Realitätskonzepte der Moderne. Beiträge zu Literatur, Kunst, Philosophie und Wissenschaft 9783770551163

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Realitätskonzepte der Moderne. Beiträge zu Literatur, Kunst, Philosophie und Wissenschaft
 9783770551163

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Knaller · Müller (Hrsg.)

REALITÄTSKONZEPTE IN DER MODERNE

Susanne Knaller · Harro Müller (Hrsg.)

REALITÄTSKONZEPTE IN DER MODERNE BEITRÄGE ZU LITERATUR, KUNST, PHILOSOPHIE UND WISSENSCHAFT

Wilhelm Fink

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Karl-Franzens-Universität Graz und der Columbia University New York sowie des Landes Steiermark, Abteilung Wissenschaft und Forschung.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe und der Übersetzung, vorbehalten. Dies betrifft auch die Vervielfältigung und Übertragung einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und Übertragung auf Papier, Transparente, Filme, Bänder, Platten und andere Medien, soweit es nicht §§ 53 und 54 UrhG ausdrücklich gestatten. © 2011 Wilhelm Fink Verlag, München Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jühenplatz 1, D-33098 Paderborn Internet: www.fink.de Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co KG, Paderborn ISBN 978-3-7705-5116-3

Inhalt

SUSANNE KNALLER /HARRO MÜLLER Vorwort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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EINLEITUNG SUSANNE KNALLER Realitätskonzepte in der Moderne Ein programmatischer Entwurf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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LITERATUR JOCHEN MECKE Poetiken des Realen im Nouveau Roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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WOLFGANG KLEIN Bücher über nichts und gegen die Bourgeois Zu einer Spannung bei Flaubert, Gide, Goytisolo und anderen . . . . . . . . . . .

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DORIS PICHLER Biographie, Autobiographie und Autofiktion zwischen Fiktion und Realität Zum Wesen der (literarischen) Fiktion bei Francesca Duranti und Luigi Malerba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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KUNST MICHAEL WETZEL Welt aus Glas Transparenz und Transzendenz des Realen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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DORIS PANY Realismus und Realitätskonzeptionen in der russischen Avantgarde Von den projektiven Realitätsentwürfen der vorrevolutionären Periode zur Auseinandersetzung mit dem Materialismus der Sowjet-Zeit . . . . . . . . . . 125

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INHALT

BIRGIT WAGNER Jean Rouch und Pasolini: ein Kino des „mentir-vrai“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 ELISABETH FRITZ Reality Art Zur Ästhetik medialer Experimente mit Menschen am Beispiel von Artur Żmijewskis Repetition (2005) und Phil Collins’ they shoot horses (2004) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 HELMUT LETHEN Die Abwesenheit der Welt im Abklatsch der Wirklichkeit . . . . . . . . . . . . . . . 183 PHILOSOPHIE KURT RÖTTGERS Medialität generiert Realität – Prüfung einer These . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 HARRO MÜLLER Kritische Theorie und Realismusbegriff: Horkheimer, Adorno, Kluge . . . . . . 229 WISSENSCHAFT BERND STIEGLER „Dazu verurteilt, auf exzessive Weise vom Realen zu sprechen“ Roland Barthes und das Reale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 ELENA ESPOSITO Die Realität des Virtuellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 NILS KASPER Grenzen des Realen Kartographie und literarische Phantastik um 1800 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 RAMÓN REICHERT Die Medialisierung der Sinne Kinematographie, früher Film und moderne Wahrnehmungskultur . . . . . . . 311

Vorwort

An der Universität Graz fand vom 11. bis zum 13. Juni 2010 ein Tagung mit dem Titel „Realitätskonzepte in der Kunst der Moderne“ statt. Sie wurde von Susanne Knaller (Karl-Franzens-Universität Graz) und Harro Müller (Columbia University New York) veranstaltet. Dieser Band legt die ausgearbeiteten Referate der Tagung vor, in die viele Punkte der anregenden, kontrovers und zugleich freundlichfreundschaftlich geführten Diskussionen aufgenommen worden sind. Er zeigt, auf welch vielfältige Weise Realitätskonzepte in der Moderne konstruiert werden, und eröffnet so zahlreiche Möglichkeiten für kognitiv ergiebige Anschlusskommunikationen. Herzlich bedanken möchten wir uns bei Britta Heinrauch und Maria Neubauer (Universität Graz) für die hervorragende technische Durchführung der Tagung und bei Alexander von Thun (Columbia University) für die sorgfältige Aufbereitung der Texte. Susanne Knaller/Harro Müller Im März 2011

EINLEITUNG

SUSANNE KNALLER

Realitätskonzepte in der Moderne Ein programmatischer Entwurf

Wirklichkeit, Natur oder Realität bilden schon immer Bezugsfaktoren für Bilder und Texte. Das Interesse für das Verhältnis von empirischer Wirklichkeit und Medien und damit für Wahrnehmungs- und Darstellungsfragen ist den antiken Mimesisbegriffen ebenso eingeschrieben wie der Erfindung der neuzeitlichen Zentralperspektive, es ist Grundlage für die ästhetischen Theorien seit dem achtzehnten Jahrhundert und die gattungs- und medientheoretischen Diskussionen seit Aufklärung und Romantik, um nur einige wichtige Punkte zu nennen. Es handelt sich um eine kunstkonstituierende Frage, die der moderne Realismus im neunzehnten Jahrhundert fortsetzt. Zwar führen die mit dem Realismus in Frankreich entstandenen Auseinandersetzungen um die Funktionen der Kunst in der Moderne in kein völlig neues Zeitalter mit radikal neuen Ansätzen. Jedoch erfährt die seit Jahrhunderten diskutierte Mimesisästhetik in ihrem Verhältnis zu Systemen des Wissens und der Erkenntnis einen entscheidenden Turn in Richtung Moderne des zwanzigsten Jahrhunderts. Der Realismus bereitet durch heteronomieästhetische Ansätze – ein verstärktes Interesse für Visualität und ein produktives Verhältnis von Kunst und Nichtkunst – die Avantgarden vor. Künstlerisch gesehen liegt ein weiterer entscheidender Impuls in der durch die Fotografie bewirkten Neusichtung des Verhältnisses von Wirklichkeit, Wahrnehmung und Semiosis.1 Gerade die Fotografie zeigt, dass mit der Repräsentationsfrage stets auch eine Auseinandersetzung mit ontologischen und erkenntnistheoretischen Fragen verbunden ist, dass Wirklichkeit und Kunst im Allgemeinen ein Realitätsbegriff vorausgeht, der die künstlerische Form mitbestimmt. Nun gehört die kontextsensitive Historisierung des Realitätsbegriffs sicherlich zu den noch nicht geklärten Aufgaben der Theoriegeschichte, sodass ich an dieser Stelle einige, dem hier gestellten Problemfeld dienliche Überlegungen anstellen möchte.

Das Paradoxon der Beobachtung Viele Realitätstheorien lassen sich bis heute auf kartesianische Fragen zurückführen. Zwei Konsequenzen, die der Descartes’sche Rationalismus mit sich gebracht hat, wirken nachhaltig auf die westliche Episteme: Zum einen die Prämisse, dass 1 Vgl. Knaller, Susanne, Ein Wort aus der Fremde. Theorie und Geschichte des Begriffs Authentizität, Heidelberg, 2007, S. 79-86.

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Wissen auf einer Division zwischen kognitiven Subjekten und davon unabhängigen Objekten basiert. Das Reale formiert sich in dieser Auffassung durch Objekte bzw. Materie (res extensa) wie durch Denken (res cogitans). Zum anderen bestimmt die Vorstellung von Wahrheit als Ergebnis von Kognition rationale Realitätsbegriffe. Die empirische Welt (res extensa) ist wahr als Repräsentation oder als Inhalt der res cogitans. Wissen und Wahrheit sind daher kognitiv und begrifflich. Erst an diesem Punkt wird ein modernes Konzept von Realität möglich: Realität als ontologisches Konzept ist das Andere des Subjekts, das dieses rational verstehen und zu kognitivem Gehalt abstrahieren muss, um Wahrheit beanspruchen zu können. Wie sich zeigt, führt der kartesianische Rationalismus die Semiosisfrage (Formierung) ebenso mit sich wie die Postulierung empirischer Realität, Ansätze, die bis heute verfolgt werden: Das westliche Selbstverständnis basiert meist auf der Vorstellung, dass es eine Realität von Objekten gibt und dass diese darstellerisch zu fassen ebenso ein Problem bildet wie die Definition der jeweiligen Beobachterposition. Mit diesem Dilemma ist eines der zentralen Probleme im Zusammenhang mit Realitätsbegriffen benannt, nämlich das kartesianische Paradox von der Begründung von Welt in subjektiver Selbstreflexion und objektivem Sein, das Paradoxon des Beobachters von Realität als Teilnehmer (an der Realität) und Teil des Beobachteten. In der Benennung und Darstellung von Welt ist man zugleich repräsentierendes Element wie Repräsentiertes. Im 18. Jahrhundert beschreibt Denis Diderot die Bedingungen des modernen selbstbewussten Subjekts so: Plusieurs fois, dans le dessein d’examiner ce qui se passoit dans ma tête, & de prendre mon esprit sur le fait, je me suis jetté dans la méditation la plus profonde, me retirant en moi-même avec toute la contention dont je suis capable; mais ces efforts n’ont rien produit. Il m’a semblé qu’il faudroit être tout à la fois au-dedans & hors de soi, & faire en même temps le rôle d’observateur & celui de la machine observée. Mais il en est de l’esprit comme de l’œil; il ne se voit pas.2

Was Diderot hier veranschaulicht, ist der Umstand, dass der Erfahrung bzw. dem Wissen von „Welt“ stets eine Differenz zugrunde liegt. „Welt“ basiert auf einer von selbst- oder fremdbeobachtenden Subjekten gezogenen Differenz (wie z. B. IchWelt, Realität-Fiktion, Sinn-Materie usw.), mit deren Hilfe ein Verhältnis von „Welt“ und „Selbst“ erst erkannt werden kann. Dieser Differenzierungsakt ist wäh-

2 Diderot, Denis, „Lettre à Mademoiselle ***“, in: Diderot Studies VII, 1965, S. 93-103, S, 95. „In der Absicht, zu untersuchen, was in meinem Kopf vorging, und meinen Geist sozusagen in flagranti zu ertappen, habe ich mich mehr als einmal in tiefstes Nachdenken versenkt und mich mit der ganzen geistigen Anstrengung, deren ich fähig bin, in mich selbst zurückgezogen; aber diese Bemühungen haben nichts gefruchtet. Mir kam es so vor, als müßte man zugleich innerhalb und außerhalb seiner selbst sein und gleichzeitig die Rolle des Beobachters und die der beobachteten Maschine spielen. Aber mit dem Geist verhält es sich wie mit dem Auge: er sieht sich selbst nicht.“ Diderot, Denis, „Brief an Mademoiselle***“, in: ders., Ästhetische Schriften, hg. v. Friedrich Bassenge, Bd.1, Berlin/Weimar, 1967, S. 70-80, S. 73.

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rend des Verlaufs selbst nicht beobachtbar. Man kann sich beim Beobachten (oder Wahrnehmen, Erfahren) von Wirklichkeit nicht selbst beobachten. Akt und Beobachter/in können nur von einer höherstufigen Beobachtungsebene eingesehen werden, die sich selbst wiederum nicht beobachten kann und mit deren Hilfe die Differenz erkannt wird. „Welt“ ist Differenz, gebildet durch einen Form- bzw. Darstellungsmodus für diese Differenz. Dabei handelt es sich um ein interrelationales Verhältnis insofern, als Realitätserfahrung immer schon Realitätsmodelle, also Differenzmöglichkeiten, voraussetzt und diese anwendet, also darstellt, überprüft, bestätigt, widerruft oder neu formiert. „Welt“ wird daher stets gebildet durch das Zusammenspiel von Modell (Ontologie: Was ist Realität?) und Modus (Epistemologie: Wie kann man sie darstellen bzw. erfahren?). Dabei gilt es, den medialen Faktor und im Zusammenhang damit die Wahrnehmungsfrage in der Konstruktion von Realitätsbegriffen zu berücksichtigen. Wenn Welt auf einem Medium, einer Konstellation von Wahrnehmung und Wahrgenommenem sowie einem Modus basiert, der diese Konstellation darstellt und reflektiert, dann kann der Realitätsbegriff auch zu Modellen geöffnet werden, die den Körper und die Materialität der Form einbeziehen und dem rezeptiven Akt Rechnung tragen.

Formationen von Realitätskonzepten Kunstprogramme sind also als Beobachtungen zu klassifizieren, die auf Beobachtungen, also Realitätsbegriffe, reagieren und damit das Beobachtungsparadoxon stets unterschiedlich behandeln. Wie das Verhältnis Modell und Modus dabei aussehen kann, zeige ich anhand von drei ideal-typischen Realitäts-Modellen: rational, konstruktiv, virtuell und drei modalen Formen: repräsentativ, performativ und experimentell, die Realitätsbegriffe erkennbar und darstellbar machen. Realitätsbegriffe als Komplex von Modell und Modus enthalten Konzepte von Wissen und Erkenntnis und umfassen zugleich Fragen von Wahrnehmung, Subjektivität und Formierung. Sie zeigen sich damit abhängig von den Bedingungen der gewählten Medien und den rezeptiven Formen sowie von der Intention (welche Ziele impliziert das gewählte theoretische Modell: Wahrheit, Analyse, Konstruktion, Perzeption usw.). Eine der Grundlagen eines modernen Realitätskonzepts ist, wie schon erläutert, die Vorstellung einer Differenz zwischen innerer und äußerer Welt. Modi haben dann auf Basis dieser Unterscheidung das Wie der Beziehung zwischen Subjekt, Subjektivität und Objekt zu behandeln und zu formieren. In den rationalen Modellen, wie sie seit dem späten 17. Jahrhundert und im 18. Jahrhundert entwickelt werden, hat das Subjekt die Rolle eines Interfaces zwischen Sein und dessen Ordnung/Sinn inne. Das Beobachtungsparadox wird durch die Postulierung der einen Welt, die der einen Wahrheit und ihrer Verifikation unterliegt, unsichtbar gemacht. Kategorien, die durch rationale Modelle bestätigt werden. Zeichen, Resultat eines rationalen kognitiven Prozesses, verifizieren das kognitive Ergebnis als Fakt und Wahrheit,

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während das Beobachtungsparadox durch Transzendenz des Empirischen in Form verdeckt wird. Das Subjekt – körperlos im kognitiven Raum – wird auf einen mathematisch berechenbaren Punkt reduziert, „from which the world can be logically deduced by progressive accumulation and combination of signs“.3 Form bedeutet hier, für etwas, das ungeordnet, nicht sichtbar und nicht geformt ist, Ordnung, Sichtbarkeit und Gestalt herzustellen. Die idealen Modi sind Repräsentation und Kalkulus. Kalkulus und analytische Geometrie sind zwei Ergebnisse der rationalistischen Reduktion von Dingen (Natur, die objektive Welt) und Subjekt auf eine Form von Zahlen und ihrer Kombinierbarkeit. Als Abbild des Bestehenden repräsentiert die Wissenschaft die Gesetze von Sein in einem numerischen System. Der repräsentative Realismus in Literatur und Kunst basiert zum großen Teil auf diesem Modell. Streng rationale Formen ignorieren die selbstreferentielle und selbstreflexive Dimension innerhalb der Konstellation Subjekt und Semiosis. Es war Kant, der auf die Paradoxa der rationalistischen Modelle reagiert und eine Kognitionstheorie von Wirklichkeit entworfen hat, mit der die Relation von Subjekt und Objekt in neuer Form definiert wurde. Eines der Ergebnisse von frühen konstruktivistischen Ansätzen ist, dass Beobachtung selbst zum Thema wird: Im 18. Jahrhundert entwickeln der romantische Idealismus und die romantische Ästhetik (für die Kunst der bevorzugte Ort ist, Formation zu beobachten) selbstreflexive Formen, während es im 19. Jahrhundert ein neues Interesse für das Sehen und Optik in den physiologischen Wissenschaften gibt. Nicht länger eine Form objektiven Wissens wird Sehen selbst ein Objekt des Wissens. Jonathan Crary kann zeigen, dass die neuen optischen Wissenschaften und Mittel am Anfang des 19. Jahrhunderts das Reale als Folge mechanischer Konstruktion verstehen – Entwicklungen, die das das Performative stärken. Im Gegensatz zu Repräsentation stellt der performative Modus sich dem Beobachtungsparadox und der Tatsache, dass jede Form eine Form in einem Medium ist. In pragmatischen Situationen bedeutet das eine Koinzidenz von Handeln und Beschreibung des Aktes, in Kunst und Literatur die Koinzidenz von semiotischem Prozess und reflexiver Referenz auf diesen Prozess als Form. Performativität meint somit die Gleichzeitigkeit von Partizipation und Beobachtung, Referenz und Selbst-Reflexivität, Formierung und Handlung. Wirklichkeit in der performativen Form ist nicht der referentielle Inhalt, ein Außerhalb oder ein noch nicht Sichtbares, sondern sie hat ihre Konsistenz nur innerhalb und durch diesen Prozess. Referentialität wird damit nicht obsolet, Realität kein amorphes Material zur freien Disposition, sondern die Gleichzeitigkeit von Beschreibung und Konstitution des Beschriebenen ersetzt logisch-semantische Wahrheitsbedingungen durch Gelingensbedingungen:

3 Crary, Jonathan, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, 1996, S. 48.

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Damit ändern sich die sprachphilosophischen Kriterien der Bedeutungszuweisung. Im Gegensatz zur ,konstativen Beschreibung‘ von Zuständen, die entweder wahr oder falsch ist, verändern ‚performative Äußerungen‘ durch den Akt des Äußerns Zustände in der sozialen Welt, das heißt, sie beschreiben keine Tatsachen, sondern sie schaffen soziale Tatsachen.4

Diese konstruktive Dimension ist einer der Unterschiede zwischen klassischer und auch moderner Physik und Kunst/Literatur. Während selbst für fiktive und virtuelle Modelle in Physik der Verweis auf das Andere von Form die Basis ist, kann Form in Literatur und Kunst reflektiert und offen performativ dargestellt werden, ein Prozess, der den Akt des Formierens als Basis der Konstruktionen von Realität anerkennt. Dennoch schließt moderne Physik mit ihrem konstruktivistischen Zugang – Realität ist nicht das Ergebnis von universalen Gesetzen, sondern von Wahrnehmung – das Performative nicht aus. Werner Heisenberg konnte feststellen, dass die neuen Experimente eine Dimension einführen, die zwischen der Idee des Ereignisses und dem eigentlichen Ereignis steht.5 Er fasst die Ergebnisse als eine Form von physikalischer Wirklichkeit auf, die zwischen Möglichkeit und Realität anzusiedeln ist. Ereignisse sind damit Ergebnisse von Beobachtungen und Interaktionen zwischen Objekt, Messgeräten und Beobachtern. Neue Ansätze in der Physik, die auf philosophische Probleme zugehen, scheinen diese Diskussion mit Theorien von Paralleluniversen, Quantumwelten und modalem Realismus fortzusetzen.6 Konstruktiv-performative Verhältnisse enthalten eine mögliche Auflösung der Unterscheidung zwischen innen und außen, die der rationalen Unterscheidung von Subjekt und Objekt ebenso unterliegt wie der Opposition von Realität und Fiktion. Durch die neue digitale Technik und die Genres der Neuen Medien wird diese Auflösung radikalisiert. Dieses Modell nenne ich virtuell, den Modus experimentell. Dabei geht es um eine spezifische Anwendung des Virtualitätsbegriffs, die vom Virtuellen theoretischer Modelle allgemein unterschieden werden muss: 1) Das Abbild im repräsentativen Sinn ist immer virtuell, insofern als es auch eine Abstraktion, ein Modell und ein Entwurf von Welt ist. 2) Des Weiteren ist das Reale untrennbar mit dem Fiktionalen verbunden, da die Demarkationslinie zwischen innen (was durch Beobachten gesehen und bezeichnet wird) und außen (das unmarkierte, aber virtuell Vorhandene) durch diese Opposition gekennzeichnet ist. Diese Form von Virtualität wird in den Modi transzendiert, die die Differenz zwischen Beobachter und Beobachteten durch Identitätsbildung (mittels Kohärenz, Wahrheitsbegriffen, Verifikation, Intersubjektivität usw.) aufrechterhalten, während sie sich in performativen Modi zeigt. Das lässt sich an Flusser exemplifizieren. 4 Wirth, Uwe, „Der Performanzbegriff im Spannungsfeld von Illokution, Iteration und Indexikalität“, in: ders. (Hg.), Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt am Main, 2002, S. 9-60, S. 10 f. 5 Heisenberg, Werner, Physics and Philosophy, London, 1989, S. 19 ff. 6 Lewis, David, On the Plurality of Worlds, Oxford,1986; Davies, Paul/Gribbin, John, The Matter Myth, London, 1991.

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Für Vilém Flusser7 sind zeitgenössische Formen durch das Verschwinden von Abbildern (Repräsentation) zugunsten von Vorbildern (möglichen Modellen) gekennzeichnet. Unter Abbild versteht Flusser eine Abstraktion von Beobachtungen und Wahrnehmungen, durch die Menschen ihre Existenz und die der Welt formulieren können. Im Gegensatz zu Vorbildern wären Abbilder noch immer an das Reale gebunden. Flusser diagnostiziert für die Gegenwart eine Dominanz des Vorbildes. Realität wird damit zu einem Entwurf des Subjekts. Anstatt Realität zu beobachten und sich mit ihr zu konfrontieren, entwirft das Subjekt sich selbst und die Welt anhand kalkulierbarer Möglichkeiten.8 In dieser starken Betonung von künstlichen Realitäten will Flusser die Gefahr des Verlustes einer für ihn wesentlichen Differenz erkennen, der zwischen Realität und Fiktionalität. Übersehen wird jedoch dabei, dass – streng gesehen – jedes Abbild immer auch ein Vorbild ist, d. h. eine Abstraktion, ein Modell, ein Entwurf von Welt.9 In dieser Virtualität wird folglich die Untrennbarkeit der Realität von Fiktion evident. Die Interrelation von Realität und Fiktion zeigt allerdings auch umgekehrt die Abhängigkeit des Fiktionalen, Virtuellen von einem Realen: Um ein Vorbild (Flusser) oder einen Möglichkeitssinn (Musil) zu erhalten, braucht es auch in der Ära der Neuen Medien und entgrenzten Medien-Genres ein Realitätskonzept, das die sinnlichen und kognitiven Perzeptionen von Körper, Raum und Zeit umfasst. Im Gegensatz zum Virtuellen theoretischer Modelle generell erfordert 3) das Virtuelle der Neuen Medien und ihrer Genres einen unterschiedlichen Zugang zum Realitätskonzept und im Zusammenhang damit zur Konstellation von Subjekt-, Objekt- und Formbegriffen. Die Demarkationslinie zwischen innen und außen, Bild und Realität scheint aufgehoben.10 Das, was man den Fall der Widerspiegelung nennt11, ist die Ablösung eines tradierten Wirklichkeitscodes, der auf Zweiteilung basiert (zwischen Objekt und Repräsentation, zwischen Realität und Fiktion) zugunsten eines Netzwerks simultan möglicher Informationsprozesse: eine als Medienrealität wahrgenommene Wirklichkeit mit permanenten experimentellen Verschiebungsmöglichkeiten. Um aber Realitätskonzepte wie Möglichkeitsbedingungen schaffen zu können, müssen digitale Bilder (bewegt oder unbewegt) nicht nur weiterhin Echtzeit und Realraum erfahrbar machen, sondern auch das Wissen um Medialität immer wieder aktualisieren. Möglich wird diese Positionierung zwi-

7 Flusser, Vilém, „Abbild-Vorbild“, in: Hart Nibbrig, Christian (Hg.), Was heißt ,Darstellen‘?, Frankfurt am Main, 1994, S. 34-48. 8 Ebda. 9 Faßler, Manfred, „Interaktion und Virtualität“, in: Krapp, Holger/Wägenbaur, Thomas (Hg.), Künstliche Paradiese, virtuelle Realitäten. Künstliche Räume in Literatur-, Sozial- und Naturwissenschaften, München, 1997, S. 184-201, S. 198 f. 10 Esposito, Elena, „Fiktion und Virtualität“, in: Krämer, Sybille (Hg.), Medien, Computer, Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien, Frankfurt am Main, 1998, S. 269-296. 11 Großklaus, Götz, Medien-Zeit. Medien-Raum. Zum Wandel der raumzeitlichen Wahrnehmung in der Moderne, Frankfurt am Main, 1995, S. 141 f.

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schen Identifikation/Immersion und reflexiver Distanz durch eine partizipative bis interaktive rezeptive Haltung.12 Interaktion im experimentellen Modus meint nicht nur einen kommunikativen Prozess, sondern auch einen interventionistischen Zugang in der Rezeption. In diesem Kontext werden verschiedene Fragen brisant: die Realismus- und Abbildfrage für die neuen Bilder; die räumlichen Verhältnisse zwischen Rezipient/innen und Produzent/innen, da Teilnahme, Produktion und Beobachtung parallel geführt werden; Zuschreibungen und Modifikationen des Körpers, womit mediale Erfahrungs- und Wahrnehmungsfunktionen ebenso wie neue Darstellungsformen befragt werden können. Wahrnehmung findet zwischen Identifikation und Immersion auf der einen und reflexiver Instanz über Interaktivität auf der anderen Seite statt. Die hier vorgestellten Komplexe entsprechen einer historisch-systematischen Typologie. Als künstlerische Beobachtungsformen weisen sie verschiedene Funktionen auf. Rational-repräsentativen Formen unterliegen die des Abbildens, dem konstruktiv-performativen Komplex lässt sich die Funktion des Bildens zuschreiben, dem virtuell-experimentellen schließlich Ereignen. Künstlerische Beobachtungsformen können also die Funktionen Abbilden, Bilden und Ereignen haben. Modell und Modus werden dabei in ein Verhältnis gesetzt (und behandeln die Frage nach der Verortung von empirischer Wirklichkeit und ästhetischen Objekten). Funktionen wie Relationen unterliegen dabei keiner progressiven Teleologie und keinen strengen Kombinationsregeln. Wesentlich ist jedoch, dass Realitätsbegriffe künstlerischen Programmen vorausgehen und von diesen bearbeitet werden. Anhand von Mimesis- und Realismusbegriffen will ich diese Überlegungen weiter verdeutlichen.

Beispiel Mimesis Für Mimesis- wie realistische Programme ist kein spezieller Realitätsbegriff und Modus reserviert wie auch keine dieser Grundfunktionen im Besonderen. Von Bedeutung ist vielmehr, wie mimetische und realistische Programme mit dieser typologischen Sortierung umgehen oder welche Aspekte sie jeweils akzentuieren. Realismen in ihren verschiedenen Ausprägungen sind daher als künstlerische Formen variabel, unterschiedlich in ihren ästhetischen Funktionen und stellen eine besondere Form des Bezugs zwischen Wirklichkeit und Kunst dar. In traditionellen Mimesisprogrammen lässt sich ein Wille zum Sichtbar-Machen konstatieren, der auf Korrespondenzvorstellungen zwischen Bild und Abgebildetem ebenso zurückgeht wie auf den Wunsch nach einer Entzifferung und Enthüllung eines Realen, das gegenständlich wie abstrakt gedacht werden kann. Kunst 12 Omlin, Sybille, „Intermedialität in der Kunst im Zeitalter der digitalen Transformation“, in: Fleischmann, Monika/Reinhardt, Ulrike (Hg.), Digitale Transformationen. Medienkunst als Schnittstelle von Kunst, Wissenschaft, Wirtschaft und Gesellschaft, Heidelberg, 2004, S. 75-77, S. 76.

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verfolgt kognitive und darstellerische Prozeduren des Aufdeckens, Sichtbar-Machens, Beschreibens, Abbildens und Anschaulich-Machens. Darin liegt ein referentieller Gestus des In-die-Gegenwart-Bringens durch Repräsentation. Besonderes Augenmerk muss dabei auf die doppelte Möglichkeit von Mimesis gelegt werden: die Gestaltung von Ähnlichkeit und die Abstraktion von Wirklichkeit. Dieses Spannungsverhältnis zwischen Ähnlichkeit und Abstraktion lässt sich schon bei Aristoteles erkennen, dem es um die Erkenntnis von Mustern, Organisationsformen bzw. Strukturen des Seienden geht. Daher meint der später als Diktum ausgelegte Gedanke von der Nachahmung der Natur nicht Mimesis einer Vorlage, sondern Mimesis eines Modells und von Verfahren.13 Im Unterschied zur malerischen und theatralischen Mimesis, für die Aristoteles die Illusion von Gegenständlichkeit und Präsenz als Qualität fordert, soll Dichtung zwar anschaulich sein, sich am Erscheinungsbild orientieren, aber niemals kopieren oder nachbilden.. Berücksichtigt man dieses Spannungsverhältnis zwischen Ähnlichkeit und Abstraktion, lässt sich auch die konstruktive Komponente, die jedem semiotischen Vorgang unterliegt, behandeln. Mimesis kann zum einen Heteroreferentialität/Referenz stärken, indem Kohärenz und Ähnlichkeit zwischen Welt und Zeichen akzentuiert und die semiotische Geste der Repräsentation verdeckt wird; oder aber sie forciert als abstraktives Verfahren Selbstreferenz und legt den Schwerpunkt auf das Ästhetische, indem der konstruktive Aspekt ästhetischer Semiosis betont wird. Der Mimesisbegriff bildet daher eine Gelenkstelle für das ästhetische Selbstverständnis im 18. Jahrhundert. Das 18. Jahrhundert führt einerseits zu einer zeitgemäßen selbstreflexiven Form gesellschaftspolitischer Anliegen (Diderot wäre ein Beispiel). Andererseits zu einer Form der Repräsentation, die Sybille Krämer als eine Ontologie zweier Welten beschreiben kann: Mit dem Phänomen des repräsentationalen Zeichens spaltet sich die Welt auf in eine ‚Tiefenstruktur‘, die ein universelles Muster birgt, und eine ‚Oberfläche‘, die dieses Muster unter jeweils konkreten […] Umständen aktualisiert. Das, was erscheint, wird zum Derivat von etwas, das hinter der Erscheinung liegt, also unseren Sinnen nicht zugänglich ist.14

Für stark idealistische Programme bedeuten diese Möglichkeiten eine transzendierende Kraft der Kunst (das Nichtbeobachtbare offenlegen) und für stark konstruktivistische Programme die Stimulierung des selbst-reflexiven Potentials von Poiesis (die Formierung von Realitäten). Als folgenreich erweist sich daher vor allem die Akzentuierung von ästhetischer Semiosis hin zu selbstreflexiven Formen. Gestärkt

13 Ritzer, Monika, „Vom Ursprung der Kunst aus der Nachahmung. Anthropologische Prinzipien der Mimesis“, in: Zymner, Rüdiger/Engel, Manfred (Hg.), Anthropologie in der Literatur. Poetogene Strukturen und ästhetisch-soziale Handlungsfelder, Paderborn, 2004, S. 81-101, S. 83. 14 Krämer, Sybille, „Sprache-Stimme-Schrift: Sieben Gedanken über die Performativität als Medialität“, in: Wirth, Uwe (Hg.), Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt am Main, 2002, S. 323-346, S. 324.

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werden in der Folge die Vorstellungen, dass 1) Kunst vollkommener ist als Natur, 2) Kunst eine höhere Realität besitzt als Natur oder 3) ihre eigene Realität bildet. Für die Diskussion ersterer Entwicklung, die Formierung einer reflexiven Repräsentationsform gesellschaftspolitischer Realitäten, lässt sich noch einmal auf Diderot und die Beobachterfrage zurückgreifen. Sein Beitrag zu ästhetischen Fragestellungen zeichnet sich dadurch aus, dass er die im rationalen Modell vernachlässigte Medienfrage und die Realitätskonzepte konstituierende Intersubjektivität ästhetisch und theoretisch behandelt. Wobei er Subjektivität auch gesellschaftlich bestimmt. Beispielgebend dafür ist Diderots Interesse für die szenischen und inhaltlichen Möglichkeiten des zeitgenössischen Theaters. Er greift immer wieder die im 18. Jahrhundert gestärkte Wahrnehmungsform des Beobachtens und mit dieser ein Visualitätsmodell auf, für das die optischen Wissenschaften und die in den moralischen Wochenschriften entworfene Figur des „spectator“ exemplarisch sind. Mehrere Aspekte finden in dieser Auseinandersetzung mit dem Beobachtungsparadigma zusammen. Zunächst die von Empirismus und Ästhetik in Gang gesetzte Verlagerung von streng rationalen Erkenntnismodellen zu solchen, die Wahrnehmungsfragen akzentuieren. Die gestärkte Beobachterfigur ist aber auch eine Folge des mit den aufklärerischen Prämissen möglich gewordenen Interesses für die Strukturen und Funktionen der zeitgenössischen Gesellschaft. Das Individuum handelt stets in gesellschaftlichen und ökonomischen Verhältnissen. Diderot findet für diese Vorgaben ein Theaterkonzept, mit dem er auf das starre Hoftheater des 17. und 18. Jahrhunderts reagiert, also gegen eine Poetik geschlossener, perspektivischer Kohäsion von Zuschauer, Bühnengeschehen und gesellschaftlichen Strukturen anschreibt. Gleichzeitig ermöglicht ihm das theatralische Raumkonzept, die rationalen Modi der Selbst- und Fremdbeobachtung auf eine Weise zu diskutieren, die das Beobachtungsparadoxon nicht in mimetischer Kohärenz zwischen Subjekt und Objekt aufgehen lässt, sondern Beobachtung zum Thema macht. Diderot inszeniert immer wieder ein auf verschiedene Texte verteiltes metareflexives Zusammenspiel von Drama, Dialog, Kommentar und Briefwechseln und entwirft für das Geschehen auf der Bühne eine Konstellation der wechselseitigen Beobachtung der Figuren. Auf diese Weise bleibt Beobachtung im performativen Prozess von szenischen Beobachtungsvorgängen und kommentierenden Dialogspielen der Gattungen reflexiv auf mediale, räumliche und zeitliche Verhältnisse bezogen. Diderot intendiert damit keine realistische Abbildung mit Illusionseffekten, sondern inszeniert ein performatives Verhältnis von Beobachten und Handeln. Jedoch führt für das 18. Jahrhundert Performativität noch in ein Spiel mit Faktizität und Fiktionalität, Allgemeinheit und Individualität, das im idealen Fall eine moralische wie historische Kohärenz von Realität (le réel) und Ich zum Ergebnis hat. Die performative Form ist Teil eines rationalen Realitätsmodells. Umgekehrt können konstruktive Realitätsmodelle noch im 20. Jahrhundert an den Repräsentationsmodus einer Ontologie von Oberflächen- und Tiefenstruktur gebunden sein. Das lässt sich an einem Vergleich eines zentralperspektivischen Land-

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schaftsbildes des 18. Jahrhunderts mit der pluriperspektivischen Abstraktionsgeste eines modernistischen Bildes verdeutlichen. Der Unterschied im mimetischen Programm eines Landschaftsbildes und der Abstraktion des 20. Jahrhunderts liegt im Realitätsmodell, das ein Kunstmodell mitbedingt: Die Wahrnehmung von Raum (repräsentiert im Bild) und die des künstlerischen Bildes ist in perspektivischen Bildern in Kongruenz: Erreicht wird damit eine Transzendierung des Subjektiven wie die Kongruenz von Seinsordnung, Wahrnehmung und Bildordnung. Eigenschaft des perspektivischen Bildes ist es, in seiner rationalen Idealform das Verhältnis von Beobachter, Beobachtung und Beobachteten in Synthese aufgehen zu lassen. Das Auge des Betrachters, so Norman Bryson, soll gegenüber der Szene eine Stellung einnehmen, die mit der ursprünglich vom Maler eingenommenen identisch ist, so als ob Maler und Betrachter beide durch denselben Bildsucher auf eine Welt blicken würden, die um den Zentralstrahl herum, um die Linie, die den Blickpunkt mit dem Fluchtpunkt verbindet, räumlich vereinheitlicht ist […]; räumlich, aber auch informationsmäßig vereinheitlicht, weil alle Daten, die das Bild bietet, durch den Kern einer narrativen Struktur zusammengehalten werden sollen.15

Im abstrakten Modernismus gerät die Wahrnehmung selbst ins Bild als Folge ästhetischer Realitätsgenerierung und ist in Kongruenz mit dem nur subjektiv bzw. künstlerisch Erfahrbaren und seinen multiplen Perspektiven. Kunst ist für Clyfford Still „a new implication, as unique as any science or form can be […]“.16 Er kann feststellen: „I paint only myself, not nature.“17 Kein Gegenüber zwischen Bild und Welt, sondern von einem dynamischen Vollziehen in der Welt ist auszugehen. Damit ist Sehen immer auch ein Sich-selber-Sehen. Bildproduktion stets ein SichSelbst-ins-Bild-Setzen. Das Subjekt, der Mensch wird hier zum bestimmenden Medium, als Denkendes wie Körperliches gerät es „zwischen die Dinge“, wie Merleau-Ponty es ausdrückt.18 In beiden Fällen, dem Landschaftsbild und der modernen Abstraktion ist Kunst repräsentative Evidenzgenerierung, die das Beobachtungsparadoxon jeweils unterschiedlich behandelt. Der Blick auf die Realitätsmodelle zeigt, wie figurative Repräsentation (Kongruenz) und abstrakte Repräsentation (Visibilisieren) unterschieden werden können.

15 Bryson, Norman, Das Sehen und die Malerei. Die Logik des Blicks, übers. a. d. Englischen v. Heinz Jatho, München, 2001, S. 134. 16 O’Neill, John P. (Hg.), Clyfford Still, New York, 1979, S. 29. 17 Townsend, Benjamin J., „An Interview with Clyfford Still“, in: Art News 59, Februar 1961, S. 1016, S. 11. 18 Merleau-Ponty, Maurice, L’Œil et l’Esprit, Paris, 1964, S. 64 f. Dt: Merleau-Ponty, Maurice, Das Auge und der Geist. Philosophische Essays, Hamburg, 1984, S. 280.

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Exkurs Präsenztheorien Evidenz und Visibilisieren sind Stichworte, die Anschluss bieten an neuere theoretische Modelle. Vor allem lässt sich an Präsenztheorien anschließen, die seit den 1980er Jahren in Ablehnung wie in Fortführung poststrukturalistischer und sogenannter postmoderner Diskussionen, aber auch der stark gewordenen Medientheorien das Verhältnis von Realität und Kunst reformulieren. Ziele und Forderungen sind unterschiedlich motiviert. Es geht um den Widerstand gegen die Dominanz von hermeneutischen Sinnfragen (Gumbrecht) ebenso wie um eine Abrechnung mit konstruktivistischen Entwürfen (Bohrer) und medientheoretischen Postulaten in der Frage nach der Konstituiertheit ästhetischer Kommunikation und Wahrnehmung (Gumbrecht). Dass sich damit auch die Frage nach dem Beobachtungsparadoxon im rationalen Kontext von Oberflächen- und Tiefenstrukturen stellt, zeigt Christian Kiening: Doch diese spezifisch mediale Gegenwart ist nie eine totale. Sie ist Teil unterschiedlicher Gegenwarten. Ihre Hervorbringung von Wirklichkeit und ihre Effekte von Gegenwärtigkeit führen immer auch ihre eigenen Grenzen mit sich. Diese Grenzen ergeben sich zum einen aus dem blinden Fleck, der das Mediale konstituiert: der Unmöglichkeit, sich selbst, und der Notwendigkeit, sich in (anderen) Medien oder an Schnittpunkten der Medien zu beobachten. Oder anders gewendet: der Unmöglichkeit, gleichzeitig die mediale Oberfläche (Materialität) und die submediale Dimension (Bedeutung, Sinn) zu fokussieren.19

An diesem Punkt lassen sich auch die einzelnen Differenzen innerhalb von Präsenztheorien ausmachen. So kann man mit dem Präsenzbegriff eine Dimension denken, die dem Medialen vorausgeht. Ästhetische Formen wären dann Repräsentationen in Nachträglichkeit. Das Paradox hebt sich in der besonderen ästhetischen Form auf, wobei die Partikularität des Ästhetischen wirkungsästhetisch oder erkenntnisorientiert begründet sein kann. Wirkungsästhetisch ist ästhetische Form in dieser Auffassung dann erklärbar, wenn Gegenwärtigkeit oder Effekte des Präsentischen Kunst und Literatur als solche erfahrbar macht. Kunst kann dadurch unabhängig von diskursiven Wahrheitsansprüchen, hermeneutischen Sinnangeboten und empirischen Gebundenheiten gedacht werden. Sinn ist dann keine Kategorie, die durch die Transzendenz des Materials, des Zeichenköpers, durch das je besondere hermeneutische Angebot erkannt werden kann, sondern ästhetisch konfiguriert, wenn nicht darin aufgelöst: als Ereignis, als Erscheinung seiner selbst, als Epiphanie. Soll diese Evidenzgenerierung mehr sein als eine neue Poetikontologie des Scheins, soll sie analytisch anwendbar sein auf unterschiedliche Kunstformen, muss im Umgang damit das Problem einer Differenz behandelt werden – die Differenz zwischen den Ansprüchen der künstlerischen Arbeiten selbst und denen theoretisch formulierter poetologischer Grundsätze bzw. ontologischer Streitigkeiten. 19 Kiening, Christian, „Mediale Gegenwärtigkeit. Paradigmen-Semantiken-Effekte“, in: ders. (Hg.), Mediale Gegenwärtigkeit, Zürich, 2007, S. 9-70, S. 10.

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Martin Seel stellt sich diesem Problem, wenn er mit der Formel, über dem Werk nicht die Welt und über der Welt nicht das Werk zu vergessen, darauf abzielt, Erfahrung und Verstehen parallel zu halten (ohne ein Aufgehen im Verstandenen).20 Der von Gumbrecht installierten Opposition zwischen Sinn- und Präsenzkultur setzt Seel den Blick auf die besonderen, möglicherweise dezidiert hermeneutischen Angebotsstrukturen der Kunst entgegen.21 Damit ließe sich auch eine strikte binäre Gegenüberstellung von Präsenz und Repräsentation als Irrweg aufzeigen. Nimmt man sowohl den Seinsstatus von „wahrnehmbaren Dingen“22 und ästhetischen Objekten in den Blick, kann die Beziehung von ästhetischem Objekt und Welt über Referentialisierung hinausgeführt werden. Es lassen sich Materialität und Sinn als ein Komplex von Wahrnehmung, empirischer Wirklichkeit (also Objekten der Welt im weitesten Sinn), Materialität des ästhetischen Objekts und Verstehensprozessen verstehen. Das wären auch die spannenden Ansätze in Gumbrechts Überlegungen in den 1980er Jahren. In dem Sammelband Materialität und Kommunikation thematisiert Gumbrecht zum einen eine Vorbedingung für die Behandlung von Materialität, nämlich die von der Systemtheorie gestellte Frage nach den Konditionen von Sinnbildung. Sinn ist damit nicht gegeben, sondern immer Ergebnis. Die Naturwissenschaften hätten im Gegensatz zur Kultur des Geistes immer schon die Dinge respektiert. Abgesehen von dieser etwas schnellen Gegenüberstellung von Geist und Materie ist der dadurch benannte Aspekt, dass Phänomene nicht einfach durch andere Bedeutungen (bzw. durch Bedeutungen) ersetzt, sondern in ihrer Materialität belassen werden sollen, eine Grundhaltung, mit der nicht nur auf erkenntnistheoretische Probleme, sondern auch auf Kunstobjekte (im weitesten Sinn das Material) zugegangen werden kann. Materialität kann also mit Präsenz dann zusammengeführt werden, wenn es um die Frage nach dem Realitätsstatus von Kunstobjekten in ihrer Materialität und in ihrer ästhetischen Konstituiertheit geht. Präsenz wäre dann ein Beschreibungsbegriff für die Besonderheit ästhetischer Erfahrung wie für ästhetische Wahrheit jenseits von Hermeneutik und Repräsentation. Damit würde sie sich auch absetzen von idealistischen Scheinbegriffen im Sinne von Vergegenwärtigung eines Vorgängigen. Analytische Kraft erhält Präsenz bei Gumbrecht noch in der Materialität der Kommunikation durch die Berücksichtigung des Beobachterbegriffs: Die Bedeutung des Beobachter-Begriffs liegt also gewiß nicht darin, daß er eine neue Formel zur Artikulation der alten Einsicht von der prinzipiellen Standortgebundenheit des Wissens bereitstellt. Wichtig ist vielmehr, daß es der Beobachterbegriff ermöglicht, differenziert die Ebenen der Komplexität jener Vorbedingungen zu unterscheiden, unter denen Sinn gebildet wird. Ob ich beobachte, Beobachtungen beobachte oder Beobachtungen von Beobachtungen beobachte, ist hinsichtlich der empi-

20 Seel, Martin, Die Macht des Erscheinens. Texte zur Ästhetik, München, 2007, S. 38. 21 Ebda., S. 91. 22 Ebda.

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rischen ‚Härte‘ und hinsichtlich der diskursiven Anschlußmöglichkeiten meiner Beobachtungen höchst relevant.23

In seinem 2004 in deutscher Übersetzung erschienenen Diesseits der Hermeneutik kann die griffige Formel von „Produktion von Präsenz“ nur mehr innerhalb der binären Konstruktionen von Begriff und Sinnlichkeit, Sinn und Präsenz und entsprechenden Typologien und dem auf diese Weise proklamierten Originalitätspostulat gegenüber Dekonstruktion, Hermeneutik, Marxismus usw. geschoben werden. Die Aufregung, die etwa auch mit der Behauptung eines „soft terrorism“ von Seiten einer Allianz von Dekonstruktion und Medientheorie gesteigert wird24, ließe sich dadurch abschwächen, wenn man mit Gert Mattenklotts Kritik an manchen Präsenztheorien als Sentimentalismus des Negativen (Krieg, Gewalt, Ekel – Karl Heinz Bohrer) oder des Positiven (Präsenzerfahrung bei Soccerspielen, Epiphanie-Erlebnisse bei hochbusigen Studentinnen – Gumbrecht) daran erinnert, dass man sich nicht unbedingt zwischen Erscheinung und Bedeutung entscheiden muss: „Üben aber die Künste ihre anhaltende Faszination nicht dadurch aus, dass sie auf diese Frage hinhaltend antworten, nämlich indem sie sie ständig umformulieren?“25 Der Blick auf Realitätsbegriffe kann helfen, die Funktion bzw. Ontologie von Präsenzbegriffen zu zeigen: Als Effekt ist Präsenz Inszenierung von verschiedenen Wahrnehmungscodes der Unmittelbarkeit (etwa Illusion) und damit variabel in Modus- und Modellrelationen; oder Präsenz ist gleichgesetzt mit Erscheinung eines Vorgängigen (damit stets Transzendenzeffekt des Ästhetischen durch Formen des Re-präsentativen); schließlich sind Präsenzformen Synonym für ein Ereignis/ Entstehendes (damit konstruktives, performatives Moment des Ästhetischen). Jedenfalls lenken die seit Ende der 80er Jahre geführten Diskussionen um Sinnund Präsenzkulturen die Aufmerksamkeit auf folgende Verhältnisse: Kunst und Literatur als Materialität in der Realität (im Sinne eines empirischen Vorhandenseins und seiner Wahrnehmung bzw. dem Umgang damit); Materialität als Realität und gleichzeitig verweisend auf Realität/en (als Sinngenerator durch Semiosis im repräsentativen, performativen und experimentellen Modus denkbar). Die folgenden Überlegungen zum Realismusbegriff berücksichtigen diese Relationen.

23 Gumbrecht, Hans Ulrich, „Flache Diskurse“, in: ders./Pfeiffer, Ludwig K. (Hg.), Materialität der Kommunikation, unter Mitarbeit von Monika Elsner, Frankfurt am Main, 1988, S. 914-923, S. 920. 24 Kiening, „Mediale Gegenwärtigkeit. Paradigmen-Semantiken-Effekte“, S. 73. 25 Mattenklott, Gert, „Antwort auf Karl Heinz Bohrers Beitrag über Erscheinung und Bedeutung“, in: Koch, Gertrud/Voss, Christiane (Hg.), Zwischen Ding und Zeichen. Zur ästhetischen Erfahrung in der Kunst, München, 2005, S. 34-37, S. 37.

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Beispiel Realismus Wie Gillian Beer festhält, ist im rational-repräsentativen Modell „the ,other‘ that realism serves […] assumed as prior, already there: out there, in there.“ Sie erkennt das Paradoxon zwischen Teilnahme und Beobachtung als ein Spannungsverhältnis zwischen Kohärenz und Beobachtung. Realismus ist „[…] an attempt to mimic an ,other‘ which it must also match“.26 Werden nun Wahrnehmen und Beobachtung zu bestimmenden formalen Konstituenten und stellt man sich der Tatsache, dass jede Form eine Form in einem Medium ist, wird das Performative als realistisches poetisches Verfahren gestärkt. Gleichzeitig ein Infragestellen der Kategorie Bedeutung als Apriori und im Zusammenhang damit von rationalen Ordnungen: „Perspective“, erklärt Rosalind Krauss in ihrem bahnbrechenden Aufsatz „A View of Modernism“ aus dem Jahr 1972, is the visual correlate of causality that one thing follows the next in space according to rule. In that sense, despite differences of historical development, it can be linkened to the literary tradition of the omniscient narrator and the conventional plot, […] and within that temporal succession – given as a spatial analogue – was secreted the ,meaning‘ of both that space and those events. And it is that very prior assumption of meaning that the larger modernist sensibility abhors.27

Die Moderne stellt sich im 20. Jahrhundert konsequent der Realismusfrage als Formfrage. Peter Bürger formuliert dieses realistische Ansinnen am Beispiel Jean Paul Sartres Roman La nausée prägnant als den Wunsch, nach der Logik des Lebens zu erzählen: „Sie [die Moderne] will sagen, wie es wirklich ist, behält also die realistische Zielvorstellung bei, muss sich aber der Verfahren des Realismus in dem Maße entledigen, wie sie sich bewusst wird, dass es eine wahre Erzählung nicht gibt.“28 Um zu erzählen, wie es wirklich ist, greift Sartre zur Tagebuchform, ein Dokument der Kontingenz des Lebens jenseits narrativer Ordnungen, die vom Ende eines Ganzen her erzählen. Der realistischen Erzählung nach dem repräsentativen Realismus kann es also nicht nur darum gehen, ein Ganzes zu rekonstruieren, sondern auch die Form, wie Bürger ausführt, immer wieder aufs Neue zu schaffen, und sie, so würde ich hinzufügen, performativ wirksam werden lassen. Im Vorgang des Beobachtens von Selbst und Welt und ihr In-ein-Verhältnis-Setzen bildet sich im 20. Jahrhundert ein erzählendes Subjekt heraus, das den realistischen Anspruch neu stellt. Konsequenter als Sartres Roquentin, dessen Wahrnehmung am Ende als vereinheitlichendes Perspektiv fungiert, installieren die Texte Alain Robbe-Grillets das Spannungsverhältnis von Kohärenz und Beobachtung durch das performative Zusammenspiel von Erzählen und Erzähltem. Der nouveau romancier ist deshalb inte26 Beer, Gillian, „Wave Theory and the Rise of Literary Modernism“, in: Levine, George (Hg.), Realism and Representation. Essays on the Problem of Realism in Relation to Science, Literature and Culture, Madison, 1993, S. 193-213, S. 194. 27 Krauss, Rosalind, „A View of Modernism“, in: Artforum, September, 1972, S. 48-51. 28 Bürger, Peter, Prosa der Moderne, Frankfurt, 1988, S. 391.

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ressant im hier diskutierten Kontext, da er offen ein realistisches Programm verfolgt.29 Ganz in der Nachfolge avantgardistischer Realismusprogramme erfährt die doppelte Funktion von Mimesis als Nachahmung und Abstraktion Relevanz. Anhand verschiedener Abstraktions- und Darstellungsmodelle wie Geometrie und Mathematik, fotografischer Objektivität und akribischer Deskription entwirft Robbe-Grillet einen Realismus, der die Arbeit an der Form ermöglicht. Bei RobbeGrillets Texten handelt es sich um eine konsequente Auseinandersetzung mit dem perspektivischen Verfahren als einem Modell räumlichen In-ein-Verhältnis-Setzens von Blick, Gegenstand und Darstellung. Robbe-Grillets Erzählform lässt sich als deiktische Narration kategorisieren, die mithilfe subjektiver Blickverfahren und deren Transformation in Bilder die Abstraktion der Seh- und Visualisierungsvorgänge ebenso bereithält wie die in den Blick genommenen Dinge selbst.30 Aber auch als eine realistisch-visuelle Schreibweise „zwischen den Dingen“ im Sinne Merleau-Pontys, die das Sehen umdeutet und das Paradoxon offen behandelt: „La vision n‘est past un certain mode de la pensée ou présence à soi: c‘est le moyen qui m‘est donné d‘être absent de moi-même, d’assister du dedans à la fission de l’Être, au terme de laquelle seulement je me ferme sur moi.“31 Damit konkretisiert sich einerseits die Standortgebundenheit visueller Vorgänge: Andererseits lässt sich durch den semiotischen Modus der Beschreibung eine räumliche Konstellation in ständiger Bewegung konstruieren, der narrative Abläufe wie die Statik der Bilder einfängt. In diesem Prozess zwischen Konstruktion und Referenz bleiben Bereiche uneinsichtig, einseitig betont, partiell einsehbar und montiert. Schließen möchte ich meine Skizze mit einem Beispiel eines aktuellen realistischen Programms, Jean-Philippe Toussaints La mélancholie de Zidane, eine Momentaufnahme über das Endspiel der vorletzten Fussballweltmeisterschaft. Toussaint präsentiert damit ein Beobachtungsmodell, mit dem Visualitätsparadigmen des 21. Jahrhunderts vorgeführt werden. Diese Form des Realismus entfernt sich damit einmal mehr von rationalen und repräsentativen Modellen. In der Nachfolge avantgardistischer Realismusprogramme und des Nouveau Roman erfährt die doppelte Funktion von Mimesis als Nachahmung und Abstraktion einen neuen Höhepunkt. Es handelt sich um eine konsequente Auseinandersetzung mit perspektivischen Verfahren als einem Modell räumlichen In-ein-Verhältnis-Setzens von Blick, Gegenstand und Darstellung. Schauplatz Toussaints ist ein zeitgenössischer Ort des Erhabenen, das Fußballstadion in Berlin, wo am 9. Juli 2006 das Endspiel der vorletzten Fußballweltmeisterschaft, gleichzeitig das letzte Spiel des bedeutendsten Franzosen der Gegenwart Zinédine Zidane, stattfand. Ein 29 Robbe-Grillet, Alain, Pour un nouveau roman, Paris, 1963, S. 13. 30 Ebda., S. 18. 31 Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, S. 81. „Das Sehen ist weder ein bestimmter Modus des Denkens noch eine Selbstgegenwart; es ist mein Mittel, von mir selbst abwesend zu sein, von innen her der Spaltung des Seins beizuwohnen, durch die allein ich meiner selbst innewerde.“ (Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, S. 311.)

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von der Tribüne aus das Spiel überblickender Augenzeuge kommentiert, beschreibt und überführt Bewegungen und Gesten des Fußballers in eine introspektive Analyse. Im Bewusstsein, dass der Vollendung des Werks ein unwiderrufliches Ende folgt, zeichnet der Augenzeuge Zidane als unentschlossen zwischen angstvollem Hinauszögern und ungeduldigem Warten auf den Schlusspfiff. An keinem Punkt jedoch ergibt dieses Porträt ein dokumentarisches oder authentisches Bild. Toussaint montiert Zitate, Vergleiche, Fragmente anderer und eigener Texte, sodass Zidane als eine überzeichnete antike Tragödenfigur erscheint. Selbst der legendäre Kopfstoß Zidanes wird als faktisches Ereignis nicht anerkannt. Die Konstruktivität des Porträts und die Frage nach der Referentialität, der raum-zeitlichen Markierung des Faktischen bündelt Toussaint im Zenon’schen Paradox, das besagt, dass zwei Körper in unendlicher Bewegung verbleiben, ohne einander jemals einholen bzw. wie in diesem Fall aufeinanderprallen zu können. Zumindest drei Funktionen lassen sich für dieses Paradox ausmachen. Zum einen hilft es, die rätselhaften, melancholischen, elaborierten Textteile aufzubauen. Die Form tritt einem geradezu mit pathetischer Wucht in diesem dokumentarischen Augenzeugenbericht entgegen. Zum anderen benennt es die Unmöglichkeit, Ereignis und Darstellung in Synthese zu überführen. Toussaint wechselt immer wieder die Zeiten, das zentrale Ereignis oszilliert zwischen vergangener, präsentischer und prospektiver Form. Mit Bildern, Textzitaten, Symbolen und verschiedenen porträtistischen, narrativen und dokumentarischen Verfahren nähert sich der Augenzeuge stets aufs Neue dem Fussballer an. Das Ereignis findet nur als Wiederholung Form. Unentschlossen wie Zidane selbst und solidarisch mit dessen Trauer ob eines bevorstehenden Endes, einer endgültigen Form, löst die Kontingenz des Spiels schließlich diesen Konflikt: Zidane vermasselt das Ende, wie Toussaint es ausdrückt, und lässt damit alles offen. Für Literaten und Kommentatoren ebenso wie für Erzählungen und Fernsehbilder.32 Das sportliche Ereignis, darin der Reiz für Toussaint dieses Endspiels, lässt sich nicht von einem Ende her erzählen. Wie es wirklich war, und das wäre die dritte Funktion des Zenon’schen Paradox, sagen uns daher auch nicht die aufzeichnenden Fernseh-, fotografischen oder Video-Bilder. Es sind Einzelbilder, Stationen auf einer unendlichen Strecke. Eine davon ist der Schluss dieses Textes, dessen letzter Satz sich über eineinhalb Seiten zieht. Die Frage, wann und wo ein Ereignis eigentlich stattfindet, wird immer wieder aufs Neue gestellt: Le geste de Zidane, invisible, incompréhensible, est d’autant plus spectaculaire qu’il n’a pas eu lieu. Il n’a tout simplement pas eu lieu, si l’on s’en tient à l’observation directe des faits dans le stade et à la confiance légitime qu’on peut accorder à nos sens, personne n’a rien vu, ni les spectateurs ni les arbitres. Non seulement le geste de Zi32 „[…] brandir la coupe du monde, c’est accepter sa mort, alors que rater sa sortie laisse des perspectives ouvertes, inconnues et vivantes.“ Toussaint, Jean-Philippe, La Mélancolie de Zidane, Paris, 2006, S. 11. „Den Weltmeisterpokal zu schwenken bedeutet nicht mehr und nicht weniger, als den eigenen Tod zu akzeptieren, aber den eigenen Abgang zu vermasseln lässt alle Perspektiven offen, die Zukunft im Dunkeln und dadurch lebendig.“ (Toussaint, Jean-Philippe, Zidanes Melancholie, übers. v. Joachim Unseld, Frankfurt am Main, 2007, S. 14.)

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dane n’a pas eu lieu, mais, quand bien même Zidane aurait- il eu la folle intention, le désir ou le fantasme de donner un coup de tête à un de ses adversaires, la tête de Zidane n’aurait jamais dû atteindre son adversaire, car, chaque fois que la tête de Zidane aurait parcouru la moitié du chemin qui la séparait du torse de l’adversaire, il lui en serait resté encore une autre moitié à parcourir, puis une autre moitié, puis une autre moitié encore, et ainsi de suite éternellement […].33

Eine Möglichkeit zeitgenössischen Realismus‘, so lässt sich folgern, ist die DeMontage und Re-Montage einer Realität, die im Paradox angekommen ist.

Literaturverzeichnis Beer, Gillian, „Wave Theory and the Rise of Literary Modernism“, in: Levine, George (Hg.), Realism and Representation. Essays on the Problem of Realism in Relation to Science, Literature and Culture, Madison, 1993, S. 193-213. Bryson, Norman, Das Sehen und die Malerei. Die Logik des Blicks, übers. a.d. Englischen v. Heinz Jatho, München, 2001. Bürger, Peter, Prosa der Moderne, Frankfurt, 1988. Crary, Jonathan, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, 1996. Davies, Paul/Gribbin, John, The Matter Myth, London, 1991. Diderot, Denis, „Lettre à Mademoiselle ***“, in: Diderot Studies VII, 1965, S. 93-103. —, „Brief an Mademoiselle***“, in: ders., Ästhetische Schriften, hg. v. Friedrich Bassenge, Bd.1, Berlin/Weimar, 1967, S. 70-80. Esposito, Elena, „Fiktion und Virtualität“, in: Krämer, Sybille (Hg.), Medien, Computer, Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien, Frankfurt, 1998, S. 269-296. Faßler, Manfred, „Interaktion und Virtualität“, in: Krapp, Holger/Wägenbaur, Thomas (Hg.), Künstliche Paradiese, virtuelle Realitäten. Künstliche Räume in Literatur-, Sozialund Naturwissenschaften, München, 1997, S. 184-201. Flusser, Vilém, „Abbild-Vorbild“, in: Hart Nibbrig, Christiaan L. (Hg.), Was heißt ‚Darstellen‘?, Frankfurt, 1994, S. 34-48. Großklaus, Götz, Medien-Zeit. Medien-Raum. Zum Wandel der raumzeitlichen Wahrnehmung in der Moderne, Frankfurt, 1995. Gumbrecht, Hans Ulrich, „Flache Diskurse“, in: ders./Pfeiffer, Ludwig K. (Hg.), Materialität der Kommunikation, unter Mitarbeit von Monika Elsner, Frankfurt am Main, 1988, S. 914-923. Heisenberg, Werner, Physics and Philosophy, London, 1989. 33 Toussaint, La Mélancolie de Zidane, S. 16 f. „Zidanes Geste, unsichtbar, unbegreiflich, ist umso spektakulärer, als sie überhaupt nicht stattfand. Sie fand einfach nicht statt, soweit man sich auf die unmittelbare Beobachtung des Geschehens im Stadion stützt, im legitimen Vertrauen, das man seinen eigenen Sinnen entgegenbringen kann, niemand hat etwas gesehen, weder die Zuschauer noch die Schiedsrichter. Nicht nur fand Zidanes Geste nicht statt, vielmehr, selbst wenn sie stattgefunden, selbst wenn Zidane die irre Absicht, den Wunsch oder das Hirngespinst gehabt hätte, einem seiner Gegenspieler einen Kopfstoß zu versetzen, hätte Zidanes Kopf niemals den Gegner erreichen können, denn jedesmal wenn Zidanes Kopf die Hälfte des Weges zurückgelegt hätte, der ihn vom Körper seines Gegner trennte, dann wäre noch die andere Hälfte des Wegs zurückzulegen, dann noch eine Hälfte und noch eine weitere und so fort in einer schier unendlichen Folge usw.“ (Toussaint, Zidanes Melancholie, S. 23 f.)

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LITERATUR

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Poetiken des Realen im Nouveau Roman Rückkehr der Realität? Vergleichen wir die letzten beiden Literaturskandale in Deutschland und Frankreich, den Skandal um Axolotl Roadkill 1 von Helene Hegemann und den Streit um das so genannte „psychische Plagiat“ zwischen Camille Laurens und Marie Darrieussecq, so ging es nur vordergründig um einen – in beiden Fällen erstaunlich schnell beigelegten – juristischen Streit.2 Dahinter verbarg sich die Frage nach der Authentizität der Darstellung und des Dargestellten. Hatte Marie Darrieussecq das Recht, sich für ihren Roman Tom est mort (2007) einer von Camille Laurens erlebten und in ihrem Roman Philippe (1995) verarbeiteten privaten Geschichte zu bedienen, nämlich des Todes ihres Sohnes?3 Hatte Camille Laurens das Recht, ihrer Kollegin ein „plagiat psychique“ vorzuwerfen?4 Durfte sich Helene Hegemann in ihrem Romanerstling Axolotl Roadkill (2010) der Erlebnisse des ehemaligen Heroinabhängigen Airen aus dessen autobiographischen Erzählung Strobo bedienen? Die folgenden Überlegungen lassen sich von der Vermutung leiten, dass die Diskussionen um echte und psychische Plagiate nicht juristische Fragen, sondern einen grundlegenden Wandel des Diskurses über die Funktion und Legitimität von Literatur betreffen. In der Tat ging es ja nicht um juristisch einklagbare Plagiatsfragen, die immer auch eine Imitation formaler Elemente mit einschließen. Insbesonders beziehen sich die Vorwürfe auf eine Übernahme der Erfahrungswelten anderer Autoren und damit weniger auf die Fiktion und das Imaginäre, sondern vielmehr auf das Reale, das den jeweiligen Werken als Rohstoff und Vorlage diente. Zu diesem Befund passt ein literaturhistorischer Diskurs, dessen Versuch, eine kognitive Landkarte (Fredric Jameson) der Gegenwartsliteratur zu entwerfen, in auffälliger Weise gleichfalls mit verschiedenen Formen der „Rückkehr der Realität“ 1 Hegemann, Helene, Axolotl Roadkill, Frankfurt am Main, 2010. Airen, Strobo, Berlin, 2009. Darrieussecq, Marie, Tom est mort, Paris, 2007. Laurens, Camille, Philippe, Paris, 1995. 2 Laurens, Camille, „Edition – Marie Darrieussecq accusée de plagiat“, in: Livres hebdo 698, 2007, S. 78. Anonym, „Romans: Marie Darrieussecq-Camille Laurens, finale dames“, in: Le point 1947, 2010, S. 80-82. 3 Es war übrigens nicht das erste Mal, dass sich die Autorin mit dem Vorwurf konfrontiert sah, sich des literarischen Universums anderer Autoren bedient zu haben. Bereits 1998 hatte die französische Autorin Marie NDiaye ihrer Kollegin vorgeworfen, dass diese sich für ihren Roman Naissance des fantômes (Paris, 1998) ihres Werkes La sorcière (Paris, 1996) bedient habe (vgl. Gaudemar, Antoine de, „Marie NDiaye polémique avec Marie Darrieussecq“, in: Libération, 03.03.1998). http://www. liberation.fr/culture/0101241197-marie-ndiaye-polemique-avec-marie-darrieussecq (22.11.2010). 4 Laurens, Camille, „Marie Darrieussecq ou Le syndrome du coucou“, in: La Revue Littéraire 32, 2007. http://www.leoscheer.com/la-revue-litteraire/2009/12/15/22-camille-laurens-marie-darrieussecq-oule-syndrome-du-coucou (15.11.2010).

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operiert.5 In Frankreich etwa ist die Rede vom „retour du social“6, „retour de l’histoire“7, oder „retour du sujet“.8 Gemeint sind damit unter anderem Erfolgsautoren wie Michel Houellebecq, aber auch Schriftsteller, die zum Roman Nouveau gerechnet werden wie etwa Jean Echenoz.9 Unter diese Kategorie fallen auch Strömungen, die Realität und Fiktion mischen wie zum Beispiel die „autofiction“10 oder aber die „docufiction“.11 Für die spanische Literatur lässt sich eine ähnliche Tendenz festhalten, wie eine Reihe von bei Kritik und Lesepublikum äußerst erfolgreichen Dokufiktionen belegen. Ich nenne stellvertretend für zahlreiche Werke dieser Richtung: Juan Manuel de Prada mit Las esquinas del aire (Madrid, 1999), Javier Cercas, Los soldados de Salamina (Madrid, 2001), Fernando Sánchez Dragó, Muertes paralelas (Madrid, 2006) oder Agustín Fernández Mallo mit seiner dokufiktionalen Trilogie Nocilla Dream (Madrid, 2007), Nocilla Experience (Madrid, 2008) und Nocilla Lab (Madrid, 2010). 5 Jameson, Fredric, Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Michigan, 1991, S. 416 f. 6 Vgl. Collomb, Michel, L’empreinte du social dans le roman depuis 1980, Montpellier, 2005. 7 Die These von der Wiederkehr der Geschichte hat schon frühzeitig in die Literaturgeschichtsschreibung Einzug gehalten (vgl. Béhar, Henri/Fayolle, Roger, L’Histoire littéraire aujourd’hui, Paris, 1990, S. 5; s. a. Fraisse, Luc/Bertaud, Madeleine, L‘Histoire littéraire: ses méthodes et ses résultats, Genf, 2001, S. 5, 14). In ihrem grundlegenden Werk zur französischen Gegenwartsliteratur gehen Dominique Viart und Bruno Vercier gleichfalls von einer Wiederkehr der Geschichte aus: „Car si l’Histoire avait quasiment désérté la scène littéraire durant trente ans, le récit vient au milieu des années 1970 renouveler l’historiographie.“ (Viart, Dominique/Vercier, Bruno, La littérature française au présent: héritage, modernité, mutations, Paris, 2005, S. 125). „Denn obgleich die ‚Geschichte‘ die literarische Szene fast dreißig Jahre so gut wie verlassen hatte, begann die Erzählung ab der Mitte der 1970er Jahre die Historiographie zu erneuern.“ (Übers. v. Hg.) 8 So konstatiert Dominique Viart: „Le retour du sujet dans la littérature contemporaine est un phénomène suffisamment flagrant pour qu’il ne soit pas besoin d’en faire la démonstration.“ (Viart, Dominique, „Portraits du sujet, fin de 20ème siècle“. http://remue.net/cont/Viart01sujet.html (15.11.2010). „Die Wiederkehr des Subjekts in der zeitgenössischen Literatur ist ein so offenkundiges Phänomen, dass sich eine Beweisführung erübrigt.“(Übers. v. Hg.). Vgl. Mura-Brunel, Aline, Silences du roman: Balzac et le romanesque contemporain, Amsterdam, 2004, S. 90 f. Oana Panaïté erhebt den gleichen Befund: „La problématique de la contemporanéité se pose à partir du ‚tournant‘ des années 80: retour des problématiques intramondaines dans l’écriture essayistique et romanesque. Retour du sujet au sujet dont l’auteur serait une instance, de l’histoire à l’histoire, d’où la réinscription de la littérature dans une problématique à la fois historique et historienne.“ http://www.fabula.org/atelier.php? Retour_du_contreauteur (15.11.2010). „Die Problematik der Gegenwärtigkeit stellt sich seit dem ‚Wendepunkt‘ der 1980er Jahre: Rückkehr gesellschaftlicher Fragen in der essayistischen und der Romanliteratur. Rückkehr des Subjekts zum Subjekt, von dem der Autor eine Instanz wäre, Rückkehr der Geschichte zur Geschichte, dadurch die Wiedereinschreibung der Literatur in eine gleichzeitig historische wie historiographische Problematik.“ (Übers. v. Hg.) 9 Wolfgang Asholt findet diese neue Präsenz der Realität trotz aller ludischen Strukturen auch bei Jean Echenoz. Asholt, Wolfgang, Der französische Roman der achtziger Jahre, Darmstadt, 1994, S. 125 f. 10 Vgl. Doubrovsky, Serge, Fils, Paris, 1977. 11 z. B. Bon, François, Limite, Paris, 1985; Temps Machine, Paris, 1992; Paysage fer, Paris, 2000. Vgl. Chiantaretto, Jean-François, „Écriture de son analyse et autofiction: le ‚cas‘ Serge Doubrovsky“, in: Autofictions & Cie, hg. v. Doubrovsky, Serge/Lecarme, Jacques/Lejeune, Philippe, Paris, 1992, S. 165-180; Blanckeman, Bruno, Les fictions singulières, Paris, 2002, vgl. Kapitel „Autofabulation“, S. 143-159.

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Auch wenn diese Rückkehr des Realen nicht zu leugnen ist, so muss dennoch die Frage gestellt werden, unter welchem Vorzeichen sie stattfindet. Im Roman Nouveau von Jean Echenoz, Patrick Deville oder Jean-Philippe Toussaint etwa steht sie im Zeichen der Uneigentlichkeit und des Simulakrums. Wenn überhaupt, dann bezeichnen die Romane der genannten Autoren eine Scheinwelt der Medien, Marken und des Konsums.12 Ihren komplexen Realitätsbezug könnte man allenfalls durch ein Paradox beschreiben: Weil die Realität sich in eine Scheinwelt verwandelt hat, stellt der Roman das Reale dieser Irrealität dar. Für eine andere, dem neuen Realismus verpflichtete Strömung gilt hingegen der Umkehrschluss: Weil die Realität fiktional geworden ist, ist dem Roman die Fiktion abhanden gekommen.13 In Annie Ernaux‘s, François Bons oder Christophe Donners neorealistischen Romanen zieht die Realität als literarisch nicht mehr oder – im Falle Annie Ernaux‘s – nur noch mittels einer dezidiert antiliterarischen „écriture plate“ bearbeiteter Rohstoff in einen Roman ein, der nicht-fiktional konzipiert ist.14 Für Christophe Donner nimmt das antiliterarische Ressentiment gar idiosynkratrische Formen an: L’imagination est une foutaise, un effort intellectuel qui n’amène que des clichés […], Les fervents de l’imagination doutent du réel, moi il n’y a que le réel qui m’intéresse.15

Donners „Neoralismus“ wirft ein grundsätzliches literaturtheoretisches Problem auf. Denn im Unterschied zu technischen Medien ist Literatur im Prinzip nicht zur mechanischen Aufzeichnung des Realen fähig.16 Als Medium des Symbolischen par excellence ist sie aufgrund der ontologischen Differenz zwischen Sein und Sinn 12 Mecke, Jochen, „Le degré moins deux de l’écriture. Zur postliterarischen Ästhetik des französischen Romans der Postmoderne“, in: Borsò, Vittoria (Hg.), Die Moderne der Jahrhundertwende(n), Baden-Baden, 2000, S. 311-346. 13 Grivel, Charles, „Le Roman sans fiction“, in: Schulz-Buschhaus, Ulrich/Stierle, Karlheinz (Hg.), Projekte des Romans nach der Moderne, 1997, S. 65-87. 14 In Annie Ernaux’s Erzählung La place schließen sich die Beschreibung der Realität ihrer Eltern und deren „literarische Gestaltung“ wechselseitig aus: „Depuis peu, je sais que le roman est impossible. Pour rendre compte d’une vie soumise à la nécessité, je n’ai pas le droit de prendre le parti de l’art […]. Je rassemblerai les paroles, les gestes, les goûts de mon père […]. Aucune poésie du souvenir, pas de dérision jubilante. L’écriture plate me vient naturellement, celle-là même que j’utilisais en écrivant autrefois à mes parents pour leur dire les nouvelles essentielles.“ (Ernaux, Annie, La place, Paris, 2006, S. 17 f.). „Seit kurzem weiß ich, dass es unmöglich ist, [mit der Lebensgeschichte des Vaters, J.M.], einen Roman zu verfassen. Um einem Leben, das der Not unterworfen ist, gerecht zu werden, habe ich nicht das Recht, mich auf die Seite der Kunst zu stellen […]. Ich werde die Worte, die Gesten, die Vorlieben meines Vaters sammeln […]. Keine Poesie der Erinnerung, kein jubelnder Spott. Der flache Stil stellt sich ganz natürlich ein, es ist dergleiche, den ich auch verwendete, wenn ich früher an meine Eltern schrieb, um ihnen wichtige Neuigkeiten zu erzählen.“ (Übers. v. Hg.) 15 Donner, Christophe, „Interview“, in: Le Monde des Livres, 7.9.2001, S. II. „Imagination ist Unsinn, eine intellektuelle Anstrengung, die nur Klischees mit sich bringt […]. Die Verfechter der Imagination zweifeln am Realen, mich hingegen interessiert nur das Reale.“ (Übers. v. Hg.) 16 Desungeachtet ist gerade die moderne Literatur natürlich von dem Versuch gekennzeichnet, die Zirkularität von Zeichen, Sinn und Bedeutung zu durchbrechen (vgl. Kittler, Friedrich, Aufschreibesysteme 1800/1900, München, 1987, S. 233 ff.).

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gezwungen, das Reale in eine symbolische Form zu übersetzen. Was wir daher als Realismus bezeichnen, ist – wie Roman Jakobson in einem Aufsatz „Über den Realismus“ dargelegt hat – das Ergebnis eines komplexen Vermittlungsprozesses. Der Eindruck von „Realität“ verdankt sich einem bestimmten Kode, der vom jeweiligen Produzenten und/oder Rezipienten als „realistisch“ angesehen wird. So gehörte es etwa zum Kode des konventionellen Romans, dass alle Figuren, denen der Held begegnet, eine unmittelbare Funktion für den weiteren Verlauf seiner Geschichte haben. Der russische Realismus des 19. Jahrhunderts hingegen deformiert diesen als „unrealistisch“ empfundenen Kode in signifikanter Weise. So begegnet der Held zunächst einer Person, die für den weiteren Verlauf keinerlei Rolle spielt. Erst später darf er dann eine für die Erzählung bedeutsame Figur treffen.17 Was für die Handlung selbst keinerlei Funktion hat, übernimmt die Funktion, ihren Realitätsgehalt zu unterstreichen. Solche Formen der Einführung von Kontingenz in den Text hat Roland Barthes später für den modernen Realismus verabsolutiert. Als „effet de réel“ deutet er all‘ jene Textstellen, die keine unmittelbare narrative Funktion im Werk haben.18 Die paradoxe Funktionalität dieser herausgestellten NichtFunktionalität – etwa von Beschreibungen – besteht somit gerade darin, das engmaschige Netz der Bedeutungen zu durchtrennen und die Kontingenz des eingeführten Textelementes und damit die Kontiguität von Text und Realität zu unterstreichen. Als Reales erscheint in dieser Konzeption das Nicht-Symbolische. Weil diese Negation des Symbolischen aber ihrerseits das Reale bezeichnet und damit dem Symbolischen nicht entkommt, ist diese Integration des Realen natürlich immer imaginär. Barthes hat deshalb von einem (imaginären) „effet de réel“ und Michael Riffaterre von einer „referentiellen Illusion“ gesprochen.19 Selbst dann, wenn Literatur das Reale einzufangen versucht, bleibt es immer noch ein symbolisch kodiertes Reales. Realität ist immer kodifizierte Realität, der symbolische Charakter literarischer Kommunikation ist unhintergehbar. Die oben skizzierten Überlegungen zum Symbolischen als medialem und semiotischem Apriori von Literatur zeigen, dass jeder Versuch der Einführung des Realen literarische Werke vor ein grundsätzliches poetologisches Problem stellt: Wie lässt sich die Realität im Medium des Symbolischen darstellen? Der theoretische Aspekt dieses Problems wurde oft behandelt und kann und muss an dieser Stelle nicht weiter ausgeführt werden.20 Die Problematik hat jedoch eine konkrete, poetologische und ästhetische Dimension, die in den folgenden Überlegungen im Vordergrund stehen soll. Dabei soll der Versuch unternommen werden, die Entwicklung der modernen und postmodernen Literatur der Gegenwart aus der Perspektive der Realitätsproblematik zu begreifen und sie als Antwort auf die Kardinalfrage 17 Jakobson, Roman, „Über den Realismus in der Kunst“, in: ders., Poetik: Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, Frankfurt, 1979, S. 129-139; S. 136 f. 18 Barthes, Roland, „L’effet de réel“, in: ders./et al. (Hg.), Littérature et réalité, Paris, 1982, S. 81-90. 19 Riffaterre, Michael, „L’Illusion référentielle“, in: Barthes, Roland/et al. (Hg.), Littérature et réalité, Paris, 1982, S. 91-118. 20 Z. B. Jacques Derridas Diskussion und Dekonstruktion der Mimesis in: Derrida, Jacques, „La double séance“, in: ders., La dissémination, Paris, 1972, S. 199-318.

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des Realen zu verstehen. Wenn Christophe Donner literarische Form und Reales gegeneinander ausspielt, so greift er damit auf das für die Moderne klassische Spannungsverhältnis von Realem und Symbolischem zurück: Je n’aime pas non plus la petite musique des mots qui m’apparaît comme un chant d’hypnose, ni la recherche du style, activité fort misérable derrière laquelle le vrai se dérobe.21

Der von Donner konstatierte Antagonismus von literarischem Kode und Realem ist dabei die konsequente Zuspitzung des bereits von den Existenzialisten veranschlagten Gegensatzes zwischen Realität und Roman 22: Mais quand on raconte la vie, tout change; […] les événements se produisent dans un sens et nous les racontons en sens inverse. On a l’air de débuter par le commencement: […] Et en réalité‚ c’est par la fin qu’on a commencé. Elle est là, invisible et présente, c’est elle qui donne …à ces quelques mots la pompe et la valeur d’un commencement. […]. Mais la fin est là qui transforme tout. […]. Mais il faut choisir: vivre ou raconter. […]. Quand on vit, il n’arrive rien. […]. Il n’y a jamais de commencements. Les jours s’ajoutent aux jours sans rime ni raison, c’est une addition interminable et monotone […]. Il n’y a pas de fin non plus: on ne quitte jamais une femme, un ami, une fille en une fois. Et puis tout se ressemble […].23

Der Textauszug und die gesamte Konzeption von Jean-Paul Sartres La Nausée zeigen, dass sich bereits hier die Zerstörung der konventionellen Romanform im Zeichen eines Realen vollzieht, dessen Kontingenz im literarischen Medium des Symbolischen nur um den Preis der Aufhebung bestimmter ästhetischer Ansprüche zu haben ist. Die Destruktion des Symbolischen zerreißt daher das Gewebe des Textes, macht ihn transparent und gibt den Blick frei auf die Dichte der Existenz. Die Romane Sartres, Camus‘ und – bedingt auch – Simone de Beauvoirs bilden allerdings lediglich den Ausgangspunkt für die Radikalisierung einer Poetik des Realen, welche die existenzialistischen Ansätze noch überbietet. 21 Donner, Christophe, „Interview“, in: Le Monde des Livres, 7.9.2001, S. II. „Auch die kleine Wortmusik liebe ich nicht mehr, sie erscheint mir wie ein hypnotischer Gesang, und auch nicht die Suche nach Stil, eine höchst armselige Aktivität, hinter der sich das Wahre versteckt.“ (Übers. v. Hg.) 22 Natürlich kann Donners Verabschiedung der Literatur keineswegs Neuheitswert beanspruchen. Sie ist vielmehr vorläufiger Endpunkt einer langen literarischen Tradition, die eigentlich seit der Emanzipation der Literatur von gesellschaftlichen Anforderungen und der Entstehung eines literarischen Feldes bestehen (vgl. Marx, William, L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation XVIIIe – XXe siècle, Paris, 2005). 23 Sartre, Jean-Paul, La nausée, Paris, 1974, S. 62 f. „Erzählt man aber das Leben, dann ist alles anders, […]. Die Ereignisse geschehen in einer bestimmten Reihenfolge, und wir erzählen sie gerade umgekehrt. Wir geben uns den Anschein, mit dem Beginn anzufangen: […] In Wahrheit hat man beim Ende angefangen. Es ist das Ende, unsichtbar und doch gegenwärtig, das diesen wenigen Worten Auftrieb und Wert eines Anfangs beigibt. […] Aber das alles umgestaltende Ende ist schon da. […] Aber man muss die Wahl treffen: leben oder erzählen. […] Solange man lebt, passiert nichts. […] Nie gibt es einen Beginn. Tag schließt sich an Tag, ohne Sinn und Verstand, eine unaufhörliche und langweilige Addition. […] Aber ein Ende gibt es ebensowenig: nie verläßt man endgültig eine Frau, einen Freund, eine Stadt. Und alles ist sich so ähnlich […].“ (Sartre, JeanPaul, Der Ekel, Reinbek, 1969, S. 46 f ).

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Poetik des Realen So werden in den Programmschriften und Praktiken des Nouveau Roman das Reale und das konventionelle Romansystem – bezeichnenderweise vor allem dasjenige des Realismus à la Balzac – gegeneinander ausgespielt. Claude Simon, Samuel Beckett, Michel Butor, Nathalie Sarraute und Alain Robbe-Grillet verstehen ihre eigenen Destruktionen konventioneller Formkategorien wie literarisches Subjekt, Held, psychologische Motivation, Geschichte, Handlung etc. zunächst einmal als Mittel zur Anpassung an eine veränderte Wirklichkeit. Dabei nahm Robbe-Grillet schnell die Rolle eines chef de file ein, der die Zerstörung der literarischen Tradition durch den Nouveau Roman mit einer Serie von Artikeln begleitete, die später unter dem programmatischen Titel Pour un Nouveau Roman (1963) als Buch veröffentlicht und als Programmschrift einer neuen Romanpoetik verstanden wurden. Dort werden die traditionellen Kategorien des narrativen Darstellungssystems als obsolet, unangemessen und inauthentisch kritisiert. Besonders pointiert wird diese Kritik in dem wohl bekanntesten Essay der Sammlung, „Sur quelques notions périmées“, vorgetragen, in dem Robbe-Grillet alle klassischen Kategorien des konventionellen Romans verabschiedet.24 Die Romanfigur erscheint dort als literarische Manifestation der Ideologie eines freien und souveränen Individuums, das in der Anonymität der Gegenwartswelt anachronistisch sei, die zeitlich und logisch strukturierte Handlung wird als Illusion einer geordneten Welt stigmatisiert, die es in Wirklichkeit schon längst nicht mehr gebe, die anthropomorphe Metapher erweist sich aus der ideologiekritischen Perspektive des Nouveau Roman als illusionäre Projektion menschlicher Kategorien auf die Natur und die Welt der Objekte, einer Welt überdies, die dem Menschen in Wirklichkeit völlig fremd gegenübersteht.25 Diese Art von Metapher ist die überreife Frucht eines gleichfalls anachronistischen Anthropozentrimus.26 In L’Ère du soupçon wird Nathalie Sarraute nicht müde zu betonen, dass die psychische Wirklichkeit mit den groben Instrumenten des psychologischen Romans nicht mehr zu erfassen sei, weil diese sich längst in die kleinen subtilen mikroskopischen „Tropismen“ geflüchtet habe.27 Michel Butor und Claude Simon heben den Standort des Erzählers aus den Angeln und versetzen ihn in den zeitlichen Fluss, so dass sich schließlich die gesamte Struktur der Handlung in ein Mobile verwandelt.28 Bei Butor, Simon und Robbe-Grillet gibt es über diese Destruktion des klassischen Romankodes hinaus jedoch das Bestreben, den Roman nicht nur semiotisch, sondern auch medientechnisch für eine Erfassung des Realen aufzurüsten. Unter den genannten Autoren kommt Alain Robbe-Grillet allerdings insofern eine besondere Rolle zu, als wohl kaum ein Autor so sehr für den Versuch steht, Literatur 24 25 26 27 28

Robbe-Grillet, Alain, Pour un Nouveau Roman, Paris, 1963, S. 25-44. Ebda., S. 52. Ebda., S. 49. Sarraute, Nathalie, L’Ère du soupçon, Paris, 1956, S. 8 f., S. 97 f., S. 147 ff. Vgl. Mecke, Jochen, Roman-Zeit. Zeitformung und Dekonstruktion des französischen Romans der Gegenwart, Tübingen, 1990.

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durch intermediale Techniken aus Photographie und Film auch medientechnisch für das Reale zu öffnen. Audiovisuelle Medien erscheinen im Rahmen dieses Versuchs vor allem deshalb poetologisch als attraktiv, weil ihrem technischen Dispositiv die Fähigkeit zur mechanischen Reproduktion der Wirklichkeit zugeschrieben wird und damit die Möglichkeit, auch dasjenige aufzuzeichnen, was durch den von Sinn und Bedeutung bestimmten Filter der alltäglichen Wahrnehmung hindurch fällt. Die Hoffnungen auf eine authentischere Darstellung der Realität, die sich damit verknüpfen, hat Jean-Luc Godard in dem Film Le petit soldat mit einem bekannten Aphorismus formuliert: „La photographie, c’est la vérité, et le cinéma, c’est la vérité 24 fois par seconde“.29

Medientechniken Beginnen wir mit einem Paradebeispiel für die neue Beschreibungskunst RobbeGrillets aus La Jalousie: Vu de la porte de l’office, le mur de la salle à manger paraît sans tache. Aucun bruit de conversation n’arrive de la terrasse, à l’autre bout du couloir. A gauche, la porte du bureau est cette fois demeurée grande ouverte. Mais l’inclinaison trop forte des lames, aux fenêtres, ne permet pas d’observer l’extérieur depuis le seuil. C’est à une distance de moins d’un mètre seulement qu’apparaissent dans les intervalles successifs, en bandes parallèles que séparent les bandes plus larges de bois gris, les éléments d’un paysage discontinu: les balustres en bois tourné, le fauteuil vide, la table basse où un verre plein repose à côté du plateau portant les deux bouteilles, enfin le haut de la chevelure noire, qui pivote à cet instant vers la droite, où entre en scène au-dessus de la table un avant-bras nu, de couleur brun foncé, terminé par une main plus pâle tenant le seau à glace. La voix de A […] remercie le boy. La main brune disparaît. Le seau de métal étincelant, qui se couvre bientôt de buée, reste posé sur le plateau à côté des deux bouteilles.30

29 Jean-Luc Godard hat den Satz dem Photographen und ‚kleinen Soldaten‘ Bruno Forestier, gespielt von Michel Subor, in den Mund gelegt (vgl. Godard, Jean-Luc, Le petit soldat, Frankreich, 1960). „Die Photographie, das ist die Wahrheit, und das Kino, das ist die Wahrheit 24 mal pro Sekunde.“ (Übers. v. Hg.) 30 Robbe-Grillet, Alain, La Jalousie, Paris, 1957, S. 51 f. „Nicht das geringste Geräusch einer Unterhaltung ist von der Terrasse am anderen Ende des Flurs zu hören. Links ist die Bürotür diesmal weit offen geblieben. Aber die zu starke Neigung der feinen Latten an den Fenstern erlaubt es nicht, von der Schwelle aus nach draußen zu sehen. Nur bei einem Abstand von weniger als einem Meter erscheinen in den übereinanderliegenden Zwischenräumen, in den parallelen Streifen, die von breiteren Streifen aus grauem Holz getrennt werden, die unzusammenhängenden Ausschnitte eines Landschaftsbildes: die Geländerstäbe aus gedrechseltem Holz, der freie Sessel, der niedrige Tisch, auf dem neben dem Tablett mit den beiden Flaschen ein volles Glas steht, und schließlich der Schopf des schwarzen Haares, der sich jetzt nach rechts dreht, wo sich über dem Tisch ein nackter Unterarm ins Blickfeld schiebt, der dunkelbraun aussieht und in einer helleren Hand endet, die den Eiskübel trägt. Die Stimme von A […] dankt dem Boy. Die braune Hand verschwindet. Der funkelnde Metallkübel, der bald beschlägt, bleibt auf dem Tablett neben den beiden Flaschen stehen.“ (Robbe-Grillet, Alain, Die Jalousie oder die Eifersucht, Stuttgart, 1977, S. 27).

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Die wichtigsten Elemente der Robbe-Grillet’schen Poetik finden sich hier in konzentrierter Form wieder. Die Figuren werden anonymisiert, mit einem bloßen Großbuchstaben (A.) bezeichnet oder tragen lediglich Vornamen (Franck). Wir erfahren nichts über ihre Vorgeschichte, ihre soziale Stellung, ihren Beruf und Familienstand, mithin all diejenigen Dinge, die im realistischen Roman eine entscheidende Rolle spielten. Die Protagonisten werden nicht portraitiert, sondern lediglich in reduzierten perspektivischen Ausschnitten gezeigt, in einer Art „makrostrukturellen Synekdoche“. Die Figuren präsentieren sich so, wie sie uns im Alltag begegnen würden. Noch grundlegender sind allerdings die diskursstrukturellen Techniken. Der Roman entwirft eine narrative Form, die dem traditionellen, allwissenden, allgegenwärtigen und allmächtigen Erzähler in jedem Punkt diametral entgegengesetzt ist: Sowohl in zeitlicher als auch in räumlicher Hinsicht sind dem Zentrum der Wahrnehmung enge Grenzen gesetzt. Das Erzähltempus des Präsens modelliert eine strenge Simultaneität zwischen Ereignis und Erzählung, so dass der zeitliche Horizont strikt auf die Beobachtung der gleichzeitig stattfindenden Geschehnisse beschränkt bleibt. Der Erzähler kann sich nicht mehr frei im vierdimensionalen Zeitraum bzw. der Raum-Zeit des Erzählten bewegen, ihm wird jegliche Möglichkeit zu Vorgriffen genommen. Da er das Ende der gesamten Geschichte ebenso wenig kennt wie das der einzelnen Ereignisse, aus denen sie sich zusammensetzt, kann er die Schilderung auch nicht im Hinblick auf ein bestimmtes Ziel oder Ende strukturieren. Vielmehr ist er gezwungen, jedes Ereignis in detaillierter Zeitdehnung zu schildern. Literatur wird zum Medium der Aufzeichnung in Echtzeit. Auf diese Weise gelingt es Robbe-Grillet, die durch Ende und Ziel einer Handlung gegebene teleologische Struktur der Zeit auszuhebeln und das Geschehen in einer von Sinn- und Bedeutungsvorgaben befreiten Form darzustellen.31 Die Ereignisse werden in ihrem reinen So-Sein geschildert, jenseits der Bedeutung, die ihnen ein Ziel oder Ende verleihen würde. Robbe-Grillet modelliert eine Poetik der „Einstellung“ im mehrfachen Sinne des Wortes, denn auch die Erzählperspektive erweist sich bei näherer Betrachtung als Kombination aus einer Perspektive im kameratechnischen Sinne des Wortes (Okularisierung) und einem Hörpunkt (Aurikularisierung).32 Die strenge Einhaltung eines festgelegten Betrachterstandortes wird in der Passage durch eine extreme Begrenzung der sichtbaren Szene kodiert („ne permet pas d’observer“). Ähnliches gilt auch für die „Tonspur“ des „literarischen Aufzeichnungsmediums“ („Aucun bruit de conversation n’arrive de la terrasse, à l’autre bout du couloir“). Neutrale Formulierungen oder Passivformen ermöglichen die Vermeidung von Hinweisen auf ein menschliches Zentrum der Wahrnehmung. Die konsequente Begrenzung 31 Diese Technik der strikten Simultaneität zwischen Geschichte und Erzählung verwendet auch Claude Simon in La Route des Flandres. Die Zielsetzung ist dabei die gleiche: Es geht um die Aufhebung der teleologischen Struktur des Romans (vgl. Mecke, Roman-Zeit, S. 151). 32 Die Begriffe wurden von André Gaudreault und François Jost eingeführt (vgl. Gaudreault, André/ Jost, François, Cinéma et récit II. Le Récit cinématographique, Paris, 1990, S. 131).

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des Seh- und Hörpunktes sorgt darüber hinaus auch dafür, dass die Figuren nicht nur auf Buchstaben, sondern per Synekdoche auf das von ihnen Sicht- und Hörbare, auf Körperteile („la chevelure de A.“) und Stimmen („la voix de A. remercie le boy“) reduziert werden.

Against Interpretation Die Wirkung all’ dieser Techniken scheint darauf hinauszulaufen, Dinge, Handlungen und Menschen unter Verzicht auf jegliche Form der Deutung phänomenologisch genau zu beschreiben. Dadurch entsteht der bereits erwähnte effet de réel im Sinne von Roland Barthes. Allerdings nimmt die Beschreibung hier so sehr überhand, dass sie auch die erwähnte „Funktionalität der Dysfunktionalität“ des modernen Realismus sprengt. Die tatsächliche Wirkung liegt daher auch weniger in der semiotischen als in der medialen Dimension: Was in Christopher Isherwoods Roman Goodbye to Berlin lediglich in der Selbstbeschreibung der Hauptfigur formuliert wird, findet sich bei Robbe-Grillet umgesetzt: „I am a camera with its shutter open, quite passive, not thinking.“33 Literatur macht sich selbst zum Medium, das in der Lage ist, auch das Sinnlose des Realen aufzuzeichnen. Die konsequente Einhaltung des simultanen Erzählens hebt auch den archimedischen Punkt des traditionellen Romans, das heißt den transzendenten und transzendentalen Standort des Erzählers aus den Angeln. In die Geschlossenheit der Handlung wird dadurch die Offenheit einer Zukunft eingeführt, die dem Erzähler genauso unbekannt sein muss wie den Figuren. Allerdings führt auch die konventionelle Erzählung die Zukunft wieder in die abgeschlossene Zeit des bereits Bekannten und Gewussten ein, wie Bernard Groethuysen in seiner phänomenologischen Untersuchung der Zeitformen gezeigt hat: Ce que j’ai arrêté dans mon savoir, je le remets en mouvement dans ma narration. En le racontant, j’introduis le futur actif dans le passé, le temps ouvert dans le temps clos. […] Ainsi tout ce qui était passé semble abandonner la dimension du temps que nous appelons le passé, pour se voir projeté dans une autre dimension du temps où tout est encore à se passer, dans le temps du récit.34

Robbe-Grillets äshetisches parti pris lässt sich nun sehr gut gegenüber dieser traditionellen Zeitstruktur profilieren. Denn im Unterschied zum auf die Zukunft ausgerichteten Handeln, zur auf die Vergangenheit zurückgreifenden Erinnerung und

33 Isherwood, Christopher, Goodbye to Berlin, London, 1975, S. 15. 34 Groethuysen, Bernard, „De quelques aspects du temps“, in: Recherches philosophiques 5, 1935/36, S. 139-195, S. 183. „Das, was ich in meinem Wissen festgehalten habe, versetze ich in meiner Erzählung wieder in Bewegung. Beim Erzählen führe ich die aktive Zukunft in die Vergangenheit, die offene Zeit in die geschlossene ein. […] Auf diese Weise scheint alles, was gewesen ist, die Zeitdimension, die wir Vergangenheit nennen, zu verlassen, um sich in eine andere Zeitdimension versetzt zu sehen, in welcher alles erst im Vergehen ist, in die Zeit der Erzählung.“ (Übers. v. Hg.)

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zur hybriden Zeit der Erzählung bedient er sich eines narrativen Präsens, das der Zeitform des Sehens oder der Vision entspricht.35 Diese kinematographische Ästhetik erlaubt es Robbe-Grillet, mit einem Federstrich eine zentrale Problematik zu erledigen, die für die Literatur der Moderne bestimmend war, so wie sie etwa in Nietzsches Abhandlung über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn36 konzipiert wurde und später im berühmten Brief des Lord Chandos von Hugo von Hofmannsthal ihren prägnantesten Ausdruck gefunden hat.37 Das Auseinanderfallen von Sprache und Welt, Realem und Symbolischen beantwortet La Jalousie mit der Ersetzung des Subjekts durch das Objektiv einer Kamera und der Ablösung der Sprache durch ein Dispositiv mechanischer Aufzeichnung.38

Le degré zéro de la littérature Es scheint so, als würde der Text dadurch gerade jene Tiefendimension verweigern, die für den traditionellen Roman charakteristisch ist. Genauso wie die externe Fokalisation die Darstellung strikt auf sichtbare Aktionen und hörbare Äußerungen beschränkt ohne jemals in ihre Innenwelt vorzudringen und so alle Deutungswünsche an der Äußerlichkeit der Figuren abprallen lässt, so weist auch die Oberfläche des Textes die Interpretationswünsche des Lesers zurück. Wie den Figuren die psychologische, so fehlt dem Text die semantische Tiefe.39 Die bewusst phänomenologisch arbeitende Oberflächlichkeit der Beschreibung, der Erzählperspektiven und der Figurendarstellung stimmt mit der Ästhetik des Romans überein, denn auf den ersten Blick verzichtet Robbe-Grillet auf all jene Merkmale, welche Texte als „literarisch“ auszeichnen bzw. ihre „Literarizität“ markieren. In Le degré zéro de l’écriture, gleichfalls aus den fünfziger Jahren, macht Roland Barthes Alain Robbe-Grillet zu seinem Gewährsmann für eine Art des Schreibens, deren Novum er mit einer neu35 Ebda., S. 170 ff. 36 Nietzsche, Friedrich, „Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn“, in: ders., Gesammelte Werke, hg. v. Karl Schlechta, Bd. 3, Frankfurt am Main, 1971, S. 1017-1030. 37 von Hofmannsthal, Hugo, „Ein Brief“, in: ders., Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden, Bd. 7, Erzählungen, erfundene Gespräche und Briefe, Reisen, Frankfurt am Main, 1979, S. 461-472. 38 Bereits sehr früh in der literarischen Moderne rief der Bruch zwischen Realem und Symbolischem andere Medien auf den Plan (vgl. dazu die Arbeit von Hiebler, Heinz, Hugo von Hofmannsthal und die Medienkultur der Moderne, Würzburg, 2003). Allerdings dürfte die Assimilation der Literatur an die Medien des Realen kaum jemals mit einer solchen Radikalität betrieben worden sein wie im Nouveau Roman. 39 Diese Deutung hat vor allem Roland Barthes in seinen frühen Aufsätzen zu Robbe-Grillets ersten Romanen bekannt gemacht: „L’écriture de Robbe-Grillet est sans alibi, sans épaisseur, sans profondeur: elle reste à la surface de l’objet et la parcourt également, sans priviligier telle ou telle de ses qualités.“ (Barthes, Roland, „Littérature objective“, in: ders., Essais critiques, Paris, 1964, S. 29-40, S. 30). „Die Schreibweise Robbe-Grillets ist ohne Alibi, ohne Dichte und ohne Tiefe, sie bleibt an der Oberfläche des Objekts und durchläuft diese gleichmäßig, ohne diese oder jene Eigenschaft zu bevorzugen.“ (Barthes, Roland, „Objektive Literatur“, in: ders., Am Nullpunkt der Literatur, Hamburg, 1959, S. 83-101, S. 86).

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en Formkategorie der écriture zu erfassen suchte. Mit diesem Terminus beschreibt Barthes die Schnittstelle zwischen Literatur und Gesellschaft, das heißt jene gesellschaftliche „Stellungnahme“, die sich in der literarischen Form selbst manifestiert. Sie allein kann – im Unterschied zur auferlegten Muttersprache und auch zum Stil als Ausdruck einer nicht gewählten Persönlichkeit – vom Schriftsteller frei gewählt werden.40 Im Rahmen dieses Konzepts wird Robbe-Grillet zum Kronzeugen der Anklage gegen jene Literatur, die ihren eigenen literarischen Charakter permanent ausstellt. Dagegen setzt Robbe-Grillet in seinen frühen Romanen eine Art „Nullgrad der Schrift“, die sich im Bemühen um reine Transparenz aller Verweise auf die eigene Form entledigt. Während die Auflösung literarischer Gestaltung des Textes bei Camus und Sartre allerdings dazu diente, dasjenige unter der auf diese Weise transparent gewordenen Textoberfläche zum Vorschein zu bringen, was für sie das Reale schlechthin ausmachte, nämlich die Dichte der Existenz, geht es bei RobbeGrillet vor allem darum, jegliche Sinnansprüche zurückzuweisen.41 Existenzialismus und Nouveau Roman treffen sich mithin in der Reduktion des Symbolischen zugunsten des „Realen“, beide geben den vorgegebenen Sinn auf. Der Existenzialismus tut dies allerdings vor allem, weil für ihn der Sinn dem einzelnen Menschen „aufgegeben“ ist, während Robbe-Grillet die Sinnfrage selbst aufgibt. Damit ist mehr angesprochen als ein neuer Stil oder eine neue Ästhetik. Es geht um nichts weniger als um eine Revolution des literarischen Feldes. Literatur präsentiert keine rhetorischen Kunststückchen mehr, sie brennt kein poetisches Feuerwerk ab, verweist nicht mehr auf die Kunsthaftigkeit und künstlerische Qualität der eigenen Sprache, sondern schildert die Dinge und Menschen in ihrem Dasein und Sosein auf nüchterne und empathiefreie Art und Weise.

Authentizität All’ die genannten Innovationen Robbe-Grillet’schen Schreibens sind in einer grundlegenden Haltung verwurzelt, die charakteristisch für die Literatur der Moderne ist. Die medialen Techniken der Aufzeichnung des Realen fügen sich in ein poetologisches Gesamtkonzept ein, dessen hauptsächliche Wirkung in der Zurückweisung anthropomorpher Projektionen und der Modellierung eines Universums besteht, in dem sich Mensch und Welt, Sinn und Sein, Symbolisches und Reales in ihrer fundamentalen Differenz gegenüberstehen. Es ist eine Welt, in welcher der 40 Barthes, Roland, Le degré zéro de l’écriture, Paris, 1972, S. 14 f. 41 Noch unter dem Einfluss des Existenzialismus stehend, sieht auch der frühe Roland Barthes im Nullgrad der Schrift eine transparente Schreibweise, welche die Literatur hinter sich lässt, um die Dichte der Existenz aufzudecken (ebda., S. 56). Allerdings ist hier mit Existenz ganz im Sinne des Existenzialismus die menschliche Existenz gemeint: „La littérature est vaincue, la problématique humaine est découverte et livrée sans couleur“ (ebda., S. 57). „Die Literatur wird besiegt, die menschliche Problematik aufgedeckt und ohne Farbgebung präsentiert.“ (Übers. v. Hg.) Bei Robbe-Grillet hingegen geht es eher um die Dichte der Existenz von Dingen, die dem Menschen gleichgültig gegenüberstehen.

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Mensch – um es mit Robbe-Grillets eigenen Worten zu formulieren – die Welt betrachtet, ohne dass diese seinen Blick erwidert: „L’homme regarde le monde, el le monde ne lui rend pas son regard.“42 Damit wird sowohl die sinnerfüllte Welt des konventionellen Romans à la Balzac verabschiedet als auch eine Literatur des Absurden, die eine solche Analogie und Sinnhaftigkeit negiert. In Robbe-Grillets eigenen Worten: „Or le monde n’est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement“.43 Die filmischen Techniken erlauben es, diese reine Nebeneinanderstellung von Mensch und Welt narrativ umzusetzen. In poetologischer Hinsicht bedeutet diese Form der „tabula rasa“ apriorischer Zuschreibungen von Bedeutungen allerdings eine Revolution der Hierarchien von Signifikant und Signifikat. Denn zumindest in den in Pour un Nouveau Roman entwickelten poetologischen Programmen wird nicht jeglicher Sinn schlechthin ausgetrieben, sondern lediglich dessen apriorische anthropomorphe Version. Robbe-Grillet billigt den Gesten und Objekten etwas zu, das im Existenzialismus allein dem Menschen vorbehalten war, dass nämlich dessen Existenz seiner Essenz, sein reines Dasein seiner Bedeutung vorausgeht: Dans les constructions romanesques futures, gestes et objets seront là avant d’être quelque chose; et ils seront encore là après, durs, inaltérables, présents pur toujours et comme se moquant de leur propre sens, ce sens qui cherche en vain à les réduire au rôle d’ustensiles précaires, de tissu provisoire et honteux à quoi seule aurait donné forme […] la vérité humaine supérieure qui s’y est exprimée, pour aussitôt rejeter cet auxiliaire gênant dans l’oubli […].44

Robbe-Grillet selbst deutet den eigenen Ansatz ganz im Zeichen einer Selbstpräsenz der Dinge: A la place de cet univers de significations (psychologiques, sociales, fonctionnelles), il faudrait donc essayer de construire un monde plus solide, plus immédiat. Que ce soit d’abord par leur présence que les objets et les gestes s’imposent, et que cette présence continue ensuite à dominer, par-dessus toute théorie explicative qui tenterait de les enfermer dans un quelconque système de référence, sentimental, sociologique, freudien, métaphysique, ou autre.45

42 Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, S. 53. 43 Ebda., S. 8. „Die Welt ist also weder sinnvoll noch absurd, sie ist einfach da.“ (Übers. v. Hg.) 44 Ebda., S. 20; Hvg. J. M. „In dieser künftigen Welt des Romans werden Gebärden und Gegenstände erst ‚da‘ sein, bevor sie ‚etwas‘ sind; und nachher sollen sie noch da sein, hart, unveränderlich, auf immer anwesend, den eigenen Sinn geringachtend, der umsonst versucht, sie zwischen einer formlosen Vergangenheit und einer unbestimmten Zukunft zu prekären Werkzeugen herabzusetzen.“ (Robbe-Grillet, Alain, Argumente für einen neuen Roman, München, 1965, S. 21). 45 Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, S. 20; Hvg. v. J. M. „An Stelle dieses Universums der ‚Bedeutungen‘ (sowohl psychologischer als auch sozialer und funktioneller Art) sollte man vielmehr versuchen, eine festere und unmittelbarere Welt zu bauen. Erst sollen Gegenstände und Gebärden durch ihre Gegenwart ihre Existenz beweisen, es soll dieses ständige Hiersein vorherrschen, über jede erklärende Theorie hinaus, die es versuchen würde, sie in irgendein Bezugssystem, sei es sentimental, soziologisch, freudisch, metaphysisch, einzusperren.“ (Robbe-Grillet, Argumente für einen neuen Roman, S. 21).

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Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Romanpoetik des frühen Robbe-Grillet von dem Versuch bestimmt ist, das Reale mittels medientechnischer Verfahren und unter Zurückweisung vorschneller Zuschreibungen von Bedeutung und Sinn einzufangen. Dabei werden Reales und Symbolisches gegeneinander in Stellung gebracht. Diesen radikalen Antagonismus hat Robbe-Grillet trotz aller von ihm vollzogenen poetologischen Kehren und Wenden auch noch in den neunziger Jahren beibehalten. So äußert er in einem bereits zur Zeit der Romanesques geführten Interview mit Raylene L. Ramsay: The Real Is Everything Outside Meaning. The familiar, the constituted (word/text), is ideological, a cultural and linguistic construction. The real is what is outside this […].46

Poetik des Realen und Realismus Die unmittelbare Konsequenz aus diesem parti pris besteht in einer Poetik der Selbstbezüglichkeit, die sich gleichfalls bereits in La Jalousie abzeichnet. Der Roman beschreibt an einer Stelle die Schreie der Tiere im Urwald: Ce sont comme des cris machinaux, poussés sans raison décelable, n’exprimant rien, ne signalant que l’existence, la position et les déplacements respectifs de chaque animal, dont ils jalonnent le trajet dans la nuit.47

Die mise en abyme schreibt in einer narratologischen Metonymie den Tierlauten selbst jene Deutungsweise zu, die Robbe-Grillet als die einzig legitime betrachtet. Gegenstände, Menschen, Geräusche oder Tiere haben damit jedoch eine präzise Bedeutung, die eben darin liegt, nichts zu bedeuten! Die Worte und die Dinge bezeichnen die Tatsache, dass sie nichts als ihre eigene Existenz bezeichnen. Die photographischen Techniken in La Jalousie sind somit die Negativabzüge der Balzac’schen Beschreibungstechnik, sie verweisen auf die eigene Immanenz. Gerade weil dies so ist, muss Robbe-Grillet überall Hinweisschilder und Verbotstafeln aufstellen, sowohl im Roman selbst als auch in der ihn begleitenden Theorie: „Défense d’interpréter!“ – „Against Interpretation!“ Bereits in La Jalousie ist damit eine Entwicklung angelegt, die letztlich zur radikalen Trennung von Realem auf der einen Seite und Symbolischem und Imaginären auf der anderen Seite führt und jeglichen Realismus als obsolet erscheinen lassen. In einer mise en abyme wird daher konsequenterweise auch die „realistische“

46 Ramsay, Raylene L., Robbe-Grillet and Modernity: Science, Sexuality, and Subversion, Gainsville, 1992, S. 245. 47 Robbe-Grillet, La Jalousie, S. 31; Hvg. v. J. M. „Es sind gleichsam fühllose, ohne erkennbaren Grund ausgestoßene, nichts ausdrückende Schreie, die das Dasein, den Aufenthalt und die verschiedenen Ortsveränderungen eines jeden Tiers signalisieren, dessen Wegstrecken durch die Nacht sie abstecken.“ (Robbe-Grillet, Alain, Die Jalousie oder die Eifersucht, Stuttgart, 1986, S. 15).

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Lektüre zum Objekt einer romaninternen Kritik, die mit subtiler Ironie vorgebracht wird: Jamais ils [i. e. A. et Franck; J.M.] n’ont émis au sujet du roman le moindre jugement de valeur, parlant au contraire des lieux, des événements, des personnages, comme s’il se fût agi de choses réelles : un endroit dont ils se souviendraient (situé d’ailleurs en Afrique), des gens qu’ils y auraient connus, ou dont on leur aurait raconté l’histoire. Les discussions, entre eux, se sont toujours gardées de mettre en cause la vraisemblance, la cohérence, ni aucune qualité du récit. En revanche il leur arrive souvent de reprocher aux héros eux-mêmes certains actes, ou certains traits de caractère, comme ils le feraient pour des amis communs.48

Im Namen des Realen scheint das Tischtuch zwischen Moderne und Realismus endgültig zerschnitten.

Das Reale der Sprache Von hier aus lässt sich die in den Nouveau Nouveau Roman mündende weitere poetologische Entwicklung erklären. Denn nicht nur für die Dinge gilt, dass ihr So-Sein erst durch die Kappung der Sinndimension zu erfassen ist, sondern auch für die Sprache. So wie eine Poetik, welche bestrebt ist, die Dinge in ihrem So-Sein zu erfassen, deren symbolische Deutung als bloße Zeichen zerstören muss, so ist auch eine Poetik, die das „reale“ Sein der Sprache in ihren Focus rückt, gehalten, deren Funktion als bloßer Verweis auf apriorische Sinnbezüge zu unterbinden. Wenn Dinge und Sprache, Reales und Symbolisches auseinanderbrechen, dann werden nicht nur die Dinge auf sich selbst zurückgeworfen – das ist eine Konsequenz, die schon Sartre in La Nausée gezogen hatte –, sondern auch die Sprache. Von hier aus ist dann nur noch ein kleiner Schritt zur Poetik des zweiten Nouveau Roman, der aus dem Auseinanderbrechen von Welt und Sprache die poetologische Konsequenz der Unfähigkeit der Sprache zieht, auf etwas Anderes als auf sich selbst zu verweisen. Die Kappung des Bezugs zum Realen, die Aufhebung der Repräsentation mündet in die Selbstpräsenz einer Sprache, die im reinen An-und-Für-Sich existiert. Wenn Michel Foucault in La pensée du dehors den Gedanken entwickelt, dass das Sein der Sprache erst im Verschwinden des Subjekts erscheinen könne – „l’être du langage n’apparaît pour lui-même que dans la disparition du sujet“ –, dann gilt dies gleichermaßen für das Reale.49 Im Verschwinden des Realen erscheint 48 Robbe-Grillet, La Jalousie, S.82 f.; Hvg. v. J. M. „Nie haben sie in Bezug auf den Roman das geringste Werturteil geäußert, sie haben im Gegenteil von den Orten, den Ereignissen und den Personen gesprochen, als handelte es sich um Wirklichkeiten, um eine Ortschaft, an die sie sich erinnerten (die übrigens in Afrika liege), um Leute, die sie dort gekannt hätten oder deren Geschichte man ihnen erzählt hätte. Bei ihren Diskussionen hüteten sie sich stets davor, die Wahrscheinlichkeit, den Zusammenhang oder irgendeine Qualität der Erzählung zu erwägen. Dagegen neigen sie oft dazu, den Helden selbst gewisse Handlungen oder gewisse Charakterzüge vorzuwerfen, wie sie es bei gemeinsamen Freunden tun würden.“ (Robbe-Grillet, Die Jalousie oder die Eifersucht, S. 44-45). 49 Foucault, Michel, Dits et Écrits, Bd. I, Paris, 1994, S. 520.

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das Sein der Sprache […] und damit auch die Sprache als Sein. Dieses „Reale der Sprache“ besteht nicht mehr in dem, worauf sie verweist, sondern in ihrer eigenen Materialität, in dem sprachlichen Signifikanten. Was Foucault in Les mots et les choses für die Lyrik festhält – hierin übrigens in auffälliger Nähe zu Sartre –, das gilt im Nouveau Nouveau Roman auch für die Prosa des Romans: C’est au XIXe siècle, à l’époque où le langage s’enfonçait dans son épaisseur d’objet et se lassait, de part en part traverser par un savoir [philologique, J.M.], il se reconstituait ailleurs, sous une forme indépendante, difficile d’accès, repliée sur l’énigme de sa naissance et tout entière référée à l’acte pur d’écrire.50

In den sechziger und siebziger Jahren ziehen der Nouveau Nouveau Roman und Tel Quel – insbesondere die skripturalistische Poetologie Jean Ricardous – daraus die Konsequenz eines selbstreferenziellen und autopoietischen Textes, der sich aus der Materialität des Signifikanten selbst generiert.51 Auch wenn sich Alain RobbeGrillet später in seinem improvisierten Cerisy-Beitrag „Sur le choix des générateurs“ von einem rein auf dem materiellen Signifikanten der Sprache basierenden Texterzeugungsmechanismus distanziert hat, so tut er dies vor allem, um den Irrtum zu entlarven, es handele sich hier um ein Verfahren der Textproduktion, das sich selbst als „natürlich“ darstelle.52 Zwar sind die von ihm bevorzugten Textgeneratoren, wie die als Beispiel genannte Farbe „rot“, der Welt der Dinge entnommen, doch sie sind ihres referenziellen Bezugs entkleidet und fungieren als Kristallisationspunkt einer Assoziationskette von Feuer, Blut, Revolutionsfahne etc., die dann die Steuerung der Textproduktion übernimmt.53 Man kann allerdings auch Robbe-Grillets Ansatz von der Beschränkung seiner Selbstauslegung befreien und den Rekurs auf die Materialität des Signifikanten nicht im Sinne einer Verweigerung des Symbolischen deuten, sondern als Möglichkeit alternative Perspektiven zu eröffnen und bisher verdeckte Ressourcen und Aspekte des Realen auszuschöpfen. Dann würde das Symbolische nicht als das Andere des Realen, sondern als eine andere Perspektive auf das Reale erscheinen. In diesem Fall würde Literatur das Reale hinter der Realität bzw. deren gesellschaftlicher Konstruktion aufzeigen.

50 Foucault, Michel, Les mots et les choses, Paris, 1966, S. 313. „Am Anfang des neunzehnten Jahrhunderts, der Epoche, in der die Sprache sich in ihrer Dicke als Objekt eingrub und sich allmählich von einem Wissen durchdringen ließ, rekonstruierte sie sich anderswo in einer unabhängigen, schwierig zugänglichen, bezüglich des Rätsels ihrer Entstehung verschlossenen und völlig auf den reinen Akt des Schreibens bezogenen Form.“( Foucault, Michel, Die Ordnung der Dinge, Frankfurt am Main, 1977, S. 365). 51 Vgl. Ricardou, Jean, Le Nouveau Roman suivi de Les raisons de l’ensemble, Paris, 1990, S. 86-100. 52 Robbe-Grillet, Alain, „Sur le choix des générateurs“, in: Ricardou, Jean/van Rossum-Guyon, Françoise (Hg.), Nouveau Roman: hier, aujourd’hui, Bd. 2, Pratiques, Paris, 1972, S. 158 f. 53 Ebda., S. 160.

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Der Roman im Spannungsgefüge zwischen Realem und Symbolischem Bereits ein oberflächlicher Blick auf La Jalousie zeigt, dass die Möglichkeit einer solchen Lektüre in Robbe-Grillets Romanen selbst angelegt ist. Denn der Romantitel enthält eine grundlegende Doppeldeutigkeit: Das französische Wort „Jalousie“ meint bekanntlich sowohl die „Eifersucht“ als auch die „Jalousie“.54 Beide Lesarten stehen für bestimmte Romankonzeptionen: die Eifersucht für den konventionellen Roman mit seinen erotischen Dreiecken und Ehebruchsgeschichten, die Jalousie hingegen für diejenigen photographischen Techniken, die eine solche Geschichte konterkarieren. Die Gestaltung der Beziehung zwischen den beiden Konzeptionen spielt im Roman selbst eine entscheidende Rolle, wie man auch an der folgenden Passage sehen kann: Sur la terrasse, devant les fenêtres du bureau, Franck est assis à sa place habituelle, dans un de ces fauteuils de fabrication locale. Seuls ces trois-là ont été sortis ce matin. Ils sont disposés comme à l’ordinaire : les deux premiers rangés côte à côte, sous la fenêtre, le troisième un peu à l’écart, de l’autre côté de la table basse. 55

Wiederum erzeugt die Geometrie der Beschreibung die nahezu perfekte Illusion einer filmischen Perspektive. Allerdings beruht der ästhetische Reiz der Passage nicht auf der exakten geometrischen Beschreibung, sondern auf der Spannung, in der diese zur konventionellen Figurenkonstellation zwischen Ehemann, Ehefrau und deren (potenziellem) Geliebten steht. Die konventionelle Handlungsstruktur, die sich aus einer solchen Konstellation ergibt, ist somit nicht gänzlich verschwunden. Sie hat sich lediglich von den großen Aktionen der Eifersuchtsdramen auf den

54 Die deutsche Übersetzung muss diese Polysemie durch einen Doppeltitel verdeutlichen: vgl. RobbeGrillet, Die Jalousie oder die Eifersucht. Bruce Morrissette rekonstruiert auch diese eher konventionelle Dimension: „La composition de la Jalousie est donc commandée par la vision d’un homme, d’un jaloux qui progresse dans le temps, c’est-à-dire vit les épisodes, mais aussi les réexamine, les compare, les interroge et surtout les modifie, les change au gré de son imagination.“ (Morrissette, Bruce, Les Romans de Robbe-Grillet. Préface de Roland Barthes, Nouvelle édition augmentée. Paris, 1963, S. 114). „Der Aufbau von La Jalousie ist daher von der Sichtweise eines Mannes bestimmt, eines Eifersüchtigen, der in der Zeit fortschreitet, d. h. er erlebt die Episoden, aber er untersucht sie auch aufs Neue, er vergleicht sie, er befragt sie und vor allem modifiziert er sie, er ändert sie, wie es seiner Einbildungskraft beliebt.“ (Übers. v. Hg.) Er kann sich dabei auf Robbe-Grillet selbst berufen, der dem Leser in der Erstausgabe auf dem Klappentext die Dreiecksgeschichte zwischen Ehemann, Ehegattin und möglichem Geliebten nahelegt (ebda., S. 111). Auch Brigitta CoenenMennemeier konstatiert die Ambiguität des Titels: „Die Wahl des titelgebenden Homonyms, das ebenso den neutral-unverdächtigen Gegenstand Fensterrolladen bezeichnet wie die überaus traditionelle und romaneske Leidenschaft der Eifersucht, legt freilich die ungesagte psychische Grundlage für die spezifische Oberflächenstruktur nahe.“ (Coenen-Mennemeier, Brigitta, Der Nouveau Roman, Stuttgart/Weimar, 1996, S. 38). 55 Robbe-Grillet, La Jalousie, S. 44, Hvg. J. M. „Auf der Terrasse, vor den Fenstern des Büros, sitzt Franck an seinem gewohnten Platz in einem der Sessel einheimischer Herstellung. Nur diese drei sind heute morgen herausgebracht worden. Sie wurden wie gewöhnlich aufgestellt: die beiden ersten nebeneinander vor dem Fenster, der dritte mit etwas Abstand jenseits des niedrigen Tisches.“ (Robbe-Grillet, Die Jalousie oder die Eifersucht, S. 23).

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mikroskopischen Bereich minimaler Gesten verlagert. Das ganze Beziehungsdrama wird subtil durch die Distanz zwischen den Sesseln suggeriert. Die Objekte sind daher auch nicht einfach „da“, sie werden nicht in ihrem reinen So-Sein beschrieben, sondern in ihrem „Anders-Sein“, das heißt, sie beziehen ihren Reiz gerade aus dem, was sie nicht sind, sein wollen bzw. sollen, mithin aus einem literarischen System, das von der Romanästhetik selbst negiert wird.56 Die Destruktion des konventionellen Romans bleibt somit auf dessen Konstellationen und Handlungsstrukturen bezogen.57 Ein ähnliches Spannungsgefüge wie aus der Differenz zwischen Dingen und Bedeutung kann sich aus der Konfrontation zwischen materiellem Signifikanten und Bedeutung ergeben. Wie die Welt der Objekte, so kann auch die Materialität des Signifikanten in eine produktive Spannung zur Bedeutungsschicht treten, sodass sich daraus alternative Perspektiven ergeben. Auch hierfür kann die Ambiguität des Romantitels als Beispiel dienen, denn sie kombiniert Eifersucht und Jalousie so miteinander, dass beide sich wechselseitig beleuchten. Die Beispiele zeigen, dass das Symbolische in Robbe-Grillets literarischer Praxis die Poetik des Realen nicht bedroht, sondern um neue Perspektiven bereichert.

Das Symbolische und das Reale in der Nouvelle Vague Mit diesem Spannungsverhältnis zwischen Realem und Symbolischem befindet sich die Poetologie des Nouveau Roman jedoch in auffälliger Nähe zu einer Strömung gerade desjenigen Mediums, das für Robbe-Grillets intermediale Revolution Modell gestanden hat. Denn im Film vollzieht sich etwa um die gleiche Zeit wie im Roman eine ähnliche Veränderung, auch diese intermedial motiviert, hier allerdings eindeutig im Zeichen der Literatur und des Symbolischen. Auf den ersten Blick könnte der Chiasmus nicht größer sein: Während die Nouvelle Vague den Autor in den Film einführt und damit ein traditionelles Bild von Autorschaft zu bedienen scheint, schafft ihn die Literatur gerade ab. Und dort, wo sich der Nouveau Roman um die Ersetzung der Fokalisation durch die Okularisierung bemüht, propagiert die Nouvelle Vague die Kamera als Instrument eines auktorialen Kommentars. Während der Nouveau Roman unter Rückgriff auf filmische Techniken das Reale in das Medium des Symbolischen einzuführen versucht, geht es der Autorenpolitik der Cahiers du Cinéma und der späteren Filmpraxis der Nouvelle 56 Wenn Morrissette die frühen gegen Robbe-Grillet vorgebrachten Anklagepunkte der „froideur, d’inhumanité, de parti-pris pour le style de rédaction des catalogues de manufactures ou des actes cadastraux“, „der Kälte der Unmenschlichkeit, der Vorliebe für den redaktionellen Stil von Manufakturkatalogen oder Katasterakten“ (ebda., S. 128; Übers. v. Hg.) erwähnt, um sie als Reaktionen gegen eine neue Ästhetik zu deuten, so blendet er damit eine Dimension des Romans aus. 57 Deshalb bietet der Roman selbst natürlich Anlass zu einer Deutung als Eifersuchtsdrama. Daher ist auch eine Lektüre in diesem Sinne, so wie sie etwa Frédéric Monneyron unternommen hat, völlig legitim (Monneyron, Frédéric, Littérature de la jalousie, Paris, 1997, S. 112). Allerdings lässt sich der Roman ebenso wenig allein auf diesen Aspekt reduzieren.

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Vague darum, das Symbolische in das Medium des Realen und Imaginären par excellence zu integrieren. So interpretieren die Jungtürken der Cahiers du cinéma, zuweilen in extrem subjektiver Form, die Filmbilder als symbolischen Ausdruck einer persönlichen Sichtweise oder Botschaft.58 Dabei steht die Autorenpolitik in einem scheinbaren Widerspruch zum gleichfalls von den Cahiers du Cinéma und der Nouvelle Vague vertretenen filmischen Realismus. André Bazin hatte die Filmtheorie der späteren Nouvelle-Vague-Regisseure wesentlich beeinflusst. In den 50er Jahren hatte er, parallel zu Siegfried Kracauer, jedoch völlig unabhängig von ihm, seine realistische Filmtheorie entwickelt, die im Wesentlichen auf dem Prinzip der mechanischen Reproduktion der Wirklichkeit durch die Kamera basierte.59 Der Gegensatz zwischen einer auf dem Film als Medium des Symbolischen aufbauenden Autorenpolitik einerseits und einer Theorie des Films als Medium des Realen andererseits lässt sich nur dann auflösen, wenn man den jeweiligen medialen Rahmen von Literatur und Film und das für sie spezifische Spannungsverhältnis berücksichtigt. Denn Autor und Reales spielen in der Literatur eine ganz andere Rolle als im Film. Im symbolischen Medium der Literatur funktioniert der Autor als diejenige Instanz, welche die Bedeutungen des Textes kontrolliert. Der vom Nouveau Roman und von Roland Barthes proklamierte „Tod des Autors“60 hat in einem solchen System die Funktion, den literarischen Signifikanten von apriorischen Sinnzuordnungen zu befreien und das hierarchische Verhältnis zwischen Signifikat und Signifikant umzukehren.61 In ähnlicher Weise funktioniert die Einführung des Realen in die Literatur, denn auch sie löst, wie bei Robbe-Grillet zu beobachten ist, den literarischen Text aus der Dominanz des Symbolischen. Um die Funktion des Realitätskonzepts der Nouvelle Vague einordnen zu können, ist es nötig, dieses mit der Autorenpolitik zu konfrontieren. Dabei ist entscheidend, dass die Cahiers-Kritiker – scheinbar kontrafaktisch – häufig gerade jene Regisseure zu „Autoren“ kürten, die, wie zum Beispiel Fritz Lang, Nicolas Ray oder Howard Hawks, ihre Filme als Angestellte der großen Hollywoodstudios drehten und über solche Auftragsarbeiten natürlich keine Verfügungsgewalt hatten. Die objektive Funktion des Autors im Film, jenseits aller von den Autorenpolitikern zugegebenermaßen zeitweilig vertretenen Genieästhetik, wird deutlich, wenn man das Augenmerk auf den einzigen Bereich richtet, den die genannten Regisseure tatsächlich frei gestalten konnten, 58 Vgl. François Truffaut: „Le film de demain m’apparaît donc plus personnel encore qu’un roman, individuel et autobiographique comme une confession ou un journal intime. Les jeunes cinéastes s’exprimeront à la première personne […].“ (Truffaut, François, Le Plaisir des yeux, Paris, 1987). „Der Film von morgen erscheint mir daher noch persönlicher als ein Roman, individuell und autobiografisch wie ein Geständnis oder ein Tagebuch. Die jungen Filmemacher werden sich in der ersten Person ausdrücken.“ (Übers. v. Hg.) 59 Bazin, André, „Ontologie de l’image photographique“, in: ders., Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, 1997, S. 9-17. 60 Barthes, Roland, „La mort de l’auteur“, in: ders., Le bruissement de la langue. Essais critique IV, Paris, 1993, S. 63-70. 61 Vgl. Mecke, Jochen, „Death And Rebirth Of The Author: On A Specific Case Of An Intermedial Chiasmus Between Literature And Film“, in: Nöth, Winfried (Hg.), Semiotics Of The Media. State Of The Art, Projects And Perspectives, Berlin/New York, 1997, S. 363-377.

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das heißt auf Bild und Ton. Aus dieser Perspektive erscheint die Geburt des Autors in der Filmtheorie und Autorenpolitik daher als eine Figur, deren objektive Funktion darin besteht, den Fokus des Zuschauers auf den Signifikanten des Films, das heißt auf das Filmbild zu legen. Er ist – ebenso wie der Tod des Autors in der Literatur – eine Figur der Emanzipation des Signifikanten. Diese objektive Funktion der Autorenfigur ermöglicht es auch zu verstehen, wie Autorenpolitik und realistische Filmtheorie zusammenhängen. Laut André Bazin hat der Film als mechanisches Aufzeichnungsmedium des Realen die Fähigkeit, die ursprüngliche Vielfalt und Vieldeutigkeit und somit den ursprünglichen Reichtum der Wirklichkeit wiederherzustellen, die in der alltäglichen, zweckgerichteten Kommunikation verloren geht.62 Damit dies allerdings möglich wird, muss der Zuschauer in die Lage versetzt werden, dem filmischen Signifikanten eine höhere Aufmerksamkeit zu schenken, als dies bei der bloßen Betrachtung des Filmbildes im Hinblick auf das Verständnis der Geschichte der Fall wäre. Damit der durch den Film wiederhergestellte, ursprüngliche Reichtum der Realität wahrgenommen werden kann, muss ihn der Film als potenziell symbolisierbar ausweisen. Gegen allen Anschein geht es dem Nouveau Roman und der Nouvelle Vague somit um das Gleiche, nämlich um eine ästhetische Revolution, in deren Verlauf der Signifikant gegenüber dem Signifikat, die Materialität des Zeichens gegenüber der Bedeutung und auch das Reale gegenüber dem Symbolischen die Oberhand gewinnen.63 Die Schlussfolgerungen jedoch, die beide Strömungen aus der damit einhergehenden Opazität des Signifikanten ziehen, sind einander entgegengesetzt. In den sechziger und siebziger Jahren versteht der Nouveau Roman die primäre Selbstreferenz des literarischen Signifikanten vor allem als Negation des Referenzbezuges, um dann in den achtziger Jahren zu romanesken Darstellungsformen zurückzukehren. Die Nouvelle Vague hingegen fasst die Dichte des filmischen Signifikanten ganz im Sinne von André Bazins filmischem Realismus nicht als bloße „Negation der Referenz“ auf, sondern als deren Anderes beziehungsweise als „andere Referenz“, welche eine ursprünglich vorhandene Vielfalt und Reichhaltigkeit von Dingen, Gesten und Handlungen wiederherstellt. Im Alltag hingegen wird diese Vielfalt aufgrund der pragmatischen, auf das Handeln ausgerichteten Einseitigkeit der Wahrnehmung reduziert und das Reale dadurch auf die Realität, die Wirklichkeit auf Wirksamkeit beschränkt. Wie diese Ästhetik des Realen in der Praxis aussieht, illustriert eine Szene aus François Truffauts Film Les 400 coups, in welcher der Held Antoine Doinel von einer Psychologin befragt wird. Das gesamte Interview wurde improvisiert, lediglich der Rahmen der Filmrollen und Handlungen waren vorgegeben. Der Schauspieler Jean-Pierre Leáud war somit gezwungen, spontan auf die Fragen zu antworten. Als die Psychologin – in Wirklichkeit war es Truffaut selbst – Doinel fragt, ob er schon einmal mit einem Mädchen zusammen gewesen sei, gelingt es der Kamera, einen Blick Doinels (bzw. Leáuds) einzufangen, dessen zwischen Überra62 Bazin, Ontologie, S. 13, S. 77. 63 Mecke, „Death And Rebirth Of The Author“, S. 372 f.

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Abb. 1: François Truffaut. Les 400 coups. Standbild aus dem Interview mit der Psychologin

schung, Grinsen, gewinnendem Lächeln und Vereinnahmung des Dialogpartners schillernde Vieldeutigkeit einen mimischen Reichtum rekonstruiert, die in der Alltagskommunikation verloren gegangen wäre. Der Ausschnitt zeigt, dass die Nouvelle Vague zwar auf der einen Seite „effets de réel“ erzeugt, in dem sie die Kontingenz und Kontiguität nicht oder natürlich gespielter Szenen und damit des Realen in die fiktive Spielfilmhandlung einbaut. Aber auf der anderen Seite geht diese Poetik weit über eine realistische Rhetorik der Kontingenz und Kontiguität hinaus. Die Regisseure der Nouvelle Vague decken das Reale hinter einer vereindeutigten Realität auf, sie entdecken das, was sich der gesellschaftlichen Konstruktion von Wirklichkeit entzieht.

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Bücher über nichts und gegen die Bourgeois Zu einer Spannung bei Flaubert, Gide, Goytisolo und anderen

I. Fast heißt es Eulen nach Athen zu tragen, wenn man den berühmten Satz erneut zitiert: Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, […] un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. Je crois que l’avenir de l’Art est dans ces voies.1

Dazu gehört jedoch ein zweiter: Salammbô 1. embêtera les bourgeois, c’est-à-dire tout le monde; 2. révoltera les nerfs et le cœur des personnes sensibles; 3. irritera les archéologues; 4. semblera inintelligibles aux dames; 5. me fera passer pour pédéraste et anthropophage. Espérons-le! 2

1 Gustave Flaubert an Louise Colet, [16.1. 1852], in: ders., Œuvres complètes, Bd. 13, Correspondance 1850-1859, Paris, 1974, S. 158. („Was mir schön erscheint, was ich machen möchte, ist ein Buch über nichts, ein Buch ohne äußere Bindung, das durch sich selbst, durch die innere Kraft seines Stils gehalten würde, […], ein Buch, das fast keinen Gegenstand hätte oder wo zumindest, wenn das möglich ist, der Gegenstand fast unsichtbar wäre. Die schönsten Werke sind die, in denen es am wenigsten Stoff gibt; je näher der Ausdruck dem Denken kommt, je richtiger das Wort sitzt und verschwindet, desto schöner. Ich glaube, auf diesen Wegen liegt die Zukunft der Kunst.“) Alle Übersetzungen – außer aus Señas de identidad/Identitätszeichen – vom Verfasser. 2 Gustave Flaubert an Ernest Feydeau, [31. 8. 1861], in: ders., Œuvres complètes, Bd. 14, Paris, 1975, S. 80. („Salammbô wird 1. die Bourgeois ärgern, das heißt alle Welt; 2. die Nerven und das Herz empfindsamer Leute in Aufruhr versetzen; 3. die Archäologen verwirren; 4. Damen unverständlich erscheinen; 5. mich als Päderasten und Menschenfresser erscheinen lassen. Hoffen wir es!“) Zur entsprechenden Lebenshaltung Flauberts auch: Gustave Flaubert an George Sand, [12. 6. 1867], in: ebda., S. 358: „Je me suis pâmé, il y a huit jours, devant un campement de Bohémiens qui s’étaient établis à Rouen. Voilà la troisième fois que j’en vois et toujours avec un nouveau plaisir. L’admirable, c’est qu’ils excitaient la haine des bourgeois, bien qu’inoffensifs comme des moutons. […] C’est la haine que l’on porte au Bédouin, à l’hérétique, au philosophe, au solitaire, au poète.“ („Vor acht Tagen habe ich mich an einem Lager von Zigeunern amüsiert, die sich in Rouen niedergelassen hatten. Das war nun das dritte Mal, dass ich welche sah, und immer mit neuem Vergnügen. Das Großartige ist, dass sie den Hass der Bürger erregten, obwohl sie harmlos sind wie Schafe. […] Es ist der Hass, den man gegen den Beduinen hegt, gegen den Ketzer, gegen den Philosophen, gegen den Einsiedler, den Dichter.“) Ich danke Annette Clamor, Osnabrück, für beide Hinweise.

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Die Sätze widersprechen einander nicht direkt, denn sie handeln ja vordergründig von verschiedenen Gegenständen: der erste vom Stil, der zweite von der Wirkung. Verwunderlich sind sie dennoch, zuerst für den Philologen. Der erste Satz stammt aus den Anfangszeiten der Arbeit an einem Roman, der – von einem zeitgenössischen Staatsanwalt bis in jüngste Literaturgeschichten – als Flauberts realistischster gilt. Die Madame Bovary als Darstellung von Wirklichkeit auffassten, können eigentlich nicht sämtlich Ignoranten gewesen sein. Auch der Autor selbst muss ja schon, als er seiner Geliebten und zweitrangigen Kollegin schrieb, geahnt haben, dass es so kommen werde – wie sonst wären die mehrfachen Einschränkungen des Ideals zu erklären, die er der Vorstellung vom Buch über nichts einschrieb: ohne äußere Bindung, Gegenstand, Materie wäre es zwar schön, aber diese Schönheit war selbst diesem Extremisten rein nicht vorstellbar. Der zweite Satz dagegen, diesmal aus der Mitte der Arbeitszeit an dem folgenden Roman, betrifft einen Text, der in erster Annäherung immer wieder gerade nicht als Attacke auf die Bourgeois, sondern weit eher als für den Autor wie für seine Leser erholsame, da Evasion ermöglichende Abkehr von den Ekel, ja Hass erregenden Figuren betrachtet worden ist, mit denen sich Flaubert – sicher nicht ohne einige pathetisch hochgetriebene Selbstinszenierung – im Frankreich seiner Zeit herumzuschlagen hatte. Hilfreich schien dabei, dass von Karthago so wenig Sicht- und Lesbares geblieben war, dass es – um zu einem Text zu kommen – für einen Autor fast unumgänglich schien, die äußere Bindung der Gegenstände durch deren Bildung aus seinem Inneren nicht nur zu ergänzen, sondern geradezu zu ersetzen. Recht bald war zwar zu erfahren, dass Flaubert seine Schönheiten keineswegs nur freier Imagination, sondern in intensivem Studium den Büchern abgerungen hatte, die über seinen Gegenstand und dessen Legenden geschrieben worden waren. Aber Intertextualität scheint ja ebenfalls weit stärker den Welten der Kunst als denen von Wirklichkeit verpflichtet. So ließe sich mit Gründen sagen, dass der Satz über die intendierten Wirkungen von Salammbô – die Archäologen einmal eingeklammert, von denen zumindest ein wichtiger sich genauso geriert hat, wie der Provokateur es erhoffte, so dass er groß eins auf die Mütze bekommen konnte – weit eher auf Madame Bovary bezogen werden könnte und dass der Sieg des schönen Stils über das Etwas, den Madame Bovary erzielen sollte, vielleicht mit größerem Recht Salammbô zuzusprechen wäre. Zugleich aber deutet sich an, dass eine so einfache Scheidung beiden Sachlagen nicht gerecht würde: denn sie ragen ineinander. Zwar meinte man damals und später, die „polarités […] du réel contemporain et de la beauté poétique idéalisée“ seien „inconciliables“.3 Inzwischen und für Flaubert selbst sowieso ist aber deutlich, dass Realitätskonzepte in der Kunst der Moderne sich prinzipiell zwischen der Treue zur Erfahrung und der Form als Ort des gesellschaftlichen Gehalts4, zwi3 Vgl. Neefs, Jacques, „La prose du réel“, in: Vinken, Barbara/Fröhlicher, Peter (Hg.), Le Flaubert réel, Tübingen, 2009, S. 21-29, S. 21 f. („die „Polaritäten zwischen dem zeitgenössischen Realen und der idealisierten poetischen Schönheit“ seien „unvereinbar“); die Position ist hier benannt, ohne sich mit ihr zu identifizieren. 4 Vgl. Müller, Harro, „Kritische Theorie und Realismusbegriff: Horkheimer, Adorno, Kluge“, in diesem Band.

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schen Realem, Möglichem und Virtuellem5, Selbst- und Fremdbeobachtung, repräsentierenden, performativen und virtuellen Modi6 bewegen und nicht einfältig auf einen dieser Aspekte festgelegt werden können. Jean Bessière hat das Verhältnis ontologisch gefasst: Il y a une nature et une réalité auxquelles les sujets appartiennent et qui les définissent, en même temps que chacun de ces sujets est une individualité qui se pense individualité […]. La division des œuvres de Flaubert entre celles qui seraient explicitement réalistes et celles qui ne le seraient pas […] traduit la différence d’accent mise par l’œuvre sur l’exercice possible de la faire ‚réentrer‘ dans le réel, d’une part, et, d’autre part, sur la manière dont elle joue sur l’indication de l’unité qu’elle fait avec le réel et sur sa propre singularité.7

In der eindringlichen, wenn auch im Bild leicht schiefen Formulierung Flauberts, die Jacques Neefs und Jean Bessière kürzlich zitiert haben, geht es darum, „d’avoir su marcher droit sur un cheveu, suspendu entre le double abîme du lyrisme et du vulgaire (que je veux fondre dans une analyse narrative)“.8 Man kann angesichts solcher Situationen die beiden Interpretationslinien neu aufnehmen, die sich in der Literaturgeschichtsschreibung herausgebildet haben, und neu verwinkelte oder theoretisch verwobene Befunde dafür versammeln, Flaubert eher als Klassiker des, genauer: eines neuartigen Realismus9 oder doch vor5 Vgl. Esposito, Elena, „Die Realität des Virtuellen“, in diesem Band. 6 Vgl. Knaller, Susanne, „Realitätskonzepte in der Moderne. Ein programmatischer Entwurf“, in diesem Band. 7 Bessière, Jean, „Flaubert: Où va le réalisme?“, in: Vinken, Barbara/Fröhlicher, Peter (Hg.), Le Flaubert réel, Tübingen, 2009, S. 183-198, S. 184 f. („Es gibt eine Natur und eine Wirklichkeit, der die Subjekte angehören und durch die sie bestimmt werden, und zugleich ist jedes dieser Subjekte eine Individualität, die sich als Individualität denkt […]. Die Einteilung von Flauberts Werken in die, die explizit realistisch seien, und jene, die es nicht seien, […] drückt den Unterschied aus, den das Werk einerseits in die Bewegung, es wieder in das Reale ‚eintreten‘ zu lassen, und andererseits in die Art legt, in der es mit dem Hinweis auf die Einheit, die es mit dem Realen bildet, und auf seine eigene Einzigartigkeit spielt.“) Daraus folge: „Le réalisme […] n’implique pas que l’œuvre se confonde avec le choix du mot juste et dernier à propos du réel.“ („Der Realismus […] impliziert nicht das Vermengen des Werkes mit der Wahl des richtigen und letzten Wortes über das Reale.“) Und dem Leser bleibe „le choix de la désignation du réel suivant une reconnaissance de l’unicité du réel et des singularités qui le constituent“ („die Wahl, das Reale entsprechend der Erkenntnis von der Einzigartigkeit des Realen und der Besonderheiten zu bezeichnen, die es bilden“) – als „refiguration du possible par le lecteur, à l’occasion de la ‚réentrée‘ de l’œuvre dans le réel“ („Neudarstellung des Möglichen beim ‚Wiedereintritt‘ des Werkes in das Reale“): als „identification […] du réel“ („Identifizierung des Wirklichen“) statt „réduction des possibles du réel“ („Reduktion der Möglichkeiten des Wirklichen“), auch als Kritik der Wirklichkeit. Noch unsere zeitgenössischen Autoren seien daher „parent du réalisme de Flaubert“ („Flauberts Realismus verwandt“). Ebda., S. 196. 8 Ebda., S. 186. („auf einem Haar geradeaus zu laufen, das zwischen dem doppelten Abgrund des Lyrismus und des Vulgären gespannt ist [die ich in einer erzählenden Analyse verschmelzen will]“) Flaubert an Louise Colet, [20/21. 3.1852], in: ders., Œuvres complètes, Bd. 13, S. 171. 9 Vgl. Biasi, Pierre-Marc de, „‚Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité?‘ Le cryptage du réel dans L’Education sentimentale“, in: Vinken, Barbara/Fröhlicher, Peter (Hg.), Le Flaubert réel, Tübingen, 2009, S. 61-78, S. 63, 73, 64: „L’Education sentimentale fait du réel historique et politique son véritable objet.“ („L’Education sentimentale macht das historische und politische Reale zu seinem wirklichen Gegenstand.“) – so sehr, dass Flauberts Darstellung in die Nähe der von den Historikern bis

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wiegend in intertextuellen Reihen der Selbstgesetzgebung der Kunstproduktion zu sehen, oder auch der Verschränkung beider Aspekte im Text vertiefte Aufmerksamkeit widmen10. Man kann die Angelegenheit auch auf sich beruhen lassen und sich bisher Vernachlässigtem bei Flaubert zuwenden wie z. B. dem religiösen Substrat in seinem modernen Schreiben11 oder „allegorischen Gehalt[en] bezüglich der profanen Nationalgeschichte“.12 Jüngst sind, noch eine Möglichkeit, alle im Zusammenhang mit Realismus diskutierten „logischen, repräsentationalen und poetologischen Probleme“ als „unterschoben“ abgewiesen und ist dieser wieder einmal als „Epochenbegriff“ gefasst und ausgreifend gezeigt worden, „dass der [deutsche] Realismus [des 19. Jahrhunderts] für die Moderne nicht zu retten“ sei – was dann am Zurückbleiben von Storm, Fontane und Raabe gegenüber z. B. Flaubert statuiert wurde.13 Mich interessiert im Folgenden, wie weit es in einer solchen Situation führen kann, nicht „lediglich herkömmliche oder umgeschriebene Realismuskonzeptionen zu diskutieren“, sondern den Blick auf Realitätskonzeptionen zu richten. Nicht theoretische Modelle und programmatische Texte sollen zu dieser Überlegung herangezogen werden, sondern vorwiegend Prosatexte – Gustave Flauberts Légende de saint Julien l’Hospitalier sowie André Gides Les Faux-monnayeurs und Juan Goytisolos Señas de identidad, gelegentlich mit Begleittexten. Die Reihe ist literaturgeschichtlich selbstverständlich nicht repräsentativ. Aber es geht auch nicht um Stationen – vielmehr interessieren Aspekte verschiedener Positionen. Wie beim

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heute bestätigten „intuitions“ von Karl Marx über die Zeit um 1848 zu rücken sei. Dabei habe diese Realität allerdings nicht mehr „la forme ni l’unité organique qui la rendait jusque-là interprétable et accueillante“. („nicht mehr die Form und nicht mehr die organische Einheit, die sie bis dahin interpretierbar und aufnehmbar gemacht hatte“) Behrens hat z. B. die „dissolution de la référence externe par l’autoréférence“ („Auflösung der äußeren Referenz durch die Autoreferenz“) in einer Untersuchung der – paradigmatisch für den gesamten Roman stehenden – Todesszene Emma Bovarys gezeigt: „Le roman est texte qui parle à son lecteur en suggérant un sens à travers des techniques de référentialisation hyperprécises tout en restant pour ainsi dire muet, opaque et incapable de figurer ce qui pourrait fonder ce processus de signification: la souffrance en tant que mal ontologique et la charité comme seule réponse adéquate.“ („Der Roman ist Text, der zu seinem Leser spricht, indem er ihm durch hyperpräzise Referentialisierungstechniken einen Sinn suggeriert und doch sozusagen stumm, opak und unfähig bleibt, dem Gestalt zu geben, was jenem Prozess des Bedeutens zugrunde liegen könnte: dem Leiden als ontologisch Bösem und der Barmherzigkeit als einzig angemessener Antwort.“) Vgl. Behrens, Rudolf, „La représentation de l’agonie d’Emma et les désillusions du discours médical“, in: Vinken, Barbara/Fröhlicher, Peter (Hg.), Le Flaubert réel, Tübingen, 2009, S. 31-46, S. 34. „Auerbachs Untersuchungen zum Realismus haben den unschätzbaren Vorteil, von vornherein die Frage nach der Darstellung von Wirklichkeit in einen rhetorischen Rahmen zu stellen“ – sodass der Stil von Flauberts Trois contes „als Poetik der Kenosis, der Entäußerung und Erniedrigung“, und deren „‚Realismus‘ [als] ein gegen das Evangelium gerichtetes Testament unter den Umständen einer gottverlassenen, entfremdeten und verdinglichten Welt“ erkennbar seien (Vinken, Barbara, Flaubert. Durchkreuzte Moderne, Frankfurt am Main, 2009, S. 350, 352 f.). Vgl. Xuan, Jing, „Le spectre de 93 – Der Kopf des Königs und der Realismus: Stendhal, Flaubert, Barthes“, 2011, Manuskript, erscheint in: lendemains. Vgl. Meyer, Ingo, Im ‚Banne der Wirklichkeit‘? Studien zum Problem des deutschen Realismus und seinen narrativ-symbolistischen Strategien, Würzburg, 2009, S. 130, 189, 190.

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Schreiben von Romanen Realitätskonzepte den Bezug von Stil und Materie aufeinander beeinflussen und sich in ihnen zeigen, ist der zentrale Punkt.

II. Mein erstes Beispiel stellt ins Zentrum, dass der in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts formierte moderne Realitätsbegriff in der zweiten Hälfte des 19. – als Zola schon das Naturalismus-Marketing pusht – immer noch nicht völlig normal geworden zu sein scheint. Das könnte zum Teil mit der Eigenschaft des Kunstsystems zusammenhängen, Fiktionen zu erzeugen – „nichtwirkliche Sachverhalte, die den Schein von Wirklichkeit im Sein der Nichtwirklichkeit ihrer Einbildungen verhüllen, verwerfen oder aufheben“.14 Dadurch ist ihre Realität kategorial nicht gänzlich jenem Aufschwung des Empirismus im 17./18. Jahrhundert unterstellt, der Denken und Erkenntnis damals von der allgemeinen Wahrheit auf die natürlich-soziale Wirklichkeit umorientierte.15 Für Literatur, zumindest im emphatischen Verständnis, gilt John Lockes Verallgemeinerung seines Alltags ja immer höchstens eingeschränkt: „I see no Reason […] to believe, that the Soul thinks before the Senses have furnish’d it with Ideas to think on.“16 Dagegen wirkt die Mahnung Jean Chapelains an den Dramatiker des Cid fort, eher „de feindre contre la vérité […] que de donner à la scène l’événement tout pur et tout scandaleux comme l’histoire le fournissoit“ (die hier gemeinte Wahrheit war die des „universel des choses“)17, und setzt sich die aristotelische Auffassung weiter durch: Anders als der dem Geschehen direkt verpflichtete Geschichtsschreiber habe der Geschichtenschreiber Dinge zu berichten, „die gegebenenfalls hätten geschehen können“, und also „mehr das Allgemeine“ darzustellen statt das Einzelne.18 Kant mag das Transzendenzproblem in der empiriefixierten Moderne erkenntnistheoretisch gelöst – „Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind“19 – und Schiller daraus seine berühmte Arbeitsanweisung für den Künstler abgeleitet haben, zuerst „von der Anschauung zur Abstraktion“ überzugehen und dann „rückwärts Begriffe wieder in Intuitionen um[zu]setzen und Gedanken in Gefühle [zu] 14 Weimann, Robert, „Fiktion“, in: Träger, Claus (Hg.), Wörterbuch der Literaturwissenschaft, Leipzig, 1986, S. 165 f. 15 Vgl., auch zum Folgenden, Klein, Wolfgang, „Realismus/realistisch“, in: Barck, Karlheinz/et al. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 5, Stuttgart/Weimar, 2003, S. 149-197, S. 153-160. 16 Locke, John, An Essay Concerning Human Understanding (1690), hg. v. Peter H. Nidditch, Oxford, 1975, S. 116. 17 Chapelain, Jean, Sentiments de l’Académie française sur la tragicomédie du Cid (1637), hg. v. Georges Collin, Genf, 1968, S. 22, 24. (eher „gegen die Wahrheit zu fingieren […] als das Ereignis auf der Bühne ganz rein und ganz anstößig so zu geben, wie die Geschichte es geliefert hat“; die Wahrheit des „Allgemeinen der Dinge“) 18 Aristoteles, Poetik, hg. v. Ernst Günther Schmidt, Leipzig, 1972, S. 37. 19 Kant, Immanuel, Kritik der reinen Vernunft, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 4, Berlin, 1911, S. 48.

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verwandeln“20: Die phantastische Literatur des 19. Jahrhunderts bringt beide Realitätskonzepte weiter in einen Text. Der Bezug von – in jüngerer Formulierung – „Wahrheitswert[en]“ und „Aufmerksamkeitsfiguren“21 aufeinander gründet in dieser Besonderheit des Realitätskonzepts der Kunst gegenüber denen anderer Wissensordnungen: in seiner Verpflichtung auf Fiktion. Flaubert arbeitet auf diesem Feld, wenn er Stil gegen Materie setzen und dem Vulgären entgegenwirken will, und macht dafür im hier interessierenden Text das Wunderbare auffällig. Flauberts Legende von Julien dem Gastfreundlichen ist deshalb geeignet, den bisher bemühten Theoriediskursen zu entkommen und doch Differenzen und Interferenzen des vormodernen und des modernen Realitätskonzepts vor Augen zu führen, weil sie bekanntlich (neben dem am Endes des Textes benannten JulianusFenster in der Kathedrale von Rouen) einer vormodernen Fassung derselben Geschichte intertextuell verbunden ist: der Erzählung von Sankt Julianus aus der Legenda aurea des Jacobus von Voragine. Beide Texte sind religiös kodiert und stehen in einer Spannung zu den Entweihungen der Moderne – was hier aber nicht weiter verfolgt werden soll.22 Von Interesse im hiesigen Zusammenhang scheint mir, dass sie, obwohl von stark ungleicher Länge, strukturell insofern gleich sind, als sie die Geschichte in biographischer Linearität und (mit einer geringen Ausnahme in dem neueren) ohne Zeitbruch oder Rückgriff erzählen, als Fortschreiten eines Lebens zum Tode hin, das jedoch in wechselnden und unterschiedlichen Geschwindigkeiten tun. Nur ab und an berühren sich die beiden Linien, und auf beiden stehen daher verschiedene oder verschieden ausführlich wiedergegebene und motivierte Ereignisse zwischen den gemeinsamen, die ebenfalls nicht gleichförmig dargestellt sind. Diese Differenzen sind aufschlussreich für die jeweiligen Realitätskonzepte.

20 Schiller, Friedrich/Goethe, Johann Wolfgang, Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. v. Siegfried Seidel, Bd.1, Leipzig, 1984, S. 7. 21 Stierle, Karlheinz, „Fiktion“, in: Barck, Karlheinz/et al. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 2, Stuttgart/Weimar, 2001, S. 380-428, S. 427. Stierle betont allerdings für den Fiktionsbegriff den Primat der letzteren – ebenfalls, wenn er am Eingang seines Textes Wolfgang Isers Auffassung des Fiktiven als „Relationsbegriff zwischen der Wirklichkeit und dem Imaginären“ nicht folgt, sondern formuliert, dass „das Imaginäre erst im Fiktiven zu sich selbst“ kommt (vgl. ebda., S. 380 f.). 22 Die jüngsten, eingehenden Lektüren der Légende durch Matthey, Vinken, Westerwelle und Wild analysieren diese Kodierung – nicht allerdings in der Spannung zur modernen Säkularisierung, sondern als die verdeckte Eigentlichkeit des Textes. In zahlreichen Einzelbefunden zum Text berühren sie sich mit dem Folgenden. Vgl. Matthey, Cécile, L’écriture hospitalière. L’espace de la croyance dans les Trois Contes de Flaubert, Amsterdam/New York, 2008; Vinken, Flaubert. Durchkreuzte Moderne, insbes. S. 419-450; Westerwelle, Karin, „Saint Julien et le mythe de Narcisse – Les images du christianisme chez Gustave Flaubert“, in: Vinken, Barbara/Fröhlicher, Peter (Hg.), Le Flaubert réel, Tübingen, 2009, S. 107-123; Wild, Cornelia, „Saint Julien l’hospitalier de Flaubert: un face à face entre la littérature européenne et le Moyen Âge latin“, in: Vinken, Barbara/Fröhlicher, Peter (Hg.), Le Flaubert réel, Tübingen, 2009, S. 125-139.

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Sie könnten durch die ganze Erzählung verfolgt, sollen hier aber nur an wenigen Punkten verdeutlicht werden.23 Die ersten Sätze liegen noch eng aneinander. Beide nennen drei Personen und in ihnen die Familie: Vater, Mutter, Kind, dieses auch mit Namen. Jacobus setzt ein: „Es war aber noch ein anderer Julianus, der tötete unwissentlich Vater und Mutter.“ Flaubert beginnt: „Le père et la mère de Julien habitaient un château, au milieu des bois, sur la pente d’une colline.“24 Die erste Erzählung stellt die zentrale Frage gleich an den Beginn: Wie kann einer heilig werden, der gegen ein Gebot so verstoßen hat, wie es schrecklicher nicht geht? Dass er es unwissend getan hat, mag ihm Menschlichkeit zurückgeben. Aber Heiligkeit verleihen? Spannender, zerreißender könnte eine Geschichte nicht einsetzen – wäre nicht aus Vortexten zu diesem Exempel eines Heiligenlebens schon klar: Dieser Elternmörder wird jubilierend zum Himmel ziehen. Jede Tat, noch die verwerflichste, kann wieder gut gemacht werden. Wodurch? Darauf richtet der mittelalterliche Erzähler die Aufmerksamkeit. Es ist ein bedeutender, die Ausrichtung des ganzen Lebens betreffender Konflikt, den das Incipit der mittelalterlichen Legende scharf benennt. Wie er zu lösen sei, bildet den Inhalt der Erzählung. Dabei erweist sich diese sofort als Exempel: Der Abschnitt der Legenda aurea versammelt neben diesem einen noch weitere Juliani. Die zweite Erzählung beginnt individualisierend. Flauberts Julien wird zuerst als Sohn eines Schlossherrn bestimmt. Aber das Verb des Satzes bezeichnet normales Leben, keine soziale Lage. Und noch im selben Atem wird das Schloss der Gesellschaft weiter enthoben: der erste Satz verklingt in einer knapper kaum denkbaren Naturbeschreibung. Die sie tragenden Begriffe – Schloss, Wald und Hügel – sind Flauberts Lesern als Topoi eines romantischen Weltverhältnisses vertraut. Wie sie das Ende des Satzes bilden, bestimmen sie den Ton des Ganzen. Hier beginnt keine realistische Novelle. Was geschehen wird, ist offen, und sogar der Konflikt bleibt dunkel. Den Stand des Julianus benennt auch Jacobus sehr bald und identisch. „Ein edler Jüngling“ war er, steht im zweiten Satz.25 Dann aber trennen sich beide Texte für geraume Zeit. Um den Kreuzweg zu erreichen, den Jacobus bereits ans Ende dieses zweiten Satzes legt, braucht Flaubert deutlich mehr als ein Drittel seiner Erzählung. Flaubert beschreibt zuerst das Schloss, genau und mit einem Fachvokabular, das die Herausgeberin des Buches in Gallimards Folio-Reihe zu mehreren erläuternden Fußnoten veranlasst. Dann führt er den Schlossherrn ein, im Anschluss dessen Gattin. Beide sind Muster ihrer Art, sie schön und ruhevoll, er gerecht und weise. 23 Vgl. ausführlicher Klein, Wolfgang, „Die Gastfreundschaft Juliens. Eine Heiligenlegende und Flauberts Vernunft“, in: Anetshofer, Helga/Baldauf, Ingeborg/Ebert, Christa (Hg.), Über Gereimtes und Ungereimtes diesseits und jenseits der Turcia. Festschrift für Sigrid Kleinmichel zum 70. Geburtstag, Schöneiche bei Berlin, 2008, S. 299-318. Die folgenden Passagen sind diesem Text leicht verändert entnommen. 24 Flaubert, Gustave, Trois contes (1877), Paris, 2003, S. 9. („Der Vater und die Mutter von Julien bewohnten ein Schloss mitten im Wald, am Hang eines Hügels.“) 25 Vgl. Jacobus de Voragine, Die Legenda aurea (um 1270), Berlin, 1963, S. 180.

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Auch das Schloss wäre geeignet, in jeder Enzyklopädie den Typus der zur Residenz umgebauten Burg zu repräsentieren. Friedvoll sind die Zeiten. Und so wird dem Herrn und der Herrin, wie es mit leiser Ironie oder alttestamentarischem Anklang heißt „à force de prier Dieu“, ein Sohn geboren. Dies ist Anlass für ein Mahl, „qui dura trois jours et quatre nuits, dans l’illumination des flambeaux, au son des harpes, sur des jonchées de feuillages“26. Der Moderne behandelt Orte, Zeiten und Personen nicht als gegeben, hält es für erforderlich, sie einzuführen. Selbst ein Heiliger muss erst geboren werden, bevor er sein kann. Fast könnte man, mit Friedrich Engels, von „typischen Charakteren unter typischen Umständen“27 sprechen. Nicht nur aber, dass der Klassenkämpfer einen Feudalherrn kaum in so liebenswürdiger Zeichnung als typisch hätte durchgehen lassen, hält davon ab. Flaubert spielt nur mit den Anforderungen der realistischen Beschreibung – Orte und Zeiten werden nicht bestimmt, Entwicklung ist nicht angedeutet, und selbst Namen hat niemand und nichts außer dem Einen. Es sind die Stereotypen des Schlosses und des Lebens dort, die er anführt. Der Text entwirft am Anfang seine Welt und bezieht sich dabei auf eine gegebene. Aber er hält Abstand vom Realismus seiner Entstehungszeit. Er arbeitet mit Formen des aufgeklärten Denkens. Aber er bleibt dem Realitätsbegriff seiner Erzählzeit verbunden, in dem das Allgemeine dem Besonderen noch vorstand. Und dann schwingt er sich zweifach auf ins Wunderbare. „La nouvelle accouchée n’assista pas à ces fêtes. Elle se tenait dans son lit. Un soir, elle se réveilla. […] Les convives s’en allèrent au petit jour; et le père de Julien se trouvait en dehors de la poterne, où il venait de reconduire le dernier.“ In diesen Alltagssituationen bemerkt die Mutter „sous un rayon de la lune qui entrait par la fenêtre, comme une ombre mouvante“. Und vor dem Vater „tout à coup un mendiant se dressa“.28 Beide Erscheinungen werden wieder knapp und präzis beschrieben, dann sagt die erste in biblischem Ton, „sans desserrer les lèvres: ‚Réjoiuis-toi, ô mère! ton fils sera un saint!‘“, und die zweite weissagt für den Sohn, „d’un air inspiré […]: ‚Beaucoup de sang! […] beaucoup de gloire! […] toujours heureux! La famille d’un empereur.‘“ Dies getan, erhebt sich der Schatten „sur le rais de la lune […] dans l’air doucement“ und verschwindet, während der Bettler „se perdit dans l’herbe, s’évanouit“.29 Die Realität, die hier abgebildet wird, ist offensichtlich den Konzep26 Flaubert, Trois contes, S. 61. („auf ihre Gebete hin“; ein Mahl, „das drei Tage und vier Nächte dauerte, im Schein der Fackeln, beim Klang von Harfen, auf Laubstreu gelagert“) 27 Engels, Friedrich, „Brief an Margaret Harkness“ (Entwurf,1888), in: Marx, Karl/Engels, Friedrich, Über Kunst und Literatur, Bd. 1, Berlin, 1967, S. 157-159, S. 157. 28 Flaubert, Trois contes, S. 62. („Die frisch Entbundene nahm an diesen Festen nicht teil. Sie blieb in ihrem Bett, hielt Ruhe. Eines Abends wachte sie auf.“ „Die Feiernden gingen gegen Morgen; und Juliens Vater stand auf der Schwelle der Ausfallpforte, wo er den letzten hinausgeleitet hatte.“ „unter einem Mondstrahl, der durchs Fenster kam, eine Art Schatten, der sich bewegte“; „erhob sich plötzlich im Nebel ein Bettler“) 29 Ebda., S. 63. („ohne die Lippen zu öffnen: ‚Freue Dich, o Mutter! Dein Sohn wird ein Heiliger sein!‘“ „mit entrücktem Ausdruck ‚Viel Blut! […] viel Ruhm! […] immer glücklich! Die Verwandtschaft eines Kaisers.‘“ „auf dem Strahl des Mondes sanft in die Luft“; „sich im Grase verlor und verging“)

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ten von Wissen, Wahrheit und Objektivität in der Moderne nicht unterstellt. Was Eltern aller Art für ihre Kleinen erträumen oder befürchten, hätte dann ohne Jenseitszeichen dargestellt werden müssen. Flauberts Inszenierung verwebt stattdessen in der Art der phantastischen Novelle, die schon die Romantik und noch Maupassant kultivierten, Irdisches und Überirdisches, wobei er das Letztere aus christlichen Motiven bildet. Es erfordert 1876 offensichtlich erzählerischen Aufwand, einen Heiligen zu konstituieren, dessen Entwicklung ist anzukündigen, und sie ist zu motivieren. Ineinander zu bringen sind das alte und das moderne Realitätskonzept nicht ohne Brüche in der erzählten Welt. Die beiden Weissagungen zur Geburt sind der erste, den Flaubert seinem Text einschreibt. Der Gestus ist dabei ganz der moderne des Repräsentierens. Danach nimmt die Erzählung den irdischen Ton wieder auf und erhöht das Erzähltempo. Der Kleine wird größer, lernt Singen und Reiten, die Heilige Schrift und die lateinischen Buchstaben, Rechnen und Zeichnen. Fremde kommen zum Schloss und berichten von fernen Dingen. Nach vielleicht acht, neun Jahren unterbricht das nächste Ereignis das Gleichmaß dieses Kinderlebens. Während der Messe beobachtet Julien mehrfach eine kleine weiße Maus auf den Altarstufen, lauert ihr später auf und schlägt sie tot. Damit beginnt eine Entwicklung, die ihn in wenigen Jahren zu den „bêtes farouches“30 gehören lässt. Das Erwürgen einer Taube erfüllt ihn „d’une volupté sauvage“,31 und dann ist kein Halten mehr. Julien wird zum Jäger, mit Hundemeute und Raubvögeln, tötend mit Messer wie Beil. Ganz psychologisch stellt Flaubert diese Persönlichkeitsfindung dar, und als Fachmann der Jagdkunst präsentiert er sich obendrein: Sechsundzwanzig Fußnoten der schon erwähnten Herausgeberin erläutern dem Durchschnittsverstand die Tier- und Jagdarten, die er in vielfältig variierten Aufzählungen aufbietet, um Juliens Verrohen den materiellen Rahmen zu bauen. Nichts in diesen ausführlichen Passagen deutet auf Verzauberung. Alles ist erzählt auf der Höhe der Prosakunst ihrer Zeit – gesellschaftslos konzentriert allerdings auf einen Einzelnen und seine Lust, natürliches Leben zu zerstören. An einem Wintermorgen beginnt dann, was so ausführlich geschildert wird wie nichts sonst in diesem Text und endlich dorthin kommt, wo Jacobus gleich beginnt – die berühmt gewordene, hinzuerfundene Jagdszene, an deren Ende ein – selbstverständlich mythenbeladener – Hirsch zu Julien spricht: „Maudit! maudit! maudit! Un jour, cœur féroce, tu assassineras ton père et ta mère!“32 Man darf diese Wendung erstaunlich nennen. Nachdem Flaubert Seite über Seite daran gesetzt hat, abbildend vorzuführen, wie aus einem pubertierenden Jüngling, dem sein Vater jeden Wunsch erfüllt, ein verantwortungslos nur seinem Genuss lebender Unmensch wird, was Jagd und wie nah die Jagd dem Trieb zu töten ist, tritt wiederum das Wunderbare in den Text und bestimmt die entschei30 Ebda., S. 70. („wilden Tieren“) 31 Ebda., S. 66. („mit wilder Wollust“) 32 Ebda., S. 74. („Verfluchter! Verfluchter! Verfluchter! Eines Tages wirst Du, grausames Herz, Deinen Vater und Deine Mutter morden!“)

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dende Wendung. Alle Motivierungsschübe zuvor mögen zwar erklären, wie es mit Julien so weit hat kommen können, und die Fragwürdigkeit dieses besonderen Charakters veranschaulichen. Letztlich aber steht der dann doch an genau der Stelle, an die die mittelalterliche Legende in ihrem zweiten Satz umstandslos so geführt hat: „Dieser Julianus war ein edler Jüngling, und fuhr einst in den Wald jagen; da erspürte er einen Hirsch und folgte ihm nach durch den Wald; aber plötzlich wandte der Hirsch sich um und sprach zu ihm: ‚Warum verfolgst du mich, der du deinen Vater und deine Mutter töten wirst?‘“33 Das Sterben des Hirsches interessiert hier so wenig wie das Werden des Jägers. Aber an dessen Schicksal ändert das nichts. Intensiver sogar als durch den erläuternden Umweg Flauberts wird es in der mittelalterlichen Denkweise vor Augen geführt: durch Wiederholung. Den ersten wie den zweiten Satz schließt Jacobus mit der Information, dass Julianus Vater und Mutter töten werde. Zunächst teilt es der Erzähler mit. Dann sagt es der Hirsch. Ganz selbstverständlich ist dieser Wechsel der Sprecherrolle, kein Bruch ist in dieser Erzählung; kein Verwundern ob dieser Handlung des Tieres muss mit einem Realitätskonzept verbunden werden, das solcherlei Naturverhalten nicht kennt, ja als wissenschaftlich widerlegt betrachtet. Drei irreale Erscheinungen hat Flaubert da schon bauen müssen, um an Juliens weiteres Leben heranzuführen – den Eremiten auf dem Mondstrahl, den Bettler im Nebel und den Hirsch im Nirgendwo. Nichts davon hat Jacobus benötigt, um Julianus zu gründen. Weit nüchterner scheint die vormoderne Legende zu operieren als ihre Umschrift aus dem 19.  Jahrhundert, die gerade an den entscheidenden Stellen der Vernunft enträt. Nicht verdampft ist die Phantasie in dieser Moderne, dichter geworden ist sie. Und der abbildende Ernst, mit dem die alte Geschichte neu erzählt wird, bürgert nur ihre Exotik ein. So auch geht es weiter. Die Konstruktionsdifferenzen in den Darstellungen von Zeiträumen wiederholen sich – nach der parodistischen zweiten großen Jagdszene, die in den Vollzug des Elternmordes führt, und dem anschließenden Irren durch die Welt, die ich hier leider übergehen muss – vor dem letzten Ereignis. Zwei Sätze verwendet Jacobus darauf, Julianus und seine Frau an ein großes Wasser in einem fernen Land zu bringen, wo sie als Fährleute denen helfen, die über den Fluss wollen, und als Gastwirte denen, die arm sind. „Und büßten also ihre Sünde.“34 Zur Buße genügt in beiden und allen Fällen ein arbeitsames, hilfreiches Leben. Deutlich weiter greift wieder Flaubert aus, wenn er Julien, ohne seine Frau, bettelnd und von den Menschen verachtet, die Einsamkeit suchend und das Röcheln der Sterbenden weiter ständig vernehmend, auf Knien zu jeder Kapelle am Weg rutschend und vor sich selbst, dem was er hat tun können, immer neu erschreckend, von Mückenschwärmen gepeinigt und nach Fleisch heiß hungernd, Gelähmte aus dem Feuer rettend und dem Selbstmord nahe schließlich statt seines eigenen Gesichtes das des Vaters aus der Quelle ihn anblicken und solcherart „le

33 Jacobus, Legenda, S. 180. 34 Ebda., S. 181.

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poids de son souvenir“35 tragen lässt. So erst, allein, ständig der ganzen Schwere seiner Tat sich bewusst und ihr nicht, wie Julianus, im Neuanfang entrinnen könnend, erreicht auch Julien den Fluss, an dem sein Schicksal sich entscheiden wird, baut er das Boot, mit dem er Menschen dienen kann, lebt er in der Armut des Einsiedlers – weiterhin gepeinigt von der Erinnerung an sein Verbrechen, aber doch gefestigt durch die Vorstellung, „d’employer son existence au service des autres“.36 Mit all diesem ist Julien, anders als Julianus, von der Heiligkeit jedoch noch immer weit entfernt. Nur zu tun, was alle tun sollen, ist dafür zu wenig. Der Grundablauf des Endes ist identisch in beiden Texten, die Zeichen des Bedeutens, die übermittelt werden, sind es immer weniger. Julianus/Julien haben sich schlafen gelegt. Die Nacht ist kalt bei Jacobus, stürmisch bei Flaubert. Der heilig Werdende vernimmt – akustisch schwer erklärbar, wie Flaubert einfließen lässt – einen Ruf nach Überfahrt von jenseits des Flusses. Er fährt in der Legenda hinüber, findet „einen Menschen“37 und trägt ihn in sein Haus; gleitet in Flauberts Légende auf plötzlich ruhig werdendem Wasser ans andere Ufer, findet einen Mann, den das Boot kaum tragen kann, mit Aussatz bedeckt, ein Loch nur noch anstelle der Nase und mit stinkendem Atem, aber der Majestät eines Königs, mit dem er sich durch Sturm und Wellen zurückkämpft bis zu seiner Hütte. Julianus macht ein Feuer an, und „da er nicht warm ward“ und er fürchtet, der Fremde „möchte sterben“, gibt er ihm „sein eigen Bett und deckte ihn warm“ – die umkehrende Wiederholung der Tötungsszene. Juliens schrecklicher Gast hat Hunger und erhält die Reste von Speck und Brot, hat Durst und aus Wasser wird Wein, ihm ist kalt und Julien macht wie Julianus Feuer, legt ihn in sein Bett und deckt ihn warm zu. Flaubert malt wieder deutlicher als Jacobus die Details aus, steigert gegenüber der Legenda erneut die Male des Außerordentlichen, Überirdischen im ekelnd Ausgebreiteten. Aber dabei bleibt es diesmal nicht. Im Bett, als Jacobus nur schreibt: „Aber nach einer kleinen Weile […]“, führt Flaubert in so genauer wie symbolgesättigter38 Darstellung und mit blasphemischer Inbrunst die Vereinigung Juliens mit „NotreSeigneur Jésus“39 vor. Der Leprakranke zittert, schließt die Augen, befiehlt Julien unter die Bettdecke, „côte à côte“, lässt ihn sich nackt ausziehen, bis sein Schenkel „la peau du Lépreux, plus froide qu’un serpent et rude comme une lime“40 spürt, sagt, er sterbe, und will gewärmt werden, „pas avec les mains! non! toute ta personne.‘ Julien s’étala dessus complètement, bouche contre bouche, poitrine contre

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Flaubert, Trois contes, S. 94. („die Last seiner Erinnerung“) Ebda., S. 95. („seine Existenz an den Dienst für andere zu wenden“) Jacobus, S. 182; so auch das Folgende. Vgl. Vinken, Flaubert. Durchkreuzte Moderne, S. 442-450. Flaubert, Trois contes, S. 100. („unserem Herrn Jesus“) Ebda., S. 99. („Seite an Seite“; „die Haut des Leprakranken spürte, die kälter war als eine Schlange und rauh wie eine Feile“)

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poitrine.“41 Umschlungen, „pâmé“ („in Leidenschaft vergehend“), steigen beide schließlich auf „vers les espaces bleus“ („in die blauen Räume“).42 In seiner Umschrift der Legende von Sankt Julianus dem Gastfreundlichen hat Flaubert weit genauer beschrieben als der alte Autor, die Persönlichkeit weit stärker in ihren Entwicklungen und ihren Brüchen gezeigt als dieser und zudem das Wunderbare so verstörend herausgestellt, wie es dem Alten nie in den Sinn gekommen wäre. All dies entspricht dem modernen Realitätsbegriff. Aber Flaubert schreibt das Heiligwerden doch nicht – wie es streckenweise scheinen kann – seiner aufgeklärten Vernunft nur ein: Er bindet es als Erfüllung an die Triebnatur des Menschen. In sozialer Lektüre der Szene ist unverkennbar, wie sehr es den Sadekenner und Bourgeoishasser Flaubert erheitert haben muss, den Sohn Gottes und einen Heiligen in einer Umarmung zu zeigen, die von seiner Zeit und noch von folgenden als unnatürlich und unzüchtig verdammt worden ist. Darüber hinaus aber zeigt er, dass in Julien das Nichtvernünftige, Ungezügelte, Unerklärliche weiter wirkt und zu Taten verführt, derer der gesunde Menschenverstand der Moderne entraten würde. Wer trieb die Gastfreundschaft je bis in den sexuellen Akt mit einem Aussätzigen? Solch Dienst am Anderen übersteigt jedes mittlere Maß. Er aber erst führt zur Höhe. Als Zeichen für die nicht zu normalisierende, immer verrückte Natur des Menschen dauert die Heiligkeit bei Flaubert fort in den Zeiten der Nüchternheit. Zunächst unerklärlich wird sie den Modernen, und wo sie ihrem Platz literarisch Rechnung tragen wollen, braucht es den Aufwand an Konstruktionsarbeit, den Flaubert treibt. Man meinte inzwischen, nur das rational aufgeklärte Realitätskonzept sei vernünftig, und beschwor den Zauber für das, was darin nicht aufgeht. Die Vormodernen waren einer anderen Vernunft gefolgt, in der sich auch das Affektive und das höheren Mächten Verbundene, das Unlogische und das Spekulative, das Unerklärte und Nichtgeordnete von selbst verstanden.43 Jacobus erzählt seine Geschichte deshalb so schlicht und alltagsgebunden, weil die menschliche Vernunft zu seiner Zeit den Anspruch noch nicht erhoben hat, selbst den Ursprung der Realität zu bilden. Flauberts Erzählung ist deshalb epistemologisch groß, weil sie die literarischen Möglichkeiten zu umfassender und differenzierender Repräsentation der Welt zwar ausschweifend nutzt, die aus dem aufgeklärten Realitätsbegriff entwikkelt worden sind, dem überschnappenden Stolz, bald alles erklären, beherrschen und verändern zu können, dem so viele seinerzeit wie später erlegen sind, aber nicht verfällt. Nach der in sich ruhenden, nüchternen Überlieferung des Jacobus hat Flaubert in einer von ihm mit allen technischen Finessen des Realismus, aber gegen dessen damaliges Selbstbewusstsein fingierten Realität das Wunderbare auffällig gemacht, 41 Flaubert, Trois contes, S. 100. („nicht mit den Händen, sondern mit dem ganzen Körper. […] Julien streckte sich völlig auf ihm aus, Mund auf Mund, Brust auf Brust.“) 42 Ebda. 43 Vgl. Lavagno, Christian, „Die unendliche Beschreibung. Zur Vorgeschichte aufklärerischer Beschreibungskonzepte in der Renaissance“, in: Grenzgänge 7, 1997, S. 7-17.

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um dem modernen Europa die Leviten zu lesen, ihm die Flausen seines allzu selbstgewissen Realitätskonzepts auszutreiben. Er spielt nicht zweckfrei „auf dem Gebiet der Theologie“44 – er spielt mit dem Realitätskonzept des christlichen Mittelalters, um das der eigenen Zeit als einfältig vor Augen zu führen. Er stilisiert die Materie und zeigt dem Bourgeois damit zugleich viel tiefer als nur durch das Abbild einer homosexuellen Ausschweifung Jesu, wie beschränkt er ist. Er stellt Welt vor, die von der empirischen differiert. Aber die sprachlichen Zeichen erheben den Anspruch des Bedeutens.

III. Fünfzig Jahre später lässt André Gide in der Mitte seines, nach eigener Behauptung, „premier roman“45 Les Faux-monnayeurs einen Romancier, der an einem Roman mit dem Titel Les Faux-monnayeurs arbeitet, einer vertrauten Französin und einer von Freud geprägten Polin im schweizerischem Ferienort Saas Fee, dicht bei Nietzsches Sils Maria, erläutern: Was er wolle, sei, „présenter d’une part la réalité, présenter d’autre part cet effort pour la styliser. […] Pour obtenir cet effet, suivezmoi, j’invente un personnage de romancier, que je pose en figure centrale; et le sujet du livre, si vous voulez, c’est précisément la lutte entre ce que lui offre la réalité et ce que, lui, prétend en faire.“46 Mit diesem verdreifachten Romancier – der noch dazu in der Art der nochmals vierzig Jahre später von Aragon in La Mise à mort herangezogenen, aus Schlössern wie Fahrstühlen bekannten Gegenspiegel bis ins Unendliche aufblähbar ist – scheint Gide sich wie Flaubert auf das Haar zwischen Stil und Welt zu begeben. Aber das ist performance geworden. In den Reaktionen des fingierten Romanciers auf das distanzierte Erstaunen seiner Zuhörerinnen wird eine grundlegende Differenz zu Flauberts Begriffen schnell deutlich: Die Realität, von der durch Stil Abstand zu erzeugen sei, ist selbst nicht mehr problematisch – weder das Schöne noch das Wunderbare werden für den Kampf mit ihr mobilisiert. Einen Plan für das Buch könne es nicht geben, erläutert der Romancier: „J’attends que la réalité me le dicte.“ Replik: „Mais je croyais que vous vouliez vous écarter de la réalité.“ Antwort: „Mon romancier voudra s’en écarter ; mais moi, je l’y ramènerai sans cesse. A vrai dire, ce sera là le sujet: la lutte entre les faits proposés par la réalité, et la réalité idéale.“47 Soviel „illogisme“ („Un44 Vinken, Flaubert. Durchkreuzte Moderne, S. 29. Hervorhebung W. K. 45 Widmung an Roger Martin du Gard (Gide, André, Les Faux-monnayeurs, in: ders., Romans et récits, Œuvres lyriques et dramatiques, hg. v. Pierre Masson, Bd. 2, Paris, 2009, S. 173). 46 Ebda., S. 313. („einerseits eine Realität vorzuführen und andererseits das Bemühen vorzuführen, sie zu stilisieren. […] Um diesen Effekt zu erzielen, geben Sie acht, erfinde ich die Person eines Romanciers, den ich zur zentralen Figur mache; und der Gegenstand des Buches ist, wenn Sie so wollen, gerade der Kampf zwischen dem, was die Realität ihm bietet, und dem, was er daraus zu machen beansprucht.“) 47 Ebda., S. 314. („Ich warte, dass die Realität ihn mir diktiert.“ „Aber ich dachte, Sie wollen sich von der Realität entfernen.“ „Mein Romancier möchte sich von ihr entfernen; ich dagegen werde ihn

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logik“) sei ja „flagrant“ („peinlich“), kommentiert der Erzähler. Mitleidig folgert die Vertraute: „Mon pauvre ami, […] ce roman, je vois bien que jamais vous ne l’écrirez.“ Der Romancier braust auf: „Eh bien! je vais vous dire une chose […]: ça m’est égal.“48 Der Abschnitt schließt nach weiteren Abwegen mit dem lakonischen Befund eines jungen Freundes: „‚Je vois, hélas! que la réalité ne vous intéresse pas.‘ / ‚Si, dit Edouard; ‚mais elle me gêne.‘ ‚C’est dommage‘, reprit Bernard.“49 Grundlage alles Weiteren ist die Vorstellung, dass die Realität ein Block sei. Vielleicht hilft es uns verwirrten Lesern weiter, zunächst einem Hinweis zu folgen, den der Romancier im Laufe des Gesprächs gibt: „Sur un carnet, je note au jour le jour l’état de ce roman dans mon esprit; oui, c’est une sorte de journal que je tiens.“50 Dieses Tagebuch hat wie der Roman selbst neben seiner fiktiven Existenz eine reale: André Gide führte das Journal des Faux-monnayeurs vom 17. Juni 1919 bis zum Tag nach der Fertigstellung seines Romans, dem 9. Juni 1925, und veröffentlichte es kein Jahr nach diesem im Herbst 1926 – bearbeitet, aber so wenig, dass man sagen kann: Er schrieb das Journal von Anfang an als Teil des Werkes. Das eben aus dem Roman zitierte Problem ist dort – unter dem Datum „Colpach, August 1921“ (Gide war zu Gast bei dem Großindustriellen Mayrisch und dessen Frau) – am Beginn des zweiten (und letzten) Teils formuliert: Par instants, je me persuade que l’idée même de ce livre est absurde, et j’en viens à ne plus comprendre du tout ce que je veux. Il n’y a pas, à proprement parler, un seul centre à ce livre […]. D’une part, l’événement, le fait, la donnée extérieure; d’autre part, l’effort même du romancier pour faire un livre avec cela. Et c’est là le sujet principal, le centre nouveau qui désaxe le récit et l’entraîne vers l’imaginatif.51

Das Fingieren eines Scheins von Wirklichkeit im Sein der Nichtwirklichkeit an sich bewegt Gide also nicht besonders: reizvoll wird es erst, wo es um den Übergang vom einen zum anderen geht. „Je crois qu’on peut faire dire n’importe quoi à n’importe qui; c’est la manière qui importe.“52 „Ce qui m’attirera vers un nouveau livre, ce ne sont point tant de nouvelles figures, qu’une nouvelle façon de les

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immer wieder zu ihr zurückbringen. Das ist ja gerade der Gegenstand: der Kampf zwischen den Fakten, die die Realität vorschlägt, und der idealen Realität.“) Ebda. („Mein armer Freund, […] mir scheint klar, dass Sie diesen Roman niemals schreiben werden.“ „Ich werde Ihnen etwas sagen […]: das ist mir ganz egal.“) Ebda., S. 317. („‚Mir scheint, dass die Realität Sie leider nicht interessiert.‘ ‚Doch‘, sagte Edouard; ‚aber sie stört mich.‘ ‚Das ist schade‘, erwiderte Bernard.“) Ebda., S. 314. („In einem Heft notiere ich Tag für Tag den Stand des Romans in meinem Geist; ja, ich führe so eine Art Tagebuch.“) Gide, André, Journal des Faux-monnayeurs, in: ders., Romans et récits, Œuvres lyriques et dramatiques, hg. v. Pierre Masson, Bd. 2, Paris, 2009, S. 537. („Ab und an bin ich überzeugt, dass schon die Idee zu diesem Buch absurd ist, und begreife schließlich überhaupt nicht mehr, was ich will. Das Buch hat eigentlich mehr als ein Zentrum […]. Einerseits das Ereignis, der Fakt, die äußere Gegebenheit; andererseits das Bemühen des Romanciers, damit ein Buch zu machen. Und genau da liegt der hauptsächliche Gegenstand, das neue Zentrum, das die Erzählung aus dem Gleichgewicht bringt und zum Erfinderischen treibt.“) Gide im Gespräch mit Roger Martin du Gard, März 1925, nach Maria van Rysselberghes Cahiers de la petite Dame, zit. in: Gide, André, Roman et récits, Œuvres lyriques et dramatiques, hg. v. Pierre

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présenter.“53 Das klingt wieder nach Flauberts Buch über nichts. Aber auch das Journal erweist, dass Gides Problem nicht mehr das Flauberts ist. Die entscheidende Figur ist der Romancier, und der soll die Realität in selbstbestimmter Machtvollkommenheit erschaffen. Flauberts Detailversessenheit (er wolle „vous faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit“, bekennt er in dem Brief, der gleich anschließend das Buch über nichts beschwört)54 hat sich für Gide erledigt. Aber daraus folgt kein Buch über nichts. Erst in der (editorisch immer noch defizitären) Pléiade-Ausgabe der Romane von 2009 hat man eine Überlegung Gides aus dem Journal nachlesen können, die er in den veröffentlichten Text nicht aufgenommen hat. Il me paraît que la description des personnages ne fait pas partie du roman. Il me paraît que le romancier pur n’a pas à les décrire plus que ne le fait le dramaturge. […] Je prétends qu’aussitôt que l’intonation est exacte, elle crée la vision même du personnage. Et même j’irai plus loin: je dirai que le personnage peut être extrêmement vivant, encore que l’on ne sache pas exactement comment il est. Voyez Hamlet! Est-il maigre ou gros? Noir ou blond?55

In seinem Roman hat Gide sich daran gehalten: Personen werden so wenig beschrieben wie Orte, und wo die Topographie der Gänge der Handelnden durch Paris in den Text kommt, haben die Namen zu genügen: Non, ce n’était pas chez sa maîtresse que Vincent Molinier s’en allait ainsi chaque soir. Encore qu’il marche vite, suivons-le. Du haut de la rue Notre-Dame-des-Champs où il habite, Vincent descend jusqu’à la rue Saint-Placide qui la prolonge; puis rue du Bac où quelques bourgeois attardés circulent encore. Il s’arrête rue de Babylone devant une porte cochère.56

Bis heute kann man dem nachgehen. Aber man setze den schnellen Gang und die wenigen Nachtschwärmer ins Verhältnis zu einer Paris-Beschreibung von Balzac oder Zola. Auch eine Darstellung von Realität, die im Sinne Kants und Schillers

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Masson, Bd. 2, Paris, 2009, S. 1213. („Ich denke, man kann irgendwem irgendwas sagen lassen; auf die Art kommt es an.“) Gide, Journal des Faux-monnayeurs, S. 556. („Was mich zu einem neuen Buch zieht, sind nicht so sehr neue Figuren als eine neue Art, sie vorzuführen.“) Flaubert an Colet, [16. 1. 1852], in: Gustave Flaubert, Œuvres complètes, Correspondance 18501859, Bd. 13, Paris, 1974, S. 158. („die Dinge, die er reproduziert, fast materiell spüren lassen“) Gide, André, „En marge du ‚Journal des Faux-monnayeurs‘“, in: ders., Romans et récits, Œuvres lyriques et dramatiques, hg. v. Pierre Masson, Bd. 2, Paris, 2009, S. 569-582, S. 574 f. („Mir scheint, dass die Beschreibung von Personen nicht zum Roman gehört. Mir scheint, der reine Romancier hat sie ebensowenig zu beschreiben wie der Dramatiker. […] Ich behaupte, dass der Ton, sobald er exakt ist, selbst die Vorstellung von der Person erschafft. Und ich gehe noch weiter: ich sage, dass die Person ausgesprochen lebendig sein kann, obwohl man nicht genau weiß, wie sie ist. Betrachten Sie Hamlet! Ist er dünn oder dick? Dunkelhaarig oder blond?“) Gide, Les Faux-monnayeurs, S. 199. („Nein, Vincent Molinier ging nicht zu seiner Mätresse, wenn er allabendlich das Haus verließ. Obwohl er schnell läuft, wollen wir ihm folgen. Vom oberen Ende der Rue Notre-Dame-des-Champs, wo er wohnt, geht Vincent hinunter bis zur Rue Saint-Placide, der er folgt; dann in die Rue du Bac, durch die noch einige verspätete Bürger laufen. Vor einer Tordurchfahrt in der Rue de Babylone hält er an.“)

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von der Anschauung über den Begriff zu Gefühl und Gedanken fortschritte, ist Gides Sache nicht, und ebensowenig billigt er dem Wunderbaren jene Funktion des Übergangs zwischen verschiedenen Realitäten zu, die es in Flauberts Légende hat. Er spielt nur mit alledem. Im Journal notiert er die Idee, gleich zu Anfang des Romans „un élément fantastique et surnaturel“ einzubringen, am besten eine „description ‚poétique‘ du Luxembourg“ – auf den Zweck beschränkt, „par la suite certains écarts du récit, certaines irréalités“ zu autorisieren.57 Und tatsächlich findet sich im ersten Abschnitt des Romans die Träumerei eines marginalen Halbwüchsigen, der den Ort beschreiben und von morgendlichen „gens tout gris, sans sexe ni âge“ bis zu Leeren vordringen will, in denen zu den nächtlichen Geräuschen von Wasser, Wind und Vögeln „des ombres, peut-être des statues“ herumlaufen – ihm hört nur keiner zu, und die poetische Beschreibung bleibt im Irrealis.58 Dem Journal gibt Gide im Anhang zwei zwanzig Jahre alte Zeitungsausschnitte über eine Falschmünzerbande und den Selbstmord eines Schülers bei. Mit den zeitgleichen Collagen der Surrealisten hat das aber wenig zu tun. Im Roman selbst (wie gleich zu Beginn des Journal auch angekündigt) sind die Texte mit der Handlung so intensiv verschmolzen59, dass nichts als die beiden Motive von ihnen bleibt. Während Flaubert (um von Zolas Praxis zu schweigen) die reale Madame Delamare fabelrelevant in Madame Bovary eingeschmolzen hat,60 zitiert Gide die realistische Geste, um zu demonstrieren, dass er sie negiert. Einen Schritt weiter führt noch der Kontext, in dem die dann wieder gestrichene Passage über Hamlets gleichgültiges Aussehen formuliert worden ist: In ihm geht es um den „pur roman“. Die stehengebliebenen Teile der Polemik richteten sich darauf „[de] purger le roman de tous les éléments qui n’appartiennent pas spécifiquement au roman“.61 Das waren, als „l’horreur du théâtre“ („Schrecken des Theaters“) bezeichnet, zuerst Wagners Idee vom Gesamtkunstwerk und deren Folgen, wie das Versprühen von Parfum bei einer szenischen Lesung des Hohenliedes, dann aber auch Balzac, der dem Roman zu viele „éléments hétérogènes“ beige57 Gide, Journal des Faux-monnayeurs, S. 549. („ein phantastisches und übernatürliches Element einzubringen“; am besten eine „‚poetische‘ Beschreibung des Luxembourg-Gartens“ – auf den Zweck beschränkt, „einige spätere Umwege der Erzählung, einige Irrealitäten zu autorisieren“) 58 Gide, Les Faux-monnayeurs, S. 179. („grauen Leuten ohne Geschlecht und Alter“; „Schatten, vielleicht Statuen herumlaufen“) 59 Vgl. Gide, Journal des Faux-monnayeurs, S. 525; ebenso den Anhang, S. 559 f. sowie im Folgenden den – gleich zugeordneten – brieflichen Hinweis einer Leserin auf die Parallele zwischen einer Romanszene und einer Szene in den Mémoires von Saint-Simon sowie Gides Antwortbrief, in dem er erklärt, dass er die tatsächlich zu konstatierende „analogie“ bei Saint-Simon nicht gekannt, sondern seine eigene nach dem realen Vorbild seines Klavierlehrers gebaut habe. Gides Kommentar an dieser Stelle: „Je ne peux comprendre en quoi le mérite d’une œuvre d’art peut être diminué, de ce qu’elle prenne appui sur la réalité.“ Gide, Journal des Faux-monnayeurs, S. 562. („Ich kann nicht begreifen, worin das Verdienst eines Kunstwerks gemindert wird, wenn es sich auf die Realität stützt.“) 60 Vgl. Hülk, Walburga, „Gustave Flaubert, Madame Bovary (1857) und L’Education sentimentale (1869)“, in: Wolfzettel, Friedrich (Hg.), 19. Jahrhundert. Roman, Tübingen, 1999, S. 219-244. 61 Gide, Journal des Faux-monnayeurs, S. 543. („den Roman von allen Elementen zu reinigen, die nicht spezifisch zum Roman gehören“)

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mischt habe – „proprement inassimilables par le roman“.62 Die positiven Gegenbeispiele lieferten mit kleinen Einschränkungen Stendhal, auch Defoe, Fielding und Richardson sowie eine Novelle von Mérimée, und vor allem die Tragödie und Komödie des 17. Jahrhunderts, mit Racine an der Spitze; Flaubert kommt nicht vor. Wieder zurückkehrend in Gides Roman, ließe sich nun erwähnen, dass dessen Romancier an einem 28. Oktober aus seinem Koffer ein Heft und aus seiner Tasche einen Stift zieht und ein Kondensat jener eben erwähnten Überlegungen zum „pur roman“ notiert, die Gide in seinem Journal am 28. Oktober und 1. November 1922 festgehalten und dann zum Teil vor der Veröffentlichung wieder gestrichen hat;63 dass derselbe Romancier in seinem Tagebuch relativ ausführlich eine Episode schildert und sich dann selbst den Gehalt von Gides Absage an die Beschreibung ins Gedächtnis ruft, derzufolge „deux ou trois traits, exactement à la bonne place,“ der „imagination du lecteur“ ausreichend Anregung böten;64 dass nochmals Edouard an einem Tag festhält, er habe „jamais rien pu inventer“, vermöge aber „les modéles que la société me fournit, […] faire agir à mon gré“, und dies am folgenden Tag als völlig verfehlt bezeichnet, aber sehr Ähnliches nochmals formuliert: Nur eines bleibe – „que la réalité m’intéresse comme une matière plastique“.65 Das und noch mehr sind die Freuden der Mise en abyme – aber hier kann auch aus anderem Grund verharrt werden. Unter Gides Realismusverweigerung, seinem Geschmack an der Klassik und seinem genussvollen Spiel mit Darstellungsmitteln wird ein gegenüber Flaubert deutlich verändertes Realitätskonzept erkennbar. Die Realität wird hier nicht mehr in Frage gestellt oder zergliedert, sie bildet kein Problem mehr außer dem einen: sie den Romanciers, ihren Figuren und deren Lesern untertan zu machen. Sie ist – ungegliedert, gegeben, wunderlos, egal ob in der Anschauung oder im Begriff, außen, unrein, selbstverständlich bzw. wie die Moderne seit dem 18. Jahrhundert das verstand, an sich langweilig. Nur eines an ihr ist für die Literatur von Bedeutung: dass sie geformt werden kann. Die Spannung, in der Gide sie sieht, ist die zu dem, der sie fingiert. Materielos soll Literatur nicht sein, weil erst im Stil der Hässlichkeit der Realität zu widersprechen sei oder um eine imaginierte Welt der realen entgegenzusetzen – sondern weil der Autor über sich und über die Realität spielerisch verfügt. Er schöpft sie, indem er schreibt. Alles Wissen wird unerheblich in seiner Manier. Der Realitätsbegriff ist radikal subjektiviert worden. Der Romancier hat Gott ersetzt, agiert nur, anders als dieser, fortdauernd im Diesseits. Das Einzelne und das Allgemeine fallen im Autor zusammen, und gäbe es Wunderbares, folgte es seinen Gesetzen. Fiktion heißt Kreation und ist performativ. 62 Ebda., S. 543 f. („vom Roman einfach nicht einverleibbar“) 63 Vgl. Gide, Les Faux-monnayeurs, S. 226-228 64 Vgl. ebda., S. 234-237, S. 237. („zwei, drei Züge, genau am richtigen Platz“; „Einbildungkraft des Lesers“) 65 Ebda., S. 258. („niemals etwas erfinden können“; „die Modelle, die die Gesellschaft mir liefert, […] nach meinem Gutdünken agieren [zu] lassen“; „dass die Realität mich als formbare Materie interessiert“)

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IV. Juan Goytisolos 1966 erschienener Roman Señas de identidad ist in der Werkbiographie seines Autors von ihm selbst wie von seinen Interpreten als Revision einer frühen, einem politisch engagierten Realismus verpflichteten Literaturauffassung erkannt und wegen formaler Charakteristika, von denen die Zerstörung der Chronologie das auffälligste ist, mit dem nouveau roman in Verbindung gebracht worden. Setzt man ihn in Beziehung zu Gides Faux-monnnayeurs, wird anderes auffällig: Señas de identidad bricht die Einförmigkeit des Realitätskonzepts auf, „die“ Realität gibt es nicht mehr. Aber nicht in der subjektiven Schöpfung, wie bei Gide, hebt sie sich auf, und, anders als bei Flaubert, nicht die Schönheit und fast gar nicht das Wunder66 dementieren sie in diesem Roman. War bei Flaubert die Realität ein Gegenreich, wurde sie bei Gide eine Gegebenheit, so verdeutlicht Goytisolo ihre Vielgestalt und trägt deren Folgen. Möglich wird das dadurch, dass das erzählende wie das erzählte Subjekt ihre Realitäten nicht mehr abweisen und mit ihren Imaginationen nicht mehr spielen, sondern beide ernstnehmen und sich dennoch zu eigen zu machen suchen. In den Worten des alter ego Goytisolos im Roman: „Sometido a los cánones imperiosos de lo real tu imaginación se resarcía […] manejando con soltura su influjo catalizador.“67 Man darf vermuten, dass es das Erfahren einer menschenmissachtenden, aber nicht hinwegzufiktionalisierenden Diktatur war, das Goytisolo die Auswege der Kollegen in Frankreich versperrt hat. Es geht – wie es sich die autobiographisch kodierte Hauptperson in dem „eher exotischen Erzählmodus“ der Du-Erzählung68 gesagt sein lässt – um „la realidad ambigua, contradictoria y compleja del recuerdo vivido, de la experiencia bruscamente ganada“.69 Erleben, Erinnerung und Erfahrung sind Kategorien der Subjektivität; Kontingenz, Lücken und Konsistenzkonstruktionen sind ihr Teil. Aber das Erlebte, Erinnerte und Erfahrene ist in gleichem Maß Geschichte – weiterwirkende vergangene Wirklichkeit, in die das sein Leben imaginierende Subjekt verwoben 66 Vgl. aber Anm. 79. 67 Goytisolo, Juan, Señas de identidad, Madrid, 2006, S. 167. („Den gebieterischen Gesetzen des Wirklichen unterworfen, hielt sich deine Phantasie schadlos, indem sie […] ihren katalysierenden Einfluss ausübte.“ Goytisolo, Juan, Identitätszeichen, übers. v. Joachim A. Frank, Frankfurt am Main, S. 191. In der Folge mit einfacher Seitenangabe zitiert). Vgl. die Bezeichnung Álvaro Mendiolas als „mi alter ego“ in: Goytisolo, Juan, „Prólogo“, in: ders., Obras completas, Bd. 3, Novelas (1966-1982), Barcelona, 2006, S. 13. 68 Nolting-Hauff, Ilse, „Romanexperiment und Regimekritik in ‚Señas de identidad‘ von Juan Goytisolo“, in: Romanische Forschungen 108, 1996, S. 89-111, S. 98. Goytisolo hat erläutert: „hay en Álvaro una especie de desdoblamiento, que hace que cuando monologa se habla a sí como si fuera otro“ („in Álvaro gibt es eine Art Verdoppelung, die dazu führt, dass er zu sich wie zu einem anderen spricht, wenn er monologisiert“), und an Rimbauds „Je est un autre“ erinnert (vgl. Rodríguez Monegal, Emir, „Entrevista a Juan Goytisolo“ (1967), in: Goytisolo, Juan, Obras completas, Bd. 3, Novelas (1966-1982), Barcelona, 2006, S. 1051-1074, S. 1062; vgl. auch Asholt, Wolfgang, „Juan Goytisolo. Señas de identidad“, in: Roloff, Volker/Wentzlaff-Eggebert, Harald (Hg.), Der spanische Roman vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Stuttgart/Weimar, 1995, S. 423-443, S. 429. 69 Goytisolo, Señas de identidad, S. 328. („die vieldeutige, widersprüchliche und vielschichtige Wirklichkeit der erlebten Erinnerung, der jäh gewonnenen Erfahrung“ S. 381)

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war und von der es gezeichnet bleibt. Goytisolo hält sich dauerhaft auf dem bereits zitierten Haar: Er verpflichtet sich nicht der Realität, tut sie jedoch ebensowenig als vulgär ab und reckt ihr mehr als die eigene Formbildungsfähigkeit entgegen. Über den alten Flaubert hat der junge Heinrich Mann, selbst Wege aus einem inzwischen weitergetriebenen Ästhetizismus suchend, tief einfühlend geschrieben: „ihn wird die Literatur töten und eben sein Hass auf die menschliche Dummheit“.70 Gide hat sich in diese Gefahr nicht begeben. Goytisolos Álvaro Mendiola notiert in leidenschaftlicher Verzweiflung71 immer wieder die Zeichen der wirtschaftlichen und sozialen Stabilisierung Franco-Spaniens um 1960 sowie der Unfähigkeit des Widerstands, zu dem er sich gern rechnen würde, und ist fast am Ende, als er auf der Place de la Bastille zusammenbricht und dann im Krankenhaus liegt: „extraño y ajeno a tí mismo, dúctil, maleable, sin patria, sin hogar, sin amigos, puro presente incierto, […] sin señas de identidad“.72 Auch Selbstmord scheint ihm möglich. Aber in ferner Berührung mit Proust oder Sartres La Nausée wird auf der letzten Seite des Romans formuliert, was ihn von der ersten an ausmacht: „deja constancia al menos de este tiempo no olvides cuanto ocurrió en él no te calles […] alguno comprenderá quizá mucho más tarde […] qué orden intentaste forzar y cuál fue tu crimen“.73 Hier ist die Zeit, die Realität, gegeben und wird Objekt der Aneignung – die klassische realistische Konstellation. Aber von Belang ist anderes als die Gestalt der Realität oder das Spiel mit ihr: der Prozess ihres Begreifens, genauer das immer wieder neu ansetzende Bemühen um ihre Aneignung im Suchen nach den Zeichen der eigenen Identität und der Identität des Landes, das das eigene war. Dem Realitätskonzept ist die Homogenitätsvorstellung verloren gegangen, aber der Ernst geblieben. So bestimmen Vieldeutigkeit, Widersprüchlichkeit und Vielschichtigkeit die Perspektive, zugespitzt noch durch die ständige Möglichkeit des jähen Umschlags.  Das führt zu einem Text, der sicher „als formales Experiment und als kritische (‚testimoniale‘) Literatur“ zugleich betrachtet werden darf.74 Seine Leistung liegt genauer aber darin, einer als zerrissen verstandenen Realität nicht eine (oder gar die eigene), sondern ihre Form zu geben. Es geht um Repräsentation. Aber ein starkes performatives Moment ist unverkennbar. Noch dazu geht es – nicht auf die Hauptperson beschränkt, sondern Spanien insgesamt betreffend – um etwas so Subjektives wie Identität. Aber den Ereignissen und ihrer Beobachtung wird dadurch nicht die Relevanz bestritten.75 70 Mann, Heinrich, Eine Freundschaft. Gustave Flaubert und George Sand, München-Schwabing, 1905/6, S. 48. 71 Vgl. Goytisolo, Señas de identidad, S. 433 f. 72 Ebda., S. 380. („dir selbst unbekannt und fremd, knetbar, formbar, ohne Vaterland, ohne Heim, ohne Freunde, nichts als ungewisse Gegenwart, […] ohne Identitätszeichen“ S. 442, verändert) 73 Ebda., S. 435. („halte doch diese Zeit fest vergiss nicht was in ihr geschah schweige nicht […] jemand versteht vielleicht viel später […] was für eine Ordnung du erzwingen wolltest und welches dein Verbrechen war“ S. 506, verändert) 74 Vgl. Nolting-Hauff, „Romanexperiment und Regimekritik“, S. 91. 75 Goytisolo hat in einem von ihm bis heute als programmatisch behandelten Interview kurz nach dem Erscheinen des Romans zunächst den Aspekt des Performativen ausgeführt: „Para mí el elemento esencial de la novela consiste en el tratamiento que doy a una serie de materiales, que son a

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Drei Epochen der spanischen Literatur schon in den Motti, und Namen von Politikern wie Literaten oder Orten, die nur hingeworfen sind und doch der Szene ungesagte Tiefen gäben, folgte man ihnen. Daneben ausgefeilte Beschreibungen. Aus dem Leben geschnittene und dem Text einmontierte Scheiben von Zeugnissen, die roh für sich genommen und kursiv abgesetzt oder nochmals durchgedreht und spät oder ungenau bezeichneten Sprechern zugeordnet werden. Die Leerzeile als Haltepunkt im Wirbel. Brüske Erzählerwechsel, bisweilen, ohne das Personalpronomen zu ändern. Rhythmisierte Szenenfolgen, deren Gleichmaß durch das Verstecken von Personen und Zeiten dennoch fast unüberschaubar wird. Personen ganz vorne, die hinten wie neu wieder auftauchen und erst ganz verstehbar werden, wenn die Anfänge mitbedacht sind – man muss sie nur finden. Beschreibungen derselben Orte aus wechselnden Perspektiven, die ins Unüberschaubare reichen statt in den Veränderungen des Raumes die der Personen fassbar zu machen wie im Paris von Zolas Une Page d’amour. Eine Erzählzeit, auf deren genaue Länge sich die Interpreten bis heute nicht haben einigen können.76 Wenigstens zwei weitere Zeitebenen, mit unmarkierten Übergängen. Eine Erzählsituation, die an einigen Requisiten und wiederholten Stellungen gelegentlich erkennbar wird, immer wieder aber mit neuen Aspekten aufwartet und keineswegs konsekutiv entfaltet ist. Partielles Verschwinden der Interpunktion, lyrisch anmutende Zeilenstrukturen im Prosatext, seitenlange französische Passagen, mehrsprachige Aufschriften (deren deutsche Version übrigens gerne falsch ist, bis hin zum letzten Wort des Romans), syntaktische Freiheiten. Biographien handelnder Personen, auch der Hauptperson, deren Stationen und Abfolgen der Leser nur im stereoskopischen Blick über 90 oder 435 Textseiten zusammenzubringen vermag. Brüche in der Abfolge, die nicht einmal ordentlich aufeinander verweisen. Satirische, einfühlungslose Schärfe gegenüber denen, die als die eigenen bezeichnet werden. Auch des indirekten Erzählers gegenüber sich selbst. Verständnis für die, die sich in der Diktatur einrichten. Nur Mitgefühl für die, die sie bekämpfen. Systematische Leseanweisungen im Text, die aber in dessen Welten fast verschwinden. Kein Wunder, dass die Interpreten das Durcheinander in den Befund zu fassen suchten, dieser „Eindruck des Chaos, die veces materiales literarios, otras veces materiales reales, simples elementos tomados de la vida real y que integro de una determinada forma en la estructura del libro.“ Rodriguez, „Entrevista“, S. 1059. („Das wesentliche Element des Romans besteht für mich in meiner Behandlung einer Reihe von Materialien, manchmal literarischen Materialien, dann realen Materialien, einfachen, aus dem Leben gegriffenen Elementen, die ich in einer bestimmten Form in die Struktur des Buches einfüge.“) Gegen Ende desselben Interviews heißt es mit derselben Entschiedenheit zur Repräsentation der Geschichte Spaniens zwischen 1936 und 1963: „Todo el propósito de la novela es éste: actualizar la imagen antigua y al mismo tiempo proponer una imagen nueva que la destruya. En todos los planos de la novela he intentado subrayar esta ruptura dolorosa entre mito y realidad, entre la realidad cruda y la realidad embellecida por el mito.“ Ebda., S. 1069 f. („Die ganze Absicht des Romans ist die folgende: das alte Bild zu aktualisieren und zugleich ein neues Bild vorzuschlagen, das das alte zerstört. Auf allen Ebenen des Romans möchte ich diesen schmerzhaften Bruch zwischen Mythos und Realität unterstreichen, zwischen der rohen Realität und der durch den Mythos geschönten Realität.“) 76 Der Autor selbst sprach von „un período de tres días“ („einem Zeitraum von drei Tagen“). Ebda., S. 1060.

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Verwirrung und die Unsicherheit“ verweise auf eine „Identitätskrise des Protagonisten“, die zugleich „eine nationalkollektive“ sei.77 Kein Wunder, dass dem Erzähler gegen Ende bedeutet wird: „te decías / si su vida era o no / como pensaran vuestros clásicos / un borroso efímero desdibujado e inconsistente sueño“.78 Mit Calderóns Stück über das Einfügen des Einzelnen in die göttliche Ordnung auch der irdischen Verhältnisse könnte der Kreis der Betrachtung, der mit der Legenda aurea geöffnet wurde, in der Vormoderne möglicherweise harmonisch geschlossen werden. Aber Goytisolos Roman ist nicht mehr, wie Flauberts Legende, aus diesem Bezug polemisch konstruiert. Wo seine Realität unerklärlich, undurchschaubar wird, scheint es nur so. Kein Wunderbares ist zu mobilisieren.79 Ein außerordentlich aufmerksamer Leser könnte die Realität des Textes widerspruchsfrei und umfassend rekonstruieren – alle Elemente dafür sind vorhanden, nur eben in der Darstellung versprengt. Zu Recht ist Señas de identidad „eine gemäßigte Form des Experimentalromans“ genannt worden – nur das „nur“, das Ilse Nolting-Hauff vor diese Feststellung gesetzt hat,80 müsste der hier gewählten Perspektive folgend wohl verschoben werden. Der Hass auf die Bourgeois in einer ihrer finstersten Ausprägungen hat Goytisolo nicht dazu veranlasst, ihnen nur die innere Kraft eines Stils entgegenzusetzen,81 und das Versagen des eigenen Realitätsgestaltungsbemü77 Asholt, „Juan Goytisolo“, S. 429. 78 Goytisolo, Señas de identidad, S. 488. („sagtest du dir / ob ihr Leben nicht / wie eure Klassiker meinten / ein trüber flüchtiger verschwommener und unbeständiger Traum war“ S. 488) 79 Im letzten Abschnitt von Señas de identidad verdichten sich allerdings in der Krise, die die Hauptfigur fast in die Verzweiflung führt, die Anrufungen von Gottheiten der Yoruba-Religion: „alma de Ochún santifícame / cuerpo de Changó sálvame / sangre de las reglas de Yemeyá embriágame“ Ebda., S. 432 f. („Seele Ochúns heilige mich / Leib Changós erlöse mich / Regelblut Yemeyás mach mich trunken“ S. 504); und fast am Ende nochmals: „sexo violento y suntuoso de Changó reconfórtame / materna Yemeyá acógeme / dentro de tu útero escóndeme / no permitas que me arranquen a tí“. Ebda., S. 434. („gewaltiges prunkendes Geschlecht Changós tröste mich / mütterliche Yemeyá nimm mich auf / in deinem Uterus verbirg mich / lass nicht zu dass sie mich losreißen von dir“ S. 506). Und in den Geschichts- und Reiseberichten, mit denen Goytisolo dreißig Jahre später dem verschreckten Europa die kulturvolle Menschlichkeit des Islam vor Augen zu stellen sucht, finden sich auch Liebeserklärungen für die „für Unwahrscheinlichkeiten und Überraschungen offene Erzählweise“ des indischen Films, in dem eine Hauskuh oder ein Elefant so selbstverständlich mit Kindern kommunizieren wie der Hirsch mit Julien (Goytisolo, Juan, Kibla – Reisen in die Welt des Islam, Frankfurt am Main, 2000, S. 206; in der spanischen Ausgabe ist der betreffende Text nicht enthalten) und sich „lo real e imaginario“ („das Reale und das Imaginäre“) in den mündlichen Erzählungen im „milagroso reinado“ („wunderbaren Reich“) des Platzes Djemaa elFna in Goytisolos dritter Stadt Marrakesch vitalisierend vermischen – „¿hasta cuando?“ („wie lange noch“). Vgl. Goytisolo, Juan, De la Ceca a La Meca. Aproximaciones al mundo islámico, Madrid, 1997, S. 276. In solchen Momenten ist Goytisolo Flaubert nahe. 80 Vgl. Nolting-Hauff, „Romanexperiment und Regimekritik“, S. 109. 81 Im Anschluss an Anm. 2: Goytisolo ist zu den Zigeunern nicht gegangen, um sich wie Flaubert zu amüsieren und seinen Hass gegen die Bourgeois zu pflegen. Aus der im letzten Teil seines Romans mitgeteilten Erinnerung Álvaro Mendiolas an den selbstverständlichen Rassismus seiner Vorfahren folgt existentiell: „lo sabes ahora / cuando también tu te has liberado de ellos y navegas a solas diciéndote / bendito sea mi desvío / todo cuanto me separa de vosotros y me acerca a los parias / a los malditos / a los negros“. Goytisolo, Señas de identidad, S. 429. („du weißt es jetzt / da auch du dich von ihnen befreit hat und allein gehst / und dir sagst / gesegnet sei meine Abweichung / alles was mich von euch trennt und den Parias näherbringt / den Verfluchten / den Negern“ S. 500)

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hens ist nicht verendet, indem es nur mit dem Kreieren von Realitäten spielte. Gerade das Gemäßigte in diesem Experiment macht seine Besonderheit. Das Maß und der Stil, die das Experiment sich hier gegeben hat, sind geformt aus der Materie der erzählten Realität – der Geschichte Spaniens zwischen dem Ende des Kolonialreichs auf Kuba und jenem wirtschaftlichen Aufschwung ohne Demokratisierung, den das Opus Dei konzipierte, der Westen goutierte und Francos persönliche Freigabe des Bikinis für ausgewählte Strände symbolisiert. Das ergäbe allerdings erst einmal einen Sozialroman, wie nicht nur Goytisolo geschrieben hat. Erst dass dieser Autor imstande war, der Komplexität und der Tragik seiner unmittelbar erlebten sozialen Realität eine adäquate Form zu geben, macht seinen Text bedeutend. Goytisolos Vorstellung von der Wirklichkeit setzt kein Innen einem Außen entgegen – sie setzt das Innen dem Außen aus. Beides zusammen erst ist hier die Realität. Das Repräsentationskonzept ist nicht durch eines der Performanz verabschiedet: Es wirkt weiter und ist erweitert worden.82 Da die Distanz zur Realität die Betroffenheit durch die Geschichte nicht verleugnet, bleibt jedoch der Ernst. Deshalb, nicht wegen einer Chronologie der Werke, steht Goytisolos Buch hier am Schluss.

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DORIS PICHLER

Biographie, Autobiographie und Autofiktion zwischen Fiktion und Realität Zum Wesen der (literarischen) Fiktion bei Francesca Duranti und Luigi Malerba

Vorbemerkungen: Zum ästhetischen Fiktionsbegriff Realität und Fiktion stehen in einem Differenzverhältnis. Sie zeichnen sich dadurch aus, das jeweilige Andere nicht zu sein und definieren gerade durch dieses Nicht-Sein ihr So-Sein. Darüber scheint in der komplexen theoretischen Debatte zum Wesen von Fiktion und Realität weitgehend ein Grundkonsens zu bestehen; ob es zur Erklärung des ontischen Status beider Bereiche ausreicht, ist fraglich, denn das Oppositionspaar bedarf weiterer Differenzierungen, wenn man mitbedenkt, dass jeder „Realität“ – systemtheoretisch gedacht und argumentiert – mehrere Realitätsebenen, d. i. Realitäten innewohnen. Das bringt Elena Esposito zum Ausdruck, wenn sie das „Nicht-real-Sein“ abschwächt zum „auf andere Weise realistisch sein“: „Über Realität kann man nur sprechen, wenn man sie von etwas abgrenzt, das […] als auf andere Weise realistisch beschrieben wird […].“1 Auf die literarische Fiktion bezogen scheint das Oppositionspaar Fiktion – Realität als Erklärung alleine schon nicht mehr auszureichen. Seit der Ausformierung des modernen ästhetischen Fiktionsbegriffs ab dem 18. Jahrhundert, bei dem nicht mehr die Frage nach der Wahrheit und damit die Frage nach der moralischen Anständigkeit des Erzählens von Nicht-Wahrem, von Erfundenem im Mittelpunkt des Interesses steht, löst die Dichotomie Fiktion – Realität die seit der Antike dominierende Dichotomie Fiktion – Wahrheit ab. Die Frage nach dem Wahrheitscharakter der Fiktion ist obsolet, da der Fiktion nun ein eigenständiger Wirklichkeitsbereich zugeschrieben wird.2 Fiktion bildet eine Realität für sich, hat wie die empirische Realität einen ihr eigenen ontologischen Wirklichkeitsstatus. Die Differenz Fiktion – Realität ist daher dem System Fiktion schon vorweg eingeschrieben.3 Dem tragen die Theorien der Fiktion als „mögliche Welten“ Rech-

1 Esposito, Elena, Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität, Frankfurt am Main, 2007, S. 7 f. 2 Vgl. Hamburger, Käte, Die Logik der Dichtung, 2. stark veränderte Aufl., Stuttgart, 1968, S. 55: „Die Als-Wirklichkeit […] ist Schein, Illusion von Wirklichkeit, und das heißt Nicht-Wirklichkeit oder Fiktion.“ 3 Vgl. hierzu auch Esposito, wenn sie die „fiktive Realität der fiction“ von der „realen Realität“ unterscheidet“. Esposito, Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität, S. 11.

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nung, wie sie neben Umberto Eco4 auch Marie-Laure Ryan mit ihren „possible worlds“5 definiert hat, wenn Fiktion als unabhängige Parallelwelt mit selbstständigem ontologischen Status begriffen wird. Wenn die Opposition Fiktion – Realität allerdings in das Universum der Fiktion verlegt wird, bleibt wiederum die Frage offen, inwiefern sich Fiktion von anderen außerhalb von ihr liegenden „Welten“ unterscheidet, inwiefern Fiktion als fiktionale Welt von anderen Welten unterschieden werden kann, ohne Panfiktionalitätstheorien bemühen zu müssen. Daher erweist sich weniger die Frage nach dem Wahrheitsund Wirklichkeitscharakter als die nach der Referentialität dieser fiktionalen Welten als aussagekräftig. Dorrit Cohn, Gérard Genette u. a. nehmen sich dieser Frage an, wenn sie Fiktion als selbstreferentiell bezeichnen, da sie sich ausschließlich auf Dinge innerhalb der fiktiven Welt beziehen kann: „Il est donc intransitif à sa manière, non parce que ses énoncés sont perçus comme intangibles […], mais parce que les êtres auxquels ils s’appliquent n’ont pas d’existence en dehors d’eux et nous y revoient dans une circularité infinie.“6 In ähnlicher Weise definiert Dorrit Cohn Fiktion als „nonreferential narrative“: „[…] that a work of fiction itself creates the world to which it refers by referring to it.“7 Die Fiktion ahmt eine Welt nach (fremdreferentiell), wird aber durch das Nachahmen eine Welt für sich (selbstreferentiell) und der Bezug auf die empirische Wirklichkeit bekommt erst in dieser eigenständigen fiktionalen Wirklichkeit eine von seinem Ursprung losgelöste Bedeutung, was Fiktion zu einem primär selbstreferentiellen System werden lässt. Mit dem Merkmal der Selbstreferentialität lassen sich fiktionale von faktualen Texten unterscheiden: Denn anders als der fiktionale Text operiert der faktuale (oder der Sachtext nach Anderegg8) oder die Diktion (nach Genette9) primär mit Fremdreferenzen, anhand derer der Rezipient aus der empirischen Realität bekannte Gegenstände und Aspekte wiedererkennen kann. Das Oppositionspaar Fiktionalität – Realität muss daher durch die Dichotomie Fiktionalität – Faktualität bzw. Selbst- vs. Fremdreferenz ergänzt werden. Dass Fiktion als selbstreferentielles System funktionieren kann und überzeugend eine fiktive Welt simuliert, liegt weiters am Festhalten an dem aristotelischen Wahrscheinlichkeitsparameter. Nicht die Wahrheit oder der Realitätsbezug sind ausschlaggebend für das Überzeugen einer Fiktion, sondern vielmehr, dass die Fiktionsele4 Vgl. Eco, Umberto, Im Wald der Fiktionen. Sechs Streifzüge durch die Literatur. Harvard Vorlesungen, Wien, 1994, S. 101-127, v. a. S. 118 f. u. 122. 5 Vgl. dazu die „possible worlds theory“ von Ryan, Marie-Laure, „From Possible Worlds to Virtual Reality“, in: Style, 1995, 29, 173-185 bzw. Ryan, Marie-Laure, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, Bloomington/Indianapolis, 1991. 6 Genette, Gérard, Fiction et diction, Paris, 1991, S. 37. Dt. Ü.: „Er ist auf seine Art intransitiv, nicht weil seine Aussagen als unantastbar wahrgenommen werden, sondern weil die Dinge, auf die sie sich beziehen, keine Existenz außerhalb ihrer selbst haben und wir uns in einem unendlichen Zirkel wiederfinden.“ (m. Ü.) 7 Cohn, Dorrit, The Distinction of Fiction, Baltimore/London, 1999, 13. 8 Vgl. Anderegg, Johannes, Fiktion und Kommunikation. Ein Beitrag zur Theorie der Prosa, Göttingen, 1977. 9 Vgl. Genette, Fiction et diction.

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mente innerhalb der fiktiven Welt als wahrscheinlich und logisch nachvollziehbar gelten. Frank Zipfel betitelt dies mit dem „Realitätsprinzip“, geht dabei aber einen Schritt weiter und meint, dass die „fiktive Welt immer […] auf der Welt unserer Wirklichkeitskonzeption“ beruht und dass „eine fiktive Welt so nah wie möglich an der realen Welt konstruiert wird“.10 Was Zipfel allerdings außer Acht lässt, ist, dass wir zwar Fiktionen aufgrund unserer Wirklichkeitskonzeptionen entziffern und erkennen, die wiedererkannten Elemente aus unserer jeweiligen Wirklichkeit in der Fiktion aber neu funktionalisiert und im Universum der Fiktion referentialisiert werden und damit eine von ihrem Ursprung losgelöste Bedeutung übernehmen. Dieses Verhältnis von Fiktion und lebensweltlicher Realität und das (manchmal missverständliche) Verhältnis Fremd- vs. Selbstreferenz wird im Folgenden anhand zweier Beispiele aus der zeitgenössischen italienischen Literatur untersucht. In La casa sul lago della luna (1984) von Francesca Duranti und Le pietre volanti (1992) von Luigi Malerba wird gezeigt, wie die Bereiche Fiktion und Realität sich überlappen und wie dieses Differenzverhältnis aufgrund unzureichender oder teilweise bewusst unterdrückter Markierung zum Kippen gebracht werden kann. Dies wird in den beiden Romanen vor allem über die implizite und explizite Thematisierung von Gattungen dargestellt, denen traditionell Heteroreferentialität eingeschrieben ist – nämlich der Biographie und der Autobiographie. Während anhand von Durantis Roman typische Merkmale ästhetischer Fiktionen gezeigt werden können, werden in Malerbas Text die Fragen nach dem Verhältnis von Fiktion und Realität über eine interne Thematisierung von Textformen wie der Biographie, Autobiographie und Autofiktion als hybride Formen zwischen Fremd- und Selbstreferenz gestellt und der Einfluss des Subjekts auf die Fiktions- bzw. Realitätswahrnehmung mitgedacht.

Die Realität der Fiktion: Francesca Duranti La casa sul lago della luna (1984) In Francesca Durantis Roman La casa sul lago della luna geht es um das Erfinden von Geschichten, das Kreieren von Figuren, das mögliche Vermischen und Überlappen von Fiktion und Realität und das Verwechseln von Selbst- mit Heteroreferenzen. La casa sul lago della luna (1984) ist die Geschichte des nur mittelmäßig erfolgreichen Übersetzers Fabrizio, der den Auftrag bekommt, einen in Vergessenheit geratenen deutschen Roman von 1910 aufzutreiben und ins Italienische zu übersetzen. Nach langer erfolgloser Suche stößt er durch puren Zufall auf das scheinbar einzige noch existierende Exemplar des Romans Das Haus am Mondsee von Fritz Oberhofer. Er übersetzt das Buch, sein Verleger ist fasziniert von dem Text und 10 Vgl. Zipfel, Frank, „Autofiktion. Zwischen den Grenzen von Faktualität, Fiktionalität und Literarität?“, in: Winko, Simone/Jannidis, Fotis/Lauer, Gerhard (Hg.), Grenzen der Literatur, Berlin/ New York, 2009, S. 285-314, S. 290.

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schlägt vor, auch eine Biographie über den wiederentdeckten Autor der Jahrhundertwende zu schreiben. Fabrizio gelingt es, das Leben des Autors bis auf dessen letzte drei Jahre zu rekonstruieren. Schon in Zeitnot mit der Fertigstellung des Manuskriptes beschließt er, diese Lücke selbst zu füllen, indem er die fehlenden Jahre erfindet: Er konstruiert eine Liebesgeschichte, für die er zuerst eine Geliebte kreieren muss: „Si sarebbe raffigurato l’idea astratta della femminilità come un blocco di marmo; e da quel blocco, a colpi di scalpello, avrebbe fatto cadere in frantumi tutte le donne che aveva incontrato: ciò che sarebbe rimasto sarebbe stata lei, la donna amabile, l’ultima sublime amante di Fritz Oberhofer.“11 Das Buch, nämlich die Übersetzung, sowie die zeitgleich erscheinende Biographie des Autors werden ein großer Erfolg und vor allem die Geliebte des Autors, die von Fabrizio erfundene Maria Lettner, erweckt das Interesse des Publikums. Fabrizio selbst bleibt in einem Zustand des Deliriums zurück, er schließt sich zu Hause ein und verharrt mit „seiner“ Maria Lettner in einer Fantasiewelt. Er hat sich buchstäblich in seine Kreation verliebt: „[…] il suo amico [Fabrizio] stava lasciandosi andare a un funesto delirio – identificandosi con un morto per vivere una storia d’amore con una donna che non era mai esistita […].“12 Durch das Interesse der Öffentlichkeit an Maria Lettner erwacht sie nicht nur immer mehr zum Leben, sondern entschwindet allmählich auch seinem Einflussbereich. Nach und nach tauchen Leute auf, die sie gekannt haben wollen, eine angebliche Schulfreundin von Maria Lettner gibt sogar ein Interview, das absurderweise die volle Zustimmung Fabrizios erfährt: „Fabrizio era addirittura compiaciuto dell’intervista e grato alla vecchietta per le memorie giuste e garbate che aveva fornito attorno ai primi anni di Maria.“13 Je mehr aber seine fiktive Gestalt in der Öffentlichkeit als real thematisiert wird, desto größer wird seine Angst, sie zu verlieren: „Un giorno capì cosa stava accadendo: Maria esisteva senza di lui. Maria, la sua Maria – non una falsificazione di qualche giornalista da strapazzo – aveva acquistato una quantità di esistenza di gran lunga superiore a quella che lui le aveva data; era viva e reale ormai indipendentemente da lui.“14 Die Selbstständigkeit seiner Kreation bringt ihn zu dem Entschluss, sie zu zerstören, indem er der Öffentlichkeit gesteht, dass sie nie existiert hat, sondern nur seiner Imagination entstammt. Just in dem Moment, als er zu 11 Duranti, Francesca, La casa sul lago della luna, Milano, 2000, S. 118. Dt. Übersetzung aus: Das Haus am Mondsee, übers. v. Bettina Kienlechner, Stuttgart, 1986: „Er würde sich das abstrakte Bild der Weiblichkeit in der Form eines Marmorblockes denken, und von diesem Block würde er mit Meißelschlägen sämtliche Frauen, die ihm begegnet waren, in Brocken abschlagen; […] das was übrigblieb, würde dann sie sein, die liebenswerte Frau, die letzte sublime Geliebte von Fritz Oberhofer.“ (S. 116) 12 Ebda., S. 125. Dt. Ü.: „[…] de[r] Freund, [der] sich einem unheilvollen Delirium hingab und sich mit einem Toten identifizierte, um eine Liebesgeschichte mit einer Frau zu leben, die niemals existierte.“ (S. 122) 13 Ebda., S. 127. Dt. Ü.: „Fabrizio freute sich sogar über das Interview und war der Alten für die richtigen, liebenswürdigen Erinnerungen an die frühen Jahre Marias dankbar.“ (S. 124) 14 Ebda., S. 131. Dt. Ü.: „Eines Tages begriff er, was geschehen war: Maria existierte ohne ihn. Maria, seine Maria […] hatte eine weit größere Daseinskraft angenommen, als er ihr zugeschrieben hatte; sie war nunmehr ganz unabhängig von ihm, lebendig und wirklich.“ (S. 129)

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dieser Entscheidung gelangt, sie aber noch nicht ausgeführt hat, erhält er einen Telefonanruf von einer gewissen Petra Ebner, die behauptet, die Enkelin von Maria Lettner zu sein. Sie habe brauchbares Material (nämlich Liebesbriefe ihrer Großmutter an Fritz Oberhofer) für ihn und lädt ihn zu sich nach Österreich in ihr Haus am Mondsee ein. Fabrizio, der mit einem Erpressungsversuch rechnet, reist nach Österreich mit dem anfänglichen Entschluss, seine Kreation zu zerstören: „Doveva punirla di averlo lasciato solo per correre a mescolarsi con gli altri. […] Come ti permetti, ombra.“15 Ab dem Eintreffen Fabrizios am Mondsee nimmt der Text einen immer mystischer werdenden Ton an. Petra Ebner wird als farblose, beinahe leblose, ja eingefrorene Gestalt beschrieben: „La donna che apparve sulla soglia era bianca e nera come la sua casa. […] come una figura di altri tempi“16; die Atmosphäre am winterlichen Mondsee wirkt düster, monoton, und Fabrizio selbst verharrt in dem Haus am Mondsee der angeblichen Enkelin seiner fiktiven Gestalt wochenlang, als ob auch er eingefroren worden wäre. Beide, Fabrizio und Petra, leben in einem fast wortlosen, eintönigen Mit-/(Neben-)einander, der einzige Kontakt zur Außenwelt besteht über die einmal wöchentlich kommende Haushälterin. Ob es sich nun tatsächlich um Fabrizios Realität handelt oder er schon selbst vollständig in die Welt seiner Kreationen eingetaucht ist, bleibt unklar und wird nie aufgeklärt. Der Umstand, dass er sich tatsächlich in einer „casa sul lago della luna“ wie in dem Titel des von ihm übersetzten Romans befindet und dort selbst als Schatten und mit schattenhaften Wesen (Petra) an einem verträumten, abgeschiedenen (einer Märchenszenerie ähnlichen) Ort verkehrt, scheint ein Hinweis darauf zu sein, dass es sich um eine innerfiktionale Ebene und Erzählung handelt. Die Identitäten (und Realitätsbezüge) beider lösen sich immer mehr auf, das Ich und Du verschwinden: „Quante erano, in realtà le presenze che si aggiravano in quella casa? Fabrizio si diceva che chiamare ‚io‘ quel corpo inerte sdraiato in attesa della bianca visitatrice notturna era altrettanto arbitrario quanto chiamare ‚Petra‘ quest’ultima.“17 Nach der monatelangen, asketischen Zurückgezogenheit wird sich Fabrizio bei einem Spaziergang erstmals des Kurzschlusses bewusst, der sich zwischen Realität und Fiktion ereignet hat: Prima era nata Maria Lettner, personaggio immaginario inventato da Fabrizio Garrone; poi la Maria Lettner vera e reale, con il suo ricciolo nel medaglione, le sue foto, i suoi biglietti. Ma era proprio così? La seconda Maria era nata pochi mesi dopo o cento anni prima? E Petra Ebner, immagine astratta, figura geometrica, costruzione prospettica: quando era nata lei, e cosa aveva a che fare con la donna che lo visitava la 15 Ebda., S. 156. Dt. Ü.: „Er mußte sie dafür bestrafen, daß sie ihn alleingelassen hatte, um sich unter die anderen zu mischen. […] Was erlaubst du dir, Schatten.“ (S. 152) 16 Ebda., S. 142, 151. Dt. Ü.: „Die Frau, die auf der Schwelle erschien, war schwarz-weiß wie ihr Haus. […] wie eine Gestalt aus einer anderen Zeit.“ (S. 140, 147) 17 Ebda., S. 175. Dt. Ü.: „Wieviele Gespenster gingen wirklich in diesem Hause um? Fabrizio sagte sich, daß es genauso willkürlich sei, diesen leblosen, in Erwartung der weißen, nächtlichen Besucherin ausgestreckten Körper ein ‚Ich‘ zu nennen, wie dieser den Namen ‚Petra‘ zu geben.“ (S. 170 f.)

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notte? La storia diceva che tra il ’40 e il ’44 era venuta al mondo una bambina. […] Poi cosa era accaduto? Era stato di nuovo Fabrizio Garrone, l’alchimista che – quasi a voler ristabilire l’equilibrio tra i due mondi, turbato dall’illecito solidificarsi dell’ombra di Maria Lettner – aveva trasformato una donna vera in un fantasma? O lui non era stato mai altro che un impotente spettatore, preso nel mezzo tra Maria e Petra che si scambiavano le parti, entravano l’una nell’altra? E chi guidava la quadriglia danzata da Fritz, Maria, Petra e Fabrizio, l’assurda brigata eterogenea – un uomo vivo, un uomo morto, una donna mai esistita e un’immagine senza corpo? Aveva lui il potere di por fine al gioco, di andarsene?18

Fabrizio, der anfangs alleiniger Schöpfer seiner Kreation ist und daher dem Irrglauben erliegt, infolgedessen auch Herrscher über diese zu sein, muss sich immer mehr eingestehen, dass er diese Macht verloren hat, bis zu dem Punkt, an dem er den Anfang des kreisförmigen Spiels zwischen Fiktion und Realität nicht mehr finden kann. Die Frage, die er sich selbst stellt, nämlich ob es in seiner Macht liegt, dieses Spiel zu beenden und in seine Realität nach Mailand zurückzukehren, muss mit nein beantwortet werden. Über einen Zeitungsartikel erfährt er, dass ein Germanist nun herausgefunden habe, dass der wahre Autor des Romans Das Haus am Mondsee nicht Fritz Oberhofer, sondern dessen Geliebte Maria Lettner gewesen sein muss. Der reale Autor Oberhofer, dem durch Fabrizios Übersetzung zu später Anerkennung verholfen wurde, verschwindet somit in einem ironischen Zirkelschluss zugunsten einer fiktiven Gestalt wieder von der Bildfläche: „La donna che non era mai esistita aveva sistemato lo scrittore morto […].“19 Wie beim Frankensteintopos wendet sich hier die Kreation gegen ihren Erzeuger und verselbstständigt sich. Dass sie das tun kann, obwohl sie „nur“ fiktiv, erfunden ist, liegt daran, dass die Figur nicht nach den Maßstäben einer ästhetischen Fiktion rezipiert wird und dies wiederum weil ihr die eigentlichen Merkmale der ästhetischen Fiktion fehlen. Wie eingangs schon angedeutet, definiert sich der moderne ästhetische Fiktionsbegriff über die Differenzen Fiktion – Realität und Selbstreferenz – Fremdreferenz. Dass diese Differenzen wiederum für den Rezipienten 18 Ebda., S. 179 f. Dt. Ü.: „Zuerst war Maria Lettner, die von Fabrizio Garrone erfundene Figur, ins Leben getreten, dann die wirkliche und echte Maria Lettner mit der Haarlocke im Medaillon, ihren Photographien und Briefchen. War das wirklich so? War die zweite Maria wenige Monate nachher oder hundert Jahre vorher ins Leben getreten? Und Petra Ebner, die abstrakte geometrische Figur, das perspektivische Gebilde: Wann war sie geboren und was hatte sie mit der Frau zu tun, die ihn nachts besuchte? Die Geschichte sagte, daß zwischen den Jahren 1940 und 1944 ein kleines Mädchen auf die Welt gekommen sei. […] Was war dann geschehen? War es wieder Fabrizio Garrone, der Alchimist, gewesen, der – als wolle er das Gleichgewicht der beiden Welten wiederherstellen, das durch die unzulässige Inkarnation von Maria Lettners Schatten gestört worden war – eine wirkliche Frau in ein Trugbild verwandelt? Oder war er nie etwas anderes gewesen als ein ohnmächtiger Zuschauer zwischen Maria und Petra, die ihre Rollen tauschten und ineinander übergingen? […] Wer führte denn die von Fritz, Maria, Petra und Fabrizio getanzte Quadrille, dieses absurde, heterogene Gespann – ein lebendiger Mensch oder ein toter, eine Frau, die nie existiert hatte und nur ein körperloses Bild war? Hatte er die Macht, diesem Spiel ein Ende zu setzen und fortzugehen?“ (S. 176) 19 Ebda., S. 182. Dt. Ü.: „Die nicht existente Frau hatte es dem toten Schriftsteller heimgezahlt.“ (S. 178)

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üblicherweise erkennbar sind, liegt daran, dass jede Fiktion immer erst aus dem Kontext heraus erkennbar ist und hier vor allem aus der Beziehung, in der sie zu anderen Fiktionen steht bzw. aus ihrer Differenz, darüber, was sie nicht ist. Dieses u. a. auch von Mark Currie formulierte „Kontext-Argument“20 besagt, dass wir Fiktion nicht daran erkennen, dass sie von aus unserer Lebenswirklichkeit bekannten Dingen spricht, sondern vielmehr an ihren Referenzen innerhalb der Welt der Fiktionen selbst. Zu diesen Referenzen zählen auf einfacher Ebene die sogenannten Fiktionssignale. Dazu wären zum Beispiel die Aufmachung eines Buches, der Umschlag, der Name des Autors, der Titel und vor allem auch die Gattungsbezeichnung zu zählen.21 Das Fiktionsbewusstsein im Rezipienten bildet sich daher vorwiegend aufgrund der (immer latent vorhandenen) Sichtbarkeit der Medialität des jeweiligen Mediums und der Kennzeichnung ihrer ästhetischen Differenz aus. Dass im Fall der innerfiktionalen Fiktionskonstruktion in La casa sul lago della luna die Fiktion nicht als ästhetische Fiktion funktioniert und direkt auf die fiktionale Realität einwirkt, liegt eben an der fehlenden Rahmensetzung, der nicht vorhandenen Materialität und vor allem an der unmarkierten Differenz Fiktion – Realität. Stattdessen wird diese Differenz vollständig negiert, da eben besagte Fiktionssignale nicht aufscheinen bzw. die Signale, die für den Rezipienten erkennbar sind, gerade ein gegenläufiges Leseverhalten vorschlagen. Die Figur der Maria Lettner erscheint nämlich in einer Textsorte, die sich über ihre Fremdreferenzen bzw. Referentialität in der empirischen Welt definiert: nämlich in einem Text, der traditionell faktualer Natur ist, einer Biographie. Daher kann die Fiktion von ihren „Benutzern“ nicht als solche gelesen werden, und der eigentlich selbstreferentielle Charakter wird als fremdreferentieller missverstanden. Dadurch wird die Fiktion in der jeweiligen eigenen Realität referentialisiert und bietet somit Möglichkeiten zu weiteren Fiktionskonstruktionen, was in einem Teufelskreis mündet und Fiktion und Realität als ununterscheidbar zurücklässt – wie der Text zeigt. Der weiteren Irreführung dient, dass die Figur der Maria Lettner sich aus Heteroreferenzen zusammensetzt: einerseits aus der Beziehung, die ihr zu einem realen Autor gegeben wird, der wiederum einer bestimmten literarischen und historischen Epoche zuzuordnen wie auch geographisch lokalisierbar ist; andererseits aus ihrer Referenz zu tatsächlich existierenden Frauengestalten: „[…] avrebbe fatto cadere in frantumi tutte le donne che aveva incontrato […].“22 Die Figur „besteht“ weitgehend aus Heteroreferenzen, die sie überzeugend in einen geographischen, historischen, sozialen wie auch plausiblen soziologischen Kontext betten. Das freie Spiel des Urhebers mit diesen Heteroreferenzen, die neue Kontextualisierung und Systematisierung ebendieser machen sie allerdings zu Selbstreferenzen, die innerhalb eines fiktiven Systems agieren.

20 Vgl. Currie, Mark, The Nature of Fiction, Cambridge, 1990, S. 4. 21 Vgl. Anderegg, Fiktion und Kommunikation, S. 106. 22 Duranti, La casa sul lago della luna, S. 118. Dt. Ü.: „ […] und von diesem Block würde er mit Meißelschlägen sämtliche Frauen, die ihm begegnet waren, in Brocken abschlagen […].“ (S. 116)

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Schließlich ist anhand dieser Überlappung von Fiktion und Realität noch ein weiteres Merkmal ästhetischer Fiktionen ausmachbar. Aus dem Blickwinkel der Pragmatik betrachtet, ist auch die Fiktion ein Sprechakt, der zu einem gewissen Zweck zustande kommt. Frank Zipfel definiert „Fiktion als Sprachhandlungspraxis d. h. als eine regelgeleitete Praxis“ folgendermaßen: „Der Autor produziert einen Erzähl-Text mit nicht-wirklicher Geschichte mit der Intention, dass der Rezipient diesen Text mit der Haltung des make-believe aufnimmt, und der Rezipient erkennt diese Absicht des Autors und lässt sich aus diesem Grunde darauf ein, den ErzählText unter den Bedingungen eines make-believe Spiels zu lesen.“23 Im Falle der fiktiven Figur der Maria Lettner wird eben jene von Zipfel angesprochene Intention des Autors missverstanden, und die Bedingungen des make-believe werden außer Kraft gesetzt. Die Definition von Fiktion als make-believe, wie sie u. a. Kendall Walton definiert hat24, trägt dem prinzipiellen Spielcharakter von Fiktion Rechnung, die als hybrides Konstrukt von einer „Doppelrahmung für Täuschung und Enttäuschung“ geprägt ist: „Deshalb muss das Medium durch eine Doppelrahmung konstituiert werden: durch eine Täuschung, die zugleich auf Grund besonderer Anhaltspunkte als solche durchschaut wird.“25 Die einem fiktionalen Text eingeschriebenen Differenzen werden vom Rezipienten erkannt, indem, wie in einer Spielsituation, die Differenz echt vs. nicht-echt getroffen, aber für die Dauer der Rezeption ignoriert wird. Der „gelungene fiktive“ Text sagt uns: „Tu so, als ob du glauben würdest, dass das, was du liest, echt ist“, was nichts anderes als die oft zitierte Beschreibung für das Funktionieren einer Fiktion von Samuel T. Coleridge ist: Fiktion und deren illusionistische Wirkung als „[…] willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith.“26 Im Falle der Maria Lettner-Rezeption haben wir es zwar mit einer „suspension of disbelief“ zu tun, wenn die Figur als „echt“ rezipiert wird, was aber fehlt, um sie als „fiktiv echte“ Figur zu lesen, ist das bewusste (= „willing“) Aussetzen des Zweifelns und „NichtGlaubens“. Eine Fiktion wird also vor allem durch die Handhabung, die sie erfährt, zu einer Fiktion: „[…] la fictionnalité dépendrait donc de l’usage qu’on en fait.“27 Jan Gertken und Tilmann Köppe weisen daher auf den wesentlichen Unterschied zwischen „fiktional sein“ und „als fiktional behandelt werden“ hin28, was in unserem Fall umgedreht werden könnte zum Unterschied zwischen „real sein“ und „als real behandelt werden“. Thomas Pavel geht einen Schritt weiter, wenn er jedem Text die Möglichkeit einräumt, als Fiktion rezipiert zu werden: „[…] chaque 23 Zipfel, „Autofiktion“, S. 289. 24 Vgl. Walton, Kendall, Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts, Harvard, 1990. 25 Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, 1995, S. 178. 26 Coleridge, Samuel T., Biographia Literaria, Bd. 1, 1817, hg. v. J. Shawcross, Oxford, 1969, S. 6. 27 Pavel, Thomas, „Comment définir la fiction“, in: Gefen, Alexandre/Audet, René (Hg.), Frontières de la fiction, Bordeaux, 2001, S. 3-13, S. 5. Dt. Ü.: „[…] die Fiktionalität hängt daher davon ab, wie man sie verwendet.“ (m. Ü.) 28 Vgl. Gertken, Jan/Köppe, Tilmann, „Fiktionalität“, in: Winko, Simone/Jannidis, Fotis/Lauer, Gerhard (Hg.), Grenzen der Literatur, Berlin/New York, 2009, S. 228-266, S. 258.

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lecteur jouit de la liberté de prendre un texte quelconque ‚comme‘ de la fiction et chaque genre de texte est, en principe du moins, susceptible de fournir le moule d’une œuvre de fiction […].“29 Was in Francesca Durantis Text innerfiktional diskutiert wird, ist an sich nichts anderes als das, was Wolfgang Hildesheimer mit seiner Marbot-Biographie tatsächlich getan hat. Indem er die Differenz Fiktion – Realität völlig verdeckt hält und zusätzlich auf tradierte Prinzipien einer Biographie rekurriert, da er zum einen die Gattung Biographie am Umschlag nennt und zum anderen die eine fiktive Figur, den Kunstkritiker des 19. Jahrhunderts Marbot, von ansonsten durchwegs historischen Gestalten umgibt, wird der fiktive Text als realer gelesen; oder anders formuliert: Die Selbstreferenzen werden als Heteroreferenzen missverstanden. In den Arbeitsprotokollen des Verfahrens ‚Marbot‘ legt der reale Autor seine Vorgehensweise offen, die im bewussten Verdecken der ästhetischen Differenzen besteht: „[…] es war mir darum zu tun, nach Möglichkeit die Spuren des Arbeitsprozesses zu verwischen, der aus Phantasie nicht etwa Fiktion, sondern Realität machen sollte.“30 Hildesheimer differenziert im Weiteren deutlich zwischen dem Realitäts- und Wahrheitscharakter seiner Figur: Denn auch wenn der fiktiven Figur Marbot der Realitätsgehalt fehlt, ist sie doch „wirklich“ in dem Sinn, dass sie „möglich“ gewesen wäre.31 Er unterscheidet zwischen wahr und wirklich/real: Während die Figur keine Referenz in der empirisch erfahrbaren Welt hat und damit nicht „wahr“ ist, ist sie aber innerhalb ihres Kontextes „wirklich“, d. h. „wahrscheinlich“ und „plausibel“ und daher auch innerhalb ihres Kontextes „real“. Damit unterstreicht er die Definition einer ästhetischen Fiktion als selbstreferentiell und den Parametern der Wahrscheinlichkeit innerhalb der possible world gehorchend. Für die Tatsache, dass die Figur aber als „wahr“ rezipiert wurde, weist der Autor jede Schuld von sich, räumt aber ein, dass die „Demonstration des Fiktionscharakters“ wohl zu „versteckt und schwach“ ausgefallen ist.32 Wie in Durantis Text berichtet Hildesheimer auch bei der Rezeption seiner fiktiven Konstruktion davon, dass „[…] mancher Witzbold unter den Lesern und Kritikern weitergedichtet hat und unter der Behauptung, Marbot habe sich 1830 nicht das Leben genommen, ihm diverse Schicksale anzuhängen versuchte, wahrscheinliche und unwahrscheinliche.“33 Wegen der fehlenden Markierung der Fiktion durch Fiktionssignale und damit fehlenden Rahmensetzung haben wir es weniger mit einer gelungenen ästhetischen Illusion einer Fiktion als make-believe als vielmehr mit einer illusionistischen Täuschung im Sinne des trompe l’œil zu tun. Zipfel spricht von einem „Fiktionsvertrag“, der „bei der Produktion und Rezeption von fiktionalen Texten auf der 29 Pavel, „Comment définir la fiction“, S. 5. Dt. Ü.: „Jeder Leser genießt die Freiheit, jeden beliebigen Text als Fiktion zu lesen, und jedes Textgenre ist, zumindest prinzipiell, geeignet, die Formqualitäten eines fiktiven Werks bereitzustellen […].“ (m. Ü.) 30 Hildesheimer, Wolfgang, „Arbeitsprotokolle des Verfahrens ‚Marbot‘“, in: ders., Das Ende der Fiktionen. Reden aus fünfundzwanzig Jahren, Frankfurt am Main, 1988, S. 139-150, S. 139. 31 Vgl. ebda., S. 139. 32 Vgl. ebda., S. 145. 33 Ebda., S. 146.

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Grundlage der die soziale Praxis ‚Fiktion‘ bestimmenden Regeln abgeschlossen [wird].“34 Ebendiese „Regeln“, die zuvor als Merkmale der ästhetischen Fiktion beschrieben wurden, fehlen sowohl in der als Biographie betitelten Fiktion Marbot als auch in der innerfiktionalen Biographie über Fritz Oberhofer in La casa sul lago della luna, und daher kommt es auch nicht zu einem „Fiktionsvertrag“, der das Rezeptionsverhalten festlegen würde, vielmehr tritt, wenn man so will, ein „biographischer Pakt“ (oder auch „referentieller Pakt“35) zutage, der ein referentialisierendes Rezeptionsverhalten verlangt bzw. nahe legt. Was aber nun diese beiden Beispiele leisten, ist – hat man den Täuschungscharakter und die Irreführung erkannt – eine Offenlegung der Charakteristika ästhetischer Fiktionen sowie des hierfür notwendigen Rezeptionsverhaltens.

Der Zirkel Realität – Fiktion: Luigi Malerba Le pietre volanti (1992) Nicht eine Biographie allein als Auslöser zur Thematisierung des Fiktionskonzeptes und der Referentialität steht im Zentrum von Luigi Malerbas Roman Le pietre volanti, sondern vielmehr das Spiel zwischen Biographie, Autobiographie, Autofiktion und Fiktion. Auf den ersten Blick handelt es sich bei dem Roman um eine fiktive Autobiographie des römischen Malers Ovidio Romer. Im Vorwort, einer nota anagrafica, die mit den Initialen des realen Autors unterschrieben ist, wird der Ursprung des Textes näher erklärt: Der erste Anstoß, eine Malerbiographie in Form einer fiktiven Autobiographie zu verfassen, sei dem Autor durch ein Gemälde von Fabrizio Clerici gekommen, was sich im Weiteren durch eine Begegnung mit dem Maler zu einer Buchidee konkretisiert hat. Das Interesse für den Maler Clerici begründet er damit, dass er in dessen Wirken ein ähnliches sieht wie in seinem eigenen als Autor und dass sich beide in ihrem Schaffen vorwiegend für ein gemeinsames Thema interessieren: das Chaos und hierbei v. a. das Chaos als modernes Strukturprinzip. Dass der nachfolgende Text aber eben keine Biographie ist, wird im Vorwort klargestellt, wenn es heißt: „Chiunque legga questa storia in forma di romanzo deve dunque sapere che i fatti raccontati non hanno nessun riferimento con fatti e persone della vita e dell’opera di Fabrizio Clerici. Che il protagonista sia 34 Zipfel, „Autofiktion“, S. 293. 35 Vgl. hierzu auch die Definition von Philippe Lejeune zum „pacte référentiel“: Lejeune, Philippe, Le pacte autobiographique, Paris, 1975, S. 36: „Par opposition à toutes les formes de fiction, la biographie et l’autobiographie sont des textes référentiels: […]. ils prétendent apporter une information sur une ‚réalité‘ extérieure au texte, et donc se soumettre à une épreuve de vérification. Leur but n’est pas la simple vraisemblance, mais la ressemblance au vrai. Non ‚l’effet de réel‘, mais l’image du réel. Tous les textes référentiels comportent donc ce que j’appellerai un ‚pacte référentiel‘ […].“ Dt. Ü.: „Im Gegensatz zu allen fiktionalen Formen sind die Biographie und die Autobiographie referentielle Texte: […] Sie geben vor, eine Information über eine außerhalb des Textes liegende Realität zu geben und sich somit einer Verifikation zu unterwerfen. Ihr Ziel ist nicht die einfache Wahrscheinlichkeit, sondern die Ähnlichkeit mit dem Wahren. Nicht der Effekt des Reellen, sondern ein Bild des Reellen. Alle referentiellen Texte beinhalten daher einen, wie ich es nennen werde, ‚referentiellen Pakt‘ […].“ (m. Ü.)

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un pittore è una scelta che appartiene soltanta alla finzione letteraria.“36 Vorweg wird der Text zur Fiktion deklariert, der referentielle Pakt wird zerstört, obwohl gerade in diesem Fall zahlreiche Fakten aus dem Leben des fiktiven Malers Ovidio Romer mit denen des realen Malers Fabrizio Clerici übereinstimmen37 und auf einer dritten Ebene, v. a. was das Verhältnis mit und den Anspruch an die Kunst betrifft, auch zahlreiche Ähnlichkeiten zwischen dem autobiographischen, intradiegetischen Ich und dem realen Autor zu finden sind. Zur Trias von Biographie, Autobiographie/Autofiktion und Fiktion meint Heyer-Caput daher: „La volontà di strutturare il caos espanendo la realtà, proponendo al lettore la coscienza dei fatti, costituisce il punto di contatto tra l’io narrante, l’autore e il pittore dai quadri del quale è nata quell’inquietudine all’origine del romanzo.“38 Nach dieser Rahmengebung beginnt die Erzählung, in der ein autodiegetisches Ich, Ovidio Romer, retrospektiv über sein Leben berichtet; dabei beschränkt er sich in erster Linie auf seinen künstlerischen Werdegang und auf sein Elternhaus. Nicht chronologisch, sondern thematisch geordnet, beginnt sein Lebensbericht. Aber auch die Erwartung an eine Autobiographie wird alsbald enttäuscht, wenn schon auf der zweiten Seite die Autobiographie zum „romanzo“ demontiert wird: „Ho comprato un quaderno […] e ho cominciato a scrivere, capitolo dopo capitolo, il romanzo della mia vita. […] Ho nominato questo scritto ‚romanzo‘ semplicemente perché sono convinto che chiunque scriva ciò che gli è accaduto nel corso degli anni, opera una finzione.“39 Das Wechselspiel von Fiktion und Realität wird eröffnet und sogleich auch ein bestimmtes Fiktionskonzept dargelegt, wenn alles Verschriftlichte, in ein anderes Medium Gegossene, zur Fiktion deklariert wird: „Tutto ciò che la mia mano scriverà su questo quaderno sarà dunque vero e falso nello stesso tempo.“40 Fakten werden zwar wiedergegeben, aber neugeordnet, neugewertet und lösen sich damit von ihrem ursprünglichen „Wahrheitscharakter“; 36 Malerba, Luigi, Le pietre volanti, Milano, 2004, S. 8. Dt. Übersetzung aus: Die fliegenden Steine, übers. v. Mohse Kahn, Berlin, 1992: „Wer immer diese Geschichte in Form eines Romans liest, soll daher wissen, daß die erzählten Umstände in keinerlei Beziehung zu Personen oder Ereignissen aus dem Leben und Werk Fabrizios Clericis stehen. Daß die Hauptperson ein Maler ist, hat ausschließlich mit literarischer Fiktion zu tun.“ (o. S.) 37 Ähnlichkeiten zwischen dem intradiegetischen Maler-Ich und dem realen Maler wären u. a. die Heimat Rom, die künstlerische Ausbildung in Rom, die Erfahrungen aus dem Kriegsdienst, die Reisen in den Orient und natürlich auch die Bezugnahmen auf seine Bilder (hier v. a. Corpus hermeticum und Un instante dopo). 38 Heyer-Caput, Margherita, Per una letteratura della riflessione: elementi filosofico-scientifici nell’opera di Luigi Malerba, Bern, 1995, S. 279. Dt. Ü.: „Der Wille, das Chaos, das sich in die Realität erstreckt, zu strukturieren, indem dem Leser die Tatsachen bewusst gemacht werden, bildet den Kontaktpunkt zwischen dem erzählenden Ich, dem Autor und dem Maler der Gemälde, aus denen jene Unruhe gekommen ist, die am Ursprung des Romans steht.“ (m. Ü.) 39 Malerba, Le pietre volanti, S. 10. Dt. Ü.: „Ich habe mir eine Kladde […] gekauft und habe, Kapitel für Kapitel, den Roman meines Lebens zu schreiben begonnen. […] Ich habe diese Niederschrift als ‚Roman‘ bezeichnet, einfach weil ich der Überzeugung bin, daß jeder, der das aufzeichnet, was ihm im Laufe der Jahre widerfahren ist, an einer Erfindung arbeitet.“ (S. 9 f.) 40 Ebda. Dt. Ü.: „Alles, was meine Hand in diese Kladde schreibt, wird deshalb gleichzeitig richtig und falsch sein.“ (S. 10)

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was mit „vero“ e „falso“ beschrieben wird, müsste ergänzt werden zu „real“ und „fiktiv“. Ebendiese Wechselwirkung wird auch zum Ausdruck gebracht: „Potrei dire: non ho inventato niente e, con la stessa sincerità, potrei affermare che ogni mia frase, ogni mia parola, è pura finzione.“41 Was hier textintern diskutiert wird, stellt augenscheinlich den hybriden Status einer Autobiographie zwischen Fiktion und Realität zur Disposition. Traditionell (bzw. von einem stabilen Wirklichkeitsbegriff ausgehend) wird die Autobiographie von Fiktion aufgrund ihrer inhaltlichen Referentialisierbarkeit abgegrenzt. Zusätzlich „gelingt“ die Autobiographie im Rezeptionsprozess wegen einer vertraglichen Übereinkunft zwischen Leser und Autor. Dieser von Philippe Lejeune beschriebene „autobiographische Pakt“ kommt vor allem durch die Namensidentität zwischen erlebendem und berichtendem Ich bzw. zwischen dem am Umschlag angegebenen Autor und dem Erzähler zustande.42 Die Referentialisierbarkeit der Inhalte wird aber in unserem Beispiel schon vorweg in Frage gestellt, und weniger als mit einer Autobiographie im Sinne Lejeunes haben wir es mit einer Autobiographie zu tun, die eben aufgrund ihrer Gemachtheit, ihres Geschriebenseins nicht ein Abbild der Realität sein kann, sondern gerade dadurch zu einer neuen Realität und damit wieder Fiktion wird. Diesen medialen Charakter von Autobiographie mit in Betracht ziehend, ist für Paul de Man die Opposition Fiktion – Autobiographie unzulänglich, und er sieht die Wechselwirkung von Fiktion und Realität der Autobiographie im Vorhinein eingeschrieben.43 Für Genette ist „[d]ie Unterscheidung zwischen Fiktion und Autobiographie […] keine Frage von Entweder-Oder […] sondern unentscheidbar“44, wie er anhand des bekannten Bildes der Drehtür darlegt.45 Um dieser Ununterscheidbarkeit zu entgehen, schlägt de Man vor, Autobiographie nicht als Gattung, sondern als Lese- oder Verstehensfigur zu betrachten, die in unterschiedlichsten Texten auftreten kann.46 Ohne hier eine gattungstheoretische Bestimmung der Autobiographie vornehmen zu wollen, ist festzuhalten, dass 41 Ebda. Dt. Ü.: „Ich könnte auch sagen: Ich habe nichts erfunden. Und mit der gleichen Aufrichtigkeit könnte ich behaupten, daß jeder Satz von mir, jedes Wort, reine Fiktion ist.“ (S. 10) 42 Vgl. Lejeune, Le pacte autobiographique, S. 33. 43 Vgl. de Man, Paul, „Autobiographie als Maskenspiel“, in: ders., Die Ideologie des Ästhetischen, hg. v. Christoph Menke, Frankfurt am Main, 1993, S. 131-146. Vgl. außerdem Holdenried, Michaela, Autobiographie, Stuttgart, 2000, S. 42: „Was die moderne Autobiographik der letzten 40 Jahre strukturell kennzeichnet, ist deren Doppelpoligkeit zwischen Fiktionalisierung und fortdauernder Beglaubigung.“ 44 de Man, „Autobiographie als Maskenspiel“, S. 133. 45 Vgl. hierzu Genette, wenn er in Bezug auf Prousts À la recherche du temps perdu meint, dass beide Lesearten (die des Textes als Fiktion und die des Textes als Autobiographie) nebeneinander existieren können: Genette, Gérard, „Métonymie chez Proust“, in: ders., Figures III, Paris, 1972, S. 4163, S. 50: „Chez Proust, il va de soi que chaque exemple peut soulever, à ce niveau, un débat infini entre une lecture de la Recherche come fiction et une lecture de la Recherche come autobiographie. Peut-être d’ailleurs faut-il rester dans ce tourniquet.“ Dt. Ü.: „Bei Proust kann selbstverständlich jedes Beispiel, auf dieser Ebene, eine unendliche Debatte zwischen einem Leser der Recherche als Fiktion und einem Leser der Recherche als Autobiographie auslösen. Vielleicht muss man im Übrigen in diesem Drehkreuz bleiben.“ (m. Ü.) 46 Vgl. de Man, „Autobiographie als Maskenspiel“, S. 134.

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in Malerbas fiktionaler Autobiographie genau jene Schwierigkeiten der Positionierung autobiographischen Schreibens zwischen Selbst- und Fremdreferenz zur Diskussion gestellt werden.47 Aber nicht nur aufgrund der Verschriftlichung ist die Autobiographie unzulänglich, die Wirklichkeit darzustellen; auch das sich darstellende Subjekt, das autobiographische Ich, erweist sich als unstabil. So begreift sich, wie ebenfalls schon in den ersten Seiten mitgeteilt wird, der sich biographierende Künstler als unvollständig, unvollendet: „Sono sempre vissuto in una realtà transitoria, e a differenza dei miei compagni nei quali riconoscevo le caratteristiche invidiabili del ‚prodotto finito‘, ho sempre considerato me stesso un individuo instabile, un ‚uomo provvisorio‘ di cui non sarei mai riuscito a tracciare un identikit attendibile.“48 Insofern ist es nicht verwunderlich, wenn die widersprüchliche Botschaft bezüglich des Realitäts- und Fiktionscharakters des Nachfolgenden fortgesetzt wird, wenn der Erzähler, der „uomo provvisorio“, von einer „autobiografia illusoria“49 spricht. Diese formale Autobiographie als Täuschung wird dann inhaltlich gespiegelt, indem ein Leben präsentiert wird, das von Episoden über Fälschungen, Verdoppelungen und unwahrscheinlichen Symmetrien geprägt ist. Hierbei ist vor allem die Lebensgeschichte von Ovidios Vater federführend für Täuschungen aller Art (und auch für das Fehlen von Sicherheiten in Ovidios Leben). Allen voran ist die Tatsache bestimmend, dass der Vater, neben seiner Familie, noch eine zweite, klandestine Familie hat (bestehend aus seiner Geliebten und einem Sohn). Nachdem sein Unternehmen hochverschuldet in Konkurs geht, verschwindet der Vater eines Tages von der Bildfläche. Erst Jahre später erfährt Ovidio von seinem Tod in Ägypten – er sei im Nil ertrunken. Er reist dorthin, erfährt aber keine weiteren Details, und auch der Leichnam wird nicht gefunden. Wiederum Jahre später wird Ovidio von einem Jugendfreund aus Kanada mitgeteilt, dass sein Vater gestorben sei. Mit diesem „Doppeltod“ wird auch das „Doppelleben“ des Vaters aufgedeckt, denn der Jugendfreund, Vittorio, ist der Sohn aus der Parallelbeziehung; mit dieser zweiten Familie flüchtete der Vater nach dem Bankrott seines Unternehmers nach Kanada und lebte dort unter neuer Identität bis zu seinem Tod.

47 Diesem schwierigen Verhältnis zwischen Fiktionalität und Referentialität wurde in der Theorie auch mit dem Begriff der autofiction begegnet. Vgl. Doubrovsky, Serge, „Nah am Text“, in: de Toro, Alfonso/Gronemann, Claudia (Hg.), Autobiographie revisited. Theorie und Praxis neuer autobiographischer Diskurse in der französischen, spanischen und lateinamerikanischen Literatur, Hildesheim, 2004, S. 117-127, S. 117 f.; vgl. auch Knaller, Susanne, Ein Wort aus der Fremde. Geschichte und Theorie des Begriffs Authentizität, Heidelberg, 2007, S. 182. Autofiction beschreibt solche Formen, in denen die Namen des Autors und des Erzählers nicht identisch sind und in denen fiktive und faktische Ereignisse gemeinsam vorkommen. Der autofiktionale Gehalt des Romans ist, v. a. in Bezug auf die künstlerische Biographie Malerbas, augenscheinlich – dazu genauer, s. unten. 48 Malerba, Le pietre volanti, S. 11. Dt. Ü.: „Ich habe immer in einer vorläufigen Realität gelebt und mich, anders als meine Freunde, an denen ich die beneidenswerten Eigenschaften des ‚fertigen Produkts‘ erkennen konnte, immer für unbeständig gehalten, für einen ‚provisorischen Menschen‘, über dessen Person ich keinerlei zuverlässige Angaben hätte machen können.“ (S. 11) 49 Ebda., S. 14. Dt. Ü.: „illusorische Autobiographie“ (S. 13).

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Der Maler Ovidio, der bis zu diesem Zeitpunkt seine Fiktions- und Täuschungslust in die Kunst verlagert hat, erkennt, dass diese Entsprechungen in seiner Realität finden: „[…] l’immersione totale nelle mie rigide finzioni pittoriche, venivano sconvolte da una breve lettera di Vittorio che di colpo mi obbligava a rifare i conti con un passato di errori, negazioni, ambiguità, finzioni, ipocrisie, impotenze.“50 Als er retrospektiv die Täuschungen und Fiktionen erkennt, die sein Leben und seine Herkunft geprägt haben51, hinterfragt er auch die Gefühle, die eben diese Täuschungen in ihm ausgelöst haben, so u. a. in Bezug auf den „ersten“ Tod seines Vaters: „Una notizia falsa che aveva prodotto una sofferenza vera.“52 Dieses bidirektionale Verhältnis Fiktion – Realität, das sich aus seiner Biographie ergibt, prägt aber auch das Schaffen und Leben des erzählenden Ichs, das sich selbst immer wieder Fiktionen kreiert und zu Fiktionen hingezogen fühlt und teils unbewusst, teils bewusst mit dem Verhältnis zwischen Original und Abbild spielt. So kauft er sich ein modernes Haus in Form eines Schlosses: „[…] uno strano fabbricato a forma di castello medievale, ma troppo piccolo, troppo perfetto in tutte le sue parti per non mettermi in sospetto. Somigliava a certe illustrazioni dei libri di fate, così piccolo, così bene conservato, così falso.“53 Von der „falsità sublime“54, die ihn umgibt, inspiriert, beginnt er just in diesem Märchenszenerien ähnlichen Ambiente, seine eigenen Bilder zu fälschen: „Stavo dipingendo dei falsi […]. Insomma dopo avere comprato un falso castello medievale stavo falsificando anche la mia pittura, vivevo nella finzione totale, perfettamente a mio agio.“55 Der Künstler selbst stellt hier einen Zusammenhang zwischen dem „falso“ und „fittizio“ her und kontaminiert die Differenzierung Fiktion und Täuschung, wenn er seine eigenen Fiktionen (= Bilder) fälscht. Hier wird der seit der Antike lange Zeit dominierende Topos des Dichters/Künstlers als Täuscher bzw. der erfundenen Kunst als Täu-

50 Ebda., S. 165. Dt. Ü.: „[…] das völlige Aufgehen in meine fest gefügten, gemalten Fiktionen wurde durch einen kurzen Brief Vittorios durcheinandergebracht, der mich unvermittelt zwang, noch einmal mit der Vergangenheit voller Irrtümer, Verweigerungen, Zweideutigkeiten, Verstellungen, Heucheleien und Machtlosigkeiten abzurechnen.“ (S. 138) 51 Vgl. ebda., S. 216: „Aveva [il padre] mantenuto negli agi la sua famiglia, una moglie e tre figli, e insieme a questa una seconda famiglia segreta e parallela con un altro figlio. Una serie di equivoci, di sotterfugi, di finzioni, di conti che non tornavano e alla fine il crollo e la fuga.“ Dt. Ü.: „Er hatte seiner Familie, einer Frau und drei Söhnen, ein angenehmes Leben bereitet, und gleichzeitig noch einer zweiten, heimlichen, parallel existierenden mit einem weiteren Sohn. Eine Reihe von Mißverständnissen, Schachzügen, Verstellungen, Rechnungen, die nicht aufgingen, und am Ende der Zusammenbruch und die Flucht.“ (S. 181 f.) 52 Ebda., S. 215. Dt. Ü.: „Eine Zeitungsente, die wirkliche Schmerzen verursacht hatte.“ (S. 181) 53 Ebda., S. 146. Dt. Ü.: „[…] ein merkwürdiges Gebäude in Form eines mittelalterlichen Kastells […], in allen seinen Teilen jedoch zu klein und zu perfekt, als daß ich nicht hätte argwöhnisch werden müssen: Es ähnelte gewissen Illustrationen in Büchern über Feen, so klein, so gut erhalten, so falsch.“ (S. 121) 54 Ebda., S. 148. Dt. Ü.: „auf sublime Weise unecht“ (S. 122) 55 Ebda., S. 150. Dt. Ü.: „Ich malte Fälschungen […]. Kurz gesagt, nachdem ich ein falsches Kastell gekauft hatte, war ich nun dabei, auch meine Malerei zu fälschen. Ich lebte in der totalen Fiktion und fühlte mich wohl.“ (S. 125)

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schung heraufbeschworen und nicht unbedingt als im Widerspruch mit dem modernen Fiktionsbegriff empfunden.56 Was allerdings fehlt, ist die Täuschungsabsicht hinter der Fälschung: Ovidio fälscht aus Freude an der Nachahmung, an Verdoppelungen und Symmetrien, aber auch, weil das Verhältnis Original und Abbild alles andere als stabil zu sein scheint. Dies zeigt sich in einer an zentraler Stelle gesetzten mise en abyme, wenn Ovidio bei seiner Ägyptenreise in der Realität einem von ihm Jahre zuvor gemalten Gemälde gegenübersteht: „[…] era esattamente un quadro che avevo dipinto cinque anni prima. […] Ero sconvolto da quella immagine che avevo composto cinque anni prima nella mia mente e che ora trovavo identica nella realtà.“57 Die Frage, die sich ihm nun stellt, ist die nach dem Original: Was war zuerst da, was imitiert wen: das Original das Abbild oder umgekehrt; bzw. welches dieser beiden ist als Original zu werten: „Qui la situazione si era rovesciata, il mondo antico ripeteva un mio quadro, dipinto cinque anni prima di vedere quella pietra. Non sono dunque io che dipingo il déjà vu, ma è questa pietra che mi propone la duplicazione di una immagine nata liberamente nella mia immaginazione. Che gioco è mai questo? Chi ha guidato la mano dell’antico scalpellino egizio? Chi ha guidato la mano dell’ignaro pittore? Chi governa queste assurde simmetrie?“58 Eine Antwort auf die Frage, wo der Ursprung liegt, findet er nicht; eher scheint sich alles, sowohl in seiner Kunst als auch in seinem Leben in einer Vielzahl von Spiegelungen und Nachbildungen zu befinden. Als Erklärungs- bzw. „Lösungsansatz“ könnte man an diesem Punkt die Theorie des Simulakrums von Jean Baudrillard bemühen. Die Wirklichkeit bestünde demnach nur aus Bildern und Zeichen, aus Abbildern ohne Original, die ihre Referenz auf ein Original lediglich simulieren, stattdessen aber immer nur auf andere Simulakren verweisen: précession des simulacres. Das Wirkliche wird zum Abbild seiner Bilder. Die Unterscheidung von „wahr“ und „falsch“, von „real“ und „fiktiv“ hebt sich bei Baudrillard auf. Unser Künstler nimmt aber die Möglichkeit solch eines Simulakrums schon vorweg, wenn er eingangs seine Arbeitsweise folgendermaßen beschreibt: „Non copio la realtà ma la creo o addirittura la anticipo.“59 Die Umkehrung von Abbild und Ur-

56 Vgl. hierzu auch die Ausführungen von Mai, Martina, Bilderspiegel. Spiegelbilder. Wechselbeziehung zwischen Literatur und bildender Kunst in Malerromanen des 20. Jahrhunderts, Würzburg, 2000, S. 179 f. 57 Malerba, Le pietre volanti, S. 118. Dt. Ü.: „Alles entsprach haargenau einem Bild, das ich fünf Jahre zuvor gemalt hatte. […] Dieser Anblick nahm mir die Fassung: Dieses Bild hatte ich vor fünf Jahren zunächst im Kopf zusammengefügt, und jetzt fand ich es in der Wirklichkeit wieder.“ (S. 97 f.) 58 Ebda., S. 119. Dt. Ü.: „Aber hier hatte sich die Situation umgekehrt, die antike Welt wiederholte eins meiner Bilder, das fünf Jahre vor dem Anblick dieses Steins gemalt wurde. Nicht ich bin es also, der ein déjà vu malt, sondern dieser Stein ist es, der mir eine Verdoppelung eines frei in meiner Vorstellung entstandenen Bilds vorschlägt. Was für ein Spiel verbarg sich dahinter? Wer hatte die Hand des ägyptischen Steinhauers in der Antike geführt? Wer hatte die Hand des ahnungslosen Malers geführt? Wer herrscht über diese sinnlosen Symmetrien?“ (S. 98 f.) 59 Ebda., S. 22. Dt. Ü.: „Ich kopiere die Wirklichkeit nicht, sondern ich erschaffe sie oder nehme sie vorweg.“ (S. 19)

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bild bzw. das wechselseitige Verhältnis beider wird hier nicht als beklagenswert erachtet, sondern als Faktum des künstlerischen Schaffensprozesses postuliert. Die Umkehrung von Ursache und Wirkung kann mit de Man in einem weiteren Schritt auf das Wesen der Autobiographie umgelegt werden, wenn er zu bedenken gibt: „Wir nehmen an, das Leben würde die Autobiographie hervorbringen wie eine Handlung ihre Folgen, aber können wir nicht mit gleicher Berechtigung davon ausgehen, das autobiographische Vorhaben würde seinerseits das Leben hervorbringen und bestimmen.“60 Eine Lösungsvariante, um das Verhältnis Fiktion – Realität zu bestimmen, wird im Text selbst präsentiert. Das titelgebende Gemälde Le pietre volanti – nebenbei auch das Bild, das dem Künstler zum internationalen Durchbruch und damit zu Ruhm und Reichtum verhilft – ist ein frei in der Luft schwebender Steinkreis, der kurz vor dem Zerfall steht: „[…] un paesagio dirupato dal quale si era distaccata una grande corona di pietre che stava sospesa in aria, minacciosa, contro un cielo chiaro e lucido. Pietre volanti. La corona si stava sgretolando, annuncio di catastrofe imminente. Forse il quadro più inquietante che abbia mai dipinto.“61 Martina Mai erkennt in dieser Bildbeschreibung eine Zwischenversion einer Bilderfolge von Fabrizio Clerici wieder: Das Bild Le pietre volanti kann zwischen den beiden Bildern Corpus hermeticum und Un istante dopo positioniert werden.62 In dem ersten Bild von Clerici ist ein noch vollständiger Steinkranz zu sehen, im zweiten Bild ist er bereits zerfallen. Was dieser vom Zerfall bedrohte, aber doch nicht zerfallene Steinkreis illustriert, ist der Kreisel, der sich zwischen Realität und Fiktion, oder auch zwischen Ur- und Abbild hin- und her bewegt, ähnlich der schon erwähnten Genette’schen Drehtür. Die beiden sind nicht hierarchisch miteinander verbunden, sondern zyklisch und bedingen sich jederzeit gegenseitig; der Ursprung ist nicht auszumachen, bzw. es bedarf keiner Notwendigkeit, diesen zu finden. Fiktion dient vielmehr, wie es Esposito treffend formuliert, als „Spiegel, in dem die Gesellschaft ihre eigene Kontingenz reflektiert, die Normalität einer nicht mehr eindeutig festgelegten und bestimmbaren Welt.“63 Dieser von Esposito angesprochene Kontingenzcharakter zeigt sich in den eingangs schon besprochenen Passagen über den Wirklichkeits- und Fiktionscharakter seiner Lebensaufzeichnungen, die seine Autobiographie eröffnen. Seine „autobiografia illusoria“ ist allerdings doppelt auslegbar, nicht nur als illusorisch, fiktionale, d. h. auf den Gesetzen einer Fiktion beruhende, sondern sie erzählt auch ein Leben, das geprägt ist von diversen Illusionen und Täuschungen, die sich permanent ver-

60 Vgl. de Man, „Autobiographie als Maskenspiel“, S. 132. 61 Malerba, Le pietre volanti, S. 95. Dt. Ü.: „Eine schroff abfallende Landschaft, aus der sich eine große in der Luft schwebende Krone aus Steinen herausgelöst hat, bedrohlich, gegen einen strahlend hellen Himmel. Die Krone wird gleich auseinanderfallen, Ankündigung einer bevorstehenden Katastrophe. Vielleicht das beunruhigendste Bild, das ich je gemalt habe.“ (S. 79) 62 Vgl. Mai, Bilderspiegel. Spiegelbilder, S. 175. 63 Esposito, Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität, S. 18.

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selbstständigen und verdoppeln.64 Die „autobiografia illusoria“ endet dann mit den wenig Sicherheit gebenden Worten: „Ho cercato di raccontare i fatti con chiarezza, ma dove stanno il vero e il falso io non lo so, so soltanto che la chiarezza non è un segno di verità […].“65 Ein Text, der unter dem Zeichen eines vor dem Zerfall stehenden Steinkreises steht, endet somit sowohl formal wie inhaltlich zyklisch und wirft am Ende dieselbe Unsicherheit bezüglich des Wahrheitscharakters und Wirklichkeitsbezugs des Erzählten auf wie am Anfang. Über eine innerfiktionale Autobiographie eines fiktionalen Ichs, der wiederum in einer nota anagrafica ein biographischer Rahmen gegeben wird, indem der dem Text zugrundeliegende reale Künstler genannt wird, werden das Verhältnis Fiktion – Realität, aber v. a. auch Selbst- und Fremdreferenz sowie die Opposition wahr – falsch diskutiert, ohne zu einer abschließenden Lösung zu gelangen. Auf einer weiteren Ebene kann und muss der Text schließlich als eine Art „künstlerische Autobiographie“ des realen Autors selbst gelesen werden. Geeigneter scheint noch der von Serge Doubrovsky geprägte Terminus autofiction, der eben der Tatsache, dass ein fiktionales Ich innerhalb eines als Roman deklarierten Textes über sein Leben erzählt, Rechnung trägt. Vor der Folie des (realen wie fiktiven) Künstlers werden hier all jene Themen behandelt, die sich durch Malerbas Werk ziehen: Mit der Thematisierung des strittigen Verhältnisses Fiktion – Realität, der Vorliebe für Verdoppelungen und Symmetrien, dem Interesse für das Chaos als positive Kraft bzw. als Form der Inspiration aber auch der Strukturierung, der Faszination für das nulla/das Nichts, den Ausflügen in die Naturwissenschaften und hier v. a. in die Quantentheorie erweist sich der Text beinahe als poetisches Vermächtnis Luigi Malerbas. Der Text spielt also innerhalb der Fiktion mit drei verschiedenen Gattungen, der Biographie, der Autobiographie und der Autofiktion und stellt deren ambivalenten Status zwischen Selbst- und Fremdreferenz dar. Diametrale Parameter wie wahr – falsch, echt – unecht, real – fiktiv erweisen sich für die Rezeption und Interpretation dieses vielschichtigen Textes als brüchig, und der Erzähler selbst bricht diese Oppositionen auf, wenn er abschließend postuliert: „Il lettore si troverà di fronte a una doppia agnizione dove la verità e la finzione si sovrappongono senza contraddirsi, un caso non previsto e non catalogato dal filosofo greco, il quale ha preso in considerazione solo le vicendi che si svolgono sulla scena del teatro e non quelle che si svolgono liberamente sulla scena della cosiddetta vita.“66 64 Vgl. überhaupt zur Vorliebe Malerbas zu Symmetrien u. a. seinen Roman Il pianeta azzurro, Milano, 1986. Vgl. auch die Ausführungen von Heyer-Caput, Margherita, Per una letteratura della riflessione: elementi filosofico-scientifici nell’opera di Luigi Malerba, Bern, 1995, S. 281-285. 65 Malerba, Le pietre volanti, S. 260. Dt. Ü.: „Ich habe versucht, die Umstände klar zu erzählen, doch wo Wahrheit und Unwahrheit liegen, das weiß ich nicht, ich weiß nur, daß Klarheit kein Merkmal für Wahrheit ist […].“ (S. 222) 66 Ebda., S. 259. Dt. Ü.: „Der Leser wird es mit einer doppelten Wiedererkennung zu tun haben, bei der sich die Wahrheit und die Fiktion überlagern, ohne sich zu widersprechen, ein Fall, der von dem griechischen Philosophen nicht vorgesehen und auch nicht katalogisiert wurde, weil er nur Ereignisse in Betracht zog, die sich auf der Bühne des Theaters abspielten, nicht aber solche, die sich auf der Bühne des sogenannten Lebens abspielen.“ (S. 221)

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Während sich Durantis Text als gelungenes Beispiel zur Illustration des modernen, ästhetischen Fiktionsbegriffs erweist, begibt sich Malerbas Text eine Ebene weiter, indem die begriffliche Fassbarkeit und v. a. objektiv begriffliche Fassbarkeit der Realität prinzipiell in Frage gestellt wird und stattdessen konstruktivistische Thesen der Realitätsauffassung formuliert und vertreten werden. Da die Trennung von Fiktion und Realität subjektiv vonstattengeht, erweisen sich auch Genre- und Gattungstrennungen in solche mit fremdreferentieller und solche mit selbstreferentieller Ausrichtung als unterreflektiert, wie das ständige Pendeln zwischen Fiktionalität und Referentialität im Text zeigt. Ovidios Lebensbericht kann daher konsequenterweise nur in einer Unabgeschlossenheit und Uneindeutigkeit, was dessen referentiellen und/oder fiktionalen Status betrifft, verbleiben.

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BIOGRAPHIE, AUTOBIOGRAPHIE UND AUTOFIKTION

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Pavel, Thomas, „Comment définir la fiction“, in: Gefen, Alexandre/Audet, René (Hg.), Frontières de la fiction, Bordeaux, 2001, S. 3-13. Ryan, Marie-Laure, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, Bloomington, 1991. —, „From Possible Worlds to Virtual Reality“, in: Style, 1995, 29, S. 173-185. Walton, Kendall, Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts, Harvard, 1990. Zipfel, Frank, „Autofiktion. Zwischen den Grenzen von Faktualität, Fiktionalität und Literarität?“, in: Winko, Simone/Jannidis, Fotis/Lauer, Gerhard (Hg.), Grenzen der Literatur, Berlin/New York, 2009, S. 285-314.

KUNST

MICHAEL WETZEL

Welt aus Glas Transparenz und Transzendenz des Realen

A life-size window is the size of life (Cole Swensen, The Glass Age)

Glas ist ein faszinierendes Material. Es repräsentiert im Höchstmaß eine Künstlichkeit und Kultiviertheit, es steht für Luxus und Licht, das sich über die irdische Schwere mit Leichtigkeit erhebt. Es ist eine mediale Materialität, die auch in ihrer physikalischen Eigenschaft einen ‚medialen‘, d. h. mittelbaren oder „vierten Aggregatzustand“1 einnimmt bzw. die, im Geiste der Vorsokratiker gesprochen, alle Elemente umfasst: aus Erde (Sand) gemacht, im Feuer flüssig wie Wasser werdend und erstarrt zu einem Durchscheinenden wie Luft. Welches Material wäre besser geeignet, den trügerischen Schein der Realität zu brechen oder besser noch für ein Anderes durchscheinend werden zu lassen, das so immateriell ist wie das Glas scheint? Man glaubt mit Glaserzeugnissen auf einer weit entwickelten Stufe der Zivilisation angekommen zu sein und vergisst doch, wie lange es schon Glas gibt bzw. wie lange schon Kulturen zivilisiert sind. Erfunden vor über 3500 Jahren2 – ob nun durch phönizische Händler, die beim Kochen eine unfreiwillige Glasschmelze (Soda, Quarzsand, Feuer) freigesetzt haben, wie Plinius erzählt, oder durch ägyptische Auswertung von Steinformationen als Spuren von Blitzeinschlägen im Wüstensand –, verfeinert seit der Erfindung der Glasbläserei in römischer Kaiserzeit, die zugleich eine Reinigung des Glases von farbigen Metallrückständen möglich machte, legt das Glas schon in der Antike einen semantischen Weg vom griechischen „kyanos“ oder „lithos“ zum lateinischen „vitrum“ zurück, das ursprünglich „blau gefärbtes Glas“ bedeutete und als „vitreus“ seinen Sinn dank verbesserter Herstellungstechniken zur Vorstellung eines kristallklaren, gleißenden und übertragen dann auch trügerischen Scheins wandelt.3 Mit dem Glas als Material und Medium wird eine neue Wirklichkeitsdimension, die Zwischenwelt des Gläsernen, eröffnet: eine Welt aus Glas im Sinne einer Zauber- oder Traumwelt. Sie zeichnet sich durch die widersprüchlichen Merkmale von Trennung und Vereinigung, von Nähe und Distanz aus, vermittelt durch eine Stratifikation der räumlichen Ebenen: einer Abtrennung im realen Raum bei einer 1 Vgl. Macfarlane, Alan/Martin, Gerry, Eine Welt aus Glas. Kulturgeschichte einer Entdeckung, Berlin, 2004, S. 15. 2 Vgl. dazu Ahrens, Dieter, Homo Faber. Grundstoffe in der Geschichte von der Steinzeit bis zur Römerzeit, Trier, 1994, S. 92 ff. 3 Vgl. Schack, Clementine, Die Glaskunst. Ein Handbuch für Sammler und Liebhaber, München, 1979, S. 12.

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Vereinigung in der optischen Dimension des Sehraums. Es ist eine veritable Heterotopie im Sinne Foucaults, die sich durch gläserne Räume herstellen lässt, um im Rahmen eines spatial turn neue Ansätze des Raumdenkens in Form der Anwesenheit des Anderen in den Zwischenräumen, den Lücken, den Verborgenheiten, den Aborten des Realen zu denken. Im Sinne dieser Koexistenz realer und imaginärer Welten, dieser Atopie realer anderer Räume, soll die besondere Erscheinungsweise eines Materials betrachtet werden, nämlich das Glas, das in seiner spezifischen Qualität der Transparenz für eine ganz besondere, faszinierend verfremdende Erlebnisweise des Realen sorgt. Transparenz ist das in allen kultur- und kunstwissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit Glas als Material, Medium oder Werkstoff als wichtigste Eigenschaft genannte Phänomen: Einmalig, zumindest in der Welt der festen Stoffe, ist die dem Glas eigene Transparenz, die in ihrer Intensität und Reinheit selbst im Kunststoff keinen gleichrangigen Antagonisten gefunden hat. In seinem visuellen Charakter stellt das Material den Betrachter und vor allem den, der es abbilden möchte, bereits vor ein phänomenologisches Problem: Das, was man sieht, betrachtet man transparentes Klarglas, ist alles das, was das Glas eigentlich nicht ist. Man sieht die mannigfaltig gespiegelte Umgebung, den optisch durchscheinenden, oft gebrochenen und verzerrten Hintergrund, reflektierte Lichtquellen als Glanzlichter, Verunreinigungen der Oberfläche wie Fingerabdrücke oder Kratzer. All diese visuellen Erscheinungen sind keine immanenten Eigenschaften des Glaskörpers, jedoch nur an ihnen kann die Materialität des gläsernen Objekts indirekt erfahren werden. […] Ein transparenter Körper vermittelt also stets einen Eindruck des Sichtbaren wie des Unsichtbaren, er ist Materie und NichtMaterie zugleich und eignet sich deshalb besonders zur Thematisierung des Transzendenten und Immateriellen. Literarisch findet man diese hybriden Objekte daher häufig dort, wo Schnittstellen zwischen Realität und Imagination, zwischen dem sinnlich Zugänglichen und dem Übersinnlichen geschaffen werden sollen.4

An dieser Beschreibung des Phänomens wird sogleich die grundlegende Aporie des Materials benannt, nämlich kraft seiner zumindest idealiter unterstellten Unsichtbarkeit zum Träger von optischen Phänomenen zu werden, die jenseits seiner Realität sind. Transparenz negiert gewissermaßen dieses Medium der Überrepräsentanz von Vermittlung, in der Zwischenstellung ist Glas ein Medium der Ambivalenz, das zugleich materiell ganz und gar der Welt des Realen angehört und dennoch Überreales, Surreales, wie Träume gebiert. Entscheidend werden dann Situationen, in denen diese Medialität des Materials bewusst wird, den Blick bricht, den sie möglich macht, und rekursiv auf seine medialen Bedingungen zurücklenkt. Auffälligerweise wird dies gerade im 19. Jahrhundert Thema, was vielleicht mit der industriellen Revolutionierung der Produktion von Glasplatten durch Walztechniken zu tun hat. Größere, d. h. ‚Butzenscheiben-Format‘ übertreffende Fenstergläser werden damit Standard, zugleich aber Massenware mit allen Konsequenzen der Fehleranfälligkeit. 4 Botz, Birgit, Glas als künstlerischer Werkstoff. Gestaltung und Vermittlung mit Recyclingglas, Berlin, 2007, S. 33.

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Eine solche wird in zwei literarischen Urszenen zum Anlass einer Reflexion auf das eigenwillige Medium, das den Schauenden vom Erschauten trennt, das ihm trotzdem dadurch erst sichtbar wird. Das erste Beispiel entstammt einer klassischen Fensterschau, wie sie seit den romantischen Fensterbildern und nicht zuletzt literarisch durch E.T.A. Hoffmanns letzte Erzählung Vetters Eckfenster vertraut ist. In Wilhelm Raabes früher Erzählung Die Chronik der Sperlingsgasse ist die Erzählperspektive der Blick durchs Fenster in die Lebensräume der gegenüberliegenden Häuser und die dazwischenliegende Gasse. Nichts Besonderes scheint an dieser eingenommenen Haltung zu sein, die auch typisch ist für die ‚Fensterschau‘ als zeitgenössisches Motiv der Malerei. Konstitutiv sind hierbei wieder die beiden unterschiedlichen, aber einander bedingenden Momente der Distanz und zugleich Teilhabe, die in Raabes Konstellation – wie schon in früheren Beispielen – zugleich erotisch aufgeladen werden. Man fühlt sich an Tiecks Liebeszauber mit dem voyeuristischen Blick ins Fenster der Geliebten gegenüber oder an Hoffmanns Der Sandmann erinnert, wo der Protagonist genötigt wird, die vis-à-vis wohnende Tochter des Professors, die Puppe Olimpia, durch ein Perspektiv zu betrachten, um sogleich dem verhängnisvollen Zauber des toten Automats zu verfallen, ohne dessen mediale Genese mitzureflektieren. Bei Raabe ist es weniger spektakulär, kein Automat lockt jenseits der Fensterscheibe, die auch einfach nur aus Glas besteht und – wie es explizit heißt – aus Armut auch keine Armierung durch schärfere Gläser zulässt. Doch genau diese anfangs als Trennung erlebte Materie wird mit einem Male dank der Kurzsichtigkeit des Protagonisten in einer Weise bewusst, die sie als Medium in den Mittelpunkt des Interesses und aus der passiven Rolle der Transparenz herausrückt: „In der Natur liegt alles ins Unendliche auseinander, im Geist konzentriert sich das Universum in einem Punkt“, dozierte einst mein alter Professor der Logik. Ich schrieb das damals zwar gewissenhaft nach in meinem Heft, bekümmerte mich aber nicht viel um die Wahrheit dieses Satzes. Damals war ich jung, und Marie, die niedliche kleine Putzmacherin, wohnte mir gegenüber und nähte gewöhnlich am Fenster, während ich, Kants Kritik der reinen Vernunft vor der Nase, die Augen – nur bei ihr hatte. Sehr kurzsichtig und zu arm, mir für diese Fensterstudien eine Brille, ein Fernglas oder einen Operngucker zuzulegen, war ich in Verzweiflung. Ich begriff, was es heißt: Alles liegt ins Unendliche auseinander. […] Da stand ich eines schönen Nachmittags wie gewöhnlich am Fenster, die Nase gegen die Scheibe drückend, und drüben unter Blumen, in einem lustigen, hellen Sonnenstrahl, saß meine in Wahrheit ombra adorata. Was hätte ich darum gegeben, zu wissen, ob sie herüberlächele! Auf einmal fiel mein Blick auf eines jener kleinen Bläschen, die sich oft in den Glasscheiben finden. Zufällig schaute ich hindurch nach meiner kleinen Putzmacherin, und – ich begriff, daß das Universum sich in einem Punkt konzentrieren könne.5

Das Bewusstwerden der Medialität des Medialen verleiht diesem eine nahezu transzendentale Funktion, nämlich zum Ausgangspunkt von Bedeutung zu werden, und sei dieser Punkt auch nur ein Materialfehler im Durchblick Gewährenden. Das 5 Raabe, Wilhelm, Die Chronik der Sperlingsgasse, in: ders., Werke in vier Bänden, hg. v. Karl Hoppe, Bd. I, Darmstadt/München, 1961, S. 5-164, S. 15 f.

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prismatische „kleine Bläschen“ konzentriert in sich die Blicke, bricht sie im optischen Sinne und reflektiert sie auch im metaphysischen Sinne. Dieses ‚Glas‘-Erlebnis steht nicht allein in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Unter vielen anderen Beispielen sei nur das aus Gottfried Kellers Der grüne Heinrich herausgegriffen, das ähnlich Glas als trennendes, aber auf einer neuen, transfigurierenden Ebene vereinigendes Medium thematisiert: als Medium der Vereinigung mit dem Transzendenten qua Trennung. Nur ist der Kontext ein ungleich trauriger, denn es geht um eine Beerdigungszeremonie nach dem Tod Annas, der Jugendliebe Heinrichs, wobei dieser auf den Einfall kommt, in den Sargdeckel eine Öffnung, verschlossen durch eine Glasscheibe, einzulassen. Mangels Material greift er auf eine Bilderglasscheibe zurück, um den wundersamen Effekt zu erleben, dass ein Engel über dem Antlitz des toten jungen Mädchens schwebt. Diese Mystifikation wird aber ganz realistisch aufgelöst durch die Erkenntnis, dass sich über die Jahre auf der Glasscheibe der darunter befindliche Druck eines Engels schattenhaft abgedrückt hatte, was den Effekt der Überlagerung bewirkte. Nach dieser nüchternen Erklärung rückt aber das Medium grundsätzlich in den Mittelpunkt des Interesses, wird aber in umgekehrter Richtung zu einem objektivierenden Moment, das in einer metonymischen Verbindung mit dem Deckel von Annas Sarg nicht ein Jenseits miteinschließt, sondern ein Diesseits abschließt und im Schutze des Glases eines fragilen Glückes teilhaftig werden läßt: Der letzte Sonnenstrahl leuchtete nun durch die Glasscheibe in das bleiche Gesicht, das darunter lag; das Gefühl, das ich jetzt empfand, war so seltsam, daß ich es nicht anders als mit dem fremden und kalten Worte ‚objektiv‘ benennen kann, welches die Gelehrsamkeit erfunden hat. Ich glaube, die Glasscheibe tat es mir an, daß ich das Gut, was sie verschloß gleich einem hinter Glas und Rahmen gebrachten Teil meiner Erfahrung, meines Lebens, in gehobener und feierlicher Stimmung, aber in vollkommener Ruhe begraben sah.6

Die Bedeutung dieses ‚Hinter-Glas-Bringens‘, die zugleich die Metaphorik des Rahmens miteinschließt, eröffnet neben der bei Raabe dominierenden Konzentration von Blickintensitäten eine weitere gläserne Dimension nämlich des Konservierens oder Isolierens unter dem Glassturz einer gleichsam musealisierenden Glasvitrine. Während draußen das Leben weitergeht, wird es hinter Glas eingefroren, angehalten, mumifiziert. Neben diesem konzentrierenden und konservierenden Aspekt gibt es aber noch ein drittes Phänomen des Gläsernen, das mehr mit Transparenz als Spiegelung und Projektion zu tun hat. Es gibt eine bildnerische Tradition der Glasmetaphorik, die schon auf die Renaissance zurückgeht und etwa bei Alberti das Planimetrische der Glasscheibe als Paradigma des Bildes überhaupt benutzt, das als Schnitt durch die Sehpyramide der Perspektive verstanden wurde. Im ausgehenden 19. Jahrhundert 6 Keller, Gottfried, Der grüne Heinrich, Zweite Fassung, in: ders., Sämtliche Werke in sieben Bänden, hg. v. Peter Villwock, Bd. 3, Frankfurt am Main, 1996, S. 450; zur weiteren Entfaltung dieses Motives im Grünen Heinrich vgl. Hörisch, Jochen, Gott, Geld und Glück, Frankfurt am Main, 1983, S. 136-140.

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kommt aber wesentlich die Zeit dazu, die das klassische Realitätskonzept des euklidischen Raumes in Frage stellte und den drei Dimensionen eine vierte der Zeit oktroyierte. Und das heißt, den Raum – auch den Sehraum – neu organisierte. Auf diese Herausforderung hat vor allem ein Künstler reagiert, der Glas zum ausgesuchten Material seiner Arbeiten erkor, nämlich Marcel Duchamp. Sein bekanntestes Werk, La mariée mise à nue par ses célibataires, même, ist auch bekannt unter dem Zweittitel Das große Glas, der auf das Spezifikum verweist, dass hier Glas als Bildträger verwandt worden ist. Die nahezu drei Meter hohe Installation, die in zwei Hälften horizontal unterteilt ist, enthält Figuren, die aus Ölfarbe, Lack, Bleifolie, Draht und fixiertem Staub auf den Glasplatten aufgebracht sind. Nach einer Ausstellung zerbrachen diese beim Rücktransport, doch Duchamp konservierte den zersplitterten Zustand zwischen weiteren Glasplatten, so dass das Kunstwerk heute wieder frei im Raum stehend gezeigt werden kann. Einer der primären Effekte dieser Materialität des Bildträgers ist die Aufhebung eines fixen Bildinhalts und einer Differenz zwischen Betrachter und Wandbild. Das ‚Bild‘ kann umgangen werden, vor allem aber sieht man neben den aufgetragenen Figuren durch das Bild hindurch immer auch den sich wandelnden Hintergrund des umgebenden Ausstellungsraums, in dem sich die so selbst ins Bild kommenden Betrachter bewegen. Duchamp hat diese Dimension des Wandels schon hinsichtlich des für ihn unabschließbaren Entstehungsprozesses als „Verzögerung“ oder „Verspätung in Glas“ bezeichnet, einen zeitlichen Aufschub des Entstehungsprozesses, der in die nicht nur räumliche, sondern auch zeitliche Perspektive einer zukünftigen Rezeption verweist. In diesem Sinne ist schon für Duchamp das Moment der Transparenz von entscheidender Bedeutung, um eine Transzendierung des klassischen Bildraumes zu erreichen, wie er Pierre Cabannes im Gespräch anvertraute. Es ging vor allen Dingen um technische Fragen. Das Glas z. B. interessierte mich enorm als Unterlage wegen seiner Transparenz. Das war ein wichtiger Punkt. Und dann war da die Farbe, die ja unter Glas beidseitig sichtbar ist und die, wenn sie unter Verschluß gehalten wird, nicht oxydieren kann. Sie bleibt so lange wie nur möglich rein sichtbar. All das waren wesentliche technische Probleme für mich.

Wichtig war außerdem die Perspektive. Das Große Glas liefert eine Rehabilitierung der von mir bisher völlig mißachteten Perspektive, die nun ganz wissenschaftliche Formen annimmt.7 Neben dem Großen Glas hat Duchamp auch ein Kleines Glas verfertigt, das in ähnlicher Weise mit Techniken der Perspektive und der Verfremdung des Optischen, z. B. durch eine eingesetzte Linse, spielt. Darüber hinaus gibt es zahlreiche weitere Experimente mit Glas als Material seiner Kunst wie den Glasplatten seiner rotierenden Präzisionsoptik-Maschinen und nicht zuletzt der Glasphiole Air de Paris [Abb. 1], die Duchamp als Souvenir seinem New Yorker Sammler Arensberg aus Paris mitbrachte. Diese Phiole ist gefüllt mit Pariser Luft, die in diesem unschein7 Cabanne, Pierre, Gespräche mit Marcel Duchamp, Köln, 1972, S. 50 ff.; zum Konzept der „Verspätung aus Glas“ vgl. Duchamp, Marcel, Die Schriften, hg. v. Serge Stauffer, Zürich, 1994, S. 36.

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Abb. 1: Marcel Duchamp, Air de Paris, Mailand 1964 (Replik des Ready-mades Paris 1919), The National Gallery of Canada, Ottawa

baren und fragilen Glasbehälter verschlossen ist, auf den Duchamp den Titel und seine Signatur eingraviert hatte: Außerhalb bildlicher Darstellungen dürfte Marcel Duchamp der erste gewesen sein, der Luft zum physischen Material einer künstlichen Arbeit erhoben hat. Allerdings benötigte er zur Veranschaulichung des unsichtbaren Stoffes ein weiteres Material: Die in einer transparenten Glaskugel ohne Öffnung eingeschlossene Luft […]. Der Titel war wohl als Anspielung auf die sprichwörtlich gute Luft und deren Vermarktung in den beliebten Luftkurorten zu verstehen, der Duchamp die keineswegs so gut

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beleumundete Pariser Stadtluft entgegensetzte. Jedenfalls scheint dieses elementare Souvenir in den USA mit Schmunzeln aufgenommen worden zu sein, und inzwischen hat sich die Souvenirindustrie nicht nur in Paris dieses Einfalls bedient.8

Die Abschirmung durch die hauchdünne, aber hermetische Glasschicht entzieht das Sichtbare dem taktilen Zugriff der Berührung und wertet das Eingeschlossene, den Raum im Raum, den olfaktorischen Pariser Raum im anderen New Yorker Raum auratisch durch das, was Didi-Huberman auch mit Blick auf das differierende, als inframediales Intervall aufschiebende Moment als Potential des Glases bezeichnet, auf.9 Diesem kommt also eine tragenden Rolle bei der Realitätskonstitution zu, es ist nicht nur Parergon, Beiwerk oder Schmuck, sondern hat eine transzendentale Funktion, die allerdings – wie bereits betont – in diese Realität auch eine Doppeldeutigkeit wenn nicht gar Irritation oder Destabilisierung einführt, die sie im Sinne der Transparenz transzendierbar werden lässt. In diesem Sinne ist das erwachende Bewusstsein für die Medialität des Glases und damit zugleich exemplarisch der Vermitteltheit des Realen durch Medien (hier speziell ‚optische Medien‘) ein entscheidender Moment in der Kulturgeschichte der Realitätswahrnehmung. Auch der spanische Philosoph Ortega y Gasset hat deshalb den Blick durch Glas, durchs Fensterglas zum Anlass genommen, das philosophische Erkennen der Distanz und Differenz des Objekts in einer Gegenführung von naiver Unmittelbarkeit und kritischer Kontemplation zu entwickeln. Die Urszene oder das Urphänomen des Ästhetischen ist für ihn die Differenzierung zweier Einstellungen des Blicks und seiner Brennschärfe, ein Phänomen, das man in der Optik auch als „Akkomodation“ bezeichnet: Angenommen, wir betrachten einen Garten durch eine Fensterscheibe. Unser Auge wird sich so einstellen, dass der Sehstrahl das Glas ohne Aufenthalt durchdringt, um sich in Blumen und Laub zu verfangen. Je klarer das Glas ist, umso weniger sehen wir es. Aber nun stellen wir uns um; wir sehen vom Garten ab; wir ziehen den Sehstrahl zurück und richten ihn auf das Glas. Alsbald verschwimmt der Garten für unser Auge; wir sehen von ihm nur Massen undeutlicher Farbe, die hinter der Scheibe zu kleben scheinen. Den Garten sehen und das Glas des Fensters sehen, sind zwei unverträgliche Akte: der eine schließt den andern aus; sie verlangen verschiedene Augeneinstellungen.10

Man kennt dieses Phänomen aber natürlich auch aus Filmen, wo die verschiedenen Brennweiten der Kamera den Sehraum entsprechend fokussieren und die Einstellung auf trennende Gläser oder Scheiben – wie z. B. speziell in den Filmen Fassbinders – die eigene Medialität des Blicks in Erinnerung ruft. Für Ortega y Gasset ist 8 Wagner, Monika, Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, München, 2001, S. 251. 9 Didi-Huberman, Georges, Ähnlichkeit und Berührung, Köln, 1999, S. 177; zum Konzept der Inframedialität vgl. Wetzel, Michael, „Von der Intermedialität zur Inframedialität“, in: Paech, Joachim/Schröter, Jens (Hg.), Intermedialität. Analog/Digital. Theorien – Methoden – Analysen, München, 2008, S. 137-152, S. 142 ff. 10 Ortega y Gasset, José, Die Vertreibung des Menschen aus der Kunst, München, 1964, S. 12.

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Abb. 2: Sebastian Stoskopff, Gläserkorb und Pastete, 1630-40, Musée de l’Oeuvre Notre-Dame de Strasbourg, Musées de la ville de Strasbourg

es der Inbegriff der ästhetischen Erfahrung, die sich nicht auf die Wirklichkeit hinter der Scheibe richtet, sondern auf deren Abschirmung oder sogar Ausblendung durch ein nicht nur Transparenz, sondern auch Distanz schaffendes Medium. Zugespitzt formuliert, kommt im Glas sogar etwas zur Sprache, das eigentlich nicht sichtbar ist, das sich als Gegenstand entzieht, um in der vom Gegenständlichen absehenden Re-flexion des Blicks den Gegenstand der Kunst zu entdecken, der „nur künstlerisch ist in dem Maße, wie er nicht wirklich ist.“11 Dies wurde auch tatsächlich für die künstlerische Darstellung des Glases in der Malerei zur Herausforderung, sozusagen die Darstellung des Nicht-Darstellbaren, weil Unsichtbaren, zu wagen, das Beinahe der Sichtbarkeit in seiner Perfektion der Transparenz, also in seiner Tendenz des Verschwindens bis hin zur alchimistischen Subtilität des Materiellen, darzustellen [Abb. 2]: Die Wiedergabe von Glas mit malerischen Mitteln hat – zumindest wenn es um farblos transparente Gefäße geht – etwas Paradoxes. Das Material selbst kann eigentlich kaum dargestellt werden, da es seinem Wesen nach nicht wahrnehmbar ist. Erkennbar wird es erst durch Erscheinungen, die mit seiner physischen Substanz nichts zu tun haben, aber durch sie verursacht werden. Sichtbar und damit darstellbar wird 11 Ebda.

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farbloses Glas am einfachsten auf dem Weg über seinen farbigen Inhalt. Subtiler zeigt es sich durch seine Reaktion auf Umgebung und Hintergrund, die es spiegelt, verzerrt und verändert, auf den Lichtstrahl oder die Kerze, die es reflektiert, durch gravierte oder gemalte Dekoration, aber auch durch die Verunreinigung oder Beschädigung seiner Oberfläche.12

Daher ist auch die Geschichte der Herstellung von Glas und seine kulturelle Verwendung von Anfang an mit der Vorstellung eines Geheimnisses, wenn nicht eines Geheimnisvollen, verbunden, das im sakralen Bereich auch mit Reinheit und Unschuld assoziiert wird. Dies findet sich beispielsweise in der „Stadt aus Glas“ als Sinnbild des himmlischen Jerusalem in der Apokalypse oder in der Ikonographie des Marienkults, bevor es heute bzw. seit Anfang des 20. Jahrhunderts durch die Vorstellung von Sachlichkeit und Nüchternheit wenn gar Kälte abgelöst wurde. Man kann das Argument der gläsernen Subtilität auch umdrehen und im Geiste Nietzsches sagen, dass im Glas das Reale als ästhetisches Dasein gerechtfertigt scheint. Allerdings birgt dieser gläserne Ästhetizismus auch seine Gefahren, wenn er zur Geste der Dekadenz wird, wie sie das Beispiel Ernst Jüngers zeigt, der im Tagebuch des Zweiten Weltkrieges seine Betrachtungen der Bombardierungen der Pariser Vorstädte durch ein mit Erdbeeren geschmücktes Burgunderglas beschreibt, das alles „Schauspiel“, „reine, vom Schmerz bejahte und erhöhte Macht“13 werden lässt. Bleibt man aber bei der Transparenz des Glases, so lässt dessen „dialektische Eigenschaft“, nämlich zum einen transparent, zum anderen aber auch reflektierend zu sein, „die Fensterscheibe zur Bildfläche werden“14, d. h. dass das durch sie hindurch gesehene ‚Reale‘ hinter seine mediale Repräsentation zurücktritt. Dass diese reflektierende, distanzierte Haltung auch mit einer Abschirmung vor der Realität als etwas Bedrohlichem zu tun hat, wird in vielen Situationen deutlich, die räumlich eine gläserne Sicherheit oder Beschirmung bzw. – um noch einmal den Begriff Duchamps aufzugreifen – einen zeitlichen Aspekt des Aufschubs oder der Verzögerung durch Glas implizieren. Es handelt sich dabei eigentlich um eine Transparenz ohne Transzendieren. Der Betrachter hält an der Schwelle inne, um jenseits ihrer eine Welt in Augenschein zu nehmen, die Jean Baudrillard in seinen kongenialen Ausführungen zum Glas und seiner Subtilität als Atmosphäre eines Nullpunkts der Materie beschrieben hat. Ausgangspunkt ist für ihn die schon in der Etymologie des Begriffs von Atmosphäre gegebene Anspielung auf Glas, insofern er zusammengesetzt ist aus den griechischen Wörtern für „Glas“ und „Hülle“. Glas ist somit für ihn ein Medium, das in besonderem Maße zur Erzeugung einer Atmosphäre durch Transparenz und Distanz tauglich ist:

12 Ricke, Helmut, „Bedeutungswandel, Glas und Gläser in der Kunst“, in: Zerbrechliche Schönheit. Glas im Blick der Kunst, hg. v. museum kunst palast, Düsseldorf, 2008, S. 8-21, S. 8. 13 Jünger, Ernst, Das zweite Pariser Tagebuch, in: ders., Werke, Bd. 3, Stuttgart, o. J., S. 281. 14 Von Gehren, Miriam, „Transparenz“, in: Zerbrechliche Schönheit. Glas im Blick der Kunst, hg. v. museum kunst palast, Düsseldorf, 2008, S. 194.

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Es ist der ideale moderne Behälter, der keinen Geruch annimmt und der sich, anders als Holz oder Metall, der Veränderung durch Zeit und Inhalt widersetzt. Glas macht aus seinem Inhalt kein Geheimnis. Es beugt jeder Verwechslung vor und ist ein schlechter Wärmeleiter. Im Grunde genommen ist es gar kein Behälter, sondern ein Isolator, ein Wunder von starrer Flüssigkeit, ein umschließender und fließender Inhalt zugleich, in jeder Richtung durchsichtig: folglich ein Sich-selbst-Überbieten, was, wie erwähnt, das erste Gebot der Atmosphäre ist. Schließlich ist das Glas Symbol sowohl eines abgeleiteten Zustandes als auch des ‚Nullpunktes‘ der Materie: Symbol der Schmelze und somit auch der Abstraktion. Diese Abstraktion ist ein Tor zu vielen Welten: zur Welt des Inneren – Kristallsphäre des Irrsinns; zur Welt der Zukunft – Kristallkugel der Weissagung; zur Welt der Natur – Mikroskop und Teleskop – […] das Auge dringt in wunderbare Reiche. Zudem ist das Glas unzerstörbar, unverrottbar, farblos, geruchlos. Man kann es also wirklich als Nullpunkt der Materie bezeichnen: Was die Leere für die Luft, ist das Glas für die Materie. 15

Mit diesem Ausdruck „Nullpunkt der Materie“ ist treffend noch einmal zum Ausdruck gebracht, was auch als „Potential des Glases“ bezeichnet wurde: seine transzendentale Funktion der Konstitution oder Konturierung einer imaginären Wirklichkeit, d. h. nicht seine Schöpfung aus Nichts, sondern seine Stiftung einer subtilen Materialität durch Isolation, was Baudrillard eben als Atmosphäre auf den Begriff bringt. Auch für ihn spielt dabei die Doppeldeutigkeit eine ganz entscheidende Rolle, die im Begriff der Transparenz gegeben ist und im Gegensatz zwischen visueller Transzendenz und taktiler Trennung schon genannt wurde. Aber das Glas materialisiert vor allem die fundamentale Zwiespältigkeit in der Stimmung: gleichzeitige Nähe und Distanz, Vertraulichkeit und Kühle, Mitteilsamkeit und Zurückgezogenheit. Ob nun Verpackung, Fenster oder Wand, das Glas erweist sich als eine Transparenz ohne Übergang. Man blickt hindurch, ohne fassen zu können. Die Zusammenhänge werden universell und abstrakt. Die Vitrine – Märchenland und Frustration in einem, die Strategie der Werbung selbst. Die Transparenz der Einmachgläser bietet eine formelle Befriedigung, eine augenscheinliche Zustimmung, und doch läßt sie sofort eine Reserviertheit erkennen.16

Zerlegt man das Wort Transparenz in seine etymologischen Bestandteile, d. h. in trans = ‚durch‘, ‚hindurch‘ und parere = ‚erscheinen‘, ‚sich zeigen‘, so kommt angesichts dieser Betonung des Nicht-Übergangs, des Entzugs, beim trans stärker die statuarische Bedeutung von ‚jenseits‘ zum Tragen, ein unerreichbares Jenseits, eine Transzendenz ohne Transzendieren. Neben dieser Würdigung des Materials als aboder verschließende Hülle, Gefäß, Fensterscheibe oder auch distanzierendes optisches Medium kommt Baudrillard auf die fundamentale Dimension des Glases in seiner Schaffung einer Atmosphäre im deutschen Sinne von Stimmung zu sprechen, nämlich seine architektonische Funktion. Die Gestaltung von Räumen durch Glas – sicherlich eine kulturgeschichtlich späte Errungenschaft mit Rücksicht auf die Möglichkeiten der Herstellung größerer Glasflächen – lässt erst die ganze Be15 Baudrillard, Jean, Das Ding und das Ich. Gespräch mit der täglichen Umwelt, Wien, 1974, S. 55. 16 Ebda., S. 55 f.

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deutungsvielfalt in Erscheinung treten, die auch die bereits genannten Aspekte miteinschließt. Gemeint ist ganz buchstäblich das Wohnen/Leben in Glas, wobei neben den Materialmöglichkeiten der Bauten und der Städte auch die sogenannten innenarchitektonischen Gestaltungen von Räumlichkeiten durch Glasfenster, -türen, -wände, -decken, -böden, ja -möbel eine ganz andere Atmosphäre schaffen. Baudrillard geht es aber zunächst noch einmal im Sinne der Transzendenz ohne Übergang um die Klärung eines Missverständnisses, das durch die scheinbare Öffnung der Glasfassade nahe gelegt wurde. Es ist keine wirkliche Öffnung, sondern nur eine Integrierung der Außenwelt als Bildeffekte, als gleichsam perspektivische Piktorialität, die ihren atmosphärischen Effekt gerade dem Ausschluss der Realität verdankt: Die ewige Symbolik der Glaswohnung bleibt immer erhalten, aber sie hat von ihrer Subtilität in der Moderne eingebüßt. Das Transzendente erleidet einen Prestigeverlust zugunsten der Stimmung (wie beim Spiegel). Das Glas bietet zwar Möglichkeiten der rascheren Kommunikation zwischen Innen und Außen, aber zugleich zieht es eine unsichtbare Wand auf, die verhindert, daß diese Verbindung eine wirkliche Öffnung zur Welt wird. In der Tat, diese modernen Glaswohnungen sind nach außen hin gar nicht offen; im Gegenteil, die Außenwelt, die Natur, die Landschaft dringen durch das Glas und seine Abstraktion in den intimen, privaten Bereich ein und kommen da als Element der Wohnatmosphäre zum Zuge. Die ganze Welt wird wie ein Bühnenbild an das häusliche Universum angeschlossen.17

Baudrillards Blick richtet sich aus dem Interieur nach außen und folgt damit der neuzeitlich modernen Richtung der Perspektive, die überhaupt das Bild als Fenster zur Welt als pittoreske Vedute, als romantischen Fensterblick erlebt. Transzendenz bemisst sich somit immer in der Immanenz des Betrachters, der von ihr nur eine Steigerung, ein Überbieten seiner Position erwartet. Anders war es im Mittelalter, genau genommen im gotischen Zeitalter der Kathedralen, als zum ersten Mal Glas zur Potenzierung der Atmosphäre von Innenräumen eingesetzt wurde, nur dass es damals umgekehrt um das Eindringen der Transzendenz in dieses Innen ging und nicht um den Blick nach draußen. Die Gemeinsamkeit besteht darin, dass der Effekt des Glases und seines Potentials nur dank des Lichtes zustande kommt, und in diesem Sinne ist schon das Experiment der sakralen Glasfenster ein solches mit Licht. Mag auch am Anfang die eher pragmatische Absicht gestanden haben, Glas zum „Verschließen von Maueröffnungen“ und „Schutz vor Kälte und Regen“18 einzusetzen, so steht seit der Gotik im Hochmittelalter mehr der spirituelle Gedanke des Lichtes als göttlicher Offenbarung im Mittelpunkt einer Technik, die mittels farbiger Gläser das in den Kirchenraum eindringende Licht einer Transformation bzw. Potenzierung zu unterwerfen sucht. Man kann, ja muss folglich auch den Begriff der Transparenz von dem der Diaphanität unterscheiden, denn in der Glasmalerei wurde nicht das Prinzip einer Durchsichtigkeit verfolgt, sondern das einer Erleuchtung, d. h. einer Diaphanie als Epiphanie. Insofern stellt sich auch nicht die 17 Ebda., S. 56. 18 Botz, Glas als künstlerischer Werkstoff, S. 29.

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Frage: „Wie real ist es?“ Die Unterscheidung zwischen dem lumen naturale und dem lumen supranaturale machte es deutlich, dass mit der Schaffung eines Raumes des Lichtes das Glas als Medium des Geistes fungierte, um die übernatürliche Größe göttlicher Schöpfermacht wiederum in der dialektischen Figur einer Darstellung des Undarstellbaren erscheinen zu lassen. Das Fenster oder die Fensteröffnung hatte kulturgeschichtlich schon früh die Bedeutung einer „Schwelle zum Übersinnlichen und Außerirdischen“19, aber erst die Entwicklung des Glases als Abdeckung der Mauerdurchbrechung und somit die Ermöglichung des Durchdringens von Licht eröffnet zusammen mit der neuplatonischen Lichtmetaphysik die transzendente Sphäre. Durch sie wird das Raumgefühl der Kathedrale bestimmt, bis dann mit der theoretischen und praktischen Neugierde der Renaissance Durchsicht und Aussicht in ein Jenseits des Architektonischen/Urbanen, das Natur oder Landschaft heißen kann und heute metonymisch abgeleitet im windowing als virtuelles Netz fasziniert, diese Transzendenz zu reduzieren, zu säkularisieren bzw. evident zu machen begannen: Von frühchristlicher Zeit bis ins hohe Mittelalter bleibt Glas in erster Linie spirituell aufgeladener Werkstoff zur Vermittlung von Geist und Substanz christlicher Glaubensinhalte. Der eigentliche Träger dieser Bedeutungen ist das Zusammenspiel von farbigem Glas mit dem göttlicher Quelle entspringendem Licht der Sonne, das erst die Überhöhung des Materials zum Bedeutungsträger bewirkt. Die Darstellungen werden aus kleinteiligen Scheiben mit Hilfe von Bleiruten mosaikartig zusammengesetzt. Die Annahme einer Entwicklung dieser Kunst aus der spätantiken Mosaikkunst ist naheliegend. Inhaltliche Bedeutung gewinnen die Farbflächen durch die figürliche Binnenzeichnung in Schwarzlotmalerei. Solange die Glasfenster der Sakralbauten die Hauptaufgabe der Glaskunst sind, bewahrt das Glas seinen Charakter als geheimnisvolles, mystisch aufgeladenes Medium von hohem Wert.20

Die Kunstgeschichte unterscheidet innerhalb dieser Entwicklung noch genauer zwischen der Reflexion des Lichtes durch glasierte Oberflächen und der Diaphanität lichtdurchlässiger Materialien, wobei auf jeden Fall die Kunst umso höher geschätzt wurde, desto leuchtender und lichter sie sich den Augen darbot.21 Dies begründet den Siegeszug des Glases bzw. der Glasfenster, der seinen Höhepunkt im architektonischen Meisterwerk des Abbé Suger de Saint-Denis erreichte, der Kathedrale von Saint-Denis. In ihr verkörperte sich die Idee der Lichtdurchflutung des sakralen Raumes am reinsten, indem genau genommen das durch die Fenster strömende lumen naturale nicht nur zum Träger des göttlichen lumen supranaturale wird, sondern sich wie in einem spektakulären Sinnbild der Eucharistie zu diesem wandelt. Eine übersinnliche Realität wird durch das Glas näher gerückt wie in einer Art Emanationserlebnis der Transzendenz, und damit beginnt eine lange Geschichte der magischen Welten aus Glas. Sie schreibt sich in eine andere Geschichte der Kunst des Gesamtkunstwerkes ein, das in der gotischen Kathedrale mit seiner Ar19 Selbmann, Rolf, Kulturgeschichte des Fensters von der Antike bis zur Moderne, Berlin, 2010, S. 13. 20 Ricke, „Bedeutungswandel, Glas und Gläser in der Kunst“, S. 12. 21 Vgl. Assunto, Rosario, Die Theorie des Schönen im Mittelalter, Köln, 1982, S. 103.

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chitektur, seinem Bildschmuck, seiner Liturgie, nicht zuletzt seiner scholastischen Philosophie erstmals realisiert und zum Vorbild für spätere säkulare Kultstätten wie der Oper oder dem Kino wurde. Und das Glas wird wie in den späteren Verkörperungen zum tragenden Medium dieses Spektakels, das im Licht seine Quelle hat – oder, wie Georges Duby in seiner großen Studie zur Kathedrale zusammenfassend schreibt: Im Mittelpunkt des Werkes steht die Idee: Gott ist Licht. An diesem ursprünglichen, diesem unerschaffenen und schöpferischen Licht hat jede Kreatur teil. Je nach ihren Fähigkeiten, das heißt, je nach dem Rang, den sie auf der Stufenleiter aller Wesen einnimmt, je nach der Ebene, auf der das Denken Gottes sie hierarchisch ansiedelt, empfängt jede Kreatur die göttliche Erleuchtung, um sie selbst wieder auszustrahlen. Hervorgegangen aus einem Strahlenmeer, ist das Universum ein leuchtender Quell, der in den Kaskaden herabstürzt, und das Licht, das vom Höchsten Wesen ausgeht, beruft jedes einzelne erschaffene Wesen auf seinen unveränderlichen Platz. Zugleich aber vereinigt es sie alle. Als Band der Liebe durchflutet es die ganze Welt, versetzt sie in den Zustand der Ordnung, verleiht ihr inneren Zusammenhalt, und da jeder Gegenstand das Licht mehr oder weniger reflektiert, bringt das Strahlenmeer durch eine ununterbrochene Kette von Reflexen eine umgekehrte Bewegung in Gang, die aus der tiefsten Finsternis emporsteigt, eine Spiegelbewegung, die zum Herd des Lichts zurückführt.22

Diese Idee wurde nun in Saint-Denis ‚gebaut‘ als Neukonzeption des Chors der Kirche: Suger siedelte den Brennpunkt der Ausstrahlung, den Ort der lichtesten Nähe Gottes natürlich am anderen Ende des Gebäudes an, am Ziel des zur aufgehenden Sonne ausgerichteten liturgischen Aufstiegs. An dieser Stelle beschloß er, die Mauern abzuschaffen. Er drängte die Baumeister, unter diesem Gesichtspunkt alle architektonischen Möglichkeiten des Kreuzrippengewölbes zu erforschen, das bis dahin nur ein besonderer Kunstgriff der Maurer gewesen war. Daraufhin wurde zwischen 1140 und 1144 ‚ein halbkreisförmiger Kapellenkranz‘ erbaut, ‚der die ganze Kirche in einem wunderbaren, ununterbrochenen fließenden Licht erstrahlen ließ, das durch leuchtend helle Fenster hereindrang‘.23

Ermöglicht wurde dies durch die neuen Glasmalereien, deren Kunstfertigkeit die Aufgabe hatte, das Licht Gottes zu veredeln wie durch den Glanz der prächtigsten Edelsteine, um so „den blinden Geist‚ auf den Wegen der anagogischen Meditation voranzubringen.“24 Weitere Beispiele dieser Kunst folgten, u. a. in der Oberkirche S. Francesco in Assisi mit ihren Glasfenstern und Fresken aus dem 13./14. Jahrhundert, die im gelungenen Zusammenspiel von Licht und Farbe die transzendentale Zielvorstellung eines Eigenlichtes artikulieren, das sich von der sekundären Funk-

22 Duby, Georges, Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980 – 1420, Frankfurt am Main, 1980, S. 174. 23 Ebda., S. 176. 24 Ebda., S. 182.

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tion der bloßen Widerspiegelung emanzipiert und als Potenzierung selbst an die Stelle einer Quelle des ausgesendeten Strahlens setzt: Im Glasfensterbild ist ein zu höchster Potenz gesteigertes Eigenlicht mit zu gleichfalls höchster Potenz gesteigerter Farbe (als Sattfarbe, Hellfarbe, Dunkelfarbe) vereinigt, und zwar in einem von dem edelsteinhaften harten Material des Glases getragenen leuchtenden Glanz, der die Funktionen Eigenglanz/Sendeglanz des Goldgrunds übernommen hat.25

Überraschenderweise hat das Erbe dieser Theologie des Glases nicht das Fensterglas angetreten, sondern profane Entwicklungen des Glasschliffes zu Linsen, deren Sendungsfunktion in Projektionstechniken Anwendung fand von der Laterna magica bis zum Kathodenstrahl der Fernsehröhre26, oder last not least in der Beleuchtungstechnik der allgegenwärtigen gläsernen Glühbirne. Für die moderne Welt seit der Renaissance ist aber die Vorstellung eines Sendeglanzes des Fensterglases, wie sie sich allenfalls noch in der Emblematik der Menschwerdung Christi in Form einer ‚Verkündigung‘ Mariens durch den vom Glas gebrochenen Sonnenstrahl findet27, ohne Bedeutung. Mit der Umkehr der Richtung vom einstrahlenden Licht zum Ausblick hat sich auch eine Umkehrung der Bedeutung ergeben: Die Vorstellung der Verglasung kann dann nicht mehr einen spirituellen, sondern einen nüchternen Wert des Schutzes, räumlicher Isolierung bei gleichzeitiger visueller Disposition beanspruchen. Und entsprechend kommt das Medium nicht nur als schaffendes, sondern auch als störendes Material zur Sprache, wie es sich in seiner ganzen Desillusion am Beispiel der Bildverglasung in Museen zeigt: Die Verglasung wirkt sich also ähnlich aus wie der Firnis, sie schwächt zweifellos die substantiale Ausstrahlung der Farbe erheblich und banalisiert das Phänomen der optischen Ebene, indem sie auf sie wie ein Wegweiser hinzeigt und sich zugleich als Wegbereiter für sie anbietet. Der unbestimmten Lokalisation der optischen Ebene wird dadurch gerade die ‚Unbestimmtheit‘, also ihr Lebenselixier, weitgehend entzogen.28

Mit diesem Gedanken der Isolation bis hin zur hermetischen Abschottung vor Staub oder auch anderen verderblichen Einflüssen, ergibt sich für den technischen Fortschritt der Moderne auch eine neue Metaphorik der Abgeschlossenheit: die Glasglocke. Sie ist Inbegriff einer Hermetik der Isolation als Medium des Containements und impliziert im Sinnbild „unter der Glasglocke“ auch einen psychologischen Nebensinn. Gemeint ist ein Gefühl der Lähmung bei gleichzeitiger visueller Teilhabe am Geschehen, ein Gefühl des Eingeschlossenseins in einem gläsernen 25 Schöne, Wolfgang, Über das Licht in der Malerei, Berlin, 1954, S. 38 f. 26 Vgl. Wetzel, Michael, „Urbi et Orbi. Santa Chiara oder katholische Kathoden. Eine Glosse über Fernsehen und Glauben“, in: Nummer 7, Zeitschrift für theoretisches Fernsehen, 1998, S. 1013. 27 Vgl. Henkel, Arthur/Schöne, Albrecht (Hg.), Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart, 1996, S. 29 f. 28 Ebda., S. 262.

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Gefängnis, der mortifizierenden Abschirmung, wie es oft als Märchenmotiv auftaucht, sei es in Form eines gläsernen Sargs oder – wie in Hoffmanns Kunstmärchen Der Goldene Topf – einer kristallinen Flasche, in die der Student Anselmus nach dem Verstoß gegen die Regeln der Geisterwelt eingesperrt wird. Der Glanz und das Lichte der optischen Exposition darf dabei als besondere Raffinesse der Folter gewertet werden, die zugleich in diesem Zustand des Schwimmens „wie in einem festgefrorenen Äther“ den Gegensatz zwischen regem Geist und „totem Körper“29 zuspitzt. Damit kommt ein weiteres Phänomen der gläsernen Transparenz dramatisch ins Spiel, nämlich die akustische Negation: Die gesehene Welt wirkt wie entrückt, man sieht – nur ohne Ton und natürlich ohne Möglichkeiten eines haptischen Kontaktes. Die gläserne Flasche enthält darüber hinaus auch eine Anspielung auf die Alchemie und deren Gerätschaften zur Erzeugung künstlichen Lebens, sie impliziert aber auch das Gefühl des Erstickens unter der alle Luftzufuhr, die von der Glasglocke abgeschnitten wird, eine Angstvorstellung, die von Sylvia Plath in ihrem auf deutsch gleichnamigen Roman (der englische Originaltitel lautet: The Bell Jar) eindringlich beschrieben wird. Mit dem zunehmenden Gefühl des Verlustes aller sozialen Kontakte und überhaupt des Bezugs zur Realität empfindet sich die Protagonistin eingeschlossen unter einer luftdichten Glasglocke. Was ganz im Gegenteil ein Erzähler wie Soseki aus seiner Glas-Haus-Perspektive als prekäres Glück empfindet, dass nämlich die Welt in ihrer überwältigenden Lebendigkeit entrückt ist, assoziiert die Protagonistin in Plaths Roman mit dem mortifizierten Zustand von präparierten Föten in Formaldehyd-Gläsern, aus deren Sicht die reale Welt nur noch wie ein Traum erscheint: „Für den Menschen in der Glasglocke, leer und eingeschlossen wie ein totes Baby, ist die Welt selbst der schlechte Traum.“30 Ungeachtet der psychiatrischen Symptomatik entspricht dieser Wahnvorstellung aber auch ein einfaches wissenschaftsgeschichtliches Phänomen, nämlich die Experimente mit dem Vakuum, die man seit dem 18. Jahrhundert auch als Jahrmarktsattraktion durchführte. Der Maler Earl Wright of Derby hat in einem bekannten Gemälde diese Vorführung festgehalten, bei der zwei Vögel in der leer gepumpten Glasglocke dem Ersticken durch Mangel an Sauerstoff ausgeliefert werden, sodann aber durch Einströmen von Luft wiederbelebt werden.31 Dagegen hilft nur eins, das Durchbrechen des Glases, Befreiung durch Zersplitterung wie beim Sturz aus dem Kristall in Hoffmanns Der Goldene Topf oder auch das anarchische Zersingen des Glases wie in Günter Grass’ Die Blechtrommel. Der kleine Oskar, der mannigfache Demonstrationen seiner Stimmkraft gegeben hat, erprobt diese besonders spektakulär an den Präparatgläsern seines behandelnden Arztes, die er der Reihe nach als Antwort auf den Versuch, ihm die Trommel weg29 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, „Der Goldene Topf“, in: ders., Fantasie- und Nachtstücke, hg. v. Walter Müller-Seidel, München, 1976, S. 179-255, S. 240. 30 Plath, Sylvia, Die Glasglocke, Frankfurt am Main, 1968, S. 227; vgl. Soseki, Natsume, Inside my Glass Doors, Singapure, 2002, S. 3 f. 31 Vgl. Busch, Werner, Joseph Wright of Derby. Das Experiment mit der Luftpumpe. Eine heilige Allianz zwischen Wissenschaft und Religion, Frankfurt am Main, 1986.

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zunehmen, zerplatzen lässt, bevor er sich später an ein weiteres Phänomen der Welt aus Glas wagt: die Schaufenster.32 Auch sie sind ein Paradebeispiel der hermetischen Abgeschlossenheit bei visueller, ja mehr noch verführerischer Präsenz, die den zerstörerischen Akt des kleinen Blechtrommlers bei Grass geradezu herausfordert, wobei dieser die Verführungskraft auf die Passanten weiterleitet, denen er die gläserne Wand zwischen ihnen und den Waren geöffnet hat. Es ist, als ob Grass Duchamp gelesen habe, der in einer der Notizen zur Weißen Schachtel die „Frage der Schaufenster“ als „Beweis der Existenz der äußeren Welt“ stellt, eine Frage, die aber eine inquisitorische Frage ist, die das „Verlangen“ betrifft, den „Koitus durch eine Glasscheibe hindurch mit einem oder mehreren Objekten des Schaufensters“33 zu vollziehen. Der Sog, das optische Medium der Trennung zu durchstoßen, ist auch motiviert durch ähnliche Wunschvorstellungen der Heterotopie des Spiegels gegenüber, der in seiner täuschenden Tiefenwirkung eine Welt dahinter suggeriert, der imaginäre Räume in realen auftauchen lässt: verkehrte Welt imaginärer Realitäten, wie sie in der Kunst seit dem Manierismus, seit den von Velàsquez und Manet vollzogenen Sprengungen des Innenraums des Gemalten durch die Spiegelung des Betrachters im Bild über Lewis Carrolls Alice hinter den Spiegeln bis hin zur Photographie Jeff Walls oder zur Installationskunst Dan Grahams nicht mehr aufhören, die vertrauten Realitäten heimzusuchen, und die heute eher filmisch erlebt werden als kinemato-motorische Derealisierungen der Räume. Aber das ist ein wahrhaft weites Feld, das seine materiellen Wurzeln in den bereits gewürdigten architektonischen Revolutionen der ästhetischen Moderne des 19. Jahrhunderts hat, die sich vor allem durch die Entdeckung neuer Baustoffe auszeichnet. Für die Konstruktion des modernen Raums der Großstädte, die urbane Realität des 19. und 20. Jahrhunderts, ist Glas das – neben Stahl – ausgezeichnete Material. An die Stelle von Holz und Stein, sozusagen organische Baustoffe, tritt das Anorganische einer technischen Kälte, in denen all die genannten Momente: die Transparenz, die Transzendenz, die Immaterialität, die Abschirmung und Exposition zum Tragen kommen, wobei auch der industrielle Aspekt des Lichts nicht zu vergessen ist, das nicht mehr göttliche Qualitäten hat, sondern der Beleuchtung von Produktionsstätten dient. Insofern werden zwei Phänomene fast immer zusammen genannt, nämlich das Glas und das Gas, das jetzt für die flächendeckende Beleuchtung des städtischen Raums eingesetzt wird. Schon John Dos Passos betont das Helle, Glitzernde seiner Vision von „Metropolis“ in seinem paradigmatischen Großstadtroman Manhattan Transfer: Einst gab es Babylon und Ninive, die waren aus Backstein gebaut. Athen prunkte mit vergoldeten Marmorsäulen. Rom ruhte auf breiten Quaderbögen. In Konstantinopel flammen die Minarette wie große Kerzen rund um das goldene Horn […] Stahl, Glas, Ziegel, Zement werden das Material der Wolkenkratzer sein: dicht gedrängt auf

32 Vgl. Grass, Günter, Die Blechtrommel, Darmstadt, 1980, S. 58, S. 108 ff. 33 Duchamp, Schriften, S. 125; zu Duchamps Arbeit mit dem Phänomen der Vitrinen vgl. Schleif, Nina, Schaufenster Kunst. Berlin und New York, Köln, 2004, S. 188-210.

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der schmalen Insel ragen millionenfenstrige Gebäude, glitzernd, Pyramide auf Pyramide, wie die weiße Wolkenkappe über dem Gewitter.34

Schivelbusch hat in seiner bahnbrechenden Studie zur Geschichte der Eisenbahn auch auf den entscheidenden Zusammenhang industrieller Beschleunigung und neuer Baumaterialien mit dem Bau neuer Verkehrswege hingewiesen. Eisenbahn und Glasarchitektur bedingen einander, so wie bis heute – im Zeitalter der Transitorte in Form von Flughäfen – die Stationen des Reisens auch Austragungsorte für Höchstleistungen der Glasarchitektur sind (Bahnhöfe, Flughafengebäude): Eine ähnliche Neuordnung des Raumes wie durch die Eisenbahn bringt in der Architektur die Verwendung der neuen Baumaterialien Eisen und Glas. Durch das Ensemble von Schiene und Dampfmaschine wird Geschwindigkeit und Kapazität des Verkehrs multipliziert. Eisen und Glas als Baumaterial vervielfachen die Kapazität überdachter Räume. Beide, die Eisenbahn und die Gebäude der Glasarchitektur, sind direkter Ausdruck der multiplizierten Produktivität der industriellen Revolution. Die Bahn bringt die neuen Warenmengen in Zirkulation, die Glasarchitektur – Bahnhöfe, Markthallen, Ausstellungshallen, Passagen – dient als Durchgangsstation und Warenlager. Die Raumkapazität der Glasarchitektur verhält sich zu derjenigen der traditionellen Bauweise wie die Verkehrskapazität der Eisenbahn zum vorindustriellen Verkehr. Der Grund dafür ist die größere Festigkeit und Belastbarkeit des Eisens, dieses Komplements der Glasarchitektur, im Vergleich zu den bis dahin gebräuchlichen Baumaterialien.35

Das neue Stichwort, das Schivelbusch zwar aus der Perspektive der Eisenbahnreise einführt, trifft auch die neue architektonische Idee: „Verflüchtigung“, ein Effekt, der das Moment des Transparenten, Fließenden der Glasmaterialität aufgreift. Die gleichmäßige Helle, das Fehlen von Licht-Schatten-Kontrasten desorientiert die an eben diese Kontraste gewohnte Wahrnehmung so wie die neuartige Geschwindigkeit der Eisenbahn das überlieferte Raumbewußtsein irritiert. Die Bewegung der Eisenbahn, schnurgerade und gleichförmig, wird als abstrakte reine Bewegung erfahren, losgelöst vom Raum, durch den sie hindurch geht. Der Raum der Glasarchitektur erscheint analog als reiner abstrakter Lichtraum, losgelöst von aller architektonisch gewohnten Form, eigenschaftslos, kontrastlos. […] Indem die Glasarchitektur Licht und Atmosphäre durch ‚eine fast wesenlose‘ Schranke aus dem Zusammenhang der natürlichen Gesamtatmosphäre löst, versetzt sie sie in einen neuartigen Zustand.36

Der erste, der sich systematisch mit diesem neuartigen Zustand des Großstadtlebens beschäftigt hat, war – nach den soziologischen Vorstudien Georg Simmels – Walter Benjamin, der in seinem Passagenwerk Paris als Hauptstadt des 19. Jahrhunderts fokussierte, um eingehend die Frage auch nach den neuen Materialien von Kultur und Kommunikation zu stellen. Die Titel gebenden, allegorischen Passagen von Paris mit ihrer Kombination von frei schwebender Eisenkonstruktion und lu34 Dos Passos, John, Manhattan Transfer, Hamburg, 1966, S. 12. 35 Schivelbusch, Wolfgang, Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, Frankfurt am Main, 1979, S. 45. 36 Ebda., S. 47.

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zider Lichtdurchlässigkeit der Glasdächer sind der Geburtsort dieser neuen, modernen urbanen Transparenz, die sich nicht zuletzt auch als neue Art und Weise der Präsentation der expandierenden Warenwelt des Frühkapitalismus darstellt. Dennoch sieht Benjamin die Entwicklung kritisch, spricht davon, dass „zu früh gekommenes Glas, zu frühes Eisen“37 die Eigenschaften der Materialien noch schänden, missachten und ins Gegenteil, nämlich Trübheit, verwandeln. Zugleich kommen weitere glasförmige Elemente hinzu, nämlich die Spiegel als direkte innenarchitektonische Gestaltungselemente und die spiegelnden Schaufenster, die für eine Desorientierung des Raumes und der Besucher sorgen: Ein Aspekt auf die Zweideutigkeit der Passagen: ihr Reichtum an Spiegeln, der die Räume märchenhaft ausweitet und die Orientierung erschwert. Denn mag diese Spiegelwelt auch mehrdeutig, ja, unendlich vieldeutig sein – zweideutig bleibt sie doch. Sie blinzelt – ist immer dieses Eine und nie Nichts, aus dem ein anderes sogleich heraussteigt. Der Raum, der sich verwandelt, tut es im Schoße des Nichts. In seinen trüben, verschmutzten Spiegeln tauschen die Dinge den Kaspar-Hauser-Blick mit dem Nichts. Es ist so ein zweideutiges Zwinkern vom Nirwana herüber.38

Das große Modell ist für diese ganze Entwicklung der Londoner Kristallpalast, der anlässlich der Weltausstellung von 1851 errichtet wurde und das erste Großgebäude dieser Art aus Stahl und Glas war. In ihm verkörperte sich der Fortschritt der englischen Industrie der Stahlproduktion sowie der Walztechniken zur Herstellung großer Glasfenster. Sein Erbauer Joseph Paxton benutzte die Konstruktion des Faltendaches von Gewächshäusern, um also wie die exotischen Pflanzen jetzt die Exponate des industriellen Fortschrittes zu schützen: Der Kristallpalast war die Verwirklichung eines neuen Baugedankens, für den es kein Vorbild gab, und zugleich der erste große Bau von solchen Dimensionen aus Glas, Eisen und Holz mit einem präzise zusammengeschraubten Skelett aus Guß- und Schmiedeeisen. Soweit wir wissen, sind in der folgenden Zeit die Möglichkeiten, die in der heutigen Zivilisation verborgen liegen, nie mehr so klar erfasst worden. Man erkannte damals, daß diese Vereinigung von Glas, Holz und Eisen, die ausstellungstechnisch zu ausgezeichneten Lösungen führte, eine durchaus neue Vorstellung schuf, die ganz aus dem Geist der Zeit heraus entstanden war. Nur so können wir die überzeugte Voraussage der Zeitgenossen erklären, die seitdem im wesentlichen bestätigt wurde, daß von diesem Kristallpalast ein neuer Baustil, eine Revolution in der Architektur ausgehen wird.39

Das Prinzip oder Geheimnis der Inszenierung architektonischer Transparenz als gesellschaftliches Spektakel wird so schon am Urmodell deutlich. Es geht nicht von ungefähr um Ausstellung, so wie überhaupt viele architektonische Neuerungen im 37 Benjamin, Walter, „Das Passagen-Werk, Aufzeichnungen und Materialien“, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. V, Frankfurt am Main, 1982, S. 211. 38 Ebda., S. 672. 39 Giedion, Siegfried, Raum, Zeit, Architektur. Die Entstehung einer neuen Tradition, Zürich/München/London, 1992, S. 181.

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Zusammenhang von Weltausstellungen entstanden sind. Ausstellung ist die Absicht, Exposition oder Exhibition, die Schwester des Voyeurismus. Es geht darum zu sehen und gesehen zu werden wie in den Passagen mit ihren Schaufenstern und Spiegeln als Vorläufer unserer heutigen Shopping Malls. Siegfried Giedion hat es in seiner Studie zu Raum, Zeit, Architektur entsprechend als Öffnung des Raums beschrieben, dabei jedoch auf nationale Unterschiede im Umgang mit der Lichtführung hingewiesen. Erst radikale Lösungen wie das Glasdach der Galerie d’Orleans durchbrechen gewissermaßen die Wand, die bei der Lichtführung durch einen verdeckten Einfall der Helligkeit von oben noch als opakes Element gewahrt bleibt: In früheren Beispielen solcher Galerien in London wurde das Glas völlig anders verwendet. In der Arkade der königlichen Oper […] sind kreisrunde Öffnungen in das Gewölbe geschnitten. Das Licht von dem verdeckten Glasdach flutet durch diese Öffnung in das Gebäude. Ein durchaus anderer Eindruck wurde durch die Galérie d’Orléans geschaffen, ein Eindruck von Freiheit und Öffnung als befinde man sich im Freien und trotzdem geschützt vor den Elementen.40

Das Grundprinzip ist Präsenz, das neben Transparenz, Distanz und Transzendenz des Realen als weiteres Merkmal der Welt aus Glas dominiert. Glas verbirgt nicht, sondern stellt aus, exponiert den Blicken, exhibiert die Sichtbarkeit der Waren im Schaufenstereffekt. Zwar den Zugriffen entzogen, ist der Gegenstand doch präsent, in eine verlockende Nähe gerückt, die zu seiner Erwerbung verführen soll, also im Gegensatz zur musealen Verglasung nicht entziehen, sondern vorzeigen will. Deshalb spricht Benjamin davon, dass Glas keine Aura habe, aber auch frei von allen Spuren sei. Hintergrund ist sein Verständnis, dass Aura die Erscheinung einer Ferne darstelle, so nahe das auch sein mag, was sie hervorruft, während die Spur als Erscheinung einer Nähe begriffen wird, so fern das auch sein mag, was sie hinterließ.41 Anders gesprochen ist Glas für ihn ein Material, das dem Geheimnisvollen fremd ist, der Logik von Schleier und Vorhang, zugleich weder Ferne noch Nähe kennt, wobei klar zu stellen ist, dass Glas hier als rein architektonisches Element gemeint ist und nicht in seiner metonymischen Bedeutung optischer Medien als Fernglas oder Mikroskop zum Beispiel. Es ist gemeint als Leitmaterial der Epoche von Sachlichkeit, für deren architektonische Utopie sich vor allem der expressionistische Dichter Paul Scheerbart einsetzte, der in Bruno Taut seinen Glasarchitekten fand. Der Impetus ist klar: Es geht gegen eine Kultur in „geschlossenen Räumen“, um deren Sprengung durch „Einführung der Glasarchitektur, die das Sonnenlicht und das Licht des Mondes und der Sterne nicht nur durch ein paar Fenster in den Raum lässt – sondern gleich durch möglichst viele Wände, die ganz aus Glas sind – aus farbigen Gläsern.“42 Auf diese Idee bezog sich Benjamin in seiner geschichts-

40 Ebda., S. 136 f. 41 Vgl. Benjamin, „Das Passagen-Werk“, S. 560; vgl. hierzu Wetzel, Michael, Die Enden des Buches oder die Wiederkehr der Schrift, Weinheim, 1991, S.174 ff. 42 Scheerbart, Paul, Glasarchitektur, München, 1971, S. 25.

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metaphysischen Studie zum Zusammenhang von Erfahrung und Armut, die gleichsam den Reiz dieser ins reine Licht getauchten Welt aus Glas zu verstehen sucht: Glas ist nicht umsonst ein so hartes und glattes Material, an dem sich nichts festsetzt. Auch ein kaltes und nüchternes. Die Dinge aus Glas haben keine ‚Aura‘. Das Glas ist überhaupt der Feind des Geheimnisses. Es ist auch der Feind des Besitzes. Der große Dichter André Gide hat einmal gesagt: Jedes Ding das ich besitzen will, wird mir undurchsichtig. Träumen Leute wie Scheerbart etwa darum von Glasbauten, weil sie Bekenner einer neuen Armut sind? Aber vielleicht sagt hier ein Vergleich mehr als die Theorie. Betritt einer das bürgerliche Zimmer der 80er Jahre, so ist bei aller ‚Gemütlichkeit‘, die es vielleicht ausstrahlt, der Eindruck ‚hier hast du nichts zu suchen‘ der stärkste. Hier hast du nichts zu suchen – denn hier ist kein Fleck, auf dem nicht der Bewohner seine Spur schon hinterlassen hätte: auf den Gesimsen durch Nippessachen, auf dem Polstersessel durch Deckchen, auf den Fenstern durch Transparente, vor dem Kamin durch den Ofenschirm.43

In den neuen Räumen der Glasarchitektur fällt es dann schwer, Spuren zu hinterlassen, aber auch, Spuren zu finden. Es ist wie ein Neuanfang nach dem Prinzip der tabula rasa, ja der Wunsch nach einer Reinheit und in diesem Sinne nach einer Sachlichkeit, die von keiner Tradition beeinträchtigt wird, sondern transparent, klar wie Glas ist: Erfahrungsarmut: das muß man nicht so verstehen, als ob die Menschen sich nach neuer Erfahrung sehnten. Nein, sie sehnen sich von Erfahrungen freizukommen, sie sehnen sich nach einer Umwelt, in der sie ihre Armut, die äußere und schließlich auch die innere, so rein und deutlich zur Geltung bringen können, daß etwas Anständiges dabei herauskommt. 44

Gerade das Engagement Scheerbarts zeigt dieses Sendungsbewusstsein einer Utopie der neuen Welt aus Glas: „Das neue Milieu, das wir uns dadurch schaffen, muß uns eine neue Kultur bringen.“45 Es geht nicht mehr nur darum, das Potential des auch verbesserten Materials auszuloten oder besser auszuleuchten, sondern die Welt zu ändern, zu revolutionieren durch die Idee einer Glaskultur: Nach dem Gesagten können wir wohl von einer ‚Glaskultur‘ sprechen. Das neue Glas-Milieu wird den Menschen vollkommen umwandeln. Und es ist nun nur zu wünschen, daß die neue Glaskultur nicht allzu viele Gegner findet. Es ist dagegen zu wünschen, daß die Glaskultur immer weniger Gegner findet. Am Alten hängen – das ist ja wohl in manchen Dingen eine ganz gute Sache; wenigstens wird das Alte dadurch erhalten.46 43 Benjamin, Walter, „Erfahrung und Armut“, in: ders., Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. II, Frankfurt am Main, 1977, S. 89-233, S. 217; zur Logik des Geheimnisses vgl. Wetzel, Michael, „Verführerische Bilder“, in: ders./Wolf, Herta (Hg.), Der Entzug der Bilder, München, 1994, S. 333-354, S. 340 ff. 44 Ebda., S. 218. 45 Scheerbart, Glasarchitektur, S. 25. 46 Ebda., S. 137.

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Abb. 3: Bruno Taut, Glashaus für die Werkbundausstellung in Köln 1914, Modell

Und in diesem Sinne fand der Schriftsteller Scheerbart in Bruno Taut seinen Praktiker, der mit seinem auf der Werkbundausstellung 1914 in Köln präsentierten „Glashaus“ [Abb. 3] zum ersten Mal die Idee architektonisch realisierte und damit begehbar machte. Das ganz aus Glas und Eisenbeton errichtete Gebäude vereinigte alle Momente, eine komplett transparente Außenhaut, die entsprechend der metaphysischen Aufladung auch als Gewand für seine Seele bezeichnet wurde, gläserne Treppen, die sich um einen gläsernen Wasserfall rankten, und als Krönung eine aus farbigen Glas gebaute Kuppel, die dem Bau den Spitznamen „Spargelkopf“ eintrug. Ganz entscheidend war aber, dass es sich um keinen Zweckbau handelte, sondern um einen Programmbau, auch wenn er als Reklamepavillon der Glasindustrie durch diese finanziert wurde. Taut wollte seiner später im logenartigen Bund der Gläsernen Kette weiterdiskutierten, nahezu mystischen Konzeption einer Zukunftskathedrale, die in ihrer Begeisterung für die symbolische Kraft des Kristallinen direkt an sakrale Denktraditionen der Romantik anschloss, zum ersten

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Mal konkrete Gestalt geben, wobei der Gedanke einer Synthese der Welt in Glas als Versöhnung von Organischem und Anorganischem, Starrem und Fließendem, Kristallinem und Vegetabilischem, ja letztendlich von Geist und Natur auch die Idee des Gesamtkunstwerkes aufnahm, um sie mit den Tendenzen der Raumauflösung in ein Wahrnehmungsmodell umzusetzen.47 Architektonisch erfolgte der Durchbruch in der Praxis der Konstruktion der modernen Hochhäuser aber erst mit Walter Gropius und seinem neuen Wandkonzept: „Es ist ein direktes Resultat des wachsenden Übergewichts des Transparenten über das Feste, indem Glas zu stets größerer struktureller Bedeutung gelangt“48, wie Giedion schreibt. Die zunehmend kühneren Öffnungen der Wand durch den Einsatz von Glaswänden in der Bauhaus-Architektur „flossen ineinander, gerade an dem Punkt, wo das menschliche Auge gewöhnt war, einen sichernden Pfeiler vorzufinden“, und führten zu einer „Durchdringung von Innen- und Außenraum.“49 Diesem Ansatz folgte auch Ludwig Mies van der Rohe, der seine Benutzung von Glas unter das Motto Weniger ist mehr stellte, indem er die plane Fläche in ihrer „absolutesten und transparentesten Form verwendet – der Glasfläche“50: Für Mies war das Hochhaus nicht ein großer Steinblock, sondern gemäß der Konstruktion ein Skelett. Diese aus übereinandergestellten Stützen und Deckenplatten bestehende Struktur umgab er nicht länger mit einem schweren Steinpanzer, sondern ließ sie offen sichtbar, ja, er betonte die Skelettkonstruktion durch gläserne Fassaden. Seine ersten Idealprojekte für Berliner Hochhäuser um 1920 verdeutlichen diesen Gedanken mit einer geradezu programmatischen Schlagkraft. Ein Bürohochhaus in der Friedrichstraße war von ihm wie ein geschliffener Kristall konzipiert worden, durchsichtig und von einer ungeahnten Leichtigkeit.51

Damit entstand das neue Bild der Großstadtfassaden, die nicht mehr geprägt sind durch abweisende Steinwände, sondern dank des transparenten und spiegelnden Glases durchlässig erscheinen. Verbunden mit der Stahlkonstruktion im Innern erinnern sie mehr an eine Haut, ganz im Sinne der Gewand-Metapher Bruno Tauts, und manifestieren eine Ästhetik, die alles Schwere abgeworfen hat und dem Geistigen, Rationalen einen ihm angemessenen Körper zu verleihen scheint. Mies van der Rohe hatte dafür vor allem mit seinem Bau des deutschen Pavillons für die Weltausstellung in Barcelona einen Meilenstein gesetzt, indem er die Geschlossenheit des Raumes auflöste [Abb. 4]: Vielmehr blieb ein zu den Seiten hin teilweise offener, von Glaswänden umfasster oder aber von Travertinflächen eingeklammerter Gesamtbau als kontinuierliche Einheit erhalten; in sie wurden einzelne Wandstücke frei hineingesetzt, so dass sich der 47 Vgl. Szeemann, Harald (Hg.), Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Aarau, 1983, S. 343-368; sowie Thiekötter, Angelika (Hg.), Kristallisationen, Splitterungen. Bruno Tauts Glashaus, Basel, 1993. 48 Giedion, Raum, Zeit, Architektur, S. 307. 49 Ebda., S. 311. 50 Ebda., S. 370. 51 Klotz, Heinrich, Architektur. Texte zur Geschichte, Theorie und Kritik des Bauens, Ostfildern-Ruit, 1996, S. 194.

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Abb. 4: Mies van der Rohe, Deutscher Pavillion auf der Weltausstellung Barcelona 1929, nach dem Photo von Jeff Wall, Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona 1999, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

Raum ringsum ausdehnen konnte, zwar durch Wandstücke gegliedert, jedoch offen nach allen Seiten: ‚fließender‘ Raum.52

Dass solche architektonischen Programme auch politische transportieren, hat – lange vor dem Einsatz von Glas auch zur Suggestion politischer Transparenz wie beim Bau des begehbaren Glasdaches über dem Deutschen Bundestag – der amerikanische Videokünstler Dan Graham in Erinnerung gerufen. Sein Anliegen ist allerdings eher, die ideologische Lüge zu entlarven, die mit dieser Offenheit und Sachlichkeit propagiert wird. Zwar gewährt die Glasfassade im buchstäblichen Sinne Einblick und Durchsicht, aber Folgendes gerät dabei schnell in Vergessenheit: Die gläsernen Trennwände suggerieren zwar einen einheitlichen visuellen Raum, schotten aber die akustischen Räume voneinander ab und separieren damit auch die diskursiven Räume durch ein Medium, das Kommunikation und Informationszirkulation gerade unterbricht. Graham bezieht sich dabei auf die Büro- und Verwaltungsgebäude in der Bauart von Mies van der Rohe: Yet the glass’s literal transparency not only falsely objectified reality, it was a paradoxical camouflage. For while the actual function of the occupying corporation might have been to concentrate its self-contained power and to control by secreting information, its architectural facade gave the impression of absolute openness. The transparency was visual only: glass separated the visual world from the verbal, insulating

52 Ebda., S. 197.

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Abb. 5: Filmstill aus: Playtime (Tatis herrliche Zeiten), von Jacques Tati, Paris 1967

outsiders from the locus of decision-making and from the invisible, but real, links between company operations and society.53

Graham hat in seinen eigenen Video-Installationen wie Public Space/Two Audiences oder den Zweispiegelinstallationen wie Two Adjacent Pavilions immer wieder versucht, diese Widersprüche aufzuzeigen und eine Bloßlegung des Glases/Spiegels als vermittelndes, aber auch trennendes Medium zwischen Innen und Außen zu vollziehen. Schauplatz all dieser Erfahrungen ist und bleibt aber seither die Großstadt oder anders gesagt: die Metropole, so wie sie auch der amerikanische Maler Edward Hopper in ihrer Tristesse der transparenten und spiegelnden Fenster, Schaufenster, öffentlichen Räume wie Bars dargestellt hat. Keinem ist es jedoch so abgründig tiefsinnig gelungen, die Widersprüche des modernen Materials Glas zu demonstrieren, wie dem französischen Filmemacher und Schauspieler Tati alias Monsieur Hulot. In seinem Film Play time (1967) wird ein Alptraum der modernen Stadt aus Glas real: Alles Leben – ob öffentliches der Verwaltung oder privates im Wohnzimmer – spielt sich in der kalten und neutrale Offenheit einer „in-vitro“-Laborsituation ab. Das Glas funktioniert als Trennschicht, die Licht, aber nicht Töne passieren lässt. Es ist Ausdruck der modernen Isoliertheit des Lebens, die eben gerade nicht zu einer stärkeren symbolischen Transparenz und räumlichen Gemeinsamkeit führt. Deshalb wird der Höhepunkt, nämlich die bacchanalartige ‚Dekonstruktion‘ eines neu eröffneten Nachtclubs, durch einen symbolischen Akt einge53 Graham, Dan, „Art in Relation to Architecture/Architecture in Relation to Art“, in: ders., Rock My Religion, Writings and Art Projects, hg. v. Brian Wallis, Cambridge, 1993, S. 224-241, S. 227; vgl. dazu Wetzel, Michael, Die Wahrheit nach der Malerei, München, 1997, S. 244 ff.

WELT AUS GLAS

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leitet: Monsieur Hulot stößt mit seiner Nase an die Scheibe des Nachtklubs, die daraufhin mit Elegance in tausend Teile zersplittert [Abb. 5]. Damit sind die künstlichen Trennwände gefallen, es zerfallen auch alle gesellschaftlichen Distanzierungen, und am Ende bewahrheitet sich auf eine anarchische Weise die alte Weisheit: Glück und Glas, wie leicht bricht das!

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DORIS PANY

Realismus und Realitätskonzeptionen in der russischen Avantgarde Von den projektiven Realitätsentwürfen der vorrevolutionären Periode zur Auseinandersetzung mit dem Materialismus der Sowjet-Zeit

I. „Auch wir sind Realisten“, schreibt Vladimir Majakovskij 1926 in einem Gedicht an Maksim Gorkij, „doch nicht;/ wie das Vieh sich/ (sein Maul auf dem Boden)/ vom Grasfutter nährt,– /wir sind für das Neue, /das Kommende“.1 Solche (emphatischen) Ansprüche auf eine neue Form ziehen sich beinahe leitmotivisch durch die Programme und Theorien der Russischen Avantgarde. Ausdruck finden sie vor allem in den avantgardistischen Realismuskonzeptionen, die sowohl vor als auch nach der Oktoberrevolution in großer Anzahl begegnen: In der vorrevolutionären Periode prägt etwa Michail Larionov den ,realistischen Rayonismus‘2 (,realističeskij lučizm‘), Nikolaj Čužak das Konzept des ,Ultra-Realismus‘ (,ul’tra realizm‘)3 und Kazimir Malevič entwickelte im Austausch mit den Kubo-Futuristen den ,transrationalen‘ oder ,Zaum‘-Realismus‘ (,zaumnyj realizm‘).4 Ebenfalls noch vor der Oktoberrevolution entwirft der Maler und Komponist Michail Matjušin einen ,neuen räumlichen Realismus‘5, den er nach 1917 weiter ausarbeitet und konkretisiert. Nach der Revolution lancieren dann Naum Gabo und Anton Pevzner ihr „Realistisches Manifest“ („Realističeskij manifest“, 1920), Ilja Erenburg konzipiert einen

1 Majakowski, Wladimir, „Brief des Schriftstellers Wladimir Wladimirowitsch Majakowski an den Schriftsteller Alexej Maximowitsch Gorki“, in: ders., Werke, Bd. 1, Gedichte, hg. v. Leonhard Kossuth, dt. Nachdichtung v. Hugo Huppert, Frankfurt am Main, 1967, S. 242-247, S. 244. 2 Vgl. Parton, Anthony, Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde, Princeton, 1993, S. 46. 3 Čužak verwendet den Begriff zunächst in der 1912 entstandenen Schrift K ėstetike marksizma und behält ihn auch in der nachrevolutionären Periode bei. Vgl. Zimmermann, Tanja, Abstraktion und Realismus im Literatur- und Kunstdiskurs der russischen Avantgarde, München, 2007, S. 24 f. und Wilbert, Gerd, Entstehung und Entwicklung des Programms der „Linken“ Kunst und der „Linken Front der Künste“ (LEF) 1917-1925. Zum Verhältnis von künstlerischer Intelligenz und sozialistischer Revolution in Sowjetrussland, Gießen, 1976, S. 156 f. 4 Vgl. Néret, Gilles, Kasimir Malewitsch 1878-1935 und der Suprematismus, Hong Kong, 2003, S. 37; Douglas, Charlotte, „Malevich and Western European Art Theory“, in: Demosfenova, Galina (Hg.), Malevich. Artist and Theoretician, Paris, 1990, S. 56-60, S. 59. 5 „Neuer räumlicher Realismus. Der Künstler und die Erfahrung der vierten Dimension“ ist gleichzeitig der Titel eines programmatischen Artikels, den Matjušin zwischen 1916 und 1920 in mehreren Fassungen veröffentlichte.

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,synthetischen‘6 und Majakovskij einen ,agitatorischen‘ Realismus.7 In den zwanziger Jahren verbindet sich diese Tendenz zur Formulierung neuer Realismuskonzeptionen zunehmend mit der Forderung nach einer Arbeit mit ,realem‘ Material. So erklärt etwa Nikolaj Punin im Jahr 1921 die Beschäftigung mit dem „Material als Qualität der objektiv gegebenen Realität“8 zum Ziel des sich formierenden Konstruktivismus. Im Jahr darauf fordert Aleksej Gan bereits ein Übergehen zum „realen Experiment im Leben selbst“9, und Nikolaj Tarabukin bestimmt ,Realismus‘ 1923 als ein Hervorbringen „wirklich reale[r] Ding[e]“10 [Kursiv im Original]. Noch im selben Jahr fordert Nikolaj Čužak im Zeichen des ,Leben-Bauens‘ (,žiznestroenie‘) ein Schaffen „realer Dinge“ (,real’nych veščej‘) und „materieller Werte“, das das darstellende Prinzip in den Künsten endgültig ablösen soll.11 Ihren Anspruch auf Realismus betonen die nachrevolutionären Avantgarden zudem immer dann, wenn es darum geht, ihre Positionen gegen die Konkurrenz konventioneller Realismen zu verteidigen. Sie wehren sich dabei vor allem gegen den wachsenden Einfluss von Realismuskonzeptionen, die sich an den realistischen Darstellungskonventionen des 19. Jahrhunderts orientieren und eine authentische Darstellung der zeitgenössischen Wirklichkeit für sich beanspruchen.12 Zu diesen konventionellen Realismen der zwanziger Jahre gehört etwa der ,heroische Realismus‘, den die 1922 gegründete Künstlervereinigung „Assoziation der Künstler des revolutionären Russlands“ (AChRR) propagiert: Im Bestreben, „ein wirkliches Bild von den Geschehnissen“ und „keine abstrakten Konstruktionen“13 zu bieten, kombiniert sie traditionelle Bildformen wie das Genrebild oder das Portrait mit Sujets aus dem neuen sowjetischen Alltag. Diesem bildkünstlerischen Ansatz entspricht auf Seiten der Literatur das Programm der „Allrussischen Union proletarischer Schriftsteller“ (RAPP). Ihre Mitglieder berufen sich theoretisch auf Marx und pflegen eine ,dialektisch-materialistische Methode‘ realistischen Schreibens, die einen

6 Vgl. Grübel, Rainer Georg, Russischer Konstruktivismus. Künstlerische Konzeptionen, literarische Texte und kultureller Kontext, Wiesbaden, 1981, S. 23. 7 Vgl. Wilbert, Entstehung und Entwicklung des Programms der „Linken“ Kunst, S. 176. 8 Die Stellungnahme stammt aus dem Aufsatz „Tatlin. Gegen den Kubismus“ („Tatlin. Protiv kubizma“, 1921), zit. nach Zimmermann, Abstraktion und Realismus, S. 26. 9 Gan, Aleksej, „Der Konstruktivismus“, in: Groys, Boris/Hansen-Löve, Aage (Hg.), Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde, Frankfurt am Main, 2005, S. 355-356, S. 343. Diese neue Intention des Konstruktivismus fasst er auch in Anklang an die elfte Feuerbach-These in die Losung: „Die Wirklichkeit nicht abbilden, nicht darstellen und nicht interpretieren, sondern real bauen.“ (S. 335) 10 Tarabukin, Nikolaj, „Von der Staffelei zur Maschine“, in: Groys, Boris/Hansen-Löve, Aage (Hg.), Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde, Frankfurt am Main, 2005, S. 416-474, S. 421. 11 Vgl. Nikolaj Čužak „Im Zeichen des Lebensbauens“ („Pod znakom žiznestroenija“, 1923), zit. nach Zimmermann, Abstraktion und Realismus, S. 29. 12 Vgl. zu dieser Entwicklung Günther, Hans, „Avantgarde und Sozialistischer Realismus“, in: Flaker, Aleksandar (Hg.), Glossarium der russischen Avantgarde, Wien, 1989, S. 61-75, S. 63 f. 13 Beide Zitate: AChRR, „Deklaration“, in: Harrison, Charles/Wood, Paul/Zeidler, Sebastian (Hg.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Bd. I, Osterfildern-Ruit, 1998, S. 479 f.

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Rückgriff auf die Formen und Verfahren der klassischen russischen Romanliteratur vorsieht.14 Die Bedeutung des Realismusbegriffs für die vorrevolutionäre Avantgarde, seine Weiterentwicklung nach der Oktoberrevolution und die Konkurrenz um das Konzept in den 1920er Jahren zeigen, dass das realistische Konzept nicht nur für die Wirkungsintention und die gesellschaftliche Positionierung der Kunstschaffenden grundlegende Funktion hat, sondern dass es auch aufs engste mit sozialhistorischen Entwicklungen verquickt ist. Wie bereits an anderer Stelle vorgeschlagen15, kann dieser Umstand als Anlass dafür dienen, den Realismusbegriff in Anlehnung an Reinhart Koselleck unter jene kulturgeschichtlich relevanten Schlüsselbegriffe zu reihen, die in ihrem sich verändernden Bedeutungsgehalt die Wandlungsprozesse der Moderne registrieren.16 Aus dieser Perspektive rückt vor allem der enge Zusammenhang von Begriffsentwicklung und gesellschaftlichem Wandel in den Blick. Dieser Aspekt kann genauer erfasst werden, wenn man den interdiskursiven17 Charakter des Realismuskonzepts berücksichtigt. Mit außerästhetischen Diskursen interferiert der ästhetische Realismusbegriff zunächst schon durch sein Bezogensein auf eine bestimmte Vorstellung von Realität. Als maßgeblich erweisen sich dabei besonders philosophische, gesellschaftlich-politische und wissenschaftliche Diskurse. Die Bedeutung philosophischer Diskurse gründet vor allem in der Bereitstellung von erkenntnistheoretischen Positionen, die ästhetischen Realismuskonzeptionen explizit oder implizit zugrunde gelegt werden. Die betreffenden epistemologischen Ansätze stehen zudem häufig in direktem Zusammenhang mit den dominierenden (natur)wissenschaftlichen Weltbildern. Überdies können wissenschaftliche Theorien auch ihrerseits Ausgangspunkt für ästhetische Realitätsentwürfe werden. Indessen verdankt sich die Relevanz von sozialtheoretischen und politischen Diskursen den Funktionsansprüchen, die realistische Programme im Allgemeinen erheben. Sie figurieren für gewöhnlich als Referenz und Legitimationsgrundlage heteronomieästhetischer Intentionen. Zu den Diskursen, die Realitätsvorstellungen bestimmen, gehören außerdem solche, die die menschliche Wahrnehmung und die Medien betreffen. Diese berühren sich einerseits mit den Bereichen von Wissenschaft und Erkenntnistheorie, andererseits beeinflussen sie die Wahl der ästhetischen Verfahren und Darstellungsformen, denen jeweils das Potential zur Vermittlung bestimmter Realitätskonzeptionen zugetraut wird. Zieht 14 Vgl. dazu Günther, „Avantgarde und Sozialistischer Realismus“, S. 65 sowie Lenzer, Rosemarie, „Abbild oder Bau des Lebens. Eine Debatte zur Literaturprogrammatik in der Sowjetunion der zwanziger Jahre“, in: Schlenstedt, Dieter (Hg.), Literarische Widerspiegelung. Geschichte und theoretische Dimensionen eines Problems, Weimar, 1981, S. 359-402, S. 389-402. 15 Vgl. Pany, Doris, „Visualität und Wirklichkeit. Vom Realismus des 19. Jahrhunderts zum Realismus der Avantgarden“, in: Knaller, Susanne (Hg.), Realitätskonstruktionen in der zeitgenössischen Kultur. Beiträge zu Literatur, Kunst, Fotografie, Film und zum Alltagsleben, Wien/Köln/Weimar, 2008, S.77-94, S. 78 f. 16 Vgl. Koselleck, Reinhart, „Richtlinien für das Lexikon politisch-sozialer Begriffe der Neuzeit“, in: Archiv für Begriffsgeschichte 11, 1967, S. 81-99, S. 82. 17 Zum Interdiskursbegriff vgl. insbes. Link, Jürgen/Link-Heer, Ursula, „Diskurs/Interdiskurs und Literaturanalyse“, in: LiLi 77, 1990, S. 88-99.

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man diese Diskurse in ihrem Wechselspiel in Betracht, ergibt sich ein interdiskursives Feld, über das sich spezifische Ausprägungen und Entwicklungen des Realismusbegriffs genauer beschreiben lassen. Mit Hilfe dieses Ansatzes soll im Folgenden zunächst die interdiskursive Konstellation umrissen werden, in der die Realismuskonzeptionen der vorrevolutionären russischen Avantgarde entstehen. Danach sollen anhand des postrevolutionären Übergangs zur Forderung nach einer konkreten Konstruktion von Realität die Veränderungen beleuchtet werden, denen das betreffende interdiskursive Bezugsfeld nach 1917 unterliegt.

II. Eine wichtige Referenz für die Realitätskonzeptionen der Avantgarde bilden die naturwissenschaftlichen Theorien der Jahrhundertwende.18 Im vorrevolutionären Russland beziehen sich sowohl bildende Künstler wie Malevič und Kandinskij als auch Literaten wie Chlebnikov und Kručenych bei der Ausarbeitung ihrer Programme auf die nicht-euklidische Geometrie, die Teilchenphysik oder die Relativitätstheorie. Auch wenn sie diese Theorien in der Regel freilich in populärwissenschaftlich oder esoterisch vermittelter Form rezipieren, machen sie sie dennoch als Substrat der Realitätsvorstellungen namhaft, die ihre ästhetisch-utopischen Projekte nähren. Besonders signifikant ist in dieser Hinsicht das Beispiel von Michail Matjušins ,Neuem räumlichen Realismus‘ (1861-1934). Matjušin hatte als Verleger, Organisator von Ausstellungen und Herausgeber des zentralen Organs der Avantgarde, der Zeitschrift Bund der Jugend, innerhalb der vorrevolutionären Avantgarde eine Schlüsselstellung inne. Er gehörte ab 1910 zum Kreis der KuboFuturisten und stand besonders mit Malevič, Chlebnikov und Kručenych in engem Austausch. Diese regte er 1913 zu einer Zusammenarbeit an, aus der eine der grundlegenden Avantgarde-Arbeiten der vorrevolutionären Periode hervorging, die Oper Sieg über die Sonne (Pobeda nad solncem). Das Konzept des ,Neuen räumlichen Realismus‘ entwickelte Matjušin aus einer naturwissenschaftlich inspirierten Realitätsauffassung, deren spezifischer Charakter besonders deutlich hervortritt, wenn man seine Auseinandersetzung mit der Theoriebildung des französischen Kubismus betrachtet: In einem kommentarartigen Essay zu Albert Gleizes’ und Jean Metzingers Schrift Du „Cubisme“ von 1913 deutet er die Darstellungsprinzipien der kubistischen Kunst als Indiz dafür, dass das menschliche Bewusstsein nunmehr „vom dreidimensionalen in ein neues Stadium, das vierdimensionale, eintritt“19 [Kursiv im Original]. Matjušin knüpft damit an die Vorstellung der ,vierten Dimension‘ an, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts als populär- und parawissenschaftliches 18 Allgemein zur Bedeutung der Naturwissenschaft für die verschiedenen Avantgardebewegungen vgl. von Beyme, Klaus, Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft 1905-1955, München, 2005, S. 251-289. 19 Matjuschin, Michail, „Zum Buch von Gleizes und Metzinger Du ‚Cubisme‘“, in: Matjuschin und die Leningrader Avantgarde, hg. v. Heinrich Klotz, aus d. Russ. übers. v. Birgit Veit, Stuttgart/München, 1991, S. 72-76, S. 72.

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Kondensat der nicht-euklidischen Geometrie weit verbreitet war. Wenngleich Gleizes und Metzinger selbst den Begriff der ,vierten Dimension‘ in Du „Cubisme“ nicht benutzen, beziehen sie sich doch explizit auf die Riemann-Geometrie. Sie thematisieren den Paradigmenwechsel in den Naturwissenschaften, indem sie vor allem die Tatsache in den Vordergrund rücken, dass die neuen naturwissenschaftlichen Theorien eine über Jahrhunderte wirksame Realitätsvorstellung als überholbares Denk- und Repräsentationsmodell erwiesen haben. ,Realität‘ kommt für sie folglich einer sich wandelnden Denk- und Wahrnehmungskonvention gleich, die jeweils an bestimmte Repräsentationsformen gebunden ist. Auf dieser Grundlage vertreten Gleizes und Metzinger die These, dass neue Formen der Repräsentation neue Wahrnehmungsgewohnheiten und damit neue Realitätsvorstellungen begründen können.20 Während die beiden Kubisten den Umbruch in den Naturwissenschaften im weiteren Sinne konstruktivistisch deuten, interpretiert Matjušin die nicht-euklidische Geometrie realistisch. Er begreift sie als Hinweiszeichen auf die Emergenz einer bisher nicht wahrnehmbaren Realität. Dabei stützt er sich auf Peter Uspenskijs Buch Tertium Organon (1911), eine Schrift, die im vorrevolutionären Russland viel gelesen wurde und vor 1917 zu den zentralen Referenztexten der Avantgarde gehörte.21 Im Tertium Organon fasst Uspneskij die nicht-euklidische Geometrie als Deskription einer empirisch erfahrbaren Wirklichkeit auf, die dem Menschen beim derzeitigen Entwicklungsstand seines Bewusstseins und seiner Wahrnehmungsfähigkeit nur noch nicht zugänglich ist. Er knüpft damit an eine ins 19. Jahrhundert zurückreichende Deutungstradition der n-dimensionalen Geometrien an, die diese unter dem Schlagwort der ,vierten Dimension‘ als Vorboten einer neuen Ära der Zivilisation interpretiert.22 Ihre utopische Energie beziehen diese Spekulationen vor allem aus der Vorstellung, dass man die Heraufkunft des neuen Zeitalters aktiv befördern könne, und zwar durch eine Schulung der Wahrnehmung, konkret durch eine Verbesserung des räumlichen Sehens. Zum Repertoire des einschlägigen parawissenschaftlichen Schrifttums gehören entsprechenden Schautafeln und geometrische Modelle, deren Studium zur Wahrnehmung von vier Dimensionen führen soll. Hier bietet sich eine Anschlussstelle für die bildende Kunst. In dem Essay „Zum Buch von Gleizes und Metzinger“ schreibt Matjušin der Malerei denn auch die Aufgabe zu, zur systematischen Ausbildung eines höhe20 Vgl. Gleizes, Albert/Metzinger, Jean, Du „Cubisme“, Paris, 1912. 21 Zur Bedeutung Uspenskijs für die russische Avantgarde vgl. Hansen-Löve, Aage, „Die Kunst ist nicht gestürzt. Das suprematistische Jahrzehnt“, in: Malevič, Kazimir, Gott ist nicht gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik, hg. v. Aage A. Hansen-Löve, München/Wien, 2004, S. 255-452, S. 344-351; Böhming, Michaela, „Die Zeit im Raum: Chlebinkov und die ,Philosophie des Hyperspace‘“, in: Wiener Slawistischer Almanach 38, 1996, S. 51-74. S. 54 f.; Dalrymple Henderson, Linda, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton, 1983, S. 245255. 22 Vgl. Macho, Thomas, „Die Rätsel der vierten Dimension“, in: ders./Wunschel, Annette (Hg.), Science & Fiction. Über Gedankenexperimente in Wissenschaft, Philosophie und Literatur, Frankfurt am Main, 2004, S. 62-77, S. 64-72.

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ren ,Raumsinnes‘ beizutragen und so dem menschlichen Bewusstsein die ,vierte Dimension‘ zu eröffnen.23 Diesen Ansatz führt er im Artikel „Neuer räumlicher Realismus. Der Künstler und die Erfahrung der vierten Dimension“ (1916-1920) weiter. Er stellt dort Überlegungen zur Perfektionierung des Sehsinnes an, die er später zum Konzept des ,SOR-WED‘, einem Kunstwort aus ,Sehen‘ und ,Wissen‘, bündelt.24 Diese Konzeption eines ,wissenden Sehens‘ beruht auf der Annahme, dass zunächst eine nicht-fokalisierende Sehweise erlernt werden könne, bei der sich der Blickradius auf 180 Grad erweitert. In einem weiteren Schritt soll dann über eine Ergänzung dieses Sehens durch andere Formen des Erfassens eine komplette Rundumwahrnehmung möglich werden. In seiner SOR-WED-Deklaration von 1923 vertritt Matjušin schließlich konkret die Ansicht, dass man „mit dem Hinterkopf, Scheitel, den Schläfen und sogar den Fußstapfen sehen lernen“ könne.25 Matjušin nimmt so ein neues naturwissenschaftliches Beschreibungsmodell zum Ausgangspunkt für eine utopisch aufgeladene Realitätsvorstellung, die er durch eine gelenkte Weiterentwicklung der Augenwahrnehmung faktisch aktualisieren will. Fragt man nach den Gründen für dieses radikale Vertrauen in die Entwicklungsfähigkeit des menschlichen Sehens, so ist die tiefgreifende Veränderung zu berücksichtigen, die die Auffassung von Visualität im Laufe des 19. Jahrhunderts erfahren hatte. Diese Transformation verdankt sich zum einen den Entwicklungen im Bereich der optischen Medien. Grundlegende Bedeutung kommt dabei vor allem der Erfindung und Verbreitung der Fotografie zu, die sich sowohl für den ästhetischen als auch für den epistemologischen Diskurs als bedeutsam erweist.26 Zum anderen steht die Neukonzeption des Sehens im Zusammenhang mit der Erforschung des Sehvermögens durch die Physiologie.27 Ohne hier das komplexe Wechselverhältnis von physiologischem, medienbezogenem und ästhetischem Diskurs im Detail nachzeichnen zu wollen, lässt sich grob eine Entwicklung festhalten, die wegführt von einem Modell, das das Sehen als Projektion der Außenwelt in den Innenraum des Auges fasst. Dieses Modell wird abgelöst durch eine Konzeption der visuellen Wahrnehmung, welche die Relativität des Sehens, die Konstruktionsleistung des Subjekts und die Bedeutung der Medialität von Bildern und Sprache betont. Matjušins Position führt dabei vor Augen, wie sehr eine solche Sichtweise innerhalb der russischen Avantgarde verankert war und welch grundlegende Rolle die Überzeugung spielte, dass Mediengebrauch und neuartige Formen der Repräsentation Seh- und Wahrnehmungsgewohnheiten verändern können. 23 Matjuschin, „Zum Buch von Gleizes und Metzinger Du ‚Cubisme‘“, S. 74. 24 Vgl. Powelichina, Alla, „Michail Matjuschin – Die Welt als organisches Ganzes“, in: Klotz, Heinrich (Hg.), Matjuschin und die Leningrader Avantgarde, München, 1991, S. 28 f. 25 Matjušin, Michail, „Nicht Kunst, sondern das Leben“, in: Kunstleben 20, 1923, S. 15, zit. nach: Powelichina, „Michail Matjuschin – Die Welt als organisches Ganzes“, S. 25-33, S. 28. 26 Vgl. dazu Knaller, Susanne „Descriptive Images. Authenticity and Illusion in Early and Contemporary Photography“,in: Wolf, Werner/Bernhard, Walter (Hg.), Description intermedial, Amsterdam, 2007, S. 289-316. 27 Vgl. dazu u. a. Stiegler, Bernd, Theoriegeschichte der Photographie, München, 2006, S. 72-85.

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Ein ähnliches Medialitätsbewusstsein liegt auch der Sprachauffassung der vorrevolutionären Avantgarde zugrunde. Dieses zeigt sich besonders klar in der Poetik der kubofuturistischen Literaten. Ab etwa 1913 kristallisiert sich in diesem Kreis eine Poetik heraus, in deren Zentrum zunächst die Vorstellung vom ,selbstwertigen‘ oder ,selbsthaften‘ Wort steht, die später zur Konzeption des ,Zaum’‘ weiterentwickelt wird. Der Neologismus ,Zaum’‘, der im Deutschen meist mit „transrational“, „transmental“ oder „metalogisch“ wiedergegeben wird, ist auf ein sprachschöpferisches Dichten bezogen. Dieses experimentiert mit ungewöhnlichen Suffix- und Affix-Kombinationen und Elementen aus Sondersprachen wie auch mit Wortmaterial, das gänzlich jenseits bekannter Lexeme liegt.28 Das Attribut ,zaum’‘ ist zuerst in Aleksej Kručenychs „Deklaration des Wortes als solches“ von 1913 belegt. In diesem Manifest erklärt Kručenych: „Die neue Wortform schafft den neuen Inhalt, und nicht umgekehrt. […] INDEM ICH NEUE WÖRTER SCHAFFE, bringe ich einen neuen Inhalt dar, WO ALLES ins Rutschen kommt“29 [Majuskeln im Original]. Folgt man dieser Erklärung, so geht es der kubofuturistischen Poesie vor allem darum, durch neue oder modifizierte Wörter neue Bedeutungen hervorzubringen und damit noch unbestimmte Tatsachen zu schaffen, die beim Lesen intuitiv erzeugt werden sollen. Die kubofuturistischen Dichter verbinden dabei die Überzeugung von der realitätsgenerierenden Kraft der neuen Sprache mit ähnlich vagen Utopien wie Matjušin die Weiterentwicklung des Sehsinns. So formuliert etwa Velimir Chlebnikov noch in den Jahren nach der Revolution die Vorstellung, dass einst „der Begriff Volk und Staat [verschwinden], und […] eine einige Menschheit [zurückbleiben wird], deren Punkte sämtlich gesetzmäßig miteinander verbunden sind.“30 Im Begriff des ,selbstwertigen‘ oder ,selbsthaften‘ Wortes drückt sich allerdings neben dem Willen zur Evokation des Unbekannten und Ungedachten noch ein anderer Anspruch aus: Die graphischen oder lautlichen Eigenschaften des Wortmaterials sollen Eigenwert annehmen. Der kubofuturistischen Theorie zufolge kann die Materialität der Worte angesichts der Desemantisierung der Sprache in besonderem Maße wahrgenommen werden. Die Worte gewinnen aus dieser Sicht schon allein aufgrund ihrer physischen Qualitäten den Status eines ästhetisch bedeutsamen Faktums. Diese Betonung der Materialität des Mediums findet ihren

28 Vgl. Ziegler, Rosemarie, „Zaum’“, in: Flaker, Aleksandar (Hg.), Glossarium der russischen Avantgarde, Wien, 1989, S. 512-534; Gretchko, Valerij, Die Zaum’-Sprache der russischen Futuristen, Bochum, 1999. 29 Kručenych, Aleksandr, „Deklaration des Wortes als solches“, in: Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909 – 1938), hg. v. Wolfgang Asholt/Walter Fähnders, Stuttgart/Weimar, 1995, S. 48-49, S. 49; in dem 1912 von David Burljuk, Aleksandr Kručenych, Vladimir Majakovskij, Velimir Chlebnikov u.a. unterzeichneten Manifest „Vorwärtsschreitende Schönheit des Selbstzweck-(selbsthaften) Wortes“ heißt es außerdem: „Wir halten das Wort für den Schöpfer des Mythos“, in: Chlebnikov, Velimir, Werke, Bd. 2, Prosa, Schriften, Briefe, hg. v. Peter Urban, Reinbek, 1972, S. 109. 30 Chlebnikov, Velimir, “Unsere Grundlage“, in: ders., Werke, Bd. 2, Prosa, Schriften, Briefe, hg. v. Peter Urban, Reinbek, 1972, S. 321-335, S. 335.

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Ausdruck auch im Konzept der ,Faktur‘ oder ,Gemachtheit‘ (,faktura‘).31 Der Begriff entstammt dem theoretischen Diskurs der kubofuturistischen Maler und wurde sowohl von den kubofuturistischen Literaten als auch von den Russischen Formalisten übernommen.32 In der Malerei meint ,Faktur‘ zunächst eine Form des Farbauftrags, bei dem nicht illusionistisch-glättend, sondern so verfahren wird, dass das Farbmaterial als reliefartige Oberflächenstruktur eigenständig wahrgenommen wird. Die ,faktura‘ soll zum einen ein gesteigertes ästhetisches Empfinden der Dinglichkeit des Artefakts (,veščnost’‘) vermitteln und zum anderen den Effekt der ,Entblößung‘ oder ,Bloßlegung‘ (,obnaženie‘) des Verfahrens erzeugen und so eine Reflexion auf das Kunstwerk als Produkt eines Gestaltungsprozesses erlauben.

III. Diese künstlerischen und theoretischen Positionen mussten sich nach der Oktoberrevolution in einem völlig veränderten gesellschaftlichen Kontext bewähren. Die neue Konstellation wirkte sich vor allem deshalb unmittelbar auf die Avantgarde aus, weil es nach der Revolution vor allem Avantgarde-Künstler waren, die in erster Linie dem Aufruf der Regierung folgten, sich aktiv am Aufbau der neuen sowjetischen Kultur zu beteiligen.33 Als die neue Regierung 1917 das Volkskommissariat für Aufklärung und Bildung (NARKOMPROS) als Behörde für die Schaffung neuer Erziehungs- und Kunstinstitutionen einrichtete, wurden nach und nach Schlüsselpositionen mit Avantgarde-Künstler/innen besetzt. In die verschiedenen Abteilungen für Musik, Photographie und Film, Literatur, Theater und Bildende Künste wurden zwischen 1918 und 1921 u. a. Vasilij Kandinskij, Kazimir Malevič, Vladimir Tatlin, Aleksandr Rodčenko, Vladimir Majakovskij, Osip Brik und Vsevolod Mejerchol’d berufen. Diese institutionelle Einbindung der AvantgardeKünstler brachte zunächst ein großes Potential an Einfluss- und Gestaltungsmöglichkeiten mit sich; auch boten die neugegründeten Kunsthochschulen mit ihren gut ausgestatteten Unterrichtsräumen und Labors für Malerei, Architektur, Grafik, Photographie, Plastik oder Textilverarbeitung ausgezeichnete Arbeitsbedingun31 Vgl. Hansen-Löve, Aage, „Faktur, Gemachtheit“, in: Flaker, Aleksandar (Hg.), Glossarium der russischen Avantgarde, Wien, 1989, S. 212-219. 32 Zum engen Wechselverhältnis der Verfahren in bildender Kunst und Literatur im Kubo-Futurismus vgl. Stapnian, Juliette R., „Universal War ‚Ðъ‘ and the Developement of Zaum’. Abstraction torward a New Pictoral and Literary Realism“, in: The Slavic and East European Journal 29, 1, 1985, S. 18-38. 33 Zur Rolle der russischen Avantgardekünstler in den neugegründeten sowjetischen Kunstinstitutionen vgl. Eimermacher, Karl, „Einleitung: Die sowjetische Literaturpolitik zwischen 1917 und 1932“, in: ders. (Hg.), Dokumente zur sowjetischen Literaturpolitik 1917-1932, Stuttgart, 1972, S. 13-71, S. 30-33; Vöhringer, Margarete, Avantgarde und Psychotechnik. Wissenschaft, Kunst und Technik der Wahrnehmungsexperimente in der frühen Sowjetunion, Göttingen, 2007, S. 19, S. 36, Anm. 4; konkret zum spannungsreichen Verhältnis zur Kommunistischen Partei und der allmählichen Abdrängung der Vertreter der Avantgarde vgl. Mende, Wolfgang, Musik und Kunst in der sowjetischen Revolutionskultur, Köln, 2009, S. 87-92.

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gen.34 Matjušin etwa konnte seine SOR-WED-Experimente ab 1923 für mehrere Semester gemeinsam mit Schülern in den Labors der Petrograder Kunsthochschule GINChUK (Staatliches Institut für Künstlerische Kultur) durchführen. Die Avantgarde rückte durch ihre neue Stellung jedoch auch in ein Funktionsgefüge ein, das eine grundlegende Modifikation ihres Selbstverständnisses und ihrer poetologischen Prinzipien erforderte. Vor allem mussten sich die Vertreter/innen der Avantgarde nunmehr mit sozialtheoretisch fundierten Realitätskonzeptionen konfrontieren, die mit den naturwissenschaftlich inspirierten utopischen Wirklichkeitskonzepten aus der kubo-futuristischen Zeit kaum in Einklang zu bringen waren. Zunächst wird mit der Revolution besonders der materialistische Wirklichkeitsbegriff virulent. Dies vor allem in der Form, in die ihn Lenin in der 1909 erschienenen Schrift Materialismus und Empiriokritizismus gebracht hatte. In dieser Schrift versucht Lenin, den Materiebegriff einer Infragestellung durch konstruktivistische, relativistische und erkenntnisskeptische Ansätze zu entziehen, wie sie sich infolge des Paradigmenwechsels in der Physik herausgebildet hatten. Insbesondere wendet er sich gegen die Position seines damaligen ideologischen Hauptrivalen Aleksandr Bogdanov. Dieser hatte sich wenige Jahre zuvor in einer philosophischen Abhandlung mit dem Titel Empiriomonismus (1904-1906) darum bemüht, die naturwissenschaftlichen Herausforderungen an den Materiebegriff anzunehmen. Dabei hatte er die epistemologischen Grundlagen des dialektischen Materialismus mit empirio-kritizistischen Ansätzen verknüpft.35 Lenin hingegen löst in Materialismus und Empiriokritizismus den materialistischen Wirklichkeitsbegriff ausdrücklich von den Entwicklungen in der Naturwissenschaft ab. Er konstatiert, dass zwar eine Reihe von Physikern „unter dem Eindruck der Krise in der neuen Physik […] über den Relativismus zum Idealismus hinabgeglitten“36 sei, doch müsse die Materie losgelöst von naturwissenschaftlichen Aussagen über sie betrachtet werden. Ungeachtet der neuen wissenschaftlichen Theorien sei die Materie „die unabhängig vom menschlichen Bewusstsein existierende und von ihm abgebildete objektive Realität.“37 Das sich hier andeutende Insistieren auf dem Kongruenz- bzw. Abbildungsverhältnis zwischen äußerer Realität und Bewusstseinsinhalten verweist auf 34 Zur Bedeutung und Entwicklung der nach der Revolution gegründeten Kunstwerkstätten im Kontext der sowjetischen Kunstinstitutionen vgl. u. a. Adaskina, Natalja, „Die Rolle der WCHUTEMAS in der Russischen Avantgarde“, in: Wolter, Bettina-Martine/Schwenk, Bernhard (Hg.), Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915-1932, Frankfurt am Main/Bonn, 1992, S. 81-93. 35 Allgemein zu den Divergenzen zwischen Lenin und Bogdanov vgl. Sochor, Zenovia A., Revolution and Culture. The Bogdanov-Lenin-Controversy, Ithaca/London, 1988; zu Bogdanovs Empiriomonismus vgl. Soboleva, Maja, Aleksandr Bogdanov und der philosophische Diskurs in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Zur Geschichte des russischen Positivismus, Hildesheim/Zürich/New York, 2007, S. 96-130; zur Bedeutung des Empiriokritizismus für Bogdanovs Erkenntnistheorie vgl. Steila, Daniela, „Die Idee der Wissenschaft bei Bogdanov und den russischen Positivisten“, in: Plaggenborg, Stefan/Soboleva, Maja (Hg.), Alexander Bogdanov. Theoretiker für das 20. Jahrhundert, München, 2008, S. 66-79. 36 Lenin, Wladimir Iljitsch, Werke, Bd. 14, Materialismus und Empiriokritizismus, Berlin, 1962, S. 363. 37 Ebda., S. 261.

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eine weitere Quelle der Gefährdung des materialistischen Realitätsbegriffes: die Wahrnehmungsphysiologie. Lenin kritisiert in diesem Zusammenhang insbesondere die Position des Physiologen Helmut von Helmholtz38, dessen Theorie des Sehens in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts den Diskurs über Visualität dominierte. Im Zuge seiner Auseinandersetzung mit der Binokularität des menschlichen Sehens hatte Helmholtz die Konstruktionsleistung des Subjekts und die semiotische Dimension des visuellen Wahrnehmens herausgearbeitet und damit eine Perspektive eröffnet, die gerade für die avantgardistische Theoriebildung grundlegend wurde. Angesichts der weitreichenden Implikationen des helmholtz’schen Wahrnehmungsverständnisses insistiert Lenin in Materialismus und Empiriokritizismus auf der Auffassung, dass die ,objektive‘ Realität jedenfalls „von unseren Empfindungen kopiert, fotografiert, abgebildet wird“.39 Indem Lenin auf diese Weise die Materie als Begründungsinstanz für Realität jeglicher Relativierung entzieht, stützt er zum einen das Prinzip des Primats der Materie und schafft so die Voraussetzungen für eine Rigidisierung des Basis-Überbau-Modells. Zum anderen liefert seine Realitätskonzeption künstlerischen und literarischen Gruppierungen Argumente, die wie der RAPP und die AChRR die mediale Dimension von Sprache oder Bildern ausblenden und den Anspruch erheben, Wirklichkeit abzubilden. Umgekehrt bringt Lenins materialistischer Wirklichkeitsbegriff für die Avantgarde gravierende Legitimationsprobleme mit sich. Für ein eng gefasstes Basis-Überbau-Verständnis erweist sich schon das avantgardistische Selbstverständnis als Vorhut einer gesellschaftlichen Entwicklung als prekär.40 Dazu treten die Schwierigkeiten, die daraus resultieren, dass Lenin die Wahrnehmungsaktivität zum bloßen Kopiervorgang erklärt und gleichzeitig auch die realitätskonstituierende Dimension von Repräsentation negiert. Er entzieht damit sowohl der Intention der Avantgarde, Wahrnehmungsgewohnheiten aufzubrechen und weiterzuentwickeln als auch ihrer Arbeit an Symbolsystemen und Semiose die erkenntnistheoretische Legitimationsgrundlage. Trotz dieser Diskrepanzen bekannte sich die Mehrheit der Avantgardekünstler/innen nach der Revolution zum historischen Materialismus. Diese Wahl wurde wesentlich dadurch ermöglicht, dass neben Lenins materialistischem Wirklichkeitsbegriff noch eine alternative sozialtheoretisch fundierte Realitätskonzeption zur Verfügung stand. Sie stammt von Lenins Rivalen Aleksandr Bogdanov und findet sich systematisiert dargelegt in der zwischen 1912 und 1917 verfassten Schrift Tektologija (Allgemeine Organisationslehre).41

38 Vgl. ebda., S. 230-237. 39 Ebda., S. 124. 40 In politischer Hinsicht konfligiert der soziokulturelle Führungsanspruch der künstlerischen Avantgarde zudem auch mit dem Konzept der Partei-Avantgarde. 41 Zu Bogdanovs Tektologie allgemein vgl. Soboleva, Aleksandr Bogdanov und der philosophische Diskurs in Russland, S. 130-172 und Poustilnik, Simona, „Alexander Bogdanov’s ,Tektology‘ and the Genesis of the Systems Theory“, in: Plaggenborg, Stefan/Soboleva, Maja (Hg.), Alexander Bogdanov. Theoretiker für das 20. Jahrhundert, München, 2008, S. 116-140.

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Bogdanov wendet sich dort gegen das klassische Basis-Überbau-Modell und die Lehre vom Primat der sozioökonomischen Basis. Demgegenüber verfolgt er einen systemtheoretischen Ansatz, nach welchem allen gesellschaftlichen Sphären insofern Gleichrangigkeit zukommt, als sie durch das monistische Prinzip der Organisation bestimmt und miteinander verbunden sind. Die menschlichen Tätigkeiten teilt Bogdanov dabei in drei Bereiche ein: den Bereich der Technik als Sphäre der Organisation der Dinge, den der Ökonomie und Politik als Organisation der Menschen und schließlich die Domäne der Kultur und der Ideologie, der die Organisation der Ideen entspricht. Das Ziel der Tektologie besteht dabei in erster Linie darin, die Organisationsstrukturen zu verbessern und die einzelnen Bereiche miteinander in Einklang zu bringen. Bogdanovs Versuch, die marxistische Epistemologie neu zu fundieren, erlaubt es nicht nur, der kulturellen Sphäre ebensoviel Bedeutung zuzumessen wie der Ökonomie, sondern sie bietet vor allem auch die Möglichkeit, die Forderung nach einer Abbildung von äußerer Wirklichkeit abzuweisen. Besonders in der letzten Phase des Bürgerkriegs, als die Beteiligung der Avantgarde an der politischen Agitation allmählich abnahm und ihre theoretische Neuorientierung einsetzte, zeugen viele Stellungnahmen von einer Erneuerung der Abwehr abbildungsästhetischer Ansätze. So stellt etwa Ljubov’ Popova in einem Katalogbeitrag von 1919 der Malerei eine Nicht-Malerei gegenüber, die sich „die Abbildung der Wirklichkeit“ zum Ziel setze, während die echte Malerei mit Elementen wie Linie, Farbe oder Faktur arbeite.42 Kazimir Malevič veröffentlicht 1920 einen Essay zum „Problem der abbildenden Kunst“, in welchem er festhält, dass das „Wesen der neuen Kunst nicht die Abbildung, sondern die schöpferische Konstruktion“43 sei, und auch Aleksandr Rodčenko hebt noch im Jahr der Einführung der Neuen Ökonomischen Politik (NEP) hervor, es gehe in der Kunst darum, „dem Wesen nach zu bauen und nicht abzubilden“.44 Programmatische Äußerungen wie diese lassen erkennen, dass die Avantgarde in der postrevolutionären Periode weder dazu bereit war, von der primären Gewichtung der Verfahren abzurücken, noch dazu, ihre projektiven Ansprüche zurückzunehmen. Mithilfe von Bogdanovs Ansatz ließen sich beide Positionen theoretisch begründen. Da Bogdanov davon ausging, dass alle Phänomene als Organisationsprozesse bestimmbar und auch in unterschiedlichen Sphären grundsätzlich gleichartig seien45, konnte Kunst als organisatorische Tätigkeit konzipiert und als realitätsgestaltende Kraft legitimiert werden. In gleicher Weise ließen sich auch die ästhetischen Verfahren aufgrund ihrer Strukturierungsfunktion mit dem monistischen Organisationsprinzip zusammendenken; die grundlegende Bedeu42 Popova, Ljubov, „Katalogbeitrag“, in: Harrison, Charles/Wood, Paul/Zeidler, Sebastian (Hg.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Bd. I, Osterfildern-Ruit, 2003, S. 331. 43 Malewitsch, Kasimir, „Das Problem der abbildenden Kunst“, in: Harrison, Charles/Wood, Paul/ Zeidler, Sebastian (Hg.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Bd. I, Osterfildern-Ruit, 2003, S. 336341, S. 339. 44 Rodtschenko, Alexander, „Die Linie“, in: Harrison, Charles/Wood, Paul/Zeidler, Sebastian (Hg.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Bd. I, Osterfildern-Ruit, 2003, S. 348-351, S. 350. 45 Vgl. Bogdanow, Alexander, Allgemeine Organisationslehre. Tektologie, Bd. 1, Berlin, 1926, S. 23-28.

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tung der Verfahren war dann über ihre Teilhabe am gesamtgesellschaftlichen Projekt der Verbesserung der Organisationsstrukturen zu rechtfertigen. Diese Aneignung der gesellschaftstheoretischen Realitätskonzeption Bogdanovs durch die Avantgarde spiegelt sich zum einen im eingangs geschilderten Übergang von der Arbeit am Realismusbegriff zur Forderung nach der Gestaltung von Realität. Zum anderen manifestiert sie sich auch im Bedeutungsgewinn des Begriffs ,Konstruktion‘.46 Dieser wird in den frühen zwanziger Jahren häufig mit Hilfe des bogdanovschen Konzepts der Organisation definiert und gegen eine illusionistische Darstellungskunst ausgespielt. So heißt es beispielsweise in Rodčenkos „Losungen“ für seine Arbeitsgruppe an den staatlichen Kunstwerkstätten in Moskau: „KONSTRUKTION – Organisation der Elemente. […] KONSTRUKTION ist die moderne Forderung nach ORGANISATION und zweckbestimmter Nutzung des Materials. […] Das KONSTRUKTIV-ORGANISIERTE Leben steht HÖHER als die zauberhaft-vernebelte Kunst der Magier.“47 [alle Hervorhebungen im Original]. Neben dieser Neubestimmung der Kunst als organisatorischer Tätigkeit erlaubte Bogdanovs Theorie auch eine Reformulierung des Wechselverhältnisses von Wahrnehmung und Repräsentation. Insofern Bogdanovs Tektologie voraussetzte, dass Kunst Bewusstsein und Emotionen organisiere, ließ sich auf den Organisationsmonismus die Annahme gründen, dass sich die Realisierung perfekter ,Organisationsstrukturen‘ in einem Artefakt auch strukturierend auf das Bewusstsein des Betrachters auswirke. Obwohl Bogdanovs tektolgogisches Modell gerade für die bildende Kunst viele Anschlussmöglichkeiten bot, lässt sich innerhalb der Avantgarde dennoch das Bemühen erkennen, auch dem Lenin’schen Realitätsbegriff bis zu einem gewissen Grad gerecht zu werden. Dies zeigt sich besonders an der zunehmenden Gewichtung des Material-Konzepts wie auch generell an der Aufwertung der Kategorie der Materialität. Das Bestreben, den Materie-Begriff zu integrieren, lässt sich vor allem bei den produktionistischen Konstruktivisten ganz konkret erkennen. So schreibt beispielsweise Aleksej Gan in seiner Programmschrift „Der Konstruktivismus“ von 1922: „Das Material ist ein Körper, Materie.“48 Eine solche theoretische Bestimmung des Material-Konzepts ermöglicht sowohl einen Brückenschlag zum materialistischen Realitätsbegriff als auch ein Anknüpfen an die vorrevolutionäre Theoriebildung. Eine Verbindung zu den prärevolutionären Programmen wird etwa dann explizit hergestellt, wenn Ivan Puni eine „Produktion neuer Dinge der materiellen Kultur“ propagiert oder Osip Brik 1918 die Avantgardekünstler dazu auffordert, jeglichen „ideellen Dunst“ hinter sich zu lassen und sich stattdessen dem „materi-

46 Vgl. die diesbezügliche Feststellung von Rainer Grübel: „Sicherlich ist die Übertragung des Begriffes ,Konstruktion‘ auf die künstlerische Produktion wortfeldmäßig durch die Theorie proletarischer Kultur von Bogdanov (vgl. ,Tektologie‘) und inhaltlich durch den Zentralbegriff dieser Theorie, ,Organisation‘, vorbereitet worden.“ Grübel, Russischer Konstruktivismus, S. 13. 47 Rodtschenko, Alexander, „Losungen“, in: Harrison, Charles/Wood, Paul/Zeidler, Sebastian (Hg.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Bd. I, Osterfildern-Ruit, 2003, S. 346-347, S. 346. 48 Gan, „Konstruktivismus“, S. 347.

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ellen Ding“ [Hervorhebungen von mir] zuzuwenden.49 Beide Theoretiker verbinden hier das Attribut ,materiell‘ mit dem älteren ,Ding‘-Begriff (,vešč’‘). In der vorrevolutionären Periode liegt diesem Konzept die Auffassung zugrunde, dass das avantgardistische Artefakt aufgrund seiner semantischen Unbestimmtheit und seiner Autonomie einem vorkulturellen Objekt oder einem Naturding gleichzusetzen sei.50 Zu einem ,Ding‘ kann das ästhetische Objekt demnach gerade deshalb werden, weil es nicht mit der Transparenz eines konventionellen Zeichens auf die außersprachliche Wirklichkeit verweist, sondern aufgrund seiner sinnlich wahrnehmbaren Eigenschaften und seiner physischen Präsenz auf den Betrachter wirkt.51 In diesem Sinne ist der Aspekt der Materialität im Konzept der ,Dinghaftigkeit‘ bereits angelegt. Die nachrevolutionäre Adaption des ,Ding‘-Begriffs erforderte indessen auch entscheidende Umakzentuierungen. Während sich an die vorrevolutionäre Betonung der materialhaften Dimension des ästhetischen Objekts (,Faktur‘) gut anschließen ließ, musste die Vorstellung der nicht-referenziellen ,Selbstzweckhaftigkeit‘ zugunsten der neuen Funktionsorientierung der Kunst verabschiedet werden. Entsprechend wurde das Konzept nach 1917 zunehmend mit den Aspekten von Zweckmäßigkeit oder pragmatischer Utilität verquickt. So bezeichnen etwa El Lisickij und Ilja Erenburg in ihrer Zeitschrift Vešč’ – Objet – Gegenstand 1922 „jedes organisierte Werk – ein Haus, ein Poem oder ein Bild – [als] ein zweckmäßiges Ding“.52 Diese Definition wurde innerhalb der postrevolutionären Avantgarde allerdings nicht allgemein als angemessen empfunden. Aleksej Gan etwa monierte, der „Hauptfehler von Genosse Erenburg wie auch von Genosse Lisickij besteh[e] darin, dass sie sich nicht von der Kunst losreißen“53 könnten. Gans Einwand zeugt zum einen von der fundamentalen Bedeutung, die der Funktionsanspruch nach der Revolution angenommen hatte. Er zeigt zum andern aber auch, dass die Ausrichtung auf gesellschaftliche Funktion nicht nur im Zeichen politischer Legitimation geschehen musste, sondern auch die Signatur der Wahrung programmatischer Kontinuität annehmen konnte, wenn sie mit dem avantgardistischen Streben nach der Überführung der Kunst ins Leben identifiziert wurde. Anhand des Umgangs mit dem ,Ding‘-Begriff lassen sich aber noch andere Spannungen erkennen, die sich für die Avantgarde aus dem Wandel der dominanten Realitätskonzeptionen nach 1917 ergaben. Im Jahr 1923 vermerkt beispielsweise Nikolaj Tarabukin in einer kritischen Stellungnahme zum Konstruktivismus: „Noch kürzlich nannte der konstruktivistische Künstler seine Konstruktionen 49 Zit. nach Wilbert, Entstehung und Entwicklung des Programms der „Linken“ Kunst, S. 114 f. 50 Zur Entwicklung des Ding-Begriffs vgl. Günther, Hans, „Ding (Vešč‘), in: Flaker, Aleksandar (Hg.), Glossarium der russischen Avantgarde, Wien, 1989, S. 179-187; Hansen-Löve, Aage A., „,Wir sind alle aus ,Pljuškins Haufen‘ hervorgekrochen…‘: Ding – Gegenstand – Ungegenständlichkeit – Unding“, in: Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 71, 2008, S. 251-346. 51 In diesem Sinne ließ sich auch von zaum’-Wortschöpfungen aufgrund ihrer klanglichen und graphischen Eigenheiten als von ,Wort-Dingen‘ sprechen. Vgl. Günther, „Ding (Vešč‘)“, S. 179. 52 Zit. nach ders., ebda., S. 183. 53 Gan, „Konstruktivismus“, S. 354.

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,Dinge‘ und sah sie als Selbstzweck an. Dieser Standpunkt nimmt ihnen jeglichen praktischen Sinn und verschließt die Arbeit des Konstruktivismus ins Museum […]. Die konstruktivistischen Künstler selbst haben sich heute losgesagt von dieser Theorie der ,Dinglichkeit‘ […]. Doch einige von ihnen sind ins andere Extrem verfallen und haben versucht, Dinge mit Nutzwert zu schaffen.“54 Tarabukin bezieht sich hier auf die Versuche einiger Konstruktivisten, den nachrevolutionären Funktionsanspruch aufs äußerste zuzuspitzen und sich ganz in die industrielle Produktion einzubringen. Er spielt dabei auf eine theoretische Akzentverschiebung an, bei der das Kriterium der praktischen Nützlichkeit eine Konzeption von Zweckmäßigkeit ablöst, die auf der Vorstellung einer stimmig-rationalen Gestaltung der Ausgangsmaterialien beruht. Wie schon gesagt, ließ sich eine solche Auffassung von Zweckmäßigkeit mit Hilfe von Bogdanovs Tektologie begründen, rechtfertigte der Organisationsmonismus doch die Annahme, dass sich eine ,zweckmäßige‘ Organisation bzw. Struktur des Artefakts dem Bewusstsein des Betrachters mitteile. Sobald aber der historische Materialismus zur Referenz wird, liegt es näher, die Funktionsorientierung der Kunst an ihrer Teilhabe an der Güterproduktion zu messen. Zudem arbeitet der materialistische Wirklichkeitsbegriff der Forderung nach einem Übergehen zur Herstellung von Gebrauchsgegenständen insofern zu, als er die Relevanz von Materialität und Körperhaftigkeit akzentuiert. Dieser Aspekt lässt sich besonders deutlich bei Aleksej Gan erkennen: Während er im ersten Entwurf zum „Programm der Arbeitsgruppe der Konstruktivisten am INChUK“ im März 1921 noch schreibt: „Die Konstruktivisten stellen intellektuelle Materialen mit den Materialen der festen Körper auf eine Stufe“ 55, gibt er 1922 die bereits zitierte Definition von ,Material‘ als „Körper“ und „Materie“.56 Die hier umrissene Suchbewegung lässt bereits einige der Schwierigkeiten erkennen, mit denen die Avantgarde im Zuge der nachrevolutionären Umstellung auf sozialtheoretisch fundierte Wirklichkeitskonzeptionen konfrontiert war. Noch zugespitzter stellte sich die Situation in jenen Kunstsparten dar, in denen der Weg in die angewandte Kunst, die Architektur oder den Städtebau nicht eingeschlagen werden konnte. Hier wurde zunächst vor allem konzeptuelle Arbeit geleistet. Besondere Bedeutung kommt dabei dem Konzept des ,Leben-Bauens‘ (,žiznestroenie‘) zu, das Nikolaj Čužak 1923 in einem Artikel für die erste Nummer der Zeitschrift LEF (Linke Front der Künste/Levyj front iskusstv) entwickelte.57 Das Programm des ,Leben-Bauens‘ universalisiert den gesellschaftlichen Funktionsanspruch der postrevolutionären Avantgarde und zielt auf eine vollständige Neugestaltung aller Lebensbereiche. Bis in die späten zwanziger Jahre entspricht dem Konzept allerdings keine konkrete künstlerische Praxis. Die prononcierte 54 Tarabukin, „Von der Staffelei zur Maschine“, S. 431. 55 Gan, Aleksej/Rodtschenko, Alexander/Stepanova, Varva, „Programm der Arbeitsgruppe der Konstruktivisten am INChUK“, in: Harrison, Charles/Wood, Paul/Zeidler, Sebastian (Hg.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Bd. I, Osterfildern-Ruit, 2003, S. 355-356, S. 356. 56 Gan, „Konstruktivismus“, S. 347. 57 Vgl. Günther, Hans, „Leben-Bauen“, in: Flaker, Aleksandar (Hg.), Glossarium der russischen Avantgarde, Wien, 1989, S. 331-337.

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Funktionsorientierung führt jedoch in Literatur und Film zu einer programmatischen Absage an Abbildung, Fiktionalität und ästhetische Repräsentation. Mit dieser Position verbindet sich das Prinzip der ,Entästhetisierung‘ (,deėstetizacija‘), das auf eine systematische Tilgung ästhetischer Distanz gerichtet ist und entsprechend mit einer Privilegierung dokumentarischer Verfahren einhergeht. Um 1928 mündet diese Entwicklung schließlich in die Programmatik der Faktographie (faktografija).58 Die faktographische Methode sieht eine Aufarbeitung von Alltagsrealität vor, die sich an faktualen Genres wie der Reportage, dem Reisebericht oder dem Protokoll orientiert; das Ziel besteht dabei in der Ermöglichung einer bewusstseinsverändernden Sicht auf die Gegebenheiten des täglichen Lebens. Diese Hinwendung zu faktualen Darstellungsformen kommt freilich auf den ersten Blick einer radikalen Abkehr von den poietischen-medienreflexiven Ansätzen der vorrevolutionären Avantgarde gleich. Angesichts der dokumentarischen Faktenorientierung ließe sich sogar vermuten, die Avantgarde sei mit dem faktographischen Programm hinter das Medialitätsbewusstsein der kubofuturistischen Periode zurückgefallen oder gar der materialistischen Vergleichgültigung der Kategorien von Wahrnehmung und Medialität erlegen. Vor allem Boris Groys geht in seinem bekannten Buch Gesamtkunstwerk Stalin (1988) davon aus, dass die Faktographie Ausdruck medialer Naivität gewesen sei. Für Groys belegt die Faktographie die „Blindheit [der postrevolutionären Avantgarde] für die Mechanismen der Wirklichkeitsstilisierung in den angeblich ihrer bloßen Fixierung dienenden zeitgenössischen Medien“.59 Dieser Einschätzung stehen allerdings zwei Momente klar entgegen: Einerseits die Bedeutung, die die Theoretiker der Faktographie der Zusammenstellung des Materials (,sopostavlenie‘, wörtlich: ,Vergleich‘, ,Gegenüberstellung‘) und der ,Montage‘ (,montaž‘) der Fakten zumessen, und andererseits der hohe Stellenwert des vorrevolutionären Konzepts der ,Bloßlegung‘ oder ,Entblößung‘ (,obnaženie‘) der Verfahren. Was den ersten dieser beiden Aspekte betrifft, so geht die Faktographie durchaus nicht von einem Referenzverhältnis zwischen den dokumentarisch präsentierten Fakten und der Alltagsrealität aus. Sie rechnet vielmehr damit, dass die Auswahl und Anordnung des präsentierten Materials (,sopostavlenie‘, ,montaž‘) im Rezipienten bestimmte Realitätsvorstellungen erzeugen. Aleksandr Rodčenko beispielsweise zieht die fotografische Momentaufnahme nicht deshalb der klassischen Portraitkunst vor, weil sie ein Mehr an Ähnlichkeit oder Wirklichkeitsreferenz gewähr58 Vgl. dazu Günther, Hans, „Literatur des Fakts“, in: Flaker, Aleksandar (Hg.), Glossarium der russischen Avantgarde, Wien, 1989, S. 338-345; Lachmann, Renate, „Faktographie und formalistische Prosatheorie“, in: Ästhetik und Kommunikation 12, 1973, S. 76-87. 59 Groys, Boris, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München/Wien, 1988, S. 35. Umgekehrt vertritt Brigitte Obermayr die Ansicht, dass mit der Faktographie die „Utopie einer Darstellungsweise vor[liegt], die das ist, was sie sichtbar macht, dieses ersetzt und somit keine ,Darstellung‘, keine ,Repräsentation‘ mehr ist.“ Obermayr, Brigitte, „Das ,Leben‘ zwischen ,Gegenstand‘, ,Ding‘ und ,Ähnlichkeit‘“, in: Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 71, 2008, S. 89-130, S. 105.

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leisten würde, sondern er beruft sich auf den Umstand, dass das Anschauen einer Reihe von Momentaufnahmen eine größere Nähe zur Wahrnehmung von Lebensrealität aufweist als das Betrachten eines Portraits.60 Während das Portrait den Anspruch erhebt, essentielle Charakterzüge der dargestellten Person herauszuarbeiten und so etwas Wahres über den Portraitierten auszusagen, überlassen es die Momentaufnahmen dem Rezipienten, das Wahrgenommene zu einer bestimmten Vorstellung zu synthetisieren. In diesem Sinne bemerkt Rodčenko 1928 in einer Stellungnahme zur Diskussion um das adäquate Lenin-Gedenken: „Ich behaupte, dass es die eine, für jedermann identische Summe von Lenin nicht gibt und nicht geben kann. Und doch gibt es eine Summe von ihm: eine Vorstellung, die auf Fotodokumenten, Büchern und Notizen basiert.“61 Demnach erzeugt das dokumentarische Material für Rodčenko einen variablen Vorstellungshorizont, der sich einer intrasubjektiven und überhistorischen semantischen Fixierung notwendig entzieht. Sogar für den weitaus radikaleren Sergej Tret’jakov sind Referenz oder Abbildung keine Kategorien der Faktographie. Er definiert diese vielmehr als Methode, „bei der die Fakten so verkettet (gegenübergestellt, verglichen) werden, dass sie soziale Energie und die in ihnen verborgene Wahrheit auszustrahlen beginnen“.62 Auch wenn Tret’jakov im Unterschied zu Rodčenko für die faktographische Form einen materialistisch fundierten Wahrheitsanspruch erhebt, ergibt sich der Wahrheitswert der dargebotenen Fakten auch für ihn erst durch die Zusammenstellung des Materials. Ähnlich wie die Strategie der Montage beruht auch die ,Entblößung des Verfahrens‘ auf einem reflexiven Umgang mit Wahrnehmung und Vorstellungsbildung. So verfolgt etwa Dziga Vertov mit seinem Film Der Mann mit der Kamera (Čelovek s kinoapparatom, 1929) eine durchaus affirmative Intention. Er führt in dokumentarischer Weise den Verlauf eines Tages in einer russischen Großstadt vor und zeichnet mittels einer elaborierten Montage von Aufnahmen aus der urbanen Alltagsrealität ein ideales Bild des modernen sowjetischen Lebens. Dabei zeigt Vertov aber stets, mit welchen Mitteln dieses Bild erzeugt wird. Einstellungen, in denen etwa Straßenszenen zu sehen sind, werden mit solchen kombiniert, die den Prozess des Filmens illustrieren. Der Kameramann ist ebenso bei seiner Arbeit zu sehen wie die Bearbeitung des aufgenommenen Materials im Schneideraum. Das Ergebnis wird somit gerade nicht als Abbildung von ,Wirklichkeit‘ ausgegeben, sondern als medial vermittelte Realitätskonstruktion kenntlich gemacht. Zieht man diese Aspekte des faktographischen Umgangs mit dokumentarischen Verfahren in Betracht, so zeichnet sich eine interessante Weiterentwicklung der vorrevolutionären Ansätze ab: Im Zuge der funktionsorientierten Hinwendung der Avantgarde zum Faktischen erweitert sich ihre Überzeugung vom realitätsgenerierenden Potential 60 Vgl. Rodtschenko, Alexander, „Gegen das summierende Portrait, für die Momentaufnahme“, in: Groys, Boris/Hansen-Löve, Aage (Hg.), Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde, Frankfurt am Main, 2005, S. 366-372. 61 Ebda., S. 368. 62 Zit. nach Günther, „Literatur des Fakts“, S. 341.

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ästhetischer Darstellung um das Bewusstsein, dass auch außerästhetisch eine ,Wirklichkeit‘ jenseits von Texten und Bildern nicht ohne weiteres angesetzt werden kann. Der Versuch der Avantgarde, ihre Programme am Materialismus der SowjetZeit auszurichten, hat damit vor allem zwei brisante Konsequenzen für das nachrevolutionäre Realitätsverständnis: Einerseits werden grundlegende Prämissen des materialistischen Realitätsbegriffs problematisiert, so etwa die präsupponierte Abbildung der äußeren Wirklichkeit in der Wahrnehmung. Andererseits schärft sich der Blick für die Mechanismen der medialen Konstitution von alltagsbezogenen Realitätsvorstellungen. In diesem Sinne eröffnete gerade der Umbau der projektiven avantgardistischen Realismuskonzepte zu sozialtheoretisch fundierten Eingriffsprogrammen weit reichende Einsichten in den Konstruktionscharakter von Realität. Die nachrevolutionäre russische Avantgarde stellte damit den Ausschließlichkeitsanspruch der zeitgenössischen materialistischen Wirklichkeitskonzeption so sehr in Frage, dass ihre Ansätze in der Stalinära zwangsläufig den strengen Kodifizierungen des sozialistischen Realismus weichen mussten.

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Jean Rouch und Pasolini: ein Kino des „mentir-vrai“ L’important c’est que la vérité est là. Jean-Luc Godard über Moi, un noir

Die bewegten Bilder des Films sind, in den Worten des Medientheoretikers Frank Hartmann, das Resultat der „Konstruktion einer Medienwirklichkeit durch Überrumpelung der menschlichen Sinneswahrnehmung“.1 Diese technische und wahrnehmungsphysiologische Grundlage des Mediums Film ist hinlänglich bekannt, zumal den Filmemachern selbst. Auch dass jede Form der Abbildung Wirklichkeitseffekte erzeugt, konnte bereits vor Roland Barthes’ einschlägigem Text von 1968 niemandem zur Gänze verborgen bleiben, der an fiktionalen oder dokumentarischen Projekten arbeitete oder diese analysierte. Warum verbindet sich der (Ton-)Film als Medium dennoch immer wieder mit einem emphatischen Realismus-Anspruch? Und: Wird damit ein bestimmter Bezug zur vor-filmischen Wirklichkeit gemeint, oder eine Eigenschaft der gefilmten Wirklichkeit, ein Darstellungsmodus also, oder ein Rezeptionsmodus der Zuseher?2 Ist es, wie Michael Wetzel schreibt, tatsächlich nur „ideologische Verblendung […], den Wert einer Kunst von der ‚Nähe zur Realität der physischen Natur‘ (Münsterberg 1916) abhängig zu machen“3, oder kann man dieser Verblendung eine Einsicht abgewinnen, zumindest eine poetologische? Was man den emphatischen Realismus-Anspruch des Films nennen kann, hat in Wellen immer wieder Konjunktur, sowohl in der Praxis der Filmemacher als auch in der Theorie. Einer der Höhenkämme dieser Wellenbewegung situiert sich in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg. Die Stationen reichen dabei vom internationalen Erfolg des Neorealismus über André Bazins Aufsatz „Der filmische Realismus und die italienische Schule nach ihrer Befreiung“ von 1948 und Siegfried Kracauers Errettung der äußeren Wirklichkeit von 1960 (englische Erstausgabe) bis hin zu Edgar Morins und Jean Rouchs Film-Manifest des cinéma-vérité Chronique d’un été (ebenfalls 1960) sowie zu Pasolinis vieldiskutiertem Aufsatz über das Kino als geschriebener Sprache der Wirklichkeit von 1966. Der Realitätsbegriff, der diesen verschiedenen Realismus-Behauptungen zugrunde liegt, ist dabei selbst keineswegs einheitlich. 1 Hartmann, Frank, Mediologie. Ansätze einer Medientheorie der Kulturwissenschaften, Wien, 2003, S. 26. 2 Zu dieser Typologie von Realitätsbezügen vgl. Hohenberger, Eva, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, Hildesheim, 1988, S. 26 ff. 3 Wetzel, Michael‚ „‚Wie wirklich ist es?‘ Authentizität als Schwindel oder: Vertigo und Autorschaft“, in: Knaller, Susanne (Hg.), Realitätskonstruktionen in der zeitgenössischen Kultur. Beiträge zu Literatur, Kunst, Fotografie und zum Alltagsleben, Wien, 2008, S. 23-35, S. 24.

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Ich werde aber nicht der Frage nachgehen, warum es gerade in diesen Jahrzehnten zu einer derartigen Konjunktur kam – schließlich ließen sich ja nicht wenige Beispiele anführen, die dazu eine Gegenbewegung darstellen – sondern vielmehr eine Linie von Jean Rouch zu Pier Paolo Pasolini ziehen, eine Frage vergleichender Filmästhetik, die in der Filmgeschichtsschreibung sowie in der Filmtheorie bisher ein wenig beleuchtetes Untersuchungsfeld darstellt. Der erste, der die beiden Filmautoren mehrfach in verwandte Kontexte stellt, ist Gilles Deleuze.4 Wie kommt es zu der Linie Rouch-Pasolini? Beide Filmemacher produzieren komplexe und unkonventionelle Filme, die einen komplexen Bezug zur Realität ausbilden und zugleich filmische Reflexionen über die Realität darstellen. Ihre Filme sind häufig zugleich als wahr und als fingiert zu verstehen, sind über weite Strecken dokumentarisch und zugleich mit mythischen Elementen angereichert. Beide Regisseure haben an der Konstruktion moderner Mythen gearbeitet, Jean Rouch mit seinem späten Film Dionysos von 1984 und Pasolini mit Teorema von 1968. Beide haben aber auch dokumentarische Ansprüche behauptet, und auf je eigene Weise besitzen sie ihren Bezug zum ethnographischen Kino: jenem Kino, das einen besonderen Bezug zur vor-filmischen Wirklichkeit ausgebildet hat.5 Die Idee, seinen Dokumentarfilm Comizi d’amore (1963) über die Einstellung der Italiener und Italienerinnen zur Sexualität zu drehen, konzipierte Pasolini, nachdem er Jean Rouchs und Edgar Morins Chronique d’un été gesehen hatte und von der selbstreflexiven und die Reaktionen der Interviewten einbeziehenden Machart dieses mittlerweile legendären Films beeindruckt war6: insofern wäre es nahe liegend, diese beiden Filme zu diskutieren. Doch gerade sie stellen im Oeuvre des französischen und des italienischen Cineasten Ausnahmeerscheinungen dar; ich habe mich daher dafür entschieden, zwei andere Filme heranzuziehen, die im fiktionalen Modus Wahrheitsansprüche stellen und einen besonderen Bezug zur Realität behaupten, nämlich Moi, un Noir von 1958 und Accattone von 1961. Die Regisseure werfen in diesen Filmen ihren von Faszination geprägten anthropologischen Blick auf bestimmte Wirklichkeiten, Lebenswelten, die jeweils die der ‚Anderen‘ sind: die römischen Vorstädte und ihre subproletarischen Bewohner im Fall Pasolinis und das Milieu der innerafrikanischen Arbeitsmigration in Abidjan (Côte d’Ivoire) im Fall von Jean Rouch. Die Filmemacher postulieren, dass die Kamera, die die gefilmte Realität in filmische Repräsentation verwandelt, die Wahrheit sagt: die Wahrheit der sozialen Verhältnisse, die Wahrheit der Körper; dass der Ton die Wahrheit der Stimmen, die Wahrheit der jeweiligen Sprachvariante ausdrückt. Die Darsteller wiederum spielen sich selbst, verkörpern ihre eigene soziale und kulturelle Identität, zugleich aber die Phantasmen ihrer Regisseure sowie die Rolle, die 4 Deleuze, Gilles, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt am Main, 1997 (frz. 1985), z. B. S. 194 ff. In jüngerer Zeit haben ein Pasolini-Kenner und eine Rouch-Spezialistin zu dem Thema Stellung genommen: Joubert-Laurencin, Hervé, Pasolini. Portrait du poète en cinéaste, Paris, 1995 sowie Maxime Scheinfeigel in ihrer rezenten Monographie Jean Rouch. Préface de Michel Marie, Paris, 2008. 5 Zum ethnographischen Kino vgl. Piault, Marc Henri, Anthropologie et Cinéma. Passage à l’image, passage par l’image, Paris, 2000. 6 Vgl. Joubert-Laurencin, Pasolini, S. 149 ff. sowie Scheinfeigel, Jean Rouch, S. 196 f.

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ihnen in einem Plot zukommt. Zudem thematisieren die Filme indirekt auch das Wesen des Fiktionalen. Aus dieser Gemengelage entsteht eine Realität zweiten Grades, eine Realität des „mentir-vrai“. Dieser möchte ich im Folgenden auf die Spur kommen. Moi, un Noir ist in Farbe, Accattone dagegen in Schwarz/Weiß gedreht. Was teilen die beiden Filme jenseits der unterschiedlichen Farbwahl? Sie teilen das dokumentarische Ethos, das Bilder und Töne sozialer Wirklichkeit einfangen will, sie teilen die Parteinahme für Entrechtete, aber auch den autodidaktischen Zugang zum Filmemachen, die Vorliebe für ein poetisches Kino und Traumsequenzen, den männlichen Blick auf Körper, die Liebe zur gesprochenen Sprache, ein KumpelVerhältnis der Regisseure zu ihren Darstellern7 sowie Schauspieler, die ihre eigene soziale und kulturelle Rolle spielen sollen. Aus dieser Aufzählung mag schon klar werden, dass das dokumentarische Anliegen der Filmemacher ein jeweils individuelles und eigenwilliges ist und der Bezug zur Wirklichkeit, die sie einerseits vorfinden, andererseits in ihren Filmen konstruieren, ein hoch komplexer ist.

Moi, un Noir : „wahre Lügen“ Moi, un Noir ist jener Film, der Rouchs Reputation im Umfeld der Nouvelle Vague etablierte, der ihn also vom ethnographischen Filmemacher zum auteur mutieren ließ, obwohl die Frage der Autorschaft gerade bei diesem Streifen nicht eindeutig zu klären ist, wie noch zu diskutieren sein wird.8 Interessant ist bereits die Entstehungsgeschichte des Films: Er ist nämlich Rouchs Antwort auf eine afrikanische Kritik an dem 1954 gedrehten Streifen Jaguar, der dasselbe Thema – die Binnenmigration in Westafrika9 – als heiteres Roadmovie inszeniert hatte. Oumarou Ganda, der Hauptdarsteller in Moi, un noir, warf diesem Film mangelnden Realismus vor.10 Moi, un Noir ist dementsprechend viel düsterer, zeigt die Arbeitsmigration in 7 Pasolinis Verhältnis zu seinen Schauspielern implizierte nicht nur Liebesbeziehungen (Ninetto Davoli), sondern vor allem ein gegenseitiges Lernen. Letzteres gilt auch für Rouch. In den Filmen beider tauchen häufig dieselben Personen von Film zu Film wieder auf, als Schauspieler, aber auch in den technischen Filmberufen. Manche ihrer Darsteller wurden später selbst Filmemacher. Maxime Scheinfeigel sieht in diesem Kumpel-Verhältnis der Regisseure zu ihren Mitarbeitern zu Recht eine wichtige Parallele: „une tribu de cinéma […] comme dans un feuilleton“. Ebda., S. 79 ff. 8 „Qui était l’auteur? C’était moi et les copains“ (dt. „Wer war der Autor? Ich und meine Freunde“. Übersetzungen hier und in der Folge von d. Verf.), zit. nach ebda., S. 149. Vgl. dazu Ungar, Steven, „Whose voice? Whose film? Jean Rouch, Oumarou Ganda and Moi, un Noir“, in: ten Brink, Joram (Hg.), Building Bridges. The Cinema of Jean Rouch, London/New York, 2007, S. 111-123. 9 Die heutigen westafrikanischen Staaten Niger und Côte d’Ivoire waren von 1895-1958 im größeren geographischen Rahmen der Afrique Occidentale Française Teil des französischen Kolonialreichs. Beide hier interessierenden Staaten wurden 1960 unabhängig, also erst nach den Dreharbeiten von Moi, un Noir. 10 Oumarou Ganda: „on voit bien que ton héros n’a pas vécu l’immigration, qu’il ne sait pas ce que c’est. Nous ici, nous savons ce que c’est“ (dt. „man sieht genau, dass dein Held die Immigration nicht selbst erlebt hat, er weiß nicht, was das ist. Wir hier, wir wissen das“), zit. nach Scheinfeigel, Jean Rouch, S. 148. Oumarou Ganda wurde, ermuntert von Jean Rouch, später selbst Filmemacher

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ihrer sozioökonomischen Dimension; Wirklichkeit und Fiktion sind in diesem Film auf eigentümliche Weise vermischt. Der Film entstand, wie Rouch selbst kommentiert hat, aus Anlass einer soziologischen Studie über nigerianische Arbeitsmigranten in Abidjan, denen der Film Jaguar vorgeführt wurde. Aus ihrer Kritik, namentlich der Oumarou Gandas, entwickelte sich das Projekt Moi, un Noir. Es handelt sich bei diesem Film also in gewisser Weise um eine Auftragsarbeit derjenigen, deren soziale Wirklichkeit gefilmt werden soll. Der zweite Hauptdarsteller Petit Touré, der im Film den Spitznamen Eddie Constantine trägt, nahm diese seine fiktive Identität, die Identität der Filmfigur Lemmy Caution, so ernst, dass er im Lauf der Dreharbeiten einen Streit mit Polizisten vom Zaun brach, worauf er für drei Monate in Haft genommen wurde. Diese Episode ist dann im Film selbst in die Fiktion eingebaut worden. Es handelt sich also um eine Filmfiktion, die von einer Gruppe von Zusehern als Korrektur einer anderen Filmfiktion in Auftrag gegeben wurde und die eine reale Episode, die sich während der Dreharbeiten ereignete, in die neue Fiktion einfügt. Doch auch der Filmtitel selbst gibt zur Verwirrung Anlass: Bezieht er sich auf den Protagonisten des Films, der für sich und seine soziale und ethnische Gruppe – Arbeitsmigranten aus dem innerafrikanischen Niger – spricht, oder bezieht er sich auf den Anspruch des Regisseurs, sich einen ‚schwarzen‘ Blick zu Eigen gemacht zu haben?11 Eigentümlich ist auch der Einsatz der Sprache. Der Film gliedert sich in vier Kapitel, La Semaine, Le Samedi, Le Dimanche und Le Lundi, die – ebenso wie die Eingangssequenz – jeweils durch einen von Jean Rouch gesprochenen und im Sprachduktus der Soziologie gehaltenen Off-Kommentar eingeleitet werden. Innerhalb der Kapitel wird die (Doku-)Fiktion12 erzählt: eine Woche im Leben einer Gruppe von jungen Männern, die in der Hoffnung nach Abidjan gekommen sind, dort das große Geld zu machen, die aber nun als Tagelöhner und Hilfsarbeiter auf prekäre Weise ihr Leben fristen müssen. Die Filmhandlung verfolgt die Geschicke zweier Hauptfiguren. Der verbitterte Edgar G. Robinson, Veteran des IndochinaKriegs, gespielt von Oumarou Ganda, hadert mit seinen Lebensumständen und wünscht sich Geld, eine Frau, ein Auto und ein Haus. Der vergleichsweise erfolgreichere Eddie Constantine verfügt über etwas mehr Geldmittel und kommt bei den Frauen gut an. Die Handlungselemente werden szenisch dargestellt, doch durch die Off-Stimme der beiden Hauptfiguren kommentiert. Das hat zur Folge, dass man bei Dialogszenen meist nur die Stimme der beiden Männer hört, übri(z. B. Cabascabo, 1968, in mancher Hinsicht eine Fortsetzung von Moi, un noir, eine afrikanische Aneignung des Rouch-Films). 11 Rouch dazu in einem Interview: „The film is really about my discovery of Oumarou Ganda, with whom I strangely became very close.“ Vgl. Rouch, Jean/Taylor, Lucien, „A Life on the Edge of Film and Anthropology“, in: Feld, Steven (Hg.), Ciné-Ethnography. Jean Rouch, Minneapolis/London, 2003, S. 129-146, S. 139. 12 Der Begriff Doku-Fiktion wird heute v. a. für televisuelle Formate verwendet; diese Hybridisierung der Grenzen des Fiktiven und des Dokumentarischen hat jedoch, wie man am Beispiel Rouch sieht, ihre filmischen Vorläufer.

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gens alles andere als lippengetreu, während die Stimmen der anderen Figuren, wenn überhaupt, meist nur als Geräusch wahrnehmbar sind.13 Dieser Off-Kommentar wurde von Oumarou Ganda und Petit Touré drei Monate nach Ende der Dreharbeiten improvisiert (was ihren Anteil an der Autorschaft des Filmes unterstreicht). Der Regisseur kommentiert ihren Part bei der Postsonorisation14 folgendermaßen: Drei Monate später […] bin ich an die Elfenbeinküste zurückgekommen, und angesichts der Filmbilder haben Robinson [Oumarou Ganda] und Eddie Constantine [Petit Touré] einen – für mich unglaublichen – Text improvisiert. Wir haben immer die erste Aufnahme genommen. Das heißt, dass der Film, der ungefähr eineinhalb Stunden lang ist, bei Radio Abidjan in eineinhalb Stunden vertont wurde. Sie haben diese Geschichte komplett neu erlebt, sie haben sie neu erfunden.15

Bei der nachträglichen Vertonung/Kommentierung kommt also ein „unglaublicher Text“ als Erfahrungsrede der beiden Hauptdarsteller zustande, die über die Filmfiguren und zugleich auch über ihre eigene Wirklichkeit sprechen. Beide sprechen fließend Französisch mit einem Akzent, der in Frankreich als typisch schwarzafrikanisch gehört wird: Die Sprechweise ist ein Authentizitätsmarker. Besonders Oumarou Ganda besitzt die Gabe, seine Stimme so zu modulieren, dass er die ganze Bandbreite der Lebenserfahrung des filmischen Protagonisten auszudrücken imstande ist: Wut, Anklage, Resignation, spontane Lebensfreude, Selbstironie, Heimweh wechseln einander ab, Tonlagen, bei denen die Zuseher, die im Laufe des Films erschließen können, dass sie einer (Doku-)Fiktion folgen, wohl nicht umhin können, sie als Ausdruck realer Lebenserfahrung zu hören. Es handelt sich, in den Worten Jean Rouchs, um „wahre Lügen“.16 Wahre Lügen erzählen auch die Bilder, in denen, wie auch David Bate anmerkt, viel mehr als in der Tonspur der Anteil Rouchs an der Autorschaft zu suchen ist.17 Die Aufnahmen dokumentieren einerseits soziologische und urbane Realitäten der 13 Zur Tonregie vgl. Hohenberger, Die Wirklichkeit des Films, S. 240 ff. 14 Dieser Begriff muss hier den der Postsynchronisation ersetzen, denn es geht nicht um die nachträgliche Vertonung des Dialogs, sondern um einen nach Abschluss der Dreharbeiten aufgenommenen Off-Kommentar der beiden Hauptdarsteller zu ihrem eigenen Tun. 15 „Trois mois après […] je suis retourné en Côte d’Ivoire, et devant les images, Robinson [Oumarou Ganda] et Eddie Constantine [Petit Touré] ont improvisé un texte, pour moi ébouriffant. La première prise a toujours été la bonne. C’est-à-dire que le film d’une heure et demie à peu près, a été sonorisé à la radio d’Abidjan en une heure et demie. Ils revivaient complètement cette histoire, ils la réinventaient.“ Zit. nach Scheinfeigel, Jean Rouch, S. 149. Was die Länge betrifft, bleibt anzumerken, dass Rouch sein Gedächtnis trügt: Der Film dauert – zumindest in der heute verfügbaren DVD-Version – ca. 70 Minuten. 16 „de vraies mensonges“, zit. nach ebda., S. 148 f. 17 „The subjective ‚voice‘ of Rouch is in the camera positions, in the very production of the images and their inscription of the viewer within the events depicted, while the voice-over provides counterpoint ‚captions‘ to those images – without reducing the image to illustrations of the commentary. This project is sympathetic to the fundamental aim of Surrealism, to bring psychical reality into play with material reality.“ Bate, David, „Every day madness: Surrealism, ethnography and the photographic image“, in: ten Brink, Joram (Hg.), Building Bridges. The Cinema of Jean Rouch, London/New York, 2007, S. 189-199, S. 196.

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Abb. 1: Robinson (Oumarou Ganda)

späten 1950er Jahre – es gibt viele Massenszenen –, andererseits fokussieren sie die Gesichter der Protagonisten in Großaufnahmen, die die jeweiligen Gefühlslagen zum Ausdruck bringen sollen. Vor allem zu Beginn vermittelt der Film glaubhaft den Eindruck eines Dokumentarfilms: durch den Einsatz der Off-Stimmen, aber auch durch typische ZeigeGesten. Robinsons Finger fährt über einen Stadtplan von Treichville, dem Armenviertel von Abidjan; er blickt mehrfach direkt in die Kamera und wendet sich im Kommentar gelegentlich an ein Du; die Kamera fokussiert ärmliche Kneipen und Friseurläden, deren Beschilderung das Erbe der Kolonisation erkennen lässt („à la Ville de Paris“, „Boul‘ Mich“ usw.). In weiterer Folge sind es zunächst die narrativen Sequenzen, die die Zuseher bei ihrer Zuordnung des Streifens zum Dokumentarfilmgenre stutzig machen können; ein weiterer das Dokumentarische nachhaltig unterminierender Faktor ist die Einfügung von drei Sequenzen, die als Tagträume des Protagonisten Robinson aufzufassen sind und als Einsatz jenes filmischen Darstellungsmodus gelten können, den Pasolini die „soggettiva libera indiretta“, die „indirekte freie subjektive Perspektive“18 nennt. Dreimal träumt Robinson von ei18 Im Deutschen unterschiedlich übersetzt; ich folge hier der Version von Bernhard Groß in seinem Buch Pier Paolo Pasolini. Figurationen des Sprechens, Berlin, 2008.

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Abb. 2: Zeigegestus: „Oui, voilà Treichville“

nem besseren Leben, und jeweils kommen mythische Elemente ins Spiel (die Rede ist von Mythen des Alltags im Sinne von Roland Barthes). Im Kapitel Le Samedi begibt er sich zu einem Boxkampf und imaginiert sich dabei als erfolgreicher Starboxer, Edward Sugar Ray Robinson. In Le Dimanche, einem Kapitel, das unter anderem von Robinsons erfolglosen Versuchen erzählt, die von ihm begehrte Prostituierte Dorothy Lamour für sich zu gewinnen, sieht er sich als berühmten Schauspieler, der abends ins eigene Heim zurückkehrt, wo Dorothy ihn sehnlich erwartet. Diese beiden Tagtraumsequenzen verhandeln also Kinomythen‚ ‚amerikanische‘ Mythen, die in den 1950er Jahren in einer westafrikanischen Stadt wie Abidjan ihre Rolle spielten. Kinomythen evozieren auch die Spitznamen, die die Protagonisten einander gegeben haben: Edward G. Robinson, Eddie Constantine, Dorothy Lamour.19 Die dritte Tagtraumsequenz im letzten Kapitel handelt dagegen von Heimweh, von einem verlorenen Paradies: Angesichts der Lagune von Abidjan erinnert sich Robinson an seine Kindheit und Jugend am Fluss Niger, wobei Filmbilder aus 19 Zu den Namensgebungen: Edward G. Robinson, amerikanischer Schauspieler, der vor allem in Gangsterfilmen auftrat (z. B. Double Indemnity, 1944); Eddie Constantine gab in zwölf Filmen (und in Godards Alphaville, 1964) den „Agent Fédéral Lemmy Caution“; Dorothy Lamour, amerikanische Sängerin und Schauspielerin, war ein Idol der Truppen im Zweiten Weltkrieg.

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Abb. 3: Hollywood in Abidjan

Abidjan und solche vom Flussufer des Niger bei Niamey alternierend montiert werden. Die Frage, inwiefern Moi, un Noir einem etablierten Genre angehört, ist also nicht einfach zu beantworten, auch wenn man an den heute verfügbaren Begriff „Ethnofiktion“ denken kann. Jedenfalls ist die Frage durch eine weitere zu ergänzen, welchen Bezug zur Wirklichkeit ein Filmgenre überhaupt herstellt. Genres sind Schemata, die kulturelles Wissen der Zuseher aktivieren und bestimmte Rezeptionsmodi nahe legen; sie lenken die Aufmerksamkeit weniger auf die vorfilmische Wirklichkeit als vielmehr auf erwartbare Darstellungskonventionen. Genres sind, in den Worten des Film- und Fernsehwissenschaftlers François Jost, „Versprechen“20 an die Zuseher, Voraus-Deutungen im Sinn der Narratologie, die bestimmte Deutungen suggerieren, darunter auch solche, die das Verhältnis von Bild 20 François Jost stellt die Genre-Frage aus der Sicht der Rezeption: Im Akt des Zusehens werden Hypothesen formuliert, die „Aufnahmen als ein Versprechen“ auffassen, das die Zuseher in ihrer „Wahrnehmung leitet: als ein Versprechen über das Verhältnis von Bild und Wirklichkeit (Authentizität), über den Relevanzgrad der Analyse oder der Synthese von Bild und Ton für das narrative und ästhetische Verständnis“. Jost, François, „‚Mode‘ oder ‚monde‘. Zwei Wege zur Definition von Fernsehgenres“, in: Türschmann, Jörg/Wagner, Birgit (Hg.), TV global. Fernsehformate im internationalen Vergleich, Bielefeld, 2011, S. 19-35, S. 22.

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und Wirklichkeit betreffen. Der Filmbeginn von Moi, un noir „verspricht“ einen Dokumentarfilm, und dies umso mehr, als Rouch als Vertreter des ethnographischen Dokumentarfilms gilt; der Film löst jedoch das Versprechen nicht ein, jedenfalls nicht im üblichen Verständnis von Dokumentarfilmen. Die Zuseher bekommen vielmehr ein Gattungshybrid vorgesetzt, in dem Dokumentarisches und Fiktion auf intrikate und eigenwillige Weise vermischt sind.

Accattone, die Wahrheit des Körpers und der Mythos In ähnlicher, wenn auch nicht identischer Weise kann die Hybridisierung der Genres auch für Accattone gelten. Accattone ist bekanntlich der erste Film Pasolinis; seine Thematik ist in demselben sozialen Umfeld verortet, das auch die so genannten „römischen Romane“ des Autors prägte: das vorstädtische Subproletariat der 1950er Jahre und dessen behelfsmäßige Behausungen am Rande der Stadt, in einem Niemandsland zwischen verfallenden antiken Ruinen. Milieuschilderung ist also das Versprechen, das der Film bereits mit seiner ersten Sequenz gibt, die Accattone im Kreis seiner Freunde vor einer schäbigen Vorstadtbar zeigt und diese Gruppe im romanesco jener Jahre sprechen lässt: Authentizität des Milieus, der Laienschauspieler und ihrer Sprache, ganz wie vom Neorealismus vorgegeben. Zugleich verspricht aber dieselbe erste Sequenz durch das Insistieren der Dialoge auf der Todesthematik etwas ganz anderes, nämlich die Aktualisierung der Passionsgeschichte, Accattones unaufhaltsamen Weg zum Tod. Darauf sind die Zuseher auch durch den Vorspann vorbereitet, der mit einer Orchesterfassung der MatthäusPassion unterlegt ist. Die Passionsgeschichte und auch Pasolinis Variante davon erzählen einen Opfermythos: Ein Mythos ist eine Erzählung, deren Spezifikum in ihrer Begründungsfunktion liegt und die, wie Manfred Frank schreibt, ein „kulturell oder natürlich Existierendes in Zusammenhang mit einer Sphäre des Heiligen“ bringt.21 Ein Mythos ist kein Genre, kann sich vielmehr in den unterschiedlichsten Genres manifestieren, er ist eine bestimmte Plotstruktur. Accattone ist somit ein Film, dessen Genre äußerst hybrid ist: Authentizitätsmodus und Mythopoiesis, die Wiedergabe sozialer Wirklichkeiten und deren äußerste Stilisierung zur heiligen Erzählung halten sich die Waage. Der Plot erzählt den unaufhaltsamen Abstieg eines Zuhälters: Accattone verliert seine Einnahmequelle, als die für ihn arbeitende Frau ins Gefängnis kommt, und mit dieser Existenzgrundlage verliert er auch den ohnehin prekären Status im Kreis seiner Freunde; als er sich zudem noch in ein junges Mädchen verliebt, das er dann aus purer Not prostituieren muss, obgleich er es nicht will, und sein Versuch, zum Gelegenheitsarbeiter zu werden, scheitert, ist sein Weg in die Kleinkriminalität

21 Frank, Manfred, Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie, Frankfurt am Main, 1982, S. 81.

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vorgezeichnet; er stirbt bei einem Motorradunfall auf der Flucht vor der Polizei.22 Accattone ist eine der vielen ‚unwürdigen‘ Personifikationen der Christus-Figur, die Pasolini im Lauf seiner Karriere literarisch und filmisch in Szene gesetzt hat und in denen der Regisseur jeweils sich selbst und seine Position in der Gesellschaft wiederfindet.23 Analysiert man die Tonspur, ergibt sich ein wiederum ähnlicher und wiederum nicht identischer paradoxer Befund wie im Fall von Moi, un Noir. Die Authentizität der gesprochenen Sprache wird durch den Einsatz der Laienschauspieler und deren diatopischer und diastratischer Variante des Italienischen garantiert. Franco Citti, der Darsteller der Figur Accattone, der dank Pasolini Karriere im Filmgeschäft machen sollte,24 war hier, in seinem und Pasolinis ersten Film, ebenfalls ein Neuling vor der Kamera. Die Stimmen sind allerdings nachsynchronisiert, was, wie Bernhard Groß in seiner rezenten Pasolini-Studie schreibt, eine gewisse „Distanz zwischen visueller und akustischer Figur“25 erzeugt, die sich auch daran ablesen lässt, dass die Vertonung nicht immer exakt lippengetreu erfolgt. Darüber hinaus gehört die Stimme der Filmfigur Accattone gar nicht Franco Citti, Pasolini hat ihn synchronisieren lassen.26 Dennoch aber hören die Zuseher Stimmen, die nicht geschult sind und die in ihrer Sprachvariante sprechen, zudem in einem Register, das sich durch verbale Aggressivität und Bildungsferne auszeichnet. Diesem verbalen Teil der Tonspur wird die asynchrone Filmmusik kontrapunktisch gegenübergestellt, ein Verfahren, das man füglich als Tonmontage bezeichnen kann. Die Faktur der Tonspur trägt, wie im Fall von Moi, un Noir, ganz entscheidend zur Sinnbildung des Films bei. Der leitmotivisch wiederkehrende Einsatz des Choralvorspiels der Matthäus-Passion begleitet Accattone, aber auch andere Figuren des Films immer dann, wenn ihr Opfer-Status, ihre Funktion innerhalb einer Proleten-Passion, hervorgehoben werden soll. Die Tonspur sagt also insgesamt Widersprüchliches

22 Zu den komplexen Gender-Fabeln, die der Film vorführt, sowie zur bedrohten Männlichkeit Accattones vgl. meinen Aufsatz „Film-Fiktionen, Genus-Fiktionen: zu Pasolinis Accattone“, in: Mecke, Jochen/Roloff, Volker (Hg.), Kino-/(Ro)Mania. Intermedialität zwischen Film und Literatur, Tübingen, 1999, S. 441-450. 23 Noch in seinen späten Gedichten imaginiert sich Pasolini in einem merkwürdigen Bild als ameisengleicher „Cristino in croce“; vgl. meinen Aufsatz „Pasolini als disorganischer Intellektueller und als Clown“, in: Borek, Johanna/Wagner, Birgit/Puntscher-Riekmann, Sonja (Hg.), Gramsci, Pasolini. Ein imaginärer Dialog, Wien, 1987, S. 66-82. 24 Franco Citti stammt aus der römischen Unterschicht, er ist in zahlreichen Filmen Pasolinis aufgetreten, aber zum Beispiel auch in Der Pate. Sein Bruder Sergio Citti, der Konsulent für die Dialoge in Accattone war und auch in einer kleinen Rolle aufgetreten ist, hat später selbst Filme gedreht (Ostia 1970, Casotto 1977, Due pezzi di pane 1979). Zu Franco Citti äußerst sich Pasolini im Gespräch mit Jon Halliday: Halliday, Jon, Pasolini über Pasolini. Im Gespräch mit Jon Halliday, Wien/ Bozen, 1995, S. 48. 25 Groß, Pier Paolo Pasolini, S. 177 (Anm.). 26 Vgl. Halliday, Pasolini über Pasolini, S. 50: „Paolo Ferraro, der ihn [Franco Citti] in ‚Accattone‘ synchronisiert hat, war sehr, sehr gut, und ich glaube, daß er der Rolle etwas hinzugefügt hat, weil das Synchronisieren eine Figur zwar verändert, sie aber auch geheimnisvoller macht, sie erweitert und bereichert. Ich bin gegen den O-Ton.“

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Abb. 4: Accattone (Franco Citti)

aus: Sie gibt ein Authentizitätsversprechen und transzendiert dieses zugleich in Richtung auf den Mythos. Ähnlich verhält es sich auf der Ebene der Filmbilder. Accattone inszeniert visuell zweierlei: Orte und Körper, oder vielmehr: Körper, die in ein Verhältnis zu Orten gesetzt werden. Die Vorstadtbar, die Badeanstalt am Tiberufer, die subproletarischen Wohnungen Accattones sowie der Familie seiner Ex-Frau, die Straßen, die Lebensraum der Figuren und Arbeitsplatz der Prostituierten sind, die Ödland gleichenden Flächen zwischen den hässlichen Neubauvierteln am Stadtrand, all diese Schauplätze sind authentisch – für heutige Betrachter ein Stück visueller Stadtarchäologie – zugleich aber auch symbolisch überdeterminiert. Ganz besonders gilt das für die zweite Sequenz, die Accattones Sprung von der Engelsbrücke in den Tiber erzählt, eine Mutprobe, der er sich in Folge einer Wette aussetzt. Der reale Ort im Herzen Roms wird durch den Einsatz des Tons und der Bilder doppelt kodiert. Synchron ertönen Kirchenglocken als memento mori, asynchron dazugespielt wird die Matthäus-Passion. Vollends durch den Einsatz der Montage (Wechsel von Großaufnahmen zu Totalen, Fokussieren der Engelsfiguren der Brücke, Kameraperspektiven und Bildkadrierungen, die Anleihen bei der Malerei der Früh- und Hochrenaissance nehmen) wird der Ort zu einem symbolischen, er wird gleichsam in seiner Realität durchsichtig und erhält paradigmati-

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Abb. 5: Der Zuhälter und der Engel

schen Charakter. Ich denke aber nicht, dass man wie Bernhard Groß von einer „Verweigerung der repräsentierenden Funktion des Bilds“27 sprechen sollte, denn die bleibt in dieser wie in den anderen Sequenzen zugleich erhalten, muss erhalten bleiben, wenn die Bilder das bedeuten sollen, was der Regisseur ihnen einschreiben will: Die Orte, die mit dem „liebenden Blick“28 eines teilnehmenden Anthropologen gefilmt werden, repräsentieren das Reale und erfüllen zugleich eine symbolische Funktion im mythischen Plot. Man könnte auch sagen: Gerade weil sie ein bestimmtes Reales repräsentieren, eine Realität des sozialen Leids und der physischen Entbehrung, eignen sie sich zur Bebilderung des Opfermythos. Ähnliches gilt für die Körper, die ‚authentische‘ sind – Körper fernab der Schönheitsideale der Traumfabrik Kino –, die aber durch die Wahl der Einstellungen und den Einsatz der Montage sowie die Reminiszenzen an Bilder der italienischen Malerei zu Ikonen werden. „Die Körper selbst werden zum Ort, den Pasolini nicht länger sozial, sondern, Soziales transzendierend, als mythisch beschreibt“, notiert Karsten Witte.29 Das gilt ganz besonders für Accattone und seine neue Liebe, das junge Mädchen mit dem marianischen Namen Stella. Ihren Bezug zur vorfilmi27 Groß, Pier Paolo Pasolini, S. 176. 28 Witte, Karsten, Der Körper des Ketzers. Pier Paolo Pasolini, Berlin, 1998, S. 40. 29 Ebda., S. 55.

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schen Wirklichkeit, zu den Darstellern Franco Citti und Franca Pasut, besitzen sie trotzdem: über deren „leiblichen Stil“, der insbesondere im Fall von Accattone bzw. Citti vielfach kommentiert wurde;30 Cittis leicht nach vorne gebeugter Gang, die gesenkte Kopfhaltung, die hochgezogenen Schultern, also: Sein realer Schauspielerkörper macht aus der Filmfigur das Opferlamm der Passionsgeschichte. Während in Moi, un Noir drei Tagträume des Protagonisten visualisiert werden, enthält Pasolinis Film eine Traumsequenz: jene, in der Accattone seinem eigenen Begräbniszug begegnet. Diese lange und sehr poetisch wirkende Sequenz zeigt Accattones Traum in einer Form, die in realen Träumen nicht denkbar ist, in denen der Träumende sich selbst ja nicht von außen sieht. Diese Sequenz wirft die Frage nach der filmischen Enunziation sowie ihres spezifischen Realitätseffekts auf. Traumbilder und Erinnerungsbilder, so schreibt Pasolini in seinem Essay „Il ‚cinema di poesia‘“, sind die anthropologische Grundausstattung, die das Lesen filmischer Bilder ermöglicht, sie funktionierten wie Filmsequenzen; der Film sei seinem Wesen nach onirisch.31 Die Traumsequenz in Accattone realisiert Pasolinis Konzept der „soggettiva libera indiretta“, der indirekten freien subjektiven Perspektive, die nach Pasolinis Auffassung weder völlig dem inneren Monolog noch der erlebten Rede der Literatur entspricht, sie ist im Wesentlichen ein „Stil“.32 Es sei hier darauf verwiesen, dass auch die (Tag-)Traumsequenzen in Moi, un Noir von der Kritik als Manifestationen der indirekten freien subjektiven Perspektive qualifiziert werden.33 Als spezifisch filmischer „Stil“ sind derartige Sequenzen also Hinweise auf die Artifizialität des Phänomens Film, was nicht ausschließt, dass sie zugleich nicht auch die ‚Wahrheit‘ eines fiktionalen Charakters ausdrücken können, eine symbolische Wahrheit, die dem Status der Wahrscheinlichkeit von Fiktionen entspricht.

Der reale Andere Accattone wird, wie Pasolini im Interviewband mit Jon Halliday in etwas unscharfer Begriffsbildung behauptet, „in der ersten Person erzählt“34, also (überwiegend) aus der Perspektive der Hauptfigur (Perspektive ist hier wohl nicht auf den präzisen Fall der visuellen Fokalisierung beschränkt, sondern bezeichnet vielmehr im 30 Zum Begriff des ‚leiblichen Stils‘ s. Butler, Judith, Das Unbehagen der Geschlechter, übers. v. Kathrina Menke, Frankfurt am Main, 1991, S. 205. 31 Pasolini, Pier Paolo, „Il ‚cinema di poesia‘“, in: Empirismo eretico, Mailand, 1981, S. 168 ff. Vgl. dazu aus der Sicht der Bildwissenschaft Belting, Hans, „Medium – Bild – Körper“, in: ders., BildAnthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München, 2001, S. 11-56, wo Belting u. a. über die Bildproduktionen des Körpers als primäres Medium nachdenkt. 32 Pasolini, Empirismo eretico, S. 179. Deleuze hat diesen filmischen Darstellungsmodus folgendermaßen kommentiert: „Eine Person agiert auf der Leinwand, und ihr wird unterstellt, die Welt in einer bestimmten Weise zu sehen. Die Kamera sieht sie und ihre Welt zugleich von einem anderen Standpunkt, der den Blickpunkt der Personen denkt, reflektiert und transformiert.“ Vgl. Deleuze, Gilles, Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt am Main, 1997, S. 106 f. 33 Ungar in: ten Brink, Building Bridges, S. 113. 34 Halliday, Pasolini über Pasolini, S. 93.

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Genette’schen Sinn die Weltsicht einer Figur). Jean Rouch spricht seinerseits davon, seine visuelle Anthropologie „in der ersten Person“ zu betreiben, wobei es ihm um die Implikation seiner eigenen Person geht, um die Tatsache, dass gefilmte Personen sich an ihn richten, nicht an eine anonyme Instanz, und dass diese reale Beziehung für beide Seiten Folgen nach sich zieht.35 Moi, un Noir enthält zwei erste Personen im Sinne Pasolinis, Robinson und Eddie Constantine, die abwechselnd ins Bild und zu Wort kommen, gerahmt von der extradiegetischen Kommentarstimme Jean Rouchs, und die sich – gelegentlich explizit – an ein „tu“ (an Jean Rouch) richten – „anthropology/films in the first person“ (ibid.). Die Perspektive innerhalb des Films ist situiert (Pasolini), die Kommunikationssituation ist personalisiert (Rouch). Diese Befunde werden aber dadurch kompliziert, dass Accattone stellvertretend für Pasolini steht und der Filmtitel von Moi, un Noir schon von der zeitgenössischen Kritik als eine Form der Identitätsaneignung durch den Filmautor verstanden wurde. So schreibt etwa Jean-Luc Godard in einer Filmkritik des Jahres 1959: „Indem er seinen Film Ich, ein Schwarzer nannte, erklärt auch Jean Rouch, der so wie Rimbaud ein Weißer ist: Ich ist ein anderer.“36 Die erste Person der filmischen Enunziation ist also genau genommen von vornherein zweistimmig, situiert sich innerhalb und außerhalb der Filmfiktion, verweist auf die Figuren und deren Status sowie auf eine Position/Identifikation des Filmautors. Es erweist sich als nützlich, die Frage der Enunziation mit der des Genres zu verbinden. Wenn ein Genre ein Versprechen ist, dann lassen Gattungshybride wie Moi, un Noir und Accattone den Zusehern in ihrer Hypothesenbildung mehrere Wahlmöglichkeiten, bei denen der Enunziationsmodus eine wichtige Rolle spielt. Demnach sind für die Zuseher mehrere Hypothesenbildungen hinsichtlich des Wirklichkeitsbezugs dieser Filme möglich: Sie bieten sich sowohl zur fiktivisierenden als auch zur dokumentarisierenden Lektüre an (ich übernehme diese Begriffe von Roger Odin, der sie ebenfalls an die Frage der Enunziation bindet37). Genauer gefasst: Manche der Aspekte der beiden Filme eignen sich zur dokumentarisierenden, andere wiederum zur fiktivisierenden Lektüre. Deleuze hat diese Möglichkeit als eine der Bestimmungen des Zeit-Bildes gesehen: Das Zeit-Bild verwische die Unterschiede zwischen dem „Kino der Fiktion“ und dem „Kino der Realität“, „die Beschreibungen [werden] rein, rein optisch und akustisch, die Erzählhandlungen fälschend und die Erzählungen simulierend.“38 Ein solches Kino des „mentirvrai“ lädt nicht nur dazu ein, über das Verhältnis von Fiktionalität und Faktualität, 35 Rouch/Taylor, Ciné-Ethnography, S. 127. 36 Godard, Jean-Luc, „Étonnant. Jean Rouch, Moi un noir “, in: ders., Godard par Godard. Les années Cahiers, Paris, 1989, S. 212-213, S. 213. Derselbe Band enthält zwei weitere Artikel zum selben Film: „Jean Rouch remporte le Prix Delluc“ und „L’Afrique vous parle de la fin et des moyens“. 37 Odin, Roger, „Dokumentarischer Film – dokumentarisierende Lektüre“, in: Blümlinger, Christa (Hg.), Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit, Wien, 1990, S. 125-146. Odin postuliert für die dokumentarisierende Lektüre die „Konstruktion eines als real präsupponierten Enunziators durch den Leser.“ (S. 131) 38 Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, S. 202.

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sondern auch über das Verhältnis von Film und Wirklichkeit nachzudenken. Es scheint, dass gerade Filmautoren, die sich kritisch, aber nicht ablehnend mit Poetologien des Realismus auseinandersetzen – Rouch mit dem ethnographischen Film, Pasolini mit dem Neorealismus –, dass gerade solche Filmautoren kreative Energien freisetzen können, die ihre Filme zu Formen des filmischen Denkens über Realität und Fiktion machen. Den Realitätsbegriff, von dem sie dabei ausgehen, kann man ausufernd nennen, er umfasst die innere wie die äußere Welt, das Ich wie das Du, die Praxen des Lebens sowie die des Filmens. Als unkonventionellen Ethnographen – ich finde es legitim, auch Pasolini einen solchen zu nennen – und als Filmemacher erscheinen ihnen jeweilige Realitäten immer schon als Rohmaterial für Gestaltungen; Rouch lässt dabei der Improvisation mehr Spielraum als Pasolini. Beide besitzen in hohem Maß das Bewusstsein für die Eingriffe, die ihr Tun in der Realität bedeutet. Dieses interaktive Element verstehen sie produktiv zu machen: Film ist für sie Interaktion mit den Gefilmten, eine Interaktion, die ihre Wirkung auch auf sie, die Regisseure, ausübt, das Filmen ist eine Form der Lebenspraxis. Maxime Scheinfeigel schreibt sehr zutreffend über Rouch, er sei der Ethnograph, der an der Stelle des Anderen sein möchte39; Pasolini ist im Gegenzug der Filmemacher, der zum Anderen ein Verhältnis des Begehrens eingeht: die Inspiration beider verdankt sich dem realen Anderen. Zum Abschluss bleibt anzumerken, dass beide hier diskutierten Filme politischjuristische Nachspiele in der nachfilmischen Realität nach sich gezogen haben (Fälle, in denen ungewohnte Realismusästhetiken den Zensurwillen auf den Plan rufen, sind ja seit dem Prozess anlässlich des Erscheinens der Madame Bovary nicht selten). Die französische Kolonialverwaltung verhinderte die geplante Uraufführung von Moi, un noir in Abidjan, Rouch wurde zur persona non grata erklärt40; Accattone wurde von der italienischen Zensurbehörde zwei Monate lang blockiert, seine Premiere in Rom von neofaschistischen Tumulten begleitet.41

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Betti, Laura (Hg.), Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Mailand, 1977. Butler, Judith, Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt am Main, 1991. Deleuze, Gilles, Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt am Main, 1997. — , Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt am Main, 1997. Frank, Manfred, Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie, Frankfurt am Main, 1982. Godard, Jean-Luc, Godard par Godard. Les années Cahiers (1950-1959), Paris, 1989. Groß, Bernhard, Pier Paolo Pasolini. Figurationen des Sprechens, Berlin, 2008. Halliday, Jon, Pasolini über Pasolini. Im Gespräch mit Jon Halliday, Wien/Bozen, 1995. Hartmann, Frank, Mediologie. Ansätze einer Medientheorie der Kulturwissenschaften, Wien, 2003. Hohenberger, Eva, Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch, Hildesheim, 1988. Jost, François „‚Mode‘ oder ‚monde‘. Zwei Wege zur Definition von Fernsehgenres“, in: Türschmann, Jörg/Wagner, Birgit (Hg.), TV global. Fernsehformate im internationalen Vergleich, Bielefeld, 2011, S. 19-35. Joubert-Laurencin, Hervé, Pasolini. Portrait du poète en cinéaste, Paris, 1995. Odin, Roger, „Dokumentarischer Film – dokumentarisierende Lektüre“, in: Blümlinger, Christa (Hg.), Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit, Wien, 1990, S. 125-146. Pasolini, Pier Paolo, Empirismo eretico, Mailand, 1981 (dt. Ketzererfahrungen, München/ Wien, 1979). Piault, Marc Henri, Anthropologie et Cinéma. Passage à l’image, passage par l’image, Paris, 2000. Rouch, Jean/Taylor, Lucien, „A Life on the Edge of Film and Anthropology“, in: Feld, Steven (Hg.), Ciné-Ethnography. Jean Rouch, Minneapolis/London, 2003, S. 129-146. Scheinfeigel, Maxime, Jean Rouch. Préface de Michel Marie, Paris, 2008. ten Brink, Joram (Hg.), Building Bridges. The Cinema of Jean Rouch, London/New York, 2007. Wagner, Birgit, „Film-Fiktionen, Genus-Fiktionen: zu Pasolinis Accattone“, in: Mecke, Jochen/Roloff, Volker (Hg.), Kino-/(Ro)Mania. Intermedialität zwischen Film und Literatur, Tübingen, 1999, S. 441-450. — , „Pasolini als disorganischer Intellektueller und als Clown“, in: Borek, Johanna/Wagner, Birgit/Puntscher-Riekmann, Sonja (Hg.), Gramsci, Pasolini. Ein imaginärer Dialog, Wien, 1987, S. 66-82. Wetzel, Michael‚ „‚Wie wirklich ist es?‘ Authentizität als Schwindel oder: Vertigo und Autorschaft“, in: Knaller, Susanne (Hg.), Realitätskonstruktionen in der zeitgenössischen Kultur. Beiträge zu Literatur, Kunst, Fotografie und zum Alltagsleben, Wien, 2008. Witte, Karsten, Der Körper des Ketzers. Pier Paolo Pasolini, Berlin, 1998.

ELISABETH FRITZ

Reality Art Zur Ästhetik medialer Experimente mit Menschen am Beispiel von Artur Żmijewskis Repetition (2005) und Phil Collins’ they shoot horses (2004)

Für seinen 2005 für den polnischen Pavillon auf der 51. Biennale von Venedig entstandenen Beitrag mit dem Titel Repetition ließ der Künstler Artur Żmijewski eines der bekanntesten Experimente der Sozialpsychologie erneut durchführen: das Stanford Prison Experiment von 1971.1 Ebenso wie der Psychologieprofessor Philip Zimbardo 34 Jahre zuvor suchte Żmijewski mittels Zeitungsannonce nach freiwilligen Teilnehmern gegen Bezahlung2, welche daraufhin durch diagnostische Interviews und Persönlichkeitstests ausgewählt wurden. Per Los erfolgte anschließend die Einteilung in eine Gruppe von „Gefangenen“ und in eine von „Wärtern“, die in einer künstlichen Gefängnis-Architektur für mehrere Tage diese Rollen ausübten. Während dieser Zeit wurden alle Handlungen und Gespräche von einem Kamerateam aufgezeichnet und Żmijewski verarbeitete das Material im Anschluss zu einem ca. 74 minütigen Videofilm (Abb. 1). Im formalen Ablauf, Aufbau, Umgang und in der Gestaltung des Experiments orientierte sich der Künstler sehr nahe an der originalen Vorlage. Wie Zimbardo ließ er die „Häftlinge“ von Polizisten an ihrem privaten Wohnort verhaften, wodurch der Übergang vom realen Leben zur Gefängnis-Simulation quasi fließend verlief. Daraufhin erhielten die „Wärter“ Uniformen, während die „Insassen“ nachthemdartige Kittel mit einer Nummer darauf trugen, mit welcher diese fortan angesprochen wurden. Auch das „Gefängnis“ war in Anlehnung an die ursprüngliche räumliche Situation gestaltet und bestand aus drei vergitterten Zellen für die „Gefangenen“, dem Gang davor und einem abgetrennten Bereich für die „Aufseher“. Während das Experiment von Stanford nach sechs – anstatt von geplanten 14 – Tagen vom Versuchsleiter abgebrochen wurde, da die Erniedrigungsmethoden durch einige „Wärter“ unerwartete sadistische Ausmaße annahmen und deren psychisches Wohl gefährdet war, dauerte Żmijewskis Durchführung einen Tag länger und wurde durch die Teilnehmenden selbst beendet, welche am siebenten Tag gemeinsam beschlossen, das „Gefängnis“ zu verlassen. Die für Repetition durchgeführte Wiederholung stellt einen doppelten Transfer des Stanforder Versuchs in einen anderen Kontext dar. Artur Żmijewski versetzt 1 Vgl. Mytkowska, Joanna (Hg.), Artur Żmijewski. If it happened only once it’s as if it never happened – Einmal ist keinmal, Ausst. Kat. 51. Biennale di Venezia/Kunsthalle Basel, Ostfildern-Ruit, 2005. 2 In Stanford bekamen die Teilnehmer 15 US-Dollar, in Warschau 30 Euro pro Tag im „Gefängnis“ bezahlt.

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ELISABETH FRITZ

Abb. 1: Videostill aus: Artur Żmijewski, Repetition, 2005

das sozial-psychologische Humanexperiment mit der erneuten Durchführung nach 34 Jahren im Warschau am Anfang des 21. Jahrhunderts nicht nur in einen anderen Kulturraum zu einem anderen Zeitpunkt, dessen kollektives Gedächtnis von ganz anderem Wissen und anderen Medienbildern über Gefängnissituationen und menschliche Erniedrigung in hierarchischen Strukturen geprägt ist, sondern er löst es vor allem auch aus dem wissenschaftlichen Rahmen und überträgt es in einen anderen Kontext, nämlich in jenen der Kunst. Er macht somit ein mit dem Experiment verbundenes konstruktivistisches und situationistisches Realitätskonzept zur Grundlage einer nunmehr künstlerischen Strategie. Dabei zeigen sich die Interdiskursivität und das imaginäre Anschlusspotenzial spektakulärer wissenschaftlicher Versuche als menschliche Grenzerfahrungen, deren spezifische ästhetische und ethische Dimensionen innerhalb des Wissenschaftskontextes alleine nicht verhandelbar zu sein scheinen3, ebenso wie die bereits in der wissenschaftlichen 3 Vgl. Pethes, Nicolas, „Mind Control im Kerkersystem. Darstellungsversuche des ‚Stanford Prison Experiment‘“, in: Jagow, Bettina von/Steger, Florian (Hg.), Differenzerfahrung und Selbst. Bewusstsein und Wahrnehmung in Literatur und Geschichte, Heidelberg, 2003, S. 165-194. Darauf lassen auch die zahlreichen Verarbeitungen des Stanford Prison Experiment in der Populärkultur schließen: Zimbardos Gefangenenexperiment wurde in der Folge auch für einen Roman (Giordano,

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Konzipierung inhärenten performativen, theatralischen und kontingenten Qualitäten des sozialen Experiments. Umgekehrt stellt das Erzeugen, Gestalten und Erproben von menschlichem Verhalten in künstlich erzeugten Situationen auch ein für die zeitgenössische Kunst generell typisches Verfahren dar. So kann das Experimentparadigma zur Beschreibung von einer für die Kunst seit den späten 1960er Jahren charakteristische Verflechtung von Prozessualität und Werk, Autorschaft und Kollektivität, Medialisierung und Ereignis sowie von Wissenschafts- und Unterhaltungskultur herangezogen werden. Experimentelle Anordnungen sind dabei mit spezifischen Vorstellungen einer modellhaften Referentialität zur Wirklichkeit bzw. mit Ansprüchen der unmittelbaren Produktion von Authentizität und Realität verbunden. In diesem Beitrag werden – ausgehend vom Stanforder Versuch und Żmijewskis Wiederholung desselben – dem laborhaften und situationsabhängigen Erproben von Menschen inhärente Realitätskonzepte aufgezeigt und im Vergleich der jeweiligen Kontexte von Wissenschaft und Kunst differenziert. Dabei wird der Aufzeichnung durch die Videokamera ein zentraler Stellenwert für die Konstitution und Konstruktion von Wirklichkeit im Menschenexperiment eingeräumt. Im zweiten Teil wird mit Phil Collins’ Videoinstallation they shoot horses (2004) eine weitere künstlerische Arbeit vorgestellt, in der mittels Kamera Menschen in einer Extremsituation beobachtet werden, welche jedoch weniger auf Referenzen aus dem Kontext der Wissenschaft beruht, sondern vielmehr Bezug zu Praktiken aus der Populär- und Unterhaltungskultur nimmt.4 Zum Schluss wird schließlich versucht, die im medialen Menschenexperiment stattfindende Verflechtung von wissenschaftlichen, schaulustigen und ästhetischen Dimensionen als Grundlage eines spezifischen Genres zeitgenössischer Kunstpraxis im Sinne einer „Partizipation als Spektakel“ zu beschreiben, welches traditionellen, meist politisch konnotierten Konzepten von Partizipation in der Kunst gegenübersteht.

Das Laboratorium als „Authentizitätsmaschine“ Bereits das originale Stanford Prison Experiment markiert einen Transfer von wissenschaftlichen Methoden in einen anderen Kontext. So werden dort die Erkenntnislogik und das Forschungsdesign des Laborexperiments aus den NaturwissenMario, Black Box. Versuch mit tödlichem Ausgang, Reinbek, 1999), einen Film (Hirschbichel, Oliver, Das Experiment, D 2000) sowie für eine britische Reality-TV Sendung (BBC, The Experiment, GB 2002) als Vorlage aufgegriffen. Im Jahr 2010 erschien zudem eine US-amerikanische Neuverfilmung des deutschen Films (Scheuring, Paul, The Experiment), und für 2011 ist ein weiteres Remake geplant (McQuarrie, Christopher, The Stanford Prison Experiment). 4 Die hier diskutierten Beispiele stellen eine Auswahl aus vielen unterschiedlichen künstlerischen Ansätzen im Experimentieren mit „echten“ Menschen vor der Kamera in der zeitgenössischen Kunst dar, wobei nur ein Einblick in die Vielfalt der Methoden, Referenzen und Implikationen diesbezüglich gegeben werden kann. Als weitere Künstlerinnen und Künstler wären in diesem Zusammenhang u. a. Rineke Dijkstra, Aernout Mik und Gillian Wearing zu nennen.

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schaften in die Sozial- und Humanwissenschaften überführt.5 Der Begriff „soziales Experiment“ wurde im 19. Jahrhundert von Soziologen wie August Comte oder George Cornewall Lewis als reine Metapher für Störungen der gegebenen gesellschaftlichen Ordnung angewandt und diese bestritten noch, dass wissenschaftliches Experimentieren als eine materielle Beherrschung bzw. Manipulation eines Beobachtungsgegenstandes auch direkt auf den Menschen übertragbar sein könnte. Im 20. Jahrhundert tritt hingegen das psycho-sozial bestimmte Bewusstsein des Menschen sowie die Subjektivität und Kontextualität seines Verhaltens – vormalige Fehlerquellen am Rande der objektivistischen Versuchsanordnung – in den Mittelpunkt derselben.6 Das epistemologische Dispositiv des wissenschaftlichen Labors, in welchem eine räumlich geschlossene, künstlich hergestellte und von äußeren Einflüssen bereinigte Situation der aktiven Produktion von Aussagen über die Wirklichkeit dienen, wird nun zur Bestimmung, Stimulation und Manipulation der sozialen Interaktion von Menschen angewandt. In Stanford wurden in diesem Zusammenhang Maßnahmen der Kontrolle, Entsubjektivierung und Rollenidentifikation zur Herstellung von Evidenzen der menschlichen Neigung zu Konformität und einer damit verbundenen Aggressivität eingesetzt. Im nach dem Experiment von Zimbardo und seinen Kollegen publizierten Versuchsbericht nimmt die Frage nach Normalität oder Abweichung dabei eine zentrale Stellung ein.7 So wird dort mehrfach betont, dass es sich bei den mittels Interviews und Fragebögen sorgfältig ausgewählten Teilnehmenden um „normale“ amerikanische männliche Studenten aus der Mittelklasse handelte, die keine spezifische Veranlagung zu pathologischem Verhalten vermuten ließen. Dieses sollte eben erst durch die Determinanten der Situation erzeugt werden, deren übermächtiger Einfluss über Persönlichkeit, Einstellung und individuelle Werte als Forschungshypothese belegt werden sollte: „The abnormality here clearly resided in the psychological nature of the

5 Zur Geschichte und Theoretisierung des Menschenversuchs vgl. Pethes, Nicolas/Griesecke, Birgit/ Krause, Marcus/Sabisch, Katja (Hg.), Menschenversuche. Eine Anthologie 1750-2000, Frankfurt am Main, 2008. Zum sozialwissenschaftlichen Humanexperiment im Speziellen siehe darin Sektion 9: „Zusammenleben“, S. 713-779. 6 Vgl. Dehue, Trudy, „Die Entstehung der Experimentiergesellschaft. Über soziale Experimente, Kontrollgruppen und das Zufallsprinzip“, in: Schmidgen, Henning/Geimer, Peter/Dierig, Sven (Hg.), Kultur im Experiment, Berlin, 2004, S. 82-101. Im 20. Jahrhundert kommt es zu einer regelrechten Konjunktur humanexperimentellen Denkens und Handelns in der Verflechtung von Sozialpolitik, -psychologie und Pädagogik, aber auch in den Abgründen totalitärer Herrschaft und Formen der Instrumentalisierung, Folter und Vernichtung von Menschen. 7 Vgl. Haney, Craig/Banks, Curtis/Zimbardo, Philip G., „Interpersonal Dynamics in a Simulated Prison“, erstveröffentlicht in: International Journal of Criminology and Penology 1, 1973, S. 69-97; gekürzter Wiederabdruck in: Golden, M. Patricia (Hg.), The Research Experience, Itasca, 1987, S. 157-177. Das Experiment diente in diesem Zusammenhang vor allem dem Widerlegen der Gegenhypothese, dass die in Gefängnissen beobachtbaren Aggressionen und das Scheitern von dort durchgeführten Rehabilitationsprogrammen nicht auf eine intrinsische kriminelle Veranlagung der Gefangenen zurückzuführen seien, sondern vor allem das Ergebnis der psychischen Auswirkungen der menschlichen Ausnahmesituation im Gefängnis wären.

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situation and not in those who passed through.“8 In der Simulation im „Labor“9 sollte also möglichst exakte Erkenntnis über eine Entwicklung vorgeführt werden, die als ein kausaler Zusammenhang unabhängig von Ort, Zeit und Personen, jedoch in direkter Abhängigkeit von der spezifischen Situation bestimmt wurde. Der Bezug zur Realität wird dabei durch wissenschaftliche Parameter wie Repräsentativität und Kontrolle hergestellt. Dabei ist zentral, dass die simulierte Gefängnissituation keinen mimetischen Anspruch im Sinne einer nachahmenden Abbildung der Realität stellt, also nicht etwa vorgibt, genauso wie die Wirklichkeit zu sein. Vielmehr wird angenommen, dass gerade die inszenierte Künstlichkeit, stilisierte Modellhaftigkeit und reduzierte Abstraktion erst jene „Wahrheiten“ über den „echten Menschen“ hervorbringen und sichtbar machen können, welche aufgrund ihrer Verflochtenheit innerhalb des Kontexts der alltäglichen Lebenswelt nicht isolierund bestimmbar wären.10 Die laborhafte Anordnung wird so zu einer regelrechten „‚Authentizitätsmaschine‘ […] als eine Apparatur, in der das ‚wahre‘ und ‚eigentliche‘ Selbst zum Vorschein kommt, indem von ‚unwichtigen‘ Nebenaspekten abstrahiert werden kann.“11 Im Gegensatz zu der kausalen und positivistischen Hypothesenbelegung, zu Objektivität und Kontrolle, wie sie in Stanford erzeugt werden sollten, betont der Künstler Artur Żmijewski, der die Versuchsanordnung strukturell getreu und ohne wesentliche Veränderungen im Setting übernommen hat, auch den schöpferischen, explorativen und unbeeinflussbaren Charakter des Experiments und stellt dadurch das im Titel Repetition direkt thematisierte Kriterium der Wiederholbarkeit in Frage. So beschreibt er selbst in Bezug auf das Projekt den offenen Produktionsprozess eines unvorhersehbaren visuellen Ergebnisses: „Ich weiß nicht, wie der Film aussehen wird, ich arbeite ja schließlich nicht mit Schauspielern, die versuchen das Leben zu imitieren, ich habe kein Drehbuch. Meine Protagonisten sind unvorhersehbar, ihr Verhalten lässt sich nicht kontrollieren. […] Es geschehen viele unerwartete Dinge […] doch genau das ist der Weg zu unberührten Gefilden, der Irrtum, das Abweichen vom Kurs.“12 Der Künstler beruft sich somit vor allem auf eine auf der 8 Ebda., S. 172. Nicolas Pethes vermerkt diesbezüglich: „Die ethische Problematik sozialpsychologischer Experimente liegt also nicht nur darin, dass sie ihre Versuchspersonen praktisch entmündigen, sondern dass diese Unmündigkeit nichts weniger als die zu belegende Hypothese der – behaviouristischen, situationistischen – Versuchsanordnung ist.“ Pethes, „Mind Control im Kerkersystem“, S. 177. 9 Das Experiment fand im Keller der Universität von Stanford in extra dafür umgebauten und nach außen hin abgeschlossenen Räumlichkeiten statt. 10 Vgl. Brown, Steven D., „Abstract Experimentalism“, in: Wakeford, Nina/Lury, Celia (Hg.), Inventive Methods. The Happening of the Social, London, [voraussichtliches Erscheinungsdatum: Mai 2011]. 11 Vgl. Stäheli, Urs, „Big Brother: Das Experiment ‚Authentizität‘ – Zur Interdiskursivität von Versuchsanordnungen“, in: Balke, Friedrich/Schwering, Gregor/Stäheli Urs (Hg.),. Big Brother. Beobachtungen, Bielefeld, 2000, S. 55-77, S. 73. Stäheli bezieht die Bezeichnung „Authentizitätsmaschine“ hier auf das auch als „Container“ benannte Film-Set der Reality-TV Sendung Big Brother. 12 Artur Żmijewski, 2003, zit. in: Cichocki, Sebastian, „Die Pathologie der Macht und die Verwaltung der Erniedrigung. Ein Experiment von Professor Zimbardo (Wiederholung)“, in: Mytkowska, Joanna (Hg.), Artur Żmijewski: If it happened only once it’s as if it never happened – Einmal ist

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Offenheit des Ausgangs, der Arbeit mit „echten“ Menschen sowie auf der Preisgabe exakter Erkenntnis zugunsten von unerwartet erzeugten Bedeutungen beruhende Authentizität. Ein solches künstlerisches Verständnis von experimentellen Prozessen als das Zulassen von Kontingenz und Nicht-Konzipiertem stellt in der bildenden Kunst eine bedeutende Grundlage vieler ästhetischer Strategien und Formen seit den Avantgarden im frühen 20. Jahrhundert dar. Dies betrifft sowohl den formalen Einsatz künstlerischer Mittel, als auch eine Neukonzeption von Kunst als irritierende Auslöserin von menschlichen Reaktionen und Handlungen, welche eng mit Konzepten der Publikumspartizipation und dem Ziel der Überführung der Kunst in eine Lebenspraxis13, verbunden ist. Dieser zweite Strang einer partizipativen experimentellen Ästhetik reicht u. a. von den dadaistischen Aufführungen und Exkursionen über Walter Benjamins Beschreibung des Theaters als ein „dramatische[s] Laboratorium der Produktionsmittel“, in welchem die „Elemente des Wirklichen im Sinne einer Versuchsanordnung zu behandeln“ sind14, bis hin zu der bis heute fortwirkenden performativen Wende in der Kunst in den 1960er und 70er Jahren in Happening, Fluxus, der Performancekunst oder dem Situationismus.15 Der Labor-Begriff wird dabei einerseits auf die kollektive Produktion von Kunst im Atelier übertragen und andererseits auf die Präsentation im Ausstellungsraum als offenen Erfahrungsraum. Seit den 1990er Jahren ist es zu einer regelrechten Konjunktur des Begriffs Laboratorium für die Bezeichnung interaktiver Ausstellungsprojekte gekommen, und die Rolle des Künstlers als ein „Erfahrungsgestalter“16 hat sich institutionalisiert. In diesem Kontext wird der Experiment-Begriff vor allem auf das Spiel mit den räumlichen und diskursiven Konventionen der Kunst durch die Aktivierung des Publikums oder die Integration von spezifisch ausgewählten Personen angewandt, deren Interaktion innerhalb eines vom Künstler geschaffenen Szenarios selbst zum Inhalt des Kunstwerks wird.17 Partizipatorische künstlerische Modelle, die der Erzeugung menschlicher Konfliktsituationen oder Extremlagen dienen und als konkretes Beobachtungsdisplay für ein Publikum erschaffen wer-

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keinmal, Ausst.Kat. 51. Biennale di Venezia/Kunsthalle Basel, Ostfildern-Ruit, 2005, S. 45-55, S. 54. Vgl. Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, 1974. Benjamin, Walter, „Der Autor als Produzent“ (1934), in: ders., Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. II/2, Frankfurt am Main, 1977, S. 683-701, S. 698. Das künstlerische Schaffen von Artur Żmijewski ist in diesem Zusammenhang vor allem auch in Bezug auf die performativen Praktiken der polnischen Neo-Avantgarde der 1970er Jahre sowie auf Oskar Hansens Konzept der „Offenen Form“ (1959) bzw. dessen Einfluss auf die Warschauer Kunstakademie und Żmijewskis dortigen Lehrer Grzegorz Kowalski, zu verstehen. Vgl. Rodunda, Łukasz/Woliński, Michal/Wieder, Axel John, „Spiele, Aktionen und Interaktionsprojekte: Film und die Tradition von Oskar Hansens Konzept der offenen Form“, in: Rodunda, Łukasz/Zeyfang, Florian (Hg.), 1, 2, 3… Avant-Gardes. Film/Art between Experiment and Archive, Ausst. Kat. Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warschau/New York et al., 2007, S. 51-61. Vgl. Bätschmann, Oskar, „Der Künstler als Erfahrungsgestalter“, in: Stöhr, Jürgen (Hg.), Ästhetische Erfahrung heute, Köln, 1996, S. 248-281. Vgl. Bishop, Claire, „Antagonism and Relational Aesthetics“, in: October 110, Fall 2004, S. 51-79.

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den, welchen die in diesem Aufsatz diskutierten Arbeiten folgen, stellen in diesem Zusammenhang eine besondere Konstellation dar, die in der Tradition des sozialund humanwissenschaftlichen Menschenexperiments ebenso begründet ist wie in deren Verflechtung mit der massenmedialen Unterhaltungskultur.18 Vor diesem Hintergrund wirft die für Repetition stattgefundene Übertragung des Stanforder Versuchs in einen anderen Rahmen die Frage auf, warum die Kunst für ein Experiment, das auf der Erzeugung realer Exzesse von Gewalt beruht und dessen Wiederholung in der Sozialpsychologie bis heute als zu gefährlich und unethisch gilt, andere Möglichkeiten und einen vermeintlich geschützteren oder unbefangeneren Rahmen zu bieten scheint als die Wissenschaft. In der allein durch die Kontextverschiebung hergestellten Differenz werden dabei nicht nur die Bedingungen, Argumentationen und Legitimierungsprozesse der Wissenserzeugung im wissenschaftlichen Experimentieren mit Menschen deutlich, sie macht auch die Prämissen und Funktionslogiken von zeitgenössischer Kunstproduktion sichtbar.19 Neben den oben beschriebenen, unterschiedlichen Annahmen in Bezug auf Art und Form der erzeugten Ergebnisse ist der Kunstkontext sicherlich auch mit anderen Erwartungen und Identifikationspotenzialen für die am Experiment Teilnehmenden verbunden, was zum Teil auch den anderen Ausgang in Artur Żmijewskis Wiederholung, also das gemeinsame Beschließen des Versuchsabbruchs durch „Gefangene“ und „Wärter“, erklären mag. Zudem kommt es zu einer Umwertung der Rolle des Versuchsinitiators: Während die persönliche Eingebundenheit des Psychologieprofessors Philip Zimbardo im originalen Versuch durch die ambivalente emotionale Rollenkonstellation in der Überschneidung der Realität seiner Rolle als wissenschaftlicher Leiter mit jener der simulierten Rolle des Gefängnisdirektors zu einem von dessen zentralen Kritikpunkten wurde20, gelten in der Kunst andere Kriterien. So übernimmt Żmijewski zwar die Doppelrolle des teilnehmenden Beobachters, diese wird jedoch gleichzeitig mit verschiedenen Zuschreibungen an die zeitgenössische Künstlerrolle überlagert, wie z. B. dessen politische und soziale Ver-

18 Vgl. Pethes, Nicolas, Spektakuläre Experimente. Allianzen zwischen Massenmedien und Sozialpsychologie im 20. Jahrhundert, Weimar, 2004. Die von Pethes analysierten „Allianzen“ reichen dabei von Einsätzen des frühen Kinos für Hypnose, Test und Training in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts über spektakuläre sozialpsychologische Experimente wie jene von Zimbardo (1971) oder Milgram (1961) bis hin zu populärkulturellen Formen wie die Sendung Candid Camera (Versteckte Kamera), die 1948 zum ersten Mal im amerikanischen Fernsehen ausgestrahlt wurde, oder RealityTV Sendungen wie Big Brother und Survivor, die an der Wende zum 21. Jahrhundert international einen vorläufigen Höhepunkt erlebt haben. 19 In diesem Zusammenhang kann Repetition durchaus auch in der Tradition von institutionskritischer Kunst verstanden werden. 20 Zimbardo hat diese ambivalente Rollenkonstellation rückblickend selbst folgendermaßen beschrieben und kritisiert: „It wasn‘t until much later that I realized how far into my prison role I was at that point – that I was thinking like a prison superintendent rather than a research psychologist.“ Philip Zimbardo, Kommentar zur „Slide Show“ auf der der Dokumentation des Stanford Prison Experiment gewidmeten Interseite. Vgl. http://www.prisonexp.org/psychology/27 (29. 09. 2010).

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antwortung bei der Nutzung von Kunst als einem „Apparat, der Folgen generiert“.21 Im künstlerischen Experiment sind dabei persönliche Emotionalität, körperliche und seelische Involviertheit, aber auch gewisse, daraus resultierende, extreme Folgen durchaus im Rahmen des Erwarteten, wie es Żmijewski selbst ironisch formuliert hat: „Künstler zu sein ist somit eine sichere Position, eine Erklärung für sämtliche Exzesse, natürlich künstlerische […].“22 Über die hier angesprochenen und in Repetition thematisierten inhaltlichen Begründungen wissenschaftlicher wie künstlerischer Menschenexperimente hinaus reflektiert Artur Żmijewski in der konkreten Präsentation seiner Arbeit im Ausstellungsraum zudem auch die materiellen und medialen Charakteristika derselben. Die spezifische Ästhetik der Anordnung des Stanford Prison Experiment steht dabei in engem Zusammenhang zu der für die Beobachtung und Kontrolle der Geschehnisse im „Gefängnis“ eingesetzten Videokameras. Diese dienten dabei nicht einfach der „heimlichen“ Registrierung der Ereignisse, sondern bedingten vielmehr die gesamte Versuchskonstellation und die daraus gezogenen Schlüsse konstitutiv: „Das mediale Setting repräsentiert inkorporiertes Wissen, umgekehrt ist dem Wissen das mediale Setting inkorporiert.“23 Wie Ramón Reichert gezeigt hat, kann von einer regelrechten Transformation des Labors als wissensgenerierendes Performativ in einen Drehort und medialen Kontrollraum gesprochen werden, der räumlich auf die Produktion und das Sichtfeld eines Filmbildes ausgelegt ist und dessen Handlungsabläufe von den Kapazitäten der Kameratechnik determiniert sind.24 Bereits in der Dramaturgie des Stanforder Gefängnis-Settings mit dazugehöriger Einrichtung und Kostümen, deren Auswahl vor allem auf populären Klischees und Stereotypen zu beruhen scheinen, im „Casting“ der Teilnehmenden und der Rollenzuweisung kommt es zu einer Theatralisierung der wissenschaftlichen Versuchsanordnung, welche der visuellen Logik des Produktionsdesigns eines Films folgt und diese bewusst zum Sichtbarmachen wissenschaftlicher Thesen einsetzt. Auch Artur Żmijewski stellt fest, dass Philip Zimbardo „die Sprache der Kunst beherrscht – das Gefängnis-Experiment wurde von ihm in Form einer Performance bzw. eines Theaterstücks inszeniert. Seine Kenntnisse der Bildsprache und der Macht der visuellen 21 Żmijewski, Artur, „Angewandte Gesellschaftskunst“, in: Becker, Kathrin (Hg.), Artur Żmijewski. Ausgewählte Arbeiten/Selected Works, Ausst. Kat. Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, 2007, S. 125142, S. 136. 22 Ders., „Lieblingskunstheorie“ (1995), in: Mytkowska, Joanna (Hg.), Artur Żmijewski: If it happened only once it’s as if it never happened – Einmal ist keinmal, Ausst. Kat. 51. Biennale di Venezia/ Kunsthalle Basel, Ostfildern-Ruit, 2005, S. 162-167, S. 163. 23 Reichert, Ramón, Im Kino der Humanwissenschaften. Studien zur Medialisierung wissenschaftlichen Wissens, Bielefeld, 2007, S. 47. 24 Vgl. ebda., Kapitel 10: „Das Labor als Filmstudio: Das Stanford Prison Experiment (1971)“, S. 247261. Zimbardo und sein Team zeichnete den gesamten Ablauf des Experiments mittels versteckter Videokameras durch einen Verbau mit Sichtschlitz am Ende des Ganges auf, wobei das Material zunächst vor allem der unmittelbaren Kontrolle und Beobachtung der Geschehnisse im „Gefängnis“ dienten und erst später auch zu dokumentarischen Zwecken und dem Öffentlichmachen der Studie – u. a. im 50minütigen Video Quiet Rage: (Ken Musen, USA 1992) sowie auf der Internetseite http://www.prisonexp.org/ (seit 1999) – eingesetzt wurde.

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Abb. 2: Ausstellungsansicht: Artur Żmijewski, Gefängnis, 2005, Kunsthalle Basel

Medien haben ihm dabei geholfen, das Wissen über das Experiment und die daraus gewonnene Erkenntnis zu kolportieren. […] Das visuelle Material wird als Quelle von seriösen Informationen und objektivem Wissen vollends akzeptiert.“25 Konsequenterweise legt der Künstler selbst in der Ausstellungspräsentation von Repetition das „Film-Set“ zu seiner Videoarbeit offen und stellt den von ihm konstruierten Beobachtungsraum mitten in den Ausstellungsraum (Abb. 2). Der Observationsraum ist mit Einwegspiegeln an den Seiten ausgestattet, durch welche das Kamerateam des Künstlers von außen die Geschehnisse im Inneren filmte, sowie mit einer permanenten Überwachungskamera an der Decke. Die dabei entstandenen frontal auf und in die vergitterten Zellen gerichteten, von oben überblickenden oder auf die Gesichter der Beteiligten gezoomten filmischen Aufnahmen, wie sie in dem im Nebenraum auf einem Monitor gezeigten Video zu sehen sind, werden so an ihren unmittelbaren Produktionsort zurückgebunden. Das ausgestellte Objekt dient dabei nicht nur als Beleg und dokumentierendes Relikt des tatsächlich stattgefundenen Experiments, um als eine „Authentizitäts25 Beyn, Ariane/Żmijewski, Artur, „Soziale Experimente und alternative Wirklichkeiten. Ein Interview mit Artur Żmijewski“, in: ilinx – Berliner Beiträge zur Kulturwissenschaft, 1, 2009, S. 179-189, S. 186.

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Abb. 3: Ausstellungsansicht: Artur Żmijewski, Gefängnis, 2005, Kunsthalle Basel

maschine“, wie sie oben beschrieben wurde, dessen Wiederholung imaginär erneut zu aktualisieren. Als „Black Box“ verweist es zudem auf eine zentrale Metapher in sozialpsychologischen Theorien des Behaviorismus oder auf das in Reality-TV Sendungen wie Big Brother als „Container“ materialisierte Film-Set sowie auf den bei der Präsentation von Video- oder Filmkunst in Ausstellungen typischen, abgegrenzten und verdunkelten Projektionsraum, wo sich die Besucherin oder der Besucher ungestört und in der Dunkelheit anonymisiert zur Betrachtung zurückziehen kann. Gleichzeitig werden im Ausstellungsraum die skulpturalen Qualitäten des Beobachtungsraums sichtbar, die an die Kunst der Minimal Art oder an die begehbaren Pavillons von Dan Graham erinnern, welche ebenfalls mit Mehr-WegeSpiegeln ausgestattet sind und mit verschiedenen Blickachsen und Beobachtungskonstellationen spielen. Den Betrachterinnen und Betrachtern des „Pavillons“ von Żmijewski wird – im Gegensatz zu Grahams Konstruktionen – der Zugang in das Objekt jedoch nicht gestattet, sondern es ist nur die Beobachterperspektive möglich, also der Blick von außen nach innen, der jenem des Experimentators und Kontrolleurs entspricht (Abb. 3). Dieser Blick wird beim Umrunden des Objekts konkret körperlich erfahren. Im Schauen durch die Ein-Weg-Spiegel wird man so auf das aktive Verhältnis der eigenen Subjektposition zum Beobachteten und auf das voyeuristische Begehren, etwas hinter den Spiegeln zu sehen, ohne dabei selbst

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gesehen zu werden, zurückverwiesen. Durch diese intime körperliche Erfahrung wird die eher passive Betrachtung des Videos ergänzt, die vor einem Monitor sitzend und quasi öffentlich im hell beleuchteten „White Cube“ stattfindet. Die konstitutive Rolle der eingesetzten Medien und die damit verbundene Verflechtung wissenserzeugender und voyeuristischer Rezeptionsangebote im Stanford Prison Experiment und in Żmijewskis Repetition verweisen letztlich auf eine generelle Begründung des wissenschaftlichen wie künstlerischen Experiments in Momenten der Schaulust und Unterhaltungskultur: „In dieser Hinsicht ist das Spektakel die Wurzel des Experimentierens. In seiner körperlichen Anschaulichkeit scheint es an die Stelle der Abstraktheit diskursiv vermittelten Wissens die Authentizität der ‚Evidenz‘ […] zu stellen.“26 Der Ursprung des Menschenexperiments im öffentlichen Spektakel und die Bedeutung des medialen Rahmens für die ästhetische Gestaltung bilden auch zentrale Themen der Arbeit des britischen Künstlers Phil Collins, welcher tragisch-komische Situationen erschafft, um die Grenzen zwischen der Verwirklichung und den Einschränkungen des Menschen in seiner Präsentation vor der Kamera auszutesten. Im folgenden Abschnitt soll in diesem Zusammenhang Collins’ Zwei-Kanal-Videoinstallation they shoot horses näher analysiert werden.

„People are the ultimate spectacle“27 Im Rahmen eines Artist-in-Residence Programms der Al-Ma’mal Foundation for Contemporary Art in Jerusalem im Jahr 2004 organisierte Phil Collins in Ramallah einen Tanzmarathon mit palästinensischen Jugendlichen. Der Künstler bezahlte nach einem Casting insgesamt neun Teenager dafür, in einer Gruppe von vier bzw. fünf Personen an zwei aufeinander folgenden Tagen jeweils durchgängig für acht Stunden vor einer bunten Wand zu einer Zusammenstellung von Pop-Musik-Hits zu tanzen. Die Kamera war während der Marathons frontal auf die Tanzenden gerichtet und zeichnete diese in einer fixierten Einstellung komplett und fast ohne Schnitt auf.28 In der Ausstellungspräsentation werden die beiden synchronisierten Videos in voller Länge und Echtzeit etwa lebensgroß auf zwei aneinander stehende Wände projiziert und der Ausstellungsraum wird laut von der Musik erfüllt, zu der sich die Teenager bewegen. Die Videos von they shoot horses beginnen mit dem Moment des Übergangs von Stillstand zu Bewegung, sobald die Musik erklingt und die Jugendlichen zu tanzen beginnen. Nach anfänglich überschwänglichem und energiegeladenem Feiern 26 Pethes, Spektakuläre Experimente, S. 19. 27 Werbespruch auf dem Kino-Plakat zum Film They Shoot Horses, Don‘t They? (Sydney Pollack, USA 1969). 28 Der Marathon war jeweils von 10.00-18.00 Uhr angesetzt. Die Dauer entspricht den üblichen Öffnungszeiten eines Museums oder auch einem durchschnittlichen Arbeitstag. Während der Aufzeichnungen kam es unerwartet zu einigen kurzen Pausen und technischen Unterbrechungen, wodurch jedes Video in der endgültigen Version insgesamt 7 Stunden dauert.

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Abb. 4: Videostill aus: Phil Collins, they shoot horses, 2004

merkt man ihnen allmählich die Erschöpfung, Langeweile und körperliche Anstrengung an. Dennoch halten sie durch, setzen sich vielleicht kurz auf den Boden, stehen aber bald wieder auf oder lassen sich von den anderen aufhelfen, um sich weiter mehr oder weniger intensiv zur Musik zu bewegen. Die prozesshafte Wiederholung von formalen Strukturen und das serielle Durchführen von körperlichen Aufgaben bei ausgedehnter Dauer verweisen dabei auf die Grundlegung von Collins’ Kunst nicht nur in skulpturalen Ansätzen der späten 1960er Jahre wie der Minimal Art, sondern vor allem auch in der Performancekunst dieser Zeit wie z. B. in den filmisch aufgezeichneten Performances Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square (1967-68) oder Bouncing in a Corner (1968) von Bruce Nauman.29 In Collins’ Videoarbeit sieht man die Körper der Tanzenden auf einer schmalen „Bühne“ vor einer rosaroten Wand mit zwei orangefarbenen 29 Vgl. Kotz, Liz, „Live Through This“, in: Suzanne Weaver (Hg.), Phil Collins. the world won’t listen, Ausst. Kat. Dallas Museum of Art, New Haven, Conn./London, 2007, S. 56-65, S. 60 f.

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Streifen in Kopfhöhe, welche an einen Turnsaal erinnert (Abb. 4). Durch ihre Bewegungen und die Veränderungen in der Anordnung erscheinen diese wie piktorale Elemente auf einer gerahmten Fläche oder in einem geschlossenen Raum, wo Permutationen und Variationen der visuellen Struktur stattfinden. Nicht nur aufgrund der starken formalen Ästhetik widersteht they shoot horses einer direkten Interpretation als ein politisches Kunstwerk, in dem stattdessen viele indirekte Verweise auf einen solchen Inhalt angeboten werden. Collins unterläuft dabei das Genre der sozial-kritischen Dokumentation ebenso wie das des partizipativen Engagements, welche sich für den Anspruch von politischer Kunst als gängige rhetorische Strategien etabliert haben. Das Durchhalten in einer andauernden Extremsituation, zwischen Weitermachen und Zusammenbruch oder Heldenhaftigkeit und Ausgenutztwerden, bietet eine ins Spektakel verkehrte Antwort auf den Ort, an welchem der Künstler sein Projekt durchführte. So dient das Artist-in-Residence Programm, das Collins eingeladen hatte, explizit der Aktivierung der Kommunikation zwischen Palästinensern und einem internationalen Publikum und ist dabei besonders auf die Zusammenarbeit mit lokalen Kulturzentren und Jugendlichen ausgerichtet.30 Der konkrete Kontext wird dabei von ihm nicht direkt im Sinne einer dokumentarisch-kritischen Repräsentation der palästinensischen Lebensrealität sichtbar gemacht, wie man es vielleicht von einem „ortspezifischen“ Kunstprojekt in solch einem Zusammenhang erwarten würde. Der Künstler zeigt hingegen „gewöhnliche“ globalisierte Teenager, welche dieselbe Musik hören und Kleidung tragen wie andere Jugendliche auf der Welt auch, und setzt diese so der selektiven Produktion und Distribution von Medienbildern aus dem Nahen Osten entgegen, die arabische Jugendliche entweder als unschuldige Opfer oder böswillige Täter zeigen.31 So gibt Collins die Konventionen von wohlwollenden und sozial engagierten künstlerischen Projekten als Kollaboration mit „kunstfernen“ lokalen Bevölkerungsgruppen auf und stellt diesen zynisch die viel effizienteren Mechanismen einer oberflächlich fröhlichen und schaulustigen Populärkultur als globalisierte Weltsprache gegenüber: „Something so dumb and frivolous which spoke precisely about exhaustion, collapse and heroism but in a palette of Pop Idol colours. When we think about Palestine it never seems to be in reference to modernity, or culture; in fact, it‘s relentlessly positioned as uncivilised.“32 30 Vgl. dazu die Ausschreibung des Artist-in-Residence Programms der Al-Ma‘mal Foundation: „This program serves as a meeting place for artists, facilitating creative encounters and discussion forums that are open to the public community, thus activating communication between Palestine and the international world. In order to further encourage this exchange, we invite artists in-residence to the Al-Ma‘mal Workshops program, working primarily with youth on creative projects.“ http:// www.almamalfoundation.org/index.php?action=events&type=3 (29. 09. 2010). Collins’ Projekt fand in diesem Kontext in Kooperation mit dem Popular Art Centre, dem Gemeindezentrum von Ramallah statt. 31 Vgl. Bishop, Claire, „The Social Turn: Collaboration and its Discontents“, in: Artforum February 2006, S. 178-183, S. 182. 32 Phil Collins in seiner Projektbeschreibung auf der Homepage der Al-Ma‘mal Foundation. http:// www.almamalfoundation.org/index.php?action=events&type=3&artist=Phil%20Collins (29. 09. 2010).

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Abb. 5: Ausstellungsansicht: Phil Collins, they shoot horses, 2004, Kunst Halle Sankt Gallen, 2006

Mit dem zynischen Bezug auf die Metapher des Tanzes als gemeinschaftsstiftendes Ritual und Urform authentischen Selbstausdrucks zeigt Collins zudem gerade nicht die Einlösung utopischer Vorstellungen der Erschaffung einer idealen und harmonischen Gemeinschaft im „sicheren“ Rahmen des Kunstraumes33, sondern die isolierte und automatisierte Bewegung des Einzelnen, der oder die den eigenen Körper gegen Bezahlung veräußert und öffentlich zur Schau stellt. Im Marathon kämpft jeder letztlich für sich alleine und gegen alle anderen. So stellt der Künstler auch zwei Gruppen an Tanzenden gegenüber, die nicht nur für die Wiederholung und das Andauern des Experiments an verschiedenen Tagen stehen, sondern auch in der Installation als Konkurrenten fungieren, schließlich kann man als Betrachterin oder Betrachter immer nur eine Gruppe der gleichzeitig Tanzenden direkt beobachten. In der Installation von they shoot horses wird man durch die etwa lebensgroße Projektion gleichsam in ein 1:1 Körperverhältnis zu den Tanzenden versetzt, was ein Gefühl von Intimität und Nähe vermittelt (Abb. 5). Die Jugendlichen wirken bereits nach kurzer Weile vertraut und man fühlt sich zum Teil direkt von diesen 33 Inge Baxmann spricht in Bezug auf den Tanz und seine politischen Funktionen von einem „Schwingen im kollektiven Rhythmus“, das ein „phantasmagorische[s] Kommunikationssystem“ herstellt. Vgl. Baxmann, Inge, Mythos: Gemeinschaft. Körper- und Tanzkulturen in der Moderne, München, 2000, S. 256.

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appelliert.34 Bei längerer Betrachtung tritt zudem eine ähnliche körperliche Erschöpfung ein, wie sie die Teenager selbst erlebt haben. Auch wenn sicherlich kaum jemand die Videoinstallation in ihrer vollen Länge durchgängig anschaut, vermittelt sich die ermüdende Dauer durch die frontale Kameraeinstellung ohne Schnitt und die repetitiven Bewegungen schon nach kürzerer Betrachtung, die im Stehen und ohne Sitzgelegenheit stattfindet. Das Experiment des Tanzmarathons wird dabei in das körperliche Durchhalten bei der Rezeption übersetzt und im Ausstellungsraum aktualisiert. Das in Collins’ Projekt aufgegriffene Motiv des Tanzmarathons verweist auf eine mit vielen Mythen verbundene Veranstaltungspraxis, die ihre Hochblüte im Amerika der frühen 1930er Jahre hatte.35 In seiner Videoinstallation räumt der Künstler durch den Titel der Arbeit dieser historischen Referenz einen expliziten Platz ein: They Shoot Horses, Don‘t They ist ursprünglich der Titel eines Romans, der 1935 von Horace McCoy publiziert wurde und vor allem durch dessen Verfilmung unter demselben Titel in einem Frühwerk von Sidney Pollack aus dem Jahr 1969 bekannt ist.36 Darin wird die Geschichte der zufälligen Begegnung von Robert und Gloria erzählt, die ihn zur Teilnahme an einem Tanz-Marathon überredet, der auf einem Pier in der Nähe von Hollywood abgehalten wird. Wie viele der anderen Teilnehmenden sind Robert und Gloria jung, arbeitslos und erhoffen sich, neben der freien Unterkunft und Verpflegung während des Marathons und den 1.000 Dollar Preisgeld für das Siegerpaar, vor allem, dass sie von den Filmproduzenten und -stars, welche die Veranstaltung gelegentlich besuchen, für Hollywood entdeckt werden. Im Marathon müssen die Paare jeweils für eine Stunde und 50 Minuten tanzen und haben dann eine Pause von zehn Minuten, in der sie in einer Kabine im Garderobenbereich schlafen, essen oder sich waschen können. Neben der sichtbaren körperlichen und psychischen Belastung der Teilnehmenden wird die Spannung des Wettbewerbs durch Pressemeldungen über stattgefundene Skandale, das Sponsoring einzelner Paare durch Fans, die öffentliche Hochzeit eines Paares sowie das allabendliche „Derby“ gesteigert – einem Rennen, bei dem die Paare für zehn Minuten um die Wetten laufen und das langsamste jeweils ausscheidet. Nach fünf Wochen oder 879 getanzten Stunden wird der Wettbewerb abgebrochen, nachdem sich in der Bar der Tanzhalle ein Mord ereignet hat. Das Preisgeld wird unter den verbleibenden 20 Paaren aufgeteilt. Nachdem sie zurück ins Freie gekehrt sind, erschießt Robert Gloria auf deren Wunsch hin und wird daraufhin selbst zum Tode verurteilt. In der Gerichtsverhandlung, welche sich als Paratext durch die gesamte Geschichte zieht, rechtfertigt er seine Tat, indem er diese mit dem Gnadenschuss 34 Dies zeigt sich auch in den Reaktionen von Betrachterinnen und Betrachtern von they shoot horses, welche z. B. sehr nahe an die Projektionen herangehen, sich direkt vor diese auf den Boden setzen oder sogar beginnen, sich selbst zur Musik zu bewegen und so quasi ein Teil der Installation und der tanzenden Gruppe werden. 35 Vgl. Martin, Carol, Dance Marathons. Performing American Culture of the 1920s and 1930s, Jackson, 1994. 36 Die folgende Beschreibung beruht auf dem Inhalt des Romans, von dem die Verfilmung zum Teil abweicht.

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für ein verletztes Pferd vergleicht, was auch den letzten und titelgebenden Satz des Romans darstellt. Über das von McCoy geschilderte Drama und die Kriminalgeschichte hinaus beschreibt dieser vor allem in vielen Details eine frühe Form der experimentellen Anordnung zur Beobachtung von Menschen in Extremsituationen mit offenem Ausgang – diesmal aber nicht als methodisches Prinzip der Humanwissenschaften, sondern als öffentliches Spektakel in der Populärkultur, welches gegen Eintrittsgeld rund um die Uhr besucht werden kann. Dabei handelt es sich um keinen Talentwettbewerb, bei dem ein besonderes sportliches oder künstlerisches Können aufgeführt wird, sondern gerade das Nichtkönnen, die allmähliche körperliche Erschöpfung, die Schwäche und das Scheitern der durchschnittlichen jungen Menschen, die es nicht bis zum Hollywood-Star schaffen, erzeugen den gewissen Authentizitätseffekt, der den Reiz dieser Form von Spektakel ausmacht.37 Als „perfide Inversion des Spiels ‚Reise nach Jerusalem‘“, wie Stefanie Diekmann den Tanzmarathon in ihrer Analyse des Films They Shoot Horses, Don’t They? bezeichnet hat38, steht dort das Bemühen durchzuhalten und nicht hinzufallen, den mit Tanz verbundenen Assoziationen wie körperliche und geistige Befreiung, Selbstausdruck oder Spaß oppositionell gegenüber. Die reine Bewegung stellt dabei vielmehr eine Form von Arbeit dar, welche in der isolierten „Laborsituation“ des Marathons beobachtet werden kann. Das klaustrophobische Setting, das McCoy schildert, erinnert dabei verblüffend an spätere Reality-TV Formate und die damit verbundenen Gefängnisoder Container-Heterotopien, in die jederzeit Einsicht genommen werden kann.39 Wie das wissenschaftliche Labor ist der Tanzmarathon dabei von seinem historisch spezifischen Kontext räumlich und zeitlich abgekoppelt – so wird z. B. auch die verlaufende Zeit nicht durch die Angabe eines konkreten Datums, der jeweiligen Uhrzeit oder des Wochentags gemessen, sondern es gibt eine der Situation eigene Zeitrechnung mit der Anzahl der verlaufenen Stunden und dem Count-Down der verbleibenden Paare als Zähl-Einheiten. In seinem Roman hat Horace McCoy dieses situationsbezogene Ablaufen der Zeit direkt visualisiert, indem den Texten der jeweiligen Kapitel ein umrahmtes Feld vorangestellt wird, in welchem die bereits vergangenen Stunden und die Anzahl der verbliebenen Paare angegeben werden und das so jener Tafel entspricht, die beim Marathon über der Tanzfläche hängt.40 Dadurch wird der in der Geschichte erzählte Verlauf der Zeit gleichsam im Hier

37 Diedrich Diederichsen beschreibt diesen Reiz als „Lebendigkeitseffekt“: „Das Wesentliche am Lebendigkeitseffekt ist die Beobachtbarkeit von Nichtkönnen, von einem Selbstsein, das durch Nichtkönnen unwillkürlich evident wird.“ Diederichsen, Diedrich, Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation, Köln, 2008, S. 274. 38 Diekmann, Stefanie, „Tanz/Sport/Arbeit. Anmerkungen zu Sydney Pollacks ‚They Shoot Horses, Don‘t They?‘“, in: Brüstle, Christa (Hg.), Aus dem Takt. Rhythmus in Kunst, Kultur und Natur, Bielefeld, 2005, S. 45-65, S. 51. 39 Vgl. ebda, S. 48. 40 Vgl. McCoy, Horace, „They Shoot Horses, Don’t They?“, in: Polito, Robert (Hg.), Crime Novels. American Noir of the 1930s and 40s, New York, 1997, S. 97-213.

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und Jetzt der Leserin oder des Lesers aktualisiert.41 In Phil Collins’ Videoinstallation they shoot horses findet durch die Präsentation der Videos in Echtzeit und die Projektion als unmittelbares Gegenüber eine ähnliche Aktualisierung im Ausstellungraum für Betrachterin und Betrachter statt. In diesem raumzeitlichen Transfer des Marathons an den jeweiligen Präsentationsort der Installation zeigt sich auch die zentrale Rolle des Einsatzes der Kamera für das im Kontext der Kunst durchgeführte Menschenexperiment, welches auf eine spezifische Ausstellungssituation hin gedacht ist. Ähnlich wie beim vorhin beschriebenen Gefängnis-Versuch wurde dabei die filmische Dokumentation einer vorgängig vorhandenen Lebenswirklichkeit durch die Neuschaffung einer künstlichen Situation ersetzt, die erst für und durch die Kamera generiert wird. Das in diesem Ansatz begründete Konzept einer medial und experimentell hergestellten Wirklichkeit soll in den folgenden, kurzen Überlegungen noch ein wenig erläutert und in den Kontext einer spezifischen Variation von partizipativer Kunst gestellt werden.

Schluss: Observation und Partizipation als Spektakel In seiner bekannten Untersuchung Überwachen und Strafen hat Michel Foucault die Überwachung als bestimmendes Charakteristikum der modernen Gesellschaft dem Spektaktel oppositionell gegenübergestellt: „Unsere Gesellschaft ist nicht die eines Schauspiels [spectacle], sondern eine Gesellschaft der Überwachung [surveillance].“42 Die beschriebenen Beispiele aus Kunst, Wissenschaft und Populärkultur zeigen jedoch, dass es in Observationsansordnungen von Menschen viel eher zu einer konstitutiven Verschränkung von kontrollierender Beobachtung und spektakulärer Schaulust kommt. Die im medialen Menschenexperiment aufgebaute Spannung begründet sich dabei nicht nur im Objekt der Beobachtung, dem Menschen, sondern auch in der Technologie dieser Beobachtung, also dem medial

41 Reality-TV Sendungen arbeiten mit demselben temporalen Modus des Zählens von Tagen, Stunden oder Wochen, was einen gewissen „Live-Effekt“ bei der Rezeption auch bei späterer Ausstrahlung, z. B. aufgrund von längeren Postproduktions-Phasen, herstellt und wodurch eine gleichzeitig erzeugte emotionale Nähe mit der zeitlichen Nähe gekoppelt werden soll. Vgl. Kavka, Misha/West, Amy, „Temporalities of the Real. Conceptualizing Time in Reality TV“, in: Holmes, Su/Jermyn, Deborah (Hg.), Understanding Reality Television, London, 2004, S. 136-153. 42 Foucault, Michel, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt am Main, 1976, S. 278. Interessant ist, dass Foucault für die Beschreibung des panoptischen Gefängnismodells von Jeremy Bentham – neben zahlreichen wissenschaftlichen Experimentalmetaphern, wie z. B. „Apparat“, „Maschine“ (S. 258), „Anordnung“ (S. 259), „Laboratorium“ (S. 262 f.) oder „Verstärker“ (S. 265) – jedoch immer wieder Begriffe wählt, die durchaus metaphorische Bezüge zu Theater und Schaulust herstellen, so z. B. „kleines Theater“ (S. 257), „Museum der menschlichen Natur“ (S. 260), „Garten“ (S. 262) oder „Glaspalast“ (S. 267). Foucault weist zudem explizit darauf hin, dass das Panopticon durchaus auf ein populäres Massenpublikum hin ausgerichtet war, da es „zufälligen und unaufhörlichen Inspektionen zugänglich“ gewesen sei „und zwar nicht nur für beauftragte Kontrolleure, sondern für das Publikum“, dessen Besucherstrom, wie Bentham es selbst geplant hatte, durch einen unterirdischen Gang in den Zentralturm gelangen sollte. Ebda., S. 266.

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konstruierten Setting.43 Dabei wird das artistische und performative Potenzial von eigens für die Beobachtung und die Kamera erzeugten Situationen der Konzeption einer dokumentarischen Repräsentation der Realität, im Sinne eines abbildlogischen Verhältnisses und nachträglichen Verweises auf eine bereits vorher existierende Wirklichkeit „da draußen“, entgegengesetzt. Als real gelten stattdessen die im Hinblick auf ein Publikum bewusst generierten Erfahrungen von „echten“ Menschen. „Echtheit“ wird dabei von der Alltagsrealität quasi abgekoppelt und abstrahiert – ein Anspruch auf Authentizität wird also nicht trotz, sondern gerade durch den Rahmen der Künstlichkeit erfüllt. So kommt es zum Teil sogar zu einer Steigerung im Realitätsanspruch, der an eine spezifische Medialität gebunden ist und welche als solche den Teilnehmenden wie Rezipierenden stets bewusst bleibt. Die Frage, wie man sich selbst in der gezeigten Situation verhalten würde, zählt dabei zu einem zentralen Aspekt in der Identifikation und Rezeptionserfahrung.44 Die vorgestellten künstlerischen Projekte von Artur Żmijewski und Phil Collins, welche beide das beschriebene Realitätskonzept verhandeln, sind in diesem Zusammenhang auch als eine entgegengesetzte Variante des traditionellen Partizipationsmodells in der Kunst zu verstehen, welches meist mit Vorstellungen von politischem Engagement, demokratischer Beteiligung, kollektiver Produktion oder der Bildung von Gemeinschaften als utopische Modellorganismen verbunden ist. Beide Projekte sind nicht auf lokale Interessen, spezifische Kompetenzen oder das Aufbauen persönlicher Beziehungen mit den Partizipierenden ausgerichtet, sondern zeigen die involvierten Menschen eher im Sinne von protoypischen Versuchspersonen, deren „Echtheit“ durch die Extremsituation noch gesteigert wird. Diedrich Diederichsen hat dieses „Genre“ der zeitgenössischen Kunst treffend als „spektakuläre Partizipation“ bezeichnet, wobei die Partizipierenden eben keine Co-Produzentinnen und -Produzenten der Kunstprojekte sind, sondern deren eigentliches Material.45 Die Erschaffung eines zeitlichen, räumlichen und emotionalen Beobachtungsdispositivs, das „echte“ Erfahrungen und die damit verbundenen Erkenntnismöglichkeiten generiert, entfaltet im Rahmen der Kunst zahlreiche Referenzen auf soziale, historische und mediale Realitäten, ohne diese direkt abbilden zu wollen. Im Unterschied zu ähnlichen und allgegenwärtigen Produktionsstrategien in massenmedialen Formen des Experimentierens mit „echten“ Menschen, ist die Besonderheit der künstlerischen Ansätze auch darin zu finden, dass diese die Position der Betrachtenden infrage stellen. Galten Momente der Selbstreflexivität durch formale Brüche in der bildenden Kunst seit der Moderne als zentrales Kriterium für einen kritischen künstlerischen Anspruch, so zeigen zeitgenössische kommerzielle 43 Vgl. Pethes, Spektakuläre Experimente, S. 18. 44 Die komplexe Verflechtung und gegenseitige Bedingung von Inszenierung, Echtheit und medialer Aufbereitung, als Momente eines spezifischen Realitätskonzepts, scheint in der Verwendung des englischen Begriffs „Reality“ – auch in der deutschen Bezeichnung der dem beschriebenen Modell folgenden Fernsehformate – bereits angedeutet zu sein. 45 Vgl. Diederichsen, Eigenblutdoping, S. 260-279. Diederichsen diskutiert diese künstlerischen Strategien vor dem Hintergrund biopolitischer Theorien.

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Medienformate, dass diese inzwischen Teil der Unterhaltungskultur geworden sind. Der Erfolg von Reality-TV-Sendungen erklärt sich nicht zuletzt dadurch, dass die eigenen formalen Produktionsbedingungen und damit verbundene moralische Fragen permanent und direkt thematisiert, also für die Zuschauerinnen und Zuschauer zur Disposition gestellt werden. Zu einer Hinterfragung der konsumierenden Position auf Seiten der Rezipierenden kommt es dabei jedoch nicht.46 Die beschriebenen künstlerischen Beispiele haben hingegen gezeigt, wie es in den Ausstellungspräsentationen der medialen Experimente zu einer konkreten körperlichen Erfahrung der Betrachtenden kommt, welche diese mit der eigenen – wissensbegehrenden ebenso wie schaulustigen – Rolle bei der Beobachtung konfrontiert und darin destabilisiert. So werden in der Kunst die zahlreichen Widersprüche und ethischen Konfliktlagen bei der situationistischen Erzeugung von „Echtheit“ in spektakulären Experimenten mit Menschen in der Wissenschaft wie Populärkultur sowie die sich in der medialen Bedingtheit der Anordnungen manifestierende Verflechtung eben dieser Bereiche nicht nur vor dem Hintergrund von ästhetischen Produktions-, sondern auch von Rezeptionsprozessen aufgezeigt und reflektiert.

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Dehue, Trudy, „Die Entstehung der Experimentiergesellschaft. Über soziale Experimente, Kontrollgruppen und das Zufallsprinzip“, in: Schmidgen, Henning/Geimer, Peter/Dierig, Sven (Hg.), Kultur im Experiment, Berlin, 2004, S. 82-101. Diederichsen, Diedrich, Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation, Köln, 2008. Diekmann, Stefanie, „Tanz/Sport/Arbeit. Anmerkungen zu Sydney Pollacks ‚They Shoot Horses, Don’t They?‘“, in: Brüstle, Christa (Hg.), Aus dem Takt. Rhythmus in Kunst, Kultur und Natur, Bielefeld, 2005, S. 45-65. Foucault, Michel, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt am Main, 1976. Haney, Craig/Banks, Curtis/Zimbardo, Philip G., „Interpersonal Dynamics in a Simulated Prison“ (1973), in: Golden, Patricia M. (Hg.), The Research Experience, Itasca, 1987, S. 157-177. Kavka, Misha/West, Amy, „Temporalities of the Real. Conceptualising time in Reality TV“, in: Holmes, Su/Jermyn, Deborah (Hg.), Understanding Reality Television, London, 2004, S. 136-153. Kotz, Liz, „Live Through This“, in: Weaver, Suzanne (Hg.), Phil Collins: the world won’t listen, Ausst. Kat. Dallas Museum of Art, New Haven, CT/London, 2007, S. 5665. Martin, Carol, Dance Marathons. Performing American Culture of the 1920s and 1930s, Jackson, 1994. McCoy, Horace, „They Shoot Horses, Don’t They?“, in: Polito, Robert (Hg.), Crime Novels. American Noir of the 1930s and 40s, New York, 1997, S. 97-213. Mytkowska, Joanna (Hg.), Artur Żmijewski: If it happened only once it’s as if it never happened – Einmal ist keinmal, Ausst. Kat. 51. Biennale di Venezia/Kunsthalle Basel, OstfildernRuit, 2005. Nichols, Bill, Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Culture, Bloomington, 1994. Pethes, Nicolas, „Mind Control im Kerkersystem. Darstellungsversuche des ‚Stanford Prison Experiment‘ “, in: Jagow, Bettina von/Steger, Florian (Hg.), Differenzerfahrung und Selbst. Bewusstsein und Wahrnehmung in Literatur und Geschichte des 20.Jahrhunderts, Heidelberg, 2003, S. 165-194. —, Spektakuläre Experimente. Allianzen zwischen Massenmedien und Sozialpsychologie im 20. Jahrhundert, Weimar, 2004. —/Griesecke, Birgit/Krause, Marcus/Sabisch, Katja (Hg.), Menschenversuche. Eine Anthologie 1750-2000, Frankfurt am Main, 2008. Reichert, Ramón, Im Kino der Humanwissenschaften. Studien zur Medialisierung wissenschaftlichen Wissens, Bielefeld, 2007. Rodunda, Łukasz/Woliński, Michal/Wieder, Axel John, „Spiele, Aktionen und Interaktionsprojekte: Film und die Tradition von Oskar Hanses Konzept der offenen Form“, in: Rodunda, Łukasz/ Zeyfang, Florian (Hg.), 1, 2, 3… Avant-Gardes. Film/Art between Experiment and Archive, Ausst. Kat. Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warschau et al./New York et al., 2007, S. 51-61. Stäheli, Urs, „Big Brother: Das Experiment ‚Authentizität‘ – Zur Interdiskursivität von Versuchsanordnungen“, in: Balke, Friedrich/Schwering, Gregor/Stäheli, Urs (Hg.), Big Brother. Beobachtungen, Bielefeld, 2000, S. 55-77. Żmijewski, Artur, „Lieblingskunstheorie“, in: Mytkowska, Joanna (Hg.), Artur Żmijewski: If it happened only once it’s as if it never happened – Einmal ist keinmal, Ausst. Kat. 51. Biennale di Venezia/Kunsthalle Basel, Ostfildern-Ruit, 2005, S. 162-167. [Polnischer Originaltext in: Magazyn Sztuki, 2-3, 1995.]

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Abbildungsnachweise Abb. 1: Videostill aus: Artur Żmijewski, Repitition, 2005, 1-Kanal-Videoinstallation, 74.15 Min., Farbe, Ton, Courtesy Galerie Peter Kilchmann, Zürich und Foksal Gallery Foundation, Warsaw. Abb. 2–3: Ausstellungsansichten: Artur Żmijewski, Gefängnis, 2005, Kunsthalle Basel, 2005, Courtesy Artur Żmijewski und Zacheta National Gallery of Art, Warsaw. Foto: Serge Hasenböhler © Kunsthalle Basel 2005. Abb. 4: Videostill aus: Phil Collins, they shoot horses, 2004, synchronisierte 2-Kanal-Videoinstallation, 7 Std., Farbe, Ton, Courtesy Phil Collins und Kerlin Gallery, Dublin. Abb. 5: Ausstellungsansicht: Phil Collins, they shoot horses, 2004, Courtesy Phil Collins und Kunst Halle Sankt Gallen 2006.

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Die Abwesenheit der Welt im Abklatsch der Wirklichkeit Zur Dynamik unserer Kultur gehört offenbar ein Wechselspiel des Unbehagens an der Repräsentation, das den Wunsch nach einer nicht medial vermittelten Berührung nährt, und der Entzauberung in der Berührung, die sich in der Erfahrung des schieren Kontaktes herstellt. In direktem Kontakt mit dem Gegenstand der Wahrnehmung wird die Ähnlichkeit mit dem Phantasma, das den Wunsch nach Berührung des Gegenstands auslöste, dessen Reiz aber auf der Distanz beruhte, gelöscht. Auf diesem dynamischen Feld spielen Künste, die den Anspruch auf „Realismus“ erheben, eine merkwürdige Rolle. Im Folgenden soll gezeigt werden, dass der „Realismus“ dabei auf keinen Fall ein „Abklatsch der Wirklichkeit“ sein kann. „Abklatsch“ ist zwar nur eine verächtliche Redensart, mit der man sich von dem Anspruch der Widerspiegelung zu distanzieren pflegt. Es ist aber lehrreich, die Metapher wörtlich zu nehmen und Verfahren des Abklatschs in der bildenden Kunst in Augenschein zu nehmen.1

I. 1966 stellte Bruce Nauman seine Skulptur A Wax Model of the Knees of Five Famous Artists aus. Im Gegensatz zum Wachs, den der Titel nahelegt, besteht der Abguss aus Fiberglas und Polyester, Stoffe, die in den 1960er Jahren gern für skulpturale Arbeiten benutzt wurden. In eingeweihten Kreisen soll man sich damals zugeflüstert haben, die mittlere Mulde stamme vom Knie des großen Henry Moore. Aber in einer Zeichnung, die 1967, also ein Jahr nach der Skulptur, entstand, enthüllte Bruce Nauman die Identität der Knie. Er zeichnet an die einzelnen Kniemulden Namen zeitgenössischer Künstler. Ganz vorn der Name Willem de Kooning, der als Wegbereiter der Abstraktion in den USA nach 1945 galt. Allerdings hat Nauman diesen Namen durchgestrichen und ein „Self?“ (mit Fragezeichen) daneben geschrieben, lässt also beiläufig die Möglichkeit offen, dass er vielleicht selbst sein Knie in den Modulator getaucht haben könnte. Oder war es ein Assistent? Schon bricht die Evidenz der Knieabdrücke weg. So wird man skeptisch auch die Zuschreibungen der anderen Mulden zur Kenntnis nehmen. Sie sollen von William T. Wiley, Larry Bell, Lucas Samaras und Leland Bell stammen, von Bildhauern und 1 Einige dieser Gedanken habe ich zuvor in dem Artikel „Die Sehnsucht nach dem indexikalischen Zeichen beschleunigt den Zerfall des Kunstwerks“ vorgebracht, in: Sorg, Reto/Würffel, Stefan Bodo (Hg.), Totalität und Zerfall im Kunstwerk der Moderne, München, 2006, S. 195-206.

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Malern also, die in den 60er Jahren in den USA einen Namen hatten und an die heute Eintragungen bei Wikipedia erinnern, weil sie es nicht in die global bekannte erste Riege geschafft zu haben scheinen. Die kleine Serie der Knieabformungen sollte den unbekannteren Bruce Nauman in den Kreis damals bekannter Namen der Kunstszene der Staaten einreihen. Skepsis an der behaupteten Authentizität der Abdrücke ist angesagt. Die teils unleserlichen Notizen, welche die Zeichnung rahmen, enthalten zudem einen untrüglichen Fingerzeig auf die ruhmreiche Tradition des ironischen Spiels mit indexikalischen Zeichen. Ist es ein Tipp an Kunstkritiker? Ist es die Furcht vor dem Schatten des Übervaters? Nauman kritzelt unter die Zeichnung: „Erwähne keinesfalls Marcel Duchamp!“ Was die Materialität des Zeichens betrifft: eine Arbeit aus Fiberglass und Polyester-Harz, von einem Ton-Abguss gemacht. Soviel zur Stofflichkeit des Zeichens. Der Titel der Skulptur weist auf ein starkes Zeichen: Die Singularitäten der Knie werden potentiell mit Namen verknüpft, die zwar öffentlich nicht sogleich enthüllt, aber doch mit ein wenig Detektivarbeit aufgespürt oder wenig später vom Künstler selbst genannt werden könnten. Natürlich mussten, damit die Abdrücke in Erscheinung treten konnten, sich die Knie von fünf Personen, kaum in den Modulator eingesenkt, wieder entfernt haben. Das individuelle Gewicht des Abdrückenden determinierte jeweils die Tiefe der Markierung. Aber ohne Kenntnis der Prozedur des Abdrucks (belastete der Künstler oder die Künstlerin das Knie mit dem ganzen Körpergewicht, stützten sie sich ab? Die Zeichnung platziert den Abguss auf den Boden. Das sei nur logisch, bemerkt der Kommentar im Katalog, denn Nauman selbst habe sich auf die Modulatormasse gekniet, um die Abdrücke herzustellen). Und ohne Kenntnis der Proportionsregeln (das Verhältnis von Gewicht und Nachgiebigkeit des Modulators und die spezifischen Aggregatzustände, von denen dann die Abgüsse gemacht wurden) weist diese Spur auf nichts Genaues hin.2 Auf jeden Fall ist, wie bei jedem Abdruck, auch bei diesem, das Volumen des Knieabdrucks größer als das Knie. Um in der Mulde überhaupt das Indiz des Kontakts mit einem Knie zu erkennen, muss zudem eine Ähnlichkeitsregel bekannt sein, die es ermöglicht, von der Markierung der Einsenkung auf den Typus Knie zu schließen. Denn wer verbürgt, dass es sich überhaupt um Knie handelt. Fazit: Der Abdruck und der darauffolgende Abguss schaffen nicht die Evidenz, die der Titel suggeriert; er lässt höchstens den Schluss der früheren Nachbarschaft von einem oder mehreren Objekten, möglicherweise Knien, also die Annahme einer Kontiguitätsbeziehung, zu. Und auch diese ist ungewiss, wenn der Täter nicht in flagranti erwischt wird. Das ist bei Abdrücken selten der Fall. Es ist also nicht leicht, im Abdruck und dem ihm folgenden Abguss das Relikt einer singulären Ursache zu erkennen. Die Kontaktstelle ist von Bedeutungslosigkeit umgeben, die nur durch das Protokoll einer Recherche ausgefüllt werden könnte. Oder durch eine bloße Behauptung, wie in diesem Fall. Da dieser Text auf 2 Ich folge hier den Einwänden, die Umberto Eco gegen den naiven Umgang mit indexikalischen Zeichen formuliert hat. Eco, Umberto, Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, München, 1991, S. 238 ff.

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falsche Fährten weist, führt uns die Skulptur in die Unwägbarkeiten eines Spiels mit dem »Unbehagen an der Repräsentation«, in ein ironisches Spiel mit der Selbstgewissheit indexikalischer Zeichen, das in den 1960er und 70er Jahren bildende Künstler elektrisierte. Betrachtet man die Definitionen von „Index“, die in den 70er Jahren – fern von den Überlegungen der Semiotiker – in den Kunsttheorien kursieren, so fallen die verschwommenen Konturen des Begriffs auf. Bekannt wurden Rosalind Krauss’ Anmerkungen zum Index aus den Jahren 1976 und 1977. Die Definition von Rosalind Krauss folgt der klassischen Zeichentheorie von Peirce, nach der die Indizes ihre Bedeutung aufgrund einer physischen Beziehung zu ihren Referenten herstellen. Als Indizes versteht Krauss physische Spuren (wie Fußabdrücke), medizinische Symptome oder die tatsächlichen Referenten der Shifter (sprachliche Zeichen wie das Pronomen ‚Ich‘, das Teil eines symbolischen Systems ist, als auch ‚Züge von etwas anderem aufweist‘). Auch Schlagschatten können indexikalische Zeichen von Gegenständen sein.3 Im Verlauf ihrer Argumentation trifft man jedoch auf einige Ungereimtheiten: – Der Index ist das Relikt einer Ursache, die im Zeichen nicht mehr vorhanden ist. – Als Abdruck ist er eine sichtbare Aufzeichnung im Raum, eine Fährte, die auf einen Urheber zurückgeführt werden kann, der sich allerdings entfernt hat. – In Form des Symptoms ist der Index die Externalisierung einer unsichtbaren Ursache. Das Symptom kann der Index einer Krankheit sein, obgleich es, wie Peirce bemerkt, „nicht aktual als solches fungiert, falls es nicht interpretiert wird“.4 – Er ist von Bedeutungslosigkeit umgeben, die nur durch Hinzufügung eines Textes ausgefüllt werden kann. – Der Index bleibt nur Index, solange er als vollkommen unleserlich begriffen wird. Diese Einwürfe stellen die klassischen Beispiele für Indices in Frage. Umberto Ecos Einführung in die Semiotik präzisiert die Kritik: Rauch ist nur ein Zeichen für Feuer, wenn eine soziale Regel die Assoziation mit Feuer nahe legt.5 Fieber z. B. ist zwar motiviert durch einen Krankheitsherd, aber eine Konvention muss festgelegt haben, dass es als Symptom anerkannt werden kann.6 Die indexikalischen Zeichen sind »kodiert«, weil sie aufgrund einer kulturellen Regel ein Signal mit einer Zeichenfunktion versehen.7 Sie beruhen auf früherem Lernen.8 Auch für diese Zeichen ist folglich die Semiotik zuständig, weil sie als Reiz einen Effekt hervorrufen, 3 Krauss, Rosalind E., Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, Dresden, 2000, S. 251. 4 Peirce, Charles S., Semiotische Schriften, hg. v. Christian Kloesel, Darmstadt, 2000, S. 113. 5 Eco, Semiotik, S. 40. 6 Ebda., S. 254. 7 Ebda., S. 255. 8 Ebda., S. 257.

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der kulturell registriert ist. Umberto Eco zählt den Index insofern zu den „naiven Begriffen“, als er das Vorhandensein einer Wirklichkeit jenseits des Zeichensystems als Kriterium postuliert.9

II. Man erkennt, dass Bruce Nauman mit seiner Skulptur schon in den 60er Jahren die Merkwürdigkeiten und Paradoxien der Rede vom Index und vor allem der Hoffnung, mit ihm einen unvermittelten Zugriff auf die Wirklichkeit zu haben, zur Schau stellte. Mit Ironie war freilich nichts geklärt. Und so kam es, dass eine Ausstellung in Paris im Jahre 1997 sich erneut dem „Abdruck“ widmete. Georges Didi-Huberman hatte sie konzipiert. Sein Kommentar erschien unter dem Titel Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks 1999 als Buch in deutscher Übersetzung.10 Ausstellung und Buch widmen sich den Artefakten europäischer Bildproduktion, die von der Kunsttheorie seit der Renaissance als atavistische Relikte ausgeblendet worden waren. Was die Überlagerung durch den reinen Kunstbegriff nicht überlebt hatte und aus dem kulturellen Archiv ausgeschlossen war: die Negativform einer Totenmaske aus Gips aus dem Tunis der römischen Kaiserzeit und die Terrakotten der Etrusker; die wächsernen Votivbilder in mittelalterlichen Kirchen sowie die Beine des Holofernes, die von Donatello als Naturabguss unverändert ins Kunstwerk aufgenommen wurden; die Abgüsse anatomischer Präparate, die Ende des 19. Jahrhunderts im Atelier des Bildhauers Thomas Eakin ebenso verwendet wurden wie die Simulationen des Abgusses in Auguste Rodins gipserner Hand, an einem Draht aufgehängt im Atelier in Meudon etc. In diesem Buch wird eine Seite der Kunstgeschichte erhellt, die suspekt war. Abdrücke und Abgüsse werden schlussendlich nur durch den Druck eines Körpers auf eine Oberfläche erzeugt. Im Abdruck entsteht die Form „blind im unzugänglichen Innern der Berührung“ von zwei verschiedenen Materialien.11 Es gibt keinen Spielraum des „Dazwischen“. Das Medium entfällt. Das Buch kreist um einen modernen Kronzeugen des Abdrucks, Marcel Duchamp, der schon im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts den Wunsch nach dem Abdruck so in das Spiel mit dem Unbehagen an der Repräsentation einbezogen hatte, dass eine unironische Rede vom Abdruck kaum noch denkbar schien. Didi-Huberman richtet den Blick auf die minimalen taktilen Differenzen, die „infra-geringen Divergenzen“ zwischen den Körpern und ihrem Abdruck. Bei Duchamp geht es nicht mehr um die klassischen Beispiele von Charles S. Peirce, nicht mehr um Rauch als Index des Feuers oder den Durchschuss auf einer Ton9 Ebda., S. 238. 10 Didi-Huberman, Georges, Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln, 1999. 11 Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung, S. 75.

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scheibe als indexikalisches Zeichen, das ein Gewehrschuss hinterließ, sondern um Schuppen, die aus dem Haar fallen, um Staub, der Glas bedeckt. Es geht um einige realisierte Projekte der minimalen taktilen Abweichung wie dem „Basrelief eines Lochs“, dem Abflussstöpsel aus Blei, den Duchamp 1964 im Bad seines Hauses anfertigte, um ihn in sein Archiv der Künste aufzunehmen.12 Oder um enthäutete Zigaretten als fragile Körper am Rand des Zerfalls. Der krümelige Tabak ist in einem Moment zu sehen, da er gerade aus der Matrize seiner „infra-geringen“ Gussform, dem Zigarettenpapier entnommen ist. Darüber der transparente Film eines Zellophanblattes, der sich zwischen die Bildoberfläche und die Augen des Betrachters schiebt.13 Daneben viele Experimente mit unserer Vorstellungskraft, da sie mit materiellem Zeichenmaterial nicht realisiert werden können, wie z. B.: – Die zwei Gerüche, die sich infra-gering aneinander schmiegen, wenn der Tabakrauch nach dem Mund riecht, der ihn ausbläst; – Einen Kubikzentimeter Tabakrauch nehmen und seine Außen- und Innenflächen mit Imprägnierfarbe bemalen. Als ob das Spiel mit den „infra-geringen Liebkosungen“ nur dem Distanz-Medium des Symbolischen, in diesem Fall der Schrift, welche eine Vorstellung des imaginären Vorgangs evoziert, anvertraut werden könnte. Wir müssen die Experimente den Notizen entnehmen, die Duchamp dem Archiv seiner Künste als Werke einverleibte. Didi-Huberman geht dem Schicksal des Wunsches nach materieller Berührung also bis zu dem Punkt nach, wo er nicht mehr im Abdruck verkörpert, sondern nur noch im Medium der Schrift ins Reich der Vorstellungen geleitet werden kann. Das Unbehagen an der Repräsentation wird in Bruce Naumans Skulptur in einer ungewohnten, allerdings schon von Duchamp vorexerzierten Manier geäußert. Nicht durch Abwendung vom „Realen“, sondern durch so radikale Zuwendung, dass in der Berührung jede Distanz verloren geht, die zur Herstellung von Evidenz nötig ist.14 In diesem „Abklatsch“ der Realität, sei es in Gips, Wachs, Ton oder einem anderen Modulator, geht die Ähnlichkeit mit Singulärem verloren. Der Wunsch nach dem nicht vermittelten, dem entsemiotisierten Phänomen landet beim Gegenteil von Nachahmung; es zerstört Ähnlichkeit15 und führt in ein Gegenprojekt zum „Realismus“, den symbolische Praktiken erzeugen. Es entstehen Artefakte, die „nahe am Phänomen“, aber „entfernt von den Tatsachen“ sind, die wir vom „Realismus“ erwarten, konstatiert Didi-Huberman.

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Ebda., S.159. Ebda., S. 176. Ebda., S. 191. Ebda., S. 74.

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III. Didi-Hubermans Buch weist schon 1997 auf eine Wellenbewegung hin, von der Kulturwissenschaftler bis heute hin- und hergeworfen werden: Der Neigung positivistisch gestimmter Wissenschaftler, alle Spuren lesbar zu machen (die Namen der fünf Künstler, die, wie behauptet wurde, ihr Knie in Wachs getaucht hatten, muss herausgefunden werden!), antwortet der Wunsch nach der Entsemiotisierung der Spuren (sie werden entleert von allen konstruktiven Hinweisen, die Klarheit über Urheberschaft und Bedeutung der Relikte bringen könnte. Man delektiert sich am „Schrecken des ungewissen Zeichens“, wie Roland Barthes einmal die bedeutungslose Spur nicht ohne Angstlust bezeichnet hat). Vom Blickpunkt der Wissenschaftsgeschichte fällt auf, dass es immer wieder Zeiträume gibt, in denen diese Wellenbewegung zu beobachten ist: Impressionismus, Kriminologie, Semiotik und Fotografie erleben ihren Auftritt im gleichen Zeitraum. Während die Semiotisierung der Spuren zu einer Unterbewertung ihrer Einmaligkeit und in die Archive führt, neigen die Liebhaber der indexikalischen Spur zur Aufwertung ihrer Einmaligkeit. Sie bleiben blind für die Indizien kultureller Codierungen, um, wie Georges Didi-Huberman feststellt, ihrer „Passion für Nicht-Identität“, der reinen Andersartigkeit, nachzugehen. Dass sie dann umgehend das Bestreben nach Resemiotisierung auslösen, zeigen die zahlreichen Kommentare, von denen die jede symbolische Vermittlung abweisenden Objekte bald eingehüllt werden. Es mag verwundern, ausgerechnet in einem Buch über Ähnlichkeit und Berührung eine vehemente Kritik des „Realismus“ zu finden. Dies macht seine Ausführungen auch für Literaturwissenschaftler interessant, die es sich angewöhnt haben, von naturalistischen Formen des Realismus abschätzig als von einem „Abklatsch der Wirklichkeit“ zu reden. Bei Didi-Hubermann heißt es: Abdruck „tötet“ Ähnlichkeit, Berührung ist ihr Ende. Das ist ein lapidarer Satz von aufregender Tragweite für Liebhaber des unvermittelten Kontakts. Im „Abklatsch“ der Realität, sei es in Gips, Wachs, Glasfaser oder einem anderen, womöglich organischen Modulator, geht die Ähnlichkeit mit dem Gegenstand verloren. Hier mag der eine oder die andere einwenden, dass das doch z. B. in der Totenmaske gerade nicht passiere, und der Fototheoretiker wird die Stirn runzeln und mich fragen, inwiefern dies noch auf den Abdruck des Lichtstrahls auf eine Platte mit Silbersalzen übertragen werden könne. Ich übergehe diese Einwände eine Weile, um mit Didi-Huberman zu behaupten: Der Wunsch nach Berührung wendet sich dem Realen so radikal zu, „daß er in der Berührung jede optische angemessene Distanz, jede Konvention oder Evidenz der Sichtbarkeit, der Erkennbarkeit, der Lesbarkeit subvertiert“.16 DidiHuberman betont die radikale Differenz, die zwischen der durch Abdruck hergestellten Form und jeder Nachahmung besteht: „die Nachahmung setzt Distanz, optische Beschaffenheit und Vermittlung voraus. […] Der Abdruck dagegen 16 Ebda., S. 75.

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schließt jede Distanz zum dargestellten Gegenstand aus, da sein Verfahren auf der unmittelbaren Berührung beruht. Zugleich verlangt die Berührung auch die absolute Reduktion jeder Vermittlung. Schließlich entsteht die Form im Abdruck blind, im unzugänglichen Inneren der Berührung zwischen der Materie des Substrats und der Kopie, die sich nach ihr bildet.“17 Abdrücke führen in ein Gegenprojekt zum symbolischen Realismus jeder Couleur. Sie mögen nahe am Phänomen lagern, sind aber weit entfernt von den „Tatsachen“, die der Realismus konstruiert. Denn die Nachahmung gehört zu den symbolischen Praktiken, die Cassirer zufolge die Eigenschaft haben, dass der Mensch sie erschafft, „um sich kraft ihrer von der Welt zu trennen und sich eben in dieser Trennung um so fester mit ihr zu verbinden.“18 Nichts entfernt sich dermaßen vom „Abklatsch der Wirklichkeit“ (also dem Gipsabdruck z. B.) wie Kunstwerke, die Anspruch auf „Realismus“ erheben.

IV. Der Wunsch nach Berührung drängt auf Durchschlagen der medialen Sphären. Die Sehnsucht lässt immer neue Reize erfinden, für die es noch keinen institutionellen Vorrat von Zeichen gibt. Gleichzeitig sucht man immer wieder Zeichen, die einen Weltbezug herstellen, der noch nicht im kulturellen Archiv vorhanden ist. In jeder Sehnsucht wirkt der Wunsch, Abwesendes berühren wollen. Der ist freilich, wie wir von Cassirer lernen, gut im Symbol aufgehoben. „Welt“ wird von den Künsten und Wissenschaften in Medien der Distanz hergestellt. „Zur Möglichkeit des Erkennens ist Abstand nötig, etwas das zwischen uns liegt“.19 Dieses Zwischen gehört zur Wirklichkeit. „Cervantes, Bosch und Goya – nicht weniger als Boswell, Newton und Darwin – nehmen und zerlegen uns vertraute Welten, schaffen sie neu, greifen sie wieder auf, formen sie in bemerkenswerten und manchmal schwer verständlichen, schließlich aber doch erkennbaren – d. h. wiedererkennbaren – Weisen um.“20 Im 20. Jahrhundert hat der Wunsch nach Berührung immer wieder zu Zerreißproben realistischer Schreibweisen geführt. Die verschiedenen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts haben diesen Wunsch auf geniale Weise aufgefangen. Warum das Wunschobjekt in der unerreichbaren Ferne, im Außen hinter den symbolischen Medien suchen, wenn es in erreichbarer Nähe ist? Warum den Weg nicht abkürzen? Warum nicht die Berührung mit den Materialien der Künste, ihrem Papier, der Druckerschwärze, ihrem Pinselduktus, dem Geplapper und Farbauftrag, den Zeitungsfetzen und Geräuschen selbst zum Ziel erheben? Warum nicht den Wunsch im Modell der „Selbstreferenz“ ad absurdum führen? Diese Praktiken 17 Ebda., S. 75. 18 Cassirer, Ernst, „Der Gegenstand der Kulturwissenschaften“, in: ders., Zur Logik der Kulturwissenschaften, Darmstadt, 1994, S. 1-33, S. 25. 19 Vgl. den Beitrag von Kurt Röttgers in diesem Band. 20 Goodman, Nelson, Weisen der Welterzeugung, Frankfurt am Main, 1984, S. 129.

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boten zeitweilig eine Lösung. Sie löschten jedoch, wie der Abdruck, Ähnlichkeiten, verloren Anschlussstellen zu symbolischen Praktiken der Orientierung und Welterklärung, sodass sie wieder die Sehnsucht nach Konstruktionen der Distanz, nach der Herstellung von Welten auslösten, welche neue Formen der Wahrnehmung der Wirklichkeit, neue Bewegungsräume im Imaginären oder Pragmatischen zu erschließen versprechen. Die Wellenbewegung der Sehnsucht nach Evidenz im unvermittelten Ereignis und der Rückkehr zu den symbolischen Praktiken der Distanz, die in das Weltgefüge unserer Handlungsräume eintauchen, gehört zur Dynamik unserer Kultur, die von Skepsis gegenüber jeder ontologischen Gewissheit getrieben wird und gleichwohl ihre Sehnsucht nach ihr nicht aufgeben will.

Literaturverzeichnis Cassirer, Ernst, „Der Gegenstand der Kulturwissenschaften“, in: ders., Zur Logik der Kulturwissenschaften, Darmstadt, 1994. Didi-Huberman, Georges, Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln, 1999. Eco, Umberto, Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, München, 1991. Goodman, Nelson, Weisen der Welterzeugung, Frankfurt am Main, 1984. Krauss, Rosalind, Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, Dresden, 2000. Peirce, Charles S., Semiotische Schriften, hg. v. Christian Kloesel, Darmstadt, 2000. Sorg, Reto/Würffel, Stefan Bodo (Hg.), Totalität und Zerfall im Kunstwerk der Moderne, München, 2006.

PHILOSOPHIE

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Medialität generiert Realität – Prüfung einer These Es ist nicht ganz klar, was Medienphilosophie eigentlich ist. Es gibt wenigstens drei radikal divergierende Ansichten darüber. Die erste ist die bescheidenste, aber vielleicht auch uninteressanteste und zugleich problematischste, sie besagt: Medienphilosophie ist eine philosophische Reflexion auf die Medien als Objekte der Reflexion.1 Als sogenannte Bereichsphilosophie wäre eine solche Medienphilosophie nicht von ihrer eigenen möglichen Medialität affiziert, genau so wenig wie auch die Staatsphilosophie selbst etatistisch zu denken braucht. Problematisch ist diese Version, weil sie zunächst ungeklärt lässt, was überhaupt ein Medium ist, ein Mittel zu irgendeinem kommunikativen Zweck oder eine relationale Mitte zwischen den Relata des Kommunikationsprozesses. Die zweite Ansicht konfiguriert einen medialen Turn analog zu dem „linguistic turn“ des 20. Jahrhunderts, und zwar so, dass sie so wie die Sprachphilosophie von der Sprache (anstelle des Bewusstseins zuvor) als der prägenden Grundbeziehung zur Welt ausgeht, nun eine noch grundlegendere Grundlegung im Begriff des Mediums sucht; Medialität als die Grundlage auch noch der Sprachlichkeit. In diesem Sinne sagte z. B. Reinhard Margreiter: „Medienphilosophie stellt […] weitaus mehr dar als eine sogenannte Bereichsphilosophie, denn Medialität ist nicht eine periphere, sondern die zentrale Bestimmung des menschlichen Geistes.“2 Und Martin Seel spricht von der „generellen Medialität unserer Weltzugänge“.3 Die dritte Ansicht nimmt zwar auch einen „medial turn“ in Anspruch, aber in dem Sinne, dass neben die Sprache noch andere Medien in die gleiche grundlegende Funktion eintreten, sie ist eine Erweiterung statt einer Vertiefung. Im Folgenden werde ich zunächst ausführen, was für die angeführte These spricht, dann einige Gegenargumente darstellen und schließlich eine modifizierte Version der These zu verteidigen versuchen. Es werden anschließend zwei Beispiele zur Veranschaulichung herbeizitiert.

1 Münker, Stefan, „After the Medial Turn. Sieben Thesen zur Medienphilosophie“, in: ders./Roesler, Alexander/Sandbothe, Mike (Hg.), Medienphilosophie. Beiträge zur Klärung eines Begriffs, Frankfurt am Main, 2003, S. 16-25, S. 18: „Medienphilosophie hat nichts mit Medien zu tun“, sondern mit Mediengebrauch, d. h. mit philosophischen Problemen. 2 Margreiter, Reinhard, „Realität und Medialität“, in: MedienJournal 23, 1999, S. 9-19, hier zit. nach Sandbothe, Mike, Pragmatische Medienphilosophie, Weilerswist, 2001, S. 24. 3 Seel, Martin, „Medium der Realität und Realität der Medien“, in: Krämer, Sybille (Hg.), Medien – Computer – Realität, Frankfurt am Main, 2001, S. 244-268, S. 251.

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1. Was spricht für die These? Die zu prüfende These macht nur in der zweiten oder dritten Version einen Sinn. Und da wird sie tatsächlich teilweise offensiv vertreten, z. B. von Lorenz Engell: „Medien sind grundsätzlich generativ.“4 Ich greife als Beleg zunächst auf die Medientheorie von Marshall McLuhan zurück. Die anthropologische Grundthese dieser Theorie lautet: Medien sind Erweiterungen der menschlichen Sinne und Organe. Zugrunde liegt die funktionale Homogenität der natürlichen Medien unserer fünf Sinne und unserer Organe, die uns zum Handeln befähigen, die sich in den sekundären, d. h. künstlichen Medien fortsetzen; die Funktion der primären und der sekundären Medien ist die wahrnehmende und handelnde Welterschließung und Weltdeutung. Sie lassen uns sehen, was sonst nicht zu sehen wäre, und lassen uns tun, was wir sonst nicht tun könnten. Die prothetische Funktion der künstlichen Medien hat aber auch ihre Negativseite, die man als Outsourcing menschlicher Fähigkeiten bezeichnen darf. Wir können nun nicht mehr, was wir konnten, als es die jeweiligen Medien noch nicht gab, z. B. die ganze Ilias auswendig rezitieren. Oder in einer Formulierung von Martin Seel: „Medien schränken Möglichkeiten ein und geben Möglichkeiten frei.“5 Und Lorenz Engell wagt zusammenfassend den Satz: „Aus dem wie immer diffusen Medium heraus kann etwas entstehen, etwas sich entwickeln, etwas – Neues – sich ereignen. Medien sind grundsätzlich generativ.“6 In jedem Fall generieren Medien Realität, weil dieser Theorie gemäß im Prinzip alles zum Medium wird, was in diese Vermittlungsfunktion unserer Weltverhältnisse eintreten kann. Hier wird Medium ganz eindeutig nicht als Mittel, sondern als Mitte zu deuten sein; denn man wird offensichtlich kaum sagen können, dass irgendwelche Werkzeuge die Realität erschaffen, das hat es seit den Tagen der Genesis nicht mehr gegeben; allenfalls könnte man noch von einem Umschaffen der realen Gegebenheiten sprechen. Medien sind keine beliebig einsetzbaren Werkzeuge, z. B., wie man oft hört, zum Zweck der Übertragung von Informationen durch einen Kanal; vielmehr wird man sich zu der Ansicht durchringen müssen, dass Medien eine Kommunikationsanschlüsse ermöglichende Mitte sind, ein Ort im Zwischen, ein Mi-Lieu, ein mittlerer Ort im kommunikativen Text.7 McLuhans Theorie kann aber nicht nur als anthropologisch begründet angesehen werden, sondern sie hat darüber hinaus einen transzendentalen Stellenwert; 4 Engell, Lorenz, „Tasten, Wählen, Denken. Genese und Funktion einer philosophischen Apparatur“, in: Münker, Stefan/Roesler, Alexander/Sandbothe, Mike (Hg.), Medienphilosophie. Beiträge zur Klärung eines Begriffs, Frankfurt am Main, 2003, S. 53-77, S. 54. 5 Seel, Martin, „Eine vorübergehende Sache“, in: Münker, Stefan/Roesler, Alexander/Sandbothe, Mike (Hg.), Medienphilosophie. Beiträge zur Klärung eines Begriffs, Frankfurt am Main, 2003, S. 10-15, S. 13. 6 Engell, „Tasten, Wählen, Denken“, S. 54. 7 Zum Begriff des kommunikativen Textes vgl. Röttgers, Kurt, Kategorien der Sozialphilosophie, Magdeburg, 2002 und neuer ders./Mack, Wolfgang, Gesellschaftsleben und Seelenleben, Göttingen, 2007, bes. S. 29 ff., sowie zur Veranschaulichung ders., Kritik der kulinarischen Vernunft, Bielefeld, 2009, bes. S. 149 ff., 185 ff.; zur Mitte und dem Zwischen vgl. Nancy, Jean-Luc, Singulär plural sein, Berlin, 2004.

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dieser besagt, dass wir uns niemals unvermittelt der Realität zuwenden können, sondern, sei es durch natürliche Ausstattung, sei es durch künstliche Medien, immer nur vermittelt. So besehen steht die Theorie natürlich in einer ehrwürdigen Tradition, die mit Aristoteles beginnt. Allgemein ist es in der Medientheorie üblich geworden, Wahrnehmungsmedien von Kommunikationsmedien und von Verbreitungsmedien zu unterscheiden und sie einer je separaten Untersuchung zu unterziehen, auch wenn die strikte Trennung einem berechtigten Zweifel unterliegt. Doch zunächst zu den Wahrnehmungsmedien. a) Wir nehmen Realität nicht unmittelbar, sondern immer schon vermittelt wahr In seiner Metaphysik spricht Aristoteles davon, dass zur Möglichkeit der Erkenntnis ein Abstand von den Dingen nötig ist. Nach Aristoteles ist die Wahrnehmung immer auf ein Zwischen angewiesen; das Auge ist ein Fernsinn, was nichts anderes heißt, als dass es dem Gesehenen fern ist, etwas dazwischen liegt. Umgekehrt, was dem Auge zu nahe ist, ohne Zwischenraum, kann gerade nicht mehr gesehen werden.8 Unsere eigene Netzhaut können wir nicht sehen und ebenso nicht unsere Kontaktlinsen und Brillengläser, solange wir sie gebrauchen. Aber mit dem Abstand allein ist es nicht getan, der Abstand muss, so jedenfalls bereits Aristoteles, gefüllt sein. Und so eine Füllung der bloßen, abstrakten Distanz kann man dann ein Medium nennen. In seinen kleinen naturphilosophischen Schriften weist Aristoteles darauf hin, dass alles Wahrnehmen auf solch ein Medium angewiesen ist, dass es also keine Überbrückung eines Leerraums ist, sondern dass dieses Medium faktisch und materiell ist, sich aber zugleich in reine Funktionalität zurückzieht. Das Medium ist m. a. W. durchscheinend, diaphan. Die Ermöglichungsbedingung einer solchen unsichtbaren Materialität im Zwischen ist Transparenz. Dadurch erzeugt sich in der Mittelbarkeit des Mediums die notwendige Illusion der Unmittelbarkeit. Wer die Kontaktlinsen herausnimmt und sie sich besieht, sieht nicht unmittelbar, sondern durch die Netzhaut. Und wer die Augen schließt und dann die Platonischen Ideen erschaut, sieht sie doch durch Erinnerungsbilder9 hindurch, selbst bei Platon, der ja seine Theorie der Wiedererinnerung braucht, um die Ideenlehre zu plausibilisieren. Entscheidend ist in jedem Falle die reine Funktionalität des Mediums; denn sonst könnte man ja auf den Gedanken kommen, dass zwar die Dinge alle nur vermittelt durch das Medium gegeben seien, dass aber das Medium selbst die von manchen ersehnte Unmittelbarkeit darstellte. Aber genau das ist nicht der Fall, weil das Medium überhaupt gar nicht gegeben ist, es sei denn in intermedialer Präsentation durch ein anderes Medium, das dann seinerseits in seiner reinen Funktionalität bloß diaphan ist. Dieser Vollzug kann selbstverständlich beobachtet werden, aber genau unter den gleichen einschränkenden Bedingun8 Aristoteles, Parva naturalia 449a; De anima 419a. 9 Zum Zusammenhang von Wahrnehmung und Erinnerungsbild vgl. Bergson, Henri, Matiére et mémoire, Paris, 1946, S. 147 ff.

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gen. Der Dritte als Beobachter braucht selbst die medial vermittelte Distanz zum Beobachteten. – J.-L. Nancy zeigt in seinem Aufsatz „Mundus est fabula“10, wie selbst für Descartes die Geschichte/Fabel analog zur Schöpfung der/einer Welt fungiert und wie Descartes’ Discours eine nicht-spezifizierte Geschichte, „une fable génératrice“11 darstellt; es ist sozusagen das Extrem eines Mediums, ein Null-Medium, in dem die vermittelnde Verstellung aller Medialität mit der Epiphanie der Wahrheit in einem Cogito zusammenfällt, dessen einziger Inhalt sein reines punktuelles Fungieren ist. Man könnte mutmaßen, dass auch die kantische Philosophie mit ihrer anti-empiristischen Tendenz und ihrer Vermittlung von Erkenntnis durch Anschauungsformen und Kategorien ebenfalls in diese Tradition einzureihen sei. Aber wenn wir Medium als Mitte bestimmen, dann handelt es sich bei Kant um eine ins Subjekt verschobene Mitte, d. h. keine wirkliche Mitte.12 Aber die Generationsthese wird man seiner Philosophie zufolge aufrechterhalten können. Eindeutiger ist da Hegels Philosophie der Vermittlung, weil sie die Vermittlungsfunktion gerade nicht in Subjektivität verankert. Immer geht es jedenfalls darum, dass die Wahrnehmung der Welt und das Handeln in der Welt nicht in der Beziehung der Unmittelbarkeit zur Welt stehen, sondern dass ein Mittleres und Vermittelndes sich zwischen der Welt der Dinge und den Menschen befindet, kurz dass Wahrnehmung und Handeln in einem Medium stattfinden. Noch einmal um eine Stufe gesteigert ist dieser Aspekt der Medialität unserer Weltbezüge durch Nietzsches Perspektivismus; denn nun gibt es nicht mehr wie bei Kant das eine transzendentale Subjekt, in dem jede Medialität verankert ist, sondern nun bleibt gar nichts anderes übrig, als Medialität im Zwischen der Perspektiven zu situieren. Fazit: Was immer den Anspruch auf Realität stellen mag, ist kein Unmittelbares, sondern ist ein Mittelbares. Medialität generiert Realität. b) Die Problemlast des Begriffs des Verstehens (die Kommunikationsmedien) Der Begriff des Verstehens hat jedenfalls in so manchen Konzeptionen einen Pferdefuß. Wenn der Andere einer wäre wie ein Selbst, dann könnte es per analogiam einer verstehenden Selbsthabe im Prinzip möglich sein, den Anderen vollständig zu verstehen, auch wenn es empirisch immer wieder grundsätzlich jedoch beseitigbare Hindernisse eines solchen Verstehens gibt. Ein solcher Verstehensbegriff, der die Unmittelbarkeit emphatisiert, möchte den Kommunikationsbegriff durch den einer mystisch-erotischen Kommunion ersetzen; er unterstellt: Wenn schon die Welt nicht unmittelbar zu verstehen ist, so doch die, die unseresgleichen sind. Im gelungenen Verstehen, der sich im erreichten Konsens unter idealen Bedingungen aus-

10 Nancy, Jean-Luc, „Mundus est fabula“, in: ders., Ego sum, Paris, 1979, S. 97-127. 11 Ebda., S. 105. 12 Folgt man jedoch der Interpretation des Kantischen „Ich denke“ durch Heinz Röttges, dann käme dem Cogito keine von seinem Gebrauch unabhängige Bedeutung zu: Vgl. Röttges, Heinz, Dialektik als Grund der Kritik, Königstein, 1981, S. 104.

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drückte, brauchte man nichts mehr zu sagen: Ein tiefer Blick in die Augen des Anderen würde uns alles sagen, mehr als tausend Worte. Auch wenn dieses Verstehensmodell konzediert, dass dieser ideale Zustand nie oder nur annäherungsweise zu erreichen sei, muss es doch darauf bestehen, dass Kommunikation störend ist und damit Medialität: wenn zwei Seelen innig sind, bedarf es keiner Worte mehr. Nun gibt es eine andere Form der Unmittelbarkeit, die diese Form der Ersetzung von Vermittlung sofort problematisch werden lässt, nämlich Gewalt. Auch Gewalt ersetzt viele Worte, wie uns Alexander der sogenannte Große angesichts des gordischen Knotens vorgemacht hat.13 Auf die Ähnlichkeit mystisch-erotischer und gewalthafter Unmittelbarkeit ist so vielfältig hingewiesen worden, dass wir hier nun in Absetzung davon schnell zu unserer anderen, erweiternden Komponente der Grundthese kommen können: Wir reden niemals in unmittelbarer Kommunikation miteinander, sondern stets in einer Sprache als dem Medium unserer Begegnungen. Und neben die einfache Sprache treten schon bald in der Geschichte der Menschheit andere Kommunikationsmedien: Bilder, Schrift usw. Die Ausdifferenzierung der Medien zur Komplexität der Kultur ist kein Hindernis des Verstehens, sondern eine produktive Ermöglichung des Missverstehens,14 in dem Sinne, in dem Friedrich Schlegel über die Kommunikation mit seinem romantischen Freund Friedrich von Hardenberg vom „Wunder […] unsrer Missverständnisse“15 im Prozess gemeinsamen Symphilosophierens gesprochen hatte. Angenommen, Männer und Frauen beispielsweise würden sich wirklich verstehen, warum sollten sie sich dann weiter füreinander interessieren, da sie sich doch selbst haben. Allerdings ist letzteres ebenfalls nicht unproblematisiert geblieben, seit Rimbaud davon sprach, dass Ich ein Anderer sei,16 und Freud davon, dass das Ich nicht Herr im eigenen Hause sei,17 so dass ein Selbst dem Anderen auch in seinem Inneren begegnet und keine Chance besteht, diese Andersheit in Selbstheit mystisch-erotisch aufzulösen. Gehen wir daher kurz auf einen Gewährsmann der These der Medialität von Kommunikation ein, und das ist Ernst Cassirer. Folgt man seinen Spuren, der bereits vom Medium spricht, so lässt sich eine Philosophie der Medialität nur als kulturalistische, nicht als naturalistische aufbauen. Das soll heißen, das Medium ist kein Mittel, das etwa einer benutzt, um eine Botschaft auf einen anderen zu übertragen; denn dieses wäre eine naturalistische Deutung, die zwar immer möglich ist, in ihrer Einseitigkeit die eigentliche Sache aber ebenso wenig trifft, wie wenn man ein Gemälde Cézannes als eine bestimmte Verteilung eingetrockneter Ölfarben verschiedener Färbungen auf einem Leinengewebe beschriebe. Das ist zwar nicht falsch, 13 Vgl. dazu Röttgers, Kurt, „Menschliche Erfahrung: Gewalt begegnet dem Text des Erzählens (Alexander und Schehrezâd)“, in: Joisten, Karen (Hg.), Narrative Ethik, Berlin, 2007, S. 95-113. 14 Vgl. Röttgers, Kurt, „Die Einheit deutsch-französischer Mißverständnisse – oder: der Pumpernickel-Effekt“, in: Hagener Universitätsreden, 12, 1988, S. 49-60. 15 Friedrich Schlegel im Brief an Hardenberg vom 2.12.1798, Novalis, Schriften, hg. v. Richard Samuel, Bd. IV, Darmstadt, 1975, S. 506. 16 Rimbaud, Arthur Die Seher-Briefe, Brief vom 13.5.1871 an Georges Izambard, in: ders., Œuvres complètes, Paris, 1972, S. 249. 17 Freud, Sigmund, Gesammelte Werke, Bd. XII, London, 1941, S. 10.

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trifft aber die eigentliche Sache nicht, die wir meinen, wenn wir uns auf ein Werk Cézannes beziehen. Medien als Mittel zu beschreiben, gleicht diesem äußerlichen Zugang zu einem Werk. Cassirers vorrangiges, wenngleich nicht einziges Beispiel ist die Sprache als Medium. Und jetzt möchte ich Cassirer selbst ausführlich zu Wort kommen lassen, weil sich das Entscheidende nicht besser sagen lässt: Er spricht von den Kommunikationspartnern als ‚Ich‘ und ‚Du‘ und sagt: Beide können jetzt nicht mehr als selbständige Dinge oder Wesenheiten beschrieben werden, als für sich daseiende Objekte, die gewissermaßen durch eine räumliche Kluft getrennt sind und zwischen denen es nichtsdestoweniger, unbeschadet dieser Distanz zu einer Art von Fernwirkung, zu einer actio in distans, kommt. Das Ich wie das Du bestehen vielmehr nur insoweit, als sie ‚füreinander‘ sind, als sie in einem funktionalen Verhältnis der Wechselbedingtheit stehen. Und das Faktum der Kultur ist eben der deutlichste Ausdruck und der unwidersprechlichste Beweis dieser wechselseitigen Bedingtheit. […] Eine kritische Kulturphilosophie kann sich keiner der beiden Erklärungsarten gefangengeben. Sie muss ebenso wohl die Scylla des Naturalismus wie die Charybdis der Metaphysik vermeiden. Und der Weg hierzu eröffnet sich hier, wenn sie sich klarmacht, dass ‚Ich‘ und ‚Du‘ nicht fertige Gegebenheiten sind, die durch die Wirkung, die sie aufeinander ausüben, die Formen der Kultur erschaffen. Es zeigt sich vielmehr, dass in diesen Formen und kraft ihrer die beiden Sphären, die Welt des ‚Ich‘, wie die des ‚Du‘, sich erst konstituieren. Es gibt nicht ein festes, in sich geschlossenes Ich, das sich mit ebenso solchen Du in Verbindung setzt und gleichsam von außen in seine Sphäre einzudringen sucht. Geht man von einer derartigen Vorstellung aus, so zeigt sich am Ende immer wieder, dass die in ihr gestellte Forderung unerfüllbar ist. Wie in der Welt der Materie, so bleibt auch im Geistigen jedes Sein gewissermaßen an seinen Ort gebannt und für das andere undurchdringlich. Aber sobald wir nicht vom Ich und Du als zwei substantiell getrennte Wesenheiten ausgehen, sondern uns statt dessen in den Mittelpunkt jenes Wechselverkehrs versetzen, der sich zwischen ihnen in der Sprache oder in irgendeiner anderen Kulturform vollzieht, so schwindet dieser Zweifel. […] Der Abgrund lässt sich nicht füllen; jede Welt gehört letzten Endes nur sich selbst an und weiß nur von sich selbst. […] Im Sprechen und Bilden teilen die einzelnen Subjekte nicht nur das mit, was sie schon besitzen, sondern sie gelangen damit erst zu diesem Besitz. An jedem lebendigen und sinnerfüllten Gespräch kann man sich diesen Zug deutlich machen. Hier handelt es sich niemals um bloße Mitteilung, sondern um Rede und Gegenrede. Und in diesem Doppelprozess baut sich erst der Gedanke selbst auf. […] Das Denken des einen Partners entzündet sich an dem des anderen, und kraft dieser Wechselwirkung bauen sie beide, im Medium der Sprache, eine ‚gemeinsame Welt‘ des Sinnes für sich auf. Wo uns dieses Medium fehlt, da wird auch unser eigener Besitz unsicher und fragwürdig.18

18 Cassirer, Ernst, Zur Logik der Kulturwissenschaften, Darmstadt, 1971, S. 49-54; zum Verstehen als „kooperativem Prozess“ vgl. auch Stekeler-Weithofer, Pirmin, Was ist Denken?, Stuttgart/Leipzig, 2004, S. 16.

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c) Transport Nach Marshall McLuhan sind Medien keine Transportmittel, tatsächlich transportieren sie gar nichts. Wenn man etwas von einem Ort A zu einem Ort B transportiert, dann ist es anschließend an Ort B und nicht mehr an Ort A. Anders in Kommunikationsprozessen: Was A sagt, ist für ihn nicht verloren, wenn es B erreicht, sondern es verbindet A und B in einem gemeinsamen Text. Stets aber vermitteln Medien auch andere Medien: Medien kommen nicht alleine oder in Reinform vor, Intermedialität ist für Medialität konstitutiv, im Telefonieren kommt Sprechen vor, im Sprechen kommen Schallwellen vor usw. Anders als der Faustkeil unserer Vorfahren lassen sich die Medien nicht aus dem Netz der Intermedialität isolieren. Die Einbettung von Medien in Medien hat Niklas Luhmann mit einer an Aristoteles angelehnten Unterscheidung als den Unterschied von Medium und Form zu fassen versucht.19 Danach ist ein Medium nicht durch die Art seiner Elemente bestimmt, sondern durch die Art der Verknüpfung der Elemente, nämlich ob sie lose oder fest verknüpft sind; aber das wiederum ist eine Frage der Perspektive, so dass sich nicht durch die Elemente bestimmen lässt, ob etwas ein Medium ist und auch nicht isoliert durch die Verknüpfungsarten, sondern nur im Hinblick auf eine Form. In der Form verschwindet das Medium aus der Sichtbarkeit. Nehmen wir ein Beispiel. Die Laute einer Sprache bedeuten nichts, auch wenn sie als Phoneme einer bestimmten Sprache begrenzt sind. Sie sind ein Medium sprachlicher Artikulation. Im Wort dagegen nimmt die Lautlichkeit eine bestimmt Form an, so ist die zunächst diffuse mediale Lautlichkeit in der Lage, zu bedeuten und geht ganz in dieser Funktion auf. Jedoch sind die Wörter einer Sprache zugleich ein diffuses mediales Ensemble, das erst in der Form des Satzes etwas Bestimmtes besagt. Das Wort ist Form für das Medium der Lautlichkeit, jedoch ist es Medium im Hinblick auf die Form des Satzes. Ähnliches gilt dann für die komplexeren Einbettungen, z. B. der Sprache im Fernsehen. So ist die Sprache nicht ein Mittel oder ein Werkzeug zu beliebigen Zwecken, sondern in ihrer Gestalt als kommunikativer Text ist sie ein Zwischen, das Positionen in Kommunikation verbindet und einen mittleren Ort bereitstellt, in dem sich die Ereignisse von Anschlüssen vollziehen können. Die Geschichtentheorie Wilhelm Schapps verwendet für diese Art der Bindung von Ereignissen an das Medium den Begriff des „Auftauchens“,20 wie ein Schiff am Horizont oder wie ein Hai mitten unter uns. Wenn etwas im Medium auftaucht, gerät dieses selbst zum Hintergrund des Ereignisses. Man könnte meinen, dass auch Derridas Kritik des Phonozentrismus in diesen Zusammenhang gehört und Erwähnung finden sollte. Es ist die Kritik der Annahme, dass eine im kommunikativen Text vorkommende Sprachäußerung eine Vorgängigkeit im Inneren eines Subjektes habe oder dass dem äußerlichen Sprechen ein innerliches Sprechen vorangehen müsse. Derrida setzt dagegen, dass die Schrift 19 Vgl. insbes. Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, 1997, S. 165 ff. 20 Vgl. Schapp, Wilhelm, In Geschichten verstrickt, Wiesbaden, 1976, z. B. S. 36 f., S. 72 ff.

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die Form des Textes sei, an der sich die Nichtursprünglichkeit des Ursprungs zeige, Schrift sei m. a. W. der supplementäre Signifikant des Signifikanten, so dass sich Sinn weder aus einem innerlichen Vor-Sinn noch aus einer Äußerlichkeit ergibt, sondern allein im Verweisungszusammenhang der Zeichen untereinander, d. h. aus der Differenz, die die Differenz als différance an sich selbst hat.21 Diesen Abschnitt zusammenfassend, wird man zu sagen haben, dass der Mensch es nie mit wirklichen Dingen in ihrer puren Nacktheit oder mit dem Anderen als einer nackten Selbstheit zu tun hat, sondern stets mit einer artifiziell mediatisierten naturalen oder sozialen Wirklichkeit. Soweit also zu den Medien in ihrer Funktion als Wahrnehmungs- und als Kommunikationsmedien. Wie aber verhält es sich mit der Medienfunktion der Verbreitung? Übertragen wir nun diesen Befund auf die Frage, ob auch für die Verbreitungsmedien die These „Medialität generiert Realität“ Geltung beanspruchen darf. d) Pragmatismus: Techniken der Verbreitung Die Phänomenologie der Sprache von Merleau-Ponty bis Derrida hat uns darauf aufmerksam gemacht, dass es falsch ist anzunehmen, dass Sprechen zurückgeht auf eine Idee und Planung im Inneren eines autonomen Subjekts. Dieses würde angeblich auf einer sprachfrei konzeptuellen Ebene eine Botschaft entwerfen, dann übersetze er diese seine Botschaft in der Art eines inneren Sprechens in eine ihm zur Verfügung stehende einzelsprachliche Gestalt und dann übersetze er dieses innerliche Sprechen in eine Sprachäußerung, damit auch andere sein Sprechen hören können. Diese alberne Vorstellung ist kein von mir als Feindbild aufgebauter Pappkamerad, sondern wird in einschlägigen Handbüchern tatsächlich heute noch vertreten. Wie gesagt, diese alberne Vorstellung eines Sprechens, bevor gesprochen wird, hält einer philosophischen Reflexion nicht stand. Natürlich ist es manchmal, z. B. hinterher sinnvoll, Absichten gehabt zu haben, zu unterstellen, z. B. um Totschlag von Mord als Tötungsdelikten unterscheiden zu können, oder Lüge von Irrtum als Wahrheitsverfehlungen. „Die deutschen Atomkraftwerke sind die sichersten der Welt“ – ist das eine Lüge oder ein Irrtum, und wie viel potentiell mögliches Wissen darf ich vermeiden, um den Irrtum nicht zur Lüge werden zu lassen? Das sind alles Fragen, die hinterher auftauchen, wenn ein Text moralisch zugerechnet werden soll. Übertragen wir nun diesen Befund auf die Frage, ob auch für die Verbreitungsmedien die These „Medialität generiert Realität“ Geltung beanspruchen darf. Man hat in der Medientheorie die Medien zu unterscheiden versucht je nachdem, ob einer zu vielen spricht; Beispiel: klassischer Rundfunk, ob viele zu einem sprechen; Beispiel: Hotline, ob einer zu einem spricht; Beispiel: Brief, oder ob viele zu vielen sprechen; Beispiel: Blogs im Internet, oder genereller die Struktur 21 Vgl. Derrida, Jacques, Grammatologie, Frankfurt am Main, 1974, S. 16 ff., S. 248 ff. und ders., Randgänge der Philosophie, Wien, 1999, S. 31 ff., S. 195 ff.

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des sogenannten Web 2.0. Aber wie immer in der Geschichte der Medien, fällt von den Neuen Medien ein neuer Blick auf die alten Medien. Und dann stellt sich die Frage, ob diese Sender/Empfänger-Sortierung eigentlich je passend war, macht sie doch von dem sprachphilosophisch überholten Modell einer Botschaft vor der Botschaft Gebrauch. In den Dreißigerjahren des vorigen Jahrhunderts sprach man unter Zugrundelegung dieses Modell dem Rundfunk und später dann auch dem Fernsehen eine enorme Macht der Massenbeeinflussung zu, bis man dann merkte, dass die Hörer eben nicht Schwämme sind, die alles aufsaugen, sondern dass die Rezipienten überhaupt nur das wahrnehmen, was sie wahrnehmen wollen. Man übertrieb dann in der umgekehrten Richtung, indem man von der Ohnmacht der Medien sprach. Die Allmachtsvertreter beriefen sich auf jene berühmte Radiosendung, in der Orson Welles berichtete, dass Wesen vom Mars die Erde betreten hätten, und damit eine Panik in den USA auszulösen vermochte. Ein anderes Mockumentary, wie das heute heißt, war jener wissenschaftlich abgesicherte Bericht darüber, dass die Mondlandung nie stattgefunden habe und die Bilder davon eine Fälschung gewesen seien, die in der Wüste Nevada hergestellt worden seien. Obwohl die Indizien dieses Berichtes viel stärker waren, wie z. B. das Wehen der amerikanischen Fahne bei fehlenden Winden auf dem Mond, die Schattenwürfe u. v. a. m., glaubten nur wenige diesem Bericht, solche, die ohnehin eingefleischte Verschwörungstheoretiker waren. Das wiederum spräche für die Ohnmacht der Medien. Tatsache ist, dass diese Bilder der Ohnmacht oder der Allmacht der Medien nur dem unhaltbaren Modell von Sender und Empfänger im Geschehen der Verbreitungsmedien geschuldet waren. Geht man dagegen von der Medialität als einem Geschehen im Zwischen auch für die Verbreitungsmedien aus, wie es gerade das Web 2.0 nahezulegen scheint, dann lösen sich diese Bilder auf. Dass unter diesem Aspekt gerade auch den Verbreitungsmedien eine Realitätsgenerierungskraft zukommt, ist von der Kanadischen Schule der Medientheorie prägnant herausgearbeitet worden, und zwar speziell unter dem Gesichtspunkt der Veränderung der Realitätswahrnehmung unter der Dominanz der Schrift, Stichwort: GutenbergGalaxis.22 e) Keine saubere Trennung möglich Die Trennung zwischen Wahrnehmungsmedien, Kommunikationsmedien und Verbreitungsmedien ist eine methodisch-aspektive Unterscheidung, die jedoch keinen ontologischen Anspruch stellen kann, wie insbesondere durch die Neuen Medien wie das Web 2.0 deutlich wird. Es ist nicht eine Unterscheidung, die bestimmte Medien allein für die Verbreitung zuständig erklären könnte, die also nicht zugleich auch Kommunikationsmedien und Wahrnehmungsmedien wären. Und vielleicht kann man ja sogar die Behauptung aufstellen, dass sie nur im Ver-

22 Zur Kanadischen Schule einführend: Mersch, Dieter, Medientheorien, Hamburg, 2006, S. 90-130.

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bund der Aspekte den Wert der Realitätsgenerierung annehmen zu können beanspruchen dürfen.

2. Was spricht gegen die These? Während der erste Teil meiner Ausführungen seine Plausibilität aus der Explikation des Medienbegriffs bezog, werden die Zweifel dieses zweiten Teils den Begriff des Generierens zu problematisieren haben. a) Unsichtbarkeit des Mediums. Die generativistische These ist vielleicht am entschiedensten von Sybille Krämer in Zweifel gezogen worden in ihrem Buch Medium, Bote, Übertragung.23 Zunächst macht sie geltend, dass der linguistic turn eigentlich eine medientheoretische Fortsetzung ausschließt; gegen die genannte Vorstellung, dass Sprache die Umsetzung von vorher im Inneren geformten Gedanken sei, dass also Sprache selbst ein Medium der Äußerung sei, machte die sprachkritische Wendung deutlich, dass Sprache eben nicht ein bloßes Mittel sei, dass also dem Sprechen nicht ein innerliches Quasi-Sprechen vorhergeht. Wenn aber Sprache selbst unsere Weltbezüge generiert und nicht bloß abbildet oder repräsentiert, dann beansprucht Sprachlichkeit die alleinige Medialität zu sein im Sinne eines nicht-instrumentalistischen Medienbegriffs. Diesen Hegemonieanspruch der Sprache hat allerdings die Phonozentrismus-Kritik Derridas erfolgreich in Zweifel gezogen und die Schrift als den nichtursprünglichen Ursprung, d. h. als die Differenz, die nicht eines ist, zum Ausgang gewählt. Genau genommen bezeichnet die différance nicht nur das Faktum der Differenz in der Differenz, sondern stellt zugleich auch ab auf den Aktcharakter, der die Differenz immer schon als Tätigkeit des Differenzierens und auch als Aufschub der Differenz begreifen lässt. Mit der differenztheoretischen Dekonstruktion kollabiert sowohl der sprachphilosophische als auch der medienphilosophische Grundlegungsversuch einer grundlegendsten Grundlegung. Allen Grundlegungsversuchen liegt ein von Platon ererbter Gestus zugrunde, nämlich die Annahme einer Hinterwelt. Hinter den Erscheinungen muss es, so unterstellt diese Metaphysik, ein Erscheinendes geben. Hinter den Körpern muss es Seelen geben, hinter den Dingen die Ideen, hinter dem Gesagten ein Sagen, hinter dem Blitz ein Blitzendes, hinter der Oberfläche eine Tiefe, hinter dem Schein die Wahrheit. So absurd der Platonismus auch sein mag, so schwer fällt doch auch eine generelle Widerlegung dieser These, weil sie sich sogleich in Paradoxien verstrickt; Nietzsches These etwa, alles sei Schein, muss sich die Frage gefallen lassen, von wo aus diese Aussage gemacht werden kann. Was ist der Boden einer 23 Krämer, Sybille, Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität, Frankfurt am Main, 2008.

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Totalentlarvung? Vermutlich ist das nur so möglich, dass die Entlarvung sich selbst als Larve zeigt, ohne noch darüber zu sprechen oder sprechen zu können.24 Nietzsche selbst hat das spät im „Ecce homo“ versucht.25 Also, um wieder zu Krämer zurückzukehren, wird man von der Unterscheidung von Sein und Schein nur subversiv Gebrauch machen; sie sagt: „Im Mediengeschehen ist die sinnlich sichtbare Oberfläche also der Sinn, die Tiefenstruktur aber bildet das nicht sichtbare Medium.“26 Medien als Medien entziehen sich, machen sich unsichtbar. Sichtbar werden sie dann, wenn etwas schief läuft, d. h. wenn sie ihre Medialitätsfunktion eben nicht so erfüllen, dass sie anderes sichtbar machen. Wenn das Fernsehbild wackelt oder rauscht, dann erst sehen wir das Fernsehbild, während wir vorher in das übertragene Fußballspiel ganz eingetaucht waren. Erst wenn wir unserer Sterblichkeit inne werden, ersinnen wir uns eine unsterbliche Seele. Wenn sich die Erfahrung der konkreten Dinge entzieht, erfinden wir die Ideen, an denen sie partizipieren. Da aber immer etwas schief läuft, wenn es überhaupt läuft,27 brauchen wir die Metaphysiker vom platonischen Schlag,28 die die Hinterwelt verwalten und manövrieren. Diese allerdings weiten ihren Kompetenzbereich unverschämt aus. Sie ziehen aus ihrer Kenntnis der Hinterwelt die Berechtigung ab, unsere ganze Oberflächenwelt als fraglich zu entwerten. Der Sinnengenuss, den uns die Kochkunst vermitteln kann, ist dann bloßer Betrug an der Wahrheit dessen, was uns wirklich zuträglich wäre. Die Verführung, die uns ins Leben zieht, ist dann seelenheilabträgliches Teufelswerk. Auf die Medien übertragen, heißt das: Die Medienplatoniker sind diejenigen, die permanent darauf verweisen, dass alles Geschehen nur mediengeneriertes Geschehen sei, während doch im Gegenteil erfolgreiches Mediengeschehen unsichtbar ist und anderes zur Erscheinung bringt wie die Seelen und die Ideen. Krämer: „Der Vollzug von Medien zehrt von ihrem Entzug.“29 Sie bringt das in das Bild der sterbenden Boten. Auch Luhmanns Unterscheidung von Medium und Form weist in die gleiche Richtung. Denn die bestimmte Form ist das, was sichtbar wird, das Medium bleibt unthematisch. Das wird nach Luhmann jedoch in eine intermediale Konzeption eingebaut, so dass die platonistische Unterscheidung von Wesen und Erscheinung subversiv relativiert wird. Was in einer bestimmten Unterscheidung Wesen einer Erscheinung ist, ist in einer anderen Perspektive sehr wohl Erscheinung, und zwar nicht hierarchisch auf eine grundlegendste Grundlegung hinführend, sondern netzförmig rekursiv. Medien sind Formen anderer Medien. 24 Röttgers, Kurt, „Demaskierungen“, in: ders./Schmitz-Emans, Monika (Hg.), Masken, Essen, 2009, S. 64-96. 25 Röttgers, Kurt, „Das Leben eines Autors. Was ist ein Autor, und wo lebt er?“, in: Dialektik 1, 2005, S. 5-22; jetzt auch Detering, Heinrich, Der Antichrist und der Gekreuzigte, Göttingen, 2010. 26 Krämer, Medium, S. 27; zur Umwertung des Verhältnisses von Oberfläche und Tiefe vgl. auch Röttgers, Kurt, „Die Oberfläche der Seele“, in: ders., Sozialphilosophie. Macht – Seele – Fremdheit, Essen, 1997, S. 151-174. 27 Darin sind sich Michel Serres und Niklas Luhmann bezeichnenderweise einig. 28 Vgl. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix, Was ist Philosophie?, Frankfurt am Main, 1996, S. 238 ff. 29 Krämer, Medium, S. 28.

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Im Hinblick auf die Kommunikationssituation besagt die Eskamotierung des oberflächlichen Scheinens, dass wir uns um eine authentische unverstellte Kommunikation zu bemühen hätten. Da nun aber jede Vermittlung, jedes Medium eine mögliche Fehlerquelle ist – das sogenannte Rauschen im Kanal –, hätte man sich um eine weitgehende Ausschaltung von Medialität zu bemühen. Im Mythos der direkten Kommunikation, die Krämer die „erotische“ Kommunikation nennt, überlebt die Vorstellung, dass wir uns nur schweigend tief in die Augen zu blicken brauchen und sofort alles voneinander wissen. Nach Gustav Theodor Fechner ist das der Modus der Kommunikation zwischen den Engeln.30 Ich setze die These dagegen, dass solche Konsensorientierung der Kommunikation verderblich ist. Im Einverständnis oder Konsens würde jede Kommunikation enden. Gewisse therapeutische Anstrengungen arbeiten ebenfalls an der Ausräumung aller Missverständnisse. Gregory Bateson etwa schildert die Situationen des „double bind“. Die Mutter, die „in Wahrheit“ Ruhe vor ihrem Kind haben will und ihm deshalb fürsorgend erklärt, es sei nun müde und es sei gut für es, wenn es jetzt zu Bett gehe, gibt dem Kind, das insgeheim den Betrug durchschaut, keine Chance, die Differenzen der Bedürfnisse durchzuspielen. Will es die Liebe und Zuwendung der Mutter nicht verspielen, muss es sich die mütterliche Interpretation seiner eigenen Bedürfnisse gegen seine „authentische“ Interpretation zu eigen machen. Es muss seine für es evidenten Bedürfnisse gegen seine „wahren“, d. h. mütterlich interpretierten Bedürfnisse eintauschen. Man wird sagen können: Die mütterliche Fürsorge hat einen Realität generierenden Effekt. Real ist nun, was die Mutter als real setzt: die Müdigkeit des Kindes. Und jeder Erzieher weiß, dass Kinder nicht immer ihre wahren Bedürfnisse richtig einzuschätzen wissen, das gibt der Mutter das Recht zur Interpretation. Bateson und seine Schule unterstellen allerdings das Gegenteil,31 nämlich dass es so etwas wie die authentischen Bedürfnisse des Kindes gibt und dass die interpretierenden Interventionen der Mutter das Kind verrückt machen, d. h. aus seinem Authentizitätszentrum verrücken. Ich glaube, das ist eine sentimentale Vorstellung. Tatsächlich ist doch die Differenz in der Seele des Menschen eine unhintergehbare Errungenschaft; das Paradies der Authentizität ist ein immer schon verlorenes, besteht nur in seinem Verlorensein, wie uns auch die Anthropologie Helmuth Plessners lehrt. Medialität generiert Realität; aber das ist eben keine Täuschung über die angeblich wahre Realität; sondern Kultur ist die Vervielfältigung der medialen Realitätseffekte.

30 Dr. Mises (d. i. G. Th. Fechner), Vergleichende Anatomie der Engel, Leipzig, 1825; zur Interpretation vgl. Röttgers, Kurt, „Die Physiologie der Engel“, in: ders./Schmitz-Emans, Monika (Hg.), Engel in der Literatur-, Philosophie- und Kulturgeschichte, Essen, 2004, S. 29-51, S. 40-44. 31 Vgl. Bateson, Gregory, et al., „Toward a Theory of Schizophrenia“, in: Behavioral Science 1, 1956, S. 251-264.

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b) Vermittlung ≠ Generierung Ein zweiter Einwand gegen die Generierungsthese besteht auf der Unterscheidung von Generierung und Vermittlung. Im Medium vermittelt sich etwas, aber das besagt nicht, dass im Medium etwas erzeugt wird. Wenn wir die Dinge nur durch Wahrnehmungsmedien sehen können, heißt das doch nicht, dass Medialität ihre Dinglichkeit erzeugt. Tunlichst kann man hier auf eine hegelsche Begrifflichkeit zurückgreifen. Das Ansich der Dinge kommt nicht durch Medialität zustande, sehr wohl aber das Fürunssein; und erst die Vermittlung beider macht das konkrete Ding aus.

c) Einklammerung ≠ Negation Kant hatte verboten, über Dinge an sich zu sprechen, weil uns nur die erscheinenden Dinge zugänglich sind. Schopenhauer hat das Verbot ignoriert und munter über die Welt als Wille gesprochen, weil ja auch Kant den mundus intelligibilis vorgesehen hatte und für die praktische Philosophie eine Welt des Übersinnlichen zu unterstellen gezwungen war. Husserl schränkte mit der phänomenologischen Parole „zu den Sachen selbst“ diesen Zugang konsequent auf die Bewusstseinsphänomene ein. Aber anders als bei Descartes war die Einklammerung eines empirischen Wissens über die Welt und die Beschränkung auf die Dinge im Bewusstsein kein Zweifel an der wirklichen Welt, sondern bildete im Gegenteil die Voraussetzung einer natürlichen Generalthesis über die Welt. Für die Generierungsthese der Medialität lässt sich daraus der Einwand ableiten, dass diese These übersieht, dass die Einklammerung keine Negation oder auch nur Skepsis bedeutet. Medialität generiert keine Realität, weil diese im Sinne der Generalthesis von Medialität unberührt ist. Gleichwohl macht es natürlich gerade im Sinne der Phänomenologie sehr viel Sinn, genau auf die in den Medien erscheinenden Dinge eine verstärkte Aufmerksamkeit zu lenken. Und Derrida hat sogar gesagt, dass die Sprache das einzige Faktum sei, das sich nicht einklammern lässt32, was natürlich nichts anderes besagt als jene These Husserls, dass die Akte des Bewusstseins nicht zur Welt in dem Sinne gehören, dass sie eingeklammert werden müssten oder auch nur könnten, nun allerdings sprachphilosophisch gewendet. Das Auge, das uns Sichtbares sehen lässt, macht zugleich seine eigene Aktivität im Sehen vergessen. Wie Merleau-Ponty gesagt hat, ist das Sehen zu den Dingen33; es ist offen für sie. Das sehende Auge spielt nicht das autonome Subjekt, sondern es ist das durch Sichtbares verführte Subjekt, das sich im Sehen zur Geltung bringt. Es lässt sehen und verbirgt zugleich sein Sehenlassen und erzeugt auf diese Weise den unvermeidlichen Schein der Unmittelbarkeit. 32 Vgl. Derrida, Jacques, Die Schrift und die Differenz, Frankfurt am Main, 1977, S. 62. 33 Vgl. Merleau-Ponty, Maurice, Zeichen, Hamburg, 2007 sowie ders., Das Sichtbare und das Unsichtbare, München, 1986.

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d) Prinzipien eines moderaten Realismus Wenn ich hier für einen moderaten Realismus Partei ergreife, muss ich mich zunächst zur Klarstellung mit großer Entschiedenheit von einem radikalen Naturalismus abgrenzen, wie ihn beispielsweise sogar Gombrich vertritt. Sein Plädoyer für eine naturalistische Malweise findet eine Kuh – das ist sein eigenes Beispiel – „richtig“ gemalt, wenn sie aussehe wie eine Kuh in der Realität. Für ihn ist große Kunst die Kunstfertigkeit, das Bild als Mimikry der Realität erscheinen zu lassen, und er hat das mit evolutionsbiologischen Analogien begründet.34 Mir stellt sich bei einem solchen naturalistischen Radikalismus die Frage, wozu dieser Aufwand sinnvoll ist, ein Bild einer Kuh als das erscheinen zu lassen, was es doch nicht ist, nämlich eine Kuh. Wozu, wenn es doch wirkliche Kühe zu Hauf gibt, brauchen wir noch die Mimikry der Kuh im Bild? Diese Frage ist das ständige Thema der Malerei von Magritte, z. B. sein Bild „La condition humaine“ von 1933.35 Und schließlich, müssten wir nicht, wenn wir der Meinung wären, die Kuh im Bild müsse, wenn sie „richtig“ gemalt wäre, aussehen wie die Kuh im Feld, solche Malerei heutzutage für überflüssig erklären, wo doch die Fotografie längst erfunden ist? Aber gerade an der Fotografie lässt sich ein gemäßigter Realismus erläutern. Ein professioneller Fotograf, erst recht ein künstlerischer, beschränkt seine Tätigkeit nicht auf das „Knipsen“ dessen, was einfach so daliegt, wodurch doch die Realität „richtig“ in der Kamera ankäme. Er gestaltet vielmehr das Bild, so dass der Betrachter mehr sieht als einfach eine „richtige“ Kuh. Cézannes lebenslängliche Obsession, den Mont Sainte-Victoire richtig in einem ganz anderen als Gombrichschen Sinne zu malen, wäre nicht durch eine schöne fotografische Postkarte dieses Berges obsolet 34 Vgl. Gombrich, Ernst H., Bild und Auge. Neue Studien zur Psychologie der bildlichen Darstellung, Stuttgart, 1984, S. 11-39. Meine Formulierungen haben in der Diskussion des Vortrags leidenschaftliche Kritik ausgelöst. Ich bin bereit zuzugeben, dass die gewählten Formulierungen eine karikaturhafte Überzeichnung sind, aber ich bleibe dabei, dass hier wie in jeder Karikatur nur eine Überzeichnung, nicht aber eine Fälschung vorliegt und dass die Kennzeichnung Gombrichs als eines radikalen Naturalisten gerechtfertigt ist, weil er die „Richtigkeit“ von bildlichen Darstellungen, gerade auch in der Kunst, vielfältig an die „Tatsächlichkeit“ kriteriell anbindet und die Kriterien durch empirische naturwissenschaftliche und psychologische Befunde absichern zu können meint. Besonders krass deutlich wird das an der Stelle, an der er die Zenonschen Paradoxa durch Empirie als „psychologisch absurd“ widerlegen möchte. (S. 45) In seinem Aufsatz über Ritual und Ausdruck in der Kunst verwendet er zur Begründung seiner Bewertungen einen Rekurs auf die Verhaltensforschung. (S. 77) Selbst da, wo er sich scheinbar gegen die naiven naturalistischen Annahmen wendet, der Künstler wähle Beobachtung und Nachahmung der Realität als Ausgangspunkte seines Schaffens, fällt er sich alsbald selbst ins Wort, indem er den Schaffensprozess, als einen Prozess der Anpassung an eben jene „wirkliche Welt“ deutet. (S. 69) Selbstverständlich geht es immer noch radikaler; so setzt sich Gombrich mehrfach von J. J. Gibsons „radikalem Realismus“ (S. 202) ab, z. B. mit der Bemerkung: „Nach Gibsons Ansicht erscheint uns die Welt, wie sie ist, und nicht wie eine Pause auf der Fensterscheibe.“ (S. 194) Aber selbst wenn man sie mit Gombrich wie eine Pause auf einer Fensterscheibe interpretierte, d. h. wie er auch sagte, „an den Rändern elastisch“ (S. 202) und bestimmungsbedürftig, scheint mir der Unterschied dieser zwei Varianten eines radikalen Naturalismus nicht erheblich; zur Problematisierung solcher Mimikry-Vorstellung vgl. auch Konersmann, Ralf, Der Schleier des Timanthes, Berlin, 2006, S. 268 ff. 35 Vgl. den Ausstellungskatalog: Baldacci, Paolo (Hg.), De Chirico, Max Ernst, Magritte, Balthus: A Look into the Invisible, Florenz, 2010.

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geworden. Moderater Realismus besagt nicht mehr und nicht weniger als, „etwas“ auf dem Film oder der Festplatte der Kamera erscheinen zu lassen, und er besagt, dass dieses „Etwas“ nicht im Medium allererst erzeugt wurde, dass also das Medium als Zwischen sowohl das Sehen als das Gesehene organisiert. Die Relation organisiert die Relata, aber ohne sie wäre es keine Relation; Relation und Relata bedingen sich gegenseitig, eines ist nicht früher als das andere oder gar dessen Ursache. Anders als für Morgensterns „Architekten“ lässt sich aus Zwischenräumen allein kein Haus bauen.36 Erstaunlicherweise kommt selbst Gombrich dann zu dem Zugeständnis „Was wir ‚sehen‘, ist nicht etwas schlechthin Gegebenes, sondern ein Produkt von Erfahrung einerseits und Erwartung andererseits.“37 Und obwohl er Paulus Potter für den größten Kuh-Maler aller Zeiten zu halten scheint, muss er zugestehen, dass die Kunst auch dazu anleiten kann, „neu zu sehen.“38 Sehen war immer mit dem Problem des Unsichtbaren konfrontiert.39 Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, resp. die Unsichtbarkeit des Sichtbaren macht die Spur aus.40 Die Spur ist die Anwesenheit einer Abwesenheit oder Abwesenheit einer Anwesenheit. Damit ist die Spur nach Derrida das Phänomen, das die präsentozentrische Metaphysik dekonstruiert und mit ihr die Deutung des Mediums als Kanal zwischen Sender und Empfänger. Der Gegenwartsmoment als solcher, Husserls Urimpression, ist schon zweideutig. Zweideutigkeit verweist auf die Differenz, die jede Gegenwart aufbricht, und die doch zugleich etwas ganz anderes ist als eine Beliebigkeit. Die Spur ist die Bewegung der Differenz; jede Bewegung hinterlässt eine Spur. So ist die textuelle Spur im kommunikativen Text weder durch die Sache, von der die Rede ist, noch durch ein Sprechen vor dem Sprechen eines Sprechenden motiviert. Sie ist vielmehr der Effekt dessen, dass beide sich im Vollzug entfernen. Weder die Kuh Gombrichs noch der Maler sind im Bild. Deswegen kann die Kuh gar nicht „richtig“ gemalt werden, und die Kunstfertigkeit des Malers ist nicht sein Richtigmalen. Auf die Paradoxie, die entsteht, wenn man das verwechselt, macht ein Bild von Magritte aufmerksam, in dem ein Maler gemalt ist, der ein Aktmodell malt, aber Maler und Gemaltes auf derselben Realitätsebene erscheinen lässt, so dass zwar der Maler vollständig ist, aber die gemalte Frau, die ihm gegenübersteht, noch unfertig ist. Das aber heißt nichts anderes, als dass wir die Realitätsgenerierung nur dann der Medialität zurechnen können, wenn wir die Differenzierungsbewegung der Intermedialität zur Grundlage wählen. Nur das Sichtentziehen des Mediums in ein anderes, d. h. in eine spezifische Unsichtbarkeit 36 Morgenstern: „Der Lattenzaun: Es war einmal ein Lattenzaun,| mit Zwischenraum, hindurchzuschaun.| Ein Architekt, der dieses sah,| stand eines Abends plötzlich da –|und nahm den Zwischenraum heraus |und baute draus ein großes Haus.“ Zit. nach: Morgenstern, Christian, Gesammelte Werke in einem Band, München/Zürich, 1989, S. 229. 37 Vgl. Gombrich, Bild und Auge, S. 28. 38 Vgl. ebda. 39 Röttgers, Kurt, „Vizuális tanulás és a láthatatlan: Visual Learning and the Invisible“, http://vll.mpt. bme.hu/images/stories/PDF/rint.pdf oder http://www.fernuni-hagen.de/imperia/md/content/arbeiten/lehrenundforschen3/visual_learning.pdf. 40 Vgl. Bedorf, Thomas, „Spur“, in: Konersmann, Ralf (Hg.), Wörterbuch der Philosophischen Metaphern, Darmstadt, 2007, S. 401-420.

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hat den Realitätseffekt. Dieser Entzug in die intermediale Differenzierungsbewegung lässt das Verhältnis der Medien zueinander als etwas anderes erscheinen denn als eine simple Übersetzung. Oder wenn schon Übersetzung, dann eines Unsagbaren in Sagbares und die gleichzeitige Erzeugung neuer Unsagbarkeiten. Insofern gilt zwar, dass Medialitäten Realitäten generieren können, aber ebenso sehr, dass ineins damit neue Geheimnisse erzeugt werden, die eben nicht naturalistisch „richtig“ gemalt werden können oder gemäß einem Äußerungsplan eines Sprechers ausgesagt werden können. Der moderate Realismus gebietet, weil er moderat ist, einen Respekt vor den Geheimnissen des jeweils mit-erzeugten Unsichtbaren und Unsagbaren. Der Realitätseffekt der Differenzstruktur der Spur gebietet, Medien nicht als Repräsentationsagenturen zu begreifen. Repräsentation postuliert eine Identität; während die Spur die Differenz des kommunikativen Textes als Prozess unterstellen muss, d. h. die Uneindeutigkeit der Realität. Der moderate Realismus medialer Differenzstruktur verbietet ein methodisches Vorgehen, wie es Descartes für denjenigen empfahl, der sich im Wald verirrt hat. Er riet ihm nämlich, immer Schritt für Schritt geradeaus zu gehen, was man auch Methode („pas de méthode“) nennt. Mais il n’y a pas de méthode.41 Denn wer dieser Methodenschrittigkeit folgt, kommt vielleicht an einen Sumpf und wird schon sehen, was er davon hat, wenn er weiter immer schön geradeaus geht. Oder er kommt an eine Dornenhecke wie um Dornröschens Schloss, wenn er nun geradeaus geht, wird er wie alle Prinzen vor ihm in der Hecke aufgespießt werden und verhungern. Klug wäre er, wenn er aleatorisch wie ein Fluss in jenem Wald sich von den Gegebenheiten verführen ließe;42 denn bekanntlich finden alle Flüsse aus dem Wald heraus. Wir leben im Zeitalter des Pornographic Turn,43 dem Zeitalter der absoluten Transparenz, das von dem Aufklärer de Sade mit der Parole „Tout savoir et tout dire“ eingeläutet worden ist, und zwar nach dem Vorbild Rousseaus, der uns in seinen Bekenntnissen auch das meint mitteilen zu müssen, was wir vielleicht gar nicht wissen wollten. Denn was sichtbar ist, ist vermutlich real. Da bald alles sichtbar ist in dem Sinne, dass es vorgesehen ist, gesehen zu werden, indem wir – aus Sicherheitsgründen – alle überwacht, durchleuchtet und erkannt werden, aber auch uns bereitwillig bis zur Peinlichkeit gerne sehen lassen in Facebook, Youtube und anderen Foren, gibt es eine neben der gerade tatsächlich gesehenen Realität nebenher laufend eine virtuelle, jederzeit quasi wie mit dem Switchen der Fernbedienung des Fernsehgerätes aufrufbare andere Realität. Und neben dem Gespräch, das wir gerade führen, gibt es im Zeitalter der Mobiltelefonie jederzeit nebenher 41 Zu diesem (mehr als) Wortspiel vgl. Derrida, Jacques, „Pas“, in: ders., Gestade, Wien, 1994, S. 21118. 42 Zum Okkasionalismus der Verführungen vgl. Camartin, Iso, Lob der Verführung. Essays über Nachgiebigkeit, Zürich/München, 1987. 43 Vgl. Röttgers, Kurt, „The Pornographic Turn“, in: Nyíri, Kristóf (Hg.), Engagement and Exposure, Wien, 2009, S. 87-91.

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laufend die Möglichkeit, dass wir angerufen werden und damit in eine andere Gesprächsrealität einsteigen. Der Positivist Taine soll gesagt haben: „Ich will die Objekte so wiedergeben, wie sie sind oder wie sie wären, auch wenn ich nicht existierte.“ Kurioserweise erwartete das Zeitalter gerade von einer Technik der Bilddarstellung, die künstlicher war als alles zuvor dagewesene, nämlich von Daguerreotypie und Photographie diese menschlich unbeeinflusste Selbstdarstellung der Realität. Sehen wir einmal von der erkenntnistheoretischen Naivität einer solchen Aussage ab, so müssen wir doch im Hinblick auf unser Thema feststellen, dass es Objekte gibt, die es überhaupt nur deswegen gibt, nicht weil es Herrn Taine gibt, aber weil es Menschen gibt, die sie geschaffen haben. Und diesen Neuen Realitäten werden wir uns im Folgenden zuwenden.

3. Neue Realitäten a) Das Netz / das Labyrinth Siegfried J. Schmidt hat gesagt: „[…] Netzkommunikation, Netzmedien und Netzkultur führten zu veränderten Modi der Wirklichkeitskonstruktion und damit zu veränderten Realitäten.“44 Im Folgenden werden wir die These ausbreiten, dass mit dem Netz, konkret dem Internet eine Realität entstanden ist, von der man sagen kann, dass nur Medialität sie hat erzeugen können, eine Realität folglich, die niemand so gewollt hat und die auch niemand hat wollen können und für die folglich auch niemand verantwortlich zeichnen kann und die gleichwohl die postmoderne Weltgesellschaft in einem Maße prägt, wie kaum eine Gesellschaftsformation vor ihr. Der Philosoph Michel Serres hat daher schon vor einiger Zeit, sagen wir vor den Zeiten des Internets, die in der Schriftkultur dominante Privilegierung linearer Verknüpfungen zwischen Punkten der Kommunikation kritisiert und auf die verschiedenen nicht-linearen Formen von kommunikativen Anschlüssen hingewiesen und das Netz, statt des Leit- bzw. Ariadne-Fadens als Kommunikationsmetapher propagiert.45 Und sein großes Werk46 über die Kommunikation behandelt neben der Übertragung, die aber stets in einem Medium stattfindet, in dem der Dritte anwesend ist, die Negation, die Interferenz, die Übersetzung, die Determination, die Reflexivität, die Ableitung, die Hervorbringung, die Verteilung, den Übergang, um nur die wichtigsten Textanschlußvariationen zu erwähnen. Die Struktur von Kommunikation – das ist eine der Grundthesen von Serres – ist das Netz47, in

44 Zit. nach Weber, Stefan, Medien – Systeme – Netze, Bielefeld, 2001, S. 34. 45 Serres, Michel, Hermès II, Paris, 1969 ff., S. 127; dt. Ausg. Serres, Michel, Hermès II, Berlin, 1991, S. 170. 46 Vgl. Serres, Michel, Hermès I-V, Berlin, 1991 ff. 47 Ebda., S. 9 ff.: „Das Kommunikationsnetz: Penelope“.

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dem es von einem Knoten zu einem anderen wie bei den Synapsen im Gehirn immer eine Vielfalt von möglichen Wegen gibt. Dass Kommunikation heute vorrangig im Bild des Netzes gedacht werden muss, ist eine frühzeitig von Michel Serres vertretene These. Dabei geht er in seiner Frühzeit von einem relativ strengen, an der Mathematik orientierten Strukturbegriff aus. Dieser Ausgangspunkt lässt ihn alle Theorien der Ein-Sinnigkeit (Positivismus, Hermeneutik, Psychoanalyse, aber auch die Dialektik) als der pluralen Komplexität von Kommunikation unangemessen verabschieden, weil sie mit ihrer Linearität (selbst die dialektische Bewegung im Durchgang durch die Negation ist linear) ein viel zu einfaches Modell der Darstellung des Verhältnisses des Wissens zur Welt verwenden und eine Netzstruktur als allein angemessene Form propagieren. Im Netz gibt es von einem Punkt zu einem anderen stets eine Vielfalt von Wegen. Zugleich gibt es für jeden Weg eine Vielfalt von Darstellungsweisen, was man sowohl in den Zenonschen Paradoxien als auch in der Mathematik der Fraktale zeigen kann.48 Im Netz gibt es aber auch nicht den einen privilegierten Punkt, der als Ursprung ausgezeichnet und gesucht werden könnte. Nicht mehr Sinn-Ursprünge können demnach Gegenstand wissenschaftshistorischer Forschungen sein, sondern lediglich Sinn-Verschiebungen. Für Serres ist die strukturalistische Methode die Befreiung von der Vorherrschaft der Sinn-Suche und von dem ein-sinnigen Subjekt-Objekt-Schema. Ordnungen des Rationalen gibt es viele, aber sie sind vor dem Hintergrund der chaotischen Welt eher seltene Ausnahmen. Der Normalfall ist Unordnung, das Rationale und die Ordnung sind stets unwahrscheinliche Ausnahmen. Gemenge, Gemische, das Rauschen, das Gewimmel, die Turbulenzen von der Art der Meereswellen und der Wolken sind die Normalfälle, angesichts derer die methodischen und klassifikatorischen Wissensbemühungen hilflos scheitern. Über viele empirische Sachverhalte meinen wir ein sicheres Wissen zu haben, und der Kosmos der Fixsterne suggeriert eine ewige Ordnung des Weltganzen. Zwischen diesen beiden Ordnungen aber entfaltet sich die enorme Welt des Ungeordneten und Ungeorteten der Sternschnuppen, der Wolken, des Wetters usw.: Zwischen den einsamen Inseln sicheren Wissens erstrecken sich die ungeheuren Weiten der Unordnung und des Nichtwissens, in denen wir uns gleichwohl zurechtfinden, und zwar durch einen Wissenstyp, den Serres „science mineure“ nennt.49 Die traditionelle Präferenz für eine einheitliche und systematische Ordnung des Wissens und der gewussten Dinge im ganzen, entspringt, so Serres, einem politischen Machtwillen. Die „science mineure“ entzieht sich dem, sie ist nicht auf ein System fixiert, sondern an einem Problem orientiert. Der echte, der restriktive Dialog ist gar nicht möglich, denn jeder Kanal, der Zwei miteinander verbindet, ist zugleich der Ort des Dritten, der einen Umweg oder einen Abweg einrichtet, des Parasiten.50 Wissen auf den Informations-Autobahnen ist nicht mehr zentralistisch oder zentralisierbar; wenn ein Server ausfällt, 48 Serres, Hermès V, S. 9 ff. 49 Serres, Hermès IV, S. 7 ff. 50 Serres, Michel, Der Parasit, Frankfurt am Main, 1981.

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treten andere für ihn ein, genau das war ja bei dem militärischen Vorläufer des Internets strategische Absicht. Es wäre aber auch, wie zuvor schon im Telefonnetz nach Ersetzung der Handvermittlung, ohnehin unaufhaltsam gewesen. Das ist, allgemein gesprochen, deswegen so und problemlos so, weil Information, anders als die Ökonomie produzierter Güter, nicht auf Knappheit basiert. Was tun die Netze? Sie ersetzen die Konzentration von Wissen, Schätzen und Menschen durch Distribution. „Wozu noch Hörsäle und Unterrichtsräume, Versammlungen und Gespräche an einem bestimmten Ort, ja wozu selbst ein fester Wohnsitz, wenn Vorlesungen und Gespräche über beliebige Entfernungen stattfinden können?“51 Früher war eine Adresse die Beschreibung eines festen Wohnorts eines Individuums; IP-Adressen dagegen werden dynamisch vergeben, anders als der herkömmliche Festnetzanschluss, der früher sogar lokal bezogen war, so dass man bei jedem Umzug, selbst innerhalb einer Stadt eine andere Telefonnummer bekam, setzt das Mobiltelefon keinen bestimmten Anwesenheitsort voraus. Alle Punkte der Welt sind im Prinzip gleichwertig, überall ist sein User erreichbar, seine Adresse bezeichnet nicht mehr ein Zuhause, sondern seine Ansprechbarkeit. In gewissem Sinne ist der User gottähnlich oder wenigstens engelsgleich52 geworden, weil er allgegenwärtig ist oder sein kann. Es spielt überhaupt keine Rolle, wo dieser Mensch gerade ist und wo sein Mobiltelefon ist, die Adresse seiner Allgegenwart ist seine Telefonnummer. Diese Ubiquität steht im Gegensatz zu einer festen Lokalisierung, dessen Extrem das Grab ist: „Hier ruht“ – nämlich auf immer – Herr oder Frau XY. Die Alten unter uns argwöhnen, dass die globale Netzstruktur des sich krebsartig vermehrenden Wissens zu einer neuen Orientierungslosigkeit führen müsse, Jürgen Habermas sprach von der neuen Unübersichtlichkeit.53 Ich glaube, dass dieser Argwohn schon immer ein Problem der Alten war, die nicht mehr mitkommen mit den Entwicklungen, in denen die Jungen stehen und die sie aktiv mitgestalten. Ist nicht das Netz ein Labyrinth, in dem man sich nur verirren kann, fragen die Greise. In einer neueren Untersuchung habe ich zu zeigen versucht, dass die Behauptung, man verirre sich im Labyrinth, die das Abendland seit Platon durchzieht, ein Missverständnis in der Kulturbegegnung von Griechen und Minoern war.54 In den antiken Labyrinthen konnte man sich gar nicht verirren, weil es Einweglabyrinthe waren, man ging hinein und kam auf demselben Weg auch wieder heraus. Allerdings, wenn man darauf fixiert ist, methodisch linear von einem Ursprung (archè) zu einem Ziel (telos) zu kommen, weil jede Mitte, handlungstheoretisch gesehen, das Mittel zur Zielerreichung sei, dann muss man die im Labyrinth fälligen Bewegungen verwirrend finden. Die Bewegungen einer nomadi51 Serres, Michel, „Der Mensch ohne Fähigkeiten“, in: Süddeutsche Zeitung, 28.3.2002. 52 Vgl. auch Serres, Michel, Die Legende der Engel, Frankfurt am Main, 1995; ferner Röttgers, Kurt, Teufel und Engel, Bielefeld, 2005. 53 Vgl. Habermas, Jürgen, Die neue Unübersichtlichkeit. Kleine Politische Schriften V, Frankfurt am Main, 1985. 54 Röttgers, Kurt, „Arbeit am Mythos des Labyrinths“, in: Kais, Leila/Dietzsch, Steffen (Hg.), Das Daedalus-Prinzip, Berlin, 2009, S. 13-37.

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schen Vernunft, die im Labyrinth nötig werden, werden traditionelle und hierarchische Denkmuster erodieren und durch Netzwerke und durch rhizomatische, an-archische, labyrinthische, transversale oder nomadologische Vernunft-Konzepte ersetzen; sie müssen die Vorstellung nahelegen, dass wir, uns orientierend, immer im Zentrum eines Universums des Wissens stehen: Der Archivar trägt sozusagen das Archiv immer mit sich, wo immer er ist, ist das Archiv mit seiner labyrinthischen Struktur: „die Welt im Kopf“55. Was schon Whitehead als die „fallacy of simple location“56 bezeichnete, die Illusion, dass ein Beobachter sich selbst in einer Ordnung eindeutig positionieren könnte, wird hier nicht länger als ein bedauerlicher Mangel begriffen, sondern nomadische Orientierung in labyrinthischen Wissensarchiven besteht im Legen von Archivierungsspuren, diese können nicht zielgerichtet sein, sondern nur erprobend von der Art, die Serres „Randonnée“57 genannt hat. Das Labyrinth hat Gänge, in denen man sich bewegen kann, und Kreuzungen, an denen man sich entscheiden muss. Jede Entscheidung eröffnet eine neue Perspektive, d. h. einen neuen Durchblick, jede Bewegung ist eine neue Erfahrung. Ob man dieselbe Entscheidung zweimal treffen, dieselbe Erfahrung zweimal machen kann, ist eine rein rhetorische Frage, sie setzte denjenigen Überblick voraus, durch den wir uns wissend selbst wissen und lokalisieren könnten. Und so besteht die Wissensbewegung in nichts anderem als stetigem Wiedererkennen verbunden mit stetigem Erstaunen über Neues. Die Archè der Griechen, was Ursprung und Herrschaft zugleich heißt, ist in der Postmoderne obsolet geworden: Das Labyrinth, das müssen wir in Befreiung von den Griechen und in Rückkehr zu den Minoern, von denen das Labyrinth als Tanzform stammt, endlich begreifen, hat keinen Ursprungspunkt und auch kein Telos, keinen Zielpunkt, daher geht die nomadische Orientierung in ihm vom Jetzt/Hier und seinen Anschlüssen aus. Jeder Versuch eines Überblicks vermehrt nur die Komplexität des Labyrinths, gewinnt aber nicht die Einsicht in die Struktur des Ganzen, von dem her das Einzelne seinen Sinn beziehen könnte. Wer im Internet meint, bevor er nicht den Sinn des Ganzen verstanden hätte, könne er sich nicht dafür oder dagegen entscheiden, einem bestimmten Link zu folgen, der ist hoffnungslos verloren in den Vorstellungen der Moderne. Das Heimatliche eines Ritornells58 besteht darin, dass „etwas“ sich wiederholt, dass „etwas“ wiedererkannt werden kann. Im Labyrinth heißt das: jetzt wieder nach links, jetzt wieder nach rechts, jetzt wieder zentrierend, jetzt wieder dezentrierend. Aber dieses Heimatliche im Labyrinth ist weder die griechische oder die Husserl’sche Archè noch auch Noahs Arche, sondern auch die differenzierende Wiederholung ist nicht auf einen Fixpunkt bezogen, sondern sie ist ein Rhythmus. Der Rhythmus ist 55 56 57 58

Canetti, Elias, Die Blendung, Frankfurt am Main, 1992, S. 399 ff. Whitehead, Alfred North, Process and Reality, New York, 1965, S. 50 ff. Serres, Hermès V, S. 9 ff., S. 121 ff. Vgl. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix, Tausend Plateaus, Berlin, 1992, S. 423 ff.; zur Interpretation vgl. Röttgers, Kurt, „Das Ritornell“, in: ders./Schmitz-Emans, Monika (Hg.), Spiegel – Echo – Wiederholungen, Essen, 2008, S. 7-21 und Röttgers, Kurt, „Es wiederholt sich“, in: Balke, Friedrich/ Rölli, Marc (Hg.), Philosophie und Nicht-Philosophie, Bielefeld, 2011, S. 209-225.

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die nomadologische Antwort auf die Herausforderung der Spannung von Eigenem und Fremdem, von Ordnung und Chaos. Aber insofern das Labyrinth hier als quasi-kosmologisches oder als quasi-transzendentales Prinzip begriffen wird, ist es nicht länger als einfache Ordnungsfigur abbildbar. Als ein solches Prinzip des Inderweltseins ist jede Orientierung in ihr selbst labyrinthogen, d. h. jede OrdnungsOperation erhöht die Komplexität des Labyrinths, indem es neue Ebenen der Labyrinthik schafft, wie z. B. jedes neue Wissen neue Rätsel erzeugt, jeder neue Text neue Dimensionen des Schweigens generiert, sodass wir zwar mehr wissen, zugleich aber und genau dadurch mehr nicht-wissen. Die Rhythmik der Bewegungszüge wird auf diese Weise immer komplexer, so dass Archèiker die immer wieder kehrende Frage aufwerfen, ob das für Menschen noch durchhaltbar oder erträglich sein kann. Diese kommen kulturkritisch meist und nicht erst im Übergang von der Moderne zur Postmoderne zu der Antwort, dass das nicht erträglich sei, dass man also reaktionär (im ursprünglichen Constantschen Wortsinn) die Menschen schützen und die Moderne retten bzw. restaurieren müsse. Sie übersehen dabei geflissentlich, dass die jeweils nachwachsende Generation das vermeintlich Unmögliche mit Leichtigkeit bewältigt hat. Die Frage ist dann hinterher eben nicht mehr, ob es überhaupt möglich gewesen sein wird, sondern allenfalls, wie es möglich war und wie es wirklich wurde. Und meine hier schon vorläufig anvisierte Antwort lautet: dadurch dass Heimatlichkeit im Nomadischen aufgelöst wird. Solches macht eine weitere Voraussetzung, nämlich dass die Bewegung/der soziale Prozess/der kommunikative Text nicht mehr als ein Gelangen von einem Ort zu einem anderen begriffen wird, sondern von der Tatsache, dass das sich Bewegende für sich immer „hier“ ist, dass m. a. W. der soziale Prozess seinen Sinn immer in sich, in seiner Immanenz hat und nicht im Außerhalb oder Oberhalb und dass der kommunikative Text nicht eine Information ist, die von einem Substantiellen zu einem anderen übertragen wird, sondern als das Medium selbst begriffen wird, also als Mitte und nicht als Mittel. Das ist eine Mitte, die die Positionen (Selbst, Anderer, Dritter) verteilt und definiert. Die Mitte hat, wie gesagt, einen Rhythmus, in dem die differenzierende Wiederholung an die frühere Stelle des Identitätsprinzips tritt. Deleuze/Guattari sagen dazu: „Der Rhythmus liegt nie auf derselben Ebene wie das Rhythmisierte. Die Handlung läuft in einem Milieu ab, aber der Rhythmus tritt zwischen zwei Milieus auf oder zwischen zwei Zwischenmilieus, zwischen zwei Gewässern, zwei Stunden, entre chien et loup, twilight oder Zwielicht – Haecceïtas, Diesheit. Das Milieu wechseln, immer auf dem Sprung, das ist der Rhythmus.“59 Und sie fügen hinzu: „Ein Milieu kommt zwar durch eine periodische Wiederholung zustande, aber diese führt nur dazu, dass eine Differenz geschaffen wird, durch die es in ein anderes Milieu übergeht. Die Differenz ist rhythmisch und nicht etwa die Wiederholung, durch die sie allerdings erzeugt wird. Daher hat diese produktive Wiederholung nichts mit einem reproduzierenden Maß [Metrum, K. R.] zu tun.“60 59 Deleuze/Guattari, Tausend Plateaus, S. 428. 60 Ebda.

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Die Nichtsubstantialität der Positionen des Mediums veranschaulichen Deleuze/Guattari durch den „Code“ der Spinne, der auf den „Code“ der Fliege bezogen ist. „Man könnte sagen, dass die Spinne eine Fliege im Kopf hat, ein „Motiv“ der Fliege, ein „Ritornell“ der Fliege.“ Natürlich ist, so zu reden, die Inanspruchnahme einer substantialistisch inspirierten Metaphorik, denn natürlich hat die Spinne die Bewegungen der Fliege nicht „im Kopf“, sondern im Netz, dem Medium der Bewegung beider. An sowohl Deleuze als auch an Serres anzuknüpfen, um eine Theorie der Medien zu entwickeln, empfiehlt auch Frank Hartmann.61 Es ist vor allen Dingen die Konsequenz einer Immanenzphilosophie, d. h. der Verzicht auf jegliche Instanz einer Transzendenz, die einem Bedenken des Medialen zugute käme, die an dieser Stelle überzeugt. Hartmann sieht das fortgesetzt in der Medientheorie von Vilém Flusser, weil diese Theorie nicht Medien zum Gegenstand wählt, d. h. statt einer Theorie über die Medien eine Theorie mit den Medien erwählt. So sagt er: „Die neue Medienkultur verlangt nach einem neuen Denken.“62 Für die pragmatische Medienphilosophie Sandbothes63 spielt aber auch der Begriff der Transversalität eine entscheidende Rolle. Dieser Begriff, ursprünglich von F. Guattari eingeführt64, wird in Deutschland vor allem von Wolfgang Welsch verwendet. Für ihn geht es darum, in einer Situation radikaler Pluralität weltanschaulicher und normativer Orientierungen, in der eine reductio ad unum keine sinnvolle Perspektive mehr zu sein scheint, in der also Paradigmen und sogar Rationalitätsformen vermittlungslos nebeneinander zu stehen kommen, Übergänge und Übergangslogiken zu entwickeln. „Transversal“ heißt „querlaufend, schräg zur Ausbreitungsrichtung eines Prozesses“ und soll auf die Art der Verknüpfungen in einer Pluralität heterogener Pluralitäten die Art möglicher Verbindungen anzeigen. Verflechtung und Vernetzung, nicht mehr die Suche nach einem Oberbegriff, nach einem Überblick oder nach einem Gesamtkonzept sind angesagt. Oder mit den Worten von Welsch selbst: „Die Heterogenität wird nicht beseitigt oder aufgehoben, die Übergänge führen nicht zu einer inhaltlichen Vereinigung oder strukturellen Synthese der diversen rationalen Komplexe, sondern das Heterogene ist einzig in der Übergangstätigkeit der Vernunft – in seinem Erscheinen vor den Augen der Vernunft – verbunden.“65 Das, was alle Positionen eint, den Immanentismus von Deleuze und Guattari, den von Rorty ausgehenden Pragmatismus und die Konzeption einer transversalen Vernunft bei Welsch ist der Anti-Repräsentationismus, d. h. dass das Offenkundige in seiner Vielfalt eben nicht für etwas ganz anderes steht, das in sich eine fundamentale Ordnung beinhaltet (= die Archè- und Logos-Obsession). Alles, was besteht, besteht für sich und nicht aufgrund eines anderen, und 61 Hartmann, Frank, „Der rosarote Panther lebt“, in: Münker, Stefan/Roesler, Alexander/Sandbothe, Mike (Hg.), Medienphilosophie. Beiträge zur Klärung eines Begriffs, Frankfurt am Main, 2003, S. 135-149. 62 Hartmann, „Der rosarote Panther lebt“, S. 146. 63 Vgl. Sandbothe, Pragmatische Medienphilosophie. 64 Vgl. Guattari, Félix, Psychanalyse et transversalité, Paris, 1972. 65 Welsch, Wolfgang, Vernunft, Frankfurt am Main, 1996, S. 752.

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seinen Sinn bezieht es aus der Differenz zu anderem und der Anschließbarkeit an anderes. Sowohl die Differenz als auch die Anschlüsse gilt es zu kultivieren. Kultur der Differenz heißt, das Andere lustvoll zu genießen und das Fremde als ein Abenteuer und nicht als eine Bedrohung erfahren zu lernen. Kultur der Anschlüsse aber heißt, Komplexitätssteigerung des Medialen als Intermedialität und Transmedialität und Vermeidung der Unmittelbarkeit durch ihre Fiktionalisierung. Das Internet ist nun dasjenige Medium, das nicht nur auf die herkömmlichen Medien ein neues Licht wirft und deren Praxis transformiert, sondern das in hervorragender Weise die genannten Leistungen erbringt. Es repräsentiert nichts, sondern seine Verweise sind links, die sich auf anderes der gleichen Art beziehen, und dahinter steht auch nichts als das Operieren mit der nackten Differenz im digitalen Code. Neue Medien kommen nicht durch Neues in der Welt oder einen solitären neuen Zugang zu ihr zustande, sondern indem sie sich intermedial auf alte Medien beziehen und sie in diesem Bezug zugleich transformieren. Sie kommen nicht zustande durch die Frage, was können oder wollen wir Neues wissen, sondern durch die Frage, was war es doch gleich, was wir gestern wissen wollten, d. h. wir haben eine „Antwort“ und sind nun auf der Suche nach der Frage. In diesen Zusammenhang gehört, wie gesagt, auch das von Wolfgang Welsch im Anschluss an Guattari entwickelte Konzept einer transversalen Vernunft, das Mike Sandbothe auf die Probleme einer Medienphilosophie angewandt hat. Auszugehen ist von der Annahme einer Grund-Unordnung, die, will man sie verstehen und handhaben, gerade nicht auf die Einheit einer Vernunftordnung reduziert werden kann. Kann man partielle Ordnungsstrukturen herstellen, so stehen sie untereinander im Verhältnis einer radikalen und unaufhebbaren Pluralität. Worauf es angesichts dieses Befundes ankäme, wäre nicht die Konstruktion einer Superordnung, die allen möglichen Ordnungen zugrunde liegen könnte und sie organisierte, sondern eine transversale Logik der Übergänge zu entwickeln. Diese wäre eine operative Logik, die keine umfassenden Systemstrukturen, sondern Verfahrensweisen der Verknüpfung und Vernetzung bereitstellte, um vielfältige Anschlüsse zu ermöglichen. Welsch hatte gezeigt, dass allen klassischen Vernunftkonzeptionen, so unterschiedlich sie sein mögen, ein kontingentes Netz von Familienähnlichkeiten zugrunde liegt. Eine umfassende Vernunftkonzeption müsste nun dieses Netz freilegen, und zwar wie Welsch sagt, dass „das gesamte Verkehrssystem sowohl der horizontalen wie der vertikalen Anschlüsse aufzudecken“ sei.66 Das impliziert auch eine Kritik der herkömmlichen Rationalitätskonzepte, die in der Regel diese Anschlüsse und Verknüpfungen ausblenden und ignorieren, die also im Grunde nicht über ihr eigenes Tun Auskunft geben können. „Wo diese doppelte Aufklärung gelingt, überführen die Interventionen der Vernunft die einzelnen Paradigmen aus ihrer bloß rationalen in ihre vernünftige Form.“67 Eine transversale Vernunftkonzeption möchte die Verbindungen der verschiedenen konkurrierenden und konfligierenden Rationalitätskonzepte aufzeigen, die Verbindungslinien, die 66 Ebda., S. 601. 67 Ebda., S. 673.

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nicht im Blickfeld der jeweiligen Theorien stehen. Was sich ergibt, ist nicht mehr die eine alles überblickende Theorie, sondern ein Netzwerk von Verknüpfungen von Theorien. Sandbothe resümiert für seine medientheoretischen Zwecke die drei Grundthesen von Welschs Buch folgendermaßen: „Erstens: Die Verfassung von Rationalität ist durch eine unhintergehbare Unordentlichkeit gekennzeichnet. Zweitens: Vernunft ist prinzipiell fähig, diese Unordentlichkeit zu rekonstruieren und präzise zu beschreiben. Drittens: Erst wenn es der Vernunft gelingt, sich auf die untergründigen Verflechtungsverhältnisse, die zwischen verschiedenen Paradigmen, Paradigmenverbänden und Rationalitätstypen bestehen, produktiv einzulassen, ist sie für die Lösung gegenwärtiger Problemstellungen angemessen gerüstet.“68 Und das heißt auch gerüstet für ein Begreifen von Medien und Medialität. Nun, wie kann eine solche Konzeption auf eine Theorie der Medien angewendet werden, die davon ausgehen muss, dass mit dem Internet die Herausforderung besteht, Medien und ihre Medialität ganz neu zu denken? Zunächst einmal, das skizzierte Konzept der transversalen Vernunft und ihr Umgang mit Heterogenität erlaubt es, die auch in der Medienlandschaft bestehende Heterogenität nicht auf eine angebliche Einheit hin zu reduzieren, auf der anderen Seite verzichtet sie nicht auf eine einheitliche theoretische Analyse und ließe es etwa bei dem Befund bewenden, hier sei alles so bunt und vielfältig. Tatsächlich entwickelt sich ja auch die Realität genau in diese Richtung, indem die Heterogenität nicht einfach ein beliebiges Nebeneinander bleibt, sondern sich starke Impulse in Richtung auf eine Multimedialität ergeben haben, die aber nicht auf eine Einheit, sondern auf eine Vielfalt der Verknüpfungsmöglichkeiten hinzielt. Man könnte viele Belege anführen, dass das Internet inzwischen eine Art Clearingstelle für Informationen geworden ist. Am längsten hat sich die Musikindustrie gegen das Internet gewehrt, erfolglos. Und inzwischen haben sowohl die Musikschaffenden als auch andere begriffen, dass der sogenannte Schutz geistigen Eigentums von Anfang an nicht die Autoren schützen sollte, sondern die Verleger voreinander.69 Das könnte aber den Autoren gleichgültig sein. Ursprünglich war der Hintergrund des Autorenengagements in der Sache (etwa von Kant und Fichte), dass auch Autoren daran interessiert waren, dass die Verleger Honorare zahlten, von denen die Autoren leben konnten und teilweise mussten. Diese konnten umso höher ausfallen, je weniger man damit rechnen musste, dass ein Nachdrucker das Buch unentgeltlich nachdruckte und daher billiger verkaufen konnte. Wenn ich heute ein Buch veröffentlichen möchte, werde ich sehr bald danach von dem Verleger gefragt, ob ich einen Druckkostenzuschuss beibringen kann; und von Honoraren ist meist überhaupt nicht mehr die Rede. Was spricht dann eigentlich noch gegen eine Publikation im Internet, zumal Studenten oftmals das Internet als erste Informationsquelle nutzen und sie daher auf Internet-Publikationen eher aufmerksam werden als auf ein in einem kleinen 68 Sandbothe, Pragmatische Medienphilosophie, S. 125. 69 Vgl. Eimer, Thomas/Röttgers, Kurt/Völzmann-Stickelbrock, Barbara (Hg.), Die Debatte um geistiges Eigentum, Bielefeld, 2010.

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Verlag erschienenes Buch, und zumal größere Verlage heute vielfach im Internet Probeseiten oder Recherchemöglichkeiten für das gesamte Buch anbieten? Also, ich wiederhole meine These, die im Einklang mit Sandbothe steht, das Internet leitet uns dazu an, die Medien und Medialität überhaupt neu zu durchdenken. Speicherung wird in der neuen Medialität ersetzt durch Übertragung mit einer gegen Null tendierenden Übertragungszeit. Und es geht nicht mehr darum, Dinge zu speichern oder auch nur Bits. Mit den „Lesezeichen“, mit den Verknüpfungen („links“) oder mit Java werden nur noch Relationen und oftmals nur noch Relationen auf Prozesse gespeichert. Das entwertet den Begriff der Akkumulation und ebenso den einer Herrschaft, die sich in Metropolen konzentrieren ließe. Die Metropole des Internets ist überall, wo das Netz besteht, d. h. wo es funktionierende Hardware gibt. Die Metropole ist ersetzt durch die Distribution.70 Damit ist eine wesentliche Struktur abendländischen Denkens seit der griechischen Antike infrage gestellt. Dieses Denken war orientiert an Ursprung und Ziel, griechisch an Archè und Telos. Weil sie so sehr darauf fixiert waren, konnten die Griechen das Labyrinth der minoischen Kultur nicht verstehen. Sie glaubten sich im Labyrinth verirren zu müssen, weil sie unfähig waren, sich darin zurechtzufinden. Wenn sie die Orientierungspunkte von Ursprung und Ziel aus den Augen verloren oder aus dem Sinn, dann glaubten sie sich verloren. In der Neuzeit ist dieses Denken heruntergebrochen worden darauf, dass allem Handeln ein Ursprung in einem Subjekt zugrunde liegt, das sich dann Ziele oder Zwecke seines Handelns setzt und die geeigneten Mittel dafür auswählt. Die Dominanz dieser unterstellten Zweck-Mittel-Relation führt dazu, dass einer eigentlichen Bewertung, einer moralischen Bewertung nur die Zwecke unterliegen, denn sie liegen in der Verantwortung des Subjekts. Die Mittel dagegen liegen objektiv in technischer Form vor und brauchen nur zur Optimierung der Zielerreichung benutzt werden. Von daher ist es aber auch verständlich, dass die Kommunikations- und Medientheorien zunächst allein auf dieses Zweck-Mittel-Verhältnis gedanklich fixiert waren und Medien als bloße Mittel auffassten. Wie gesagt, unter dem Einfluss der Neuen Medien mit ihren vielfältigen Formen asubjektiver Interaktionen haben wir Anlass, dieses simple Modell infrage zu stellen. Schon Nietzsche gab zu bedenken, ob wir nicht auf die Sprachstruktur hereinfallen, wenn wir zu jedem Geschehen einen „Täter“ suchen. Er sagte, der Täter ist nicht vor der Tat, so als wäre er Täter auch ohne die Tat; sondern der Täter ist nur in der Tat. So wie wenn wir auf die Aussage „Es blitzt“ hin fragen wollten „wie denn, wer oder was ist ‚es‘“ und dann als Antwort nur erwarten können „Der Blitz blitzt“, so als gäbe es ihn, ohne dass er blitzte. Sowohl die Wissenserwerbspraxis als auch die Wissenserweiterungspraxis (Forschung) folgt heute de facto ganz anderen Strukturen als uns unsere Selbstverständigung durch die Wissenschaftstheorien immer noch gerne weismachen möchte. Diese orientiert sich nämlich immer noch am Modell einer prinzipiell hierarchischen Ordnung des Wissens, wie es uns die arbor porphyriana vorstellt. Sinn entsteht heute generell durch Anknüpfung und Anschlüsse, sei es auf derselben Ebene, 70 Vgl. Serres, Michel, Hermès IV: Verteilung.

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sei es durch transversale Ebenenverknüpfungen, nicht mehr durch Unterordnung unter einen Oberbegriff. Die beiden Strukturen Anschluss und Unterordnung oder Subsumtion widersprechen einander, bzw. Unterordnungen sind nur sehr seltene Fälle von Anknüpfungen, die aber keinesfalls Sinngenerierung monopolisiert haben. In einer hypertextuell verknüpften Wissenswelt gibt es keinen archimedischen Punkt mehr, von dem her das Ganze aufgerollt oder auf den es bezogen werden könnte. b) MUDs / Second Life Die universale Vernetzung mit ihrer Vergleichgültigung bzw. Aufhebung von Raum und Zeit erzeugt die Illusion, dass wir jederzeit überall sein könnten. Der Raum ist nicht länger im Sinne Newtons eine objektive Vorgegebenheit, sondern im Internet ist der Raum ein konstruiertes Artefakt, Räume mit strukturierten Distanzen und Nähen sind nicht einfach da, sondern werden inszeniert. Das gleiche gilt für temporale Strukturen: Im Internet wird es niemals Nacht, sondern irgendetwas steht immer im Licht. Was wir früher unseren Lehrern glauben mussten, weil niemand es sinnlich erfahren konnte, nämlich dass es niemals auf der ganzen Erde zugleich Nacht ist, das kann heute unmittelbar erfahren werden. Es entsteht, um mit Derrida zu sprechen, eine Verstärkung der Illusion einer Metaphysik der Präsenz. Tatsächlich ist das eine grandiose Illusion. Wir sind nicht überall und jederzeit, sondern im Gegenteil nicht und nirgendwo. Das Netz, d. h. das Medium ist überall und jederzeit, nicht wir selbst, die Menschen als User. Vielmehr entwertet das Netz die Singularität zu einer Pluralität von Usern, deren Individualität nur noch dort ins Spiel des Netzes gerät, wo sie Fehler erzeugt. Da aber die Systeme immer fehlerfreundlicher werden, spielt die Einzigkeit des Einzelnen eine immer geringere Rolle für mediale Weltgesellschaft. Was heißt der Zusammenhang von Mensch und User für die Frage der Identität? Die Psychologin Sherry Turkle ist vor einigen Jahren dieser Frage in ihrem Buch Life on the Screen unter dem Titel „Who Am We“ nachgegangen.71 Sie geht davon aus, dass die Computer nicht nur unser Leben verändern, sondern auch unser Selbst und unsere Selbstkonzepte. Insbesondere die MUDs haben es ihr angetan, durch die ein User mehrere angenommene Personen zugleich sein kann. Wie im sogenannten realen Leben eine Person beim Aufwachen Geliebte, beim Frühstück Hausfrau und Mutter und anschließend im Büro versierte Rechtsanwältin sein kann, ohne dass sie mit der einen Rolle in Widerspruch zur anderen geraten müsste und ohne dass sie eine dieser Rollen als ihr eigentliches Selbst und die anderen als Entfremdungen oder Verstellungen erklären müsste, so ist jemand in den verschiedenen MUDs nicht mit sich identisch, und das in diesem Falle gleichzeitig. Damit verlassen wir das Zeitalter der Linearität, d. h. die Moderne, in dem methodisch eins auf andere folgen musste, logisch oder kalkulatorisch geordnet 71 Vgl. Turkle, Sherry, Identität in Zeiten des Internet, Reinbek, 1998.

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und in der Schrift in Linie gebracht, und treten ein in das Zeitalter der Simulation, d. h. die Postmoderne, ein Zeitalter, in dem nicht mehr gilt „eins nach dem anderen“ und „Entweder/ Oder“, sondern sowohl als auch und das zugleich. Man ist verschiedenes zugleich. Das lässt ein Selbstkonzept eines multiplen, auf Kontexte verstreuten Selbst entstehen. Typisch dafür ist WINDOWS, wo es normal ist und zum Design und Zweck des Programms selbst gehört, dass man in mehreren Fenstern zugleich in Erscheinung tritt und tätig wird. So dezentriert sich das Selbst, das in mehreren Welten zugleich ist. Unter diesem Aspekt erscheint dann das sogenannte wirkliche Leben nur noch als ein weiteres geöffnetes Fenster. In den Anfängen der Computer waren die Programmierer Menschen, die Schrittfolgen der Abarbeitung von Befehlen programmierten; heute besteht Programmieren weitgehend darin, halbfertige Bausteine zu arrangieren, so dass nicht ein Entscheidungsbaum herauskommt, sondern ein Netz mit vielen Möglichkeiten zugleich. Turkle hat seit den 80erjahren sehr intensiv den Umgang von Kindern mit den Computern studiert und dabei einen Bewusstseinswandel im Vergleich zu deren Elterngeneration festgestellt. Die Kinder hielten es nicht für erforderlich, alles zu verstehen, um ein Spiel mit virtueller Realität zu spielen. Während die Eltern glauben zu verstehen, wie etwas funktioniert, wenn sie den zugrunde liegenden Prozess verstanden haben, ist für die Kinder ein Ablauf dann transparent, wenn sie wissen, wie man ihn in Gang bringt. Als in einem dieser Spiele die Mitteilung auftauchte, „Your orgot is being eaten up“, wollte Turkle wissen, was ein „orgot“ sei, und erhielt die Antwort: „You don’t need to know that kind of stuff to play.“72 Eine ihrer Gewährpersonen sagte diesbezüglich wörtlich: „I probably won’t understand the whole game any time soon. So I just play it.“ Die Spielzüge benötigen keine hinter einer Oberfläche liegenden Tiefen von Sinn und Bedeutung; es reicht zu wissen, welche Züge in der Nuroberflächen-Welt möglich sind. Insofern verschiebt sich für diese Generation der Unterschied, den wir traditionellerweise zwischen Menschen und Maschinen gemacht haben, indem wir Maschinen jegliche Form von Bewusstsein abgesprochen haben. Turkle nimmt an, dass dieser Unterschied zwischen Kindern und Erwachsenen nicht nur ein Generationenproblem ist, sondern einen grundlegenden kulturellen Wandel anzeigt. Die Wesen im Computer, deren Schöpfer oder Benutzer die Kinder sind, haben für sie Realität, Personalität, Emotionalität, Intelligenz und eine Seele, aber sie haben kein Leben, das an einen Organismus gebunden wäre, sondern eines das allein auf das Spiel bezogen ist. Wird der Computer ausgeschaltet, dann sterben sie; aber auch Bewusstseine, die an lebende Organismen gebunden sind, sterben, sobald der Organismus ausgeschaltet wird. Allerdings entwickeln die Kinder auch Phantasien, wie diesem Fatum zu entkommen wäre. Wenn diese intelligenten Wesen herausbekommen könnten, wie man das Spiel verlässt und sich z. B. zu AOL retten könnte, dann könnten auch diese Wesen ihrer Sterblichkeit entgehen.

72 Die Zitate in Englisch sind entnommen aus Turkle, Sherry, „Who Am We?“, http://www.wired. com/ wired/archive/4.01/turkle_pr.html.

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Insgesamt sind die MUDs und ihre Prozesse ein Stück kollektiv geschriebener Literatur, ein Stück Theater, in dem alle zugleich Autor und Darsteller sind. Aber in diesem kollektiven Text werden nicht nur die virtuellen Personen geschrieben und umgeschrieben, sondern auch die Teile eines multiplen Selbst in dem sogenannten wirklichen Leben. Einer der Spieler sagte Turkle: „Part of me, a very important part of me, only exists inside PernMUD“. Die multiple Persönlichkeit, die er in verschiedenen Spielkontexten sein kann, schlägt auf sein Selbst zurück. Er ist mehreres. Es gibt nicht mehr ein wahres, authentisches Selbst, und eine Reihe von sozial erzwungenen Abweichungen davon. Wir brauchen eine neue Theorie psychischer Identität, die sich von diesem Fetisch einer vorauszusetzenden Einheit verabschiedet hat. Identitätsbildung erscheint nun als ein experimentierendes Spiel mit vielen Möglichkeiten. Die Einheit des psychischen Systems ist ebenso wie die Einheit des gesellschaftlichen Systems eine zu lösende Aufgabe, nicht eine Voraussetzung oder Anlage. Sherry Turkle sieht in diesen empirisch erhobenen Befunden eine Bestätigung für postmoderne Theorieentwicklungen, wie sie seit den 1960er und 1970er Jahren von Frankreich ausgingen und mit den Namen Lacan, Guattari, Deleuze und Derrida verbunden sind. Identität ist danach keine vorauszusetzende, authentische Einheit, sondern eine Pluralität von Teilen, Fragmentarisierungen und Begehrungen. Natürlich sind diese Konzepte für den Mann oder die Frau von der Straße schwer zu akzeptieren, denn sie träumen weiter vom autonomen Ich im Inneren der Menschen, von ihren Kindern aber sind sie praktisch längst akzeptiert worden. Ein solches Selbst ist nicht pathologisch im Sinne der Persönlichkeitstörungen der Schizophrenie. Pathologisch ist die plurale Persönlichkeitsstruktur nur dann, wenn es keine Souveränität der Übergänge zwischen den verschiedenen Selbsten gibt, sie also gewissermaßen zwangsweise zustoßen. Der Psychoanalytiker Bromberg sagt dazu, dass psychische Gesundheit darin besteht, trotz multipler Realitäten und ihnen entsprechenden multiplen Teilen der Persönlichkeit zu einer dynamischen Einheitsbildung imstande zu sein.73 Darin gleicht die postmoderne Persönlichkeitsstruktur den hinduistischen Gottheiten. Selbsterkenntnis ist dann nicht mehr die endgültige Identifikation des wahren Einen Selbst (sogenannte „Selbstfindung“ oder „Selbsterfahrung“), sondern die souveräne Navigation im Raum des Selbst. Diese Befunde Turkles lassen sich nun in der Tat sehr gut mit Derridas Kritik des Phonozentrismus verbinden, d. h. mit der These, dass allem Text die Schriftform zugrunde liege und nicht die vermeintliche Unmittelbarkeit der sprechenden Stimme. Im Internet wird das offenbar darin, dass alle Medialität sich auf einen zugrundeliegenden digitalen Code bezieht, selbst die Internettelefonie, im Medium taucht die Stimme nur als Schrift auf. Wie wir wissen, können wir auch Gesprochenes modulieren, indem wir den digitalen Code aufrufen und digital nachbearbeiten. In solchen Zusammenhängen ist auch für den Mann oder die Frau von der Straße

73 Vgl. Bromberg, Philip, „Speak That I May See You“, in: Psychoanalytic Dialogues 4, 1994, S. 517547.

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erfahrbar geworden, dass die vermeintliche Unmittelbarkeit der Sprache durch die Stimme medial hoch vermittelt ist. Wenn ich in dem MUD den Satz unterbringe „jetzt trinke ich ein Bier“, dann repräsentiert der Satz nichts oder lügt eine Repräsentation vor, da ja auch die Person im MUD nicht mit dem User identisch ist. Aber die Person im MUD trinkt „wirklich“ ein Bier so wirklich, wie sie nur kann. Das letzte Aufbäumen einer repräsentationistischen Kultur lag in dem sogenannten Live-TV vor, in den TalkShows und bei den in einen Container gesperrten Menschen der Sendung BIG BROTHER. An die Stelle der repräsentationistischen Suggestion tritt unter Internetbedingungen eine Zeichenpraxis, in der Zeichen mit Zeichen in Verbindung treten und dadurch reale/virtuelle Handlungen zu bewirken. Dadurch ist der Gesamtcharakter des Internets eher einem Bild vergleichbar als einem Text. Texte, jedenfalls in ihrer in Büchern verschriftlichten Form, sind linear geordnet. Die Wörter eines Satzes folgen einander bis sie sich zu einem Satz runden. Die Sätze folgen in ähnlicher Weise aufeinander. Sie bilden Ketten. Das Internet hat eine Netz- und keine Kettenstruktur.74 Wie in einem Bild die Augen diesen oder jenen Linien des Bildes folgen können, so folgen die Bewegungen im Netz diesen oder jenen Anregungen. Und man wird nicht sagen können, die eine Bewegung sei richtiger als eine andere, während die Folge der Wörter im Satz grammatischen Kriterien der Wohlgeordnetheit im Rahmen einer bestimmten Sprache folgen. Natürlich gibt es Übergangsformen beider Formen von Medialität. Vom Fresko der mittelalterlichen Kirche, über den Comic und das Daumenkino bis hin zur Kinematographie können auch Bilder in eine zwingende Folge versetzt werden, allerdings immer nur begrenzten Ausmaßes. Und ein Entertainer wie Piet Klocke versteht es, kaum einen Satz grammatisch korrekt zu Ende zu führen. Gleichwohl sind seine Anakoluthe Glieder in einer grundsätzlichen Kettenstruktur. Die bildhafte Gesamtstruktur des Internets gleicht aber eher den abstrakten Bildern der modernen Malerei, weil hier ein Bild für nichts steht außer für sich selbst, d. h. für seine Performanz. Ist in „Second Life“ dieses wirklich nur das zweite Leben? Führen wir uns doch vor Augen, dass die Begriffe „real“ und „virtuell“ Reflexionsbegriffe sind. Real ist, was reale Wirkungen zeigt, z. B. „der deutsche Nationalcharakter“. In einer Ausstellung alter Gemälde in einem Schloss sah ich einmal eine Reihe von Gemälden, die alle exotische Tiere zeigten, da war der Elefant zu sehen und das Nashorn, ich glaube auch das Zebra und dann mit einmal das Einhorn. Real – virtuell? Je nachdem. Das hängt von der Perspektive ab, die wir dazu einnehmen. Die Betrachter der Bilder in den früheren Jahrhunderten hatten weder einen Elefanten noch ein Nashorn in der Realität gesehen, und eben auch kein Einhorn. Als Bilder aber noch nie gesehener Tiere waren alle gleich real. Und letztlich verweist diese Erfahrung darauf, welche Funktion Zeichen im Medium tatsächlich haben, entgegen der Meinung der Leute und auch der Philosophen früherer Jahrhunderte sind Zeichen 74 Die Kette, der Baum und das Netz sind drei wesentlich unterschiedene Struktur der Organisation von Orientierungen und von Wissen. Vgl. diesbezüglich vielfältig die Arbeiten von Michel Serres.

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nicht in erster Linie Verweise auf etwas, was sich außerhalb des Mediums befindet. Zeichen sind nicht in erster Linie Repräsentationswerkzeuge. Es ist nicht die Funktion eines Zeichenzusammenhanges wie eines Textes, sagen wir eines Buches, die Welt abzubilden. Text sagt, was er sagt, und zwar im Unterschied zu anderen Texten. Ein Zeichen erhält seine Bedeutung nicht durch das, worauf es gewissermaßen zeigt außerhalb der Zeichenwelt, d. h. die „richtig gemalte“ Kuh auf die „richtige“ Kuh oder das „richtig gemalte“ Einhorn auf das „richtige“ Einhorn, sondern seine Bedeutung erhält es durch seine Unterscheidungsfunktion. Es hilft natürlich gar nichts zur Rettung solcher Zeichen wie „Gott“ oder „Einhorn“ oder „Idee“ oder „Kuh“ zu sagen, sie verwiesen nicht direkt auf die Dinge, sondern auf die Vorstellungen von ihnen; denn wie anders haben wir Vorstellungen als mit Zeichen. Aus dem Gebrauch des Internets haben wir endlich lernen können und müssen, dass die repräsentationistische Vorstellung falsch ist, dass vielmehr Zeichen dazu dienen, mit anderen Zeichen in eine Verbindung zu treten und dass es verschiedene solcher Verbindungsarten gibt, u. a. auch solche, die Verbindung mit anderen Komplexen der Realität herzustellen, aber auch diese sind von unterschiedlicher Art. c) Anti-Repräsentationismus/Immanenz Gehen wir aus von den diesbezüglich konsequentesten Überlegungen von Deleuze und Guattari. Sie sagen: Die Beziehungen der Materien eines Buches sind äußerliche, oberflächlich sichtbare Beziehungen, die nicht durch eine Beziehung auf ein gestaltendes Subjekt verrätselt zu werden brauchen. Was setzen die Autoren an Orientierung im Text dagegen? „Linien der Artikulation oder Segmentierung, Schichten und Territorialitäten; aber auch Fluchtlinien, Bewegungen der Deterritorialisierung und Entschichtung.“75 Wie leicht, wird man sagen, hatten wir es doch, als wir noch glauben durften, hinter dem Text stünde ein Subjekt, das ihn aussagen wollte und das dann diesen Ausdruckswillen in die Tat umsetzte. Statt dessen? Linien der Artikulation oder Segmentierung – der Text76 entfaltet sich in einer Linearität, die sich immer wieder (wie in maschinellen Verkettungen) segmentarisiert. Beim Sprechen ist es die physiologische Notwendigkeit neuen Atemholens, die den Sprechfluss in Segmente (Sätze) teilt. In der Rezeption entsprechen dem die Notwendigkeiten der Gestaltschließung zwecks Wahrnehmung. Der Begriff der Schicht dagegen stammt aus der 75 Hier zitiert nach Deleuze, Gilles/Guattari, Félix, Rhizom, Berlin, 1976, S. 6. 76 In ihren linguistischen Grundannahmen folgen die Autoren der anspruchsvollsten Version des linguistischen Strukturalismus, nämlich der Theorie von Hjelmslev, Louis, Prolegomena to a Theory of Language, Madison, 1961, in Frankreich vermittelt vor allem durch die Arbeiten von Martinet; auf die Linguistik wird von den Autoren ausführlich Bezug genommen in: Deleuze/Guattari, Tausend Plateaus, Kap. 4, S. 105-153; zu einem an Hjelmslev angelehnten Textbegriff vgl. auch Röttgers, Kurt, Der kommunikative Text und die Zeitstruktur von Geschichten, Freiburg/München, 1982, S. 24 ff.

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Geologie. Schichten sind Verdichtungen einer jeweils spezifischen Art, z. B. Flöze. Die Materie bekommt eine Form, bloße Intensitäten eines organlosen Körpers werden in Wiederholungen, Redundanzen und schließlich Resonanzen quasi eingefangen. Angewandt auf den Text in Entfaltung und Segmentarisierung heißt das, dass durch Wiederkehr von identifizierbaren Segmenten, zunächst so etwas wie die Tiefenstruktur, letztlich aber so etwas wie Bedeutungs-Elemente ins Spiel kommen: Kodierung. Der Kodierung als Strukturgewinn auf der Systemebene entspricht die „Territorialisierung“ auf der Prozessebene. Es werden im Sprechen Territorien, „Sinn“-Inseln ausgebildet. Je genauer die Territorien begrenzt sind, desto präziser der Code. Aber blicken wir auf den zweiten Teil des merkwürdigen Zitats: Er beschreibt, dass es zu diesem Vorgang zunehmender Verschärfung und Abgrenzung einen komplementären, gegenläufigen Prozess im Text gibt: Fluchtlinien, Bewegungen der Deterritorialisierung und Entschichtung (Destratifizierung). Das alles spielt sich gleichzeitig im Text ab; und es ist, die Zulässigkeit dieser Beschreibung einmal vorausgesetzt, in der Tat die Frage, was von diesen Vorgängen dem Ausdruckswillen eines Subjektes zugeschrieben werden darf, ohne dass man damit Unsinn behauptete? Nichts, es sei denn, man gäbe von diesen Subjekten eine ähnlich geartete Beschreibung ab und beobachtete dann die Interferenzen beider Systeme. Aber das würde den klassischen Begriff des Subjekts auflösen. Aus den Artikulationen und Segmentarisierungen sowie der Flucht aus ihnen, aus den Stratifizierungen und Destratifizierungen, aus den Codierungen und Territorialisierungen sowie den Decodierungen und Deterritorialisierungen ergibt sich insgesamt ein maschinelles Gefüge.77 Ein Buch ist ein Text in diesem Sinne eines Artikulations-usw.-Prozesses. Ein Buch ist ein Gefüge; daher können Bücher nicht Subjekten zugeschrieben werden. Gleichwohl ist die Zuordnung zu Subjekten eine Funktion, die sich aus dem Gefüge des Textes selbst ergibt, der über Stratifizierung und Bedeutungsbildung so etwas wie einen Organismus aus einem Buch macht. Das ermöglicht dann die Zuordnung dieses Organismus. Aber in den Text eingelassen ist auch das Gegenteil: der organlose Körper. Er ist im Text die permanente Auflösung von Codierung und Territorialisierung, er lässt „asignifikante Teilchen, reine Intensitäten“ zirkulieren. Der Fluchtpunkt des organlosen Körpers im Text ist der Punkt, an dem das Fehlen des aussagenden Subjekts umschlägt in das Fehlen des ausgesagten Objekts; und doch ist er auch der Punkt, an dem das Zeigen des Textes auf beide aus dem Zirkulieren reiner Intensitäten begreiflich gemacht werden kann. Auf Objektseite verbinden sich die Vielheiten eines Buches mit vielen anderen Vielheiten. Jeder Text lässt die Welt der Texte nicht, wie sie war, und sie lässt ihn nicht, wie er wollte oder könnte. „Die Literatur ist ein Gefüge, sie

77 Zur Übersetzung von „agencement machinique“: die erste deutsche Übersetzung wählte dafür als Übersetzungs-Terminus „Maschinelle Verkettung“; zu Recht weisen die Übersetzer von Tausend Plateaus auf die Problematik einer solchen Übersetzung hin; vgl. Deleuze/Guattari, Tausend Plateaus, S. 12, Anm. 1; sie wählen für „agencement“ durchgängig den Terminus „Gefüge“.

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hat nichts mit Ideologie zu tun, es gibt keine Ideologie, und es hat nie eine gegeben.“78 Das Denken, das dem Baum folgt, ist die Hierarchie. Sie kennt eine Spitze, den Chef, den Diktator, den General. So etabliert das baumartige Denken auch die Struktur der politisch etablierten Macht. Das Denken in Rhizomen entfaltet dagegen Netze, Netzwerke, in denen die Macht nicht politisch, nicht zentralisiert ist.79 So ist das Rhizom kein Bild der Realität, das von einem zum anderen als mehr oder weniger getreues Bild transferiert, korrigiert, ergänzt wird in Richtung erhöhter Abbildlichkeit. Rhizom ist sich selbst ein Stück Realität, das mit anderen Dimensionen der Realität Rhizom macht. Das klassische Erkenntnismodell sieht – holzschnittartig zugerüstet – folgendermaßen aus: Da ist einer, der macht eine Erkenntnis der Welt. Die Weise, wie er diese gemachte Erkenntnis bei sich hat, heißt Wissen. Nun überträgt er dieses Wissen von der Welt im Medium einer gemeinsam geteilten Sprache und Vorstellungswelt auf einen anderen. Der nimmt dieses Wissen, trägt es an die Welt heran und macht so seinerseits reproduzierend „dieselbe“ Erkenntnis. Zwar ist immer ein bisschen unsicher, ob die beiden Wissen als Inhalte von Bewusstseinen identisch sind, aber in der Bewährung als Erkenntnis derselben, identischen Welt, gelingt anscheinend der Nachweis der unverfälschten Wissensübertragung. Das ist in etwa das, was wir über Wissen glauben, wenn wir uns im Schema des Buchs als Bild der Welt bewegen. Denken wir dagegen in Rhizomen, dann schließen wir unaufhörlich Heterogenes aneinander an: Es wird etwas gesagt, und dann wird etwas getan, beispielsweise. Und Redner und Täter können identisch sein oder auch nicht. Oder einer malt ein Bild (der Welt) und ein anderer (oder er selber) interpretiert das Bild oder malt ein Bild des Bildes oder verkauft das Bild.80 „Das Rhizom geht durch Wandlung, Ausdehnung, Eroberung, Fang und Stich vor.“81 Rhizomatisches Denken verlässt damit alle hergebrachten Kriterien von Wissenschaft; denn die Dreispaltung von Repräsentation, repräsentiertem Objekt und repräsentierendem Subjekt ist in der Figur des Rhizoms ohne Bedeutung. Am ehesten wäre noch die Mathematik eine Ausformulierung der Rhizomatik: kein Subjekt, kein Objekt und daher auch keine Repräsentation des einen für das andere, nur noch ein wuchernder Jargon. Gleichwohl versagen Logik, Mathematik und andere strukturorientierte Denkweisen in der theoretischen Darstellung von Rhizomen, weil sie dem Prozesscharakter der Rhizomatik nicht gerecht werden können, auch wenn zuweilen hilfsweise auf eine solche Darstellungsweise zurückgegriffen wird. Was das Werk von Deleuze und Guattari also entfalten soll, sind „Modelle einer nomadischen und rhizomatischen Schrift“.82 Das Buch als Bild der Welt ist das 78 Deleuze/Guattari, Tausend Plateaus, S. 13 [Interpunktion von mir korrigiert, K. R.]. 79 Zu verschiedenen Modellen von Macht vgl. Röttgers, Kurt, „Orte der Macht“, in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 40, 1992, S. 431-442. 80 Ludwig Wittgenstein nannte solche Komplexe Sprachspiele; Sprachspiele sind Rhizome. 81 Deleuze/Guattari, Rhizom, S. 34 f. 82 Ebda., S. 38.

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Bild eines Außerhalb: Repräsentation; aber die Repräsentation hat ausgespielt. In der Repräsentation ist das Repräsentierte eben nicht präsent. Es gibt für die Rhizomatik eine strikte Trennung von Innen und Außen nicht mehr. Insofern soll nicht im Buch eine Welt begriffen und dargestellt werden, rhizomatisches Schreiben setzt das fort, um was es geht, es knüpft an und variiert, es legt an, es begreift wirklich: ein Begreifen ohne Repräsentation. Von daher entwickelt das rhizomatische Buch auch ein ganz anderes Verhältnis zu anderen Büchern. Die Autoren zitieren nicht gemäß den Spielregeln in einem Spiel einer République des Lettres; sie zitieren vielmehr aus Verliebtheiten, manchmal sogar aus perversen Vorlieben. Somit entgeht der Darstellungsform vieles, absichtlich. Es gibt nicht mehr eine methodische Repräsentation der wichtigsten Erkenntnisse oder Daten eines Fachgebiets, sondern es gibt eine Sorge für ein Milieu der Ermöglichung des Auftauchens von Heterogenstem. Gleiches gilt für die Lektüre ihres eigenen Buches: „Findet die Stellen in einem Buch, mit denen ihr etwas anfangen könnt.“83 Denn ein Buch ist – gemäß einer Aussage von Foucault – „eine Werkzeugkiste“.84 In ihr findet sich dieses und jenes, und man muss sehen, mit welchem der Instrumente man momentan am besten ein Stück weiterkommt. So wie eine Werkzeugkiste nicht in ihren Gebrauchsweisen abschließend definiert werden kann – immerhin kann man einen Hammer auch als Hebel benutzen, mit einem Schraubenschlüssel kann man auch klopfen, und eine dünne Feile kann als Schraubenzieher dienen –, so gibt es auch von Teilen eines Buches nicht nur einen einzigen Gebrauch. Im Sinne einer pluralen Hermeneutik85 lässt sich dieses und jenes anfangen. Ja, es gibt Fälle, wo nur Missverstehen weiterhilft86 oder mit den Worten von Deleuze/Guattari: „[…] liebt euch wie Wespe und Orchidee, Katze und Pavian“.87 Die Liebe zwischen Orchidee und Wespe, zwischen Katze und Pavian ist eine Liebe, die nur als Missverständnis möglich ist. Denn wenn die Orchidee wüsste (im Sinne eines repräsentierenden Wissens), was eine Orchidee ist, und wenn sie wüsste, was Lieben ist, würde sie sich nicht von der Wespe lieben lassen. So aber – voller Missverständnisse – ergeht an die Rhizomatiker die Aufforderung, es diesen gleich zu tun.88 Das Internet ist nun dasjenige Medium, das nicht nur auf die herkömmlichen Medien ein neues Licht wirft und deren Praxis transformiert, sondern das in hervorragender Weise die genannten Leistungen erbringt. Es repräsentiert nichts, sondern seine Verweise sind links, die sich auf anderes der gleichen Art beziehen, und

83 Ebda., S. 40. 84 Vgl. Foucault, Michel, Mikrophysik der Macht, Berlin, 1976, S. 45. 85 Zu diesem Begriff vgl. Marquard, Odo, „Frage nach der Frage, auf die die Hermeneutik die Antwort ist“, in: ders., Abschied vom Prinzipiellen, Stuttgart, 1981, S. 117-146. 86 Einige habe ich untersucht in Röttgers, „Die Einheit deutsch-französischer Missverständnisse“, S. 49-60. 87 Deleuze/Guattari, Rhizom, S. 41. 88 Zum Zusammenhang von Virtualität und Immanenz bei Deleuze vgl. auch Langer, Wolfgang, Gilles Deleuze. Kritik und Immanenz, Berlin, 2003, S. 95 ff.

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dahinter steht auch nichts als das Operieren mit der nackten Differenz im digitalen Code. In der Beziehung zwischen Subjekt und seiner Realität weist auch Helmuth Plessner auf die Immanenzsituation des Subjekts hin. Diese ist eine unerlässliche Bedingung des Kontakts zur Realität. Nicht ein transzendentales Subjekt, sondern nur ein realer Mensch hat Realitätskontakt und erbringt zugleich in diesem Kontakt den Realitätsbeweis.89 Zwar gelangt der Mensch zur Objektivität der Realität erst durch die Vermittlung seiner Sinne, d. h. Medialität generiert Realität. Aber es ist auch die Tatsache und das Bewusstsein der Vermitteltheit, die ihm den Zweifel einschreibt, ob es die wirklichen Eigenschaften der Dinge sind, die sich ihm in der Vermittlung darstellen. Unauflöslich bleibt ihm daher die Frage, ob die Distanz und in ihr das Medium Garant wahrer Erkenntnisse oder selbsterzeugter Illusionen sind. Ist das Medium tätig in der Generierung von Realität, oder ist es der Erkennende und seine Sinnlichkeits- und Bewusstseinsstruktur, die sich im Medium ausprägen, oder ist es die Realität selbst, die sich medial (und wie denn sonst?) zur Geltung bringt? Es ist die Realität der Neuen Medien, die es uns ermöglicht, die Strukturen und Effekte der schon bekannten Medien und ihrer Formen neu zu sehen und zu bewerten. So lässt sich auch in den Filmen Rivettes und den Bildern Tierneys das Phänomen erkennen, das wir mit der These „Medialität generiert Realität“ zu thematisieren versucht haben.90

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Kritische Theorie und Realismusbegriff: Horkheimer, Adorno, Kluge

I. Offensichtlich geht es einem mit dem Realismusbegriff wie mit vielen Grundbegriffen der Moderne. In der Alltagswelt bietet er trotz der bekannten Tücke des Objekts und der nicht immer erkannten Tücke des Subjekts einigermaßen verlässliche Orientierungen. Versucht man sich eine eindeutig ausfallende Definition zurechtzulegen, die vorwissenschaftliche und wissenschaftliche, alltags-, wissens- und ästhetiktheoretische Komponenten unter einem Merkmalbündel zusammenfasst, oder fragt man gar nach dem Wesen des Realismusbegriffs mit seinen ontologischen, semantischen und erkenntnistheoretischen Implikationen, verfällt man leicht dem Grübelzwang. Der aus dem 18. Jahrhundert stammende Begriff ist ein vielfältig verwendeter Sammelbegriff für kognitive und Kunstprogramme, die zwischen Sachen (res) und medial vermittelten, eventuell auch empirisch überprüfbaren Repräsentationen Eins-zu-Eins-Abbbildungen, Korrespondenzen oder zumindest strukturelle Ähnlichkeiten postulieren. Auch kann man nicht nur kognitive oder ästhetische Dimensionen, sondern auch eine moralische Dimension beim Realismusbegriff ausmachen: In der Philosophie werden z. B. Probleme eines moralischen Realismus diskutiert. Im modernen Kunstsystem ist Realismus eine programmatische Option, die seit Beginn des 19. Jahrhunderts immer wieder in unterschiedlichen Variationen durchgespielt worden ist und noch heute von Fotografie, über Kino, Fernsehen, Video bis hin zu Malerei, Skulptur und Literatur massiv Kunstproduktionen anleitet. Offensichtlich setzen realistische Positionen im Kunstsystem im stets zu spielenden Spiel zwischen Selbstreferenz und Fremdreferenz auf Fremdreferenz und erzielen auf diese Weise realistische Effekte. Weil aber Selbstreferenz nicht auf Fremdreferenz und Fremdreferenz nicht auf Selbstreferenz zurückgeführt werden kann, erweisen sich alle wie auch immer zu denkenden zweistelligen Abbild- bzw. Repräsentationstheorien als illusionär. Medial vermittelte Realitätsbilder sprachlicher und nichtsprachlicher Provenienz sind stets – paradox formuliert – Realitätskonstruktionen, weil sie ohne ein selbstreferentielles Moment nicht auskommen können. Das Adjektiv/Prädikat „realistisch“ bezeichnet folglich eine Realitätszuschreibung, die sich auf eine rekursive Realitätskonstruktion bezieht, die wiederum auf Welt in ihrer objektiven, sozialen und subjektiven Dimensionierung verweist. Im strengen Sinn kann man jedoch Welt nicht beobachten. Insofern ist die vorausgesetzte, gesetzte Welt opak, kann die Differenz Welt-Realitätskonstruktion nicht in Einheit überführt werden, sind alle Realitätskonstruktionen fragil und letztlich ungewiss, auch wenn sie ereignishaft der Welt in ihrer de-

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skriptiven, explanativen, interpretativen, narrativen, evaluativen und normativen Facettierung immer wieder neue Perspektiven abzugewinnen vermögen. Zugleich können Realitätskonstruktionen trotz immer auch fortlaufender Verlässlichkeiten – und das ist die Kehrseite der Medaille – ihren Selbstverständlichkeitscharakter, ihre Überzeugungskraft verlieren, im Laufe der Zeit veralten, absterben und gänzlich aus dem individuellen oder sozialen Gedächtnis verschwinden. Andererseits ist das Vergessen von Realitätskonstruktionen im Sinne von Friedrich Wilhelm Nietzsche wiederum die Voraussetzung für innovative Realitätsumschriften, die freilich nie beanspruchen können, Schöpfungen aus dem Nichts zu sein. Sie erschließen also im strikten Sinn die Welt nicht und sind immer in eine große Reihe von ‚evidenten‘, allerdings zumindest prinzipiell wandelbaren Realitätskonstruktionen eingebettet. Zugleich sind bei Realitätskonstruktionen – zumindest in der Moderne – stets die jeweiligen Bereichs- bzw. Systemreferenzen zu beachten. Nun ist es bemerkenswert, dass Realismustheorien bei der Positionierung ihrer der Willkürlichkeit nicht ganz entkommenden Anfangsunterscheidung stets mit „realistisch“ beginnen und sich z. B. nicht in die traditionelle Modalitätsreihe möglich-real-notwendig einschreiben. Fragt man, was auf der anderen Seite der mit „realistisch“ startenden Unterscheidung zu postieren wäre, so fallen einem – wenn dort nicht eine Leerstelle platzieren will – eine ganze Reihe von Kandidaten ein: unrealistisch, antirealistisch, irreal, surrealistisch, utopisch, dystopisch, idealistisch, simuliert, simulatorisch, dissimulatorisch, metaphysisch, virtuell, fiktional, fiktiv, symbolisch, allegorisch, figurativ, verklärt, stilisiert, idealisiert, illusionär, imaginär, romantisch, magisch, fantastisch, spekulativ, intelligibel, denkbar, möglich, unmöglich, notwendig u. s. f. Jetzt hängen die jeweiligen Verwendungsweisen von realistisch u. a. davon ab, ob die Leerstelle, ein Gegenbegriff oder eine ganze Begriffsreihe semantisch aktiviert werden. Auf diese Weise lässt sich gut zeigen, dass ein Schlüsselbegriff der Moderne Realismus-realistisch eine konstellativer, vieldeutiger Begriff ist, der sich den strengen Vereindeutigungen eines Begriffsabsolutismus massiv entzieht. Die Lage verkompliziert sich noch erheblich, wenn man bedenkt, dass die jeweiligen Unterscheidungen auch rekursiv gewendet werden können, indem man die jeweilige Differenzmarkierung wieder unter dem Ausgangsterm einträgt. Das ergibt ein Paradox. Für die Auflösung des Paradoxes – z. B. realistisch ist realistisch und magisch – existiert keine strenge methodologische Regel. Vielmehr müssen sprunghaft immer wieder neue Entparadoxierungen gefunden, erfunden werden. Man kann freilich auch auf die Mühen der Entparadoxierung verzichten und auf diese Weise einen kunst- und literaturwissenschaftlichen Gattungsbegriff kreieren. Das ergibt dann das Syntagma magischer Realismus, das sich zumindest als Markenetikettierung gut verwenden lässt. Diese unterscheidungstheoretisch inspirierte Argumentation lässt sich auch konventionell reformulieren. Realismus-realistisch in seinen repräsentativ-mimetischen, performativen und virtuell-experimentellen Dimensionierungen1 ist als Grundbegriff der Moderne ein historisch variabler, mehrdeutiger und zugleich selbstreflexiver Begriff, dem das 1 Vgl. den Einleitungsaufsatz von Susanne Knaller in diesem Band.

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Wissen um die Vorläufigkeit der jeweiligen, allerdings zugleich auch unverzichtbaren, unumgänglichen Realitätskonstruktionen, -zuschreibungen eingraviert ist.

II. Wendet man diese Ausgangsüberlegungen auf das Thema dieses Essays an, dann könnte man fragen, welche Unterscheidung für die Verwendungsweise des Realismusbegriffs der Kritischen Theorie besonders interessant ist. Das ist die Unterscheidung realistisch-möglich, die anschließend rekursiv gewendet wird: Realistisch ist realistisch und möglich. Mit diesem Paradox und seinen unterschiedlichen Entparadoxierungsmöglichkeiten hat sich die Kritische Theorie immer wieder auseinandergesetzt und den Möglichkeitsbegriff häufig mit dem der Unmöglichkeit oder dem der Notwendigkeit konstellativ korreliert, während das Virtuell-Experimentelle als Modalitätskategorie zumindest nicht explizit diskutiert wird. Nun möchte ich in diesem Essay nicht zum zum wievielten Male zweistellige Abbildtheorien zertrümmern, sondern mich vielmehr einem Problem zuwenden, das sich als schwieriger erwiesen hat, als ich bei dessen Titelformulierung gedacht habe. Nicht nur der Begriff Realismus, auch der Terminus Kritische Theorie erweist sich als notorisch vieldeutig. Gibt es ein spezifisches Forschungsprogramm der Kritischen Theorie, wer gehört zur Kritischen Theorie, welche Evolution ist innerhalb der Kritischen Theorie anzunehmen, ist es sinnvoll und kognitiv hilfreich, zwischen unterschiedlichen Generationen der Kritischen Theorie zu unterscheiden? Und dann Kritische Theorie und Realismus? Auf den ersten und auf den zweiten Blick ist Realismus kein key term, kein Grundbegriff der Kritischen Theorie. Andererseits kommt auch Kritische Theorie nicht ohne Realismusbegriff aus, aber welche Verwendungsmöglichkeiten hat er, wie ist er positioniert, welche kognitive Kraft wird ihm zugeordnet, und welche Variationen sind anzunehmen? Insgesamt geht es mir nicht darum, Positionen der Kritischen Theorie historistisch nachzuverstehen, vielmehr geht es mir um eine rekonstruktive Diskussion der Kritischen Theorie, die das Ziel hat, einen konstruktiven Vorschlag für eine heutige, brauchbare Verwendung des Begriffs Realismus zumindest anzupeilen.2

III. Da ist es vielleicht nützlich, zunächst auf Max Horkheimer zurückzugreifen. Anschließend werde ich nach Bemerkungen zur von Horkheimer und Adorno gemeinsam verfassten Dialektik der Aufklärung mich Theodor W. Adorno zuwenden und in einem dritten Teil Alexander Kluges antirealistische Realismuskonzeption thematisieren. 2 Vgl. Müller, Harro, „Kritische Theorie und Realismusbegriff. Bemerkungen zu Max Horkheimer und Theodor W. Adorno“, in: Gretz, Daniela (Hg.), Medien des Realismus, Freiburg, 2011, S. 233-246.

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Ich habe Max Horkheimer deswegen an den Anfang gestellt, weil er, der ja seit langem im Schatten von Theodor W. Adorno und Jürgen Habermas steht, als Gründungsvater der Kritischen Theorie 1931 als Antrittsvorlesung ein Manifest formuliert hat „Die gegenwärtige Lage der Sozialphilosophie und die Aufgaben eines Instituts für Sozialforschung“, auf das bis zur heutigen Kritischen Theorie in der Version von Axel Honneth, der sich um eine anerkennungstheoretische Reformulierung der Kritischen Theorie bemüht, immer wieder – freilich auf unterschiedliche Weise – zurückgegriffen worden ist. Welche Aufgaben formuliert Max Horkheimer nun für sein Institut für Sozialforschung? Wie bestimmt er dessen Objektbereich? Er wird wie folgt markiert: Im Mittelpunkt steht der „Zusammenhang zwischen dem wirtschaftlichen Leben der Gesellschaft, der psychischen Entwicklung der Individuen und den Veränderungen auf den Kulturgebieten im engeren Sinn, zu denen nicht nur die sogenannten geistigen Gehalte der Wissenschaft, Kunst und Religion gehören, sondern auch Recht, Sitte, Mode, öffentliche Meinung, Sport, Vergnügungsweisen, Lebensstil u. s. f.“3 Horkheimer formuliert ein ehrgeiziges Programm, das, um den Zusammenhang zwischen Ökonomie, Kultur und Psyche erkennen zu können, interdisziplinär angelegt ist und empirische Sozialforschung mit philosophisch angeleiteter Grundlagenreflexion verknüpft. Deshalb will Horkheimer „aufgrund aktueller philosophischer Fragestellungen Untersuchungen […] organisieren, zu denen Philosophen, Soziologen, Nationalökonomen, Historiker, Psychologen in dauernder Arbeitsgemeinschaft sich vereinigen und das gemeinsam tun, […] was alle echten Forscher immer getan haben: nämlich ihre aufs Große zielenden philosophischen Fragen anhand der feinsten wissenschaftlichen Methoden zu verfolgen, die Fragen im Verlauf der Arbeit am Gegenstand umzuformen, zu präzisieren, neue Methoden zu ersinnen und doch das Allgemeine nicht aus den Augen zu verlieren.“ (29 f.) Das ist die Geburtsstunde der Kritischen Theorie, die sich von einer Reformulierung des Marxismus und einer Fortentwicklung der Psychoanalyse wesentliche Impulse erhoffte. Sie grenzt sich streng ab vom Idealismus, vom Neukantianismus, vom Positivismus und von der Fundamentalontologie. Achtet man nun auf das Theoriedesign, formiert sich die Kritische Theorie als empirisch-normative Theorie, welche die gegenwärtige Situation, die Jetztzeit in ihrer historischen Gewordenheit beschreiben, erklären, verstehen und zugleich in die Gegenwart parteiisch eingreifen will. Kritische Theorie versteht sich also von Anfang an als intervenierende Theorie, die performative und konstative Momente, Teilnehmer- und Beobachterperspektiven miteinander verbindet. Philosophie ist als Sozialphilosophie Teil dieser sich experimentell begreifenden, im Grunde revolutionstheoretischen Wissenschaft, ihre Aufgabe ist es, „Staat, Recht, Wirtschaft, Religion, kurz […] die gesamte materielle und geistige Kultur der Menschheit überhaupt“ (20) zu erforschen und Interventionsmöglichkeiten zu erkunden. Wo wäre in diesem interdisziplinär angelegten, auf Erkenntnis der Jetztzeit zielenden Programm jetzt der 3 Horkheimer, Max, Gesammelte Schriften, Bd. 3, Schriften 1931-1936, hg. von Alfred Schmidt, Frankfurt am Main, 1988, S. 32 (ab hier im Text zitiert mit [Band, Seitenzahl]).

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Realismusbegriff zu platzieren? Schnell ist zu sehen, dass alle zweistelligen Realismuskonzeptionen – wie z. B. vom Positivismus vertreten – strikt verworfen werden. Der Realismusbegriff ist von allen substantialistischen, idealistischen und ontologischen Momenten zu trennen, er ist als reversibler Strukturbegriff, der um seine eigene Fallibilität weiß, in die Kritische Theorie einzuführen, die sich von Anfang an als rekursive, autologische Theorie formiert, weil ihr bewußt ist, dass sie als Ergebnis geschichtlicher Prozesse zugleich in die Geschichte verändernd eingreifen will, indem sie kontextsensitiv im Hinblick auf nicht abschließbare Vergangenheit, unentschiedene Gegenwart und erhoffte Zukunft ihre jeweiligen Entstehungs- und Verwendungszusammenhänge reflektiert. Von Niklas Luhmann habe ich gelernt, dass es stets sinnvoll und nützlich ist zu fragen, von wo beobachtet wird. Nun ist es interessant zu sehen, dass Max Horkheimer im Verlauf der 30er und 40er Jahre seine Beobachtungsperspektive massiv verschiebt. Angesichts der Erfahrungen mit Faschismus, Nationalsozialismus, Stalinismus und der kulturindustriell betriebenen Liquidierung des Individuums schwindet massiv die revolutionstheoretische Perspektive, das wiederum erfordert eine Neuplatzierung der Sozialphilosophie als Ort des Beobachtens. In der 1944 verfassten Vorrede zur Dialektik der Aufklärung schreiben Horkheimer und Adorno, dass sie ihr Vertrauen auf Wissenschaft, auf den wissenschaftlichen Betrieb verloren haben.4 Selbstvergessene Instrumentalisierung werfen sie der Wissenschaft vor. (1) Deshalb positionieren sie sich jetzt außerhalb der Wissenschaft, keineswegs wird jedoch das materialistische, an der Erkenntnis der Gesellschaft als Tauschgesellschaft interessierte Aufklärungsprojekt als Aufklärungsprojekt aufgegeben, in das nun allerdings verstärkt geschichtsphilosophische, mythoskritische, schwach-anthropologische, kulturtheoretische und sprachtheoretische Momente eingetragen werden und das eine vernünftige Kritik bisheriger Formen der Vernunft, also reflexive Vernunftkritik radikal in Angriff nimmt: „Die an der Aufklärung geübte Kritik soll einen positiven Begriff von ihr vorbereiten, der sie aus ihrer Verstrickung in blinde Herrschaft löst.“ (16) Die umgeschriebene Theoriemodellierung, die für Horkheimer und Adorno spätestens seit Dialektik der Aufklärung konstitutiv ist, kann man sich gut an einem Zitat aus Adornos Negativer Dialektik klarmachen.5 Dort schreibt Adorno: „Philosophie ist weder Wissenschaft noch, wozu der Positivismus mit einem albernen Oxymoron sie degradieren möchte, Gedankendichtung, sondern eine zu dem von ihr Verschiedenen ebenso vermittelte wie abgehobene Form. Ihr Schwebendes aber ist nichts anderes als der Ausdruck des Unausdrückbaren an ihr selber. Darin wahrhaftig ist sie der Musik verschwistert.“ (6, 115) Adorno konstruiert ein Dreierfeld: Kunst – Philosophie – Wissenschaft.6 Philosophie ist in der Mitte platziert, ist eigenständig, weder auf Kunst 4 Im Textverlauf mit geklammerter Seitenzahl zitiert aus folgender Ausgabe: Horkheimer, Max/Adorno, Theodor W., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main, 1988. 5 Adorno im Textverlauf mit geklammerter Band- u. Seitenzahl zitiert aus: Adorno, Theodor W., Gesammelte Werke, hg. v. Rolf Tiedemann u. a., 20 Bde., Frankfurt am Main, 1970-1986. 6 Vgl. Müller, Harro, Gegengifte. Essays zu Theorie und Literatur der Moderne, Bielefeld, 2009, S. 22 f.

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noch auf Wissenschaft reduzierbar, wie auch Kunst nicht auf Philosophie und Wissenschaft und Wissenschaft nicht auf Philosophie und Kunst rückführbar sind. Insofern sind alle drei Felder – wie es in einer wenig schönen Heidegger-Metapher heisst – gleichursprünglich. Für Philosophie gibt es also weder eine Resignation zur Kunst noch eine Resignation zur Wissenschaft. Philosophie ist vermittelt mit und abgehoben von Kunst Schwester der Kunst, der Musik und – der Logik des Bildes folgend, wiewohl symptomatischerweise nicht von Adorno angeführt – vermittelt mit und abgehoben von Wissenschaft Schwester der Wissenschaft. Nun wird das Modell dadurch verkompliziert, dass es kontinuierlich-graduell und diskontinuierlich-qualitativ zugleich angelegt ist. Kontinuierlich mit graduellen Abstufungen durchlaufend ist der mimetisch-expressive, konstruktiv-rationale Charakter der Sprache. Kunst verfährt mimetisch-konstruktiv, Philosophie verfährt mimetischbegrifflich, Wissenschaft in ihren Extremformen der reinen Formalisierung und strengen Mathematisierung scheinbar strikt formallogisch, sie hat aber ihren eigenen mimetischen Entstehungszusammenhang vergessen und ist deshalb – da Geltungsfragen nicht streng von Entstehungsfragen und Entstehungsfragen nicht streng von Geltungsfragen getrennt werden können – ebenfalls von mimetischen Momenten abhängig. Andererseits lassen sich eine ganze Reihe von qualitiativen Unterschieden markieren. Kunst ist begriffslos oder zumindest begriffsfern, Philosophie versucht mit dem Begriff über den Begriff hinaus zu denken. Wissenschaft benutzt klassifikatorische, bzw. induktiv oder deduktiv angeordnete Begriffssysteme oder formale Ableitungszusammenhänge. Kunst ist vieldeutig-rätselhaft, Philosophie ist mehrdeutig, Wissenschaft ist eindeutig. Mimetisch-konstruktive Kunst hat keinen argumentativ-ausweisbaren Sachbezug, Philosophie verbindet Ausdruck mit Sachbezug, Wissenschaft hat reinen Sachbezug. Kunst ist als „Kritik des tierischen Ernstes“ (11, 600 f.) vorwiegend Spiel, Philosophie hat trotz aller begrifflichen Anstrengung zumindest spielhafte Züge, Wissenschaft ist im Regelfall ernst. Kunst und Philosophie verweisen mit ihren unterschiedlichen Darstellungsverfahren auf das Scheinlose, auf Herrschaftsfreiheit, Erlösung, Versöhnung, Frieden: „Friede ist der Stand eines Unterschiedenen ohne Herrschaft, in dem das Unterschiedene teilhat aneinander.“ (10.2, 743) Die mimesisvergessenen formalen Wissenschaften haben diese Verweisungsmöglichkeit nicht. Das ist allerdings Wissenschaft in falscher Extremform. Adorno hält z. B. ganz im Sinne von Horkheimers Ausgangsprojekt an Soziologie als normativ-empirischer Wissenschaft streng fest, ohne allerdings zwischen Sein und Sollen, Theorie und Praxis, Tatsache und Werturteil, Wahrnehmung und Begriff eine strikte Dichotomie zu platzieren, und er hat ja auch in seinen sozialwissenschaftlichen Arbeiten eine Reihe von empirischen Verfahren mit unterschiedlichem Erfolg ausprobiert. Das eben angeführte Modell ist nach dem Abschied vom revolutionstheoretisch angelegten Wissenschaftsmodell für Horkheimer und Adorno konstitutiv. Das ist nicht ohne Folgen für die Verwendung des Realismusbegriffs. Der immanenten Gedankenbewegung Adornos folgend, wäre auf die Eigenständigkeit und strukturelle Kopplung – „vermittelt mit und abgehoben von“ in Adornos Worten – der jeweiligen Realismuskonzeptionen abzuheben. Schnell lassen sich zwei negative

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Regeln formulieren: Unzulässig ist der schlichte Transfer von einem Bereich zum anderen. Unzulässig ist auch radikale Differenzierung zwischen Kunst, Philosophie und Wissenschaft. Alle drei Felder erheben Wahrheitsansprüche, jedoch auf unterschiedliche Weise. Deshalb muss auf jedem Feld ein ein je unterschiedlicher Realismusbegriff platziert werden, der jeweils mit den beiden anderen Feldern verbunden und nicht verbunden ist. Zugleich ist zu sehen, dass Horkheimer und Adorno bei Gleichursprünglichkeit von Kunst, Philosophie und Wissenschaft keine Apologie der Kunst oder der Religion betreiben. In dieser Konzeption hat Philosophie – in der Mitte platziert – eine privilegierte Position, weil sie der Ort ist, wo über die Differenz und Identität, die zwischen Kunst, Philosophie und Wissenschaft bestehen, zugleich Metaüberlegungen angestellt werden können.

IV. Jetzt wende ich mich nach Darlegung des für Horkheimer und Adorno bestimmenden Theoriedesigns seit Dialektik der Aufklärung dem Kulturindustrie-Abschnitt aus der Dialektik der Aufklärung zu und versuche zu zeigen, wie dort der Realismusbegriff platziert wird. Dialektik der Aufklärung ist ein fragmentarisches Buch, das keine Fortsetzung gefunden hat, und in dem der Abschnitt über Kulturindustrie wiederum der fragmentarischste ist, wenn dieser Superlativ erlaubt ist. Das Kapitel über Kulturindustrie ist scheinbar tief schwarz geraten. Fast könnte man die Meinung vertreten, der Abschnitt sei aus der illusionären Perspektive völliger Illusionslosigkeit geschrieben. Im Zeitalter des Spätkapitalismus (145,162), im Zeitalter der industriellen Kultur (139), im Zeitalter der universalen Reklame (156) ist die Funktion von Kultur – und diese These wird gebetsmühlenhaft wiederholt – Bewusstseinsformen zu erzeugen, die sich völlig und freiwillig mit der bestehenden Realität einverstanden erklären und auf diese Weise trefflich instrumentalisiert werden können für die Perpetuierung der bestehenden ökonomischen und politischen Herrschaftsverhältnisse. Als raffinierte Aphorismen- und Essayschreiber neigen Horkheimer und Adorno zu simplifizierenden, übertreibenden Zuspitzungen, die sich in „Hammersätzen“ artikulieren. Einige Beispiele: Technische Rationalität ist heute die Rationalität der Herrschaft selbst. (129) Von Kultur zu reden war immer schon wider die Kultur. (139) Fun ist Stahlbad (149), Vergnügtsein heißt Einverstanden sein. (153) Kulturindustrie sublimiert nicht, sondern unterdrückt. (148) Die Kulturindustrie hat den Menschen als Gattungswesen hämisch verwirklicht. (154) Kulturindustrie hat die Tendenz, sich zum Inbegriff von Protokollsätzen zu machen und eben dadurch zum unwiderlegbaren Propheten des Bestehenden. (156)

Die Liste wäre fortführbar, das sind kurze, lakonische Sätze mit starkem Behauptungscharakter, und sie könnten zu der Vermutung führen, dass die von Horkheimer und Adorno gestellte Zeitdiagnose so ausfallen würde: In der spätkapitalisti-

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schen Epoche der Weltgeschichte ist nach endgültiger Zertrümmerung von allen liberalen Illusionen und revolutionären Hoffnungen eine sich stets perpetuierende gesellschaftliche Reproduktionsform gefunden worden, wo – um Herbert Marcuse zumindest einmal anklingen zu lassen – eindimensional zugerichtete Menschen leben, welche die Realität der Realität in keinster Weise in Frage stellen und folglich eine vormoderne oder nachmoderne Existenzform führen müssen. Für den Realismusbegriff würde es bedeuten: alternativlose Reproduktion der bestehenden Realität; in der Relation realistisch-möglich wird möglich fast oder beinahe ganz auf Null zurückgefahren. Würde man allerdings streng auf Null zurückfahren, wäre es das Ende der Kritischen Theorie, sie müsste sich als Ontologie, vielleicht sogar als Fundamentalontologie neu platzieren. Das ist natürlich nicht der Fall. Obwohl Adorno und Horkheimer interessanterweise in diesem Text eine grosse Vorliebe für funktionale Argumentation zeigen, gibt es gleichviel die Aussicht auf rettende Momente. Folgte man dem oben angeführten Dreiermodell, müssten sie auf allen drei Feldern ausmachbar sein. Das wird allerdings in der Dialektik der Aufklärung und besonders im Kulturindustriekapitel nicht systematisch durchdiskutiert. Auch fällt auf, dass sie auf die Erörterung demokratietheoretischer, rechtstheoretischer, auch rechtsstaatstheoretischer Überlegungen verzichten und im Rahmen ihrer staatskapitalistischen Racket-Theorie von einer allzu fugenlosen Kooperation zwischen politischem und ökonomischem System ausgehen, für dessen reibungsloses Funktionieren dann die Kulturindustrie sorgt, indem sie ideologische Schmiere, ideologischen Zement stets bereitstellt. Ein Beispiel für Widerstand gegen die totale eindimensionale Zurichtung von Realität bietet allerdings die anvancierte, die avantgardistische Kunst. Es werden Mozart, Picasso und Schönberg genannt. (138) Kunst als Ausdruck von Leiden ist zwar stets in ideologische Zusammenhänge verstrickt, greift aber – und das ist das entscheidende Argument – über die Realität hinaus, nicht indem sie auf Harmonie setzt, der fragwürdigen Einheit von Inhalt und Form, von Innen und Außen, Individuum und Gesellschaft, sondern indem sie Züge zeigt, „in denen die Diskrepanz erscheint, im notwendigen Scheitern der leidenschaftlichen Anstrengung zur Identität.“ (139)

V. Dieser stark ambivalente Kultur- bzw. Kunstbegriff bleibt für Adorno konstitutiv bis zu seinem Lebensende. Für die Diskussion seiner Verwendung des Realismusbegriffs sei zunächst noch einmal an das Dreier-Modell erinnert. Kunst verfährt mimetisch-konstruktiv, Philosophie mimetisch-begrifflich, Wissenschaft im Wesentlichen begrifflich-theoretisch, kann aber auf mimetische Elemente nicht verzichten, ist allerdings zumeist durch Mimesisvergessenheit gekennzeichnet. Sodann geht Adorno von der Voraussetzung aus – und das ist die Ausgangsintuition der Negativen Dialektik –, dass „die Gegenstände in ihrem Begriff nicht aufgehen.“ (6, 17) Zugleich ist für Adorno folgender Satz zentral: „Erkenntnis ist, und keineswegs per accidens, Übertreibung.“ (8, 319) Begriffe sind für Adorno stets histo-

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risch-systematische Begriffe, also Begriffe, die historisch entstanden sind, in sich Identität mit Differenz vermitteln, sich in variierenden Konstellationen bewegen und auch vergehen können. Den Begriffen eignet also weder das Prädikat zeitlos, noch sind es konstitutive oder regulative Begriffe, ihnen kommt ein „Zeitkern“ zu, und sie sind auf diese Weise stringent auf das rekursive, autologische Theoriemodell bezogen, das für die Kritische Theorie generell kennzeichnend ist.7 In der Philosophie sind die Begriffsverwendungen für Adorno im Regelfall äquivok, also mehrdeutig. Das trifft auch auf seine Verwendung des Realismusbegriffs zu. So diskutiert er des Öfteren das Nominalismus-Realismus-Problem und verwendet hier Realismus im schulmäßigen Sinn. Realismus ist in diesem Zusammenhang ein Synonym für Idealismus. Sodann diskutiert er Realismus als kognitiven Begriff und kämpft sein Leben lang gegen zweistellige Realismuskonzeptionen, die er in allen Formen des mit Verachtung abgestraften Positivismus vorfindet, der sich lediglich auf Fakten und Verfahren beruft. Einen moralischen Realismusbegriff diskutiert er zumindest nicht in extenso. An epochentheoretischen Verwendungsweisen des Realismusbegriffs und ihrer theoretischen Legitimierung – obwohl sie hin und wieder vorkommen – ist Adorno nicht interessiert, das trifft auch auf Realismus als typologisch formulierten Stilbegriff zu. Ebenfalls gibt es keine explizit medientheoretisch durchgeführte Diskussion des Realismusbegriffs. Meine Vermutung ist allerdings: Das Medium aller Medien ist für Kritische Theorie Sprache. Ein Zitat aus Adornos Husserl-Buch: „Aber Denken ist allein schon durch Sprache und Zeichen dem je Einzelnen vorgeordnet, und dessen Meinung, ‚für sich‘ zu denken, enthält noch in der äußersten Opposition ein Moment des Scheins: Was dem individuell Denkenden von seinen Gedanken gehört, ist dem Inhalt wie der Form nach ein Verschwindendes.“ (5, 66) Und noch Albrecht Wellmer geht in seinem jüngsten Buch Versuch über Musik und Sprache ebenfalls vom Primat der Sprache aus, weil Sprache kognitive, bildliche, expressive und musikalisch-rhythmische Momente in sich berge.8 Allerdings lehnt Kritische Theorie Erst- oder Letztbegründungsprogramme ab. Deshalb gehört z. B. Karl-Otto Apel mit seiner sprachtheoretisch reformulierten Transzendentalpragmatik nicht zur Kritischen Theorie. Adorno ist am meisten am ästhetiktheoretischen Realismusbegriff interessiert. Und auch dieser fällt wiederum äquivok aus. Dabei sind ästhetiktheoretische Begriffe bei Adorno generell mit kognitiven und moralisch-ethischen Begriffen verbunden und nicht verbunden. Das kann man sich an dem Begriff Differenziertheit klarmachen. (7, 344) Er ist ein ästhetischer Begriff: differenziertes Kunstwerk. Er ist ein kognitiver Begriff: differenzierte Theorie. Er ist – wiewohl von Adorno nicht ausgeführt – ein moraltheoretischer Begriff: Bei moralischen Dilemmata wird man kaum auf differenzierte Überlegungen verzichten können und nicht schlicht auf den kategorischen Imperativ setzen. Die guten äquivoken Begriffe wie Differenziertheit verweisen also auf Unterschiedliches, zielen aber zugleich auf Gemeinsa7 Vgl. Müller, Gegengifte, S. 32 f. 8 Vgl. Wellmer, Albrecht, Versuch über Musik und Sprache, München, 2009, S. 15 ff.

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mes. Trifft das auch auf Adornos Verwendung des ästhetischen Realismusbegriffs zu? Bei Adorno sind eine ganze Reihe von differenten Verwendungen des ästhetischen Realismusbegriffs zu unterscheiden. So ist ästhetischer Realismus einerseits ein Unbegriff: „Durchs unvermeidliche Minimum an Stilisation bekennt der Realismus seine Unmöglichkeit ein und schafft sich virtuell ab.“ (370) Andererseits gibt es auch einen streng positiv prämierten Begriff des ästhetischen Realismus. Dazu ein etwas länger geratenes Zitat, mit dessen Hilfe man sich Adornos Position gut klarmachen kann: Die Vermittlung zwischen dem Gehalt der Kunstwerke und ihrer Zusammensetzung ist die subjektive. Sie besteht nicht nur in der Arbeit und Anstrengung zur Objektivation. Dem über die subjektive Intention sich Erhebenden, nicht in deren Willkür Gegebenen entspricht ein ähnlich Objektives im Subjekt: dessen Erfahrungen, soweit sie jenseits des bewußten Willens ihren Ort haben. Bilderlose Bilder sind Kunstwerke als deren Niederschlag, und jene Erfahrungen spotten der vergegenständlichenden Abbildung. Sie zu innervieren und zu verzeichnen ist der subjektive Weg in den Wahrheitsgehalt. Der allein angemessene Begriff von Realismus, dem freilich keine Kunst heute ausweichen kann, wäre die unbeirrte Treue zu jenen Erfahrungen. (421 f.)

Zwischen diesen beiden sich ausschließenden Möglichkeiten sind eine ganze Reihe weiterer Verwendungsweisen platziert. So benutzt Adorno Realismus als hochgradig negativ aufgeladenen Kampfbegriff, der eine radikale Abgrenzungspolitik stützt. Aus der Fülle möglicher Belege ein einziges Zitat: Realismus in der Kunst ist Ideologie geworden, so wie die Gesinnung sogenannter realistischer Menschen, die nach den nun einmal bestehenden Institutionen, ihren Desideraten und Angeboten sich richten, dadurch nicht, wie sie es sich einbilden, von Illusionen frei werden, sondern einzig an dem Schleier mitweben, den der Zwang der Verhältnisse, als Schein ihrer Naturgegebenheit, um jene legt. (11, 438)

Anhänger des literarischen Realismus jeglicher Provenienz, sei er nun kritisch oder sozialistisch, zeigen deutlich Züge des autoritätsgebundenen Charakters, der alles Fremde und alles Befremdende ablehnt, also das innere und das äußere Ausland strikt verdrängt. (412) Bei seiner Ablehnung des literarischen Realismus kritischer oder sozialistischer Provenienz hat Adorno offensichtlich die grobe Streitaxt hervorgeholt; ein handliches, fein geschliffenes Beil, mit dem man vorzüglich zuschlagen kann, verwendet er in seinen Auseinandersetzungen mit Georg Lukács und Bertolt Brecht. Dazu einige knappe Anmerkungen. Lukács, dem Adorno attestiert, dass er im herablassenden Ton eines Wilhelminischen Provinzialschulrats schreibt (252), hält mit verbissenenem Vulgärmaterialismus an der These fest, Kunst sei „Widerspiegelung der objektiven Wirklichkeit“, er naturalisiert gesellschaftliche Kategorien, schreibt ein Realismuskonzept aus dem 19. Jahrhundert fest (Balzac, Flaubert) und verwirft auf diese Weise die gesamte Moderne, der er, ohne zu zögern, das Odium der Dekadenz anhängt. (253 ff.) Er vereinfacht die dialektische Identität von Wissenschaft und Kunst zur blanken Identität und setzt somit die Gleichursprünglichkeit von Kunst und Wissenschaft

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strikt außer Kraft. Sodann stellt er sich nicht der Dialektik von ästhetischem Feld und Realität. Adorno: Indem das Kunstwerk nicht unmittelbar Wirkliches zum Gegenstand hat, sagt es nie, wie Erkenntnis sonst: das ist so, sondern: so ist es. Seine Logizität ist nicht die des prädikativen Urteils, sondern der immanenten Stimmigkeit; nur durch diese hindurch, das Verhältnis, in das es die Elemente rückt, bezieht es Stellung. (270)

Mit Bertolt Brecht setzt sich Adorno auseinander, indem er sich wesentlich auf die Lehrstücke, auf Arturo Ui und die späten Stücke bezieht. Ähnlich wie bei Lukács ist bei Brecht für Adorno die Beziehung zwischen Wissenschaft, theoretischen Modellen und Kunst-Literatur viel zu undialektisch. Brecht benutzt und simplifiziert stark theoretische Modelle, die er dann veranschaulichend in seine Stücke einbaut. Zur Maßnahme merkt Adorno an: „Brechts Satz, die Partei habe tausend Augen, der Einzelne nur zwei, ist falsch wie nur je die Binsenweisheit.“ (6, 56) In der Ästhetischen Theorie heisst es zu Brecht, dessen radikales Vereinfachungsverfahren stets dazu führt, dass er nichts anderes als „preaching to the saved“ betreibt: Sein Programm von Verfremdung war, den Zuschauer zum Denken zu veranlassen. […] Sein didaktischer Gestus jedoch ist intolerant gegen die Mehrdeutigkeit, an der Denken sich entzündet: er ist autoritär. (7, 360)

Nun ist Adornos Auseinandersetzung mit Brecht erheblich komplexer ausgefallen, als ich hier verdeutlicht habe. Eine Überlegung sollte allerdings klar geworden sein. Ein unmittelbarer Einsatz von Empirischem oder Theoretischem, der lediglich dazu dient, empirisch oder theoretisch gewonnene Erkenntnisse im Kunstwerk erneut vorzutragen oder zu veranschaulichen, also zu verdoppeln, wird von Adorno stets mit der roten Karte abgestraft: „Kunst erkennt nicht dadurch die Wirklichkeit, daß sie, photographisch oder ‚perspektivisch‘, abbildet, sondern dadurch, daß sie vermöge ihrer autonomen Konstitution ausspricht, was von der empirischen Gestalt der Wirklichkeit verschleiert wird.“ (11, 264) Diese Gedankenbewegung erklärt auch Adornos mit dem Benjamin der Einbahnstraße geteilte Aversion gegen dokumentarische Verfahren, gegen dokumentarische Kunst. (7, 272, 381) Ehe genauer verstanden werden kann, wo und wie Adorno den positiv prämierten ästhetischen Realismusbegriff platziert, sind einige Anmerkungen zu Adornos Theorie des authentischen Kunstwerks notwendig.9 Das authentische Kunstwerk ist autonom und fait social (16), es ist Bild, nicht Abbild, nicht Nachbild und schon gar nicht Urbild. (130 ff.) „So wenig die ästhetischen Bilder bündig in Begriffe sich übersetzen lassen, so wenig sind sie ‚wirklich‘; keine imago ohne Imaginäres.“ (132) In den genuinen Kunstwerken erscheint etwas, was es nicht gibt, sie sind Chiffren ästhetischer Vernunft (127): „Der Formbegriff markiert die schroffe Antithese der Kunst zum empirischen Leben. […] Kunst hat soviel Chance wie die Form, und nicht mehr. […] Form ist die wie immer auch antagonistische und durchbrochene Stimmigkeit der Artefakte, durch die ein jedes, das gelang, vom 9 Vgl. Müller, Gegengifte, S. 38-52.

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bloß Seienden sich scheidet.“ (213) Form ist also der Ort des gesellschaftlichen Gehalts. (342) Deshalb gilt: „Gesellschaft erscheint in ihr desto authentischer, je weniger sie intendiert wird.“ (345) Ein Beispiel für authentische Kunst im Spannungsfeld von Mimesis, Ausdruck und Konstruktion ist Picassos Guernica-Bild, „das bei strikter Unvereinbarkeit mit dem verordneten Realismus, gerade durch inhumane Konstruktion, jenen Ausdruck gewinnt, der es zum sozialen Protest schärft.“ (353) Dazu passt treffend folgende Anekdote: „Als ihn (Picasso) ein deutscher Besatzungsoffizier in seinem Atelier besuchte und vorm Guernica-Bild fragte: ‚Haben Sie das gemacht?‘, soll er geantwortet haben: ‚Nein, Sie.‘“ (11, 424) Weitere Beispiele für große, authentische, im Adornoschen Sinne realistische Kunst sind Thomas Mann, Franz Kafka, Marcel Proust und Samuel Beckett. Über Becketts Endspiel schreibt Adorno: Ihr verbindlichstes Kriterium heute ist, daß sie (die Kunst), allem realistischen Trug unversöhnt, ihrer eigenen Komplexion nach kein Harmloses mehr in sich duldet. In jeder noch möglichen muß soziale Kritik zur Form erhoben werden, zur Abblendung jeglichen manifesten Inhalts. (7, 371)

Und über Beckett generell urteilt Adorno so: Vorrang des Objekts und ästhetischer Realismus sind heute fast kontradiktorisch einander entgegengesetzt, und zwar nach realistischem Maß: Beckett ist realistischer als die sozialistischen Realisten, welche durch ihr Prinzip die Wirklichkeit verfälschen. (477)

Zusammenfassend kann man feststellen, dass Adorno den ästhetischen Realismusbegriff weitflächig äquivok benutzt. Nun unterscheidet Adorno zwischen guten und schlechten Äquivokationen. Ein Beispiel für eine gute Äquivokation ist das oben angeführte Beispiel: der Begriff Differenziertheit, an dem sich jenes für gute Äquivokationen konstitutive Spiel zwischen Gesondertem und Gemeinsamem vorzüglich zeigen lässt. Folgt man der internen Logik der Adornoschen Denkweise, ist seine Verwendung des ästhetischen Realismusbegriffs allerdings eine schlechte Äquivokation, weil er den Begriff so einsetzt, dass sich bestimmte Verwendungsweisen strikt ausschließen und so jenes dialektische Spiel zwischen Identität und Differenz verunmöglicht wird. Nach dieser begriffstheoretischen Beckmesserei zurück zur Hauptüberlegung. Innerhalb der Kritischen Theorie sind Realismuskonzeptionen nur interessant, wenn sie Realistisches im Spannungsfeld zum Möglichen diskutieren und das Unmögliche und Notwendige als weitere Modalkategorien mitbedenken. Der von Adorno benutzte Realismusbegriff schliesst Eins-zu-Eins-Abbildungen strikt aus. Der Realismusbegriff trifft auf Kunst, Philosophie und Wissenschaft zu, für alle drei Bereiche bezeichnet der Realismusbegriff stets reversible, prinziell der Fallibilität nicht entkommende, rekursive Realitätskonstruktionen, die freilich graduell und qualitativ unterschiedlich ausfallen. Auf keinem Gebiet gelten strikte Korrespondenzkriterien. Alle mischen auf differente Weise herabgestimmte Entsprechungsforderungen mit Übertreibungsverfahren, weil „die Gegenstände in ihrem

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Begriff nicht aufgehen.“ (6, 17) Der Freiheitsspielraum, den die Relation RealitätMöglichkeit eröffnet, ist auf dem Gebiet der mimetisch-konstruktiven Kunst groß: „In jedem genuinen Kunstwerk erscheint etwas, was es nicht gibt.“ (7, 127) Aber auch die Philosophie mit ihrem expressiv-begrifflichen Verfahren sagt auf ihre Weise, das das was ist, nicht alles sein kann, und bleibt mit ihrem negativ-dialektischen Denken „solidarisch mit Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes.“ (6, 400) Die wesentlich begrifflich verfahrenden Wissenschaften bieten die meisten Überprüfungsmöglichkeiten, enthalten aber auch stets Freiheitsmomente, weil ihre Theorien und Methoden stets als fallibel anzusehen sind und sie darüber hinaus nicht umhin können, historisch-systematische Begriffe zu benutzen, deren zukünftige Verwendungsmöglichkeiten nicht vorausgesehen werden können.10 Für Adorno muss große, authentische, wenn man so will realistische Kunst die begriffliche Relation Realität-Möglichkeit mit ihren Verweisungen auf Unmöglichkeit und Notwendigkeit ästhetisch verflüssigen und in soziale Form bringen, weil die Form – Form ist sedimentierter Inhalt, Inhalt ist sedimentierte Form – der Ort des gesellschaftlichen Gehalts ist. (7, 342) Deshalb gilt auch folgende Satz von Adorno, der auf die Relation Möglichkeit-Notwendigkeit eingeht: „So müßte das richtige Kunstwerk heute zu Freiheit und Notwendigkeit modellhaft sich verhalten.“ (11, 444) Diese Überlegung erklärt auch den Tatbestand, dass Adornos Lieblingsautoren auf dem Felde des Romans im 20. Jahrhundert Franz Kafka und Marcel Proust sind. Für sie trifft zu: „Kunst heißt nicht: Alternativen pointieren, sondern, durch nichts anderes als ihre Gestalt, dem Weltlauf widerstehen, der den Menschen immerzu die Pistole auf die Brust setzt.“ (413) Diesem Leitsatz gehorcht Robert Musil in seinem Roman Der Mann ohne Eigenschaften nicht, in dem das Modalfeld Realität-Möglichkeit auch konzeptuell rauf und runter buchstabiert wird und der sich auf diese Weise dem Adornoschen ästhetischen Stimmigkeitsgebot sperrt. Deshalb ist Der Mann ohne Eigenschaften auch kein Lieblingsroman von Adorno und wird in den Noten zur Literatur nur peripher erwähnt. Der Mann ohne Eigenschaften – besonders der zweite Band – ist nun für Alexander Kluge das Buch der Bücher. Robert Musil ist neben Marcel Proust im 20. Jahrhundert sein Lieblingsautor schlechthin. Kluge betreibt also eine ganz andere Kanonisierungspolitik als Adorno. Das scheint anzuzeigen, dass Kluge, der sich stets freudig zur Kritischen Theorie bekennt, Adornos Position nicht nur verlängert, sondern auch eine ganze Reihe von Differenzen markiert.

VI. In sehr großzügig ausgelegter Adorno-Nachfolge – Adorno: Jedes authentische Kunstwerk ist autonom und fait social (7, 16) – formuliert Kluge, der dessen Aversion gegen dokumentarische Verfahren in keiner Weise teilt: Jedes authentische 10 Vgl. Müller, Gegengifte, S. 34.

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Kunstwerk ist Fiktion und Dokument, Montage und ungekürzte Wiedergabe, Märchen und Soziologie.11 Während Adorno an einer vielleicht doch nicht ganz geglückten Verknüpfung von reflexiver Vernunfttheorie und gesellschaftlicher Tauschtheorie interessiert ist, beschreibt Alexander Kluge seine Grundintuition so: „Achtung vor angewandter Arbeitskraft ist eigentlich meine Grundeinstellung zu allem.“12 Anders als Adorno ist er an einer privilegierten Perspektive nicht interessiert, schreibt sich nicht in eine negativ gewendete Geschichtsphilosophie ein und favorisiert auch keine Dreiteilung zwischen Kunst, Philosophie und Wissenschaft mit Philosophie als Zentrum. Das trifft auch auf die zusammen mit Oskar Negt publizierten theoretischen Arbeiten zu. Sehr viel stärker und unbekümmerter als Adorno platziert er anthropologische Annahmen: Der Mensch hat als Mitgift Urvertrauen, ist eigensinnig, ist glücksfähig, lebt als Illusionswesen in einem Kokon, vermag aber Auswege zu finden u. s. f. Kluge teilt nicht Adornos tiefe Skepsis gegenüber narrativen Verfahren: „Meine Loyalität gehört gedanklich der Kritischen Theorie, wie sie von Horkheimer und Adorno gelehrt wurde. Ich bekleide dort die weniger offizielle Stelle eines Erzählers“,13 und er geht ja ganz anders mit den Medien Buch, Film, Fernsehen und Internet um, als es Adorno je in den Sinn gekommen wäre. Allerdings ist auch für Kluge ist Realismus ein experimenteller Strukturbegriff, welcher der Fallibilität generell nicht entkommen kann.14 Auch für ihn sind theoretische Texte und künstlerische Werke Interventionen, welche die konstative Beobachter- und die performative Teilnehmerperspektive miteinander kombinieren. Kluge: „Nicht nur Theoretiker sein und alles betrachten, das müssen wir auch, aber wir müssen gleichzeitig an die Front, wo was geschieht, Erfahrung hinkarren.“15 Kluge hat seine antirealistische Realismustheorie mit ihren dokumentarischen, repräsentativ-mimetischen, performativen und konstruktiv-experimentellen Dimensionierungen in Gelegenheitsarbeit einer Sklavin am Medium des Films entwickelt. Dort heisst es: Es muß möglich sein, die Realität als die geschichtliche Fiktion, die sie ist, auch darzustellen. Sie hat eine Papiertiger-Natur. Den Einzelnen trifft sie real, als Schicksal. Aber sie ist kein Schicksal, sondern gemacht durch die Arbeit von Generationen von Menschen, die eigentlich die ganze Zeit etwas anderes wollten oder wollen. Insofern ist sie in mehrfacher Hinsicht gleichzeitig wirklich und unwirklich. Wirklich und unwirklich in jeder ihrer einzelnen Seiten: kollektive Wünsche der Menschen, Arbeitskraft, Produktionsverhältnisse, Hexenverfolgung, Geschichte der Kriege, Lebensläufe der Einzelnen. Jeder dieser Ausschnitte für sich und alle zusammen haben

11 Vgl. Eder, Klaus/Kluge, Alexander, Ulmer Dramaturgien. Reibungsverluste, München, 1980, S. 7. 12 Stollman, Rainer, Die Entstehung des Schönheitssinns aus dem Eis. Gespräche über Geschichten mit Alexander Kluge, Berlin, 2005, S. 97. 13 Kluge, Alexander, Fontane – Kleist – Deutschland – Büchner, Berlin, 2004, S. 75. 14 Vgl. Müller, Gegengifte, S. 97-121. 15 Kluge in: Burmeister, Hans-Peter (Hg.), Maßverhältnisse des Politischen. Öffentlichkeit und Erfahrung an der Schwelle des 21. Jahrhunderts, Rehburg-Loccum, 2003, S. 171.

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antagonistische Eigenschaft: sie sind eine reißerische Erfindung und sie treffen wirklich.16

Zugleich ist Kluges antirealistische Realismustheorie inter- und transmedial angelegt, versteht sich als materialistische Ästhetik und zitiert wie Adorno (11, 147) immer wieder Bertolt Brecht: Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache ‚Wiedergabe der Realität‘ etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. […] Es ist tatsächlich ‚etwas aufzubauen‘, etwas ‚Künstliches‘, ‚Gestelltes‘.17

Nun geht Kluge weit über Brecht, aber auch über Adorno hinaus, indem er in offener Reihe die Kategorien des Vertikalen, Horizontalen und Funktionalen durch die des Irrationalen, des Imaginären und des Revolutionären ergänzt und so eine robuste, kompakte und reichhaltige Realismustheorie erzeugt: Ist die Funktionale die Koordinate der Fremdbestimmung, ist die Irrationale die Summe der direkten Antworten, Balancen, Ausweichbewegungen des Antirealismus der Motive; die Imaginäre die Koordinate von Realitätsverlust, Geschichtsverlust, Identitätsverlust. […] Die Dimension des Revolutionären, die zugleich in allen übrigen Dimensionen virulent ist, aber sich nicht realisiert hat, steht insbesondere zu den Dimensionen der Antiwelt, des Imaginären, in dem schärfsten Antagonismus.18

Jetzt ist für die analytische, antirealistisch-realistische Perspektive Alexander Kluges wichtig, die antagonistischen und die nichtantagonistischen Beziehungen zwischen allen sechs Kategorien im Auge zu haben und zu wissen, dass der Beobachtende zwar selbst in sie verstrickt ist, zugleich aber auch die Möglichkeit hat, die Verstrickungen zu lockern, umzuverteilen, die Verhältnisse zum Tanzen zu bringen. Die Rekursivität, die der antirealistischen Realismuskonzeption eingeschrieben ist, führt also nicht in eine Einbahnstraße, vielmehr erlaubt sie die Produktion von – allerdings nicht archimedisch abgesicherten – Orientierungen, die z. B. die Realitätslosigkeit der Realpolitik heftig kritisieren können. Für Kluge ist sein antirealistische Realismusprojekt ein Projekt der unerledigten Moderne. Zentrales Vorhaben ist die Schaffung von massenhaftem Unterscheidungsvermögen für glückliche Zusammenhangsherstellung, für das Finden vom Auswegen; Fortsetzung der Aufklärung, die gleichzeitig über die Aufklärung aufklärt, mit dem Ziel, Rezipienten so zu berühren, so anzuregen, dass sie unter Aktivierung ihrer emotionalen und libidinösen Erfahrungszusammenhänge eigensin-

16 Kluge, Alexander, Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Frankfurt am Main 1975, S. 215. 17 Brecht, Bertolt, Gesammelte Werke, Bd. 18, Frankfurt am Main 1967, S. 161 f. 18 Negt, Oskar/Kluge, Alexander, Der unterschätzte Mensch. Gesammelte Philosophie in zwei Bänden, Bd. 2, Frankfurt am Main, 2001, S. 511 f.

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nig über die Relation Autonomie-Heteronomie nachdenken, der man nicht entkommen kann, die aber verschiebbar, veränderbar ist. Kluges antirealistische Realismuskonzeption mit ihren konstellativen, gravitativen, polyphonen Verfahrensweisen ist außerordentlich weiträumig, langzeitig und grossformatig angelegt. Auf die Frage: „Was heißt wirklich in der Literatur, im Roman?“ antwortet Kluge so: „Unwirklich ist etwas, was ich mir unter großer Anstrengung nicht vorstellen kann, oder was mich, wenn ich mir es vorstelle, vollkommen gleichgültig lässt. Alles andere ist substantiell und damit wirklich im Sinne der Phantasie.“19 Äußerst sensibel reagiert Kluge auf Abtrennungs-, Ausgrenzungs- und Ausschließungsverfahren. Deshalb ist er auch kein Moralist: „Ein kritischer Umgang mit der Moral würde sie als Speerspitze eines egozentrischen Willens, eines bösartigen Ausgrenzungsmechanismus, erkennen und gleichzeitig als eine Bank für guten Willen.“20 Er weist allerdings Zynismus als Haltung, als auch ästhetisch produktive Haltung streng von sich und beschreibt Autoren als verdeckte Ermittler, als Partisanen, als Wächter der Differenz. Als parteiische Theorie grenzt sich sein antirealistischer Realismus von allen Formen des mittleren, des unauthentischen Realismus streng ab und negiert alle Positionen, die beim Spiel zwischen Selbstreferenz und Fremdreferenz entweder Selbstreferenz oder Fremdreferenz extrem hochfahren. Immer wieder hat Kluge betont, dass Filme, literarische Texte – Ergebnisse von „Würfelglück und Notwendigkeit“21 – Konstruktionen sind, die dokumentarische und fiktive Formen, Facts und Fakes mischen. Sie sind insgesamt nicht so angelegt, dass sie der von Adorno formulierten Realismusdogmatik mit ihrem Verflüssigungsgebot entsprechen würden. Aufs Ganze gesehen verficht Kluge einen weichen, moderaten Konstruktivismus, der sich vom strengen Konstruktivismus und von naiven Formen des Realismus absetzt. Diese Form des moderaten Konstruktivismus wird zugleich reflexiv gewendet. Die Konstruktionen von Wirklichkeit konstruieren Wirklichkeit und leiten die Auseinandersetzung mit dieser an. Sie gelten bis zum Beweis des Gegenteils, obwohl man weiß, dass sie illusionäre und und nichtillusionäre, unrealistische und realistische Momente, falsches und wahres Bewusstsein stets mischen und kein Aufteilungsmechanismus bereit steht, diese Momente genau zu sortieren. Folgt man dieser Überlegung, ist der medial vermittelte Realismusbegriff als stets fortschreibungs-, eventuell auch umschreibungsbedürftiger Strukturbegriff einzuführen, der zwischen vergangenen und zukünftigen Selektionen, zwischen vergangenen und zukünftigen strukturierten Kontingenzen platziert ist und der um die Vorläufigkeit der jeweils zugleich auch streng unverzichtbaren, unumgänglichen Realitätskonstruktionen weiß. Allerdings trifft Kluge häufig Unterscheidungen, die mit dem eben skizzierten Realismuskonzept mit sei19 Kluge, Alexander, Verdeckte Ermittlung. Ein Gespräch mit Christian Schulte und Rainer Stollmann, Berlin, 2001, S. 28. 20 Stollmann, Die Entstehung des Schönheitssinns, S. 118. 21 Kluge, Alexander, In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod, hg. v. Christian Schulte, Berlin, 1999, S. 217.

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nen dokumentarischen, mimetisch-repräsentativen, performativen, experimentellkonstruktiven und sich selbst kommentierenden Verfahrensweisen nicht vereinbar sind. Das mag mit der Überlegung zusammenhängen, das antirealistische Realismusprojekt sei auch dann unbeirrt zu verfolgen, „wenn das nur eine Ideologie ist, ein notwendig falsches Bewußtsein, wie der Esel hinter der Möhre einherschreitet.“22 Ein Beispiel: Kluges Satz: „Ich glaube, es gibt für jeden Menschen Punkte, an denen er den Unterschied zwischen aufgeklärter Rhetorik und substantieller Aufklärung genau nachmessen kann“23, ist mit einem experimentellen, rekursiven, reversiblen Realismusbegriff nicht kompatibel zu machen. Allerdings könnte Kluge einwenden, dass der eben zitierte Satz einen Gewissheitsanspruch für sich reklamieren könnte. Kluge: „Was ich unter Religion verstehe, hat eigentlich mit Kirche oder Glauben an Götter nichts zu tun, sondern damit, daß es wenige Punkte in der Welt gibt, über die ich nicht weiter diskutiere, sondern meine Gewißheit als mein Eigentum betrachte.“24 Indem Kluge in sein antirealistisches Realismusprojekt zugleich Gewissheitsansprüche einträgt, situiert er sich insgesamt in einer Form von säkularisierter Religion, die man Weltfrömmigkeit nennen könnte. Weltfrömmigkeit ist nun ein Kennzeichen des bürgerlichen Bildungsbegriff, wenn man der strukturellen Beschreibung des Bildungsbegriffs folgt, wie sie Reinhart Koselleck geliefert hat: „Bewußt reflektierte Sprache, also Sprachlichkeit, bewußt reflektierte Geschichte, also Geschichtlichkeit, bewußt reflektierte Religion, also Religiosität und bewußt reflektierte Kunst, also Ästhetik, das sind die schlagwortartigen Kürzel, deren gemeinsamer Nenner auf ‚Bildung‘ verweist.“25 Auf mustergültige Weise erfüllt Kluge alle die von Koselleck genannten Kriterien. Kluges materialistische, antirealistisch-realistische Ästhetik mit ihren medialen Ausformungen und ihren inter- und transmedialen Momenten erweist sich somit als ein bildungsbürgerliches Projekt, das von einem reflexiven Historismus lebt, der nicht gewillt ist, auf unbedingt formulierte Gewissheitsansprüche zu verzichten.

Literaturverzeichnis Adorno, Theodor W., Gesammelte Werke, hg. v. Rolf Tiedemann u. a., 20 Bde., Frankfurt am Main, 1970-1986. Brecht, Bertolt, Gesammelte Werke, Frankfurt am Main, 1967. Burmeister, Hans-Peter (Hg.), Maßverhältnisse des Politischen. Öffentlichkeit und Erfahrung an der Schwelle des 21. Jahrhunderts, Rehburg-Loccum, 2003. Eder, Klaus/Kluge, Alexander, Ulmer Dramaturgien. Reibungsverluste, München, 1980. Horkheimer, Max, Gesammelte Schriften, Bd. 3, Schriften 1931-1936, hg. von Alfred Schmidt, Frankfurt am Main, 1988. 22 23 24 25

Burmeister, Maßverhältnisse des Politischen, S. 42. Stollmann, Die Entstehung des Schönheitssinns, S. 132. Ebda., S. 131. Koselleck, Reinhart, Begriffsgeschichten. Studien zur Semantik und Pragmatik der politischen und sozialen Sprache, Frankfurt am Main, 2006, S. 147.

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—/Adorno, Theodor W., Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main, 1988. Koselleck, Reinhart, Begriffsgeschichten. Studien zur Semantik und Pragmatik der politischen und sozialen Sprache, Frankfurt am Main, 2006. Müller, Harro, Gegengifte. Essays zu Theorie und Literatur der Moderne, Bielefeld, 2009. —, „Kritische Theorie und Realismusbegriff. Bemerkungen zu Max Horkheimer und Theodor W. Adorno“, in: Gretz, Daniela (Hg.), Medien des Realismus, Freiburg, 2011, S. 233–246. Kluge, Alexander, Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Frankfurt am Main, 1975. —, In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod, hg. v. Christian Schulte, Berlin, 1999. —, Verdeckte Ermittlung. Ein Gespräch mit Christian Schulte und Rainer Stollmann, Berlin, 2001. —, Fontane – Kleist – Deutschland – Büchner, Berlin, 2004. Negt, Oskar/Kluge, Alexander, Der unterschätzte Mensch. Gesammelte Philosophie in zwei Bänden, Bd. 2, Frankfurt am Main, 2001. Stollman, Rainer, Die Entstehung des Schönheitssinns aus dem Eis. Gespräche über Geschichten mit Alexander Kluge, Berlin, 2005. Wellmer, Albrecht, Versuch über Musik und Sprache, München, 2009.

WISSENSCHAFT

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„Dazu verurteilt, auf exzessive Weise vom Realen zu sprechen“ Roland Barthes und das Reale

„Wenn der Sinn abgeschafft ist, bleibt noch alles zu tun, da die Sprache weitergeht“1 „Es gibt einen Augenblick, da die Sprache endet“2

I. Prognosen und Diagnosen „Es könnte sein,“ schreibt Roland Barthes auf der letzten Seite von Mythen des Alltags, „daß wir noch für einige Zeit dazu verurteilt sind, auf exzessive Weise vom Realen zu sprechen.“3 Nun entstand der zweite, theoretische Teil von Mythen des Alltags, aus dem dieses Zitat stammt, bereits im September 1956. Und in der Tat hatte Barthes mit seiner Prognose gleich in zweifacher Hinsicht recht: Auch ihn sollte das Reale Zeit seines Lebens nicht mehr loslassen. Noch in seiner letzten Vorlesung Die Vorbereitung des Romans behandelt die Sitzung vom 17. Februar 1979 den „Effekt des Realen oder vielmehr Realitätseffekt (Lacan)“.4 Dazwischen liegt mit „Der Wirklichkeitseffekt“ aus dem Jahr 1968 einer jener nahezu kanonischen Aufsätze, die das Segel eines Begriffs geliefert haben, hinter dem sich mittlerweile allerlei Schiffe anderer Herkunft verbergen5; zudem verhandeln diverse weitere kürzere wie längere Texte am Rande diese zentrale Frage nach dem Realen. Das Reale ist bei Barthes jedoch nicht nur eine prognostische, sondern auch eine diagnostische Kategorie. Es ist nicht nur Ausgangs- und Fluchtpunkt verschiedener Überlegungen, sondern eben auch Richtschnur, um Gegenwart wie Geschichte analysierbar zu machen. Es fixiert theoretische Perspektiven, indem es Orientierungen setzt. Und auch das ist eine Form der Einlösung von Barthes’ Prophezeiung: Das Reale ist als Geschichte und Handlungsraum, als ideologische Konstruktion, 1 Barthes, Roland, „Digressionen“, in: ders., Die Körnung der Stimme, Frankfurt am Main, 2002, S. 125-140, S. 131. 2 Barthes, Roland, Das Reich der Zeichen, Frankfurt am Main,1981, S. 101. 3 Barthes, Roland, Mythen des Alltags, Frankfurt am Main,1964, S. 151. Wie der Zufall es will, hat Oliver Simons zeitgleich einen schönen Aufsatz geschrieben, der das gleiche Thema verhandelt und auch auf ähnliche Texte eingeht, gelegentlich aber zu minimal anderen, gleichwohl aber durchweg sehr plausiblen und erhellenden Schlüssen kommt. Vgl. Simons, Oliver, „Nullpunkt, Neutrum, punctum: Das Reale bei Roland Barthes“ (Manuskript); erscheint 2011 in: Boernchen, Stefan/Mein, Georg (Hg.), Ich habe dich beim Namen gerufen, München, 2011. 4 Barthes, Roland, Die Vorbereitung des Romans, Frankfurt am Main, 2008, S. 126-133. 5 Barthes, Roland, „Der Wirklichkeitseffekt“, in: ders., Das Rauschen der Sprache, Frankfurt am Main, 2005, S. 164-172.

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als Überschreitung oder Übertretung bestehender Ordnungen und schließlich als „Es-ist-so-gewesen“ – so einige seiner Spielformen – theorieleitend.6 Ich möchte anhand einer Lektüre verschiedener Texte von Barthes’ eine Denkbewegung beschreiben, die sich fortwährend um das Reale dreht, ihm jedoch dabei eine je unterschiedliche Funktionsstelle zuweist: In der gebotenen Kürze werde ich daher in vier werkhistorischen Schritten die Logik von Barthes’ Interrogation des Realen zu rekonstruieren versuchen. Dieses Verfahren kann uns auch vor bestimmten Lektüre-Effekten bewahren, die dann eintreten können, wenn man etwa Barthes’ Text über den „Wirklichkeitseffekt“ in gewisser Hinsicht zu buchstäblich und deshalb den Effekt als Wirklichkeit nimmt. Bei genauerem Hinsehen haben so etwa viele Deutungen eher mit dem Imaginären der Interpreten als mit dem Wortlaut des Textes zu tun. Bei den folgenden mehr skizzierten als ausgeführten Lektüren ist eine gewisse Beschränkung nicht zu umgehen. Viele Texte von Barthes können nur sehr kursorisch behandelt werden, und viele der filigranen Verästelungen in der Theoriearchitektur und weiteren Arbeiten müssen leider unberücksichtigt und unerwähnt bleiben. Mir kommt es ohnehin vielmehr darauf an, bestimmte Grundfragen herauszupräparieren, um damit ihre theorieleitende Funktion zu verdeutlichen. Das Reale, so eine erste These, entscheidet bei Barthes trotz seiner zumeist strukturellen Abwesenheit über die theoretische Perspektive, in der kulturelle Ordnungen analysiert und kritisiert werden.

II. Das Reale als Krake der Geschichte „[N]ur die menschliche Geschichte läßt das Wirkliche in den Stand der Aussage übergehen, und sie allein bestimmt über Leben und Tod der mythischen Sprache.“7

Es mag durchaus überraschen, dass sich erste deutlich lesbare Spuren des Realen bei Roland Barthes in Mythen des Alltags finden, ist doch der Mythos seinem Verständnis nach zuallererst eine Aussage und sein Studium Teil der Semiologie. In diesem Feld der Zeichenbeziehungen hat das Reale vermeintlich wenig zu suchen. Gleichwohl bildet das Reale nachgerade den Fluchtpunkt des zweiten, theoretischen Teils des Buchs, an dessen Ende nicht nur zwei Optionen, mit dem Realen umzugehen, stehen, sondern auch das Ziel künftiger Untersuchungen präzisiert wird: Auch dieses Ziel hat das Reale zum Gegenstand, geht es doch um nichts Geringeres als um „eine Aussöhnung des Wirklichen und der Menschen“.8 Die theoretische Arbeit von Mythen des Alltags zielt, wie wir sehen werden, letztlich auf eine Freilegung des Realen. Dabei sind allerdings der Arbeit des Mythologen erhebliche Schranken auferlegt, hat er es doch, um ein Beispiel Barthes’ aufzu6 Diese Figur des Realen als Exzess findet sich nicht zuletzt bekanntlich auch u. a. bei Bataille, Foucault oder Deleuze wieder. 7 Barthes, Mythen des Alltags, S. 86. 8 Ebda., S. 151.

„DAZU VERURTEILT, AUF EXZESSIVE WEISE VOM REALEN ZU SPRECHEN“

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nehmen, mit der Güte des Weins und nicht mit dem Wein selbst zu tun. Er muss sich mit Etiketten, Werbung und den komplexen Beschreibungen des Aromas begnügen und darf den Wein selbst nicht kosten. Und selbst wenn er ihn trinkt, gerät er in die nächste Aporie, da der Wein ihm zwar munden mag, sein Geschmack aber zugleich auch mythisches Konstrukt ist.9 Ähnlich verhält es sich mit dem Realen. Auch dieses scheint sich unter seinem analytischen Blick zu verflüchtigen und taucht ohnehin in den vom Mythologen beobachteten Gegenständen nicht mehr auf. Der Mythologe zielt auf das Reale und scheint es zugleich längst aus dem Blick verloren zu haben. Und dennoch steht das Reale am Ende des Textes als regelrechtes politisches Projekt. Das Reale ist Zielpunkt des Textes und der Arbeit des Mythologen; er sucht es unterhalb der dicken Schicht der Mythen des Alltags wieder freizulegen. Doch damit nicht genug: Bis es zu solch weitreichenden politischen wie theoretischen Thesen kommt, durchläuft das Reale einen regelrechten Parcours von recht heterogenen Bestimmungen. Barthes fasst das Reale erst einmal zwar nicht als kulturelle Konstruktion, wohl aber als notwendig über Zeichensysteme vermittelt. Es ist, so Barthes, wenn es Begriff wird, „weniger das Reale als eine gewisse Kenntnis vom Realen“.10 Das Reale ist, so scheint es, einzig und allein im Rahmen von Zeichenordnungen greifbar, verwandelt also seine Gestalt und wird zu kulturell codierten und dementsprechend deutbaren, analysierbaren und kritisierbaren Aussagen. Barthes bleibt aber keineswegs bei dieser semiologisch-strukturalistisch konsequenten Position stehen, sondern überträgt diese auf die Gesellschaft und die Geschichte als solche. Das Reale markiert dabei eine Sollbruchstelle in seiner Theorie des Mythos, die bekanntlich Geschichte naturalisiert, in Natur verwandelt. Dies ist nun genau das Schicksal des Realen in seiner theoretischen wie kulturkritischen Skizze. Mythen des Alltags bestimmt fortan das Reale zuallererst im Modus des Verlusts, der Entleerung, des Ausblutens – sämtlich Attribute von Barthes –, des Ausfließens und des Verflüchtigens, denn das ist das, was der Mythos aus der Geschichte und mit ihr dem Realen macht. Das Reale wird also, um zu resümieren, zuerst als dezidiert „historisches Reales“ bestimmt, „das durch die Art und Weise definiert wird, auf die es die Menschen hervorgebracht oder benutzt haben.“11 Das Reale ist hier, mit anderen Worten, zuallererst historisch, wird als Modus der kulturellen Aneignung und Produktion konzipiert, um dann im Mythos zu verschwinden. In der berühmten Argumentationsfigur des Mythos als sekundärem semiologischen System, die durchaus mit jener der Dialektik der Aufklärung vergleichbar ist, kommt es bekanntlich zu einer Naturalisierung der Geschichte und mit ihr zu einer regelrechten Austreibung des Realen aus dem Raum der Kultur. Von ihm bleibt nur noch eine Schwundstufe, ein Gespenst übrig: „Der Mythos,“ so Barthes, „gibt ein natürliches Bild dieses Realen 9 Vgl. ebda., S. 150: „Der Wein ist objektiv gut, doch gleichzeitig ist die Güte des Weins ein Mythos, da liegt die Aporie.“ 10 Ebda., S. 99. 11 Ebda., S. 130.

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wieder“12, entnimmt dem Realen die Geschichte und füllt es mit Natur auf. Die Natur ist das Gespenst der Geschichte. Barthes spricht allerdings paradoxerweise weiterhin vom Realen, auch wenn es aufgrund eines ideologischen Taschenspielertricks zu einer bloßen leeren Hülle geworden ist: „Ein Kunststück ist vor sich gegangen, bei dem das Reale umgewendet, es von Geschichte entleert und mit Natur angefüllt worden ist, die den Dingen ihren menschlichen Sinn entzogen hat, so daß sie nur noch Bedeutungslosigkeit für die Menschen bedeuten.“13 Das Reale scheint in Mythen des Alltags eine Form zu sein, die entweder mit Geschichte und Bedeutung oder mit Natur und Bedeutungslosigkeit angefüllt werden kann. Dies wäre, wenn man das Reale als diejenige Art und Weise konzipiert, mit der gesellschaftliche Zeichensysteme ihre Wirklichkeit zuallererst konstruieren, eine durchaus vertretbare, wenn auch arg sozialkonstruktivistische Position. Das Reale wäre dann – ob nun historisch oder eben mythisch – nicht anders als in Form der Kenntnis, sprich der propositionalen Gestalt des Realen zu greifen. In der einen Variante – der der Geschichte – ist es dann reich an Bedeutung, in der anderen – jener der Natur – von vollkommener Bedeutungslosigkeit für den Menschen als geschichtlichem Wesen. Aber das ist keineswegs die Position, die Barthes zu entwickeln versucht. Er will nicht zwischen zwei Formen des Realen – einer leeren und einer erfüllten – unterscheiden, sondern geht schrittweise dazu über, das Reale mit der Geschichte als solcher zu identifizieren. Das Reale ist, um die Katze bereits hier aus dem Sack bzw. die Molluske aus dem Netz zu lassen, für Barthes eine Art polypenartiges Wesen, das fortwährend seine Gestalt wechselt und davon nicht abgehalten werden soll. Das Wirkliche ist, so Barthes’ Bild, ein Tintenfisch, der seine Form verändert. Der Mythos wird dann von Barthes als eine Art von Injektion vorgestellt, die diesen daran hindert, eine neue Gestalt anzunehmen und ihn ausgestopft und daraufhin stillgestellt einer bestehenden Sammlung naturhistorischer Phänomene einverleibt.14 Damit verliert allerdings das Reale für Barthes seine spezifische Seinsweise, denn es ist eben keine festgefügte Wesenheit, kein zeitloses Reich der Formen, keine Substanz, sondern – und das klingt mehr nach Heidegger als nach Marx – „die ständige Herstellung der Welt“.15 Auf dem Weg zu dieser Konzeption des Realen hat Barthes einen interessanten Zwischenhalt vorgesehen, der wiederum explizit die Frage nach dem Realen aufwirft. Ein erster längerer Abschnitt zum Begriff des Realen findet sich in Mythen des Alltags just auf jenen Seiten, die Gustave Flaubert gewidmet sind, der dann später auch im „Wirklichkeitseffekt“ und in Die Vorbereitung des Romans eine zentrale Referenz darstellt. Hier findet sich auch eine erste, noch etwas verklausulierte Variante jener Grundentscheidung, die Barthes am Ende seines Buchs wiederum ähnlich verklausuliert skizziert. Flaubert hat, so Barthes, in Bouvard et Pécuchet „die Hauptsünde der Literatur vermieden, die darin besteht, das ideologische Reale und 12 13 14 15

Ebda. Ebda., S. 130 f. Vgl. ebda., S. 146 f. Ebda., S. 146.

„DAZU VERURTEILT, AUF EXZESSIVE WEISE VOM REALEN ZU SPRECHEN“

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das semiologische Reale zu verwechseln.“16 Was soll das heißen? Flauberts Bouvard et Pécuchet ist für Barthes das Paradebeispiel eines künstlichen Mythos, d. h. eines Mythos zweiten Grades und damit eines Zeichensystems dritter Ordnung, das sich auf den Mythos aufpfropft und ihn seinerseits mythifiziert. Der vorfindliche Mythos wird bei Flaubert in seiner Konstruktionsform bloßgelegt und als „angeschaute Naivität“17 und letztlich bürgerliche Ideologie enttarnt. Gleichwohl hatte, so Barthes, die Ideologie Flauberts nichts Realistisches, betrachtet also seine Gegenstände nicht in ihrer historischen Exemplarität, sondern als ästhetische Phänomene. Sie sind, so die Beschreibung von Flauberts Haltung, nicht zu kritisieren, weil sie das Reale oder die Geschichte verfehlen, sondern weil sie häßlich sind. Dennoch sei es das Verdienst Flauberts, „für das Problem des Realismus einen offenen Ausweg gefunden zu haben“18, der nun gerade darin besteht, die realistische Literatur auf die Form zu verpflichten und nicht auf das Reale oder gar die Theorie des Realismus. Schließlich ist realistische Literatur ohnehin per definitionem nicht realistisch, selbst dann, wenn sie meint, die „wirklichste Wirklichkeit“ darzustellen, um eine schöne Wendung Adalbert Stifters aufzunehmen. „Die Sprache ist eine Form, sie kann nicht realistisch oder irrealistisch sein. Alles, was sie sein kann, ist mythisch oder nicht, oder auch, wie in Bouvard und Pécuchet, antimythisch.“19 Es geht, mit anderen Worten, um eine Verantwortlichkeit des Schriftstellers gegenüber dem Realen in Gestalt der Form und nicht der Intention, des Gehalts oder der Ideologie. „Die Sprache des Schriftstellers hat,“ so Barthes, „nicht zur Aufgabe, das Reale darzustellen, sondern es zu bedeuten.“20 In Texten gibt es das Reale ebensowenig wie in anderen kulturellen Artefakten, Zeichensystemen und Bedeutungspraxen. Das ideologische Reale, also etwa theoretische Grundüberzeugungen, leitende Theorien (Barthes führt hier etwa Brechts marxistische Themen als Beispiel an) etc. sind das eine, das bedeutete Reale im Rahmen eines Zeichensystems das andere. Oder alternativ formuliert: Manifeste und Programmschriften sind das eine, die literarischen Texte das andere. Ideologie und Poesie werden voneinander getrennt. Die Literatur des Realismus kann dementsprechend mythisch und antimythisch sein und das sowohl ideologisch wie semiologisch, allerdings in beliebiger Kombination: Ein ideologisch reaktionärer Schriftsteller mit semiologisch revolutionären Texten (das ist etwa die Deutung des Werks von Céline bei Kristeva) ist ebenso vorstellbar wie das Gegenteil. Allerdings führt Flauberts Verfahren, so sehr es der kritische Mythologe auch begrüßen mag, auch dazu, daß er das Reale verfehlt, weil es sich bestenfalls parasitär zu bestehenden Mythen verhält, die das Wirkliche längst vertrieben haben. Ein vergleichbares Problem hat nun auch der Mythologe, dem zwar, so Barthes, eine „Zustimmung“ zur Welt, „wie sie sich schaffen will“21 zu eigen ist, der also 16 17 18 19 20 21

Ebda., S. 122. Ebda. Ebda. Ebda., S. 122 f. Ebda., S. 123. Ebda., S. 148.

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durchaus den „Sinn des Realen als menschlicher Akt“22 versteht, aber dennoch „unaufhörlich Gefahr läuft, das Wirkliche, das zu beschützen er beansprucht, zum Verschwinden zu bringen.“23 Das liegt daran, daß er es ähnlich wie Flaubert notwendigerweise mit metasprachlichen Phänomenen zu tun hat, zu denen er sich zwar kritisch verhalten kann, indem er ihr Funktionieren bloßlegt, denen er aber nichts anderes entgegenstellen kann, es sei denn, er stellt sich in den Dienst einer weiteren Theorie und verschreibt sich dem Realen à la Flaubert. Diese Option skizziert Barthes bereits mit Marx, als er die Frage „Ist das Reale immer politisch?“, damit beantwortet, dass er in jedem Objekt und selbst in dem natürlichen eine Spur „des menschlichen Aktes, der es hervorgebracht, zurechtgemacht, benutzt, unterworfen oder verworfen hat“24, vermutet. Diese ist in der Sprache noch zugegen, wird dann in der Metasprache aber ausgelöscht. Und zugleich ist diese Denkfigur für Barthes das Argument dafür, daß es keinen linken Mythos geben könne, da der Arbeiter, der Proletarier nicht über den Gegenstand, sondern mit ihm spricht: „Der Mechaniker, der Ingenieur, selbst der Benutzer sprechen das Objekt“25, heißt es am Ende des Textes. Ein letztes Mal nimmt Barthes dort die Frage nach dem Realen auf und formuliert sie ähnlich wie bei Flaubert wiederum als Alternative: „Es gibt für den Augenblick nur eine Wahl, und diese Wahl kann nur zwischen zwei auf gleiche Weise exzessiven Methoden erfolgen: Entweder ein für die Geschichte vollkommen durchlässiges Reales setzen und ideologisieren, oder, umgekehrt, ein letztlich undurchdringliches, nicht reduzierbares Reales setzen, und in diesem Fall poetisieren.“26 Ideologie oder Poesie – das sind für Barthes die beiden Optionen. Beide versuchen unterschiedliche Antworten auf die Krise der Entfremdung – denn das ist die Frage, um die sich hier jene nach dem Realen dreht – zu finden. Auf der einen Seite eine Erzeugung eines neuen Menschen in einer neuen Gesellschaft, auf der anderen die Erzeugung einer neuen, anderen Sprache, die nicht nur mit den Herrschaftsformen nicht kompatibel ist, sondern sich zudem den bestehenden Codes verweigert. Barthes liebäugelte eine Zeitlang mit der ersten Option – daher auch seine Auseinandersetzung mit Brecht27 und auch Eisenstein –, favorisiert dann aber die zweite, die sich in recht vielen Texten findet, am einschlägigsten vielleicht in seiner, programmatisch mit Lektion betitelten Antrittsvorlesung am Collège de France, auf die ich später zurückkommen werde. Vorher möchte ich den wohl bekanntesten Text in diesem Themenkomplex in den Blick nehmen: den kurzen Aufsatz „Der Wirklichkeitseffekt“ aus dem Jahr 1968.

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Ebda., S. 134. Ebda., S. 150. Ebda., S. 132. Ebda., S. 150. Ebda., S. 151. Vgl. Ette, Ottmar, Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie, Frankfurt am Main, 1999, S. 146.

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III. Das Reale als Illusion „Die Tatsache hat immer nur eine sprachliche Existenz“28

Der amerikanische Kulturwissenschaftler Jonathan Crary ist durch eine kritische Revision der Wahrnehmungstheorie des 19. Jahrhunderts bekannt geworden. Dort wo, wie gemeinhin angenommen wird, das skopische Regime ununterbrochen regiert, macht er einen Bruch aus und schreibt eine andere Geschichte des langen Jahrhunderts. Diese erblickt bereits in den 1820er Jahren „Grundrisse einer Moderne des Sehens, in der die referentielle Illusion erbarmungslos bloßgelegt wird. Gerade die Abwesenheit von Referentialität bildet das Fundament, auf dem neue Instrumente für den Betrachter eine neue reale Welt errichten werden.“29 Dies geschieht just in der Zeit des Historismus, die auch für Barthes das Paradebeispiel des „Wirklichkeitseffekts“ ist, dem er gleich zwei Aufsätze widmet. Der erste, weniger bekannte, erschien bereits 1967 unter dem Titel „Der Diskurs der Geschichte“ und skizziert eine eigentümliche Bewegung: Die Geschichtswissenschaft wollte sich, so Barthes, von der Erzählung emanzipieren, indem sie auf die Fakten, genauer auf das Imaginäre der „referentiellen Illusion“ setzt und versucht, „nur den Referenten sprechen zu lassen“.30 Um dies aber tun zu können, muss sie nolens volens die Erzählung wiedereinsetzen, da Fakten eben nur sprachlich zu haben sind, selbst dann, wenn der historische Diskurs auf etwas außerhalb von ihm Liegenden zielt. Auch wenn die Geschichtswissenschaft meint, das Signifikat ausgetrieben und den Signifikanten direkt an den Referenten gekoppelt zu haben, auch wenn sie das „es hat sich zugetragen“ gebetsmühlenartig wiederholt, so erscheint das Wirkliche eben nur als „illusion référentielle“, als „Wirklichkeitseffekt“, als neues Imaginäres der Geschichte, die nun im doppelten Sinn zu verstehen ist. Denn damit ist auch die intendierte Unterscheidung des historischen und des literarischen Diskurses hinfällig. Geschichte ist historia rerum gestarum und fiktionale Narration zugleich. Wenn man nun aber nicht sinnvollerweise die historische und die imaginäre Erzählung, die res factae bzw. res gestae und die res fictae, voneinander unterscheiden kann, die eine, die Geschichtswissenschaft, aber unter der „gebieterischen Bürgschaft des ‚Wirklichen‘“ steht31, die andere hingegen scheinbar nicht, so stellt sich auch die Frage nach dem Realen neu. Es ist dann nichts anderes als ein Signifikat, das der geschichtswissenschaftliche Diskurs auszutreiben versucht hatte. Es ist die Performanz der Illusion eines Wirklichkeitseffekts, der eben nur das Wirkliche als Signifikat einer historischen Erzählung bedeuten kann. Jonathan Crarys Beobachtung, dass die Abwesenheit von Referentialität zur Grundlage einer neuen Ordnung der Wahrnehmung wird, findet ihr Pendant in jener Beobachtung 28 Barthes, Roland, „Der Diskurs der Geschichte“, in: ders., Das Rauschen der Sprache, Frankfurt am Main, 2005, S. 149-163, S. 160. 29 Crary, Jonathan, „Die Modernisierung des Sehens“, in: Wolf, Herta (Hg.), Paradigma Fotografie, Frankfurt am Main, 2002, S. 67-81, S. 78. 30 Barthes, „Der Diskurs der Geschichte“, S. 154. 31 Ebda., S. 149.

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Barthes, dass die referentielle Illusion zum neuen Imaginären wird. Der Wirklichkeitseffekt ist eben nichts mehr und nichts weniger als der Effekt eben jener referentiellen Illusion, deren ideologische Konstruktion Barthes nunmehr offenzulegen sucht. Während Crary für das 19. Jahrhundert eine physiologische Wahrnehmungstheorie konstatiert, die Wirklichkeit in Zeichenordnungen verwandelt, erinnert Barthes daran, dass sich auch hinter Realismus und Historismus Zeichenpraxen verbergen, die eine ideologische Grundierung aufweisen. Und er erinnert daran, dass zeitgleich mit dem Historismus auch der Tourismus, das Ausstellungswesen und die Photographie entstehen – sämtlich weitere Spielformen des „Wirklichkeitseffekts“. Der berühmte gleichnamige Aufsatz erschien ein Jahr später in der Zeitschrift Communications.32 Nun geht es umgekehrt um einen Typ von Erzählung, der seinerseits offenbar beansprucht, das Wirkliche sprechen zu lassen. Wozu nützen „unnütze Details“? Was ist die „Bedeutung dieser Bedeutungslosigkeit“?33 Das ist seine berühmte Ausgangsfrage. Was soll der ganze Plunder, der scheinbar keine Funktion hat? Warum die unzähligen Dinge, wenn sie anscheinend keinen symbolischen Gehalt haben? Hier wie da ist die Antwort Barthes’, dass der „Widerstand gegen den Sinn“, der „Widerstand des Wirklichen […] gegen die Struktur“34 zwar vermeintlich die „‚konkrete Wirklichkeit‘“35 denotiert, um sie so aus dem Reich der Zeichen auszuschließen bzw. dieses mit ihr unter Umgehung des Signifikats kurzzuschließen, sie aber dann eben als Konnotation wieder in veränderter Gestalt erscheint:36 „Die Wahrheit dieser Illusion lautet: das als Signifikat der Denotation als der realistischen Äußerung vertriebene ‚Wirkliche‘ hält als Signifikat der Konnotation wieder in ihr Einzug; denn in dem Augenblick, in dem diese Details angeblich direkt das Wirkliche denotieren, tun sie stillschweigend nichts anderes, als dieses Wirkliche zu bedeuten“.37 Hinter der vermeintlich reinen Referenz unter Umgehung eines Signifikats verbirgt sich, um in den Kategorien von Mythen des Alltags zu sprechen, ein „ideologisches Reales“: „das Fehlen des Signifikats zugunsten des Referenten wird zum Signifikat des Realismus“.38 Allerdings sind Fehlstellen im System meist aufschlussreicher als die besetzten Positionen. So auch hier: Das Fehlen wird zum Programm, und das Verdrängte kehrt in Gestalt der Ideologie zurück. Vergleicht man die Argumentationsfiguren in Mythen des Alltags mit denen der beiden Aufsätze, so fällt auf, dass wir es in beiden Fällen mit sekundären semiologischen Systemen zu tun haben, die jeweils unterschiedlich funktionieren: In den 32 Ein Wiederabdruck findet sich in dem kleinem Band: Genette, Gérard/Todorov, Tzvetan (Hg.), Littérature et Réalité, Paris, 1982. Er enthält weiterhin Texte von Ian Watt, Leo Bersani, Michael Riffaterre und Philippe Hamon. 33 Barthes, „Der Wirklichkeitseffekt“, S. 165 f. 34 Ebda., S. 167. 35 Ebda., S. 169. 36 Bereits in Mythen des Alltags diente Hjelmslevs Unterscheidung von Denotation und Konnotation dazu, die beiden semiologischen Systeme zu trennen. 37 Barthes, „Der Wirklichkeitseffekt“, S. 171. 38 Ebda.

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Mythen verwandelt sich die Fülle der Geschichte in die Leere des Mythos, in den Aufsätzen zum Wirklichkeitseffekt die vermeintliche Fülle der Phänomene in eine im doppelten Sinn bedeutende Leere. Die Leerstelle des Signifikats im literarischen und historischen Text wird besetzt durch die Programmstelle des Realismus und Historismus. Die Funktion des Funktionslosen ist es, aus dem Realen eine Funktion zu machen. Oder, erneut in den Kategorien der Mythen des Alltags gesprochen: Das „semiologische“ schlägt in das „ideologische Reale“ um. Allerdings hat dieses längst nichts mehr mit Geschichte zu tun, sondern mit ihrer Stillstellung. Einzig ein naiver Leser wird dem Wirklichkeitseffekt auf den Leim gehen, auch wenn genau das intendiert ist. Der Kritiker hingegen verhält sich wie ein literarischer Mythologe, der erneut in der Fülle der natürlichen, selbstverständlichen, selbstgenügsamen Dinge die Leere aufdeckt. Sie sind einzig da, um zu sagen: „wir sind da“, so wie es ihre Funktion im historischen Diskurs war, zu sagen: „wir waren da“. Das klingt nach der Conclusio von Die helle Kammer und ist doch anders gemeint: Während es dort um eben jene analogen Zeichen geht, die unberührt von kultureller Codierung die Evidenz des Vergangenen garantieren, werden sie hier als intendierter Effekt einer kalkulierten Zeichenpraxis bloßgelegt. Wir sind am Ende unseres ersten Rundgangs durch die Texte Barthes’ angekommen und müssen bedauernd konstatieren, dass das Reale in zwei Schritten eskamotiert wird: In den Mythen des Alltags in Gestalt des Scheidewegs zwischen Poesie und Geschichte, in den Aufsätzen nun als Wirklichkeitseffekt, der an die Stelle der Wirklichkeit ihre Vorstellung, ihre Ideologie gesetzt hat. Die Austreibung des Realen scheint vollkommen – und doch ist der Denkweg Barthes’ noch nicht zu Ende, gibt es doch eine weitere höchst eigensinnige Option, das Reale erneut und anders zu denken.

IV. Entfremdung und Widerstand: das Verdampfenlassen des Signifikats „Le propre du réel ne serait-il pas d’être immaîtrisable? Et le propre du système ne serait-il pas de la maîtriser?“39

In seiner Antrittsvorlesung am Collège de France spitzt Roland Barthes seine Diagnose zu und findet dafür ungleich großformatigere Formeln: Nunmehr wird die Sprache als solche mit der Macht identifiziert, die eine notwendige und irreduzible 39 Barthes, Roland, roland barthes par roland barthes, Paris, 1975, S. 174 f. Dort heißt es weiter: „Que peut donc faire, face au réel, celui qui refuse la maîtrise ? Éconduire le système comme appareil, accepter le systématique comme écriture (Fourier le fit, SFL [= Sade Fourier Loyola], 114).“ („Ist das Eigentümliche des Realen nicht dies, unbeherrschbar zu sein? Und besteht das Besondere des Systems nicht darin, es zu beherrschen? Was kann also derjenige angesichts des Realen tun, der die Herrschaft verweigert? Das System als Apparat abweisen, das Systematische als Schreibweise annehmen (Fourier tat es, SFL, 114).“ Barthes, Roland, Über mich selbst, übers. v. Jürgen Hoch, München 1978, S. 186).

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Entfremdung impliziert. Sprechen, so heißt es dort, ist Unterwerfen und Sprache daher strukturell faschistisch. Freiheit gibt es nur außerhalb der Sprache, aber ein solches Außerhalb gibt es für die menschliche Rede nicht. Innerhalb des huis clos der das Subjekt unterwerfenden und es entfremdenden faschistischen Sprache bleibt nur die Möglichkeit einer List – und diese ist für Barthes die Literatur: Sie ist eine der wenigen Möglichkeiten, der Unterwerfung durch die Sprache mit der Sprache Widerstand zu leisten. Erneut durchläuft das Reale in dieser Argumentation einen regelrechten Parcours. Zuallererst stellt die Literatur für Barthes nun eine wesentliche Form des Wissens dar; sie ist in diesem Sinne nun notwendig realistisch: „Sie ist die Realität, das heißt der eigene Lichtschein des Wirklichen.“40 Die zweite Funktion der Literatur ist die Darstellung – und wiederum hat diese nur einen Gegenstand: das Reale. „Von der Antike bis zu den Versuchen der Avantgarde ist die Literatur bemüht, etwas darzustellen. Was? Ich sage ganz hart: das Wirkliche. Das Wirkliche ist nicht darstellbar, und weil die Menschen es unablässig durch Wörter darstellen wollen, gibt es eine Geschichte der Literatur.“41 Literatur ist in diesem Verständnis getrieben von dem Versuch, das Reale darzustellen und macht aus ihm ihr Movens, ihre Begründung und ihr Imaginäres. „Nur das Wirkliche ist Objekt ihres Begehrens“, heißt es weiter.42 Zum Wissen und zum Wirklichen tritt so noch das Begehren, das mit den beiden weiteren Figuren verschwistert ist. Diese drei Fragen werden auch fortan die Überlegungen Barthes’ zum Realen leiten: Wissen, Darstellung und Begehren – das ist das eine Dreigestirn des Realen. Auch in Lektion ist das Reale gegenüber dem in deutlichen Strichen skizzierten Reich der Entfremdung das der Freiheit. Es steht für eine nicht codierte, nicht reglementierte, nicht diskursive Wirklichkeit außerhalb der Ordnung der überlieferten und im doppelten Wortsinn herrschenden Sprachformen. Allein in diesem notwendig utopischen Raum ist Freiheit und auch Subjektivität möglich. Gleichwohl muß dieses utopische Reale, um überhaupt gedacht und vorgestellt werden zu können, im Modus einer Sprache erscheinen. Es ist eine Grenzfigur, die innerhalb sprachlicher Ordnungen nach deren Überschreitung und Suspendierung sucht. Diese sehr kompakte wie monolithische Theoriearchitektur, die Trennlinien in aller Schärfe einzieht, sieht daher für das Reale ebenso wie für das Subjekt einzig einen Raum vor, der sich den bestehenden Zeichenordnungen entzieht. Barthes träumt von einem Reich der bedeutungslosen Zeichen, der reinen Leere, die auch zur reinen Lehre werden soll: Er träumt von und in Japan (in seinem Buch Das Reich der Zeichen), in Bildern (vor allem Photographien), und er träumt vom Begehren (von Die Lust am Text bis Fragmente einer Sprache der Liebe). Das sind die drei Gestalten, die das Reale in seiner theoretischen Metamorphose annehmen wird. Und alle drei haben auch konkrete Erscheinungsformen, die fortan meist in Mischungsverhältnissen auftauchen werden: Der japanische Traum findet seine emblematische Figur im Haiku, jenem, so Barthes, „Verdampfenlassen des Signifikats“ und jener Ent40 Barthes, Roland, Lektion, Frankfurt am Main, 1980, S. 27. 41 Ebda., S. 31. 42 Ebda., S. 33.

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kleidung von jedweder Referenz.43 Der Traum der Bilder findet seinen utopischen Gegenstand in der Photographie, jener einzigen, wie Barthes bereits seit den 1960er Jahren betont, Botschaft ohne Code.44 Und das Begehren schließlich darf auch ohne Text nicht sein und findet daher seine Gestalt als „Lust am Text“, genauer als „Wollust“, die symbolische Ordnungen erschüttert, überschreitet und umstürzt.

V. Der „entscheidende Stich“: das Reale zwischen Wollust, Haiku und Photographie „Que devient donc le ‚réel‘ dans cette philosophie?“45

Die Lust am Text ist eigentlich ein irreführender Titel, geht es Barthes doch weniger um die kontrollierte Lust (plaisir) vielmehr um die zügellose Wollust (jouissance), also jener Lust am Sichverlieren des Subjekts, die dann auftritt, wenn es zu einem Bruch in den symbolischen Ordnungen kommt und sich ein „Zwischenraum“46 auftut, der die bekannte geordnete Welt erschüttert und destabilisiert. Die Unterscheidung zwischen Lust und Wollust ist aber, so Barthes, keineswegs nur von semantischer, begrifflicher oder theoriearchitektonischer Relevanz, sondern entscheidend für die Geschichte der Moderne. Auf der einen Seite die Lust, die auf Kontinuität und Beständigkeit setzt, auf Geschichte, Kritik und Kultur, auf der anderen die Wollust, die intransitiv, präsentisch, gebrochen und zerstückelt, unbehaglich ist und sich dem kanalisiert dahinfließenden Fluß der Sprache verweigert. Sie zielt auf eine Revolution, die das Subjekt ebenso hinter sich läßt wie die bestehenden sprachlichen Ordnungen. Eine Reise bis an den Rand der Sprache. Eine solche sollte Barthes dann später auch wirklich antreten und entdeckt mit Japan ein Land, in dem er sich wie „in einem Zwischenraum“47 fühlt und die Grenzen der eigenen Kultur lustvoll erkundet als „Möglichkeit einer Differenz, einer Mutation, einer Revolution im Charakter der Symbolsysteme“.48 Es geht ihm um eine nun positiv gewendete Entfremdung, die die „Ideologie unserer eigenen Sprache“49 deutlicher zutage treten läßt. Das Reich der Zeichen ist aber kein Reisebericht im strengen Sinn, kein Buch über Japan, sondern die seismographisch-intellektuelle Beschreibung jener „Erschütterung des Sinns“50, die sich bei ihm ein43 Barthes, „Digressionen“, S. 131 f. 44 Vgl. dazu seine Aufsätze „Die Fotografie als Botschaft“, in: Barthes, Roland, Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III, Frankfurt am Main, 1990, S. 11-27 sowie „Rhetorik des Bildes“, in: ebda., S. 28-46. 45 Barthes, roland barthes par roland barthes, S. 169. („Was wird denn aus dem ‚Wirklichen‘ in dieser Philosophie?“ Barthes, Über mich selbst, S. 181) 46 Barthes, Die Lust am Text, Frankfurt am Main,1974, S. 20. Zu Flaubert vgl. ebda., S. 15, S. 42 und 53 f. 47 Barthes, Das Reich der Zeichen, S. 22. 48 Ebda., S. 14. 49 Ebda., S. 21. 50 Ebda., S. 16.

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stellte, als er Japan bereiste. Es ist, mit anderen Worten, die oben skizzierte Reise an die Grenzen der sprachlichen Ordnung. In Das Reich der Zeichen findet sich neben Beschreibungen des leeren Zentrums Tokios, der „Götterdämmerung der Rohkost“51, des Pachinko-Spiels oder des Bunkraku-Theaters, auch ein langer Abschnitt zum Haiku, dessen Faszination ihn bis zum Ende seines Lebens nicht mehr loslassen und später mit der Photographie assoziiert werden sollte.52 Es ist für Barthes eine nachgerade emblematische Figur jener „Leerstelle, die in uns die Herrschaft des Codes auslöscht.“53 Das Haiku fällt, so Barthes’ Deutung, als sprachliches Gebilde gleichwohl nicht in das Reich des Unsagbaren, sondern wird von ihm als „sprachfreier Zustand“, als „Befreiung vom Sinn durch einen vollkommen lesbaren Diskurs“54 bestimmt. Es ist Begrenzung, Zügelung der Sprache, die nicht Symbol werden soll. Das Haiku ist weder Beschreibung noch Definition, sondern vielmehr reine Designation: „Es ist dies, es ist so“.55 Es ist bedeutungs- und funktionslos, ist „Wiedererkennen einer Wiederholung ohne Ursprung, eines Ereignisses ohne Ursache, eines Gedächtnisses ohne Person, einer Sprache ohne Haltetaue“.56 Es ist „Schwebezustand“ und „Verhinderung des Sinns“.57 Was hier eine Reihe von Metaphern zu sein scheint, versteht Barthes als blitzund sogar blitzlichtartige reine Designation, der es gelingt, „die Sprache anzuhalten“58, den „Augenblick, da die Sprache endet“59, zu fixieren. So steht auch der einzige explizite Konnex mit der abendländischen Tradition unter dem Zeichen des Blitzes: Auf der einen Seite ein Haiku: „Wie bewundernswert ist doch, Wer nicht denkt: ‚Das Leben ist vergänglich‘, Wenn er einen Blitz sieht.“60

Auf der anderen William Wordsworth, dessen berühmte Sentenz aus Prelude, in der er die Überquerung des Simplon-Passes beschreibt, von Barthes Shakespeare zugeschrieben wird: „When the light of sense goes out, but with a flash that has revealed the invisible world“.61

51 Ebda., S. 34. 52 Hier S. 94-115. Vgl. hierzu auch: Liu, Chen-ou, „Haiku. A Looking Bird.“ Im Netz unter: http:// www.haijinx.org/columns/haiku-a-looking-bird/the-breach-of-meaning-roland-barthess-view-ofhaiku/(7.8.2010) sowie Wohlfart, Günter, Zen und Haiku, Stuttgart 1997, zu Barthes dort S. 168 f. 53 Barthes, Das Reich der Zeichen, S. 102. 54 Ebda., S. 112. 55 Ebda., S. 114. 56 Ebda., S. 109. 57 Ebda., S. 11, S. 111f. 58 Ebda., S. 102. 59 Ebda., S. 101. 60 Ebda., S. 99. 61 Ebda., S. 115. Wordsworth, William, Prelude, London, 1850, XII, Zeilen 221 ff.

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Auf der einen Seite die sprachliche An- und gleichzeitige Abwesenheit des Haikus, die wie ein Bewohner, der verreist, oder ein Mensch, der zerstreut ist, zu verstehen sei. Auf der anderen die Durchtränkung mit Sinn, die selbst den Moment der Suspendierung des Sinns durch die Erfahrung des Erhabenen wieder in Sinn verwandelt, indem er den Blick nach innen wendet.62 Auf der einen die Zerstreuung des Sinns und die Ordnung der reinen Oberfläche, auf der anderen ihre Begründung und Ordnung in Gestalt der Unterscheidung von Oberfläche und Tiefe, Außen und Innen, Subjektivität und Objektivität. Barthes beschreibt das Haiku – nun in technischen Bildern – als „reine Designation“ wie der Blitz eines Photos (aber ohne Film). Damit ist zugleich die Formel gefunden, die jene eigentümliche Assoziation von Haiku und Photographie vielleicht verständlicher macht, die dann in Die Vorbereitung des Romans ausbuchstabiert wird. Roland Barthes widmet eine ganze Sitzung der Vorlesung am Collège de France dem „Wirklichkeits- oder vielmehr Realitätseffekt (Lacan)“ und bündelt erneut die verschiedenen Fäden, die scheinbar auseinandergelaufen sind. Nicht nur, dass Flaubert in der Vorlesung prominent wiederauftaucht, auch der „Wirklichkeitseffekt“ feiert fröhliche Urständ – allerdings mit einer signifikant abweichenden Definition: „Ich verstehe,“ heißt es dort, „unter ‚Wirklichkeitseffekt‘ das Verlöschen der Sprache zugunsten einer Realitätsgewißheit: Die Sprache zieht sich zurück, verbirgt sich und verschwindet, so daß nur noch das Gesagte nackt zurückbleibt.“63 Seine Strategie ist es nun, Photographie und Haiku, Lichtbild und Sprachbild, einander anzunähern. Bereits hier findet sich der Gedanke des „Es-ist-sogewesen“64 als Noema der Photographie, der dann in Die helle Kammer zur zentralen Formel werden sollte, wie auch jener des punctums, nun aber in Gestalt des Haikus als „entscheidenden Stich“.65 Er führt zu einem – nichtphotographischen – „Klick“, durch den es zu einem „urplötzlichen Erscheinen des Referenten auf dem Spaziergang (des Lebens) und des Wortes im Satz“ kommt.66 Photographie und Haiku zeichnen sich durch eine „Überraschung des Bewußtseins“67 aus, das ob nun als photographisches oder sprachliches „Klick“ zum „momentanen Gepacktwerden des Subjekts (Schreibers oder Lesers) von der Sache selbst“ führt.68 Und weiter: „Man nimmt das Da-Sein dieses Regens wahr, die Abwesenheit von Sinn, von Interpretierbarkeit.“69 Haiku wie Photographie werden als Figurationen des 62 Es überrascht nicht, daß Paul de Man und Geoffrey Hartman diese Wordsworth-Stelle kommentieren. Vgl. dazu: de Man, Paul, The Rhetoric of Romanticism, New York, 1984, S. 15 und Hartman, Geoffrey, Wordworth’s Poetry. 1787-1814, New Haven, 1967, S. 47. 63 Barthes, Die Vorbereitung des Romans, S. 126. 64 Ebda., S. 128. 65 Ebda., S. 134. 66 Ebda., S. 138 f. 67 Ebda., S. 129. 68 Ebda., S. 139. Und Barthes fügt erläuternd hinzu: „Offenkundig das Gegenteil des Realismus, der unter dem Vorwand der Exaktheit leidenschaftlich Sinn stiftet.“ Ebda., S. 141. 69 Ebda., S. 131. Barthes geht sogar noch weiter und bestimmt die Zerlegung des Realen durch das Haiku, das die Deutung zum Stillstand bringt (ebda., S. 138) als „Sprache des Realen“: „So könnte

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Realen vorgestellt, als reine Manifestation des Gegenstands, als eine das Subjekt überwältigende Evidenz des Wirklichen. Eine letzte Drehung der Schraube: Roland Barthes letztes Buch Die helle Kammer endet wie bereits die Mythen des Alltags mit dem Realen. Der Kreis schließt sich. Am Ende steht wiederum die Unterscheidung von zwei Spielformen des Realen: hier nun in Gestalt eines zahmen und eines verrückten Realismus der Photographie. Der zahme ist durch Gewohnheiten gebändigt, der verrückte hingegen „absolut und sozusagen ursprünglich […] und läßt damit das Signum der ZEIT ins verliebte und erschreckende Bewußtsein dringen“.70 Und am Ende stehen wiederum zwei Wege: „Ich habe die Wahl, ihr Schauspiel [das der Photographie, B. S.] dem zivilisierten Code der perfekten Trugbilder zu unterwerfen oder aber mich in ihr dem Erwachen der unbeugsamen Realität zu stellen.“71 In den Photographien erwacht das Reale. Man kann Die helle Kammer als Strategie lesen, die Photographie von jeder Form von kultureller Codierung zu entkleiden. Ihr Alleinstellungsmerkmal als analoges Zeichen, das, so die schöne Formulierung, „den Referenten im Gefolge“ hat72, führte zu einer Zäsur in der Geschichte des Blicks, der Bilder und der Zeichenordnungen.73 Nun kann man mit Fug und Recht vom Wirklichkeitseffekt sprechen, auch wenn seine Vorzeichen sich gewandelt haben. Denn während Barthes bisher auf den Umschlag des semiologischen in das ideologische Reale zielte, mit anderen Worten die kulturelle Konstruktion des Realen als Ideologie analysierte und der Naturalisierung kritisierte, dreht er nun den Spieß um und kritisiert den semantischen Konstruktivismus und Relativismus, der sich am prononciertesten in dem u. a. von Pierre Bourdieu herausgegebenen Band Eine illegitime Kunst findet.74 „Nichts Reales gibt es,“ heißt es dementsprechend im Resumé von Barthes, „nur das Artefakt: Thesis, nicht Physis.“75 Barthes’ Gegenposition könnte dann nicht schärfer gefaßt sein: Für ihn ist die Photographie eine „Emanation des vergangenen Wirklichen“76 und damit zugleich aber auch bar jeder Kultur. Das ist die Position eines prononcierten ontologischen Realismus. In der Photographie als „einem verrückten, einem vom Wirklichen abgeriebenen Bild“77, kommt es zur „unerhörten Verschränkung von Wirklichkeit (‚Es-ist-so-gewesen‘) und Wahrheit (‚Das ist es! ‘)“.78

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die Definition der Poesie lauten: Letztlich wäre sie die Sprache des Realen, insoweit es nicht weiter teilbar ist oder an seiner weiteren Zerlegung nicht interessiert ist.“ Ebda., S. 134. Barthes, Roland , Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, Frankfurt am Main, 1985, S. 130. Ebda., S. 130 f. Ebda., S. 13. Barthes spricht explizit von einer „Zäsur, die die Geschichte der Welt spaltet.“ Ebda., S. 97. Barthes’ Beispiel in Die helle Kammer ist R. Beceyro. Literaturnachweis dort in der Bibliographie am Ende des Buchs. Ebda., S. 97. Ebda., S. 99. Ebda., S. 126. Ebda., S. 124. Der Gedanke einer Verschränkung findet sich ein zweites Mal im Text: „Denn die Unbewegtheit der Photographie ist in gewisser Hinsicht das Ergebnis einer perversen Verschrän-

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Und diese Verschränkung ist in der Zuspitzung von Barthes frei von Ideologie. Die „unmögliche Wissenschaft vom einzigartigen Wesen“79 führt nicht zu einer Wiederherstellung des Vergangenen, sondern zu seiner Beglaubigung. Mit der Photographie, so staunt Barthes mit dem Erfinder der Photographie Nièpce, halten wir ein Zeichen in Händen, das „weder Bild noch Wirklichkeit, [sondern] ein wahrhaft neues Wesen [ist]: etwas Wirkliches, das man nicht mehr berühren kann.“80 Und – so wäre zu ergänzen – das irreduzibel vergangen ist und zu dem sich nur eine affektive Beziehung herstellen läßt. Damit hat Barthes zugleich eine scharfe Gegenposition zum Konzept der Mythen des Alltags eingenommen: Während das Reale dort noch als sich entwerfende Geschichte gefaßt wurde und somit einen futurischen Index hatte, verwandelt es sich nun in reine Vergangenheit, die zwar in Gestalt einer indexikalischen Nabelschnur mit der Gegenwart verbunden ist, zugleich aber irreduzibel vergangen ist.

Literaturverzeichnis Barthes, Roland, Das Reich der Zeichen, Frankfurt am Main, 1981. —, Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, Frankfurt am Main, 1985. —, Die Lust am Text, Frankfurt am Main, 1974. —, Die Vorbereitung des Romans, Frankfurt am Main, 2008. —, Mythen des Alltags, Frankfurt am Main, 1964. —, Lektion, Frankfurt am Main, 1980. —, roland barthes par roland barthes, Paris, 1975. —, Über mich selbst, übers. v. Jürgen Hoch, München 1978. —, „Digressionen“, in: ders., Die Körnung der Stimme, Frankfurt am Main, 2002, S. 125140. —, „Die Fotografie als Botschaft“, in: ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III, Frankfurt am Main, 1990, S. 11-27. —, „Rhetorik des Bildes“, in: ebda., S. 28-46. —, „Der Wirklichkeitseffekt“, in: ders., Das Rauschen der Sprache, Frankfurt am Main, 2005, S. 164-172. —, „Der Diskurs der Geschichte“, in: ders., Das Rauschen der Sprache, Frankfurt am Main, 2005, S. 149-163. Crary, Jonathan, „Die Modernisierung des Sehens“, in: Wolf, Herta (Hg.), Paradigma Fotografie, Frankfurt am Main, 2002, S. 67-81. de Man, Paul, The Rhetoric of Romanticism, New York, 1984. Ottmar, Ette, Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie, Frankfurt am Main, 1999. Genette, Gérard/Todorov, Tzvetan (Hg.), Littérature et Réalité, Paris, 1982. Hartman, Geoffrey, Wordworth’s Poetry. 1787-1814, New Haven, 1964. kung zweier Begriffe: des REALEN und des LEBENDIGEN: indem sie bezeugt, daß der Gegenstand real gewesen sei, suggeriert sie insgeheim, er sei lebendig, aufgrund jener Täuschung, die uns dazu verleitet, dem REALEN einen uneingeschränkt höheren, gleichsam ewigen Wert einzuräumen; indem sie aber dieses Reale in die Vergangenheit verlagert (‚Es-ist-so-gewesen‘), erweckt sie den Eindruck, er sei bereits tot.“ Ebda., S. 89. 79 Ebda., S. 81. 80 Ebda., S. 97.

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Liu, Chen-ou, „Haiku. A Looking Bird.“, unter: http://www.haijinx.org/columns/haiku-alooking-bird/the-breach-of-meaning-roland-barthess-view-of-haiku/(7.8.2010). Simons, Oliver, „Nullpunkt, Neutrum, punctum: Das Reale bei Roland Barthes“ (Manuskript); erscheint 2011 in: Boernchen, Stefan/Mein, Georg (Hg.), Ich habe dich beim Namen gerufen, München, 2011. Wohlfart, Günter, Zen und Haiku, Stuttgart, 1997. Wordsworth, William, The Prelude, London, 1850.

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Die Realität des Virtuellen Als Soziologin möchte ich mich in meinem Beitrag auf „Realitätskonzepte in der modernen Gesellschaft, insbesondere in der Kunst“ konzentrieren. Dabei soll es um die Beziehung zwischen den Realitätskonzepten (oder der Semantik) und der Gesellschaft in ihren verschiedenen Bereichen, einschließlich der Kunst gehen. Diese Relation stellt eine der wichtigen Fragen der Gesellschaftstheorie dar, für die es viele Antwortmöglichkeiten gibt. Ich will also von der modernen Gesellschaft und ihren Problemen mit dem Realen ausgehen. In der Moderne verliert die Eindeutigkeit der Welt an Plausibilität, und die Gesellschaft wird gezwungen, sich mit der Realität des Möglichen und mit einer Pluralität von Ordnungen auseinanderzusetzen, die anfänglich wie Unordnung aussieht (Kap. I). Die Kunst übernimmt die Funktion zu zeigen, dass auch außerhalb von Realität geordnete und nicht der Zufälligkeit unterstellte Konfigurationen möglich sind, also in einem Bereich, der explizit als nur möglicher markiert wird (Kap. II). Die Kunst zeigt plausible und glaubwürdige Ordnungen, die aber ausdrücklich erfunden sind: Sie bewegt sich also im Bereich der Fiktion, die dem Autor und seiner Beobachtungsperspektive zugeschrieben wird. In der Beobachtung der Fiktion beobachtet der Beobachter die Beobachtung Anderer in Form einer alternativen Realität (Kap. III). Im Laufe der Zeit experimentiert die Kunst mit dem Möglichen als einer Komponente der Realität, mit der Kontingenz der Welt und mit der Reflexivität der Beobachtung (Kap IV). In dieser Exploration des Möglichen scheint sich seit kurzem eine neue Dimension zu eröffnen, die mit dem Begriff des Virtuellen diskutiert wird. In seiner philosophischen Interpretation wird das Virtuelle vom Möglichen unterschieden, weil es sich nicht dem Realen gegenüberstellen lässt, sondern selbst real ist, eher vom Aktuellen zu scheiden ist und somit die Produktion des Möglichen und die inneren Bindungen der Realität betrifft (Kap. V). Im Bereich der Informatik drückt sich das Virtuelle in Software-Verfahren aus, die ermöglichen, mit nicht existierenden Maschinen zu operieren, die aber in ihren Wirkungen und in ihrem Funktionieren real sind (Kap. VI). Die Kunst, verstanden als Exploration und Experiment mit den Formen der Modalitäten, wäre im Virtuellen dazu aufgerufen, die Möglichkeit einer Form der Beobachtung zu zeigen, die keine Beobachter, sondern die Beobachtung als solche mit ihren Bindungen und ihren Potentialitäten beobachtet (Kap. VII).

I. Die Realität des Möglichen Die Problematik ‚Realitätskonzept und moderne Gesellschaft‘ ist bekanntlich ein äußerst kontrovers diskutiertes Feld. Der Übergang zur Moderne ist mit der Auflösung der (kosmischen, zeitlichen und sozialen) Ordnung verbunden, welche die

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früheren sozialen Formationen leitete, die sich hohe Komplexität und sehr komplexe begriffliche Nuancen leisten konnten, gerade weil sie grundsätzlich von einer eindeutigen Ordnung ausgingen, die keiner Legitimität bedurfe. Deshalb konnte man (mit allen Subtilitäten der philosophischen und theologischen Debatte) Themen behandeln, wie z. B. die Möglichkeit/Unmöglichkeit, Gott und seine Beobachtung der Menschen zu beobachten, die Obskurität kontingenter Zukunft, der im Heute kein Wahrheitswert zugeschrieben werden kann, den Umstand, dass Einer das für wahr halten kann, was ein Anderer für falsch hält – alles Unsicherheiten (auf der materiellen, zeitlichen und sozialen Ebene), welche die Annahme einer geordneten Welt nicht tangierten, obwohl sie unerkennbar oder nur zum Teil erkennbar blieb. Dies waren lediglich, könnte man sagen, kontingente Seiten einer notwendigen Ordnung. Mit der Moderne ändert sich die Lage, in Folge eines viel tieferen und problematischeren Bewusstseins der Kontingenz.1 Das zeigen die Experimente des Barock, gekennzeichnet in allen Bereichen von einem akuten Sinn für das Paradoxale und für prinzipielle Unsicherheit. Die Beobachtung der Unordnung führte zu keiner Entdeckung oder Wiederentdeckung einer zugrunde liegenden Ordnung mehr, sondern löste sich auf in der unendlichen Multiplikation der rätselhaften Beziehung zwischen Erscheinung und Wirklichkeit, zwischen Illusion und Täuschung, zwischen Natur und Künstlichkeit, zwischen Variabilität und Stabilität.2 Grundsätzlich war die Beziehung zwischen Realem und Möglichem problematisch geworden, mit der Entdeckung der Realität des Möglichen stellte sich schließlich die Schwierigkeit ein, diese in einem plausiblen Konzept der Realität zu lokalisieren. Man musste sich mit einer Vielfalt von unterschiedlichen und nicht notwendigerweise miteinander koordinierten Realitäten und Realitätsordnungen auseinandersetzen: Das machte den Realitätsbegriff selbst schwankend und unklar. Aus der Sicht der Soziologie und der historischen Semantik wird diese Lage bekanntlich auf den Übergang von Stratifikation zur funktionalen Differenzierung der Gesellschaft zurückgeführt, auf die allmähliche Ausdifferenzierung von verschiedenen sozialen Teilsystemen, jedes mit eigenen Kriterien und eigener Realitätsreferenz (neben der eigenen Funktion).3 Fast unmerklich trennt sich die Realität der Religion mit ihrem Operationsmodus und ihren Programmen von der Realität der Politik, der Wissenschaft, der Kunst, des Rechts, der Wirtschaft, der Bildung, ihrerseits autonom und voneinander getrennt – aber alle eingeschlossen in einer einzigen Gesellschaft, die sie möglich und voneinander abhängig macht. Die Gesellschaft als Ganzes verweist auf keine Einheit mehr, sondern fragmentiert sich in eine nichtreduzierbare Vielfalt von Perspektiven. Wenn es aber verschiedene Realitäten in verschiedenen Bereichen gibt und wenn dies bekannt ist, ist jede die1 Vgl. Luhmann, Niklas, „Kontingenz als Eigenwert der modernen Gesellschaft“, in: ders., Beobachtungen der Moderne, Opladen, 1992, S. 93-128. 2 Vgl. Kap. 3 in: Esposito, Elena, Die Verbindlichkeit des Vorübergehenden. Paradoxien der Mode, Frankfurt am Main, 2004. 3 Vgl. Luhmann, Niklas, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt am Main, 1997, S. 707 ff.

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ser Realitäten nur eine unter anderen, sie muss andere Möglichkeiten zulassen, und muss sich selbst als kontingent erkennen – als „anders möglich“ im radikalen und nicht nur perspektivischen Sinne (nicht nur wegen der Einschränkungen der menschlichen Fähigkeiten). Mit dieser Problemlage ist nicht leicht umzugehen. Die Referenz auf Realität ist nur eine Möglichkeit, dieser Art von Schwierigkeiten zu begegnen. Mit Luhmanns Worten: „Alle Feststellung von ‚Realität‘ beruht auf der Erfahrung eines Widerstandes“4; Realitätsunterstellungen entstehen, wenn das System Grenzen der Willkür erfährt – wenn es also erkennt, dass auch in den abstrakteren Bereichen nicht alles akzeptabel ist, sondern dass es eine Ordnung gibt, welche die Zufälligkeit einschränkt.5 Die Moderne entdeckt, dass auch das Mögliche eine Ordnung zeigt, und diese hat in diesem Sinne ihre eigene Realität – während andererseits die Realität sich als eine Möglichkeit unter anderen erweist. Das war Leibniz’ Problem, der (laut Deleuze wie kein anderer6) die Bedingungen und Formen des zureichenden Grundes untersucht hat, also den Umstand, dass eine Wahrheit (Tatsachenwahrheit) als solche anerkannt wird, obwohl sie kontingent ist. Leibniz’ mögliche Welten entstehen genau aus dem Bewusstsein, dass die Konfiguration der Realität, wie immer bestimmt und in diesem Sinne notwendig (sie kann nicht geändert werden), dennoch hätte anders sein können. Die anderen Möglichkeiten haben ihrerseits eine Ordnung, die sich in der Vielfalt der alternativen Welten artikuliert, jede bestehend aus „compossiblen“ Möglichkeiten, die ihrerseits nicht zugelassene Möglichkeiten ausschließen und dennoch nicht willkürlich sind. Man könnte auch von einer realen Realität gegenüber einer Vielfalt möglicher Realitäten reden. Die möglichen Welten sind so strukturiert wie die reale Welt, und es gilt zu erklären, was diese einzige reale Welt gegenüber den vielen alternativen möglichen Welten (selbst geordnet und nicht willkürlich) kennzeichnet. Leibniz’ moralische Lösung, die Ordnung und Varietät kombiniert, ist bekanntlich nicht die einzig denkbare Lösung, und die moderne Gesellschaft führt stets das offene Problem der Kontingenz mit sich, im Sinne des reflexiven Bewusstseins, dass jede Ordnung, jede Kultur, jede Realität nur eine Möglichkeit ist, die sich mit Alternativen auseinandersetzen muss.7

4 Luhmann fügt hinzu: „des Systems gegen sich selber“. Vgl. Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, 1995, S. 22. Darauf komme ich später zurück. 5 So rekonstruierte Luhmann die Einstellung des Strukturalismus, wobei er aber einen weiteren Schritt tat und diese Ordnung einer dem Beobachter externen Realität zuschrieb (vgl. Luhmann, Niklas, Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie, Frankfurt am Main, 1984, S. 379 f.) . Der Konstruktivismus hat dies nicht mehr nötig. 6 Vgl. Deleuze, Gilles, Différence et répétition, Paris, 1968, S. 275. 7 Vgl. Luhmann, „Kontingenz als Eigenwert“, S. 93 ff.

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II. Die kontingente Notwendigkeit des Kunstwerks Unter ihren verschiedenen Funktionssystemen, differenziert sich in der modernen Gesellschaft auch die Kunst als System mit eigenen Kriterien und eigenen Referenzen und auch mit ihrer eigenen Realität aus. Warum tut sie das? Was ist die Funktion der Kunst in der modernen Gesellschaft, wenn sie sich nunmehr von jeder erzieherischen oder zelebratorischen Absicht losgelöst hat8, aber auch von der Vorstellung einer (verbesserten) Imitation der Realität oder der Ideen? Die moderne Kunst hat keinen Zweck und macht aus dieser „Zwecklosigkeit“ ihr Kennzeichen. Wozu dient sie dann? Was ist ihre Funktion in der modernen, von der Kontingenz geregelten Gesellschaft? Man kann vermuten, dass die Gesellschaft die Kunst – die einen Bereich mit wenig Inklusionsfähigkeit und wenig Inklusionsabsicht markiert – benutzt, um mit Formen und Möglichkeiten zu experimentieren, die dann in anderen Bereichen übernommen werden – im Fall des Übergangs zur Moderne hauptsächlich in denen der Wissenschaft und der Religion, welche die Referenz auf Realität zu regeln schienen.9 Diese Formen, also die Funktion der Kunst, haben mit der offenen Frage des Verhältnisses zwischen Realem und Möglichem zu tun; die Funktion der modernen Kunst liegt laut Luhmann im „Nachweis von Ordnungszwängen im Bereich des nur Möglichen“.10 Die Kunstwerke sind offensichtlich hergestellte Objekte, im Unterschied zu natürlichen Objekten, weil sie dem Autor zugeschrieben werden, der sie immer auch anders hätte machen können (und darin liegt seine neue zelebrierte Kreativität). Sie sind also hergestellte Objekte im Bereich des Möglichen und explizit von realen Objekten unterschieden: Sie sind gleichsam verdoppelte Objekte, die in Bezug auf einen alternativen Sinnbereich interpretiert werden müssen. Obwohl es notwendigerweise wahrgenommen wird, ist das Kunstwerk nicht einfach, was es in der „realen“ Welt ist (ein Stück Marmor, eine Sequenz von Wörtern, eine Bewegung im Tanz, eine Farbenkomposition), sondern es „bedeutet“ etwas anderes, was ihm erlaubt, eine Form aufzubauen, die über das bloß Reale hinausgeht und auch in diesem Sinne interpretiert werden muss, sonst nimmt der Betrachter an der künstlerischen Kommunikation nicht teil, sondern beobachtet einfach die Welt, wie sie ist – was immer passieren kann, z. B. wenn man eine künstlerisch hergestellte Konstruktion lediglich als Gebäude beobachtet.11 In diesem Fall handelt es sich dann aber nicht um Kunst. Auf jeden Fall realisiert die künstlerische Schöpfung Formen, indem sie sich selbst während der Realisierung bindet. Das Kunstwerk folgt sehr strengen Einschränkungen, die – obwohl kontingent – das Gegenteil von jedem „anything goes“ sind. Wenn einmal ein Schritt in der Produktion der Werks vollzogen wor8 Vgl. z. B. Belting, Hans, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München, 1990. 9 Vgl. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, S. 138. 10 Ebda., S. 238. 11 Die neueste Kunst experimentiert auch mit dieser Möglichkeit der Nicht-Erkennbarkeit und wandelt sie reflexiv in künstliche Form um.

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den ist, kann man nicht beliebig weitergehen, sondern ist durch die vorhergegangene Wahl gebunden und eingeschränkt in dem, was künftig noch möglich sein wird. Ein Pinselstrich, die Wahl einer Note, eine Bewegung im Tanz, ein Wort in der Dichtung, schränken die noch möglichen Bewegungen ein, weil anschließend etwas eingeführt werden muss, das „passt“ – Luhmann sagt, dass der Code (also die Unterscheidung) der Kunst eben „passt/passt nicht“ ist. Man muss Entscheidungen treffen, die zueinander passen, bis zur Erscheinung einer Ordnung, die deutlich ist, obwohl man sehr gut weiß, dass sie nicht real ist und gerade deshalb geschätzt wird. Der Betrachter muss das Kunstwerk wahrnehmen, und es muss eine eindeutige Zuordnung sein, abgesehen davon, ob es gefällt oder nicht: Man muss auch ein Werk als Kunst erkennen, das man nicht schätzt oder für misslungen hält – gerade weil man erkennt, dass es sich um die Produktion einer Ordnung im Bereich dessen handelt, was nur möglich ist. Das Ergebnis ist eine seltsame Modalkonfiguration. Obwohl kontingent (oder genau deshalb), ist das Kunstwerk notwendig so, wie es ist: Es ist notwendig, gerade in seinem Kontingentsein. Das Kunstwerk stellt sich explizit in den Bereich des „nur Möglichen“, indem es die Differenz und die Trennung vom Realen verschärft12, und dabei gleichzeitig zeigt, dass gerade in dieser Distanz Ordnungsmöglichkeiten entdeckt und realisiert werden können. Dies ist die Funktion der modernen Kunst, die erlaubt, Kontingenz zu artikulieren und dadurch der Welt anbietet, Möglichkeit und Realität zu unterscheiden und sich selbst zu beobachten. Die Welt der modernen Gesellschaft, nunmehr bestehend aus realer Realität und aus möglichen Realitäten (wo das Mögliche real ist und das Reale möglich sein muss, ohne eine letzte Realität als Referenz), gewinnt eine Struktur, indem in der Kunst gezeigt wird, dass die Kontingenz sich selbst bindet und eine eigene Form von Notwendigkeit produziert, die kontingent bleibt, aber trotzdem nicht geändert werden kann. In der Beobachtung dieser alternativen Realität, die nur möglich, aber geordnet und alles andere als willkürlich ist, spiegelt sich die Welt in sich selbst, ohne etwas Externes oder eine letzte Notwendigkeit annehmen zu müssen. Diese Möglichkeit wird dann in allen anderen Bereichen der modernen Gesellschaft übernommen, welche vom positiven Recht zur hypothetischen Wahrheit, von der Bildung, die Selbtstrealisierung lehrt, zur Familie, basierend auf individueller Idiosynkrasie, Strukturen aufbauen, die gültig sind und respektiert werden, gerade weil sie auf ihre grundlegende Kontingenz verweisen.

III. Die Beobachtung des unsichtbaren Beobachters In der Kunst wurde mit diesen so unwahrscheinlichen Formen zunächst im Kontext der Fiktion experimentiert: Die Zentralperspektive in der Malerei und der „bürgerliche“ Roman in der Dichtkunst erstellen ihre eigenen alternativen Realitäten, die im bürgerlichen Roman realistisch sind, gerade weil sie den Bezug auf die 12 Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, S. 193, 236.

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reale Realität explizit ablehnen und öffentlich erklären, völlig erfunden zu sein.13 Der moderne Roman markiert eine Zäsur zu allen vorgängigen Formen der Erzählung, gerade weil er eine viel eindeutigere Beziehung zur Realität hat. Sicherlich beginnt man nicht mit dem Roman, Geschichten zu erzählen: Man denke nur an die Odyssee oder an die großen Ritterepen. Diese Erzählungen neigen jedoch dazu, die Frage der Realität ungeklärt zu lassen – es bleibt offen, ob es sich um reine Erfindung handelt oder ob es eine Verbindung mit der Realität oder der Geschichte gibt.14 Es werden die Geschicke von Helden oder von legendären Figuren erzählt, die möglicherweise nicht real existierten, aber auch nicht explizit erfunden sind – die Frage Faktum oder Fiktion bleibt offen, selbst wenn die Geschichten völlig unrealistisch sind wie Astolfos Reise auf den Mond oder Odysseus’ Abenteuer. Die moderne Fiktion hat eine andere Beziehung zur Realität: Anstelle der Geschicke von Heiligen oder Helden erzählen moderne Romane die alltäglichen und plausiblen Geschichten ganz normaler Menschen. Die Geschichten des sogenannten „bürgerlichen“ Romans seit Defoe sind streng realistisch, gerade weil sie explizit erfunden sind – daher das Wort fiction.15 Der Roman ist um so realistischer, je mehr er die Kontinuität mit der realen Realität verlässt und explizit erklärt, Fiktion zu sein. Er bildet dann völlig plausible alternative Welten, mit eigenen Koordinaten, einer eigenen Geschichte und gut geschilderten Figuren – die aber nicht existieren. Dieses Verfahren ist dem ähnlich, das in der viel diskutierten Frage der Zentralperspektive beschrieben wird: Es handelt sich um eine Technik, mit der die bildliche Darstellung realistische Welten präsentiert, so realistisch wie das Bild aus dem Fenster – auch hier jedoch zum Preis, die Fiktion explizit zu machen. Und auch hier geht es nicht um Welttreue, sondern um den „Realismus“ der Darstellung. Die lange und artikulierte Tradition der Perspektive, in ihrer Entwicklung von den ägyptischen Bildern zu Albertis Fenster,16 zeigt also nicht die Evolution der Beziehung zwischen der Realität und ihrer Darstellung, sondern die Transformationen der Illusion. Je komplexer und technischer die verfügbaren Mittel werden17, desto mehr wird es deutlich, dass das Gemälde nicht etwas real Existierendes darstellt: konkrete Objekte und Menschen oder auch Gottheiten oder moralische und metaphysische Wesen, die damals für wirklicher als die tatsächlich wahrgenommenen 13 Vgl. detaillierter Esposito, Elena, Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität, Frankfurt am Main, 2007, S. 13ff. 14 Das erlaubte unter anderem gewagte Verweise zwischen dem Realen und der Fiktion, wie schon in Calderón de la Barca (La vida es sueño ) und paradigmatisch im Don Quijote. Diese Zirkularitäten zwischen Autor, Leser und Figuren, zwischen dem Bewusstsein der Fiktion und der Illusion der Realität, werden dann von der modernen Fiktion ausgeschlossen und erst von neuen, experimentellen Formen wieder aufgenommen. Wie wir bald sehen werden, hängt das mit der eigentümlichen Beobachtungskonstellation bei diesen Formen der „Realitätsverdoppelung“ zusammen. 15 Vgl. Davis, Lennard J., Factual Fictions. The Origins of the English Novel, New York, 1983. 16 Gegenstand endloser Forschung: vgl. etwa Damisch, Hubert, L’origine de la perspective, Paris, 1987; Salvemini, Francesca, La visione e il suo doppio. La prospettiva tra arte e scienza, Roma/Bari, 1990. 17 Bis zum Punkt, wo die Beherrschung der Perspektive nichts mehr mit Virtuosität zu tun hat, sondern nur Kenntnis einer Technik ist: Ein Verfahren, dem man „auch ohne Denken“ folgen kann.

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Objekte gehalten wurden. Das „realistische“ Bild mit seinen Darstellungsverfahren, insbesondere mit der technischen Perfektion der Zentralperspektive, neigt dazu, seine eigene Realität zu erstellen, für die eigene Regeln und Referenzen gelten, die nicht einfach in Bezug auf die reale Welt und auf ihre Kriterien verstanden werden können. Das zentralperspektivisch angeordnete Bild ist realistisch, weil es uns Objekte so treu präsentiert, dass man den Eindruck haben kann, direkt vor der Realität zu stehen; aber es handelt sich um eine Realität, die nicht existiert – die, im Sinne Luhmanns, „nur möglich“ ist. Was erlaubt der modernen Fiktion diese ontologische Autonomie? Ein scheinbar harmloser Schritt, dem soziologisch die große moderne Frage der Individualität entspricht: der Bezug auf den Beobachter. Die alternative Welt der Fiktion gründet ihre (kommunikative eher als psychische) Plausibilität auf der Tatsache, dass man weiß, dass sie von jemandem erfunden wurde – derselbe Umstand, der sie früher in einen unbestimmten Bereich, in die Nähe zur Lüge rückte. Dass es um Erfindung geht, ist jetzt keine Schwäche mehr, sondern die Stärke einer Konstruktion, die verständlich und kommunikabel ist, weil sie jemandem zugeschrieben wird: In der Beobachtung der Welt der Fiktion beobachtet man die Welt, die jemand gebaut hat, umso realistischer und überzeugender desto geschickter und kompetenter der Autor war. In der modernen Fiktion wird die Referenz auf den Autor explizit; nicht nur als unvermeidliches Zwischenglied zur Beobachtung der Welt – wie in den vorherigen Formen, welche sicher den Autor berücksichtigten, aber fast als ein Mittel zum genaueren Verständnis der Dinge, die dem Autor nicht zugeschrieben wurden. Seit der Moderne interessiert dagegen die präsentierte Welt gerade und nur, weil sie dem Autor zugeschrieben wird, und der Autor ist kein Element der Welt (der einzigen Welt) mehr, sondern der Angelpunkt der gesamten Konstruktion einer alternativen (nur möglichen) Welt. Der Autor ist also jetzt extern. Die moderne Fiktion ist Beobachtung zweiter Ordnung, weil sie ihre Freiheit und ihre Plausibilität auf die Beobachtung des Beobachters gründet – und diese wird privilegiert, um zu ermöglichen, die eigenen Realitätskonstruktionen durchzusetzen und eine explizit fantastische (also irreale) Konstruktion realistisch zu präsentieren. Der Verweis auf den Beobachter schließt jedoch auch viele Freiheiten aus, die in früheren Repräsentationsformen möglich waren, als der Autor noch selbst Teil der Welt war. Man konnte dann verschiedene Beobachtungsperspektiven miteinander vermischen, weil die Welt (die einzige Welt) sie sowieso alle enthielt – wie in bildlichen Darstellungen, die verschiedene Sehepunkte oder verschiedene zeitliche Momente einschlossen18, oder Fiktionen, die den Leser und seine Vision der Welt ins Spiel brachten19 oder historische Ereignisse, Gerüchte und Fantasien ineinander verwickelten.20 In der modernen Fiktion ist dies nicht mehr erlaubt: Die alternative Realität bezieht sich auf eine einzige Beobachtungsperspek18 Vgl., Pirenne, Henri, Optics, Painting and Photography, Cambridge, 1970; Antoine, Jean-Philippe, „Memory, Places and Spatial Invention“, in: ANY Magazine 15, 1996, S. 18-21. 19 Vgl. z. B. Lukian von Samosa, Wahre Geschichten, Zürich, 2000. 20 Vgl. Nelson, William, Fact or Fiction. The Dilemma of the Renaissance Storyteller, Cambridge, 1973.

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tive, die des Autors, deutlich getrennt von der realen Realität und von jeder anderen alternativen Welt. In ihrer Welt kann man sich frei und ganz realistisch bewegen, aber man kann sich nur in ihr bewegen. Es ist eine bekannte Empfehlung: Man sollte reale Realität und Darstellung nicht verwechseln – aber nicht nur um die Realität mit der Fiktion nicht zu „kontaminieren“, sondern auch um die Realität nicht mit der Fiktion zu vermischen. Man muss Realität und Fiktion so deutlich unterscheiden, um an etwas glauben zu können, von dem man weiß, dass es nicht existiert, indem man die Ungläubigkeit aussetzt und das Kunstwerk als Realität sui generis annimmt. In der klassischen Form der Fiktion, die des bürgerlichen Romans und die der kanonischen Zentralperspektive, muss der Autor stets außerhalb der Darstellung bleiben: Er ist vorausgesetzt, kann aber nicht selbst beobachtet werden. Er wird implizit im Fluchtpunkt der perspektivischen Pyramide verortet – der einzigen Perspektive, aus der die Darstellung nicht verzerrt aussieht, und die deshalb angenommen werden muss, um in die alternative Welt der Fiktion eintreten zu können, die sie angibt aber nicht darstellt.21 Dasselbe passiert mit dem „allwissenden“ Autor des Romans, der in der erzählten Welt nicht erscheinen soll. Es handelt sich eigentlich um eine merkwürdige Form der Beobachtung zweiter Ordnung, die deshalb so leistungsfähig und effektiv ist, weil sie unvollständig ist: Man beobachtet den Beobachter nur, um ihn sofort dem Blick zu entziehen, weil er nur als Zugang zur alternativen Realität der Fiktion dient, für die er die nichtbeobachtete Bedingung ist. In der ersten Phase der Autonomie des differenzierten Systems der modernen Kunst war die Beobachtung des Beobachters nicht der Zweck, sondern nur eine Voraussetzung, um in die Welt des Möglichen in Form einer künstlichen Welt jenseits der vertrauten Welt eintreten zu können. Das war es, das interessierte: die Welt des nicht arbiträr Möglichen, mit eigenen Formen und eigenen Einschränkungen. Um das plausibel zu machen, war der Bezug auf den Beobachter nötig, der aber nicht selbst Gegenstand der Beobachtung war. Es ist diese Form der Beobachtung zweiter Ordnung, welche die Kunst dann der Gesellschaft im Allgemeinen anbietet und die sich in allen ihren Bereichen mit der Notwendigkeit der Kontingenz auseinandersetzt, mit ihren Einschränkungen und ihren Strukturen, mit einer Welt, die nicht länger die eindeutige Welt der klassischen Kosmologie, aber auch (noch) nicht die reflektierte Welt des Konstruktivismus und der Autologie ist.

IV. Die Realität der Fiktion Die moderne Gesellschaft ist die Gesellschaft der Beobachtung zweiter Ordnung – aber als solche ist sie erst seit kurzem beobachtet worden. Die Kybernetik zweiter Ordnung hat die reflexiven Figuren hervorgehoben, die entstehen, wenn ein Beobachter die Beobachtung der anderen beobachtet und auch beobachtet, wie sie ih21 Pirenne, Optics, S. 78 ff.

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rerseits den ersten Beobachter beobachten, der also in der Beobachtung der Welt sich selbst aus einer anderen Perspektive beobachtet. Im eigentlichen Sinne ist die Beobachtung zweiter Ordnung nicht einfach die Beobachtung einer Pluralität von Welten in Bezug auf verschiedene Beobachter, sondern die Beobachtung der einzigen Welt, die aus der Verwicklung dieser Beobachtungsperspektiven entsteht. In anderen Worten: Es ist keine einfache Beobachtung der fiktiven Realität mit ihren Strukturen und ihren Bindungen, sondern Beobachtung der Realität der Fiktion, d. h. der Tatsache, dass die Beobachter selbst Elemente der Welt sind und beobachtet werden – mit allen damit verbundenen Unsicherheiten. Die Kunst, die, wie wir gesehen haben, die Funktion hat, für die Gesellschaft mit Formen der Verwebung zwischen Realem und Möglichem zu experimentieren, ist sich in der Tat seit langem dieser Komplexität bewusst.22 Schon die Romantik hatte die „einfache“ Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion überwunden, wobei ihr die Erfahrung der Fiktion dazu dient, sich gegen die Intransparenz der realen Realität zu rüsten. Diese einfache Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion bleibt im Bereich der Massenmedien erhalten, welche eben die Aufgabe haben, eine zweite, von allen Zuschauern geteilte (obwohl nicht konsenspflichtige) Realität aufzubauen, die man auch dann kennen kann, wenn man die Welt oder die Meinungen der Anderen nicht kennt.23 Die Kunst setzt dagegen viel komplexere Beziehungen zwischen Realität und Fiktion in Gang: keine einfache „Erweiterung“ der Realität, welche jetzt auch den Bereich der Fiktion (obwohl mit besonderen Bedingungen und Vorsichtsmaßnahmen) umfasst, sondern den umgekehrten Vorgang, wobei die Realität selbst fiktiv erscheint, oder zumindest die Beziehung zwischen Realität und Illusion in der Schwebe gelassen und problematisch gemacht wird. Bei Schlegel, Hoffmann, Jean Paul ist die Auseinandersetzung mit der Fiktion kein geschützter Zugang zu einer fremden Welt, sondern ein Prozess, durch den die vertraute Welt selbst fremd und verunsichert wird24 – so wie die Beobachtung zweiter Ordnung keinen einfachen Zugang zur Welt der Anderen ist, sondern die Beobachtung der eigenen Welt aus einer anderen Perspektive. Mindestens seit dem Ende des 19. Jahrhunderts hat die Kunst auch die Stütze der Fiktion mit ihrer klaren Trennung zwischen realer und fiktiver Realität aufgegeben. Die Ordnungszwänge im Bereich des „nur Möglichen“ mit denen die Kunst experimentiert, sind nicht mehr einfach fiktiv, d.h. getrennt und geschützt durch den Verweis auf die Perspektive des Autors, sie sind nicht nur eine mögliche Realität deren Inhalt in einer (deutlich getrennten) alternativen Welt lokalisiert wird. Das Mögliche wird nun explizit als eine Dimension des Realen behandelt, die das Reale nicht negiert, sondern artikuliert – und dieser Widerspruch zeigt sich dann im Ausdruck „fiktive Realität“ (real und fiktiv), in dem Paradox einer Realität, die 22 Für eine anregende Diskussion zum Verhältnis zwischen Kunst und Fiktion bedanke ich mich bei der Arbeitsgruppe „Texte Zeichen Medien“ der Universität Erfurt, insbesondere bei Bettine Menke. 23 Vgl. Luhmann, Niklas, Die Realität der Massenmedien, Opladen, 1995, S. 121. 24 Vgl. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, S. 457 f.

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real ist, weil sie fiktiv ist – nur in ihrem Fiktivsein real ist. Das Reale ist kontingent, nicht nur, weil es anders sein könnte (wie Leibniz’ mögliche Welten), sondern weil es ständig andere Möglichkeiten aufbaut, die zum Sinn dessen beitragen, was jeweils aktuell ist: Die von der Kunst vorgestellte Realität besteht in der Differenz zwischen Realem und Möglichem. Es ist in diesem Bereich, in dem die Kunst die Aufgabe hat, Formen aufzubauen: Ordnungen, die erkennbar und einigermaßen überzeugend sind, obwohl sie auf keine weitere, nicht einmal auf fiktive „Realität“ verweisen25 – auf keinen Inhalt. Luhmann26 hat gezeigt, wie dieses Hineinspielen des Möglichen jedoch dazu neigt, sich selbst zu verbrauchen und sich in selbstreferentiellen Figuren abzunutzen (die Inszenierung der Provokation, der Ablehnung, des Ausschlusses, der Zwang zur Originalität, die Sabotage der Grenzen der Kunst durch die Kunst), die – wie Paradoxien im Allgemeinen – nicht in der Lage sind, eine Orientierung zur Weiterführung der Systemoperationen zu liefern: Das Paradox oszilliert, entwickelt sich jedoch nicht.

V. Die Produktion des Möglichen Darüber hat die Soziologie wenig zu sagen – es ist die Aufgabe der künstlerischen und ästhetischen Kommunikation, die Operationen des Kunstsystems weiterzuführen und darüber zu reflektieren. Was die Soziologie diskutieren kann, betrifft die Ebene der Gesellschaft im Allgemeinen. Kehren wir zu unserer Anfangsannahme zurück: Wir hatten die Ausdifferenzierung der modernen Kunst (wie der anderen Funktionssysteme) mit einer neuen Konfiguration der Beziehung zwischen Realem und Möglichem und mit noch schwierig zu bewältigenden Konflikten zwischen der Realität des Möglichen und dem illusorischen Charakter der Realität verbunden. Die für die Moderne typische „Realitätsverdoppelung“ rekurriert auf die Trennung zwischen Realität und Fiktion und auf den Bezug auf den Beobachter, um dann mit den daraus resultierenden reflexiven Figuren zu experimentieren (und auf entsprechende Probleme zu stoßen). Heute scheint sich jedoch unsere Gesellschaft mit einer anderen Form der Modalität auseinanderzusetzen, mit einer Figur des „Möglichen“ (wenn es noch so genannt werden kann), die auf die vertraute Unterscheidung zwischen Realem und Möglichem nicht zurückgeführt werden kann: der des noch ziemlich geheimnisvollen Virtuellen. Es handelt sich eigentlich um keinen neuen Begriff. Er wird normalerweise auf die aristotelische Idee eines energiegeladenen Potentials (Vermögen) zurückgeführt – wie ein Embryo oder ein Samen, der seine mögliche Entwicklung einschließt, oder wie ein Sehender mit geschlossenen Augen – auf etwas, das sich der Aktualität

25 Realität im oben erwähnten konstruktivistischen Sinne Luhmanns (vgl. Fußnote 4), Widerstand des Systems gegen sich selber. 26 Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, S. 273 ff.

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dessen entgegenstellt, was sich schon realisiert hat27: keine abstrakte Möglichkeit, sondern eine reale Kraft, obwohl sie sich noch nicht expliziert hat und sich vielleicht nicht explizieren wird. Das Potential existiert, aber nicht in der Form von Aktualität. Diese Idee der Kraft wird durch das lateinische Wort ausgedrückt, von der der heutige Terminus abgeleitet wird: ‚virtus‘, von dem das mittelalterlich-scholastische ‚virtualis‘ abstammt.28 In seiner semantischen Entwicklung hat das Virtuelle diese fast sekundäre Konnotation einer „unvollständigen Realität“, die ohne reale Auswirkungen bleibt (den Organismus gibt es nicht, der Sehende hat noch nichts gesehen), bewahrt, und deshalb hat Reflexion sich eher auf die Beziehung zwischen dem Realen und dem Möglichen konzentriert. Das Mögliche ist aber ein ganz anderes Konzept: Das Virtuelle „schließt das Mögliche als das aus, was sein oder nicht sein kann“.29 Das Potential des Virtuellen ist immer real in dem Sinne, dass es in der Welt des nicht Aktuellen existiert – es ist real wie die Fähigkeit des Samens, den Baum zu produzieren, selbst wenn es nicht sicher ist, dass er ihn produzieren wird, und es den Baum anschließend nicht gibt. Abbagnano zufolge ist das Virtuelle eine Form der Notwendigkeit, eine Artikulation des Aktes sich selbst gegenüber, „im Moment, in dem es sich einschließt und in seiner Gesamtheit erfasst“.30 Während das Mögliche auf Anderes verweist, auf die alternativen Welten, die hätten realisiert werden können oder sich realisieren werden, ist das Virtuelle eine Reflexion der Welt auf sich selbst, eine interne modale Artikulation. Gerade in seiner Andersartigkeit zum Möglichen ist das Konzept des Virtuellen in der philosophischen Debatte der letzten Jahre wieder aufgenommen worden, ausgehend von Deleuze’ Unterscheidung zwischen der Differenz real/möglich und der Differenz aktuell/virtuell.31 Das Virtuelle, argumentiert Deleuze, muss deutlich vom Möglichen unterschieden werden; jedes Zögern in dieser Hinsicht produziert eine folgenreiche Konfusion – wie bei Leibniz, der trotz seiner tiefgreifenden Erforschung des Möglichen und des Kontingenten, schließlich den Reichtum der Differenzen der Homogenität des Realen unterordnet.32 Die Kraft des Virtuellen besteht dagegen gerade in der Differenzierung und in der Multiplizität, die ständig reproduziert werden.33 Das Mögliche „ähnelt“ dem Realen – abgesehen davon, dass es nicht existiert. Wenn das Mögliche sich realisiert, ändert es seine Eigenschaften und seine Natur nicht – so wie Leibniz’ mögliche Welten alternative Realitäten ähnlich der realen Welt sind, nur hat diese sie realisiert: Das Reale ist nur eine Limitation des Bereichs des Möglichen, eine Wahl unter schon gegebenen 27 Aristoteles, Metaphysik, Hamburg, 1991, Buch IX, 6, 1048a. 28 Für Thomas von Aquin sind die göttlichen Attribute im Bereich des Endlichen aktuell, das in seiner Unvollständigkeit sie unterscheiden muss, während sie in der unendlichen Perfektion Gottes in virtueller Form gegeben sind. 29 Abbagnano, Nicola, Filosofia antica, filosofia patristica, filosofia scolastica, Torino, 1949, S. 538. 30 Ebda., S. 539. 31 Vgl. Deleuze, Différence, S. 269 ff. Für viele Anregungen zur Debatte über das Virtuelle bedanke ich mich bei Annina Klappert. 32 Vgl. Deleuze, Différence, S. 275. 33 Ich folge hier Deleuze, ebda., S. 270 ff.

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Möglichkeiten, eine der vielen möglichen Welten. Das Virtuelle braucht sich dagegen nicht zu realisieren, weil es schon vollständig real ist, obwohl in embryonaler Form. Die Bewegung des Virtuellen ist keine Realisierung, sondern eine Aktualisierung, die in Wirklichkeit ein kreativer Prozess ist, weil es etwas anderes produziert, das der anfänglichen Virtualität nicht mehr ähnelt und als schon existierende Möglichkeit nicht vorbestimmt war – wie der Samen nicht dem Baum ähnelt und der Baum im Rahmen der Bedingungen und der Bindungen des Wachstums verschiedene Formen annehmen kann. Aber der Samen war schon am Anfang real und setzte reale Bindungen und Bedingungen, die die Entwicklung des Baums leiten, wann und wie immer er sie aktualisiert. Das Aktuelle ähnelt also dem Virtuellen nicht, sondern entspricht ihm in der Form der Differenz und eines irreversiblen Prozesses, der von A nach B und dann von B nach A, nicht aber zum Anfangspunkt wie eine sterile Wiederholung zurückkehrt. Der Unterschied zwischen Realem und Möglichem bleibt der Einheit untergeordnet; der Unterschied zwischen Virtuellem und Aktuellem sucht und produziert Differenzen. Die Begrenztheit der Rede über das Mögliche34 liegt in einer zu scharfen Opposition der beiden Seiten: Das Mögliche und das Reale sind im Grunde identisch, unterschieden nur dadurch, dass das Reale existiert und das Mögliche nicht. Die Existenz ist dem Nicht-Existierenden wie All und Nichts entgegengesetzt: Gerade weil sie sich ähneln, sind sie ganz „anders“ und vermischen sich nicht. In der Auseinandersetzung mit dem Virtuellen läßt das Reale seine Einheit unberührt und hat es nicht nötig, sich selbst zu reflektieren. Über das Verhältnis von Existenz und Nicht-Existenz kann man nicht reden – der Prozess der „Produktion der Existenz“35 kann nicht betrachtet werden, was einen erheblichen Mangel des Möglichkeitsbegriffs kennzeichnet. Was dagegen beobachtet wird, wenn man sich mit dem Virtuellen und mit seiner Aktualisierung auseinandersetzt, ist die Produktion der Andersartigkeit innerhalb der Bindungen des Realen – die vom Virtuellen gesetzt werden und die Entwicklung bedingen. Die Reflexion des Virtuellen zwingt dazu, sich auch mit der Aktualität auseinanderzusetzen, die zum besonderen Fall einer größeren Problematik wird36, welche auch die nicht realisierten Möglichkeiten involviert, die nicht einmal als Möglichkeiten existieren. Die Aktualisierung lässt das Reale und seine Konstitution nicht unberührt, sondern produziert Wirkungen – mit Abbagnanos oben zitierten paradoxen Worten: Der Akt artikuliert sich sich selbst gegenüber. Jenseits ihrer philosophischen Implikationen scheint diese Diskussion das Problem der inneren Artikulation des „nur Möglichen“ wiederaufzunehmen, mit der Konstitution von Formen, die auf jeden externen Verweis verzichten, nicht einmal 34 Gotthard Günther würde sagen: in seiner logischen Armut; vgl. Günther, Gotthard, „Die Philosophische Idee einer nicht-aristotelischen Logik“, in: ders., Beiträge zur Grundlegung einer operationsfähigen Dialektik, Bd. 2, Hamburg, 1976, S. 24-30. Es ist aus diesem Grund, dass es der modalen Logik nicht erlaubt war, die Kontingenz (also die realisierte Möglichkeit) angemessen zu betrachten. 35 Deleuze, Différence, S. 273. 36 Vgl. Levy, Pierre, Qu’est-ce que le virtuel?, Paris, 1995, S. 14.

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fiktiv wie in der „Realitätsverdoppelung“ sind, aber dennoch ihre eigene Notwendigkeit zeigen müssen – wie die Formen des Virtuellen nicht willkürlich sind, obwohl sie sich nicht realisiert haben: Aus dem Samen eines Ahorns wächst keine Pappel, selbst wenn weder Ahorn noch Pappel existieren; ein System kann nur in seinen Formen und auf seine Weise beobachten, selbst wenn es nicht weiß, was es beobachten wird. Eine Art der kontingenten Notwendigkeit entsteht, wie etwas, das die Welt in der Beobachtung zweiter Ordnung erfährt: die unbestimmte Kontingenz der Beobachtungen, aus denen die Realität, wie sie ist, entsteht, und die nur zum Teil und nach und nach verändert werden kann. Oder, um auf eine frühere Bemerkung zurückzukommen: Es ist die Konkretheit eines Möglichen, das nicht an sich gegeben ist wie Leibniz’ abstrakte Welten, sondern wie das Reale von den Operationen der Systeme produziert wird. Jede Realität hat ihren entsprechenden Horizont von Möglichkeiten – diejenigen, die als Alternativen denkbar sind, ihre spezifischen möglichen Welten. Aber diese Möglichkeiten erschöpfen den modalen Reichtum nicht. Es gibt auch Möglichkeiten, die nicht einmal als Möglichkeiten existieren, die aber von der Entwicklung des Realen hätten generiert werden können – die nur möglichen Möglichkeiten, anders als die realen Möglichkeiten, die begriffen und betrachtet werden können. Dies sind die Objekte des Virtuellen: die Produktion des Möglichen, die den Aktualisierungsprozess begleitet, wo das Virtuelle sich in etwas Anderes und Unvorhersehbares wandelt, das seinerseits vorher undenkbare Möglichkeiten generiert, welche weder dem Realen noch seinen Alternativen ähneln. Der Prozess der Aktualisierung wird also von einem parallelen Prozess der Virtualisierung begleitet37, von der ständigen Produktion von im Voraus nicht absehbaren und nicht notwendigerweise aktualisierten Möglichkeiten.

VI. Virtuelle Maschinen Warum muss man aber über das Virtuelle reflektieren? Was können die praktischen Korrelate dieser hoch theoretischen Überlegungen sein? Sich zum Virtuellen zu äußern, entspricht heute mitunter der Mode, weil der hohe Grad von Abstraktion sich auf einen operativen Bereich stützt, wo das Konzept des Virtuellen eine schnelle, wenngleich ungewisse Karriere erfahren hat: auf den Bereich der Informatik und Telematik, wo konkret und ohne jede Zweideutigkeit vom Virtuellen die Rede ist. Ich möchte hier versuchen, in einem letzten Schritt so weit wie möglich dieses semantische Feld zu rekonstruieren, um festzustellen, ob und wie es für die künstlerische Kommunikation bedeutsam sein kann.

37 Was Pierre Levy in Qu’est-ce que le virtuel? erforschen wollte: Die umgekehrte Transformation zu derjenigen, die in der philosophischen Tradition untersucht worden ist – die Transformation, die vom Realen oder Aktuellen zum Virtuellen, zu den anfänglichen Bindungen und Problemen zurückgeht.

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Im Bereich der Informatik hat man für eine kurze Zeit sehr intensiv vom Virtuellen gesprochen, in Bezug auf „immersive“ Computergeräte, die den Betrachter/ Benutzer in eine alternative Realität (virtuelle Realität oder VR) einführen sollten. Sie versprachen, von der realen Realität nicht unterscheidbar zu sein, dank der Verwendung von Handschuhen, Kopfhörern und Schirmen, welche die vollständige Isolierung von der Außenwelt und den Übergang zu einem alternativen Wahrnehmungsbereich realisieren sollten. Unabhängig vom Erfolg oder Misserfolg dieser Experimente, stellte sich bald das besondere Merkmal der betreffenden Fiktion heraus: Es handelte sich um keine Simulation im eigentlichen Sinne (und in der Tat weigerten sich die Erfinder, ihre Systeme in Projekte der simulierten Realität einzuordnen), weil die Welt, die der Benutzer vorfand, von keinem anderen Beobachter gestaltet und bestimmt wurde (wie der Autor der klassischen Fiktion). Die entstehende informatische Welt war das Ergebnis der Interaktion des Benutzers mit den Maschinen, also etwas, was nicht im Voraus existierte, sondern in der laufenden Situation erstellt und modifiziert wurde. Man verwies auf das Konzept des Virtuellen aus der Optik, bezogen auf die Bilder in einem Spiegel – welche nicht fiktiv sind, weil sie erst dann entstehen, wenn es wirklich etwas vor dem Spiegel gibt, aber auch nicht real sind, weil man nicht in den Spiegel hineintreten kann, um sie zu fassen.38 Die virtuelle Realität des Computers existiert nur in der Interaktion mit dem Beobachter und erzeugt, wie die Spiegelung, Zweifel an der Identität: Bin ich es, der ich mich im Spiegel betrachte, oder ist es mein Bild, das mich betrachtet? Bin ich es, der in eine nicht existierende Realität eintaucht, oder ist es meine Welt, die sich in der virtuellen Existenz spiegelt? Wie im philosophischen Verständnis verweist das Virtuelle hier auf keine andere Welt (die Welt der Fiktion), sondern auf die interne Artikulation der einzigen realen Welt. Weitgehend unabhängig von diesen explizit der Realität und ihren Problemen zugewandten Projekten haben sich mittlerweile in der Informatik operativere Praktiken der „Virtualisierung“ verbreitet, die heute von allen im täglichen Leben verwendet werden. Im Web z. B., wenn wir uns mit Internetseiten wie Google oder Amazon verbinden, setzen wir virtuelle Maschinen in Betrieb, die als reale Apparaturen nirgendwo existieren, sondern das Ergebnis von über das Netzwerk verteilten Komputationsfähigkeiten sind. Eigentlich ist Virtualisierung eine Möglichkeit, die im Begriff der Digitalisierung selbst bereits implizit angelegt ist: In allen Fällen, wo man es mit einer im digitalem Modus operierenden Maschine zu tun hat, kann ihr Funktionieren zu einer Sequenz von binären Angaben zurückgeführt werden, vollkommen unabhängig von dem physischen Träger, der sie (ohne jede Analogie) realisiert. Dieselben Operationen können von jeder anderen digitalen Maschine durchgeführt werden und produzieren dasselbe Ergebnis. Und diese Maschine kann auch eine Software sein. Der Anrufbeantworter z. B., der bis vor wenigen Jahren eine analoge Maschine mit einem Tonbandgerät usw. war, ist jetzt weitgehend durch eine Software ersetzt worden, welche in einem Computer oder im Netz 38 Vgl. z. B. Maldonado, Tomás, Reale e virtuale, Milano, 1992; Pirenne, Optics, oder Kapitel 12 in: Gregory, Richard L., Odd Perceptions, New York, 1988.

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den Betrieb der Maschine repliziert; die von den Telefongesellschaften angebotenen Anrufbeantworter sind in der Tat virtuelle Maschinen, die sich so verhalten, als ob es eine physische Maschine gäbe, die Stimmen und Gespräche aufnimmt und wiedergibt. Man redet also von virtuellen Maschinen in allen Fällen, wo die Software die Hardware ersetzt, wo Programmiertechniken verwendet werden, um über die Software einen Computer zu produzieren, der sich dann so verhält, als wäre tatsächlich eine autonome Maschine vorhanden, die aber als Hardware nirgendwo existiert: Man kann sie programmieren, kann Programme laufen lassen, sie funktionieren lassen und Ergebnisse bekommen. Diese Virtualisierung kann auf verschiedenen Niveaus auftreten: Es kann eine totale Virtualisierung sein, wenn über Software eine vollständige Plattform erstellt wird, welche die Ausführung eines Betriebssystems unterstützt (möglicherweise anders als dasjenige der Maschine, die zur Virtualisierung benutzt wird), oder es kann eine partielle Virtualisierung sein, wenn nur ein Teil der Hardware reproduziert wird, indem das Funktionieren des Systems dupliziert wird. Dies sind interne Differenzierungen im informatischen Bereich, die aber dort einen wesentlichen Unterschied machen: Die Techniken der Virtualisierung sind z. B. klar von denen der Emulation unterschieden, welche die Funktionen eines Systems mithilfe eines anderen Computers dupliziert, der sich so verhält, als ob er das erste System „wäre“ – in unseren Worte handelt es sich um eine Form der Fiktion, wo man fingiert, etwas anderes zu sein. Die virtuelle Maschine gibt nicht vor, etwas anderes zu sein; sie ist tatsächlich ein autonomes Gerät mit seiner eigenen Struktur, die aber auf keine bestimmte Hardware verweist. Die Emulation selbst unterscheidet sich von der Simulation: Während Erstere sich auf Hardware bezieht, kann die Simulation nur die Software betreffen, wenn sie auf einem Computer Softwareverfahren funktionieren lässt, die ursprünglich nicht kompatibel waren. Dies könnte uns als interne Detail-Streitigkeit in der Welt der Informatik erscheinen, und häufig ist es dies auch. Es deutet sich aber ein interessanter Perspektivenwechsel an: Die Informatik hat längst den Unterschied zwischen Hardware und Software überwunden. Programme können verwendet werden, um das Funktionieren eines physischen Computers, eines Betriebssystems, um Programme auf verschiedenen Ebenen der Abstraktion zu reproduzieren. Die Realität der Informatik scheint sich in eine Vielzahl unterschiedlicher operativer Ebenen aufgelöst zu haben, alle in gewissem Sinne real – obwohl oft nur im virtuellen Modus. Man hat mit der Realität in allen Fällen zu tun, wo man es mit einer Maschine zu tun hat, die operiert und Ergebnisse produziert, und es ist gleichgültig, ob diese Maschine tatsächlich irgendwo als separates Objekt vorhanden ist oder nur einem Computerprogramm entspricht. In unserer etwas naiven Vorstellung entspricht die Hardware gleichsam der Realität und die Software der Fiktion, die, wie wir wissen, eine eigene Realität mit ihren Regeln und ihren Einschränkungen produziert, aber nirgendwo richtig existiert. Die angebliche Realität der Hardware, wie die der Bücher oder der Fernsehgeräte, ist mit der Möglichkeit der Beobachtung erster Ordnung verknüpft: Es ist

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immer möglich, ein Buch oder einen Computer als Objekt zu beobachten, ohne die Welt der Fiktion zu berücksichtigen, die es zugänglich machen kann. Die Fiktion existiert dagegen nur, wenn ein Beobachter beobachtet wird. Jetzt scheint die Hierarchie umzuschlagen, oder sich wenigstens zu verwickeln39: Die Software wird zur Voraussetzung der Hardware, in dem Sinne, dass die Maschine nur Dank des Programms existiert, das sie aufbaut, obwohl sie wiederum verwendet werden kann, um andere Programme und andere Fiktionen zu generieren. In der Welt der Computerprogrammierung ist sicher eine physische Maschine nicht realer als eine im Netz verteilte virtuelle Maschine – die Realität des „Cyberspace“ umfasst beide auf gleiche Weise.

VII. Virtualisierung in der Kunst Hier finden wir die philosophische Idee des Virtuellen als interne Artikulation der Realität wieder, die auf die Unterscheidung zwischen Realem und Möglichem nicht zurückgeführt werden kann: Es wäre völlig unangebracht, virtuelle Maschinen als „mögliche“ Maschinen gegenüber der „Realität“ einer physischen Maschine zu definieren – sie sind ganz reale Maschinen, die operieren, mit dem Benutzer interagieren, Ergebnisse erzeugen, die nicht auf denjenigen zurückzuführen sind, der sie produziert (wie der Autor der Fiktion) und selbst ihre Bindungen und ihre Widerstände (also ihre Realität im konstruktivistischen Sinne) schaffen. Es handelt sich eher um eine andere modale Form, um eine neue Artikulation „des Aktes vor sich selbst“, deren Auswirkungen und Folgen erst verstanden werden müssen. Im philosophischen Verständnis ist, wie gesehen, die Virtualisierung ein Prozess, der von der aktuellen Realität zu ihren Bindungen und ihre Bedingungen führt (vom Baum zu dem Samen, mit allen nicht realisierten Potentialitäten – zu allen anderen Formen, die der Baum hätte annehmen können). Es bedeutet dies, laut Levy, von einer Lösung zum Anfangsproblem zurückzugehen, die generelle Problematik hinter der Form der Aktualität wiederzuentdecken.40 Entspricht die informatische Virtualisierung diesem Begriff? In diesem Fall haben wir es mit einem Prozess zu tun, der von einer konkreten Realität (einer Maschine und ihrem Funktionieren) zu ihren abstrakten Bedingungen führt, nämlich zu dem dahinterliegenden Problem, für das die Maschine eine Lösung bietet. Dann kann man die Maschine verlassen und sich nur auf das Paar Problem/Lösung konzentrieren, um es in allen denkbaren Weisen und in allen verfügbaren Formen zu behandeln. Die Maschine ist nicht mehr nötig – sie wird virtualisiert, indem man auf das zu behan39 Im Sinne von den „tangled hierarchies“ in: Hofstadter, Douglas R., Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid, New York, 1979, Kap. 20. 40 „Eine Entität zu virtualisieren besteht darin, eine allgemeine Problematik zu entdecken, auf die sie sich bezieht, um die Entität in der Richtung dieser Frage evolvieren zu lassen und die anfängliche Aktualität als Antwort auf eine genaue Frage neu zu definieren.“ Levy, Qu’est-ce que le virtuel?, S. 16. In soziologischen Termini würde man sagen: die Unwahrscheinlichkeit und die Voraussetzungen dessen wieder zu entdecken, was als normal angenommen wird.

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delnde Problem zurückgeht und es mit anderen Mitteln löst: Die Lösung wird mit anderen Potentialitäten (der verschiedenen Softwares) aktualisiert. Die Realität spielt keine Rolle. Wie wir gesehen haben, ist es ganz unwesentlich, ob die betreffende Maschine eine Hardware ist, die in der Welt der Beobachter erster Ordnung als Objekt existiert, oder eine Software, die sie emuliert – wenn man sich auf die Suche nach der Realität und ihren alternativen Möglichkeiten (anderen Objekten) begibt, versteht man das Phänomen nicht. Vielmehr muss man die Aktualität der Daten heranziehen, um deren Potenzialitäten, die nicht fiktiv sind und ganz konkrete reale Wirkungen produzieren, rekonstruieren zu können, auch wenn sie im strengen Sinn nicht als Realität erster Ordnung existieren. Die Analyse dieser Prozesse würde weit über diesen Beitrag hinausgehen. Was wir hier noch ansprechen müssen, ist die Reichweite dieser modalen Transformation im Bereich der Kunst.41 Sollte es auch stimmen, dass die Gesellschaft sich heute mit einer anderen Qualität des Möglichen auseinandersetzt, so hat das an sich noch keine künstlerische Bedeutung. Die Kunst hat nicht mit dem „nur Möglichen“ als solchem zu tun, sondern mit den „Ordnungszwängen“, die darin geschaffen und gezeigt werden können – in diesem Fall nicht mit dem Virtuellen als solchem, sondern mit den Formen, die es zeigen kann. Die Frage ist also, ob man „überzeugende Formenkombinationen“ im Bereich des Virtuellen zeigen kann 42, die für den Beobachter erkennbar sind. Die Verweisung der Möglichkeiten der Technik reicht noch nicht aus, wie z. B. Vittorio Gregotti für den Bereich der Architektur signalisiert, wenn er bemerkt, dass die neuen durch das Netz zur Verfügung gestellten Mittel noch kein Verhältnis zu den Konstitutionsprozessen eines Projekts gefunden haben.43 In der Tat sollte die mögliche künstlerische Bedeutung des Virtuellen nicht auf Computer und ihre Verwendung (für „digitale Kunst“) beschränkt bleiben, sondern sollte sich in eine andere Qualität der Kommunikation überführen lassen, so wie die explizite Fiktion zu einer neuen Konfiguration der Beobachtung in der modernen Kunst (und nicht nur, zum Beispiel, zur Zentralperspektive) geführt hat. Welche Art von Beobachtung realisiert eine Kunst, die „sich auf eine Virtualität beruft, in die sie eingetaucht ist“?44 Sie sollte nicht mehr einfach eine Kunst sein, die sich der unbestimmten Mehrheit der Interpretationen, also der Offenheit des Möglichen, aussetzt, sondern eher eine Kunst, die von ihrer Determination, von der Aktualität ausgeht, um die (realen) Bindungen zu rekonstruieren, aus denen sie stammt. Gerade diese Bindungen (oder Potentialitäten) werden zur Beobachtung bereitgestellt. Es handelt sich also nicht darum, einen Beobachter zu beobachten (selbst in den schon seit langem experimentellen, reflexiven und selbstreferentiellen Beobachtungsformen), sondern vielmehr darum, von einer gegebenen Beobach41 „Die Entdeckung und Exploration der […] Virtualisierung ist einer der interessantesten Wege, die sich der zeitgenössischen Kunst eröffnen“. Levy, Qu’est-ce que le virtuel?, S. 144. 42 Das Problem wird in Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, S. 243 f. gestellt. 43 vgl. Gregotti, Vittorio, Tre forme di architettura mancata, Torino, 2010. 44 Deleuze, Différence, S. 270.

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tung auszugehen, um ihre Potentialitäten zu rekonstruieren. Der Bezug ist nicht mehr das Reale und auch nicht die Realität des Möglichen, sondern das Aktuelle mit seinen Virtualitäten. Die Aktualität des Kunstwerks, mit seinem Autor und seiner realen Gegebenheit, wird dann zum Ausgangspunkt, um die Bindungen und Bedingungen zu rekonstruieren, aus denen sie stammt (das Problem, dessen Lösung sie ist). Es sind diese Bindungen, mit denen die Kunstkommunikation arbeitet – es sind diese Bindungen, die beobachtet werden. Deshalb rückt die Interaktivität mit dem Betrachter in den Vordergrund. Weil über die Interaktion mit einem realen Objekt, mit seinen Bindungen und seinen Bedingungen, alternative Potentialitäten realisiert werden, wird die originäre Virtualität wiederentdeckt. Die Beobachtung zweiter Ordnung ist keine Beobachtung eines Beobachters mehr (weder des Autors noch des zur Selbstbeobachtung veranlassten Betrachters), sondern Beobachtung der Beobachtung als solche, der Aktualität der Kommunikation im Moment, in der sie sich aktualisiert. Aus kommunikativer Sicht, bedeutet das eine Form von Kommunikation, die nicht nur darauf verzichtet hat, eine gegebene Information mitzuteilen, sondern sich explizit als Akt darstellt, aus der neue Informationen produziert werden können, welche nicht auf den Sinn und die Absicht des Beobachters (aber möglicherweise der Welt oder der Maschine) zurückgeführt werden können und müssen. Hier erklärt der Soziologe sich wiederum als inkompetent und bereitet sich vor, zu beobachten, was andere produzieren und kommentieren können – die mögliche neue Realität der Kunstkommunikation.

Literaturverzeichnis Abbagnano, Nicola, Filosofia antica, filosofia patristica, filosofia scolastica, Torino, 1949. Antoine, Jean-Philippe, „Memory, Places, an Spatial Invention“, in: ANY Magazine 15, 1996, S. 18-21. Aristoteles, Metaphysik, Hamburg, 1991. Belting, Hans, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München, 1990. Damisch, Hubert, L’origine de la perspective, Paris, 1987. Davis, Lennard J., Factual Fictions. The Origins of the English Novel, New York, 1983. Deleuze, Gilles, Différence et répétition, Paris, 1968. Esposito, Elena, Die Verbindlichkeit des Vorübergehenden. Paradoxien der Mode, Frankfurt am Main, 2004. —, Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität, Frankfurt am Main, 2007. Gregory, Richard L., Odd Perceptions, New York, 1988. Gregotti Vittorio, Tre forme di architettura mancata, Torino, 2010. Günther, Gotthard, „Die Philosophische Idee einer nicht-aristotelischen Logik“, in: ders., Beiträge zur Grundlegung einer operationsfähigen Dialektik, Bd. 2, Hamburg, 1976, S. 2430. Hofstadter, Douglas R., Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid, New York, 1979. Levy, Pierre, Qu’est-ce que le virtuel?, Paris, 1995. Luhmann, Niklas, Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie, Frankfurt am Main, 1984.

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—, „Kontingenz als Eigenwert der modernen Gesellschaft“, in: ders., Beobachtungen der Moderne, Opladen, 1992, S. 93-128. —, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, 1995. —, Die Realität der Massenmedien, Opladen, 1995. —, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt am Main, 1997. Lukian von Samosata, Wahre Geschichten, Zürich, 2000. Maldonado, Tomás, Reale e virtuale, Milano, 1992. Nelson, William, Fact or Fiction. The Dilemma of the Renaissance Storyteller, Cambridge, 1973. Pirenne, Henri, Optics, Painting and Photography, Cambridge, 1970. Salvemini, Francesca, La visione e il suo doppio. La prospettiva tra arte e scienza, Roma/Bari, 1990.

NILS KASPER

Grenzen des Realen Kartographie und literarische Phantastik um 1800

Das ausgehende 18. Jahrhundert ist durch eine Reihe an Transformationsprozessen gekennzeichnet, die das gesamte kulturelle Feld durchziehen und dabei sowohl das Konzept der Geschichte definieren, die moderne Subjektivität stiften, als auch die Bedeutung dessen festlegen, was fortan unter dem Begriff des Raums verstanden werden soll. Dieses Dreigestirn tritt um 1800 in eine neue Konstellation, die in herausragender Weise von ihrem mediengeschichtlichen Substrat selbst abhängig ist. Der Historiker Reinhart Koselleck hat die Umwälzung von Raum- und Zeitbezügen untersucht, von der die literaturgeschichtlich manifesten Raumkonzeptionen an der Jahrhundertwende nicht ausgespart bleiben.1 Die folgenden Überlegungen stützen sich auf die Beobachtung, dass in der Phantastischen Literatur der Romantik – bei E.T.A. Hoffman, Ludwig Tieck, bei Fouqué, Achim vom Arnim und anderen – Medien zur Repräsentation des Raums konstitutive Funktionen für die Darstellung des Phantastischen übernehmen. Spiegel, Fenster, Türen, Gemälde und Theaterbühnen und in paradigmatischer Weise auch Landkarten bilden dabei Schwellenräume, die das Einbrechen des radikal Anderen in die geordnete Welt des erzählten Geschehens vermitteln. Ludwig Tiecks Roman Der junge Tischlermeister, der hier genauer untersucht werden soll, vollzieht die räumliche Inszenierung des Phantastischen auf der Grundlage einer Karte, die – der Narration voranstehend – sowohl den Handlungsraum des erzählten Geschehens panoptisch zur Anschauung bringt als auch die Erinnerungen des Protagonisten an seine Jugendreise evoziert und ihn darüber hinaus zu Imaginationen anregt, die das Objekt der kartographischen Darstellung prinzipiell übersteigen. Die Karte wird so für die räumliche Ausgestaltung der erzählten Welt strukturbestimmend, wenngleich ihr Orientierungsversprechen ambivalent bleibt. Sie ist dabei in eine doppelte Beziehung eingelassen: Einerseits führt der Roman auf der histoire-Ebene das Funktionieren dieses Mediums vor, andererseits setzt er ein kulturelles Wissen bereits voraus, das mit der Kartenlektüre historisch verbunden ist. Soweit das in den literarischen Text eingebettete Medium nicht nur in seiner symbolischen Dimension behandelt werden soll, sondern auch seine wissensorganisierenden, seine evidenzerzeugenden, seine operativen und seine wissenskonstitutiven Funktionen Berücksichtigung finden – kurzum als Wissenschaftsbild mit 1 Vgl. Koselleck, Reinhart, Zeitschichten. Studien zur Historik, Mit einem Beitrag von Hans-Georg Gadamer, Frankfurt am Main, 2000, insbes. S. 131-149.

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epistemologischen Implikationen unter entsprechenden historischen Realitätsbedingungen – kann die Referenz der Karte nicht einfach gekappt und auf einen Effekt ihrer syntagmatischen Struktur reduziert werden, sondern ist historisch der Form nach zu beschreiben, indem jenes Wissen lokalisiert wird, von dem aus der Vollzug dieser Referenzialisierung als mediale Zeichenpraxis möglich wird. Eine solche Einbindung des Phantastischen in wissensgeschichtliche Zusammenhänge ist durch die Theorie der Phantastischen Literatur nahegelegt, wie sie bereits von Tzvetan Todorov entwickelt wurde. Dabei setzt die literarische Inszenierung des Phantastischen ein spezifisches, historisch gültiges Realitätskonzept voraus, wobei der Raum ein grundlegendes Moment dieses Realitätskonzepts bildet. Das Phantastische ist damit nicht nur als ein Phänomen der literarische Formensprache und dessen Semantik zu begreifen, sondern öffnet sich der Analyse seiner kennzeichnenden epistemischen Valenzen. In Schillers Roman Der Geisterseher, der für die Gattung paradigmenbildend war, beruht die räumliche Gestaltung des Phantastischen noch auf der Differenz zwischen geographischer Nähe und Ferne. Die Etablierung des kartographischen Raumkonzepts nivelliert diese Differenz in ihrem fundamentalen Sinn zunehmend und lässt sie für die Darstellung des Phantastischen als weniger geeignet erscheinen. Folglich ändert sich die Konstruktion phantastischer Räume um 1800. Tiecks Roman exemplifiziert diese Entwicklung, indem er das Phantastische in Gestalt der medialen Heterotopie der Karte an den Grenzen des Kartierbaren reflektiert. Die folgende Analyse von Tiecks Roman zielt auf die Frage, wie die räumliche Ausgestaltung des Phantastischen in der Literatur um 1800 auf die historische Tatsache der Kartierbarkeit der Welt reagiert. Dabei besteht die zentrale These darin, dass es sich bei der literarischen Inszenierung der medialen Heterotopie der Karte zur Darstellung des Phantastischen und dem Vordringen des Wahrscheinlichkeitskalküls in Geographie und Statistik zum Ende des 18. Jahrhunderts um analoge Phänomene handelt, welche je in ihrer Weise auf den Umstand reagieren, dass mit dem Auseinanderbrechen der enzyklopädischen Ordnung das geographische Wissen unverfügbar zu werden droht. Mit seinem vielgestaltigen und für die jüngere Forschung offenbar attraktiven Begriff der Heterotopie2 hat Michel Foucault ein Konzept bereitgestellt, das den Anschluss mediengeschichtlicher Überlegungen an die archäologische Beschreibung historischer Wissensformationen gestattet. Unter der Annahme, dass die Generierung, Speicherung und Distribution geographischen Wissens eng an die Formen seiner Darstellung gebunden ist, lässt sich sowohl die Frage nach dem historischen Umfeld medialer Heterotopien stellen, als auch danach fragen, welche Rückschlüsse sich von dem heterotop gewordenen Medium auf den Bestand des darin repräsentierten Wissens ziehen lassen. Im Gefüge einer als nominalistisch ausweis2 Vgl. das Nachwort von Daniel Defert in: Foucault, Michel, Die Heterotopien. Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge, übers.  v. Michael Bischoff, Frankfurt am Main, 2005, S. 67-92. Ferner die umfangreiche Studie zu literarischen Heterotopien von: Warning, Rainer, Heterotopien als Räume ästhetischer Erfahrung, München, 2009.

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baren Epistemologie ist das Reale das, wovon sich etwas wissen lässt. Und das, wovon sich etwas wissen lässt, ist mit den historisch verfügbaren Mitteln der Repräsentation darstellbar. Die mediale Heterotopie kann die symbolischen Operationen der Repräsentation und damit die Grenzen des Realen selbst sichtbar werden lassen, indem sie zum einen deutlich macht, dass die Anwesenheit der Repräsentation gerade die Abwesenheit des Repräsentierten zur Voraussetzung hat und zum anderen die Bedingungen der (scheinbaren) Transparenz einer funktionierenden symbolischen Ordnung ausstellt. Das Hervortreten der kartographischen Heterotopie wird im Horizont der medialen Umbruchsituation verständlich, in der sich das geographische Wissen an der Wende zum 19. Jahrhundert befindet. Dazu soll im Folgenden der geographische Diskurs skizziert werden, welcher der Karte ihre spezifische Position innerhalb der Wissensordnung der Epoche zuweist.

I. Das Wissen der Geographie am Ende des 18. Jahrhunderts Mit Beginn der frühen Neuzeit hatte sich die kartographische Zeichenpraxis im Horizont der klassischen Episteme zu einer diskursiven Formation gefestigt, innerhalb derer sich die Diskurse der Geodäsie und Visierkunst, der Ballistik und Fortifikation ebenso konstituieren, wie das Navigieren auf See und die Operationen des Denkens in der Philosophie Descartes.3 Diese diskursiven Praktiken organisieren sich zu einem Repräsentationsraum, dessen epistemologische Legitimität mit der Euklidischen Geometrie der Ebene abgesichert war und treten damit an der Schwelle zum 17. Jahrhundert aus dem zunächst primär juristischen in einen epistemologischen Diskurs ein. In ihrer historischen Mächtigkeit lässt sich diese Formation noch bis hinein ins ausgehende 18. Jahrhundert verfolgen, wo sie die Physiognomik Johann Caspar Lavaters ebenso durchzieht wie Kants Versuch, den Raumbegriff anthropologisch zu fundieren. Unterdessen beginnt sich die Geographie im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts aus dem Verbund der allgemeinen Naturgeschichte zu lösen und tritt aus dem Schatten der Historiographie i. e. S., der sie zuvor als Hilfswissenschaft unterstellt war. Die Einrichtung geographischer Lehrstühle führte ebenso zu ihrer Anerkennung als eigenständiger wissenschaftlicher Disziplin wie ihre Produktivität in der Generierung neuen Wissens. Zuvor war die Geographie als historisch-philologische Disziplin in der Hauptsache mit der Überlieferung des tradierten Wissens in Kommentar und Paraphrase befasst und beginnt nun damit, sich durch die Arbeit auf dem Feld der Empirie neue Kenntnisse von der Beschaffenheit des Erdkörpers und der ihm durch menschliche Praxis eingeschriebenen Spuren anzueignen. Wolf Lepenies hat die Beobachtung gemacht, dass mit dem zunehmenden Umfang des 3 Vgl. Schäffner, Wolfgang, „Operationale Topographie. Repräsentationsräume in den Niederlanden um 1600“, in: Rheinberger, Hans-Jörg/Hagner, Michael/Wahrig-Schmidt, Bettina (Hg.), Räume des Wissens. Repräsentation, Codierung, Spur, Berlin, 1997, S. 63-90.

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Erfahrungswissens in den Naturwissenschaften gegen Ende des 18. Jahrhunderts sich die Kapazitäten der „herkömmlichen informationsverarbeitenden Techniken, die […] vor allem auf einer räumlichen Anordnung des Wissensbestandes beruhen“, schlicht erschöpft haben. Eine der möglichen Reaktionen darauf sieht er in der „Verzeitlichung komplexer Informationsbestände“ an der Wende zum 19. Jahrhundert, von der sowohl die Theoriearchitekturen, die Gegenstandsbereiche als auch die Organisationsstrukturen der wissenschaftlichen Disziplinen gleichermaßen erfasst sein können.4 Dieser Befund ließe sich in vielerlei Hinsicht für die Geschichte der Kartographie bereits in der ersten Jahrhunderthälfte bestätigen.5 Die Geschichte der Natur beginnt sich zur Geschichte ihrer wissenschaftlichen Erforschung und ihrer darstellenden Medien zu wandeln. Als eine weitere Form der Wissensakkumulation tritt neben die empirische Forschung die Sammlung bereits medial gebundenen Wissens in Schrift, Karten und tabellarischen Notationen. Besonders ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erfahren Karten und Atlanten häufige Neubearbeitung, um zum einen den Exaktheitsansprüchen im Rahmen des epistemologischen Diskurses zu genügen und zum anderen, um sie für die vielfältigen Zwecke von Wirtschaft, Verwaltung und Planung aufzubereiten.6 Die daraus resultierende Unübersichtlichkeit auf der Ebene der medialen Repräsentation erklärt sich aus der Dynamik der Medienkultur des 18. Jahrhunderts und stellt die Verwaltung des angehäuften Wissens in dem Bestreben, dasselbe verfügbar zu halten, vor neue, unerwartete Probleme. Dieser Umstand war den Zeitgenossen hinsichtlich der verstreuten Konsequenzen innerhalb der verschiedenen Wissensbereiche zwar bekannt, wurde aber in seinem ganzen Ausmaß nicht überblickt.

4 Vgl. Lepenies, Wolf, Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverständlichkeiten in den Wissenschaften des 18. und 19. Jahrhunderts, München/Wien, 1976, S. 16 f., 18. 5 Im frühen 18. Jahrhundert verfasst der württembergische Theologe Eberhard David Hauber eine Kartengeschichte von Schwaben und reagiert damit als erster auf die anschwellende Publikationstätigkeit im Bereich der Verlagskartographie, die zum Teil neue, überwiegend aber nachgestochene und dabei auch verfälschende Karten hervorbrachte. Vgl. Hauber, Eberhard David, Versuch einer umständlichen Historie der Land-Charten Desz Schwäbischen Craiszes Und Desz Herzogthums Würtemberg wie auch anderer in Schwaben gelegener Herrschaften, Ulm, 1724. Hinzu kommt, dass erst die im zweiten Drittel des Jahrhunderts publizierten Karten überhaupt mit einem Erscheinungsdatum versehen werden und damit dem offensichtlichen Umstand Rechnung tragen, dass das in Karten gespeicherte Wissen veralten kann: In die Klage über die verfälschende Arbeit der Nachstecher stimmt auch Johann Michael Franz ein, Mitarbeiter bei ‚Homanns Erben‘, des größten Kartenverlags im deutschsprachigen Raum des 18. Jahrhunderts. In einem Verlagsverzeichnis von 1741 bewirbt er die Verlagsprodukte des eigenen Hauses mit dem Hinweis auf die wissenschaftlichen Maßstäbe, nach denen die Homännischen Karten angefertigt würden. Dazu zählte neben dem Kartentitel, den Namen von Autor und Stecher auch die Angabe des Erscheinungsjahres. Vgl. Franz, Johann Michael, Kurtze Nachricht von dem Homännischen grossen Landkarten-Atlas […]. Nürnberg, 1741, S. 6-8. 6 Vgl. Denecke, Dietrich, „Frühe Ansätze anwendungsbezogener Landesbeschreibung in der deutschen Geographie (1750-1950)“, in: Heinritz, Günter/Sandner, Gerhard/Wiessner, Reinhard (Hg.), Der Weg der deutschen Geographie. Rückblick und Ausblick, Stuttgart, 1996, S. 111-131, S. 116.

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Unter dem anwachsenden Druck der Informationsmassen einerseits, die neben der empirischen Forschung vor allem auch aus der massenmedialen Zerstreuung und Vervielfältigung des schriftlich fixierten Wissens gespeist werden, und den Nutzungsansprüchen der wirtschaftlichen Planung, des politischen Handelns und der Verwaltung andererseits, gerät das Wissen der Geographie in eine Spannung, die für das ausgehende Jahrhundert kennzeichnend ist. Neben den Verzeitlichungstendenzen, die Lepenies als innerwissenschaftliche Reaktionen auf „Erfahrungsdruck“ und „Empirisierungszwang“ beschreibt7, zeichnet sich am Grund des Wissens selbst eine fundamentale Kluft ab, die in der Nichtidentität zwischen Repräsentation und Repräsentiertem aufscheint. Unterhalb des kartographischen Darstellungsraums, der sich als ein „Tableau der Identitäten und der Unterschiede“8 in der klassischen Episteme als produktiv erwiesen hatte, wird ein „Nicht-Wissen“9 kenntlich, dessen Bewältigung dem anbrechenden 19. Jahrhundert aufgegeben ist. Die symbolischen Repräsentationsordnungen werden um 1800 brüchig: Die Totalität des Enzyklopädischen bekommt Risse, und die Hoffnung darauf, das Wissen der Welt von seinem operativen Zentrum aus vollständig transparent zu machen, wird zunehmend fragwürdig. Das Diskontinuierliche, das im enzyklopädischen Projekt gezähmt werden sollte, bricht wieder hervor. Wolfgang Schäffner hat die Strategie beschrieben, die der preußische Verwaltungsapparat des frühen 19. Jahrhunderts für die Bewältigung dieses Nicht-Wissens zur Anwendung bringt: das Wahrscheinlichkeitswissen und dessen Operationalisierung in der Statistik.10 Im geographischen Diskurs zeigt sich die strategische Bearbeitung der verfügbaren Daten auf sämtlichen Ebenen, die nachfolgend umrissen werden sollen: Messen, Ordnen, Verwalten und Berechnen. Messen Jede Form des Messens stützt sich mehr oder weniger theoretisch reflektiert auf Voraussetzungen, die vor allem sowohl den beobachteten Gegenstand als auch die Beziehung betreffen, in welcher dieser zum beobachtenden Subjekt steht. Ausdrücklich eingeschlossen sind hierbei die Eigenschaften des Messinstruments und dessen Funktionieren innerhalb der genannten Beziehung. Dieses Verhältnis wird problematisch, sobald Unbestimmtheiten oder Fehler in der Messung auftreten und insofern auf Unvollständigkeiten des bis dahin vorhandenen positiven Wissens hindeuten. Dieser Praxis ist eine grundlegende Paradoxie eingeschrieben, die darin besteht, dass die Messung ihr Objekt als ein vorgängig Existierendes voraussetzt und es zugleich in ihrem Vollzug als Messbares erst erzeugt. 7 Vgl. Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte, S. 17. 8 Foucault, Michel, Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, in: ders., Die Hauptwerke, Frankfurt am Main, 2008, S. 7-496, S. 114. 9 Ebda., S. 270. 10 Vgl. Schäffner, Wolfgang, „Nicht-Wissen um 1800. Buchführung und Statistik“, in: Vogl, Joseph (Hg.), Poetologien des Wissens um 1800, München, 1999, S. 123-144.

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Die neuzeitliche triangulationsbasierte Landesaufnahme legt zunächst eine Basisstrecke von einigen Kilometern Länge fest, die durch Messketten oder -stangen im Gelände installiert wird. Von den Endpunkten dieser Strecke aus wird ein auf längere Distanz hin sichtbares Objekt anvisiert und der mit der Geraden eingeschlossene Winkel mit Hilfe eines Winkelmessgeräts ermittelt. Die übrigen Seitenlängen und Winkel können im folgenden Schritt trigonometrisch berechnet und durch Anschluss weiterer Winkelmessungen über das gesamte Gelände zu einem Dreiecksnetz verdichtet werden. Dabei erfolgte die Ermittlung der Winkelmaße zunächst durch einmaliges Ablesen am Instrument, wodurch die in der Kartenfläche repräsentierten Punkte ihre eindeutige und stabile Referenz im Territorium erhalten. Erst die mediale Verfügbarkeit alternativer Messdaten und Positionstabellen brachte die Positivität von Messungenauigkeiten zu Tage und leistete der Klage über die Unzulänglichkeit der Daten Vorschub.11 Das führt zu dem paradoxen Resultat, dass mit dem Umfang der Daten auch ihre Ungenauigkeit wächst. Diese Messung produziert gestreute Datenbündel, deren Referenz problematisch wird. Auf Christian Wolffs zu jener Zeit breit rezipiertes Grundlagenwerk AnfangsGründe Aller Mathematischen Wissenschaften, das innerhalb der neuzeitlichen kartographischen Diskursformation steht und deshalb Einführung in Ballistik, Festungsbau und praktische Geometrie (Feldmessung) in einem ist12, stützen sich die Arbeiten des Göttinger Geographen und Astronomen Johann Tobias Mayer d. Ä. (1723-1762). Mayer geht jedoch einen entscheidenden Schritt darüber hinaus: Mit seiner Erfindung des Repetitionstheodoliten wird es möglich, Messfehler durch Wiederholung der Messung um ein Vielfaches zu verringern, indem der am Gerät aufsummierte Wert abgelesen und durch die Anzahl der Wiederholungen dividiert einen Mittelwert ergibt, der der Referenz der Messung am nächsten kommen soll. Diese „Mechanisierung des Denkens“13 zeigt zum einen bereits die für die Technikgeschichte der Moderne kennzeichnende Verschränkung von Messen und Berechnen und setzt zum anderen ein mathematisches Fundament voraus, das 11 Der Geograph Eberhard August Wilhelm von Zimmermann äußert sich noch zum Ende des Jahrhunderts: „Steigt die Summe der bekannten Original-Karten über 4000, so sollte man anzunehmen befugt seyn, daß wenigstens ein großer Theil derselben uns die wahre Lage der Länder, die sie darstellen sollen, angebe. Allein wie sehr findet man sich hier betrogen! wie wenige Theile von Europa (denn die andern Welttheile sind noch minder in Anschlag zu bringen) können sich solcher Landkarten rühmen, die auf richtigen Ortsbestimmungen und Vermessungen gegründet sind! Die Ursach hievon ist indeß leicht anzugeben. Es giebt nämlich nur sehr wenige Länder, deren Landkarten auf etwas besserem beruhen, als auf ziemlich nachlässig verbundenen Arbeiten gewöhnlicher Landmesser, die oft kaum im Stande waren, ein Dreieck richtig zu messen, vielweniger zu orientieren, und daher die wahre Ortsbestimmung durch Länge und Breite gänzlich bey Seite setzten.“ Und er fügt hinzu, dass sich der Umfang der Positionstabellen – z. T. durch bloße Schätzung vermehrt – seit der Jahrhundertmitte verzehnfacht habe. Vgl. Zimmermann, E.A.W., „Ueber die Landkarten und Länder-Vermessungen überhaupt, besonders über die von Deutschland.“, in: Annalen der Geographie und Statistik 3, 1792, S. 255-268, S. 255 f. 12 Vgl. Wolff, Christian, Anfangs-Gründe Aller Mathematischen Wissenschaften, Bd. 1 u. 2, Halle, 1710/37. 13 Vgl. Schneider, Ivo, „Die mathematischen Praktiker im See-, Vermessungs- und Wehrwesen vom 15. bis zum 19. Jahrhundert“, in: Technikgeschichte 37, 1970, S. 210-142, S. 240.

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die Bestimmung des statistischen Mittels gestattet: die auf der Wahrscheinlichkeitstheorie beruhende Fehlerrechnung, die Messfehler als zufallsbedingte Größen ausweist. Die Voraussetzung, dass mit einer größeren Anzahl durchgeführter Messungen auch eine größere Approximation an den gesuchten Wahrscheinlichkeitswert erreicht werden kann, hatte Jakob Bernoulli bereits im Jahr 1689 beweisen können.14 Die in der Karte enthaltene Information wandelt sich so von einer Darstellung des Faktischen zur Darstellung des Wahrscheinlichen. Das Verfahren der Fehlerrechnung wurde schließlich von Mayers Sohn in dessen „Feldmesskunst“ mit aufgenommen und in seinem Lehrbuch „Gründlicher und ausführlicher Unterricht“ ausgeführt.15 Der Einbezug der Wahrscheinlichkeitstheorie in die Geodäsie versprach auf der Ebene der empirischen Einzeldaten eine erhebliche Komplexitätsreduktion. Diese wird jedoch auf der Ebene der theoretischen Erklärung (der mathematischen Kodierung) durch einen Zuwachs an Komplexität bezahlt16 und die binäre Datenstruktur der frühneuzeitlichen Kartographie erweitert sich zu einer ternären. Ordnen Göttingen besaß mit der ‚Georgia Augusta‘ eine der führenden Universitäten in der geographischen Forschung und Lehre. Die Konkurrenzsituation, in die politische Geographie und Statistik im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts geraten – beides Fächer, deren Lehrinhalte nicht trennscharf gegeneinander abzusetzen waren –, wird hier besonders deutlich. Durch den Erfolg der Statistik und die Anerkennung ihrer praktischen Relevanz geriet die Geographie unter Druck.17 Das Werk eines der wichtigsten Proponenten der aufkommenden Statistik, Anton Friedrich Büschings „Neue Erdbeschreibung“, ist bedeutsam vor allem wegen dessen Bestreben, eine kompendienhafte Zusammenstellung der verstreuten Kenntnisse zu liefern. Es ist also sein enzyklopädischer Charakter und nicht etwa ein neuer Systematisierungsversuch, der seinen Rang rechtfertigt. Die Ordnung des dargebotenen Wissens folgt noch ganz im Sinne der Geographie als historischer Disziplin der natur14 Vgl. Schneider, Ivo, „Mathematisierung des Wahrscheinlichen und Anwendung auf Massenphänomene im 17. und 18. Jahrhundert“, in: Rassem, Mohammed/Stagl, Justin (Hg.), Statistik und Staatsbeschreibung in der Neuzeit: vornehmlich im 16.-18. Jahrhundert, Paderborn/München/Wien/ Zürich, 1980, S. 53-66, S. 58 f. 15 Vgl. Mayer d. J., Johann Tobias, Gründlicher und ausführlicher Unterricht zur praktischen Geometrie, Bd. 1, Göttingen, 1814, S. 551-571. 16 Eine Begleiterscheinung dessen ist, dass nicht mehr einfache Handwerker zur Kartenkonstruktion zu gebrauchen sind, sondern Ingenieure und Mathematiker. Die Praxis des Feldmessens setzt zunehmend akademisches Expertenwissen voraus. 17 Insbesondere in den Besucherzahlen der in beiden Fächern gehaltenen Vorlesungen schlug sich der Rangverlust der politischen Geographie nieder: Statistik wurde wegen ihres klaren, auf den staatspolitischen Nutzen hin ausgerichteten Interesses wesentlich häufiger frequentiert als ihre Schwesterdisziplin. Vgl. Kühn, Arthur, Die Neugestaltung der deutschen Geographie im 18. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Geschichte der Geographie an der Georgia Augusta zu Göttingen, Leipzig, 1939, S. 93.

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geschichtlichen Tradition.18 Büsching will mit seiner Datensammlung auf die göttliche Weltordnung schließen und verfährt entsprechend, die beobachteten Erscheinungen in der Natur physikotheologisch zu erklären.19 Die Krise des Enzyklopädischen überholt das Werk, und das Projekt dieser Datensammlung wird, nachdem einige Bände erschienen waren, bezeichnenderweise eingestellt. Diesem „Wust von Namen und Zahlen“20 musste – nicht aus akademisch-systematischen sondern bereits rein praktischen Gründen – eine neue Ordnung aufgeprägt werden. Mit Gottfried Achenwall, dem Begründer der deutschen Universitätsstatistik, verschiebt sich der historisch-erklärende zu einem dokumentarischen Blick auf den Staat. Bereits in den 1660er Jahren hatte Hermann Conring in seinen Vorlesungen über „notitia rerumpublicarum singularium“ die empirische Begründung der politischen Wissenschaften skizziert, was ihm im Zuge der universitären Etablierung dieser Wissenschaft zum Ende des 18. Jahrhunderts den Ruf als „Vater der Statistik“ einbrachte.21 Dieser statistische Ansatz, der auf die Sammlung und Auswertung gegenwartsbezogener staatspolitisch relevanter Tatsachen ausgerichtet war, wurde von Achenwall systematisch ausgearbeitet. 1748 nach Göttingen berufen, skizzierte er mit seiner Antrittsvorlesung die Grundlagen der Universitätsstatistik, die er in den folgenden Jahren maßgeblich mitbestimmen sollte. Dieser Vortrag erlebte in zum Teil leicht geänderter Form mehrere Neuauflagen, und „bildet geradezu den Codex der deutschen Universitätsstatistik“.22 Achenwalls analytischer Raster zur Feststellung der „Staatsmerkwürdigkeiten“ dient nicht der Deskription von Einzelphänomenen, sondern der registratorischen Notation von Massenphänomenen. Denn „[d]ie Vielheit der Einwohner eines Reichs ist dessen erste Grundsäule.“23 Die Unanschaulichkeit der ermittelten Informationen war ein Problem. Würde nun aber der Versuch unternommen werden, die empirischen Einzeldaten direkt in 18 Vgl. Lutz, Gerhard, „Geographie und Statistik im 18. Jahrhundert. Zur Neugliederung und Inhalten von ‚Fächern‘ im Bereich der historischen Wissenschaften“, in: Rassem, Mohammed/Stagl, Justin (Hg.), Statistik und Staatsbeschreibung in der Neuzeit: vornehmlich im 16.-18. Jahrhundert, Paderborn/München/Wien/Zürich, 1980, S. 249-263, S. 251. 19 Vgl. Büsching, Anton Friedrich, „Von dem Nutzen der Erdbeschreibung“, in: ders., Neue Erdbeschreibung. Erster Teil, Hamburg, 1754, S. 25-32, S. 25. Abgedruckt in: Geschichte der Staatsbeschreibung. Ausgewählte Quellentexte 1456-1813, hg. v. Mohammed Rassem und Justin Stagl, Berlin, 1994, S. 428-432. 20 Löwenberg, Julius, „Büsching, Anton Friedrich“, in: Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 3, 1876, S. 644-645. 21 Vgl. den Beitrag von Arno Seifert zur Edition von Conrings Einführungsvorlesung in: Geschichte der Staatsbeschreibung. Ausgewählte Quellentexte 1456-1813, hg. v. Mohammed Rassem und Justin Stagl, Berlin, 1994, S. 226. 22 Vgl. John, Victor, Geschichte der Statistik. Ein quellenmäßiges Handbuch für den akademischen Gebrauch wie für den Selbstunterricht, Erster Teil. Von dem Ursprung der Statistik bis auf Quetelet (1835), Stuttgart, 1884, S. 78. 23 Achenwall, Gottfried, „Vorbereitung. Von der Statistik überhaupt“, aus: ders., Staatsverfassung der heutigen vornehmsten Reiche und Völker im Grundriße, Göttingen, 1768, S. 1-44, abgedruckt in: Geschichte der Staatsbeschreibung. Ausgewählte Quellentexte 1456-1813, hg. v. Mohammed Rassem und Justin Stagl, Berlin, 1994, S. 401-424, S. 407. Hervorheb. i. Orig.

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den Darstellungsraum einer Karte zu überführen, um deren Anschaulichkeit wieder herzustellen, müsste dies das Darstellungspotential einer jeden Karte ob der schieren Masse an Informationen schlicht überfordern.24 Die Transposition dieses Wissens in Karten setzt zuvor dessen Reduktion durch mathematische Bearbeitung und kartographische Generalisierung voraus, die wiederum zu einer Transformation im klassifikatorischen Teil von Karten und ihrer Signaturensprache nötigt. Die Anhäufung staatspolitisch relevanten Wissens führte zu einer kaum mehr zu überblickenden Flut an Publikationen, die nicht einmal von den Vertretern des Faches selbst beherrscht werden konnte. Als Reaktion auf diesen Umstand wurden gegen Ende des Jahrhunderts neben den Staatsbeschreibungen auch Kompilationen und bibliographische Handbücher verfasst, die dazu dienen sollten, das bis dahin aufgelaufene Wissen in „Vollständigkeit“ und „Kürze“ darzustellen.25 Von „Kürze“ kann jedoch angesichts Johann Georg Meusels gut 650seitiger Publikation kaum die Rede sein, – noch weniger von „Vollständigkeit“, denn die Schrift, die sich bibliographisch auf sich selbst richtet, eilt dem in ihr gebundenen Wissen stets voraus und ist daher prinzipiell unvollständig. Das paradoxe Unterfangen, narrativ fixiertes Wissen in derselben symbolischen Repräsentationsordnung wiederum reduzieren zu wollen, führt in jedem Fall zu einem Anwachsen der Datenbestände und macht wiederholte kompilatorische und bibliographische Anstrengungen erforderlich. Verwalten Spätestens Achenwalls statistisches Verfahren gibt das Modell von einem Wissenschaftler-Subjekt auf, um das die Erzeugung, Anordnung und Vermittlung von Wissen zentriert wären. Die Fülle der Daten machte zugleich ein VerwaltungsWissen26 erforderlich, das sich verallgemeinert, von der Generierung speziellen, fachbezogenen Wissens emanzipiert und sich so zur Verarbeitung von Informationsmassen jeglicher Art gebrauchen lässt. Dieses staatspolitische Erfordernis brachte mit dem entsprechenden Berufsstand zugleich einen Typus hervor, den Friedrich Kittler prägnant das „Subjekt als Beamter“ genannt hat.27 Ein solches Beamten24 Kempens „Naturproduktenatlas“ von 1796 gibt ein gutes Beispiel einer solchen mit Signaturen überfrachteten Karte, die allenfalls noch mit Hilfe einer Lupe entziffert werden könnte. Allein die Karte von Böhmen verzeichnet dicht gedrängt 171 Signaturen. Vgl. Eckert, Max, Die Kartenwissenschaft, Bd. 1, Berlin/Leipzig, 1921, S. 394. 25 Vgl. Meusel, Johann Georg, Litteratur der Statistik. Leipzig 1790, S. 1 (Vorwort unpaginiert). Er leitet sein Handbuch mit einer Charakterisierung ein, die auch auf ihn selbst zu münzen wäre: „Die seit einem Viertelsjahrhundert her emsiger getriebene Kultur der Staatskunde und […] die seit dem stärker gewordene Schreibseligkeit in den meisten Ländern, vorzüglich im teutschen Reiche, hat eine so grosse Menge hierher gehöriger Schriften hervorgebracht, dass mich schon Grauen anwandelte, wenn ich auch nur an ihre simple, einigermassen vollständige Klassifikation derselben dachte.“ Ebda. S. 3. 26 Vgl. Schäffner, „Nicht-Wissen um 1800“, S. 129 ff. 27 Vgl. Kittler, Friedrich, „Das Subjekt als Beamter“, in: Frank, Manfred/Raulet, Gérard/van Reijen, Willem (Hg.), Die Frage nach dem Subjekt, Frankfurt am Main, 1988, S. 401-420.

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Subjekt wird in geradezu beispielhafter Weise von dem deutschen Staatsgeographus vertreten, den Johann Michael Franz in seiner gleichnamigen Schrift annonciert. Noch vor der Einrichtung geographischer Lehrstühle wurde Franz nach Göttingen berufen und 1755 zum Professor der Geographie ernannt.28 Mit seiner im Jahr zuvor erschienenen Schrift ersucht er die Landesherren um Unterstützung der geographischen Wissenschaft. Nach seiner Vorstellung wäre ein staatlich besoldeter Posten für einen entsprechend geschulten Staatsbeamten auszusetzen, der im Dienst der Obrigkeit die geographischen Kenntnisse auf der Verwaltungsebene zentralisiert. Er empfiehlt der Regierung die Geographie als ein Mittel der Verwaltung und begründet seine Forderung mit der Feststellung: So sehr vortheilhaft nun die Landmessung ist, und so vieles man auch schon gemessen hat, so müssen wir doch gleichwohl sehen, daß das Geschäfte der Landmessung und Landbeschreibung noch auf gar keine Regelmässigkeit gesetzt seye. Hier in dieser Schrift ist es etwelcher massen geschehen, und wir behaupten mit Recht, der von uns vorgeschlagene Staatsgeographus seye das einzige Mittel, die Weltbeschreibungswissenschaft einem Staat höchstersprießlich zu machen.29

Er versprach sich also gleichzeitig von der Zusammenführung des Wissens auf der Verwaltungsebene dessen Standardisierung. Denn die Regeln, die er im Folgenden in zehn Artikeln für die Arbeit eines solchen Beamten zusammenstellt, sollten sowohl für das einzelne Fürstentum wie für den gesamten Staat gelten und damit die Geographie auf eine reformierte, gemeinsame Grundlage stellen.30 Zwar hat Franz auch die aufklärerischen Interessen an der Geographie im Blick, er ordnet aber den allfälligen Nutzen, der daraus für die Pädagogik, die „Akademie“ und die „gelehrte Welt“ entstehen könnte, entschieden dem Staatsinteresse unter.31 Der Staatsgeographus ist nach der von Franz entwickelten Vorstellung kein „Landkartenmacher“,32 dessen Tätigkeit sich im engeren Sinn auf die wissenschaftliche und handwerkliche Arbeit konzentriert, sondern ist vor allem schreibend und buchhalterisch tätig: ganz der Staatsbeamte des späteren preußischen Verwaltungsapparats. Ja, er ist so mit seinem Amt identifiziert, dass er selbst als „das lebendige geographische Register“ seines Landes auftritt.33 Franz sucht in dem Verwaltungs-Wissen das Heil der in heillose Unordnung geratenen Geographie. Der Beamte sollte dem Datenverwaltungsproblem abhelfen: Wir behaupten, der Staatsgeographus seye das einzige Mittel zur Verbesserung der Erdbeschreibung; so lange dieser Mann in einem Staat nicht vorhanden ist, so lange 28 Vgl. Denecke, „Frühe Ansätze anwendungsbezogener Landesbeschreibung in der deutschen Geographie (1750-1950)“, S. 116. 29 Franz, Johann Michael, Der deutsche Staatsgeographus mit allen seinen Verrichtungen höchsten und hohen Herren Fürsten und Ständen, Frankfurt/Leipzig, 1753, S. 6. 30 Vgl. ebda., S. 12. 31 Vgl. ebda., S. 6, 12. 32 Vgl. ebda., S. 13. 33 Vgl. ebda., S. 14.

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werden auch die Mängel, Fehler, Irrthümer und Unvollkommenheiten, so in allen geographischen Werken sind, fortdauren, und niemal aufhören.34

Und das Interesse der Geographie an der Verwaltung blieb kein einseitiges. Die Verfasser landeskundlicher Schriften aus dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts rekrutierten sich überwiegend aus Wirtschaft und Verwaltung oder hatten, nachdem entsprechende Lehrstühle an den deutschen Universitäten eingerichtet waren, bereits eine akademische Ausbildung in der Statistik erfahren.

Berechnen Franz hatte mit seiner Programmschrift dem vorgegriffen, was schließlich erst 1803 in Paris und 1805 in Berlin Realität werden sollte: Die Einrichtung statistischer Büros und die Entstehung der modernen Tabellenstatistik. Indem die narrativen Darstellungen der Staatsbeschreibung numerisch quantifiziert und in tabellarische Notation überführt werden, sind sie überhaupt erst in eine Form gebracht, die der mathematischen Bearbeitung zugänglich ist. Bereits 1671 hatte der Brite William Petty die Gründung eines zentralen Büros für Statistik gefordert, dessen Nutzen er vor allem darin sah, durch die Sammlung und Auswertung statistischer Daten die Lebenserwartung der britischen Staatsbürger berechnen und so die Auszahlung von Leibrenten gerechter gestalten zu können.35 Der zweite wichtige Vorläufer ist John Graunt, der Begründer der „politischen Arithmetik“. In Deutschland ist es Johann Peter Süssmilch, der – in der Tradition von Graunt und Petty stehend – den mathematischen Zweig der Statistik präsidiert.36 Süssmilch ging es vor allem im staatlichen Interesse um die Ermittlung von Geburten- und Sterberaten, den Einfluss von Krankheiten auf die Sterblichkeit sowie um spezielle Zivilisationsprobleme, wie etwa die Häufigkeit von Selbstmorden auf dem Land und in der Stadt. Denn die Wohlfahrt eines Volks ist demographisch begründet; oder, wie Achenwall es formulierte: „Die Vielheit der Einwohner eines Reichs ist dessen erste Grundsäule.“37 Die potentiell unvollständigen Datenserien des geographischen Wissens mussten, um brauchbare Resultate zu produzieren – d. h. um Aussagen über die Gegenwart oder Prognosen über die Zukunft formulieren zu können –, in einen prinzipiell unanschaulichen Datenraum überführt werden. Dazu bedurfte es der Übersetzung der Informationen in eine Symbolsprache, die von ihrem Objekbezug ge-

34 Vgl. ebda., S. 11 f. 35 Vgl. Hacking, Ian, The Emergence of Probability. A philosophical Study of early Ideas about Probability, Induction and statistical Inference, Cambridge/London/New York/Melbourne, 1978, S. 104, 109 f. 36 Vgl. die Vorrede des Verfassers in: Süssmilch, Johann Peter, Die göttliche Ordnung in den Veränderungen des menschlichen Geschlechts, aus der Geburt, Tod und Fortpflanzung desselben. Nebst einer Vorrede Herrn Christian Wolffens, Berlin, 1741, S. 16. 37 Vgl. Achenwall, „Vorbereitung“, S. 407. Hervorheb. i. Orig.

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löst ist: der „operativen Schrift“.38 Durch anschließende mathematische Bearbeitung konnten mit Hilfe des Wahrscheinlichkeitskalküls aus dem unvollständigen Wissen Eigenschaften von Gesamtheiten abgeleitet werden. Das mathematisch bearbeitete Wahrscheinlichkeitswissen schließt genau die Lücke, die sich beim Übergang zur modernen Episteme geöffnet hatte, und macht sowohl Meßungenauigkeiten als auch lückenhaftes empirisches Wissen operabel. Die Entwicklung führte schließlich zu Gauss’ Entdeckung der Normalverteilung, die bei Quetelet und seinen Zeitgenossen auf den Ausbau der modernen, mathematisch fundierten Statistik wirkt. So wandte Quetelet den mathematischen Wahrscheinlichkeitskalkül auf sozialtheoretische Fragen an und schuf den Begriff vom „mittleren Menschen“.39 Dieser Symbolgebrauch, der die „Ersetzung von Wahrheit durch Richtigkeit“ gestattet40, ist insofern von den Repräsentationsordnungen der klassischen Episteme grundsätzlich unterschieden, als er die Zeichen nicht mehr als Namen für abwesende, darin bezeichnete Sachverhalte verwendet, sondern sie den Regeln ihrer eigenen Syntax unterwirft und darüber funktionalisiert. Die Datenbearbeitung folgt der Maxime Funktion statt Transparenz. Foucault beschreibt die Entstehung der Algebra als Kalkülisierung der Repräsentation, wodurch das Denken seine Selbstdurchsichtigkeit zurück erhält. Es sei darum gegangen, „die Formen und Verknüpfungen des Denkens außerhalb jeder Sprache zu repräsentieren. Da aber die Sprache Gegenstand für die Wissenschaften wurde, bedurfte es der Erfindung einer Sprache, die eher Symbolik als Sprache war und die deshalb für das Denken in der Bewegung, die ihm zu erkennen gestattet, transparent war.“41 Damit steht die moderne kartographische Repräsentation nicht mehr primär in einem Verhältnis geometrischer Isomorphie zu ihrem Territorium. Noch zu Beginn des 18. Jahrhunderts konnte die Karte im Lichte idealer Transparenz erscheinen und dem Betrachter gleichsam im Blick von oben ein Bild der dargestellten Situation vermitteln. „Ich siehe darinnen“ – so beschreibt Odilo Guetrather seine Kartenlektüre – „als von dem hohen Himmel herab vile Städt gantze Länder ja die äusserste Helffte der Welt auf einmahl […].“42 Gegen diese ideale Transparenz schreibt sich nun eine fundamentale Ambiguität in die kartographische Repräsentation ein, die sich auch in der Indexikalität kartographischer Ortung niederschlägt. Peirce hatte später dem indexikalischen Zeichen eine doppelte Bedeutung gegeben, welche die Ambiguität dieser Zeichenfunktion reflektiert: Einerseits indiziert es 38 Vgl. Krämer, Sybille, „Kalküle als Repräsentation. Zur Genese des operativen Symbolismus in der Neuzeit“, in: Rheinberger, Hans-Jörg/Hagner, Michael/Wahrig-Schmidt, Bettina (Hg.), Räume des Wissens. Repräsentation, Codierung, Spur, Berlin, 1997, S. 111-122, S. 115. 39 Vgl. Schneider, „Mathematisierung des Wahrscheinlichen und Anwendung auf Massenphänomene im 17. und 18. Jahrhundert“, S. 64. 40 Vgl. Krämer, „Kalküle als Repräsentation“, S. 116 f. 41 Foucault, Die Ordnung der Dinge, S. 363. 42 Guetrather, Odilo, Gebrauch der Land-Karten. Das ist Eine außführlich- und sehr leichte Anweisung Zur Geographie, Salzburg, 1713, S. 3, zit. nach Diefenbacher, Michael/Markus Heinz/Ruth BachDamaskinos (Hg.), „auserlesene und allerneueste Landkarten“. Der Verlag Homann in Nürnberg 1702-1848, Nürnberg, 2002, S. 118 f.

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einen Sachverhalt, weist auf diesen hin, andererseits übt es eine Art kognitiven Zwang aus, der das Erkenntnissubjekt dazu nötigt, das Objekt so zu erfassen, wie es die Struktur des Zeichens vorsieht.43 Auch die graphische Kodierung des geographischen Wissens, die im Zuge der geometrischen Kartenkonstruktion erfolgt, richtet sich nach der Maxime Funktion statt Transparenz, da die Grenzen der Geometrie nicht mehr durch das räumlich Darstellbare, sondern durch das mathematisch Berechenbare festgelegt werden.44 Für die Transformation des Erdkörpers in die Ebene der Karte ist daher nicht die geometrische Konstruierbarkeit dieser Transformation von Belang, sondern ihre mathematische Berechenbarkeit. So diskutiert Johann Heinrich Lambert in der ersten systematischen Zusammenstellung der Projektionsformen die Frage, ob der Erdkörper als elliptisch oder sphärisch angenommen werden müsse, und kommt – da sich beide in der Zeichnung kaum unterschieden – zu dem Resultat: „Die sphäroidische Figur ist demnach schon aus diesem Grunde mehr ein Gegenstand der Berechnung als der Zeichnung.“45 Die Referenz der Karte wird nicht mehr im Raum geometrischer Darstellbarkeit, sondern im Raum mathematischer Berechenbarkeit hergestellt und stabilisiert. Das Ergebnis ist ein epistemisches Ding, das prinzipiell semantisch unterbestimmt ist. Es profitiert von der Spannung zwischen Referentialität und Funktion: Referentialität insoweit, als es Aussagen über die Welt gestatten soll, Funktion insoweit, als es die Form der Aussagen an die Regeln des mathematischen Kalküls bindet. Es ändert sich damit der Modus der Karte zur Darstellung geographischer Daten. Das Geflecht ihrer Zeichen erhält den Status einer Hypothese zur Erklärung der Beziehungen zwischen den repräsentierten Objekten. Und die Aussagen, die sich – auch zur räumlichen Orientierung – der Karte bedienen, erhalten damit die Form der abduktiven Inferenz. Damit kehrt sich das Verhältnis zwischen Karte und ihrem Territorium prinzipiell um: Das Territorium wird als virtueller Ursprung der Praxis des Kartierens einsichtig. Die Tatsache, dass statistische Karten – etwa in Form der Bevölkerungskarte46 oder der Sprachkarte47 – schließlich erst mit dem frühen 19. Jahrhundert in nennenswertem Umfang Verbreitung finden, ist nur die Konsequenz aus dieser Praxis

43 Vgl. Peirce, Charles S., „Die Kunst des Räsonierens“, in: ders., Semiotische Schriften, hg. v. Christian Kloesel und Helmut Pape, Bd. 1, Frankfurt am Main, 1986, S. 191-201, S. 198. 44 Sybille Krämer zufolge lässt sich dieser Übergang bereits in Descartes analytischer Geometrie finden. Vgl. Krämer, „Kalküle als Repräsentation“, S. 114. 45 Lambert, Johann Heinrich, Anmerkungen und Zusätze zur Entwerfung der Land- und Himmelscharten. [1772], hg. v. A. Wangerin, Leipzig, 1891, S. 8. 46 Vgl. Stams, Werner, „Bevölkerungskarte.“ in: Lexikon zur Geschichte der Kartographie. Von den Anfängen bis zum ersten Weltkrieg, bearb. v. Ingrid Kretschmer, Johannes Dörflinger u. Franz Wawrik, Bd. 1, Wien, 1986, S. 83-88. 47 Vgl. Schneider, Ute, „‚Den Staat auf einem Kartenblatt übersehen!‘ Die Visualisierung der Staatskräfte und des Nationalcharakters“, in: Dipper, Christoph/Schneider, Ute (Hg.), Kartenwelten. Der Raum und seine Repräsentation in der Neuzeit, Darmstadt, 2006, S. 11-25, S. 19.

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kalkülisierter Repräsentation.48 Schließlich konnte den errechneten, unanschaulichen Größen durch ihre Kartierung wiederum eine ästhetisch fassliche Form gegeben werden.49 Die Bearbeitung der geographischen Daten, die – wie gezeigt wurde – auf den Ebenen der Messung, des Ordnens, des Verwaltens und Berechnens stattgefunden hat, diente in jedem Fall demselben Zweck: Die fundamentale Kluft zwischen Repräsentation und Repräsentiertem zu überwinden. So sehr sich die Strategien, die dabei zum Einsatz kamen, im Übrigen unterscheiden, so offenkundig ist doch, dass sie allesamt darauf zielen, den Referenzverlust der kartographischen Ordnung zu kompensieren, der im Horizont des auseinanderbrechenden Enzyklopädischen eingetreten ist. Der mathematische Wahrscheinlichkeitskalkül hat der Karte um 1800 schließlich einen virtuellen Ursprung implementiert.

II. Die Heterotopie der Karte in Ludwig Tiecks Der junge Tischlermeister Michel Foucault hat das Phänomen am Beispiel des Spiegels als einer Reflexionsfigur illustriert, die dazu geeignet ist, die mediale Heterotopie der Karte und ihre Beziehung zwischen dem virtuellen Ursprung aller Ordnung und der reellen Ortung zu verdeutlichen. Die genaue Analogie, die zwischen Spiegel und Karte hinsichtlich ihrer doppelten Deixis besteht, wird dadurch einsichtig, dass beinahe an jeder Stelle des folgenden Zitats der Spiegel durch die Karte ersetzt werden könnte: […] der Spiegel ist eine Utopie, weil er ein Ort ohne Ort ist. Im Spiegel sehe ich mich dort, wo ich nicht bin, in einem irrealen Raum, der virtuell hinter der Oberfläche des Spiegels liegt. Ich bin, wo ich nicht bin, gleichsam ein Schatten, der mich erst sichtbar für mich selbst macht und der es mir erlaubt, mich dort zu betrachten, wo ich gar nicht bin: die Utopie des Spiegels. Aber zugleich handelt es sich um eine Heterotopie, insofern der Spiegel wirklich existiert und gewissermaßen eine Rückwirkung auf den Ort ausübt, an dem ich mich befinde. Durch den Spiegel entdecke ich, dass ich nicht an dem Ort bin, an dem ich bin, da ich mich dort drüben sehe. Durch diesen Blick, der gleichsam tief aus dem virtuellen Raum hinter dem Spiegel zu mir dringt, kehre ich zu mir selbst zurück, richte meinen Blick wieder auf mich selbst und sehe mich nun wieder dort, wo ich bin. Der Spiegel funktioniert als Heterotopie, weil er den Ort, an dem ich bin, während ich mich im Spiegel betrachte, absolut real in Verbindung mit dem gesamten umgebenden Raum und zugleich absolut irreal wiedergibt,

48 Die Frühphase der statistischen Kartographie, die den Arbeiten Alexander von Humboldts und Carl Ritters vorausgeht, zeichnet sich bereits vor der Jahrhundertwende ab, wie Sybilla Nikolow anhand des in der Forschung weniger bekannten statistischen Kartenwerks August Friedrich Wilhelm Cromes herausgearbeitet hat. Vgl. Nikolow, Sybilla, „‚Die Versinnlichung von Staatskräften‘. Statistische Karten um 1800“, in: Traverse. Zeitschrift für Geschichte 3, 1999, S. 63-82. 49 Vgl. Keller, Felix, „Sternkarten des Sozialen. Erfahrungsdruck und statistische Form“, in: Zeitschrift für Kulturwissenschaften 1, 2009, S. 57-69.

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weil dieser Ort nur über den virtuellen Punkt jenseits des Spiegels wahrgenommen werden kann.50

Damit sind zwei grundlegende Dimensionen der kartographischen Repräsentation deutlich geworden: Zum einen die Funktion von Zeichen, die sie nur auf ihren Referenten verweisen und in dieser Referentialität selbst verschwinden lässt, und zum anderen die Dimension ihrer Zeichenhaftigkeit, die nur auf sich selbst verweist und damit klar macht, dass sie selbst es ist, die den Orten ihre Position innerhalb des Raums zuweist. So wie die Heterotopie der Karte im epistemologischen Diskurs der Geographie aufwendige Strategien ihrer Bewältigung auf den Ebenen der Messung, des Ordnens, der Verwaltung und der Berechnung nötig machte, so erweist sie sich in Tiecks Roman Der junge Tischlermeister gerade als produktiver Ausgangspunkt für die ästhetische „Inszenierung epistemologischer Ambivalenzen“, die Christian Wehr als Gattungskennzeichen Phantastischer Literatur in ihrem Verhältnis zur Wissensgeschichte der Epoche herausgearbeitet hat.51 Er entwickelt die Theorie des Phantastischen nicht im Sinne einer Rationalitäts- oder Ideologiekritik, die das Phänomen zu den geltenden normativen Prämissen einer Gesellschaft als einen irrationalen Gegenentwurf in Stellung bringen würde, sondern situiert es als Immanenzeffekt innerhalb der Ordnung kultureller Zeichenpraktiken selbst, die der wissensarchäologischen Beschreibung zugänglich sind. Auf dem Bezugsgrund von Foucaults Konzeption der Wissensgeschichte, die um 1800 die Genese eines spezifischen Konstitutionsstyps des Subjekts als empirisch-transzendentaler Doppelgestalt52 ausmacht, wird die konstitutive Unschlüssigkeit, in der Todorov das zentrale Gattungsmerkmal erkannt hat53, integrierbar. Wehr deutet dies als ein Schwanken zwischen Imaginärem und Realem, das sich in der semiotischen Struktur narrativer Texte als Formen „referenzielle[r] Unschärfen“54 untersuchen und der epochenspezifischen Subjektivität zuordnen lässt. Tiecks Roman Der junge Tischlermeister ist unerachtet seines Umfangs im Hinblick auf die Handlungsstruktur recht übersichtlich: Der Handwerker Leonhard lebt mit seiner Frau Friederike in einer nicht genau benannten Stadt, die aber mit 50 Foucault, Michel, „Von anderen Räumen“, in: Dünne, Jörg/Günzel, Stephan (Hg.), Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt am Main, 2006, S. 317-329, S. 321. 51 Vgl. Wehr, Christian, Imaginierte Wirklichkeiten. Untersuchungen zum ‚récit fantastique‘ von Nodier bis Maupassant, Tübingen, 1997, S. 14 ff. 52 Foucault spricht von einer „empirisch-transzendentalen Dublette“, vgl. Foucault, Die Ordnung der Dinge, S. 385 ff. 53 Vgl. Todorov, Tzvetan, Einführung in die fantastische Literatur, München, 1972, S. 31. Zugleich erteilt Todorov jeder ‚substanzialistischen‘ Definition des Phänomens eine Absage, die es nach inhaltlichen Merkmalen – d.h. nach Stoffen, Motiven, Figurentypen – bestimmt. Er hebt stattdessen den Grenzcharakter hervor, der sich aus den vom Text gleichwertig und jeweils schlüssig entwickelten Erklärungsangeboten ergibt, das phantastische Ereignis dem Natürlichen oder dem Übernatürlichen zuzuschlagen und gründet darauf die charakteristische Unschlüssigkeit des Lesers. Vgl. ebda., S. 27, 33. 54 Vgl. Wehr, Imaginierte Wirklichkeiten, S. 19.

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ihren Betrieben und Werkstätten als frühe Industriestadt erkennbar ist. Seitdem sich sein Tischlereibetrieb vergrößert hat, führt er im Kreise seiner Angestellten ein bürgerliches Leben mit gutem Auskommen. Als ihn ein früherer Jugendfreund – Baron Elsheim – in der Werkstadt besucht, beschließen sie, gemeinsam eine Reise Richtung Franken zu unternehmen. An der Grenze zu Franken liegt das neu erworbene Anwesen Elsheims, das dieser im großen Kreis seiner Freunde mit Feierlichkeiten und selbst einstudierten Theaterstücken in Besitz zu nehmen beabsichtigt. Um Standesdünkel vorzubeugen, wird Leonhard dort als Architekt und Professor eingeführt und soll seinem Freund bei der Einrichtung der Theaterbühnen helfen. Er findet sich jedoch in einem Umfeld von Intrige und Verstellung wieder, denen er mit seinem rechtschaffenen, etwas biederen Charakter nicht gewachsen ist. Schließlich verfällt er den Reizen einer koketten jungen Dame, die neben ihm auch andere der Gäste einzuspinnen und für sich zu faszinieren versteht. Mit belastetem Gewissen und von einer unbestimmten Sehnsucht angetrieben, reißt er sich schließlich los und nimmt sich vor, noch einige Zeit allein in Franken umherzureisen. Jenem Land, in dem er einen großen Teil seiner Jugend zugebracht hat. Seine räumliche Ausgestaltung erfährt der Roman auf drei Ebenen, die allesamt auf die kartographische Zeichenpraxis bezogen sind. Die Erzählung setzt mit der Beschreibung einer Landkarte ein, die Leonhard zu einer imaginären Reise mit dem Finger auf dem Kartenblatt einlädt. Auf einer zweiten Ebene der räumlichen Ordnung lässt sich der in Fragmenten über den Roman verstreute Bericht einer Reise ansiedeln, die er in seiner Jugend durch die Länder Thüringen, Franken und die Pfalz unternommen hat. Auf einer dritten Ebene ist schließlich jene Handlung eingefasst, die mit der neuerlichen Reise Leonhards und Elsheims den Hauptstrang des Romans bildet. Utopie und imaginärer Ursprung der Karte Leonhard hat seine Jugendzeit bereits hinter sich, er hat Frau und Kind, ein einträgliches Gewerbe und lebt in Wohlstand mit seinen Angestellten. Mit diesem Szenario lässt der Roman seine Handlung beginnen und gibt den geschilderten äußeren Umständen nach dem Helden keinerlei Anlass, aus dieser Umgebung ereignishaft auszubrechen. Doch Leonhard empfindet, als er beim Blick aus dem Fenster seinen Hof überschaut, eine unbestimmte Sehnsucht, die ihm selbst zunächst unerklärlich ist.55 Der Blick in die Ferne bleibt semantisch leer und wird erst bedeutsam, als er sich wendet: zum Blick in die Karte. Damit gibt der Roman in lehrbuchhafter Genauigkeit ein kartographisches Initiationserlebnis wieder, das dem Leser den Handlungsraum und dem Protagonisten die eigene Lebenssituation vermittelt: hier die bürgerliche Existenz und dort die Wünsche, Erinnerungen und Träume der Jugend. Erst der Blick in die Karte er55 Vgl. Tieck, Ludwig, Der junge Tischlermeister. Novelle in sieben Abschnitten, in: ders., Schriften 1834-1836, hg. v. Uwe Schweikert, Bd. 11, Frankfurt am Main, 1988, S. 9-418, S. 13 f.

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laubt es, eine grundlegende topologische Opposition aufzubauen, die die Voraussetzung für das Sujet der Erzählung bildet.56 In Begleitung seiner Frau begibt sich Leonhard in die Stube, wo sein Sohn vom Hauslehrer in Geographie unterrichtet wird: Laß uns sehen was Franz macht, antwortete Leonhard, und sie gingen beide in ein anderes Zimmer, wo der Knabe neben seinem Lehrer saß und eifrig die Landkarte betrachtete. Deutschland war aufgeschlagen, und der alte Magister suchte ihm die Einteilung der Kreise, den Lauf der Flüsse und den Zusammenhang der Gebirge deutlich zu machen. Recht in der Mitte Germaniae, sagte er eben, liegt allhier das alte Noricum, oder Nürnberg, welches darum billigerweise die Hauptstadt des deutschen Reichskörpers sein sollte. Leonhard beugte sich über den Knaben und sah mit in die Karte. Ein herrliches Land ist Franken, fing er an; und vor allem das Bambergische und die Ufer des Mains. Sie sind wohl dorten gewesen? fragte der Magister. Lange Zeit, antwortete der Meister, und wunderbar war alles dort nebeneinander, so verschieden und doch so schön vereinigt. Nürnberg in der Mitte, als Sitz der Kunst und des Gewerbefleißes, eine alte ehrwürdige Stadt mit ihren Denkmälern, das lustige Anspach, das schöne Bayreuth mit dem nahen finstern Fichtelgebirge; das sandige Erlangen, und nicht fern davon die herrlichen Täler von Streitberg und Müggendorf mit ihren Ruinen und Naturwundern; seitwärts das warme, helle, liebliche Bamberg, mit der unendlich schönen Aussicht von seinem zerstörten Schlosse, mit seinem ehrwürdigen Dom; dann die schönen Wälder bei Ebrach, und bald dahinter das Weinland Würzburg, und die schönen Wildnisse des Spessart; nicht fern das reizende Bischoffsheim, hinten Mergentheim, Heilbronn, und die Schlösser an der Jaxt, der Tauber und dem Neckar, die Pfalz hinunter. Wo wir aber schon die Grenze Franconiae überschritten haben! sagte der Magister. Gewiß, antwortete Leonhard, nur rissen mich die Jugenderinnerungen hin. Er seufzte, und verfolgte auf der Landkarte den Lauf der Ströme.57

Diese Episode der Kartenlektüre hat ihre genaue Entsprechung in den Subjektivierungsstrategien, die von der Pädagogik um 1800 angewandt wurden. Dabei ging es darum, dem virtuellen Ursprung der kartographischen Ordnung, der der Karte im Rahmen ihrer Herstellung implementiert worden war, ein imaginäres Korrelat zu vermitteln, das der Kartenlektüre erlaubt, in den Zeichen mehr als nur ‚Punkte, Striche und Linien‘ zu erblicken. Das Bild der Karte sollte als Urbild des geographischen Raums „in die Seele der Kinder eingebrannt“ werden.58 Diese Lektüre56 Vgl. Lotman, Jurij M., Die Struktur literarischer Texte, München, 1993, S. 338 f. 57 Tieck, Der junge Tischlermeister, S. 15. 58 Vgl. Schulz, Hans-Dietrich, „Im Norden liegt …, nach Osten fließt … Vom Lesenlernen des Kartenbildes“, in: Dipper, Christoph/Schneider, Ute (Hg.), Kartenwelten. Der Raum und seine Repräsentation in der Neuzeit, Darmstadt, 2006, S. 42-73, S. 68. Zu weiteren Belegen aus den pädagogischen Schriften der Zeit vgl. ebda. Die zentrale Stellung, welche die Karte als didaktisches Hilfsmittel im Geographieunterricht der Philanthropisten einnimmt, hat Kauenhowen herausgearbeitet. Dem obersten Grundsatz dieser reformpädagogischen Bewegung, das zu vermittelnde Wissen in größter Anschaulichkeit darzustellen, kam die Verwendung von Karten entgegen. Dabei wurde zwar die Lektüre von Karten gelehrt, nicht aber die epistemologischen Grundlagen ihrer Herstellung. Vgl. Kauenhowen, Kurt, „Der erdkundliche Unterricht bei den Philanthropisten“, in: Zeitschrift für Geschichte der Erziehung und des Unterrichts 14, 1924, S. 1-47, S. 33 ff.

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praxis wurde in der Pädagogik methodisiert und durch eine Reihe didaktischer Hilfsmittel ausgebaut. Es sollte dabei zum einen die Phantasie gebändigt, das räumliche Vorstellungsvermögen diszipliniert und zum anderen ein bürgerliches Subjekt geprägt werden, das sich räumlich im Staatskörper verortet. Denn Herrschaft setzt Organisation voraus, die ihre Subjekte adressierbar macht. Der Pädagoge August Hermann Niemeyer zielte damit auf nicht weniger als eine „Cultur der Einbildungskraft“, der er in seinem pädagogischen Handbuch ein ganzes Kapitel widmet.59 Für den Geographieunterricht gibt er folgende Empfehlungen: a) Man macht die Kinder genau mit den Himmelsgegenden bekannt, und läßt sie sich alle Lagen der Länder und Städte aus ihrem Standpunkt vorstellen. […] b) Man läßt die Länder, Gränzen, Meere, Flüsse, Städte, sehr genau auf der Karte aufsuchen, und allenfalls unterstreichen. c) Man läßt, nachdem ein Land durchgegangen ist, die Lehrlinge aus der Phantasie die Karte davon zeichnen. Schon das Nachzeichnen vorliegender Karten ist nützlich. Aber jenes noch weit mehr. […] d) Man macht einen leichten Umriß an die Tafel. Die Kinder müssen bestimmen, wohin jeder Ort gehört. […] e) Man macht Reisen mit den Kindern – erst auf der Karte, dann ohne Karte in der Phantasie. Dabey lassen sich nun zugleich eine Menge gemeinnütziger und interessanter Kenntnisse, vom Handel, von den Producten, Gewerben, dem Gang der Flüsse, ihrer Verbindung durch Canäle, merkwürdige Menschen, Sehenswürdigkeiten an jedem Ort, beybringen, wodurch sehr vieles Leben in den Unterricht kommt.60

Diese Methoden vermittelten den Zöglingen nicht nur ein nützliches Orientierungswissen, das sich im Handel, im Staatsdienst, im Militär oder der Juristerei brauchen lässt, sondern sie gehören zur Genealogie des bürgerlichen Subjekts und regulieren von da aus sämtliche Diskurse über den Raum. Denn „Wer einen Garten kauft, und nach seiner Grösse frägt, will nur Länge und Breite wissen; er frägt nicht nach der Dicke. Er hat also die Fläche im Sinn. Wie gross ist der Weg nach Berlin? – heisst nicht wie breit, wie dick? – Es heisst nur wie lang? Also hat er eine Ausdehnung bloss in die Länge im Sinn.“61 Für die Effizienz derartiger Strategien zur „Cultivierung“ des räumlichen Vorstellungsvermögens gibt Leonhard ein gutes Beispiel. Er hat sich zu einem derart versierten Kartenleser gebildet, dass ihm der Magister schließlich den Vorschlag macht, „Leonhard […] könnten selber den Sohn in Geographia unterrichten“.62 War ihm seine Sehnsucht zuvor nur dunkel bewusst, erscheint sie ihm nun in aller Deutlichkeit: Über die Landkarte gebeugt, ergießt sich ein Strom aus Erinnerungen, der nicht einmal an den Ländergrenzen Halt macht. Die Karte, als „Imaginationsmatrix“63 seiner räumlichen Vorstellung, wird ihm zum entscheidenden 59 Niemeyer, August Hermann, Grundsätze der Erziehung und des Unterrichts. Für Eltern, Hauslehrer und Erzieher, Halle, 1796, S. 207 ff. 60 Ebda., S. 537 f. Hervorheb. i. Orig. 61 Ebda., S. 522. 62 Vgl. Tieck, Der junge Tischlermeister, S. 16. 63 Vgl. Dünne, Jörg, „Die Karte als Operations- und Imaginationsmatrix. Zur Geschichte eines Raummediums“, in: Döring, Jörg/Thielmann, Tristan (Hg.), Spatial Turn. Das Raumparadigma in den Kultur- und Sozialwissenschaften, Bielefeld, 2008, S. 49-69, S. 60 f.

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Kode, auf dessen Grundlage das Objekt der Sehnsucht erst Gestalt annimmt und narrativ artikulierbar wird.64 Seine Lektüre ist semantisch überdeterminiert – „das warme, helle, liebliche Bamberg“ – und lässt ihn zum Erstaunen des Magisters weit mehr in der Karte sehen als ‚Punkte, Striche und Linien‘. Die Assoziationen, die sich ihm dabei zwischen den Orten und den Naturschönheiten, Denkmälern und Gewerben wie von selbst einstellen, erfüllen die pädagogische Forderung Niemeyers vorbildlich, wonach die Erklärung der Karte mit „gemeinnützige[n] und interessante[n] Kenntnisse[n]“ zu verknüpfen sei. Von Sehnsucht bewegt, vergießt Leonhard über der Betrachtung der Landkarten Tränen65, spielte bereits in seiner Kindheit Goethes Götz auf Kartenblättern nach66 und schöpft so die imaginären Potentiale von Karten aus. Bemerkenswert ist dabei, mit welchem Affekt Leonhard sich zugleich gegen das „unnütze[…] Tabellenwesen“ seiner Zeit zur Wehr setzt.67 Hatte doch gerade die Statistik die Voraussetzungen zur Herstellung von Karten geschaffen. Tatsächlich war diese Ansicht zu seiner Zeit verbreitet und äußerte sich in eigens kreierten Schmähworten wie „Tabellenknechte“ und „Tabellenfabrikanten“.68 Der Magister erweist sich ganz im Gegenteil als ausgesprochener Dilettant in der Kartenlektüre. Bereits in seiner Jugend zur Geometrie und zum Zeichnen völlig ohne Begabung69, wird er später, als sich sein Geisteszustand verschlechtert, Leonhards Sohn in den Geographiestunden damit ängstigen, dass er die kartographische Ordnung durcheinander wirft und dabei „Ober- und Niedersachsen, Schwaben und Pommern miteinander verwechs[elt].“70 Bereits eingangs in der Episode der Kartenlektüre war ihm der Lapsus unterlaufen, den Städtenamen Nürnberg in seiner Gelehrtensprache mit Noricum gleichzusetzen.71 Die Handlung des Romans umfasst einen Zeitraum von etwas mehr als zwei Jahren und spielt zwischen 1802 und 1805.72 Die Karte, die Leonhard studiert 64 In Entsprechung zu Lotmans Raumsemantik, wo die Karte als klassifikatorischer, d.h. sujetloser Text par excellence gilt. Erst auf dieser Basis konstituiert sich in dialektischer Entgegensetzung der sujethafte Text, der hier Leonhards unbestimmter Sehnsucht entspricht. Vgl. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, S. 340 f. 65 Vgl. Tieck, Der junge Tischlermeister, S. 87. 66 Vgl. ebda., S. 36. 67 Vgl. ebda., S. 78. 68 Vgl. John, Geschichte der Statistik, S. 89. 69 Vgl. Tieck, Der junge Tischlermeister, S. 42 f. 70 Vgl. ebda., S. 402. 71 Das spätlat. Noricum bezeichnet tatsächlich jene Alpenregion des Römischen Reichs, die sich heute Bayern und Österreich teilen. Für den Städtenamen Nürnberg war indessen die lateinische Form Norimbergae geläufig. Vgl. dazu sowie zu der verwickelten Geschichte der im Text ebenfalls genannten Toponyme Austrasia und Neustria: Kretschmer, Paul, „Austria und Neustria. Eine Studie über spätlateinische Ländernamen“, Glotta 26, Heft 3/4, 1938, S. 207-240. 72 Die Zeit, in der die Handlung spielt, muss über einen etwas versteckten Hinweis erschlossen werden: Auf seiner Reise durch Franken begegnet Leonhard einer wunderlichen Gestalt, die sich für einen direkten Nachfahren Friedrichs des Großen ausgibt. Bei seinem Versuch, den Nachweis seiner Abstammung zu führen, verrät dieser, dass er 1772 geboren und nun dreißig Jahre alt sei. Der zweite Hinweis wird im letzten Kapitel gegeben: Leonhards Rückreise in die Heimat wird erzähle-

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und die Nürnberg „Recht in der Mitte Germaniae“ darstellt, ist jedoch bereits eine historische Karte. Sie spiegelt offensichtlich nicht die aktuellen politischen Ereignisse wider, die mit dem Zusammenschluss der deutschen Territorien zum Rheinbund unter Napoleons Protektorat 1806 schließlich festgeschrieben werden. Die Grundlage für Leonhards Lektüre bildet eine Karte des Heiligen Römischen Reichs deutscher Nation und restituiert damit eine territoriale Ordnung, die zum Zeitpunkt der Handlung bereits in Auflösung begriffen ist. Der imaginäre Ursprung, der den Konstitutionsgrund für Leonhards kartographische Praxis bildet, wird im Fortgang der Handlung zu einer rückwärts gewandten Utopie semantisiert. Sie verweist in Leonhards Vergangenheit zurück und entfaltet damit auf einer zweiten Ebene eine Raumstruktur, die sich aus verstreuten, über den Roman verteilten Berichten seiner Jugendreise zusammensetzt. Diese Reise, zu der ihm die Lektüre des Götz und der Wunsch, dessen Schauplätze zu besichtigen, Anlass gab, führte ihn durch die Gegenden Thüringens, Frankens und der Pfalz. Mit seiner Handlung, die am Anfang des 16. Jahrhunderts spielt, verweist dieser Bezugstext ebenfalls auf jene territoriale Gliederung, die mit der beschriebenen Karte korrespondiert. Die Stationen seiner Jugendreise werden mit ihren entsprechenden Toponymen benannt und können ihrer Reihenfolge nach rekonstruiert werden.73

Meister Wilhelm. Der Handlungsraum des Romans Nicht nur in der Namensgebung – Leonhard heißt mit Vornamen „Wilhelm“ – sondern auch im Aufbau des Textes sind Analogien zum Verlaufsmodell des klassischen Bildungsromans nahegelegt. Tiecks halbherziger Versuch, Reminiszenzen an Goethes Wilhelm Meister zu verschleiern, indem er die ersten Vorarbeiten bereits auf das Frühjahr 1795 und damit in eine Zeit vordatiert, die dem Erscheinen von Goethes Werk um ein Jahr vorausliegt, kann über die konzeptuelle Nähe kaum hinwegtäuschen.74 Diese Nähe ist denn auch gerade in der Umkehrung des Entwicklungsmodells zu suchen. Mit der Episode der Kartenlektüre war dies bereits angedeutet: Leonhard überschreitet mit dem Finger auf dem Kartenblatt unwillkürlich die Grenze Frankens und wird daraufhin vom Magister zurechtgewiesen, der sich im Fortgang der Handlung durch sein treuherziges Festhalten an überlebten Idealen als Repräsentant der alten Ordnung erweist. Einer Ordnung, die sich auch in der politischen Geographie der deutschen Staaten vor den Napoleonischen Feldzügen ablesen lässt.

risch ausgespart und das folgende Kapitel, das „Mehr als zwei Jahre“ später wieder einsetzt, beschließt den Roman. Vgl. Tieck, Der junge Tischlermeister, S. 343, 382. 73 Vgl. dazu vor allem ebda., S. 92-95, 360. 74 Vgl. ebda., S. 11. Uwe Schweikert vermutet hier „wenigstens teilweise eine Mystifikation“ auf Seiten des Verfassers. Vgl. ebda., „Kommentar“, S. 1113 f.

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Leonhards imaginäre wie tatsächliche Reisen sind indessen nicht auf das einfache Durchqueren von Territorien und Landschaften, auf das Überschreiten von Grenzen im geographischen Raum gerichtet, der als das Bestehende dem Entwicklungsgeschehen unterlegt wäre und von diesem schließlich überformt würde. Räumliches wird bedeutsam erst da, wo sich dessen Dauer dem zeitlichen Wandel widersetzt und daher einen Zugang zu der zeitlich unverfügbar gewordenen Jugend in Franken zu versprechen scheint. Seinem Lebensweg liegt eine Bildungsidee zugrunde, welche die Adoleszenz wiederholt und darin einen an ein vergangenes Ereignis geknüpften Konflikt lösen soll, dessen Folgen sich untergründig in die Gegenwart fortsetzen. Die Unumkehrbarkeit der gelebten Zeit versperrt jedoch den Rückweg zu einem Chronotopos, dessen Zeit vergangen ist. Und doch soll in der zyklischen Figur der Wiederholung das Vergangene verdoppelt und zugleich annulliert werden. Entsprechendes gilt für die räumliche Struktur: Ziel der Reise ist ein abwesender Ort, der jedoch nicht einfach durch seine Entfernung unverfügbar geworden ist. Die Reise zielt auf einen Ort außerhalb des Raums, an dem sich Begebenheiten zutragen, die weder dem Faktischen noch dem Imaginären mit Bestimmtheit zuzurechnen sind. Die Transgression, die schließlich für das phantastische Ereignis konstitutiv sein wird, vollzieht sich daher nicht entlang der genannten Ländergrenzen, sondern ist in fundamentalem Sinne mit dem Durchqueren einer spezifischen semiotischen Struktur der Raumkonstitution der erzählten Welt selbst verbunden. Diese metareferenzielle Selbstthematisierung des erzählten Raums wird durch den Einbezug des kartographischen Mediums in die erzählte Welt möglich. Weder der Ausgangspunkt, noch die Stationen von Leonhards und Elsheims gemeinsamer Reise werden mit ihren genauen Ortsangaben benannt. Die Narration verbleibt mit Benennungen wie „die Stadt“, „das Städtchen“, „Provinz“ und „in einem kleinen Dorfe“ zunächst im Ungefähren, ohne deshalb schon eine in sich widersprüchliche Raumstruktur zu entfalten.75 Auch der Ort von Elsheims Schloss, an dem der Hauptteil der gesamten Handlung spielt, ist kartographisch nicht referentialisiert. Eine kartenaffine Struktur erhält der Text erst, wo die Grenze zu Franken erreicht ist und die Orte in Annäherung an kartographische Methoden der Raumkonstitution bestimmt werden.76 Leonhards utopischer Ort wird erst von da aus raumdeiktisch erreichbar: „Von einem der höchsten Punkte des Gebirges, den sie am vierten oder fünften Tage ihrer Reise erreichten, entdeckten sie ganz in der Ferne die fränkischen Berge. Dort liegt mein geliebtes Land, rief Leonhard aus, das ich eine lange Zeit wie mein Vaterland geliebt habe, wo ich einst zu wohnen träumte, und das mir mit einem unerklärlichen Zauber an die Seele geheftet ist, obgleich ich 75 Vgl. ebda., S. 53, 62, 104, 127. 76 Mit dem Kriterium der „Kartizität“ lassen sich so – dem Vorschlag von Robert Stockhammer folgend – im Rahmen einer Geschichte beider Zeichenverbundsysteme die Affinitäten zwischen kartographischen Darstellungsverfahren und literarischen Raumkonstruktionen bestimmen. Vgl. Stockhammer, Robert, Kartierung der Erde. Macht und Lust in Karten und Literatur, München, 2007, S. 68.

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seitdem wunderbarere, reichere und schönere Gegenden gesehen habe.“77 Erst als Leonhard später von Elsheims Landsitz aufbricht, um allein in Franken umherzustreifen, nähert sich die Raumkonstruktion der kartographischen Darstellungsweise und benennt die passierten Stationen mit ihren Toponymen: Nürnberg, Bamberg, Würzburg.78

Im Zentrum der Utopie Durch die Einbeziehung der Karte in die erzählte Welt ist dem literarischen Raum eine fundamentale Ambivalenz eingeschrieben. Da der Rahmen der Karte mit dem Rahmen der erzählten Welt kongruiert, thematisiert sie zum einen dessen topographische Ordnung und macht zum anderen deutlich, dass im Raum gelesen werden muss. Sie führt so in demselben Zuge, indem sie diesen verfügbar macht, zugleich zu einer Verunsicherung der Figuren in ihrem Verhältnis zu dem sie umgebenden Raum. Die Affinität der literarischen Beschreibung zu kartographischen Darstellungsverfahren, die sich mit dem Grenzübertritt nach Franken einstellt, führt zu einer Überblendung des Handlungsraums mit dem ebenfalls kartographisch organisierten utopischen Raum. Damit wird Leonhards Utopie sowohl bereisbar, wie umgekehrt seine Reise zu einer utopischen Reise wird. Eine dieserart realisierte Utopie, „die einen genau bestimmbaren, realen, auf der Karte zu findenden Ort besitzt“, kann mit Foucault als Heterotopie angesprochen werden.79 Die phantastischen Erscheinungen brechen schließlich erst mit Leonhards Aufenthalt in Franken in die erzählte Welt des Romans ein und bringen so die epistemologische Ambivalenz des heterotop gewordenen Mediums Karte ästhetisch zur Anschauung. Von der Unschlüssigkeit in dem Versuch, den Realitätsstatus der geschilderten Ereignisse zu beurteilen, sind Protagonist und Leser gleichermaßen betroffen. So bleibt es zunächst ebenso unentscheidbar, ob dem seltsamen Begleiter zu trauen ist, in dessen Gesellschaft Leonhard nach Nürnberg gelangt und der sich zu Leonhards Verwunderung als Sohn Friedrichs des Großen ausgibt, wie auch die alljährlich eintretende Geistesverwirrung des Alfert oder die übermenschliche Stärke des bösen Zwergs Simson ohne Auflösung bleiben.80 Der Fortgang der Handlung zeigt schließlich, dass Leonhards Utopie ein Zentrum aufweist. An diesem Zentrum, das mit dem Ort Bamberg als dem Ziel der utopischen Reise benannt ist, begegnet Leonhard seiner verlorenen Jugendliebe wieder. Alles dort erscheint der räumlichen und zeitlichen Ordnung entrückt und bildet als Heterotopie einen Ort außerhalb des Raums. Die junge Frau – Kunigunde – scheint nicht gealtert zu sein, seit Leonhard sie vor Zeiten verließ. Sie bewohnt 77 78 79 80

Tieck, Der junge Tischlermeister, S. 86, Hervorheb. N. K. Vgl. ebda., S. 335, 375, 380. Vgl. Foucault, Die Heterotopien, S. 9. Vgl. Tieck, Der junge Tischlermeister, S. 343, 369 ff., 368.

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noch dasselbe Haus, in dem selbst die Möbel an ihrem alten Platz stehen.81 Es scheint, als gebe es eine kürzere Verbindung als die kartographisch verzeichenbaren Wege, um an diesen Ort zu gelangen. Jenen Sprung, den die Einbildung im Modus der Erinnerung an die in Bamberg verbrachte Jugend macht und damit das Abwesende in der imaginativen Wieder-Holung zur Präsenz bringt. Die konstitutive Unschlüssigkeit entspringt der unscharfen Referenzialisierung des Ortes. Es ist, als befinde sich der Protagonist in Bamberg und zugleich doch nicht in Bamberg als lokalisierbarem Ort innerhalb der erzählten Welt. Damit bleibt zunächst offen, ob sich Leonhard tatsächlich an diesem Ort des Handlungsraumes aufhält, oder diese Umgebung – eingeschlossen in seine Einbildung – lediglich phantasiert. Diese Ambivalenz widerspricht der kartographischen Ordnung, die jedem Körper im Raum einen eindeutig bestimmbaren Ort zuweist, und macht als literarische Inszenierung die Heterotopie des kartographischen Darstellungsraums sinnfällig. Die Grenzen des Realen zeichnen sich in ihrer literarischen Ausgestaltung des Phantastischen an den Bruchlinien der kartographischen Repräsentation als epistemologische Ambivalenz zwischen referenzieller Ortung und imaginärer Ordnung ab. „Das Äußerste, das möglich ist“, so bemerkt Johannes P. Kern über Leonhards Aufenthalt in Bamberg, „ist ein kurzfristiges Verlassen der Wirklichkeit, um in den anderen Raum einzutauchen und später die Persönlichkeit aus den Wurzeln zu nähren, die sie dort geschlagen hat.“82 Erst das zeitweilige Überschreiten der Grenzen des Realen erlaubt es dem Protagonisten, den Widerspruch zwischen seiner bürgerlichen Existenz hier und den Träumen und Erinnerungen dort zu lösen und schließlich in seine Heimat mit Haus, Hof und Familie zurückzukehren.

Literaturverzeichnis: Achenwall, Gottfried, „Vorbereitung. Von der Statistik überhaupt“, aus: ders., Staatsverfassung der heutigen vornehmsten Reiche und Völker im Grundriße, Göttingen, 1768, S. 1-44, abgedruckt in: Geschichte der Staatsbeschreibung. Ausgewählte Quellentexte 1456-1813, hg. v. Mohammed Rassem und Justin Stagl, Berlin, 1994, S. 401-424. Büsching, Anton Friedrich, „Von dem Nutzen der Erdbeschreibung“, in: ders., Neue Erdbeschreibung. Erster Teil, Hamburg, 1754, S. 25-32, abgedruckt in: Geschichte der Staatsbeschreibung. Ausgewählte Quellentexte 1456-1813, hg. v. Mohammed Rassem, Justin Stagl, Berlin, 1994, S. 428-432. Denecke, Dietrich, „Frühe Ansätze anwendungsbezogener Landesbeschreibung in der deutschen Geographie (1750-1950)“, in: Der Weg der deutschen Geographie. Rückblick und Ausblick, hg. v. Günter Heinritz, Gerhard Sandner und Reinhard Wiessner, Stuttgart, 1996, S. 111-131. Diefenbacher, Michael/Markus, Heinz/Bach-Damaskinos, Ruth (Hg.), „auserlesene und allerneueste Landkarten“. Der Verlag Homann in Nürnberg 1702-1848, Nürnberg, 2002.

81 Vgl. ebda., S. 376 f. 82 Kern, Johannes P., Ludwig Tieck. Dichter einer Krise, Heidelberg, 1977, S. 136.

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NILS KASPER

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Die Medialisierung der Sinne Kinematographie, früher Film und moderne Wahrnehmungskultur

1 Kinoapparat und Wissensdispositiv Seit ihren ersten Anfängen versuchte eine sich in der wissenschaftlichen Praxis einen Rang und einen Namen erobernde Kinematographie flüchtige und für das menschliche Auge kaum wahrnehmbare Phänomene sicht- und sagbar zu machen. Zu Zwecken der Beobachtung, Aufzeichnung, Demonstration, Instruktion und Optimierung menschlicher Tätigkeiten wurde seit 1895 der Kinematograph nicht nur zur Unterhaltung1, sondern auch schrittweise zur Spurensicherung von Bewegungsabläufen eingesetzt. In Diskurse der Evidenzstiftung und Beweisführung eingeschlossen, erlangten seine Bewegtbilder eine Definitionsmacht in den Registrierungstechniken und Identifikationsprozeduren unterschiedlichster Experimentalanordnungen. Bereits um 1900 prägte natur- und humanwissenschaftlicher Pragmatismus die technische Modernisierung des kinematographischen Sehens: Es bildete sich im Bereich der Human- und Naturwissenschaften ein zwischenstaatliches Netzwerk heraus, das die Verwissenschaftlichung von Bewegtbildern und die Medialisierung wissenschaftlichen Wissens förderte. In einer dynamischen Wahrnehmungskultur am Ende des 19. Jahrhunderts zerstreute sich die kinematographische Praxis in Unsicherheitszonen der Wissensherstellung. Amateure, Erfinder, Pioniere und Unternehmer nahmen permanent Umbauten am Kino-Apparatus vor und adaptierten Bewegtbilder für einen situativen Gebrauch, der noch nicht in Lehrbüchern oder Ratgebern festgeschrieben war. Oft überformte das mediale Setting die wissenschaftlichen Anforderungen und der Film überschritt seine Funktion als „Hilfs“- oder „Beweismittel“.2 Inszenatorische Innovationen verflochten sich mit apparativen Techniken und konstituierten neue Wissensgegenstände und Erkenntnisbereiche. „Wo mit dem Gebrauch von Film neue Forschungsfragen formuliert werden konnten, löste er die Fotographie als Leitmedium wissenschaftlicher Objektivierungsstrategien ab.3 In diesem Zusammenhang kann die These von der Fotographie als dem Herzstück einer mechanisch erzeugten Objektivität differenzierter betrachtet werden, als es Lorraine Daston und Peter Galison in The Image of Objectivity tun, wo sie die These aufstellen, 1 Gunning, Tom, „The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde“, in: Elsaesser, Thomas (Hg.), Early Cinema: Space Frame Narrative, London, 1990, S. 56-62. 2 Wolf-Czapek, Karl, Die Kinematographie. Wesen, Entstehung und Ziele des lebenden Bildes, Berlin, 1912, S. 121-126. 3 Kutner, Robert, „Die Bedeutung der Kinematographie für medizinische Forschung und Unterricht“, in: Zeitschrift für die ärztliche Fortbildung 8, 1911, S. 249-251.

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dass die Fotographie einen zentralen Stellenwert für das Versprechen von Objektivität abgebildeter Gegenstände habe.4 Dennoch muss hier eingeräumt werden, dass in schriftlichen Publikationen erneut die fotografische Abbildung – teilweise als singuläres film still – etabliert wurde; nämlich zur Plausibilisierung wissenschaftlicher Experimente und Erkenntnisse. Die Verwendung von Film füllte in den Prozessen von Forschung und Darstellung in den einzelnen Disziplinen ganz unterschiedliche Funktionen aus, die immer wieder neu festgelegt wurden.

2. Filmisches Zeitbild und experimentelle Anordnung Die Geschichtsschreibung des wissenschaftlichen Films hat bisher die kinematographische Analyse von Bewegungsvorgängen, die sich in ihrer Dynamik mit dem Auge nicht erfassen lassen, mit der Genese, Entwicklung und Etablierung des wissenschaftlichen Kinos gleichgesetzt.5 Diese Traditionslinie hat sich bis in die neueste Literatur fortgesetzt und dazu geführt, dass sich ein verbindlicher Kanon der Medien- und Wissenschaftsgeschichte verfestigen konnte. Auf der Suche nach den Ursprüngen des (wissenschaftlichen) Films kreist der historiographische Diskurs unermüdlich um die Reihenaufnahmen von Eadweard Muybridge, der im Jahre 1882 die Bewegungsphasen eines galoppierenden Pferdes in einer Szenenfolge mit 24 Schlitzverschlußkameras fotografisch festhielt.6 In einem Atemzug werden dann die chronophotographischen Versuche des französischen Physiologen Étienne-Jules Marey genannt, der die Sichtbarmachung von Bewegungen (Mensch, Tier, unbelebte Gegenstände) obsessiv betrieb.7 Von der analytischen Zergliederung beweglicher und veränderlicher Phänomene leitete man die Stellung des Films im Kontext seines wissenschaftlichen Gebrauchs ab: als „Hilfswerkzeug“ zu Forschungszwecken, als „Demonstrationsmittel“ im Unterricht, als Erweiterung der Eigenbeobachtung im „Selbststudium“, als „Beweismittel“ auf Konferenzen oder als „Fortbildungsmittel“ in wissenschaftlichen Vereinen und Gesellschaften und als „Sammlungsmaterial“ für wissenschaftliche Filmarchive.8

4 Daston, Lorraine/Galison, Peter, „The Image of Objectivity“, in: Representations 40, 1992, S. 81128; vgl. Daston, Lorraine/Galison, Peter, „Das Bild der Objektivität“, in: Geimer, Peter (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotographie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frankfurt am Main, 2002, S. 29-99. 5 Vgl. den frühen Verweis bei Liesegang, Franz Paul, Handbuch der praktischen Kinematographie, Düsseldorf, 1911, S. 2. 6 Muybridge, Eadweard, Descriptive Zoopraxography or the Science of Animal Locomotion Made Popular, Pennsylvania, 1893. 7 Marey, Étienne-Jules, La photographie du mouvement, Paris, 1892; vgl. Martin Weiser, Medizinische Kinematographie, Dresden/Leipzig, 1919, S. 7-14. 8 Hennes, Hans, „Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychiatrie, nebst Beschreibung einiger seltener Bewegungsstörungen“, in: Medizinische Klinik 51 (Sonderdruck), 1910, S. 1-13; Lemke, Hermann, „Kinematographie im Dienste der Wissenschaft“, in: Kosmos 6/2, 1909, S. 9 f.

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Diese Fokussierung auf die analytische Methode erstellte insgeheim eine Rangliste heuristischer Wertigkeiten des Films und setzte spezifische Filmtechniken wie Zeitlupe und Zeitraffer mit der Geburt der wissenschaftlichen Kinematographie und mit dem Film als Dokument und empirischem Beweis gleich.9 Doch Zeitlupe und Zeitraffer hatten nur in bestimmten Fachbereichen und Anwendungen Konjunktur – allen voran in den Biowissenschaften und den technischen Wissenschaften.10 In anderen Praktiken der Wissensherstellung wie der Ethnologie und den Kulturwissenschaften fanden diese Methoden keine Anwendung, dennoch spielte die Integration der filmischen Aufzeichnung auch hier bereits sehr früh eine maßgebliche Rolle.11 So unterschiedlich die medialen Repräsentationen beweglicher Phänomene auch sein mögen, sie verweisen auf eine klare Vorstellung vom Bild. Eine der grundlegendsten Voraussetzungen des Bildes ist seine Rahmung. Das Resultat der Grenzziehung oder Rahmung beschreibt Boehm als Freiraum der Veranschaulichung, welcher von ihm als „ausgegrenztes Geschehen“ gegenüber den „ungeordneten“ oder „unspezifischen Erscheinungen“ beschrieben wird.12 Das Wissenschaftskino, so meine These, nimmt in einer Zeit, die durch die Destabilisierung des statischen Bildbegriffs, die Auffassung der Wirklichkeit als dynamisches Aggregat von Empfindungen und die Mobilisierung des modernen Blicks geprägt ist, eine Stabilisierung der menschlichen Beobachter-Position vor.

3. Das Kino als subjektloses Protokollmedium Im Gegensatz zum in die Praktiken des massenkulturellen Sehens eingebundenen Beobachter, der durch Schnitt, Parallelmontage, entfesselter Kamera keinen festen und beständigen Ort der Beobachtung mehr einnehmen kann, restauriert und imitiert der monolithische Kamerablick der wissenschaftlichen Kinematographie den „natürlichen“ und „normalen“ Status des Beobachters der Alltagswahrnehmung in der starren Einstellung der Stativkamera. Insofern muss Gilles Deleuze‘ Einschätzung bezüglich des Auftauchens des Kinos am Ende des 19. Jahrhunderts relativiert werden. Deleuze hat das frühe Kino als eine Sehkultur verstanden, die sich von älteren Formen visueller Simulationen grundlegend unterscheidet. „Das Kino“, so Deleuze, „konstituiert eine autonome, mittelpunktlose Welt, erzeugt Brüche und Disproportionen und richtet sich an einen Zuschauer, der selbst nicht mehr Zent9 Wolf, Gotthard, Der wissenschaftliche Film in der Bundesrepublik Deutschland, Bonn-Bad Godesberg, 1975, S. 8. 10 Polimanti, Arthur, „Der Kinematograph in der biologischen und medizinischen Wissenschaft“, in: Naturwissenschaftliche Wochenschrift 18/49, 1911, S. 769-774; Gelfert, Arno, „Der Kinematograph im Physikunterricht“, in: Schule und Technik 6, 1908, S. 11-13. 11 Reichert, Ramón, Im Kino der Humanwissenschaften. Studien zur Medialisierung wissenschaftlichen Wissens, Bielefeld, 2007, S. 94 f. 12 Boehm, Gottfried, „Vom Medium zum Bild“, in: Spielmann, Yvonne/Winter, Gundolf (Hg.), Bild – Medium – Kunst, München, 1999, S. 165-177, S. 169.

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Abb. 1: Stativkamera, in: Liesegang, Wissenschaftliche Kinematographie, 1920

rum seiner Wahrnehmung ist. Percipiens und percipi haben ihren Schwerpunkt verloren.“13 Dieser Ansatz lässt sich unter gewissen Voraussetzungen auch auf filmische Techniken wie die Zeitlupe, den Zeitraffer oder die Röntgenkinematographie beziehen, welche Bilder erzeugen, die das Subjekt der Wahrnehmung dezentrieren, insofern es „selbst nicht mehr Zentrum seiner eigenen Wahrnehmung ist.“14 In Deleuze‘ Taxinomie des Kinos konstituiert das Bewegungs-Bild eine „autonome und mittelpunktlose Welt“15, erzeugt einen genuin filmischen Zeit-Raum, in welchem die Idee einer kohärenten Subjektposition bedeutungslos geworden ist. Deleuze‘ verallgemeinernde Kinotheorie muss jedoch angesichts der Reterritorialisierung der Beobachterposition im frühen Forschungsfilm unter einem anderen Gesichtspunkt betrachtet werden. Film wurde nicht ausschließlich im Kino konsu13 Deleuze, Gilles, Das Bewegungs-Bild. Kino I, Frankfurt am Main, 1997, S. 56. 14 Ebda., S. 55 f. 15 Ebda.

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Abb. 2: Gangstudien auf der Laufbahn, in: Weiser, Medizinische Kinematographie, 1919

miert, sondern eben auch in Prozeduren wissenschaftlicher Verwertung als Material und Werkzeug betrachtet. In diesem instrumentellen Kontext wurden etwa einzelne Bilder einer Bewegungssequenz entnommen, um sie in bestimmten Ritualen der Wissenschaftsinszenierung praxisbedingt als Beleg, Beweis oder Argument zu verwenden. Der Film erzeugte zwar ein neues Paradigma der Wahrnehmung, doch gleichzeitig knüpfte er an ältere Techniken der Darstellung wie an die Literatur, die Malerei, das Theater und die Fotografie an.16 Das narrative Kino der exzessiven Kamera- und Schnitttechniken, wie es etwa D. W. Griffith auf die Spitze trieb, dezentrierte den Beobachter als ein über seine Sicht und seine Sinne souverän verfügendes Subjekt. Aber der Film erweiterte nicht nur die Sinne, in einer gewissen Konstellation konnte er den mobilisierten Blick der Moderne wieder beruhigen. Es waren die im wissenschaftlichen Gebrauchskontext entstandenen Filme, die mit der Statik der Stativkamera und dem starren Kamerablick den autonomen Beobachterstandpunkt rehabilitierten (Abb. 1 und 2). So hat der Forschungsfilm aufgrund seines mimetischen Repräsentationsmodus weniger die Defizite vorangegangener Mediendiskurse behoben, sondern den zunehmend instabil gewordenen Status des menschlichen Beobachters – zumindest imaginär – stabilisiert. Den starr-mechanischen Blick auf die Phänomene belegte die Forschung mit dem Objektivitätspostulat bei weitestgehender Zurückdrängung eines auktorialen Einflusses. Kamerabewegungen wie der Schwenk, der Zoom oder die bewegliche Handkamera wurden künftig der unwillentlichen Reaktion des menschlichen Beobachters zugeschlagen und aus der objektiven Wahrnehmungskontrolle der Versuchsanord-

16 David W. Griffith, Regisseur von Birth of a Nation (USA 1915), hatte selbst darauf hingewiesen, dass er seine Montagetechniken des cross cutting und des switch back von Charles Dickens übernommen habe, vgl. Eisenstein, Sergej M., „Dickens, Griffith und wir“ [russ. 1942], in: ders., Jenseits der Einstellung. Schriften zur Filmtheorie, hg. v. Felix Lenz und Helmut H. Diederichs, Frankfurt am Main, 2005, S. 301-366.

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nung ausgeschlossen. Idealiter sollte die Kamera keinen Einfluss auf das, was sich vor ihr ereignet, haben. Mit der Fixierung des Blickpunkts, der Festlegung des Bildrahmens, der unbeweglichen Kameraführung und der starren Fokussierung des Bildfeldes manifestiert der kinematographische Forschungsfilm eine klare und eindeutige Gegenposition zur dynamischen Kinoästhetik der instabilen und flexiblen Kameraführung. In rigider Abgrenzung zur medialen Konstruktion multipler Blickpunkte erklärt man im wissenschaftlichen Gebrauch des Kinematographen die auch heute noch gültige Konvention der statischen Einstellung auf das determinierte Bildfeld als den Garanten wissenschaftlicher Objektivität. Die unbewegte Kamera wird als ein visuelles Kennzeichen einer sich selbst aufzeichnenden Natur veranschlagt. Mit der entschiedenen Benutzung des Stativs und der Selektion des Bildausschnitt macht der Wissenschafter eine gravierende Aussage: Er erklärt mit diesen Vorkehrungen die Ausschaltung der Subjektivität des Wissenschafters, um den Kinematographen und die den Versuch bezeugenden Bewegtbilder an die seit der Mitte des 19. Jahrhunderts geltenden Idealvorstellungen mechanisch erzeugter Bilder anschlussfähig zu halten. Dementsprechend müssen einzelne Filme über ihre Singularität hinausgehend, in diskursive Regularitäten und historische Bedingungen und Verschiebungen eingebunden werden. Eine dieser Regularitäten ist der filmische Stil als Element der Verwissenschaftlichung von Wissen. Mit der Analyse des filmischen Stils ist die These zu überprüfen, inwiefern die Konformität des filmischen Stils einen Bezug auf standardisierte Wissenschaftspostulate und spezifische Anforderungen der experimentellen Methode herstellt. So wird etwa mit der Statik der Stativkamera und der Stabilität des filmischen Bildraums eine ‚neutrale‘ Wissensrepräsentation in Szene gesetzt. Eine stabile Kameraposition trägt dazu bei, den Versuch zu objektivieren. Damit erhält die Wissensrepräsentation eine filmische Stilistik, mit der eine diskursive Regularität markiert werden kann. Schwenks, Zooms und Fahrten fallen aus dem epistemischen Rahmen des Versuchs und werden als filmische Stilmittel der subjektiven Kamera vermieden. Der statische Stil wird mehr oder weniger stillschweigend in das Repertoire des objektiven Wissenschaftspostulats eingehen und soll bis heute die Beständigkeit und Kohärenz des Abgebildeten stilisieren.

4. Sichtbarkeitsordnung und normativer Blick Mit Hilfe filmspezifischer Techniken wie etwa dem Stopptrick oder dem Zeitraffer wurden Raum und Zeit zum Experimentierfeld filmischer Repräsentation und zum ‚manipulierbaren‘ Gegenstand von unterschiedlichen Machtpraktiken: Die vermittels Kamera- und Schnitttechniken filmisch erzeugten Bildräume erzeugten eine neuartige visuelle Kultur, welche die Betrachter zwang, die zeiträumliche Diegese aus disparaten Elementen zu synthetisieren und zu ihren eigenen Vorstellungsbildern zu machen. Alles, was sich filmen und damit auch beobachten ließ, vervielfältigte die Krise der Wahrnehmung und erweiterte das unabschließbare Feld des

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Beobachtbaren. Mit dem wissenschaftlichen Film beschleunigte sich die Medialisierung der Sinne in einem bis dahin ungeahnten Ausmaß. Welche Effekte hat vor diesem Hintergrund die biologische Visualisierungstechnik für die Gestaltung des Bildfeldes? Erste Aufnahmen von Bewegungsabläufen unter dem Mikroskop wurden schon bald nach der Erfindung der Kinematographie erprobt. Das biologische Kino, das sind zoologische, botanische und mikrobiologische Filme, hat unterschiedliche Praktiken zur Gestaltung des Bildfeldes entwickelt. In den Biowissenschaften wurde etwa Film sehr intensiv zur Erforschung des Wachstums eingesetzt. Die Wachstumsforschung verlangte einen anderen Umgang mit dem Bildfeld und verfeinerte Visualisierungstechniken wie etwa die Zeitraffer-Technik, die in der Mikrokinematographie sehr häufig zur Anwendung kam (z. B. 2 B/s auf Normalfrequenz wirken 10fach beschleunigt). Mit der Methode des Zeitraffers wurden Zeitsegmente ausgespart und die aufgenommenen Vorgänge beschleunigt. 1898 gelangen dem Botaniker und Begründer der modernen Pflanzenphysiologie Wilhelm Pfeffer erste Zeitrafferaufnahmen wachsender Tulpen. Das spezifische Interesse an einem gleichmäßig aufgenommenen Bewegungsablauf, der an das Dispositiv der Aufführung (Kino) gekoppelt ist, unterscheidet sich diametral vom chronophotographischen Paradigma, das auf die analytische Zerlegung und Zergliederung der Bewegung abzielte und mit dem Dispositiv der Materialität des Filmstreifens eng verknüpft ist. Zeitraffer und Zeitdehnung, Mikroskopie und Makroskopie des Films – sie sind nicht mehr Zeugnisse einer unvollständigen und imperfekten Abbildung des Uroder Vorbilds von Lebendigem, sondern sie schaffen qua Sichtbarmachung eine neuartige Anschauung und zielten „schon bald nach der Jahrhundertwende darauf ab, erstmalig Bewegungsvorgänge in kleinsten Dimensionen“17 erkennbar zu machen. Damit wird das klassische Verhältnis von Original und Nachbild nicht nur aufgelöst, sondern auf den Kopf gestellt, die ungleichwertige Hierarchie zwischen Objekt der Wahrnehmung und Medium der Aufzeichnung wird nun vom Medium dominiert. Die eigensinnige Materialkultur des Films erforderte seit den ersten Experimenten mit Bewegtbildern neuartige Praktiken der Sichtung und Sondierung wissenschaftlichen Materials, auf dem Zeitvorgänge gespeichert waren: das Verlangsamen und das Anhalten, das Vor- und Zurückspulen, das Anzeichnen und Markieren von Einzelbildern, das Herausschneiden bestimmter Szenen und Sequenzen, das Vergleichen mit dem Bildmaterial ähnlicher Experimente, die Suche nach ähnlichen Bewegungsabläufen und -elementen, die Hervorhebung bestimmter Teilaspekte des Films, die Auswahl bestimmter Szenen für eine weitere Bearbeitung und Bereitstellung für eine Verarbeitung im Aufführungskontext. Für die Auswertung nutzte man verschiedene Funktionen und Hilfsmittel. Zunächst konnte die Größe der Darstellung variiert werden, so dass sich das projizierte Bildfeld vergrößern und verkleinern ließ. Die Geschwindigkeit der Zeitlupe ließ sich über einen Verzögerungswert einstellen. Zur Auswertung biomechanischer 17 Messter, Oskar, Mein Weg mit dem Film, Berlin, 1936, S. 29.

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Abb. 3: Mikrokinematographie, Ufa-Kulturfilmabteilung, in: Liesegang, Wissenschaftliche Kinematographie, 1920

Analysekriterien standen Stoppuhr, Rastergitter, Winkelmesser und Markierer zur Verfügung. Hauptsächliche Anwendungsgebiete waren die Humanwissenschaften, die Naturwissenschaften und die militärische Forschung. Im Kino der Humanwissenschaften spielten geschwindigkeitsgleiche Aufnahmen (u. a. 24 B/s) eine dominante Rolle. Die in der Medizin, der Psychiatrie, der Neurologie und der Ethnologie angewandte Erforschung von körperlichen Bewegungsabläufen und Verhalten hatte vom Forschungsfilm in besonderer Weise Gebrauch gemacht. Für die Beschreibung und Analyse komplizierter Bewegungsabläufe bei Menschen und Tieren spielte die bildmäßige Fixierung und die Ansicht von Einzelbildern eine große Rolle. Das diskret hergestellte Einzelbild wurde ausgehend von der Grundannahme der physikalischen Teilbarkeit menschlicher Bewegungen mit einem Bewegungselement gleichgesetzt. Die Bilderfolge in ihrer seriellen An-

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ordnung simulierte eine kontinuierliche Bewegung, die sich aus einzelnen, diskret teilbaren Bewegungselementen zusammensetzte. Von besonderer Bedeutung war die bildmäßige Wiedergabe geschwindigkeitsgleicher Aufnahmen, mit denen ein und derselbe Vorgang immer wieder vorgeführt werden konnte. Die ‚Analyse‘ erfolgte technologisch, durch den Apparat selbst, der jede Bewegung in unterschiedliche Schnitte pro Sekunde zergliederte. Eine angewandte Verhaltenssteuerung strebte die nachträglich vorgenommene Synthese oder Montage der Einzelbilder an. Die Kinematographie mortifizierte das Lebendige, fixierte es in „elementaren“ Bewegungen, um es in weiteren Zeittransformationen zu reanimieren. Dabei ging die Animierung des Lebendigen Hand in Hand mit der Animation unbelebter Gegenstände, mit Graphiken, Diagrammen und Inskriptionen, die das künstliche Leben im Film determinierten, kodifizierten und bestimmten Aufgaben, Merkmalen und Funktionen zuordneten (Abb. 3). Reanimation und Animation schufen einen Wissenskörper, der in filmischen Aufführungen beliebig oft vorund zurückgespielt werden konnte. Unter der Voraussetzung einer machtbasierten visuellen Kultur macht Eva Warth auf den Stellenwert von Bewegtbildern in der Ära des frühen Kinos aufmerksam: „Die zentrale Bedeutung, die visuellen Kriterien und dem objektivierenden Blick nun in der Definition des Anderen zukommt, macht nicht nur die Photographie, sondern wenig später auch den Film zum privilegierten Medium für die Institutionalisierung des normativen Blicks.“18 Dementsprechend kann man das Kino als eine Technologie auffassen, welche die Körper von ihrer ‚natürlichen‘ Zeit und ihrem ‚natürlichen‘ Raum extrahiert, um sie mechanisch zu reproduzieren und praktisch endlos zu reanimieren – schneller oder langsamer, je nach Bedarf. Die Idee, dass das Gewebe, die Organe und das Leben selbst vom Körper abtrennbar seien (eine Idee, die impliziert, dass der Tod dem Organismus nicht inhärent sei), ist ebenso wie das Kino eine durch und durch moderne Vorstellung.

5. Die filmischen Stile des wissenschaftlichen Wissens Es scheint wenig zielführend, bildgebenden Medien per se die Eigenschaft einer mechanischen Objektivität anzuerkennen. Für die Historisierung von Objektivitätspostulaten ist es vielmehr angeraten, zwischen einem szientifischen Ideal der Mechanisierung und der pragmatischen Anwendung und konkreten Adaption filmischer Techniken zu unterscheiden. Da es im Rahmen einer medienarchäologischen Fragestellung wenig Sinn macht, von ontologischen Befindlichkeiten auszugehen, verorte ich den Erkenntnismoment des wissenschaftlichen Kinos in der historischen Interpretation der sogenannten „objektiven“ Einstellung und der „objektiven“ Kamera. Diese dem Objektiv der Kamera entgegengebrachte Deutungs18 Warth, Eva, „Die Inszenierung von Unsichtbarkeit: Zur Konstruktion weißer Identität im Film“, in: Friedrich, Annegret (Hg.), Projektionen. Rassismus und Sexismus in der Visuellen Kultur, Marburg, 1997, S. 125-131, S. 125.

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arbeit geschieht jedoch nicht erst sekundär in der diskursiven Einbettung von Forschungsergebnissen, sondern geht bereits in actu in den Prozess der Herstellung filmischer Aufnahmen ein. Diese pragmatische Einstellung zur Medialisierung des Wissens hat zur Folge, dass an Stelle des apparatetechnischen a priori die Perspektive auf den filmischen Stil der Wissensrepräsentation frei wird. Welchen Stellenwert haben für die wissenschaftliche Praxis das Aufstellen der Kamera und das Festlegen des Bildausschnittes? Was bedeutet es, Wissen in einem Bild zu repräsentieren? Inwiefern handelt es sich dabei um einen ästhetisch motivierten Eingriff in die Versuchsanordnung, inwiefern handelt es sich bei diesen basalen Handlungen der Organisation eines medialen Settings um Akte der Auswahl und der Interpretation? Am Anfang steht die Auseinandersetzung mit dem Bildfeld, in ihm loten die wissenschaftlichen Diskurse die Grenzen ihrer Versuche aus. Erst im Verlauf wissenschaftlicher Rechtfertigungsstrategien, die Knorr-Cetina „literarische Konstruktion“19 nennt, werden Bildfeld – die Kadrierung – und Blickfeld der Beobachtung zu identischen Räumen des sensoriellen Wissens erklärt. Unter dem Eindruck sich verfestigender Handlungsmacht fallen Bild- und Blickfeld zusammen, setzen einen Rahmen, der die Auswahl isoliert und die angrenzende Umgebung neutralisiert. Erst nach dem Filmdreh schreibt der Wissenschafter seine spezifische Blickweise in das Bildfeld ein (im Lehrfilm mit Zeigestab, informativen Texteinblendungen, Grafikanimationen oder Zwischentiteln) und erklärt damit das Bildfeld zu seinem eigenen Blick (z. B. mit der Demonstration des Filmmaterials im Rahmen von Vorträgen). Mit der Signifizierung des Bildes macht der Wissenschafter eine wissenschaftliche Aussage und platziert damit Strategien der Enunziation. Er verknüpft Bild- und Blickfeld zu einem Raum wissenschaftlicher Kontrolle und legitimiert seine eigene experimentelle Praxis als planvolle Kontrolltätigkeit. Mithilfe des Films wird nebenbei die experimentelle Praxis in eine klar strukturierte und homogenisierende Geschichte des Laborversuchs transformiert. Dabei wird der leere Apparate-Blick als intendierter Blick stilisiert, um die Laborgeschichte zu plausibilisieren. Die wissenschaftliche Kinematographie installiert idealiter eine Visualität unter strengster Kontrolle und Aufsicht – zumindest der Möglichkeit nach. Insofern setzt der wissenschaftliche Gebrauch des Bildkaders eine erste bildpolitische Maßnahme. Die Organisation des Bildfeldes ermöglicht die bestmögliche Sicht auf das Geschehen. Der Ausschnitt wurde in der Regel so gewählt, dass dem Beobachter das Ereignis und sein Verlauf im Kontext der Aussage des Films möglichst klar wird. Das Zustandekommen des Bildfeldes ist keine neutrale und ahistorische Praxis, sondern verweist auf bestimmte Techniken, mit denen sich visuelle Herrschaft – sowohl über das im Bild Eingegrenzte als auch über das von ihm Ausgegrenzte – herstellen soll.

19 Knorr-Cetina, Karin, Die Fabrikation von Erkenntnis. Zur Anthropologie der Wissenschaft, Frankfurt am Main, 1984, S. 200.

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Wechseln wissenschaftliche Bilder ihren Kontext und werden von einem Laienpublikum rezipiert, verlieren sie ihren innerdisziplinären Zeichencharakter. Aufgrund ihrer vieldeutigen Referentialität und ihrer Anschlussfähigkeit an Bildtraditionen sind wissenschaftliche Filme im Rahmen öffentlicher Aufführungen deutungsoffen, weniger um gelesen, sondern um vielmehr betrachtet zu werden; sie beziehen sich folglich auf diametral entgegengesetzte Wahrnehmungspraktiken. Im klinischen Lehrbuchwissen werden bis heute z. B. Röntgenbilder aus diagnostischen Motiven durch Handzeichnungen und ikonische Zeichen ersetzt, von denen man sich ein besseres Verständnis erhofft. Während der Arzt versucht, das Röntgenbild entlang bestimmter Regeln zu lesen, um eine „referentielle Genauigkeit“20 sicher zu stellen, betrachtet das Kinopublikum Röntgenaufnahmen hingegen als Bild in seiner Gesamtheit. Anstelle des Lesens tritt die Betrachtung, und mit dieser kulturellen Praxis löst sich das Wissenschaftsbild von seiner textuellen Verankerung. Die Kunst der Popularkultur besteht nun darin, aus Bildern, die sie selbst nicht herstellen kann, etwas zu machen, das der „popularen Produktivität“21, aber nicht der wissenschaftlich-technologischen Produktivität entspricht. Medizinische Visualisierungen wie das Röntgenbild erhalten durch die Bedeutungsverschiebung im Prozess ihrer Popularisierung eine „artifizielle Präsenz“22, womit sich ihr epistemischer Status ändert. An die Stelle der hermeneutischen Disziplin des Verstehens tritt eine imaginäre Anschlussfähigkeit im Prozess des Betrachtens: Die Bilder können beliebig oft anders gelesen werden. Lehr-, Informations- oder Aufklärungsfilme bedienen sich unterschiedlicher Zeichensysteme zur Wissensrepräsentation von Fakten, Daten und Informationen in einem rhetorischen und argumentativen Kontext. Diese für ein Laienpublikum produzierten Filme tragen zur Stabilisierung von Wissen und zur Veranschaulichung von Zusammenhängen bei und zeichnen sich insgesamt durch eine ausgeprägte Intermedialität aus. Zur Einschwörung auf den didaktischen Modus rekurriert der Lehrfilm auf heterogene Bildungsmedien und Praktiken der Wissensvermittlung: vom Lichtbildvortrag, dem wissenschaftlichen Lehrbuch, der Laterna Magica bis zur illustrierten Massenpresse.23 In populär-didaktischen Formaten dreht sich alles um die Frage, wie Adressierungsfunktionen von Wissen effektiv eingesetzt werden können.24 Ein visuelles Register unterschiedlicher Fokussierungen versucht, dem Betrachter mit der Art und Weise, wie das Visuelle gezeigt und präsentiert wird, ein Gedächtnis zu ma-

20 Eco, Umberto, Einführung in die Semiotik, München, 1972, S. 213. 21 Fiske, John, Lesearten des Populären, Wien, 2000, S. 17. 22 Wiesing, Lambert, Artifizielle Präsenz: Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt am Main, 2005, S. 9. 23 Vgl. zum Aspekt der Intermedialität des Unterrichtsfilms Masson, Eef, „Didaktik vs. Pädagogik. Ein kontextueller Ansatz für die Untersuchung von Unterrichtsfilmen“, in: montage/av 15, 2006, S. 10-25. 24 Vgl. Jacquinot, Geneviève, Image et pédagogie: analyse sémiologique du film à intention didactique, Paris, 1977; Smith, Ken, Mental Hygiene: Classroom Films 1945-1970, New York, 1999.

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chen.25 Im Kino der Gelehrigkeit entsteht mit der Anwendung der trickgrafischen Aufnahme ein unverwechselbarer Stil der Wissensrepräsentation und eine neuartige Wahrnehmungskultur. Um die Einstellungen und Sequenzen miteinander in logisch nachvollziehbaren Zusammenhängen miteinander zu verknüpfen, bediente man sich bereits im frühen Stummfilmkino narrativer Techniken und zusätzlicher filmischer Signifikanten, wie sie u. a. der fiktionale Film verwendete. Die Realfilmaufnahme wird seither in der Lehrfilmpädagogik in bestimmten Kontexten zur Authentisierung von Argumenten eingesetzt, wies aus der Sicht der Pädagogen jedoch einen grundsätzlichen Mangel an Narrativität auf. Der Lehrfilm tritt also – verallgemeinernd gesagt – mit dem Versprechen auf, für die systematische Verkettung filmischer Signifikanten zu sorgen, um das narrative ‚Defizit‘ des Forschungsfilms zu kompensieren. Als einer der ersten seiner Zeit erforschte Thomas A. Edison das Potential des Films als Bildungsmittel. Das Unternehmen Edison produzierte Unterrichtsfilme für Schulen und hatte 1906 ein Laboratorium einrichten lassen, in welchem Schüler als Testpersonen die didaktische Tauglichkeit der Filme beurteilen sollten.26 Das Motiv zur Testreihe ging aus einer geschäftstüchtigen Vision Edisons hervor. Ihm schwebte eine revolutionäre Medientransformation vor: In der modernen Schule der Zukunft sollte der Lehrfilm endgültig das Buch als Medium ersetzen. Im Verlauf der 1910er Jahre setzte sich auch in der deutschen Kino-Debatte eine moderate Haltung gegenüber dem Kino durch, und immer mehr Pädagogen beschäftigten sich mit der Frage, wie man den wissenschaftlichen Film für den Schulunterricht nutzen könnte.27 1914 erstellte der deutsche Lehrfilmpädagoge Adolf Sellmann in seinem Buch „Kind und Schule“ erstmals eine Kompilation pädagogischer Anwendungen von Wissenschaftsfilmen. Mehr oder weniger beeindruckt vom propagandistischen Potential des Films, dessen ‚Wirkungen‘ im Ersten Weltkrieg erprobt wurden, etablierte sich in Deutschland im Verlauf des Krieges eine publizistische Öffentlichkeit der wissenschaftlichen Lehrfilmpädagogik. 1919 konnten Pragmatiker wie der Berliner Betriebsingenieur Arthur Lassally, Autor des zweibändigen Standardwerks Bild und Film im Dienste der Technik, bereits im Rückblick auf die historische Aufgabe des Lehrfilms verweisen: „Überdies ist der Film mit der Zeit und besonders in den Kriegsjahren immer allgemeiner als Lehrmittel anerkannt worden.“28

25 Vgl. Kreimeier, Klaus, „Komplex-starr. Semiologie des Kulturfilms“, in: Kreimeier, Klaus/Ehmann, Antje/Goergen, Jeanpaul (Hg.), Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland, Weimarer Republik 1918-1933, Bd. 2, Stuttgart, 2005, S. 87-119. 26 Vgl. Slide, Anthony, Before Video: A History of the Non-Theatrical Film, London, 1992, S. 2. 27 Jung, Uli, „Filme für Lehre und Bildung“, in: Jung, Uli/Loiperdinger, Martin (Hg.), Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Kaiserreich 1895-1918, Bd. 2, Stuttgart, 2005, S. 333-356, S. 333-340. 28 Lassally, Arthur, Bild und Film im Dienste der Technik. Teil 2: Betriebskinematographie, Halle, 1919, S. 35.

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Die Kritik am hermetischen Forschungsfilm führte Anfang der 1920er Jahre zur allgemein üblichen Praxis der Lehrfilmhersteller, hauptsächlich populäre Beiprogrammfilme mit Zwischentiteln zu produzieren. Im Rahmen der Vorführung von Lehrfilmen an der Schule und an der Universität las der Vortragende aus der mitgelieferten Begleitbroschüre vor und fungierte damit als ein Kinoerzähler. Bei Aufführungen von Lehrfilmen in Bildungsvereinen und im Kino wurde die Position des Lehrenden von der Schrifttafel übernommen, die für den Fall der Aufführungen in anderen Ländern in unterschiedliche Sprachen übersetzt werden konnte. Getitelte Fassungen verweisen also grosso modo auf pädagogische Praktiken, die sich im Feld des „Populärwissenschaftlichen Volksbelehrungsfilms für ein allgemeines Publikum“ (Bildungsvereine) und des „Wissenschaftlichen Theaterfilms“ (Kino) bewegen.29 So einleuchtend eine Realfilmaufnahme als ein factum brutum auf den ersten Blick auch sein mag, in den Augen der Filmpädagogen verliert ein Lehrfilm ohne schriftsprachliche Kommentierung und grafische Darstellungen den kontextuellen und syntagmatischen Zusammenhalt. Ernst Krieger, Major außer Dienst und Leiter der am 1. Juli 1918 neu gegründeten Ufa-Kulturfilm-Abteilung, hatte zuvor beim Bild- und Filmamt militärische Lehrfilme produziert. Über die pädagogische Wirksamkeit von Zwischentiteln schreibt er: „Beim Kultur- und Lehrfilm zumal sind natürlich die Zwischentitel gänzlich unentbehrlich, denn es ist unmöglich, eine Belehrung lediglich durch Bilder zum Ausdruck zu bringen.“30 Diese im deutschen Kultur- und Lehrfilm unablässig formulierte Forderung, den schriftkulturellen Lektüremodus nach dem Vorbild der Druckmedien Buch und Zeitung zu stärken, beweist die Abhängigkeit der didaktischen Gesamtanordnung vom Logozentrismus und der literalen Kommunikation. Während es im Forschungsfilm galt, die Evidenz schaffende Realaufnahme als Dokument zu beglaubigen, wird die Realaufnahme in der semiopragmatischen Sichtweise des belehrenden Films den Prozeduren der Diegetisierung, der Referentialisierung und der Symbolisierung unterworfen. Die Schrifttafel leitet sich ikonologisch von der Schultafel ab, und in unterschiedlichen Lehrfilmen finden sich zahlreiche Referentialisierungen, mit denen versucht wird, diese Filiation hervorzuheben, um damit das Kino als Klassenraum und die Betrachter als Schüler zu positionieren. Die Lehrfilme in der Zeit des frühen Films reflektieren den Bezug auf den Unterricht in der Schule und verwendet Schultafel und Zeigestock als ästhetisches Stilmittel zur direkten Adressierung der Betrachter. Der Zeigestock des Lehrers, der im filmischen Bild die Objekte der Gedächtnisschule anzeigt, aktiviert den Lektüremodus „Merke!“. Mit der Schrifttafel werden zwei Referenzsysteme tradiert: 1) einerseits rekurriert sie auf die Posi29 Thomalla, Curt, „Vom medizinischen Lehrfilm zum Steinach-Film“, in: Der Bildwart 1, 1923, S. 170-171; Thomalla, Curt, „Vom Werdegang des medizinischen Lehrfilms“, in: Der Bildwart 3, 1925, S. 776-781. 30 Krieger, Ernst, „Die großen deutschen Konzerne und der Kulturfilm“, in: Beyfuß, Edgar/Kossowsky, Arthur (Hg.), Das Kulturfilmbuch, Berlin, 1924, S. 260-292, S. 261.

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tion des Redenden außerhalb des visuellen Geschehens, der das im Bild Erkenntliche in einem Kommentar zusammenfasst (Figur des Kinoerzählers); 2) andererseits stellt die Schrifttafel selbst ein Speichermedium dar, und mit ihrem Bezug zur Schule und zur Schultafel tritt sie in die Fußs#tapfen der Einpräg- und Erinnerungstechnik der praxisorientierten Gedächtniskunst31, der Ars Combinatoria32 und der Mnemotechnik.33 In diesem Sinne eröffnet die Schrifttafel als Medium eine Vielzahl polysemantischer Kontextualisierungen, mit denen darauf abgezielt wird, pädagogische Disziplinarräume für die Herstellung gelehriger Blicke zu erschließen. Die Verwendung von Schrift im Bild muss differenziert betrachtet werden. Schrift kann z. B. als Objekt- oder Handlungsbezeichnung auf einer Tafel oder ähnlichem gemeinsam mit anderen visuellen Elementen der Versuchsanordnung abgefilmt werden. Als Insert kann Schrift aber auch in der Nachbearbeitung in das Bild eingeblendet werden. Mit Bruno Latour können die medialen Übertragungen von einem filmischen Zeichensystem in andere als „Inskriptionen“ verstanden werden, mit ihnen kann auf die post-experimentellen Verarbeitungen eines vieldeutigen Ausgangsmaterials in ein wissenschaftsfähiges Bild verwiesen werden.34 Die Zeichensysteme des Lehrfilms geben dem betrachtenden Subjekt Hinweise und Instruktionen, wie etwas zu verstehen, zu beurteilen und wie zu handeln ist. In diesem Zusammenhang konnte der sogenannte ‚Realitätseffekt‘ des Films als normative Instanz nutzbar gemacht werden. Im Lehrfilm sind die filmischen Zeichensysteme von Realfilmaufnahme, Schrift, Tricktechnik und Grafik eng miteinander verflochten und präparieren Stile direkter Adressierung. Dabei können die Kamera und der Schnitt die Funktionen der schriftsprachlichen Titel übernehmen, wenn sie mit dem Wechsel von Halbtotale und Nahaufnahme eine Hierarchisierung der Blickführung herbeiführen und damit über die Verengung des Bildausschnitts Aufmerksamkeit erzeugen. Eine vergleichbare Methode der Blickführung bietet die Verwendung von Bildmaske und Kreisform: „Kreisformen und Masken gleichen die Präsentation den Darstellungen in Bilderfibeln und populären Sachbüchern 31 Die Gedächtniskunst ist nach Jan Assmann von Begriffen wie Erinnerungskultur oder kulturellem Gedächtnis zu unterscheiden, die beide auf Kollektivität und Identität abzielen. Die Gedächtniskunst hingegen befasst sich mit der Schaffung eines künstlichen Gedächtnisses für Individuen, vgl. Assmann, Jan, „Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität“, in: Kultur und Gedächtnis, hg. v. ders./Tonio Hölscher, Frankfurt am Main, 1988, S. 9-19. 32 Um die göttliche Ordnung der Welt abzubilden, wurden in der Renaissance Verfahren wie die aus dem 13. Jahrhundert stammende Ars Combinatoria von Raimundus Lullus weiterentwickelt oder neue eingeführt wie z. B. das Gedächtnistheater des Camillo, welches versprach, alle weltlichen Phänomene symbolisch darzustellen. Vgl. Yates, Frances, Gedächtnis und Erinnern. Mnemonik von Aristoteles bis Shakespeare, Weinheim, 1990. 33 Vgl. Berns, Jörg Jochen/Neuber, Wolfgang, „Mnemonik zwischen Renaissance und Aufklärung“, in: dies. (Hg.), Ars Memorativa. Zur kulturgeschichtlichen Bedeutung der Gedächtniskunst 14001750, Tübingen, 1993, S. 373-385. 34 Latour, Bruno, „Drawing Things Together“, in: Lynch, Michael/Woolgar, Steven (Hg.), Representation in Scientific Practice, Cambridge, 1990, S. 19-68, S. 44.

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an.“35 Bildmaske und Kreisform werden ebenso zur Simulation des wissenschaftlichen Blicks eingesetzt; der Betrachter bezieht dabei in der subjektiven Kamera stellvertretend die Position des Forschers. Neben dem Experten, der auf der Leinwand Wissen verkörpert, und dem Stellvertreter des Betrachters im Film (Interviewer) gibt es einen weiteren filmischen Stil zur erklärenden Kommentierung des Dargestellten: die Verwendung von Schemata und Graphiken. Zeichensysteme trickgrafischer Aufnahmen werden häufig zur Plausibilisierung des Dargestellten eingesetzt. Sie ermöglicht die Herstellung vereinfachter und übersichtlicher Bilder, geeignet für eine massenkulturelle Rezeption wissenschaftlicher Themen. Mit der Trickgrafik des Wissens entsteht eine neuartige Wahrnehmungskultur in imaginären Räumen des Wissens. Mit dem Vorstellungsraum des Traumes und der Sehnsucht haben sie nichts gemein. Im Gegenteil: es sind abgeschlossene Zeichenräume, in denen ein gelehriger Blick auf seine pädagogische Zweckmäßigkeit hin geschult wird. Es entstehen multimediale Vorstellungsräume und medienspezifische Stile der Wissensrepräsentation, welche die Wahrnehmung des Betrachters auf spezifische Weise konditionieren und strukturieren sollen. Figurenkonstellationen der Macht Der Einsatz der kinematographischen Methode zielte nicht bloß auf die räumliche Kontrolle des Drehortes, seiner Akteure und ihrer Handlungen, sondern gleichermaßen auf die Herrschaft über zeitliche Geschehnisse. Hans Hennes war einer der ersten Neurologen und Psychiater, die in ihrer Klinik den Kinematographen zur Dokumentation „hysterischer Bewegungsstörungen“ einsetzten. Als entscheidendes Motiv der filmischen Dokumentation nannte Hennes die Handhabe des Mediziners zur beliebig durchführbaren Projektion der auf Zelluloid gespeicherten Bewegungsvorgänge und die Möglichkeit zur regelmäßigen Reproduktion der pathologischen Symptome: Denn „die Kranken führen ihre interessanten Tätigkeiten boshafterweise immer nur zu Zeiten vor, in denen keine Vorlesungen, Fortbildungskurse usw. stattfinden“.36 Das apparative Dispositiv des Kinematographen besitzt folglich mehr als nur eine einschließende Funktion; im Augenblick der Aufnahme werden nicht bloß Sichtbares ermöglicht und Veränderliches diskret bestimmbar, sondern auch widerspenstiges Wissen unterdrückt und seine mit ihm untrennbar verbundenen Äußerungen ausgegrenzt. So wurden bereits die ersten chronophotographischen Aufnahmen hysterischer Symptome mit dem Ziel getätigt, ‚renitente‘ Patientinnen und Patienten zu ersetzen, die nicht in der Lage waren, ‚rechtzeitig‘ und ‚pünktlich‘ ihre Symptome zu reproduzieren (Abb. 4). Das Bildfeld nimmt in diesem Kontext Ausmaße eines generellen Ausschlusses der ‚un35 Kreimeier, „Komplex-starr“, S. 97. 36 Hennes, Hans, „Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychiatrie, nebst Beschreibung einiger seltener Bewegungsstörungen“, in: Medizinische Klinik 51, 1910, S. 3.

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Abb. 4: Albert Londe, Hysterieanfall beim Menschen, Chronophotographische Bilderfolge, Labor des Krankenhauses La Salpêtrière, Paris, 1885

zuverlässigen‘ Lebensäußerungen an. Die Verschiebung betrifft die mediale Repräsentation der infamen Menschen selbst, es geht nicht mehr alleine darum, sie überhaupt in das Bild zu setzen. Ihre mediale Existenz erlangen sie künftig unter einer bestimmten Bedingung: Sie müssen glaubhaft und überzeugend zeigen, dass sie wirklich ‚krank‘, ‚gestört‘, ‚verrückt‘, ‚böse‘ oder ‚primitiv‘ sind. In ihrem frühen Gebrauch war die Blickanordnung der wissenschaftlichen Kinematographie noch nicht allgemeinverbindlich und einheitlich geregelt. Immer wieder kam es vor, dass die Grenzen zwischen dem beobachtenden Subjekt hinter der Kamera und dem beobachtenden Objekt beweglich waren und offen für Überschreitungen und Übergriffe. Die Reziprozität der Blicke wurde mit dem Einsatz des Films vielgestaltiger. Zwischen Forscher, Assistenten, Kameramann und den Probanden potenzierten sich die Blicksituationen, mit denen das einfache duale Schema von Subjekt und Objekt durchbrochen wird. 1898 filmte der an der Pariser Salpêtrière ausgebildete Psychiater Georges Marinesco gemeinsam mit seinem Assistenten Constantin Popesco im Krankenhaus von Bukarest neurologische Patienten mit Lähmungserscheinungen wie der Ataxie, der Hemiparese und der Paraparese. Bis 1902 entstanden zahlreiche Filme, in denen die Ärzte selbst im Bildfeld der Kamera auftauchten und die Patientinnen und Patienten auf einer drei bis vier Meter langen Laufbahn entlang führten. Zwischen den Patienten und ihren behandelnden Ärzten ereignen sich Mikrodramen der Überwachung vor der Kamera.

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Abb. 5, 6: Georges Marinesco, Neurologische Gangstudie (Rumänien 1898)

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Mit ihrer Selbstpräsenz übernehmen der Arzt und seine Pfleger repräsentierende Funktionen. Sie stellen sich selbst dar, sie posieren auf eine Art und Weise, wie sie sich selbst gerne in ihrer Rolle sehen. Damit fiktionalisieren sie ihre soziale Rolle, die sie im Krankenhaus haben, mit Posen, die das mediale Setting der Kamera evoziert. Die Disziplinen vereinen Wissenstechniken und Machtpraktiken, sie schreiben sich durch ihre teils unsichtbaren Verfahren in die Körper der Wissenschaftler ein, wenn sie mehr oder weniger unaufgefordert Herrschaftsgesten vor laufender Kamera produzieren (Abb. 5, 6). Es ist also das mediale Setting, das nun auf das Wissenschaftssubjekt zurückfällt und sein körperlich Unbewusstes sichtbar macht. Es erweist sich insbesondere im frühen Forschungsfilm, dass die Grenzen zwischen fiktionalen und nichtfiktionalen Formaten im Film keineswegs schon klar gezogen sind. Eine Aufnahme zeigt einen Arzthelfer in übertriebener Herrschaftspose, der beide Arme entschlossen in die Hüfte stemmt und seine Patienten auf der Laufbahn dirigiert und anleitet. Die Regieanweisungen, welche die Ärzte und das Pflegepersonal den Teilnehmern ihrer Experimente gaben, machen deutlich, dass bereits in den Anfängen des Kinos weder ästhetische noch Dokumentationsabsichten standen, sondern die gezielte Zurichtung des Körpers durch den Apparat.37 Weder die Dinge noch die Menschen, die gesehen werden (sollen), sind also frei von medialer Zurichtung. Das Auftauchen von Mikrodramen vor der Kamera, mit denen die Zurichtung sichtbar wird, ist keineswegs ein Phänomen, das mit dem frühen Kino und mit dem Beginn des Tonfilms verschwindet. Der wissenschaftliche Film folgt nicht den Kategorien herkömmlicher Periodisierungen. Um Suggestion und Subjektivität auszuschließen, wird etwa im Bereich des biologischen und technischen Films bis in die Gegenwart ohne Tonaufnahme gedreht.38 Die meisten Filme, die im Bereich der angewandten Forschung entstehen, werden auch nicht nachträglich vertont, um dem Vortragenden die Möglichkeit der Belehrung vor Ort zu erhalten. In Bezugnahme auf diesen Vorführkontext modifiziert sich auch die Periodisierung des Kinoerzählers. Der wissenschaftliche Diskurs starrt auf den Filmstreifen und weniger auf das Kino-Ereignis. Im Filmstreifen wird das Erkenntnismoment des Kinematographen verhandelt, im Dispositiv seiner Aufführung im Kino tritt sein pädagogisches Moment in den Vordergrund. Welche Funktion hatten filmische Anordnungen für die Produktion von Wissen über den Menschen? Was bedeutet es, wenn der Film zur Beobachtung und Kontrolle des Körpers eingesetzt wird? Welche Rolle spielen Dokumentationsapparate von Bewegtbildern im historischen Konnex von Macht und Wissen? In erzieherischer Hinsicht wurde der Kinematograph häufig zum Selbststudium aufgestellt. So ließen sich etwa Ärzte während einer Operation filmen. Den abgedrehten Film benutzten sie, um sich selbst beim Operieren zu beobach37 Levin, Thomas Y., „Die Rhetorik der Zeitanzeige. Erzählen und Überwachen im Kino der ‚Echtzeit‘“, in: Hagener, Malte (Hg.), Die Spur durch den Spiegel. Der Film in der Kultur der Moderne, Berlin, 2004, S. 349-366, S. 51. 38 Wolf, Gotthard, Der wissenschaftliche Film in der Bundesrepublik Deutschland, Bonn-Bad Godesberg, 1975, S 9.

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ten. Das mediale Setting vervielfacht die Perspektive und dezentriert den menschlichen Beobachter, der sich gegenüber der Kamera als ein Gefilmter verhält und schließlich sein eigenes Bewegungsbild beobachtet. Somit wird der Beobachter selbst beobachtet und unterscheidet sich nicht von seinen Objekten vor der Kamera. In diesem Zusammenhang erhält die technisch-apparative Sichtbarmachung einen neuen Aspekt: Das Sichtbarwerden einer unbeugsamen Empirie dezentriert die menschliche Fähigkeit zur Selbstwahrnehmung. Subjektivierung wird selbst zum Gegenstand medial vermittelter Anschaulichkeit. Der Film wirft einen enttarnenden Blick auf das menschliche Verhalten und gilt als Beleg für die Wirksamkeit visueller Stereotypen und für die Normierung von Alltagserfahrung. Die perfekte Momentaufnahme menschlicher Bewegungsabläufe liefert künftig den Beweis für eine produktive und effektive Einstellung zur Arbeit, zum Leben, zur Sprache oder zur Kultur. Unter dem Strich vertritt der Film als ein Medium des Wissens memoriale Funktionen, seine in experimentellen Anordnungen produzierten Einzelbilder fixieren ein normalisierendes Leitbild gesellschaftlichen Verhaltens. Insofern überschreiten Filmaufnahmen ihre Rolle als einfaches Hilfsmittel und sind an der Zurichtung und Hervorbringung ihrer Gegenstände beteiligt. Momentaufnahmen repräsentieren ein Ideal optimierbaren Lebens und ersetzen individuelle Erfahrungen. Diese medial vermittelte Beobachtung der eigenen Person zielt darauf ab, die eigenen Handlungen und Haltungen zu verbessern. Das bei der Filmvorführung eingeübte Rollenverhalten rezipiert den Film als ein Medium der Überwachung und der Selbstkontrolle. Zusammenfassung und Ausblick Aus der Sichtweise der Filmgeschichtsschreibung haben das Kino und die Wissenschaft bis heute eine verheimlichte und künstlerisch wertlose Beziehung geführt. Beinahe unbemerkt blieb daher, dass zwischen Jahrmarkt und Laboratorium ein intermediales Band existierte, auf dessen Grundlage – und vor dem Hintergrund der empirisch-analytischen Wissenschaft Ende des 19. Jahrhunderts – ein experimentelles Spiel mit Zeittransformationen entfesselt wurde. Seit ihren ersten Versuchen oszillierte die Kinematographie zwischen wissenschaftlichen, künstlerischen und technischen Diskursen. Gemeinsam mit der Malerei, der Photographie und den anderen schönen Künsten versuchte die sich in der wissenschaftlichen Praxis Rang und Namen erobernde Kinematographie, flüchtige und für das menschliche Auge kaum wahrnehmbare Phänomene sicht- und sagbar zu machen. Ermöglicht wurde die experimentelle Kinematographie durch die Sensibilisierung der fotografischen Emulsion und vermittels der Mechanisierung und Dynamisierung der Aufnahme von 12 B/s auf 500 B/s in zwei Jahrzehnten. Die sich ‚wissenschaftlich‘ titulierende Kinematographie etablierte eine neuartige skopische Ordnung, die dem menschlichen Blick die souveräne Beherrschung des optischen Wissens entzog. Die ersten Forschungsfilme am Ende des 19. Jahrhunderts entwickelten eine Vielzahl

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experimenteller Techniken und operierten etwa mit Mehrfachbelichtung, mikround makroskopischer Bildfixierung, Zeitdehner und Zeitraffer. Mit ihren schnellen Verschlusszeiten unterliefen die neuen Medien die Trägheit der menschlichen Retina, und der menschliche Beobachter – einst Garant wissenschaftlichen Erkenntnisvermögens – wurde seinerseits als Subjekt der Ermüdung diskursiviert.39 Entlang der historischen Krise der Wahrnehmung „fand eine philosophisch-ästhetische inspirierte Suche nach dem Erkenntnismoment des Kinos erstmals zur Wissenschaft“40 und bevollmächtigte „Maschinen der Sichtbarmachung“41 mit der Beobachtung einer Wirklichkeit, die der Mensch nicht mehr beherrschen sollte. Filmische Visualisierungsverfahren wie Zeitraffung und Zeitdehnung dezentrierten die Anmaßungen neuzeitlicher Wahrnehmungskultur (z. B. das zentralperspektivische Sehen). Damit kündigte sich eine Medialisierung menschlicher Wahrnehmung nach dem Vorbild der Kinoapparatur an. 1900 hielt Henri Bergson am Collège de France eine Vorlesung über den „kinematographischen Mechanismus des Gedankens“42 und setzte erstmalig eine Ähnlichkeitsbeziehung zwischen dem filmischen und dem psychischen „Apparat“. In Theorien wie Bergsons L‘évolution créatrice (1907) nahm das Medium Kino bereits einen zentralen Stellenwert im Analogie-Modell wissenschaftlicher Wahrnehmung ein. Diese historisch folgenschwere Analogie wurde von Hugo Münsterbergs psychologischer Studie The Photoplay (1916) aufgenommen43 – bis heute wird in der Tradition der Apparatustheorie der späten sechziger und siebziger Jahre44 und psychoanalytischer45 und feministischer46 Filmtheorien der Kinoapparat als Transformationsmaschine zur Organisation psychischer Dispositionen und Blickstrukturen verstanden. In seinem Aufsatz über die „Spurensicherung“ argumentiert Carlo Ginzburg, dass sich seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine Kulturtechnik des Spurenlesens in weiten Bereichen der Lebenswissenschaften herausgebildet habe. Diese empirische Wende charakterisiert er als „Indizienparadigma“47 und verweist dabei auf die Affinitäten zwischen der wissenschaftlichen Heuristik und der kriminalistischen Methode. Aus der Überlagerung der beiden Diskurse destilliert er den Be39 Vgl. Rabinbach, Anson, Motor Mensch. Kraft, Ermüdung und die Ursprünge der Moderne, Wien, 2001. 40 Schlüpmann, Heide, Öffentliche Intimität. Die Theorie im Kino, Frankfurt am Main/Basel, 2002, S. 148. 41 Comolli, Jean-Louis, „Machines of the Visible“, in: de Lauretis, Teresa /Heath, Stephen (Hg.), The Cinematic Apparatus, London, 1980, S. 121-143. 42 Bergson, Henri, L‘évolution créatrice, Paris, 1907. 43 Münsterberg, Hugo, Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie, hg. v. Jörg Schweinitz, Wien, 1996. 44 Baudry, Jean-Louis, „Effets idéologiques produits par l’appareil de base“, in: Cinéthique 6/7-8, 1970, S. 1-8. 45 Altman, Charles S., „Psychoanalysis and Cinema. The Imaginary Discourse“, in: Quarterly Review of Film Studies 2/3, 1977, S. 257-272. 46 Rose, Jacqueline, „The Cinematic Apparatus. Problems in Current Theory“, in: de Lauretis, Teresa /Heath, Stephen (Hg.), The Cinematic Apparatus, London, 1980, S. 172-186. 47 Ginzburg, Carlo, „Spurensicherung. Der Jäger entziffert die Fährte, Sherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli – Die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst“, in: ders., Spurensicherung. Die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst, Hamburg, 1995, S. 7-44.

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griff der „Spur“ als folgenreiches Methodenparadigma der Moderne. Am Aufstieg des „Indizienparadigmas“ im wissenschaftlichen Wissen des ausgehenden 19. Jahrhunderts waren maßgeblich die Serienphotographie, die Chronophotographie und später die Kinematographie beteiligt. Sie etablierten eine neue visuelle Kultur der Spurensemantik und haben neue Zeichenpraktiken und Deutungstechniken zur Erforschung der Bewegung hervorgebracht. Die Vorstellung von zusammengesetzten Bewegungsabläufen war die Voraussetzung dafür, dass Forscher aus den Bereichen der Medizin, Biologie, Ethnologie, Psychiatrie, Neurologie und den Arbeitsund Kriegswissenschaften mit Hilfe ihrer photo- und kinematographischen Apparate die Bewegung auf ihren mechanischen Charakter hin untersuchten. Serien-, Chrono- und Kinematographie traten in den Dienst der naturwissenschaftlichen Methoden Experiment, Messung und mathematischer Analyse und etablierten eine neue Interpretationskultur sprachlicher und bildlicher Zeichen. Ihre medialen Repräsentationen der Bewegung haben ein praktisches und theoretisches Handeln provoziert, das zwei divergierenden Argumentationslinien folgte. 1) Einerseits wurden die vom Apparat hergestellten Bewegungsbilder als tatsächliche Spuren der Wirklichkeit angesehen. Diese Lesart verstand die Natur als den eigentlichen Sender der Einschreibungen und Spuren der graphischen Apparate. Diese Argumentation zielte darauf ab, die Spuren an die Materialität und Wirklichkeit der Welt zurückzubinden und stand in der Tradition von William Henry Fox Talbots Bildmetapher des „Pencil of Nature“, mit der er zum Ausdruck brachte, dass die Bilder, die durch die optische Belichtung der chemischen Emulsion entstehen, nicht mehr vom Künstler, sondern von der Natur selbst geschaffen würden. Mit der damit gesetzten Naturalisierung der fotografischen Methode wurde der Apparatus, der in seinem optisch-chemischen Prozess das Bild entstehen lässt und diesem auch seine technologiespezifischen Parameter in der Gestaltung aufprägt, aus der Fotographiegeschichte ausgeblendet. Neben der literarischen Qualität der die Fotographien beschreibenden Texte ging es Talbot vor allem darum, die photographische Methode selbst zu rechtfertigen. Mit dem vielzitierten Schlagwort des „Pencil of Nature“ wurde in der Folge die Fotographie als Abbild der Natur und dadurch als das privilegierte Speichermedium der naturwissenschaftlichen Beweisführung legitimiert. Vor diesem Hintergrund kann etwa der Übergang zwischen der realistischen und der konstruktivistischen Wissenschaftstheorie der Spur am Beispiel von Étienne-Jules Mareys (1830-1904) Méthode graphique aufgezeigt werden, indem man den epistemologischen Umbruch aus der Medienspezifik des chronophotographisch erzeugten Bildes ableitet. 2) Die von Hugo Münsterberg (1863-1916), Frank B. Gilbreth (1868-1924) und Georges Marinesco (1863-1938) weiterentwickelte Theorie des Bewegtbildes betonte hingegen das artistische Potential der Spurensicherung. Sie gehen grundsätzlich von der Annahme aus, dass die Spur den Verfahren der Spurensicherung nicht als bereits faktisch Gegebenes vorausgeht, sondern als ein Produkt unterschiedlicher Visualisierungstechniken aufzufassen ist. Mit diesen produktionstechnischen Aspekten der Medialisierung von ‚Realitäts-Indizien‘ hat die vorliegende Arbeit ihren Schwerpunkt gelegt. Diese Sichtweise markiert einen tiefgreifenden

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Einschnitt im Denken von Realitätskonzeptionen. Denn die Vorstellung einer darstellungsabhängigen Spur ist die Voraussetzung dafür, die Spur im allgemeinen als deutbar – und letztlich: manipulierbar – aufzufassen. Vor diesem Hintergrund ging es mir vor allem darum, auf die Didaktik des ‚richtigen‘ Spurenlesens am Beispiel der schriftlichen Kommentarfunktion des populärwissenschaftlichen Lehrfilms hinzuweisen. Wenn Spuren permanent von ihrer Lesbarkeit ‚bedroht‘ sind, können sie – positiv formuliert – als dynamisch und relational zu denkende Interferenzen zwischen Spur und Gespür gesehen werden. Insofern wird die Spur nicht nur im Produktionskontext durch Medien, Technologien und Diskurse experimentell erzeugt, sondern auch im Rezeptionskontext aktiv hervorgebracht. In dieser Sichtweise würde die Spur immer auch auf das verweisen, was der Interpret in sie ‚hineinliest‘ oder aus ihr ‚herauszuholen‘ im Stande ist.

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DIE MEDIALISIERUNG DER SINNE

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