Opere di Matteo Maria Boiardo. Amorum Libri Tres [Vol. 3] 0321612571

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OPERE DI MATTEO MARIA BOIARDO III

Comune di Scandiano

Centro Studi Matteo Maria Boiardo

sotto l’alto patronato del Presidente della Repubblica

con il contributo della Fondazione Cassa di Risparmio di Reggio Emilia “Pietro Manodori”

PIANO DELL’OPERA

I. PASTORALIA • CARMINA • EPIGRAMMATA a cura di Stefano Carrai e Francesco Tissoni II. VITA DE ALCUNI ELECTI CAPITANI (da Cornelio Nepote) a cura di Fabio Romanini III. AMORUM LIBRI TRES a cura di Tiziano Zanato IV. ASINO D’ORO (da Apuleio) a cura di Edoardo Fumagalli V. LA PEDÌA DE CYRO (da Senofonte) a cura di Valentina Gritti VI-VII. INAMORAMENTO DE ORLANDO a cura di Andrea Canova VIII. HISTORIA IMPERIALE (da Ricobaldo) a cura di Andrea Rizzi IX. PASTORALE • CARTE DE TRIUMPHI a cura di Antonia Tissoni Benvenuti X. HYSTORIA (da Erodoto) a cura di Edoardo Fumagalli XI. TIMONE • ORPHEI TRAGOEDIA (attribuibile) a cura di Mariantonietta Acocella e Antonia Tissoni Benvenuti XII. LETTERE a cura di Tina Matarrese

COMITATO SCIENTIFICO Giuseppe Anceschi, Antonia Tissoni Benvenuti, Riccardo Bruscagli, Andrea Canova, Stefano Carrai, Edoardo Fumagalli, Tina Matarrese, Cristina Montagnani, † Marco Praloran, Paola Vecchi, Tiziano Zanato

MATTEO MARIA BOIARDO

AMORUM LIBRI TRES a cura di Tiziano Zanato Tomo I

Centro Studi Matteo Maria Boiardo

interlinea

edizioni

© Novara 2012, Interlinea srl edizioni via Pietro Micca 24, 28100 Novara, tel. 0321 612571 www.interlinea.com, [email protected] Stampato da Italgrafica, Novara ISBN 978-88-8212-844-9

SOMMARIO

TOMO I Introduzione

p.

9

Nota al testo

»

23

Tavola delle opere citate

»

33

AMORUM LIBRI TRES Amorum liber primus, canti I-LX Amorum liber secundus, canti I-XXX

» 65 » 357

TOMO II Amorum liber secundus, canti XXXI-LX Amorum liber tercius, canti I-LX Indici Indice delle opere citate nel commento Indice dei capoversi

» 513 » 675

» 975 » 1037

INTRODUZIONE

A Marco che ci ha lasciati troppo presto

Il tempo della storia in cui si situano gli Amorum libri tres comprende poco più di due anni, dall’inizio della primavera del 1469 alla fine della primavera del 1471: date solidamente agganciate ad avvenimenti storici, in particolare al viaggio del conte di Scandiano a Roma per accompagnare Borso d’Este, che avrebbe ricevuto dal papa il titolo di duca di Ferrara (marzo-maggio 1471). D’altro canto, lo studio dei rapporti fra testimoni (due in particolare, i manoscritti pergamenacei L e O, controllati da Boiardo stesso) induce a considerare la prima stesura degli AL già pronta entro il 1474, anche se l’opera di revisione si protrasse per qualche anno, essendo ancora in essere nel 1477. Si può concludere che la composizione del canzoniere avvenne fra il 1469 e il 1474, sebbene non vada esclusa l’ipotesi che alcuni testi preesistessero alla prima data, laddove il grosso della raccolta pare restringibile agli anni fra il 1471 e il ’74. Post facta sono senza dubbio i sonetti primo e ultimo degli AL, l’uno proemiale che presenta la vicenda d’amore come conclusa, l’altro di pentimento e superamento della vicenda stessa, ormai alle spalle, ma occorre sottolineare la cura posta dall’auctor per presentare l’istoria d’amore non solo come autentica, ma anche “in presa diretta”, quasi si trattasse di registrare giorno per giorno, o settimana per settimana, il suo evolversi. Contribuiscono a tale finzione, da una parte, i molti deittici e specie gli avverbi ora (60 occorrenze), adesso (13), mo’ (11) e oggi/ozi (11), e dall’altra la cosiddetta progressione del senso, per cui la “trama” presenta uno sviluppo lineare e consecutivo, senza mai essere contraddetta sulla linea del tempo, dato che «le stagioni si succedono ciclicamente» e il loro ritmo «non è mai alterato da interferenze tra l’una e l’altra» (CONTI 203). Il flusso narrativo si sostiene a livello retorico sulla grande massa di connessioni intertestuali da testo a testo, sia di trasformazione che di equivalenza, le quali non consentono momenti di frattura evidenti e collaborano a creare il continuum senza sbavature del macrotesto. 11

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Il titolo, latino per versi in volgare come già quello dei Rerum vulgarium fragmenta, e la divisione in tre libri che esso annuncia («Amorum libri tres») riconducono all’esempio degli Amores di Ovidio, cui lo stesso poeta sulmonese si era riferito nell’Ars amatoria III 343 parlando di «tribus libris, titulos quos signat Amorum». Non va però dimenticata l’influenza vicina, anzi familiare, degli Eroticon libri dello zio Tito Strozzi, titolo greco per una raccolta di liriche latine perfettamente complementare a quello boiardesco (cfr. PANTANI 2002, 372), per quanto la strutturazione originale della raccolta strozziana fosse in quattro libri, successivamente aumentati di numero (si veda BENVENUTI 2003, 84 segg.). Il canzoniere boiardesco impernia sul numero 3 la distinzione interna, poiché i libri sono 3 e ciascuno di essi è composto da 60 componimenti (= 3×2×10), di cui 50 sonetti e 10 metri diversi dal sonetto; su queste ultime cifre, dove il 3 non ha luogo, vige piuttosto la simbologia del 10, numero caro alla Commedia così come il 3, ma non si deve pensare a un riuso in senso mistico-teologico, o addirittura misterico, di queste cifre da parte di B.: nella scelta dei 3 libri partiti in 60 pezzi ciascuno il modello pare di tipo geometrico, vale a dire il triangolo equilatero, in cui ognuno dei 3 angoli è di 60° e la loro somma dà una figura perfetta. Dietro all’opzione del conte di Scandiano verso il 3 e il 60 sta dunque la ricerca di simmetria e di perfezione struttiva, che diventano la chiave di volta dell’intero meccanismo degli AL e la prova principe della sua dimensione macrotestuale. Il primo segnale che ci accompagna sulla strada del macrotesto risulta, ad apertura di pagina, l’acrostrofe che riunisce in un grande acrostico continuato le lettere iniziali dei primi quattordici componimenti, le quali, lette di seguito, danno il nome e il cognome dell’amata, «ANTONIA CAPRARA»: un modo originale, anche se non inedito, per svelare, ma solo indirettamente, l’identità dell’oggetto dei desideri. Antonia non è mai invocata con il nome di battesimo, ma sempre e solo per via allusiva, con acrostici (a I 14 e 34; III 7) e telestici (come a III 33), citazioni parziali del nome (ad es. nelle svariate rime in «ANTO») o allusioni cifrate al cognome (il riferimento all’isola di Capraia o Caprara a III 20). Le isotopie personali che l’accompagnano si stringono ai più consolidati topoi del genere: giovane donna, quasi una ragazzina che si diletta ancora «ludis puellaribus» (I 29), la più bella che mai il mondo abbia visto o veda, biondi i 12

INTRODUZIONE

capelli, pelle bianchissima, labbra e guance rosse, occhi neri luminosissimi; nella sua città, Reggio, «regia vere civitas» (come recita l’appunto marginale autografo a I 16), il poeta l’ha incontrata, durante una festa di corte, fra canti e danze, in primavera, e se ne è innamorato. Sfortunatamente, dietro al volto accattivante e maliardo Antonia nascondeva una natura ferina, sicché dopo una prima corresponsione dell’amore ella si adonta nei confronti di lui e arriva anche al tradimento. Sarà ancora capace di perdoni, ritorni di fiamma, nuove accensioni d’ira, rifiuti e atteggiamenti improntati alla pietas, ma nulla sarà più come all’inizio. L’intera vicenda si snoda entro la tripartizione in libri, per cui il primo di essi coincide grosso modo con la zoglia amorosa, il secondo con la depressione dell’abbandono, il terzo con un percorso altalenante fra disforia ed euforia. Già questi cenni frammentari fanno capire quanto lontana sia Antonia dal modello volgare per eccellenza, Laura, e quanto sia invece prossima alle donne amate dagli elegiaci latini o a quelle, più vicine, cantate da Giusto de’ Conti di Valmontone (Isabeta) o da Tito Strozzi (Anthia), sicché la Caprara assume insieme in sé i connotati di creatura di carta ma anche di donna vera, di carne e di sangue, voluttuosa e glaciale, angelo e demone. Non è un caso che essa si presenti al poeta con i tratti di una novella Venere o Flora, che a primavera induce tutta la natura a riprendere il suo ciclo di vita e di fecondazione, come insegna Lucrezio nella pagina iniziale del suo poema, tanto che il giovane ancora inesperto che si innamora è spinto dalla forza incoercibile dell’Eros, comune a tutti i viventi e necessità ineludibile per chi si trova nel fiore dell’età. All’incontro, e a riprova, la rottura fra i due avviene d’inverno, stagione avversa ma meteorologicamente ininfluente sul signore di Scandiano, impavido paladino d’amore, nel cui cuore alberga costantemente il fuoco del desiderio, sia che si trovi nella torrida estate (I 23 e III 13), sia che debba lottare contro «la folta neve che dal ciel riversa» (I 47, 13). La sua «voglia» amorosa è non solo «incredibil», ma «smisurata» (I 53, 1), aggettivo dell’eccesso, dell’oltranza, e infatti di casa nell’Inamoramento de Orlando e presente fin dalla prima ottava dell’opera, nella quale si promette di narrare «i gesti smisurati, / l’alta fatica e le mirabil prove / che fece il franco Orlando per Amore». E poiché questa fatica è proprio la medesima affrontata dagli amanti nel sopra citato sonetto (I, 23, 14 «amor né caldo né fatica teme»), un tale tipo di prota13

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si non sfigurerebbe negli stessi Amorum libri, ovviamente applicata non più al conte Orlando, bensì al conte di Scandiano: ma si tratta, com’è evidente, di due opere di impianto completamente diverso, anche se non mancano i movimenti di andata e ritorno fra i due testi, cui B. stava verosimilmente lavorando in contemporanea (quantomeno per ciò che riguarda il primo libro dell’IO). Se può sorprendere certo “paladinismo” in amore di Matteo Maria, da ricondurre in gran parte alla concezione ovidiana dell’amore come militiae species («Militat omnis amans...»: Amores I ix 1), va ricordato che gli AL sono anche uno spaccato della vita di un cortigiano del ducato di Ferrara, per quanto da essi il tema politico sia bandito (salvo accenni obbligati al duca Borso e, più sbilanciati, al nuovo [?] duca Ercole, comunque già al centro dell’intero ventaglio dei Carmina): con una scelta antipetrarchesca ma pienamente strozziana, dato che lo zio, fin dal primo componimento degli Erotica (in quattro libri), «accetta, duce Properzio, il destino di poeta elegiaco, che comporta il tradizionale rifiuto di altri temi» (BENVENUTI 2004, 97). Riconducono alla temperie cortigiana certe pagine che sembrano accompagnare e “illuminare” alcuni potenti scorci degli affreschi dei mesi di Marzo, Aprile e Maggio dipinti a Schifanoia da Francesco del Cossa, come si può vedere, ad es., a III 25, 55-61: e i giovanetti arditi e i cor’ virili sanza alcun sdegno e sanza alcuna guerra armegiar si vedean per ogni loco; le donne in festa, in alegreza, in gioco, in danze perregrine e in dolci canti; per tutto leti amanti, zente lezadre e festegiar giocondo.

Negli otia del tempo di pace l’amore rappresenta la quintessenza del «ben vivere» (I 44, 13), cui concorrono gesti legiadri e lieta compagnia, solazo fuor di noglia e di folia, alma rimota da ogni pensier vile, donesco festegiar, atto virile, parlar accorto e giunto a cortesia. 14

INTRODUZIONE

Amore si sposa con la civiltà e la felicità, e quest’ultima, lucrezianamente, con il «diletto», la voluptas spasmodicamente cercata dall’innamorato, talora trovata (cfr. I 27), più spesso mancata e perduta, da cui la disperazione e la pulsione di morte. Il quadro psicologico degli AL appare, per tutto ciò, freudianamente elementare, controbilanciato da un impianto espressivo lussureggiante, per quanto non immune, secondo BALDASSARI 2008, 11-2, dal «ricorso a moduli caratterizzati da fissità a un tempo ritmico-metrica, sintattica, lessicale, con un’indifferenza per la ripetizione, anche a breve distanza, che marca un notevole divario rispetto alla lezione» dei Fragmenta. È ben vero, però, che tale iteratività rappresenta una delle molle retoriche e concettuali di più ampia applicazione, comunque fruita in una significativa gamma di variationes, la quale si coniuga a «una scrittura condensata in immagini che tende ad esprimersi figurativamente, con immediatezza e spontaneità espressiva, nonostante l’alto grado di elaborazione retorica e di artificiosità» (FACINI 102). Lo spessore della lirica boiardesca si apprezza in massimo grado dal rispetto intertestuale, ricchissimo di presenze antiche e moderne, latine e volgari (di sì e d’oc e d’oïl), per le quali basti scorrere l’indice delle opere citate nel commento (sebbene chi scrive abbia abbondato in riscontri “d’ambiente” o di genere, capaci di fissare la quotazione di borsa di temi, motivi e spunti). Due nomi si impongono su tutti gli altri, Francesco Petrarca e Giusto de’ Conti, tanto che nessun componimento si può dire immune da echi diretti o indiretti provenienti da questa bina, e più, ovviamente, dal primo dei due, con il quale B. si impegna in «una dialettica costante» (BALDASSARI 2007b, 205). È sufficiente fermarsi sui vocaboli di più ampia diffusione nei tre canzonieri per accorgersi di come le scelte siano state, per Giusto e per B., quasi obbligate, salvo giocare sugli scarti percentuali o su qualche rimescolamento di carte, per cui ad es., fra i sostantivi, le prime due presenze nei RVF, amore e core, si ritrovano, ma scambiate, nella BM e negli AL, oppure, fra gli aggettivi, il podio di Petrarca e di Giusto, 1° mio, 2° suo, 3° bello, diventa in B.: 1° mio, 2° suo, 3° tuo, il che implica quantomeno una maggiore confidenza di quest’ultimo nel rivolgersi all’amata (pure appellata, in circostanze particolari e solenni, con il “voi”). Per gettare uno sguardo sui verbi, il primo verbo “forte” che compare nella hit-parade è vedere (3° RVF+BM, 5° AL), la cui collocazione fa da pendant a quella del sostantivo occhi nella relativa clas15

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sifica, 3° nei primi due, ma crollato al 10° posto in Matteo Maria. Queste minime osservazioni non postulano una sudditanza totale, senza vie d’uscita, del lessico di B. nei confronti di quello dei suoi diretti interlocutori in campo lirico, come meglio risulta dall’analisi completa delle rispettive concordanze: dalle quali fra l’altro si evince l’esistenza di un vasto sottobosco di vocaboli non direttamente confrontabili fra loro, in quanto mancanti in due degli auctores su tre. Per il conte di Scandiano i prospetti delle frequenze mettono in luce la presenza di 303 lemmi (su un totale di 4145) che non trovano attestazione né nei Fragmenta né nella Bella mano, il che significa che una percentuale di circa il 7,5% di parole boiardesche fa riferimento ad altri autori e ad altri domini: primo fra tutti quello dantesco, lirico e “comico”. Non per nulla il sostantivo non petrarchesco né giustiano di massima frequenza risulta nobiltade / nobiltate, il vocabolo su cui ragiona Dante nella canzone Le dolci rime d’amor ch’io solea e a più riprese nella Commedia; a sua volta, l’aggettivo di maggior impiego che sia sconosciuto a RVF e BM è colorato / colorito, già fatto proprio da Dante ma ben attivo anche in Guinizzelli e Boccaccio. Senza dire che B. è altresì capace di innovazioni estreme, con hapax sia in senso assoluto (jubato I 39, 2; implexe II 2, 8; circumsona III 20, 8; soppede III 31, 64), che relativo (ad es. giorna ‘fa giorno’ III 33, 10), vocaboli in buona parte cavati dal gran pelago della lingua (cioè letteratura) latina. Il nome di Dante importa nel fare poetico di B. anche per l’obbedienza di quest’ultimo al principio retorico della convenientia, che deve legare in maniera organica lo stile e il linguaggio alla materia. Tale posizione emerge non solo de facto, ma da precise affermazioni teoriche, associate a interventi dell’auctor che, in questi casi, si sdoppia dall’agens per riflettere sui propri versi, secondo una tendenza caratteristica e significativa dei macrotesti lirici. È così che, nella posizione strategica di inizio del libro secondo, l’avvenuto passaggio da contenuti gioiosi ad altri dolorosi è sottolineato dalla domanda (retorica): Chi fia che ascolti il mio grave lamento, miseri versi e doloroso stile, conversi dal cantar dolce e gentile a ragionar di pena e di tormento? Cangiato è in tutto il consueto accento e le rime d’amor alte e sutile;

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in posizione speculare, la fine del liber secundus si accompagna alla speranza di poter cambiare stile, cioè vita, e viceversa: Voi seti in voce in vice di sirene, et io vi parlo con rime aspre, e versi rigidi, e nuote di lamenti piene. Trarami forsi ancor mia dia di pene, e canti scoprirò ligiadri e tersi [...].

L’augurio di una vita, dunque di uno stile, diversi fonda su ragioni esistenziali ed espressive insieme, poiché è lo stesso B. a ritenersi poeta della zoglia, del canto spiegato, capace di una «voce tanto viva / che se apririan le pietre per dolceza» (III 23, 7-8). In altri interventi di poetica, come nel sonetto proemiale, il signore di Scandiano accenna al lavoro di «racolta» da lui messo in atto per radunare «le parole» legate al suo furor amoroso, mentre altrove ci stupisce con riflessioni narratologiche ante litteram, là dove nota (III 34, 1-2) che «Il terzo libro è già di mei sospiri, / e il sole e l’anno ancor non è il secondo», quasi avesse originariamente pensato a una vicenda in tre anni (effettivamente, come s’è detto, tre primavere consecutive, ventisette mesi), uno per ciascuno dei libri Amorum: fatto effettivamente riscontrabile per i 60 pezzi (quanti, cioè, ne contiene un libro completo) che vanno da II 56 a III 56, distesi su un arco temporale di un anno esatto. Una tale, preordinata velocità diegetica “costante”, probabile frutto di una riflessione a priori sui rapporti tra tempo della storia e tempo del racconto, è stata poi buttata all’aria nel concreto divenire del canzoniere, tanto che il libro primo finisce per coprire circa dieci mesi, il secondo appena tre, il terzo i rimanenti tredici-quattordici mesi: dove è notabile l’effetto-stretching collegato alla descrizione degli esiti negativi dell’amore sul poeta che occupa l’intero liber secundus, in cui la velocità narrativa cala in maniera molto vistosa, mentre sale in modo significativo nel terzo libro, anche per esigenze di conclusione del macrotesto. Resta che la vicenda amorosa di B. si brucia in soli due anni, “raccontati” in 180 componimenti, ben diversamente da quella di Petrarca, che si protrae per più di trent’anni (cfr. RVF 364 «Tennemi Amor anni ventuno ardendo, / lieto nel foco, et nel duol pien di speme; / poi che madonna e ’l mio cor seco inseme / saliro al ciel, dieci altri anni piangendo»), distribuiti in 366 liriche: come dire che ogni poe17

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sia di B. “copre” in media quattro giorni e mezzo, ogni testo di Petrarca un mese giusto. Da quanto si è detto, il macrotesto degli AL risulta programmato a tavolino, con rettifiche e adeguamenti intervenuti in corso d’opera. La spia più evidente di un tale procedimento proviene dalle corrispondenze omotetiche, per cui, a partire dal secondo libro, si osservano legami intertestuali più o meno forti con i componimenti di pari numero del libro, o dei libri, precedenti. La componente geometrica che prevede 60 poesie per ognuno dei 3 libri facilita la gestione di tali collegamenti paralleli, alla cui realizzazione è comunque necessaria una visione stereoscopica, per cui le cellule del secondo libro che richiamano le corrispondenti del primo, e ancor meglio quelle del terzo che si ricollegano ai libri primo e secondo, o a uno solo dei due, presumono la preesistenza del libro primo al successivo e del secondo al terzo: in altri termini, una stesura ordinata e progressiva delle liriche, almeno per gli snodi più importanti dell’opera. Una simile equivalenza in verticale, che si unisce a quella orizzontale delle connessioni intertestuali, già caratteristiche dei Fragmenta petrarcheschi, sembra derivata dalla Commedia, la cui struttura trigona ed equinumerica aveva facilitato talune ricorrenze specifiche, come ad es. il contenuto politico dei rispettivi canti sesti di ciascuna cantica. Un forte elemento di novità macrostrutturale, non originariamente presente negli AL (l’idiografo L ne è privo) ma impostosi durante l’allestimento della copia a buono O, posteriore a L, è la presenza di didascalie e marginalia d’autore, vale a dire di una componente in prosa (latina) che funge da commento non continuativo alle liriche. Il gruppo più consistente di chiose abbraccia il settore metrico e riguarda in primis il riconoscimento delle trenta liriche diverse dal sonetto, che vengono individuate con definizioni specifiche, in gran parte nuove rispetto alla prassi trattatistica e molto dettagliate; anche gli stessi sonetti, se caratterizzati da qualche espediente tecnico, sono dotati di rubrica e talvolta di ulteriori note a margine (com’è il caso del sonetto II 9 «aequivocus» e perciò fornito di traduzione in latino di ciascun rimante). Pare evidente che B. intendesse in questo modo evidenziare il lungo e difficile lavoro di variazione, sperimentazione, invenzione da lui posto in essere nella metrica, un settore da sempre tenuto sotto stretto, quasi maniacale, controllo, 18

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come già rivelavano i Carmina; ed è questo, anche, uno dei campi in cui gli AL più si discostano dal magistero petrarchesco, a parte le macroscelte relative alla predominanza dei sonetti sugli altri metri. Nello specifico, se il rodundelus I 27 è in sostanza una ballata, e se il mandrialis II 44 si presenta come una canzone, una delle direzioni di marcia seguite da B. è quella della contaminazione fra metri diversi, anche non lirici (cioè non petrarcheschi): il madrigale appena citato tende a fondere il capitolo ternario con la ballata, concentrandoli in una pseudo-stanza di canzone. Si può anzi dire che non ci sia alcuno schema canonico petrarchesco fra i trenta metri non sonettistici degli AL, se si eccettuano la ballata II 17, la canzone II 22 e la sestina II 55, e inoltre nessuno di questi trenta è identico agli altri. Meno innovativo, invece, specie in relazione ai Fragmenta, è l’uso della rima, prevedibile perché rivolto a soluzioni di tipo categoriale: nella classifica delle rime più usate da B., le prime dieci sono tutte «vocaliche (una in iato) e una sola consonantica, in ENTO, di sonorità tutt’altro che aspra», e, «scendendo nella graduatoria fino al ventesimo posto, non si incontrano altre rime consonantiche negli AL» (BALDASSARI 2009, 120). Ulteriori rubriche e marginalia pertengono alla retorica, e qui andrà evidenziato quantomeno il ricorso all’inedito termine adauctio (II 12 e 13) per indicare il climax, non già come figura di ripetizione (censita come tale fin dai retori latini), bensì di accumulazione semantica, che è conquista più moderna. Un terzo gruppo di didascalie e note si può ricondurre a informazioni documentarie e “situazionali”, con ragguagli preziosi sui cognomi di personaggi altrimenti citati solo per nome nei versi, o semplicemente allusi (come le cugine Marietta e Ginevra Strozzi a II 22), sulle occasioni che hanno dato vita ad alcune liriche, su precisi dati storici (come il viaggio a Roma). La ricchezza del paratesto è pensata, oltre che come autopromozione, anche quale strumento facilitatore della comprensione da parte del pubblico di corte, cui gli AL sono rivolti, nonché espediente per autenticare l’istoria d’amore e mezzo per sottolineare la dimensione docta dei testi, bisognevoli e degni di cure esegetiche al pari dei classici. Che gli AL siano un libro costruito, pensato e calibrato in ogni sua parte ad opera di una mente programmatrice e lucida (ma anche – va da sé – capace di slanci lirici sublimi, inarrivabili per molti poeti non solo 19

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del secolo XV), non significa che essi siano un testo a tesi, come opina COSSUTTA, secondo il quale la strutturazione in tre libri configurerebbe «un itinerario morale e interiore», scandibile fra un «libro primo, o della “smisurata” esultanza», un «libro secondo, o dello “smisurato” sconforto», e un «libro terzo, o della consolidata “misura” nei rapporti umani e oltre». Come dire che la dismisura, dapprima negli eventi felici, poi in quelli infelici, diventerebbe conquista finale dell’equilibrio, premio strappato con l’entrata nella maturità. Non credo che possa dirsi una vittoria l’aver chiuso la vicenda d’amore per paura della morte, che è il sentimento dominante della sequenza esplicitaria del canzoniere, e nemmeno che il terzo libro presenti un così chiaro percorso dall’eccesso alla medietas, ché anzi esso è tutt’altro che lineare e denuncia continui movimenti di andata e ritorno (sono le «strate implexe e torte» di Amore [II 2, 8]); se in qualche caso l’innamorato poeta sa far tesoro delle esperienze passate (ed eccolo allora predicare coram populo la pericolosità dell’Eros), è pur sempre, come il conte Orlando, «da Amor vinto al tuto e suiugato» (IO I i 2), fino al momento prima di recedere dall’«errore», tanto che a nulla gli valgono le batoste che di tempo in tempo puntualmente riceve. Ci sono effettivamente negli AL tratti da Bildungsroman, ma emergono in modo preterintenzionale e appaiono vincolati alla concezione, viva fin dal sonetto introduttivo, dell’amore come prova inevitabile e determinante per chi si trova «nel fior de’ soi primi anni»; quando infatti la giovinezza finisce, perché il puer diventa adulescens, allora deve necessariamente cessare anche l’amore, che non si addice ad altra età: la maturazione è un fatto primariamente biologico, che solo in via accessoria presenta ricadute etiche. Gli Amorum libri tres sono il canzoniere quattrocentesco più consapevolmente dotato di caratteri macrotestuali, il cui autore si cimenta in una continua emulazione/innovazione dei grandi libri di liriche, latini e volgari, con novità in tutti i settori. Da questo punto di vista gli AL non hanno eguali, risultando inconfrontabili con raccolte coeve e conterranee (o assimilabili) come quelle di Filippo Nuvoloni, Antonio Cornazano, Filippo Sandeo, Nicolò Lelio Cosmico o dell’anonimo del Canzoniere Costabili, ma anche con i testi di lirici veneti (Ramusio, Romanello, Businello, Augurelli, Grifo) o toscani (Lorenzo de’ Medici, Venuti, Ilicino, Baldinotti) o del comprensorio montefeltrano (Galli, 20

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Sforza, Staccoli, Tartaglia, Almerici) o del napoletano (Aloisio, Caracciolo, De Jennaro) degli anni immediatamente precedenti o seguenti. Anche più tardi, nel periodo del bembismo imperante, dunque di un’interpretazione chiusa e aderentissima dei Fragmenta, il macrotesto degli AL rimarrà un unicum, troppo eslege per avere seguaci e troppo padano nella forma per imporsi al toscano dilagante, con la conseguenza che, per strade pur diverse, anche gli Amores conosceranno la stessa “sfortuna” dell’Inamoramento de Orlando.

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NOTA AL TESTO

Il testo qui presentato è quello da me stabilito per la collana “Studi e testi del Rinascimento europeo” (n. 19) dell’Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, uscito a Roma per i tipi delle Edizioni di Storia e Letteratura nel 2002. A questo volume rinvio per una trattazione dettagliata della questione ecdotica e per la constitutio textus, limitandomi qui a un breve compendio dell’intera problematica. Il testo critico degli Amores si basa sull’escussione di tre testimonianze fondamentali: L = Londra, British Library, ms. Egerton 1999. Membranaceo, inizio dell’ultimo quarto del sec. XV (cfr. subscriptio: «die quarto Januarii 1477»), copiato da un’unica mano, che in un secondo momento provvide a rivedere qua e là la trascrizione, per lo più con qualche integrazione o espunzione di lettere (= L1); su tale testo intervenne a sua volta L2, mano coeva alla prima, con modifiche sostanziali alle lezioni, per lo più su rasura. O = Oxford, Bodleian Library, ms. Canoniciano Italiano 47. Membranaceo, trascritto a non molta distanza da L e giuntoci gravemente mutilo (mancano circa due terzi del libro II e altrettanto del libro III). Si notano interventi successivi sul testo dovuti alla stessa prima mano (= O1) e soprattutto a un’altra mano coeva (= O2), di copista non professionista che esegue varie modifiche testuali, su rasura e non, correzioni e integrazioni; un altro menante (= O3), coevo ai precedenti, si incarica di tracciare in inchiostro rosso alcune didascalie latine in testa ai componimenti, ed è poi ancora O2 che appone dei marginalia ai testi. Re = stampa princeps, intitolata Sonetti e Canzone, Reggio Emilia, per Francesco Mazalo, 19 dicembre 1499, curatore Bartolomeo Crotto o Crotti.

Si avverta subito che tale edizione rileva in quanto, essendo indiscutibilmente descripta da O (con tutte le sue mani), surroga quest’ultimo testimone laddove il testo sia in esso caduto. A loro volta, le versionibase di L e di O, sottoposte a collazione, dimostrano di essere indipendenti l’una dall’altra (presenza di singulares, rispettivamente, in L e in O), ma di derivare, a seguito dell’esistenza di un manipolo di errori comuni, da un medesimo esemplare perduto a, sotto al quale L e O si 23

TIZIANO ZANATO

diramano come collaterali. Particolare attenzione occorre però dedicare alle mani designate come L2 e O2, che la dimostrazione filologica, sorretta da ragioni paleografiche, porta a identificare, in ambedue i casi, con la mano dello stesso Boiardo, il quale dunque intervenne non già (o non solo) sui suoi autografi, ma anche su successive copie “a buono” degli stessi (come sono L e O) approntate da copisti professionisti al suo servizio. Dall’analisi degli apporti di O2 e di L2 comprendiamo che la revisione abbracciava uno spettro ampio, poiché non si limitava solo alla correzione degli errori materiali di ricopiatura (comunque non sanati a tappeto), ma comprendeva altresì ritocchi grafico-fonetico-morfologici, aggiustamenti metrico-prosodici e veri e propri rifacimenti testuali. Le novità volute da Boiardo in L2 e O2 coincidono solo per pochissime lezioni; nella maggioranza dei casi, egli introdusse in L e in O, rispettivamente, varianti lezioni che non si peritava poi di riportare, o di far riportare, anche nell’altro manoscritto, con il risultato che non esiste un unico codice depositario dell’ultima volontà dell’autore: tale volontà va ricavata, di volta in volta, accogliendo le varianti testimoniate soltanto da L2, nonché le altre trascritte in O da O2. La mancanza di sistematicità del conte di Scandiano nelle sue operazioni di revisione del testo degli AL, o, forse meglio, l’imporsi successivo di differenti modalità di revisione applicate a manufatti diversi, comportarono la dispersione delle lezioni sopravvenute (tali letteralmente essendo le proposte di L2 e di O2) fra due copie “a buono” del proprio scrittoio, sebbene appaia evidente una maggiore applicazione dell’attività correttoria e di lima di sui fogli del ms. O. È su O, infatti, cronologicamente di poco posteriore a L, che Boiardo fece introdurre (mano O3) alcune rubriche latine, dal cui contenuto si evince che esse non possono essere altro che una diretta emanazione dell’autore, in quanto offrono notizie biografiche, particolari sull’occasione dei versi, dediche, denominazioni e interpretazioni metriche non altrimenti ricavabili dal testo delle liriche. La paternità boiardesca di tali rubriche è un fatto critico ormai assodato, e in quanto rappresentano un valore aggiunto importante e irrinunciabile vanno stampate assieme ai versi. Parallelamente, ho ritenuto di dover stampare nel testo critico (ma nella presente edizione essi sono inglobati nelle note di commento) anche i marginalia latini apposti dalla mano O2, cioè da Boiardo, in O, i quali in sostanza rispondono all’esigenza di estrinsecare ciò che è implicito nella lettera del testo, con risultati che mira24

NOTA AL TESTO

no, nel complesso, ad aiutare un lettore naïf (come ad esempio poteva essere il duca di Ferrara Ercole I) nell’esegesi dei versi. Ancora a varianti redazionali ci conduce una parte della tradizione estravagante, relativa a codici di fine Quattro-inizio Cinquecento che ci hanno trasmesso soltanto alcune liriche degli AL. Questi i più significativi: B3 = Bologna, Biblioteca Universitaria, ms. 1242 Bs = Brescia, Biblioteca Civica Queriniana, ms. A VI 23 Bu = Budapest, Fo˝városi Szabó Ervin Könyvtár [Biblioteca Metropolitana Ervin Szabó], ms. 09/2690 [codice Zichy] P = Padova, Biblioteca del Seminario Vescovile, ms. 91 Pa = Paris, Bibliothèque Nationale, ms. Ital. 560 Pe = Pesaro, Biblioteca Oliveriana, ms. 54 S = Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina, ms. 7.2.31.

La collazione di questi codici e il loro confronto con L e O portano a una conclusione inedita, per quanto non inattesa: essi derivano dall’autografo per via diversa rispetto ad a, cioè tramite un nuovo archetipo, o coarchetipo, che ho chiamato b, sul quale non si sono esercitati i successivi interventi redazionali boiardeschi che hanno invece interessato prima a, poi L e successivamente O. Ne sorte che, in caso di varianti d’autore, b tramanda la redazione anteriore rispetto ad a e ai suoi derivati. Per tutto questo, lo stemma degli AL sarà il seguente: Autografo

→a

I

L

→L →L 1

2

b

O

→O →O →O 1

2

x

3

{

a

Bs

Re

y

B3

25

Pa

P

z

Pe

Bu

S

TIZIANO ZANATO

Com’è ovvio, la presenza del descriptus Re diventa fondamentale allorché venga a mancare la testimonianza del suo diretto antigrafo O-O1-O2O3, il che accade per i segmenti di testo II 11, 51 - 12, 10; II 22, 39 - III 3, 14; III 15, 13 - 18, 14; III 22, 3 - 60, 14. Le frecce tratteggiate che uniscono a ad aI, L a L1-L2 e O a O1-O2-O3 stanno a indicare un testo in movimento, per l’intervento indiretto (L1 e O1-O3) o diretto (L2 e O2, e forse aI) dell’autore. Data tale dinamica, il testo degli AL si ricava dal confronto di base fra L - O/Re, con il conforto di L1-L2, O1-O2 e b (per le testimonianze parziali) per quanto riguarda: 1) la correzione degli errori e delle singulares di L e di O rispettivamente; 2) la rettifica degli errori e della grafia dell’archetipo a; 3) la dinamica delle varianti d’autore, che in ogni modo vedono le proposte di L1-L2 e/o di O2 (O1 ne è privo) come seriori rispetto a quelle leggibili in L-O e in b. Più in dettaglio, si danno coincidenze rarissime di L2-O2 e limitate di L1-O2 nei confronti del testo primitivo consegnato alla scriptura prior, poi erasa, di L-O; pochi casi di L2 sopravvenuto contro L (eraso) e O antecedenti; più numerose redazioni posteriori di O2 rispetto al testo di partenza testimoniato da O (eraso) e da L; qualche variante d’autore primitiva di un codice di b contro L-O/Re seriori. Dovendo ricorrere a Re per defezione di O, mentre si registra una sola uguaglianza L2-Re a fronte della lezione primitiva ricavabile dal testo eraso di L, la norma prevede che Re, figlio di O2, attesti la redazione definitiva nei confronti di L (più, eventualmente, b) antecedente. La seriazione delle varianti d’autore appare perciò automatica, e pressoché meccanico il loro riconoscimento, pur tenendo presente che alcuni casi di opposizione fra L e Re, da ricercare fra quelli di natura circoscritta e limitata a singoli termini o sintagmi, potrebbero teoricamente imputarsi a vicende tradizionali, non redazionali. Varianti primitive e sopraggiunte sono segnalate nella prima fascia d’apparato in calce ai testi, prima la lezione definitiva, poi, dopo la parentesi quadra chiusa, la lezione precedente. Quanto al problema della veste grafico-fonetico-morfologica, essa andrebbe basata integralmente su O, con il corredo delle sue mani O1O2-O3, in quanto è proprio questo manufatto a emergere come redazione, se non definitiva, certo più completa degli AL. Dato però il già osservato stato di grave lacunosità in cui ci è giunto il manoscritto oxoniense, è giocoforza rivolgersi al tessuto formale del manoscritto londinese, che presenta il pregio della completezza e della compattezza testuale, grazie 26

NOTA AL TESTO

all’unicità della mano che l’ha trascritto, pur sempre appartenente al manipolo di scribi agli ordini di Boiardo. La ricostruzione stemmatica produce anche delle ricadute sulla cronologia degli AL. La subscriptio di L (4 gennaio 1477) fu verosimilmente introdotta dal copista una volta completata la stesura del testo-base, dunque prima degli interventi correttorî di Boiardo, i quali perciò presero corpo dopo il 4 gennaio 1477; e poiché gli stessi furono continuati, perfezionati e completati su O, redazionalmente posteriore a L, si ha testimonianza di un’attività revisoria condotta certamente nel 1477, ma con ogni probabilità anche successivamente. Per contro, poiché L fu trascritto negli ultimi mesi del 1476, dobbiamo ammettere l’esistenza di almeno un’altra copia precedente, l’archetipo a, esso stesso portatore di varianti: a essere prudenti, si può affermare che già prima della metà del 1476 Boiardo stesse limando un testo degli AL completo, in copia non autografa. Di conseguenza gli autografi, da immaginare vergati in origine su fogli separati, non possono essere posteriori al 1475, e si azzardi al 1474, poiché va prevista anche la stesura di b. Quest’ultimo limite sembra confermabile anche da un dato esterno, e cioè il fatto che in data 31 maggio 1474 il duca Ercole abbia concesso a B. «l’esenzione dai dazi per il trasporto da Ferrara a Scandiano [...] di tredici pelli crude d’agnello», evidentemente da utilizzare «per qualche codice copiato in quel di Scandiano da un suo amanuense» (MONDUCCI-BADINI 48). Nel riproporre il testo della mia edizione critica, mi sono discostato in alcuni luoghi dalla punteggiatura lì adottata, per le ragioni che possono agevolmente evincersi dai commenti apposti ai singoli passi (salvo i casi chiariti poco sotto). Eccone un primo elenco (le nuove proposte sono nella colonna di destra): quanto mirar non puote uman pensero; sovente incende e mette fiamme al core Ma taci tu, che del mio mal non senti! per lamentevol voce, il bianco ziglio; / li amorosi augelleti

I 7, 2 quanto mirar non puote uman pensero, I 42, 11 sovente incende, e mette fiamme al core II 7, 14 Ma taci tu che del mio mal non senti! II 55, 20 per lamentevol voce III 25, 40-1 il bianco ziglio. / Li amorosi augelleti

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TIZIANO ZANATO

25, 44-5 il cor se grava. / Ogni arborsel 25, 87 cangiata è la stagione, e il mio zoire III 40, 10 onde io son fatto insano, III 59, 40-2 ché una sirena dentro vi nasconde / con li ochi arguti e con le chiome bionde, / co il bianco petto e con l’adorno volto; / canta sì dolce III III

il cor se grava; / ogni arborsel cangiata è la stagione e il mio zoire onde io son fatto insano ché una sirena dentro vi nasconde. / Con li ochi arguti e con le chiome bionde, / co il bianco petto e con l’adorno volto, / canta sì dolce

Nell’ultimo lacerto ho pensato di uniformare la sintassi dei quartetti in cui si divide la canzone III 59 (giusta la didascalia cantu tetrametro), poiché a ogni quarto verso della lirica si dà un punto fermo: costruzione così accolta anche nel passaggio fra le quartine 37-40 e 41-4, l’unico che derogava alla prassi. A II 7, 14 ho sottolineato con una virgola il carattere teatraleggiante della risposta, che riprende e ribalta l’invito a tacere espresso nel v. 5 («Tacita passi nostra gran sciagura»). Per III 25, 40-5 ho considerato gli elementi in gioco come un’elencazione, distinta da semplici punti e virgola, che specificasse «ogni suo bel lavoro» del v. 38, mentre a I 7, 2 si è trattato di distinguere con uno stesso punto e virgola i primi due dei tre segmenti vocativi dell’unico periodo costituito dai vv. 1-11 (il primo comprende i vv. 1-2, il secondo i vv. 3-8, laddove il terzo cessa con un punto esclamativo). A questi casi vanno aggiunte le revisioni interpuntive legate al trattamento delle proposizioni interrogative o esclamative, secondo gli interventi che ho prospettato in ZANATO in stampa, vale a dire (novità nella colonna destra): I 27, 4 [ecc.] uno amoroso cor al ciel salito.

33, 23-4 Ma che posso io, ché ’l tempo mostra l’ore, / e il viso amore. I 58, 12-4 Dio fece al mondo le sue cose belle / per dar più de diletto a li ochi nostri: / e tu de esser mirata te desdegni? I

II 37 9-10 Che arte maga / soglia da amore!

55, 29-30 Ma che, se pur me ascolti, ché già al fine / del tanto sospirar me aduce Morte?

II

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uno amoroso cor al ciel salito! Ma che posso io? Ché ’l tempo mostra l’ore / e il viso amore. Dio fece al mondo le sue cose belle / per dar più de diletto a li ochi nostri, / e tu de esser mirata te desdegni! Che arte maga / soglia da amore? Ma che, se pur me ascolti? Che già al fine / del tanto sospirar me aduce Morte.

NOTA AL TESTO

9, 11-4 è cosa, che non senta del mio ardore; / e questa creatura umana e bella / no il sente lei, o non sentir s’infinge: / sola no il sente, e tu il consenti, Amore? III 11, 5-8 Vogliàn noi creder che Natura faza / da tanto fredo uscir tanto calore? / On ver che la possanza sii d’Amore / che l’amplo mondo e la Natura abraza? III 12, 66-8 Dunque tra li animali il quinto sono / che a morte de mia voglia me destino; / ma siano Amore III 39, 10-1 Pur sciò che certo me convien partire, / e la vita crudiel non abandono? III 43, 9-11 partir, lasso, me puòte? Et ancor vivo / sanza quelle parole e quella voce / che me fer già di sé don sì giolivo? III 45, 5-6 deh, qual tanta pietade a me te invia, / qual celeste bontà tuo’ passi ha scorti? III 46, 1-8 Quanta aria me diparte dal bel volto / che mai non fia partito dal mio core, / quanti giorni son già, quante son l’ore / che io fui dal gentil viso a forza tolto! / Quante volte la facia e il pensier volto / dove lasciai tra l’erbe il mio bel fiore, / quante volte se cangia il mio colore / temendo che d’altrui non sia ricolto! III

III 48, 11-2 perduto ho lei di cui viver solia, / e non me occide la fortuna ria? III 54, 11-2 e questa e quella a un tempo m’è nascosa! / Né me occide il dolore? / Che forsi torneria, di vita fore III 59, 13 Che riguardati, o spirti perregrini? / Il color vago de la bella rosa?

è cosa che non senta del mio ardore, / e questa creatura umana e bella / no il sente lei, o non sentir s’infinge? / Sola no il sente, e tu il consenti, Amore? Vogliàn noi creder che Natura faza / da tanto fredo uscir tanto calore, / on ver che la possanza sii d’Amore / che l’amplo mondo e la Natura abraza? Dunque tra li animali il quinto sono / che a morte de mia voglia me destino! / Ma siano Amore Pur sciò che certo me convien partire / e la vita crudiel non abandono. partir, lasso, me puòte! Et ancor vivo / sanza quelle parole e quella voce / che me fer già di sé don sì giolivo. deh, qual tanta pietade a me te invia? / Qual celeste bontà tuo’ passi ha scorti? Quanta aria me diparte dal bel volto / che mai non fia partito dal mio core! / Quanti giorni son già, quante son l’ore / che io fui dal gentil viso a forza tolto! / Quante volte la facia e il pensier volto / dove lasciai tra l’erbe il mio bel fiore! / Quante volte se cangia il mio colore / temendo che d’altrui non sia ricolto! perduto ho lei di cui viver solia / e non me occide la fortuna ria! e questa e quella a un tempo m’è nascosa! / Né me occide il dolore, / che forsi torneria, di vita fore Ché riguardati, o spirti perregrini, / il color vago de la bella rosa?

Sul versante grafico, a III 25, 42 ho introdotto l’accento sulla i di facìan, per impedire un’ipotetica lettura fàcian della forma verbale; in 29

TIZIANO ZANATO

modo analogo, vole di I 58, 8 è diventato vòle, per scartare preventivamente la scelta concorrente vóle, con ó chiusa. Interventi sostanziali sul testo critico si danno nei due casi che seguono. A II 11, 114 ho ripristinato il verso secondo la lezione dei testimoni, dunque rinunciando a integrare una e fra rimbombe e chi, parendomi, sulla base delle considerazioni metriche svolte nel relativo cappello, che non fosse necessario regolarizzare il secondo emistichio («chi me fa morire») per “allungarlo” da senario in settenario. Ne deriva anche la seguente modifica interpuntiva (in questo modo, tutti gli endecasillabi con rima al mezzo escludono pause in cesura e si concludono con un punto fermo): 11, 114-5 né mai rimbombe; – chi me fa morire / non voglio che per me se hagia a sentire

II

né mai rimbombe – chi me fa morire. / Non voglio che per me se hagia a sentire

A III 19, 8 lo avorio e l’ostro diventa lo avorio a l’ostro, dato lo stretto parallelismo fra le due azioni contrapposte dei vv. 6-7 e 8-9, rigorosamente costruite sugli stessi schemi e richiamantisi punto per punto (come si evidenzia nella nota di commento al luogo): ne deriva l’inaccettabilità della coppia lo avorio e l’ostro, dato che l’ostro, cui corrisponde nella prima proposizione da quelle rose (v. 7), va esso stesso considerato un complemento di causa efficiente, da rendere, per motivi metrici, con il segnacaso a (→ a l’ostro), fermo restando per lo avorio il valore di complemento oggetto che riveste anche il gemello le perle (v. 7). Introducendo questa correzione, ho fatto mia, in ritardo, la proposta avanzata da Stefano Carrai in un seminario pavese sugli AL, che mi era sembrata in un primo tempo non pienamente in sintonia con l’usus boiardesco (cfr. ZANATO 2002, 234). In effetti, senza il ritocco testuale proposto, resta praticamente impossibile riannodare i fili sintattici (e recuperare la valentia retorica) del passo, che dunque mette in luce un nuovo errore dell’archetipo a, facilmente spiegabile come una banalizzazione grafica a → e. Infine, come anticipato in ZANATO 2008a, ho deciso di introdurre un’innovazione nella trascrizione del rodundelus I 27, consistente nello stampare per intero, dopo ogni strofa, il ritornello di quattro versi, senza interromperlo con un etc. dopo il solo primo verso: modalità, quest’ultima, discesa direttamente dagli idiografi L e O degli AL, ma che finisce per impoverire la vera novità metrica del componimento e soprattutto 30

NOTA AL TESTO

ostacola il riconoscimento del numero totale di versi, che diviene adesso palese nella cifra cento, simbolicamente di grande suggestione per l’autore dei Pastoralia (e non solo). La nuova veste integer (come recita la rubrica) del rodundelus, con il passaggio da un numero di versi (76) in sé poco significativo a un numero perfetto (100), ha comportato la necessità di una rinumerazione completa dei versi stessi, i quali dunque, a partire dal quattordicesimo, si differenziano rispetto alla griglia numerica adottata nella mia edizione critica.

Sommario delle forme metriche Sonetti I 1-7, 9-14, 16-19, 21-24, 26, 28-32, 34-36, 38-42, 44-49, 51-55, 57-60 II 1-5, 7-10, 12-16, 18-21, 23-28, 30-33, 35-37, 39-43, 45-48, 50-54, 56-60 III 1-5, 7-11, 13-18, 20-24, 26-30, 32-34, 36-39, 41-47, 49-53, 55-58, 60 Ballate (= chori) 20, 25, 37, 56 II 6, 17, 29, 38, 49 III 6, 19, 35, 40, 54 I

Canzoni (= cantus) 15, 33, 43, 50 II 11, 22, 34 III 12, 25, 31, 48, 59 I

Madrigali (= mandriales) 8 II 44 I

Rotondello (= rodundelus) I 27 Sestina 55

II

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TAVOLA DELLE OPERE CITATE

ACOCELLA Matteo Maria Boiardo, Timone Orphei tragoedia, a cura di Mariantonietta Acocella e Antonia Tissoni Benvenuti, Novara, Centro Studi Matteo Maria Boiardo-Interlinea, 2009. Aimeric de Peguilhan The Poems of Aimeric de Peguilhan, edited by William P. Shepard and Frank M. Chambers, Evaston (Ill.), Northwestern University Press, 1950. Alberti, Francesco d’Altobianco Rime, a cura di Alessio Decaria, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2008. Alberti, Leon Battista De amore Leonis Baptistae Alberti De Amore · Sophrona, edizione critica e commento a cura di Mario Martelli, in «Albertiana», VII (2004), pp. 147-235. De iciarchia Leon Battista Alberti, Opere volgari, a cura di Cecil Grayson, vol. II, Bari, Laterza, 1966, pp. 185-286. Deifira Leon Battista Alberti, Opere volgari, a cura di Cecil Grayson, vol. III, Bari, Laterza, 1973, pp. 223-45. Ecatonfilea Ibid., pp. 197-219. Famiglia I Libri della Famiglia, a cura di Ruggiero Romano e Alberto Tenenti, nuova edizione a cura di Francesco Furlan, Torino, Einaudi, 1994. Profugiorum ab ærumna Leon Battista Alberti, Opere volgari, cit., vol. II, pp. 105-83. Rime Leon Battista Alberti, Rime / Poèmes suivis de la Protesta / Protestation, Édition critique, introduction et notes par Guglielmo Gorni, Traduction de l’italien par Marco Sabbatini, Paris, Les Belles Lettres, 2002. Uxoria Leon Battista Alberti, Opere volgari, cit., vol. II, pp. 301-43. ALBINI Giuseppe Albini, Matteo Maria Boiardo, in «Nuova Antologia», S. III, XXX (1895), vol. LIX, n. 17, pp. 39-59.

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TAVOLA DELLE OPERE CITATE

ALBRECHT Reinhard Jonathan Albrecht, Die Dresdener Handschrift der Erotica des Tito Vespasiano Strozza, in «Romanische Forschungen», VII (1893), pp. 231-92 . Aldegati, Marcantonio Elegiae Guglielmo Bottari, Marcantonio Aldegati, poeta latino del Quattrocento, Palermo, Il Vespro, 1980. ALEXANDRE-GRAS Denise Alexandre-Gras, Le «Canzoniere» de Boiardo, du pétrarquisme à l’inspiration personelle, Saint-Etienne, Publications de l’Université de SaintEtienne, 1980. ALEXANDRE-GRAS 1988 Denise Alexandre-Gras, L’héroïsme chevaleresque dans le «Roland Amoureux» de Boiardo, Saint-Etienne, Publications de l’Université de SaintEtienne, 1988. Alfani, Gianni Poeti del Dolce stil nuovo, a cura di Mario Marti, Firenze, Le Monnier, 1969, pp. 331-50. Alighieri, Dante Convivio Convivio, a cura di Franca Brambilla Ageno, Firenze, Casa Editrice Le Lettere, 1995, vol. 2. De vulgari eloquentia De vulgari eloquentia, in Opere minori, tomo II, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, Bruno Nardi, Arsenio Frugoni, Giorgio Brugnoli, Enzo Cecchini, Francesco Mazzoni, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1979, pp. 26-237. Il Fiore Il Fiore e Il Detto d’Amore attribuibili a Dante Alighieri, a cura di Gianfranco Contini, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1984. Inf. La Commedia secondo l’antica vulgata, a cura di Giorgio Petrocchi, Milano, Mondadori, 1966-1967, vol. II: Inferno. Monarchia Monarchia, a cura di Bruno Nardi, in Opere minori, tomo II, cit., pp. 280-503. Par. La Commedia secondo l’antica vulgata, cit., vol. IV: Paradiso. Purg. La Commedia secondo l’antica vulgata, cit., vol. III: Purgatorio. Rime Rime, a cura di Domenico De Robertis, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2005.

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TAVOLA DELLE OPERE CITATE

Vita nova Vita nova, a cura di Stefano Carrai, Milano, BUR, 2009. ALTUCCI Carlo Altucci, Boiardo lirico, in «Giornale storico della letteratura italiana», CVI (1935), pp. 39-80. Angiolieri, Cecco Le rime, a cura di Antonio Lanza, Roma, Archivio Guido Izzi, 1990. ANSELMI Gian Mario Anselmi, Saggezza etica e suggestioni filosofiche tra Boiardo e Ariosto, in Il volgare come lingua di cultura dal Trecento al Cinquecento, a cura di Arturo Calzona, Francesco Paolo Fiore, Alberto Tenenti, Cesare Vasoli, Firenze, Olschki, 2003, pp. 135-54. ARBIZZONI Guido Arbizzoni, Il teatro in età umanistica, in Storia di Ferrara, vol. VII, Il Rinascimento. La letteratura, coordinamento scientifico di Walter Moretti, Ferrara, Edizioni Lìbrit, 1994, pp. 265-95. ARIANI Francesco Petrarca, Triumphi, a cura di Marco Ariani, Milano, Mursia, 1988. Ariosto, Francesco Relazione Enrico Celani, La venuta di Borso d’Este in Roma l’anno 1471, in «Archivio della R. Società Romana di Storia Patria», XIII (1890), pp. 361450 (alle pp. 399-411, con il titolo di «Dicta de la fortunata e felice entrata in Roma de lo illustrissimo duca Borso»). Arnaut Daniel L’aur’amara, a cura di Mario Eusebi, Parma, Pratiche Editrice, 1995. Arnaut de Mareuil Les Poésies du troubadour Arnaut de Mareuil, a cura di Ronald C. Johnston, Paris, Droz, 1935. BADINI Gino Badini, La veduta Camuncoli, Reggio Emilia, Archivio di Stato, 1995. BALDASSARI 2007a Gabriele Baldassari, Appunti su Dante negli Amorum libri boiardeschi, in Per Franco Brioschi. Saggi di lingua e letteratura italiana, a cura di Claudio Milanini e Silvia Morgana, Milano, Cisalpino, 2007, pp. 107-21. BALDASSARI 2007b Gabriele Baldassari, Corrispondenze petrarchesche nel I libro degli Amores di Boiardo, in Studi dedicati a Gennaro Barbarisi, a cura di Claudia Berra e Michele Mari, Milano, CUEM, 2007, pp. 171-206. BALDASSARI 2007c Gabriele Baldassari, Presenze delle disperse petrarchesche negli Amores di

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TAVOLA DELLE OPERE CITATE

Boiardo, in Estravaganti, disperse, apocrifi petrarcheschi, a cura di Claudia Berra e Paola Vecchi Galli, Milano, Cisalpino, 2007, pp. 421-52. BALDASSARI 2008 Gabriele Baldassari, Formularità del linguaggio lirico boiardesco, in «Stilistica e metrica italiana», 8 (2008), pp. 3-58. BALDASSARI 2009 Gabriele Baldassari, Rimari e petrarchismi a confronto: gli «Amorum libri» e la lirica settentrionale del Quattrocento, in «Stilistica e metrica italiana», 9 (2009), pp. 117-70. Bartolome Zorzi Der Troubadour Bertolome Zorzi, herausgegeben von Emil Levy, Halle, M. Niemeyer, 1883. BASSANI Giorgio Bassani, Matteo Maria Boiardo e Antonia Caprara, in «Arcadia», III (1960), pp. 75-97. BEC Pierre Bec, La lyrique française au moyen âge (XIIe-XIIIe siècles), vol. I: Études, Paris, Éditions A. & J. Picard, 1977. Beccari, Antonio Le Rime di Maestro Antonio da Ferrara (Antonio Beccari), Introduzione, testo e commento di Laura Bellucci, Bologna, Pàtron, 1972. BELLOCCHI Ugo Bellocchi, Matteo Maria Boiardo un uomo come noi, estratto da: Circolo Filatelico Numismatico Reggiano, 17° Convegno Nazionale e Mostra Filatelico-Numismatica, Reggio Emilia, 2-3 ottobre 1982, Reggio Emilia, Tecnograf, 1982. BELTRAMI Pietro G. Beltrami, La metrica italiana, Bologna, il Mulino, 19942. BENVENUTI Antonia Benvenuti, Tradizioni letterarie e gusto tardogotico nel canzoniere di M. M. Boiardo, in «Giornale storico della letteratura italiana», CXXXVII (1960), pp. 533-92. BENVENUTI 1972 Antonia Tissoni Benvenuti, Il Quattrocento settentrionale, Roma-Bari, Laterza, 1972 [stampa in volume autonomo dell’intervento apparso in Letteratura italiana. Storia e Testi, a cura di Carlo Muscetta, vol. III, RomaBari, Laterza, 1972]. BENVENUTI 1999, vedi Matteo Maria Boiardo, IO. BENVENUTI 2003 Antonia Tissoni Benvenuti, Boiardo elegiaco e Tito Vespasiano Strozzi, in L’elegia nella tradizione poetica italiana, a cura di Andrea Comboni e

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TAVOLA DELLE OPERE CITATE

Alessandra Di Ricco, Trento, Dipartimento di Scienze Filologiche e Storiche, 2003, pp. 81-102. BENVENUTI 2004 Antonia Tissoni Benvenuti, Prime indagini sulla tradizione degli «Eroticon Libri» di Tito Vespasiano Strozzi, in «Filologia italiana», 1 (2004), pp. 89-112. BENVENUTI 2009, vedi Matteo Maria Boiardo, Timone Orphei tragoedia. BENVENUTI-MUSSINI SACCHI Teatro del Quattrocento. Le corti padane, a cura di Antonia Tissoni Benvenuti e Maria Pia Mussini Sacchi, Torino, Utet, 1983. Berenguer de Palol Berenguer de Palol, edizione critica a cura di Margherita Beretta Spampinato, Modena, STEM Mucchi, 1978. Bernart de Ventadorn Seine Lieder, herausgegeben von Carl Appel, Halle, Niemeyer, 1915. Chansons d’amour, a cura di Moshé Lazar, Moustier-Ventadour, Carrefour Ventadour, 2001 (solo per canzoni dubbie e razos). Bernart Marti Il Trovatore Bernart Marti, edizione critica a cura di Fabrizio Beggiato, Modena, Mucchi, 1984. Bertran de Born The Poems of the Troubadour Bertran de Born, a cura di William D. Paden jr., Tilde Sankovitch e Patricia H. Stablein, Berkeley, University of California Press, 1986. Bestiario toscano Milton Stahl Garver e Kenneth McKenzie, Il bestiario toscano, in «Studj romanzi», VIII (1912), pp. 1-100. BIADENE Leandro Biadene, Morfologia del sonetto nei secoli XIII-XIV, Firenze, Le Lettere, 1977 [ristampa anastatica dell’edizione apparsa negli «Studj di filologia romanza», IV (1888), pp. 1-231]. BIGI 1981 Emilio Bigi, recensione a ALEXANDRE-GRAS, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLVIII (1981), pp. 603-8. BIGI 1996 Emilio Bigi, La vita della natura nel canzoniere del Boiardo, in L’uomo e la natura nel Rinascimento, a cura di Luisa Rotondi Secchi Tarugi, Milano, Nuovi Orizzonti, 1996, pp. 21-35. BISANTI Armando Bisanti, recensione a MICOCCI, in «Schede medievali», XX-XXI (1991), pp. 163-70. BM, vedi Giusto de’ Conti di Valmontone

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TAVOLA DELLE OPERE CITATE

Boccaccio, Giovanni Ameto Comedia delle ninfe fiorentine (Ameto), edizione critica a cura di Antonio Enzo Quaglio, Firenze, Sansoni, 1963. Amorosa visione Amorosa visione, a cura di Vittore Branca, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. III, Milano, Mondadori, 1974. Buc. carmen Buccolicum carmen, a cura di Giorgio Bernardi Perini, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. V.2, Milano, Mondadori, 1994. Caccia di Diana Caccia di Diana, a cura di Vittore Branca, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. I, Milano, Mondadori, 1967. Corbaccio Corbaccio, a cura di Giorgio Padoan, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. V.2, cit. Decameron Decameron, a cura di Vittore Branca, Torino, Einaudi, 1980. Fiammetta Elegia di madonna Fiammetta, a cura di Carlo Delcorno, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. V.2, cit. Filocolo Filocolo, a cura di Antonio Enzo Quaglio, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. I, cit. Filostrato Filostrato, a cura di Vittore Branca, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. II, Milano, Mondadori, 1964. Ninfale fiesolano Ninfale fiesolano, a cura di Armando Balduino, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. III, Milano, Mondadori, 1974. Rime Rime, a cura di Vittore Branca, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. V.1, Milano, Mondadori, 1992. Teseida Teseida delle nozze di Emilia, a cura di Alberto Limentani, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, vol. II, cit. Boiardo, Matteo Maria AL Amorum libri tres, edizione critica a cura di Tiziano Zanato, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2002.

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TAVOLA DELLE OPERE CITATE

(Testimoni) L London, British Library, ms. Egerton 1999. O Oxford, Bodleian Library, ms. Canoniciano Italiano 47. Re Sonetti e Canzone del Poeta Clarissimo Matthe Maria Boiardo Co(n)te di Scandiano, Reggio [Emilia], Francesco Mazalo, 1499. Carmina in Herculem Pastoralia Carmina Epigrammata, a cura di Stefano Carrai e Francesco Tissoni, Novara, Centro Studi Matteo Maria Boiardo-Interlinea, 2010. CT Carte de Triumphi, edizione critica a cura di Antonia Tissoni Benvenuti, in corso di stampa per l’edizione scandianese delle opere di Boiardo. Epigrammata Pastoralia Carmina Epigrammata, cit. IO Opere, tomo I. L’inamoramento de Orlando, parte I-[II], Edizione critica a cura di Antonia Tissoni Benvenuti e Cristina Montagnani, introduzione e commento di Antonia Tissoni Benvenuti, Milano-Napoli, Ricciardi, 1999, 2 voll. PA Pastoralia, in Pastoralia Carmina Epigrammata, cit. PE Pastorali, Introduzione di Stefano Carrai, Commento e Nota al testo di Marina Riccucci, Parma, Fondazione Pietro Bembo-Guanda, 2005. Timone Timone Orphei tragoedia, a cura di Mariantonietta Acocella e Antonia Tissoni Benvenuti, cit. (Volgarizzamenti) Apuleio Asino d’oro L’asino d’oro, edizione critica del volgarizzamento, con testo latino a fronte, a cura di Edoardo Fumagalli, in corso di stampa per l’edizione scandianese delle opere di Boiardo. Erodoto Storie Erodoto Alicarnaseo historico, Delle guerre de Grecia et de Persi, Venezia, Nicolini, 1533.

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Pseudo-Probo [Cornelio Nepote] Le vite degli eccellenti capitani di Cornelio Nipote tradotte da Matteo Maria Boiardo, Bologna, Zanichelli, 1908. Senofonte Pedia di Cyrro Modena, Biblioteca Estense, ms. Ital. 416 (a.G.5.1) [numerazione delle carte nostra]. (Opere attribuibili) Orphei tragoedia Timone Orphei tragoedia, a cura di Mariantonietta Acocella e Antonia Tissoni Benvenuti, cit. Bonifacio Calvo Le Rime di Bonifacio Calvo, a cura di Francesco Branciforti, Catania, Università di Catania, 1955. BOSCO Umberto Bosco, La lirica del Boiardo, Roma, Libreria Editrice E. De Santis, s.d. [dispense dell’anno accademico 1963-64]. BRANCA, vedi Boccaccio, Giovanni, Filostrato. BREGOLI-RUSSO Mauda Bregoli-Russo, Boiardo lirico, Potomac, Ediciones José Porrúa Turanzas, 1979. Brocardo, Domizio Vulgaria fragmenta, Milano, Biblioteca Trivulziana, ms. 1018 [si citano i componimenti seguendo la numerazione proposta da ESPOSITO in appendice al suo articolo]. BRONZINI Giovanni Battista Bronzini, Boiardo e la lirica popolare del ’400, in Il Boiardo e la critica contemporanea, Atti del Convegno di studi su Matteo Maria Boiardo. Scandiano-Reggio Emilia 25-27 aprile 1969, a cura di Giuseppe Anceschi, Firenze, Olschki, 1970, pp. 97-115. BUDA Alberto Buda, La fine di - un «gioco». Nota agli «Amorum Libri» del Boiardo, in «Convivium», VII (1935), pp. 27-30. Buonaccorso da Montemagno il Giovane Le rime dei due Buonaccorso da Montemagno, a cura di Raffaele Spongano, Bologna, Pàtron, 1970. Buonaccorso da Montemagno il Vecchio, vedi Buonaccorso da Montemagno il Giovane. Burchiello I sonetti del Burchiello, edizione critica della vulgata quattrocentesca a cura di Michelangelo Zaccarello, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2000.

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Businello, Marco Rime, Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, ms. Italiano IX.221C (= 7064) [si cita l’incipit del componimento e la carta]. Calogrosso, Gianotto Nicolosa bella, edizione critica a cura di F. Gaeta e R. Spongano, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1959. CANNATA Nadia Cannata Salamone, Dal “ritmo” al “canzoniere”: note sull’origine e l’uso in Italia della terminologia relativa alle raccolte poetiche in volgare (secc. XIIIXX), in «Critica del testo», IV/2 (2001), pp. 397-429. CANOVA Andrea Canova, Boiardo commentato. Alcune proposte, in «Studi e problemi di critica testuale», 76 (2008), pp. 35-72. Canzoniere Costabili Londra, British Library, ms. Additional 10319 [adespoto e anepigrafo; si cita il numero progressivo di componimento (nostro) e la carta]. Canzoniere del secolo XIV Un canzoniere italiano inedito del secolo 14: Beinecke Phillips 8826, a cura di Rigo Mignani, Firenze, Sansoni, 1974. CAPOVILLA 1978 Guido Capovilla, Occasioni arcaizzanti della forma poetica italiana fra Otto e Novecento: il ripristino della ballata antica da Tommaseo a Saba, in «Metrica», I (1978), pp. 95-145. CAPOVILLA 1982 Guido Capovilla, Materiali per la morfologia e la storia del madrigale ‘antico’, dal ms. Vaticano Rossi 215 al Novecento, in «Metrica», III (1982), pp. 159-252. Carmina burana Carmina burana, a cura di Piervittorio Rossi, Milano, Tascabili Bompiani, 1989. CARRAI 1990 Stefano Carrai, Ad Somnum. L’invocazione al Sonno nella lirica italiana, Padova, Editrice Antenore, 1990. CARRAI 1998a Stefano Carrai, Dai Pastoralia alle Pastorale: l’incontro con i modelli toscani, in Il Boiardo e il mondo estense nel Quattrocento, Atti del convegno internazionale di studi, Scandiano-Modena-Reggio Emilia-Ferrara 13-17 settembre 1994, a cura di Giuseppe Anceschi e Tina Matarrese, Padova, Editrice Antenore, 1998, pp. 647-61. CARRAI 1998b Stefano Carrai, La formazione di Boiardo. Modelli e letture di un giovane umanista, in «Rinascimento», XXXVIII (1998), pp. 345-404.

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CARRAI 2006 Stefano Carrai, Tra canzoniere e «liber carminum»: due modelli per la raccolta di rime in età rinascimentale, in «Liber», «fragmenta», «libellus» prima e dopo Petrarca. In ricordo di D’Arco Silvio Avalle, a cura di Francesco Lo Monaco, Luca Carlo Rossi, Niccolò Scaffai, Firenze, Sismel-Edizioni del Galluzzo, 2006, pp. 251-60. CARRAI 2010 Matteo Maria Boiardo, Pastoralia Carmina Epigrammata, a cura di Stefano Carrai e Francesco Tissoni, cit. Cavalcanti, Guido Rime, a cura di Domenico De Robertis, Torino, Einaudi, 1986. CAVALLO Jo Ann Cavallo, Boiardo’s «Orlando Innamorato». An Ethics of Desire, Toronto-London, Fairleigh Dickinson University Press, 1993. Cecco d’Ascoli, vedi Stabili, Francesco Cenne da la Chitarra Poeti del Duecento, a cura di Gianfranco Contini, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1960, vol. II, pp. 421-34. Certame coronario De vera amicitia. I testi del primo Certame coronario, edizione critica e commento a cura di Lucia Bertolini, Modena, Franco Cosimo Panini, 1993. Cerveri Obras completas del trovador Cerveri de Girona, a cura di Martín de Riquer, Barcelona, Horta, 1947. Cino da Pistoia Poeti del Dolce stil nuovo, a cura di Mario Marti, cit. [cfr. Alfani], pp. 421-923. COMBONI 1987 Andrea Comboni, Per l’edizione delle rime di Antonio Cornazano, in «Studi di filologia italiana», XLV (1987), pp. 101-49. COMBONI 2003 Andrea Comboni, Due canzonieri: Boiardo e Cornazano, in Gli Amorum libri e la lirica del Quattrocento, a cura di Antonia Tissoni Benvenuti, Novara, Interlinea, 2003, pp. 67-80. Conti, vedi Giusto de’ Conti di Valmontone CONTI Roberta Conti, Strutture metriche del canzoniere boiardesco, in «Metrica», V (1990), pp. 163-205. CONTINI Gianfranco Contini, Breve allegato al canzoniere del Boiardo, in «Circoli», XIV (1935), poi in Esercizî di lettura sopra autori contemporanei con un’appendice su testi non contemporanei, Torino, Einaudi, 1974, pp. 220-31 [da cui si cita].

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CONTINI 1976 Gianfranco Contini, Letteratura italiana del Quattrocento, Firenze, Sansoni, 1976 [scelta dagli AL alle pp. 222-8]. Cornazano, Antonio In laudibus, testi dalla tesi di laurea di Andrea Comboni (relatore Cesare Bozzetti), pubblicati in Archivio della tradizione lirica. Da Petrarca a Marino, CD-Rom a cura di Amedeo Quondam, Roma, LEXIS Progetti Editoriali, 1997 [per un quadro completo degli incipit, con relativa numerazione, cfr. anche COMBONI 1987, pp. 145-8]. Corpus TLIO Data-base a uso del TLIO: http://gattoweb.ovi.cnr.it/(S(xh5cxy55d02ws1vnj5y22d45))/CatForm01.aspx. Cosmico, Niccolò Lelio Cancion Le cancion, a cura di Silvia Aga, Torino, Edizioni Res, 2003. Rime Rimatori veneti del Quattrocento, a cura di Armando Balduino, Padova, Clesp, 1980, pp. 104-13. COSSUTTA Fabio Cossutta, Itinerarium mundi ac salutis: gli «Amorum libri» di Matteo Maria Boiardo, Roma, Bulzoni Editore, 1999. CRACOLICI Stefano Cracolici, Il ritratto di Archigynia. Filippo Nuvoloni (1441-1478) e il suo Dyalogo d’amore, Firenze, Olschki, 2009. CURTIUS Ernst Robert Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino, a cura di Roberto Antonelli, Firenze, La Nuova Italia, 1992 (edizione originale: Bern 1948). Dante da Maiano Rime, a cura di Rosanna Bettarini, Firenze, Le Monnier, 1969. DANZI 1998a Massimo Danzi, Matteo Maria Boiardo, in Antologia della poesia italiana, diretta da Cesare Segre e Carlo Ossola, Torino, Einaudi-Gallimard, 1998, pp. 286-335. DANZI 1998b Massimo Danzi, Nota su una recente edizione degli Amorum libri di Boiardo, in «Rassegna europea di letteratura italiana», 12 (1998), pp. 89-111. Davanzati, Chiaro Rime, edizione critica a cura di Aldo Menichetti, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1964. Decameron, vedi Boccaccio, Giovanni, Decameron.

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DE CAPRIO-GIOVANARDI Vincenzo De Caprio e Stefano Giovanardi, I testi della letteratura italiana. Dalle Origini al Quattrocento, Torino, Einaudi Scuola, 1993 [scelta dagli AL alle pp. 1208-18]. DECARIA Alessio Decaria, Le rime di Francesco d’Altobianco degli Alberti secondo la silloge del codice BNCF II.II.39. Edizione critica, Parte II (testo critico e commento), in «Studi di filologia italiana», LXIV (2006), pp. 155-378. Del Bene, Sennuccio Daniele Piccini, Un amico del Petrarca: Sennuccio Del Bene e le sue rime, Roma-Padova, Editrice Antenore, 2004. DELI Il nuovo Etimologico. DELI – Dizionario etimologico della lingua italiana di Manlio Cortelazzo e Paolo Zolli, seconda edizione in volume unico a cura di Manlio Cortelazzo e Michele A. Cortelazzo, Bologna, Zanichelli, 1999. DE ROBERTIS Domenico De Robertis, Esperienze di un lettore dell’«Innamorato», in Il Boiardo e la critica contemporanea, cit. [cfr. BRONZINI], pp. 197-220. Diario ferrarese Diario ferrarese dall’anno 1409 sino al 1502 di autori incerti, a cura di Giuseppe Pardi, Bologna, Zanichelli, 1928 (= RR. II. SS., tomo XXIV, parte VII). DILEMMI Giorgio Dilemmi, “L’amico del Boiardo” e il canzoniere per la Fenice, in Per Cesare Bozzetti. Studi di letteratura e filologia italiana, a cura di Simone Albonico, Andrea Comboni, Giorgio Panizza e Claudio Vela, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 1996, pp. 55-68 (ristampato in Id., Dalle corti al Bembo, Bologna, CLUEB, 2000, pp. 3-17). DI TOMMASO Amorum Libri. The Lyric Poems of Matteo Maria Boiardo, translated with introduction and notes by Andrea Di Tommaso, New York, Dovehouse Editions, 1993. Dondi dall’Orologio, Giovanni Rime, a cura di Antonio Daniele, Vicenza, Neri Pozza, 1990. DONNARUMMA Raffaele Donnarumma, Presenze boccacciane nell’«Orlando innamorato», in «Rivista di letteratura italiana», X (1992), pp. 513-97. DONNARUMMA 1998 Raffaele Donnarumma, Triumphus Cupidinis. Poetiche romanzesche nel I libro dell’Inamoramento de Orlando, in Il Boiardo e il mondo estense nel Quattrocento, cit. [cfr. CARRAI 1998a], pp. 777-806.

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Enc. dantesca Enciclopedia dantesca, direttore Umberto Bosco, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 19842. ESPOSITO Davide Esposito, I tre canzonieri di Domizio Brocardo, in «Studi e problemi di critica testuale», in c.s. FACINI Laura Facini, Il linguaggio figurato degli «Amorum libri», in «Stilistica e metrica italiana», 8 (2008), pp. 59-106. FERNANDES Elsa Fernandes, Le fonti del canzoniere del Boiardo, in «Archivum romanicum», VI (1922), pp. 386-424. Fioretti di S. Francesco I Fioretti di san Francesco, a cura di Mario Casella, Firenze, Sansoni, 1946. Folchetto di Marsiglia Le poesie di Folchetto di Marsiglia, edizione critica a cura di Paolo Squillacioti, Pisa, Pacini Editore, 1999. FRANCESCHETTI Antonio Franceschetti, L’Orlando Innamorato e le sue componenti tematiche e strutturali, Firenze, Olschki, 1975. FRASCA Gabriele Frasca, La furia della sintassi. La sestina in Italia, Napoli, Bibliopolis, 1992. Frescobaldi, Dino Sonetti e Canzoni, a cura di Furio Brugnolo, Torino, Einaudi, 1984. FUMAGALLI 1988 Edoardo Fumagalli, Matteo Maria Boiardo volgarizzatore dell’«Asino d’oro». Contributo allo studio della fortuna di Apuleio nell’Umanesimo, Padova, Editrice Antenore, 1988. FUMAGALLI 1999 Edoardo Fumagalli, recensione a ZANATO, in «Aevum», LXXIII (1999), pp. 927-31. FUMAGALLI 2009 Edoardo Fumagalli, Osservazioni sulla novella boiardesca di Tisbina (Inamoramento de Orlando, I XII), in «Rassegna europea di letteratura italiana», 33 (2009), pp. 51-66. Galli, Angelo Canzoniere, edizione critica a cura di Giorgio Nonni, Urbino, Accademia Raffaello, 1987. Gaucelm Faidit Les poèmes de Gaucelm Faidit, a cura di Jean Mouzat, Paris, Nizet, 1965.

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GDLI Grande dizionario della lingua italiana, a cura di Salvatore Battaglia (poi di Giorgio Bárberi Squarotti), Torino, Utet, 1961-2002. Giacomino Pugliese I poeti della Scuola siciliana, vol. II, Poeti della corte di Federico II, diretto da Costanzo Di Girolamo, Milano, Mondadori, 2008, pp. 557-642 (a cura di Giuseppina Brunetti). Giacomo da Lentini I poeti della Scuola siciliana, vol. I, Giacomo da Lentini, a cura di Roberto Antonelli, Milano, Mondadori, 2008. Gidino da Sommacampagna Trattato e arte deli rithimi volgari, testo critico di Gian Paolo Caprettini, introduzione e commentario di Gabriella Milan, Verona, La Grafica Editrice, 1993. GIORGI Paolo Giorgi, Sonetti e canzoni di Matteo Maria Boiardo, in Studi su Matteo Maria Boiardo, Bologna, Zanichelli, 1894, pp. 155-84. Giovanni Fiorentino Il Pecorone, a cura di Enzo Esposito, Ravenna, Longo, 1974. Giraut de Bornelh Sämtliche Lieder des Trobadors Giraut de Bornelh, a cura di Adolf Kolsen, Halle, Niemeyer, 1910. Giustinian, Leonardo Poesie edite ed inedite di Lionardo Giustiniani, a cura di Bertold Wiese, Bologna, Gaetano Romagnoli, 1883 [con qualche intervento interpuntivo e testuale]. Giusto de’ Conti di Valmontone Sonetti e canzone, testo critico provvisorio stabilito da Italo Pantani nell’occasione del Convegno nazionale di studi su Giusto de’ Conti di Valmontone, Valmontone, ottobre 2006 (incipit e numerazione reperibili in PANTANI 2006, pp. 225-31). I testi sono citt. anche con la sigla BM (Bella mano), non estensibile a tutti i versi giuntici. GORNI Guglielmo Gorni, Metrica e analisi letteraria, Bologna, il Mulino, 1993. GROPPETTI SALAZZARI Milena Groppetti Salazzari, Un sonetto di Domizio Brocardo falsamente attribuito al Boccaccio, in «Studi sul Boccaccio», II (1964), pp. 283-90. GUERRINI Gemma Guerrini, Il codice trasformato. Il Vat. Lat. 11255 da miscellanea poetica a libro di famiglia, in «Alfabetismo e cultura scritta», nuova serie, I (1988), pp. 10-22, e II (1989), pp. 10-24. Guglielmo IX d’Aquitania Poesie, a cura di Nicolò Pasero, Modena, S.T.E.M. Mucchi, 1973. 46

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Guglielmo Ebreo Guglielmo Ebreo of Pesaro, De pratica seu arte tripudii, Edited, Translated and Introduced by Barbara Sparti, Oxford, Clarendon Press, 1993. Gui d’Ussel Les Poésies des quatre troubadours d’Ussel, a cura di Jean Audiau, Paris, Delagrave, 1922. Guinizzelli, Guido Rime, a cura di Luciano Rossi, Torino, Einaudi, 2002. Guittone d’Arezzo Le rime di Guittone d’Arezzo, a cura di Francesco Egidi, Bari, Laterza, 1940 [per i sonetti sopra il n. 86 e per le canzoni]. Canzoniere. I sonetti d’amore del codice Laurenziano, a cura di Lino Leonardi, Torino, Einaudi, 1994 [per i sonetti nn. 1-86]. Iacopone da Todi Laude, a cura di Franco Mancini, Roma-Bari, Laterza, 1974. Isoldiano I e II Le rime del codice Isoldiano (Bologn. Univ. 1739), pubblicate per cura di Lodovico Frati, Bologna, Romagnoli-Dall’Acqua, 1913, 2 voll. IRACI Maria Iraci, Lorenzo Spirito Gualtieri, Foligno, Reale Casa Editrice F. Campitelli, 1912. Landino, Cristoforo Xandra Christophori Landini Carmina omnia, ex codicibus manuscriptis primum edidit Alexander Perosa, Florentiae, in aedibus Leonis S. Olschki, 1939. Lanfranco Cigala Il Canzoniere di Lanfranco Cigala, a cura di Francesco Branciforti, Firenze, Olschki, 1954. LANZA I e II Lirici toscani del ’400, a cura di Antonio Lanza, Roma, Bulzoni, 1973 (vol. I) e 1975 (vol. II). Lapo Gianni Poeti del Dolce stil nuovo, a cura di Mario Marti, cit. [cfr. Alfani], pp. 265-329. Latini, Brunetto Tresor Li livres dou Tresor, a cura di Francis J. Carmody, Genève, Slatkine Reprints, 1975 (anastatica dell’edizione Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1948). LEI Lessico etimologico italiano, a cura di Max Pfister, Wiesbaden, Reichert, 1979 sgg. Leys d’Amors 47

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Las Leys d’Amors, a cura di Joseph Anglade, tomo II [= libro II], ToulouseParis, É. Privat-Au. Picard, 1919. LEONARDI, vedi Guittone d’Arezzo, Canzoniere. LOCKWOOD Lewis Lockwood, Music in Renaissance Ferrara, 1400-1505, Oxford, Clarendon Press, 1984. Lorenzo de’ Medici Canzoniere Canzoniere, a cura di Tiziano Zanato, Firenze, Olschki, 1991. Comento Comento de’ miei sonetti, a cura di Tiziano Zanato, Firenze, Olschki, 1991. Corinto Opere, a cura di Tiziano Zanato, Torino, Einaudi, 1992, pp. 133-52. De summo bono Ibid., pp. 255-309. Selve Ibid., pp. 435-520. LUDWIG, vedi Strozzi, Tito Vespasiano, Borsias. LUPARIA Paolo Luparia, Rassegna boiardesca, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLXVII (1990), pp. 82-135. Malatesta, Malatesti Rime, a cura di Domizia Trolli, Parma, Studium Parmense, 1982. MALINVERNI 1998 Massimo Malinverni, La lirica volgare padana tra Boiardo e Ariosto: appunti su una transizione rimossa, in Il Boiardo e il mondo estense nel Quattrocento, cit. [cfr. CARRAI 1998a], pp. 695-721. MALINVERNI 2000 Massimo Malinverni, recensione a ZANATO, in «Giornale storico della letteratura italiana», CLXXVII (2000), pp. 140-5. MALINVERNI 2003 Massimo Malinverni, Rime “liete” o “dolenti”: influenze stilnovistiche nella lirica settentrionale da Boiardo ai poeti di fine secolo, in Gli Amorum libri e la lirica del Quattrocento, cit. [cfr. COMBONI 2003], pp. 103-18. Marcabru Poésies complètes du troubadour Marcabru, publiées par Jean-Marie-Lucien Dejeanne, Toulouse, Privat, 1909. Masuccio Masuccio Salernitano, Il Novellino, con appendice di prosatori napoletani del ’400, a cura di Giorgio Petrocchi, Firenze, Sansoni, 1957. MATARRESE Tina Matarrese, Dalla lirica all’epica: fenomeni di interdiscorsività 48

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nell’Inamoramento de Orlando, in Gli Amorum libri e la lirica del Quattrocento, cit. [cfr. COMBONI 2003], pp. 47-66. MATARRESE 2005 Tina Matarrese, La lirica e la formazione del linguaggio epico-cavalleresco, in I territori del petrarchismo. Frontiere e sconfinamenti, a cura di Cristina Montagnani, Roma, Bulzoni, 2005, pp. 15-28. MAZZONI Guido Mazzoni, Le ecloghe volgari e il Timone di Matteo Maria Boiardo, in Studi su Matteo Maria Boiardo, cit. [cfr. GIORGI], pp. 321-55. MENGALDO Pier Vincenzo Mengaldo, La lingua del Boiardo lirico, Firenze, Olschki, 1963. MENGALDO 1962 Matteo Maria Boiardo, Opere volgari, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, Bari, Laterza, 1962. MENGALDO 1979, vedi Alighieri, Dante, De vulgari eloquentia. MENGALDO 2001 Pier Vincenzo Mengaldo, Prima lezione di stilistica, Roma-Bari, Editori Laterza, 2001. MENGALDO 2008 Pier Vincenzo Mengaldo, Attraverso la poesia italiana. Analisi di testi esemplari, Roma, Carocci editore, 2008, pp. 65-8. MENICHETTI Aldo Menichetti, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova, Editrice Antenore, 1993. Metamorfosi volgarizzate, vedi Simintendi, Arrigo. MICOCCI Matteo Maria Boiardo, Canzoniere (Amorum Libri), introduzione e note di Claudia Micocci, Milano, Garzanti, 1990. MICOCCI 1985 Claudia Micocci, Appunti su magia e astrologia nel canzoniere di Boiardo, in Il mago, il cosmo, il teatro degli astri. Saggi sulla letteratura esoterica del Rinascimento, a cura di Gianfranco Formichetti, Roma, Bulzoni, 1985, pp. 35-65. MICOCCI 1987 Claudia Micocci, Zanze e parole. Studi su Matteo Maria Boiardo, Roma, Bulzoni, 1987. MILAN, vedi Gidino da Sommacampagna. MOLINARI 1990 Carla Molinari, Caratteri del Boiardo lirico nella verseggiatura tragico-satirica di G. B. Giraldi, in «Studi di filologia italiana», XLVIII (1990), pp. 43-80. MOLINARI 2000 Carla Molinari, Petrarca e il gran desio: poesia della lode nel Canzoniere, in Per Domenico De Robertis. Studi offerti dagli allievi fiorentini, a cura di 49

TAVOLA DELLE OPERE CITATE

Isabella Becherucci, Simone Giusti, Natascia Tonelli, Firenze, Le Lettere, 2000, pp. 305-44. MONDUCCI-BADINI Elio Monducci e Gino Badini, Matteo Maria Boiardo. La vita nei documenti del suo tempo, con la partecipazione di Giuseppe Trenti, Modena, Aedes Muratoriana, 1997. MUSCETTA Carlo Muscetta, commento inedito di AL III 25, in BENVENUTI 1972, pp. 72-6. MUSCETTA 1954 Carlo Muscetta, scelta commentata degli Amorum libri tres, ne I classici italiani, a cura di Luigi Russo, Firenze, Sansoni, 1954, vol. I, parte II, pp. 989-99. MW Mittellateinisches Wörterbuch, a cura della Bayerischen Akademie der Wissenschaften e della Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, München, C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, 1959 ss. NICCOLI Sandra Niccoli, Le «Rime» albertiane nella prospettiva poetica quattrocentesca, in «Interpres», III (1980), pp. 7-28. Nicolò de’ Rossi Furio Brugnolo, Il canzoniere di Nicolò de’ Rossi. I. Introduzione, testo e glossario, Padova, Editrice Antenore, 1974. Nicolosa bella, vedi Calogrosso, Gianotto. NIRONI Vittorio Nironi, Una stirpe e le sue case: Scaioli, in «Reggio storia», 33 (1986), pp. 10-9. Nuvoloni, Filippo Dyalogo di Philippo Nuvoloni, in CRACOLICI, p. 191 ss. Nuvoloni, Filippo Sonetti e canzone morale e de amore de Philippo Nuvoloni, Londra, British Library, ms. Additional 22335 [si cita secondo la numerazione assegnata ai componimenti da Giorgio Dilemmi, Dintorni boiardeschi: per Filippo Nuvolone, in «Rivista di letteratura italiana», XIII (1995), pp. 493-536, alle pp. 529-31 (ristampato in Dalle corti al Bembo, cit., pp. 61-4)]. O rosa bella Nino Pirrotta, Musica tra Medioevo e Rinascimento, Torino, Einaudi, 1984, p. 200. PACCA, vedi Petrarca, Francesco, Trionfi. PAGNOTTA Linda Pagnotta, Repertorio metrico della ballata italiana. Secoli XIII e XIV, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1995. Palmario, Francesco Francesco Palmario di Ancona, Rime, edizione critica a cura di Nelia Cacace Saxby, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1997. 50

TAVOLA DELLE OPERE CITATE

PANIZZI Sonetti e Canzone del Poeta Clarissimo Matteo Maria Boiardo Conte di Scandiano, a cura di Antonio Panizzi, Londra, Whittingham, 1835. Panormita, Antonio Antonii Panormitae Hermaphroditus, a cura di Donatella Coppini, Roma, Bulzoni, 1990. PANTANI 1998 Italo Pantani, Il polimetro pastorale di Giusto de’ Conti, in La poesia pastorale nel Rinascimento, a cura di Stefano Carrai, Padova, Editrice Antenore, 1998, pp. 1-55. PANTANI 2002 Italo Pantani, «La fonte d’ogni eloquenzia». Il canzoniere petrarchesco nella cultura poetica del Quattrocento ferrarese, Roma, Bulzoni Editore, 2002. PANTANI 2006 Italo Pantani, L’amoroso messer Giusto da Valmontone. Un protagonista della lirica italiana del XV secolo, Roma, Salerno Editrice, 2006. PARDI Diario di Ugo Caleffini (1471-1494), a cura di Giuseppe Pardi, Ferrara, Premiata Tipografia Sociale, 1938. PASQUINI Emilio Pasquini, Echi minori nel Boiardo lirico e bucolico, in Il Boiardo e la critica contemporanea, cit. [cfr. BRONZINI], pp. 377-94. Peire Cardenal Poésies complètes du troubadour Peire Cardenal (1180-1278), a cura di René Lavaud, Toulouse, Privat, 1957. Peire de Cols Provenzalische Inedita aus Pariser Handschriften, herausgegeben von Carl Appel, Wiesbaden, Martin Sändig, 1892. Peire Vidal Poesie, edizione critica e commento a cura di D’Arco Silvio Avalle, MilanoNapoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1960. Peirol Peirol. Troubadour of Auvergne, by Stanley C. Aston, Cambridge, The University Press, 1953. PELOSI Andrea Pelosi, La canzone italiana del Trecento, in «Metrica», V (1990), pp. 3-162. Petrarca, Francesco Africa L’Africa, a cura di Nicola Festa, Firenze, Sansoni, 1926. Bucolicum carmen Il Bucolicum Carmen e i suoi commenti inediti, a cura di Antonio Avena, 51

TAVOLA DELLE OPERE CITATE

Padova, Società Cooperativa Tipografica, 1906 [ristampa anastatica: Bologna, Forni, 1969]. Disperse Rime disperse di Francesco Petrarca o a lui attribuite, raccolte a cura di Angelo Solerti, Introduzione di Vittore Branca, Postfazione di Paola Vecchi Galli, Firenze, Casa Editrice Le Lettere, 1997 [anastatica dell’edizione Sansoni, Firenze 1909]. Epyst. Epystole metrice, a cura di Raffaele Argenio, Roma, Cicinelli, s.d. Estravaganti Trionfi, Rime estravaganti, Codice degli abbozzi, a cura di Vinicio Pacca e Laura Paolino, Introduzione di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 1996, pp. 645-754. Frammenti Ibid., pp. 635-46. RVF Canzoniere, edizione commentata a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 20042. Triumphi (Tr. Cupid., Tr. Etern., Tr. Fame, Tr. Mortis, Tr. Pudic., Tr. Temp.) Trionfi, Rime estravaganti, Codice degli abbozzi, cit., pp. 47-538. PIEMONTESE Filippo Piemontese, La formazione del canzoniere boiardesco, Milano, Marzorati, 1953. PL Patrologia latina, a cura di Jacques-Paul Migne, nella versione elettronica Patrologia Latina Database, Proquest Information and Learning Company, 1996. Poesie musicali del Trecento Poesie musicali del Trecento, a cura di Giuseppe Corsi, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1970. Poliziano, Angelo Epigram. lat. Epigrammata latina, in Prose volgari inedite e poesie latine e greche edite e inedite, a cura di Isidoro Del Lungo, Firenze, G. Barbèra, 1867, pp. 109-66 [ristampa anastatica: Hildesheim-New York, Georg Olms, 1976]. Orfeo L’Orfeo del Poliziano con il testo critico dell’originale e delle successive forme teatrali, a cura di Antonia Tissoni Benvenuti, Padova, Editrice Antenore, 1986. Rime Rime, edizione critica a cura di Daniela Delcorno Branca, Firenze, Accademia della Crusca, 1986. 52

TAVOLA DELLE OPERE CITATE

Stanze Stanze. Fabula di Orfeo, a cura di Stefano Carrai, Milano, Mursia, 1988. Pontano, Giovanni Gioviano Urania Carmina, a cura di Benedetto Soldati, Firenze, G. Barbera, 1902. PONTE Il Quattrocento, a cura di Giovanni Ponte, Bologna, Zanichelli, 1966 [scelta commentata dagli AL alle pp. 935-61]. PONTE 1964 Giovanni Ponte, Rassegna Boiardesca, in «Rassegna della letteratura italiana», LXVIII (1964), pp. 365-71. PONTE 1972 Giovanni Ponte, La personalità e l’opera del Boiardo, Genova, Tilgher, 1972. PONTE 1990 Giovanni Ponte, recensione a ULIVI, in «Rassegna della letteratura italiana», XCIV (1990), pp. 218-22. PRALORAN 1988 Marco Praloran, Forme dell’endecasillabo e dell’ottava nell’Orlando Innamorato, in Marco Praloran e Marco Tizi, Narrare in ottave. Metrica e stile dell’Innamorato, Pisa, Nistri-Lischi, 1988, pp. 17-211. PRALORAN 1994 Marco Praloran, Matteo Maria Boiardo, in Storia di Ferrara, cit. [cfr. ARBIZZONI], pp. 215-60. PRALORAN 2001 Marco Praloran, Alcune osservazioni sulla storia dell’endecasillabo, in Testi e linguaggi per Paolo Zolli, Modena, Mucchi Editore, 2001, pp. 19-39. PRALORAN 2003 Marco Praloran, Note sulla costruzione del sonetto negli Amorum libri, in Gli Amorum libri e la lirica del Quattrocento, cit. [cfr. COMBONI 2003], pp. 35-46. Pulci, Luigi Giostra Opere minori, a cura di Paolo Orvieto, Milano, Mursia, 1986, pp. 53-120. Morgante Morgante, a cura di Franca Ageno, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1955. Vocabolista Guglielmo Volpi, Il Vocabolista di Luigi Pulci, in «Rivista delle Biblioteche e degli Archivi», XIX (1908), pp. 9-15 e 21-8. Quirini, Giovanni Rime, edizione critica con commento a cura di Elena Maria Duso, RomaPadova, Editrice Antenore, 2002.

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TAVOLA DELLE OPERE CITATE

Raimbaut d’Aurenga The Life and Works of the Troubadour Raimbaut d’Orange, a cura di Walter T. Pattison, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1952. Raimbaut de Vaqueiras The Poems of the Troubadour Raimbaut de Vaqueiras, a cura di Joseph Linskill, The Hague, Mouton, 1964. Raimon de Miraval Les Poésies du troubadour Raimon de Miraval, a cura di Leslie Thomas Topsfield, Paris, Nizet, 1971. Rambertino Buvalelli Rambertino Buvalelli: le poesie, edizione critica a cura di Elio Melli, Bologna, Pàtron, 1978. RAYNAUD Rondeaux et autres poésies du XVe siècle publiés d’après le manuscrit de la Bibliothèque National par Gaston Raynaud, Paris, Librairie de Firmin Didot et Cie, 1889. REICHENBACH Giulio Reichenbach, Matteo Maria Boiardo, Bologna, Zanichelli, 1929. REICHENBACH 1921 Giulio Reichenbach, Saggi di poesia popolare fra le carte del Boiardo, in «Giornale storico della letteratura italiana», LXXVII (1921), pp. 29-53. RESTELLI Marco Restelli, Il ciclo dell’unicorno, Venezia, Marsilio, 1992. RICCUCCI M. M. Boiardo, Pastorali, Introduzione di Stefano Carrai, Commento e Nota al testo di Marina Riccucci, cit. Richart de Fornival Li Bestiaires d’Amours di Maistre Richart de Fornival e li Response du Bestiaire, a cura di Cesare Segre, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1957. Rigaut de Berbezilh Liriche, a cura di Alberto Varvaro, Bari, Adriatica, 1960. Rimatori bolognesi del Quattrocento Rimatori bolognesi del Quattrocento, a cura di Lodovico Frati, Bologna, Romagnoli-Dall’Acqua, 1908. Rimatori bolognesi del Trecento Rimatori bolognesi del Trecento, a cura di Lodovico Frati, Bologna, Romagnoli-Dall’Acqua, 1915. Rimatori del Trecento Rimatori del Trecento, a cura di Giuseppe Corsi, Torino, Utet, 1969. Rime per Zucarina Londra, British Library, ms. King’s 322 [adespoto e anepigrafo; si cita il numero progressivo di componimento (nostro) e la carta]. 54

TAVOLA DELLE OPERE CITATE

Rinuccini, Cino Rime, edizione critica a cura di Giovanna Balbi, Firenze, Le Lettere, 1995. ROHLFS Gerhard Rohlfs, Grammatica storica della lingua italiana e dei suoi dialetti, Torino, Einaudi, 1966-69 (ediz. originale: Bern 1949) [con rinvio al paragrafo]. Roman de la Rose Guillaume de Lorris e Jean de Meun, Le Roman de la Rose, a cura di Ernest Langlois, Paris, Librairie de Firmin-Didot et C. (dal 3° volume: Librairie Ancienne Honoré Champion), 1814-1824, voll. 5. RONCONI Enzo Ronconi, recensione a SCAGLIONE, in «Rinascimento», I (1952), pp. 173-7. Roselli, Rosello Il Canzoniere Riccardiano, a cura di Giovanni Biancardi, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2005. ROSSI Vittorio Rossi, recensione agli Studi su Matteo Maria Boiardo [cfr. GIORGI] e a SOLERTI, in «Giornale storico della letteratura italiana», XXV (1895), pp. 394-411. Rustico Rustico Filippi, Sonetti, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, Torino, Einaudi, 1971. RVF, vedi Petrarca, Francesco, RVF. Sacchetti, Franco Rime Il libro delle Rime, a cura di Franca Brambilla Ageno, Firenze, Olschki & University of W. Australia, 1990. Sandeo, Ludovico Vulgarium epigrammatum seu iuxta uulgus Sonettorum Lodouici Sandei ferrariensis, s.n.t. [Bologna, Ugo Rugerio, 1485 – il titolo è ricavato dall’explicit]. Cito seguendo la numerazione che ho adottato in appendice a Per una filologia del macrotesto: alcuni esempi e qualche spunto, in Studi e problemi di critica testuale. Per i 150 anni della Commissione per i testi di lingua, Bologna, Commissione per i testi di lingua, in c.s. SANTAGATA 1993 Marco Santagata, Stefano Carrai, La lirica di corte nell’Italia del Quattrocento, Milano, Franco Angeli, 1993. SANTAGATA 2004, vedi Petrarca, Francesco, RVF. Saviozzo Simone Serdini da Siena detto Il Saviozzo, Rime, edizione critica a cura di Emilio Pasquini, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1965. 55

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SCAGLIONE Orlando innamorato, Sonetti e Canzoni di Matteo Maria Boiardo, a cura di Aldo Scaglione, Torino, Utet, 1951. SCALIA Giovanni Scalia, Proposte di analisi strutturale, in «Memorie e rendiconti dell’Accademia di Scienze Lettere e Belle Arti degli Zelanti e dei Dafnici di Acireale», S. III, IV (1984), pp. 303-40 (cfr. parte III, Matteo Maria Boiardo, «Amorum Libri», I, sonetto 39: strutture della contemplazione, pp. 332-9). SERIANNI Luca Serianni, La lingua poetica italiana. Grammatica e testi, Roma, Carocci editore, 2009. Sforza, Alessandro Il Canzoniere, a cura di Luciana Cocito, Milano, Marzorati, 1973. SHEPARD Odell Shepard, La leggenda dell’unicorno, Firenze, Sansoni, 1984. Simintendi, Arrigo Cinque altri libri delle Metamorfosi d’Ovidio volgarizzate da ser Arrigo Simintendi da Prato, a cura di Casimiro Basi e Cesare Guasti, Prato, per Ranieri Guasti, 1848. SIMONE Alberto Simone, Il Canzoniere di Matteo Maria Boiardo. Studio critico con due appendici, Biella, Sateb, 1939. SOLERTI Le poesie volgari e latine di Matteo Maria Boiardo riscontrate sui codici e su le prime stampe da Angelo Solerti, Bologna, Romagnoli-Dall’Acqua, 1894. SOLIMENA 1980 Adriana Solimena, Repertorio metrico dello Stil novo, Roma, Società Filologica Romana, 1980. SOLIMENA 2000 Adriana Solimena, Repertorio metrico dei poeti siculo-toscani, Palermo, Centro di studi filologici e linguistici siciliani, 2000. Sordello Le poesie, nuova edizione critica con studio introduttivo, traduzioni, note e glossario a cura di Marco Boni, Bologna, Libreria Antiquaria Palmaverde, 1954. SQUILLACIOTI, vedi Folchetto di Marsiglia. Stabili, Francesco Francesco Stabili (Cecco d’Ascoli), L’Acerba, a cura di Achille Crespi, Ascoli Piceno, Casa Editrice di Giuseppe Cesari, 1927. STEINER Matteo Maria Boiardo, Canzoniere (Amorum Libri), introduzione e note di Carlo Steiner, Torino, Utet, 1927. 56

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Strozzi, Tito Vespasiano Borsias Die Borsias des Tito Strozzi. Ein lateinisches Epos der Renaissance, erstmals herausgegeben, eingeleitet und commentiert von Walther Ludwig, München, Wilhelm Fink Verlag, 1977. Buc. Titus Vespasianus Strozza, Borsias (fragmenta); Bucolicon liber, ediderunt Iosephus Fogel et Ladislaus Juhàsz, Lipsiae, Teubner, 1933. Erot. Eroticon libri, Modena, Biblioteca Estense, ms. Latino 153 (a.T.6.17) [tramanda la prima forma in quattro libri, ma completando il quarto libro e aggiungendone un quinto (cfr. BENVENUTI 2004, 91) – ne seguo il testo sia nella forma, sia nella numerazione [da me aggiunta] dei versi, sia nella seriazione dei testi, comunque diverse da quelle dell’edizione moderna di Anita Della Guardia, Tito Vespasiano Strozzi. Poesie latine tratte dall’Aldina e confrontate coi Codici, Modena, Tipogr. Editrice Moderna Blondi & Parmeggiani, 1916; per facilitare i riscontri, ho dato tra quadre i rinvii all’ordinamento Della Guardia, da confrontare con le tavole delle prime forme degli Erotica pubblicate in BENVENUTI 2004, pp. 94-101]. Suardi, Giovan Francesco Fragmenta Vulgaria Joha. Francisci Suardi, editi per la prima volta da Adolfo Cinquini, Roma, Signorelli, 1917. THOVEZ Enrico Thovez, Il Boiardo lirico sconosciuto, in «Gazzetta letteraria», XVIII (4 marzo 1893), pp. 65-7. Tinucci, Niccolò Rime, edizione critica a cura di Clemente Mazzotta, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1974. TISSONI Matteo Maria Boiardo, Pastoralia Carmina Epigrammata, a cura di Stefano Carrai e Francesco Tissoni, cit. TIZI Marco Tizi, Elementi di tradizione lirica nell’«Orlando Innamorato»: presenze e funzioni, in Marco Praloran e Marco Tizi, Narrare in ottave, cit. [cfr. PRALORAN 1988], pp. 213-95. TLIO Tesoro della lingua italiana delle Origini, Firenze, Opera del Vocabolario Italiano, reperibile in rete (per la parte fin qui realizzata) all’indirizzo: http://tlio.ovi.cnr.it/TLIO. TLL Thesaurus Linguae Latinae, editus auctoritate et consilio Academicorum quinque Germanicarum, Lipsiae, in aedibus G. Teubneri, 1900 ss. 57

TAVOLA DELLE OPERE CITATE

TONELLI Natascia Tonelli, Petrarca, Properzio e la struttura del Canzoniere, in «Rinascimento», XXXVIII (1998), pp. 249-315. TORRACA Francesco Torraca, Lezioni dettate nella R. Università di Napoli nell’anno accadem. 1917-18, Napoli, Golia, 1918. Tribraco, Gaspare Elegiae Giuseppe Venturini, Le elegie di G. Tribraco del codice Bevilacqua, in «Comune di Ferrara. Bollettino di notizie e ricerche da Archivi e Biblioteche», VIII-IX (1985-1986), pp. 7-38. TROLLI Domizia Trolli, Il lessico dell’«Inamoramento de Orlando». Studio e glossario, Milano, Edizioni Unicopli, 2003. Uberti, Fazio degli Dittamondo Il Dittamondo e le rime, a cura di Giuseppe Corsi, Bari, Laterza, 1952. Rime Ibid. Uc de Saint-Circ Poésies de Uc de Saint-Circ, a cura di Alfred Jeanroy e Jean Jacques Salverda de Grave, Toulouse, Privat, 1913. ULIVI Opere di Matteo Maria Boiardo, a cura di Ferruccio Ulivi, Milano, Mursia, 1986. Vannozzo, Francesco di Le rime di Francesco di Vannozzo, edizione critica a cura di Antonio Medin, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1928. VECCHI 1997 Paola Vecchi Galli, Postfazione a Rime disperse di Francesco Petrarca o a lui attribuite, cit., pp. 323-410. VECCHI 2003 Paola Vecchi Galli, Percorsi dell’elegia quattrocentesca in volgare, in L’elegia nella tradizione poetica italiana, cit. [cfr. BENVENUTI 2003], pp. 37-79. VERZIAGI Irene Verziagi, Per Costanza Costabili, la Fenice, in Gli Amorum libri e la lirica del Quattrocento, cit. [cfr. COMBONI 2003], pp. 81-102. VUOLO Il Mare amoroso, Edizione diplomatica – Commento – Edizione critica a cura di Emilio Vuolo, Roma, Istituto di Filologia Moderna Università di Roma, 1962.

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TAVOLA DELLE OPERE CITATE

WEINAPPLE Fiorenza Weinapple, Il filo di Arianna. La clisi attraverso il linguaggio di Pulci, Boiardo e Ariosto, Roma, Bulzoni, 1996. WEINRICH Harald Weinrich, Tempus. Le funzioni dei tempi nel testo, Bologna, Il Mulino, 2004. WILKINS One Hundred Ballades, Rondeaux and Virelais from the Late Middle Ages, edited by Nigel Wilkins, Cambridge, The University Press, 1969. WIND Edgar Wind, Misteri pagani nel Rinascimento, Milano, Adelphi, 19852. ZAMPESE Cristina Zampese, «Or si fa rossa or pallida la luna». La cultura classica nell’«Orlando innamorato», Lucca, Maria Pacini Fazzi Editore, 1994. ZANATO Matteo Maria Boiardo, Amorum libri tres, a cura di Tiziano Zanato, Torino, Einaudi, 1998. ZANATO 1998a Tiziano Zanato, Esperienze di un commentatore degli Amorum libri, in Il Boiardo e il mondo estense nel Quattrocento, cit. [cfr. CARRAI 1998a], pp. 677-93. ZANATO 1998b Tiziano Zanato, Il sonetto CCCXLIV, in «Lectura Petrarce», XVIII (1998), pp. 425-45. ZANATO 2001 Tiziano Zanato, Il nome dell’amata da Petrarca ai petrarchisti, in «Quaderni petrarcheschi», XI (2001), pp. 273-96. ZANATO 2002 Matteo Maria Boiardo, Amorum libri tres, edizione critica a cura di Tiziano Zanato, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2002. ZANATO 2003 Tiziano Zanato, Varianti d’autore negli Amorum libri tres, in Gli Amorum libri e la lirica del Quattrocento, cit. [cfr. COMBONI 2003], pp. 11-33. ZANATO 2005 Tiziano Zanato, Boiardo innamorato, o il «viver forte» di un amante, in «Vaghe stelle dell’Orsa ...». L’“io” e il “tu” nella lirica italiana, a cura di Francesco Bruni, Venezia, Marsilio, 2005, pp. 147-68. ZANATO 2007 Tiziano Zanato, Alberti e Boiardo lirico, in Alberti e la cultura del Quattrocento, Atti del Convegno internazionale del Comitato Nazionale VI centenario della nascita di Leon Battista Alberti. Firenze, 16-17-18 dicembre 2004, a cura di R. Cardini e M. Regoliosi, Firenze, Edizioni Polistampa, 2007, pp. 719-45. 59

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ZANATO 2008a Tiziano Zanato, Filologia + Critica, in La letteratura italiana a Congresso. Bilanci e prospettive del decennale (1996-2006), Congresso annuale dell’ADI – Associazione degli Italianisti italiani. Capitolo (Monopoli), 13-16 settembre 2006, a cura di R. Cavalluzzi, W. De Nunzio, G. Distaso, P. Guaragnella, Lecce, Pensa MultiMedia, 2008, pp. 181-89. ZANATO 2008b Tiziano Zanato, Giusto e gli «Amorum libri» di Boiardo, in Giusto de’ Conti di Valmontone. Un protagonista della poesia italiana del ’400, Atti del I Convegno nazionale di studi. Valmontone (Roma), 5-6 ottobre 2006, a cura di Italo Pantani, Roma, Bulzoni, 2008, pp. 243-82. ZANATO 2008c Tiziano Zanato, Il «Canzoniere» di Petrarca nel secondo Quattrocento: analisi dei sonetti incipitari, in Francesco Petrarca. Umanesimo e modernità, a cura di A. De Petris e G. De Matteis, Ravenna, Longo, 2008, pp. 53-111. ZANATO in stampa Tiziano Zanato, Interrogative ed esclamative negli Amorum libri boiardeschi, in «Filologia italiana», in c.s. ZOTTOLI Tutte le opere di Matteo M. Boiardo, a cura di Angelandrea Zottoli, Milano, Mondadori, 1936-37, 2 volumi. ZOTTOLI 1932 Angelandrea Zottoli, L’«ocio amoroso» di Matteo Maria Bojardo, in Dal Bojardo all’Ariosto, Milano, Carabba, s.d., pp. 13-54 [già uscito ne «La Cultura», XI (1932)]. ZUMTHOR Paul Zumthor, Lingua, testo, enigma, Genova, Il Melangolo, 1991 (edizione originale: Paris 1975).

I testi latini classici si rifanno alle edizioni Teubner o, in mancanza, alle altre principali edizioni di riferimento. I testi dei Dottori della Chiesa sono tratti dalla PL, quelli biblici dalla Biblia sacra iuxta Vulgatam versionem, edidit Bonifatius Fisher et alii, Stuttgart 1975.

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AMORUM LIBRI TRES

AMORUM LIBER PRIMUS

1

Componimento proemiale, in quanto presenta, su chiara impronta del sonetto introduttivo dei Fragmenta, come esaurita l’esperienza amorosa e denuncia la volontà del poeta di raccogliere (cfr. v. 5) le «parole» (v. 8), e cioè la varia produzione poetica, legate a quel periodo della sua vita; e poiché si evince questi non essere più nell’«età fiorita» (v. 2), vale a dire (come si capirà a III 57 e 60) ultratrentenne, va da sé che il sonetto palesa una data “diegetica” posteriore al maggio-primi di giugno del 1471 (allorché scadeva il trigesimo compleanno di Matteo Maria), cronologia che dovrebbe comportare – pur non essendo tale conclusione incontrovertibile – una data di composizione verosimilmente più tarda rispetto al grosso della raccolta, la quale si riferisce, almeno nella fictio, agli anni 146971 (cfr. l’introduzione a III 39), e comunque di fattura non posteriore al 1474, terminus post quem per la prima redazione degli AL (cfr. ZANATO 2002, CCXXII). L’impostazione del sonetto richiama dunque il corrispettivo primo componimento dei Fragmenta petrarcheschi (vedi ZANATO 2008c, 84-5), di cui recupera non solo lo schema metrico e due parolerima (errore : core), ma quasi l’intera gamma di motivi, dalla concezione dell’Eros come inganno, «errore» anche doloroso, caratteristico dell’età giovanile e comunque ormai distanziato nel tempo, al tema della mutatio animi, dalla riflessione sui propri versi al pentimento per la passata, «fole» (v. 5) stagione; manca, invece, dei RVF 1 l’appello ai lettori innamorati e, di conseguenza, la richiesta di pietà e di perdono che Petrarca rivolge loro, e viene altresì ignorato il sentimento di vergogna, connesso alla fabula vulgi, della prima terzina del “modello”, sostituito semmai da dolore (v. 4 «ora mi dole») e da disprezzo (v. 11 «fuge sdegnosa il püerile errore»). Ma è poi cosa tutta nuova, impensabile nei Fragmenta e invece connaturata al vitalismo e all’estroversione del Conte di Scandiano, la conclusione del sonetto affidata all’ultima terzina, il cui sillogismo, che identifica amore e giovinezza in quanto predica la presenza fisiologica dell’Eros nei giovani, dunque la sua naturale necessità e ineluttabilità, finisce per svuotare di ogni senso di colpa e di peccato l’esperienza amo65

MATTEO MARIA BOIARDO

rosa, che l’età provetta – ormai raggiunta dall’auctor/agens – potrà anche giudicare, a ritroso, un «püerile errore», ma che tale non è di per sé: amare non è una colpa e l’Eros è vita all’ennesima potenza. Questo scarto sensibilissimo dalla linea petrarchesca fu molto probabilmente favorito da Boccaccio, «sostenitore primo», come scrive PANTANI 2002, 367, «della sospensione in età giovanile dei principi etici in materia amorosa». L’acrostrofe «ANTONIA CAPRARA» che qui inizia (e si continuerà nei capilettera delle prossime tredici liriche) rivela fin dalle prime pagine il nome dell’amata («come sul frontone d’un tempio sta il nome della divinità che vi si venera» [STEINER VII]) e «funge da dedica all’opera» (CONTI 204), assicurando nel contempo una macroscopica connessione intertestuale fra i primi 14 pezzi degli AL, quasi a formare una sorta di «ipersonetto» (MENGALDO 2001, 69-70). La divulgazione in limine dell’identità dell’amata, sia pure per via indiretta e discreta, accomuna gli Amores alle Elegiae di Properzio, nelle quali la prima parola in assoluto è Cynthia, ma risulta in buona parte sui generis, poiché il poeta non si limita a renderne pubblico, per quanto in cifra, il nome, ma ne svela anche il cognome, e tanto più trattandosi di un casato poco illustre (si ricordi che l’unico documento giuntoci che faccia parola di una «Antonia filia Baldes(ar) de Chaprariis», battezzata a Reggio Emilia il 31 ottobre 1451, è appunto la registrazione in un Libro battesimale [cfr. BELLOCCHI IX]: ma sarà identificabile con la nostra?): a meno che B. non intendesse, proprio con tale esplicitazione onomastica, dare pubblicità a una donna non blasonata ma bellissima (come anche parrebbe dall’accenno a I 11, 12-4). A livello diegetico e retorico, l’espediente di chiamare con nome e cognome obbedisce a un’esigenza di autenticazione, allo scopo di «mieux encore ancrer les faits rapportés dans le réel» (ALEXANDRE-GRAS 24), secondo un cliché seguito anche da altri lirici più o meno coevi, da Marco Piacentini (sonetto acrostico Per mirar cosa excelsa, ove si legge «PELEGRINA TESTA») a Giovanni Aloisio («CARINA MISALLIA» nel sonetto Candida cerva) a Giovan Francesco Suardi («LODOVICA SOCINA»: n. 69); inoltre, il disvelamento del nome dell’amata svolge fin da subito la funzione di locus a persona (con il nomen) che nei Fragmenta petrarcheschi è demandata al son. 5, pur nell’evidente diversa impostazione retorica. L’acrostrofe diluita nei primi 14 componimenti si esaurirà nel quattordicesimo, ove sarà coronata dall’acrostico sullo stesso nome e cognome, con un perfetto incontro di espedienti sintagma66

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tici e paradigmatici. Tale meccanismo conosce un precedente (ammessane l’anteriorità) nelle Rime per Zucarina, ove l’anonimo autore, certamente padano, drappeggia il primo sonetto sull’acrostico «AMBROSINA MUZAN» e continua poi con l’acrostrofe (nn. 1-14) dedicata alla medesima donna, dunque con procedimento invertito, prima verticale poi orizzontale, rispetto a quello boiardesco (per il confronto, si veda ZANATO 2001, 290-2). Resta il fatto che la prima lettera degli AL è una “A”, prima lettera dell’alfabeto e iniziale comune sia di Amore sia di Antonia, con piena compenetrazione tra punto alfa, Antonia ed Eros. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE (il più diffuso negli AL [67 su 150], come già nei RVF); assonanti le rime A E, ricche e inclusive invita : vita, inclusive inganni : anni. Incomincia con l’iniziale di questo sonetto l’acrostrofe (o acrostico continuato per contiguità) «A·N·T·O·N·I·A·C·A·P·R·A·R·A».

Amor, che me scaldava al suo bel sole nel dolce tempo de mia età fiorita,

1. Il rilievo tipografico della lettera iniziale avvisa dell’espediente (acrostrofe) per cui questa e ciascuna delle 13 iniziali delle 13 rime seguenti compongono, se lette di seguito, il nome dell’amata «ANTONIA CAPRARA». Amor: parola-manifesto, per essere la prima del canzoniere (come in Giusto de’ Conti, seguito da Angelo Galli e da Cornazano [cfr. GORNI 197]). La subordinata dopo Amor, unita allo schema ritmico di 2a (A-mór) e 6a, agevola la mise en relief del soggetto (cfr. PRALORAN 1988, 98-9). che me… sole: metafora (qui dantesca) di Amore come calore, nella quale sole, rilevato in rima, potrebbe anche intendersi antonomasticamente (Sole), a indicare l’amata (come a I 24, 9; 37, 15; ecc.): si veda Par. III 1 «Quel sol che pria d’amor mi scaldò ’l petto», dove il sol è Beatrice (rinvio in DONNARUMMA 529). L’imperfetto scaldava sta a significare, da subito, l’appartenenza al passato dell’amore, come facilmente si evince dal contrasto con l’esperienza in atto di I 45, 12-4 «Scaldami il cor Amor [...] ché il suo bel Sole...» (in cui fra l’altro si reitera il petrarchesco bel sole [RVF 326, 10]). 2. de mia età fiorita: ‘della mia giovinezza’ (per antonomasia il fiore dell’età: cfr. anche v. 12); è espressione petrarchesca (RVF 278, 1; 315, 1; ecc.), oltre che di Giusto (22, 46-7), e ritornerà in II

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a ripensar ancor oggi me invita quel che alora mi piacque, ora mi dole. Così racolto ho ciò che il pensier fole

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34, 6; III 31, 1; PE III 9; Timone II 279. ~ Esplicita memoria di RVF 23, 1 «Nel dolce tempo de la prima etade», la quale risulta (BALDASSARI 2007b, 173) «tutt’altro che ingenua o fortuita [...]: nel momento stesso in cui riscrive Voi ch’ascoltate, B. sembra voler richiamare infatti un altro testo-cardine del Canzoniere, quell’autentico “manifesto ideologico-letterario” che è la prima canzone, delegata a narrare l’innamoramento del poeta in chiave allegorica». Il verso trova corrispondenza (REICHENBACH 1929, 144) nell’IO I xvii 3 («Nel dolcie tempo di mia età fiorita / fo’ io di quella dama possessore»: dove quest’ultima rima [B] «è in assonanza con la rima A del sonetto» [BENVENUTI 1999, 491], ma anche coincide con la rima E), e ha probabilmente ragione FUMAGALLI 1999, 929 a sottolineare l’«utilizzazione dapprima più passiva nell’Innamorato» del verso petrarchesco citato, «e in seguito più libera» negli AL: ciò che anche si accorderebbe con le nuove proposte di datazione del primo libro (e dei successivi) dell’IO (cfr. BENVENUTI 1999, XI-XXXIII). I vv. 1-2 del sonetto vengono citati espressamente come incipit di riconoscimento degli AL in PE V 25-6, secondo un costume virgiliano ripreso in epoca recente da Arzocchi (vero referente di B. nella bucolica volgare): «E’ mi ramenta già che de’ to’ versi / alquanti ne sapea, ed or mi dole / che, eccetti questi dua, tuti l’ho persi! / – Amor che me scaldava al suo bel sole / nel dolce tempo di mia età fiorita... – / Più non ne scio, ché scorse ho le parole». Ancora BALDASSARI 2007b, 176, ricordando l’autocitazione petrarchesca dell’incipit della canzone 23 in clausola di RVF 70, sottolinea come il v. 2 degli AL, che si è detto calco proprio di RVF 23, 1, «conosca la stessa sorte che era stata riservata al verso dei Fragmenta a cui è ispirato». 3. ripensar: si tratta dunque di un ri-pensamento, un ritorno con il pensiero al passato. ancor oggi: ‘anche oggi’ (che non sono più giovane, che non mi scaldo più al sole dell’amore); sintagma reiterato a II 22, 17 e a III 53, 4. Da rilevare in ancor la presenza dell’apocope in cesura, «una delle costanti fonostilistiche costitutive» della «lirica musicalmente accentuata, cantante» di B. (MENGALDO 75). me invita: unito al soggetto, Amor (v. 1), recupera RVF 114, 5 («et come Amor m’invita», in rima), il cui seguito («seco parlando, et a tempi migliori / sempre pensando» [vv. 7-8]) si riverbera in meco parlava (v. 6) e in a ripensar ancor oggi me invita / quel che alora mi piacque (vv. 3-4). 4. quel: complemento oggetto, dato ripensar (v. 3) transitivo. ∼ Antitesi alora / ora, tempo della giovinezza (passata) e tempo presente. L’asindeto marca «una scansione più risentita del verso in due emistichi» (MENGALDO 213), sottolineando con maggior forza il precedente dei RVF 290, 1-2 («or mi diletta et piace / quel che più mi dispiacque» [BENVENUTI 1972, 59]), del resto fatto pro-

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meco parlava a l’amorosa vita, quando con voce or leta or sbigotita formava sospirando le parole. Ora de amara fede e dolci inganni

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prio da B. anche a II 50, 12 (ALEXANDRE-GRAS 79), ma quell’ora è lo stesso avverbio del sonetto proemiale del canzoniere petrarchesco qui assunto a modello (v. 9). Inizio e fine del verso si presentano anche nell’IO I xii 46 «quando io promessi quel che hor mi dole», mentre ora mi dole, in secondo emistichio, coincide con Saviozzo LXXII 94. 5-7. Così… quando: «movenza di Giusto de’ Conti» (DANZI 1998a), da 143, 103-5 «Raccolto insieme ho quanto, qui di sopra, / si possa […] / quando vendetta contra Amor s’aduopra». racolto ho: nel senso, pregnante, della costituzione di un canzoniere (dove racolto non può andar disgiunto dal concetto, connaturato al tipo di operazione, di ‘ordinato’). ciò che… vita: ‘quello che i miei dissennati pensieri mi dettavano mentre fui innamorato’. Il pensier fole corrisponde al vaneggiar del primo sonetto dei Fragmenta (v. 12) ed è comunque sintagma petrarchesco (al plurale nei RVF 320, 5 [BENVENUTI 1972, 59]) in una situazione dantesca: tale è il «pensero che parlava» al poeta in Vita nova 9, 3; fole, per ‘folle’ («reso insano dall’amore»: DANZI 1998a), con la scempia anche per esigenze di rima, andrebbe piuttosto ricondotto, secondo MOLINARI 2000, 340, al «travïato e folle mi’ desio» dei RVF 6, 1, ove quest’ultimo termine sarebbe un caratteristico «indicatore poetico della poesia di lode», la stessa qui attuata da B. parlava: il verbo è transitivo, come spesso in Dante e Petrarca (MENGALDO 169). a l’amorosa vita: ulteriore giuntura petrarchesca (pur sempre in rima: RVF 25, 9; 80, 8 [BENVENUTI 1972, 59]); a l(a), ‘nella’, è impiego tipico della sintassi poetica (cfr. MENGALDO 155). 7. leta: forma che alterna con quella dittongata. sbigotita: qui contrapposto nel significato a leta, dunque ‘sgomenta, dolorosa’, sì che i due aggettivi riassumono le intonazioni fondamentali dei libri Amorum. Voce sbigotita è sintagma cavalcantiano (MENGALDO 313), come si vede in Perch’i’ no spero 37 «Tu, voce sbigottita e deboletta»; e cfr. le «parole adornate / di pianto, dolorose e sbigottite» dello stesso poeta (Rime VI 3-4). 8. ‘Davo forma ai miei versi misti a sospiri’: è, altrimenti detto, «il suono / di quei sospiri» trasformato «in rime sparse» da Petrarca, secondo l’incipit del sonetto proemiale dei Fragmenta. Cfr. anche RVF 352, 3 «et formavi i sospiri et le parole», magari incrociati (dati il gerundio e la sede in cui cade) con 156, 7 «et udì sospirando dir parole», a loro volta attivi in PE II 20-1 «mosse sospirando / queste parole». 9. Ora: ripetuto l’attualizzatore temporale del v. 4, nello stesso v. 9 in cui lo pone Petrarca nel sonetto proemiale. de amara fede e: ‘da amara fedeltà e (da)’; amara perché non corrisposta. Amara fede e dolci inganni configurano una doppia antitesi, probabilmente nella forma di commutatio o permutatio (MALINVERNI 2000,

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l’alma mia consumata, non che lassa, fuge sdegnosa il püerile errore. Ma certo chi nel fior de’ soi primi anni

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145), che oppone due aggettivi e due sostantivi caratteristicamente petrarcheschi: cfr., per i primi, RVF 57, 12; 157, 6; 164, 10; ecc.; per i secondi, 298, 5 «rotta la fe’ degli amorosi inganni». Dolci inganni, in rima, si trova in Giusto 67, 5 (da cui Nicolosa bella XXXV 8). 10. consumata... lassa: ‘non solo stanca, ma sfinita’. Non che è «modulo petrarchesco, presente anche nello stesso sonetto proemiale» dei RVF (v. 8 «spero trovar pietà, non che perdono»: BENVENUTI 1972, 59). 11. sdegnosa: predicativo con funzione avverbiale, ‘con disprezzo’; riferito all’alma, è di chiara matrice dantesca (Inf. VIII 44), anche nel significato morale. püerile errore: ‘sbaglio di gioventù’. Diretta variazione del «giovenile errore» dei RVF 1 (v. 3), ma in questa forma latineggiante trova piena e non casuale corrispondenza con «puerili errore» delle Confessioni agostiniane (VI 4), rivolto esso stesso al rifiuto dell’esperienza (peccaminosa) giovanile. Püerile, attestato in Dante (Par. III 26 e XXXII 47), riveste qui, probabilmente, un significato anche tecnico, in relazione alle quattro età dell’uomo, sì che alla puerizia-giovinezza, che si conclude ai trent’anni (cfr. nota a III 57, 5), può addirsi l’insania amorosa. Per “fuggire l’errore” cfr. Giusto 85, 6 «da l’un fugendo e poi da l’altro errore». 12. Ma certo: il Ma a inizio assoluto di terzina è stilema individuante del sonetto proemiale dei Fragmenta (dove peraltro interviene nella prima terzina: «Ma ben veggio or sì…»); il sintagma ma certo, ancora iniziale di sottounità strofica, è in Dante (Inf. XII 37) e nei RVF 77, 5; e cfr. PE IV 20. nel fior… anni: ‘nel pieno rigoglio della giovinezza’, con topica identificazione gioventù-amore, ribadita dai vv. 1-2. Persiste il lessico petrarchesco (entrato anche nel latino umanistico, come dimostra T. Strozzi, Borsias VIII 323 «primae insignis tunc flore iuventae»): «al fior degli anni suoi» (RVF 268, 39; e cfr. Tr. Fame I 96), che B. reitera a I 44, 10 (e vedi PE III 9 «da’ suoi primi anni e da la età fiorita» [endecasillabo già adibito sopra, per il v. 2]); anche primi anni, in rima, era in Petrarca (RVF 207, 11). Soi è la forma padana del possessivo (cfr. MENGALDO 60). 13. caldo: l’ardore, il fuoco della passione amorosa. Caldo de amore è metafora, collegata a quella del v. 1, d’omaggio al testo che contribuisce a dare il nome al canzoniere, poiché è Ovidio, negli Amores III 5, 63, che parla di «aestus amoris». Fra i volgari, MENGALDO 319 indica Dante (Par. V 1 «S’io ti fiammeggio nel caldo d’amore»), e, forse meglio, dato il valore mistico che il sintagma assume nell’Alighieri, Giusto de’ Conti (50, 13 «fugendo il caldo de altro amore»); e si vedano IO I ix 1 («de una dama lo amoroso caldo») e xxvii 45 («Quando la dama, mossa di quel

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sanza caldo de amore il tempo passa, se in vista è vivo, vivo è sanza core.

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caldo / che agiaza l’intelleto et arde il core»), nonché PE III 112-3 «Cantando e’ doi pastori in tal disire / de amor sì caldi». 14. in vista: ‘all’apparenza’, ‘per quel che mostra al di fuori’. vivo è sanza core: evidente contraddizione in termini, essendo il cuore, secondo la concezione medievale, sede della vita: ma qui B. gioca sul fatto che il cuore è anche sede dell’amore. ∼ BENVENUTI 1960, 567, su suggerimento di THOVEZ, rinvia a Bernart de Ventadorn 31, 9-10 «Ben es mortz qui d’amor no sen / al cor cal que dousa sabor». Interessante anche il parallelo, proposto da BALDASSARI 2007c, 446-7, con l’explicit di un sonetto attribuibile a Beccari e leggibile fra le Disperse di Petrarca: «che amore è vita, e ognun senz’esso è morto!» (CXIX); si aggiungano le anonime Rime per Zucarina (ricordate da DANZI 1998a) «Amor, chi senza te suo tempo mena / pò dir che vivo già non fusse mai» (9, 1-2, c. 3r: con qualche aggiustamento testuale), e Nuvoloni I 1478 «ché gli è cosa nefaria / un giovane da Amore alontanarsi» (PANTANI 2002, 367). Nel verso scatta uno stilema tra i più caratteristici degli AL, l’anadiplosi in chiasmo nel centro di verso (cfr. MENGALDO 205), con effetti di «violenta, enfatica asseverazione» (BIGI 1981, 607), qui potenziati dal ripetersi della stessa sillaba tonica nelle sedi ritmiche-chiave di 2a-4a-6a (se in VIsta è VIvo, VIvo). Arcatura del verso e concetto dovettero piacere a B., dal momento che l’endecasillabo appare ripetuto, o anticipato, nell’IO I xviii 46 (pure in chiusura di stanza), in bocca ad Agricane, nelle more del mortale duello con Orlando, e riferito a «ogni cavalier» (cfr. SOLERTI XV).

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È il vero “cominciamento” del canzoniere, dato “in presa diretta” (cfr. v. 9 «Così comincio»), il quale, essendo designato a lodare «la celeste beltà» (v. 2) dell’amata, fa propri sparsi elementi della Vita nova, in particolare (cfr. ALEXANDRE-GRAS 51) l’ansia da prestazione di 10, 11 «pareami avere impresa troppo alta matera quanto a me, sì che non ardia di cominciare, e così dimorai alquanti dì con disiderio di dire e con paura di cominciare». Proprio quest’ultimo verbo «in Dante aveva assunto l’accezione tecnica di inizio del nuovo corso poetico della lode» (MOLINARI 2000, 342), un’impresa per la quale B. chiama a raccolta anche il Petrarca delle cantilene oculorum, come si evince tanto dal richiamo di un sintagma dei RVF 73, 1-3 (cfr. ivi) «Poi che per mio destino / a dir mi sforza quell’accesa voglia / che m’à sforzato a sospirar mai sempre» (si veda qui il v. 5), quanto dagli sparsi recuperi dalla canzone 71 «et l’ingegno paventa a l’alta impresa» (v. 2 → cfr. qui v. 8), «il mio debile stile» (v. 8 → vv. 7-8), «ma contrastar non posso al gran desio» (v. 18 → v. 5), «ma la paura un poco, / che ’l sangue vago per le vene agghiaccia, / risalda ’l cor» (vv. 34-6 → v. 10), «la divina incredibile bellezza / di ch’io ragiono» (vv. 62-3 → v. 2). Come Petrarca, anche Giusto ribadisce i medesimi concetti, specie nella canzone 13 (ALEXANDREGRAS 43), ai vv. 5-8 «appena che la lingua s’assicura / a dir del ben donde ho la mente accesa, / pensando alla mia impresa / dignissima de stile alto e soprano», e 53-8 «Chi porria mai le lode e la virtute / e l’alte tue eccellenze al mondo sole, / con mortali parole / contare apieno com’io dentro ’l sento? / Qual intelletto è che tanto alto vole, / che spieghi cose mai più non vedute...?». Nei confronti del Valmontone è stato anche ipotizzato un possibile calco strutturale, se la «celeste beltà» (v. 2) «de la dame se trouve proclamée dans ce second sonnet de Boiardo avec le même sentiment d’infériorité que l’“angelica beltade” du second sonnet de Giusto» (ALEXANDRE-GRAS 42-3). Resta il fatto che in questo nuovo inizio di canzoniere continua a farsi ascoltare l’eco del primo sonetto dei Fragmenta, evidente nelle parole-rima in -ono (solo abandono si diversi72

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fica dal modello), in alcune frasi (v. 6 mi fa sentir nel cor sì dolce sòno da «il suono / di quei sospiri ond’io nudriva ’l core», vv. 1-2), nel lessico (ad es. v. 7 stil, oppure l’utilizzo di avverbi in -mente: Petrarca v. 13 chiaramente, B. v. 14 degnamente), nell’attacco avversativo Ma a inizio di sottounità strofica (qui al v. 5, lì al v. 9), nel ricorso a figure caratteristiche come l’adnominatio («vane speranze [...] van dolore [...] mio vaneggiar» – cfr. qui «cominciato stil [...] comincio [...] nel cominciare»). Proprio tale sottofondo petrarchesco accomuna questo sonetto al precedente, con coincidenza di talune aperture sintattiche (il citato Ma di 1, 12 e 2, 5, o il Così di 1, 5 e 2, 9) e soprattutto della metafora dell’ardore amoroso (cfr. 1, 13 caldo de amore con 2, 5 voglia accesa). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti e in parte consonanti le rime C E (-are / -arte), ricche compresa : empresa, equivoche sono : sòno. L’acrostrofe punta sulla prima N di «Antonia».

Non fia da altrui creduta e non fia intesa la celeste beltà de che io ragiono, poiché io, che tutto in lei posto mi sono, sì poca parte ancor n’hagio compresa.

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1. Non fia da altrui: ‘Non sarà da nessun altro’. Non fia… e non fia sono un esempio di repetitio in coordinazione sindetica in sede rilevante (inizio di verso), figura «fondamentale nel sistema ritmico espressivo del B. lirico», dati gli effetti musicali «liberi e imprevisti» che essa comporta (MENGALDO 217). ∼ Cfr. RVF 170, 10 «ch’altro che da me stesso fosse intesa». 2. la celeste beltà: in T. Strozzi, Erot. I 2 [I, III], 39 «caelestem [...] formam» (dell’amata). de che io ragiono: ‘di cui parlo nei miei versi’; è pressoché formulare come secondo emistichio: cfr. AL I 51, 1 e III 39, 9; PE IV 133. 3. posto: ‘concentrato, identificato’. 4. n’hagio: ‘ne ho’. Forma verbale d’origine siciliana, su cui cfr. MENGALDO 121 (B. la usa anche nella Pedia di Cyrro, cc. 121r, 127r, 134r, 142r, 149v). compresa: ‘afferrata con la mente’, cioè ‘capita’. Verbo-chiave della concezione erotica stilnovistica (ad es. Vita nova 30, 6 «’l mio pensiero sale nella qualità di costei in grado che ’l mio intelletto nol puote comprendere»). ∼ Dal punto di vista ritmico, il verso riprende schemi petrarcheschi (ad es. RVF 196, 11; 245, 13; 335, 11) nei quali viene

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Ma la mia mente che è di voglia accesa mi fa sentir nel cor sì dolce sòno che il cominciato stil non abandono, benché sia disequale a tanta empresa. Così comincio, ma nel cominciare al cor se agira un timideto gielo

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10. un timideto] un timoroso

immesso in sesta sede «un avverbiale monosillabico o bisillabico [qui ancor], semanticamente debole per lo più, in ordine marcato», con «una funzione quasi esclusivamente ritmica» (PRALORAN 2001, 35-6). 5. voglia: ‘desiderio amoroso’. 6. «È il fatto dell’ispirazione poetica» (STEINER), una musica interiore che diventa parole e versi. Dolce s(u)ono, in rima, è dantesco (Purg. IX 141 e XXVIII 59), ma arcatura dell’endecasillabo e lessico sembrano piuttosto riecheggiare Cino LXXXIV 3 «fanno sentire al cor dolce conforto». 7. il cominciato stil: la lirica amorosa, che viene qui presentata come una novità nella produzione poetica di B. non abandono: sintagma in rima (ancora con sono : ragiono : suono) nei RVF 74. 8. ‘Nonostante la mia poesia sia impari di fronte a un progetto così ambizioso’ (quello di ragionare della celeste beltà dell’amata). Il marcato aggettivo disequale riconduce alle Rime di Boccaccio, che ne fa un utilizzo intenso (per lo più nella forma diseguale): cfr. ad es. VIII 12-3 (a proposito delle bellezze dell’amata) «E io presumo in versi diseguali / di disegnarle in canto senza suono!» (in rima con sono, dunque con anticipo della rima equivoca di questo sonetto). Disequale conosce cinque attestazioni in B. (oltre a qui, AL II 44, 62; IO I xv 17 [disegual]; II i 33; PE IV 18). a tanta empresa: anche in PE X 3. 9-10. Il topico timore d’iniziare un’ardua prova poetica torna varie volte nell’IO, e specie nel seguente avvio di canto: «La più stupenda guera e la magiore / che racontasse mai prosa né verso / vengo a contarvi, con tanto terrore / che quasi al comenciar io me son perso» (II xxix 1). 9. Così comincio: a inizio di verso nei RVF 282, 7. 10. ‘Gira intorno al cuore un brivido di paura’. Agirare «è probabilmente forma prostetica di girare» (TROLLI 79); per il topos fisiologico, cfr. RVF 362, 5 «Talor mi trema ’l cor d’un dolce gelo». al cor se agira: proposizione consueta a B. Alberti, stanti Rime XIII 6 («ch’al mio cor s’aggira») e XVII 236-7 («s’agira / al cor»), riesibita anche nell’IO II xxvi 12 («Tanta tristeza entro il tuo cor s’agira»). timideto: ‘causato dalla paura’, e lo stesso vale per la variante primitiva «timoroso», voce petrarchesca (Tr. Mortis II 108) che permetteva la rima interna col successivo v. 11 (amoroso), mentre la lezione impostasi appare più dantesca (cfr. Purg. III 81 «e l’altre stanno / timidette») e viene comunque ribadita a III 48, 52.

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che l’amoroso ardir da me diparte. Chi fia che tal beltà venga a ritrare? On qual inzegno scenderà dal cielo che la descriva degnamente in carte?

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11. diparte: ‘allontana’. Cfr. la ballata 6, v. 6, di Bartolino da Padova (in Poesie musicali del Trecento) «sì ch’ogn’altro piacer da me diparte». 12-4. La terzina è un concentrato di topoi, nei quali B. sviluppa il concetto secondo cui solo un artista ispirato dal cielo potrebbe ritrarre Antonia, o tramite la pittura (v. 12) o tramite la poesia (vv. 13-4): sembrano infatti riferirsi a due atti differenti il ritrare e il descrivere. Piede di partenza è il sonetto sul ritratto di Laura dipinto da Simone Martini (RVF 77, 5-8) «Ma certo il mio Simon fu in paradiso / […] / ivi la vide, et la ritrasse in carte / per far fede qua giù del suo bel viso», ma a tale precedente si unisce Giusto, con la canzone 13 cit. nell’introduzione. 12. Chi fia che… ?: interrogativa petrarchesca (RVF 128, 32 e 129, 40), che B. ripeterà a II 1, 1 e nell’IO III iii 29 («che fia chi…?»). ∼ Cfr. Cino Rinuccini IV 11 «non porrian mai ritrar la sua biltate» (e V 7-8 «e fa’ ch’io sia facondo / a ritrar sua biltà»). 13-4. On: ‘o’ (da one, con epitesi di -ne, «alterna liberamente con o, anche davanti a consonante»: MENGALDO 71). in carte: varrà probabilmente soltanto ‘per iscritto’, dato il precedente descriva. ∼ L’avvio richiama RVF 268, 18-9 («Qual ingegno a parole / poria…?») oppure 360, 20 («Et qual ingegno à sì parole preste…?»); i due versi ripropongono in parte 157, 3 («che ’ngegno o stil non fia mai che ’l descriva») o 261, 11 («che ’ngegno human non pò spiegar in carte»). DANZI 1998a ricorda che degnamente è avverbio caratteristico della Vita nova dantesca: in particolare, cfr. 31, 1 «vidi cose che mi fecero proporre di non dire più di questa benedetta infino a tanto che io potessi più degnamente trattare di lei».

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Il proposito, tremebondo, di lodare la «celeste beltà» dell’amata (son. 2) comincia qui a realizzarsi nell’esaltazione delle sue dote straordinarie, prima fra tutte il «bel guardo suave» (v. 3), il cui potere magnetico è così forte, da impedire al poeta di soffermarsi sulle altre «virtù» (v. 4) di Antonia. Lei è la creatura nella quale Giove si è compiaciuto di fondere la bellezza dei fiori in primavera e quella del sole e delle stelle, sicché tutto lo splendore della terra e del cielo si concentra e rivive in lei. «L’atmosfera di letizia panica» del sonetto appare debitrice, secondo BALDASSARI 2007b, 180, ai RVF 310, e specie alle sue quartine; ma si specifichi che l’eco palese collegante il v. 5 (Ma più non se ralegra el summo Jove) con RVF 310, 6 «Giove s’allegra di mirar sua figlia», lascia intravedere dietro al profilo di Antonia quello della figlia di Giove, Venere: un’identificazione con la dea dell’amore e della bellezza che prepara molte delle pagine seguenti, ispirate all’inno a Venere con il quale si apre il De rerum natura di Lucrezio. Molla retorico-sintattica unificatrice del sonetto è il ricorso a tanto, consecutivo nella prima quartina, correlativo a quanto nelle seguenti sottounità strofiche (pur se sostituito da più nel secondo quartetto), e certo in questi avverbi B. avvertiva la cellula fonetica primordiale di «ANTOnia», dunque ancora il nome celebrato nell’acrostrofe. La ripetizione di ciel (v. 10) dal precedente sonetto (cfr. v. 13) inizia una catena di iterazioni dello stesso termine, e/o dell’aggettivo corrispondente celeste, che caratterizzeranno, con poche eccezioni (i nn. 5, 8, 12), tutti i 14 componimenti interessati dall’acrostrofe: una parola-tema che evidenzia lo sfondo letteralmente “extraterrestre”, e quindi divino, su cui è proiettata la figura dell’amata, la quale nella successiva canz. 15 sarà paragonata solo e soltanto agli astri celesti. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD (al secondo posto come frequenza negli AL [55 presenze] e nei RVF); consonanti le rime delle quartine, ulteriormente assonanti A D, ricche (inclusive) Jove : 76

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piove, equivoche sole : sòle (in proposito, BALDASSARI 2009, 140 osserva che «ben un terzo delle serie equivoche e identiche dei sonetti [...] sono giocate sulle possibilità di aequivocatio offerte da sole, come sostantivo, aggettivo e verbo»). Acrostrofe sulla T di «Antonia».

Tanto son peregrine al mondo e nove le dote in che costei qui par non have, che solo intento al bel guardo suave a l’alte soe virtù pensier non move. Ma più non se ralegra el summo Jove

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1-2. peregrine: ‘singolari, straordinarie’ (latinismo in uso, con questa accezione, anche nell’IO: cfr. TROLLI 218). nove: ‘insolite, mai viste prima’. le dote… have: ‘le qualità nelle quali la mia amata non ha pari sulla terra’. Have è forma poetica siciliano-stilnovistica, particolarmente usata in rima: MENGALDO 121. ∼ La sostanza del discorso proviene da RVF 218, 2 «costei ch’al mondo non à pare», ma lo stesso incipit petrarchesco, «Tra quantunque leggiadre donne et belle», dal medesimo ritmo (3-6-8-10), sembra suggerire il ricorso all’epifrasi in «Tanto son peregrine al mondo e nove», anche se appare più stringente, nel contesto, il richiamo ai RVF 154, 5 operato da BALDASSARI 2007b, 181 «L’opra è sì altera, sì leggiadra et nova» (e cfr. anche il v. 4 «par non trova», in punta di verso, come qui il v. 2 «par non have»). L’avvio consecutivo, accompagnato dal raddoppio degli elementi, è dantesco (Rime 13, 5-6): «Tanto son belle e di tanta vertute, / che…», con l’ulteriore tessera (Rime 22, 13) «le mie bellezze sono al mondo nove». La coppia aggettivale peregrine + nove si trova in Tinucci (Rime 20, 9 e 41, 3) e spesso «in area emiliana» (DANZI 1998a). 3-4. ‘Che, del tutto attirato (solo intento) dal bello e dolce sguardo, il pensiero non riesce a concentrarsi sulle altre bellezze di lei, esteriori e interiori’. bel guardo suave: disposizione (sostantivo incapsulato fra due aggettivi) tipicamente petrarchesca, ma nella fattispecie già di Cino: cfr. la citazione di quest’ultimo nei RVF 70, 40 «la dolce vista e ’l bel guardo soave» (MENGALDO 227). Il materiale lessicale e la sostanza dell’intero verso saranno riprodotti a I 15, 26. alte… virtù: sintagma petrarchesco (ma al singolare): RVF 184, 2; 240, 10; 270, 100; al plurale torna nella Nicolosa bella XXX 8 e in Cornazano 119, 28. 5-12. L’immagine di Dio che gioisce per il creato, e soprattutto per aver dato vita ad Antonia, amplifica (quasi con un sommario del Genesi) Giusto 6, 12-4 (ALEXANDRE-GRAS 44) «tal che ’l Maestro da’ stellati chiostri / se loda, rimirando nel bel volto, / che fe’ già de sua man cose sì belle»: versi che si incrociano

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aver fiorito el globo infimo e grave di vermiglie fogliete e bianche e flave, quando più grazia da il suo seggio piove; né tanto se ralegra aver adorno il ciel di stelle, e aver creato il sole

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8. quando più grazia da il suo seggio piove] quando fresca rogiada el ciel ne piove con quelli dei RVF 310, come dimostra il v. 5 (cit. nell’introduzione). FUMAGALLI 1999, 929 ritiene che l’immagine di Jove «che non prova gioia maggiore di quella di avere creato» la Caprara ricalchi Ovidio, Met. XV 745-59, in relazione a Cesare, la cui gloria maggiore sarebbe stata quella di essere padre di Augusto. L’intero periodo si sostiene su un continuo raddoppiamento delle proposizioni, cucite l’una all’altra tramite repetitiones: «Ma più non se ralegra […] né tanto se ralegra – aver adorno […] e aver – creato […] quanto creato aver». 5. Ma più: ‘E di più’. summo Jove: lo Juppiter Maximus dei latini, qui declinato in vesti dantesche (dove indica Dio: Inf. XXXI 92 «contra ’l sommo Giove», Purg. VI 118 «o sommo Giove»), attive anche in T. Strozzi, Borsias I 159 («summo Iove») e IV 480 («summi [...] Iovis»). 6. ‘Di aver fatto fiorire la terra’, che è il più basso (infimo), perché pesante (grave), dei corpi celesti. La definizione della terra condensa il ciceroniano Somnium Scipionis 17 «Tellus […] infima est, et in eam feruntur omnia […] pondera»; precedenti dell’uso di globo e di infimo in Dante, Par. XXII 134 («e vidi questo globo») e XXXIII 22 («infima lacuna / de l’universo»). 7. fogliete: «saranno petali» (BOSCO 162), come infatti càpita nell’IO I xii 85 e II xv 57 (cfr. TROLLI 152). L’identico vocabolo, sotto lo stesso accento di 6a, in Dante, Purg. VIII 28 «Verdi come fogliette pur mo nate». flave: ‘gialle’, latinismo attestato per la prima volta nel volgare, sotto la verosimile influenza del vasto utilizzo del termine nei PA (MENGALDO 284) «flavi crines» (II 35), «flavas […] messes» (IV 84), «flavam […] Cytherim» (VIII 24), nonché «flaventes […] capillos» (III 97) e «stipula flavente» (VIII 88). Il termine volgare riappare, in un analogo contesto enumerativo-coloristico, a III 25, 37. 8. ‘Quando dal suo trono (dal cielo) scendono maggiori i suoi favori’, cioè, per perifrasi, ‘in primavera’ (piove è usato transitivamente). Cfr. RVF 166, 13-4 «se l’etterno Giove / de la sua gratia sopra me non piove» (PONTE 1964, 367). Il verso proviene da una correzione d’autore, dettata dall’esigenza di eliminare la ripetizione, triplice nel primo libro, del sintagma fresca rogiada (cfr. I 21, 6 e 60, 2), nonché quella de il ciel (cfr. v. 10); dalla nuova versione emergerebbe ancora, secondo BALDASSARI 2007b, 182, l’influenza dei citt. RVF 154, specie del corrispondente v. 8 «par ch’Amore et dolcezza et gratia piova». 9-10. adorno… stelle: fraseologia caratteristicamente boccacciana, dati Ameto XLIX 61-2 «delle stelle adorno / il

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che gira al mondo splendido d’intorno, quanto creato aver costei, che sòle scoprir in terra a meza notte un giorno e ornar di rose il verno e di viole.

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cielo», e Rime CIII 1 «Era sereno il ciel, di stelle adorno». Adorno è un participio passato “corto” (‘adornato’). 10-1. il sole… d’intorno: frase di sapore formulare (cfr. infatti I 7, 8 e II 22, 70; IO I xiii 32) e d’ispirazione dantesca (MICOCCI): «Non vede il sol, che tutto ’l mondo gira» (Convivio III, canz. II, 19: passo ripreso letteralmente in PE I 70). Splendido, ‘splendente’, è aggettivo predicativo modale da riferire a sole (v. 10), qui legato a mondo per ipallage. 12. sòle: ‘suole, è solita’. La rima equivoca con il v. 10 è rafforzata dalle immagini, poiché l’amata sòle, appunto, splendere come un sole (a norma dei vv. 13-4). 13-4. Il sole dell’amata vince la notte (v. 13) e trasforma l’inverno in primavera (v. 14). Cfr. Petrarca, Disperse XIV 5-6 (da considerare apocrifa: VECCHI 1997, 361) «Farebbe a mezza notte arder il sole, / e primavera quando è maggior verno», nonché la dubbia di Giusto LX 6-7 (BALDASSARI 2007c, 424-5) «che farien giorno quando è notte oscura / e nel freddo gelo fiori e verdura». Si aggiunga una somma di più minute suggestioni petrarchesche: di rose il verno riconduce a Tr. Cupid. IV 117 («rose di verno»), mentre RVF 189, 2 («a mezza notte il verno») sembra dislocata fra il centro del v. 13 e quello del v. 14; a sua volta, la chiusa epifrastica, dagli effetti di rallentamento ritmico (MENGALDO 208), oltre che ripetere la figura retorica dell’incipit, ricalca Tr. Mortis I 27 «di rose incoronate e di viole». Molto prossimi al v. 13 risultano, pur nella loro topicità, i testi di Brocardo LXXIII 4 «che a meza notte un chiaro dì mi face», Nuvoloni, LXXIII 11 «che facea a meggia notte un chiaro giorno», Cosmico, Cancion VIII 165 «lume da far a megia notte giorno», e, per il v. 14, ancora di Nuvoloni, Dyalogo XIV 6 «e fia nel verno la campagna in fiore» (cfr. CRACOLICI 355), e di Cornazano 152, 6 «né fian più el verno a me rose e viole».

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Il concepimento divino di Antonia, la sua nascita e i suoi effetti sul mondo si tengono stretti a un’iconografia classico-umanistica, ben diversa da quella, tutta cristiana, accolta per Laura nel simmetrico sonetto 4 dei Fragmenta (ricordato da COSSUTTA 35, anche se in esso il focus conduce propriamente al luogo di nascita dell’amata). Ancora Giove e ancora Venere (già implicitamente accoppiati, tramite la fonte petrarchesca, nel sonetto precedente) presiedono al parto eccezionale della Natura, grazie a cui «iam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna», come profetizzava Virgilio nella Buc. IV 6, con intenti encomiastici di natura politica. Seguendo questa scia B. era già ricorso al mito del ritorno dell’età aurea nei Carmina (si vedano le note), ma negli Amores la lode rientra nel pieno dominio lirico-erotico, sicché le dee che ritornano ad abitare in terra non sono più Religione, Fede e Giustizia, sibbene Gentilezza, Pudicizia e Bellezza. I polloni classici vengono solidamente innestati nelle usuali piante volgari, che prevedono un mix fra RVF 325, 61-6 (cfr. SCAGLIONE) «Il dì che costei nacque, eran le stelle / che producon fra voi felici effecti / in luoghi alti et electi, / l’una ver’ l’altra con amor converse: / Venere e ’l padre con benigni aspecti / tenean le parti signorili et belle», e RVF 159, 1-4 (su cui insiste BALDASSARI 2007b, 185-8) «In qual parte del ciel, in quale ydea / era l’exempio, onde Natura tolse / quel bel viso leggiadro, in ch’ella volse / mostrar qua giù quanto lassù potea?», con ulteriori apporti di Giusto 3, 1-11 (si veda ALEXANDRE-GRAS 45) «Giunse a Natura il bel pensier gentile / per informar fra noi cosa novella, / ma pria mille anni imaginò, che a quella / faccia legiadra man ponesse e stile. / Poi nel più mansueto e nel più umile / lieto ascendente de benigna stella, / creò questa innocente fera bella, / alla stagion più tarda, alla più vile. / Ardea la terza spera nel suo cielo, / onde sì caldamente Amor si informa, / il giorno che ’l bel parto venne in terra…». Per altri possibili echi da Suardi, cfr. ZANATO 14. L’eccezionalità della donna si accompagna a immagini primaverili, qui come nel sonetto precedente e nei due seguenti; la presenza della 80

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Natura accomuna i pezzi 4 (v. 1), 5 (v. 12) e 6 (v. 5); si sommino le riprese di ciel (v. 14) e di celeste (v. 7), delle quali si è detto nell’introduzione al son. 3, sottolineando comunque la prossimità fra le espressioni scenderà dal cielo (2, 13) e dal ciel discese (4, 9); e infine si badi ai ritorni lessicali di amoroso (2, 11 - 4, 3) e di al mondo (3, 11 - 4, 8). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; vocaliche le rime B C, assonanti C D, ricche (inclusive) rea : Cytherea, vita : invita. L’acrostrofe tocca la O di «Antonia».

Ordito avea Natura il degno effetto ch’or se dimostra a nostra etade rea, ne l’amoroso tempo in che volea donar a li ochi umani alto diletto.

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1-4. ‘La Natura aveva concepito (ordito) la degna creatura (effetto, letteralmente ‘risultato’, cioè la donna amata) che ora si mostra, fa dono di sé, al degenerato tempo presente, durante la stagione primaverile nella quale voleva donare alla vista degli uomini un grandissimo piacere’. 1. Cfr. RVF 305, 2 «che più bel [corpo] mai non seppe ordir Natura», nonché, per degno effetto, Tr. Cupid. I 105 (tenendo presente che effetto ha senso dantesco, non petrarchesco, come in Purg. XI 3 [LUPARIA 89]). 2. nostra etade rea: spunto polemico contro il tempo presente, peraltro topico, anche perché accompagnato alla contrapposizione con l’«antica vita / che […] il nome de oro avia» (vv. 12-3): cfr. ad es. I 14, 5-8 o III 25, 68. Nostra etade è giuntura assai sfruttata negli AL (9 occorrenze), certo su suggerimento di Petrarca (ad es. RVF 29, 26-7; 30, 20; ecc.) e di Giusto (4, 2; 6, 1; 13, 30; ecc.). 3. amoroso tempo: designazione antonomastica della primavera, in tale veste fruita da Boccaccio, Amorosa visione XXVIII 76. 3-4. in che… umani: «calco sintattico» (DANZI 1998a) dei citt. RVF 159, 3-4 «in ch’ella volse / mostrar qua giù». In che significa ‘nel quale’; oc(c)hi umani si trova in Beccari 24, 9. 4. alto diletto: lo stesso sintagma, già utilizzato da Petrarca – ma con altri intenti – per indicare Laura (RVF 281, 7), apre il lucreziano son. I 9 (cfr. note ad locum); altri ricorsi a III 43, 12 e nell’IO II i 77; viii 40. Donar… diletto è espressione fruita in rima da Boccaccio, Ameto XLV 23 «saremmo degne di donar diletto», quindi ripresa nell’IO (cfr. TROLLI 130); ritornerà in AL II 50, 10.

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Ragiunti inseme al più felice aspetto se ritrovarno Jove e Cytherea quando se aperse la celeste idea e diette al mondo il suo gentil concetto.

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5-8. Per la nascita di Antonia si ripetono le felici circostanze astrali proprie del giorno natale di Laura, come si vede nei citt. RVF 159, 1-4 e 325, 61-6 (cfr. introduzione). Analoghi concetti, e in più l’esibizione della rima Citherea : dea, si trovano in Galli 47, 66-71 «Et perché sappi ben ogni ragione, / nel terzo cel denanze a Citherea / et me suo figlio [= Amore], Giove et la Natura / cascaro aseme in conventione / de far cum le lor mani questa dea / più bella che mai fesser creatura». Da notare che «il nesso tra congiunzione astrale favorevole e apparizione del personaggio d’eccezione, in questo caso Ercole [il futuro duca], era già stato indicato da B.» nei Carmina VIII 35-6 (MICOCCI 1985, 63) «Aurea Mercurio ridet coniuncta Dione, / et micat aetherei stella benigna Iovis». 5-6. ‘Giove e Venere (Cytherea) si ritrovarono nella più favorevole congiunzione astrale’: dunque il padre degli dèi e la dea dell’amore e della bellezza influirono beneficamente e in massimo grado su madonna. Ragiunti inseme, ripetuto a I 14, 14 (agiunti ha insieme), è avallato dai RVF 110, 14 «inseme aggiunto». 7. ‘Quando la dea celeste [cioè la Natura del v. 1] partorì’. Dietro a se aperse (sinonimo di diette al mondo, v. 8) continua a farsi sentire l’eco dei RVF 325, ma qui dal v. 69 «Il sol mai sì bel giorno non aperse» (BALDASSARI 2007b, 186). Che idea valga ‘dea’ sembra garantito da motivi paleografici (i mss. recano idea, non ydea), storico-lessicali (diffusissima nel Quattrocento la grafia id(d)ea per ‘dea’) e interni all’opera boiardesca (l’altro solo esempio di idea significa appunto ‘dea’: cfr. PE II 10 «Quando sorse da il mar Venere idea»); ciò non toglie che il significato concreto di idea non si allarghi anche a quello platonicheggiante, sia per il tramite del passo dantesco di Par. XIII 53-4 «quella idea / che partorisce, amando, il nostro Sire» (dove il concetto platonico di idea si accompagna all’immagine realistica del parto divino), sia per la “fonte” cit. dei RVF 159 (in cui rimano fra loro ydea : dea). Celeste (i)dea è sintagma particolarmente diffuso in area emiliano-feltresco-romagnola, comparendo nei versi di Graziolo de’ Bambaglioli, Alessandro Sforza, Giovanni Andrea Garisendi. 8. diette: ‘dette’ (con dittongamento non toscano, per influsso di diedi: MENGALDO 58). al mondo: anche nell’omotetico son. 4 dei RVF, v. 14 «onde sì bella donna al mondo nacque». concetto: ‘parto’ (letteralmente ‘cosa concepita’, latinismo di probabile tradizione cristiana). Gentil concetto è variazione latineggiante del petrarchesco parto gentil (RVF 366, 28: MENGALDO 281), tanto più significativa dato il ribadimento di Giusto nel cit. son. 3 («bel parto» [v. 11], ulteriormente petrarchesco: RVF 29, 45).

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Sieco dal ciel discese Cortesia, che da le umane gente era fugita, Purità sieco e sieco Ligiadria. Con lei ritorna quella antica vita

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9-14. Il motivo espresso nelle terzine compariva, in «funzione encomiastica» (TISSONI 261), nei Carmina X 43-50 «At nunc sidereis rursum de sedibus omnes / exsiluere deae: / namque iterum Estensis sub pectore tuta resedit / Herculis alma Fides, / Iustitiaeque decus simul isdem sedibus alba / Relligio subiit, / aureaque Estensi rursus sub principe saecla / reddita sunt populis». 9-11. Lo spunto è classico, oraziano (Carmen saeculare 57-9 «Iam Fides et Pax et Honor Pudorque / priscus et neglecta redire Virtus / audet»), qui declinato secondo le direttive di Giusto (ALEXANDRE-GRAS 46) «Virtude e Gentilezza / qui giù discese, Amore, / quando madonna venne in questa vita» (22, 40-2). L’elenco delle virtù, comunque personalizzato, poteva ispirarsi tanto alla Vita nova quanto ai Triumphi: nel primo caso (cfr. FERNANDES 402-3) ritroviamo le stesse ipostasi in rima, pur se la situazione risulta completamente ribaltata, immaginandosi la morte dell’amata («Dal secolo ài partita cortesia / e ciò ch’è in donna da pregiar virtute: / in gaia gioventute / distrutta ài l’amorosa leggiadria»: Vita nova 3, 10, vv. 13-6); nel secondo, ci imbattiamo in «Cortesia intorno intorno e Puritate» (Tr. Pudic. 86). Al passo boiardesco vanno affiancati, per una conferma – seppure in negativo –, AL II 52, 10-1 e IO II i 2 (TIZI 236), nonché PE IV 58-60 (RICCUCCI 92). 9. Sieco: ‘Con lei’. dal ciel discese: sintagma biblico, specie evangelico (ad es. Matteo 28, 2 e Giovanni 6, 33 «descendit de caelo»). Cortesia: ‘Gentilezza’, o più genericamente (con Dante, Convivio II x 8) «le vertudi e li belli costumi». ∼ Cfr. RVF 37, 110-1 «lei che ’l ciel honora, / ov’alberga Honestate et Cortesia». 10. umane gente: il sintagma plurale (per quello al singolare, cfr. I 26, 8 e nota), già lucreziano («gentibus humanis»: I 727; II 595; V 161 e 1306), è presente in Filostrato VIII 18, 3; Teseida XI 3, 3; Saviozzo LXVII 68; ecc., e arriva (al singolare) a PA X 44 («humanae [...] gentis»). Gente è plurale invariato di femminile singolare in -e. 11. Purità: appartiene forse più alla sfera della Pudicizia che della Castità; in ogni caso è sostantivo che appare solo qui, anche perché essa si rivelerà essere tutt’altro che una dote di Antonia. Si noti il chiasmo (mentre la e impedisce lo scatto dell’anadiplosi, cioè della figura ritmica illustrata a I 1, 14), che comunque ribadisce il Sieco del v. 9, a sua volta variato nel con lei anaforico dei vv. 12 e 14; meno evidente, ma riportabile allo stesso fare poetico, l’anafora di che nei vv. 10 e 13, la quale segnala anche l’affinità sintattico-retorica dei due versi e delle due terzine fra loro. 12-4. L’amata diventa una sorta di “figura” adempiuta del puer virgiliano: «iam nova progenies caelo demittitur alto. / Tu modo nascenti puero, quo ferrea primum / desinet ac toto surget gens aurea

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che con lo effetto il nome de oro avia, e con lei inseme al ciel tornar ce invita.

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mundo, / casta fave Lucina» (Buc. IV 7-10). 12-3. quella… avia: ‘l’età dell’oro’; letteralmente ‘quell’antica età che era d’oro di nome e di fatto’, perifrasi tradotta da Ovidio, Met. XV 96 «vetus illa aetas, cui fecimus aurea nomen». La fraseologia con lo effetto il nome viene ribadita da B. poco oltre (I 16, 4), si trova anche nell’IO I xxv 5 («ha il nome et ha lo effeto dil thesoro») e nell’Asino d’oro X xxv 6 («le Gracie, in nome e in facti gratiose» [= Met. X xxxii 2 «gratie gratissime»]), e comunque compariva in PA VII 73 «nec re nec nomine»; un uso parallelo si riscontra nel Canzoniere Costabili 87, 1-2 (c. 24v) «Quanto son, donna ingrata, differenti / gli effecti dal tuo nome». Avia, ‘aveva’, è forma poetica di origine meridionale che si incontra con tendenze fonetiche (é → i) e morfologiche (metaplasmi) settentrionali (MENGALDO 123-4); qui la vocale tonica è influenzata dalla rima (cfr. infatti avea, v. 1). 14. Soggetto sottinteso ‘madonna’ (ma si noti l’apparente ed equivoco parallelismo con la proposizione precedente, ove invece il soggetto era quella antica vita): è grazie all’amata, creatura divina, che le porte del cielo tornano ad aprirsi per le umane gente. La clausola sarà da avvicinare a Saviozzo LXV 78 «ne mostrarà la via ch’al ciel ci invita».

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La designazione temporale in apertura di lirica (la prima che si incontra negli AL), avvalendosi dell’avverbio «Novellamente» e ricorrendo a presenti indicativi collegati a immagini di rinascita della natura, colloca in un topicissimo inizio di primavera l’avvio dei libri Amorum, dunque dell’intera vicenda in essi presentata (per l’anno, il 1469, bisognerà aspettare le notizie ricavabili da III 39 e segg.). Chi dice primavera dice Amore, secondo un binomio attivo fin dalla prima pagina del De rerum natura, ed è Amore che rende ancor più bella la già bellissima Antonia, la quale, confrontata con le «altre cose belle» (v. 8) della Natura, non può che risultarne vincitrice. La lirica risente, per il paragone con gli aspetti naturali, e più per il cromatismo acceso (che mette insieme l’oro delle «quadrelle» [v. 5], il bianco e il rosso dei fiori, il verde dell’«erbetta» [v. 10]), dell’avvio del famoso sonetto guinizzelliano «Io voglio del ver la mia donna laudare / ed asembrarli la rosa e lo giglio: / più che stella diana splende e pare, / e ciò ch’è lassù bello a lei somiglio. / Verde river’a lei rasembro e l’âre, / tutti color’ di fior’, giano e vermiglio, / oro ed azzurro e ricche gioi per dare» (n. 5). Per i legami con i nn. 3-6 cfr. l’introduzione al sonetto precedente, qui con l’ulteriore insistenza, propria anche ai nn. 3 e 6, sulle note coloristiche (3, 7 e 14; 5, 5 e 9-10; 6, 13), e la ripresa (ai vv. 8 e 11) del verbo-chiave dimostrare, già esibito a 4, 2, il quale rinvia a una sorta di vetrina delle bellezze dell’amata. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti C E. Siamo, con l’acrostrofe, alla seconda N di «Antonia».

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Novellamente le benegne stelle escon da l’occeàno al nostro clima, la terra il duol passato più non stima e par che il verde manto rinovelle. Amor, che le dorate sue quadrelle più tien forbite, e il suo potere in cima,

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1. ‘Di nuovo le costellazioni primaverili’ (benegne perché apportano la bella stagione). Novellamente: a inizio di sonetto in Cino CXXVII, Novellamente Amor mi giura e dice (che si rifaceva a Bonagiunta: Novellamente Amore), di verso anche nei RVF 92, 11 (non a caso nel sonetto per la morte di Cino), e parallelamente nel Canzoniere Costabili 30, 3 (c. 8r), 206, 3 (c. 61r), 395, 3 (c. 103v), nonché in Ludovico Sandeo 20, 13. benegne stelle: sintagma petrarchesco (RVF 29, 43), quindi di Giusto (in rima: 6, 11), che B. ribadisce a II 59, 9. La é tonica di benegne contribuisce all’uniformità timbrica dell’incipit, che si continua in èscon, con effetti di «larga cantabilità» (MENGALDO 240). 2. al nostro clima: ‘alle nostre latitudini’. Clima, «una delle sette zone parallele all’equatore in cui venivano divise le terre emerse» (SANTAGATA 2004, 664), è tecnicismo dantesco, più vicino all’accezione boiardesca rispetto a RVF 135, 2, che però presta agli AL la serie completa delle quattro rime B, nello stesso ordine (cfr. vv. 2, 3, 10, 13). 3. il duol… stima: ‘dimentica la brutta stagione’. 4. par che… rinovelle: ‘rinnova’ (con par fraseologico); rinovelle è verbo dantesco (Purg. XXXII 55) per indicare il risveglio primaverile delle piante, e dantesco è anche verde manto, da Purg. XXX 32 (con significato diverso). ∼ Il verso (struttura, lessico, ritmo) raddoppia a II 43, 7 «Or par che ’l mio dolor se rinovelli»; d’altro canto, si noti come riNOVELLE concluda la quartina allo stesso modo di come era iniziata, NOVELLAmente, così realizzando una sorta di epanadiplosi strofica. 5. quadrelle: ‘frecce’ (quelle dorate facevano innamorare). La -e finale, piuttosto che -a, presente nella “fonte” petrarchesca dei RVF 206, 10 («Amor l’aurate sue quadrella»), è dettata dalla rima (MENGALDO 105). 6. forbite: ‘pulite’, dunque ‘lucide, risplendenti’ (perciò più pronte all’uso, nella stagione degli amori): quasi un tecnicismo militare, come dimostra la dozzina di impieghi del termine nell’IO (detto di armi, elmi, armature: qualche rinvio in TROLLI 153); riferito esso stesso all’oro, l’aggettivo è hapax già nei RVF 126, 48. in cima: sulla punta delle frecce.

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questa beltà non mai veduta in prima vuol dimostrar con l’altre cose belle. Con bianchi zigli e con vermiglie rose, coi vaghi fiori e con l’erbetta nova l’ha dimostrata al parangone Amore. Così Natura e lui fra sé dispose

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7. Perifrasi antonomastica per indicare l’innamorata, scontata seppur avvicinabile a RVF 325, 93-4 «beltate / tanta non vide ’l sol, credo, già mai», sebbene paia più pertinente (BALDASSARI 2007b, 185) l’accostamento a RVF 158, 10-1, dove anche avrà influito la rima in -elle: «bellezze al mondo sole, / mai non vedute più sotto le stelle»; e cfr. IO I i 21 «non fu veduta mai tanta beltade». 8. dimostrar: sarà da sottintendere, come chiarisce il v. 11, «al parangone», cioè ‘confrontare’. l’altre cose belle: quelle naturali, elencate nei vv. 9-10. È sintagma che in Dante (Inf. I 40 e XXXIV 137) e probabilmente in Petrarca (RVF 70, 37), nonché in Giusto (75, 98), indica i cieli; tornerà a I 15, 9, cioè in un verso che anche nel contenuto si appaia al presente. 9. zigli: ‘gigli’ (dove la z rappresenta la sibilante sonora dialettale: MENGALDO 99). ∼ FERNANDES 419 rinvia al son. Candide perle di Boccaccio: «e con vermiglie rose i bianchi gigli» (Rime IX 6), ma si tratta di un’immagine ricorrente nel Certaldese, che la utilizza anche in prosa (ad es. Ameto XV 16 «con bianchi gigli miste si dirieno vermiglie rose», o Decameron IV concl. 4 «con un color vero di bianchi gigli e di vermiglie rose mescolati»), tanto da assumere contorni topici, probabilmente su influsso virgiliano (DANZI 1998a): «mixta rubent ubi lilia multa / alba rosa» (Aen. XII 68-9); e se ne veda un’ulteriore ripresa nel Canzoniere Costabili 196, 9-10, c. 58v «rose vermiglie / e zigli bianchi». 10. nova: «e quindi tenera» (BOSCO 163). ∼ Accostamento anche dei RVF 192, 9 «L’erbetta verde e i fior’ di color’ mille», e parallelamente del Filostrato VII 63, 1 «Li fior dipinti e la novella erbetta». L’ultimo membro dell’accumulazione (vv. 9-10) modifica in chiasmo (sostantivo + aggettivo) la dispositio dei tre membri precedenti, con effetto di turbativa dell’isocolia e di increspatura musicale. 11-4. Il campo semantico delle metafore dimostrare al parangone, veder l’ultima prova, dar il pregio appartiene al dominio cavalleresco, come dimostrano i correlativi usi nell’IO (schedati da TROLLI 210-1, 232-3, 227-8): in questo torneo all’ultimo sangue tra madonna e le cose belle, la giuria (Natura e Amore) assegna il trofeo all’amata. 11. l’ha dimostrata al parangone: ‘l’ha posta in confronto’. L’epentesi di n in parangone «è forma comunissima nelle scritture settentrionali» (MENGALDO 99). 12. lui: Amore. fra sé dispose: ‘decisero fra loro’; la 3a singolare anziché plurale sarà dovuta a esigenze di rima, oltre che (MENGALDO 118) alla nota avversione settentrionale per la 3a plurale.

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veder d’ogni beltà l’ultima prova e dar il pregio a lei come a magiore.

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L’enjambement «dispose / veder» torna nell’IO II xxxi 46 «al tuto se dispose / vedder». 13. Letteralmente ‘di vedere l’esito della gara per la bellezza’, cioè ‘di decidere la più bella con una gara’. L’ultima prova è sintagma petrarchesco (RVF 136, 8), ripetuto, con tutta la frase, nell’IO I xxv 42 «ma ch’io veda de te l’ultima prova». Da rilevare la presenza di accenti ripercossi di 2a-3a e di 6a-7a, nel primo caso per incontro di parola tronca con piana, nel secondo di parola tronca con sdrucciola. 14. pregio: ‘premio’ (cfr. anche III 37, 14, e nota). come a magiore: sottinteso beltà: ‘in quanto la più bella’.

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La rappresentazione del risveglio primaverile della natura, che ruba qualche immagine ai RVF 310 (cfr. note ai vv. 8 e 14), importa all’innamorato-poeta in quanto la primavera è prodotta direttamente dall’amata: una situazione assimilabile a quella descritta da Petrarca nella sesta strofa della canzone Tacer non posso, dove una Laura ancor poppante o infante «legno, acqua, terra o sasso / verde facea, chiara, soave, et l’erba / con le palme o coi pie’ fresca et superba, / et fiorir coi belli occhi le campagne, / et acquetar i vènti et le tempeste» (RVF 325, 82-6). Ma tutt’altra è l’atmosfera del sonetto boiardesco, pregna della sensualità emanante da Antonia, «che vuol che ’l mondo se inamori» (v. 6), cioè è capace di suscitare in tutte le creature quella cupiditas che solo Venere appare in grado di infondere: con le parole di Lucrezio, «omnibus incutiens blandum [‘allettante’] per pectora amorem» (I 19). È infatti ispirandosi alla pagina d’avvio del De rerum natura che B. presenta Antonia come una nuova Venere, i cui effetti sulla natura e sugli uomini sono i medesimi descritti nel poema latino: fin dall’inizio, «il canto de li augei» e «lo odorato vento» prosciugano «nam simul [...] / et reserata viget genitabilis aura favoni, / aeriae primum volucres te, diva, tuumque / significant initum» (I 10-3), ma è soprattutto la terzina finale a rivelare in pieno la voce lucreziana: «tibi suavis daedala tellus / summittit flores, tibi rident aequora ponti / placatumque nitet diffuso lumine caelum» (I 7-9). Gli agganci con i sonetti limitrofi, segnalati nelle introduzioni ai nn. 4 e 5, godono anche della persistente traccia dei RVF 325 in tutta questa terna (cfr. 4, 5-8 e 5, 7 con quanto si è detto sopra); i legami con il sonetto precedente si fanno più puntuali grazie alla comune ambientazione primaverile (cfr. in particolare 5, 10 con 6, 13) e all’identità della rima in -ore nelle terzine (coincide amore). Per parallelismi omotetici con i componimenti al sesto posto nei libri secondo e terzo, si veda la nota introduttiva a II 6. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti e parzialmente assonanti le rime B D (-ori / -ore, con presenza di fiori e fiore), ricche ioconda : seconda. L’acrostrofe è arrivata alla I di «Antonia». 89

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Il canto de li augei de fronda in fronda e lo odorato vento per li fiori e lo ischiarir de’ lucidi liquori, che rendon nostra vista più ioconda, son perché la Natura e il Ciel seconda costei, che vuol che ’l mondo se inamori;

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1-3. L’incipit sembra docilmente seguire, amplificando appena, Bernart de Ventadorn 42, 2 «lo chan dels auzels pel boschatge», sulla traccia di accumulazioni petrarchesche, da RVF 219, 1 e 3 «Il cantar novo e ’l pianger delli augelli / […] / e ’l mormorar de’ liquidi cristalli / giù per lucidi…», a RVF 279, 1-4 «Se lamentar augelli, o verdi fronde / mover soavemente a l’aura estiva, / o roco mormorar di lucide onde / s’ode d’una fiorita et fresca riva» (e onde sarà recuperato nell’onda del v. 8, sempre in rima). 2. odorato: ‘profumato’, è «specificato da per li fiori» (CONTINI 1976, 222). Latinismo petrarchesco (in esemplare unico: RVF 185, 12), recuperato anche in PE IV 116 (foco odorato): MENGALDO 334. vento: è certo, anche sulla traccia di Lucrezio e Petrarca (citt. nell’introduzione), Zeffiro. 3. ‘E il riverbero delle acque illuminate dal sole’. Si notino la prostesi in ischiarir e l’allitterazione in lucidi liquori. Il verso è proposto «con soli tre ictus senza peso o pause» (4-6-10), che nascono da trisillabi in prezioso gioco allitterativo, in linea con il «sublime» precedente petrarchesco dei RVF 292, 6 «e ’l lampeggiar de l’angelico riso» (4-7-10: PRALORAN 2001, 37). 4. ‘Che vieppiù allietano i nostri occhi’. Ioconda riprende l’aggettivo in rima (nella medesima veste grafico-fonetica), con l’ulteriore sottile bisticcio vita-vista, dei RVF 366, 59 «Per te pò la mia vita esser ioconda». 5-6. son… costei: cfr. RVF 248, 1-2 «Chi vuol veder quantunque pò Natura / e ’l Ciel tra noi, venga a mirar costei». Si noti, rispetto a Petrarca, la musicalità più sonora e battente, evidenziabile nell’insistenza su -ón- a inizio e fine del v. 5 (sON… secONda) e in mONdo (quest’ultimo in rima interna imperfetta con seconda), nell’enjambement allitterativo (seCOnda COstei) e più in generale nella profluvie di o toniche dei vv. 5-7. Seconda vale ‘assecondano’ (verbo singolare con soggetto plurale: cfr. I 5, 12). 6. ‘La quale (Antonia-Venere) fa innamorare il mondo’, in quanto incute in tutto e in tutti il desiderio amoroso. Vuol che ’l mondo è formula dantesca, Rime 13, 78 «vuol pur che ’l mondo versi» e 25, 8 «e vuol che ’l mondo allaghi».

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così di dolce voce e dolci odori l’aria, la terra è già ripiena e l’onda. Dovunque e passi move on gira il viso fiamegia un spirto sì vivo d’amore che avanti a la stagione el caldo mena.

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8. l’aria] l’äer

7. voce: quelle degli augei del v. 1. ∼ Si veda, per l’andamento binario e il lessico, Tr. Cupid. IV 104 «con sì soavi odor, con sì dolci acque». La repetitio di dolce, riproposta anche nel v. 12, è stilema petrarchesco (cfr. RVF 159, 13-4, più che RVF 205). 8. aria: variante sopravvenuta di aër, ambedue avallate dai passi petrarcheschi sotto citati, ma la scelta finale, coincidente con quella di II 44, 29, è intesa a eliminare ogni traccia di aer / aier dagli AL a pro di aria, diventato esclusivo a causa dell’ambiguità prosodica del primo (mono o bisillabo?: cfr. MENICHETTI 258-60). è già ripiena: nuovo singolare per plurale. Ripiena anticipa la rima mena : raserena delle terzine, formando una terna che viene ripresa, con molto del materiale lessicale (cfr. TIZI 247), nell’IO II xx 1 («Quela stagion che in cel più raserena / […] / et ha l’aria, ha·lla tera d’Amor piena / […] mi mena»). l’onda: ‘il mare’ (latinismo). ∼ Cfr. RVF 325, 70 «l’aere et la terra s’allegrava, et l’acque», e 310, 7 «l’aria et l’acqua et la terra è d’amor piena»; il primo di questi passi pare quasi tradotto da B. nei Carmina VIII 41-2 «caeli laetantur et undae / et […] tellus». 9-14. Gli effetti primaverili provocati da madonna si ispirano, oltre che a Lucrezio e ai RVF 325, 82-6 (come si è detto), anche a Giusto 8, 7-11 «e rivestirse il mondo primavera / agli atti, alle parole, al vago riso. / E quei begli occhi, che fan doppio giorno / ove che Amor gli volga, e il dolce passo, / che germina viole ovunque move». 9. viso: ‘sguardo’. Il verso amalgama un paio di luoghi petrarcheschi: «Ovunque ella […] li occhi gira» (RVF 179, 5), «i dolci passi […] move» (RVF 165, 2, con quel che segue); e cfr. Giusto 9, 1 «Quando costei ver’ me gli passi move». 10. ‘Si diffonde un fuoco d’amore così vivido’. Rivisitazione in chiave sensuale di un’immagine tipicamente stilnovistica: «Degli occhi suoi, come ch’ella li mova, / escono spirti d’amore infiammati» (Vita nova 10, 23, vv. 51-2 [ALEXANDRE-GRAS 51]); fiamegiare metaforico, nella stessa posizione versale, si trova anche in Sandeo 52, 13 e torna nell’IO II xv 27 (cfr. TROLLI 149). PRALORAN 2001, 27 sente riaffacciarsi nel ritmo del verso lo schema dei RVF 185, 3; 196, 4; 274, 8, ecc., ove «l’accento di settima è preceduto da un monosillabo proclitico», sì in questi casi, «in grado col suo piccolo peso di spostare la percezione del ritmo», che in filigrana rimane di 4a-7a. 11. ‘Che porta il caldo anzitempo’. Sensazione, cara a B. fin da I 1, 13, di amore come caldo.

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Al suo dolce guardare, al dolce riso l’erba vien verde e colorito il fiore e il mar se aqueta e il ciel se raserena.

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12. riso: ‘sorriso’. ∼ Cfr. RVF 348, 4 (MICOCCI) «dal più dolce parlare et dolce riso», ma questa coppia, di origine oraziana, viene modificata da B. sostituendo parlare con guardare, con il risultato dolce guardare reperibile in Cornazano 13, 13. 13. vien: ‘diventa’. Analogo uso colloquiale, in proposizione simile, in Petrarca, Rime estravaganti 21, 36 «Da te la vita vien fiorita e verde», ma gli echi prossimi riguardano pur sempre De rerum natura I 18 («camposque virentis») e RVF 325, 83 («verde facea»). il fiore: ‘i fiori’. Singolare collettivo, come nel latino classico e umanistico (cfr. qui subito sotto) e nei provenzali (ad es. Bernart de Ventadorn 10, 2; 42, 1). ∼ Il verso va appaiato a I 15, 41 «la verde erbetta e il colorito fiore», e rappresenta, come scrive DANZI 1998a, «la cifra [lucreziana] di T.V. Strozzi», Erot. I 1 [I, II], 9-10 «viridantes evocat herbas / et vario pictam flore colorat humum» (e cfr. l’ulteriore eco di quest’ultimo verso nei Carmina VIII 42 «et vario tellus picta colore nitet»); il topos compare anche nell’IO, ad es. a I iii 69 (cfr. BENVENUTI 1999, 118) «parea che l’herba a lei fiorisse intorno / e de amor ragionasse quella riva». 14. Secondo emistichio in tutto identico a RVF 310, 5 «e ’l ciel si rasserena». ∼ Dal punto di vista retorico-sintattico, la terzina conclusiva è geometricamente costruita su una duplice corrispondenza anaforico-ripetitiva asindetica (v. 12), su un chiasmo (v. 13) e sulla susseguente accumulazione polisindetica: congiuntura, quest’ultima, piuttosto rara e intesa a «placare in un tono estatico di lode […] la tensione vitale dei primi undici versi» (MENGALDO 211).

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Il nuovo inno alla bellezza di Antonia fa perno sulla conclusione del precedente son. 4 («Con lei ritorna quella antica vita / che con lo effetto il nome de oro avia») per spiccare un ulteriore salto celebrativo, che dipinge l’età presente come di gran lunga preferibile a quella antica, grazie al valore aggiunto e unico di madonna. Non solo, dunque, è tornata l’età dell’oro, ma un’epoca addirittura più perfetta di quella, mai conosciuta in precedenza, sicché in questo caso il ricorso al topos del superamento prevede che vengano bruciati tutti i record già stabiliti e che ci possa essere un gradino ulteriore rispetto al superlativo assoluto. Alcuni chiari indizi testuali denunciano il ruolo-chiave dei RVF 350 nell’ideazione della lirica, laddove Petrarca afferma (vv. 2-4) che «beltate / non fu già mai se non in questa etate / tutta in un corpo» (con eco diretta qui al v. 14 e recupero delle due parole-rima beltate : etate), e ribadisce «Non fu simil bellezza anticha o nova» (v. 9). Piuttosto, risulta singolare l’impostazione retorico-sintattica del sonetto, che assume la forma di un’ampia allocuzione alla «nostra etade», invocata per tre volte, anche con sinonimi (vv. 1, 3, 11), in un unico periodo di 11 versi, per indicarla degna d’invidia da parte della più celebrata (da poeti come Ovidio, qui infatti riecheggiato) «stagion» che ha il «nome de auro» (vv. 9-10). Proprio quest’ultima espressione funge da trait d’union evidente con il cit. son. 4 (il nome de oro), con in più il cemento costituito dalla reiterazione di nostra etade/etate (4, 2 - 7, 11) e dei vocaboli effetto (4, 1) e celeste (4, 7), riuniti in sintagma (7, 6); si aggiunga la ripresa, dal sonetto precedente, di ciel (6, 5 e 14 - 7, 4) e di gira (6, 9) / agira (7, 8), e la valenza indiretta relativa all’inizio del v. 9 (quella stagion che), il quale si ritrova pari pari nell’avvio di IO II xx, già legato a 6, 8-14 (cfr. nota al v. 8). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE DCE (4 presenze totali negli AL, ma ben petrarchesco [3° posto nei RVF]); consonanti le rime delle quartine, ricche altero : intero, etade : beltade. L’acrostrofe conclude (con A) il nome proprio «Antonia». 93

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Aventurosa etade, in cui se mira quanto mirar non puote uman pensero; tempo beato e degnamente altero, a cui tanto di grazia el Cielo aspira che solo a’ zorni toi donar desira uno effetto celeste, un ben intero, qual non ha questo on quel altro emispero né tutto quel che ’l sol volando agira;

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1-2. ‘O fortunata età (presente), in cui è dato di vedere ciò che risulta inimmaginabile anche allo stesso pensiero’, cioè la bellezza dell’amata, superiore all’umana comprensione. La perifrasi indicante Antonia è ispirata ai RVF 29, 26-7 «et quella in cui l’etade / nostra si mira», l’aggettivo iniziale ripete la collocazione in esponente dei RVF 108 («Aventuroso più d’altro terreno»). Non puote uman pensero è fraseologia contiana: «Uman pensiero apien non può ritrarla» (41, 9). 3. degnamente altero: ‘orgoglioso a ragione’. Ossimoro apparente, anche per suggestione di RVF 37, 100 «et gli atti suoi soavemente alteri» (MENGALDO 166): ma l’avverbio, assente in Petrarca, si può definire un dantismo (9 occorrenze, specie nella Vita nova: cfr. supra, nota a 2, 14). 4. aspira: ‘infonde’. Forma con prefisso di spira (per cui cfr. nota a III 31, 21). ∼ Incrocio fra Purg. XXIV 151-2 («cui alluma / tanto di grazia») e RVF 213, 1 («Gratie ch’a pochi il ciel largo destina»). 5. a’ zorni toi: ‘ai tuoi giorni’ (riferiti all’età presente): tipicamente padani l’assibilazione in zorni e il mancato dittongamento in toi. 6. uno effetto celeste: ‘una creatura del cielo’, cioè un angelo (qual è l’amata). un ben intero: quasi il ‘sommo bene’ che identifica la divinità. Intero, nel significato di ‘perfetto’, è spesso attributo angelico, come in Par. VII 130-2 «Li angeli […] dir si posson creati, / sì come sono, in loro essere intero». ∼ Calco di «uno spirto celeste, un vivo sole» dei RVF 90, 12 (riferito ovviamente a Laura). 7-8. qual: ‘il quale’ (oggetto). questo… emispero: circonlocuzione per indicare tutta la terra. Da notare l’apocope di quel di fronte a parola iniziante per a-. agira: dopo I 2, 10 (se ne veda la nota), sarà di qui in avanti adibito sempre in rima (7 volte complessive). ∼ L’interpretatio dei vv. 7-8 è costituita da una doppia perifrasi, l’una cavata da Petrarca (RVF 4, 3 «che criò questo et quell’altro hemispero»), l’altra di ispirazione dantesca (cfr. nota a I 3, 10-1). Per il v. 7 si veda anche PE X 18 «qual non ha pari in questa o in altra etate».

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quella stagion che fu detta felice e par che al nome de auro ancor se alumi, quanto può invidïarti, o nostra etade! Ché se nettare avea ben nei soi fiumi e mèle avean le querce e le mirice, giamai non ebbe lei tanta beltade.

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9. stagion: ‘età’. ∼ Montaggio di elementi petrarcheschi: «quella stagione / che […] gli appella» (RVF 33, 7-8), «quei che fur detti felici» (Tr. Mortis I 79), il primo fruito anche in PE III 40 «Quella stagion che al bon tempo rimena». 10. ‘E che si continua a nobilitare chiamandola d’oro’ (par è fraseologico; aluminare, gallicismo, vale propriamente ‘illuminare’, nel senso di ‘dar lustro’). Per l’intera perifrasi dei vv. 9-10, cfr. I 4, 12-3 e nota. 11. quanto può invidïarti…!: si veda RVF 162, 12 «quanto v’invidio…!». nostra etade: cfr. nota a I 4, 2. 12-3. ‘Perché sebbene nei suoi fiumi scorresse nettare e le querce e i tamarischi producessero miele’ (se, da unire a ben, configura una concessiva con il verbo all’indicativo). ∼ Cfr. Ovidio, Met. I 111-2 «iam flumina nectaris ibant, / flavaque de viridi stillabant ilice mella» (MENGALDO 289), il cui primo verso era stato messo a frutto da Dante, Purg. XXII 150 «e nettare con sete ogne ruscello»; più personale, invece, l’aggiunta delle mirice, forse sorta da sovrapposizione del passo ovidiano con altro dell’Ars amandi I 745-6 «Siquis idem sperat, iacturas poma myricas / speret et e medio flumine mella petat!» (cit. in BENVENUTI 540). Mirice è un latinismo presente in sparsi volgarizzamenti trecenteschi, quindi nuovamente reintrodotto nel Quattrocento, certamente grazie al rinnovato fervore attorno ai classici (schedato verso il 1460 nel Vocabolista di Luigi Pulci, adottato verso il 1463 nel volgarizzamento di Bernardo Pulci delle Bucoliche virgiliane, ecc.). 14. lei: pronome soggetto: ‘l’età dell’oro’.

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Madrigale sui generis scandito in due tempi esattamente bilanciati (9 versi + 9 versi), nel primo dei quali il poeta si rivolge, tramite apostrofe caratteristica della poesia pastorale (cfr. sotto), ad «augelli» (v. 1) e «rivi» (v. 3) affinché accompagnino, con i suoni loro propri, il suo canto: esplicito riconoscimento del carattere universale dell’amore-voluptas, che colpisce insieme uomini, animali, cose e fa con-suonare tutta la natura, secondo il noto insegnamento lucreziano. All’invito dell’innamorato gli augelleti sembrano negarsi, poiché se ne volano via, lontani da lui (secondo tempo); ma si tratta di un fraintendimento: il poeta non chiede loro di accompagnarlo nel dolore (v. 12 «dolo»), bensì – al contrario – di far risaltare al meglio la sua «zoglia» (v. 13) o, che è lo stesso, il suo «piacer» (v. 17). Gioia e godimento psico-fisico sono dunque accomunati in questo avvio degli Amores, ancora all’ombra del De rerum natura (come più esplicitamente si comprenderà nel seguente n. 9), qui felicemente mischiato alle voci dei trovatori; è un sottofondo occitanico emergente fin dall’inizio, ispirato a una celebre canzone di Arnaut Daniel (VIII 3-9) «e no·i te mut bec ni guola / nuls auzels, ans brai e canta / quadaus / en son us: / per joi qu’ai d’els e del temps / chan, mas Amors mi assauta, / que·ls motz ab lo so acorda», per poi riemergere nel finale, ove si colgono chiari echi da Bernart de Ventadorn 17, 41 e 47 «Negus jois al meu no s’eschai, / […] / qu’el mon mais nulhs jois no sia». L’ottavo degli AL si rivolge a degli augelli, forse ribaltando (come opina COSSUTTA 97-8) l’omotetico componimento dei RVF, in cui a parlare sono degli animali, probabilmente colombe. Tornano qui i temi e il lessico dei sonetti precedenti (la beltà senza pari dell’amata [cfr. 7, 14 e 8, 6], la natura che canta per amore [6, 1-3 e 8, 1-4]), magari doppiati dalle medesime figure retoriche: l’avvio vocativo di 7 e 8, la duplice circonlocuzione per indicare la terra a 7, 7-8 e 8, 15-6, con reimpiego dello stesso verbo agira / gira, la repetitio variata aspira 7, 4 / spira 8, 16 (cfr. MENGALDO 2001, 70), il ricorso in primo verso al sostantivo augei (n. 6) / augelli (n. 8). 96

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METRO – “Madrigale”, stando alla definizione boiardesca, in effetti stanza di canzone sui generis, con schema: ABa bCB cdC Ded E efGfG; consonanti le rime B E, assonanti D F, in nasale + dentale F G (-ondo / -ento), ricche credeti : odeti. Sviluppo del madrigale antico, di cui in sostanza si rispetta la distinzione fra due elementi morfologici, la serie di terzetti e il “ritornello” distico finale (per i quali cfr. CAPOVILLA 1982, 165-7): se non che il primo elemento è diventato un mini-capitolo ternario completo (con verso finale isolato E) in endecasillabi e settenari (misure metriche previste dalla consuetudine antica), alternati a coppie (e si badi che «l’incatenatura “continua”», certo per influsso «della terza rima», è caratteristica di svariati esemplari trecenteschi: ivi, 167), laddove il secondo elemento ricorre a un doppio distico fG, collegato alla “fronte” da un versochiave (e). Si assiste così a un ampliamento, anche quantitativo, del madrigale antico, che tende ad assumere figura di una stanza (qui isolata) di canzone, distinta in una fronte costituita da un capitolo ternario e in una sirma indivisa dotata di concatenatio: una direzione che si renderà più evidente nell’altro «mandrialis» a II 44 (cfr. anche CARRAI 1998b, 369-72). Il termine latino di mandrialis è «nome pseudo-etimologico del madrigale, “a mandra pecudum et pastorum”, che si ha nel metricista trecentesco padovano Antonio da Tempo» (CONTINI 1976, 223), ed è probabilmente conservato da B. anche per ragioni contenutistiche ed espressive, configurandosi come un canto rivolto alla natura, invitata a partecipare ai sentimenti del poeta, con un uso esortativo della seconda persona e l’ampio ricorso al vocativo, tramite il quale si chiamano per nome elementi e creature; e non sfugge che al v. 14 compare un mot-clé come odeti, quasi una firma proveniente dal capitolo “bucolico” di Giusto, Odite, monti alpestri, gli mei versi (BM 142), non per nulla implicato nella genesi del secondo «mandrialis» a II 44 e di tutta la serie elegiaco-pastorale che lo accompagna. Dal rispetto macrostrutturale, importa sottolineare che il mandrialis, primo dei 30 “non-sonetti” degli AL e unico “non-sonetto” dei 14 pezzi formanti l’acrostrofe «Antonia Caprara», individua la C del cognome, sicché B. con questo espediente stacca il nome dell’amata dal patronimico (CONTI 204).

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MANDRIALIS

Cantati meco, inamorati augelli, poiché vosco a cantar Amor me invita, e voi, bei rivi e snelli, per la piagia fiorita teneti a le mie rime el tuon suave:

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MANDRIALIS: ‘Madrigale’. 1. Cantati meco: ‘Cantate assieme a me’. Avvio salmodiante, comparabile ai molti incipit davidici del tipo Cantate Domino (Psalmi 95, 1; 97, 1; 149, 1), per un verbo di notevole frequenza negli AL, «sintomo di quella trasmissione di euforia che è uno degli elementi più caratteristici della raccolta» (PRALORAN 1994, 222). Cantati (con desinenza settentrionale -ati, attiva anche in -eti di teneti [v. 5], credeti [v. 11], sapeti [v. 13] e in -iti di giti [v. 10]) entra in paronomasia con cantar (v. 2) e canto (v. 6), e tale figura si ripete, mescolata alla repetitio, più sotto: senta (v. 12), sento (v. 13), sento (v. 18). inamorati augelli: sintagma di una Dispersa di Petrarca, ove torna lo stesso materiale dell’incipit boiardesco: «e ’l cantar de gli uccelli innamorati» (CLXXIII 3). Fondamentale l’aggettivo, che riconosce la presenza, negli uccelli e nel poeta, del medesimo desiderio-istinto amoroso. ∼ Non è escluso, come vuole DANZI 1998a, che nell’avvio del mandrialis B. avesse presente il Tyrsis albertiano (37-8 «Cantate , / silve, con nüi, fiere ed umbre triste», e 43-4 «Nymphe, cantate; e risonate ancora, / aure, con nüi, rivi, fronde, augelli»: dove risonate sarà da confrontare qui con il v. 5 «teneti […] el tuon»). 2. ‘Dal momento che Amore invoglia me e voi al canto’, cioè l’uno e gli altri cantano per la stessa ragione (amore). A cantar... me invita ricalca «invitant [...] cantus» di PA V 5; Amor me invita appare in rima sia in Par. XIII 36, sia nei RVF 114, 5 (e cfr. qui la nota di SANTAGATA 2004). Con «di cantar m’invita» si conclude la ballata della giornata VII del Decameron, con «hor me invita» l’IO II viii 1, 5 (BENVENUTI 1999, 1010). 3. snelli: ‘rapidi’. Per bei rivi e snelli cfr. RVF 219, 4 «freschi rivi et snelli», dove ritorna anche la dispositio epifrastica (MENGALDO 227). 4. piagia: la campagna fiorita. 5. Letteralmente ‘Accompagnate dolcemente i miei versi’. Rivolto ai soli rivi, il cui suono non varia come il cinguettio degli uccelli, è un invito a tenere bordone alle voci del poeta e degli augelli, che invece si muovono e cantano. «È uno degli innumerevoli echeggiamenti che hanno avuto nei poeti del TreCinquecento i primi versi del c. XXVIII del Purgatorio, sulla divina foresta del

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la beltade che io canto è sì infinita che il cor ardir non have pigliar lo incarco solo, ché egli è debole e stanco, e il peso è grave. Vagi augelleti, voi ne giti a volo, perché forsi credeti che il mio cor senta dolo, e la zoglia che io sento non sapeti. Vagi augeleti, odeti: che quanto gira in tondo

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Paradiso terrestre: anche lì, in particolare, le fronde tengon ‘bordone’ alle ‘rime’ degli uccelli» (BOSCO 165). 6. Richiama «ma canto la divina sua beltate» dei RVF 217, 12, seppure beltade infinita, ospitato nei RVF come «bellezza infinita» (31, 7; 203, 5; 261, 12), sia propriamente attivo in Giusto 150, 138; ma cfr., per tutto il verso, Saviozzo I 28-9 «Cantiamo […] la beltà infinita». 7-8. ardir… solo: ‘non osa assumersi il gravoso compito di cantarla da solo’; per have cfr. nota a I 3, 2. Ardir non have è in clausola nei RVF 143. 9. grave: ‘grande’. Il sintagma peso grave è anche del Salmista (Ps. 37, 5 «onus grave»). 10-3. «S’ha un rinvio quanto mai spiritoso al luogo comune che fa degli ilari uccelli un’allusione polemica all’infelicità umana, quasi la denuncia d’un basso motivo letterario» (CONTINI 221). 10. Vagi: ‘vaghi’, perché ‘variopinti’ e ‘vaganti, sempre in volo’. ne giti a volo: ‘ve ne volate via’ (giti, ‘gite, andate’, è forma letteraria). ∼ Siamo di fronte (PASQUINI 385) a un calco serdiniano: «O vaghi uccelli [altri mss.: Vaghi uccelletti], che andate a volo» (: dolo [LXXVIII 31]), ma il vocativo è petrarchesco (ALEXANDRE-GRAS 92) «Vago augelletto…» (RVF 353, 1: e cfr. nota a II 43, 2); più “prosastica” la resa in PE III 52 «Se io vedo occelli andar insieme a volo». Augelleti anticipa dall’interno la rima -eti, così come – ma con forte ripercussione timbrica – avviene nell’anaforico v. 14 («Vagi augelETI, odETI»). 10-2. voi… forsi credeti che: costruzione dantesca (Purg. II 61-2) «Voi credete / forse che…». dolo: ‘dolore’. 13. zoglia: ‘gioia’ («si noti la doppia coloritura, z dialett. e -gliper -i- ipercorretto»: MENGALDO 90). La prima occorrenza del termine appare (come si è detto) in un contesto di ascendenza occitanica, specificamente di Bernart de Ventadorn: «Qui sabia lo joi, qu’eu ai…» (33, 8). 14. odeti: ‘udite’ (ci si aspetterebbe «oditi» [cfr. nota al v. 1], ma esigenze di rima impongono -eti, che sarà reazione ipercorrettiva piuttosto che metaplasmo di coniugazione [da odere per odire]: cfr. MENGALDO 119). Si tratta di un verbo-chiave del cit. capitolo 142 di Giusto, Odite, monti alpestri, gli mei versi, dove torna 6 volte (3 nei primi quattro versi). 15-8. Amplificazione di Giusto 147, 12-4 «Invan se cerca

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il mare e quanto spira zascun vento, non è piacer nel mondo che aguagliar se potesse a quel che io sento.

quanto ’l mondo giri, / per ritrovar altra amorosa sorte / che se pariggi al mio felice stato». 15-7. che… mondo: il che dichiarativo pleonastico, con funzione di zeppa metrica, introduce un periodo dalla sintassi approssimativa. Letteralmente ‘tutto ciò che il mare circonda e tutto ciò su cui spirano i venti non c’è piacere…’, con evidente anacoluto); e poiché la frase prosegue con nel mondo, vengono rese superflue le due perifrasi dei vv. 15-6, che appunto designavano il globo terracqueo. La vacillante sintassi, che denuncia l’insicurezza ipotattica di B., è subordinata al, e si riscatta sul, piano retorico e musicale, con la ricerca di parallelismi (quanto… quanto, poi variato in quel che) e soprattutto di ridondanze foniche: quANTO-tONDO-quANTO-vENTO-mONDO-sENTO; SE potesSE… SEnto. 15-6. quanto… il mare: si legge ancora, in controluce, il riferimento dell’invocazione lucreziana a Venere «per maria et terras omnis» (I 30). DANZI 1998a richiama Bernart de Ventadorn 27, 36 «d’aitan cum mars clau ni revol», anche se quanto gira in tondo si appaia a «quantunque gira il mondo», in rima, di RVF 270, 71 (con il sostantivo ripreso nel v. 17) e quanto gira... il mare a «ogni contrada che ’l mar cinge» dell’Estravagante petrarchesca 7, 4; simile l’impiego nei Carmina IV 15 («qua latum pelagus circumfluit orbem»), nonché il riutilizzo nell’IO II xxiii 7 («e ’l mar che gira in tondo»); e cfr. AL III 4, 13 con la relativa nota. In tondo, ‘attorno’, è un probabile emilianismo (MENGALDO 347). 16. Con ciascun vento termina anche il v. 13 dei RVF 63. 17-8. Amplifica (ma l’insistenza sensuale sul piacer è ben boiardesca) RVF 71, 84 «nullo stato aguagliarse al mio porrebbe». L’ultimo verso, esattamente replicato – con minima variazione – nell’IO II xxix 1 («che ogualiar si potesse a quel ch’io dico»), nonché in PE X 73 («oguagliar se potrano a quel che io dico»), discende da Par. XXII 105 «ch’agguagliar si potesse a la mia ala», con sostituzione del dativo dantesco con altro petrarchesco (RVF 72, 48 «a quel ch’i’ sento»).

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Con questo sonetto viene alla luce in modo diretto ed esplicito l’ipotesto sotteso a molti dei componimenti precedenti, vale a dire l’invocazione a Venere con cui si apre il poema di Lucrezio, qui riecheggiato specialmente nella prima quartina (come ebbe a segnalare STEINER): «hominum divumque voluptas, / alma Venus […] / te, dea, te fugiunt venti, te nubila caeli / adventumque tuum, tibi suavis daedala tellus / summittit flores, tibi rident aequora ponti» (I 1-2 e 6-8), «Nam tu sola potes tranquilla pace iuvare / mortalis» (I 31-2). Anche il riferimento, nel secondo quartetto, agli dèi che non sfuggono alla forza dell’Eros riprende ed allarga, del modello, l’esempio di Marte «aeterno devictus vulnere amoris» (I 34). Ne deriva che quell’Amor (in latino) cui B. dedica la lirica, e che non compare con questo nome all’interno di essa, non è affatto l’amore spiritualizzato, celeste degli stilnovisti o di Dante o di Petrarca, ma si incarna nel «diletto»-voluptas, nella Venere terrestre che rapisce «cupide» (I 20) «genus omne animantum» (I 4). Naturalmente, l’ampia mèsse lucreziana assume in più punti veste e voce petrarchesche, specie – ma non solo – nelle terzine del sonetto, dove si attinge alle usuali metafore del linguaggio lirico-erotico volgare. Evidente il recupero, quasi a coblas capfinidas, del materiale lessicale del madrigale precedente, dato che mare, vento, mondo, e relativa rima -ondo, si “spostano” dagli ultimi tre versi del n. 8 ai primi tre del n. 9, mentre fiorita di 8, 4 diventa qui fiorite (v. 3: cfr. MENGALDO 2001, 70-1) e suave, nonché cor, passano immutati da 8, 5 a 9, 13 e da 8, 7 e 12 a 9, 4; si aggiunga che, in avvio, appare il terzo vocativo incipitario della serie 7-8-9. Nel sonetto si assiste a una particolare dosatura «delle pause sintattiche in coincidenza degli snodi metrici» (PRALORAN 2003, 41), per cui B. si affida alla dispositio, ben petrarchesca, 3 (1+1+1) + 1, dove il 3 si riferisce alle due quartine e alla prima terzina, legate da un unico periodo, che si sostanzia di una domanda retorica in apostrofe. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime B E, ricche iocondo : secondo, derivative restare : contrastare. Acrostrofe sulla prima A di «Caprara». 101

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AD AMOREM

Alto diletto, che ralegri il mondo e le tempeste e ’ venti fai restare, l’erbe fiorite e fai tranquillo il mare, et a’ mortali il cor lieto e iocondo, se Jove sù nel cielo, e giù nel fondo fecisti il crudo Dite inamorare,

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AD AMOREM: ‘Ad Amore’. 1-4. Alto diletto: ‘Divina voluttà’ (l’Amore della rubrica). Che diletto valga «voluptas», come nella “fonte” lucreziana, è confermato anche dalla versione apuleiana di B., dove «quam uoluptatem nominamus» del testo latino (Met. VI xxiv 4) viene reso con «Dilecto è chiamato» (Asino d’oro VI xvii 19). fai restare: ‘plachi’. l’erbe fiorite: sottinteso fai (= ‘fai fiorire la vegetazione’), e così anche nel v. seg. (= ‘rendi’). ∼ Sull’ordito del De rerum natura si innestano vari fili petrarcheschi: il sintagma vocativo alto diletto (su cui cfr. nota a I 4, 4); RVF 325, 83-6 per i vv. 2 e 3 (primo emistichio) «facea […] fiorir coi belli occhi le campagne, / et acquetar i vènti et le tempeste»; RVF 323, 16 per il secondo emistichio del v. 3 «e ’l mar tranquillo […] era» (ripreso altresì in PE I 157). Più dantesco che petrarchesco il riferimento al cor iocondo del v. 4 (cfr. Par. XXII 130, con l’aggettivo in rima: «sì che ’l tuo cor […] giocondo»), mentre erbe fiorite risente probabilmente delle «florentibus herbis» virgiliane (Buc. IX 19) o ovidiane (Fasti III 253); ralegri il mondo trova corrispondenza nell’incipit di Nicolosa bella LXI («Ralegra il mondo…»), la coppia lieto e iocondo, ma al femminile, in B. Alberti, Rime XIV 44. 5-6. Riferimento ai plurimi amori di Giove (abitante dell’Olimpo: sù nel cielo) e a quello del crudele Plutone (crudo Dite), re degli Inferi (giù nel fondo), per Proserpina, da lui rapita. DANZI 1998a ricorda l’apostrofe (di Venere) ad Amore, affinché unisca Plutone e Proserpina, in Ovidio, Met. V 369-71 «Tu superos ipsumque Iovem, tu numina ponti / victa domas ipsumque, regit qui numina ponti. / Tartara quid cessant?». Nel fondo è riportabile (anche perché riferito a Dite) alla sfera d’influenza della Commedia, dove spesso fondo designa l’inferno, e specie la parte più bassa di esso (ad es. Inf. VI 86 «diverse colpe giù li grava al fondo»); comunque, giù nel fondo, in rima, compare anche in una Dispersa di Petrarca (CLV 8). Fecisti, ‘facesti’, è più probabilmente un latinismo crudo che una forma metafonetica (cfr. MENGALDO 49); crudo Dite risulta formulare: «saevi [...] Ditis», ad es., in Virgilio, Aen. VII 568.

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se non se vide ancora contrastare a le tue forze primo né secondo, qual fia che or te resista, avendo apreso foco insueto e disusato dardo

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7-8. contrastare… secondo: ‘chi potesse opporre alla tua una forza superiore o quasi simile’ (contrastare è costruito intransitivamente, come in Petrarca). Primo né secondo, che di per sé vale ‘nessuno’, è mossa retorica dei RVF 342, 5 («né prima simil né seconda») e 366, 55 («né prima fu simil né seconda»), di derivazione oraziana («nec viget quicquam simile aut secundum»: Carmina I 12, 18), se non forse marzialesca («cui par est nihil et nihil secundum»: XII 8, 2 [cfr. SANTAGATA 2004, 1328]). ∼ È in sostanza il noto concetto virgiliano, più volte ribadito da B. (cfr. nota a II 50, 3-4), «omnia vincit Amor» (Buc. X 69); nella fattispecie, il lessico coincide con quello di Decameron II 8, 15 «non potendo […] alla forza d’amor contrastare», pur rinviando il verbo contrastare anche a Bernart de Ventadorn 4, 35-6 «que nuls om no pot ni auza / enves Amor contrastar». 9. qual fia che or te resista: ‘chi sarà che ora, cioè di fronte ad Antonia, possa resisterti’. Spunto senecano: «Et quis resistet…?» (Medea 525), assunto nella veste dei RVF 338, 8 «qual fia il secondo?», mnemonicamente vigile nell’inedita montatura per cui secondo viene anticipato ad altra proposizione (… primo né secondo), pur rimanendo contiguo a qual fia. Tale tipo di interrogativa ritorna in I 53, 11; II 33, 1; III 34, 12; 56, 12. 9-10. avendo… dardo: ‘dal momento che hai preso, che possiedi (con Antonia), un fuoco ben superiore al solito (insueto) e una freccia di inusuale potenza (disusato dardo)’. Avendo apreso, di per sé verbo tecnico degli stilnovisti (Guinizzelli V 11 «Foco d’amore in gentil cor s’aprende»; Dante, Inf. V 100 «Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende»; Cino LI 14 «ch’apreso è già […] il foco»), è però qui usato in senso divergente dai modelli, come fra l’altro dimostra l’impiego transitivo (e si tratterà meglio di prendere con a- prostetica d’influsso dialettale). Spicca il latinismo insueto, prima attestazione come aggettivo nel volgare (e cfr., nell’Asino d’oro I viii 3, «il vino, che […] li era insueto» [= Met. I xi 4, senza agganci diretti]); legato a foco costituisce un sintagma probabilmente debitore all’Elegia II («De immensa Amoris potentia») del Tribraco, v. 14 «insueto […] igne»; e cfr. comunque, negli Erot. di T. Strozzi, «calor insuetus» (I 1 [I, II], 23). A sua volta, disusato, legato al precedente vocabolo da parallelismo chiastico, è assai diffuso negli AL (I 43, 4; II 5, 6; 19, 8; 34, 1; III 12, 14), certo grazie ai precedenti petrarcheschi (RVF 48, 7; 258, 12) e contiani (144, 20; 147, 9). ∼ Per quanto topica, l’immagine può richiamarsi di nuovo a RVF 325 (cit. sopra, vv. 1-4), 20-1 «inde i messi d’Amor armati usciro / di saette et di foco».

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che dolcemente l’anima disface? Con questo m’hai, Signor, già tanto inceso per un suave e mansueto guardo che in altra sorte vita non mi piace.

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11. disface: ‘distrugge’. ∼ Ancora RVF 325, 102-3 «di tal foco ài ’l cor pieno, / ch’altro più dolcemente mai non arse». 12. questo: da legare a foco (v. 10). Signor: Amore. inceso: ‘acceso, infiammato’, latinismo in rima nell’Inf. XXVI 48. 13. per: causale (se non complemento di mezzo, come propone DANZI 1998a). mansueto: ‘placido’, in quanto ‘non bellicoso o superbo’. In suave e mansueto guardo viene recuperato il materiale dei RVF 165, 9 e 11 «et col soave sguardo […] et l’atto mansueto». Si noti come mansueto proponga la ripresa interna con insueto (v. 10) e l’ulteriore replicazione della sillaba protonica su di suave. 14. ‘Che non mi piace vivere altrimenti’. Rettifica la recisa affermazione dei RVF 331, 25 (citt. da DANZI 1998a) «Mai questa mortal vita a me non piacque»; e cfr. IO II xv 53 «né sperar vita o pace in altra sorte».

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In questo e nei tre componimenti che seguono viene esaltata la bellezza impareggiabile di Antonia, facendo perno sulla luminosità che da lei (dal suo corpo) promana, rifratta o ricomposta nei colori bianco (n. 10), ostro (n. 11), oro (n. 12) e nel colore stesso della luce (n. 13). Quest’ultima è emanazione dei suoi occhi, l’oro scaturisce dalle treze bionde di lei, mentre non si danno, per i primi due colori, agganci espliciti ad altre parti del corpo, sottaciute ma evidentemente riferibili, il rosso, alle labbra (e non alle guance) e il bianco alla carnagione (e non solo al collo). Ha dunque ragione ALEXANDRE-GRAS 159 a intravedere, dietro alla metafora della bianchezza, «sans nulle application allégorique à une quelconque pureté morale, le corps de la femme», ed è Dante stesso che, nel Convivio IV xxii 17, conferma questa interpretazione, spiegando il vocabolo bianchezza come «uno colore pieno di luce corporale più che nullo altro». In questo modo il luminoso corpo di Antonia viene segretamente rivelato come quello di una eburnea, alabastrina (cfr. v. 10) statua di Venere, sicché l’accumulazione di «cose terrene» (v. 7) legate al colore bianco (neve, perla, ligustro, giglio, cigno, avorio, alabastro) finisce per esplicitare, proprio a causa della ridondanza dei figuranti, il carattere ossessivo della sensualità del poeta innamorato e la conseguente carica erotica della lirica d’amore boiardesca. Il presente sonetto si adagia su un «tritume» (CONTINI 224) di adnominationes, ripetizioni, sinonimie, metafore della bianchezza, con continui richiami fonici interni (cfr. bianchEZA 4, bianchEZA 5, vaghEZA 8; ligUSTRO 3, alabASTRO 10, lUSTRO 13). Evidente il legame intertestuale con il sonetto precedente, di cui questo ripete la struttura sintattica (avvio vocativo che si conclude con un’interrogativa retorica [con il verbo fia: 9, 9 e 10, 8], preparata da una secondaria introdotta da se), ne varia una rima (da -eso a -esa: cfr. MENGALDO 2001, 71) e soprattutto ribadisce in D la rima B desinenziale di quello (-are); per la repetitio di ciel (v. 1) e celeste (v. 5), cfr. quanto si è osservato nell’introduzione al son. 3. 105

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; consonanti le rime delle terzine, derivative presa : compresa, ricche vermiglio : assumiglio, olore : colore (inclusive). L’acrostrofe perviene alla P di «Caprara».

Pura mia neve che èi dal ciel discesa, candida perla dal lito vermiglio, bianco ligustro, bianchissimo ziglio, 1. èi: ‘sei’ (da ES). ∼ La metafora della neve come icona di bellezza per designare l’amata (e sia pure senza vita) risale al Tr. Mortis I 166-7; pura neve è invece sintagma boccacciano (Ninfale fiesolano 76, 8 «e bianca tutta come pura neve»), ma l’intero verso, pur accostabile a Giusto 142, 73-4 («pura / columba che discenda allor dal cielo») e magari alla Nicolosa bella LXII 1 («Diva gentil, che sei dal ciel discesa»), risente di un’eco scritturale: «descendit […] nix de coelo» (Isaia 55, 10). 2. candida perla: sintagma dei RVF 325, 80, riferito all’amata (cfr. MENGALDO 326), mentre perla vocativo (pur sempre rivolto a madonna) è tra le più tipiche presenze nella lirica di Giustinian (cfr. X 101; XII 5; XIV 1; ecc.). dal lito vermiglio: ‘(che provieni) dal Mar Rosso’: ma qui il rubrum mare, noto per le sue perle bianchissime, va in realtà identificato con il Golfo Persico. ∼ Evidente ripresa di Tibullo II 4, 30 «e Rubro lucida concha mari», forse con l’intermediazione (anche sintattica) di T. Strozzi, Erot. I 7 [I, VIII], 161-2 «Gemma [...] a rubri littore [...] maris», e con reinterpretazione petrarchesca della “fonte”, dati candida perla (cfr. sopra) e lito vermiglio (= RVF 210, 3); e si veda I 50, 29-31 e nota. 3. ligustro: indica i fiori bianchi in pannocchie dell’omonimo arbusto sempreverde. Il sintagma bianco ligustro, decontestualizzato, rinvia a Virgilio, Buc. II 18 («alba ligustra», da cui T. Strozzi, Erot. III 5 [= Poemetti II], 274, nonché i «bianchi ligustri» di Ameto XXVI 17), ma, legato alla descriptio mulieris, ricorre in Ovidio, Met. XIII 789 «Candidior folio nivei, Galatea, ligustri» (in un contesto pure vocativo). Un precedente latino in PA VIII 13 «O bene candenti certantia colla ligustro» (MENGALDO 333), mentre in PE IV 95 riappare in coppia proprio con ziglio (ma il significato è strettamente botanico): «il palido ligustro al bianco ziglio»; infine, anche in un lacerto originale dell’Orphei trag. II 22 («come bianco ligustro o fior di spino»). bianchissimo ziglio: raro il superlativo nella poesia lirica (trovo un precedente in Nicolò de’ Rossi 158, 1 «O toco d’oro e neve blanchissima», e un altro in Pucci, Rime XLII 57 «El dilicato e bianchissimo collo» [nei Rimatori del Trecento]), qui probabilmente di derivazione prosastico-dantesca, stanti i tre impieghi nella Vita nova (1, 12; 5, 10; 14, 7); e cfr. IO III ii 26 «uno

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pura biancheza che hai mia vita presa; o celeste biancheza, non intesa da li ochi umani e da lo uman consiglio, se a le cose terrene te assumiglio quando fia tua vagheza mai compresa? Ché nulla piuma del più bianco olore,

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avorio bianchissimo». Proprio il superlativo conferisce al verso un andamento pienamente dattilico (1a-4a-7a-10a). Ziglio, come appellativo dell’amata, è di casa in Giustinian (ad es. VIII 16); sul sintagma bianco ziglio si veda nota a III 25, 40. 4. biancheza: il sostantivo astratto (ribadito nel v. seg.) manca nei lirici due-trecenteschi più accreditati, per comparire in autori minori (Sacchetti, Vannozzo, poesie musicate da Jacopo da Bologna e Francesco Landini), salvo conoscere una discreta fortuna nel Quattrocento, soprattutto fra i non toscani e specie ad opera di Galli (74, 12; 88, 7; 95, 6; 165, 10; 179, 7), nonché di Suardi (172, 89), dell’anonimo autore del Canzoniere Costabili (137, 2, c. 40r; 141, 8, c. 41r) e di Alberto Orlandi, che, nella canzone Uno spendor [sic] che ride, dedicata non a caso a Bianca Maria Visconti, utilizza immagini legate al colore bianco («Perhò che chi comprende / lacte, alabastro, avolio, perle e neve, / cristallo puro e leve / inseme incorporare una bianchezza, / vederà ben che tende / el nome col color come se deve, / e non gli parrà greve / chiamarte Biancha in sì biancha bellezza»: vv. 163-70, Isoldiano I, p. 108). 5. celeste biancheza: ‘bianchezza del paradiso, angelica’. intesa: ‘attingibile’. 6. ochi umani: cfr. I 4, 4 (e nota). consiglio: ‘intelletto’. ∼ Si noti l’isocolia del verso, mossa dal chiasmo ochi umani - uman consiglio. 7. a le cose terrene: sintagma dantesco (Purg. XV 65 e XIX 119). assumiglio: ‘paragono’ (sc. ‘come sto facendo ora’). Da notare la chiusura di o protonica in u davanti a labiale, tipica dell’emiliano (MENGALDO 65). È verbo «di sapore guinizzelliano, Io voglio del ver la mia donna laudare, 4: “e ciò ch’è lassù bello a lei somiglio” (: giglio : vermiglio)» (DANZI 1998a). 8. vagheza: ‘bellezza’. compresa: già in rima a I 2, 4 (ed è l’ultima comparsa del participio negli AL). ∼ Cfr. RVF 246, 6 «quando fia chi sua pari al mondo trove…?». 9-11. La terzina risulta dall’amplificazione di Par. XXXI 14-5 «e l’altro tanto bianco, / che nulla neve a quel termine arriva». 9. nulla: ‘nessuna’. olore: ‘cigno’: latinismo crudo, in prima attestazione assoluta nel volgare, che si spiega tramite la derivazione del sintagma in cui è compreso da Virgilio (Aen. XI 580 «album […] olorem») o da Ovidio, Her. VII 4 («albus olor»: BENVENUTI 540); il contesto va però riferito a Met. XIII 796, e cioè al luogo sopra cit. per ligustro: «mollior et cygni plumis».

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né avorio né alabastro può aguagliare il tuo splendente e lucido colore. Natura tal beltà non può creare, ma quel tuo gentil lustro vien da Amore, che sol, che tanto puote, te ’l pò dare.

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10. avorio: più volte in Petrarca per indicare il colore della mano di Laura (in coppia con la neve: RVF 181, 11; con le rose: 199, 10) o il candore dei denti (RVF 131, 10-1: dove è contiguo al marmo, qui variato in alabastro); e si veda IO I xx 6 «Parea la dama avolio lavorato / in ogni membro, o bel marmo polito». alabastro: esso stesso petrarchesco, della canz. 325 (v. 16) già cit. al v. 2, in riferimento alle bianche carni di Laura. 11. lucido: ‘rilucente’. Splendente e lucido è una dittologia attiva in Malatesti, in un sonetto che presenta, fin dall’argomento, vari punti di contatto con questo di B.: «El sole e l’oro lucido e splendente, / la neve pura, candida e sincera, / ebore fino e perle d’orïente / adornan questa donna di salute, / dal ciel discesa…» (XVI 1-5). ∼ Cfr. Asino d’oro X xxiv 6 «Il colore della dea […] di candido e lucente era composto», con riferimento a Venere (rielaborazione di Met. X xxxi 2). 13. gentil lustro: ‘eletta luminosa bianchezza’; lustro è lo «splendente e lucido colore» del v. 11. 14. che tanto puote: ‘potendo tanto, avendo tanto potere’ (cfr. IO I xxii 40 «che tanto potesse», cit. da TROLLI 226). Puote è un aulicismo che contrasta con la successiva forma d’uso pò, introdotta, oltre che per esigenze prosodiche, per il solito gusto della musicalità battente e spiccata: puote risulta assonante con Amore (v. 13), in bisticcio con il seguente TE ’l PÒ e collabora all’allucinata ripetizione sillabica e lessicale dei vv. 9-14 (PIUma 9, PIÙ 9, PUÒ 10, PUOte 14, PÒ 14). Che sol… te ’l pò dare risente di Dante, Rime 43, 13 «ch’elli sol può […] dare».

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Seconda delle quattro tappe che celebrano la luminosità della bellezza di Antonia, dedicata al colore rosso, attribuibile alle labbra di lei (come risulta da III 19, dove rose e ostro – esattamente gli stessi vocaboli-chiave di questo sonetto – si riferiscono appunto alla bocca dell’amata). Ai diversi figuranti della lirica precedente subentra qui un unico elemento naturale, la rosa, nel cui nome, accompagnato dall’epiteto «gentil», si aprono le due sottounità strofiche principali (cfr. vv. 1 e 9) e si chiude il componimento (ragion per cui l’ultimo vocativo è variato in chiasmo: rosa gentil → gentil rosa). Fronte e sirma sono ulteriormente bipartite dalla diversa situazione temporale nell’arco di una giornata, colta nei momenti estremi del dì, l’aurora e il tramonto, ambedue dominati dalla «vermiglia luce» (v. 11) che vince ogni cosa; altrimenti detto: il pensiero dominante di lei (allusa per sineddoche dalle labbra, metaforicamente sostituite dalla «rosa») occupa tutto lo spazio del giorno. La scelta di un figurante come la rosa non può non andare scissa, in un poeta doctus, avvertito e sensibilissimo come B., dal retroterra culturale allusivo che accompagna questo fiore, il quale rappresenta, secondo le note parole di ZUMTHOR 335, «bellezza e fugacità, femminilità e segni di un richiamo di tenerezza, da una parte; il centro mistico, la fonte di ogni rigenerazione, dall’altra parte; all’incrocio di questi due assi semantici, il Giardino di Eros, il Paradiso, e il sesso della donna». Che il ritratto di Antonia sub specie rosae non si discosti di molto da questo quadro risulta palese dalla disseminazione di richiami erotici presenti nel testo, veicolati dal nome della rosa: da dumi 1 (‘vesti’) a chiostro 2 (‘giardino’ e ‘corpo’), da nobiltade... nascosa 12 (sono ‘virtù nascoste’) a quel verbo finale, cognosce 14, sulla cui valenza anche biblica non serve discutere. Come il precedente, questo sonetto prende avvio con un’allocuzione all’amata, fa intervenire la Natura (cfr. 10, 12 e 11, 3), ripercorre l’ideaforza della donna come splendore (10, 10-3 e 11, 7), insiste sul ciel (v. 11) come 10, 1 e la serie di sonetti antecedenti, ribadisce gentil (vv. 1, 9, 14) già presente a 10, 13, ripropone – quasi con un’anafora in bisticcio – che 109

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sol, che (10, 14) in Ché il sol, che (11, 13), ma soprattutto si affida a una rima rara in -ostro la quale evidentemente immaneva nei citati ligUSTRO, alabASTRO e lUSTRO del son. 10. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD. Con l’acrostrofe siamo alla prima R di «Caprara».

Rosa gentil, che sopra a’ verdi dumi dài tanto onor al tuo fiorito chiostro, suffusa da Natura di tal ostro

1. Rosa gentil: isolato il vocativo petrarchesco Candida rosa, riferito a Laura (RVF 246, 5), ma l’immagine può contare su precedenti come Rosa fresca aulentissima attribuito a Cielo d’Alcamo o Fresca rosa novella di Cavalcanti, o addirittura su diffusi impieghi liturgici come Rosa mystica nelle litanie mariane, senza dimenticare il ricco ricorso all’allocuzione nello pseudo-popolare Giustinian o in autori minori del Quattrocento (qualche esempio in MENGALDO 343): fra questi andrà menzionata la ballata anonima O rosa bella, che B. cita in PA VII 25-6 («Tu tibi forte aliquid magnum cecinisse videris / cum “Rosa bella” tuo consurgit carmine»: e si veda la nota di CARRAI 2010, 130). dumi: ‘cespugli spinosi’; metaforicamente saranno le vesti (verdi, come si addice a una giovane: basti ricordare i verdi panni di RVF 12, 6 e 29, 1) di Antonia. Latinismo petrarchesco (RVF 360, 47), ma «d’uso piuttosto raro» (MENGALDO 333). 2. dài tanto onor: l’espressione “contiene” il nome di Antonia («dAI tANTO oNor»), in modo parallelo seppure differente rispetto alla Rosa del v. 1, che consente la trafila dotta: rosa - fiore - ánthos = Antonia. chiostro: ‘giardino’. Al tuo fiorito chiostro è rifatto su «al tuo virginal chiostro» (pure in rima) dei RVF 366, 78, dove chiostro rinvia alla verginità: ragion per cui l’espressione boiardesca indicherà metaforicamente il corpo giovanile (fiorito) dell’amata (più difficilmente, dato il contesto, «la cerchia delle donne che circondano Antonia», come propone FACINI 75). 3. suffusa: ‘soffusa, colorita’ (latinismo di nuova introduzione). ostro: ‘rosso porpora’. ∼ Cfr. Ovidio, Amores III 3, 5 «roseo suffusa rubore», ma con ulteriore ricorso al latinismo petrarchesco ostro (RVF 347, 4), termine raro, eppur presente tre volte negli AL (qui e in I 15, 53; III 19, 8 [cit. sopra]). L’immagine era stata utilizzata (MENGALDO 294) in PA V 69 «Alba genas tenui leviter suffusa rubore», e

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che nel tuo lampegiar il mondo alumi, tutti li altri color’ son ombre e fumi che mostrerà la terra on ha già mostro: tu sola sei splendor al secol nostro, che altrui ne la vista ardi, e me consumi.

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97-8 «Aurora […] / fulgentem roseo faciem suffusa colore». Dato quest’ultimo impiego, si può ritenere che qui B. stia riferendosi all’aurora: come inequivocabilmente dimostra la quarta strofa di I 15, appunto rubricata «Aurora», dove tornano due mots-clé, ostro (11, 3 e 15, 53 [appena cit.]) e – soprattutto – lampegiar (11, 4 e 15, 49), nonché l’espressione ciel depinto (cfr. sotto, nota al v. 11). 4. ‘Che grazie alla lucentezza del tuo colore illumini il mondo’. Lampegiar è vocabolo che nell’archetipo dantesco («un lampeggiar di riso»: Purg. XXI 114) e negli imitatori risulta costantemente appaiato a riso o a viso (‘occhi’); in B., che si discosta da tale uso, il termine assume un valore assoluto di pura luce (che riappare in I 15, 49 [come detto] e 58, 11). Tessera dantesca è il mondo alumi: «’l mondo alluma» (pure in rima: Par. XX 1); per la rima con fumi, cfr. nota a II 49, 8; per l’intero verso, Orphei trag. II 51-2 (BENVENUTI 2009, 264) «Quella lucida lampa hor è nascosa, / la qual soleva el mondo aluminare». 5-6. Si costruisca ‘tutti gli altri colori che la terra mostrerà o ha già mostrato sono (al paragone) ombre e fumi’, vale a dire ‘scuri, grigi, opachi’. In ombre e fumi si ha la riduzione della terna petrarchesca «sogni, ombre et fumi» (RVF 156, 4), ove sogni è stato scalzato dal quasi omofono son (stante anche la sinalefe fra sogni ombre e son ombre), con contemporanea risemantizzazione in senso coloristico (seppur negativo). 7. al secol nostro: ‘della nostra età’. ∼ Avvio topico (tu sola sei: cfr. ad es. Filostrato II 88, 3; Saviozzo XXVII 49; Nicolosa bella LXIV 39; ecc.) legato al recupero di RVF 344, 5 «Quella che fu del secol nostro honore», ma con significativa sostituzione, riguardo all’attenzione boiardesca verso la luce e i suoi campi semantici, di honore con splendore, e la rimodulazione fonica sbilanciata sulla sibilante e sulle liquide. L’innovazione relativa a splendor avrà un certo successo: il luogo boiardesco sarà ripreso nelle Elegiae dell’Aldegati (45, 57 «Tu vero nostri splendor […] saecli») e nell’Orlando furioso I 3, 2 («ornamento e splendor del secol nostro»). 8. Gli altri si accendono alla vista della bellezza dell’amata, il poeta, perché innamorato, ne è bruciato. Si gioca sul doppio senso di ardere, ‘illuminare’ e ‘infiammare d’amore’ (e cfr. I 48, 14). ∼ Variazione da Petrarca: «ch’ogni cor addolcisce, e ’l mio consuma» (RVF 185, 4), magari incrociato con «che pò beare altrui / co la sua vista (341, 9-10); ma veramente prossimo è qui Cino Rinuccini XXX 3 «che chi ’l guarda innamora, e me consuma». VIII

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Rosa gentil, che sotto il giorno extinto fai l’aria più chiarita e luminosa e di vermiglia luce il ciel depinto, quanto tua nobiltade è ancor nascosa! Ché il sol, che da tua vista in tutto è vinto, apena te cognosce, o gentil rosa.

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9-11. BASSANI 79 accosta queste immagini a una Madonna col Bambino tra due vasi di rose di Ercole de’ Roberti (oggi alla Pinacoteca nazionale di Ferrara), in cui la figura della Vergine «si accampa un po’ scura contro un cielo chiaro e spento, un cielo di prima sera: ma le due rose che le stanno dai lati, color sangue, sembrano accogliere quanto resta nell’aria della luce del giorno, del rosso del sole». 9. sotto… extinto: ‘verso il tramonto’ (calco del latino sub noctem o simili: cfr. MENGALDO 294). Si noti il parallelismo fra questo verso e l’incipit, volutamente rovesciato in sopra / sotto (trattandosi infatti di due momenti estremi del giorno, aurora e tramonto): meccanismo che provoca la «cruda costruzione umanistica» (ivi, 194) di sotto il giorno extinto, ove extinto si allontana dall’uso anche odierno del termine (attivo a II 32, 4 e 44, 51) per avvicinarsi al latino extinctus, sulla falsariga di T. Strozzi, Erot. V 5 [VI, III], 99 «teneris extincte sub annis». 10. chiarita: ‘limpida, serena’. ∼ Amplificazione dittologica del petrarchesco «l’aria più serena» (RVF 208, 8), oltretutto, per surplus di energia espressiva, attuata tramite due termini non petrarcheschi, il secondo risalendo a Dante “comico” (Purg. XXIX 23 «aere luminoso»), il primo alla lirica prestilnovistica (MENGALDO 314) e a quella di medio e fine Trecento-primo Quattrocento (Sacchetti, poesie musicali, Buonaccorso il Giovane). 11. vermiglia luce: ancora Dante, Inf. III 134 (MENGALDO 317) «che balenò una luce vermiglia». depinto: sottinteso ‘fai’ (= ‘dipingi’). Per ciel depinto cfr. anche I 15, 49 e III 25, 18. 12-4. Antonia è un sole più splendente del vero sol, alla cui luce lei si è mostrata poche volte, tanto che la sua bellezza e le sue virtù (nobiltade) non sono ancora note al mondo (il secol del v. 7). Possibile l’allusione (lo suggerisce DANZI 1998a) all’età molto giovane dell’amata, finora passata (come dice Ovidio di Coronide, Met. III 543) «inobservata»; e va anche tenuto conto della poca visibilità del casato cui Antonia appartiene (che è motivazione, fra l’altro, connessa all’acrostrofe su nome e cognome di lei). Non si esclude che la nobiltade di Antonia sia ancor nascosa non avendo lei trovato un degno cantore delle sue lodi: impresa cui si sta accingendo ora B. Il motivo risulta parallelo a quello, già biblico, più volte esperito da Petrarca, ad es. nei RVF 338, 12 «Non la conobbe il mondo mentre l’ebbe», ovvero 350, 9-11 «simil bellezza […] fu sì coverta, / ch’a pena se n’accorse il mondo errante». 12. Cfr. Nicolosa bella VI 11 «non può tanta beltà tenir nascosa». 13. Luogo topico, accostabile ad es. a questo verso di Domenico da Prato (in LANZA: XLVII 27) «[Appollo] vinto da la sua vista luminosa».

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L’«oro» (v. 1) su cui è incentrato il terzo dei colori esaltanti la «Vagheza» (v. 2) di Antonia rinvia senza equivoci, per via diretta, a un dettaglio del corpo di lei, quelle «treze» inguaribilmente «bionde» (v. 9), e in aggiunta «crespe, lunghe, legiadre e peregrine» (v. 10), con un’accumulazione di dettagli fisici finora inedita. La rima A in -oro dà il “la” alla manifestazione coloristica, innescando il meccanismo iterativo che produce anche AmÓR 1, fÓRte 3, SignÓR 5, e permette altresì l’ulteriore giuoco fonosimbolico sul verbo «adoro», parola-rima esplicita al v. 5 ma già crittografata in «textA D’ORO» dell’incipit e poi in «ADORneza» del v. 12 (fascino quasi allucinatorio di queste parole, che arriverà fino al Palazzeschi di Oro Doro Odoro Dodoro). I biondi capelli dell’amata fanno tutt’uno, anzi coincidono con la «rete d’Amor» (v. 1) che ha imprigionato il poeta: motivo, quest’ultimo, in sé lucreziano (IV 1147-8 «difficile est [...] captum retibus ipsis [amoris] / exire»), così come lo è l’accenno a Marte «preso» (v. 3) da passione per Venere («aeterno devictus vulnere amoris»: qui dalla più volte fruita pagina introduttiva del poema, I 34). Ma l’autostrada battuta da B. è quella tracciata da Cino e Petrarca e già percorsa da Giusto (di cui vengono riprodotti il lessico e le parolerima in -oro): «Ratto per man de lei che in terra adoro, / Amor negli occhi vaghi io vidi un giorno / tesser la corda che al mio cor d’intorno / già nei primi anni avolse, sì ch’io moro. / Ordito era de perle e testo d’oro / il crudel laccio, e de tanta arte adorno / a tal che Aragne troppo arebbe scorno, / dove natura è vinta dal lavoro» (18, 1-8). In sovrappiù, la lode delle «treze bionde» si accompagna al motivo della dolce morte d’amore, insistente lungo tutto l’arco del sonetto, come testimoniano moro 4 / morendo 5 / morir 7 / fine 14. Molteplici i collegamenti con i pezzi precedenti, specie di ripetizione lessicale: cfr. vagheza (10, 8 - 12, 2), hai presa (10, 4) / fu preso (12, 3) / son… preso (12, 4), dolcemente (9, 11 - 12, 4), Signor (9, 12 - 12, 5), gentil (10, 13 - 11, 1 e 9 e 14) / zentil (12, 6), fia mai (10, 8 - 12, 9), suave (8, 5 - 9, 13 - 12, 11), e me consumi (11, 8) / e vame consumando (12, 13). 113

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CED (tre presenze negli AL). Disposizione rara nel Due-Trecento (assente nei siculo-toscani, se ne trovano tre esempi in Cino [cfr. SOLIMENA 1980, n. 90] e nessuno in Petrarca), è invece assai diffusa nel Quattrocento fra i poeti padani e feltresco-romagnoli, soprattutto grazie alla mediazione di Giusto, che la accoglie tre volte nella Bella mano (nn. 16, 92, 130) e due nei sonetti “extravaganti” (nn. XIV, LVI); lo schema è di casa nel Nuvoloni (25 volte) e nel Canzoniere Costabili (88 casi: terzo posto nel libro): cfr. SANTAGATA 1993, 77-8; PANTANI 2002, 391-2. Assonanti le rime A E, ricche (inclusive) d’oro : adoro, derivative disparte : parte. Acrostrofe sulla seconda A di «Caprara».

A la rete d’Amor, che è texta d’oro e da Vagheza ordita con tanta arte che Hercule il forte vi fu preso e Marte, son anche io preso, e dolcemente moro. Così morendo il mio Signor adoro

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1. A la: ‘Nella’. texta: ‘tessuta’. d’oro: quello dei capelli di madonna (vedi vv. 9-11). ∼ Cfr. RVF 181, 1-2 «Amor fra l’erbe una leggiadra rete / d’oro et di perle tese», incrociatosi col luogo di Giusto cit. nell’introduzione. 2. ordita: si noti il riverbero di d’oro (v. 1) in ORDita. con tanta arte: il sintagma, in rima, già in Malatesti LIII 49; LXVIII 140, e in Galli 47, 27. 3. Hercule… e Marte: molti gli amori del semidio, tra cui l’ultimo, per Iole, gli fu fatale; di Marte si ricorderà – come detto – l’amplesso con Venere. Chiaro per il primo personaggio il recupero di Tr. Cupid. I 124-5 «quel possente e forte / Hercole, ch’Amor prese», ma qui con un «uso appositivo, araldico» dell’aggettivo, tipico della letteratura canterina, nonché dell’IO (MENGALDO 163); e cfr. Timone II 191-2 «el forte sopra ogni altro deo / (Hercule dico)…». L’accoppiata Ercole-Marte, vittime d’Amore, anche in Giusto 8, 3-4 «indi mostrommi l’arme sua più fera, / quella onde Marte et Ercole ha conquiso». 4. son anche io preso, e: sovrapponibile a RVF 3, 3 «quando i’ fui preso, et…»; e cfr. T. Strozzi, Erot. IV 1 [V, III], 173 «Hac ego sum captus». e dolcemente moro: identica clausola in Giusto 69, 5. 5. Signor: Amore. ∼ Cfr. Cino da Pistoia CVI 12-3 «ch’i’ le credo servire, / lasso, così morendo». Così morendo si trova a inizio di verso nella ballata interna alla novella 7a,

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che dal lacio zentil non me disparte, né morir voglio in più felice parte ca religato in questo bel lavoro. Non fia mai sciolto da le treze bionde, crespe, lunghe, legiadre e peregrine

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giornata X, del Decameron (v. 20), mentre il secondo emistichio è petrarchesco, «al Signor ch’i’ adoro» (RVF 363, 12): ripresa sottilmente ambigua, in quanto nel modello Signor è Dio, cui solo spetta l’adorazione. 6. ‘Che non mi libera da questa sublime prigione’: ma laccio identifica tanto il legame amoroso quanto le accattivanti trecce dell’amata. Ritmo, timbro e sintassi ricordano Par. XXIX 54 «che da mai circuir non si diparte», le singole tessere i Fragmenta: «gentile / laccio» (184, 5-6), «non mi diparta» (in rima: 127, 91). disparte: con prefisso intensivo DEEX-, che tornerà a I 22, 6 (dispartita) e si trova anche in vari luoghi dell’IO (su cui TROLLI 134), nonché nella Pedia di Cyrro, cc. 40v, 77r, 125v; dispartire domina nel Canzoniere Costabili (265, 4, c. 78v; 316, 4, c. 94v; ecc.), e già figurava in vari rimatori d’area padana (ad es. Vannozzo 37, 15 e 151, 6). 8. ca: ‘che’, nel significato limitativo di ‘se non’. È forma in isolatissima attestazione negli AL, senza dubbio quale retaggio di usi settentrionali, ben vivi a Ferrara ma ormai molto minoritari, presenti ad es. in Carboni (MENGALDO 67), in Sandeo 33, 8, e in Nuvoloni, LXXIV 12. religato: latinismo: ‘legato’, o forse meglio, trattandosi di capelli, ‘annodato’. Ne conosco un analogo uso nella Nicolosa bella LXXXVIII 14 «preso in un punto e relegato fui». lavoro: la rete del v. 1. Bel lavoro è sintagma caratteristico di B., che lo usa costantemente in rima negli AL (I 26, 10; II 22, 14; III 25, 38), in PE e in otto delle nove occorrenze dell’IO. Probabile l’ascendenza di Giusto XLVI 6 «a seguir l’alta impresa e il bel lavoro». 9. fia: futuro di prima persona (come, indiscutibilmente, nella “variante” presente in III 38, 11 «che io non fia sciolto mai dal suo bel lazo»), con valore profetico-predittivo (come spesso in Dante: cfr. Enc. dantesca II 737a): il poeta è sicuro, e contemporaneamente si autoimpone, di non slegarsi mai da quei capelli. ∼ Cfr. RVF 270, 61 «Dal laccio d’òr non sia mai chi me scioglia» (FERNANDES 398), magari con l’ulteriore aggiunta di Giusto 17, 20-1 «dal bel nodo de sue crespe chiome / sia sciolto alquanto». Il sintagma treze bionde, in rima nei RVF 67, 6 e 126, 47, rinvia anche a Cino: «Omè! ch’io sono all’amoroso nodo / legato con due belle trecce bionde» (LXXV 1-2), recupero rinforzato dalla ripresa della rima mi (me) confonde (LXXV 8), assente in Petrarca; altrove (PE V 61) i termini qui in rima convivono in rimalmezzo nello stesso verso («Le treze bionde – e il viso mi confonde»). 10. peregrine: «mai viste in altra donna» (BOSCO 167). ∼ Dell’accumulazione aggettivale dei vv. 9-10 si ritrovano in

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che m’han legato in sì suave loco! E se ben sua adorneza me confonde e vame consumando a poco a poco, trovar non posso più beato fine.

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Petrarca «bionde et crespe» (RVF 227, 1, per i quali i commentatori sottolineano il precedente ciniano di XXV 4 «e ’l bel color de’ biondi capei crespi» [cfr. SANTAGATA 2004, 952]), nonché, ma slegata dai capelli, «leggiadre e pellegrine» (Tr. Etern. 85). 12. sua… confonde: ‘la sua bellezza mi vince, mi sopraffà’. Il verso ricorda Bernart de Ventadorn 26, 18 «c’ab bel semblan me confonda», ma adornez(z)a è vocabolo particolarmente caro ai poeti dugenteschi (cfr. Enc. dantesca, ad vocem) e da questi pervenuto poi a Beccari, Fazio degli Uberti, Saviozzo, Giustinian e all’anonimo del Canzoniere Costabili; me confonde, in rima, trova riscontro anche nell’Estravagante petrarchesca 13a (al Beccari) «ed al dolce parlar che mi confonde» (v. 8), oltre che in Giusto, cit. nella nota a III 17, 8. 13. e vame: ‘e mi va’ (con osservanza della “legge” Tobler-Mussafia). ∼ Cfr. Giusto 36, 34 «che mi va consumando a poco a poco» (il quale a sua volta intreccia RVF 237, 19 «Consumando mi vo» e 256, 6 «a poco a poco consumando»). 14. trovar non posso: a inizio di verso in Cavalcanti XXXIV 15 «Trovar non posso a cui pietate cheggia».

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Il quarto dei sonetti dedicati agli splendenti colori del corpo di Antonia si risolve non già nel singolo colore di ciascuno dei pezzi precedenti (bianco, rosso, oro), ma nella sintesi suprema di tutti i colori, la pura «luce» che promana da «li ochi di costei» (vv. 1-2). Il dettaglio fisico resta qui soltanto uno spunto, l’occasione-spinta per un excessus mentis, quale si appalesa fin dall’avvio, dove lo sguardo folgorante dell’amata «ride» nel «pensier» del poeta, trasformandosi in atto mentale sublime, in grado di far ascendere l’innamorato al cielo di Venere. Il rapimento usque ad tertium caelum, evidentemente extra corpus, per usare le parole di san Paolo riecheggiate da B. (cfr. note ai vv. 9-10), configura un episodio di vera e propria estasi (extasis che, nei Padri e specie in Agostino, è il corrispettivo greco di excessus mentis), da intendere nei suoi due significati principali, come innalzamento dell’anima alla contemplazione della divinità (qui Venere-Antonia) e come «piacer» (v. 12) ineffabile, «diletto» (v. 14) senza pari, pericolosamente al confine del percepibile e dell’attingibile ai sensi. Così, un’esperienza in sé metafisica si accompagna inestricabilmente a una sensazione fisica, tanto che quello «zoir di paradiso» (v. 10), da toccare raro pena l’autodistruzione, implica anche il riferimento a una gioia voluttuosa offerta dal “giardino” dell’amata. Fitte le connessioni intertestuali con i sonetti precedenti: bella luce (v. 1) ricongiunge in sintagma bel (12, 8) e luce (11, 11); ciel (vv. 4 e 9) prosegue la catena iniziata nel n. 3 (cfr. l’introduzione relativa); Amor (v. 5) torna da 12, 1; la dolceza che in forsi la mia vita aduce (vv. 7-8) rimodula, amplificandolo, dolcemente moro di 12, 4; infine, Così marca l’avvio della seconda quartina nel n. 12, l’inizio della sirma nel sonetto presente. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; derivative le rime luce : riluce, duce : aduce, ricche sintilla : distilla. Penultima stazione dell’acrostrofe, con la seconda R di «Caprara».

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Ride nel mio pensier la bella luce che intorno a li ochi di costei sintilla, e lèvame legier come favilla e nel salir del ciel se me fa duce. Là veramente Amor me la riluce

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1. Ride: ‘sorride’, nel senso di ‘splende’. Mise en relief di un verbo e di una situazione danteschi: «Ne l’altra piccioletta luce ride» (Par. X 118), «La luce in che rideva il mio tesoro» (Par. XVII 121); si aggiunga che la bella luce, in rima e riferito agli occhi dell’amata, compare nell’incipit del sonetto ciniano CLXII «Io son sì vago de la bella luce / degli occhi traditor». Il ritmo del verso (1-6-8-10) favorisce «l’esposizione anticipata di un elemento linguistico [Ride] che viene così connotato da un forte valore semantico», tale da improntare di sé la tonalità (qui euforica) dell’intero sonetto (PRALORAN 1988, 99). Da notare l’apocope in cesura su pensier, ripresa in rima interna da legier (v. 3) e ribadita da ciel (v. 4): picchi musicali che rendono fonicamente chiaroscurati i versi (e cfr. MENGALDO 76). 2. li ochi di costei: sostantivo e pronome di marca petrarchesca: «gli occhi de costei» (RVF 159, 10). sintilla: con esito assibilato sordo settentrionale. Sintilla : favilla : sigilla sono le tre parole-rima di Par. XXIV 143-7 (la prima e la terza mancano del tutto in Petrarca); in Par. VII 65-9 ricorrono sfavilla : distilla : sigilla. I quattro termini configurano degli unica negli AL. ∼ Assai prossimo il dettato di Sandeo 50, 7 «e ’l sintillar degli suoi alteri lumi». 3. lèvame: ‘mi solleva’ (rispettata la “Tobler-Mussafia”). Si noti l’allitterazione col successivo legier, che rientra nella sostenutissima ripetizione della liquida in questa fronte di sonetto, e in ispecie della cellula le o el (ad es. nel v. seg.: «nEL saLir dEL ciEL»). 4. se me fa duce: ‘mi fa da guida’ (in evidenza l’ordine pronominale “arcaizzante” accusativo + dativo: cfr. MENGALDO 158). Per il verso si vedano RVF 68, 4 «et la via de salir al ciel mi mostra», ma singole tessere richiamano più da vicino Purg. I 6 («e di salire al ciel diventa degno»), nonché Purg. XVIII 18 («che si fanno duci» [DANZI 1998a]) e RVF 37, 80 («mi furon duci», riferito alle luci come ‘occhi’: MENGALDO 324). Si consideri inoltre che il tipo di costruzione sottesa a nel salir del ciel, con un infinito articolato seguito da genitivo oggettivo, è particolarmente frequente in Giusto (cfr. ivi, 177-8). 5. ‘Là, nel cielo, Amore me la mostra (l’amata) nella vera pienezza del suo fulgore’ (con riluce fattitivo).

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e con sua man nel cor me la sigilla; ma l’alma de dolceza se distilla tanto che in forsi la mia vita aduce. Così, rapto nel ciel fuor di me stesso, comprendo del zoir di paradiso quanto mortal aspetto mai ne vide. E se io tornasse a quel piacer più spesso, sarebbe il spirto mo’ da me diviso, se il soverchio diletto l’omo occide.

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6. me la sigilla: ‘me la chiude con il suo sigillo’. È la topica immagine, già dei Siciliani, dell’icona dell’amata rinchiusa nel cuore, che B. riprenderà a I 54, 6 (cfr. nota ivi). 7. ‘Ma l’anima vien meno dalla dolcezza’ (propriamente, se distilla vale ‘si scioglie goccia a goccia’). Cfr. Par. XXXIII 62-3 «e ancor mi distilla / nel core il dolce». 8. in forsi… aduce: ‘mette in forse, in pericolo’; riferito all’«anima» era petrarchesco (RVF 29, 10 «ove ’l martir l’adduce in forse»). 9. rapto: ‘rapito’ (latinismo). fuor di me stesso: secondo la lettera del testo paolino qui riecheggiato: «Scio hominem […] extra corpus […] raptum huiusmodi usque ad tertium caelum» (II Cor. 12, 2; e nel versetto 4 «raptus est in paradisum», il cui sostantivo torna in rima nel v. seg.). 10-1. comprendo: nei due significati, già distintamente attivi in Dante, di ‘abbraccio con la mente’ e ‘afferro con i sensi’. zoir: ‘gioia’ (in sinonimia con il successivo piacer del v. 12, come era successo a I 8, 13 e 17). mortal aspetto: ‘sguardo, mente umana’. ∼ Confluiscono Dante, Amor che ne la mente, 55-6 «Cose appariscon ne lo suo aspetto / che mostran de’ piacer di Paradiso», e RVF 127, 50-1 «quel che mai non vide / occhio mortal». Anche zoir è riferito al paradiso da Dante: «se non colà dove gioir s’insempra» (Par. X 148). 13. ‘Morirei immediatamente’. Mo’ è un dialettalismo sostenuto dall’uso in autori toscani, escluso Petrarca (MENGALDO 348), la cui presente accezione trova conferme nell’IO (cfr. TROLLI 197). PONTE 937 rinvia a Tr. Mortis I 170 «sendo lo spirto già da lei diviso» (data la puntuale corrispondenza dei due versi, assume connotazione ancor più fortemente dialettale la scelta di mo’ al posto del già petrarchesco, ricercata anche per l’effetto battente e sonoro dell’incontro mo’-me). Analogo, ma col più “morbido” mio anziché mo’, il v. 70 di III 25 «che il spirto mio manten da me diviso». 14. ‘Poiché l’eccesso di piacere uccide’ (se è il siquidem latino, l’omo complemento oggetto pleonastico). Epifonema, sul tipo, anche sintattico, di RVF 105, 38 «L’infinita speranza occide altrui», dove soverchio diletto varia (MICOCCI) il «soverchio piacer» petrarchesco (RVF 142, 12).

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Sonetto costruito ad hoc per occupare la quattordicesima e ultima stazione dell’acrostrofe e al tempo stesso ripetere in acrostico nome e cognome dell’amata. Di qui il valore di sigillo e di definitivo ribadimento di tutta la serie precedente, come risulta palese dalle riproposizioni di alcuni dei temi già toccati: Amore e Natura coalizzati per creare Antonia (son. 5), età dell’oro ed età moderna a confronto (son. 7 – ma nel 14 l’età presente è vista in luce negativa, contrariamente a prima), confluenza di doti eccezionali in una stessa persona (son. 4). Tale ruolo di ribadimento tematico trova piena e completa attuazione in campo retorico, risolvendosi il sonetto in una expolitio continuata, i cui membri coincidono con ciascuna delle sottounità strofiche. La struttura portante si sostiene sulla ripetizione sinonimica della stessa azione verbale (fur comprese 2 / accolte... fòr 9 / agiunti ha insieme 14), cui è consegnata l’immagine di Antonia come somma e summa delle bellezze somministrate dalla natura e moltiplicate dall’amore. Attorno a questo nucleo si muovono le ulteriori iterazioni non fur... tutte giamai 2-3 / non fòr mai più tutte 9, dapoi 3 – prima 5 / prima né poi 10, a questa nostra 7 / in questa mia 10 / questa alma 14, accompagnate da parallelismi di ogni tipo: antitesi, correctiones, chiasmi, coppie simmetriche, accumulazioni, anafore. Il tutto entro quel meccanismo a orologeria costituito dall’acrostrofe/acrostico segnalato in apertura. Un congegno tanto elaborato prende sicura ispirazione dalle parole con cui Beatrice accenna alla propria bellezza di creatura terrena (Purg. XXXI 49-51 «Mai non t’appresentò natura o arte / piacer, quanto le belle membra in ch’io / rinchiusa fui»), per poi reindirizzarsi a una ballata di Giusto (il cui schema B. rifarà a II 29), essa stessa non sorda al dettato dantesco: «Grandezza d’arte e sforzo di natura / al tutto fan costei / simile in sua sustanza agli altri dèi. / Senno, valor, virtute e gentilezza / son tutte inseme agionte / per adornar sua natural bellezza» (146, 1-6): dove si noteranno, quantomeno, l’anticipo dell’espressione-chiave son tutte inseme agionte (cfr. qui v. 14) e la ripresa delle rime in -ura e in -ia (armonia : mia nei vv. 8-9 di Giusto). 120

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Ampi i legami con i sonetti limitrofi, il più sapido dei quali collega luce e verdura del v. 4 alla componente coloristica appena vista in atto nei quattro componimenti precedenti. Molte le ripetizioni, a partire da mortal aspetto di 13, 11, qui scisso (MENGALDO 2001, 71) fra l’aggettivo (al v. 2) e il sostantivo (al v. 13), per continuare con le iterazioni di arte (12, 2 - 14, 1), dei soliti Amore (12, 1 - 13, 5 - 14, 1) e c(i)elo (v. 3: cfr. l’introduzione al son. 3), di luce ora cit. (13, 1 - 14, 4), alma (13, 7 - 14, 14), felice (12, 7 - 14, 14), e finire con le riprese in annominazione di comprendo (13, 10) / fur comprese (14, 2) e legiadre (12, 10) / ligiadria (14, 12). Si aggiunga la stretta vicinanza fra la rima A (cioè la prima) del son. 13 (-uce) e la rima E (cioè l’ultima) del presente (-ice). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE DCE (come nel n. 7); ricche (inclusive) le rime verdura : dura, “paronomastiche” fenice : felice. La A iniziale permette sia di concludere l’acrostrofe dei nn. 1-14, sia di principiare l’acrostico di questo sonetto, che dell’acrostrofe – come vuole MENGALDO 2001, 69 – «è una sorta di mise en abîme» (per coincidenza, «ANTONIA CAPRARA» è formato da 14 lettere, quanti i versi del sonetto, e quelle agli estremi sono uguali). In sovrappiù, le ultime quattro lettere del cognome, «RARA», si leggono, oltre che nella verticale dell’acrostico, anche in orizzontale a inizio del quartultimo verso («rara nel mondo»), implicitamente suggerendo un’interpretatio nominis.

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CAPITALIS

Arte de Amore e forze di Natura Non fur comprese e viste in mortal velo Tutte giamai, dapoi che terra e celo Ornati fòr di luce e di verdura; Non da la prima età simplice e pura, In cui non se sentio caldo né gelo,

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CAPITALIS: ‘Acrostico’ (propriamente, capitalis rinvia a capita, le lettere iniziali di ciascun verso, le quali, lette in colonna, compongono nome e cognome dell’amata). 1-3. Arte: sarà, dato il parallelismo con forze, plurale, ‘artifici, ritrovati’ (intesi come complementari alle forze di Natura); e cfr. il precedente ovidiano di Amores II 18, 19 «artes […] Amoris». fur comprese: nel senso, etimologico, di ‘furono accolte (insieme)’, come B. stesso ripete al v. 9 e al v. 14. Per il modulo, con tutte giamai / mai, cfr. RVF 55, 4 «Non fur mai tutte spente». velo: ‘corpo’. Mortal velo è sintagma petrarchesco (RVF 70, 35; 313, 12; 331, 56), che qui trova conforto nel luogo del Purgatorio cit. nell’introduzione (velo è implicito nelle «membra in ch’io / rinchiusa fui», mortal in quanto segue: «e che so’ ’n terra sparte»). celo: la forma senza i (legata a un intervento autografo di B.) permette la serie di rime “perfette” velo : celo : gelo : pelo (per le quali si veda ZANATO 2002, 13). 3-4. dapoi… verdura: ‘fin dalla creazione’ (dapoi, ‘dopo’; fòr, ‘furono’, forma toscana e poetica; verdura, ‘vegetazione’). Si tratta di un telegrafico ricordo di Genesi 2, 1 «igitur perfecti sunt caeli et terra et omnis ornatus eorum», ma su luce e verdura potrebbe aver agito il Cavalcanti di «Avete ’n vo’ li fior’ e la verdura / e ciò che luce» (II 1-2), tanto più che «verdura è “immancabile e iconico” [Afribo] nello stilnovo, mentre scompare completamente nei Fragmenta», nella Bella mano e negli altri principali canzonieri quattrocenteschi (BALDASSARI 2009, 152). 5. Non: sottinteso fur comprese e viste del v. 2. da la prima… pura: ‘a partire dall’età dell’oro’ (simplice, ‘ingenua’). Prima età è l’ovidiano «Aurea prima […] aetas» (Met. I 89), assunto anche in Saviozzo XVI 8 e Galli 214, 2; simplice e pura è bina boccacciana del Filocolo II 49, 1 e dell’Amorosa visione XVII 62, poi in Saviozzo e Tinucci. 6. se sentio: ‘si sentì’, con desinenza -io arcaica (in cui «è probabilissimo» che B. avvertisse la -o «come epitetico-ornamentale»: MENGALDO 126), replicata a I 33, 47 (ma in rima). caldo né gelo: essendo infatti perpetua la primavera. Coppia dantesca (Inf. III 87), poi petrarchesca (RVF 11, 13 e 77, 13).

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A questa nostra, che de l’altrui pelo Coperto ha il dosso e fatta è iniqua e dura; Accolte non fòr mai più tutte quante Prima né poi, se non in questa mia Rara nel mondo, anci unica fenice. Ampla beltade e summa ligiadria,

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7. A questa nostra: ‘fino all’età presente’. Con il sostantivo esplicitato («questa nostra etate») si trova nel Tr. Fame II 158. 7-8. de l’altrui… dosso: ‘in cui ci si veste con pelli d’animale’ (con riferimento tanto alla mutazione di clima, quanto alla sopravvenuta ferinità degli uomini, che hanno imparato ad uccidere: di qui gli aggettivi del v. 8). Dosso è la schiena; in unione con coperto riappare nell’IO II xxii 13 «e sol di pele avean coperto il dòso». iniqua e dura: ‘ingiusta e violenta’. Coppia già nella dubbia contiana LIX 8. 9. Per l’espressione, cfr. III 37, 8 (e nota). 10. Prima né poi: a inizio di verso in Teseida XII 54, 5-6 «né foro / prima né poi sì be’ giammai veduti»; e cfr. Giusto XXXVI 4 «che né prima né poi…». in questa mia: da unire, con ampio iperbato, a fenice (v. 11). Il dimostrativo “attualizza” la storia d’amore del poeta, ponendola «sotto la luce di un’esperienza in atto», e al tempo stesso fa perdere di emblematicità alla metafora petrarchesca fenice, che così diventa un «aristocratico epiteto di un amante cortese» (MENGALDO 159). 11. anci: ‘anzi’, introduce una correctio, figura retorica molto diffusa in Petrarca (RVF 131, 13; 155, 9-10; 194, 12; 215, 5-6; ecc.); rettifica una designazione essa stessa petrarchesca («rara al mondo»: Tr. Pudic. 89), innestandola sugli ovidiani Amores II 6, 54 «phoenix, unica semper avis». Per la figurazione, cfr. anche AL I 19, 10; per il gioco retorico, che fa perno su fenice, si veda Saviozzo X 8-9 «“È donna? Anzi beata in cielo!”. / Questa mia palumbella ella è fenice». Notevole la paronomasia «ANCI uNICA feNICE». 12-4. Le virtù del v. 12 sono le medesime riconosciute a Laura in RVF 213, 4-5 «e ’n humil donna alta beltà divina; / leggiadria singulare et pellegrina», quelle del v. 13 riconducono piuttosto al mondo dantesco: «aspetto reale» (Inf. XVIII 15: da cui B. Alberti [?], Rime II 11; Galli 167, 4; 199, 6; 201, 12; Nicolosa bella III 5), «una gentile donna di molto piacevole aspetto» (Vita nova 2, 6: l’aggettivo è un unicum in Dante), ma piacevol sembiante è il plazen semblan di molti testi provenzali (Arnaut de Mareuil 23, 34; Gaucelm Faidit 63, 31; ecc.), che torna nell’IO III i 47. La duplice coppia di sintagmi, più che unire «insieme pregi quasi opposti tra loro», come sembrava a STEINER, dichiara le bellezze naturali e “artificiali” (a

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Regal aspetto e piacevol sembiante Agiunti ha insieme questa alma felice.

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norma del v. 1) dell’amata. 14. Agiunti: ‘congiunti’. alma felice: spesso nei RVF (71, 67; 282, 1; 295, 9; 359, 6), da cui Giusto 100, 2. ∼ La chiusa risulta sovrapponibile appieno a PE I 141, «accolti ha insembre questo inclito duce», dove si loda la «rara ionctura, ardir co la prudenzia» (v. 140) del duca di Calabria.

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A sigillo della prima parte degli AL (siamo a un quarto del libro I), dedicata, con esclusione del sonetto proemiale, all’esaltazione di Antonia, la canzone rilancia sullo stesso terreno, e in particolare si aggancia alla luminosità della sua bellezza, come nei sonetti 10-13: infatti tornano i colori cardinali, il «puro argento» (vicino al «bianco»: vv. 23-4), l’«oro» (v. 33), la «luce vermiglia» / il «rossegiar» / l’«ostro» (vv. 51, 53, 55), il «color misto» di «vermiglio e d’oro» (v. 70), con la punta di «verde» (v. 41) già intravista in avvio del n. 11. I vari colori caratterizzano diversi momenti del cielo e gli astri che lo abitano, nel passaggio dalla notte all’alba: si tratta – così recitano le didascalie latine d’autore – di Luna, Lucifer, Aurora e Sol, a ciascuno dei quali è dedicata una stanza (dalla seconda alla quinta) in cui svolgono un compito conperativus, come rivela la rubrica iniziale. La descrizione dei vari figuranti occupa gran parte delle singole strofe, laddove l’applicazione del paragone all’amata prende solo gli ultimi tre versi, ed è introdotta da «così» (vv. 28, 43, 58) o da «tal» (v. 73), mentre il congedo riprende e sigla le considerazioni del principium (chiosa d’autore alla 1a stanza). La canzone, dunque, si sostanzia del tentativo del poeta di approssimarsi, tramite una serie di similitudini celesti, alla ineffabile bellezza della sua «stella» (v. 8): un percorso letteralmente in salita, a climax, da minore a maggiore lucentezza, che si conclude con uno scacco personale, stante l’impossibilità di portare a termine l’«impresa sì soprana» (v. 80) di lodare appieno la «vagheza» (v. 14) di lei, sulla linea dei RVF 5, 7-8 («farle honore / è d’altri homeri soma che da’ tuoi») e diversamente da quella, pur sfruttata nel cantus, del Petrarca celebrativo delle cantilene oculorum (su cui MOLINARI 2000, 343-4). La cellula-base da cui prende spunto il cantus conperativus si può indicare nel Canticus Canticorum 6, 9 «quae est ista quae progreditur quasi aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol...?», mentre la costruzione, obbediente al topos del superamento, si deve ricondurre (con ZAMPESE 170 e BENVENUTI 1999, 118) a Ovidio, Met. II 722-5 125

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«quanto splendidior quam cetera sidera fulget / Lucifer et quanto quam Lucifer aurea Phoebe, / tanto virginibus praestantior omnibus Herse / ibat»; e si tenga presente che già nell’avvio degli Erotica strozziani in quattro libri (a I 2 e 3 [I, III-IV]) «viene esaltato lo splendore della bellezza di Anthia, descritta con serie di paragoni in climax ascendente, in una sorta di gara con la luminosità delle stelle, luna, sole» (BENVENUTI 2003, 86). Da quanto si è detto, l’ispirazione prima del cantus risulta di natura poetica, non filosofica, anche se potrebbero riconoscersi in esso (come ha indicato ALEXANDRE-GRAS 105-6) alcune suggestioni di tipo platonico (o neoplatonico), legate al “volo” dell’«intelletto» (vv. 3-4 – da considerare che quest’ultimo termine è un hapax negli AL) che si innalza a contemplare le bellezze divine, traendo spunto dalla bellezza terrena che gli consente di attingere alla vera Bellezza, come dice Platone nel Fedro (249d). Pare comunque molto probabile che i riflessi platonizzanti di questo cantus siano di seconda mano, provengano cioè da un influsso di Giusto, la cui canzone 13 (prima della Bella mano, come questa di B. è la prima degli AL), specie nell’ultima sua stanza, svolge ampiamente il tema dell’ineffabilità della bellezza dell’amata, con accenti pressoché concordi con l’intera prima strofa boiardesca (cfr. ZANATO 2008b, 256-7): «Chi porria mai le lode e la virtute / e l’alte tue eccellenze al mondo sole, / con mortali parole / contare apieno com’io dentro ’l sento? / Qual intelletto è che tanto alto vole, / che spieghi cose mai più non vedute, / ove son stanche e mute / e penne e rime e ciascun nostro accento? / L’andar celeste e ’l divin portamento, / che fan del paradiso prova in terra, / qual lingua o quale stile è che ’l descriva? / Ché se ’l parer non erra, / tua forma è umana, ma l’essenza è diva» (13, 53-65). L’evidente continuità, sopra accennata, fra la presente canzone e i pezzi precedenti si manifesta anche in alcune riprese lessicali, intanto relative al tema dei colori (già indicate) e della luce (cfr. 11, 11 - 13, 1 14, 4 - 15, 27 e 34 e 51 [e lucente 15, 57]), con annesso splendor (11, 7 15, 33) e lampegiar (11, 4 - 15, 49), nonché giorno (11, 9 - 15, 21/32/62); attorno al motivo della bellezza ruotano vagheza (10, 8 - 12, 2 - 15, 14), ochi (13, 2 - 15, 71 e 74) e sembiante (14, 13) / sembianti (15, 79), ambedue in rima, al motivo “neoplatonico” pensier (13, 1 - 15, 2/10/17/76), comprendo (13, 10) / fur comprese (14, 2) / comprende (15, 16), e si metta anche salir (13, 4) / sale (15, 5) / salisca (15, 12); da aggiungere altre 126

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occorrenze meno visibili: piuma (10, 9) / piume (15, 3), loco (12, 11 - 15, 7), eta(de) (14, 5 - 15, 19), uman (10, 6) / umano (15, 11) / umana (15, 82), natura (10, 12 - 11, 3 - 14, 1 - 15, 82). METRO – Cantus designa, nell’originale lessico metrico boiardesco, ciascuna delle dodici canzoni degli AL, qui composta di 5 stanze, a schema AB AB acbC CDCDEdE, e congedo di 7 versi che ripete la disposizione del finale di strofa: XYXYZyZ. Proprio tenendo presente quest’ultima caratteristica, e ricordando la prassi boiardesca (attiva in molte delle canzoni) di far coincidere il commiato con la sirma, si può ipotizzare che la strutturazione della stanza sia fondata su una fronte di due piedi uguali, AB AB, e una sirma di sette versi, CDCDEdE, anticipata da una sorta di “ante-sirma”, o forse meglio “post-fronte”, di quattro versi (tanti quanti quelli della fronte), in cui si incontrano e si mescolano le due rime della fronte e una rima della sirma. Che si tratti di una “zeppa” quadernaria sembra anche garantito dal fatto che l’ultima sua rima, C, è ripresa nel primo dei sette versi finali che compongono la vera e propria sirma, costituendone dunque il verso-chiave. Molto nutrito il panorama delle asso-consonanze rimiche: assuonano -io/-into/-iso/-ino/-isto (strofe 1a4a-4a-5a-5a), -ella/-eza/-era/-ena (1a-1a-2a-3a), -ita/-ista/-iglia (1a-3a-4a), ende/-ene/-ente (2a-2a-4a), -ento/-eso (2a-5a), -orno/-olto (3a-5a), -agna/ -ana (3a-congedo); consuonano -ento/-into/-ente/-anti (2a-4a-4a-congedo), -ene/-ena/-ino/-ana (2a-3a-5a-congedo), -era/-ore/-ora (2a-3a-4a), -ista/-isto (3a-5a), -iso/-eso/-osi (4a-5a-5a), -olto/-alto (5a-congedo). Ricche le rime comprende : rende, nobiltade : etade, minore : onore, campagna : accompagna, vermiglia : asomiglia, quasi identiche piene - piena.

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CANTUS CONPERATIVUS Chi troverà parole e voce equale che giugnan nel parlare al pensier mio? Chi darà piume al mio intelletto et ale sì che volando segua el gran desio? Se lui per sé non sale, né giugne mia favella al loco ove io la invio, chi canterà giamai de la mia stella? Lei sopra l’altre cose belle è bella,

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CANTUS CONPERATIVUS: ‘Canzone basata su paragoni’. 1. voce: in coppia con parole, dunque plurale (parole e voce non sono propriamente usate negli AL come sinonimi, in quanto le prime indicano il significato, le seconde il significante). equale: ‘adeguate’. ∼ L’avvio della canzone va messo a confronto (TIZI 234) con quest’altro avvio dell’IO (I xxvii) «Chi mi darà la voce e le parole…?». 2. giugnan… al: ‘raggiungano l’altezza del’. La palatalizzazione di -gn- davanti a vocale anteriore, in quanto tipica del fiorentino antico, è «uno dei tratti più “letterari” della lingua degli AL» (MENGALDO 88-9). pensier mio: in rima nei RVF 61, 13. 3-4. Si vuole che la capacità razionale (intelletto), dunque di eloquio, possa adeguarsi allo straripante desiderio amoroso. ∼ Luogo altamente topico, per cui cfr. intanto (LUPARIA 89) RVF 81, 12-4 «Qual gratia, qual amore, o qual destino / mi darà penne in guisa di colomba, / ch’i’ mi riposi, et levimi da terra?»; sembra più presente a B. la fonte diretta di Petrarca, Psalmi 54, 7 «Quis dabit mihi pennas […] et volabo…?» (sennonché pennas sono divenute piume et ale, come nei RVF 230, 8 [«ale né piume»], la cui dittologia viene smembrata dall’epifrasi), incrociatasi con Dante, Purg. IV 28-9 «con l’ale snelle e con le piume / del gran disio»; e si veda poi Giusto, 115, 12-3 «o giunga penne al debile intelletto / in guisa che, volando poi tanto alto…». 5-7. lui: ‘l’intelletto’. per sé: ‘da solo, con le sue forze’. mia favella: è soggetto di giugne. al loco: il Ciel del v. 11. ∼ Cfr. RVF 354, 5-6 «dammi, signor, che ’l mio dir giunga al segno / de le sue lode, ove per sé non sale». 8. mia stella: metafora per l’amata, non così diffusa nella lirica aulica (manca in Petrarca e in Giusto, non nella Nicolosa bella LXXI 14) e qui indotta dalla successiva serie di paragoni astrali. 9. cose belle: non in senso generico, ma

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né col pensier se ariva a sua belleza, perché a lo inzegno umano il Ciel la cella né vuol che se salisca a la sua alteza, se forsi Amor non degna darci aita, acciò che la vagheza sia del suo regno qui fra noi sentita. Porgime aita, Amor, se non comprende

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10. se ariva] se giugne

con riferimento (come a I 5, 8) ai cieli, dunque alle ‘stelle’, delle quali Antonia è partecipe (l’immagine discende direttamente dal traslato la mia stella del verso precedente). ∼ La paronomasia tiene presente RVF 289, 1 «L’alma mia fiamma oltra le belle bella» (FERNANDES 398), ma B. amplia la figura retorica a belleza, in rima nel v. seg., in modo analogo all’IO I ix 51 «che tanto cara gli è quanto era bela: / e di belleza le belle avanzava». 10. se ariva: variante d’autore primitiva «se giugne», certo sostituita per evitare (MENGALDO 1962, 349) una stucchevole ripetizione lessicale: cfr. v. 2 giugnan e v. 6 giugne (qui in proposizione negativa, come nel v. 10). ∼ Dunque la bellezza di Antonia non è solo inesprimibile, ma anche incomprensibile, secondo un topos attivo pure nell’IO (ad es. I iii 69 «in atto tanto adorno / che pensar non si può» [BENVENUTI 1999, 117]). 11. inzegno umano: sintagma (ovviamente senza assibilazione) petrarchesco (RVF 200, 8; 261, 11); e cfr. I 51, 3. cella: ‘cela’ (ipercorrettismo, che restituisce una rima perfetta). Il bisticcio il Ciel la cella non impedisce di scorgere un assioma di tipo neoplatonico, l’inattingibilità della somma bellezza, coincidente con Dio. 13. ‘A meno che Amore non si degni di aiutarci’. L’espressione è in parte anche petrarchesca: «tal Amor diemmi aita» (RVF 331, 4), e meglio ancora contiana: «Amor l’ha fatto sordo a darme aita» (132, 8); degnare senza particella riflessiva torna nell’IO III ix 12. 14-5. la vagheza… regno: si badi all’anastrofe (= ‘la vaghezza del suo regno sia’). 16. La richiesta di aiuto ad Amore, nell’intento celebrativo dell’amata, si rifà a Petrarca (MOLINARI 2000, 343), alla terza delle cantilene oculorum: «Amor, ch’a ciò m’invoglia, / sia la mia scorta, e ’nsignimi ’l camino, / et col desio le mie rime contempre» (RVF 73, 4-6: si noti il quasi perfetto anagramma di contempre nel boiardesco comprende). Quanto alla struttura del verso, va tenuto presente Giusto XX 1 «Tu non t’accorgi, Amore, e non comprende»; la frase Porgime aita, Amor va confrontata con Asino d’oro VI xxi 1 «Vui, dèi […] porgeti aiuto» (= Met. VI xxviii 3 «Vos […] superi […] opem facite»). Evidente il legame a coblas capfinidas (cfr. v. 13), che fa da ponte fra la strofa introduttiva e l’inizio del procedimento «conperativus» vero e proprio, dal quinto verso in poi della stanza.

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il debol mio pensier la nobiltade che a questo tempo tanta grazia rende, che glorïosa ne è la nostra etade. Sì come più resplende, alor che il giorno è spento, intra le stelle rade la Luna di color di puro argento, quando ha di fiame il bianco viso cento e le sue corne ha più di lume piene, solo a sua vista è il nostro guardo intento, ché da lei sola a nui la luce viene:

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16-7. se non… nobiltade: cfr. sopra, I 11, 12. Pensier è soggetto, la nobiltade identifica «la eccellenza della donna» (STEINER). 18-9. ‘Che dona tanto credito all’età presente, che la nostra epoca se ne può gloriare’. Petrarca, di Laura: «gloria di nostra etate» (RVF 246, 7), ma cfr. anche Giusto: «che fa alla nostra età cotanto onore» (nella canz. 13 cit. nell’introduzione, v. 30); molto simile l’Orphei trag. II 49-50 (brano originale) «solia […] la nostra etate far sì glorïosa». Ribadito il concetto della superiorità dell’età presente rispetto a quelle passate, grazie alla presenza di Antonia, come già a I 4 e 7 e 14. 20-5. Il paragone e la sua conclusione operativa (vv. 28-30) prendono spunto da Heroides XVIII 71-3 «Quantum [Luna], cum fulges radiis argentea puris, / concedunt flammis sidera cuncta tuis, / tanto formosis formosior omnibus illa est», per quanto la lunga tessitura della similitudine giunga a inglobare (MENGALDO 265) Seneca, Phaedra 743-8 («pulchrior tanto tua forma lucet, / clarior quanto micat orbe pleno, / cum suos ignes coeunte cornu / iunxit […] vultus rubicunda Phoebe / nec tenent stellae faciem minores»), con l’ulteriore apporto (v. 25) di Virgilio, Aen. III 645 «iam lunae se cornua lumine conplent»; sul versante volgare, l’avvio (v. 20) richiama Dante, Par. V 7 («sì come già resplende…»), ancora vitale dietro a stelle rade (Purg. XVIII 76-7 «La luna […] / facea le stelle a noi parer più rade») e a puro argento (Inf. XIV 107). Lo schema del paragone vigeva, con le consuete finalità encomiastiche, nei Carmina IV 19-21 (TISSONI 215) «Nam genus Aestense et maiorum ingentia facta / et tantum veteres exuperavit avos, / quantum sideribus praefulget lucida Phoebe». 21. spento: aveva detto extinto a I 11, 9. Cfr. IO II xviii 50 «Et era il giorno quasi tuto espento». 22. rade: causa la luce lunare che ne impedisce la vista. 24. cento: ‘cinto’ (con vocalizzazione tonica dialettale imposta dalla rima). 25. corne: per ‘corna’ (che alterna infatti con la forma a testo a III 56, 2). 26. a sua vista: ‘a guardare lei’. 27. nui: forma poetica prepetrarchesca che si incontra con l’esito metafonetico dialettale (MENGALDO 52).

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così splende qua giù questa lumiera, e lei sola contiene valor, beltade e gentileza intiera. Come in la notte liquida e serena vien la stella d’amore avanti al giorno, de ragi d’oro e di splendor sì piena che l’orizonte è di sua luce adorno, et ella a tergo mena l’altre stelle minore

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28. lumiera: ‘lume’ (gallicismo, che B. usa solo in rima: cfr. MENGALDO 340). Il sintagma questa lumera, nella stessa posizione, in Par. IX 112. 30. intiera: ‘perfetta’. ∼ La triade di sostantivi, più che conferire al verso un «forte sapore neostilnovistico» (MENGALDO 233 e 311), risulta quasi topica, dati Ameto XLIX 67 («Quivi biltà, gentilezza e valore») e Giusto 150, 184 («suo senno, suo valor, sua legiadria»). 31-4. Il brano iniziale di questa strofa si ispira all’avvio della seconda stanza della canzone S’i’ sapessi formar quanto son belli di Fazio degli Uberti: «Come per primavera, avanti ’l giorno, / ride Diana ne l’aire serena / d’una luce sì piena, / che par che ne risplenda tutto ’l cielo, / così…» (vv. 18-22). Tale recupero si mescola ad altre voci: l’impagabile notte liquida e serena, forse non immemore dei «plenilunii sereni» di Dante (Par. XXIII 25), unifica due suggestioni virgiliane: «liquida […] nocte» (Aen. X 272) e «noctis […] serenae» (Georg. I 426), la quale ultima ritorna ne «la notte serena» di PE VI 2; nel v. 33 si sente ancora Virgilio, Aen. VII 142 (cfr. sotto). 31. liquida: ‘limpida’. ∼ Si noti nel verso il modulo ricorrente del doppio aggettivo in clausola, il primo dei quali sdrucciolo e sotto accento di sesta (su cui BALDASSARI 2008, 15): cfr. I 27, 60; 36, 5; 45, 1; 46, 6; 50, 23; 51, 2; II 4, 7; 34, 41; 35, 10; 51, 3; 56, 10; III 13, 10; 21, 4; 25, 37; 31, 71; 55, 5; 57, 11; 59, 8; 59, 51. 32. la stella d’amore: Venere, o – classicamente – Lucifer, che preannuncia il sorgere del sole. La perifrasi discende direttamente dalla petrosa dantesca Io son venuto al punto della rota (Rime 9, 4), come dimostra l’avvio del v. 34 (che l’orizonte), identico all’inizio del v. 2 della cit. canzone («che l’orizzonte, quando il sol si corca»); e cfr. PE III 28 «Stella de amor che al giorno fai la via», nonché IO II xii 1 «Stela d’Amor che ’l terzo ciel governi». 33. Siamo di fronte a un’endiadi (‘così piena di splendenti raggi dorati’), come nella “fonte” virgiliana di Aen. VII 142 «radiisque ardentem lucis et auro». 35. a tergo mena: ‘si tiene dietro’ (perché più splendente di loro). A tergo è avallato dai RVF 346, 11. 36. minore: ‘meno brillanti’. Con l’altre stelle minore riemerge, pur dislocata, la presenza senecana cit. ai vv. 20-5, sebbene qui B. paia più da vicino risentire di RVF 218, 4, pienamente attivo nei vv. 43-5 (vedi sotto).

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che a lei d’intorno intorno cedon parte del cielo e fangli onore; indi rorando splendido liquore da l’umida sua chioma, onde se bagna la verde erbetta e il colorito fiore,

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37. d’intorno intorno: modulo avverbiale epanalettico, dantesco-petrarchesco (in rima in Par. XXX 112 e nei RVF 23, 108), in cui raggiunge il culmine l’insistenza sulla tonica + liquida ór, evidente in tutta la similitudine a partire dalle rime -ORno e -ORe e proseguendo con AmORe 32, d’ORo e splendOR 33 (e si vedano le atone in ORizonte 34, rORando 39, colORito 41). Anche nella Pedia di Cyrro, c. 114v («d’intorno intorno») e c. 151v («intorno intorno»), nonché tre volte nell’IO (per cui cfr. TROLLI 177). 38. parte del cielo: già nei RVF 159, 1. fangli: ‘le rendono’. Per l’espressione fangli onore si ricordi il «tutti onor li fanno» di Inf. IV 133, pur attivo nella Nicolosa bella XXXIX 6 «e fangli degno onore» (in rima). 39-42. Ulteriore quadro descrittivo, del tutto avulso dalla stretta necessità comparativa (l’applicazione all’amata dei vv. 43-5 richiamandosi solo ai vv. 31-8), per cui cfr. Stazio, Theb. II 136 «Aurora […] rorantes excussa comas» (BENVENUTI 540) e Virgilio, Georg. III 324-6 «Luciferi primo cum sidere frigida rura / carpamus, dum mane novum, dum gramina canent / et ros in tenera pecori gratissimus herba» (FERNANDES 410); inoltre, per il particolare della rogiadosa… campagna, si vedano i «roscida rura» di Boccaccio, Buc. carmen II 154 e 155, nonché di T. Strozzi, Erot. III 9 [IV, VIII], 24. Tali precedenti latini si fondono armoniosamente a quelli volgari, da Boccaccio, per il v. 39 (Teseida VII 73, 7-8 «di mirifici liquori / rorando»), a Giusto (95, 1-2 «Or che da l’oceàn sorge l’aurora / e con l’umida treccia il mondo bagna» [MICOCCI]) a Petrarca: il v. 41, pur topico negli AL (cfr. I 6, 13 e nota), ricorda RVF 192, 9 («L’erbetta verde e i fior’ di color’ mille»), rogiadosa risulta primamente attestato in poesia nei RVF 222, 14 (ma traslato), tutta la campagna coincide con il secondo emistichio di Tr. Mortis I 74; si aggiunga, per da l’umida sua chioma, la Dispersa petrarchesca (apocrifa: VECCHI 1997, 402-3) CCVII 15 «ed umida la chioma». L’impiego di rorare (che sarà duplicato, con stretta aderenza al v. 39, in PE IV 54 «splendi rorando lucido licore») era stato preparato da una consistente serie di presenze latine nei PA, dove il vocabolo risulta «spesso associato ad immagini luminose» (cfr. III 43-4; VI 1-2; VIII 12 [verso intercalare]; IX 44-5), pur se negli AL si assiste a una loro «intensificazione» (MENGALDO 292-3). 39. ‘Poi, irrorando un umore lucente’ (la rugiada, dato l’etimo di rorare: e cfr. v. 42). 40. se bagna: singolare per plurale, con doppio soggetto posposto al verbo. 41. fiore: nuovo singolare per plurale, che colpisce qui il sostantivo (come a I 6, 13).

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fa rogiadosa tutta la campagna: così costei de l’altre el preggio acquista, perché Amor la accompagna, e fa sparir ogni altra bella vista. Chi mai vide al matin nascer l’Aurora, di rose coronata e de jacinto, che fuor del mar el dì non esce ancora

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43-5. così costei: è l’applicazione del paragone a madonna, con l’identica mossa dei RVF 9, 10. de l’altre… acquista: ‘acquista eccellenza sulle altre donne’. Per l’accezione di preggio nel contesto, cfr. TROLLI 50-1. e fa… vista: ‘e oscura qualsiasi altra bellezza’. ∼ Il secondo termine di paragone rivela che l’avvertibile presenza dei RVF 218, 1-4 ha agito a ritroso, pur in nuce, sull’ideazione dell’intera stanza: «Tra quantunque leggiadre donne et belle / giunga costei ch’al mondo non à pare, / col suo bel viso suol dell’altre fare / quel che fa ’l dì de le minori stelle» (e cfr. sopra, nota al v. 36), pur notando tuttavia la stretta aderenza del v. 43, unito al v. 45 e al contesto, con il dettato di Sordello III 41-3 «Si co·l soleillz esfassa, quan resblan, / autras clardatz, vai de pretz esfasan / autras dompnas la contess’am cors quar». Echi petrarcheschi più particolari si danno nel v. 43 (che recupera l’espressione di Tr. Fame III 3 «ché s’acquista ben pregio altro che d’arme», se non quella delle Disperse CCXIII 55 [cit. in PACCA: è la frottola Di rider ho gran voglia] «così s’acquista lode e vero pregio») e nel v. 45 «fa sùbito sparire ogni altra stella» (RVF 119, 70). Inoltre, e fa sparir a inizio di verso coincide con B. Alberti, Rime X 11. 46-58. La struttura della comparazione (Chi mai vide […] vedrà così) è sovrapponibile a quella dell’IO I xi 9 «Chi mai vide […] veda qui». 46-7. Cfr. RVF 291, 1-2 «Quand’io veggio dal ciel scender l’Aurora / co la fronte di rose et co’ crin’ d’oro», da cui emergono sia la concomitanza dello «scontro d’arsi centrale» ciél/scénder – matìn/nàscer (BALDASSARI 2008, 25), sia la novità sostantivale-coloristica jacinto (che comunque replica il rosso delle precedenti rose, in forza di Virgilio, Buc. III 63 «rubens hyacinthus»). Il v. 47 è più prossimo, «per lessico e andamento sintattico» (ivi, 25), a Tr. Mortis I 27 «di rose incoronate e di viole»; e si tenga presente che la coppia rosae - hyacinthus compare in due luoghi vicini delle egloghe di Nemesiano (II 45 e 48). Ribadita l’immagine (ma privata di ogni sottolineatura e sminuita) in PE IV 107-8 «ché visto ho ussire il Sol da il mar eòo / e di iacinti e rose adorno ha il viso». L’avvio Chi mai vide al matin è orecchiato su «Chi vide al mondo mai» dei RVF 199, 11; di rose coronata si ritrova identico (ma al maschile) nell’Asino d’oro IV xiii 18 (a fronte di «coronis floridum» di Met. IV xxvii 3). 48-9. che: ‘quando’. del suo: ‘dell’aurora’. lampegiar: le striature rosse; cfr. sotto, nota al v. 58. ∼ STEINER

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e del suo lampegiar è il ciel depinto, e lei più se incolora de una luce vermiglia, da la qual fòra vinto qual ostro più tra noi se gli asomiglia; e il rozo pastorel se maraviglia del vago rossegiar de lo orïente che a poco a poco sù nel ciel se apiglia, e con’ più mira più se fa lucente: vedrà così ne lo angelico viso,

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richiama l’avvio del libro II del De raptu Proserpinae claudianeo: «Impulit Ionios praemisso lumine fluctus / nondum pura dies; tremulis vibratur in undis / ardor et errantes ludunt per caerula flammae». 50. più se incolora: ‘si colora sempre più’. Verbo parasintetico di uso molto raro: prima di questo se ne trova un esempio nel Dittamondo IV 23, 15 di Fazio degli Uberti, cioè in un testo non lirico. 51. luce vermiglia: ripetuto il dantismo di I 11, 11 (e con esso l’intero verso boiardesco, ma diviso in due, come mostra il ciel depinto al v. 49). 52. fòra: ‘sarebbe’. 53. ‘Qualsiasi nostro color porpora che le somigliasse di più’. 54-7. Nuova figurazione svincolata dal secondo termine di paragone (analogamente a 39-42). Nel rozo pastorel che se maraviglia DANZI 1998a vede a ragione un riflesso di Purg. XXVI 67-9 «Non altrimenti stupido si turba / lo montanaro […] / quando rozzo…», forse incrociato con il villanello protagonista dell’avvio di Inf. XXIV, che assiste esso stesso a un mutamento del cielo. 55. vago: perché ‘bello’ e ‘in movimento’ (cfr. v. sg.). ∼ Si veda IO III vi 39 «la luce rossegiava in Orïente». 56. che a poco a poco: in primo emistichio nei RVF 83, 2 e nella BM 17, 9 di Giusto. se apiglia: letteralmente ‘si attacca’, cioè ‘si estende’. 57. con’: ‘come, quanto’ (forma apocopata molto diffusa nella poesia toscana e nella letteratura alto-italiana, che «potrebbe anche essere diretto provenzalismo»: MENGALDO 74). più se fa lucente: fraseologia dantesca che torna due volte nel canto V del Paradiso: «più lucente se ne fé» (v. 96), «ella fessi / lucente più» (vv. 131-2). ∼ La costruzione con’ più… più… è già nella lirica dugentesca (Guittone, Dante) e arriva fino a Petrarca, che aggiunge una et paraipotattica al secondo membro (RVF 209, 8 «ma com più me n’allungo, et più m’appresso»). 58. vedrà: da riferire al chi di inizio strofa. così: ‘lo stesso fenomeno’. ne lo angelico viso: occorre sottintendere uno dei verbi precedenti, ad es. lampegiar 49, che fa emergere più chiaramente la base petrarchesca dell’impiego: «e ’l lampeggiar de l’angelico riso» (RVF 292, 6). Propriamente, angelico viso è giuntura stilnovistica (Lapo XV 1) e petrarchesca (Tr. Mortis Ia 12), in seguito ampiamente diffusa. XXXIII

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se alcun fia che possente se trovi a riguardarla in vista fiso. Qual fuor de l’occeàn, di raggi acceso, risurge il Sole al giorno matutino, e sì come fra l’unde e il ciel suspeso va tremolando sopra il suol marino; e poi che il freno ha preso

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59-60. ‘A patto che si riesca a tener fisso lo sguardo nel suo volto’. Cfr. Giusto 17, 1-3 «Chi è possente a riguardar negli occhi / de lei […] / e mirar fiso…», e 150, 55-6 «Io non era possente a mirar fisso / di lungi pur la vista di colei» (MENGALDO 179). 61-2. Qual: ‘Come’. risurge: ‘torna a sorgere’. al giorno matutino: ‘di primo mattino, all’alba’. ∼ L’attacco risente (STEINER XXXIII) di Virgilio, Aen. VIII 589-91 «Qualis, ubi Oceani perfusus Lucifer unda, / […] / extulit os sacrum caelo tenebrasque resolvit», e forse più (DANZI 1998a) di Aen. IV 129 «Oceanum interea surgens Aurora reliquit», ma tramite le tessere petrarchesche «e ’l sole / già fuor de l’oceàno» di Tr. Mortis II 179-80, e «accesa de’ raggi» di RVF 336, 4; giorno matutino è una variatio della dantesca «ora mattutina» (Purg. I 115), che preannuncia il successivo recupero dell’avvio della seconda cantica. 63-4. unde: ‘onde’, latinismo attestato per la prima volta in poesia in B. Alberti, Rime XV 55. suspeso: si riferisce al sole. va tremolando: è il ‘tremolio’ della luce sulle increspature del mare. il suol: ‘la superficie’. ∼ Su una vaga sinopia risalente a Claudiano («tremulis vibratur in undis / ardor»: De raptu Pros. II 2-3, cit. sopra nella nota ai vv. 48-9) si impone la sublime musa dantesca di Purg. I 117 «conobbi il tremolar de la marina» (MENGALDO 320), magari incrociata, a livello ritmico-sintattico, con Purg. XII 90 «par tremolando mattutina stella», oltre che con (FERNANDES 401) Purg. II 15 «giù nel ponente sovra ’l suol marino». L’immagine torna varie volte nell’IO, ad es. a II xix 1 (BENVENUTI 1999, 1279) «a lato ala marina / che tutta tremolava de splendore». 65-8. Il sole da elemento naturale si trasforma in personaggio mitologico, che impugna le redini dei suoi cavalli focosi e riprende l’usuale cammino drizzando il suo cocchio dorato verso l’alto. Tornano vari particolari mitologici narrati da Ovidio (ad es. Met. II 84-6 «Nec tibi quadripedes animosos ignibus illis / […] / in promptu regere est»; 107-8 «erat […] aurea summae / curvatura rotae»), ma corsier’, detto dei cavalli del Sole, è dantesco (Purg. XXXII 57), l’espressione adriza e corsi doppia quella di Tr. Mortis I 47 («drizzo il mio corso») sebbene, legata ad erto (come a III 59, 58 «driciati ad erto»), sembra meglio rammemorare Inf. XXVI 36 «quando i cavalli al cielo erti levorsi» (PASQUINI 379), e il v. 65 segue docilmente l’avvio di RVF 6, 9 «Et poi che ’l fren per forza a sé raccoglie». Corsier’ e corsi preannun-

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de’ soi corsier’ focosi, con le rote d’or fino ad erto adriza e corsi luminosi; vista non è che amirar fermo lo osi, ché di vermiglio e d’oro ha un color misto che abaglia gli ochi nostri tenebrosi e fa l’uman veder più corto e tristo: tal è âmirar questo mirabil volto, che, da li ochi mei visto, ogn’altro remirar a loro ha tolto. Vago pensier, che con Amor tanto alto

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ciano una figura retorica particolarmente sviluppata nei vv. segg.: cfr. le annominazioni vista 69, veder 72, visto 74; amirar 69, amirar 73, mirabil 73, remirar 75 (MENGALDO 219). 66. focosi: ‘vivaci’ e ‘di fuoco’. La rima in -osi, che B. reitera a II 20, non trova riscontro nei RVF (ove peraltro sono presenti -oso e -ose). 68. corsi luminosi: ‘le vie che portano luce’, ‘il suo cammino splendente’. 69. ‘Non c’è occhio umano che osi guardarlo fissamente’. Amirar è forma con prefisso di mirar. 70. Cfr. Purg. XXIX 113-4 «le membra d’oro avea […] di vermiglio miste». 71. tenebrosi: ‘ottenebrati’ (latinismo), con valore neutro (‘poco potenti’), senza risvolti etici. 72. uman veder: ‘la nostra vista’; sintagma rintracciabile soltanto in (pochi) autori minori, come Vannozzo 94, 5 e Sforza 162, 14. corto e tristo: ‘limitato e offuscato’. ∼ Il precedente petrarchesco di RVF 287, 7 «et vedi il veder nostro quanto è corto» (con paronomasia non senza effetto qui: cfr. nota ai vv. 65-8) viene amplificato in dittologia (MENGALDO 229), con contemporanea restrizione semantica di veder. 73. âmirar: ‘a ammirar’, con assorbimento vocalico (si tratta di una subordinata temporale implicita, ‘quando si guarda’). questo mirabil volto: ricorda il «vostro mirabil viso» di Cino XLIX 66. L’intero verso viene recuperato a I 17, 6 «a cui lice amirar questo bel viso». 74-5. ‘Il quale, una volta che io l’ho guardato, impedisce ai miei occhi di vedere qualsiasi altra cosa’. La rima in -isto è presente soltanto qui, così come agisce una volta sola nei RVF, segnatamente nel son. 186 da cui B. ha preso la subordinata implicita del v. 74, «visto / […] con gli occhi miei» (vv. 1-2). Il v. 75 rammenta Inf. XX 15 «perché ’l veder dinanzi era lor tolto». 76-8. Significativo che torni, nel congedo di questo cantus di lode, una delle cantilene oculorum già preposte da Petrarca a tale compito (cfr. supra, nota al v. 16), con prelievi quasi centonari pur nelle differenze evidenti: «Vaghi pensier’ che così passo passo / scorto m’avete a ragionar tant’alto, / vedete che madonna à ’l cor di smalto» (70, 21-3). 76. Vago pensier: si rivolge, in chiusura, al pensier mio dell’inizio (v. 2), definito

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volando vai, e del bel viso canti che ti fa nel pensar il cor di smalto, membrando di sua forma e dei sembianti, rimanti da la impresa sì soprana, però che tanto avanti non va la possa de natura umana.

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vago (‘vagante’ e ‘sublime’) per i suoi tentativi di approssimazione alla bellezza dell’amata. 76-7. tanto alto volando: espressione (a parte tanto alto, petrarchesca) di Giusto (115, 13 «volando poi tanto alto»), che ricompare anche nel volgarizzamento di Apuleio (a fronte di Met. V xxiv 5 «pinnis in altum se proripuit») «[Cupido] volando, in alto se leva» (Asino d’oro V xviii 10). Si noterà la stretta assonanza e parziale consonanza dei tre termini, a sottolineatura del tono largamente cantabile di questo congedo: cfr. tutte le rime in a tonica, con ulteriori coincidenze in consonanza (-alto / -anti / -ana); le rime interne volando : membrando e sembianti : rimanti (80); le ulteriori insistenze sulle à (vai 77, fa e pensar 78, tanto 81, va 82). 77. del… canti: da sottolineare la reggenza genitiva di cantare (in Petrarca transitivo). 78. ‘Che solo al pensarci ti impietrisce’ (di sbigottimento e di paura insieme). Il senso è quello di Inf. I 6 («che nel pensier rinova la paura»), ma la fraseologia petrarchesca, come s’è detto. 79. membrando di: ‘allorché ricordi’. Gerundio costruito intransitivamente, da riferire a nel pensar. forma: ‘bellezza’. Risulta probabilmente in endiadi con sembianti (= ‘le sue bellissime fattezze’). ∼ Agiscono, anche sintatticamente, due luoghi petrarcheschi, RVF 287, 14 «membrando il suo bel viso et l’opre sante», e 353, 13 «col membrar de’ dolci anni et de li amari», con l’ulteriore apporto di Bernart de Ventadorn 33, 28 «que·m recorda sos bels semblans». 80. rimanti: ‘astieniti’. Nel congedo di canzone e a inizio di verso anche nei RVF 125, 81 («rimanti in questi boschi»), ma con differenziazione semantica. sì soprana: ‘tanto eccezionale’, nel senso di ‘così superiore alle tue forze’. La giuntura impresa sì soprana va avvicinata a Giusto 13, 7-8 (cit. a I 2, 8 per lo stesso sostantivo) «alla mia impresa / dignissima de stile alto e soprano». ∼ L’astensione dal canto vuole rimarcare la differenza tra il poeta e Petrarca, con la rinuncia da parte di B. a un tentativo oltranzisticamente esperito dal “modello” nelle tre cantilene oculorum, ma riconosciuto pericoloso e inimitabile (cfr. MOLINARI 2000, 343-4). 81-2. ‘Dal momento che le forze umane non arrivano così in alto’. Cfr. Boccaccio, Rime LXIX 45 «però che tanto avanti alcun non vede»; tanto avanti in rima è dantesco (Inf. XXXIV 16; Purg. XI 64) e in più nasconde, a suggello dell’esaltazione del nome amato in questo primo quarto di libro, ancora una volta ANTONIA («tANTO avANtI»).

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Cambio di registro e di passo nel canzoniere, con l’abbandono (momentaneo) delle rime della lode a favore di una pagina più narrativa, quasi un’emersione del poeta dell’Innamorato, che dipinge sé stesso a cavallo, in viaggio verso Reggio (Emilia), ormai intravedibile, con le sue torri, da lontano: spinto, quel cavaliere, da un «furor» (v. 12) di cui si domanda la causa, per riconoscerla immediatamente in Amore, ormai non più controllato e controllabile, dunque non più segreto, ma manifesto «per tutto» (v. 12). Proprio tale locuzione richiama un tassello costitutivo del primo sonetto petrarchesco (v. 6 «Ma ben veggio [qui parola-rima al v. 1] or sì come al popol tutto / favola fui»), toccando il tema della notorietà pressoché universale di quella sua passione e ignorando in pieno il sentimento di vergogna che vi annetteva Francesco: posizione già assunta da B. nel suo primo sonetto e che ribadisce ora in questa sorta di nuovo inizio “narrativo” (cfr. CONTI 205) rappresentato dal componimento. Ancora ai Fragmenta va ricondotta un’altra tessera macrotestuale qui esibita, vale a dire la registrazione di Reggio come sede dell’amata, che offre una connotazione topografica precisa, secondo i canoni del locus a persona, nella fattispecie patria, già esperiti nel son. 4 dei RVF, nei quali poi seguiva il riferimento al nomen (son. 5), che invece B. ha lungamente trattato nell’acrostrofe dei nn. 1-14. Restano tuttavia, almeno per ora, disattese le tappe dei sonetti 2 e 3 dei Fragmenta, con i loci a re che stabiliscono causa e tempus dell’amore (secondo la terminologia richiamata da SANTAGATA 2004, 13), sì che, specie per il tempo, occorrerà attendere ancora svariate pagine dei libri Amorum (II 11; II 56; III 56). B. pone dunque il lettore di fronte a una storia d’amore in atto, per quanto solo agli inizi, affidandosi in seguito allo strumento del flash-back per colmarne i vuoti narrativi (una tecnica del resto propria anche a Petrarca); insiste però su dati onomastici puntigliosi, quasi volesse in questo modo dare autenticazione alla propria esperienza amorosa ed allontanare da sé i sospetti, da cui invece non fu immune Petrarca, di una vicenda puramente inventata, libresca. 138

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La “svolta” rappresentata dal sonetto non appare tale da tagliare i ponti con i pezzi precedenti, e soprattutto con la canzone 15. Glissando sul ritorno di Amor e cor, va notata la persistenza di c(i)elo (qui in rima, v. 11), cioè di una delle parole-tema di tutte o quasi le liriche antecedenti; reggio (v. 4), che conduce al gioco fra nome proprio e aggettivo, trova per quest’ultima forma un antecedente in regal (14, 13); il fortemente connotato sopravolando (v. 6) era parzialmente attivo nel gerundio volando ripetuto due volte nella canzone 15 (vv. 4 e 77); e si vedano ochi (15, 71 e 74) / ochio (16, 3), mira (15, 57 - 16, 3), a poco a poco (15, 56 - 16, 13), fiame (15, 24) / fiama (16, 14), coperto (14, 8) / coperta (16, 14). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE DEC, al terzo posto come frequenza negli AL (9 presenze), per uno schema raro nel DueTrecento: un esempio in Onesto e due in Cino scheda SOLIMENA 1980, n. 93, e 2000, n. 173, cui va aggiunto l’unico ricorso petrarchesco (RVF 95), mentre nel Quattrocento si danno due occorrenze in Giusto, ma ben otto in Suardi e sedici nell’anonimo del Canzoniere Costabili (cfr. PANTANI 2002, 204, 307, 392). Assonanti le rime A E, ricche aperta : coperta, equivoche sassi : sciassi (con aequivocatio per l’orecchio e non per l’occhio [CONTINI 1976, 224], su una probabile pronuncia palatalizzata di ambedue le parole).

Già tra le folte rame aparir veggio ambe le torre ove il mio cor aspira;

1-4. La modalità di descrizione dell’avvicinamento a una città, individuata da lontano tramite le sue torri, era già in PA I 86-7 «Ardua marmoreo iam dudum culmine turris / cernitur: haec Mutina est», ma il modello è Tito Strozzi, che inizia il suo secondo liber Eroticon (della prima redazione) con la descrizione di un viaggio verso Ferrara, sede della sua donna (mancano le torri, ma non l’accenno ai boschi – e cfr. PANTANI 2002, 385) «Tandem Flaminiae nemorosa relinquimus arva; / iam datur optatam cernere Ferrariam» (II 1 [III, I], 1-2), dove si notino i due inizi di verso pressoché sinonimici Tandem… / iam…, cui si riagganciano i due Già anaforici d’avvio dei vv. 1 e 3. 1. Già: attualizzatore temporale, con

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già l’ochio corporale anche lui mira la terra che ha l’effetto e ’l nome reggio. Alma cittade, ove Amor tien suo seggio

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significato a mezzo fra ‘Ormai’ e ‘Ecco’ (lo stesso vale per già del v. 3). Unito a veggio forma una coppia sperimentata nella poesia latina, essendo «iam video» usato da Tibullo II 5, 51, da Seneca, Herc. furens 1196 e dallo stesso B. dei PA IV 67. folte rame: femminile «antico e aulico» (MENGALDO 100), per un sintagma bucolico che non a caso riappare in PE II 4 (e cfr. VII 24, nonché IO III vii 17), su suggerimento boccacciano (Ameto XLVIII 1 «infra li folti rami»). Si tratta evidentemente dei boschi che circondavano Reggio (Emilia), sulla strada proveniente da Scandiano. aparir veggio: la stessa coppia verbale nel sonetto petrarchesco di ritorno verso la patria di Laura (cui questo testo è apparentato anche sintatticamente): «e i dolci colli / veggio apparire, onde ’l bel lume nacque» (RVF 320, 1-2); e se ne veda la reiterazione in PE VI 34 (dove ricompare anche già) «io già vedo aparire». 2. ambe le torre: sineddoche della città (sulla linea di Properzio III 21, 15, che, lasciando l’Urbe, la saluta quale «romanae turres»), riconosciuta dalle sue torri più eminenti, che non risulta agevole identificare (l’ipotesi più probabile è che si tratti delle torri di S. Agostino e dell’Orologio, sulle quali si vedano i cenni di BADINI 42 e 76). ove… aspira: ‘a cui il mio cuore desidera arrivare’. Cfr. (MENGALDO 161) RVF 248, 69 «si perde ’l cielo, ove ’l tuo core aspira», ma non sfugga la reinterpretazione marcatamente terrena ed edonistica della relativa petrarchesca. 3-4. ‘Anche i miei occhi vedono ormai la città che è regia di nome e di fatto’. In sostanza questi versi rappresentano un’expolitio dei precedenti. ochio corporale: si contrappone a quello spirituale, dell’immaginazione, e dunque indica un vedere fisico, con i propri occhi; l’accoppiata del latinismo corporale con occhi agiva nel Corbaccio 32 e 347 (MENGALDO 298). l’effetto e ’l nome: bina incontrata a I 4, 13, per cui si veda la nota relativa. reggio: vale tanto ‘Reggio’ quanto ‘regio, regale’, con riferimento sia alla corte di Sigismondo d’Este, fratello di Borso e di Ercole, sia alla signoria di Amore (cfr. v. sg.). Il gioco di parole Reggio-regio è reso possibile dalla fonetica dialettale, che non conosce il raddoppiamento consonantico: sarà anche per questo che una nota marginale boiardesca spiega: «Regium regia vere civitas». Un’interpretatio nominis in parte analoga si legge nella Estravagante 21, 49 di Petrarca: «COR REGIO fu, sì come suona il nome». 5. Alma: ‘nobile’ e fors’anche ‘datrice di vita’, essendo la città dell’amata. cittade: vocativo che reitera, a coblas capfinidas, il sostantivo terra della fine della prima quartina. tien suo seggio: ‘ha il trono regale, risiede’, anche nel senso di ‘tiene corte’ (cfr. IO II xx 10 «e Tibïano il seggio vi tenìa» [TROLLI 262]). A Reggio, infatti, anche a norma di II 52, era avvenuto l’incontro-innamoramento con Antonia. ∼ Il vocativo con prosopopea, e quanto segue, ci condu-

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e te sopravolando sempre agira, qual nascosta cagion tanto me tira che altro che esser in te giamai non chieggio? Deh, che dico io? ché la cagion è aperta a le fiere a li augelli ai fiumi ai sassi e ne l’abisso e in terra e in mare e in celo.

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cono nei pressi dei RVF 226, 12 («paese almo, felice») e forse più di Giusto 132, 5-7 «Almo gentil paese […] dove Amor mi invesca», il cui recupero è comunque ulteriormente incrociato con RVF 140, 1-2 «Amor, che […] ’l suo seggio maggior nel mio cor tene». Da notare che «Alma ciptà» (= Ferrara), vocativo iniziale di verso, compare due volte nel Canzoniere Costabili (DILEMMI 68): 179, 1 (c. 53v) e 211, 3 (c. 62v); il sintagma tornerà in PE X 59 (dove alma cità è Napoli: RICCUCCI 214). 6. ‘E ti sorvola continuamente’. Sopravolando, in scrizione accorpata, si richiama al latino supervolo (MENGALDO 270), con probabile suggestione di Ovidio, Met. IV 624 «totumque supervolat orbem»; l’unico precedente volgare del verbo, per di più nella forma gerundiale, è in Cino LXXVIII 2 «Per una merla, che dintorno al volto / sovravolando di sicur mi venne». Per sopravolando agira si veda I 7, 8 (aggiungendo I 2, 10 per agira). 7. La causa segreta, nel senso di inconfessabile, che spinge il poeta verso Reggio, presto svelata, è ovviamente quell’Antonia il cui nome occultamente affiora in «NascOsTA cAgIoN» oppure in «cAgIoN tANTO». Tanto me tira che è la stessa costruzione di Nicolosa bella XXXI 6-7. 8. ‘Che non chiedo mai altro che di stare fra le tue mura?’. Fraseologia-base petrarchesca: «che […] altro non cheggio», «altro già mai non cheggio» (RVF 129, 39 e 37, 39). 9. Deh, che dico io?: ‘Ma cosa sto dicendo?’: impronta colloquiale con cui il poeta si autosmentisce, da cfr. con Fiammetta VI 4, 11 e Decameron VII 3, 8 («Ma che dico io…?»), letteralmente ripresi in PE X 134; ma si noti qui la ricerca di gioco fonico /deke/diko/. aperta: ‘palese, evidente’. Cagion aperta rovescia, rispondendo, nascosta cagion del v. 7. 10-11. l’abisso: l’inferno. ∼ Accumulazione di otto elementi, partiti in due versi e collegati da rispondenze binarie non parallele: fiere-terra, augelli-celo, fiumimare, sassi-abisso: di per sé si tratta di una figura d’eccesso, fruita in senso antipetrarchesco (cfr. MENGALDO 223), ma è anche chiaro che la scelta della modalità elencativa, specie polisindetica (al v. 11), risente proprio dell’analoga opzione del “modello” dei RVF 35, 9-11 (indicato da COSSUTTA 100) «sì ch’io mi credo omai che monti et piagge / et fiumi et selve sappian di che tempre / sia la mia vita»; e si veda anche T. Strozzi, Erot. V 2 [IV, XX], 4-5 (con perfetta coincidenza dei quattro elementi) «et saxa ferasque, / […] et volucres et […] flumina». Riconoscibili le singole tessere di Petrarca e Giusto: «et le fere e gli augelli»

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Ormai del mio furor per tutto sciassi, ché a poco a poco è consumato il gelo che un tempo ebe mia fiama in sé coperta.

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(RVF 164, 2: primo emistichio), «o fiumi, o sassi» (BM 95, 13: secondo emistichio); «ponmi in cielo, od in terra, od in abisso» (RVF 145, 9), rifuso e ampliato da Giusto, che funge da tramite con B.: «in cielo, in terra, in mare o ne l’abisso» (150, 53). La terna finale degli AL torna identica in IO II xi 55 «ché ciò ch’è in tera e ’n mar e nel ciel alto», e II xxiii 74 «Par che la tera, el mar e ’l ciel roine». 12. furor: è l’incontenibile passione amorosa (non per nulla furor è in rima interna proprio con Amor, v. 5). Il sintagma ricorre anche (una sola volta) nei RVF 295, 14 «’l furor mio», ma qui il contesto appare più marcato e sensuale. per tutto: locativo apparente, in quanto sta per ‘tutti’ (cioè tutti gli elementi citt. nei due versi precedenti, dai quali a rigore mancano – ma andranno sottintesi – gli uomini). sciassi: ‘si sa’ (con palatalizzazione derivante da spinte pseudo-etimologiche, ipercorrettive e di pronuncia emiliana: cfr. MENGALDO 94). ∼ Il verso riconduce al «manifesto accorger de le genti» dei citt. RVF 35, 6, nonché a Ovidio, Her. XVI 4 «et plus quam vellem, iam meus extat amor», ed esplicita essersi verificato quel che B. Alberti, nella Deifira, afferma accadere a «tutti gli amanti», i quali «quello che e’ cercano più occultare, quel medesimo con loro guardi e sospiri a tutti discoprono sempre» (p. 228). 13-4. è consumato… coperta: ‘è venuto meno l’autocontrollo che nel passato poté mascherare la mia passione’. Gelo potrebbe anche essere inteso come ‘pudore’, sulla base dell’Octavia pseudo-senecana, v. 539 «pudore victus cum tegit flammas amor»; per a poco a poco è consumato cfr. I 12, 13 e nota.

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Gli indubitabili riferimenti all’hic et nunc presenti in avvio di componimento, uniti alla situazione complessiva, garantiscono una continuità crono-topografica e diegetica rispetto al sonetto precedente: il cavaliere in viaggio è finalmente arrivato a Reggio (il luogo «dove io veni», v. 3), in cui «ora» (v. 1) si trova in presenza dell’amata, come garantisce il deittico «questo bel viso» al v. 6. Gli espedienti retorici della serie di domande imperniate sulla prima persona e sul presente indicativo (compaiono due io e ben sei son(o) nei primi quattro versi), seguite da tre esclamative coincidenti ciascuna con le sottounità strofiche, una delle quali legata a un’apostrofe alle «donne» (v. 9) fin qui inedita, conferiscono alla lirica il carattere, ovviamente fittizio, di una registrazione “in diretta”, sotto lo stimolo potentissimo di «diletto e zoglia e riso» (v. 7) offerti dalla visione paradisiaca di lei. Per il resto, il sonetto ripropone, nei quartetti, il nucleo portante del precedente son. 13 (tornano infatti due parole-rima, diviso : paradiso, e i vocaboli-chiave, da confrontare con la terna ora citata, zoir 10 e piacer 12); nel primo terzetto, il concetto, vivo ad es. in I 14, della superiorità della bellezza di Antonia «or ne la nostra, on [...] ne l’altra etate» (v. 11); nella terzina finale, l’immagine dell’innamorato che se consuma, come già a I 11, 8. Si aggiungano i legami con il contiguo son. 16, riconoscibili, oltre che a livello narrativo – come s’è detto –, anche nella disposizione all’anafora iniziale (lì limitata ai due Già dei vv. 1 e 3) e nella ripresa in esponente dei sostantivi terra e cielo (là al v. 11), nonché di è consumato (16, 13) / consumi (17, 14). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; quasi uguali le rime A e C (-ato / -ate), ricche diviso : viso (inclusive), beltate : etate.

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Sono ora in terra, on sono al ciel levato? Sono io me stesso, on dal corpo diviso? Son dove io veni, on sono in paradiso, che tanto son, da quel che era, mutato? Oh felice ciascun, ciascun beato,

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1. Sono ora in terra, on sono al ciel] Sono io mo’ in terra, on sono in ciel

1. Sono ora in terra: la primitiva stesura («Sono io mo’ in terra») permetteva un più serrato parallelismo fra i tre primi emistichi dei vv. 1-3 (ripetizione del pronome io), ma al tempo stesso risultava meno toscaneggiante, dato il mo’; nella redazione definitiva l’ampia isocolia anaforica dei primi tre versi, che conduce a un’«apertura tutta “cantata” e scandita» (MENGALDO 215), risulta tenacemente asimmetrica, sia per la citata soppressione di io al v. 1, sia per la mancanza di son(o) nella seconda parte del v. 2, sia per la fallita contiguità di son e io nel v. 3. Anche al ciel conosceva una diversa, primitiva redazione, «in ciel», parallela al precedente «in terra»: cambiamento che consente una miglior calibratura cinetica e semantica (al ciel levato = ‘alzato fino al cielo’) e una maggior aderenza alla costruzione dei RVF 91, 3 e 287, 5 «al ciel salita» (che B. riprenderà a I 27, 4). 2. on dal corpo diviso: ‘o sono un’anima (dei beati)’; espressione in rima in Giusto 150, 105. ∼ Analoga l’impostazione binaria della domanda, con parte del contenuto, di IO II ix 15 (dove però la tonalità è parodica) «son fato un altro o sono ancor Orlando?». 3. dove io veni: ‘dove sono venuto, dove mi trovo’ (probabilmente Reggio, come si è desunto sopra). ∼ Si veda (DONNARUMMA 1998, 795) RVF 126, 55 e 62 «Costei per fermo nacque in paradiso. / […] / Qui come venn’io, o quando?», ma il secondo emistichio del v. 3, unito al primo del v. 1, era anche produttivo in Cino Rinuccini V 36 «non so s’io sono in terra o in Paradiso»; e cfr. (MENGALDO 1962, 386) IO I iii 70 «Sono hora quivi, o sono in Paradiso?». 4. È, nella formulazione retorico-sintattica oraziana (Carmina IV 1, 3 «non sum qualis eram») e petrarchesca (RVF 119, 9 «tornai da quel ch’i’ era»), il virgiliano «quantum mutatus ab illo!» (Aen. II 274), presente anche (DONNARUMMA 525) nell’IO I v 34 («e tuto da quel ch’era tramutato») e I vi 45 («che tuto è tramutato a quel ch’egli era»). 5. Ritorna l’anadiplosi in chiasmo (per cui cfr. nota a I 1, 14), per un verso che sarà di fatto ripetuto a III 13, 13, su

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a cui lice amirar questo bel viso che avanza ogni diletto e zoglia e riso che possa al core umano esser donato! Mirate, donne, se mai fu beltate equal a questa, e se son tal’ costumi or ne la nostra, on fur ne l’altra etate! Dolci, amorosi e mansueti lumi,

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base strozziana (se ne veda la chiosa). 6. lice amirar: ‘è concesso di guardare’. La proposizione amirar questo bel viso coincide con quella boccacciana del Ninfale fiesolano 261, 5 «di mirar questo bel viso», e si mescola in B. con un costrutto petrarchesco: «il viso di colei / ch’avanza tutte l’altre meraviglie» (RVF 127, 74-5), per un concetto anche contiano: «ca lei […] / avanza ogn’altro ben che mai se vide» (22, 25-6). 7. che avanza: ‘il quale viso supera’. Il tricolon sostantivale seguente denota una matrice provenzale (ad es. Peire d’Alvernhe 23, 84 «ioc e ioi e gaug e ris»); ne è assai vulgata la prima coppia (Cino VII 14; Teseida XII 79, 3; ecc.), laddove zoglia e riso trova riscontro, oltre che – probabilmente – nei RVF 270, 80 («il riso e ’l gioco»), in Giusto 108, 23 (pur in rima) ed è ribadita nell’IO II xiii 49 (dove ricompaiono tre sostantivi) «con festa e zoglia e riso». 8. core umano: sintagma diffuso da Boccaccio tramite il Ninfale fiesolano 467, 3. 9-11. se mai… etate: ‘se mai è esistita una bellezza uguale a questa, e se oggi si trovano qualità tali nella nostra epoca, o si trovarono in quelle passate’. Lo spunto alla terzina proviene da RVF 268, 56-8 «Donne, voi che miraste sua beltate / et l’angelica vita / con quel celeste portamento in terra», con ulteriori arricchimenti petrarcheschi: «se beltà non ebbe eguale / il mondo» (354, 7-8), «o ne la nostra etade o ne’ prim’anni» (30, 20); e si veda Nicolosa bella LXIII 49-50, dove fra l’altro compare il costrutto con Mirate se (che ritroveremo in AL II 4, 3-4): «Mirate se creatura tanto ornata / fo mai nel mondo». Atteggiamento retorico e argomentazione erano nei Carmina VIII 75-6 («quid enim pretiosius attulit aetas / nostra? quid aut veterum saecula prisca patrum?») e torneranno in PE X 18 «qual non ha pari in questa o in altra etate» (per quest’ultima fraseologia cfr. anche Canzoniere Costabili 1, 6, c. 1r [DILEMMI 63] «nel tempo nostro fosse, o in altre etade»); e si veda T. Strozzi, Erot. I 7 [I, VIII], 165-6 («[puella] cui neque nostra parem, neque prisci temporis aetas / vidit») e Borsias VI 89-90 («parem vix saecula prisca tulissent / aut praesens aetas aut postera»). 12. mansueti lumi: ‘occhi buoni, non feroci’. ∼ Cfr. RVF 276, 13-4 «’l dolce et amoroso et piano / lume», dove però il polisindeto unito all’enjambement svolge una «funzione rallentante […], di contro al cumulo boiardesco» (MENGALDO 232). Mansueto, in

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come sconvènne a quel che for mostrate che per mirarvi un cor se arda e consumi!

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coppia con dolce, è esso pure petrarchesco: RVF 17, 5 (cfr. ivi) e Tr. Mortis II 71-2. 13-4. ‘Come sconviene, è disdicevole al vostro aspetto esteriore (dolce, amoroso e mansueto) il fatto che, guardandovi, un cuore bruci e si strugga per voi’; altrimenti detto ‘sembra impossibile che due occhi così possano far soffrire chi li guarda’. Sconvènne, presente, è voce verbale minoritaria rispetto a disconvenire (agìta a I 34, 12, per cui si veda la relativa nota) e poco usuale in testi lirici, dato che se ne trovano solo un paio di esempi in autori minori dugenteschi (Guido delle Colonne e Tommaso da Faenza: cfr. Corpus TLIO, ad vocem). per mirarvi: stessa causale implicita nella Nicolosa bella XXIV 8 «che l’alma per mirarvi al fin conduce». un cor… consumi: si vedano RVF 304, 1-2 «’l cor […] fu consumato, e […] arse» (MENGALDO 228), ma la dittologia si ritrova anche in una Dispersa di Petrarca (CVIII 11) e in Saviozzo XXVIII 40.

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I tre colori, bianco oro rosso, che ormai antonomasticamente identificano l’amata (dati I 10-11-12 e 15) aprono un sonetto incentrato sulla metafora della navigazione, ove la «navicella» che «porta» la «vita» (v. 2) del poeta si identifica, per sineddoche, con l’aspetto più importante per un giovane che sia anche innamorato, appunto la vita amorosa. Come bene ebbe a sottolineare PANIZZI, il componimento è «imitato da quello del Petrarca Passa la nave mia [RVF 189]», come fra l’altro dimostrano i recuperi rimici (-orto → -orta) e lessicali (nave → navicella, mare, governo, remo, ’l fin → la finita, vento, desio, sarte → fune, attorto → intorta, morta fra l’onde → morte qua); ma mentre Petrarca dipinge un viaggio tempestoso, il «navicar» (v. 4) di B. procede «legiero» (v. 9), grazie a un «mar tranquillo» (v. 4) e al «vento suave e fresco» (v. 3): situazione ignota alle vicende personali di Francesco, ma non ai Fragmenta, da quanto appare nella seconda stanza della canzone 323, dove infatti la nave che procede con l’aura soave in un mar tranquillo (v. 16) è quella di Laura, prima che la sorprendesse la tempesta della pestilenza. Dati tali precedenti, dietro alla navigatio felice potrebbe aver influito (SIMONE 34) anche il sonetto Guido, i’ vorrei di Dante, il cui incantato vasel sfugge a fortuna od altro tempo rio (v. 5 – ed è possibile, come nota MICOCCI, che la molla del ricordo sia scattata grazie all’identità del nome dell’amico, evocato direttamente al v. 12); in filigrana, alle origini del topos, si scorge Ovidio, Tristia III 4a, 15-6 «dum tecum vixi, dum me levis aura ferebat, / haec mea per placidas cumba cucurrit aquas». Ma il reticolo delle riprese non si ferma qui, perché B. rimpolpa il suo sonetto attingendo ancora ai Fragmenta, sebbene al di fuori della metafora della nave, tramite il tropo similare del viaggio a cavallo: si tratta – come nota BALDASSARI 2007b, 190-1 – dei RVF 211, 1-8, per «l’esatta coincidenza di posizione di tre rimanti della famiglia B» e la condivisione di «alcune personificazioni e alcune delle azioni loro attribuite»: «Voglia mi sprona, Amor mi guida et scorge, / Piacer mi tira, Usanza mi trasporta, / Speranza mi lusinga et riconforta / et la man destra al cor già stanco 147

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porge; / e ’l misero la prende, et non s’accorge / di nostra cieca et disleale scorta: / regnano i sensi, et la ragion è morta; / de l’un vago desio l’altro risorge». La presenza dell’accumulazione stringe questo sonetto al precedente, ma mentre lì si trattava di un generico riferimento alle donne (v. 9), qui compare il primo destinatario reale (naturalmente esclusa Antonia), quel Guido Scaiola che ritroveremo, in circostanze praticamente rovesciate, a II 24. Il particolare retorico dell’accumulazione polisindetica rimbalza da 16, 11 (4 sostantivi) a 17, 7 e a 18, 1 (con tre presenze in ambedue), e l’importante riferimento al mar(e) (v. 4) fa eco al luogo appena cit. di 16,11. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE.

AD GUIDONEM SCAIOLAM De avorio e d’oro e de corali è ordita la navicella che mia vita porta;

AD GUIDONEM SCAIOLAM: ‘A Guido Scaiola’. Appartenente a una ricca famiglia di Reggio, un tempo a capo della fazione ghibellina della città, era nato nel 1447 da Baldassarre di Guido (cfr. NIRONI 15). Nel 1475 aveva il titolo di «scudiero» di Sigismondo d’Este; sappiamo (cfr. PARDI 43) che il 15 agosto di quell’anno fu costretto a fuggire dal ducato perché coinvolto, con altri autorevoli personaggi, nella fabbricazione di monete false (e forse proprio per questa accusa B. aveva pensato, a un certo punto dell’iter redazionale degli AL, di depennare il suo nome – assieme a tutti gli altri nomi – dal canzoniere: cfr. ZANATO 2002, CXCIII). 1-4. Cfr. RVF 323 (cit. nell’introduzione), 13-6 «Indi per alto mar vidi una nave, / con le sarte di seta, et d’òr la vela, / tutta d’avorio et d’ebeno contesta; / e ’l mar tranquillo, et l’aura era soave». Anche nel modello i particolari coloristici si riferiscono all’amata, se non che in Petrarca la nave, metafora della vita, è quella di Laura, mentre in B. è la sua propria, ordita, cioè ‘addobbata’, con le insegne di Antonia: l’avorio individua la carnagione bianca, l’oro i capelli biondi, i corali le labbra rosse. La novità del traslato coral(l)i proviene da Giusto XIII 5 «Dolci coralli e perle» (con riferimento a labbra e denti dell’amata); è ordita, in rima, compare nel Tr. fame II 121. 2. navicella: non è in sé un diminutivo (cfr. GDLI, ad vocem), anche se indica una nave di stazza mino-

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vento suave e fresco me conforta, e il mar tranquillo a navicar me invita. Vago desir coi remi a gir me aita, governa el temo Amor, che è la mia scorta, Speranza tien in man la fune intorta per porre il ferro adunco a la finita.

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re (forse con riferimento alla giovane età del protagonista). È vocabolo dantesco, entrato anche nei RVF 206, 39. porta: ‘conduce’. 3-4. Allusione alla serenità e felicità del suo amore (con versi molto vicini a PE V 30-1 «vedi che il fiumo al gorgoliar te invita, / e ’l fresco vento e l’aura più söave»). Il sintagma (ma rovesciato) soave vento è dantesco: Purg. XXVIII 9; a navicar me invita si rifà all’analogo costrutto dantesco di Inf. VI 59 (pure nel secondo emistichio: «a lagrimar mi ’nvita») ed è modello variamente operante negli AL (settenario in secondo emistichio con a + infinito apocopato + verbo reggente, per cui si veda BALDASSARI 2008, 28-34). Si noterà come navicar raddoppi il precedente navicella e come invita richiami e inglobi vita del v. 2. 5-8. Viene presentato l’equipaggio d’eccezione di questo vascello fortunato, costituito da ipostasi (Desiderio, Amore, Speranza). 5. Vago desir: ‘Un desiderio ineffabile e incontenibile’; ulteriore elemento petrarchesco (RVF 178, 6 e soprattutto 211, 8, cit. nell’introduzione). coi remi… aita: ‘mi aiuta nella navigazione a remi’ (fuor di metafora: ‘il desiderio amoroso mi sospinge’). 6. governa el temo: ‘tiene il timone’. scorta: ‘guida’. ∼ A parte temo, nominativo latino senza attestazioni in Petrarca (ma ben dantesco), il verso recupera svariati luoghi dei Fragmenta: «mi governa Amore» (127, 45), «et al governo / siede ’l signore, anzi ’l nimico mio» (è il “testo-base” 189, 3-4), «Amor […] sia la mia scorta» (73, 4-5: MENGALDO 328). 7-8. fune intorta: ‘ritorta, sartia’. per porre… finita: ‘per gettare l’ancora alla fine della navigazione’: spera di giungere a buon fine nel suo viaggio amoroso. ∼ In un contesto strettamente petrarchesco, si insinuano alcune immagini della canzone di Niccolò Malpigli O successor de Pietro (cfr. MENGALDO 328 e 335-6) «L’altra è speranza cum l’anchora in mano», e «questo ferro […] è sì adunco» (vv. 17, 120-1: Isoldiano II, pp. 61 e 65), con l’avvertenza che sia fune intorta sia ferro adunco sono ovidiani (Met. III 679 «intortos […] funes» [MENGALDO 287]; Met. IX 128 «ferrum […] aduncum» e Ex Ponto IV 7, 11 «adunco […] ferro», ripresi da Petrarca, Epyst. III 1, 51 e da Boccaccio, Buc. carmen X 161) e che a la finita, già dell’italiano antico (Jacopone, Cenne, ecc.) e da ultimo in Saviozzo (in rima: XXI 15), ricorre otto volte, sempre in rima, nell’IO (qualche rinvio in TROLLI 151). Il linguaggio realistico e inconsueto del v. 8 potrebbe avallare l’interpretazione equivoca, suggerita da ALEXANDRE-GRAS 162, del ferro adunco che l’innamorato spera di potere alla fin fine porre là dove va posto, specie se si osserva che il sonetto è indirizzato allo stesso destinatario di AL II 24, componimento intessuto di allusioni sessuali.

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Così cantando me ne vo legiero e non temo de’ colpi de fortuna come tu che li fugi e non sciai dove. Crede a me, Guido mio, che io dico il vero: càngiasse mortal sorte or bianca or bruna, ma meglio è morte qua che vita altrove.

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9-11. Così cantando: sarà da prendere, come insegnano gli impieghi di I 41, 12 e III 25, 11, sia in senso proprio (è la spensieratezza di un giovane fortunato), sia in senso traslato, come canto poetico. Il sintagma, iniziale di terzina, era in Purg. XXXI 112. legiero: ‘spedito’. temo: si noti la voluta ripresa in bisticcio dell’omografo del v. 6. de’ colpi de fortuna: la violenza delle tempeste, cioè i rovesci della sorte (in amore), gli stessi della canzone petrarchesca 366, 18 «contra’ colpi di Morte et di Fortuna», se non (BALDASSARI 2007c, 437) dell’Estravagante 20, 10 «dagli aspri colpi di fortuna» (a loro volta derivanti da Seneca, Epist. 80, 3 «fortunae ictus»); se ne veda una variante in Timone III 57 «a tollerar gli assalti di Fortuna» (ACOCELLA 149). e non sciai dove: da avvicinare a «né so ben dove», in rima nei RVF 193, 7, e più in 18, 8 (su cui subito sotto) «che non sa ove si vada». Per sciai, ‘sai’, cfr. nota a I 16, 12. ∼ Cfr. RVF 18, 9-11, in cui «l’io lirico degli Amores si pone in netta antitesi rispetto a quello dei Fragmenta» (BALDASSARI 2007b, 192), che è invece rispecchiato in Guido Scaiola: «Così davanti ai colpi de la morte / fuggo: ma non sì ratto che ’l desio / meco non venga come venir sòle». 12. Crede a me: ‘Credimi’, tratto colloquiale con illustri e ramificati impieghi latini: cfr. ad es., per l’intera frase, Ovidio, Ex Ponto II 7, 23 «Crede mihi, si sum veri tibi cognitus oris», nonché i vari usi di «crede mihi» in T. Strozzi (Erot. II 11 [= Poemetti I], 197; V 11 [IV, VI], 5; ecc.). Da questi precedenti sarà stata influenzata la desinenza -e di crede, forma non letteraria ma settentrionale (alternante con -i fiorentina a II 11, 98: cfr. MENGALDO 122). Sulla stessa lunghezza d’onda, IO I v 62 «Ma crede a me che il ver te dico», e III ii 57 «e crede a me, che vero è quel che io dico», nonché Asino d’oro IX xi 12 «Credi a me, che agio provato» (= Met. IX xvi, senza agganci diretti). vero: in rima “imperfetta” con legiero. Per la frase io dico il vero, cfr. anche Boccaccio, Buc. carmen VI 32 «vera loquor». 13. ‘La sorte umana cambia, ora è favorevole, ora contraria’. In càngiasse (‘si cangia’) è osservata la “legge” ToblerMussafia, accompagnata da raddoppio ipercorrettivo. ∼ Frase proverbiale, che origina dal detto antico sui giorni fausti da segnare «candidissimo calculo» (Plinio il Giovane, Epistulae VI 11, 3), e viceversa quelli infelici: si veda almeno (DONNARUMMA 528-9) Teseida VI 1, 1 e 5 «Fortuna […] or mostrandosi chiara e ora bruna», nonché gli impieghi, segnalati da ALEXANDRE-GRAS 1988, 322, nell’IO I xvi 1 («Fortuna […] quando più par bianca divien bruna») e in PE I 89-93 («or

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non sai che Fortuna / talor nera ha la facia e talor bianca? / […] però la sorte / candida tornerà, che or tanto è bruna»). La coppia aggettivale era nei RVF 102, 11 («or chiara or bruna», in rima); il sintagma mortal sorte appare caratteristico di B., dati II 11, 120 e 44, 151, oltre a IO I xxi 43. Da notare la rima interna fra due sostantivi-chiave del sonetto, sorte : morte (v. 14). 14. qua: nel viaggio amoroso; è cioè preferibile morire a causa dell’amore, piuttosto che (non) vivere senza di esso (cfr. anche I 1, 14). Vicinissimo il dettato di Galli 32, 21-2 «che meglio è viver qua […] / che morir…», relativo comunque a un modulo retorico-sintattico dei RVF 174, 12-3 «languir per lei / meglio è, che gioir d’altra», a loro volta debitori di precedenti romanzi: si veda, anche per il contenuto (pur rovesciato rispetto a B.), Raimbaut de Vaqueiras 3, 53-4 «per qu’ieu am mais […] / de lai morir que sai vius remaner». ∼ Il finale, che pur «prevede l’accettazione piena e consapevole del rischio» in amore, non rimanda però, come vorrebbe MICOCCI 1987, 63, a «enunciazioni di tono ‘materialistico’», perché i confini della lirica non sembrano debordare dall’hic et nunc del mondo degli innamorati: ragion per cui non si deve scorgere nei versi una contrapposizione, ideologicamente troppo forte anche per B., fra un aldiqua, comunque preferibile nella sua finitezza e sofferenza, e un aldilà, rifiutato perché lontano e indefinito.

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Sviluppata l’immagine, largamente topica, dell’amata come fenice, appena suggerita a I 14, 11 ma già sufficiente per proporre la coppia fenice rara, ove l’aggettivo (che torna qui nell’explicit) è fortemente sospettato di veicolare contrassegni onomastici («CapRARA»), risultando perciò il vero motore della raffigurazione mitologica, in uno con l’accenno alla «piuma d’oro» (v. 2), i capelli biondi di Antonia. La descriptio segue orme soprattutto petrarchesche, assai meno giustiane, non senza spunti dalla Nicolosa bella, che a una Fenice è appunto dedicata, e si giova di una veste formale fin qui inedita, consistendo il sonetto in un dialogo fra il poeta e Amore, simmetricamente spartito fra fronte e sirma e retoricamente fondato su una serie di domande, con le successive risposte. Proprio il ricorso a una interogatio (come recita la rubrica) prevede non solo che ciascuno dei quattro quesiti posti dall’innamorato trovi soluzione diretta, sebbene non ordinata, ma che le risposte di Amore ricalchino il lessico impiegato nelle domande: ad es. mirabil 3 / maraviglia 14, mortale 4 / morte 11, al mondo 5 e 9, più mai 7 e 12. La lirica riprende, al v. 11, lo stesso contrasto morte-vita su cui si spegneva la precedente, della quale anche ripete il sintagma d’oro (18, 1 e 19, 2), e inoltre duplica la serie di interrogative d’apertura e la medesima immagine della beltate che non ha equale del son. 17 (cfr. qui v. 8, lì vv. 9-10). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti le rime A D, assonanti C E, ricche (inclusive) mortale : tale, d’oro : adoro.

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AD AMOREM INTEROGATIO – Che augello è quello, Amor, che batte l’ale tieco nel cielo et ha la piuma d’oro, mirabil sì che in croce me lo adoro, 3. in croce me lo adoro] in terra mi lo adoro AD AMOREM INTEROGATIO: ‘Domande rivolte ad Amore’ (con le relative risposte di quest’ultimo, dal v. 9, come avvisa una nota manoscritta dello stesso B.: «Restitue Amori», cioè ‘Da assegnare ad Amore’). 1-2. augello: la fenice, come spiegherà Amore al v. 10. che batte l’ale: proposizione (ribadita da B. a III 12, 35, sempre a proposito della fenice) presente, in rima, nei RVF 119, 97 «che costei batte l’ale»; ma cfr., per l’intero verso, l’incipit di Giusto 26 «Questa fenice, che battendo l’ale». tieco: ‘con te’. piuma: per ‘piume’, singolare al posto del plurale, anche per influenza dei RVF 185, 1 «Questa fenice de l’aurata piuma» (cfr. FERNANDES 392); sul particolare, si veda inoltre Nicolosa bella LVI 11 «o cum sua piuma d’oro», e IO II iv 50 «la piuma al col ha d’or». Il generico accenno non precisa che le penne dorate erano appunto quelle del collo, che corrispondono ai capelli aurati di Antonia. ∼ Lo schieramento accoppiato delle parole-rima l’ale - d’oro discende da RVF 323, 49-50 (ancora sulla fenice) «Una strania fenice, ambedue l’ale / di porpora vestita, e ’l capo d’oro». Da notare la rima interna augello : quello e le assonanze batte / ale, tieco / cielo, che imprimono un abbrivio sonoro e battente al sonetto, secondo la caratteristica tendenza di B. ad affidarsi a «certi echi sillabici immediati» (MENGALDO 240). 3. ‘Così degno d’ammirazione che lo adoro con le braccia in croce’ (l’atono me configura un falso riflessivo). Per in croce me lo adoro punto di partenza è probabilmente Bernart de Ventadorn 44, 57-8 «Domna, per vostr’amor / jonh las mas et ador!», cui si accostano Cino (XXIII 8 «lo quale adoro più che Dio»), Petrarca (RVF 228, 14 «l’adoro […] come cosa santa»), quindi Giusto (5, 4 «che come cosa santa sempre adoro»; 13, 17 «come idolo scolpito in terra adoro»), ma il parallelo più stringente, e che funge direttamente da chiosa, riguarda Fazio degli Uberti, canz. S’i’ sapessi formar quanto son belli 64 «piego le braccia in croce e quella adoro». L’adorazione tributata alla donna ne implica la natura divina (esplicitata comunque nel successivo v. 4); che si tratti di adorazione in croce fa vieppiù emergere il legame figurale, ribadito da tutti i bestiari medievali, fra la fenice e Cristo, che

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ché al senso mio non par cosa mortale? Hanne Natura al mondo uno altro tale? Formòlo in terra, on nel celeste coro? Fece tra noi più mai altro lavoro che a questo di beltade fusse equale? – – Là dove il giorno spunta e ragi in prima, nasce questa fenice, al mondo sola, che di sua morte la vita ripiglia.

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6. on nel celeste coro] on sopra al summo coro qui configurerebbe una sovrapposizione Antonia / Cristo non propriamente ortodossa. È da notare che il verso leggeva, in prima redazione, «mirabil sì che in terra mi lo adoro», ove in terra, ricalcante RVF 247, 1-2 («quella / ch’i’ adoro in terra»), fu cassato perché ripetitivo del sintagma del v. 6, mentre la correzione da mi a me configura un ritorno alla forma dialettale, confermata anche da PE V 7 «e l’altro che io me adoro». 4. ‘Dato che ai miei occhi non appare come cosa di quaggiù’: l’amata-fenice ha parvenze divine. Al senso mio è espressione standardizzata ma d’origine tecnico-filosofica (corrisponde a «sensibus meis» dei latini, ad es. Agostino, Confessioni VI 4); in non par cosa mortale è evidente il debito dantesco (FERNANDES 403) «Ella non parea figliuola d’uom mortale, ma di dio» (Vita nova 1, 9), e anche cosa mortale riconduce al libello (10, 22, v. 43). 5. Si chiede se l’augello sia unico nel mondo (risposta al v. 10). Hanne, ‘ne ha’, secondo la “legge” Tobler-Mussafia (attiva anche nel successivo formòlo, ‘lo formò’); uno altro tale si trova, sempre in rima, nell’IO I xiii 45; II i 20; ii 67. ∼ Cfr. RVF 246, 6 «quando fia chi sua pari al mondo trove…?». 6. nel celeste coro: in paradiso. Variante precedente, «sopra al summo coro», di sapore nettamente petrarchesco (Tr. Etern. 43 «nel sommo choro», in rima), cassata perché approssimativa nell’uso di sopra al e ora meglio bilanciata rispetto alla preposizione precedente («in terra on nel celeste coro»); la nuova lezione risulta appaiabile ad Amorosa visione XLIII 72 («nel bel conspetto del celeste coro») e forse meglio a Nicolosa bella III 11-2 «che umana no ma dal celeste coro / parea discesa». 7. più mai: ‘altre volte’. Il sintagma, dagli accenti ripercossi, si trova usato negli AL per 11 volte in questa successione (contro 2 mai più), delle quali 7 sotto accenti di 5a-6a, 3 di 3a-4a e 1 (vedilo qui sotto al v. 12) di 1a-2a. lavoro: ‘opera’, nel senso di ‘creatura’. Altro lavoro è giuntura petrarchesca ospitata in rima nei RVF 93, 7 e 322, 9. 8. ‘Che potesse uguagliarsi a questo in bellezza?’. Cfr. RVF 354, 7-8 «beltà non ebbe eguale / il mondo». 9-11. Là dove… prima: perifrasi per indicare l’oriente, dove il sole che porta il giorno fa spuntare i raggi per primi

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Più mai non la vedète il vostro clima: però, se e toi pensieri al tutto invola vista sì rara, non è maraviglia. –

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(con giorno metonimico e spunta fattitivo), oppure dove di giorno spuntano per primi i raggi solari (dunque il giorno complemento di tempo e il verbo singolare anticipato al soggetto plurale). L’unico precedente di uso del verbo spuntare legato ai raggi solari si legge nei RVF 37, 21-2 («a pena spunta in orïente un raggio / di sol»), che avallerebbero la seconda delle interpretazioni proposte. al mondo sola: unico esemplare al mondo. di sua… ripiglia: infatti rinasce dalle proprie ceneri. ∼ La terzina rimodula RVF 135, 5-8 «Là onde il dì vèn fore, / vola un augel che sol senza consorte / di volontaria morte / rinasce, et tutto a viver si rinova», con gli ulteriori inserti questa fenice (da RVF 185, 1) e al mondo sola (da RVF 360, 120 «nel mondo sola»), sui quali peraltro potrebbero essersi innestati echi di Giusto (4, 1 «O sola qui fra noi del ciel finice»; 44, 13 «Essendo in terra lei sola fenice») e della Nicolosa bella LVI 12-3 (luogo cit. nella nota ai vv. 1-2) «quella fenice […] / al mondo sola» (e cfr. XIII 1 «Fenice […] al mondo sola»). Non è da escludere, nella proposizione nasce […] al mondo sola, un calco di Par. XI 50 «nacque al mondo un sole». 12-4. ‘Non la si vide mai alle vostre latitudini: perciò non desta meraviglia il fatto che uno spettacolo tanto raro assorba interamente la tua attenzione’. Vedète è l’unico caso di perfetto debole del verbo vedere (MENGALDO 129); per china si veda la nota a I 5, 2; invola vale propriamente ‘ruba’ ed è usato anche nell’IO (per cui cfr. TROLLI 178). 12. clima: l’isolato esempio petrarchesco del termine precede (v. 2) la cit. menzione della fenice nei RVF 135, ma qui l’intero verso risente degli Erot. I 1 [I, II], 46 di T. Strozzi: «qualem non aetas viderit ulla prius», ove aetas viene sostituito da clima. Al contrario di Petrarca (e di Giusto, anche lui con scelta unica), B. fa ricorso quattro volte a tale sostantivo: oltre al luogo presente, a I 5, 2; 43, 41; III 25, 19. 14. non è maraviglia: collegato a se, e in conclusione di periodo e di verso, si legge in Dante, Par. X 47 e XXVIII 59 (e cfr. la Pedia di Cyrro, c. 26r «e se forse a tutte le cose non consigliano, non è da far maraviglia»).

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Ritorno sulle lodi dell’«alta beltà» (v. 1) di Antonia tramite il collaudato giuoco di luce e di colori, per una nuova serie concentrata su tre anziché su quattro componimenti (come era a I 10-13), data la compattazione in uno (il 22) del rosso e del bianco, a fronte della luce assegnata al 21 e dell’oro presente qui, naturalmente collegato al biondo dei capelli. Rispetto alle precedenti, le liriche 20-21-22 si concentrano solo sul volto dell’amata, con maggiore aderenza alla cellula petrarchesca dei RVF 127, 74-9, riferita alle «tre belle excellentie» del «viso di colei» (ovviamente Laura): «le bionde treccie sopra ’l collo sciolte, / ov’ogni lacte perderia sua prova, / e le guancie ch’adorna un dolce foco». La presente ballata si configura, in buona sostanza, come una variazione del corrispettivo son. 12, con qualche redistribuzione interna delle immagini, ruotanti attorno alla trafila: capelli d’oro / catena o rete / prigionia volontaria e beata, e con sottolineatura del momento euforico della vicenda amorosa, scandito da vocaboli come «lieto» (vv. 4 e 7), appunto «beato» (v. 3), «contento» (v. 10), «alegreza» (v. 11), cui va aggiunta la perifrasi “uscire di noia” (v. 4). Di rilievo è l’affioramento, nella volta, del duplice ruolo svolto dall’io lirico, che non solo «pensa» – da innamorato – al suo «caro tesoro», ma di lui anche «scrive» – da poeta. Forti i legami con il sonetto precedente, evidenziati dalla presenza in esponente di Amor e dalla rima d’oro nel secondo verso (indirettamente collegata ai capelli di lei), oltre che dal parallelo fra la lezione innovativa nel celeste coro di 19, 6 e sù nel cielo di 20, 11; inoltre, l’explicit della ballata, con la parola-rima levato (sopra a le stelle), recupera l’incipit del son. 17 (al ciel levato) e la relativa rima facile beato. METRO – Ballata mezzana monostrofica, schema: XyX ABbA BAaB ByX; quasi uguali le parole-rima del primo e dell’ultimo verso (legato : levato) e dei vv. 4 e 7 (stento : sento), ricche le rime stento : contento, privo : arivo : scrivo. È il primo di 14 chori (designazione esclusiva di B. e certo da riferire alla danza, tipica ab origine delle ballate), un totale superiore (o uguale, se si includono fra le canzoni i due mandriales) a quello delle canzoni 156

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(12) e in netta controtendenza rispetto alle scelte petrarchesche (solo 7 ballate, con un’incidenza percentuale quattro volte inferiore). Il sinplex della didascalia (che non va letto in contrapposizione ai vari duplex o triplex di altri chori, i quali hanno una loro specifica ragion d’essere) indica che la ballata presenta la canonica coincidenza fra ultima rima della volta e ultima della ripresa (in caso di loro disparità, B. fa ricorso al termine «unisonus» o a definizioni più complesse): sinplex significa dunque ‘non complicato’, e cioè ‘normale’, allo stesso modo in cui Antonio Da Tempo definisce simplex il sonetto con schema delle quartine ABBA ABBA, il più diffuso e consuetus (su cui BELTRAMI 247). Il presente chorus si segnala per la mancata simmetria delle mutazioni (dove risulta osservata solo la formula sillabica, mentre ciascuna delle rime di un piede nega la corrispondente dell’altro, pur mantenendosi in ognuno identità di rima in 1a4a e 2a-3a sede), sì che esse «corrispondono piuttosto alla fronte della canzone di Cino da Pistoia Lo gran disio che mi stringe cotanto e a quella della stanza di canzone di Dante Madonna, quel signor che voi portate» (CONTI 168); del tutto nella norma la concatenatio.

CHORUS SINPLEX L’alta beltà, dove Amor m’ha legato con la catena d’oro, ne la mia servitù me fa beato.

CHORUS SINPLEX: ‘Ballata semplice’. 1. L’alta beltà: sintagma d’avvio dell’ultima terzina dei RVF 263, e più ancora del son. 44 di Giusto, L’alta beltà, che me dipinse Amore. 1-2. dove… d’oro: lessico canonico petrarchesco: «Amor, che m’à legato» (RVF 284, 5), «son le catene ove […] legato son» (RVF 266, 10-1), «riman legato con maggior catena» (RVF 8, 14 – e cfr., nel verso precedente, «in forza altrui», riprodotto qui sotto nel v. 7). Catena d’oro, con cui si indicano i biondi capelli dell’amata, prevede l’intermediazione di Giusto, 36, 43 «quella catena d’oro» (MENGALDO 327); il puro sintagma è attivo in T. Strozzi, Erot. II 2 [II, I], 3 «auratae […] catenae», e nell’IO I xiii 27 «che de cathena d’oro era legato». 3. ‘Mi rende felice nel mio stato di schiavitù’. Nel canzonieretto di Antonio di Lerro

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Né più lieto di noglia esce e di stento, sciolto da’ laci, il misero captivo, quanto io, di poter privo e posto in forza altrui, lieto me sento. Quel vago cerchio d’or che me tien vivo et hami l’alma e il core intorno avento, me fa tanto contento, che de alegreza sù nel cielo arivo. E così quando io penso e quando io scrivo del mio caro tesoro, me par sopra a le stelle esser levato.

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(Isoldiano I, p. 247) il sonetto che inizia Quello anticho amoroso e bel disio così prosegue: «ch’in servitù me fe viver beato». 4-7. ‘Il povero prigioniero (captivo, latinismo), una volta liberato, non è più felice di uscire da patimenti (noglia) e stenti, di quanto io sia felice di non aver potere su me stesso e di dipendere da altri’; più semplicemente: ‘Sono più contento io di diventare schiavo, che uno schiavo di riacquistare la libertà’. Noglia è forma palatalizzata di noia (come accade anche al suo opposto zoglia: I 8, 13). Né… io: nucleo tematico e parte della sintassi risentono di RVF 26, 5-7 «né lieto più del carcer si diserra / chi ’ntorno al collo ebbe la corda avinta, / di me». sciolto da’ laci: può ricondursi tanto a RVF 28, 13 («de’ lacci […] sciolta»), quanto a Giusto XXV 14 («sciolto da’ suoi lacci»). io… altrui: cfr. Bernart de Ventadorn 42, 47 «Pois meus no sui et ilh m’a en poder», tenuto conto che in forza altrui è petrarchesco (cfr. nota ai vv. 1-2). 8. vago cerchio d’or: sono ancora i bei capelli biondi di Antonia. Il verso risulta dall’incontro di Giusto 7, 1 «Quel cerchio d’oro, che…» (individuato da MENGALDO 338), con Giusto 11, 2 «chi mi tien vivo» (in rima); questo secondo emistichio, con piena coincidenza col testo di B., anche in Beccari 1, 74 e nella Nicolosa bella XCIV 4. 9. hami: ‘mi ha’ (con osservanza della “legge” Tobler-Mussafia). intorno avento: ‘circondato strettamente’ (intorno si collega alla metafora del cerchio dorato). La variante dialettale avento si impone per esigenze di rima, come a III 31, 78 e 38, 10, e come all’opposto conferma II 32, 5 («sì m’ha il cor avinto», in rima), diversificandosi dal precedente petrarchesco dei RVF 96, 4 «ond’è ’l mio core avinto». 10-1. tanto contento, che: cfr. l’analoga strutturazione dantesca: «tanto contenta […] / che…» (Par. XXXII 134-5). 11. de alegreza: ‘per la gioia’. 13. Metafora petrarchesca per l’amata: RVF 333, 2 «che ’l mio caro thesoro». 14. levato: ‘elevato, innalzato’. La chiusa (vv. 12-4) si risolve in una expolitio della quartina precedente.

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La miniserie di liriche sulla bellezza del viso di Antonia si sofferma ora sul binomio occhi-luce, come già a I 13, del quale non a caso si duplicano rime e parole-rima più significative della fronte (sintilla / resintilla, favilla / sfavilla, distilla / stilla): ma il percorso è tutt’altro, qui apertamente legato alla fotosensibilità del poeta, che si sviluppa in quattro istantanee colte in condizioni estreme di luce, com’è nel momento dell’alba, quando non è ancora giorno fatto ma già la notte sta «inchinando» (v. 2). L’ultima slide ferma invece la luminosità degli occhi dell’amata e si impone su ciascuna delle altre foto, eclissandole, come era prevedibile in un componimento rubricato conperativus. Proprio per questa ragione tutti i paragoni destinati a soccombere sono introdotti da un né anaforico, il quale, più che conferire al sonetto una forma da «plazer rovesciato», tipo RVF 312 o BM 59, come vorrebbe MENGALDO 209, sembra meglio obbedire al topos del superamento, per cui l’immagine conclusiva è destinata ad essere la più «dolce» e «grazïosa» di tutte le precedenti. Resta che, tra comparanti e comparato, a imprimersi nella retina con autonoma forza poetica sono i primi, anche in forza dello spazio loro concesso nell’unico periodo da cui è costituita la lirica e grazie altresì alle suggestioni provenienti dal primo canto del Purgatorio, che è infatti il canto della luce ritrovata. La rubrica affratella questo componimento al «cantus conperativus» I 15, di cui si ripropongono, ovviamente condensandole, le similitudini luminose. In zone più vicine, va sottolineato il legame capfinido con la ballata precedente, che si chiudeva con l’immagine delle stelle, ritrovabili qui nei lumi del v. 2 e nella stella del v. 5, così come si ritrova, in questo stesso campo semantico, l’espressione sù nel ciel(o) nei rispettivi versi 11; si badi inoltre come la cellula d’avvio del sonetto, Né più dolce, fosse già stata lì testata a inizio stanza (v. 4) Né più lieto. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; assonanti le rime A B C, ricche marina : brina, stilla : resintilla. 159

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CONPERATIVUS Né più dolce a’ nostri ochi il ciel sfavilla de’ lumi adorno che la notte inchina, né il vago tremolar de la marina al sol nascente lucida e tranquilla, né quella stella che de sù ne stilla

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CONPERATIVUS: ‘(Sonetto) basato su paragoni’. 1-8. La proposizione del v. 1 più dolce a’ nostri ochi… sfavilla andrà sottintesa dopo ciascuno dei né anaforici dei vv. 3, 5, 7, e sfocerà nel quanto del v. 12; soggetti a turno sono ciel (v. 1), tremolar (v. 3), stella (v. 5), ragio (v. 8). 1. sfavilla: ‘getta scintille di luce’. Il verso rielabora materiale petrarchesco, esplicitamente dedicato agli occhi di Laura: «né ’l dolce sfavillar degli occhi suoi» (RVF 111, 11); per l’avvio si vedano RVF 206, 17 e Tr. Cupid. II 40 «Né mai più dolce…». 2. ‘Adorno delle stelle che la notte fa declinare, tramontare (con sé)’. Inchina (per ‘inclina’) è causativo; per che la notte inchina, cfr. RVF 50, 1 («che ’l ciel rapido inchina») e Giusto 143, 22 («Ecco, la notte inchina»), in ambedue i casi su sinopia virgiliana: «et iam nox […] praecipitat» (Aen. II 8-9). 3. de la marina: ‘del mare’ (accezione ampiamente presente nell’IO: cfr. TROLLI 191). ∼ Scoperta (come apparve già a PANIZZI) l’eco di Purg. I 117 «conobbi il tremolar de la marina», molto più immediata che non a I 15, 64 e quasi sfacciatamente ribadita nel v. 6, in cui il sintagma l’ora matutina riprende quello in rima nello stesso luogo dantesco (v. 115). Diversa, ma della medesima scaturigine, PE IV 13 «Odi il gran mormorar de la marina» (RICCUCCI 85). 4. al sol nascente: ‘all’alba’. Sintagma assai diffuso nell’IO (ne conto sei casi, da I xvi 29 in poi: e cfr. TROLLI 200), con il solo precedente di Teseida VII 109, 1. lucida: ‘lucente’. Lucida e tranquilla è la stessa coppia (ma invertita nell’ordine) di PE II 36, forse su suggestione (LUPARIA 89) di Par. III 11 «per acque nitide e tranquille». 5. ‘Né Lucifero che dal cielo fa cadere goccia a goccia su di noi’. Che si tratti di Venere-Lucifero, che appare appena prima del sorgere del sole, riesce evidente da quanto B. dice nella terza strofa della canz. I 15, appunto dedicata a «Lucifer», dove infatti torna il particolare della rugiada di cui si fa autrice la stella. Preziosa, anche se di maniera, la tessitura dell’endecasillabo, con la ripetizione (minima) di né - ne, la ripercussione fonica contigua quELLA stELLA e il “bischizo” (MENGALDO 220) stella - stilla che colpisce gli apici ritmici dei due emistichi (ricordo che secondo taluni eti-

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fresca rogiada a l’ora matutina, né in giazio terso né in candida brina ragio di sol che sparso resintilla; né tanto el veder nostro a sé ritira qual cosa più gentil et amorosa sù nel ciel splende on qua giù in terra spira,

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mologisti, nel caso in oggetto biasimati da Quintiliano, «‘stella’ luminis stilla» [Inst. orat. I 6, 35]). De sù ne stilla rinvia a RVF 322, 6 «ch’or su dal ciel tanta dolcezza stille». 6. fresca rogiada: già a I 3, 8, ma in una lezione successivamente cassata. Il sostantivo rientra nel contesto dantesco di Purg. I (v. 121), dominante in questi versi (cfr. sopra), per quanto la frase stillare rugiada (seppur metaforica) risalga a Orazio, Ars poetica 429-30 «stillabit […] rorem». a l’ora matutina: ‘di primo mattino’: cfr. nota al v. 3. Molto improbabile, nel contesto, che ora valga ‘òra’, cioè ‘aura’, come ventilato da MENGALDO 2001, 71 (per cui cfr. ZANATO 2002, 39). 7-8. giazio terso: ‘ghiaccio cristallino’. Il sostantivo configura un duplice esito padano, nella palatalizzazione gi- e nell’assibilazione -zi(per la sorda). sparso resintilla: ‘si moltiplica in mille scintille luminose’. Resintilla è una neoformazione boiardesca, che riapparirà in Foscolo (nella forma riscintillano). ∼ Variazione con ampliamento di Par. IX 113-4 «così scintilla / come raggio di sole in acqua mera» (fatto proprio anche dai RVF 95, 10 «come raggio di sol traluce in vetro»); a sua volta, giazio terso ricorda i «vetri […] tersi» di Par. III 10 (cfr. MENGALDO 295), mentre candida brina era in Giusto XXXV 11 (in rima). 9-12. né tanto… quanto: ‘né qualsivoglia cosa più nobile e degna d’amore che splenda nel cielo o viva in terra attrae a sé il nostro sguardo tanto quanto (non faccia)’. La terzina raduna, senza ulteriori specificazioni, tutti gli altri possibili termini di paragone per gli occhi di Antonia, tenendosi sulla linea ‘astrale’ dei precedenti quattro con l’espressione «qual cosa [...] sù nel ciel splende», ma allargandosi in modo del tutto incoerente con «qual cosa [...] qua giù in terra spira», riferibile non più alle stelle o ai pianeti ma, inopinatamente, agli esseri viventi. 9. el veder nostro: sintagma petrarchesco: RVF 287, 7. ritira: forma prefissale di tira, con il significato di ‘attira’, presente anche nell’IO II xxvii 1 (schedato in TROLLI 248). 10. gentil et amorosa: coppia dantesca: «e gentile / negli atti ed amorosa» (Rime 5, 31-2), già viva in Guittone, Chiaro e Monte Andrea (cfr. anche SANTAGATA 2004, 749) e ribadita nei RVF 161, 12 (al plurale). La rima in -osa, unica non assonante con le altre, viene anticipata all’interno del verso da cOSA. 11. Endecasillabo «ritmicamente molto irregolare, con due coppie di ictus contigui […] rispettivamente in terza e quarta e in settima e ottava posizione» (PRALORAN 1994, 235). L’antitesi sù nel ciel(o) - giù nel fondo/in terra era a I 9, 5.

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quanto la dolce vista e grazïosa de quei belli ochi che Amor volve e gira: e chi no il crede, de mirar non gli osa.

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12-3. la dolce… che: cfr. (FERNANDES 407) Cino da Pistoia CXI 1-2 «La dolce vista e ’l bel guardo soave / de’ più begli occhi che…». Grazïosa: gradita perché bella; in coppia con dolce nella Nicolosa bella XXVI 9 e XXIX 54. 13. che Amor volve e gira: ‘che fanno innamorare’. La coppia verbale è in dittologia sinonimica (‘volge, muove all’intorno’) e risulta tra le più diffuse fra i provenzali (ad es. Bernart de Ventadorn 18, 1 «se volv e·s vira»), dai quali entra poi nei RVF 266, 4 («mi travolve et gira») e nella dubbia di Giusto LXIV 34 («mi gira e volve»). 14. «Chi non lo crede è colui che non ha osato di mirarli» (BOSCO 169); osare regge de, come a III 12, 39 (ma diversamente da I 15, 69). Cfr. RVF 247, 8 «et chi nol crede, venga egli a vedella», con coincidenza piena del primo emistichio (replicato anche nell’IO II xxvii 33).

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Terza e ultima stazione sulle bellezze del volto di Antonia, ove appaiono accomunati i colori di «rosa» e «ziglio» (v. 13), vale a dire il rosso e il bianco che, nei due sonetti 11 e 10 alludevano a labbra e corpo, mentre qui, ristretto il termine di confronto al solo «amoroso viso» (v. 10) dell’amata, potrebbero riferirsi alle labbra e alla pelle, o solo all’incarnato, se non – come nei citt. RVF 127, 77-9 – a guance e collo. Ai due colori si affianca fuggevolmente anche il verde (stante l’accenno al «prato» 12), secondo quanto era capitato a I 11 (v. 1), ma è poi, ancora una volta, la luce a imporsi su tutto, qui fermata nell’«ora… matutina» (vv. 1 e 5), quando l’Aurora si annuncia nel cielo e Venere-Lucifero appare nel suo massimo splendore. Struttura, immagini e vocabolario gemellano questo sonetto al precedente, esso stesso occupato, nelle quartine, da riferimenti alla luminosità del cielo e degli astri, per poi rivolgersi, nelle terzine, al paragone di madonna con tutte le cose belle del creato: con la differenza che, mentre nel son. 21 la vittoria nel confronto spettava sempre e comunque ad Antonia, qui non si danno classifiche, ché ogni paragone risulta «convenirse al tutto» (v. 11) alla di lei bellezza. Ancora rimbalzano, dal son. 21, gli echi del primo canto del Purgatorio, tuttora vitale (cfr. note), mentre sul piano formale si assiste alla convergenza in «assonanza o consonanza tra le rime delle quartine, -illa, -ina (21), -ita, -ena (22)» (CONTI 198) e alle riprese lessicali di l’ora matutina (21, 6), distinto fra L’ora (22, 1) e matutina (22, 5), di rogiada (21, 6) / rogiadoso (22, 12), sol (21, 4 e 22, 7) e stella (nel v. 5 di entrambi); né va taciuto il legame fra l’ultima parola di questo sonetto, acomperato, e la rubrica del precedente, conperativus, che rende esplicita la parentela eziologica delle due liriche. METRO – Sonetto, schema: ABAB BABA CDC CDC; consonanti le rime A C. La definizione di «cruciatus» pertiene esclusivamente allo schema metrico delle quartine, singolarmente considerate (non interessa cioè l’inversione B-A nel secondo quartetto rispetto al primo), ed è da inten163

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dersi come ‘a rime alterne’, poiché sussiste una discrepanza fra la terminologia poi invalsa (incrociato: ABBA; alternato: ABAB) e quella boiardesca: ma tale confusione si trova già nei trattatisti trecenteschi (cfr. CONTI 167-8), e del resto nella metrica francese è detta incrociata la nostra rima alternata (cfr. BELTRAMI 54), così come in provenzale croades vale ‘a rime alterne’. Lo schema del sonetto è un unicum, non solo in B., e combina la struttura speculare delle quartine, la stessa di RVF 279 (cfr. BALDASSARI 2008, 50), con quella, al contrario, gemella delle terzine.

CRUCIATUS L’ora del giorno che ad amar ce invita dentro dal petto il cor mi raserena, vegendo uscir l’Aurora colorita, e a la dolce ombra cantar Philomena.

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CRUCIATUS: letteralmente ‘A rime incrociate (nelle singole quartine)’, vale a dire, nel linguaggio metrico attuale, ‘A rime alterne’. 1. L’ora del giorno: è l’aurora (cfr. v. 3). Si ricordi che hora diei (qui certamente da designare come prima) era il modulo latino per indicare l’ora. La ripresa del primo emistichio di Inf. I 43 «l’ora del tempo e la dolce stagione» è completata dall’eco del secondo emistichio nell’avvio del v. 4 e a la dolce ombra. che… invita: costrutto rifatto sul tipo di Inf. VI 59 («ch’a lagrimar mi ’nvita») e non estraneo al cavalcantiano (XXXII 4) «d’amar m’invita», in rima (ma l’espressione è ovidiana, Amores II 4, 9 «quae […] invitet amores»). BALDASSARI 2008, 28 sottolinea la formularità del tipo «prep. a + infinito apocopato + verbo reggente posposto», ma direi che qui B., oltre che rifarsi al cit. luogo dantesco, ha in mente, per l’intero incipit, Purg. I 19 «Lo bel pianeto che d’amar conforta», che torna anche per il ritmo (salvo l’anticipo d’accento iniziale): 2/1-4-8-10. 2. dentro dal: ‘dentro al’, ‘nel’. il cor mi raserena: cfr. RVF 169, 11 «rasserena il cor doglioso». 3. colorita: ‘rosata’, come si evince da I 26 2 (ove l’Aurora «di color rosato il cielo abella») e come confermano gli usi dell’IO (per i quali cfr. TROLLI 114); si veda anche PA VIII 97-8 «Aurora […] suffusa colore». ∼ Condensato di RVF 291, 1-2 «Quand’io veggio dal ciel scender l’Aurora / co la fronte di rose et co’ crin’ d’oro». 4. cantar Philomena: si dovrebbe sottintendere il vegendo del verso precedente, con palese zeugma. Filomena è l’usignolo, l’uccello in cui, secondo la versione latina del

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La stella matutina è tanto piena che ogn’altra intorno a lei se è dispartita, et essa appo le spalle il sol si mena, di sua stessa belleza insuperbita. Ciò che odo e vedo suave et ornato

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mito, fu tramutata Philomela, dopo una torbida e tragica vicenda con il cognato Tereo e la sorella Procne. ∼ Verso d’omaggio a Virgilio, Georg. IV 507 «maerens philomela sub umbra», naturalmente con l’orecchio a Petrarca, di cui si uniscono due lacerti, «A la dolce ombra» (incipit dei RVF 142, nonché sintagma di Giusto 50, 14) e «et pianger Philomena», proveniente da un sonetto esso stesso “cruciatus” (RVF 310, 3), a cui questo di B. deve le parole-rima B (Petrarca: rimena : Philomena : rasserena : piena). Proprio in questo sonetto il pianto di Philomela è uno dei contrassegni tipici della primavera: stagione che sembra dunque implicitamente allusa anche qui (e confermata dallo sbocciare di rose e gigli, v. 13). 5-6. ‘Venere-Lucifero è così lucente (piena, attributo lunare) che ha fatto eclissare ogni altra stella vicina’. Che si tratti (ancora) di Lucifer è confermato dalla ripresa, più compendiosa, di I 15, 32-8 («vien la stella d’amore […] / di splendor sì piena / […] / et ella a tergo mena / l’altre stelle minore / che a lei d’intorno intorno / cedon parte del cielo»), nonché dallo stretto connubio con la rugiada (rogiadoso prato 12), per cui si veda la nota a I 21, 5. Stella matutina è in Dante, Purg. XII 90 e Par. XXXII 108, poi spesso in Boccaccio, quindi in Giusto (22, 29), e torna nell’IO (ad es. a III ii 1); per il prefisso di dispartita, cfr. nota a I 12, 6. Non sfugga come in tanto piena si custodisca l’anagramma di Antonia («tANTO pIeNA»). 7. appo: ‘dietro’. Lucifer precede e annuncia il sole. 8. di sua stessa belleza: potrebbe anche essere riferito alla belleza del sol (cit. al v. 7), della quale l’ambasciatore Lucifer insuperbisce. Superbire forma è proposizione ovidiana (Ars am. III 103), utilizzata anche da Galli 130, 7 «et ènne d’essa [= beltà] tanto insuperbita». 9-14. I due nuclei svolgono (come indicò FERNANDES 418) situazioni e spunti complementari presenti, da una parte, in Guinizzelli 5, 1-4 (cit. nell’introduzione a I 5) «Io voglio del ver la mia donna laudare / ed asembrarli la rosa e lo giglio: / più che stella diana splende e pare, / e ciò ch’è lassù bello a lei somiglio» (si noti la concomitanza in B. delle due parole-rima giglio : somiglio), e dall’altra in Boccaccio: «Io vo pe’ verdi prati riguardando / i bianchi fiori e’ gialli e i vermigli, / le rose in su le spini e’ bianchi gigli, / e tutti quanti gli vo somigliando / al viso di colui…» (Decameron IX, ballata, vv. 4-8). 9. odo e vedo: coppia anche petrarchesca («veggio et odo»), proveniente proprio dal sonetto dei RVF 279 (v. 7) con la medesima disposizione di rime nelle quartine (cfr. introduzione). suave et ornato: ‘(che sia) dolce e bello’. Il fatto che i due termini dipendano da una coppia verbale permette di collegare suave a odo, ornato a vedo, secondo effetti retorici di rapportatio.

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a lo amoroso viso rasumiglio, e convenirse al tutto l’ho trovato. Più volte già nel rogiadoso prato ora a la rosa l’hagio et ora al ziglio, ora ad entrambi insieme acomperato.

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10. a lo amoroso viso: ‘al viso che fa innamorare’ (ovviamente di Antonia). È l’unico ricorso del sintagma negli AL, da accostare all’altrettanto isolato impiego nell’IO I xix 8 («viso amoroso»), ed è di probabile ascendenza boccacciana (compare cinque volte nel Teseida e nella ballata della giornata IV del Decameron, v. 26). rasumiglio: ‘assomiglio, paragono’. Formazione prefissale tipica ed esclusiva di B., che la adopera anche a I 26, 13 (nella redazione primitiva), 50, 44 e III 59, 30, e cinque volte nell’IO (su cui TROLLI 240). 11. convenirse al tutto: ‘adattarglisi perfettamente’. 12. Più volte già: avvio di verso e di periodo collaudati nei RVF 20, 9 e 170, 1. rogiadoso prato: si ricordino i «roscida prata» di Marziale (I 88, 6), letteralmente ripresi in PA V 86; in filigrana continua a farsi vedere Purg. I, là dove Dante parla dell’erbetta (v. 124) molle di rugiada (v. 121). 13-4. l’hagio… acomperato: ‘l’ho paragonato’. La collocazione dell’ausiliare provoca il forte iperbato con il participio acomperato e spezza il verso in due metà perfettamente omologhe. Per hagio cfr. nota a I 2, 4; la forma prostetica acomperato presenta un’ipercorrezione ai frequenti passaggi, di tipo dialettale, er → ar (cfr. TROLLI 115, voce comparare).

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Dopo la sosta laudativa delle tre liriche precedenti, la narrazione si rimette in cammino, di pari passo – si direbbe – con il poeta, colto «ora» (v. 2) in viaggio verso l’amata, sotto un torrido sole estivo (probabilmente solstiziale: cfr. nota ai vv. 10-1): circostanza che permette di misurare un progresso nel tempo della storia, finora ancorato, per sparsi accenni, alla primavera. Il sonetto è imperniato sulla lotta “all’ultimo grado” fra il calore bruciante del «sole» (presente nei vv. 2 e 9) e il «caldo» (cfr. vv. 6, 10, 14) d’amore, cioè la «voglia» (v. 1) che infiamma l’innamorato, più «ardente» (v. 1 – e cfr. arde 2, ardor 9) dei bollenti raggi solari, e anzi tale che l’escursione termica provoca in lui un tremore da fargli accapponare la pelle. Lo spunto motore della lirica proviene da alcuni versi del vates peritus nell’arte d’amare, che invita l’innamorato «Nec grave te tempus sitiensque Canicula tardet», perché «militiae species amor est», dunque non è faccenda per chi è debole, fiacco, irresoluto, dato che ad esso «labor omnis inest» (Ovidio, Ars am. II 229-36): posizione ribadita da B. nell’IO II xii 2, dove si trattano alla stessa stregua «Amor» e «bataglia» («L’un e l’altro exercitio è giovenile, / nemico de riposo, apto al’affano; / l’un e l’altro è mestier d’homo gentile / qual non rifiuti la fatica o ’l danno; / e questo e quel fa l’animo verile»). Seguendo letteralmente questi precetti, B. li ha reinterpretati in senso vitalistico, costruendo l’intera lirica su una quasi superomistica sfida tra le forze naturali e quelle di un cuore innamorato, esaltando il desiderio erotico come massima forza della natura e l’esperienza amorosa come un «viver» (v. 13) all’ennesima potenza. Non è un semplice soldato delle milizie d’Amore, ma un campione, un paladino, sì che potrebbero essere del pari attribuite al conte Matteo Maria «l’alta fatica e le mirabil prove / che fece il franco Orlando per amore» (IO I i 1). Oltre ai versi ovidiani, il sonetto sa far propri alcuni dei suggerimenti provenienti da Giusto (come indica BENVENUTI 575) «Lasso, ben so che sì non arde il cielo, / or che ’l fronte de Appollo più sfavilla, / come entro il cor mi infiamma una favilla…» (68, 1-3), nonché catturare e rilanciare il brivido erotico che percorre il 167

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madrigale petrarchesco 52, 7-8: «tal che mi fece, or quand’egli arde ’l cielo, / tutto tremar d’un amoroso gielo». Il cambio tematico-diegetico conduce a una soluzione di continuità con i pezzi precedenti, l’unico aggancio riconoscendosi nel sol(e), primaverile in 22, 7, estivo qui, e fors’anche nella vicinanza di significato fra spalle (22, 7) e dosso (23, 7). Va invece sottolineato che le parole-rima B sono le stesse del precedente son. 14, col quale anche quasi coincidono le rime C D (→ D C) in -ante/-anti e in -ia/-io. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; derivative le rime voglia : invoglia, ricche (inclusive) Garamanti : amanti.

Io vado tratto da sì ardente voglia, che ’l sol tanto non arde ora nel celo, benché la neve a l’alpe, a’ rivi il gelo, l’umor a l’erbe, a’ fonti l’unda toglia.

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1. ‘Io sono spinto da un desiderio così bruciante’. Tratto non avrà solo significato metaforico, bensì anche concreto, detto di chi è in cammino, qui (data l’ardente voglia) per raggiungere l’amata: in parallelo con quanto si legge a I 47, ove però la stagione è quella fredda; voglia è desiderio carnale, dei sensi. ∼ Inizio palesemente debitore dell’incipit di un’ottava del Teseida: «Io vado tratto da quella fortezza / d’amor» (V 31, 1-2), con l’innesto di un sintagma petrarchesco («voglia ardente»: RVF 290, 13), connotato in senso positivo data l’obliterazione dell’«empia» cui si accompagna nelle nuge, e per questo più probabilmente mediato da Giusto (cfr. 60, 5; 71, 3; 75, 64). 2. Si veda Ovidio, Met. I 592 «dum calet et medio sol est altissimus orbe». 3-4. Soggetto di ciascuna delle quattro proposizioni è ’l sol, predicato verbale toglia, ‘tolga’: siamo in piena canicola. alpe: ‘monti’. il gelo: il ghiaccio, o meglio il freddo gelido delle acque. umor: ‘linfa’. a’ fonti l’unda: ‘alle sorgenti l’acqua’. ∼ Accumulazione retoricamente variata dal doppio chiasmo (MENGALDO 204 e 223), dove il primo membro riprende lessico e disposizione di Inf. XIV 30 «come di neve in alpe». Le immagini del v. 4, per quanto topiche, erano anticipate in PA III 73-4 «Hic aestu pereunt fontes, sine gramine tellus / tristis inersque iacet» (e l’umor a l’erbe tornerà in AL III 13, 3).

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Quando io penso al piacer che ’l cor me invoglia, nel qual dal caldo sol me copro e velo, io non ho sangue in core o in dosso pelo che non mi tremi de amorosa zoglia. Spreza lo ardor del sole il foco mio, qual or più caldo sopra a’ Garamanti on sopra a gli Ethyòppi o gli Indi preme.

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5-6. ‘Quando penso alla voluttà che mi avvolge il cuore, il calore della quale mi scherma e difende dalla canicola’. La fraseologia Quando io penso è stilnovistica: cfr. Cavalcanti IX 19; Dante, Rime 6, 49 e 12, 21; Vita nova 10, 27; Cino XC 49; ecc. Invoglia, voce del verbo “involgere” col significato di ‘avvolgere’ (anche in forza di II 34, 9, del tutto sovrapponibile), è di diffusione veneto-emiliano-romagnola, dati gli usi reperibili in Dondi 39, 14, Vannozzo 172, 8, Sforza 12, 6 e Sandeo 22, 11 (altri esempi dialettali in TROLLI 178); la rima derivativa, coi rispettivi sintagmi, voglia : invoglia è anticipata nei RVF 73, 2 e 4 (accesa voglia : ch’a ciò m’invoglia). 7-8. in dosso: ‘sul corpo’. amorosa zoglia: è una ‘gioia amorosa’ con forte componente erotica, per una giuntura provenzaleggiante (cfr. ALEXANDRE-GRAS 63-4) attiva nel Notaro e in Guittone, quindi ripresa nel Quattrocento da Giustinian, possibile tramite per B.: «s’ tu sey savia, comprehendi / l’usate feste e l’amorosa zoglia» (LIX 39-40). ∼ Cfr. (SCAGLIONE) RVF 198, 5-6 «Non ò medolla in osso, o sangue in fibra, / ch’i’ non senta tremar», ma dietro la relativa si avverte l’originaria impronta dantesca di Purg. XXX 46-7 «Men che dramma / di sangue m’è rimaso che non tremi» (a sua volta attiva in Timone IV 102 «Già sangue intorno al cor non m’è rimaso» [BENVENUTI-MUSSINI SACCHI 527] – e cfr., sebbene «in altro contesto, e per altre emozioni» [BENVENUTI 1999, 188], IO I v 62 «pel non avrai che non ti tremi adosso»). Da notare il nuovo chiasmo del v. 7 e, a livello espressivo, il forte contrasto (già del cit. madrigale petrarchesco 52) fra il caldo che percorre l’intera lirica e il tremore del poeta, causato comunque da zoglia amorosa, non da frigidità d’alcun tipo. 9. il foco: dell’amore, il caldo de amore del sonetto proemiale (v. 13). 10-1. ‘Che ora opprime con il suo massimo calore le popolazioni tropicali’: in termini astronomici, il sole è allo zenit nel tropico del Cancro, dunque siamo nel solstizio d’estate (vel circa). I Garamanti erano berberi nomadi delle regioni del Fezzan libico, ma la terna Garamanti, Etiopi e Indi indica genericamente gli abitanti delle zone tropicali, grosso modo dell’Africa nordoccidentale, nordorientale e dell’Asia. Tale terzetto è costituito mettendo insieme varie apparizioni, peraltro topiche, di coppie via via diverse, da «super et Garamantas et Indos» di Virgilio, Aen. VI 794, a «Phaëthon […] / Aethiopasque suos positosque sub ignibus Indos / sidereis transit» di Ovidio, Met. I 777-9, senza

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Chi ha di sofrenza on di virtù desio il viver forte segua de li amanti, ché amor né caldo né fatica teme.

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dimenticare Purg. XXVI 20-1 («ché tutti questi n’hanno maggior sete / che d’acqua fredda Indo o Etïopo»); e infatti nei Carmina B. aveva scritto: «aequoris aut Indi radiat qua littora Phoebus / et surgens nigros inficit Aethiopas» (II 43-4). Resta il carattere più peregrino della citazione dei Garamanti, che comunque Dante, nel Convivio (III v 12 e 18) e nella Monarchia (I xiv 6), citava come popolazione delle zone torride (cfr. SCAGLIONE), tanto che essi non portavano vesti. 12-4. Ricalcato (BALDASSARI 2007b, 195) l’avvio del sonetto attribuito a B. Alberti «Chi vòl bella victoria e star sicuro, / e contra il morbo far un scudo forte, / siegua di Amor la glorïosa corte, / che confusion non teme o tempo oscuro» (Rime II). 12-3. ‘Chi vuol mettere a prova la propria resistenza (anche fisica) e il proprio valore, abbracci la vita intensa e ardita degli innamorati’. Sofrenza, «di tradizione siciliana-stilnovistica» (MENGALDO 70) e guittoniana, ha sapore provenzaleggiante; il viver forte si ispira al passo ovidiano della cit. Ars am. II 229 «Amor odit inertes», e si può quasi rendere con ‘la vita da soldati’, seppure qui intervenga una sottolineatura vitalistica ben boiardesca, la quale finisce per ribaltare e quasi irridere la corrente visione dell’esistenza, cristiana e petrarchesca, come «fraile viver» (RVF 191, 4). 14. né caldo né fatica: di per sé, la coppia si incontra negli storici latini (Sallustio, Bellum iug. 51, 3; Livio XXXIV 47, 5; ecc.), applicata alla dura vita dei soldati, ed è dunque un’ulteriore conferma dell’assioma di fondo di questi versi, essere l’amore una milizia; non per nulla quella bina appare in un passo della Pedia di Cyrro, ove si impone ai «giovinetti» da abituare alla vita militare di «tollerare il caldo e patire fredo, durare a le fatiche» (c. 5r).

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Il viaggio sotto il sole cocente, di cui nel precedente son. 23, ha «drizato» (v. 2) il poeta in un «loco» a noi sconosciuto ma ben definito (come denuncia il deittico «questo»), ove risuonano «Canti suavi e dolce melodia» (v. 5) e dove può godere della visione e della voce dell’innamorata; tuttavia, siccome la ballata successiva appare esplicitamente localizzata nella «corte» di Reggio (cfr. 25, 3 e nota), si può, senza eccessivo azzardo, riconoscere al «gentil loco» di questo sonetto la medesima ambientazione. Il procedimento diegetico qui seguito non è nuovo, ché B. ripercorre, con le liriche 23-24, il segmento narrativo già proposto con i nn. 16-17: viaggio verso Reggio (16) – arrivo da Antonia (17), la cui presenza lo rende beato (parola-rima comune a 17 [rima A] e 24 [rima B]). La localizzazione nell’aula della regia vere civitas, descritta come luogo in cui canti e musiche «risonan d’ogni lato» (v. 6) fra giovani – come Matteo Maria e come Antonia – innamorati e felici, non può non richiamare la fascia superiore dell’affresco dedicato ad Aprile nel Palazzo Schifanoia, dove, sotto il regno di Venere, ragazze e ragazzi colloquiano, suonano, si baciano, in un’atmosfera d’incanto e di passione, molto terrena, della quale è pendant, nel sonetto, l’affermazione del poeta «null’altro è di me in terra più beato, / né sciò se forsi in cielo alcun ne sia» (vv. 7-8). Dal punto di vista espressivo, la lirica vive di pochi tocchi, continuamente ripetuti, come mostrano il proliferare di coppie d’ogni tipo, anafore, parallelismi, chiasmi, antitesi, expolitiones (ad es. i vv. 3-4 rispetto ai precedenti), la correctio al v. 9 e in genere la ciclicità di immagini e lessico (cfr. vv. 1 e 3; 6 e 13; 7 e 14). Il legame diegetico del sonetto con il precedente è corroborato da una serie di connessioni intertestuali, consistenti nel recupero di due parolerima (23, 2-3 celo : gelo / 24, 10 e 13 zelo : celo), di un verbo-cardine come toglia / tole (23, 4 - 24, 10) e dell’immagine del sole, che ora, con petrarchesco metamorfismo, si trasforma nel viso dell’amata (v. 9), pur sempre in grado di riscaldare il cor(e) (23, 5 - 24, 10) dell’innamorato. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti e “speculari” le rime C D (-ole / -elo). 171

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Qual benigno pianetto on stella pia in questo gentil loco m’ha drizato? Qual felice destin, qual dextro fato tanto ablandisse a la ventura mia? Canti suavi e dolce melodia intorno a me risonan d’ogni lato; null’altro è di me in terra più beato, né sciò se forsi in cielo alcun ne sia.

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1. ‘Quale pianeta propizio o stella pietosa’. Sarà rovesciata in negativo (MENGALDO 102) PE II 67 «Qual malegno pianeta o stella oscura…?», con l’appoggio dei RVF 322, 10 «et qual fero pianeta…?». 2. drizato: ‘indirizzato, condotto’. 3. felice destin: anche nell’IO I xii 14. dextro: ‘favorevole’; dextro fato deriva da Inf. XXI 82 «sanza voler divino e fato destro». ∼ Si noti il parallelismo fra i due emistichi, perfettamente sovrapponibili anche in forza dell’anafora, diversamente da quanto accadeva nel v. 1, dove agiva il chiasmo. 4. ‘Favorisce così la mia sorte?’. Dietro all’uso verbale è probabile che si celi la frase proverbiale, attestata nelle Sententiae di Publilio Siro, «Fortuna cum blanditur captatum venit» (lettera F, v. 2); si aggiunga che ablandisse a è un calco del latino blandior, reggente il dativo (MENGALDO 170), ed è verbo che, tanto nella forma con prefisso quanto in quella che ne è priva, riesce piuttosto raro nella lingua italiana antica (cfr. LEI VI 147-9; Corpus TLIO e TLIO, voce blandire) ed entra comunque qui per la prima volta nel linguaggio poetico (con una seconda puntata a I 41, 9). Ventura mia è in rima in Purg. XIII 111. 5. Nuova disposizione chiastica degli elementi, il primo ritrovabile in B. Alberti, Rime XIII 159 (è l’explicit della Mirtia) e in Sforza 33, 6, il secondo dantesco (Purg. XXIX 22 e Par. XXIII 97), replicato in AL I 43, 8 e in PE III 26. Si tratta comunque di elementi assai diffusi, vuoi in testi latini (ad es. Agostino, Enarrationes in Ps. 132 «iste dulcis sonus, ista suavis melodia» [§ 2]), vuoi in liriche volgari popolari (cfr. il madr. 10, 2 musicato da Giovanni da Firenze «o dolce melodia con vaghi canti» [Poesie musicali del Trecento]). 7-8. null’altro: ‘nessun altro’. sciò: ‘so’ (cfr. nota a I 16, 12). ∼ Rimodulazione piena di Giusto 45, 10-1, anche nel riflesso scettico e laico che conduce all’esaltazione del contingente sull’assoluto: «stato non è quanto che ’l mio felice, / né

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Quel angelico viso, anci quel Sole, che tole al core umano el tristo zelo e del mio petto fuor la notte serra, e lo accento gentil de le parole che sopra noi risona insino al celo, me fan de li altri più felice in terra.

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in ciel, ch’io creda già, né qui, né altrove». Per il v. 7, peraltro topico, cfr. anche Galli 218, 194 «ben se poria in terra dir beato», nonché Sandeo 24, 9 «Chi più di me beato o visse o vive?». Da notare l’antitesi fra i due sintagmi in terra / in cielo, resa più evidente dalla collocazione di entrambi in cesura sotto accento di sesta. 9. Quel: apocopato, e non eliso, di fronte a parola iniziante per a- (cfr. I 7, 7). angelico viso: giuntura fruita a I 15, 58. anci quel Sole: cfr. la coincidenza retorica e metaforica con RVF 254, 8-9 «e ’n ciel farne una stella; / anzi un sole». 10. tole: ‘toglie’. Si noti la rima interna con Sole (v. 9) e l’immediata assonanza con il successivo core. core umano: cfr. I 17, 8. tristo zelo: il gelo della tristitia, che qui sta per «invidia, gelosia» (BOSCO 155). 11. «E illumina il mio cuore» (STEINER). Per il tipo di metafora, cfr. il precedente virgiliano di Aen. IV 529-31 «neque unquam / […] pectore noctem / accipit». 12-3. Il suono delle parole di Antonia è quasi divino. Rimodulato su Giusto 38, 7-8 «o dolce accento / de quel parlar che infin al ciel se intende». 14. Cfr. T. Strozzi, Erot. III 1 [III, XI], 25 «et fortunatis felicior omnibus unus». Anche da vedere la versione al femminile di Galli 268, 106 «Per far costei la più felice in terra».

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Si torna a un componimento di lode, che, se non fa compiere passi in avanti alla istoria, la ambienta però puntualmente «in questa corte» (v. 3), che sarà quella di Reggio, la città di Antonia (a norma di I 16 e 17). La ballata si apre e chiude su due movimenti antitetici, l’uno, negativo, nella ripresa, con gli occhi di lei che si abbassano, l’altro, positivo, nella volta, allorché l’amata «alcia li ochi bei» (v. 15); in mezzo, gli otto versi delle mutazioni sottolineano l’impossibilità / incapacità dell’innamorato di stare lontano da «quel gentil guardo» (v. 1). L’affermazione finale sulla «Pietade e Gentileza» concesse al poeta rappresenta il primo accenno a una corrispondenza d’amore da parte della donna, ma insieme introduce un motivo di possibile crisi, allorché la dissoluzione di quel binomio, del tutto inopinata (ché «mai mentì Pietade a Gentileza»: I 35, 2), aprirà le porte alla tragedia testimoniata dal secondo libro: e se ne avvertirà a breve un campanello d’allarme (cfr. nn. 33-35). Alla continuità di collocazione topografica fra questo e il componimento precedente fa da riscontro un significativo legame capfin, dato che, come segnala CONTI 198, l’ultima parola-rima terra del 24 viene ripresa come prima della ballata e subito fatta rimare con serra, cioè con la prima delle due rime E del sonetto, con l’ulteriore recupero dell’intero sintagma «serra fuor d(i)» (24, 11 - 25, 3); a sua volta, la persistenza della metafora del foco che dona tanto di caldo al poeta (vv. 7-8) riconduce al tema centrale del son. 23. METRO – Ballata mezzana monostrofica, schema: XYXY YbbY YBBY yXyX, da cui si evince che ripresa e volta non terminano sulla stessa rima e che le mutazioni sono costruite su una sola rima nuova, poiché l’ordinaria rima A è stata rimpiazzata dalla chiave Y, che in questo modo si ripete per otto volte su sedici versi. L’appellativo di unisonus, anche in base ai confronti con I 56 e II 29 (ove però si parla di semisonus), nonché con i vari chori simplices, sta a indicare la mancata corrispondenza fra l’ultima rima della ripresa e l’ultima della volta, sostituita da quella fra l’ultima rima 174

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della volta e la prima della ripresa, cioè con l’altra rima a disposizione (e potremmo discorrere di ballata “a chiave invertita”); si tratta di un artificio niente affatto inedito, anche se non diffusissimo, come mostrano i precedenti due-trecenteschi elencati da PAGNOTTA 288-9, e i pochi quattrocenteschi aggiunti da GORNI 248, fra cui spiccano i due di Giusto 103 e 146. Molto più dilatato, invece, nel Due-Trecento il fenomeno della “chiave disseminata” nella strofa (come lo chiama lo stesso GORNI 249), ampiamente schedato da PAGNOTTA ai nn. 47-53, 189-90, 265-405; mancano dati per il Quattrocento, ma si vedano intanto Giusto 103 (già cit. per la “chiave invertita”: XyX AYBC BAC YxY) e le Rime per Zucarina 10 (XYyX XB XB BCcX). Le quattro quartine delle sottounità strofiche (ripresa – due mutazioni – volta) sono, rispettivamente, a rime alterne / incrociate / incrociate / alterne, con «una simmetria speculare […] per cui le rime si richiamano dall’ultima alla prima, dalla penultima alla seconda, ecc., a finire ai due versi centrali che sono i contigui delle mutazioni» (CONTI 169). Sussiste invece un’assoluta disparità fra i vari nuclei della ballata riguardo al tipo di versi, sicché ripresa e seconda mutazione presentano solo endecasillabi, prima mutazione e volta endecasillabi e settenari, diversamente fra loro distribuiti. Mutazioni e volta sono legate da concatenatio (sempre Y); ripresa e volta sono ulteriormente imparentate dal medesimo avvio, in ambedue affidato all’esclamazione Deh. Ricche le rime dei : prendei (inclusive), vorei : potrei : morerei.

CHORUS UNISONUS Deh, non chinar quel gentil guardo a terra, lume del mondo e spechio de li dei,

CHORUS UNISONUS: ‘Ballata unisona’. 1. Invito ad Antonia a non imitare Laura, che «Chinava a terra il bel guardo gentile» (RVF 123, 12); e si pensi anche all’amata di Giusto, la quale «china a terra avea la vista altera» (150, 192). 2. I vocativi sono rivolti a madonna, segnatamente ai suoi occhi, seppure quei termini

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ché fuor di questa corte Amor si serra e sieco se ne porta i pensier’ mei. Perché non posso io star dove io vorei, eterno in questo gioco, dove è il mio dolce foco dal qual tanto di caldo già prendei? Ma se ancor ben volesse, io non potrei partir quindi il mio core assai o poco,

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risultino, nel libro biblico che li accomuna, apposizioni della Sapienza, di cui si dice «candor est enim lucis aeternae et speculum sine macula Dei maiestatis» (Sap. 7, 26). Sul piano formale, la coppia dei RVF 312, 11, «che sola agli occhi miei fu lume et speglio», viene rimpolpata con due aggiunte specificative, secondo una «tendenza manieristica all’amplificazione del singolo dato lessicale» (MENGALDO 323); spechio de li dei, detto dell’amata, è anche nel sonetto anonimo Se quella bella e pelegrina faccia, v. 2 (nell’Isoldiano II, p. 200). 3. ‘Perché altrimenti Amore viene escluso da questa corte’: che sarà quella di Reggio, come anche dimostra l’unica altra occorrenza del sintagma questa corte a II 52, 10 (ove peraltro collima anche la “sentenza” del verso: «Di questa corte è mo’ bandito Amore»). Si riconosce la cellula-base dantesca (Rime 15, 78) «che fuor di sé mi serra» (: terra). 4. sieco: ‘con sé’ (riferito ad Amore): anche i pensieri del poeta, come Amore, abitano costantemente in quegli occhi, o – altrimenti detto – l’innamorato li pensa di continuo. ∼ Rifatto su «quella che n’à portato i penser’ miei» (RVF 291, 13). 5. dove io vorei: «cioè rispecchiato negli occhi di lei» (STEINER). 6. ‘Eternamente in tale stato gioioso’. La clausola coincide con quella di Par. XX 117 («fu degna di venire a questo gioco»), che avvalora l’interpretazione di gioco in senso provenzaleggiante, comunque a mezzo fra ‘festa’ e ‘gioia’ (e si veda Bernart de Ventadorn 30, 10 «c’a tal joc m’a faih assire»). 7. dove è: dipende anch’esso da Perché non posso io star. il mio dolce foco: detto dell’amata, secondo l’esempio petrarchesco (RVF 203, 12), ripreso in PE VIII 79. 8. tanto di: con il partitivo. caldo: l’ardore della passione. 9-10. se… volesse: ‘quand’anche volessi’. partir quindi: ‘separare da qui’, cioè da quegli occhi. assai o poco: formula originariamente dantesca (Inf. XXVI 81; Par. IV 79), raccolta da Petrarca (RVF 65, 10) e arrivata a Giusto (16, 6; 59, 7). ∼ Cfr. Fazio degli Uberti, canz. Ne la tua prima età pargola e pura, 62-4 «s’io volessi, / partir non mi potrei / da te». Anche nell’IO (con ulteriore corrispondenza fino al v. 12) «Io non mi posso dal cor dipartire / la dolce vista de il viso sereno, / perché io mi sento sancia lei morire» (I i 31).

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né altrove troveria pace né loco e sanza questa vista io morerei. Deh, vedi se in costei Pietade e Gentileza ben s’afferra come alcia li ochi bei per donar pace a la mia lunga guerra.

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11. troveria] averia

11. né altrove troveria pace: lezione definitiva rispetto alla precedente «né altrove averia pace», modificata in primis per eliminare una dialefe eccezionale (fra né e altrove, se non fra altrove e averia: cfr. ZANATO 2003, 20); il passaggio ha comportato l’abbandono del verbo petrarchesco dei RVF 126, 65 («ch’altrove non ò pace») a pro di quello dei RVF 300, 4 («dove pace trovai»), e parallelamente ha introdotto una forte ripercussione fonica, secondo il gusto caratteristico di B. (infatti rinnovato a I 54, 14): alTROVE TROVEria. Pace né loco è dittologia sinonimica; per l’espressione non trovar loco, equivalente a ‘non trovar pace’, cfr. TROLLI 186; la si rivedrà in PE V 55. 12. Cfr. RVF 206, 2 «et senza ’l qual [amor] 13-6. ‘Deh, guarda come in costei Pietà e morrei» (DONNARUMMA 520). Gentilezza fanno presa, si uniscono, non appena ella alza i begli occhi per far cessare la mia lunga sofferenza’. Pietade coincide con l’amore, Gentileza è la stilnovistica nobiltà di cuore. S’afferra resta al singolare, essendo i due soggetti avvertiti come un tutt’unico. vedi se: inedito il ricorso a un “tu” colloquial-affettivo, qui del resto con valore pressoché impersonale (‘si veda come’), forse su suggestione dantesca (dove peraltro il “tu” era effettivamente un interlocutore): «Vedi oggimai se tu…» (Purg. III 142), «vedi se far si dee…» (Par. IX 41). Il costrutto con vedi se è particolarmente attivo in Galli (29, 88; 258, 352; 269, 144). alcia… guerra: cfr. Brocardo XXXIII 3-4 (segnalato da ESPOSITO in stampa) «e con toa pace aqueta il mio lamento. / Volzi i begli occhi a la mia crudel guerra». L’antitesi finale risulta tra le più sfruttate da Petrarca (cfr. ad es. RVF 220, 13, pure in relazione con i belli occhi dell’amata), ma qui sembra più direttamente modularsi sulla clausola di Giusto XLV 14 «e pace darme de sì longa guerra».

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Nuovo inserto di “cronaca”, legato al compleanno di Antonia, come avverte fin dall’inizio la rubrica, «In natali dominae», nella quale la scelta del nome comune anziché di quello proprio (come invece avveniva negli Erot. II 3 [IV, V] di Tito Strozzi, intitolati «De natali Anthiae») ne fa un calco del liturgico «in natali Domini», con una sovrapposizione non casuale fra sacro e profano pienamente svelata dall’explicit: «oggi nacque colei che in terra adoro». Continua dunque la scelta di B. di non rivelare esplicitamente il nome dell’amata, anche se una lettura oltranzista della rubrica porterebbe a scoprirvi i suoni di Antonia («IN NATAli dOminae»). L’impostazione del sonetto punta su un’apertura in presa diretta, stanti i due perentori «Ecco» in anafora (vv. 1 e 3), i quali presentano l’immagine di un’aurora «di color rosato» (v. 2) che qualcosa deve al Properzio dell’elegia Mirabar (III 10), appunto dedicata al «natalis nostrae [...] puellae» (v. 3), iniziante con le Muse che visitano il poeta «mane [...] sole rubente» (vv. 1-2), preannuncio di un giorno «giolivo» (v. 5 – cfr. «transeat hic sine nube dies», v. 5). Il classico avvio temporale di un sonetto tutto giocato sull’importanza dell’«annual giornata» (v. 6) avrebbe condotto B., in prima istanza (come testimonia la versione primitiva dell’ultima terzina), a un testo fortemente celebrativo, statico e tradizionale, più tardi reinventato con il rifacimento del finale, dove si torna a puntare sull’ora del giorno, che però non è più la stessa dell’abbrivio, stante il progresso da lucifer → aurora ad alba → sole (retoricamente segnalati dalla stessa figura dell’hysteron proteron, essendo nel primo quartetto l’aurora nominata prima di Venere – che pure la precede –, e nella seconda terzina il sole prima dell’alba). Così, tra i due momenti del mattino, fine della notte e primo sole, definiti solo dallo svariare della luce, si inserisce lo spazio poetico occupato dalla seconda quartina e dal primo terzetto, vale a dire dal tempo diegetico dell’affabulazione lirica, dotato di una propria durata: come se l’esile struttura del sonetto possedesse uno spessore cronologico e la scrittura obbedisse, in sé e per sé, a un divenire temporale incidente sui versi (del resto, lo stesso B. aprirà la lirica 44 del terzo libro con le parole «Mentre che io parlo [...] il tempo passa»). 178

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Una ragnatela di connessioni unisce questo componimento ai precedenti, a cominciare dal tema dei colori della bellezza di Antonia (qui tornano, oltre a luce 4, anche oro 12, vermiglio 13 e rosato 2, quest’ultimo da sovrapporre a colorito di 22, 3), per proseguire con l’immagine celestiale/divina dell’amata (basti citare il verbo adoro, in rima a 19, 3 e qui nel v. 14), il cui volto splende come un sole (cfr. ad es. 24, 9-11 e 26, 7-8), e finire con ripetizioni puntuali, la più notevole delle quali attiene al sostantivo-chiave della ricorrenza, giorno 1 e 9 / giornata 6, già attivo a 19, 9 e 22, 1, senza dimenticare umano (24, 10) / umana (26, 8) e – in rima – maraviglia (19, 14 - 26, 11). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; derivative le rime riduce : conduce, luce : riluce, inclusive d’oro : adoro (come a I 12).

IN NATALI DOMINAE Ecco quella che il giorno ce riduce, che di color rosato il cielo abella;

IN NATALI DOMINAE: ‘Nel giorno natale di madonna’ (i citt. Erot. II 3 [IV, V] «De natali Anthiae» iniziano con «Natalem dominae»). 1-2. Ecco… riduce: ‘Ecco l’aurora che ci riconduce il giorno’. Riduce, negli AL un hapax, è un latinismo rifatto sulla fonte virgiliana utilizzata, Georg. I 249 «redit a nobis Aurora diemque reducit». abella: ‘fa bello, abbellisce’. Sin dalle Origini risulta questa l’unica forma attestata di un supposto verbo ab(b)ellare, metaplastico di ab(b)ellire, di cui ripete la gamma di significati; qui, nel senso di ‘rende bello’, siamo di fronte alla prima attestazione nella lingua italiana (cfr. TLIO, voci abbellare e abbellire). Una seconda occorrenza del verbo, sempre in rima e con la medesima accezione, a II 25, 4; una terza nell’IO I xii 85 «dentro si alegra e nel viso se abella» (cit. da TROLLI 73). ∼ L’impronta generale e i colori sembrano derivare da Purg. XXX 22-4 «Io vidi già nel cominciar del giorno / la parte orïental tutta rosata, / e l’altro ciel di bel sereno addorno», ma l’avvio è più precisamente virgiliano (come detto), magari incrociato a Ovidio, Met. II 112-4 «ecce vigil nitido patefecit ab ortu / purpureas Aurora fores et plena rosarum / atria»; il color rosato era

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ecco davanti a lei la chiara stella che il suo bel nome prese da la luce. Principio sì giolivo ben conduce a la annual giornata, che fu quella che tolse giù dal ciel questa facella di cui la gente umana arde e riluce. Questo è quel giorno in cui Natura piglia

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presente nel roseus della cit. elegia strozziana «De natali Anthiae» (v. 7: cfr. BENVENUTI 2003, 94-5) e, meglio, in PA VIII 97-8 «Aurora […] roseo […] suffusa colore». Ancora Dante presiede all’anafora tra i due Ecco dei vv. 1 e 3, sostenuta dal recupero dell’arcatura sintattica (e dal fatto di occupare le medesime sedi nel verso: Inf. XVII 1 e 3) «Ecco la fiera… / […] / Ecco colei che…». Per il v. 2 si veda anche (TIZI 242) IO III ii 1 «e il ciel dipinto di color rosato». 3-4. la chiara… luce: è Lucifero («che vuol dire una cosa che porta seco luce», secondo la chiosa laurenziana di Comento, Nuovo argumento 46). ∼ Cfr. IO I ix 22 «Era levato già la chiara stella / che vien davanti al sole in Orïente». Per il v. 4 si vedano RVF 117, 2 «di che ’l suo proprio nome si deriva», ma il primo emistichio è più esattamente un tassello dei RVF 187, 13. 5-7. Principio… facella: ‘un inizio così benaugurante è un degno viatico per il giorno anniversario in cui venne a noi dal cielo questo splendore’: è insomma il compleanno dell’amata, come anticipato dalla didascalia (e, in modo analogo a quella, «ANnual gIOrNATa» contiene il nome amato). Giolivo è sempre accompagnato a sì negli AL: cfr. I 49, 9 e III 43, 11; annual, ‘che ricorre ogni anno’, è probabilmente un dantismo (cfr. Par. XVI 42 «annual gioco», ma già nella Vita nova 23, 3, «annoale», sostantivo, vale ‘anniversario’) e risente qui (TONELLI 303) degli «annua […] solemnia» dell’elegia properziana cit. nell’introduzione (III 10, 31); per gli usi di facella in B., si veda TROLLI 145. ∼ Gli spunti all’intera quartina provengono dai RVF 325, là dove si parla del «dì che costei [Laura] nacque» (v. 61), fra l’altro affermando: «Il sol mai sì bel giorno non aperse» (v. 69) e «chiaro mostrando al mondo sordo et cieco / quanto lume del ciel fusse già seco» (vv. 89-90). 8. ‘Che dà luce e calore a tutta l’umanità’. Gente umana è sintagma ben dantesco (pur con una comparsa anche nei RVF 213, 2): Inf. VII 63; Purg. III 37; XII 95; XIV 86; XXXIII 115 (e cfr., per il relativo plurale, I 4, 10). 9-11. Da vedere Strozzi, Erot. I 1 [I, II], 47-8 «Hoc vires natura suas effudit in uno [= vultu] / et, mirata, suum vix opus esse putat» (BENVENUTI 2003, 95). 9. Questo… in cui: fraseologia assai diffusa in Ovidio (ad es. Fasti VI 713 «Haec est illa die qua…»), qui probabilmente orecchiata dai Tristia V 5, cioè da un testo di augurio alla moglie per il suo natalis: «Haec ergo lux est, quae…» (v. 41); e cfr. Boccaccio, Fiammetta I 8, 2, ove la protagonista dice, per tre

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tanta arroganza del suo bel lavoro che de l’opra sua stessa ha maraviglia. Più de l’usato sparge e ragi d’oro il sol più bello e l’alba più vermiglia: oggi nacque colei che in terra adoro.

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10-1. lavoro / che de l’opra sua stessa] lavoro, / tal che di l’opra stessa 12-4. Più… adoro] – Mirate – va dicendo – s’io m’onoro / nel viso di costei, che rasimiglia / qualunque lume in cielo è il più decoro. –

volte di seguito, «Questo fu quel giorno nel quale…», e infine IO II xxiii 51 «Questa è quela giornata / che…». 10. ‘Tanta superbia per aver formato così bella creatura’. Arroganza è un hapax per gli AL, non per l’IO, ove anzi la giuntura tanta arroganza ricorre varie volte (I xvii 64; xxiv 1; xxvi 61; ecc.); per bel lavoro cfr. nota a I 12, 8. 11-4. L’ampio rifacimento volle eliminare nell’ultima terzina un doppione della precedente, riportando il sonetto sullo scorrere del tempo (come s’è detto nell’introduzione), ma anche riparando ad alcune ripetizioni nel sistema: tali il modulo Mirate se, attivo nove pezzi più sopra (a I 17, 9-10), o il composto rasimigliare, fruito (nella forma rasumiglio) solo quattro componimenti prima (I 22, 10), oppure lo stesso ricorso alla prosopopea allocutiva, reperibile per es. cinque liriche più avanti (a I 31, 14). La sostituzione di questi versi comportò l’eliminazione di un latinismo come decoro, che è un hapax nell’opera di B. (cfr. ZANATO 2002, CCXVIII), oltre che una differente calibratura e scelta di “fonti” (taluni spunti sono analizzati ivi). 11. Stesso lessico di Tr. Etern. 98 «avrà gran meraviglia di se stessa». 12-3. Più… bello: amplificazione di RVF 144, 1 «Né così bello il sol già mai levarsi», per probabile incrocio con Par. XIV 86-7 «per l’affocato riso de la stella, / che mi parea più roggio che l’usato». Più de l’usato, ‘più del solito’, è anche nell’IO I xxiii 28 (cfr. TROLLI 302); la proposizione sparge e ragi d’oro rimonta a Seneca, Medea 74 «radios spargere lucidos», probabilmente mediato da Strozzi, Erot. IV 3 [II, X], 32 «sic radios spargit Cynthius ipse suos», mentre l’immagine del sol dai ragi d’oro richiama IO III ii 1, e cioè la stessa ottava cit. sopra nella nota ai vv. 1-2: «El sol de ragi d’oro incoronato». Alba vermiglia compare anche nell’IO I xxvi 7. 14. Montaggio di due elementi petrarcheschi: «ove nacque colei ch(e)» (RVF 288, 3) e «ch’i’ adoro in terra» (RVF 247, 2): ma si noterà che in questo secondo caso (cfr. MENGALDO 337) la cadenza risulta meglio quella di Giusto 18, 1 «per man de lei che in terra adoro», mentre per il primo componente l’avverbio di tempo (oggi) permette di riconoscere la presenza evangelica di Luca 2, 11 «natus est vobis hodie Salvator, qui est…». Vicinissimo a quello boiardesco il dettato di Nuvoloni, XXII 12 «Quando nacque costei che in terra adoro» (anche nel Dyalogo XIX 12).

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Inno di lode, non già, come finora avvenuto, della bellezza e delle doti di Antonia, ma di sé stesso e della propria sorte felice, che gli ha concesso di toccare «l’ultimo valor» (v. 2 ecc.) di amore, come ossessivamente dichiara il ritornello. La «zoglia» (v. 12) dell’innamorato si sostanzia di prorompente sensualità (come nell’accenno al proprio viso, stato «tanto vicin» a quello dell’amata da sentirne «il dolce odore» [vv. 29-30]), sì da indurre a leggere quell’«ultimo valor» nell’accezione esplicitamente erotica che ne fa Boccaccio nel Filostrato (cfr. note), riferibile al momento culminante dell’atto sessuale: traguardo difficilmente descrivibile, afferrabile solo da chi ne abbia fatto esperienza, come ancora ripete il refrain. In questo modo, quel destinatario che «per prova intenda amore» cui si rivolgeva Petrarca (RVF 1, 7) diventa qui un soggetto ancor più selezionato ed eletto, ben addentro ai segreti della Venere terrestre, anche se questa “specializzazione” non impedisce al poeta di esaltare l’amore tout court come forza civilizzatrice, in grado di rendere un essere «inculto rozo misero e stordito» (v. 60) un uomo, colto, raffinato, felice e cosciente di sé. Una tale metamorfosi è stata vissuta in prima persona da Matteo Maria grazie all’amore di Antonia, che non solo l’ha trasformato in un uomo nuovo (in senso più lucreziano che paolino), ma addirittura ne ha segnato il destino di poeta in volgare, dando le ali ai suoi versi (cfr. vv. 77-84). I quali, nel caso specifico, producono un unicum metrico, in cui la vera novità tecnica, cioè l’iterazione integrale del ritornello alla fine di ogni stanza (si veda infra), è un ritrovato che con la sua ricorsività martellante vuole rendere l’incredulità quasi allucinata del poeta per avere «de amor sentito [...] l’ultimo valor», un atto che la litania delle parole vorrebbe insieme autenticare, attualizzare e ricreare, per non doversene staccare mai più. Il componimento parte dagli stessi presupposti (il viso di lei che leva al cielo) del son. 17, ma si collega assai più in profondità, e non casualmente data l’affinità metrica, con la ballata 25, la cui rima “unisona” in -ei torna qui nella rima D “costante”, con coincidenza piena di sei paro182

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le-rima, fra cui vari sintagmi (25, 2 de li dei / de gli dei 27, 70; 25, 4 i pensier’ mei / e penser’ mei 27, 10 e ai pensier’ mei 27, 82; 25, 5 io vorei / io stesso vorei 27, 11; 25, 15 li ochi bei / gli ochi bei 27, 34), e ulteriori valenze pluridirezionali (cfr. 25, 9-12 con 27, 23-4, dove fra l’altro le due occorrenze di morerei in rima risultano le uniche di tutti gli AL). METRO – Rotondello, schema: xYyX [refrain] XB bC cDdX xYyX [strofa più refrain], per otto stanze “unissonans”. La definizione della rubrica («Rodundelus integer») e l’appunto sul modello seguito («ad imitacionem Ranibaldi franci») depistano, piuttosto che favorire il corretto inquadramento metrico della lirica, intanto perché rodundelus è un chiaro calco del provenzale «redundel» (nella forma accolta nelle Leys d’Amors II), denominazione a sua volta rifatta sul francese rondel e proprio per sottolineare l’origine non indigena del metro («alcu commenso far redondels en nostra lenga, losquals hom solia far en lengatge frances»: ivi, p. 185); sta di fatto, comunque, che il rondel della lirica d’oïl presenta uno schema assai diverso rispetto a quello boiardesco, sia perché monostrofico, sia perché prevede una ripetizione di parte del refrain in posizione obbligata all’interno della strofa, sebbene la sottovariante del rondeau-bergerette ammetta un ritornello che si ripete uguale prima e dopo l’unica stanza. Più vicino al rodundelus riesce piuttosto lo schema del virelai francese tardivo, o chanson-balladée (secoli XIV-XV: cfr. BEC 239), soprattutto perché si snoda su più strofe, ciascuna delle quali conclusa dal ritornello: se ne conoscono esempi di Jehan de Lescurel con refrain à quatrains e stanze (tre) di otto versi ciascuna (Dis tans plus qu’il ne faudroit flours: in WILKINS 15-6), oppure di Guillaume de Machaut, costruiti interamente su due rime (Plus dure qu’un dÿamant: ivi, 34-5). A complicare il quadro si aggiunge la considerazione che la metrica provenzale ammette esempi di canso, e anche di sirventes, costruiti con un ritornello iniziale che viene iterato dopo ciascuna stanza, come avviene ad es. con la canz. I di Sordello Ailas, e que·m fau miey huelh. Probabilmente saremo in grado di rischiarare le intenzioni metriche reali di B. allorché avremo dato un volto al «Ranibaldus francus» della rubrica, che sarà giocoforza un Rambaldo o provenzale (per quanto non coincidente, allo stato degli atti, con alcuno dei Raimbaut noti, dai più famosi e prolifici d’Orange e de Vaqueiras ai quasi sconosciuti e produttivamente esigui Raimbaut de Beljoc e 183

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Raimbaut d’Hyeres, nessuno dei quali ha mai scritto, che ci risulti, redundels o componimenti con refrain iniziale reiterato alla fine di ogni cobla) o forse meglio francese (ma intanto sembrano da escludersi i musicisti d’Oltralpe attivi a Ferrara nel Quattrocento, schedati in LOCKWOOD). Di là dai problemi legati al riconoscimento del contesto culturale preciso che sta alla base del rodundelus, va rimarcato che quest’ultimo è trattato da B. alla stregua di una ballata, e in ciò si assiste a una convergenza interessante con quanto sostenuto dai metricisti, per i quali «lo rotondello èe a modo de una ballata» (Gidino, Trattato IV 3); ma la diversità sostanziale fra la ballata e questo rotondello consiste nel fatto che il ritornello-ripresa viene qui esplicitamente ripetuto alla fine di ogni strofa (seppure facendo ricorso, dopo l’incipit, a degli etcetera che, presenti unanimemente nella tradizione manoscritta idiografa, sono stati dall’editore moderno ricondotti alla piena forma testuale ad essi sottesa), laddove ormai da tempo, almeno a livello di testo scritto, non si usava più reiterare la ripresa nelle ballate (e infatti così si comportano i copisti degli AL, notoriamente al servizio di B. e da lui controllati, nell’esemplare i chori). È senza dubbio a questa caratteristica trascrittiva e strutturale che si riferisce l’aggettivo integer annesso a rodundelus, anche considerando che i rondeaux antico-francesi si distinguevano proprio sulla base della completa (appunto integra) o parziale iterazione del refrain entro la, e/o alla fine della, strofa (cfr. RAYNAUD XLV-XLVI); in subordine, va valutata la possibilità che integer sottolinei la pluristroficità del componimento (di norma, come s’è detto, monostrofico), dato che «lo schema originario è stato ripetuto otto volte, otto come il numero dei versi di ogni strofa» (BENVENUTI 1972, 66). Il rotondello boiardesco si presenta dunque come una ballata grande di otto stanze “unissonans”, con regolare concordanza fra ultima rima della ripresa e ultima della volta, “chiave disseminata” nella strofa (X prende il posto dell’ordinaria rima A), due mutazioni distiche asimmetriche, volta di quattro versi che ribatte la formula sillabica della ripresa, concatenatio c tra mutazioni e volta. La cellula-base della lirica è di tipo quadernario, in cui sia la ripresa sia i due quartetti della stanza (mutazioni e volta) presentano una coppia centrale di end. + sett. a rima baciata, e il primo e il quarto verso rimano – rispettivamente – con il quarto verso della sottounità precedente e con il primo di quella seguente: ciò che realizza, con l’eccezione di incipit ed explicit del componimento, una catena di distici 184

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a rima baciata, tenuto conto del ritornello da ripetersi integer dopo ogni strofa. Proprio la ripetizione della ripresa, unita alla fattura “unissonans” del pezzo, comporta 34 ricorsi della rima -ito (su 16 parole-rima diverse e 9 + 9 uguali [refrain]), 18 di -ento (in effetti solo le 2 parole-rima del ritornello, 9 volte ciascuna) e 16 per ognuna delle rime -ore, -ia, -ei, con il raggiungimento del totale “perfetto”, certo non casuale, di 100 versi (così caro all’autore dei Pastoralia). Data la presenza di soli cinque tipi di rime, era scontato l’accoglimento di rime desinenziali, ciò che fra l’altro produce lunghe sequele di rime ricche (come ad es. vorei : morerei : perderei : sosterei : sarei : rei : farei), ma si sottrae all’espediente della desinenzialità la rima B in -ore, immancabile omaggio ad amore (al v. 19); sorprende anzi positivamente che, refrain a parte, il ricorso a rime uguali o derivative sia quasi escluso, dati gli unici esempi di mei (e anzi dell’intero sintagma pens(i)er’ mei: vv. 10 e 82) e di invia : via (vv. 44 e 69). Se è vero che il rodundelus non conosce precedenti più o meno diretti, la sua caratteristica “unissonans” ha certo indirizzato B. verso una delle due canzoni di tal genere dei RVF, la 206 S’i’ ’l dissi mai, interamente intessuta su tre rime, -ella, -ei, -ia, la seconda e la terza delle quali coincidenti con due delle tre rime della strofa del rotondello; in proposito, delle 20 parolerima in -ei di Petrarca, B. ne fa proprie 12 (per 13 presenze, dato il raddoppio di mei, e con la ripresa equivoca di sei, numerale nei RVF [v. 53], verbo negli AL [v. 35]), e delle altre 20 in -ia ne riutilizza 10, con agganci che molto spesso inglobano interi sintagmi, emistichi o versi (segnalati nelle note): ciò che complessivamente rende l’immagine “rotonda” evocata dal nome del componimento, altresì visibile nel legame capfinido tra il ritornello e la prima stanza, e tra questi luoghi e l’explicit. L’esemplare metrico del rodundelus è unico non solo in sé, ma anche quale rappresentante del genere rondeau nella nostra antica poesia, che annovera solo exempla ficta nei trattati di metrica, salvo un paio di esponenti minimi riconosciuti da CAPOVILLA 1978, 97, mentre tutt’altra cosa sono i rondelli di Francesco d’Altobianco Alberti (su cui DECARIA 183 ss.); purtuttavia la sua eccezionalità può probabilmente riuscire meno vistosa se consideriamo il Chorus Driadum dell’Orphei tragoedia (II 27-69), ove un ritornello tetrastico XyxY precede una strofa di nove versi Ab bA ac(c)BBX, a sua volta seguita dal refrain e da una seconda strofa, quindi dal refrain e da una terza strofa, siglate in chiusura dal ritornello. Avremmo perciò 185

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anche qui un rodundelus a forma di ballata (ma “a chiave invertita”, unisona nel linguaggio boiardesco), con ripresa grande e pluristrofismo, pur mancando la caratteristica “unissonans” del testo degli AL: elementi tutti, comunque, di qualche peso nella discussione sulla ventilata paternità boiardesca dell’Orphei tragoedia (e cfr. infatti BENVENUTI 2009, 239 e 262: «Chorus Driadum: Qui chorus può semplicemente indicare ‘coro’ delle Driadi, ma si ricordi che nelle intitolazioni metriche degli AL significa ‘ballata’»). Di minor interesse è l’affinità del rodundelus con la canzone-rondello di Antonio Cornazano Non è penser che ’l mio secreto intenda (n. 14 del suo canzoniere), formata da sette strofe “unissonans” di sette versi ciascuna, a schema AbCDEFF, dove l’ultimo verso è intercalare, ripetendosi uguale alla fine di ogni stanza (Dica chi vòle, io vo’ seguire Amore); in più, avendo scelto la forma-canzone, la lirica cornazaniana schiera un congedo.

RODUNDELUS INTEGER RANIBALDI FRANCI

AD IMITACIONEM

Se alcun de amor sentito ha l’ultimo valor, sì come io sento, pensi quanto è contento uno amoroso cor al ciel salito!

RODUNDELUS… FRANCI: ‘Rotondello completo a imitazione di Rambaldo di Francia’. 1-3. Se… valor: ‘Se qualcuno ha provato il grado più alto della potenza d’Amore’: da intendere anche in senso erotico, avallato dalla “fonte” boccacciana di Filostrato III 32, 8, in cui la medesima espressione risulta esplicita: «A cui Troiolo disse: – Anima mia, / io te ne priego, sì ch’io t’abbi in braccio / ignuda sì come il mio cor disia. – / Ed ella allora: – Ve’ ch’io me ne spaccio. – / E la camiscia sua gittata via, / nelle sue braccia si ricolse avaccio; / e strignendo l’un l’altro con fervore, / d’amor sentiron l’ultimo valore». sentito… sì come io sento: paronomasia anche della Fiammetta V 30, 23 «e cotanti sospiri sentito, come io sento». ∼ Per questo avvio, che si sorregge su pensi, cfr. IO III vi 1 «Signor, se alcun di voi sente d’amore, / pensate…» (BENVENUTI 1999, 1715). 4. ‘Un cuore innamorato

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Da terra son levato e al ciel son gito, e gli ochi ho nel sol fisi al gran splendore e il mio veder magiore fatto è più assai di quel che esser solia. Qual inzegno potria mostrar al mio voler e penser’ mei? Perché io stesso vorei cantar mia zoglia, e non essere odito.

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che ha toccato il cielo’ (con la fantasia [cfr. vv. 93-6] e grazie al piacere amoroso). Si veda, per l’intera proposizione oggettiva, Bernart de Ventadorn 35, 29-30 «sui tan fort envezatz: / vejaire m’es que·l cors al cel me salha». Amoroso cor è sintagma specialmente provenzale, reperibile anche in autori geograficamente vicini a B. come Sforza, Malpigli e Calogrosso (Nicolosa bella I 39; XV 3; LXXX 3), e comunque presente nell’IO I iii 35 e xxix 26; al ciel salito, in rima, appare due volte nei RVF, nella versione (non metaforica) «al ciel salita» (91, 3; 278, 5). 5. levato: ‘innalzato’. gito: ‘arrivato, salito’. ∼ Immagine e lessico (petrarcheschi: «levan di terra al ciel» [RVF 10, 9]), già attivi a I 17, 1, sono ripresi, con modifiche “comiche”, nel Timone III 248-9 «io son da la Fortuna sì levato / che maraviglia è che io non salti in celo» (BENVENUTI-MUSSINI SACCHI 520). L’aggancio fra ritornello e strofa non si limita soltanto alla cucitura rimica, ma ricorre al legame capfin, che comporta la pressoché totale coincidenza dei due secondi emistichi (al ciel salito : al ciel son gito). 6. ho… fisi: ‘ho fissati, fermati nel sole (degli occhi dell’amata)’. Cfr. RVF 339, 13 «et per aver uom li occhi nel sol fissi» (espressione del resto dantesca: Par. I 54). gran splendore: in Giusto 118, 1, da cui Galli 168, 40 e Nicolosa bella XXIX 92 e XLII 14. 7-8. ‘E la mia potenza visiva si è di molto rafforzata rispetto a quella usuale’. Esperienza caratteristica del Dante paradisiaco, qui ricordata anche con diretto richiamo a Par. XXXIII 55-6 «Da quinci innanzi il mio veder fu maggio / che ’l parlar mostra». Per la frase quel che esser solia, cfr. III 49, 6 e nota. 9. Si vedano RVF 268, 18-9 «Qual ingegno […] poria…?», nonché AL I 2, 13. 10. ‘Esprimere compiutamente i miei pensieri’. Al mio voler, ‘come io stesso vorrei’, ricorda il dantesco «al voler vostro e mio» di Rime 35, 4; l’infinito sostantivato è agganciato in paronomasia con il successivo vorei. 11-2. «Vorrebbe cantare la sua felicità e insieme teme che ciò possa suscitargli qualche rivale», come chiosa BOSCO 171, il quale rinvia alla ballata che chiude l’VIII giornata del Decameron, vv. 13-8 «Io non so col mio canto dimostrare, / né disegnar col dito, / Amore, il ben ch’io sento; / e s’io sapessi, mel convien celare; / ché, s’el fosse sentito, / torneria in tormento».

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Se alcun de amor sentito ha l’ultimo valor, sì come io sento, pensi quanto è contento uno amoroso cor al ciel salito! Io son del mio diletto sì invagito che a ragionarni altrui prendo terrore; né in alcun tempo amore fu mai né sarà senza zelosia. Ben fòra gran folia a scoprir la belleza di costei,

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17-8. Io… che: costrutto analogo a quello dei RVF 97, 5-6 («Gli occhi invaghiro allor sì de’ lor guai, / che…») e, con maggiore aderenza, di Decameron V 9, 31 («del quale il fanciul mio è sì forte invaghito, che…»), comunque ricordando che invaghito in rima (pure seguito da che) è un hapax della Commedia (Inf. XXII 134). 17. mio diletto: indica qui l’amata, piuttosto che essere una variante di zoglia del v. 12, allo stesso modo di PE III 37 e VIII 47 (nonché di IO I xii 22, cit. da TROLLI 129); e si veda, proprio con riferimento all’innamorata tenuta fra le braccia, Beccari 16, 8 «i’ benedico l’ora graziosa / che ’l mio diletto in le mie brazza strinse». invagito: con grafia, tipicamente settentrionale, -gi- per -ghi-. ∼ Il verso risente (DANZI 1998a) dell’incipit della ballata di Decameron I, «Io son sì vaga della mia bellezza». 18. ‘Che sono terrorizzato a parlarne con altri’ (-ni è forma dialettale per -ne). È qui (e nei due vv. segg.) spiegata più chiaramente la ragione per cui il poeta avrebbe voluto non essere odito dagli altri (v. 12). 19-20. in alcun tempo: ‘mai’; inciso avverbiale dantesco (Rime 8, 2 e 66; Purg. XXX 121) e petrarchesco (RVF 166, 11). ∼ Proposizione, come rileva ALEXANDRE-GRAS 156, di natura cortese (Andrea Cappellano), per cui cfr. ad es. Sforza 5, 8, che presenta come impossibile l’affermazione «E sempre Amor fia senza gelosia»; se ne veda la riesibizione nelle CT II 2 «Amor, dubio non è che gelosia / in qualche parte ognor non te accompagni». 21-2. Ben… scoprir: ‘Sarebbe certo una gran pazzia rivelare a tutti (tramite i versi)’. L’infinito soggetto preceduto da preposizione (che è «costrutto di sapore popolareggiante»: MENGALDO 178) sarà anche dettato da esigenze metriche. In Ben fòra l’avverbio, di «frequente impiego ad apertura di periodo», oltre a svolgere funzioni ritmiche e strutturali, ci riporta «a una vena colloquiale, antiaulica», nonostante si presenti, qui e altrove, come un probabile prestito da Giusto 64, 7 (ivi, 209-10) «Ben fora tempo omai…» (ma cfr. anche B. Alberti [?], Rime XIX 9 «Ben fôra

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ché ben ne morerei se io fusse per altrui da lei partito. Se alcun de amor sentito ha l’ultimo valor, sì come io sento, pensi quanto è contento uno amoroso cor al ciel salito! Beato viso, che al viso fiorito fusti tanto vicin che il dolce odore ancor me sta nel core, e starà sempre insin che in vita sia, tu l’alta legiadria vedesti sì di presso e gli ochi bei; tu sol beato sei,

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tempo…»). Gran folia è un sintagma spesso in rima nei poeti provenzali (ad es. Marcabru 25, 70 e 44, 53), con precedenti italiani nel Fiore (quattro volte) e in Saviozzo IV 45. 23. Cfr. Dante, Rime 6, 32 «ma so ch’io ne morrei» (in rima). 24. ‘Se io fossi separato da lei per causa di altri (innamorati)’. 29-30. Beato viso: ‘Fortunati occhi (miei)’; coppia riscontrabile in Cino CXXV 63, ma cfr. Giusto 23, 10 «beato il viso» (a inizio di verso). fiorito: ‘in fiore, giovane’ e ‘profumato’ (cfr. il v. seg., oltre a TROLLI 151). Viso fiorito sarà ripetuto, ma con differente significato, a III 48, 19, sempre rivolto ad Antonia, assumendo un sapore formulare come nell’IO, tanto da poter essere detto di un uomo (cfr. III iv 22; altre occorrenze, costantemente in rima, a I ii 14; xiii 1; II xxi 61); si tratta infatti di un modulo popolareggiante (cfr. ad es. Giustinian IV 32 e LVI 42) e canterino (MENGALDO 343). ∼ È ancora viva l’eco della ballata VIII del Decameron, vv. 22-6 «Chi potrebbe estimar […] ch’io dovessi giunger la mia faccia / là dov’io l’accostai…?» (BENVENUTI 569). 31-2. Cfr. RVF 119, 29-30 «nel core, et èvvi anchora, / et sarà sempre fin ch’i’ le sia in braccio», magari con sovrapposizione della fraseologia, legata al poliptoto temporale, reperibile in Filostrato VII 52, 2-3 «e tuo mi tiene, e mentre sarò ’n vita / mi terrà sempre». 33. l’alta legiadria: ‘la grande bellezza’. Con il verbo che segue (vedesti) configura un recupero boccacciano: «e l’alta leggiadria, / ch’io veggio» (Filostrato VI 25, 6-7), pur tenendo presente che alta legiadria, in rima, torna anche in Giusto 115, 5. 34. sì di presso: ‘così da vicino’; cfr. RVF 129, 36 «sì da presso». e gli ochi bei: secondo membro dell’epifrasi formata con l’alta legiadria.

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se il gentil spechio tuo non t’è rapito. Se alcun de amor sentito ha l’ultimo valor, sì come io sento, pensi quanto è contento uno amoroso cor al ciel salito! Felice guardo mio, che tanto ardito fusti ne lo amirar quel vivo ardore, chi te potrà mai tore lo amoroso pensier che al ciel te invia? Ben sciò certo che pria e l’alma e il core e il senso perderei; ben sciò che io sosterei

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36. il gentil spechio tuo: ‘i nobili occhi della tua amata’ (nei quali il poeta vede riflessi i suoi, come in uno specchio). Torna ad insistere sulla paura di perdere Antonia per colpa di un altro: preannuncio di quanto effettivamente accadrà. 41-2. tanto ardito fusti: cfr. RVF 105, 86 «Non fostù tant’ardito». Il sintagma tanto ardito, in rima, trova numerosi precedenti fra i provenzali: si veda ad es. (anche per Petrarca) Bernart de Ventadorn 40, 32 «No sui tan arditz», nonché, per la coincidenza di struttura sintattica (l’avvio vocativo) e retorico-metrica (l’enjambement della copula), Raimbaut de Vaqueiras 2, 25-6 «Bella dompna, aitant arditz e plus / fui»); varie le repliche nell’IO (ad es. II iii 38). Da notare la paronomasia fra parole-rima contigue, ardito - ardore. amirar: solita forma con prefisso di ‘mirar’. quel vivo ardore: è sempre lo splendore abbacinante degli occhi di madonna. Vivo ardore, in rima, in B. Alberti (?), Rime II 14 (e poi varie volte nella Nicolosa bella). 43-4. ‘Chi ti potrà mai privare dei pensieri amorosi che ti fanno salire al cielo?’ (e, in direzione più sensuale, ‘… che ti fanno toccare il cielo?’). Chi potrà mai è interrogativa anche in PE VII 81. ∼ Il v. 44 rovescia la prospettiva petrarchesca dei RVF 36, 2 «del pensiero amoroso che m’atterra»; ma cfr. (SIMONE 40-1) RVF 13, 9-10 «l’amoroso pensero, / che […] al sommo ben t’invia». 45. Ben sciò… che: torna, per di più in anafora (v. 47), l’avvio con ben analizzato al v. 21, pur qui sostenuto da precedenti ritrovabili in Giusto (68, 1 e 108, 33). 46. il senso: singolare per plurale. ∼ Da sottolineare l’accumulazione sostantivale (MENGALDO 233), scandita a mo’ di anticlimax. Un’analoga terna, con maggior sviluppo narrativo, comparirà a III 25, 79-80 «Indi fu l’alma simpliceta apresa, / il senso venenato, il cor traffitto». 47-8. sosterei anzi: ‘sopporterei piuttosto’, cioè «preferirei» (BOSCO 172). Un precedente in rima di

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anzi di cielo e terra esser bandito. Se alcun de amor sentito ha l’ultimo valor, sì come io sento, pensi quanto è contento uno amoroso cor al ciel salito! Ligato sia con meco e sempre unito: se meco insieme l’anima non more, non se trarà mai fore questo unico mio ben de l’alma mia. Dolce mia segnoria, a cui ne’ mei primi anni me rendei, sanza te che sarei? Inculto rozo misero e stordito. Se alcun de amor sentito

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soster(r)ei solo nella canzone “unissonans” dei RVF 206, 57. bandito: ‘allontanato, escluso’: participio assai consueto agli AL (II 17, 9; 30, 13; 52, 10; III 25, 66; 26, 14; 31, 8) eppure assente dalla poesia due-trecentesca (con l’eccezione di Teseida III 74, 6), ma non dall’IO (I vi 46; xxv 55; III i 12). 53-6. Piuttosto che lo amoroso pensier del v. 44, come pensano tutti i commentatori, soggetto del periodo sembra meglio essere questo unico mio ben (cioè l’amata) del v. 56. se: ‘se è vero che’. Appena una sfumatura, in tono minore, di dubbio religioso. non… fore: ‘non si potrà mai far uscire, svellere’. unico mio ben: appellativo rivolto all’amata da Giustinian LIX 14 (come vocativo: che B. riprenderà a III 50, 1). de l’alma: ‘dall’anima’. ∼ Assai prossima l’affermazione di Ghismunda in Decameron IV 1, 32 «io ho amato e amo Guiscardo, e quanto io viverò, che sarà poco, l’amerò, e se appresso la morte s’ama, non mi rimarrò d’amarlo». 57. segnoria: quella di Amore. È tratto dialettale la mancata chiusura di e protonica in i (cfr. MENGALDO 63). 58. ‘A cui mi sottoposi nella mia giovinezza’. Cfr. la canzone “unissonans” dei RVF 206, 31 «sì dolce [qui al v. 57] allor che vinto mi rendei», magari incrociata con 219, 10-1 «ond’io fui / ne’ primi anni abagliato»; per primi anni si veda anche la nota a I 1, 12. 59. È la stessa domanda (retorica) che Agostino rivolge a Dio nelle Confessioni IV 1 «quid enim sum ego mihi sine te…?», da cui poi Petrarca, Bucolicum carmen II 90 «quid sine te…?». 60. Nuova accumulazione, qui aggettivale: ‘selvaggio, rozzo, infelice e idiota’. Inculto in senso figurato entra in poesia con F. Alberti («inepta e inculta / generazion crudel»: LXXI 5-6) e B. Alberti («questi mie’ versi piangiosi ed inculti»:

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ha l’ultimo valor, sì come io sento, pensi quanto è contento uno amoroso cor al ciel salito! Per te, candida rosa, son guarnito di spene e zoglia, e vòto di dolore; per te fugi’ lo errore che in falsa sospizione el cor me apria. Tu sola sei la via che me conduce al regno de gli dei;

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Rime XIII 12) e sarà particolarmente attivo, con diverse sfumature di senso, in B., da AL II 41, 11 e 47, 8 a PE I 108 (ancora in un’accumulazione, «inculto solo e squalido») e V 70. Stordito si può definire un boccaccismo, giusta gli usi (per stare ai soli versi) nel Filostrato (1 volta), nel Teseida (4 occorrenze) e nell’Amorosa visione (idem), il cui vero campo d’azione si ha nell’IO, con 14 ricorsi. Per la coppia aggettivale in clausola, cfr. nota a I 15, 31. ∼ Immane dietro a questo verso (come si è detto) la concezione di amore quale fonte di civiltà (sostanzialmente di matrice lucreziana) e di ingentilimento personale (più chiaramente stilnovistica), da B. espressa in PA (III 57-64) e varie volte ripresa nell’IO (ad es. II iv 1-3). 65. Per te: ‘Grazie a te’. candida rosa: inedito l’aggettivo, essendo la rosa per antonomasia rossa (cfr. I 11), ma è lo stesso vocativo di RVF 246, 5 (meno probabile il recupero dantesco, da Par. XXXI 1). guarnito: ‘pieno’. Poco usuale l’uso metaforico del termine (cfr. Cino LXXXI 14 «guarnito de la sua beltate»), probabile riflesso degli impieghi occitanici (ad es. Peire Cardenal 4, 2 «qu’el ve guarnitz de solatz e de chan»); nel significato concreto esso sovrabbonda nell’IO (ne conto 26 casi [e cfr. TROLLI 167]), ed è presente anche nella Pedia di Cyrro, c. 79v. 66. spene e zoglia: coppia petrarchesca, fruita in un contesto contrapposto a quello boiardesco: «che di gioia et di speme si disarme» (RVF 250, 8). vòto: ‘privo’. Da notare come e vòto di dolore sviluppi in perissologia la proposizione precedente. 68. ‘Che teneva aperto il mio cuore ai falsi timori’, probabilmente quelli verso le donne, o forse (BOSCO 172-3) era la paura di non essere amato: ciò che lo tratteneva dall’innamorarsi. El cor me apria è proposizione ritrovabile nei RVF 126, 11 («il cor m’aperse») e nella canzone “unissonans” 206, 37-8 («apria / meo cor»); sospicione è anche nell’IO (cfr. TROLLI 274). 69-70. Oltre a riutilizzare (ZOTTOLI 1932, 24) RVF 72, 2-3 («un dolce lume / che mi mostra la via ch’al ciel conduce»), peraltro con scambio di tessere con RVF 248, 7 («al regno delli dèi», in rima), B. risale alla fonte fatta propria da Petrarca, Giovanni 14, 6, volgendone il dettato in seconda persona: «Ego sum via

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tu sola e pensier’ rei tutti hai rivolti, e me di novo ordito. Se alcun de amor sentito ha l’ultimo valor, sì come io sento, pensi quanto è contento uno amoroso cor al ciel salito! Per te sum, rosa mia, del vulgo uscito, e forsi fia ancor letto el mio furore, e forsi alcun calore de la mia fiama ancor inceso fia;

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[…]. Nemo venit ad Patrem nisi per me», e forse incrociandola con Sapient. 10, 10 «deduxit per vias rectas et ostendit illi regnum Dei». Per Tu sola sei cfr. nota a I 11, 7. 71-2. e pensier’… rivolti: ‘hai mutato ad una ad una le mie pessime inclinazioni’. Materiale di Giusto XLIV 12 «rivolti ha i soi pensier tutti in altrui», compresi i pene me… ordito: ‘e mi hai rigenerato’. ∼ sier’ rei (da 82, 9: DANZI 1998a). L’affermazione riprende, conducendolo sul terreno amoroso, il noto passo paolino della Ep. ad Ephesios 4, 22-4 «deponere vos [...] veterem hominem qui corrumpitur secundum desideria erroris, renovamini autem spiritu mentis vestrae et induite novum hominem». 77. sum… del vulgo uscito: ‘mi sono distinto dalla gente’. Sum, ‘sono’, «non sarà sempre puro latinismo, ma […] grafia latineggiante che copre una tendenza della pronuncia dialettale» (MENGALDO 120). ∼ Palese il recupero, messo in luce da FERNANDES 402, di Inf. II 105 «ch’uscì per te de la volgare schiera», e sia pure con diversità di tono (tanto che il vocativo «Beatrice, loda di Dio vera» si trasforma in «rosa mia»); è possibile che il ricordo dantesco si sia intrecciato, come propone BOSCO 173, con quello petrarchesco dei RVF 72, 9 (la stessa canzone fruita sopra, vv. 69-70), dove appare il sostantivo vulgo: «questa sola dal vulgo m’allontana». 78-84. Si comprende da questi versi che la distinzione ricevuta in grazia da Antonia riguarda l’eccellenza nella poesia d’amore: grazie ad essa il suo sentimento sarà noto, alcuni si innamoreranno come lui, altri si inteneriranno nel leggerla. Sul piano formale va notata la minima variatio della forma verbale nell’allitterazione asimmetrica forsi fia ancor (v. 78) / forsi… ancor… fia (vv. 79-80) / forsi… ancor farei (v. 83). 78. ‘E fors’anche saranno lette le rime dettate dalla mia passione amorosa’. Forsi fia ancor è una tessera dei RVF 205, 9 «Forse anchor fia»; el mio furore ricorre costantemente in rima: cfr. I 33, 22; II 36, 1; 50, 6. 79-80. ‘E fors’anche dalla mia fiamma verrà acceso qualche altro fuoco d’amore’, nel senso che il suo esempio spingerà altri ad innamorarsi. Per il ritmo del v. 80, cfr. nota a I 2, 4.

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e se alcuna armonia oguagliar se potesse ai pensier’ mei, forsi che ancor farei veder un cor di marmo intenerito. Se alcun de amor sentito ha l’ultimo valor, sì come io sento, pensi quanto è contento uno amoroso cor al ciel salito! Cantiamo adunque il viso colorito, cantiamo in dolce notte il zentil fiore

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81-2. ‘E se una qualche armonia poetica potesse essere alla pari dei miei pensieri amorosi’, cioè se egli riuscisse a esprimere in versi ciò che ha dentro di sé. Armonia si riferisce alla musica delle parole, tipica della poesia. Oguagliar è forma unica negli AL per aguagliar, che ancora in unione con se potesse appariva a I 8, 18 (cfr. nota); essa raddoppia in PE X 73, nella Pedia di Cyrro, c. 104r, e nell’IO II xxix 1 (cfr. TROLLI 205), in un passo vicino al presente: «che ogualiar si potesse a quel ch’io dico» (un altro ricorso in Beccari 70, 135 ne conferma la matrice emiliana). ∼ Il senso risulta (con qualche diversità situazionale) quello dei RVF 268, 18-9 (attivi sopra, v. 9) «Qual ingegno a parole / poria aguagliare il mio doglioso stato?». 84. ‘Vedere (grazie alla poesia) come anche un cuore di marmo (di chiunque esso sia) possa intenerirsi’. L’iperbole è quella petrarchesca dei RVF 135, 71 «ch’un cor di marmo a pietà mosso avrebbe», ma intenerito, che è participio raro e appartenente a un verbo «in precedenza (Purg. VIII 2, RVF 128, 14) estraneo a contesti amorosi» (PANTANI 2002, 383), va piuttosto avvicinato all’uso operatone, più o meno negli stessi anni, da Sandeo 12, 3 «che havrebbe intenerito un marmo vivo». 89-90. Cantiamo… cantiamo: l’anafora in apertura di strofa ha sapore biblico-liturgico (cfr. ad es. «Cantemus Dominus […]. Cantemus Dominus…» [Exodus 15, 1 e 21], oppure «Cantate Domino canticum novum, / cantate Domino…» [Psalmi 95, 1-2]), mentre è molto più lontana (anche per tono e risultati) la presenza di Alberti, Mirtia 73-5, ventilata da NICCOLI 16-7, «Seguiamo adunque e lacrimosi canti, / d’ira pieni e di doglia; / seguiam cantando e cominciati pianti». Resta che «cANTIAMO» contiene l’anagramma imperfetto (scambio N/M) di Antonia. adunque: non è una zeppa metrica, ma svolge funzione conclusiva rispetto a quanto finora detto: il poeta deve celebrare Antonia nei versi perché è stata lei a fargli conoscere l’amore, con tutte le conseguenze positive di cui ha parlato. il viso colorito: ‘il roseo incarnato del suo volto’; per colorito ‘rosato’ cfr. I 22, 3 (e nota). Immagine d’origine pro-

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che dà tanto de onore a nostra etade che l’antiqua oblia. Ma l’alta fantasia, ne la qual già pensando me perdei, nel rimembrar di lei da me m’ha tolto e sopra al ciel m’ha sito. Se alcun de amor sentito ha l’ultimo valor, sì come io sento, pensi quanto è contento uno amoroso cor al ciel salito!

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venzale (Bernart de Ventadorn 30, 52 «frescha chara [lezione congetturale] colorida»), reperibile anche in Boccaccio (Amorosa visione XXVIII 25; Ninfale fiesolano 286, 3) e in un poeta dell’Isoldiano, Carlo Cavalcabò (II, p. 6, v. 108 del capitolo Io te priegho per quel vivo sole); è consueta al Cosmico, anche nella variante facia colorita (cfr. Cancion I 140; VII 34; X 4); questa e la precedente sono attive nell’IO (per cui si veda TROLLI 114). 90. in dolce notte: ‘con dolci note’: poesia e musica sono inscindibili (e cfr. introduzione a II 60). È sintagma dantesco: Purg. VIII 14 e Par. VI 124. il zentil fiore: il sostantivo avrà valore generico, ma si ricordi gentil rosa replicato tre volte a I 11. La giuntura ricorre in Giustinian (cfr. MENGALDO 343), ma una volta anche in Giusto XLV 9 («e ’nnamorarmi d’un più gentil fiore»). 91. Grazie anche al partitivo si riconosce un calco da Bernart de Ventadorn 44, 22 «don aten tan d’onor». 92. ‘Alla nostra epoca, che fa dimenticare quella dell’oro’. Per i vv. 91-2, cfr. I 15, 18-9 e nota relativa (specie Giusto 13, 30 «che fa alla nostra età cotanto onore»). 93-6. ‘E l’ardita immaginazione, nella quale il mio pensiero si è già smarrito, nel portarmi alla mente la mia amata mi ha rapito a me stesso e posto in cielo’. L’alta fantasia è giuntura dantesca (Purg. XVII 25; Par. XXXIII 142), ma con decontestualizzazione che ne attenua la pregnanza di significato (cfr. MENGALDO 319), tanto che difficilmente si può pensare, con MICOCCI, che in questi versi finali B. stia trattando «dell’idea incarnata della bellezza», posta «al di sopra delle possibilità umane di pienamente concepirla»: posizione platonicheggiante in contrasto con la linea speculativamente disimpegnata, oltre che sensualmente rilevata, del rotondello. Me perdei si trova anche nella canzone “unissonans” dei RVF 206, 43 «me stesso perdei».

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Sonetto di impronta sillogistica, la cui tesi centrale è la mancanza in natura di un cuore senza amore (e di un amore senza speranza), l’uno essendo consustanziale all’altro: non si dà creatura umana che non si innamori (e speri di essere riamata), perché se ciò accadesse non si può nemmeno parlare di uomo. La dimostrazione di un tale assunto è affidata a una serie di immagini dell’ecosistema (uccelli, fiori, erbe, prati, cervi, cielo, alberi, fiumi, sorgenti), ove ciascuna presenza viene velocemente descritta nei suoi tratti qualificanti e imprescindibili, appunto consustanziali, senza dei quali nessuna di esse conserverebbe la propria identità. Originale, epperò caratteristico della tecnica boiardesca «che alterna esatti parallelismi e libere escursioni asimmetriche» (MENGALDO 223), il montaggio di tutti questi elementi nel sonetto, dato che i primi sei (uno per ogni verso) assumono la forma di impossibilia, ruotanti attorno al verbo tole / toglie, ripetuto per ciascuno dei primi quattro versi (e inoltre nei vv. 7 togliere e 12 toglie); invece i rimanenti tre, pur obbedendo alla qualifica di adynata, sono accolti nella prima terzina in funzione di complementi di paragone, nei quali il termine-chiave privativo non è più un verbo, ma la preposizione sanza, iterata due volte per ciascuno dei tre versi. L’ultimo terzetto, invece, staziona in un’orbita eccentrica rispetto a quanto precede, limitandosi ad aggiungere qualche corollario all’assunto principale sull’amore, lodato ora come massimo dei beni e portatore di felicità. La precisazione, nel contesto puramente accessoria, «cor gentil» (v. 7) è l’indizio più evidente per ricondurre il sonetto alla canzone guinizzelliana Al cor gentil (su cui MENGALDO 223 e ALEXANDRE-GRAS 53), alla quale rinviano vari spunti espressivi legati alla trafila di comparazioni naturali (augello, verdura [presente qui solo nella redazione primitiva], cielo, stelle), nonché coincidenze lessicali (ad es. tole, rilevato in rima al v. 44) e versali (il v. 40 ricalcato nel v. 6: cfr. note). Sul piano delle connessioni intertestuali interne esiste un forte collegamento con il rodundelus 27, sia nel tema, l’esaltazione di amore, in un caso (vv. 57-60) per via negativa – come qui – giusta l’equiparazione fra la privazione di 196

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Amore e la mancanza di civiltà, sia nella forma, per cui la rima B del sonetto, del resto facile, recupera la rima B del rodundelus, ripetendone quattro parole-rima, e in ispecie schierando in prima fila (vv. 2-3) la coppia fiore : onore che risultava l’ultima di tipo B del componimento precedente (vv. 90-1); da quella stessa strofa finale sembrano discendere colorito (27, 89 - 28, 2 [redazione definitiva]) e il canto dell’incipit, probabile riflesso dei due cantiamo del rotondello (vv. 89-90). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD. Assonanti le rime B D; ricche, nella prima redazione, odore : splendore; spene è in rima interna inclusiva con pene al v. 1.

Chi tole il canto e pene al vago augello, e il colorito aspetto tole al fiore, 2. e il colorito aspetto] le foglie e il color vivo

1. Chi: ‘Se qualcuno’, da coordinare a quel del v. 7. tole: ‘toglie’, con sfumatura ipotetica (‘chi potesse togliere’): e così sempre nei primi sei versi. pene: ‘penne’. vago: perché ‘grazioso’ e ‘vagante, mobile’. In sintagma con augello, come nel Tr. Cupid. II 176 e, al plurale, nei RVF 301, 3 (e cfr. AL I 8, 10 e 14, e nota al primo luogo). La scelta del singolare per il plurale, che accompagna gran parte dell’elencazione, risponde (MENGALDO 167) a un tipico «procedimento stilistico astraente, essenzializzante e decorativo, che tende alla resa espressiva di quella sensibilità visiva “generica […] di categoria” che è stata giustamente individuata» negli AL da CONTINI 227. 2-3. Versi rivisti da B., sulla spinta di esigenze di maggior coerenza, perspicuità, geometria e variatio, rilevabili nell’inserzione della e a inizio del v. 2, con lo scopo di segnalare la continuazione degli esempi (prima non immediatamente intuibile, specie per chi considerasse conclusivo tole al v. 2); nella sostituzione de le foglie e il color vivo con il colorito aspetto, dal momento che la specifica bellezza dei fiori consiste nel colore, non nelle foglie (pur se fossero ‘petali’), alle quali è rivolto il v. 3; nella soppressione di un sostantivo come odore, ben boiardesco ma ritenuto già troppo presente nei pezzi circonvicini (cfr. il rotondello precedente, v. 30 [in rima], nonché, due sonetti più avanti, 30, 14 [odori in rima]); nell’acquisto di toglie al v. 3, a completamento della sequenza anaforica della prima quartina. Al solito, fiore è un singolare con

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a l’erbe de il fiorir toglie l’onore, e il fiore e l’erbe toglie al praticello, e le ramose corne al cervo isnello, al cielo e stelle e sole e ogni splendore, quel puote a un cor gentil togliere amore, e la speranza al dolce amor novello. Ché sanza amore è un core e sanza spene un arbor sanza rame e sanza foglie,

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3. de il fiorir toglie l’onore] la verdura e il primo odore 4. toglie] tole

valore di plurale; color vivo della variante anteriore era sintagma dantesco (Par. XXIV 27) e petrarchesco (delle Estravaganti 20, 2: cfr. BALDASSARI 2007c, 438). 3. de il fiorir… l’onore: ‘la bellezza della fioritura’, con forte latinismo derivato da Orazio, Carmina II 11, 9-10 «non semper idem floribus est honor / vernis». 5. Si sottintenda, qui e nel v. seg., sempre ‘toglie’. ramose: ‘ramificate’; nel medesimo significato anche nell’IO I xxv 11 (BENVENUTI 1999, 685). corne: stesso plurale di I 15, 25. isnello: ‘veloce’ (con prostesi di i davanti a s implicata). Il plurale cervi isnelli nell’IO II iv 23. ∼ Il verso ricalca (MENGALDO 291) il virgiliano «ramosa […] vivacis cornua cervi» (Buc. VII 30). 6. e stelle… splendore: sono i tre complementi oggetto, in accumulazione polisindetica. Cfr. Guinizzelli, Al cor gentil 40 «e ’l ciel riten le stelle e lo splendore», per quanto ogni splendore rimonti a Giusto (69, 2). 7. puote: nel senso di ‘potrebbe’. 8. novello: ‘appena sbocciato’. La cellula dolce amor novello non sembra estranea a quella dantesca «dolce tempo novello» di Rime 9, 67. ∼ Proposizione generale (cfr. anche IO I xxii 18 «Ma Amor, che mai non è sanza speranza»), pari pari applicabile al (e certo dettata dal) caso personale, come mostra II 13, 9-10 «Allor viver dovea quando fiorire / vidi mia spene e lo amor mio novello». 9-11. L’elenco di impossibilia coincide in gran parte alla lettera, anche nella dispositio retorico-sintattica, con IO III iv 58 «però che bene è un ramo senza foglia, / fiume senza onda e casa sencia via / la gentileza sencia cortesia»; la sostanza del messaggio consegnato ai versi riconduce a Bernart de Ventadorn 21, 29 «Nuls om ses amor re no vau». 9-10. Si costruisca ‘Perché un cuore senza amore e senza speranza è un albero ecc.’ (e sanza spene epifrastico); per rame femminile, si veda la nota a I 16, 1. La perentoria affermazione, relativa all’amore terreno fra uomo e donna, ricalca comunque analoghe conclusioni cristiane, quale quella di Agostino, Enchiridion 2 «nec amor sine spe est nec sine amore spes».

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fiume sanza unde e fonte sanza vene. Amore ogni tristeza a l’alma toglie, e quanto la Natura ha in sé di bene nel core inamorato se racoglie.

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11. unde: ‘acqua’ (latinismo). fonte sanza vene: ‘una sorgente senza la vena d’acqua’. 12. tristeza: vale ‘tristezza’, come usualmente in B., ma non si esclude il significato di ‘tristizia, malvagità’, suggerito da ciò che segue (specie da bene): cfr. ALEXANDRE-GRAS 133. Il verso ricalca Tr. Cupid. IV 105 «ch’ogni maschio pensier de l’alma tolle». 13. Allusione a un altro testo-cardine dello stilnovo, la dantesca Donne ch’avete: «ella è quanto de ben pò far natura» (v. 49), per un’affermazione di sapore formulare, dato Agostino, De civitate Dei XXII 24 «quantum bonum habeat in natura». 14. core inamorato: tessera di Giusto 13, 35 (e cfr. Fiammetta II 6, 16 e V 23, 18).

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Riemerge la “cronaca”, riconducibile – come spiega la rubrica – alla partenza di Antonia da Reggio per raggiungere una «villeta» (v. 13) su un «picol fiumicel» (v. 3), dove dilettarsi in giochi da fanciulla («ludis puellaribus»): di qui l’apostrofe del poeta alla città, «fatta soletta» (v. 1) per questa assenza. Il paratesto è fin troppo prodigo di particolari, i quali, se indirettamente informano sulla giovanissima età della Caprara, che ancora si comporta come una ragazzina, portano allo scoperto l’intento demistificatorio con cui B. tratta l’episodio della Vita nova dantesca dove si parla di Firenze rimasta vuota per la morte di Beatrice, con relativa allegazione delle Lamentationes dello pseudo-Geremia. L’allocuzione per prosopopea alla città che si vede deserta a causa della partenza (non la dipartita!) dell’amata, o di una donna illustre, poteva contare su alcuni precedenti noti a B., come il sonetto di Malatesta Malatesti Misera, trista, povera e pupilla (n. XV), di cui egli riprende la rima B -iva (con coincidenza di priva : diva [aggettivo → sostantivo] : schiva) e alcune pieghe del testo (cfr. note); si accoda a Malatesti Francesco Suardi (come segnalato da BALDASSARI 2007a, 116-7) con il sonetto 19 Oimè, Ferrara, oimè terra dolente, scritto «pro illustrissima domina Isota Estensem quando ivit Sclavoniam», dal quale B. non solo stacca una considerevole tessera (indicata nella chiosa al v. 12), ma fa propria l’identificazione della donna come paradiso («da me se parte el paradiso», v. 13), implicita in quanto scrive nella prima terzina. Il sonetto va posto di conserva con quello “reggiano” (I 16), di cui rappresenta il rovescio (lì il poeta arrivava a Reggio, sede di Antonia, qui lascia la città per seguire l’amata), ma mantiene anche legami con il precedente n. 28, quali la ripresa delle parole-rima splendore (v. 6) in corpo del v. 2 e bene (28, 13 quanto […] di bene / 29, 4 di tanto ben), l’identica, per quanto più controllata, anafora di sanza nella medesima prima terzina, e il recupero dell’epiteto gentil, che passa da cor (28, 7) a città / citate (vv. 1 e 12). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; assonanti le rime delle terzine, ricche soletta : diletta, priva : riva (inclusive), citate : nobiltate, derivative aspetta : sospetta, “paronomastiche” piace : pace.

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CUM IN SUBURBANO VACARET LUDIS PUELLARIBUS Gentil città, come èi fatta soletta! Come èi del tuo splendor fatta ozi priva! E un picol fiumicel su la sua riva di tanto ben felice se diletta. Io me ne vado dove Amor me aspetta, che è gito in compagnia de la mia diva, Amor che ogn’altra cosa hâ vile e sciva

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CUM… PUELLARIBUS: ‘(Sonetto composto) mentre lei passava il tempo nei dintorni della città (di Reggio) in svaghi da ragazzine’. In suburbano è espressione caratteristica della prosa ciceroniana, con ovvio riferimento ai dintorni dell’Urbe (ad es. Epist. ad Atticum XII 38, 1 «suspicor te esse in suburbano»). 1-2. città: Reggio (a norma del son. 16, e cfr. infra la nota al v. 14). èi: ‘sei’. soletta: ‘deserta’, essendo madonna in suburbano, fuori città. ozi: ‘oggi’. ∼ Cfr. (MENGALDO 142) la citazione dell’incipit delle Lamentationes dello pseudo-Geremia in testa al capitolo 19 della Vita nova: «Quomodo sedet sola civitas plena populo, facta est quasi vidua…», ma il recupero boiardesco guarda anche direttamente alla fonte, poiché il v. 2 si ispira a «et egressus est a filia Sion omnis decor eius» (Lament. 1, 6); e cfr. il cit. Malatesti XV, v. 2 «orphana che tu se’, d’ogni ben priva» (il sostantivo si trova qui al v. 4 «di tanto ben»). Gentil città si ripete, nella versione gentil citate, alla fine del v. 12, configurando così una sorta di libera epanadiplosi. 3-4. fiumicel: quello presso cui si trovava l’amata (trattandosi di corso d’acqua in suburbano, PANIZZI ipotizza che esso «sia il Crostolo a mezzo miglio da Reggio, presso la strada che conduce a Scandiano, che irriga un bellissimo e fertilissimo paese»). Picol fiumicel, quasi un doppio diminutivo, discende dal «picciol fiumicello» di Inf. XIV 77 (MENGALDO 142). su la sua… diletta: ‘gioisce di avere lungo le sue rive Antonia (tanto ben)’. 6. è gito: ‘se n’è andato’. la mia diva: appellativo petrarchesco per l’amata, qui nella forma presente (in rima) nel Tr. Mortis II 19 (e in Giusto 134, 3). ∼ Il materiale è contiano: «costei […] in compagnia de Amore / […] come dea» (6, 1-4). 7. hâ vile e sciva: ‘ha a vile e schiva’, cioè ‘diprezza ed evita’. Difficilmente sciva potrà essere aggettivo (ha vile e sciva, ‘ritiene vile e indegna’), come propone BOSCO 152 in alternativa a sciva ‘evita’, soprattutto in ragione di III 50, 5, sempre ebi a scivo, dove scivo è sostantivo e si lega alla costruzione avere + a, parallela a quella di III 54, 7, ebbi sempre a vile, importante a sua volta perché conferma la scrizione adottata qui hâ,

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e di lasciar costei sempre sospetta. Sanza di lei né tu né altro me piace, né sanza lei tra l’Isole Beate né in ciel (ch’io creda) sentiria mai pace. Rimanti adunque tu, gentil citate, poiché una tua villeta è tanto audace che ogi te spoglia di tua nobiltate.

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che presuppone l’assorbimento della preposizione a nel monosillabo tonico precedente in -à. La scrizione palatale di sciva si appoggia «non solo a controllabili residui di pronuncia in zone “lombarde”, ma all’analogia […] col tipo sciavo opposto a schiavo toscano» (MENGALDO 1962, 466); essa compare anche nell’IO I xvii 22 (cfr. TROLLI 259). L’espressione ogn’altra cosa hâ vile e sciva amplifica in dittologia il petrarchesco «perch’ànno a schifo ogni opera» (RVF 97, 7), ma per la coppia sinonimica “espressionistica” si può avanzare il precedente di Strozzi, Borsias I 143 «fastidit et odit». 8. sospetta: ‘teme’. 9. tu: la città. ∼ «Verso d’energia dantesca: “me degno a ciò né io né altri ’l crede” (Inf. II 33)» (DANZI 1998a). 10-1. Isole Beate: «Fortunate Insule», chiosa B. a margine, e cioè, secondo la più parte delle fonti antiche, le Canarie (per una diversa ipotesi [le Azzorre], collegata a IO II xxii 13, cfr. PONTE 1972, 89), mitico luogo «dove se infiora eterna primavera» (AL II 22, 40: e cfr. nota ivi). ∼ Situazione paralella – ma rovesciata – in Giusto 45, 10-1 (cit. a I 24, 7-8) «stato non è quanto che ’l mio felice, / né in ciel, ch’io creda già, né qui, né altrove»: sicché il timido inciso ch’io creda (‘suppongo’), che si poteva interpretare come un sia pur larvato indizio di scetticismo religioso, era già nella “fonte” (oltre ad essere dei RVF 127, 51 e ritornare in AL II 44, 27; III 25, 62; PE IV 146). 12. Rimanti: ‘Resta pur sola’. ∼ Quasi una citazione del ricordato son. 19 di Suardi, v. 7 «Rimanti, adunque, così obscura e bruna». 13. una tua villeta: ‘un paesino dei tuoi dintorni’. Si noterà la rima interna (scempia) del sostantivo con la serie di rime in A. audace: ‘temeraria’. Latinismo con sporadicissime attestazioni due-trecentesche e di più ampio impiego quattrocentesco, specie fra i lirici feltreschi ed emiliani (Sforza, Malatesti, Galli, Calogrosso); B. lo utilizza tre volte negli AL, con significati diversi (oltre che qui, a I 43, 6 e 50, 36), in PE VIII 16, nelle CT III 7, e – come pare ovvio – dieci volte nell’IO, pur con varie sfumature di senso. 14. Ritorna in chiusura, a completare il cerchio, la ripresa da Vita nova 19, 8 «Poi che fue partita da questo secolo, rimase tutta la sopradetta cittade [cfr. v. 12 Rimanti… citate] quasi vedova dispogliata da ogni dignitade», dove quest’ultimo sostantivo risulta appena variato; ma si veda anche il cit. Malatesti XV, v. 8 «poi che spogliata se’ di tal favilla». D’altro canto, nobiltate rinvia indirettamente proprio a Reggio, «regia vere civitas» a norma della chiosa marginale di I 16, 4, sicché la città perde, con Antonia, una delle caratteristiche insite nel suo nome.

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Una probabile occasione mondana, una festa in cui Antonia e due compagne cantano e danzano in tondo, novelle Grazie che spargono a piene mani la loro irresistibile vis seduttiva: questa la scena cui assiste rapito il poeta, quasi un tableau vivant ispirato al celebre affresco del Cossa a Schifanoia dedicato al mese di Aprile (ricordato da MICOCCI 1985, 36). E come Venere trionfava nel quadrante superiore del dipinto, così nel sonetto è Amore a tenere «la cima di sua forza e il summo impero» (v. 8), quell’Amore i cui effetti sulla natura circostante continuano a mostrarsi gli stessi della Venere lucreziana, qui nuovamente richiamata nel v. 12, «la terra lieta germinava fiori», che è traduzione pressoché letterale di «daedala tellus / summittit flores» del De rerum natura I 7-8. Si comprende allora che la fecondità regalata alla terra non è altro che metafora della potenza prorompente dell’Eros, la quale raggiunge, nel dettaglio del «loco» che «sospirava [...] d’amorosi odori» (vv. 13-4), punte di sensuale stordimento. Collega il sonetto al precedente, oltre che la marca temporale (l’ozi / ogi / oggi attualizzatore di 29, 2 e 14 - 30, 5), la sovrapposizione pressoché completa dei rispettivi vv. 6: «[Amor] che è gito in compagnia de la mia diva» (29) – «[Amor] essendo in compagnia de la mia dea» (30: cfr. CONTI 198). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; consonanti le rime A D, ricche Cythero : altero, mostrava : sospirava, inclusive-etimologiche (in senso dotto) Pasi-thea : dea.

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Qual nei prati de Idalo on de Cythero, se Amor de festegiar più voglia avea,

1-8. La correlazione Qual… tal… soffre di un’incongruenza sintattica, evidente nel v. 2, dove Amor non sarà solo soggetto della temporale introdotta da se (= ‘quando’), ma andrà considerato come soggetto unico della correlativa dei vv. 1-8, sicché la proposizione dei vv. 3-4, che presenta un proprio soggetto (le due sorelle) e un proprio verbo reggente (féro), si lega per anacoluto a quanto precede, con il seguente risultato: ‘Come Amore, quando nei prati di Idalio o di Citera provava più intenso desiderio di manifestare la propria gioia, fu circondato dalle tre Grazie, in canto attorno a lui [letteralmente ‘le tre Grazie cantando fecero cerchio coi loro corpi intorno a lui’], così oggi si fece più bello e più orgoglioso poiché si trovava in compagnia della mia dea e di altre due belle donne, per cui si sentiva al massimo della sua potenza e del suo dominio’. Che si tratti delle Grazie risulta (tra l’altro) da una nota marginale di B.: «Charites». 1-4. Cfr. IO II xv 44 «In megio ’l prato, un gioveneto ignudo / cantando solaciava con gran festa; / tre dame intorno a lui, come a suo drudo, / danzavan nude anco esse e senza vesta»; poco oltre (xv 52) capiamo di quali personaggi si tratta: «Io son nomata Pasithea, / dele tre l’una che te offese in prima, / compagna del’Amor e sua servente». Le Grazie comparivano in PA IV 15-7 «grataque tergeminas comitatur Nympha sorores. / Hic varios inter flores serpilla rosasque / indulgent choreis et dulcia carmina ludunt». 1. Idalo è l’Idalio, monte di Cipro su cui risiedeva Venere; per Cythero si resta in dubbio se si tratti di un metaplasmo di coniugazione (al posto di Cythera) indotto da esigenze di rima, come opina MENGALDO 102, o invece, come riteneva PANIZZI, di un errore di B., che confonde Citero, monte della Beozia (Citerone), con Citera, isola a sud del Peloponneso in cui si diceva nata Venere: confusione non unicamente boiardesca, ma retaggio della cultura medievale, dal Roman de la Rose alle chiose boccacciane al Teseida (I 134, 2 «Citerea si è Venere, così chiamata da uno monte ch’è sopra Tebe c’ha nome Citerone, nel quale Venere è adorata»). È probabile che per B. Citero e Citera fossero intercambiabili. Idalo e Cythero fanno coppia fissa nell’Eneide, da I 680-1 («hunc ego [Venus] […] super alta Cythera / aut super Idalium sacrata sede») a X 51-2 («est celsa mihi [Veneri] Paphus atque Cythera / Idaliaeque domus») e 86 («Est Paphus Idaliumque tibi [Veneri], sunt alta Cythera»), dove

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le due sorelle agiunte a Pasithea cantando di sé cerchio intorno féro, tal se fece oggi e più legiadro e altero essendo in compagnia de la mia dea e de l’altre doe belle, onde tenea

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si noterà che Cythera appare sempre in clausola, come in B. I due luoghi, ancora legati ad Amore, tornano in PE IV 125-6, accompagnati dalla riesibizione della “rara” Pasitea (cfr. sotto) con le Grazie (v. 128): «Or vieni Amore e mostra il tuo bel volto, / né te ritenga amaraco in Idalia / né il bosco de Citera a mirti folto. / Vedi il figlio de Egeo che ha la ragàlia / di Pasitea e di tute le Grazie». 2. festegiar: «manifestare letizia e piacere» (TROLLI 149). Prima occorrenza di un termine che, con varie sfumature di significato (cfr. anche I 44, 5; III 25, 61; IO II i 35; xiii 45; III i 64; vii 28; PE IV 139), è a buon diritto definibile boccaccismo, in quanto fruito quasi esclusivamente e con alta frequenza dal Certaldese (ne conto nelle sue opere 24 casi). 3-4. agiunte a: ‘insieme a’, o forse, più precisamente, ‘tenendosi per mano con’; il termine probabilmente discende da Orazio, Carmina III 19, 16-7 «Gratia / nudis iuncta sororibus». Più in generale, cfr. ancora Orazio, Carmina IV 7, 5-6 «Gratia cum Nymphis geminisque sororibus audet / ducere nuda choros» (dove si insiste sulla nudità, particolare che si troverà a I 50, 47 e nel passo dell’IO cit. nella nota ai vv. 1-4); e si veda anche Seneca, De beneficiis I 3, 4 «ille consertis manibus in se redeuntium chorus». In più, rispetto alle rappresentazioni classiche, le Grazie boiardesche cantano, forse non immemori del dantesco «Tre donne in giro da la destra rota / venian danzando; […] e dal canto di questa / l’altre toglien l’andare e tarde e ratte» (Purg. XXIX 121-2 e 128-9). Quanto a Pasitea, solo Poliziano, fra i volgari, ne fa il nome (Stanze I 92, 6 e II 22, 1-4), e siccome in quest’ultimo luogo dice «che sovra a tutte è la più bella», si può presumere che proprio con lei si identifichi Antonia. Fra gli antichi si riferiscono a Pasitea come a una delle Grazie Omero, Iliade XIV 276, quindi Stazio, Theb. II 286; e si considerino i Mytographi Vaticani II 47 «Gracie tres sunt: Pasithea, Eugiale, Eufrosine, que nude connexeque et una auersa, due autem nos respicientes pinguntur». 5. legiadro e altero: coppia petrarchesca (RVF 119, 8; 154, 5; 267, 2), ove peraltro muta di caso in caso l’accezione di altero (sul quale cfr. TROLLI 82). 6. essendo in compagnia: medesimo sintagma nell’IO II ix 50 (e cfr. nota ad AL I 29, 6). la mia dea: si veda la nota ora cit., considerando che qui la variante dea riconduce direttamente a RVF 337, 8 (in rima). 7. l’altre doe belle: di identità a noi del tutto sconosciuta (difficilmente potranno riconoscersi nelle due donne pietose, Ginevra e Marietta Strozzi, dedicatarie di II 22 e citate in acrostico a II 60). Doe è forma solo femminile che alterna con due, qui al v. 3 (cfr. MENGALDO 113).

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la cima di sua forza e il summo impero. Gioiosamente in mezo a lor si stava voltando le sue ale in più colori, e sua belleza tutta fuor mostrava. La terra lieta germinava fiori e il loco aventuroso sospirava di dolce foco e d’amorosi odori.

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8. Coppia dittologica, se non forse endiadi (come nell’espressione ciceroniana «vis illa summa imperi»: In Verrem, actio II, II 14). Summo impero appariva in Petrarca, Tr. Fame Ia, 99 (nonché, come «summo imperio», nel Bucolicum carmen X 232) e in Galli 168, 11; l’espressione tenea il (summo) impero è anche in Sandeo 55, 39 («tenea l’impero). 9. Gioiosamente: avverbio strettamente correlato all’azione del festegiar (v. 2). Data la posizione a inizio assoluto di periodo e di verso (e di unità strofica) richiama Gioiosamente canto di Guido delle Colonne. si stava: ‘se ne stava’. Cfr. ancora l’episodio dell’IO cit. nella nota ai vv. 1-4: «e standossi con zolia e con amore» (II xv 45). 10. ‘Battendo le sue ali variopinte’. Le ale in più colori rinviano a Properzio III 13, 32 («plumae versicoloris») e Strozzi, Carmina I 53a («pennis [...] versicoloribus»). 12. lieta: ‘feconda’ (latinismo). Con tale significato è anche nella cit. pagina iniziale del De rerum natura: «pabula laeta» (I 14 – per il sostantivo, cfr. qui v. 1 prati). germinava: ‘faceva nascere’ (si noti come il verbo ribatta all’interno la rima dei versi precedente e seguente). È probabilmente il biblico «germinet terra herbam virentem» (Genesi 1, 11). ∼ Verso tradotto da Lucrezio, come si è detto nell’introduzione, e sfruttato in PA III 78-9 «varios laetissima tellus / effundit flores». 13-4. ‘E il luogo fortunato esalava un dolce ardore d’amore e sensuali profumi’. Sospirava è costruito col genitivo, forse per influsso latino (cfr. MENGALDO 171), ma senza dubbio per esigenze prosodiche. loco aventuroso: reperibile sia in Petrarca (RVF 243, 14) sia in Giusto (150, 41). dolce foco: richiama per antonomasia la fiamma d’amore, come attestano numerosi precedenti (ad es. Galli 138, 3, ma non RVF 127, 79, dove pure compare – ma con diverso significato – la giuntura) e conferma III 25, 54 (dove è retto da spirando transitivo). amorosi odori: sintagma caratteristicamente boiardesco, replicato a I 36, 7; trovo da avvicinargli solo il «primus amoris […] odor» dei Carmina claudianei X 289-90. ∼ Riscrittura in termini di spiccato erotismo di Purg. XXVIII 6 «su per lo suol che d’ogne parte auliva». MENGALDO 240 nota nell’intero verso finale l’uniformità del timbro in ó, con effetti di «larga cantabilità», certo incrementata dal fatto che foco è in rima interna con loco del verso precedente, e amorosi in rima quasi perfetta con aventuroso annesso a loco.

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Celebrazione della bellezza di Antonia come splendido tempio di Amore, che mette insieme il noto canone coloristico (con la novità del nero che prende il posto del rosso, laddove sono mantenuti il bianco e l’oro, nonché la «luce» [v. 7] che tutti li abbraccia) e la raffigurazione dell’amata in termini architettonici, con tanto di lessico tecnico (come «cornice» 9, che è la parte più alta della trabeazione di un tempio, o «arco rivoltato» 10, cioè con la concavità rivolta verso l’alto). Il punto di partenza restano i RVF 325, la cui seconda strofa descrive il corpo di Laura come «bella pregione» (v. 9), nella quale «Muri eran d’alabastro, e ’l tetto d’oro, / d’avorio uscio, et fenestre di zaffiro […]. / D’un bel diamante quadro, et mai non scemo, / vi si vedea nel mezzo un seggio altero / ove, sola, sedea la bella donna: / dinanzi, una colonna / cristallina» (vv. 16-7, 24-8); sennonché la prospettiva boiardesca, toccato appena della «materia» (le carni alabastrine, v. 5) dell’amata, si chiude tutta sul volto, e in particolare, dopo un cenno ai capelli biondi, sugli occhi lucenti come cristallo e sulle ciglia d’ebano di Antonia, vero «seggio» (v. 1) di Amore: in ciò assai più aderente ai RVF 157, 9-10 e 14 «La testa òr fino […], / hebeno i cigli, et gli occhi eran due stelle, / […] le lagrime cristallo». L’atmosfera è tutta esaltante, senza nemmeno un cenno limitativo, pur presente in Petrarca nella concezione (cristiana) del corpo come pregione, per quanto bella; qui invece il corpo di Antonia è un tempio vero e proprio, come dimostrano certi particolari strutturali (la presenza della cornice) e garantisce l’ultima terzina, in cui Amore è raffigurato con un’aureola di luce (v. 12 «de raggi incoronato») e le parole che pronuncia – specie nella versione testuale primitiva – alludono a una beatitudine celeste fruibile da chi si ferma ad adorare la bellissima immagine di lei. E, quasi si trattasse di un’icona sacra, il poeta avverte la propria presunzione («presumo», v. 3) nel descrivere una tale, «suprema» (v. 6: anagramma di presumo) bellezza, così come – viceversa – la supremazia estetica di madonna condanna come presuntuoso chi si attenta a descriverla. 207

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Un’identica impronta di eleganza classico-rinascimentale sostiene questo sonetto, “architettonico”, e il precedente, “pittorico-scultoreo” (le tre Grazie), tanto che l’explicit del n. 31 («Piacer più vago il Ciel non v’ha mostrato!») può servire egregiamente da sigillo anche del n. 30; sul piano espressivo, i collegamenti giocano sia su lezioni primigenie che definitive: Amor personificato, sotto accento di seconda nei rispettivi vv. 2, è definito legiadro e altero in 30, 5, due aggettivi che si scindono nel 31 fra il v. 1, dove legiadro resta, e il v. 13, nel quale invece «in voce altera» è cassato, per essere sostituito però da «dolce cantando», il cui gerundio recupera quello di 30, 4. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; ricche le rime natura : altura.

Ben se ha trovato il più legiadro seggio Amor che fabricasse mai Natura, et io presumo a scriver sua figura perché d’ognor nel cor me la vagheggio. La sua materia è de alabastro egreggio

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1-2. Ben… Amor: ‘Amore si è certo trovato la più avvenente dimora’; seggio (derivato dai citt. RVF 325, 25) d’Amore è madonna, con particolare riferimento ai suoi occhi (cfr. v. 12 «Qui sede Amor»). In Ben se ha trovato «è da segnalare l’impiego del verbo avere con uno pseudo-riflessivo», di «matrice soprattutto padana» (MENGALDO 176). il più… Natura: cfr. RVF 305, 2 «che più bel mai non seppe ordir Natura». 3. ‘E io sono così ardito da descriverne l’aspetto’ (del seggio); nelle Rime boccacciane VIII 12-3 «Ed io presumo in versi diseguali / di disegnarle [le bellezze dell’amata]», da cui si comprende che scriver vale proprio ‘disegnare con i versi’. 4. d’ognor: ‘sempre’; per gli impieghi nell’IO, cfr. TROLLI 205. me la vagheggio: con dativo etico. 5. La sua materia: ‘Il materiale di cui è formato’; fuor di metafora ‘il suo corpo’ (come conferma l’impiego di alabastro, già fruito – appunto per designare la bianchezza del corpo di Antonia – a I 10, 10). È sintagma dantesco (Par. II 75). egreggio: ‘purissimo’ (la grafia ipercorretta è dettata anche da esigenze di rima).

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e d’or coperta è la suprema altura, sotto a cui splende luce viva e pura tal che io non la sciò dir come io la veggio, ché di cristallo è tutta la cornice, de ebbano ha sopra uno arco rivoltato: chi dentro può mirar ben è felice. Qui sede Amor, de raggi incoronato; dolce cantando a’ riguardanti dice: – Piacer più vago il Ciel non v’ha mostrato! –

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12-3. incoronato; / dolce cantando] incoronato, / e in voce altera 14. – Piacer più vago il Ciel non v’ha mostrato! –] – Venga a veder chi vole esser beato! –

6. la suprema altura: ‘la parte più alta’, vale a dire il tetto e il capo, coperto di biondi capelli. 7. luce: degli occhi. 8. ‘Così intensa che non so dire come faccio a guardarla (e non restare abbacinato)’. 9. la cornice: metaforicamente, più che «il bianco dell’occhio» (STEINER), ne indica l’umore acqueo, trasparente come cristallo. 10. ‘Sopra la cornice ha un arco d’ebano rivolto all’insù’: sono le ciglia nerissime. De ebbano… uno arco discende dal cit. son. 157 dei RVF, dove compare l’esplicito «hebeno i cigli» (v. 10 – cfr. MENGALDO 327) ivi annesso a un arco (v. 11) che è però quello d’Amore; in effetti arco, applicato alle ciglia (nere), è immagine proveniente da un altro testo archetipico della descriptio mulieris, l’Ameto boccacciano: «sottilissime ciglia, in forma d’arco, […] di colore stigio» (IX 14). Varie stazioni intermedie si riconoscono in Saviozzo LXV 21 («l’archeggiate ciglia»), Malatesti XII 11 («mezzo cerchietto d’ebano») e Cornazano 55, 81-2 «ma questo [ebano] avanzan le ciglia amorose / che fanno arco a duo rose». 11. chi… ben è felice: cfr. Galli 268, 156 «Felice è ben colui che…». dentro: negli occhi (e così il Qui del v. seg.). 12. sede: ‘siede, abita’. Qui sede Amor possiede la stessa icastica energia della dantesca Tre donne, v. 3 «dentro siede Amore». de raggi incoronato: i raggi promanano dalla luce di lei. Analogo sintagma nel Saviozzo LXIX 230 («di raggi coronati»), ripreso nell’IO III ii 1, proprio in apertura di canto («El sol de ragi d’oro incoronato»), ma il punto di partenza sono i RVF 366, 2 «coronata di stelle». 13. dolce cantando: cfr. Par. XXIII 128 «cantando sì dolce» (che conferma il valore avverbiale di dolce). «E in voce altera» della prima redazione (che permetteva il bisticcio lontano con la parola-rima altura 6) fu corretto sia per staccare le due azioni verbali, del sedere e del dire, sia anche per eliminare l’aggettivo altera, già utilizzato, sempre come attributo di Amore, nel sonetto precedente (v. 5 – cfr. MENGALDO 1962, 386). La lezione abbandonata era forse debitrice a un passo

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dell’Ameto, a cui comunque B. sembra essersi ispirato anche per la correzione testuale: «in voce altiera […] andavano questi versi cantando» (XXI 19), ma con l’orecchio al recupero dantesco cit.; il dettato primitivo del verso («e in voce altera… dice») va avvicinato a IO I xxix 1 «con voce altiera, / gli disse», magari tramite Romanello, poeta dell’Isoldiano (II, p. 182) «e disse in voce altiera» (Una cerva gentil, v. 11). riguardanti: gli spettatori-ammiratori; è vocabolo caratteristico degli scritti boccacciani in prosa (ma con due uscite anche nel Teseida), e torna nell’IO II xiii 58 e xxiv 46. 14. Piacer più vago: ‘Bellezza più attraente’. ∼ Si veda (anche per il ricorso a piacer, semanticamente nuovo negli AL) Purg. XXXI 49-50 «Mai non t’appresentò natura o arte / piacer, quanto le belle membra». La precedente versione dell’endecasillabo, forse eliminata per evitare una tautologia (se si diceva a’ riguardanti, cioè a chi già stava a guardare attentamente, di venire a veder l’amata), ma certo anche perché ritenuta debole nell’espressione Venga a veder, assai sfruttata nella tradizione (cfr. ad es. Poesie musicali del Trecento, Francesco Landini, ball. 10, 2-4 «Dunque ciascun, ch’ama veder belleza / […] / venga a veder costei», oppure Saviozzo LXV 41-2 «Or chi vuol ben mirare / venga a veder la luce del cor mio») e ripresa da B. a III 12, 51, con più evidente aderenza petrarchesca (cfr. la nota ivi); si aggiunga che chi vole esser beato poteva suonare ambiguo e irriverente in campo religioso (è frase ricorrente negli scrittori ecclesiastici, ad es. Agostino, Sermones CCCXXVI [PL 38, col. 1450] «quisquis beatus vult esse, ad regnum coelorum festinet»). Comunque sia, nella lezione primitiva convivevano Giusto (41, 5 «Beato è chi la vide») e Petrarca (RVF 248, 1-2 «Chi vuol veder quantunque pò Natura / e ’l Ciel tra noi, venga a mirar costei»), nel quale ultimo sembra riconoscibile la cellula (’l Ciel) da cui è sorta la modifica al testo (e si noti come la coppia petrarchesca Natura e ’l Ciel possa così trovar posto nel sonetto, divisa fra il v. 2 e il v. 14).

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Lirica di poetica, ove il pretesto dell’inesprimibilità della bellezza di Antonia offre il destro per parlare delle difficoltà di un auctor e analizzare il difficile cammino interiore delle parole prima di diventare versi e musica, un tema toccato da Petrarca nei RVF 20, qui tenuti presenti specie nelle terzine (espressione-chiave più volte, anaforica nel modello, ripresa da B. nel v. 9): «Più volte già per dir le labbra apersi, / poi rimase la voce in mezzo ’l pecto: / ma qual sòn poria mai salir tant’alto? / Più volte incominciai di scriver versi: / ma la penna et la mano et l’intellecto / rimaser vinti nel primier assalto». Posto il traguardo, inarrivabile, di un artefice alter deus e di una poesia capace di effetti soprannaturali, B. riflette sulle proprie personali difficoltà di poeta, legate non tanto a incapacità ideativa e retorica (essendo rispettate le canoniche tappe dell’inventio, della dispositio e dell’elocutio, come dimostrano i vv. 9-12), quanto invece – si direbbe – alla pronuntiatio, al blocco della «voce» (v. 14), letteralmente all’ineffabilità. Sembra dunque trattarsi, più che di una questione di poetica, cioè di limiti del poeta, di una problematica psicologica, da legare ai comportamenti dell’innamorato, che l’amore rende muto, incapace di dire ciò che pure la sua mente ha «legiadramente ordito» (v. 12). Naturalmente, tale condizione di afasia non è una patologia cronica, bensì solo momentanea, benché acuta, come infatti dimostrava la lirica precedente, nella quale l’auctor aveva pur avuto la presunzione («presumo») di «scriver sua figura» (31, 3); con quello, il sonetto presente lega solo con la primitiva versione, dato che voce di 31, 13 assume un ruolo portante qui (vv. 2 e 14), e l’explicit «Venga a veder chi vole esser beato» pare non ininfluente nella correzione che ha portato il v. 4 alla lezione definitiva. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; ricche le rime viso : diviso (inclusive), contento : intento.

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Perché non corresponde alcuno accento de la mia voce a l’aria del bel viso? Ch’io faria in terra un altro paradiso e il mundo ne l’odir de lei contento; farebbe ad ascoltarmi a forza intento

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1. alcuno accento] il dolce accento 4. e il mundo ne l’odir de lei contento] e sol ne l’armonia ciascun contento

1-2. Si domanda, disperandosi, perché non sia in possesso di parole adatte a rendere l’espressione (l’aria) del viso di madonna. alcuno accento: la prima stesura, «il dolce accento», era sintagma di Giusto (38, 7: in rima), oscurato probabilmente quando B. decise di modificare, al v. 7, «il suo bel viso» in «il dolce riso» (cfr. anche MENGALDO 1962, 386). «In vocis accentu», secondo Isidoro, Etym. III 20, 7, consiste «harmoniae differentia et quantitas» (e cfr. infatti, al v. 4, armonia quale lezione poi rifiutata). a l’aria… viso: già nei RVF 122, 13; 149, 3 (su cui si veda la successiva nota al v. 7); 300, 3 (ma volto per viso): MENGALDO 326. 3. Cfr. RVF 292, 7 «che solean fare in terra un paradiso», da cui Giusto 143, 159, pressoché identico al testo boiardesco: «che fanno in terra un altro paradiso» (ma già Vannozzo 82, 16 «han fatto en terra un altro paradiso»); per il complemento oggetto, si veda anche IO III ix 3 «Qua troverai uno altro Paradiso». 4. ne l’odir… contento: ‘(farei) felice nel sentire le lodi di lei’. ∼ Della variante d’autore rigettata probabilmente spiacquero a B. sia la genericità di ciascun, sia l’eccesso d’uso di armonia (che compare cinque volte nei componimenti tra il 27 e il 49). In essa, una probabile suggestione ciniana (CLXIV 22-3 «Ah dolce lingua, che con tuoi latini / facéi contento ciascun che t’udia») venne riciclata anche per la correzione (riuso del verbo udia in odir), con utilizzo di altro passo di Cino (XLVI 42 «d’udir di lei»). 5-8. Dietro alle fiere ammansite e costrette all’ascolto, alle pietre che si muovono e al vento che si ferma, viene adombrato il mito di Orfeo (cfr. MICOCCI 1987, 57), quale una pletora di poeti ha tramandato: cfr. ad es. Ovidio, Ars am. III 321 («Saxa ferasque lyra movit Rhodopeius Orpheus») e Claudiano, De raptu Pros. II Pr. 17 («Vix auditus erat: venti frenantur»); ed è poi lo stesso B. a presentarlo così in PE X 28-30 «Questo cum dolce voce e cum bel viso / piegava e’ scogli e facea stare il vento, / movea le piante a pianto e i saxi a riso…».

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ogni animal da umanità diviso; e se mostrar potesse il dolce riso, faria mover e sassi e star il vento. Ben ho più volte nel pensier stampite

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6. ogni animal da umanità] qualunque è più d’umanità 7. il dolce riso] il suo bel viso 5-6. ‘Renderei per forza attenta all’ascolto ogni bestia feroce’. Farebbe è una prima persona (‘farei’), che varia il faria del v. 3 e del v. 8: «sarà da considerare falso toscanismo, o quanto meno imperfetta toscanizzazione di un indigeno -ev(e), ma appoggiata a forme arcaiche della lingua poetica» (MENGALDO 133). ad ascoltarmi… intento: sintagma di Boccaccio (Amorosa visione I 35), riutilizzato in PE IV 43 «Tanto son fatto allo ascoltare intento». ogni animal: variante anteriore «qualunque è più (d’)», con eliminazione di un pronome indefinito (come parallelamente era avvenuto al v. 4) e acquisto petrarchesco: RVF 8, 6; 47, 4; 310, 8. da umanità diviso: in quanto privo di ciò che rende umano, quindi ‘ferino’. 7. mostrar: sempre attraverso la parola poetica; potesse: ‘potessi’. Analogamente in PE V 34 «Se io te potesse ben mostrar». riso: ‘sorriso’. Il dolce riso è ricorretto su «il suo bel viso», con acquisto del dolce cassato nel v. 1, dissimilazione rispetto al v. 2 («del bel viso») e soprattutto perfetto recupero di una coppia di elementi petrarcheschi in rima, qui ai vv. 7 e 2, nei RVF 149 ai vv. 2 e 3: «l’angelica figura e ’l dolce riso, / et l’aria del bel viso». 8. mover: il verbo indica movimento (stante l’antitesi con il secondo emistichio), ma anche commozione (come avverrà a II 9, 8 e 46, 13): ambiguità altresì presente nel passo parallelo di Saviozzo XIV 39-40 «un mirar dolce e fiso / da far movere i sassi», e nei brani citt. nella nota ai vv. 5-8 (e cfr. la voce di glossario in TROLLI 199-200). star: «star fermo» (BOSCO 153). 9-14. Vicinissimo, oltre che il “modello” dei citt. RVF 20, il Canzoniere Costabili 180, 9-14 (c. 53v), cui anche riconduce l’uso del verbo stampire, in rima e in enjambement rispetto al complemento oggetto: «Dentro la mente ben talhor stampisso / pensier legiadri et opre che possanza / havrian de far pietoso un cor feroce; / ma quando poi che de la mia speranza / dir me dispono, tuto impalidisso, / manchare in quel sentendomi la voce». 9. più volte: cfr. i RVF 20, 9 e 12 citt. nell’introduzione. nel pensier stampite: ‘concepite’. Stampite è metaplasmo di coniugazione per stampate (qui metaforico), e sembra l’unica forma conosciuta da B., dato che stampito, seppure nell’ottava allo stampatore, ricorre anche nell’IO II xxxi 49 (cfr. MENGALDO 115 e TROLLI 279), e ha comunque piena conferma nel cit. Canzoniere Costabili, che conta otto occorrenze del termine.

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parole elette e notte sì suave che assai presso giugneano a sua belleza; ma poi che l’ho legiadramente ordite, par che a ritrarle el mio parlar se inchiave e la voce mi manche per dolceza.

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10. elette: ‘scelte, ricercate’; notte: ‘note’, con probabile riferimento alla musica accompagnante i versi, a meno che non indichi proprio i ‘versi’, come nei RVF 239, 7, ai quali appartiene anche il sintagma «sì soavi note». I due sostantivi sono in coppia nei RVF 50, 19. 11. ‘Che si avvicinavano a esprimerne la bellezza’. 12. legiadramente: avverbio più della prosa che del verso (ad es. Decameron IX 2, 3, ma anche Boccaccio, Rime XXIV 4), comunque assente da Dante e Petrarca e per lo più usato, come qui, in relazione al parlare e con riferimento all’ornatus dell’elocutio. ordite: ‘disposte, combinate’. 13. ‘Sembra che per esprimerle la parola mi si blocchi’. Inchiave vale propriamente ‘inchiodi’ (cfr. anche, per accezioni vicine, TROLLI 172): «le parole erangli come inchiodate nella gola» (PANIZZI); la voce verbale era in rima nei RVF 29, 21 e tornerà, pur in rima, a II 3, 11 e 15, 18 (nonché in PE V 33). Ritrarle è termine spesso usato da Dante, a indicare l’incapacità della parola a re-trahere, tirare indietro, cavar fuori ciò che l’intelletto concepisce o la memoria ricorda: cfr. in ispecie Convivio III, canz. II, 17-8 «e ’l parlar nostro, che non ha valore / di ritrar tutto ciò che dice Amore». ∼ La a tonica del verbo, unita alla r, costituisce il nucleo fonico basilare dell’endecasillabo (pAR che a ritrARle el mio parlAR), cui si unisce la riproduzione di par in parlar e l’assonanza ritrarle - inchiave, la quale si continua nel v. seg. in manche. 14. manche: ‘manchi’, unico caso in tutti gli AL di congiuntivo presente di prima coniugazione con -e anziché -i al di fuori della sede rimica, di raffinata provenienza letteraria (petrarchesca): cfr. MENGALDO 129-30. per dolceza: ‘dalla commozione’. Complemento in clausola in Cino X 11, poi in Giusto 142, 93 e in Galli 165, 14 (in fine di sonetto, come qui); e cfr. PE IV 135 «che per dolceza me stesso abandono» (ma tutti i vv. 133-5 dell’egloga richiamano le terzine del sonetto: cfr. RICCUCCI 103). ∼ La situazione descritta nell’explicit del sonetto era già prevista, per l’innamorata Didone, da Virgilio, Aen. IV 76 «incipit effari mediaque in voce resistit».

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A un metro “lungo”, comunque non sonettistico, è affidato un primo, passeggero ma importante, inciampo nella istoria, finora snodatasi tutta in positivo. È il poeta stesso che riassume l’esile vicenda che l’ha visto protagonista: suo innamoramento, cui lei risponde con «lieto [...] viso» (v. 49), dandogli speranza (v. 50) di una degna conclusione di quell’amore. Improvvisamente, però, e senza una ragione apparente («non sciò perché»), lei gli si fa «restia» (v. 51), negandogli lo sguardo e gettandolo nello sconforto: situazione del tutto nuova per lui, che non era «usato [...] pascer d’amaro» (v. 54). Si introduce così il tema della «noglia» (v. 12), esatto contraltare della zoglia già proclamata a piena voce e in varie occasioni, quasi un piccolo anticipo di quanto di tragico dovrà succedere nella relazione fra i due; e non è un caso che, proprio in concomitanza con la crisi qui testimoniata, B. usi, per la prima volta, il “voi” anziché il “tu” per rivolgersi a madonna, certo intimorito e combattuto dal sospetto, che si rivelerà ben reale, che una «forma [...] di tal nobiltate» possa «esser [...] ribella di pietate» (vv. 69-70). Sta di fatto che la navigazione fin qui serena e felice (si ricordi il sonetto all’amico Guido Scaiola, I 18) ha incontrato una, per quanto piccola, tempesta (cfr. v. 29 «Come vuol frema il mare o il ciel intoni»), dopo appena tre mesi di viaggio, coincidenti grosso modo con la primavera (del 1469), come si ricava dagli espliciti segnali cronologici offerti dalla canzone, la quale testimonia l’entrata nella piena estate, dato che «Ver transiit» (come suona la didascalia d’autore annessa alla seconda strofa) e che «più largo […] giro or prende il sole» (v. 18), con riferimento allo zenit dei raggi solari. A una situazione astronomica e stagionale del tutto simile aveva già introdotto il precedente son. 23, diegeticamente forse riferibile a qualche giorno prima, e tale sostanziale continuità narrativa sarà più tardi confermata da vari punti di vista, tanto che si può concludere, con CONTI 203, che negli AL «le stagioni si susseguono ciclicamente» e il loro ritmo «non è mai alterato da interferenze tra l’una e l’altra». Il continuum diegetico va di pari passo con la costante cucitura macrostrutturale dei singoli pezzi degli Amores, che nel caso in oggetto 215

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si avvale dell’espediente metrico-retorico (su cui infra) di collegare il componimento al precedente mediante la rima al mezzo (dolceza : vagheza), e addirittura di prolungare la concatenazione al seguente sonetto, il cui primo emistichio (Anzelica vagheza, che però non è un quinario) riprende ancora la rima (e parola-rima) al mezzo dell’incipit della canzone (L’alta vagheza: cfr. CONTI 178). METRO – Canzone di cinque stanze più il congedo; schema: (x5)A(a5)BBC (c5)B(b5)CCB B(b5)DADAA; 2a st.: (a5)E… E; 3a st.: (e5)I… I; 4a st.: (i5)O… O; 5a st.: (o5)S… S; congedo: W(w5)YZYZZ. Rime facili, in gran parte asso-consonanti: -ose, -ore, -ora, -ole, -one, -oni, -ono, -eno, -ano, ecc.; derivative impose : dispose, convene : vene, equivoche rose (verbo) : rose (sost.), sole (sost.) : sòle (verbo), inclusive amorose : rose, extrema : trema, pene : spene, catene : tene, facella : ancella : cella, ricche prema : frema, abandoni : perdoni, soffrire : morire, ragione : stagione, etate : beltate : crudeltate : nobiltate : pietate. Il continuatus della didascalia (in qualche modo affine al continuus usato da Antonio da Tempo per il sonetto i cui terzetti “continuano” le rime dei quartetti: cfr. BELTRAMI 247) mette in luce il collegamento a coblas capcaudadas, per cui la rima interna di ogni primo verso riprende quella dell’ultimo verso della stanza precedente: “continuazione” che non potrebbe darsi nel primo emistichio dell’incipit, a meno di riprodurre, come fa B., la rima finale del sonetto precedente (dolceza, da cui «L’alta vagheza»), facilitato in ciò anche dal fatto che la strofa della canzone ripete, salvo l’intreccio delle rime, la struttura di un sonetto (quattordici endecasillabi, scindibili tra una fronte di due quartine – peraltro non simmetriche – e una sirma di sei versi munita di verso-chiave e combinatio finale su rime della fronte). Rompe la “continuazione” il congedo, che si limita a riprendere lo schema della sirma. Ciascuna delle rime al mezzo (il rithmus intercisus della rubrica) interessa la medesima sede ritmica del verso, configurando il primo emistichio come quinario. Il cantus risulta per molti aspetti avvicinabile alla canzone-frottola di Petrarca Mai non vo’ più cantar com’io soleva (RVF 105), della quale riprende le linee-guida, vale a dire «la tessitura metrica a rime al mezzo, l’andamento paratattico […], l’accumulo di sentenze, di proverbi» (SANTAGATA 2004, 491), ma sfrondandole di certo radicalismo, dati la riduzione del numero di rime al mezzo 216

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(da dieci a cinque per strofa, rispettivamente di 15 e 14 versi), la minore incidenza di frasi sentenziose e lo sviluppo complessivamente più disposto alla narrazione; inoltre, B. aggiunge il congedo ma limita a cinque il totale delle stanze (sei nei Fragmenta) e a quattro le rime “finali” (non al mezzo) di ogni strofa (a fronte delle sette del “modello”), facendo iniziare e concludere sulla stessa rima ciascuna stanza. Ulteriori punti di contatto fra le due canzoni frottolate rivelano il giuoco fra le rime -ole e -ore, presenti nella quarta stanza petrarchesca e nella seconda boiardesca, il ricorso a dansar metaforico e proverbiale analogamente alla danza petrarchesca (v. 39) e il recupero nell’explicit dell’ossimoro vivo-morto già del penultimo verso della 105 (cfr. CONTI 177-8), peraltro con il significativo ribaltamento della rima -ivo di Petrarca nella rima -orto; e forse non è casuale che intervenga, tanto in RVF 105, 36 quanto qui al v. 43, la rima al mezzo ipermetra con vocale finale caduca, che è situazione prosodica ammessa negli endecasillabi frottolati.

CANTUS RITHMO INTERCISO CONTINUATUS L’alta vagheza che entro al cor me impose con l’amorose ponte il mio volere, il spirto me sotrage al suo piacere,

CANTUS… CONTINUATUS: ‘Canzone continua tramite rime al mezzo’. 1-3. ‘La grande bellezza (dell’amata), che per mia stessa volontà ho impressa nel cuore con le frecce acuminate di Amore, mi priva dell’anima a suo piacimento’. Avvio (vv. 1-2) palesemente rimodulato su quello di Giusto 45 «L’alta beltà che mi dipinse Amore / in mezzo ’l cor con sì pungente stile», il cui seguito tocca il tema centrale della canzone boiardesca: «se come per natura ella è gentile / così pietoso avesse il duro core». ponte: dialettale per ‘punte’ (sineddoche di ‘frecce’), in sintagma con amorose risale ai RVF 297, 8 (MENGALDO 53); tornerà in rima, in contesto analogo, in PE VI 72 «che ora nel cor mi dona mille ponte» (RICCUCCI 142). al suo piacere: anche in Par. XXVI 13 e XXXII 1 (assai più diffusa l’espressione con preposizione semplice a suo piacere, per cui cfr. anche TROLLI 220).

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ché a lei volando l’alma se desvia: sé stessa oblia, et io non ho potere di ratenere il fren come io solia, ché più non stano da la parte mia arte né inzegno, forza né sapere. Hagio quel foco in me che io soglio avere e quel vedere usato e quella voglia, ma il poter più tener mie fiame ascose mi è tolto in tutto e il ricoprir mia noglia, che un tempo occultamente il cor mi rose,

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4. se desvia: ‘si smarrisce’, nel senso che abbandona la retta via che dovrebbe seguire nelle sue operazioni. Per l’uso del verbo in B., si veda TROLLI 137. 5. sé stessa oblia: lessico dei RVF 325, 45 «me stesso […] posi in oblio». 6. ‘Di frenarla come ero solito’. Ratenere vale ‘trattenere’ e sta per il latino retinere (frenum), pur se qui la metafora equestre del freno sembra orecchiata da Giraut de Bornelh 75, 62-3 «s’om no·l rete / trop duramen el fre»; un uso non figurato nel «ritenne el freno» di IO III iv 27 (su cui TROLLI 155). Come io solia coincide con il secondo emistichio di RVF 112, 3. 7-8. ‘Perché più non mi appartengono abilità o ingegno, forza o sapere’. Al v. 8 agiscono due coppie parallele di sostantivi, che al loro interno contrappongono elemento “manuale” e intellettuale, come (ma con sostituzione di un componente) in Dante, Rime 83, 1 «Savere e cortesia, ingegno ed arte»; foltissima la schiera di loci interessati da uno dei due dittici, o da due delle quattro voci (solo per stare a Petrarca, cfr. RVF 193, 14 e 308, 14; 50, 67; 264, 80 e 271, 14). 9-12. ‘Continuo ad avere in me il solito fuoco amoroso e l’usato modo di pensare e il medesimo desiderio, ma sono del tutto incapace di tenere nascosto il mio amore e di celare la mia sofferenza’. Su hagio cfr. nota a I 2, 4. 11-4. Riprese anche letterali (cfr. RONCONI 174) da Giusto 35, 1-6 «Mentre io potei portar celato il foco / che già sì longamente mi arse il petto, / strinsi la fiamma, benché a mio dispetto, / che, chiusa, mi ha infiammato a poco a poco. / Ma poiché, pur crescendo, non è loco / nel cor che basti al dispiatato affetto…», probabilmente incrociate con Bernart de Ventadorn 4, 43-4 «mas l’amor qu’es en me clauza, / no posc cobrir ni celar»; ma cfr. anche Massimiano, Elegiae III 24 «nec valuit penitus flamma recepta tegi». B. ripete qui, utilizzando anche le stesse espressioni (cfr. in ispecie «che un tempo ebbe mia fiama in sé coperta» col v. 13), quanto aveva detto nella terzina finale del son. 16. 12. è tolto in tutto: cfr. PE IX 91 «al tuto è tolto». 13. il cor mi rose: nell’identica giacitura in Giusto 34, 8.

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mentre potei celar, come io dispose. Già son le rose a la sua fin extrema, e pur non scema de mia fiama el fiore, anzi più caldo ha preso e più vigore, come più largo il giro or prende il sole. Ma non mi dole or tanto questo ardore che me arde il core assai più che non sòle: sia quel che il Ciel dispone e che Amor vole, pur che altri non cognosca il mio furore. Ma che posso io? Ché ’l tempo mostra l’ore e il viso amore. E però cerco invano

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14. ‘Finché potei nasconderla, come mi ero prefisso’. Si noti la desinenza in -e del perfetto di prima persona dispose, dovuto a ragioni di rima. 15. Già son: modulo d’avvio epico-narrativo, particolarmente diffuso infatti nell’IO: ad es. I iii 51; xiv 16; xvi 4; ecc. a la… extrema: ‘alla fine della fioritura’. Sua vale ‘loro’; a la fin extrema recupera «in extrema […] fine» di Catullo 64, 218; la rima in -ema conosce quest’unica occorrenza negli AL, così come nei RVF 140, dove parola-rima è appunto extrema. ∼ Il rinvio temporale, tenuto conto che «rose et viole à primavera» (RVF 207, 46-7), è relativo all’inizio dell’estate, come anche conferma (al v. 18) la maggior orbita solare: e infatti, una nota di B. nel ms. O segnala: «[V]er transiit». 16. ‘Eppure non sfiorisce la mia passione’. Ruota sullo stesso verbo, nonché su un’analoga proposizione avversativa, Giusto 121, 10-1 «ma il disio / non scema». 17-8. Cfr., per l’immagine complessiva, l’avvio della seguente lirica del provenzale Peire de Cols: «Sj quo·l solhels […] / on plus es autz, gieta mais de calor». 20. che me arde il core: cfr. RVF 223, 13 «che ’l cor m’arde». Arde è in paronomasia con il precedente ardore. assai più che non sòle: si veda RVF 235, 4 «assai più ch’i’ non soglio». ∼ Torna a insistere sul rapporto tra caldo climatico e calore d’amore, come a I 23. 21. Strutturazione analoga nell’IO I iii 64 «sia quel che il Ciel e la Fortuna vòle», e, più compendiosamente, in PE I 114 «quel che il Cel destina e vole»; la prima proposizione, da sola, ancora nell’IO II i 10 «E comme il ciel dispone», la seconda è clausola tipica di Giusto (15, 8; 46, 4; 97, 6; ecc.). 22. ‘Purché non si venga a sapere della mia incontenibile passione amorosa’. Il mio furore è usato in un contesto analogo a quello di I 16, 12. 23-4. Ma… io?: ‘Ma che ci posso fare?’. Espressione già latina (cfr. Cicerone, Epist. ad Atticum XIII 28, 2 «ego quid possum?»), anche nei RVF 269, 9-10 «Ma […] che posso io più…?», letteralmente tenuti presenti in PE V 17 «che posso io più?» (nello stesso primo emistichio); e si veda I 59, 13. Ché… amore: il tempo (atmosferico) rivela la stagione, il viso chi è innamorato. però: ‘perciò’.

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mostrar di fora ardir, se ’l cor mi trema. Se pietà non mi porge il viso umano e proveda che Amor sì non mi prema, ancor convien ch’io cridi, non ch’io gema. Come vuol frema il mare o il ciel intoni, ché a tutti e soni a me dansar convene, né in zoglia altrui voria cangiar mie pene, se amirar quel potesse ond’io tanto ardo.

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25. mostrar… ardir: sintagma “cavalleresco”, non per nulla ritrovabile nell’IO I xvii 46 «Se pur ha’ voglia di mostrar ardire»; di fora: ‘nell’aspetto’. se ’l cor mi trema: espressione diffusa, dalla Vita nova 13, 10, v. 14 «che ’l cor mi triema», ai RVF 362, 5 «Talor mi trema ’l cor». 26. ‘Se il volto benevolo di madonna non mi si mostra pietoso’, dove pietà vale ‘amore’. Cfr. Giusto 152, 12 «se già qualche pietà da voi non vene», e, prima, la ballata musicata da F. Landini (97, 18-9 «se pietà non porge / soccorso a me» [Poesie musicali del Trecento]). Viso umano è petrarchesco (RVF 127, 46; 276, 11; 299, 9), e B. vi ricorre anche altrove (I 34, 13; III 36, 4; 40, 5; IO I ii 24; vi 44; xiv 43; II iii 47). 27. proveda: ‘faccia in modo’. Si badi alla coordinazione del congiuntivo all’indicativo (porge) nella protasi, con lo scopo, «cosciente o no, di graduare la possibilità delle azioni indicate nei verbi» (Sorrento, cit. in MENGALDO 187). sì non mi prema: ‘non mi opprima a tal punto’. 28. ancor… cridi: ‘sarà necessario che mi lamenti ad alta voce’. Cridi, con mancata sonorizzazione, è tipo «di sostrato padano evidente, ma avrà giovato a mantenerlo in vita letteraria il fatto che si trovi inserito in un sistema latineggiante-ipercorrettivo concorde» (MENGALDO 88). 29-30. Succeda quel che succeda, dal momento che è in ballo deve ballare, e cioè accettare tutte le conseguenze del suo amore. Come vuol frema (‘si agiti, rumoreggi’) il mare deriva da una traduzione letterale di un passo delle agostiniane Enarrationes in Ps. 92 «fremat mare quantum vult» (§ 7), forse già presenti al Tr. Pudic. 112 («Non freme così ’l mar»), da cui poi anche IO III ii 49 («freme / come fa el mar»); il ciel intoni (cioè ‘tuoni’) rende a sua volta «Intonuere poli» di Virgilio, Aen. I 90, e meglio ancora «Intonat horrisono caelum» di T. Strozzi, Erot. I 13 [II, VIII], 43; e si vedano comunque i RVF 202, 6 «come irato ciel tona». Va sottolineato, con ALEXANDRE-GRAS 182-3, il carattere autoironico dell’uscita di B. al v. 30, assimilabile ad altre venature popolaresche (e “frottolesche”) della canzone: non per nulla qui dansar è, per l’unica volta negli AL, usato metaforicamente, allo stesso modo in cui Petrarca ricorre a danza (hapax nei RVF) nella cit. canzone-frottola 105, 39 «et anch’io fui alcuna volta in danza». 31-2. ‘Né vorrei scambiare le mie pene con qualsiasi altra gioia (letteralmente ‘… con la gioia di un altro’) pur di

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L’ochio fu tardo, e già non se sostene, ché più non vene il fugitivo pardo; tenir non posso el cor sanza quel guardo, ché mal se può tenir chi non ha spene. Qual capestro, qual freno on qual’ catene, qual forza tene el destrier ch’è già mosso nel corso furïoso, et ha chi el sproni? Sapiati, alma gentil, che più non posso:

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poter vedere quel viso per cui io ardo così tanto’. Zoglia altrui è in Bernart de Ventadorn 7, 29 «l’autrui joi». ond’io tanto ardo: corrisponde, anche per posizione nel verso, a Giusto 150, 153, a sua volta lieve variazione dell’«ond’io tutto ardo» di Petrarca (RVF 72, 66 e Tr. Pudic. 42). 33-4. ‘I miei occhi furono lenti nel guardarla, e ormai non sanno trattenersi (dalla rabbia), poiché l’occasione perduta non torna più’: ma l’espressione del v. 34 è doppiamente metaforica, in quanto fugitivo pardo è anche l’amata, imprendibile fiera (propriamente ‘pardo da caccia’ o ‘ghepardo’, usatissimo nelle cacce ducali: cfr. MENGALDO 299). L’ochio fu tardo ricorda, sia pure per contrasto, gli «occhi tardi e gravi» di Inf. IV 112; per sostenersi si veda TROLLI 274; ché più non + voce verbale è fraseologia utilizzata sopra, al v. 7, e che tornerà a II 34, 29 e 44, 86 (tranne nel penultimo caso, sempre in primo emistichio). ∼ Sembra di capire che all’origine dell’incomprensione fra i due vi sia stata un’indecisione dell’innamorato, interpretata come sgarbo, dunque stigmatizzata da lei negandogli lo sguardo. 36. tenir: ‘trattenere, contenere’. Ripetizione equivoca del verbo, che nel verso precedente valeva ‘tenere, lasciare’. 37-42. L’immagine del cavallo sfrenato, già adombrata nel v. 6, prende spunto vuoi da RVF 6, dove stava ad indicare, sostanzialmente come qui, il folle desio del poeta, vuoi soprattutto da RVF 236, dati lo sviluppo della metafora e i prelievi quasi letterali: «Solea frenare il mio caldo desire, / per non turbare il bel viso sereno: / non posso più [cfr. v. 40]; di man m’ài tolto il freno» (vv. 5-7), e si vedano le rime sproni : perdoni (vv. 10 e 14), riprese da B. ai vv. 39 e 42. Dato il topos, va forse attenuato l’alone di sensualità (che freudianamente si direbbe meglio di fallicità) che vi scorge ALEXANDRE-GRAS 161-2. 37-9. capestro: ‘cavezza’. ch’è… corso: ‘ormai lanciato nella corsa’. et ha chi el sproni: ‘e c’è chi continua a spronarlo’. ∼ Dal punto di vista retorico, l’accumulazione sostantivale dei vv. 37-8, in cui «si specifica attraverso termini concreti un astratto, collocato riassuntivamente – e in climax – alla fine», configura una dieresis (MENGALDO 234). Per un ritorno, in minore, dell’immagine, cfr. IO II xiv 26 «Nel freno al gran destrier dete di mano / e quel ritenne al corso forïoso». 40. alma gentil: si rivolge all’amata, dandole del “Voi”, tramite un sintagma tra i più calpestati, specie in ambito stil-

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quando convien che alfine io me abandoni, on che io me mora, on che al guardar perdoni. Queste cagioni. furono al mio fallire, se altri vuol dire un fallo il guardar mio; ma se più mai signor benigno e pio odì suo servo, odeti mia ragione. Ne la stagione che il mio cor sentio l’alto desio e dolce passïone,

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novistico; quale vocativo lo troviamo nei RVF 146, 2 e in Giusto 36, 71 e 105, 1, quindi in PE X 140. Per l’intera costruzione si veda Lapo Gianni VI 60 «Sappiate, donna, che…». più non posso: ‘non ne posso più, non ce la faccio più’. Per l’uso assoluto di posso nella locuzione “non potere [= poterne] più”, cfr. Purg. X 139; Giusto 141, 9; ecc.; per l’IO, si veda TROLLI 327 (e in particolare III iv 27 «Aiùteme, per Dio, che più non posso»). 41-2. ‘Quando infine dovrò pur arrendermi, o morirò, o indulgerò a guardarvi’, se non forse: ‘… o voi permetterete che vi guardi’ (dunque con perdoni seconda persona plurale rifatta sulla corrispettiva singolare). Sulla forma mora del congiuntivo, cfr. ZANATO 2002, 64. 43-4. ‘Queste furono le cause della mia colpa, se si vuol chiamare colpa il mio guardare’. Il gioco retorico fallire - fallo risale ai RVF 236, 1 «Amor, io fallo, et veggio il mio fallire», da cui anche risulta, sul piano dei contenuti, «un désaccord en ce qui concerne le caractère moral et coupable de l’amour», secondo una posizione caratteristica di B. (ALEXANDRE-GRAS 148). Da notare la -i finale caduca di cagioni, necessaria per mantenere la rima al mezzo in -oni ma da non considerare nel computo sillabico (come accade in situazione analoga nella canzone 105 dei RVF, v. 36 «senno a non cominciare. – tropp’alte imprese»: cfr. ZANATO 2002, 64). 45-6. Linguaggio feudale di ascendenza provenzaleggiante, già proverbiale: cfr. Dante, Rime 12, 14-8 «Piacciavi, donna mia, non venir meno […]; / ché buon signor già non ristringe freno / per soccorrer lo servo quando ’l chiama», ma anche il capitolo Per gran forza d’Amor di Antonio Guazzalotri, vv. 7-8 «perch’è costume di gentil semenza / a madonna o signor udire il servo» (in LANZA I). La dittologia benigno e pio rimonta ai RVF 128, 85 (MENGALDO 227). odeti: ‘udite’, rivolto a madonna (e cfr. nota a I 8, 14). È in paronomasia con il precedente odì, figura che compare per la terza volta nel giro di pochi versi (42 e 44 guardar - guardar, 43-4 fallire - fallo). mia ragione: ‘le mie ragioni’, o, più semplicemente, ‘le mie parole’ (come a II 44, 6 e talora nell’IO: cfr. TROLLI 237). 47-8. Ne la stagione… desio: ‘Quando il mio cuore sentì l’acuto desiderio amoroso’. Assemblaggio di una celebre apertura petrarchesca (RVF 50, 1 «Ne la stagion che ’l ciel rapido inchina») con un luogo del Filostrato (II 85, 6-7 «sentì nel preso cuore / l’alto disio»). Per la desinenza di sentio, cfr. nota

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sì lieto el viso vostro se mostrone che in lui pusi speranza come in Dio; fatto se è poi, non sciò perché, restio, e tanto rio e del suo guardo avaro che il cor degiuno più non può soffrire. Usato non è lui pascer d’amaro, perciò li è forza al suo fonte venire on a spegner la sette on a morire.

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a I 14, 6. dolce passïone: già in un incipit di Beccari (52b «La dolce passïon che ve martella»). 49. lieto el viso: espressione poco rilevata, ma cfr. RVF 332, 44 «quel viso lieto». se mostrone: ‘si mostrò’, con -ne epitetico. ∼ La v di vostro allittera con la precedente di viso, laddove la massa rimanente, -ostro, echeggia nel corpo di mOSTROne. 50. pusi: ‘posi’, per metafonesi dialettale (anche se la forma è blandamente sostenuta da testi poetici prepetrarcheschi: cfr. MENGALDO 52). ∼ Ancora una sovrapposizione della sfera erotica con quella religiosa, su posizioni lontane da quelle d’approdo del canzoniere petrarchesco («Tu [Dio] sai ben che ’n altrui non ò speranza»: RVF 365, 14) e in certo modo paragonabili a quelle della chiusa guinizzelliana di Al cor gentil: «Dir Li [a Dio] porò: “Tenne d’angel sembianza / che fosse del Tuo regno; / non me fu fallo, s’in lei posi amanza”» (V 58-60); ma cfr. Galli 104, 7-8 «Non son questi i begli occhi ove io già pusi / la speme…?» (con l’analoga metafonesi in pusi). 51. Fatto se è poi… restio: l’espressione e la parola-rima risentono della suggestione dei RVF 6 (cfr. nota ai vv. 37-42), che al v. 8 leggono «Amor per sua natura il fa restio»: si tratta dunque di una metafora prestata dal linguaggio equestre, e qui restio varrà ‘riluttante (a concedersi)’, o, come si legge nel v. seg., «del suo guardo avaro». La polpa fraseologica è prestata da Dante, rispettivamente da Purg. XIV 90 «fatto s’è […] poi», e da Inf. XXX 59 «e non so io perché». 52. del suo guardo avaro: in PE V 66 «che dona il guardo tanto avaro». 53. ‘Che il cuore non può più sopportare di restarne privo’. Verso costruito su materiali di Giusto, da «cor digiuno» (96, 11) a «Non puote più soffrire» (144, 124: in rima). 54. Usato… pascer: ‘Non è abituato a cibarsi’. pascer d’amaro: cfr. RVF 164, 9-10 «Così sol d’una chiara fonte viva / move ’l dolce et l’amaro ond’io mi pasco»: dove pure la fonte è la medesima che in B. (cfr. v. sg.). Per il sintagma sarà da tener presente anche Ovidio, Met. I 632 «amara pascitur herba», mentre per l’intero verso si può vedere T. Strozzi, Erot. II 2 [II, I], 47-8 «Humano cultu assuetus, pasceris amaro / gramine». 55. li è forza: ‘è costretto’. Per l’espressione nell’IO, cfr. TROLLI 154. al suo fonte: gli occhi di lei. 56. sette: ipercorretto per ‘sete’. L’espressione spegner la sette ricorre altresì, a ulteriore sigillo fra i due testi, nella canzone-frottola 105 dei RVF: «spenga la sete sua» (in fine di stanza [v. 15]).

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Se pur languire io debo in questa etate, vostra beltate non sarà mai quella, ch’io sciò che non potria cosa sì bella esser cagion di morte a chi l’adora. Or ride or plora l’alma tapinella, d’una facella avampa e discolora: a voi sta che la viva e che la mora; voi la regina seti, e lei l’ancella.

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57. languire: ‘soffrire’. Prima attestazione di questo infinito sostantivato negli AL, che sarà tipico del libro secondo. in questa etate: ‘a questa (giovane) età’: corrisponde, anche per posizione nel verso e rima con beltate, sebbene non nel significato, con RVF 350, 3. 58. quella: sottinteso ‘che mi farà languire’ (dunque morire). 59-60. cosa sì bella: appellativo dell’amata, in tutto coincidente (giacitura in rima) con l’analogo di Petrarca (RVF 268, 27) e di Giusto (47, 13), ma originariamente stilnovistico-dantesco (cfr. SANTAGATA 2004, 1015 e 1086, che rinvia specie a E’ m’incresce di me 91 «quella bella cosa»); viene ripetuto in PE IX 45. esser cagion di morte: per quanto diffusa (soprattutto in prosa), la locuzione si ha pari pari nel Teseida X 72, 3-4 («poi ti doveva essere cagione / di morte»). ∼ Sul topos, cfr. più avanti la nota ai vv. 69-70. 61-4. MENGALDO 225 nota come la correlazione sia «disposta in modo da collaborare col particolare sistema» di rime al mezzo «per ottenere una netta bipartizione dei versi», sottolineata anche dall’antitesi. 61. plora: ‘piange’. ∼ Cfr. RVF 129, 8 «[l’alma] or ride, or piange»; poco oltre (v. 10) la nuova contrapposizione «si turba et rasserena» sembra anticipare avampa e discolora del v. seg. boiardesco. L’aggettivo tapinella (‘meschina, infelice’) è consueto alle opere di Boccaccio, che lo usa però nella giuntura «vita tapinella» (Filostrato V 43, 6; Teseida X 57, 6), mentre in Filostrato IV 34, 4 compare «anima tapina»; «anima (alma) tapinella» ricorre in Beccari 41, 16, Malatesti LX 23 e Tinucci 4, 3, la variante «alma topinella» è uno dei sintagmi formulari del Canzoniere Costabili (DILEMMI 60), come ad es. a 8, 8 (c. 2v), dove si trova in rima con quella : bella : stella, esattamente come in B. La giuntura è anche nell’IO I xix 13. 62. ‘La medesima passione la fa arrossire e impallidire’. D’una facella avampa va confrontata con «D’un gentil desire avampo» dei RVF 98, 12; per facella, cfr. anche la nota a I 26, 7. Il verso sarà rimodulato in PE III 78 «nel spirto avampo e in facia mi scoloro» (RICCUCCI 73). 63. a voi sta: ‘dipende da voi’. viva… mora: trito gioco verbale (cfr. ad es. RVF 229, 12 «Viva o mora»), che appare altresì nell’IO I xxvii 52 «se vòi ch’io mora, o vòi ch’io viva ancora». Si noti il doppio ricorso a la pronome soggetto, che dà sapore proverbiale alla frase. 64. seti: ‘siete’, normale forma padana.

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Perché s’asconde adunque la mia stella? Perché se cella il mio lume sereno? Se cor gentil asdegna crudeltate, come assentite voi ch’io venga meno? Pur vostra forma è di tal nobiltate che esser non può ribella di pietate.

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65. la mia stella: ripete l’appellativo di I 15, 8. ∼ L’interrogativa risente di Giobbe 13, 24 (ma rivolta a Dio) «Cur faciem tuam abscondis…?». 66. se cella: ‘si cela’ (già ipercorretto e in rima a I 15, 11). lume sereno: in accezione non metaforica era in Lucrezio II 150 «lumenque serenum». ∼ Risente del linguaggio dantesco di Purg. XVII 57 «e col suo lume sé medesmo cela», pur tenendo presente che lume è una metafora petrarchesca per designare l’amata (MENGALDO 324) e qui sembra meglio riferirsi agli occhi benigni di lei. Il verso è legato al precedente sia dall’anafora, sia dal contenuto, che configura una expolitio (ivi, 234), su metafora nautica. 67. asdegna: ‘disdegna, disprezza’ (con probabile a- prostetica: cfr. MENGALDO 69). ∼ L’affermazione è ritrovabile in Antonio di Meglio II 56 (in LANZA II) «ché crudeltà non fé mai cuor gentile»; Nicolosa bella XXIX 82 «che cor gentil non vol crudelitate»; Sandeo 15, 12 «Crudeltà in cuor gientil troppo non dura»: ciò che testimonia una vasta ripresa-banalizzazione di concetti d’origine stilnovistica. 68. ‘Perché consentite che io muoia?’. Rifatto, anche e forse specialmente a livello acustico, su RVF 23, 116 «com’io sentì’ me tutto venir meno». Per assentire e venir meno nell’IO, cfr. rispettivamente TROLLI 92 e 193. 69-70. forma: ‘aspetto’, se non proprio ‘bellezza’. Vostra forma è sintagma petrarchesco: RVF 16, 14. ribella di pietate: ‘nemica di pietà’, ‘spietata’. ∼ Propriamente, l’identificazione tra bellezza e nobiltà o gentilezza non è prevista nel canone stilnovistico, per il quale la proposizione risulta amore = gentilezza; occorrerà infatti ricorrere ad auctoritates precedenti o più tarde, da Ovidio, Met. VII 43-5 (pur detto da una donna, Medea, di un uomo, Giasone: «Sed non is vultus in illo, / non ea nobilitas animo est, ea gratia formae, / ut timeam fraudem») a Bernart de Ventadorn 18, 18-21 («car es tan pur’e tan fina / que ja no creirai / […] / que merces no l’en prenha») o Raimbaut de Vaqueiras 20, 94-6 («e Dieus cum poc formar / tantas bellas faissos / lai on merces non fos?»), da B. Alberti, Mirtia 146 («né mai fu bella di pietà mai priva») a Giusto 13, 48-50 («sarrà sempre merzede / nemica pur così de legiadria, / com’è bellezza de pietà rubella?») o a T. Strozzi, Erot. I 1 [I, II], 72 («Quae facie praestat, convenit esse piam»). Ribella di pietate (che Giusto aveva ovviamente orecchiato su «rubella di mercé» di RVF 29, 18) torna a I 50, 26 e 59, 2, si trova nell’IO I xx 44 e in PE IX 43-4.

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Ma sia quel che esser vuole: io quel che sono tutto abandono in vostre braza alfine; né mia fortuna ha scampo in altro porto. Abi la terra l’osse mie meschine, e il cor, che del suo spirto è privo a torto, vostro fu vivo e vostro sarà morto.

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71. Ma… vuole: ‘Ma succeda quel che deve succedere’. Conclusione fatalistica, ritrovabile nel Saviozzo (XXXIX 12 «Or sia che vuole omai»), in Domenico da Prato (XXXIV 42 «sia quel ch’esser vuole» [LANZA I]), R. Roselli (V 8 «E sia come esser vòle»), Angelo Galli (257, 76 «Ma sia que vuol»), ma anche nell’IO I xxiii 9 «Ma sia quel ch’esser voglia». ∼ Da notare la paronomasia sul verbo essere (tre voci nello stesso verso). 72. braza: ‘braccia’. ∼ Vi si leggono, in filigrana, le parole di Cristo sulla croce: «in manus tuas commendo spiritum meum» (Luca 23, 46), con un’ulteriore interferenza fra il sacro e il profano. 73. ‘Né si può dare approdo diverso alla mia vicenda’ (si ribadisce che l’unico porto possibile sono le braza dell’amata). È l’usuale metafora della navigatio, particolarmente consueta a Petrarca, che considera l’amata «porto […] de le fortune» sue (RVF 303, 7-8). 74. Abi: ‘Abbia, riceva’. meschine: ‘misere, sfortunate’. ∼ Raccolta di varie suggestioni petrarchesche, da «abbiti ignude l’ossa» (RVF 326, 8) a «qualche gratia il meschino / corpo fra voi ricopra» (RVF 126, 17-8), per una conclusione di tipo elegiaco (siglata infatti da un recupero properziano: cfr. v. 76 e nota). 75. che… torto: ‘che viene privato ingiustamente del suo spirito vitale’. Per del suo spirto è privo cfr. RVF 82, 7 «di spirto priva». ∼ Si noti la repetitio del suono òr a inizio e fine verso (cOR - tORto), il giuoco fra spIRTO e tORTO e la paronomasia in sPIRtO - PRIvO (nonché la “banale” allitterazione Suo Spirto). 76. Resa quasi letterale (FERNANDES 414) del properziano «huius ero uiuus, mortuus huius ero» (II 15, 36); e si veda IO I xii 21 (BENVENUTI 1999, 369) «et io cossì crudel l’amo a gran torto, / et amarola ancor, poi che io sia morto!», oltre a IO I xvii 22 «ma sempre sarò vosco, e morto e vivo», e (con maggior enfasi) XII 54 «Io foi e son tua anchor, mentre son viva, / e sempre sarò tua poi che fia morta». Per il contrassegno petrarchesco della coppia vivo-morto cfr. l’introduzione alla canzone.

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Il sonetto conferma la persistenza della crisi nel rapporto con Antonia (di cui nella canzone precedente), che si mostra più grave di quanto era dato ipotizzare essendo l’amata arrivata all’aperta derisione di lui (cfr. v. 11 «ridendo el foco che ’l mio cor disface»). Per questa ragione il poeta decide di rivolgersi direttamente a lei, chiamandola, nel solito modo obliquo dell’acrostico, per nome e cognome e dandole rispettosamente del “voi”, come nella lirica precedente, rispetto alla quale si rovescia il postulato per cui una grande bellezza non può conoscere la crudeltà (33, 69-70), affermando ora che un’«anima dura» (v. 5) non si può nascondere dietro a una «anzelica vagheza» (v. 1). La momentanea difficoltà fra Matteo Maria e Antonia sembra adombrare e far convergere, a livello narrativo, alcune pagine della Vita nova, segnatamente quelle della negazione del saluto da parte di Beatrice (che nel più mondano B. diventa rifiuto di lei di ricambiare gli sguardi del poeta, come era chiarito nella canzone precedente) e del gabbo, con la relativa riflessione di Dante: «Se questa donna sapesse la mia condizione, io non credo che così gabbasse la mia persona, anzi credo che molta pietà le ne verrebbe» (7, 9). Il collegamento “situazionale” con la canz. 33 si accompagna a fitti legami intertestuali, i più vistosi dei quali appaiono il medesimo avvio con rima interna in -eza legata allo stesso vocabolo (33, 1 L’alta vagheza - 34, 1 Anzelica vagheza) e l’identica conclusione sull’antitesi vita / morte (cfr. 33, 76 - 34, 14); a questi si aggiungano la comparsa in rima del sintagma-chiave viso umano (33, 26 - 34, 13) e la sovrapponibilità dei due vocativi rivolti a madonna, alma gentil (33, 40) e alma ligiadra (34, 12), con il ricorso al “voi” (come s’è detto). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti le rime A B, C D, assonanti B E, ricche oscura : rassicura, operare : âcomperare : colorare. La rubrica «capitalis» rivela trattarsi di un sonetto acrostico sul nome di lei («ANTONIA CAPRARA»), come a I 14.

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CAPITALIS

Anzelica vagheza, in cui Natura Ne mostra ciò che bel puote operare, Tal che a sì chiara luce âcomperare Ogni stella del ciel parebbe oscura, Non si può aconciamente anima dura In grazïosa vista colorare:

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CAPITALIS: ‘Acrostico’. 1-2. Anzelica vagheza: ‘Angelica bellezza’ (vocativo rivolto all’amata). Sintagma propriamente contiano (cfr. 36, 84), poiché i RVF optano per «angelica beltade» (70, 49), e si ricordi che Cavalcanti inizia la seconda strofa di Fresca rosa novella con «Angelica sembranza» (I 19). in cui Natura: in secondo emistichio già nei RVF 154, 3. bel: ‘di bello’, con omissione della preposizione (cfr. MENGALDO 154), come dimostra la riesibizione per esteso a I 43, 21-3 «Quanto Natura imaginando adopra, / quanto di bello in vista può creare, / ha voluto mostrare». ∼ I versi si improntano a RVF 305, 1-2 «Anima bella da quel nodo sciolta / che più bel mai non seppe ordir Natura», forse con l’inserzione di Giusto 4, 5-7 «O […] vera beatrice, / in cui se mostra quanto sa natura, / bellezza immaculata», per una asserzione largamente topica: cfr. Beccari 23, 5-6 («Zò che pò far natura / de bello»), Malatesti LIII 38 («ciò che natura e arte puote oprare»), Nicolosa bella XXIX 56 («in cui natura mostra ogni sua prova») e finalmente il Canzoniere Costabili, fin dal primo sonetto (cfr. DILEMMI 63) «Tu sei quella Fenice, in cui Natura / ben puose el suo valor per demonstrare / nova adorneza a nui del suo desegno» (1, 9-11, c. 1r). 3-4. Tal… âcomperare: ‘Cosicché comparandola a una luce tanto splendente’ (âcomperare, resa grafica approssimativa di ‘a acomperare’, prevede l’assorbimento della preposizione a nella a- iniziale di parola seguente, dati acomperato a I 22, 14 e acomperare a I 43, 25). Chiara luce, dove torna il sostantivo antonomastico per gli occhi di lei, va accostato (anche per l’intero primo emistichio) ai RVF 204, 9 «Or con sì chiara luce». ∼ Probabile un ricordo (PIEMONTESE 104) di Guinizzelli 2, 1-4 «Vedut’ò la lucente stella diana, / […] / c’à preso forma di figura umana; / sovr’ogn’altra me par che dea splendore», ma sembra più aderente Teseida IV 35, 1-3 «Qualunque dea nel cielo è più bella, / nel cospetto di lei parrebbe oscura; / ell’è più chiara che alcuna stella». 5-6. ‘Un animo crudele non può assumere perfettamente i colori, l’apparenza di un aspetto benevolo e piacevole (com’è il

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A voi una umiltà ne li ochi appare Che de pietate ogn’alma rassicura. A che mostrare adunqua che le pene Per voi portate sian portate invano, Ridendo el foco che ’l mio cor disface? Alma ligiadra, tropo disconvene

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vostro)’. aconciamente: avverbio della prosa, con pochi precedenti poetici, soprattutto boccacciani (Filostrato II 123, 5; Teseida II 50, 4); se ne veda l’impiego, fra termini sinonimi e/o complementari, nel Convivio I x 12 «convenevolemente, sufficientemente e aconciamente». anima dura: sintagma fruito in rima da Vannozzo 147, 12, già senecano (Phoenissae 165); nella variante alma dura era in Giusto 60, 13 e 98, 22, e tornerà a II 11, 120. grazïosa vista: presente a I 21, 12. colorare: nel significato di ‘travestire, camuffare’, proprio anche al latino (ad es. Valerio Massimo VII 2, 2), è raro nella nostra lirica: cfr. Guittone, son. 40, 9-10 «Ma non te pòi ver’ me sì colorare / ch’e’ ben non te conosca apertamente», Soldanieri XLII 22-4 «più spesso mente / la bella vista che donna colora / d’amor» (nei Rimatori del Trecento), oppure Giovanni da Modena nell’Isoldiano I, p. 153 (cit. da DANZI 1998a) «Talhor col falso il vero colorando» (canz. Cum più me specchio, v. 38); si aggiunga IO II xx 39 (segnalato da TROLLI 114). 7. umiltà: nel senso di ‘mancanza di orgoglio e di superbia’. ∼ Cfr. Vita nova 14, 8 «e pareami che la sua faccia avesse tanto aspetto d’umiltade…». 8. ‘Che persuade ciascuno che voi siete pietosa’. Continua il vocabolario stilnovistico, attingibile in Boccaccio, Rime LXIII 7-8 «Quivi col lieto aspetto vago e pio / […] e l’alma rassicura». 9. A che mostrare: ‘Perché mostrate’. adunqua: unico caso negli AL di grafia con -a finale per -e (che ricorre, ad es., cinque versi più sotto). 10. portate: ‘sopportate’. La ripetizione del participio entra in un più ampio contesto allitterativo sulla p- di valore fonosimbolico, come anche dimostra la presenza del nome amato in «porTAte INvANO». 11. Ridendo: ‘Deridendo’. Ridere è usato transitivamente (cfr. MENGALDO 169), come avverrà a II 38, 6; per l’IO, cfr. TROLLI 243. el foco… disface: linguaggio stereotipato, già reperibile a I 9, 10-1 (e cfr. ad es. Giusto 128, 12 «a sì bel foco mi disface»). ∼ Pur nella sua topicità, va rilevata la vicinanza con l’explicit della Dispersa petrarchesca LX (anche fra le dubbie di Boccaccio: cfr. VECCHI 1997, 377-8) «nutrendo il foco per cui or mi disfaccio» (BALDASSARI 2007c, 443). 12-3. Alma ligiadra: cfr. Giusto 98, 22, dove compare anche l’aggettivo dura (qui al v. 5) «né sì ligiadra mai, né sì dura alma». tropo disconvene: ‘è sommamente inopportuna, inadatta’; sul verbo, cfr. Corpus OVI, ad vocem. Il sintagma compare anche nell’Asino d’oro X xxxii 15

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Risposta dura a un viso tanto umano: Aiuto adunque, on morte, qual vi piace!

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«però che troppo disconviene…» (innovazione di B. rispetto al testo latino); con assai al posto di tropo si trova nell’IO II xv 37 (su cui TROLLI 132). viso… umano: cfr. nota a I 33, 26. ∼ DANZI 1998a rinvia a Bernart de Ventadorn 28, 57-60 «Can vei vostras faissos / e·ls bel olhs amoros, / be·m meravilh de vos / com etz de mal respos». 14. Aiuto… morte: sarà da sottintendere un ‘datemi’. Aiuto, anziché aita, che secondo MENGALDO 255 viene «respinto dalla concorrenza del sinonimo aulico nell’uso normale dell’opera», sarebbe riconducibile al «contesto di particolare immediatezza espressiva» (ma si badi comunque che aiuto è la forma più ricorrente negli AL, con 9 presenze contro le 7 di aita). qual vi piace: ‘come preferite’. ∼ È in sostanza la posizione di Petrarca nei RVF 153, 4; e cfr. Cino XLV 8 «che morte e vita m’è qual più vi piace».

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Terzo (e ultimo) dei componimenti di crisi nel rapporto con Antonia, nel quale il poeta cerca di autoconvincersi della natura tutta contingente e inconsistente del caso, facendo ricorso agli strumenti, ben aleatori, della logica (1a quartina) e della paremiologia (2a quartina). La tesi da dimostrare è la medesima presentata nei precedenti pezzi 33-34, cioè l’impossibilità che una «cosa bella» (v. 1) non conosca la «Pietade» (v. 2), ma il ragionamento sillogistico del primo quartetto, basandosi su premesse non pienamente verificabili, deraglia verso l’entimema, mentre l’appello a sentenze e detti della seconda quartina si presenta ancor più aleatorio dello pseudo-ragionamento precedente. Le premesse consolatorie svolte nella fronte del sonetto, introdotte da un Se ipotetico che si vorrebbe tradurre in certezza, sono ribadite nella sirma, tramite un Ma se che paventa il peggio, ma solo come scongiuro; e se, fin dalla lirica che segue, parranno verificate e comprovate tutte le previsioni più rosee, nel lungo periodo esse vireranno in negativo, dimostrandosi fallacissime. L’“onda lunga” della canz. 33, con l’affiliato son. 34, continua ad apparire pienamente attiva: l’incipit è rifatto su 33, 67 («Se cor gentil asdegna crudeltate») e inoltre incastona il sintagma cosa bella di 33, 59; nella conclusione compare lo spettro della morte, dati morto (33, 76) e morte (34, 14 - 35, 14) citt. nell’explicit e la particolare vicinanza di situazione con 33, 57-60; nel corpo del sonetto la sentenza del v. 2 richiama 33, 69-70 e 34, 5-6, il riferimento al Ciel (v. 9) ricorda quello di 33, 21, i vocaboli servo (v. 5) e meschino (v. 13) discendono rispettivamente da 33, 46 e 74 (sempre in rima). A completamento, porterò (v. 12) ribadisce lo strategico (ripetuto due volte nello stesso verso) portate del sonetto precedente (v. 10). Tale compattezza intertestuale implica verosimilmente una contemporaneità di concezione e di stesura del trittico 33-34-35. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; ricche le rime aspreza : dureza.

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Se cosa bella sempre fu gentile, né mai mentì Pietade a Gentileza, ancor sarà che giù ponga l’aspreza quel magnanimo core e signorile. Sdegno regal se placca al servo umìle

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1-4. La quartina si presenta strutturata in sillogismo, di cui però solo la seconda premessa (nel v. 2) risulta (stilnovisticamente) vera, laddove la prima (v. 1) non appartiene ai concetti del Dolce Stile, come si era notato a I 33, 69-70. L’anello “debole” del v. 1 trova comunque alimento nei RVF 262, 3-4 «e’ non fur […] / senza honestà mai cose belle», mentre il v. 2 può ricorrere ancora a RVF 158, 6 «alta pietà che gentil core stringe», o a Saviozzo XI 84 «ché ’l proprio di pietate è gentilezza», ma si tenga presente che la congiunzione di «Pietade e Gentileza» era stata predicata come caratteristica di Antonia a I 25, 13-4. Su tutt’altra linea, che il B. degli AL sposerà suo malgrado a partire da II 19, si sviluppa IO I xii 13 (cfr. BENVENUTI 1999, 365) «perché sempre interviene, in veritate, / che la altereza è gionta con beltate». Da rilevare la forte sottolineatura, dovuta alla paronomasia e alla collocazione in rima, dei due termini-chiave dello stilnovo, gentile - Gentileza. 1. Cosa sta per ‘donna’. 2. «Se la pietà non mentì mai, cioè non mancò mai, alla gentilezza, non ne fu mai divisa» (PANIZZI). Per il particolare significato di mentire, esibito anche nell’IO I vii 3 («che a bontà non mente»), cfr. TROLLI 194. 3. ancor… ponga: ‘capiterà alla fin fine che deponga’. 4. signorile: ‘nobile’. Termine rilevato dall’epifrasi, si annovera fra quelle «intrusioni di elementi mondani, cortesi in un tessuto concettuale e linguistico di marca stilnovistico-petrarchesca» (MENGALDO 313), e non per nulla rispunta, unito allo stesso sostantivo, nel Canzoniere Costabili 236, 11 (c. 69v) «perché in cor signoril non dorme amore» (cfr. DILEMMI 66). Un’attestazione anche nell’IO, per cui si veda TROLLI 268. 5. ‘Lo sdegno del re si placa di fronte al servo che si sottomette’. Cfr. Inf. XVII 89-90 «vergogna […] innanzi a buon segnor fa servo forte», con sdegno regal di impronta boccacciana (Filostrato VII 96, 7 e Teseida II 89, 1-2), se placca sicuro dantismo (dati i due esempi, in rima, di una voce verbale non certo diffusissima: Par. XVI 117 e XXVII 27) e servo umìle presente in una dubbia di Petrarca (Disperse CLXXXVI 8), nonché in Saviozzo X 68; e si veda ancora il Canzoniere Costabili 193, 12-4 (c. 58r) «Conviensi […] a chi hè signore / […]

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e in picol tempo se dilegua e speza; l’ira crudiel e l’odio e la dureza non han ricetto fuor che in alma vile. Ma se pur forsi il Ciel novo destino fatto ha per me, né vuol che io me conforte de aver mercé dal mio viso divino, tacito porterò la dura sorte, e sol, piangendo, me morò meschino, per non incolpar lei de la mia morte.

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dare a chi se humilia perdonanza», oltre a Cosmico, Cancion XII 21 «dicendo un umil servo altrui non sdegna». MICOCCI richiama RVF 23, 104, relativamente al solo «ma talora humiltà spegne disdegno», ma certo B. non ignorava che questo verso prosegue con «talor l’enfiamma»: sicché risulta ancora più parziale, del tutto soggettivo, il punto di vista dell’auctor. 6. in picol tempo: ‘in breve, presto’: locuzione diffusissima, a partire almeno da Vita nova 2, 3, passando attraverso Par. XII 85; RVF 66, 13; ecc. speza: ‘viene meno’. Se dilegua e speza è una dittologia che varia il petrarchesco «si delegua et fugge» (RVF 105, 28), con «l’inserzione di un termine più […] violento fono-sematicamente» e più concreto (MENGALDO 229-30). 7. crudiel: considerevole l’«iperdittongamento reattivo […] già ben tradizionale nell’emiliano illustre» (ivi, 56). 8. ricetto: ‘accoglienza’. alma vile: sintagma (addirittura già in Agostino, De civitate Dei VII 24), ove compare un altro mot-clé stilnovistico, in rima, attesa e canonica, con il suo esatto contrario, gentile. 9-11. Il poeta ora ammette un ragionamento per assurdo, mitigandolo con un forsi, che va letto dunque in chiave fortemente soggettiva, più che, come pare a MICOCCI, nel senso di una presa di posizione contro il determinismo delle influenze astrali. 9. novo: ‘unico’, perché mai accaduto prima (a norma di quanto ha appena detto). 10. che io me conforte: ‘che io confidi’; in rima anche nei RVF 109, 13. 11. mercé: ‘aiuto’, cioè ‘pietà’; aver mercede è sintagma dei RVF 82, 11. viso divino: giuntura boccacciana (Teseida III 31, 5, in rima; Ameto XXIII 5 e XLII 5), che si trova anche nell’IO I xxv 53 e sarà ripetuto in AL III 12, 68 (sempre in rima). 12. porterò: ‘sopporterò. dura sorte: usato in rima nei RVF 253, 5 (dove compare in nesso con bel viso); 311, 6; 323, 12; Tr. Pudic. 144. Torna in Pellegrino Zambeccari, in fraseologia analoga: «e la mia dura sorte / se vol ch’io porte» (Vo con pensier 3-4, nell’Isoldiano I, p. 130), del resto diffusa (anche nel Petrarca latino, Africa V 692 «fortunamque feram»). 13. sol: ‘tutto solo’. meschino: ‘miseramente’ (aggettivo predicativo modale). ∼ In un sonetto ciniano a Dante (nelle Rime di quest’ultimo, 108, 5-6) «piangendo

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[…] / sdegnato del morir come meschino», dove anche il gioco allitterativo risulta analogo (Morir coME MEschino / ME Morò MEschino). 14. Parallela la situazione finale della canzone dantesca E’ m’incresce di me, vv. 90-2 «perdóno / la morte mia a quella bella cosa [cfr. «cosa bella» qui al v. 1] / che me n’ha colpa e mai non fu pietosa», ma B. preferisce la signorilità di Petrarca: «né di ciò lei, ma mia ventura incolpo» (RVF 202, 14, ove la dichiarazione di colpa trova posto in clausola, com’è tipico anche altrove dei Fragmenta [cfr. SANTAGATA 2004, 395], ed è prassi qui ripresa da B.).

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La pietà tante volte invocata nei tre pezzi precedenti come risoluzione di un’incomprensione improvvisa è finalmente giunta, tanto che il poeta prorompe in un inno di gioia che ne segna il trionfo personale, ove «l’unica traccia di tensioni passate è nell’epiteto ossimorico di dolce mia nemica [...] e nel riferimento a una pace ritrovata e a un perdon concesso, ossia a un ‘amore corrisposto’» (SERIANNI 312). La forza centripeta dell’Io conosce la sua espressione morfologica nella profluvie di pronomi e aggettivi di prima persona (1 -me, 2 me, 3 meco e mei, 4 mia e meco, 5 -me, 8 mia, 9 m(e) e -mi, 10 mia, 10 e 12 io) e nell’uso dell’imperativo di seconda persona plurale, rivolto a «ciascun che meco pianse e mei dolori» (v. 3), dunque a un pubblico solidale e partecipe, come può essere quello dei suoi lettori, che l’hanno ascoltato e ora sanno del «perdon» di «lei che sol di pietà se pregia e vanta» (v. 11): segnali che inviano sottotraccia al primo dei Fragmenta («Voi [...] spero trovar pietà, non che perdono»: vv. 1 e 8). Petrarca è solo una delle molte voci poetiche esibite, quasi scialate, in questa lirica dell’eccesso, nella quale un ruolo importante, anche strutturalmente, viene svolto dall’elegia strozziana Tandem Flaminiae nemorosa relinquimus arva (Erot. II 1 [III, I]), dove già si prefigurava il trionfo del poeta «facta […] pace» con l’amata (v. 2) e si coinvolgevano i vicini nel trionfo: «Quisquis adest votis faveat: vicinia rixas / ponat et exultent compita laeticia» (vv. 11-2: cfr. BENVENUTI 2003, 91-3). Lo slancio vitale dell’innamorato si proietta sul poeta e ne coarta le figure, tanto da trasformare immagini ed espressioni tradizionalmente negative (come l’eco virgiliana dell’inizio, nell’originale adibita a compianto, o il ricorso nell’explicit al verbo sfare, di norma legato al cuore che collassa) in referenti di gioia incontenibile. L’atmosfera è satura di «fiori», «colori» e «odori», espressivamente rilevati in rima come nel trionfo d’Amore e delle Grazie del son. 30, e come lì adibiti a segnali dell’Eros, della «voglia» (v. 8) sconfinata del protagonista. Che il sonetto dia sbocco positivo alla serie 33-34-35 risulta visibile anche dagli addentellati lessicali che lo collegano ai tre precedenti, prima 235

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di tutto la parola-chiave pietà / pietade / pietate (33, 26 e 70; 34, 8; 35, 2; 36, 11), poi le tessere piangendo (35, 13) / pianse (36, 3), perdoni (33, 42) / Perdon (36, 9), avampa (33, 62) / avampi (36, 12), fino al recupero dell’espressione ’l mio cor disface (34, 11) in se sface il cor (36, 13-4). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE DCE (come nei nn. 7 e 14); ricche le rime dolori : colori, vermigli : assumigli.

Datime a piena mano e rose e zigli, spargete intorno a me viole e fiori; ciascun che meco pianse e mei dolori, di mia leticia meco il frutto pigli.

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1-2. Datime… mano: ‘Datemi a piene mani’. ∼ Cfr. per questo avvio, una volta scontato che Datemi in abbrivio di sonetto è dei RVF 274, Virgilio, Aen. VI 883-4 (SIMONE 53) «Manibus date lilia plenis, / purpureos spargam flores», da cui risaltano il singolare a piena mano («al limite della sigla», data la propensione di B. per il singolare generalizzante: MENGALDO 168), il raddoppio di lilia in «rose e zigli», tipicissima, e già guinizzelliana, coppia boiardesca (per restare ai soli AL, cfr. I 5, 9; 22, 13; 43, 62-3; 48, 3; II 22, 36; III 25, 40; 38, 1-2 e 9; 47, 5-6), e l’ulteriore duplicazione di flores in «viole e fiori» (essi stessi consueti agli AL [cfr. III 18, 6; 22, 1 e 9; 38, 4 e 12] e qui in rima come in Giusto 142, 98). L’eco virgiliana sarebbe, secondo CONTINI 1976, 224, «quasi impercettibile, sciolta com’è nella nuova situazione»: la quale, facendosi da luttuosa gioiosa, «rivela la mediazione di Dante» (DE CAPRIO-GIOVANARDI 1214) «Tutti dicean: “Benedictus qui venis!”, / e fior gittando e di sopra e dintorno, / “Manibus, oh, date lilïa plenis!”» (Purg. XXX 19-21: segnalato ancora da SIMONE 53): dai quali versi si noterà come sia anche disceso a B. l’avverbio, privilegiato dalla rima, dintorno. Il v. 2, da leggere insieme al gemello v. 7, concomita con T. Strozzi, Erot. III 2 [III, III], 17 «Spargite odoratos instructa per atria flores» (verso che sarà riproposto identico, ma solo in una redazione successiva e non precisamente databile, in Erot. II 1 [III, I], 9, che è l’elegia cit. nell’introduzione). Per un quadro più dimesso, cfr. IO II xiii 41 «e le fanciulle e le dame amorose / getan ad alto zigli fiori e rose». 4. ‘Colga con me i frutti della mia felicità’ («detto con gusto sensuale»: MUSCETTA 1954, 990). Per la fraseologia in rima cfr. Saviozzo CII 6 «alcun frutto ne pigli».

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Datime e fiori e candidi e vermigli: confano a questo giorno e bei colori; spargeti intorno d’amorosi odori, ché il loco a la mia voglia se assumigli. Perdon m’ha dato et hami dato pace la dolce mia nemica, e vuol ch’io campi, lei che sol di pietà se pregia e vanta.

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5. e… e… e: la prima e è articolo, le seconde congiunzioni correlative. ∼ L’anafora con il v. 1 conduce B. a riutilizzare ancora la medesima fonte virgiliana, della quale, attuato il collegamento di date con purpureos flores, viene offerto un recupero pressoché letterale, salvo il raddoppiamento dell’aggettivo («candidi e vermigli»), sulla linea dei RVF 310, 4 («et primavera candida et vermiglia»: BENVENUTI 1972, 61) e 46, 1 («e i fior’ vermigli e i bianchi»), con riflessi su III 25, 37 e 59, 51, nonché su PE VI 62-3 («fiori […] e candidi e vermigli») e sull’IO (ben otto casi della coppia, che in B. risulta formulare data la variante aggettivo sdrucciolo sotto accento di sesta + aggettivo in clausola: cfr. nota a I 15, 31). 6. confano: ‘convengono’. Raro l’uso non pronominale del verbo, con precedenti in Guittone, canz. 49, 133, e in Vannozzo 121, 6. a questo giorno: già in Giusto 17, 32. ∼ Cfr. Marziale VIII 48, 5 «nec nisi deliciis convenit iste color». 7. spargeti: qui, rispetto al v. 2, con tipica desinenza settentrionale. d’amorosi odori: ‘piacevoli profumi’, se non ‘i profumi dell’amore’; il d(i) è partitivo. Per il sintagma, cfr. I 30, 14 (dove anche compare, come qui [v. 8], un legame con il loco). ∼ Cfr. Refrigerio (che però potrebbe derivare da B.) «Spargete odur suavi» (canz. 11, v. 201, in Rimatori bolognesi del Quattrocento). 8. ‘Affinché il luogo sia intonato alle mie voglie’. 9-10. hami: ‘mi ha’ (con rispetto della “legge” ToblerMussafia). pace: in coppia con Perdon, di cui è sinonimo, come molte volte nell’Africa «pacem veniamque» (V 300; VI 706; VIII 380 e 456). la dolce mia nemica: appellativo notoriamente petrarchesco (RVF 23, 69; 73, 29; 179, 2; 202, 13; 254, 2), qui probabilmente orecchiato con tutto il verso da RVF 125, 44-5, dato il vo’ / vuol e l’antitesi ch’io moia / ch’io campi: «et vo’ che m’oda / la dolce mia nemica anzi ch’io moia» (ma per vuol ch’io campi, cioè «che io continui a vivere» [SERIANNI 313], cfr. III 59, 24 e relativa nota). ∼ Il linguaggio attinge al dominio guerresco, come appare dall’uso non metaforico nel provenzale Paulet de Marseille 6, 73-4 «patz non auran / li sieu enemic ni perdo». 11. ‘Lei che sola può vantarsi di essere pietosa’. Se pregia e vanta è dittologia rimodulata (MENGALDO 228) su RVF 297, 6 («se ne gloria et vanta ») o su Tr. Cupid. II 168 («si rallegra e vanta»).

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Non vi maravigliati perch’io avampi, ché maraviglia è più che non se sface il cor in tutto de alegreza tanta.

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12. maravigliati: ‘meravigliate’. perch’io avampi: ‘per il fatto che io arda (di gioia e di desiderio)’. ∼ Secondo MENGALDO 188 «l’uso della dichiarativa al cong. retta da perché […] è probabilmente suggerito direttamente da Dante», Par. III 25 «Non ti maravigliar perch’io sorrida» (ma in Purg. III 97 è leggibile anche «Non vi maravigliate…», che coincide alla lettera), mentre avampi in rima gode dell’appoggio di RVF 35, 8 e 71, 36. Il giuoco paronomastico maravigliati - maraviglia (v. 13) tornerà a III 1, 13-4, nonché nell’IO II xi 45 «Signor, io sciò che vi maravigliati / (ché da maravigliar è ben ragione)». 13-4. ‘Perché la cosa veramente stupefacente è che il cuore non si sciolga del tutto per così grande felicità’. Si noti l’uso dell’indicativo in una dichiarativa, veicolato anche dalla rima (MENGALDO 186). I versi fanno propria l’immagine di Bernart de Ventadorn 43, 7-8 «meravilhas ai, car desse / lo cor de dezirer no·m fon» (cfr. BENVENUTI 572), anche se è interessante il parallelo, fornito dalla medesima studiosa, con Guittone, son. 37, 13-4 «tuto mi squaglio / del gran dolzor ch’entr’a lo cor mi face»: è questo infatti l’unico caso a mia conoscenza, oltre a quello di B., in cui il cuore “fonde” per un sentimento positivo, ottimistico, e non per desiderio o per dolore, come si legge in Boccaccio, Rime XXXVIII 9; Teseida V 44, 5; Ninfale fiesolano 108, 6 e 258, 2; Saviozzo VI 8-9; Giusto 36, 23; Nicolosa bella XXIII 12; ecc. Per l’espressione d’avvio del v. 13, cfr. Timone III 249 «che maraviglia è che…» (BENVENUTI-MUSSINI SACCHI 520); il sintagma conclusivo alegreza tanta compariva in Saviozzo LXXVI 54 (ma in un contesto disforico).

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Ritorno, più composto ed esplicito rispetto all’euforico sonetto precedente, sulla fine della ponha d’amor, con rinnovata insistenza sulla magica frase «m’ha dato pace» (v. 2), ripetuta identica da 36, 9 (come nota CONTI 198), con ciò che immediatamente segue («e vuol ch’io campi» → «a cui despiace che un suo servo pera»), e sviluppo, nel primo dei due paragoni proposti, della metafora della navigazione già toccata nella canz. 33, che della “crisi di coppia” aveva dato contezza per prima (cfr. specie 33, 73 «né mia fortuna ha scampo in altro porto», oltre a 33, 29 «frema il mare o il ciel intoni»). La seconda similitudine, sul «peregrin» (v. 11) che ritrova il sole dopo avverse condizioni atmosferiche, insiste, al pari della prima, sul ritorno del sereno, che B. applica metaforicamente alla vicenda con Antonia, traendo ispirazione per la scelta dei due figuranti dal celebre esordio del canto VIII del Purgatorio, da dove proviene una parola-tema come «dolce» (cfr. Purg. VIII 3 con i vv. 4 e 8), pur venendo rovesciata la prospettiva temporale, dal dantesco «giorno [...] che si more» (v. 6) al «novo giorno» (v. 7). I due paragoni animano, rispettivamente, la prima e la seconda stanza di questa ballata, l’unica bistrofica degli AL, un particolare metrico che ci riconduce a una delle due ballate bistrofiche dei RVF, la 55, che presenta lo stesso numero di versi (17), si sviluppa essa stessa su sei rime e accoglie l’identico schema nelle mutazioni, con verso-chiave, finendo per rivelare il suo credito con gli AL poiché B. ne riecheggia l’incipit, «Quel foco ch’i’ pensai che fosse spento», nel v. 15, «tal quel Sol ch’io credea che fusse spento». Tale ripresa si potrebbe meglio considerare, secondo BALDASSARI 2008, 5, «una vera e propria citazione», poiché non si limita semplicemente a riproporre, sul piano formale, un passo dei Fragmenta, ma comporta delle implicazioni macrotestuali, una volta constatato che «secondo la lettura più accreditata [...] Rvf 55 “certificherebbe il ritorno all’amore per Laura” [SANTAGATA 2004, 295], assolvendo una funzione molto simile a quella che B. assegna al proprio testo». Oltre alle sopraddette connessioni con i componimenti che precedono, vanno menzionati altri interessanti movimenti di andata e ritorno: 239

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quel Sol ch’io credea che fusse spento (v. 15) si riaggancia alla domanda di 33, 66 perché se cella il mio lume sereno?; la qualifica di servo d’Amore (vv. 2-3) appariva a 33, 46 e 35, 5; giorno (v. 7) si ripercuote da 36, 6; aspra (v. 9) richiama l’aspreza di lei toccata a 35, 3; speranza unisce 37, 14 con 33, 50; il costrutto che sol de la speranza (v. 15) va affiancato a che sol di pietà di 36, 11; le rime in -ace e in -are rispuntano dal son. 34. Non va infine sottaciuto il forte vincolo metrico-strutturale che appaia questo chorus con il cantus 33, denunciato dalla medesima definizione della rubrica, rithmo interciso: essendo questi due gli unici esempi di rime al mezzo del primo libro, andranno considerati come segnali di inizio e di fine del miniciclo di componimenti dedicato alla prima «fortuna» (v. 5) d’amore fra Antonia e Matteo Maria. La ballata piacque evidentemente al suo autore, che decise di riproporla, questa volta per una «pugna dispietata e fera» reale, bellica e non metaforica (la guerra tra Ferrara e Venezia), in avvio del terzo libro dell’IO, con qualche minimo ritocco di cui do conto in ZANATO 113. METRO – Ballata bistrofica mezzana, schema: Xy(y5)X AB AB By(y5)X CD CD Dy(y5)X; retrograde le rime X A (e anagrammatiche le parolerima ai vv. 3-4: pèra - pare), assonanti y A, derivative despiace : piace, ricche (inclusive) intorno : torno. Unica ballata non monostrofica degli AL, del tutto regolare, compresa la concatenatio, ragion per cui il triplex della rubrica andrà collegato alla presenza delle rime al mezzo (rithmo interciso), che sono appunto tre. Il chorus coincide, secondo i dati di PAGNOTTA 58, n. 109.1, con la struttura della ballata anonima trecentesca, musicata da Francesco Landini, Gli occhi che ’n prima tanto bel piacere, discostandosene soltanto per la differente scansione dei versi interessati da rima interna, con ictus di sesta anziché di quarta; di là da ciò, le convergenze più significative colpiscono la ballata bistrofica 55 dei RVF, come si è detto.

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CHORUS TRIPLEX RITHMO INTERCISO Doppo la pugna dispietata e fera Amor m’ha dato pace, a cui despiace che un suo servo pera. Come più dolce a’ navicanti pare, poi che fortuna gli ha sbatuti intorno, veder le stelle e più tranquillo il mare

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CHORUS… INTERCISO: ‘Ballata con triplice rimalmezzo’. 1-2. Doppo… fera: ‘Dopo la battaglia spietata e feroce’. Dispietata e fera, nella variante spietata e fera, si trova in rima nel frammento di ballata petrarchesca Occhi dolenti, v. 6; ulteriori variazioni si leggono nei RVF 300, 12 («dispietata et dura») e nel Tr. Fame I 4 («dispietata e rea»). La coppia torna in rima anche nell’IO II v 3 e xviii 34, dove più in generale la «presenza dell’aggettivo dispietato, in varia declinazione, sotto accento di 8a» e il suo «accoppiamento con un altro aggettivo in clausola» presentano spiccati caratteri di formularità (BALDASSARI 2008, 7). ∼ Cfr. (DILEMMI 66) il Canzoniere Costabili 25, 9-11 (c. 7r) «Pur me s’hè reso pace da collei / che fecie già sì dura et aspra guerra / ad la mia vita»; e si veda anche 22, 6-7 (c. 6r) «Hor se può pace / ben per te darme già, s’el non te spiace» (cfr. la rimalmezzo despiace al v. 3). 3. pera: ‘perisca’. ∼ Affermazione ritrovabile, sotto forma di sentenza, in Guittone, son. 118, 12 «Non è ragion che lial servo pera», presente anche, ma con senso ribaltato, nell’IO I xii 20 (cui rinvia TIZI 220) «Essa ha diletto che un suo servo piera». 4-10. A proposito della prima strofa, DANZI 1998a richiama un luogo di Sordello (II 17-22) ove si instaura il «paragone fra la stella che è guida alle navi nel mare in tempesta e la donna-stella che salverà il poeta-naufrago»: «E puys guida·l ferm’estela luzens / las naus que van perillan per la mar, / ben degra mi cil, qi·l sembla, guidar, / qu’en la mar suy per lieys profondamens / tant esvaratz destreitz et esbaitz, / qe·i serai mortz». 5. fortuna: ‘tempesta’. sbatuti: participio passato raro, dato l’impiego “tecnico” del prefisso EX- con riferimento a chi è in balia delle onde (ne trovo un solo precedente in Chiaro Davanzati, canz. 26, 56). 6. veder le stelle: coincide (senza riiterativo) con le ultime parole dell’Inferno. tranquillo il mare: cfr. I 9, 3 (e nota) e 18, 4, aggiungendo il riferimento a RVF 312, 2.

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e la terra vicina e il novo giorno, cotale è dolce a me, che al porto torno da l’unda aspra e falace, la chiara face che mi dà lumera. E qual al peregrin, de nimbi carco, doppo notturna pioggia e fredo vento, se mostra al sole averso il celeste arco, che sol de la speranza il fa contento, tal quel Sol ch’io credea che fusse spento or più che mai me piace, e più vivace è assai che già non era.

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7. il novo giorno: in rima (con dintorno) anche in Purg. XXVIII 3; e cfr. III 33, 1, con la rispettiva chiosa. 8. cotale: ‘allo stesso modo’. è dolce: soggetto la chiara face del v. 10. 9. ‘Dai flutti violenti e insidiosi’. «Onde fallaci» hanno i RVF 80, 2, ma più letteralmente vicino è «fallax unda» dell’Hercules Oetaeus pseudo-senecano, v. 944; unda aspra si può avvicinare a Virgilio, Aen. VI 351 «maria aspera». 10. ‘La vivida stella che mi dà luce’, cioè madonna. Cfr. il son. dubbio di Guinizzelli Gentil donzella, v. 9 «’l vostro viso dà sì gran lumera»; per lumera, si veda anche I 15, 28 e nota. 11-3. ‘E come al pellegrino, dopo aver passato una notte di pioggia e vento gelido, si mostra l’arcobaleno (il celeste arco) dalla parte opposta del sole, su un cielo ancora carico di nuvole (nimbi)’. doppo… arco: accolto entro una proposizione petrarchesca, «né dopo pioggia vidi ’l celeste arco» (RVF 144, 3; ma il primo emistichio ripete pari pari RVF 127, 57 «dopo nocturna pioggia»), è un paragone virgiliano: «ceu nubibus arcus / mille iacit varios adverso sole colores» (Aen. V 88-9); il sintagma latineggiante sole averso si trova anche in Dante (MENGALDO 321-2): «Di quel color che per lo sole avverso / nube dipigne…» (Par. XXVII 28-9). Fredo vento tornerà in rima in PE III 47, ancora in coppia con pioggia: «e pioggia il cel riversa e fredo vento». 14. sol de la speranza: ‘soltanto per la speranza (di un giorno migliore)’. 15. quel Sol: l’amata. ∼ Calibrata ripresa dell’incipit della ballata 55 dei RVF (cfr. introduzione). Il Sol che identifica madonna risulta buon terzo dopo sole (nome comune) e sol (avverbio) dei due versi precedenti (un espediente già petrarchesco: cfr. ad es. RVF 188, 1-2). 16. or più che mai: espressione dei RVF 352, 8 («or […] più che mai»), poi ribadita, nell’analoga giacitura, nell’IO II xxxi 40. 17. più vivace è: sintagma di Dante, Par. VII 75 «ne la più somigliante è più vivace» (in rima con piace), a cui si deve l’uso di vivace riferito alla luce. «Vivace sole», detto dell’amata, era nella Nicolosa bella LXXIII 1 (DANZI 1998a). che già non era: ‘che non fosse in passato’.

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Il sonetto, che è sembrato a BASSANI 83 «una sorta di rapito vaneggiare, dolcemente sensuale», è un esempio di lirica cortigiana, il cui lontano puntello proviene da Virgilio (Aen. IV 263-4 «quae munera Dido / fecerat et tenui telas discreverat auro»), rielaborato a fondo negli Eroticon libri di Tito Strozzi, nel carme «Ad annulum a puella sua dono sibi datum» (I 6 [I, VII]), che viene direttamente riecheggiato nell’ultima terzina, ma con la sostanziale differenza che mentre Anthia regala un prezioso ma anonimo anello, Antonia dona una borsa ricamata con le sue stesse mani: in ciò simile all’amica di Ludovico Sandeo, artefice (leggiamo nella rubrica) di un nasistergium (‘fazzoletto’) trapuntato «a fila d’oro», degno di «Pallade et Arachne» insieme (24, 1-2). Il loculus auro textus ricevuto dal poeta è sottilmente implicato nella vicenda, ora felicemente conclusasi, di incomprensione fra i due amanti, come mostra l’accenno alla mano di lei «qual sola può sanar quel che ha ferito» (v. 3), in grado dunque di ridare la salute dopo averla tolta, cioè la pace «Doppo la pugna dispietata e fera» (37, 1-2). Ecco dunque il «pegno» (v. 1) d’amore di madonna, a sigillo della ritrovata serenità, che immediatamente assurge al ruolo di feticcio inseparabile, da baciare e ribaciare per tutto il resto della vita. Questa indubbia collocazione del sonetto entro la trama del macrotesto si appoggia altresì su dettagli intertestuali, com’è la ripresa della rima -orno della ballata precedente, con replicazione (lì al v. 7, qui in ultima sede) della parola-rima giorno. L’immagine di Antonia ricamatrice va mentalmente correlata alla scena di destra del registro superiore dell’affresco del mese di Marzo di Palazzo Schifanoia, dove Francesco del Cossa ha raffigurato una giovane nell’atto di ricamare, aiutata da due compagne, a loro volta circondate da ragazze chine su un telaio. Quale che sia il significato da dare alla rappresentazione, si tratta anche di un omaggio ai lavori femminili manuali, che nel caso di B. diventa omaggio alla mano «gentil» e «legiadra» dell’amata, e, indirettamente, a quella Bella mano di Giusto dei Conti che offre molto ordito alla tessitura poetica degli Amorum libri.

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti A C, ricche ferito : colorito.

CUM MISISSET LOCULUM AURO TEXTUM Grazïoso mio dono e caro pegno, che sei de quella man gentil ordito qual sola può sanar quel che ha ferito e a la errante mia vita dar sostegno, dono amoroso e sopra l’altri degno, distinto in tante parte e colorito, perché non è con teco il spirto unito

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CUM… TEXTUM: ‘(Sonetto composto) avendomi lei inviato una borsa (portamonete) tessuta d’oro’. 1. Grazïoso: ‘bello’ e ‘gradito’. caro: ‘amato’ e ‘prezioso’. ∼ Cfr. RVF 340, 1 «Dolce mio caro et precïoso pegno», dove si ha la «trasformazione della “fonte”» mediante «scomposizione […] binaria» (MENGALDO 233-4), e comunque intervengono due altri sintagmi petrarcheschi, «gratïoso dono» (73, 54) e «caro pegno» (29, 57, in rima). 2. ‘Che sei stato intessuto da quella nobile mano’. La giuntura man gentil trova riscontro in Giusto 20, 3 (e 18, 11 gentil man). 3. qual: ‘la quale’. sanar: ‘guarire’. ∼ Immagine topica, di origine ovidiana (Remedia 44 «una manus vobis vulnus opemque feret»), da cui RVF 164, 11 e, particolarmente vicino al testo boiardesco, Giusto 34, 7-8 (cit. in MICOCCI) «e quella man, che sol porria far sana / l’alta piaga de Amor» (altri rinvii al topos in MALINVERNI 1998, 712-3). 4. errante: ‘smarrita, inconcludente’, se priva del sostegno di lei; l’intera espressione ricorre in Buonaccorso il Giovane 20, 10 «mia vita errante». ∼ Torna a farsi sentire il sonetto petrarchesco del pegno citato al v. 1, che dunque viene riecheggiato negli stessi vv. 1 e 4: «o usato di mia vita sostegno» (v. 4). 5. amoroso: ‘d’amore’ e ‘fatto con amore’. sopra l’altri degno: ‘il migliore che potesse farmi’; in Beccari 19, 53 «sopra li altri dignissimo». 6. ‘Diviso dal ricamo d’oro in vari comparti’. In tante parte è banale sintagma petrarchesco (RVF 129, 38) e contiano (1, 14); l’aggettivo colorito, in epifrasi, forma un’endiadi con distinto, che è a sua volta un dantismo (MENGALDO 317): si veda ad es. Inf. XI 30 «in tre gironi è distinto e costrutto». 7. perché… teco: è la stessa dispositio dei RVF 222, 4 «perché non è con voi…?», ma incro-

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che già te fabricò con tanto inzegno? Perché non è la man legiadra teco? Perché teco non son or quei desiri che sì te han fatto di beltate adorno? Sempre ne la mia vita sarai meco, avrai sempre da me mille sospiri, mille basi la notte e mille il zorno.

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ciata con la celebre domanda cavalcantiana di Inf. X 60 «e perché non è teco?»; quest’ultima presenza viene avvalorata, come osserva BALDASSARI 2007a, 117, dalla comparsa di inzegno in rima nel verso successivo, parola-chiave in bocca a Cavalcante (Inf. X 59): con conseguente abbassamento di tono del testo dantesco, se l’altezza d’ingegno di Guido diventa una sia pur eccezionale capacità manifatturiera e ricamatoria. con… unito: ‘congiunta a te l’anima’. 8. con tanto inzegno: ‘con così grande talento’. Il sintagma, rilevato dalla collocazione in clausola, non è d’uso comune: ne trovo infatti un esempio nel Filocolo III 57, 2 e un altro (in rima) nei versi di Malecarni V 8 (in LANZA II). ∼ Probabile eco dall’inno alla Vergine Ave coeleste lilium di S. Bonaventura, v. 60 «sapienter fabricavit». 9. man legiadra: ancora (e ovviamente) di Giusto i precedenti: 19, 1; 29, 2; 36, 87 e 38, 5. 10. quei desiri: metonimia indicante l’amata, intesa sia come ‘persona oggetto di desiderio’, sia come ‘persona il cui desiderio amoroso’ l’ha spinta a fare così bello il dono. 11. di beltate adorno: cfr. Giusto 150, 138 «adorno di beltà infinita» (approdato anche nell’IO I xiii 32). 12-4. zorno: ‘giorno’. ∼ Cfr. il testo, ricordato nell’introduzione, di T. Strozzi, Erot. I 6 [I, VII], 9-10 (rivolto al dono ottenuto dall’amica) «Mecum igitur semper noctesque diesque manebis, / mille tibi amplexus, oscula mille feram», ma con probabile sovrapposizione del noto passo catulliano «Da mi basia mille, deinde centum, / dein mille altera, dein secunda centum, / deinde usque altera mille, deinde centum» (5, 7-9), da cui forse, anche, risulta sostenuta l’assibilazione (di per sé dialettale) in basi. Il v. 13 va affiancato al sonetto ob nasistergium di Sandeo (cit.) «Questo [fazzoletto] è de’ mei sospir’ soave albergho» (24, 12). La proposizione Sempre sarai meco era ovidiana (Met. X 204 «semper eris mecum»), ma si sostiene altresì sui RVF 302, 6 «sarai anchor meco»; mille sospiri, in rima, rinviano a RVF 131, 2-3 «il dì mille sospiri / trarrei».

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Un nuovo sonetto di lode della straordinaria bellezza dell’amata, predicata comunque solo nell’ultimo verso, si trasforma in laus naturae, i cui vari spettacoli incantano l’osservatore d’eccezione che è il poeta e saturano («un tutto-pieno», secondo MENGALDO 2008, 67) ogni comparto strofico, e specie le prime tre sottounità. Retoricamente impiegati nella funzione ancillare di figuranti, che dovrebbero – letteralmente – scomparire di fronte alla persona figurata, quei tre potenti scorci naturali finiscono non solo per vivere di vita propria, ma per imporre la propria singolare bellezza. L’autonomia di ciascuna delle immagini viene garantita e sottolineata al tempo stesso dalla presenza dell’anafora, con il verbo vidi che apre ogni quartetto e terzetto e definisce in questo modo lo spazio concesso ai singoli quadri; d’altra parte, la costruzione a periodo unico del sonetto impedisce una frammentazione eccessiva e assicura una perfetta fluidità all’intero meccanismo. Ciascuno dei quattro vidi regge un infinito “cinetico” (uscir 1, aprir 6, aprire 9, coglier 13), ma l’ultimo raddoppia, affiancando a coglier il verbo vincer (v. 14), che non esprime movimento, bensì un giudizio valutativo, necessario alla conclusione del lungo paragone. Si tratta di una struttura che non ha eguali nella nostra tradizione, anche se qualche influenza potrebbe essere provenuta dal sonetto di Battista Alberti Io vidi già seder nell’arme irato (Rime III), imperniato sull’anafora continuata e regolare di vidi, che scandisce ogni singolo distico, eccetto l’ultimo (cfr. anche PONTE 1972, 31), per quanto poi la polpa della lirica risulti piuttosto vicina a un lacerto della frottola dello stesso Alberti Venite in danza, i cui vv. 250-3 anticipano in buona sostanza l’assunto generale del componimento boiardesco: «Rose, gigli e viole / son belle in verde prato, / ma un viso innamorato / è via più bello», e dove comunque la triplice anafora di ho visto (vv. 254, 262, 268) dà il “la” a un triplice confronto dal quale esce sempre vincente una «leggiadra donna e bella» (v. 260), richiamata da B. con gli stessi, identici termini (cfr. v. 12). I figuranti che entrano nel procedimento conperativus del sonetto incarnano delle immagini-mito del mondo poetico boiardesco, varie volte riproposte ma qui innalzate all’ennesima potenza e comunque trascelte, come da prassi, per quella commi246

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stione con il canone coloristico cui è legata la lode della bellezza di Antonia. Ecco dunque il sole che esce dal mare splendente di «ragi d’or» (v. 2), il colore dei capelli dell’amata (ai quali infatti conduce «jubato», quasi ‘dotato di criniera’), quel sole capace di incendiare «tutta la marina» (v. 4) con la sua «luce» (v. 3), antonomasticamente riferibile agli occhi di lei; tocca poi alla rosa, che si apre in prossimità dell’alba con il suo rossofuoco, correlativo oggettivo delle labbra di madonna (si ricordi ad es. I 11), che risalta sul «verde» del roseto (v. 8), colore della giovinezza, su cui insiste anche la terza istantanea con la «molle erbeta» (v. 10). Riesce così naturale, senza strappi, il richiamo finale alla bellezza di Antonia, la quale è colta (v. 13) appunto fra erba, rose e sole, vale a dire proiettata “all’indietro” (chiasticamente) sui tre figuranti e mescolata ad essi, quasi fosse «una sorta di “metafora del reale”» (SCALIA 335). Sennonché, come osserva MENGALDO 2008, 67, «sotto la struttura comparativa di superficie sembra agire una struttura profonda di identificazioni analogiche, per cui via via la donna-amore è il sole, la rosa, l’erba, in qualità di forza erotica latente che vivifica la natura»: ulteriore, implicita ma efficace manifestazione della componente lucreziana dell’ispirazione boiardesca. Il sonetto, che pure si richiama a talune figurazioni ricorrenti di questo primo libro, mantiene agganci più specifici con le liriche vicine, quali la parola-rima (più che nodale) colorito di 38, 6, che rimbalza qui in colorato (v. 3, pure in rima), oppure, a livello più profondo, il collegamento tramite la medesima “fonte” purgatoriale al n. 36, nel quale l’avvio risentiva di Purg. XXX 19-21 e qui dei versi danteschi immediatamente successivi (XXX 22-3). A sua volta, il sonetto sarà oggetto di riprese e rielaborazioni nell’IO, agli inizi del diciannovesimo canto del secondo libro e del secondo canto del terzo libro, per cui cfr. TIZI 239-42; se si pone mente che la precedente ballata 37 degli AL era stata a sua volta ripresa in avvio del terzo libro dell’IO, è agevole constatare come due pagine quasi contigue del canzoniere (nn. 37 e 39) si siano ripresentate unite alla memoria di B. negli incipit di due canti successivi del tardo terzo libro del poema. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; “paronomastiche” le rime matina : marina, etimologiche (l’una essendo l’esito dotto dell’altra) matina : matutina, ricche infiamato : stimato, etade : beltade, equivoche sòle : sole. 247

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Già vidi uscir de l’onde una matina il sol di ragi d’or tutto jubato, e di tal luce in facia colorato che ne incendeva tutta la marina; e vidi a la rogiada matutina

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1-2. ragi d’or: sintagma tipico del primo libro degli AL, come si evince da I 15, 33 e 26, 12 (cfr. note relative). tutto jubato: «circondato tutt’intorno come da una criniera» (MENGALDO 1962, 504). Jubato è un hapax che B. derivò dal latino iubatus, ‘fornito di criniera’, incrociandolo semanticamente con iubar, ‘splendore’ e ‘stella del mattino’ (cfr. MENGALDO 287 e ULIVI). Per la sua genesi, andrà tenuto conto che il latino iubar compare quattro volte nei PA (II 60; VII 51 e 52; VIII 21), e nell’ultimo caso il termine, riferito al sole, si accompagna all’immagine dei suoi lunghi capelli: «sic virides lauri pulcherrima semper / et iubar et longi circumstent tempora crines»; si aggiunga l’ulteriore testimonianza dei Carmina II 42. ∼ Cfr. Purg. XXX 22-3 «Io vidi già nel cominciar del giorno / la parte orïental tutta rosata» (BENVENUTI 1972, 71), tenendo presente che il piede d’avvio trova corrispondenza altresì in Purg. VIII 25 «e vidi uscir…», in un contesto anaforico (22 e 25: Io vidi… e vidi); ma i versi danteschi si saranno incrociati con Ovidio, Fasti II 149-50 (segnalati da PANIZZI) «ab aequoreis nitidum iubar extulit undis / Lucifer» (e cfr. anche Met. I 768 «“per iubar hoc” inquit “radiis insignis coruscis”» e VII 663 «iubar aureus extulerat sol»). 3-4. tal luce… che: cfr. Nicolosa bella LXIII 8-9 «una tal luce / che». ne… marina: ‘ne incendiava tutto il mare’. La parola-rima marina, con la successiva matutina, forma una coppia di rime geneticamente dantesche (BENVENUTI 1972, 71): cfr. Purg. I 115 e 117 (peraltro già sfruttate a I 15, 62-4 e 21, 3-6), cui va associata anche rogiada (v. 5), in rima nello stesso luogo (I 121). 5-8. Espliciti i legami, specie nei vv. 7-8, con Purg. XXIX 148-50 (cfr. MUSCETTA 1954, 991) «anzi di rose e d’altri fior vermigli; / giurato avria poco lontano aspetto / che tutti ardesser di sopra da’ cigli», ma amalgamato con suggestioni classicheggianti del De rosis nascentibus (attribuito in quel tempo a Virgilio), probabilmente veicolate dal verbo-cardine vidi: «Vidi Paestano gaudere rosaria cultu, / exoriens nouo roscida Lucifero. / […] Haec [rosa], modo quae toto rutilaverat igne comarum…» (vv. 11-2, 33); si aggiunga, per i vv. 5-6, T. Strozzi, Erot. III 9 [IV, VIII], 5-6 «purpureosque aperire sinus rosa

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la rosa aprir d’un color sì infiamato che ogni luntan aspetto avria stimato che un foco ardesse ne la verde spina; e vidi aprire a la stagion novella la molle erbeta, sì come esser sòle vaga più sempre in giovenil etade;

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9-11. e vidi… etade] e vidi a la stagion prima e novella / uscir la molle erbetta, come sòle / aprir le foglie ne la prima etade

plena decoris / incipit», nonché, limitatamente a vidi… matutina la rosa, Properzio IV 5, 61-2 «uidi […] rosaria […] / sub matutino…». La fonte dantesca si fa sentire anche nell’IO I xxvii 2 (BENVENUTI 1999, 729) «e chiunque stava di lontano un poco / giurava ch’e lor volti eran di foco». 5. rogiada matutina: sintagma biblico, dato ros matutinus in Osea 13, 3; a la rogiada matutina, nella stessa posizione nel verso, si trova anche nell’IO I xiv 4. Si ricordi che, sulla base dei precedenti di I 15, 39-42; 21, 6; 22, 12, la rugiada è sempre associata alla presenza di Lucifero-Venere, dunque individua il momento del mattino in cui sta per affacciarsi il sole. 6. rosa: probabile singolare collettivo, analogo al successivo spina (v. 8). aprir: ‘aprirsi, sbocciare’ (e così al v. 9). 7. ogni luntan aspetto: ‘chiunque l’avesse guardata da lontano’. Aspetto è una metonimia che vale propriamente ‘sguardo’. 8. spina: ‘cespuglio, roseto’ (cfr. TROLLI 278). Verde spina, in rima, ha precedenti in Nicolò de’ Rossi 352, 1 e nel son. Qual sol candida rosa, v. 2, di G. A. Romanello (nell’Isoldiano II, p. 184), e tornerà nell’IO II xix 1 (accennato nell’introduzione) «e tra le rose d’una verde spina». 9-11. La terza immagine non si riferisce, come le due precedenti, ad un’ora del giorno, ma dell’anno, e forse anche per questa diversità fu sottoposta a correzioni dall’autore, evidentemente non soddisfatto della primitiva redazione. In essa «si ha stucchevole ripetizione dell’agg. primo», mentre la nuova lezione «stabilisce un più evidente parallelismo con la quartina precedente (E vidi… aprir…), elimina tutto un giro espressivo inadeguato e tautologico (“uscir la molle erbetta, come sole / aprir le foglie…”) e la pesante replicazione del verbo ad apertura di verso, che fa cumulo (uscir… aprir…), guadagnando un largo enjambement tra i vv. 9-10» (MENGALDO 1962, 386). 9. a la stagion novella: in primavera. In rima, il sintagma compare spesso in Boccaccio: Ameto XLV 9; Decameron IX, ballata, v. 2; Rime dubbie 20, 2. 10. molle: ‘tenera’; molle erbeta è giuntura (a parte il vezzeggiativo) caratteristicamente latina: cfr. ad es. Virgilio, Buc. III 55; Ovidio, Met. IV 314 e X 513; ecc. 10-1. sì come… etade: ‘più bella che mai, come è solita essere appena sbocciata’: con riferimento abbastanza esplicito alla giovane età di Antonia,

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e vidi una legiadra dona e bella su l’erba coglier rose al primo sole e vincer queste cose di beltade.

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bellezza in fiore. Sì come esser sòle va avvicinato a RVF 270, 51 «sì come sòle» (in rima); in giovenil etade rimonta a Tr. Pudic. 88 (in rima, ma ovviamente applicato all’età dell’uomo; la variante originaria, ne la prima etade, appariva di più frusta derivazione petrarchesca: RVF 23, 1; 70, 50; 360, 80). 12-3. Cfr. Purg. XXVII 94-9 «Ne l’ora, credo, che de l’orïente / prima raggiò nel monte Citerea, / […] / giovane e bella in sogno mi parea / donna vedere andar per una landa / cogliendo fiori», probabilmente incrociato con RVF 323, 61-2 «Alfin vid’io per entro i fiori et l’erba / pensosa ir sì leggiadra et bella donna»; in subordine, si osserverà che l’immagine pone in atto il consiglio dello pseudo-Virgilio del De rosis nascentibus: «Conlige, uirgo, rosas» (v. 49). Petrarchesco il tipo epifrastico del v. 12 (MENGALDO 227), come nei RVF 218, 1 «Tra quantunque leggiadre donne et belle», anche se il dettato, come si è detto nell’introduzione, coincide alla lettera con quello di B. Alberti, Rime XVII 260 «leggiadra donna e bella»; al primo sole è un calco del latino «primo sole», ‘all’alba’, reperibile in più autori (Virgilio, Aen. VI 255; Ovidio, Met. IX 93; ecc.), nonché ripreso da Giusto (22, 3, in rima). «Il primo sole corrisponde semanticamente alla giovenil etade dell’erba» (MENGALDO 2008, 66), a sua volta collegata alla stagion novella e, implicitamente, all’età giovanissima della protagonista. 14. vincer… di beltade: ‘superare in bellezza’; la medesima fraseologia in Ovidio, Fasti V 85 «Maia suas forma superasse sorores». Si notino: il supplemento dell’anafora portante del sonetto, da E VIdi a E VIncer, la rima interna cose : rose sotto accento di sesta e in assonanza con la rima “esterna” sole (a sua volta equivoca con sòle) e la paronomasia in rima bella - beltade.

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Veglia d’amore, in attesa dell’alba che riconduca il sole-Apollo e il soleAntonia, costruita come un’invocazione prolungata ad Luciferum, o Fosforo, o Venere, la stella che annuncia l’arrivo del giorno: dapprima blandita, per captarne la benevolenza e spingerla a lasciare il cielo, alla fine maledetta perché sorda alle preghiere del poeta. Il sonetto riunisce due illustri tradizioni, la classica e la provenzale, in quanto innesta il rifacimento di un epigramma di Marziale (VIII 21) nella tematica occitanica dell’alba, nella fattispecie dell’anti-alba o alba rovesciata, in cui il trovatore attende impaziente che venga il dì (come si legge in Uc de la Bacalaria, Per grazir la bona estrena, o in Cerveri, Axi con cel c’anan erra la via). L’allocuzione a Lucifero, presenza ben nota agli autori d’albe (ad es. Giraut de Bornelh, Reis glorios, verais lums e clartazt 8-9 «qu’en orien vei l’estela creguda / c’amena·l jorn, qu’eu l’ai be conoguda»), ricalca alla lettera, nel dettato dell’anafora, l’epigramma citato: «Phosfore, redde diem: quid gaudia nostra moraris? / Caesare uenturo, Phosfore, redde diem», per quanto il testo latino sia stato approntato per l’imperatore, luce del giorno così come Antonia (da cui la sovrapposizione). L’anafora di «Rendece il giorno», ai vv. 1-4-9, che si incontra con quella vocativa di «stella» ai vv. 3 e 12, stabilisce l’ossatura della lirica, dotandola di una sorta di verso intercalare, del tutto analogo a quello attivo nella prima parte dei PA VIII (v. 12 e passim) «Abdere quid cessas rorantia Lucifer astra?». La presenza della stella di Venere era già indirettamente implicata nel secondo quadro del sonetto precedente (dato il riferimento alla rogiada), ma mentre lì l’arrivo del sole era imminente, qui, viceversa, l’alba ritarda e si assiste dunque a una retroversione temporale. Altrettanto forti i legami tecnico-formali, denunciati dalla ripresa della rima -ella (con novella che diventa rinovella e l’invariata bella) e del vocabolo-tema luce (39, 3 40, 2), connesso con l’alba (40, 1), latinamente primo sole (39, 13). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; derivative le rime aspetto : dispetto. 251

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AD LUCIFERUM Rendece il giorno e l’alba rinovella, che io possa riveder la luce mia, stella d’amor, che sei benigna e pia; rendece il giorno che la notte cella! Tu sei sola nel cielo, ultima stella, per te si sta la notte e non va via: se non fusse per una, io pur diria che dispettosa al mondo è chiunque è bella.

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AD LUCIFERUM: ‘A Lucifero’ (la stella che annuncia il giorno). 1. Rendece: con desinenza settentrionale, per cui cfr. I 18, 12. rinovella: ‘rinnova, fai tornare’. ∼ Accanto al cit. recupero da Marziale, si fa sentire anche Virgilio, Buc. VIII 17 «Nascere, praeque diem veniens age, Lucifer, almum» (FERNANDES 411), già attivo nei sopra ricordati PA VIII 12 (e passim): cfr. CARRAI 2010, 145. Da notare come la doppia proposizione incipitaria configuri una expolitio. 2. la luce mia: il sole dell’amata. Cfr., per l’intero verso, RVF 332, 44 «ch’i’ torni a riveder quel viso lieto», ma luce mia è metafora ulteriormente petrarchesca (RVF 327, 6), riscontrabile in PA IX 98 (MENGALDO 324) «lux mea progreditur» e più avanti in AL III 41, 2, comunque molto diffusa sia fra i latini («mea lux» in Properzio II 14, 29; 28, 59; 29, 1; Ovidio, Amores I 4, 25; 8, 21; II 17, 23; T. Strozzi, Erot. I 4 [I, V], 49; ecc.) che tra i volgari (specie Giusto 36, 82; 104, 7; 113, 3; 140, 3; 150, 166). 3. stella d’amor: perché Lucifero è il nome (mattutino) di Venere. L’appellativo era a I 15, 32 (cui si rinvia: ma si sottolinei qui la forma vocativa, seguita da che relativo, come anche nell’IO e nella PE citt. ivi). benigna e pia: cfr. I 33, 45 (e nota), aggiungendo il riscontro con IO II xx 50 «che seti sì benigna e pia». 4. cella: ‘cela, nasconde’ (per la terza volta ipercorretto e in rima, dopo I 15, 11 e 33, 66 – la quarta e ultima occorrenza, sempre in rima, a I 45, 14). 5. ultima stella: non si tratta di vocativo, ma di predicato nominale dipendente da sei (cfr. anche ZANATO 2002, 73). Stella, in ultima posizione nel verso, ribatte, per epanadiplosi allargata, stella in avvio del v. 3. 6. non va via: spiega si sta (perissologia). 7-8. una: l’amata. dispettosa: ‘altezzosa’. chiunque: è bisillabo, qui e nell’altro esempio a II 1, 13, contro la tradizione (casi isolati di bisillabismo in Cecco Angiolieri, Mariotto Davanzati, Antonio Pucci, Gasparo Visconti: cfr.

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Rendece il giorno, ché il desir me strugge, perché la mia speranza al giorno aspetto, e lo aspettar nel cor dentro me adugge. Stella crudel, c’hai del mio mal diletto, ché ogn’altra fuor del ciel la luce fugge, e tu ferma ti stai per mio dispetto!

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MENICHETTI 212): ma si tratta di un vezzo costante in B., come testimoniano PE VI 53 e gli undici casi di chiunque bisillabo dell’IO ∼ I due versi hanno il sapore di vera e propria zeppa, apparendo arbitraria, o quasi, la loro unione a quanto precede e basata su una concettosità solitamente estranea a B.; oltre tutto, il v. 8 porta in sostanza a rovesciare l’affermazione d’avvio del son. 35, «Se cosa bella sempre fu gentile», sostenendo che, a parte Antonia, tutte le belle sono spocchiose. 9. ché… strugge: cfr. Sforza 192, 10 «che ’l mio disio […] mi struge». 10. la mia speranza: «la donna oggetto delle sue amorose speranze» (STEINER), ma probabilmente anche la speranza di veder realizzati i suoi desideri amorosi. È espressione petrarchesca, più o meno direttamente rivolta a Laura: RVF 105, 72; 168, 11; 268, 52. al giorno: ‘con il giorno’. 11. me adugge: ‘mi opprime’. L’indicativo presente rinvia a un infinito aduggere, erroneamente ricavato dal congiuntivo petrarchesco adugge, voce del verbo «aduggiare», propriamente ‘nuocere con l’ombra delle piante’ (cfr. MENGALDO 116-7); in questa errata interpretazione di Petrarca va messo nel conto anche Giusto XXXI 7-8 «pria che s’adugge / di pene il core». Il verbo, con le stesse tre rime del sonetto, tornerà in PE III 87. ∼ Il verso rampolla da una delle varie proposizioni petrarchesche che iniziano con «et l’aspettar» e continuano con «m’incresce» (RVF 57, 3), «m’è noia» (268, 8), «m’accora» (272, 5). 12. Stella crudel: in antitesi con stella… benigna del v. 3. c’hai… diletto: nei RVF 174, 9 «Ma tu prendi a diletto i dolor’ miei» (da cui Giusto 36, 88 «la qual prende a diletto i dolor mei»). 13. ‘Visto che ogni altra stella scompare dal cielo per fuggire la luce del giorno’. Rovescia il cit. epigramma di Marziale, v. 9 «Tarda tamen nitidae non cedunt sidera luci». 14. per mio dispetto: ‘in spregio di me’ o ‘per farmi indispettire’: riprende il dispettosa del v. 8. Il sintagma per dispetto, variamente integrato, ricorre in clausola anche in AL I 59, 8 e in PE VIII 51 (cfr. RICCUCCI 178).

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Terzo sonetto “del mattino”, vissuto come momento, atteso (n. 40) o in atto (nn. 39 e 41), della manifestazione dell’amata, qui sostituita da una controfigura che potrebbe essere un amorino, connotato dagli stessi, collaudati colori di Antonia, oro («ale d’oro», v. 3), rosso («fiame vive», v. 4) e della luce («splendor» 4). Tale «spiritel» (v. 3), che compie un insolito viaggio dal cielo alla terra per trovare fra noi «mortali» (v. 9) il paradiso, coincidente con madonna, si propone in una performance canora che occupa l’esatta metà di un sonetto perfettamente bilanciato fra premessa (4 versi), discorso diretto (7 versi: seconda quartina e prima terzina) e conclusione (3 versi). Lo spunto del componimento è ravvisabile in un pari metro di Giusto, come fra l’altro confermano le rime in -oro (con piena coincidenza di parole e sintagmi, da ale d’oro a coro): «Questa agnoletta mia dalle ale d’oro, / mandata qui dal regno degli dèi, / non so che ne l’aspetto agia con lei, / che come cosa santa sempre adoro: / dei spirti eletti el più gentil, de loro / venendo a noi con gli altri semidei / (nel fronte porto scritti i pensier’ mei) / dalla più degna spera et alto coro» (5, 1-8); ma pienamente boiardeschi sono il montaggio e l’equilibrio strutturale della lirica, nonché la sottolineatura della bellezza come consolazione ai mali del mondo (v. 11). I tre sonetti “mattutini” 39-40-41 sono formalmente cuciti dal ripetersi della rima in -ella, la cui parola-rima comune è bella; ciascuno di essi, inoltre, si accoppia con il presente componimento grazie al lessico: in posizione incipitaria tornano matina (dal 39) e giorno (dal 40); poi ciel (40, 13 - 41, 2), or(o) (39, 2 - 41, 3), cose (39, 14) / cosa (41, 10), mal sost. (40, 12) / mali (41, 11), stella (40, 3 e 5 e 12 - 41, 14). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; assonanti, e parzialmente consonanti, le rime delle quartine (-orno / -oro), ricche ritorno : intorno.

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Questa matina nel scoprir del giorno il ciel s’aperse, e giù dal terzo coro discese un spiritel con l’ale d’oro, di fiame vive e di splendor adorno. – Non vi maravigliati s’io ritorno – dicea cantando – al mio caro tesoro, ché in sé non have il più zentil lavoro la spera che più larga gira intorno.

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1. Questa matina: attualizzazione temporale a inizio di strofa, come solo è presente (identica) nell’IO I xxviii 29. nel scoprir: ‘nell’affacciarsi, nel sorgere’. Il verbo è anche nell’IO I xxvii 49 (cfr. TROLLI 260). 2. il ciel s’aperse: portento annunciato con parole bibliche (cfr. ad es. Ezechiele 1, 1 «aperti sunt caeli»), per quanto la lettera coincida con Par. VII 48 «per lei tremò la terra e ’l ciel s’aperse». terzo coro: il cielo di Venere. 3. spiritel: un essere «a mezzo tra un cupido e un angioletto» (MENGALDO 312), è forse Cupido (se viene dal cielo di Venere e se chiama mio tesoro Antonia, v. 6) effigiato come un angelo, dato che mostra i connotati che Dante attribuisce appunto agli angeli: «Le facce tutte avean di fiamma viva / e l’ali d’oro […]. / Quando scendean…» (Par. XXXI 13-6). Pitture antiche (Pompei) e cinquecentesche (Tiziano) raffigurano in questo modo gli amorini. 4. vive: ‘vivide’ (cfr. anche TROLLI 309-10). Il sintagma fiame vive si incontra in B. Alberti, Rime IX 7 «vive fiamme». 5. Per l’imperativo negativo, cfr. I 36, 12 e nota, aggiungendo che tale formula seguìta da s’io si trova essa stessa in Dante, specie alla seconda singolare: «non ti maravigliar s’io la rincalzo» (Purg. IX 72), «Non ti maravigliar s’io piango» (Purg. XIV 103), ecc. (e cfr. Rime 14, 3-5). 6. dicea cantando: proprio come la Lia dantesca di Purg. XXVII 99 («e cantando dicea»). al mio caro tesoro: è madonna (cfr. I 20, 13 e nota, magari aggiungendo il riscontro con Giusto 37, 2 «o caro mio tesoro»). 7-8. ‘Poiché nessuno dei cieli possiede una creatura meglio riuscita’; per have cfr. nota a I 3, 2. il più zentil lavoro: l’articolo va «contro le abitudini sintattiche moderne» (MENGALDO 152). Aggettivo + sostantivo variano bel lavoro, assai più consueto agli AL (cfr. I 12, 8 e rinvii), e saranno recuperati, in rima, nell’IO II xxvi 6 e xxvii 60. spera: ‘sfera’; è inserita in una perifrasi indicante il Primo Mobile, l’ultimo

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Quanto ablandisse il Celo a voi mortali, che v’ha donato questa cosa bella, ristoro immenso a tutti e vostri mali! – Così cantando quel spirto favella, battendo motti a le sue voce equali, e tornasi zoglioso a la sua stella.

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cielo che contiene in sé tutti gli altri cieli, qui con evidente ripresa incipitaria dell’ultimo sonetto della Vita nova, «Oltre la spera che più larga gira» (cfr. ivi, 164). 9. ablandisse: ‘favorisce’ (con il dativo: cfr. I 24, 4 e nota). a voi mortali: clausola di Par. XIX 99 «tal è il giudicio etterno a voi mortali». 10. questa cosa bella: riferito all’amata, come in I 33, 59 (cui si rinvia) e 35, 1; l’intero sintagma trova stretta corrispondenza nei RVF 248, 7-8. 11. ristoro: ‘conforto’. tutti e vostri mali: nuova clausola, e ritmo di verso, danteschi: «che son cagion di tutti vostri mali» (Par. VI 99). 12. Così cantando: cfr. I 18, 9 e nota. quel spirto favella: ancora Dante, Convivio II, canz. I 12 «e come un spirto contra lei favella». 13. Verso di non agevole spiegazione: si capisce che i motti sono rapportati (in qualche modo da stabilire) alle voce, cioè alle parole dello spiritel, ma battere motti è espressione del tutto inusuale. Difficile che motti valga ‘parole’, data la presenza di voce, da cui i motti paiono differire (in forza dell’osservazione precedente); resta il significato di ‘movimenti’, ma non si tratterà di movimenti di danza, come spiega STEINER (avallato da MENGALDO 85), sia perché la parola male si coniuga con il verbo battere, sia perché in tutto il sonetto non c’è accenno a passi di danza; ma siccome sappiamo che lo spiritel ha l’ale d’oro (v. 3), si può sospettare che il battito sia quello delle ali, che ‘fanno dei movimenti in sincrono (equali) con le parole’, cioè con il dire cantando dell’amorino, alla ricerca dello stesso ritmo. 14. ‘E se ne torna gioioso nel cielo di Venere’. Tornasi… a la sua stella è avvicinabile ai RVF 343, 13 «tornasi al ciel», e meglio a T. Strozzi, Borsias II 270 «ad Stellam mens aegra redit».

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Nuovo componimento di lode delle bellezze di Antonia, concentrato sul singolo quadrante del suo «gentil viso», in cui Amore dimostra l’intera sua potenza. Il ritratto, quasi un filmato, muove da un primo piano del volto, che ne coglie fattezze e moti, per chiudere poi l’obiettivo sui singoli dettagli della bocca, con il sorriso e la voce, e degli occhi ammalianti. La realizzazione “multimediale” alterna staticità e dinamismo, suoni e immagini e colori, questi ultimi legati come di consueto al canone della bellezza, che qui attinge a soluzioni note (il rosso di «rose e viole» [v. 6] e del «foco» [v. 10], lo «splendor» [v. 13] della luce) e inedite («il nero e il bianco» [v. 13] accomunati). Ampi suggerimenti per questa lirica provengono dal son. 165 dei Fragmenta, che, sebbene non specializzato sul solo viso dell’amata, è prodigo di motivi, particolari tematici, parole-rima e lessico: «Come ’l candido pie’ per l’erba fresca / i dolci passi honestamente move, / vertù che ’ntorno i fiori apra et rinove, / de le tenere piante sue par ch’esca. / Amor che solo i cor’ leggiadri invesca / né degna di provar sua forza altrove, / da’ begli occhi un piacer sì caldo piove / ch’i’ non curo altro ben né bramo altr’ésca. / Et co l’andar et col soave sguardo / s’accordan le dolcissime parole, / et l’atto mansueto, humile et tardo. / Di tai quattro faville, et non già sole, / nasce ’l gran foco, di ch’io vivo et ardo, / che son fatto un augel notturno al sole». In tale contesto petrarchesco si inserisce, come già altre volte, una nota sensuale di ispirazione lucreziana, latente nel «germina de rose e de viole» (v. 6) detto del sorriso fecondatore di Venere-Flora-Antonia, un gesto che ogni lettore mentalmente riconduce alla Primavera botticelliana. Da un punto di vista strutturale e retorico, il sonetto recupera un tipico procedimento boiardesco, appena esperito nel n. 39, che consiste nell’affidarsi a un unico periodo, scandito in cellule coincidenti con le singole sottounità strofiche tramite una serie di anafore, mai perfettamente sovrapponibili: in questo caso chi non si ripete ai vv. 1, 5, 9 e 12, con il sovrappiù del v. 7, peraltro collegato a una sensazione uditiva (chi non audì), diversamente dagli altri casi, dove l’anafora si applica a chi non vide, 257

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attiva nel suo grado-zero al v. 5, “curvata” nei vv. 1 «Chi non ha visto», 9 «chi più non vide», 12 «e chi non vide»; si aggiungano la più banale anafora di che (variazione di chi) ai vv. 2, 6, 8, 10, l’identico avvio dei vv. 3-4 («E L’Acorte…» / «E L’Atto…») e le rime equivoca ai vv. 2-3 e inclusiva ai vv. 1 e 4. La realizzazione espressiva appare molto più oltranzista di quella, meglio equilibrata, del cit. son. 39, di cui questa lirica si propone come variazione a più livelli: basti osservare come l’anafora portante faccia perno sullo stesso verbo vedere (39 vidi - 42 ha visto / vide), oppure come si ripeta il bisticcio fra le parole-rima sòle : sole sost. (39, 10 e 13) / sole sost. : sole agg. (42, 2 e 3), o magari tornino i medesimi vocaboli rosa (39, 6) / rose (42, 6), foco (39, 8 - 42, 10), infiamato (39, 6) / fiame (42, 11). Quest’ultimo vige anche nel n. 41, che itera fiame (v. 2) e inoltre attiva splendor (41, 4 - 42, 13); con il n. 40, infine, legano l’espressione al mondo (40, 8 - 42, 3) e mortali sost. (40, 9) / mortal agg. (42, 4). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime B E, C D, ricche (inclusive) viso : diviso, equivoche sole [sost.] : sole [agg.].

Chi non ha visto ancora il gentil viso che solo in terra se pareggia al sole, e l’acorte sembiance al mondo sole 1. Si veda l’attacco del son. XXXII del Dyalogo di Nuvoloni: «Chi vuol veder al mondo el più bel viso». Gentil viso, in rima, era in Giusto XVII 2, nonché nella canzonetta Io vo piangendo el mio tempo felice, v. 54, attribuita a Giustinian nell’Isoldiano II, p. 114. 2. ‘Che è l’unico sulla terra paragonabile al sole’. Che solo in terra, in primo emistichio, coincide, anche nel soggetto (parimenti posto alla fine del verso precedente), con Nicolosa bella XXXIV 10-1 «quel bel volto / che solo in terra…»; ma si cfr. anche Giusto 136, 14 («che sola in terra…»), da cui l’identico abbrivio di verso del Canzoniere Costabili 5, 4 (c. 2r). Il vieto giuoco retorico solo - sole era nei RVF 248, 3 «ch’è sola un sol». 3. ‘E l’espressione intelligente, unica al mondo’. Rifatto, tramite sostituzione di parole (che compariranno al v. 7) con il dantismo (non grafico) sembiance, sui RVF 37, 86-7 «et l’accorte parole, / rade nel mondo o sole» (: sole, sost.), comunque sulla base sintattico-lessicale dei RVF 156, 2 «et celesti bellezze al mondo sole» (per la rima al

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e l’atto dal mortal tanto diviso; chi non vide fiorir quel vago riso che germina de rose e de viole; chi non audì le angeliche parole che sonan d’armonia di paradiso; chi più non vide sfavilar quel guardo che come stral di foco il lato manco sovente incende e mette fiame al core;

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sole : sole [agg.] si vedano anche i citt. RVF 165, 12-4). Sembiance è un «falso toscanismo», che si incontra con la tendenza all’ipercorrezione (MENGALDO 95). 4. ‘E l’atteggiamento divino’ (propriamente ‘… così lontano da quello dei mortali’). L’atto, singolare per plurale, va riferito al contesto (descrizione del viso), sicché si tratterà del modo di accennare del volto di Antonia (i cinni di cui a II 33, 13). L’avvio del verso è il medesimo della “fonte” cit. (RVF 165, 11 «et l’atto…»). 5-6. fiorir… viole: ‘sbocciare quel leggiadro sorriso, che porta con sé la primavera’. Il luogo ribadisce quanto già detto a I 6, 12-3 («al dolce riso / l’erba vien verde e colorito il fiore»), di chiara matrice lucreziana, cui si mescola Giusto 143, 157-8 «né più, qual sòle, germine il bel riso, / infra la neve, le vïole e fiori». Per germina, ‘produce, fa nascere’ (seguito dal partitivo) cfr. I 30, 12 e nota; è particolarmente attivo nella poesia di Giusto, come si è appena visto e come si può ulteriormente vedere a 8, 11 «che germina viole ovunque move» (poco sopra, in rima al v. 8, compariva «vago riso»). Per la coppia rose e viole cfr. nota a I 3, 14 (vi si aggiunga il rinvio a RVF 207, 46, da leggere con la chiosa appostavi da SANTAGATA 2004, 894); da notare l’ulteriore bisticcio riso / rose. 7-8. Lo spunto, con parte del lessico, è nei RVF 275, 5-6 («l’angeliche parole / sonano in parte [nel cielo] ove è chi meglio intende»: ALEXANDRE-GRAS 27), ma si tenga altresì presente Giusto 7, 5-6 «e l’armonia, che tra sì bianche e monde / perle risona angeliche parole»; ritmo e timbro del v. 8, rimante e massa lessicale paiono staccarsi dalla dantesca Amor che nella mente mi ragiona, 56 «che mostran de’ piacer’ di paradiso». 9-11. più: ‘mai’. sfavilar: ‘fare faville, brillare’. che… incende: ‘che come freccia infuocata spesso incendia la parte sinistra (del petto)’, cioè il cuore. Stral di foco varia l’ardente strale di RVF 241, 4 e l’acceso stral di Giusto 87, 6, ma coincide con Saviozzo XLVI 11 «con stral di foco mi dicise il core». ∼ L’immagine metaforica rinvia a Vita nova 10, 23, vv. 51-4 «Degli occhi suoi, come ch’ella li mova, / escono spirti d’amore infiammati / che feron li occhi a qual che alor la guati / e passan sì che ’l cor ciascun retrova»: nucleo di base su cui si sono sovrapposte tessere petrarchesche di vario tipo, da RVF 160, 5-7 («Dal bel seren de le tranquille ciglia / sfavillan sì le mie due stelle fide, / ch’altro lume non è

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e chi non vide il volger dolce e tardo del suave splendor tra il nero e il bianco, non scià né sente quel che vaglia Amore.

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ch’infiammi…») uniti a 127, 65 («li [gli occhi] veggio sfavillare») e a 209, 12-3 («tal io, con quello stral dal lato manco, / che mi consuma»), luogo fatto proprio anche da Giusto 105, 12-3 («o velenoso stral, che ’l lato manco / per man de Amor per mezzo ’l cor mi avanzi»). Da notare (MENGALDO 234) l’expolitio del v. 11, che poggia su un’insistita griglia di asso-consonanze: «sovENTE incENDE e mETTE». 12-4. tardo: ‘lento’ (in quanto ‘studiato’). Per lunga consuetudine, aristotelico-dantesca e lirica, la lentezza del movimento degli occhi è sintomo di nobiltà d’animo, anche se qui il campo d’applicazione sembra più propriamente quello della sensualità dello sguardo. tra… bianco: degli occhi (identificati con il colore nero dell’iride e il bianco della sclera). non scià né sente: coppia di Cino XXXVIII 11-2 «com’uomo che non sente / né sa». Per scià, ‘sa’, cfr. nota a I 18, 11. vaglia: ‘valga’. ∼ Cfr. RVF 72, 50-1 «soavemente tra ’l bel nero e ’l biancho / volgete il lume in cui Amor si trastulla» (FERNANDES 391), da cui Giusto 150, 68 «se volge el lume tra el bel nero e ’l bianco, / colei…». L’explicit varia, tramite la bina verbale d’inizio, Terenzio, Eunuchus 881 «ut quid amor valeat nesciam».

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Il componimento più lungo del libro primo si presenta quale un resoconto di un insomnium, come avverte fin dall’inizio la rubrica: un sogno veritiero, e perché capitato in prossimità dell’alba (cfr. vv. 9-11), e per esserne stato protagonista Febo, che «non suole mentire» (v. 82). Si tratta di un episodio della massima rilevanza strutturale, affidato infatti a una canzone, che preannuncia un imminente cambiamento nei rapporti con Antonia, tale da aprire la strada a infinite querele e sofferenze e, con esse, a scenari non più euforici ma drammatico-elegiaci, che riempiranno tutto il secondo libro e parte del terzo. La struttura del cantus riesce molto lineare, in quanto la prima stanza si articola in una breve premessa di tipo metapoetico (vv. 1-8) sull’audacia dell’auctor nell’accingersi a registrare il «novo canto» (v. 4) di Febo-Apollo, alla quale segue l’avvio narrativo vero e proprio (vv. 9-20); a partire dalla seconda stanza e fino alla fine della quinta subentra la voce di Apollo, in discorso diretto, il quale dapprima esalta la figura di Antonia e la sua impareggiabile bellezza, foriera di beatitudine, e ne ricorda il momento della nascita (stanze 2a-3a-4a), poi introduce (stanza 5a) un elemento di dubbio e di timore, ammonendo l’innamorato: «mal per te fo cotal beltà creata» (v. 80); conclude il tutto, in coincidenza con il commiato della canzone, una riflessione ad alta voce del poeta, poco propenso a credere vero quanto appena sognato. Dopo gli screzi premonitori intervenuti fra l’innamorato e l’amata, registrati nei tre componimenti 33 (ancora una canzone), 34 e 35, si fanno ora ben più minacciose le nubi sulla navigazione amorosa di Matteo Maria, che finiranno per porre la sua «barca in abandono» (v. 88); eppure, la conclusione dell’insomnium («il mio cor già non crede / aver del suo servir cotal merzede», vv. 108-9) mette in mostra la medesima capacità automistificatrice e la stessa cieca sufficienza già sperimentate nel corso del precedente episodio di crisi (con frasi apodittiche del tipo «Sdegno regal se placca al servo umìle»: 35, 5). Sotto forma, dunque, di flash-forward si costruisce un elemento portante dell’edificio macrotestuale, avvisando in anticipo il lettore sul progresso prevedibile 261

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dell’istoria; e anche se la tonalità dominante degli Amores resterà, ancora per lo spazio testuale di dodici liriche, quella esaltata ed esaltante della zoglia d’amore, il cammino prossimo venturo è già segnato. Il componimento ricalca orme classiche, complessivamente ispirandosi (come ebbe a notare ALBINI 43-4) all’elegia pseudo-tibulliana (di Ligdamo) Di meliora ferant (III 4), della quale sono ripresi il motivo del sogno mattutino, l’apparizione di Apollo che profetizza sulle amare sorti dell’amore del poeta, l’incredulità di questi di fronte ai cattivi presagi, con echi diretti e indiretti, dovuti a diversa dislocazione degli spunti offerti dall’elegia. Sul testo latino si innestano ampi scorci petrarcheschi, specie nelle strofe di lode di Antonia, dove tornano motivi sparsamente e ripetutamente svolti nelle liriche precedenti, in particolare in quelle interessate dall’acrostrofe iniziale; più in dettaglio, lì e qui si fa risentire la canzone 325 dei Fragmenta, soprattutto la sua quinta stanza nella quarta degli AL, le quali «non solo prendono le mosse dalla nascita di madonna, avvenuta sotto i migliori influssi celesti e latrice di pace nella natura [...], ma si chiudono entrambe su un presagio di sventura», come scrive BALDASSARI 2007b, 202. «È significativo allora che proprio quando si affaccia per la prima volta il motivo dell’infedeltà di Antonia, B. senta l’esigenza di alludere a un testo petrarchesco [RVF 325] incentrato sulla morte dell’amata. Equiparando implicitamente la propria delusione al lutto di Francesco, Matteo Maria sembra voler riaffermare la filiazione dal modello nel momento stesso in cui prende una strada diversa» (ivi, 204). La quarta stanza del cantus, ora ricordata, non è solo una quintessenza dei RVF 325, ché B. vi interfolia – com’è tipico del suo connaturato eclettismo – la pagina iniziale del De rerum natura di Lucrezio, nello scorcio già fruito a I 6, 13-4, cui dà qui il “la” il latinismo «lieto» ‘fecondo’ (v. 71), immancabile attributo della nuova Venere Antonia. La quale, per la prima volta e in concomitanza con le profezie negative che la coinvolgono, viene chiamata «legiadra fera» (v. 32) e «fera fugitiva e snella» (v. 86), secondo una metafora non ancora tranchante ma ben allusiva alla futura maschera che lei assumerà. Sta di fatto, però, che le parole di Febo rappresentano la summa di tutte le lodi fin qui elargite alla bellezza dell’amata, la cui presenza riesce onnipervadente; e anche se mancano, nella canzone, meccanismi di riconoscimento nominativo sul tipo 262

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degli acrostici, il nome amato lascia una lunga scia di echi, riconoscibili fin dalla duplice anafora d’avvio («ANcor… ANcor…», come la sillaba iniziale di ANtonia), nella successiva rima in -ANTO (vv. 4, 6, 7) e nell’alto numero di ricorsi di «quANTO» e «tANTO» (una decina). Il tema della visione-sogno sul far del mattino era stato anticipato, pur in nuce, nel son. 41, del quale il presente cantus ripropone: le rime -orno e -oro della fronte, con coincidenza di giorno : adorno : intorno e di coro : oro (cfr. anche CONTI 198), e di -ella nella sirma (torna bella); il finale (41, 12 Così cantando / 43, 101 Così cantava); l’appellativo questa cosa bella in rima (41, 10 - 43, 84); l’espressione parallela voi mortali (41, 9) / noi mortali (43, 104); termini isolati come voce (41, 13 - 43, 20 e 103) e stella (41, 14) / stelle (43, 76). Anche verso il n. 42 il bottino intertestuale è cospicuo, con recupero di versi, voci o sintagmi pregnanti; si vedano: «non scià né sente quel che vaglia Amore» (42, 14) / «Amor la sua possanza da lei move» (43, 35), sonan 42, 8 / sona 43, 1 (uniche occorrenze del verbo negli AL), al mondo 42, 3 - 43, 24 (e già 40, 8), sovente 42, 11 - 43, 94 (su quattro esempi totali dell’avverbio), la designazione coloristica nero - bianco per indicare gli occhi dell’amata (42, 13 - 43, 50); meno connotati, ma pur sempre indicativi: vago (42, 5 - 43, 1), dolce (42, 12 - 43, 2, 8, 57), armonia (42, 8 - 43, 4), suave (42, 13 - 43, 5, 50, 102), rose (42, 6 - 43, 13, 14, 63), parole in rima (42, 7 - 43, 20), splendor (42, 13 - 43, 26, e cfr. 41, 4), sente 42, 14 / senti 43, 36 e foco (42, 10 - 43, 95). METRO – Canzone di cinque stanze, di 20 versi ciascuna, a schema: ABbC BCcA ADEEDEDFGFgG, e congedo di 9 versi: WXWXYZYzZ. Da notare le rime della sirma della prima stanza, tutte in o tonica, la consonanza delle cinque rime finali della seconda stanza (-ondo / -ende), lo sfruttamento del cronema nelle rime successive -etto / -(i)eto della penultima strofa (vv. 70-5), nonché le rime imperfette facio : straccio : giaccio (vv. 90, 93, 95), ammissibili nel settentrione, dove possono rimare parole con consonante geminata e con consonante scempia per i noti motivi di incoerenza grafico-fonetica (cfr. MENGALDO 1962, 471); piuttosto rade le rime tecniche: derivative adopra : opra, ricche spera : pera (inclusive), regïone : stagione : pregione (prima e ultima inclusive), sospirava : agrava, “paronomastiche” creare - creato (vv. 22 e 27). L’unisono della 263

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didascalia non sembra spiegabile sulla base di quanto si verifica nei chori unisoni I 25 e 56, che sono strutturalmente obbedienti ad altra logica; più agevole invece chiosare «trivoco» con ‘a tre voci’, se si osserva che tre sono le voci che si susseguono nella canzone: quella del poeta (1a stanza), cui tiene dietro quella di Apollo-Febo (2a-5a stanza), con il ritorno a quella del poeta (congedo), e il termine «voce» compare infatti prima dell’intervento di Apollo (v. 20) e subito dopo la sua conclusione (v. 103). Se tale divisione strutturale per voci appare innegabile, si può presumere che unisonus voglia semplicemente alludere all’immutabilità dello schema strofico, pur nel susseguirsi di voci diverse; meno probabile l’ipotesi che unisonus, sulla falsariga di quanto succede nelle ballate, indichi la coincidenza di rima fra primo e ultimo verso della fronte (A), con successiva ripercussione a chiave nella sirma. Lo schema della strofa, che può essere avvicinato a quello adottato da Antonio Beccari nella canzone Al cor doglioso (coincidente nella fronte, nel verso-chiave e nella combinatio finale, salvo la differente lunghezza e disposizione della sirma: cfr. PELOSI n. 217), «rientra a pieno titolo nel canone fissato da Petrarca» (BALDASSARI 2007b, 203); in particolare, in questa che è «l’unica canzone degli Amores a piedi tetrastici», il ricorso a un settenario nel terzo verso del piede, in rima baciata con il secondo, è da affiancare ad alcuni schemi petrarcheschi di tipo ABbC BAaC, fruiti anche nella cit. canzone 325; «inoltre I 43 è la sola canzone in tutti gli AL che presenti dopo il verso di concatenatio una quartina a rime incrociate [DEED], che è modulo peculiarmente petrarchesco», ancora attivo nella canzone 325 (ivi).

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INSOMNIUM CANTU UNISONO TRIVOCO Ancor dentro dal cor vago mi sona il dolce ritentir di quella lira; ancor a sé me tira la armonia disusata, e il novo canto INSOMNIUM… TRIVOCO: ‘Sogno in forma di canzone unisona a tre voci’ (non sicurissima la lezione Insomnium per quanto attiene alla prima sillaba, ma si tratta di termine anche virgiliano corrispondente a Somnium, pur se diffuso, nel latino classico, normalmente al plurale, mentre il singolare trova cittadinanza fra gli umanisti [si veda ad es. la Xandra landiniana II 11 De insomnio]: sulla forma latina avrà altresì influito la variante volgare insogno, che appare in Giusto 135, 9 ed è dominante nel Canzoniere Costabili [cfr. 181, 9 e 182, 1, c. 54r; 261, 8, c. 77v; 303, 12, c. 91r; ecc.], con una occorrenza di insonio nell’IO II ix 15 [su cui TROLLI 176]). 1-5. L’eco interiore della lira d’Apollo viene trasposto sulla pagina tramite una fitta tessitura musicale-anaforica, per cui ancor, ripetuto tre volte (vv. 1, 3, 5), è affiancato da cor (vv. 1, 5) e da termini che insistono sulla vibrante (2 RitentiR e liRa, 3 tiRa, 4 aRmonia, 5 spiRa), con ulteriori rime interne (4 canto, 5 tanto): cfr. anche ALEXANDRE-GRAS 115. 1-2. dentro dal cor: ‘nella memoria’, espressione che B. ripete nella medesima posizione ritmica a I 47, 7. vago mi sona: ‘mi risuona carezzevole’, se non forse ‘mi vaga l’eco (di)’. Mi sona, in rima, anche in PE VIII 119. ritentir: ‘risuonare’. Termine unico negli AL, che a sua volta riprende l’hapax dei RVF 219, 2 («Il cantar novo [cfr. il novo canto, v. 4] e ’l pianger delli augelli / in sul dì fanno retentir le valli»), ma con l’interessante promozione del verbo a sostantivo (che il Corpus TLIO attesta soltanto nel Glossario provenzale-italiano della Laurenziana: si tratta infatti di un gallicismo). quella lira: come si capirà dal seguito, è la lira di Febo, apparso in sogno al poeta; lessicalmente, coincide con la «garrula lyra» dello pseudo-Tibullo, v. 38 (testo d’ora in poi siglato: Eleg.), pur orecchiando «quella dolce lira» di Par. XV 4 (: spira : tira). ∼ Cfr. Purg. II 113-4 «cominciò elli allor sì dolcemente, / che la dolcezza ancor dentro mi suona» (LUPARIA 89). 3. a sé me tira: il richiamo ai RVF 333, 14 («a sé mi tiri et chiame») passa probabilmente attraverso il triplice precedente dantesco, costantemente in rima, di Purg. XIV 146 («a sé vi tira»), Par. XIX 89 e XXII 123 («a sé la tira»). 4. disusata: ‘singolare, fuori del comune’; cfr. I 9, 10 e nota. novo: ‘insolito’. ∼ I due stessi aggettivi, con due nomi differenti,

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tanto suave ancor nel cor me spira che me fa audace de redirne alquanto, abenché del mio pianto la dolce melodia nel fin ragiona. Quando l’Aurora il suo vechio abandona e de le stelle a sé richiama il coro, poiché la porta vuol aprir al giorno,

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in Giusto 147, 9 «Ahi nova vita, ahi disusata morte». 4-5. canto tanto suave: probabile recupero da RVF 360, 102 «et un cantar tanto soave», sebbene qui suave sia avverbio. me spira: come se il canto fosse un soffio. ∼ I versi verranno riassemblati in PE IV 133-5 «Questa arguta armonia […] / tanto söave nel mio core ascolto, / che…». 6. ‘Che mi rende audace di riferirne una parte’. Per audace cfr. nota a I 29, 13; l’espressione fa audace si trova in T. Strozzi, Erot. IV 14 [IV, XII], 14 «Audacemque […] facit»; redirne alquanto è in rima in Galli 168, 108. 7-8. ‘Sebbene la dolce melodia (di Febo) alla fine tratti delle mie sventure’ (da notare la concessiva con l’indicativo). Abenché è forma prostetica dialettale, di cui si hanno sparse attestazioni precedenti (cfr. LEI V, coll. 1101-2), che diventano più consistenti nell’ambiente ferrarese secondo-quattrocentesco: cfr. il Canzoniere Costabili (21, 12 [c. 6r] e 118, 10 [c. 33v]) e successivamente Niccolò da Correggio; per i ricorsi nell’IO, cfr. TROLLI 73. Per dolce melodia si veda I 24, 5 e chiosa. Dolcezza e tristezza sono strettamente congiunte anche nel canto d’Apollo in Eleg. 42 «edidit haec dulci tristia uerba modo». 9-20. Ha inizio la parte propriamente narrativa, più strettamente mutuata da Eleg. 21 segg. La collocazione alle prime luci del giorno dell’insomnium ha lo scopo di garantirne la veridicità, e trova molti precedenti, da Ovidio, Her. XIX 195 a Dante, Inf. XXVI 7, oltre che naturalmente, nello specifico, in Eleg. 21 («cum summo Phoebus prospexit ab ortu»). 9-11. il suo vechio: Titone, sposo di Aurora, immortale come lei ma destinato a invecchiare per non aver ottenuto dagli dèi l’eterna giovinezza. abandona: in quanto lo lascia solo nel letto. e de le… coro: ‘e fa tornare a sé tutte le stelle’. ∼ B. arricchisce i riferimenti temporali con vari inserti latini e volgari: cfr. Ovidio, Amores I 13, 1 e 38 («Iam super Oceanum venit a seniore marito [Aurora]» e «surgis […] a sene mane»: FERNANDES 413), tenendo presente che suo vec(c)hio, detto di Titone, è anche nello stesso sonetto dei RVF cit. nella nota ai vv. 1-2 (219, 8); l’immagine dell’Aurora che apre le porte al giorno è ancora ovidiana (Met. II 112-3 «patefecit […] purpureas Aurora fores»). Si faccia inoltre caso che da RVF 291, 1-2 («Quand’io veggio dal ciel scender l’Aurora / co la fronte di rose et co’ crin’ d’oro») sono derivati sia l’attacco del v. 9, sia la rima in -oro, sia il ritratto del v. 13, che B. applica non più all’Aurora, bensì a Febo.

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veder me parve un giovenetto adorno, che avea facia di rose e capei d’oro, d’oro e di rose avea la veste intorno, cinta la chioma avea di verde aloro, che ancor dentro amoroso il cor gli morde

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12. ‘Mi apparve (in sogno) un bel giovane’. ∼ B. riprende lo spunto di Eleg. 23-4 («Hic iuuenis […] est uisus») filtrandolo attraverso l’apparizione in sogno di Amore a Dante nella Vita nova 5, 10 «Avenne, quasi nel mezzo del mio dormire, che mi parve vedere nella mia camera lungo me sedere un giovane vestito di bianchissime vestimenta» (queste ultime diventeranno una veste cinta d’oro e di rose, v. 14). L’aggettivo adorno condensa una serie di notazioni della fonte che saranno poi riutilizzate per Antonia (Eleg. 25-6 «Non illo quicquam formosius ulla priorum / aetas, humanum nec uidet ulla domus»); unito in sintagma con giovenet(t)o è presente in rima vuoi nel Teseida VII 41, 8, vuoi in Saviozzo LXXIV 35 (dove occupa, con l’articolo indeterminativo, un settenario), nonché nell’IO II xxiii 45 e III iv 49. 13-5. aloro: simbolo della poesia e pianta in cui si era mutata Dafne, per sfuggire alle braccia del suo inseguitore Apollo (o Febo, appunto il giovenetto del quale si parla). ∼ Si notino le riprese tra verso e verso, per cui avea torna in tutti e tre, ma con maggiore evidenza lega il secondo e il terzo, data la medesima collocazione in cesura, e visto che già i primi due versi erano ulteriormente cementati dalla repetitio in chiasmo rose-oro. I contatti con la fonte sono abbastanza stretti per il v. 15 (Eleg. 23 «casta redimitus tempora lauro»), ma nel verde aloro si concentrano molti loci petrarcheschi, e specie RVF 28, 80-1 «di verde lauro […] ornò la chioma», per quanto l’intero verso sembri modulato su T. Strozzi, Erot. II 11 [= Poemetti I], 121 «cinctus flaventes lauro viridante capillos»; liberissima la resa dello pseudo-Tibullo per i vv. 13-4, che sostituiscono una lunga descrizione del dio (vv. 27-36), peraltro difforme nei dettagli e soprattutto nei colori: solo per il particolare de la veste intorno, che si presuppone dunque lunga, si può richiamare Eleg. 35-6 («Ima uidebatur talis inludere palla: / namque haec in nitido corpore uestis erat»), mentre l’insistenza sull’oro deriva probabilmente dall’accenno, dirottato altrove, alla lira di Febo «fulgens testudine et auro» (v. 37), pur non dimenticando il carattere di “firma” petrarchesca assunto da capei d’oro (a norma dei RVF 90, 1 e 127, 84). Del v. 13 va vista la variante di III 37, 10 (con la rispettiva nota); del v. 14 esiste il parallelo di IO I xxvii 44 «d’oro e di rose avea preso sembiante»; per il v. 15 va ricordato il precedente di Carmina VIII 30 («haereat et capiti laurea»), cui segue lo svelamento del nome del dio («Phoebus erit»), proprio come avverrà qui al v. 82 «io so’ Phebo» (cfr. anche TISSONI 242). 16. ‘Il quale alloro-Dafne continua a rodergli d’amore il cuore’.

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(se l’amor perso eternamente dole). Indi movendo il plectro su le corde sì come far si sòle, la voce sciolse poi con tal’ parole: – Quanto Natura imaginando adopra, quanto di bello in vista può creare, ha voluto mostrare in questa ultima etate al mondo ingrato;

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Il cor gli morde ricicla l’usuale metafora petrarchesca dei RVF 29, 17 («fin che mi sani ’l cor colei che ’l morse»), attiva anche in Giusto 71, 13 e riesibita in PE IX 78 (cfr. MENGALDO 331); non è però petrarchesca la rima in -orde (diversamente da -ordo e -orda), che infatti compare solo qui. Da notare il ritorno della configurazione fonica propria dei vv. 1-5, vale a dire l’eco interna fra ancor e cor, con gli ulteriori prolungamenti in mORde e amOR del v. seg., cui si può unire il paronomastico amORoso. 17. se: ‘se è vero che’ (latino siquidem). ∼ Proiezione sul dio di una situazione che tra breve riguarderà il poeta. Trattandosi di Apollo, vale il parallelo con Giusto 15, 4 «Appollo, che de Damne ancor si duole», come nota BALDASSARI 2007b, 205, per il quale «l’allusione al mito primario dei RVF riesce tanto più significativa» in chiave petrarchesca, «in quanto nell’elegia di Lìgdamo manca qualunque accenno a Dafne». 18-20. Indi: ‘Poi’. plectro: la linguetta usata per far vibrare le corde della lira. sì come far si sòle: zeppa fraseologica dal ricco retroterra: cfr. almeno Purg. XXIII 2 («sì come far suole») e Giusto 143, 50 («come far se suole»). la voce… parole: ‘cominciò a cantare in questo modo’. Sciogliere la voce si ispira, modificandolo, a RVF 167, 3 «et poi in voce gli scioglie». ∼ Cfr. Eleg. 39-40 «Hanc [lyram] primum veniens plectro modulatus eburno / felices cantus ore sonante dedit», il cui più evidente credito su B. è riconoscibile nel latinismo plectro (che tornerà in PE X 40); qui, collegato a sì come far si sòle, finisce per essere «un breve tocco di elegante vita di corte» (MENGALDO 291). 21-4. Parla Febo (fino al v. 100 compreso). I versi si improntano, amplificandoli, ai RVF 159, 2-4 «Natura […] volse / mostrar qua giù…», e fanno quindi proprie altre tessere petrarchesche, da bello in vista, locuzione da ricollegare a RVF 269, 12 («O nostra vita ch’è sì bella in vista»), a mondo ingrato, da RVF 268, 20 (in rima). L’avvio varia comunque I 34, 1-2 «Anzelica vagheza, in cui Natura / Ne mostra ciò che bel puote operare» (anche per la rima in -are). 21. ‘Ciò che la Natura opera con la sua immaginazione creatrice’. Si intende che quanto, qui e nel v. seg., sottintende la donna amata (anche nell’eco del nome: quANTO). 22. in vista: ‘a vedersi’ (cfr. anche TROLLI 309). 24. in questa ultima etade: ‘in questa che è l’ultima e la peggiore delle epoche’: l’età pre-

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né possi a tal belleza acomperare il mio splendor, che il cielo ha illuminato, e ciò che fu creato primeramente, cede a l’ultima opra. Tanto è questa beltate a l’altre sopra, quanto a noi Marte, e quanto a Marte Jove, quanto a lui soprastà l’ultima spera. Formata fu questa legiadra fera,

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sente segue quelle gloriose dell’oro, dell’argento, e così via (posizione negativa già espressa a I 14). Si tratta di un ricordo, spogliato comunque del concetto di ciclicità, di Virgilio, Buc. IV 4 «Ultima […] venit iam […] aetas». 25-6. né possi… splendor: ‘né è possibile paragonare (ché ne uscirebbe sconfitto) il mio splendore alla bellezza di Antonia’: si ricordi che chi parla è dio del Sole. Per acomperare, cfr. I 22, 14 e nota. 27-8. ‘E ciò che fu creato per primo (come io stesso), deve arrendersi a colei che fu creata per ultima’. Cede è il verbo-chiave, attivo fin da Stazio (ma qui si direbbe meglio da Ovidio, Her. IX 23-4 «ultima primis cedunt»), del topos del “sopravanzamento”, così come l’ha battezzato CURTIUS 182-7; in campo volgare B. poteva ritrovarlo, in questo che è l’unico ricorso del verbo negli AL (ma nell’IO, com’è ovvio, è presente una quindicina di volte), in Dante, Par. XXXIII 56-7, oppure in Boccaccio, nelle cui opere ricorre frequentissimo. 29-31. ‘Questa bellezza sovrasta di tanto le altre, di quanto Marte sovrasta me (che occupo la sfera del Sole), di quanto Giove sovrasta Marte, di quanto l’Empireo sovrasta Giove’. Un paragone basato su una simile gerarchia era nei Carmina VIII 95 (TISSONI 249) «Teque colam suberunt solis dum sidera Marti». Ai vv. 30-1 appare in evidenza la replicazione ternaria di quanto (già presente in anafora nei vv. 21-2), articolata in un’abbastanza rara repetitio binaria ripercuotentesi nel verso successivo (MENGALDO 217); come ricordato, il suono -anto richiama le prime due sillabe del nome amato, non per nulla leggibile interamente fra le pieghe di «quANTO A NoI». Per soprastà, e la sua reggenza, cfr. anche Asino d’oro II xviii 5 «uno saxo [...] che proprio al morto corpo soprastava» (senza aggancio diretto in Met. II xxviii 5), mentre si differenzia la Pedia di Cyrro, c. 52r «in noi soprastà»; l’ultima spera, in rima, discende pari pari da Par. XXII 62. 32. Formata fu: cfr. Dante, Rime 14, 9 («formata fu dal suo decreto antico»), ma si sente in B. il formavit biblico di Genesi 2, 7. questa legiadra fera: detto sempre dell’amata, sulla falsariga del Tr. Cupid. III 121 («E veggio andar quella leggiadra fera», cit. da MICOCCI). 33. paro: ‘pari, uguale’. ∼ Cfr. le proposizioni analoghe dei RVF 246, 6 («quando fia chi sua pari al mondo trove…?») e 263, 12 («L’alta beltà ch’al mondo non à pare»), nonché, specie per

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che paro in terra di beltà non trove, perché il regno d’Amor qua giù non pera. Amor la sua possanza da lei move, come tu senti e può vedere il mondo, e più degli altri el cor tuo questo intende. Quando Amor vien dal suo regno jocondo, da questa l’arme prende, perché sua forza sol da lei descende. Beato il cielo e felice quel clima sotto al qual nacque e quella regïone;

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il sintagma in rima, 154, 4 («ch’altrove par non trova»), cui Petrarca offre ospitalità anche nel Bucolicum carmen XI 14-5 «qua nil natura creavit / pulchrius in terris»; ma già Bernart de Ventadorn 1, 54 «de beutat no·us trob egansa». 34. il regno d’Amor: proviene da RVF 326, 2 o 332, 35. pera: ‘perisca’. 35. Lessico d’impronta dantesca: «Io sento sì d’Amor la gran possanza» (Rime 6, 1). 36. può vedere il mondo: fraseologia generica, assai diffusa, specie al negativo: cfr. ad es. Par. XX 70-1 («’l mondo / veder non può») e RVF 142, 7 («Non vide il mondo…»). 37. Ribadito, qui e nel verso precedente, un concetto espresso a I 11, 8. 38. Quando Amor vien: ricalca l’incipit dei RVF 13 «Quando fra l’altre donne ad ora ad ora / Amor vien». vien dal: ‘lascia il’. jocondo: ‘gioioso, felice’. 39. l’arme prende: proposizione giustiana (143, 49-50 «prendi una fïata / l’arme»), che è ovvio trovare (in rima) nell’IO I x 25 («E cossì detto le sue arme prende»). 40. Si tratta di un’expolitio “a distanza” del v. 35. 41-4. Messi «a fuoco successivamente la sfera celeste (cielo), la zona terrestre (clima), il luogo (regïone) e l’epoca (stagione) in cui madonna [= tanto di ben] è nata» (MICOCCI). 41. Beato: è il primo elemento di una serie anaforica che interessa tutta la stanza, caratterizzata da ripetizioni dapprima a versi alterni (41, 43, 45), quindi ogni tre versi (49, 52, 55, 58: gli ultimi due in corpo di verso): cfr. MENGALDO 216. Il modello, come notava FERNANDES 388-9, sono i RVF 61 «Benedetto sia […] / et benedetto […]. / Benedette […] / et benedette…» (vv. 1, 5, 9, 12); ma va meglio sottolineata, con COMBONI 2003, 75, la concomitanza dell’espediente retorico in Cornazano 5 «Beata piaga fu, beato el dardo, / beatissimo el dì, beato el loco, / e chi ferìme, e chi m’acese el foco / del dignissimo amore, ond’io sempre ardo; / beati quanti raggi io scontro e guardo / del sol, chi mi distrugge a poco a poco, / e beate le voci, ond’io son roco / a chieder quel sol ben che m’è sì tardo. / Beato sopra tutto el suo bel nome, / che centomiglia volte el giorno chiamo, / beato el laccio dell’aurate chiome; / beato el mio cuor preso a sì dolce amo, / beato infin

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beata la stagione a cui tanto di ben pervéne in sorte; beato te, che a la real pregione per te stesso sei chiuso entro a le porte, ché non pregion, ma corte questa se de’ nomar, se ben se stima; beati gli occhi toi, che vedêr prima quel nero aguto e quel bianco suave che a l’amorosa zoglia apre la via;

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chi far beato pòme / un ponto sol di quel che ogni dì bramo». In definitiva, B. «indica le “beatitudini” di Amore calcandole sulla serie enumerativa di quelle evangeliche» (ANSELMI 145). 41-2. felice… nacque: cfr. Saviozzo XIV 47-8 «che forse mai non nacque / sì gentil cor sotto di nostro clima», pur considerando che qui B. rovescia quanto Petrarca riferisce a sé stesso nei RVF 174, 1-2 «Fera stella […] fu sotto ch’io nacqui». La coppia cielo - clima, con quest’ultimo in rima, era già in B. Alberti, Rime I 9; su clima si veda la nota a I 5, 2. 44. Avvicinabile, per ritmo e timbro, oltre che per la sovrapponibilità del secondo emistichio, a RVF 352, 11 «che per alto destin ti venne in sorte». 45. beato te, che: è anche l’avvio di Purg. XXVI 73. real pregione: quella d’Amore. 46. per te… chiuso: ‘ti sei chiuso da te stesso’. Unito a pregione, è lo stesso lessico (per quanto ovvio) dei RVF 72, 20 («la pregione, ov’io son chiuso»), sebbene riferito al corpo, non al carcere amoroso; e cfr., per analogia lessicale e ritmico-sintattica, il madr. 3, 6 musicato da Jacopo da Bologna (Poesie musicali del Trecento): «serà convien che stia dentro le porte». 47-8. Applicata la figura retorica della correctio, quale ad es. appare in Par. XI 52-4 («Però chi d’esso loco fa parole, / non dica Ascesi, ché direbbe corto, / ma Orïente, se proprio dir vuole»), con una minima coda petrarchesca (RVF 135, 3 «se ben s’estima»). Il riferimento alla corte (= ‘reggia’) d’Amore, di impronta provenzale, vige anche in Dante, Rime 14, 29-31 «tanto ch’Amore / la segna d’eccellente sua famiglia / nella beata corte». 49. vedêr prima: ‘videro per primi’. ∼ Cfr. RVF 309, 14 «beati gli occhi che la vider viva» (si noti anche l’assonanza in rima). 50. Metonimie, già fruite a I 42, 13, per indicare gli occhi, qui sulla spinta di un diverso testo dei RVF, 151, 7 «del bel dolce soave bianco et nero», per quanto nel contesto dei vv. 49-51 si insinui il sospetto di una possibile metaforizzazione erotica. Aguto vale ‘intenso’ di colore. 51. apre: verbo al singolare, essendo avvertiti come soggetto unico il nero e il bianco. ∼ Cfr. Ameto V 7 «alli mai non sentiti amori apre la via», ma agisce qui il collaudato sintagma amorosa zoglia, per cui vedi I 23, 8.

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beato il cor, che ogn’altra cosa oblia né altro diletto né pensier non have fuor che di sua ligiadra compagnia. Quanto beata è l’amorosa chiave che apre e dissera l’anima zentile nel dolce contemplar de gli atti bei! Fatto è beato e nobile il tuo stile nel cantar di colei che in terra è ninfa, e diva è fra gli dei.

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52-4. il cor: cioè ‘il tuo cuor’. have: cfr. nota a I 3, 2. sua: di Antonia. ∼ Si veda Cino XLV 4-6 «e lo mio cor da ciò non si disvia, / ch’è sì pien tutto d’amor e di fede / per voi, ch’ogni altra novitate oblia», probabilmente incrociato con Dante, Rime 16, 30-1 «l’anima mia non chiede altro diletto, / né il penar non cura», e con l’aggiunta di un sintagma boccacciano quale «compagnia leggiadra» (Teseida I 97, 2). 55-6. l’amorosa chiave: la chiave dell’amore. apre e dissera: dittologia sinonimica, anche nell’IO I vii 32. anima zentile: lo stesso che ‘cuore gentile’, dunque stilnovisticamente in grado d’amare. ∼ Intarsio tra RVF 17, 12 («Largata alfin co l’amorose chiavi / l’anima esce del cor»), 275, 13 (con intervento dittologico per pareggiare una coppia oppositiva [cfr. MENGALDO 228]: «che lega et scioglie, e ’n un punto apre et serra») e 127, 37 (per «anima gentile» in rima, comunque già dantesco: cfr. SANTAGATA 2004, 610), del resto in parte operato da Calogrosso, Nicolosa bella LXXII 5-6 «apre e serra / cum l’amorosa chiave un cor». 57. ‘Alla soave contemplazione dei comportamenti ispirati da Amore’. Il verso si sovrappone ad analogo di Niccolò Cieco VIII 128 (in LANZA II) «nel dolce contemplar del viver lieto»; atti bei è giuntura ciniana: «con atti belli» (LXX 10), ripercossasi in Vannozzo 68, 2 e Landini (Poesie musicali del Trecento, ball. 37, 4). 58. beato e nobile: ‘felice ed elevato’ (la coppia anche in PE III 64). Considerazione di poetica applicata al primo libro, dalla tematica gioiosa e dallo stile sublime (conveniente all’amore per Antonia). 59-60. colei che in terra: identica fraseologia a I 26, 14. 60. ninfa: fanciulla bellissima. ∼ LUPARIA 89 giustamente richiama Purg. XXXI 106 «Noi siam qui ninfe e nel ciel siamo stelle» (testo che prosegue con «pria che Beatrice discendesse al mondo», attivo nel v. seg.); da tener presente che l’abbinamento ninfa - diva vige in Petrarca (RVF 281, 9 «Or in forma di nimpha o d’altra diva» e 159, 5 «Qual nimpha in fonti, in selve mai qual dea»), su impronta virgiliana: «dea certe / […]? an nympharum sanguinis una?» (Aen. I 328-9: cfr. SANTAGATA 2004, 744).

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Quando costei dal cielo a vui discese, una piogia qua giù cadea de zigli, e rose e fior’ vermigli avean di bel color la terra piena. Non voglio che per ciò sospetto pigli, ma al vero in cielo io mi rateni a pena, e in vista più serena mostrai la zoglia mia di fuor palese.

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61-4. Topica la nascita in primavera dell’amata, e per questo non interessa l’apparente contraddizione con quella che si ritiene possa essere la vera data di nascita della Antonia Caprara che conosciamo, il 31 ottobre (cfr. l’introduzione a I 1); e alla finzione poetica va aggiunta l’estrema aleatorietà dei dati biografici e documentari in nostro possesso (si veda REICHENBACH 77-8). 61. Quando costei: a inizio di verso (e di strofa) anche in Giusto 9, 1. dal cielo… discese: si veda I 4, 9 e nota. vui: vale anche per questo pronome quanto detto per nui a I 15, 27. ∼ L’avvio di stanza è parallelo a quello dei citt. RVF 325 (coincide anche il numero del verso, il 61) «Il dì che costei nacque…», pur potendosi addurre anche Dante, Rime 10, 57 «Lo giorno che costei nel mondo venne» (BALDASSARI 2007b, 202). 62. Cfr. RVF 126, 40-2 «scendea […] una pioggia di fior’», magari incrociati con Giusto 22, 53-5 «Ricca pioggia de rose / […] / cadea»; per il motivo della pioggia di fiori, cfr. rinvii in SANTAGATA 2004, 597-8. 63. Ridotto in settenario l’endecasillabo dantesco «anzi di rose e d’altri fior vermigli» (Purg. XXIX 148), se non forse quello di Giusto «misti con rose e fior bianchi e vermegli» (LV 2). Rose rosse e gigli si addicono all’amata, fin da I 5, 9-10 e I 11. 64. bel color: singolare per plurale; applicato alla natura era in Giusto 81, 1. piena: ‘riempita’. «Vero e proprio aggettivo con funzione verbale» (MENGALDO 134), varie volte impiegato nell’IO (cfr. TROLLI 222, e in particolare l’es. di IO II viii 62 «avean il ciel e i piani e i monti pieni»). L’immagine di fecondità richiama il De rerum natura lucreziano, specie I 7-8 (cit. sotto, nota ai vv. 73-4). 65. sospetto pigli: ‘diventi geloso’. ∼ Il discorso di Febo si fa qui dimesso, quasi prosastico (e prosaico nel contenuto): l’intonazione è quella reperibile, ad es., nel Decameron, Introd. 3 «Ma non voglio per ciò che questo…», e il messaggio va avvicinato a IO I xxii 40 «Pur nel cor gran sospeto ancor mi piglia». 66. ‘Ma in verità io potei trattenermi a stento in cielo’ (c’era il pericolo che Apollo-sole lasciasse la sua orbita!). 67. ‘E mostrandomi più luminoso’. Riadatta Par. XXXII 99 «sì ch’ogne vista sen fé più serena». 68. mostrai… palese: Petrarca usa la formula «mostrarla in palese» (RVF 143, 14). Per l’impiego avverbiale di palese nell’IO, cfr. TROLLI 210.

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Jove, che meco a mano alor se prese, mirava in terra con benigno aspetto, e fésse a nostra vista il mondo lieto. A noi stava summesso ogni pianieto, fioria la terra e stava con diletto, tranquillo il mare, e il vento era quïeto. Così a voi véne questo ben perfetto, favorito dal Cielo e da le stelle

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69. che… prese: ‘che si trovava allora in congiunzione (astrale) con me’ (a mano, ‘per mano’: cfr. anche TROLLI 190). Si ricorderà come, nel son. I 4, la congiunzione astrale alla nascita di madonna era invece di Giove con Venere (cfr. vv. 5-6). 70. con benigno aspetto: in senso anche tecnico-astrologico (‘in favorevole posizione’), come quando nacque Laura: «Venere e ’l padre con benigni aspecti» (nei citt. RVF 325, 65); ma cfr. altresì Amorosa visione XXVIII 26 «mirando Enea con benigno aspetto». Il verso ritornerà in PE IV 65 «che giù mirando cum benigno aspetto». 71. ‘E il mondo, vedendoci, si fece fecondo, rigoglioso’. Fésse, da se fe’, con rispetto della “legge” Tobler-Mussafia; per lieto cfr. nota a I 30, 12 (oltre a quanto si è detto nell’introduzione). ∼ Si veda ancora PE I 174 «tanto fia lieto e grazïoso il mondo». 72. summesso: ‘sottomesso’ (come nell’IO I x 7 [TROLLI 284], sempre sotto accento di 6a). pianieto: il dittongamento non toscano, introdotto in seconda istanza da B. (aveva scritto pianeto), ha lo scopo di mantenere la rima perfetta in -ieto. 73-4. Incrocio e fusione dei citt. RVF 325, 70-1 «l’aere et la terra s’allegrava, et l’acque / per lo mar avean pace et per li fiumi», con De rerum nat. I 6-9 «te fugiunt venti, te nubila caeli / adventumque tuum, tibi suavis daedala tellus / summittit flores, tibi rident aequora ponti / placatumque nitet diffuso lumine caelum», con qualche ulteriore apporto petrarchesco (per il v. 74 cfr. RVF 323, 16 «e ’l mar tranquillo, et l’aura era soave», per stava con diletto RVF 117, 11 «con tal diletto in quelle parti stanno»). Questi versi diventeranno quasi formulari, stanti i recuperi di PE I 156-7 «la terra fiorirà vïole e rose; / l’aria serena, il mar sarà tranquillo», e IO III i 1, 3-4 «l’onda tranquilla e queto el mare, / l’aria serena e il ciel di stelle adorno» (cfr. RICCUCCI 33). 75. véne: ‘venne’. questo ben perfetto: ovviamente Antonia (chiamata con una perifrasi che i cristiani attribuiscono a Dio o alla vita eterna: cfr. ad es. Boezio, Cons. philos. III 10, 29); si veda Teseida X 108, 4 «quel ben perfetto» (in rima). Varia «ben intero», attivo a I 7, 6. 76-7. ‘Che ottenne i favori celesti più di qualsiasi altra cosa finora creata’. Si vedano ancora i RVF 325, 61-3 «Il dì che costei nacque, eran le stelle / che producon fra voi felici effecti / in luoghi alti et electi». Nota MICOCCI 1985, 46 che «La congiunzione Cielo / stelle (non si tratta di una cop-

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più che mai fusse ancor cosa formata. Questa dal petto l’alma a te divelle: ma se al ver ben se guata, mal per te fo cotal beltà creata. Mal fo per te creata, il ver ragiono; sciai che io so’ Phebo e non soglio mentire:

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pia sinonimica) ha un valore di attenuazione nei confronti della teoria degli influssi astrali: il potere degli astri opera in conformità e dipendenza dalla volontà divina». favorito… stelle: cfr. la relativa versione in negativo nella Nicolosa bella LXVII 22 «né mi fo il cielo in mio favor né stelle». Favorito rappresenta la prima assunzione, in ambito poetico, del participio (attivo nella prosa fin dal tardo Trecento, tramite la Cronaca di Marchionne di Coppo Stefani: cfr. Corpus TLIO, ad vocem); e si veda II 24, 6. cosa formata: ne trovo un solo precedente, in rima, in Niccolò Cieco II 147 (LANZA II), ma formata nel senso di ‘creata’ e in rima è nella Vita nova 14, 27, v. 72 «veggendo in lei tanta umiltà formata». 78. divelle: ‘strappa’. L’utilizzo in rima di questo latinismo lo qualifica in senso dantesco, dati Inf. XXXIV 100 («Prima ch’io de l’abisso mi divella») e Par. XXVII 98 («del bel nido di Leda mi divelse»), laddove il vocabolo entra solo marginalmente nei RVF (264, 24 «e del cor tuo divelli ogni radice»); per l’intero verso occorrerà invece rifarsi a «meo toties animam de pectore vellis» di T. Strozzi, nel carme Psyttace, quid frustra presente solo negli Erotica dell’Aldina (VI, XI 5: sicché si potrebbe anche trattare di una rammemorazione di B. in Tito). 79. guata: ‘guarda’. ∼ Chiara l’impronta dantesca: «guardar l’un l’altro com’al ver si guata» (Inf. XVI 78). 80. mal per te fo: ‘per tuo danno fu’. Fo è l’unica occorrenza (con la ripresa al v. seg.) di questa forma dialettale negli AL (cfr. MENGALDO 127). ∼ Riecheggia, pur nel diverso impiego sintattico, «l’opera che mal per te si fé» di Purg. XII 45, ma l’espressione è la stessa impiegata da Cornazano 122, 11 «or mal per me vostra beltate ho visto». 81. il ver ragiono: ‘dico la verità’. Asseverazione prosastico-realistica, variante di «io dico il vero» sperimentata a I 18, 12 (su cui si veda la nota). ∼ La ripresa a coblas capfinidas ha lo scopo di sottolineare la dirompente novità contenuta nella precedente conclusione di Febo, tanto più sconvolgente perché posta in coda a una serie di apprezzamenti positivi sull’amata, «ben perfetto». 82. so’: ‘sono’; è forma anche settentrionale, «tuttavia ben radicata nella lingua poetica» (MENGALDO 120) e qui probabilmente influenzata dall’assonante monosillabo in -ò di fo (vv. 80 e 81). Sciai che io so’, del registro colloquiale, è attestato in vari poeti minori (con varianti grafiche), da Vannozzo 152, 9 a Malatesti XXXII 26 a Galli 258, 745, ma la mossa iniziale ricorda Tr. Cupid. III 5-6 «Non sai tu ben ch’io / son». e non

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per farti alfin languire venuta è in terra questa cosa bella. Misero te, che tanto hai da soffrire da questa fera fugitiva e snella! Miser, quanta procella porrà ancor la tua barca in abandono! E se io de lo advenir presago sono,

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soglio mentire: in quanto dio della preveggenza. ∼ Riprende l’imitazione dello pseudo-Tibullo: cfr. Eleg. 49-50 «ego quae dico non fallax accipe uates […] deus […] Cynthius»; e si vedano PA VII 11 («non falsus Apollo») e PE I 129 («io, Febo, che non mento»). 83-4. languire: ‘patire, consumare’ (cfr. I 33, 57 e nota). ∼ L’insanabile contrasto per cui una cosa bella (sulla quale cfr. nota e rinvii a I 41, 10) può dare la morte a chi se ne innamora viene implicitamente sottolineato dall’assunzione in filigrana di Vita nova 17, 6, vv. 7-8 «e par che sia una cosa venuta / dal cielo in terra a miracol mostrare». Il nucleo tematico rimonta comunque a Giusto: cfr. ad es. 98, 13-4 («La nova maraviglia che al mio tempo / scese dal ciel per consumar questa alma») oppure 142, 84 («bellezze sol create per mia morte»). 85. Suggestioni dai RVF 89, 12 («Misero me, che tardo il mio mal seppi») e 29, 16 («et aggio a soffrir ancho»). 86. da: ‘a causa di’. fugitiva e snella: probabilmente un’endiadi, ‘agile nel fuggire’. B. ha pescato da RVF 312, 4 («allegre fere et snelle») e da 212, 7 («et una cerva errante et fugitiva»), così conferendo alla metafora petrarchesca un «agile, autonomo valore figurativo» (MENGALDO 324). Ma si veda anche l’incipit della canzone di Bartolomeo da Castel della Pieve Cruda, selvaggia, fugitiva fera. 87. procella: ‘tempesta’: latinismo dantesco (Par. XXXI 30) e petrarchesco (RVF 206, 26; 366, 69), che introduce la consueta metafora della vita (qui solo amorosa) come navigazione: che era favorevole a I 18. 88. ‘Sarà destinata a devastare la tua barca’. Porre in abandono compare anche nell’IO I xviii 47 e II i 17 (cfr. TROLLI 73). 89-91. ‘E se è vero (come è vero) che io prevedo il futuro, non ti servirà a nulla l’ammonimento che ti rivolgo, perché non sono in grado di sottrarti al potere di chi ti guida (Amore)’. 89. Cfr. Eleg. 47-8 «at mihi [Phoebo] fatorum leges aeuique futuri / euentura pater posse uidere dedit», versi direttamente o indirettamente responsabili sia di advenir, sostantivo raro in poesia (un solo precedente autonomo, cioè svincolato dalla locuzione per l’avvenire, in Sacchetti, Rime CCXVI 8 [cfr. TLIO]), sia del latinismo presago, già assai diffuso (rinvii per quest’ultimo in MENGALDO 300, cui si aggiunga PE IV 168 penser presago, restituito dall’ultima editrice [cfr. RICCUCCI 263]). L’espressione de lo advenir presago trova un corrispettivo nel Petrarca latino, Bucolicum carmen IV 18 «quasi venturi presagus».

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nulla a te giova lo amonir ch’io facio, ché distor non ti posso a chi te guida. Tristo chi d’alma feminil se fida, acciò che doppo il danno e doppo il straccio sovente del suo male altri se rida! Nel foco, che t’arde ora, vedo un giaccio

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92. Tristo] Miser

90. nulla a te giova: espressione latineggiante (cfr. Cicerone, De finibus IV 27, 75 «te nihil iuvat»), comunque reperibile, nell’identica giacitura, nel Canzoniere Costabili 189, 5 (c. 56v) «Nulla me giova». lo amonir: infinito sostantivato di impronta dantesca, dato Purg. XII 85 «Io era ben del suo ammonir uso». ∼ È possibile che il verso risenta di Ovidio, Remedia 629 «Quid iuvat admonitu…?». 91. distor: infinito d’uso molto limitato (un altro esempio poetico in Pellegrino Zambeccari 9, 14, nei Rimatori bolognesi del Trecento), ribadito da B. in PE VIII 45 e quattro volte nell’IO (II v 60; xix 43; xx 51; xxi 41). 92. Trasformata in sentenza l’imprecazione di Eleg. 61 «A crudele genus nec fidum femina nomen!», come anche accadrà nell’IO II iii 46 «Sia maladeto che se fida mai / per tuto il mondo in femina che sia!», su una linea misogina sovrabbondante di esempi (uno fra tutti, Bernart de Ventadorn 45, 33 «Ben es fols qui·n vos se fia»). Tristo deriva da correzione di un precedente Miser, ambiguamente terzo di una catena anaforica collegante i vv. 85 e 87 (dove Miser(o) è invece vocativo), con acquisto idiomatico, in forza di IO II xviii 49 («tristo chi l’aspeta!»), ma anche di Vannozzo 137, 5 («Ai, tristo quel che mai d’Amor si fida») e del Canzoniere Costabili 501, 15 (c. 160v «Tristo chi in vista feminil mai crede!»). 93. acciò che: ‘per ottenere che’, ‘per arrivare al bel risultato che’. straccio: ‘strazio, tormento’. In coppia con danno entra nel proverbiale (secondo la versione dei RVF 128, 68) «Peggio è lo strazio, al mio parer, che ’l danno», dove il significato di strazio, ‘beffa’, produce il v. seg. boiardesco. 94. altri se rida: ‘qualcuno rida’, con soggetto ambiguamente impersonale (l’amata? il suo amante? la gente?), risolvibile a favore della prima ipotesi stando a II 11, 7 («lei se ’l vede e se ne ride»), del resto già anticipato a I 34, 11 («ridendo el foco che ’l mio cor disface»); ma anche l’amante della traditrice Antonia «ride la pena mia» (II 38, 6). Per i precedenti si vedano Giusto 92, 12-3 «e che [= ‘chi’] de la sua man tutto mi annoda, / misero mi, del lamentar mio rida», e T. Strozzi, Erot. I 10 [II, III], 5-6 «Illa […] nostris ridet iniqua malis»; e cfr. RVF 366, 75 «che ’l tuo nemico del mio mal non rida». 95. giaccio: ‘ghiaccio’. Dal calore della passione scaturirà il gelo del sospetto. ∼ Vieto il gioco oppositivo foco / giaccio, di petrarchesca memoria (cfr. ad es. RVF

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che te farà tremar l’osse e la polpa, mancar il corpo e il spirto venir meno. Non te doler de altrui, ché l’è tua colpa, e tu lo vidi apieno che dovevi al desir por prima il freno. – Così cantava, e querelando al fine

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298, 3 «et spento ’l foco ove agghiacciando io arsi»), che B. introdurrà specialmente nei libri II e III (II 11, 43-4; 22, 23-4; 40, 13; III 27, 6; 38, 9), per cui si ha qui un’ulteriore anticipazione espressiva del futuro sviluppo del canzoniere. Entro il quadro topico, l’immagine del giaccio che scaturisce dal foco, non così banale, risulta ben collaudata in A. Sforza: cfr. 44, 11 e soprattutto 96, 13 «un ghiazzo in mezo il foco al cor mi nasce». 96. l’osse e la polpa: dantismo per indicare tutto il corpo, secondo Rime 13, 85-6 «ma questo foco m’have / sì consumato già l’ossa e la polpa», con tutta probabilità «incrociato mentalmente con Inf. I 90» (MENGALDO 318-9) «ch’ella mi fa tremar le vene e i polsi». Da notare che la rima (dantesca) in -olpa compare quest’unica volta negli AL (e mai nei RVF). 97. il spirto: sc. ‘vitale’. ∼ Linguaggio tradizionalmente petrarchesco: cfr. RVF 47, 1-2 «Io sentia dentr’al cor già venir meno / gli spirti», oppure 184, 9 «Così lo spirto d’or in or vèn meno», tesaurizzati anche nell’IO I i 31 (come nota TIZI 216) «e il spirto a poco a poco venir meno»); e si veda C. Rinuccini XI 3-4 «ma sento mancar l’alma a poco a poco / e ’l debil corpo al tutto venir meno». 98. de altrui: ‘di altri’. ché l’è tua colpa: ‘perché è colpa tua’. Pleonastico l’uso di l(a) come soggetto, «dal sapore schiettamente dialettale» (MENGALDO 110). ∼ Esortazione indirizzata anche alla Fiammetta boccacciana: «meritamente d’altrui che di te non t’hai a dolere» (Fiammetta VI 15, 18), che qui sembra riecheggiare più da presso Tr. Etern. 9-10 «e doler mi vorrei, né so di cui, / ché la colpa è pur mia». 99. lo vidi apieno: ‘ti rendi ben conto del fatto’; espressione presente anche nell’IO I xxvi 30 (cfr. TROLLI 222). Vidi per ‘vedi’ è forma metafonetica; il pronome lo funziona da prolessi del v. 100. 100. al desir… freno: ‘domare più per tempo il tuo desiderio’; la fraseologia raddoppia nell’IO I i 31 (su cui TROLLI 155). ∼ Cfr. di nuovo RVF 47, citt. nella nota al v. 97, «largai ’l desio, ch’i’ teng’or molto a freno» (v. 5: esattamente in rima con venir meno). Apollo imputa al poeta la mancanza di «freno», cioè di «quella misura, l’assenza della quale è rimproverata con materna dolcezza da Laura a Francesco [in Tr. Mortis II 88-111]; quella misura che, obiettivamente, è finora stata travolta dall’entusiasmo del giovane Matteo Maria» (COSSUTTA 114-5). 101. Così cantava: anche in avvio di ottava nell’IO II viii 59. Si noti la rima interna con sospirava (v. 102). querelando: ‘lamentandosi’: prima attestazione del verbo (un latinismo) nell’italiano

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la citera suave sospirava voce più chetta e notte peregrine. Qual vanitate noi mortali agrava: credere al sogno ne la notte oscura et al cieco veder dar chiara fede! Ma benché io non sia sciolto da paura, il mio cor già non crede aver del suo servir cotal merzede.

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(MENGALDO 291), certo per spinta dell’Eleg. 75 «Ergo ne dubita blandas adhibere querellas». 102-3. ‘La cetra emetteva soavemente suoni più riposati e note ricercate’ (ma il sospirare della cetra implica una sua umanizzazione, a indicare la simbiosi con il dio). Il latinismo citera proviene da Eleg. 69 «cithara […] sonora», ed è attestato anche nell’IO III ix 1 e in PE IV 141 e X 40 (cfr. TROLLI 113); chetta vale ‘quieta’. 104-6. Qual… agrava: ‘Quale vuota illusione pesa su noi mortali’. Vanitate è un latinismo la cui accezione si avvicina a quella di ‘falsità’, ‘impostura’. et al… fede: sostanziale expolitio del precedente v. 105, ‘e dar piena fiducia a una visione fatta ad occhi chiusi’ (ma chiara si contrappone a cieco e a oscura). ∼ Si condensano in appendice alcune sparse considerazioni iniziali dello pseudo-Tibullo, quali Eleg. 3-4 e 7 «Ite procul, uani, falsumque auertite uisum: / desinite in nobis quaerere uelle fidem. / […] Somnia fallaci ludunt temeraria nocte». Il lessico boiardesco è costruito su antitesi, la più esplicita delle quali risulta l’ossimoro cieco veder, laddove l’altra (notte oscura / chiara fede) proviene probabilmente da RVF 265, 6 «quando è ’l dì chiaro, et quando è notte oscura» (quest’ultimo sintagma, in rima, è frequente in tutte le opere di B.). 107. sciolto da: ‘senza’. ∼ Cfr. Eleg. 13-4 «efficiat uanos noctis Lucina timores / et frustra immeritum pertimuisse uelit», nonché RVF 39, 13 «e ’l cor che di paura tanta sciolsi». 108-9. del suo servir: è il servizio amoroso. cotal merzede: ‘una ricompensa come quella prospettata nel sogno’. ∼ La reazione di incredulità sul comportamento dell’amata era in Eleg. 83-4 («Nec tibi crediderim uotis contraria uota / nec tantum crimen pectore inesse tuo»), che B. rende con un linguaggio di tipo cortese, partendo dal presupposto, evidentemente falso, che aveva fatto dire a B. Alberti «Chi sarà che dinieghi / che un fedel servir merti merzede?» (Rime XVI 56-7).

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Svegliato dal brutto insomnium (di cui alla canzone precedente), il poeta esorcizza le proprie paure rifugiandosi in un mondo idealizzato, ove trovano stanza i più eletti, aristocratici e gioiosi comportamenti individuali e sociali. Rientrano in questo «ben vivere» (v. 13) gli ozi amorosi e le altre occupazioni dei giovani, i bei gesti, le liete brigate, i divertimenti non smodati, la festevolezza femminile, l’ardimento dei maschi, la conversazione elevata, la nobiltà degli animi: in altre parole, quanto di meglio la civiltà cavalleresca estense sa o dovrebbe garantire in tempo di pace a una ristretta élite sociale. Vivere in questo modo significa vivere all’ennesima potenza, dunque non sprecare il proprio tempo, perché è preferibile vivere poco ma intensamente, che vivere a lungo malamente, quasi anticipando la propria morte. Affermazioni di questo genere bene si accordano con quanto B. aveva dichiarato fin dal primo sonetto sulla necessità dell’amore nei giovani, senza del quale essi sono vivi in vista ma morti di fatto: il suo ideale è quello di una vita piena, non rinunciataria, e «più lieta» (v. 8), ove il sentimento d’amore è una delle componenti fondamentali, anche se non l’unica. Si capisce così la ragione per cui in questo sonetto l’«ocio amoroso» (v. 1) sia sì collocato in cima alla lista dei desideri, ma subito seguito da una nutrita e degna compagnia, così da presentarsi, in questo che è pur sempre un canzoniere d’amore, come la quintessenza della vita, che però abbisogna di una compiuta e irrinunciabile cornice sociale, ove dimorano cortesia, valore e, insieme, mondanità. Oltre a rappresentare il più impegnato tentativo degli AL di inquadramento filosofico e sociale dell’«ocio amoroso», il sonetto è anche un invito a godere la vita, tesaurizzando il più possibile la «zoglia» dataci in sorte, che non ci «lassa mai» (v. 12), da utilizzare come un serbatoio per futuri momenti disforici: quelli appunto minacciati da Febo nell’insomnium precedente. Di qui la differente scansione in due parti del sonetto, con le quartine modulate a mo’ di plazer e le terzine concentrate sul tema eudemonistico ed esistenziale, percepibile a prima vista dato il proliferare di vise 9 (due volte), ben vive 11, ben vivere 13, vita 14, e già antici280

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pato dal viver… lieto del v. 8. Nonostante l’eccentricità di tali connotati complessivi, non difettano i legami intertestuali con i pezzi precedenti, alcuni dei quali partono dal n. 42, attraversano la canzone 43 e approdano al presente sonetto: tali gentil (42, 1) / zentile (43, 56 - 44, 8: questi due in rima); atto (42, 4 - 44, 5) / atti (43, 57), occorrenze che esauriscono il totale delle attestazioni del sostantivo negli AL; al mondo (42, 3 - 43, 24 - 44, 9 [ma già 40, 8]). Accorto (44, 6) recupera acorte di 42, 3; dalla canzone 43 derivano alma (43, 78 e 92 - 44, 4), amoroso / amorosa (43, 16 e 51 e 55 - 44, 1), il sostantivo fin (43, 8 - 44, 10), lieto / lieta (43, 71 - 44, 2 e 8), pensier (43, 53 - 44, 4), zoglia (43, 51 e 68 - 44, 12), ma soprattutto «gesti legiadri e lieta compagnia» (44, 2), che dislocano nel verso la «ligiadra compagnia» di 43, 54, riprendendone anche la rima. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime A E, vocaliche e retrograde B C (-ia / -ai).

Ocio amoroso e cura giovenile, gesti legiadri e lieta compagnia, 1-6. ‘Gli svaghi amorosi e le altre occupazioni dei giovani, i comportamenti signorili e lo stare insieme gioioso, il divertimento equilibrato e senza eccessi, gli animi lontani da ogni meschinità, gli intrattenimenti festevoli con le donne, gli atti maschili d’ardimento, la conversazione curata e improntata a cortesia’. 1. Ocio: chiaro il latinismo (otium), per cui giustamente DANZI 1998a richiama Ovidio, Remedia 137 «Haec [otia] ut ames faciunt» (e cfr. 143 «Venus otia amat»). cura giovenile: calco delle «iuvenum curas» di Orazio, Ars poet. 85, ma senza ripeterne il significato di ‘pene d’amore’, che sarebbe una nota stonata nel quadro da plazer. 2. gesti legiadri: difficilmente varrà ‘imprese cavalleresche’, come intende MUSCETTA 1954, 991 (meglio applicabile ad atto virile, più sotto al v. 5), anche se buona parte degli usi del termine nell’IO (negli AL è in attestazione unica) riconduce proprio a ‘gesta’, fin dall’avvio (I i 1 «et odereti i gesti smisurati»: cfr. anche TROLLI 160); ma si veda IO III ii 41, in una sequenza di cose piacevoli, come qui: «acoglimenti di carecie pieni, / parlar soave e bei gesti d’amore». Il sintagma è presente anche nel son. Palle de neve di G. Testa Cillenio, riferito specificamente alle donne di corte: «Leggiadri gesti e portamenti altieri» (v. 9: nell’Isoldiano II, p. 46). lieta compagnia: precedenti del sintagma solo nel Decameron, in riferimento alla brigata dei giovani (I 1, 91 e

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solazo fuor di noglia e di folia, alma rimota da ogni pensier vile, donesco festegiar, atto virile, parlar accorto e giunto a cortesia,

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IX 8, 2). ∼ Da notare il chiasmo con allitterazione centrale, su cui MENGALDO 205. 3. La medietas nel solazo (provenzalismo attivo in Dante, non più in Petrarca, e in occorrenza unica negli AL) è considerata una virtù da Aristotele, come scrive Brunetto nel Tresor II xvi 7 «Celui ki tient le mi en choses de jeu et de solas est apelés en grezois eutrepelos [sic]». Ma l’orizzonte dei versi declina una lettura troppo speculativamente impegnata, orientandosi piuttosto verso reimpieghi occitanici: cfr. Gui d’Ussel 1, 36 (in un elenco dei pregi di madonna) «jois e pretz e cortesia, / solatz senes vilania, / convinenz ditz, e faitz presan», nonché Berenguer de Palol 3, 31-2 «ses blasm’e sens folia, / ses enueg». 4. rimota: ‘remota, lontana’. ∼ Linguaggio caratteristico dello stilnovo: cfr. ad es. Cino XXXVIII 41 («partîrsi allora ciascun penser vile»), da cui Petrarca, RVF 71, 13 «il parte d’ogni pensier vile» (più prossimo al sintagma boiardesco). 5. donesco festegiar: per il boccaccismo festegiar, qui nel significato più proprio di ‘far festa’, cfr. I 30, 2 e nota. L’epiteto risulta esso stesso tipico di Boccaccio, nella cui opera compare sei volte, due delle quali in giunzione con infiniti sostantivati (Rime II 3 «cianciar donnesco»; Teseida II 8, 2 «donnesco parlar»); il rinvio più pertinente si coglie (cfr. ALEXANDRE-GRAS 61) nel Teseida VI 70, 6, in un’ottava che presenta analoghi caratteri di plazer: «Alti conviti e doni a regi degni / s’usavan quivi, e sol d’amor parlare, / e’ vizii si biasmavano e li sdegni; / giovenil giuochi e sovente armeggiare / il più del tempo occupavan gl’ingegni, / o in giardin con donne festeggiare». Un impiego dell’aggettivo anche nel Canzoniere Costabili 315, 11 (c. 94r) «la donescha sua honestate». atto virile: il nuovo chiasmo nel verso sottolinea la divaricazione fra i due aggettivi donesco e virile, secondo un’opposizione riscontrabile anche in analogo luogo degli AL III 25, 55-8, esso stesso relativo a un plazer: «e i giovanetti arditi e i cor’ virili / sanza alcun sdegno e sanza alcuna guerra / armegiar si vedean per ogni loco; / le donne in festa, in alegreza, in gioco…»: qui virili sembra essere sinonimo del precedente arditi, ed è applicato a coloro che affrontano le pacifiche schermaglie fra cavalieri in tempo di pace, sicché in questo modo andrà interpretato l’atto cui sono chiamati gli uomini di corte. 6. parlar accorto: «accorte parole» più volte nei RVF (dove «l’aggettivo è quasi epitheton constans di “parole”» [SANTAGATA 2004, 209]: 37, 86; 109, 10; ecc.); ivi anche compare «parole honeste accorte» (170, 3), ma non il sintagma boiardesco, reperibile invece nella canzone Se col parlare di Malpigli, v. 22 (nell’Isoldiano II, p. 22) «Veniti, antichi, col parlare acchorto». Per l’intero verso DANZI 1998a rinvia a Bernart de Ventadorn 33, 17 «sa cortezi’ e sos bels ditz». giunto: ‘congiunto, unito’ (anche nell’IO: TROLLI 162).

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son quelle cose, per sentenzia mia, che il viver fan più lieto e più zentile. Chi così vise, al mondo vise assai, se ben nel fior de gli anni il suo fin colse, ché più che assai quel campa che ben vive. Passata zoglia non se lassa mai; ma chi pòte ben vivere, e non volse, par che anzi tempo la sua vita arive.

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7. per sentenzia mia: ‘a mio parere’. Calco dell’espressione latina mea sententia. 8. il viver… lieto: anche nei RVF 332, 1. zentile: ‘eletto’. 9-11. Terzina sentenziosa, molto vicina a Marziale VIII 77, 7-8 «Qui sic uel medio finitus uixit in aeuo, / longior huic facta est quam data uita fuit». 9. vise: ‘visse’. assai: ‘a sufficienza’ (come in vari luoghi dell’IO, per i quali si veda TROLLI 92). 10-1. ‘Anche se morì giovane, perché chi vive bene campa più che abbastanza’. Per nel fior de gli anni cfr. I 1, 12 e nota. assai: ripresa della parola-rima del v. 9, il cui costituente ASSA- si allunga anche nei successivi pASSAta e lASSA (v. 12). 12. ‘Provata una gioia, non si dimentica più’. Cfr. IO I xii 14 «che lo aùto piacer mai non se perde» (PIEMONTESE 105), ma analoga sentenza, applicata all’Eros, era in Chiaro Davanzati, son. 66, 2-4 «nulla cosa dipartir poria / uno perfetto ed incarnato amore, / né la sua gioia mettere in obria». Applicata agli AL, quest’affermazione, più che «une réponse hardie, et ferme dans sa concision, à la célèbre sentence de Dante» di Inf. V 121-3 («Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria»), come vorrebbe ALEXANDRE-GRAS 12, pare un’ottimistica e vitalistica uscita, in linea con il tono euforico del libro primo; e infatti, una volta confrontata con lo stato d’animo del poeta nel secondo libro, sarà costretta a una rapida riconversione verso le posizioni di Francesca (cfr. specie II 52, 12-4), salvo poi tornare a divaricarsene in sparsi lacerti, come a II 22, 29-30, a III 25, 1-2 e a 38, 8. 13-4. Viene ora rovesciato l’assioma dei vv. 9-11. 13. chi: ‘se qualcuno’. pòte: ‘poté, ebbe l’opportunità di’: forma di perfetto forte dominante nel settentrione (cfr. MENGALDO 1962, 469 e MENGALDO 128), qui riutilizzato a II 37, 12; III 31, 45; 43, 9; 53, 12. volse: ‘volle’. 14. ‘Fa finire la sua vita prima del tempo’. Par sembra meglio fraseologico (par che arive = ‘arriva’, con significato fattitivo); anzi tempo è sintagma petrarchesco, più volte utilizzato nei Fragmenta (cfr. ad es. 38, 11 «cagion sarà che ’nanzi tempo i’ moia»). Arive va ricondotto all’etimo *ADRIPARE, ‘portare a riva, in porto’, quindi ‘finire, terminare, morire’, secondo l’usuale metafora della vita come navigazione (un passaggio intermedio può ben figurare quello testimoniato dalla Nicolosa bella LXVIII 10 «prima che giunga nostra vita a riva», nonché dal Canzoniere Costabili 27, 11, c. 7v «presto fora la mia vita a riva»); detto, in senso assoluto, della vita che giunge al termine, si trova in una Dispersa di Petrarca: «miseramente vive e peggio arriva» (CLXIX 14).

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Si torna a precise coordinate temporali, con l’irrompere della cattiva stagione dopo la primavera dell’innamoramento e la successiva estate (certificata a I 23 e 33, 15-8), quando «la notte sù crese e il giorno manca» (v. 2): situazione che si verifica prima del solstizio d’inverno, grosso modo tra fine novembre e inizio dicembre (dunque ancora in autunno). Il quadro meteorologico («il ciel se anera e la terra se imbianca, / l’unda è concreta e il vento è ruinoso»: vv. 3-4) ribalta completamente le coordinate primaverili legate alla nascita di Antonia, di cui nella precedente canz. 43 («fioria la terra e stava con diletto, / tranquillo il mare, e il vento era quïeto»: vv. 73-4), ove si respirava un’aura di lucreziana voluptas. Sembra dunque che la stagione fredda, con la sterilità che la accompagna, si proponga come antierotica per eccellenza, remedium concupiscentiae per i seguaci del dio Amore: proprio quanto non interviene a Matteo Maria, il cui ferm voler non si «muta» (v. 10) con «il fredo aspro e noglioso» (v. 8), come già non era stato scalfito «dal caldo sol» (cfr. I 23, 6). Anzi, «d’ogni stagione» (v. 13) egli vive nel cuore un’«estate eterna» (v. 9), perché Amore lo scalda e lo fa «verdegiar» (v. 13) tutto l’anno, lo rende cioè, in termini ancora lucreziani, laetus, costantemente pronto, disponibile al «diletto» (v. 12). L’autoritratto fieramente virile che il sonetto ci consegna obbedisce a istanze in gran parte letterarie, legate al tema del contrasto fra la natura raggelata nel freddo invernale e la persistenza dell’amore nel cuore del poeta, di matrice provenzale (le canzoni Ara no vei luzir solelh, Tant ai mo cor ple de joya e Lonc tems a qu’eu no chantei mai di Bernart de Ventadorn e Quan chai la fuelha di Arnaut Daniel), rivisitato da Dante nella petrosa Io son venuto al punto della rota, da cui i numerosi seguaci italiani, Petrarca in testa (un primo elenco in ZANATO 140). B. riprende una delle principali novità espressive dantesche, la e avversativa che contrappone, in ogni stanza della canzone (diventandone così lo stilema caratterizzante), l’io alla natura, tanto che il ricorso al modello si fa pressoché letterale («per la freddura che di fuor la serra: / e io de la mia guer284

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ra…» [vv. 61-2] → «Et io come di prima son focoso, / né per fredura…» [vv. 5-6]); in più, B. assicura “petrosità” al suo dettato tramite il ricorso ai latinismi, anche di nuova introduzione (cfr. BENVENUTI 575 e MENGALDO 302), e a molti unica nel tessuto degli AL (se imbianca 3, concreta e ruinoso 4, affranca 7, noglioso 8, oltre ai nomi propri dei vv. 10-1). Si è detto del ribaltamento del quadro stagionale operato dal sonetto rispetto alla canz. 43 (dove peraltro era agito in flash-back), tenuta presente anche attraverso una serie di contatti lessicali e proprio a livello fenomenico e temporale: notte (43, 105 - 45, 2), giorno (43, 11 - 45, 2), ciel(o) (43, 26, 41, 61, 66, 76 - 45, 3), terra (43, 33, 60, 64, 70, 73, 84 - 45, 3), vento (43, 74 - 45, 4), stelle (43, 10, 76 - 43, 11), verde (43, 15) / verdegiar (45, 13), stagione (43, 43 - 45, 13); vi si aggiungano: mancar / manca (43, 97 - 45, 2), intorno (43, 14 - 45, 7), nulla (43, 90 - 45, 8), eternamente / eterna (43, 17 - 45, 9), petto (43, 78 - 45, 9), diletto (43, 53, 73 - 45, 12), oc(c)hi (43, 49 - 45, 14). D’altro canto, va rilevato come il tempo che marca l’avvio del sonetto ripeta, con legame capfin di tipo equivoco (data la palese divaricazione semantica), l’analogo termine dell’explicit del precedente son. 44 «par che anzi tempo la sua vita arive». METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE.

Tornato è il tempo rigido e guazoso, che la notte sù crese e il giorno manca, 1-4. Va notata nella quartina la «struttura binaria insistita […], in cui la cellula germinale è la dittologia, e il parallelismo è innervato al solito dall’antitesi» (MENGALDO 225). 1. Tornato è: inizio di componimento (replicato a III 35, 1) già di Vannozzo (Tornato è ’l velo: 148), Saviozzo (Tornato è il Sol: XLII), Buonaccorso il Giovane (Tornato è l’aspettato e sacro giorno: 6), nei primi due casi in strutture anaforiche. guazoso: ‘umido’. Rigido e guazoso, che risponde a un modulo tipico di B. (aggettivo sdrucciolo sotto accento di sesta + altro aggettivo in clausola: cfr. nota a I 15, 31), è coppia “espressionistica” antipetrarchesca (MENGALDO 230), modellata infatti, come avverte CONTINI 1976, 225, su «lo prun mostrarsi rigido e feroce» di Par. XIII 134, ma con sostituzione del termine in rima con altro originariamente boccacciano (DONNARUMMA 539): cfr. in particolare, anche per le citazioni mitologiche che B.

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il ciel se anera e la terra se imbianca, l’unda è concreta e il vento è ruinoso. Et io come di prima son focoso,

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farà proprie ai vv. 10-1, Teseida IV 1, 1-4 «Quanto può fare il tempo più guazzoso, / cotanto allora il faceva Orione, / molto nel cielo allora poderoso / con le Pliade in sua operazione». Guazoso tornerà a I 47, 8 e a II 54, 7; risponde all’appello anche nell’IO I x 53 («Comme de verno nel tempo guazoso»: TIZI 285), in PE III 46, in una dittologia aggettivale molto rilevata («Quanto è più il verno turbido e guazoso») e nell’Asino d’oro I i 5 («una guatiosa valle» – cfr. Met. I ii 2 «lubrica uallium») e IX xxi 4 («fasse la terra guazosa di piogie» – senza legami diretti con Met. IX xxxii 3). 2. ‘In cui la notte si allunga e il dì si accorcia’; crese per ‘cresce’. E il giorno manca è lo stesso emistichio di IO I xxv 2. 3. se anera: ‘si abbuia, riempiendosi di nuvole’. Cfr. l’incipit del diffuso polimetro 144 di Giusto La notte torna, e l’aria e ’l ciel se annera, produttivo altresì nell’IO I i 59 («Ben che la note viene e il ciel se anera») e in PE I 179 («partir convienme ormai, ché il cel se anera»). Si veda inoltre, anche per il giuoco retorico-sintattico, IO II xxvii 40 «L’aria se anera e l’acqua se scombiglia». se imbianca: per la neve. 4. ‘L’acqua diventa solida, ghiacciando, e il vento è devastante’. Concreta, ‘solida, dura’, è un latinismo reintrodotto nella nostra lingua da B., probabilmente dalla iunctura ovidiana dei Tristia III 10, 31-2 «et undas / frigore concretas»; l’aggettivo, già utilizzato da B. in PA X 57-8 («niveis concreta pruinis / […] dumeta Lonati»), sarebbe, secondo MENGALDO 282, la «punta espressiva di un’apertura paesistica scopertamente petrosa», che provoca nel verso «un suggestivo scontro plastico tra l’immagine bloccata dell’onda ghiacciata e quella tutta in movimento del vento rapinoso». Anche ruinoso è un latinismo, però sparsamente attivo in precedenti autori, da Boccaccio (Filocolo V 90, 2 «ruinose acque») a B. Alberti (Rime XV 55 «unda ruinosa»); in sintagma con vento e in rima è presente anche nell’IO I xxiv 8 «che vien con troni e vento roinoso» (altri ricorsi dal poema in TROLLI 251). 5-8. Si dà sviluppo, oltre che al recupero dantesco di cui nell’introduzione, a un passaggio della citata Ara no vei luzir solelh di Bernart de Ventadorn: «e ges per aisso no·m esmai, / c’una clardatz me solelha / d’amor, qu’ins el cor me raya» (7, 3-5); più in particolare, per il primo verso si veda anche Boccaccio, Rime XXXVII 9-10 «E io, dolente, solo ardo e incendo / in tanto foco», senza escludere T. Strozzi, Erot. III 1 [III, XI], 11-4 «Sed licet alterna tempus vice singula mutet, / non animi fervor languit ille mei, / nec minor antiquo versatur in ossibus ignis / sed validus vires usque resumit Amor». Basato su una analoga contrapposizione tra situazione temporale (però positiva) e stato d’animo del poeta (qui negativo) è l’avvio della prima Pastorale boiardesca, che infatti innesta il contrasto mediante il ricorso a Ed io nella seconda sezione, ad apertura di periodo e di verso (v. 7). 5. come di prima: ‘come prima, come fosse estate’. focoso: ‘ardente (d’amore)’.

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né per fredura il mio voler se stanca; la fiama che egli ha intorno sì lo affranca che nulla teme il fredo aspro e noglioso. Io la mia estate eterna haggio nel petto, e non la muta il turbido Orïone

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10. e non la muta] che non la muta

6. ‘Né il mio desiderio amoroso si smorza per il freddo’. Voler corrisponde a Lo ferm voler qu’el cor m’intra di Arnaut Daniel, dove indica il desiderio erotico che è nel cuore e fa tutt’uno con esso: come si deve intendere anche in B., dato che la ripresa di voler nel v. seg. tramite il pronome egli («la fiama che egli ha intorno») va implicitamente riferita, anche per l’immagine proposta, al ‘cuore’. B. è l’unico poeta quattrocentesco a riutilizzare la locuzione dantesca per fredura (qui e a III 15, 8). 7. la fiama… intorno: espressione attiva, in altro contesto, nell’IO I ii 26 «la fiama che mi rode il core intorno». sì lo affranca: ‘lo rinfranca così tanto, gli dà così tanta sicurezza’. Forma verbale piuttosto rara in poesia (ne trovo un altro esempio, in rima, in Beccari 72, 64), che B. esibisce, pur in rima, anche nell’IO I vii 55 (su cui TROLLI 79). 8. ‘Che non teme affatto il freddo pungente e fastidioso’. Anche Bernart de Ventadorn 27, 3 «Ara non tem ploya ni ven», con la coppia di sostantivi che tornerà nell’incipit del successivo son. 47, a questo strettamente collegato; per il complemento oggetto cfr., fra le dubbie di Boccaccio, 12, 7 «Chi crederia che ’l freddo aspro e noioso» (FERNANDES 419), tenendo presente che la dittologia aggettivale è petrarchesca (RVF 37, 48 «aspra et noiosa»). 9-10. Io… muta: analogamente il Canzoniere Costabili 326, 12-4 (c. 99r) «Et io, misero, el verno ne l’amore / tal son come de està, né mai gli muto / costume» (DILEMMI 66-7); e cfr. Cornazano 29, 11-2 (COMBONI 2003, 76) «[gli occhi] tant’alto sul mio cuor splendon, che state / a Borea, ad Austro ho sempre». Al posto della e a inizio del v. 10, si leggeva in prima redazione un che polivalente dai riflessi colloquiali, felicemente eliminato a favore di un primo elemento coordinativo (e non… né… né… né…). Per haggio cfr. nota a I 2, 4. 10-1. il turbido… stella: ‘il burrascoso Orione, né le Ìadi, né le Pleiadi, né altra costellazione’. «Orione è uno segno in cielo, e le Pliade sono stelle poste nel segno di Tauro; questi due, cioè Orione e le Pliade, cominciano a vedersi in Oriente, poi che il sole è coricato, del mese d’ottobre, quando le piove, i venti e i malvagi tempi cominciano, per che antico proverbio è l’Orione con le Pliade recare malvagio tempo» (Boccaccio, chiosa a Teseida IV 1). Si aggiunga che le Ìadi, stelle esse stesse della costellazione del Toro, furono anche chiamate ‘Piovose’ (per falsa etimologia). Come precedente, CONTINI 1976, 225 rinvia a Ovidio, Met. XIII 293-4 «Pleïadasque Hyadasque […] nitidumque Orionis ensem», ma si consideri che tur-

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né Hyàde né Plyàde né altra stella. Scaldami il cor Amor con tal diletto che verdegiar lo fa d’ogni stagione, ché il suo bel Sole a li ochi mei non cella.

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14. ché il suo bel Sole a li ochi mei non cella] ché l’ostra sua gentil non si gli cella

bido Orïone è giuntura staziana (Theb. IX 843 «turbidus Orion»); l’aggettivo compare anche nella Pedia di Cyrro, c. 57r («turbido aspecto»). 12-3. con tal diletto: sintagma petrarchesco (RVF 117, 11), qui però caricato di evidente pregnanza erotica (la stessa di I 9, 1). che… stagione: come una pianta sempreverde; fuor di metafora, Amore non perde mai il suo vigore nel cuore del poeta. ∼ Vicinissimi i versi della cit. Quan chai la fuelha di Arnaut Daniel, «qu’amors novela / mi fa·l cor reverdir» (III 11-2), ma verdegiar… fa recupera la forma verbale dei RVF 142, 24 «et quando il sol fa verdeggiar i poggi»; l’archetipo italiano della metafora è probabilmente il Dante della petrosa Al poco giorno, «e ’l mio disio però non cangia il verde» (Rime 7, 4), ma il preciso impiego del tropo verdegiare ci riconduce a Giusto 124, 7-8 «ma i mei disiri / verdegian sotto al caldo di mia doglia» (cfr. BENVENUTI 580). 14. il suo bel Sole: la donna amata, che sempre è presente agli occhi dell’innamorato. ∼ Nella variante d’autore primitiva appare il raro ostra (su cui cfr. LEI III 2, col. 2554, lemma AUSTER, nonché Corpus TLIO, ad vocem), che in antico convive con ostro, condividendone i significati di ‘austro’, punto cardinale (sud), e di ‘vento del sud’: sicché l’inedito senhal dell’amata, quell’ostra gentil che non si nasconde al cuore del poeta, è il mite vento caldo estivo, contrapposto al vento ruinoso (v. 4) dell’inverno. Ad analogo risultato esegetico si perviene se si intende ostra, come proponeva ROSSI 406, nel senso di ‘costellazione australe, estiva’, metaforicamente riferita al «caldo de amore» e ovviamente in contrasto col tempo rigido e guazoso dell’apertura del sonetto. La lezione sopravvenuta, che fa chiarezza nell’uso del senhal tornando al collaudato Sole, riesce più squisitamente petrarchesca: cfr. (MENGALDO 1962, 386) RVF 230, 2 «quel vivo sole alli occhi mei non cela».

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Un nuovo dono dell’amata, confezionato con fili d’oro come già il loculus del son. 38, è il pretesto per una riflessione sul tempo che fugge, trattandosi di un fiore «or» (v. 5) miseramente appassito. L’avverbio di tempo contestualizza il sonetto in un periodo lontano dalla primavera in cui quel fiore (una rosa colorata e profumata?) fu colto, che la rubrica assicura essere una stagione fredda («Flos frigore fractus»): dunque in piena conformità con i riferimenti al «tempo rigido e guazoso» del precedente componimento. L’assunzione del fiore a emblema del «tempo che volando afretta l’ore» (v. 8) è un topos classico almeno a partire dal De rosis nascentibus attribuito a Virgilio, ma qui singolarmente vicino a uno dei carmi dell’Anthologia latina: «Dic quid agis, formosa Uenus, si nescis amanti / ferre vicem? perit omne decus [cfr. v. 14], dum deperit aetas. / Marcent post rorem uiolae, rosa perdit odorem [cfr. v. 5], / lilia post uernum posito candore liquescunt [cfr. disciolto, v. 6]. / Haec metuas exempla precor [cfr. v. 12], et semper amanti / redde uicem, quia semper amat qui semper amatur» (Carmina in codicibus scripta 24). L’invito finale alla formosa Uenus a ricambiare l’amore viene reinterpretato da B. con l’appello ad Antonia ad amare di più sé stessa, deponendo dunque il suo atteggiamento «disdegnoso e altero» (v. 12). Questi due aggettivi non positivi pongono, in verità, qualche interrogativo sulla corretta collocazione macrotestuale del sonetto, dato che ambedue vengono qui utilizzati per la prima volta e specie il secondo diventerà una sorta di epitheton constans scagliato in faccia all’amata ormai non più sensibile all’amore del poeta: adatti perciò più al secondo libro che al primo, visto anche che la vicenda amorosa gode ancora – a questa altezza del canzoniere – della piena reciprocità di sentimenti. Altri dubbi sulla posizione strutturale del sonetto derivano dall’analisi della catena 44-45-46-47, poiché 46 si incunea fra due pezzi realmente gemelli (45 e 47) laddove il suo contenuto “esistenziale” avrebbe forse trovato migliore riscontro accanto al son. 44 sul ben vivere. Viceversa, l’indubbia collocazione invernale del presente componimen289

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to, pur ricavabile non dal testo ma dal paratesto, dunque sopravvenuta, è motivo che depone a favore dell’attuale collocazione al n. 46, corroborata anche dalle connessioni con il precedente 45, riconoscibili nelle riprese della parola-chiave tempo in esponente (e cfr. 47, 6), per quanto con un forte slittamento semantico, dal meteorologico all’esistenziale, di eterna / eterno a 45, 8 e 46, 4, e del modulo aggettivo sdrucciolo sotto accento di sesta + aggettivo in clausola a 45, 1 e 46, 6. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; consonanti le rime A D, ricche etate : beltate : pietate.

FLOS FRIGORE FRACTUS Che non fa il tempo infin! Questo è quel fiore che fu da quella man gentil accolto, e sì legiadramente ad oro involto

FLOS FRIGORE FRACTUS: ‘Un fiore guasto dal freddo’ (costante e vieppiù ampia l’allitterazione fra i tre termini). 1. Che… infin: ripresa, con gioco sul significato di tempus, da Marziale VI 40, 4 «Tempora quid faciunt!». Che vale ‘Cosa’. 1-3. Questo… quella: MENGALDO 159 nota come la presenza dei dimostrativi valga a riportare il discorso su «un piano autobiografico, di realtà vivente»: considerazioni allargabili anche al questo del v. 12, che dunque andrà inteso come rivolto ancora al fiore, e non a quanto espresso nella terzina precedente, come vorrebbero ULIVI e MICOCCI. accolto: ‘raccolto’ (come nell’IO III vii 33 «con fiori et herbe acolte in strane parte» [cfr. TROLLI 74]). Da notare l’esatta sovrapposizione del v. 2 al v. 2 di I 38, cioè dell’altro sonetto relativo a un dono di madonna: «che sei de quella man gentil ordito». legiadramente… involto: ‘avvolto tutto intorno da un filo d’oro con tanta eleganza’. ∼ Lo spunto è petrarchesco (RVF 127, 71-3 «Se mai candide rose con vermiglie / in vasel d’oro vider gli occhi miei / allor allor da vergine man colte»), ma il motivo del dono dei fiori all’amante, con il particolare del legame aureo, si riscontra in Galli 34, 9-11 «O fior miei cari, o legatura d’oro, / da chi legati fosti, ancora io / legato et punto fui…», e, con maggiori dettagli (ma differente legatura), nel Canzoniere Costabili 443 «Dolce, frescho, vermiglio, adorno fiore, / per dolce

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che eterno esser dovea di tanto onore. Or, secco, sanza foglie e sanza odore, discolorito, misero e disciolto, ciò che gli diè Natura il tempo ha tolto, il tempo che volando afretta l’ore. Ben se assumiglia a un fior la nostra etate, che stato cangia da matino a sera, e sempre va scemando sua beltate.

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mano colto in paradiso / […]. Dolce de seda verde fil clemente, / involtogli dintorno cum dolce arte / per servar fresche più sue dolce foglie…» (vv. 1-2, 9-11, c. 134v). 4. ‘Che per il grande onore ricevuto avrebbe dovuto durare eternamente’. Di tanto onore è sintagma reperibile a partire dalle Rime dantesche 6, 64. 5-7. Periodo forse anacolutico, poiché il soggetto sottinteso dei vv. 5-6 (fiore) rimane in sospeso: a meno di leggere questi stessi versi come un ampio ablativo assoluto: ‘Ora, essendo il fiore divenuto secco…, il tempo ha tolto ecc.’, oppure (ma meno efficace) sottintendere, dopo Or, la copula è del v. 1. 5. Or: ‘Invece ora’ (fortemente avversativo). 6. ‘Scolorito, disadorno e sciolto dal filo d’oro’. L’inusuale forma discolorito ribadisce quella propria a Vita nova 9, 4 (discolorato); per la clausola con doppio aggettivo cfr. nota a I 15, 31. 7-8. gli diè Natura: riconoscibile la locuzione di Giusto «te diè natura» (142, 89); e cfr. il Panormita, Hermaphrod. II 36, 6 «Quod natura dedit, sumpsit avara manus». il tempo ha tolto: dato che «Omnia fert aetas», come dice Virgilio, Buc. IX 51. il tempo… l’ore: quasi un luogo comune, specie petrarchesco (ad es. RVF 30, 13; 128, 97; 366, 132), trova però qui una formulazione concreta, «riuscendo a un’immagine densa e personale» (MENGALDO 330). L’anadiplosi mediante relativa appositiva, che qui si configura come ripresa del soggetto (il tempo) a inizio del secondo di due versi contigui, seguito da un che relativo, è stilema anche contiano, ravvisabile a 105, 9-10 «Così tra due convien che Amor mi strugga, / Amor che a sì gran torto si pasce». 9-11. Ben se assumiglia: ‘Viene a ragione paragonata’, con riferimento implicito ai testi poetici citati nell’introduzione, qui ulteriormente ampliabili ad altre presenze volgari, come ad es. la canzone Cruda, selvaggia, fugitiva fera di Bartolomeo da Castel della Pieve (certamente nota a B.: cfr. ZANATO 1998a, 685-6) «Non vedi ch’ogni dì cangi lo stato / del fior di tua bellezza / e che tua giovinezza / a torto il frutto di sua stagion perde?» (vv. 11-4, in Rimatori del Trecento). etate: ‘vita’. stato cangia: ‘cambia condizione’. ∼ Il v. 10 ingloba un lacerto dell’Ecclesiastico 18, 26 «a mane usque ad vesperam mutatur tempus». Il tema complessivo trova riscontro nell’IO I xii 15 (BENVENUTI 1999, 366) «comme in un giorno la vermiglia rosa / perde il vago color, in tempo breve, / così fugie la età come un baleno».

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A questo guarda, disdegnosa e altera: abi, se non di me, di te pietate, aciò che indarno tua beltà non pera.

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12. A questo guarda: ‘Poni mente a questo fiore’ (cfr. nota ai vv. 1-2). disdegnosa e altera: «sdegnosa e superba» (BOSCO 176), vocativi rivolti all’amata. È la coppia dantesca (Purg. VI 62), poi petrarchesca (RVF 105, 9) e quindi di Giusto (14, 7), che B. rovescia nella successione, spostandone il significato positivo originario (cfr. MENGALDO 228). 13. pietate: ‘considerazione, amore’. ∼ Modulato, anche retoricamente, su Ovidio, Her. XIX 205 «Si tibi non parcis, dilecte parce puellae», congiunto a Her. XX 235 «miserere meique tuique». 14. indarno: ‘invano’. pera: ‘sfiorisca’. ∼ Può forse ritenere qualcosa, come propone ALEXANDRE-GRAS 68, di Ovidio, Amores I 8, 53 «forma, nisi admittas, nullo exercente senescit», ma il modello più vicino sembra essere T. Strozzi, Erot. I 11 [II, V], 29 «Fac tamen insignis pereat ne gloria formae».

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Ancora la stagione fredda (come nei due sonetti precedenti), che qui si direbbe un pieno inverno, data la tormenta di neve in atto: nonostante la quale l’innamorato affronta la strada che lo conduce all’amata, sprezzante – al solito – del gelo, perché ha «dentro dal cor fiama sì desta / che del guazoso fredo nulla sente» (vv. 7-8). Situazione, stato d’animo (la mirabile capacità di vivere ogni stagione come fosse una verdeggiante e fiorita primavera), fonti, disposizione retorica (Et io avversativo “dantesco” nel quinto verso), immagini (ad es. il bel Sole / vivo Sol metafora dell’amata nell’explicit), lessico (basti citare guazoso, 45, 1 e 47, 8, la cui terza e ultima apparizione sarà a II 54, 7) riconducono in pieno questo sonetto al n. 45, laddove il Leitmotiv (il viaggio verso l’amata sotto avverse condizioni atmosferiche) ricalca esattamente quello del son. 23, fatta salva la differente ambientazione stagionale, e perciò climatica, caldo-torrida contro freddo-gelida. E come il 23 sviluppava un passo dell’Ars amandi ovidiana, implicato nell’idea di amore come militiae species, anche il 47 si avvale del medesimo testo, con maggior larghezza: «Nec grave te tempus [...] tardet / nec via per iactas candida facta nives. / [...] Saepe feres imbrem caelesti nube solutum» (II 231-7). Che sia estate o inverno, il paladino in amore Matteo Maria non teme le forze della natura, spinto da un desiderio incoercibile, in grado di superare e vincere anche una tempesta paragonabile a quella, che mai non resta, che molesta i lussuriosi danteschi (qui richiamati proprio, come nota DANZI 1998a, con la stessa serie di espressioni e parole in rima del canto V dell’Inferno, vv. 29-33): sorta di confessione indiretta della condizione di peccator carnale del conte B. Oltre alle continue intersezioni con il son. 45, mette conto rilevare qualche addentellato con il “sospettabile” (quanto a seriazione) componimento intermedio 46, nella fattispecie la ripresa della rima in -ore, facile ma legata a un termine, fiore, centrale fin dalla rubrica nel 46. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime B D, ricche (inclusive) vento : pavento. 293

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Con qual piogia noiosa e con qual vento fortuna a lo andar mio si fa molesta! Gelata neve intorno me tempesta aciò che io giunga al mio desir più lento. Et io del ciel turbato non pavento, ché per mal tempo il bon voler non resta, et ho dentro dal cor fiama sì desta che del guazoso fredo nulla sento.

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1-4. I due sintagmi portanti di questi versi, piogia noiosa e gelata neve, risalgono alla canzone-modello dantesca Io son venuto 20-1 «e cade in bianca falda / di fredda neve ed in noiosa pioggia» (ma con lieve intervento in senso petrarchesco sul secondo: «gelata neve» compare infatti nei RVF 264, 128). 1. noiosa: ‘opprimente’. Per piogia e vento, cfr. nota a I 45, 8. 2. ‘La bufera (e in subordine: la sorte) mi impedisce il cammino’. Il verso agglutina due loci dei RVF: 102, 6 («vide farsi Fortuna sì molesta») e 8, 8 («cosa ch’al nostr’andar fosse molesta»). 3. me tempesta: ‘mi colpisce furiosamente’. Da notare l’uso pronominale, che sottolinea ancor più la centralità dell’io nella sua battaglia contro le avversità (impieghi analoghi nell’IO, per cui cfr. TROLLI 288). 4. al mio desir: ‘alla mia amata’. lento: è avverbio. 5. ciel turbato: già in Agostino, Enarrationes in Ps. 118 («non caelum nimbis ventisve turbatum» [§ 3]), poi nel Filocolo IV 8, 9 («il turbato cielo») e, in poesia, in R. Roselli X 11 e LII 4; torna nell’IO II xxiii 53. non pavento: trovo il sintagma in rima solo in Cornazano 14, 25. Si noti come il verbo sia costruito con il genitivo, non altrimenti attestato, forse per influsso di «aver paura, temere di e sim[ili]» (MENGALDO 171), o forse, più banalmente, per bisogno di una sillaba in più. 6. ‘Perché il mio saldo desiderio amoroso non viene meno a causa del cattivo tempo’. Bon voler corrisponde al ferm voler di Arnaut Daniel già proposto nella nota al v. 6 del sonetto gemello 45; differente (‘buona volontà’) il significato in Dante (Rime 6, 13; Purg. XII 124; XVIII 96; Par. IV 19), Petrarca (RVF 16, 7), Giusto (38, 12), e in PE IX 60. Da notare la sottolineatura antitetica fra «mal tempo» e «bon voler». 7-8. dentro dal cor: nell’identica giacitura di I 43, 1. desta: ‘vivida, intensa’. guazoso: ‘umido’ (cfr. nota a I 45, 1). ∼ È l’immagine più ricorrente negli “archetipi” provenzali, da Bernart de

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Stretto ne vado in compagnia de Amore, che me mostra la strata obliqua e persa e fatto è guida al mio dritto camino. Or mi par bianca rosa e bianco fiore

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10. obliqua e persa] torta e persa Ventadorn 44, 13-6 «Anar posc ses vestidura, / nutz en ma chamiza, / car fin’amors m’asegura / de la freja biza», ad Arnaut Daniel X 12-4 «e si tot venta·ill freg’aura / l’amor qu’ins el cor mi plueu / mi ten caut on plus iverna»; e cfr. la dubbia di Boccaccio, attribuibile a Domizio Brocardo (come dimostra GROPPETTI SALAZZARI), Cadute son degli albori le foglie 12 «e tra el ghiaccio e la neve m’arde el core». 9-11. Cfr. (BENVENUTI 2003, 95-6) T. Strozzi, Erot. I 4 [I, V], 55-8 «Ibo igitur, nec me certum tardabit eundi / tristis hyems: […] aderit nostrae dux Cytherea viae». 9. ‘Me ne vado tenendomi stretto ad Amore’. In compagnia de Amore è lo stesso secondo emistichio di Cavalcanti XL 4, nonché di Giusto 6, 3 (si aggiungano Buonaccorso il Vecchio 3, 5 e A. Sforza 366, 3). 10. ‘Che mi indica la strada tortuosa e tenebrosa’. Me mostra la strata (ove quest’ultima è forma latineggiante e ipercorrettiva: MENGALDO 87) ricorre anche in PE VI 4 «mostrati qual strata vi mena»; obliqua vale ‘non retta’, latinismo che forse risente dell’espressione «obliquo itinere» usata da molti storici romani (ad es. Cesare, De bello civ. 70, 5) e dunque di estrazione militare (a conferma della ricordata identità tra amante e soldato). Probabile (perché di non facile decrittazione: cfr. ZANATO 2002, 86-7) variante d’autore primitiva di obliqua è «torta», che B. potrebbe aver sostituito per non ripetersi a distanza con II 2, 8 «le sue strate implexe e torte»; comunque sia, l’avvicendamento comporta il passaggio da una striatura dantesca (cfr. Par. X 16 «se la strada lor non fosse torta») ad altra petrarchesca, del Tr. Cupid. III 148 (MENGALDO 335) «Dura legge d’Amor! ma benché obliqua…». L’aggettivo si affianca proprio a torta nell’espressione «ogni via torta e oblica» in Nuvoloni XLIV 51. 11. al mio dritto camino: ‘perché faccia la strada giusta’. ∼ Cfr. Psalm. 106, 7 «et duxit illos per viam rectam», con l’uso di un sintagma petrarchesco come dritto camin (RVF 25, 5), confluito in Giusto 24, 10 ma già provenzale (si veda Bernart de Ventadorn 23, 17-8 [ma in una situazione opposta a quella boiardesca] «Eu, las! cui Amors oblida, / que sui fors del dreih viatge», oppure Raimbaut de Vaqueiras 6, 13-4 «dreg viatge / d’amor»). 12-3. La pioggia di fiori bianchi, quand’anche creata per effetto di autosuggestione, fa emergere l’icona dell’amata, come era dipinta a I 43, 61-2 («Quando costei dal cielo a vui discese, / una piogia qua giù cadea de zigli»). L’immagine è improntata a Bernart de Ventadorn (cfr. BENVENUTI 580) «neus m’es flors blan-

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la folta neve che dal ciel riversa, pensando al vivo Sol che io me avicino.

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ch’e vermelha» (7, 12), «per que·l gels me sembla flor / e la neus verdura» (44, 11-2), con apporto (limitato al v. 13) di Inf. VI 10-1 «Grandine grossa, acqua tinta e neve / per l’aere tenebroso si riversa» (si aggiunga che un uso assoluto di riversa [= ‘si riversa’], sovrapponibile a quello boiardesco, è reperibile in Inf. VII 101, in rima con persa: cfr. MENGALDO 172). Rosa e bianco fiore, singolari per plurali, stazionano in rima anche nell’IO I xii 85, e così, variata, la nevicata del v. 13 nell’IO I xi 11 «né la neve sì folta da il ciel cade». 14. al vivo Sol: ‘al Sole ardente’, cioè all’amata. Tramite il sintagma vivo Sol in clausola di sonetto si esplicita la stessa fonte petrarchesca utilizzata (in seconda battuta, giusta la variante d’autore) in analoga sede nel son. 45: «quel vivo sole alli occhi mei non cela» (RVF 230, 2); altri luoghi petrarcheschi in cui appare il sintagma vivo sol riferito all’amata sono RVF 90, 12; 135, 58; 208, 9. che: ‘a cui’. me avicino: forma verbale con precedenti nei soli RVF 32, 1 e in Giusto 139, 1.

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Inizia con questo componimento una serie di quattro liriche (tre sonetti e una canzone) che esaltano Antonia come creatura prodigiosa, monstrum incredibile, maraviglia assoluta, tanto che il poeta si dispera di poterla mai descrivere, pur continuando nei suoi tentativi comunque destinati al fallimento. Un così ampio dispiego di lodi ha lo scopo di preparare gli esaltanti ed esaltati sonetti 52-53, che sanciscono la fruizione piena da parte dell’incredulo amante delle grazie soprane, finalmente svelate, dell’amata. In questo primo grano della mini-corona il poeta ha appena assistito («quel ch’io mo’ vedea»: v. 8) a un incantesimo che nemmeno Medea o Circe avrebbero saputo produrre e che l’ha lasciato incredulo, quasi irriconoscibile a sé stesso: l’apparizione (cfr. veder 2, veduto ho 3, vedea 8, vidi 9) della Primavera «a la stagion più rea» (v. 4), quella invernale. È il viso di Antonia a presentarsi con tutti i colori della bella stagione, quelli già noti e più volte utilizzati per dipingerne la grande bellezza, dal rosso delle labbra all’oro dei capelli, dal bianco e nero degli occhi alla «lumera» (v. 13) dello sguardo, cui presiede Amore, senza dimenticare il verde che richiama la sua giovinezza (cfr. v. 10 «de erbetta adorna»). L’identificazione di Antonia con la Primavera, non inedita (cfr. ad es. I 3, 12-4 «costei, che sòle / [...] ornar di rose il verno e di viole») ma resa qui esplicita («Io vidi in quel bel viso Primavera»: v. 9), implica l’ulteriore immedesimazione con la Venere lucreziana, vivificatrice della natura e artefice della primavera, dea dell’amore e della bellezza, «hominum divumque voluptas» (De rerum nat. I 1). Con effetto di dissolvenza incrociata, le immagini evocate nella terzina finale del sonetto precedente (la neve che magicamente si trasforma in «bianca rosa e bianco fiore») sfumano in quelle della prima quartina di questo sonetto, trasformandosi, in una persistente atmosfera d’incantesimo, nei «zigli e rose e […] viole» del volto di madonna, veduti «tra neve e giazi». La continuità evocativa e iconografica implica una continuità temporale, che conferma essere in atto «la stagion più rea», e diegetica, posto che il poeta, in viaggio verso l’amata fra «folta neve che dal ciel 297

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riversa» (47, 13), è appunto arrivato alla sua presenza, rimanendone estasiato: una situazione narrativa già sfruttata nella coppia di sonetti 16-17 (di primavera) e 23-24 (in estate). Cementa vieppiù la parentela fra 47 e 48 la ripresa delle stesse due parole-rima delle terzine, Amore : fiore; a sua volta, la rima C in -era di questo sonetto rispolvera la rima D del n. 46. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD. Assonanti le rime A C, B D, consonanti CD, equivoche sòle : Sole e in bisticcio con solea, ricche Medea : vedea. Le quattro parole-rima B sono le stesse B dei RVF 162 (BALDASSARI 2009, 153).

Io non sciò se io son più quel ch’io solea, ché ’l mio veder non è già quel che sòle: veduto ho zigli e rose e le viole tra neve e giazi a la stagion più rea.

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1. L’incipit coincide con quello di un sonetto di F. Alberti (VII) Io non so s’io son più quel ch’io mi soglio, e, di là dalla comune impronta petrarchesca (RVF 118, 13 «provan com’io son pur quel ch’i’ mi soglio» e 252, 13 «vivo ch’i’ non son più quel che già fui») e giustiana (30, 13 «non so mi stesso s’io son quel ch’io m’era» [DANZI 1998a]), rinvia più precisamente a Bernart de Ventadorn 27, 18 «no sai si·m sui aquel que sol!». Se ne legge una variante, non più dubitativa, nell’IO I xii 17 «né quel che esser solìa pareva adesso», e III vi 35 «che quel ch’esser solea hor più non sono», per la quale cfr. anche la nota a I 17, 4. 2. ’l mio veder: ‘la mia vista’. sòle: ‘soleva’. Con lieve variazione (ma non di significato) quel che sòle ripete in epifora il finale del verso precedente; dal punto di vista intertestuale, si allinea sugli usi in rima di Inf. XI 77 e di Giusto 58, 7. 3-4. zigli… viole: sono i colori del viso dell’amata (cfr. più sotto vv. 9-11, nonché I 42, 5-6). Il poeta volgare che con più fervore si avvale di questi tre fiori per descrivere il viso dell’amata è Angelo Galli (cfr. 156, 11; 182, 11; 218, 149-50; 318, 4), pur considerando la formularità, in genere, della terna floreale: si veda ad es., oltre a III 25, 39-40, la Relazione di Francesco Ariosto per l’entrata a Roma del duca Borso: «Che dirò io de zigli, rose e viole…?» (p. 407). giazi: ‘ghiacci’ (con iniziale palatalizzata e z per la sibilante sorda). a la stagion più rea: ‘nella stagione peggiore’: durante l’inverno. Espressione probabilmente rifatta su «a la stagion più tarda», pure in fine di verso e di periodo, dei RVF 131, 14, senza dimenticare «la stagion

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Qual’ erbe mai da Pindo ebbe Medea? Qual’ di Gargano la figlia del Sole? Qual’ pietre ebbe ciascuna e qual’ parole che dimostrasse quel ch’io mo’ vedea? Io vidi in quel bel viso Primavera,

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forte ed acerba» di Dante, Rime 9, 46, da cui Suardi (in Galli: 310, 9) «a la stagione acerba et rea». ∼ BENVENUTI 580 rinvia a Bernart de Ventadorn 44, 3-4 «Flor blancha, vermelh’e groya / me par la frejura», ma l’antitesi e parte del lessico erano reperibili anche nel Tr. Temp. 49 («I’ vidi il ghiaccio, e lì stesso la rosa»), tenendo inoltre presente che lo spunto sintattico e immaginativo pare mutuato dall’incipit guinizzelliano «Vedut’ò la lucente stella» (son. 2), con quel che segue al v. 5 («viso de neve colorato in grana»), e il tutto poggiato sul tessuto dei RVF 207, 46-7 «così rose et viole / à primavera, e ’l verno à neve et ghiaccio». 5-8. Serie di domande retoriche, a risposta obbligata: né Medea né Circe sarebbero state capaci di una tale magia. 5-6. ‘Quali mai erbe magiche trovò Medea sul monte Pindo? O quali Circe (la figlia del Sole) sul monte Gargano?’. Insolito l’accostamento di quest’ultima al Gargano, essendo la maga operante sul promontorio del capo Circeo (cfr. PANIZZI); sul Gargano, invece, si trovavano il monumento e l’oracolo di Calcante. Il monte Pindo è in Tessaglia. ∼ Cfr. (PANIZZI) Tibullo II 4, 55-6 «Quidquid habet Circe, quidquid Medea ueneni, / quidquid et herbarum Thessala terra gerit», con l’avvertenza che il v. 5 discende letteralmente (cfr. ALEXANDRE-GRAS 49) da Giusto 143, 94 «de l’erbe che da Pindo ebbe Medea», a sua volta basato su materiali ovidiani (Met. VII 224-5 «[Medea] tulit […] herbas […] Pindus»), mentre l’avvio con Qual interrogativo + sostantivo + mai ha paralleli in Galli 263, 13 («Qual lingua mai…?») e nella Nicolosa bella XCIII 1 («Qual fera mai…?»). La perifrasi onomastica filia Solis per indicare Circe risulta vulgatissima fra i latini: cfr. ad es. Virgilio, Aen. VII 11; Ovidio, Remedia 276; Met. IX 736; a scanso di eventuali equivoci, una nota marginale di B. chiarisce «Cyrce». 7. pietre: magiche. parole: ‘formule incantatorie’. ∼ Erbe (v. 5), pietre e parole (v. 7) sono gli strumenti tipici delle maghe, come risulta dai RVF 214, 17 «se versi o petre o suco d’erbe nove», o magari dall’incipit di B. Alberti Forza d’erbe, di pietre e di parole (Rime XII). 8. ‘Capaci di portenti simili a quello che ho appena veduto?’; dimostrasse per ‘mostrasse’, al singolare perché gli sparsi soggetti precedenti vengono avvertiti come un insieme unitario, o forse per attrazione del successivo quel. Riconsiderato il materiale di Tr. Mortis II 134 «volei mostrarmi quel ch’i’ vedea sempre». 9. Io vidi: con epanalessi-paronomasia rispetto al vedea del verso precedente. In Io vidi in quel bel viso sono suturati due avvii di sonetto dei RVF, rispettivamente «I’ vidi in» (156)

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de erbetta adorna e de ogni gentil fiore, vermiglia tutta, d’or, candida e nera. Ne l’ultima partita stava Amore e in man tenea di fiame una lumera che l’altri ardea ne gli ochi, e me nel core.

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e «In quel bel viso» (257). ∼ Identica la situazione, con forti analogie lessicali, cantata da Galli 9, 34 «D’inverno ha primavera el suo bel viso». 10. Elementi usuali a B.: cfr. I 5, 10 e 15, 41, nonché 27, 90 (con le relative note). 11. Indicano i colori, rispettivamente, delle labbra (con meno probabilità delle guance), dei capelli e degli occhi (neri nell’iride, bianchi nella sclera: cfr. I 42, 13); tutta ha valore intensivo e va riferito non al solo vermiglia, ma anche agli altri aggettivi. I colori-base provengono da RVF 310, 4 «et primavera candida et vermiglia», la descrizione coloristico-metaforica del volto amato dai RVF 46, 1 «L’oro et le perle e i fior’ vermigli e i bianchi» (che proseguono con il riferimento all’inverno: «che ’l verno devria far languidi et secchi»). È questo l’unico caso negli AL «di “aggettivi in libertà”, goduti in piena autosufficienza sintattica, che è invece modulo ben più caro a una letteratura contemporanea di tipo rispettistico» (MENGALDO 165), ma forse qui B. si è ispirato a più colti stilemi provenzali, dati precedenti come «gruec e vermelh e vert e blau» (Bernart Marti 5, 6), «e·il prat son vert, blanc, e vermeill e blau» (Aimeric de Peguilhan 31, 3) e soprattutto «Er vei vermeills, vertz, blaus, blancs, gruocs» di Arnaut Daniel (XIII 1), possibile “fonte” di B. come denuncerebbe il verbo (cfr. vei con Io vidi, v. 9). 12. Ne l’ultima partita: ‘Nella parte più riposta’, cioè negli occhi (il significato non muterebbe se ultima partita si dovesse invece riferire a ‘nella parte candida e nera’); decontestualizzato e risemantizzato è il sintagma dei RVF 56, 13. Partita potrebbe essere il provenzale partida, come opina DANZI 1998a. stava Amore: cfr. Ovidio, Ex Ponto III 3, 13 «Stabat Amor» (e AL III 18, 12). 13. e in man tenea: coincide, anche nel soggetto, con Nicolosa bella LXXXII 10 «e in man teneva un dardo». di fiame una lumera: «un lume fiammeggiante» (MICOCCI): gli occhi della donna sfavillano come un sole. È immagine stilnovistica: cfr. il sonetto dubbio di Guinizzelli Gentil donzella, v. 9 («’l vostro viso dà sì gran lumera») e Dante, Rime 60, 5-6 («Degli occhi suoi gittava una lumiera / la qual parea un spirito ’nfiammato»); e si vedano le precedenti attestazioni del gallicismo a I 15, 28 e 37, 10. 14. Gli altri sono folgorati dalla bellezza di Antonia, il poeta ne è anche bruciato dentro: come aveva detto, pressoché con gli stessi termini, a I 11, 8. Ardea ne gli ochi è locuzione dantesca: «ardea ne li occhi santi» (Par. III 24).

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Continua la mini-catena di lodi della bellezza ineffabile di Antonia, qui definita «maraviglia» (v. 1) e «monstro» (v. 9), quasi si trattasse di un essere non esistente in natura, extra- e sopra-naturale insieme, ma anche, più concretamente, «augella da l’aurato artiglio» (v. 12), sorta di aquila, uccello di Giove (che presiedette alla di lei nascita: cfr. I 4, 6), che rapisce in cielo con artigli dorati (evidentemente i capelli che irretiscono e imprigionano). Il particolare della capigliatura bionda torna due volte in questo sonetto, le cui quartine ripropongono il già tanto calpestato catalogo dei colori-bellezze dell’amata, ove ai noti particolari fisici (rosso e bianco delle guance e del viso, oro dei capelli, luce degli occhi [v. 4], ancora il rosso e il bianco di labbra e denti) si affiancano dettagli non metaforici e quasi spirituali, come l’«armonia» (v. 6) delle parole e l’espressione regale (v. 7). Il sonetto riesce pienamente petrarchesco, a cominciare dall’idea portante di madonna come maraviglia e monstro, zampillata dai RVF 160, ove parimenti nell’incipit entra la parola-rima tematica («Amor et io sì pien di meraviglia») e nello stesso avvio di sirma si parla di «miracolo» (v. 9), si procede quindi con una parallela apertura anaforica delle terzine (Qual 9 / Qual 12, cfr. Questo è 9 / Questa è 12) e si conclude che Laura «sol se stessa, et nulla altra, simiglia» (v. 4), cui si attiene pari pari B. («che ad altro che a sé stessa non sumiglia»: v. 8); ma è poi tutta boiardesca la scelta di dare alla veste formale del sonetto la stessa eccezionalità del soggetto lodato, tramite un ventaglio di rime quasi uguali (A -iglia, B -iva, C -ivo, D -iglio) e tali da proporre «una sorta di raffinato e personale sonetto continuato o unisonus» (MENGALDO 239). Da ultimo, l’auctor si ritaglia uno spazio metacomunicativo, confessando di dovere all’amata il suo «inzegno» e l’«alta voce» (v. 10), vale a dire tutte le sue capacità poetiche: a meno che alta voce non distingua il sublime canto d’amore di B. rispetto alle prove, evidentemente meno elevate, da lui fornite in gioventù come poeta latino. La presente seconda tappa della trafila 48-51 aggancia per via diretta il dettaglio metaforico del viso di Antonia già attivo nel sonetto pre301

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cedente e riguardante «zigli e rose e le viole / tra neve» (48, 3-4) → «rose in bianca neve viva» (49, 2); vi si accodano molti particolari coloristici (fiame 13 [48] / fiamma 2 [49], or 11 / auro 3, candida 11 / candide 5, vermiglia 11 / 5) e non (Sole 48, 6 / sol 49, 3; veder 2 / riveder 14), oltre al recupero di analoghe stringhe interrogative: «Qual’… mai… ebbe…?» (48, 5) / «Quando ebbe… mai…?» (49, 1). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD. Straordinaria, come accennato, la qualità delle rime, che nascondono dietro allo schema formale una struttura di tipo continuato ABBA ABBA BAB ABA.

Quando ebbe il mondo mai tal maraviglia? Fiamma di rose in bianca neve viva, auro che il sol de la sua luce priva, 1. maraviglia: ‘essere straordinario’ (ovviamente Antonia). La stessa espressione usa Dante per designare Beatrice: «Diceano molti, poi che passata era […]: “Questa è una maraviglia”» (Vita nova 17, 2), ma in B. si avverte una sfumatura più estetica che estatico-religiosa, assimilabile a quella petrarchesca dei RVF 127, 74-5 «colei / ch’avanza tutte l’altre meraviglie», o a quella di Giusto 98, 13, che chiama l’amata «nova maraviglia»; e si veda anche, per l’intero verso, RVF 354, 7-8 «se beltà non ebbe eguale / il mondo». Il sintagma tal maraviglia, ma in accezione differente, era in Par. XV 127, e viene assunto nell’IO, sebbene ormai ridotto a formula (cfr. anche TROLLI 191): «Mai non fu vista una tal maraviglia» (I xiv 3), «Chi avrìa creduto mai tal maraviglia…?» (xxii 40), «nel’altro conterò tal maraviglia / ch’altra nel mondo a quela non somiglia» (II ix 62: e cfr. qui v. 8). 2-5. Descrizione metaforica del volto dell’amata. 2. L’incarnato delle guance che spicca sulla pelle bianco-brillante del viso. Cfr. (SIMONE 36) RVF 146, 5-6 «o fiamma, o rose sparse in dolce falda / di viva neve», dove il primo sostantivo, che designa gli occhi, viene reinterpretato da B. facendone un elemento coloristico legato a rose, le guance, che diventano rosse come «le rose vermiglie infra la neve» dei RVF 131, 9 (riferiti agli stessi elementi del volto). In bianca neve viva si ripercuote in tre sillabe contigue la v al centro della parola-rima precedente (maraViglia - neVe ViVa). 3. I capelli biondi, che vincono lo splendore del sole. Si veda Petrarca (con l’insolita autochiosa, che garantisce sulla ripresa boiardesca): «là ’ve il sol perde, non pur l’ambra o l’auro: / dico le chiome bionde» (RVF 197, 8-9); anche privar di luce trova posto nei RVF 179, 6.

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un foco che nel spirto sol se impiglia, candide perle e purpura vermiglia che fanno una armonia celeste e diva, una altereza che è d’orgoglio schiva, che ad altro che a sé stessa non sumiglia. Questo è il monstro ch’io canto sì giolivo,

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4. Gli occhi, la cui viva fiamma attecchisce solo nell’anima. un foco: che si tratti degli occhi è garantito, oltre che dalla serie di bellezze del viso in cui il particolare è inserito, dalla conclusione del sonetto precedente, dove si parla di una lumera di fiame presente negli occhi di madonna. se impiglia: ‘si accende’: voce dialettale ipercorretta (da impiar), come dimostra TROLLI 171. 5-6. candide… vermiglia: i denti candidi e le labbra purpuree. una armonia: quella delle parole. L’armonia celeste è propriamente prodotta dalle sfere dei cieli, su cui si sofferma il Somnium Scipionis (e infatti nel relativo commento di Macrobio si parla di «harmonia caelestis» [II 1, 24]). diva: ‘divina’. ∼ Petrarchesche le metafore, per di più fruite in un analogo contesto di descriptio mulieris: «La testa òr fino, et calda neve il volto, / hebeno i cigli, et gli occhi eran due stelle / […]; / perle et rose vermiglie, ove l’accolto / dolor formava ardenti voci et belle» (RVF 157, 9-13; e cfr., in rima al v. 7, diva [ma sostantivo]). Non va dimenticato il possibile apporto di Giusto, attivo specialmente nella relativa che segue le due metafore (cfr. MENGALDO 339): «o labre mie vermiglie e perle bianche, / di rose e d’armonia celeste piene» (145, 3-4); in più, il sintagma iniziale è lo stesso che apre il sonetto di Boccaccio dedicato alle bellezze di madonna: «Candide perle, orïentali e nuove, / sotto vivi rubin chiari e vermigli» (Rime IX 1-2), mentre la coppia celeste e diva, in rima, appariva in A. Sforza 362, 1 «Hor vegio ben come è celeste e diva / costei». Da notare il chiasmo con allitterazione degli elementi centrali nel v. 5 (MENGALDO 105). 7. ‘Un’espressione altera ma priva di superbia’. Il verso sviluppa una coppia di aggettivi presente in Giusto («mi·sse fa incontra pur sì altera e schiva»: 109, 3), ma la precisazione «d’orgoglio schiva» avvicina l’amata a una delle qualità della Madonna, così come descritta nei RVF 366, 118 «Vergine humana et nemica d’orgoglio»; e si veda Aimeric de Peguilhan 10, 6 «Orguelh ses vilania». Qui B. intende sfatare il luogo comune, da lui già combattuto a I 33, 69-70; 34, 5-6; 35, 1-2, per cui «sempre enterviene, in veritate, / che la altereza è gionta con beltate» (come affermato nell’IO I xii 13; e cfr. II xvii 50); sulla stessa linea AL III 36, 1-4. 9. Questo è il monstro: cfr. l’incipit di Giusto «Questo mirabel mostro…» (23, 1), per un sostantivo (monstro, nel senso latino di ‘essere prodigioso’) che è un petrarchismo (RVF 347, 5: cfr. MENGALDO 336). sì giolivo: ‘con grande gioia’ (si tratta di un aggettivo predicativo modale); e si veda la nota a I 26, 5.

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dal qual lo inzegno e la alta voce piglio, di cui sempre ragiono e penso e scrivo. Questa è la augella da l’aurato artiglio che tanto me alcia che nel cielo arivo a rivederla nel divin conciglio.

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10. ‘Dal quale derivo tutte le mie capacità poetiche’ (per una proposta interpretativa diversa, si veda l’introduzione). Verso di impronta dantesca, per confluenza di Par. VIII 10 («e da costei ond’io principio piglio») con Par. XXII 113-4 («dal quale io riconosco / tutto, qual che si sia, il mio ingegno») e il richiamo, dietro alta voce, all’«altissimo canto» poetico di Omero (Inf. IV 95). 11. ragiono: ‘parlo’. ∼ Accorpamento di RVF 74, 5-6 «del viso et de le chiome / et de’ begli occhi, ond’io sempre ragiono», con 129, 52 «in guisa d’uom che pensi et pianga et scriva». L’immagine, con il corredo dell’innalzamento al cielo di cui nella terzina seguente, era anticipata a I 20, 11-4. 12. augella: femminile di augello, voce dialettale e letteraria insieme: da quel che segue (ha gli artigli e vola fino agli dèi) pare detto di un’aquila. L’arcatura dell’endecasillabo e il lessico riconducono all’incipit di RVF 185 («Questa fenice de l’aurata piuma»: cfr. MENGALDO 168), che svelerebbe dietro all’augella, secondo ALEXANDRE-GRAS 158, la presenza della fenice, pur con indebite unghie «couvertes de vernis doré, fort suggestives dans leur sensualité». Se non che augella è metafora dell’amata già utilizzata da Cino XC 15, ove compare rilevata dalla rima (cfr. MENGALDO 101), e in essa indiscutibilmente il riferimento non va alla fenice; si aggiunga che il particolare degli artigli d’oro (qui alludenti – come si è detto – ai biondi capelli di Antonia) trova precedenti fra i latini (MICOCCI 1987, 88 rinvia a Claudiano, De raptu Pros. I 18 «auratos […] ungues», cui va affiancato Stazio, Theb. IX 686 «auratis […] unguibus»), che lo riferiscono alla tigre predatrice. Si può allora optare per un uccello da preda, il quale, portando fra le sue unghie il poeta in cielo, finisce per assumere i connotati dell’aquila-Giove che si impadronisce di Ganimede. 13-4. me alcia: ‘mi alza, mi trasporta in alto’. nel divin conciglio: ‘nel consesso degli dèi’ (in quanto dea essa stessa). ∼ Il lessico, con ampia reinterpretazione e differente utilizzo, è quello dei RVF 244, 12-3 «pur d’alzar l’alma a quel celeste regno / è il mio consiglio», con uno sguardo anche a Tr. Etern. 145, che segna l’avvio dell’ultimo verso («a rivederla in cielo»), il quale comunque conclude con un sintagma ricalcato sulla formula latina in concilio deorum (ad es. Cicerone, Tuscul. disput. IV 32, 68); e si veda il Canzoniere Costabili 319, 126 (c. 97r) «nel celeste suo consiglio». Preziosa anche qui la resa grafico-fonetica dei versi, dalla iterazione di ci (alCIa… CIelo… conCIglio) alla repetio, mascherata dal salto di verso e dalla separazione prepositiva, ARIVO - A RIVEderla.

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Un’originalissima e unica struttura battezzata epthalogos assembla sette stanze nelle quali il poeta parla «come madona fosse a lui presente» (v. 7), inanellando, dalla seconda alla sesta strofa comprese, una litania di cinque nominazioni vocative dell’amata, legate ad altrettante presenze naturali. Antonia è chiamata colomba, arborsel (probabilmente il lauro), fera (forse la capra), perla, fioreto (il narciso?), con nomi scelti per le loro qualità positive, anche grammaticali (si notino i due diminutivi-vezzeggiativi), e uno in particolare come senhal del nome amato (la capra che giuoca sul cognome di lei, come avverrà anche a III 21). Ciascuno di questi sostantivi apre una strofa in forma allocutiva, che quattro volte su cinque si snoda come un’interrogazione, eccetto la sesta stanza, che già declina verso il commiato (esso stesso iniziante con un vocativo, ma del tutto tecnico e non sentimentale: Canzon). Nel congedo il poeta prende atto del fallimento del suo nuovo tentativo conperativus, inibendosi di «sua dona ad altro più rasumigliare» (v. 44) e passando la mano a chi possiede una «magior tromba» (v. 42), cioè Amore e le Grazie: una sconfitta annunciata, del tutto analoga a quella subita nella precedente canz. 15. Dell’eccezionalità metrica di questo epthalogos B. era pienamente conscio, se già da subito, nel terzo verso, parla di «rime ascose e crude», cioè di versi dallo schema non facilmente decriptabile (essendo le rime disseminate per suma, vale a dire sull’intero arco del componimento) e poco convenzionali, perciò indigesti. L’autore dà la colpa di tale astrusità alla propria «amorosa voglia» (v. 1), qui considerata lo stimolo principale alla versificazione; e poiché quelle stesse «voglie», esplicitamente, «racolte son tutte» in Antonia (v. 21), va da sé che la poesia produce una sostituzione dell’oggetto, così incanalando e controllando la libido prorompente dell’innamorato poeta. Anche per tale sottofondo sensuale, l’epthalogos si può considerare una specie di riscrittura del Canticus canticorum, ove il poeta è lo sponsus che chiama la propria donna con appellativi sempre diversi, a cominciare proprio da «Candida mia colomba» (v. 8): «Quam pulchra es amica mea, quam pulchra es, oculi tui colum305

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barum» (4, 1), «columba mea, inmaculata mea» (5, 2), «una est columba mea, perfecta mea» (6, 8). L’appartenenza del cantus alla microsequenza 48-51 è sottolineata dalle valenze pluridirezionali che collegano le due molecole 49 e 50, dimostrata, a livello tematico, dall’apparizione dello stesso sintagmachiave tal maraviglia, detto ovviamente dell’amata (49, 1 - 50, 40). Sul piano formale, coincide il connubio fra forma metrica preziosa e preziosità dell’oggetto lodato; a livello lessicale, si incontrano riprese di vocaboli connotanti come augella (49, 12 - 50, 12), che compare solo in questi due luoghi degli AL, candida (48, 11 - 50, 23) / candide (49, 5), diva (aggettivo a 49, 6, sostantivo a 50, 4), perle (49, 5) / perla (50, 29), ragiono (49, 11) / ragionar (50, 2); si aggiungano le più consistenti riprese di 49, 7 («una altereza che è d’orgoglio schiva») a 50, 25-6 («come esser puote in te mai mente altera / né de pietà ribella?»), e di 49, 8 («che ad altro che a sé stessa non sumiglia») a 50, 43-4 («se pente / sua dona ad altro più rasumigliare»). METRO – Canzone, schema: abcdEfE ghikLmL nopqRsR tUtUtUt RSRQpOn LMLKiHg EFEDcBa (l’ultima strofa funge da congedo). «Epthalogos», sorta di “settina” suddivisa in sette strofe di sette versi ciascuna, con rime speculari all’interno dell’intero componimento, per cui le rime da 1 a 24 sono ripetute all’indietro nei versi da 26 a 49, facendo perno sul verso centrale 25 (segnalato sopra dalla sottolineatura), che è la “boa” di virata per la retrogradatio rimica: in questo modo, il primo verso rima con l’ultimo, il secondo col penultimo, e così via, fino ad arrivare al centro. Le prime tre stanze schierano cinque settenari “estramps” e due endecasillabi in 5a e 7a sede fra loro rimanti, le ultime tre rovesciano tale rapporto (cinque endecasillabi e due settenari in 5a e 7a sede), ma dovendo rifare a ritroso lo schema delle prime tre stanze, le due rime uguali toccano ora alla 1a e 3a sede; la stanza centrale si presenta invece con settenari ed endecasillabi alternati e a rime alterne (pur mantenenti la simmetria prima e dopo il v. 25), certo per impedire che il verso centrale rimanga irrelato (come succederebbe adottando lo schema “rigido” tUvZvUt). La particolarità della quarta strofa è sottolineata dall’essere le sue rime tutte assonanti, e comunque ciascuna delle altre stanze presenta due rime consonanti con rime di ognuna delle altre strofe (-oglia e -ita 306

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della prima stanza consuonano con -iglia e -ate della seconda, con -uto e -oglie della terza, e così a ritroso dalla quarta alla sesta); ricche le rime presente : consente, beltate : nobiltate, natura : ventura, derivative degna : disdegna, “paronomastiche” pace : piace. Da tener conto che l’apertura con un vocativo delle stanze dalla seconda alla settima configura una sorta di legamento capdenals, di natura intonativa e sintattica anziché lessicale. «La ricercatezza metrica di questo componimento non ha uguali né nella poesia italiana, né nella poesia d’oltralpe» (CONTI 181); al massimo, fra i trovatori si danno delle cansos retondas, a coblas retrogradadas, cioè stanze retrograde e simmetriche, ma solo a due a due, sicché il meccanismo non riguarda l’intero componimento: ciò in cui consiste invece la vera novità di B. Il quale nel ms. O aveva apposto, per meglio chiarire il costrutto metrico, le lettere A B C rispettivamente accanto alle prime tre stanze, seguite da una D per la quarta, quindi ancora C B A per le strofe quinta, sesta, settima.

EPTHALOGOS CANTU PER SUMA DEDUCTO Quella amorosa voglia che a ragionar me invita in rime ascose e crude di lungi a la mia diva,

EPTHALOGOS… DEDUCTO: ‘ “Settina” in forma di canzone sviluppata sull’intero componimento’ (con schema non strofico ma complessivo). 1-4. voglia: ‘desiderio’. Amorosa voglia è «sintagma largamente diffuso nella lirica duecentesca» (SANTAGATA 2004, 1103, che rinvia al Notaro, Monte, Chiaro, Dante da Maiano, Maestro Rinuccino, Cavalcanti, Dino Frescobaldi), quindi (ma una sola volta) nei RVF 270, 66 e in Giusto VIIIb 4, per ripetersi nell’IO I xvii 52. ragionar: ‘parlare, esprimermi’. in rime ascose e crude: ‘con versi dalle rime occultate e perciò astruse’. Ascose, ‘non immediatamente evidenti’, si riferisce alla novità metrica del componimento (le cui rime, come s’è visto, si rispondono specularmente nell’insieme dei versi), crude agli effetti che ne derivano sul lettore. di lungi… diva:

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doni soccorso a la mia stanca mente, poiché me fa parlare come madona fosse a me presente. Candida mia colomba, qual e toa forma è degna? Qual cosa più somiglia a la toa gran beltate? Augella de l’amor, segno di pace, come deb’io nomarti, che nulla cosa quanto te me piace?

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‘lontano dalla mia dea’. Su la mia diva si veda I 29, 6 e rinvii. ∼ Il motivo è quello di apertura della seconda stanza di RVF 125 (BALDASSARI 2008, 50) «Però ch’Amor mi sforza / et di saver mi spoglia, / parlo in rime aspre, et di dolcezza ignude» (vv. 14-6), ove il mi sforza petrarchesco è reso attraverso il modulo settenario (qui coincidente con il secondo emistichio di III 12, 1) a + infinito apocopato + verbo reggente, su cui cfr. nota a I 18, 4; in più, per il riferimento alla lontananza dall’amata, si vedano i RVF 114, 5-6 «Qui mi sto solo; et come Amor m’invita, / or rime et versi […] colgo», magari unito al dantesco «ragionar per isfogar la mente» di Vita nova 10, 15, v. 4 (cfr. qui v. 5), certo trattati con un lessico sensualmente più rilevato. 5. stanca mente: corrisponde a cor lasso del v. 43 (speculare a questo per la rima), dunque sottolinea le difficoltà del poeta nel cantare le lodi dell’amata. La mia stanca mente in secondo emistichio è sovrapponibile a Giusto 150, 11 «avea ritrata la già stanca mente» (ma «mente stanca» è petrarchesco: RVF 270, 27). 6. Cfr. Inf. II 72 «amor mi mosse, che mi fa parlare» (soggetto in B. è l’amorosa voglia). 7. È la resa in versi di Vita nova 15, 1 «come se io fossi stato presente a questa donna». 8. Primo della serie di vocativi metaforici indirizzati all’amata, coincidente con il Canticus canticorum (come si è detto); candida colomba ricorre (MENGALDO 325) in Petrarca (RVF 187, 5 e Tr. Cupid. III 90), in Giusto (28, 14) e in molti altri (Soldanieri, Saviozzo, Nicolosa bella). 9. ‘Quale bellezza è adeguata, paragonabile alla tua?’. Vocabolario ovidiano: «quae forma digna sit una» (Her. XVI 70). 10-1. I versi configurano in sostanza un’expolitio del v. 9. 12. Augella in quanto colomba, simbolo-segno della pace, certo in riferimento a Genesi 8, 10-1 (e nel Rhythmus di S. Bonaventura in lode della Vergine, Ave coeleste lilium, vv. 537-8 «Ramum ferens virentibus, / ore columba proprio»). 13-4. Non sa quali altri appellativi cercare per l’amata, non essendoci nulla nella natura che gli piaccia quanto lei. Per il v. 14, cfr. RVF 20, 4 «tal che null’altra fia mai che mi piaccia».

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Arborsel mio fronzuto, dal paradiso colto, qual forza di natura te ha fatto tanto adorno di schieto tronco e de odorate foglie, e de tanta vagheza che in te racolte son tutte mie voglie? Gentil mia fera e snella, agile in vista, candida e ligiera,

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15. ‘Mio frondoso alberello’. Arborsel è metafora petrarchesca, rivolta all’alloroLaura: «co l’arboscel che ’n rime orno et celebro» (RVF 148, 8), e di qui ripresa nel Canzoniere Costabili come senhal dell’amata, chiamata svariate volte con l’appellativo «Felice arborscel», o simili (359, 1, c. 109v; 367, 1, c. 111v; 399, 1, c. 122r; ecc. – cfr. DILEMMI 68); per gli usi di fronzuto in B., cfr. TROLLI 157. 16. paradiso: inteso come Eden, dove Dio aveva posto «omne lignum pulchrum visu» (Genesi 2, 9). Anche nel paradiso terrestre dantesco compaiono «li arbuscelli» (Purg. XXVII 134, prima di due sole occorrenze del diminutivo in Dante). ∼ Cfr. RVF 245, 1 «Due rose fresche, et colte in paradiso», ma si veda ancora il Rhythmus cit. di S. Bonaventura, vv. 81-2 «Arbor et lignum vitale / in Paradisi medio». 17. forza di natura: cfr. I 14, 1. 18. tanto adorno: ‘così ornato’. 19. ‘Di un tronco liscio e di foglie profumate’. Come nota ALEXANDRE-GRAS 26, l’arborsel presenta le medesime qualità del lauro petrarchesco: «d’un lauro giovenetto et schietto» (RVF 323, 26), «L’aura et l’odore e ’l refrigerio et l’ombra / del dolce lauro» (RVF 327, 1-2); si aggiunga il sintagma «schietti arboscelli» di RVF 162, 5. Gli attributi dell’alberello-Antonia pertengono al portamento eretto (cfr. Canticus canticorum 7, 7 «statura tua adsimilata est palmae») e – probabilmente – alla pelle liscia e profumata (cfr. I 27, 29-31). 20. ‘E (ti ha fatto) di tanta bellezza’. Nella Nicolosa bella XI 95-6 «e di tanta vagheza / che». 21. ‘Che in te si concentrano tutte le mie brame’. Si ricordi il dantesco «tutte le tue voglie» di Par. IX 109. 22-3. snella: ‘veloce, rapida’. agile: ‘sciolta ed elegante nei movimenti’; l’aggettivo viene per la prima volta usato in senso concreto, come nel latino dei PA II 53 e VI 12 (cfr. MENGALDO 276). in vista: alla vista, a vedersi. ligiera: equivale al precedente snella. ∼ L’ossimoro fera gentil è petrarchesco (RVF 323, 8), così come risalgono ai Fragmenta sia snella e relativo costrutto epifrastico (312, 4 «allegre fere et snelle») sia candida, attributo riferito a una cerva (199, 1), come in PE III 100-3 «Mai non averà in terra e mai non ave / fiera tanto gentile e mansüeta / che in monte pasca o nel fiume se lave, / quanto la cerva mia candida e lieta». Più che di una cerva, si tratterà piuttosto qui di una capra, come risulta dalle concomi-

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sendo cotanto bella, come esser puote in te mai mente altera né de pietà ribella? Però se in cosa umana il mio cor spera, tu sola in terra èi quella. Lucida perla, colta ove se coglie di precïose gemme ogni richeza, dove l’onda vermiglia abunda in zoglie e sopra el lito suo le sparge e ’n torno,

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tanze con III 21, che allude appunto alla Capra-ra: «Questa legiadra e fugitiva fera / [...] / ha candida la pele e chiome d’oro, / vista caprina, mobile [cfr. agile] e legiera» (vv. 1-4); e si veda Canticus canticorum 4, 1 «capilli tui sicut greges caprarum». Sul modulo aggettivale in clausola cfr. nota a I 15, 31. 24-6. Si torna a insistere su un concetto (che si dimostrerà falso) già varie volte toccato (cfr. I 49, 7 e relativi rinvii). 24. sendo: ‘essendo tu’. ∼ Cfr. IO I xxii 57 «ché fiera non fo mai cotanto bella». 25. come… mai: ‘quando mai potrà esserci in te’. Interrogativa retorica, sotto cui rispunta la canzone-cardine della Vita nova (cit. sopra, nota ai vv. 1-4) «come esser può…?» (10, 22, v. 44), attiva comunque anche nel Purg. XV 16 («Com’esser puote…?») e in svariati altri autori, tra i quali Giusto 53, 9; torna a I 58, 1 (e 3); II 46, 5; 49, 1; III 11, 1 (e 3). mente altera: ‘animo superbo’; sintagma petrarchesco (in rima), ma di diverso significato: RVF 21, 4. 26. ‘E spietata’. Il né, «con funzione negativa attenuata, vicina a quella dei semplici e, o» (MENGALDO 153), si spiega per la presenza di un’interrogativa retorica con implicita risposta negativa (cfr. ivi), a meno che non si tratti di un calco del provenzale ne, che vale ‘e’ oppure ‘o’; per il contenuto, cfr. I 33, 70 e nota. 27. ‘Perciò, se dovessi sperare su cose umane (e non divine)’. Cosa umana è nell’Estravagante petrarchesca 12, 3; il mio cor spera, in rima, in Giusto XLIV 13. 28. èi: ‘sei’. ∼ Cfr. Saviozzo XVIII 7-8 «tu sola in terra […] / sè». 29-32. Lucida: ‘Lucente’. perla: anche nella lunga elencazione del cit. Ave coeleste lilium di S. Bonaventura si legge (v. 321) «concha coelestis». dove… zoglie: ‘(vale a dire) dove il mar Rosso abbonda in pietre preziose’: il verso specifica la precedente proposizione. Onda vermiglia appariva, come «Rubras […] undas», nell’Africa III 310. lito: ‘litorale’. ∼ Si veda I 10, 2 e i relativi rinvii latini, aggiungendo che la leggenda del rubrum mare che deponeva perle e gioielli sulla spiaggia era molto diffusa, tanto da essere registrata, fra gli altri, nello pseudo-Tibullo III 8, 19-20 (nonché spiegata in Plinio, Nat. hist. IX 106-13); e cfr. T. Strozzi, Borsias I 516-8 (specie per la concomitanza spargit / sparge) «Parte alia ditem Rubri maris arduus oram / spectat, ubi varios gemmarum ripa colores / spargit». Da notare le due paronomasie

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serà giamai ventura che a me dimostri sì benigno il volto che da te speri aiuto? Vago fioreto, io non ho vista audace che fissamente ardisca de guardarti: per ciò tua forma e il tuo color se tace, ché tanta è tua belleza e nobiltate, e di tal maraviglia, che esser da noi cantata se disdegna

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onda - abunda (v. 31), dove la grafia latineggiante impedisce la rima interna perfetta (ma non quella siciliana), e «colta ove se coglie» (v. 29), in tutto sovrapponibile alla seguente di Tinucci 33a, 13-4 «colle / dove si coglie». 33-4. ‘Avrò mai la fortuna così favorevole’; dimostri vale ‘mostri’, come a I 48, 8. Ripresa pressoché letterale di Orazio, Epist. I 11, 20 «dum […] vultum servat Fortuna benignum». 35. L’aiuto sperato non può che essere la corresponsione dell’amore, o altro di sensualmente più rilevante. 36. fioreto: in quest’ultimo appellativo metaforico dell’amata è assai probabile il gioco: fiore = ánthos = Antonia, e forse per questo vengono taciuti la forma e il colore del fiore (v. 38), sebbene il confronto con l’unica altra occorrenza di fioreto negli AL riconduca al narciso (cfr. III 59, 51), che può essere riconoscibile grazie anche all’affermazione «io non ho vista audace / che fissamente ardisca de guardarti» (cfr. III 59, 51-2 «in quel fioreto candido e vermiglio / sol per mirarsi se cangiò Narciso»). audace: ‘così acuta’. 37. che: consecutivo (sicché ardisca è prima persona). ∼ Verso debitore a Dante, in cui confluiscono il son. Tanto gentile, v. 4 «e gli occhi no l’ardiscon di guardare» (Vita nova 17, 5) e, per l’avverbio, le varie occorrenze della Commedia, specie Par. XX 33 «or fisamente riguardar si vole». 38. se tace: ‘tacerò’: cioè il poeta non preciserà di quale fioreto si tratta. ∼ Lo spunto petrarchesco (RVF 20, 1-2 «ancor si taccia, / donna, per me vostra bellezza») è occupato da una tarsia di Giusto XIX 6 «ma tua forma e colore»; e cfr. A. Sforza 273, 5 «tua forma da natura e il ver colore / prendesti». 39. tua belleza e nobiltate: potrebbe anche configurare un’endiadi, ‘l’eccellenza della tua bellezza’. 40. ‘E così portentosa’. Cfr. I 49, 1 e nota, ma qui in particolare si veda Sennuccio I 12-4 «Tu sè tal maraviglia […] / che…». 41. noi cantata: compare improvvisamente la prima persona plurale, con la quale forse B. vuole indicare sé stesso e tutti i poeti d’amore. Nella furia nominatrice, per metafore, dell’amata fa capolino l’anagramma di Antonia: «NOI cANTAta» (del resto già riconoscibile nel v. 39 in «tANTa… NObIltAte»). se disdegna: ‘non tollera’. Anche Apollo, nei RVF 5, 12, «si disdegna» (in rima) che a parlare dell’alloro-Laura sia la lingua «presumptüosa» di Petrarca.

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e chiede magior tromba. Canzon, il cor mio lasso ormai se pente sua dona ad altro più rasumigliare, ché sua beltate immensa nol consente; lassa che Amor con sua man la descriva tra le tre ninfe nude: la voce lor diversamente unita dimostri tanta zoglia.

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42. ‘E abbisogna di un poeta più grande’. Si esclude che possa intendersi ‘E abbisogna di un genere letterario più alto della lirica’, con (im)possibile riferimento all’epica dell’IO. Tromba, metonimico, risulta «petrarchismo raro e spiccante» (MENGALDO 336), cavato da RVF 187, 3 (ma cfr. anche Giusto 27, 4 «più degna assai d’Orfeo che d’altra tromba»). 43. lasso: ‘stanco’: si veda la precedente nota al v. 5. Il cor mio lasso è vieta giuntura petrarchesca: RVF 178, 5; 260, 4; 366, 114. 44. ‘Di paragonare la sua donna ad altre cose ancora’. Per rasumigliare cfr. nota a I 22, 10. 45. sua beltate immensa: cfr. «l’immensa tua beltate» delle Disperse petrarchesche CLXIII 1. nol consente: ‘lo impedisce’. La collocazione è la medesima del celebre passo dantesco di Inf. XXVII 120 «per la contradizion che nol consente», pur in competizione con RVF 324, 9 «ch’ella nol consente» (in rima). 46-7. ‘Lascia che sia Amore a descriverla di propria mano fra le tre Grazie’ (quasi madonna sia quarta fra quelle, o meglio prima). La resa del poeta a favore di Amore nel descrivere la bellezza dell’amata si trova in Cavalcanti, Chi è questa che vèn 6 «dical’ Amor, ch’i’ nol savria contare», per quanto poi il sapore del v. 46 sia petrarchesco: «di sua man propria avea descritto Amore» (RVF 331, 40; e cfr. i rinvii citati a I 2, 14). L’immagine delle Grazie era stata avanzata a I 30, 3-4, e come lì esse danzavano attorno ad Amore, di cui – secondo la tradizione neoplatonica – sono ancelle (cfr. WIND 47 segg.), qui, verosimilmente, ballano attorno a madonna, che finisce dunque per identificarsi con Amore stesso agli occhi del poeta. Rispetto alla precedente menzione, non si ha timore di sottolineare la nudità delle Charites, il che pone la raffigurazione sulla linea di una tradizione sia letteraria (da Orazio, cit. a I 30, 3-4, a Servio, In Vergilii Aeneidos I 720, a Boccaccio, Genealogie deorum gentilium V xxxv [cfr. WIND 36]), sia iconografica, di cui l’esempio più vistosamente prossimo proveniva a B. dall’affresco del Cossa a Schifanoia rappresentante Aprile (cfr. MICOCCI 1985, 36). 48. lor: di Amore e delle Grazie. diversamente unita: ‘sapientemente armonizzata’, in un canto polifonico: si conferma dunque anche qui che le tre ninfe cantano, come a I 30, 3-4. 49. ‘Esprima tanta preziosa bellezza’.

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L’ultima casella del gruppo 48-51 svolge un ruolo meramente riempitivo, prosciugando il barile di un tema (tentativo di lodare madonna e impossibilità della poesia di arrivare tanto in alto) così spesso declinato. Ora, dopo aver abbandonato «la impresa più volte» (v. 5), quella empresa iniziata – si badi – fin dal secondo sonetto del canzoniere (cfr. I 2, 8), B. si lancia in un ennesimo tentativo, in ciò costretto dal «desir insano» (v. 7) che è la molla, come aveva spiegato in avvio dell’epthalogos precedente, del suo fare poetico. Così, dimidiato fra opposti entusiasmi e scoraggiamenti, si trova comunque a pensare alla grande bellezza di lei, qui evocata con pochi ma canonici tratti di colore (cfr. v. 13), il rosso (delle labbra o delle guance), il bianco della pelle e la «luce» (v. 13) che irraggiano i suoi occhi, e questo pensiero basta di per sé a renderlo felice. A rimpolpare un sonetto di esile costituzione tornano i RVF 20, in cui Petrarca esprime la propria vergogna per non aver ancora parlato «in rima» (v. 2) della bellezza di Laura, dichiarando però tale tema un «peso non da le sue braccia» (v. 5), avendo più volte provato, ma invano: dove la locuzione quantitativa, ripetuta in anafora in apertura delle terzine, fa da spia evidente del reimpiego boiardesco (cfr. v. 5 «Unde io la impresa più volte abandono»), come era avvenuto nel precedente son. 32. Un prodotto nato a tavolino come questo componimento rimbomba – letteralmente – di echi e riprese dai precedenti tre pezzi della miniserie, il più sostanzioso dei quali collega i due incipit contigui di 50 e 51 (Quella amorosa voglia / che a ragionar me invita - Quello amoroso ben de ch’io ragiono: cfr. CONTI 198), laddove il più costante riguarda l’aggettivo vermiglia, attivo in tutti e quattro (48, 11 - 49, 5 - 50, 31 - 51, 13); si vedano poi: ragionar (50, 2 - 51, 9) / ragiono (49, 11 - 51, 1), nobiltade (50, 39) / nobile (51, 2), dimostrar (51, 3) / dimostrasse (48, 8) / dimostri (50, 34 e 49), inzegno (49, 10 - 51, 3), umana (50, 27) / umano (51, 3), nel cielo (49, 13) / al ciel (51, 4), lassa verbo (50, 46) / lassato (51, 8), Amor(e) (48, 12 - 50, 12 e 46 - 51, 9) / amorosa (50, 1) / amoroso (51, 1), mente (50, 5 e 25 - 51, 10), ardisca (50, 37) / ardita (51, 10), voce (49, 10 - 50, 48 - 51, 313

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10), stanca (50, 5 - 51, 10), spera (50, 27) / speri (50, 35) / speranza (51, 11), cor(e) (48, 14 - 50, 27 e 43 - 51, 12), luce (49, 3 - 51, 13), bianca (49, 2 - 51, 13) / candida (48, 11 - 50, 23) / candide (49, 5), pensiero (51, 14) / penso (49, 11). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti e parzialmente assonanti le rime A B (-ono / -ano), assonanti e in parte consonanti D E (-anca / -anza), “paronomastiche” le parole-rima invano : insano, anagrammatiche (con superfetazione di una a) soprano e sprono.

Quello amoroso ben de ch’io ragiono tanto è in sugetto nobile e soprano che dimostrar no il pò lo inzegno umano, però che al ciel non giunge il nostro sòno. Unde io la impresa più volte abandono,

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1-4. ‘Quel bene d’amore di cui parlo si trova in un soggetto (l’amata) così eletto e superiore, che la mente umana non può ritrarlo, perché la nostra voce non arriva fino al cielo’, cioè non può parlare di cose celesti come è madonna. L’avvio è un calco del verso contiano «Quel’infinito ben de ch’io ragiono», che apre la seconda stanza della canzone 36 (v. 18), pur tenendo presente che amoroso ben è giuntura provenzale («ben amoros» in Rigaut de Berbezilh 6, 9 e Albertet 16, 13) e de ch’io ragiono ha il marchio petrarchesco (cfr. intr. a I 2, cui si aggiungano RVF 23, 32 e Tr. Pudic. 23), così come il successivo sviluppo dei versi: «ch’adornan sì l’alto habito [la persona di Laura] celeste, / ch’agiunger nol pò stil né ingegno humano» (RVF 200, 7-8), con più chiara ripresa, al v. 4 (MICOCCI), di RVF 20, 11, cioè del “modello” di questo sonetto: «ma qual sòn poria mai salir tant’alto?» (dove anche si legge [v. 7] dell’ingegno incapace di dir di lei). Il concetto era stato svolto a I 15, 10-2 e 76-82 (dove appariva impresa… soprana: cfr. qui vv. 2 e 5); il v. 3, a livello ormai topico, si ritroverà nell’IO II xi 46 e xxiii 28. Per il modulo del v. 2, con due aggettivi in secondo emistichio, cfr. nota a I 15, 31. 5. Unde: per ‘onde’, è forma dominante nelle Lettere boiardesche, ed «ha sapore di latinismo di prevalente origine cancelleresca» (MENGALDO 51); qui serve come connettore logico di un ragionamento. la impresa: è il solito tentativo di lodare la bellezza dell’amata. ∼ Cfr. Tr. Cupid. I 56 «mi spaventâr sì ch’io lasciai la ’mpresa», ma più vicino lessicalmente appare Giusto 44, 7 «ch’io abandonai l’impresa»; micro-

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vegendo ben che io me affatico invano, ma pui, cacciato da desir insano, nel corso già lassato ancor me sprono. Così ritorno a ragionar d’amore, con mente ardita e con la voce stanca, da ragion fiaco e pronto da speranza.

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coincidenze riguardano unde + impresa, che COMBONI 2003, 75 rivela essere anche in Cornazano 14, 12, e più volte collegato a ma o a poi, che discende, come chiarito nell’introduzione, da RVF 20 (v. 9 «Più volte già per dir le labbra apersi, / poi…», v. 12 «Più volte incominciai di scriver versi: / ma…»). 6. me affatico invano: da «indarno m’affatico» dei RVF 81, 8, ed entrambi probabilmente dal «frustra fatigatur» anaforico (è martellato quattro volte di seguito) di Agostino, In Iohannis Evang. XV 6; riesibizione letterale (anche per posizione in rima) nell’IO II viii 47 e III i 25. 7-8. ‘Ma poi, sospinto dal mio folle desiderio, mi butto a briglia sciolta sulla strada prima abbandonata’. Pui, ‘poi’, è forma in origine aretina, molto diffusa fra gli stilnovisti (cfr. MENGALDO 52); insano appare per la prima volta negli AL, su sette occorrenze complessive, tutte in rima (per gli usi nell’IO, cfr. TROLLI 176). ∼ Ripresa la metafora petrarchesca del «folle […] desio» come cavallo sfrenato, che vuol seguire la «strada» pericolosa, accompagnato dallo «spronar(e)» del cavaliere (RVF 6, 1-8, e cfr. altresì 151, 4 «fuggo ove ’l gran desio mi sprona e ’nchina»): immagine non nuova negli AL (cfr. I 33, 37-9). Desir insano è sintagma di provenienza e contenuti cristiano-medievali: si veda ad es. «insanaque desideria» di S. Gregorio, Moralia in Iob 8, 23. 9. Tramite Così ritorno (di impronta ciniana: «così ritorno i’ ora e voglio dire» [XXXIX 5]) vengono ribaditi immagini e vocabolario del v. 1, qui con più battente partitura fonica (RItORno a RAgionAR d’amORe) e soprattutto più palese richiamo agli archetipi cavalcantiano (III 3 «ragionar d’amore», in secondo emistichio) e dantesco (Rime 19, 1 «Voi che savete ragionar d’Amore»; 35, 12 «e quivi ragionar sempre d’amore»; 48, 2 «venute sono a ragionar d’amore»), attivi anche nell’IO I xiv 42 «stan nela logia a ragionar de amore». 10-1. mente: ‘animo’; il sintagma con ardita è petrarchesco (RVF 351, 10). voce stanca: cfr. Nicolosa bella XCVIII 23 «la voce mia già stanca», nonché IO I iii 62 e vi 16. da ragion… speranza: ‘fiaccato, scoraggiato dalla ragione (che gli dimostra l’inanità del suo tentativo) e stimolato, spinto dalla speranza (di farcela)’. Pronto è participio passato “corto” di prontare («Sollecitare energicamente e con insistenza una persona»: GDLI), verbo che conosce alcuni impieghi soprattutto danteschi (per cui cfr. ZANATO 2002, 94); da ragion fiaco (ove quest’ultimo è un ulteriore participio passato accorciato di prima coniugazione) sembra discendere da RVF 137, 5 («Aspectando ragion mi struggo et fiacco»). ∼ Si tratta di due antitesi, con parallelismo diretto (v. 10) o chiastico (v. 11).

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Di questo pasco il deboleto core, or di luce vermiglia et or di bianca, ché quel pensiero ogni diletto avanza.

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12. Di questo: va inteso come prolettico rispetto al verso seguente. pasco: ‘nutro’. ∼ Calco della Dispersa petrarchesca CXXIV 9 «Di questi pasco l’affamato core», ma con ricorso a differente, meno realistica aggettivazione e l’impiego del diminutivo, che rinvia a un uso tipicamente cavalcantiano (XIII 6 e XXXV 37), imitato poi da Dante (Vita nova 1, 18 e 5, 5). 13. ‘(Cioè) dello splendore del rosso o del bianco nel volto di lei’: il viso dell’amata «pasce il deboleto core» di lui. Questa appare l’interpretazione più coerente e logica del verso, di cui è stata anche offerta una lettura “psicologica”, cautamente avanzata da STEINER («Se pure non deve intendersi: di questo pasco il cuore fatto debole dalla passione, ora con la luce ardente d’amore, ora con la bianca luce della ragione»), ripresa dubitativamente da SCAGLIONE e decisamente fatta propria dai moderni (ULIVI e MICOCCI, la quale ultima scrive: «da riferirsi, metaforicamente, all’alternanza di stati d’animo di cui ai vv. 10-11»): si tratta in effetti di un’acrobazia esegetica, poiché del tropo, che mi risulti, non esiste traccia altrove, né nell’opera di B., né in quella dei poeti volgari antecedenti o contemporanei o posteriori, né fra gli autori latini o nei trovatori provenzali. Che si tratti qui del riferimento alle bellezze dell’amata, come proponeva lo stesso STEINER in prima battuta, si ricava da quanto detto in proposito nell’introduzione. Un riecheggiamento puramente acustico del verso nell’IO II xv 48 «chi de rosa vermiglia e chi de bianca»; per luce vermiglia, cfr. I 11, 11 e 15, 51 (e note). 14. ogni diletto avanza: ‘supera ogni altra gioia’. Coincide con I 17, 7.

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Quasi improvviso scoppio di euforia, la cui causa non appare troppo difficile da individuare se si pone mente sia al successivo sonetto, che canta la gioia di un amplesso d’amore, sia al riferimento, qui al v. 14, al «piacer de amor», espressione utilizzata da B. anche nell’IO I xxiv 15 e inequivocabilmente legata all’amore fisico (nella fattispecie alle aspettative di Leodilla che, coricatasi accanto ad Orlando, lo sente, indispettita, tutta notte «sornachiare», senza che «pigliasse alcun piacer de amore»). L’«alegreza» dello «stato» (v. 3) del conte Matteo Maria appare dunque dipendere dall’essere pervenuto all’ultima tappa del «camin de Amor» (v. 2), quello «spatium [...] amoris» che si percorre, come insegna Lucrezio, per approdare ai «communia [...] gaudia» (De rerum nat. IV 1195-6), appunto i «piacer de amor» di cui parla il sonetto (v. 14). Le gioie del sesso vengono anteposte a ricchezza e potere, sono considerate preferibili a ogni altro bene avuto in sorte, forza, intelligenza, bellezza: così anche argomentava, dopo il suo primo, vero rapporto d’amore, la solita Leodilla (citata anche da BENVENUTI 1999, 621) «Io credèti morir per gran dolcieza, / né altra cosa dapoi stimai nel mondo. / Altri aquisti possanza o gran richieza, / o lo esser nominato per il mondo…» (IO I xxii 27). La superabuntantia cordis provoca un eccesso di autostima, da cui scaturisce il vanto sul quale è costruito il sonetto, dove emerge il carattere estroverso, esuberante e coinvolgente del poeta, che ha bisogno di rendere partecipi «l’altre gente» (v. 11) della sua «fortuna» (v. 8). I toni risultano per questo un po’ sopra le righe e la forma ricorre alla collaudata figura della repetitio: anafora (vv. 1, 5, 7), paronomasia amar / Amor / amorosa (vv. 1, 2, 4), tricolon (v. 6), dittologia (v. 9), expolitio (vv. 1-2), raddoppio dell’esemplificazione (vv. 12-3), duplicazione sinonimica camin de Amor / amorosa via (vv. 2 e 4). La differenza di tono fra il presente sonetto e il precedente non impedisce l’instaurarsi di un consistente legame capfin, dato che il diletto di cui nell’explicit del son. 51 («ché quel pensiero ogni diletto avanza») produce l’alegreza di 52, 3, che a sua volta eccede quella di «qualunque 317

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sia nel mondo più beato» (52, 7). In ambedue si impongono le immagini del “superamento”, relative a situazioni e a soggetti (dal “tu” all’ “io”) diversi (soprano 51, 2; avanza 51, 14; non se pareggia 52, 8; singulare 52, 11; non può aguagliare 52, 14), e circolano vocaboli simili ma, pure, riutilizzati in contesti e significati differenti: desir(e) (51, 7 - 52, 9), ritorno (51, 9) / tornerase (52, 4), luce (51, 13) / riluce (52, 10). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti le rime D E.

Qualunque più de amar fu schiffo in pria e dal camin de Amor più dilungato, cognosca l’alegreza del mio stato e tornerase a la amorosa via; qualunque in terra ha più quel che ei disia, di forza, senno e di belleza ornato,

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1-2. ‘Chiunque dapprima fu il più riluttante ad amare e si tenne il più lontano possibile dalla strada dell’amore’. Qualunque più: in avvio di verso già nei RVF 38, 6, ma come incipit di sonetto e in unione al verbo co(g)noscere (cfr. v. 3) era in F. Alberti XXV 1 «Qualunche più conosce…». schiffo: ‘schivo’. camin de Amor: corrisponde ad «amoroso camin» dei RVF 14, 6, e meglio a «spatium […] amoris» di Lucrezio (cit. nell’introduzione) e ad «amoris iter» di Properzio III 15, 4 (in ambedue amore è il piacere dei sensi). dilungato: anche in tre luoghi del primo libro dell’IO: cfr. TROLLI 130. 3. cognosca: ‘venga a conoscere’. 4. e tornerase: ‘e si convertirà’ (con osservanza della “legge” Tobler-Mussafia – e si veda TROLLI 293). ∼ Cfr. RVF 25, 9 «Et se tornando a l’amorosa vita», con minima modifica del sostantivo in rima (che forma un sintagma, amorosa via, reperibile soltanto nelle Rime boccacciane, XI 2 [in rima]). 5. ha… disia: ‘possiede quello che desidera di più’. Ei è una delle tre occorrenze della forma pronominale proclitica maschile (non “neutra”) soggetto, di ascendenza toscana (oltre a qui, I 58, 8 e II 51, 12). 6. Tra i beni elargiti dalla sorte, Cicerone, De oratore II 46, cita proprio quelli «formae, virium, ingeni». Nell’espressione si riconoscono alcuni elementi di Giusto (6, 5 «De senno e de beltà dal ciel si adorna»), che insistono su un secondo emistichio dantesco (Rime 10, 86 «ch’avete gli occhi di bellezze

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qualunque sia nel mondo più beato, non se pareggia a la fortuna mia. Ché il legiadro desire e la vagheza che dentro mi riluce nel pensiero me fan tra l’altre gente singulare; tal che io non stimo la indica richeza,

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ornati»), fatto proprio anche dalla Nicolosa bella XVIII 1 «di bellezza ornato». I tre sostantivi, entro un’accumulazione più ampia, ritornano nell’IO II xxv 46 «valor, beleze, forza e cortesia, / ardir e senno in sé convinti avìa». 7-8. non… mia: ‘non uguaglia ciò che mi ha dato la sorte’. ∼ Fonte remota è certamente Catullo 9, 10-1 «O quantum est hominum beatiorum, / quid me laetius est beatiusve?»; e si vedano anche Giusto 147, 12-4 «Invan se cerca quanto ’l mondo giri, / per ritrovar altra amorosa sorte / che se pariggi al mio felice stato» (per quest’ultimo termine, vedi v. 3), e T. Strozzi, Erot. III 1 [III, XI], 25 «et fortunatis felicior omnibus unus». L’esatto contrario, con il medesimo costrutto, viene espresso nell’IO I viii 2 «Qual sorte al mondo è la più dolorosa / non se paragia ala sventura mia». L’avvio del v. 8 rinvia al petrarchesco «Non si pareggi a…» (RVF 260, 5). 9. legiadro desire: riferito allo stupendo oggetto dei desideri del poeta ma anche al suo personale desiderio di lei, è in perfetta dittologia sinonimica con il successivo vagheza, che indica sia la bellezza dell’amata, «sia il desiderio che quella bellezza suscita» (così RICCUCCI 46, a proposito di PE II 15 «che téne il fiume il corso per vageza»). 10. ‘Che riempiono di luce la mia mente’: con verbo al singolare per una coppia avvertita come un unico soggetto. Il linguaggio rinvia a testi di carattere religioso (cfr. ad es. l’inno X del Liber Peristephanon di Prudenzio, v. 435 «puris sed intus quod relucet mentibus»), ma riluce contiene il riferimento alla luce, per antonomasia riferibile alla bellezza degli occhi di Antonia. 11. singulare: ‘unico’ (latinismo). ∼ Calco di RVF 292, 4 «et fatto singular da l’altra gente» (MENGALDO 334). 12-4. L’anteposizione dell’amore a tutte le ricchezze e ai possedimenti umani è di gusto tibulliano: «Huic tu candentes umero suppone lacertos, / et regum magnae despiciantur opes» (I 8, 33-4); «Auguror, uxoris fidos optabis amores / […]. Nec tibi malueris, totum quaecumque per orbem / fortis arat ualido rusticus arua boue, / nec tibi, gemmarum quidquid felicibus Indis / nascitur» (II 2, 11-6), ma diventa un topos con i provenzali, per cui si vedano almeno Bernart de Ventadorn 21, 17-21 «De tal amor sui fis amans / don duc ni comte non envei; / e non es reis ni amirans / el mon, que, s’el n’avi’ aitau, / no s’en fezes rics com eu fau» (e cfr. 22, 47-8; 24, 20-1; 44, 23-4) e Raimbaut de Vaqueiras 24, 41-2 (dove è presente il sintagma boiardesco un sol piacer) «n’amava mais un sol plazer / que sai gran terr’e gran aver»;

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né del gran re di Scythi il vasto impero, che un sol piacer de amor non può aguagliare.

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tra i poeti nostrani, si può ricorrere a una dubbia petrarchesca, ma probabilmente di Cecco Angiolieri (cfr. rinvii in BALDASSARI 2007c, 430-1) «Io son sì altamente innamorato / […] / che ’l non è al mondo re né imperadore / a cui volessi io già cambiar mio stato» (Disperse LXXVI 1-4). Oltre che nell’episodio di Leodilla cit. nell’introduzione, B. ribadirà il suo sentire in Timone II 167-9 (ACOCELLA 165) «Che ben è pazo chi non se ne trastulla, / quanto honor lo comporta, insin che pote, / che ogni altra cosa al mondo torna nulla». Indi e Sciti insieme apparivano nei Carmina VIII 96. 12. non stimo: ‘non tengo in nessun conto’. indica: dell’India (ritenuta ricchissima: cfr. ad es. Orazio, Carmina III 24, 2, oppure la Pedia di Cyrro, c. 49r «il re de India, il quale di molto oro è abundante»): latinismo (e hapax) attivo nei RVF 135, 17 (cui rinvia MENGALDO 299). 13. L’aggettivazione iperbolica (gran, vasto) rende i contorni favolosi del popolo degli Scythi, secondo Erodoto abitanti di parte della Russia e della Siberia. Gran re di Scythi è probabilmente rifatto sul formulare «rex magnus Olympi», reperibile tra gli altri in Virgilio, Aen. V 533, e da cui derivano i consimili usi volgari, ad es. di Bonciani II 5, 38 («il gran re Siface de’ Numidi») e di Antonio di Meglio XV 130 («il gran re di ’Ragona» [rispettivamente in LANZA I e II]). Il latinismo vasto (impero) riconduce ai vari vasti regni (Ovidio, Met. X 30; Lucano, Phars. IV 674) o vasta regna (Lucano, Phars. X 475) dei classici; e cfr., per l’intera espressione, T. Strozzi, Erot. III 1 [III, XI], cit. nella nota ai vv. 7-8, «non Asiae cupiam divitis imperium» (v. 50). 14. piacer de amor: è il complemento oggetto (e di specificazione), con può singolare per plurale, poiché indica richeza e vasto impero vengono considerati (come sopra i due sostantivi al v. 9) soggetto unico. Per la presenza del sintagma nell’IO, si veda l’introduzione. non può aguagliare: in punta di verso era già a I 10, 10.

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Si rende esplicita, in questo sonetto, la ragione dell’alegreza senza pari espressa nella lirica precedente dall’innamorato poeta, tuttora sotto l’effetto di una «zoglia» (v. 4) piena e appagante. La chiave va cercata nell’inedita allocuzione alle proprie «bracia», capaci di giunger «mo’», poco prima, «tanto alto» (v. 9), dunque – né potrebbe essere diversamente – arrivate a tenere stretta Antonia, come subito si ricava da uno degli ipotesti utilizzati, la ballata dell’ottava giornata del Decameron (messa in luce da FERNANDES 419): «Chi potrebbe estimar che le mie braccia / aggiugnesser già mai / là dov’io l’ho tenute, / e ch’io dovessi giunger la mia faccia / là dov’io l’accostai / per grazia e per salute?» (vv. 22-7). L’ulteriore conferma si ottiene dall’altro ipotesto, questa volta ovidiano (indicato da MAZZONI 343), da cui B. prende l’idea portante del trionfo militare, con prelievi centonari tra cui il seguente: «Ite triumphales circum mea tempora laurus! / Vicimus: in nostro est, ecce, Corinna sinu» (Amores II 12, 1-2), che Matteo Maria poté mentalmente riscrivere «in nostro est, ecce [cfr. mo’, v. 9], Anthonia sinu». Ciò che i versi esaltano, dunque, è la «zoglia» di un amplesso, la cui evidenza traspare fin dalla prima quartina attraverso l’uso di un linguaggio anfibologico, che era del resto quello della cit. ballata decameroniana (cfr. note): si fa infatti fatica a non considerare la voglia, ormai incontrollabile, che ha colto il poeta, come riferibile al coito, con il verbo esce de fore che corrisponde esattamente al latino eiaculatur, mentre la zoglia traduce nel lessico poetico tradizionale ciò che più prosasticamente oggi si definirebbe orgasmo; e non sarà casuale che il termine con cui il sonetto si chiude sia un perentorio gode. Il «trionfo» (v. 6) del poeta innamorato, «cantato come un trionfo militare» (BENVENUTI 2003, 91), pare degna conclusione per chi, fin da I 23 (Io vado tratto da sì ardente voglia), aveva di fatto sovrapposto «il viver forte de li amanti» alla vita militiae di ovidiana memoria, e inoltre aveva già sfruttato una prima volta il tema trionfale a I 36, dove ancora compare il sostantivo «voglia» (v. 8), qui nell’incipit, vera cellula-motore della voluptas boiardesca. La vittoria che il poeta festeggia è la conqui321

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sta, ben reale, tangibile e comunque temeraria (cfr. v. 12), del corpo amato, un fatto privatissimo che però l’amante non sa e non può tenere solo per sé e deve «mostrare altrui cantando» (v. 4), cioè proprio con questi versi. Di qui la chiamata («Cingete», v. 5) a un pubblico indistinto e plaudente, spettatore ideale e lettore implicito della istoria d’amore del conte di Scandiano. Di questa parabola sentimentale il sonetto rappresenta il punto di arrivo, diventando così, al tempo stesso, il culmine vitalistico del primo libro e insieme di tutto il canzoniere. La forte contiguità situazionale delle liriche 52-53, su cui si è già insistito, si rivela anche in un particolare di per sé secondario, ma significativo, come la ripresa-sviluppo della parola-rima impero (52, 13) nella parola-rima imperatore (53, 7), a decretare la potenza senza confini propria della realizzazione amorosa. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime A D e B E, consonanti e parzialmente assonanti B D (-ore / -ora).

La smisurata et incredibil voglia che dentro fu renchiusa nel mio core, non potendo capervi, esce de fore, e mostra altrui cantando la mia zoglia.

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1-4. voglia: ‘desiderio amoroso’. fu renchiusa: l’uso del passato verbale dichiara, a fronte del successivo presente (esce), la fine di uno stato di attesa (frustrazione) e l’avvenuto appagamento di quella voglia. capervi: ‘esservi contenuta’ (con mancato passaggio alla 4a coniugazione [→ «capirvi»] per influsso della fonte decameroniana [su cui fra poco]: cfr. MENGALDO 116). e mostra… zoglia: ‘e mostra con questi versi (cantando) la mia gioia agli altri’. ∼ Cfr. Decameron VIII, ballata, 4-9 «L’abondante allegrezza ch’è nel core, / dell’alta gioia e cara / nella qual m’hai recato, / non potendo capervi esce di fore, / e nella faccia chiara / mostra ’l mio lieto stato»; si aggiungano, per cantando (v. 4), i vv. 13-5 «Io non so col mio canto dimostrare, / […] Amore, il ben ch’io sento», dove sarà da notare (con BENVENUTI 570) il rovesciamento in positivo dell’atteggiamento sfiduciato di Boccaccio. Non boccacciana, ma ben boiardesca, è la sottolineatura di tipo espressionistico introdotta dalla coppia aggettivale del v. 1, ove smisurata è

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Cingete il capo a me di verde foglia, ché grande è il mio trionfo, e vie magiore che quel de Augusto on d’altro imperatore che ornar di verde lauro il crin si soglia. Felice bracia mia, che mo’ tanto alto

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epiteto tra i più usuali all’IO (fin dal quinto verso dell’opera: «et odereti i gesti smisurati / […] / che fece il franco Orlando per amore» – e cfr. TROLLI 269), a denotare certo “paladinismo” erotico del conte di Scandiano (ma «smisurata voglia» era in Malatesti XLV 10), mentre incredibil (voglia) sembra derivare piuttosto dall’ampio uso che di «incredibilis cupiditas» fa Cicerone (In Verrem, actio II, IV 58; Pro V. Flacco 13; Epist. ad familiares V 12, 1; ecc.). Dantesche appaiono inoltre le locuzioni fu renchiusa nel core (cfr. Par. IX 102 «nel core ebbe rinchiusa», in rima) e mostra altrui (da riportare a Convivio III, canz. II, 45 «Li atti soavi ch’ella mostra altrui»). 5-6. verde foglia: l’alloro, segno di trionfo (come fra gli antichi Romani); foglia, in senso collettivo, è un calco del provenzale folha. grande… trionfo: sintagma di casa nella letteratura latina, assai meno in quella volgare, per cui cfr. «gran trionfo» in Giusto LIII 2. vie magiore: ‘ben più grande’. In grande… e vie magiore si riconosce la stessa disposizione retorica di Tr. Pudic. 25-8 «Non fan sì grande […] che via maggiore […] non fusse». ∼ Cfr. Ovidio, Amores II 12, 1 e 5 «Ite triumphales circum mea tempora laurus! / […] Haec est praecipuo victoria digna triumpho», ma tenendo presente che il v. 5 discende in sostanza da Fasti III 254 «de tenero cingite flore caput» (se non da T. Strozzi, Erot. II 8 [IV, I], 122 «cingentes viridi tempora fronde»), mentre verde foglia è ovviamente petrarchesco (RVF 30, 8 e 60, 14), seppure con precedenti danteschi (Rime 9, 43 «foglia verde»), poi ripercossisi in Giusto (124, 4: in rima), e, in identica posizione, in PE IV 28. Si rifà alle stesse fonti ovidiane T. Strozzi, Erot. II 1 [III, I], 9-13 e II 8 [IV, I], 12, concomitanti in alcuni lacerti con B. (per cui cfr. BENVENUTI 2003, 93). Interessa notare che l’incipit ovidiano degli Amores II 12 è citato, in latino e con adattamenti dei versi successivi, nell’Orphei trag. attribuibile a B., in un punto che non trova riscontro nell’Orfeo polizianesco (intrepreta e amplifica anzi la didascalia «Orfeo vien cantando alcuni versi lieti»): cfr. IV 97 segg., e si veda inoltre V 47-8 «de verde hedere / cinto el capo habian così». 7-8. Augusto: per antonomasia, il massimo degli imperatori romani. che… soglia: ‘a cui si fosse soliti ornare il capo con l’alloro sempreverde’. ∼ Molto prossimo il materiale lessicale dei RVF 28, 80-1 «al grande Augusto che di verde lauro / tre volte trïumphando ornò la chioma»; e si veda RVF 246, 1 «’l verde lauro et l’aureo crine». 9-10. Felice… giugnesti: cfr. ancora la ballata dell’ottava giornata del Decameron, cit. nell’introduzione (vv. 22-4), e, per tanto alto, i vv. 10-1 «ch’essendo innamorato / in così alto e

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giugnesti che a gran pena io il credo ancora, qual fia di vostra gloria degna lode? Ché tanto de lo ardir vostro me exalto che non più meco, ma nel ciel dimora il cor, che ancor del ben passato gode.

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raguardevol loco», ricordando comunque che questo sintagma presenta due precedenti petrarcheschi, pur in rima (RVF 20, 11 e 70, 22); e cfr. I 15, 76. mia: per ‘mie’ (si rimane incerti se si tratti della forma indeclinabile toscana, o invece dell’accordo “neutro” con il sostantivo: cfr. MENGALDO 112-3). che… giugnesti: ‘che or ora giungeste così in alto’. Si noti la desinenza plurale di giugnesti rifatta sulla corrispondente singolare. 10. a gran… ancora: ‘stento ancora a crederlo’; cfr. «vix equidem credo» di Ovidio, Fasti II 551 e IV 793, Ex Ponto IV 3, 27, ma con il sintagma ch’a gran pena dei RVF 15, 2 e 271, 8 (il quale entra anche nella Pedia di Cyrro, c. 128v, oltre che nell’IO, per cui cfr. TROLLI 216). 11. ‘Quale lode sarà degna del vostro trionfo?’. Per qual fia cfr. I 9, 9 e nota; l’aggettivo degna rimonta al cit. v. 5 ovidiano (cfr. chiosa ai vv. 5-6), e del resto negli Amores latini compaiono anche gloria (v. 12) e lode (v. 10); «degne lode», al plurale, nei RVF 215, 7 (e già in Dante, Purg. XX 36), ma si veda Saviozzo XXVII 18 «più degna laude e gloria». 12. me exalto: ‘mi inorgoglisco’, se non proprio ‘mi eccito’. L’intero costrutto verbale ormeggia da vicino quello di Inf. IV 120 «che del vedere in me stesso m’essalto». 13. non più meco: cfr. RVF 276, 14 «non è più meco». nel ciel: ‘in paradiso’. L’espressione nel ciel dimora, con sostituzione del complemento con nel Paradiso, tornerà nell’IO II xiii 22, ancora applicata alle conseguenze d’aver tenuto fra le braccia l’amante: «e cossì avendo il gioveneto in brazo / gli sembra dimorar nel Paradiso». 14. che… gode: ‘che gode tuttora del piacere provato’, dacché «passata zoglia non se lassa mai», come aveva detto a I 44, 12 (lo ricorda BOSCO 177), ma qui con espressione più vicina a Cicerone, De finibus II 30, 98 «Praeteritis […] gaudeo» (ove si attribuisce a Epicuro). Da osservare nel verso la sequenza di ben tre apocopi, oltre tutto con eco interna cor - ancor.

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Si torna alle lodi di madonna, prendendo spunto da una «lieta danza» (v. 1) che la vede protagonista: non un ballo qualsiasi, ma un «perregrin dansar ligiadro e novo» (v. 11), vale a dire una vera e propria coreografia originale, dunque – probabilmente – una bassadanza (del tipo di quelle composte da Lorenzo de’ Medici, Venus e Laurus, delle quali si conservano i copioni). Lo spettacolo di raffinata e sensuale bellezza eccita «sin ne le medole» (v. 13) l’innamorato poeta, al pari di altri atti o atteggiamenti di lei, dal tacere al portamento, dal parlare al guardare: con il quale elenco (vv. 9-11) si viene a suggerire un nuovo canone delle bellezze di Antonia, che mescola sapientemente attrattività fisica e fascino interiore, e proprio per questo è chiuso dal «dansar» (v. 11). Tale presenza, in un regesto di ispirazione sostanzialmente petrarchesca (cfr. note), risulta del tutto singolare e nuova (i canzonieri di Petrarca e Giusto nemmeno conoscono il vocabolo danza nel suo senso proprio) e immette una forte componente cortigiana nella lirica del conte di Scandiano. La ricomparsa del tema della lode (di lei) favorisce i collegamenti fra il presente sonetto e l’ultimo della miniserie 48-51, che si esplicita soprattutto nella ripresa delle rime delle terzine di 51 (C -ore, E -anza) nelle rime dei quartetti di 54 (A -anza, B -ore), con coincidenze ovvie di Amore : core, meno ovvie di speranza : avanza. Su questa linea di raddoppio rimico si pongono anche i contigui componimenti 52-53 (in lode di lui), con recupero di -ero dal 52 (torna pensiero) e ancora di -ore dal 53 (ricompaiono core : f(u)ore). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; retrograde le rime B C, “paronomastiche” fuore : fiore.

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Ben se è ricolto in questa lieta danza ciò che può far Natura, il Cielo e Amore; ben se dimostra a’ nostri ochi di fuore ciò che dentro dal petto avean speranza. Ma quella dolce angelica sembianza che sempre fu scolpita nel mio core

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2. Natura, il Cielo e Amore] Natura e il Cielo e Amore

1-4. Da notare, con MENGALDO 216, la doppia anafora alternata, «col consueto risultato della suddivisione della quartina in distici». 1. Ben se è ricolto: ‘Si è proprio raccolto, concentrato’. questa: dell’amata (che sta danzando sotto gli occhi del poeta). 2. ‘Tutta la potenza della Natura (che ha plasmato il corpo), del Cielo (che ha infuso l’anima [se non si tratta di un riferimento alle benefiche influenze astrali]) e di Amore (che ha reso madonna adorabile)’. Può, singolare per plurale, in presenza di un plurisoggetto posposto al predicato verbale e avvertito come unitario. ∼ Cfr. RVF 193, 13-4 «quanto […] arte, ingegno et Natura e ’l Ciel pò fare», da cui anche il Canzoniere Costabili 213, 4 (c. 63r) «quanto Natura, el Cielo e Amor può fare». La variante primitiva («… Natura e il Cielo…») prevedeva il tricolon polisindetico, più raro del precedente negli AL (si vedano gli esempi in MENGALDO 233). 3-4. ‘Finalmente si mostra esternamente ai nostri occhi quella bellezza che essi avevano intimamente immaginato e sperato (di vedere)’: costruzione ellittica, ove la vista “esteriore” è contrapposta a quella “interiore”. dentro dal petto: sintagma fisso negli AL: cfr. I 22, 2 e III 6, 6. 5-6. Ma: con semplice valore coordinativo. quella… sembianza: è l’unico caso negli AL «di coppia di aggettivi giustapposti senza copula, che è stilema […] peculiarmente e segretamente petrarchesco» (MENGALDO 227): si veda RVF 250, 2 «con quella dolce angelica sua vista» (da cui anche Cornazano 52, 10 «che quella dolce angelica belleza»); si aggiunga, a livello puramente lessicale, l’ulteriore tassello dei RVF 270, 84 «l’angelica sembianza, humile et piana» (il cui primo accoppiamento deriva da Cavalcanti I 19 «angelica sembranza» [SANTAGATA 2004, 1104]). Sembianza: ‘immagine’. sempre: ‘per sempre’ (sull’accezione, cfr. TROLLI 264). fu scolpita… core: e dunque oggetto della vista “interiore”. ∼ Il materiale e l’impasto

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è pur la stella in cielo, in prato il fiore, che non che l’altre ma sé stessa avanza. Il suave tacere, il stare altero, lo accorto ragionar, il dolce guardo, il perregrin dansar ligiadro e novo

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complessivi provengono da Bernart de Ventadorn 17, 43-4 «que·l seus bels douz semblans me vai / al cor», e dalla lirica trobadorica approdano ai Siciliani, diventando topici. L’immagine dell’amata scolpita nel cuore è particolarmente frequente in Giusto: «Scolpita viva viva in un diamante, / ti serbo d’ogne tempo in mezzo ’l core» (48, 5-6), «il petto ove scolpita ognor mi sedi» (54, 4), «La donna ch’io già porto in cor scolpita» (XLVI 1), riesibita da B. in PE IX 20-1 «al cor mio / sta pur scolpita ancor tua bella imagge» (cfr., per tutto ciò, MENGALDO 338-9); ma il dettato appare vicinissimo a quello di Beccari 42, 7 «la qual ve fo nel cor sempre scolpita». La stessa figurazione torna più volte in Nuvoloni, III 2 («el viso che iscolpito nel cuor porto») e LXXXVIII 5 («Tanto m’è al cuor la tua virtù iscolpita»), nonché nel Canzoniere Costabili (DILEMMI 67) «collei / che m’ha per cortesia nel cor sculpita / Amor» (32, 1-3, c. 8v) e in Cornazano 149, 10 «Quel viso che nel cor scolpito porto». 7. pur: ‘anche’. la stella… il fiore: singolari collettivi. ∼ Le fattezze di Antonia non stanno solo nel cuore del poeta, ma traspaiono in tutta la natura: non si tratta, banalmente, di vedere l’amata dappertutto, ma di considerare la bellezza di lei come elemento unificante e vivificante del creato. 8. avanza: ‘supera’: la sembianza dell’amata che il poeta porta scolpita nel cuore è ancor più bella della donna vera. Si tratta di un’affermazione di impronta platonica, su cui si veda (con qualche eccesso di sottolineatura) MICOCCI. Il lessico appartiene ai RVF 127, 75 «ch’avanza tutte l’altre meraviglie»; il secondo emistichio è anche nell’IO I xii 29 («de ardire e de desio sì stesso avanza»). 9-11. il stare altero: «la maestà dell’atteggiamento» (PONTE 1966). lo accorto ragionar: ‘il conversare discreto’. il perregrin… novo: ‘l’elegante danzare, di nuova, bellissima invenzione’. ∼ Caratteristica l’accumulazione asindetica di infiniti sostantivati in stile di plazer, «dove è probabile incrocio di modi stilnovistici ed episodicamente petrarcheschi con riassaporamenti di lirica cortese medievale» (MENGALDO 212; e cfr. 176-7). Qui B. «exalte quelques-unes des qualités prêtées à Laure en société», utilizzando «termes semblables ou très proches» a quelli di Petrarca (ALEXANDRE-GRAS 27): cfr. «’l bel tacere» (RVF 261, 10), «il leggiadro portamento altero» (RVF 267, 2), «quel suo dolce ragionare accorto» (RVF 359, 4), cui si aggiunga dolce (s)guardo (unico elemento della serie che non è un infinito sostantivato, ed era comunque cavalcantiano-dantesco-ciniano): RVF 119, 89; 183, 1; 297, 10. Ne esce così sottolineata in senso cortigiano antipetrarchesco

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m’hano sì forte acceso nel pensiero, che sin ne le medole avampo et ardo, né altrove pace che in quel viso trovo.

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(come si è detto) la novità del dansar, al quale è in ogni caso affiancata la coppia aggettivale petrarchesca ligiadro e novo (cfr., per una corrispondenza alla lettera, Tr. Cupid. I, 19, oltre ai RVF 154, 5 [dove si parla di Laura] «L’opra è sì altera, sì leggiadra et nova»). 12. ‘Mi hanno tanto infiammato l’immaginazione’. Cfr., anche per la costruzione, Tr. Cupid. III 8-9 «m’à sì acceso / che…». La metafora, pur diffusa, riconduce alla Didone virgiliana, anche per l’immagine del successivo v. 13: «incensum animum inflammavit amore [...]. Est mollis flamma medullas» (Aen. IV 54 e 66). 13. medole: ‘midolla’ (cioè «la parte più intima dell’uomo», come chiosa TROLLI 192 sulla base di IO I xvii 5 «ebe l’osse e le medole accese»); e cfr. chiosa a III 6, 2. L’archetipo della metafora è probabilmente Catullo 45, 15-6 «mihi […] ignis […] ardet in medullis», letteralmente ripreso da Arnaut Daniel VIII 21-2 «m’art dins la meola / lo fuecs», e dallo stesso B. in PE III 80-1 «quel foco / qual le medolle me arde» (ove si avverte meglio Giusto LVIII 67-9 [fra le dubbie] «l’aceso foco / che m’arde […] le medole»). Si noti però il raddoppiamento espressivo del verbo nella dittologia allitterativa avampo et ardo, presente anche nell’IO I ii 16 («Ben par che nela facia avampa et arda») e accostabile, secondo MATARRESE 2005, 19, ai RVF 366, 20 «al cieco ardor ch’avampa», ma forse derivato da Bernart de Ventadorn 17, 48 «art et encen» (e si veda Tinucci 45, 1 «S’io ardo o avvampo»). 14. Cfr. I 25, 11 e nota relativa (qui con maggiore approssimazione ai RVF 300, 3-4 «del bel volto, / dove pace trovai»).

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Ennesima lode del «viso lucente» (v. 2) di Antonia, di cui si predicano capacità al limite dell’impossibile come rianimare i morti, privare l’inferno delle sofferenze, far innamorare anche i bruti (stilnovisticamente «alme più villane» [v. 5]) e i cuori insensibili o addormentati, infine operare il prodigio di spingere l’innamorato a farsi poeta d’amore. Proprio Amore è l’ultima parola di questo sonetto, che è a sua volta l’ultimo dei componimenti “positivi” su cui è intessuto il primo libro, che di fatto termina qui, ribadendo in clausola, come in una grande epanadiplosi, la prima parola del primo sonetto, appunto Amor(e). Proprio in forza della collocazione macrotestuale di questa lirica, l’incipit «Sazio non sono ancora e già son lasso» può anche essere letto con riferimento al primo libro degli Amores, che il poeta vorrebbe proseguire, non essendo ancora sazio della materia, ma si sente stanco del registro euforico, cantato, senza (o con poche) ombre fin qui tenuto: motivo più che valido per imprimere una sterzata al canzoniere. Da notare il perfetto legame capfinido tra il sonetto precedente (v. 14 «né altrove pace che in quel viso trovo») e il presente, che sembra aver raccolto l’invito a rifugiarsi nel «bel viso» amato, a «riguardare» il quale il poeta si dichiara «lasso» ma non «sazio» (vv. 1-2). Su questa continuità anche diegetica si inseriscono altre connessioni, come la serie di metafore relative al fuoco d’amore in 54 (acceso 12, avampo et ardo 13) che innescano quelle del 55 (foco 6, ardente 7, scaldar 8, fiamelle 9, lampa 12), oppure la replica delle rime in -ore, con la coppia core : amore. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; nelle terzine, assonanti le rime C E, consonanti C D.

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Sazio non sono ancora e già son lasso de riguardare il bel viso lucente, che racender poria l’anime spente e far l’abisso d’ogni noglia casso. Qual alma più villana e spirto basso

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1-2. lasso: ‘stremato’. viso lucente: gli occhi luminosi (di Antonia). ∼ Su una trama ciniana (messa in luce da FERNANDES 407): «Poi che saziar non posso li occhi miei / di guardare a madonna suo bel viso» (XV 1-2), si innestano due stringenti recuperi, nel v. 1 dall’attacco del Tr. Cupid. II «Stanco già di mirar, non sazio ancora» (a sua volta rimodulante RVF 190, 13 «gli occhi miei stanchi di mirar, non sazi»), nel v. 2 dal Teseida III 79, 4 «il riguardare il bel viso piacente». Si aggiunga che nell’Estravagante petrarchesca 9, 7 è reperibile «bel viso lucente» (in rima) e che nei RVF 70, 28 (da cui Giusto 108, 48) si trova «i’ son già lasso», pure in rima. 3. racender poria: ‘potrebbe riaccendere’, nel senso, proprio e traslato, di ‘rianimare’ (voce anche dell’IO: cfr. TROLLI 236). l’anime spente: come si evince dall’accenno seguente alla condizione infernale, sono le anime dei morti (sicché, con immagine popolaresca, lo sguardo dell’amata farebbe anche resuscitare i defunti). ∼ Cfr. RVF 143, 4 «tal che ’nfiammar devria l’anime spente», calzantissimo, pur nel diverso significato, perché «non solo risponde pienamente al gusto» di B. «per lo scontro in 6a-7a posizione, ma propone anche l’inversione in primo emistichio tra infinito e servile» (BALDASSARI 2008, 51); si può anche supporre un incrocio, dato il racender boiardesco, con Giusto 13, 34 «l’anime spente accenderei d’amore» (cfr., ma con prospettiva rovesciata, MENGALDO 337). 4. ‘E rendere l’inferno privo (casso) di qualsiasi tormento’. Lessico caratteristicamente dantesco, non solo nell’ovvio abisso (cfr. ad es. Inf. IV 8), ma anche in noglia e casso, decontestualizzati da Par. IV 89-90 «è l’argomento casso / che t’avria fatto noia ancor più volte»; e si veda il parallelo impiego, pur antipode, di IO II ix 6 (cit. in TROLLI 109) «d’ogni dileto e d’alegreza cassa». 5. villana: nel senso, veterostilnovista, di ‘non gentile’, dunque incapace d’amore. In sintagma con alma, oltre che nei poeti del Dolce Stile, confluisce anche nei RVF 270, 83 («avrian fatto gentil d’alma villana»: MENGALDO 312), quindi in Giusto 142, 81. basso: sostanzialmente sinonimo di villana; «sì basso spirto» in Vannozzo 130, 13.

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de lo amoroso foco ora non sente, che fuor vien de quelli ochi tanto ardente che può scaldar d’amor un cor di sasso? Fiamelle d’oro fuor quel viso piove, di gentileza e di beltà sì vive che puon svegliare ogni sopito core. Da questa gentil lampa se commove

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6. sente: costruito con il de (‘non prova l’amoroso…’): cfr. MENGALDO 171. Cruciale, specie per la reggenza, Tr. Cupid. II 66 «se tanto o quanto d’amor senti», ma allargato (anche per il v. 5) a RVF 135, 65-6 «L’anima mia, ch’offesa / anchor non era d’amoroso foco». Quest’ultimo, diffuso sintagma penetra anche nell’Asino d’oro VIII ii 5 «tale è la consuetudine de l’amoroso foco» (cfr. Met. VIII ii 7 «flamma seui amoris»). 8. scaldar d’amor: riconduce alla metafora (dantesca) impiegata in AL I 1 e 13 (cfr. specie Par. III 1 «d’amor mi scaldò ’l petto»). cor di sasso: in rima conosce molti precedenti, tra i quali Saviozzo XCVI 4, Vannozzo 71, 13, Giusto 144, 43 (che però lo appioppa direttamente all’amata: si veda PANTANI 2006, 196). ∼ Cfr. IO I i 23 «da far innamorare un cor di saxo». Si noti la rima interna ripercossa amOR : cOR, acme fonica della serie interessante i vv. 6-9 (ORa, fuOR, d’OR, fuOR) e che si spegnerà nelle rime dei vv. 11 e 14 (cORe : amORe); a sua volta, l’avvio dell’endecasillabo viene replicato in anafora al v. 11. 9-11. piove: ‘fa piovere’. Per l’uso di piovere metaforico, con relativo complemento, sarà da vedere (MENGALDO 319) Amor che ne la mente di Dante, v. 63 «Sua bieltà piove fiammelle di foco»; per altri impieghi, cfr. MALINVERNI 2003, 109. vive: ‘vivide, luminose’. puon: ‘possono’. sopito: in quanto ‘addormentato’ all’amore. Latinismo che, in tale significato (indubitabile, data l’antitesi con svegliare), trova dei precedenti poetici in Vannozzo 121, 2, Galli 272, 3, Antonio degli Agli (Certame coronario 3, 223), Sandeo 33, 10 («presto svegliar la mia sopita mente»); in prosa, campeggia l’esempio di Filocolo II 21, 11 «sopiti membri». Nel sintagma sopito core si intravedono i riflessi di certo uso degli autori latini cristiani, come nel seguente esempio di Commodiano, Carmen de duobus populis 16-7 «Multi quidem bruti et ignoti, corde sopiti, / nihil sibi praeponunt cognoscere». ∼ Cfr. (FERNANDES 404) Vita nova 10, 23, vv. 51-4 «Degli occhi suoi, come ch’ella li mova, / escono spirti d’amore infiammati / che feron li occhi a qual che allor la guati / e passan sì che ’l cor ciascun retrova»; il v. 11 ricalca sintassi, ritmo (svegliar sotto accento di quarta) e rima ancora della Vita nova 11, 5, v. 13 «che fa svegliar lo spirito d’Amore». 12-4. ‘Da questo splendore che ingentilisce (gentil lampa) proviene (se commove) quanto d’Amore

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quanto parlando mostra e quanto scrive, quanto in sé coglie il mio pensier d’Amore.

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la mia mente manifesta parlando, quanto di esso scrive, quanto ne può accogliere in sé stessa’. ∼ Nel v. 12 la sinopia è quella dell’incipit dantesco «Degli occhi della mia donna si move» (Rime 58), ma, data la scelta del latinismo commove, con «nobilitazione di gusto umanistico di un elemento usuale del linguaggio stilnovistico e post-stilnovistico» (MENGALDO 298); più pregnantemente dantesco appare lampa con valore metonimico, come in Par. XVII 5 «santa lampa» (cfr. ivi, 322), pur con evidente desacralizzazione, già avvenuta nella ball. 98, 8 musicata da Landini («in questa chiara lampa» [Poesie musicali del Trecento]) e del tutto parallela a quella cui si assiste nell’Orphei tragoedia attribuibile a B.: «Quella lucida lampa» (II 48). Per l’uso del sostantivo nel Dyalogo di Nuvoloni II 9 («questa è quella lampa»), CRACOLICI 334 parla di «figura mariana», con rinvio a S. Bernardo. Per i vv. 13-4 cfr. RVF 151, 14 «quant’io parlo d’Amore, et quant’io scrivo», ma pensier d’Amore è dantesco (Rime 9, 11 «penser d’amore») ed è ripetuto in avvio di PE V «Quanto pensier de amor il cor me ingombra!» (dove riappare quanto, iterato tre volte nel sonetto degli AL, fors’anche per la ragione addotta nella nota a I 43, 29-31).

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La rosa, tante volta invocata e richiamata quale metafora del fioreAntonia, delle sue guance rosate o delle sue labbra rosse, improvvisamente ora mostra le sue «pungente spine» (v. 2). Il casus belli che conduce alla rottura fra i due amanti è una «resposta» di madonna (v. 5) che la rende «cruda» (v. 13) agli occhi del suo fedele, sicché sembra ripetersi quanto già verificatosi a I 34, dove puntualmente si incolpava una «risposta dura» (v. 13) di lei come causa di un malessere che si sarebbe rivelato solo passeggero, anche perché «tropo disconvene / risposta dura a un viso tanto umano». L’intero meccanismo psicologico (e retorico) si ripete ora, non riuscendo l’innamorato a cogliere la portata dirompente dello screzio, del quale si consola con lo sperimentato ricorso a massime sentenziose e con la consueta apertura di credito nei confronti di Antonia, puntando sul carattere transitorio della di lei «crudeltate» (v. 4). Non giunge dunque, a livello di plot narrativo, del tutto inaspettata la nuova impuntatura dell’amata, che già conoscevamo capricciosa (cfr. I 33-35), anche se, una volta di più, gli occhi innamorati di lui non ne avvertono da subito la dimensione ben più tragica che nel passato, e ci sarà perciò bisogno di una lunga, faticosa, tormentata presa di coscienza, e insomma di un intero secondo libro (e più) di elaborazione del lutto. Alla fine del quale avverrà che Antonia «pace conceda» alle «pene meschine» del poeta (vv. 19-20), come qui egli si augura, così ulteriormente prefigurando il (remoto) sviluppo della fabula. La crudeltà (parola-chiave di questa lirica: cfr. crudeltate 4, cruda 13, crudele 14) messa in luce da Antonia, che sfocerà abbastanza presto in aperto tradimento, rivela un aspetto del “tu” lirico fortemente antipetrarchesco, ma previsto e praticato da Giusto de’ Conti e, in campo latino, da Tito Vespasiano Strozzi, con vari altri seguaci (ad es. l’anonimo del Canzoniere Costabili). Che la “nuova” Antonia implichi non più il modello di Laura, ma piuttosto quello di Isabeta, emerge da una spia testuale significativa quale il riferimento, nel refrain della ballata, alle spine, termine che riconduce al concetto di amore come spina presente 333

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fin dall’incipit della Bella mano: «Amor […] / l’alta amorosa spina nel cor mio / piantò» (1, 1-3). La svolta a livello di trama è affidata a un metro non sonettistico (come già, per il precedente episodio di crisi, alla canzone I 33, o ancora alla canzone I 43 per l’importante e profetico insomnium), ma non viene fatta coincidere con la fine esatta del primo libro, vuoi per evitare una troppo schematica sovrapposizione tra libri e contenuti, vuoi per fuggire alla già troppo rigida gabbia numerica imposta alla geometria dei tre libri, vuoi per obbedire a una di quelle spinte ribelli che conducono B. a sovvertire l’eccessiva concinnitas testuale e strutturale. Resta in piedi, comunque, la comprovata continuità espressiva fra componimenti contigui, qui evidenziabile nella ripresa del tropo ispiratore del sonetto precedente, attivo nell’arder e nella fiamma dei vv. 8 e 9. METRO – Ballata monostrofica grande, schema: XYxY AbA AbA BaB BaB BYyX; ricche le rime procede : mercede. Anche se si tratta di un chorus monostrofico, si danno doppie mutazioni (di qui il duplex della didascalia), fenomeno del tutto eccezionale nella nostra tradizione, forse (cioè ammesso che il testo sia integro) ravvisabile solo nella ballata trecentesca intonata da Niccolò del Proposto Stato nessun ferm’ha (xX AB AB CD CD dX: cfr. PAGNOTTA 184 nota 45 e n. 122.1). In B. le mutazioni sono formate da tre versi (su due rime) e risultano perfettamente identiche a due a due, con la seconda coppia che capovolge la disposizione della prima, pur mantenendo le stesse rime e la stessa formula sillabica. L’unisonus si riferisce alla corrispondenza fra ultimo verso della volta e primo (anziché ultimo) della ripresa (cfr. I 25); “normale” la presenza della concatenatio.

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CHORUS DUPLEX UNISONUS Chi crederebbe che sì bella rosa avesse intorno sì pungente spine? Chi crederebbe ascosa mai crudeltate in forme sì divine? Merita tal resposta la mia fede? Convense a cortesia scaciar da sé colui che mercé chiede?

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CHORUS DUPLEX UNISONUS: ‘Ballata unisona doppia (con mutazioni raddoppiate)’. 1-4. sì bella rosa: metafora dell’amata, fin da I 11. avesse intorno: passaggio del Tr. Cupid. IV 19 «intorno avesse». pungente spine: in rima, proviene da Giusto 142, 113, al quale si può fare riferimento anche per l’immagine proverbiale rosa-spine, «ché rosa non se coglie senza spina» (XXXV 14), e più per la presenza della metafora della spina fin da 1, 1-3, come si è detto nell’introduzione. Chi… divine?: ‘Chi mai crederebbe che fosse nascosta la crudeltà dietro così divina bellezza?’. Per in forme sì divine cfr. RVF 220, 7 «tante bellezze, et sì divine» (in rima con spine). ∼ L’anafora in prima e terza sede di Chi crederebbe è probabilmente mutuata, come indica ALEXANDRE-GRAS 58, da Rime dubbie di Boccaccio, 12, 1-3 (con recupero anche di una parola-rima significativa) «Chi crederia giammai ch’esser potesse / nel cuor d’una gran fiamma il ghiaccio ascoso? / Chi crederebbe…», forse con ulteriore incrocio (proposto da NICCOLI 17) dalla Mirtia albertiana, vv. 88-90 «Chi si credesse mai che cuor sdegnoso, / crucci o pensier’ sì ostinati e rei / fusse in tal don[n]a, o sì Amor dannoso?»; va comunque tenuto presente che l’incipit coincide con la sequenza di Purg. XXIII 34 «Chi crederebbe che l’odor d’un pomo…?», mentre Chi crederebbe… mai dei vv. 3-4 costeggia «quis crederet umquam…?» di Ovidio, Ars am. II 43. Quanto alla “sentenza” dei versi, è indubbia l’impronta di Bernart de Ventadorn: «Can vei vostras faissos / e·ls bels olhs amoros, / be·m meravilh de vos / com etz de mal respos» (28, 57-60); «Om no la ve que no creya / sos bels olhs e so semblan, / e no cre qu’ilh aver deya / felo cor ni mal talan» (29, 33-6). Molto vicini agli AL i versi di IO I iii 47 (cfr. BENVENUTI 1999, 108) «“Che avrìa creduto mai che quel bel volto” / dicea lei “fosse sancia humanitade?”» (ho sostituito il punto esclamativo con l’interrogativo). 5-7. resposta: con e protonica al posto di i per esplicito intervento di B. nel ms. O (risposta, invece, a I 34, 13 e II 71, 92). fede:

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Forsi de lo arder mio tanto non crede: ma già la fiamma mia fatta è tanto alta che ciascun la vede! Obliquo fatto e mia fortuna ria, da qual cagion procede che a me costei sia cruda, a l’altri pia?

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‘fedeltà’. Convense a cortesia: ‘Si addice ai costumi di una donna di corte’. mercé: ‘pietà’, nel senso di ‘amore’. ∼ I versi sono rifatti su Giusto 143, 33-6 «merita tanto affanno tal mercede? / Merita questo el mio fidele amore? / È questo il restorar de’ mei tormenti, / e ’l rifrigerio de l’antico ardore?» (cfr. NICCOLI 17), a sua volta presente nel Canzoniere Costabili 356, 9-11 (c. 109r) «Dasse tal guiderdone a’ toi serventi / per te nel suo bisogno? Un bel servire / se tracta in simil modo e una gran fede?»; ma cfr. anche T. Strozzi, Erot. IV 4 [V, II], 15 «has meruit poenas meus immutabilis ardor?» (che, stante anche quest’ultimo sintagma, sembra esso stesso ispirato a Giusto). Si noti la stretta allitterazione del settenario (v. 6), con insistenza sulla velare sorda anche nel verso successivo (sCAciar da sé COlui CHE mercé CHIEde), dove spiccano le rime interne sé - mercé. 8. de lo… crede: ‘non crede tanto al mio amore’. Rovescia Ovidio, Her. XX 19 «meus hic tibi credidit ardor», sulla scorta di RVF 203, 9 «Quest’arder mio, di che vi cal sì poco». 9-10. fiamma: amorosa. Vocabolo e contesto rinviano a I 16, 12-4 e a 33, 19-24. tanto: è ripetuto due volte nello stesso periodo (cfr. v. 8); parallelamente, fatta sarà ripreso in paronomasia da fatto del v. seg. 11. ‘O fato ostile e mia avversa sorte’ (in tono deprecativo). L’ipercorretto fatto deriva forse da attrazione del precedente fatta. ∼ Cfr. l’analogo uso prezioso del latinismo obliquo, in una coppia di vocativi similare a quella boiardesca (coincide anche la rima), nel Canzoniere Costabili 232, 12 (c. 68v) «Destino obliquo e fiera stella mia»; ma già Vannozzo 35, 11 «per possa de Fortuna o vento obliquo». La bina fat(t)o e fortuna, già classica, è anche nei RVF 298, 12, così come la giuntura ria fortuna (153, 13 e 239, 34), che qui non casualmente fa la sua prima comparsa (su un paniere completo di sei occorrenze: II 52, 3; III 2, 5; 9, 7; 48, 12; 52, 5). In evidenza il chiasmo con allitterazione centrale (cfr. MENGALDO 205). 12. ‘Da quale causa deriva’. 13. cruda: ‘crudele’. Per che a me costei sia cruda si può partire da Ovidio, Her. VII 182 «in me crudelis», passare per Bernart de Ventadorn 8, 5 «que fossetz vas me tan dura», e arrivare a Giusto 47, 14 «benché mi sia a gran torto sì crudele». pia: ‘pietosa’. ∼ La dispositio oppositiva altri / me, attivata a I 48, 14, ricalca quella dei RVF 78, 6 «che ciò ch’altri à più caro, a me fan vile», se non di Buonaccorso il Giovane 3, 4 «diletto ad altri, a me stesso discaro». Cruda viene ribattuto subito sotto nella variante più diffusa crudele, la rima -ia di pia trova immediata eco interna in sia, precedente e seguente (vv. 13 e 14), prima di geminarsi in poria.

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Ma sia, se vuol, crudele: io non poria mai desperar mercede, né abandonar quel che il mio cor desia. Perfetto amor ogni dispetto oblia: serà ancor tempo forsi anci il mio fine che a mie pene meschine pace conceda l’alma grazïosa.

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14-5. Ma sia: il poeta si risponde subito (‘Faccia pure come crede’). io non… mercede: ‘io non potrei mai disperare di ottenerne la pietà’. Cfr. Raimbaut de Vaquieras 29, 12 «ja de merci no mes desperarai», con ulteriori microrecuperi: io non poria mai procede dai RVF 73, 61 «I’ non poria già mai», desperar mercede è orecchiato sul dantesco «disperar perdono» (Purg. I 12) e preannuncia una nuova rima interna con il v. seg. (desperar : abandonar). 16. quel… desia: cioè l’amata stessa. Locuzione assai diffusa, reperibile fra gli altri nel Filostrato II 101, 8 «adempier ciò che lo mio cor disia», e, con lieve variante, nei RVF 13, 11 «quel ch’ogni huom desia» (e cfr. Disperse CLX 3 «colui che ’l mio cor disia»). 17. ogni dispetto oblia: ‘dimentica ogni offesa’. ∼ Massima originariamente evangelica, come anche si evince da Beccari 28, 11-2 «ché quello è amor perfetto, / amar colui da cui son odiato», poi variamente assunta: se ne veda una variante in Cecco d’Ascoli, «Là dove è amor perfetto non è sdegno» (L’Acerba II 19, 1873). Da notare la (ulteriore) rima interna perfetto : dispetto, che sottolinea la rimodulazione del dantesco «c’ogni offesa obblia» (Vita nova 10, 21, v. 40). 18-20. ‘Verrà forse il giorno, prima della mia morte, che l’amata (l’alma) per sua grazia conceda pace ai miei miseri tormenti’. Nel v. 18 vengono innestati due polloni petrarcheschi, «Tempo verrà anchor forse / ch(e)» di RVF 126, 27-8 (già produttivo in PA X 6 «Tempus erit cum…») e «forse anchor tempo sarebbe» di RVF 242, 6, con «anzi ’l mio fine», in rima baciata con meschine, di RVF 70, 6; ancOR riecheggia amOR del verso precedente e trova altra eco nel seguente fORsi. Per il v. 19 cfr. IO I xxii 15 «al mio dolore e a mie pene mischine» (: fine).

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Posto di fronte a un repentino cambiamento di Antonia nei suoi confronti (ballata 56), l’innamorato reagisce protestando l’immutabilità delle sue scelte e del suo amore, mai stati in discussione, dunque insinuando da subito nei lettori il sospetto che la colpa di quanto accaduto vada cercata nella donna. Per sottolineare l’integrità e la continuità dei propri sentimenti, B. si affida ad alcune figure retoriche particolarmente adatte allo scopo, una delle quali inedita: l’immancabile anafora, che parte da se… volesse (vv. 2 e 5) per far perno sulla particella ipotetica che occupa tutte le terzine (cinque se, con la sesta attestazione del suono in SErvo 9) e si alterna con l’anafora di né (quattro casi, ai vv. 5, 6 [bis], 10); l’adynaton che dilaga nella sirma, corrispettivo dell’impossibilità di mutamenti nell’innamorato; l’accumulazione accompagnante la serie di impossibilia, per battere e ribattere il concetto; infine, nuovo, il poliptoto temporale, cui B. ricorre ben due volte, ad apertura delle quartine e delle terzine, nel primo caso con il massimo spettro temporale possibile, passato-presente-futuro («Io sono e sarò sempre quel ch’io fui», dove anche si badi all’iterazione del pronome, che torna altresì ai vv. 2 e 5), nel secondo con minore ampiezza («non mi pento, / né pentirò giamai»), ma sempre allo scopo di sottolineare la persistenza e inamovibilità nel tempo dei suoi affetti. In questo modo il poeta risponde anche all’eventuale dubbio della donna, leggibile fra le righe della lirica precedente, di una tiepidità o timidità di lui nel manifestarle il suo amore (56, 8 «Forsi de lo arder mio tanto non crede»), chiamando a testimoni «omini [...] e dei» (v. 7) e così ribadendo che la sua «fiamma [...] / fatta è tanto alta che ciascun la vede» (56, 9-10). E ancora per sottolineare che il suo è un «perfetto amor» (56, 17), pieno di «fede» (56, 5) e che «mai despera» (56, 15), ecco la rinnovata confessione dei vv. 3-4, «lo amor e fede [...] / e tutta mia speranza ho posta in vui»: dove fra l’altro pesa, come fosse una sorta di presa di distanza, il ricorso alla seconda persona plurale del pronome per rivolgersi all’amata.

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; vocaliche le rime delle quartine (e la serie fui : vui : altrui : in cui ripete quella – più ricca – di ritornello e volta della ballata dantesca I’ mi son pargoletta), quasi consonanti quelle delle terzine (-ento / -onde), ricche potrei : trovarei.

Io sono e sarò sempre quel ch’io fui, e se altro esser volesse, io non potrei: lo amor e fede e tutti e penser’ mei e tutta mia speranza ho posta in vui.

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3. lo amor e fede] lo amor, la fede

1. Verso topico (che non per nulla ribalta l’altro incipit di I 48), ma quasi mai con poliptoto temporale così esteso: si vedano ad es. Plauto, Amphitruo 447 «equidem certo idem sum qui semper fui», e Petrarca, RVF 118, 13 («io son pur quel ch’i’ mi soglio») e 145, 13 («sarò qual fui»). Le singole tessere conducono più puntualmente a Boccaccio («Io sono e sarò sempre»: Filostrato VI 32, 7; Filocolo III 26, 7; Amorosa visione XLIV 85 – forse sul precedente di Bernart de Ventadorn 24, 36-7 «eu sui […] / e serai tostems») e al Tr. Etern. 7 («quel ch’i’ fui», in rima). Da notare la rilevatissima sottolineatura dell’io, avvertibile nella presenza di ben tre accenti ripercossi (1/2, 5/6, 9/10), due dei quali interessano il pronome di prima persona: «ÌO SÓno e saRÒ SÈMpre quel ch’ÌO FÙi». 2. e se… volesse: ‘e se volessi essere diverso’. ∼ Frase formulare, avvicinabile (BALDASSARI 2007c, 431) a Petrarca, Disperse LVII 12 (forse dell’Angiolieri: cfr. VECCHI 1997, 377) «e s’altro far volessi, io non porria»; e si veda AL I 25, 9 («Ma se ancor ben volesse, io non potrei»), nonché (REICHENBACH 144) IO I ix 20 «e si altro far volesse, io non potrei». 3-4. lo amor e fede: la redazione precedente («lo amor, la fede») riduceva il polisindeto, dividendo il tetracolon in due coppie amor + fede (sost. + sost.) e tutti e penser’ mei + tutta mia speranza (aggett. indef. + sost. + aggett. possess. [o viceversa]). vui: cfr. nota a I 15, 27. ∼ Si respira un’aria di sacralizzazione della propria esperienza amorosa, o, sotto altro punto di vista, di contaminazione fra sacro e profano, ché amor, fede (pur se nel senso di ‘fedeltà’) e speranza coincidono con le tre virtù teologali (da tempo allogate nella lirica, grazie a Fazio, canz. Grave m’è a dire 54-5; Sennuccio XI 28; Sforza 181, 14). Quanto si afferma nel v. 4 pare discendere da Lanfranco Cigala 10, 12 «metr’en vos tota m’esperansa», che è verso dalle movenze topiche: basti vederne la riproposizio-

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Né dar poriame, se io volesse, altrui, né loco né credenza trovarei: sansel gli omini in terra, in cielo e dei dove raposta è la mia spene e in cui. Servo me vi son fatto, e non mi pento,

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ne in Sandeo 37, 5 («Ogni speranza ho posta in tua persona») o la resa caricaturale nel son. Se tu te trovi in galia o in bordel di Giorgio Sommariva, vv. 10-1 «Dames, el votro amor m’ha sì ferì, / che tout in vous ho posta mia speranza» (in BENVENUTI 1972, 21); beninteso, se ne trovano variazioni più alte: cfr. ciò che Petrarca dice di Maria: «Vergine, in cui ò tutta mia speranza» (RVF 366, 105), a sua volta avvicinabile a Bernart de Ventadorn 1, 62 «qu’en tal domn’ai m’esperansa» e a Sordello XVII 33 «leis en cuy ay m’esperansa». Il sintagma dantescopetrarchesco tutti e penser’ mei si trova uguale, in rima, in Giusto 136, 10. Un tempestivo omaggio a questi versi boiardeschi sembrano essere quelli di Lorenzo de’ Medici, composti a Cremona nei giorni della dieta cui partecipavano anche gli Estensi (seconda metà di febbraio-primi di marzo 1483), e accolti nel Canzoniere (CXXX) e nel Comento (XLI), «Amor, Fede, Speranza sempre stassi / e tutti i miei pensieri ancor con quella» (vv. 3-4). 5-6. ‘Né mi potrei dare, anche volendo, ad un’altra, né troverei a chi, né credito’. 7. sansel: ‘lo sanno’ (letteralmente ‘se ’l sanno’, con falso riflessivo e rispetto della “legge” ToblerMussafia). Il verbo, messo in rilievo ad apertura di endecasillabo, trasmette al verso, grazie all’enclisi del pronome e della particella pseudo-riflessiva, «una scansione più risentita per il ritmo enclitico sdrucciolo che ne risulta» (MENGALDO 174-5). ∼ Ripresa di Teseida VII 70, 8 «più che gli uomini in terra o ’n cielo i dei» (vi coincide il materiale lessicale petrarchesco dei RVF 206, 12 «cielo et terra, uomini et dèi»), che B. terrà presente anche in uno degli inserti poetici del suo volgarizzamento di Erodoto: «che uomini in terra e dei nel ciel non cura» (citato in REICHENBACH 196). 8. ‘Dove è riposta la mia speranza, e in chi’. Viene ripetuto, con piccoli camuffamenti anche retorici (l’epifrasi di e in cui), il lessico, oltre che il messaggio, del corrispettivo verso della prima quartina, e si promuove un sintagma della “fonte” petrarchesca lì cit. («Vergine, in cui ò tutta mia speranza») a parola-rima. In raposta funziona il prefisso ra-, da READ-, per re-/ri-, «che è tipo schiettamente padano» (MENGALDO 140). 9. Servo… fatto: ‘mi sono fatto a voi servo’ (me è pronome atono). Per quanto tipico del linguaggio amoroso (cfr. ad es. la Dispersa petrarchesca LXXXV 5 «Schiavo son fatto», o la ballata della V giornata del Decameron, v. 3 «servo m’ha fatto di te e di lei»), se ne avverte la matrice biblica: «et factus est ei […] servus» (IV Regum 24, 1). e non mi pento: in rima nei RVF 231, 5 «mai non mi pento», con il mai

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né pentirò giamai, se ’l foco e l’onde, se con le nube non fa pace il vento, se ’l sol la luce al giorno non asconde, se in guerra non congiura ogni elemento, se ’l mar, la terra e il ciel non se confonde.

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inglobato nel v. seg. (né pentirò giamai). Il poliptoto temporale pento / pentirò era attivo in Seneca, De beneficiis IV 21, 6 «nec paenitet nec paenitebit». 10-4. La serie di se ha valore eccettuativo, ‘a meno che’, e introduce una catena di impossibilia. Tale anafora prolungata conosce il precedente dei RVF 132, 1-9, ed è qui responsabile, secondo MENGALDO 215, della «metamorfosi di uno spunto ipotattico in sequenza paratattica». 10-1. se ’l foco… vento: si badi allo zeugma (‘se il fuoco e l’acqua non fanno pace…’). Per il v. 11, BALDASSARI 2007c, 432 rinvia all’anonimo strambotto quattrocentesco Non può natura, e ’l ciel non lo consente, v. 4 «né ancor che pace sia fra l’acqua e ’l vento». 12. asconde: ‘toglie’. 13. ‘A meno che tutti i quattro elementi (terra, aria, fuoco, acqua) non entrino in guerra fra loro’. Il passo tradisce un linguaggio d’impronta filosofica, quale ad es. si può leggere in Seneca, Dial. VIII 5, 6 «[scrutor] utrum contraria inter se elementa sint, an non pugnent sed per diversa conspirent». In particolare colpisce il verbo congiura usato in senso metaforico, che nel contesto potrebbe discendere da T. Strozzi, Erot. I 9 [II, IV], 29 «omnia nunc contra coniurant»; la spinta all’impiego del verbo fu probabilmente favorita, in campo volgare, dai RVF 329, 2 («o stelle congiurate a ’mpoverirme!»), e si veda comunque il Canzoniere Costabili, in una proposizione sovrapponibile a quella boiardesca: «Fortuna e Amor son già, com’io comprendo, / insieme congiurati per far guerra» (84, 1-2, c. 23v); in PE VIII 113 «e il Cel che contro a torto me congiura». 14. se confonde: singolare per plurale, ‘si mescolano’. ∼ L’ultimo adynaton coincide con quello di Lucrezio III 842 «non si terra mari miscebitur et mare caelo», pur con il ricorso alla triade anche petrarchesca «cielo e terra e mar» (Tr. Pudic. 21).

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Ancora sul «dispetto» (v. 6, ma già a 56, 17), l’offesa che sta alla base del gran rifiuto di Antonia verso il poeta, il quale giunge qui, seppure per via di ipotesi, a dichiarare possibile una sua colpa, per quanto del tutto involontaria e causata dall’eccessivo desiderio amoroso. Resta sempre in piedi l’ipotesi contraria, che la «cagione» (v. 5) sia di lei, colpevole di continuare a negarsi all’innamorato per «poco obietto» (v. 2), una cosa da nulla, così sbagliando doppiamente, e per l’inconsistenza del motivo del contendere e perché il rifiuto a «esser mirata» (v. 14) le è interdetto da «Dio» stesso. Una tale affermazione, non inaspettata ma certo originale, viene sostenuta addirittura con un sillogismo, meglio riconoscibile come entimema essendo sottintesa la seconda premessa, secondo i passaggi qui resi espliciti: 1) le cose belle sono state create da Dio per dar piacere agli uomini, che le possono guardare; 2) Antonia è una di queste cose belle; 3) Antonia deve farsi guardare «per dar più de diletto a li ochi nostri» (v. 13). Insomma, il desiderio di Matteo Maria di continuare ad ammirare la sua bellissima donna è un diritto universale stabilito dal Creatore e un dovere per chi, come Antonia, è una delle meraviglie del creato. Certo qui, anche se non possiamo caricare il testo di eccessive implicazioni filosofiche, o addirittura teologiche, come tenderebbe a fare ZOTTOLI 1932, 26, che taccia B. di voler «sostituire tutti i fondamenti teologici del dolce stil nuovo» con un «principio universale» di natura estetica, viene una volta di più ribadito l’eudemonismo di fondo del conte di Scandiano, che pone il diletto al centro della stessa creazione. Che poi questo diritto al diletto sia piegato alla «voglia ardente» (v. 7) di un innamorato respinto, che chiede alla sua bella di essere trattato, né più né meno, come qualsiasi altro essere umano, è questione di legittima difesa piuttosto che assioma valido in assoluto. L’avvio del sonetto sembra recuperare, quasi come impossibile realizzazione di un adynaton, il v. 12 del sonetto precedente («se ’l sol la luce al giorno non asconde»), e fa altresì proprio, al v. 2, un vocabolo come nube (cfr. 57, 11), le cui due sole occorrenze nell’intera opera boiardesca 342

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si colgono appunto fra questi due sonetti contigui. Antipode è invece il riferimento pronominale ad Antonia, dal vui del n. 57 (dove si trovava rilevato in rima al v. 4) al tu quasi sprezzante che sigilla il presente componimento. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; equivoche le rime sole : sòle, derivative aspetto : dispetto. Le parole-rima A sono le medesime A del sonetto 141 dei RVF (BALDASSARI 2009, 153).

Come esser può che a nui se oscuri il sole per così poca nube e poco obietto? Come puote esser che ’l benigno aspetto non se dimostri a noi pur come il sòle?

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1-4. a nui se oscuri il sole: il traslato è duplice: il poeta perde la luce dei suoi occhi Antonia e il sereno nella sua vicenda amorosa. poco obietto: ‘poca cosa’, anche in senso metaforico (si tratta dello screzio avvenuto con madonna). Propriamente obietto è termine tecnico-filosofico, indicante un ‘oggetto’ esterno percepito dai sensi. ’l benigno aspetto: dell’amata. Sintagma in rima nel Purg. VII 104 (cfr. comunque AL I 43, 70, e nota). dimostri: ‘mostri’. il sòle: ‘era solito’. La forma iperurbana il, per el, del pronome soggetto, qui probabilmente impersonale, è in attestazione unica negli AL (cfr. MENGALDO 109), e tale singolarità risalta ancor più se si confronta l’espressione pur come il sòle con RVF 207, 45 «et Fortuna et Amor pur come sòle»; pare evidente che il pronome venne introdotto per realizzare più esplicitamente l’epifora (bimembre) con il v. 1, anche se potrebbe rappresentarne un’eco involontaria. ∼ L’anafora di Come esser può che (locuzione già attiva a I 50, 25, per cui si veda la nota) si trova in Giustinian LXVII 17-20 «De, come esser può che dal zentil viso / me deza lunctanare […]? / come esser pò che diza abandonarlo?», per quanto poi il materiale del primo distico risulti petrarchesco, per confluenza di RVF 14, 8-9 («ma puossi a voi celar la vostra luce / per meno obgetto») con 275, 1 («Occhi miei, oscurato è ’l nostro sole»). È probabile che la forma nui (su cui cfr. nota a I 15, 27), con la u sotto accento principale di sesta, abbia generato, o viceversa sia stata influenzata da, nube del v. 2, con la tonica parimenti in sesta sillaba (e si noti il contiguo oscuri): gioco timbrico che B., fedele a sé stesso, annulla al v. 4, dove compare, sempre nella medesima giacitura, noi (e cfr. v. 9), salvo poi ricuperarlo assai più in là,

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Se sua fia la cagione, assai me dole; se mia, vie più di doglia ha il gran dispetto. O voglia ardente, o disioso affetto, come conduci altrui dove ei non vòle! Noi pur vediamo il cielo e le sue stelle, la luna, il sole, e ne’ celesti chiostri il vago lampegiar de gli alti segni:

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come residuo d’eco, nell’altrùi del v. 8, in lontana rima interna col nui d’apertura. Si noti come la contemporanea presenza dell’anafora, ai vv. 1 e 3, e dell’epifora, ai vv. 1 e 4, configuri una sia pur imperfetta realizzazione della preziosa figura della simploche. 5-6. ‘Se la colpa si dimostrerà essere di madonna, ciò mi duole molto; se invece si dimostrerà essere mia, allora la grande offesa (che le ho arrecato) mi addolora ancor più’. Fia è un futuro con sfumatura congetturale (cfr. ZANATO 2002, 104), assai me dole una fraseologia diffusa fin da Terenzio, Adelphoe 682 «id mihi vehementer dolet», e che arriva a Petrarca: «Assai mi doglio» (in rima: RVF 105, 24), «assai di te mi dole» (pur in rima: 341, 12), nonché nell’IO II xx 52 e III vii 60; dantesco gran dispetto, fortemente rilevato in punta di verso: «com’avesse l’inferno a gran dispitto» (Inf. X 36), presente ben cinque volte nell’IO. Si noti come il v. 6 sia cucito strettamente alle unità precedente e seguente tramite rime interne, rispettivamente fia : mia e doglia : voglia. 7. voglia ardente: la stessa di I 23, 1, per cui si vedano i rinvii in nota. disioso affetto: sinonimo del sintagma precedente. 8. altrui: impersonale (‘un uomo’), ma riferito a sé stesso. dove ei non vòle: cioè nella situazione in cui si trova B. Per ei, si veda nota a I 52, 5. ∼ Cfr. Giusto 143, 2-3 «pur mi conduce / ove io non voglio»: si tratta della stessa lirica utilizzata da B. nella ball. I 56, vv. 5-8. 9-10. il cielo… sole: accumulazione in parte coincidente con quella dei RVF 223, 3 «col cielo et co le stelle et co la luna»; ma cfr. Cicerone, De natura deorum II 80 «cum […] videremus, solem dico et lunam et vagas stellas et inerrantes et caelum». 10. ne’ celesti chiostri: ‘nelle zone del cielo (loro affidate)’. La giuntura si trova anche nel Refrigerio 16, 221 («ne li celesti chiostri», in Rimatori bolognesi del Quattrocento) e, al singolare, nello Sforza 323, 6; punto di partenza sono gli «stellanti chiostri» (in rima) di RVF 309, 4, ripresi (ma stellati) da Giusto 6, 12, che inserisce il sintagma in una serie di rime ripercossesi qui: nostri - stelle - stellati chiostri - cose sì belle. 11. vago: oltre che ‘bello’, anche ‘vagante’, visto che le costellazioni si muovono. lampegiar: l’infinito sostantivato sotto accento di sesta compare anche nella Nicolosa bella XXII 3 «col dolce lampeggiar del viso ardente», dove pure il ritmo coincide. gli alti segni: le costellazioni (in senso tecnico, segni sono i dodici scomparti in cui è diviso lo Zodiaco).

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Dio fece al mondo le sue cose belle per dar più de diletto a li ochi nostri, e tu de esser mirata te desdegni!

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12. cose belle: dantismo per indicare gli astri (cfr. Inf. I 39-40 «l’amor divino / mosse di prima quelle cose belle» [MICOCCI]), ma qui usato in senso più generale, come a I 5, 8 (se ne veda la nota). 13. Ispirato a Dante, per confluenza di Rime 22, 5 («per dar de la mia luce altrui diletto») e Purg. XXVI 112 («e quanto fu diletto a li occhi miei»). Si noterà che il termine spiccante, diletto, richiama foneticamente il suo oppositore, dispetto (v. 6). 14. tu: è sottinteso che Antonia è una delle cose belle del creato. desdegni: ‘rifiuti’; è il verbo usato a I 50, 41, qui confrontabile con IO II xxi 53 «e d’ascoltarmi non te desdignare». ∼ Anche la donna dantesca della ballata Voi che savete ragionar d’Amore «Tanto disdegna qualunque la mira» (Rime 19, 5), mentre Laura «di piacer altrui par che le spiaccia» (RVF 171, 8).

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La breve e improvvisata apostrofe all’amata allestita proprio in coda del sonetto anteriore a questo continua per tutta la lunghezza del componimento presente, confermando il “tu” tra sprezzante e affettuoso già del lacerto precedente. I dilemmi sulla colpevolezza di Antonia sono svaniti, come è palese vuoi dalle accuse di spietatezza a lei rivolte («ribella de pietade», v. 2, era l’offesa suggerita, ma negata immediatamente, a I 33, 70, all’inizio di un altro screzio fra i due: «Pur vostra forma è di tal nobiltate / che esser non può ribella di pietate»), con l’aggravante della derisione (v. 5 «Ben pòi del mio languir prender diletto»), vuoi dall’iterazione, fra due versi contigui e sotto accento di sesta, della locuzione avverbiale «a torto» (vv. 12-3), a sottolineare l’ingiustizia subita dal poeta. Prendono anche corpo, pur senza che si abbiano dettagli più precisi, le modalità della rottura, leggibili dietro al verbo «discaciar» (v. 7), ribadito al v. 13 («discaciato») e già presente nella ballata 56 (la prima del “nuovo corso”): «Convense a cortesia / scaciar da sé colui che mercé chiede?» (56, 6-7). Più in ombra, invece, la causa del comportamento di Antonia, qui fatta risalire (v. 8) o a uno scoppio d’ira («sdegno»), o ad alterigia («orgoglio») o a un’offesa ricevuta («dispetto»). Resta che, per la prima volta di una lunga e dolorosa sequenza, il poeta apre la lirica parlando espressamente del suo «morir», sintomo di una lacerazione profonda, ormai avvertita come insanabile. Accanto alle significative riprese tematico-lessicali con i pezzi precedenti già messe in luce, si danno vari altri legami intertestuali, come l’adozione della rima in -etto nelle quartine, che discende dal n. 58, con recupero pieno di aspetto (sostantivo → verbo) e soprattutto di dispetto (58, 6 - 59, 8); si aggiunga diletto, ripescato non dalle parole-rima, ma dal corpo del v. 13, e poria, che collega 56, 14 - 57, 5 - 59, 14, oltre a discaciar (v. 7), di cui si è detto. Rientra in un caratteristico procedimento della versificazione boiardesca il ricorso all’anafora di particelle monosillabiche, specificamente di se, qui ai vv. 1, 11, 12, 13, come nel 58 (vv. 5-6) e soprattutto nel 57 (vv. 2, 11, 12, 13, 14). 346

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime C D, ricche (e inclusive) petto : aspetto : dispetto (le due ultime anche derivative).

Se ’l mio morir non sazia il crudo petto, ribella de pietade, or che più chiedi, poi che condutto son (come tu vedi) che sol da morte il mio soccorso aspetto? Ben pòi del mio languir prender diletto,

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1-2. Se ’l mio… pietade: risente di Ovidio, Met. VI 280-2 «Pascere, crudelis, nostro, Latona, dolore, / pascere, […] satiaque meo tua pectora luctu / corque ferum satia!», ma con l’inserto di Giusto 13, 50 «de pietà rubella [‘nemica’]» (su cui cfr. nota a I 33, 70), se non del vocativo dello stesso «rubella di mercé» (78, 7). Crudo petto è il ‘cuore crudele’. che più chiedi: ‘che cosa chiedi di più’. Fraseologia viva in Agostino, Sermones XXIX [PL 38, col. 185] «Quid plus quaeris…?», qui da confrontare, anche per il vocativo precedente, con Giusto 54, 5 «Ben sei, crudel, contenta, e che più chiedi…?» (FERNANDES 421). 3-4. poi… son: ‘dal momento che sono ridotto’. come tu vedi: nuovo richiamo alla crudeltà della donna, che vede tutto e non fa nulla per rimediarvi, nonché sottolineatura della veridicità delle parole del poeta, che non sono solo finzione letteraria. il mio… aspetto: ‘mi attendo aiuto’: non gli resta che morire. ∼ I versi rimodulano e incrociano Giusto 35, 11 «ché son condotto al punto del morire», con 51, 7-8 «come tu vedi; e son tornato a tale / che mille morte…», ma il v. 4 praticamente coincide con Saviozzo LXXXVII 8 «e per soccorso sol la morte aspetto» (su una comune sinopia dantesca, Rime 12, 16 «poi sol da voi lo soccorso attende», e su canovaccio ben tradizionale: cfr. ad es. Sallustio, De coniur. Catil. 40, 3 «miseriis suis remedium mortem expectare»). A sua volta, l’inciso come tu vedi, anche di Giusto cit., è di ascendenza ancora dantesca (Inf. VI 54; XXIII 119; Par. XXXII 9), mentre il mio soccorso aspetto, con lieve variante mio → tuo, si legge altresì nell’IO I xxi 35. 5. languir: cfr. note a I 33, 57 e 43, 83. prender diletto: ‘prenderti gioco’ (cfr. anche TROLLI 130). ∼ L’endecasillabo si ispira a Petrarca, RVF 174, 9 «Ma tu prendi a diletto i dolor’ miei», pressoché fotocopiato da Giusto 36, 88 («la qual prende a diletto i dolor mei»); è invece di quest’ultimo il tipico sintagma, che diventerà tale anche negli AL, il mio languir (cfr. 44, 6; 75, 87; 142, 46; 150, 9), per quanto la sua prima attestazione sia boccacciana, Decameron VI,

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ma non sarà giamai quel che tu credi, che discaciar me possi dai toi pedi per sdegno, per orgoglio on per dispetto. Teco sarà il mio core e morto e vivo, né lungo tempo cangiarà desio, se in mille forme l’anima mutasse. Se del tuo amore a torto ben son privo,

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ballata, v. 22. Lo stesso abbrivio, come nota MENGALDO 209, ricalca un modulo di Giusto: «Ben pòi la voglia altera […]; / ben pòi con quelle man…» (43, 1 e 5), in origine dantesco: «Ben puoi veder…» (Purg. XVI 103), «Ben puoi tu dire…» (Par. XVIII 133), ecc. Da notare, nel verso, «i due infiniti apocopati percossi da accenti di 6a-7a, il secondo seguito da trisillabo piano» (MOLINARI 1990, 64). 6. ma… giamai: stessa fraseologia, in un contesto analogo, nel Canzoniere Costabili 185, 9-13 (c. 55v) «Ma […] non seria mai però che al servir lei / non fosse saldo sempre» (DILEMMI 65). quel che tu credi: cfr. Par. XXIV 122 «quel che credi» (in rima). 7. che: dichiarativo (spiega quel del verso precedente). ∼ PONTE 1964, 62 trova una certa «rudezza» in questo verso, e ALEXANDRE-GRAS 129 sottolinea come il poeta «se compare implicitement à un chien»: ma si tratta solo di una situazione cortese, del gesto di un signore che scaccia il proprio vassallo, comunque da ricondurre all’immagine metaforica, spesso presente nei poeti provenzali, dell’amante che si pone ai piedi dell’amata (cfr. ad es. Bernart de Ventadorn 42, 41 «e ja no·m volh mais d’a sos pes mover»). 8. Sul significato da assegnare ai tre sostantivi si veda l’introduzione. Il tricolon era attivo in Giusto XVI 1 «Quale ingiuria, dispetto, o quale isdegno», nonché 143, 150 «de sdegno e d’ira, e piene di più orgoglio». 9. Si riconoscono tessere petrarchesche, da Tr. Mortis II 151 «Teco era il core» (primo emistichio) e dai RVF 105, 89 «morto et vivo» (in rima), per quanto il verso possa essere sovrapposto a I 33, 76 (su cui cfr. anche la nota). 10. ‘Né (il cuore) per lungo tempo (cioè mai) cambierà desiderio’. Ricorda Teseida IX 78, 4 «né mai fortuna cangerà disio», con l’incastro di una locuzione avverbiale diffusissima come lungo tempo (da Dante, Inf. VI 70 a Petrarca, RVF 268, 63, e così via), di base latina (cfr. ad es. Agostino, De civitate Dei XXI 8 «longo tempore perseverat»). 11. ‘Anche se la mia anima dovesse trasmigrare in mille corpi’. Fugace e disimpegnato cenno alla teoria pitagorica della metempsicosi, tramite un verso tutto trapunto di nasali. 12. a torto… privo: ‘sono stato privato del tutto a torto’. Sviluppato l’emistichio petrarchesco «et se di voi son privo» (RVF 267, 10) tramite l’aggiunta di a torto, che riprende in rima interna morto del v. 9 e sarà ribadito nel v. seg., nella medesima posizione. Essere privo a torto compariva a I 33, 75.

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se discaciato a torto, e che posso io? Ma chi poria mai far che io non te amasse?

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13. ‘Se sono stato scacciato a torto, che posso farci?’. Per e che posso io? cfr. I 33, 23 e nota. 14. poria: ‘potrebbe’. ∼ Si veda B. Alberti, Agilitta 91 «Ma come poss’io mai non molto amarti?» (NICCOLI 18), ma anche Deifira, p. 229 «Io né potei fare ch’io non amassi» (che configura un endecasillabo); la fraseologia interrogativa chi poria mai discende da Inf. XXVIII 1 e si ritrova nel Teseida XII 50, 1 e in Giusto 13, 53. Sulla linea dell’explicit anche quest’altro finale (di ottava) dell’IO I ix 20 «ma che io non te ami, non mi pòi vetare!» (cfr. BENVENUTI 1999, 292).

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L’attualizzatore spazio-temporale con cui il sonetto si apre, «Sin qui», ne qualifica fin da subito il ruolo di spartiacque, fra un prima, che significa “primo libro”, e un dopo, che rimanda al successivo liber secundus. Il prima è simbolizzato da metafore naturali positive, «fresca rosa» 1, «fresca rogiada» 2 e soprattutto «suave vento» 3, lo stesso sintagma (vento suave), nello stesso verso e nell’identica posizione, che appariva nel son. 18 per designare la serenità della navigazione amorosa del protagonista. «Or» (v. 5), cioè da questo momento in poi, subentra il «gran martìr» (v. 5), con un taglio nettissimo di contenuti e di situazioni concomitante con la divisione tra primo e secondo libro. Che si tratti della fine del primo liber amorum è significativamente segnalato anche dall’ultima parola del sonetto, appunto «fine» (cfr. CARRAI 2006, 252), la quale si accoppia, nel manoscritto idiografo L, alla rubrica «finis» apposta dal menante, come un doppio sigillo che chiuda perentoriamente, quasi fisicamente, la prima parte della lunga istoria, il libro e il fascicolo. L’estrema propaggine del primo libro si spegne con un evidente riaggancio, proprio nella terzina finale, al sonetto d’apertura, al motivo principe dell’identificazione fra amore e fior degli anni che «or» (v. 12) viene avvertita in tutta la sua tragica fragilità, giusta la dismisura fra la potenza dell’Eros e l’inesperienza di una «giovenil alma e desiosa» (v. 13), che non può conoscere fino in fondo l’amore, anche se non può farne a meno, potendo goderne i vantaggi che ad altri non sono dati, ma dovendo anche, spesso, sottostare a conseguenze amarissime. L’alternativa sarebbe quella di non innamorarsi, ma un giovane senza amore «se in vista è vivo, vivo è sanza core» (I 1, 14), per cui suonano patetici e tardivi (cfr. v. 12 «abenché tardi») gli autoammonimenti per non aver saputo «guardar» alle «spine» «quando alla rosa / la man porgesti» (vv. 10-1). Con tale metafora, che riprende in pieno (anche per collocazione in rima fra versi contigui di rosa e spine [ALEXANDRE-GRAS 79]) quella presentata nella cellula-madre della “crisi” amorosa (cfr. 56, 1-2), il poeta mestamente saluta l’immagine-simbolo dell’euforico primo libro, così 350

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intimamente connessa alle bellezze di Antonia e alle gioie fisiche dell’amore. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; ricche (inclusive e falsamente etimologiche) le rime amore : more.

Sin qui me è parso fresca rosa il foco, fresca rogiada il lacrimar de amore, suave vento è parso al tristo core il suspirar, e il lamentar un gioco.

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1-5. Sin qui… Or: il medesimo schema sintattico-temporale, per un analogo mutamento di trama, è applicato da Boccaccio nel Filostrato IV 24 «Io ho infino a qui lieto cantato / il ben che Troiol sentì per amore, / come che di sospir fosse mischiato; / or di letizia volgere in dolore / convienmi» (cfr. ALEXANDRE-GRAS 59), e agisce anche nell’IO I xxvi 1 (dunque in apertura di canto) «Sin qui battaglie, e colpi smisurati / che fòr tra l’un e l’altro cavaliero, / e terribil assalti hagio contati: / hor sallir sopra il ciel mi fa mistiero». La struttura sintattico-retorica della prima quartina prevede quattro proposizioni rette da è parso, esplicitato in prima e terza sede, sottinteso in seconda e quarta; sul piano fonico-timbrico, il participio pARso (vv. 1 e 3) offre il “la” al succedersi di rime interne lacrimAR 2, suspirAR 4, lamentAR 4, tutte di infiniti sostantivati. 1. Sin qui me è parso: fraseologia anche filosofico-retorica, caratteristica della conclusione di un ragionamento che prepara a sua volta una nuova argomentazione, come riesce evidente da Cicerone, De amicitia 24 «Hactenus mihi videor…». il foco: ovviamente d’amore. ∼ Cfr. RVF 313, 1-2 «Passato è ’l tempo omai, lasso, che tanto / con refrigerio in mezzo ’l foco vissi», ma con l’inserto cavalcantiano rappresentato dal sintagma fresca rosa (cfr. Rime I 1). 2. fresca rogiada: cfr. I 26, 6 e chiosa. Si noti la ripresa dell’aggettivo del v. 1. il lacrimar de amore: ‘le lacrime d’amore’. 3-4. suave… suspirar: l’intollerabilità dell’affermazione si chiarisce con RVF 17, 1-2 «Piovonmi amare lagrime dal viso / con un vento angoscioso di sospiri». Suave vento è giuntura di Purg. XXVIII 9, come indicato a I 18, 3; tristo core proviene da Giusto, dove compare in rima (17, 10; 46, 9), dato che il «cor tristo» dei RVF 148, 6 e 272, 10 risulta altra cosa (ulteriori riscontri del sintagma in Saviozzo, Buonaccorso il Vecchio, A. Sforza e in vari poeti dell’Isoldiano). 4. gioco: ‘piacere’. Per e il lamentar un gioco cfr. RVF 175, 4 (pur in secondo emistichio)

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Or più nel gran martìr non trova loco il cor dolente e l’anima che more, la anima aveza a stare in quello ardore che dentro la consuma a poco a poco. Misero mio pensero, a che pur guardi? Guardar dovevi alor, quando alla rosa la man porgesti, e paventar le spine!

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«[Amor] l’amar mi fe’ dolce, e ’l pianger gioco», anche se l’intera frase me è parso… il lamentar un gioco risale a Giusto 147, 5 «così l’arder d’amor me pare un gioco». 5. ‘Ora, a causa della grande sofferenza, non trovano pace’ (il verbo al singolare con soggetti posposti e praticamente sinonimi). Nell’IO I vii 26 «tanto ha la doglia che non trova loco», ma quest’ultima espressione è topica (cfr. DONNARUMMA 559-60), sebbene reperibile, in rima, anche in Giusto 132, 6; il medesimo vale per gran martìr, per cui cfr. Giusto 78, 5. 6. cor dolente: una delle più caratteristiche tessere cavalcantiane (sei ricorsi nelle sue rime), assieme al binomio (sinonimico) core/anima: «Ma sì è al cor dolente tanta noia / e all’anima trista è tanto danno» (XV 12-3), oppure «vegg’io lo core / e l’anima dolente che s’ancide» (XIX 4-5); va pur considerato che cor dolente compare sei volte in Giusto, il quale dunque potrebbe essere stato il tramite banalizzante dell’espressione cavalcantiana. Il secondo emistichio del verso coincide alla lettera con la dubbia di Cino Guarda crudel giudicio, v. 8 («va tormentando l’anima che more»), da affiancarsi a Decameron IV, ballata, v. 30 («va bestemmiando l’anima che more»). 7. aveza: ‘avvezza, abituata’. ∼ Cfr. Giusto 99, 2 «e l’alma pur bramosa del suo ardore», per quanto la giuntura iniziale richiami B. Alberti, Rime XVII 74 «Ma l’alma che s’avezza». Si noti l’epanalessi l’anima / la anima con il verso precedente. 8. Ancora un recupero da Giusto: «come entro a poco a poco si consume» (118, 6), tenendo presente che consumare a poco a poco è petrarchesco (RVF 256, 6) e che verrà ripreso in PE III 84 («che mia vita consuma a poco a poco»), oltre che in AL III 27, 7. 9. a che pur guardi?: ‘su che cosa continui a fissarti?’, cioè «a che scopo continui ad arrovellarti?» (MICOCCI). Ispirato all’incipit dei RVF 273 «Che fai? che pensi? che pur dietro guardi…?», con il recupero diretto dell’espressione, sempre in rima, da Giusto 52, 10 («… a che pur guardi?») o 70, 1 («Che pensi, cor di tigre, a che pur guardi…?»). Siamo di fronte all’unica rima in -ardi degli AL, unica come nei citati Fragmenta. 10. Guardar: ‘Far attenzione’: ripresa, con mutamento semantico, del precedente guardi. 10-1. quando… spine: fuor di metafora, quando t’innamorasti, senza pensare ai pericoli che correvi. Cfr. I 56, 1-2 (e nota al v. 2 per il rinvio a Giusto). Porgere la mano, per quanto espressione vulgata, risulta particolarmente attiva in

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Ch’or pur, lasso, comprendo, abenché tardi, che da giovenil alma e desiosa lo amor non se cognosce insino al fine.

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Petrarca: cfr. ad es. RVF 29, 52; 37, 116; 120, 4; ecc. 12. abenché: ‘benché’ (cfr. I 43, 7 e nota). È possibile che nell’inciso abenché tardi sia intervenuta un’eco dell’ovidiano «quamquam sero» (Tristia I 3, 35). ∼ Reimpaginato, qui e nel v. seg., il vocabolario dei RVF 119, 17-8 «pien di vaghezza giovenile ardendo, / sì come ora io comprendo». 13-4. ‘Che un giovane innamorato non può sapere tutto dell’amore’. Insino al fine dà vita a un giuoco paronomastico in punta d’endecasillabo, lo stesso di Par. VI 38 («infino al fine»); vedilo anche nelle CT III 2 «ma sta ferma e constante in fino al fine». Da notare, con PRALORAN 1988, 65, la presenza nel v. 13 di ictus di 6a e 10a, in genere «rari per l’inconsueta dilatazione di uno spazio atono» nel settore iniziale del verso, e di cui il presente sarebbe l’unico caso certo negli AL (rarissimo il ritmema anche nei Fragmenta petrarcheschi, rilevabile solo a 202, 4; e cfr. nota a III 41, 3).

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In ossequio alla dottrina (dantesca) della convenientia, alla nuova materia deve corrispondere un nuovo «stile» (parola-rima del v. 2), sicché la prima pagina del secondo libro, che «ragiona di pena e di tormento» (v. 4), si apre su una dichiarazione di poetica. L’innamorato-poeta si vede costretto ad abbandonare «le rime d’amor alte e sutile» (v. 6), cioè retoricamente appartenenti al registro sublimis, per mietere ora «miseri versi e doloroso stile» (v. 2), vale a dire approdare allo stilus miserorum tipico dell’elegia (come nota VECCHI 2003, 66), in ciò seguendo orme molto illustri. Suggestioni evidenti provengono infatti dall’avvio della Consolatio Philosophiae di Boezio («Carmina qui quondam studio florente peregi, / flebilis heu maestos cogor inire modos. / Ecce mihi lacerae dictant scribenda Camenae / et ueris elegi fletibus ora rigant»: I m. I 1-4), cui si ispira anche Dante ne Le dolci rime d’amor (Convivio IV, canz. III), più direttamente produttiva sul sonetto di B., ad es. nel sintagma-firma «rime d’amor» (v. 6) o nella denuncia dell’avvenuto mutamento espressivo a causa de «li atti disdegnosi e feri / che nella donna mia / sono appariti» (vv. 5-7 – altri riscontri nelle note). Ma è poi il Petrarca della sestina doppia Mia benigna fortuna e ’l viver lieto (RVF 332) a influire con maggior forza – come nota MICOCCI – sui versi boiardeschi (rinvii nel commento), accanto alla quale bisogna porre, in questo sonetto che si può considerare un nuovo proemio, ancora (come nel pezzo d’apertura degli AL) il primo sonetto dei Fragmenta, a cui risalgono vari vocaboli (stile [RVF v. 5 → AL v. 2], rime [v. 1 → v. 6], dolore / doloroso [v. 6 → v. 2], ragiono / ragionar [v. 5 → v. 4], amor(e) [v. 7 → v. 6]), ma soprattutto si informa l’incipit, da «Voi ch’ascoltate» a «Chi fia che ascolti»: con la fondamentale differenza che la frase boiardesca, incapsulata in un’interrogativa, sembra ironicamente e dolorosamente constatare la rarefazione, se non la scomparsa, del pubblico, essendo la felicità con-divisibile, il dolore no (e si tratterà allora, anche, di ricercare un nuovo uditorio, più disponibile e compassionevole: cfr. COSSUTTA 128). Se nella prima parte del sonetto aveva modo di emergere l’auctor, nella seconda torna alla ribalta l’actor, che denuncia la sua condizione 357

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«disdegnosa e vile», al limite del masochismo, ché «sol nel lamentar mi fo contento» (vv. 7-8). L’antica zoglia, simbolo della pienezza del vivere espressa nel primo libro, si è ora ridotta alla misera consolazione ritrovabile nello sfogo dei propri tormenti, o magari in quella, ben più drastica, della morte (lo suggeriva già Boezio, nel citato avvio della Consolatio, vv. 13-4 «Mors hominum felix, quae […] maestis saepe vocata venit», da leggere accanto ai vv. 12-4 del sonetto). Come anche segnala un dettaglio minimo quale il prefisso in «disdegnoso» (v. 7) e «disventurato» (v. 9), siamo veramente entrati nel libro della disforia. Il primo componimento del liber secundus, dato il contenuto, non manca di agganci con le liriche finali del liber primus, essenzialmente espressi da elementi dolorosi, come lamento / lamentar (vv. 1 e 8) e morir / mora (v. 12), che rimbalzano dal sonetto precedente (cfr. lamentar 4 e more 6, in rima), oppure dal ritorno delle stesse metafore, quale l’ardore che consuma l’anima (60, 7-8), equivalente all’amorosa vampa che brucia il rearso petto (qui vv. 10-1). Interessante è poi il fenomeno, segnalato in generale da CONTI 199-203, delle corrispondenze fra componimenti che occupano la stessa posizione in ciascuno dei tre libri, nel caso in questione fra i rispettivi nn. 1, dove appare «il motivo della somiglianza tra il vivere senza amore e il morire, espresso nelle terzine finali dei tre componimenti» (CONTI 199). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime C E, ricche lamento : tormento, stile : gentile : sutile.

Chi fia che ascolti il mio grave lamento, miseri versi e doloroso stile,

1. Chi fia che ascolti: ‘Chi ascolterà mai’. Per Chi fia che cfr. I 2, 12 e nota. il mio grave lamento: nella sestina doppia petrarchesca cit. «gravi sospir’» (RVF 332, 11). Un’altra, isolata attestazione di grave lamento trovo in Giovanni da Modena, canz. Ne l’hora che la caligin nocturna, v. 75 (nell’Isoldiano I, p. 151). ∼ Di là dall’aggancio con il son. 1 dei Fragmenta (di cui nell’introduzione), l’incipit traduce

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conversi dal cantar dolce e gentile a ragionar di pena e di tormento? Cangiato è in tutto il consueto accento e le rime d’amor alte e sutile;

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in senso impersonale l’avvio giustiano «Alma gentil, che ascolti i mei lamenti» (105, 1), ripreso anche da Cornazano nel suo sonetto proemiale: «Animo peregrin, […] / che in rocte rime i miei lamenti ascolti» (vv. 1-2). 2. miseri: perché parlano d’infelicità. ∼ Il secondo emistichio coincide con quello del v. 56 della sestina doppia petrarchesca cit., il primo rimodula «angosciose rime» della medesima (v. 74), ma vi compare anche «versi» (v. 4). 3-4. conversi: ‘vòlti, passati’. dolce e gentile: sembrano riferirsi, più che allo stile, al contenuto, dolce e gentile perché non lamentoso. ragionar: ‘parlare, trattare’. ∼ Ancora la sestina doppia cit., v. 34 «così è ’l mio cantar converso in pianto» (ma dolce discende dall’incipit dantesco ricordato nell’introduzione), nonché v. 14 (cfr. COSSUTTA 128) «A parlar d’ira, a ragionar di morte», attenuato in B. nella “sentenza”; di cantar dolce e soave discorre anche la Dispersa CXLII 1 di Petrarca (e dous chantar è sintagma provenzale: cfr. Jaufre Rudel 5, 6). Pena e tormento è coppia di sicura impronta occitanica, dati pena e tormen (con variazioni della congiunzione) in Peire Vidal 8, 10; Buvalelli 6, 28; Uc de Saint-Circ 34, 4; Sordello XXVI 12; Peire Cardenal 27, 196; Cerveri 60, 3; la medesima bina è viva anche in Cino, in un passo forse non estraneo a questo (si cfr. aude con ascolti del v. 1): «prego ciascuno / che la mia pena e ’l mio tormento aude» (XC 65-6); per l’uso di pena e tormento nell’IO, cfr. MATARRESE 2003, 63-4. Si noti, oltre alla trita rima interna degli infiniti sostantivati cantAR - ragionAR, la ripresa in figura (pseudo-) etimologica versi (v. 2) - conversi (v. 3). 5. Cangiato: ‘Mutato’ (al singolare, assieme all’ausiliare, perché accordato col vicino accento, senza tener conto dell’ulteriore soggetto rime); trova corrispondenza nel «cangiando (stile)» della sestina petrarchesca doppia (332, 28). il consueto accento: ‘l’usuale tono di voce’; da accostare all’«usato parlare» de Le dolci rime, v. 8. ∼ Affermazione caratteristica dei cambi di materia poetica: cfr. infatti anche Arnaut Daniel VI 1-2 «D’autra guiz’e e d’autra razo / m’aven a chantar que no sol». 6. rime d’amor: sintagma prettamente dantesco: oltre che nell’incipit della cit. canzone Le dolci rime (dove anche, al v. 14, si legge «rima aspra e sottile»), riappare in Purg. XXVI 99 «rime d’amor usar dolci e leggiadre». alte: ‘elette’, quanto al loro oggetto (la lode dell’amata); sutile: ‘ricercate’, se non «eleganti» (come vorrebbe BOSCO 153). La coppia, che pure (come nota MENGALDO 321) era nella Vita nova 22, 8, v. 25 («e lo ’ntelletto loro alto sottile»), riaggancia nel significato tecnico-poetico RVF 247, 7 «et temo ch’ella / non abbia a schifo il mio dir troppo humile, / degna d’assai più alto et più sottile».

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e son sì fatto disdegnoso e vile che sol nel lamentar mi fo contento. Disventurato me, che io vivo ancora, né m’ha destrutto la amorosa vampa, ma nel rearso petto se rinova! Deh, chi può ben morir, adesso mora:

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7. disdegnoso e vile: ‘spregevole e pusillanime’. Il primo aggettivo era presente (BOSCO 178), sebbene con significato diverso, ne Le dolci rime, v. 5 («disdegnosi e feri»). 8. ‘Che sono soddisfatto soltanto quando mi lamento’; fo è un toscanismo, isolato negli AL (MENGALDO 121). ∼ Cfr. ancora la sestina doppia cit., v. 18 «Or non parl’io, né penso, altro che pianto», e, per coincidenze più puntuali della forma verbale, RVF 270, 60 «puo’mi far contento». Il verso è sovrapponibile, pur nel significato opposto, a PE VIII 102 «solo il tuo lamentar mi disconforta». 9. Disventurato: vale ‘Sventurato’, ma risulta formalmente più forte di quest’ultimo, grazie al doppio prefisso deex- che soppianta il suo parallelo ex- per un di più di vigore fonico, anche se spesso generico e non espressivamente connotato come in Dante (cfr. MENGALDO 139); e vedi IO II iii 67 «“Disventurato!” disse» (cit. da TROLLI 137). Il modulo (ma con aggettivo senza prefisso) in R. Roselli: «O sventurato me, che…» (in Galli 296a, 9). ∼ Cfr. RVF 343, 5 «gran meraviglia ò com’io viva anchora» (verso che prosegue con un né, proprio come qui, v. 10). Il secondo emistichio tornerà a III 43, 9 («Et ancor vivo») e 50, 1 («che ancora io vivo»), nonché in PE VIII 50 («perduto ho la mia vita ed ancor vivo»). 10. amorosa vampa: l’incendio d’amore. Vampa è un dantismo (Par. XVII 7) che, assente in Petrarca, è attestato già, unito ad amorosa e in rima, in Nicolò de’ Rossi 438, 12 (: campa). Per l’utilizzo nell’IO, cfr. MATARRESE 2003, 52-3 e TROLLI 303; si aggiunga PE V 35, ove il termine torna insieme a petto: «l’ascosa vampa che entro al petto io sento». 11. ‘Ma nel cuore ormai bruciato si riaccende’. Rearso: altro sicuro dantismo (Purg. XIV 82, nel medesimo significato traslato [cfr. MENGALDO 300]); è un vocabolo pochissimo attestato in poesia (ne conosco solo un altro precedente nel Teseida VIII 9, 5), qui applicato al luogo comune, di origine siciliana, «del fuoco d’amore che arde e non consuma» (MICOCCI). 12. ben morir: ‘fare una bella morte’. adesso: ‘subito, senza indugio’. ∼ Chiaro recupero di RVF 331, 64 (il componimento che precede la sestina doppia) «et chi ben pò morir, non cerchi indugio», ove si esprime un pensiero altamente cavalleresco, non per nulla varie volte attestato nell’IO (ad es. I xviii 33 «Chi morir può honorato, dié morire»), nonché in PE VIII 72 (per cui cfr. nota a AL II 13, 12-4). La paronomasia morir / mora era nella fonte petrarchesca cit. (vv. 62-4 «Muor’ […] / et chi ben pò morir…»).

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ché chiunque il suo ben perde e dipoi campa, campando mille morte el giorno prova.

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13. chiunque: bisillabo, che conferma la scansione già di I 40, 8 (e cfr. nota). e dipoi campa: ‘e continua a vivere’. 14. Verso largamente topico, come dimostra DONNARUMMA 562-3, probabilmente diffusosi partendo da RVF 164, 13 («mille volte il dì moro et mille nasco») oppure 172, 12 («perché mille volte il dì m’ancida»), con l’appoggio di Giusto 54, 14 «Che giova ciascun giorno mille morti?»; e cfr. Sandeo 14, 14 (sempre in coda di sonetto) «et ogni giorno a mille morte moro». Da notare l’anadiplosi (con paronomasia) campa (v. 13) - campando.

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Appello alle anime beate che ancora non hanno conosciuto l’amore a fuggire la sorte del poeta e degli altri innamorati, la cui condizione è descritta, tramite evidenti allusioni alla prima cantica della Commedia (cfr. note), come quella dei dannati all’inferno, schiavi di un dio «falso» (v. 9) e bugiardo. Non poteva essere più esplicito, dopo il sonetto proemiale, l’avvio del secondo libro, marcato in senso antierotico almeno quanto il primo libro era devoto ad Amore: tanto che appena dieci numeri avanti rispetto a questo sonetto si poteva leggere un invito esattamente contrario (I 52, 1-4 «Qualunque più de amar fu schiffo in pria / e dal camin de Amor più dilungato, / cognosca l’alegreza del mio stato / e tornerase a la amorosa via»). Nell’un caso e nell’altro il poeta faceva appello alla sua diretta esperienza, e qui si presenta come un «exemplo» vivente (il sostantivo è ripetuto tre volte, vv. 3, 10, 12) della «sagura» (v. 10) da lui vissuta, con modalità ed accenti simili a quelli impiegati da Properzio nell’avvio delle Elegiae («Hoc, moneo, vitate malum […] / Quod si quis monitis tardas aduerterit auris, / heu referet quanto uerba dolore mea!» [I 1, 35-8]), nonché a quelli, letteralmente assai aderenti (cfr. vv. 3, 7, 9-10), di Battista Aberti nella Deifira (e non sarà un omaggio all’autore il probabile nome nascosto dietro all’avvio dei vv. 1-2, «ALme […] / liBERe seTI»?): «Oh miseri amanti, imparate da me, credete a me, il quale molte lacrime e molti dolori hanno in questo già fatto essere maestro. Fuggite tanto male» (p. 238). Ma è poi il tono, più che tragico cordialmente teatrale, anche per il continuo battere e ribattere sul messaggio (specie fugeti Amor 3 / Fugite… Amore 9), ad avvicinare il testo a Giustinian: «Fuza l’amore, fuza chi el pò, / fuza l’amor, ché fermo starò! / […] Chi cerca zoglia, piacer e solazzo, / fuza l’amore e fuza sto impazzo. / […] Tuti chi pò da lunctan stare, / fuza l’amor e non voglia provare! / Savio è coluy che si sa castigare / con l’atru’ danno…» (LX 1-2, 7-8, 23-6). Se nel sonetto precedente B. era preoccupato di trovare un pubblico per le sue nuove rime, in questo ha già individuato una prima categoria di ascoltatori, che sono esattamente complementari a quelli indicati da 362

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Petrarca nel primo dei Fragmenta (v. 7: «chi per prova intenda amore»); qui le parti si sono rovesciate, e chi ha conosciuto l’amore per prova non sono i lettori-uditori, ma il poeta (cfr. v. 7 «ché experto ne sonto io»). Continua dunque, in questo modo sottile e indiretto, a farsi sentire l’eco dei RVF 1 (come nella lirica di apertura degli AL), comunque rafforzata dal recupero della rima in -ore, dalle quartine del “modello” alle terzine. La stessa rima era attiva nell’ultimo componimento del primo libro, cui il presente si lega anche per il ritorno di alma desiosa (60, 13) in desioso core (2, 11); rispetto al sonetto precedente, invece, si riaffaccia il lessico disforico legato a tormento (1, 4 - 2, 2), morte (1, 14 - 2, 5), doloroso (1, 2) / dolor (2, 5). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; assonanti e parzialmente consonanti le rime A C (-orte / -ore), consonanti C D.

Alme felice, che di nostra sorte libere seti e del tormento rio, fugeti Amor, e per lo exemplo mio

1. Alme felice: ‘Anime (o cuori) fortunate’: quasi anime beate del paradiso (felice è plurale invariato di un femminile singolare in -e). Vocativo canonico, stante Felices animae di Virgilio, Aen. VI 669; Ovidio, Fasti I 27; Petrarca, Africa V 646, e, al singolare, RVF 282, proprio in esponente e in un verso sovrapponibile a questo nella relativa dopo vocativo e nel ritmo (in evidenza la mancanza di ictus di sesta): «Alma felice che sovente torni». di nostra sorte: quella di noi innamorati. Il sintagma è in rima nel Tr. Cupid. II 115. 2. seti: ‘siete’ (cfr. I 33, 64). e del tormento rio: coincide (ma qui in epifrasi) con il secondo emistichio di Inf. IX 111 «piena di duolo e di tormento rio» (e si notino, nel primo emistichio, gli stessi accenti di 1a-4a). 3. fugeti: ‘fuggite’ (rispetto alla forma normale fugite, che compare al v. 9, è una desinenza ipercorretta: cfr. MENGALDO 119). Si badi alla scia di rime interne in -eti seminata dalla desinenza verbale nei vv. 2-4. per lo exemplo mio: ‘badando a quanto mi è capitato’; locuzione già dei latini: «exemploque meo» in Ovidio, Ex Ponto III 5, 31. ∼ Cfr., fra le dubbie di Cino, Deo, po’ m’hai degnato 53-4 «per esemplo di me fuggon le genti / Amor, che dà sì gravosi tormenti» (quest’ultimo termine si leggeva nel v. 2).

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chiudeti al suo venir anti le porte. Men male è ogni dolor, men male è morte che il cieco labirinto di quel dio; credeti a me, ché experto ne sonto io, che cerco ho le sue strate implexe e torte. Fugite, alme felice, il falso Amore, prendendo exemplo de la mia sagura,

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4. ‘Quando arriva, chiudetegli le porte in faccia (anti)’: gesto prima concreto che metaforico, sulla falsariga di Inf. VIII 115-6 «Chiuser le porte que’ nostri avversari / nel petto al mio segnor». Per l’uso come tropo si vedano Giusto 75, 26 «che ad altra via mercé chiuse ha le porte», ma soprattutto il son. Mirate, gioveneti del padovano Marco Businello, v. 3 «chiudete ai van’ disir’ nanzi le porte» (c. 9r), grazie al quale anche si comprende l’origine non profana dell’enunciato: cfr. Agostino, Sermones inediti XIV [PL 46, col. 863] «claude portas cupiditatis». Suo venir compare due volte in Dante, Rime 5, 28 e Par. X 36. 5. Men… dolor: ‘Qualsiasi altro dolore è un male minore’. Ogni dolor è sintagma (non banalissimo) petrarchesco: RVF 50, 12. men male è morte: si avverte l’influenza di Inf I 7 «Tant’è amara che poco è più morte», ma l’affermazione, presa in senso assoluto, è ovidiana («minimum tamen ipsa [mors] malorum»: Met. XIV 202) e ciniana («sì ch’i’ vo’ per men male / morir»: CVI 27-8). 6. cieco: ‘senza uscita’; unito a labirinto è prestito dei RVF 224, 4 (MENGALDO 327), ma dato il contesto si può pensare anche a «cieco carcere» di Inf. X 58-9. 7. sonto: ‘sono’ (forma analogica sulla terza plurale, che alternava son(o) a sont(o): cfr. MENGALDO 120). ∼ Il verso, che conosce i paralleli dell’IO I xvii 60 («Credeti a me, che bene io vi consiglio»), dell’Asino d’oro IX xi 12 (cit. a I 18, 12) e del Timone I 240 («Credete a me, che n’ho la experïenza»), recupera Seneca, Thyestes 81 «Credite experto mihi» (in versione “ridotta” e sintatticamente diversa, «experto credite», la locuzione è leggibile anche in Virgilio, Aen. XI 283 e in Ovidio, Ars am. III 511). 8. ‘Che ho battuto le sue strade intricate (implexe) e tortuose’. Cerco è un participio passato accorciato; che cerco ricalca, quasi in anafora, che il cieco del v. 6. strate implexe e torte: variazione di I 47, 10 («la strata obliqua e persa»), forse partendo dai RVF 37, 24 («vie lunghe et distorte»), incrociati con Par. X 16 («se la strada lor non fosse torta»), con efficace sottolineatura espressiva derivante dall’hapax assoluto «implexe» (di norma, in latino, riferito all’intrico dei capelli). Molto vicino il testo dell’IO I v 79 (MICOCCI) «strate invilupate e torte». 9-10. il falso Amore: ‘quel falso di Amore’. de la mia sagura: ‘dalla mia sciagura’, nel senso di «vicenda sventurata» (cfr. TROLLI 258). Sul sintagma, si veda la nota a II 36, 9. ∼ Forte la concomitanza (che poi il prelievo letterale del v. 12 con-

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stregneti il freno al desioso core. Prendeti exemplo, e prendavi paura, ché il caso è più crudel tanto e magiore quanto saliti più seti in altura.

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fermerà) con Saviozzo LXXVII 76-7 «prendete essemplo al mio grave dolore, / non credete a colui [= Amore]», ma pare più cogente, per il v. 10, il parallelo con Cornazano 38, 3 «pigliando exempio in sua dextra ventura» (e si noti la medesima rima: BALDASSARI 2009, 129). La fraseologia “prendere esempio (di)” era nel Tr. Pudic. 4 «i’ presi exempio de’ lor stati rei». 11. stregneti il freno: ‘stringete il morso’, cioè ‘trattenete (il)’: metafora e locuzione petrarchesche: «et s’a Morte Pietà non stringe ’l freno» (RVF 184, 12). al desioso core: sintagma già provenzale (cfr. Peire Vidal 197, 9 «al cor cobeitos»), poi di Cino XC 54 (ma invertito: «core disioso»). 12. Costeggia da vicino, come indica PASQUINI 385, Saviozzo LXXIV 5 «Prendete essemplo e prendavi pietate». 13-4. il caso: ‘la caduta, il tonfo’ (latinismo). in altura: ‘in alto’: quanto più si ama, tanto più doloroso sarà il disinganno. ∼ Epifonema di sapore gnomico, produttivo fra i classici e i moderni: si veda ad es. Livio XXX 30, 23 («quanto altius elatus erat, eo foedius corruit»), Seneca, De brevitate vitae 17, 4 («quo altius surrexerit, opportunius est in occasum»), Massimiano, Elegiae I 292 (è l’explicit) «et gravius summo culmine missa ruunt», Folchetto 1, 7 («e qui trop poja bas dissen») e 18, 57 («on plus aut son cazon leueiramen» [e cfr. SQUILLACIOTI 131 per altre occorrenze provenzali e classiche]), Petrarca, RVF 207, 7 («A cader va chi troppo sale») e soprattutto Boccaccio, Teseida IX 1, 6-8 (messo in luce da ALEXANDRE-GRAS 60) «allor è l’uom più vicino al cadere / e vie più grieve cade, quanto ad alto / è più montato». Per il v. 14 si può tener conto anche di Bernart de Ventadorn 43, 40 («mas car trop puyei contra mon»), con l’avvertenza che il sintagma in altura risale a Purg. XVIII 28 (pure in rima) e viene ripetuto, legato al verbo salire, nel Timone II 288 «Lo humile, quando salisse in altura».

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Nuovo sonetto di poetica, in cui B., essendosi preventivamente e tacitamente chiesto su quali contenuti proseguire l’intrapreso secondo libro, fa sapere di aver «destinato […] al tutto de scoprire» (v. 5) la sua miserrima vita. Anche se ancora non ha deciso da che parte cominciare e fin dove far proseguire il suo racconto, il programma che lo aspetta gli appare molto chiaro: rivelare a tutti le sue vicende d’amore, in modo da provocare una condanna generale di Antonia e trovare nel contempo «pietà» in qualcuno degli ascoltatori (vv. 7-8). Espresso in questi termini, il disegno concepito da B. costeggia una volta di più, con sicure diversificazioni, quello del sonetto proemiale di Petrarca, specialmente riguardo alle aspettative dell’autore rispetto al suo pubblico, in cui spera trovar non tanto perdono (non avendo colpe), quanto invece «pietà» (RVF 1, 8 – cfr. v. 7), ottenendo per sé quei sospiri che Francesco invece attribuiva a sé stesso (v. 12 «se alcun sarà che sospirando dica»). Assieme alla commiserazione per le sue sofferenze, Matteo Maria cerca anche qualcosa di più, quel «conforto» (v. 10) che gli potrebbe venire sentendo le «genti» dare espressamente torto ad Antonia, e ragione a lui: pretende insomma solidarietà piena per sé e la messa alla gogna per quella «donna crudiel» (v. 13). Verrebbe in questo modo altresì ricompensata la sua «fatica» (v. 9), termine ambiguo che non credo si riferisca soltanto ai travagli amorosi del nuovo Filostrato, sibbene anche ai suoi versi, cioè proprio alla fatica di mettere insieme il dossier poetico per «scoprire», come si è detto, «al tutto» il suo animo. Al di là del collante garantito, per questi tre primi sonetti del secondo libro, dal primo dei Fragmenta petrarcheschi, nonché dal lessico del dolore, vanno sottolineate le coincidenze rimiche per cui il presente componimento recupera nei quartetti, con qualche variazione, le rime del n. 1 (A -ento → B -enti; B -ile → A -ire), e nei terzetti la rima A -orte del n. 2, che diventa -orto. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; desinenziali, e perciò facili, le rime A ed E. 366

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Dove deb’io le mie querele ordire? Dove deb’io finire e mei lamenti? Da gli passati oltragi on da’ presenti? Dal nuovo duol on dal primo languire? Ché destinato ho al tutto de scoprire l’aspra mia noglia e i dolorosi stenti:

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1-4. Dove… lamenti?: ‘Da dove devo cominciare a parlare dei miei lamenti? Fin dove devo arrivare nel parlare di essi?’. Querele è un petrarchismo che B. utilizza esclusivamente al plurale (come nei RVF 360, 23) e nella ristretta cerchia dei componimenti II 3, 1; 5, 6; 11, 116; legato a ordire, potrebbe attribuirsi a influsso dei Carmina claudianei XV 27 «tales orditur maesta querellas». passati… presenti: è il giuoco antitetico dei RVF 272, 3 «et le cose presenti et le passate». Dal nuovo… languire?: ‘Dal dolore recente, ultimo, o dagli struggimenti iniziali?’. ∼ Avvio fortemente retorico, sottolineato dallo stesso B. in una nota marginale, che avverte dell’applicazione nella quartina della figura dell’«occupatio», già prevista dalla Rhetorica ad Herennium (ma il termine è considerato erroneo dai filologi classici, che nelle moderne edizioni lo hanno corretto in «occultatio») e coincidente con la preterizione: «Occupatio [Occultatio] est, cum dicimus nos praeterire aut non scire aut nolle dicere id, quod nunc maxime dicimus» (IV 27, 37). Una serie simile di domande retoriche agisce, come nota BENVENUTI 2003, 97-8, negli Erot. IV 1 [V, III], 61-4 di Tito Strozzi: «Quid grave servitium, quid summa pericula narrem? / Quid dominae nimia de levitate querar? / Perfidiamne prius damnem, moresve sinistros? / Aut mala quae demens per duo lustra tuli?». Da evidenziare il rapporto di parallelismo-opposizione fra il primo e il secondo verso, coincidenti nell’anafora di Dove deb’io e rovesciati nel chiasmo del secondo emistichio, che provoca fra l’altro la rima interna ordire : finire. 5. ‘Perché ho stabilito di rivelare completamente’. 6. noglia: ‘sofferenza’. stenti: i patimenti causati dalla privazione dell’amata. Dolorosi stenti va confrontato con «mei crudi stenti», in rima, di Giusto 59, 8, per un sostantivo che non trova attestazione né in Dante né in Petrarca, ma quattro volte, e sempre in rima, nel Valmontone (da cui svariate altre nel Canzoniere Costabili, che ricorre però alla

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forsi pietà ne avran qualche altri genti odendo la cagion del mio morire. Questo riposo fia de mia fatica, e fia de l’alma afflita alcun conforto al smisurato duol che ’l cor me inchiava, se alcun sarà che sospirando dica:

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forma plurale femminile stente [75, 6, c. 20v; 83, 4, c. 23v; 97, 4, c. 27v; ecc.], e ancora stente si trova in Malatesti XXVIII 3 e in Palmario X 13 e XXXVII 12); nella Nicolosa bella LXXXV 93 «dogliosi stenti». ∼ Per un precedente uso accoppiato di noglia e stento, cfr. I 20, 4. 7. ‘Forse qualcun altro (oltre a me) ne avrà pietà’. L’intera espressione qualche altri genti è plurale (da cui il verbo); altri, per ‘altre’, sarà dovuto all’attrazione di genti (poco probabile che sia un tratto morfologico spiccatamente emiliano come il plurale femminile in -i di un aggettivo della prima classe: cfr. MENGALDO 105). Per il verso, cfr. l’explicit del discordo trilingue dantesco Aï faus ris: «Ogn’uomo il senta: / forse n’avrà pietà chi mi tormenta» (Rime 18, 43-4). 8. Analoga la costruzione di Vita nova 3, 4, v. 2 «udendo qual cagion lui fa plorare»; e cfr. IO II xix 27 «odendo la cagion per ch’io te prego». 9. Questo riposo fia: ‘Questa cosa sarà il riposo’, dove il dimostrativo (pronome, non aggettivo) è prolettico rispetto all’intera proposizione espressa nel v. 12 (e segg.). ∼ Vocabolario petrarchesco: «riposo alcun de le fatiche tante» (RVF 320, 11). 10-1. ‘E conforterà in parte l’anima sofferente per il grandissimo dolore che mi trafigge il cuore’. Alma afflita è sintagma di una Dispersa petrarchesca (LXI 15), di Saviozzo (LXVII 19; LXXVII 65), di una dubbia di Giusto (LIX 11), ecc.; alcun conforto coincide con il secondo emistichio di Par. XI 57; smisurato duol si può avvicinare a «immensos […] dolores» di PA VIII 80 [red. G]. Inchiava, come ben vide PANIZZI, va collegato a CLAVUS, ‘chiodo’: dunque ‘trafigge con chiodi’; conferma tale interpretazione PE V 33 «e cum qual chiovo l’anima te inchiave». L’espressiva voce è fruita in rima anche nel Canzoniere Costabili 34, 1 (c. 9r), sebbene entro un contesto differente: «Che più bisogna, Amor, che tu me inchiavi / l’effigie de costei dentro dal pecto?». ∼ Vocabolario e situazione molto prossimi a Petrarca, Bucolicum carmen XI 3-4 «Est gemitus magni solamen grande doloris, / afflictamque animam relevant suspiria, questus». I due versi amplificano, per expolitio, Filostrato IV 105, 7-8 «questo mi fia / sommo conforto nell’angoscia mia». 12. se alcun sarà: ‘se ci sarà qualcuno’. ∼ Cfr. RVF 205, 9 «Forse anchor fia chi sospirando dica», con più evidente sottolineatura fonica imputabile all’allitterazione della sibilante.

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– Questa donna crudiel diede a gran torto amara pena a chi dolce la amava. –

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14. pena] vita 13. Il primo emistichio, connotato dal deittico, risente del Dante petroso: «questa crudel che m’è data per donna» (Rime 9, 26), forse con la mediazione di Giusto («Quella donna crudel…»: XXV 1), comunque attivo in tutto il contesto: «benché mi sia a gran torto sì crudele» (47, 14); a gran torto riprende e conferma la duplice attestazione di «a torto» presente a I 59, 12-3. Si noti l’intensificazione mediana del verso, ottenuta tramite l’apocope in cesura e la ripercussione immediata, grazie anche all’iperdittongazione, cruDIEl DIEde. Gli elementi-chiave dell’endecasillabo sono anche nell’IO I xii 21 «et io cossì crudel l’amo a gran torto». 14. pena: in prima redazione «vita», di matrice petrarchesca (RVF 325, 105 «amara vita») ma in un sintagma diffusissimo, e per ciò generico. Più peregrino, dunque difficilior, «amara pena» (su cui cfr. ZANATO 2002, CXCI), del quale conosco un paio di precedenti nei testi responsivi di Carlo Cavalcabò e Bartolomea Mattugliani accolti nell’Isoldiano (II, p. 5, v. 53, e p. 13, v. 163). Analoga sostituzione avverrà, in un contesto più ampio, a II 47, 9-10. dolce: ‘dolcemente’. ∼ Oltre all’antitesi amara-dolce (facilmente riconducibile a Petrarca, ad es. RVF 240, 2-3 «dolce mia pena, / amaro mio dilecto») si noti la paronomasia (una figura etimologica, secondo le concezioni del tempo) amara-amava, che incapsula il verso con una sorta di anadiplosi.

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Messa in atto dei propositi del precedente sonetto, di «mostrar» il suo «dolore» (vv. 1-2) a coloro che sono in grado di intenderlo e di provarne «pietà» (vv. 9 e 10), sentimento che gli è invece negato dal «Ciel», da «Amor» e da Antonia (vv. 9-11), con l’aggravante, per quest’ultima, di non credere al «suo penar» (v. 14). L’appello ai lettori compassionevoli inizia con un «Voi» che riconferma il ruolo prioritario rivestito, in questi primi sonetti del liber secundus, dalla lirica proemiale del Canzoniere di Petrarca, anche se nell’incipit essa si sarà sovrapposta con l’avvio della prima canzone del Convivio (cfr. MICOCCI) Voi che ’ntendendo il terzo ciel movete: risalgono infatti ai RVF 1 il motivo della pietà, in questo caso negata al poeta (vv. 9 e 10); parte dell’apparato rimico, con la rima B di Petrarca qui diventata A (coincidono dolore : core : amore); alcuni elementi del lessico: mondo (RVF v. 14 → AL v. 4), l’aggettivo numerale primo / prima (v. 3 → v. 11), lo stesso intendeti del v. 1, stante «ove sia chi per prova intenda amore» dei RVF 1, 7. L’apporto di Voi ch’ascoltate su Voi che intendeti si può definire di tipo interdiscorsivo, laddove l’intertestualità spetta piuttosto a Giusto de’ Conti, come si vede dal suo son. 51: «Qualunque per Amor giamai sospire, / fermato da seguir cosa mortale, / in me se specchi, e pensi se al mio male / si vide al mondo mai simel martire! / Per fedelmente amar, per ben servire, / son posto in croce e ’l lamentar non vale / […]. / O tu che legi, pensa quanto istrano / altrui deve parer, quando pur more / di quella mano stessa che tanto ama» (vv. 1-6 e 12-4), con l’ulteriore sostegno dantesco, dall’avvio del sonetto della Vita nova «O voi che per la via d’Amor passate, / attendete e guardate / s’elli è dolore alcun quanto ’l mio grave» (2, 14). Alludendo a tali precedenti, B. suggerisce un parallelo, per sé e per le proprie sventure amorose, con Geremia (sotteso a Dante) o addirittura con Cristo, quando si consideri che il v. 6 («son preso, flagellato e posto in croce») espone esattamente, seppur metaforicamente, la vicenda di Gesù; anzi, poiché nel precedente son. 3 compariva un tropo altrettanto connotato come inchiava («al smisurato duol che ’l cor me inchiava»: 370

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v. 11), appare con tutta evidenza che il percorso intrapreso dall’innamorato prefigura una nuova via Crucis, tale da far riconoscere le vicende descritte nel secondo libro degli Amores quali una vera e propria Passio domini Boiardi. I collegamenti del presente componimento con i precedenti si snodano in gran parte sotto il segno dei RVF 1, come si è visto in più luoghi; in aggiunta, tornano dal son. 3 le rime in -ire, e con esse il terminechiave morire (3, 8 - 4, 12), e inoltre: me tormenta (4, 8), ricavato dal tormento di 1, 4 e 2, 2, dolore / doglia (4, 1 e 13) da duol / dolorosi di 3, 46-11, pena / penar (4, 4-13-14) da pena (3, 14: lezione sopravvenuta), e infine afflit(t)a (3, 10 → 4, 2). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime A B E, consonanti A C, ricche croce : feroce (e inoltre croce contiene sia coce, sia core).

Voi che intendeti tanto il mio dolore quanto mostrar lo può mia afflitta voce, mirate a quel ardor che ’l cor mi coce, se mai nel mondo pena fu mazore.

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1-4. tanto: «da collegarsi al quanto del v. successivo: lo comprendete fino al punto in cui io posso esprimerlo» (MICOCCI); in altre parole, il dolore è molto più grande di quanto riesca a dire il poeta, quasi inesprimibile. mirate a: per la costruzione, cfr. MENGALDO 170 e TROLLI 196. quel: apocopato, come a I 7, 7 e 24, 9. se mai… mazore: la frase dipende sempre da mirate, ma con sottinteso slittamento di significato da ‘vedete’ a ‘considerate’; mazore: ‘maggiore’. ∼ Oltre agli echi petrarcheschi, danteschi e giustiani citati nell’introduzione, ne vanno aggiunti altri più particolari: per l’ultima parte della quartina, ancora Giusto 75, 70-1 «Mira […] / se al mondo simel doglia mai se vide»; la sequenza Voi che […], / mirate appare nell’Inf. IX 61-2 «O voi ch’avete li ’ntelletti sani, / mirate…»; mirate a quel ardor, in primo emistichio, va appaiato a Nicolosa bella XXIX 72 «mirate quanto ardor per voi sostegno»; la relativa che ’l cor mi coce, allitterante sulla velare sorda (con l’ulteriore ripresa in rima interna ardor - cor, che ripropone in forma abbreviata la rima A), si ispira a RVF 220, 14 «che mi cuo-

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Per dritto amar e per servir di core son preso, flagellato e posto in croce, e servo un cor sì rigido e feroce che me tormenta in guidardon de amore.

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cono il cor», ed è a sua volta ritrovabile nell’IO I xxii 4 («quel disio che il cor li coce»), II xiv 4 («diversa doglia al cor gli coce») e III i 11 («una ira sì rovente el cuor li cuoce»), nonché, ma con maggiore aderenza al testo degli AL, in PE III 27 «quello ardor che ’l cor gli coce». 5-8. Il nucleo concettuale della quartina svolge lo spunto, e si appropria del lessico, di Filocolo IV 35, 13 «Non ricevo io mal guiderdone per ben servire? Non sono io odiato per lealmente amare?», ma unito, per i primi due versi, alla voce di Giusto 51, 5-6 (che qui si ricita) «Per fedelmente amar, per ben servire, / son posto in croce» (interessa forse notare che il v. 4 della ballata anonima primo-quattrocentesca O rosa bella, cit. a I 11, 1, legge: «per ben servir e lealmente amare»), entro cui s’insinuano i RVF 284, 5 («Amor, che m’à legato et tienmi in croce»), e per il sintagma in rima posto in croce la coppia Dante-Petrarca (Inf. VII 91 e XVI 43, RVF 28, 23); per quest’ultima espressione, MENGALDO 338 rinvia anche a PE V 73 «Or vieni atroce - e ponimi a la croce», e vi si aggiunga l’impiego, non figurato, dell’Asino d’oro X x 6 («Fu […] il servo posto in croce», da Met. X xii 4 «seruus vero patibulo suffigitur»). Nel v. 6 si accumulano, come si è detto nell’introduzione, elementi desunti dalla passione di Gesù, quali si ritrovano ad es. in Agostino, In Iohannis Euang. III 3 «ille qui apprehensus […] flagellatus […] in cruce suspensum», ma anche, riferiti sempre a Cristo, in Saviozzo VII 38 «tradito, preso e tutto flagellato»; in particolare è considerevole, perché inedito nella lirica amorosa, flagellato metaforico. 5. ‘Per aver amato fedelmente e servito con passione’. 6. son preso: ‘sono catturato’. 7-8. rigido: ‘crudele’. L’aggettivo era in coppia con guazoso, in secondo emistichio, a I 45, 1, per un medesimo schema aggettivo sdrucciolo sotto accento di sesta + altro aggettivo in clausola (su cui cfr. nota a I 15, 31). in guidardon de amore: ‘come ricompensa del mio amore’. ∼ Luogo comune provenzale, che fonda sul principio per cui «qui ben serf bo guierdo aten» (Arnaut de Mareuil 3, 9), qui ovviamente disatteso (come ad es. in Peire Cardenal 24, 26-7 «aquel’amor que notz als amoros, / que, on mais serv, menz val lo guizerdos»). Per cor sì rigido e feroce (e dintorni) cfr. Bernart de Ventadorn 16, 33-4 «Tan er gen servitz per me / sos fers cors durs et iratz», ma con la coppia aggettivale in rima assorbita da Dante, Par. XIII 134 («lo prun mostrarsi rigido e feroce»: MENGALDO 321), a rendere maggiormente espressivo il petrarchesco «’l cor s’umilïasse aspro et feroce» (RVF 23, 66). Servo un cor varia per bisticcio servir di core del v. 5.

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Né il Ciel prende pietà del mio martìre né pietà prende Amor che ’l cor mi vede né quella che è del mal prima cagione. Quanto felice a quel saria il morire che pena in doglia, et altri non gli crede né porta al suo penar compassïone!

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9-10. Cfr. Giusto 103, 12-3 «Né spero mai che Amore / prenda pietà del longo pianger mio», incrociato con Tr. Mortis II 80 «d’aver pietà del mio lungo martire»; si aggiungano Antonio da Lerro, son. Andati, versi mei, v. 9 «ch’ormai prenda pietà di mei martìri» (Isoldiano I, p. 253) e il Canzoniere Costabili 11, 3-4, c. 3v «e mai non have / pietà del mio martir». Considerevole la completa inversione chiastica subita dall’espressione Né il Ciel prende pietà in né pietà prende Amor, ferma restando l’anafora della negazione (che interessa anche il v. seg.). 11. quella: l’amata, causa prima delle sofferenze del poeta. ∼ A monte si avverte l’Octavia pseudo-senecana: «prima meorum causa malorum» (v. 11), orecchiata poi da svariati autori (ad es. Boccaccio, Amorosa visione VII 47 «fu prima cagion del suo male», oppure Petrarca, RVF 321, 5 «O del dolce mio mal prima radice», ma anche Africa VI 253-4 «tu causa supremi / prima mali»); e cfr. Sforza 124, 11-2 «quella / che è del mio mal casone». 12-3. Quanto… doglia: ‘Come morirebbe volentieri colui [generico, ma identificabile con B.] che soffre’. ∼ In sostanza si tratta, da altra angolatura, del detto proverbiale dei RVF 207, 91 «ché ben muor chi morendo esce di doglia»; e cfr. Folchetto 16, 34-5 «qu’assatz val mais morir, al mieu semblan, / que totztemps viur’ ab pena ez ab afan». 13. et altri non gli crede: ‘e c’è chi [cioè Antonia] non gli crede’; cfr. RVF 203, 1 «et altri non me ’l crede» (in rima). 14. Si veda Teseida IV 8, 4-5 «né puoi compassione al mio gran male / portare».

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La mossa iniziale del sonetto sottintende le celebri parole di Francesca nell’Inf. V 121-3 («nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria»), poiché il poeta, «membrando il tempo» del «lieto zoir» (vv. 3-4), è preso da disperazione, tanto che i suoi pianti farebbero impietosire anche i sassi. Eppure nessuno li vuole ascoltare, così come càpita a Petrarca che, dopo aver perso ormai irrimediabilmente Laura, non riesce a trovare «chi lor duol riconti o scriva», anche se «devrian de la pietà romper un sasso» (RVF 294, 7-8); l’unico che può ascoltarli è Francesco stesso («ché piangon dentro, ov’ogni orecchia è sorda, / se non la mia, cui tanta doglia ingombra» [vv. 9-10]), ma questo sollievo è precluso a Matteo Maria, perché il suo cuore «per longa doglia è fatto un marmo» (v. 9), diventato del tutto insensibile. Non gli resta dunque che continuare a soffrire, «per far questa crudel del mio mal sazia» (v. 14), seguendo in ciò il destino già disegnato per sé stesso da Dante, nella petrosa Io son venuto al punto della rota, allorché «questa crudel che m’è data per donna» farà di lui «quello ch’è d’un uom di marmo» (vv. 26 e 71). L’operazione di collage dantesco-petrarchesco messa insieme per questa lirica non impedisce che continui sottotraccia l’azione del sonetto proemiale dei Fragmenta, vero ipotesto di riferimento per quest’avvio del secondo libro. Si tratta ancora di un problema di pubblico, di «trovar chi sua pena ascolti» e provi «pietate» (vv. 7-8 – cfr. RVF 1, 1 e 8 «Voi ch’ascoltate […] spero trovar pietà»), però questa volta non solo l’uditorio è svanito, ma lo stesso «cor» (vv. 5 e 9 – parola-rima dei RVF 1, 2) si rifiuta di stare a sentire i «pianti» (vv. 6 e 13 – cfr. RVF 1, 6 «io piango»). Il primo dei Fragmenta influenza inoltre, sicuramente, la parolarima del v. 2, «vanitate», riferita all’amore sulla traccia del «mio vaneggiar» petrarchesco (v. 12, con il contorno de «le vane speranze e ’l van dolore», v. 6), e ulteriormente affonda le sue radici nel settore retoricosintattico, prestando il relativo onde (RVF 1, 10 → v. 12) e soprattutto ma ben avversativo a inizio di verso (RVF 1, 9 → v. 8). Tale flusso, che fa da collante fra tutti i primi cinque sonetti del libro secondo, è corrobo374

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rato a livello intertestuale da altri apporti singolari, ad es. miseri (1, 2 - 5, 1), querele (3, 1 - 5, 6), pena (3, 14 - 4, 4 e 13 [verbo] - 5, 8), disdegnoso (1, 7 - 5, 11), questa (donna) crud(i)el (3, 13 - 5, 14). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE. Da notare l’imperfezione della rima E scacia : sazia (nei mss. satia), causata dall’«intercambiabilità delle grafie -ti- (-zi-) e -ci-» (MENGALDO 1962, 471); ricche le rime vanitate : pietate.

E miseri pensieri ancora involti nel foco de la antiqua vanitate, membrando il tempo e le cose passate et al lieto zoir dove son tolti, me son radutti intorno al cor sì folti di pianti e di querele disusate

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1. miseri: ‘infelici’. Per miseri pensieri cfr. Fiammetta IV 2, 8 «che cose sono queste che i miseri pensieri mi porgono davanti?», anche per il contesto: cose si legge al v. 3, mi porgono davanti influenza se tene avanti del v. 10. involti: ‘avvolti, coinvolti’. 2. de la antiqua vanitate: ‘della mia (ormai) lunga illusione amorosa’. Cfr. Lapo Gianni XIV 1 «Amor, nova ed antica vanitate». 3. Probabile il ricordo di Ninfale fiesolano 450, 8 «le cose rammentandogli passate», per quanto topico (cfr. ad es. Saviozzo LXXVII 71 «ripensando alle cose passate»), ma tenendo presente che la giuntura cose passate è petrarchesca (RVF 272, 3). Inverte la situazione (anche boccacciana) IO III vii 28 «scordando tutte le passate cosse». 4. al lieto zoir: si noti il mutamento di reggenza, da diretta a indiretta (il complemento continua a dipendere da membrando). Il sintagma è ridondante (‘l’allegro gioire’). dove son tolti: ‘da cui sono stati strappati’. La medesima forma verbale, collegata allo stesso oggetto pensieri (ma capovolta di senso), nella petrosa dantesca, cit. nell’introduzione, Io son venuto, v. 37 «ché li dolci pensier’ non mi son tolti». 5. ‘Mi si sono raccolti intorno al cuore così pieni’. Lontana eco dell’incipit dantesco «Tre donne intorno al cor mi son venute», congiunto con una tessera di Inf. XIII 7 (sì folti in rima). Per il prefisso di radutti, cfr. nota a I 57, 8; TROLLI 237 segnala IO I vii 13 «sono raduti intorno alo Imperieri». 6. querele: ‘lamenti’ (e cfr. nota a II 3, 1-2). disusate: ‘insolite’ negli accenti e ‘non consuete’ ai pensieri.

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che un sasso farian romper di pietate, ma ben non trovan chi sua pena ascolti. Ché il cor per longa doglia è fatto un marmo né e pietosi pensier’ se tene avanti, ma disdegnoso intorno a sé gli scacia. Onde io la vita mia più non risparmo, ma giorno e notte me consumo in pianti per far questa crudel del mio mal sazia.

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7. un sasso: ‘una pietra, una roccia’. di pietate: ‘per la compassione’. ∼ Si veda IO I xii 18 «che avrìa speciato un saxo di pietade», rifatto tale e quale nell’IO I xxi 48 (quest’ultimo luogo cit. da TIZI 285). 8. sua: ‘la loro’. pena ascolti: cfr. III 48, 18 e nota. 9. per longa doglia: ‘a causa del prolungato patimento’. Sintagma accasato fra i latini (cfr. Macrobio, Saturn. IV 3, 16 «ex longo dolore») e i volgari (Domenico da Prato XLIII 39 [in LANZA I]); lunga doglia riapparirà a III 44, 14. un marmo: ‘di marmo’. 10-1. se tene avanti: ‘tiene intorno a sé’ (in quanto incapace di provare pietà). disdegnoso: qui più ‘insensibile’ che ‘sdegnato’. ∼ Si veda (ALEXANDRE-GRAS 32) RVF 284, 10-1 «scacciando de l’oscuro et grave core / […] i pensier’ tristi». 12-3. risparmo: per ‘rispiarmo’, forma metatetica usuale di ‘risparmio’ (cfr. Pedia di Cyrro, c. 35r «rispiarmo»). ∼ Riferito all’io poetico quanto Petrarca manteneva alla terza persona nei RVF 277, 5-6 «onde si sbigottisce et si sconforta / mia vita in tutto, et notte et giorno piange». Dietro a me consumo in pianti (ribadito in PE III 33 «che in pianto io me consumo») si può scorgere lo sviluppo dell’endiadi dei RVF 38, 8 («Or ti consuma et piagni»), se non si tratta di più corposo recupero dal Teseida IV 88, 2-3 «e dì né notte non posso aver posa, / ma mi consumo e in sospiri e ’n pianto». Resta l’impronta topica dell’immagine, reperibile anche nell’IO I xii 44 «e giorno e notte de pianger non fina» (e cfr. III 24, 2 e nota). 14. questa crudel: l’amata. La sostantivizzazione dell’aggettivo qualificativo è una novità rispetto all’occorrenza di II 3, 13 e dipende dalla canzone dantesca cit. nell’introduzione. sazia: la metafora, collegata all’immagine della donna crudel, ne suggerisce implicitamente la natura ferina (e fiera, sost., sarà chiamata varie volte Antonia più avanti, specie a II 70). Per il verso, si veda Ovidio, Met. VI 280-1 (ricordato anche per I 59, 1-2) «crudelis, […] satia […] meo tua pectora luctu»; il tropo è produttivo anche in Saviozzo XXII 6-7 «è sazia / del mal».

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Primo metro non sonettistico del secondo libro, costruito ancora, come la lirica precedente, su un puzzle di citazioni dantesche (in avvio e in coda) e soprattutto petrarchesche, in particolare, anche per affinità di schema metrico, con la ballata 324 del Canzoniere, sempre dalla seconda parte dei Fragmenta, dandosi qui l’equazione fra morte di Laura e perdita di Antonia: come se quest’ultima fosse ormai stata per sempre sottratta al poeta, il quale a sua volta invoca per sé, dopo la morte interiore, anche quella fisica. B. fa il punto, letteralmente, sull’hic et nunc (cfr. v. 7 «Or qui»), accennando alle vicende intervenutegli – e di conseguenza alla differenza fra primo e secondo libro – in termini di ascesa e di caduta, già adombrati nel finale del son. 2. Per i legami, sempre più fitti perché monotematici, con i componimenti precedenti, si veda ZANATO 198, dove anche si accenna, sulla scorta di CONTI 200, alle corrispondenze omotetiche con I 6 e III 6. METRO – Ballata monostrofica mezzana, schema: xYY XbC BxC cYY; parzialmente asso-consonanti le rime Y B (-ondo / -unto), ricche lassato : passato, jocondo : secondo, voria : ria (inclusiva). Si tratta di un corus sinplex, data la regolarità della “chiave” (cfr. introduzione a I 20), ma con disseminazione di una rima della ripresa nelle mutazioni, al posto della rima A (per il fenomeno, cfr. l’introduzione a I 25); ed è appunto “rinormalizzando” la formula delle mutazioni (con X → A) che si riconosce nella ballata la stessa struttura della petrarchesca Amor, quando fioria (RVF 324). Nella norma la concatenatio.

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CORUS SINPLEX Dapoi ch’io son lassato da quello amor che già me fu jocondo, che deb’io far più, sconsolato, al mondo? Tempo è ben de morir, anci è passato: morir dovea in quel punto che da me se divise l’alma mia. Or qui, contra mia voglia, pur son giunto, misero, abandonato

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CORUS SINPLEX: ‘Ballata semplice’. 1. Dapoi ch(e): in funzione sia temporale (‘Dopo che’) sia causale (‘Poiché’), come nell’incipit dantesco qui riecheggiato (Rime 11) «Poscia ch’Amor del tutto m’ha lasciato, / non per mio grato, / ché stato - non avea tanto gioioso». 2. jocondo: ‘gioioso’. 3. ‘Cosa ci sto ancora a fare al mondo, disperato come sono?’. Sconsolato, ‘privo di consolazione’, è un «participio passato con funzione subordinante implicita» (MENGALDO 194). L’impronta di questo verso e del successivo, con prelievi centonari, è quella dei RVF 268, 1-3 (come notava FERNANDES 392-3) «Che debb’io far? […] / Tempo è ben di morire, / et ò tardato più ch’i’ non vorrei», con allargamenti serdiniani nel v. 3 (LXXXVIII 9 «Che farò dunque sconsolato e lasso…?» – ma si veda anche il Canzoniere Costabili 318, 11, c. 95r «che debb’io far più al mondo…?»), da Giusto nel successivo v. 4 (XLIV 5 «Passato è il tempo, anzi non ha più spazio»). L’apertura interrogativa petrarchesca vige anche in PE II 121 («Che degio far ormai…?») e VI 47 («ma che degio più far?»). 4-6. che da me… mia: «Non ‘quando m’innamorai’ (Steiner), ma ‘quando Madonna ha cessato di amarmi’: vedi vv. 1-2» (BOSCO 179). Cfr. Cosmico, Cancion V 144 «che mi ha da l’alma mia così diviso». ∼ Vicinissima, anche dal rispetto sintattico, la formulazione dei RVF 358, 9-11, nei quali il poeta invoca la morte: «Et non tardar, ch’egli è ben tempo omai; / et se non fusse, e’ fu ’l tempo in quel punto / che madonna passò di questa vita» (con la rima [v. 13] «son giunto», ritrovabile qui al v. 7). 7-8. Or… voglia: ‘A questi estremi, ora, contro la mia volontà’. Estratto dalla ballata“modello” petrarchesca RVF 324, 7 «qua giù contra mia voglia». ∼ Si veda F. Alberti XIII 1-2 «Misero, lasso, abandonato e solo / son qui rimaso».

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fuor che da vita, e lei lasciar voria. Ahi, crudel sorte e ria, come deposto m’hai da cima al fondo! Doppo il primo morir manda il secondo.

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9. lei: la vita. 10-1. Ahi… come: il modulo interiezione + vocativo + come è ripreso dai RVF, qui in particolare, con ulteriore coinvolgimento lessicale, da 97, 1 («Ahi bella libertà, come tu m’ài ») e da 317, 7 («Ahi, Morte ria, come…»); ma si consideri anche l’Ahi esclamativo, unito a crudel, della cit. ballata dei RVF 324, 4 «Ahi dispietata morte, ahi crudel vita!» (produttivo fino all’Orphei trag. II 44-5 «Ahi spietata Fortuna! Ahi crudel angue! / Ahi sorte dolorosa!»). Lo schema sopra citato vige altresì nell’IO I xxi 44 (TIZI 285) «Ahi, Fortuna crudel, come a gran torto / presa hai…». come… fondo!: ‘come mi hai fatto precipitare dalle altezze della felicità agli abissi della sofferenza!’. La metafora fa tacitamente perno sulla ruota della fortuna, come si evince da Nicolò de’ Rossi 266, 9-11 «ch’eo veço nel mondo / alcuno che fortuna tien en cima, / per opre scunçe rüinare a fondo», e si ricava da T. Strozzi, Erot. IV 1 [V, III], 57-8 «per casus miserum iactavit [Amor] acerbos / precipitemque suae misit ad ima rotae», nonché da Cosmico, Cancion XVII 22-3 «Amor diè volta a la volubil rota / di mia fortuna, ond’io cadetti al fondo»; e cfr. AL II 2, 13-4; 31, 10-1; III 25, 3, con le rispettive note. 12. il primo morir: quello seguito alla separazione (metaforica) dell’anima, di cui al v. 6. il secondo: la morte anche del corpo. ∼ Il profilo del verso è quello dei RVF 338, 8 «spento il primo valor, qual fia il secondo?», ma il contenuto recupera Inf. I 117 «ch’a la seconda morte ciascun grida».

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Sonetto dialogato, o a contrasto (tecnicismo che affiora consapevolmente nel v. 13: «che io contrasti»), di lunga e consolidata tradizione medievale, che mette in scena lo sdoppiamento interiore del poeta-innamorato fra la sua anima razionale e quella sensitiva, o come altrimenti si vogliano chiamare (cfr. ad es. Vita nova 27, 5 «In questo sonetto fo due parti di me, secondo che li miei pensieri erano divisi. L’una parte chiamo cuore, cioè l’appetito; l’altra chiamo anima, cioè la ragione; e dico come l’uno dice con l’altro»). La parte razionale enumera una serie di motivi per i quali il programma già stabilito di «scoprire» a tutti (II 3, 5-8) le sofferenze patite (dall’anima sensitiva) deve essere abbandonato, per ridursi a un silenzio opportuno e necessario; quest’ultima blocca la ragione, che al contrario di lei non soffre, con una serie di rinfacci di sapore gnomico, in nome del suo diritto allo sfogo. Si difende dunque una concezione minimale della lirica come lenitiva dei mali del cuore, epperò della poesia come specchio e veicolo di sentimenti (qui dolorosi, ma altrimenti felici), al di là di ogni altra considerazione di opportunità. È per questo che la pars sensitiva rifiuta di parlare di «fama» (v. 4), che sarebbe stata in pericolo di venire oscurata dalla geremiade presente nei versi, o addirittura delle implicazioni ultraterrene dell’amore, che «il Ciel ne fura» (v. 8), condannando la stessa anima alle sofferenze eterne. Quest’ultima riflessione, rafforzata dall’ammissione della peccaminosità del desiderio amoroso, «che il Ciel non vole» (v. 13), tocca il problema, già obbligatoriamente affrontato nel sonetto d’avvio degli AL, degli aspetti morali e religiosi di quel sentimento, rimossi per gran parte del canzoniere ma alla fine decisivi nella scelta di troncare drasticamente l’istoria d’amore. L’avvio dell’intervento rationalis del poeta ripercorre, per poi subito lasciarlo, il sentiero privilegiato del sonetto proemiale dei Fragmenta, più che palese dietro a «né per chieder mercé [‘perdono’] pietà se acquista» (v. 2), ove si riprende la ben nota accoppiata di RVF 1, 8 «spero trovar pietà, nonché perdono»; non solo: i «sospiri» dell’incipit sono targati in 380

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modo inequivoco (RVF 1, 2), e così i «pianti» (cfr. RVF 1, 5), nonché – ovviamente – «Amor» (parola-rima di RVF 1, 7). Ma anche «vita breve» (v. 4) sembra risentire del «breve sogno» petrarchesco (RVF 1, 14), tanto da indurre il sospetto che le riflessioni seguenti sulla peccaminosità dell’amore siano da addebitare proprio alla vischiosità del testo petrarchesco. Di là dal ruolo connettivo svolto da quest’ultimo sui componimenti iniziali del liber secundus, vanno sottolineati i molti altri collegamenti di tipo formale con i pezzi vicini, per cui cfr. ZANATO 200. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; ricche (inclusive) le rime cura : oscura, derivative trista : contrista.

– Se pianti né sospiri Amor non cura, né per chieder mercé pietà se acquista, a che più querelarsi, anima trista, e farci vita breve e fama oscura? Tacita passi nostra gran sciagura,

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1-8. Chi parla, nella fronte del sonetto, è l’anima razionale del poeta, cui risponderà, nella sirma, la sua anima sensitiva. 1. cura: ‘ha a cuore’. ∼ Dosato assemblaggio fra un primo emistichio proveniente da Giusto (143, 15 «se pianti né sospiri il ciel riguarda», il cui soggetto verrà recuperato ai vv. 8 e 13) e un secondo virgiliano (Buc. X 28-9 «Amor non talia curat; / nec lacrimis»). 2. ‘E se pur chiedendo perdono non si ottiene pietà’. Verso che elabora RVF 1 (come si è detto), ma di impronta provenzale: cfr. Bertran de Born 37, 37 «e, qui merce·il qier, non perdona» (laddove dovrebbe succedere che «merce clamans humilmenz, / perdon’ e·s venz»: Cerveri 55, 40). Per il primo emistichio si veda anche Petrarca, Disperse XLIII 9 «E per chieder mercé». 3. a che più querelarsi: ‘perché continuare a lamentarsi’. Con querelarsi torna il latinismo di prima introduzione nel volgare incontrato a I 43, 101, mentre il modulo interrogativo a che più, che si ripeterà a II 17, 1, è anche in una Dispersa petrarchesca (CXI 2). trista: ‘infelice, sofferente’. Il vocativo anima trista era in rima nei RVF 37, 11. 4. ‘E così accorciarci la vita e privarci della fama?’. Fama oscura è giuntura virgilianopetrarchesca: Aen. V 302 e RVF 145, 12, reiterata in PE II 114. 5. Tacita: ‘in silenzio’, sì che nessuno ne sappia nulla. sciagura: torna da II 2, 10 (sagura) e si

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ché tal beltà per noi mal fòra vista se eterno in questa vita ne contrista e ne l’altra lo onor e il Ciel ne fura. – – Deh, come leve n’escon le parole! Come e fatti a seguir son gravi e lenti! Come altri ben conforta chi non dole!

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ripeterà a II 36, 9 (in grafia ulteriormente diversa: siagura) e 56, 2 (sagura). ∼ Cfr. Seneca, Hercules furens 1186 «Tacita sic abeant mala», con l’identica mise en relief del predicativo e in più il rinforzo espressivo («gran sciagura»), presente anche nell’IO I ix 41 (ancora in rima), ma già in Galli 269, 190 (in rima). Nelle prime quattro parole del verso si agitano i suoni del nome e cognome dell’amata (in grassetto il secondo): «tACITA PAssi NOstRA gRAN». 6. ‘Perché avremmo posto gli occhi su una donna così bella per nostra sventura’: costruzione passiva con agente francesizzante (per noi); fòra: ‘sarebbe’. Ripresa (anche sintattica) dei RVF 273, 13 «ché mal per noi quella beltà si vide», congruenti anche nel prosieguo per sintassi e situazione («se viva et morta ne devea tôr pace»); per i precedenti classici e romanzi dell’espressione, cfr. SANTAGATA 2004, 1114. Il verso è sovrapponibile (ALEXANDRE-GRAS 79) a I 43, 80 «mal per te fo cotal beltà creata», e richiama inoltre (COMBONI 2003, 76) Cornazano 122, 11 «or mal per me vostra beltate ho visto». 7-8. ‘Se è vero che mentre viviamo ci affligge senza tregua (eterno) e dopo morti ci priva della fama (lo onor) e del paradiso’. ∼ Lo schema oppositivo Questa vita […] e […] l’altra recupera l’analogo petrarchesco dei RVF 366, 29 «ch’allumi questa vita et l’altra adorni»; eterno […] contrista pare un calco del claudianeo «aeterno contristat» (De raptu Pros. I 265); ne fura, in rima, era in Giusto 53, 14. Si noti come vita funga da quasi-rima interna nei confronti di vista (v. 6), con cui si pone in bisticcio, e di contrista; quest’ultimo viene gemellato in anagramma da contrasti (v. 13). 9-10. Deh, come: stessa mossa iniziale dei RVF 340, 3 (che l’editore sigilla con un’interrogativa, comunque intercambiabile con un’esclamativa): «deh come è tua pietà…». leve: ‘facili’, con funzione avverbiale (‘facilmente’). escon le parole: da RVF 71, 94-5 «parole et opre [cfr. fatti al v. 10] / escon di me», magari attraverso Giusto 134, 9 «escon parole» (in rima). Come… lenti!: ‘Come tardano i fatti a seguire le parole!’. Gravi e lenti varia la dittologia petrarchesca (in rima) «tardi et lenti» (RVF 35, 2). ∼ Si tratta in sostanza del proverbio “tra il dire e il fare…”, una cui versione è produttiva in Dante (Rime 107, 14 «sì che s’accordi i fatti a’ dolci detti») ed altra nell’IO III vii 49 («Ma tra fatti e parole è differentia»); e cfr. IO I xvi 21, cit. nella nota seg. 11. Chi non dole è soggetto, altri oggetto: ‘com’è facile per chi non soffre consolare gli altri (chi soffre)!’. Uscita proverbiale, da ricondurre a «Chi altri conforta el capo non gli dole», cit. da Vannozzo 178, 154; e si

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De tanto mal non vòi che io me lamenti, né che io contrasti a quel che il Ciel non vole? Ma taci tu, che del mio mal non senti! –

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veda IO I xvi 21, ove persiste anche il riferimento a “tra il dire e il fare…” (e tornano le stesse parole-rima dole : parole): «(ché ben iudica e colpi a cui non dole!), / ma quei dui cavallier senza paura / facìan d’i fati e non dicean parole». 12. vòi: ‘vuoi’, è rivolto all’interlocutore. ∼ Vocabolario dantesco: «a cui mi lamenti del mio male» (Rime 15, 68). 13. Si può dare del verso una spiegazione ideologicamente blanda, considerando, in maniera certo innaturale, Ciel complemento oggetto di non vole e quest’ultimo in accezione insolita: ‘Né che io mi opponga a ciò (l’amore per Antonia) che mi impedisce il paradiso’; oppure si deve accettare l’impiego, più lineare e coerente (anche con la “fonte” dantesca sotto cit.), di Ciel come soggetto di non vole, dunque: ‘Né che io mi opponga a ciò che Dio (il Ciel) proibisce’; in ogni caso, l’anima risponde al rilievo del v. 8 («il Ciel ne fura»). Contrasti è costruito con il dativo, come il latino obsisto (anche nell’IO, per cui cfr. TROLLI 120). ∼ Cfr. RVF 70, 27-8 «ché ’l ciel non vòle / al qual pur contrastando i’ son già lasso», a loro volta debitori di Inf. XI 81 «le tre disposizion che ’l ciel non vole». 14. Ma taci tu: battuta di tipo colloquiale, quasi da commedia, come anche testimonia il ricorso in Plauto («Sed tace»: Curculio 156; Pseudolus 195a). Il rafforzamento con il tu rende più chiara la matrice parlata dell’espressione e al tempo stesso sviluppa una sorta di bisticcio a distanza con quel tacita (v. 5) di cui taci tu rappresenta una risposta ferma e perentoria. che… senti: del è partitivo (come dicesse: ‘che non provi neanche un po’ del mio male’). Cfr. RVF 340, 12 «Tu che […] ’l mio mal senti», ricordando che la fraseologia «non sentire mala» è senecana (Dial. XI 17, 2).

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Dal contrasto inscenato nel sonetto precedente è uscita vincitrice l’anima sensitiva (il «tristo core» del v. 3), dal momento che viene confermato ad unguem il programma, poetico ed esistenziale, di continuare a sfogarsi «da il bianco giorno a notte nera» (v. 5), per il tramite di «pianti», di «voce sospirosa» e di «rime dogliose» (vv. 9-11); e poiché il poeta non si aspetta in futuro altri «giorni sereni» (v. 14), continuerà in questa condizione per tutta la vita. Si conferma dunque, con questa lirica, la poetica del «rissor» (v. 3) inaugurata nel secondo libro, e cioè della ricerca di sollievo ai mali d’amore: dove il vocabolo rissor, presente per la prima volta negli Amores (su tre, tutte nel libro secondo: cfr. II 11, 92 e 41, 14), rappresenta «la macchia dialettale più cospicua» del canzoniere, in quanto derivato dall’emiliano arsor, con sostituzione «del prefisso letterario ri- all’indigeno ar-» (MENGALDO 346). Ultime disseminazioni di Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono in questi primi componimenti degli AL, qui individuabili nella coicidenza delle rime B in -ore (e l’ulteriore sovrapponibilità di tre parole-rima), nell’usuale risposta negativa («soccorso da Pietà non spera», v. 8) all’autoaugurio di Petrarca «spero trovar pietà» (RVF 1, 8), nonché nelle parole-chiave «rime» (v. 11) e «voce sospirosa» (v. 10, lo stesso che sospiri dei RVF 1, 2). Per l’ulteriore andirivieni, con e senza Petrarca, di tessere fra questo componimento e i precedenti, si veda ZANATO 202. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE DEC (su cui cfr. nota a I 16); consonanti le rime A e B, ricche (inclusive) pera : spera.

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Dapoi che Amor e lei pur vol che io pera, lei che me occide in guiderdon de amore, altro rissor non trova il tristo core che il lamentarsi da matino a sera. Così da il bianco giorno a notte nera sfogo piagnendo l’alto mio dolore,

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1. ‘Dal momento che Amore e madonna continuano a volere la mia morte’. Su analogo piede l’incipit della ballata di R. Roselli «Da poi che vòle Amore e il mio distino / ch’io…»; che io pera è la stessa clausola dei RVF 135, 44, già ciniana (LXXXVII 7: cfr. SANTAGATA 2004, 668). 2. lei che me occide: cfr. Giusto 142, 101 «costei, che […] mi uccide» (e inoltre la Dispersa petrarchesca CLXVIII 5 «E questa che m’uccide»); anche Bernart de Ventadorn si chiedeva (27, 50) «Vol me doncs midons aucire…?». in guiderdon de amore: ‘in ricompensa del mio amore’ (cfr. nota a II 4, 8). Per l’intero verso, si veda IO I iii 43 «che te amo assai più che la mia persona / e tu per guiderdon me fai morire». 3. rissor: ‘ristoro, sollievo’. Il termine (su cui si veda anche l’introduzione) sembra soprattutto di pertinenza lirica, come dimostrano gli altri due casi negli AL e gli ulteriori due in PE V 5 («e nel fervor de il dì prende risoro») e VIII 48 («il mio risoro a’ smisurati danni»); altrove B. ricorre a ristoro, che risulta in maggioranza nell’IO (sei casi contro i tre di risor(o): cfr. TROLLI 247-8) ed esclusivo nelle lettere (due occorrenze), con una attestazione in AL I 41, 11. Tale quadro è confermato dal riutilizzo di risoro in testi di lirici ferraresi, come l’anonimo del Canzoniere Costabili, che ne conta sette presenze (2, 10, c. 1r; 217, 6, c. 64r; 294, 13, c. 89r; ecc.), e come Ludovico Sandeo 24, 7. Il precedente boccacciano di Filostrato VIII 11, 8 («sol per ristoro chiedendo la morte»), ricordato da DONNARUMMA 560, è probabilmente responsabile di un paio di occorrenze dell’IO (I xii 16 «che altro ristor non spera che la morte»; xxix 7 «chiedea per suo ristor sempre la morte»). tristo core: cfr. chiosa a I 60, 3. 4. da matino a sera: si veda I 46, 10 e nota. 5-6. bianco… nera: i due aggettivi sono rafforzativi generici di giorno e notte. alto: ‘profondo’. ∼ Situazione topica dell’innamorato, quale discende da RVF 344, 13-4 «ma dì et notte il duol ne l’alma accolto / per la lingua et per li occhi sfogo et verso»; e cfr., per il v. 6, Sforza 232, 5 «el mio dolor con voi piangendo

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che sempre lamentando vien magiore, poiché soccorso da Pietà non spera. Indi de pianti li ochi mei son pieni sempre, e di voce sospirosa il cielo, e de rime dogliose le mie carte; e saran sempre, insin che ’l mortal gielo il caldo spirto mio da me non parte, ché ben son gitti e mei giorni sereni.

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sfoco». Singoli segmenti lessicali riconducono ai RVF 129, 57 («lagrimando sfogo» – cfr. sfogo piagnendo) e al Filostrato VIII 1, 3 («l’alto dolor» – cfr. l’alto mio dolore: anche in Virgilio, Aen. I 209, «altum […] dolorem»), altri si ritrovano nell’IO II xvii 51 («piangendo dal matin a nòte scura») e I xxii 9 («e sol piangendo il suo dolor aiuta»). Per notte nera, cfr. nota a III 6, 9-12, aggiungendo Bernart de Ventadorn 3, 37 «noih negra» (in clausola). 7. sempre: da collegare al successivo magiore (‘vieppiù grande’). vien: per ‘diventa’, è voce «di tono colloquialeusuale»: MENGALDO 347 (e cfr. TROLLI 305). Sempre vien magiore ricompare nell’IO II vi 7 e III vii 60, mentre sempre lamentando è una tessera del Teseida III 63, 5. ∼ Voluto il cambio di punto di vista, a sottolineare la montante disperazione, rispetto a Tr. Mortis II 145-6 «Non è […] il duol […] maggior per andarsi lamentando». 8. Pietà: quella che dovrebbe dargli madonna. ∼ Cfr. Dante, Rime 15, 70 «non spero mai d’altrui aver soccorso» (che è vocabolario anche di Giusto: «altronde spera / il suo soccorso» [143, 107-8]). 9-11. Accumulazione in zeugma, per effetto delle voci verbali da sottintendere. 9. Indi: ‘Di qui, per ciò’. 10. voce sospirosa: ‘accenti lamentevoli’, o forse, semplicemente, ‘sospiri’. Notevole lo sganciamento dell’aggettivo, che è un unicum negli AL, dalla coppia dantesco-boccacciana «sospirosa e pia» (Purg. XXXIII 4; Filostrato IV 22, 3 e VI 10, 4). 11. rime dogliose: ‘versi dolorosi’; sintagma petrarchesco (RVF 127, 2 «le dogliose rime»). le mie carte: dato il sottinteso “son piene”, va allineato a Purg. XXXIII 139 «ma perché piene son tutte le carte». 12. e saran sempre: in poliptoto temporale anaforico con son pieni sempre (vv. 9-10). La stessa figura retorica, per l’analoga mossa fraseologica con insin che, nei RVF 119, 30 «et sarà sempre fin ch’i’…». ’l mortal gielo: ‘la fredda morte’. Giuntura dantesca di Purg. XII 30 «lo mortal gelo». 13. caldo: perché ‘vitale’ (dunque opposto al gielo della morte), ma anche ‘ardente d’amore’. parte: ‘separa’ (presente pro futuro). 14. ben son gitti: ‘ormai se ne sono andati’. ∼ Rimodulato su RVF 86, 14 (pur in clausola) «chi dopo lassa i suoi dì più sereni», forse su ispirazione di Silio, Punica XV 53 «sed current albusque dies [cfr. v. 5 bianco giorno] horaeque serenae».

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La poetica del «rissor», appena inaugurata nel sonetto precedente, pare franare su tutti i fronti, specialmente su quello poetico. Le «rime» sono inadeguate a esprimere lo stato del poeta (vv. 1-2), e in particolare non servono a smuovere o a commuovere l’amata (vv. 3-4); le «voce» volano, il dolore resta (vv. 5-6) e non viene in alcun modo sollevato dal «tristo canto» (vv. 9-11); scrivere versi è un’autoimposizione («rime forzate»), utile solo per passare il tempo e permettere ai sospiri di accompagnarsi a parole, tanto che il loro stesso autore è giunto ad odiarli (vv. 12-4). Affermazioni così amare e depressive non si erano ancora lette nelle carte del (quondam) poeta del joi d’amor, che qui tocca uno dei punti più bassi della sua parabola umana e poetica, pur impegnandosi, dal punto di vista formale, su un prodotto di alta scuola, ove le rime equivoche, accompagnate da un continuo giuoco di specchi lessicale (iterazione di rime 2, 9 e 13, sospir’ 3 / suspirar 14, voce 5 e 14, duolo 5 / doler 6 / dolendo 10 / dolor 11, dei verbi pòn 2, 7 e 8, odio 9 e 12) diventano figura di un tragico avvitamento su sé stesso. Accanto alle usuali voci del campo semantico del dolore che si ripetono dalle liriche precedenti, è interessante rilevare il filo tematico contrastivo che lega il presente componimento a quello di pari numero del libro primo, tramite la «replica allo slancio amoroso» di I 9 «con l’“odio” diffuso e pervasivo scagliato contro se stesso e il suo poetare» (COSSUTTA 159); consolida tale valenza il procedimento “capfinido”, pur qui di natura antitetica, tra I 9, 14 «che in altra sorte vita non mi piace» e II 9, 1 «Tanto è spietata la mia sorte e dura». METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE, lo stesso dei RVF 18, di cui riproduce (PANIZZI) il procedimento aequivocus, sì che le rime uguali sono espresse da parole-rima omografe, mai sinonime, e che possono essere «compositae» (secondo la terminologia di Da Tempo, cit. in BIADENE 156), cioè con ricorso ai prefissi, secondo questa successione: dura agg. - versi sost. - versi verbo - indura verbo | dura verbo - versi par387

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tic. - versi sost. - dura agg. | canto sost. - atempo verbo - aiuto sost. | canto verbo - tempo sost. - aiuto verbo.

AEQUIVOCUS Tanto è spietata la mia sorte e dura, che mostrar non la pòn rime né versi, né per sospir’ on lacrime che io versi costei se intenerisse on men se indura. Passan le voce, e il duolo eterno dura

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AEQUIVOCUS: ‘(Sonetto) a rime equivoche’ (tanto che nel ms. O B. ha tradotto ciascuna parola-rima in latino, nei termini qui sotto di volta in volta riportati [in maiuscoletto]). 1. spietata… dura: il lessico riunisce le varie occorrenze di «dura sorte» in Petrarca e in Giusto (ad es. «mia dura sorte» nei RVF 331, 38) con l’unica di «mia spietata sorte» nel Valmontone (150, 106), ma intensificandone il valore con il ricorso all’epifrasi; probabile all’origine l’influenza di Seneca, Phaedra 991 «O sors acerba et dura». La coppia aggettivale, nella variante intensiva «dispietata e dura», è petrarchesca (RVF 300, 12), ma si trova anche (senza il prefisso) nel Ninfale fiesolano 143, 2, in Galli 22, 2 («spietata et dura») e nella Nicolosa bella CI 12 («spietati e duri»), oltre che nell’IO I vii 72 (molto vicino a questo luogo: «mai non fu a sorte sì spietata e dura»), viii 26 e II ii 49. dura: CRUDELIS. 2. pòn: ‘possono’. rime né versi: i due sostantivi sono sinonimi, come nei RVF 239, 12 (in clausola). Difficilmente versi, tradotto con VERSUS da B., potrà indicare i versi latini, contro le rime volgari. 3-4. versi: FUNDAM. intenerisse: ‘intenerisce’. on men se indura: ‘o si mostra meno dura’ (se indura: DURATUR). ∼ Situazione sovrapponibile a quella di Giusto XX 12-4 «né mai, si bene stimo, / per lagrime o sospir, né per miei prieghi, / ebbi un piacer da te, ma sdegno e pena». Sospir(i) e lacrime è una coppia standardizzata, almeno da Purg. XXV 104 in poi; lacrime che io versi riconduce a RVF 29, 29 «Lagrima dunque che dagli occhi versi» (e cfr. RVF 347, 8 «per ch’io tante versai lagrime»), mentre l’intero v. 3 può essere appaiato a B. Alberti, Rime XIII 109 «Mira le lacrime e i sospir’ ch’io spando». 5. le voce: ‘i lamenti, le espressioni di dolore’ (anche nell’IO: cfr. TROLLI 310). dura: PERMANET. ∼ Il primo emistichio riproduce in sostanza il detto latino «verba volant», il secondo costeggia, anche nell’uso avverbiale del-

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ne’ spirti che a doler tutti son versi; dal ciel la luna pòn detrare i versi, né mover pòn questa alma ferma e dura! Per questo odio le rime e il tristo canto, nel qual dolendo ormai tropo me atempo né porgo al mio dolor alcun aiuto. Odio me stesso e il mio cantare, e canto

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l’aggettivo (cfr. MENGALDO 166), Inf. III 8 «e io etterno duro» (e vedi PE V 11 «questo tuo sospirar eterno dura»). 6. ‘Negli spiriti vitali, vòlti esclusivamente al dolore’ (versi: VERSI, che sottolinea il deciso latinismo del termine). 7. «Le poesie come formule magiche possono tirar giù (detrare) la luna dal cielo» (MICOCCI): tale significato di versi è confermato dalla chiosa boiardesca: INCANTACIONES. Si tratta, come notava PANIZZI, del virgiliano «Carmina vel caelo possunt deducere lunam» (Buc. VIII 69), che B. riprende anche nell’accezione di carmina come «versi maghi» (secondo il sintagma di Giusto [99, 4] ricordato da MICOCCI): ma con fare, probabilmente, più ironico che deliberatamente allusivo «a una dimensione magica della poesia», come vorrebbe ancora MICOCCI 1985, 57. Detrare è un latinismo non autorizzato dalla “fonte” virgiliana, e che potrebbe (MENGALDO 283) risalire alla Phaedra senecana: «sic te regentem frena nocturni aetheris / detrahere numquam Thessali cantus queant» (vv. 420-1). 8. né mover pòn: ‘e non sono in grado di smuovere’. Da notare il chiasmo rispetto all’uso verbale del verso precedente (pòn detrare), da cui deriva una «brusca inversione ritmica» che, più che sottolineare «il passaggio a un piano di dolente autobiografia» (MENGALDO 202), sembra meglio increspare di amara autoironia la maschera del poeta. alma ferma e dura: cfr., di Giusto, «o dura e rigida alma» (60, 13), nonché la coppia aggettivale, in rima e rivolta all’amata, «ferma e dura» (83, 7), già dantesca («fermo e duro», in rima a Purg. XXVII 34: cfr. ivi, 228); un’ulteriore variante appare nell’IO I xxviii 38 «Ma ciascuna alma disdignosa e dura». Dura: IMMOBILEM. 9. Per questo: passaggio razionalizzante rimodulato sulla Commedia dantesca, dove compare sempre a inizio di periodo e di terzina: Purg. XXX 139; Par. IV 43 e IX 133. tristo canto: nello Sforza 248, 8 (in rima); canto: CANTUS. 10. ormai tropo me atempo: ‘finisco per invecchiare precocemente’ (stante la glossa atempo: SENESCO). È esattamente il secondo emistichio del Tr. Etern. 12. 11. ‘Né lenisco in alcun modo il mio dolore’. Alcun aiuto, in rima, è più volte nell’IO (I vi 36; xi 48; ecc.); il sostantivo è autochiosato AUXILIUM. ∼ Il verso pare «quasi una smentita» dei RVF 23, 4 «perché cantando il duol si disacerba» (MICOCCI). 12. Per Odio me stesso cfr. RVF 134, 11 «et ò in odio me stesso», per Odio […] il mio cantare si veda Ovidio, Tristia I 1, 55 «Carmina nunc […] odi». canto: CANTO.

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rime forzate per vargare il tempo, e con la voce il suspirar aiuto.

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13. forzate: ‘composte per forza, controvoglia’, a meno che il termine non si riferisca, con valore tecnico, all’artificio aequivocus del sonetto, con rime ‘prefissate’. Sforzate rime in Comedio Venuti CXXVI 14 (in LANZA II). vargare: ‘varcare’, cioè ‘passare’ (metaforico), in rima interna con il precedente cantare (a sua volta in paronomasia con il limitrofo canto) e il successivo, per quanto tronco, suspirar. La forma sonorizzata, forse «più letteraria-arcaizzante che dialettale» (MENGALDO 87), è presente anche a III 46, 10 e alterna con quella sorda (cfr. II 44, 103; III 10, 2; 14, 13). tempo: TENPUS. 14. ‘E con le parole agevolo, rinforzo i sospiri’ (aiuto: ADIUVO). La fraseologia con la voce… aiuto si legge in Ovidio, Fasti IV 302 «adiuvat […] voce».

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Invettiva contro l’amata, «fiera veramente» (v. 4), accompagnata dall’invito a gettare lo sguardo sull’innamorato, che si autodipinge come un essere ormai senza vita: occhi spenti, pallore accentuato, spiriti vitali assenti, sangue prosciugato, ossa svuotate. L’iperbole descrittiva, che cela accenti amaramente autoironici, è solo una delle figure retoriche che determinano la magistrale «colochacio» (come la chiama B. in una nota marginale autografa) attivata in questo sonetto. Si tratta della collocatio verborum di cui discorrono i trattatisti antichi (specie Cicerone e Quintiliano), per applicarla soprattutto alla prosa delle orazioni, e che non conosce una definizione puntuale, potendo riferirsi in poesia alla calibrata disposizione delle parole per formare determinate figure, che qui si risolve nel ricorso all’anafora in sedi precise (vedi / mira nel terzo verso di ogni quartina e nel primo di ciascun terzetto), nella serie di ripetizioni variamente disposte ai vv. 1 e 4 (Ingrata - fiera - ingrata / ingrata fiera - fiera) e in particolare nell’accumulazione con isocolia anaforica tendenzialmente bimembre dell’ultima terzina (alla quale è in effetti annessa la chiosa boiardesca citata). Il sonetto mette in luce una costruzione preziosa e sapientemente variata, quasi oltranzista se messa a confronto con il possibile modello complessivo giustiano: «Ben sei, crudel, contenta, omai che vedi / com’io so’ avolto nel tenace visco / […] / Ben sei, crudel, contenta, e che più chiedi, / se pur dinanzi a te venir no ardisco? / […] / Fera selvagia, di te stessa vaga, / ecco, la carne e l’ossa, ecco, la vita / nelle man stretta come vuoi tu porti» (54, 1-2, 5-6, 9-11). Attive – al solito – le connessioni lessicali con i pezzi precedenti, per cui cfr. ZANATO 208. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime C E, ricche (inclusive) pente : spente.

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Ingrata fiera, ingrata e scognoscente de lo amor che io te porto e te portai, vedi a che crudo stracio giunto m’hai, ingrata fiera, fiera veramente!

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1. fiera: nel senso di ‘creatura ferina’. Tale connotazione negativa si somma all’altra veicolata dall’aggettivo ingrata, con un fortissimo picco di causticità (tanto più ricordando, con S. Ambrogio, Exameron VI 4, 17, «etiam bestias refugere crimen ingrati»). Ben diverso, e tutto petrarchesco, l’appellativo fiera dato all’amata a I 43, 32 e 86; 50, 22, qui invece, nel tono da invettiva, debitore al cit. Giusto 54, 9 «Fera selvagia» (e cfr. PANTANI 2006, 104). Il sintagma boiardesco ha un precedente nel Canzoniere Costabili 86, 13 (c. 24r) «quella ingrata fera» (DILEMMI 67). ingrata e scognoscente: dittologia sinonimica, dato il valore di ‘irriconoscente, priva di gratitudine’ da affidare al secondo aggettivo (ben noto alla tradizione stilnovistica, da Cavalcanti XVII 3 a Dante, Rime 42, 14, e già trobadorico: cfr. il provenzale desconoissen). La coppia si trova in Pellegrino Zambeccari (capitolo Vergena bella, v. 117 «ingrato d’ogne ben e scognoscente» [nei Rimatori bolognesi del Trecento]), nel Roverbella, cit. da DANZI 1998b, 107 («se ingrato a te son stato e scognoscente»: lauda Misericordia, v. 53 [nei Rimatori bolognesi del Quattrocento]) e in Niccolò da Uzzano («e tanto ingrata e tanto sconoscente»: I 11, in LANZA II). 2. lo amor che io te porto: fraseologia diffusa fin dalle Origini: se ne veda un esempio nell’incipit guinizzelliano «Madonna, il fino amore ch’io vi porto» (II). Il poliptoto temporale te porto e te portai si può avvicinare al seguente di Bartolome Zorzi 7, 10 «cor non portei ni port». 3. vedi: più ‘considera’ che ‘guarda’. È il primo degli imperativi rivolti all’amata, dal secondo variati in mira (vv. 7, 9, 12), dove invece il senso riconduce a ‘guarda’. a che… m’hai: ‘a quale strazio crudele mi hai condotto’. ∼ Il verbo iniziale (peraltro molto consueto alla Commedia) e il contenuto rinviano a Vita nova 2, 7 «vedi come cotale donna distrugge la persona di costui», ma anche a Dino Frescobaldi XIX 12 «Vedi a che disperato punto i’ vegno!». Crudo stracio è anche nell’IO I viii 45. 4. Il primo fiera (sostantivo) ripete nel senso quello del v. 1, il secondo fiera (aggettivo) sottolinea la natura non metaforica del primo: l’amata è veramente una belva feroce. Nell’iterazione contigua in cesura dei due termini agisce la caratteristica e accarezzata figura retorica dell’anadiplosi in chiasmo, presente fin dall’explicit del primo sonetto (cfr nota a I 1, 14).

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Se la dureza tua pur non si pente di voler consumar mia vita in guai, mira nel viso mio se ancora assai de li ochi tristi son le luce spente; mira, crudel, se ancor non hai ben colto del mio languire, e la mia tanta pena, e il piagner tal che più piagner non posso; mira che più non ho color in volto

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5. la dureza tua: astratto per concreto (‘tu, donna crudele’). pur non si pente: ‘continua a non pentirsi’ (meno probabile che pur vada collegato al precedente Se). Clausola già dantesca (Inf. XXVII 118), poi di Giusto (V 9). 6. in guai: ‘in lamenti’. ∼ Riecheggiate le parole del salmista: «consumptae sunt in maerore vitae meae et anni mei in gemitu» (Ps. 30, 11), come parallelamente avviene in PE III 39 «ma sempre in pianti consumarmi e in guai». Consumar mia (sua) vita è locuzione reperibile anche nell’Inf. XXIV 49 («sanza la qual chi sua vita consuma»). 7-8. mira: l’anafora che qui inizia (presupposta, come s’è detto, nel vedi del v. 3) conosce un precedente in Giusto 24, ove si ripete mirate in testa ai vv. 1, 3, 5, 9, 12. se ancora… spente: ‘se (non) è ancora spento a sufficienza il mio sguardo intristito’; luce degli ochi è anche nell’IO II xv 2, che TROLLI 185 propone di interpretare o con ‘sguardo’, o (meglio) con ‘pupilla’. Si veda Properzio I 1, 3-4 «tum mihi constantis deiecit lumina fastus / […] Amor», nonché RVF 12, 4 «de’ be’ vostr’occhi il lume spento», con l’avvertenza che ochi tristi, già danteschi (Vita nova 23, 10, v. 11), si ritrovano nei RVF 55, 12 e 279, 11, quindi in Giusto 75, 20 e 51. 9. non hai ben colto: ‘non ti sei resa ben conto’. ∼ Si veda, per il costrutto, Giusto 75, 70-1 «Mira, pensier fallace, / se al mondo…». 10. del mio languire: cfr. I 59, 5 e rinvii in nota. Del è un partitivo, che però scompare nei successivi complementi. tanta pena: sintagma molto comune, almeno da Cavalcanti (cfr. VI 2) in poi, e di casa nell’IO. Pena offre il destro alla serie allitterativa sulla p che occupa l’intero v. seg. 11. più: ‘di più’. 12. mira che: a inizio di endecasillabo in Giusto 144, 27 e 172, poi in PE VI 58. ∼ Verso topico, particolarmente consueto a Ovidio (cfr. ad es. Amores II 11, 28 «quam tibi sit toto nullus in ore color»), poi (DONNARUMMA 525) a Boccaccio (Teseida XI 46, 2-3 e XII 2, 1-2), e sfruttato varie volte nell’IO (ad es. I i 32 «avendo perso in volto ogni colore»; e cfr. I vi 7; xii 9; xii 52; xv 56). Nel particolare contesto dell’ultima terzina, si può però ricordare ancora Ovidio, Met. VI 304-5 e 307 (episodio già fruito, per altri versi, pochi componimenti avanti: II 5, 14) «in vultu color est sine sanguine, lumina maestis / stant inmota genis; […] venae desistunt posse moveri».

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né spirto in core, e non ho sangue in vena né umor ne li ochi né medolla in osso.

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13. spirto: lo spirito vitale. ∼ Cfr. IO I xxviii 44 «sin che avrò spirto in cor, o sangue adosso». Per non ho sangue in vena, cfr. I 23, 7, con il relativo rinvio ai RVF 198, 5, che uniscono al presente anche l’altro elemento dell’accumulazione, né medolla in osso (v. 14). 14. né umor ne li ochi: è approdato alla conclusione il processo descritto nei RVF 216, 5 «In tristo humor vo li occhi consumando». Si noti come umor (= ‘lacrime’) chiuda la serie di rime interne dell’ultima terzina: color - cor(e) - umor.

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Canto funebre indirizzato ad Antonia, in cui il poeta raccoglie «queste mie voce extreme» (v. 4) prima della morte, anticipata nel finale da un autoepitafio. Le ultime parole di un moribondo sono ospitate in una canzone del tutto eccezionale dal punto di vista metrico (cfr. infra), la cui strutturazione in stanze differenziate comporta anche una alternanza di destinatari fra singole strofe, tale per cui nelle stanze a quadernari (1a, 4a e 7a) il poeta si rivolge a sé stesso, in una sorta di contrasto della propria anima razionale con quella sensitiva (come era avvenuto a II 7), mentre nelle strofe a ternari (2a, 3a, 5a e 6a) l’interlocutore diretto è Antonia, la quale funge da destinataria anche dei sei ritornelli intercalati alle stanze. La diversità testuale fra i primi tre interchalares e i successivi tre, in seguito alla quale l’amata viene dapprima apostrofata come «superba e altera», poi pregata di farsi «benigna» ascoltatrice delle «pene» dell’innamorato, segna la sottile linea d’ombra che distingue due stati d’animo diversi, e successivi, del poeta, i quali lo conducono, come scrive COSSUTTA 156, dall’«accanimento» e dalla «collera» della prima parte della canzone a una «mitezza rispettosa ed implorante», la quale però, più che favorire un ulteriore passo verso la maturazione interiore, sembra obbedire a una strategia retorica di (impossibile) captatio benevolentiae. La canzone mette in mostra caratteri elegiaci e bucolici, ai secondi riconducendo la presenza di versi intercalari, che B. aveva sperimentato nei Pastoralia, in particolare nell’VIII (certo per suggestione della corrispondente egloga virgiliana), dove due ritornelli diversi si succedono per sette volte ciascuno, e uno di essi, in una occorrenza, in forma leggermente ma significativamente modificata, mentre l’altro inizia con Audiet, lo stesso verbo, per giunta in anafora, che apre l’intercalare della canzone («Odi… / odi…»). L’uso del ritornello, in concomitanza con il ternario, caratterizzerà anche il «Mandrialis» II 44, ciò che sottolinea ancor più l’aura pastorale che circonda il presente cantus, resa più palpabile dai vari echi specifici che riconducono verso la Mirtia di Battista Alberti (Rime XIII) e i «dolenti versi» di Odite, monti alpestri di Giusto (142), ai quali lo accomuna anche lo spunto retorico-tematico della richiesta di 395

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udienza da parte dell’innamorato. La Mirtia, come è noto, è definita nei codici «elegia», quale è appunto anche questo cantus, che infatti «coinvolge suggestioni ovidiane» che ne fanno «una sorta di eroide al maschile, specie per la tipica chiusa con l’autoepitafio» (CARRAI 1998b, 403), e su questa strada potevano intervenire ulteriori spunti dagli Eroticon libri di Tito Strozzi, segnatamente da IV 2 [V, IV] (cfr. l’apparato delle note). Tra i possibili ipotesti non va tralasciata la canzone ‘montanina’ di Dante, di ispirazione elegiaca, Amor, da che convien pur ch’io mi doglia, in cui il poeta prega Amore di aiutarlo «sì che ’l duol che si snoda / portin le mie parole com’io ·l sento» (vv. 5-6 – cfr. qui vv. 1-6), ma – contrariamente al testo di B. – vuole «che ’nnanzi al mio morire / questa rea per me no·l possa udire» (vv. 12-3 – cfr. i ritornelli del cantus); se la prende poi con la sua stessa anima, apostrofata come folle perché «al suo mal s’ingegna» (v. 19 – cfr. vv. 13-4 e 55-7) e non riesce a usare «la vertù che vole» (v. 33 – cfr. v. 63) per staccarsi dalla «nemica figura che rimane / vittoriosa e fera» (vv. 31-2 – cfr. vv. 8-9): e «s’a costei non ne cale, / non spero mai d’altrui aver soccorso» (vv. 69-70 – cfr. vv. 85 e 94-5). Fra le pieghe del cantus non va ignorata la presenza di un tassello ineludibile, dopo Petrarca, per un canzoniere amoroso, vale a dire il riferimento al «dì quarto de aprile, / quando mostrasti [Antonia] aver tanto diletto / de lo amor mio» (vv. 22-4), che ricaviamo essere la data, se non del giorno dell’innamoramento, almeno «della prima corrispondenza da parte della donna» (PIEMONTESE 120, che riprende STEINER IX). La differenza è di poco conto e non muta l’importanza della ricorrenza, che comunque ci riporterebbe al 4 aprile del 1469 (per l’anno, cfr. l’introduzione a III 39), un martedì dopo Pasqua, come nota ALEXANDRE-GRAS 25: dunque con una ben significativa presa di distanza rispetto al venerdì santo dell’incontro di Francesco con Laura, pur apparendo evidente che la data risulta rifatta proprio su quella petrarchesca leggibile nei RVF 211, 13-4 «il dì sesto d’aprile, / nel laberinto intrai». La canzone riprende alcuni motivi e immagini già sparsamente presentatisi nei componimenti precedenti, anche del primo liber Amorum, specie quando il poeta accatta spezzoni del suo passato felice (ad es. ai vv. 31 e 83) o ricorda il suo vassallaggio d’amore, degno di miglior mercede (vv. 76-80): come si potrà constatare nelle note. Per i legami intertestuali con i pezzi vicini, cfr. invece ZANATO 212-3. 396

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METRO – Canzone (Cantus) di 7 strofe a schemi differenziati, intercalate (cfr. interchalaris nella rubrica) da una terzina XYX le cui rime, sempre le stesse, si agganciano alle stanze limitrofe, precedente e seguente. Schema complessivo (nel ripartire daccapo con l’alfabeto ho distinto le lettere con il grassetto): 1a 2a 3a 4a 5a 6a 7a -

abb5c6-7 add5c CeC eff5g6-7 exx5g6-7 XYX YHY HIH ILI LML MXM XYX YNY NON OPO PQP QXQ XYX yrr5s6-7 ytt5s SuS uvv5z uxx5z6-7 XYX YAY ABA BCB CDC DXD XYX YEY EFE FGF GHG HXH XYX yii5l ymm5l6 LnL noo5p6-7 nqq5p

Lo schema metrico delle strofe 1a, 4a e 7a fotografa la distribuzione dei versi presente nei mss. idiografi L e O, che in tal modo configurano dei mini-capitoli quadernari in settenari, i cui quattro quartetti sono interrotti, giusto alla metà e cioè dopo 8 versi, da una terzina con due endecasilabi e settenario al centro. Poiché le stanze 2a, 3a, 5a e 6a sono dei mini-capitoli ternari in endecasillabi, si viene a realizzare in pieno quanto recita la rubrica, cioè la presenza di un intreccio ritmico (rithmo intersecto [cosa ben diversa dal «rithmus intercisus» che identifica la rima al mezzo: cfr. I 33 e 37; II 25; III 40]), che produce un’alternanza di ternari e quadernari (ternarius enim tetralogon dividit), non solo nel complesso del cantus, ma anche all’interno dei mini-capitoli quadernari. Questa interpretazione dello schema della canzone non appiana però alcune perplessità, così enucleabili: 1) il quarto verso di ogni singola unità quadernaria risulta essere o settenario o senario (tale il v. 114, ma tali anche i vv. 3, 12, 15, 57, 69, 120, a meno di ricorrere a dialefi o dieresi poco consuete, se non eccezionali, nella prosodia degli Amores), e tale incostanza nella misura del verso risulta difficilmente accettabile; 2) a fronte di tale incostanza, va notato che il detto quarto verso, unito al 397

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precedente quinario, produce sempre un endecasillabo con rima al mezzo, che riesce invariabilmente a minore; 3) il numero di versi delle strofe a quadernari risulta essere diverso da quelle a ternari, vale a dire 19 contro 15, la qual cosa non pare ammissibile in un cantus, cioè in una canzone. Quest’ultima discrasia, di per sé poco significativa, si può superare riscrivendo i quartetti come terzetti con rima al mezzo (ab(b)C ad(d)C, ecc.), ciò che permetterebbe di guadagnare 4 versi per ciascuna strofa a quadernari, dunque ricondurla a 15 versi, come le altre. Tale soluzione, se da un lato è agevolata dal valore endecasillabico costante del terzo e quarto verso considerati assieme (quinario + senario/settenario), dall’altro disintegra la costruzione a quartetti alternati a terzetti riconosciuta dalla rubrica, poiché prevede che quinario + senario/settenario valgano per un solo verso, non per due, riducendo perciò tutti i quartetti a terzetti. Volendo, al contrario, mantenere distinti il quinario in terza sede dal verso successivo, si continuerebbe ad osservare quell’oscillazione senario/settenario in quarta sede, improponibile per la metrica degli Amorum libri, e non si otterrebbero stanze con il medesimo numero di versi. Per uscire da tali difficoltà, veramente insormontabili, si è proposta una soluzione di puro compromesso, dividendo, come si fa per la poesia moderna, i versi ‘a scalino’, vale a dire gli endecasillabi con rima interna in due tronconi, in modo che il secondo emistichio tipograficamente inizi là dove finisce il primo, ma una riga più sotto, e senza che il verso valga per due, bensì per uno: la scansione totale prevede così 15 versi per strofa, ma la resa formale enuclea delle ‘quartine’ per l’occhio C add5j C CeC eff5j G exx5j G, (con terzetto dopo ogni due ‘quartine’): abb5j e così via. Secondo PANTANI 2002, 394 l’adibizione del quinario sarebbe una ricaduta di un incidente archetipico di trasmissione subito dal polimetro 144 di Giusto, La notte torna, e l’aria e ’l ciel se annera, i cui vv. 31, 39, 46, 50, 55, 60, che sono endecasillabi con rima al mezzo, vengono in tutta la tradizione spezzati in due, settenario + quinario o viceversa. L’ipotesi è ammissibile, ma sul piano tecnico va notato che in B. il quinario appare sempre in primo emistichio, laddove il secondo emistichio non è costantemente un settenario. Più in generale, la strutturazione del cantus riesce assai complessa, implicante la definizione stessa di tetralogos e di ternarius, con l’evidente disegno di fondere due forme metriche 398

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non petrarchesche come il capitolo ternario e il capitolo quadernario, ambedue caratteristiche della tradizione lirica ferrarese quattrocentesca, e specie del Canzoniere Costabili (come indica SANTAGATA 1993, 68-9). Resta comunque che la mistione fra capitolo ternario ed endecasillabi frottolati, presenti nelle stanze a quadernari, va fatta rientrare nell’ambito del magistero contiano. L’interchalaris della rubrica si può confrontare con «Mandrialis cantu dimetro rithmo intercalari» della didascalia introduttiva di II 44, nonché con la rubrica della Pastorale IV «Ne la quarta Egloga parlano insieme Melibeo e Dameta, cantando l’uno dipoi lo altro cum verso intercalare», dai quali risulta evidente che B. ricalca il linguaggio di Servio, Ad Buc. VIII 21 «dicitur autem hic versus intercalaris, qui frequenter post aliquantulos interponitur versus». Si tratta dunque di un ritornello, che si ‘intercala’ fra le stanze e per tale ragione non è inserito a inizio e fine di componimento (come invece avveniva nel rodundelus I 27 o come avverrà nel mandrialis II 44), consistente in una terzina ripetentesi quasi identica per 6 volte (nelle seconde tre, il primo verso passa da superba e altera a benegna adunque, il secondo da la mia rason a gli preghi mei, il terzo resta immutato) e la cui rima X (-ene) è anticipata in ciascun v. 14 di ogni stanza (eccetto l’ultima), mentre la rima centrale Y (-olta) viene ripresa due volte all’inizio di ciascuna strofa (tranne la prima). Proprio l’assenza di ritornello dopo l’ultima stanza, la quale risulta anche priva dell’embricatura finale con la rima X, potrebbe concedere alla settima strofa la qualifica di congedo: si avrebbe dunque una canzone di sei stanze, costituite da due blocchi formati ciascuno da una stanza a quadernari seguita da due stanze a ternari, ognuna conclusa da un interchalaris, di tipo “a” nella prima triade, di tipo “b” nella seconda; alla fine il commiato, a quadernari. Degno di nota è che la terzina intercalare venga segnalata nei mss. L e O con un inchiostro diverso, rosso anziché il nero corrente: particolare che ha indotto l’editore moderno a rendere il ritornello in corsivo. L’intersezione di metri differenti riesce piuttosto fluida, vuoi per la presenza della terzina intercalare, vuoi grazie alle numerose rime e parole-rima identiche o equivoche, che si rincorrono quasi circolarmente nel cantus: -ento della prima stanza torna nella terza strofa, con coincidenza di sento : vento; -ore della terza riaffiora nella successiva; -ista della quarta si continua nella quinta, con recupero di vista : trista : 399

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acquista; -ire in sesta strofa confluisce anche nel congedo; le rime ricorrenti in -olta conducono alla triplice occorrenza di tolta (vv. 19, 75, 109) e alla duplice di ascolta (vv. 39, 73) e involta (vv. 21, 112), mentre quelle in -ene ripetono bene (vv. 15, 86); in seconda strofa, l’intero pacchetto centrale dei versi insiste sulle rime quasi uguali -etto / -ette.

CANTUS INTERCHALARIS RITHMO INTERSECTO: TERNARIUS ENIM TETRALOGON DIVIDIT

Se il Cielo e Amore insieme destinan pur ch’io mora e gionta è l’ora che mia vita incide, queste mie voce extreme almanco sieno intese,

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CANTUS… DIVIDIT: ‘Canzone con versi intercalari (con ritornello), a intersezioni di strutture versali, dato che dei ternari si alternano a dei quadernari’. 1-2. Cfr., secondo il suggerimento di CONTI 193, RVF 126, 14-6 «S’egli è pur mio destino, / e ’l cielo in ciò s’adopra, / ch’Amor quest’occhi lagrimando chiuda», impastati col vocabolario di RVF 167, 8 «se ’l ciel sì honesta morte mi destina»; e cfr. III 17, 7 e nota. La coppia Cielo e Amore è dei RVF 233, 7, da cui Giusto 143, 54 «poi che ’l Ciel et Amor vuole». 3. incide: ‘spezza, tronca’. ∼ Lessico ancora petrarchesco: «giunta era l’ora extrema / di quella breve vita» (Tr. Mortis I 103-4), ma “incidere la vita” per ‘morire’ è espressione di matrice giuridico-ecclesiastica, dato il Decretum Gratiani, p. II, c. XXXIII, q. III, d. II: «eius temporalem vitam per emissam sententiam incidit»; incide, rilevato dalla rima, risente forse anche di Inf. XI 55-6 «Questo modo di retro par ch’incida / pur lo vinco d’amor che fa natura». 4-5. voce extreme: ‘ultime parole’. almanco: ‘almeno’ (dialettalismo: cfr. MENGALDO 348 e TROLLI 81). ∼ BOSCO 180 rinvia (nuovamente) a RVF 126, 12-3 «date udïenzia insieme / a le dolenti mie parole extreme» (per insieme in rima, cfr. il v. 1 boiardesco), probabilmente da affiancare a Virgilio, Aen. IV 621 (cit. da SANTAGATA 2004, 595) «hanc vocem extremam», se non a Lucano, Phars. V 193 «extremaeque […] voces». Voce estreme compare anche nell’IO I xii 19,

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e fian palese a quella che me occide. Ma a che, se lei se ’l vede e se ne ride? Ché aperta è ben mia doglia a quella fiera che ’l mio cor conquide; et essa, che mi spoglia e vita e libertade,

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con chiaro raccordo a questa canzone, data l’eco del ritornello accolta nella medesima stanza (cfr. più avanti, nota ai vv. 16-8). 6. e fian palese: ‘e (così) saranno note’; anche in PE X 148 «fien […] palese». quella che me occide: naturalmente l’amata (e si veda la chiosa a II 8, 2). 7-15. Sul proposito dell’anima sensitiva dell’innamorato, che spinge il poeta a mettere in versi le sue voce extreme (vv. 1-6), interviene la pars rationalis a denunciare come insensata (v. 13) e inutile tale intenzione. 7. Ma… vede: ‘Ma a cosa serve, visto che lei vede tutto ciò’. Ma a che è un’interrogativa ellittica «di sapore nettamente colloquiale» (MENGALDO 198), che B. reitererà a II 47, 12 e 55, 29. se lei… ride: la derisione del poeta da parte di madonna è motivo già esperito da B. (cfr. I 43, 94 e nota), ritrovabile anche nei precedenti “bucolico-elegiaci” di B. Alberti (Mirtia 97 «Tu pur ti ridi di mie’ pianti e strida») e di Giusto (Odite, monti alpestri 103 «se del mio sempre lagrimar se ride»), come ricorda CONTI 193, o magari nella Dispersa petrarchesca XLIII, 7-8 «colei […] / che del mio mal si ride e si diletta» (cfr. BALDASSARI 2007c, 448) o in Suardi 128, 7-9 «Ma lei se ’l ride, pur come ella suole, / e prendisi a dilecto / i mei tormenti e la mia amara doglia» (cfr. ivi); alle spalle stanno pur sempre i RVF 243, 12 («Ella sel ride»), anche se in situazione meno drammatica, nonché, per B., l’esperienza dei PA V 36-7 «ut totis flagrantem scaeva medullis / rideat». Per «la costruzione del verso» vanno tenuti presenti i RVF 150, 8 «Questo ch’è a noi, s’ella sel vede, et tace?» (ivi). 8. aperta: ‘manifesta, nota’. doglia: primo elemento, sottolineato dalla rima, di una paronomasia che ingloba doler (v. 14) e doglio (v. 15). 9. conquide: ‘occupa, possiede’. ∼ Verso da avvicinare all’incipit cornazaniano «Se questa donna chi m’ha ’l cuor conquiso» (21). Petrarchesca la matrice dei singoli elementi: l’ormai usuale (dopo I 43, 32 e 86; 50, 22; II 10, 1 e 4) designazione dell’amata quella fiera riproduce il sintagma dei RVF 23, 149, mentre che ’l mio cor conquide sarà da ricondurre a «che m’ave il cor conquiso» ancora dei RVF 77, 4. 10-1. Il verbo è costruito con l’accusativo della cosa (altri esempi nell’IO, per i quali si veda TROLLI 278). ∼ Cfr. Tr. Cupid. I 75 «che così vita e libertà ne spoglia», accanto al quale sembra imporsi, secondo MENGALDO 337, «il ricordo musicale di Giusto» 2, 14 «che vita m’han spogliato e libertade»; ma non si dovrà ignorare, specie per

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non ha pietade del martìr ch’io sento. Insensata mia voglia! Ché doler me convene e sazo bene che io mi doglio al vento. Odi, superba e altera, le mie pene,

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il v. 10, RVF 29, 4-5 «questa che mi spoglia / d’arbitrio, et dal camin de libertade…» (dove la collocazione in enjambement di spoglia, fatta propria da B., presenta vari agganci tradizionali [cfr. SANTAGATA 2004, 160], e torna anche nel Canzoniere Costabili 190, 17-8, c. 57r «ne spoglia / de vita, libertà, pace e delecto»). 12. Cfr. Tr. Mortis II 80 («d’aver pietà del mio lungo martire»), da unire a Giusto 144, 55 («il gran martir ch’io sento»). 13. Insensata: ricorda l’analogo ricorso esclamativo dell’aggettivo in apertura di Par. XI: «O insensata cura de’ mortali» (in occorrenza unica in Dante, il vocabolo manca a Petrarca). voglia: ‘proposito’. 14. me convene: ‘mi è necessario’. 15. sazo: ‘so’, forma assibilata settentrionale in attestazione unica negli AL (di contro a quella normale sciò), essenzialmente per esigenze prosodiche (in particolare mantenere la misura del quinario); non assibilato saccio della Pedia di Cyrro, c. 102r. Sazo bene che è espressione colloquiale, di solito attiva in rime di corrispondenza: cfr. Guido Orlandi a Cavalcanti (Rime 50c di quest’ultimo), Amico, i’ saccio ben che sa’ limare, oppure Forese a Dante (Rime 90 dell’Alighieri, v. 8) «ch’io saccio ben che tu te ne nutrichi». io… vento: perché l’amata non ascolta i suoi lamenti (analoga espressione nell’IO II xvii 52 «Ma tute quante le [= le parole] gitava al vento»). 16-8. Il ritornello all’amata, con l’anafora di Odi, non sarebbe estraneo, secondo CONTI 191-2, agli incipit dei citt. precedenti della Mirtia («Udite e nostri lacrimosi canti, / di doglie pieni e de ira, / poiché m’è forza a discoprir mie’ pianti») e soprattutto di Giusto («Odite, monti alpestri, gli mei versi! / Fiumi correnti e rive, / odite quanto per amar soffersi!»). Tali voci, in unione a quella petrarchesca della più volte cit. canz. Chiare, fresche et dolci acque, si fanno sentire anche nell’IO I xii 19, con prossimità pressoché letterale: «“Odeti, fior, e voi, selve,” dicìa / “poi che quella crudel più non me ascolta: / diati odïenza alla sventura mia! / […] / Oditi il mio dolor solo una volta: / che in queste voce extreme hagio a fenire / con cruda morte il longo mio martire!”». I primi due versi dell’interchalaris trovano consonanza nel volgarizzamento di Apuleio, che in corrispondenza di Met. IV xxvi 2 (peraltro assai diverso nel testo) legge: «ascolta un poco la disventura mia e oldi la cagione de la mia doglia» (Asino d’oro IV xiii 8). 16. superba e altera: dittologia i cui termini si riferiscono a una «donna che non

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odi la mia rason solo una volta, prima che morte al crudo fin mi mene. Se a te non è quella memoria tolta che aver solea quella anima gentile, se la tua mente al tutto non è involta, come è scordato il dì quarto de aprile, quando mostrasti aver tanto diletto de lo amor mio, che adesso è tanto vile? Tardi ho chiarito il turbido suspetto

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corrisponde all’amore» (TROLLI 82, e cfr. ivi 285); negativa è anche l’accezione di IO II xiv 38 «[la gesta] che si mostrava sì soperba e altiera», ma cfr. III 10, 7. La coppia aggettivale non è applicata da Petrarca, naturalmente, a Laura, ma al Po (RVF 180, 9 «superbo altero fiume»), a differenza di Giusto (all’amata: LIX 5, da cui Nicolosa bella LXXXVI 43). 17. la mia rason: ‘le mie ragioni’. Cfr. I 33, 46 «odeti mia ragione». solo una volta: in rima nei RVF 96, 14. 18. crudo… mene: ‘mi conduca alla fine crudele’; crudo fin, con lo stesso significato, si trova in F. Alberti XCII 3. ∼ Il verso risulta dall’innesto fra un primo emistichio dantesco (Purg. XIV 2 «prima che morte li abbia dato il volo» e Par. XXIV 6 «prima che morte tempo li prescriba») e un secondo petrarchesco (RVF 207, 77 «quella che con tua forza al fin mi mena»), che introduce una clausola particolarmente consueta a Giusto (60, 12; 75, 80; 103, 8; 150, 163), possibile tramite diretto (cfr. MENGALDO 338). 19-54. In queste due stanze l’interlocutrice diretta è Antonia (come nell’interchalaris). 19. a te non è… tolta: ‘non hai perso’. ∼ Cfr. IO I xii 54 «se non è al tuto di memoria tolta». 20. che aver solea: a inizio di verso in Cino CXI 6. quella anima gentile: della stessa Antonia, prima di diventare fiera verso il poeta; è in rima (con «il dì sesto d’aprile») nel Tr. Mortis I 131 (ma alma anziché anima). 21. ‘Se la tua memoria non è del tutto offuscata’ (ripete quanto aveva appena detto). 22. come è scordato: ‘come hai fatto a dimenticare’. il dì quarto de aprile: data “approssimativa” dell’innamoramento (su cui cfr. l’introduzione). 23-4. quando mostrasti: sintagma giustiano del polimetro 144, 86. diletto: ‘piacere, gioia’. Tanto diletto… che è espressione, con diletto in rima, di Dante, Par. XXIX 53 e XXXII 62. vile: ‘spregevole, disprezzato’. La frase adesso è tanto vile, che il poeta rivolge all’amata riferendosi a sé stesso, ripercorre «nunc tibi sum vilis» di T. Strozzi, Erot. IV 4 [V, II], 106. 25-7. Il giuoco fonico sulla t del v. 25, con varie allitterazioni (TARdi ho chiariTO il TURbido suspetTO), si accompagna alla consonanza delle rime (-etto / -ette) ed è sottolineato dalla paronomasia finTE / finTA / finTO, posta in forte rilievo dall’anticipazione a inizio di proposizione dei tre predicativi. 25. il turbido suspetto: ‘il timore oscuro e

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che finte erano alor tue parolette, finta la voce e finto il dolce aspetto. Deh, siano ambe due chiuse e maledette le orechie mie che odirno tue parole e il simplice voler che gli credette! Con rose fresche e con fresche viole lassai gelarmi il sangue ne le vene, che or dentro al cor giazato sì me dole. Odi, superba e altera, le mie pene, odi la mia rason solo una volta, prima che morte al crudo fin mi mene.

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inquietante’. Un uso metaforico dell’aggettivo, collegato a penser(o), nei RVF 151, 3 e 194, 7. 26. parolette: «le parole di lei sono regolarmente parolette», come si vede anche a III 19, 10, «secondo un modulo tradizionale», dantescopetrarchesco-giustiano (MENGALDO 143), ma qui in particolare il sintagma finte parolette coincide alla lettera con quello del Canzoniere Costabili 502, 26 (c. 162r) «gesti vezosi e finte parolette». 27. il dolce aspetto: la stessa giuntura in clausola in Par. III 3, applicata alla verità (ciò che sottolinea implicitamente e per contrasto la falsità di Antonia); rivolta all’amata, o all’amato, si trova nel Filostrato III 3, 7 e IV 158, 6, nella ball. 109, 2 di Landini (Poesie musicali del Trecento), in Galli 23, 7 e 33; 44, 21; nella Nicolosa bella LXXXVI 30. 28-9. Deh… mie: la proposizione si organizza allo stesso modo di quella del Canzoniere Costabili 501, 34-5 (c. 160v) «Deh, che possa esser sempre maledette / le luce mie». odirno: ‘udirono’. Cfr. RVF 246, 13-4 «né l’orecchie, ch’udir […] sue dolci parole». 30. il simplice voler: ‘l’ingenua volontà’ (da cui dipendono le libere scelte dell’individuo: cfr. v. 63). gli: alle parole. 31-3. A fresche riferito a madonna, replicato in un chiasmo che varia appena l’isocolia al v. 31, fanno eco, su una scala portata all’estremo, gelarmi e giazato attribuiti al poeta. 31. Sono i vividi colori, altre volte ricordati, del viso dell’amata, in particolare delle labbra (qui responsabili delle «finte […] parolette»). L’accostamento di rose e viole è topico negli stessi AL (cfr. I 3, 14; 36, 1-2; 42, 6; 48, 3), ma rose fresche, pur ampiamente diffuso nella lirica romanza (cfr. rinvii in SANTAGATA 2004, 1004-5), gode dei precedenti (privilegiati) dei RVF 199, 10 e 245, 1. 32. Altra immagine comune della fisiologia amorosa (ad es. RVF 71, 35 «che ’l sangue vago per le vene agghiaccia»), sebbene l’uso verbale ricordi più da presso Stazio, Theb. II 544 «sanguisque in corda gelari», e la proposizione rinvii a Seneca, Oedipus 585-6 «gelidus in venis stetit / […] sanguis». 33. giazato: ‘ghiacciato’.

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Tu m’hai lassato preso, e tu, dissolta, prendi vagheza del mio lamentare che fa doler ogn’altro chi l’ascolta. Ben te dovria lo arbitrio sol bastare, che Amor te ha dato, de mia morte e vita, ma l’un né l’altro non posso impetrare. Tu tieni in giazo l’alma sbigotita, il cor nel foco, il mio pensiero al vento, né mia compagnia vòi, né mia partita.

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37. ‘Tu mi hai lasciato prigioniero, mentre tu, libera da vincoli’. Preso - dissolta è la stessa coppia oppositiva di IO II v 23 «presa o dissolta, io non fo differenza». 38. vagheza: ‘piacere’. ∼ Cfr. il cit. capitolo di Giusto Odite, monti alpestri, 22-3 «e tu […] del morir mio / prendi vaghezza», aggiungendo che anche l’infinito sostantivato mio lamentar(e) è contiano (92, 13; XXXIII 14; XXXVIII 3). 39. chi: ‘che’ (per «sovrapposizione di due tipi di proposiz[ione], chi + verbo e pron. indef. + relat. + verbo»: MENGALDO 161). Chi l’ascolta è in rima (con diversificazione semantica del relativo) nei RVF 23, 94, poi in Giusto 36, 37 e 134, 10. 40-1. lo arbitrio: ‘il potere assoluto’. ∼ I versi traducono pressoché letteralmente (salvo la sostituzione di fortuna con Amor) Ovidio, Her. XII 73-4 «Ius tibi et arbitrium nostrae fortuna salutis / tradidit inque tua est vitaque morsque manu», schierandosi in avvio secondo la trama sintattica di Par. XII 109 «ben ti dovrebbe assai esser palese». Il contenuto coincide con quello dell’IO I xxvii 52 «sì che in te sol e in tuo arbitrio dimora / se vòi ch’io mora, o vòi ch’io viva ancora». 42. ‘Ma non posso ottenere né la vita né la morte’ (letteralmente ‘né l’arbitrio della vita, né quello della morte’). Il costrutto ma… non posso impetrare ricalca esattamente Cicerone, Epist. ad Atticum IX 1, 4 «sed impetrare non possum», laddove il complemento oggetto ripete Inf. XXV 63 «né l’un né l’altro». 43-52. Potrebbe anche essere casuale che l’iniziale dei quattro terzetti successivi, ai vv. 43, 46, 49, 52, realizzi l’acrostico «T’AMO». 43-4. in giazo: «cioè nel freddo del sospetto e della gelosia» (STEINER), se non in quello suscitato dalla durezza di lei. sbigotita: ‘sgomenta’. al vento: ‘per aria’. ∼ Contraddizione esistenziale topica degli amanti, nella cui formulazione si riconoscono meno generiche tessere petrarchesche (RVF 175, 5 «e ’l cor un foco») e stilnovistiche (fin dall’incipit cavalcantiano L’anima mia vilment’è sbigotita). 45. compagnia: va probabilmente letto, come suggerisce BOSCO 181, con l’accento sulla prima a. partita: ‘partenza’.

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A te par forsi un gioco il mio tormento, che fresca te ne stai fra l’erba e il fiore, né pòi sentir il gran fervor che io sento. Mostrar pur te potess’io dentro al core, ché s’tu fossi di marmo, io tengo spene che io te faria pietosa al mio dolore. Odi, superba e altera, le mie pene, odi la mia rason solo una volta, prima che morte al crudo fin mi mene. Alma fallita e stolta, che segui et hai seguito

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46-8. Agisce, con riprese variamente dislocate e riformulate, la memoria di Giusto 144, 53-5 «e tu di tempo in tempo stai più salda, / e men ti scalda l’amoroso fuoco, / e parte un gioco il gran martir ch’io sento» (riscontro parziale in ALEXANDRE-GRAS 47). 47. fresca: in opposizione al gran fervor (v. 48) provato dal poeta, indica lo stato di indifferenza di Antonia. fra… fiore: quasi dicesse ‘in paradiso’ (di contro all’inferno del poeta). Cfr. RVF 70, 9 «tra l’erba e i fiori» (da cui anche si evince il carattere di singolare per il plurale di fiore). 48. il gran fervor: è il caldo de amore di I 1, 13 e insieme la febbre inestinguibile che brucia l’innamorato (già in Celso, De medicina II 7, i «magnos fervores corporis» sono le febbri). Il sintagma conosce ampia fortuna, dal Filostrato II 131, 5 alle Estravaganti petrarchesche 20, 3, dal Saviozzo I 70 alla Nicolosa bella XXXIV 13, ecc., per essere quindi ribadito in PE IV 5 (in senso non metaforico). 49. Mostrar… io: ‘Potessi almeno farti vedere’. È costrutto anche agostiniano, Epistulae 93, 1 «O si possem tibi ostendere…». ∼ Cfr. Boccaccio, Rime (dubbie) 35, 1-3 «S’io potessi di fuor mostrare aperto / gli orribili martìri, / ch’io sostegno nel cuor», con la variante presente in PE V 34 «Se io te potesse ben mostrar di fore». 50-1. s’tu: ‘se tu, anche se tu’. tengo spene: ‘ho speranza’ (calco sintattico «di apparenza meridionale»: MENGALDO 176). ∼ Stessa situazione, in B. personalizzata, dei RVF 135, 69-71 «et martiro / simil già mai né sol vide né stella, / ch’un cor di marmo a pietà mosso avrebbe»; e cfr. II 5, 7. Per il v. 51, si veda Sforza 250, 11 «da farme dea pietosa al mio dolore», per un vocabolario topico, infatti utilizzato in PA V 24-5 «Postquam nulla meum pietas miserata dolorem / subvenit». 55-69. In questa strofa il poeta si rivolge a sé stesso, come anima razionale che incolpa l’anima sensitiva di errori e di pazzia. 55. fallita: ‘colpevole’. stolta: riferito all’anima e usato al vocativo è in Saviozzo VIII 97.

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chi t’ha tradito sempre in falsa vista, il tuo pensier rivolta, e lassa questa luce che te conduce a notte oscura e trista. Arme di Marte o inzegno di sofista non pòno altrui mai tore la libertà, che co il voler se acquista. Alma carca de errore,

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57. in falsa vista: ‘con aspetto ingannevole’. L’aggettivo + il sostantivo, in rima, anche in Giusto 144, 154 (CONTI 193), da cui il Canzoniere Costabili 355, 1, c. 108v («false viste»); l’espressione modale con falsa vista è in Vannozzo 77, 11 («con suo falsa vista»), quindi nell’IO I xvii 7; xxvii 39; II viii 36 (e cfr. TROLLI 146). 58. ‘Muta proposito’. Rivoltare i pensieri, però con diverso significato, nei RVF 60, 7; con accezione analoga nel Ninfale fiesolano 282, 2. 59. questa luce: più che «le lusinghe d’Amore» (STEINER), indica Antonia stessa, e in particolare i suoi occhi splendenti (come sempre nel primo libro); qui lei assume una veste luciferina, latrice di una luce che porta non il sole (come l’astro Lucifer), ma nel regno delle tenebre (vedi il v. seg.). La rima baciata luce : conduce, già produttiva a I 26, 4-5, risale agli stilnovisti (cfr. Frescobaldi III 49-50). 60. notte: è la perdizione fisica e spirituale. Al più ovvio sintagma notte oscura (per cui vedi I 43, 105 e nota), si affianca una coppia aggettivale presente anche (MENGALDO 228) nel Tr. Mortis I 30 («una insegna oscura e trista»). 61. ‘Violenza materiale (Arme di Marte) o espedienti sofistici (inzegno di sofista)’, vale a dire ‘violenza o frode’. Il primo emistichio ricorda il virgiliano «Martis in armis» di Buc. X 44 («Martis in arma» nella Borsias II 267), anche nel Filocolo I 1, 4 («l’armi di Marte») e V 97, 5 («le fiere arme di Marte»); il secondo è cavato di peso da Par. XXIV 81 (: vista : acquista) e risulta responsabile di «tutto il tono moraleggiante del passo» (MENGALDO 320), cui anche contribuisce la ripresa più in grande delle rime dantesche circostanti, segnatamente in -enza e in -ene. 62. ‘Non possono mai toglierci’; da cfr. con RVF 98, 5, pur in rima, «a lui non si pò tôrre». 63. che… acquista: ‘che si ottiene con un atto della volontà’: il poeta invita la sua anima a riprendersi la libertà, che è sua prerogativa. 64-9. BALDASSARI 2007b, 204 rinvia all’albertiano Corymbus 44-9 «Invidiosa Fortuna, / anzi i’ fui stolto; / non sapev’io che niuna, / benché la serva molto, / soffrì mai sie sciolto / da’ lacci, con che Amor ne inreta e tiene?» (Alberti, Rime XVI). Tutta la prima parte del periodo si avvale comunque di un linguaggio formulare di impronta etico-cristiana, di

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che credi aver sofrenza a la potenza immensa, ben sei paza: or non sciai tu che Amore la tua libertà tene? E le catene sue chi le dislaza? Odi benigna adunque le mie pene, odi li preghi mei solo una volta,

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cui si vedano tre esempi agostiniani: «erroris plenus animus» (Enarrationes in Ps. 9, § 24), «velit habere patientiam» (De symbolo 3), «immensa potentia» (Collatio cum Maximino 729). 64. carca de errore: ‘gravata d’errori’, dunque ‘incapace di giudicare rettamente’: giuntura petrarchesca (RVF 132, 12 «d’error sì carca»; Tr. Fame II 81 «d’error carca»), poi di Giusto (136, 5 «d’error carca»), che B. libera dall’anastrofe (e si tenga presente, per l’intero verso, il rinvio agostiniano cit. nella nota precedente). Il vocativo anima […] carca è in Saviozzo VI 72. 65. aver sofrenza: ‘di poter resistere’; in rima anche nell’IO I xxviii 32. Per il sostantivo, cfr. I 23, 12 e nota. 66. a la potenza immensa: quella di Amore. Il sintagma, oltre che in Agostino (cit. nella nota a 64-9) e in altri Padri, che lo riferiscono a Dio, si trova anche in Ovidio, Met. VIII 18 «Inmensa […] potentia caeli». paza: la rima toscana corrispondente, -azza (non -accia, sviluppabile dal successivo dislaza), non trova riscontro nel Canzoniere petrarchesco. 67. or non sciai tu che: interrogativa riconducibile a Par. XXII 7 e 8 («Non sai tu che tu sè in cielo? / e non sai tu che ’l cielo…?»), da cui Tr. Cupid. III 5 («Non sai tu ben ch’io…») e Giusto LIV 12-3 («Deh non sai tu […] / che…»). 68. tene: ‘ha in mano’. 69. le dislaza: ‘le slaccia, scioglie’; domanda retorica: è l’anima stessa che ha in mano il potere di sciogliersi da quei vincoli. Il pronome atono, che riprende un sostantivo già espresso (catene), «riflette un’inclinazione in senso popolareggiante» (MENGALDO 158), del resto avvertibile anche nel verbo, che trovo in Cenne 4, 13 (traslato: «che da nessun peccato vi dislazzi») e nel Teseida III 55, 3 («E tosto i ferri da’ piè li islaccia»), nonché nell’IO I v 20, 6 (ripreso pari pari dal Teseida), II vi 14 e III viii 63, sempre in rima. ∼ Il verso volta in volgare, adattandola ad un contesto amoroso, l’interrogativa di Iob 39, 5 «et vincula eius quis solvit?». 70-1. Odi… preghi mei: la mutazione nel ritornello, pur sempre rivolto ad Antonia, si accompagna a una supplice preghiera, ispirata infatti all’inno ecclesiastico (attribuito a S. Gregorio Magno) «Audi benigne Conditor / nostras preces cum fletibus». In più, quell’adunque del v. 70 è anche, come rileva CONTI 193, «nella variazione del terzo [in realtà quarto] ritornello» della Mirtia albertiana: «Seguiamo adunque e lacrimosi canti» (v. 73).

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prima che morte al crudo fin mi mene. Prima che morte giunga, un poco ascolta con quella aria serena e dolce vista che ha già del corpo mio l’anima tolta. Se ma’ pietate per servir se acquista, per ben servir con amore e con fede, acquistata l’ha ben questa alma trista. E se non l’ha acquistata sua mercede,

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73-105. Anche le due strofe seguenti, come già la seconda e terza, sono rivolte espressamente ad Antonia. 73-4. Puntuale ripresa, con minima variazione, del ritornello (nella nuova formula con benigna), sottolineata dall’anafora tra i vv. 72 e 73. Quest’ultimo verso ripropone le stesse presenze indicate nel commento al v. 18, ma vi aggiunge un andamento discorsivo-prosastico da cui affiorano alcuni segmenti agostiniani, da «antequam mors veniat» (De civitate Dei XIII 11) a «paulisper ausculta» (Contra Iulianum IV 3), quest’ultimo anche nel Teseida XII 39, 7 «m’ascolta un poco». 74-5. aria: ‘espressione’. vista: ‘aspetto’. che… tolta: ‘che già mi fecero innamorare’ (letteralmente ‘… mi fecero morire’). ∼ Cfr. Filostrato II 86, 3-4 «el m’ha Criseida sì l’anima tolta / co’ suoi begli occhi», ma il primo verso deriva dall’amplificazione dittologica di RVF 250, 2 «con quella dolce angelica sua vista» (magari con sovrapposizione dell’incipit ciniano La dolce vista e ’l bel guardo soave), laddove aria serena, pur semanticamente diverso, era in Cavalcanti III 5 e nei RVF 208, 8, da cui PE I 157. 76-8. per servir: complemento di mezzo (è il vassallaggio amoroso). se acquista: ‘si ottiene’. fede: ‘fedeltà’. trista: ‘infelice’ (è ovviamente l’alma del poeta). Alma trista, in rima, discende da RVF 269, 10, ma già appariva a II 7, 3 (anima trista). ∼ Lo spunto proviene (FERNANDES 390) da RVF 334, 1-4 («S’onesto amor pò meritar mercede, / et se Pietà anchor pò quant’ella suole, / mercede avrò, ché più chiara che ’l sole / a madonna et al mondo è la mia fede»), ma il dettato sembra affiancarsi al Malpigli: «Ma se per ben servir cum pura fede / s’acquista quel…» (son. L’ombra de quel bel pino, vv. 12-3, nell’Isoldiano II, p. 135), dove anche sarà da notare l’anticipo del verbo-chiave acquistare, replicato tre volte in paronomasia da B. (76 acquista, 78 acquistata, 79 acquistata). Il nodo risulta comunque topico (vedi ad es. fra le Poesie musicali del Trecento, Frate Andrea da Firenze, ball. 18, 1-4 «Non isperi merzede / chi è sanza pietate / a chi con lealtate / li porta amor e fede»), ed era stato più volte toccato negli AL: cfr. I 35 11; 43, 109; II 4, 5; 7, 2. 79. sua mercede: ‘per suo merito’, cioè ‘nonostante i meriti’. Si incontra in rima solo in Cino da Pistoia (V 2), in posizione libera è dantesco-petrarchesco (Inf. II 91 e RVF 25, 8: SANTAGATA 2004, 131).

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gli è retenuta, e dimanda ragione a chi la tene, et aver se la crede. Deh, cangia la ustinata opinïone, candida rosa mia, rendime pace, che mercé te dimando in genochione. Soccorri a questo cor che se disface, che per te sola lassa ogni altro bene e sempre a’ piedi toi languendo giace.

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80-1. ‘Gli è ingiustamente negata, e ne chiede conto a chi non la concede, e ritiene suo diritto ottenerla’. 82. cangia… opinïone: ‘smettila di essere ostinata’. Ustinata è un dialettalismo per ‘ostinata’. ∼ Vocabolario petrarchesco: «né cangiar posso l’ostinata voglia» (RVF 360, 42). 83. candida rosa mia: cambiato tono nell’interchalaris, cambiano anche gli appellativi di Antonia, che tornano quelli di un tempo: cfr. I 27, 65 (e nota). rendime pace: il sintagma ottativo rimonta a Seneca, Phoenissae 401 («redde […] pacem»), e risulta poi variamente attestato nella lirica volgare quattrocentesca non toscana, da Giustinian (S’io cognoscesse, v. 7 «Amor, rendime pace» [nell’Isoldiano I, p. 112]) a Galli (176, 11 «rendime pace, adunqua, aspra guerrera») a Malpigli (Dolce fortuna, hormai rendime pace, nell’Isoldiano II, p. 120). 84. ‘Che ti domando pietà in ginocchio’. Situazione e linguaggio ben provenzali: cfr. ad es. Bernart de Ventadorn 11, 31 «Quant ieu li quier merce de genolhos», oppure Gaucelm Faidit 57, 29-30 «merce·ill quier mercejan, / e de genoils», operativi in Galli 263, 114-5 «“Merzé”, grido, / in genochion». In genochione è forma usuale al Nord per ‘in ginocchio’, e compare spesso nell’IO (per cui cfr. TROLLI 161); in particolare, per l’intera fraseologia, si veda IO II iii 61 «piangendo in zinichion chiedea la pace». 85. L’abbrivio è quello dei RVF 365, 7 «soccorri a l’alma disviata et frale», ma il verso condensa alcuni topoi particolarmente cari ad A. Sforza: «Se non soccorri, Amor, al miser core / che piangendo si struge» (109, 1-2), «pietà non trova il cor che si disface» (349, 10); si consideri comunque che il disfarsi detto del core trova attestazione in Boccaccio (Rime XXVIII 3-4 «come il ghiaccio si disface / al sol, così mi sento il cor disfare») e nel Canzoniere Costabili (DILEMMI 67) «del misero mio cor che se disface» (51, 13, c. 13v), e già compariva a I 34, 11. Ben boiardesco risulta il ricorso al deittico questo, che corrobora l’immagine di una «più fisica partecipazione» (MENGALDO 159). 86. lassa… bene: linguaggio petrarchesco, «al dolce ben ch’io lasso» (RVF 15, 5), e giustiano, «ogn’altro ben» (22, 26). 87. languendo giace: sviluppata l’endiadi lucreziana «iacet languetque» (IV 765). A’ piedi toi… giace ripercorre «sub pedibus iacet» di Petrarca, Epyst. II 16, 31; sempre languendo è sintagma anche dell’IO II xv 34.

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Odi benegna adunque le mie pene, odi gli preghi mei solo una volta, prima che morte al crudo fin mi mene. L’anima mia smarita e in sé racolta aspetta per risor quella risposta che se convien a sua fede, che è molta. Quinci ha del viver la speranza posta, stimando pur che non sarai disdire quel che, campando lei, nulla a te costa. E s’tu volessi forsi sostenire

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95. stimando] sperando 91. L’anima mia smarita: cfr. Vita nova 14, 21, v. 32 «per che l’anima mia fu sì smarrita» (MENGALDO 313), che è sintagma arrivato anche a B. Alberti (?), Rime XIX 4 «l’alma, ismarrita». in sé racolta: ‘chiusa in se stessa’: atteggiamento di autodifesa. Già nei RVF 336, 6 e, riferita all’alma, in Boccaccio, Rime LXII 5 (in rima). 92. per risor: ‘per ristoro, conforto’: cfr. II 8, 3 e nota, aggiungendo ai rinvii dal Canzoniere Costabili lì citati quello relativo a 505, 89 (c. 170r), dove interviene la medesima locuzione («per risoro»). risposta: la rima in -osta, non petrarchesca, conosce quest’unica attestazione negli AL. Il termine, legato a convien e a (sua) fede (v. 93), rivanga il lessico di I 56, 5-6. 94. Quinci: ‘Su questo’. ha… posta: proposizione di sapore ciceroniano, dato De finibus V 29, 88 «beate vivendi spes poneretur». 95-6. non sarai… costa: ‘non saprai rifiutare ciò che a te non costa nulla, ma permette alla mia anima di salvarsi’. Sarai per ‘saprai’, che compare solo qui, «era probabilmente considerato dal B. forma “poetica”» (MENGALDO 125); disdire è termine di discreta fortuna lirica (Guittone, Lapo Gianni, Sacchetti, Malpigli), da avvicinare, nell’uso con il verbo sapere, a Decameron III 9, 9 «non gliele seppe disdire» (per gli impieghi nell’IO, cfr. TROLLI 133); nulla a te costa risulta nell’Ameto V 23 («A me non costa nulla») e nel Beccari 67, 85 (« A costui nulla costa»). Da notare che «stimando» sostituisce un precedente «sperando», certo per dissimilazione con speranza del verso precedente. 97-8. s’tu: cfr. v. 50. sostenire: ‘reggere, far andare’. Sostenire la cosa in lungo è della prosa, come risulta dal volgarizzamento ovidiano trecentesco dell’Ars amandi, di area veneta: «e le battaie esser andade in lungo per brutte demorançe» (nel Corpus TLIO, stringa «in lungo»), nonché dal Novellino di Masuccio, ove compare la locuzione “menare il fatto in longo” (XXV 10; XXXV 11; XLI 15). Una prima variante («prolungare il tempo […] in lungo») si legge nel volgarizzamento boiardesco di Cornelio Nepote (cfr. pseudo-Probo, Vita di

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la cosa in lungo, sapi e credi certo che lungamente non porò soffrire. Quanto ho possuto, tanto ho più sofferto; tanto ho sofferto che l’anima crida per non mostrarti il mio cor tutto aperto. Nel tuo benegno viso ancor se anida il spirto lasso: a quel sol se ratene la debol vita e sol in quel se fida.

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101. l’anima crida] l’alma ne crida

Temistocle, p. 19), su base latina costituita da «longissime tempus duceret» (Themistocles 7, 1); una seconda variante è offerta dall’Asino d’oro X iv 11 «tirava in longo il suo esecrato disiderio» (cfr. Met. X iv 5 «frustratur»). sapi e credi certo: cfr. Galli 82, 5 «Ma sappi ben per fermo et certo crede», ma parte della fraseologia è dantesca: «per certo credi» (Inf. VII 117), «Credi per certo» (Purg. XXVII 25). 99. non porò soffrire: ‘non potrò sopportare (tutto ciò)’. ∼ La proposizione rimonta a Dante, Rime 6, 2-3 «ch’io non posso durare / lungamente a soffrire», la cui voce viene probabilmente filtrata attraverso Giusto 66, 2 «non posso longamente omai soffrire». Il verbo in rima sarà reiterato per paronomasia nei due versi successivi (sofferto / sofferto), così come lungo (v. 98) si doppiava in lungamente, porò troverà eco in possuto (v. 100) e credi (v. 98) sarà inglobato anagrammaticamente nella parola-rima crida (v. 101). 100. ‘Quanto più ho potuto, tanto ho sofferto’, cioè ‘ho sofferto al limite delle mie possibilità’. Cfr. Lapo Gianni XIV 23 «Tanto ho sofferto più ch’i’ non dovea», e, per il secondo emistichio, Bernart de Ventadorn 28, 19 «mas sofert o ai tan». 101-2. l’anima… aperto: ‘l’anima si dispera di non poterti mostrare apertamente le mie sofferenze’. Dalla variante redazionale primitiva de l’anima crida, «l’alma ne crida», B. eliminò il pleonasmo pronominale. Per la forma crida, cfr. nota a I 33, 28. 103-4. Nel tuo… lasso: ‘Il mio spirito vitale, prostrato, continua a rifugiarsi nel tuo sguardo benevolo’. Benegno viso risulta appaiabile al «bel viso angelico benigno» del frammento del Tr. Mortis Ia 12, e comunque è riprodotto anche da Boccaccio nel Filocolo II 44, 27; se anida, in rima, è petrarchesco (RVF 360, 70); per il spirto lasso cfr. «lo spirito lasso» di RVF 126, 23. se ratene: ‘si aggrappa’. Riflessivo e in rima compare solo nell’appena cit. Tr. Mortis Ia 20. 105. la debol vita: sempre accompagnata dal possessivo mia, è giuntura dantesca (Rime 1, 41), ripresa da vari poeti, tra cui Giusto (132, 1; 141, 1). e sol… fida: vicino a Giusto 89, 11 (pur in rima) «che in te sol se affida» (questo verbo chiosa se fida di B.).

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Odi benegna adunque le mie pene, odi gli preghi mei solo una volta, prima che morte al crudo fin mi mene. Se la vita me è tolta e per tua cagion manco, il marmo bianco occulti il tuo fallire. Così rimanga involta la causa ne le tombe, né mai rimbombe chi me fa morire. Non voglio che per me se hagia a sentire, né mai per mie querele, né odito sarà mai per mio martìre.

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109-23. Nel congedo, costruito a quadernari, il poeta torna a rivolgersi alla sua anima. 109-14. Motivo parallelo nell’IO I xii 21 (cfr. BENVENUTI 1999, 368) «Ma sia la morte mia, per Dio, nascosa / tra queste selve, e non se sapia mai, / […] / che quella dama in vista gratïosa / potrìa de crudeltà colparsi assai». 110. ‘E vengo meno per causa tua (o anima)’. 111. il marmo bianco: della tomba. Metonimia inusuale, specie se confrontata con gli analoghi esiti non traslati di Dante (Purg. IX 95 «bianco marmo era») e Petrarca (RVF 51, 9 «o d’un bel marmo biancho»), nonché di PE VI 11 («dal bianco marmo una aqua se diriva»); ma è probabile qui, e in tutto il finale del cantus, l’influsso dei RVF 82, 5-7 «et voglio anzi un sepolcro bello et biancho, / che ’l vostro nome a mio danno si scriva / in alcun marmo». occulti il tuo fallire: ‘nasconda, seppellisca la tua colpa’ (nel v. 55 l’aveva chiamata «Alma fallita»); cfr. IO I xii 45 «non se copre per questo il mio fallire». Il mio fallire, petrarchesco, era a I 33, 43; Giusto scrive, rivolto all’amata, «tuo fallir» (82, 4). 112. Così rimanga: costruzione contiana (143, 143-4). involta: ‘avvolta, occultata’. ∼ In «rimANga INvOlTA» è a sua volta nascosto il nome dell’amata. 113. la causa: riprende cagion di tre versi sopra. 114. rimbombe: ‘risuoni’, cioè ‘si sappia’. Petrarchismo: cfr., per la rima con tomba, RVF 187, 1 e 7 (rime ripetute da Giusto 27, 5 e 8). chi me fa morire: naturalmente Antonia. Cfr. RVF 105, 89 «chi mi fa morto et vivo», e Disperse petrarchesche CLX 4 «che mi fa morire». 115. per me: ‘per mezzo mio’. hagia: ‘abbia’ (forma poetica, qui con grafia scempia, d’origine siciliana). 116. La frase dipende da odito sarà del v. seg. per mie querele: ‘per mezzo dei miei lamenti’ (e cfr. nota a II 3, 1-2). 117. né odito sarà mai: sulla falsariga di «né altro sarà mai», in primo emistichio, dei RVF 312, 9. per: con lo stesso valore strumentale dei due precedenti.

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«Qui giace quel fidele», dirà mia sepultura, «che un’alma dura pinse a mortal sorte. Ben sei, lettor, crudele, se lacrime non doni, e le cagioni attendi de sua morte».

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118. Qui giace: avvio canonico delle iscrizioni tombali, cui indulgono in particolare gli elegiaci latini («Hic iacet…»: Tibullo I 3, 55 e Properzio II 13b, 19), dai quali deriva anche T. Strozzi, Erot. IV 2 [V, IV], 103-4, probabilmente presente a B. nei vv. 118-20 (nella redazione primitiva, cit. da BENVENUTI 2003, 100) «Hic tegitur Titus lento consumptus amore: / causa fuit mortis dura puella suae» (si sottolinei in ispecie causa, cfr. v. 113 qui, e dura, cfr. v. 120), per quanto l’archetipo sembra essere Properzio II 1, 78 «Huic misero fatum dura puella fuit». Su analogo topos si fonda un luogo della canzone di Fazio degli Uberti S’i’ sapessi formar quanto son belli, 82-5 «che scolpir facci in su la tomba mia / […]: – Qui giace colui / ch’amando è morto –; e non dirai per cui». 119. sepultura: propriamente l’iscrizione sulla tomba (sineddoche). Mia sepoltura, in rima, è ancora nella canzone di Fazio appena cit., v. 87. 120. un’alma dura: ‘una creatura spietata’ (sempre Antonia). Per il sintagma cfr. nota a I 34, 5. pinse: ‘spinse’; in pinse a mortal sorte l’espressione-base è petrarchesca (Tr. Pudic. 11 e 158 «a morte spinse»), ma il complemento a mortal sorte era in Vannozzo 133, 10; e cfr. I 18, 13 e chiosa. 121-2. doni: ‘spargi’. ∼ La disposizione sintattica richiama (grazie anche al riuso di crudel) quella del verso anaforico contiano «Ben sei, crudel, contenta» (54, 1 e 5), ma il testo è molto aderente a Inf. XXXIII 40 «Ben sè crudel, se tu già non ti duoli» (sfruttato da Giusto 43, 14 «ben sei crudel se de mi non ti duole»); il senso complessivo sembra a BOSCO 183 «una variazione in tono cortigiano» del successivo v. 43 di Dante: «e se non piangi, di che pianger suoli?». Purtuttavia, «l’appello diretto al lettor, cioè, nella finzione del testo, a colui che passerà davanti alla sepoltura del poeta, ma anche, al di fuori di questa finzione, al lettore degli Amores, sembra alludere alla doppia destinazione delle parole del conte della Gherardesca», a Dante-personaggio e a Dante-autore (BALDASSARI 2007a, 110). Continua il linguaggio peculiare delle epigrafi sepolcrali, quale ad es. si rinviene nell’Anthologia latina, Carmina epigraphica 1279, 8 «donaret lacrimas ne pia turba mihi». 123. e le cagioni attendi: ‘e (se) non consideri le cause’. Il verso è un adattamento del petrarchesco «et le cagion’ del mio doglioso fine» (RVF 80, 11).

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Il volto implorante del poeta che si era appellato, nella seconda versione dell’interchalaris della canzone precedente, ad una Antonia «benigna», cede nuovamente il posto al viso incupito e sofferente che torna a rivolgersi all’amata con gli stessi toni del primo ritornello, visto che l’incipit, «Se quella altera me volesse odire», ripropone «Odi, superba e altera», per quanto la forma non sia così perentoria e si rifugi in un largo giro ipotetico. In effetti, l’intero sonetto accede alla sintassi dell’irrealtà, in cui la protasi apre (come s’è visto) ma anche chiude il componimento, sugli stessi termini della precedente (v. 14 «se me ascoltasse»), laddove l’apodosi consiste in una frase, «faria pietate», riferita a sé stesso, che l’innamorato martella per ben quattro volte (vv. 3, 9, 12, 14), applicandola ad ogni possibile soggetto: da ultimo ad Antonia, la più insensibile e spietata di tutti. Proprio questa sorta di elencazione in crescendo di cuori crudeli, che si chiude con l’amata, è accompagnata nei margini del ms. O dalla nota boiardesca «Adauctio», che corrisponde al nostro climax (inteso come figura di accumulazione), quasi l’auctor volesse sottolineare, con questa sorta di evidenziatore extratestuale, la veridicità di una classifica dell’efferatezza che vede Antonia al primo posto. Di tutte le sofferenze che ha dovuto patire da quando la conosce, il poeta potrebbe «lunga istoria ordire» (v. 5), che è sì un riferimento alla «lunga historia de le pene mie» (RVF 343, 11) raccontata in sogno da Petrarca a Laura (la quale, ben diversamente da Antonia, «intentamente ascolta»), ma con qualche implicazione di poetica, relativamente alla possibilità di costruire un racconto delle vicende d’amore tramite i versi, dunque di assegnare a un libro di poesie una curvatura diegetica, facendo del poeta anche un narratore: come infatti B. sta già procurando di fare con gli Amores e questo sonetto dimostra, dato che Matteo Maria parla di «misero contar del mio martìre» (v. 4). Si è detto che il presente componimento continua alcuni tratti del cantus precedente, come ad es. nell’incipit; dal commiato della canzone riprende la rima in -ire (con coincidenza di morire 114 : martìre 117), 415

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nonché il termine caratterizzante crudele (11, 121 - 12, 12 e 13), e più in generale si appropria di situazioni (le orechie che si vogliono chiuse in 11, 28-9, serate in 12, 2; quella che me occide di 11, 6 ancor attiva in che ognor me occide di 12, 8) e vocaboli di quella (impetrare 11, 42 / impetra 12, 10; mercé 11, 84 e 12, 10). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti A C e B E (e la rima D, -etra, “contiene” la rima B, -ate), derivative impetra : petra, “paronomastiche” odire : ordire.

Se quella altera me volesse odire che tien le orechie al mio duol sì serate, faria sentire un lago de pietate nel misero contar del mio martìre. Come potrebb’io lunga istoria ordire,

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1-4. quella altera: ‘quella superba, che non mi corrisponde’ (cfr. nota a II 11, 16). Sintagma ciniano (XCV 14), poi appellativo di Laura (ma positivo nel significato, diversamente che qui) nei RVF 293, 13, da cui Giusto XXXVII 10, che invece batte sul lato negativo (come poi si vedrà nella Nicolosa bella LXXXVI 9 e LXXXIX 6, e in Nuvoloni LXXV 13). le orechie al mio duol: lessico metonimico dantesco: «ma ne l’orecchie mi percosse un duolo» (Inf. VIII 65), dove duol vale ‘lamenti di dolore’. serate: ‘chiuse’. Per il verso, cfr. Peire Cardenal 27, 39-40 «Dieus ten sas aurelhas clauzas / a ta votz e no t’enten». faria… martìre: ‘(le) farei provare immensa pietà nell’infelice racconto della mia sofferenza’. Difficile che lago sia usato in senso assoluto metaforico come nei RVF 242, 4 («or vorria trar de li occhi nostri un lago»), col significato di ‘gran copia di lacrime’, ciò che assegnerebbe a de pietate il ruolo di complemento di causa ma renderebbe arduo collegare il verbo sentire a lago (‘farei provare gran copia di lacrime per la pietà’); più appropriato allora rivendicare a lago il senso indefinito di ‘una gran quantità’, quasi ‘un sacco’, secondo l’uso attestato nel Morgante pulciano XXIII 27, 8 («e fece un lago di teologia»), dunque spiegare de pietate come partitivo e sentire un lago de pietate come ‘sommamente impietosire’. ∼ Cfr. RVF 217, 1-4 «Già desiai con sì giusta querela / e ’n sì fervide rime farmi udire, / ch’un foco di pietà fessi sentire / al duro cor». 5. Come potrebb’io: ‘Potrei bene’ (per la forma del condizionale, cfr. I 32, 5). lunga istoria: sintagma petrarchesco (cfr. introduzione) e strozziano

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dal tempo che io perdei mia libertate, dil grave gioco e de la crudeltate che ognor me occide e vetami il morire! Faria pietate a l’alme oscure e nigre,

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(Erot. IV 6 [IV, XXXI], 34 «longa nimis de te surgeret historia»), ma in ambedue i casi meno diegeticamente implicato; ritornerà, con l’intero secondo emistichio, nell’IO II xxv 50 «longa istoria ordita» (e cfr. TROLLI 207). ∼ L’avvio e la rima coincidono con quelle di Ninfale fiesolano 287, 1 «Ma come potre’ io mai sofferire…?»; e cfr. AL II 3, 1 («Dove deb’io le mie querele ordire?») e PE VII 70-1 «Come potrei contar la moltitudine / de’ mei martìr?». 6. ‘A partire da quando mi innamorai’. Perdei mia libertate corrisponde a «libertà perdei» di Giusto 150, 60 (e già C. Rinuccini VIII 9-10 «perdei / la bella libertà»). 7. dil grave gioco: ‘del pesante giogo’. Il tipo padano dil deriva da de + il, gioco è forma ipercorrettiva (latino iugum) ed è reperibile in altri poeti, come Suardi (39, 5 [in rima] «Durarà sempre il dispietato gioco…?», e 74, 14 «e sciolto da quel gioco maledetto») e Palmario (sempre in rima: IX 12; XV 16; XXXVI 6; XXXVII 33 [«greve gioco»]; CXV 1; CXLIX 14 [«grave gioco»]). Grave giogo, di origine biblica (cfr. ad es. Ecclesiaste 40, 1 «iugum grave»), si trova in Par. XI 48, sebbene non applicato alla servitù amorosa, com’è invece nei RVF 29, 7; 50, 61; 51, 12, nonché in Giusto 90, 3. 8. ognor: ‘continuamente’. vetami: ‘mi vieta’ (con rispetto della “legge” ToblerMussafia); veta(mi) il morire è clausola oraziana dei Carmina IV 8, 28 «vetat mori». 9-14. Le terzine sono costruite secondo la figura retorica dell’Adauctio, come chiosa B. stesso a margine del v. 11. Il termine, deverbale da adaugeo, è sconosciuto ai trattati di retorica classici e medievali e compare, molto sporadicamente, con il significato di ‘accrescimento’, in testi mediolatini di varia natura (cfr. MW ad vocem); in effetti si tratta proprio di un ‘aumento’, cioè di un’intensificazione successiva e graduale dei concetti, da minore a maggiore: quello che noi moderni indichiamo come climax, non nel senso – già noto agli antichi – di anadiplosi continuata, bensì di accumulazione “in scala”. ∼ Il modulo anaforico, e buona parte del messaggio, appaiono confrontabili con il Canzoniere Costabili 504, 13-21 (c. 165v) «Farei cordoglio del mio male havere / le fere, i monti e gli arbori inclinarse, / e sua dureza i saxi non tenere; / farei l’aspro mio sydo humiliarse / […]; / farei cotanto honesta lamentanza / che secho pietà l’aque ne haveria / e quale in crudeltade ogni altro avanza»; e cfr. comunque, a riprova della topicità del motivo, Sandeo 12, 1-4 «Io sospirava, e fuor da gli occhi mei / de lacrime scorrea sì largo rivo / che havrebbe intenerito un marmo vivo, / un tygre, un fier leon, non che costei». 9. l’alme… nigre: quelle dell’inferno (cfr. v. 11); gli epiteti si riferiscono al buio del luogo e alle tenebre del peccato. Convergenza di Inf. VI 85 («Ei son tra l’anime più nere») e Tr. Cupid. IV 146 («e gloria oscura e nigra», in rima).

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dove a gran pena mai mercé se impetra, ne le tenebre inferne orrende e basse; faria pietate a un cor crudel de tigre, a un crudel cor di drago, a un cor di petra; faria pietate a lei, se me ascoltasse.

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10. ‘Dove mai si ottiene pietà alle terribili sofferenze’; a gran pena non è un’espressione modale (come a I 53, 10), ma complemento di termine. B. ha presente Inf. XX 28 «Qui vive la pietà quand’è ben morta»; per mercé se impetra cfr. RVF 126, 37 «mercé m’impetre» (: pietre), poi rifluito in Giusto 73, 4 («mercé si impetra omai»), di cui anche si veda, per la rima con «cor di pietra» (cfr. qui v. 13), XXXVII 7 «da costei non impetra» (CRACOLICI 380). 11. inferne orrende e basse: ‘dell’inferno, spaventose e sotterranee’. Orrendo è latinismo tornato in auge nel Quattrocento, dopo sporadiche apparizioni trecentesche (tra le quali spiccano le due di Nicolò de’ Rossi: 244, 13 e 258, 4); nell’IO prende «carattere di epiteto ricorsivo» (MATARRESE 60), quasi sempre in coppia con altri aggettivi (soprattutto scuro). ∼ Lo schema del verso è ancora dantesco, Inf. III 87 «ne le tenebre etterne, in caldo e ’n gelo», ma la variazione tenebre inferne (che pur vede l’aggettivo sostenuto da Purg. I 45 «valle inferna») è ricalcata su «infernis […] tenebris» di Virgilio, Aen. VII 325 (e di Orazio, Carmina IV 7, 25). In questo “compromesso” fra inferi pagani ed inferno cristiano si impone l’elemento «coloristico», più che quello «traslato e “morale”», come nota MENGALDO 290. 12-3. Amplificazione, retoricamente calibrata, del petrarchesco «ch’un cor di marmo a pietà mosso avrebbe» (RVF 135, 71), resa attraverso un’accumulazione in adauctio (secondo l’autore) di elementi più immediati e meno emblematici di quell’unico marmo del modello, che comunque diventa una petra (già più tradizionale: cfr. almeno Vita nova 20, 11, v. 33, e, per faria pietate… a un cor di petra, Galli 17, 4 «c’arian mosso a pietade un cor de petra»). Anche cor de tigre si reperisce nei RVF 152, 1 e 283, 14, in coppia costante con orsa / orso (da cui Giusto 80, 3 e 129, 14), che invece B. sostituisce con quel drago, di probabile provenienza occitanica (in forza almeno di Peire Vidal 2, 35 «mas cor a de drago»), che è topico nell’IO: cfr. ad es. I xiv 20 («un aspro cor di fiera o di dragone / sieco avrìa pianto di compassïone»), oppure I xvi 61 («Piangea quel cavalier sì duramente / che avrìa fato un dragon di sé piatoso»).

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Fortissima coesione intertestuale di questo e del precedente sonetto (sintomo probabile di consecutività di stesura), esplicitamente sottolineata dall’autore, che riappone a margine (e in testa) del ms. O lo stesso appunto retorico segnato accanto al finale del n. 12, «Adauctio», nel medesimo significato di ‘climax’, qui tarato sul concetto di velocità. Non solo: uno degli elementi del climax precedente (v. 12 «un cor crudel de tigre») riappare ora nell’incipit, ancora come parola-rima e ancora in rima con «nigre» (latinismo fruito per la seconda e ultima volta negli AL). È proprio l’adauctio a introdurre il tema principale della lirica, che riflette sulla fuggevolezza dei momenti felici e sul destino «spietato» dell’uomo, che la morte raggiunge quando «più nel mondo star diletta» (v. 7) e non nei patimenti, secondo le analoghe, amare considerazioni della prima Elegia di Massimiano: «dulce mori miseris, sed mors optata recedit: / at cum tristis erit praecipitata venit» (vv. 115-6). Fra le righe del testo sembra doversi leggere anche un’implicita dichiarazione di poetica, laddove B. accenna alla sua tardità nel tener dietro agli avvenimenti che lo colpiscono, senza saper dare risposte adeguate e pronte (cfr. vv. 3-4), come se la lentezza di riflessi dell’actor colpisse anche l’auctor, incapace di coprire (come si direbbe oggi con linguaggio televisivo) gli eventi, dovendo faticosamente e sempre inseguire. In termini diegetici, il tempo della storia scorre sempre più in fretta del tempo del racconto, con conseguenze sulla velocità narrativa, alquanto rallentata (come del resto sarà affermato a chiare lettere a III 34). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti e parzialmente consonanti le rime A C (-igre/-ire), ricche fiorire : morire.

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Più veloce che cervo o pardo o tigre, più veloce che augello on che saetta, fugito è ogni mio ben con tanta fretta che io son tardo a seguir, benché già migre. Spietate Parche, al mio troncar sì pigre,

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1-2. Realizzato il climax («Adauctio», come annota B.) da meno a più veloce. 1. Più veloce che… pardo risale a RVF 330, 5 «veloce più che pardo» (MENGALDO 299), ma l’archetipo è Habacuc 1, 8 «leviores pardis», così come Più veloce che… tigre riprende RVF 57, 4 (CANOVA 46) «più levi che tigre» (per l’unica presenza della rima -igre nel Canzoniere); anche il cervo è animale «leggier» nei RVF 319, 1; per pardo cfr. nota a I 33, 34. Ancora CANOVA segnala che la coppia cervo-pardo compare in IO I xiv 15 «tanto non è ligier cervo ni pardo». 2. on che saetta: ‘o di una freccia’. ∼ Riunite le suggestioni boccacciane del Filocolo IV 31, 28 «più veloce che volo d’alcuno uccello» e del Ninfale fiesolano 188, 7 «e sì veloce che una saetta». 3-4. Il ricordo petrarchesco (RVF 283, 5 «In un momento ogni mio ben m’ài tolto») si incrocia con quello ovidiano dell’Ars am. III 79 «nostra sine auxilio fugiunt bona», ma si consideri che fugito è ogni mio ben ricalca nella mossa iniziale Dante, Rime 9, 27 («Fuggito è ogni uccel») e nel contenuto Raimbaut d’Orange 21, 19 («Jois m’es fugitz»), mentre con tanta fretta rimonta a Inf. XXI 45. La rima tanta fretta : saetta (e aspetta), in analogo contesto, tornerà in Timone II 237-9 (ACOCELLA 130) «Ma nel partire io meno tanta freta / che e sogni più ligier non sono o e venti: / alhor fugendo sembro una saietta» (e cfr. v. 235 «un me aspeta»). Per ogni mio ben cfr. nota a III 16, 2. son… migre: ‘sono lento a inseguire, benché già mi avvii (a lasciare ogni bene, dunque a morire)’. migre: con significato esistenziale risale, tramite il Tr. Cupid. IV 150 («a gran pena si migra», pur in rima), a Cicerone, Somnium Scipionis 9 «ex hac vita migro» (come indica ARIANI nella sua nota al passo). ∼ Cfr. RVF 297, 9-12 «L’atto soave, e ’l parlar saggio humile / […] e ’l dolce sguardo / […] / sono spariti; et s’al seguir son tardo…», nonché, per contenuto e sintassi (BALDASSARI 2007c, 427), Petrarca, Estravaganti 5, 7-8 «ond’io son tardo / a seguire il mio bene» (cfr. supra v. 3 «ogni mio ben»). 5. Parche: le dee incaricate di filare lo stame della vita di ciascun mortale (spietate, in quanto ‘inesorabili’). al mio… pigre: ‘così lente a

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come fugetti sempre chi ve aspetta, et a cui più nel mondo star diletta drizati il viso e le man’ impie e nigre! Alor viver dovea quando fiorire vidi mia spene e lo amor mio novello, libero ancor da scognosciuti inganni: anci in quel tempo pur dovea morire,

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tagliare il filo della mia vita’. ∼ Ispirato, ma rovesciandone il messaggio, a RVF 296, 5-6 «Invide Parche, sì repente il fuso / troncaste», in cui «un’allusiva e classicamente equilibrata immagine […] diviene tutta presente e corposa azione di morte attraverso la sostituzione, all’eufemistico fuso, di un oggetto personale, e una aggettivazione più violenta e diretta» (MENGALDO 323). Il vocativo Parcae, unito ad aggettivo connotante ferocia, è in Marziale VI 62, 3 («malae […] Parcae») e in Landino, Xandra III 7, 17 («crudeles […] Parcae»). 6. fugetti: ‘fuggite’ (cfr. nota a II 2, 3). 7-8. et… viso: ‘e puntate gli occhi (per farlo morire) su chi ha caro lo stare ancora al mondo’. La medesima disposizione delle parolechiave nel Tr. Mortis I 46-7 «quando il viver più diletta, / drizzo»; e cfr. AL III 59, 10 (e nota). Il v. 7 torna in PE VI 21 «se più nel mondo viver te diletta» (RICCUCCI 134). impie e nigre: il primo aggettivo ripete «spietate» (v. 5), il secondo è il colore della morte. Man’ impie risale a Cicerone («manus impias»: In Verrem, actio II, I 47 e altrove), ma il corrispettivo sintagma al singolare è in Orazio, Epod. III 1; Ovidio, Met. I 200; ecc., nonché T. Strozzi, Erot. I 4 [I, V], 17 e II 6 [II, XI], 22. 9-10. quando… spene: cfr. (FERNANDES 396) RVF 324, 1-2 «quando fioria / mia spene», dove si noterà che l’assimilazione ingloba anche l’inarcatura. Fiorire: ‘nascere’. spene… novello: due sentimenti che nascono insieme, come già era detto a I 28, 8. 11. scognosciuti inganni: quelli poi perpetrati da Antonia. ∼ Sviluppa RVF 60, 5 «securo me di tali inganni», per quanto l’avvio costeggi da vicino Boccaccio, Rime (dubbie) 3, 11 «libera ancora» (primo emistichio). 12-4. Il contenuto ribadisce, come nota STEINER, II 1, 12-4, e sarà ripreso in PE VIII 70-5 (PANIZZI) «Oh beato colui che può finire / sua vita prima che entri ne lo amaro, / ché nel viver megliore è bon morire. / Quando pòte il mio fine essermi caro, / oggi ha tre mesi, e come mal si mora / vivendo in doglia a mio gran costo imparo». Si tratta in sostanza della posizione massimiana (su cui l’introduzione), poi anche petrarchesca, dei RVF 331, 62-3 «Muor’ mentre sè lieto, / ché morte al tempo è non duol, ma refugio» (cfr. ALEXANDRE-GRAS 31). 12. pur: ‘piuttosto’. ∼ Il dettato è quasi letteralmente sovrapponibile a quello di II 6, 4-5 (per cui si vedano le note).

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ché ben felice e fortunato è quello che pò fugir per morte tanti affanni.

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13. Cfr. Seneca, Dial. V 37, 3 «ille […] felix fortunatusque est». La coppia aggettivale, in dittologia sinonimica, si trova anche in T. Strozzi, Erot. I 2 [I, III], 19 («felices fortunataeque puellae») e I 7 [I, VIII], 25 («O nimium felix o fortunate poeta»), e, fra i volgari, in Galli 269, 32 («felice et fortunata») e Niccolò Salimbeni, Ite rime dolenti, v. 14 («Già for felici e fortunati»: in Isoldiano I, p. 97). 14. per morte: ‘con la morte’. Sintagma dantesco (Vita nova 26, 8, v. 12) e petrarchesco (RVF 36, 1; 59, 16). ∼ L’impronta del verso si avvicina a Petrarca, Disperse CLXVIII 4 «finir per morte suo maggior tormento», nonché a Giusto 142, 60 «per fugir, ben morendo, tante doglie», pur comprendendo in sé alcune microtessere petrarchesche, da fugir affanni (cfr. RVF 364, 11 «et in fuggir affanni») a tanti affanni in rima (RVF 207, 10).

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Angoscia di non poter dire a tutti, e in particolare ad Antonia, «la angoscia» sua (v. 10): di fronte a lei la «voce» gli manca e anche il coraggio «pur di guardarla» (v. 14). Prima apparizione (su 4 totali) del sostantivo ben cavalcantiano angoscia, che infatti fa da breccia per un più ampio affioramento del poeta del male d’amore, come si vede nella prima quartina, che permette quasi «di risentire, con intensità e immedesimazione inusitate, qualcosa della vertiginosa e non resistibile energia negativa» dell’incipit cavalcantiano VIII (MALINVERNI 2003, 110) «Tu m’hai sì piena di dolor la mente, / che l’anima si briga di partire, / e li sospir’ che manda ’l cor dolente / mostrano agli occhi che non può soffrire»: tanto più che la condizione di prostrazione amorosa origina in ambedue dal fatto che «questa fiera donna […] nïente / par che pietate di te voglia udire» (VIII 7-8). Nel sonetto Antonia viene ravvisata come «quella per cui formo le parole» (v. 13), con un insolito slittamento del punto di vista, sì che l’oggetto dei desideri diventa prima di tutto l’oggetto dei versi e l’innamorato si autoidentifica piuttosto nel poeta. Proprio tale angolatura metapoetica consente l’emersione – come altre volte in questo secondo libro – del sonetto proemiale dei Fragmenta, vivo nelle rispettive rime B in -ore (tornano dolore ed errore), nell’aggettivo mondano (v. 7 – cfr. RVF 1, 14 mondo) e nell’insistenza allitterativa e psicologica sull’io di «Così meco rimanga nel mio petto / la angoscia mia» (vv. 9-10), parallela a, seppur meno preziosa di, «di me medesmo meco mi vergogno» dei RVF 1, 11. Il moltiplicarsi di componimenti “dolenti” rende sempre più omogeneo il vocabolario messo a frutto, con frequenti raddoppi di espressioni e concetti: qui, ad es., «li ochi piagner faria che morte ha spenti» (v. 4) è un doppione di «Faria pietate a l’alme oscure e nigre» di due componimenti prima (12, 9). Altri legami, specie con la canz. 11, in ZANATO 228. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CED (per cui vedi I 12); assonanti le rime B E, ricche dolore : colore, spenti : depenti, falsamente derivative petto : conspetto. 423

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Io ho sì colma l’alma de’ lamenti formati da lo extremo mio dolore, che se io potesse ben mostrarli fore li ochi piagner faria che morte ha spenti; e benché io li abia forsi ancor depenti ne la mia fronte in palido colore, non sono intesi dal mondano errore, né a dimostrar sua noglia son potenti. Così meco rimanga nel mio petto la angoscia mia, poi non posso mostrarla,

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2. extremo: ‘smisurato’ e ‘mortale’. In unione con dolore si ritrova in Seneca, Dial. V 19, 3 («extremus dolor») e nello Sforza 248, 7 («extremo dolor»), nonché nell’IO I xxix 12 (su cui TROLLI 144). 3. mostrarli fore: ‘esternarli, renderli palesi’. ∼ Cfr. PE V 34 «Se io te potesse ben mostrar di fore», tenendo conto che quest’ultimo sintagma è petrarchesco: «et mostravan di fore» (RVF 149, 7). 4. che morte ha spenti: ‘di chi è morto’: anche i defunti si impietosirebbero. Li ochi… che morte ha spenti rimonta a RVF 282, 3 «con gli occhi tuoi che Morte non à spenti». 5-6. La pallidezza del viso (fronte, per sineddoche) è tenue e dubbio indizio esterno delle sofferenze dell’amante. Depenti ne la mia fronte è espressione petrarchesca: «ne la fronte […] depinto» (RVF 224, 5, in rima – è invece dialettale la corrispondente forma in rima boiardesca); palido colore richiama il «colore palido quasi come d’amore» di Vita nova 25, 1, e si ritrova in T. Strozzi, Erot. II 10 [IV, III], 6 («pallidus […] color»). 7-8. ‘Non sono compresi dalla gente, che giudica erroneamente dalle apparenze, né sono in grado di mostrare all’esterno quanto sono dolorosi’. Sua è possessivo di terza plurale. Per non sono intesi si ricordi Inf. VI 73 «e non vi sono intesi»; in mondano errore l’aggettivo dantesco (cfr. Purg. XI 100 «mondan romore») entra in un sintagma di Giusto (MENGALDO 338) «in tutto sciolta dal mondano errore» (21, 2), pur in rima, da cui Malatesti II 6, Sforza 159, 9 e Sandeo 32, 8. 9-10. Così… mia: molto vicina la situazione di Filostrato quale è annunciata nel proemio in prosa dell’opera omonima: «proposi di ritenere del tutto dentro dal tristo petto l’angoscia mia» (§ 23); per Così… rimanga cfr. II 11, 112 e nota. poi: ‘poiché’.

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né far noto ad altrui quel che mi dole: perché, se io me conduco nel conspetto de quella per cui formo le parole, voce non ho né ardir pur di guardarla.

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11. ad altrui: all’amata. quel che mi dole: la stessa proposizione ancora nel Filostrato IV 40, 6 (da cui anche nell’IO I xii 46), nonché nelle Disperse petrarchesche CCX 4 (in rima). 12. nel conspetto: spesso nella prosa latina classica e medievale (in conspectum); tra i volgari: Boccaccio, Rime CXXVI 8; Saviozzo CII 56; CIII 60; CVII 8. 13. formo le parole: ‘do forma ai miei versi’. ∼ Riutilizzate due perifrasi petrarchesche, la prima designante madonna (dall’abbrivio dei RVF 308 «Quella per cui…»), la seconda il parlare (RVF 352, 3 «et formavi […] le parole»), che però B. specializza nel significato di ‘dire in versi’, giusta anche il precedente di I 1, 8. 14. voce non ho: si veda PE V 71 «non ho voce». né ardir pur: ‘e nemmeno coraggio’. ∼ Leggera variante rispetto a Tr. Cupid. III 127 «non ò ardir né forza».

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Lo stato d’animo dolente e negativo dell’innamorato fa aggio su tutto ciò che lo circonda, trasformando ogni cosa in «trista angoscia» (v. 8), in ossequio al principio che «il loco a la sua voglia se assumigli» (I 36, 8): splendido e gioioso quando l’amore era corrisposto, buio e depresso ora che lei si nega. Ecco dunque che le occasioni mondane, nelle quali la bella gente si diverte fra musiche, canti e danze, che in giorni non lontani (stanti I 44 e 54) procuravano anche a lui «alegreza» (v. 7), gli sono adesso «in odio» (v. 6), tanto che – di riflesso – Matteo Maria finisce per detestare anche sé stesso. Una tale metamorfosi, che il poeta chiederà «al Ciel» di superare attraverso un’altra e definitiva trasformazione «in sasso» (v. 11), insensibile a tutto, implica sul piano retorico il passaggio da una situazione di plazer (intravedibile nell’elenco dei primi due versi, vicino ad es. a quello di Folgore, Sonetti dei mesi, D’Aprile 6-7 «e gente costumata alla francesca / cantar, danzar») a una di enueg, subito infatti dichiarata dal sostantivo «noglia» (v. 4) e apertamente confessata nel v. 7 («or parmi ogni alegreza un stral pungente»): una cifra formale applicabile anche, per sineddoche, all’intero secondo libro nei confronti del primo. Il particolare, consegnato al penultimo verso, di un innamorato che tiene «il viso basso» fotografa con esattezza la sua condizione psicologica ed esistenziale, del resto già anticipata nel sonetto precedente, che si chiudeva sulla mancanza di «ardir pur di guardar» Antonia; ulteriori legami toccano la riesibizione di due mots clés, il cit. noglia (14, 8 - 15, 4) e angoscia, alla sua seconda occorrenza (14, 10 - 15, 8), nonché la vicinanza di rime delle quartine (-enti / -ente). Su altri fronti, colpiscono la stretta simmetria tra le espressioni vocative nell’incipit del secondo quartetto di 13 (Spietate Parche, v. 5) con il 15 (Crudeli Idii, v. 5), e la riproposta di 9, 12 Odio me stesso in 15, 14 porto odio a me stesso, dopo che 9, 9 odio […] il tristo canto era diventato a 15, 5-6 non ave / in odio e canti (CANOVA 51). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; ricche (inclusive) le rime gente : pungente, animali : mali. 426

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E lieti soni e il bel dansar suave, li abiti adorni e le legiadre gente tanta tristeza danno a la mia mente che ogn’altra noglia li forìa men grave. Crudeli Idii, fu ben che già non ave in odio e canti e il suon tanto spiacente;

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1-4. Analogo stato d’animo viene descritto nel Canzoniere Costabili 229, 5-7 (c. 68r) «Già non me vale o giova che remiri / giochi, feste o solazi, anzi rinovo / più la mia doglia» (DILEMMI 66). 1. E lieti soni: ‘Le musiche festevoli’. bel dansar: propriamente il ballo regolato. ∼ Il profilo del verso soggiace a quello ciniano (cit. da Petrarca) «La dolce vista e ’l bel guardo soave», con lieti soni attivo già nel Filocolo, in un analogo clima di festa (IV 161, 6 «di canti e di lieti suoni e di festanti uomini e donne»), e bel dansar usato non in senso generico, ma quasi tecnico per connotare l’arte della danza, come si può arguire dal fatto che il trattato-principe in materia, De pratica seu arte tripudii del maestro Guglielmo Ebreo, composto in volgare nel 1463 e dedicato a Galeazzo Maria Sforza, inizia la sua seconda parte (in prosa) con un sonetto introduttivo alla pratica del ballo, che comincia proprio con «Il bel danzar che con virtù s’acquista». 2. adorni: si direbbe proprio ‘da festa’. le legiadre gente: ‘la gente elegante’. ∼ La coppia di sintagmi, ma al singolare, nei RVF 346, 6 («abito sì adorno») e 225, 14 («sì leggiadra gente»), al plurale nell’IO II xxviii 21 («habiti sì adorni») e II i 31 (in analogo contesto: «gente ligiadre e dongielle danzando»). 3-4. tanta tristeza… che: consecutiva dantesca, Vita nova 13, 4 «in tanta tristizia che…». mente: ‘anima’. 4. ‘Che qualsiasi altro tormento le sarebbe meno pesante’. Forìa è incrocio di fòra con saria (cfr. MENGALDO 133), ritrovabile nella Pedia di Cyrro, cc. 1v (forìan), 148r e 149r (forìa). ∼ Il primo emistichio recupera, con lieve modifica, l’analogo primo emistichio di RVF 11, 4 «ch’ogni altra voglia», mentre l’endecasillabo sembra modellarsi, agli estremi, su RVF 54, 3 «ch’ogni altra mi parea d’onor men degna», tenendo presente che men grave in rima era nei RVF 29, 7 (e cfr. Galli 263, 38 «ch’ogne altra doglia la mia varca e excede»). Il verso sarà riproposto, parzialmente, in PE III 104 («che ogni mia noglia…»), interamente nell’IO II viii 54 «che ti parebbe ogni pena men grave». 5-6. Crudeli Idii: è il «di crudeles» di Ovidio, Met. XIII 518, ripreso anche da Boccaccio nel Filocolo II 21, 13, che ci

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or parmi ogni alegreza un stral pungente che in trista angoscia il cor dolente inchiave. E son d’altrui zoir sì róto e lasso ch’io porto invidia non che a li animali, ma priego il Ciel che me converta in sasso. Quai doli a le mie pene fieno equali?

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riconduce a un’atmosfera classico-paganeggiante, quantomeno nel linguaggio. fu ben… ave: ‘ci fu certo un tempo in cui non ebbi’. Ave è forma di perfetto forte settentrionale da HABUI (MENGALDO 127), che B. usa in un’unica occorrenza negli AL e poche altre volte nelle restanti opere, sempre in rima. il suon tanto spiacente: sottinteso non ave: ‘la musica non mi dispiacque così tanto’. In suon è da notare il differente trattamento del dittongo rispetto al plurale soni del v. 1, fatto non casuale perché reiterato negli stessi termini nel sonetto seguente e probabilmente da ricondurre alla diversa massa sillabica delle due voci. Tanto spiacente varia «sì spiacente», in rima, di Inf. VI 48. Forte l’enjambement tra ave e in odio, per smembramento di un sintagma petrarchesco come “avere in odio” (sei volte nei RVF). 7. or parmi: a inizio di verso in Saviozzo LXXI 12. un stral pungente: ‘una freccia acuminata’. Sintagma di Giusto («pungente strale»: 74, 6 e 130, 4), comunque discendente da Aeneis III 635 «telo […] acuto». ∼ Per analoga trasformazione, si veda l’abbozzo petrarchesco di RVF 268 (nelle Disperse II 1-2) «Amore, in pianto ogni mio riso è volto, / ogni allegrezza in doglia». 8. Cfr. Cino CXXV 29 «Di che vi stringe ’l cor pianto ed angoscia», ma con il vigoroso inchiave, ‘trafigga’ (letteralmente ‘inchiodi’), in punta di verso, già utilizzato, con lo stesso materiale lessicale, a II 3, 11 («al smisurato duol che ’l cor me inchiava»: cfr. la nota relativa). Per cor dolente (in rima interna con pungente proprio a ridosso della parola-rima) cfr. I 60, 6 e chiosa. 9. ‘E sono tanto abbattuto e stanco del divertimento altrui’. Il verso, con la sua prosecuzione consecutiva, ricalca in buona sostanza Vannozzo 35, 15-6 «Che dal venire io son sì lasso e rotto, / ch’io…», pur caratterizzandosi per il ritmo giambico battente, (af)franto. 9-10. sì… ch’io porto invidia: identica anche per giacitura la sequenza petrarchesca di RVF 298, 9-10 «et trovomi sì nudo, / ch’i’ porto invidia…»; analoghi costrutti in RVF 124, 3-4 («m’affligon sì ch’io porto alcuna volta / invidia») e Tr. Temp. 24 («ch’io porto invidia»). non che: ‘non solo’. 11. ma priego il Ciel che: cfr. Saviozzo LXXIV 233 e 629 «Io priego il ciel che». converta: ‘trasformi’; me converta in sasso è topico, ma si veda Sforza 301, 14 «per ch’io non mi converta d’huomo in sasso». 12. ‘Quali dolori si potranno paragonare alle mie sofferenze?’. In equali si ha lo stesso uso lessicale e sintattico dei RVF 339, 7 «non furo a l’intellecto eguali».

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Ché io son in festa, e tengo il viso basso, e porto odio a me stesso nei mie’ mali.

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13-4. in festa: ‘fra gente in festa’. il viso: ‘gli occhi’. Per tengo il viso basso cfr. Purg. III 55 «tenendo ’l viso basso» (in rima con sasso), e le riproposte di IO II xvii 40, 4 «Tenea piangendo forte il viso basso» e PE I 12 «tenir giù lacrimando il viso basso». e porto… stesso: cfr. II 9, 12 e nota. nei mie’ mali: ‘a causa delle mie sofferenze’; in rima nei RVF 355, 7. ∼ Per un analogo motivo, cfr. IO I xii 17 «Non più festegia sì come era usato: / in odio ha ogni dileto e ancor sé stesso» (BENVENUTI 1999, 367).

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Perfetto clone del precedente, di cui riprende tema, situazione, lessico (riscontri in ZANATO 232), questo sonetto è impreziosito dalla presenza di due similitudini, peraltro formalmente inconsuete, e da una serie di immagini che richiamano più da vicino il congedo della canz. Che debb’io far? di Petrarca: «Fuggi ’l sereno e ’l verde, / non t’appressare ove sia riso o canto, / canzon mia no, ma pianto: / non fa per te di star fra gente allegra, / vedova sconsolata in veste negra» (RVF 268, 78-82). B. applica a sé stesso quanto Petrarca predica della canzon (infatti personificata), quasi anch’egli fosse «in veste negra»: tanto da “veder nero”, trasformando «il candido color» in colore «adusto» (v. 10), e la perdita di Antonia in vedovanza. Matteo Maria capisce che il suo disprezzo verso tutto e tutti («l’alma mia pensosa sta dispetta», v. 3), il fastidio che prova, per cui ogni cosa «gli è molesta» (v. 8), la sua percezione di un mondo alla rovescia sono sintomi patologici, di un «infermo da la febre colto» (v. 12): il dolce-amaro dell’amore ha debordato dai confini suoi propri, per trasformare tutto il dolce della vita in amarezza. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti e parzialmente consonanti A B (-esta / -etta), consonanti A D.

Misero me, che ogn’altro in lieta festa, in lieti soni e danzie se diletta, 1-3. Come già per il sonetto precedente (cfr. vv. 1-4), la situazione descritta è sovrapponibile ad altra simile del Canzoniere Costabili: «Ogni leticia quivi e feste care / hormai tute abandono» (82, 12-3, c. 23r). 1. Misero me, che: modulo classico (ad es. Ovidio, Her. XX 135 «Me miserum, quod…») e petrarchesco d’avvio di verso e di periodo: RVF 50, 63 e 89, 12 (poi in Giusto 102, 12 e 129, 9). 1-2. in lieta… diletta: il linguaggio tocca elementi caratteristici e salienti dei felici raduni della brigata decameroniana, come ad es. appaiono dalla Conclusione

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e l’alma mia pensosa sta dispetta, né dove è gente alegra mai se aresta. Come stanco nochier, che da tempesta afflitto a la rivera il corpo getta, e benché l’unda mite se rasetta, pur rasettata ancora gli è molesta, il suon romor, la danzia un andar sciolto, il candido color mi pare adusto,

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della giornata V: «la quale con lieta festa fornita, a cantare e a sonare tutti si diedero. E avendo già […] una danza presa…» (6-7). Per lieti soni, ancora boccacciano, cfr. la nota a II 15, 1. Lieta è assonante con il sostantivo in sintagma festa, anticipa paronomasticamente lieti del v. 2 e forma una rima interna “settentrionale” con diletta (v. 2). danzie: la forma può spiegarsi, qui e nel v. 9, o come fatto meramente grafico (dati I 54, 1 danza e III 25, 59 danze), o come estensione della scrizione culta -anzia in una voce non derivata dal latino, o come testimonianza di una reale pronuncia con la i (cfr. MENGALDO 95 e 98). 3. pensosa: è la condizione opposta di chi fa festa ed è dunque spensierato. In unione con alma va ricondotto al sonetto dantesco Gentil pensero, v. 9 «Oi anima pensosa» (Vita nova 27, 10), ma l’intero sintagma l’alma mia pensosa era in Saviozzo LXIII 30 e nella Nicolosa bella LXIV 18. sta dispetta: ‘disprezza ogni cosa’, anche nel senso, etimologico, di chi tiene abbassato lo sguardo, dunque non partecipa, si isola. 4. se aresta: ‘si trattiene’; mai se aresta, in rima, nello Sforza 329, 14. Il verso riproduce RVF 268, 81, citt. nell’introduzione. 5-8. Paragone sintatticamente scollegato (il Come iniziale non trova agganci correlativi) e logicamente giustapposto a quanto segue (il suon… caro), che è un periodo in sé finito e autonomo. Ricordo della prima similitudine della Commedia: «E come quei che con lena affannata, / uscito fuor del pelago a la riva, / si volge a l’acqua perigliosa e guata» (Inf. I 22-4), ma l’impronta iniziale è petrarchesca: «Come a forza di vènti / stanco nocchier […], / così ne la tempesta…» (RVF 73, 46-9; stanco nocchier(o) compare anche a 151, 2 e 272, 12). 6. afflitto: latinismo, ‘sbattuto’ (o «colpito», come vuole BOSCO 139). a la rivera… getta: ‘si butta in acqua verso la riva’. 7. l’unda mite se rasetta: ‘l’acqua torni a calmarsi’. Per mite MENGALDO 289 rinvia a PE VII 109 «Un tempo mite queste onde me aparbero», dove è notevole il reimpiego del termine ancora come predicativo del soggetto. 8. pur rasettata: ‘nonostante si sia calmata’. 9. Da sottintendere, due volte, mi pare del verso successivo. un andar sciolto: ‘un muoversi senza regole’ (essendo la danza un ballo regolato); stessa clausola (ma diversa l’accezione) di RVF 89, 11. 10. ‘Il bianco mi sembra nero’. Adusto è un latinismo in accezione coloristica, inedita per la

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e vil quel guardo che altri ha tanto caro: così lo infermo da la febre colto perde il sentire e lo usitato gusto, e quel che è dolce altrui gli pare amaro.

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nostra lingua ma già senecana e pliniana (cfr. MENGALDO 276); è l’unico caso negli AL di rima in -usto, infatti non presente nei RVF (e una sola volta altrove, nel Tr. Cupid. I 95-9). ∼ L’esempio, a prima vista generico, va pur sempre riferito al contesto festoso: i colori della festa si tingono di lutto agli occhi del poeta. 11. A seconda di come si intende quel guardo, si può dare del verso un’interpretazione più generale: ‘E (mi pare) da disprezzare la vista di ciò che gli altri sommamente apprezzano’, oppure personalizzata: ‘E (mi pare) spregevole quello sguardo (gli occhi di Antonia), che qualcun altro sommamente apprezza’. Guardando al tono complessivo della lirica, che – in linea con il sonetto precedente – non fa riferimenti diretti all’amata, sembrerebbe più probabile la prima versione; viceversa, il fatto che il sintagma quel guardo, negli otto altri casi in cui compare negli AL (I 25, 1; 33, 35; 42, 9; II 33, 9; 44, 44; III 6, 1; 25, 74; 28, 3), sia sempre e soltanto rivolto a indicare gli occhi di lei, porterebbe a sottoscrivere la seconda interpretazione (ma allora quell’altri sarà anch’esso generico o non invece l’avvisaglia della presenza di un rivale?). Probabilmente sono intercambiabili, e comunque si tenga presente che l’ambiguità è anche dei RVF 78, 6, che B. riecheggia: «che ciò ch’altri à più caro, a me fan vile». 12-4. Paragone inusualmente introdotto dal solo così, ‘allo stesso modo’, basato su uno spunto aristotelico (Eth. Nic. 1176a), rifluito soprattutto in trattati filosofici o d’intonazione filosofica (nell’età boiardesca ne fa gran uso Ficino, da cui Lorenzo de’ Medici, Comento IV 8); si veda ad es. Brunetto Latini, Tresor II xviii 19 «le sain home […] juge le dous si come dous et l’amer pour amer; mais li malades juge le dous por amer et l’amer pour dous». 13. il sentire e lo usitato gusto: ‘il senso del gusto che gli è abituale’. Usitato è aggettivo particolarmente frequente nelle opere in prosa di Boccaccio, e solo nel Filostrato fra quelle in versi, nell’ottava iniziale e in rima (v. 7 «il mio costume antico e usitato»); chi invece ne fa un forte impiego in poesia è Saviozzo, con otto occorrenze. 14. altrui: ‘ad un altro’, cioè a una persona sana. ∼ Il gioco dolce-amaro ripercorre uno dei più diffusi topoi petrarcheschi, ma il finale del verso si rivolge piuttosto a Dante, Rime 14, 125 «no· gli pare amaro» (in rima).

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Registrazione “in diretta” («Piagnendo penso ciò, piagnendo il scrivo»: v. 13) di una sorta di conflitto interiore di pensieri, fra un’istanza (logica) di abbandono dell’agone amoroso, espressa nel ritornello, e la sua controparte sentimentale, sviluppata nella strofa (e specie nelle mutazioni), che esprime l’impossibilità di non continuare ad amare Antonia. La quale, per contro, non solo tiene «da sé bandito e casso» il cuore dell’innamorato (v. 9), ma da questi rifugge come fosse un estraneo, sconosciuto e nemico, trattandolo in modo tanto più arrogante quanto più lui si fa remissivo. Come messo in rilievo da CONTI 172-3, la ballata si impronta, per schema metrico, configurazione, immagini e lessico, sulla pari metro petrarchesca Di tempo in tempo mi si fa men dura (RVF 149), della quale riprende rime e parole-rima nei settenari delle mutazioni (RVF: 6 dolore, 7 fore, 10 core, 11 Amore - AL: 6 amore, 7 core, 10 dolore, 11 fore), e addirittura la configurazione sintattica, con piena coincidenza di nessi (e altro) nella strofa: RVF 5 «Che fanno meco omai…?» - AL 5 «Che meco ragiono io…?»; RVF 9 «S’aven…» - AL 9 «Se ella…»; RVF 15-6 «ché più m’arde ’l desio, / quanto più la speranza m’assicura» - AL 15-6 «tanto più se fa altiera / quanto più vede il servo esser umano»; si aggiungano gli ulteriori, indiretti recuperi di vita 8 (→ vivo 8) e mia ragion 12 (→ ragiono io 5). Tanta contiguità all’originale implica però un rovesciamento della situazione amorosa, per cui se Laura, «angelica figura» (v. 2), comincia a mitigare la sua durezza verso Francesco, Antonia, «disdegnosa e gentil fiera» (v. 14), incrementa il suo disprezzo per Matteo Maria, in termini, nell’un caso e nell’altro, di vera e propria gradatio, positiva per il primo («mi si fa men dura»: v. 1), negativa per il secondo («più se fa altiera»: v. 15). Nel settore intertestuale, il chorus riproduce alcuni elementi connotanti del sonetto precedente, come l’esclamazione Misero me (16, 1), che diventa misero lasso (17, 5), e il sostantivo infermo (16, 12), ritrovabile nell’aggettivo insano (17, 2). METRO – Ballata monostrofica grande, schema: X(x5)YyX AbbC AbbC CDdX; assonanti le rime X A, consonanti b D, “paronomastiche” inva433

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no : insano, schivo : scrivo. Questo chorus sinplex (su cui cfr. introduzione a I 20) si presenta come una ballata regolare, con mutazioni simmetriche (una novità rispetto a I 20 e II 6) e l’unica particolarità della rima al mezzo nel secondo verso della ripresa, non ripetuta nella volta: fatto non eccezionale (quasi di norma nelle rime cavalcantiane), qui comunque disceso dalla ballata 149 dei Fragmenta, cui – come detto – questa di B. si conforma, anche nella concatenatio.

CHORUS SINPLEX A che più tanto affaticarti invano, pensier insano? Quella che tu amavi, e per cui tu cantavi, te fuge come scognosciuto e strano. Che meco ragiono io, misero lasso?

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CHORUS SINPLEX: ‘Ballata semplice’. 1-2. A che… insano?: ‘Perché continuare ad arrovellarvi tanto per niente, miei folli pensieri amorosi?’. Pensier insano corrisponde a «pensier fole» del primo sonetto degli AL (v. 5), ove l’epiteto, che è un latinismo assai consueto agli AL (si veda la nota a I 51, 7), rinvia al furor, all’incontenibile (‘pazzo’) desiderio amoroso, ma potrebbe anche significare, in sovrappiù, ‘stanco’ (cfr. MENGALDO 286), giusta l’affaticarti del v. 1 e l’impiego di III 32, 5. ∼ Lo schema sintattico è il medesimo di II 7, 3 («a che più querelarsi, anima trista?») e potrebbe risentire, anche nel contenuto, della Dispersa petrarchesca CXI 1-2 «O vana speme ch’indarno t’affanni, / a che più pensi…?». In tanto affaticarti invano confluiscono «el tanto affaticar» di Tr. Mortis I 88 e «indarno m’affatico» di RVF 81, 8, quest’ultimo già attivo a I 51, 6 (con analogia che si spinge al recupero della stessa rima, qui interna, insano); e cfr. IO I vi 19 «Poi che se vide indarno affatigare». 2-4. Quella che tu amavi: sarà da vedere l’incipit contiano (XXV) «Quella donna crudel che tanto amavi», comunque rifatto sui RVF 91, 1 «La bella donna che cotanto amavi». cantavi: nei versi, specie di gioia. Cfr. RVF 345, 3 «a dir di lei per ch’io cantai». te fuge: ‘ti fugge’. strano: ‘estraneo, straniero’. Scognosciuto e strano è variante di «sconosciuto et pellegrino» (RVF 69, 11), con sottolineatura intensiva dovuta all’allitterazione. ∼ Cfr. IO I iii 44 «Io te amo più che mïa vita assai / e tu me fuge tanto disdegnoso!». 5. Che meco ragiono io: ‘Cosa mai dico fra me e me’. ∼ L’impronta del verso è quella di Petrarca, Epyst. I 3, 136 «Quid loquor, ah

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Come ancor quello amore non me fosse nel core che sempre vi de’ star, se sempre vivo! Se ella ha il mio cor da sé bandito e casso, ben lo terà in dolore, ma non che n’esca fore amor, né che di lei possa esser schivo. Piagnendo penso ciò, piagnendo il scrivo; ché questa disdegnosa e gentil fiera tanto più se fa altiera quanto più vede il servo esser umano.

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demens?». 6-7. ‘Come se non avessi ancora nel cuore quell’amore’. 8. se sempre vivo: ‘se dovessi vivere in eterno’. ∼ Verso di consistenza topica, potendo contare su precedenti quali Raimon de Miraval 13, 33-4 («si tostems viu, / tostems dirai vostres comans») o A. Galli 120, 1-2 («Non serà mai, se ’l mondo fosse eterno, / ch’io non t’adori pur ch’io sempre viva»), nonché, parzialmente, T. Strozzi, Borsias V 513 («quamvis aeterna in saecula vivam»); e si veda IO I xvii 5 «e sempre gioverà, se sempre vivo». 9. bandito e casso: ‘allontanato e cancellato’. Dittologia non petrarchesca, probabilmente riecheggiata su «sbandito e cacciato» di Teseida X 101, 8 (se non su «fuor bandito e iscacciato»: Teseida III 74, 6), ma che conosce un precedente in Malpigli, son. Fosse un suspiro, v. 5 «Ho ch’io fosse d’amor casso e bandito» (Isoldiano II, p. 130). Alta la frequenza del termine bandito negli AL (sette occorrenze), che B. contribuisce ad acclimatare definitivamente nell’universo lirico. 10-2. ‘Lo terrà certamente nelle sofferenze, ma non che Amore possa uscire dal cuore, né che (il cuore) possa fare a meno di lei’. 13. Si veda, anche per il gioco retorico, RVF 354, 14 «piangendo i’ ’l dico, et tu piangendo scrivi», comunque allargabile, per la coppia allitterativa iniziale, a Boccaccio, Rime CI 13 («piangendo penso», sempre a inizio di verso); per il secondo emistichio, da vedere Cornazano 156, 5 «di voi piangendo scrivo». L’abbinamento di pensieri e scrittura era attivo a I 20, 12 e 49, 11. 14-5. disdegnosa… fiera: ‘fiera bella e sprezzante’ (Antonia, come indica il dimostrativo questa). altiera: ‘altezzosa, superba’. ∼ I tre aggettivi che si accompagnano a fiera vigono variamente in Dante, Purg. VI 62 («come ti stavi altera e disdegnosa»), Petrarca, RVF 323, 8 («fera gentil», ossimoro recuperato da B.) e 105, 9 («che ’n vista vada altera et disdegnosa»), Giusto 14, 7 («quivi sedeva altera e disdegnosa»). 16. il servo esser umano: ‘che l’amante-servitore si fa remissivo’ (infinitiva). ∼ Cfr., anche per la mossa sintattica, Sforza 117, 14 «che si fa altera più quanto io più moro» (pur con connotati epifonematici).

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Nuovo contrasto interiore di pensieri, come già nella ballata precedente, ma su un tema più peregrino, addirittura teologico. In avvio, B. si scaglia contro l’infelice congiunzione delle stelle alla sua nascita, con atteggiamento certo più letterario che filosofico, dato il precedente di un sonetto di Giusto (garantisce il recupero l’uso del raro latinismo infausto): «Ben fo neffando, infausto e maledetto / el dì primo ch’al mondo gli occhi apersi / […]. / Ben fo infelice il ventre che, costretto / a partorir un tal mostro, soffersi / organizarlo pria» (XI 1-2 e 5-7). A seguito della maledizione degli influssi astrali negativi si innestano alcune forti considerazioni sul libero arbitrio, costretto sempre e comunque a sottostare al destino, senza poter veramente decidere sulla scelta tra bene e male; si tratta di una presa di posizione deterministica, con la quale B. si schiera di fronte ai molti interrogativi sull’argomento avanzati da più parti, anche da poeti, come ad es. Dante nel son. Io sono stato con Amore insieme (dove giunge, in campo amoroso, alle stesse conclusioni di B.), o come, nel Quattrocento, Antonio di Guido nel sonetto ad Angelo Galli Serenissimo ingegno, in cui chiede «se destino, / o fato, o celo, o stella a l’alma nostra / pò tor del libro arbitrio el gran valore» (cfr. Galli 300, 12-4). Se non che una tale posizione, con implicazioni religiose anticattoliche, non poteva essere sostenuta fino in fondo, e infatti, con un’inversione di rotta affidata a una finta domanda, in realtà un’affermazione (v. 9), nelle terzine si assiste a un’adeguata palinodia, che si conclude con l’ammissione delle proprie colpe, e specie dell’errore di innamorarsi, di cui il poeta ora si pente. Ben è vero che, stando alla lettera del testo, questi addossa la responsabilità della caduta nelle catene di Amore al fatto di esser tornato «sì spesso spesso / a riveder quel che il veder m’ha tolto» (vv. 12-3), dunque più a un riflesso condizionato che a una esplicita volontà di peccato, ma resta l’ammissione di non aver saputo troncare sul nascere la frequentazione con Antonia, che gli ha tolto la capacità di veder (dunque di scegliere, dunque il libero arbitrio…: e si torna daccapo). Di là dalla disputa sul libero arbitrio, che è questione qui accesso436

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ria, il componimento introduce per la prima volta in modo diretto – dopo il sonetto proemiale e trascurando l’accenno a II 7 – il tema dell’amore come colpa, da cui la necessità del pentimento: atto qui solo verbale, ma che prepara da lontano la strada alla conclusione definitiva della vicenda amorosa, dunque dei libri Amorum. A latere, il sonetto presenta non ignorabili indicazioni anagrafiche sul conte di Scandiano, là dove accenna alla sua nascita con il «sole a’ dui Germani insieme giunto» (v. 2), o, altrimenti detto (nota autografa a questi versi nel ms. O), «Sole in Geminis in lucem primum datus». In mancanza di altra documentazione esplicita, riesce prezioso sapere che B. era del segno dei Gemelli, nella cui casa il sole era entrato (considerando il periodo anteriforma gregoriana del calendario e le effemeridi del 1441) il 13 maggio e uscito il 12 giugno. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CED (terza e ultima occorrenza, dopo I 12 e II 14); assonanti le rime C D, equivoca punto (3 sost., 7 part. pass.), derivative giunto : congiunto, “paronomastiche” stesso : spesso.

O cielo, o stelle, o mio destin fatale, o sole a’ dui Germani insieme giunto, 1-4. Il ricordo del proprio infelice giorno natale, non protetto dalle stelle, è luogo comune di certa poesia déracinée, accolto nella lirica aulica da Cino (cit. da FERNANDES 406) «O giorno di tristizia e pien di danno, / ora e punto reo che nato fui / e venni al mondo» (CVII 1-3), quindi da Giusto (cit. nell’introduzione); al contrario, l’associazione di quell’avvenimento a un positivo influsso stellare si trova in Petrarca, ma a proposito della nascita di Laura: «Benigne stelle che compagne fersi / al fortunato fiancho / quando ’l bel parto giù nel mondo scórse!» (RVF 29, 43-5). 1-2. fatale: ‘voluto dal cielo’; più difficilmente varrà ‘funesto’, anche se tale significato sarebbe in linea con gli aggettivi del v. 3 (infausta e infelice). È un unicum negli AL. a’ dui… giunto: ‘in congiunzione con la costellazione dei Gemelli’. Non si dimentichi che tale segno zodiacale è anche quello che vigila su Dante, come questi puntualizza in un passo della Commedia non ignorato qui, specie nell’avvio del sonetto: «O glorïose stelle, o lume pregno / di

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che in ora infausta et infelice punto me solvesti da l’alvo maternale! Lo arbitrio contra voi nulla mi vale, che libro meco fu da Dio congiunto;

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gran virtù, dal quale io riconosco / tutto, qual che si sia, il mio ingegno, / con voi nasceva e s’ascondeva vosco / quelli ch’è padre d’ogne mortal vita, / quand’io senti’ di prima l’aere tosco» (Par. XXII 112-7). Germani, per indicare la costellazione dei Gemelli, conosce solo il precedente della Sfera attribuita a Goro Dati: «et quel che e duo Germani insieme vibra» (11, 8: cit. in MENGALDO 285); insieme giunto, in fine di verso ma con significato differente, nei RVF 110, 14 «et d’un dolce saluto inseme aggiunto». ∼ La catena di vocativi astrologico-temporali in avvio di composizione è stilema debitore, parzialmente, al cit. luogo dantesco, più ampiamente ai RVF 329, 1-2 (PONTE 1964, 371) «O giorno, o hora, o ultimo momento, / o stelle congiurate a ’mpoverirme!»; ma si vedano anche RVF 154, 1 «Le stelle, il cielo et gli elementi a prova» e 355, 1 «O tempo, o ciel volubil…», da cui anche Cornazano 29, 31 «O cieli, o terra, o stelle, o luna, o sole» (quest’ultimo vocativo qui al v. 2). 3. che: plurale, da riferire ai vocativi dei vv. 1-2. infausta: il vocabolo compare un’altra volta negli AL (III 27, 2) e una terza in PE VII 95, per un impiego complessivamente significativo, considerando che si tratta di un latinismo desueto, attestato in poesia, prima di B., solo nel luogo di Giusto cit. nell’introduzione. infelice punto: ‘momento astrologicamente sfavorevole’. Pare ovvio notare che la coppia ora… et… punto proviene dal pur antipode sonetto dei RVF 61, 2 («… et l’ora e ’l punto»), portandosi dietro l’intera quaterna di rime B (nel modello: punto [sost.] : giunto : congiunto : punto [part. passato]). 4. ‘Mi faceste uscire dal ventre materno’. Solvesti (forma plurale rifatta sulla corrispettiva singolare) emerge dal ritocco di un precedente solvisti, in cui B. avrà avvertito soprattutto la componente dialettale più che quella latineggiante. Alvo maternale recupera il sintagma petrarchesco (MENGALDO 273) «materno alvo» di Tr. Fame III 49, d’origine ovidiana (Met. VII 125 «materna […] in alvo»), ma con sostituzione dell’aggettivo con altro più raro, già fatto proprio da Dante nel Convivio IV xxviii 16 («la maternale vertute») e, in poesia, da Galli 258, 389 («’l maternal dolore»). Tutti i termini del verso sono degli hapax negli AL. 5-6. ‘Contro il vostro influsso non mi serve a nulla la capacità di decidere (arbitrio), che mi fu infusa da Dio libera’. nulla mi vale: la forma senza pronome, in rima, nel Tr. Temp. 63 «ma nulla vale», con il pronome nelle Poesie musicali del Trecento, F. Landini, ball. 27, 3 e (in rima) in Domenico da Prato XXVII 66 (LANZA I). L’espressione, di origine latina (cfr. oltre), si trova anche in Bernart de Ventadorn 21, 29 («re no vau»), quindi nell’IO (ai tre casi citt. in TROLLI 302 si aggiunga I x 1). libro: con sincope di i, non petrarchesca ma già usata, in cop-

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anzi son sì da voi sferzato e punto che, vedendo il mio ben, seguo il mio male. Ma chi altri ne incolpo io se non me stesso? E del mio fatto a torto mi lamento, ché io per me son ligato, e nacqui sciolto. Io non dovea tornar sì spesso spesso

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pia proprio con arbitrio (con cui gioca foneticamente), nel sonetto di Antonio di Guido cit. nell’introduzione. ∼ Linguaggio quasi tecnico, come si riconosce da Agostino, Sermones XXVI 7 «est enim liberum arbitrium, sed nihil valet sine Dei gratia». 7. sferzato e punto: ‘stimolato, indotto ad agire’. Dittologia fortemente espressiva, pur avvalendosi di vocaboli petrarcheschi (mai comunque appaiati), per calco di Inf. XVI 24 «battuti e punti»; la probabile origine in Marziale VII 95, 6 «percussus […] atque verberatus». 8. vedendo: si integri ‘pur vedendo’. ∼ Il recupero petrarchesco (segnalato da REICHENBACH 75) «et veggio ’l meglio, et al peggior m’appiglio» (RVF 264, 136) non oblitera al tutto la fonte ovidiana fatta propria dal poeta aretino, com’è evidente in quel seguo che recupera il sequor di Ovidio: «video meliora proboque, / deteriora sequor» (Met. VII 20-1), ma con il piglio diretto riscontrabile in T. Strozzi, Erot. I 7 [I, VIII], 66 «optima cum videam, deterriora sequi». Si accoda docile al testo di Petrarca IO I i 31 (ricordato da TIZI 216) «che io vedo il meglio et al pegior m’apiglio», mentre l’incipit del sonetto finale delle CT si affianca piuttosto agli AL: «Vegio il mio error, pur el commune inganno / sego» (VII 1-2). 9. Fusione della sentenza petrarchesca dei RVF 23, 88: «non altrui incolpando che me stesso», con la mossa interrogativa di Giusto (messa in luce da NICCOLI 19) «Ma chi ne incolpo…?» (144, 31). Anche nel sogno premonitore di I 43, 98 Febo diceva: «Non te doler de altrui, ché l’è tua colpa». 10. fatto: ‘fato’. Del mio fatto… mi lamento è espressione desunta dai latini, nella fattispecie Cesare, De bello gallico I 39, 4 («suum fatum querebantur»), avvertendo che il sintagma (i)l mio fatto appartiene ai RVF 210, 6 («’l mio fato»). 11. ché… ligato: ‘perché mi sono legato da me stesso’. Compendioso (contro la prassi) recupero di RVF 266, 11 «legato son, perch’io stesso mi strinsi», ma l’intero verso sarà da appaiare, specie nel gioco antitetico, a Sforza 124, 14 «ch’ognhor mi tien ligato e ella è sciolta». sciolto: ‘non legato, libero’. 12-3. tornar… a riveder quel: espressione petrarchesca, «ch’io torni a riveder quel…» (RVF 332, 44). spesso spesso: il raddoppiamento avverbiale approda a «un risultato pleonastico», per «probabile influsso di modi del parlato» (MENGALDO 163), già però arrivati alla lirica medio-bassa, da Sacchetti, Rime CLXIX 111, a Saviozzo XXV 45; LXIV 79; LXVIII 20, a Sforza 202, 9; 255, 23. quel… tolto: ‘ciò che mi ha privato della capacità di discernere’; quel, “neutro”, indica

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a riveder quel che il veder m’ha tolto: tardi il cognosco e tardi me ne pento.

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l’amata (a meno che non debba sottindendersi ‘guardo’). Orecchiato su RVF 312, 14 («di riveder cui non veder fu ’l meglio»), incrociato con 300, 2 («quella cui veder m’è tolto»). 14. il cognosco: ‘lo riconosco’. ∼ L’epifonema racchiude suggestioni dantesche, accolte da Purg. VII 27 («e che fu tardi per me conosciuto») e Inf. XX 120 («ma tardi si pente»), in quest’ultimo caso con confluenza di Giusto XXXVII 14 (dunque un explicit) «Ma tardi sono a mie spese pentudo». L’assunto suona edificante, come anche si può constatare dal seguente brano di S. Ambrogio, dove compare la (canonica) ripetizione avverbiale sero… sero: «culpam suam sero cognoscit et sero venit quaedam erroris praeteriti verecundia» (De paradiso XIV 68).

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Le congiunzioni astrali che hanno segnato la nascita infausta del poeta sono nuovamente chiamate in causa, ma il soggetto cui si applicano è ora Antonia, creatura «sopranaturale» (v. 12) per aver ottenuto dalle stelle l’impossibile dono della bellezza unita alla crudeltà. Se la “norma” è che «cosa bella sempre fu gentile, / né mai mentì Pietade a Gentileza», secondo l’assioma spericolatamente avanzato a I 35, 1-2, l’amata si pone al di fuori dei confini dell’umano, essere diabolico con la sua «benegna faza e di mercé ribella» (v. 11), quasi un altro Gerione che nasconde la «venenosa» coda e mostra invece «faccia […] benigna» (Inf. XVII 10 segg.), o come un novello Lucifero, «che fu nobil creato / più ch’altra creatura» (Purg. XII 25-6) per poi mostrare la sua natura malvagia, che agisce, scrive B., «per mio male» (v. 9), da intendere in senso fisico e morale insieme. Un tale ritratto, al limite dell’incredibile, pone qualche problema di verosimiglianza all’auctor, che infatti in apertura di sonetto si rivolge ai lettori delle «etade» future (ammesso che qualcuno ancora legga i suoi versi, come subito precisa ammiccante), preoccupato che si prenda per «confinto e fuor di veritade» il suo amore. Di qui la dichiarazione-testimonianza intesa alla ricerca di autenticazione della propria istoria amorosa, sulla linea perseguita fin dall’inizio della raccolta con la rivelazione di nome e cognome dell’amata. Oltre che dalla comune matrice astrologica, il presente componimento è legato al precedente dalla rima in -ale (coincide il gruppo mio male [18, 8 - 19, 9]) e dal sintagma insieme giunto (18, 2) / giunto insieme (19, 9), con analoghe radici petrarchesche. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime A C, ricche etade : veritade : qualitade, feroce : atroce.

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Chi crederà giamai ne l’altra etade (se in altra etade duraran mie voce) che il foco, che in tal pena il cor mi coce, non sia confinto e fuor di veritade? Poco han di fede in noi le cose rade:

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1. Chi crederà giamai: modulo interrogativo dantesco (Rime 15, 10) «chi crederà […] omai», ma già latino (Ovidio, Ars am. II 43 «quis crederet umquam…?»), ribadito due volte in PE (III 86 «chi mai lo crederà…?»; IX 11 «e chi crederà mai?»). ne l’altra etade: ‘nei secoli futuri, fra i posteri’. In anadiplosi con se in altra etade, indica qui il futuro, mentre in tutte le altre occorrenze caratterizza il passato: cfr. I 17, 11 e II 44, 63, nonché PE X 18. 2. duraran mie voce: ‘i miei versi dureranno’. Il plurale voce possiede sempre il significato, magari accessorio, di ‘parole poetiche’ (in quanto dette in poesia): si veda II 11, 4; 44, 23; 48, 2 (lezione primitiva); 55, 12 e 38; PE VII 25. ∼ Nota ALEXANDRE-GRAS 184 che «la parenthèse introduit une protestation de modestie dont on ne sait si elle est feinte ou réelle» (dubbio che è poi l’oggetto stesso di tutto il sonetto…); in ogni caso, essa appare in linea con il tipico understatement boiardesco ed ha matrice letteraria: cfr. ad es. Virgilio, Aen. IX 446-7 o RVF 327, 12-4. 3. il foco: l’ardore della passione. coce: ‘brucia’. ∼ Per l’espressione il foco mi coce, cfr. Filostrato III 61, 7 «ora mi coce il foco»; per l’altra, parallela ma relativa all’oggetto, il cor mi coce, si veda II 4, 3 e nota (vi si aggiunga Sandeo 13, 12 «el duol che ognior mi cuoce»). 4. confinto: ‘finto, inventato’. Il latinismo, piuttosto raro, non conosce attestazioni precedenti in poesia (il TLIO registra tre esempi in totale, due nel commento all’Inferno di Jacopo della Lana e un terzo nel Cavalca), «e sarà forse dovuto alla mediazione del B. traduttore, cfr. confingono, si confinge nel Prol[ogo] della versione della Ciropedia (II, 720 [= c. 2r]), e poi confingere in rima sdrucciola nel Tim[one] I, I, 25» (MENGALDO 282); un’altra occorrenza si troverà a III 42, 9. e fuor di veritade: ‘e falso’. Il latinismo confinto viene “schermato” da questa perifrasi sinonimica cavata dalla Vita nova 14, 22, v. 40 «e di verità fora». 5-8. ‘Le cose non comuni (rade) hanno poco credito fra noi: infatti un cuore spietato in un bell’aspetto e l’animo crudele in un nobile portamento sono caratteristiche inusuali e straordinarie’. 5. cose rade: sintagma petrarchesco (riferito all’amata): «però ch’è de le cose al mondo rade» (RVF 119, 6).

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perché in forma suave un cor feroce, in abito gentil l’animo atroce son disusata e nova qualitade. Ma pur è giunto insieme per mio male quel che più mai non giunse la Natura, benegna faza e di mercé ribella.

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6. cor feroce: cfr. II 4, 7 e nota (cui si aggiunga, per il nudo sintagma in rima, l’occorrenza di Giusto 42, 1). 7. abito gentil: già nei RVF 71, 11, ma, forse meglio, dato il contesto (BALDASSARI 2007c, 428), nelle Estravaganti 8, 1 «Nova bellezza in habito gentile». atroce: alla base del significato di ‘crudele’, che nella nostra lingua antica convive con quello di ‘orribile’ (cfr. TLIO ad vocem), «saranno certi tipi latini come atrox animus, atrox animi, atrox ingenium […]; da notare che atrox equivaleva anche (cfr. Forc[ellini]) a “qui obfirmat animum contra amorem”» (MENGALDO 280); un caso anche nell’IO II vii 29, chiosato ‘feroce’ da TROLLI 94. 8. La coppia aggettivale trova corrispondenza nei RVF 71, 78 (MENGALDO 228) «inusitata et nova», a sua volta derivata dagli innumerevoli esempi latini (ma in prosa: ad es. Cesare, De bello gallico II 31, 1); essa coincide più letteralmente con Ameto IV 6 «con disusata e nuova maestria» (dove anche tornano il ritmo e, in parte, il timbro), e si veda il Canzoniere Costabili 371, 7 (c. 112v) «disusate e nove». I due aggettivi si accompagnano in tandem, seppur rivolti a due sostantivi diversi, anche a I 43, 4 e III 12, 14. Nova qualitade potrebbe essere un residuo cavalcantiano (XXVIIb 50 «La nova qualità»), «ma s’intende che è venuto meno l’originario valore filosofico» (MENGALDO 313). 9-11. La terzina «rappresenta anche l’esatta antitesi del ritratto contenuto» in RVF 297, 1-4 (BALDASSARI 2007c, 428) «Due gran nemiche inseme erano agiunte, / Bellezza et Honestà, con pace tanta, / che mai rebellïon l’anima santa / non sentì poi ch’a star seco fur giunte», anche se l’onestà è sostituita in B. dalla crudeltà. 9-10. è giunto insieme: ‘si è congiunto, unito’ (e così, più sotto, giunse): cfr. il son. precedente, v. 2, con il relativo rinvio petrarchesco. per mio male: espressione dei RVF 23, 3 e 62, 4. ∼ Cfr., anche per il giuoco paronomastico sul predicato verbale, Orphei trag. II 76-8 «Disgionto ha Morte el più leale amore / che mai giongesse al mondo la Natura» (BENVENUTI 2009, 265); il v. 10 segue comunque da presso l’arcatura di RVF 305, 2 «che più bel mai non seppe ordir Natura». 11. ‘Viso benevolo e spietato’ (letteralmente ‘… nemico di pietà’). Di mercé ribella è sintagma dei RVF 29, 18 («rubella di mercé») e di Giusto 78, 7 e 142, 21 (in quest’ultimo caso con esatta sovrapponibilità al testo boiardesco: «e de mercé rubella», in rima), già anticipato nella forma «ribella di pietate» a I 33, 70; 50, 26; 59, 2 (cfr. note).

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Qual novo moto e sopranaturale, qual nobil sido aposto in parte oscura tanto crudel la fece e tanto bella?

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12. novo moto: «sconosciuto moto astrale» (MICOCCI). sopranaturale: secondo MENGALDO 275 «è forse un elemento di linguaggio scolastico che entra in una lirica di stampo petrarchistico»: ma, pur trattandosi della prima comparsa del termine nella poesia d’amore, risulta chiaro il precedente dei RVF 192, 2, su cui è forgiata la bina di aggettivi boiardeschi presenti nel verso: «cose sopra natura altere et nove». Il medesimo aggettivo funge da parola-rima anche nell’IO II xxv 50 «d’una persona sopranaturale». 13. ‘Quale rara stella (sido) situata in una zona invisibile del cielo’ (con antitesi implicita tra la luce del sido e l’oscurità della parte). Sido, ‘stella’, è una delle prime attestazioni del vocabolo nella lingua italiana, che MENGALDO 293 ha segnalato anche in Refrigerio, Monaldi e Nuvoloni, cioè in autori quattrocenteschi d’ambiente padano (si aggiunga Luigi Pulci, Vocabolista: «Sida: la stella»), e che nel Canzoniere Costabili sarà usato come metafora dell’amata, svariate volte (61, 5, c. 16r; 197, 3, c. 59r; 215, 9, c. 63v; ecc.); in B. riapproderà (PANIZZI) in PE IV 150 «e ciascun fausto sido». Il sintagma nobil sido potrebbe derivare da Manilio (Astron. III 278 «nobile […] sidus»), se non dal De Aetna 585 dell’Appendix Vergiliana («nobile sidus»). In parte oscura è in rima nel Teseida VI 32, 7. 14. Il binomio aggettivale in antitesi trova giustificazione nei RVF 23, 149 «quella fera bella et cruda», per quanto possa ritenersi “petrosamente” debitore a Dante, Rime 9, 25-6 «sì è bella donna / questa crudel che m’è data per donna».

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Le pene d’amore sono ormai diventate così grandi, che né i versi né le lacrime servono a sfogarle, dunque risultano insufficienti sia i rimedi fisiologici sia quelli intellettuali; ma mentre i primi non sono controllabili, tali non sono i secondi, che infatti vengono apertamente e teatralmente ripudiati dal poeta, che ai «versi dolorosi» (v. 2) si rivolge tramite una prosopopea-apostrofe occupante l’intera fronte del sonetto. Nell’invito a questi ultimi, iterato per tre volte (Itevi 1 e 4, ite 8), a lasciarlo «solo» (v. 4), si configurano i sintomi di una preoccupante dissociazione fra auctor e agens, un rifiuto, da parte del personaggio che dice “io”, dell’altro sé stesso che gli dà voce. La schizofrenia è però solo momentanea, per quanto rivolta soltanto ai «versi dolorosi» e non già alla poesia lirica tout court, alla quale appare comunque più confacente e “naturale” la tematica «gioiosa» (v. 6), quella cioè degli stupendi «giorni» dell’amore corrisposto. In altre parole, B. si sente poeta della zoglia, non della noglia, specie quando questa è diventata debordante, impedendogli di disacerbare il cuore cantando. Il componimento mette in mostra importanti legami con il pezzo precedente, in seguito alla ricomparsa, tra secondo e terzo verso (lì fra primo e secondo), dell’anadiplosi, collegata in ambedue i casi a uno stesso oggetto, le voce poetiche, cioè i versi; inoltre, esso finisce per gettare un ponte, come nota CONTI 200-1, con il corrispondente n. 20 del libro primo, rispetto al quale esprime, per contrasto, la fine dei giorni gioiosi, quando lo scrivere era in grado di levare sopra le stelle il poeta (cfr. I 20, 8-14 con II 20, 5-6); né deve sfuggire il fatto che il mio caro tesoro di I 20, 13 proviene dall’avvio del medesimo son. 333 dei RVF qui tenuto a mente nell’incipit. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; derivative le rime volo : involo, ricche dolorosi : retrosi. Si noti che compaiono come rimanti tanto dolorosi (v. 2) quanto dolore (v. 9) e che il primo si oppone nel significato al corrispettivo del v. 6 gioiosi. 445

MATTEO MARIA BOIARDO

Itevi altrove, poiché il mio gran dolo per voi non manca, o versi dolorosi; versi ove ogni mio senso e cura posi, itevi altrove, e me lasiati solo. Voi già levasti il mio pensier a volo quando furno e mei giorni più gioiosi;

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1-2. Itevi: ‘Andatevene’. dolo: ‘dolore’. Identico il sintagma in rima di Giusto 143, 58 («il mio gran duolo»), pur tenendo presente che gran duol è dantesco (Inf. IV 43) e petrarchesco (RVF 46, 6). per voi non manca: ‘per mezzo vostro non viene meno’. Per l’intera proposizione cfr. PE I 86 «il suo dolor non manca». ∼ Itevi altrove… o versi dolorosi rimodula, soprattutto staccando il vocativo dall’imperativo, RVF 333, 1 «Ite, rime dolenti, al duro sasso» (a sua volta derivanti da Ovidio, Ex Ponto IV 5, 1 «Ite, leves elegi…» [SANTAGATA 2004, 1306]), ma si veda anche Saviozzo LXXVII 127-8 «Dolenti versi miei, vo’vi pregare / ch’andiate…»; versi dolorosi richiama altresì i «dolenti versi» di Giusto 142, 97. Per la rima in -osi cfr. nota a I 15, 66. 3. ogni mio senso e cura: ‘ogni mio sentire e affanno’, cioè, per endiadi, ‘ogni mio sentimento doloroso’, sicché l’endecasillabo varrà ‘versi nei quali narrai tutte le mie sofferenze’. È il vocabolario, pur amplificato e mutato di senso, dei RVF 154, 2-3 («ogni extrema cura / poser»), nonché di Giusto 23, 8 («pose ogne sua cura»). 4. e me lasiati: ‘e lasciate me’ (data la mancata enclisi del pronome con l’imperativo, altrove mai smentita, me sarà da considerare forma tonica). ∼ La struttura del verso ubbidisce a Giusto 144, 7 «Itine a casa, e noi lasciati al bosco», con l’innesto di un secondo emistichio riassunto dai RVF 321, 9 «Et m’ài lasciato qui misero et solo». 5. levasti… a volo: ‘faceste volare, innalzaste fino al cielo’. La desinenza verbale è rifatta sulla corrispettiva singolare. ∼ Cfr. (SCAGLIONE) RVF 234, 10-1 «fuggo, ma più me stesso e ’l mio pensero, / che, seguendol, talor levòmmi a volo», il cui v. 10 rifluirà nel seg. v. 8. Il riferimento ai versi del passato è preciso: cfr. I 15, 76-7; 17, 1; 20, 10-4 (omotetico, cit. nell’introduzione); 27, 32. 6. ‘Quando vissi i giorni più felici (della mia vita)’, piuttosto che ‘Quando i miei giorni furono più felici’. Da avvicinare a RVF 37, 47 «et quanto era mia vita allor gioiosa», ma si noti l’allitterazione giorni… gioiosi.

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or che Fortuna e Amor me son retrosi, ite, che a voi e a me stesso me involo. Soletto piagner voglio il mio dolore, ché ben soletta al mondo è la mia pena, né pari in terra trova né magiore. Chi me darà di lacrime tal vena

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7. Fortuna e Amor: binomio diffusissimo, specie nella lirica (per stare solo a Petrarca, cfr. RVF 72, 32; 124, 1 e 5; 153, 12-3; 207, 45; 274, 2). retrosi: ‘avversi’ (con re- per ri-, a mezzo fra dialettale e latineggiante). 8. me involo: ‘mi sottraggo’: rifiuto dei versi e, dunque, di una parte di sé. A me stesso me involo coincide (MENGALDO 330) con RVF 169, 3 (in rima); e cfr. anche RVF 71, 107 («ch’a me stesso m’invola»). 9. Soletto: ‘Tutto solo’ (francese seulet: BENVENUTI 1999, 9). ∼ Si fa qui già sentire (come nota CARRAI 1998b, 397) l’eco dell’avvio della canz. 75 di Giusto che sarà manifesta nel successivo v. 12: «ch’io possa il mio dolore / sfogar, piangendo» (vv. 2-3), ma l’uso del diminutivo Soletto potrebbe racchiudere anche una suggestione boccacciana, da Filostrato V 2, 6-7 «come ch’egli attendesse esser soletto, / e quivi piangere e rammaricarsi». Analoga costruzione, con mise en relief dell’aggettivo, nell’IO I xii 50 «Soletto portar debbo questa pena, / ché…» (cfr. BENVENUTI 1999, 380). 10. ben soletta: ‘del tutto unica’. Dato il seguente al mondo, ripete «sola al mondo» dei RVF 366, 53, ma con il depistante (anche semanticamente) ricorso al diminutivo, certo indotto dal precedente del v. 10. 11. né pari… né magiore: ‘né (pena) uguale… né superiore’. È un calco del latino ciceroniano «ni par maiorve» (De legibus III 6), riutilizzato anche nelle Rime (dubbie) di Boccaccio: «ch’al mondo non n’è par, non che maggiore» (18, 6). ∼ B. applica alla sua pena gli stessi predicati altrove usati per esprimere la bellezza di Antonia: cfr. I 3, 2 e soprattutto I 43, 33 («che paro in terra di beltà non trove»). Il verso risulta molto vicino a Sandeo 24, 4 «che pari al mondo mai trovossi o trova»; la proposizione allitterante in terra trova discende, pur decontestualizzata, da RVF 270, 5; per mazore in rima (e altro) cfr. II 4, 4. 12. tal vena: ‘una così grande quantità’. ∼ Pieno raccolto da Giusto, dall’incipit della citata (cfr. v. 9) canz. 75 «Chi darà agli occhi mei sì larga vena / de lagrime…?» (RONCONI 174), pur complicato da echi biblici (l’interrogativa davidica «Quis dabit mihi…?»: Psalm. LIV 7), parimenti produttivi nell’IO I xxvii 1 «Chi mi darà…?»; il passo del Valmontone (e di B.) concomita in parte con loci classici («lacrimarum vena» di Lucano, Phars. IX 746) e petrarcheschi, come RVF 230, 9-10 «Sì profondo era et di sì larga vena / il pianger mio», il cui v. 5 («onde e’ suol trar di lagrime tal fiume») suggerisce l’andamento ritmico-sintattico del secondo emistichio boiardesco, come indica BALDASSARI 2008, 53.

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che agual se mostri nei mei pianti fore a la cagion che a lacrimar mi mena?

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13. agual: ‘uguale’, cioè ‘adeguata’ (regge a la cagion). È forma emiliana in attestazione unica (altrove B. ricorre a equal(e): cfr. MENGALDO 62). fore: ‘fuori’, va unito a se mostri, come rafforzativo. 14. ‘Alla causa del mio pianto’: neanche le lacrime sono sufficienti per esprimere la tragedia d’amore dell’innamorato. Per a lacrimar mi mena si veda il secondo emistichio dei RVF 276, 5 «a lamentar mi mena».

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Ancora sulla disperazione d’amore, che non «se puote assumigliare» a quella di nessun altro (v. 12): nemmeno di Piramo e Tisbe, di Leandro ed Ero o di Narciso innamorato di sé stesso, archetipi letterari di «casi infelici» (v. 2). Anzi, la loro sorte pare al poeta, adesso che ha capito la vera natura dell’amore, che è sofferenza pura, una «beata vice» (v. 6), perché, se pur morirono, furono subito seguiti e raggiunti dall’oggetto del loro amore: un destino che sarebbe per lui impossibile, poiché Antonia non lo ama. Gli espliciti e puntuali ricordi delle grandi figure del mito, se rappresentano un piccolo scotto pagato da B. – in questo secondo, elegiaco libro – ai contenuti «tipici dell’elegia classica e del capitolo ternario» (VECCHI 2003, 67), finiscono per risolversi in un trepido omaggio al vates peritus Ovidio, come è evidente non solo dalle riprese di Metamorfosi ed Eroidi, ma, fin dall’avvio, dall’uso di una clausola esametrica tipica del Sulmonese quale saepe solebat → Solea spesso. La ri-lettura (diversa infatti «or» [v. 5] da quella di un tempo, perché diverso è l’animo del poeta) di Ovidio comporta la piena partecipazione emotiva di Matteo Maria, sì che il rapporto con i personaggi non pare affatto di emulazione, quanto invece di ritorno delle loro gesta, con un inconsueto effetto di schiacciamento prospettico dei casi antichi sui moderni, non viceversa, quasi l’esempio più recente non fosse quarto tra cotanto senno, bensì solo un elemento intercambiabile fra quelli. A collegare il presente sonetto con il precedente interviene la continuità “elegiaca” legata all’immagine del pianto, che dall’explicit del n. 20 approda all’incipit del n. 21 (cfr. CARRAI 1998a, 654), cui si aggiungono la riproposta rimica -ore nelle terzine e la sottolineatura dell’eccezionalità e non paragonabilità del proprio dolore: cfr. 20, 10-1 e 21, 12. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti e in parte assonanti le rime C D (-are / -ore), ricche (inclusive) viso : diviso, dice : radice, “paronomastiche” fiore : fore.

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Solea spesso pietà bagnarmi il viso odendo racontar caso infelice de alcuno amante, sì come se dice di Pyramo, Leandro e di Narciso.

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1-5. Solea… Or: l’antitesi narrativo-temporale è assai diffusa (ad es. Par. XXI 118-9), ma posta qui in avvio di componimento può essere avvicinata a RVF 250, 1-3 («Solea lontana in sonno consolarme / […]; or mi spaventa…») e soprattutto a 331, 1-7 («Solea da la fontana di mia vita / allontanarme […]. / Or, lasso, alzo la mano…»), nel quale ultimo lo stilema assume, come negli AL (qui e a III 28, 1-5), un maggior respiro narrativo e le sue componenti un’evidenza peculiare, messe in rilievo subito a inizio di sottounità strofica. ∼ Si veda Fiammetta VIII 4, 1 e 6, 2 (DANZI 1998a) «mi viene la pietà dello sfortunato Piramo e della sua Tisbe, alli quali io porto non poca compassione»; «Ahi, con quanta compassione mi strigne costei [Ero] nel pensiero! […] tanto che tale volta fu che, obliati li miei dolori, delli suoi lagrimai». 1. Solea spesso: sintagma tipicamente ovidiano, utilizzato specie in clausola (come si è detto): cfr. «saepe solebat» in Ars am. II 128; Met. I 639; VIII 19; ecc. pietà… viso: ‘la compassione riempirmi di lacrime’. 2-3. odendo… amante: ‘quando sentivo raccontare le tragiche vicende di qualche innamorato’. Analogo vocabolario in T. Strozzi, Erot. I 7 [I, VIII], 139 «Si mihi difficiles casus memorabis amantum». Odendo racontar è sintagma boccacciano, del Teseida (I 5, 2) e del Ninfale fiesolano (154, 3), riesibito nell’IO II xii 37 e, con qualche lieve ritocco, nell’IO II xi 57 («odesti racontare»), xii 19 («odito ho racontare») e xiii 27 («odisti racontare»); anche boccacciano risulta alcuno amante, interessante perché il richiamo a una dimensione narrativa avviene tramite una formula reperibile nella rubrica della giornata V del Decameron (dove peraltro il contesto è esattamente opposto): «si ragiona di ciò che a alcuno amante […] felicemente avvenisse». sì come se dice: ‘così come si narra’ (soprattutto da Ovidio). Il medesimo inciso, in rima (e riferito a Ovidio), in Cino CXXXV 2. I rinvii ai luoghi letterari riguardano, per Piramo, Met. IV 55-166, per Leandro Her. XVIII e XIX, per Narciso Met. III 339-510. 4. Le rispettive vicende saranno più sotto puntualmente rammentate. ∼ La stessa terna compare in un (solo) verso di Suardi (42, 55) «che Piramo, Leandro over Narciso», mentre la prima coppia, con rispettive amanti, era anche nel Tr. Cupid. III 20-1 «vedi Piramo e Tisbe inseme a l’ombra, / Leandro in mare ed Ero a la fenestra».

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Or sono in tutto da pietà diviso e porto invidia a lor beata vice, ché, de lo amor scorgendo la radice, vedo che il lor finir fu zoglia e riso. Quel morì sotto il celso, e quello in mare, quello a la fonte fu converso in fiore,

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5. da pietà] dal dolor 7. scorgendo] vedendo

5. ‘Ora (invece) non provo affatto pietà’. La lezione primitiva, «dal dolor», appariva «contraddittoria e tale da generare equivoci», soprattutto in relazione al ben differente duol del v. 12, e B. «avrà pensato a un più trasparente collegamento col senso dei versi iniziali» (MENGALDO 1962, 386-7), da cui appunto pietà è ripreso (vv. 1 e 5) entro l’evidente aggancio narrativo Solea… Or di cui s’è detto. 6. porto invidia: cfr. II 15, 10. vice: ‘sorte’ (latinismo per la prima volta in questa accezione nella nostra lingua: cfr. MENGALDO 297). ∼ Verso sostanzialmente modulato su RVF 298, 10 «ch’i’ porto invidia ad ogni extrema sorte», ma con sostituzione, per esigenze di rima, di «sorte» con vice (che a sua volta ripropone, ma rovesciato di senso nell’aggettivo, il sintagma in punta del v. 2 «caso infelice»). 7. de lo… radice: ‘potendo ora conoscere la vera natura dell’amore’, che è patimento senza fine. Il lessico (ma con significato differente: cfr. MENGALDO 319) risulta quello del canto di Francesca (Inf. V 124-5) «Ma s’a conoscer la prima radice / del nostro amor». Da rilevare che scorgendo nella prima versione testuale suonava «vedendo», e dunque si è imposta un’esigenza di variatio rispetto al v. seg., dove si legge vedo (cfr. MENGALDO 1962, 349). 8. ‘Comprendo che la loro fine fu gioiosa e felice’. Per zoglia e riso cfr. I 17, 7, e nota. 9. Quel… celso: Piramo si uccise sotto il gelso (celso, forma originaria e legittima: anche nell’IO II xxvii 28 e in PE IV 99 «celse») dove avrebbe dovuto incontrare Tisbe, da lui creduta morta. Sotto il celso tiene presente il «sub umbra / arboris: arbor […] morus erat» di Ovidio, Met. IV 88-90, e cioè l’iconografia più facilmente memorizzabile dell’episodio (come dimostra il riutilizzo pressoché proverbiale di Dante, Purg. XXXIII 69 «e ’l piacer loro un Piramo a la gelsa»). quello in mare: Leandro morì nell’Ellesponto, in cui si era buttato per raggiungere, nonostante il mare grosso, Ero per la solita via. 10. Narciso, innamoratosi della propria immagine riflessa in una fonte, morì di consunzione e fu trasformato (converso) nel fiore omonimo. PASQUINI 385 rinvia a Saviozzo LXXVIII 79-81 «E tu, Narciso, […] / che di te stesso, mirando alla fonte, / t’inamorasti, e convertisti in fiore» (altra lezione: «… e poi converso in fiore»).

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e Thisbe et Hero e il suo desir fu sieco. Qual duol al mio se puote assumigliare? Ché mi torei di vita esser già fore, se pur sperasse morto averla meco.

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11. fu sieco: ‘furono con loro’, in quanto seguirono lo stesso destino e poterono così ricongiungersi ai loro amanti: Tisbe si trafisse con il medesimo coltello usato da Leandro per uccidersi, Ero si gettò in mare dopo avere scorto il cadavere del proprio amante, Narciso morì in uno con il suo desir, ‘la sua propria desiderata immagine’ (per cui cfr. anche IO II xvii 54 «[Narciso] hor muor d’amor in suo stesso disio»). I tre episodi non sono propriamente paralleli, specie nella vicenda di quest’ultimo, nella quale non viene fatta menzione esplicita della povera ninfa Eco, innamorata di (ma non riamata da) Narciso; eppure, come nota FUMAGALLI 1999, 930, il nome di lei compare occultato, «in una situazione che fa onore al suo nome e testimonia della sottile eleganza» di B., nella rima che accompagna l’emistichio di Narciso: «e il suo desir fu siECO». Il triplice elenco è parallelo e complementare a quello degli amanti al v. 4. 12. assumigliare: ‘paragonare’. ∼ Si veda (DANZI 1998a) Filocolo I 24, 3 «qual dolore, quale angoscia fu mai […] che alla mia si potesse assimigliare?», nonché, anche per il modulo sintattico (interrogativa seguita da Ché), il parallelo di AL II 15, 12-3 (nell’identica sede strofica) «Quai doli a le mie pene fieno equali? / Ché…». 13-4. ‘Ché sceglierei di essere già privo di vita, se solo sperassi di averla con me da morto’. Cfr. Ovidio, Amores III 14, 40 «Tunc ego, sed tecum, mortuus esse velim» (ALEXANDRE-GRAS 68). Nel v. 13 B. unisce l’espressione dantesca di Rime 7, 34 «che mi torrei dormire in pietra», con quella petrarchesca di RVF 272, 8 «i’ sarei già di questi pensier’ fora».

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Alegoria è termine latino che B. utilizza in questa rubrica e in quella della canzone III 59; una terza e ultima occorrenza della voce, in volgare e sotto forma di avverbio, apparirà ancora in una rubrica, introduttiva alla sesta delle Pastorale (cfr. RICCUCCI 125): «Ne la sesta Egloga alegoricamente parlano un caciatore affanato ed un pastore, nascondendo e’ nomi loro sì come la matera è nascosa». I tre componimenti alludono all’Amore e alle sue vicende, anche tramite il ricorso a figurazioni simili (la fonte d’amore o il prato pieno di fiori), ma mentre la pastorale si presenta piuttosto come un enigma, le due canzoni degli AL pertengono al dominio moralis (esplicito nella rubrica di III 59 «Moralis alegoria…») e descrivono l’innamoramento del poeta (II 22) e la necessità di abbandonare l’amore e i piaceri terreni (III 59), vale a dire la fase iniziale e quella finale della storia d’amore narrata nel canzoniere. Il ricorso all’integumentum dell’allegoria pare qui necessitato dalla presenza di due dedicatarie, le giovani cugine Marietta e Ginevra Strozzi (identificate nella rubrica latina, mentre a II 60 i due nomi propri si leggeranno in un acrostico incrociato), con le quali il poeta intende sfogarsi ma senza ricorrere a particolari troppo espliciti e diretti che possano portare al riconoscimento della protagonista (per loro del resto assai agevole). Nelle due donne B. può finalmente trovare quel pubblico disponibile all’ascolto di cui ha mostrato un disperato bisogno, fin da quando le sue sorti amorose sono improvvisamente precipitate e Antonia non ha più voluto prestare orecchie al suo innamorato: sicché poter ottenere che «sua ragion fia odita» (v. 10) viene ora a risarcire quanto tante volte richiesto a madonna e mai ottenuto, come nell’«odi la mia rason» del ritornello di II 11 (vv. 17, 35, 53). Rassicurato dalla amichevole presenza di due donne (di contro all’unica, terrorizzante donna-«drago» [v. 19] Antonia), dalla loro capacità di essere «pietose» e non «orgogliose / come colei» (vv. 6-7), Matteo Maria potrà iniziare una sorta di trattamento terapeutico, basato sulla verbalizzazione del suo vissuto, per quanto travestito allegoricamente, quasi filtrato attraverso il velo onirico; e «proprio in questo incontro “umano”, in questa offerta disponibile e “amicale”, in 453

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questa possibilità di “raccontare” e comunicare ad altri le proprie pene e di aprire il proprio cuore, appare una prima luce, che per intanto frena il precipizio della disperazione, e che poi, gradualmente crescendo, sarà in grado persino di illuminare la via del recupero» (COSSUTTA 168). La canzone si presenta dunque come un racconto in versi (cfr. v. 101 «Narato v’ho cantando»), che della narrazione assune alcuni schemi precisi, quale il sommario prolettico della seconda stanza, che racchiude compendiosamente l’intera trama della vicenda poi partitamente svelata, svolgendo in questo modo una funzione assimilabile a quella dell’exordium epico, lo stesso che apre l’Inamoramento de Orlando (dove parimenti si insiste sul verbo odire, qui ai vv. 2, 8, 10, 11). I versi di questo cantus si strutturano metricamente come la canz. Lasso me, ch’i’ non so in qual parte pieghi di Petrarca (cfr. sotto), alla quale li accomuna il bisogno di trovare «chi con pietà m’ascolte» (RVF 70, 3), che è appunto il ruolo svolto dalle due «Donne gentile» cui si indirizza la lirica di B., tramite un vocativo di sicura pertinenza dantesca. Dalle varie destinatarie che agiscono nella Vita nova, infatti, convergono nel cantus tanto le «donne gentili» de Li occhi dolenti, con le quali «volontier […] parlare» (20, 9, vv. 9-10), quanto le «Donne» che hanno «intelletto d’amore», richiamate proprio nell’incipit, a cui «ragionar per isfogar la mente» (10, 15, vv. 1 e 4), e inoltre la «Donna pietosa […] adorna assai di gentilezze umane» (14, 17, vv. 1-2) che consola Dante, allo stesso modo delle «gentil’ donne e pietose» cui si rivolge B. (v. 6); si aggiunga, per «donne care» in finale di lirica (v. 102), il medesimo vocativo che chiude l’ultimo sonetto della Vita nova (30, 13, v. 14). Su tutt’altra dimensione, si fa sentire anche la Francesca del canto V dell’Inferno, indirettamente evocata ma per contestarne le note considerazioni sul dolore del ricordo, «perché ne la memoria pur me aquieto / ramentandomi il tempo che fu lieto» (vv. 29-30 – cfr. BENVENUTI 1972, 78). Vale la pena di notare che i principali mots-clés della canzone erano stati anticipati nell’odendo racontar del sonetto precedente (v. 2), dal cui finale anche filtra la locuzione di vita… fore (v. 13), riemergente qui nell’abbrivio (v. 4 fuor di vita). METRO – Canzone di 11 stanze a schema: AB BA AccADD, dove «la persistenza della rima A da fronte a sirima» provoca la definizione monorithmicho della didascalia (CONTI 180), ma con il sospetto, corroborato dalla 454

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rubrica del seguente sonetto (dove si legge monologus: cfr. la relativa introduzione), che B. scambi il prefisso greco mono- per homo- (“homorithmicho” significherebbe ‘con rima comune [alle sottopartizioni strofiche]’). L’originale designazione della rubrica non si riferisce però a una struttura originale, perché lo schema è fotocopia di RVF 70 (cfr. ivi); ed è singolare che, nel tralasciare la caratteristica più vistosa della canzone petrarchesca, cioè la serie di citazioni incipitarie utilizzate come explicit delle singole stanze, B. abbia invece voluto sottolineare un tratto metrico sui generis dello schema adottato, con attenzione più tecnica che retorica al modello. Data tale prospettiva, non sarà casuale che i legami a coblas capfinidas caratterizzanti le stanze 1a-2a e 3a-4a dei Fragmenta tornino qui fra le stesse strofe 1a-2a, con aggiunta di 2a-3a (v. 18 nel rimembrar / v. 21 a rimembrar) e di 4a-5a, le quali ultime, in sovrappiù, presentano fra loro identiche rime nel distico finale. Ulteriore identità di rime si nota in seconda-quinta-decima stanza (in -ea), in quarta-quinta (in -era, con sovrapposizione «là dove era» [v. 39] / «loco dove io era» [v. 50]) e in settima-undecima (in -are), mentre poi riesce nutritissimo il reticolo di asso-consonanze rimiche (ad es. ene-eno-one, ore-oro-ori-era-are-ire, ose-eso-esi-esa, eto-uto-ete-ata, oppure ore-ose-ole-osse-orte-one, eso-eto-eno-endo-elo, ecc.).

ALEGORIA CANTU MONORITHMICHO MARIETAM ET GENEVRAM STROTTIAS

AD GENTILES

Donne gentile, a vui ben se convene odir ciò che ragiona il tristo core,

ALEGORIA… STROTTIAS: ‘Allegoria in forma di canzone con una rima comune (a ciascuna fronte e sirma), alle nobili Marietta e Ginevra Strozzi’. Sono, rispettivamente, seconda e prima cugina di Matteo Maria: Marietta, figlia di Lorenzo di Palla, «le cui fattezze si possono ammirare in un busto di Desiderio da Settignano al Kaiser-Friedrich-Museum di Berlino» e «il suo valore leggere nelle elegie di Naldo Naldi» (CRACOLICI 126), era nata verso il 1448, finì per sposare, dopo turbolente vicende precedenti, nel 1471 il conte Teofilo Calcagnini e morì

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novellamente preso da lo errore che non l’occide e fuor di vita il tene. A voi per parlar vosco se ne vene, gentil’ donne e pietose, che non seti orgogliose come colei che spreza odir sue pene; e bench’ormai desperi in terra aita,

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nel novembre 1498 (cfr. Diario ferrarese 215); Ginevra, figlia di Niccolò di Nanni di Carlo (e cioè del fratello di Tito Vespasiano e di Lucia, madre di B.), andò a nozze, negli anni tra il 1473 e il 1476, con il cavaliere bolognese Egano Lambertini e morì nel partorire il terzo figlio nel 1479 (cfr. quanto ne scrive Tito Strozzi in un’epistola latina riprodotta in ALBRECHT 277). 1. Donne gentile: appunto le due Strozzi della dedica, cui è rivolto lo stesso epiteto (gentiles); a loro B. si rivolge con un sintagma specie dantesco, fruito al vocativo nella cit. Li occhi dolenti (Vita nova 20, 9, v. 9) e nelle Rime 10, 73; e cfr., per il collegamento con Donne ch’avete intelletto d’amore, l’introduzione. vui: per la forma, cfr. nota a I 15, 27. se convene: ‘si addice’. Richiama il «s’a voi convene» (: vene) di Dante, Rime 12, 10. 2. ragiona: ‘dice’. tristo core: ancora in rima come a I 60, 3 e II 8, 3 (e cfr. la nota al primo passo). 3. ‘Caduto da poco nel tormento amoroso’. Per l’uso dell’avverbio a inizio di verso, cfr. nota a I 5, 1; forse casuale, ma notevole, la concordanza del verso con il v. 7 del sonetto di Jacopo da Leona Se ’l meo ’nnamorato: «novellamente m’ha tratto d’errore». 4. È uno stato di sospensione tra la vita e la morte. Che… fuor di vita il tene è rifatto per opposizione su «che ’n vita il tene» dei RVF 226, 11, pur in rima. 5. A voi: ripete il complemento dell’incipit, ma senza chiusura della tonica. vosco: ‘con voi’ (non avvertito come pleonastico, dato che l’A voi precedente va unito a se ne vene). se ne vene: soggetto è ancora il tristo core (v. 2). ∼ Cfr. la cit. canzone dantesca Li occhi dolenti 7-9 «io parlai / […] / donne gentili, volontier con voi». 6. e pietose: ‘e compassionevoli’. L’epifrasi connota le donne, già definite stilnovisticamente gentil(i), dunque in grado di avere intelletto d’amore (cfr. nota al v. 1), con l’epiteto dell’altra grande figurazione femminile della Vita nova, «Donna pietosa e di novella etate» (14, 17), per cui si veda l’introduzione. 7. non seti orgogliose: ‘non siete crudeli’ (dove l’aggettivo si contrappone al precedente pietose, in rima baciata); per seti cfr. I 33, 64. 8. colei: ovviamente Antonia. spreza… pene: ‘disdegna di udire le pene del tristo core’. 9. desperi… aita: ‘disperi di ottenere aiuto in questo mondo’ (è sottinteso che spera di averlo solo nell’altro).

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piacer avrà, ché sua ragion fia odita. Odite come preso a laci d’oro fu il giovenil desir, che non sapea che occidesser gli presi, anci credea starsi zoioso fra quel bel lavoro. Non avia visto a guardia de il tesoro tra l’erbe il frigido angue,

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10. ché… odita: ‘perché finalmente saranno ascoltate le sue ragioni’. 11. Odite come: a inizio di verso e di proposizione anche in Giusto 142, 13 (dove peraltro il verbo è in anafora, come qui in anadiplosi). preso a laci d’oro: ‘imprigionato da legami dorati’, cioè, fuor di metafora, dai biondi capelli di madonna (a sua volta sineddoche per indicare l’intera sua figura). Laci d’oro è iunctura petrarchesca (RVF 270, 61), ma usata al singolare; per il plurale occorre rivolgersi all’intermediazione del solito Giusto (71, 6 e 108, 38). 12. il giovenil desir: è «il giovenil desio» dei RVF 360, 36. non sapea: in rima nei RVF 366, 94. 13. che… presi: ‘che (i lacci) uccidessero coloro che tenevano prigionieri’. Presi sostantivo, qui in paronomasia con preso (v. 11), è di uso essenzialmente prosastico, con le eccezioni poetiche di Boccaccio, Teseida VIII 63, 8 («mentre il serpente li presi divora») e di Cesare Nappi, nel cui son. Le lacrime ch’i’ ò sparte viene alla fine sviluppato un tema analogo al presente (vv. 12-4 «con quella mano, amor, difender dei / li presi con la qual d’aurato dardo / tu li ha’ passato el cor, le polpe e l’ossa» [nei Rimatori bolognesi del Quattrocento]), oltre all’IO, per cui si veda TROLLI 229. Non è detto che presi non si sia ispirato al passo parallelo di Bernart de Ventadorn 10, 10 «Amors, […] s’aucizetz celui c’avetz pres». 14. starsi zoioso: sintagma d’impronta occitanica, stante Peire Vidal 40, 60 «no puesc estar alegres ni joios». quel bel lavoro: sono ancora i capelli dell’amata, come a I 12, 8 (e cfr. nota). 15-6. avia: si resta incerti se sia una terza persona (dunque con soggetto che continua “naturalmente” a essere lo stesso desir del periodo precedente), o piuttosto una prima (‘avevo’), dati me agiela e discoloro al v. 18 (e cfr. nota al successivo avia, anaforico, del v. 19); per la forma, si veda la chiosa a I 4, 13, aggiungendo che qui la vocale tonica sembra essersi imposta per l’immediata ripercussione aVÌa VÌsto. tesoro: l’oro dei capelli. frigido: ‘freddo’ e ‘che mette i brividi’. angue: ‘serpente’: rappresenta gli inganni e le malizie d’amore. ∼ Premesso che il v. 16 riesce praticamente tradotto da Virgilio, come nota MENGALDO 277 (Buc. III 93 «frigidus […] latet anguis in herba»), va sottolineato che lo spunto complessivo risale a Boccaccio, Rime LVI 1-2 «Se quel serpente che guarda il tesoro, / del qual m’ha fatto Amor tanto bramoso», da cui deriva Giusto 144, 34 (cit. da Ponte, in SCAGLIONE) «Se ’l serpe chi guardava el mio

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tal che ancor ozi il sangue nel rimembrar me agiela, e discoloro; non avia visto il cor lo ascoso drago, tanto d’altro mirar fatto era vago! Dolce m’è a rimembrar il tempo e il loco, e racontarli a voi, come io fu’ preso, abenché il mio diletto in foco acceso, e in giazo sia tornato ogni mio gioco.

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tesoro…». L’immagine allegorica risulta ben topica, facendo perno su Tr. Cupid. III 157 («So come sta tra’ fiori ascoso l’angue»), da leggere in uno con la ricca nota di commento di PACCA 168. 17-8. ancor ozi: era «ancor oggi» a I 1, 3 (ma per un tempo diegetico diverso). me agiela, e discoloro: ‘mi si gela, e impallidisco’. ∼ Vulgato riferimento fisiologico, per cui si veda II 11, 32 e nota (si aggiunga il recupero di IO III iii 27 «che a ricordarlo el sangue mi se agiaza»). Qui in particolare saranno da tener presenti T. Strozzi, Erot. IV 4 [V, II], 25-7 («totiens gelidus praecordia sanguis / circuit […], / illius quotiens cogor meminisse furoris») e RVF 362, 5-6, specie per il discoloro (‘impallidisco’) in rima («Talor mi trema ’l cor d’un dolce gelo / udendo lei per ch’io mi discoloro»). 19. avia: qui senza dubbio terza persona, dato il cor soggetto. drago: si fa sempre riferimento a un serpente (come l’angue), seppur di straordinaria forza, apostrofato come «lubricus» da Agostino (Enarrationes in Ps. 39, § 1) e qui allegoricamente inteso a rivelare anche la crudeltà dell’amata (come già risulta da II 12, 13). 20. ‘Tanto aveva desiderio di guardare altre cose’: errore di cecità o di superficialità. 21. Incastro di due loci petrarcheschi, RVF 177, 5 «Dolce m’è…» (a inizio di periodo e di unità metrica) e 175, 1 «Quando mi vène inanzi il tempo e ’l loco», con l’aggiunta, per l’intero primo emistichio, del Bucolicum carmen III 164 «dulce est meminisse»; per tempo e loco (‘quando e dove’), si vedano anche III 27, 3 e 51, 1 (con le rispettive note). 22. L’istanza narrativa, con qualche differenza di prospettiva, è parallela a quella formulata da Giusto ad avvio del suo canzoniere: «Per me non basto ricontar l’inganno / ond’io fui preso il dì ch’io ’namorai» (2, 9-10); io fu’ preso è la topica frase con cui un poeta rivela il proprio innamoramento (cfr. Dante, Rime 12, 58; Petrarca, RVF 3, 3; 106, 7; 270, 55; ecc.). 23-4. ‘Benché il mio piacere si sia trasformato (tornato) in fuoco ardente [della passione] e ogni mia gioia (gioco) in ghiaccio [della gelosia (paretimologicamente agganciata al gelo) o dei rifiuti di madonna (cfr. gelato al v. 27)]’. Per la forma abenché, si veda la nota a I 43, 7; qui comunque la preposizione regge il congiuntivo. in foco acceso: cfr. Ninfale fiesolano 173, 6 «giorno e notte i’ sto in foco acceso», ma si consideri che foco acceso rima con preso nelle Rime dantesche 5,

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Parrami pur che nel parlar un poco se alenti il dolor mio, e il gelato disio vigor riprenda dal suo antiquo foco, perché ne la memoria pur me aquieto ramentandomi il tempo che fu lieto. Splendeami al viso il ciel tanto sereno che nul zafiro a quel termino ariva,

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25-6 e nei RVF 271, 2 e 7. e in… gioco: molto vicino il dettato di Boccaccio, Rime LXXII 5 «in pianto si converta ogni tuo gioco». 25-6. Parrami: ‘Mi parrà’ (con rispetto della “legge” Tobler-Mussafia). un poco: va collegato al verbo successivo. se alenti: ‘si attenui’. ∼ Da cfr., secondo il suggerimento di MENGALDO 331, con RVF 276, 4 «cerco parlando d’allentar mia pena», pur tenendo presente anche, per convergenze letterali, RVF 50, 57 «Et perché un poco nel parlar mi sfogo»; il v. 26 utilizza lo stesso lessico di B. Alberti, Rime XVI 29 («rallentar mia doglia»), che torna in Cornazano 55, 132 («et allenta i dolor»). Forte l’allitterazione sulla p nel v. 25, accompagnata dall’insistenza sul suono r. 27. gelato: perché raggelato dal rifiuto di lei. 28. dal suo antiquo foco: ‘dall’amore di un tempo’. È il virgiliano: «Adgnosco veteris vestigia flammae» (Aen. IV 23), attivo anche in Giusto 126, 3 «cognosco i segni de l’antico foco». L’intero verso va appaiato a Purg. XXX 39 «d’antico amor sentì la gran potenza». 29-30. Ribaltato Inf. V 121-3 «Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria», ma anche RVF 323, 48 (particolarmente vicini, specie per la collocazione di memoria sotto accento di sesta e il ritmo, al v. 29) «et sol de la memoria mi sgomento»; vi si accompagna, nel v. 30, un parallelo rovesciamento dei RVF 332, 27 (cfr. ALEXANDRE-GRAS 32) «con dolor rimembrando il tempo lieto». La posizione di B. è qui piuttosto quella di Lucano, Phars. VII 19-20 «seu fine bonorum / anxia mens curis ad tempora laeta refugit». Da notare che in «rAmeNTANdOmI» si cela il nome dell’amata. 31-2. Splendeami al viso: ‘Splendeva ai miei occhi’. nul: ‘nessun’. Inconsueta l’apocope di bisillabo, oltre tutto di fronte a z- (cfr. MENGALDO 73). a quel termino: ‘a quell’estremo limite (di splendore)’. In evidenza il metaplasmo di coniugazione in termino, «probabile forma di lingua settentrionale» (ivi, 102). ∼ L’impostazione sintattico-lessicale del periodo è petrarchesca, dal Tr. Fame I 16-7 (TIZI 270) «Era d’intorno il ciel tanto sereno / che…», l’intero secondo verso è dantesco, da Par. XXXI 14-5 (FERNANDES 402) «e l’altro tanto bianco, / che nulla neve a quel termine arriva», ma con sostituzione di zafiro a neve, sempre su suggestione complessiva della Commedia: «Dolce color d’orïental zaffiro, / che s’accoglieva nel sereno aspetto / del mezzo […] / a li occhi

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quando io pervenni a una fontana viva che asembrava cristal dentro al suo seno. Verdegiava de intorno un prato pieno di bianche rose e zigli e d’altri fior’ vermigli, tal’ che ne la memoria mia rendéno queste Isole Beate, là dove era, dove se infiora eterna primavera.

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miei ricominciò diletto» (Purg I 13-6). I due versi si trovano pressoché identici nell’IO II viii 41 (cfr. MENGALDO 317) «Splendeva quivi il ciel tanto sereno / che nul zaffiro a quel termino ariva», e così continuano: «et era d’arbosciel il prato pieno» (cfr. qui v. 35) e (ott. 42) «vide da lato adorna una fontana / d’oro e de perle e d’ogni pietra fina» (cfr. vv. 33-4). 33-4. fontana viva: «fonte di acqua sorgiva» (TROLLI 152, che ricorda lo stesso impiego di IO I xix 64). asembrava: ‘sembrava’. cristal: termine usato a I 39, 9 per designare lo splendore degli occhi di Antonia. ∼ La fontana viva (che è sintagma sovrapponibile a «fonte viva», pur in rima, dei RVF 164, 9 e la cui forma cela ancora una volta il rinvio ad Antonia [«fONTANA vIva»]) si scoprirà essere quella «che ridendo occide» (v. 42), simile dunque a uno dei «fonti» dell’«isole famose di Fortuna», in cui «chi […] bee, mor ridendo», del quale parla Petrarca nei RVF 135, 76-9. La memoria di questo passo, messa in luce da PONTE 1964, 385-6, indurrà B. al successivo accenno alle Isole Beate (vv. 38-40), dove al poeta pare di trovarsi nella sua visio allegorica. Tra le tante fontane, magiche e non, dell’IO, risulta figurativamente vicina alla presente quella descritta a III i 22 «Era la fonte tutta lavorata / […] / e l’aqua tanto chiara e riposata / che traspareva a guisa de cristallo». 35-7. Quadro idillico di portata topica (basti riandare a I 43, 62-3), con i colori bianco e rosso che richiamano la sensuale bellezza di Antonia (cfr. ad es. I 10 e 11). La pennellata finale è ripresa alla lettera da Purg. XXIX 148 (cfr. FERNANDES 402) «anzi di rose e d’altri fior vermigli» (in rima con gigli); e si veda, collegando il v. 35 all’eterna primavera del successivo v. 40, IO I vi 48 «di sotto a questi verdigiava un prato / nel qual sempre fioriva primavera». 38-40. ‘Tali che il luogo dove ero mi ricordava quelle Isole Beate nelle quali fiorisce eternamente primavera’. Rendéno, ‘rendevano’, è forma contratta non petrarchesca, dettata dalla rima e in attestazione unica (cfr. MENGALDO 123). queste: dimostrativo “illogico” di sottolineatura antonomastica, da avvicinare a quello dell’IO I iv 23 «e quella isola grande, Taprobana», nei quali passi «è la suggestione del mistero geografico a provocare il gesto d’ammirazione» (ivi, 160). Isole Beate: cfr. nota a I 29, 10. Si tratta infatti di un rinnovato riferimento alle Isole Fortunate negli AL, fatto che di per sé

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A primavera eterna era venuto, al chiaro fonte che ridendo occide, quando tra l’erba e ’ fior’ venir me vide a lo incontro un destrier fremente e arguto. potrebbe essere casuale, sebbene si insinui il sospetto che l’insistenza sia da collegare al nome di una di quelle Isole, che secondo Plinio (Nat. hist. VI 202-4) e Marziano Capella (De nuptiis Philologiae et Mercurii VI 12) sarebbe «Capraria». là dove era: inciso dantesco: Vita nova 4, 4 («là ov’io era»), Purg. II 8 («là dov’i’ era») e Par. XXIII 117 («là dov’io era»), dai quali anche si ricava che era vale ‘ero’ (e così due versi più sotto). dove… primavera: il verso ricalca T. Strozzi, Erot. II 1 [III, I], 37 «Hic tibi perpetuum ver floreat», con le sovrapposizioni di Ovidio (Met. I 107 «Ver erat aeternum») e di Dante, vivo nel verbo se infiora, che torna cinque volte, sempre in rima, nel Paradiso (cfr. MENGALDO 140) e in particolare a XIV 13 («onde s’infiora»); più banale IO I vi 48 «nel qual sempre fioriva primavera» (cit. da TIZI 284). Una volta di più, fra i suoni di «INfiOrA eTerNA» si ascolta l’eco di Antonia. ∼ Annota BENVENUTI 1999, 906 che «L’eterna primavera è inscindibilmente connessa con il regno di Venere (cfr. Claudiano, Epithal. dictum Honorio 54-5; Tes[eida] VII 51-2); di conseguenza il luogo ameno diventa luogo pericoloso nella lettura moraleggiante» approntata qui e a III 10. 41-3. era venuto… quando… venir me vide: si fa ricorso a un modulo narrativo (qui complicato dalla paronomasia venuto - venir) già dantesco: «Io era nuovo in questo stato, / quando ci vidi venire un possente» (Inf. IV 52-3). In venir me vide (‘vidi venirmi’) vide è prima persona, favorita dalla rima (come dispose a I 33, 14; e cfr. più avanti scosse, v. 74). chiaro: ‘limpido’; il fonte di cui si parla è quello dell’amore. Chiaro fonte era anche (MICOCCI) in Purg. XXX 76 (canto cit. al v. 28, e che tornerà più sotto ai vv. 59-60). tra l’erba e ’ fior’: diffusissima bina, fatta propria a II 11, 47 e qui ribadita al v. 83: «oltre a denotare il rigoglio primaverile, la coppia di sostantivi simboleggia probabilmente anche le lusinghe terrene» (PACCA 75, nota a Tr. Cupid. I 90); in unione al verbo venir, cfr. comunque Purg. VIII 100 «Tra l’erba e ’ fior venìa». 44-50. L’iconografia di Amore segue la tradizione, forse con un di più di prossimità (a parte il carro, che B. elimina) a Tr. Cupid. I 22-4 «quattro destrier, vie più che neve bianchi, / sovr’un carro di foco un garzon crudo / con arco in man e con saette a’ fianchi». 44. a lo incontro: ‘incontro, verso di me’. arguto: ‘scattante’ (latinismo mascalcico); con fremente dà vita a una coppia “espressionistica”, trascelta anche per il valore onomatopeico, in linea con la resa fonetica di tutto il verso (dove spicca la r accoppiata a consonante). Tradizionale il fremente detto di un cavallo (già scritturale [Nahum 3, 2], nonché virgiliano [Georg. I 12-3] e oraziano [Carmina IV 14, 23-4]), mentre il secondo aggettivo, di non chiarissima decifrabilità, potrebbe avvicinarsi al «vir-

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Frenato era di fiamma, e bianco tutto, e un fanciulo il regea che tal ardir avea che forza non curava o inzegno astuto; custui con dardi caciando una fera me fiè partir dal loco dove io era. Sì che vagando per bon tempo andai per quei bei campi e incogniti paesi,

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giliano argutum… caput (di cavallo) Georg. 3, 79, che Servio chiosa ‘breve’ e Nonio ‘parvum’, ‘adductum’, mentre il Thes[aurus linguae latinae], appoggiandosi a glossatori e grammatici, ritiene che il significato sia in questo caso ‘celer’, ‘velox’» (MENGALDO 278); risulta così prezioso, per la spiegazione di arguto, il parallelo con IO II x 59 avanzato da TIZI 272: «Lui ben sarrìa scampato di legiero / che a gran fatica pur l’avrìa veduto, / però ch’egli era sopra quel destriero / che un altro non fo mai cotanto arguto» (e cfr. anche TLIO, sub voce). 45. Frenato… fiamma: «Aveva i finimenti rosso fuoco» (BENVENUTI 1972, 78). Da notare frenato passivo (cfr. MENGALDO 170), sulla linea della Pedia di Cyrro, c. 7r «un cavallo frenato d’oro». tutto: in rima “settentrionale” con parole in -uto (cfr. MENGALDO 1962, 471). ∼ Tornano i colori rosso e bianco, sopra richiamati (vv. 36-7), icona di Antonia. 46. un fanciulo: Amore, come si comprende dal seguito. il regea: ‘lo cavalcava’. 48. ‘Che non teneva in alcun conto forza o astuzia (usate contro di lui)’. Inzegno astuto è sintagma reperibile in B. Alberti, Famiglia I 1216, e ritrovabile nella Pedia di Cyrro, c. 123v («d’astuto ingegno») e in PE VI 95. ∼ Il binomio forza - inzegno, che equivale alle «Arme di Marte o inzegno di sofista» citati a II 11, 61 (come nota ULIVI), è vulgatissimo (ad es. RVF 264, 80 «contra chui nullo ingegno o forza valme»). 49. custui: con chiusura di o protonica in u a carattere dialettale (cfr. MENGALDO 66). 50. fiè: ‘fece’ (analogico su diè). dove io era: coincide con la clausola del precedente v. 39, in evidente epifora. 51. per bon tempo: ‘per vario tempo, a lungo’. 52. incogniti: ‘sconosciuti’. Si può concordare con MENGALDO 321 che si tratti di un dantismo (il termine entra infatti con la Commedia nella lingua italiana), pur avendo «la sua radice più autentica nel tipico gusto boiardesco per l’indeterminatezza spaziale, il mistero geografico e, spesso, l’esotismo, che avrà modo di sbizzarrirsi nelle ambages pulcerrimae del poema»; resta il fatto che il vocabolo compare una sola volta in tutto l’IO (I xxii 23 «una via […] incognita e nascosa»), proprio su suggestione dantesca (Par. XVII 141 «incognita e ascosa»), sicché pare negli AL rispondere anche al gusto prezioso del latinismo (si vedano i vari impieghi di incognitus schedati nel TLL, in particolare «in terris incognitis» di Donato).

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sin che al prato arivai, dove eran tesi e laci che se ordirno per mie’ guai. Quel cavalier che io dissi, sempre mai or dietro or nanti andando, e talor saetando, sfavilava da li ochi accesi rai; ma io che tenea il scudo de Minerva

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53-4. tesi… guai: ‘disposte le insidie che furono preparate per mia disgrazia’. ∼ Cfr. RVF 106, 5-6 «un laccio che di seta ordiva / tese fra l’erba» (con analoga resa descrittivo-narrativa della metafora), probabilmente incrociati alla “fonte” petrarchesca (cfr. SANTAGATA 2004, 506) rappresentata da Psalmi 34, 7 «quoniam gratis absconderunt mihi interitum laquei sui» (si badi al plurale laquei). Miei guai, in rima con rai e andai, già nei RVF 3 (vv. 2, 6, 7), cioè in un sonetto dove si parla, come qui, della sconfitta del poeta a opera di Amore. 55. sempre mai: ‘continuamente’ (Amore non si ferma un momento, ma miete sempre nuove vittime). 56. nanti: ‘innanzi’, forma aferetica. Per or dietro or nanti cfr. Tr. Etern. 69 «dietro e ’nanzi». 57. saetando: ‘lanciando frecce’. Il verbo, applicato ad Amore, si ritrova nel Tr. Cupid. III 175 «So come Amor saetta» (per un impiego non assoluto, cfr. Dante, Rime 107, 11 «mostra ch’Amor leggermente il saetti»). 58. ‘Faceva uscire dagli occhi raggi infuocati, a mo’ di faville’. Si vedano RVF 111, 11 «né ’l dolce sfavillar degli occhi suoi», e, a livello di “minori”, la canzone di Giovanni da Modena Ne l’hora che la caligin nocturna, vv. 3-4 «che sfavilla / lucidi raggi» (Isoldiano I, p. 149). Più corposa la replica nell’IO III v 53 «che sfavillava gli ochi come un foco», dato che nel poema sfavilare serve «a rendere la manifestazione esterna delle passioni, amore o ira che sia» (MATARRESE 53; e cfr. TROLLI 66 e 267). 59. il scudo de Minerva: l’egida della dea della saggezza: dunque la ragione viene (inizialmente) opposta alla sensualità. Secondo PASQUINI 381 la trafila riconoscibile dietro allo scudo de Minerva andrebbe dall’archetipo petrarchesco (Tr. Pudic. 119 «lo scudo in man che mal vide Medusa») a Saviozzo LXIV 90-1 («Io chiamo omai te, Iuno, e te, pudica / Io, scudo di Minerva»), ma va tenuto presente che l’immagine era ormai molto diffusa, sì da trovar posto fin nell’incipit di una canzone di P. Zambeccari, Qual Phidia nello schudo de Minerva (Isoldiano I, p. 129), oppure nel sonetto di Alessandro Sforza ad Angelo Galli (n. 327 dell’edizione di quest’ultimo), già erroneamente attribuito a Giusto (come indica SANTAGATA 1993, 57): «prendasi adonqua de Minerva el scudo, / di socto a cui se pieghi ogni posanza / d’Amor» (vv. 12-4), e infine nel Canzoniere Costabili 425, 11-2 (c. 130r) «dicendo: “Hor qual fia el scudo che te copra?” / “Quel de Minerva”, dicho».

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ridea secur la sua virtù proterva. Misero me, che il tropo mio fidare di quella adamantina mia diffesa me impose il carco adosso che or sì pesa, e che in eterno mi farà penare. Sprezando de il fanciulo il saetare, co il scudo me copria, e per sventura mia li ochi a’ bei laci d’or veni a voltare,

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60. ‘Deridevo baldanzoso la sua arroganza’ (dove l’effetto irridente è anche riflesso della ripetizione rotacistica RIdea secUR la sua vIRtù pROtERva). Probabile che la rima di proterva con Minerva sia mutuata da Purg. XXX 68-70, data la sua rarità, anzi unicità, nella Commedia, dove non esiste un altro gruppo di rime in -erva, così come non esiste in tutto Petrarca (in cui invece si danno casi isolati di rime in -erve e in -ervo). Protervo, detto di Amore, risale al Tr. Pudic. 135 ed è diffuso da Giusto (IV 9 e XXVII 9), mentre poi la clausola virtù proterva, qui applicata al fanciullo Amore, ha un precedente nei Carmina di Claudiano (XXV 132-3) «neu tu virtute proterva / confidas, iuvenis». A sua volta, l’espressione ridea secur potrebbe rimontare a Seneca, Epist. 17, 9 «securus laetusque ridebit». 61. Misero me, che: cfr. II 16, 1 e nota. fidare: ‘confidare’. Anche Boccaccio attribuisce a un eccesso di autofiducia la propria caduta nelle reti d’amore: «me di me fidando / più che ’l dovere, infra e lacciuoli sparsi / fui preso» (Rime II 12-4: cit. in ALEXANDRE-GRAS 59). 62. ‘Su quello scudo impenetrabile’. Adamantino, ‘duro, resistente come diamante’, è petrarchismo (RVF 23, 25 «adamantino smalto») adottato anche da Giusto 115, 9 («adamantino e fiero ismalto»): cfr. MENGALDO 332-3; risulta più diretto, però, l’accostamento con il Canzoniere Costabili 505, 190 (c. 172r) «el saldo adamantin mio scudo». 63. me impose… adosso: ‘mi addossò il carico, il fardello’. Impose il carco è il latino imponere onus, di uso prosastico (ad es. Cicerone, Epist. ad Atticum XII 22, 1); collegato all’amore, si trova in Agostino, Sermones CLXI [PL 38, col. 884] «maior amor imposuit maior onus», mentre in Boccaccio è riferito al novellare: «a cui la reina tal carico impose» (Dec. III, Introd. 16). 64. Generico accenno alle interminabili sofferenze d’amore, piuttosto che riferimento preciso alla dannazione eterna. 65. Sprezando: ‘disprezzando’. ∼ Il verso sembra orecchiato su Teseida I 56, 6 «temendo delle donne il saettare». 67. Cfr. Giusto 83, 3 «per mia sventura» (già in Cino LXXIX 8). 68. laci d’or: gli stessi ricordati al v. 11. veni a voltare: ‘volsi’ (con veni fraseologico).

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che mai più bella cosa vide il sole, benché ogni giorno intorno al mondo vóle. L’esca atrativa sua, che fuor mostrosse di dolce umanità, mi fece sete de pormi per me stesso ne le rete de le qual’ più giamai mia vita scosse. Quel falso caciator alor se mosse

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69-70. Oltre la scorza di topicità e popolarità insite in queste espressioni, si avverte la voce dantesca: «Non vede il sol, che tutto ’l mondo gira, / cosa tanto gentil» (Convivio III, canz. II, 19-20), da cui anche IO I xiii 32 «Il sol che tutto ’l mondo volta intorno / non vedea un altro par de amanti in tera». Il v. 69 tiene inoltre presenti RVF 325, 93-4 («leggiadria né beltate / tanta non vide ’l sol, credo, già mai») e finisce per coincidere con Cillenio, sestina Caso, natura, e mia benigna stella, v. 5 («che mai più bella donna vide ’l sole» [Isoldiano II, p. 279]) e con Nuvoloni, LXXVIII 9 («Né mai più bella cosa vide el sole»); è avvicinabile nella sostanza a PA V 65-6 («Nil reor in terris formosius ulla tulisse / saecula»), nel disegno sintattico-retorico a IO I xxvii 1 (cfr. TIZI 234) «Ché mai cosa più fiera sotto il sole / non fo mirata». A sua volta il v. 70, da affiancare a I 3, 11 (ma si noti qui l’intera trafila degli ictus in ò), potrebbe aver tenuto presente anche Giusto 142, 42, specie nel ricorso allo stesso verbo in rima (vóle, cioè ‘voli’): «infin che ’l giorno all’altra gente vóle». 71-4. ‘Questa attraente esca, che esternamente mise in mostra un benevolo aspetto, mi fece venir voglia (sete) di mettermi spontaneamente nelle reti dalle quali non potei più liberarmi’. Scosse è una prima persona singolare, ove la -e è imposta dalla rima in -osse (non petrarchesca e in occorrenza unica negli AL). L’esca atrativa: riunite in un unico sintagma, «al solito, ridondante» (ULIVI), un’espressione vulgatamente petrarchesca (e di Giusto) come esca e un termine raro quale atrativa, di probabile ascendenza boccacciana (Dec. X, Concl. 4 «liete novelle e forse attrattive a concupiscenzia»): cfr. MENGALDO 298 e 327; quest’ultimo vocabolo era stato impiegato in poesia da Galli 118, 3 «l’atrative luce tue divine». dolce umanità: la donna si ammanta di un (finto) alone di bontà, quasi sacrale dato il linguaggio di impronta religiosa (ad es. nei Fioretti di S. Francesco, n. 52, è riferita a Cristo). mi fece sete: l’uso metaforico rinvia a quello di Purg. XXI 38-9 «pur con la speranza / si fece la mia sete men digiuna». più… scosse: cfr. RVF 209, 6-7 «et non son anchor mosso / dal bel giogo più volte indarno scosso» (con la medesima rima baciata di scosse : mosse), cui si aggiunga, per la proposizione mia vita scosse, RVF 326, 5 «or ài spogliata nostra vita et scossa». 75. Quel falso caciator: è sempre Amore. alor se mosse: movenza odeporica dantesca: Inf. I 136 e Purg. XXIX 7.

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in vista sì suave che io gli deti la chiave del core e dissi: – Io cedo a le mie posse, né contra a te più mai diffesa prendo: eccon il scudo a terra, a te mi rendo! – Così dicea, e sì me apparechiava

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80. eccon] eccoti 76. ‘Così dolce a vedersi’. Estratto combinatorio dai RVF 284, 8 «sì dolce in vista et sì soave in voce». 77-8. gli deti… core: perifrasi per indicare la signoria d’amore sull’innamorato. L’utilizzo in enjambement della metafora «la chiave / del core» riconduce al celebre luogo dantesco di Inf. XIII 58-9 «Io son colui che tenni ambo le chiavi / del cor di Federigo» (: soavi), nonché ai RVF 91, 5-6 «Tempo è da ricovrare ambe le chiavi / del tuo cor» (: soavi), ma il ricorso al sostantivo singolare pertiene alla sola sfera petrarchesca, nella quale appare quasi esclusivo (con cinque presenze contro l’unica su cit.; e cfr. nota a III 29, 5). Io… posse: ‘Io rinuncio a difendermi’ (letteralmente ‘… ai miei poteri’, cioè alla libertà). Cedo è un latinismo, con sfumatura di significato analoga a PE VII 56 «Né a l’onor né a lo amor mai si vol cedere» (‘rinunciare’); conferma tale interpretazione il verso successivo, che si configura come una perissologia di questo. In sostanza il discorso diretto dei vv. 78-80 è una variazione retoricamente sostenuta di IO I x 19 «Io te mi rendo, e più non posso», dove la seconda proposizione (= ‘non ne posso più, non ce la faccio più’) risulta evidentemente parallela a «Io cedo a le mie posse». 79. diffesa prendo: ‘mi difenderò’; analoga perifrasi nell’IO III vi 47, come segnala TROLLI 129. ∼ Si veda Ninfale fiesolano 307, 4-5 «né vuol ch’io faccia più difesa alcuna / contro di te». 80. eccon: ‘ecco qui’. Variante precedente «eccoti», probabilmente ritoccata per scongiurare l’eccesso di ricorsi al dativo pronominale di seconda persona singolare (cfr. 79 «contra a te», 80 «a te mi rendo»). il scudo: quello di Minerva, cit. al v. 59. rendo: ‘arrendo’. ∼ Si fa più palese l’adibizione di un linguaggio cavalleresco a fini erotici (come a I 5, 11-4), tipico del resto anche di quanto precede ed evidente nell’eccon e nello scudo a terra, ma già meno connotato nell’a te mi rendo, come può apparire dal confronto con RVF 206, 31 «vinto mi rendei» e soprattutto con Cornazano 85, 14 «vostro son più che mai, a voi mi rendo», in chiusura di sonetto come qui di stanza (BALDASSARI 2009, 129). 81. dicea: prima persona. Così dicea, a inizio di verso e alla fine di un discorso diretto, conosce il precedente di Purg. VIII 82; tornerà a II 42, 12 (ma con la piena desinenza verbale, diceva, che spiega di converso la forma bisillabica, in presenza di diesinalefe, qui assunta da dicea, come a I 41, 6 e II 42, 5) ed è attivo in vari loci dell’IO (ad es. I v 53; v 58; xix 19; ecc.).

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possar per sempre ne li eterni odori che da l’erbe gentile e dai bie’ fiori suavemente il loco fuor spirava; ma mentre che a le rose me apresava (ancor tutto me agielo ne la memoria, e il pelo ancor se ariza, e il viso se dilava) scorsi una serpe de sì crudel vista che sua sembianza ancor nel cor me atrista. Questa superba, con la testa alciata,

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81-2. me apparechiava possar: ‘mi preparavo a fermarmi, trovar pace’. Ricalcato su Inf. II 3-4 «e io sol uno / m’apparecchiava a sostener». Possar è forma ipercorretta, forse qui agevolata da posse in rima al v. 78. odori: ‘profumi’; eterni perché tale è la primavera, come ha detto ai vv. 40-1. Elemento-chiave della sensualità boiardesca, fin da I 6, 7; 30, 14; 36, 7. 83. erbe gentile: è in sostanza sinonimo del seguente bie’ fiori. bie’: per be(i), con dittongo non toscano. 84. fuor spirava: ‘emanava’. ∼ Cfr., anche per la giacitura dell’avverbio, RVF 246, 2 «soavemente sospirando move»; odorem spirare è virgiliano (Aen. I 403-4). 85. a le rose: da intendere anche in accezione erotica (come immediatamente conferma l’uso nel sonetto postseguente: II 24, 8). 86-8. me agielo ne la memoria: ‘mi raggelo, mi spavento nel ricordarlo’. il pelo: tipico singolare collettivo. ariza: ‘drizza’ (forma con prostesi di riza), o meglio ‘arriccia’, dato il precedente dantesco (cit. sotto). se dilava: ‘si sbianca’; accezione rara: cfr. TLIO ad vocem. ∼ Inciso discorsivo che ripete e amplifica l’immagine dei vv. 17-8, qui con più avvertibile prossimità a modelli (ormai topici) latini, da Virgilio, Aen. II 12 («animus meminisse horret») a Ovidio, Met. IX 290-1 («qui nunc quoque frigidus artus, / dum loquor, horror habet, parsque est meminisse doloris») a Stazio, Theb. II 544 («Tunc horrere comae sanguisque in corda gelari»); ma la raffigurazione più espressiva, e il pelo ancor se ariza (anche nell’IO I ii 4 «che in capo e in dosso se li ariciò il pelo» [TIZI 272]), discende certo da Inf. XXIII 19-20 «Già mi sentia tutti arricciar li peli / de la paura». Completano il quadro i RVF 335, 11 «di che pensando anchor m’aghiaccio et torpo», probabilmente sottesi altresì al Canzoniere Costabili 226, 60-1 (c. 67r) «la cui memoria el cor de gielo / spesso me fa parer». 89. de sì crudel vista: ‘così terribile a vedersi’. 90. me atrista: ‘mi affligge’. ∼ Struttura sintattica, ritmo ed echi interni riconducono a Tr. Etern. 141 «che la memoria anchora il cor accenna»; l’intero secondo emistichio è costruito come I 43, 5 «ancor nel cor me spira». 91. Questa superba: letteralmente riferito alla serpe, ma, fuor d’allegoria, alla faccia infida della stessa Antonia, come è

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disperse in tutto quel piacer che io avea, tal che l’alma, che lieta se tenea, de esser più mai contenta è disperata. Smarita ancor de intorno pur se guata se potesse fugire; ma e’ gli convien morire, con tal groppo sé stessa se è anodata; con tal nodo è agropata e tanto forte che, così presa, aspetta la sua morte. Narato v’ho cantando la ragione del mio grave tormento, donne care;

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confermato dalla riesibizione del medesimo binomio in II 28, 12 (e, rivolto ad Angelica, nell’IO I iii 40). con la testa alciata: la testa dritta in su denota un atteggiamento aggressivo (e superbo). Pura coincidenza del sintagma con Ameto III 13. 92. disperse in tutto: ‘fece completamente svanire’. Sintagma analogo nei RVF 325, 68 «in tutto […] eran dispersi». ∼ Cfr. F. Alberti IV 2 «e ho perduto ogni piacer ch’io avea». 93. se tenea: ‘si reputava’. 94. ‘Dispera di poter essere ancora felice’. 95. Smarita: riferito (come qui) all’alma, ricorre nella cit. canz. Donna pietosa della Vita nova (14, 21, v. 32) «per che l’anima mia fu sì smarrita». de intorno… guata: ‘continua a guardarsi intorno’. 97. ‘Ma è necessario, fatale che muoia’ (con e’ “neutro”, di ascendenza letteraria toscana: cfr. MENGALDO 109-10). Si veda Cavalcanti XIX 10 (anche per il ricorso al pronome neutro, desueto in B.) «E’ ti convien morire» (in rima), nonché Saviozzo LXXIV 180 «el mi convien morire» (esso stesso in rima). 98-100. groppo: ‘nodo’ (e, più sotto, agropata, ‘annodata’), voci dialettali però vive anche in testi toscani: MENGALDO 348 e TROLLI 80. sé stessa: ‘da sé stessa’. presa: ‘legata’. ∼ Amplificazione retoricamente molto studiata di RVF 253, 3-4 «O chiome bionde di che ’l cor m’annoda / Amor, et così preso il mena a morte». Il gioco groppo-nodo può richiamare (NICCOLI 19) B. Alberti, Mirtia 55 «Potrò io, che? sgroppar mai questi nodi?», ma si badi a come l’epifrasi nel secondo verso (e tanto forte) rappresenti la maggiore variazione fra due endecasillabi (vv. 98-9) costruiti con parallelismo chiastico-lessicale. 101-2. cantando: ‘in versi’. la ragione… tormento: cfr. la ball. 106 musicata da Landini, v. 8 «E quest’è la cagion del mie tormento» (nelle Poesie musicali del Trecento), verso che tornerà identico in Poliziano, Rime XX 4; inoltre, Sforza 130, 10 «cason del grave e mio longo tormento». Grave tormento è giuntura vulgata, ma non nel solco petrarchesco (nonostante Disperse CLXV 6): vige infatti in Guittone, son. 56, 6, Cino CIV 8, Dino Frescobaldi XIII 14, Filostrato II 125, 5 e III 24, 6, ecc.; va fatta risalire al provenzale greu turmen, pre-

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e se pietose alcun duol vi pò fare, doveti aver del mio compassïone. S’alcun dirà che mia sia la cagione de questo aspro languire, a quel poteti dire che contro Amor lui venga al parangone, e provi qual sapere on qual forteza un cor gentil diffenda da belleza.

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106. de questo aspro languire] del mio tanto languire sente in svariati autori, tra cui Pons de Capduoill e Sordello citati nel luogo guittoniano da LEONARDI. donne care: ritorno, in chiusura di componimento, all’incipit e alle dedicatarie, chiamate ancora con designazione dantesca (poi varie volte decameroniana): si veda l’introduzione. L’intero movimento dei vv. 101-2 amplifica del resto l’avvio del congedo della canzone dantesca E’ m’incresce di me: «I’ ho parlato a voi, giovani donne» (Rime 10, 85). 103. e se: ‘e se mai, se capita che’. 105. Cfr. I 58, 5-6. 105-6. la cagione… languire: ‘la causa di questa terribile sofferenza’. Fraseologia di Giusto: «e questo è sol cagion del mio languire» (75, 87), «per veder la cagion del mio languire» (150, 9), più avvertibilmente accolta da B. nella prima redazione del testo: «la cagione / del mio tanto languire»; la lezione sopravvenuta presenta «il vantaggio di una più precisa determinazione espressiva […], e probabilmente anche della variatio (102 “del mio grave tormento”, 104 “del mio [duol]”, 105 “che mia sia la cagione”)»: MENGALDO 1962, 387. 108-10. ‘Che venga lui a battersi (al parangone) contro Amore e a provare se esista mai sapienza o forza in grado di difendere un cuore gentile dalla bellezza’. 108. Cfr. I 5, 11 e note relative. 109. qual sapere on qual forteza: sono in sostanza i due sostantivi citt. al v. 48, letteralmente più vicini ad AL I 33, 8 e a IO I xxviii 40 («che non gioverà forza né sapere»). 110. un cor gentil: la banalizzazione del linguaggio stilnovistico si misura nel ricorso all’articolo indeterminativo, che trova riscontro solo in Giusto 57, 1 (e si veda AL I 28, 7).

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Il sonetto «monologus» vive sulla ripetizione di sei parole-rima identiche, la cui semplice elencazione offre uno spaccato essenziale della lirica: si tratta di due sostantivi, pianto e spene, due verbi, solea e credea, un avverbio, tanto, e il pronome cui. Il ricorso a parole uguali anche nel significato prefigura una situazione, personale e poetica, iterativa, priva di sbocchi e di possibili aperture: infatti il componimento ripropone il noto passaggio dallo «zoir» (v. 7) di un tempo al «pianto» (vv. 1 e 8) di oggi, destinato comunque a «multiplicar vie più» (v. 6), e parimenti l’abbandono degli «usati canti» (v. 1), con la scelta obbligata di «versi» (v. 2) crudi tanto quanto la «crudeltà» della sua «dona» (v. 4). Il programma poetico resta perciò il medesimo del primo sonetto del secondo libro, sì da ribadirne anche alcune delle “fonti”, specialmente (e pour cause, vista la scelta metrico-retorica del sonetto monologus) la sestina doppia 332 dei Fragmenta, da cui B. prende la parola-rima pianto e varie suggestioni per l’opzione della parola-rima spene (cfr. RVF 332, 23 «non sperando mai», 41 «Vissi di speme», 57 «né da te spero mai») e per ulteriori riecheggiamenti (cfr. note). Siamo di fronte dunque, letteralmente, a un passo indietro dell’auctor e dell’agens, anche rispetto alle modeste ma importanti conquiste della canzone precedente, specie quella dell’ottenuto ascolto dei propri mali da parte delle due cugine, qui del tutto cancellata dall’amara constatazione finale «che, se io vuò dolermi, non ho a cui». Su altri domini, invece, il rapporto di contiguità con il cantus 22 persiste, poiché non sfugge la sotterranea ripresa dell’immagine allegorica dell’angue (v. 16) e della serpe (v. 89), indirettamente designanti Antonia, allorché la crudeltà di costei diventa «il suo venen» (v. 5); né si dimentichi il legame stabilito a livello del paratesto, dato il ricorso, probabilmente e ugualmente erroneo, del prefisso greco mono- nelle rubriche (e solo in queste due): «monorithmicho» / «monologus». METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; parole-rima: pianto - solea - credea - tanto / tanto - credea - solea - pianto / spene - cui 470

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spene / cui - spene - cui. Il «monologus» della rubrica va inteso in senso oppositivo all’«aequivocus» del sonetto II 9, poiché qui ciascuna parolarima risulta identica alle altre, senza possibilità di equivocazione. Per questo motivo è probabile che il prefisso mono- di monologus debba intendersi (come forse già nella rubrica della canzone precedente) homo-, dove «homologus» avrebbe più correttamente il significato di ‘(sonetto) con parole-rima identiche’: scambio prefissale da ricondurre ai limiti di conoscenza del greco da parte del Conte di Scandiano. La novità dello schema boiardesco consiste nel dimezzare il numero totale di parolerima uguali della fronte, che diventano quattro (identiche a due a due), anziché le tradizionali due (ciascuna iterantesi quattro volte) che si ritrovano, oltre che nel citato sonetto «aequivocus», nei precedenti due-trecenteschi (di sonetti equivoci) elencati da BIADENE 155-6; vi si aggiungano i sonetti “identici” di Boccaccio (Rime XXVII: cfr. MENGALDO 235), Cino Rinuccini (Rime II e XXXVIII), Angelo Galli, vero e proprio cultore del genere, da lui chiamato dei sonetti «straniati» (Canzoniere 65, 71, 348). Da considerare inoltre, in un ambiente molto vicino a B., i due madrigali “identici” della Nicolosa bella (nn. XIV-XV), ove agiscono tre sole parole-rima, le stesse nei dieci più dieci versi delle due liriche (piaghe, suspiri, core). In B. le quattro parole-rima della prima quartina, schierate nella sequenza canonica ABBA, si ripetono identiche ma in ordine inverso nella seconda quartina (→ ABBA); viceversa, le parolerima delle terzine riescono uguali a due a due, dunque vengono iterate tre volte ciascuna: anche in questo caso con ricercata diversificazione dai testi sopra ricordati (compreso l’«aequivocus»), tutti su tre rime, ad eccezione del n. 348 di Galli (su due rime alternate, come il presente). L’azzardo boiardesco si spinge ad accogliere come parola-rima delle terzine un pronome relativo (cui), e ad arricchire il panorama delle ripetizioni con variationes sulle medesime (sperar, v. 12, che riprende spene in rima) o con iterazioni ulteriori (usati 1 / usar 3), elementi tutti che denunciano la suggestione esercitata su questo sonetto dalla sestina.

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MONOLOGUS Li usati canti mei son volti in pianto, e fugiti quei versi ch’io solea usar ne la stagion ch’io non credea che in dona crudeltà potesse tanto. Ma poich’io vedo il suo venen pur tanto multiplicar vie più che io non credea, lasciato quel zoir che aver solea, convien che io me consumi in tristo pianto.

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MONOLOGUS: ‘(Sonetto) con parole-rima identiche’. 1-3. usati: ‘usuali’, cioè i canti gioiosi del passato. volti: ‘trasformati’. ne la stagion ch’io: ‘nel tempo in cui io’. È la perifrasi avverbiale con cui cominciano i RVF 50 «Ne la stagion che ’l ciel rapido inchina». ∼ Cfr. RVF 332, 3-5 «e ’l dolce stile / che solea resonare in versi e ’n rime, / vòlto subitamente in doglia e ’n pianto», e 34 «così è ’l mio cantar converso in pianto»; si aggiunga anche un’altra “fonte” già del primo sonetto del secondo libro, la canzone III del Convivio dantesco, vv. 1-2 «Le dolci rime d’amor ch’i’ solia / cercar» (da notare l’inarcatura analoga a quella presente qui fra i vv. 2-3), e v. 8 «l’usato parlare». 4. dona: ‘donna’. 5-6. Ma poich’io vedo: altro suggerimento da un “modello” già attivo in AL II 1, cioè RVF 1, v. 9 (inizio di sottounità strofica) «Ma ben veggio or». il suo… credea: ‘che il veleno di madonna continua a moltiplicarsi assai più di quanto credessi’. Per vie più che io non credea si veda la nota a II 60, 4; in questo verso, l’uguaglianza di parola-rima trascina con sé quella dell’intero secondo emistichio del v. 3. 7. quel zoir: ‘quella gioia’. Termine-chiave del primo libro, qui riconducente all’analoga (e reiterata) fruizione, in un medesimo contesto di perdita e di dolore, di Bernart de Ventadorn: «Ma mort remir, que jauzir / no·n posc ni no·n sui jauzire» (9, 41-2). Il verso ricalca comunque situazioni ed espressioni presenti nella nostra antica lirica, da Dante da Maiano 8, 3-4 («aggio perduto ciò ch’io solea avere, / intendi gioia») a Cino da Pistoia CXI 5-6 («pensier’ leggiadri e gai / ch’aver solea»). 8. convien: ‘è necessario’. ∼ Il destino del poeta adombra quello della mitica Byblis, «lacrimis consumpta suis» (Ovidio, Met. IX 663): condizione che si ritroverà in PE III 33 «poiché il Cel vol che in pianto io me consume». L’endecasillabo segue orme petrarchesche: «In tristo humor vo li occhi consu-

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Così interviene a chi pon troppo spene in legereza feminile, e a cui crescendo ognor disio manca la spene. Pur voria ancor sperar, ma non sciò in cui, poiché tradito m’ha quella mia spene: dil che, se io vuò dolermi, non ho a cui.

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mando» (RVF 216, 5), ma si veda anche Sforza 194, 12 «Però convien che in tristo pianto alaghi»; tristo pianto è dantesco (Inf. XXIII 69 – al plurale nei RVF 15, 9), ma il sintagma in tristo pianto è del sonetto “monologus” di Boccaccio citato nell’introduzione (Rime XXVII 10), dove pianto è parola-rima iterantesi nelle terzine. L’espressione convien che io me consumi agiva in Fazio degli Uberti, canz. Grave m’è a dire, v. 23 «ch’al suo piacer convien ch’i’ mi consumi». 9-10. interviene:‘càpita’, anticipa dall’interno la rima spene e parallelamente prolunga l’eco del precedente convien (v. 8). La movenza Così interviene a chi anche in Niccolò Cieco XX 11 «così interviene a chi d’amar s’avezza» (in LANZA II). a chi pon… spene in: proposizione petrarchesca: «chi ’n te pon sua spene» (RVF 319, 6); e cfr. Inf. XI 111 «in altro pon la spene». Troppo non è declinato, stante l’uso avverbiale dell’aggettivo indefinito. in legereza feminile: metonimia (astratto per concreto): ‘su quelle volubili delle donne’. Della levitas del bel sesso aveva toccato Tito Strozzi, Erot. I 7 [I, VIII], 51 «Quanta puellari levitas in pectore regnet», e IV 1 [V, III], 62 «Quid dominae nimia de levitate querar?». 10-1. a cui… spene: ‘a colui al quale, pur continuando a crescere il desiderio, vien meno la speranza (di soddisfarlo)’. Deve trattarsi di un detto quasi proverbiale, se ritroviamo il v. 11 praticamente identico in M. Davanzati XX 13 («e, crescendo il disio, manca la speme» [in LANZA I]), con la serie di variazioni che partono da Petrarca, RVF 57, 2 («la speme [è] incerta, e ’l desir monta et cresce») e 85, 13 (di segno contrario: «Et se non ch’al desio cresce la speme»), e magari Disperse LII 12-3 («Però che tanto più cresce il desire / quanto più manca e vien men la speranza»), per approdare a Giusto 131, 10 («al gran disio mancando la speranza») e al Canzoniere Costabili 460, 2, c. 139r («la speranza me mancha e el desir crescie»). 12. non sciò in cui: ‘non so in cosa’ o ‘in quale persona’. È formula di Bernart de Ventadorn 29, 5 «mas no sai […] de cui» (con la stessa parola-rima), nonché di Dante, Rime 11, 69 «ma non so cui» (sempre in rima); e si veda, per l’intero verso, Giusto XLVI 10 «a temere e sperar non so di cui». 13. quella mia spene: quella che un tempo era la speranza del poeta, Antonia; cfr. Bernart de Ventadorn 12, 35 «car traït m’a la bela de mal aire». 14. ‘Della qual cosa, se voglio dolermi, non ho con chi farlo’; per dil cfr. nota a II 12, 7. Più che Petrarca, Tr. Etern. 9 («e doler mi vorrei, né so di cui»), B. orecchia Giusto XXXIX 9 «Vorrei dolerme, e non so bene a cui».

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Torna alla ribalta (ed è l’unico caso in tutti gli AL) l’amico Guido Scaiola, cui B. si era già indirizzato a I 18, sottolineando, in quel caso, la felicità della propria navigazione amorosa, mentre l’amico temeva per sé i «colpi di fortuna» (vv. 10-1). Ora la situazione si è profondamente modificata, se non capovolta, dato che la «fortuna» (v. 13) ha rotto la «nave» di Matteo Maria, laddove quella del sodale procede splendidamente nella sua rotta d’amore, ragion per cui il poeta lamenta che le loro vite, già parallele (si erano innamorati insieme), si siano così manifestamente divaricate: dopo essere stati solidali nell’amore ricambiato, avrebbero potuto continuare ad esserlo, a maggior ragione, nel momento delle difficoltà. Un primo spunto del sonetto sembra derivare dall’avvio dell’Elegia I 13 di Properzio: «Tu, quod saepe soles, nostro laetabere casu, / Galle, quod abrepto solus amore vacem. / At non ipse tuas imitabor, perfide, voces: / fallere te numquam, Galle, puella velit» (vv. 1-4), al quale B. si ispira per il paragone fra le due diverse sorti d’amore, anche se il prosieguo risulta divergente, come mostra il cambio di “fonte”, rivolto al Seneca delle Troades (si veda il commento). Se tale è il significato complessivo della lirica, alcuni dubbi interpretativi hanno suscitato certe affermazioni ambigue nel testo, tanto che dei critici (in particolare ALEXANDRE-GRAS 81-2) hanno pensato che Guido e Matteo Maria fossero stati innamorati della stessa donna, Antonia Caprara. Il motivo del contendere viene innescato dall’incipit, ove Tieco fui preso ad un lacio d’or fino è interpretato come ‘Ci siamo innamorati della stessa donna (bionda)’; dai vv. 2-3, tieco ad uno iscoglio / roppi mia nave, esplicati, dato il senhal (su cui la nota di commento) iscoglio = Caprara, con ‘abbiamo fatto naufragio a causa della stessa donna (Antonia)’; dai vv. 7-8, che presentano le gioie erotiche (in tutti i sensi) di Guido come non volute da Matteo Maria («non come voglio») e, al contrario, le pene d’amore di quest’ultimo come desiderate («come vuoli») dall’amico. Ora, l’incipit può agevolmente essere interpretato in maniera generica (‘Ci siamo innamorati, nello stesso periodo, di due 474

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donne parimenti bionde’), mentre ai vv. 2-3 «uno iscoglio» non sarà lo stesso scoglio, cioè la stessa donna, come dimostra il seguito del sonetto, da cui si evince che solo B. ha fatto naufragio, non l’amico. Anche i vv. 7-8 non andranno presi alla lettera, perché se si può comprendere l’invidia di Matteo Maria per Guido (che si «prende la rosa, dove io prendo il spino»), riesce difficile capire il sadismo di colui che è pur appellato «gentil mio Guido» nei confronti delle disgrazie dell’altro. Sta di fatto che l’ipotesi che le grazie di Antonia fossero ora passate da B. allo Scaiola, e cioè che lei avesse tradito Matteo Maria con uno dei suoi migliori amici, non regge, sia per motivi contingenti (B. continua a trattare Guido, come tutto il sonetto dimostra, quantomeno con complicità, se non con affetto), sia per ragioni diegetico-struttive e retoriche. Che Antonia abbia un altro, infatti, non è ancora noto al poeta: lo sarà nei prossimi, e vicini, componimenti 31-32-33, nei quali montano progressivamente l’incredulità, lo sdegno, la rabbia dell’innamorato tradito; se il rivale fosse stato Guido Scaiola, l’effetto-sorpresa e la drammatizzazione necessaria a un così capitale evento si sarebbero perduti, senza contare che il presente sonetto sarebbe risultato e inutile in sé e del tutto fuori posto nel macrotesto. Tali motivazioni spingono a negare ab imis la possibilità che Antonia fosse l’oggetto dei desideri sia di B. sia di Guido Scaiola; e se un qualche margine di ambiguità permane nel testo, si può ipotizzare che il trattamento in parallelo delle vicende erotiche del conte di Scandiano e dello scudiero di Sigismondo d’Este nasca, oltre che da grande amicizia fra i due, da una situazione oggettivamente accomunante: come sarebbe l’essersi innamorati non della stessa donna, ma di due, egualmente bionde, sorelle Caprara. Lo sconsolato finale della lirica precedente («se io vuò dolermi, non ho a cui») sembra aver trovato sfogo in questa, avendo il poeta un interlocutore in Guido Scaiola (e cfr. infatti la ripetizione del verbo-chiave «di ciò mi doglio», v. 3). Riconducono invece alla canz. 22 le espressioni preso a laci d’oro (v. 11) → preso ad un lacio d’or (24, 1) e se alenti il dolor mio (v. 26) → ralenti il dolo (24, 14). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; consonanti A C, assonanti B D (diversificate solo dalla palatalizzazione di -l-: si arriva al limite di doglio 3 / dolo 14). 475

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AD GUIDONEM SCAIOLAM Tieco fui preso ad un lacio d’or fino, gentil mio Guido, e tieco ad uno iscoglio roppi mia nave, e sol di ciò mi doglio, che tieco ancor non compio il mio camino.

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AD GUIDONEM SCAIOLAM: ‘a Guido Scaiola’ (su cui cfr. nota a I 18). 1. ‘Fui catturato assieme a te da un laccio di oro puro’, consueta metafora per indicare i biondi capelli dell’amata; in altri termini: ‘ci siamo innamorati contemporaneamente (di due donne bionde)’. L’attacco si dispone sul properziano «tecum ego captus eram» (IV 8, 70), per il resto il linguaggio è formulare, avvicinabile, per una maggior approssimazione lessicale, a Tr. Cupid. IV 113-4 «[Amore] ad un laccio / presi avea», e, per singoli particolari, a RVF 270, 61 («laccio d’òr»), 157, 9 («La testa òr fino») e 159, 6 («chiome d’oro sì fino»). 2. gentil mio Guido: analogo l’appellativo in testa a III 51, «Batista mio gentil» (qui invece il vocativo è spostato al v. 2). 2-3. e tieco… nave: ‘e mentre navigavo di conserva con te (nel mare dell’amore) ho fatto naufragio su uno scoglio’. Quest’ultimo termine (in cui è da notare la prostesi di i) è senhal della Caprara, designata infatti come scoglio (di Capraia) a III 20, 3 (cfr. anche ALEXANDRE-GRAS 81). Roppi, ‘ruppi’, «sarà probabilmente analogico delle altre forme del verbo con voc[ale] tematica -o-, senza che si possa però escludere la spinta fonetica emiliana» (MENGALDO 128), per quanto la forma non sia solo emiliana, ma dell’Italia centrale e meridionale. ∼ Si veda (STEINER) RVF 268, 15-6 «ad uno scoglio / avem rotto la nave» (in rima con mi doglio [v. 12]); ma non vanno dimenticati i RVF 323, 21 («che la nave percosse ad uno scoglio»), e cioè la medesima fonte messa in opera per il corrispondente sonetto allo Scaiola di I 18 (prima quartina). 3. e sol… doglio: esemplato (al positivo) su «Nec tamen hoc unum doleo» di Ovidio, Amores II 5, 59 (e cfr. anche Cino da Pistoia IX 13 «Di ciò mi doglio»). Di ciò è prolettico rispetto al che del v. seg. 4. ‘Che non porto a termine la mia navigazione assieme a te’, cioè si duole che i loro destini, fino ad allora comuni, si siano fatti diversi. Da notare la forte sottolineatura fonetica sulla velare sorda (CHE tieCO anCOr non COmpio il mio CAmino) accompagnata da un continuo sonoro di nasali. L’immagine metaforica presenta precedenti, classici (Virgilio, Aen. VI 112 «ille meum comitatus iter») e volgari (Purg. XX 38 «a compier lo cammin»).

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Io nel diserto, e tu stai nel giardino; tu favorito, et io pur come soglio; io come vuoli, e tu non come voglio, prendi la rosa, dove io prendo il spino. Più me ne duol, perché più de ira aduna

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5-8. La serie di antitesi si unisce al ricorso allo zeugma nei vv. 5 e 6 (in quest’ultimo va sottintesa la copula), all’adnominatio verbale nei vv. 7 e 8 (vuoli - voglio, prendi - prendo). Lo schema oppositivo io / tu, accompagnato dal contrasto negativo / positivo, oltre a ribadire lo stilema dell’altro sonetto allo Scaiola (I 18, 10-1 «e non temo […] / come tu…»), è probabilmente rifatto sull’analogo fra i(o) ed e’ / egli dei RVF 139, 9-11 «I’ da man manca, e’ tenne il camin dritto; / i’ tratto a forza, et e’ d’Amore scorto; / egli in Ierusalem, et io in Egipto», ma saranno da tener presenti anche, per l’eco diretta con il v. 5, RVF 243, 13 «tu paradiso, i’ senza cor un sasso» (ricordando il significato etimologico di paradiso, ‘giardino’). 5. Si tratta anche di traslati sessuali; in particolare, giardino è metafora del sesso femminile già nel Canticus canticorum 5, 1 «veniat dilectus meus in hortum suum» (e cfr. 6, 1; ecc.), poi diffuso a tutti i livelli: ad es. in Giustinian LXXVII 138-40 «Se possibile fusse, tuto / haveristi el dolce fructo / del zardin ricolto or may» (e per l’unione delle due metafore del giardino e della rosa [cfr. sotto, v. 8] ZOTTOLI 1932, 36 rinvia al momento clou dell’Orlando furioso, XIX 33, 1-4 «Angelica a Medor la prima rosa / coglier lasciò, non ancor tocca inante: / né persona fu mai sì aventurosa, / ch’in quel giardin potesse por le piante»). 6. favorito: participio passato: ‘tu sei favorito’ (cioè ‘godi dei favori di…’): cfr. I 43, 76 e nota. pur come soglio: in quanto opposto a favorito varrà ‘continuo a essere in disgrazia’. Coincide con il secondo emistichio dei RVF 341, 3. 7-8. Assodato che io (= B.) va unito a «prendo il spino», mentre tu (= Guido) a «prendi la rosa», è probabile che i rispettivi incisi vadano disaggregati dalla loro stretta posizione sintattico-retorica e riassegnati ad sensum, per cui «come vuoli» va riferito a Guido e alla sua desiderata situazione felice, «non come voglio» a B. e al rifiuto della sua propria, misera condizione. vuoli: ‘vuoi’, è forma «originaria e poi poetica» (MENGALDO 122). rosa… spino: ulteriori metafore sessuali, che si pongono qui anche come sviluppo narrativo di I 56, 1-2 (e 60, 10-1). Il contrasto rosa / spino è topico, almeno fin da Petronio, Carmina 26, 1-2 («Non omnibus unumst / quod placet. Hic spinas colligit, ille rosas»), per arrivare a Francesco Alberti, cui è particolarmente consueto (cfr. LXIII 6 «cogliendo ogni uom le rose e tu gli spini»; XC 10 «ché·cchi co’ poi le rose e chi le spine»; XCIX 13 «raccogliendo le rose e non le spine»). 9-14. La raffigurazione si ispira direttamente a un passo delle Troades senecane, in cui l’immagine del naufrago serve

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colui che nudo sta nel litto solo e suspirando guata l’unda bruna, che quel che vide cento nave in stolo sparte con sieco e rotte da fortuna, ché par che l’altrui mal ralenti il dolo.

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a esemplificare un principio filosofico-psicologico, che invece B. assume come conclusione (v. 14). Dapprima infatti Seneca fa dire al coro: «Dulce maerenti populus dolentum, / dulce lamentis resonare gentes; / lenius luctus lacrimaeque mordent, / turba quas fletu similis frequentat» (vv. 1009-12), quindi passa dal generale al particolare: «ille deplorat queriturque fatum, / qui secans fluctum rate singulari / nudus in portus cecidit petitos; / aequior casum tulit et procellas, / mille qui ponto pariter carinas / obrui vidit tabulaque litus / naufraga spargi» (vv. 1026-32). Sul piano espressivo va notata la partitura fonica cupa, battente sulle u toniche, a partire dalle rime aduna e bruna e inglobando a ritroso i due più, nonché nudo e unda (magari con l’aggiunta di suspirando, sulla cui prima sillaba cade un accento secondario); ed è probabilmente la vis evocativa di unda a dar vita ai consustanziali anagrammatici ADUNa e NUDo. 9. Più me ne duol: cfr. RVF 86, 7 «et più mi duol» (sulla scia di Inf. XXIV 133 «Più mi duol»). più de ira aduna: ‘si adira, soffre di più’. Potrebbe essere stato rifatto su «plus […] irae […] habet» di Lucano, Phars. III 614-5, ma si consideri che aduna (nella forma s’auna) è dantesco, come dimostra la rima con onda bruna (Inf. III 118 e 120), sintagma ripreso qui al v. 11. 10. nudo: di vesti e di tutto, data la sua condizione di naufrago. nel litto solo: ‘nel lido da solo’. Ricorda il «solo in litore» di Virgilio, Georg. IV 465. 11. guata l’unda bruna: ‘guarda il mare scuro, tempestoso’. Il verbo è una rilevante spia dantesca, che riconduce alla situazione di Inf. I 22-4 (MENGALDO 318) «E come quei che con lena affannata, / uscito fuor del pelago a la riva, / si volge a l’acqua perigliosa e guata» (passo già produttivo a II 16, 5-8). L’ulteriore prestito dantesco unda bruna (cfr. nota al v. 9) sarà replicato nell’IO II vi 28. 12. vide: perfetto gnomico (meno probabilmente sarà un presente di tipo latineggiante: cfr. MENGALDO 184). cento nave in stolo: ‘una flotta di cento navi’ (ove il numero è iperbolico: cfr. infatti le «mille […] carinas» di Seneca, cit. nella nota ai vv. 9-14). 13. ‘Disperse e fatte naufragare con lui dalla tempesta’. 14. l’altrui… dolo: ‘la disgrazia di qualcun altro (il mal comune) attenui il nostro dolore’. Ralenti per ‘allenti’ è forma con prefisso. ∼ Resa proverbiale (si cfr. il moderno “mal comune, mezzo gaudio”) della massima senecana cit. delle Troades, nella sostanza non difforme da Tr. Pudic. 5-6 «facendo mio profecto l’altrui male / in consolar i casi e i dolor mei», da cui anche PE III 50-1 «parendomi al languir non esser solo, / ché compagnia raqueta ogni lamento».

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Primo di cinque componimenti (nn. 25-9) che «dépeignent la cruauté de la femme» (ALEXANDRE-GRAS 80), sintatticamente impostati, in apertura ma non solo, su interrogative per lo più retoriche, il sonetto chiama a testimoni, con sincretistica prosopopea, i più longevi fra animali, piante o esseri mitologici per sapere da loro se hanno mai visto, nei lunghissimi anni in cui hanno vissuto, una donna più crudele di Antonia. Tale domanda comporta una inespressa ma scontatissima risposta negativa, per cui la Caprara, come era stata esaltata quale la più bella creatura di tutte le età (ad es. a I 14), non può che risultare ora la più spietata di sempre. Il sonetto è impostato (lo notò MENGALDO 333) su quello dei RVF 210 Non da l’hispano Hibero a l’indo Ydaspe, come fra l’altro dimostrano i contatti fra il v. 5 di Petrarca e l’incipit boiardesco (cfr. nota), il ricorso all’accumulazione per «esprimere il motivo dell’unicità» e «l’enfasi posta sulla mancanza di Pietà» (BALDASSARI 2009, 131). I due componimenti appaiono molto connotati sul piano della squisitezza formale, ma su dimensioni differenti, in particolare per quanto riguarda l’asperitas rimica, perché laddove i Fragmenta ricorrono a rime difficili (in ASPE, ORGE, EMPIE), B. riutilizza «l’unica famiglia in rima vocalica del modello, cornice : fenice : pendice : felice, interamente trisillabica e giocata su richiami fonici e paronomastici, cui aggiunge altri quattro elementi, e ricorre in seguito solo a terminazioni non particolarmente rilevate come ELLA, ADE, ERA, EZA» (ivi, 132). Per contro, Matteo Maria tesse il sonetto su uno schema pienamente intercisus, come recita la rubrica, cioè a rime al mezzo, costruendolo su un unico periodo, un’interrogativa retorica, e avvalendosi, nelle quartine, di una nuova adauctio (dopo quelle, così chiosate da B., a II 12 e 13), vale a dire di un climax tarato sulla longevità, per il quale risale a una tradizione collaudata facente capo a Esiodo (fr. 171, ed. Rzach), tradotto, adattato o ripreso da Plinio (Nat. hist. VII 153), Plutarco (Moralia 415 c), gli Epigrammata Bobiensia (n. 62) e Ausonio, la cui Ecloga IV, intitolata «De aetatibus animantium Hesiodon», così recita ai vv. 3-8: «Hos novies superat vivendo garrula cornix / et quater egre479

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ditur cornicis saecula cervus. / Alipedem cervum ter vincit corvus et illum / multiplicat novies Phoenix, reparabilis ales. / Quem nos perpetuo decies praevertimus aevo, / Nymphae Hamadryades, quarum longissima vita est». Per le tenui valenze intertestuali con i pezzi antecedenti, cfr. ZANATO 266-7. METRO – Sonetto, schema: A(a5)B(b5)A(a5)B (b5)A(a5)B(b5)A(a5)B (b5)C(c5)D(d5)E (e5)[e7]C(c5)D(d5)E; assonanti B D E, ricche le rime cornice : fenice, rinovella : divella : rivella, lice : felice (inclusive), dice : radice : pendice (inclusive), etade : crudeltade : umanitade : Pietade, dispreza : [spreza] : aspreza. Sonetto interamente «intercisus», dunque con rime al mezzo (cfr. I 33 e 37), salvo l’incipit, che è infatti l’unico endecasillabo a maiore del componimento, laddove tutti gli altri versi fanno coincidere il primo emistichio (in rimalmezzo) con un quinario; nel v. 12 la rimalmezzo raddoppia. Lo schema-base delle quartine appare del tipo che B. altrove chiama «cruciatus», con alternanza di rime (ABAB ABAB), certo per impedire troppo prolungate sequenze (quattro a quattro) di rime “esterne” e al mezzo, dunque un eccessivo martellamento sonoro nel già stipatissimo pentagramma del sonetto. Artifici metrici come il presente vigevano nella poesia di Guittone e di Monte Andrea (cfr. BIADENE 82-91), con appendici nella lirica di Lippo Pascio de’ Bardi (cfr. SOLIMENA 1980, n. 9: ma con terzine su due rime) e solo parzialmente in Cino (ivi, n. 17), per poi sopravvivere «in una tradizione provinciale arcaizzante» (MENGALDO 236), di cui l’esempio più vicino a B. mi consta essere quello di Pellegrino Zambeccari, Vo con pensier più dubïoso e forte (nell’Isoldiano I, p. 130), che però risulta privo di rimalmezzo anche nel primo verso della sirma, oltre a non mantenere costante la misura quinaria in primo emistichio.

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INTERCISUS Qual cervo è sì vivace, on qual cornice, on qual fenice che si rinovella, che solo ad ella reparar se lice, INTERCISUS: ‘(Sonetto) con rime al mezzo’. 1-9. Cervo, cornice, fenice, pianta e ninfa sono, oltre che esempi di longevità via via maggiore, i soggetti dell’unico verbo rivella (v. 9), cui sono uniti dallo schema: “qual + sostantivo soggetto + è […] + che mi rivella […] ?”. Se ne può dare la seguente, sommaria parafrasi: ‘Qual è quel cervo / cornice / fenice ultralongevo/a, qual è quella pianta annosissima, qual è quella ninfa plurisecolare, che rivelino…?’. 1. vivace: ‘longevo’ (latinismo). cornice: ‘cornacchia’ (dal latino CORNICEM). ∼ Cfr. RVF 210, 5 «Qual dextro corvo o qual mancha cornice», dove, a chi osservi che B. sostituisce il corvo con il cervo, si può rispondere notando come appunto il cervo, e nell’identico sintagma «qual cervo», fosse citato nel precedente sonetto dei Fragmenta, 209, 9 (e in questo modo Petrarca avvicinava i quattro animali della tradizione esiodea, cervo, fenice, corvo, cornice). Anche la prima redazione di PA IX 40-1 presentava accomunati cervo e cornacchia come esempi di longevità (cfr. CARRAI 2010, 158): «non si tibi longa dabuntur / saecula cornicis, vivacis saecula cervi», con il medesimo ricorso alla giuntura cervo vivace, assai diffusa fra i latini (da Virgilio, Buc. VII 30 a Ovidio, Met. III 194 e VII 273, a Seneca, Oedipus 752). 2. si rinovella: ‘rinnova sé stessa’, in quanto rinasce dalle proprie ceneri. Della fenice, Petrarca afferma che «tutta a viver si rinova» (RVF 135, 8), ma il verbo rinovellare, riferito al mitico uccello, vive di attestazioni settentrionali, dal capitolo di J. Sanguinacci O inchoronato regno, vv. 13-4 «viva fenice, / che rinovelli» (Isoldiano I, p. 289) alla Nicolosa bella LV 2-3 «una fenice […] vive / […] e rinovella»; e cfr. PE IV 164-5 (con ulteriore ricordo dell’abellire del seg. v. 4, come nota MENGALDO 341) «come fenice / che ardendo se abellisce e se rinova». 3. ad ella: forma eccezionale per l’obliquo (di contro a lei o essa) dettata dalla rima (cfr. MENGALDO 110). reparar se lice: ‘è concesso rinascere’. La lettura retrograda delle ultime 4 lettere di repARAR dà RARA, attributo della fenice già a I 14, 11 e senhal parziale – come lì si spiega – della CapRARA. ∼ Evidente calco di Ovidio, Met. XV 392, specie nell’uso del verbo reparar (comunque trecentesco: cfr. ivi, 292): «una est, quae reparet seque ipsa reseminet, ales», senza dimenticare Ausonio, cit. nell’introduzione («Phoenix, reparabilis ales»).

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come se dice, ché lo ardor la abella; qual pianta è quella de antica radice, che da pendice mai non se divella; qual ninfa snella ne la età felice de l’oro in vice e mo’ di nostra stella; che mi rivella in così lunga etade tal crudeltade come ha questa fiera,

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4. come se dice: cfr. II 21, 3 e nota. Anche qui il riferimento implicito va a Ovidio. ché… abella: ‘in quanto il fuoco [nel quale brucia dopo cinquecento anni di vita] la fa ritornare alla primitiva bellezza’. Per abella, ‘rende bella’, si veda la chiosa a I 26, 2. 5-6. pianta: il canone esiodeo citato non prevede il ricorso a exempla del regno vegetale, ma l’accenno di Ausonio alle Amadriadi, ninfe appunto delle piante, potrebbe aver fatto scattare l’inserzione dell’elemento. de antica radice: ‘dalle radici molto vecchie’ (e quindi ‘annosa’). da pendice… divella: ‘non si divelga, sradichi mai dal terreno’, cioè che continui a vivere a lungo; per il verbo, cfr. I 43, 78. ∼ Lessico e rime ravvicinate in -ice, pur nell’opposto significato, erano dei RVF 323, 33-5 «et da radice / quella pianta felice / sùbito svelse»; la coppia radice - divella era anche nei RVF 264, 24, ma in senso figurato: «e del cor tuo divelli ogni radice / del piacer». Da notare l’eco interna piANTa… ANTica, che riconduce all’avvio del nome ANTonia (ribadito nel tANTO del v. 11). 7-8. qual ninfa: iniziale d’interrogativa dei RVF 159, 5. ninfa snella: l’aggettivo si riferirà all’agile grazia della creatura (che secondo il mito viveva in simbiosi con le forze della natura). Non è specificato di quale ninfa si tratti: fra i testi citati nell’introduzione, Plinio parla semplicemente di «Nymphae», gli Epigrammata Bobiensia di «montivagae Nymphae», cioè le Oreadi, Ausonio di «Nymphae Hamadriades», le ninfe delle piante; tutte comunque vivevano per lunghissimo tempo. Per il sintagma, cfr. Ninfale fiesolano 20, 3-4 «ed una ninfa […] / si levò […] snella». ne la… stella: ‘è vissuta nell’età felice dell’oro e ora vive nella nostra’, è cioè tuttora in vita dall’antichità. In vice, sottinteso “è”, vale ‘è vivente’, o ‘ha visto la sua vicenda’; il sostantivo presenta «un significato analogo, benché meno trasparente», di quello di II 21, 6, «e la forzatura e scarsa perspicuità derivano certo dalla necessità artigianale di un puntello per la rimalmezzo» (MENGALDO 297). La età felice de l’oro sposa un vocabolario pienamente dantesco: «l’età de l’oro e suo stato felice» (Purg. XXVIII 140); età… di nostra stella è quella segnata dalle presenti costellazioni, dunque l’epoca contemporanea. 9-10. ‘Che possano rivelarmi (di aver conosciuto), nella loro lunghissima vita, una crudeltà pari a quella di questa belva (Antonia)’. La domanda è retorica e presuppone una risposta del tipo: mai, dall’inizio del mondo a oggi, si è vista

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che tanto è altera de la sua belleza che Amor dispreza e spreza umanitade, né mai Pietade fu ne la sua schiera, anci è bandiera e capo d’ogni aspreza?

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donna così crudele. che mi rivella: anche in Giusto, in primo emistichio con rimalmezzo (e in frase interrogativa) «Chi mi rivela…?» (144, 121). in così lunga etade: rifà «in tam longa aetate» di Cicerone, De senectute 66 (e cfr. De divinatione II 141 «tam longa in aetate»). questa fiera: l’appellativo ormai consolidato di Antonia (cfr. I 43, 32 e 86; 50, 22; II 10, 1 e 4; 11, 9; 17, 14) si riduce alla cellula minima dimostrativo + sostantivo, come talvolta in Giusto (57, 9; 73, 11); in unione con tanto altera (v. 11), riprende la proposizione di II 17, 14-5 «questa disdegnosa e gentil fiera / tanto più se fa altiera». 11-3. altera: ‘superba’. spreza umanitade: ‘disprezza la benevolenza, l’umanità’. ne la sua schiera: ‘in sua compagnia’ (è lo stesso uso traslato presente in Inf. IV 101 e nei RVF 119, 4). ∼ Evidente il parallelo, messo in luce da BENVENUTI 1999, 365, con IO I xii 13 «quela altera / a pregi né a pietade mai se inchina; / perché sempre enterviene, in veritate, / che la altereza è gionta con beltate». Quest’ultima asserzione ha quantomeno radici ovidiane (cfr. Fasti I 419 «Fastus inest pulchris, sequiturque superbia formam»), con propaggini nei RVF 171, 7-8 («et à sì egual a le belleze orgoglio, / che di piacer altrui par che le spiaccia»), in T. Strozzi, Erot. I 10 [II, III], 52 («quae nimium forma facta superba sua est»: cfr. qui v. 11) e magari nelle Disperse petrarchesche CXL 13-4 («colei ch’inerme si mostra fêra, / tanto si tien per sua bellezza altera»). La coppia Amor e umanitade si trova spesso in Cicerone (ad es. Epist. ad Atticum IV 15, 2 «humanitatem tuam amoremque»); il disprezzo di Amore da parte di lei discende dai RVF 121, 1-2 («Or vedi, Amor, che giovenetta donna / tuo regno sprezza»: quest’ultimo è il verbo che viene replicato subito appresso da B.), e così, almeno in parte, la sua alterezza: «la mia dolce nemica, ch’è sì altera» (179, 2). 14. bandiera e capo: ‘principale insegna, emblema incontrastato’ (endiadi), sicché il verso vale semplicemente: ‘anzi è la più crudele (di tutte le donne)’.

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Secondo componimento della miniserie 25-29, come mostrano l’avvio interrogativo e soprattutto la replica di «questa fiera» (ancora in posizione di rima: 25, 10 - 26, 14) riferito ad Antonia, che qui assume mitiche parvenze di serpenti velenosissimi (l’idra di Lerna, il ceraste, l’anfisbena), il cui siero sta ormai causando la morte dell’innamorato. Purtroppo nessuna medicina «a tal ferita vale» (v. 8), ma, quel che è peggio, «el venen» ha occupato anche l’anima, che essendo immortale continuerà a soffrire «pena assai magiore» (v. 10) una volta priva del corpo: ragion per cui non esiste rimedio, né in vita né dopo la morte, alla schiavitù d’amore. Sonetto bipartito tra fronte e sirma, strettamente capfinidas sull’immagine dell’«arte de Apollo», che permette la virata dalle quartine, legate al corpo, alle terzine, rivolte all’anima, o «mente» (v. 9), «egra» al pari del soma. Tale bipartizione veniva prefigurata nei primi tre versi da un raddoppio lessicale legato a un’inedita dislocazione sintattica, una sorta di anadiplosi a incastro dettata da esigenze metriche, così concepita: «De qual sangue lerneo» (1) - «fu tinto il strale» (3I) - «di qual fiel di ceraste o anfisibena» (2) - «il stral che il cor mi punge» (3II): dove la normale successione logico-sintattica segnalata dai numeri fa risaltare il carattere ridondante dell’iterazione. Quest’ultima figura dilaga a sua volta nelle terzine, sub specie adnominationis, dati sciolta 10 / sciolger 13 / sciolger 13 / sciolta 14, cui si associa anche Scioca 12. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti B C E (e parzialmente consonanti C E: -egra / -era), consonanti D E.

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De qual sangue lerneo fu tinto il strale, di qual fiel di ceraste o anfisibena il stral che il cor mi punge in tanta pena che altra nel mondo a quella non è equale? Ognor se va più dilatando il male

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1. ‘In quale sangue avvelenato fu intinta la freccia’. Propriamente, lerneo rinvia all’Idra di Lerna, mostruoso serpente dalle molte teste, uccisa da Ercole, che poi intinse la punta delle sue frecce nel sangue del mostro, rendendole velenosissime. Nel senecano Hercules furens, dice Ercole: «Tincta Lernaea nece / iam tela video nostra» (vv. 1195-6); si aggiunga che sangue lerneo, nuovo rispetto a Seneca e anche nei confronti di PA X 51 (dove troviamo «Lernaeoque […] felle», quest’ultimo recuperato nel fiel del v. 2), coincide col «Lernaeo sanguine» di Stazio, Theb. I 38. Gran parte del materiale lessicale appariva comunque nei RVF 36, 10-1 «l’ultimo stral […] / ne l’altrui sangue già bagnato et tinto». 2. La frase va pur sempre collegata a fu tinto il strale. Ceraste e anfisibena sono serpenti velenosi, citt. (STEINER) da Lucano, Phars. IX 700 segg., in particolare 716 («spinaque vagi torquente cerastae») e 719 («et gravis in geminum vergens caput amphisbaena»), divenuti però celebri grazie al reimpiego dantesco di Inf. IX 41 (per le ceraste) e XXIV 87 (per l’anfisibena): ed è appunto il ricorso boiardesco alla forma con anaptissi anfisibena, piuttosto che a quella latina amphisbaena, a postulare, secondo il corretto ragionamento di MENGALDO 277, l’intermediazione dantesca nella ripresa lucanea (pur se va considerata l’esistenza, in autori latini medievali, della variante non classica amphisibaena: cfr. PL 155, col. 939; 177, col. 101). 3. il stral: riprende lo stesso vocabolo del v. 1, data la particolarità del costrutto (su cui l’introduzione). mi punge… pena: ‘mi ferisce con tanto dolore’. Lo stesso sintagma in tanta pena in rima nel Ninfale fiesolano 148, 8, nella frottola di Fazio degli Uberti O tu che leggi, v. 105, ecc. (e cfr. I 10, 10 e nota). ∼ Anche Amore, nei RVF 241, 7-8, «il cor punge» del poeta con «una saetta». 4. equale: ‘uguale’. ∼ Cfr. RVF 354, 7-8 «beltà non ebbe eguale / il mondo», che è espressione variata altrove con par(e) al posto di equale (187, 6; 218, 2; 263, 12), e che B. ripete varie volte nell’IO (ad es. II ix 62 «ch’altra nel mondo a quela non somiglia»); analogamente, in AL II 20, 10-1 «la mia pena, / né pari in terra trova né magiore». 5. dilatando: di probabile influsso dantesco, per quanto in Dante il

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e sparso è già el venen per ogni vena, tanto che a forza al crudo fin mi mena, né arte de Apollo a tal ferita vale. Non vale arte de Apollo a la mente egra, ché l’alma sciolta ha pena assai magiore e più diletto, e più teme e più spera.

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verbo sia usato per lo più in senso fisico (cfr. Enc. dantesca II 444b); rappresenterebbe, secondo MENGALDO 318, un «esempio ulteriore della tendenza all’espressione concreta e visiva di vicende interiori», cui qui però collaborano gli scrittori ecclesiastici, ad es. Gregorio Magno, che collega il verbo alla lussuria: «Et qui nunc male se in voluptatibus dilatat» (Moralia in Iob 14, 8). 6. venen: ‘veleno’; sparso è… el venen riprende il linguaggio petrarchesco di Tr. Fame III 105 «i suo’ veneni à sparti», già ovidiano (Met. IV 520 «sparsi causa veneni»). per ogni vena: coincide con il secondo emistichio di Purg. XI 138. Da notare il gioco paretimologico venen - vena, già attuato nei RVF 152, 7-8 «gir fra le vene / dolce veneno». 7. a forza… mena: ‘mi conduce, contro la mia volontà, alla morte. Cfr. RVF 207, 77 «quella che con tua forza al fin mi mena», e forse meglio Giusto 36, 68 «che a forza con soi isdegni al fin mi mena» (ripetuto a 75, 80 «o con tua forza al fin tosto mi meni»). L’intera seconda parte del verso («al crudo fin mi mena») riprende letteralmente, salvo la diversa flessione verbale (mena / mene), il segmento conclusivo dei versi intercalari attivi a II 11 (vv. 18, 36, 54, 72, 90, 108). 8. ‘E nessun’arte medica giova a una ferita simile’: Apollo era (anche) un dio guaritore. Probabile la rielaborazione di Ovidio, Tristia III 3, 10 «nullus, Apollinea qui levet arte malum», ma vicinissimo è il dettato del Canzoniere Costabili (anche per la rielaborazione del seg. v. 9) «sì che nulla me vagli arte de Apollo» (454, 11, c. 137v). 9. a la mente egra: ‘contro le malattie dell’animo’. Iunctura particolarmente frequente in Ovidio, specie nei Tristia sopra citt. (III 8, 25; IV 3, 21; 6, 43; ecc.), per quanto poi egra goda dell’auctoritas petrarchesca (RVF 328, 5; Tr. Etern. 54: cfr. MENGALDO 283); ma certo qui il sintagma si ispira, con tutto il verso, a T. Strozzi, Erot. I 12 [II, VI], 1 «Hei mihi nil prodest menti Podalirius [il mitico medico] aegrae». 10. sciolta: ‘libera (dal corpo)’, quando il venen ha provocato il crudo fin dell’amante. Alma/anima sciolta compare per tre volte nella sestina 214 dei RVF (vv. 5, 9, 39), in quanto sciolta vi è parola-rima (da cui anche la repetitio di B., sulla quale si veda l’introduzione). assai magiore: sintagma ripetuto in PE VIII 33. ∼ Rimesso in circolo il linguaggio di Inf. XXXIV 61 «Quell’anima là sù c’ha maggior pena». 11. teme… spera: binomio molto diffuso: ad es. RVF 252, 2; 295, 4; Tr. Cupid. III 119; Giusto 67, 14; LV 8.

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Scioca dunque la mia che se ralegra sciolger dal corpo per sciolger d’amore, ché, sciolta, fia pur serva a questa fiera.

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12. Scioca: riferito all’alma («anima») risulta già dantesco, Inf. XXXI 70 (e prima agostiniano, dato il vocativo «Stulta anima» nelle Enarrationes in Ps. 123, § 9). 13-4. ‘Di liberarsi dal corpo per liberarsi dall’amore, perché, una volta libera, continuerà a essere serva di questa donna feroce’. Sciolger per sciogl(i)er è scrizione ben documentata in antico ed appare anche nel Canzoniere Costabili 504, 80, c. 166v (cfr. ZANATO 2002, 151); per questa fiera si veda la nota a II 25, 10.

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La didascalia del sonetto ripete esattamente quella del pari metro I 19, che già metteva in scena un dialogo fra il poeta (nelle quartine) e Amore (nelle terzine), anticipando la rima in -ale e l’immagine di Antonia come creatura d’eccezione (cfr. I 19, 5 con II 27, 12-3). Questo forte legame è ulteriormente sottolineato e richiamato qui dall’uso dei verbi «rivegia» (v. 2) e «rivedermi» (v. 6), dove il ricorso al prefisso sta esattamente ad indicare la ripetizione di un incontro fra i due, che avviene ora sotto auspici del tutto diversi, se non opposti, rispetto a quelli di un tempo. I due interlocutori, infatti, parlano ancora di Antonia, ma si sentono «traditi» da lei (v. 12), tanto da portarne tuttora i segni addosso, ambedue depressi e specialmente Amore, che se ne viene col «viso chino» (v. 4), le ali chiuse e privo d’arco e di frecce. Il ritratto che ne offre il poeta risente in buona parte – come ha segnalato FERNANDES 405 – del capitolo 4 della Vita nova (prosa e versi), e specialmente della seconda quartina del sonetto Cavalcando l’altrier per un cammino: «Ne la sembianza mi parea meschino, / come avesse perduta signoria, / e sospirando pensoso venia, / per non veder la gente, a capo chino». Viceversa, la parola-rima peregrino che in Dante designa la figura di Amore, vestito come un povero viandante, in B. torna in rima ma adattata al poeta, «fatto a se stesso perregrino», cioè ‘straniero’ (v. 8). È anche singolare che Matteo Maria chiami Amore con il suo nome solo nella prosa latina della didascalia («Ad Amorem interogatio»), mentre nel sonetto compaia il vocativo «Signor mio» (v. 2), con disposizione rovesciata rispetto alla Vita nova, in cui è la prosa a far parola del «dolcissimo signore, il qual mi signoreggiava» (§ 3), puntualmente riconosciuto come «Amore» nel v. 3 del sonetto. Nel quale, poi, costui parla, anche se per tre soli versi, iniziando il suo discorso con la frase «Io vegno» (v. 10), direttamente acquisita da B. nell’avvio dell’intervento di Amore (v. 9). Tanti e tali richiami a un così illustre modello non impediscono ulteriori intarsi con voci poetiche meno preziose, com’è quella del Saviozzo (cfr. PASQUINI 384-5), il cui sonetto XLIII presta incipit ed explicit agli omotetici luoghi boiardeschi, affacciando un’analoga situazione (anche espressiva) relativa ad Amore, negli stessi ultimi due versi («tolto ha l’ar488

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co a Cupido e ’l dolce strale / costei che par non trova in questa vita»), e di qui, a ritroso, modellando con il suo inizio l’avvio boiardesco: «Qual possa sempiterna, o qual destina…?». L’assunzione dello schema dialogato, con la conseguente presenza di un “io” e di un “tu”, comporta il fiorire di una vera e propria selva pronominale e aggettivale di prima e seconda persona singolare, che assegna specifici marcatori al poeta (mio 2, io 2, te 2, rivedermi 6, mio 6, me 8, a me stesso 8), quindi ad Amore (Io 9, teco 9, teco 9, tuo 10, tua 10, mio 11, m’ha 11, Tu 12, io 12, a te 14, a me 14). Su altro piano, va considerato che il sonetto occupa la terza casella del raggruppamento 25-29, i cui primi tre elementi si avvalgono di proposizioni interrogative imperniate sulla serie qual… qual… (o de qual… de qual…); ulteriore sigillo scatta fra le rime in -ale delle quartine dei nn. 26 e 27, con coincidenza di strale, per antonomasia quello d’Amore. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC CDC; falsamente derivative le rime rivolto : volto. Primo di tre pezzi (oltre al presente, II 60 e III 14) con terzine su due rime sbilanciate a favore di C, in numero doppio rispetto a D, su modello anche dei Fragmenta (in cui si contano dieci esempi simili, con un rapporto di 1 a 30 circa rispetto al totale dei sonetti, da confrontare con l’1 a 50 degli AL).

AD AMOREM INTEROGATIO – Qual possanza inaudita on qual destino fa, Signor mio, che io te rivegia tale,

AD AMOREM INTEROGATIO: ‘Domande ad Amore’ (e relative risposte). 1. inaudita: ‘misteriosa e incredibile; cfr. II 34, 1 (e nota). ∼ Per l’incipit, si veda Saviozzo XLIII 1 (cit. nell’introduzione); lo schema è comunque corrispondente a quello dei RVF 81, 12 e 128, 57 («Qual […] o qual destino /…?»). Si badi al richiamo nascosto del nome amato in «INAudiTA ON». 2. Signor mio: Amore. te rivegia tale: ‘ti riveda così conciato’. ∼ L’impostazione del verso risulta da Dante,

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che hai li ochi al petto e al tergo messo l’ale e fuor de usanza porti il viso chino? De unde venuto sei, per qual camino, a rivedermi nel mio extremo male, sanza l’arco dorato e sanza il strale che me ha fatto a me stesso perregrino? – – Io vegno a piagner teco, e teco ascolto il tuo dolore e la tua sorte dura, che da lo abito mio sì m’ha rivolto.

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Rime 15, 12 «fa’, signor mio, che…», con probabile incrocio di Giusto 136, 12 «fa’ ch’io rivegia», secondo il precedente di Galli 302, 13 «Deh, signor mio, fa’ ch’io la veggia sempre». 3. al petto: ‘abbassati’. al tergo messo l’ale: ‘le ali chiuse’. 4. fuor de usanza: ‘contro il tuo solito’; fraseologia dantesca di Purg. XXI 42, ripresa da Giusto 143, 11. Si noti come il sostantivo rimi internamente con possanza al v. 1. il viso chino: sviluppo dell’«a capo chino», in rima, del ricordato son. Cavalcando l’altr’ier della Vita nova 4 (v. 8), secondo la variante presente nei RVF 269, 11. Per l’intero secondo emistichio si veda anche Galli 311a, 8 «che per rubor ne porto el viso chino». 5. De unde: ‘Da dove’; forma settentrionale, «a meno che non si tratti di ricostruzione etimologica per donde» (MENGALDO 115): e infatti nell’IO III vi 51 si trova «onde sete venuto» (su modulo latino: «Unde venis?» in Orazio, Sermones I 9, 62; Giovenale III 292; ecc.). per qual camino: disceso da «per un cammino» dell’incipit del ricordato sonetto della Vita nova 4. 6. extremo: perché conduce alla morte. In sintagma con male è già latino (ad es. Properzio III 21, 13, o Landino, Carmina I 18), e cfr. la Pedia di Cyrro, c. 42r «li extremi mali». 7. Materiale topico, ma il confronto con loci paralleli quali RVF 270, 50 («prendi i dorati strali, et prendi l’arco») avvisa che d’oro non è l’arco di Amore, ma lo sono le frecce. La nuda struttura del verso amplifica il dettato biblico di Judith 5, 16 «sine arcu et sagitta». 8. perregrino: ‘straniero’ (in quanto non appartiene più a sé stesso). Accolta la parola-rima forse più significativa del cit. sonetto della Vita nova (v. 4), pur con altro significato (cfr. introduzione), ma inserita in una fraseologia scritturale, a norma di Psalmi 68, 9 «factus sum […] peregrinus filiis matris meae». Per il verso, cfr. Sandeo 16, 8 «che ti faran da te stesso disgionto». 9-14. Risponde ora Amore. 10. sorte dura: cfr. I 35, 12 e nota. 11. ‘La quale sorte (comune alla mia) mi ha così tanto allontanato dai miei costumi’; oppure (con l’occhio al cit. sonetto di Dante, v. 5, dove «sembianza» potrebbe aver suggerito abito mio) ‘La qual sorte ha in questo modo cambiato il mio abituale aspetto’.

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Tu sei tradito, et io, dal più bel volto che al mondo dimostrasse mai Natura: questo a te il core, a me lo strale ha tolto. –

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12. et io: ‘e anch’io’ (zeugma). ∼ Il verso tallona da vicino Bernart de Ventadorn 40, 69 «ab bel semblan sui eu traïtz». 12-3. dal più… Natura: fraseologia standardizzata già in Petrarca, RVF 283, 1-2 «il più bel volto / che mai si vide» (ma con interessante concomitanza in enjambement), 305, 2 «che più bel mai non seppe ordir Natura», nonché in Giusto XLV 10-1 «d’un più bel viso e più perfetto, / che mai Natura e i ciel mostrasse in terra»; di qui, anche, nell’Orphei trag. II 76-7 «el più leale amore / che mai giongesse al mondo la Natura», e, rovesciato nei concetti, in PE IX 32-3 «quel volto onde Natura se vergogna / de aver produtta al mondo cotal opra». Il v. 13 ritornerà pressoché uguale a III 43, 3. Dimostrasse vale ‘mostrasse’. 14. La tramatura retorica, con il gioco te - me, appare quella dei RVF 366, 104 («ch’a te honore, et a me fia salute»), mentre il contenuto riconduce a Dante, Rime 19, 4 («la qual m’ha tolto il cor») e al Saviozzo XLIII 13 cit. nell’introduzione.

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Fin dalla didascalia («Item ad eundem») si è avvisati dello stretto gemellaggio fra questo e il precedente sonetto, ancora costruito su una serie di domande (tratto tipico dei nn. 25-29) ad Amore, ora disposte secondo una più stringente botta e risposta, per cui la prima quartina è equamente spartita fra il poeta e Amore, la seconda spetta tutta al poeta, le due terzine sono appannaggio di Amore, come accadeva nel n. 27; e, come lì, un legame capfin («nel tuo regno» [v. 8] / «Nel regno mio» [v. 9]) fa da cerniera fra fronte e sirma. La coppia di liriche disegna una grande epanadiplosi, dato che la seconda parola del 27 e la penultima del 28 coincidono in «possanza», che indica, da una parte, lo strapotere di Antonia sul poeta e su Amore, dall’altra la perdita di sovranità di quest’ultimo sui suoi «sugetti» (v. 4), ridotto ormai a controfigura, proprio lui blasonato col motto omnia vincit. In questa seconda puntata dell’«interogatio», B. si rivolge «ad Amorem» spinto da un’incessante ricerca di qualcuno che lo possa «ascoltare» (v. 6), ma né gli dèi, né gli uomini, né Amore stesso sono disposti ad assecondarlo. È la difficoltà, ben nota, di trovare un pubblico, dietro a cui si intravede – come già altre volte – l’ombra del primo sonetto dei Fragmenta, avvertibile dietro al cit. «ascoltare» (cfr. ovviamente l’incipit «Voi ch’ascoltate»), ma anche in espressioni come «al mondo» (vv. 3 e 7 – cfr. RVF 1, 14) e «meco» (v. 13 – cfr. RVF 1, 11), ma soprattutto nel recupero della rima in -ore nelle quartine, con coincidenza piena di core : errore : amore (resta fuori dolore, comunque già presente nel gemello 27, v. 10). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; consonanti e parzialmente assonanti le rime delle quartine (-ore / -are), assonanti quelle delle terzine, ricche lamentare : ascoltare.

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ITEM AD EUNDEM – Se dato a te mi sono in tutto, Amore, a cui di te me degio lamentare? – – Al Cielo, al mondo et a me, s’el ti pare, che a’ mei sugetti son iusto signore. – – Il Ciel non me ode, il mondo è pien de errore e tu non degni e miseri ascoltare:

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ITEM AD EUNDEM: ‘Ancora allo stesso’ (con riferimento alla didascalia del precedente sonetto). Scambio di battute tra il poeta (che parla ai vv. 1-2, 5-8) e Amore (vv. 3-4, 9-14). 1. in tutto: ‘completamente’. ∼ Frasario tradizionale, occitanico (cfr. ad es. Bonifacio Calvo 6, 12 «a cui del tot mi sui datz») e italiano (cfr., per l’asserzione opposta, Cecco Angiolieri LXVIII 4 «ch’a l’Amor non so’ dato tutto quanto»). 2. a cui: ‘con chi’ (si noti la reggenza dativale riferita al verbo lamentare). degio: ‘devo’, «tipo poetico» che alterna col toscano deb(b)o (MENGALDO 121). ∼ Non lontano il precedente di Lapo Gianni XIII 3 (pur rivolto alla morte) «dinanzi a cui porrò di te lamento?», ma la situazione è la stessa della «Exclamatio contra Amorem» di Niccolò Malpigli, vv. 13-4 «non so veder a cui di te mi doglia / se non a te [Amore]» (canz. Spirto gentile, nei Rimatori bolognesi del Quattrocento). 3. Al Cielo, al mondo: ‘Con gli dei, con gli uomini’ (continua la reggenza con il dativo). Coppia (di una terna) già dantesca: «in cielo, in terra e nel mal mondo» (Inf. XIX 11); le tre componenti boiardesche vigono nello Sforza 116, 13 «al ciel, al mondo e ad Amor». s’el: si noti il ricorso pleonastico al “neutro” el, che il confronto con IO III ii 43, «se ti pare», pur in rima, rende più peregrino (ammessa la correttezza testuale del secondo). 4. sugetti: ‘sottoposti’, ‘sudditi’: gli innamorati. iusto signore: si veda l’incipit della ballata incompiuta di Petrarca Felice stato aver giusto signore (nei Frammenti 1, 1). ∼ Amore parla pro domo sua, visto che la tradizione lo dipinge di solito come colui «che sopra i più soggetti è più feroce» (RVF 62, 11). 5. Il Ciel non me ode: cfr. R. Roselli XXXII 84 «Poi che le mie ragioni el ciel non ode». errore: ‘difetti’ (singolare per plurale). Il mondo pien de errore è immagine latamente cristiana, reperibile infatti nella petrarchesca canzone alla Vergine («il secol pien d’errori»: RVF 366, 45), e magari in Galli 16, 4 («al mondo cieco pien d’errore»); e si veda AL II 35, 5. 6. miseri: ‘infelici’. ∼ È ancora il linguaggio di certa tradizione cristiana, ad es. boeziana: «Non illa mise-

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pur noto al Cielo, al mondo e a te vuò fare che nel tuo regno m’è rapito il core. – – Nel regno mio non dir, ché in così trista parte non regno, né regnar poria, benché a te paia sì gioiosa in vista. Questa superba che il tuo cor disvia meco contende spesso, e tanto aquista che io me disprezo e la possanza mia. –

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ros audit» (Cons. Phil. II, m. I 5); ma se ne veda l’applicazione amorosa in T. Strozzi, Erot. IV 4 [V, II], 29 «vix dignata meos audire labores» (su sintagma verbale senecano, Dial. X 2, 5 «non audire dignatus es»). 7. pur: ‘eppure’. noto… vuò fare: ‘voglio rendere noto, far conoscere’. Far(e) noto era a II 14, 11. 8. nel tuo regno: ‘proprio nel tuo regno, e non altrove’. ∼ Frasario a mezzo fra dominio erotico e religioso, come risulta dal seguente impiego iacoponico: «l’Amore, / che m’à rapito et absurbito el core» (25, 1-2). 9-10. in così trista parte: ‘su tale sciagurata, ribelle regione’, cioè, fuor di metafora, su Antonia, che non obbedisce alle leggi d’Amore. In trista parte era in Beccari 67, 70. poria: ‘potrei’. ∼ Evidente il poliptoto su regno (sost. e verbo), amplificato poi da regnar. 11. benché a te paia: mossa giustiana (LIV 12) «benché a te para». sì gioiosa in vista: ‘così lieta a vedersi’: in apparenza, Antonia è un’amabile creatura. Detto sul piede di «sì turbata in vista» o «sì bella in vista», sempre in rima, dei RVF 23, 81 e 269, 12. 12. Questa superba: a inizio di proposizione come a II 22, 91. disvia: ‘svia, allontana dalla giusta strada’ (e cfr. TROLLI 137). 13. ‘Combatte spesso con me, e di tanto mi supera’. Meco contende è vitale nei latini, da Properzio (II 24, 23 «contendat mecum») a Ovidio (Met. X 570 «contendite mecum», e XIII 79 «mecum contende»), ma il linguaggio risulta complessivamente di tipo cavalleresco (si veda anche TROLLI 119 e 75). 14. la possanza mia: in rima in Cino XCVII 13. Poiché si tratta di un’epifrasi, l’altro membro della coordinazione va riconosciuto in me, perciò da considerare pronome tonico (‘io disprezzo me e il mio potere’).

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Il quintetto di liriche 25-29 è chiuso da un chorus dopo quattro sonetti di fila, dei quali sembra via via riproporre immagini e stilemi. Una volta ribadito l’incipit interrogativo caratteristico della serie, la ballata condensa nell’espressione «in eterno» del v. 1 la massima escursione temporale possibile entro cui scovare un analogo della ferinità di Antonia, come accadeva nel n. 25, e offre poi dei paragoni con animali crudeli e pericolosi (qui tigre e orca, lì l’idra, ceraste o anfisibena) quali aveva toccati nel n. 26; del n. 27 recupera le due (su due) parole-rima dura : Natura, mentre riaccoglie le rime in -are e in -ia del n. 28 (oltre a ripetere il vocabolo Ciel). Se, dunque, il chorus assume i connotati di un mini-sommario, o di puzzle ridotto, dei pezzi precedenti, non manca però di stupire con un epifonema ad effetto, nel quale il poeta «confessa» la natura masochistica delle sofferenze d’amore (sue e di tutti), riprendendo l’analogo cenno svolto proprio in avvio del libro secondo (II 1, 8 «sol nel lamentar mi fo contento»). Parallelamente, questa ballata si conclude sui medesimi motivi e con gli stessi moduli retorico-sintattici fruiti nell’explicit del chorus immediatamente precedente a questo (II 17), con una sorta di connessione intertestuale diretta di tipo omometrico: «questa disdegnosa e gentil fiera / tanto più se fa altiera / quanto più vede il servo esser umano» (17, 14-6) – «tanto più l’amo quanto più me è dura» (29, 10). Il più breve componimento degli AL, dieci versi di cui tre settenari, è un omaggio a Giusto de’ Conti, poiché il chorus, pur originalmente definito semisonus (cfr. sotto), ricalca lo schema della ballata Grandezza d’arte e sforzo di natura (cfr. CONTI 173), alla quale lo accomuna anche l’identità delle rime X, in -ura (coincide negli incipit la parola-rima Natura), e delle rime in -ia, anticipate da C a B (torna in entrambi mia), mentre invece la situazione fotografata nei versi appare diametralmente opposta, dall’esaltazione della bellezza divina di Isabetta (o chi per lei) alla sottolineatura dell’indole ferina di Antonia (analogo rovesciamento, rispetto al cogente modello dei RVF 149, avveniva per la cit. precedente ballata II 17). 495

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METRO – Ballata monostrofica mezzana, schema: XyY Ab AB CcX; consonanti X A C, assonanti Y A. La designazione di «semisonus» riconduce a quella di «unisonus», cioè di ballata a “chiave invertita” (cfr. l’introduzione a I 25), di cui questa rappresenterebbe una versione ridotta, praticamente dimezzata («semi-»), perché non sarebbe ripetuta nella volta l’altra rima della ripresa (come invece accade a I 25 e 56), o forse per l’assenza della concatenatio, dunque di collegamento tra mutazioni e volta, che è caratteristica pressoché costante delle ballate boiardesche. Si avverta però che la mancanza di “chiave”, così come la leggera discrepanza di formula sillabica nelle mutazioni (il settenario nel secondo verso della prima mutazione diventa endecasillabo nel corrispettivo della seconda), non sono scelte perseguite da B., bensì adeguamento perfetto alla fonte, la cit. ballata 146 di Giusto.

CHORUS SEMISONUS Fu creato in eterno da Natura mai voler tanto immane

CHORUS SEMISONUS: ‘Ballata semisona’. 1. in eterno: ‘ab aeterno’, cioè ‘dall’eternità’. 2. voler tanto immane: ‘un essere così feroce’. Quasi indefinito il significato di voler, dato che si parla di belve (cfr. v. seg.), sebbene la giuntura voler immane si trovi già in Agostino, De natura boni 43 «inmanissimae voluntatis» (laddove tanto immane conosce decine di precedenti classici, specie ciceroniani: «tam immane», ad es., nella Pro Roscio Amerino 68). Immane è latinismo quattrocentesco, che B. Alberti accoglie nel De amore 93, rivolgendolo, come qui, a una donna: «l’animo fiero e immane» (torna anche, ma sempre al superlativo assoluto, quattro volte nella Famiglia e una nel De iciarchia III, p. 277); viene chiosato nel Vocabolista pulciano (come indica MENGALDO 285) «crudele». La rima in -ane agisce negli AL in quest’unico caso, esattamente come nei RVF (n. 15, ove peraltro i termini in rima sono meno ricercati). Non guasterà notare che nel sintagma ferino affibbiato ad Antonia si intravede proprio il suo nome: «tANTO ImmANe» (come è tipico dei ricorsi a tANTO e quANTO, qui presenti anche ai vv. 5 e 10 [bis]: cfr. introduzione a I 43).

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fra l’unde caspe on ne le selve ircane? Qual tigre in terra on qual orca nel mare, che tanto crudel sia che a costei ben si possa assumigliare? Vuol questo il Ciel e la sventura mia, che io sia sforzato amar quel viso altero?

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3. ‘Nel mar Caspio o nelle (circostanti) foreste dell’Ircania?’ (grosso modo l’Iran settentrionale): luoghi selvaggi per antonomasia. Per unde caspe cfr. RVF 210, 3 «né dal lito vermiglio a l’onde caspe»; selve ircane è il lucaneo «Hyrcanis […] silvis» (Phars. VIII 343), ma non si esclude, data la susseguente immediata rammemorazione della tigre (v. 4), un incrocio mnemonico con Virgilio, Aen. IV 366-7 (adatto anche come situazione) «duris genuit te cautibus horrens / Caucasus Hyrcanaeque admorunt ubera tigres» (cit. in MENGALDO 287), a sua volta produttivo in PE I 28, che comunque trae dagli AL la struttura retorico-sintattica (cfr. v. 4) «Qual tigre ircane o qual aspide dire». 4. Si sottintenda, a fine verso, ‘fu creata’ (zeugma). orca: il vorace mostro marino. Prima attestazione nel volgare (assieme a quella di Landino traduttore di Plinio) del termine, fruito come immagine di immanità proprio attraverso il filtro della Naturalis historia (cfr. MENGALDO 290), che tra l’altro definisce l’orca una «infestam […] beluam, […] cuius imago nulla repraesentatione exprimi possit alia quam carnis inmensae dentibus truculentae» (IX 5, 12). ∼ La ripresa, con specificazione degli animali, della coppia locativa del v. 3 configura un chiasmo (unde - selve / terra - mare). 5. È la stessa domanda ciceroniana della Pro Sestio 32 «quis unquam tam crudelis fuit…?». 6. ‘Che si possa adeguatamente paragonare ad Antonia’, nel senso di ‘possa trovare un degno paragone con lei’. Si possa assumigliare era in rima (con mare) a II 21, 12 «se puote assumigliare». 7. Vuol: singolare, in quanto precede la coppia di soggetti. il Ciel… mia: l’identica bina, ma divisa dall’epifrasi, a III 48, 8-9. 8. sforzato amar: si resta in dubbio se non debba leggersi sforzato âmar, intendendo ‘sforzato a amar’ (con uso preposizionale dell’infinito, come a II 44, 69; 55, 4 e 25; III 11, 9-10), oppure se il costrutto sia analogo a quello di II 55, 15, senza preposizione («lassar mi forza»). viso altero: ‘volto superbo, arrogante’. Recupero dantesco, da Purg. XII 70 (in rima con vero), comunque presente anche in Giusto 143, 155 e poi reiterato, nella medesima giacitura, nell’IO II iii 11. ∼ Cfr. IO I v 16 «colui che di durecia un saxo pare / contra a mia voglia a me il convien amare!» (BENVENUTI 1999, 168).

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Ché, a confessar il vero, tanto più l’amo quanto più me è dura.

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9. a confessar il vero: è in sostanza l’espressione «a voler dir lo vero» di Inf. II 22, se non quella di Decameron IV 1, 16 «il vero confessando», forse con un di più di fedeltà agli incisi latini da cui trae origine, quali «si verum fateri volumus (volo)» (cfr. Cicerone, Epist. ad Brutum I 15, 6; Seneca, Epist. 79, 11; ecc.); ormai ridotta a formula, verrà accolta in tanta tradizione cavalleresca (anche nelle varianti «a non mentire» e «in veritade», come nota ALEXANDRE-GRAS 174): cfr. ad es. IO II xvii 16 «a dir il vero». 10. Cfr. Bernart de Ventadorn 31, 20 «car tan l’am eu, per que i ai dan», ma il secondo emistichio coincide alla lettera con altro dello stesso poeta: «on plus la prec, plus m’es dura» (30, 33). La struttura correlativa e antitetica del verso è usuale, almeno fin da Terenzio, Eunuchus 1052 (dove comunque una parte del verso coincide appieno) «quanto minus spei est, tanto magis amo».

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È un sonetto la lirica di metà raccolta (novantesima di 180), momento di «tregua» (v. 1) o «sosta» (v. 14) prima del cataclisma che si aprirà con la scoperta del tradimento di Antonia. Il vulgatissimo motivo dell’insonnia amorosa viene affrontato descrivendo, nelle quartine, la lotta tra due rivali inconciliabili, Amore e Sonno, che nelle terzine si risolve con una invocazione a quest’ultimo, secondo precedenti in gran parte classici. Le due diverse matrici di cui si compone il sonetto producono esiti tecnicostilistici differenti. La fronte è infatti giocata sul contrappunto antitetico, verso dopo verso, di due «daemones» quali «Somnus atque Amor», che, secondo la tradizione raccolta da Apuleio, «diversam inter se vim possident, Amor vigilandi, Somnus soporandi» (De deo Socratis 16): di qui l’elencazione degli opposti attributi del Sonno (= S) e di Amore (= A), equilibratamente bilanciati negli otto versi fra S-A / S-A / A-S / A-S / A-S / S-A / A-S / S-A; se ne ricava un quadro di Eros che conferma quanto già sparsamente delineato da B., e cioè l’essere Amore identificabile con la fatica, l’ardore, i pianti, la volubilità, gli affanni, la solarità, il dinamismo. Con la sirma del sonetto B. si pone sulla scia di una tradizione ben consolidata (fatta conoscere nei particolari da CARRAI 1990), con un’apostrofe al Sonno che è quasi un’invettiva contro chi «sempre» lo «abandona», nemico anche lui come Amore, l’uno e l’altro incapaci di offrirgli una «sosta» ai suoi «mali». Al collegamento con la ballata precedente sono deputati la ripresa di in eterno (29, 1) / eterno (30, 4) e soprattutto il riferimento agli animali feroci, sì che la coppia tigre e orca di 29, 4 viene sviluppata in tigri e leoni a 30, 10; al n. 28 riconduce la (facile) rima in -ore. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE DEC (come a I 16 e II 8); ricche le rime nutrica : intrica, animali : mali (inclusiva).

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Tra il Sonno e Amor non è tregua né pace, ché quel riposo e questo vuol fatica, il foco l’uno e l’altro umor nutrica, quel crida e piagne e questo eterno tace; l’un sempre vola e l’altro sempre jace, questo la cura soglie e quello intrica,

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1. non è… pace: dunque sono in perenne guerra. Tregua né pace funziona come vulgata coppia petrarchesca (RVF 57, 9; 285, 14; 316, 1; ecc.), poi di Giusto (36, 11; 75, 51; ecc.), che cade in rima anche nell’IO III ii 58 («non vo’ tregua nì pace»). 2. quel: il Sonno. questo: Amore. ∼ Cfr. IO II xii 2 (dove si parla proprio di Amore) «nemico de riposo, apto al’affano». 3. «L’ardore dell’anima nutre Amore, gli umori del corpo il Sonno» (MICOCCI). Il movimento dei diversi umori corporei (malinconia, flemma, sangue, collera) influenzava, secondo la medicina del tempo, anche sonno e sogni, tanto che «somnus […] maxime ex umore contingit» (Macrobio, Saturnalia VII 19, 9). Umor, in quanto contrapposto a foco, gioca anche sul significato di ‘liquido’. 4. crida e piagne: perché si esprime coi pianti e i lamenti degli innamorati (per la forma crida, cfr. nota a I 33, 28). Nuova accoppiata dei RVF 270, 96 «ma piango et grido», qui di ispirazione ovidiana: «Clamabat flebatque simul» (Ars am. I 531). e questo eterno tace: scansione del verso, giacitura e uso avverbiale dell’aggettivo riconducono a Inf. III 8 «e io etterno duro». 5. sempre vola: secondo l’iconografia tradizionale, ricordata ad es. nel Tr. Cupid. III 175 «So come Amor saetta, e come vola», che qui indica l’instabilità di Amore (come conferma l’effetto contrario causato dal Sonno). jace: ‘giace, sta fermo’. Sempre jace va avvicinato a RVF 28, 46-7 «si giace / mai sempre». ∼ L’antitesi verbale era nel sonetto di opposti dei RVF 134, 3 «et volo sopra ’l cielo, et giaccio in terra». 6. ‘Il Sonno libera dagli affanni e Amore li complica’. La cura soglie appartiene a un lessico di prammatica fra i latini in riferimento al sonno: si veda ad es. Lucrezio IV 907-8 «somnus […] curas […] solvat», oppure Ovidio, Met. X 368-9 «curasque […] somnus / solverat». Nel Timone I 223-5 (ACOCELLA 112) «Questo poco ha di ben la vita humana, / che el sonno, che è similimo a la morte, / dal tristo affanno alquanto la alontana».

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a l’un la luce, a l’altro è l’umbra amica, pigrizia a quel diletta, a questo spiace. Quïete universal de gli animali, che domi e tigri e ’ rigidi leoni, né pòi domar un amoroso core, come la notte sempre me abandoni, come èi del petto mio bandito fore, perché io non abia sosta nei mie’ mali!

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7. è l’umbra] è notte 7. l’umbra: ‘l’ombra’, latinismo grafico precedentemente attestato, per la prima volta in poesia, in B. Alberti, Rime XV 38. Rispetto alla redazione primitiva («notte») tale variante appare «più esattamente coerente al sistema di contrapposizioni su cui è imperniata la prima parte del son[etto], e forse ha valore distintivo rispetto a la notte del v. 12» (MENGALDO 1962, 387). Si aggiunga che mentre la nuova lezione permette un più sottolineato gioco fonetico-allitterativo sulla liquida, dati a L’Un LA LUce, a L’Altro è L’Umbra, con la lezione antecedente appariva meglio riconoscibile, nel verso, il riferimento al brano senecano d’invocazione al Sonno, Hercules furens 1073 «lucis requies noctisque comes», reso alla lettera nel parallelo passo della Fiammetta boccacciana: «o di luce riposo, e della notte compagno» (V 13, 5). 8. diletta: ‘piace’. ∼ Il sistema di contrapposizione verbale richiama RVF 290, 1-2 «or mi diletta et piace / quel che più mi dispiacque». 9. ‘O quiete di tutti gli esseri viventi’. Appellativo topico, da Ovidio in poi, del Sonno: «Somne, quies rerum» (Met. XI 623), da cui Boccaccio, Fiammetta V 13, 1 «O Sonno, piacevolissima quiete di tutte le cose». 10. e tigri: ‘le tigri’ (il sostantivo è rigidi: ‘feroci’. ∼ maschile, «come per lo più nel ’400»: MENGALDO 100). Applicato al Sonno ciò che Ovidio dice dell’obsequium: «tigrisque domat Numidasque leones» (Ars am. II 183), anche se il riferimento geografico viene sostituito da un aggettivo più generico, che forma un sintagma già in Marziale (X 65, 13 «rigido […] leoni»). L’immagine del Sonno come domatore proviene da Seneca, Hercules furens 1065 («domitor»). 11. ‘E non sei in grado di domare un cuore innamorato’. Per amoroso core cfr. I 27, 4 e nota. 12. come: in funzione esclamativa. 13. èi: ‘sei’. Come èi del, dopo vocativo, è fraseologia fruita a I 29, 2. bandito fore: ‘scacciato’. Espressione di per sé ridondante, comunque già del Teseida III 74, 6 «sì come fuor bandito». ∼ Anche il non voler prender posto nel petto dell’innamorato è caratteristica del Sonno, registrata da Boccaccio nella solita Fiammetta V 13, 5 «[O Sonno] entra nel tristo petto»; sulla stessa lunghezza d’onda i RVF 223, 9 «Il sonno è ’n bando». 14. sosta: ‘tregua, respiro’. nei mie’ mali: cfr. II 15, 14 e nota. ∼ Tornano vocaboli-chiave dell’invocazione al Sonno senecana, Hercules furens 1065-6 «Tuque o domitor / Somne malorum, requies animi».

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OPERE DI MATTEO MARIA BOIARDO III

MATTEO MARIA BOIARDO

AMORUM LIBRI TRES a cura di Tiziano Zanato Tomo II

Centro Studi Matteo Maria Boiardo

interlinea

edizioni

© Novara 2012, Interlinea srl edizioni via Pietro Micca 24, 28100 Novara, tel. 0321 612571 www.interlinea.com, [email protected] Stampato da Italgrafica, Novara ISBN 978-88-8212-844-9

SOMMARIO

TOMO I Introduzione

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Nota al testo

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Tavola delle opere citate

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AMORUM LIBRI TRES Amorum liber primus, canti I-LX Amorum liber secundus, canti I-XXX

» »

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TOMO II Amorum liber secundus, canti XXXI-LX Amorum liber tercius, canti I-LX Indici Indice delle opere citate nel commento Indice dei capoversi

» 513 » 675

» 975 » 1037

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Il giro di boa a metà percorso del liber secundus (e di tutti gli Amores) introduce una presenza inquietante nei già funestati pensieri dell’innamorato, quella «Zelosia» (v. 2) che si era insinuata come un brivido appena percettibile nel “zoioso” rodundelus dal medesimo incipit («Se alcun…»), collegata al sospetto della presenza di un altro: «né in alcun tempo amore / fu mai né sarà senza zelosia. / Ben fòra gran folia / a scoprir la belleza di costei, / ché ben ne morerei / se io fusse per altrui da lei partito» (I 27, 19-24). Quell’ombra fuggitiva di un’età felice sta ora trasformandosi in realtà, perché il poeta è assalito dal dubbio che «ira [...] sdegno [...] crucio» (vv. 8-10) dimostrati da Antonia nei suoi confronti ormai da tempo, ad altro non servano che «far altrui [...] contento» (v. 11), insomma siano prove d’amore offerte al rivale. Il sospetto non è certezza, che arriverà tra pochissimo con la prova autoptica, ma già Matteo Maria si prepara a vivere (anziché «morir», come desidererebbe meglio) «non de una morte, ma di cento» (v. 14). Per sfogare questo nuovo «affanno» (v. 3) che l’ha preso, l’auctor si rivolge a quell’ipotetico lettore (cfr. «alcun… legia» [vv. 1 e 3]) che soffre come lui «per crudeltà de Amor», in modo che chi «se spechia e mira» in lui (v. 4) possa comprenderlo e sostenerlo sull’orlo dell’abisso. Pubblico e situazione richiamano qui per contrasto il son. 52 del primo libro, specie in avvio: «Qualunque più de amar fu schiffo in pria / e dal camin de Amor più dilungato, / cognosca l’alegreza del mio stato» (si vedano i corrispettivi vv. 1-3, in particolare l’esatta specularità dei versi 3: «legia lo affanno e la sventura mia»); tale parallelismo rovesciato, sostenuto da elementi metrici (rime in -ia nelle quartine) e retorico-sintattici (ad es. il ricorso all’imperativo nel v. 3), dice molto della tecnica chiaroscurale boiardesca, che dal positivo di un fotogramma fa emergere il negativo antipode. La pagina nuova che si apre nel canzoniere con questo e i due sonetti successivi 32-33, nei quali si assisterà all’intensificazione della gelosia e alla scoperta inequivocabile del tradimento di Antonia, non era stata prevista, né sfiorata, dai Fragmenta petrarcheschi, dato che il modello diegetico di questa sterzata risale a Giusto (come vide RONCONI 175), di 511

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cui si tengono presenti passi del polimetro La notte torna, e l’aria e ’l ciel se annera (144, 122-6) e del son. Io non so se costei per ch’io sospiro (83, 1-2 e 14), come si può vedere dalle note di commento. Ben boiardesco, tuttavia, e del tutto inusitato nella lirica latina e volgare precedente, risulta l’appellativo «la fallace» rivolto all’amata (v. 9), sprezzante e infamante insieme, con il quale si entra nel torrido clima linguistico che caratterizzerà la terna di sonetti anzidetti. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti A B D.

Se alcun per crudeltà de Amor sospira, percosso da Fortuna e Zelosia, legia lo affanno e la sventura mia, ché in me l’altrui dolor se spechia e mira. Soverchio dolo a lamentar me tira,

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1. Se alcun: ‘Se qualcuno’. Stesso sintagma d’avvio del rodundelus I 27. ~ Il nucleo portante del verso è petrarchesco (RVF 60, 9 «Che porà dir chi per amor sospira»), ma cfr. anche l’incipit del son. 320 di A. Galli Per crudeltà de donna altri se dole; crudeltà de Amor è cavalcantiano (XVI 14 «crudeltà d’amore»). 2. percosso: ‘colpito, perseguitato’. Percosso da Fortuna è espressione latineggiante (cfr. ad es. Cicerone, Academica post. I 11 «fortunae gravissimo percussus vulnere») e si trova anche, reiterata nello stesso primo emistichio, nell’IO I xii 78 (il participio è in attestazione unica negli AL). Fortuna e Zelosia: due ipostasi giustiane, 144, 117 «Fortuna, sdegno e gelosia» (la terza riappare qui al v. 10 come nome comune). 3. legia: ‘legga’, sottinteso ‘qui, nei miei versi’; è «probabilmente analogico» su forme come deggia, veggia e simili (MENGALDO 131). 4. l’altrui dolor: quello provato dall’ipotetico lettore (alcun, v. 1) che condivida le pene d’amore del poeta; in conclusione di componimento si trova nella dantesca Deh, Violetta (Rime 29, 14). se spechia e mira: dittologia, ‘si rispecchia’. 5. ‘Un dolore insopportabile mi spinge a lamentarmi’. Calco dei RVF 276, 5 «Giusto duol certo a lamentar mi mena», magari con sovrapposizione del cit. polimetro giustiano 144, 122 «che tanto danno a lagrimar m’invita». Soverchio dolo è coppia collaudata boccacciana (con dolore al posto di dolo), dal Filocolo IV 75, 2 al Teseida X 79, 7 e XI 46, 6-7; per il formulare a lamentar me tira (su cui si veda BALDASSARI 2008, 28-34), cfr. il componimento omotetico del libro III, v. 18.

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ché tolto me è quel ben che aver solia: colei che la mia vita in man tenia, sanza ragion vèr me se è volta in ira. Né sciò se la fallace finga forse el sdegno e ’l crucio, per tenire in cima e far altrui del mio languir contento.

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6. tolto me è quel ben: in senso generico (‘mi è tolta la gioia’) e specifico (Antonia); è proposizione petrarchesca (RVF 283, 5 «ogni mio ben m’ài tolto»; 344, 9 «Ogni mio ben […] m’ha tolto»), attiva anche nell’IO I v 57 («che m’ha tolto el mio ben e ’l mio disio!»); tornerà a III 17, 8. solia: ‘ero solito’; che aver solia, in rima, anche in PE IX 83. ∼ Per l’intero verso, cfr. II 23, 7 «lasciato quel zoir che aver solea». 7-8. vèr… ira: ‘è divenuta crudele verso di me’; è volta in ira viene ripreso (con volto maschile) in PE I 72, in rima. ∼ Pieno recupero da Giusto 144, 125-6 «ca quella, per chi ancora ella rispira, / ver me s’è volta in ira» (B. vi aggiunge solo uno sconsolato sanza ragion, comunque ancora contiano: XLII 2). Si aggiungano, per il v. 7, i RVF 299, 12 «Ov’è colei che mia vita ebbe in mano?» (e Ninfale fiesolano 142, 3-4 «tu sè colei che nelle tue mani hai / la vita mia»), da cui ancora Giusto 150, 44 «dove è colei che arà mia vita in mano». 9. Né… fallace: ‘E non so se quella simulatrice’. forse: in attestazione unica, non a caso in rima, rispetto al consueto forsi (MENGALDO 67). ∼ Si veda il son. 83 di Giusto cit. nell’introduzione: «Io non so se costei per ch’io sospiro / se infinghie o teme» (vv. 1-2), reso però con un giuoco allitterativo insistente su s e f e con la sostituzione del frusto costei tramite l’aggettivo sostantivato fallace, morfologicamente unico negli AL (e nell’IO, dato I xxi 47 «Odi, falace»). 10. el sdegno e ’l crucio: dittologia risalente a Boccaccio «Oh me, Criseida […] / qual cruccio verso me, qual giusto sdegno…» (Filostrato VII 29, 1-3) e ritrovabile in B. Alberti, Rime XI 29 «con sdegni e crucci». 10-1. per tenire… contento: ‘per favorire qualcun altro e farlo godere del mio struggimento’; altrui è complemento oggetto sia di «tenire in cima» sia di «far… contento». Per tenire in cima il confronto con III 25, 3 («quando mia sorte più me téne in cima»), nonché con T. Strozzi, Erot. III 1 [III, XI], 26 («excelsae teneo culmina summa rotae»), fa capire che il riferimento metaforico tocca la ruota della Fortuna, come a II 6, 10-1 e come ancor meglio si evince dalle CT VI 15 «Caso cadde in Pompeo, che per tanti anni / avea seduto al summo dela rota, / e al fin Fortuna el sommerse in affanni»; e si veda, in aggiunta, Sacchetti, Rime CCLXVIb 2 «d’esser sopra la rota stato in cima». La locuzione, qui riferita ad Antonia, va dunque propriamente ricondotta alla felicità di fortuna, ai favori della sorte (ma verrebbe da rendere la frase con un espressivo ‘per ringalluzzire’). e far altrui… contento: incrocio tra «sa far lieto altrui» e «di languir contento» (in rima), rispettivamente dei RVF 275, 14 e 212, 1; per il verso, cfr. I 59, 5 (e nota).

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Non sciò, né de ciò el cor mio mai se accorse; ma se esser pur dovesse, io voria prima morir non de una morte, ma di cento.

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12. de ciò… se accorse: è il cuore che non ha avuto sentore della presenza di un altro accanto ad Antonia: di lì a breve saranno gli occhi a smentirlo. Il vocabolario è petrarchesco: «’l cor giovenil di lei s’accorse» (Tr. Mortis II 15), ripreso da Sforza 213, 1-2 «Hai! misero mio cor, che non ti accorge di tanta guerra». 13-4. ma… dovesse: ‘ma se questo dovesse proprio succedere’: si sta preparando al peggio. io voria prima morir: locuzione boccacciana, Filostrato IV 76, 7 «prima vorrei morire» (ripetuta uguale nel settenario di Beccari 26, 41), in B. rilevata dall’enjambement e dall’apocope di morir, che mettono «in risalto una parola di semantica più intensa» (MENGALDO 76), oltre tutto legata al suo complemento (de una morte) da paronomasia; cfr. anche Sandeo 2, 19 «ch’io vorrei prima morte». ∼ Struttura sintattica (avvio con la cellula ipotetica ma se) ed epifonema (pur con sentenza rovesciata) si trovano in Cornazano 20, 12-4 (cfr. COMBONI 2003, 75) «Ma se gli è pur così mia fatal sorte, / sottèrrami, Amor, presto, ché ’n tal bando / meglio è far una sol che cento morte»; ma si veda altresì Poliziano, Epigram. lat. XVIII 7 «Non tu unam pro me mortem sed mille subires», oltre che il cit. son. 83 di Giusto, che conclude in apodosi l’ipotetica dei vv. 1-2 (citt. sopra): «veracemente io ne voria morire» (v. 14). L’antitesi iperbolica, di sapore popolaresco, anche nel Morgante X 98, 4 «non una volta il piagnerà, ma cento».

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La gelosia, fattasi avanti a gran giornate nel precedente sonetto, diventa qui l’unico sentimento dominante, più forte ancora dell’amore, ormai «in tutto extinto» (v. 4) dal tradimento di Antonia. Non può infatti che riferirsi a un tale fatto (che la lirica seguente attesterà irrefutabilmente) l’asserita rottura della «fede» (v. 10) fra i due, cioè della fiducia che lei non si sarebbe data ad un altro; ed è poi l’eccezionalità della scelta lessicale (due neoconiazioni, l’una relativa l’altra assoluta) con cui B. fa parola della batosta ricevuta, «indovuta e inaspetata» (v. 6), che si comprende come la tragedia si sia ormai compiuta. «Inaspetata offesa» è il colpo che non era previsto, e appunto per questo più doloroso (se è vero che, a contrario, «piaga antiveduta assai men dole», come proverbialmente asserisce Petrarca nel Tr. Temp. 72); l’espressione gravita nel campo semantico militare e bellico, nel quale rientra a pieno titolo l’intera prima quartina, che prende atto della disfatta del paladino in amore Matteo Maria, con accenti presi a prestito ancora una volta da Giusto: nei due versi iniziali, infatti, B. procede al raddoppio per expolitio della secca affermazione contiana «Io son già vinto e non so far diffesa» (121, 9), ma mentre Giusto confermava il proposito di non desistere dall’amare («ca ’l gran disio donde ho la mente accesa, / Letè ben so non metteria in oblio»: 121, 12-3), l’altro denuncia l’estinzione totale del suo «desir» (vv. 3-4). Anche nella prima terzina, che fa indiretto riferimento alla leggenda del labirinto di Creta e al filo di Arianna, a indicare lo smarrimento senza scampo dell’innamorato, avviene un ulteriore recupero dalla Bella mano, nella fattispecie dal sonetto successivo a quello più volte riecheggiato nel precedente son. 31 degli AL (cfr. MENGALDO 337), sì da rendere il senso di un’accoppiata vincente: «Il filo è rotto ond’io reger solea / ne l’ampio laberinto il cieco passo, / sì che giamai non spero uscirne in vita» (84, 9-11). La terzina conclusiva riporta al piede di partenza e prende dolorosamente atto dello stato di abbandono, di solitudine e di cecità (quale condizione umanamente peggiore di questa?) in cui l’innamorato è venuto a trovarsi, privo anche della speranza di riconciliarsi un giorno con Antonia: sembra proprio arrivata la «fine» (v. 1). 515

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La lirica si presenta come un monologo a voce alta, un assolo quasi gridato, con inserti di parlato («Deh, che dico io?» [v. 5]) controbilanciati da preziosità lessicali estreme (la cit. coppia «indovuta e inaspetata») e da continue invenzioni retoriche, le cui punte emergenti si riconoscono nelle interpretationes anaforiche o chiastiche dei vv. 1, 2 e 12 e nelle ripetizioni in anadiplosi o per epanalessi dei vv. 7-8 e 10. Nel v. 6, «la longueur des adjectifs, l’inversion nom / adjectif, le choc des syllabes semblables (“ta… ta… tata”) traduisent l’indignation violente» del poeta (ALEXANDRE-GRAS 129), cui parimenti contribuiscono l’energia dell’allitterazione (sottolineata da MENGALDO 230) e il risalto dato dal ricorso a neoformazioni: siamo di fronte al diapason espressivo dell’intero sonetto, nonché a una delle punte più rilevate del panorama degli AL, che non casualmente interviene proprio a metà canzoniere. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE DEC (su cui cfr. nota a I 16); falsamente derivative le rime vinto : avinto, ricche diffesa : offesa.

Ormai son giunto al fine, ormai son vinto, né più posso fugir né aver diffesa; quel desir che tenea mia voglia incesa è da geloso nimbo in tutto extinto.

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1. Ormai… fine: espressione petrarchesca, dati RVF 254, 11 («son giunti al fine»), 331, 53 («Al fin sè giunto») e 358, 13 («al fin son giunto»), poi in Giusto 65, 8 («e giunto al duro fin»), ma qui con un bruciante senso di sconfitta esistenziale, di chi capisce di non avere più scampo. 1-2. ormai son vinto… diffesa: cfr. Giusto 121, 9, cit. nell’introduzione; per il v. 2 si vedano anche i RVF 241, 2 «né fuggir, né far difesa» (e per né più posso fugir, cfr. III 3, 9 e nota relativa). 3. mia voglia incesa: ‘accesa la mia passione’. Per il sintagma, cfr. I 2, 5 e nota (magari aggiungendo RVF 289, 7 «quelle voglie accese»); l’intero verso può confrontarsi con il cit. sonetto di Giusto, 121, 12 («ca ’l gran disio donde ho la mente accesa»). 4. ‘È del tutto spento da una tempesta di gelosia’. Nimbo rende metaforicamente la scura e greve minaccia della gelosia, come un nuvolone gonfio di pioggia; la veste dotta (del resto usuale) permette l’assonanza, cui si unisce la parziale consonanza, con la parola-rima extinto.

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Deh, che dico io? Ché sì m’ha il cor avinto questa indovuta e inaspetata offesa, che l’alma che vagava adesso è presa, in tutto è presa e posta in labirinto. Chi mi trarà giamai del cieco errore? Ché il filo è rotto e rotta è quella fede che era de lo errar mio conforto e duce. Più non spiero pietà, non più mercede,

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5. Deh, che dico io?: cfr. I 16, 9 e nota. avinto: ‘sopraffatto’ (forma prefissale di vinto). Per il cor avinto, pur con differenza di senso, cfr. RVF 96, 4 «ond’è ’l mio core avinto» (in rima con «omai sì vinto», v. 1, da confrontare qui con lo stesso verso). 6. indovuta: ‘non dovuta’, perciò ‘ingiusta’. Con tale significato l’aggettivo, e così (ma assolutamente) il suo accoppiato inaspetata, compaiono per la prima volta nella lingua italiana. inaspetata: latinismo (su cui l’introduzione) esemplato sul tipo «inexpectatus […] hostis» di Ovidio, Met. XII 65. offesa: quasi certamente la scoperta del tradimento di madonna. 7. ‘Che l’anima, prima libera, ora è prigioniera’ (si intenda della gelosia). L’alma… presa è sintagma, per quanto con parziale divaricazione semantica, dell’incipit del primo sonetto della Vita nova, «A ciascun’alma presa» (cap. 1). 8-12. Versi ispirati a Giusto 84, 9-11 (citt. nell’introduzione), che pur li inseriva in un contesto vetero-mitologico (citazioni di Arianna, Circe e Medusa), laddove B. sfrutta il richiamo ad Arianna con intenti esistenziali. 8. ‘È rinchiusa senza scampo nel labirinto (della gelosia)’. In tutto funge da cuscinetto all’anadiplosi è presa - è presa e risulta a sua volta ripetuto dal v. 4. ∼ Cfr. la canzone di Malpigli, Spirto gentile 19 «m’ha posto nell’obscuro laberinto» (nei Rimatori bolognesi del Quattrocento). 9. ‘Chi potrà mai liberarmi dal mio errare alla cieca (in questo labirinto)?’. Gli elementi portanti della proposizione sono danteschi, Rime 16, 49 «e trarra’mi d’errore» (qui in senso morale); il materiale, considerando anche la parola-rima del v. 8, è petrarchesco, dati RVF 224, 4 «un lungo error in cieco laberinto» (propriamente, la giuntura cieco errore risale a Seneca, Hercules furens 1096 «error caecus»). 10. Il filo d’Arianna, la fede che Antonia non l’avrebbe mai tradito e che si sarebbe ricongiunta a lui, si è spezzato. Per rotta è quella fede cfr. RVF 298, 5 «rotta la fe’», già senecano (Phoenissae 649-50 «fide / rupta»). 11. conforto e duce: ‘sostegno e guida’. ∼ Il modello è ancora giustiano (143, 6) «era d’ogni mia fé colonna e duce». Evidente il giuoco allitterativo-paronomastico era - errar, a sua volta collegato alla parola-rima errore del v. 9. 12. Più non spiero pietà: rivolta l’usatissimo «spero trovar pietà» dei RVF 1, 8, così come il successivo non più mercede ricalca il seguito, «non che perdono»; a sua volta, spiero… non più mer-

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abandonato, solo e sanza luce, né meco è più se non il mio dolore.

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cede rovescia Vita nova 20, 16, v. 70 «ed io ne spero ancor da lei merzede». Retoricamente, il ribaltamento è legato al chiasmo Più non…, non più…, chiasmo che riguarda anche la ripetizione sillabica «PIÙ non sPIEro PIEtà, non PIÙ». Si noti in spiero il dittongamento non toscano. ∼ Piuttosto che materiale occitanico (cui rinvierebbe mercede), il verso sembra rielaborare proposizioni d’altra natura, come la seguente di Agostino, Adnotationes in Iob XXI «merces pietatis non hic speranda est»; ma si veda Sforza 253, 8 «Né pietà, né mercé posso sperare». 13. abandonato, solo: è la bina «destituta et sola» di Isaia 49, 21 (da cui F. Alberti XIII 1 «abandonato e solo»). sanza luce: ‘privo della vista, cieco’, in quanto ‘senza madonna’, sua luce. Coincide, per semantica oltre che per giacitura, con RVF 18, 7. 14. né meco… se non: ‘e non resta con me che, e mi resta solo’. Né meco è più varia «non è più meco», in clausola nei RVF 276.

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L’impeto di gelosia nato dal sospetto che «la fallace finga» nei suoi confronti «per tenire in cima [...] altrui» (II 31), la notitia criminis che l’ha raggiunto come un’«indovuta e inaspetata offesa» (II 32) e ora («mo’», ripetuto due volte, vv. 5 e 7) la scoperta de visu del tradimento di Antonia disegnano con incalzante sequenza il doloroso cammino che ha condotto l’innamorato poeta dall’incredulità allo sgomento e finalmente all’«ira» (v. 1), sentimento che fino ad allora era appartenuto all’amata (cfr. II 31, 8 «vèr me se è volta in ira»). Alla rabbia strabocchevole – in senso etimologico – occorre fornire le parole adeguate, ed è appunto alla ricerca di un «parlar» che «secondi» questo suo sdegno (v. 1) che si accinge l’auctor (prima quartina). Ecco dunque la registrazione in diretta, sotto lo sguardo attonito e riluttante di Matteo Maria, del tradimento di lei, «che per altrui sospira» (v. 5); ed ecco quindi a ruota, nelle terzine, l’invettiva contro quella «perfida», incolpata di aver dirottato «guardo», «parole», «cinni» e «riso», prima «donati» solo a lui, a un altro, quell’anonimo «altrui» che occupa, quasi fisicamente (date le tre occorrenze ai vv. 5, 9, 12), lo spazio del sonetto. Infine, un grido di vendetta («O Iustizia, dal ciel riguarda a noi», v. 14), che invoca una giusta punizione per tanta malvagità. La costruzione in crescendo del sonetto e le sue forti tinte rappresentano l’apporto originale di B. a una lirica altrimenti intessuta di voci poetiche antiche e recenti, che hanno disegnato la figura dell’amata come «perfida traditrice». Così, ad es., l’anafora di vedo (vv. 5 e 7) fa capo a Ovidio, Amores II v 13-6 «Ipse miser vidi [...] crimina vestra [...]. / Multa supercilio vidi vibrante loquentes; / nutibus in vestris pars bona vocis erat», cui si è rifatto T. Strozzi, Erot. III 11 [IV, XXV], 3-5 «Ipse ego, nec fallor, coram tua crimina vidi / et me (quod nollem), perfida, teste rea es. / Vidi ego…», ben presente a B. (come indica BENVENUTI 2003, 97); ancora, la proposizione-chiave, in rima, «per altrui sospira» (v. 5) nasce dalla penna di Domizio Brocardo CIV 9-11 (cfr. ESPOSITO) «Ché questa ingrata ad altro amante spira. / Io veggio i traditori occhi falaci / rivolti 519

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altrove, e già da me diversi. / Per altrui langue e per altrui sospira…», da cui dipende Giusto 83, 11 (cfr. ALEXANDRE-GRAS 47) «che questa ingrata per altrui sospire», del quale anche si deve vedere XLIV 9-12 «e questa altera, / crudele, ingrata, falsa donna […] / rivolti ha i soi pensier tutti in altrui»; così, la domanda-accusa dei vv. 12-3 («Hai tu donato, perfida, ad altrui / le mie parole, e mei cinni, il mio riso?») rimodula Tibullo I 9, 77-8 «Blanditiasne meas aliis tu uendere es ausus, / tune aliis demens oscula ferre mea?» (FERNANDES 414), da cui discendono molti altri autori (cfr. commento), tra i quali Giusto. È infatti soprattutto quest’ultimo, in assenza della tematica del tradimento in Petrarca, a prestare motivi, situazioni, spunti e vocaboli a B., che attinge a piene mani, nei tre sonetti 31-32-33, ai tre pezzi di pari metro e consecutivi della Bella mano 82-83-84, con il sovrappiù, nel componimento in oggetto, della quasi identità di rime A con il n. 83 (da -iro a -ira, con piena sovrapposizione di sospiro / sospira e di tiro / tira). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; siciliana la rima noi con lui e altrui, ricche (inclusive) le rime infelice : lice.

Qual fia il parlar che me secondi a l’ira e corresponda al mio pianto infelice, sì che fuor mostri quel che ’l cor mi dice,

1-2. Qual… corresponda: ‘Quali saranno le parole che assecondino, sfoghino la mia ira e siano adeguate’. Per Qual fia interrogativo, cfr. I 9, 9 e nota; corresponda, legato alla parola poetica, che deve cum-respondere, consuonare con qualcosa di difficilmente esprimibile, è anche (e solo) in I 32, 1. Nei RVF 332, 14 compare «parlar d’ira». pianto infelice: nella disposizione aggettivo + sostantivo era in Sforza 225, 12. 3. fuor mostri: ‘renda palese’: soggetto è sempre il parlar. ∼ Si tratta di far vedere all’esterno i sentimenti (in questo caso d’ira) interiori, secondo una dialettica “fuori” / “dentro” ben collaudata: cfr. Vita nova 2, 17, vv. 19-20 (pur con opposizione fra i due livelli) «di fuor mostro allegranza / e dentro da lo core struggo e ploro», o, con maggior aderenza al testo di B., Boccaccio, Rime (dubbie) 36, 37-9 «Se le mie rime pur la quinta parte / della pietà, con che le

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poiché fori il dolore a forza il tira? Pur vedo mo’ che per altrui sospira questa perfida, falsa traditrice; pur mo’ lo vedo né inganar me lice, ché l’ochio mio dolente a forza il mira. Hai donato ad altrui quel guardo fiso che era sì mio, et io tanto di lui

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manda ’l core, / vi mostrasson di fuore»; simile la situazione in PE IV 26-7 «che io non mostri cantando fuor la doglia / qual ho nel cor». Quel che ’l cor mi dice, pur convenzionale (si veda ancora Vita nova 13, 9, v. 7 «che ’l mi dice il core», o Ninfale fiesolano 332, 6 «ché ’l cor mi dice»), ha origini patristiche (cfr. Agostino, Sermones CLXXVII [PL 38, col. 956] «cor tuum non tibi intus dicit»). 4. ‘Dal momento che il dolore costringe le parole a uscire (dal cuore)’; come dire: ‘mi strappa le parole di bocca’. Per a forza il tira cfr. RVF 179, 8 «ch’a forza […] tira». 5-7. Pur vedo mo’: ‘Adesso finalmente vedo’. altrui: ‘un altro’. pur… lice: ‘lo vedo proprio ora e non è possibile che mi sbagli’. ∼ Sui precedenti (Ovidio, T. Strozzi, Brocardo, Giusto) si veda l’introduzione. Quanto alla doppia coppia (da leggere infatti, con tutta probabilità, come aggettivo + sostantivo: cfr. ZANATO 2002, 159) di apprezzamenti rivolti all’amata, risente molto da vicino della serie riscontrabile in Bernart de Ventadorn 23, 25-6 «Una fausa deschauzida / träiritz de mal linhatge», ma si consideri, alla luce dei reiterati impieghi nell’IO, che falsa traditrice (falso traditore) è sintagma formulare (lo si veda anche nella ballata musicata da Maestro Zaccaria Dicovi per certanza, v. 10 «ste false traditrici» [nelle Poesie musicali del Trecento]), mentre perfida sostantivato appartiene alla tradizione classica (ad es. pseudo-Tibullo III 6, 56 «perfida, sed, quamuis perfida, cara tamen»; Ovidio, Amores III 3, 10 «mentita est perfida saepe mihi»; Properzio, cit. sotto, nota al v. 12) e a Giusto (cfr. ivi), dai quali è approdata allo Strozzi. 8. l’ochio mio dolente: metonimia singolare per plurale, ‘i miei poveri occhi’, che non maschera l’origine dantesca del sintagma («occhi dolenti» nella Vita nova 20, 8, v. 1, ripreso anche da Petrarca, ma nei Frammenti 3, 1). a forza: ‘facendo violenza a loro stessi’. Fra a forza il mira e a forza il tira del secondo emistichio del v. 4 esiste una quasi perfetta coincidenza, tanto che si può parlare di epifora. 9-14. Ecco che escono le parole d’ira del poeta. 9. quel guardo fiso: ‘quegli sguardi lunghi e intensi’. Al plurale, ma con la stessa carica sensuale, in Giusto 89, 8 (cit. da ALEXANDRE-GRAS 48) «sguardi fisi»; e si veda Galli 60, 11 «tuo bel sguardo fiso» (in rima). 10. che era sì mio: riferito al guardo, trova un precedente in Raimon de Miraval 31, 11 «que denan era mieus l’esgars». et io tanto di lui: in zeugma, dovendosi sottintendere ‘ero’.

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che per star sieco son da me diviso? Hai tu donato, perfida, ad altrui le mie parole, e mei cinni, il mio riso? O Iustizia, dal ciel riguarda a noi!

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11. ‘Che per stare in quegli occhi ho rinunciato a una parte di me?’ (il cuore, che è andato ad abitare negli occhi di lei). Che per star sieco è una minima variatio della proposizione «che pò star seco» dei RVF 82, 8; in son da me diviso si riconosce il famoso sintagma di Inf. V 135 («questi, che mai da me non fia diviso»), ma mediato, data la somiglianza contestuale, dai RVF 292, 1-3 «Gli occhi […] che m’avean sì da me stesso diviso»; e cfr. I 13, 13 e nota. 12-3. perfida: sostantivato e allocutivo, secondo esempi non certo petrarcheschi, ma di Giusto: «A che mi fuggi, o perfida, a tutte ore…?» (82, 1, cit. da ALEXANDRE-GRAS 48) e di Tito Strozzi (cfr. introduzione), sulla scia dell’archetipo properziano (cfr. I 16, 43; II 5, 3; 9, 28; 18a, 19). Tale aspro appellativo era comparso in PA VIII 79 (MENGALDO 343) e riapparirà, oltre che nell’IO II xi 12 («“Perfida!” a lei dicendo»), persino nella traduzione apuleiana, inseritovi da B. al di fuori del testo latino: «non te admoniva io de questo, o perfida…?» (Asino d’oro V xviii 7 [= Met. V xxiv 5]). le mie… riso?: ‘le parole, i segni d’intesa, il sorriso che erano per me?’. Cinni metafonetico (‘cenni’) va confrontato con l’esito emiliano zegni e la sua resa grafica dotta cegni nella princeps degli AL (cfr. ZANATO 2002, 160) e nell’IO (su cui TROLLI 110), nonché con la veste toscana del Tr. Cupid. III 93, che anticipa due dei tre sostantivi: «con cenni e con parole fui legato». Il tricolon ha precedenti nell’Ameto XLIX 48 «con motti e con riso e con cenni», e (parzialmente) nella ballata finale di Decameron X, v. 35 «con parole o cenni o blandimenti», per quanto il vero cultore della terna (e oltre) risulti Cosmico: cfr. Cancion I 79 «I modi, le parole, i cenni e ’l riso», e XIV 8 «ché i cenni, le parole, il riso e i guardi». Singoli accoppiamenti dei tre termini vigono in molti altri autori: a parte il diffuso parole + riso, per parole + cenni sono da vedere, oltre che il cit. Tr. Cupid., già Purg. I 50 («e con parole e con mani e con cenni»), poi Giusto 11, 11 («parole e cenni») e T. Strozzi, Buc. III 101 («Verba quoque et nutus»); per cenni + riso si vedano B. Alberti, Rime XI 16 («cenni e riso») e XVII 23 («cenni, atti e risi»), nonché Giusto 89, 1 («Deh, non più cenni omai, non falsi risi»). L’intera proposizione interrogativa si ispira a Tibullo I 9, 77-8, cit. nell’introduzione (pur trattandosi di un ragazzo, che vende – anziché donare – i suoi favori). 14. Invocazione alla Giustizia, perché intervenga dal suo regno celeste, assai simile a quella che apre il madrigale XCII delle Rime boccacciane: «O Giustizia regina […], / mossa d’alta virtù dal sommo cielo, / […] scendi». Il possibile parallelo con l’esclamazione dantesca di Inf. VII 19 («Ahi giustizia di Dio!»),

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ripresa anche nel Morgante XXVII 247, 7 («O giustizia di Dio»), oltre che con la canz. Sèrinse hormai di Bernardo Ilicino, v. 57 («O giustitia del ciel, ché non t’adira?» [Isoldiano II, p. 160]), potrebbe indurre a interpungere diversamente l’endecasillabo, spostando la virgola: «O Iustizia dal ciel, riguarda a noi!», dove dal varrebbe ‘del’, con quella «sfumatura di provenienza» che MENGALDO 154 riconosce genericamente alla preposizione (sicché il verso si potrebbe rendere con: ‘O Giustizia divina, guarda giù in terra!’); ma cfr. IO II xvii 54 «O iusticia d’Amor comme percote!», la cui soluzione interpuntiva potrebbe porsi come possibile terza («O Iustizia dal ciel riguarda a noi!»).

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Reiterazione, negli spazi maggiori concessi a una canzone, dell’impianto retorico-diegetico e contenutistico del sonetto precedente, che qui si risolve in una premessa metapoetica di 15 versi, cui tiene dietro un’invettiva contro Amore occupante tutte le stanze seguenti (vv. 16-44), per essere deviata contro il destino nel congedo. Nel prologo, l’ira del poeta (cfr. II 33, 1) è diventata «disdegno» (v. 2), incapace anche in questo caso di adeguare la rabbia alle parole, sì che possa sfogarsi e far «fuor uscir l’ardente noglia» (v. 11); nonostante ciò, egli ha deciso di rendere palese quanto non ha mai detto prima, nemmeno a sé stesso, puntando come bersaglio Amore, laddove nel son. 33 era presa di mira Antonia. Di fatto, però, non esiste differenza fra i due soggetti, che vengono identificati e sovrapposti, addossando al primo le colpe e la malvagità della seconda: basti vedere l’appellativo di «falace» dato ad Amore (v. 17) e già riservato all’amata a II 31, 9, oppure l’accusa a lui di «penta falsitade» (v. 24), varie volte riversata su Antonia (cfr. II 11, 57; 33, 6), o magari la domanda «parti a mia fede questo convenersi?» (v. 44), qui formulata ad Amore ma a I 56, 5 (cioè nella prima lirica della svolta dalla felicità alla miseria) diretta proprio a lei («Merita tal resposta la mia fede?»); e a un certo punto, infatti, si parla esplicitamente della Caprara, senza nominarla (vv. 34-40). Il «novo rimar» (v. 3) di questo cantus, dunque, sembra esaurirsi nel ribadire e ripetere, magari con un tono più alto di voce, da “disperata” (sì che PASQUINI 382-4 ha potuto avvicinare vari lacerti della canzone a sparse composizioni saviozzesche), la requisitoria contro Antonia (e contro Amore) che già era stata esperita altrove. Certo ora la prostrazione è massima, la sensazione di aver buttato il tempo, sia come poeta che come individuo, bruciante (cfr. vv. 5-6 «Le voce perse indarno, i passi persi, / il perso tempo in la fiorita etade»), tanto che il cantus si chiude con un rinnovato desiderio di morte. Si può dunque affermare che la vera novità della canzone si giuoca dal rispetto tecnico-formale, la cui facies metrica ardua, complicata e ripetitiva ben si adatta a esprimere lo stato d’animo allucinato, quasi avvitato su sé stesso, dell’agens524

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auctor, il quale ultimo non a caso si rifà a due delle canzoni più formalmente elaborate dei Fragmenta (cfr. subito sotto), ispirate a loro volta a modelli occitanici. METRO – Canzone di 4 stanze («tetrasticus cantus») di 11 versi ciascuna, più congedo di 7 versi, costruite su quattro rime fisse («quatuor rithmis») scambiate nell’ordine («ordine comutato») strofa per strofa, quindi per quattro volte («quater»). I rithmi, cioè le rime (secondo un’accezione anche dantesca: cfr. CANNATA 404), sono A -ersi, B -egno, C -ade, D -oglia, e la prima stanza presenta lo schema: Ab BA ACACDcD, la cui griglia di base (con fronte di due piedi bimembri non omogenei e a rime incrociate, sirma indivisa con struttura di mini-capitolo ternario e persistenza della prima rima del primo piede nella sirma, a fungere da chiave e da terzo verso del mini-ternario) resterà immutata nella seconda stanza, ma non nella terza e quarta, poiché il settenario slitterà dalla seconda alla terza sede e salirà dal penultimo al terzultimo posto. Quanto alla seriazione delle rime, avviene il seguente scambio dalla prima alla quarta stanza: A → B → D → C, B → A → C → D, C → D → A → B, D → C → B → A, secondo questi schemi: 2a stanza: Ba AB BDBDCdC; 3a stanza: DC cD DADAbAB; 4a stanza: CD dC CBCBaBA. In tal modo, la fronte delle stanze 1a e 2a è occupata solo dalle rime A B, quella delle stanze 3a e 4a solo da C D; inoltre, come nota CONTI 179, la nuda successione delle rime della 3a strofa (DCAB) è la stessa, cominciando dal fondo, della 1a, mentre quella delle rime della 4a strofa (CDBA) ripete, sempre partendo dal fondo, l’altra della 2a: effetti, questi, della mancanza di sequenzialità negli scambi successivi fra le rime. Il congedo fotografa la struttura della sirma della prima stanza. Il fatto che ciascuna rima ritorni per undici volte nelle strofe, più le occorrenze (differenziate) del commiato, provoca la comparsa di rime identiche (ma non sinonime: voglia 27 e 35), equivoche (versi 1 [sost.] e 42 [verbo]), derivative (effettivamente o falsamente tali: legate a versi sono conversi 14 e perversi 45, a voglia c’è invoglia 9; inoltre: persi 5 : ricopersi 13 : apersi 28 : copersi 32; adoglia 23 : doglia 49; stoglia 29 : toglia 51), ricche (undici delle quattordici rime -ade finiscono in -tade). «Lo schema della canzone è il risultato dell’intersecarsi di due canzoni petrarchesche» (CONTI 178), vale a dire RVF 29 (Verdi panni) e 206 525

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(S’i’ ’l dissi mai). La prima, a coblas unissonans, è costruita su sette rime costanti (più due al mezzo in -ella e in -ira), all’interno delle quali B. trasceglie le sue quattro (-ERSI, -ancho, -orse, -OGLIA, -ADE, -EGNO, -ave); la coincidenza di rime facilita il recupero delle medesime parole-rima, sicché ben 26 di esse (sulle 33 censibili) tornano nel tetrasticus, accompagnandosi a più consistenti recuperi testuali, talora quasi letterali (cfr. note), ma anche a un rovesciamento situazionale che implica un «rapporto di contrasto tematico con un componimento metricamente affine» (CONTI 179): ne è spia evidente – fra l’altro – il differente ricorso agli astratti in -tade nelle rime, sicché ai vari Humiltade 19 e onestade 47 dei Fragmenta rispondono crudeltade 22, falsitade 24 e captivitade 40 degli AL (in linea con il momento narrativo di scoperta del tradimento di Antonia). L’altra canzone di Petrarca adibita a modello (RVF 206) comporta tre rime fisse, secondo lo schema AB BA AcccA (dove la fronte coincide – tranne che per l’inserzione di un settenario – con quella boiardesca, e parimenti il primo verso della stanza persiste nella sirma due volte, la prima in posizione di chiave); tale disposizione si ripete nella 2a stanza, ma nella 3a e 4a le rime scalano di un posto, e così nella 5a e 6a, secondo una successione ordinata e seriale (che invece in B. subisce qualche ritocco): A → B → C, B → C → A, C → A → B. Il commiato petrarchesco, che reitera lo schema della sirma dell’ultima stanza (con sostituzione della penultima rima, b, con a), obbedisce alla stessa logica di quello del tetrasticus, che in parte innova rifacendosi alla sirma della prima strofa.

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TETRASTICUS CANTUS QUATER ORDINE QUATUOR RITHMIS COMUTATO

Rime inaudite e disusati versi ritrova il mio disdegno, ma nel novo rimar non toca il segno sì che al par del dolor possa dolersi. TETRASTICUS… COMUTATO: ‘Canzone di quattro stanze su quattro rime il cui ordine è cambiato quattro volte’. 1-2. ‘Il mio sdegno trova versi mai usati e uditi finora’: con riferimento soprattutto alla novità metrica del tetrasticus, e in subordine alla nuova materia (accennata ai vv. 12-5). Probabile che dietro all’accezione comune ed estensiva di ritrovare (v. 2), con prefisso “neutro” imposto dalla metrica, si debba scorgere quella più tecnica e pregnante del provenzale trobar: si tratta insomma di un’inventio poetica, dove il termine latino va inteso anche in senso retorico (un uso analogo nell’IO II vi 1 [cfr. TROLLI 249] «Convienmi alziar al mio canto la voce / e versi più soperbi ritrovare»). Conferma questa lettura l’uso del lessico, e specie degli aggettivi qualificativi, da riportare a Cicerone, Partitiones oratoriae 22 «Fiet etiam suavis oratio, quom aliquid aut inusitatum aut inauditum aut novum dicas» (ove novum trova immediato riscontro nel «novo rimar» del v. 3). Sembra invece casuale il parallelo tra l’incipit boiardesco e Burchiello CXII 3 «e rime inaüdite e versi pesco», anche considerando che inaudite, nel sintagma «carmen inauditum», era stato usato da Boccaccio, Buc. carmen I 66; da notare comunque che l’epiteto torna qui per la seconda e ultima volta (dopo II 27, 1). La coppia rime + versi, già a II 9, 2, sarà anche nell’avvio di IO II xxv (cfr. BENVENUTI 1999, 1426) «Se mai rime orgogliose e versi fieri», con minor rilievo semantico e fonico-retorico (manca il chiasmo qui al v. 1). 3. novo: ‘senza precedenti’. Novo rimar ripete, con ricorso all’infinito sostantivato, Rime inaudite dell’incipit, ma anche rende più evidente il richiamo alle «nove rime» di Dante (Purg. XXIV 50), dunque lo sforzo di rinnovamento del poeta. non toca il segno: ‘non colpisce il bersaglio’, cioè ‘fallisce l’obiettivo’. Metafora presa dal linguaggio balistico, come appare chiaro dai precedenti dantesco (Purg. XXXI 16-8 «Come balestro frange, quando scocca / da troppo tesa, la sua corda e l’arco, / e con men foga l’asta il segno tocca») e petrarchesco (RVF 87, 1-4 «Sì tosto come aven che l’arco scocchi, / buon sagittario di lontan discerne / qual colpo è da sprezzare, et qual d’averne / fede ch’al destinato segno tocchi»). 4. al par del dolor: ‘con intensità pari al dolore’: anche nei nuovi versi, le parole non espri-

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Le voce perse indarno, i passi persi, il perso tempo in la fiorita etade, e tutto quel che per costei sofersi, fan di me stesso a me tanta pietade che un nimbo lacrimoso il cor me invoglia e poi da li ochi cade,

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mono adeguatamente i sentimenti. Con dolersi, dolor forma una paronomasia tra le più viete (ritrovabile ad es. in Ovidio, Her. XX 6 e Tristia V 5, 64, nei RVF 105, 57-8, in Giusto 142, 51), anticipata dalla gemella rime - rimar (vv. 1 e 3), accompagnata da possa - passi e a sua volta precedente la serie perse - persi - perso dei vv. segg.; né si dimentichi la rima interna rimar : par. 5. ‘Le parole spese inutilmente, le energie fisiche buttate via’. Nelle voce perse indarno viene rovesciata la situazione dei RVF 61, 9-10 «Benedette le voci tante ch’io / chiamando il nome de mia donna ò sparte»; i passi persi sono da ricondurre ai RVF 74, 11 («perdendo inutilmente tanti passi») e 54, 6 («Ahi, quanti passi per la selva perdi!»), quest’ultimo rimodulato da Giustinian XLIX 49-50, in una veste che sarà poi quella boiardesca: «Ay me, cruda dona, quanti / passi per ti ho persi!» (: versi); e cfr., dello stesso, LXV 68 (specie per quell’indarno, che riporta più direttamente a B.) «sia maladeto i passi indarno persi!». 6. in la fiorita etade: ‘durante la giovinezza’. ∼ Cfr. I 1, 2 «nel dolce tempo de mia età fiorita», con i relativi rinvii (in particolare, l’intero sintagma in rima si ritrova nel Timone II 279 «in fiorita etade»). Il perso tempo rimanda ai «perduti giorni» petrarcheschi (RVF 62, 1). 7. per costei sofersi: ‘sopportai per causa sua o in suo favore’. ∼ Si fa sentire un’eco da uno dei modelli metrici, RVF 29, 15 «Di quanto per Amor già mai soffersi», con l’aggiunta, per la locuzione occupante il primo emistichio, di RVF 53, 35 «et tutto quel ch(e)» (da cfr. anche con IO I xiv 36 «e tuto quel che gli era intravenuto»); si veda inoltre Nicolosa bella LXXXVI 18-9 «il mio gran danno / che per costei suffrisco». 8-10. ‘Provocano in me una tale compassione di me stesso, che una nuvola pregna di lacrime mi avvolge il cuore e poi precipita in pioggia dagli occhi’: resa poetica di un capitolo di fisiologia medievale (aristotelica). ∼ Cfr. RVF 264, 1-4 «m’assale / una pietà sì forte di me stesso, / che mi conduce spesso / ad altro lagrimar ch’i’ non soleva», pur trattati con fare concettoso, dato il nimbo di lacrime, esso stesso comunque suggerito da Petrarca, ma quello latino di Epyst. III 10, 16-7 «lacrimarum proluit imbri, / quem nimbi tristesque animi peperere procelle» (e si veda il parallelo volgare di Buonaccorso il Giovane 1, 9-10 «Dal bel guardo vezzoso par che fiocchi / di dolce pioggia un rugiadoso nembo»). È molto probabile, data la ripetizione me stesso - me, che dietro al v. 8 sia attivo l’incipit cavalcantiano «A me stesso di me pietate vène» (XVI). Per il cor me invoglia, cfr. I 23, 5, tenendo presente che invoglia collegato a un soggetto

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né lascia fuor uscir l’ardente noglia. E pur così confuso a scoprir vegno quel che già ricopersi, e così gli ochi e il cor hagio conversi a chi me impose il peso che io sostegno. Dove è quel tuo felice e lieto regno, falace Amor? Falace, ove è la zoglia che me se impromettea per fermo pegno? Miser colui che per te si dispoglia il proprio arbitrio e la sua libertade,

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meteorologico si trova (ma con significato concreto) nell’IO II vii 17 «al vento che s’invoglia» (BENVENUTI 1999, 992); il v. 10, pur banale in sé, va a sua volta confrontato con IO I xiii 46 «e molto pianto dali ochi li cade», nonché con T. Strozzi, Erot. IV 4 [V, II], 166 «ex oculis humida gutta cadet». 11. ‘E non permette al dolore bruciante di sfogarsi’. Ardente noglia può essere accostato a «ardens [...] dolor» dell’Octavia pseudo-senecana (v. 543). 12-3. ‘Eppure anche così, confusamente, mi accingo a rivelare ciò che ho tenuto nascosto (a me stesso)’. ∼ Insistita ripetizione fonica di co + s, che si prolunga nel v. 14 (COSì, COnfuSo, SCOprir, riCOperSi, COSì, COr, COnverSi), accompagnata dal gioco etimologico s-coprir / ri-copersi. 14. hagio conversi: ‘ho rivolti’. Per la forma dell’ausiliare cfr. nota a I 2, 4. Lo stesso uso del verbo, semanticamente peregrino, e dell’immagine, nell’Africa III 217 «ad nos conversos oculos vultusque tenebant». 15. a chi: è Amore, come si capisce dal seguito. il peso: del giogo amoroso. ∼ Ancora il linguaggio petrarchesco (RVF 264, 132-3 «né mai peso fu greve / quanto quel ch’i’ sostengo», ma anche – trattandosi dell’exemplar metrico – RVF 29, 6-7 «sì ch’io non sostegno / alcun giogo men grave», con coincidenza di rima), espressivamente increspato dal bisticcio imPOSE il PESO. Per l’immagine, cfr. II 22, 63. 16-8. felice e lieto: dittologia molto diffusa, a partire dai RVF 162, 1 (cfr. Sforza 76, 1; Galli 263, 21; ecc.). falace Amor: vocativo senecano (Phaedra 634 «o fallax Amor»), presente anche in F. Alberti LXVI 10. Da notare il gioco paronomastico felice - falace. ove è la zoglia: nelle agostiniane Enarrationes in Ps. 48 «Ubi gaudium?» (sermo II, § 5). che… pegno?: ‘che mi si garantiva come un premio sicuro?’. La forma verbale è petrarchesca (RVF 28, 99 «victoria t’empromette»), l’espressione per fermo pegno, in rima, si riscontra in Galli 22, 10. ∼ Lo stesso disincanto, nella medesima forma pseudo-interrogativa, è in Giusto XXV 5-7 (cfr. ALEXANDRE-GRAS 48) «Dov’è ’l piacer, dov’è il ben ch’aspettavi? / E ’l guidardon dov’è or di tant’anni / che l’hai servita…?». 19-20. si dispoglia: è usato transitivamente (come mi spoglia a II 11, 10). Per gli impieghi della forma

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con sperar che si soglia per tempo o per pietà tua crudeltade! Ahi, lasso me, che questo più me adoglia: che sapendo io toa penta falsitade, sapendo come rade volte del seme tuo frutto si coglia, lassai portarmi a la sfrenata voglia,

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verbale nell’IO, cfr. TROLLI 135. arbitrio… libertade: si tratta probabilmente di un’endiadi, ‘libertà d’arbitrio’, che corrisponde alla libertas arbitrii dei Padri. ∼ Aderente la ripresa dalla canzone-modello dei RVF 29, 4-6 (cfr. CONTI 179) «com’è questa che mi spoglia / d’arbitrio, et dal camin de libertade / seco mi tira», ma con lettura “compendiosa” dell’ultima proposizione (in maniera non dissimile da quanto si leggeva a II 11, 10-1 «et essa, che mi spoglia / e vita e libertade»), mentre l’avvio è ricalcato su Tr. Mortis II 55 «O misero colui che…». 21. ‘E intanto spera che si sciolga, venga meno’. Soglia, con assibilazione iniziale, è forma analogica sul presente indicativo. 23. Ahi, lasso me, che: esclamazione e costrutto di prammatica nei lirici: basti vedere RVF 70, 1 con la relativa nota di SANTAGATA 2004, 351. questo: prolettico rispetto al che del v. 24 (con ciò che segue). più me adoglia: ‘mi addolora di più’. Nella canzone “modello” petrarchesca 29, 25 m’addoglia, pur in rima, è un unicum, come nota DANZI 1998a. ∼ Cfr. Landino, Xandra I 28, 30 «unum est quod doleam [...] magis». 24. ‘Che, conoscendo io la tua dissimulata falsità’. Penta, ‘pinta, dipinta’, con la stessa e tonica per i vista in depenti (II 14, 5). 25-6. L’amore raramente dà frutto. Incrocio fra reminiscenze dantesche, «Sì rade volte, padre, se ne coglie» (Par. I 28), e petrarchesche, «onde si coglie / acerbo frutto» (RVF 6, 12-3), per un’iconografia di maniera, come anche traspare dal ritorno delle stesse immagini nel Canzoniere Costabili 356, 1-2 (c. 109r) «Son questi, arciero ignudo e traditore, / i precïosi fructi che se coglie…?» (DILEMMI 64). Da notare l’enjambement marcato cui è costretto il settenario, con effetti, più che di squilibrio ritmico (come vorrebbe MENGALDO 249), di sottolineatura dell’aggettivo, che emerge rispetto al sostantivo volte cui è annesso con la forza di un avverbio. 27. ‘Mi lasciai trasportare dall’irrefrenabile desiderio’. Il costrutto lasciare + infinito + a, di tradizione aulica (cfr. MENGALDO 156), pare qui ispirarsi a Teseida IV 61, 2 «né si lasciava a voglia trasportare»; la reggenza a per da (ma taluno considera la a come segnacaso dativo: cfr. ivi) sembra comunque caratteristica della locuzione lasciar portare (e composti), come si evince da Decameron V 6, 38 («tu ti lasci agl’impeti dell’ira trasportare»), nonché dagli ulteriori ricorsi in AL II 58, 10 e IO I i 30 «come te lasci a voglia trasportare». A la sfrenata voglia era in rima nella ricor-

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e tardi, doppo il danno, li ochi apersi, tardi, ché più non fia che indi me stoglia. Ma per qual cor gentil quai laci fersi giamai con tanto inzegno, quando io stesso a mia voglia me copersi nel nodo che mostrava sì benegno?

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data canzone “esemplare” dei RVF 29, 11 «da la sfrenata voglia» (quindi in Giusto 80, 6, ma all’interno del verso, e in Galli 258, 150, ancora in rima); il sintagma potrebbe derivare da «cupiditas effrenata», varie volte utilizzato da Cicerone (per es. nelle Tuscul. disput. IV 6, 12, ove è detto sinonimo di «libido»). 28. Cfr. Tr. Cupid. III 103 «e, come tardi dopo ’l danno intendo», mentre il sintagma li ochi apersi, in rima, gode di svariatissimi precedenti (molti scritturali), ma non sarà inutile avvicinarvi «le luci apersi» del modello metrico RVF 29, 22. Per doppo il danno, cfr. I 43, 93. 29. ché… stoglia: ‘perché non potrò più distogliermene’ (letteralmente ‘non ci sarà più chi me ne distoglierà’). Che per ‘chi’ appare spesso nell’IO (cfr. BENVENUTI 1999, LXXXIX); stogliersi è verbo acclimatato nell’uso poetico, a partire da Fazio degli Uberti (canz. Ahi donna grande, v. 18 «né vorrei me ne stogliere»; Dittamondo VI 3, 47 «ché da quel che ti disse non mi stolgo») per venire ai due Alberti, Francesco (VII 10 «io non mi stoglio»; XCVI 75 «e dal dover ti stoglie») e Battista (XIV 36 «io fuggo ciò che dal mio mal mi stoglia»; XVII 286 «che altri si stoglia / dallo avezzato amore»): utilizzi tutti, compreso B., in rima, dove evidentemente la terminazione -oglia poteva tornar utile. Vicino a questo verso Cornazano 86, 4 «che morte sola fia ch’indi mi svella», «anche se è più cogente, proprio per la rima, il rinvio» a RVF 270, 61 «Dal laccio d’òr non sia mai chi me scioglia» (BALDASSARI 2009, 129). Per ché più non cfr. I 33, 34 e nota; ché più non fia che (chi) agisce ancora, con minima variazione, in Cornazano 129, 124 «ché mai più qui non fia chi». 30-1. ‘Ma chi fu mai quel cuore gentile che fece lacci tanto ingegnosamente’ (letteralmente ‘Ma da che cuore gentile quali lacci si fecero…’, con costrutto passivo), ove il cor gentil di stilnovistica memoria si riferisce ad Antonia. Fersi: ‘si fer’, cioè ‘si fecero’; la voce è impiegata per tre volte in rima da Petrarca: RVF 29, 43; 279, 12; Tr. fame Ia 159. Per con tanto inzegno cfr. I 38, 8 e nota. 32-3. ‘Dal momento che io stesso volontariamente mi avvolsi nei lacci che quel cuore gentile mostrava tanto innocui, non ostili’. A mia voglia è espressione avverbiale petrarchesca (RVF 132, 5), e più di Giusto (1, 6; 17, 29; 73, 12), attiva anche nell’IO I xxi 57 (cfr. TROLLI 310); nel nodo che mostrava rientra nel vocabolario di Petrarca: «pur quel nodo mi mostra» (RVF 175, 14); sì benegno si trova, in rima e riferito ad Amore, in Giusto VI 2, nodo benegno anche in Cornazano 105, 16 «e lega altrui con più benigno nodo».

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Chi avria creduto mai che tal beltade fosse sì cruda? E che sì ferma voglia fosse poi come foglia, mostrando grave fuor sua levitade? Coperto orgoglio e finta umanitade fòr quei che me pigliâr senza rategno, e che m’han posto in tal captivitade.

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34-7. Alcuni snodi cruciali richiamano Tito Strozzi, specie l’interrogativa dei vv. 34-5 (Erot. IV 4 [V, II], 25 «Quis tam formosam, tam duram credere posset?») e il vocabolo-chiave levitade (per cui si veda la citaz. nella nota a II 23, 9-10); ma cfr. anche Canzoniere Costabili 504, 112-20 (c. 167v) «Ma chi haveria pensato a gentileza / non esser fede unita? E che parola / d’alma gentil non fosse cum fermeza? / Chi havria creduto che mentir la gola / potesse de una, che parea in aspecto / esser d’alta constancia donna sola? / Chi haria stimato mai che usar deffecto / dovesse assai vilmente pur costei / contra un suo buon così fidel perfecto?» (DILEMMI 64). 34-5. Chi… cruda?: nell’IO I iii 47 «“Che avrìa creduto mai che quel bel volto” / dicea lei “fosse sancia humanitate?”». Per la fraseologia Chi avria creduto mai, cfr., oltre che il latino «quis crederet umquam?» (ad es. di Ovidio, Ars am. II 43), ancora IO I xiii 37 e xxii 40. Tal beltà(de) è sintagma caratteristico degli AL: cfr. I 2, 12 e 10, 12; II 7, 6; cruda: ‘crudele’. 35-6. sì ferma voglia: l’amore apparentemente fermo, saldo di lei. Sarà da ricondurre a «Lo ferm voler» dell’incipit della canz. XVIII di Arnaut Daniel (da cui RVF 22, 24 «lo mio fermo desir»). come foglia: sottinteso ‘al vento’, quindi ‘volubile’. ∼ S’insinua il topico motivo dell’instabilità affettiva muliebre, qui particolarmente debitore a Filostrato VIII 30, 1 e 8 «Giovane donna, e mobile e vogliosa / […] / volubil sempre come foglia al vento» (e cfr. anche Ovidio, Amores II 16, 45 «verba puellarum, foliis leviora caducis»). 37. ‘Rivelando la sua grande leggerezza’. Riecheggia, specie dal rispetto ritmico-timbrico, Vita nova 3, 5, v. 4 «mostrando amaro duol per li occhi fore», con il sovrappiù ossimorico grave levitade, in assonanza. 38-9. ‘Un’altezzosità dissimulata e un’ingannevole benevolenza furono le cose che mi presero senza ritegno, immediatamente’. Coperto orgoglio è variante dell’«orgoglio ascoso» di Giusto 42, 10, nonché del «velato orgoglio» di 150, 185; su fòr cfr. nota a I 14, 4; senza ritegno appariva in rima in Cavalcanti LII 11, poi nella dubbia di Giusto LXIV 47 e due volte nell’IO (su cui TROLLI 248); per il prefisso di rategno, si veda la chiosa a I 57, 8. ∼ Cfr. IO I xxix 6 «Leï hor con sdegni, hor con fente [= finta] pietade, / promettendo e negando alcuna fiata, / me incese». 40. captivitade: «stato di miseria e di sofferenza» (TLIO, voce cattività4).

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Fanciul protervo, perfido e malegno, che da li ochi mei versi quel duol de che il mio cor fu tanto pregno, parti a mia fede questo convenersi? Crudele istelle e cieli a me perversi che fuor creasti in lei tal nobiltade

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41. Fanciul: è Amore, come a II 22, 46 e 65 (e come sarà in PE VII 97-8 «Tra Dii e Dee non è più crudo ed orrido / di quel fanciulo»), anche in considerazione del fatto (MENGALDO 330) che protervo, subito seguente, è sua qualificazione nel Tr. Pudic. 135 («a quel protervo»). Si noti comunque che il tricolon del verso può ben essere sovrapposto al seguente di Saviozzo LXXVII 94 «Amor protervo, ingrato e traditore», oppure a quest’altro di Galli 29, 32 «Amore ingrato, maligno e protervo»: nei quali però manca la ricorrenza, tipica di B., aggettivo sdrucciolo sotto accento di sesta + altro aggettivo in clausola (su cui la nota a I 15, 31). 42-3. che… duol: ‘che fai versare, sfogare ai miei occhi (tramite le lacrime) quel dolore’. Si può ricorrere ancora al modello metrico, RVF 29, 29 «Lagrima dunque che dagli occhi versi», e magari a 279, 10-1 «a che pur versi / degli occhi tristi un doloroso fiume?»; si veda anche Galli 278, 11 (a Giusto) «che tra’ del core el duol che gli occhi versa». pregno: ‘impregnato, pieno’. Per l’espressione il mio cor fu tanto pregno, cfr. Giusto 76, 13 (nella stessa giacitura) «l’alma e ’l cor mi ha pregno», nonché, per tutto il verso, Beccari 67, 1-2 «El tribulato core ho tanto pregno / [...] de doglia». 44. ‘Ti pare che tutto ciò si addica alla mia fedeltà?’. È la stessa domanda formulata a I 56, 5 (come s’è detto nell’introduzione) e per la quale vale la stessa “fonte” giustiana lì citata; per la struttura portante della frase si consideri il precedente dei RVF 119, 38 «quanto par si convenga agli anni tuoi». 45-51. In questo congedo cambia il destinatario dell’invettiva, da Amore alle istelle. 45-7. a me perversi: ‘malvagi con me’. fuor: ‘al di fuori’, cioè ‘nell’aspetto esteriore’. creasti: con desinenza rifatta sulla corrispettiva singolare. perfido suo cor: è il «cor truan» di molti provenzali (ad es. Raimbaut de Vaqueiras 17, 27 «per una fals’ab cor truan»). ∼ Si rivolge alle costellazioni, con le loro congiunzioni astrali ostili per il poeta, che presiedettero alla nascita di Antonia, rovesciando (CONTI 179) la situazione espressa nel referente metrico dei RVF 29, 43-5 «Benigne stelle che compagne fersi / al fortunato fiancho / quando ’l bel parto giù nel mondo scórse!», ma anche ribaltando quanto sostenuto in AL I 43, 75-6 «Così a voi véne questo ben perfetto, / favorito dal Cielo e da le stelle»; a parte il riferimento alle stelle, il ritratto della donna coincide con quello che ne dà Bernart de Ventadorn 29, 33-6 «Om on la ve que no creya / sos bels olhs e so semblan, / e no cre qu’ilh aver deya / felo cor ni mal talan». Risalta, rispetto al modello petrarchesco, il ricorso alla forma prostetica «istelle», non casuale in

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che il perfido suo cor non pò vedersi; crudele istelle, che tal novitade creasti al mondo per mia eterna doglia, mostratime le strade che a voi ne venga e da costei mi toglia.

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quanto ripetuta anaforicamente nel v. 48, e certo investita, come nota MENGALDO 69, di una «precisa funzione di intensificazione fonico-espressiva» (e si veda anche, per ulteriore contrasto, il sintagma «crudeli stelle» di RVF 22, 15 e 41, 10, di Giusto 55, 2, nonché di PE VIII 86 [«stelle crudel»]). L’intero v. 45, in cui si noterà l’infilata di ictus in e tonica, può essere accostato a PA II 14 («crudeles superos, crudelia sidera dicit»), a IO I iii 46 («chiama le stelle e il sol e il ciel crudele» [BENVENUTI 1999, 108]) e ad AL III 27, 9 («Ahi, despietate stelle e crudel celo»); il v. 46 ad AL II 22, 71-2 («che fuor mostrosse / di dolce umanità»), con l’ulteriore aggancio possibile, per l’espressione tal nobiltade / che, a I 33, 69-70 (dove però si diceva esattamente il contrario: «vostra forma è di tal nobiltate / che esser non può ribella di pietate»). 48. tal novitade: ‘un essere così singolare’; vocabolo in attestazione unica, per un concetto già detto: cfr. II 19, 6-8 «in forma suave un cor feroce, / in abito gentil l’animo atroce / son disusata e nova qualitade». 49. Resa volgare di Ovidio, Amores II 5, 4 «Ei mihi, perpetuum nata puella malum». Eterna doglia, in rima, compare in Galli 258, 152. 50-1. Chiede di poter morire per liberarsi dall’amata. 50. Cfr. Purg. II 60 »mostratene la via», incrociato (già in Dante) con Psalmi 24, 4 «vias tuas, Domine, ostende mihi»; per l’impiego di strade (qui con la sonora, contro la più usuale sorda, per esigenze di rima), cfr. I 47, 10 e rinvii in nota. 51. che a voi ne venga: ‘per le quali possa raggiungervi’; rende «ut veniam ad vos» dell’epistola paolina Ad Romanos 15, 32. ∼ Secondo CONTI 179 l’explicit potrebbe contenere un richiamo all’incipit dell’altro referente metrico del tetrasticus, cioè RVF 206 «S’i’ ’l dissi mai, ch’i’ vegna in odio a quella».

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Come B. spiegherà nel sonetto seguente, che di questo è una risposta per le rime, l’ira e il disprezzo concepiti per il tradimento di Antonia lo portano a un’invettiva durissima contro tutte le donne, affastellate nella condanna, quasi per sineddoche, con la più bella e crudele di loro. Il detonatore della misoginia, già maneggiato dal profetico e divino Apollo dell’insomnium (cfr. I 43, 92 «Tristo chi d’alma feminil se fida») e toccato di sfuggita a II 23, 9-10 (sbaglia «chi pon troppo spene / in legereza feminile»), è innescato dalle parole del cantus precedente sulla «levitade» dell’amata, paragonabile a una foglia al vento (II 34, 35-7), dietro alle quali agisce l’auctoritas di Boccaccio, che in questo sonetto può dilagare (e ancora con l’apporto di Filostrato VIII 30-1): «Giovane donna, e mobile e vogliosa / […] / virtù non sente né conoscimento, / volubil sempre come foglia al vento. // E molte ancor […] pensan che costume sia oltraggio / […] e dispettose andare». Il veleno dell’argomentazione si concentra nell’ultima terzina, nella quale le donne sono considerate, da «sempre», portatrici di due difetti, connaturati al loro «sexo» (v. 10), cioè l’eccesso di leggerezza o l’eccesso di testardaggine; dato tale handicap (naturalmente nei confronti del maschio che le giudica), era fatale che esse arrivassero all’attuale condizione degradata (ammesso, ma non concesso – come prova la caterva di forsi nella prima quartina –, che «ad altro tempo» fossero diverse), incapaci di amare e di essere amate, di essere fedeli e di mantenersi pudiche. Si tratta di una vera e propria requisitoria contro le donne, che in parte svolge la funzione di esercizio retorico, dato che il successivo sonetto funzionerà come palinodia diretta di questo: ma, appunto, solo in parte, non essendo poi completamente risarcibili le accuse raccolte in questa pagina de contemptu mulieris, in cui peraltro B. ha concentrato per intero le sue mirabili capacità formali. Spiccano qui infatti le insistenti anafore del primo quartetto (e non solo), continuamente variate (1 «Fu forsi… in»; 2 «forsi fu già… in»; 3 «e forsi»; 4 «fede fu forsi già in»), le serie accumulative (vv. 1-4, 8) o binarie (vv. 7, 10, 11, 14), le impressionanti allitterazioni (ad es. di f nel 535

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v. 4, di d nei vv. 5-7), il legame capfin tra fronte e sirma, accompagnato dalla figura della simploche, benché imperfetta («fede non stima né virtù né onore. / Fede non più, non più ve è de onor cura»), e, per ben due volte, l’amata figura dell’anadiplosi in chiasmo, ad aprire e chiudere i terzetti (vv. 9 e 14). Per i legami omotetici con I 35 e III 35, si veda CONTI 201, nonché ZANATO 295. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; consonanti A C, ricche (inclusive) le rime petto : rispetto : dispetto (le due ultime anche derivative), cura : oscura.

Fu forsi ad altro tempo in dona amore, forsi fu già pietade in alcun petto e forsi di vergogna alcun rispetto, fede fu forsi già in feminil core.

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1. ad altro tempo] in altro tempo 1-5. Applicato uno schema narrativo-oppositivo che contrappone passato e presente, secondo la formula Fu… ad altro tempo (v. 1) / Ma… adesso è (v. 5), che recupera stilemi epici ben collaudati (ad es. Stazio, Theb. X 362-3 «olim… sed nunc…»). L’omissione dell’articolo determinativo davanti ai soggetti in ciascuno dei primi quattro versi (amore, pietade, vergogna [soggetto di fatto], fede) obbedisce, secondo MENGALDO 150, a un «processo stilizzante», che contribuisce «a creare raffigurazioni astratte e cortesi di virtù spirituali e qualità mondane». 1. ad altro tempo: ‘nei tempi passati’. Rispetto alla lezione primitiva, «in altro tempo», B. ha voluto distinguere la funzione temporale della preposizione in, ora assegnata a ad, da quella locativa caratteristica del contesto (in dona 1, in alcun petto 2, in feminil core 4). ∼ Sul piede di «Fu forse un tempo dolce cosa amore», RVF 344, 1 (FERNANDES 396), su cui anche si veda l’introduzione al sonetto seguente. 2. già: equivale a «ad altro tempo» del v. 1. pietade: sinonimo di amore ricambiato. in alcun petto: ‘in qualche cuore (femminile)’. 3. di vergogna alcun rispetto: ‘(ci fu) qualche riguardo verso il pudore’. Cfr. l’analogo ricorso in Dante, Rime 23, 9 «respetto alcun del mi’ dolore». 4. fede: ‘fedeltà, rispetto della parola data’. ∼ Preciso ricordo di Filocolo V 8, 39 «la non stante fede de’

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Ma nostra etade adesso è in tanto errore che dona più de amar non ha diletto, e di dureza piena e de dispetto fede non stima né virtù né onore. Fede non più, non più ve è de onor cura in questo sexo mobile e fallace,

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feminili cuori», specie considerando che quest’ultimo sintagma conosce pochissima diffusione e che feminil compare solo tre volte negli AL, sempre in contesti misogini (citt. nell’introduzione). 5. nostra etade: contrapposta all’altro tempo del v. 1 (e per la quale cfr. nota a I 4, 2). è in tanto errore: ‘si è così sviata’. In tanto errore, già sintagma ciceroniano (Pro Murena 23), vige nello Sforza (70, 6; 134, 5; 266, 8; 275, 8) e si trova più volte in rima nell’IO: I iii 27; II v 53; xvii 53; III vii 6 (solo in quest’ultimo caso con lo stesso significato degli AL: cfr. TROLLI 143). 6. ‘Che la donna non prova più piacere nell’amare’, quasi l’amore vero le fosse sconosciuto: risponde al v. 1. Non ha diletto, in rima (interna), discende da Cavalcanti XXVIIb 27. 7. dureza: ‘crudeltà’: contrapposto (con il seguente dispetto) alla pietade del v. 2. dispetto: ‘altezzosità’, ma anche ‘capriccio’. ∼ Ricorso a una delle due componenti nella canz. O maligna tirampna di Alberto Orlandi, v. 36 «piena d’ogni durezza e d’ogni errore» (Isoldiano II, p. 77) e in Vannozzo 98, 1 «piena di dispecto» (in secondo emistichio). 8. La fede è quella del v. 4, virtù e onore sono correlate al rispetto della vergogna del v. 3. 9. Fede non più: sottinteso «ve è»: ‘Non c’è più fedeltà’. ve: unico ricorso della forma dialettale dell’avverbio, a fronte del normale vi (4 casi: cfr. MENGALDO 63). de onor cura: identico Giusto 23, 5, pur in rima. ∼ Allineato sulle stesse posizioni il Canzoniere Costabili (DILEMMI 64) «Lasso, ch’io vedo ben che ’l non hè fede, / né più pietà se trova, ne l’aspecto / de donne […], / né più gli hè grato hormai se per honore / el suo nome se exalta» (94, 19-23, c. 26v); meno drastica, ma analoga, l’affermazione di Sandeo 17, 14 «Ma io non ho anchor trovato in donna fede». 10. in questo sexo: trattandosi dell’unica occorrenza del sostantivo negli AL (un secondo esempio, più generico, in PE II 75) è possibile un ricordo del testo volgare misogino per eccellenza, il Corbaccio boccacciano: «questo esecrabile sesso femmineo» (§ 79). mobile e fallace: ‘volubile e falso’. La coppia era in Galli 233, 2 «fallace et mobil», ma in B. essa cade in clausola, abbinando aggettivo sdrucciolo sotto accento di sesta + altro aggettivo, secondo modulo tipico (cfr. nota a I 15, 31). ∼ Affermazione topica, da Virgilio, Aen. IV 569-70 «Varium et mutabile semper / femina», a Petrarca, RVF 183, 12 «Femina è cosa mobil per natura» (MICOCCI, che produce altri rinvii al topos, da arricchire con SANTAGATA 2004, 811).

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ma volubil pensiero e mente oscura. Sol la Natura in questo me despiace, che sempre fece questa creatura o vana troppo o troppo pertinace.

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11. volubil pensiero: ‘animo mutevole, capriccioso’. Volubil, in questa accezione, è presente solo qui e nel Timone II 62 («e sei tanto volubile e sì instabile»); per l’occorrenza ben diversa di IO I xxi 63, cfr. TROLLI 311. Un precedente del sintagma «volubil pensier(o)» in Domenico da Prato XLV 40 (LANZA I). mente oscura: ‘propositi indecifrabili’, a indicare l’impenetrabilità delle menti femminili per il sesso maschile, dunque, per occhi maschili, la loro irrazionalità. La giuntura è attestata nella Dispersa petrarchesca (forse di Beccari: VECCHI 1997, 391) CXIX 12, ma si veda meglio, pur nel diverso significato di mente, Purg. XXXIII 126 «fatt’ha la mente sua ne li occhi oscura». 12. Sol: da unire a in questo, prolettico rispetto al che successivo. Natura: qui condannata, dopo essere stata più volte esaltata, nel primo libro, per aver dato al mondo Antonia. Il sostantivo è in sottolineata rima interna con il precedente oscura e il successivo creatura. me dispiace: in rima in Dante, Rime 10, 13. 13. sempre: ‘da sempre’. questa creatura: detto della donna, e in rima, risale a Cino XXXIX 7. 14. vana: ‘leggera’ (la facile chiosa si fonda su IO I xxix 4 «Questa dongiella […] / fo sempre […] / e tanto vana e d’animo legiero»). pertinace: ‘testarda, ostinata’. In sintagma con troppo conosce il precedente dell’Octavia pseudosenecana, v. 792 «pertinax nimium».

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Ritrattazione delle vituperose parole spese contro le donne nel sonetto precedente, sebbene la richiesta di «perdon» (v. 5) del poeta riguardi «qualche [...] detto» sfuggitogli dalla bocca (v. 6), non tanto la sostanza del discorso, che anzi riconosce dettato dalla «Veritade». La (parziale) palinodia delle accuse all’intero sesso femminile si rivolge, con gesto politically correct, alle «donne» stesse, secondo recita il vocativo al v. 5, integrato al v. 12 dall’aggettivo «mie», dietro al quale sembrano affacciarsi volti meno indefiniti, come potrebbero essere quelli delle due «donne gentile» Marietta e Ginevra Strozzi, dedicatarie – come s’è visto – della canz. II 22 e del son. II 60, e implicitamente dell’intero secondo liber Amorum, le quali, «essendosi dimostrate “gentili” e “pietose”» con lui, sono «immeritevoli di qualsivoglia insulto» (COSSUTTA 189). Letti da questa specola, i due sonetti 35 e 36 perdono in parte la loro caratteristica di esercizio puramente retorico, comunque reso evidente e indiscutibile dall’appartenenza a una folta schiera di precedenti. L’accoppiata di sonetti eadem desinentia interessava il canzoniere petrarchesco (RVF 100-1 e, addirittura con una terna, 41-3: cfr. MENGALDO 235), ed è tipologia ripresa da Giusto 28-9 e da Suardi 18-9, ma in ambedue il ritorno delle rime comporta la riproposta delle parole-rima, diversamente da qui: dove, in ogni caso, occorrerà tener presente che la continuità rimica si lega a un’antitesi contenutistica, poiché la tesi sostenuta dal primo componimento viene ribaltata nel successivo. Tale schema a correctio era stato collaudato da Dante, nei sonetti Parole mie che per lo mondo siete e O dolci rime che parlando andate (= Rime 20 e 21), comunque non sulle stesse rime, ed era poi stato ripreso da Petrarca, proprio in quel son. 344 dei RVF sul cui incipit è rimodulato il 35 di B., e cioè Fu forse un tempo dolce cosa amore, cui risponde per palinodia il successivo 345, Spinse amor et dolor ove ir non debbe, con qualche ripresa, pur ritoccata, delle rime del precedente (su cui informa con maggior dettagli ZANATO 1998b, 440-2). È B. che porta a pieno compimento formale l’accoppiata vituperatio / excusatio, costruita «eadem desinentia», dunque con due unità struttural539

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mente sovrapponibili ma tematicamente contrapposte, le quali si possono tecnicamente definire (con BIADENE 114-5) un contrasto, sulle stesse rime, dove la proposta e la risposta (si noti respondens della didascalia) sono affidate a due diversi stati d’animo del poeta, cioè la sua irrazionalità (primo sonetto) contro la razionalità, l’ira avverso la riflessione, il «furore» e lo «sdegno» contrapposti al ragionamento e al pentimento. Il giuoco fra detrazione delle donne e relativa palinodia non è una novità, potendo ritrovarsi nei due sonetti caudati di Francesco d’Altobianco Alberti Femina è sanza fé, legge o ragione e Femmina ci diè l’esser con l’amore (nn. XXXIX e XLII), ove anche si ripetono alcune rime dall’uno all’altro ed è fin dall’incipit evidente il parallelismo; si aggiunga, in campo prosastico, Leon Battista Alberti, con i suoi dialoghi “dialettici” De amore e Sofrona, per arrivare allo stesso B. dell’IO II iii 46-7 e xii 3-4 (SCAGLIONE), dal secondo dei quali si cita: «come scià dir chi n’ha fato la prova, / poca fermecia in dona se ritrova. // Deh, non guardati, damigiele, al sdegno / ch’altrui fa ragionar come gli piace»), dove è ancora lo sdegno a far (s)parlare il poeta, che di ciò chiede perdono alle damigiele, con gli stessi termini fruiti nel sonetto: «chiegio mercede a tute l’altre e pace». Anche in questo caso, come per il gemello precedente, si possono individuare dei collegamenti con le liriche omotetiche I 36 e III 36, per i quali si vedano CONTI 201 e ZANATO 297. Molto stretti, inoltre, i legami con i pezzi circostanti: a parte quelli, ovvi e sottolineati, con il 35, va notato che 36 spartisce con 33 e 34 la medesima strutturazione, con una premessa dove si parla di ira (33, 1) e disdegno (34, 2), come qui di furore (v. 1) e sdegno (v. 3), che attendono solo di esplodere, mostrar fòri (33, 3-4), fuor uscir (34, 11), uscir fore (36, 4); segue il messaggio diretto a un interlocutore, qui alle donne, nel 33 ad Antonia, nel 34 ad Amore. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD, sulle stesse rime del sonetto precedente (come denuncia la didascalia).

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SUPERIORI EADEM RESPONDENS DESINENTIA Ben cognosco oramai che il mio furore non ha più freno on di ragion obietto: il sdegno mio, che un tempo fu concetto, è pur con chiara voce uscito fore. Perdon vi chiezo, donne, se il dolore ha fatto trabocar qualche mio detto,

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SUPERIORI… DESINENTIA: ‘(Sonetto) di risposta al precedente sulle stesse rime’. 1-2. cognosco: ‘riconosco’. Ben cognosco, a inizio di verso e di proposizione, anche in Dante, Rime 15, 37 «Ben conosco che va la neve al sole» (e già Bernart de Ventadorn 13, 14 «Be conosc que…»). il mio furore: qui sta per ‘ira’ (anche in forza dei RVF 232, 12, su cui poco oltre). on di ragion obietto: ‘o un obiettivo razionale’, cioè ‘si sfoga irrazionalmente’. ∼ Il furore privo di freno può comportare quanto precisato nei RVF 232, 12-4 «Ira è breve furore, et chi nol frena, / è furor lungo, che ’l suo possessore / spesso a vergogna, et talor mena a morte». 3. che un tempo fu concetto: ‘concepito da tempo’. Il sostantivo riprende tempo dell’incipit del sonetto precedente. 4. con chiara voce: cfr. RVF 119, 109 «in più chiara voce» (del resto usuale, dato anche Decameron IX concl. 7 «con voce chiara»). uscito fore: uso analogo in Boccaccio, Rime CXX 9 «E poi che la parola uscita è fuore». 5. chiezo: ‘chiedo’, con assibilazione isolata «fra le consuete forme verbali in -aggio (-agio), -eggio (-egio)» (MENGALDO 93). Perdon vi chiezo è fraseologia sperimentata nei RVF 142, 27 («ond’io cheggio perdono») e 207, 80 («et del peccato altrui cheggio perdono»), e trova piena coicidenza con l’uso, in primo emistichio, di Galli 223, 224 «perdon vi chieggio»; inoltre, va tenuto sempre presente il primo sonetto dei Fragmenta, v. 8 («spero trovar pietà, non che perdono»), cui rinviano anche le rime in -ore e magari l’uso rilevato dell’avverbio in -mente (RVF 1, 13 chiaramente [in rima] – cfr. qui v. 9 Certamente). 5-6. se il dolore… detto: è noto infatti che «dolor verba aspera dictat» (Silio, Pun. X 272), ma B. si rifà ai RVF 125, 23-4 «Se ’l dolor che si sgombra / aven che ’n pianto o in lamentar trabocchi», con rivisitazione semantica di traboccare (qui nel senso pseudo-etimologico di ‘uscire di bocca’, per cui il v. 6 vale: ‘mi ha cavato di bocca qualche parola di troppo’) e recupero di lamentar nel successivo v. 11. Anche qualche mio detto appartiene alla sfera petrarchesca: cfr. «qualche dolce mio detto» nei RVF 70, 17 (in rima).

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ché Veritade e Amor me n’ha constretto: quella me è amica, e questo me è signore. Certamente altrui colpa o mia siagura, che a torto al mio parer l’alma mi sface, al iusto lamentar me rassicura. Donati al mio fallir, donne mie, pace,

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7. me n’ha constretto: ‘mi hanno spinto a ciò’, con verbo singolare in presenza di un doppio soggetto considerato come unico: lo stesso fenomeno, per una analoga coppia di soggetti, attivo in uno dei precedenti petrarcheschi citt. nell’introduzione, RVF 345, Spinse amor et dolor…; ma il sostantivo dolor è stato sostituito da Veritade, suggerito dall’altro modello (pur ivi cit.), il sonetto dantesco O dolci rime, ove compare in rima al v. 8 (veritate). 8. Un’antitesi simile in Galli 223, 131-2 «quella [= Morte] d’ogne ben privomme / et questo [= Amore] me vuol far…». 9. Certamente: ‘È sicuro che’: sorta di zeppa metrica, non per nulla in attestazione unica negli AL, ma di casa nell’IO, che ne conta 32 presenze, 12 delle quali relative a «E certamente» iniziale di verso. altrui colpa: di Antonia. Sintagma dei RVF 59, 2 e 84, 14, ma già classico: cfr. «aliena culpa» in Cicerone, De inventione II 29, 88 e Seneca, De beneficiis IV 10, 3. siagura: ‘sventura, sorte avversa’ (come anche induce a spiegare l’a torto del verso successivo – e cfr. TROLLI 258). Mia siagura, che si ripete da II 2, 10, entra come secondo membro di una coppia sostantivale anche in Cino CXXII 10 «vostro difet[t]o, o ver la mia s[ci]agura», nonché nel Decameron II 3, 33 «o tua ventura o mia sciagura». 10. al mio parer: altro riempitivo metrico, in corpo di verso nei RVF 3, 12 e 128, 68, ma già cavalcantiano (XXXVII 1: cfr. SANTAGATA 2004, 21); varie volte nell’IO (rinvii in ZANATO 2002, 165). sface: ‘distrugge’ (singolare per plurale). 11. ‘Mi rendono certo della giustezza dei miei lamenti’. Rassicura, ulteriore singolare per plurale, regge il dativo (cfr. MENGALDO 170); iusto lamentar, dove l’aggettivo si contrappone al precedente a torto (v. 10), va avvicinato a Sforza 281, 10 («al iusto mio lamento»), Giustinian LXIII 15 («’l mio iusto lamento»), R. Roselli XXXII 14 («e con giusto lamento»). 12-4. Insistita allitterazione di do, più corposa nella fraseologia DONati… DONne, variata dalla paronomasia in DUOlo - DOglia DOlendo: figure fonico-retoriche ispirate a RVF 105, 57-8 «Là DOve più mi DOlse, altri si DOle, / et DOlendo aDOlcisse il mio DOlore». In misura minore si fa sentire l’allitterazione di TA, pur essa legata all’adnominatio (TAcer TAnto… TAce). 12. Donati al mio fallir… pace: ‘Perdonate il mio errore’. Mio fallir è tessera petrarchesca (RVF 236, 1), sperimentata a I 33, 43, ma qui particolarmente prossima, con il contesto, a IO I xxi 34 «Virgine […] / abbi del mio fallir compassïone»; per la costruzione del verso cfr. anche Antonio di Lerro, O viduate membra, v. 157 «Donate al stancho viver mio pace» (Isoldiano I, p. 246).

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ché a tacer tanto duolo è cosa dura, e poco ha doglia chi dolendo tace.

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13. a tacer… è cosa dura: si noti la presenza della preposizione a, di per sé, anche prosodicamente, obliterabile: ma non si tratterà qui di un «costrutto di sapore popolareggiante», come indica MENGALDO 178, bensì dell’influenza, a più livelli, di Inf. I 4 «Ahi quanto a dir qual era è cosa dura». Dura vale ‘difficile, malagevole’. 14. ‘E chi, pur soffrendo, tace, mostra di non provare troppo dolore’; detto altrimenti ‘un grande dolore costringe a trovare sfogo’. Epifonema che si avvale di una costruzione (poco… chi) caratteristica del linguaggio sentenzioso: cfr. ad es. Tr. Cupid. IV 156 («poco ama sé chi ’n tal gioco s’arrischia»), oppure Boccaccio, Rime LXXXIX 1 («Poco senn’ha chi crede la Fortuna») e 5 («Poco senn’ha chi crede atar la luna»).

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Data l’equazione, amaramente verificata e vissuta sul suo «corpo» ormai in disfacimento (v. 4), “amore” = “morte”, il poeta ne deriva lucidamente quella contraria, “non amore” = “vita”, così ribaltando però l’assunto, che fin dall’inizio aveva segnato il canzoniere, che una vita senza amore è una non vita, o una vita morta (cfr. I 1, 12-4). Nonostante ciò, la sua disperazione è tale che decide «de lasciare amore» (v. 3), ma non con un atto di volontà estremo e definitivo, sibbene affidandosi alle pratiche magiche: le formule di Zoroastro, l’acqua letea dell’oblio, le erbe di Circe. Pure, è B. per primo a non credere al ricorso alla magia, che non servì nemmeno alla più potente delle maghe per liberarsi dell’amore, perché contro di esso «non è forza che vaglia» (v. 14), e non servirà dunque nemmeno a lui. La riproposizione perissologica del motto virgiliano «omnia vincit Amor» (Buc. X 69), stella polare degli Amores nonché del conte di Scandiano in persona (si veda l’introduzione a II 50), sigla un sonetto ricco di richiami classici, specie ovidiani, per quanto lo spunto centrale appaia fondarsi su alcuni passi del capitolo 143 di Giusto (come vide PONTE 1972, 61), nei quali il ricorso ad erbe magiche e incantesimi (fra gli altri, di Circe e Medea: vv. 88-102) serve all’innamorato per vendicarsi di Amore (vv. 103-5), inutilmente: «ma benché sian queste arte tante e tali, / pur l’alma sconsolata altronde spera / il suo soccorso, per quetar soi mali» (vv. 106-8), dove soccorso riconduce esattamente all’incipit boiardesco. Il tutto è intersecato, specie nelle terzine, con precisi rinvii lessicali e situazionali ai RVF 214, 16-22 «Et ò cerco […] / se versi o petre o suco d’erbe nove / mi rendesser un dì la mente sciolta. / Ma, lasso, […] / prima che medicine, antiche o nove, saldin le piaghe…». Il sonetto si lega, oltre che con IO I v 17 (cfr. MICOCCI), di cui ripete l’epifonema virgiliano, anche con le liriche finitime, specie tramite la persistenza della rima A -ore (che diventa B) dei due sonetti “unissoni” 35-36, quasi una proiezione, sul settore metrico, della difficoltà di liberarsi delle pastoie amorose di cui parla il pezzo presente; si aggiunga il ricorso allo stesso verbo sfare fra 36, 10 («l’alma mi sface») e 37, 4 («’l corpo mio sia sfatto»). 544

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime C E, ricche (e “paronomastiche”) amore : umore.

Qual soccorso mi resta on qual aiuto, se chi aiutar mi pote non soccore? Pur me destino de lasciare amore prima che ’l corpo mio sia sfatto in tuto. Hagio gli incanti de quel vechio arguto chi regea Bactra, et hagio de lo umore

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1-2. Si veda R. Roselli VIII 5-7 «Nïun soccorso al mio scampo non resta, / se già chi de l’inferno è sommo duce / per piatà non si move». Da notare la doppia paronomasia in chiasmo soccorso - aiuto / aiutar - soccore. 1. Avvio sintatticamente e retoricamente sovrapponibile a quello del precedente n. 27 «Qual possanza inaudita on qual destino…?». 2. chi: Antonia o (che è lo stesso) Amore. ∼ Dispositio analoga nell’IO II xii 57 «se Dio per sua pietade non socore». 3. Pur me destino: ‘Alla fine ho deciso’. Medesima forma verbale a III 12, 67 (cfr. nota relativa) e nell’IO I xxviii 23, in un passo sovrapponibile al presente (ma si noti la mancanza della preposizione davanti all’infinito): «Io me destino veder per expresso». lasciare amore: consueto alle Rime boccacciane, cfr. XLVII 12 («So si dovria cotal amor lasciare») e LXXX 5 («buono è adunque amor lasciare omai»). 4. sfatto in tuto: ‘del tutto distrutto’ (dall’ardore dell’amore: cfr. II 49, 1-3 e III 11, 3-4). Risente della clausola di sonetto dantesca, ancor più battente sulle t, «tu sè già tutto sfatto» (Rime 65, 14). 5-8. Interessante l’analoga posizione del Canzoniere Costabili, che dedica un intero capitolo (il 506, come indica DILEMMI 62) «a chi far vole / per arte maga contra Amor diffesa» (vv. 26-7, c. 172v), senza peraltro smentire la validità dell’assunto, come qui invece fa subito B. (cfr. vv. 9-10); si veda, in particolare, 506, 16-8 (c. 172r) «So come per incanto da sti lai / sciogliermi, poverello, e so in che modo / scordarme el nome van che tanto amai». 5-6. Hagio… Bactra: ‘Potrei usare le formule magiche di quel vecchio perspicace e terribile (arguto) che governava Battra’, ossia di Zoroastro, re dell’antica Bactra (l’odierna Balkh, nell’Afghanistan), considerato inventore della magia. L’agnizione è resa possibile tramite Giustino, Hist. I 1, 9 (cit. da PANIZZI), oppure Orosio, autore di cui B. si valse per controllare il testo di Ricobaldo (cit. da PONTE 1972, 61) «[Ninus] Zoroastrem Bactrianorum regem eundemque magicae, ut ferunt, artis repertorem pugna opressum interfecit» (Adversum paganos I 4, 3). Al medesimo si rivolge pure Petrarca, Tr. Fame II 125-6 (cfr. MICOCCI),

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di Lethe inferna, e la radice e il fiore che fece Ulysse a Circe scognosciuto. Ma in che me affido, lasso! Che arte maga soglia da amore? E non sciolse Medea

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che ne ripete la leggenda relativa alla magia: «Zoroastro, / che fu de l’arte magiche inventore» (e si veda la relativa chiosa di PACCA, ricca di svariati altri rimandi). Le forme verbali Hagio… hagio (su cui cfr. nota a I 2, 4) non esprimono certezza assoluta (‘possiedo’), ma piuttosto una possibilità, data la natura letteraria e magica, dunque poco realistica, degli oggetti nominati (e infatti la smentita arriverà subito dopo). vechio arguto: probabile la presenza in filigrana di Purg. XXIX 143-4 (MENGALDO 278) «un vecchio solo / […] con la faccia arguta», ma dietro l’aggettivo, che pure individua un epiteto onnipresente e generico nell’IO, è avvertibile la presenza dei «due significati romanzi di “perspicace” […] e “angustiante” (ossia “terribile”, come è da spiegare per es. nel poema a I.XXV, 18, 7 e 50, 4)» (PONTE 1990, 221). chi: pronome relativo soggetto, è forma diffusa nel settentrione: cfr. MENGALDO 161. de lo umore: ‘un po’ di liquido (acqua)’. 7-8. Lethe inferna: il fiume infernale dell’oblio (il femminile è un calco latino). L’aggettivo può contare sull’impiego dantesco di Purg. I 45 (per cui cfr. nota a II 12, 11), ma la iunctura rimonta ai latini: hanno «infernae […] Lethes» sia Silio (Pun. I 236), sia Stazio (Silv. V 1, 161). e la radice… scognosciuto: si tratta della liliacea moli (allium nigrum), dal bulbo nero e dal fiore bianco, che Mercurio consegnò a Ulisse per salvaguardarlo dalle (farlo scognosciuto alle) arti magiche di Circe, secondo quanto narrato nell’Odissea X 302-5: episodio riportato pressoché letteralmente anche da Ovidio, Met. XIV 291-4 «Pacifer huic [= Ulixi] dederat florem Cyllenius album: / moly vocant superi; nigra radice tenetur. / Tutus eo […] intrat / ille domum Circes». 9-11. Sul fallimento della magia in amore, con i riferimenti a Circe e a Medea, cfr. (oltre a Giusto cit. nell’introduzione) Ovidio, Ars am. II 99-104 «Fallitur, Haemonias siquis decurrit ad artes / […]; / non facient, ut vivat amor, Medeides herbae / mixtaque cum magicis naenia Marsa sonis; / Phasias Aesoniden, Circe tenuisset Ulixem, / si modo servari carmine posset amor»; e anche nei Remedia, a proposito di Circe: «Ardet et adsuetas Circe decurrit ad artes; / nec tamen est illis adtenuatus amor. / Ergo, quisquis opem nostra tibi poscis ab arte, / deme veneficiis carminibusque fidem» (vv. 287-90). Stilisticamente, le esclamative ripercorrono le orme di Ovidio, Met. I 523-4, altro luogo che insiste sull’argomento: «ei mihi, quod nullis amor est sanabilis herbis, / nec prosunt [...] artes!» (più direttamente fatto proprio da B. in PE VII 88-9 «Non vi val arte o succo de erbe ad ongere / ove ferisse Amor»). 9-10. Ma… lasso: la correctio, pur topica, è nel caso specifico la stessa dei RVF 214, 19 citt. nell’introduzione. Che arte… amore?: ‘Quale arte magica può mai

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con l’erbe scythe e ’ canti di Thesaglia! Lei non pòte saldar l’ardente piaga

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12. non pòte] non seppe

liberare dall’amore?’ (per soglia, ‘sciolga’, cfr. nota a II 34, 21). Arte maga è recupero di RVF 75, 3 («et non già vertù d’erbe, o d’arte maga» [: piaga]; e cfr. RVF 101, 11 «arti maghe»), a loro volta debitori di Ovidio, Amores I 8, 5 «magas artes» (MENGALDO 334); in ambito ferrarese, si veda Sandeo 11, 8 «Né il [= lo, cioè Amore] voltaria prighier’, non arte magha». L’espressione soglia da amore discende da modelli latini, stante il «solvat amore» di Properzio III 21, 2 e di T. Strozzi, Erot. I 7 [I, VIII], 182 (implicati con gli stessi vocaboli anche i RVF 59, 17 «non vo’ che da tal nodo Amor mi scioglia»). 10-3. E non sciolse… sapea: cfr. l’epistola di Medea a Giasone nelle Heroides ovidiane: «quaeque feros pepuli doctis medicatibus ignes, / non valeo flammas effugere ipsa meas. / Ipsi me cantus herbaeque artesque relinquunt» (XII 165-7). Vicino al testo boiardesco è Il Fiore attribuito a Dante, 190, 5-7 «Medea, in cui fu tanta sapïenza, / non potte far che Gesono tenesse / per arte nulla ch’ella gli facesse», ovvero la sua fonte Roman de la Rose 14404-8 «Onques ne pot tenir Medee / Jason pour nul enchantement; / [...] pour nul sort que faire en poïst». 10-1. E non sciolse: ‘Non rese libera nemmeno’. B. ricorre alla giustapposizione proposizionale piuttosto che alla subordinazione (come sarebbe stata: ‘Quale arte magica può sciogliere da amore, se non sciolse nemmeno…?’). ∼ Medea provò a liberarsi dell’amore per Giasone usando le magiche erbe di Scizia (oggi nella Russia meridionale) e gli incantesimi (canti) delle maghe tessale. L’accoppiata erbe e canti risulta topica (si veda ad es. il rinvio ovidiano nella nota precedente), ma con le relative specificazioni pare discendere da Stazio, Theb. IV 504-5 «Thessala cantu […] et Scythicis […] venenis»; per il secondo membro, cfr. anche Seneca, Phaedra 421 «Thessali cantus». 12. pòte: ‘poté’ (perfetto forte, come a I 44, 13). Sostituisce «seppe», più che per variatio rispetto a sapea in rima nel v. seg. (come ventilato da MENGALDO 1962, 349), che finisce esso stesso per produrre un (seppur lontano) bisticcio con pote, presente, del v. 2, piuttosto per la vischiosità del passo petrarchesco utilizzato sopra (RVF 75, 2) «ch’e’ medesmi porian saldar la piaga» (: arte maga). La configurazione ritmica primitiva dell’endecasillabo, con accenti di 3a-6a, conferma la lettura pòte, perfetto forte, anziché poté, debole, pur lecita. saldar: ‘far rimarginare’; stessa espressione nell’IO I xxi 41 «fu incontinenti la piaga saldata». l’ardente piaga: ‘la ferita bruciante’. Torna due volte nello Sforza, 82, 11 e 89, 82.

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che avea nel cor, con quanto ella sapea, ché contro amor non è forza che vaglia.

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13. con quanto ella sapea: ‘nonostante tutto il suo sapere (in fatto di magia)’, oppure (ma eliminando la virgola prima di con) ‘usando tutto il suo sapere’. 14. vaglia: ‘valga, abbia potere’. ∼ Si tratta (PANIZZI) del virgiliano «omnia vincit Amor», cit. nell’introduzione, pur riscritto secondo il lessico dei RVF 69, 2 «Amor, contra di te già mai non valse», e 271, 14 «contra la qual non val forza», e comunque per una sentenza diffusissima: cfr. ad es. Dante da Maiano 51, 10 «che ’nverso Amor non val forza ned arte»; Cavalcanti I 44 «contra cui [Amor] non val forza né misura»; Giusto 79, 5 «come né forza né argomento vale [contro Amor]». Anche nell’IO I i 31 «Hor non mi vale forcia né lo ardire / contra de Amor» (ricordato da FRANCESCHETTI 58), nonché, con riproposta pressoché letterale, nel Timone V 152 (ma si parla di Plutone) «che contro a lui non è forza che vaglia».

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La profezia dell’insomnium I 43, 92-5 («Tristo chi d’alma feminil se fida, / acciò che doppo il danno e doppo il straccio / sovente del suo male altri se rida!») si invera pienamente in questa ballata, dove allo «straccio» subìto dal poeta a causa del tradimento di lei si aggiunge la derisione del suo nuovo amante, che può godere oggi di quella situazione privilegiata fra i mortali («nullo altro» essendo «equale» a lui [v. 5]) che appena poco tempo prima era stata di Matteo Maria (il quale si sentiva «tra l’altre gente singulare» [I 52, 11]). L’umiliante benservito spinge il Conte a una immediata, minima ma salutare «vendetta» (v. 9), giocata soprattutto sul registro linguistico dell’ironia, che trasforma Antonia in farfallona e il suo «divo», che non si sa bene se sia «in segnoria» di lei o la subisca (vv. 7-8), in sciupafemmine: ragion per cui il loro amore si può facilmente prevedere di breve durata. Proprio tale curvatura sarcastica caratterizza il chorus boiardesco rispetto a quello che si può definire il suo ipotesto, vale a dire (secondo la segnalazione di PONTE 1972, 54) gli Erotica di Tito Strozzi: «Quid me composito nequicquam, pessima, vultu / conaris veteri reddere servitio? / Nam michi promittis fallaci plurima nutu; / ast ego dedidici credulus esse nimis. / […] / Te teneat solus, tecum tuus iste Cupido / regnet, et arbitrio te regat usque suo. / Ille tuis leges imponat amoribus unus / et vigil observet singula facta tua. / Si tamen amborum levitas incognita non est, / haud stabit longo tempore vester amor; / nam neque tu poteris uno contenta manere, / nequitiam et fastus nec feret ille tuos» (IV 6 [IV, XXXI], 1-4 e 9-16). La stigmatizzazione dei difetti di Antonia riprende alcuni dei particolari indicati, ma per tutte le donne, nel sonetto 35: cfr. «non più ve è de onor cura» (35, 9) / «de onor nulla te cale» (38, 8); «volubil pensiero» (35, 11) / «il pensier ti vola» (38, 11); e si veda la replica, da 36, 14, di doglia (lì sostantivo, qui [v. 2] verbo) e di valere, in rima: vaglia (37, 14) / vale (38, 9). METRO – Ballata monostrofica grande, schema: xYXy Yb bY YxCC; assonanti le rime x b, consonanti Y C, “paronomastiche” vale - vola. Si 549

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tratta di una lirica strutturalmente assimilabile a I 25, sia per la presenza della “chiave disseminata” nella strofa (qui Y che prende il posto di A), sia per il fenomeno della “chiave invertita” (x al posto di Y), però accompagnato da un ulteriore ritocco alla volta, ove la “chiave” x è «disiuncta», ‘distante’, dalla sua canonica ultima sede (l’ipotetico nucleo di partenza della volta sarebbe dunque YCCx, con successiva inversione fra CC e x). Analogo arretramento della “chiave”, essa stessa “invertita”, si nota nella ballata di Battista Alberti Ridi, s’i’ piango; ridi, falsa. Bene (Rime VII), a schema XyX AB BA CyC, la quale sembra anzi prestare alcuni accenti a questa di B. (in particolare il suo incipit si fa sentire nei vv. 5-6 «Questo tuo divo [...] / rida la pena mia»).

CHORUS DISIUNCTUS Deh, non mostrar in vista che ’l mio languir ti doglia, disleale, ché ’l cor tradito più se ne contrista e più cresce il suo male. Questo tuo divo, a cui nullo altro è equale,

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CHORUS DISIUNCTUS: ‘Ballata con “chiave” disgiunta’, cioè distante dalla collocazione in ultima sede. 1-2. non mostrar in vista: ‘non dar da vedere’. ’l mio languir: cfr. nota a I 59, 5. disleale: vocativo, ‘donna sleale’ (in unica attestazione negli AL, appena più diffuso nell’IO, per cui cfr. TROLLI 134). ∼ Tono e lessico riconducono a taluni tratti del son. 89 di Giusto (ALEXANDRE-GRAS 48) «Deh […] falsa, desleal! […] non lieti visi / in vista» (vv. 1, 3, 5-6), mischiati ad altri della ballata di Decameron VI, v. 22 «Deh! dolgati, signor, del mio languire» e dei RVF 281, 14 «mostrando in vista che di me le ’ncresca». 3. cor tradito: sintagma discendente da Giusto 127, 10 e 144, 67. ne contrista: in rima a II 7, 7. ∼ Lessico diffuso, per cui cfr. Comedio Venuti XXVIII 6 «e ’l cor tutto dubbioso se contrista» (in LANZA II). 4. Ripercorso il vocabolario di T. Strozzi, Erot. IV 4 [V, II], 6 «an magis illa meis crescet acerba malis?». 5. divo: ‘dio’, nel senso di ‘amante’, così chiamato perché, al fianco di Antonia, occupa un posto divino,

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rida la pena mia e stiasi in segnoria di te, poiché de onor nulla te cale; ma, se vendetta il danno a levar vale, non fia lunga la lista

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senza pari (come recita il prosieguo). Il termine assuona con Cupido, ed è infatti la resa volgare di «tuus iste Cupido» del carme strozziano cit. nell’introduzione (v. 9); esso dà il “la” al timbro dei vv. segg., in i tonica (rida, mia, stiasi, segnoria). a cui… equale: cfr. Ameto XLVII 30 «ch’appena credo a me null’altro equale». Nullo: ‘nessuno’. 6. rida: ‘derida pure’ (transitivo, come a I 34, 11). ∼ Probabile l’influenza scritturale di Iob 9, 23 (ma cambiato di segno) «et non de poenis innocentum rideat», magari affiancata a T. Strozzi, Erot. I 10 [II, III], 5-6 «Illa […] nostris ridet iniqua malis» (ove il rilievo era direttamente riferito all’amata). 7-8. e stiasi… te: ‘e ti tenga in sua signoria’ (come nell’elegia strozziana cit. nell’introduzione: «Te teneat solus, tecum [...] regnet» [cfr. BENVENUTI 2003, 99]), anche se il testo è volutamente ambiguo e potrebbe valere ‘e se ne stia in tuo potere’ (qui secondo il precedente dei RVF 6, 10 «i’ mi rimango in signoria di lui»). Nell’un caso e nell’altro l’intento è sarcastico, tenendo presente la levitas di Antonia (ricordata più sotto, v. 11) e la sua manifesta ferinità. In stiasi agisce la “legge” Tobler-Mussafia. 8. de onor… cale: ‘non t’importa niente dell’onore’ (considerando che aveva già dato la sua parola al poeta). In tal modo, Antonia viene dipinta come un’anti-Laura, essendo quest’ultima «vera donna, et a cui di nulla cale, / se non d’onor» (RVF 263, 5-6). Anche l’amata del Canzoniere Costabili, come Antonia, «in nulla honor caro tenea» (504, 60, c. 166v). 9. se… vale: ‘se è vero che la vendetta ha il potere di cancellare l’oltraggio’. Vendetta è in attestazione unica negli AL, diversamente dai RVF (9 occorrenze) e dalla BM (8 casi); non così, ovviamente, nell’IO, dove il termine compare 37 volte. L’espressione il danno a levar vale era (ma con altro significato) in Ovidio, Met. XV 547-8 «Non tamen Egeriae luctus aliena levare damna valent»; si noti il giuoco fonetico tra levar e vale, che prevede un quasi perfetto anagramma fra i due termini contigui, mentre l’insistenza sulla l prepara la successiva allitterazione lunga la lista. 10. la lista: ‘la serie di vicende’ (con probabile passaggio attraverso il significato intermedio di ‘elenco’, accezione segnalabile fra gli altri nel Canzoniere Costabili 266, 28, c. 80v «se legea / l’horribil lista e rea / de’ spirti che eran morti»). Non si hanno invece (cfr. GDLI ad vocem) attestazioni di lista come ‘durata’, secondo la chiosa di SCAGLIONE ripresa dai successivi commentatori.

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de lo amor vostro, ché il pensier ti vola, né lui fu mai contento de una sola.

11. ché il pensier ti vola: ‘perché il tuo animo è incostante, sei volubile’. Il pensier ti vola può essere avvicinato alla «volatili cogitatione» ritenuta peccaminosa da Agostino, De civitate Dei XIX 27. 11-2. vola… sola: l’anomalo distico finale della ballata si conclude su due rime baciate non anodine, in quanto le stesse che chiudono due canzoni petrarchesche, RVF 71 e 129 (pur nella variante m’invola : sola: cfr. CONTI 170). 12. Proiettato sul divo ciò che lo Strozzi (cit. nell’introduzione) diceva invece dell’amica («neque tu poteris uno contenta manere»: v. 15), su chiare orme terenziane (Eunuchus 122 «neque tu uno eras contenta») e catulliane («Quae tamen […] uno non est contenta Catullo» [68, 134]); all’amante di Antonia si addice invece, per contrasto, il verso properziano «Una contentum pudeat me uiuere amica?» (II 30, 23). Commenta BENVENUTI 2003, 99: «la concezione romanza dell’amore impedisce a Boiardo di attribuire esplicitamente alla donna più amanti: solo il rivale può essere “mai contento de una sola”». Proprio basandosi su quest’explicit, e considerato l’appellativo del v. 5 (divo), ZOTTOLI 1932, 29-31 e, indipendentemente, ALTUCCI 72-8, formulano la congettura (e tale deve rimanere) che il rivale di B. fosse «qualcuno di casa d’Este», e anzi proprio il «padrone» Ercole (notoriamente designato come divus dai cortigiani, come usava per gli imperatori romani).

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Inizia con questo componimento una sezione bucolica che comprenderà i seguenti nove pezzi, per un totale rotondo di dieci liriche, numero così classicamente pastorale, virgiliano-boiardesco, e così intimamente legato alla mistica numerica dell’opera del Conte di Scandiano. Lo scenario bucolico è in relazione alla fuga del poeta in luoghi appartati, a diretto contatto con una natura personificata nei suoi vari aspetti (monti, boschi, fiumi, sassi, uccelli, fiere, sole, stelle, luna, aria, notte), ai quali rivolgersi direttamente per confidare le proprie pene d’amore, in una continua alternanza di amore e odio verso l’amata e di attaccamento/repulsione verso la vita. La bucolica si incontra qui con l’elegia, secondo archetipi classici, in primis Properzio, che appunto nelle elegie 17 e 18 del primo libro si dipinge lontano dalla sua donna, fra «deserta loca et taciturna», dove «licet occultos proferre impune dolores» (cfr. I 18, 1 e 3). A lui si aggiungono, fra i moderni, Petrarca, specie del son. Solo et pensoso i più deserti campi (RVF 35), Giusto de’ Conti, in particolare con il capitolo 142 Odite, monti alpestri, gli mei versi!, Battista Alberti e la sua Mirtia (Udite e nostri lacrimosi canti), Tito Strozzi con le elegie Hei mihi nil prodest menti Podalirius egre (Erot. I 12 [II, VI]) e Miraris nostre diuturna silentia musae (IV 2 [V, IV]), e altri ancora, tutti presenti, in dosi e combinazioni diverse, nel drappello elegiaco-pastorale che segue, ove si giunge, rispetto ai modelli, a vere e proprie «punte di manierismo» (BENVENUTI 2003, 101). È comunque probabile che, a livello macrostrutturale, si faccia sentire l’influenza della Bella mano, laddove Giusto «deve allontanarsi dal suo bene (107, 1), e allora si ritira a meditare sul suo “dolce male” in una “selva ombrosa” (108, 1 e 54); ma dovunque vada, non c’è luogo ove “l’idol” suo “scolpito ivi non trove” (114, 4)» (seguo il résumé di PANTANI 2006, 95). Una parentesi pastoral-elegiaca entro una storia d’amore contrastata, dolorosa per il protagonista, amante non ricambiato, si coglie anche nell’episodio di Prasildo, Tisbina e Iroldo che occupa l’intero dodicesimo canto del primo libro dell’IO (e potrebbe dunque essere anteriore alla stesura degli AL), allorché Prasildo, «che altro ristor non spera che la morte», è detto «solo in un boschetto andare, / de il suo cru553

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del amore a lamentare» (I xii 16-7), e qui si appella alla natura con atteggiamenti e con parole che conoscono il loro doppio in diversi componimenti di questa decina 39-48. Che si tratti di un gruppo comunque ben riconoscibile si ricava altresì per vie esterne, stanti gli spartiacque rappresentati dalle due ballate che confinano con i sonetti d’avvio e di chiusa della serie, rispettivamente il chorus disiunctus (II 38) e il chorus iunctus (II 49), che si richiamano fin dalla loro stessa denominazione. In questo primo tassello bucolico-elegiaco, il poeta mette in atto la volontà, già espressa nel n. 37, di «lasciare» / «fugire Amore» (cfr. 37, 3 e 39, 2) e, non essendogli valsa la magia, tenta ora con la fuga «tra sassi» (v. 11), ben consapevole, anche questa volta, di non poter «fugir [...] quel che se ha nel core» (v. 3). Il sonetto è insolitamente rivolto ai «cari amici», inediti per gli AL ma non per la letteratura elegiaca latina, da Properzio (già nella prima Elegia, v. 25, ma soprattutto nella III 21, quando si allontana da Roma) a Boezio (anch’egli nel metro d’avvio, v. 21), e a loro B. confessa di volerli lasciare «per non vi apartegiar nel mio dolore» (v. 6), dunque, “ufficialmente”, per non gravare su di loro con i suoi lamenti, ma più verosimilmente per non aver trovato in loro il conforto che reiterate volte aveva invano cercato e chiesto. Andrà dunque a «viver» (v. 9) in luoghi alpestri e selvaggi (che il buon REICHENBACH 1929, 51, interpretando i versi alla lettera, si premurava di individuare «nella rupestre solitudine di Montebabbio»), dove continuare la sua grama esistenza, e magari a «morire» (v. 9), dal momento che così vuole «quella crudel» (v. 12) a causa della quale egli si è ridotto in solitudine. La novità diegetica, in qualche modo attesa giusta il contenuto elegiaco dell’intero secondo libro degli AL, non comporta per ciò stesso traumi a livello intertestuale, ché anzi il sonetto comincia sulla parolarima solo, la medesima (ma al femminile e con diverso significato) che chiudeva il chorus precedente, dove si accoppiava a vola, qui ripreso (→ volo) al v. 8 (cfr. CONTI 170), e inoltre avviene il travaso di languir da 38, 2 a 39, 4; ma anche la rima B, pur facile (-ore), riesce la stessa dei sonetti 35 (A) - 36 (A) - 37 (B). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE DEC (su cui la nota a I 16); consonanti le rime B C E, derivative involo : volo, sinonime e foneticamente vicine dolo - dolore (vv. 4 e 6). 554

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Misero quivi e sconsolato e solo me son radutto per fugire Amore (se fugir posse quel che se ha nel core), per piagner, per languir, per star in dolo. Così, mei cari amici, a voi me involo

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1. quivi: nel luogo dove si è ritirato (radutto, v. 2), tra i monti (cfr. v. 11). ∼ Nel tricolon polisindetico d’apertura (cui risponderà, al v. 4, un’analoga figura asindetica, in entrambi i casi con compiti di «innalzamento della “protasi”»: MENGALDO 224) si ravvisano tessere petrarchesche, specie dei RVF 321, 9 (ALEXANDRE-GRAS 95), da dove è recuperato anche l’avverbio di luogo («qui misero et solo»), e di Giusto, vale a dire la coppia in rima «sconsolato e solo» (143, 60: MENGALDO 232), poi produttiva anche in PE III 62 «ché son rimaso solo e sconsolato» (e tornerà a II 44, 118). Tricola (o più) analoghi al presente si leggono nella Dispersa petrarchesca (apocrifa: VECCHI 1997, 398) CLXXII 11 («misero, sconsolato et infelice») e in F. Alberti, ancora in un incipit e con accenti assai prossimi a quelli della prima quartina boiardesca: «Misero, lasso, abandonato e solo / son qui rimaso a pianger sempremai» (XIII 1-2). 2. me son radutto: nella medesima giacitura, ma con diversa sfumatura di significato, di «me son radutti» a II 5, 5 (e cfr. nota ivi). 3. se fugir posse: ‘ammesso che si possa fuggire’. L’effetto correttivo svolto dalla concessiva implica una posizione pessimista circa i risultati della fuga da Amore, sulla linea di Properzio (cit. da FERNANDES 414) «tu licet usque / ad Tanain fugias, usque sequetur Amor» (II 30, 1-2). 4. I tre per continuano ad avere valore finale (come nel v. 2). Un’accumulazione simile si legge nel Canzoniere Costabili 41, 1-2 (c. 11r) «per stentar, languir, star sempre in pene, / pianger…». 5. mei cari amici: vocativo ciniano (CXXII 3 «o cari amici miei»), nonché (ma senza il possessivo) petrarchesco (RVF 328, 13) e boccacciano (Teseida X 108, 1: ALEXANDRE-GRAS 60). L’appello agli amici si è detto risalire ai precedenti elegiaci properziani (I 1, 25 «Aut vos [...] amici» e III 21, 15 «Romanae turres et vos valeatis, amici»), pur non dimenticando una situazione analoga in Bernart de Ventadorn 12, 1-2 «Be m’an perdut lai enves Ventadorn / tuh mei amic, pois ma domna no m’ama». a voi me involo: ‘mi allontano da voi’: cfr. II 20, 8 e nota.

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per non vi apartegiar nel mio dolore, che a l’alma trista dà tanto terrore che aperte ha l’ale per fugirse a volo. Viver voglio così, così morire, poiché piace ad Amor che così viva e che così tra sassi amando pera. Quella crudel che la mia vita schiva farà pur sazia la sua mente altera, se parte del mio dol potrà sentire.

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6. vi apartegiar: ‘coinvolgervi’ (neoconiazione da a parte, assimilabile alla locuzione, attestata posteriormente, ‘mettere a parte’). Apartegiar anticipa la paronomasia con aperte (v. 8) e la figura etimologica con parte (v. 14). 7. trista: ‘misera, infelice’. ∼ L’indubbia eco petrarchesca (RVF 277, 3 «tanta paura et duol l’alma trista ange») viene sottolineata in senso espressivistico dal ricorso a terror (su cui cfr. nota a I 27, 18), termine che, in unione ad anima, riconduce a una caratteristica giuntura lucreziana come «terror animi» (I 146; II 59; III 16; ecc.). 8. ‘Che è pronta a spiccare il volo (verso il cielo)’; fuor di metafora, il poeta pensa alla morte. Il verso è ricalcato su RVF 169, 6 «che l’alma trema per levarsi a volo» (: m’involo); il primo emistichio è recuperato in PE I 162 «contro il Leon che aperte ha sì grande ale». Volo bisticcia con il successivo voglio (v. 9) e inizia la sostenuta allitterazione Volo ViVer Voglio. 9. Cfr. Seneca, Dial. I 5, 8 «sic vivere, sic mori iussit», nonché Marziale XII 18, 26 (è il verso conclusivo) «Sic me vivere, sic iuvat perire» (quest’ultimo verbo si trova qui al v. 11 pera), ma la forma, configurante un’anadiplosi in chiasmo, appare ben boiardesca. Da notare la quadruplice ripetizione di così nei vv. 9-11. 11. tra sassi: ‘fra i monti’. pera: ‘perisca’. ∼ Più che a Filostrato II 64, 5, segnalato da DONNARUMMA 561-2 («ch’un sì fatto uom per te amando pera»), B. sembra pensare a Giusto 40, 14 «che a·fforza converà che amando pèra». 12-3. Quella crudel… farà pur sazia: cfr. II 5, 14 «per far questa crudel del mio mal sazia», e inoltre (BENVENUTI 1999, 368) IO I xii 20 (è l’episodio di Tisbina) «Cossì farò contenta quella altera / a cui la vita mia tanto dispiace». schiva: ‘ha a schifo, disprezza’. farà… altera: ‘potrà ben soddisfare la sua alterigia’. La metafora “saziare la mente” conosce vari precedenti, da Catullo (64, 148 «cupidae mentis satiata libidost») a Cicerone (De domo sua 58 «mentes eorum satiare potui»), dalle Poesie musicali del Trecento (Landini, ball. 78, 12 «ancor la mente stolta non si sazia») a F. Alberti (CX 142-3 «non si sazia / la mente mia»). Per mente altera, cfr. I 50, 25 e nota. 14. ‘Se potrà aver notizia anche di una parte solo del mio dolore’.

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Il Voi iniziale assoluto di componimento, collegato a «oditi» (v. 4), assicura un’indubbia impronta petrarchesca al dettato (dati, ovviamente, RVF 1, 1 «Voi ch’ascoltate…»), ma è poi quell’oditi, rivolto ai «monti alpestri», che permette di riconoscere l’avvenuto intarsio fra i due incipit, di Petrarca appunto e di Giusto 142 (cfr. TIZI 220) «Odite, monti alpestri, gli mei versi!». Il sonetto prosegue giostrando fra questi due autori, per cui RVF 126, 12-3 («date udïenzia insieme / a le dolenti mie parole extreme») anticipa e prepara Giusto 142, 3 («odite quanto per amar soffersi!»), mentre RVF 125, 40-5 («Come fanciul ch’a pena / volge la lingua et snoda, / che dir non sa, ma ’l più tacer gli è noia, / così ’l desir mi mena / a dire, et vo’ che m’oda / la dolce mia nemica anzi ch’io moia») incrocia, nelle quartine boiardesche, Giusto 36, 24 («Così se annoda la mia lingua, e tace») e svariati altri passi del Valmontone, per poi tornare a imporsi su quest’ultimo grazie a RVF 35, 1-2 («Solo et pensoso i più deserti campi / vo mesurando a passi tardi et lenti»), attivi nei vv. 9-10. Chi ascolta il «martìre» (v. 4) del poeta non è più, dunque, un essere umano (gli amici del sonetto precedente, o le due donne gentile Marietta e Ginevra, e nemmeno Antonia, con la quale continua a persistere qualche difficoltà di comunicazione [cfr. vv. 1-2]), ma un tacito eppur disponibile paesaggio, a cui il poeta racconta della sua volontà di «morire» (v. 8), a causa della sua «nemica» (v. 7), pur senza dare la colpa direttamente a lei, anzi riconoscendo masochisticamente nei suoi propri occhi i veri responsabili, per aver scoperto «a lui quel volto e il dolce riso» (v. 14). Consistenti i contatti con il sonetto precedente, al di là della coincidenza spazio-situazionale: recupero della rima -ire, con puntuale passaggio di voglio… morire (39, 9) a vuò… morire (40, 8), nonché trasfusione della parola-rima incipitaria solo (39, 1) nel sol del v. 9, e di dolo (39, 4) nel se dole del v. 12. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti C D, tutte le altre rime in i tonica, con intrica : notrica ricche e dire - dica in paronomasia. 557

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Voi, monti alpestri (poiché nel mio dire la lingua avanti a lei tanto se intrica, e il gran voler mi sforza pur ch’io dica), voi, monti alpestri, oditi il mio martìre.

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1. Voi, monti alpestri: il vocativo-firma di Giusto (cit. nell’introduzione), con l’accorato appello che segue, era stato selezionato da B. in PA II 67 «Vos, montes, potius, potius miserescite, rupes», dove potevano essere intervenute anche suggestioni ovidiane (Amores II 16, 51 «Vos [...] montes») o addirittura scritturali (Ezechiele 36, 8 «Vos autem montes»). Sul fronte volgare va notata la presenza di analogo incipit in un sonetto pseudo-petrarchesco molto diffuso, O monti alpestri, o cespugliosi mai (per cui cfr. Petrarca, Disperse CX, nonché – per proposte attributive alternative – VECCHI 1997, 388-9). Da notare che alpestri, per quanto imposto dalla fonte giustiana, vale ‘impervi’ (cfr. anche TROLLI 82), a sottolineare la fuga – quasi preromantica – dal consorzio umano nella natura più selvaggia. poiché: la parentetica che qui inizia (comprenderà gli interi vv. 2 e 3) spiega perché il poeta parli ai monti, anziché direttamente all’amata. nel mio dire: aggettivo + sostantivo rimontano a Par. XIII 50 («e ’l mio dire», in rima), l’intera locuzione a Boccaccio, Amorosa visione II 43 e Fiammetta V 2, 1, in rima nel Saviozzo LIX 12, con l’appendice di Giusto «al mio dir» 108, 53; e cfr. IO I i 22 e II ix 2. 2. se intrica: ‘si imbroglia’. Tanto se intrica va affiancato a «Tanto me intrica» di PE V 40. ∼ Il confronto con i RVF 125, 40-1 e con Giusto 36, 24 (da cui dipende il Canzoniere Costabili 176, 13 «anzi noda mia lingua»), citt. nell’introduzione, permette di cogliere con maggior efficacia la provenienza e la resa espressiva dell’immagine, ispirata (quasi tradotta) da Bernart de Ventadorn: «per que·lh lenga m’entrelia / can eu denan leis me prezen» (17, 39-40): dove riesce in particolare significativa la mise en relief del verbo (raro) entrelia / intrica tramite la rima. 3. ‘E il grande desiderio (che provo) continua a incitarmi a parlare’. Cfr. RVF 73, 2 «a dir mi sforza quell’accesa voglia», incrociati con 23, 70 «è bisogno ch’io dica»; ma si veda altresì Vannozzo 183, 9 «gran voler mi fa parlare». 4. voi, monti alpestri: sottolineata ripresa anaforica del v. 1, favorita dall’inserzione della lunga parentetica ai vv. 1-3. Si noti come il voi sia iterato, oltre che ai vv. 1 e 4, anche ai vv. 7 e 9, offrendo al sonetto una dominante sonora (vo) che si ripercuote nelle voci del verbo volere (5 vol, 8 vuò) e altrove (10 vostri, 14 volto). oditi il mio martìre: ‘udite la mia sofferenza’. Per il mio martìre, comun-

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Se Amor vol pur che suspirando expire, Amor che in pianto eterno me notrica, fatti voi noto a quella mia nemica, nanti al mio fin, che io vuò per lei morire. Voi me vedeti sol, con lento passo,

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que di origine petrarchesca (RVF 164, 12), si veda II 4, 9. ∼ Lo schema e la sostanza dell’invocazione appaiono anche (GIORGI 167) nell’IO I xii 19, nell’episodio di Prasildo e Tisbina, dove è pure accennato il motivo dell’attesa della morte: «“Odeti, fior, e voi, selve,” dicìa / “poi che quella crudel più non me ascolta: / diati odïenza alla sventura mia! / Tu, sol, che hai mo’ de il ciel la nòte tolta, / voi, chiare stelle, e luna che vai via, / oditi il mio dolor solo una volta: / che in queste voce extreme hagio a fenire / con cruda morte il longo mio martire!”»; e cfr. PA II 58-9 «solus ego ad solos gemitus effundere montes / vadam» (valido anche per il successivo v. 10). 5. expire: ‘muoia’ (latinismo). In che suspirando expire vige la medesima situazione di Cino XIII 2 «che si muor sospirando», ma tipicamente boiardesco è il ricorso alla figura etimologica. 6. Amor: in anafora con il precedente Amor e con funzione pleonastica di ribattuta del soggetto. in pianto… notrica: ‘mi fa vivere in continuo pianto’. ∼ Si veda, anche per il ritmo, Boccaccio, Rime XXII 14 «il cuor che onestamente Amor nutrica», ma altresì Sforza 9, 3-4 «Amor [...] / di pianto e di suspir sol ti nutrica». In pianto eterno, sviluppatosi da Inf. IX 44, è anche (DONNARUMMA 565) nell’IO I xii 53 (ancora Prasildo e Tisbina), né si dimentichi che «fletibus aeternis» è attivo in Erot. IV 2 [V, IV], 96, cioè nello stesso pezzo strozziano cit. nella successiva nota al v. 9; cfr. inoltre PE IV 12 «pianto eterno». 7-8. fatti: ‘fate’ (con desinenza settentrionale e ipercorrettismo). nanti al mio fin: ‘prima della mia fine’. vuò: ‘voglio’, ma con sfumatura di necessità (‘devo’). ∼ Tramite la comune fonte dei RVF 125, 44-5, riportata nell’introduzione, viene ribaltato I 36, 10 «la dolce mia nemica […] vuol ch’io campi», ma le singole tessere riconducono con precisione a RVF 76, 3 («a quella mia nemica», in rima) e al capitolo di Giusto 142, 115 «nanze al mio fine». Non è escluso che il v. 7 amplifichi, con sovrapposizioni petrarchesche, il catulliano «nuntiate meae puellae» (11, 15), ma resta che vari lacerti dei versi denunciano un’origine scritturale o patristica: «notum facite» è negli Acta Apostol. 23, 15 (e «notas facite» in Paralip. 16, 8; Psalm. 104, 1; Isaias 12, 4); «antequam moriar» proviene da Genesis 27, 4 e 7; 45, 28; Prov. 30, 7; «volo pro te mori» si trova in Agostino, Sermones LXXVI [PL 38, col. 480], da cui probabilmente Iacopone 50, 57 «per lei voglio morire». 9. sol: aggettivo, ‘da solo’. ∼ Per il il rinvio a RVF 35, 1-2 si veda l’introduzione, ma si noti che «con lento passo», in rima, era già dantesco (Inf. XXV 78) e che l’intero verso, con il

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ne’ vostri poggi andarmi lamentando de li ochi mei, non già del suo bel viso. De li ochi mei se dole il cor mio lasso, che il religarno in foco e in giazo quando scoprirno a lui quel volto e il dolce riso.

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suo contesto, pare riprodurre (PONTE 1972, 62) T. Strozzi, Erot. IV 2 [V, IV], 45-7 «Vos silvae testes […] scitis enim, solus dum lentis passibus erro…». 10. andarmi lamentando: rimodula il «per andarsi lamentando» (: quando) del Tr. Mortis II 146, attivo anche in PE IV 15 («andarsi lamentando a testa china»), ma il gerundio risente ancora della “fonte” principale dei RVF 35, 2 («vo mesurando»). MENGALDO 179 osserva il «costrutto particolarmente ricercato ma funzionale […], dove l’infinitiva e l’ampia spaziatura tra reggente e subordinata esaltano l’aspetto continuativo dell’espressione gerundiale, conferendo all’azione più profonda durata interiore». 11. del suo bel viso: in rima nei RVF 77, 8, per un sintagma che vi ricorre nove volte. 12. De li ochi mei: da notare l’anafora con funzione di cerniera fra prima e seconda terzina, quasi con legame a coblas capfinidas. se dole: ‘si lamenta’. De li ochi mei se dole può appaiarsi ad analoga proposizione dantesca, di forma interrogativa: «A te non duol degli occhi miei?» (Rime 13, 44). il cor mio lasso: cfr. I 50, 43 e nota. 13-4. che… lui: ‘i quali lo imprigionarono nel fuoco e nel ghiaccio (di contrastanti sentimenti) dal momento in cui gli fecero vedere’. Se il foco individua senza dubbio la passione amorosa, il giazo potrebbe indicare la gelosia, almeno in forza di IO I ii 23 «ardo de amor e giazo in gelosia»; e cfr. comunque AL II 11, 43-4 e 22, 23-4. Il v. 13 si ispira ai RVF 220, 13-4 «di que’ belli occhi […] / che mi cuocono il cor in ghiaccio e ’n foco», pur concettosamente rielaborati da B., che giuoca sul contrasto tra i suoi occhi e quelli dell’amata. riso: ‘sorriso’. Quel volto e il dolce riso proviene, per riduzione, dalla “bucolica” canzone Chiare, fresche et dolci acque (cit. nell’introduzione), v. 58 «e ’l volto e le parole e ’l dolce riso»; «dulci [...] risu» anche in PA V 70.

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Contrapposizione fra un ieri felice, passato «in compagnia» di «gióvanni lieti e liete damigelle» (vv. 1-2) e circondato da quelle «cose belle» (v. 3) che, come aveva detto – elencandole – a I 44, «il viver fan più lieto e più zentile», e un oggi in cui il poeta è privato di tutto ciò che possedeva di prezioso, confinato fra «ripe de fiumi e jogi di montagne», «boschi inculti e inospite campagne» (vv. 9 e 11), completamente «solo» e «fatto», da animale socievole (e mondano), «selvagio» (v. 10). Riappare per un momento, dietro a un passato non troppo lontano, l’atmosfera festosa di corte, resa indelebile negli affreschi dei mesi di Marzo e Aprile di Schifanoia, fra «Ocio amoroso e cura giovenile, / gesti legiadri e lieta compagnia» (I 44, 1-2), quella stessa «compagnia» (che si porta dietro anche il sistema di rime in -ia) ricordata qui e adombrata dietro agli «amici» cui si rivolgeva il primo componimento della serie pastorale (II 39, 5). La nuova situazione vissuta dall’innamorato era prevista dall’archetipo properziano («Pro quo diuini fontes et frigida rupes / et datur inculto tramite dura quies»: I 18, 27-8) ed era stata anticipata in un testo boiardesco esplicitamente bucolico come i Pastoralia, dove agivano la medesima contrapposizione passato / presente e l’insistenza sui lamenti: «quaeque olim fuerant animo gratissima nostro / sordent: at vacuos per pascua longa recessus / quaerimus et pavidis pendentia saxa ruinis. / [...] / solus ego ad solos gemitus effundere montes / vadam, si lacrimis insanus cesserit ardor» (II 52-61: cfr. PANIZZI). La fluidità intertestuale connessa alla comune matrice elegiaco-pastorale delle liriche si rivela nelle iterazioni dell’aggettivo solo, che collega 39, 1 - 40, 9 - 41, 7 (bis), di poggio, attivo soltanto qui (v. 12) e nel precedente sonetto (v. 10), di languir (38, 2 - 39, 4 - 41, 6) e dell’espressione sol… andarmi lamentando (40, 9-10) / solo… vo lamentando (41, 7-8), in ambi i casi derivata dai RVF 35. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; ricche le rime selvagio : rivagio (si tratta dell’unica rima in -agio degli AL, assente con questa veste nei Fragmenta petrarcheschi), “paronomastiche” compagnia campagne. 561

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Fuor per bon tempo meco in compagnia gióvanni lieti e liete damigelle; piaquerme un tempo già le cose belle, quando con la mia età lo amor fioria. Or non è meco più quel che solia: solo il languir da me non se divelle, e solo al sole e solo a l’alte stelle vo lamentando de la pena mia.

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1-10. Si noti la doppia opposizione temporale Fuor per bon tempo 1 - piaquerme un tempo 3 e Or non è 5 - son ora 10, secondo uno schema, qui più complesso, collaudato a II 35 (su impronta petrarchesca: cfr. note ivi). 1. Fuor: ‘Furono’ (fiorentinismo). per bon tempo: già attivo a II 22, 51. 2. ‘Giovani e giovinette festosi’; cfr. Ovidio, Ars am. I 217 «laeti iuvenes mixtaeque puellae». Torna la figura, cara a B., del chiasmo con repetitio, in questo caso senza pausa tra i due elementi lessicali uguali. 3. piaquerme: ‘mi piacquero’ (in ossequio alla “legge” Tobler-Mussafia). le cose belle: generico, ma con riferimento soprattutto a quelle passate in rassegna nel son. I 44. 4. Nella giovinezza, quando il suo amore era ricambiato. Quando […] lo amor fioria rielabora l’incipit petrarchesco (RVF 324) «Amor, quando fioria». 5. non è meco più: coincide con l’explicit dei RVF 276 «non è più meco», ma si noti la propensione di B. verso le sonorità battenti e rilevate (più in cesura e con accento ripercosso da quel). solia: ‘soleva (essere meco)’. Comincia con questo termine l’artificio paronomastico ed equivoco che si allarga ai due vv. segg., inglobando solo, solo al sole e ancora solo. Un analogo, per quanto più insistito, ricamo verbale in Nuvoloni XLVI 1-5 «Natura ha fatto al mondo uno altro Sole, / che solo oscura el sole e ogni pianeta, / […] / e sol pò da sé sol quel che sol vuole. / E solo intorno al ciel circondar suole…» (anche nel Dyalogo XXIII 1-5, con qualche variante testuale). 6. non se divelle: ‘non si stacca’: cfr. nota a I 43, 78, nonché l’analogo uso, in rima, a II 25, 6 («non se divella»). Da notare l’impiego figurato del verbo, che come tale «risale indubbiamente a Petr[arca]» (MENGALDO 333), vale a dire ai RVF 264, 24-5; per la costruzione, siamo prossimi a Cicerone, Epist. ad Atticum II 6, 1 «ab eo divelli non queam». 7-8. e solo… vo lamentando: continua a farsi sentire, come nel sonetto precedente (40, 9-10), l’eco dei RVF 35, 1-2 («Solo et pensoso i più deserti campi

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Ripe de fiumi e jogi di montagne son ora mieco, e son fatto selvagio per boschi inculti e inospite campagne.

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10. son ora mieco] son or con mieco / vo mesurando»). solo: in ambo i casi aggettivo. La paronomasia e solo al sole ricalca quella, differente nel senso ma ancora in apertura di verso, dei citt. PA II 58 «solus ego ad solos». al sole… stelle: di giorno e di notte, quindi ‘di continuo’. Alte stelle è sintagma caratteristico della poesia latina («alta sidera»), da Virgilio, Aen. III 619-20 a Ovidio, Met. I 153; II 71; ecc.; ma si veda anche B. Alberti, Rime X 32 «l’alte stelle» (in rima). vo… mia: precedenti del verso in Dante da Maiano 24, 1-2 («non m’oso lamentare / de la mia pena») e in Rustico 39, 3 («de la mia pena mi lamento»). 9-10. Ripe… mieco: ‘Ora sono miei compagni le rive dei fiumi e i gioghi dei monti’ (jogi è forma ibrida, latineggiante nella j- e settentrionale nel plurale in palatale – se ne veda il ricorso, al singolare, nell’IO II xiv 43 «il iugo d’un gran monte»). Nella variante d’autore primitiva «son or con mieco» la soppressione di con è intesa a uniformare l’uso di m(i)eco (assoluto) a quello dei vv. 1 e 5, legati al luogo presente da uno strettissimo vincolo narrativo («Fuor per bon tempo meco» - «Or non è meco più» - «son ora mieco»). ∼ Notevole il parallelismo, lessicale e situazionale, con T. Strozzi, Erot. I 11 [II, V], 3-4 «Tu ripas fluminis alti / [...] et iuga montis adis», comunque costruito con sintagmi assai diffusi nei poeti classici (ad es. Orazio, Carmina I 20, 6 «fluminis ripae»; Ovidio, Met. II 637 «fluminis in […] ripis»; Virgilio, Buc. V 76 «iuga montis»; Ovidio, Met. X 172 «per iuga montis»). e son fatto selvagio: nel senso, proprio, di frequentatore delle selve (i boschi del verso successivo), dunque sulla linea dei RVF 214, 33 «m’àn fatto abitador d’ombroso bosco» (e si veda la nota seg.). Per l’uso di selvagio nell’IO, cfr. TROLLI 264. 11. inculti: ‘non frequentati (dall’uomo)’: latinismo. inospite: ‘inospitali, disabitate’ (nuovo latinismo). ∼ Amplificazione dittologica (sulla base di RVF 259, 2 «et le campagne e i boschi», o forse meglio di Giusto 74, 8 «e per campagne e boschi») e dislocazione epitetica dell’incipit petrarchesco (ricordato da MENGALDO 286 e 334) «Per mezz’i boschi inhospiti et selvaggi» (RVF 176: da cui Giusto 107, 11 «de questi boschi inospiti e selvaggi»), con quest’ultimo aggettivo anticipato nel verso precedente (e son fatto selvagio). Le due nuove coppie si modellano, singolarmente, su esempi latini, da Orazio, Epist. I 2, 45 («incultae […] silvae»: MENGALDO 286) e I 14, 19 («inhospita tesqua»: anche in Petrarca, Bucolicum carmen XII 63) a Silio, Pun. III 344 («inhospita rura»). Inospite, oltre a comparire, ormai formularizzato, nell’IO I x 8 («per quel diserto inhospite e silvano») e III viii 53 («per quel diserto inhospite e selvagio»), sarà riutilizzato nel Timone, arg. 42 («zappando spiaggie inhospite e deserte»).

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Qualor al poggio on nel fresco rivagio me assido, del mio mal conven me lagne, ché altro rissor che lamentar non hagio.

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12-3. Qualor… assido: ‘Se mi siedo fra i monti o presso qualche fresca riva’. Rivagio è un gallicismo non lirico: reperibile infatti nel Ninfale fiesolano 18, 3 (ancora in rima), appare con sette occorrenze nell’IO, pur sempre dettato da esigenze di rima (rinvii in TROLLI 249); e cfr. Giusto 11, 6 «fresco rivo». ∼ Sottile adattamento dei RVF 129, 4-5 «Se ’n solitaria piaggia, rivo o fonte, / se ’nfra duo poggi siede», ove quest’ultimo verbo è voltato in prima persona e ritoccato secondo la veste con cui si presenta poco più sotto in Petrarca, ai vv. 50-1: «lì medesmo assido / me» (qui con il pronome tonico). 13. conven: ‘è necessario (che)’. L’intero secondo emistichio va posto in parallelo con Giusto 142 (il capitolo “archetipico” Odite, monti alpestri), v. 45 «e del mio mal si lagna». 14. rissor: ‘ristoro’. hagio: cfr. nota a I 2, 4. ∼ Replica di II 8, 3-4 «altro rissor non trova il tristo core / che il lamentarsi» (cfr. la nota relativa).

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Il «sogno» che «dimostra» al poeta l’amata può sembrare un “fuori tema” nel gruppo bucolico, a maglie molto strette, dei componimenti 39-48. Eppure, tramite lo spiraglio del verso virgiliano di Buc. VIII 108 «Credimus? an, qui amant, ipsi sibi somnia fingunt?», anche i somnia (falsi) degli amanti entrano nella tematica pastorale (mentre già facevano largamente parte di quella elegiaca), ed è anche con questo intendimento che B. accolse il presente sonetto nei dieci pezzi in questione, entro cui si situa garantendo il continuum intertestuale: per il quale basti vedere la saldatura fraseologica «conven me lagne» / «lacrimar convengo» con il sonetto precedente, nella medesima sede (v. 13), nonché l’identico avvio con l’avverbio «Or» della seconda quartina; oppure il ritorno di «viso» (v. 12) da 40, 11 e la riesibizione identica (v. 3) della perifrasi «quella crudel che» per indicare Antonia, discendente da 39, 12. Non è un sogno veritiero, né premonitore, ma anzi doppiamente «fallace [...] e falso» (v. 1) quello in cui Antonia si mostra nelle vesti di consolatrice, sia perché ella resta pur sempre, come ribadisce (da sveglio) il poeta, «quella crudel che a torto m’ha tradito» (v. 3), sia perché l’amata proietta sull’innamorato, serenamente affibbiandoglieli, gli atteggiamenti di «crucio» e «disdegno» (vv. 7-8) che invece Matteo Maria aveva a più riprese stigmatizzato in lei e denunciato come sintomi caratteristici del suo improvviso cambiamento (ad es. a II 31, 9-10 «Né sciò se la fallace finga forse / el sdegno e ’l crucio»). Un tale sogno, che si presenta ricorsivamente nella mente dell’innamorato alla stregua di un incubo, scatena ogni volta in lui amare lacrime: le stesse che afferma di piangere Petrarca alla fine di un suo sogno ben diverso da quello di B., che vede Francesco conversare amabilmente e lungamente con una Laura mossasi dal cielo per confortarlo (RVF 359, 11 «et vengo sol per consolarti»). Paradossalmente, è questo lo stesso scopo, non veritiero come il «viso fitto» che lo pronuncia, confessato da Antonia al poeta («Vedi che adesso a consolarti vengo» [v. 9]), e non sarà perciò un caso che il termine consolare conosca quest’unica attestazione negli AL, in quanto verbo sommamente inappropriato al soggetto che dovrebbe metterlo in pratica. 565

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Il momento clou della lirica, l’apparizione in sogno dell’amata che parla al poeta, è collocato proprio nel centro del sonetto, fra seconda quartina e prima terzina, con una prima quartina introduttiva e la terzina finale di conclusione. Tale struttura “drammatizzata”, stante l’inserimento di una “scena” fra due “sommari diegetici”, sottolinea il carattere narrativo della lirica, dove svolgono essenziali funzioni di distinzione fra piani diversi gli attualizzatori temporali, dal «mo’» della premessa (v. 4), nel significato di ‘or ora’, all’«Or» (v. 5), ‘da questo momento (in avanti)’, e ai due «adesso» (vv. 9-10), ‘in questo momento’, presenti nel discorso diretto. Su tale andamento mosso e chiaroscurato si sovrappone la consueta linea retorico-espressiva boiardesca basata su insistite ripetizioni: lo animo 2 torna nel v. 6, cor agisce nei vv. 4, 11, 14, dicea 5, elemento tipico del discorso riportato, raddoppia in diceva 12, mai partito 7 dà vita al poliptoto temporale con mai se partirà 8, vengo 9 partorisce venir 10; di adesso 9 e 10 si è detto, e vi si assommi l’anafora di né ai vv. 7, 8, 11, oltre al bisticcio incipitario fra sogno e segno. Non sarà inutile ricordare, con COSSUTTA 191, la quasi omotetia (mancata per difetto di una unità) fra il sogno di questo sonetto e l’Insomnium della canz. I 43, che si riproporrà nell’ulteriore «sogno» di III 45. METRO – Sonetto, schema ABBA ABBA CDC DCD. Si tratta di un sonetto continuo (su cui si veda l’accenno nella nota introduttiva a I 33) mascherato, facilmente restituibile, modificando in senso dialettale le rime delle terzine (come notava SOLERTI 141), alla sequenza ABBA ABBA ABA BAB, con A = egno e B = ito: ma tale risultato è esattamente quello che B. volle evitare (non a caso manca qualsiasi rubrica), poiché la ratio della sua costruzione metrica fu intesa a mimetizzare scientemente lo schema continuo da cui pur prendeva il via. Si registra così la presenza di rime A C e B D assonanti, le prime distinte fra loro dalla palatalizzazione di n, le seconde dal semplice cronema t / tt; e mentre quest’ultima differenza potrebbe essere superata da un punto di vista di rima “settentrionale”, viene demandato proprio all’unicità della rima -engo in tutti gli AL (dove essa compare di norma palatalizzata, come in Petrarca) il compito di rivelare l’artificio messo in atto. Si aggiunga il ricorso alla rima (falsamente) derivativa vengo : convengo. 566

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Ben è fallace il sogno, e falso il segno che se dimostra a lo animo sopito: quella crudel che a torto m’ha tradito come sembrava mo’ di cor benegno! – Or pòi tener – dicea – per fermo pegno lo animo mio, che sempre è teco unito,

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1. Ben è fallace: ‘È certo menzognero’. La proposizione, applicata al «pensiero», è attiva anche nell’IO II ix 16 «ma quel pensier è ben fallace e vano». il segno: ‘l’immagine’. Il bisticcio con sogno è accompagnato dalla sottolineata allitterazione degli aggettivi, del resto sinonimi (FALlace - FALso): per evidenziare che il sogno è un signum non veritiero. ∼ L’impronta del verso segue quella di Dante, Rime 6, 33 (è un inizio strofico) «Ben è verace amor…», il contenuto coincide con T. Strozzi, Borsias II 138 «fallacis imagine somni». 2. se dimostra: ‘si mostra, appare’. sopito: sta dunque dormendo. Per il termine, cfr. I 55, 11 e nota. 3. Un’espressione uguale nella ball. O lassa sventurata del Pecorone, v. 22 «e truova quegli che a torto m’ha tradita», e simile nel Canzoniere Costabili 373, 10-1 (c. 113r) «un che tradito / a torto […] se vede». 4. mo’: ‘or ora’, ‘poco fa’. cor benegno: ‘animo benevolo’; sintagma guittoniano (son. 36, 7 e canz. 49, 136), che ricompare nel Filocolo IV 46, 4, pur qui collegato a una situazione di ambiguità («quella umiltà che nel viso appare agli amanti, non procede da benigno cuore, ma da inganno prende principio»), ed è poi variamente diffuso (ad es. nella Nicolosa bella XXXIII 13 [in rima]). 5-11. È l’amata che parla al poeta nel sogno. 5-6. Or… mio: si può interpretare tanto nel senso che il cuore dell’amata viene offerto in pegno sicuro d’amore, quanto in quello, parallelo, che l’amato può trattenere presso di sé, come garanzia d’amore che non verrà meno, il cuore di lei. L’espressione va appaiata a quella ovidiana di Ex Ponto IV 13, 32 «qui dederint animi pignora certa sui». Or… dicea: sulla falsariga sintattica di Inf. VII 61 «Or puoi, figliuol, veder…» (produttivo anche nel Tr. Cupid. III 18 «or puoi veder Amor…»); e cfr. PE I 69 «or pòi mirar…». Or, in quanto appartenente al «piano distaccatamente narrativo» si opporrebbe al mo’ del verso precedente, «esclamazione immediata dell’autore-personaggio» (MENGALDO 348): ma interviene anche una sfumatura semantica diversa, legata a due momenti diegetici dif-

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né da te per tuo crucio è mai partito, né mai se partirà per tuo disdegno. Vedi che adesso a consolarti vengo, adesso che il venir non me è interditto, né contro a te quel cor che credi tengo. – Così diceva, e sì con viso fitto parea parlar, che lacrimar convengo d’ognor ch’io lo rimembro al cor afflitto.

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ferenti, per cui (come si è detto nell’introduzione) mo’ si avvicina a ‘un momento fa’, mentre Or vale ‘Da questo momento in poi’. per fermo pegno: già attivo a II 34, 18. 6-8. sempre… se partirà: cfr., anche per la riesibizione di un analogo poliptoto temporale, Tr. Mortis II 88-9 «Poi [Laura] disse sospirando: – Mai diviso / da te non fu ’l mio cor, né già mai fia –». è teco unito: frase pronunciata, in tutt’altro contesto, a I 27, 53; coincide, anche per la giacitura, con la clausola di PE III 68. per tuo crucio… per tuo disdegno: ‘a causa della tua ira e del tuo disprezzo’. 9. L’impostazione sintattica colloquiale è quella di Vita nova 14, 28, v. 77 «vedi che sì desideroso vegno», cui si unisce il preciso ricordo petrarchesco dei RVF 359, 11, citt. nell’introduzione. 10. interditto: ‘impedito’ (in occorrenza unica negli AL). ∼ Cfr. Boccaccio, Rime LX 13 «e che io vadia là mi è interdetto». 11. quel cor… tengo: ‘ho quel cuore spietato che tu credi’. 12. Così diceva: cfr. II 22, 81 e nota. La -v- che diversifica la desinenza verbale rispetto a quella del v. 5 vuole garantire il trisillabismo di diceva (contro il bisillabismo di dicea). sì con viso fitto: ‘con espressione tanto dissimulata, artefatta (rispetto a quella reale)’. Fitto risulta certo invalso dalla rima, come vuole MENGALDO 299, ma qui entra in un sintagma che trova corrispondenza nel latino «ficto vultu», riscontrabile in Orazio, Epist. II 1, 264-5; Stazio, Silvae V 1, 159-60; Petrarca, Africa VI 49; e infine nello stesso B. dei PA VIII 64 («fallere me ficto quid te iuvat, improba, vultu?»). 13. lacrimar convengo: ‘sono spinto a piangere’. ∼ Si notino la forte allitterazione PARea PARlar e la rima interna fra quest’ultimo termine e il successivo lacrimAR. 14. d’ognor: ‘ogni volta’. cor afflitto: sintagma petrarchesco (RVF 120, 13) e giustiano (94, 4 e XVIII 10), recuperato anche, in rima, in PE I 123 «se trovasti conforto al core afflitto».

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Ripresa speculare dei contenuti del madrigale I 8 per questo sonetto che precede l’altro (e ultimo) mandrialis degli AL, e si tratta del motivo degli uccelli che sono testimoni delle pene (qui) o della gioia (a I 8) del poeta, il quale si rivolge loro con i vocativi «Vagi augel(l)eti» (I 8, 10 e 14) / «Felici ocei» (II 43, 5 – e si veda, al v. 2, «vagi occelli») mentre se ne volano lontano da lui (azione ritratta, in entrambi i casi, con lo stesso verbo «ne giti» [I 8, 10 - II 43, 6]), o perché è tempo di andare «a riposar», come nel caso presente (v. 6), o perché temono (cfr. I 8, 10-2) di dover ascoltare i lamenti dell’innamorato infelice: compito che evidentemente assolvono ora, nella nuova situazione vissuta dall’agens, che sfoga i suoi tormenti nella natura. Sennonché, giunta la notte, le alate creature se ne «vano ad albergar» (v. 2), libere da «ogni cura» (v. 5), mentre lui vede raddoppiati i suoi mali e, senza più nessuno che «l’ascolti» (v. 8), rimane solo con i suoi pensieri. La personale riscrittura di un tema topico punta molto anche sugli “effetti di luce”, per cui al progressivo dilatarsi delle ombre nel cielo, dopo il tramonto del sole, corrisponde un rapido incupirsi dell’animo del poeta, con una stretta correspondance fra «l’aria» che di fuori «se imbruna» e il cuore che «dentro se anera» (vv. 10-1), secondo una disposizione psicologica descritta da Giusto nell’avvio del suo polimetro 144 (come indicò SCAGLIONE) «La notte torna, e l’aria e ’l ciel se annera, / e ’l sol se affretta a fornire il vïaggio, / dietro a le spalle avendo omai la sera; / e come intorno il fugitivo raggio / sparisce altrui, così dentro io m’infosco» (vv. 1-5). Tra il sonno che non viene di questo sonetto e il sonno agitato da incubi del precedente, si pone un’implicita continuità situazionale, garantita altresì dal ritorno sul rimembrar (v. 11 – cfr. 42, 14 rimembro) doloroso del volto fitto (42, 12 – cfr. qui finta v. 13) di Antonia. In più, va sottolineata la concomitanza fra le rime A e B del 41 e quelle D B di questo componimento, che da -ia ed -elle passano rispettivamente a -io ed -elli.

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; “paronomastiche” le rime accolti : ascolti, ricche (inclusive) velli : rinovelli, appena variate le parole in rima ai vv. 10 e 13, pensier mio : pensier rio.

Con che dolce concento insieme accolti se vano ad albergar quei vagi occelli, vegendo come l’umbra il mondo velli e i ragi del gran lume in mar involti!

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1-2. ‘Con quale dolce concerto di voci quei vaghi uccelli, raccoltisi insieme, se ne vanno nei loro nidi’. Vagi racchiude in sé i significati di ‘belli-variopinti’ e ‘sempre in volo-irrequieti’. dolce concento: sintagma petrarchesco (RVF 156, 10), qui concretamente applicato al canto degli uccelli, su probabile spinta latina (cfr. «avium concentus» in Virgilio, Georg. I 422, o «volucres concentibus» in Ovidio, Fasti I 155: MENGALDO 181). Si badi a come ciascuno dei suoni del sintagma si ripercuota, in avanti o all’indietro, nell’endecasillabo, quasi un cinguettio: CON che dOLCE CONCEnTo insieme acCOLTi. insieme accolti: finale di verso in Giusto 32, 9 (da cui Nicolosa bella XXX 16); e cfr. PE I 141 «accolti ha insembre». ∼ Con l’eccezione di albergar, gli elementi costitutivi dei versi si trovano in T. Strozzi, Borsias I 461 «Dulcibus hic volucrum resonat concentibus aer». Confluiscono nel v. 2 i suggerimenti di RVF 237, 4 «né tanti augelli albergan per li boschi» (MENGALDO 330) e 301, 3 «fere selvestre, vaghi augelli et pesci». Vagi occelli, di matrice oraziana (Carmina IV 4, 2 «avis vagas» [SANTAGATA 2004, 1181]) se non ovidiana (Met. XIV 340 «volucresque vagas», da cui Borsias V 389 «vagae volucres»), è coppia stereotipata in componimenti riconoscibili degli AL: cfr. i vagi augel(l)eti di I 8, 10 e 14 (citt. nell’introduzione) e i vagi oc(c)ei di II 47, 5 (ancora della serie bucolica) e III 31, 38 (canzone amebea). 3. vegendo come: stessa mossa nei RVF 87, 12 (e già nella Vita nova 14, 3). l’umbra: le tenebre notturne. In vegendo… l’umbra è un probabile riecheggiamento, favorito dalla medesima collocazione in primo emistichio, di Giusto 54, 7 «Vedendo l’ombra». velli: ‘veli, copra sotto il suo velo’. 4. ‘E (vedendo) i raggi del sole sommersi nel mare’, vale a dire ‘tramontati’. Gran lume indica il sole già in Dante, Rime 13, 47 (e cfr. RVF 19, 3), ma qui il sintagma sarà derivato da «gran luce» del cit. polimetro giustiano 144, da tener presente per le immagini “cinematografiche” dei vv. 3-4 di B.: «sì tosto come a noi di sù si oscura / e la gran luce se·nne va sotterra» (vv. 14-5).

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Felici ocei, che de ogni cura sciolti a riposar ne giti lieti e snelli! Or par che ’l mio dolor se rinovelli, quando è la notte e non è chi l’ascolti. E come l’aria intorno a noi se imbruna, così dentro se anera il pensier mio nel rimembrar de le passate offese.

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5-6. ‘Felici uccelli, che, liberi da qualsiasi preoccupazione, ve ne andate (giti) lieti a riposare volando leggeri’. La frase esclamativa nominale vale in sostanza ‘Quanto siete felici voi uccelli, che…’. Felici occei: vocativo anche in Sforza 274, 9 («felici uccelli»). de ogni cura sciolti: latinismi riconducibili a una fraseologia assai diffusa fra gli antichi (cfr. ad es. Lucrezio II 46 «curaque solutum»), ma anche giustiana (108, 37) «d’ogn’altra cura sciolto». riposar: in rima interna con mar 4 e albergar 2 (e ci sarà poi rimembrar 11). lieti e snelli: coppia in rima dell’Ameto II 82 (variazione di RVF 312, 4 «allegre fere et snelle» [MENGALDO 227]). ∼ Il v. 6 è un caso isolato negli AL di «occorrenza del modulo settenario con a + inf.» in primo emistichio (BALDASSARI 2008, 33-4) e sarà ricalcato sui RVF 12, 8 «a·llamentar mi fa pauroso et lento», se non sulla loro “fonte” Inf. V 117 «a lagrimar mi fanno tristo e pio». 7-8. Or… quando è la notte: ‘Adesso che è notte’. par che… se rinovelli: ‘si rinnova’ (stante par fraseologico, come a I 5, 4). Per il verso è pertinente il rinvio, proposto da LUPARIA 89, a Inf. XXXIII 4-5 «Tu vuo’ ch’io rinovelli / disperato dolor» (sul piede del celebre passo virgiliano «Infandum, regina, iubes renovare dolorem» [Aen. II 3]), ma qui l’impronta diretta è scritturale: «et dolor meus renovatus est» (Psalm. 38, 3). non è chi: ‘non c’è nessuno che’. ∼ Saldatura, nel v. 8, di due passi di Giusto, l’incipit di 98 («Quando è la notte oscura») e il secondo emistichio di 66, 12 («e non è chi mi ascolte»), quest’ultimo molto più aderente rispetto a RVF 70, 3 («che se non è chi […] m’ascolte»). 9-10. E come l’aria: avvio di verso dantesco: «E come l’aere…» (Purg. XXV 91). dentro se anera: ‘dentro di me si incupisce’. ∼ Il «gusto dell’insistenza coloristica» che MENGALDO 323 nota in questi versi rispetto a RVF 223, 2 «et l’aere nostro et la mia mente imbruna», è in effetti dovuto all’incrocio della fonte petrarchesca con quella giustiana, dall’incipit del polimetro 144 (cit. nell’introduzione). Dietro a se anera (e specie al contiano il ciel si annera) sta verosimilmente Ovidio, Fasti V 323 «caelum nigrescit». 11. nel rimembrar: si ripete, sempre nella stessa giacitura, da I 27, 95 e II 22, 18. ∼ Ancora Giusto, 120, 11 «col fiero rimembrar de mille offese», per quanto, letteralmente, il sintagma «de le passate offese» risulti boccacciano (Filocolo V 82, 1).

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Qui tutte le rivegio ad una ad una: sua finta umanità, suo pensier rio, che se coperse sì quando mi prese.

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Costruito con lo stesso materiale, ma opposto nella situazione, il verso di T. Strozzi, Erot. I 5 [I, VI], 11 «Quam me praeteritos casus meminisse iuvabat!». 12. Qui: potrebbe significare tanto ‘nel pensiero, mentalmente’, con riferimento al v. 10, quanto riferirsi alla condizione di isolamento del poeta nella natura propria dei componimenti 39-48 (fin dal primo di essi, 39, 1 «Misero quivi e sconsolato e solo / me son radutto»). le rivegio: ‘le passo in rassegna’. ad una ad una: in rima nei RVF 223, 6. 13-4. finta umanità: come a II 34, 38. suo pensier… prese: ‘i suoi malvagi propositi, ben dissimulati quando mi fece innamorare’. Pensier rio discende (PONTE 1966) da RVF 189, 5 «un penser pronto et rio», o forse da Giusto 86, 11, dove «il penser rio» compare in rima; quando mi prese è proposizione tipica del cadere innamorati, per cui cfr. II 22, 22 e chiosa (si può aggiungere, a sostegno della forma verbale in terza persona, Inf. V 103-4 «Amor […] mi prese»; Filostrato V 55, 1 «quand’ella mi prese»; e così via). Si noti come il verbo prese sia implicato e anticipato in coPERSE.

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Nella concisa rubrica che accompagna il presente componimento sono già denunciati i caratteri qualificanti del testo: «mandrialis», che richiama l’analoga denominazione di I 8, conduce etimologicamente al gregge, dunque alla natura pastorale del pezzo; «cantu dimetro» dichiara la forma metrica di canzone (cantus) “spuria”, in quanto ogni stanza è costituita da un capitolo ternario a mo’ di fronte e da una sirma indivisa (come si vedrà meglio infra); «rithmo intercalari», cioè la presenza di parolerima che si ripetono geometricamente a inizio delle stanze (e alla fine della lirica), si configura come un ponte gettato verso la tradizione bucolico-elegiaca primo-quattrocentesca, rappresentata dai capitoli Mirtia di Battista Alberti e Odite, monti alpestri, gli mei versi di Giusto de’ Conti (sui quali più oltre). Entro questa cornice si dipana un cantus-mandrialis che, pur essendo il componimento più lungo di tutti gli Amores, si può agevolmente ridurre a una lamentazione continuata, introdotta da una strofa di «principium» (secondo la chiosa d’autore), seguita da 4 stanze e da un congedo in cui si concentrano «gli dolenti lai» del protagonista (v. 28). Nella strofa d’esordio l’auctor si presenta di fatto come un nuovo Arione, che si accinge a un canto che possa destare «compassione» (v. 4) in chi ascolta, al fine di riempire il tempo e procrastinare così «lo aspettato fine» (v. 25). Si sta aprendo infatti per l’innamorato una nuova notte d’insonnia e di disperazione, per cui non gli resta che rivolgersi alla natura ed esprimere alle consuete presenze amiche, «qua sotto l’aria bruna», i suoi «canti pien’ di guai» (vv. 29-30). Ecco dunque che ciascuna delle strofe successive alla prima è dedicata, con un appello diretto dell’agens, «ad sidera» («stelle e [...] luna»), «ad silvas», «ad auram» e «ad noctem», con un’ampiezza di volta in volta variata delle allocuzioni, per cui si va dalla coincidenza piena della stanza con l’invocazione stessa, sicché ne entra a far parte anche la terzina intercalare iniziale (è il caso della quinta stanza), all’avvio subito dopo i 3 versi dell’intercalaris (seconda), o dopo 6 versi (terza) o addirittura dopo 9 (quarta). Anche il congedo risponde a tale fenomenologia complessiva, per cui, dopo due terzine 573

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nelle quali il poeta ribadisce a sé stesso l’inutilità di ciascuno dei singoli appelli (vv. 139-41 «Io spargo al cielo invano e mei lamenti, / a l’aura e a’ boschi invano odir mi facio, / invano a l’umbre sanza sentimenti»), il resto della strofa è occupato da una nuova allocuzione, che potremmo battezzare, surrogandoci all’autore-chiosatore, ad dominam, in quanto indirizzata a quella Antonia che, mai chiamata per nome, era e resta la vera interlocutrice in absentiam del «mandrialis», sostituita di necessità con altri referenti perché indisponibile all’ascolto. Da quanto si è detto, si può capire come nel presente componimento confluiscano tratti tipici, fin dalla classicità, della bucolica e della elegia. Riconducibili alla prima sono l’ambientazione naturale, entro cui il poeta si dipinge, o si finge, in abiti pastorali (si vedano i cenni dei vv. 113 e 130, dove l’agens passa la notte, anziché in una petrarchesca cameretta, «distesso in terra», «pallido a l’erba»); l’invocazione a soggetti non umani, che vengono personificati e chiamati in causa come ascoltatori e testimoni delle proprie pene, come accadeva in Teocrito, in Virgilio (nella seconda egloga, Coridone «haec incondita solus / montibus et silvis studio iactabat inani» [vv. 4-5: cfr. BENVENUTI 539]), e anche nel Petrarca di Chiare, fresche et dolci acque, dove si invitano appunto le acque, il ramo, l’herba et fior’ e l’aere a dare «udïenzia insieme / a le dolenti mie parole extreme» (126, 1-13); la specifica allocuzione alla notte (cfr. CONTI 191), già del Ciclope teocriteo (Idilli XI 40) e del Corinto laurenziano (steso in prima redazione nel 1464), ma soprattutto del capitolo 143 di Giusto, saccheggiato a dovere (vv. 55 segg.); i singoli particolari, come il nome dell’amata inciso sulla corteccia di un albero (vv. 64-9), con evidenti agganci diretti alle Bucoliche virgiliane. Inscindibili dai caratteri pastorali appaiono gli elementi distintivi elegiaci, che affiorano in primis nell’esibizione dello status di infelicità del poeta, ben fotografabile nel grappolo di sinonimi iterati ad libitum, quali affanno (vv. 34, 87), angoscia (78), cordoglio (14), dolo (120) / duol (26, 106) / doglia (33, 85) / dolere (11) / dolersi (79, 128) / dolente (28, 78) / doloroso (12), guai (30, 57, 84, 138), lacrimar (69), lamentar (101) / lamento (19, 132, 139), lai (1, 28, 55, 82, 109, 136, 154), male (8, 66, 76, 114), noglia (58, 76), pena (80, 87, 129, 144), pianto (57, 148), soffrire (35), tristeza (105) / tristo (1, 86, 109, 154). Se a questo si aggiunge la giostra dei recuperi intertestuali da pressoché tutte le opere d’impronta elegiaca di un qualche 574

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momento, dalle Lamentazioni dello pseudo-Geremia ai Salmi più dolenti, dagli elegiaci latini ai capitoli di Giusto (il 142 e il 143), dal lamento di Didone nell’Eneide agli Erotica di Tito Strozzi, dalla Fiammetta boccacciana al repertorio di disperate saviozzesche, non parrà inopportuno qualificare il componimento come un’esemplare geremiade. Tale aspetto, da collegare anche all’abnorme lunghezza della canzone-madrigale, è ben presente alla coscienza critica dell’auctor, che ne dà un’interpretazione semplice ma non banale quando sostiene, rivolto ad Antonia, che «assai minor’ forìan mei tristi lai, / se i’ credesse de averti / fatta pietosa alquanto de’ mie’ guai» (vv. 154-6): come dire che il moltiplicarsi dei versi elegiaci è direttamente proporzionale alla durata del disdegno dell’amata, sicché troncarli significherebbe la fine anticipata dei libri Amorum o la rinuncia al legame (ovviamente fictus) tra vita e poesia, ad asseverare il quale B. è spesso intervenuto. È forse da collegare ancora alla lunghezza del componimento il fatto che esso sia designato nel testo (non nella rubrica) come «questo cantare» (v. 5), che è sì sinonimo di ‘canto’, ma non sembra indifferente alla dimensione di «raconto» (v. 137), peraltro parossisticamente iterativo, addirittura circolare in certi esiti (ad es. «fera crudel», v. 151, richiama «bellua [...] immane» dell’avvio, v. 11, sempre in riferimento, diretto o mediato, ad Antonia): caratteristica che pare pertinente allo stilus miserorum (si pensi, tra gli altri testi, all’Elegia di madonna Fiammetta). Al livello stilistico “mezzano” contribuisce la struttura allocutiva, avvalentesi di un linguaggio a tratti dimesso, quasi colloquiale (ad es. v. 37 «Voi ben sapeti», o v. 98 «se te rimembra ben»), se non «impulsivo e popolareggiante» (MENGALDO 310) nella maledizione dei vv. 148-50, o addirittura teatrale nella replica in epanalessi della negazione al v. 70 («Non è più a me, no, no»). Il «mandrialis» funge da summa e da punta di diamante dell’intera serie 39-48, della quale riprende o anticipa spunti, immagini, espressioni, lessico. Una carrellata puramente indicativa rivolta verso i precedenti segnala: la ripresa dell’incipit del pezzo iniziale (39, 1 «Misero quivi e sconsolato e solo») nel v. 118 («alor mi vedo sconsolato e solo»), la riproposta del verbo-chiave (di Giusto) oditi da 40, 4 al v. 61 (Odite), il ritorno scandito del gerundio lamentando a 40, 10 - 41, 8 - 44, 24, la comparsa dell’aggettivo alpestre solo a 40, 1 - 44, 96 (e – terzo e ultimo caso – 48, 13), l’unisono di 41, 5 («Or non è meco più quel che solia») e 44, 70 575

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(«Non è più a me, no, no, quel che solia»), la tematica del sogno (collegata alla notte), qui ai vv. 133-5 e nel son. 42, il richiamo di «l’aria […] se imbruna» (43, 9) ne «l’aria bruna» di 44, 29, o del sole in «gran lume» (43, 4) / «gran pianetto» (44, 21), sulla comune fonte di Giusto 144, 15, e via dicendo, in una ragnatela di corrispondenze tra le più caratterizzate degli AL. Infine, va ricordato che l’intera materia di questa canzonemadrigale compare, per essenziale compendio, nei PA V 23-40 (cfr. FERNANDES 409) e nel ricordato lamento di Prasildo dell’IO I xii 18-21 (si veda l’introduzione a II 39). METRO – “Madrigale” pluristrofico, o piuttosto canzone-madrigale, di 5 stanze più congedo. Schema delle stanze: AbA BCB CDC DED EFE FGF G GHHIKIKA, dove A = lai e A = guai, parole-rima che, come mots-refrains, si ripetono, nella medesima sede, in tutte le strofe (e la rima -ai sempre all’ultimo posto), così configurando quella sorta di ritornello di cui fa parola la didascalia («rithmo intercalari»: e cfr. l’introduzione a II 11). La strofa è tendenzialmente strutturata come stanza di canzone, peraltro con lunghezza di 27 versi del tutto fuori norma (se ad es. nel Trecento il numero massimo di versi è 23 di una canzone di Beccari: cfr. PELOSI 91), certo perché essa è aperta da una fronte indivisa ma coincidente con un capitolo ternario completo, dotato di verso finale di chiusa, tutto in endecasillabi salvo il v. 2 di ciascuna stanza, che è quello mediano della terzina con gli intercalari lai e guai al primo e terzo posto: schema che riprende, con minimi aggiustamenti (e l’aggiunta di due terzetti), l’altro del «mandrialis» I 8 ed è in qualche modo autorizzato dalla morfologia del madrigale “antico” (che prevedeva l’incatenatura a terzetti della “fronte”: cfr. CAPOVILLA 1982, 167), e più dei capitoli Mirtia di Battista Alberti e Odite, monti alpestri, gli mei versi di Giusto (142). Ambedue questi componimenti sono caratterizzati dalla presenza di una terzina intercalare, con settenario al centro, e ripetizione costante dei rimanti primo e terzo, rispettivamente canti : pianti (due sostantivi, come in B.) e versi : soffersi: vocaboli, dunque, “angosciosi” e sviluppanti il motivo del canto doloroso, vivo qui fin dall’abbrivio. Più in particolare, il «mandrialis» sembra guardare più allo schema di Giusto che a quello di Battista (che presenta qualche eccezione allo schema del capitolo ternario, e inoltre ricorre, salvo che in apertura, a un terzo mot-refrain, la 576

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parola-rima amanti): nel Valmontone la terzina-ritornello avvia il capitolo, si ripete liberamente dopo 7 terzine (vv. 25-27), quindi 13 (vv. 67-69), poi 9 (vv. 97-99) e infine ancora 7 (vv. 121-23), concludendo il componimento con la medesima combinazione boiardesca: AzA Z (A = versi, A = soffersi). Anche la sirma, che si unisce tramite concatenatio alla fronte (ancora come a I 8), appare indivisa, sul tipo dei RVF 119 (CDdEFeF), dove però manca il verso conclusivo A, che negli AL si incarica di cucire ogni explicit all’incipit seguente, dando vita all’artificio delle coblas capcaudadas su rima fissa; non solo: ogni stanza termina sulla rima A, che è la medesima del primo e terzo verso dell’intercalaris iniziale di strofa, in sé paragonabile al refrain di una ballata, laddove il verso finale riconduce alla “chiave” che unisce, sempre nella ballata, ultima rima della stanza e ultima del ritornello. Appare perciò chiaro l’intento di B. di concentrare, all’interno di una stanza di canzone, dunque di una struttura autorizzata dalla tradizione della lirica amorosa (per quanto non fosse prevista nel De vulgari eloquentia la presenza di fronte e sirma parimenti indivise), sia il capitolo ternario di «uso lirico ed elegiaco», sulla scorta «dei precedenti del Beccari e del Serdini», e ovviamente di Giusto (cfr. PANTANI 2006, 94), sia alcuni caratteri della ballata, arrivando a un risultato complessivo di piena ricevibilità della nuova struttura in un canzoniere d’amore. La perfetta tenuta metrica del «mandrialis cantus» si può misurare, per opposizione, sul Corymbus albertiano, che incastra una ballata pluristrofica nel corpo di un capitolo ternario, con una forzosa giustapposizione di forme metriche diverse. Del resto, la novità insita nel «cantu dimetro», che allude proprio al connubio di elementi metrici differenziati, risulta graficamente palese anche nella tradizione manoscritta e a stampa, visto che i testimoni o miniano, contro la prassi verificabile per le altre canzoni, la lettera iniziale della sirma (come fa l’idiografo L), o staccano le due sezioni con riga bianca (nella princeps Re). Quanto al congedo, esso fotografa la fronte della stanza (contrariamente al costume boiardesco di rifare nel commiato piuttosto la dispositio della sirma), cui è aggregata in fine una terzina con le parole-rima intercalari e settenario al centro, chiusa da un endecasillabo che funge da seconda e ultima rima di un capitolo ternario completo di 22 versi, con schema: AuA UVU VWV WXW XYX YAY AzA Z. Con questa scelta B. accoglie qui per intero, senza travestimenti che non siano l’apparte577

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nenza al congedo di una canzone, quel capitolo ternario che egli intendeva sdoganare attraverso il «mandrialis». Fitto il diagramma delle asso-consonanze rimiche, anche all’interno delle singole stanze: 1a strofa -one / -ine, -are / -ere / -ura, -ai / -arsi, -one / -onde; 2a strofa -una / -ano, -ai / -anni, -orto / -oco, -ossa / -ora; 3a strofa -ade / -eda, -ade / -ale, -orza / -olta; 4a strofa -ese / -osa, -ene / -ese, -ava / -arca; 5a strofa -ali / -olo / -ole, -ai / -ali, -erra / -erba; congedo -orte / -erti, -enti / -erti, -ore / -orte. Ricche le rime captivitade : pietade : etade, lamenti : sentimenti, inclusive cura : oscura, petto : aspetto, animali : mali, “paronomastiche” invano : insano, costumi : consumi, amore : umore.

MANDRIALIS CANTU DIMETRO RITHMO INTERCALARI

Se io paregiasse il canto ai tristi lai, qual’ già fece Arïone a la temenza de li extremi guai,

MANDRIALIS… INTERCALARI: ‘Madrigale in forma di canzone a doppio metro e parole-rima intercalari (= ritornello)’. 1-3. ‘Se io potessi rendere il mio canto simile ai tristi lamenti che fece Arione per timore della morte’. Il semi-leggendario citaredo greco fu vittima di una rapina da parte dei marinai che lo riportavano in patria, ma ebbe in grazia di poter cantare per l’ultima volta e, gettatosi in mare, fu salvato da un delfino, attirato dal suo canto, che lo trasportò a terra mentre lui continuava a cantare. tristi lai: sintagma dantesco, in rima con guai (cfr. Purg. IX 13), che qui corrisponde ai «flebilibus numeris» con cui Ovidio, Fasti II 109, si riferisce al canto di Arione. Tornerà altre due volte nel mandrialis, ai vv. 109 e 154. Arïone: ricordato in PA II 20-1, quindi riesibito nell’IO II xxvii 1, dove però la sua vicenda non ha più «valore massimale» (TIZI 244), figura tra i più grandi poeti dell’antichità in Erodoto I 23-4 (che lo dice inventore del ditirambo), ma il suo esempio è qui mediato tramite Ovidio, Fasti II 83-116, da cui in particolare B. sviluppa l’elenco di animali e di aspetti naturali “catturati”, per lo più ammansiti, dalla potenza del suo canto. Dipende dalla stessa fonte anche T. Strozzi, Borsias VIII 505-37 (cfr. LUDWIG 364-5; BENVENUTI 1999, 1474). temenza: ‘timore’, anche nell’IO (su cui TROLLI 287). li extremi guai: gli affanni

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forsi così faria compassïone al veloce delfin questo cantare, tanta pietade ha in sé la mia ragione! Qual monstro sì crudel nel verde mare che non tornasse a tanto mal pietoso, se il mio dolor potesse dimostrare? Qual animal tanto aspro et orgoglioso e qual bellua sì immane che dolere non fessi del mio stato doloroso?

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degli ultimi istanti di vita. Già Dante, Rime 10, 56, si era rivolto alla morte definendola il «terminar de’ guai», ma la paternità della iunctura boiardesca spetta a Boccaccio, Filostrato IV 53, 5 (e cfr. IO II iii 30 «e tuti sosteriti extremi guai»). ∼ Inizia con la stessa particella ipotetica Se (Si) e il riferimento ad Arione il componimento strozziano degli Erot. V 2 [IV, XX] «Si quis apollineum miratur Ariona quondam / coeruleo invectum delphinae stupentibus undis…». 4-5. così: allo stesso modo di Arione. veloce delfin: la velocità del delfino era qualità ormai standardizzata nei trattati e nei bestiari, da Plinio, Nat. hist. IX 20 (cit. da MICOCCI), a Fazio degli Uberti, Dittamondo IV 9, 29-30, allo stesso B. dell’IO I v 54 (per quanto implicitamente: «non va il delphino per l’onda marina / quanto va questo legno a maraviglia»). cantare: variazione del sostantivo incipitario canto. ∼ Cfr. Landino, Xandra I 24, 31-2 «Lesbous celeres cantu delphinas Arion / permulsit». Si noti nel v. 4 la duplice allitterazione alternata, con paronomasia, «FoRsi COsì FaRia COmpassione». 6. «Tanto commovente è il mio discorso» (CONTINI 1976, 227). 7-12. L’anafora di qual ai vv. 7, 10, 11 si accompagna al giuoco pseudo-etimologico monstro - dimostrare a inizio e fine della terzina 7-9 e all’insistita paronomasia dolor 9 - dolere 11 - doloroso 12. 7. Qual monstro sì crudel: sottinteso ‘è’. Da cfr., anche per giacitura e ritmo, con PE IV 32 «ma un monstro più crudele». verde mare: in rima nel Teseida VI 68, 4 (da cui Tinucci 8, 1). 8. tornasse: ‘divenisse’. ∼ Cfr. Sforza 160, 6-7 «pietoso / divenga del suo mal». 9. potesse dimostrare: ‘potessi esprimere’. 10. Qual animal: da sottintendere anche qui la copula dopo il soggetto (e così dopo bellua, v. 11). aspro et orgoglioso: ‘crudele e feroce’: difetti già riferiti ad Antonia (ad es. a II 25, 14 e 34, 38). Notevole l’introduzione, in una dittologia di ispirazione petrarchesca (la serie aspra et… torna una quindicina di volte nei RVF), di un aggettivo semanticamente forte come orgoglioso, che manca alle nugae (cfr. MENGALDO 229), ma è di casa (in varie accezioni) nell’IO (su cui TROLLI 202). Tanto orgoglioso sarà riesibito in IO II i 52 e PE II 38. 11-2. bellua sì immane: ‘belva così feroce’. Bellua è forma latineggiante, che il TLIO attesta in Jacopo della Lana, mentre il LEI, voce be¯lua, vi associa soltanto il napoletano plurale bel-

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Farebbe a’ sassi tenereza avere del mio cordoglio e le cime inclinarsi de’ monti e a’ fiumi il suo corso tenere.

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lue salvagie, in Del Tuppo (1485); per immane, si veda la nota a II 29, 2, tenendo presente che anche T. Strozzi, Borsias VIII 526, parlando di Arione si riferisce agli «immania cete» che stanno ad ascoltarne il canto. La giuntura risulta particolarmente frequente in Livio e soprattutto in Cicerone, di cui si veda il seguente esempio, inserito esso stesso in una frase interrogativa: «quid illa taetrius belua, quid immanius?» (Philippicae X 22). fessi: ‘facessi’ (per «convergenza d’influsso letterario e di spinta dialettale»: MENGALDO 131). In che dolere non fessi la coincidenza sintattica con RVF 95, 4 rivela un più ampio riecheggiamento / rielaborazione della “fonte”: «ch’animo al mondo non fu mai sì crudo / ch’i’ non facessi per pietà dolersi». stato doloroso: in Beccari 35, 36; Saviozzo VIII 95; Sforza 351, 13 («del tuo e mio tanto doloroso stato»). 13-5. Topico spaccato di impossibilia, di norma ricondotto agli effetti del canto di mitici poeti (e infatti qui veicolato dal ricordo di Arione e di quanto ne dice Ovidio nei Fasti, come sopra accennato), con i quali poeti, seppure attivando il solito understatement, B. gareggia. Per il luogo si vedano, a mo’ di esempio, Ovidio, Met. XIV 338-9 («silvas et saxa movere / et mulcere feras et flumina longa morari») e lo stesso B. di PA I 54-8 «quibus addere sensus / montibus et rigidis poteris dare pectora saxis. / Thraicius his Getico deduxit vertice silvas / Orpheus, his Siculi celeberrima carmina vatis / flumina praecipiti tenuerunt concita cursu». Molto aderente il testo del Canzoniere Costabili 504, 13-5 (c. 165r) «Farei cordoglio del mio male havere / le fere, i monti e gli arbori inclinarse, / e sua dureza i saxi non tenere» (questa prossimità risulta sospetta a BALDASSARI 2003c, 444-5, che, limitatamente alla sezione conclusiva di capitoli ternari di quel Canzoniere, ipotizzerebbe una direzione di prestiti da B. all’Anonimo). 13-4. Farebbe… cordoglio: ‘Farei provare compassione del mio dolore alle pietre’ (con giuoco fra tenereza e durezza naturale delle pietre); cfr. II 5, 7 e nota, sottolineando il parallelo con IO I xii 18, presente nel “principium” del ricordato lamento di Prasildo. Per farebbe si veda la chiosa a I 32, 5; farebbe tenereza avere può essere confrontata con Canzoniere Costabili 266, 11, c. 80r «Farei per tenereza condolersi»; mio cordoglio è sintagma petrarchesco (RVF 341, 2). 14-5. inclinarsi: ‘abbassarsi’. La proposizione le cime inclinarsi de’ monti potrebbe risentire, secondo BALDASSARI 2003c, 442-3, dell’avvio della Dispersa petrarchesca CXX, che nella versione del ms. Canoniciano it. 65 suona: «Chinar le zime ai durissimi colli» (entro una serie di adynata, come nel testo di B.); e si consideri anche il Canzoniere Costabili 504, 13-4, cit. sopra. il suo corso tenere: ‘trattenere il loro corso’. Cfr. Calpurnio, Ecl. II 15 «et tenuere suos properantia flumina cursus» (da cui anche PE II 15 «che téne il fiume il corso»).

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Ogni cosa potrebbe umilïarsi, se non quella spietata che non cura per prieghi on per pietà benigna farsi, ma per li altrui lamenti più se indura. Adunque, poiché il cielo a noi se oscura e il gran pianetto la sua luce asconde, posso dolermi intra le verde fronde e dar al ciel le mie voce meschine;

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16. umilïarsi: ‘abbassarsi, ammansirsi’. ∼ Cfr. Saviozzo VII 47 «ma qui s’umilii ogni animo feroce». 17. se non: ‘fuorché’. non cura: ‘non si cura’, quasi ‘detesta’. ∼ Lessico petrarchesco: «giovenetta donna / […] del mio mal non cura / […] / ver’ me spietata» (RVF 121, 1-2 e 6), se non anche dantesco (poi riutilizzato da Petrarca [cfr. SANTAGATA 2004, 567]) «Amor, tu vedi ben che questa donna / la tua vertù non cura» (Rime 8, 1-2). 18. ‘Di diventare benevola in seguito alle (mie) preghiere o per pietà’. Si può anche ipotizzare che per prieghi on per pietà configuri un’endiadi, ‘a seguito delle mie pietose preghiere’, ciò che sembrerebbe escluso dalla “fonte” ovidiana di Her. I 85-6 (ma per una conclusione positiva) «Illa tamen pietate mea precibusque pudicis / frangitur». 19. ma per li altrui lamenti: dietro ad altrui c’è il poeta; per è causale. Cfr. Sforza 101, 10 «né per lamento altrui». più se indura: ‘si inasprisce di più’. Stesso verbo in rima, per analogo concetto, a II 9, 4. 20-1. Due versi in expolitio, che ricalcano l’analoga figura di Giusto: «sì tosto come a noi di sù si oscura / e la gran luce se·nne va sotterra» (144, 14-5), se non che la gran luce diventa il gran pianetto (a indicare ‘il sole’), sulle orme di Dante, Rime 11, 96, oppure dei RVF 50, 30 («gran pianeta»). L’a noi, ripreso dalla fonte giustiana, varrà come implicito riferimento agli antipodi, sulla linea dei RVF 22, 13-4 «Quando la sera scaccia il chiaro giorno, / et le tenebre nostre altrui fanno alba». La definizione dell’arrivo della notte tramite la frase «il cielo […] se oscura» (del resto vulgata: cfr. B. Alberti, Rime XII 24 «e poi s’oscura il cielo») trova varia accoglienza nell’IO: «la nòte gionge e tuto il ciel se oscura» (I xxix 54), «il sol tuto s’asconde e ’l ciel ascura» (II v 13), «Hor ecco ale sue spale el ciel s’oscura» (II viii 61); in senso figurato: «che al nuvolo de dardi el ciel se oscura» (III iv 32). 22. verde fronde: molto diffuso, a partire da Purg. XVIII 54, ma qui probabilmente desunto da RVF 50, 37, cioè dal medesimo contesto da cui proviene gran pianeta (cfr. nota precedente). Peraltro, la giuntura è anche virgiliana (Buc. I 80 «fronde super viridi»), mentre l’intero sintagma intra le verde fronde coincide alla lettera, anche per giacitura, con Nicolosa bella XCV 9. 23. ‘E spargere al vento le mie infelici parole’. Per le mie voce meschine cfr. RVF 70, 7 «queste voci meschine», in rima

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ché così lamentando il tempo passa che a me dilunga lo aspettato fine, benché cantando il mio duol non mi lassa, né lasserà, per quel ch’io creda, mai.

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Or cominciamo gli dolenti lai qua sotto l’aria bruna,

29. l’aria bruna] l’aier bruna (MENGALDO 330); il sintagma «voce mischina/mischine» è anche nell’IO I xii 18 (episodio di Tisbina) e II xvi 54, come segnala TROLLI 195. 24. ché così lamentando: nell’identica posizione, cfr. IO I iii 49 «E cossì lamentando…». il tempo passa: proposizione esemplare, per quanto qui banalizzata, dei RVF, da 37, 17 a 68, 7, da 168, 9 a 264, 22. 25. ‘Che allontana da me l’inesorabile morte’. 26. «Eco a contrario del verso petrarchesco “perché cantando il duol si disacerba”» (RVF 23, 4: MICOCCI). La proposizione il mio duol non mi lassa tornerà identica a III 48, 36. 26-7. non… mai: poliptoto temporale; per ch’io creda, cfr. I 29, 11, aggiungendo al riscontro da Giusto quello petrarchesco dei RVF 127, 51. 28-30. qua sotto l’aria bruna: ‘ora che è buio’ (qua sotto ha valore temporale). guai: ‘lamenti’. ∼ La terzina-ritornello, che svolge qui mere funzioni fatiche, è molto vicina all’analoga della Mirtia albertiana (cfr. CONTI 190-1) «Ricominciamo e lacrimosi canti, / pien’ di lamenti e stridi; / seguiamo e nostri dolorosi pianti» (vv. 139-41), ma è altresì costituita da micro-tessere varie: detto che cominciamo, collegato a Diceti (v. 31), è tratto delle Bucoliche virgiliane (seppur capovolto in «Dicite [...] Incipe» [Buc. III 55 e 58]), per cominciamo gli dolenti lai cfr. Purg. IX 13 «Ne l’ora che comincia i tristi lai»; anche l’aria bruna è d’origine dantesca, dato Inf. II 1 «l’aere bruno», dove il sostantivo è maschile, diversamente da quanto accadeva negli AL con la primitiva variante d’autore, «l’aier bruna», che riconduceva più direttamente ad Ameto XLIX 52-3 «Ma poi che l’aere a divenir bruna / incominciò» (e si badi a quest’ultimo verbo), pur tenendo presente anche l’occorrenza in B. Alberti, Rime VI 5 «sempre fu l’aër bruna» (un settenario, come qui); pien’ di guai, in rima, era nel Teseida IX 59, 5. Con la cancellazione di aier femminile (che trovo anche nella Pedia di Cyrro, c. 10r «una dolcie aiere») a pro di aria, B., oltre a eliminare del tutto dagli AL tale voce, prosodicamente ambigua (cfr. nota a I 6, 8), si allontanava dalla “fonte” boccacciana, e ad aria rimaneva fedele pure nell’IO II xiv 6, che con evidenza dipende proprio dall’Ameto: «e l’aria comenciò di farsi bruna» (e cfr. IO II xx 41, dove compare

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rincominciamo e canti pien’ di guai. Diceti, stelle, e tu, splendida luna, se mai nei nostri tempi o ne’ primi anni simile a questa mia fu doglia alcuna. Diceti se più mai cotanti affanni sofferse uom nato per amar con fede, guiderdonato poi di tanti inganni.

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un’altra occorrenza di «aria bruna»). Per l’espressione rincominciamo e canti, unita al raddoppio verbale (cominciamo), si legga PA III 20 «incipit: incipiam pariter cantare…». 31-3. L’ossatura anche sintattica della terzina riprende Lamentationes 1, 12 «videte si est dolor sicut dolor meus», più direttamente messe a frutto da Dante, Vita nova 2, 14, vv. 2-3 («attendete e guardate / s’elli è dolore alcun quanto ’l mio grave») e più blandamente da Giusto 75, 70-1 («Mira, pensier fallace, / se al mondo simel doglia mai se vide»). Per taluni particolari, cfr. altresì IO I xii 19 (è il lamento di Prasildo ricordato nell’introduzione) «voi, chiare stelle, e luna che vai via, / oditi il mio dolor». 31. Diceti: ‘Dite’. splendida: ‘splendente, vivida’. ∼ Per i vocativi, e soprattutto per l’uso affettivo del pronome di seconda persona singolare, si veda Saviozzo LXXVIII 13-4 «O alti cieli [...], / Luna [...] e tu, Venere bella». 32-3. nei nostri… anni: ‘nella nostra età o agli albori del mondo’: chiosa tautologica di mai (e cfr. l’analoga affermazione al v. 63). doglia alcuna: è soggetto. ∼ Cfr. il capitolo-modello 142 di Giusto: «Chi vide mai dolor tanti e sì crudi? / Chi mai l’odì ne’ nostri o ne’ primi anni?», che sono i vv. 28-9 immediatamente seguenti (come qui) la terzina intercalare. 34-5. più: rafforza mai (che, sotto accento di sesta e in cesura, ricalca la posizione del suo anagramma mia nel verso precedente). uom nato: ‘qualcuno, chicchessia’, dove nato ha valore intensivo, come càpita anche nel provenzale (ad es. Raimbaut d’Orange 7, 12 «en sai mas que nuills hom natz»); il sintagma torna nell’IO III viii 55 (cfr. TROLLI 170). per amar con fede: ‘per aver amato fedelmente’. Proposizione di Giusto XXVI 14 «che per amar con fé una m’ha morto», anche del Canzoniere Costabili 41, 3 (c. 11r) «se per amar con fede el suo signore» (e cfr. R. Roselli XI 4-5, in cui anche è presente la iunctura in rima del verso precedente: «La morte mi trarrà di tanti affanni, / ove son visso per amar con fede»). ∼ Ripresa da RVF 237, 10-1 «ché tanti affanni uom mai sotto la luna / non sofferse quant’io» (da notare come la stessa parola-rima luna fosse in B. anticipata al v. 31). 36. guiderdonato… di: ‘ricompensato con’. Participio «di tono stilnovistico» (MENGALDO 313-4), ovviamente di ascendenza provenzale (cfr. ad es. Peire Vidal 31, 45 «mal gazardonatz», presente ancora in Boccacccio, Decameron X intr. 1 [rubrica] «pargli male esser guiderdonato»).

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Voi ben sapeti che la mia mercede m’è dinegata e ritenuta a torto; sasselo il Ciel con voi, che il tutto vede. Sapete ben con qua’ losenge scorto fosse ne la pregion, là dove invano aspettando mercé son quasi morto. Sapete come fuor me aparbe umano

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37-9. Il tono “parlato” della terzina emerge più chiaramente grazie al confronto con Decameron II 9, 38 «Voi sapete bene quanto […]: sallo Idio che…». Per Voi ben sapeti sarà anche da vedere T. Strozzi, Erot. IV 2 [V, IV], 45-7 «Vos [...] scitis» (rivolto alle selve); e si noti poi l’anafora “in calando” all’inizio di tre terzine successive, Voi ben sapeti (v. 37); Sapete ben (v. 40); Sapete (v. 43), ripetizione già sperimentata nei versi assai simili di PA V 27, 29 e 36 («Scitis enim [...] scitis enim [...] Scitis et»). mercede: ‘ricompensa’. dinegata: ‘del tutto negata’ (latinismo). ritenuta: ‘trattenuta’. sasselo: ‘lo sa bene’ (con rispetto della “legge” ToblerMussafia). In sasselo il Ciel uso, sintassi e collocazione nel verso sono avvicinabili ad analoghe movenze del Canzoniere Costabili, ad es. «sascello Amor» di 142, 13 (c. 41v; cfr. inoltre 198, 8, c. 59r; 238, 13, c. 70r; 265, 24, c. 79r; 502, 46, c. 162v); e cfr. IO I xii 72 «Sasselo Idio», in primo emistichio (nella novella di Tisbina e Prasildo). che il tutto vede: topica definizione divina (cfr. ad es. Par. XXI 50; RVF 347, 6) e fraseologia che compare anche, applicata al sole, nella traduzione boiardesca di Apuleio, Met. I v 1 (Asino d’oro I iii 2) «per questo sole che ’l tutto vede» (cit. in FUMAGALLI 1988, 83; e cfr. ivi, 82-5). Da segnalare l’impiego dell’articolo nel sintagma neutro il tutto, diffuso a tappeto nelle lettere di B., forse su base padana (cfr. MENGALDO 152). 40-1. con qua’… pregion: ‘con quali lusinghe fossi condotto nella prigione (d’amore)’. Losenge, con plurale palatalizzato (a differenza di quanto si osserva a II 53, 1), può anche essere stato influenzato dalla forma antico-francese losenge(s). 41-2. là dove… morto: cfr. Giustinian LXIV 11-2 «aspectando haver mercede / la mia vita è consumata», ma la clausola si può far risalire a Dante, Rime 10, 26 «ed ora quasi morto», se non a Lapo Gianni IX 10 «ond’eo son quasi morto». 43-6. Situazione prevista da Giusto 42, 5-8 «Ma benché falsamente, se uman farse / parea ver mi il sembiante altero e pio, / qual maraviglia se d’un bel disio, / di smisurato amore il mio cor arse?». 43. Sapete come: avvio di terzina dantesco (oltretutto esso stesso in anafora): «Sapete come attento […]; sapete qual…» (Par. XIX 31-2). fuor: ‘al di fuori, esternamente’. aparbe: ‘apparve’, unico caso di passaggio -v- → -b- negli AL (altri in PE): «può trattarsi di toscanismo o falso toscanismo ma anche semplicemente di forma padana» (MENGALDO 99).

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quel guardo che me incese a poco a poco di quel fervor che tanto è fatto insano, che lo arder suo dimostra in ogni loco. Bench’ormai più non ardo, ch’io son foco, ché nulla trova più che arder mi possa la fiamma che m’ha roso e nervi e l’ossa, e sanza nutrimento vive ancora. Sarà quel giorno mai ch’io veda extinto

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44-5. me incese… fervor: quasi letterali le coincidenze con IO I xxix 6 («me incese di tal fiamma a poco a poco») e, qualche ottava più in là, xxix 46 («lo incese dil suo amore a poco a poco»), mentre quel guardo che me incese ritornerà pressoché uguale a III 6, 1 e 28, 3. Incese: ‘accese’; fervor: ‘fuoco’. tanto… insano: ‘è divenuto così sfrenato’; per insano cfr. I 51, 7 e nota. Tre parole (esclusa la copula) in assonanza, per una fine di verso ripresa anche, parzialmente, in PE I 46 «al lamentar son fatto insano». 46. arder: primo dei tre elementi paronomastici in tre versi successivi: arder - ardo - arder. dimostra: ‘mostra, appalesa’. 47. Bench(é): ‘Ma’. La necessità di chiudere con il punto fermo al v. 46 il capitolo ternario che costituisce la fronte della stanza (la sirma essendo separata esplicitamente da quanto precede nei testimoni, come s’è detto nell’introduzione), nonché l’impiego dell’indicativo in ardo, fanno sì che si debba assegnare a Bench(é) un valore non subordinativo, ma coordinativo-avversativo (su cui cfr. MENGALDO 186). ch’io son foco: ‘dal momento che sono tutto un fuoco’. ∼ Cfr. RVF 175, 5 «solfo et ésca son tutto, e ’l cor un foco», e, per la clausola del verso, Fazio degli Uberti, son. I’ son la scelerata de lussuria, v. 5 «I’ son foco» (chi parla è appunto la lussuria). Il fenomeno, caratteristico dell’amore, era già stato indicato da Lucrezio, IV 1089-90 «unaque res haec est, cuius quam plurima habemus, / tam magis ardescit dira cuppedine pectus». 49. Pur essendo la coppia sostantivale nervi e ossa di ascendenza petrarchesca (RVF 23, 137: in rima), il passo deriva dal capitolo-modello di Giusto, «la fiamma accesa in mezzo i nervi e l’ossa» (142, 50: MENGALDO 337), magari incrociato a 144, 77 «la fiamma che mi rode nervi e polpe». Una variazione più elementare del verso si coglie nell’IO I xxix 10 (ancora il canto cit. nella nota ai vv. 44-5) «dil foco che m’ha roso insino al’osso». 50. sanza nutrimento: ‘pur senza esca, combustibile’: manca la materia incendiaria dell’amata. vive ancora: coincide con il sintagma in rima dei RVF 319, 9. 51-4. Andamento retorico-sintattico e immagini provengono, con qualche aggiustamento tematico, da Giusto 127, 1-6 «Quando sarrà quel giorno, o cor dolente, / che agli occhi mei sia reso il proprio sole? / Quando serà ch’io oda le parole / che mi sonan sì care nella mente? / Vedrò mai il dì che dal mio cor si allente / l’acceso nodo che infiammar mi suole…?». 51. Sarà: ‘Verrà’. extinto: ‘spento’. ∼ L’avvio del verso ripercorre, oltre che le orme di Giusto (cit. sopra), quelle di

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questo foco immortal? Sarà quel’ora ch’io veda il cor mio libero e discinto di laci ove io me stesso me legai?

Laci di bei crin’ d’or, che in tanti lai

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me faceti languire, tenendomi legato in pianto e in guai, come potrò mia noglia ad altri dire, Saviozzo LXXIII 57 «Or sarà mai quel tempo…?»; e cfr. Cornazano 122, 2 «quando sarà mai il dì…?». La frase quel giorno… ch’io veda costeggia «illa dies, / qua videam» di Properzio III 4, 12-3; extinto, riferito al foco amoroso, è anche in Sforza 31, 10-1 «nel foco, che extincto già mai / fia». 52. foco immortal: cfr. RVF 109, 4 «che ’l foco del mio cor fanno immortale». 53. discinto: ‘sciolto’. Libero e discinto formano una coppia formulare (dato l’incontro fra un aggettivo sdrucciolo sotto accento di sesta e un altro aggettivo in clausola: cfr. nota a I 15, 31) che è anche una dittologia sinonimica, ripetuta a III 31, 71, nella quale B. parte dalla coppia petrarchesca «libera et sciolta» (RVF 96, 12 e 214, 34), sostituendo il secondo elemento con un termine difficilior e raro e così attuando un «accostamento del concreto energetico all’astratto» (MENGALDO 230). A mezzo fra esempio dei Fragmenta e degli AL si pone la coppia «libero e disciolto» (in rima) di PE III 55; IV 122; VIII 21, e dell’IO III vii 9. 54. di: ‘dai’ («forma di sapore nettamente padano»: MENGALDO 114). ove… stesso: ‘nei quali da me stesso’. ∼ Si vedano RVF 266, 11 «legato son, perch’io stesso mi strinsi», incrociati con RVF 89, 14 «l’errore, ov’io stesso m’era involto». 55. di: introduce un complemento di materia. crin’ d’or: è la nota immagine petrarchesca (RVF 291, 2), molte volte fruita, sotto varie forme, da B. (ad es. II 22, 11 e 68). ∼ Da sottolineare il legame a coblas capfinidas (ripresa di laci e di legai → legato [v. 57]), che si aggiunge alla replica rimica in -ai tra le due strofe e al giuoco paronomastico laci - lai. 56. faceti: ‘fate’. In occorrenza unica, rispetto al più diffuso fatti, certo per esigenze prosodiche (cfr. sopra, v. 31, Diceti), è «forma analogica dialettale e anche latineggiante», che si reincontrerà nell’IO III vi 46 (cfr. BENVENUTI 1999, 1732). 57. in pianto e in guai: bina di ispirazione dantesca: «Quivi sospiri, pianti e alti guai» (Inf. III 22), nel particolare accostamento di un singolare al plurale già fruita nel Decameron V 8, 14 «gli parve udire un grandissimo pianto e guai altissimi». Vi si può accostare PA VIII 88 [red. G] «fletus lamentaque»; e cfr. PE III 39 «ma sempre in pianti consumarmi e in guai», nonché AL III 30, 8. 58. come potrò: modulo interrogativo assai diffuso, specie in Boccaccio (ad es. Filostrato IV 91, 1; Ninfale 317, 5-6; ecc.). noglia: ‘angoscia’; mia noglia è sintagma attivo a I 33, 12 e II 3, 6 (ritornerà a II 47, 13).

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che me teneti in tal captivitade e non lassati apena ch’io sospire? Odite, selve, e prendavi pietade del mio dolor che a tutti è disequale, che sia in la nostra on fusse in altra etade. Tu, che hai de la mia mano il bel signale,

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59. in tal captivitade: ‘in tale prigionia’. Secondo emistichio identico a II 34, 40, ma con significato sostantivale in parte diverso, lo stesso reperibile nell’Asino d’oro VI xxi 8 («fugire […] la captivitade» – cfr. Met. VI xxix 3 «fugiens captiuitatem»). ∼ Il sapore latineggiante del verso meglio emerge se confrontato con la frase agostiniana «qui nos tenebant in captivitate» (Enarrationes in Ps. 95, § 85). 60. apena: da collegare, posticipandolo, a ch’io sospire. Quei laci sono soffocanti. 61-3. La terzina ripete, a un diverso interlocutore (le selve), quanto il poeta aveva detto alle stelle e alla luna ai vv. 31-3. 61-2. Odite… dolor: lo schema sintattico e il contenuto rimandano alle parole del Salmista: «audi Domine et miserere mei» (Psalmi 29, 11), se non che l’invocazione non riguarda Dio ma un aspetto della natura, sulla linea del capitolo-modello 142 di Giusto, «Odite, monti alpestri» (cit. da CONTI 192), che va anche confrontato con l’inizio di PA II «Vos eritis silvae testes» (a sua volta derivato dagli strozziani Erot. IV 2 [V, IV], 45 «Vos silvae testes»: CARRAI 2010, 68). Il precedente volgare più vicino ai versi di B. è quello di Saviozzo «O vaghi uccelli [...] / pietà vi prenda del mio grave dolo!» (LXXVIII 31-3: luogo già fruito nell’altro mandrialis I 8, v. 10), «O magnanime donne [...] e voi, superni dei, / udite i dolor mei! / [...] / Prendete essemplo e prendavi pietate» (LXXIV 1-5: cit. da PASQUINI 385); e si veda PE I 13-5 «verde genepre ombroso folto ed irto, / ispidi pruni, a voi facio palese / il mio dolor, e a te, frondente mirto». Si aggiunga infine, solo per segnalare la coincidenza, che «Odite, selve» è anche l’avvio del verso intercalare dell’Orfeo polizianesco (vv. 54, 62, 70, 78, 86). a tutti è disequale: ‘non è uguale a nessun altro, non ha pari’. Per disequale cfr. I 2, 8 e nota. 63. ‘Tanto nella nostra, quanto nelle epoche precedenti’ (letteralmente ‘[dolor] che sia nella nostra o fosse…’). Il verso risulta quasi identico a I 17, 11, anche nel poliptoto temporale (cfr. nota ivi). 64-9. Appartiene al repertorio elegiaco e pastorale l’incisione sulle cortecce degli alberi di versi d’amore, come appare da Properzio I 18, 21-2 (da cui T. Strozzi, Erot. IV 2 [cit. sopra, nota ai vv. 61-2], 49-50) e soprattutto da Virgilio, Buc. V 13-5 «Immo haec, in viridi nuper quae cortice fagi / carmina descripsi […] / experiar», che si cita per la ripresa letterale di «in viridi […] cortice […] descripsi» nel boiardesco «e ne la verde scorza / inscritta», tanto più interessante perché «e ne la verde scorza» si configura come correzione d’autore a un precedente (grezzo

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arbor felice, e ne la verde scorza inscritta hai la memoria del mio male, strengi lo umor tuo tanto che si smorza quel dolce verso che la chiama mia, che ognor che io il lego a lacrimar mi forza. Non è più a me, no, no, quel che solia,

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65. e ne la verde scorza] che ne la tua scorza anche sintatticamente) «che ne la tua scorza» (che comunque tornerà in PE III 66 «che ha il suo bel nome in tua scorza segnato»: cfr. RICCUCCI 72). La novità dei versi volgari consiste nel rovesciamento di un topos che ha in Ovidio, Her. V («Oenone Paridi»), il suo più illustre testimone: «Incisae servant a te mea nomina fagi / et legor Oenone falce notata tua, / et quantum trunci, tantum mea nomina crescunt. / Crescite et in titulos surgite recta meos. / [Populus est, memini, fluviali consita rivo, / est in qua nostri littera scripta memor]; / popule, vive, precor, quae consita margine ripae / hoc in rugoso cortice carmen habes: / “Cum Paris Oenone poterit spirare relicta, / ad fontem Xanthi versa recurret aqua”» (vv. 21-30). 64. de la… signale: ‘il bel segno inciso con le mie mani’: «presumibilmente una figura simbolica incisa sul tronco con un verso d’amore dedicato alla donna» (ULIVI). A meno che signale non vada inteso come il provenzale senhal, che dunque si riferirebbe a uno pseudonimo dell’amata, se non proprio al suo nome. 65-6. arbor felice: l’aggettivo racchiude sia il senso latino di ‘fruttifero’ (come nel «felix arbor» di T. Strozzi, Borsias I 465), sia quello di ‘contento’, e la felicità sarà dovuta al fatto di riportare sul tronco il nome di Antonia. ne la… male: le parole (i versi: cfr. v. 68) tracciate sul tronco ricordano al poeta la sua passione. Verde scorza, che s’è detto dipendere da Virgilio, si trova anche in T. Strozzi, Erot. II 6 [II, XI], 37 e in PA VI 25 («viride […] cortice»). 67. ‘Trattieni la tua linfa finché non si cancella’. Strengi è forma non anafonetica eccezionalmente accolta fuori rima (cfr. MENGALDO 49-50); smorza ha precedenti nel solo Giusto, il primo lirico ad avvalersi del verbo nella nostra tradizione, in rima come poi in B. (cfr. 113, 8, nella serie sforza : scorza : forza : smorza), e si trova anche nell’IO I xvii 35 (stesse tre rime degli AL) e II xxii 16 (asmorza). 68. che la chiama mia: assai vicino, anche per sensualità, a Giraut de Bornelh 18, 66 «quez un jorn vos clames mia». 69. lego: ‘leggo’. ∼ Cfr. Giusto 144, 81 (e 102) «quando ve penso a lagrimar mi sforza». 70. Non è più a me: ‘Non mi appartiene più’ (formula latineggiante con il dativo di possesso). La successiva replica della negazione (no, no) trova un parziale accredito nei RVF 23, 100 («Non son mio, no») e 105, 16 («or non più, no»). solia: ‘era solito (appartenermi)’.

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ché la crudel fortuna me l’ha tolta, anci sua legereza e sua folia che a la promessa fede ha dato volta. Né più mei prieghi o mia rason ascolta che ascoltin questi tronchi sanza senso. Oh noglia scognosciuta, oh male immenso, che tanto è grande e par che altri no il veda! Ché assai minor angoscia ha un cor dolente quando si dole e par che altri gli creda; ma io, che ho le mie pene sì patente, credenza on fede ancor non gli trovai.

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71. me l’ha tolta: il pronome si riferisce ad Antonia. ∼ L’endecasillabo sembra quasi la traduzione di Ciris 313 (nell’Appendix Vergiliana) «Tene etiam fortuna mihi crudelis ademit, / tene» (si noti anche l’anafora, in qualche modo anticipata nel no, no di B.). 72. sua… sua: pur sempre riferiti alla Caprara. Per legereza cfr. II 23, 10 e nota. 73. ha dato volta: ‘ha voltato le spalle’. ∼ Allo stesso modo Didone, pur in tutt’altro contesto, «non servata fides [...] promissa» (Aen. IV 552). 74. mia rason: ‘le mie ragioni’. ∼ Ricordo giustiano (152, 9) «E voi non move né ragion, né preghi», strutturato in senso petrarchesco (RVF 25, 7-8) «lui che’ giusti preghi […] ascolta»; ma si veda anche T. Strozzi, Borsias II 274-5 «nec precibus surdas crudelis porrigit aures / stella meis». Anche nel ricordato lamento di Prasildo di IO I xii 19 «Poi che quella crudel più non me ascolta» (BENVENUTI 1999, 368). 75. che: da unire al precedente più: ‘più di quanto (non)’. sanza senso: ‘insensibili’ (privi di anima sensitiva). ∼ Mossa e contenuto analoghi a quelli dei vv. 74-5 si leggono nell’IO II xvi 42 «lui tal parole più non ascoltava / ch’ascolti il prato ch’han soto le piante» (BENVENUTI 1999, 1221). 76. scognosciuta: ‘mai vista prima (così grande)’. È sinonimo, con il relativo sostantivo, del sintagma seguente. ∼ La coppia sostantivale, di tipo sinonimico, è autorizzata da RVF 50, 11 «la noia e ’l mal». 77. altri: Antonia. 78. cor dolente: cfr. I 60, 6 e nota. 79. quando si dole: vocabolario petrarchesco: «ma quando […] si dole» (RVF 127, 26). Si badi alla paronomasia si dole - dolente, anticipo di quella, più sottolineata, dei vv. 128-9. altri: qui realmente indefinito, ‘qualcuno’. Il secondo emistichio è sovrapponibile al precedente del v. 77. 80. patente: ‘evidenti, manifeste’. Latinismo, con tale accezione per la prima volta in un testo lirico, e certo più consueto alla prosa, come nota MENGALDO 290 (e cfr. TROLLI 214 per altri significati del termine nell’IO). 81. credenza on fede: metonimia astratto per

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Debo tacer adunque questi lai che l’alma mia sostene? Debo io tacere e consumarme in guai? Doglia mi forza e parlar mi convene, ché più non pò tenere il tristo petto, colmo de affanno e di soverchie pene. E poiché a me rapito è quello aspetto, quel dolce aspetto che mia vita incese, parlar a l’aria e al vento haggio diletto. Tu che li mei desir’ senti palese,

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concreto, ‘qualcuno che desse credito o fede’. Il binomio credenza e fede era nel Filocolo III 27, 4 «niuna fede è in lei, niuna credenza». gli: ‘a esse pene’. ∼ Per l’espressione, cfr. I 57, 6 «né loco né credenza trovarei». 83. Lessico dei RVF 284, 12 «L’alma, che […] non sostene», produttivo anche nella Nicolosa bella LXXXVI 3 «che l’alma [...] sostene». 84. e consumarme in guai: cfr. II 10, 6 e nota, nonché PE III 39 «in pianti consumarme e in guai». 85. mi convene: ‘mi è necessario’. ∼ Incrocio fra due famosi incipit, dantesco, Doglia mi reca (Rime 14) e cavalcantiano, Di vil matera mi conven parlare (Lb), ma l’arcatura del verso sembra ricalcata su un altro celebre incipit del secondo Guido, Donna me prega, per ch’eo voglio dire (XXVIIb); e si veda anche Vita nova 20, 8, v. 6 «convienemi parlar traendo guai» (quest’ultimo sostantivo coincide con la parola-rima intercalare del v. 84). 86. tenere: ‘trattenersi’ (cfr. anche TROLLI 289). il tristo petto: ‘il cuore angosciato’. Sintagma in rima in Saviozzo VIII 111, Giusto 108, 67 e altri minori. 87. colmo de affanno: «colma d’affanno» in Vannozzo 183, 1. soverchie pene: giuntura suggerita da Dante, Rime 16, 8 «per soperchia pena». 88-9. aspetto: ‘sguardo’ (anche in forza del confronto con il v. 44, sostanzialmente identico al v. 89). La ripetizione quel dolce aspetto, dove avviene il recupero in anadiplosi “appositiva” del precedente oggetto, funge da richiamo a II 11, 27, cioè alla prima e finora unica comparsa del sintagma dolce aspetto (su cui si veda la relativa nota). 90. parlar… haggio diletto: fraseologia anche dell’IO I xviii 45 «e si meco parlar hai pur diletto». Per haggio cfr. nota a I 2, 4. ∼ È la stessa situazione, con simile lessico, descritta da Cicerone, Tuscul. disput. III 26, 63 «alii [...] cum ipsa solitudine loqui saepe delectat». D’altro canto, l’espressione parlar a l’aria e al vento ricorda da vicino Lucrezio V 1086 «ventos aurasque vocare». 91. senti palese: ‘ascolti di certo’.

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aura suave che in questa rivera con le tremante foglie fai contese, sentendo quale io son e quale io era, non che tu ne dovristi esser pietosa, ma Borea, di natura alpestra e fera. Già me vedesti in faccia più gioiosa, se te rimembra ben, ch’io te aspettava fatta dal spirto suo più grazïosa, quando io sua forma, e lei sua fede amava. Lasso, che il lamentar non mi disgrava da quel peso crudel che l’alma incarca:

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92. aura suave: è l’inscindibile binomio petrarchesco (per quanto sempre preceduto dall’articolo determinativo): RVF 80, 7; 109, 9; 198, 1; ecc. in questa rivera: generico per ‘in questo luogo’ (cfr. MENGALDO 340). Aggettivo e sostantivo in rima (con altro significato) nel Purg. XXVIII 47, quindi nell’IO (I vi 45; II vii 40; ix 57) e in PE (I 183; II 34). 93. tremante foglie: cfr. Properzio II 9, 34 «folia [...] tremefacta Noto». fai contese: ‘contendi’. Mini-perifrasi presente anche a III 28, 6, oltre che nell’IO (su cui TROLLI 119). 94. L’amaro confronto tra passato e presente, incentrato sulla contrapposizione di due tempi verbali di essere (poliptoto) e la simmetricità proposizionale, è tratto di ascendenza ovidiana: «cernite sim qualis, qui modo qualis eram» (Fasti V 460); «et, qui sim qui fuerimque, subit» (Tristia III 8, 38). Sentendo ripete il senti del v. 91. 95. non che: ‘non solo’. dovristi: ‘dovresti’ (per metafonesi). ∼ Verso di sapore prosastico, come emerge dal confronto con Filocolo III 63, 12 «Certo tu […] essere dovresti pietosa»; esser pietosa, in rima, preesiste in Cino LII 14 e in Giusto LIV 14. 96. Borea è il vento di tramontana, dalla natura aspra e impetuosa (alpestra e fera): ben diversa dunque da quella dell’aura suave cui il poeta si rivolge. La dittologia aggettivale rimonta ai RVF 37, 104 «alpestri et feri» (MENGALDO 228). 97. in faccia: ‘con un viso’. Faccia gioiosa, in rima, nella ball. 114, 6 musicata da Landini (nelle Poesie musicali del Trecento). 98-9. se te rimembra ben: incidentale colloquiale, sul tipo di Inf. IX 98 («Cerbero vostro, se ben vi ricorda») o di RVF 68, 7 («se ti rimembra, il tempo passa omai»). ch’io… grazïosa: ‘quando aspettavo il tuo ritorno (dall’amata), ingentilita dal di lei respiro’ (con il quale l’aura si era mescolata). 100. Si badi allo zeugma, in un endecasillabo tendenzialmente isocolico (come nota MENGALDO 206): ‘quando io amavo la sua bellezza, e lei amava la sua propria fedeltà’, cioè ‘mi era fedele’. Uno schema sintattico-retorico in parte analogo era a I 33, 64 e si ritroverà a II 54, 14 (cfr. nota relativa). 101-2. mi disgrava: ‘mi alleggerisce’. La forma personale può considerarsi un dantismo: cfr. Inf. XXX 144

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sì come il perregrin che l’alpe varca, che al più salir più prende di fatica, così più de tristeza al cor me aduce il mio cantar e più di duol me intrica, e non ho possa quando il mondo ha luce né quando il sol sottera asconde i rai.

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Tu dai riposo, notte, ai tristi lai de tutti li animali,

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(cit. da MENGALDO 139) «d’ogne trestizia ti disgrava»; un uso assoluto del verbo nell’IO I ix 41 (su cui TROLLI 134). incarca: ‘opprime’. Verbo piuttosto raro nella lingua italiana, iterato (con altro significato) nell’IO II xi 12 «Quela di là quest’altra molto incarca» (: varca). ∼ Sulla possibilità di liberarsi di un peso sfogandosi si era invece espresso favorevolmente Petrarca: «nam dulce est animum exonerare loquendo» (Bucolicum carmen VII 7); «et michi dulce gravi mentem exonerare querela» (Epyst. I 6, 36). 103. sì come il perregrin: avvio usuale di similitudine: ad es. Purg. XXIII 16 «Sì come i peregrin…», ma soprattutto (trattandosi del capitolomodello) Giusto 142, 40 «Sì come stanco peregrin…». il perregrin… varca: ‘il pellegrino che valica i monti’. 104. ‘Che quanto più sale tanto più fatica’ (di fatica con di partitivo, e così nei ricorsi dei due vv. segg.). Cfr. Purg. XXVII 74-5 «la natura del monte ci affranse / la possa del salir più». 105. al cor me aduce: ‘mi reca nel cuore’; nella stessa giacitura in Giusto 63, 7. 106. più… intrica: ‘mi accresce il dolore’ (letteralmente ‘avviluppa più dolore a me’). 107. possa: ‘posa’. Per e non ho possa cfr. Saviozzo LXIII 35 «E io, che non ho posa». 107-8. quando… rai: cioè né dì né notte. Il v. 108 può essere avvicinato all’incipit della caccia musicata da Niccolò del Proposto Da poi che ’l sole i dolzi razi asconde (nelle Poesie musicali del Trecento), ma, data la presenza di sottera, probabilmente B. pensava ancora a Giusto 144, 15 (cit. sopra nella nota ai vv. 20-1) «e la gran luce se·nne va sotterra». 109-12. L’allocuzione alla notte, letteralmente dipendente da Giusto 143, 55 (cit. più avanti, nota ai vv. 116-8), recupera varie immagini della classica invocazione al sonno, come ad es. riassuntivamente compare nella Fiammetta boccacciana: «O tu, che i corpi ne’ duri affanni gravati diletti, e ripari le nuove fatiche […] Deh, tu dài ora a ciascuno altro riposo […] O domatore de’ mali…» (V 13, 2 e 4); da lì, anche, oltre che dai testi dei Fragmenta petrarcheschi dedicati all’insonnia amorosa (22; 50; 164; ecc.), proviene il contrasto tra la natura circostante assopita nel sonno e l’innamorato incapace di chiudere occhio, con una sottolineatura espressiva resa da B. tramite l’et io (vv. 113 e 124) già usato in contesti similari, anche se positivi per il poeta (cfr. I 45, 5; 47, 5; e commenti relativi). 109. tristi lai: è il sintagma impiega-

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e doni smenticanza a tutti e guai; tu, notte, le fatiche a zascun cali; et io, ne l’umbra tua distesso in terra, non prendo posa dai mei eterni mali, ma alora più se infresca la mia guerra

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115. ma alora più se infresca] ma alor più se rinfresca to nel v. 1. Si noti come la rima in -ai sia anticipata all’interno da dai e condizioni anche la successiva rima in -ali, con essa assonante (oltre che anagramma di lai). ∼ Avvio tramite un (nuovo) legame a coblas capfinidas, dato che il v. 108 allude alla notte, e la strofa seguente inizia con notte vocativo; inoltre, alla mancanza di possa, ‘posa’ (v. 107), del poeta si contrappone qui il riposo della natura, e il contrasto sarà ribadito nel v. 114, che ripete «non prendo posa». 110. Iunctura dantesca (Rime 9, 33), come dimostra lo stretto legame con la parola-rima guai: «per cagion di guai; / e tutti li animali…». 111. ‘E fai dimenticare ogni tormento’. Smenticanza: ‘oblio’. Notevole il ricorso al solo suffisso EX-, anziché a DEEX- (→ dismenticanza), probabilmente per esigenze metriche: anche per questa ragione smenticanza, deverbale da smenticare («certamente dovuto al dialetto»: TROLLI 269) e ben poco diffuso nella nostra lingua (cfr. GDLI ad vocem), conosce qui la prima attestazione in poesia. Ne derivano cospicui riflessi dialettali (cfr. anche Timone IV 342 «Così parea che smenticato avesse»), per quanto «accompagnati e attenuati dal suffisso dotto -anza» (MENGALDO 139). A tutti e guai è la stessa clausola di Galli 336, 103. 112. a zascun cali: ‘fai cessare a ciascuno’; zascun è il secondo e ultimo esempio di assibilazione del termine (dopo I 8, 16), di norma reso con la semiocclusiva sorda (cfr. MENGALDO 92). 113. distesso in terra: particolare virgiliano, Aen. IV 521-2 «Nox erat et placidum carpebant fessa soporem / corpora per terras». Il poeta si ritrae coricato sull’erba (come conferma il v. 130), anziché nel letto, visto che non può dormire e che il contesto lo induce a comportamenti “pastorali”. L’espressione è presente varie volte, ma applicata a cavalieri disarcionati e sconfitti, nell’IO (I v 4; II xvi 29; xviii 63; ecc.). 114. ‘Non ricevo tregua dai miei mali incessanti’. Cfr. RVF 195, 9 «Non spero del mio affanno aver mai posa», ma eterni mali è ambiguamente implicato con il linguaggio cristiano, che con tale sintagma designa i patimenti dell’inferno (cfr. ad es. Agostino, De doctrina christiana IV 8). 115. più se infresca: ‘rinvigorisce’. Alora più se infresca è variante d’autore sopravvenuta rispetto a «alor più se rinfresca», nella quale il verbo appariva più ortodossamente (MENGALDO 331-2) dantesco-petrarchesco (cfr. in particolare Purg. XXIII 71 «si rinfresca nostra pena»), laddove infrescare, con prefisso IN- (anziché REIN-), è utilizzato dal solo B., come anche risulta dai reimpieghi, semanticamente differenziati, di PE VI 65 («sin-

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quando per te se copre il nostro polo, che sotto il suo emispero il giorno serra; alor mi vedo sconsolato e solo, e porto invidia a ogni animal terreno che alor se aqueta e non sente il mio dolo. Dormen li ocelli in fronda al ciel sereno,

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ché il sol passi a l’ora che se infresca») e IO II iv 20 («Per infrescarsi se n’andava il Conte»); peraltro, rinfrescare compare ancora a III 14, 10 e varie volte nell’IO (cfr. TROLLI 245). 116-8. Evidente la suggestione della parallela allocuzione alla notte del capitolo di Giusto 143, 55-7 e 60 «Tu Notte, e voi Tenebre, che sotterra / nasceste eterne giù ne l’altro polo, / dove ’l nostro emisperio il giorno serra, / […] quando me vedi sconsolato e solo»; si aggiunga, per il v. 116, Giusto 15, 1-2 «Quando dal nostro polo sparir suole / il chiaro giorno». per te… polo: costruzione passiva: ‘tu copri (con le tenebre) il nostro cielo’. Il nostro polo è sintagma petrarchesco (RVF 73, 48, in rima), nonché giustiano (15, 1 e XXIX 7). che… serra: ‘che costringe sotto di sé, nell’altro emisfero, il giorno’. 119. ogni animal terreno: ‘ogni essere vivente’. Sintagma petrarchesco (RVF 47, 4), forse a sua volta debitore di Agostino, De civitate Dei XV 25 «omnium animalium terrenorum»; l’espressione torna in Giusto, in un contesto analogo al presente: «notte invita / al dolce sonno ogne animal terreno» (72, 1-2). ∼ Il verso, assai prossimo a II 15, 10 («ch’io porto invidia non che a li animali» [e cfr. nota ivi]), ricalca più da vicino che in quel caso RVF 298, 10 «ch’i’ porto invidia ad ogni extrema sorte». 120. se aqueta: pur nella sua genericità, il verbo, con la relativa situazione notturna, richiama RVF 50, 46-52 «Ma io, perché […] / et gli uomini et le donne / e ’l mondo et gli animali / aquetino i lor mali, / fine non pongo al mio obstinato affanno». non sente il mio dolo: ‘non prova il dolore che sento io’. Espressione analoga in Cicerone, Epist. ad Atticum XII 23, 1 «ut [...] nemo dolorem meum sentiat». 121-5. Amplificazione di classici quadri notturni, da quello virgiliano di Aen. IV 522 segg. (che presta anche il sottolineato contrasto oppositivo tra la natura e il protagonista: «Nox erat […] / cum tacet omnis ager, pecudes pictaeque volucres, / […] quaeque aspera dumis / rura tenent […] / At non infelix animi Phoenissa neque unquam / solvitur in somnos oculisve aut pectore noctem / accipit») al derivato dei RVF 164, 1-5 («Or che […] le fere e gli augelli il sonno affrena / […] / et nel suo letto il mar senz’onda giace, / vegghio, penso, ardo, piango»). Da notare, nella terzina 121-3, il ricorso al chiasmo (e all’epifrasi), «per variare serie coordinative altrimenti schematiche» (MENGALDO 204), e inoltre la presenza del singolare senza articolo in in fronda e in bosco, che rientra in una tendenza astraente e generalizzante dello stile boiardesco (su cui cfr. ivi, 121-2). 121. Dormen: con desinenza settentrionale, in minoranza negli AL (cfr. MENGALDO 120). in fronda: ‘tra le fronde’ (singolare collettivo). Anche in Galli 209, 1.

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le fere in bosco e ne’ frondusi dumi, nei fiumi e pesci e dentro al salso seno; et io, pur ne li antichi mei costumi, la notte umido ho il viso, umido al sole, perché mia vita tosto se consumi, poiché quel cor spietato così vole.

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al ciel sereno: complemento diffusissimo fra i latini; in volgare e in rima appare in Giusto 72, 3 (poi in Cornazano 96, 7). 122. le fere in bosco: vocabolario di per sé ovvio, ma cfr. RVF 288, 13 «né fiere àn questi boschi». frondusi dumi: ‘cespugli frondosi’. Considerevole la metafonesi in frondusi, probabilmente favorita da istanze fonico-espressive (il giuoco fronDÙsi-DÙmi). Il sintagma varia «dumis» di Aen. IV 526 (cit. sopra) secondo il modello degli «hispidi dumi» petrarcheschi (RVF 360, 47: ripreso pari pari da Sandeo 50, 3), tramite un aggettivo più sonoro e battente, oltretutto in paronomasia (e si badi alla ripresa interna della rima -umi nel successivo fiumi). Il termine, che ribatte fronda del verso precedente, conosce molti impieghi scritturali, specie in unione a lignum (ad es. Deuter. 12, 2; Isaia 57, 5; Geremia 3, 6 e 13; ecc.), ma sobri utilizzi volgari, tra cui «arbor frondosi» della Dispersa petrarchesca CLXXIII (v. 2) e «frondoso bosco» di Cornazano 135, 12; al contrario, varie sono le attestazioni in B., latine (PA I 3 «frondosis […] plantis»; IX 71 «frondosa […] brachia») e non (IO I xx 17 «bosco frondoso»; II v 10 «rame frondose»; PE V 4 «antro frondoso»). 123. dentro al salso seno: ‘nel mare’. Risente della clausola dantesca «dentro al vivo seno» (Par. XXV 79), mentre la giuntura va accostata (MENGALDO 300) ai vari «acque salse», «onde salse» dei RVF 69, 7 e 28, 32; ma non si dimentichino i «freta salsa» di T. Strozzi, Erot. I 13 [II, VIII], 20, e il «salso mare» di Teseida I 62, 1 e Saviozzo LXXVII 97; in PE IV 37 «salse palude». 124. pur… costumi: ‘continuando nelle mie inveterate abitudini’. Letteralmente, ne li antichi… costumi è un calco dell’espressione latina «moribus antiquis» (già di Ennio, cit. da Cicerone, De Republica V 1, ambedue ricordati da Agostino, De civitate Dei II 21). 125. umido: di pianto. al sole: ‘di giorno’. ∼ Amplificata in direzione retorica (chiasmo con repetitio) l’immagine petrarchesca dei RVF 269, 10-1 «che posso io più, se no aver […] humidi gli occhi sempre…?». Il termine-chiave umido non fa che ripetere, come una specie di rima ipermetra interna, la rima in -umi, produttiva – si è detto – in fiumi (vv. 122-6: dUMI - fiUMI - costUMI - UMIdo UMIdo - consUMI). 126. perché: finale. ∼ Analogamente Biffoli XXIV 5 (in LANZA I) «onde mia vita si consuma in pianto». 127. quel cor spietato: ancora un prestito dal capitolo 143 di Giusto «al suo spietato core» (v. 32).

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Ben sei, notte, crudel, se non ti dole del mio dolor e de mia pena acerba, che me vedi jacer pallido a l’erba, né poter impetrar morte con preghi. Odi tu, notte, il mio lamento amaro! Deh, fa che il tuo poter non me se neghi:

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132-3 Odi tu, notte, il mio lamento amaro! / Deh, fa che] Odi tu adunque il mio lamento amaro, / e fa che 128-9. Ben… dolor: preciso richiamo a Inf. XXXIII 40 (già allegato, per un costrutto simile, a II 11, 121-2) «Ben se’ crudel, se tu già non ti duoli», probabilmente con la mediazione di Giusto 43, 14 «ben sei crudel se de mi non ti duole»; ma B. carica il verso con l’adnominatio (per di più in enjambement) «ti dole / del mio dolor», sulla falsariga di Ovidio, Tristia V 5, 64 («quae nullo digna dolore dolet») e, più, dei RVF 105, 57-8 «Là dove più mi dolse, altri si dole, / et dolendo adolcisse il mio dolore» (ma nel cit. luogo dantesco, v. 42 «e se non piangi, di che pianger suoli?» [BALDASSARI 2007a, 110]). mia pena acerba: identica clausola nei RVF 288, 14 (MENGALDO 330), per un sintagma anche latino (Stazio, Achill. I 666-7 «acerbas […] poenas»; T. Strozzi, Borsias VII 528 «poenisque […] acerbis»). In coppia con dolor era in Bernart de Ventadorn 44, 75 «la pena e la dolor». 130. pallido: è il colore degli amanti (cfr. Ovidio, Ars am. I 727) e di chi soffre. a l’erba: ‘sull’erba’. ∼ Nuovo prestito dal capitolo 143 di Giusto (versi subito seguenti a quelli citt. sopra, nota ai vv. 116-8) «Più volte me vedisti […] giacer tra fiori e l’erba» (vv. 61-2), ma jacer pallido a l’erba sembra proprio un calco di Lucrezio VI 785 «iacuit prostratus in herbis», mentre nell’accostamento di pallido a erba viene da pensare a un’indiretta suggestione virgiliana (Buc. VI 54 «pallentis […] herbas»). 131. ‘E (mi vedi) incapace di ottenere, pregando, la morte’. ∼ L’insistenza fonica su p-t-r avvicina il verso al boccacciano «ch’ancor con prieghi impetrar non potei» (Rime XXXIV 3), per quanto la locuzione impetrar morte derivi da Giusto 75, 72. 132-3. Odi tu, notte,… Deh, fa: rispetto alla redazione primitiva («Odi tu adunque […], e fa») la sostituzione di adunque con notte vuole impedire la stucchevole ripetizione a distanza del refrain della canzone (“boschereccio-bucolica”) II 11 «Odi benegna adunque le mie pene» (vv. 70, 88 e 106), ma anche dare geometria alla stanza, dato che fronte e sirma iniziano ora con i due vocativi notte (cfr. vv. 109 / 112 e 128 / 132). Probabilmente a seguito dell’introduzione del vocativo, il v. 132 fu reso autonomo, staccandolo dal successivo; nella nuova veste (Deh, fa che…) poteva contare su numerosi precedenti, a partire dal secondo Trecento in poi (ad es. Saviozzo LXXI 96 e LXXII 111). il tuo poter: quello (di cui nei vv. segg.) di far sognare. non me se neghi: in identica giacitura nei RVF 70, 5.

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fa a coste’ in sogno manifesto e chiaro quanto ora l’amo e quanto già l’amai.

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Misero lasso, a che cotesti lai raconto e i crudi stenti a chi nulla sentir può di mie’ guai? Io spargo al cielo invano e mei lamenti, a l’aura e a’ boschi invano odir mi facio, invano a l’umbre sanza sentimenti.

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134. ‘Rendi evidente, esplicito in sogno ad Antonia’. In fa… manifesto e chiaro viene ridislocato il materiale dei RVF 119, 109 «farà in più chiara voce manifesto», per quanto la dittologia manifesto e chiaro sia formulare (fin dagli antichi: «clarum atque manifestum» ha Agostino, Epistulae 14, 3 [PL 33, col. 79]); la fraseologia appare anche nella Pedia di Cyrro, c. 95r «io faccio […] manifesto e chiaro». 135. Il ricorso al poliptoto temporale amo / amai funziona fin da Cicerone, Orator 33 («Amo autem et semper amavi»), passando per Ovidio, Remedia 7-8 («ego semper amavi, / et [...] nunc quoque [...] amo»), tradotto letteralmente da Petrarca nell’incipit dei RVF 85 «Io amai sempre, et amo forte anchora». Vi si può aggiungere Aimeric de Peguilhan 7, 17-8 («tant am vos, / et amei vos»), nonché lo stesso B. di IO II vii 52 «ma pur sempre te amaï et anchor amo». 136-41. Cfr. Catullo 64, 165-7 «Sed quid ego ignaris nequiquam conquerar aureis, / externata malo, quae nullis sensibus auctae / nec missas audire queunt nec reddere voces?». Più in compendio, è anche il lamento di T. Strozzi, Erot. III 3 [III, IV], 73-4 «Ergo quid incassum miseros effundere questus / prodest?», tenuto presente in PA II 69-70 «Sed quid ego incassum surdis mea carmina fundo / rupibus?». 136. Misero lasso: vocativo topico, sperimentato a II 17, 5. a che: ‘perché’. 137. i crudi stenti: cfr., per questo sintagma in epifrasi, la nota a II 3, 6. 138. Per la frase, si vedano RVF 53, 11 «che suoi guai non par che senta» (ma in senso morale). 139-41. a l’aura e a’: ‘dall’aria e dai’. a l’umbre… sentimenti: ‘dalle insensibili ombre della notte’: la notte, come aura e boschi, non ha sensi, dunque non ascolta il poeta. Sanza sentimenti ripete sanza senso del v. 75. ∼ Si veda, anche e soprattutto per l’anafora di indarno, Giusto 29, 9-11 «Ma benché ’ndarno io sparga inchiostro e carte, / indarno impetri il fin di mei lamenti, / e de mei cridi indarno il ciel rimbomba…». Spargere al cielo è petrarchesco: «perché sparger al ciel sì spessi preghi?» (RVF 70, 4), ma in B. il significato è puntuale, in linea con quanto affermato nella seconda strofa ad sidera (dunque: ‘rivolgere alle stelle’), in Petrarca è metaforico. Il v. 139 si può confrontare con PE I 9 «e spargo indarno e’ mei sospiri al vento».

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Tu sola che potevi il stretto lacio lassar alquanto, te prendi vagheza vedendo con qual pena io me disfacio. Che maledetta sia quella dureza che te è nel cor gelata, e il falso Amore che agiunse a crudeltà tanta belleza! Maledetto esca in pianti quello umore de li ochi mei, che se invaghì sì forte de il tuo bel viso e che lo mostrò al core!

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142-3. Tu… alquanto: ‘Tu sola, Antonia, che potevi allentare di molto questo soffocante nodo d’amore’; lacio è lo stesso cit. (ma al plurale) nei vv. 54 e 55, dove anche si fa riferimento all’opprimente prigionia. Rimodulato su Ovidio, Met. XIV 12-3 «sola levare / tu potes hunc [...] amorem», ma con il ricorso a lassar, che «qui è usato nel senso pretto latino di rallentare, e latina affatto affatto è la frase lassare il laccio, laxare vincula» (PANIZZI): con tale significato, lassar non conosce precedenti attestazioni nella lingua italiana (i vari esempi trecenteschi citati dal GDLI, ad vocem, n° 5, si riferiscono – quando non siano erronei – solo al significato di ‘mollare’, non a quello, lì previsto, di ‘allentare’). Dietro a Tu sola che potevi è probabile l’eco ulteriore del capitolo 143 di Giusto, «tu sola pòi…» (v. 67). 143-4. te… disfacio: ‘ti diverti nel vedere fra quali sofferenze io mi consumo’. Ancora dal capitolo-modello di Giusto, 142, 22-3 «del dolor mio / prendi vaghezza» (già allegato a II 11, 38 per simile espressione), con il finale (io me disfacio) estratto dai RVF 202, 4 («che ’nvisibilemente i’ mi disfaccio») e poi attivo in PE V 56 e VIII 83. 145-6. Che maledetta sia: caratteristica imprecazione di Giusto, dati 93, 12 («che maledetta sia tanta mia fede») e XXXVII 12 («Che maledetta sia ogni mia fatica»). dureza… gelata: ‘crudeltà che ti ha gelato il cuore’. Si ricordi la «duritia cordis» rimproverata più volte da Cristo nei Vangeli (cfr. ad es. Marco 10, 5 e 16, 14). e il falso Amore: ‘e quel falso di Amore’; dipende, con evidente zeugma, da Che maledetta sia. Sintagma del medesimo tenore, anche semantico, di II 2, 9. 147. agiunse: ‘congiunse’. ∼ Rielaborazione, con significativo mutamento di un membro della coppia, di RVF 297, 1-2 «Due gran nemiche inseme erano agiunte, / Bellezza et Honestà». Si ricordi che sulla (im)possibile congiunzione di bellezza e crudeltà B. si era a lungo interrogato nei componimenti 33-34-35 del libro primo, giungendo a ricredersi più volte nel libro secondo (ad es. a II 19, 14). 148-50. esca in pianti: ‘si sciolga in lacrime’. quello umore: lo spirito visivo, che “fotografò” la bellezza dell’amata e la trasmise al cuore del poeta (come si dice subito appresso). ∼ Secondo MENGALDO 310,

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Tu m’hai, fera crudel, a mortal sorte condutto, e pur sembiante ancor non fai che te piaza on rincresca la mia morte: ché assai minor’ forìan mei tristi lai, se i’ credesse de averti fatta pietosa alquanto de’ mie’ guai, on ver, morendo, un poco compiacerti.

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«forse dietro un lineare suggerimento petrarchesco» (RVF 97, 5 «Gli occhi invaghiro allor sì de’ lor guai»), B. metterebbe qui in mostra un «qualche virtuosismo barocco nel maneggiare le personificazioni». 151-2. Tu… condutto: cfr. la dubbia di Giusto LVIII 88 «Lasso, [tu] m’hai al fin duto». L’appellativo fera crudel, più che ai RVF 23, 149 («quella fera bella et cruda»), sembra avvicinarsi a «fiera crudele» con cui Dante chiama Cerbero e Pluto (Inf. VI 13 e VII 15). L’espressione a mortal sorte condutto fa il paio con «pinse a mortal sorte» di II 11, 120 (soggetto è sempre l’amata), ulteriore legame fra la presente e l’altra canzone “bucolica” degli AL. 152-3. e pur… che: ‘eppure non mostri ancora se’. te piaza on rincresca: ‘ti piaccia o dispiaccia’; in coppia oppositiva nei RVF 301, 7 «colle che mi piacesti, or mi rincresci». 154. ché assai minor’: coincidenza piena con l’avvio del precedente v. 78. forìan: ‘sarebbero’ (per cui cfr. nota a II 15, 4). tristi lai: per la terza volta il sintagma, dopo i vv. 1 e 109. 155. averti: la rima in -erti compare solo qui negli AL e non ha precedenti nei RVF (dove però tornano -erta ed -erto, due volte ciascuna), pur conoscendo una discreta diffusione, anche extralirica (ad es. nella Commedia). 156. fatta pietosa… de’: proposizione anche dell’IO I xii 73 (canto di Tisbina) «di lui fatta pietose». 157. ‘Oppure (se io credessi), con la mia morte, (di) darti un po’ di piacere’.

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Poesia di poetica, che vuole dare ragione della dominante elegiaca presente da «sempre» (ripetuto due volte, vv. 2 e 5) nei versi, a parte il fugace momento di felicità amorosa, e perciò espressiva, seguito all’innamoramento: e si tratta proprio di quel legame tra vita e poesia su cui aveva insistito anche il mandrialis precedente. B. passa rapidamente in rassegna le due tonalità fondamentali del suo «canto» (v. 5), quali si sono rispecchiate di fatto nel primo e nel secondo libro degli Amores e qui riassunte dai due aggettivi in rima «gioioso» (v. 1) e «doloroso» (v. 5); e se la seconda si ammanta del solito corredo di tristi presenze (basti vedere, al v. 6, «noglia… pianti… lamentar»), la prima rivive, sia pure di sfuggita, attraverso la metafora del fuoco d’amore, capace di cose impossibili come incendiare l’acqua (propriamente «un fiume» [v. 3], termine più adatto alla temperie bucolica delle liriche 39-48) o l’aria, vale a dire far bruciare di desiderio tutta la natura: quasi un riverbero dell’infiammata pagina d’avvio del De rerum natura di Lucrezio, già tante volte fatta propria nei versi del canzoniere. Resta che «Or» (v. 12), arrivati a questo punto della vicenda umana e amorosa, non solo viene meno al poeta il canto «lieto» (v. 7), ma la stessa «voce», a causa della «gran doglia» (vv. 12-3), si affievolisce sempre più, fino a farsi tutt’uno con i sospiri, fisiologicamente e poeticamente costretta all’elegia. Consistenti i legami del sonetto con il mandrialis precedente, fin dalla sintassi d’apertura, dati «Se io paregiasse [...] faria» / «Se Amor me fosse stato [...] avrebbe [1a pers.]»; si aggiunga la sovrapponibilità fra «non lassati apena ch’io sospire» (44, 60) e «non ch’io canti, ma sospiro apena» (45, 14), oltre alla fitta sequela di vocaboli-tema, per i quali rinvio a ZANATO 334. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti e parzialmente assonanti le rime A B (-oso / -eso), ricche amoroso : doloroso.

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Se Amor me fosse stato sì gioioso come il crudel m’ha sempre a torto offeso, avrebbe del mio foco un fiume acceso e il ciel intorno a me fatto amoroso. Ma il canto mio fu sempre doloroso, a noglia, a pianti, a lamentar inteso, e se lieto il mostrai quando io fui preso, fume al principio il mio dolor nascoso. Sì me abagliava quella incesa voglia,

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1. Se Amor: avvio di sonetto anche nei RVF 40, 132, 277. L’impossibilità della condizione posta in questo verso era nota a B. grazie a Petrarca: «Né mai stato gioioso / Amor o la volubile Fortuna / dieder» (RVF 72, 31-3). 2. come: ‘nello stesso modo in cui’: correlativo del precedente sì. il crudel: ‘quel crudele’, per antonomasia Amore, secondo il magistero dei RVF 23, 32 «Ché sentendo il crudel di ch’io ragiono». a torto offeso: fraseologia standardizzata, addirittura coglibile, in rima, nell’incipit del burchiellesco (CXXII) «Avendomi, Rosello, a torto offeso». 3. avrebbe: prima persona, ‘avrei’ (cfr. nota a I 32, 5). del mio foco: ‘con il fuoco della mia passione’. ∼ L’iperbole, o forse più un adynaton, attribuisce all’innamorato i poteri che Petrarca assegnava a Laura nei RVF 171, 5-6 «ché poria questa il Ren qualor più agghiaccia / arder con gli occhi»; viceversa, sulla stessa linea di B. è Galli 159, 7-8 «col suspirar tanto me infoco / che come stipa accenderebbe i fiumi». 4. il ciel: nel senso dell’aria. fatto amoroso: ‘fatto innamorare’. 5. Di canto doloroso fa parola anche Boccaccio nel Teseida II 36, 8 («così rispose al doloroso canto»); e si vedano Rime (dubbie) 24, 5 «Or è il mio canto rivolto in dolore». 6. noglia: ‘sofferenza’. inteso: ‘rivolto’. 7. quando io fui preso: ‘appena innamoratomi’. Prestito petrarchesco, dai RVF 3, 3 (e cfr. II 22, 22 e nota). 8. fume: ‘mi fu’ (per effetto della “legge” Tobler-Mussafia, che così permette il lontano bisticcio con fiume, v. 3). 9-11. ‘Ero così sopraffatto da quel desiderio accesosi in me, che mi pareva già molto (assai pur) poter dire in versi del dolce veleno di cui era pieno il mio cuore’. 9. Sì me abagliava: sintagma discendente da RVF 141, 12 («ma sì m’abbaglia») o 194, 11 («poi sì m’abba-

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che assai pur mi parea di poter dire del dolce tosco unde avea l’alma piena. Or voria ben cantar, ma la gran doglia la voce me combate in tal martìre che, non ch’io canti, ma sospiro apena.

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glia»), nei quali soggetto è Amore, identificato con il sole dell’amata; più sensuale l’occorrenza boiardesca, nella quale la metafora scaturisce dall’incesa che accompagna il soggetto voglia. quella incesa voglia: in rima nei RVF 73, 2 «quell’accesa voglia»; e cfr. II 32, 3 e nota. 10. assai… mi parea: modulo del Teseida IV 83, 3 «né mi pareva assai», che B. inserisce in un contesto fitto di allitterazioni (PuR mi PaRea DI PoteR DIRe / Del Dolce). 11. Variazione di «che di dolce veleno il cor trabocchi» (RVF 207, 84), tramite contaminazione con Tr. Cupid. II 36 «del qual […] l’alma ebbe piena». Per unde cfr. I 51, 5. 12-4. Cfr., pur in una situazione ben diversa, la dinamica descritta da Virgilio, Buc. IX 53-4 «nunc oblita mihi tot carmina, vox quoque Moerim / iam fugit ipsa». 12. ben: da legare a voria (‘mi piacerebbe pure’), piuttosto che a cantar (‘cantare di cose felici’). la gran doglia: riconoscibile marca cavalcantiana: «De la gran doglia che l’anima sente» (XXXIII 9). 13. me combate… martìre: ‘mi contrasta, impedisce con tale affanno’. L’uso figurato del verbo risale, quantomeno, a Dante, Rime 10, 52-3 «Questo grida il disire / che mi combatte così come suole»; in tal martìre si ritrova in clausola nell’IO II xxx 30. 14. Mancando lena per un canto a piena voce, dalla bocca esce solo un debole sospiro. Conclusione ad effetto, che evidentemente piacque a B. se la riutilizzò (cfr. REICHENBACH 144) in un momento topico dell’IO, vale a dire in chiusa del secondo libro (XXXI 50), in un contesto ben diversamente luttuoso, ma sostanzialmente analogo, per cui il dolore del presente impedisce al poeta di cantare: «Ma nel presente e canti mei son persi / e porvi ogni pensier mi giova poco; / sentendo Italia de lamenti piena, / non che hor canti, ma sospiro a pena» (la sentenza finale del resto s’appoggia su un modulo retorico altrove sfruttato nell’IO: cfr. I xviii 22 «non che si senta, ma apena se vede!»). Insiste spesso sul contrasto canto/silenzio, come riflesso di opposti stati d’animo, Bernart de Ventadorn, ad es. a 45, 4-7 «Chantes qui chantar volria! / qu’eu no·n saup ni chan [APPEL: chap] ni via, / pois perdei ma benanansa / per ma mala destinansa».

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L’imperativo-esortativo che apre, con stilema caratteristicamente bucolico, il sonetto non si rivolge, come da prassi del genere, all’«ocellin» di cui pure si parla nella prima quartina, ma al «misero [...] core» (v. 2) del poeta, che dunque si sdoppia rivolgendosi alla sua anima sensitiva; salvo poi, nell’ultimo terzetto, puntare direttamente la voce contro l’«altiera» (v. 12) che risponde al nome di Antonia, secondo uno schema espositivo ed espressivo (allocuzioni variamente indirizzate e, solo all’ultimo, invettiva contro l’amata) altre volte fruito, ad es. nel precedente mandrialis 44. Il paragone fra i propri lamenti e quelli di un «ocellin» (che nell’explicit assume connotati di categoria, «occei», sicché il sonetto viene retoricamente sigillato in un’ampia epanadiplosi-diafora) ripropone non solo notissimi precedenti petrarcheschi (da RVF 310 a 353), ma anche ribalta la posizione del primo mandrialis degli AL, laddove l’unisono del canto fra il poeta e gli «augelleti» fondava su opposti motivi, sulla «zoglia» e non sul «dolo» (I 8, 11-3): e non poteva essere diversamente, perché «Or» (v. 12) è il tempo di «piagner cantando» (v. 4), vale a dire, letteralmente, dell’elegia. La quale assume, in questa lirica, toni più angoscianti che in altre prove, come appalesa – a tacer d’altro – la litania di sintagmi in rima il mio dolore 6, il mio languire 9, il mio morire 11, il mio martìre 13. Fitta la rete dei recuperi intertestuali: dal precedente son. 45 tornano la rima -ire nelle terzine (coincide martìre) e l’avverbio Or in avvio dello stesso v. 12, oltre che lamentar, che era già nel 44 (44, 101 - 45, 6 - 46, 14); con il mandrialis 44 si danno: l’uso eccettuativo di se non, riscontrabile solo a 44, 17 e qui (v. 7); il ricorso a rincresca (v. 6) per la seconda e ultima volta dopo 44, 153; il ritorno di ogni animal (44, 119 - 46, 6) e di languire in rima (44, 56 - 46, 9); i sintagmi verbali non cura nelle espressioni «quella spietata […] non cura» (44, 17) / «Sola non cura» (46, 9), e sei crudel nei versi struttivamente affini «Ben sei, notte, crudel» (44, 128) / «Or vedi, altiera, quanto crudel sei» (46, 12).

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; consonanti le rime B C, derivative senta : consenta.

Mira quello ocellin che par che senta de la tua pena, misero mio core, e tieco insieme piagne del tuo errore, piagne cantando, e tieco se lamenta. Come esser può che il Cielo e Amor consenta

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3. del tuo errore] del tuo ardore 1-2. A parte la diversità d’oggetto, e sottratta la relativa, emerge lo stesso avvio di RVF 242, 1 «Mira quel colle, o stanco mio cor vago», cui è stato affiancato «Quel rosignuol, che […] par che m’accompagne» di RVF 311, 1 e 5; per quello ocellin si veda anche l’incipit della Dispersa petrarchesca CXXIX «Quell’augellin, che ne la primavera». senta de la tua pena: ‘sia cosciente del tuo soffrire’; la costruzione con il genitivo ricalca Ovidio, Tristia I 3, 39 «poenae […] sentiat». Par che senta in rima proviene da RVF 53, 11 (ma è pure di Giusto 130, 14), e così misero core (RVF 341, 5), aggiungendo che il vocativo «misero mio cor» vige in Sforza 213, 1 e ha un precedente lontano in Plauto, Mercator 204 «Edepol, cor miserum meum». 3-4. errore: le pene d’amore (come a II 22, 3). È il risultato di una autocorrezione di B., su un primitivo «ardore», meno connotato in senso petrarchesco (si noti tra l’altro, con BALDASSARI 2009, 153, la riesibizione nel testo finale delle stesse parole-rima in -ore del son. 153 dei RVF), ma smentito da PE III 10, che si differenzia dagli AL tornando alla lezione anteriore ardore: «Sieco piangendo adunque quello ardore»; viceversa, si veda Sforza 126, 8 «piangendo insieme el suo e mio errore». piagne cantando: Corimbo, nelle Rime albertiane XVI 16, inizia il suo intervento con «Piango cantando», che è sintagma topico, già provenzale (ad es. Lanfranco Cigala 7, 2 «chantan plor»); giova notare, in un testo elegiaco-pastorale come il presente, che la forma cantando è caratteristica delle Bucoliche virgiliane, in cui torna ben cinque volte (III 21 e 25; VI 71; VIII 71; IX 52). ∼ Si incrociano i ricordi di RVF 353, 1-2 «Vago augelletto che cantando vai, / over piangendo», e 10, 10-1 «e ’l rosigniuol […] si lamenta et piagne», la cui dittologia viene smembrata e trasformata in una più ricca expolitio anaforica. 5. Come esser può che: lo stesso modulo interrogativo di I 58, 1, alla cui nota si rinvia. consenta: singolare per plurale, come nei RVF 251, 7 «Or

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che a ogni animal rincresca il mio dolore, se non a lei, che mostra pur di fore umana vista e di pietà dipenta? Sola non cura il mio tristo languire, e sola il può curar, ché solo a lei il mio vivere è in mano e il mio morire. Or vedi, altiera, quanto crudel sei,

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già Dio et Natura nol consenta». Cielo e Amor comparivano insieme a II 11, 1 e denotano un’influenza dal capitolo 143 di Giusto (cfr. la chiosa ivi). 6. animal: ‘essere animato’. Per ogni animal cfr. I 32, 6 e nota. 7. se non a lei: ‘fuorché ad Antonia’; stessa proposizione dei RVF 203, 2 «se non sola colei». mostra… di fore: sintagma presente a I 33, 25; II 14, 3 e 20, 13. pur: ‘tuttavia’. 8. ‘Aspetto benevolo e falsamente compassionevole’. La forma dialettale dipenta, come a II 14, 5, è dettata da esigenze di rima e pare qui assumere un significato negativo (la pietà come un velo di biacca sul viso). ∼ Sutura di RVF 152, 2 («’n vista humana») con 356, 9 («et di pietà depinta», nella stessa giacitura ma con accezione negativa del participio; e cfr. anche RVF 26, 3 «quando la gente di pietà depinta» [MENGALDO 331]). Un rovesciamento del giudizio in Giusto 36, 54 «ve fece umana e de pietade amica». 9. Sola non cura: ‘Lei sola non ha a cuore’. il mio… languire: probabilmente ispirato dal virgiliano «tristi languebunt corpora morbo» (Georg. IV 252), dato anche il successivo curar (v. 10), che postula il languire come malattia. Si veda comunque G. Roselli I 209 (in LANZA II) «al tuo tristo languire» (in rima). ∼ Cfr. RVF 121, 1-2 (un madrigale) «Or vedi, Amor, che giovenetta donna […] del mio mal non cura» (il cui incipit è ripreso nel successivo v. 12, Or vedi, altiera) e R. Roselli XXXII 50-1 «soperba donna, / non cura el mio languir». 10-1. e sola il può curar: ‘ed è l’unica che lo può guarire’. solo… morire: cfr. Ovidio, Her. XII 74 «inque tua est vitaque morsque manu», da cui RVF 170, 7-8 «et mia vita, et mia morte […] l’à posto in mano». Solo completa il gioco paronomastico Sola-sola-solo dei vv. 9-10 (analogo a quello attivato a II 41, 6-7 e ispirato ai RVF 186, 1-2; 203, 2-3; ecc.), accompagnato al poliptoto cura-curar. è: ancora un verbo singolare invece che plurale, favorito dall’epifrasi di e il mio morire. 12. Or vedi, altiera: si cfr. la precedente nota al v. 9, aggiungendo la replica di PE IX 89 «Or vedi, istolto». ∼ Il verso tocca argomenti frequentati anche dalla letteratura edificante: cfr. Agostino, Sermones XXI [PL 38, col. 144] «Nunc ergo vide quam [...] iniquus sis». 12-3. quanto… martìre: dila-

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che a pietà non ti move il mio martìre che fa con meco lamentar li occei.

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ta Giusto 43, 14 «ben sei crudel se de mi non ti duole», con l’occhio a Dante, Purg. VI 116 «e se nulla di noi pietà ti move», e al Tr. Mortis II 80 «d’aver pietà del mio lungo martire». L’espressione del v. 13 è topica, potendosele avvicinare, oltre ai testi ora citt., Giusto 143, 58 («or movate a pietade il mio gran duolo») e LVIII 85 («Deh, movite a pietà di la mia doglia»), B. Alberti, Rime XIII (è la Mirtia) 94 («Non ti move pietate el mio languire?» [: il mio martire]), Sforza 136, 10 («nulla pietà la move ai tuoi martiri»); e cfr. II 4, 9 e 11, 12, nonché PE VII 110 «or sì crudel che a pietà porian movere». A pietà non ti move: ‘non ti impietosisce’. 14. occei: ‘uccelli’. L’explicit («lamentar li occei») riconduce all’incipit dei RVF 279 «Se lamentar augelli…».

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Il penultimo componimento della serie bucolico-elegiaca 39-48 chiama a raccolta le varie presenze naturali, personificate, sparsamente nominate nei pezzi precedenti, con un elenco puntuale («selva», «sol», «fiere» e «ocei», «rivo») che, per essere incompleto, viene compendiosamente e implicitamente concluso con il richiamo ai «testimoni eterni», dunque in particolare a «stelle e [...] luna» di II 44, 31. Il catalogo occupa le prime due quartine e il primo verso della sirma, scandendosi geometricamente in distici (tranne il v. 9) formati da un vocativo iniziale (secondo la sequenza agg.+sost. vv. 1 e 3, sost.+agg. e agg.+sost. v. 5, sost.+agg. v. 7) seguito da che relativo; il tutto si scarica sui due verbi reggenti «odeti» e «fatti fede» (v. 10), che sono la quintessenza del ruolo di testimonianza qui richiesto dal poeta, benché topicissimo il primo (basti pensare al capitolo di Giusto Odite, monti alpestri), più tecnico e perciò desueto in testi lirici il secondo. Fra l’unico periodo dei vv. 1-11 e la terzina finale si frappone un solco incolmabile, una sorta di silenzio lungo che fa da eco muta all’appello così speranzosamente pronunciato, con quel «Ma» iniziale che avvia a voce bassa l’a parte della frustrata interrogativa esplicitaria. Nella struttura del sonetto, «sintassi e argomentazione sono disposte parallelamente su uno schema 3 + 1», per cui il «disincanto del ragionamento» presente negli ultimi tre versi «si oppone all’espansione melodica, cantata, della prima parte», su orme caratteristicamente, “drammaticamente”, petrarchesche (PRALORAN 2003, 45-6). Del resto, anche sul piano tematico, la prima parte della lirica si riconosce facilmente nei Fragmenta, in particolare nella sirma del son. 288: «Non è sterpo né sasso in questi monti, / non ramo o fronda verde in queste piagge, / non fiore in queste valli o foglia d’erba, / stilla d’acqua non vèn di queste fonti, / né fiere àn questi boschi sì selvagge, / che non sappian quanto è mia pena acerba»; parallelamente, il motivo, con il suo contorno stilematico, affiora nel più volte citato episodio di Prasildo e Tisbina dell’IO I xii 19 (cfr. nota a II 40, 4), ivi compreso il riferimento a «quella altiera» dell’amata (I xii 20, 1 – cfr. qui v. 11), a conferma della ricorsività e produttività del tema nell’opera boiardesca. 607

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Per le fitte connessioni intertestuali di questo con i precedenti componimenti bucolico-elegiaci si veda ZANATO 339. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; ricche le rime ascolti : incolti, martìri : tiri, vita : invita (le seconde due inclusive).

Ombrosa selva, che il mio dolo ascolti sì spesso in voce rotta da sospiri; splendido sol, che per li eterni giri hai nel mio lamentar più giorni volti; fiere selvage e vagi ocei, che sciolti seti da li aspri e crudi mie’ martìri;

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1. Ombrosa selva: nel capitolo-modello di Giusto compare «O boschi ombrosi» (142, 7), ma già la sua canz. 108 iniziava con il vocativo «Selva ombrosa», che è comunque un sintagma diffuso: cfr. RVF 162, 7 («ombrose selve») e 176, 13 («d’ombrosa selva»), sulle orme dei classici, da Properzio I 20, 7 («umbrosae […] silvae») a Ovidio, Met. I 693 («umbrosaque silva»), per finire con IO II xviii 30 («selve ombrose»). dolo: ‘dolore’. ∼ Messaggio e schema sintattico non sono estranei all’altro incipit di Giusto «Alma gentil, che ascolti i mei lamenti» (105). 2. in voce: ‘(espresso) con voce’. Voce rotta da sospiri è fraseologia topica, a partire da Vita nova 14, 13 («la mia boce era sì rotta dal singulto del piangere»: in conformità ai versi corrispondenti della canzone: «Era la voce mia […] rotta sì da l’angoscia del pianto» [vv. 15-6]). 3. splendido: ‘splendente, luminoso’. 3-4. per li… volti: letteralmente ‘hai fatto girare lungo le orbite eterne (dei cieli) molti giorni mentre mi lamentavo’, cioè ‘scandisci da più giorni i miei lamenti’. Eterni giri, in rima, nel Purg. XXX 93; per mio lamentar cfr. II 11, 38 e nota. 5-6. fiere selvage: vulgata giuntura: Inf. XIII 8; RVF 105, 65 e 128, 40; ecc. Il vocativo iniziale di verso, ma al singolare e rivolto all’amata, in Giusto 54, 9 «Fera selvagia». vagi ocei: ‘vaghi uccelli’, dove l’aggettivo si riferisce (al solito) tanto alla bellezza quanto all’incessante girovagare dei volatili (cfr. nota a II 43, 2). Gli ocei e le fiere selvage (novità qui introdotta da B.) sono gli unici referenti animali dei suoi appelli. sciolti seti: ‘siete liberi’ (per seti cfr. I 33, 64). crudi: ‘crudeli’. La dittologia aggettivale discende da RVF 83, 14 («l’imagine aspra et cruda»), la giuntura aspri martìri è caratteristicamente boccacciana: Rime LXX 42; Filostrato IV 96, 6; Teseida V 1, 8.

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rivo corrente, che a doler me tiri tra le ripe deserte e i lochi incolti; o testimoni eterni de mia vita, odeti la mia pena e fatti fede

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9-10. o testimoni… fede] voi seti i testimon’ de la mia vita, / palesatila voi, fàtine fede 7. rivo corrente: ‘fluente fiume’. Nella “fonte”-Giusto 142, 2 «Fiumi correnti e rive» (queste ultime citt. da B. nel v. seg.); al plurale anche l’attestazione (non vocativa) di Tr. Cupid. IV 124 «rivi correnti», che sembra d’origine biblica (cfr. Isaia 30, 25 «rivi currentium aquarum»). Per l’uso dell’aggettivo nell’IO, cfr. TROLLI 121. tiri: ‘induci’. 8. ripe deserte: in dittologia con lochi incolti, che ne chiarisce il significato. Già presente in PA IX 73 «desertis […] ripis». incolti: ‘non coltivati’, in quanto ‘privi della presenza umana’ (l’aggettivo dunque varia il precedente deserte); cfr. nota a II 41, 11. Il sintagma lochi incolti era in Plinio, Nat. hist. XIX 163 («in locis incultis») e tornerà in PE V 70 «Meschino, or duolti - a questi lochi incolti». 9-10. eterni: ‘immortali’. Poiché questo aggettivo non può rivolgersi alle presenze appena passate in rassegna (con esclusione del sole [cfr. «eterni giri», v. 3]), i testimoni qui evocati saranno altri, in particolare gli astri e il cielo chiamati in causa nei componimenti precedenti (e specie nella stanza «ad sidera» del mandrialis). odeti: ‘udite’ (e cfr. nota a I 8, 14). fatti fede: ‘fate fede, testimoniate’. Per fatti, si veda II 40, 7 e chiosa. ∼ Riguardo alla redazione primitiva di questi versi («voi seti i testimon’ de la mia vita, / palesatila voi, fàtine fede»), scrive MENGALDO 1962, 387 che «a una sequenza di proposizioni che si reggono su un’intonazione vocativa e sono coordinate asindeticamente, tali da implicare tutte e due le quartine con un ritmo in progressione e in suspense, si giustapponeva una secca asseverativa, seguita da pausa forte, che bloccava inopinatamente il crescendo ritmico all’inizio della terzina (procedimento sempre evitato dal B. in altri casi analoghi dell’opera); a questa si giustapponevano a loro volta due proposizioni imperativali, legate pure asindeticamente, e ne risultava in sede sintattica una replicazione pronominale (fatine… la… […]). La correzione scioglie felicemente tutte queste aporie stilistiche: la nuova struttura vocativa del v. 11 [sic per v. 9] contiene e porta in sospensione, non tronca, il ritmo ascendente delle quartine; l’epanalessi è eliminata; l’asindeto del v. 10 si scioglie in coordinazione mediante e; il nuovo sostantivo semanticamente centrale, pena, rende più preciso e concreto tutto il significato dei vv. 9-10». A tali considerazioni di carattere formale andranno affiancate altre osservazioni di

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a quella altiera che la aveti odita. Ma a che, se lei che tanto dolor vede (ché pur mia noglia a riguardar la invita) vedendo istessa a li ochi soi non crede?

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diversa natura: sul piano del messaggio, l’innovazione o testimoni eterni amplia ulteriormente la platea dei referenti (come s’è detto sopra), laddove la lezione rifiutata la chiudeva sulle presenze già acquisite nei vv. 1, 3, 5 e 7; nel settore delle fonti, la nuova variante sposa un modulo petrarchesco («O poggi, o valli, o fiumi, o selve, o campi, / o testimon’ de la mia grave vita» [RVF 71, 37-8]), obliterandone un altro («voi seti i testimon’») caro alla poesia latina, da Virgilio, Buc. V 21 («vos coryli testes et flumina») a Properzio I 18, 19 («Vos eritis testes»), fino a T. Strozzi, Erot. IV 2 [V, IV], 45-6 («Vos silvae testes et vos habitantia silvas / numina»: cfr. PONTE 1972, 62 e CARRAI 2010, 68) e allo stesso B. dei PA II 1-3 («Vos eritis silvae testes, vos flumina vosque / numina silvarum, tuque, o clarissime Titan, / vos eritis testes…»), certamente avvertito come eccessivamente frustro, dati anche i molti ricorsi della proposizione «vos estis testes (mei)» nella Bibbia (cfr. Isaia 43, 10 e 12; 44, 8; Luca 24, 48; Paolo, I Ad Thessalon. 2, 10). Si aggiunga che l’eliminazione di «palesatila voi» (comunque recuperata da B. nel “sistema”, vale a dire nella posteriore PE I 14, in un contesto molto simile al presente: «a voi faccio palese») comporta l’entrata di «odeti», dunque di un’epanalessi odeti / odita (v. 11); inoltre, l’acquisto di «odeti la mia pena» configura una sottolineatura del debito nei confronti del capitolo-guida 142 di Giusto, e in particolare del verso intercalare «odite quanto per amar soffersi» (forse incrociato con Catullo 64, 196 «meas audite querellas»). Da ultimo, e a parte, si può notare come B. abbia tradotto l’apuleiano «uos in hanc rem […] testimonium perhibetote» (Met. II xxiv 3) con «vui, testimonii, […] ne farite fede» (Asino d’oro II xv 8). 11. quella altiera: cfr. II 12, 1 e nota. che la aveti odita: il pronome si riferisce ovviamente a pena. Conclusione anche dell’IO II xiii 19 (v. 4). 12-4. L’intonazione interrogativa e il motivo erano in Giusto 143, 44-5 «Or come io spero che ’l parlar la pieghi, / se lei vede il mio male e non ne ha cura…?». 12. Ma a che: ‘Ma a che pro’: lo stesso modulo, esteso anche a se lei, di II 11, 7 (e cfr. nota). tanto dolor: variante sopravvenuta di una lezione ormai irrecuperabile. 13. noglia: ‘sofferenza’. a riguardar la invita: ‘la spinge a guardare’, cioè a non poter ignorare il dolore del poeta. Possibile che il prefisso riabbia carattere intensivo, presupposta la curiosità malevola di lei. 14. vedendo: in sostanziale anadiplosi (data l’interposizione di una parentetica) con vede del v. 12.

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istessa: ‘lei stessa, con i suoi occhi’, forma non prostetica, essendo «piuttosto un caso di conservazione di i- (iste + ipsum)» (MENGALDO 69), rilevabile anche nel Canzoniere Costabili (297, 2, c. 89v; 506, 11, c. 172r; ecc.), ove tra l’altro compare, a inizio d’endecasillabo, «vedere istesso» (49, 8, c. 13r); un caso anche nell’IO III iii 34 (cfr. TROLLI 280). a li ochi… crede: ‘non dà retta ai suoi occhi’. La proposizione non può esprimere incredulità, com’è di norma nei latini (ad es. Stazio, Theb. IX 538 «vix credunt oculis») e nello stesso B. dell’IO I iii 5 (esattamente uguale al passo in esame: «videndo istesso, agli ochi soi non crede»), ma suggerisce piuttosto indifferenza, durezza di cuore (come a II 44, 145-6).

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È passato vario tempo da quando il poeta si è apartegiato dagli amici (a norma di II 39) per rifugiarsi solitario nella natura, il tempo necessario acché «un rosignol», a furia di sentir chiamare il nome di Antonia, impari a cantarlo «intra le fronde» (vv. 3-4). E non solo lui, ma anche altri (con ritorno alla propensione all’elenco propria del sonetto precedente) ripetono quel nome, per via dell’eco, come i monti, o grazie al mormorio delle acque, come il ruscello: due presenze i cui nomi si rincorrono e si incrociano essi stessi nella lirica, da «le petre e l’onde» (v. 5) a «il fiume [...] e il monte» (v. 7), da «l’onde» e «le pendice» (v. 10) fino alla reductio ad unum «alpestra ripa» (v. 13). Il sonetto viene finalmente rivolto, dopo tante sostituzioni dell’oggetto o comparse in cauda, direttamente all’amata, che si materializza nell’incipit dietro a un vocativo ormai a lei consueto («crudiel»: cfr. nota relativa) e si conferma nel «tu» affiorante ai vv. 2 («nomandoti»), 4 («il tuo bel nome») e 11 («te m’ha tolta»); sennonché la sua immagine è sbiadita, messa in sottofondo a tutto favore dell’innamorato e del pubblico, il quale non solo «ascolta» il primo, ma anche – diversamente da Antonia – gli risponde: motivo per lui di «quasi» felicità (vv. 12-4). Il bilancio della fuga “bucolica”, in questo che è l’ultimo grano della collana 39-48, sembra dunque positivo; e come, fin dal componimento iniziale, si avvertivano le voci più accreditate della poesia elegiacopastorale, così tornano a farsi sentire, in extremis, i noti luoghi di Properzio («et quodcumque meae possunt narrare querelae, / cogor ad argutas dicere solus auis. / Sed qualiscumque es resonent mihi ‘Cynthia’ siluae, / nec deserta tuo nomine saxa uacent» [I 18, 29-32]) e di Petrarca («sì ch’io mi credo omai che monti et piagge / et fiumi et selve sappian di che tempre / sia la mia vita, ch’è celata altrui» [RVF 35, 9-11]). Il sonetto ha conosciuto una consistente rielaborazione della quartina iniziale, le cui rispettive redazioni indipendentemente mantengono legami con le liriche precedenti: per l’una e per l’altra si può vedere ZANATO 341-2. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; “paronomastiche” le rime invano : insano, ricche pendice : ridice. 612

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Il nostro amor, crudiel, non si nasconde tra ’ boschi ormai, ché, nomandoti invano, 1-4. Il nostro… le fronde] Per l’alte rame e per le verde fronde / non ho mie voce al tutto messo invano, / ché il senso a li ocelleti è fatto umano / tanto che il nome tuo non se nasconde 1-4. La prima quartina è stata profondamente rifatta, per varie ragioni. Innanzitutto nella variante scartata il v. 4 risultava criptico (non si capiva in che consistesse l’umanizzarsi degli ocelleti), mentre nella nuova versione il dubbio scompare; a questo acquisto altri se ne aggiungono, d’ordine figurativo (il rosignol che prende il posto degli indefiniti ocelleti) ed espressivo-strutturale (l’esplicitazione della presenza di Antonia nel vocativo-chiave crudiel). Il nostro amor d’apertura, che pare a MENGALDO 1962, 383 «del tutto stonato tematicamente […] in questa zona dell’opera in cui è già ben avvenuta e rassodata la contrapposizione dei due protagonisti in chi ama e chi non riama e tormenta», riesce al contrario perfettamente in linea con la tappa narrativa di fine secondo libro, in quanto significa ‘l’amore che c’è stato fra noi’, ed è eloquentemente ribadito a III 23, 6 («ché il nostro amore…»), in un contesto parimenti negativo (non guasterà notare che esso si allinea a RVF 305, 13, che è anche l’unico ricorso del sintagma in tutto il liber petrarchesco). Si può pensare che il rifacimento testuale sia stato altresì favorito dall’esigenza di alleggerire il reticolo intertestuale, di per sé elementare oppure troppo fedele alle “fonti”: l’alte rame (v. 1) è ovidiano (Met. I 302-3 «altis […] ramis»; V 295 «ramis […] ab altis»); per verde fronde (v. 1) si veda la nota a II 44, 22 (aggiungendo che per le verdi fronde, in rima, si trova in un sonetto di Beccari a Petrarca, leggibile fra le Estravaganti di quest’ultimo: 13, 4); non ho mie voce… messo (cioè ‘emesso’), al v. 2, ricalca Purg. XIX 34-5 («Almen tre / voci t’ho messe»), mentre l’intero endecasillabo presenta un’impossibile aderenza ad un luogo agostiniano (cfr. Quaestionum in Heptateucum II 169 «non frustra […] omnino verbis repetitum est»); il v. 3, ché il senso a li ocelleti è fatto umano, si pone come variante volgare di T. Strozzi, Erot. V 2 [IV, XX], 31 «humanum alitibus sensum dare»; il nome tuo non se nasconde, al v. 4, quasi ripete «tuo bel nome s’asconde» (in rima) di Buonaccorso il Giovane 26, 4. 1. crudiel: ovviamente rivolto all’amata (così apostrofata, nella serie bucolica, a 39, 12; 42, 3; 44, 151; 46, 12). ∼ Il sintagma iniziale affiancato da un vocativo

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è fatto un rosignol già tanto umano che il tuo bel nome canta intra le fronde. Né sol gli ocei, ma ancor le petre e l’onde hanno pietà del mio dolor insano, e il fiume apresso e il monte di lontano, come io soglio chiamar, così risponde. Per che me stesso ingano alcuna volta,

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ricorda Properzio III 24, 3 «Noster amor [...], Cynthia»; il messaggio e il lessico riconducono altresì a Ovidio, Her. XVIII 156 «non errat tenebris [...] noster amor». 2. nomandoti invano: ‘avendoti io chiamato per nome, sebbene inutilmente’: si sottolinea l’iterazione dell’appello. Il verbo, con la stessa accezione, anche nell’IO, per cui cfr. TROLLI 202 (e la citaz. qui sotto); il sintagma si ispira a Ovidio, Met. XI 665 «tuum frustra clamantia nomen»; la costruzione ché, nomandoti invano trova riscontro, anche per situazione, nell’IO I xii 22 (novella di Prasildo e Tisbina) «ché nomandola spesso». 3. ‘Un usignolo si è così umanizzato’, in quanto reso ‘simile al poeta’ e ‘pietoso’. Il rosignol potrebbe ben essere l’«ocellin» di II 46, 1, qui chiamato per nome nell’unica occorrenza degli AL, su imbeccatura petrarchesca (cfr. RVF 10, 10 e 311, 1); tanto umano appariva in rima a I 34, 13 (nonché nell’IO II xii 17). 4. che… canta: materiale di Giusto XXIII 7 «ch’io canto […] il so bel nome», ma, proprio allorché lo si evoca, il nome di Antonia si fa sentire fra i suoni di «NOme cANTA Intra». Il cinguettare dell’usignolo tra gli alberi è ovviamente topico: cfr. ad es. T. Strozzi, Erot. V 4 [IV, XXIII], 4 «cantat et in teneris frondibus errat avis». 5. ocei: ‘uccelli’. le petre e l’onde: ‘le rocce e le acque’. 6. insano: ‘che fa impazzire’, ma anche «che si manifesta in modi eccessivi» (TROLLI 176). Dolor insano ha origini virgiliane (Aen. II 776 «insano […] dolori»), si trova in T. Strozzi, Erot. II 2 [II, I], 38 («insano […] dolore») e in PA II 70 («Insanos […] dolores») e 81 («insano […] dolori»), quindi tornerà in PE IX 78 («tanto insano è il dolor»); per l’aggettivo, cfr. I 51, 7 e nota. ∼ Palese il sottofondo dantesco: «poi c’hai pietà del nostro mal perverso» (Inf. V 93). 7. apresso… di lontano: stesso gioco avverbiale, nell’identica giacitura, nell’IO II iii 28 «o stiali apresso o passi de lontano»; apresso: ‘da vicino’. 8. ‘Mi rispondono con le stesse parole con cui mi lamento’, cioè ‘Mi fanno eco ripetendo ciò che dico’. 9. Per che: ‘per questa ragione, perciò’. ∼ Autoriduzione dell’iperbolica prospettiva petrarchesca di Tr. Cupid. III 166 «So mille volte il dì ingannar me stesso», già attuata da Giusto 116, 7 «talor mi stesso co ’l pensier mi inganno»; si tratta comunque della ben nota automistificazione degli amanti, per cui cfr., tra gli altri, Raimbaut d’Aurenga 37, 26 («q’eu eis m’engan») e Folchetto 1, 21 («engan mi eis»).

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e parlo sopra l’onde a le pendice, poiché fortuna e sdegno te m’ha tolta. Alor son quasi nel mio mal felice, ché quella alpestra ripa sì me ascolta che l’ultime parole me ridice.

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10. sopra l’onde: ‘presso al fiume’. a le pendice: ‘rivolto ai monti’. 11. sdegno: il disprezzo da lei concepito. te m’ha tolta: ‘mi t’hanno sottratta’ (con verbo singolare per il plurale e ordine accusativo + dativo dei pronomi atoni). ∼ Variante di Giusto 111b, 11 «che sdegno a·ttorto e gelosia mi ha tolto», pur non escludendo una lontana matrice catulliana: «fortuna mea ac tua fervida virtus / eripit invito mihi te» (64, 219-20); e cfr. II 44, 71 (e nota). 13. quella alpestra ripa: ‘quel fiume montano’: riunite in un unico sintagma le coppie dei vv. 5, 7 e 10 (cfr. introduzione). Si vedano la dubbia giustiana LXI 2 («ripe alpestre») e Nicolosa bella LVI 2 («alpestre rive»). 14. l’ultime parole: com’è tipico dell’eco. Giuntura ripetuta in PE II 125 (oltre che qui, III 53, 1), particolarmente frequente in Boccaccio (ad es. Ameto XVIII 30; Ninfale fiesolano 92, 1; ecc.) e, fra i latini, in Ovidio (Her. VII 2; Met. XIII 469-70; e così via).

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L’evidente mancanza in questa lirica di isotopie bucoliche rivela l’avvenuta uscita dalla compatta sezione 39-48, non casualmente delimitata all’esterno da due chori, richiamantisi nelle rispettive, inedite definizioni latine (38 «chorus disiunctus» / 49 «chorus iunctus»). La presente ballata si struttura di fatto come un contrasto interiore, altre volte allestito (ad es. nell’altro chorus II 17), fra la parte sensitiva e quella razionale dell’innamorato-poeta, riconoscibili nel differente uso delle persone grammaticali, sì che i primi tre versi, coincidenti con il ritornello, vedono il ricorso alla prima persona (v. 2 «il corpo mio») da parte dell’anima dolente, la cui domanda naïve trova risposta (per mezzo di una pseudo-interrogativa) nella prima mutazione, ove compare il «tu» (v. 4 «non vedi», v. 5 «te stilan gli ochi») impiegato dalla pars rationalis; dal settimo verso in poi la scena è occupata unicamente dalla prima persona (v. 7 «Per mia pena», v. 8 «per mio exemplo»), dunque di nuovo dall’io sofferente, e in questa sezione la ballata, dopo due settenari in expolitio che fanno da ponte con quanto segue, propone due esempi mitologici di 4 + 4 versi. Al centro del chorus è posta l’incredibile condizione del cuore del poeta che brucia ma non si «consuma» (v. 2), quasi rivivesse le sorti del fegato di Tizio e di Prometeo, continuamente divorato ma senza mai esaurirsi: paragoni ferini che influenzano anche il tessuto lessicale della lirica, densa non a caso di ricordi del Dante “comico”. Fra questi spiccano i rari rimanti (metaforici) fuma : aluma, che conoscono l’unico precedente di rilievo in Purg. XXIV 151-3 («Beati cui alluma / tanto di grazia, che l’amor del gusto / nel petto lor troppo disir non fuma, / esurïendo sempre quanto è giusto!»), dunque riconducono alla sfera del cibo, cioè a un campo semantico ben produttivo nel chorus, dai due ricorsi verbali fu pasciuto (v. 12) / pasce (v. 15) ai sostantivi petto (v. 10) per ‘viscere’ e fibra (v. 16) per ‘fegato’, cui pare consentaneo quel «cor» che «fuma» (v. 5), viscere esso stesso, trattato, con un misto di pietas e irriverenza, come un pezzo di carne appena levata dal fuoco. È pur vero che le stesse, o limitrofe, parole-rima consuma : al(l)uma si trovano anche in 616

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Petrarca, a proposito della fenice (cfr. RVF 185, 4-5), e ancora al mitico uccello rinviano i rimanti rinova : prova : (ri)trova già dei RVF 135, 8-15, laddove la coppia di rime baciate pasce : rinasce vige in Inf. XXIV 107-9 (canto qui coinvolto nell’incipit: cfr. note), sempre applicate alla fenice: tanto che BALDASSARI 2007a, 115 ha potuto a ragione concludere che essa diventa «il simbolo unificante del testo, quasi nascosto nella sua ossatura rimica». Anche traguardata da tale specola, la ballata si ricompatta sul concetto di durata senza fine, caratteristica della vita della fenice così come delle sofferenze di Tizio e di Prometeo, nelle quali B. si identifica, temendo anche per sé un’interminabile catena di dolori. La scelta dei due mitici personaggi, certo accostati per l’esatta similarità delle loro pene, va in un certo modo controcorrente (prima di B., solo Claudiano nei Carmina LIII 21-6 li mette insieme, ma in compagnia di vari altri); l’intercambiabilità dei due, avvertibile pure sul piano formale (si parla di Prometeo riecheggiando i versi che Virgilio dedica a Tizio), fa sì che possa essere applicato a Prometeo ciò che la tradizione, e in particolare Lucrezio, leggevano dietro alla figura di Tizio: «Sed Tityos nobis hic est, in amore iacentem / quem volucres lacerant atque exest anxius angor / aut alia quavis scindunt cuppedine curae» (De rerum nat. III 992-4): versi che sono quasi un autoritratto morale del novello-Tizio Boiardo. La funzione di spartiacque assegnata al chorus rispetto a ciò che precede non impedisce l’instaurarsi del solito reticolato intertestuale con i componimenti “pastorali”, per il quale rinvio a ZANATO 345. METRO – Ballata monostrofica mezzana, schema: XYX AYA aya xyx CcdD; consonanti le rime X C, “settentrionale” in parte X, data la presenza di una rima -utto (v. 1) a fronte di tre rime -uto (vv. 3, 10, 12: cfr. MENGALDO 1962, 471), quest’ultime anche ricche (asciuto : cresciuto : pasciuto), “paronomastiche” piova : prova, aluma : lacuma. Ballata con aggiunta finale (da cui iunctus nella didascalia) di un doppio distico a rima baciata (CcdD) metricamente del tutto avulso, anche nell’intreccio di rime, da ciò che precede, quei dodici versi che a loro volta configurerebbero, in sé stessi considerati, una ballata «regolare», con ritornello di tre endecasillabi, riprodotto nella volta (però tramite settenari), e le due mutazioni, identiche di schema ma pur qui divise fra tre endecasillabi e tre settenari, e caratterizzate dal fenomeno della “chiave disseminata” 617

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nella strofa, analogamente all’affine chorus disiunctus a II 38 (sicché la rima Y del refrain, a partire dal v. 2, si ripete ogni terzo verso: e si tratta della non facile -uma). Siamo dunque di fronte a una ballata caudata, ricalcata su analoghe fenomenologie del sonetto (detto appunto caudato, o meglio ritornellato: su cui BELTRAMI 250-1), la cui coda aggiunge l’esempio di Prometeo a quello di Tizio. Se non ci fosse stata la didascalia a guidarci verso un chorus, il tipo di componimento avrebbe anche potuto essere scambiato per una stanza isolata di canzone, a schema ABA CBC cbc aba DdeE, con piedi di sei versi e sirma indivisa priva di concatenatio.

CHORUS IUNCTUS Come esser può che in cener non sia tutto il corpo mio, che un tal ardor consuma che avrebbe il mar d’ogni liquor asciuto? Miser, non vedi come eterna piova

CHORUS IUNCTUS: ‘Ballata caudata’. 1. Come… che: avvio identico a I 58 (e cfr. nota ivi). in cener non sia tutto: gli stessi termini-chiave (cener risulta in attestazione unica negli AL), e medesima rima, di Inf. XXIV 101 «e cener tutto / convenne che cascando divenisse». 2. ardor: il solito fuoco d’amore. Simile, ma meno immediata, l’immagine a I 60, 7-8. 3. d’ogni liquor asciuto: ‘prosciugato di tutta l’acqua’. D’ogni liquor è sintagma petrarchesco, RVF 24, 13. 4-6. Risposta: le lacrime bagnano il cuore, che dunque non si brucia, ma emette fumo (correlativo dei sospiri del povero innamorato). 4. Miser, non vedi: anche in Saviozzo VIII 91 («Miser, non vedi…?»), tenendo presente che il sintagma interrogativo latino corrispondente, «nonne vides», è stilema caro a Lucrezio. piova: ‘pioggia’, nel senso di ‘lacrime’. Eterna piova rimonta al dantesco «piova / etterna» (Inf. VI 7-8), che peraltro ha significato concreto, diversamente da qui, in cui sembra «evidente» a MENGALDO 348 «come la scelta di piova anziché del consueto e logorato piogia restituisca vigore alla tradizionale metafora, quasi violentemente materializzandola» (ma si tenga presente anche la necessità della rima).

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te stilan gli ochi, e il cor dolente fuma, ché arder non pote, e sua doglia rinova? Per mia pena si prova, per mio exemplo se aluma quanto di mal si trova quel petto che è cresciuto ne la inferna lacuma

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5. te stilan gli ochi: letteralmente ‘gli occhi stillano a te’, per ‘i tuoi occhi stillano’, con sottolineatura del dativo etico; la frase “basica” in Iob 16, 21 «stillat oculus meus». Analogo tropo (con differente costrutto) in PE I 59 «a li ochi soi se stilla il pianto». cor dolente: cfr. I 60, 6 (e nota). fuma: come legna bagnata, che arder non pote (cfr. quanto segue). 6. rinova: ‘mantiene sempre viva’. Dietro a sua doglia rinova torna la iunctura virgiliano-scritturale-dantesca, per cui cfr. nota a II 43, 7; nella fattispecie, assai vicini al testo boiardesco risultano Vannozzo 149, 8 («la doglia mia rinovo») e B. Alberti, Rime XIV 34 («I’ resto mai di rinovar mie doglia»); e cfr. PE I 86-7 «il suo dolor […] magior nel pianto se rinova». 7-8. Interpretatio con piena isocolia anaforica fra i due versi: ‘tramite la mia sofferenza è possibile provare / tramite il mio caso si può chiarire’. per mio exemplo: cfr. II 2, 3 e nota. aluma: gallicismo (allumer), che, unito a per exemplo, traduce il latino «illustrare exemplis»; in rima con fuma, oltre che nel cit. Purg. XXIV 151-3, si trova in Vannozzo 131, 3-6 (nella variante alumi : fumi, quest’ultimo sost. già si presentava a I 11, 4-5). 9-12. ‘Tutto il dolore che prova quel viscere (petto) che, nell’abisso infernale, ricresce quanto più viene divorato’: si allude al supplizio del gigante Tizio, posto da Omero nell’Ade, il cui fegato, mangiato da un avvoltoio (o due, secondo altre fonti), continuamente si riforma. Da notare la mescolanza “irrazionale” dei tempi verbali (si trova - è cresciuto - fu pasciuto), da far risalire alle «difficoltà strutturali della sintassi boiardesca» (MENGALDO 183); notevole in particolare il ricorso al passato prossimo (confermato al v. 13: ha dato), particolarmente diffuso nel settentrione in luogo del perfetto, e che pare ad ALEXANDRE-GRAS 71, nel caso del v. 13, servire «à rapprocher l’événement mythique […] du moment présent», come se esso fosse «contemporain de l’écriture du poème». 9. quanto di mal: più che un costrutto con il partitivo, sembra un calco del latino «quantum mali», presente ad es. in Agostino («quantum mali habeat»: Contra Cresconium I 19). si trova: tipo pseudo-riflessivo, «dove la funzione del dat[ivo] etico del pron[ome] rimane assai più sensibile» (MENGALDO 173). 11. lacuma: «ha riscontro nel laguma diffuso anticamente in Veneto e in Romagna, e si spiegherà per sostituzione della terminazione suffissale -uma alla più rara -una, o forse per incrocio di lagume masch. noto in vari testi

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quanto più fu pasciuto; e la pena di quel che ’l foco ha dato, che a un sasso religato un ucel sempre pasce di sua mirabil fibra che rinasce.

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antichi […] col femm. lacuna» (ivi, 346-7). La iunctura con inferna è un adattamento del dantesco «l’infima lacuna / de l’universo» (Par. XXXIII 22-3), ma con ripresa di altro aggettivo «comico» (cfr. Purg. I 45 «la valle inferna»), verosimilmente su calco del sintagma latino «infernus lacus» a indicare l’Averno (ad es. Virgilio, Aen. III 386). 13-6. ‘E (si chiarisce) la pena di colui che ha donato il fuoco (agli uomini), il quale, legato a una roccia, ciba in continuazione un uccello con il suo fegato (fibra) che sorprendentemente ricresce’: si tratta del titano Prometeo, che diede ai mortali il fuoco sottraendolo a Zeus, sicché questi per punizione lo relegò su una rupe dove un’aquila di giorno gli divorava il fegato, che la notte ricresceva. 13-4. Cicerone, traducendo in versi latini brani del Prometeo liberato di Eschilo, afferma come l’eroe, dopo che «ignis […] mortalibus […] divisus», fosse da Giove «religatum […] saxis» (Tuscul. disput. II 10, 23). 15. «Adsiduas […] pascit aues», dice di Tizio Tibullo (I 3, 76), e analogamente Seneca, «atras pascit […] aves» (Thyestes 10); in campo volgare, e rivolto proprio a Prometeo, si veda Comedio Venuti XIX 5-6 «so’ un altro Promoteo, a cui pasce / l’uccello il core» (in LANZA II). Ucel è l’unico caso degli AL con u-, di norma sostituito da o- (oppure au-, ma seguito da sonorizzazione: augel). 16. Quasi la versione di Virgilio, Aen. VI 600 (dove però si parla di Tizio) «nec fibris requies datur ulla renatis» (MENGALDO 284). L’accezione di fibra, ‘viscere’ e specificamente ‘fegato’, pare direttamente debitrice al testo virgiliano e non è altrove prima attestata nella lingua italiana (essendo probabilmente falso un precedente in Giordano da Pisa: cfr. TLIO ad vocem); nel latino dei PA VI 33-4 «primus qui noscere fibras / coeperit».

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Il poeta è annichilito dalla potenza di Amore, generale vincitore su «tutto» (v. 3), tanto che risulta impossibile sostenere una battaglia con lui: il paladino in amore Matteo Maria Boiardo, già trionfatore al pari degli antichi cesari (cfr. I 53), si dichiara sconfitto e – quel che è più – tenta una liberatoria fuga (parola-chiave: vv. 5 [bis], 6 [bis], 11) dall’agone, anche se inutilmente. Amore impera con tale potenza su di lui, che l’ha costretto a fare tabula rasa di ogni cosa, persino delle passioni che oggi diremmo sportive per le corse e la caccia, le quali misurano la qualità della vita di un giovane di nobile lignaggio (non per niente la medesima perdita colpisce anche Prasildo: «E corenti cavagli, e cani arditi / de che molto piacer prender solìa, / li son al tuto de il pensier fugiti» [IO I xii 11]); ormai disprezza «ciò che solea piacergli» (v. 12), che si indovinano essere «quelle cose [...] che il viver fan più lieto e più zentile» del sonetto Ocio amoroso e cura giovenile (I 44, 1-6), dunque ogni piccolo scampolo di vita associata e mondana. Unico e supremo interesse resta Antonia, ma sia con lei (che lo gela), sia senza di lei (nel fuoco della passione), la vita appare insopportabile. Emerge nel sonetto, in maniera esplicita, il motto virgiliano e proverbiale «Omnia vincit Amor» (cfr. v. 3), che degli Amorum libri e dello stesso Inamoramento de Orlando (oltre che, personalmente, del conte Boiardo) è l’emblema e la ragion d’essere, sulla linea della tradizione anche filosofica alta dell’entourage ferrarese, come è possibile constatare nel seguente passo epistolare di Guarino a Leonello d’Este (in BENVENUTI 1999, 4) «Verum igitur illud virgilianum: “omnia vincit amor”: nam quae Natura ipsa fecit impossibilia, fieri posse vires Amoris iubent». L’aggancio più diretto e consapevole del sonetto con il chorus precedente è rappresentato dal termine arder (49, 6 - 50, 14), cui fanno da corona male (49, 9 - 50, 8) e pena, che si trascina ormai da vari componimenti (46, 2 - 47, 10 - 49, 7 e 13 - 50, 2). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; derivative le rime dispetto : aspetto. 621

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Con tanta forza il gran desir me assale che ogn’altra pena è a sostener minore: dica chi vuole, il tutto vince Amore, né al suo contrasto è in terra cosa equale.

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1-2. Con tanta forza: espressione di Giusto, 138, 9, poi di Sforza (309, 3 e 346, 4). gran desir: anticipato da gran desio a I 15, 4, è letteralmente petrarchesco (RVF 147, 11; 167, 10; 312, 13; 331, 11) e conoscerà particolare fortuna nel terzo libro degli AL, dove tornerà altre cinque volte, oltre che in PE II 119. sostener: ‘sopportare’. ∼ Parte del lessico e della struttura sintattica riconducono all’incipit dei RVF 109 «Lasso, quante fïate Amor m’assale, / che fra la notte e ’l dì son più di mille». Il v. 2 è una variazione di II 15, 4 («che ogn’altra noglia li foria men grave») e si trova pressoché simile nell’IO I ii 23 «che ogni altra doglia nel mondo è minore». 3-4. dica chi vuole: ‘pensatela come vi pare’. Fraseologia prosaica, forse più adatta a una lirica di intonazione bassa (cfr. ad es. Cecco Angiolieri XV 14 «dica chi vuol, ch’i’ ’l mett’a non calere»), comunque ricorrente in Cornazano, che ne fa uso nel verso intercalare della canzone-rondello 14 (vv. 7, 14, 21, 28, 35, 42, 49) e nell’incipit del son. 114 «Dica chi vole, io vo’ servire Amore», quasi sovrapponibile al v. 3 boiardesco (cfr. COMBONI 1987, 143). il tutto: ‘ogni cosa’. L’articolo è costante negli impieghi boiardeschi del sintagma: cfr. II 44, 39 e nota. né… equale: «nulla sulla terra può sostenere ad armi pari (è equale) uno scontro con Amore» (MICOCCI). L’espressione né è cosa equale rimonta al latino ed è particolarmente frequente in Manilio (ad es. Astr. IV 416 «nihil est aequale»). ∼ Due proposizioni in perissologia, la prima delle quali traduce il celebre «omnia vincit Amor» di Virgilio, Buc. X 69, così consueto a B., dagli AL I 9, 7-8 e II 37, 14 (si vedano le note relative), all’IO I v 17 «nula mi val, che Amor vince ogni cosa» (MICOCCI 1985, 53) e II ix 47 «ma quel che vince ogni hom, io dico Amore» (DI TOMMASO 193), ma già ad apertura di libro: «ché qualunque nel mondo è più orgolioso / è da Amor vinto al tuto e suiugato: / né forte bracio, né ardire animoso, / né scudo o maglia, né brando afilato, / né altra possanza può mai far diffesa / che al fin non sia da Amor batuta e presa» (I i 2). È probabile che il detto virgiliano, proprio per la presenza dell’appendice perissologica, sia stato assorbito tramite l’intermediazione di Bernart de Ventadorn,

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Fugito ho l’ozio, e quel fugir non vale, e fugio lei, né fugio il mio furore; sol può dar vita al tramortito core la vista che è cagion di tanto male. E corenti cavalli e i cani arditi,

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evidente nel reimpiego di contrasto: «que nuls om no pot ni auza / enves Amor contrastar, / car Amors vens tota chauza» (4, 35-7); contrasto tornerà nell’IO II xv 53, sempre riferito ad Amore: «non si trovò contrasto a quel signore» (FRANCESCHETTI 58). 5-6. Fugito ho l’ozio: è un tentativo di messa in pratica del primo consiglio ovidiano per chi vuole liberarsi dell’amore: «fac monitis fugias otia prima meis. [...] Otia si tollas, periere Cupidinis arcus» (Remedia 136 e 139). e quel… vale: ‘ma non serve per fuggire l’amore (quel)’. Riprende RVF 241, 1-2 «L’alto signor [Amore] dinanzi a cui non vale / […] fuggir» (e cfr. RVF 179, 13-4 «e ’l fuggir val nïente / dinanzi a l’ali che ’l signor nostro usa»). fugio: ‘fuggo’ («latineggiante e forse analogico» sulle altre forme palatalizzate del presente: MENGALDO 122). né: ‘ma non’. il mio furore: l’irrefrenabile passione amorosa, come a I 16, 12; 27, 78; 33, 22. ∼ Si veda il madrigale 20, 4 musicato da Jacopo da Bologna (nelle Poesie musicali del Trecento) «da lei fugir nula me vale», nonché, per il v. 6, PE III 85 (BREGOLI-RUSSO 167) «Fugito ho lei, ma lei da me non fugge». I versi sono costruiti su una doppia antitesi, ciascuno dei cui elementi si fonda sul verbo fugire, verbo unico che è comune alle quattro proposizioni; dato anche il ricorso a furore, interviene per cinque volte l’allitterazione di fu-. 7. tramortito: di probabile ascendenza dantesca (DANZI 1998a), dati Vita nova 20, 16, v. 68 («veggendo la mia labbia tramortita») e Purg. XXXIII 129 («la tramortita sua virtù ravviva»); in unione con core appare però nelle Metamorfosi volgarizzate del Simintendi, in corrispondenza di Met. XI 448 «timidum […] pectum» (cfr. Corpus TLIO, stringa tramortito cuore), e raddoppia nell’IO I xii 85 (vale a dire nell’episodio di Prasildo e Tisbina). 8. ‘Il vedere colei che è causa di tanta sofferenza’. Cfr. Giusto 130, 1 «Gli occhi che fur cagion pria del mio male», ricordando che l’espressione cagion di tanto male risale a Virgilio, Aen. VI 93 e XI 480 («causa mali tanti»). Frusto il bisticcio «dar vita […] la vista» (cfr. ad es. Par. XXX 29; RVF 129, 12; ecc.), già esibito a II 7, 6-7. 9-11. Da vedere IO I xii 11, cit. nell’introduzione sulla scorta di SOLERTI XV, ove però viene circoscritta e relativizzata l’«antitesi amore/mondanità sviluppata dal sonetto» (TIZI 219). Si tratta comunque della personalizzazione di una situazione cortese topica, dati i precedenti boccacciani (cfr. DONNARUMMA 558-9) «Li dolci canti e le brigate oneste, / gli uccelli, e cani e l’andar sollazzando, / le vaghe donne, i templi e le gran feste / che per addietro soleva ir cercando, / fuggo ora tutte» (Filostrato VII 62, 1-5; e

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che mi solean donar tanto diletto, mi sono in tutto dal pensier fugiti; ciò che solea piacermi, ora ho a dispetto, e lo esser mio distinguo in dui partiti: on arder quivi, on giazar nel suo aspetto.

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cfr. II 84, 1-3 e VII 19, 6-8); e si consideri che la passione per i cani e i cavalli è fatta tutt’uno con l’età giovanile (quella che B. considera adatta all’amore) in Orazio, Ars poetica 161-2 «Imberbus iuvenis […] / gaudet eques canibusque». 9. corenti: ‘da corsa’. Il sintagma corenti cavalli può ben essere, come vuole ALEXANDRE-GRAS 94, di tipo formulare (e infatti si veda Asino d’oro VI xx 10 «come uno corente cavallo», nonché Pedia di Cyrro, c. 117r «per furia de’ correnti cavalli»), ma l’esperto conte Boiardo avrà qui voluto distinguere, come parallelamente fa Lorenzo de’ Medici nel Comento XII, i cavalli «corridori» da altri tipi di cavalcature; ne consegue che anche arditi, detto dei cani, non sarà una semplice aggettivazione ornamentale, ma si riferirà ai cani utilizzati nella caccia. 10. donar… diletto: per il sintagma, cfr. I 4, 4 e nota. 11. dal pensier fugiti: ‘usciti di mente’. 12. ho a dispetto: ‘disprezzo’. ∼ Affermazione sperimentata in PA II 54-5 «quaeque olim fuerant animo gratissima nostro / sordent», negli AL più prossima ai modelli volgari di Inf. XXVII 82 («ciò che pria mi piacëa, allor m’increbbe») e RVF 301, 7 («colle che mi piacesti, or mi rincresci»), come nota CARRAI 2010, 74 (e cfr. AL I 1, 4, con la relativa glossa); sul modulo narrativo di contrapposizione passato / presente tramite solea / ora, si veda II 21, 1-5 e chiosa. 13-4. ‘E divido la mia condizione fra due alternative: o ardere di desiderio qui, lontano da lei, o agghiacciare alla sua presenza (a causa della sua durezza, o della gelosia)’. lo esser mio: espressione esistenziale piuttosto rara nel medioevo, qui discesa da Tr. Cupid. II 19 o III 7. dui partiti: si tratta verosimilmente di un linguaggio che B. cavava dagli stemmi nobiliari (= ‘due campi’), «quasi una raffigurazione araldica del suo stato (esser)» (DANZI 1998a). on arder… aspetto: esibita la vieta antitesi petrarchesca (ad es. RVF 30, 10) arder / giazar, in termini simili già prodotta a II 11, 42-3; 22, 23-4; 40, 13.

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Amore che vince ogni cosa e tiene l’innamorato in suo potere, come ha appena ricordato il sonetto precedente, ora lo «tira», «contro al suo voler» (v. 10), verso l’amata, così risolvendo a favore della seconda ipotesi il dilemma se «arder quivi, on giazar nel suo aspetto» (II 50, 14). La lirica, che sviluppa con la seguente una cellula narrativa «partenza / arrivo» altre volte sperimentata negli AL (ad es. a I 16-17 o 23-24), consiste in uno stretching diegetico tutto incentrato sul movimento del primo «passo» (v. 14) verso Antonia, come risulta immediatamente percepibile dall’abnorme ricorso ai verbi di moto: si move (vv. 1, 3, 6) / move (14), rede (5), gire (9) / gir (9), va (12). Attorno a questo nucleo il sonetto procede strutturandosi a blocchi alternati, l’uno sviluppante il motivo della coercizione (= C), l’altro della paura (= P), nel modo seguente: vv. 1-2 C / vv. 3-4 P / vv. 5-6 C / vv. 7-8 P / vv. 9-11 C / vv. 12-4 P. Dunque, mentre le terzine conservano la loro individualità, le quartine vengono frammentate in distici, come risulta fin da subito nella doppia similitudine di impronta classicheggiante in cui si spartisce la prima quartina; tale impostazione geometrica sulle cifre 2 e 3 si proietta anche in ambito retorico, dove alle anafore e ai raddoppiamenti lessicali e sintattici si intercalano i tricola (ad es. ai vv. 7 «e giela di paura e trema e langue», o 13-4 «lacrima e sospira / e [...] move»), oltre che nel campo metrico, dato che alle rime A e B della fronte rispondono le rime C D E della sirma. Sul piano espressivo, B. giunge a svelare in maniera pressoché diretta una delle fonti cui si è ispirato, allorché, scrivendo «Lui cognosce che ei va di neve al sole, / e più non pò» (vv. 12-3), costeggia alla lettera, voltandolo in terza persona, il testo della canzone dantesca Amor, da che convien (cfr. RONCONI 175) «Ben conosco che va la neve al sole; / ma più non posso» (vv. 37-8), senza ignorare quanto poi segue: «fo come colui / che nel podere altrui / va co’ suo’ piedi al loco ov’egli è morto». L’ampio raggio delle connessioni intertestuali è attingibile in ZANATO 350.

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime C E, ricche (inclusive) rede : crede, derivative exangue : sangue.

Qual si move constretto da la fede de’ thesalici incanti il frigido angue, e qual si move trepido et exangue il mauro cacciator che il leon vede,

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1-2. ‘Allo stesso modo in cui si muove la fredda serpe per la forza illusoria degli incantesimi tessali’, cioè ‘a forza e lentamente’. «Il serpente, in quanto è soggetto alle magiche formule degli incantatori tessali, obbedisce e quindi cede al loro comando. In questo senso la magia è una religione, e la fede una forza che lega il dominato al dominatore. Così mi pare che debba intendersi la parola [fede] qui posta in senso certo non consueto» (STEINER); si tratta infatti di accezione del tutto speciale, forse derivante da fides come ‘tutela’, per indicare una potestà esterna, o forse avvicinabile al significato di ‘illusione’ (e dunque di ‘potere legato all’illusione’) registrato dal GDLI, ad vocem, n. 1. ∼ «I primi due versi furon probabilmente suggeriti al poeta da Virgilio, Ecl. VIII, 71» (PANIZZI), cioè da «frigidus in pratis cantando rumpitur anguis», dove è evidente la ripresa del sintagma nominale (sfruttato da B. a II 22, 16: cfr. note), ma anche la maggiore complicazione e preziosità dell’exemplum volgare, che riprende i thesalici incanti sulla falsariga dei canti di Tesaglia di II 37, 11 (per cui si veda la chiosa relativa) e forse riecheggia Seneca, Medea 684-5 «tracta magicis cantibus / squamifera latebris turba desertis adest». 3-4. trepido et exangue: ‘tremante e bianco di paura’. Coppia formulare (aggettivo sdrucciolo sotto accento di sesta + aggettivo in clausola), che configura uno strappo “espressionistico” antipetrarchesco (MENGALDO 230) dati i due latinismi eccezionali: il primo di nascita trecentesca ma qui accolto per la prima volta in poesia (fa il paio con trepidezza del Filostrato II 83, 1), il secondo di origine medio-quattrocentesca (giusta Galli 186, 6 «’l mio corpo homai è facto exangue», e 259, 13 «sì è ’l mio corpo exangue»), comunque usato da B. nell’accezione nuova di ‘pallido’, confermata da CT VI 14 «dal timor exangue» e dall’Orphei trag. attribuibile a B.: «facto è quel viso exangue» (II 48: BENVENUTI 2009, 264); si avvicina a questo significato anche l’exangue di Sandeo 6, 5, sonetto nel quale la parola è in rima (del resto rara) con gli stessi termini di B. (sangue : langue : exangue : angue). L’accoppiata trepido et exangue risale quasi certamente (date anche le conferme verso lo stesso testo, su cui più oltre) a Stazio, Theb. III 361 «trepidi exanguesque metu». mauro: propriamen-

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tal il mio cor, che a la sua pena rede, si move sanza spirto e sanza sangue e giela di paura e trema e langue, perché de aver più pace mai non crede. Egli è constretto a gire, e gir non vole, ma contro al suo voler Amor il tira

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te ‘della Mauritania’ (Africa nord-occidentale), ma già fra i latini il termine aveva assunto il significato più ampio di ‘africano’, mentre nel volgare cominciava a svilupparsi la forma, poi divenuta dominante, ‘moro’ (cfr. DELI). che il leon vede: ‘quando vede il leone’. ∼ La similitudine accomuna un passo di Silio Italico, influente sulle presenze del v. 4 («leaenam / venator premit […] cum Maurus»: Pun. X 124-5), con un altro di Stazio, più ampiamente accolto a livello situazionale e di vocabolario: «Qualis Gaetulae […] siluae / uenator […] leonem / exspectat […], gelat ora pauor gressusque tremiscunt…» (Theb. IV 494-7), le cui ultime immagini tornano quasi letterali nel v. 7: e giela di paura e trema. 5. a la sua… rede: ‘ritorna verso colei che è causa delle sue sofferenze’. 6. spirto: ‘spirito vitale, vita’, dunque sanza spirto varrà ‘mezzo morto’, come impietrito. sanza sangue: ‘pallidissimo’. ∼ Cfr. Giusto 143, 144 «rimanga senza vita e senza sangue». Analoga coppia a III 16, 4, coincidente con IO I xviii 52 «e viver sanza spirto e sanza core». 7. Accolto, nella forma dell’accumulazione verbale polisindetica, il suggerimento staziano cit. sopra nella nota ai vv. 3-4. La singola tessera giela di paura, per quanto frusta, può essere accostata a Dante, Rime 25, 9 («di paura tanto gelo») e ai RVF 182, 2 («di gelata paura»). 8. mai: da collegare a più: ‘mai più’. ∼ La frase trova un autorevole precedente in Agostino, Contra Faustum V 7 «pacem habere potuisse non putat», ma l’accostamento volgare più diretto è con Teseida III 21, 8 «e sanza ciò mai non credo aver pace», nonché Giusto XLIII 7 «né spera mai aver pace né triegua»; e si veda il Canzoniere Costabili 70, 13-4 (c. 18v) «non ho pace, / né spero haverla mai». 9. gire: ‘andare (verso l’amata)’: «anche il cuore è forzato dall’incantesimo amoroso, da Amor magus» (MICOCCI). ∼ Cfr. Seneca, Epist. 94, 63 «Non ille ire vult, sed non potest stare» (pur detto dell’incoercibile libido di conquista di Alessandro Magno). 10. contro al suo voler: letteralmente si tratta dell’espressione tecnico-giuridica latina «contra voluntatem eius» (ad es. di Cicerone, In Verrem, actio II, III 39 e 135), banalizzata nei testi lirici amorosi, come si può constatare in Giusto 75, 102 (nella stessa giacitura degli AL) «che contra ’l mio voler…». Per i concetti espressi nei vv. 9-10 si veda comunque Cino LXXXII 13 «che contra ’l mi’ voler mi fanno gire». Amor il tira: semplificata la dittologia petrarchesca, in rima, «Amor la spinge et tira» (RVF 247, 13), forse sulle orme della clausola ovidiana «trahebat amor» (Amores III 10, 28).

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perché il dolor antico se rinove. Lui cognosce che ei va di neve al sole, e più non pò, ma lacrima e sospira, e paventoso il passo lento move.

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11. se rinove: ‘si rinnovi’, cioè continui a soffrire. ∼ Virgiliane tanto la proposizione il dolor se rinove (per cui cfr. nota a II 43, 7), quanto la giuntura dolor antico (cfr. Aen. V 608 «anticum […] dolorem»), con possibile interferenza di Giusto 103, 6 «rinova nel mio cor l’antica pena». 12-3. Lui… pò: ‘Egli sa di andare al sole come fosse di neve’, dunque verso la sua rovina, ‘ma non può fare altrimenti’. Eco dantesca (ricordata nell’introduzione); l’ultima proposizione tornerà nell’IO II xxiii 55 («Ma più non posso»). Lui: non stupisce il ricorso alla forma dell’obliquo come pronome personale soggetto, dall’impiego «così normale e grammaticalizzato da non consentire decisivi apprezzamenti di ordine stilistico» (MENGALDO 109), quanto invece la comparsa, in breve spazio, di tre diverse versioni del pronome soggetto, certo per esigenze di variatio: «Egli è constretto a gire […]. / Lui cognosce che ei va» (vv. 9 e 12). Del tutto inaspettata l’occorrenza del proclitico toscaneggiante ei (su cui cfr. nota a I 52, 5), che poteva essere sottintesa. lacrima e sospira: come da prassi amorosa, fin da RVF 224, 10 («sospirare et lagrimar maisempre»); i due verbi insieme (molto più raramente dei rispettivi sostantivi) in Sforza 24, 9 «lacrimo e suspiro» (in rima). 14. paventoso: ‘timoroso’ (e cfr. TROLLI 215). ∼ Più che il trito «vo mesurando a passi tardi et lenti» (RVF 35, 2), nell’aggettivazione si fa sentire, pur smembrata, la coppia «paventoso et lento» di RVF 28, 58, mentre nella disposizione sintattica emerge «i dolci passi honestamente move» (RVF 165, 2, già citt. a I 6, 9; e cfr. nota a II 40, 9); l’incontro di suoni è però tipicamente boiardesco: «pavENTOso il passo lENTO».

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Il secondo tempo della mini-sequenza 51-52 prevede l’arrivo del poeta a corte, certamente quella di Reggio, come mostra il v. 5 (cfr. nota relativa) e conferma il legame a doppio filo fra questo sonetto e il secondo della coppia basata sullo stesso processo diegetico «partenza / arrivo» di I 23-24: nel son. 24, infatti, l’innamorato si trovava «in questo gentil loco» (v. 2 – cfr. qui l’incipit «In questo loco»), appunto l’aula reggiana, nel quale «Canti suavi e dolce melodia» lo rendevano il più «beato» fra gli uomini (I 24, 5-7), secondo quanto ora il ricordo conferma («alor questa aula de angelico canto / sembrava e de adorneza un paradiso» [vv. 7-8]). Pare evidente come il presente componimento, basato sulla «rimembranza del tempo felice», proprio a quel suo precedente del libro primo si richiami, rappresentandone il pendant negativo e dolente; al tempo stesso, esso contribuisce a chiarire i contorni del primo incontro con Antonia, avvenuto nel luogo per eccellenza cortese della «regia civitas», e del conseguente innamoramento di Matteo Maria, rapito dall’«amoroso riso» di lei (v. 1) e insieme dal fascino «angelico» del suo «canto» (v. 7). Quest’ultimo particolare, unito alla strutturazione sintattico-retorica, basata su una pletora di attualizzatori spaziali (1 In questo loco, 5 Quivi, 7 questa aula, 10 questa corte, 12 qui, 13 il loco dove io sono), rivela la matrice petrarchesca di una parte della lirica (e si badi alle parole-rima s’assise : sorrise – cfr. qui vv. 1 e 5): «Qui tutta humile, et qui la vidi altera, / or aspra, or piana, or disperata, or pia; / or vestirsi honestate, or leggiadria, / or mansueta, or disdegnosa et fera. / Qui cantò dolcemente, et qui s’assise; / qui si rivolse, et qui rattenne il passo; / qui co’ begli occhi mi trafisse il core; / qui disse una parola, et qui sorrise; / qui cangiò ’l viso» (RVF 112, 5-13). In B. i deittici spaziali sono accompagnati da un giuoco insistito di indicatori temporali, basati sulla contrapposizione tra «tempo felice» (v. 14) e «tempo fallace» (v. 3), dunque fra un tunc (cfr. v. 7 «alor», v. 9 «a quel tempo») radioso e un nunc (cfr. v. 10 «mo’», v. 13 «or») che «se disdice» (v. 9) in tutto e per tutto al passato. Agevole rintracciare nella disposizione d’animo, nelle parole e nei segnali del testo (i rimanti riso : diviso, amore : dolore, (dis)dice : felice) la figura di Francesca da Rimini (Inf. V), 629

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la quale torna con la memoria alla «prima radice» del suo amore, proprio come fa Matteo Maria in questo sonetto, tra l’altro svolgendo una situazione psicologica già prevista (ma dal punto di vista femminile) da Battista Alberti nell’Ecatonfilea: «vederete que’ luoghi, ove prima in questo e quell’altro dì solevi ridere e sollazzarvi, ora per vostra caparbità esserli solitari e senza quello uno che sì voi faceva con sua presenza e festività essere liete e contente. Ahimè meschine, piangerete» (p. 218). Oltre alle chiare valenze diegetiche, i sonetti 51 e 52 hanno in comune il motivo del «renovare dolorem»: cfr. «perché il dolor antico se rinove» (51, 11) - «et io qui rinovello il mio dolore» (52, 12). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE DEC (cfr. nota a I 16). Da sottolineare la rima B “sensibile” in -anto, che coinvolge le prime due sillabe del nome amato, l’ultima sillaba del quale è recuperabile, in tutto o in parte, nei suoni delle parole contigue ai rimanti (ad es. «ANgelIco cANTO»).

In questo loco, in amoroso riso se incominciò il mio ardor, che resce in pianto: 1. In questo loco: dato che al v. 7 è detto aula e al v. 10 corte, il luogo dell’innamoramento del poeta, di cui qui si parla, sarà (come anticipato nell’introduzione) la corte estense di Reggio, data anche la sovrapponibilità del sonetto “reggiano” I 16 (cfr. v. 5 «Alma cittade, ove Amor tien suo seggio») con quanto si dice al v. 5 «Quivi era Amor con la mia donna assiso» (e cfr. nota relativa); sarà da ricordare che nella corte di Reggio sedeva come luogotenente del duca Sigismondo d’Este. Il sintagma si reperisce, a inizio di periodo e di sottounità strofica, nell’Inf. XVIII 19. in amoroso riso: ‘con un sorriso d’Amore (di Antonia)’. Giuntura di origine provenzale (cfr. Lanfranco Cigala 19, 25 «L’amoros ris»), ritrovabile nel nostro volgare solo in Poliziano, Rime CV 20 «con un riso amoroso mi socorse». ∼ Il secondo emistichio è isocolico col primo, dato in + aggettivo + sostantivo, con ulteriore assonanza loco - amoroso e giuoco fonico amoROSO RISO. Quest’ultimo termine, in rima con diviso (v. 4), prepara il terreno alla ripresa dal canto di Paolo e Francesca dei versi finali (cfr. Inf. V 133-5). 2. se incominciò il mio ardor: ‘prese avvio la mia passione’, con il verbo topico d’inizio della vicenda amorosa, come

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tempo fallace e ria fortuna, quanto è quel ch’io son da quel che era diviso! Quivi era Amor con la mia donna assiso, né mai fu lieto e grazïoso tanto; alor questa aula de angelico canto sembrava e de adorneza un paradiso.

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indicano i RVF 3, 7-8 «i miei guai […] s’incominciaro». Il prefisso in- di incominciò, unico negli AL (sempre cominciare a I 2, 7 e 9; II 44, 28; III 1, 5) e non necessario per il computo sillabico, sembra rispondere a una pregiudiziale fonico-retorica, data la sequela di in dei vv. 1-2. che… pianto: ‘che (ora) riesce, si risolve in sofferenza’. Resce in pianto, che recupera «esca in pianti» di II 44, 148, si può avvicinare a «riesce in male» (in secondo emistichio) di Saviozzo LXXVII 72. 3. tempo… fortuna: assai vicina, anche se semanticamente difforme, la coppia del sonetto dantesco Guido, i’ vorrei, v. 5 «fortuna od altro tempo rio». Fallace: ‘menzognero’ (perché non ha mantenuto le speranze iniziali dell’innamorato); per ria fortuna cfr. I 56, 11 e nota. 3-4. quanto è: il forte enjambement, unito al marcato iperbato fra la copula e il participio diviso, produce un effetto di rallentamento ritmico, che l’intonazione esclamativa contribuisce a sottolineare. 4. diviso: va unito a è: ‘lontano, diverso’. ∼ Il poliptoto temporale rovescia, dal positivo al negativo, la posizione espressa a I, 17, 4 (e cfr. nota ivi), con prospettiva simile a quella petrarchesca del primo dei Fragmenta: «quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono» (v. 4). 5. Quivi: lo stesso che ‘qui’. era… assiso: non tanto ‘era seduto’, quanto invece ‘aveva il suo seggio’ (come a I 16, 5 cit. sopra). 6. grazïoso: ‘pieno di grazia’, cioè bello e benevolo. Lieto e grazïoso è bina caratteristica di Boccaccio (Filostrato II 104, 3; III 65, 4; IV 31, 1; V 20, 2; Teseida IX 79, 6; ecc.), ripresa in PE I 174 «tanto fia lieto e grazïoso il mondo». 7-8. aula: ‘corte’. Latinismo dantesco per indicare la corte divina (Par. XXV 42), poi spesso in Boccaccio, che lo glossa nel Teseida «corte reale» (VII 99, 1 e XI 32, 2), come indica MENGALDO 298; ricompare in Galli 257, 34, ma con lo stesso significato della Commedia. de angelico… paradiso: ‘per la voce angelica e la bellezza (di Antonia) sembrava un paradiso’. Gli estremi del v. 8 anche nell’IO I xii 38 (episodio di Prasildo e Tisbina) «Sembrava quel giardino un paradiso». Angelico canto è sintagma petrarchesco: RVF 133, 12; per de adorneza si veda la nota a I 12, 12 (il sostantivo torna per la seconda e ultima volta negli AL, esattamente a 100 liriche di distanza dalla prima occorrenza). Il sintagma costituisce un’epifrasi molto rilevata, che al tempo stesso provoca l’iperbato fra sembrava e un paradiso.

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Quanto a quel tempo questo se disdice! Di questa corte è mo’ bandito Amore, sieco Alegreza e Cortesia fugita; et io qui rinovello il mio dolore, ché il loco dove io sono or me ne invita per rimembranza del tempo felice.

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9. ‘Quanto contrasta il presente con quel tempo!’. L’intonazione e lo spunto, pur in una prospettiva temporale più limitata, sono gli stessi di T. Strozzi, Borsias I 357-8 «Prima sed a saeclis quantum praesentibus aetas / differat». 10-1. mo’: ‘ora’. sieco: ‘con lui’. fugita: sottinteso è, con verbo singolare in presenza di un duplice soggetto avvertito come coppia unitaria. ∼ Mancando Antonia, ed essendo venuto meno il suo amore, pare naturale che siano assieme a lei scomparse quelle qualità personificate che la seguivano in un ideale corteo, come era detto a I 4, 9-11 «Sieco dal ciel discese Cortesia, / che da le umane gente era fugita, / Purità sieco e sieco Ligiadria». Viene insomma applicato alla vicenda personale del poeta lirico (in analogia con quanto operato nei RVF 352, 12-3 [BENVENUTI 1999, 802] «Nel tuo partir, partì del mondo Amore / et Cortesia») ciò che il poeta cavalleresco affermerà di una società e di un’epoca storica (ma per annunciarne la rinascita): «Cossì nel tempo che virtù fioria / neli antiqui signor e cavalieri, / con nui stava Alegreza e Cortesia; / e poi fogirno per strani sentieri, / sì che un gran tempo smarirno la via, / né dil più ritornar fèno pensieri. / Hor è il mal vento e quel verno compito, / e torna il mondo di vertù fiorito» (IO II i 2: cfr. anche TIZI 236); analogamente in PE IV 58-60, a proposito di Niccolò da Correggio: «Cum lui Prodecia e Senno ce abandona, / sieco ranchiusa e presa è Cortesia, / né di tornar sanza esso a noi ragiona» (cfr. RICCUCCI 92). Vale la pena di ricordare (con ULIVI) che già in Dante Amore e Cortesia caratterizzavano la stessa civiltà del buon tempo andato: «le donne e ’ cavalier, li affanni e li agi / che ne ’nvogliava amore e cortesia» (Purg. XIV 109-10): da cui poi l’Ariosto. Infine, il v. 10 va considerato una variatio di I 25, 3 «ché fuor di questa corte Amor si serra». 12-4. I vv. 12 e 14 riprendono, anche nelle parole-rima, Inf. V 121-3 «Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria», magari incrociato con RVF 332, 27 «con dolor rimembrando il tempo lieto» (anche per rimembranza de(l), ‘per ricordo del’, è distaccato da RVF 67, 6). Su rinovello il mio dolore cfr. la nota a II 43, 7; ché il loco dove io sono recupera il primo emistichio di Dante, Rime 101, 7 «se non il loco ov’i’ son»; tempo felice era anche in PA X 43, nella forma plurale «felicia tempora», che è un sintagma di Giovenale (II 38).

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Il terzo momento della breve serie 51-53 prevede che, dopo la dubitosa partenza per raggiungere l’amata e l’arrivo alla corte di Reggio, sia avvenuto l’incontro tanto paventato con lei, durante il quale ella abbia ripreso il suo vecchio atteggiamento fatto di «finti risi e [...] finte parole» (v. 2). Di qui la risposta consegnata al sonetto, la cui fronte, svolta in forma di invettiva ad Antonia, manifesta tramite una selva di non (8 occorrenze) il rifiuto da parte dell’innamorato dell’illusionistica felicità promessa e il suo ribadito proposito di «più non credere» (cfr. vv. 1, 7, 8) agli allettamenti di lei, novella «sirena» di fronte alla quale lui non ha saputo comportarsi «come Ulysse» (v. 10). Scatta in questo modo il dispositivo delle terzine, incentrate sul rammarico di non aver rifiutato l’amore prima che si manifestasse e costruite su una geometria quasi maniacale, dato che per ogni singola rima si ha il ricorso, a inizio del verso corrispondente, di una stessa parola, con effetto di simploche intrecciata e continuata (vv. 9 e 12 Così… -ima, vv. 10 e 13 come… -ena, vv. 11 e 14 che… -ale). Il carattere prezioso e oltranzistico dei versi ne rivela la matrice letteraria molto marcata, configurandosi le quartine come un rifacimento delle quartine del son. 89 di Giusto (secondo l’indicazione di SCAGLIONE) «Deh, non più cenni omai, non falsi risi, / se tanti preghi e lagrime non curi; / non, falsa, desleal! Ché tu mi furi / gli spirti ad un ad un dal cor divisi. / Non più lusinghe omai, non lieti visi / in vista, ch’al tornar mi rassicuri; / non sùbiti sospir’ socqueti e furi, / non atti pien di froda o sguardi fisi!». Più personali le terzine, nelle quali affiora, a giudizio di BASSANI 88, «un gusto di delibare la propria amarezza che, insieme con la pietà di sé, ricorda l’indifesa umanità di Catullo». La sequenza narrativa 51-53 si sostanzia a livello intertestuale con la ripresa di riso da 52, 1 a 53, 2 (ma risi) e la riproposizione dell’immagine, pur in tutt’altro senso e contesto, della neve al sole di 51, 12 qui nel v. 6 (neve al caldo sole), cui si accompagna il recupero della parola-rima (coincide, al riguardo, anche vole).

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti le rime B E, derivative provedo : avedo : vedo.

Non più losenghe, non, che più non credo a’ finti risi e a tue finte parole; non più, perfida, non, che non ti dole del mio morir, al qual tardi provedo. Già me mostrasti, et or pur me ne avedo,

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1. losenghe: ‘lusinghe’ (e cfr. II 44, 40). ∼ L’evidente tessera giustiana del primo emistichio (dal cit. son. 89, 5 «Non più lusinghe omai»), accompagnandosi a una proposizione-chiave come più non credo, potrebbe essersi incrociata con Beccari 81a, 8 «non creder più a so’ losenghe prave» (il sonetto, indirizzato a Petrarca, si legge anche fra le Estravaganti di quest’ultimo, n. 16). Lo stilema del doppio non, preso sempre dal Valmontone, ritorna a III 26, 9 e si trova anche nell’IO I xxi 44 «Non voglio viver, non, senza colei» (TIZI 226) e II xxi 26 «“Non pianger, non,” dicea». 2. a’ finti risi: il plurale è unico negli AL, dato che sempre altrove il sorriso di madonna è il riso; questo fatto, nonché l’unione a finti, fa sì che si debba assegnare al sostantivo una sfumatura quanto meno ironica, se non sarcastica: ‘ai tuoi sorrisetti’. ∼ La duplicazione dell’aggettivo rinvia a II 11, 26-7 (comunque più ricco: «finte erano alor tue parolette, / finta la voce e finto il dolce aspetto»), finte parole è spesso nei latini, specie in Ovidio («fictis […] verbis»: Met. XIII 9; «fictaque verba»: Fasti II 258; ecc.), ma anche nella Bibbia («verborum fictorum»: Ps. 34, 16; «fictis verbis»: II Ep. Petri 2, 3). 3-4. non più… morir: cfr. PA VIII 58 «luserit et quotiens pereuntem perfida dicam», tenendo presente che non ti dole del mio morir arricchisce in senso soggettivo RVF 28, 51 «il morir non dole». La struttura frastica, il ritmo e la scansione delle parole ricalcano II 44, 128-9 «Ben sei, notte, crudel, se non ti dole / del mio dolor»; in parte analogo il ricorso di PE VI 67-8 «Vedi ch’io moro, e par che non te incresca / de il mio morir» (RICCUCCI 141-2). Per il vocativo perfida, cfr. II 33, 12 e nota, considerando che esso si trova anche in Petrarca, Epyst. I 4, 84-5, in un passo (rivolto però alla Fortuna) assai vicino a quest’inizio di sonetto: «Quid dulcia falso / suggeris et facili blandiris, perfida, vultu?». al qual tardi provedo: ‘che ho già troppo procrastinato’. 5. et or pur: ‘e solo ora’. L’avverbio or si oppone al precedente Già, secondo un modulo narrativo sperimentato, ad es. nei RVF 316, 7-8 «già co’ begli occhi mi scorse, / et or…».

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rose de verno e neve al caldo sole: l’alma tradita più creder non vole, né io credo apena più quel che ben vedo. Così avess’io ben li ochi chiusi in prima,

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6. rose de verno] le rose al giaccio 9. ben li ochi chiusi] le luce chiuse

6. de verno: ‘d’inverno’. al caldo sole: ‘d’estate’. Recupera I 23, 6. ∼ Tra gli effetti ingannevoli d’amore nel Tr. Cupid. IV 117 «rose di verno, a mezza state il ghiaccio» (da cui Giusto 31, 6, che elimina il chiasmo e la giustapposizione come anche B.: «rose de inverno e ’l ghiaccio a mezza estade»), verso esibito con amplificatio nell’IO I xxix 8 «mostrandoci nel verno le vïole, / el giazo nela state al sol acceso» (TIZI 286). La variante primitiva di questo verso («le rose al giaccio…») riutilizzava i due estremi dell’endecasillabo petrarchesco, anziché il suo solo primo emistichio; la modifica intervenuta obbediva probabilmente a una volontà di strutturazione del liber, giacché, scrivendo Già me mostrasti… rose de verno, B. non si riferiva a una situazione generica, ma proprio citava quanto aveva detto, di Antonia, a I 3, 14 «che sòle / [...] ornar di rose il verno»: un evento lì presentato come eccezionale, qui smascherato come finzione. 8. ‘E io non credo nulla di più di quel che vedo coi miei occhi (ben)’; sinalefe tra né e io. Situazione topica, prevista ad es. nella Razo II alle canzoni di Bernart de Ventadorn: «si con deven far li fin amador, qe no deven creser so qe vesen dels oills»; e cfr. (anche per il v. 7) PE VII 76-8 «È fatta l’alma mia tanto insensibile / che creder voglia quel che non può essere, / e a ciò che io vedo son fatto incredibile». 9-11. Propriamente, come si racconta nell’Odissea XII 165-200, Ulisse rese sordi i compagni spalmando loro della cera nelle orecchie, mentre lui, legato all’albero della nave, poté ascoltare l’allettante canto delle sirene (che erano dunque più d’una): in questo modo l’imbarcazione non mutò rotta e i marinai furono salvi. La lieve modifica dell’episodio è forse imputabile a qualche fonte intermedia, e così la lettura moraleggiante dello stesso, che conosce uno dei suoi archetipi in S. Gerolamo, In Hieremiam III [PL 24, col. 757] «quae [carmina sirenarum] ut vitaret Ulysses Homericus, clausisse aures dicitur et malum inexsuperabile prudenti vitasse consilio». Il singolare sirena, intercambiabile con il plurale fin dai testi volgari più antichi, sembra qui riferirsi effettivamente a una sola di esse (secondo il mito erano tre), così come unica è la sirena Antonia: analogo ricorso al singolare in AL III 59, 40, PE X 39 (si veda la nota di RICCUCCI 211) e IO II iv 36, 3; viceversa, B. usa il plurale in AL II 60, 9 per designare le due Strozzi. Il mitico ibrido presenta un’iconografia che coincide ormai con la nostra (nell’antichità, invece, la sirena era un uccello con volto di donna): «Una dongiela è quel che sopra appare, /

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come Ulysse le orechie a la sirena, che se fiè sordo per fugir più male! Così avess’io davanti fatto stima, come dapoi, del duol che al fin mi mena, ché il pensar doppo il fatto nulla vale!

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ma quel che soto l’aqua se dimena / tuto è di pesso, e non si può mirare, / che sta nel lago dala forca in gioso / e mostra il vago, e ’l bruto tien ascoso» (IO II iv 36: cfr. anche CAVALLO 93-4); si noti che pure Orlando, come l’Ulisse degli AL, «chiuse l’orechie» per non sentire il canto della sirena (e lo fece riempiendo l’elmo di petali di rosa). Lo spunto iniziale rimonta a RVF 207, 81-3 «devea torcer li occhi / dal troppo lume, et di sirene al suono / chiuder li orecchi». 9. Così avess’io: avvio petrarchesco: RVF 199, 12 e 207, 11. Il Così iniziale non è semplicemente ottativo, bensì anche correlativo di quanto detto nelle quartine, e vale ‘Allo stesso modo di ciò che sto facendo ora’. ben li ochi chiusi: variante d’autore primitiva «le luce chiuse», la cui sostituzione ha comportato sia un più evidente legame capfinido tra fronte e sirma (tramite ben, dei vv. 8 e 9), sia un più sostanzioso acquisto petrarchesco (il sintagma oc(c)hi chiusi di RVF 203, 13). in prima: prima di innamorarsi. 10. Si badi allo zeugma: «come Ulysse le orechie»; a la sirena è complemento di causa. 11. fiè: ‘fece’ (cfr. nota a II 22, 50). più male: ‘un male maggiore’. 12-3. davanti… mena: ‘valutato in anticipo, come ho dovuto far poi, il dolore che mi conduce a morire’. Per del duol… mena cfr. Giusto 60, 12 «il duol ch’al fin mi mena» (in rima), nonché le note a II 11, 18 e 26, 7. 14. doppo il fatto: ‘a cose fatte’. nulla vale: ‘non serve a niente’. Cfr. II 18, 5 e nota. ∼ Frase proverbiale, una cui variante si legge fin dall’Ecclesiastico 32, 24 «sine consilio nihil facias et post factum non paeniteberis»; e cfr. Saviozzo VIII 103 «ché doppo il fatto è poco il contristare», nonché F. Alberti LV 3-4 «così pensa ben prima a quel che fai, / ché, dopo il fatto, invan po’ si contende».

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Sogno ad occhi aperti di un impossibile futuro (non per nulla è il futuro l’unico tempo verbale accolto, a parte il finale) in cui «io costei fugio e lei seguir me vole», come recita l’explicit di questo sonetto di adynata, non così banalmente elencativo nella costruzione. Se, infatti, solo le terzine (vv. 10-3) prefigurano come impossibili alcuni casi presi dal mondo animale, dal globo terracqueo e dagli astri, a rigore invece le quartine presentano come possibili alcuni mutamenti climatici, di passaggio e scambio fra zone calde e zone fredde, che è in potere della Natura portare a compimento (cfr. v. 9). L’esemplificazione si sostiene sul chiasmo, per cui referenti sono dapprima i fiumi, poi i monti, quindi ancora i monti, per finire con i fiumi; questi ultimi occupano i versi estremi (1 e 8), che risultano perfettamente complementari e sovrapponibili nella successione di tre nomi più un verbo in -anno, sicché se «Lo Idaspe, il Gange e l’Indo agiaceranno» (v. 1), «Istro, la Tana e Araxe fumaranno» (v. 8). Tra una fronte così articolata e la sirma funge da cerniera il v. 9 («Qual cosa fia che non muti Natura?»), la cui domanda implica per il poeta un’estrema speranza di cambiamento della propria infelicissima, bloccata, non invertibile condizione amorosa: quasi egli chiedesse per la propria vicenda quei magici capovolgimenti che, come auctor, poteva divertirsi a innescare fra personaggi del suo poema, sì che anche Antonia potesse dirgli, come Angelica dopo aver bevuto alla rivera delo Amore: «Ahi, franco cavalier, non me fugire! / che te amo assai più che la mia persona / e tu per guiderdon me fai morire! / [...] / Non merta la mia etade esser fugita, / anci, quando io fugesse, esser seguita!» (IO I iii 43-5). L’ideazione della serie di impossibilia potrebbe essere scaturita dallo spunto del sonetto precedente, vv. 5-6 («Già me mostrasti, et or pur me ne avedo, / rose de verno e neve al caldo sole»), tanto più che l’opposizione neve / sole ritorna qui a sostenere l’immagine dei vv. 5-6, e inoltre la rima -ole (con sole : vole) trapassa dalle quartine dell’uno alle terzine dell’altro. Viceversa, con la modifica testuale del v. 6 del precedente sonetto (le rose al giaccio → rose de verno) è venuto a cadere un sostanzioso legame con agiaceranno, qui al v. 1. 637

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE. Le quattro rime A sono formate unicamente dalla desinenza -(r)anno del futuro e, a parte avranno trisillabica, contano una parola-rima quadrisillabica (fumaranno) e due pentasillabiche (agiaceranno, rinverdiranno); categoriali sono anche le rime B in -oso, formate da aggettivi: soluzioni facili, se non banali, e infatti «entrambe irreperibili sia in Petrarca che in Giusto, che evitano tanto le famiglie verbali in ANNO quanto quelle aggettivali in OSO» (BALDASSARI 2009, 138). Ricche le rime focoso : ascoso.

Lo Idaspe, il Gange e l’Indo agiaceranno là sotto il Cancro nel cerchio focoso, e nel spirar di Bora furïoso gli monti Hiperborèi rinverdiranno;

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1. I tre fiumi dell’India (l’Idaspe è l’attuale Jhelum, affluente dell’Indo) erano noti per le acque tiepide, sicché difficilmente agiaceranno, ‘ghiacceranno’. Si tratta di presenze fluviali già petrarchesche, dei RVF 148, 2 («Indo et Gange») e 210, 1 («l’indo Ydaspe»), e comunque ampiamente schedate nei testi dottrinali quali ad es. il Dittamondo (I 8, 46-56 «India è grande […] / Indus la chiude e serra da ponente / […] / Idaspen, Sigoton, Ipano e Gange / bagnan la terra»); e si veda T. Strozzi, Borsias I 523-4 «Ganges, [...] Hidaspes / atque Indus». Molto vicino, per immagini e linguaggio, Giusto 122, 2-3 (MICOCCI) «e mentre il sol più coce / Rodano aghiacciarà nella sua foce». 2. ‘Nella zona torrida presso il tropico del Cancro’; focoso vale ‘infuocato, arroventato dal sole’ (e cfr. TROLLI 152). La cellula sotto il Cancro potrebbe derivare (BALDASSARI 2007c, 437) dall’incipit della diffusa Estravagante 20 petrarchesca Allor che sotto il Cancro cambiato hanno. 3. ‘E sotto le raffiche furiose di Borea’, il vento freddo di tramontana; cfr. Appendix Vergiliana, Dirae 37 «Boreae spirent immania vires», da unire a Stazio, Theb. IX 533 «Boreae furiis»; di tipo formulare l’incontro fra nel spirar di Bora ed Epigram. X 3 «Boreas dum spirat». Bora appare qui in grafia non dotta, suffragata dall’unanimità della tradizione. 4. monti Hiperborèi: nella chiosa di Isidoro di Siviglia (Etymol. XIV 8, 7) «Hyperborei montes Scythiae, dicti quod supra, id est ultra, eos flat Boreas», con il che anche si spiega l’accoppiamento con Bora instaurato da B., e risulta chiaro che quelle alture della Scizia (vasto territorio a nord del mar Nero e del Caspio) sono sinonimi di freddo glaciale. Il toponimo, collegato per contrasto al colore verde, si può leggere in Stazio, Theb.

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quando gli Scythi il sol più longe avranno vedrassi in neve il monte Cassio ascoso, e nel tempo più fredo e più guazoso Istro, la Tana e Araxe fumaranno. Qual cosa fia che non muti Natura? Li orsi nel mare e li delfin’ ne l’alpe vedremo andar, la luna dov’è il sole,

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390-1 «Hyperborea uiridis niue uerberat agros / Iuppiter»; fra i volgari, è presente in Cornazano 55, 35 «Ne’ lontani Iperbòrei», ove anche si trova (cfr. COMBONI 2003, 76) l’adynaton «Borea rinverdirà selve, erbe e foglia» (89, 5). 5-6. Gli Scythi sono gli abitanti della regione che ospita gli appena citati monti Hiperborèi: quando essi vedranno il sole più da lontano, questo risplenderà e riscalderà maggiormente più a sud, nella fascia prossima al tropico dove si trova il monte Casio (Sinai settentrionale), comunque mai ricoperto di neve. Su tale monte scrivono geografi e scienziati, ad es. Plinio, Nat. hist. V 69, che ricorda come vi fosse seppellito Pompeo Magno (e infatti ne fa parola anche Lucano, Phars. VIII 470 «Casio […] monte»). vedrassi: tipico verbo degli adynata, ripreso non per nulla più oltre, al v. 11 (vedremo): cfr. RVF 30, 10 («vedrem ghiacciare il foco, arder la neve») o Giusto 143, 81-4 («ma il sole a mezzo ’l dì vedremo oscuro»), nonché i due incipit analoghi di 56 e 57 («Prima vedrem…»). Si noti come vedrassi dia il “la” fonico all’intero verso, poiché ve- è ripreso dal vicino neVE e -assi sviluppa cASSIo; quest’ultimo, a sua volta, trova immediata ripercussione in ascoso, che ne recupera (tranne i) il corredo vocalico e consonantico (sarebbe anagramma perfetto di ascosi). in neve: ‘dalla neve’. 7. guazoso: ‘umido’. ∼ Variatio di I 45, 1 «Tornato è il tempo rigido e guazoso», per cui cfr. nota relativa (ma si fa più forte qui l’eco di Teseida IV 1, 1, data la coincidenza in rima dell’intero sintagma «più guazzoso»). Si aggiunga che nel tempo fredo discende da Inf. V 41 «nel freddo tempo». 8. Ribolliranno i fiumi per antonomasia freddi come il basso Danubio (Istro), il Don (Tana) e l’Araks (fiume armeno che sfocia nel Caspio): due sono ulteriori nomi petrarcheschi (RVF 148, 3 «Tana, Histro»), mentre Araxe si trova spesso in Seneca, anche in coppia con Istro, ambedue ricordati per le loro acque gelide (ad es. Phaedra 57-9); ma è la presenza di fumaranno a ricondurci all’elenco di fiumi presente in Ovidio, Met. II 242-9 «mediis Tanais fumavit in undis / […] et Hister». 9. ‘Quale sarà quella cosa che la Natura non possa modificare?’. Trasformata in interrogativa retorica l’affermazione lucreziana «omnia commutat natura» (De rerum nat. V 831). 10. ne l’alpe: ‘fra i monti’. V

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la terra molle e l’unda farsi dura, il tigre dama e il lince farse talpe, se io costei fugio e lei seguir me vole.

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12. ‘(Vedremo) la terra liquefarsi e il mare (l’unda) solidificare’; nei RVF 237, 37 «dure onde» (ma con tutt’altro significato). 13. il tigre: maschile, come a II 30, 10 (e cfr. nota). dama: ‘damma, daino’ (latinismo): la tigre diventerà mansueta. L’immagine, già in PA IV 64, in un passo tematicamente affine («non pardum fugient lepores, non damma leonem»; e cfr. VIII 51 «pavidi […] dammae»), gode di un considerevole pedigree volgare, da Dante, Par. IV 6, a Petrarca, RVF 270, 20, a Boccaccio, Ameto XXXVII 3, e ad altri ancora (cfr., per tutto ciò, MENGALDO 333). Tigri e daini concordi si trovano (ma grazie al canto di Orfeo) in Claudiano, De raptu Pros. II, prol. 27 «varia ludunt cum tigride dammae». il lince farse talpe: ‘la lince diventare cieca come una talpa’. Cfr. la Dispersa petrarchesca CXVI 12 «se cola e lince fûr senz’occhi talpe» (: alpe). Lince, qui maschile, viene doppiato in PE VI 98 («questa pèle di lince»); talpe è metaplasmo di coniugazione, in rima con alpe in Purg. XVII 1-3 (come indica MENGALDO 102). 14. «Tutti questi miracoli s’avvereranno, se mai accada quello che egli ritiene impossibile, che egli abbia a fuggirla, ed essa a seguirlo» (STEINER); per fugio cfr. la nota a II 50, 6. Il verso si basa su un topos della lirica erotica classica e provenzale, e pare qui vicino a Ovidio, Amores II 19, 36 «quod sequitur fugio; quod fugit, ipse sequor»; e cfr. Bernart de Ventadorn 29, 45-6 «cel sec Amors que·s n’esdui / e cel l’enchaussa qu’ela fui» (ulteriori rinvii in SQUILLACIOTI 132, nota 17-8). Da un punto di vista retorico, l’ipotetica costruita sull’antitesi io / e lei trova un precedente nella Nicolosa bella LXXXV 78-80 «Se io sono basso e lei sublime e alta, / se io non formoso e lei più ch’altra bella, / s’io poco accorto e lei divina e saggia…»; e si veda I 33, 64 «voi la regina seti, e lei l’ancella».

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Compare, per la prima e unica volta negli AL, la sestina («seni senarii» in rubrica), metro che B. ritenne di non dover ripetere, non certo per contestare Petrarca (che ne scrisse nove) o Giusto (che ne compose almeno tre), ma perché affascinato da costruzioni più complicate e dunque impegnato a proporre, per i trenta metri differenti dal sonetto ospitabili nel canzoniere, soluzioni via via nuove e diverse, che magari reinterpretassero e sviluppassero il meccanismo della retrogradatio cruciata: come infatti avviene con l’epthalogos I 50, o in altra misura con il tetrasticus cantus II 34. La collocazione della sestina alla fine del secondo libro trova una sua quasi incoercibile necessità in riferimento alla costante e obbligata ripetitività delle situazioni e degli stati d’animo cui l’agens, e con lui l’auctor, sono approdati: una fissità ben rappresentabile nelle sei parole-rima dei seni senarii, che sono onde, morte, voce (plurale), forza (verbo e sost.), pietade, fine. A un sommario esame, morte e fine appaiono sinonimi, per cui i 14 ritorni dei due termini sanciscono una dominante funebre alle voce, che sono insieme i versi del poeta e i lamenti del protagonista; pietade riconduce alla componente maestra della commiserazione e insieme del ricambio dell’amore da parte di Antonia, cruciale specie nei componimenti del secondo libro (il vocabolo conta in tutto 53 presenze negli AL); forza, grazie al doppio (e poco canonico) utilizzo in qualità di verbo e di sostantivo, funge da jolly, mentre risulta più generica la gestione di un nome come onde, che non rientra – come ad es. nella sestina 237 dei RVF – in un sistema di rimanti appartenenti alla natura, ed è inoltre voce non troppo rappresentativa del lessico boiardesco (le sue 7 occorrenze nella sestina coprono più di un terzo dell’appannaggio complessivo del termine), quasi mai presentando il significato di ‘lacrime’ che sarebbe ben appropriato al canto elegiaco, nella fattispecie quello del cigno morente. La sestina infatti raccoglie le «extreme voce» (v. 12) dell’innamorato, che prima di morire si rivolge all’amata in un ultimo tentativo di impietosirla, naturalmente inutile, e per questo il suo «cantar» (v. 10) appare ben più tragico di quello del cigno, perché sa 641

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in anticipo che non raggiungerà lo scopo. La cupezza della situazione è aumentata dall’atmosfera notturna in cui si colloca il lamento (deducibile dall’invocazione alla «Crudel stella de amore» del v. 22 ss.), che perciò si appaia al lungo cantus del mandrialis II 44 e, come quello, si ritaglia uno spazio (qui la quinta strofa) di invettiva diretta ad Antonia. Nel tessuto piuttosto scontato dei versi, portati a una «conduzione del periodo che tende ad inglobare gli elementi in gioco (le parole-rima) attraverso una serie protratta di incisi, che si spinge fino a travalicare il limite strofico» (FRASCA 331), l’elemento di maggiore vitalità è rappresentato dalla similitudine d’avvio del poeta con il cigno morente, che pur batte sentieri largamente praticati. L’archetipo, duplice, risale all’Ovidio dei Tristia V 1, 11-4, «Utque iacens ripa deflere Caystrius ales / dicitur ore suam deficiente necem, / sic ego, Sarmaticas longe proiectus in oras, / efficio tacitum ne mihi funus eat», e dell’avvio dell’Eroide VII, laddove Didone dice, delle proprie estreme parole, «Sic ubi fata vocant, udis abiectus in herbis / ad vada Maeandri concinit albus olor». A quest’ultimo esempio si rifanno, probabilmente, il provenzale Peirol («Atressi co·l signes fai / quant vol morir, chan, / quar sai que genseis morrai / et ab mens d’afan» [vv. 1-4]) e certamente il veneziano Giovanni Quirini, la cui canzone più diffusa poteva essere nota anche a B.: «Sì come al fin de la sua vita canta / al fiume de Menandro in humida herba / il bianco cigno, sentendo la morte, / così fac’io, non perch’io me conforte / che la mia pena inver’ pietate alquanta / possa piegar la vostra mente acerba, / ch’io veggio voi crudel e sì superba, / sdegnosa, fiera e sì vestita de ira, / che non poria Mercé cum voi aver pace; / ma il cor, che si disface, / per sfocar la sua voglia a ciò mi tira, / e da ch’io ò perso quel che m’è più greve, / a perder le parole mi fia leve» (Rime 100, 1-13). Ulteriori reimpieghi si danno in una canzone adespota del cosiddetto Canzoniere del secolo XIV («Sì come il cigno, quando a morte vene, / su l’erba verde si posa e dimora, / e più che mai, allora, / con alta voce di cantar s’ingegna, / così, veracemente, mi convene, / cantando, dimostrar chi m’innamora / e ’l diçìo che m’acchora, / pur che la vita tanto si sostegna» [vv. 1-8]), nonché nel Canzoniere Costabili 141, 1-12, c. 41r (cfr. DILEMMI 62) «Sì come el biancho cigno, quando ’l sente / stargli vicino el termen che ’l conduce / al fin de la sua vita, se reduce / cum l’ale a’ guadi de Menandro lente, / e quivi poi tra l’herbe dolcemente / cantando lassa la 642

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sua viva luce, / insieme cum le piume […], / così, misero me, poiché merzede / non son d’impetrare apto da collei / che amo più che ’l dover (ché ’l Cielo el vole), / finir stimo scrivendo i marty`r mei». Un consistente trait d’union fra questa sestina e il sonetto precedente affiora dai vv. 35-9, che, accennando a cose impossibili, toccano il sistema di adynata su cui è impiantato il n. 54. Ma la rete di connessioni con i pezzi limitrofi è molto più ampia e tocca le stesse parole-rima: come si registra in ZANATO 361-2. METRO – Sestina. Il «seni senarii» che si legge nella rubrica proviene da correzione congetturale di «semi senarii» dataci dalla stampa Re (testimone unico, in questo caso) e difficilmente esplicabile, mentre invece «seni senarii» coincide con la definizione che «Cristoforo Landino nella Xandra aveva apposto alla sua imitazione in latino della sestina del Petrarca: “Senisenari ad imitacionem Petrarcae”» (CONTI 196, ma già GORNI 61). Nella nuova resa del termine il riferimento va ai senarii, strofe di sei versi, combinati sei a sei (seni) quanto alla disposizione rimica: si tratta infatti di una composizione metricamente regolare, in cui le sei parole-rima seguono i dettami della retrogradatio cruciata, per essere poi ripetute, due per verso e secondo la successione della prima strofa, nel congedo. Tali sei elementi-cardine includerebbero solo sostantivi, se forza non fosse usato quattro volte come verbo; cinque di essi sono bisillabi, pietade trisillabo; i primi tre nella sequenza d’avvio risultano assonanti (onde - morte - voce). Come nota FRASCA 330, due rimanti, voce e pietade, sono utilizzati per la prima volta da B. rispetto alle parole-rima accolte nelle sestine dai suoi predecessori, mentre gli altri quattro già erano ospitati nei pari metro dei Fragmenta petrarcheschi (onde: RVF 237 [pur qui nell’incipit]; morte: 332; forza: 239; fine: 80) o, parzialmente, in quelli di Giusto (morte: 17; fine: 63).

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SENI SENARII Sì come canta sopra a le chiare onde il bianco cegno, gionto da la morte, fra l’erbe fresche, e l’ultime sue voce più dolcemente de adornar si forza, forsi per far al Ciel qualche pietade dil suo infelice e doloroso fine;

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SENI SENARII: ‘Sestina’ (la denominazione appare un calco di «seni pedes», «seni ictus», con i quali Orazio indica, rispettivamente, l’esametro e il senario: cfr. Sermones I 10, 59 e Ars poetica 253). 1-3. Sì come… fresche: molti particolari derivano da Ovidio, Her. VII 3-4 (cit. nell’introduzione), forse con la mediazione del Quirini (ivi); e cfr. PA I 17-8 «ceu Strymonis undis / candidus infecto suspirat carmine cignus». chiare onde: ‘acque limpide’; giuntura boccacciana (Filocolo IV 1, 2; 2, 5; 3, 11; V 14, 2; 32, 2; Ameto III 13 e XXVI 49), ma «a le chiare onde», in rima, si trova (BALDASSARI 2007c, 439) in Beccari 78a, 8 (a Petrarca: cfr. anche Estravaganti 13, 8). cegno: ‘cigno’ (influsso della fonetica dialettale, tanto più evidente perché la forma non è vincolata da esigenze di rima). Per bianco cegno cfr., oltre a Quirini e al Canzoniere Costabili citt. nell’introduzione, Nicolosa bella LVIII 1; e si veda AL I 10, 9. gionto da la morte: ‘in punto di morte’. Materiale dei RVF 360, 56-7 «s’i’ non son giunto / anzi tempo da morte». fra l’erbe fresche: fresche in quanto immerse nell’acqua (cfr. il cit. luogo ovidiano di Her. VII 3 «udis […] in herbis»); da vedere Teseida VII 52, 5 e Saviozzo I 4 («fra le fresche erbe»), pur tenendo presente che «erba fresca» è sintagma petrarchesco (RVF 165, 1 e 281, 12). 3-4. e l’ultime… forza: credenza popolare molto antica, ricordata fra gli altri anche da Platone nel Fedone 84e-85a e da Aristotele nell’Historia animalium IX 12 (615a), ma contestata da Plinio, Nat. hist. X 63. Per ultime… voce cfr. Cornazano 92, 9 «queste voci ultime mando»; più dolcemente è comune ai RVF 325, 103 e a Giusto 127, 8; adornar: ‘abbellire’ (anche in PE X 165). 5. per… pietade: ‘per impietosire un po’ il Cielo’. Cfr. (DANZI 1998a) RVF 30, 34 «per far forse pietà venir negli occhi», ma vi si assommi anche Saviozzo XXV 67-8 («forse qualche pietade / moverà») e LXXIV 456 («forse a qualche pietà l’avria commossa»). 6. dil: ‘del’ (e cfr. nota a II 12, 7). infelice e doloroso: coppia che trovo solo nel Refrigerio: «el mio infelice e doloroso core» (strambotti 15, 6, nei Rimatori bolognesi del Quattrocento). doloroso fine: in Giusto 143, 74.

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così ancor io, davanti che il mio fine me induca a trapassar le infernal’ onde, poiché non ho soccorso da Pietade, voglio cantar inanzi a la mia morte quel duol che il cor mi serra e sì mi forza che il passo chiude a le mie extreme voce. Oh, che fossero odite queste voce da quella altiera che mi caccia al fine de la mia vita, e che lassar mi forza il suo bel viso, prima che ne l’onde

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7-8. davanti… onde: ‘prima che la mia morte mi costringa a oltrepassare il fiume infernale’ (il Lete di cui al v. 17). Trapassar è il quasi-tecnicismo di Inf. III 71-4 «vidi genti a la riva d’un gran fiume […] di trapassar parer sì pronte»; infernal’ onde è attestato in Filippo Barbarigo, son. Prima che ’l schiffo, v. 6 «l’onde infernal» (Isoldiano I, p. 135). 9. Mentre il cigno si attende pietade dal Ciel (v. 5), il poeta sa di non potere ottenerla dall’amata. Cfr. II 8, 8 «poiché soccorso da Pietà non spera» (e nota relativa). 10. voglio cantar: sintagma caro ai provenzali, specialmente a Lanfranco Cigala: «voill chantar» (3, 19), «chantar voill» (16, 9 e 18, 8). inanzi a la mia morte: ‘prima di morire’. Frase fatta, per cui cfr. Purg. XVI 43 e Par. XXV 41 («anzi la morte»). 11-2. e sì… voce: ‘e tanto mi impedisce, che non fa passare (all’esterno) i miei ultimi lamenti’, togliendogli la voce (come II 45, 12-4) e non permettendogli di sfogarsi. Per che il passo chiude cfr. RVF 83, 11 «sì ch’a pena fia mai ch’i’ ’l passo chiuda»; per mie extreme voce si veda II 11, 4 e nota, aggiungendo che quelle di Didone nella cit. Her. VII sono definite «ultima verba» (v. 2). 13-7. Cfr. (BENVENUTI 1999, 770) IO I xxviii 37 «ch’almanco gli potesse io far odire / li affanni che sostengo, una sol volta / e dapoi presto mia vita fenire». 13-4. Oh… altiera: si veda l’avvio del sonetto di Malpigli «Fosse un suspiro de li mille audito / da madonna» (Isoldiano II, p. 130); più limitato il riscontro adducibile con Giusto 38, 9-10 «se la voce odita / fusse». Che fossero: ‘almeno fossero’; quella altiera: cfr. II 12, 1 (e nota), ripetuto a II 47, 11. 14-5. che mi… vita: cfr. Sforza 195, 10-1 «che [...] mi spinge lacrimando / al fin de la mia vita»; per l’espressione fine de la mia vita si veda, nella sestina 64 di Giusto (con fine parola-rima) «de mia vita il fine» (v. 13), e inoltre Cornazano 146, 14 «el fin della mia vita». lassar mi forza: ‘mi costringe a lasciare’. 16. il suo bel viso: sintagma petrarchesco, attivo a II 40, 11 (cfr. nota). prima che: introduce una proposizione temporale che va direttamente agganciata a Oh, che fossero odite queste voce. 16-7. l’onde di… Lethe: rifatto su «Lethaei ad fluminis undam»

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di oscura Lethe me bagnasse Morte! Forsi gli soverria di me pietade. Deh, come credo che giamai pietade tochi colei per lamentevol voce, che non si placa e vede la mia morte? Crudel stella de amore, è questo il fine che convien a mia fede? Ove son l’onde che di lavar tal machia abin mai forza? La tua perfidia a lamentar mi forza,

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di Virgilio, Aen. VI 714, se non su simili espressioni di Seneca, Phaedra 1202; Marziale VII 96, 7; T. Strozzi, Borsias I 199 («Lethaei gurgitis undas»), magari incrociate con Stazio, Theb. VI 498-9 «atrae [...] Lethes». Si rammenti che negli inferi pagani oscura Lethe è il fiume che oscura la mente, dando l’oblio (il femminile corrisponde al genere latino). 18. soverria: ‘sopraggiungerebbe, verrebbe’ (latinismo). ∼ Cfr. Dante, Rime 18, 44 «forse n’avrà pietà chi mi tormenta». 19-20. Deh… colei: ‘Deh, come posso credere che una qualche volta (giamai) la pietà commuova quella donna’. Molto prossimo il dettato della canz. Lasso! che farò io di Antonio di Guido, vv. 15-6 «serìa possibil mai che pietade / tocchi di questa bella donna il core…?» (in LANZA I; il testo è tràdito anche nell’Isoldiano II, p. 137), ma si veda pure Giusto 143, 37-8 (dove torna mai nel significato di ‘talvolta’) «Deh [...] / se pietà mai piegasse tal durezza»; per l’intonazione iniziale cfr. Venuti IV 1 (in LANZA II) «Come credo io…?». per lamentevol voce: ‘in seguito ai miei lamenti’. Giuntura piuttosto rara, di probabile origine ciceroniana, Tuscul. disput. II 13, 32 «lamentabili voce»; in volgare, va segnalato il precedente di Filocolo I 1, 9 «con lamentevole voce». 21. ‘La quale non abbandona il suo disprezzo anche se vede che sto morendo’. Cfr. Sforza 87, 8 «che [= madonna] la mia morte vede e mai si spetra», e inoltre 275, 14 «costei, che sola la mia morte vede». Si placca era a I 35, 5. 22. Crudel… amore: si rivolge a Venere, dunque è notte. Nell’espressione convergono i due vocativi di I 40, 3 e 12, «stella d’amor» e «Stella crudel»; e cfr. nota a I 15, 32. 23. che… fede: stessa proposizione di II 11, 93 «che se convien a sua fede», e II 34, 44 «parti a mia fede questo convenersi?» (nelle quali fede vale ‘fedeltà’). l’onde: generico per ‘l’acqua’, ma potrebbe anche riferirsi alle lacrime (di pentimento) dell’amata. 24. tal machia: l’offesa arrecata al poeta. 25. perfidia: come rileva MENGALDO 343, si tratta di un termine non petrarchesco, qui mediato dai latini, specie Properzio, già menzionato per il vocativo perfida rivolto all’amata (cfr. II 33, 12 e 53, 3, con le relative note), e infatti pronto a rivolgere a Cinzia la relativa colpa: «Saepe ego multa

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fera fallace e vuota di pietade, abenché io sapia che al rio vento e a l’onde del mar turbato geto queste voce. Ma che, se pur me ascolti? Che già al fine del tanto sospirar me aduce Morte. Fosse pur stata alora questa morte quando lo amor mio stava in summa forza,

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tuae leuitatis dura timebam, / hac tamen excepta, Cynthia, perfidia» (I 15, 1-2), oppure «celo ego perfidiae crimina multa tuae» (IV 7, 70). a lamentar mi forza: cfr. II 31, 5 e nota, aggiungendo Sforza 1, 13 «a lamentar mi sforza». 26. fera fallace: all’usuale sostantivo (per cui cfr. almeno I 43, 32 e 86; 50, 22; II 10, 1 e 4; 25, 10, con le rispettive chiose) si unisce un aggettivo che recupera l’appellativo «la fallace» dato ad Antonia a II 31, 9, qui oltre tutto inserito in una catena allitterativa, iniziata dal forza della fine del verso precedente (in modo analogo, ai vv. 4-5 si leggeva: Forza / Forsi per Far, con ulteriore gioco sulle toniche or-or-er-ar). vuota: ‘priva’. La perifrasi vuota di pietade (‘spietata’), variante di ribella di pietate presente a I 33, 70; 50, 26; 59, 2, è anche nella cit. canzone di Quirini Sì come al fin: «e qual cagion vi fa vota e nuda / di pace e di mercede e di pietade?» (vv. 44-5); fera… vuota di pietade corrisponde alla «spietata fera» di Cino da Pistoia CLV 11, D. Frescobaldi III 34, B. Alberti, Rime XVII 144. 27. abenché: ‘benché’ (su cui cfr. la nota a I 43, 7). al rio vento: è il vento tempestoso; si veda, fra le Rime dubbie di Boccaccio 34, 67, «e ’l vento rio». 28. mar turbato: sintagma d’origine latina (Ovidio, Met. VII 154 «mare turbatum»; Seneca, Hercules furens 320 «turbati maris»), attivo fra i volgari in Boccaccio (Teseida VI 28, 6-7; Fiammetta IV 2, 1; Decameron V 1, 47) e in vari poeti minori del Tre-Quattrocento (tra cui Galli 203, 8 e 218, 14); e cfr. IO I i 76; III ii 49; iv 2. Turbato compariva in unione a ciel a I 47, 5. geto: ‘è come se gettassi’. ∼ Il tema del buttar via le parole è già nella cit. Her. VII ovidiana, v. 8 «perdere verba leve est». 29-30. ‘Ma a qual fine (parlare), ammesso che mi ascolti? Tanto Morte già mi conduce alla fine dei miei continui patimenti’. Ma che, se (ove si è restituita la a preposizione assorbita da Ma) reitera lo stesso costrutto di II 11, 7 e 47, 12; tanto sospirar è sintagma d’impronta popolaresca, come rilevano i ricorsi nelle Poesie musicali del Trecento (ball. 65, 10 di Landini) e nella canzonetta Io vo piangendo, v. 27, assegnata a Giustinian dall’Isoldiano (II, p. 114). Il v. 30 si può confrontare con CT II 3 «Amor [...] è un sempre sospirar infin a morte». 31-3. Concetti già espressi a II 13, 9-14. 31. alora: da collegare al successivo quando. 32. stava… forza: ‘era nel suo massimo rigoglio’. Un precedente di summa forza in Nicolò de’ Rossi 119, 8. ∼ Rimodula (FERNANDES 397) RVF 278, 2 «quando aver suol Amor in noi più forza».

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ché nel tempo gioioso è meglio il fine. Adesso che mancata è ogni pietade, cerco con prieghi e con pietose voce placare a l’aria il vento, il foco a l’onde. Pietose farian l’onde a la mia morte queste mie voce, e non pòno aver forza porre in costei pietade del mio fine!

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33. tempo gioioso: in Cino CXIV 3 «gioioso tempo», quindi in Nuvoloni LXIV 104. il fine: ‘morire’. ∼ Medesima sentenza nei RVF 86, 4 «ch’è bel morir, mentre la vita è dextra», ripresa in PE VIII 72 «ché nel viver megliore è bon morire». 34. ogni pietade: anche in PE IX 44. ∼ Ricordo dell’incipit sacchettiano «Or è mancata ogni poesia» (Rime CLXXXI). 35-6. Il poeta cerca l’impossibile, come sarebbe mettere d’accordo il vento con la calma dell’aere (aria) e il fuoco con l’acqua (onde). L’andamento dei versi ricorda T. Strozzi, Erot. I 5 [I, VI], 63-4 «quid precibus fluctus placare tumentis / conor…?»; con prieghi e con pietose voce rimanda a Beccari 5, 34 («Quante voci piatose e quanti preghi») e, per la singola tessera, a Teseida XII 68, 5 («con voci pietose»), con un seguito nell’IO II xxvii 18 (dove peraltro la coppia con prieghi e con pietose voce viene modificata sintatticamente in «poi lo pregava con voce piatose» – e cfr. anche IO II v 16 e gli ulteriori rinvii in TROLLI 222); a l’aria il vento è un calco dei RVF 218, 10 («a l’aere i vènti»). Il primo emistichio del v. 36 costeggia II 44, 90 («parlar a l’aria e al vento»), il secondo I 57, 10 («se ’l foco e l’onde» [in rima]). 37-8. Pietose… voce: ‘Questi miei lamenti placherebbero anche le onde (del mar turbato, v. 28), rendendole pietose per la mia morte’. e: avversativo. pòno: ‘possono’ (già a II 71, 62). 39. pietade del mio fine: si ripete, nella gabbia rigida della sestina, quanto già detto ai vv. 5-6: «pietade / dil suo [...] fine».

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Sonetto d’anniversario dell’innamoramento del poeta, qui collocato a inizio primavera e forse poco prima di quel 4 aprile che sembra essere più correttamente – in forza di II 22-4 – il giorno della corresponsione dell’amore da parte di lei. Se il giorno non è sicuro, siamo invece certi che, sulla base dell’omotetico son. III 56, incentrato sul secondo anniversario dell’incontro, e in considerazione dell’ininterrotta e ordinata successione cronologica interna agli AL, la scadenza qui ricordata è quella del primo anno d’amore, che nella fictio della vicenda cade nel 1470 (cfr. introduzione a III 39). Ripercorrendo questi dodici mesi, veniamo a scoprire che la felicità dell’amore ricambiato è durata tre stagioni, dalla primavera 1469 fino all’inizio dell’inverno (postulato da I 45-48), e che quindi la rottura – fatta iniziare da I 56, omotetico al presente componimento! – dovette avvenire a inverno iniziato; di conseguenza, mentre alla zoglia sono dedicate 54 liriche (55 meno quella proemiale) che coprono un arco di 9-10 mesi, ben 60 poesie “disforiche” si addensano in un segmento di 3 mesi scarsi, con una velocità diegetica divenuta improvvisamente tre volte più bassa: la qual cosa produce nel lettore un’impressione di eccessivo indugio della narrazione, quasi di continuo masochistico rimestamento nei guai del protagonista, di cui peraltro B. si dimostrerà cosciente (cfr. III 34). Il sonetto si presenta dunque come una pagina di diario, con la doppia insistenza sull’«Oggi» (v. 1) e sull’«adesso» (v. 7) per un «giorno» (presente nell’incipit e nell’explicit) particolare, legato al ritorno della primavera (cfr. vv. 1 ritorna / 5 ritorno / 9 rivien), che «infiama» (v. 7) i cuori ma non può trovare risposta nel misero innamorato, sofferente per una «sconcordanza di fase» (CONTINI 222) letterariamente assai battuta, specie fra i provenzali, come mostrano alcune liriche di Bernart de Ventadorn, da Lo gens temps de pascor (forse più presente nel successivo, analogo son. 59) alla dubbia Can lo dous temps comensa (che continua «e pareis la verdura / e·l mons s’esclair’e gensa / [...] / Eu sols fatz estenensa / de far envezadura»); ma si tratta in effetti di analoga situa649

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zione, cambiata di segno, patita da Dante “petroso” «a la stagion forte ed acerba» (Rime 9, 46), e non per nulla torna ad agire, nel sonetto, l’Et io avversativo a inizio di sottounità strofica che è tratto squisitamente dantesco, già fruito da B. a I 45 e 47. È proprio attorno a tale stilema che si struttura la lirica, scandita tra fronte e sirma in tutto sovrapponibili, in cui la prima quartina o terzina si appuntano su una stilizzata descriptio veris, alla quale si contrappone, nelle seconde cellule strofiche, la condizione interiore del poeta, che scatta appunto tramite la formula «Et io» a inizio dei vv. 5 e 12. La sofferenza dell’innamorato è ora duplice, perché a quella di natura “sincronica”, dovuta al contrasto fra la nuova stagione e il “vecchio” stato d’animo negativo, si aggiunge l’altra di tipo “diacronico”, legata al tema del quantum mutatus ab illo (cfr. v. 12), a un solo anno di distanza dalla primavera che aveva dato inizio all’amore. Si tratta di un motivo non inedito, infatti toccato pochi componimenti prima, a 52, 3-4 («quanto / è quel ch’io son da quel che era diviso»); su questa linea vanno ricordati anche gli elementi che saldano il sonetto con il pari metro 54 (rima in -ura: torna dura) e soprattutto con la sestina 55: cfr. il reimpiego di infelice (55, 6 - 56, 1), adorno (v. 4: cfr. adornar 55, 4), lamentar (55, 25 - 56, 5), adesso (55, 34 - 56, 7), tempo (55, 33 - 56, 9) ed erba (v. 11: cfr. erbe 55, 3). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti D E, ricche le rime verdura : dura (inclusive), ritorno : intorno, “paronomastiche” spesso : stesso.

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Oggi ritorna lo infelice giorno che fu principio de la mia sagura, e l’erba se rinova e la verdura e fassi il mondo de bei fiori adorno. Et io dolente a lamentar ritorno de Amor, del Cielo e de mia sorte dura,

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1-2. È il giorno anniversario dell’innamoramento del poeta, causa di tanti mali per lui, ripercorso sulle orme d’avvio del Triumphus Cupidinis: «Al tempo che rinova i mie’ sospiri / per la dolce memoria di quel giorno / che fu principio a sì lunghi martiri», con tempo e rinova accolti da B. nei successivi vv. 9 e 3. L’espressione infelice giorno che corrisponde a Cicerone, Pro Sulla 91 «o [...] infelicem illum diem, quo…»; infelice giorno è anche in Galli 226, 13. Il v. 2, rifatto sul cit. Tr. Cupid. I 3 (concomitante con RVF 356, 6 «che fu principio a sì lungo tormento»), riconosce forse il suo archetipo in Terenzio, Phormio 158 «quod mihi principiumst mali», e diventa in seguito formulare, ma è rilevante l’intensificazione semantica rappresentata da sagura, che conclude con questa quarta occorrenza la serie di presenze negli AL (tutte significativamente interne al libro secondo: cfr. II 2, 10; 7, 5; 36, 9). Da notare, nel v. 1, la quasi-rima al mezzo ritORNA - giORNO. 3. verdura: ‘vegetazione’: rimante della cit. Can lo dous temps comensa, v. 2 (in rima anche con cura : dura [vv. 13-4]); cfr. nota a I 14, 4. È ovviamente primavera. 4. fassi: ‘si fa’ (per rispetto della “legge” ToblerMussafia). ∼ Cfr. Giusto 58, 3-4 «vedreno de fioretti […] il mondo adorno»; il secondo emistichio coincide con il madrigale 2, 3 musicato da Giovanni da Firenze (nelle Poesie musicali del Trecento). 5-6. Et io dolente: oltre che nei RVF 135, 39 «Ma io […] dolente», l’emistichio si trova, con coincidenza letterale, nelle Rime boccacciane XXXVII 9, vale a dire in uno dei testi-chiave per la fortuna dello stilema contrappositivo “stagionale” Et io (su cui informa l’introduzione a I 45). lamentar: ‘lamentarmi’. Lamentar… de Amor era in Dante, Rime 10, 38-9 «si lamenta / d’Amor». ∼ In tricolon anche il testo dell’Uxoria volgare di B. Alberti (§ 23) «ella si dolea degli uomini, della fortuna, delli dii». Sul v. 6 potrebbero aver influito i RVF 233, 7 (con rivisitazione della parola-rima) «fummi il Ciel et Amor men che mai duro»; per la coppia Amor e Cielo cfr. II 11, 1 e 46, 5, per sorte dura basti il rinvio a I 35, 12 (e nota).

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ché adesso infiama la vivace cura che se agelava al cor dolente intorno. El tempo rivien pur, come era usato, fiorito alegro lucido e sereno, di nimbi raro e di folta erba spesso;

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7-8. ‘Perché ora (che è primavera) s’infiamma quell’amore mai morto (la vivace cura) che se ne stava (nell’inverno) ghiacciato intorno al mio cuore afflitto’. vivace cura: il sintagma torna, in rima, nell’IO I xii 10 (canto di Prasildo e Tisbina). se agelava: dantismo, dato Inf. XXXIV 52 «quindi Cocito tutto s’aggelava» (il termine ricorre in poesia solo nella Commedia e negli AL, qui e a III 20, 4, oltre che nei casi più particolari di II 22, 18 e 86). Sull’intero v. 8 è probabile l’influenza di Purg. XXX 97 «lo gel che m’era intorno al cor ristretto», forse attraverso (CANOVA 54) RVF 23, 24 «e d’intorno al mio cor pensier’ gelati». cor dolente: cfr. I 60, 6 e nota. 9. El tempo rivien: dato anche il gallicismo rivien, ‘ritorna’, la frase tiene presente il motto francese «Le tems revient», già usato da Lorenzo de’ Medici come impresa nella giostra da lui vinta nel 1469 (cfr. Pulci, Giostra LXIV 4-8 «e nel suo bel vexillo si vedea / di sopra un sole e poi l’arcobaleno, / dove a lettere d’oro si leggea: / “Le tems revient”, che sì può interpretarsi / tornare il tempo e il secol rinnovarsi»), e quindi volgarizzato nelle sue liriche in termini analoghi a quelli boiardeschi («quando il tempo rivien che ho sempre inante»: Canzoniere LXIII 8). come era usato: ‘secondo il suo costume’; inciso diffuso per lo più in prosa, mentre in versi trovo i soli precedenti di Nicolò de’ Rossi 7, 3 e Teseida IV 32, 1, ribaditi nell’IO I xii 17 (ancora l’episodio di Tisbina); II ii 7; xi 20. 10. lucido: ‘luminoso’. ∼ Accumulazione aggettivale, sul tipo di RVF 243, 1 («Fresco, ombroso, fiorito et verde colle»), di cui qui si riprende un elemento; e cfr. Beccari 22, 15 «perfetti boni lucidi e sereni», con coincidenza della bina finale, peraltro influenzata da Purg. VII 74 «indaco, legno lucido e sereno» (e facilitata dalla consuetudine di B. verso la coppia aggettivale in clausola, con il primo elemento sdrucciolo e sotto accento di sesta: cfr. nota a I 15, 31). Singole tessere riconducono invece ai provenzali, e specie a Bernart de Ventadorn 27, 8 «tems florit», e 41, 2 «tems clar e sere». 11. di nimbi raro: ‘con poche nuvole’. Sintagma sintatticamente formulare: cfr. I 37, 11 «de nimbi carco»; III 2, 6 «de nimbi piena»; III 37, 2 «di nimbi pieno». folta erba: si veda Fiammetta I 3, 2 «tra la più folta erba a giacere postami». spesso: ‘pieno’, aggettivo in occorrenza unica negli AL, che potrebbe essere stato orecchiato su Tr. Cupid. IV 125-6 «su per l’erba fresca / e l’ombra spessa». ∼ Evidente l’antitesi raro - spesso fra due emistichi paralleli, sulla falsariga dei RVF 293, 4 «in numero più spesse, in stil più rare».

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et io son da quel che era sì mutato, de isdegno, de ira e sì de angoscia pieno, che il giorno riconosco, e non me stesso.

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12-4. Ispirati a RVF 349, 3-5 «così dentro et di for mi vo cangiando, / et sono in non molt’anni sì dimesso, / ch’a pena riconosco omai me stesso», pur in un contesto topico: cfr. I 17, 4 e 48, 1 (con le relative note). 12. era: ‘ero’. 13. L’accumulazione legata a pieno è stilema biblico (Isaia 13, 9 «indignationis plenus et irae furorisque»), ripreso da Giusto 143, 150 «de sdegno e d’ira, e piene di più orgoglio»; singoli accoppiamenti sostantivali si hanno nei RVF 340, 8 e 360, 11 (per ira e sdegno) e nelle Rime dubbie boccacciane, peraltro con notevole aderenza testuale: «sì d’angoscia pieno / e sdegno» (34, 87-8). «Pieno d’angoscia» è, in origine, cavalcantiano: XXXIV 18. 14. il giorno: sc. ‘anniversario’.

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Brividi di resipiscenza, innescati dal tempo di Quaresima, se non proprio dalla Settimana Santa, dato che «in tal stagione / il tuo Fattor per te sofferse pena» (vv. 9-10): certo la primavera è già arrivata (cfr. v. 1), per cui il tempo diegetico si pone fra il marzo 1470 e il 22 aprile successivo, giorno di Pasqua. Il quadro stagionale conferma dunque l’anniversario primaverile del sonetto precedente e, come in quello, è tratteggiato sommariamente tramite i colori «verdi» della vegetazione e variopinti de «le rose odorate e le viole» (vv. 3-4, da sovrapporre agli stessi versi del n. 56). Una volta stabilite, nella prima quartina, le coordinate temporali, la lirica sterza bruscamente, con un «Ma» avversativo (v. 5), in direzione intimistica, mettendo in scena un contrasto, altre volte esibito, tra «la stanca ragione» (v. 13), vale a dire l’anima rationalis, e «la fresca voglia» (v. 14), dunque l’appetito caratteristico della pars sensitiva, assegnando alla prima, nei vv. 5-11, il ruolo di coscienza che “garra” nei confronti della seconda: con risultati, però, impliciti negli aggettivi usati per definire ciascuna delle parti in conflitto, dacché la ragione è stanca, quasi ridotta allo stremo da una voglia che invece furoreggia, più fresca e indomita che mai. Da qui l’amara constatazione dell’ultima terzina, assegnata a un «Io» (v. 12) che dovrebbe finalmente ricostruire l’integrità del sé, riconciliando le sue due anime, irreparabilmente distanti. Il tentativo di ravvedimento, per questa volta inane (andrà in porto, invece, nelle corrispettive liriche conclusive del terzo libro), appare come un anticipo del finale, dettato da esigenze di variatio e probabilmente dalla necessità di non far giungere del tutto impreparato il lettore di fronte al pentimento in extremis del poeta; si aggiunga la cogenza del canzoniere petrarchesco, qui in particolare attivo (cfr. ALEXANDRE-GRAS 25) con Padre del ciel, dopo i perduti giorni (RVF 62), come da subito chiarisce la riesibizione del sintagma in rima nel v. 8; nel modello, la ricorrenza undecennale dell’incontro con Laura si salda alla decisione del poeta di cambiar vita in concomitanza con il Venerdì Santo: situazione evidentemente sdoppiata da B. in un dittico, formato dal prece654

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dente sonetto, di puro ricordo dell’anniversario, e dal presente, di sapore penitenziale (che si continua nel seguente n. 57, dov’è il probabile riferimento [cfr. v. 13] proprio al venerdì di Passione). La notata circolarità fra questo sonetto e il precedente finisce per abbracciare un nutrito sciame lessicale, per cui rinvio a ZANATO 369-70. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; “settentrionale” la rima B (-alle / -ale), che in parte mimetizza la consonanza delle rime delle quartine; a loro volta consonanti le rime delle terzine, assonanti A C, “paronomastiche” viole : vóle, ricche stagione : pregione : ragione.

Già per lo equal suo cerchio volge il sole lasciando il fredo verno a le sue spalle, e per li verdi colli e per le valle son le rose odorate e le viole. Ma tu non vedi come se ne vóle

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1. ‘Il sole già gira attorno al suo equatore’, allorché «igualmente in ciascuna parte della sua revoluzione è rimoto dall’uno polo e dall’altro» del suo cielo (Convivio II iii 13): situazione che si verifica durante l’equinozio, qui di primavera, in forza dei vv. segg. (e dato il Già d’avvio, la primavera è ormai iniziata). La designazione astronomica (che tornerà a III 25, 24) si apre con un già a inizio assoluto di componimento, discendente da una sperimentata formula dantesca, ad es. Purg. II 1 «Già era ’l sole a l’orizzonte giunto…»; volge il sole è proposizione petrarchesca, da RVF 50, 15 («Come ’l sol volge le ’nfiammate rote»). 2. Negli stessi RVF 50 citt. nella nota precedente, v. 47 (riferiti al sole) «et lasci Hispagna dietro a le sue spalle». L’espressione lasciare alle spalle / dietro le spalle è ovidiana: «post terga relinquit» (Met. X 670) e risulta particolarmente presente a T. Strozzi: cfr. Borsias I 403 e 446-7; II 62. 3. Colli e valli insieme nei RVF 303, 6, ma verdi colli appare nell’Inf. XXX 64 (e al singolare nei RVF 243, 1). 4. odorate: ‘odorose, profumate’ (cfr. nota a I 6, 2); «odoratis [...] rosis» in Tibullo I 3, 62. ∼ Presenze floreali topiche, per quanto la partitura fonico-timbrica ricordi Tr. Mortis I 27 «di rose incoronate e di viole»; cfr. inoltre Cornazano 129, 47-8 «e d’ogni odore / le rose e le viole». 5-6. tu: rivolto (dalla ragione) a sé stesso, come uomo fra gli uomini (il misero mortale del v. 6), e in particolare alla propria anima

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il tempo leve, misero mortale, che stai pur fermo ne lo usato male e dei perduti giorni non ti dole. Recordite, meschin, che in tal stagione il tuo Fattor per te sofferse pena per liberarti de eterna pregione. Io più non posso, perché error mi mena

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razionale. se ne… leve: ‘se ne voli veloce il tempo’. ∼ Motivo caratteristicamente petrarchesco: vedi ad es. RVF 128, 97 «Signor’, mirate come ’l tempo vola», magari unito a RVF 32, 3 «più veggio il tempo andar veloce et leve»; e cfr. altresì la ballata di Decameron III, 17-8 «e ’l tempo, che leggieri / sen vola», nonché Tr. Cupid. II 71 «’l tempo è leve». Ma tu non vedi…, misero riprende II 49, 4 «Miser, non vedi…»; misero mortale, dove il primo membro è sostantivo, il secondo aggettivo (cfr. ZANATO 2002, 201), proviene dalla resa al singolare di un sintagma plurale fin dai latini e assai diffuso fra i volgari: cfr. III 2, 2 e nota. 7. ‘Che continui a perseverare nel solito peccato’ (per il poeta, è l’amore). Stai pur fermo ricalca Purg. XXVII 34 «star pur fermo»; ne lo usato male può essere accostato a Petrarca, Disperse CLI 68 «ne l’usato mio male». 8. perduti: ‘passati’ e ‘sprecati nel peccato’. Perduti giorni è preso, come si è detto, dai RVF 62, 1, e vige anche in Cornazano 64, 10. non ti dole: cfr. nota a II 44, 128. 9-11. Si concentrano i ricordi dei citt. RVF 62, 14 «ramenta lor come oggi fusti in croce», e dei RVF 357, 10-1 «che ’l Re [Cristo] sofferse con più grave pena, / per farme a seguitar constante et forte», cui si aggiungono i particolari provenienti da RVF 352, 9 («al tuo Fattore») e Purg. I 41 («la pregione etterna»). 9-10. Recordite: ‘Ricorda’ (imperativo impersonale: cfr. MENGALDO 122). Recordite, meschin si muove sul piede di Inf. XXX 118 («Ricorditi, spergiuro») o di Purg. XVII 1 («Ricorditi, lettor»), e viene ripreso da B. nella versione di Apuleio, in un passo che traduce liberamente Met. V xviii, «Recòrdati, meschina» (Asino d’oro V xiii 8). Per il vocativo, cfr. anche il Canzoniere Costabili 313, 5 (c. 93v) «Che tardi tu, meschin?». in tal… pena: ‘in questo tempo chi ti creò (il tuo Fattor) patì per te’, cioè ‘è il tempo della Passione di Cristo’. Il v. 10, rimodulato sui citt. RVF 357, 10, nel secondo emistichio è debitore dell’inno di S. Bonaventura Plange fidelis anima: «pro te poenas ferentia» (v. 27). 11. de eterna pregione: quella dell’inferno. Linguaggio standardizzato fra i cristiani (cfr. ad es. Agostino, Contra Faustum XX 17 «aeterno carcere»), esteso anche (tramite Purg. I 41, cit.) a Galli 44, 119 e 258, 760. ∼ Si vedano, in quanto formule edificanti, Saviozzo LXXV 75 «per liberarci da malvagio stato» e Malatesti LXVI 8 «per liberarne da l’antico pianto». 12. Io più non posso: ‘Io non ne posso più’. Cfr. I 33, 40 e nota. 12-3. error…

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dove io non voglio, e la stanca ragione contro a la fresca voglia ha poca lena.

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voglio: tenuto conto che l’error è quello amoroso, la frase è sovrapponibile, anche nell’enjambement, a Giusto 143, 2-3 «[Amor] mi conduce / ove io non voglio», che pure discende da RVF 235, 1 «Lasso, Amor mi trasporta ov’io non voglio»; e si veda un minore come Domenico da Prato XIX 13 «l’error mi mena ove Amor vuole» (in LANZA I). La fraseologia è comunque consueta al Valmontone: «mi conduce / […] ove io non voglio» (36, 83-5) «ove io non voglio / […] mi trasporta» (75, 81-2). 13-4. e la stanca… lena: rampolla dal proverbiale «dov’è amor, ragion non trova loco», citato nell’IO I iii 48. la stanca ragione: cfr. ancora Giusto 79, 7 «allor che la ragion, già vinta e stanca», ma in origine c’è Agostino, De civitate Dei III 18 «mentesque fessas». la fresca voglia: ‘il sempre vivo desiderio amoroso’; corrisponde al «fero desio» dei citt. RVF 62, 3. lena: ‘fiato, forza’.

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Quell’«Io» che, alla fine del sonetto precedente, confessa di non sapere o potere recolligere sparsa anime fragmenta, torna qui (v. 5: sempre in posizione di rilievo a inizio di sottounità strofica) ancora in preda all’insanabile conflitto fra «la ragion» (v. 8) e il «core» (vv. 7 e 9), vale a dire il «desio» (v. 10). Ora però i rapporti di forza fra le due anime appaiono rovesciati rispetto a prima, poiché a mostrarsi stanca (cfr. v. 9 «Lasso mio core») è adesso la pars sensitiva, che per questo potrebbe farsi più ricettiva verso una rinvigorita coscienza, la «voce sotil» (v. 2) che ritrova aire grazie al tempo liturgico, probabilmente coincidente con il Venerdì santo (cfr. v. 13), che il calendario reale e diegetico riconosce nel 20 aprile 1470. In tale clima, la vocina «che me ramenta / gli falli andati» (vv. 2-3), dunque i numerosi ed eterogenei peccati commessi dal «misero mortale» (come il poeta si era definito nel sonetto precedente, v. 6), si appunta alla fine, in quanto peccato più grave e che assomma in sé tutti gli altri, su quella libido che conduce alla morte dell’anima, così rispolverando, o meglio anticipando (se il componimento fu composto a vicenda ormai conclusa) la concezione di amore come errore presente nel sonetto proemiale. I richiami della coscienza, espressi in un linguaggio di tipo omiletico e raddoppiati anche retoricamente (si passa dal «Recordite» di 57, 9 ai «convèrtite, convèrtite» di 58, 12), non sapranno essere efficaci, poiché già dalla lirica seguente si tornerà a parlare della crudeltà di Antonia, una volta lasciatasi alle spalle la Pasqua di resurrezione. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; ricche le rime penta : spenta (inclusive), perdona : abandona.

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Sovente ne le orechie mi risona una voce sotil, che me ramenta gli falli andati e dice che io me penta, perché a’ pentuti il suo Signor perdona. Io, come quel che pur non abandona la veste incesa e del foco paventa, ho nel mio core ogni virtù sì spenta che nulla assente a la ragion che il sprona.

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1-2. ne le orechie… sotil: si fa sentire al poeta l’esile ma accorta (sotil) voce della coscienza. Incrocio fra l’espressione biblica «vox […] quae resonat in auribus meis» (I Sam. 15, 14) e Dante, Rime 45, 12-3 «e fammi udire una boce sottile / che dice», la cui relativa è ripresa subito appresso (che… dice, vv. 2-3); e cfr. (COMBONI 2003, 76) Cornazano 118, 1 «Sonami una parolla entro l’urecchie». La proposizione risona una voce vige anche nell’IO I v 60 («una voce risona»). 3. gli falli andati: ‘i peccati commessi’. dice… penta: è una delle frasi standardizzate del linguaggio ecclesiastico presenti nel sonetto: si veda, a mo’ di esempio, Agostino, Enarrationes in Ps. 109, § 17 «paenitere se dicit». 4. pentuti: ‘pentiti’ (participio di pentére, di probabile origine letteraria: cfr. MENGALDO 134). suo: riferito a Signor anziché a pentuti: il Signore perdona chi, fra i suoi seguaci, si pente. ∼ Da notare le insistite allitterazioni di pe e di s, arricchite dalla paronomasia penta (v. 3) - pentuti. 5-6. come… paventa: ‘come colui che è terrorizzato dal fuoco eppure non si decide a liberarsi delle vesti in fiamme’. La similitudine della veste incesa, collegata alla concupiscientia carnis, rimonta ad Agostino, Enarrationes in Ps. 57, § 17 «ignis consumit vestem, libido adulterii non consumit animam?»: dove coincide anche l’atmosfera penitenziale. Per Io, come quel che si veda Lorenzo de’ Medici, Canzoniere LXXII 16 «Io, come quel che non avea ben salde» (un terzo esempio in B. Pulci XXX 5 «Io, come quel c’ha la suo vita in bando» [in LANZA II]); per paventa intransitivo cfr. I 47, 5 e nota. 7. virtù: ‘forza, valore’. ∼ Cfr. per il vocabolario (pur diversificato nel senso), RVF 53, 8 «non veggio di vertù, ch’al mondo è spenta». 8. che nulla assente a: ‘che (il cuore) non asseconda in nulla’.

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Lasso mio core e simpliceto e fole, che traportar te lassi a quel desio che a molti ha tolto e a te la vita tole, convèrtite, convèrtite al tuo Dio! Ché se Lui per camparti morir vole, e tu te occidi, ben sei più che rio.

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9. simpliceto: ‘ingenuo’. ∼ Degli elementi del tricolon, il primo appare il più ovvio (cfr. I 50, 43 e nota), il secondo riconduce ai «semplicetti cori» di Tr. Cupid. IV 129 (ove immane, come qui, Purg. XVI 88 «l’anima semplicetta»), il terzo trova un precedente in Par. XXII 81 «cor […] sì folle»; e cfr. nota a III 25, 79. 10. traportar: ‘trasportare, dominare’; è lo stesso verbo, nella medesima costruzione, di IO I i 30 «comme te lassi a voglia traportare» (cfr. TROLLI 295). a quel desio: ‘da quel desiderio (amoroso)’. ∼ Il costrutto doppia quello di II 34, 27, alle cui note si rinvia (e cfr. DONNARUMMA 533); assai vicina, in questo caso, la dubbia di Boccaccio, Rime 35, 13-4 «del folle disio, / che tanto stoltamente mi trasporta». 11. la vita tole: ‘toglie la vita’, terrena e ultraterrena. ∼ Sottolineato giuoco fonico su l e t, con ulteriori ripercussioni timbriche (mOLTI ha tOLTO - a TE LA vita TOLE), per un poliptoto temporale attivo in Dante, Rime 16, 4 «m’ha tolto e toglie ciascun dì la luce». 12. convèrtite: «rivolgiti» (BOSCO 142), significato confermato dall’ampio ricorso biblico del termine, che qui in particolare riprende, con l’intera espressione boiardesca, Ecclesiastico 17, 21 «convertere ad Deum». La ripetizione di convèrtite richiama stilemi omiletici, per quanto si possa ricorrere al precedente di Purg. XXVII 22, significativo anche per il ritmo: «Ricorditi, ricorditi!». 13. per… vole: ‘volle morire per salvarti’. Probabile allusione al tempo (diegetico) del Venerdì Santo. ∼ Nuova, diffusa espressione del linguaggio cristiano-ecclesiastico, per cui basti vedere Agostino, Enarrationes in Ps. 101, sermo II, § 14 «propter nos [...] mori voluit», oppure, fra i poeti volgari, Saviozzo XCVII 9 «Tu volesti morir per nui far vivi», nonché lo stesso B. di IO I xvii 13 (in un contesto non edificante) «che, per camparmi, lui possa morire». 14. ben… rio: ‘sei ben più che colpevole’.

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Il simulacro di pentimento che aveva visto il poeta saggiare, senza percorrerla, la via della riconciliazione interiore, testimoniato nei due sonetti precedenti, sparisce al soffio del vento di primavera, di nuovo evocata e in termini molto prossimi a quelli del son. 56, anteriore alla coppia suddetta. La presente lirica, dunque, si pone sotto il segno della continuità stagionale (che pur prevede la parentesi della quaresima), nonché di quella espressiva, con quanto precede; in particolare essa ricalca la struttura del n. 56, dove prima quartina / terzina sono dedicate alla descriptio veris e le altre due unità appaiono di carattere personale e affettivo. Ma si danno anche evidenti novità, nel primo caso consistenti in una maggiore insistenza cromatica, tanto che i colori, grazie all’espediente dell’accumulazione polisindetica, sembra vogliano via via ricostituire la grande tavolozza della natura, e nel secondo frangente rappresentate dal raddoppio dei protagonisti, poiché se nella seconda quartina è sempre il poeta a sentire il contrasto psicologico – introdotto sul piano sintattico tramite un «ma» avversarivo iniziale di verso (7) – con la nuova stagione, nella seconda terzina compare Antonia, presentata da un «e» in punta di terzina (v. 12) esso stesso avversativo e già dantesco-petroso, irrigidita nella maschera di «crudeltade» e «dureza» da cui «mai se svelle» (vv. 12-3), nonostante il succedersi delle stagioni. La fattura del sonetto deve ancora molto, in analogia con il corrispettivo n. 56, alla poesia occitanica e specie a Bernart de Ventadorn, come si evince (tramite le note di commento) da vocaboli-chiave quali i verbi rinverdiscon (v. 6 – cfr. provenzale reverdeiar) e rinovelano (v. 7 – renovelar), nonché dai sintagmi primaverili novella etade (v. 10 – temps novel) e dolce tempo (v. 14 – dous temps). In questa atmosfera d’oc rientra a pieno titolo il sonetto, di uguale schema metrico «cruciatus», Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena (RVF 310), di fronte a cui resta evidente il distacco situazionale (le rinnovate sofferenze di Francesco sono causate dall’assenza di Laura, morta), ma ben più forti sono i legami espressivi, presenti nel ricorso al polisindeto nelle rispettive quartine iniziali e nella sutura avversativa «Ma per me, lasso, tornano i più gravi / 661

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sospiri» (vv. 9-10) sottesa a «ma a me più rinovelano e dolori» (qui al v. 7), nonché nell’explicit, che sembra rimbalzare dall’equazione fra belle donne e fere aspre et selvagge con cui si chiude la lirica petrarchesca. Ulteriori suggestioni, specie a livello di singole tessere della prima quartina, provengono dall’elegia De vere di Tito Strozzi (essa stessa debitrice, fin dall’incipit, dei RVF 310) «Iam redeunt Zephiri et varios resoluta colores / pingit humus, renovatque comas formosaque prata / candidus Europae vector viridantibus herbis / vestit; hiant flores, vernantia lilia surgunt; / purpureosque aperire sinus rosa plena decoris / incipit ac late suavem diffundere odorem» (Erot. III 9 [IV, VIII], 1-6). Per quanto si è detto, si fanno consistenti i moti di andata e ritorno con i pezzi antecedenti, per i quali si veda ZANATO 374; non mancano però ritorni in avanti, come sarà nell’avvio del canto III del libro III dell’IO (cfr. TIZI 243) «Tra bianche rose e tra vermiglie, e fiori / diversamente in terra coloriti, / tra fresche erbete e tra soavi odori / degli arborscelli a verde rivestiti…». METRO – Sonetto, schema: ABAB ABAB CDC DCD, da designare, giusta l’alternanza di rime nelle quartine (estesa qui anche alle terzine), come «cruciatus», secondo la definizione boiardesca di III 33, 45 e 56, già attiva a I 22 (di cui si veda l’introduzione) per una variante di questo schema, comunque avallato dai RVF 281, 307, 310; ricche le rime coloriti : fioriti, etade : crudeltade : pietade, “paronomastiche” stelle : svelle, oltre che fiori - fioriti.

Le bianche rose e le vermiglie, e i fiori diversamente in terra coloriti, : letteralmente ‘A rime incrociate (nelle quartine)’, vale a dire, nel linguaggio metrico attuale, ‘A rime alterne’. 1-4. Fortemente rilevato il polisindeto, già petrarchesco (RVF 310, 1-4, come s’è detto), una “dismisura” stilistica che il più maturo autore del terzo libro del poema, inizio del canto III (cit.), convertirà in parallelismo coordinativo. 1. I particolari floreali appaiono consueti

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e le fresche erbe coi suavi odori, e li arborselli a verde rinvestiti solveno altrui ben forsi da’ rancori e rinverdiscon gli animi inviliti; ma a me più rinovelano e dolori

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all’Ameto boccacciano: cfr. XII 21 («di vermiglie rose e di bianche e d’altri fiori») e XXVI 18 («piena di fiori e di bianche rose e di vermiglie»), ma anche ai RVF 127, 71 «Se mai candide rose con vermiglie»; i colori sono quelli del sonetto “modello” (RVF 310, 4) «et primavera candida et vermiglia». 2. diversamente: avverbio caratteristico, in poesia, del Paradiso dantesco, ove compare quattro volte (VIII 119; XV 81; XXIX 141; XXXII 66) e sempre in questa stessa giacitura. È legato a coloriti per probabile suggestione de Lo gens tems de pascor di Bernart de Ventadorn: «flor / de diversa color» (28, 3-4), ma si veda anche Ovidio, Fasti IV 429-30 «Tot suberant illic, quot habet natura, colores, / pictaque dissimili flore nitebat humus». 3. le fresche erbe: l’erba novella, ma anche le mille piantine profumate (cfr. il successivo coi suavi odori). Il sintagma è probabilmente ispirato all’appena cit. canz. 28 di Bernart de Ventadorn (v. 2) «la frescha verdor» (e cfr. comunque la nota a II 55, 3). suavi odori: sintagma virgiliano (Buc. II 55 «suavis miscetis odores»), poi petrarchesco (Tr. Cupid. IV 104 «con sì soavi odor»), in seguito variamente diffuso (cfr. in particolare, per la vicinanza al testo di B., Domenico da Prato XLI 8 «Ripresi han l’erbe i lor soavi odori» (in LANZA I]). 4. arborselli: ‘alberelli’. Sulla forma e i suoi ricorsi in B., cfr. TROLLI 88. rinvestiti: ‘rivestiti’, con il più raro doppio prefisso REIN- al posto del più diffuso RE-. Il fatto che l’uno e l’altro dei prefissi ritornino in rinverdiscon (v. 6) e rinovelano (v. 7) assume rilevanza stilistica, oltre che tematica (si ri(n)-nova la natura). ∼ Cfr. Boccaccio, Rime LX 2 «e di verde le piante rivestire». 5-6. ‘Liberano qualcuno forse dal malanimo e fanno rinascere i cuori avviliti’. Per la desinenza di solveno cfr. II 44, 121. rinverdiscon: l’uso metaforico ci conduce a Bernart de Ventadorn 24, 1-7, in analogo contesto primaverile: «Lancan folhon bosc e jarric, / e·lh flors pareis e·lh verdura / pels vergers e pels pratz, / [...] / autresi·m chant e m’esbaudei / e reflorisc e reverdei». inviliti: secondo MENGALDO 312 il vocabolo avrebbe «una pregnanza neo-stilnovistica» (da affiancare ad es. a Cavalcanti XLI 14 «si partirà dall’anima invilita»), che però pare ridursi a una sfumatura, sembrando il termine meglio avvicinabile al significato moderno di ‘avviliti’ (come infatti ribadisce IO I ii 22 «E’ sopra al letto suo càde invilito»: cfr. anche TROLLI 178): siamo insomma piuttosto nei paraggi di Petrarca, Africa V 132 «animos attollere fractos». 7. rinovelano: ‘rinnovano’. Per la proposizione rinovelano e dolori cfr. nota a II 43, 7, sebbene l’uso del verbo, nel contesto primaverile, sia suggerito anche dai provenzali, e particolarmente, dato il legame con «piante…

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piante fronzute e bei campi fioriti: ch’io vedo il mondo, da benigne stelle adorno tutto in sua novella etade, mostrar di fuor le sue cose più belle, e la mia fera da sua crudeltade

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8. piante fronzute e bei] le verde piante e i bei e… campi fioriti» (v. 8), dal solito Bernart de Ventadorn 40, 1-2 «Can lo boschatges es floritz / e vei lo tems renovelar». 8. piante fronzute e bei: rispetto alla variante d’autore primitiva («le verde piante e i bei») l’eliminazione di verde a pro di fronzute sarà dovuto a esigenza di variatio con il v. 4 («e li arborselli a verde rinvestiti») e il v. 6 («e rinverdiscon»), con acquisto di un aggettivo più connotato e prezioso che verrà ribadito in PE III 40-2, in un luogo per situazione assai prossimo a questi versi: «Quella stagion che al bon tempo rimena / rami fronzuti e i fiori intra le fronde, / dona altrui zoglia, e me ripone in pena» (cfr., per tutto ciò, MENGALDO 1962, 387-8). Piante fronzute richiama PA I 3 «frondosis […] plantis» (citt. nella nota a frondusi di II 44, 122). campi fioriti: identico sintagma in Giusto 95, 2, ma si vedano anche i «florentes campos» di Erot. III 9 [IV, VIII], ricordati nell’introduzione (v. 70). 9. ch’io vedo il mondo: calco di «veggendo ’l mondo», in primo emistichio, di Inf. XXIV 13, ma vedo (= vei) è il verbo utilizzato dai poeti occitanici nel descrivere le bellezze della rinata primavera (un esempio da Bernart de Ventadorn nella precedente nota al v. 7). benigne stelle: le propizie costellazioni primaverili (cfr. in sua novella etade, v. 10). Per il sintagma si veda I 5, 1 e nota. 10. adorno tutto: cfr. Galli 337, 2 «tucto adorno», nonché IO II iv 34 e v 7 («tuto adorno»). novella etade: con riferimento alla primavera si rifà al provenzale temps novel (ad es. in Guglielmo IX d’Aquitania 1, 1 «Ab la dolchor del temps novel», che trovo ripreso in volgare solo da Domenico da Prato, Il pome del bel fioretto III 23, 2 «nella novella età di primavera» (in LANZA I). A prescindere dal senso, bisognerà però ricordare Vita nova 14, 17, v. 1 «Donna pietosa e di novella etate» (nella medesima giacitura). 11. mostrar di fuor: coincide, anche per posizione, con «mostrar di fora» di I 33, 25. le sue cose più belle: cfr. I 58, 12 e relativa chiosa. 12-3. la mia fera: ovviamente Antonia (cfr. anche I 50, 22). da la sua dureza: da evidenziare la poco elegante, per quanto irrinunciabile, zeppa metrica la, che rompe l’isocolia rispetto al precedente da sua crudeltade. mai se svelle: ‘giammai si separa’. ∼ Per un impiego sintattico simile, cfr. Giustinian LXIII 119-20 «crudeltà ni durezza / may non poria…». Il v. 12 risulta vicino a II 25, 10 («tal crudeltade come ha questa fiera»), il v. 13 va avvicinato a Malpigli, canz. Alto stendardo, vv. 92-3 «pietate hormai non svelle / ogni durezza» (Isoldiano II, p. 60).

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né da la sua dureza mai se svelle, né il dolce tempo fa dolce pietade.

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14. ‘E il dolce tempo (primaverile) non produce una (altrettanto) dolce pietà’. Dolce tempo, riferito alla primavera, è sintagma formulare, specie provenzale (cfr. ad es. la dubbia di Bernart de Ventadorn cit. nell’introduzione a II 56, «Can lo dous temps comensa»), e sarà ripreso da Dante (Rime 7, 10 e 9, 67), nonché, con diverso significato, nei RVF 23, 1, l’incipit dei quali viene liberamente adattato in questo explicit: «Nel dolce tempo de la prima etade». Il tempo fa torna da I 46, 1; «dolce pietà» è in Lapo Gianni VI 11.

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Il secondo degli Amorum libri si chiude con un sonetto di poetica, ove si prefigura il futuro terzo libro, «forsi» toccato dalla fine delle «pene» del protagonista e perciò, secondo la convenientia collegante contenuto e stile, dal ritorno dei «canti [...] ligiadri e tersi» (vv. 12-3) già della prima felice stagione. Ma non si tratta di un’ipotesi estemporanea e fantasiosa, perché formulata di fronte al pubblico d’elezione degli Amores, quelle due cugine Strozzi riconosciute nella rubrica della canz. II 22 e qui nuovamente chiamate per nome, anche se nel modo indiretto, “segreto” dell’acrostico (l’unico degli AL non costruito su Antonia); e poiché la lirica si conclude garantendo a «Genevre» e «Marieta» versi più adatti a loro di quanto non siano stati finora, pare chiaro che alle due continueranno a essere indirizzati anche i componimenti del terzo libro, e specie quelli più “zoiosi”. La ragione di tale esclusiva sembra da ricercarsi, oltre che nella disponibilità all’ascolto delle Strozzi (cui peraltro B. confessa di non aver potuto rivelare tutto il suo furor, che si sarebbe dimostrato eccessivo per due «gentil’ madonne» [cfr. vv. 3-4]), nella loro abilità nel canto, paragonabile a quella delle «sirene» (v. 9) ed evidentemente esercitata sui versi del cugino poeta, dal momento che questi loda la loro «voce» (v. 9) ritenendola meritevole di «nuote» (v. 11) non lamentose, ben diverse da quelle modulate per tutto il libro secondo. Il legame fiduciario preferenziale che unisce B. a Ginevra e Marietta è insomma sia di carattere passivo (l’ascolto) che attivo (il canto). La menzione del tipo di versificazione caratterizzante il liber che si chiude salda il presente sonetto a quello d’apertura del medesimo libro, dove appunto si definiva il nuovo rapporto tra contenuto (doloroso) e versi (miseri), annunciando un mutamento rispetto al precedente cantar dolce e gentile, tramite anche il ricorso ad analoghe prese di posizione dantesche e petrarchesche; parallelamente, in questo n. 60 l’apertura verso possibili ritorni al passato (fatta balenare anche per mezzo dell’appellativo «mia dia» [v. 12] per indicare Antonia, che era stato usato solo nel primo libro) si avvale delle medesime auctoritates. È così che alle 666

AMORUM LIBER II

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«rime aspre» (v. 10) si opporranno, nei voti del poeta, i «canti [...] ligiadri e tersi» (v. 13), con un ribaltamento uguale e contrario a quello dantesco del Convivio, da «Le dolci rime d’amor» alla «rima aspra e sottile» (canz. III, vv. 1 e 14), e con un pari rovesciamento delle posizioni petrarchesche dei RVF 125, 14-29, nei quali il poeta passava dalle «Dolci rime leggiadre» del «primiero assalto / d’Amor» alle «rime aspre, et di dolcezza ignude»; e come Dante sperava «ad esse [dolci rime] ritornare» (canz. III, v. 4), ora lo stesso B. confida di poter ripercorrere i già battuti sentieri lirici. In modo analogo, la Mirtia di Battista Alberti (a suo tempo implicata nella struttura del mandrialis II 44) chiude la serie quasi infinita di lamenti, rimodulando per l’ultima volta il ritornello intercalare, con il seguente proposito: «Finiamo adonque omai e nostri pianti; / posiamo la lira, il plectro, e lamenti; / diànci a più lieti e più soavi canti» (Rime XIII 157-9). Connessioni intertestuali con il componimento precedente si riconoscono nel riuso dello stesso verbo in ch’io vedo (59, 9) / che veduto aveti (60, 1), e di mostrar di fuor (59, 11) nel v. 3 fuor mostrar, oltre che nel recupero appena variato della rima -ori, divenuta -ore; al n. 58 riportano invece i doppioni lessicali voce (58, 2 - 60, 9), core (58, 9 - 60, 6), vita (58, 11 - 60, 2) e soprattutto incesa (58, 6 - 60, 2), mentre la ricomparsa dell’et io avversativo a inizio di verso agglutina il v. 10 con 56, 5 e 12. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC CDC (secondo esempio negli AL dopo II 27, cui si rinvia); assonanti le rime A D, “paronomastiche” piene : pene. Il doppio acrostico incrociato, reso possibile nel sonetto dal fatto che i nomi «GENEVRE» e «MARIETA» sono ambedue costituiti da 7 lettere (analogamente a quanto accadeva per «ANTONIA CAPRARA»), sembra nato dalla consuetudine con una prassi, non quattrocentesca ma più antica (ad es. dell’autografo dei Fragmenta), di trascrivere i versi affiancati a due a due, e conosce pochissimi precedenti, nella fattispecie tre altri esempi, in parte ficti perché composti ad hoc, cioè i due che legano fra loro i sonetti di corrispondenza Magnifica corona de valore, di Gidino da Sommacampagna, e La santa grazia del sommo splendore, di Francesco di Vannozzo, e il terzo, dello stesso Gidino, portato con il primo nel suo Trattato XII 64-5 a esempio di «soneto composito neli capiversi», La gloria de Iudìt asay fu chiara (cfr. BIADENE 186, nonché 667

MATTEO MARIA BOIARDO

MILAN 174-5): nei quali esemplari ci si avvale, a seconda del bisogno, di una, due o tre lettere iniziali di ciascun verso, e inoltre si deroga all’esatta alternanza dei versi per comporre i due acrostici (i vv. 11-2 vanno letti consecutivamente, sicché il v. 10 si continua nel v. 13).

CAPITALIS DUPLEX

Gentil’ madonne, che veduto aveti Mia vita incesa da soperchio ardore E ciò che fuor mostrar m’ha fatto Amore, Ardendomi vie più che non credeti,

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CAPITALIS DUPLEX: ‘Doppio acrostico’ (leggendo di seguito le iniziali dei versi dispari si ottiene «Genevre», dei versi pari «Marieta», le due stesse Strozzi cui è dedicata l’Alegoria II 22). Una Genevre (probabilmente non la stessa) comparirà anche in PE VIII 43 «Dunque è Genevre ancora nel tuo core?». 1-2. Gentil’ madonne: cfr. nota a II 22, 1 e 6 (aggiungendo che il vocativo singolare «gentil madonna» si reperisce in Dante, Rime 12, 9 e 55). La sillaba iniziale dell’aggettivo suggerisce il nome di Genevra («GENtil»), quella del sostantivo il nome di Marieta («MAdonne»); inoltre, a quest’ultimo nome si approssima la rima in -eti. incesa… ardore: ‘bruciata da un eccessivo, soverchiante desiderio’. Nella Nicolosa bella XXXI 11 (in rima) «cum superchio ardore». 3. ciò… Amore: il confronto con altri loci indica come maggioritario, per l’espressione fuor mostrar, il significato di ‘evidenziare nell’aspetto’ (cfr. ad es. I 33, 25; II 33, 3; 46, 7), sicché il verso andrebbe spiegato ‘(avete veduto) gli effetti d’amore sulla mia persona’: il che implica, fra l’altro, che le due donne non abbiano “visto” i forti conflitti interiori del cugino, come conferma il verso successivo; secondo STEINER, invece, la frase indicherebbe i versi amorosi. Confermerebbe l’interpretazione “esistenziale” il parallelo con Ovidio, Her. XVI 4 «et plus quam vellem, iam meus extat amor». 4. Ardendomi: in paronomasia con ardore, v. 2. vie più che non credeti: torna l’espressione di II 23, 6, qui voltata alla seconda persona plurale e per questo avvicinabile a Lucano, Phars. I 107 «plus [...] quam creditis»; e si veda, per l’intero verso, Ovidio, Met. XIV 677 «plus quam credis, amo».

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Non sciò se nel parlar mio ve accorgeti Remoto da me stesso esser il core; E spesso, per aver tal parte fore, Io me scordava quelle che voi seti. Voi seti in voce in vice di sirene, Et io vi parlo con rime aspre, e versi Rigidi, e nuote di lamenti piene.

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5-6. Non sciò se: fraseologia ribadita da I 48, 1 e molto diffusa nell’IO (dove se ne contano 31 casi). nel parlar… core: ‘dalle mie parole vi accorgete che il cuore [sede, tra l’altro, della volontà e della memoria] mi ha abbandonato’. Nel parlar mio è sintagma sicuramente dantesco, dato l’incipit di Rime 1 «Così nel mio parlar vogl’esser aspro» (con quest’ultimo aggettivo implicato qui al v. 10). La proposizione del v. 6 è un’infinitiva retta da ve accorgeti. 7. spesso: in rima interna con il precedente stesso. tal parte: il cuore-memoria. fore: ‘fuori, lontano da me’; varia remoto del verso precedente. 8. seti: ‘siete’, ripreso – con tutto il sintagma – a inizio del verso successivo, con anadiplosi in coblas capfinidas. 9. Letteralmente ‘Voi siete, nella voce, come sirene’, cioè ‘cantate meravigliosamente’ (meno bene SCAGLIONE: «Voi avete la fama di essere come Sirene»); in vice di è grafia culta del più consueto in vece / invece di. Opportunamente PANIZZI ricorda l’analogo “bischizo” di PE IV 46 «Se avesse voce in vice de parole». Quasi topico il rinvio alle sirene laddove si parli di canto muliebre, come infatti fa Petrarca nei RVF 167 esaltando la voce di Laura, chiamata «questa sola fra noi del ciel sirena» (v. 14); diversamente, i due riferimenti alla sirena di II 52, 10 e III 59, 40, dietro ai quali è adombrata Antonia, si riferiscono all’infausto potere di irretimento delle stesse. 10. parlo con rime aspre: ripreso da RVF 125, 16 «parlo in rime aspre», verso che continua con la perissologia «et di dolcezza ignude», la quale spiega l’asperitas come mancanza di dulcedo; e poiché alle «rime aspre» Petrarca opponeva (come accennato nell’introduzione) le giovanili «Dolci rime leggiadre» (v. 27), si può capire perché B. stesso vi opponga i canti… ligiadri e tersi (v. 13). Analoga dicotomia (comunque originariamente dantesca) vige nei RVF 293, 7-8 «non posso [...] / rime aspre et fosche far soavi et chiare». 11. Rigidi: o vale ‘duri’ (e si tratterebbe di una variante del precedente aspre), oppure ‘immobili’, ‘fissi’, cioè ‘monotoni’ (per stile e tema); certo è che il forte enjambement che lo isola da versi ne potenzia il significato. nuote: ‘note, suoni’ (unico caso di dittongo aberrante da o: cfr. MENGALDO 60): il riferimento va all’intonazione dei versi, dunque all’accompagnamento musicale. Nuote di lamenti piene è accostabile alle «dolenti note» di Inf. V 25, da unire a «de’ lamenti miei [...] piena» di RVF 301, 1 (questi ultimi attivi anche in PE IV 80 «pien di lamenti»).

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Trarami forsi ancor mia dia di pene, E canti scoprirò ligiadri e tersi: Alora avreti quel che a voi convene.

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12. Il verso va interpretato come un’ipotetica (dato il forsi): ‘Se accadrà che la mia dea mi libererà ancora dalle pene’, dove ancor, ‘di nuovo’, si riferirà al primo episodio di conflitto fra i due (cfr. I 33-35), risolto felicemente. Trarami: ‘Mi trarrà’ (in forza della “legge” Tobler-Mussafia). La forma verbale e il relativo complemento (di pene) riconducono a Dante, Rime 16, 49 «trarra’mi d’errore»; e cfr. Purg. XI 136 «trar [...] di pena». mia dia: Antonia. Torna l’appellativo di I 29, 6; 30, 6; 43, 60; 50, 4, qui nella forma arcaica attiva anche nell’IO II xxiii 12 (cfr. TROLLI 128). 13. scoprirò: ‘troverò’, sia nel senso di ‘comporrò’, sia in quello di ‘rivelerò’. ligiadri e tersi: ricalca, ed è chiosabile con, RVF 293, 8 (citt. nella nota al v. 10) «rime [...] soavi et chiare», dunque si tratterà di canti ‘dolci’ (in quanto non aspri [v. 10]) e ‘limpidi, cristallini’ (perché non oscurati dal dolore). Probabile che la giacitura di tersi risenta di Par. III 10 («Quali per vetri trasparenti e tersi»), ma il significato riconduce al senso figurato, già del latino argenteo, quindi quattrocentesco, «largamente attestato nei poeti emiliani del tempo, di preferenza riferito a stile, versi ecc.: “rimar sì terso e altero”, “(versi) splendidi e tersi” nel Nappi (Rimatori bolognesi del Quattrocento 206, 272); “ingegno arguto e terso” nel Garisendi (324); “stili altieri, gloriosi e tersi” in A. di Lerro (Isoldiano [I] 250), ecc.» (MENGALDO 295); e si veda anche Galli 314a, 12 «versi […] puliti et tersi». 14. convene: ‘si conviene’, come a II 22, 1 «a vui ben se convene» (e cfr. la relativa nota).

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AMORUM LIBER TERCIUS

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Il terzo libro si apre senza dichiarazioni di poetica, diversamente da quanto era dato constatare per i libri primo e secondo: effetto, molto probabilmente, dell’anticipo metaletterario affidato al sonetto precedente, ultimo del secondo libro, che aveva previsto un possibile cambiamento della vicenda amorosa e conseguentemente della tonalità dei versi. Quel momento non è ancora arrivato, come si ricava da questa lirica, che infatti conferma lo status dolente dell’innamorato, reso però «oggi» (v. 6) più sopportabile, non perché la «gran salma» d’amore sia diventata «ligiera» (v. 11), bensì in quanto «con tempo a poco a poco» egli si è assuefatto «a soffrir doglia» (v. 7). A detta di COSSUTTA 209 si assisterebbe a un cambiamento di tipo psicologico nel poeta, poiché «lo stato d’animo dominante in questa prima serie di liriche» sarebbe «la pazienza», da intendere evidentemente nel suo significato etimologico di sopportazione, sebbene con qualche pericolo di deriva verso il masochismo. Nonostante ciò, il dato fondamentale è che sonetto e libro si aprono nel nome di Antonia, «Quella nemica mia», che il poeta afferma di avere «tanto» amato, di amare «tanto ancor» (nel ritorno insistito e vicino dei due «tANTO» echeggiano le prime sillabe del nome di lei) e di volerla amare anche nel futuro, così riconoscendo nella persistenza del sentimento l’ininterrotta linea di continuità fra tutti e tre i libri Amorum. Non troppo rilevati i richiami espliciti con i componimenti precedenti, per i quali rinvio a ZANATO 383; più interessanti invece i rapporti omotetici con i rispettivi numeri uno degli altri libri: a quelli evidenziati nell’introduzione a II 1 si aggiungano le coincidenze (di giacitura, suono e significato) fra oggi me invita I 1, 3 e oggi me invoglia III 1, 6, oltre alla concomitanza tra vocaboli poco lirici, nel senso di non petrarcheschi, consueto II 1, 5 e asueto III 1, 8. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; ricche (inclusive) le rime amai : mai, derivative voglia : invoglia.

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Quella nemica mia che tanto amai et amo tanto ancor, contro a mia voglia, sì de dritto voler il cor me spoglia che a seguirla son volto più che mai. Così avesse io, dal dì che io comminciai, disposto quel desir che oggi me invoglia

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1-2. Proposizione topica, confrontabile con Fiammetta V 5, 8 «non t’era egli manifesto l’ardente amore che io ti portava, e porto ancora contro a mia voglia?»; era già presente, compreso il poliptoto temporale, a II 44, 135 («quanto ora l’amo e quanto già l’amai» – cfr. nota ivi), sul piede (ovidiano) di RVF 85, 1, che qui B. scinde tra primo e secondo verso: «Io amai sempre, et amo forte anchora»; si aggiunga che il secondo emistichio del v. 1 costeggia il relativo emistichio dei RVF 292, 10 «ch’amai tanto». Per Quella nemica mia cfr. II 40, 7 e nota; contro a mia voglia, ‘contro la mia volontà’, in rima (con l’immancabile doglia), si ritrova anche in Dante, Rime 10, 5 e nei RVF 324, 7 (e cfr. II 6, 7 con relativa chiosa). 3. dritto voler: la volontà di comportarsi secondo ragione, con accenno di conflitto intelletto / cuore (non dovrebbe più amare Antonia, e invece persevera). Il sintagma, attivo in Beccari 67, 143, ha origine filosofica, come si vede da Seneca, Epist. 95, 57 («Actio recta non erit, nisi recta fuerit voluntas […]. Rursus voluntas non erit recta nisi habitus animi rectus fuerit») e Agostino, De civitate Dei XIV 7 («recta itaque voluntas est bonus amor»). Da notare la figura etimologica voglia (v. 2) / voler. il cor me spoglia: proposizione anche boccacciana, Decameron IV, ballata, v. 44 «e ’l cor […] spoglia» (: doglia), consueta ai versi di A. Sforza (ad es. 124, 8 «che ’l cor mi spoglia» [in rima]). 4. volto: ‘intento, disposto’. Son volto più che mai accoglie i suggerimenti di RVF 18, 1 («son tutto vòlto») e 99, 14 («et or sè più che mai» [in rima]). 5-6. Così avesse io: è la stessa formula attiva a II 53, 9 e 12, ma qui con desinenza verbale piena -sse di prima persona, «insieme letteraria e locale» e «assolutamente prevalente» negli AL (MENGALDO 131). disposto: ‘deposto’ (con doppio prefisso «intensivo» dialettale DEEX- al posto di DE-). ∼ Costrutto e impostazione retorico-temporale riconducono a RVF 207, 11-2 «Così avess’io i primi anni / preso lo stil ch’or prender mi bisogna», con l’inserto di Dante, Rime 20, 2 «poi ch’io comin-

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con tempo a poco a poco a soffrir doglia, ché a l’asueto è il dol minor assai. Tratto fui gioveneto in questa schiera, de lo ’ncarco d’Amor sì male accorto che ogni gran salma mi parea ligiera.

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ciai» (in rima). Dal dì che io è fraseologia ricorrente in Giusto («dal dì ch’io porto il grave giogo al collo»: 90, 3; e cfr. XXVI 1). 6-7. me invoglia… doglia: ‘mi induce piano piano col tempo a sopportare il dolore’. Per la rima voglia : invoglia cfr. nota a I 23, 5; soffrir doglia, lontanamente virgiliano (Aen. VI 464 «ferre dolorem»), è anche in Landini: «mi vo’ soffrir la mie gran doglia» (ball. 13, 2, nelle Poesie musicali del Trecento). 8. ‘Perché sente assai meno il dolore chi vi è assuefatto’. Volgarizzamento del detto latino, da alcuni attribuito (non correttamente) ad Aristotele, «assuetis non fit passio», citato ad es. nel commento alla Commedia di Boccaccio (cfr. Inf. XI 12); di qui deriva la spinta all’impiego non solo di un latinismo raro come asueto, ma addirittura del sostantivo anziché dell’aggettivo, avvicinabile soltanto all’affine insueti presente in B. Alberti: «A molti insueti parrebbono cose dure queste» (Profugiorum ab ærumna I, p. 133). A sua volta, l’aggettivo asueto, attestato per la prima volta (secondo il TLIO) nel commento dantesco di Maramauro (mentre in un testo poetico il termine mi risulta comparire nella Nicolosa bella XXX 46), sarebbe, a detta di MENGALDO 279-80, un latinismo «di tono e fortuna prosastici», e infatti lo si può riscontrare, oltre che nelle Lettere boiardesche (cfr. ivi), varie volte nell’Asino d’oro (ad es. VII xiv 1 «io era quasi domo e assueto a questi tormenti», VII xix 2 «per essere ormai asueto a quello gioco», IX xvii 13 «lei non esser asueta a cocere»), nonché nella Pedia di Cyrro, c. 49r («e quali non fussero assueti ad opra rusticale»). È il dol minor assai è espressione anche petrarchesca, del Tr. Mortis II 145 «Non è minor il duol…», ma il sintagma minor assai pertiene caratteristicamente a B., dati i due precedenti di II 44, 78 e 154. 9-11. ‘Fui trascinato giovanissimo nella schiera degli innamorati, talmente sprovveduto quanto ai pesi (affanni) amorosi, che ogni carico pesantissimo (gran salma) mi pareva leggero’. ∼ I vv. 9-10 condensano vari loci dei RVF, da 360, 9-10 «il manco piede / giovenetto pos’io nel costui [d’Amore] regno», a 119, 4 (MENGALDO 328) «[Una donna] acerbo anchor mi trasse a la sua schiera», da 65, 1-2 «mal accorto fui da prima / nel giorno ch’a ferir mi venne Amore», a 144, 6 «nel dì ch’io presi l’amoroso incarco»; dietro al v. 11 si può leggere, per antitesi, quanto Cristo dice di sé stesso: «iugum enim meum suave est et onus meum leve est» (Matteo 11, 30). Gran salma è giuntura in origine guittoniana (son. 114, 8), poi anche di Beccari (2, 96) e Galli (259, 604), ma il sostantivo, nell’accezione di ‘peso’, è altresì petrarchesco: RVF 71, 79.

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Ora sostengo tanto peso a torto che meraviglia non è già che io pera, ma da maravigliar che io non sia morto.

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12. sostengo tanto peso: cfr. II 34, 15 e nota. 13. ‘Che non è tanto strano il fatto che io perisca, muoia’. Meraviglia non è già è mossa fraseologica attiva fin da Cino XLIX 20 «Non è già maraviglia, / donna,…» (ma cfr. Bernart de Ventadorn 31, 1 «Non es meravelha»), che B. riesibirà (mutando ausiliare e soggetto) nel Timone I 153 «né maraviglia ho già che se lamenti»; e cfr. I 19, 14. In meraviglia si ha (caso unico negli AL) e protonica anziché a (ritrovabile ad es. nel v. seg.); per che io pera si veda II 8, 1 e rinvio relativo. 14. da maravigliar: ‘(c’è) da meravigliarsi’. ∼ È, espressa in litote, l’affermazione dei RVF 343, 5 «gran meraviglia ò com’io viva anchora», ma la clausola riconduce a Filostrato VII 60, 8 «per questo sol cred’io ch’io non sia morto» (il secondo emistichio, in rima ma con diverso significato, anche in Frescobaldi III 42 e Galli 194, 14). Per il gioco maravigliar - meraviglia cfr. I 36, 12-3 e nota.

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Niente di nuovo sotto il sole: l’affanno del giorno andato si ripete uguale in quello appena all’inizio, sicché nulla cambia né per l’agens sofferente, né per l’auctor che torna a «racontar» la sua «pena» (v. 3). Possono bensì cambiare i punti di vista, che sono poi sempre quelli dell’anima sensitiva, definita «fol» (v. 10) perché per natura incapace di sottostare a istanze razionali, e dell’intelletto (qui coincidente con il poeta), che finisce per leggere gli affanni del cuore dapprima in chiave negativa, poi in termini di dolce-amara assuefazione, ove pianto e riso, gioia e lacrime convivono e rendono quasi piacevole il «penar» (v. 14). È affrontato così il motivo della natura masochistica delle sofferenze d’amore, già filtrato nel sonetto precedente e su cui B. si soffermerà anche nei due pezzi successivi, sviluppandolo su una tastiera retorica battente su antitesi, chiasmi, ossimori e correctiones. Qui in particolare le terzine smentiscono le quartine facendo leva su un «Anzi» (v. 9) che ribalta l’affermazione appena espressa (v. 8 «ben a ragion quest’alma se condole» / vv. 9-10 «a gran torto se lamenta e adira / l’anima fol»), semplicemente variata nella sintassi ma incatenata alla precedente da una parziale rima al mezzo, seppure occultata dall’insolita apocope (condole : fol[e]). Per i collegamenti intertestuali, che rinviano assai più in là dei confini del terzo libro appena iniziato, si veda ZANATO 385. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; “paronomastiche” le rime pena : piena.

Dal lito orïentale or surge il sole che a’ miseri mortali il giorno mena, 1-2. mena: ‘conduce’. ∼ Vi si sente l’eco virgiliana di Aen. XI 182-3 «Aurora interea miseris mortalibus almam / extulerat lucem», mescidata con RVF 180, 10

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et io ritorno a racontar mia pena e dar al ciel l’usate mie parole. Se Amor ingrato e ria Fortuna vole che ne la vita mia, de nimbi piena, sperar non possa un’ora più serena, ben a ragion quest’alma se condole. Anzi a gran torto se lamenta e adira l’anima fol, che al generoso foco

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«’l sol quando e’ ne mena ’l giorno». Surge il sole è proposizione poco connotata, anche dantesca: «lo sol […] che surge» (Purg. I 107); miseri mortali, che pur gode del precedente virgiliano ed era comparso (al singolare) nel contesto penitenziale di II 57, 6, trova ampia accoglienza nella nostra poesia, da Par. XXVIII 2 ai RVF 216, 2 e 355, 2, a Giusto 143, 104, e così via (ulteriori rinvii in SANTAGATA 2004, 1357-8). Da notare la quasi-rima interna ricca orïentale : mortali e l’allitterazione miseri mortali… mena. 3. a racontar mia pena: cfr. Nicolosa bella LXXXV 6-7 «a cui mi conti / le pene miei». La pena del poeta viene a galla con nome e cognome: «A RACONTAR mIA PeNA» (maiuscolo corsivo: ANTONIA, grassetto: CAPRARA). ∼ L’impostazione del verso è la medesima della canz. O inchoronato regno di Sanguinacci, v. 120 «e io ritorno a dir…» (Isoldiano I, p. 292); stesso costrutto nell’IO II xxiii 2 «et io ritorno a diletarvi alquanto». Da notare la rima interna fra ritorno e il precedente giorno, nonché quella fra racontar e il successivo dar. 4. e dar al ciel: ‘e spargere al vento’: come a II 44, 23, nell’identica giacitura (e si trattava, lì, di voce, qui – analogamente – di parole). l’usate… parole: ‘i miei soliti lamenti’. 5-7. Messaggio simile a, e con i medesimi soggetti di, quello dei RVF 72, 31-3 «Né mai stato gioioso / Amor o la volubile Fortuna / dieder». 5. Amor ingrato: da avvicinare al catulliano «ingrato […] amore» (76, 6), è sintagma diffuso fra i poeti minori (Vannozzo 157, 29; Saviozzo LXXVII 94; Galli 16, 1 e 29, 32; Cornazano 105, 2 e 112, 10). ria Fortuna: cfr. I 56, 11 e relativa nota. vole: verbo al singolare con un duplice soggetto avvertito come unico. ∼ Cfr. Buonaccorso il Giovane 19, 9 «Amor non vuol né ria fortuna». 6. nimbi: ‘nuvole, rovesci’. Sulla costruzione de nimbi piena si veda I 56, 11 e chiosa. 7. L’ora più serena presuppone che il sole-Antonia torni a splendere per l’innamorato. Sul legame fra sperar e ora serena cfr. nota a III 48, 13-5. 8. se condole: ‘si duole’. 9-10. a gran torto: ripete II 3, 13 (cui si rinvia). se lamenta… fol: sulle orme di Dante, Rime 15, 19 e 24 «L’anima folle […] incontro a sé s’adira» (e cfr. Giusto LIV 1 «Mentre l’alma talor meco s’adira»), ma con raddoppio verbale rifatto sulla coppia petrarchesca «s’adira et piange» (RVF 124, 7). Fol vale ‘folle’, da presumersi in grafia scempia (fole), da cui l’inusuale «troncamento in pausa

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ardendo, sì suave se disface. Piagne cantando e ridendo sospira, in lieto affanno, in lacrimoso gioco, pena sì dolce che penar li piace.

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debole, intensivo» (MENGALDO 73). generoso: può valere tanto ‘gentile’ (in linea con l’etimo, e secondo l’accezione di IO I xxviii 28 «gentil e generosa gente» [cfr. TROLLI 160]), quanto ‘gagliardo, vivace’, in entrambi i casi con riferimento al fuoco d’amore. 11. sì suave se disface: ‘si consuma tanto soavemente’. Da notare l’allitterazione su s. 12-3. Piagne cantando: ripresa letterale del primo emistichio di II 46, 4 (e cfr. nota). ridendo sospira: sviluppo dei RVF 245, 10 «ridendo et sospirando inseme». lieto affanno: più forte del «dolce affanno» dei RVF 61, 5 e 205, 2, da cui pur rampolla, e meglio accostabile a Giusto XLVII 7 «dilettoso affanno»; si vedano anche i «lieti affanni» di Venuti CXXIV 6 (in LANZA II) e di Cornazano 30, 12. gioco: ‘gioia’. Lacrimoso gioco è un ulteriore ossimoro d’ispirazione petrarchesca: «mi fe’ […] ’l pianger gioco» (RVF 175, 4). ∼ Sono le topiche contraddizioni amorose, che trovano un parallelo negli ossimori del linguaggio mistico e teologico (ad es. Agostino, Enarrationes in Ps. 136, § 5 «flere in laetitia, et in maerore laetari»). Ciascuno dei due versi è costruito sul parallelismo, chiastico nel v. 12, diretto e anaforico nel successivo. 14. pena: ‘una pena’ (è oggetto di Piagne e sospira del v. 12). Insistita l’allitterazione su p, favorita dal ricorso alla figura etimologica pena / penar.

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Sonetto rivolto ad Antonia, cui B. si appella in modi del tutto inusitati, ricorrendo (vv. 1-2) a perifrasi di tono speculativo di norma riferite alla divinità; e se si può leggere fra le righe un intento antifrastico, la ragione vera di questa scelta va cercata nell’atteggiamento di umile adorazione del poeta verso l’amata, alla quale torna a chiedere «pietade» (v. 3), dopo averne negato più volte la possibilità o denunciato l’inanità (cfr. da ultima la sestina II 55, dove pietade è parola-rima). Dicendosi incapace di «fugir» da Amore, guerriero invincibile (vv. 6-8), accetta da buon soldato la sua signoria e preferisce piuttosto vivere «captivo in sua pregion» che libero dal «bel laccio d’or» (vv. 11-2), dunque dalla fulgida bellezza di Antonia: della quale solo nell’ultimo verso afferma di dolersi. Pare dunque che l’atteggiamento dell’innamorato si sia fatto nuovamente remissivo verso madonna, specchio di uno stato d’animo disposto ora a considerare sotto altra luce anche gli aspetti più negativi di quel rapporto e magari ad apprezzare ciò che prima nuoceva, secondo la tendenza masochistica vista in opera in questo avvio del terzo libro. Tale disposizione si lega a un armamentario retorico che continua a ricorrere alle antitesi e al chiasmo (cfr. vv. 1-2, 7-8), nonché alla correctio (di fatto), presente ancora a inizio della sirma («Io non posso fugir, né fugir voglio»); inusuale, invece, e non solo per questo libro appena iniziato, è l’inflessione teatrale accolta nell’ultima terzina, ove il poeta si rivolge con voce netta e forte («dico palese») a un pubblico potenzialmente illimitato, alla platea del «mondo» (v. 13), affinché «oda» la solenne affermazione dell’explicit e ne sia dunque testimonio. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE DEC (per cui cfr. nota a 16); ricche (inclusive) le rime errore : terrore.

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Prima cagione a l’ultimo mio male, dritto viagio del mio torto errore, stilla fresca pietade a tanto ardore, ché altro rimedio al mio scampo non vale! Ben cognosco me stesso, e non son tale che potesse fugir dal mio Signore:

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1. ‘O causa prima, originaria del male che mi conduce alla morte’: si rivolge, qui come in tutto il sonetto, all’amata. Si veda II 4, 11 (e nota) «quella che è del mal prima cagione», che fra l’altro conferma l’identificazione con madonna (vicinissimo il passo petrarchesco, lì cit., di Africa VI 253-4 «tu causa supremi / prima mali»). Prima cagione: avvio impegnativo, di tono (falsamente) scolastico-teologico, se è vero che il sintagma viene usato per indicare Dio, ad es. in Par. XX 131-2 («quelli aspetti / che la prima cagion non veggion tota»). ultimo… male: già in Properzio l’amore può condurre agli «ultima […] mala» (I 5, 4). 2. ‘O strada diritta per il mio tortuoso vagare’, cioè ‘o meta certa della mia sofferta passione amorosa’. Antitesi costruita smembrando il sintagma petrarchesco «viaggio torto» (RVF 287, 6, poi anche in Giusto 150, 25) e affidandosi a un altro petrarchismo come errore, ma ancora una volta con implicazioni teologico-morali, laddove si paragoni dritto viagio con la diritta via smarrita da Dante: se non che la meta non è Dio, bensì una donna, e il peccatore in preda ai vizi è qui soprattutto un amante che non sa più orientarsi nel labirinto d’amore. 3. ‘Smorza tanto fuoco con le lacrime della tua pietà’, cioè ricambiando l’amore del poeta. Stilla fresca pietade (letteralmente ‘fai cadere fresche gocce di pietà’) è sovrapponibile, salvo l’enjambement, a I 21, 5-6 «stilla / fresca rogiada», di cui dunque rappresenta una versione metaforica. Tanto ardore, in rima, appare consueto allo Sforza (dieci casi: 76, 7; 78, 7; ecc.). 4. al mio scampo: ‘per la mia salvezza’. ∼ Si riconoscono il primo emistichio dei RVF 276, 7 («ch’altro rimedio…») e il sintagma di 343, 8 («al mio scampo»), riutilizzati nell’IO II xii 25 («ma remedio altro al suo scampo non vegio») e in PE VI 22 («Donque al mio scampo non serà remedio?»). 5-6. Ben… stesso: richiamo alla nota iscrizione delfica, fatta propria da Socrate e, nell’età di B., da Ficino, «Nosce te ipsum», naturalmente screziata di autoironica rassegnazione, specie se confrontata con II 56, 14, ove B. aveva affermato «che

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egli è d’alto ardir pieno, io di terrore, io grave e inerme, et egli ha il dardo e l’ale. Io non posso fugir, né fugir voglio, ché tanto libertà prezar non degio quanto il bel laccio d’or che il cor me anoda.

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il giorno riconosco, e non me stesso». Per Ben cognosco cfr. II 36, 1 e nota. e non… fugir: oggi diremmo ‘non sono il tipo che fugge’; potesse è prima persona. La proposizione in rima si trova in Sforza 3, 6. Signore: Amore. 7-8. d’alto ardir pieno: perifrasi per ‘ardimentoso’ (così come il successivo pieno… di terrore vale ‘pauroso’). Presente anche nell’IO I xiii 44 «e de uno alto ardir pieno», evidentemente per la sua portata “epica” (infatti il sintagma alto ardir, non attestato in altri poeti volgari, si trova tre volte nel poema: I xxiv 49; II v 60; xvii 48). grave: ‘pesante’ (rispetto ad Amore che vola). dardo: la freccia con cui fa innamorare. Anche le ale appartengono al topico ritratto di Amore. ∼ La doppia antitesi passa attraverso un duplice chiasmo, il primo fra le quattro proposizioni (egli… io… / io… egli…), il secondo nel v. 8, dove a grave corrisponde ale, a inerme tien dietro dardo. 9. Io non posso fugir: richiama quanto detto ai vv. 5-6 e lo precisa subito appresso. La proposizione consuona con vari inizi di periodi (e di strofe), distinguendosi per l’uso assoluto del verbo fugir, che negli altri esempi vale invece ‘evitare’ (cfr. Dante, Rime 15, 16 «I’ non posso fuggir ch’ella non vegna»; Filostrato II 97, 1 «Io non posso fuggir quel ch’Amor vuole»; Ninfale fiesolano 173, 1 «Io non posso fuggir che io non ami»; Giusto 88, 1 «Io non posso fugir l’ascose ragne»). ∼ Il verso sembra rifatto su Nicolosa bella XXIX 27 «Fugir non posso, né poter vorrei», ma la scelta della dispositio, con la replica di fugir che produce un’anadiplosi nel centro del verso con chiasmo degli elementi, è figura consueta a B. (fin dalla pagina d’esordio: cfr. I 1, 14, e nota). Un’analoga replicatio del verbo fugir si leggeva a II 50, 5-6. 10-1. Preferisce alla libertà la prigionia (metaforicamente rappresentata dai biondi capelli di lei, come tante volte nel primo libro). prezar non degio: ‘non devo apprezzare’. Per degio cfr. nota a II 28, 2. il bel… anoda: più che Boccaccio, Rime XVI 2 «la treccia d’oro, che ’l cor m’ha legato» (cit. da FERNANDES 418 e riproposto da MENGALDO 302, che vi affianca anche, delle stesse [ma fra le dubbie], 13, 1-2 «Se quelle trecce d’or che m’hanno il core / legato e stretto all’amoroso nodo»), si vedano RVF 253, 3-4 «O chiome bionde di che ’l cor m’annoda / Amor». Lac(c)io d’or, anche al plurale, compariva a II 22, 11 e 68; 24, 1; 44, 55, e ricomparirà, in un verso simile al presente, a III 28, 2 e in PE III 76-7 («il lacio d’oro / che m’ha legato»); bel laccio risale a Giusto 13, 45 e 22, 18.

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E se captivo in sua pregion me vegio, dico palese, e vuò che il mondo m’oda, che non d’Amor, ma sol di te mi doglio.

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12. captivo: ‘prigioniero’ (seconda occorrenza, dopo I 20, 5). 13. palese: ‘apertamente’. Dico palese è assunto colloquiale, reperibile infatti in Cecco Angiolieri XIII 13 «palese ’l dico», nonché nell’IO I xviii 12 («Et al presente te dico palese»), xx 46 («ché chiaramente e palese te dico»), ecc.; non si dimentichi però il possibile parallelo (colto) con «dico aperte» di Cicerone, In Catilinam I 5, ripreso anche da Agostino (ad es. Sermones CXXV [PL 38, col. 694]). e vuò… m’oda: ricalcato su «Io vo’ che ciascun m’oda» delle Rime dantesche 14, 118, ma ben boiardesca riesce la ripercussione fonica «MOnDo M’ODa». Vuò: ‘voglio’. ∼ L’impronta del verso riconduce ai RVF 125, 43-5 (per un pubblico differente) «’l desir mi mena / a dire, et vo’ che m’oda / la dolce mia nemica». 14. di te: dell’amata. «Non d’essere innamorato si lagna, ma della donna che non si cura di lui» (STEINER). In ma sol di te mi doglio viene riciclato il materiale di II 24, 3 «e sol di ciò mi doglio»; di te mi doglio (in rima) era in Saviozzo LXXI 83.

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Quarto di quattro sonetti che esplorano il fondo masochistico della passione amorosa, coniugando il motivo a una tessitura retorica costituita da figure di contrasto, nel caso presente la serie continuata di antitesi, su evidenti orme petrarchesche (con prelievi specialmente da RVF 178, Amor mi sprona in un tempo et affrena). Proprio la sottolineatura delle contraddittorie pulsioni provocate dall’innamorata permette l’insinuarsi, accanto ai noti segnali negativi, di complementari sentimenti in grado di ridare fiducia al poeta, che può così cantare (cioè scrivere versi felici) e sperare, rassicurarsi e trovar pace, sì che sia «viver» sia «morire» gli sembrano le cose più «dolce» al «mondo» (vv. 13-4). È per questo che, per la prima e unica volta negli AL, Antonia è chiamata «preda» (v. 6), con termine esemplarmente ambiguo tra colei che caccia ma è altresì cacciata, dunque non più solo «bellua» sibbene anche – come un tempo – «fera fugitiva e snella» (I 43, 86). Si tratta di piccoli spiragli di luce che permettono di rischiarare il lungo tunnel della diperazione finora percorso, viatico per un possibile, differente esito della istoria d’amore, perciò anche dei libri che la raccontano (rivolti qui al pubblico delle «Donne amorose» [v. 12], che potrebbero anche essere le due cugine Strozzi già più volte incontrate). La continuità tematica e formale fra i primi quattro sonetti del terzo libro viene con questa lirica confermata anche a livello metrico e lessicale, come evidenziano: l’analogo explicit incentrato sulla morte di 1 e 4 (ultima parola, rispettivamente, morto / morire); le riprese della rima in -ira con il n. 2, comportanti due significativi recuperi di parole-rima, adira, alla sua seconda occorrenza negli AL (su tre totali), e sospira, che trascina con sé anche il verbo cantare (2, 12 «Piagne cantando e ridendo sospira» - 4, 1 «Dovunque io son se canta e se sospira»); il ripescaggio, ancora dal n. 2, di pena (2, 3 e 14 - 4, 10), foco (2, 10 - 4, 11) e del sintagma sì dolce, riproposto nella medesima giacitura (ultimo verso, primo emistichio, stessi accenti ritmici: pena sì dolce 2, 14 - viver sì dolce 4, 14); il ricorso, dal n. 3, de il mondo, usato come soggetto genericamente colletti684

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vo (e vuò che il mondo m’oda 3, 13 - e’ non ha il mondo 4, 13); il ritorno di una nuova anadiplosi di centro verso tra elementi in chiasmo (3, 9 - 4, 14). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; tutte le rime sono «armonizzate in raffinata consonanza» (MENGALDO 239), con un prezioso gioco di echi e rimandi vocalici: -ira / -ura / -uro / -are / -ire.

Dovunque io son se canta e se sospira, di spene si ragiona e di paura; or pietosa sembianza, or vista dura a tempo me rafrena, a tempo agira.

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1. se canta e se sospira: costruzione falsamente impersonale, in quanto, come è palese dal v. 3 in poi, agente è il poeta stesso: ‘(da me) si canta e si sospira’, cioè ‘canto e sospiro’; conferma tale lettura la “fonte” petrarchesca, sfruttata alla lettera, dei RVF 266, 8 «dovunque io son, dì et notte si sospira». Anche l’opposizione tra il cantare (di chi è felice) e il sospirare (di chi non lo è) si ispira ai RVF 70, 11-2 «Ragion è ben ch’alcuna volta io canti, / però ch’ò sospirato sì gran tempo», e si vedano, del resto, i due sonetti in dittico 229 Cantai, or piango, e 230 I’ piansi, or canto. 2. si ragiona: ‘ragiono, parlo’ (come sopra). ∼ Due delle classiche perturbationes, onnipresenti negli animi degli innamorati: cfr. ad es. Properzio III 17, 12 «spesque timorque animos uersat utroque modo», e basti l’accenno ai RVF 152, 3 «fra paura et spene». 3-4. ‘Ora il volto benigno (di madonna), ora il suo aspetto ostile (vista dura) di volta in volta mi trattengono o mi fanno muovere (verso di lei)’. Stretto parallelismo degli elementi, scandito dalla serie avverbiale or… or / a tempo… a tempo, ma disposto chiasticamente, per cui salta la stretta consecutio logica delle proposizioni. pietosa sembianza: un precedente (in enjambement) nel Teseida X 47, 6-7 «con pietosa / sembianza». ∼ I verbi in opposizione al v. 4 rinviano a Dante, Rime 15, 26-7 «Quale argomento di ragion raffrena / ove tanta tempesta in me si gira?», nonché ai RVF 178, 1 «Amor mi sprona in un tempo et affrena», di fronte ai quali campeggia la novità di agira (su cui le note a I 2, 10 e 7, 8), che è verbo di casa negli AL, con otto presenze (nove nell’IO e due in PE), nelle quali assume vari significati, ma mai quello di ‘seduce’, come, da STEINER in poi, tutti i commentatori ripetono a proposito del luogo in oggetto. Il termine implica invece, in generale, l’idea del ‘far girare verso’, ‘far muovere’, ‘volgere’, e qui, in particolare, deve contrapporsi a rafrena (su cui TROLLI 237) e corrispondere al petrarchesco «sprona».

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Crudeltà me contrasta, Amor me tira a la preda gentil che il cor me fura; et ella or mi spaventa, or me asicura, or mi dà pace, et or meco se adira. Ardo entro a un giazo sì splendido e puro, che in tanta pena sol per lui mirare iacio nel foco, e non mi sciò partire. Donne amorose, per Amor vi giuro

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5-6. ‘Crudeltà (di lei) mi respinge, Amore mi attira alla nobile preda che mi ruba il cuore’. Amor me tira: cfr. II 51, 10 e nota, aggiungendo che la proposizione coincide con Boccaccio, Rime XXVI 3-4 («Amore / mi tira») e Sforza 64, 8 («Amor mi tira», in secondo emistichio). preda gentil: cfr. RVF 201, 9 «la mia nobil preda». che il cor me fura: secondo emistichio di Giusto 87, 13 («di lei guardar mi so che ’l cor mi fura»), presente anche in Sforza 61, 2. 7. asicura: ‘rassicura’. ∼ Ancora i RVF 178 citt. nella nota ai vv. 3-4, che così continuano: «assecura et spaventa» (v. 2); nell’IO II xxvi 13 «quel’ il spaventa e questo l’asicura». ACOCELLA 141 nota che la serie di rime paura : asicura : dura si ripete, in quest’ordine, nel Timone II 377-81. 8. mi dà pace: ‘mi perdona’. Stessa proposizione in Sforza 255, 35. et or meco se adira: ricorso alla pagina petrarchesca (RVF 179) immediatamente successiva a quella appena citata, con ripresa dell’incipit «Geri, quando talor meco s’adira» (e cfr. Giusto 66, 11 «e pur meco se adira»; LIV 1 «talor meco s’adira»). 9. un giazo: con riferimento agli occhi di Antonia, più che a una generica sua glacialità. Ardo entro a un giazo appare ancora nei ricordati RVF 178, 1-2 «Amor mi […] arde et agghiaccia», pur trattandosi di una tra le più diffuse metafore di Petrarca (cfr. anche RVF 134, 2 «et ardo, et son un ghiaccio», nonché le note a II 50, 14 e III 27, 6). splendido: ‘rilucente, cristallino’. Unito allo stesso sostantivo è anche nell’IO I xii 16 «come il splendido giazo al vivo sole» (DONNARUMMA 565), in coppia con puro in Galli 334, 10 «splendido, chiaro et purissimo specchio». 10. in tanta pena: cfr. II 26, 3 e nota. sol per lui mirare: cfr. G. Gherardi XV 20 «ché, sol per lui mirar» (in LANZA I). 11. iacio: ‘giaccio’ (conservata la i semiconsonantica etimologica: cfr. MENGALDO 96). Nella grafia del codice O la lezione iacio è resa con jazo, che mostra meglio il bisticcio a distanza con giazo del v. 9. ∼ Da affiancare a Giusto 76, 14 «ch’io giaccio in mezzo ’l fuoco e non mi doglio»; la proposizione e non mi sciò partire coincide con «car no m’en sai partir» di Arnaut de Mareuil 23, 37. 12. amorose: ‘innamorate’, o più genericamente «che avete intelletto d’amore», dato che il sintagma donne amorose risale a Vita nova 10, 17, v. 13 («donne e donzelle amorose»), pur venendo poi rilanciato dal Decameron (nove casi di «amorose

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che e’ non ha il mondo, in quanto cinge il mare, viver sì dolce, on sì dolce morire.

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donne»). per Amor vi giuro: più sintetico rispetto a Dante, Rime 11, 70-1 «Io giuro per colui / ch’Amor si chiama». 13. ‘Che non c’è al mondo, in tutto ciò che il mare circonda’: perifrasi tautologica per dire ‘non c’è sulla terra’. Che e’ non ha il mondo è formulare, giusta anche gli impieghi, tutti nel primo emistichio, di IO I viii 62; x 10; xvi 39; III ix 10. In quanto cinge il mare ha origine classica (Ovidio, Her. X 61 «Omne latus terrae cingit mare»), ricompare nel Teseida VI 68, 4 («o di quantunque cinge il verde mare»), quindi nell’IO I i 7 («quanto il sol vede e quanto cingie il mare») e xvii 2 («quanto il sol scalda e quanto cinge il mare»), come nota DONNARUMMA 523; anche l’utilizzo a I 8, 15-6 («quanto gira in tondo / il mare») ne era una variante (e cfr. nota relativa). La consuetudine con tale frase fa sì che essa appaia nel volgarizzamento dello pseudo-Probo, Vita di Epaminonda, p. 93 («io non piglierei tutto quello che cinge il mare»), a fronte di un testo latino in parte diverso (Epaminondas 4, 2 «orbis terrarum diuitias accipere nolo»). 14. Torna l’anadiplosi in chiasmo consueta a B., per cui cfr. nota a I 1, 14. viver sì dolce: si veda, in clausola di componimento, Catullo 68 «vivere dulce mihist» (v. 159).

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Dopo un avvio ancipite di libro, improvvisamente viene cancellato il minuscolo passo in avanti compiuto dal protagonista, quantomeno nella considerazione dei propri mali: lo provano in modo inequivoco vuoi il secco vocativo «crudiel» rivolto all’amata (v. 4), che si ripete identico dal libro disperato II 10, 9 e 48, 1 e trascina con sé l’ulteriore complimento «cor di pietra» (v. 6); vuoi il ritorno di sovrapposizioni con il canto di Prasildo e Tisbina dell’IO I xii, che avevano raggiunto l’acme nelle poesie bucolico-elegiache II 39-48; vuoi il fatto che la prima quartina del sonetto sia un quasi perfetto sommario della sestina II 55. Come (statutariamente) in quel componimento, anche qui si assiste all’insistenza quasi ossessiva su alcune famiglie di vocaboli (pregi 1 / priego 7 / preghi 11 / prieghi 11 e morïente 1 / more 3 / morir 5 / morte 14), che permette di intendere agevolmente come la lirica consista nell’estrema (cfr. anche ultimi 1 / ultimo 6) preghiera di un innamorato, cui sono date due possibilità per uscire dalla sua tragica situazione: o la morte, che però Dio non concede su istanza del postulante essendo scritta negli arcani della sua mente, o la pietà da parte di madonna, unica via di fatto percorribile purché lei si decida a piegarsi ad ascoltarlo («odi la voce de un che per te more» [v. 3]). Il rigurgito di disperazione viene retoricamente veicolato dal meccanismo capfin che unisce 4, 14 («sì dolce morire») a 5, 1 (Se in morïente»), cui si accoda la ripresa di mi dà pace (4, 8) in Dona tu pace (5, 12). Altri riscontri fra il presente sonetto e i precedenti 2 e 3 si leggono in ZANATO 392. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; “paronomastiche” le rime pregi : piegi, ricche-inclusive (e, secondo la paretimologia diffusa nel medioevo, derivative) more : Amore.

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Se in morïente voce ultimi pregi han forcia di pietade in alcun core, odi la voce de un che per te more, crudiel, che al fin ancor mercé mi negi. Tu me vedi morir, e non ti piegi, o cor di pietra, a l’ultimo dolore;

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1-2. ‘Se le ultime preghiere di un moribondo riescono a impietosire qualche cuore’. in morïente voce: ‘nella voce di un morente’, sulla traccia di Cicerone, Pro Cluentio 30 («vocesque morientis») e 187 («voce morientis»). ultimi pregi: cfr. «ultimas preces» in Tacito, Annales II 71, 9 (e II 30, 4 «extremas preces»). Pregi per ‘preghi’, che si conforma alla rima in -egi, è probabilmente per questo forma solo grafica (cfr. infatti prieghi, fuori rima, al v. 11, ma vedi anche IO I xii 13 pregi [cit. nella nota 11], in corpo di verso [BENVENUTI 1999, 365]). han forcia di pietade: costrutto sintetico, da confrontare con la forma distesa di II 55, 38-9 «pòno aver forza / porre in costei [cfr. in alcun core] pietade». ∼ Analoga l’invocazione di Fiammetta VI 19, 3 «o iddii, se in voi niuna pietà si truova, nelli ultimi miei prieghi siatemi graziosi: fate la mia morte…». 3. Odi la voce (de un) è espressione biblica: cfr. «audi vocem meam» in Genesi 27, 13 e 43, Salmi 118, 149, ecc. de un che per te more: topico, come risulta in parte da Petrarca, Estravaganti 4, 14 «di provar poi sua forza in un che more» (BALDASSARI 2007c, 427), e specie da Saviozzo LXXIII 44 «di colui che per te more». 4. crudiel: ovviamente Antonia. al fin… negi: ‘anche in punto di morte mi neghi aiuto’. La frase negare mercé, seppur usata in senso proprio, ha origini bibliche (Deuteron. 24, 14 «non negabis mercedem»); in senso figurato è presente in Nicolò de’ Rossi 281, 8 («e poi nega mercede») e nella Nicolosa bella LXXXV 60-1 «e se mercede / me fia negata». 5-7. Tu… e sai che: giro sintattico accolto da Inf. XIX 38 «tu sè segnore, e sai ch’i’ non mi parto». 5-6. ti piegi: ‘ti pieghi, accondiscendi’ (regge a, come nell’IO: cfr. TROLLI 222). Sul non piegarsi di madonna si veda la dubbia di Giusto LVIII 84 «perché a pietà di me tu non te pieghi?». cor di pietra: figura tradizionale, originariamente biblica (Ezechiele 11, 19 e 36, 26 «cor lapideum»), poi passata ai provenzali (cfr. la canzone attribuita a Bernart de Ventadorn Can lo dous temps comensa 14 «cor de peira dura») e ai poeti di casa nostra (Vita nova

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e sai che altro non priego il Cielo e Amore che da le membre l’anima dislegi. Ma nulla vien a dir, ché Idio destina il fine a tutti li animanti in terra,

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20, 11, v. 33 «core à di pietra»; Giusto XXXVII 3 «per umilïare il cor di pietra»). L’applicazione diretta del vocativo all’amata si ha in Nicolò de’ Rossi 176, 2 «o cor de pietra» (in primo emistichio). a l’ultimo dolore: ‘ai lamenti di un morente’. L’impiego metonimico di dolore (per ‘lamenti provocati dal dolore’) è il medesimo di Inf. VIII 65 «ma ne l’orecchie mi percosse un duolo». (L)’ultimo dolore è sintagma staziano (Theb. XI 322 «dolor ultimus»), ripreso da Boccaccio nel Filocolo II 17, 17, da Saviozzo LXVII 111 e LXXVIII 7-8, quindi ripetuto nell’IO II xxi 55 «Hor fosse questo l’ultimo dolore!». ∼ Uno spunto simile (anche per la situazione dipinta nei versi precedenti) si legge in Guittone, son. 3, 1-2 «Spietata donna e fera, ora te prenda / di me cordoglio, poi morir mi vedi», ed era in PA VIII 74 «atque mori cogis me ferrea tandem». 7. sai: è l’unico caso degli AL in cui il verbo non presenta grafia palatale (sciò, sciai, scià). altro: ‘d’altro’. priego il Cielo: reiterato da II 15, 11. il Cielo e Amore: ritorno della coppia attiva a I 54, 2 (in compresenza con Natura); II 11, 1; 46, 5; 56, 6. 8. ‘Che liberi l’anima dal corpo’, cioè prega di morire. Il plurale in -e di membre era tradizionale (cfr. MENGALDO 105); dislegi è forma intensiva di ‘sleghi’, già dantesca e presente anche nell’IO (per cui cfr. TROLLI 134). L’apparato lessicale risulta in sostanza quello staziano di Theb. XII 265 «errantque animae post membra solutae», giunto ormai “scarico” ad Antonio di Meglio XVII «e l’anima da’ membri abbia disciolta» (I 144, in LANZA II). 9-10. ‘Ma non serve a niente, perché è Dio che destina la morte a tutti gli esseri viventi sulla terra’. Ma nulla vien a dir: fraseologia di tipo colloquiale, reperibile nel Ninfale fiesolano 353, 1 «Ma nulla venia a dir la sua fatica», e fruita, con minima variante, anche nell’IO I xii 13 (canto di Tisbina) «Ma poco vien a dir, ché…», e xxiv 9 «che el lor vantagio poco viene a dire»; e cfr. (TROLLI 130) I vi 33 «ma tanto vien a dir come nïente». a tutti li animanti in terra: traduzione dello scritturale «cunctis animantibus terrae» (Genesi 1, 30; 2, 19; 3, 1; Levit. 11, 2 – da cui anche Nuvoloni, Dyalogo 11, 1 «tutti gli animanti sopra la terra»), che entra in un contesto non propriamente ortodosso, di sfiducia sull’azione della preghiera a fronte delle immutabili decisioni divine. Il latinismo animanti gode di una certa fortuna quattrocentesca, come denunciano gli esempi della Famiglia e della Pittura albertiani messi in luce da MENGALDO 277, a cui vanno aggiunti, per l’intero sintagma tutti li animanti, i due riscontri di L. Bruni dalla canz. Lunga quistion fu già, vv. 40-1 e 47 (nell’Isoldiano II, p. 97); e si veda l’espressione «tutti gli altri animanti» nella Pedia di Cyrro, cc. 35r e 147r, nonché la ripetizione del sostantivo in PE IV 78.

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né, perché io preghi, a’ mei prieghi declina. Dona tu pace adunque a tanta guerra, ché ben fia tropo mia vita meschina se tu pietade e il Ciel morte mi serra.

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11. perché: ‘per il fatto che’. preghi… prieghi: poliptoto «con variatio fonica tra verbo e sostantivo» (MENGALDO 57), qui comunque esattamente rovesciata rispetto a quella fra i vv. 1 (pregi sost.) e 7 (priego verbo) e arricchita dall’allitterazione con perché. declina: ‘si piega, accondiscende’ (soggetto è sempre ‘Dio’). ∼ Cfr. IO I xii 13 (episodio di Prasildo e Tisbina) «Ma poco vien a dir, ché quela altera / a pregi né a pietade mai se inchina». 12. Dona tu pace: ‘Poni fine tu, Antonia’. Preghiera di norma rivolta a Dio: si veda ad es. Agostino, Confessioni XIII 35 «Domine deus, pacem da nobis». guerra: ‘sofferenza’. ∼ Metafore antitetiche petrarchesco-contiane (per cui cfr. I 25, 16 e 37, 1-2, con le rispettive note), qui più vicine ai RVF 316, 1-2 «Tempo era omai da trovar pace o triegua / di tanta guerra»; e si veda anche Sforza 195, 1-2 «dhe! pace […] a la mia tanta guerra». 13-4. ‘Perché sarebbe fin troppo infelice la mia vita se tu mi negassi la pietà e il Cielo la morte’ (ma l’uso dei tempi verbali è quello del periodo ipotetico della realtà, con gli indicativi fia… serra). Mi serra (terza singolare) produce uno zeugma legato al tu precedente. vita meschina: giuntura boccacciana, Rime CXI 11 «in questa vita labile e meschina», anche dell’IO I xxii 32 «e far la vita mia tanto meschina».

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Il primo non-sonetto del terzo libro veicola un messaggio non solo déjà vu, ma addirittura sfasato rispetto alla linea diegetica fin qui percorsa dal macrotesto, in quanto informa che occhi e voce di Antonia, colpevoli di aver fatto innamorare il poeta, ora l’hanno abbandonato, lasciandolo prigioniero disperato di Amore. Solo il finale, che presenta l’agens spendere il giorno «in pregiera» (v. 10), si aggancia direttamente al – e anzi viene chiarito dal – sonetto precedente, incentrato sui pregi / prieghi rivolti all’amata per ottenerne la pietà (qui «mercé», v. 12). Non solo: dal rimante guerra di quella lirica (v. 12) è gemmata la metafora continuata di tipo militare su cui poggia il chorus, per cui l’innamorato è un soldato inerme («che non se diffese», v. 4) di fronte all’offensiva di «guardo» e «parole» di lei (vv. 1 e 3), i quali, dopo averlo catturato («preson» v. 4, «mi prese» v. 12), hanno improvvisamente deciso di ritirarsi («volto han le spalle» v. 5), lasciando il povero «captivo» (v. 9) legato, come un trofeo bellico, «a le insegne» del vincitore «Amor» (v. 7). Secondo NICCOLI 21 «L’attacco a elenco, con la iterazione del dimostrativo, […] sembra nascere dalla sestina XI dell’Alberti, dove il catalogo ha inizio, come in Boiardo, dagli “occhi”», e tocca poi le parole, ossia il ragionar (cfr. «Quegli occhi ornati di mestitia e riso, / quel fronte grave di costume e fede, / quel ragionar prudente e pien d’amore…»), per finire su un linguaggio metaforico militare («arme furono e lacci, con che Amore / mi prese e vinse servo a tanta fede»: vv. 20-1). A questo precedente andrà aggiunta la ballata 46 di Giusto, che rappresenta il modello metrico di questo chorus (cfr. CONTI 174) e al tempo stesso lo influenza, con suggestioni del ritornello nell’incipit («Le bionde trezze, el riso e le parole, / e le maniere elette / fuor l’arco e le saette / che mi han passato il cor, come Amor vuole») e il ritorno della parola-chiave speranza dal v. 9 al v. 8; e si noterà come la rima X di Giusto (-ole) sia assunta qui come y, con ripresa del rimante parole. Ulteriori riscontri con i pezzi precedenti si leggono in ZANATO 394-5. 692

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METRO – Ballata monostrofica grande, schema: XyyX AB BA AccX; ricche le rime intorno : ritorno. La didascalia caduta è abbastanza agevolmente restituibile con «chorus simplex» (come a I 20; II 6 e 17), data la regolarità metrica della ballata, compresa la concatenatio e specialmente la sua “chiave”: a meno che B. non volesse sottolineare, con l’aggiunta di una qualche specificazione, la peculiarità per cui la ripresa non è sintatticamente autonoma, ma si sostiene sulla strofa, dove (v. 5) è recuperabile il verbo reggente cui si agganciano i due soggetti (serviti da una relativa ciascuno) del ritornello. Lo schema metrico ripete, come si è accennato sopra, quello della ballata 46 di Giusto, dove comunque il ritornello è sintatticamente autonomo.

Quel fiamegiante guardo che me incese e l’osse e le medole, quelle dolce parole che preson l’alma che non se diffese,

: ‘Ballata semplice’. 1-2. incese: ‘accese, incendiò’. medole: ‘midolla’ (su cui cfr. chiosa a I 54, 13). ∼ Immagine e lessico sono tra i più consueti a Virgilio: cfr. specie Aen. VIII 388-90 «Ille repente / accepit solitam flammam, notusque medullas / intravit calor et labefacta per ossa cucurrit», accolto anche nella dubbia di Giusto LVIII 67-9 «l’aceso foco / che m’arde […] le medole e l’ossa»; si tratta di un linguaggio ormai cristallizzato, tanto da entrare anche nell’Asino d’oro X ii 10 «le medolle, da lo execrabil foco incese» (= Met. X ii 5). La coppia l’osse e le medole, nella variante «le medolle et gli ossi», trova riscontro nei RVF 155, 8 (punto d’arrivo di svariate altre istanze: cfr. SANTAGATA 2004, 734), da cui perviene all’IO I xvii 5 «de che ebe l’osse e le medole accese»; l’incipit, invece, riconsidera II 44, 44 «quel guardo che me incese a poco a poco». 3. dolce parole: vieto sintagma petrarchesco (e non solo: cfr. SANTAGATA 2004, 741) RVF 158, 12; 162, 3; ecc. 4. preson: ‘presero, imprigionarono’, forma dal «sapore più toscano che dialettale» (quest’ultima infatti suonando “preseno”): MENGALDO 126. La frase preson l’alma, di origine biblica (Ps. 58, 4 «ceperunt

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volto han le spalle, e me co il foco intorno, anzi dentro dal petto han qui lasciato, a le insegne de Amor preso e legato, né speranza mi dan di suo ritorno. Così, stando captivo, il lungo giorno

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animam meam»), è applicata al linguaggio amoroso da Gianni Alfani: «che mi preser nel core / l’anima» (V 7-8). che non se diffese: come era stato chiarito, in termini metaforici, a II 22, 75-80 (STEINER). 5-6. volto han le spalle: ‘mi hanno abbandonato’. Di per sé si tratta di una fraseologia latina di matrice bellica, terga dare, infatti presente spesso in Livio (ad es. XXII 29, 5 «terga dederunt»); accolta in senso figurato da Petrarca (RVF 28, 8 «ch’al cieco mondo à già volte le spalle») e nell’IO III viii 57 («ché volto avrìa le spale a Macometto»), sembra qui essere un adattamento di altra simile dantesca, in un passo situazionalmente analogo al presente e soprattutto archetipico dell’immagine delle insegne d’amore, citt. al v. 7: «quei [occhi] della bella donna […] / co· le ’nsegne d’Amor dieder la volta» (Rime 10, 17 e 21). e me… han qui lasciato: ulteriore sintagma dei RVF 321, 9 «Et m’ài lasciato qui». L’avverbio di luogo anticipa, e si riferisce a, le insegne de Amor del v. seg. co il foco… petto: altra immagine topica, per la quale si può indicare l’exemplar catulliano «pectore uritur intimo / flamma» (61, 170-1); il collegamento a correctio proviene dai RVF 336, 1 «Tornami a mente, anzi v’è dentro». 7. Il poeta è prigioniero nell’accampamento di Amore. le insegne de Amor: da ricondurre a Dante (cfr. nota precedente), pur essendo metafora di origine latina (si veda Orazio, Carmina IV 1, 16 «signa feret militiae tuae [di Venere]» [SANTAGATA 2004, 291]; Ovidio, Amores II 12, 27-8 «Me quoque […] Cupido / iussit militiae signa movere suae» [ARIANI 153]; nonché gli altri rinvii in PACCA 161), fatta poi propria, tra i volgari, da Petrarca, RVF 54, 1; 140, 4; 270, 15; Tr. Cupid. III 132. preso e legato: dittologia di origine non lirica (cfr. ad es. Agostino, Contra Faustum V 7 «captum et ligatum»), ripresa dai provenzali (tra gli altri Bernart de Ventadorn 24, 45 «pres e liatz», in rima), poi molto diffusa nella nostra poesia, a partire da Iacopone (86, 237-8 «L’Amor sì m’à legato / e preso») e passando per Dante (Purg. XIX 124 «legati e presi»), fino a Giusto (35, 7 «ligato e preso alfin, come sugetto»). 8. di suo: ‘di un loro’. ∼ Verso colloquiale, per una frase di uso consueto alla prosa latina (ad es. Cicerone, Epist. ad Atticum IX 13, 4 «sine ulla spe reditus»), ma non solo: si vedano infatti T. Strozzi, Borsias VIII 361-2 («et nullam esse relictam / spem reditus») e Filostrato VII 16, 3 («sperando e non sperando il suo ritorno»). 9-12. Sullo schema-base petrarchesco «così spendo ’l mio tempo» (RVF 216, 4) si accampano le note coloristiche e impressionistiche del lungo giorno e della note nera, di origine classica: cfr.,

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tutto spendo in pregiera; così la note nera, mercé chiamando a quella che mi prese.

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per la prima iunctura, Virgilio, Aen. V 783; Orazio, Epod. V 33; Ovidio, Met. XIV 148; ecc.; per la seconda, Virgilio, Aen. VII 414; Ovidio, Met. XV 187 (e si veda II 8, 5 e nota). 9. captivo: ‘prigioniero’ (terzo ricorso del termine, dopo I 20, 5 e III 3, 12). lungo: ‘interminabile’ (per chi sta in prigione). 10. in pregiera: sono evidentemente preghiere rivolte alla donna (come mostra il sonetto precedente). ∼ Più condensato Giusto XXXVIII 2 «prieghi […] spendo». 11. ‘Così (spendo) la buia notte’. 12. mercé chiamando a: ‘invocando pietà da’. Diffuso sintagma, parallelo a quello presente a II 11, 84 («mercé te dimando») e ovviamente di origine occitanica («merce claman» in Peire Vidal 46, 28; Sordello V 37; ecc.), ritrovabile, secondo le indicazioni di SANTAGATA 2004, 111, in Dante (Rime 1, 38), Cino (XIX 9) e Petrarca (RVF 23, 63; 133, 4), nonché in Giusto, dal quale ultimo è probabile che lo cavi B., poiché il luogo è quello sopra cit. nella nota al v. 7: «merzé chiamando, a ti conforto invoco» (35, 8). Per l’intero verso, cfr. Nicolosa bella LXXXVI 9 «mercè chiamando sempre a quell’altera». quella che mi prese: cfr. nota a II 43, 14, magari aggiungendo Bernart de Ventadorn 5, 15-6 («me pres / la bela») e Boccaccio, Buc. carmen I 35 («Hec […] me cepit»).

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La didascalia, caduta nei testimoni e agevolmente recuperata trattandosi di un sonetto acrostico, fa le veci di una dedica vera e propria che avrebbe dovuto suonare «Ad Antoniam Capraram», a cui il poeta si indirizza con il “voi” quasi a denotare l’ufficialità di questo estremo appello. Si tratta infatti della grazia richiesta da un condannato a morte, la quale consiste sì nella solita domanda di «pietà» (v. 5), ma da intendere non – come era successo altre volte – quale corresponsione dell’amore, bensì, in modo certo inusuale e commisurato alla mancanza di qualsiasi altra prospettiva, come non belligeranza: il conte B. chiede ad Antonia soltanto «che non le dispiaza» di essere amata (v. 12). L’ampia captatio benevolentiae su cui il sonetto si sorregge non pare esente da qualche pagliuzza polemica, legata alla definizione di amore come «vermo», voce petrarchesca ma anche dantesca (riferita a Satana: Inf. XXXIV 108), e all’accusa a lei rivolta di essere causa della trasformazione dell’innamorato in «giaza» (v. 9), altro vocabolo dantesco relativo al lago di Cocito: quasi che Antonia nascondesse in sé inquietanti riflessi luciferini. Da altro punto di vista, la comparsa dei termini «giaza» e «fredo» (v. 10) avvia una nutrita serie di componimenti cuciti dal filo lessicale e tematico del fuoco e dell’ardore, con i rispettivi contrari, che, annunciato dal «fiamegiante» del chorus precedente (6, 1), si protrarrà (con l’eccezione del n. 10) fino al successivo n. 15. Questa prima e unica adibizione dell’acrostico nel terzo libro assume dei risvolti di carattere diegetico e macrotestuale, allorché si ponga mente che mai nel secondo libro era stato accolto il capitalis «Antonia Caprara» (compariva solo il capitalis duplex II 60 alle Strozzi), laddove esso aveva caratterizzato il primo libro, con i sonetti 14 (a conclusione dell’acrostrofe sullo stesso nome) e 34 (ancora segnato dall’uso del “voi”); è così che la ripresa di un omaggio peculiare del tempo felice dell’amore va letto come un segnale di possibile superamento, magari non immediato ma nemmeno lontano, della grande sagura causata dal rifiuto e dal tradimento di lei. 696

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Per i consistenti legami del presente componimento con gli antecedenti, rimando a ZANATO 397. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; ricche (inclusive) le rime infermo : fermo. Acrostico su «ANTONIA CAPRARA».

A l’ultimo bisogno di mia vita Non dinegati aiuto al core infermo; Tutte altre vie son rotte, ogni altro scermo, Ogni rimedio, ogni altra spene è gita. Ne la vostra pietà sol spero aita,

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: ‘Acrostico’. 1. ‘(Giunto) all’estremo della mia vita’. Primo emistichio ripreso dai RVF 239, 25 «A l’ultimo bisogno, o misera alma», già promosso in esponente da Giusto 92 «A l’ultimo bisogno, o cor dolente», con quest’ultimo sintagma che diventa qui core infermo (v. 2). 2. dinegati: ‘negate’ (ovviamente rivolto ad Antonia); in sintagma con aiuto appariva in Saviozzo LXXIV 452 «e dinegommi aiuto». infermo: aggettivo «tra i prediletti e più personali del Petrarca, e l’uso episodico che ne fa il B. rivela una lettura meno partecipe nelle pieghe della “malattia” psicologico-morale dell’aretino» (MENGALDO 330); ben è vero, comunque, che la giuntura core infermo, non petrarchesca, è tipica degli autori cristiani, e specie di Agostino (ad es. «cor infirmum» in Enarrationes in Ps. 96, § 12). 3. rotte: ‘impraticabili’. Legato a vie riconduce all’espressione non metaforica latina vastare vias (ad es. in Lucrezio VI 1140), nonché a Inf. XXI 114 «qui la via fu rotta». scermo: ‘schermo, difesa’ (scrizione palatale, come sciva a I 29, 7); per ogni altro scermo cfr. RVF 35, 5 «Altro schermo non trovo che mi scampi». 4. è gita: ‘se ne sono andati, non esistono più’: il verbo al singolare regge cumulativamente i tre soggetti distinti da ogni anaforico, pur essendo concretamente concordato con l’ultimo di essi. ∼ Vocabolario e dispositio retorica torneranno in PE II 91 «Ogni rimedio, ogni altro aiuto è vano». 5. Cfr. Nicolosa bella LXIV 45-6 «né d’altri spero aita, / che sola me poi dare e tôr l’affanno».

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In voi soletta ogni speranza fermo; Altri che voi da l’amoroso vermo Campar non pote l’anima ferita. Adesso che vedeti farmi giaza Per quel fredo crudiel che v’è nel core, Rencresavi che io manchi in tante pene. Amar vi voglio, e che non vi dispiaza

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6. In voi soletta: ‘Unicamente in voi’. fermo: ‘fisso’. speranza: da notare il legame paronomastico a ritroso con spero (v. 5) e spene (v. 4). ∼ Linguaggio in origine religioso, come emerge da Paolo, II ad Cor. 1, 7 «Et spes nostra firma pro vobis», ormai accasato nella lirica e nella prosa amorose: cfr. Filocolo III 69, 3 «in te ogni mia speranza è fermata»; Poesie musicali del Trecento, Bartolino da Padova, ball. 6, 7 «Sola in voi posa la speranza mia» (e si veda I 57, 4 e nota). 7-8. ‘Nessun altro all’infuori di voi può salvare il cuore ferito dal tarlo amoroso, dai tormenti d’amore’. Altri che voi: medesima giacitura nei RVF 71, 23 «altri che voi so ben che non m’intende». da l’amoroso vermo: resa al singolare del plurale petrarchesco dei RVF 304, 1 (ricordato da STEINER) «Mentre che ’l cor dagli amorosi vermi / fu consumato» (stesso secondo emistichio), ma si rammenti anche il dantesco «verme reo che ’l mondo fóra» (Inf. XXXIV 108). L’accezione risulta in ogni caso spregiativa. l’anima ferita: sintagma ciniano: «l’anima mia di subito ferita» (XII 7), in rima in Nicolò de’ Rossi 147, 4 («l’alma ferita»), poi ribadito nell’IO II xv 62 «D’amor avendo l’anima ferita». 9-10. giaza: ‘di ghiaccio’. Farmi giaza è esemplato su «et ghiaccio farme» dei RVF 135, 60, ma la scelta del femminile giaza sembra risalire a Dante, che ricorre al sostantivo ghiaccia quattro volte negli ultimi tre canti dell’Inferno (XXXII 35; XXXIII 117; XXXIV 29 e 103); l’impiego del medesimo sintagma (nella variante «farme de giaza») nel Canzoniere Costabili 343, 12, c. 105v, potrebbe far pensare a un uso indigeno, dialettale del termine (e cfr. nota a III 11, 11). Per: causale. v’è nel core: ‘è nel vostro cuore’. ∼ Situazione prevista, ad es. nei RVF 59, 6-7 «et da’ begli occhi mosse il freddo ghiaccio, / che mi passò nel core», ma in un sonetto in cui si parla degli estremi momenti di vita dell’innamorato allude anche al progressivo rigor mortis del poeta. 11. Rencresavi che io manchi: ‘vi rincresca che io muoia’; Rencresavi è, «di contro a -sk- tosc[ano], l’unica forma con esito dialett[ale]», costruita per analogia sulla terza singolare del presente indicativo, «dove a -sce tosc[ano] corrisponde -s(s)e dialett[ale]» (MENGALDO 93). in tante pene: reso al plurale il sintagma di II 26, 3 e III 4, 10 (cfr. nota al primo luogo); lo si veda, in rima, in R. Roselli LVIII 10. 12. Amar vi voglio: proposizione consueta specie ai provenzali: cfr. ad es. Bonifacio Calvo 6, 3 «e·us voill amar». e che non vi dispia-

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Richiegio in guiderdon di tanto amore: A voi ciò poco, a me fia summo bene.

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za: si vedano i RVF 163, 14 «né le dispiaccia che per lei sospiri» (già Dante da Maiano 3, 7 «però non vi dispiaccia el mio servir»). 13. Richiegio in guiderdon: ‘chiedo come ricompensa’. in guiderdon… amore: appena amplificata la fraseologia esperita a II 4, 8 e 8, 2 («in guidardon / guiderdon de amore»: su cui informa la nota al primo dei passi citt.), forse per suggestione del petrarchesco «e ’l guidardon di tanta fede» (RVF 324, 2). 14. ‘Per voi questo sarà poca cosa, per me sarà il massimo dei beni’. Tramite una risolutiva antitesi asindetica si sviluppa Teseida VII 27, 5-6 «certo sì fatto don non mi fia poco, / ma sommo bene»; per la contrapposizione a voi / a me si veda Sforza 232, 6 «benché a vui gloria, a me dia pena e stratio».

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Messa in scena della morte del protagonista, che immineva nel sonetto precedente a questo ed era stata ormai molte volte minacciata: ma non si tratta di un fatto tragico, bensì infinitamente dolce, come si evince anche da una semplice scorsa sui vocaboli portanti, legati appunto ai campi semantici del morire (consuma 2, morir 3, more 5, languente 6, rifiuta il giorno 7, perde vigore 8, vo mancando 10, mancar 11, venir meno 12, spegner 13 e 14) e della dolcezza (dolcemente 2, suave 4, dolce [avv.] 5, dolce [agg.] 9). Ricorrendo all’esempio fictus del moribondo avvelenato «da l’aspe» (v. 6), che cessa di vivere senza rendersene conto, in uno stato di estasi, e applicandolo a sé stesso, B. rovescia la descrizione ben più tragica del son. 26 del secondo libro: «Ognor se va più dilatando il male / e sparso è già el venen per ogni vena, / tanto che a forza al crudo fin mi mena, / né arte de Apollo a tal ferita vale» (vv. 5-8). Appare così chiaro, una volta di più, che in questo avvio del liber tercius si ripresentano situazioni già vissute in precedenza, però virate in positivo, sicché la morte non è più «cruda», ma addirittura voluttuosa, apportatrice di «diletto» (v. 14). Non pare che questo termine debba intendersi nel significato pieno che rivestiva nel libro primo, specie nel sonetto ad esso dedicato (I 9), sicché sembra difficile considerare l’esperienza descritta, come vorrebbe ALEXANDREGRAS 164-5, una manifestazione di «plaisir érotique», per quanto «discrète et euphémique», in cui si situerebbe «la pointe extrème de l’eudémonisme» di B., ché altrimenti tale eudemonismo si ridurrebbe a una sorta di perversione masochistica: tendenza, quest’ultima, ben presente nell’innamorato e attiva anche qui, ma come ricerca a tutti i costi del positivo nel negativo, secondo il connaturato ottimismo del conte di Scandiano. I vocaboli morir e dolce fanno sistema con quelli attivi nei pezzi precedenti a questo, rispettivamente in 5, 5 e in 6, 3, con l’aggiunta di campar (7, 8 - 8, 13); ancora, fiamma (v. 1) riprende fiamegiante 6, 1, ambedue nell’incipit e scaturenti dallo stesso luogo virgiliano, ma – quel che è più – legate al tema dell’ardore insinuantesi, con il suo contrario, nei nn. 6-15 (escluso il 10); infine, la parola-rima core stringe assieme più direttamente le ultime propaggini del son. 7 (v. 10) con l’avvio del presente. 700

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime C E, identiche (scorporando il suffisso nel primo caso) dolce-mente : mente.

La fiamma che me intrò per li ochi al core consuma l’alma mia sì dolcemente che a pena il mio morir per me si sente, tanto suave infuso è quello ardore. Come colui che in sonno dolce more, morso da l’aspe, e con l’ochio languente

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1. per li ochi: ‘attraverso gli occhi’ (cioè per aver visto madonna). ∼ Il ricordo dell’incipit cavalcantiano (cfr. MICOCCI) Voi che per li occhi mi passaste ’l core si combina nel secondo emistichio con RVF 3, 10 «et aperta la via per gli occhi al core»; più aderente alla lettera boiardesca Nicolosa bella XI 109 «Entra per gli occhi al cor la viva fiamma». Non sfugga che il materiale lessicale e metaforico di quest’avvio è il medesimo, virgiliano, ricordato per l’incipit di III 6, cui si rinvia. 2. Vocabolario petrarchesco: «che dolcemente mi consuma et strugge» (RVF 72, 39), ma consuma l’alma, già scritturale (cfr. Ecclesiastico 14, 9 «consummet arefaciens animam meam»), risulta altresì in Giusto 98, 14 «consumar questa alma». 3. a pena: ‘a stento’. per me si sente: costruzione passiva: ‘io sento, avverto’, per cui si veda anche Giusto 101, 7 «per mi quel non si sente» (in rima). ∼ In questo e nei versi precedenti è un continuo ricorso di consonanti nasali. 4. suave infuso: ‘soavemente diffuso’. Il participio è un latinismo dantesco-petrarchesco (comunque sempre in rima: Par. I 52; XIII 44; Tr. Pudic. 121), che ancora Pulci sentiva ostico se lo schedava nel suo Vocabolista («isparto dentro e mescolato»: cfr. MENGALDO 299), per poi accoglierlo nella sezione più tarda del suo poema (Morgante XXV 44, 8). quello ardore: sintagma utilizzato in rima a I 60, 7. 5. Come colui che: versione al maschile dell’espressione incontrata a II 22, 8 (su cui informa la chiosa), diffusa particolarmente in Dante (Rime 15, 37-8; Inf. V 126; ecc.). in sonno… more: ‘muore dolcemente come se stesse sognando’: il fatto reale è vissuto come non vero. In sonno, pure sotto accento di sesta, è nei RVF 250, 1. 6. aspe: ‘serpe’. Latinismo di ascendenza petrarchesca, dai RVF 210, 7 (MENGALDO 333), ove peraltro la scelta è obbligata dalla rima difficile in -aspe; altrove invece Petrarca (RVF 239, 29), e con lui una schiera d’altri poeti, preferisce utilizzare la forma aspide, che B. fa propria in PE I 28 e nell’IO II xvii

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rifiuta il giorno, e la torpida mente senza alcun senso perde ogni vigore; così ancor io, del mio dolce veneno pasciuto, vo mancando a poco a poco, né posso del mancar prender sospetto: ché, abenché io senta il spirto venir meno, non cerco per campar spegner il foco, per non spegner con seco il mio diletto.

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52 (aspido). languente: ‘che si sta spegnendo’; in giuntura con ochio era (al plurale) nell’Africa II 87 «languentesque oculos». 7. il giorno: ‘la luce (del giorno)’. torpida: ‘intorpidita, infiacchita’. Si tratta della prima attestazione del vocabolo nella lingua italiana, che entra in un’espressione, torpida mente, quasi certamente ispirata, per la sua rarità, a un verso dell’inno ecclesiastico attribuito a S. Ambrogio Vox clara ecce intonat: «Mens iam resurgat torpida» (v. 5). 8. senza alcun senso: ‘privata dell’uso dei sensi’. La locuzione, legata alla mente, era in Cicerone, In Verrem, actio II, V 28 «sine mente ac sine ullo sensu iacerent». ogni vigore: sintagma riciclato in PE VI 13. 9. così ancor io: l’applicazione del paragone si avvale degli stessi termini, nella medesima giacitura, di II 55, 7. dolce veneno: quello amoroso. Ossimoro petrarchesco (RVF 152, 8; 207, 84: MENGALDO 328), confluito anche in Giusto XXIX 5, e incontrato, nella variante dolce tosco, a II 45, 11. pasciuto: rende l’idea di un veleno ormai diffuso ovunque nel corpo. 10. vo… poco: ritocca (comprendendo anche il così del v. 9) RVF 79, 9 «Così mancando vo di giorno in giorno», forse con l’orecchio a Teseida III 79, 1-2 «a poco a poco verrò mancando», se non a Giusto 75, 60 «ove convien ch’io manchi a poco a poco». La replica di IO II xvii 55 (luogo immediatamente vicino a quello cit. sopra, nota al v. 6) sembra tener presente, con questo passo, l’intera situazione del sonetto, applicata a Narciso, che «si consumava di estremo dileto, / mancando a poco a poco». 11. mancar: riprende in paronomasia mancando del verso precedente, mentre anticipa la rima interna con campar del v. 13. prender sospetto: ‘aver timore’. Medesima giuntura in rima nel Filostrato VIII 5, 4; e si veda, anche per la costruzione, Nicolò de’ Rossi 431, 12 «unde del vageçar prendo sospetto». 12. abenché: ‘benché’ (cfr. nota a I 43, 7). il spirto venir meno: è lo spirito vitale che si sta esaurendo. L’espressione coincide con I 43, 97, alla cui nota si rinvia; a monte ci potrebbero essere i Salmi 76, 4 «et deficiebat spiritus meus». 13. campar: ‘salvarmi, vivere’. spegner il foco: metafora erotica assai comune, a partire almeno da Ovidio (Remedia 649 «paulatim extinguitur ignis») e comprendendo Giusto (32, 5 «spenghier porrian, de quel foco gentile»), per finire con PE VI 90 «prego me aiuti a spenger questo foco». Si noti il ripetersi dei suoni er-ar nell’endecasillabo «non cERco pER campAR spegnER il foco». 14. con seco: ‘insieme con il fuoco’.

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Rinnovata identificazione dell’agens con l’auctor, per cui la «doglia» (v. 5) del primo viene prontamente registrata dal secondo, anche se questi, con esplicita correctio, prima smentisce, poi conferma di poter usare la sua «pena» (‘penna’, vv. 2-3), tanto che ormai tutto il creato è a conoscenza dei lamenti / versi dell’innamorato: tutti, tranne Antonia, la quale o non «sente» o «non sentir s’infinge» (v. 13), senza che Amore faccia nulla per cambiare questo suo atteggiamento. Il nucleo centrale della poesia è cosa ben risaputa, detta e ridetta in ispecie durante il periodo di “clausura” bucolica, e non per niente si fanno sentire alcuni espliciti e puntuali riferimenti alle liriche II 39-48: uno per tutti, quasi sineddoche dell’intero sonetto, a II 46, 5-8 «Come esser può che il Cielo e Amor consenta / che a ogni animal rincresca il mio dolore, / se non a lei, che mostra pur di fore / umana vista e di pietà dipenta?». Nel tessuto dei versi si insinua il motivo dell’ardore, già lanciato, tramite il suo contrario, nei nn. 6-7, e direttamente nel sonetto precedente, dove si parlava della «fiamma» che bruciava l’anima con il suo «ardore» (cfr. 8, 1-4), parola-rima ripetuta qui al v. 11 e che diventerà, come si è detto, il trait d’union dei numeri fino al 15 compreso (eccetto il 10). Lo scarso appeal contenutistico viene bilanciato, e anzi sormontato, da una costruzione ritmico-retorica lussureggiante. Si parte dall’adnominatio, con Duolmi - mi dole del v. 1 che è anche un’epanadiplosi in cui gli elementi ripetentisi si differenziano per l’opposto trattamento del dittongo (su cui MENGALDO 55); seguono le altre paronomasie mostrar mostro - mostreria (vv. 2-3), ascoltasse - ascoltar (v. 4), senta - sente - sentir - sente - consenti (vv. 11-4), voci collegate anche dall’iterazione della negazione (non… no… non… no…), il cui nucleo fonico nasale è inglobato in cONsenti, a sua volta in figura etimologica (si veda ivi, 219-20). Rispondono le accumulazioni asindetiche e iperboliche dei vv. 5-8 e del solo v. 9 (che poi si continua nei vv. 10-1, attingendo anche all’anafora né… né…), tale per cui sono ripresi tutti gli elementi della seconda quartina ma disposti a ritroso, e in un caso variati chiasticamente. A livello 703

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ritmico si fanno sentire gli accenti ripercossi di 6a-7a del v. 6 e di 6a-7a e 9a-10a del v. 9. Il precedente son. 8, oltre a dare l’abbrivio alla serie sull’ardore, anticipava, con la ripercussione a distanza sente 3 - senta 12, il caleidoscopico ricorso all’adnominatio su sentire dei vv. 11-4. Su altro fronte si consideri l’importante omotetia con il son. 9 del secondo libro, in forza della quale si assiste a una quasi totale sovrapponibilità fra i due incipit, e specie del rispettivo v. 2, grazie a cui – fra l’altro – è possibile chiarire senza equivoco il valore di ‘penna’ da assegnare a pena di III 9, 2: «Tanto è spietata la mia sorte e dura, / che mostrar non la pòn rime né versi» (II 9) «Duolmi la mia sventura, e più mi dole / che mostrar non la può la pena mia» (III 9). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime A E, ricche (inclusive) mostreria : ria, “paronomastiche” vole : viole.

Duolmi la mia sventura, e più mi dole che mostrar non la può la pena mia; anti la mostro, e più la mostreria se me ascoltasse chi ascoltar non vole.

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1. Duolmi: ‘Mi duole’ (con osservanza della “legge” Tobler-Mussafia). ∼ Il vocabolario (e la rima) sono quelli dei RVF 267, 11 «via men d’ogni sventura altra mi dole», con più puntuale corrispondenza del secondo emistichio a RVF 86, 7 «et più mi duol che…» (già dantesco: «Più mi duol che…» [Inf. XXIV 133]). 2. mostrar non la può: cfr. II 4, 2 e nota. pena: ‘penna’: pare al poeta impossibile esprimere la sua mala sorte. ∼ Dettato molto vicino, per quanto topico, a quello di G. Gherardi I 945 «che lingua o penna nol potria mostrare» (in LANZA I). 3. anti la mostro: ‘pur tuttavia la mostro, la esprimo’. Per la forma anti (da non modificare in anzi, come fa MENGALDO 1962, 463) cfr. LEI, voce ante, e TLIO, voce ante / anti. più: ‘ancor meglio’. 4. se me ascoltasse: coincide con l’ultimo emistichio di II 12. chi: ovviamente Antonia; per chi ascoltar non vole cfr. Giusto VII 12-3 «questa altera / ascoltar non mi vòle». ∼ Analoga situazione nella ballata di Decameron VI, v. 19 «nullo n’ascolta né ne vuole audire», ma già Bernart de Ventadorn affermava: «Domna, s’eu fos de vos auzitz» (40, 57).

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Feci mia doglia nota in cielo al sole, in mar a gli delfin’, già per folia, e lamentai de la fortuna ria già su la verde piagia a le viole. Né fiore è in terra, in mar pesce, in ciel stella, né in tutto quel che ’l mondo immenso cinge è cosa, che non senta del mio ardore, e questa creatura umana e bella

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5-8. Pur nella topica indefinitezza degli enunciati, il v. 6 sembra autoriferirsi alla situazione (non letteralmente coincidente) di II 44, 1-6, che fa del poeta un novello Arione; fondandosi su ciò, si potrebbe proporre, per il v. 5, il rinvio a II 41, 7-8 o 47, 3. 5-6. Feci mia doglia nota… già: ‘Feci già conoscere il mio dolore’. per folia: spinto dal furor amoroso. ∼ Anche Leandro dice a Ero (ma da un punto di vista più “realistico”, di chi ha i delfini per compagni nella traversata marina) «Iam nostros curui norunt delphines amores» (Ovidio, Her. XVIII 131). Si noti, dietro alle sette lettere contigue di «[dogli]A NOTA IN», l’anagramma di Antonia. 7-8. lamentai… già: ‘già mi lamentai’. fortuna ria: diffuso sintagma, per cui cfr. I 56, 11 e nota. Il materiale lessicale del v. 7 è giustiano: «A cui me doglio, o di cui mi lamento? / De ria Fortuna non già» (XXX 1-2). su la verde piagia: ‘nei piani erbosi’. Cfr. Tr. Cupid. IV 29 «per una verde piaggia». 9-10. Né… è: ‘Non c’è’ (e così ai vv. 10-1). mondo immenso: è soggetto. Giuntura di estrazione latina, molto diffusa: cfr. Ovidio, Met. II 35; Stazio, Theb. III 498; ecc. cinge: ‘racchiude’. ∼ I tre sostantivi terra, mar e ciel (per cui cfr. I 57, 14 e nota), assieme alla perifrasi del v. 10, sono ispirati all’Esodo 20, 11 «caelum et terram et mare et omnia quae in eis sunt» (frase ripetuta in Ps. 145, 6 e Acta Apost. 4, 24 e 14, 14). Le coppie del v. 9 risultano standardizzate, come ad es. si vede in Galli 282, 2 «senza ’l mar pesce et senza ’l celo stelle»; a sua volta, il v. 10 appare ricalcato sul modello di I 7, 8 «né tutto quel che ’l sol volando agira». 10-1. né… è cosa che: mossa sintattica dei RVF 37, 75 «né cosa è che…». 11. senta: ‘sappia’. ∼ Cfr., anche per la disposizione iperbolica in cui l’espressione erotica è inserita, Claudiano, De raptu Pros. I 226-7 «Iam tristis Erinys / sentiat ardores». 12. creatura umana: l’aggettivo, più che sottolineare l’aspetto benevolo di Antonia (qui assai discusso), svolge un ruolo distintivo con tutte le altre creature non umane. Tanto questa creatura quanto creatura bella, riferiti alla donna amata, rimontano ad archetipi ciniani: cfr., per il primo, la nota a II 35, 13; per il secondo, Rime IV 1 «Vedete, donne, bella creatura».

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no il sente lei, o non sentir s’infinge? Sola no il sente, e tu il consenti, Amore?

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13. s’infinge: ‘finge (di)’. ∼ Già Laura, nei RVF 210, 13, «o s’infinge o non cura, o non s’accorge», ma il secondo emistichio del verso sembra modellato più da presso su Giusto XXXIX 11 «ella se ’n fugge, e non me odir se ’nfinge»; e cfr. IO III i 9 «non sciò se il sciai / o nol saper te infingi». 14. Sola: ‘È l’unica che’. e tu… Amore?: la struttura interrogativa è quella dei RVF 231, 13 «ma Tu come ’l consenti, o sommo Padre…?», di cui si ha una versione con domanda indiretta, lessicalmente più prossima, nelle Estravaganti 18, 9-10 «non so come Amore / […] lel consente». Si vedano comunque anche Galli 340, 6 «Amor, come el consente [= consenti]…?», e il Canzoniere Costabili 226, 40-1 (c. 66v) «Amor, […] tu come el consenti?», o 350, 5 (c. 107v) «e sì el consenti, Amor?».

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Pausa diegetica all’interno dell’istoria, che non compie passi in avanti (l’ultima terzina ci informa su una circostanza lapalissiana, essere cioè il poeta fuggito dagli incanti d’amore ma non dalle sue catene), bensì si apre a una dimensione, quasi inedita per gli AL, surrealistico-favolosa, descritta in termini di quotidiano accadimento. Nella forma di allocuzione alle «alme gentile» (v. 1), dunque ai cuori, si intenda maschili (basti vedere la rima con «virile», v. 6), potenzialmente disponibili a innamorarsi, la lirica è un ammonimento sulla pericolosità di Amore formulato ab experto; non si tratta però, come era accaduto a II 2, di un invito a fuggire il dio alato, ma piuttosto di una sottolineatura delle conseguenze negative cui egli induce: libertà piena, per ciascuno, di frequentarne il regno («Ite, s’el v’è in piacer», v. 9), salvo poi vedere «persa la libertà» (v. 8). La struttura del sonetto, che dal punto di vista metrico oppone fra loro singole quartine e terzine (cfr. infra), agisce in modo analogo nel contenuto, per cui prima quartina e prima terzina segnano il momento allettante, conturbante dell’esperienza amorosa, subito smentite dalle successive e corrispettive cellule metriche, che ne rovesciano il punto di vista indicando gli aspetti fortemente negativi dell’Eros. Questi ultimi consistono nell’annichilimento della personalità, specie della fierezza e dell’orgoglio individuali, con la conseguente riduzione in stato di schiavitù, laddove i primi si ammantano del mito del ver aeternum e della consustanzialità fra primavera e amore, secondo una raffigurazione topica che torna qui a ricalcare i noti sentieri d’avvio del poema lucreziano, dalla fioritura alla brezza di Zeffiro, dagli uccelli che cantano all’«aria più serena» (v. 10). Il regno di Amore è un luogo ameno per definizione e a portata di mano, un’oasi appena oltre il fiume: basta passare «quel ponte» di «bianco marmo» (vv. 1-2), come spiega il poeta ai suoi ascoltatori, rivelando fin da subito, attraverso il dimostrativo quel, la sua estraneità al posto indicato, che poi il finale chiarirà essere stato sua dimora fino a poco prima. Anche lui, dunque, era stato vittima della «fiera» (v. 5) padrona del locus amoenus, da interpretarsi sia in termini 707

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soggettivi (qui in secondo piano) come Antonia – tante volte chiamata con questo nome –, sia in senso più ampio, valido per tutti e latamente allegorico, come Amore; ma dalla sua spietata signoria era pur riuscito a scappare, evadendo da quel suo regno oltre il fiume, ma senza aver potuto spezzare «la catena» (v. 14) che tiene ancora al collo e che mostra ai suoi (increduli) ascoltatori. È proprio tale gestualità, e insieme l’andamento allocutivo, la scelta delle parole e delle frasi, il tono prossimo al parlato, che iniettano nel testo una vivida componente teatrale, in parte avallabile mediante il parallelo con alcuni spezzoni plautini (cfr. commento) e pur rilevabile per contrasto tramite il confronto con il più paludato e tonalmente neutro Petrarca dei RVF 76, possibile modello della parte più legata all’ “io” del sonetto: «Amor con sue promesse lusingando / mi ricondusse a la prigione antica, / et die’ le chiavi a quella mia nemica / […]. / Non me n’avidi, lasso, se non quando / fui in lor forza; et or con gran fatica / […] / in libertà ritorno sospirando. / Et come vero pregioniero afflicto / de le catene mie gran parte porto» (vv. 1-10). L’eccezionalità del componimento ha modo di emergere anche a livello intertestuale, poiché esso rompe la catena appena avviata sul motivo dell’ardore e mantiene non irresistibili contatti, puramente lessicali (cfr. ZANATO 407), con i pezzi antecedenti. Più rilevano i richiami omotetici, giusta il fatto che bianco (v. 2) ripropone il tema stesso di I 10, mentre fiera (v. 5) riconduce all’uso oltranzistico che del termine viene fatto a II 10 (prima quartina: tre occorrenze). METRO – Sonetto, schema: ABAB BABA CDC DCD; assonanti B D, ricche le rime aprile : virile, odeti : vedeti. Il «cruciatus» della rubrica (recuperata) va collegato alla disposizione rimica delle quartine, per cui si veda I 22 e relativa introduzione; rispetto a tale precedente, si diversifica lo schema delle terzine, che qui risultano complementari come le quartine, sicché ogni sottounità strofica si oppone alla corrispondente, smentendone verso per verso la successione: un artificio già messo in atto nei RVF 279 (oltre che in un sonetto attribuito a Cino: cfr. SOLIMENA 1980, n. 41).

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Se passati a quel ponte, alme gentile, che in bianco marmo varca la rivera, fiorir vedreti eternamente aprile e una aura sospirar dolce e ligiera.

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: letteralmente ‘A rime incrociate (nelle quartine)’, vale a dire, nel linguaggio metrico attuale, ‘A rime alterne’. 1-2. passati a: ‘passate da, oltrepassate’. alme gentile: quelle capaci d’amore, secondo stilnovistica, e nello specifico petrarchesca, memoria (cfr. RVF 161, 12 «O anime gentili et amorose», nonché Tr. Mortis II 35 «all’anime gentile»); si tratta delle stesse «alme» cui si rivolgeva il son. II 2, lì definite felice perché non sottoposte al tormento rio di Amore. in bianco marmo: complemento di materia. Il passaggio al regno d’Amore avviene su un manufatto ricco e prezioso, anche se il precedente di II 11, 111, dove il bianco marmo era adibito a scopi sepolcrali, può forse far pensare a un’allusione al pericolo mortale cui quel varco conduce. varca la rivera: ‘supera il fiume’. ∼ Probabile che l’avvio risenta (DANZI 1998b, 108) di un attacco strofico di Arnaut Daniel: «S’ieu n’ai passatz pons…» (XVI 29), ma certo siamo lessicalmente e figurativamente vicini a certi luoghi fantastici dell’IO, come ad es. II xii 59 «Al passo di Morgana, ove era il lago / e il ponte che vargava la rivera…». Nel v. 2 gli accenti di 2a-4a-6a insistono sulla stessa vocale tonica (due volte seguita da r): «che in biAnco mARmo vARca»; a sua volta, la r dominerà il seguito: «la RiveRa, / fioRiR vedReti eteRnamente apRile», ecc. 3. ‘Vedrete un aprile fiorire senza fine’: si troveranno di fronte a un’eterna primavera (notare come l’avverbio occupi letteralmente gran parte del verso). La stagione è resa tramite sineddoche (sulle orme dei RVF 67, 14 «gli altri asciugasse un più cortese aprile»), essendo aprile la quintessenza della primavera e il mese per antonomasia amoroso. Sul significato moraleggiante del ver aeternum, si veda la nota a II 22, 40. 4. sospirar: ‘spirar’; è retto da vedreti, con zeugma esemplare. Sospirar, detto del vento, è anche nell’IO I xix 63 (cfr. TROLLI 274); tale verbo non solo ingentilisce e raffina il più usato e dunque frusto spirar, ma, riferito all’aura, risulta esclusivo di B. (che lo reitera a III 25, 47-8 e già lo usava, per i profumi dei fiori, a I 30, 12-4) ed evoca gli eterni sospiri d’amore di cui il luogo è custode. ligiera: ‘lieve’. ∼ L’aura pare assomigliare, più che a quella topica petrarchesca (ad es. di RVF 113, 10), all’altra del paradiso terrestre dantesco, cioè di un locus amoenus per eccellenza: «Un’aura dolce, sanza mutamento / avere in sé, mi feria per la fronte / non di più colpo che soave vento» (Purg. XXVIII 7-9). La matrice dell’immagine,

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Ben vi scorgo sinor che v’è una fiera che abate e lega ogni pensier virile, e qualunqua alma è più superba e altiera, persa la libertà, ritorna umìle.

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strettamente intesa, dovrebbe essere virgiliana (cfr. Georg. IV 417 «dulcis […] spiravit […] aura»), fatta poi propria, con arricchimenti caratteristici, dai provenzali, per cui si può vedere la canz. Can lo dous temps comensa attribuita a Bernart de Ventadorn: «vei [cfr. vedreti, v. 3] que·lh dous’aura venta» (v. 36). 5. Ben… sinor: ‘Ma vi avverto fin da ora’. Sinor, nel significato di ‘fin da ora’ e diversamente dal pluriattestato finor(a), appare per la prima volta nella nostra lingua, dove trovo segnalati (cfr. Corpus TLIO) due precedenti ricorsi, in Cecco d’Ascoli (Acerba II 13, 1568 «Li vizi che sinor non t’ho descritti») e nelle Disperse petrarchesche (CLV 30 «e sia stato sinor pien di follia»), ma entrambi nel senso di ‘fino a ora’; su quest’ultima linea si pone anche IO I xxiii 42 «che apena tenuto / se era sin hora [= ‘sinora’] di donargli aiuto». La frase ben vi scorgo che, di tono colloquiale, ha radici prosastiche e latine: si veda ad es. Seneca il Vecchio, Controversiae I 8, 3 («sed iam nunc te admoneo, ne…») o Agostino, De moribus I 34, 76 («nunc vos illud admoneo, ut…»). fiera: generica allegoria di Amore e, secondariamente, di Antonia (nella «Moralis alegoria» III 59 si incarnerà ora in una «loncia», ora in un «angue», infine in una «sirena»). 6. ‘Che sconfigge e fa prigioniera ogni mente più indomita’. Il verbo abate è presente decine di volte nell’IO, dove indica propriamente l’azione di chi disarciona l’avversario nei duelli (termine, dunque, tipicamente cavalleresco); però l’uso figurato e riferito ad un animale riconduce quest’unica occorrenza degli AL all’unica dei RVF 27, 10 «La mansueta vostra et gentil agna / abbatte i fieri lupi»; in coppia con lega anche nell’IO I i 2 («che al fin non sia da Amor batuta e presa»). Ogni pensier virile si può appaiare a «ogni opera virile» (in rima) di Timone, arg. 4, tenendo conto che «pensier virili» compare (DANZI 1998b, 107) nella Nicolosa bella LXIII 63. 7. qualunqua: ‘qualunque’ (latino QUALISCUNQUE, con cambio del suffisso -(C)UNQUE con UNQUAM: cfr. ROHLFS 504; MENGALDO 162 opina trattarsi di una desinenza femminile); un analogo uso aggettivale di qualunque era presente nella versione primitiva di I 26, 14. superba e altiera: è la medesima dittologia che appariva nell’intercalare della canz. II 11 («Odi, superba e altera»: vv. 16, 34, 52), ma lì applicata all’amata con accezione negativa, qui nel senso positivo di ‘orgogliosa e ardimentosa’. ∼ Cfr. Galli 141, 3 «animo più superbo et più altero», nonché (DONNARUMMA 1998, 800) il proemio dell’IO, nel quale la fiera di questo sonetto viene chiamata con il suo vero nome: «ché qualunque nel mondo è più orgolioso / è da Amor vinto al tuto e suiugato» (I i 2). 8. ritorna umìle: ‘diventa inerme e sottomessa’; l’aggettivo è il contrario dei precedenti superba e altera. Sintagma ribadito, con lieve variazione semantica, in PE II 28-9 («se forsi umile /

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Ite, s’el v’è in piacer, là dove odeti cantar li augei ne l’aria più serena, tra ombrosi mirti e pini e fagi e abeti. Ite là voi, che io son fugito a pena, libero non, ché pur, come vedeti, porto con meco ancora la catena.

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torni il Leon»), nell’un caso e nell’altro su possibile matrice occitanica, dato «Era·m torn en umil» di Giraut de Bornelh 45, 71. 9. Ite: ‘Andate’. s’el v’è in piacer: inciso di cortesia, che corrisponde al francese s’il vous plaît, pur essendo attivo fin da Plauto, Captivi 1034 («si vobis placet»); svariati gli esempi italiani, da Guittone (son. 137, 8 «se ’l vi piace») a Boccaccio (Teseida IX 81, 7 «se e’ t’è in piacere»), da Saviozzo (LXX 59 «s’el vi piace») a R. Roselli (XXXII 125 «se vi piace»), per tornare all’IO (su cui TROLLI 220). 9-10. odeti cantar li augei: collegata a una manifestazione d’amore, e anzi a un preciso invito amoroso, la proposizione risale a Cavalcanti XLVI 16 «e per lo bosco augelli audìo cantare», ben sapendo che ci troviamo qui in pieno topos primaverile-amoroso, che origina da Lucrezio e perviene ai provenzali e a Petrarca (cfr. ad es., anche per il secondo emistichio del v. 10, RVF 310, 5 e 12 «e ’l ciel si rasserena», «e cantar augelletti»). Per odeti, ‘udite’, cfr. nota a I 8, 14. ne l’aria più serena: coincidenza letterale con RVF 208, 8 «et l’aria più serena», in secondo emistichio (BENVENUTI 1972, 81). 11. mirti: non casualmente primi della lista, perché sacri a Venere, dea dell’amore. fagi: con la scempia per influsso dialettale o per scrizione latineggiante. ∼ Si noti l’accumulazione polisindetica «decorativa» (MENGALDO 233), che pare risalire, come propone NICCOLI 22, alla sestina pastorale di B. Alberti (Rime X 3) «e lauri, e mirti e i pin’, gli abeti e i faggi», in cui le quattro sostanze arboree coincidono (tranne i lauri albertiani), ma tenendo presente che il sintagma d’avvio è strettamente petrarchesco: «empion del bosco e de gli ombrosi mirti» (Tr. Cupid. I 150), e che la terna restante è la stessa dei RVF 10, 6 «un abete, un faggio, un pino». 12. Ite… io: medesima contrapposizione nei Captivi plautini: «Vos ite intro: interibi ego…» (v. 951), per una uscita vistosamente “comica”. a pena: ‘or ora’ e ‘con grande difficoltà’. 13-4. non: monosillabo in cesura, da cui emerge più forte la rima interna con il precedente son. pur… porto: ‘continuo a portare’. come vedeti: inciso teatraleggiante, infatti reperibile in Plauto («ut videtis»: Mercator 851, Rudens 3), poi in svariati autori volgari, da Gianni Alfani V 24 a Boccaccio, Rime LVII 7-8 (in entrambi: «come voi vedete»), in un paio di casi ripreso nell’IO (cfr. II iii 25 e xix 3). ∼ Explicit battente, si direbbe con ruvidezza pari alle catene sopportate dal poeta, sulla velare sorda (seguita da o o a), mentre si alternano le toniche in o-e: «CÓme vedéti / pÒrto COn méCO anCÓra la CAténa».

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Sonetto di impronta vagamente filosofico-socratica, con una serie incalzante di domande (ciascuna occupante un distico della fronte) cui seguono le relative risposte, le une e le altre intese a spiegare un fenomeno di per sé paradossale e contraddittorio come la compresenza di «giaza» e «foco» (v. 11) in uno stesso soggetto, che è naturalmente Antonia. La pellicola “scientifica” in cui è racchiusa la lirica, emergente nel linguaggio epicureo-lucreziano del v. 10 («quel monstro de atomi diversi»), altro non è che un tentativo di variatio di un tema abusato, sia in generale (l’amore come incontro / scontro di contrari) sia in particolare (il contrasto fuoco / ghiaccio), e infatti la prima quartina deriva dalla prima quartina del sonetto 202 dei Fragmenta, sigillata dal recupero della rima A e dei rispettivi rimanti (pur nel differente esito della scelta dialettale-espressionistica di B.): «D’un bel chiaro polito et vivo ghiaccio / move la fiamma che m’incende et strugge, / et sì le vene e ’l cor m’asciuga et sugge / che ’nvisibilemente i’ mi disfaccio» (cfr. FERNANDES 398). Anche l’identificazione di Antonia come «monstro» non è nuova, perché anticipata nel libro primo (n. 49) e, giusta la collocazione, presentata in termini altamente elogiativi; in quel caso, il poeta si arrischiava a tradurre la “mostruosità” di lei nell’immagine di un’«augella da l’aurato artiglio» (I 49, 12), laddove qui l’essere impossibile «che il cor ha giaza e li ochi foco ardente» (v. 11) non ha corrispettivi da bestiario, in quanto parto di una Natura «forzata» (v. 9) nelle sue stesse leggi dalla potenza superiore di Amore: quelle leggi infatti impedivano che gli atomi (primordia in Lucrezio) «omnimodis conecti posse», perché tale congiunzione avrebbe prodotto (secondo l’opinione della gente) «portenta» quali «semiferas hominum species» (De rerum natura II 700-2). Con il motivo dell’ardore (v. 3, e cfr. ardente 11, fiama 2, calore 6, foco 11-2), unito al suo contrario del gielo (v. 4, o giaza 1, 11, 12, o fredo 6), riprendono e si riuniscono in questo sonetto i due nuclei lessicali e tematici emersi nei nn. 6-9, accompagnati da vari altri movimenti di andata e ritorno, su cui informa ZANATO 409. Non mancano alcuni sotterranei contatti 712

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con l’eccentrica lirica precedente, riconoscibili nella sottolineatura dell’onnipotenza di Amore (cfr. qui l’explicit) e, in maniera più sottile, nella fiera di 10, 5, che è allegoria di Eros ma anche, per chi scrive, terrifica faccia dell’amata, e dunque può leggersi quale annuncio dell’Antonia-monstro di 11, 10, in un caso e nell’altro creatura fuori dei confini dell’umano. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti le rime B C, derivative disfaza : faza.

Come puote esser che da quella giaza venga la fiama che me incende il core? Come puote esser che cotanto ardore non struga il gielo e il corpo mio disfaza? Vogliàn noi creder che Natura faza da tanto fredo uscir tanto calore, on ver che la possanza sii d’Amore

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1-2. giaza: ‘ghiaccio’, detto dell’amata per il suo atteggiamento verso il poeta. In rima nel precedente son. 7, 9, per cui si veda la relativa nota. ∼ Per il suo carattere topico, il v. 2 può essere accostato alla ball. 95, 14 musicata da Landini: «la fiamma che di te m’incende el core» (nelle Poesie musicali del Trecento). 3-4. cotanto… disfaza: ‘così gran fuoco (suscitato da Antonia) non sciolga la di lei freddezza e non distrugga il mio corpo’. Disfaza, ‘disfaccia’, in senso fisico, va avvicinato a Inf. XXII 63 «prima ch’altri ’l disfaccia» (in rima); e si veda anche II 37, 4 «prima che ’l corpo mio sia sfatto in tutto». ∼ L’anafora di Come puote esser che (cfr. v. 1) non è una novità, dato che operava, con lieve modifica di un membro ma nella medesima giacitura, a I 58, 1 e 3 (cfr. chiosa); il ricorso singolo dell’espressione, invece, interessava I 50, 25; 58, 1; II 46, 5; 49, 1-2, nell’ultimo caso con movenze vicinissime a queste: «Come esser può che in cener non sia tutto / il corpo mio, che un tal ardor consuma…?». 5. Vogliàn: ‘vogliamo’ (con -n finale al posto di -m, a seguito del troncamento vocalico). faza: ‘faccia’. 7. ‘Ovvero che sia Amore ad essere così potente’. Lessico dantesco, fin dall’incipit di Rime 6 «Io sento sì d’Amor la gran possanza», per un enunciato (la possanza d’Amore) addirittura ovvio (cfr. già Cicerone, De inventione II 5, 19 «quanta vis sit amoris»), anche nel vocabolario (si veda Sforza 18, 9; 22, 9; 92, 13-4; 220, 13-4).

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che l’amplo mondo e la Natura abraza? D’Amor procede, che forzò Natura a far quel monstro de atomi diversi, che il cor ha giaza e li ochi foco ardente. Li ochi di foco e il cor di giaza dura fiè concrear Amor, per più potersi mostrar excelso intra le umane gente.

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8. abraza: ‘abbraccia, comprende’, nel senso di ‘domina’. ∼ Sviluppo di RVF 134, 4 «et tutto ’l mondo abbraccio» (: ghiaccio), tenendo presente che «l’ampio mondo» compariva in Beccari 41, 58. 9. D’Amor procede: è la risposta alle due ultime domande: il responsabile è Amore. Emistichio cavato da Giusto 143, 29-30 «che biasmo fia se ciò d’Amor procede, / d’Amor procede che la mente ardisca?» (la componente stilnovistica che MENGALDO 314 ravvisava in procede risulta dunque ormai lontana). forzò: ‘costrinse’, quasi ‘violentò’, dato il parto-monstro che si potrebbe definire, proprio perché fattrice è la Natura, contro natura. 10. quel… diversi: ‘quel prodigio di elementi contrastanti’. Atomi è la prima attestazione del termine in poesia (va affiancata a quella, del 1473-4, di Lorenzo, De summo bono III 129, ove si riferisce della dottrina democritea), che riconduce, seppur implicitamente, a una concezione epicureo-lucreziana della creazione come materialistico incontro di atomi (cfr. anche MICOCCI 1987, 62-3). 11. il cor ha giaza: cfr. Canzoniere Costabili 427, 2 (c. 130v) «el cor de giaza» (che coincide alla lettera con l’impiego del seg. v. 12, il cor di giaza). Un precedente dell’immagine è nel discordo trilingue di Dante (Rime 18, 27) «Ben avrà questa donna cuor di ghiaccio», attorno a cui A. Sforza costruirà l’intero suo son. 58, Un cor di ghiazzo, in dolce e altera vista. foco ardente: sintagma tra i più vulgati, a cominciare almeno da Cavalcanti XI 2, per finire con Giusto 75, 18 e 132, 3. 12. di giaza dura: un’analoga espressione, sebbene non metaforica, ricorre nell’Asino d’oro IX xxi 4 «la terra […] dura di giaci» (= Met. IX xxxii 3, ma con diversa resa testuale); «dura giaza» era anche in G. Dondi 1, 13. ∼ Evidente la strettissima ripresa a coblas capfinidas in chiasmo, che provoca lo scivolamento dell’aggettivo in rima dall’un sostantivo (foco + ardente) all’altro (giaza + dura). 13-4. fiè concrear Amor: ‘Amore fece creare (da Natura) assieme, nella stessa persona’. Per fiè cfr. nota a II 22, 50; concrear è un latinismo biblico (Ecclesiastico 1, 16) accolto da Dante (cfr. Par. II 19 e XXIX 31), attivo «nell’ambito dell’azione verbale plastica», non petrarchesca (MENGALDO 318). per… gente: ‘per potersi mostrare agli occhi degli uomini ancor più grande e potente’. Umane gente torna da I 4, 10 (cfr. la nota) e da I 26, 8 (ma al singolare). ∼ Il lessico, con precisi richia-

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mi (specie il comparativo «excelsiorem» che dà più excelso), deriva da Deuteronomio 26, 19 (e cfr. 28, 1) «et faciet te excelsiorem cunctis gentibus quas creavit», con chiara sovrapposizione, e conseguente contaminazione sacro-profano, fra il dio-Amore e Dio (anche se il paragone biblico si riferiva all’uomo); sul piano espressivo, come in particolare rivela il ricorso all’enjambement, avrà anche influito Tr. Mortis I 116-7 «ma per dimostrarsi / più chiaramente ne le cose excelse». Andrà notato il giuoco a bisticcio che lega Amor 9 / monstro 10 a Amor 13 / mostrar 14.

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Composizione a polittico, con quattro tavole raffiguranti altrettanti animali che si danno volontariamente e felicemente la morte, proprio come càpita al poeta, il cui «ardor» (v. 2) ormai è tale che lo conduce a consumare la «vita dolcemente» (v. 3), rendendolo «contento» di «morir de amore» (v. 13). È questo «Novo diletto» (v. 1), o «Novo piacere» (v. 14), provato dall’agens a indurre l’auctor «a ragionar» (v. 1) in modo da indurre «maraviglia» (v. 9) nei suoi lettori-ascoltatori, colpiti vuoi dalla scelta della morte «di suo voler» (v. 12), di per sé un atto contro natura, vuoi da una fine «tanto lieta e dilettosa» (v. 25). Non per nulla per trovare una comparazione possibile con il suo status il poeta cerca nel mondo animale, portando gli esempi dell’unicorno, della fenice, dell’ermellino e del cigno, ciascuno dei quali disposto a morire per i più vari motivi, da quello seduttivo per l’unicorno all’altro estetico per l’ermellino (due mammiferi – ammesso che il primo lo sia), da quello anagrafico per la fenice all’altro canoro per il cigno (due uccelli); ed è proprio seguendo le differenti motivazioni di morte che l’autore, di volta in volta, nello spazio che si riserva alla fine di ogni stanza (tre versi), assume in sé, applicandole al suo caso specifico, le vicende molto diverse dei quattro animali. L’ideazione e la costruzione del cantus, come vide PANIZZI, si ispirano alla canzone petrarchesca Qual più diversa et nova (RVF 135), del cui incipit B. fa proprio – adottandolo come prima parola della lirica – l’aggettivo-chiave «Novo»; dal modello egli riprende la serie di paragoni, restringendo però il campo rispetto alle opzioni lì tratte dai mondi animale, minerale e naturale (i vari tipi di fonte), e li presenta partendo parimenti dalle coordinate geografico-climatiche, cui seguono le caratteristiche dell’exemplum prescelto, quindi l’applicazione all’io lirico: con un atteggiamento più disponibile all’affabulazione in sé piuttosto che al discorso introspettivo in cui Petrarca è maestro, perciò con una spiccata propensione al favoloso dei bestiari anziché alla riflessione “moralizzata”. Tra tutti i figuranti coincide nei due autori la fenice, per l’unico caso, sia nei Fragmenta che negli AL, in cui la rara avis rappresenta l’amante e 716

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non, come in tutte le altre occorrenze nei due canzonieri, l’amata; ulteriori recuperi riguardano poi, come d’abitudine, singole cellule espressive, sulle quali informa il commento. Di suo, in particolare, B. aggiunge una disposizione all’understatement, quando non all’ironia, anche applicata a sé stesso, o al divertimento fondato sull’anfibologia, come si può cogliere nella descrizione argutamente fallica dell’unicorno (non sfuggita ad ALEXANDRE-GRAS 163) o nella conclusione della rassegna, quando il poeta si attribuisce un rating non proprio esaltante («Dunque tra li animali il quinto sono», v. 66), rifacendo il verso a Dante, solo «sesto» ma «tra cotanto senno» (Inf. IV 102). Il motore dell’intero cantus risulta «quello ardor» (v. 2 – e cfr. anche arde 36, arder 39) già varie volte toccato nei componimenti precedenti e che riveste un significato tendenzialmente positivo, quando non – come qui – pienamente «dilettoso» (v. 38 – e cfr. diletto 1 e 55, contento 13, piacere 14, lieta e dilettosa 25, felice 29, lieto 37, zoir 61); e se pure si tratta di voluptas mori, non potendo esserci per lui gioia di vivere, è notevole la disposizione del protagonista a cercare di ribaltare, anche con posizioni estreme, la disforia nel suo contario. Sarà per questa “conversione” che Antonia non è più dipinta in termini brutali, «ingrata fiera, fiera veramente» come a II 10, 4, perché qui, se è vero che torna questo stesso sostantivo, viene però accompagnato da epiteti forse ornamentali ma certo non spregiativi, quali si leggono al v. 63: «questa bella fiera»; non solo: il «viso» di lei, definito in avvio di canzone «altiero» (v. 16), si trasfigura alla fine in «divino» (v. 68), con un repentino salto psicologico e sentimentale forse foriero di ulteriori sviluppi. Per i contatti del cantus con la collana 6-9 e 11 che gira attorno all’ardore (e al suo contrario), nonché con l’eslege son. 10, rimando a ZANATO 413. Più preme sottolineare le omotetie, la principale delle quali (individuata da CONTI 202) sigilla gli explicit di I 12 e III 12: «trovar non posso più beato fine» / «trovar non puote che amando morire» (con coincidenza sintattica del primo sintagma, resa più pregnante dal fatto che l’infinito trovar ricorre solo in questi due luoghi, e assonanza fine - morire), ma si tenga presente che ambedue le liriche sono basate sulla parolachiave morire, variamente flessa (I 12: 4, 5, 7 - III 12: 12, 13, 23, 65 [bis], 72) e che tornano altri particolari, da «e dolcemente moro» (I 12, 4) / «la mia vita dolcemente ariva [‘fa morire’]» (III 12, 3) a «e vame consuman717

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do a poco a poco» (I 12, 13) / «l’alma che a poco a poco se disface» (III 12, 5). Verso la corrispondente composizione del secondo libro conducono a loro volta la coincidenza rimica martìre : morire (II 12, 4 e 8 - III 12, 71-2) e la concomitanza in primo emistichio fra «che ognor me occide» (II 12, 8) / «che ora me occide» (III 12, 69). METRO – Canzone di cinque stanze, a schema ABC ABC BDDBDEE, più un congedo che ripete la disposizione della sirma (XYYXYZZ): si tratta dunque di una canzone (quasi) nella norma petrarchesca, ivi compresa la combinatio finale, fatto salvo il particolare tipo di chiave (se tale può ancora ritenersi), in forza del quale la prima rima della sirma non coincide con l’ultima della fronte, ma con la penultima, che poi viene ulteriormente “disseminata” nella sirma. Rime assonanti della prima strofa: -ita / -iva / -iglia, della terza: -olo / -oso; rime consonanti -iglia / -oglia tra prima e seconda stanza, -ore / -ura / -ira / -era / -ire tra prima, quarta, quinta e commiato; ricche le rime more : amore, male : animale, prende : rende, indura : lordura, “paronomastiche” felice : fenice (e si veda spira 57 - spera 61); in clausola della quarta strofa compare la rima siciliana noi : altrui, che ripete quella attiva a II 33, 12-4 (cfr. MENGALDO 1962, 470). La definizione «cantus comperativus» della rubrica, caduta nei testimoni e restituita dall’editore, non offre difficoltà per il sostantivo, mentre l’aggettivo è ricalcato su quello fruito nella didascalia di I 5, canzone gemella di questa per le ragioni indicate in ZANATO 2002, 222.

Novo diletto a ragionar me invita de quello ardor che più se fa vivace

: ‘Canzone basata su paragoni’. 1. Novo diletto: ‘Uno strano, inconsueto piacere’ (e cfr. la replica con aggiunta del v. 14). Sintagma petrarchesco (RVF 257, 13), forse non estraneo alla «nova […] voluptas» di

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e la mia vita dolcemente ariva. Ma nanti che da me facia partita l’alma che a poco a poco se disface, nanti che al tutto de spirar sia priva, agia il cor lasso tanta tregua o pace da il dolce fiamegiar che intro lo impiglia, che mostrar possa altrui per maraviglia quanto a sé stesso nel suo fin compiace:

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Ovidio, Ars am. I 347. ragionar: ‘parlare’. ∼ L’avvio costeggia quello dell’epthalogos I 50 «Quella amorosa voglia / che a ragionar me invita» (e cfr. note relative). 2. ardor: il solito fuoco d’amore. più se fa vivace: ‘aumenta d’intensità’. Appaiabile a I 37, 17 «e più vivace è assai» (con la chiosa annessa); ardor vivace compariva nella Nicolosa bella XXXVII 11 «al mio vivace ardore». 3. vita: in rima interna (falsamente etimologica) con invita del v. 1 e assonante con ariva, in rima nello stesso verso, oltre che della stessa radice di vivace (v. 2). ariva: ‘fa finire, conduce a morte’ (stesso significato fattitivo, con oggetto vita, di I 44, 14 [e cfr. nota]). 4-5. Ma… l’alma: calco ciniano, anche nella disposizione sintatticometrica: «ch’io voglio innanzi che faccia partita / l’anima» (CIII 9-10); il modulo torna in parte in PE V 28 «Ma nanti che de qui facia partita». nanti: ‘innanzi, prima’. facia partita: ‘parta’. se disface: ‘viene meno’. Con soggetto l’alma, il verbo era nella dubbia di Giusto LXIII 29 «L’alma mia se disfaze»; in unione con a poco a poco verrà replicato in PE V 56 «languendo a poco a poco me disfacio». 6. spirar: ‘respirare’: prima che venga a mancare l’alito vitale. Cfr. Giusto 150, 45 «finché del suo spirar morte la prive». 7. agia: ‘abbia’ (e cfr. nota a II 11, 115). il cor lasso: usuale giuntura, a partire da I 50, 43 (su cui la chiosa). tregua: ‘sollievo’. In unione con pace è vieta coppia petrarchesca, per la quale si veda II 30, 1 e relativa nota. 8. il… fiamegiar: l’impiego dell’infinito sostantivato, con tanto di articolo, si può definire un dantismo, dati Inf. XIX 28; Par. X 103; XVIII 25; XXI 69. intro lo impiglia: ‘lo brucia internamente’. Per impiglia cfr. I 49, 4 e nota. ∼ BENVENUTI 1999, 128 rinvia a IO I iv 9 «de il suo fuoco impiglia». 9-10. ‘Che possa mostrare, per destare stupore fra la gente, quanto soddisfaccia, morendo, a un proprio desiderio’. Che mostrar possa altrui è fraseologia della «pargoletta» dantesca: «che son venuta per mostrare altrui» (Rime 22, 2); per maraviglia corrisponde al provenzale «per meravilha» (ad es. di Marcabru 11, 27), da cui Dante (Inf. XXVIII 54; ecc.), Petrarca (RVF 34, 12), Giusto (31, 11; ecc.), e così via; è, secondo MENGALDO 266, «la chiave consapevole» della «disposizione alla favola esemplare» che caratterizza la canzone, e, parimenti e ancor più, l’IO, dove non a caso la medesima espressione conta numerose occorrenze.

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perché, come sovente se asumiglia a ogni animal che di suo voler more, così contento è lui morir de amore. Novo piacere e disusata voglia che il cor mio prende de il suo dolce male nel viso altiero e de mercé ribello! Così par che non senta morte o doglia

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11. ‘Infatti, nello stesso modo in cui spesso (il cuore) si paragona’. 12. di suo voler: ‘volontariamente, per propria scelta’. Il secondo emistichio ricorda la ball. 61, 17 musicata da Landini: «verso chi si muor per suo volere» (nelle Poesie musicali del Trecento). ∼ «Perché natural-mente s’aita / contra la morte ogni animal terreno» (RVF 47, 3-4), la morte volontaria è oggetto di maraviglia. 13. così: ‘allo stesso modo’, cioè proprio come quegli animali che muoiono spontaneamente (è correlato a come, v. 11). ∼ Proposizione riconducibile agli stilnovisti, da Guinizzelli I 50 («onde mi piace morir per su’ amore») a Cino XCIX 8 («ché per amor morir già no li dole»), laddove il nucleo fraseologico proviene dai RVF 296, 13-4 «e di tal piaga / morir contenta»; e si veda Teseida V 53, 7-8 «e son contento / più di morir», che però sembra meglio influire su IO I ix 18 «più son contento di dover morire»; infine, replicato a coblas capfinidas, IO I xi 12-3 «poi son contento de morir nel prato. // Io son contento al tuto de morire». 14-5. Novo piacere… che il cor mio prende: calco esatto di Cavalcanti XXV 4 «Questo novo plager che ’l mio cor sente», complessivamente (per i vv. 14 e 15) incrociato, anche per la costruzione nominale esclamativa, con RVF 37, 65-8 «Novo piacer che negli umani ingegni / spesse volte si trova, / d’amar qual cosa nova / più folta schiera di sospiri accoglia!». L’insolita lunghezza del segmento interiettivo provoca «un’impennata ritmica, una dissonanza», che spicca «nel tessuto pianamente oggettivo della lirica» (MENGALDO 198). Novo… voglia: ‘Un piacere strano e un desiderio mai provato prima’. Il sintagma Novo piacere riprende, nella medesima posizione di verso e di stanza, il corrispettivo d’avvio Novo diletto; l’aggettivo disusata è spesso in parallelo con novo negli AL: cfr. I 43, 4 e II 19, 8 (con le relative note). de il suo dolce male: ossimoro ovidiano (Amores II 9b 2 «dulce puella malum est»), poi petrarchesco (RVF 182, 10 [in rima]; 205, 2; 321, 5 «O del dolce mio mal») e di Giusto (108, 54). 16. viso altiero: ‘sguardo altezzoso’ (di lei); cfr. II 29, 8 e nota. de mercé ribello: ‘privo di pietà’: si veda II 19, 11 e chiosa relativa. ∼ Il verso ripete in sostanza, rovesciandone il contenuto, I 50, 25-6 «mai mente altera / né de pietà ribella». 17-23. Tradizionale la raffigurazione dell’unicorno che si lascia catturare solo da una vergine, dai bestiari entrata molto presto nella nostra lirica (anche in Cavalcanti, dove è l’accenno,

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tra gli Indi più deserti uno animale, che un corno ha in fronte e tien nome da quello. Forzia né inzegno a sua presa non vale, fuor che da il grembo virginile accolto,

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21. virginile] virginale come in B., all’India: «che ’l sente in India ciascun lunicorno»: XLIX 6): cfr., per i rinvii, VUOLO 107-9, nonché SHEPARD e RESTELLI. Un accenno all’unicorno, chiamato per antonomasia «corniger» (di contro al «monoceros» pliniano), in PA VII 84 (ma in relazione all’altra particolarità dell’animale, quella di purificare l’acqua dai veleni). 17. par che non senta: espressione d’uso comune, comunque anche dei RVF 53, 11 «non par che senta»; e cfr. Nicolosa bella LXXXV 95 «che mai non par che senta». morte o doglia: si tratterà di un’endiadi, ‘dolore nel morire’. Con significato letterale, la stessa coppia si trova, oltre che nei RVF 59, 16, nella canzonemodello 135, 34 «et doglia et morte». 18. tra gli Indi più deserti: «nelle regioni più solitarie dell’India» (ULIVI): cfr. Plinio, Nat. hist. XIX 19 «in desertis […] Indiae». L’aggettivo deserti è un latinismo già entrato nella tradizione (il Vocabolista pulciano lo chiosa «abbandonato»: cfr. MENGALDO 298); per l’uso nell’IO, cfr. TROLLI 127. 19. che un corno ha in fronte: Plinio afferma che l’unicorno si presenta «uno cornu nigro media fronte» (Nat. hist. VIII 76); e cfr. Purg. XXXII 146 «un sol corno avean per fronte», forse parimente attivo nell’IO I vi 69 «un corno aveva in fronte». tien nome: ‘prende il nome’; e tien nome da quello presenta la medesima impronta (e giacitura) del modello dei RVF 135, 47 «e tien nome dal sole». La definizione e il riconoscimento dell’animale sono lasciati a un’interpretatio nominis di sapore isidoriano: cfr. Etymol. XII 2, 12 «monoceron, id est unicornus, eo quod unum cornu in media fronte habeat». 20-1. ‘Non servono per catturarlo né forza né astuzia, (basta) solo che sia tenuto in grembo da una vergine’. Virginile è corretto da B. sul precedente «virginale», e lo stesso meccanismo sarà replicato a III 38, 1: sintomo che l’ultima volontà dell’autore era indirizzata a un cambio di suffisso, da -ale a -ile, con un risultato aristocratico e raro (pochissimi i precedenti o coevi impieghi volgari di verginile/virginile [cfr. ZANATO 2003, 16], il GDLI non lo scheda), e certo controcorrente, se nel latino, anche medievale, esiste solo virginalis, e se nel volgare i RVF 366, 78 leggono «virginal chiostro» (forma cui B. tornerà in PE IX 29 «panno virginale»). Il sintagma grembo virginile trova corrispondenza nelle Rime dubbie di Boccaccio (41, 69 «grembo verginal») e nel Buc. carmen XI 140 e 178 dello stesso («virginis in gremio»). ∼ Al v. 20 compare una proposizione consueta a Petrarca: «ver’ cui poco già mai mi valse o vale / ingegno, o forza» (RVF 23, 36-7), «contra chui nullo ingegno o forza valme» (RVF 264, 80), asciuttamente ripresa anche da Giusto 75, 10 «né ingegno o forza vale».

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ove ogni ardir, ogni poter gli è tolto: e lui si sta, né di morir gli ’ncale. Et io, per mia cagion, me sono avolto in tanto lieta e dilettosa sorte che partir non me sciò da la mia morte. Dove la forcia più del sol se aduna, sotto il cerchio più largo al nostro polo,

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22. poter: ‘forza’. La coppia ardir e poter è virgiliana, dati Aen. IX 717 («animum viresque») e 764 («vires animumque»). 23. si sta: ‘resta fermo (nel grembo della vergine)’; seguito da né compare anche nella canzone-modello petrarchesca (RVF 135, 94) «si sta; né chi lo scorga». gli ’ncale: ‘gli importa’. Per la grafia, cfr. ZANATO 2002, 223-4; per gli usi nell’IO, si veda TROLLI 172. ∼ Relativamente al secondo emistichio, cfr. Beccari 39, 22 «Del morir poco li cale». 24-6. Il parallelo fra l’unicorno e l’innamorato era attivo ne Li Bestiaires d’Amours di Richart de Fornival, ove, dopo aver parlato del mitico animale, l’autore aggiunge: «Tout ensi s’est Amours vengié de moi. […] Et Amors, ki est sages venerres, me mist en mon cemin une pulcele a qui douchour jou me sui endormis et mors de tel mort com a Amor apartient, c’est desperance sans atente de merci» (pp. 43-4). 24. per mia cagion: ‘per causa mia, per mia scelta’: espressione, rifatta sulla corrispondente latina (specie ciceroniana) mea causa, che trovo solo in B., qui e nell’IO I iii 45; ix 15; xvii 20; xxviii 38; III v 7. me sono avolto: come l’unicorno nel grembo virginile. 25. lieta e dilettosa: da porre accanto a «laetis atque iucundis» di Agostino (De civitate Dei II 11), nonché – più verosimilmente – a «jauzen e deleitos» di Peire Vidal (10, 9). 26. partir non me sciò: ‘non mi so allontanare, staccare’; già a III 4, 11. 27-36. L’esempio della fenice conta molteplici precedenti, classici e romanzi (per questi ultimi cfr. VUOLO 206-9): e infatti B. sfrutta, variamente incrociandoli, passi di Ovidio, Met. XV 392-400 e del De aue Phoenice attribuito a Lattanzio, dei Bestiari medievali e della canzone petrarchesca 135, qui più da vicino imitata (data la coincidenza di figurante). 27-8. ‘Dove si concentra maggiormente il vigore del sole, vicino all’equatore nel tropico del Cancro’. Sotto, ‘presso’; il cerchio più largo identifica il parallelo massimo equatoriale; al nostro polo, ‘nel nostro cielo-emisfero’, specifica che il territorio nei pressi dell’equatore è compreso nella zona tropicale boreale (sull’espressione, cfr. II 44, 116 e nota). ∼ L’impronta retorico-sintattica (Dove la forcia più del sol se aduna… vive uno augello… che…) obbedisce all’impianto del modello RVF 135, 5-6 «Là onde il dì vèn fore, / vola un augel che…», da cui anche proviene la tessera del sol se aduna (cfr. v. 88 «col Tauro il sol s’aduna», pur in rima con bruna). Per il contenuto va considerato l’avvio del poemetto attribuito a Lattanzio, «Est locus in primo felix oriente remotus / qua patet aeterni maxima porta poli» (De aue Phoenice 1-2).

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ne la terra odoriffera e felice, vive uno augello, in quella gente bruna, che sempre al mondo se ritrova solo, sancia altro paro, et ha nome fenice. Quando da li anni sente tardo il volo, cinamo incenso cassia e mira prende,

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29. È definizione pliniana dell’Arabia, detta felix per antonomasia e odoriffera perché ‘odorosa’ di spezie: «odoriferam illam ac divitem terram et Beatae cognomine inclutam» (Nat. hist. V 65: cfr. MENGALDO 289, che ricorda come l’aggettivo odorifero, già petrarchesco, torni anche in PE VII 6 – e cfr. più avanti, nota al v. 34, la citazione dal Dittamondo). 30. vive uno augello: cfr. De aue Phoenice 31 «avis incolit unica Phoenix», forse presente anche nella Nicolosa bella XI 76 «In oriente sotto i caldi raggi, / agli estremi confini, / nei monti al ciel vicini, / vive un uccel di singular beltate». bruna: ‘negra’. 31-2. che… paro: ‘di cui si trova al mondo sempre un unico esemplare, e non ce n’è un secondo’. Coniugati i riferimenti pliniani (Nat. hist. X 3 «phoenicem […] unum in toto orbe») e forse ovidiani (dagli Amores II 6, 54 «phoenix, unica semper avis») con quelli petrarcheschi della solita canz. 135 (che detta il testo a se ritrova solo, da «Così sol si ritrova», v. 9) e del Tr. Fame I 37 (dove però non si parla della fenice, bensì di Ottaviano Augusto) «che sol, senza alcun pari, al mondo fue»; e cfr. la prosa iniziale della Nicolosa bella (p. 28) «talché, come unica fenice, al mondo sola se ritrovi». Da sottolineare la presenza del cognome di Antonia in «sanCiA AltRo PARo», secondo una tendenza, notata a I 14 e 19, a legare la fenice al recupero del nome segreto (lì grazie alla spinta di rara, qui di paro). et ha nome fenice: ricalcato su «et à nome beltate», in secondo emistichio, dei RVF 350, 2, che è modulo diffusissimo nel poema (ad es. IO I iv 34 «et ha nome Orïone»; II i 16 «et ha nome Agramante»; ecc.). Si aggiunga, per il grado di formularità, S. Ambrogio, De excessu II 59 «Avis in regione Arabiae, cui nomen est Phoenix». 33. ‘Quando sente che il suo volo si fa lento per colpa degli anni’, cioè ‘Quando è vecchia’. Il particolare, che ALEXANDRE-GRAS 139 ritenne volutamente innovativo rispetto alla fonte ovidiana, rimonta in effetti al De aue Phoenice 59-60 «Quae postquam […] sibi reddiderint tempora longa gravem». 34. ‘Raccoglie vari rami di piante odorose’: tali sono infatti cinamo (cinnamomo), incenso, cassia e mira (mirra), che userà come combustibili per il suo rogo. L’accumulazione deriva «in primo luogo» da Ovidio, Met. XV 392-400, «insieme probabilmente all’analogo passo dantesco, che pure si richiama a Ovidio», di Inf. XXIV 109-11 «erba né biado in sua vita non pasce, / ma sol d’incenso lagrime e d’amomo, / e nardo e mirra son l’ultime fasce», da cui si ricava che «B. vuole proprio distinguersi dalla traduzione dantesca, e coglie particolari ovidiani tralasciati da Dante,

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e bate l’ale sì che il sol lo ’ncende: arde sé stesso, e manca sancia dolo. Così la fiamma mia lieto me rende, e dami foco tanto dilettoso che arder mi sento e di partir non oso. Sotto la tramontana al breve giorno,

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evitandone altri da questi invece conservati» (MENGALDO 280): cfr. infatti «non fruge neque herbis, / sed turis lacrimis et suco vivit amomi» (vv. 393-4) e «Quo simul ac casias et nardi lenis aristas / quassaque cum fulva substravit cinnama murra…» (vv. 398-9). L’incenso, che propriamente non risulta fra le essenze ovidiane utilizzate dalla fenice per formare il nido di morte, era citato da Plinio, Nat. hist. X 4 («casiae turisque surculis construere nidum» [MICOCCI]), e più da Lattanzio (o chi per lui), che elenca, rispettivamente, cinnamon, amomum, balsamum, casia, acanthus, tus, nardus e murra (De aue Phoenice 83-8). La forma cinamo, diversamente da quella già invalsa di cinnamomo, è piuttosto rara (cfr. voce cénnamo nel TLIO) e coincide con quella usata nel Dittamondo V 25, 34 e VI 3, 42 (in quest’ultimo caso a proposito dell’Arabia e con riferimento proprio alla fenice: «Arabia in loro lingua vuol dir solo / qual sacra in nostra, però che qui nasce / cinnamo, mirra, incenso in ciascun brolo, / erbe turifer, sane a tutte ambasce, / odorifere e sante, e qui si trova / l’uccel fenice, che d’esse si pasce»), e sarà ribadita (cfr. MENGALDO 280) in PE X 79 «spirar il vento de cinamo odori». 35. Il battito delle ali funziona da mantice per l’autocombustione, dovuta ai torridi raggi solari. e bate l’ale sì che: particolare poco frequente, che qui coincide alla lettera con il Bestiario toscano (in VUOLO 207) «e batte l’ale, sì che…». Tali vocaboli apparivano, sempre a proposito della fenice, a I 19, 1. 36. manca sancia dolo: ‘muore senza soffrire’. 37-9. L’applicazione del paragone a sé stesso pare, se non suggerita, almeno suggestionata dalla conclusione annessa da Lattanzio al poemetto a lui attribuito sulla fenice: «mors illi uenus est, sola est in morte uoluptas» (v. 165). 37. la fiamma mia: quella metaforica dell’amore. lieto me rende: cfr. Vannozzo 183, 14 (in secondo emistichio) «lieto mi rendi». 39. arder mi sento: cfr. Boccaccio, Ninfale fiesolano 140, 1-2 «I’ mi sento arder dentro tutto quanto / dall’amorose fiamme», e Rime dubbie 21, 1-2 «el foco / ond’io arder mi sento». di partir: ‘staccarmene’. Di partir non oso (per la reggenza di oso cfr. I 21, 14) va avvicinato a Guittone, son. 53, 10 («partir né star no oso») e Saviozzo VI 13 («ma non m’oso partire»). 40-9. Il terzo paragone, con l’ermellino, è il più peregrino dei quattro, pochi essendo i precedenti noti: come avvisa VUOLO 114-5, tacciono i bestiari “canonici”, sono rarissimi i riscontri poetici (un paio di citazioni in antico francese), mentre l’esempio più sostan-

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ove l’onda marina in giel se indura, un picolo animal tra ’ monti nasce, bianco di pelo e di facione adorno, e sì nemico al tutto di lordura

zioso viene dal Fiore di virtù (cap. 35). Fra i nostri lirici, BENVENUTI 586 ricorda un unicum, il son. 91 di Giusto, Solo cacciando un dì, come Amor volle, che svolge il tema del candido armellin in direzione allegorica, suggerendo un’identità sotterranea tra l’animale e il poeta (che è elemento dirimente per il riutilizzo boiardesco), mentre sono pochi in esso i tratti da bestiario, tutti accolti nella prima terzina: «E giunto al passo ove poi morte il vinse, / fermossi qui, per non macchiar nel fango / soi casti pedi e l’innocente membra»; infine, si alleghi il cursorio cenno della Nicolosa bella XXV 5-6 «Tu simil sei a un candido armelino / che pria morir che maculare insegna», dove appare volgarizzato il motto «Malo mori quam foedari» adottato dall’ordine dell’Ermellino, fondato nel 1463 da Ferrante d’Aragona e di cui fece parte Ercole d’Este. 40-1. ‘Verso settentrione, dove i giorni sono brevi e (anche) il mare ghiaccia’. Sotto ha lo stesso valore che al v. 28; onda marina proviene da RVF 151, 1 («Non d’atra et tempestosa onda marina»); in giel se indura non è forse estraneo a Teseida VII 30, 8 «che ’n ghiaccio a mano a man s’indura» (se indura compare per la terza volta negli AL, sempre in rima, ma qui con accezione concreta: cfr. II 9, 4 e 44, 19). ∼ Incrocio fra spunti petrosi danteschi e petrarcheschi: «per algente freddo / l’acqua diventa cristallina pietra / là sotto tramontana ov’è ’l gran freddo» (Rime 8, 25-7), «Una parte del mondo è che si giace / mai sempre in ghiaccio et in gelate nevi / tutta lontana dal camin del sole: / là sotto i giorni nubilosi et brevi / […] / nasce una gente a cui il morir non dole» (RVF 28, 46-51): quest’ultimo con più sostanziosi compiti strutturali (designazione geografica tramite perifrasi + nasce) e con singolare coincidenza tematica generale (una gente a cui il morir non dole). 42. un picolo animal: appunto l’ermellino, in base alla caratterizzazione seguente. 43. bianco di pelo: ricorda, in tutt’altro contesto, il «bianco per antico pelo» di Inf. III 83; viceversa, torna al suo senso specifico, ancora applicato a un animale, nell’IO I xxv 9 «[un cervo] ch’ha bianco il pello». di facione adorno: ‘di bell’aspetto’. Il sostantivo è un francesismo duecentesco, particolarmente diffuso nell’IO, con sette occorrenze (alcune citt. in TROLLI 147). 44. ‘E così ostinatamente avverso alla sporcizia’. Lordura è termine fortemente espressivo, in rima nell’Inf. XI 60 ma con significato figurato (in senso proprio torna nel Decameron IV 2, 56). Si noterà come, nel testo, i tratti “puliti” dell’ermellino siano espressi da termini in a tonica, ben sonanti (biÀnco 43, cÀndida 45), mentre quelli “sporchi” ricorrano alla chiusura della u (lordÙra 44, lÙto 47).

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che sol di neve candida si pasce. Tanto gentile il fece la Natura che se forsi, cacciato, il luto vede, sostien da quello il delicato pede e più belleza che la vita cura. Ben fa maravigliar, ma chi no il crede venga a veder un uom che muor tra noi non per la sua beltà, ma per l’altrui. Canta uno augello in voce sì suave,

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45. neve candida: sintagma anche petrarchesco, RVF 30, 31. pasce: ‘nutre’. 46. gentile: ‘nobile’, più nel senso di ‘aristocratico’. Tanto gentile avvia il celebre sonetto dantesco di Vita nova 17, 5, ed è qui fruito per definire una qualità dell’ermellino prevista dal Fiore di virtù («è il più moderato animale et lo più cortese et gentile del mondo»: in VUOLO 114), quindi ribadita da B., come proverbiale, nel Timone IV 124 «e come lo hermelin sei gentilissimo» (dove tra l’altro compare il nome dell’animale, taciuto invece negli AL). Il verso va affiancato al seguente di Rambertino Buvalelli (ovviamente rivolto all’amata) «natura […] tant gen la saup faire» (6, 37). 47. ‘Che se per caso, mentre è oggetto di caccia, vede del fango’. Per la particolare accezione di forsi, cfr. anche TROLLI 153. 48. sostien: ‘tiene lontano’. il delicato pede: nella medesima giacitura è anche nell’IO I xviii 22 (: vede). 49. ‘E ha a cuore più la bellezza (la purezza) che la vita’. La comparazione è analoga a quella agostiniana del De vera religione 40 «plus placet forma […] quam vita». 50-1. Ben fa maravigliar: stessa formula, ma estesa all’intero endecasillabo, nell’IO II xv 17 «Hor ben mi fa maravigliar assai». ma… veder: calco petrarchesco: «et chi nol crede, venga egli a vedella» (RVF 247, 8); le due proposizioni, separate, agivano rispettivamente a I 21, 14 («e chi no il crede») e nella prima redazione di I 31, 14 («Venga a veder»). No il crede: ‘non ci crede’. un uom: naturalmente il poeta. ∼ Si notino le allitterazioni MAravigliar MA e VEnga a VEder, oltre alle ripercussioni anagrammatiche cREDE… vEDER e UOM che MUOr. 52. ‘Non per (salvaguardare) la sua bellezza, ma a causa della bellezza altrui (di Antonia)’. Struttura oppositiva che gioca sul diverso valore del segnacaso per, sul tipo di quella rilevabile in Giusto 142, 124 («non per mio ben, ma per gli altrui martiri»), con assunzione piena in secondo emistichio di Par. XXXII 43 («per nullo proprio merito si siede, / ma per l’altrui»). 53-62. L’exemplum del cigno morente non è nuovo negli AL, avendolo B. sfruttato all’inizio della sestina II 55, i cui versi si accomunano a questi sia per il riutilizzo, per quanto cursorio, della medesima fonte ovidiana (Her. VII), sia per il ritorno di un preciso sintagma, fra l’erbe fresche, sia per talune conti-

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ove Menandro il vado obliquo agira, che la sua morte prende con diletto. Lassar le usate ripe non gli è grave, ma con dolce armonia l’anima spira, né voce cangia al fin né muta aspetto. L’unda de il fiume il novo canto amira, e lui fra l’erbe fresche a la rivera, perché nel suo zoir doglia non spera,

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guità con il son. 141 del Canzoniere Costabili (là cit. nell’introduzione). Molto ampi i precedenti volgari dell’episodio, per cui cfr. VUOLO 209-11; altri rinvii nelle note a II 55, 1-6. 53-4. uno augello: appunto il cigno. ove… agira: ‘dove il fiume Meandro conduce in giri tortuosi le sue acque (il vado)’. Menandro per ‘Meandro’ è scrizione di per sé erronea, ma normale nel Tre-Quattrocento, in testi latini e volgari (si veda ZANATO 2002, 225-6); antonomastica la sinuosità del fiume (da cui deriva il nome comune), che bagnava Frigia e Caria per poi sfociare nell’Egeo. Vado è latinismo dei Fragmenta (178, 9), ormai assai diffuso e replicato anche in PE II 73 (MENGALDO 301); per obliquo, si vedano i precedenti di I 47, 10 (e nota) e 56, 11; su agira, cfr. le note I 2, 10 e 7, 8. ∼ BENVENUTI 587 rinvia a Ovidio, Her. VII 3-4 «udis abiectus in herbis / ad vada Maeandri concinit albus olor» (quell’«udis […] in herbis» tornerà più sotto, al v. 60, fra l’erbe fresche), passo probabilmente incrociato, per i particolari sul fiume, con Her. IX 55-6 «Maeandros […] / qui lassas in se saepe retorquet aquas»; per il v. 53 cfr. anche Amores I 13, 8 «et liquidum tenui gutture cantat avis», ma con la clausola petrarchesca «et sì soave in voce» (RVF 284, 8). 56. ‘Non gli pesa lasciare (per sempre) le note rive’. L’espressione non gli è grave torna da Inf. III 80 «temendo no ’l mio dir li fosse grave». 57. dolce armonia: giuntura caratteristicamente dantesca (Par. VI 126 e XVII 44), peraltro usata per indicare i suoni dei cieli, come nella gran parte dei successivi impieghi; si muovono, come B., fuori da questo dominio semantico, Vannozzo 37, 9; Galli 208, 10 e 257, 102; Sforza 257, 12 e 316, 9. spira: ‘esala’ (soggetto l’augello). 58. al fin: ‘giunto alla fine, in punto di morte’. muta aspetto: ‘si scompone’. 59. L’unda: ‘L’acqua’. L’unda de il fiume ricalca «fluminis unda» di Silio XVII 639; Petrarca, Epyst. I 10, 70-1; T. Strozzi, Borsias VII 410 e Erot. I 5 [I, VI], 76, ed è presente anche in PA V 42. novo: ‘straordinario’. Novo canto è iterato da I 43, 4, ma qui con ritorno sulla parolatema novo (già dei vv. 1 e 14). amira: «ode con meraviglia» (BOSCO 140). 60. fra l’erbe fresche: cfr. II 55, 3 (e, qui sopra, la nota ai vv. 53-4). a la rivera: ‘lungo la riva’. 61. ‘Per il fatto che, preso dalla gioia, non si aspetta di soffrire’.

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segue cantando ove Natura il tira. Così me tragge questa bella fiera a volontaria morte e dolce tanto che per lei moro, e pur morendo canto. Dunque tra li animali il quinto sono che a morte de mia voglia me destino! Ma siano Amore, e quel viso divino che ora me occide, e il sol che io abandono, sian testimoni al spirto peregrino

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62. ‘Si lascia condurre, cantando, dove vuole la Natura’, cioè verso la morte. Linguaggio topico: basti vedere M. Davanzati XII 10 «seguendo ove natura e ’ngegno il tira» (in LANZA I); parte dell’espressione anche nel Teseida XII 8, 2-3 «a quel che la natura / li tira» (dove è anticipato il giuoco naTURA TIRA). 63-4. tragge: ‘trae, sospinge’: sinonimo del precedente tira. Tragge a morte ricalca «ad mortem trahit» dello pseudo-senecano Herc. Oeteus 859, ripetuto identico in Agostino, Sermones inediti XIII (PL 46, col. 860). fiera: Antonia. Questa bella fiera è collaudato appellativo dell’amata, per cui si veda I 43, 32 (e nota) e i rinvii elencati a II 25, 10 (con le rispettive chiose); nel caso presente, avrà contato qualcosa che la canzone-modello petrarchesca facesse riferimento a «questa fera angelica innocente» (RVF 135, 45). volontaria morte: quasi un sigillo di riconoscimento della canz. 135 di Petrarca (v. 7) «di volontaria morte». Il sintagma si affaccia anche nell’IO I xvi 62, in PE VIII 104 e nella Pedia di Cyrro, c. 44r. 66. Oltre all’antifrastica ripresa dantesca di Inf. IV 102, ricordata nell’introduzione, agiscono nel verso i RVF 216, 6-7 «et son fra li animali / l’ultimo». 67. ‘Che mi voto alla morte volontariamente’. Cfr. Giusto 1, 6 «mentre a mia voglia a morte l’alma invio». A morte […] me destino è la medesima proposizione (ma con diversa reggenza verbale) dei RVF 167, 8 «se ’l ciel sì honesta morte mi destina»; per me destino cfr. II 37, 3 e nota. 68. viso divino: come a I 35, 11, cui si rinvia. 69. che ora me occide: torna la proposizione di II 8, 2; 11, 6; 12, 8. che io abandono: con diesinalefe chejioœabandono, per cui cfr. ZANATO 2002, 226. 70. sian: si noti la replica della copula dal v. 68 (siano) dopo tre soggetti “lunghi”, che obbedisce a un’esigenza di chiarezza sintattica, con superamento di un possibile iperbato siano… testimoni. spirto peregrino: l’anima che sta per dividersi dal corpo (cfr. anche TROLLI 218). Fondamentale precedente del puro sintagma è quello dantesco di Vita nova 30 (cfr. MICOCCI), che appare vuoi nella prosa (§ 5 «e chiamolo allora “spirito peregrino” acciò che spiritualmente va là suso e, sì come peregrino lo quale è fuori della sua patria, vi stae»), vuoi nel son. Oltre la spera, v. 8 («lo peregrino spirito la mira»), ma con significato diverso da quel-

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che altro rimedio al suo lungo martìre trovar non puote che amando morire.

lo boiardesco. Ulteriormente diversa è la fruizione in PE IV 55-6 («quel peregrino / spirto gentile»), mentre per l’IO si veda il lemma peregrino di TROLLI, cit.; da aggiungere Orphei trag. II 20 «Abandonato ha il spirto peregrino / quel bel albergo» (dove vale ‘spirito vitale’). La ricerca di testimoni per l’anima morente ha lo scopo di giustificare, di fronte agli uomini e al Cielo, che la volontaria morte del poeta non è peccato, in quanto atto necessario e inevitabile. 71. che altro rimedio: coincide con III 3, 4 (e cfr. nota). al suo lungo martìre: clausola petrarchesca, fruita sia nei RVF 14, 14 («a sì lungo martiro»), sia nel Tr. Cupid. I 3 («a sì lunghi martiri») e nel Tr. Mortis II 80 («del mio lungo martire»), per essere applicata anche nell’IO I xii 19 («il longo mio martire»). ∼ Cfr. G. Dondi 13, 13 «per rimedio a quel martiro». 72. amando morire: ‘morire per amore’; in punta di verso in Giusto XXXIII 12 «e pria tacendo et amando morire». ∼ L’impiego di martìre al v. 13 finisce per conferire alla scelta del poeta di morire amando un’aureola sacrificale, facendone un màrtire di Amore, in modo non dissimile da quanto osservato da Agostino, Sermones CCCXXXV B, 2 «sancti martyres amaverunt, et amando vitam mori voluerunt».

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Improvvisa sterzata diegetica in occasione del solleone estivo, che vede l’innamorato – fino alla canzone precedente impegnato in propositi di dolce morte – rimettersi letteralmente in moto per recarsi dall’amata, dalla quale arriverà, dopo un qualche intoppo nel cammino (son. 14), nel successivo son. 15. In sé stessa considerata, questa cellula narrativa minima “partenza / arrivo” era stata messa in opera per tre volte nel libro primo (nn. 16-17, 23-24-25, 47-48) e una quarta nel secondo (nn. 51-52-53), ma ciò che più importa sono le motivazioni che inducono Matteo Maria a muovere verso Antonia, qui legate ad «alta voglia e gran desir» (v. 11), vale a dire alla prorompente libido del Conte. Che l’appetitus di questi non sia mai venuto meno è un dato di fatto, ma «adesso» (v. 9) è diventato motore di un rinnovato incontro con lei, da cui forse ci si aspetta qualcosa di meglio della solita chiusura visto che il sonetto inneggia alla fine a «chi amato è parimente quanto egli ama» (v. 14). Detto altrimenti: il ripetersi di una situazione, anche climatologica oltre che narrativa, analoga a quella sperimentata a I 23, comporta un cambio d’atteggiamento in Antonia? La risposta è positiva, come fanno capire alcuni accenni dei componimenti successivi: nel n. 16, che dà avvio a una serie di liriche di lontananza dell’amata, il poeta si rivolge a lei augurandosi «che alcuna volta / di me te sovenisse» (vv. 9-10), il che implica quantomeno un non-rifiuto dell’amante; tale condizione di fiduciosa attesa sembra protrarsi almeno fino al n. 23, allorché «quella speranza che sì ben fioriva / […] caduta è mo’ di tanta alteza» (vv. 3-4), da cui si capisce che la svolta in positivo della vicenda d’amore era fondata sulla speranza di una possibile corresponsione da parte di Antonia. Insomma, Matteo Maria ottiene un’altra chance (come ribadirà a III 24, 10 «un poco il viso li mostrò ventura») e mai come «or» (vv. 1 e 7) si è trovato «sì presso / al fin del suo sperar» (III 23, 9-10). Il sonetto continua la serie sull’ardore dei pezzi precedenti, qui declinato come «fervor» (v. 5), ancor più bollente del sole estivo e impossibile da nascondere, perché si mostra nel viso doppiamente accaldato. Ma 730

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il paladino in amore Matteo Maria, palesemente preda di un temperamento ciclotimico, recupera la sua vis erotica proprio «sotto il Leon» (v. 1), in una lotta contro le forze della natura che lo vede ancora una volta vincitore, sebbene «torrido e affanato» (v. 10). Sul piano della cronologia interna gli attualizzatori temporali e i riferimenti espliciti conducono al segno zodiacale del Leone, dunque al periodo tra luglio e agosto 1470; si ricordi che il precedente riscontro utile toccava II 59, per una situazione di piena primavera. Per gli ulteriori contatti con i componimenti precedenti, si veda ZANATO 421. Non guasterà notare che l’uscita sentenziosa del v. 12 («Felice chi da’ laci d’Amor campa») riassume molto in breve il tema del precedente son. 10, che si pone al di là della collana sull’ardore. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime C E, derivative invelo : velo, uguali (ma diversificate grammaticalmente) (a) pena : pena.

Or che sotto il Leon più boglie il celo, aridi e fiumi e rasciuta è ogni vena, 1-4. Quadro sostanzialmente topico degli effetti dell’estate, come ad es. rivela il seguente passo virgiliano: «Iam rapidus torrens sitientibus Sirius Indos / ardebat caelo et medium sol igneus orbem / hausserat, arebant herbae et cava flumina siccis / faucibus ad limum radii tepefacta coquebant» (Georg. IV 425-8); e cfr., per coincidenze anche letterali, I 23, 1-4. 1. Or che… il celo: è il medesimo spezzone proposizionale di un altro inizio, quello dei RVF 164 «Or che ’l ciel…», ma lessico e contenuto dell’incipit ci conducono a Giusto 68, 1-3 (cit. infatti per I 23) «Lasso, ben so che sì non arde il cielo, / or che ’l fronte de Appollo più sfavilla, / come entro il cor mi infiamma una favilla» (quest’ultimo verso da confrontare con il v. 5 di B., anche se poi il Valmontone prosegue: «ma fuor mi strugge de amoroso gelo»). sotto il Leon: il segno zodiacale del Leone (tra luglio e agosto). boglie: ‘bolle’, con palatalizzazione «probabilmente ben tradizionale», ma «sostenuta anche dal ricordo di tipi toscani letterari come il dantesco bogliente» (MENGALDO 91). Riferito al clima estivo, più boglie era in Sforza 274, 7 «quando il sol più bolle». 2. Zeugma abituale: ‘i fiumi sono aridi e ogni fonte è prosciu-

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l’umor ne l’erbe se mantien a pena, sanza neve son l’alpe e sanza gelo. Et io di più fervor il cor me invelo, che già mi dete ascoso occulta pena; or l’ho scoperto per fiaccata lena e pòrtol ne la fronte sanza velo.

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gata’. In rasciuta risulta attivo il prefisso ra-, da READ-, con valore «di rafforzamento padano» (MENGALDO 140), sebbene nello specifico esso trovi riscontro anche in testi toscani: cfr. nota a III 33, 13. ∼ I due emistichi del verso sembrano ispirati a due paralleli passi scritturali, Ezechiele 30, 12 «et faciam alveos fluminibus aridos», e Geremia 51, 36 «et siccabo venam eius». 3. l’umor: ‘la linfa’. a pena: ‘a stento, con difficoltà’. Se mantien a pena coincide con il secondo emistichio di IO II iv 43, 4, e va confrontato con Petrarca, Disperse CVI 10 «a pena si mantiene» (BALDASSARI 2007c, 438). 4. sanza… l’alpe: vi si avverte, pur nella rielaborazione, l’eco del dantesco (già cavalcantiano) «come di neve in alpe sanza vento» (Inf. XIV 30). L’alpe: ‘i monti’. 5. Et io: è l’usuale, rilevato sintagma in avvio di quinta sede, a seguito di una prima quartina di presentazione stagionalmeteorologica: si veda I 45, 5 e relativa introduzione. di più… invelo: «mi avvolgo il cuore di un più acceso ardore (fervor) amoroso» (MICOCCI). Ha fatto (a torto) discutere il composto invelo, da in + velare, che PANIZZI avrebbe voluto modificare in isvelo e che trova invece una precedente, per quanto isolata, attestazione in Francesco di Vannozzo 96, 8 «d’ogni piacer m’invelo» (cfr. GDLI, ad vocem), oltre che un’adeguata glossatura nel sonetto “gemello” I 23, 5 «’l cor me invoglia», cioè ‘mi avvolge’. 6. che…ascoso: ‘il quale fuoco d’amore, quando potevo nasconderlo, mi dette’. occulta pena: in Ovidio, Met. II 805-6, «dolore […] occulto», ma la giuntura ricorre più esattamente e caratteristicamente in Agostino, Enarrationes in Ps. 57, § 17 («poena occulta» [bis]) e 109, § 18 («occultae poenae»). ∼ Alcuni elementi ritmico-timbrici e lessicali riconducono questo verso e il successivo a Dante, Rime 16, 7-8 «e ’l colpo suo, c’ho portato nascoso, / omai si scuopre per soperchia pena» (BALDASSARI 2007a, 119); e si veda anche B. Alberti, Rime XIII 10-1 «e voi, che indarno occulti / soffrite pene, o sospir’ miei». 7. ‘Ora l’ho palesato (a tutti) perché (col caldo) mi si è indebolito il respiro’. Osservazione di natura fisiologica: non potendo, tramite il respiro, mitigare l’ardore del cuore, esso si diffonde alla faccia, rivelandosi all’esterno. fiaccata: aggettivo-participio petrarchesco (RVF 74, 9 «fiaccati et lassi»), che tornerà, con questa accezione, nell’IO II xxx 60 (e cfr. TROLLI 149, voce fiac(c)are). 8. e pòrtol ne la fronte: ‘e lo porto scritto in viso’ (si noti l’osservanza della “legge” Tobler-Mussafia, come già nella Vita nova 4, 5 «e portolo a

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Adesso che il ciel arde e il mondo avampa, sotto il sol vado, torrido e affanato, dove alta voglia e gran desir me chiama. Felice chi da’ laci d’Amor campa,

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donna»). Cfr. Giusto 128, 4 «scolpito Amor nel fronte io porto». sanza velo: ‘apertamente’, cioè senza più poterlo nascondere. Espressione consueta a Galli: «El parlar suo appar senza alcun velo» (168, 114); «che dentro i vederia senza alcun velo» (218, 63). 9. Expolitio che a sua volta funge da replica, in apertura di sirma, alla proposizione incipitaria. Analoga coppia, per un uso iperbolico, nell’IO I iii 5 «che par che ’l mondo avampi e ’l ciel roini» (MATARRESE 2005, 20). Adesso che il ciel arde riconduce (come la corrispondente espressione di I 23, 2) ai RVF 52, 7 «or quand’egli arde ’l cielo». 10. sotto il sol vado: volta in senso concreto, letterale, l’immagine liricizzata dei «viventes qui ambulant sub sole» di Ecclesiaste 4, 15. torrido e affanato: ‘accaldato e ansimante’, quasi un’endiadi: ‘in affanno per il gran caldo’. Torrido è una delle prime attestazioni in italiano dell’aggettivo svincolata da significati climatico-geografici (un precedente in Malatesti V 6 «torridi fiumi»); esso risulta tra i prediletti di B. latino (PA II 62; III 21; VII 64; X 37; e soprattutto Carmina III 11, dove è riferito, come qui, a persona [il dio Giove Ammone] «Torridus […] Hammon») ed appare anche in PE VII 99 («agiaza al sol più torrido»): è «un altro felice latinismo, che riassume in una violenta sensazione personale il clima di natura affocata e arida subito creato dall’apertura del sonetto» (MENGALDO 296). Affanato torna in PE IV 45, rivolto al cerbo, e nella rubrica di PE VI, dove si fa parola di «un caciatore affanato» (RICCUCCI 90). Sulla coppia formulare aggettivo sdrucciolo + altro aggettivo in clausola, cfr. nota a I 15, 31. 11. dove: cioè ‘verso l’amata’. alta voglia: sinonimo del successivo gran desir (infatti legati da un verbo al singolare); la coppia, e in parte l’aggettivazione, vengono comunque da Petrarca, RVF 11, 3-4 «poi che in me conosceste il gran desio / ch’ogni altra voglia d’entr’al cor mi sgombra» (ed è possibile che «altra voglia» abbia prodotto «alta voglia»). E si vedano II 32, 3 e 50, 1, con le rispettive note. 12-4. Felice: ‘Fortunato’ (accezione che si diversifica da quella del successivo impiego dell’aggettivo al v. 13, esplicitamente chiosato con beato). campa: ‘si salva’, cioè non si innamora. Da’ laci campa si accosta a «effugit […] de laqueos» di Ecclesiastico 27, 21. chi amato… ama: vale a dire ‘chi ama riamato’. Amato, in rima interna col precedente beato e subito dopo ripercosso in quAnTO, gioca paronomasticamente con ama (la figura si completa ricordando Amor del v. 12). ∼ Palesemente ispirati (ALEXANDRE-GRAS 73) a T. Strozzi, Erot. I 1 [I, II], 39-42 «Felix, qui sacros tutus contempserit ignes / nec dominae insanum pertulit imperium, / sed felix nimium rursus, nimiumque beatus / si cui se facilem praebuit ipsa Venus», dove addirittura già sussiste-

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ma felice vie più, vie più beato chi amato è parimente quanto egli ama!

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va (v. 41) l’anadiplosi in chiasmo di centro verso che B. farà entusiasticamente sua (trattandosi di figura tra le più vezzeggiate) in felice vie più, vie più beato (e cfr. I 17, 5). Molto probabile, secondo la proposta di NICCOLI 23, che alla suggestione dello zio si sia aggiunta quella del Corymbus albertiano, responsabile del v. 12 tramite «Felice chi da’ tuoi strali campa!» (che segue di poco «in questi lacci tuoi, crudel Cupido!»: vv. 9 e 8), ma con l’inserto petrarchesco «de’ lacci d’Amor» di RVF 6, 3.

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Spinto dallo stesso «gran desir» (v. 3) visto all’opera nel sonetto precedente (13, 11) ed efficace propulsore del viaggio per raggiungere l’amata, l’innamorato è colto sulla strada per Reggio, smanioso di arrivare alla meta (come ha già fatto, volando, il suo «cor» [v. 6]) ma bloccato dall’impraticabilità del «varco» presso un «picol fiume» (vv. 12-3). Di qui la riflessione («se ben guardo», v. 1) sul contrasto fra velocità del desiderio e lentezza della sua realizzazione, che si amplia alla dicotomia fra il tempo che continua a correre e il tempo dell’attesa che invece non passa mai, tramite il ricorso a vocaboli ed espressioni contrapposti, da una parte veloce (vv. 1 e 7), nanti me mene (v. 3), passa avanti (v. 8) e legier (v. 8), dall’altra mai non vene (v. 2), resta adietro (v. 4), ignavo e tardo (v. 4), lunga indugia (v. 14). Tale disposizione contrastiva tocca anche altri piani, da quello figurativo che vede in lizza il pardo (v. 8) e il corpo (v. 4) del protagonista, di fatto pachidermico; a quello retorico dell’antitesi ironica per cui un fiumiciattolo qualsiasi («picol fiume») frena i bollenti spiriti («io dentro ardo», v. 5) dell’agens; a quello narrativo, per cui l’indugio ravvicinato su un momento del viaggio comporta un rallentamento della velocità diegetica, di norma invece, in occasioni simili (I 16; 23; 47) più elevata. Il riferimento al «sol» che «di fuor me scalda» (v. 5) conferma che il tempo della storia è tuttora quello di piena estate introdotto dal sonetto precedente, la cui contiguità narrativa con la presente lirica, tra inizio del viaggio e suo prosieguo, appare del resto più che evidente. Tali elementi documentaristici, utili all’autenticazione della vicenda, fondano in gran parte su basi letterarie, in questo caso (come indica BREGOLI-RUSSO 60) gli Amores III 6 di Ovidio, rivolti a un fiume che, ingrossatosi, impedisce al poeta di passare per raggiungere l’amata: «Amnis […] / ad dominam propero […]. / Nec tibi sunt pontes […]. / Parvus eras, memini, nec te transire refugi / summaque vix talos contigit unda meos. / Nunc ruis adposito nivibus de monte solutis / et turpi crassas gurgite volvis aquas. / Quid properasse iuvat […] / si tamen hic standum 735

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est…?»; «Non eris invidiae, torrens, mihi crede, ferendae, / si dicar per te forte retentus amans»; «Quid coeptum, rustice, rumpis iter?» (vv. 1-2, 3, 5-11, 21-2, 88). La comparsa, come parola-rima, del verbo ardo (v. 5) garantisce sulla continuità tematica con i precedenti pezzi 6-9 e 11-13, che si fa assai più stringente, per i motivi sopra illustrati, con il son. 13. In quest’ultima direzione, oltre al ritorno già ricordato del sintagma gran desir, vanno segnalate le riprese del sostantivo sol (13, 10 - 14, 1 e 5), vero e proprio cartello di continuità stagionale, il ricorso al pronome egli, non così diffuso negli AL (13, 14 - 14, 9), l’aggettivo ascoso (13, 6 - 14, 11), il sintagma avversativo et io iniziale di sottounità strofica (13, 5 - 14, 12) e infine fiume (14, 12 – cfr. fiumi 13, 2). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC CDC (per cui cfr. nota introduttiva a II 27); ricche le rime piume : fiume.

Il sol pur va veloce, se ben guardo, e il tempo che se aspetta mai non vene; ben par che il gran desir nanti me mene, ma il corpo resta adietro ignavo e tardo.

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1-2. ‘A pensarci bene, i giorni corrono molto veloci, ma il tempo dell’attesa non passa mai’. Sol è metafora latineggiante per ‘giorno’; se ben guardo segnala il tono riflessivo dell’assunto, come càpita di trovare nella prosa agostiniana (ad es. Enarrationes in Ps. 149, § 1 «si bene consideres») o nei versi di Dante (Purg. VI 36 «se ben si guarda») o Petrarca (RVF 53, 66 «se ben guardi»). Sulla durata del tempo per chi attende, cfr. IO I xxvii 48 «ma come fa qualunque il tempo aspetta, / che l’hora un giorno e il giorno un mese pare», senza dimenticare la consonanza più generale con l’incipit gnomico-popolaresco della canzone a ballo laurenziana (certo più tarda) «Chi tempo aspetta, assai tempo si strugge, / e ’l tempo non aspetta, ma via fugge». Per il v. 2 si veda anche F. Alberti CXLVI 14 «e ’l tempo a me promesso anco non viene». 3. ‘Si vede bene che l’incontenibile voglia amorosa mi spinge avanti’. 4. ignavo e tardo: ‘pigro e lento’. Ignavo è latinismo trecentesco (il Corpus OVI ne segnala due occorrenze nell’Arte d’Amare

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Il sol di fuor me scalda, et io dentro ardo; il mio cor falso m’ha lasciato in pene: esso è veloce e nulla cosa il tene, ma passa avanti più legier che pardo. Egli è davanti già del suo bel lume, dove Amor lo rinfresca a la dolce ombra e tienlo ascoso sotto a le sue piume;

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di Ovidio volgarizzata e una terza nel commento dantesco di Francesco da Buti), ancora nel Quattrocento non familiare agli scrittori, tanto che Luigi Pulci, nel Vocabolista, lo forniva di chiosa («disutile»: cfr. MENGALDO 285); in unione con tardo, configura una dittologia più marcatamente espressiva rispetto a quelle petrarchesche costruite sul secondo membro (RVF 35, 2 «tardi et lenti»; 57, 1 «tarde et pigre»; Tr. Pudic. 40 «lento e tardo»: ivi, 229). Una coppia simile in T. Strozzi, Buc. II 13 «frigida ni tardis ignavia sensibus obstet». 5. Il sol: la seconda quartina inizia con lo stesso sintagma della prima, ma qui il significato è concreto. io dentro ardo: è l’ovidiano «Urimur intus» (Her. IV 19), parallelamente attivo in Galli 39, 8 «io dentro m’ardo». 6. falso: ‘traditore’ (perché, più veloce del corpo, ha abbandonato il poeta). Il mio cor falso ha probabili origini provenzali, dato Aimeric de Peguilhan 24, 20 «mo fals cor», e trova attestazione in Nicolò de’ Rossi 13, 12 e 201, 6 («falso core»). m’ha lasciato in pene: cfr. Cino LXXXVIII 8 «ed ha lasciato a me pene e martiri». 7. esso: il cuore. nulla… tene: ‘niente lo trattiene’. Nel Tr. Etern. 35 «però che nulla il tene» (: vène). 8. passa avanti: ‘avanza’, anche nel senso di ‘mi sopravvanza’. Sintagma qui in attestazione unica, diversamente dall’IO, ove ne conto dieci casi (alcuni citt. in TROLLI 213). più legier che pardo: ‘più agile, veloce di un ghepardo’. Cfr. II 13, 1 e nota (nonché la chiosa a I 33, 34): da rilevare la maggior aderenza dell’aggettivo al precedente di Habacuc 1, 8 lì cit. («leviores pardis»). 9. del suo bel lume: gli occhi di lei, cioè l’amata stessa. Bel lume è metonimia molto diffusa, grazie specialmente a Petrarca (che rinvia con essa a varie “parti” del corpo di Laura: cfr. SANTAGATA 2004, 668): RVF 135, 54; 180, 11; 207, 9; 320, 2. 10-1. a la dolce ombra: cfr. I 22, 4 e nota. piume: ‘ali’. ∼ Linguaggio amabilmente anfibologico, come avverte ALEXANDRE-GRAS 163: «il est difficile de ne pas voir d’allusion sensuelle dans l’heureux sort que le poète imagine encore pour son “cor” parvenu auprès de la dame»; del resto il v. 11, specie se letto accanto a III 25, 27 («che lo amoroso Jove in piume ascose»), racchiude un riferimento neanche troppo velato ai furta del capo degli dèi, confermato dall’eco pseudo-senecana di Octavia 764-5 «quem [Jovem] modo Ledae pressisse sinum / tectum plumis pennisque ferunt».

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et io pur mo’ son gionto al picol fiume che rotto ha il varco e il mio passar ingombra, acciò che lunga indugia me consume.

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12. et io: con forte valore avversativo rispetto a Egli è a inizio della terzina precedente. pur mo’: ‘solo ora’: constatazione, “in diretta”, della lentezza. al picol fiume: sintagma letterario, reperibile in Dante, Rime 13, 46 e in Petrarca, Tr. Cupid. III 141 (in ambedue «picciol fiume» in rima), che qui riveste anche valore documentario: sulla via da Scandiano a Reggio B. poteva trovare i torrenti Rodano o Lavezza. Dato l’uso della preposizione articolata al, ‘a quel’, potrebbe trattarsi dello stesso picol fiumicel dei dintorni di Reggio presso cui oziava Antonia in I 29, 3. 13. varco: il ponte o qualche altra struttura per il passaggio all’altra sponda. ingombra: ‘ostacola’ (antico francese encombrer, da combre, indicante proprio lo sbarramento fluviale). Varco, passar sostantivo e ingombra sono degli unica lessicali negli AL. 14. indugia: ‘attesa’, se non ‘ritardo’. È femminile perché derivante da INDUTIAE, mentre il maschile indugio è deverbale, come nota MENGALDO 101, il quale aggiunge che «sembrerebbe soprattutto altoitaliano», portando riscontri da testi in prosa e dalla Ponzela gaia; si aggiungano i casi di Dondi 3, 9 («induxia»), Giustinian XXV 96 («indusa»), Sanguinacci (Isoldiano I, p. 285, v. 43 «indutia»), Cosmico, Cancion XI 103 («indugia»), il Canzoniere Costabili (con dieci presenze di indusia: 18, 12, c. 5r; 27, 13, c. 7v; 128, 12, c. 36r; ecc.), mentre con Galli l’isoglossa si sposta verso l’Italia centrale (29, 176 «senza indugia»; 267a, 10 «indutia»), con la conferma delle Costituzioni Egidiane del 1357 d’area fanese (in Corpus OVI), ove compare lo stesso sintagma degli AL («longa indugia»). Di contro all’isolata attestazione negli AL si contano molteplici occorrenze del termine nell’IO (su cui TROLLI 174) e numerose altre nella Pedia di Cyrro e nell’Asino d’oro, nel quale ultimo si trova «lunga indugia» (II xi 1 – cfr. Met. II xvi 4 «impatientiam»). ∼ Rimodulato sugli estremi di «a ciò che ’l rimembrar più mi consumi» (RVF 37, 46).

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Entro la più ampia e generica collana 6-9 e 11-14, legata al tema dell’«ardore» (v. 13) e suoi contrari («fredura», v. 8), di cui il presente sonetto compone l’ultimo grano, svetta la compatta mini-sezione 13-1415, riconoscibile per ambientazione stagionale (la piena estate), successione narrativa (partenza verso l’amata / viaggio di avvicinamento / arrivo presso di lei), spunti tematici (il «gran desir» come perno dell’azione fra 13, 11 - 14, 3 - 15, 6), elementi paesaggistici (i corsi d’acqua, fiumi o fonti, menzionati in 13, 2 - 14, 12 - 15, 5). All’interno di questo terzetto si impone con ulteriore forza centripeta la bina 14-15, come emerge dall’insistenza sulla velocità collegata a un animale, lì il «pardo» (v. 8) qui il «cervo» (v. 2); dai parallelismi formali, come ad es. la coppia epitetica in secondo emistichio, assai prossima di significato, «ignavo e tardo» (14, 4) / «paventoso e stanco» (15, 2); dalla quasi perfetta sovrapponibilità delle rispettive terzine, ove il soggetto «il mio cor» (14, 6 - 15, 9) viene rappresentato di fronte all’amata, metaforicamente designata come «suo bel lume» (14, 9) / «suo bel fonte» (15, 10), e ne gode «la dolce ombra» (14, 10) o «l’ampla dolceza» (15, 11). Ben collocato entro queste maglie strutturali, il sonetto poggia su un unico periodo, scisso di fatto fra una fronte blandamente narrativa, ruotante attorno al cervo assetato, e una sirma di applicazione del paragone animale all’innamorato, secondo una chiave logica di rovesciamento, per cui mentre il cervo, arrivato a bere, smorza immediatamente il suo «fervor» con la «fredura» dell’acqua (v. 8), al contrario il cuore del poeta, giunto a dissetarsi presso il «fonte» dell’amata, finisce per raddoppiare il suo «primo ardore» (v. 13). La mossa iniziale della lirica sembra staccarsi dai RVF 270, 20-3, come suggerisce BIGI 1996, 30-1: «E’ non si vide mai cervo né damma / con tal desio cercar fonte né fiume, / qual io il dolce costume / onde ò già molto amaro»; sennonché pare più produttivo ed efficace, a detta di BALDASSARI 2009, 159, il suggerimento proveniente dai RVF 209, 9-14 «Et qual cervo ferito di saetta, / col ferro avelenato dentr’al fianco, / fugge, et più duolsi quanto più s’affretta, / tal io, 739

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con quello stral dal lato manco, / che mi consuma, et parte mi diletta, / di duol mi struggo, et di fuggir mi stanco». Da qui è stato ripreso lo schema correlativo qual… tal… a inizio di sottounità strofica, entro cui figura il paragone fra il cervo che fugge e il poeta, e inoltre si è associato l’animale alla rima in -anco, molla che produce la serie di rime B stanco : fianco : manco : bianco, che sono poi le stesse di un altro sonetto petrarchesco, Movesi il vecchierel canuto et bianco (RVF 16: lo nota COSSUTTA 217), con un effetto di dissolvenza fra l’immagine del cervo assetato e quella del vecchio romeo. Ambedue compiono un viaggio salvifico, per il corpo il cervo, per l’anima il vecchierel, per l’uno e per l’altra B., la cui sete che mai si estingue qualcosa deve al linguaggio “surriscaldato” dei mistici, spesso leggibile – come insiste a sottolineare ALEXANDRE-GRAS 163 – in chiave erotica. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE EDC, unico in tutti gli AL, come unico è l’esempio in Petrarca, RVF 93 (in cui la rima E coincide, a parte la diversa resa grafica -eza / -ezza, con quella boiardesca), a fronte di sporadiche testimonianze del tardo Trecento e del Quattrocento, soprattutto fra i poeti dell’area feltresco-romagnola (cfr. gli schemi forniti da SANTAGATA 1993, 70-8, cui si aggiunga PANTANI 2002, 392 per gli otto casi di Sandeo), mentre è noto che i veri cultori del modello furono gli stilnovisti (83 occorrenze scheda SOLIMENA 1980, n. 95). In a tonica + nasale le rime A B C, ricche fianco : bianco.

Qual sopra Garamante on sopra Gange se aduce il cervo paventoso e stanco, 1-2. Qual: ‘Nello stesso modo in cui’: introduce una similitudine (vv. 1-8), che troverà applicazione nel tal del v. 9. sopra… se aduce: ‘si porta presso la sorgente Garamante o al Gange’; per sopra nel significato di ‘presso, lungo’, e per adurre, qui riflessivo, cfr. TROLLI 272 e 77. Garamante, dato lo stretto parallelo con Gange e il senso della similitudine in cui si trova inserito, non può che individuare un fiume, o meglio una sorgente, quel «fons garamanticus» famoso nell’antichità perché «una vena friget diebus, noctisque fervet», come scrive

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batendo per lo affanno il sciuto fianco, quando fatica e caldo inseme lo ange, come l’onda corrente in prima tange il spirto anello, il gran desir vien manco,

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Agostino, De civitate Dei XXI 7 (ma anche Plinio, Natur. hist. V 38; Isidoro, Etymol. XIII 13, 10; ecc.); poiché B. nell’IO II i 57 e XXII 14-5 chiama Garamanta la «regione» dei Garamanti, popolazione abitante la caldissima terra del Fezzan cit. a I 23, 10, avrà qui esteso per metonimia la denominazione, passando dal femminile del luogo al maschile del fons (del quale non mi risulta parli espressamente Erodoto, come vorrebbe LUPARIA 92, che cita un passo del libro IV, cap. X [§ 183], delle Storie nel volgarizzamento boiardesco, c. 152r). Avvertibile, dietro alla scelta delle due località (e rispettive preposizioni), il calco da Virgilio, Aen. VI 794 (cfr. ancora LUPARIA 92) «super et Garamantas et Indos», con la sostituzione del secondo termine tramite l’allitterante Gange. paventoso: ‘timoroso’, secondo la topica rappresentazione dell’animale (cfr. ad es. Ovidio, Fasti V 173 e Remedia 203 «pavidos […] cervos»), ma ci sarà anche un riferimento a una fuga causata dall’essere oggetto di caccia. In paventoso e stanco viene ritoccata la coppia «paventoso et lento» dei RVF 28, 58 (e cfr. II 51, 14 e nota). 3. ‘Con i magri fianchi che gli pulsano per l’affanno’. Per lo affanno è in Boccaccio, Rime XXXVIII 11, e in Giusto XLI 9; sciuto, forma aferetica di asciut(t)o, risulta pressoché esclusiva al Nord (e viva ancor oggi). ∼ Analogo linguaggio, applicato a un cavallo, nell’IO I xvii 51 «et era il suo destrier molto affannato, / forte batendo l’un e l’altro fianco». 4. fatica e caldo: l’una dovuta alla corsa, l’altro legato al clima dei luoghi. La coppia è la stessa di I 23, 14 (dove pure si citano i Garamanti, v. 10) «ché amor né caldo né fatica teme»: ciò che convince vieppiù ALEXANDREGRAS 163 nella sua lettura in chiave sensuale dei successivi vv. 9-11. ange: ‘affliggono’ (ma con verbo al singolare a fronte di una coppia di soggetti). Latinismo petrarchesco (RVF 148, 6; 277, 3), di discreta fortuna nel Quattrocento, da Giusto 88, 4 (agne, in rima) a De Jennaro (cfr. MENGALDO 334). 5-6. ‘Non appena il (suo) respiro affannoso (spirto anello), cioè la sua bocca, tocca una prima volta la (fredda) acqua corrente, cessa il grande desiderio (di bere)’. Si noti l’anacoluto, causato dal cambiamento di soggetto, da cervo a spirto, non accompagnato da una coordinazione esplicita con quanto precede. onda corrente: «currentem […] undam» in Virgilio, Georg. III 330; Ovidio, Amores II 16, 35; ecc. tange: latinismo ben consolidato in poesia, dagli stilnovisti al Dante “comico” (Inf. II 92, in rima), ma, diversamente che qui, usato in senso figurato (MENGALDO 294-5). spirto anello: il sintagma «risente direttamente di tipi come spiritus anhelus o flatus anhelus» dei latini (Valerio Flacco, Silio, e anche Virgilio, «pectus anhelum» [Aen. VI 48]), mentre l’aggettivo può aver tenuto presente

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e il sangue torna sbigotito e bianco per la fredura che il fervor afrange; tal il mio cor, che di gran sete avampa, nel suo bel fonte disiando more, e piglia oltre al poter l’ampla dolceza:

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l’uso dantesco di Par. XXII 5 («al figlio palido e anelo»): ivi, 277; il parallelo più diretto tocca comunque a Petrarca, Epyst. I 7, 104-5 «anhelus / spiritus». 7. torna: «diviene» (BOSCO 153). sbigotito e bianco: ‘freddo’. I due aggettivi, che antropomorfizzano l’animale, esprimono propriamente il timore e il pallore a seguito del raggelarsi del sangue (cfr. v. seg.) e dunque presuppongono un doppio uso traslato (il raffreddamento per cause fisiche del sangue viene descritto come se fosse dovuto a cause psicologiche). La coppia configura una nuova manomissione di una dittologia petrarchesca, «sbigottito et smorto» (RVF 15, 7), presente anche, incrociata con la variante degli AL, nell’IO I vii 64 «Ciascun è smorto e sbigotito e bianco». 8. ‘A causa della freschezza (dell’acqua) che spegne il bollore’. Sul sintagma per la fredura cfr. nota a I 45, 6; afrange, «che potrebbe essere anche latinismo» (MENGALDO 138), sebbene non semantico, è voce dantesca (Purg. XXVII 74 «affranse», in rima). Da notare (ivi, 240) l’insistita allitterazione, nonché il giuoco sulla r: peR la FReduRa che il FeRvoR aFRange. 9. tal il mio cor, che: l’applicazione del paragone al poeta, che si avvale degli stessi termini prodotti a II 51, 5 (pur lì con Qual in esponente), avviene per antitesi, come si è detto nell’introduzione. di gran sete avampa: ‘brucia d’infinito desiderio’. Variazione della metafora “ardere di sete”, viva fin dai latini (ad es. Agostino, Confessioni IX 8 «exardescerent siti»; T. Strozzi, Borsias VI 316-7 «sitiens […] ardeat») e attiva anche nell’IO II xxxi 3 «di sete ardendo». 10. nel: ‘davanti al’. bel fonte: tropo che indica l’amata, qui sulle orme (almeno parziali) di Giusto 10, 1 «De qual sì amaro e sì bel fonte move». disiando more: ‘muore di desiderio’. Cfr. Dante, Rime 29, 3-4 «del cor che […] disiando more» (in rima), per una proposizione particolarmente diffusa tra i provenzali (ad es. Giraut de Bornelh 3, 63 «qui deziran mor»); e cfr. anche Giusto 20, 7 «il cor che disiando è morto». 11. ‘E gusta, più di quanto lo concedano le sue forze, la grande voluttà’. Oltre al poter è un inciso di sapore prosastico, da affiancare al latino «ultra vires», anche scritturale (Esodo 18, 18), nonché a Decameron V 9, 7 e X 6, 29; e si veda IO I i 11 «ciascuno oltra al poter se fece honore» (che TROLLI 227 chiosa «in maniera straordinaria», dunque in senso traslato). Ampla dolceza varia «gran doussour» (spesso erotico) dei lirici occitanici, ad es. di Peire Vidal 35, 44.

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però che nel mirar questa vagheza ha giunto tanto foco al primo ardore che maraviglia n’ho se quindi campa.

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12-3. questa vagheza: la bellezza dell’amata. giunto: ‘aggiunto’. al primo ardore: ‘al precedente desiderio’. Espressione in rima nell’Amorosa visione XLIII 16, ma che qui sembra meglio rovesciare l’«extremo ardore» di RVF 88, 11 (pur in rima). ∼ Cfr. Petrarca, Disperse LXXXIX 5-6 «Crescer nel cor d’amor sento gli ardori / quando la tua vaghezza a mirar torno». L’immagine del v. 13 è sovrapponibile alla metafora petrarchesca «giugnendo legne al foco ove tu ardi» (RVF 273, 4). 14. se quindi campa: ‘se di qui, dalla contemplazione dell’amata, riesce a sopravvivere’. ∼ Si vedano RVF 221, 3-4 «et s’io ne scampo, / meraviglia n’avrò», nonché, per il primo emistichio, RVF 343, 5 «gran meraviglia ò» (anche nell’IO I xix 18 «io n’ho gran maraviglia»).

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Con la «partita» (v. 13) di Antonia da Reggio, controrisposta diegetica al viaggio di avvicinamento del poeta a lei, testimoniato dai sonetti precedenti, prende avvio un segmento narrativo nuovo per gli AL (fatta salva la breve parentesi «in suburbano» di I 28), ma collegato a «una tipica situazione elegiaca» (BENVENUTI 2003, 86) che si continuerà fino al n. 22 (senza contrassegni evidenti di lontananza i nn. 20-21). Ecco dunque il sommesso lamento rivolto direttamente all’amata, blandita, per questa prima e unica volta, con il vocativo caro anche alla lirica popolaresca «anima mia» (v. 10), efficace specchio del tipo di rapporto ora instauratosi fra i due, non conflittuale e da parte di lui carico di illusioni e di speranza (tra l’altro, è «teco» il termine che più ricorre: vv. 1, 2, 6). Fra le rimostranze di prammatica in occasioni simili, colpisce l’improvviso moto di ribellione dell’amante, che per un momento ha pensato di dare un calcio alle convenzioni sociali per seguire Antonia nella sua lontananza da Reggio: sintomo, questo, di un amore clandestino, comunque non ufficiale, anche se risaputo (si rammenti l’omotetico componimento del primo libro, v. 12 «Ormai del mio furor per tutto sciassi»). È l’«onore», anzi «il nostro onore» (v. 8), a impedire al conte di Scandiano un gesto di rottura, quell’onore che nel secolo successivo Tasso accuserà, in una notissima pagina dell’Aminta, di essere il vero nemico dell’amore, e che già aveva irretito la «voglia» di Petrarca verso Laura, permettendo in questo modo a costei di veder salve «la tua vita e ’l nostro honore» (Tr. Mortis II 105). La lirica “morde” sul presente, come appare dalla sottolineatura del tutto inedita, per forza e collocazione, dell’avverbio «oggi» (v. 13), isolato a inizio verso, tra enjambement e successiva pausa forte: quasi la stesura fosse avvenuta il mattino stesso della partenza («Ma quando io penso che me sarai tolta / oggi»); e se si pensa che i precedenti sonetti erano ambientati nella più calda estate, si può ipotizzare che l’allontanamento di Antonia sia da collegare alle feriae Augusti. La continuità cronologica con i pezzi circonvicini si accompagna altresì, come da prassi 744

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compositiva, a ulteriori legami, di tipo tematico (il «core» che ha abbandonato il petto del poeta per starsene accanto all’amata: cfr. 14, 6-11; 15, 9-14; 16, 4), metrico (recupero della rima -ene del n. 14: coincidono pene : tene) e lessicale, con la ripresa replicata di sancia al v. 4 (sancia spirto e sancia core), analoga a quella di 13, 4 (sanza neve… e sanza gelo), ritorno di vene (14, 2) / vien (15, 6) nel v. 1 (vene) e nel v. 6 (venga), di spirto (15, 6 - 16, 4) e di campar (v. 14 – cfr. campa 13, 12 e 15, 14). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti A E, ricche (inclusive) le rime tene : catene; le parole-rima A sono le medesime A dei RVF 92 (BALDASSARI 2009, 153).

Tu te ne vai, e teco vene Amore e teco la mia vita e ogni mio bene, et io soletto resto in tante pene, soleto, sancia spirto e sancia core.

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1. Tu te ne vai: a inizio di verso nei RVF 180, 12. vene: si noterà l’eco interna tE NE… vENE, che anticipa, a ridosso della rima A, la successiva rima B (e sempre con rima “perfetta” -ene); si uniscano le allitterazioni Tu Te… Teco e Vai… Vene (qui con antitesi di fatto), che nel v. seg. si prolungano in Teco (ripetuto) e Vita. Il secondo emistichio va confrontato con Galli 339, 4 «Amor che sen vien teco». 2. ogni mio bene: sintagma petrarchesco (RVF 253, 12; 283, 5; 298, 6; 344, 9; Tr. Cupid. II 68) e più parcamente giustiano (X 2), fruito anche in PE VIII 82 (in rima) e nell’IO I xi 48 e III iii 33 (qui in rima); e cfr. II 13, 3. 3. soletto: ‘tutto solo’ (cfr. nota a II 20, 9). Et io soletto è proposizione dantesca, Purg. XXII 127 («e io soletto»), con ripercussioni anche nei PA II 58 e VI 3 «Solus ego» (per cui cfr. la successiva citaz. petrarchesca). in tante pene: si veda III 7, 11 e rinvii ivi citt. ∼ Cfr. Petrarca, Bucolicum carmen II 124 «Solus ego afflicto merens in litore mansi». 4. soleto: la ripetizione si spiega anche perché quanto segue (sancia spirto e sancia core) funge da chiosa all’aggettivo, chiarendo che la solitudine non è solo psicologica ma quasi una privazione di organi vitali. sancia… core: più che essere sinonimi (‘senza vita’), i due sintagmi sottolineano il venir meno della vita e la fuga del cuore, che segue l’amata. Cfr. Sforza 325, 9-10 «senza il core / e senza spirto», nonché IO I xviii 52 (cit. nella nota a II 51, 6) «e viver sanza spirto e sanza core». A parte core, tutto il verso allittera sulla s.

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Debb’io forsi soffrir questo dolore che io non venga con teco? E chi me tene? Ahi, lasso me, che con tante catene me legò sempre e lega il nostro onore. Oh, se io credesse pur che alcuna volta di me te sovenisse, anima mia, quanto minor sarebbe il mio martìre! Ma quando io penso che me sarai tolta oggi, e sì presso è la partita ria, campar non posso, o di dolor morire.

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5. soffrir: ‘sopportare’. Da notare la paronomasia forsi soffrir, ove la seconda parola contiene la prima. 6. che io non venga: ‘di non venire’. tene: ‘trattiene’. 7-8. Risponde implicitamente all’ultima domanda. Ahi, lasso me, che: cfr. II 34, 23 e chiosa. ∼ Il poliptoto temporale del v. 8 si avvale di un’insolita sequenza “perfetto (+ sempre) – presente”, diversamente da quella “presente – futuro (+ sempre)” vista a I 27, 31-2; 57, 1; II 8, 9 e 12. 9. se io credesse… che: mossa ipotetica dantesca (Inf. XXVII 61 «S’i’ credesse che mia risposta fosse»), consueta a Boccaccio (Teseida XII 17, 1; Ninfale fiesolano 293, 1-2; ecc.) e penetrata fino a Giusto (XXVII 1-3 «S’io me credesse, Amor, […] / che…»). alcuna volta: il sintagma in rima nei RVF 72, 49; 124, 3; 256, 12. 10. anima mia: esclamativo e rivolto all’amata è diffuso fin da Giacomino Pugliese 8, 14 (per una scelta dei successivi utilizzi, cfr. TLIO, voce anima, accezione 1.5.3); ricompare in PE IX 13 «Tu, dolce anima mia, pur te ne vai» (e cfr. qui il v. 1 «Tu te ne vai»). 11. martìre: ‘tormento’. ∼ Insistita l’allitterazione sulla m, che riprende del resto quella del verso precedente (Me… aniMa Mia) e continuerà nel seguente (Ma… Me). 12. quando io penso: cfr. I 23, 5 e nota; per l’intero verso, IO I xvii 16 «Ma quando io penso che sarà diviso». 13. e sì… ria: ‘ed è così vicina la crudele partenza’. In partita ria non va escluso il riecheggiamento di Amorosa visione XLIX 49-50 «Omè, quanto angosciosa e quanto rea / tal partita mi fu», ma più diretto risulta il precedente di Galli 336, 101, ove si legge, in rima, «la partita ria». 14. campar: ‘vivere’. o: ‘né (posso)’. ∼ Cfr. Bernart de Ventadorn 38, 28 «no posc viure ni morir».

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La metafora dell’amata come «altro Sol(e)» (vv. 4 e 14) muove il paragone implicito fra il tramonto dell’astro, che si nasconde agli uomini, e la lontananza di Antonia, eclissatasi agli occhi del poeta, privato così della doppia luce del giorno e dell’amata. Il tropo solare non è affatto una novità negli AL, ma torna qui dal primo libro, l’unico in cui era finora apparso (cfr. 24, 9; 37, 15; 45, 14; 47, 14), connotandosi dunque di un significato positivo, allo stesso modo degli altri due traslati fruiti per madonna, «quel ben» (v. 8) e la sineddoche «begli ochi e […] chiome d’oro» (v. 10); se poi si aggiunge il fatto che «Crudeltà» (v. 4) non sia collegata per antonomasia ad Antonia, ma alla cattiva fortuna, si ha la conferma del superamento della grande depressione iniziato con il precedente son. 13, sotto il segno di una rinnovata «Speranza» (v. 9). Sulla genesi di un tale sentimento il poeta a un certo punto si interroga, dando una risposta, com’era prevedibile, evasiva e irrazionale («Speranza vien dal Ciel»), che però non smentisce la presenza di una ritrovata fiducia nelle sorti della contrastata vicenda d’amore. Il sonetto è impostato sulla giustapposizione fra uno spunto elegiacomalinconico, affidato alla prima quartina e all’ultima terzina, sostanzialmente sovrapponibili, e un’apertura riflessiva nelle sottounità centrali, per cui il secondo quartetto formula delle domande, alle quali viene ordinatamente risposto nel primo terzetto. Il collegamento fra questi due corpi separati avviene principalmente tramite la leva rimico-musicale, per cui il v. 5 inizia con una parola rimante con la precedente rima («… asconde. / Donde…») e il v. 12 si avvia con «Ora», minima variazione della rima e parola-rima «oro» introdotta nel v. 10. L’avverbio di tempo, che a sua volta raddoppia «quest’ora» del v. 3, riafferma la patina diaristica, da pagina annotata in diretta, caratterizzante i componimenti viciniori, e specie il precedente, a cui anche lo accomuna il recupero di due termini-chiave, partita (16, 13) / dipartire (17, 12) e sovenisse (16, 10) / sovenir (17, 3 – queste due attestazioni risultano le uniche del canzoniere); ancora, tornano le rime in -ire nelle terzine, il sostantivo ben (v. 8 – cfr. bene 16, 2) e 747

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il participio, implicato nel tema della privazione dell’amata, tolto (vv. 8 e 14 – cfr. tolta 16, 12). Infine, si noti che il sintagma gran desire, marca connotante del gruppo 13-14-15, si riaffaccia qui (v. 9), come estrema propaggine, e va citata la ripresa, da 15, 11 a 17, 2, di oltre a, in quanto tale preposizione locativa non conosce altre occorrenze. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime A E, asso-consonanti B C (-ora / -oro) e a loro volta consonanti con D (-ire), ricche (inclusive) inamora : mora.

Colui che il giorno porta è già ne l’onde, on forsi oltre a Moroco splende ancora, e fammi sovenir sempre quest’ora dell’altro Sol che Crudeltà me asconde. Donde procede il mio sperar, e donde procede quel desir che me inamora,

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1. ‘Il sole è ormai tramontato’. Colui che il giorno porta è perifrasi vicina a quella che dà avvio al canto XX del Paradiso: «Quando colui che tutto ’l mondo alluma / de l’emisperio nostro sì discende…», dove viene anche anticipato il sintagma emispero nostro del v. 13, nella medesima giacitura; le onde sono una metonimia per ‘mare’, come nel precedente virgiliano delle Georg. I 438 «Sol […] se condet in undas». 2. oltre a Moroco: ‘a occidente del Marocco’. 3. e fammi sovenir: proposizione reiterata identica nell’IO II xix 2. quest’ora: è soggetto. 4. altro Sol: l’amata. Crudeltà: quella del destino, che ha voluto che madonna si allontanasse dal poeta. 5-6. Donde procede: ‘Da dove viene, muove’. Cfr. Giusto 53, 5 «Or dunque, se è così, donde procede…?». Da sottolineare, oltre alla ripercussione interna immediata di Donde con la parola-rima precedente asconde (di cui si è detto), la ripetizione del medesimo termine a inizio e fine di verso (sorta di epanadiplosi) e l’anafora dell’intera frase Donde procede, scissa però, in seconda sede, da un enjambement rilevatissimo. il mio sperar: sintagma petrarchesco, RVF 23, 53. quel… inamora: letterale ripresa, «con precisazione deittica» (MENGALDO 323), di RVF 13, 4 «’l desio che m’innamora». La coppia di soggetti dei due quesiti paralleli, il mio sperar e quel desir, si ritrovavano assieme in Giusto 13, 18-9 «sia benedetto il subito disio / e ’l mio sperar».

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se la fortuna mia pur vol che io mora e tolto me è quel ben che me confonde? Speranza vien dal Ciel, e il gran desire vien dai begli ochi e da le chiome d’oro, et ambi dal pensier che perir vole. Ora, vegendo il giorno dipartire, con lo emispero nostro me scoloro, poiché me è tolto l’uno e l’altro Sole.

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7. pur… mora: ‘continua a volere la mia morte’. Stessa clausola di verso dei RVF 87, 11 «vòl che mora». ∼ L’impronta è quella di T. Strozzi, Erot. I 7 [I, VIII], 103 «Me mea sors […] voluit succumbere», ma cfr. anche Giustinian LXIII 110 «se pur destino vol che amando mora». Il messaggio era stato recepito da B. a II 11, 1-2 «Se il Cielo e Amore insieme / destinan pur ch’io mora». 8. quel… confonde: indica Antonia, motivo di smarrimento per il poeta. Per tolto me è quel ben cfr. II 31, 6 e nota; che me confonde è il secondo emistichio di Giusto 111b, 1 («Quel tuo bel lamentar, che mi confonde») e 150, 10 («e ’l dolce immaginar che mi confonde»), che comunque già appariva a I 12, 12 (e si veda la chiosa). 9-11. Risponde alle due domande formulate nella quartina precedente. 9. Speranza…Ciel: ambiguo il significato della frase, e specie di Ciel (le stelle? il destino? Dio?), come ancor meglio risulta dal confronto con il seguente passo agostiniano: «spes vestra non sit in terra, sed in coelo» (Sermones CCXXVII [PL 38, col. 1101]). 10. La coppia begli ochi e chiome discende dai RVF 74, 5-6 «et de le chiome / et de’ begli occhi»; sono ulteriormente petrarcheschi vien dai begli ochi (72, 74 «vèn da’ begli occhi») e chiome d’oro (30, 24; 59, 4; 159, 6; 292, 5). 11. ambi: speranza e desiderio. Il soggetto plurale configura uno zeugma, essendo il verbo da sottintendere vien; la forma al plurale è l’unica usata da B., ed è attestata qui, in PE VII 125 e venticinque volte nell’IO. dal pensier… vole: ‘dal pensiero di dover morire’. Si noti il giuoco allitterativo e paronomastico pensier - perir. 12-3. dipartire: ‘partire, finire’. con lo… scoloro: ‘perdo colore come avviene al nostro emisfero’, cioè ‘impallidisco’. Per emispero nostro cfr. sopra, nota al v. 1. ∼ Ripresa la situazione, ma rovesciata nei confini temporali, dei RVF 291, 1-3 (con il lessico-chiave e la coincidenza di rime in -ora e -oro): «Quand’io veggio dal ciel scender l’Aurora / […], / Amor m’assale, ond’io mi discoloro». 14. Incrocio di «e fu del nostro mondo il suo sol tolto» (Tr. Fame I 3) con «l’un sole et l’altro» (RVF 255, 6).

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Allocuzione con prosopopea al «veroncello» (v. 1) su cui l’amata era solita farsi vedere quando si trovava in città, ora rimasto, dopo la di lei partenza, «soletto e misero» (v. 13), allo stesso modo del poeta. Va chiarito innanzitutto che veroncello, più che un diminutivo, è un vezzeggiativo, e non si riferisce a un «piccolo terrazzo» (come vorrebbe BOSCO 154) in quanto al v. 12 si accenna ai suoi «balconi», dunque a più aperture, ornati di preziosi «bianchi marmi» e di «coloriti fiori» (v. 10): una struttura architettonica signorile, perciò non paragonabile, per fare un esempio, all’esiguo sporto aggettante della supposta casa di Giulietta a Verona, bensì meglio al verone «allato alla […] camera e sopra il […] giardino» che fu galeotto dell’incontro d’amore fra Caterina e Ricciardo raccontato nel Decameron V 4. Tale precisazione importa per comprendere lo sviluppo operato da B. del topos della finestra, in cui madonna si rivela o si è rivelata all’innamorato, che alla finestra si rivolge intessendo un dialogo-monologo d’amore. Si tratta di una tradizione poetica discendente dalla costola petrarchesca dei RVF 100 («Quella fenestra ove l’un sol si vede, / quando a lui piace, et l’altro in su la nona»), ma sviluppatasi precipuamente nel Quattrocento e di fatto fuori della Toscana, che prevede l’avvenuta epifania della donna in una cornice bidimensionale, quasi una pittura su tavola, sostituita da B. con l’acquisto architettonico della profondità, dalla verticalità tardogotica della finestra alla tridimensionalità rinascimentale del verone. Iniziatrice di questo fortunato filone tematico ed espressivo è un’estravagante di Giusto: «Finestre mie, quand’io ve veggio aperte / e posar sopra voi quel gentil viso, / parme vedere aperto il paradiso, / e voi di rose e de vïol coperte. / E le bellezze a me dal cielo offerte, / e i lisiadri occhi e quel suave riso, / io me fermo a mirarli intento e fiso, / per far mie voglie del suo ben più certe. / E veggio Amor con rifrigerio starsi / trastullando con lei nel suo bel seno…» (XVII 1-10). Qui l’apparizione di madonna alla finestra, fra rose e viole e in compagnia di Amore, diventa una visione di paradiso, il miracolo di una creatura celeste venuta in terra a mostrare i suoi «lisiadri 750

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occhi» (aggettivo che B. promuove in esponente e assegna al veroncello), con tratti a mezzo fra sacro e profano. La tappa successiva, fissata da un sonetto di Angelo Galli, prevede che quella finestra si mostri vedova: «Finestra gratiosa, ché te stai / senza el mio sole sì pensosa et trista, / che par che sempre me acompagne in vista / a ciò che piangiamo i nostri guai? / Quanta doglia, veggio io, hora tu hai, / che dentro a te non sia madonna vista!» (70, 1-6): ove si nota come il poeta trovi solidarietà sentimentale nell’infelicità della finestra, diversamente da B., che, constatando l’indifferenza del veroncello, cerca di dimostrargli essere comune la sventura dell’assenza di Antonia. Sulle orme di Galli si muove Alessandro Sforza, che sposta il vocativo «O fenestra» all’inizio della sirma, partendo invece con una cellula interrogativa presente anche nell’incipit boiardesco («Ligiadro veroncello, ove è colei…?»): «Ove è la gloria tua e il mio thesoro? / Ove è quel vivo sol…? » (207, 1-2); è invece il perugino Lorenzo Spirito a riallacciare il vocativo alla medesima domanda, l’uno e l’altra accolti nel corpo del sonetto: «Cara finestra, oimè, dov’è Colei / che ti solea far bella…?» (vv. 9-10, in IRACI 266). Ritroviamo gli stessi elementi, promossi in posizione incipitaria oltre che raddoppiati per anafora, nel Canzoniere Costabili 54, 1-5 (c. 14r) «Dove hè, fenestra, quella che mantene / el mio cor sempre in amorosa festa? / Dove hè la bionda sua dorata testa / che m’ha gli sensi extracti e secho tene? / Dolce fenestra cara…». Il ricorso al diminutivo-vezzeggiativo è appannaggio di pochi lacerti di Giustinian, interni alle canzonette, indirizzati alla «fenestrela» rimasta «vidua e povereta, / sola soleta» (I 53 e 59-60 [FERNANDES 420]; e cfr. LXI 97 segg.), oppure delle Rime di Niccolò Lelio Cosmico, come nell’incipit «Beata finistrella, in cui mia dea» (II). L’unico appello a me noto rivolto da un innamorato non a una finestra, ma a un verone / balcone, per di più invocato con il diminutivo, è quello del son. Passo, per consolar li affanni mei del quasi sconosciuto mercante fiorentino, poeta per diletto, Carlo Martelli, nella seconda quartina (in LANZA II, n. V) «O balconetto mio, ch’esser solei / già de la misera alma festa e gioco, / ormai di lamentar fatto già roco, / né ti riveggio più come vorrei!». La situazione evocata nel sonetto risulta affine e complementare a quella di molti componimenti del ciclo elegiaco-bucolico ospitato a II 39-48, segnati dalla lontananza dell’innamorato dalla città e dall’amata, qui 751

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rovesciata nell’assenza di lei, e dalla disposizione al dialogo-invocazione agli animali o al paesaggio personificati, come accade in questo caso con l’umanizzato veroncello (e si veda l’eco diretta, quasi una spia, che lega lessico, ritmo, timbro e rima del v. 4, «ma quanto meco lamentar te dei», con «che fa con meco lamentar li occei» di II 46, 14); e mentre in quelle liriche si stagliava la figura crudele e bestiale di Antonia, qui ella torna ad essere «quella gentil» (v. 14), «fiorita e candida persona» (v. 11), sole che «alumina» (v. 2) e rende belle tutte le cose attorno a lei, in sintonia con l’immagine dell’amata come «altro Sole» fatta propria dal sonetto precedente. A tale proposito, va sottolineata la riproposta rimica in -ole fra 17 e 18, tra l’altro collegata all’espressione il giorno non ha sole (v. 7), che esprime figuratamente quanto nel n. 17 si affermava, in senso proprio, fin dall’avvio (Colui che il giorno porta è già nell’onde), e più in generale la circolazione di motivi, forme e lessico fra i componimenti in absentia di madonna, come l’uso di verbi inerenti al campo semantico della memoria, sovenisse (16, 10) / sovenir (17, 3) / rimembra (18, 9), o la replica di solet(t)o da 16, 3 e 4 a 18, 13, oppure il ritorno dal son. 16 della rima in -ore. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE DEC (su cui informa l’introduzione a I 16); rime assonanti B D, derivative colei : lei, equivoche sòle : sole.

Ligiadro veroncello, ove è colei che de sua luce aluminar te sòle? Ben vedo che il tuo danno a te non dole, 1-2. veroncello: il vezzeggiativo, che comparirà anche nell’IO III vii 11 (contro sei occorrenze di verone), ha valore affettivo, «attua con più delicata naturalezza la personificazione e introduce una nota di gentile intimità nel colloquio» (MENGALDO 143). ove è colei che: mossa interrogativa petrarchesca: «Ov’è colei che mia vita ebbe in mano?» (RVF 299, 12). de sua… sòle?: ‘con la sua luminosa bellezza era solita farti risplendere?’. 3. Ben vedo: abbrivio di proposizione e di verso ritrovabili in Par. XVII 106 («Ben veggio, padre mio») e nei RVF 1, 9

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ma quanto meco lamentar te dei! Ché sanza sua vagheza nulla sei, deserti e fiori e seche le viole: al veder nostro il giorno non ha sole, la notte non ha stelle senza lei. Pur me rimembra che io te vidi adorno, tra ’ bianchi marmi e il colorito fiore,

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(«Ma ben veggio or sì») e 163, 9 («Ben veggio io di lontano»), nonché Tr. Etern. 6 («ma ben veggio che ’l mondo»): cfr. SANTAGATA 2004, 10; tornerà in PE VI 46 «Ben vedo che…». il tuo danno: l’essere cioè privo di Antonia. a te non dole: formula anche dantesca (Rime 13, 44 «A te non duol degli occhi miei?»), ripresa da Giusto 144, 56, in rima («deh, perché ’l mio tormento a te non duole?»). L’espressione allitterativa il danno dole, che entra in un verso battente sulle occlusive dentali, compariva anche in Agostino, Sermones CCCXVIII [PL 38, col. 1438] «dolet damnum». 4. meco: ‘assieme a me’. te dei: ‘ti devi’, con sfumatura condizionale (‘ti dovresti’). Lamentar te dei, che ripete in secondo emistichio la cellula fonetica (rima interna) e sintattica del v. 2 («aluminar te sòle»), si trova anche a III 31, 36 e nel Timone II 176 «né lamentar ti déi», ove risulta più evidente la concomitanza (di tipo formulare) con il settenario di Galli 336, 126 «né lamentar te dei». ∼ La proposizione può essere appaiata a Seneca, Epist. 22, 15 «Illa nobiscum queri debet». 5. vagheza: ‘bellezza’. ∼ Leggera amplificazione, con adattamento alla seconda persona, di RVF 359, 35 «che senza te son nulla», ma lo schema fraseologico è mutuato dal latino, specie ecclesiastico, «sine… nihil es» (cfr. Agostino, In Iohannis Evang. VI 14; Enarrationes in Ps. 62, § 16; Ambrogio, Exameron VI 7, 43). 6. deserti e fiori: ‘i tuoi fiori (sono) in abbandono’ (si noti lo zeugma). fiori… viole: sperimentata coppia boiardesca (cfr. I 36, 2 e nota), che qui risentirà più da vicino del sonetto di Giusto cit. nell’introduzione: «e voi di rose e de vïol coperte» (XVII 4). 7-8. al veder nostro: ‘ai nostri occhi, per noi’ (poeta e verone, qui accomunati). Cfr. Par. XXX 13 «al mio veder». ∼ Riecheggiati, ma previa sostituzione di «una notazione psicologica» con una «coloristica» (DE CAPRIO-GIOVANARDI 1218), i RVF 291, 12 «le mie notti fa triste, e i giorni oscuri», per quanto il parallelo più stringente debba stabilirsi con Pontano, Urania V 838 «sine sole dies, sine sidere noctes», che pur è la risultante di un incrocio fra Ovidio, Met. II 331 («diem sine sole») e Virgilio, Aen. III 204 («sine sidere noctes»). 9. Pur me rimembra: ‘Eppure ricordo’. io te vidi adorno: l’ossatura della frase, con relativa reggenza (de: v. 11), era nella ball. 58, 3 musicata da Landini: «La qual adorna vidi di bellezze» (nelle Poesie musicali del Trecento). 10-1. tra ’ bianchi marmi: sintagma dantesco (Inf. XX 49); aggettivo e

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de una fiorita e candida persona. A’ toi balconi alor si stava Amore, che or te soletto e misero abandona, perché a quella gentil dimora intorno.

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sostantivo, al singolare, apparivano a II 11, 111 e III 10, 2. il colorito fiore: ‘i fiori variopinti’, dunque non «sechi» come sono ora (v. 6). Ripetuto pari pari il secondo emistichio di I 15, 41 (e cfr. I 6, 13). de una… persona: ‘di una splendida giovane’. Per il significato degli aggettivi, siamo assai prossimi a T. Strozzi, Erot. V 5 [VI, III], 20-1 «nec candida forma, nec aetas / florida», per quanto fiorita sia spesso usato da B. nel senso generico di ‘leggiadra’ (cfr. TROLLI 151), mentre è chiara la matrice latina di candida, ‘bellissima’, quasi ‘splendente di luce’. ∼ Evidente la corrispondenza chiastica tra gli elementi architettonico-naturali, designati tramite colori («tra ’ bianchi [1] marmi e il colorito [2] fiore»), e l’amata che si confonde con quelli («de una fiorita [2] e candida [1] persona»), tanto che gli attributi degli uni passano nell’altra, e viceversa. 12. Vocabolario petrarchesco (cfr. RVF 325, 41-2 «così colei […] / standosi ad un balcone»), ma la presenza di Amore alle finestre, se non nei veroni, è ben riconducibile a Giusto, come si è visto nell’introduzione (cfr. in ispecie XVII 9 « E veggio Amor […] starsi»). La chiusa stava Amore coincide con quella di I 48, 12 (e cfr. nota). 12-3. alor… or: schema di contrapposizione temporale, già attivato a I 1, 4 e non ignoto ai RVF 250, 12-3 («I’ non tel potei dir, allor, né volli; / or tel dico…»). La rima interna alor : or incapsula quella di fine verso (Amore), con eco ulteriore in dimora del v. 14. misero: ‘infelice’. Elemento di una coppia petrarchesca («misero et sol(o)»: RVF 321, 9 e 359, 35), fruita (in tricolon) a II 39, 1, ma qui con sostituzione del secondo vocabolo con il suo diminutivo (cfr. MENGALDO 229), che in sé presenta un significato più marcato (si veda la chiosa a II 20, 9). In unione con abandona appariva in Ovidio, Her. VII 9 «miseramque relinquere Didon». 14. quella gentil: l’amata. È il sintagma per designare Beatrice nella Vita nova 30, 13, v. 12, più normalmente reso con il superlativo gentilissima. dimora intorno: clausola anche di IO II xiii 9. ∼ Cfr. Cino CXLVI 10-1 «ch’ancor dimora / lo spirto intorno a lei». Si ricordi che anche nel son. I 29, scritto «cum [Antonia] in suburbano vacaret», Amore «è gito in compagnia de la mia diva», perché «di lasciar costei sempre sospetta» (vv. 6 e 8).

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Altra lirica legata all’assenza dell’amata, come fra l’altro dimostra il participio tolto (v. 5), parola-chiave di 16, 12 e 17, 8 e 14, con la parallela accusa alla fortuna (qui v. 5: cfr. 17, 7), e come conferma l’asserita speranza di tornare un giorno a sentire «il gentil sòno» (v. 12) delle «parolete» (v. 10) di Antonia, che ora l’innamorato può soltanto ricordare. Al centro del chorus è infatti la duplice rimembranza, uditiva e visiva, dell’amata che parla, cioè non solo del «dolce tono» (v. 1) della sua voce, ma anche dell’atto del «dire» (v. 6), dal momento che quelle parole si offrono al poeta inscindibilmente legate ai movimenti delle labbra e allo svelarsi dei denti di lei, e altresì al loro richiudersi e fermarsi «nel suave silenzio» (v. 9). È un flash-back di natura cinematografica, suono e immagini in movimento con l’obiettivo completamente chiuso su dettagli cromaticamente forti, bianchi e rossi, «perle» e «rose», «avorio» e «ostro» (vv. 7-8), colori legati al canone della bellezza di Antonia, nella fattispecie attivi a I 49, 5, in pieno libro gioioso: e «zoglia», infatti, torna qui (v. 4) dopo la lunga eclissi dal libro secondo (due sole occorrenze, l’una non applicata all’io lirico [II 21, 8], l’altra connessa alla sua mancata realizzazione [II 34, 17]), seguita agli undici utilizzi del liber primus, cui questa fruizione idealmente si ricollega. Anche il trattamento esaltante delle parole di lei, naturalmente di contenuto amoroso (se sono «formate dentro al cor» del poeta [v. 3]), ritratta di fatto la condanna feroce formulata nel libro II, a 11, 28-9, «Deh, siano ambedue chiuse e maledette / le orechie mie che odirno tue parole…!»; qui infatti si vuole non solo ricordare, dunque revocare il passato felice, ma si alimenta la «spene» (v. 13) che in un futuro non lontano, tacitamente fatto coincidere con il ritorno di Antonia, quel passato possa ripetersi. Tali voti si legano, sul piano lessicale, al ripetersi dell’avverbio «ancor», fruito in posizione simmetrica (versi primo e terzo, terzultimo e ultimo), a fare da cerniera fra passato e presente (tramite il ricordo) e fra presente e futuro (grazie alla speranza); questo stesso vocabolo accompagna la scansione simmetrica della sintassi del chorus, segmentabile – al di là e al di fuori dello schema da 755

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ballata – in un terzetto iniziale e uno finale, paralleli anche nel messaggio e racchiudenti una sequenza di quattro distici, il primo costituito da una proposizione prolettica (metricamente dimidiata fra ritornello e strofa: cfr. infra), il secondo e terzo interrogativi anaforici, il quarto fondato sulla prosopopea vocativa «Ligiadre parolete» (v. 10). Non sfugga come quest’ultimo sintagma ripeta, anche dal punto di vista retorico, sintattico e grammaticale (sostantivo alterato vezzeggiativo) la stessa cellula d’avvio del sonetto precedente, Ligiadro veroncello, a riprova della stretta concomitanza ideativa e realizzativa che lega questa coppia di componimenti, metricamente differenti ma ambedue distesi su 14 endecasillabi, ulteriormente cementati dalle riprese delle rime -ole (torna dole) e -ona, ritoccata però in -ono (con coincidenza abandona 18, 13 - abandono 19, 14), e dei termini lamentar (18, 4 - 19, 11) e gentil (18, 14 - 19, 12). METRO – Ballata monostrofica grande, schema: XYXY ABA CBC DXDX; assonanti le rime X C, equivoche sono (verbo) : sòno (sost.), contraffatte invita : in vita. La defezione della rubrica non impedisce di individuare un «chorus unisonus», in quanto l’ultima rima della volta non richiama l’ultima del ritornello (Y), ma l’altra sua rima (X), come a I 25 e 56; non sappiamo invece se l’unisonus potesse ulteriormente chiarirsi in semisonus, poiché si avrebbe qui, come a II 29, la mancata reiterazione nella volta della seconda rima della ripresa Y, e nemmeno possiamo dire se B. avesse in serbo una qualche specificazione aggiuntiva per sottolineare la mancata soluzione di continuità sintattica tra ripresa e strofa, dal momento che, in modo analogo seppure non identico a quanto avvenuto per la precedente ballata III 6, il refrain non risulta indipendente dal punto di vista sintattico, essendo formato da un periodo concluso (vv. 1-3) e da una proposizione addirittura prolettica, che trova il suo compimento nel primo verso della stanza: ciò che rende ancor più fluido il passaggio tra ripresa e mutazioni, quasi a occultare la formalizzazione strutturale della ballata. La strofa si sostanzia di due mutazioni di tre versi, con rima B centrale costante fra due rime uguali, rispettivamente A e C, mentre la volta, priva di concatenatio, richiama lo schema del ritornello, pur con X spostata in sede pari.

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Io sento ancor nel spirto il dolce tono de l’angelica voce, e le parole formate dentro al cor ancor mi sono. Questo fra tanta zoglia sol mi dole, che tolto m’ha Fortuna il rivederle:

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: ‘Ballata unisona’. 1. nel spirto: ‘nell’anima’, grazie al ricordo. dolce tono: ‘soave musica’. Sintagma in rima nel Vannozzo 54, 10. 2-3. angelica voce: quella di Antonia, la stessa con cui Beatrice si rivolge a Virgilio in Inf. II 57 e che diventerà propria di Laura (RVF 63, 7; 167, 3-4; 343, 3-4). La giuntura si trova spesso nelle opere agostiniane, dove talora è accompagnata dal verbo sonuit: cfr. ad es. Enarrationes in Ps. 109, § 12 «sonuit vox angelica». e le parole… sono: ‘e le parole mi sono ancora impresse dentro al cuore’, nel senso che si è trattato di parole d’amore e che lui le ricorda tuttora; formate è participio da collegare a mi sono. Avvicinabile a RVF 100, 12-3 «et le parole che mi stanno / altamente confitte in mezzo ’l core», nonché 352, 3-4 «le parole, / vive ch’anchor mi sonan ne la mente», per quanto si avverta l’eco evangelica di Luca 2, 19 (e 2, 51) «Maria autem conservabat omnia verba haec conferens in corde suo». Parte del materiale lessicale era anticipato e diversamente distribuito a I 42, 7-8 «le angeliche parole / che sonan». 4. Questo: prolettico rispetto a che del v. seg. fra tanta zoglia: è pur sempre la gioia, relativa, del ricordo felice. Per il sintagma, cfr. PE II 63 e VIII 101 (cit. poco oltre), nonché, ma con diverso significato, AL I 50, 49. ∼ L’espressione questo mi dole, con questo prolettico, è tipica di Terenzio: Adelphoe 272 «sed hoc mihi dolet…», e cfr. Adelphoe 682 e Eunuchus 93; per il verso si veda PE VIII 101-2 «e in tanta zoglia / solo il tuo lamentar mi disconforta». 5. tolto m’ha Fortuna: cfr. II 44, 71 e 48, 11, con le rispettive note. rivederle: potrebbe sembrare (ed è sembrato a vari critici) improprio usare questo termine rivolto alle parole dell’amata, ma va considerato non solo che B. le aveva dette formate, cioè ‘scritte’, nella sua memoria, ma che esse sono collegate a labbra e denti di Antonia, cioè a fatti intensamente visivi; ed è poi dirimente quanto osserva, più in generale, TROLLI 28, cioè che «tra i verbi che solitamente designano le facoltà sensoriali dell’‘udire’ e del ‘vedere’ avvengono (ma non esclusivamente nel Boiardo) anche altri scambi di significato (scorgere e vedere valgono anche ‘udire’; udire significa anche ‘vedere’)».

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quando vedrò più mai nel dolce dire da quelle rose discoprir le perle? Quando vedrò più mai lo avorio a l’ostro nel suave silenzio ricoprire? Ligiadre parolete, il tacer vostro contro a mia voglia a lamentar me invita.

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6. quando vedrò più mai: analoga movenza nei RVF 199, 11 «chi vide al mondo mai…?»; il semplice sintagma interrogativo quando vedrò in Giusto 117, 7-8. nel dolce dire: ‘mentre soavemente parla’; giuntura dantesca, Inf. XIII 55 «Sì col dolce dir m’adeschi», consueta a Galli (cfr. 9, 36; 259, 76; 263, 79; 281a, 5). 7. ‘Quelle labbra rosate mostrare le perle dei denti?’. Il verso è debitore, giusta l’infinito discoprir, ai RVF 131, 9-10 «et le rose vermiglie infra la neve / mover da l’òra, et discovrir l’avorio» (con ripresa di quest’ultima metafora nel successivo v. 8). Ulteriori occorrenze del tropo rose e perle si colgono (MENGALDO 326, nonché SANTAGATA 2004, 646) nei RVF 157, 12-3 (citt. in nota a I 49, 5) e soprattutto 200, 10-1 «la bella bocca angelica, di perle / piena et di rose et di dolci parole» (dove va notato l’anticipo delle parole-rima boiardesche, la prima legata alla rima -erle che è unica negli AL, presente due sole volte nei Fragmenta e sempre con i medesimi due rimanti perle : vederle, appunto a 200 e a 126), quindi in Giusto 34, 11 «fra perle e rose mosse con silenzio» (da cfr. qui con il v. 9 nel suave silenzio), e 145, 3-4 (cfr. la nota sopra cit.). 8-9. lo avorio… ricoprire: ‘le labbra di porpora (l’ostro) tornare a nascondere, nel silenzio soave, l’avorio dei denti’. L’azione espressa dai versi è uguale e contraria a quella dei vv. 6-7, con perfetta rispondenza (talora chiastica): quando vedrò più mai 6 / Quando vedrò più mai 8 - nel dolce dire 6 / nel suave silenzio 9 - da quelle rose 7 / a l’ostro 8 discoprir 7 / ricoprire 9 - le perle 7 / lo avorio 8. Sono ulteriori metafore petrarchesche lo avorio e l’ostro: cfr., per la prima, quanto si dice nella nota precedente (e si vedano RVF 325, 17), per la seconda la chiosa a I 11, 3. 10. Ligiadre parolete: a fronte del ricorso, ossequiente alla tradizione, del diminutivo parolete (su cui cfr. II 11, 26 e nota), sta una giuntura riscontrabile solo nella rubrica di Decameron I 5 «La marchesana di Monferrato […] con alquante leggiadre parolette reprime il folle amore del re di Francia»; il grado-zero resta comunque quello dei RVF 193, 10 «parole sì leggiadre». 11. contro a mia voglia: ‘contro la mia volontà’, perché non è più il periodo dei lamenti, altre essendo le aspettative. Espressione corrente negli AL: cfr. II 6, 7 e III 1, 2 (con le rispettive note), III 40, 2 e 59, 48. a lamentar me invita: usuale costrutto, di impronta dantesca, a + infinito + pronome personale atono (di solito me) + invita, quest’ultimo sempre in rima: si vedano, con le chiose relative, I 1, 3; 8, 2; 18, 4; 22, 1; 50, 2; II 47, 13; III 12, 1; nella fattispecie, la frase, in rima, si trova in G. Roselli I 158 (in LANZA II).

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Ancor sarà che io senta il gentil sòno, e questa spene sol me tene in vita, per questa il mondo ancor non abandono.

12. Ancor… senta: ‘Capiterà un giorno che io riascolti’: formula doppiata da I 35, 3. senta… sòno: cfr. I 2, 6 e nota. Gentil sòno replica dolce tono del v. 1 e può essere accostato a Buonaccorso il Giovane 26, 9 «quel gentil musico sono». 13. e questa spene sol: cfr. Beccari 23, 35 «e questa sola spene». me tene in vita: nei RVF 226, 11 «che ’n vita il tene», e, con più particolare aderenza al testo degli AL, in Galli 331, 5 e nella Nicolosa bella XXXIX 10 «me tiene in vita»; e si veda PE VI 87 «in vita te tiene». ∼ Il verso ha molto in comune con l’andamento gnomico dell’Epigramma pseudo-senecano 415 («De Spe»), v. 11 «[Spes] sola tenet miseros in vita». Da notare la rima interna “ripercossa” spene : tene. 14. per questa: ‘grazie a questa (speranza)’. il mondo… abandono: cfr. RVF 74, 3 «vita anchor non abbandono» (: sono : suono), ma uniti a Giovanni 16, 28 «iterum relinquo mundum». ∼ L’explicit configura una perissologia con il precedente v. 13.

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La memoria della celebre invettiva dantesca contro Pisa di Inf. XXXIII, e in particolare dei suoi vv. 82-3 («muovasi la Capraia e la Gorgona, / e faccian siepe ad Arno in su la foce»), è il sicuro spunto da cui prende abbrivio la presente lirica, il cui incipit riprende esattamente, nel medesimo ordine, le due parole-rima Gorgona e foce, con relativo ricordo dell’Arno (infatti sotto accento di sesta): ma non certo con scopi politici o polemici, bensì per l’attrazione fatale di quel nome d’isola, Capraia (o Caprara in altri manoscritti danteschi). Di qui il montaggio del sonetto, costruito sul confronto fra lo «scoglio» reale (v. 3) e l’«altro scoglio» (v. 9) metaforico rappresentato dall’amata, con una continua intersezione di piani, sicché l’isola assume contorni antropomorfici e la donna si metamorfizza in scoglio. Lo si coglie bene nell’uso aggettivale, per cui al polo realistico sono assegnati «aspro» (v. 3), «superba» (v. 5) e «altiero» (v. 8), qualità pienamente riferibili anche ad Antonia, specie a quella crudele del secondo libro, mentre al traslato si adattano «duro» (v. 9) e «bello» (v. 10), del pari assegnabili all’isola; tale scambio tocca l’acme nell’espressione «lui si sta sicuro», ripetuta due volte, con gli stessi termini, in relazione sia allo «scoglio» reale (v. 7) che a quello figurato (v. 12). Un parallelo di questo tipo, senza dubbio innestato dal Dante “comico” e magari favorito dagli sparsi accenni pliniani su «Capraria, insidiosa naufragiis» (Nat. hist. III 78), o dell’Africa petrarchesca su «rigidisque Capraria saxis / insula» (VI 873-4), è comunque debitore ai Fragmenta, laddove Laura viene dipinta come «quel bello scoglio» che «col suo duro argoglio» ha condotto la nave del poeta vicina al naufragio (135, 21-3): durezza che caratterizza anche Antonia (e «duro» è infatti in rima al v. 9), tanto da farle assumere i contorni della «dura pietra / che parla e sente come fosse donna» della sestina dantesca Al poco giorno (vv. 5-6). Pare così evidente come l’immagine meno rigida, più umana e disponibile, costruita da B. nei componimenti precedenti a questo, sbiadisca improvvisamente, inghiottita dai crudeli fantasmi del recente passato; ne consegue che il presente sonetto, nonché il successivo, rom760

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pono la continuità diegetica e psicologica di un’Antonia lontana da Reggio (dato non confermato ma nemmeno smentito) e oggetto delle rinnovate speranze d’amore dell’innamorato. In effetti il dittico 20-21 costituisce un a parte sul cognome di lei, secondo un giuoco onomasiologico qui apertamente rivelato («uno aspro scoglio ha il nome che me coce», v. 3), anche se mai Caprara compare nel testo; compare bensì, com’è tipico degli AL fin dall’acrostrofe iniziale, il nome di lei in cifre, ricavabile con un’elementare combinatoria fra prima e ultima parola del v. 5, quasi un palindromo: «A… INTONA». Il piccolo passo indietro compiuto dalla vicenda d’amore con la presente lirica viene controbilanciato dalla continuità del flusso intertestuale, riconoscibile nella riproposta della rima -ona di 18, appena variata in -ono nel 19, del sostantivo onde da 17, 1 (cfr. v. 13), dell’avverbio intorno, v. 6, da 18, 14, e di voce, termine-chiave del sonetto 19 (v. 2: cfr. 20, 6). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime B E.

Nel mar Thyreno, encontro a la Gorgona, dove il bel fiume de Arno apre la foce, uno aspro scoglio ha il nome che me coce e che me agela, e che me afrena e sprona.

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1-2. encontro a la Gorgona: ‘di fronte all’isola di Gorgona’. Si noti encontro, rispetto a incontro di II 22, 44. apre la foce: ‘sfocia’ (ma l’espressione risente del doppio significato latino di faucem, ‘foce’ e ‘bocca’, da cui la scelta del verbo: cfr. infatti Virgilio, Aen. VII 570 «aperit fauces», detto di una voragine in cui precipita il fiume Acheronte). ∼ Incrocio fra l’incipit petrarchesco di RVF 67 (ricordato da FERNANDES 394) «Del mar Tirreno a la sinistra riva, / dove rotte dal vento piangon l’onde» (che presta anche i due elementi sostantivali, vento e onde, caratterizzanti le successive descrizioni, naturalistica e metaforica, dello scoglio: cfr. vv. 5-6 e 12-3) e il cit. Inf. XXXIII 82-3 (sottolineato da PANIZZI). Ulteriormente dantesca l’espressione il bel fiume de Arno, da Inf. XXIII 95 «sovra ’l bel fiume d’Arno a la gran villa». 3-4. L’isolotto accidentato (aspro scoglio) ha lo stesso nome (cognome) della donna amata, Capraia / Caprara, dipinta con una serie di perifrasi antitetiche (‘colei che mi infiamma e mi raggela, e che mi frena

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A la cima superba il vento intona, e l’onda intorno il bate in trista voce, ma lui si sta sicuro, e non gli noce il vento altiero e il mar che il circumsona.

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e incita’). Come è noto, la Capraia non si trova alle foci dell’Arno, ma un’ottantina di chilometri a sud-ovest di queste, assai più a sud della stessa Gorgona: approssimazione geografica già dantesca (il cit. luogo di Inf. XXXIII 82-3). uno aspro scoglio: giuntura petrarchesca, presente in un passo (fluviale) che potrebbe aver suggerito la successiva contrapposizione coce / agela: «ché poria questa il Ren qualor più agghiaccia / arder con gli occhi, et rompre ogni aspro scoglio» (RVF 171, 5-6); ma si veda anche il brano dell’Africa cit. nell’introduzione, che definisce Capraria ‘isola dagli aspri scogli’. Dato il contesto, il sintagma potrebbe anche essere chiosato ‘isola da capre’. che me coce… sprona: antitesi petrarchesche: «Amor mi sprona in un tempo et affrena, / […] arde et agghiaccia» (RVF 178, 1-2), ma la seconda è anticipata (MENGALDO 331) da Dante, Rime 104, 3 «e so com’egli afrena e come sprona», che meglio coincide, per la rima (: suona : tuona), con lo schieramento boiardesco (e si noti che sprona è un anagramma quasi perfetto di aspro, v. 3). Per agela si veda anche la nota a II 56, 8; per afrena, cfr. TROLLI 79. 5-6. A la cima superba: ‘Sull’alta cima’. intona: ‘rintrona, furoreggia’. Latinismo, come dimostrano fra l’altro gli usi di Virgilio, Aen. VIII 239 («intonat aether») e di T. Strozzi, Erot. I 13 [II, VIII], 43 («intonat […] caelum»); torna, con significato leggermente divaricato, da I 33, 29 (e si veda, per l’IO, TROLLI 177). e l’onda… voce: ‘e il mare lo batte all’intorno con cupo fragore’. In trista voce compare nello Sforza 230, 4. ∼ Forse risente della descrizione di un analogo scoglio (in cui però è il poeta a volersi cambiare) delle Elegiae tibulliane (cfr. PONTE 1972, 55 e 38-9) «[mallem] stare uel insanis cautes obnoxia ventis, / naufraga quam uasti tunderet unda maris» (II 4, 9-10: passo già sfruttato in PA VIII 82-3). Il giuoco fonetico sulle occlusive dentali, sottolineato da ALEXANDRE-GRAS 93, è completato dall’assonanza tra i contigui intona e onda e dalla paronomasia intona - intorno, oltre che dal ripetersi della liquida in L’onda… iL bate, analoga a quella (certo più insistita) di Purg. I 101 «là giù colà dove la batte l’onda». 7. ma… sicuro: ‘ma lui (lo scoglio) si erge incrollabile’. La proposizione coincide con Agostino, Sermones XXIII 1 [PL 38, col. 155] «ideo ille securus stat». 8. altiero: ‘che infuria sulla cima’. il circumsona: ‘gli strepita intorno’. Hapax in senso assoluto, se si esclude l’esempio di circonsonante nel volgarizzamento trecentesco di Livio cit. nel TLIO (voce circonsonare); è un latinismo che potrebbe provenire da Ovidio, Met. I 187 «qua totum Nereus circumsonat orbem» (MENGALDO 281), se non forse da Manilio, Astron. V 582 «circumsonat aequor» (stessa proposizione in Claudiano, Carmina X 131).

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Questo altro scoglio mio tanto è più duro quanto è più bello, e tanta è sua belleza quanta Natura ne può dare e Jove. Lui dal vento d’Amor si sta sicuro e l’onde sue focose in tutto speza; speza sua forza, che può tanto altrove.

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9-11. Sottolineata, tramite una struttura sillogistica, la stretta simbiosi fra bellezza e crudeltà (duro) della Caprara (Questo altro scoglio mio), la quale, essendo la più bella di tutte le creature, non può che essere anche la più spietata. Si torna a insistere su un binomio che aveva variamente tormentato il poeta, a partire da I 33-34-35 e per tutto il secondo libro; nella fattispecie, va sottolineato il legame tra lo scoglio-Antonia e la «pietra» dantesca: «sì è bella donna / questa crudel che m’è data per donna» (Rime 9, 25-6). 10-1. tanta… dare: l’assunto, in struttura correlativa, si ripete due volte in Boccaccio: «mai natura non adornò creatura di tanta bellezza, quanta è quella…» (Filocolo II 29, 6), «quanta bellezza dipinse natura già mai, tanta in quelli…» (Ameto XV 14). Jove: ‘il Cielo’. Si ricordi che già a I 4 Giove era intervenuto (ma assieme a Venere) nella creazione di Antonia. ∼ Cfr. Galli 47, 68-71 «Giove et la Natura / cascaro aseme in conventione / de far cum le lor mani questa dea / più bella che mai fesser creatura». 12. Lui… si sta sicuro: ripetuta l’espressione del v. 7, a sottolineare l’identica natura dei due scogli (ma qui sicuro vale ‘riparato, difeso’). vento de Amor: «amorosi vènti» nei RVF 66, 10 (MENGALDO 329), ma sovviene il vento che flagella i lussuriosi nel canto V dell’Inferno. 13. ‘E frange completamente i flutti impetuosi dell’amore’. L’onde speza si può comparare con «undas / frangit» di Ovidio, Met. XI 729-30. Si noti l’ossimoro in onde sue focose, che si appoggia sull’impiego metaforico, a differenza di quanto avviene in Culex 272 (nell’Appendix Vergiliana), ove si parla di «Phlegethonta furentem ardentibus undis». 14. speza: ‘annienta’. In anadiplosi con il verso precedente, per evidenziare la sovrumana forza dell’amata rispetto a quella di Amore, in controtendenza con il noto «Omnia vincit Amor» (su cui cfr. le chiose a II 37, 14 e 50, 3). che… altrove: ‘che è onnipotente con gli altri’. Già a I 10, 14 «che tanto puote».

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Secondo anello del distico di sonetti giocato sull’interpretatio nominis, o più esattamente cognominis, dell’amata, qui riconoscibile nel ricorso all’aggettivo «caprina» (v. 4), forse per diretta filiazione dal componimento precedente (secondo cui l’aspro scoglio di Capraia o Caprara può essere inteso come ‘isola da capre’); è però molto probabile che il riferimento alla casata di Antonia sia da completare con l’altro epiteto del v. 11, «rara», già al centro di allusioni criptate al cognome di lei (cfr. I 14), mediante un procedimento a sciarada tipico dell’espediente del “nome secreto” (come lo chiama BIADENE 183-7) e analogo a quello riconoscibile nei RVF 5, Quando io movo i sospiri a chiamar voi: dunque CAPRina + RARA = CAPRARA. L’accostamento di un attributo animale come caprina ad Antonia è reso lecito nel contesto di una lirica interamente dedicata a descrivere una «fera» (v. 1) così portentosa come lei è, da cui si ricavano i contorni mitici di un animale di assoluta rarità, anzi unico, dal pelo bianco, fulva criniera, corno sulla fronte, occhi acutissimi e che brillano al buio. Nessun bestiario sarebbe in grado di condurre all’agnizione di una simile fiera, e in effetti B. si diverte a miscelare, pensando alla fisionomia “vera” della sua Antonia, alcuni particolari di animali differenti, come denunciano gli echi letterari propri e altrui: sì che l’amata può tendenzialmente assumere, dapprima, i connotati della «candida cerva» petrarchesca dalle «corna d’oro» (RVF 190, 1-2: cfr. DE ROBERTIS 207), quindi i tratti della capra selvatica e dell’unicorno (v. 5), per finire con le caratteristiche dell’introvabile fenice, «rara in vista» (v. 11). Quest’ultimo sostantivo, che si ripete tre volte (vv. 2, 4, 11), fa da motclé della descrizione estrinseca e intrinseca della fera-Antonia, voluttuoso oggetto del «desir» (v. 12) dell’innamorato, inutilmente a caccia di lei, animale veramente «fugitivo» (v. 1) che si rende irraggiungibile stando «ne li alti deserti» (v. 10) e disprezzando «ogni conspetto umano» (v. 9). Il riferimento all’inaccessibilità dell’amata (che potrebbe anche essere letto come cenno indiretto alla sua lontananza da Reggio, sulla linea dei precedenti nn. 16-19) riconduce a una situazione interpersonale ancora 764

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difficile, anzi ostica, come conferma il ritratto stesso della fera, che insiste, oltre che sui noti tratti fisici (pelle bianca, capelli biondi, occhi splendenti di luce), sul carattere «altero» (v. 5) e al contempo «mobile e legiero» (v. 4), che il povero innamorato aveva suo malgrado potuto ben sperimentare; sicché questo sonetto ripropone lo stato d’animo sfiduciato già messo in mostra nel pari metro precedente, con l’aggravante che qui il poeta si rende conto di quanto illusorio e automistificatorio sia continuare a sperare, contando sulla complicità del tempo che «al fine il tutto acquista» (v. 14), o dovrebbe acquistare. Oltre agli organici legami con il sonetto “gemello” 20, questa lirica presenta vari agganci con i pezzi circonvicini sulla lontananza di madonna, oltre ad alcune affinità omotetiche con I 21, gli uni e le altre leggibili in ZANATO 443. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti le rime A B, assonanti D E, “paronomastiche” solinga : alosinga.

Questa legiadra e fugitiva fera, per la cui vista ne le selve io moro, ha candida la pele e chiome d’oro, vista caprina, mobile e legiera.

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1-4. fera: ovviamente la Caprara. per la cui vista: ‘per aver visto la quale’, ma anche ‘per veder la quale’. Ripete, compresa la giacitura, Nicolosa bella LXXXIX 5, con qualche attenzione a ciò che segue: «Per la cui vista l’alma venir meno / sentei». ne le selve: i boschi metaforici, lontani dal conspetto umano (v. 9), nei quali vive la fera. pele e chiome: pelo e criniera della bestia, pelle e capelli di Antonia (per questi ultimi, cfr. III 17, 10 e nota). vista… legiera: ‘vista acutissima e irrequieta’ (per la fera), ‘sguardo penetrante ma volubile’ (per madonna). Vista caprina, cioè ‘da capra’, riconduce a una delle caratteristiche salienti, secondo i bestiari e i trattatisti, dell’animale, vale a dire «visum acutum» (Bonaventura, Sermones de diversis, n. 21, § 4); mobile è l’aggettivo usato per indicare la volubilità femminile a II 35, 10, ed è qui in coppia con legiera (lì con fallace) secondo l’adusato modulo aggettivo sdrucciolo sotto accento di sesta + altro aggettivo in clausola (su cui cfr. nota a I 15, 31).∼ Gli aggettivi che qualificano la fera erano

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De un corno armata è la sua fronte altera, che ognor che al cor mi rede me scoloro, e l’ochi soi quai nell’alto coro splendono e ragi de la terza spera.

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in parte variamente presenti nelle precedenti puntate del topos: «questa legiadra fera» (I 43, 32), «questa fera fugitiva e snella» (I 43, 86), «Gentil mia fera e snella, / agile in vista, candida e ligiera» (I 50, 22-3), passi alle cui note si rimanda. Un’altrettanto massiccia adibizione della descriptio feritatis, in avvio di componimento, si può cogliere nella canzone di Bartolomeo da Castel della Pieve «Cruda, selvaggia, fugitiva fera, / ne li atti, nel parlare e ne la mente / timida troppo, dura e disdegnosa, / vaga, legiadra giovinetta altera» (nei Rimatori del Trecento), ma probabilmente il diapason è toccato da Nuvoloni XXVI 1-6 «Crudel, maligna e despietata fiera, / nata di tigre o de ursa o di leona / e nutrita fra boschi alpestri e strani, / che mai non escie fuor se non la sera, / solitaria, salvaticha persona, / nemicha di la luce e de gli humani…». L’incipit è ricalcato sull’avvio del Tr. Mortis, «Quella leggiadra e glorïosa donna» (con più che significativa sostituzione di donna con fera), se non su quello di Giusto 27 «Questa legiadra e pura mia colomba». 5. corno: per Antonia andrà ovviamente inteso in senso metaforico, da collegare alla fronte altera, il ‘volto sprezzante’ di lei: dunque la superbia, un’arma che ha già colpito più volte (si veda infatti il v. seg., nonché la nota a III 57, 4). Richiama l’unicorno di III 12, 18-9 «uno animale, / che un corno ha in fronte e tien nome da quello». L’espressione de un corno armata va confrontata con Cicerone, De natura deorum II 121 «alias esse cornibus armatas» (sta parlando in genere di animali); fronte altera è presente in Petrarca, Disperse LXXXIX 9, quindi in Galli 31, 73; 97, 2; 269, 256; Malatesti XXIII 3; Sforza 196, 10; 249, 12, nonché nell’IO I xiii 6. 6. ‘Che ogniqualvolta mi ritorna in mente impallidisco’. Al cor mi rede è espressione petrarchesca (RVF 143, 10-1 «riede / nel cor») e di Giusto (14, 11 e 110, 1 «al cor mi riede»), quest’ultima coincidente appieno con quella boiardesca; me scoloro si trova in rima anche in PE III 78 «e in faccia me scoloro». ∼ Da notare la rispondenza di or sotto accento tonico (che ognOR che al cOR mi rede me scolORo), certo per influsso retrogrado della rima, ma anche sull’onda del termine-portante cORno del verso precedente. 7-8. Si può sottintendere ‘sono’ dopo ochi soi (e saremmo allora di fronte a uno zeugma), oppure costruire ‘e i suoi occhi risplendono come nel sommo cielo (alto coro) i raggi della sfera di Venere (la terza spera)’. La perifrasi vuol sottolineare che gli occhi di Antonia sono lucenti d’amore, cioè fanno innamorare (in senso letterale, indica invece gli occhi di una fera visibili al buio). Alto coro è di Giusto, in rima, e in un verso che anticipa anche la parola-rima seguente (spera): «dalla più degna spera et alto coro» (5, 8); de la terza spera è petrarchesco, fruito in punta di verso (RVF 287, 9), ma prima ciniano (XLVIII 8).

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Lei sdegna in tutto ogni conspetto umano e ne li alti deserti sta solinga, sì che a’ nostri ochi è tropo rara in vista. E pur la segue ancor il desir vano e nel seguirla sé stesso alosinga, dicendo: «Il tempo al fine il tutto acquista».

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9. ogni conspetto umano: ‘qualsiasi vista, presenza degli uomini’. È giuntura dei latini, come dimostra l’impiego in Lucrezio III 48-9 (in cui è simile anche il contesto) «longeque fugati / conspectu ex hominum»; e si veda anche Agostino, Contra Iulianum III 142 «humanum vitare conspectum». ∼ Probabile richiamo a Purg. II 31 «Vedi che sdegna li argomenti umani», detto dell’angelo nocchiero; in questo modo B. «fissa icasticamente l’alterigia della donna amata, definitivamente distaccata dalle donne-angelo della tradizione stilnovista» (BALDASSARI 2007a, 119). E cfr. Galli 121, 1-2 «Questa humil donna […] tucto ’l mondo sdegna». 10. alti: perché ‘montuosi’ e insieme ‘ardui, impraticabili’. solinga: si tratta (MICOCCI) di una tessera di Tr. Cupid. III 131-2 «così selvaggia e rebellante suole / […] andar solinga», ove ricorre altresì (v. 128) la medesima rima con lusinga (cfr. alosinga, v. 13). 11. in vista: ‘a vedersi’. Rara in vista risultava essere la fenice nel sonetto ad essa dedicato (I 19, 13-4) «e toi pensieri al tutto invola / vista sì rara». 12-3. la segue… vano: sommatoria di «ch’ancor mi segue» (Tr. Mortis II 176) e «Segui’ già […] ’l van desio» (Tr. Temp. 55). alosinga: ‘lusinga, illude’. «Verosimile caso di prostesi» (TROLLI 82), che ricorre anche nell’IO I xxix 21. Sé stesso alosinga sembra un calco preciso di Agostino, Sermones CLXXXI [PL 38, col. 984] «se ipsum decipit». ∼ «Analoga iteratio» del verbo seguire sarà adibita in PE VI 46-7 «Ben vedo che al seguirlo è cosa paccia, / ma che degio più far? Ché se io no il seguo…» (RICCUCCI 137). 14. il tutto acquista: ‘ottiene tutto’; variante del detto “chi la dura, la vince”, una cui versione si leggerà a III 35, 5 «Chi segue e dura un tempo, vince al fine». Per la presenza dell’articolo di fronte a tutto, cfr. nota a II 44, 39 (un altro esempio a II 50, 3).

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Sorprendente ritorno non solo alla situazione precedente i sonetti 20-21, ma proprio a quella rappresentata nel n. 18, dove B., nel rivolgersi al Ligiadro veroncello, aveva rivelato esserne «deserti e fiori e seche le viole» (v. 6): ora infatti, con una rapida zoomata, sono quegli stessi «Fior’ scoloriti e palide viole» (v. 1) a entrare nell’obiettivo del poeta, protagonisti di un dialogo con lui. Al centro dello scambio di battute, caratterizzato da un tono colloquiale (cfr. ad es. v. 12 «Tu dici il vero») di impronta patetica, sta ancora la lontananza dell’amata, nuovamente dipinta (come nel n. 18) quale altro «sole» (vv. 4 e 5) che ora ha privato del suo «ardore» (v. 10) tanto i fiori quanto l’innamorato, ambedue sofferenti. Sta in questa solidarietà fra i dialoganti la differenza sostanziale rispetto al monologo al veroncello, destinatario distaccato, oltre che muto, dell’appello del poeta; per il resto, i due sonetti mostrano di essere nati a uno stesso parto, come ancora si vede dalla ripresa delle quattro parole-rima in -ole (sòle : dole : viole : sole - viole : sòle : sole : dole), dall’identità del secondo emistichio a 18, 2 e 22, 4 (aluminar te/vi sòle: e si tratta delle due uniche occorrenze di aluminar negli AL), nonché della replica di abandona (18, 13) / abandonati (22, 10), dove chi compie l’azione è madonna, e di danno (18, 3 - 22, 13), pur sempre collegato alla perdita di Antonia. Date tali schiaccianti convergenze, il presente sonetto può anche essere considerato fuori posto, la sua collocazione “naturale” essendo accanto al n. 18, o poco lontano da esso: non però posticipato di quattro caselle, specie se incuneato fra i due pezzi sul cognome di lei, certo non ottimisti, e il successivo n. 23, dove si torna all’antica disperazione. Si può pensare che si sia imposta, in questo caso, la necessità di attenuare la gemellarità con il n. 18, piuttosto che una più razionale (almeno ai nostri occhi) esigenza di definizione del macrotesto. Nel crogiuolo di iterazioni, più folte che nella media e tali che MENGALDO 1962, 360-1 vi ha colto una «suggestione di rimalmezzo, sebbene non schematica ma libera ed episodica», spicca quella verbale di è gita 3 / è gito 4 / se ne gì 5 / è gito 7, legata al tema portante della lontananza di «madona» (vv. 3 e 5), già dei nn. 16-19; non è da meno la serie 768

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delle ripercussioni foniche, ad es. di or (fiOR’ scolORiti 1, fiOR’ sfORtunati 9), di l (paLide vioLe 1, vioLe infeLice 9), di ve (suaVEmente il VEnto moVE 2) e di ent (suavemENTe il vENTo), di amo (mostrAMO 8, sentiAMO 13), di ati (sfortunATI 9, abandonATI 10), e così via. Più in generale, andrà sottolineato che il meccanismo di botta e risposta su cui si fonda il sonetto prevede che le simmetriche partizioni del dialogo nelle singole sottounità strofiche riprendano gli interventi precedenti, ricorrendo ai medesimi vocaboli ed espressioni: come emerge con tutta evidenza nei paralleli vv. 1 e 9, dove «Fior’ scoloriti e palide viole» diventa «Fior sfortunati e viole infelice», con un’inversione nella seconda coppia che annulla il chiasmo del v. 1 a favore di una scansione identica degli elementi, e con significativo «trapasso dagli aggettivi di valore pittorico dell’esordio […] a quelli di valore scopertamente sentimentale» (PONTE 1972, 65). Di là dal gemellaggio di questo componimento con il n. 18, può essere interessante notare la presenza di talune embricature con i precedenti sonetti 20 e 21, situazionalmente non omogenei a questo: si vedano, per il primo, i ritorni di vento (20, 5 e 8 e 12 - 22, 2), belleza (20, 10) / belleze (22, 6), altrove in rima (20, 14 - 22, 7); per il secondo, i recuperi di scoloro (21, 6) / scoloriti (22, 1), che ognor in avvio dei rispettivi vv. 6, vista (21, 2 e 4 e 11 - 22, 11) e, nell’ultimo verso, al fin(e). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime A B D, equivoche sòle : sole.

– Fior’ scoloriti e palide viole, che sì suavemente il vento move, 1-4. Parla il poeta ai fiori (che risponderanno nella seconda quartina, quindi, dopo un nuovo intervento del poeta nella prima terzina, concluderanno il dialogo). 1. «La struttura chiastica dell’esordio, comune negli avvii del poema, è anche» a I 24 e II 34 (DANZI 1998a). La coppia di presenze, pur tautologica (come nota MUSCETTA 1954, 993) e comunque consueta agli AL (si veda il cit. son. III 18 al veroncello, v. 6, e rinvio in nota), sembra unire due vocativi dei RVF 162, 1 e 6, pur mutandone nel primo caso l’aggettivazione: «Lieti fiori et felici

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vostra madona dove è gita? E dove è gito il sol che aluminar vi sòle? – – Nostra madona se ne gì co il sole che ognor ce apriva di belleze nove, e poiché tanto bene è gito altrove, mostramo aperto quanto ce ne dole. –

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[…] amorosette et pallide viole» (: sòle : sole). Quest’ultimo sintagma, già in Virgilio (Buc. II 47 «pallentis violas») e quindi in Giusto (ma metaforico: 7, 3), torna in PE VII 96 («e le vïole palide»), mentre scoloriti è anche nel Canzoniere Costabili 488, 2 (c. 146v). Si noti che scolorito nella nostra tradizione (e nell’IO: cfr. TROLLI 259) è sinonimo di ‘pallido’, dunque il termine si equivale con il successivo palide (cioè ‘scolorite’!). 2. il vento move: proposizione di Purg. III 130 «e move il vento». ∼ Cfr. RVF 246, 1-2 «L’aura che […] / soavemente sospirando move», ma la disposizione del primo emistichio coincide con quella di RVF 197, 10 «che sì soavemente lega et stringe» (disponibile anche in Giusto 68, 13 «che sì soavemente, a poco a poco», e 133, 2 «che sì soavemente Amor volgea»). 3-4. madona: ‘signora’. gita: ‘andata’. sol: quello reale e quello metaforico della bellezza di madonna. Il vocabolo anticipa la parola-rima sole del v. 5, e dunque il relativo giuoco equivoco con sòle, nello stesso v. 4. che aluminar vi sòle: ‘che era solito darvi luce’, in senso proprio e traslato. ∼ Sfruttato il motivo dell’Ubi sunt?, seppure la domanda sia rivolta a persone e cose scomparse solo temporaneamente. 5. gì: ‘andò’. Per l’intera proposizione, cfr. Filostrato V 69, 7 «quando sen gì la nostra donna», influente anche per la scelta del perfetto gì, che è forma non petrarchesca (i Fragmenta conoscono solo andò); e si veda anche il son. Io son regina di Guido Peppi, v. 14 «Cossì madonna gì» (nell’Isoldiano I, p. 126). sole: nella duplice accezione del verso precedente. 6. ‘Che di continuo ci faceva sbocciare stupende fioriture’ (il sole reale), o ‘ci rivelava le sue straordinarie bellezze’ (il sole di lei). Il di è partitivo, belleze nove in rima era nei RVF 42, 2 (CONTINI 1976, 228). 7. tanto bene: con riferimento all’amata, e legato al motivo della lontananza, il sintagma si trova in Saviozzo LXXXVIII 10 «trovandomi lontan da tanto bene»; e cfr. Giusto 49, 7 «e l’ora ch’io scopersi tanto bene». 8. mostramo aperto: ‘mostriamo apertamente’, cioè ‘nel nostro aspetto’ (con l’unico caso di desinenza -amo per -iamo dell’intero canzoniere [cfr. infatti subito sotto, v. 13, sentiamo], assai diffusa invece nelle lettere boiardesche: MENGALDO 119). «Aperte ostendere» è espressione già dei latini (ad es. Cicerone, In Verrem, actio II, II 90 e 148; Agostino, Enarrationes in Ps. 6, § 1) e che si ritrova in Boccaccio, Rime LII 9 «io mostrerrei assai chiaro e aperto». ∼ Cfr. Ameto VIII 14-5 «gli altri fiori / mostran, bassati, quanto lor ne dole».

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– Fior’ sfortunati e viole infelice, abandonati dal divino ardore che vi infondeva vista sì serena! – – Tu dici il vero: e nui ne le radice sentiamo el danno, e tu senti nel core la perdita che nosco al fin te mena. –

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9. La dispositio del secondo membro (sostantivo + aggettivo, il contrario dell’incipit) comporta un cambiamento ritmico dell’endecasillabo, con accenti di 4a - 7a minoritari negli AL (cfr. PRALORAN 1988, 46). 10. abandonati: il participio “contiene” il nome amato: «abANdONATI». ardore: del sole e di madonna. Divino ardore ha matrice teologica, come dimostra Agostino, De baptismo IV 12, 18 («divini ardoris incendio»); nella lirica volgare si possono indicare dei precedenti nella Nicolosa bella XLVI 12 e LXXX 2 (sempre in rima). 11. vista: ‘un aspetto’ e ‘una visione’ (è soggetto della relativa). Per vista sì serena (con altro significato) cfr. I 43, 67 e nota; vista serena, detto di Laura, è nei RVF 276, 1, da cui anche T. Strozzi, Erot. V 6 [IV, XXIX], 71 «aspectu […] sereno». 12. Tu dici il vero: espressione del parlato, anche latina («Verum dicis»), infatti attestata nei comici (ad es. Terenzio, Heaut. 993) o nei testi dialogati (come nell’agostiniano De magistro, capp. 1, 4, 5, 8, ecc.), molto diffusa nei provenzali (basti vedere Giraut de Bornelh 53, 32 «si·m dis ver»), poi anche da noi: cfr. (per quanto diversamente flessa) RVF 23, 77 «anzi le dissi ’l ver», e 156 «Vero dirò», quest’ultima su impronta dantesca (Purg. V 103 «Io dirò vero»: SANTAGATA 2004, 122), quindi Giusto 144, 146 «S’io dico il vero». nui: cfr. nota a I 15, 27. 12-3. ne le… danno: perché viene loro a mancare la linfa vitale. Sentiamo el danno ricorda Ovidio, Tristia IV 1, 33 «Sentit amans sua damna fere», ma se ne vedano anche i ricorsi in Beccari 32, 54 («se pur un pizzolin danno sentisse») e Vannozzo 102, 151 («sentire ogni suo danno»). 13-4. e tu… che: costrutto e parte del lessico riconducono a Cavalcanti XXXIII 3-4 «però ch’i’ sento nel cor un pensero / che…». 14. perdita: ‘privazione (dell’amata)’. Termine desueto alla lirica, salvo quella duecentesca (Guittone), viene comunque utilizzato da Galli 259, 383, proprio in parallelo con danno («de la perdita sua et suo gran damno»), e replicato, in modo non dissimile, in PE III 106 «Danno insperato e perdita mi grava». Sentire la perdita (del bene: cfr. v. 7) è proposizione in origine agostiniana: «antequam boni amissionem sentiat» (De Genesi VIII 4). che… mena: ‘che ti porta a morire con noi’; conclusione formulare già sfruttata a II 11, 18 (e 36, 54, 72, 90, 108); 26, 7; 53, 13, alle cui note si rimanda.

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Un fatto nuovo, appena intervenuto («mo’», v. 4) e attribuibile ad Antonia («Come fa mal colei che me ne priva», v. 5), ha comportato la perdita della «speranza» (v. 3) su cui si era basata la breve stagione di ritornato ottimismo nell’innamorato, quasi giunta «presso / al fin» (vv. 9-10), dunque sulla soglia dell’amore ricambiato. Abbiamo così esplicita conferma, a posteriori, che a cominciare dalla calda estate di III 13 era iniziata la risalita della lunga china, probabilmente interrottasi per la sopravvenuta lontananza di madonna, e «ora» (v. 11) del tutto vanificata; e non sarà casuale che questa seconda «caduta», dopo il primo e ben più tragico «caso» colpevole di tutto il male rispecchiato nel liber secundus (e oltre), sia espressa con le stesse parole di quello: «ché il caso è più crudel tanto e magiore / quanto saliti più seti in altura» (II 2, 13-4) - «quella speranza che sì ben fioriva / come caduta è mo’ di tanta alteza!» (qui, vv. 3-4). Questa nuova sconfitta non sembra però così devastante come la precedente, come indicano sia il ricorso a qualche minimale, consolatoria riflessione di tipo filosofico sul tempo che corre in fretta (primi due versi) e sull’occasio che non torna (ultimi due versi), con un inedito riferimento «a l’ultima vechieza» (v. 2: il sostantivo è un unicum negli AL), sia il tono antitragico dei versi, che attinge a spunti colloquiali (v. 5 «Come fa mal colei…», v. 13 «Ma pur questo dirò…») o addirittura teatrali (si veda, al v. 12, la battuta rivolta a un sé stesso sdoppiato: «Copri dentro, dolor, non mi far dire!»). Ne deriva che anche il risorto desiderio di morte («io vuò morire», v. 10) appare depotenziato, così come la topica contrapposizione tra gli stati d’animo del prima e del dopo (o di «adesso», come afferma il poeta nel v. 11, così esaurendo la gamma di attualizzatori temporali a disposizione: cfr. mo’ 4 e ora 11). Il fatto è che B. accetta obtorto collo, come auctor, di dover nuovamente attingere a «nuote di lamenti piene», come aveva detto a II 60, 11 augurandosi di doverle presto lasciare: la musa elegiaca non gli si addice, tanto da autoimporsi il silenzio (nel cit. «Copri dentro, dolor, non mi far dire!»), perché la sua più vera e naturale ispirazione si esprime nel canto di gioia, 772

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capace di una «voce tanto viva / che se apririan le pietre per dolceza» (vv. 7-8). La caduta della speranza, qui evidenziata dall’iterazione insistita su Sperando 1, speranza 3, Sperai 9, mio sperar 10, riprende il filo sparsamente avvolto a 17, 4 (mio sperar) e 9 (Speranza) e a 19, 13 (spene); su confini più vicini, andranno rilevati i ritorni lessicali di alta 6 (cfr. alto / alti 21, 7 e 10), apririan 8 (cfr. apriva 22, 6), desir (21, 12 - 23, 9) e soprattutto al fin(e), anello di riconoscimento degli ultimi tre pezzi (21, 14 - 22, 14 - 23, 10). METRO – Sonetto, schema: ABAB ABAB CDC DCD, «cruciatus» data la disposizione rimica delle quartine, altresì attiva a II 59, III 33, 45 e 56 (e con variazioni a I 22 e III 10); ricche le rime ariva : fioriva : priva.

Sperando, amando, in un sol giorno ariva la nostra etade a l’ultima vechieza:

: letteralmente ‘A rime incrociate (nelle quartine)’, vale a dire, nel linguaggio metrico attuale, ‘A rime alterne’. 1-2. Sperando, amando: speranza e amore sono la quintessenza della vita e risultano tra loro inscindibili, come si era appreso a II 13, 9-10 «fiorire / vidi mia spene e lo amor mio novello» (e si noti che fiorire torna al v. 3). Mini-serie di gerundi rifatta su quella dei RVF 265, 13, nella medesima giacitura: «pregando, amando…»; nella fattispecie, essa coincide con la coppia presente in Sforza 243, 8 «si fan, sperando, amando». in un sol giorno: ‘in un batter d’occhi’. Sintagma petrarchesco (RVF 22, 28), che però non ha senso traslato. ariva… a l’ultima vechieza: proposizione equiparabile alla seguente, agostiniana: «ad senectutem ultimam pervenisti» (Sermones inediti XXIII [PL 46, col. 918]). L’ultima vale ‘l’estrema’, quella che prelude alla morte; l’ultima vechieza è parimenti in rima nel Tr. Temp. 137. la nostra etade: giuntura tra le più utilizzate da B., ma nel senso di ‘la nostra vita’ è minoritaria negli AL, avvicinabile solo a I 46, 9.

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quella speranza che sì ben fioriva come caduta è mo’ di tanta alteza! Come fa mal colei che me ne priva, ché il nostro amore e l’alta sua belleza farebbe odire in voce tanto viva che se apririan le pietre per dolceza! Sperai con tal desir, e fui sì presso al fin del mio sperar, che io vuò morire pensando ora che fui, che sono adesso.

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3-4. fioriva: ‘cresceva’. Cfr. la citaz. di II 13, 9-10 nella nota al v. 1. mo’: ‘proprio ora’. ∼ Incrocio fra RVF 268, 52-53 «morta è la mia speranza, viva / allor ch’ella fioriva», e Giusto 13, 19 «e ’l mio sperar, che fu di tanta altezza», ma cfr. II 2, 13 e chiosa. Per speranza… caduta si veda Brocardo XXXVIII 10 «caduta ogni speranza» (cit. da ESPOSITO in stampa). 5. fa mal colei che: espressione petrarchesca, ove ha soprattutto valore gnomico: «Mal fa chi…» (RVF 206, 45), molto diffusa fra i provenzali, per cui basti l’esempio di Cerveri 23, 30 «Mal fa sel qui…»; un altro caso in PE IX 94 «mal fa chi per altrui sé stesso perde». 6. l’alta sua belleza: secondo emistichio ripetuto pari pari in PE II 11, su impronta petrarchesca (RVF 222, 13 «sì vedemmo oscurar l’alta bellezza»); e cfr. Nicolosa bella LXII 43 «el degno aspetto e l’alta tua bellezza». 7-8. farebbe: ‘farei’ (cfr. nota a I 32, 5). in voce tanto viva: ‘in versi così squillanti, vividi’, propri del canto spiegato. per dolceza: si veda I 32, 14 e nota. ∼ Cfr. (MICOCCI) RVF 304, 12-4 «di rime armato […] avrei fatto parlando / romper le pietre, et pianger di dolcezza», pur con l’innesto di Purg. XXVII 9 «in voce assai più che la nostra viva». Il topos delle pietre (o saxi) che si commuovono è già stato sfruttato in AL I 32, 8; II, 44, 13; e soprattutto II 5, 7 «che un sasso farian romper di pietate». 9-10. con tal desir: sintagma petrarchesco, giusta RVF 325, 44 «cominciai a mirar con tal desio» (e cfr. 270, 21). e fui… sperar: ‘e fui così prossimo a realizzare la mia speranza’. In e fui sì presso si ha l’uso, figurato, della fraseologia dantesca «quando fui sì presso» (Purg. XIII 55), «quand’i’ fui sì presso» (Purg. XXIX 46). vuò: ‘voglio’. Che io vuò morire si ripete da II 40, 8. ∼ L’adnominatio fra Sperai e sperar può allargarsi anche a presso, data la ripresa di suoni s-p-e-r. 11. ‘Pensando in questo momento (ora) che cosa sono stato, e che cosa sono al presente (adesso)’. Le diverse sfumature temporali degli avverbi (da completare con il mo’ del v. 4) già erano sfruttate a II 42 (4 mo’, 5 or, 9 e 10 adesso). ∼ Il senso appare quello dei RVF 23, 30 «Lasso, che son! che fui!», se non di Tr. Etern. 7 «e sento quel ch’i’ sono e quel ch’i’ fui», sebbene la struttura complessiva del verso riconduca a Tr. Etern. 75

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Copri dentro, dolor, non mi far dire! Ma pur questo dirò: non rivien spesso sì bella préssa a chi non scià tenire.

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«pensando pur: che sarò io, che fui?». Si tratta di un poliptoto temporale topico, plautino (Mostellaria 149 «Cor dolet, quom scio ut nunc sum atque ut fui»), poi soprattutto ovidiano («Quid fuerim, quid simque, vide»: Met. II 551; «qui sim qui fuerimque, subit»: Tristia III 8, 38; «qui sim fuerimque, recordor»: Tristia IV 1, 99 [cfr. PACCA 512-3]); molto vicino si rivela il Canzoniere Costabili: «Dogliome assai pensando ciò che fui / e quel che me ritrovo essere adesso» (495, 41-42, c. 150r). 12. Copri dentro: ‘Tieni tutto dentro’. Battuta diretta, tramite prosopopea (dolor), che si avvale di un lessico petrarchesco: «e coprir suo dolor» (Tr. Cupid. III 153). non mi far dire: trapianto dantesco, da Purg. XXIII 59 «non mi far dir ». 13. pur: ‘solo’. In ma pur questo dirò il dimostrativo ha valore prolettico; per la frase, cfr. Sandeo 2, 19 «Ma pur dirò». 13-4. non… tenire: ‘non ritorna spesso una così bella occasione a chi non sa (non ha saputo) coglierla’ (con riferimento all’Occasio, che va afferrata per l’unico ciuffo di capelli o è irrimediabilmente perduta); personalizzando la massima: ‘difficilmente mi si offrirà un’altra chance per avere una donna così bella come Antonia’. Rivien appariva a II 56, 9 (tornerà, senza dittongo, a III 25, 1); préssa vale ‘presa’, in senso proprio (‘preda’, cioè l’amata) e figurato (‘occasione’); sulla grafia con raddoppio ipercorrettivo (iterato a III 52, 11) avrà agito anche la “vischiosità” della rima in -esso.

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Sonetto di conferma della fine di ogni speranza (parola-chiave anche qui: cfr. sperava 4, spero 7, sperare 7), con il tragico ritorno alla «vita antica» (v. 1), quella antecedente al breve periodo di illusione e fatta ancora di pianti continui, «notte e giorno» (v. 2 – si veda, a conferma, II 5, 13 «giorno e notte me consumo in pianti»). Antonia è di nuovo «questa fera» (v. 8), crudele quale già a II 25, 10 («tal crudeltate come ha questa fiera»), «di mercé nemica» (v. 8) così com’era stata «di mercé ribella» (II 19, 11); l’innamorato sente che il suo «core» è stato «tradito» (v. 9) per la seconda volta, dopo la prima (cfr. II 38, 3 «’l cor tradito») e smentisce sé stesso – retoricamente tramite la correctio dei vv. 5-6 – per aver sperato, quando non c’era nulla da attendersi dall’amata. Ne deriva un deficitario bilancio della vita amorosa, propria e di tutti, il cui cardiogrammatipo presenta rare punte, lontane fra loro, di felicità, intervallate da lunghe depressioni, poiché i sassolini bianchi che accompagnano i giorni d’amore felice sono sovrastati da quelli neri. Tale spiegazione gnomicoesistenziale sostiene dal punto di vista teorico lo snodarsi della “trama” degli Amores, segnata da brevi momenti positivi (I 2-55), o almeno non negativi (III 13-22), cui si susseguono cicli di assoluta negatività, molto più duraturi, dal rispetto del tempo della storia e più da quello del racconto (I 56-60, II 1-60, III 1-12): un ritmo circadiano che troverà nuova applicazione nelle rimanenti liriche del terzo libro. La stretta implicazione di questo sonetto con il precedente, del quale configura una tappa diegetica immediatamente successiva, non esclude il ripetersi di alcune connessioni con i pezzi antecedenti, metriche e lessicali, quali la rima in -ore, in comune con il n. 22 (coincide core), il sintagma questa fera (21, 1 - 24, 8) e soprattutto la locuzione al fin(e), la quale, pur con accezioni diverse, rappresenta una minima ma non trascurabile spia dello stato d’animo “estremo” del poeta (21, 14 - 22, 14 23, 10 - 24, 4). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; consonanti le rime B C D, derivative amica : nemica, ricche sospirare : sperare. 776

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Io son tornato a la mia vita antica, a piagner notte e giorno, a sospirare, dove già non credea più ritornare, ché pur sperava al fin Pietade amica. Ahi, lasso, che io non sciò quel che io me dica, tanto mia doglia me fa vanegiare: non spero, e non potei giamai sperare

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1. Calco dell’incipit dantesco «Io son venuto al punto della rota» (Rime 9), con il secondo emistichio caratterizzato dalla successione di assonanze («mìa vìta antìca»). 2. a piagner notte e giorno: cfr. RVF 277, 6 «mia vita […] notte et giorno piange», il cui soggetto era stato qui anticipato nel v. 1 (mia vita). Si tratta comunque di un topos (per cui cfr. II 5, 13 e nota), riconducibile fra l’altro, grazie alla presenza di sospirare, alle Confessioni agostiniane («suspiro die ac nocte» [VII 10]; «suspirat anima mea die ac nocte» [X 34]), nonché a Bernart de Ventadorn 40, 7 («Noih e jorn me fai sospirar»), a Sordello VII 31 («don plor la nueg, e·l jorn planc e sospire») e a Giusto 137, 7-8 («de’ sospir’ mei […] / che lagrimando notte e giorno io tragio»). L’unione di piagner e sospirare va accreditata alla Vita nova 20, 15, v. 57 «Pianger di doglia e sospirar d’angoscia». 3. dove: ‘nella qual condizione’. 4. Pietade amica: ‘che Pietà mi fosse amica’, cioè gli fosse concessa da madonna, in contraccambio del di lui amore. ∼ Rimodulato Cavalcanti, Rime XV 1 «Se Mercé fosse amica a’ miei desiri», forse incrociato ai RVF 73, 30 «non mia, ma di pietà la faccia amica» (: dica : nemica). 5. Ahi, lasso: vulgatissima interiezione (ad es. RVF 129, 31), ridotta rispetto a II 34, 23. io… dica: ‘io non mi rendo conto di quel che dico’: si scusa per aver detto (involontariamente) una cosa non vera, che infatti rettifica ai vv. 7-8. Locuzione standardizzata, anche se spesso con significato leggermente divaricato (‘non so cosa dire’) rispetto a quello boiardesco: si va da Plauto (ad es. Mercator 723 «Nescio quid dicam») a Cicerone (Pro Roscio Amerino 58 «quid dicam nescio»), da Bernart de Ventadorn (13, 21 «ni no sai que·m dic») a Dante (cit. da FERNANDES 405 «e vorrei dire e non so ch’i’ mi dica» [Vita nova 6, 9, v. 10]), e così via. 6. me fa vanegiare: proposizione petrarchesca: «che mi fa vaneggiar sol del pensero» (RVF 270, 25). 7. e non… sperare: analoga locuzione (ma alla seconda per-

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in questa fera di mercé nemica. Ben fu tradito il misero mio core, ché un poco il viso li mostrò ventura perché sua doglia poi fosse maggiore. Sempre la bianca sorte con la scura di tempo in tempo va cangiando Amore, ma l’una poco, e l’altra molto dura.

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sona) in Boccaccio, Rime XLVIII 2 «Come potevi tu già mai sperare», che B. inserisce all’interno di un poliptoto temporale. 8. questa fera: è l’usuale designazione negativa dell’amata, come si è visto nell’introduzione. mercé: ‘pietà’; di mercé nemica recupera quanto affermato a II 19, 11 (e si veda la relativa chiosa), qui con maggior vicinanza a Nicolosa bella XC 7 «nimica de pietate e di mercede». ∼ Cfr. Cino XCV 10-1 «sì come fera / nemica di pietà», nonché Nicolosa bella XCIII 12 «Che tanto è fiera e sì d’amor nimica». 9. Ben fu: ‘Fu certo’. misero mio core: usuale giuntura elegiaca, per cui cfr. II 46, 2 (e nota). ∼ Unione di un tipico sintagma contiano («cor tradito»: 127, 10; 144, 67) con altro petrarchesco («cor misero»: cfr. II 46, 2 e chiosa); ma si veda, complessivamente, la ballata di Decameron IV, vv. 2-3 «quanto si dolga con ragione il core / d’esser tradito». 10-1. ‘Perché per un po’ la buona sorte gli si fece vedere, ma solo per farlo poi soffrire di più’. L’immagine della Fortuna che mostra favorevole il viso è degli antichi (Orazio, Epist. I 11, 20 «Dum […] vultum servat Fortuna benignum»; Ovidio, Tristia I 5, 27 «Dum […] vultu ridet Fortuna sereno»), ed è ripresa nel Decameron VII 9, 22 «ricordati che una volta senza più suole avvenire che la fortuna si fa altrui incontro col viso lieto»; che ventura, usato in senso assoluto, presenti qui un significato positivo (come in provenzale) è dimostrato dai vari ricorsi nell’IO, su cui TROLLI 306. Il v. 11 è riecheggiato nell’IO III iii 33 «e la mia doglia poi sarìa magiore», e probabilmente non risulta estraneo a Ninfale fiesolano 358, 6-7 «crescendo / la doglia sua ognor molto maggiore». 12-3. bianca: ‘favorevole’. scura: ‘avversa’. Scura fortuna, con il medesimo significato, nell’IO III ii 7. di tempo in tempo: ‘ogni dato tempo’. Locuzione presente, con qualche sfumatura diversa, nei RVF 142, 19 e 149, 1 (qui nella stessa giacitura d’inizio verso), oltre che nelle Estravaganti 17a, 12, da cui prolifica in Giusto (98, 20; 143, 7 e 123; 144, 53). ∼ Implicito riferimento ai giorni bianchi (fortunati) e neri (contrari) di cui parlano gli antichi, per i quali cfr. I 18, 13 e nota. 14. Antitesi variamente sfruttata, ad es. nel Tr. Mortis II 141 «ma l’un le palesò, l’altro nascose».

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Tornato, come aveva detto nel sonetto precedente, alla sua «vita antica», il poeta non sa rassegnarsi all’elegia, sapendo di dare il meglio di sé – tèste il son. 23 – nel canto di gioia: da qui l’escamotage di ignorare la realtà presente e riandare con la memoria al «tempo felice» (v. 2) del suo «novello amore» (v. 8), riproponendolo in «Ligiadri versi e grazïosa rima», i primi convenientes alla seconda. In questo modo anche l’agens potrà trovare un po’ di quiete, perché solo non restando «tacito» (v. 12) – silenzio pur minacciato a 23, 12 – il «core» riesce a sfogarsi, tanto meglio se tramite quei «canti […] ligiadri e tersi» che il poeta si era augurato di poter un giorno riproporre alle orecchie sensibili delle cugine Strozzi (II 60, 13). In effetti, proprio a loro B. aveva indirizzato la canzone II 22, nella quale confessava essere «Dolce […] rimembrar il tempo e il loco, / e racontarli a voi, come io fu’ preso» (vv. 21-2), obbedendo dunque allo stesso meccanismo psicologico compensativo, ma la vicenda amorosa era lì reinterpretata in chiave allegorica, mentre in questo cantus vengono soppresse le mediazioni sovralletterali e il poeta si rivolge a sé stesso, anzi proprio ai suoi «Ligiadri versi», e nel congedo – secondo costume caratteristico della forma metrica, qui per la prima volta fruito negli AL – alla «Canzon» (v. 86), anche se per un ritorno irreversibile alla realtà. L’utopistica sfida intrapresa dall’auctor per creare un meccanismo di fuga dal presente, pur tenuta entro confini strettamente poetici, non poteva astrarre in toto dal momento difficile vissuto dall’innamorato, e infatti la struttura del cantus prevede che gli ultimi tre versi di ogni strofa siano dedicati, per estremo contrasto, all’hic et nunc, come inequivocabilmente testimoniano i quattro «or» (vv. 32, 49, 66, 83) da cui prende abbrivio ciascuno di quei terzetti nelle strofe dalla seconda alla quinta (la prima fungendo da proemio metapoetico). In queste stesse stanze i primi 14 versi delineano un quadro, nel senso letterale di pittura, del passato felice, prendendo avvio con un verbo all’imperfetto (due volte «Era» [vv. 18 e 35], una «Piovea» [v. 52], mentre per la quinta stanza occorre scendere oltre l’incipit, al v. 75 «Girava») che è il tipi779

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co segnale d’inizio della narrazione fiabesca, la quale – come scrive WEINRICH 71 – «ci ricorda continuamente che noi ci troviamo, qui, in un mondo diverso da quello che ci circonda ogni giorno»: che è esattamente lo scopo perseguito da B. nella canzone. Solo che l’atmosfera favolosa, mantenuta e gustata per 14 versi di fila in ogni strofa, viene improvvisamente infranta con l’irruzione del presente: la seconda stanza, dopo aver fissato la situazione astronomica primaverile del tempo dell’innamoramento, constata l’attuale imperversare dell’inverno, e così fa la terza strofa, che delinea i mutamenti della natura durante la stessa primavera per poi confrontarli in sintesi con quelli della presente «stagion prava» (v. 49); l’ultima stanza è dedicata ad Antonia, quella dallo sguardo pudico e adorabile degli esordi e l’altra «spietata sdegnosa altera e dura» (v. 84) dell’oggi. Resta la quarta strofa, vero spaccato della vita elegante e raffinata di «giovanetti» e «donne» innamorati alla corte di Reggio durante la stagione degli amori, degna e galeotta cornice all’incendio dei cuori di Matteo Maria e Antonia, purtroppo ora sostituita da un’«etade dispetosa e ria», che bandisce «Bontade e Cortesia» non soltanto «da noi», ma da tutto il «mondo» (vv. 66-8). È evidente che qui il discorso scivola dal piano personale a quello sociale, in una condanna senza appello del presente, con un atteggiamento sicuramente esagerato se si pensa che il confronto fra ieri e oggi riguarda la primavera del 1469 e l’inverno d’inizio 1471! Pare evidente che in poco più di un anno e mezzo le condizioni della società estense, e non solo di essa, non potevano essere peggiorate al punto da capovolgersi, sicché lo schiacciamento prospettico andrà attribuito allo stato d’animo, questo sì realmente ribaltatosi in poco tempo, del conte di Scandiano, che rilegge la realtà che lo circonda con le lenti della sagura che l’ha colpito, e un po’ (o molto) anche con quelle dei testi letterari cui è affezionato (Dante “comico” in primis: cfr. note di commento). Pur continuamente contrappuntata dal confronto con il presente, la descriptio primi amoris riesce nell’intento di ricostruire l’incanto dei momenti già fermati nel primo libro, ai quali presta gli stessi accenti che nel passato: com’è evidente nel recupero di Lucrezio nell’aura voluttuosa con cui è dipinta la primavera, oppure nella suggestione quasi palpabile degli affreschi di Schifanoia relativi al mese di aprile, su cui hanno insistito MUSCETTA 76 e MICOCCI 1985, 36. I paralleli possibili in questa 780

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direzione appaiono impressionanti: la situazione astronomica incentrata sul toro, come nel comparto centrale del dipinto, accenna alle «chiare e splendide fiamelle» (v. 21) da cui la costellazione è formata, proprio quelle stelline che costellano il corpo dell’animale nell’affresco, dove anche appaiono (ma nella fascia superiore) due cigni che trainano il carro di Venere, cioè l’«animale / che lo amoroso Jove in piume ascose» (vv. 26-7); «li amorosi augelleti» (v. 41) assumono nel dipinto la forma di amorose colombe in mano a Venere, le «verde fogliette» (v. 48) si rispecchiano nel colore dominante di prati e alberelli. Quei «leti amanti» presenti «per tutto» (v. 60) paiono estratti dal comparto più alto dell’affresco, che è a loro di fatto dedicato, e i «cor’ virili» che armeggiano «sanza alcuna guerra» (vv. 55-7) hanno ormai sconfitto Marte, che infatti a Schifanoia è dipinto in catene e in ginocchio di fronte a Venere (con evidente richiamo, fra l’altro, al proemio del De rerum natura); la dea è al centro della scena, come Antonia nella quinta strofa della canzone, novella Venere che cinge con i suoi vincoli Matteo Maria: tanto che la coppia di dèi dell’affresco finisce per diventare ai nostri occhi un’anticipazione dei due amanti degli AL (e si ricordi l’affermazione di B. a III 10, 13-4 «come vedeti, / porto con meco ancora la catena»). Quella rievocata nel ricordo è senza dubbio la primavera del 1469, e, con altrettanta certezza, il periodo in cui prende vita «la rimembranza del tempo felice» (v. 2) coincide con la stagione invernale del 1470-71, dati i riferimenti dei vv. 32-4 e 49-51, che spingono verso il pieno inverno e in particolare, stante la posizione «de lo Angue e del Delphin» (v. 33) alle due estremità opposte del cielo, a una situazione astrale di fine gennaio. Poiché l’ultima cronologia a disposizione riguardava il solleone estivo di III 13, ciò significa che i componimenti da 13 a 25 coprono un arco di tempo di circa sei mesi, dunque con un’accelerazione nella velocità diegetica che sarà da imputare al periodo positivo, di rinnovata speranza, vissuto dall’amante proprio a partire da III 13 e fino a poco prima dell’attuale n. 25, diciamo fra metà estate e autunno. Ai legami sostanziali già segnalati fra questo cantus e i nn. 23-24 vanno aggiunti, nei rispetti del primo, il riferimento al tempo fugitivo (25, 16) implicito nell’avvio di 23, nonché la metafora della sorte come salita e successiva caduta, le cui due tappe (invertite) si leggono a 23, 4 («come caduta è mo’ di tanta alteza!») e 25, 3 («quando mia sorte più me téne in 781

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cima»), oltre alla ripresa del verbo rivien (23, 13) / rivene (25, 1); verso il n. 24 orientano i recuperi lessicali e fraseologici di antica (24, 1 - 25, 4), Ahi, lasso (24, 5 - 25, 15), un poco il viso li mostrò (24, 10) / mi se mostrò con… viso (25, 72). Quanto ai possibili intrecci omotetici, si veda ZANATO 454-5. METRO – Canzone di 5 stanze a schema: ABC BAC CDdEDFfEeGG, più congedo eZZ, che dunque ripete (come da prassi) la configurazione della sezione finale della sirma, ma con la particolarità di far rimare il settenario con il terzultimo verso (settenario anch’esso) dell’ultima strofa, quasi a porsi come una sua coda (… eGG-eZZ). Tradizionale, invece, in questo «cantus» regolare (ma la caduta della rubrica impedisce di cogliere eventuali sfumature chiare a B.) è la disposizione della fronte, seguita da chiave, riscontrabile più volte in Petrarca e Saviozzo (cfr. schemi in PELOSI 50-4); petrarchesca la combinatio finale. Molto folte le asso-consonanze rimiche, anche all’interno delle singole stanze (ad es., nella 1a: -ice / -ace, -ito / -ato; nella 2a: -ose / -olse, -ale / -elo; nella 3a: -iglio / -oglia, -ava / -ave; nella 4a: -oco / -ondo; nella 5a: -iso / -itto, - esa / -era, -iso / -esa; nella 5a e nel congedo: -era / -ura / -ire); ricche le rime felice : elice, prima : rima, colorita : fiorita, concento : incento, sospirava : prava, diviso : viso.

Nel doloroso cor dolce rivene la rimembranza del tempo felice,

: ‘Canzone…’. 1-2. Nel… rivene: ‘Nel cuore addolorato ritorna con dolcezza’. Doloroso cor(e) è in Petrarca (RVF 293, 10) e in Giusto (XLII 1). ∼ È la stessa posizione di Ovidio, Met. VII 797-8 «Iuvat o meminisse beati / temporis», ove peraltro manca ogni riferimento al presente (doloroso); in ogni caso si tratta di «una piana, implicita polemica contro il popolarissimo luogo dantesco» di Inf. V 121-3 «Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria» (MUSCETTA 1954, 994; e cfr. ZOTTOLI 1932, 43), del resto non nuova negli AL: cfr. I 44,

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quando mia sorte più me téne in cima. Quella antica memoria ancor elice li usati accenti e la voce mantene al suave cantar come di prima. Ligiadri versi e grazïosa rima, che usar solea nel mio novello amore, a che non trarvi fore,

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12 e II 22, 29-30 (e rispettive note). Il v. 2 ricalca alla lettera II 52, 14, salvo il cambio «per / la rimembranza…», recuperando l’andamento (ma ribaltandone il messaggio) di Giusto 131, 8 «la recordanza de’ passati stenti». 3. più… cima: ‘mi fu più a lungo favorevole’ (téne è un perfetto). Per me téne in cima cfr. II 31, 10 (e chiosa). 4. antica: «di remoti sensi» (MUSCETTA 1954, 994). ancor elice: ‘ridesta, fa riemergere’. Per la fraseologia, MENGALDO 334 rinvia a RVF 321, 4 («et parole et sospiri ancho ne elice») e ricorda come elice in rima torni in PE II 27. 5-6. li usati: ‘i passati’. mantene… prima: ‘mantiene fedele al dolce (felice) canto di un tempo’. Suave cantar è giuntura petrarchesca: «un cantar tanto soave» (RVF 360, 102: MUSCETTA 72), ma si veda l’incipit guinizzelliano «Donna, il cantar soave» (Frammenti 1); l’accezione di di prima, ‘in precedenza’, è doppiata nell’IO II iii 33 (cfr. TROLLI 230). 7-10. Si vedano, anche per l’intonazione interrogativa con vocativo iniziale e la ricerca di “sfogo”, i RVF 125, 27-32 «Dolci rime leggiadre / che nel primiero assalto / d’Amor usai […] / chi verrà mai […] / ch’almen com’io solea possa sfogarme?». 7-8. Ligiadri: ‘Dolci’, in quanto, tecnicamente, ‘non aspri’. grazïosa: ‘gradita’, specie con riferimento al contenuto. Si accompagna a un sostantivo singolare con valore plurale. nel mio novello amore: ‘quando mi ero appena innamorato’. Corrisponde a Properzio III 20, 19 «in amore novo»; e cfr. AL I 28, 8 e II 13, 10, nonché IO I i 32 (in rima). ∼ Si veda, per l’espressione versi… che usar solea, II 23, 2-3 «quei versi ch’io solea / usar» (con la rispettiva nota). L’importanza dei Ligiadri versi per connotare l’esperienza stessa (o il fiore di essa) degli AL emerge dal riuso che del sintagma sarà fatto, proprio con riferimento al canzoniere, nell’IO II iv 1 «Luce degli ochi mei, spirto dil core [è Antonia] / per cui cantar solìa sì dolcemente / rime ligiadre e bei versi d’amore». 9. a che: ‘per qual ragione’. non: sull’impossibilità di accogliere la lezione mo’, di un altro ramo della tradizione e difesa da MUSCETTA 72, cfr. ZANATO 2002, 242-3. Si aggiunga che l’introduttore di interrogazione negativa a che / perché non svolge di norma una funzione esortativa, qui pienamente verificabile (‘tiriamovi fuori!’). trarvi fore: corrisponde puntualmente al latinismo elice del v. 4, mentre per posizione va accostato a «trarne fore» dei RVF 155, 13. È di Dante la proposizione rima [cioè ‘rime’]… a che non trarvi fore, ripresa da «Ma dì s’i’ veggio qui colui che fore / trasse le nove rime» (Purg. XXIV 49-50).

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se da quella crudiel non sono udito? Così cantando aquetaremo il core, che tacito non trova alcuna pace, il cor che se disface pensando a quel piacer dove è partito. Ahi, lasso, ove è fugito, ove ènne il tempo fugitivo andato, nel qual sopra ogni amante fui beato? Era in quela stagione il ciel dipinto

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10. se: ‘anche se’. quella crudiel: appellativo ormai d’abitudine dell’amata, in questa veste coincidente con II 39, 12 e 42, 3. 11. Così cantando: ancora in primo emistichio a I 18, 9 (cfr. la relativa nota) e 41, 12: esempi di formularità del linguaggio lirico boiardesco, come nota BALDASSARI 2008, 12. aquetaremo: «più che plurale auctoris o “famigliare”», come vorrebbe MENGALDO 1962, 420, «è un plurale di cui il soggetto è “io e voi, versi”» (MUSCETTA 72). ∼ Cfr. RVF 270, 33-4 «la qual era possente, / cantando, d’acquetar li sdegni et l’ire»; anche aquetaremo il core è fraseologia petrarchesca: «per acquetare il core» (RVF 149, 10), «ad acquetare il cor» (RVF 341, 5). 12. tacito: ‘quando tace’, cioè quando non si sfoga con i versi. Ha «valore di proposizione temporale […], autorizzato dall’uso classico» (MUSCETTA 72). non… pace: ribadita la frase di I 25, 11 e 54, 14, nella sua versione-base riconducibile a RVF 134, 1 «Pace non trovo». 13. Coincide con II 11, 85 (e si veda la chiosa). La ripresa de il core dal v. 11 «accentua il tono elegiaco» (MUSCETTA 72). 14. piacer: nel significato tanto di ‘gioia’, quanto di ‘bellezza’ (quest’ultimo già a I 31, 14). dove è partito: ‘da cui è diviso’. ∼ Allitteranti i termini-chiave del verso. 15-6. ènne: ‘è’ (con -ne epitetico). ∼ Doppia domanda con anafora e «“interpretazione” perifrastica» (MENGALDO 219), che complica in senso retorico lo spunto ovidiano: «Me miserum […]! / Tempus ubi est illud […]? / Tempus ubi est…?» (Tristia IV 3, 52-5). Il materiale lessicale del v. 16 è dantesco, Rime 12, 2 «di rieto al tempo che se n’è andato»; il tempo fugitivo trova riscontro ne «el fugitivo tempo» di Cornazano 32, 11. 17. ‘Nel quale fui il più felice degli innamorati?’. Ricollocazione nel passato, e trasformazione da esclamativo a interrogativo, del petrarchesco «o me beato sopra gli altri amanti!» (RVF 70, 18), fatto proprio anche da Cornazano 89, 11 (COMBONI 2003, 76) «ché sopra ogn’altro amante io son felice» (verso singolarmente vicino al seguente della canz. Era già fuor di Guido Peppi: «e sopra ogni altro amante il più felice» [v. 57, nell’Isoldiano I, p. 123]). 18-23. ‘In quel tempo, alla nostra latitudine (nel clima occidental), il cielo era ornato di quelle stelle che prendono la forma del toro (pigro animale), per la qual cosa esso cielo faceva

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nel clima occidental di quelle stelle che del pigro animale il fanno adorno: per che di chiare e splendide fiamelle nel liquido sereno avea distinto la fronte al Tauro e tutto il dextro corno.

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risaltare, nel sereno trasparente (liquido), la fronte e l’intero corno destro del Toro con luminose e splendenti scintille’. La testa della costellazione del Toro è occupata dalle Ìadi, le “Piovose” che annunciano i rovesci d’aprile; a sua volta, il fatto che si indichi solo la fronte del Tauro riconduce ai primi di questo mese, prima che il sole vi entri in pieno (ciò che avvenne, nel 1469, il 12), come analogamente càpita in avvio del Triumphus Cupidinis (si veda infra). La data dell’innamoramento (o della corresponsione da parte di lei) rimane comunque il 4 d’aprile (cfr. II 11, 22-4). 18-9. il ciel dipinto… di quelle stelle: analoga immagine metaforica nel Filocolo III 15, 3 «le stelle che già il cielo aveano de’ loro lumi dipinto»; e cfr. PE III 121 «e fo dipinto il cel tuto di stelle». clima occidental: per il sostantivo, si veda la chiosa a I 5, 2; l’aggettivo è un unicum in B. e presenta probabili origini petrarchesche (RVF 28, 10 e 42, 9). ∼ L’avvio incrocia l’incipit dei RVF 50 («Ne la stagion che ’l ciel…»: MUSCETTA 73) con Tr. Cupid. IV 130 «Era ne la stagion…». 20. pigro animale: sintagma petrarchesco (RVF 63, 9), per quanto, come nota MUSCETTA 73, la perifrasi sembri un calco di Purg. IX 5, dove con «freddo animale» Dante individua il segno zodiacale dello Scorpione. Che si tratti del Toro, però, è assicurato, oltre che dalla specificazione «Tauro» del v. 23, da Manilio, che negli Astron. IV 150-1 proprio al Toro si riferisce con il sintagma «tarda mole»; in sovrappiù, Giovenale XII 11-2 definisce «piger» il «taurus», mentre nel boccacciano Teseida III 5, 2 «l’umile animale» con cui il sole risulta in congiunzione è ancora il Toro («Febo, salendo con li suoi cavalli / del ciel teneva l’umile animale, / ch’Europa portò»). Si noti (con MENGALDO 240) la rima interna sotto accento di 6a di animal(e) con il precedente occidental. 21-3. Le fiamelle che splendono nella fronte del Toro paiono un ricordo ovidiano: «Ora micant Tauri septem radiantia flammis» (Fasti V 165, che proseguono: «navita quas Hyadas Graius ab imbre vocat»: eccellente chiosa al passo boiardesco), ma il diminutivo è certo ispirato ai vari impieghi danteschi (Inf. XIV 90; Purg. I 25 e XXIX 73; Par. XXI 136). La congiunzione del sole con il Toro caratterizza anche l’esordio topico-primaverile del Triumphus Cupidinis (MICOCCI): «Al tempo che rinova i mie’ sospiri / per la dolce memoria di quel giorno / che fu principio a sì lunghi martiri, / già il Sole al Toro l’uno e l’altro corno / scaldava»: dove si fa riferimento al 6 aprile (data quasi coincidente con il 4 boiardesco), quando propriamente si è ancora sotto il segno dell’Ariete (e cfr. l’informata nota

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Girava il sole al cerchio equale intorno, e da l’artica parte e da l’australe l’uno e l’altro animale che lo amoroso Jove in piume ascose, quel che cantando sotto a le bianche ale a la fresca rivera Leda accolse, e quel che de Ida tolse

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di PACCA 48-9). Liquido è latinismo che ricompare dopo I 15, 31 (dove già era unito a serena), distinto dopo I 38, 6, qui con più chiara rivelazione della matrice dantesca (cfr. MENGALDO 317): «Come distinta da minori e maggi / lumi biancheggia tra ’ poli del mondo / Galassia» (Par. XIV 97-9), e si sottolinei la reggenza distinto di (su cui TROLLI 137). 24. al cerchio equale: l’equatore; è dunque il periodo dell’equinozio primaverile (già avvenuto), ciò che conferma le date avanzate nella nota ai vv. 18-23. ∼ Cfr. II 57, 1 «Già per lo equal suo cerchio volge il sole», magari unito a I 3, 10-1 «il sole / che gira al mondo splendido d’intorno». 25-7. ‘E negli emisferi settentrionale e meridionale (giravano) i due animali sotto le cui spoglie (piume, trattandosi di uccelli) Giove si nascose per amore’: si tratta, come è chiarito sotto, delle costellazioni del Cigno (a nord dell’equatore) e dell’Aquila (a sud). artica… australe: tecnicismi poco usati, esclusivamente in prosa e raramente insieme (un caso di quest’ultimo tipo nella Sfera II 2 di Zucchero Bencivenni, reperibile nel Corpus OVI); anche per tali ragioni andrà considerato il possibile apporto poetico ovidiano di Met. II 131-2 «polumque effugit australem iunctamque aquilonibus Arcton». amoroso Jove: fungono da chiosa le CT II 14 «Amor fece che Iove già discese / in varie forme: in tauro, in cygno, in oro, / e Ganymede in aquila ancor prese». in piume ascose: ricalca «plumis delituisse Jouem» di Epigrammata I 2, che è comunque un prestito letterale da Ovidio, Her. VIII 68; e cfr. III 14, 11 e nota. 28-9. ‘L’animale (il cignoGiove) che Leda, cantando, accolse sotto le bianche ali sul fresco fiume’ (sull’Eurota). Accolse, ‘ospitò’, ha accezione sessuale: dall’unione nacquero infatti Elena e Clitennestra, Castore e Polluce. L’esempio di Leda è di quasi esclusiva pertinenza ovidiana: accolse sotto a le bianche ale riconduce a Met. VI 109 (cfr. anche BISANTI 168) «fecit olorinis Ledam recubare sub alis», ma pure ad Amores I 10, 3-4 «Lede, quam plumis abditus albis / callidus in falsa lusit adulter [= Giove] ave» (e bianche ale, in rima, era in Beccari 30, 56); il riferimento alla rivera sviluppa un aggettivo degli Amores I 3, 22 «et quam fluminea lusit adulter ave». A la fresca rivera viene ripresentato in PE IV 2 «ce hano conduti alla fresca rivera». 30-1. ‘E l’animale (l’aquila-Giove) che rapì dal monte Ida (nella Troade) il biondo Ganimede e lo portò in cielo’, dove fu coppiere degli dei. L’episodio è

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il biondo Ganymede e in celo il pose. Or stelle aspre e noiose de lo Angue e del Delphin disperse in celo stringon la terra e l’onde in tristo gelo. Era la terra verde e colorita

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narrato (tra gli altri) da Ovidio, Met. X 155-61 (lo suggerisce BISANTI 168), ma come nel precedente exemplum del cigno B. sembra tener presenti spunti di varia provenienza: de Ida tolse rammenta Virgilio, Aen. V 254-5 «quem praepes ab Ida / sublimem pedibus rapuit Iovis armiger uncis»; il biondo Ganymede discende da Orazio, Carmina IV 4, 4 «Ganymede flavo» (cfr. MUSCETTA 73); e in celo il pose sembra tradotto da Manilio, Astron. I 337-8 (che però lo applica al cigno) «quem caelo Iuppiter ipsi imposuit». Un cenno «al bosco de Ida» e «al giovaneto frigio» in PE VI 9. 32-3. Or: ‘Adesso, in questa stagione’: si ritorna al presente. stelle… celo: ‘le costellazioni, che portano il freddo e i guai invernali, dell’Idra (Angue) e del Delfino, lontane nel cielo’. Il quadro astronomico riconduce a una configurazione invernale, quando, verso la fine di gennaio, Idra e Delfino appaiono visibili alle estremità opposte del cielo. Angue, nome proprio di una costellazione, compare per la prima volta nella lingua italiana (MENGALDO 277). ∼ I vocaboli-chiave (non la situazione) provengono da RVF 42, 12-3 «Stelle noiose fuggon d’ogni parte, / disperse…», che si incrociano a RVF 325, 67-8 (con divaricazione semantica) «le luci impie et felle / quasi in tutto del ciel eran disperse», con la postilla rappresentata dalla dittologia aspre e noiose, tratta (cfr. ivi) da RVF 37, 48 (e si veda AL I 45, 8). 34. l’onde: ‘le acque’. tristo gelo: già a I 24, 10 (in grafia assibilata). 35-7. «Coloratissima» descriptio veris, in cui, scrive BENVENUTI 574, «la ricca tavolozza del Boiardo supera in vivacità il già molto colorato inizio della famosa canzone» di Arnaut Daniel «Er vei vermeills, vertz, blaus, blancs, gruocs, / vergiers, plais, plans, tertres e vaus» (XIII 1-2); anche retoricamente, all’elencazione affastellata del provenzale risponde nel testo volgare un’accumulazione più concertata e di ampio respiro, in cui spiccano l’anadiplosi in chiasmo al centro del v. 36, l’annominazione colorita - color - color e la serie polisindetica del v. 37, che si conclude con una coppia formulare di aggettivi, un proparossitono sotto accento di sesta e un altro aggettivo in clausola (su cui cfr. nota a I 15, 31). L’accumulazione di colori primaverili, in un’aura di plazer, si trova anche nel Tr. Cupid. IV 123 («bianche, verdi, vermiglie, perse e gialle»), l’uso del polisindeto con colori in PE VI 63 («azzurri e giali e candidi e vermigli»). 35. Avvio narrativo topico (qui con un legame a coblas capfinidas per contrasto, giacché si passa dalla terra gelata del v. 34 alla terra primaverile), sul tipo, vicino anche per corrispondenze sintattico-struttive (non semantiche), di Teseida I 78, 1 «Era la terra forte e ben murata».

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di celeste color, di color d’oro, di perso e flavo e candido e vermiglio. Apria Natura ogni suo bel lavoro: la palida viola era fiorita e la sanguigna rosa e il bianco ziglio; li amorosi augelleti e·lor conciglio

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36. di color d’oro: sintagma dantesco: Par. XXI 28. 37. perso e flavo: ‘nero-rossastro e giallo’. Per perso, MICOCCI ricorda l’annotazione del Convivio IV xx 2 «Lo perso è uno colore misto di purpureo e di nero, ma vince lo nero, e da lui si dinomina», ma si tenga presente che nel francese e nel provenzale «pers» indicava il blu scuro; può essere allora dirimente, per la corretta interpretazione del colore, il parallelo con I 48, 10-1, ove si afferma la primavera essere «de erbetta adorna e de ogni gentil fiore, / vermiglia tutta, d’or, candida e nera»: a parte il celeste, gli altri colori coincidono, e in particolare a perso corrisponde nera. Per flavo cfr. I 3, 7 e nota. candido e vermiglio: coppia petrarchesca già operante a I 36, 5 e consueta, anche come formula, a B.: cfr. chiosa relativa, nonché III 59, 51. 38-44. Si rifà sentire la pagina d’avvio del De rerum natura lucreziano: per i fiori, cfr. «tibi [Veneri] suavis dedala tellus / summittit flores« (I 7-8); per gli uccelli, «aeriae primum volucres te, diva, tuumque / significant initum perculsae corda tua vi» (I 12-3): dove si noterà la consonanza fra quest’ultima notazione e il riferimento al cor del v. 44. 38. Apria: ‘Cominciava’. ogni suo bel lavoro: ‘tutte le sue belle opere’. Per bel lavoro si veda I 12, 8 con il corrispondente commento, e, per il collegamento a Natura, I 26, 9-10. 39-40. palida viola: cfr. III 22, 1 e nota. sanguigna rosa: l’inedita aggettivazione riconduce a Claudiano, De raptu Pros. II 92-3 (dove la terna di fiori sostituisce il giglio boiardesco con i giacinti): «Sanguineo splendore rosas, vaccinia nigro / imbuit et dulci violas ferrugine pingit». Non è escluso che sanguigna racchiuda un implicito riferimento al mito (peraltro assai peregrino) delle rose che, già bianche, divennero rosse perché bagnate dal sangue di Venere, accolto da Lorenzo nel Canzoniere CXXXVI (e da Poliziano nei Miscellanea XI). bianco ziglio: giuntura boccacciana (Ameto XV 16 e XXIX 4), usata al plurale (come in PA III 47-8 «candida […] lilia»), rispetto al singolare (qui collettivo) di B., caratteristico anche degli altri suoi reimpieghi, da AL I 10, 3 (dove agisce il superlativo) a PE IV 95 e a IO II xxix 9. Poiché il sintagma dipende da era fiorita, risulta palese lo zeugma. ∼ Viole, rose e gigli (ziglio) sono presenze standardizzate, negli AL (I 36, 1-2; 48, 3; III 47, 5-6) e nell’IO (II xv 46; III v 1), secondo costume che proviene dai latini, e specie da Ovidio, Ars am. II 115-6 e Met. XII 410-1 (infatti ripreso in PA III 46-8). 41. amorosi: ‘innamorati’. e·lor conciglio: ‘il loro raduno’ (e·lor per scempiamento in fonosintassi: ellor → elor). L’espressione, riferita agli uccelli, si trova nel madrigale 25, 5 musicato da

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facìan cantando in sì dolce concento che potean far contento qualunque più di noglia il cor se grava; ogni arborsel di nova veste incento o fronde o fiori in quella stagion have, e l’aura più suave tra le verde fogliette sospirava.

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Jacopo da Bologna: «en mezo lor concilio» (in rima [nelle Poesie musicali del Trecento]); legata a facìan (cfr. v. seg.) e genericamente intesa, trova un parallelo nella dubbia dantesca 6, 13 «ma intra·lloro facìen lungo concilio». 42. concento: ‘concerto di voci’. Il verso è un calco del petrarchesco «facean piangendo un più dolce concento» (RVF 156, 10), cit. a proposito del sintagma dolce concento di II 43, 1 (si cfr. anche la nota). 43-4. che… qualunque: fraseologia attiva in Sforza 284, 13-4 «ché havrian possanza / contento far qualunche…»; per un segmento, sarà da tener presente anche RVF 270, 60 «et puo’mi far contento». 44. ‘Chiunque avesse (ha) il cuore maggiormente oppresso d’angoscia’. Qualunque più di ripete, anche per giacitura, I 52, 1 (e si veda la corrispondente chiosa); di noglia il cor se grava sembra non estraneo a Ecclesiastico 3, 26 «cor […] gravabitur doloribus». ∼ Cfr. PE I 58 «Tanto la noglia di costui mi grava» (RICCUCCI 20). 45. arborsel: ‘arboscello’ (come a II 59, 4, cui si rinvia). incento: ‘cinto, rivestito’; variante dialettale, dovuta a esigenze di rima, di ‘incinto’, latinismo che non conosce altri esempi letterari (cfr. MENGALDO 50 e 140). In di nova veste incento pare probabile la suggestione di Tibullo (Ligdamo) III 2, 18 «incinctae nigra […] veste» (cfr. MUSCETTA 74), o di Ovidio, Fasti V 217 «conveniunt pictis incinctae vestibus Horae». 46. o fronde o fiori: in questa successione, la coppia si trova nei RVF 239, 17, ove peraltro è collegata all’aura (cfr. qui il v. seg.): «l’aura / dolce, la qual ben move frondi et fiori». have: presente (forse attratto dal precedente grava), ma con sfumatura di imperfetto, allo stesso modo in cui suole / sòle significa ‘soleva’ (come a III 18, 2 e 22, 4). Il verbo non può essere un passato remoto, come opina MENGALDO 127-8 (che infatti stampa ave, senza l’acca), trattandosi di una descrizione tutta all’imperfetto, e ben difficilmente starà per ave’, cioè ‘avea’, «tronco e reso poi piano per la rima», come invece vorrebbe STEINER, seguito da MICOCCI (con qualche dubbio). 47. Giuntura (ma senza più) di ovvia pertinenza petrarchesca, per cui cfr., oltre alla chiosa precedente, la nota a II 44, 92. Il settenario verrà letteralmente riesibito (in rima) in PE V 31 «e ’l fresco vento e l’aura più söave». 48. verde fogliette: «ricorda il tenerissimo colore delle dantesche “fogliette pur mo nate” (Purg. VIII 28)» (MUSCETTA 1954, 996); e cfr. PE VIII 42 «a la foglieta verde». sospirava: ‘spirava, leggera (e invitante) come un sospiro’. Detto dell’aura, ripete III 10, 4.

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Et or la stagion prava li arbori e l’erbe di belleza spoglia, e ’ fiumi de unda, e me colma di doglia. Piovea da tutti e celi amore in terra e ralegrava l’anime gentili, spirando in ogni parte dolce foco; e i giovanetti arditi e i cor’ virili

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49-51. or: cfr. sopra la nota al v. 32. prava: ‘cattiva’ (sempre l’inverno). e ’ fiumi de unda: ‘e (colma) i fiumi d’acqua’. ∼ Varie spie linguistiche ci riconducono all’analoga immagine invernale di Giusto 124, 1-6 «Ora che ’l freddo i colli d’erba spoglia, / e van sì colmi i fiumi ne’ lor giri, / […] / e non se vede in ramo verde foglia, / di pace gnuda l’alma […] ’l petto m’empie di sospiri». La coppia li arbori e l’erbe si trova, nella medesima giacitura, in Saviozzo XXII 24; di belleza spoglia ripete il secondo emistichio di Nicolosa bella XLVIII 5 («di bellezze spoglia»); e ’ fiumi… colma sarà ripreso, con variazione, in PE III 31 «Io farò colmo […] el fiume»; e me colma di doglia si ispira invece a RVF 155, 7 «per colmarmi di doglia». 52. Piovea: metaforico: ‘Scendeva’. ∼ Apertura di stanza sotto il segno del Dante petroso (se ne era accorto TORRACA 105) «quando piove / in mare e in terra amor da tutti i cieli» (Rime 9, 67-8). Annota MUSCETTA 74 (che leggeva, nel testo di Barbi e secondo un consistente gruppo di mss., «quando piove / amore in terra da tutti li cieli»): «Nel diverso ordine delle parole un diverso effetto ritmico-semantico: dai cieli l’attenzione e il sentimento si spostano alla terra, dalle origini superne e spirituali all’area mondana e naturale dell’amore». 53. ralegrava l’anime: fraseologia antica, dati Proverbi 13, 19 «delectat animam». anime gentili: o cuori gentili, stilnovisticamente gli unici in grado di provare amore. Cfr. III 10, 1 e nota. 54. spirando: ‘spargendo’ (gerundio strumentale). dolce foco: cfr. I 30, 14 (e 13-4 per l’intero verso qui), con la rispettiva chiosa. Da notare l’ossimoro, apparente se non sostanziale, che si viene a creare tra Piovea e foco (già presente, del resto, in dolce foco). ∼ La sensualità dei versi si sostiene su Lucrezio, De rerum natura I 19 «omnibus incutiens blandum per pectora amorem». Molto più in piccolo, si veda Nicolosa bella XXIV 2 «che spira cum dolcezza un fuoco ardente». 55-61. Tono e stile da plazer ricordano da vicino, anche per la coincidenza di talune immagini, il son. I 44 (vv. 1-6). L’insistenza sull’armegiar e sul festegiar legati alla stagione degli amori riesce topico, come dimostra, con testi per lo più boccacciani, DONNARUMMA 544; a sua volta, MUSCETTA 74 ricorda più da vicino un’ottava del Teseida, dove appunto appaiono i due frequentativi in questione (in rima “esterna”, mentre qui sono in rima interna): «Alti conviti e doni a regi degni / s’usavan quivi, e sol d’amor parlare, / e’ vizii si biasmavano e li sdegni; / giovenil giuochi e sovente armeggiare / il più del tempo occupavan

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sanza alcun sdegno e sanza alcuna guerra armegiar si vedean per ogni loco; le donne in festa, in alegreza, in gioco, in danze perregrine e in dolci canti; per tutto leti amanti, zente lezadre e festegiar giocondo. Non sarà più, che io creda, e non fu avanti

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gl’ingegni, / o in giardin con donne festeggiare; / lieti v’erano i grandi e i minori, / e adagiati da’ fini amadori» (VI 70). Il quadro di festa, danze, canti e battaglie d’amore riconosce forse il suo archetipo nella descrizione dei Campi Elisii fatta da Tibullo I 3, 59-64 «Hic choreae cantusque uigent […]; / ac iuuenum series teneris immixta puellis / ludit, et adsidue proelia miscet amor». 55. Si tratta probabilmente di un’endiadi: ‘gli ardimentosi giovani, dal maschio coraggio’. I giovanetti arditi figuravano nella canz. Magnanimo signor attribuita a Niccolò Cieco, dove occupano un settenario (V 30: in LANZA II); cor’ virili, ma al singolare, torna tre volte nella Nicolosa bella (XXXII 2; XXXVII 3; LXX 4). 56. sdegno: ‘odio, furore’: si tratta dell’appassionato giostrare in tempo di pace, non del combattimento bellico. Sanza […] sdegno è anche nei RVF 240, 12 («pietosa et senza sdegno»). sanza alcuna guerra: letterale coincidenza con Agostino, De civitate Dei XIX 13 «sine ullo bello», ma l’espressione-base sanza guerra ha l’avallo dantesco di Inf. XXVII 38 e Purg. VI 82. 57. armegiar: ‘incrociare le armi, duellare’. 58-9. Sarà sempre da sottindendere si vedean, e così nei due vv. segg. gioco: nella doppia accezione di ‘gioia’ e ‘giochi, divertimenti’, come sottolinea ALEXANDREGRAS 182. La triade del v. 58 va messa in parallelo con Teseida X 110, 3 «e in gioco e in festa e in piacere»; il secondo e il terzo elemento si trovano ancora varie volte in Boccaccio, del pari in rima (Filostrato I 23, 4; Teseida III 34, 6; Ninfale fiesolano 65, 5; Decameron VIII, ballata, v. 2); e si vedano anche le CT III 5 «Speranza ce mantiene in giochi e in feste», nonché PE IV 145 «magior festa o gioco». perregrine: ‘raffinate’ (cioè non i balli popolari). Per danze perregrine cfr. I 54, 11. dolci canti: è il sintagma in rima nei RVF 323, 28; e si vedano PA III 9; VI 7; X 23 «dulci […] cantu». 60. leti amanti: ‘innamorati felici’, cioè ricambiati; nei RVF 255, 2 (ma lieti), in rima. 61. zente lezadre: ‘gente elegante’, insomma ‘il bel mondo’ (come a II 15, 2 [cfr. chiosa relativa], ma qui con grafia assibilata dell’affricata palatale sonora, che è unica negli AL sia per zente sia per lezadre, le quali si saranno dunque reciprocamente influenzate). festegiar giocondo: ‘festeggiamenti piacevoli’. 62-8. «Prima del B., rimpiansero lo svanito incanto della vita cortese, Dante, per bocca di Guido del Duca (Purg. XIV 103 sgg.), e di Marco Lombardo (Purg. XVI 155 sgg.); e Boccaccio per bocca di Elisa (Dec.

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fiorita tanto questa alma cittade di onor e di beltade, e di tanto piacer guarnita a tondo. Bandite or son dal mondo, non pur da noi, Bontade e Cortesia, in questa etade dispetosa e ria.

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I, 10 [sic per VI 9?])»: MUSCETTA 1954, 997; si tratta comunque di un topos, per il quale si può anche vedere Bernart de Ventadorn 21, 3-8 «que metre·s soli’ om en grans / com agues pretz, onor e lau, / mas era no vei ni non au / c’om parle de drudaria, / per que pretz e cortezia / e solatz torn’ en no-chaler» (altri riscontri infra, nota ai vv. 66-8). 62. che io creda: ‘a mio parere’: il futuro non è conoscibile. Stessa proposizione incidentale a I 29, 11 (e cfr. II 44, 27). avanti: ‘in passato’. ∼ Il poliptoto temporale (e non solo) è ricavato da RVF 350, 9-10 «Non fu simil bellezza anticha o nova, / né sarà, credo»; ulteriori (micro)tessere petrarchesche si riconoscono in Non sarà più, iniziale di verso e di periodo nel Tr. Etern. 76, e in che io creda, sotto lo stesso accento di sesta nei RVF 127, 51. 63. fiorita tanto: ‘così rigogliosa’. questa alma cittade: la nobile (alma) città è certo Reggio, dato il parallelo con I 16, 5 (e cfr. nota). 64. Coppia provenzale (Rigaut de Berbezilh 1, 45 «d’Onor e de Beutat») e della nostra poesia duecentesca (ad es. Guittone, canz. 9, 18 «de beltate e d’onore» [settenario]). 65. ‘E fornita tutt’intorno, dappertutto, di tante cose belle’. guarnita a tondo: per l’uso metaforico del participio, cfr. I 27, 65 e nota; a tondo non può essere un emilianismo, come ventilato da MENGALDO 347, non foss’altro perché la locuzione è fruita nel Tr. Etern. 22 («e ’l Sole e tutto ’l ciel disfar a tondo») con il significato di ‘completamente’, lo stesso riscontrabile in più luoghi dell’IO (vedili in TROLLI 292). ∼ Nome e cognome dell’amata sono ospitati in «tANTO PiACeR guARNItA A» (CAPRARA in grassetto). 66-8. Bandite: rivolto anche alla Cortesia, è del linguaggio petrarchesco: «Cortesia in bando» (RVF 338, 5). non pur da noi: ‘e non soltanto qui’. Bontade: ‘Valore’. Da notare, con MENGALDO 241, la rima interna fra Bontade (sotto accento di 6a) e il successivo etade (accento di 4a), a riprendere la rima cittade : beltade dei vv. 63-4; si aggiunga il quasi-anagramma fra Bandite e Bontade. in questa etade: stesso sintagma e identico significato (diversamente che a I 33, 57) dei RVF 350, 3, citt. nella nota al v. 62. dispetosa e ria: ‘spregevole e malvagia’. La coppia è in rima anche in Domenico da Prato L 8 (in LANZA I); e cfr. I 4, 2 «a nostra etade rea». ∼ Stessa posizione critica verso la società contemporanea in Bernart de Ventadorn: «chascus per se cossir e pes / del segle com es enoyos / e can pauc n’i a de cortes!» (22, 18-20), ma anche in altri poeti occitanici, come Peire Cardenal, che vede proprio «decazer valor e cortesia» (66, 4); similmente, Iacopone 89, 73 «Veio tanto arversare bontat’e cor-

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Colei che alor mi prese et or mi scaccia, che il spirto mio manten da me diviso, tal che di vita privo incendo et ardo, mi se mostrò con sì benegno viso che ancor par che membrando me disfaccia l’ato suave di quel dolce guardo. Girava il viso vergognoso e tardo

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tesia», e naturalmente Dante, sia nel ricordato Purg. XVI 115-6 («In sul paese ch’Adice e Po riga, / solea valore e cortesia trovarsi»), sia in Inf. XVI 67-8 («cortesia e valor dì se dimora / ne la nostra città sì come suole»). Analoghe istanze, ma relativamente alla sola corte reggiana e come conseguenza della mancanza di Antonia, B. aveva espresso a II 52, 10-1 (cfr. nota); d’impostazione simile a quest’ultima (è venuta meno una bella donna), sebbene con un dettato più vicino ai versi presenti, è il Canzoniere Costabili 226, 36-9 (c. 66v) «ad un sol tracto extincta [la] legiadria / et honestate […], / tuta la cortesia / del mondo è morta». 69. Colei: naturalmente Antonia. alor… or: giuoco retorico di contrapposizione passato-presente già efficace a I 1, 4 e, più in prossimità di questo luogo, a III 18, 12-3 (e cfr. note corrispettive). mi prese: si veda II 43, 14 con la relativa chiosa. 70. Poiché l’anima del poeta appartiene alla sua donna. Riprende I 13, 13 e la medesima fonte petrarchesca, nonché II 33, 11 (cfr. i relativi commenti). 71. di vita privo: non essendo più suo lo spirto. incendo et ardo: coppia ben consolidata nella nostra lirica, ma non petrarchesca (cfr. MENGALDO 228-9), e comunque già provenzale, dati «art et encen» in Bernart de Ventadorn 17, 48; compare fra gli altri anche in Giusto LIII 6 «un suave disio che m’arde e incende» e sarà riproposto in PE III 5 «lo accende ed arde». 72. con sì benegno viso: ‘con occhi così benevoli’ (benegno viso era stato sperimentatato a II 11, 103: si veda la chiosa). Il verso recupera elementi di Giusto VII 11 «ché ’l più del tempo se mostrò benegna». 73. membrando: ‘solo a ricordarlo’. ∼ Analogia fraseologica con Cino LXVI 11 «per un pensier che par che mi disfaccia» (: scaccia), struttiva con Giusto 152, 11 «ch’io mi disfaccia ardendo». Da notare la sequenza di a toniche in pàr che membràndo me disfàccia / l’àto suàve (e poi guàrdo. / Giràva). 74. l’ato: ‘l’atto, il gesto’ (soggetto di disfaccia). ∼ Palese trapianto, con minimi adattamenti, da RVF 297, 9-10 «L’atto soave […] e ’l dolce sguardo». Dolce guardo, in rima, ha una precedente attestazione a I 54, 10. 75. il viso: ‘gli occhi’. Girava il viso ripropone l’avvio del v. 24 (Girava il sole), esattamente nella medesima sede strofica (è il verso-chiave). vergognoso e tardo: aggettivi con valore avverbiale: ‘pudicamente e lentamente’. Stessa coppia in rima, con altro significato, nei RVF 47, 9 (MENGALDO 228).

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vèr me talor, di foco in vista accesa, come fosse discesa Pietà dal cielo a farla di sua schiera. Indi fu l’alma simpliceta apresa, il senso venenato, il cor traffitto da li ochi, ove era scritto:

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76. vèr: ‘verso’. Allittera con il precedente vergognoso. di foco… accesa: ‘arrossendo in volto’. Questo pudico rossore ricorda quello che infiamma le guance di Lavinia in Aen. XII 65-6 «flagrantis perfusa genas, cui plurimus ignem / subiecit rubor et calefacta per ora cucurrit». 77-8. come… cielo: analoga mossa a I 4, 9 «Sieco dal ciel discese Cortesia» (e cfr. nota relativa). Pietà è la solita pietasamore. a farla di sua schiera: ‘ad accoglierla fra i suoi seguaci’: l’amata, cioè, si era fatta pietosa, dunque accondiscendente verso i sentimenti del poeta. Per il modo di dire, si veda Inf. IV 101 «ch’e’ sì mi fecer de la loro schiera» (e cfr. AL II 25, 13). 79-82. «Un suggerimento tematico stilnovistico di natura esoterica è disteso in una misura tutta figurativa, con sviluppo narrativo» (MENGALDO 311). 79. ‘Di qui, in seguito a questi atti, il (mio) cuore inesperto fu catturato’. Alma simpliceta è un dantismo (Purg. XVI 88 «l’anima semplicetta che sa nulla»), utilizzato a II 58, 9 nella variante «core… simpliceto» e passato a B. tramite la banalizzazione operata da Giusto 73, 1-4 «Che giova la cagion de’ nostri guai / cercar con tal disio dovunque sguardi, / anima semplicetta? Poi che tardi / da lei per noi mercé si impetra omai»: nei quali versi «il valore filosofico d’origine è completamente scomparso, e sottentra la sfumatura personale di autocompatimento nel diminutivo, esattamente come nel verso boiardesco» (MENGALDO 338). Anche alma apresa può considerarsi un prestito dantesco (dall’incipit «A ciascun’alma presa» di Vita nova 1, 21), ma con l’usuale intensificazione tramite prefisso del verbo, che comunque non compariva a II 32, 7 (su cui si veda la relativa nota), bensì a I 9, 8 (apreso); trivializzazioni ulteriori dell’espressione fu l’alma… (a)presa in Giusto 96, 7-8; 145, 10; 150, 157. 80-1. il senso venenato: ‘i sensi (furono) avvelenati’. Il latinismo venenato ha accezione concreta, che viaggia «nella direzione della resa plastica delle sensazioni psico-fisiche (e l’espressione riesce personale e significante anche per l’uso del sing. senso, più denso e suggestivo dell’astratto plur. sensi)» (MENGALDO 296). Sull’amore come veleno B. aveva insistito a II 23, 5-6 e 26, 5-6. il cor… ochi: cfr. RVF 112, 11 «qui co’ begli occhi mi trafisse il core» (ivi, 331), magari nella versione delle Poesie musicali del Trecento: «gli occhi mirai / c’hanno trafitto ’l cor» (F. Landini, ball. 97, 7-8). ove era scritto: frase “neutra”, eppur nobilitata dal precedente evangelico di Luca 4, 17 «ubi scriptum […] erat».

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«Fole è chi aiuto d’altra donna spera». Or più non è quel che era, ma spietata sdegnosa altera e dura stassi superba, e del mio mal non cura. Canzon, da primavera cangiata è la stagione e il mio zoire in nubiloso verno e in rio martìre.

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82-5. Possibile una suggestione, ventilata da CONTI 193, dei versi albertiani della Mirtia 49-51 «o Mirtia altera, / iniusta, crudel, ingrata. O stolto / chi per donna servir merto mai spera!», forse incrociati ad altri in cui agisce l’accumulazione di aggettivi negativi rivolti all’amata, come nella seguente litania attribuita a Giusto: «sdegnosa, altera, superba et empia, / […] / perfida, iniqua, dura, acerba e ria» (LIX 5 e 8: tutta la seconda quartina del sonetto è stipata di aggettivi negativi). Alla medesima componente retorica, per una stessa invettiva contro l’amata, ricorre spesso Nuvoloni: cfr. XVIII 7 «crudel, sdegnosa, despietata e fera»; XLIV 109-12 «che mai non vidi lei se non superba, / se non sdegnosa sempre, aspra e feroce, / dura, impia et acerba, / al mio fidel servir cruda et atroce». 82. L’innamorato legge negli occhi di lei: ‘Saresti pazzo a cercare amore in un’altra donna’, perché solo lei è in grado di soccorrerlo. Fole è chi è formula gnomica diffusissima, fin dai latini («Stultus est qui…») e dai provenzali («Es fol qui»); d’altra donna spera coincide con la clausola, sintatticamente diversa, di RVF 21, 5 «fors’altra donna spera» (: era), sperare aiuto compariva a I 50, 35. 83. quel: riferito ad Antonia, dovrebbe configurare un’apocope del femminile quella non usuale alla lirica boiardesca, sicché andrà meglio inteso come neutro (quel che era, ‘ciò che lei era’). 84-5. sdegnosa: ‘sprezzante’. dura: ‘crudele’. stassi superba: ‘ha un atteggiamento altezzoso’, cioè ‘non ricambia il mio amore’. Per un analogo significato di superba, cfr. II 11, 16 e nota. ∼ Serpeggia, fra le pieghe dell’accumulazione, il recupero di RVF 121, 6 («ver’ me spietata, e ’ncontra te superba»), reso più che plausibile dalla ripresa letterale del secondo emistichio del v. 2 («et del mio mal non cura»). Spietata… e dura ricalca II 9, 1; sdegnosa altera, in questa successione, sono attestati nel Filostrato I 56, 4 «né il vederti sdegnosa od altiera», oltre che nei citt. versi attribuiti a Giusto LIX 5. 86. da primavera: si sottintenda ‘che era’. 87-8. ‘La stagione e la mia gioia sono cambiati in un nuvoloso inverno e in una crudele sofferenza’. Si noti il verbo al singolare (e in zeugma) con un doppio soggetto. Stagione è in rima interna con Canzon del verso precedente, resa molto più sonora dalla collocazione in pausa dei due termini; nubiloso, ‘nuvoloso’, è un petrarchismo: RVF 28, 49. Per i cambiamenti dallo zoire al martìre cfr. II 23, 7-8 e nota.

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Pare chiaro il motivo della nuova angoscia dell’innamorato, da legare al rifiuto di vederlo da parte di Antonia, come si evince dall’incipit («A che te me nascondi…?») e dall’explicit («per star bandito dal tuo dolce aspetto»); molto meno evidente, agli occhi dell’amante, lo scopo di questo atteggiamento, che se per lui si risolve nella morte e perciò nella liberazione da «tormento e pena» (v. 5), per lei sembra non avere senso afferrabile. Da qui sfociano le domande all’amata, cui il poeta si rivolge con un’apostrofe risentita e rassegnata al tempo stesso, ispirata anche nei toni a un motivo popolare, certo noto a B. già prima che il suo servitore Bernardino Grapella lo trascrivesse, verso il 1480, nel codice Vaticano Latino 11255 (cfr. REICHENBACH 1921, 52 e GUERRINI): «Jo pur te adoro e tu me occidi a torto, / chiedo mercede e mi dinieghi aiuto; / crudele, che farai po’ che sia morto? / Uno che te ama tanto harai perduto» (testo in BRONZINI 113). Si tratta della prima parte di uno strambotto che potrebbe anche essere stato composto da B. stesso, dalle cui carte lo avrebbe tratto Grapella; in ogni caso, B. lo riproduce pressoché letteralmente nella prima quartina, con qualche dislocazione per lo più legata a problemi di schema rimico, ma lo ignora nella seconda metà («Non mi negare almen questo conforto: / poi che el tuo volere sia compiuto / e che sia posto ne la sepoltura, / fame alhor pace e non esser più dura»): infatti non chiede ad Antonia una pace postuma (anche se il vocabolo è assunto come rimante al v. 9), bensì ripropone, nell’ultima terzina, i quesiti già formulati in avvio, mentre nel corpo centrale del sonetto (vv. 5-11) si dice disposto alla più o meno serena accettazione del proprio destino. L’appello all’amata, chiamata – come in altri momenti di totale disforia (II 10, 9; 48, 1; III 5, 4) – con l’aggettivo sostantivato, ripetuto ben due volte di seguito, «crudiel(e)» (vv. 2 e 3), si avvale di un linguaggio e di una sintassi vicini al parlato, anche per influsso dell’ottava spicciolata anzidetta, come si vede da affermazioni quali «or sia così» (v. 7), «Ma tu dimi in tua fede» (v. 12), o dal raddoppio della negazione nel v. 9 («Non voglio vita, non»). 796

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Cospicui i richiami intertestuali con la canzone precedente, che colpiscono la serie in rima pace : che se disface (25, 12 e 13 - 26, 9 e 13), il participio connotativo bandito (v. 14 – cfr. bandite 25, 66), la locuzione interrogativa a che (25, 9 - 26, 1), l’appellativo crudiel(e) (25, 10 - 26, 2 e 3) e il sostantivo mal (25, 85 - 26, 8). Non va infine dimenticato, con REICHENBACH 144 e TIZI 285, che i versi boiardeschi di recupero del motivo strambottistico risultano attivi anche nell’ottava I xxi 44 dell’IO, grosso modo dello stesso torno d’anni degli AL, con cui appaiono fortemente intrecciati: «Non voglio viver, non, senza colei / che sola ène il mio ben e il mio conforto: / vivendo, mille volte io morirei! / Ahi, Fortuna crudel, come a gran torto / presa hai la guerra contra a’ fatti mei! / Hor che te gioverà, poi che fia morto? / Che farai poi, crudel senza lïanza, / che morte finirà la tua possanza?». METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; parzialmente assoconsonanti le rime A B (-ora / -orto), “paronomastiche” mora - morto, pace : piace, derivative dispetto : aspetto.

A che te me nascondi, e vòi che io mora, crudiele? E che farai poi che io sia morto? 1. A che…?: stesso avvio interrogativo della ballata II 17. te me nascondi: «ti sottrai a me» (MICOCCI). L’ordine dei pronomi è invertito rispetto alla norma anche dialettale (come a I 13, 4 e a II 48, 11). e… mora: cfr. Saviozzo XXV 167 «tu vuoi pur ch’io mora» (: a l’ultima ora), ma soprattutto, perché di impianto popolaresco, la ball. 4, 5 musicata da Niccolò del Proposto (nelle Poesie musicali del Trecento) «Adonca, vòi che mora?». 2. crudiele: ovviamente Antonia. La forma dittongata, rispetto a precedenti impieghi con monottongo, potrebbe essere implicata, secondo MENGALDO 56, con ragioni espressive, ma occorre notare che crudel(e) ricorre 24 volte nei primi due libri e solo 2 nel terzo, mentre crudiel(e) conta 2 presenze nei primi due libri e 12 nel terzo: quasi si sia di fronte a mutate abitudini scrittorie di B., inizialmente incline al monottongo e in seguito quasi univocamente fedele al dittongo. che farai: interrogazione caratteristica di Boccaccio, Rime XC 12; Filostrato II 64, 1; IV 92, 3; Teseida V 49, 3; ecc.; e cfr. Tinucci 16, 1 «Che farai, dimmi…?» (il secondo verbo da accostare a dimi, v. 12),

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Che farai poi, crudiel, se occidi a torto un che te ama cotanto e che te adora? Io sarò di tormento e pena fora, dapoi che mia fortuna vol tal porto: or sia così, che pur me riconforto, se tanto mal se sgombra a l’ultima ora. Non voglio vita, non, sancia tua pace,

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5. Io sarò] Io uscirò nonché, per la costruzione con se che interesserà il successivo ricorso di Che farai (v. 3), Nicolò de’ Rossi 142, 13 «or che farai se…?». poi che io sia morto: ‘dopo che sarò morto’. 3-4. crudiel… torto: cfr. RVF 171, 1-2 «Giunto m’à Amor fra belle et crude braccia, / che m’ancidono a torto». che… cotanto: espressione già ciceroniana, Pro Caelio 36 «qui te amat plurimum». te ama… te adora: coppia verbale diffusa nei provenzali (ad es. Gaucelm Faidit 21, 16 «car lieis am e lieis ador»), poi in Giusto 80, 14 «e ch’io non te ami sempre e sempre adori»; e cfr. Sforza 188, 12 «ch’io tanto amo e adoro». Le due proposizioni parallele danno vita a un’expolitio, che B. costruisce assemblando due emistichi dello strambotto cit. nell’introduzione, «Uno che te ama tanto» (v. 3) e «Jo pur te adoro» (v. 1). 5. Io sarò: la variante primitiva («Io uscirò») fu cassata molto probabilmente per scongiurare una lettura diesinalefica di io + parola iniziante per vocale, con relativa ipermetria (cfr. ZANATO 2003, 19). tormento e pena: cfr. II 1, 4 e nota. fora: ‘fuori’; è in sintagma con sarò. ∼ Cfr. il son. Nel tempo ch’amor piove dell’autore del Pecorone, v. 8 «e sarò fuor della mie pena tanta», ma anche Pigli IV 10 «menami a morte, e sarò fuor di pena» (in LANZA II). 6. ‘Dal momento che la sorte mi prescrive questa fine’. Il linguaggio figurato è il medesimo di I 33, 73 («né mia fortuna ha scampo in altro porto»), la “sentenza” richiama piuttosto III 17, 7 («se la fortuna mia pur vol che io mora»). 7. or sia così: derivato da Tr. Mortis II 175 «Or, così sia», e replicato nell’IO II xvi 53 «Hor fia [sia?] cossì». pur me riconforto: ‘nonostante tutto mi consolo’. Prelievo letterale da RVF 287, 2 «i’ pur mi riconforto» (: morto : torto), per una fraseologia consueta a Cicerone: «me tamen consolor» (Epist. ad Atticum V 21, 1; Epist. ad familiares VII 1, 65; ecc.). 8. ‘Dal momento che una così grande sofferenza se ne va con la morte’. Se sgombra è un probabile recupero dei RVF 125, 23 «Se ’l dolor che si sgombra»; a l’ultima ora risulta in rima in Purg. V 53, poi, tra gli altri, in Giusto 78, 4 («e l’alma stanca giunta a l’ultima ora»). 9. Non… non: per la replica della negazione, cfr. II 53, 1 e chiosa. sancia tua pace: ‘senza che tu lo voglia’; calco del virgiliano «sine pace tua» di Aen. X 31.

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né cosa volsi mai con tuo dispetto; e così me morò, se pur te piace. Ma tu dimi in tua fede: e che diletto, che zoglia hai de un meschin che se disface per star bandito dal tuo dolce aspetto?

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10. ‘E non volli mai niente che ti dispiacesse’. Minime variazioni del sintagma in rima nel Beccari 4, 6 («in tuo dispetto») e nel Vannozzo 178, 131 («per tuo dispecto»); nella versione a(l) tuo dispetto è varie volte nell’IO: cfr. I xxvii 18; II iv 31; III viii 57 (e cfr. TROLLI 135). 11. così: ‘dunque’. pur: ‘proprio’. Per l’espressione se te piace, si veda nota a III 10, 9. ∼ Cfr. Cino XXIX 5 «Morrò da che vi piace pur ch’i’ moia», nonché IO I xii 20 (TIZI 220) «et io me occiderò, poi che li piace». 12-3. Ma tu dimi: modulo discorsivo di matrice teatrale, dati i molti ricorsi in Plauto (ad es. Curculio 651 «sed tu dic mihi»), varie volte fruito nella Commedia (ma senza il pronome): cfr. Inf. V 118 «Ma dimmi: al tempo…»; ecc. in tua fede: ‘sinceramente’. Per l’intera espressione, cfr. ancora Plauto, Aulularia 772 e Persa 485 «Dic bona fide». diletto… zoglia: coppia sinonimica assai diffusa, a partire da Cino VII 14 («gioia e diletto a chi le sta davanti»); e cfr. PE VI 74 «sol mio diletto e sola zoglia mia». meschin: ‘infelice’. se disface: ‘si strugge, muore’. 14. Cfr. Filostrato IV 158, 6 «d’allontanarmi dal tuo dolce aspetto». Per dolce aspetto si veda anche II 11, 27 e nota.

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Maledetti l’occasione e il luogo dell’innamoramento, perché, dice B., da quel momento «ogni piacer mi fu disgiunto» (v. 5) e «la doglia» (v. 14) non ha più avuto fine. L’assunto, come era accaduto di osservare nel cantus 25, pecca di evidente generalizzazione, risultando schiacciato sul presente doloroso, quasi un buco nero che attrae in sé ogni cosa, anche gli incontestabili (e asseverati dall’intero primo libro) giorni felici della corresponsione d’amore. Ma si tratta in gran parte di un atteggiamento retorico, come dimostra il tessuto fittamente letterario del sonetto, legato al genere del vituperium, nel quale confluiscono varie voci: quella di Petrarca, sia con la Dispersa LXXIV (forse meglio attribuibile a Federico di Geri d’Arezzo: cfr. VECCHI 1997, 381), di impostazione maledica («Io maledico Amor dì e notte ancora, / il tempo e l’anno e la stagione e ’l loco / ov’io fui preso, e l’allegrezza e ’l gioco / che ha fatto il vil desio che sì m’accora; / e maledico ancor il punto e l’ora / che Amor mai vidi…»), sia con i RVF 61, però riscritti in negativo («Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese, et l’anno, / et la stagione, e ’l tempo, et l’ora, e ’l punto, / e ’l bel paese, e ’l loco ov’io fui giunto / […]; / et benedetto il primo dolce affanno / ch’i’ ebbi ad esser con Amor congiunto, / et l’arco, et le saette ond’i’ fui punto»), della quale e dei quali B. ha conservato tutti i rimanti B nelle sue parole-rima B e A (qui congiunto si trasforma, come da logica del rovesciamento, nel suo contrario disgiunto); ma si consideri anche, soprattutto per motivi sintattico-retorici, Giusto XI («Ben fo neffando, infausto e maledetto / el dì primo ch’al mondo gli occhi apersi / […] . / Ben fo infelice […] . / Ma più infelice l’alma che, in quell’ora…» [vv. 1-2, 4, 9]). Il sonetto conferma la cornice mondana e cortigiana entro la quale si situa l’innamoramento del poeta, già toccata a II 52; rispetto a questo dato di fondo, sembra intervenire qualche ulteriore particolare coloristico, a seconda di come si interpreti il v. 2, «disventurata festa e infausto gioco». A una lettura generica di gioco, ‘divertimento’, da collegare al quasi sinonimo festa, sembra opporsi il contesto entro cui questa coppia di sostantivi viene utilizzata, dato che le bine dei vv. 1-3 appaiono ben 800

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diversificate fra loro: così tempo e loco del v. 3, ma anche, al v. 1, ora (più generale) e punto (particolare), tanto che quest’ultima distinzione può valere anche per festa (più generico) e gioco (specifico). C’è inoltre un luogo del poema, dedicato proprio a un gioco di società, avvenuto durante una festa (ed ecco infatti tornare l’accoppiata: «Ma poi che il gioco è partito, e la festa»), che fa pensare a un reale passatempo fra giovani, ed è ritrovabile all’interno di quell’episodio di Prasildo e Tisbina che più volte si è visto anticipare, o accompagnare, alcuni momenti specie elegiaci degli AL (cfr. in particolare la serie bucolica II 39-48): secondo IO I xii 7-8, infatti, fu galeotto dell’amore di Prasildo il cosiddetto giuoco della mano calda (noto e probabilmente rappresentato in un quadro di Bernardo Luini a Brera: cfr. FUMAGALLI 2009). Se si pensa che Prasildo è una controfigura minore dell’innamorato Matteo Maria, potrà forse non parere irriverente (come ad es. a BUDA, ma non a GIORGI 166-7) che un così grande e nobile amore sia stato innescato da un gioco fra giovani cortigiani, certo inedito dalla prospettiva sacrale di Petrarca, non da quella del vates peritus Ovidio, per il quale «ludendo saepe paratur amor» (Ars amatoria III 368). L’affermazione dei vv. 9-13, «Ahi, despietate stelle e crudel celo / […] / tante volte cangiasti il caldo al gelo, / la rosa al pruno», è stata (correttamente) riferita a diversi cambiamenti di stagione avvenuti dall’inizio dell’amore, ma non permette di concludere che «questo sonetto daterebbe a vari anni dopo il 1469» (SCAGLIONE). Da una parte, infatti, quei versi potrebbero essere intesi in modo generico, come riferiti al continuo, diuturno avvicendamento di estati e inverni (ai quali si oppone l’immobilità della condizione di sofferenza dell’innamorato), ma se anche dovessimo riferirli ai passaggi stagionali avvenuti dal colpo di fulmine al momento presente, vale a dire dalla primavera del 1469 al tardo inverno del 1471 (a norma della precedente canz. 25), quel «tante volte» andrebbe puntualmente e irreprensibilmente risolto in ‘tre volte’. Non va dunque confuso il tempo diegetico, per il quale valgono le note ora sviluppate, con la cronologia compositiva di questo o di altri componimenti; da quest’ultimo punto di vista, molti pezzi degli AL potrebbero risalire a una data posteriore a quella in cui B. situa il suo amore per la Caprara (1469-71), comunque non oltre il 1474, come argomento in ZANATO 2002, CCXXII. 801

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Assai vivace il traffico intertestuale con i pezzi precedenti, per il quale si può consultare ZANATO 468. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; equivoche le rime punto [sost.] : punto [participio], derivative giunto : disgiunto.

Ben fu mal’ora e maledetto punto, disventurata festa e infausto gioco, tempo infelice e sfortunato loco, dove e quando ad amar prima fu’ giunto.

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1-4. Disposizione interamente a coppie, che individuano il dove e il quando dell’innamoramento e risultano in buona parte standardizzate, almeno nell’uso boiardesco: di ora e punto s’è vista sopra la matrice petrarchesca (e cfr. II 18, 3 [e nota]; PE IX 46 «Che sia quel ponto e l’ora maledetta»); festa e gioco apparivano, entro un tricolon, a III 25, 58, torneranno a III 51, 5 e inoltre vigono nell’IO I xii 9 (cit. nell’introduzione), in tutti i casi con significato concreto; tempo e loco ancora nei Fragmenta e nella Dispersa riportati nell’introduzione, oltre che a II 22, 21-2, con analogia più sostanziale («Dolce m’è a rimembrar il tempo e il loco / […] come io fu’ preso» – e si veda anche III 51, 1 e nota); dove e quando, fra gli altri, in Dante, Par. XXIX 46-7 (che pare attivo anche nell’intero v. 4 «Or sai tu dove e quando questi amori / furon creati») e nei RVF 23, 54 («non sapea dove né quando»), nonché nell’IO I vii 68 («e dove e quando io lo vorò mandare»). 1. ‘Fu proprio un’ora funesta e un momento malaugurato’. Per maledetto punto, oltre ai precedenti petrarcheschi esibiti nell’introduzione, si veda Cavalcanti, Rime XXXII 31-4, forse influente anche nell’intero sonetto (e cfr., al v. 5, piacer) «Quel punto maladetto sia, ch’Amore / nacque di tal manera / che la mia vita fera / li fue, di tal piacere, a lui gradita». 2. disventurata: ‘sfortunata’ (e cfr. II 1, 9 e nota). infausto: si veda II 18, 3 «ora infausta et infelice punto» (e le chiose relative). gioco: il termine, pur leggibile nel significato generico di ‘divertimento’, sembra meglio da intendere in senso proprio e concreto, come si è detto nell’introduzione. 3-4. prima fu’ giunto: ‘fui sorpreso per la prima volta’. Ad amar prima coincide con RVF 59, 1 «Perché quel che mi trasse ad amar prima». ∼ Si noti il chiasmo che si forma tra la coppia tempo… e… loco e la successiva ripresa dove e quando.

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Da indi ogni piacer mi fu disgiunto: ardo nel giazo et agiazo nel foco, e in doglia mi consuma a poco a poco il venenoso stral che il cor m’ha punto. Ahi, despietate stelle e crudel celo (se da voi forsi vien nostro destino e vostra forza noi qua giù governa),

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5. Da indi: ‘Da quel momento’. A inizio di verso e di periodo è locuzione frequente nella Commedia (Inf. XXV 4; Par. VI 70; ecc.). mi fu disgiunto: ‘si disgiunse da me, mi abbandonò’. Pare possibile una nuova spinta dantesca (Purg. VI 42 «da Dio era disgiunto»), specie considerando che il termine rima con punto : punto equivoci, come qui. ∼ Una volta collegato il verso al precedente tempo infelice (v. 3) riesce più chiara l’impronta di Giusto 98, 28-9 «ma poi successe l’infelice tempo / e d’ogne bel piacer privò quella alma». 6. Sono i noti, contrastanti stati d’animo indotti da Amore, espressi tramite un doppio ossimoro di impronta petrarchesca (cfr. nota a II 50, 14), che qui coincide pressoché alla lettera con Buonaccorso il Giovane 10, 10 «arder nel ghiaccio et agghiacciar nel foco»; ardo nel giazo ripete, anche per giacitura, Petrarca, Disperse C 14 («ardo nel ghiaccio»), e cfr. la variante di AL III 4, 9 «Ardo entro a un giazo». In PE VII 99 B. «trasferisce su Amore un lessico che di norma denota l’amante» (RICCUCCI 163): «che avampa al giazo e agiaza al sol più torrido». 7. in doglia mi consuma: vocabolario petrarchesco (RVF 216, 5-6 «vo […] consumando / […] ’l cor in doglia»), ma già guittoniano (son. 179, 2 «ché li consumi in doglia»). Per mi consuma a poco a poco cfr. I 60, 8 e relativa chiosa. 8. venenoso: ‘velenoso’. Venenoso stral è sintagma di Giusto 105, 12 (MENGALDO 339) «o velenoso stral». punto: ‘ferito’. Il cor m’ha punto varia «punto m’ha ’l cor» di Cino CXXIX 3. ∼ L’intero verso ripercorre II 26, 3 «il stral che il cor mi punge in tanta pena». 9-11. stelle e… celo: sono pressoché sinonimi, intesi quali governatori del destino umano, come da parentetica che segue (e cfr. II 34, 45 e nota). se… vien: ‘ammesso che provenga da voi’. Il costrutto se da voi… vien è dantesco (Rime 12, 9 «se da voi non vene»), poi giustiano (152, 12 «se […] da voi non vene»). forza: ‘influsso’. governa: ‘guida’: quasi-tecnicismo per indicare il potere direzionale degli astri sull’uomo, come si evince dai numerosi impieghi del termine in Manilio (solo in clausola, «gubernat» compare 8 volte negli Astronomica); ma si tenga presente Dante, Par. XI 28 «La provedenza che governa il mondo». Qua giù governa concomita, anche per collocazione, con Nicolosa bella XCIII 3. ∼ Rielaborazione molto aderente dei RVF 174, 1-2 (sonetto malèdico, come questo di B., sebbene

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tante volte cangiasti il caldo al gelo, la rosa al pruno: et io, sempre meschino, mai non fui scoso da la doglia eterna.

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di più ampio raggio) «Fera stella (se ’l cielo à forza in noi / quant’alcun crede)», dove anche coincide l’ombra di scetticismo sulle conclamate e diffuse teorie astrologiche del tempo, del resto non nuovo in B.: cfr. I 43, 76 e nota (e MICOCCI 1985, 46-7). La duplice proposizione della parentetica configura un’expolitio. 12-3. tante… pruno: ‘tante volte cambiaste il caldo con il gelo, le rose con i rovi spinosi’, cioè ‘avvicendaste varie volte le stagioni’. il caldo al gelo: coppia di contrari estremamente comune (ad es. RVF 11, 13; 77, 13), qui forse non estranea, data la posizione in punta di verso, al dantesco «ne le tenebre etterne, in caldo e ’n gelo» (Inf. III 87): tanto più che si impronta alla Commedia anche la bina che segue. la rosa al pruno: MENGALDO 168-9 richiama giustamente Par. XIII 133-5 «ch’i’ ho veduto tutto ’l verno prima / lo prun mostrarsi rigido e feroce; / poscia portar la rosa in su la cima». 13. sempre meschino: ‘costantemente infelice’. Cfr. Ovidio, Ibis 117 «miser semper». 14. scoso: ‘scosso, liberato’. Cfr. II 22, 74 e nota. eterna: ‘ininterrotta’. Per doglia eterna cfr. II 34, 49 e nota.

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Ricerca affannosa di «novi passi per l’antiqua via» (v. 11), da intendersi sia in senso amoroso, sia in quello poetico, che si risolve in una proposta di schizofrenica scissione fra l’agens (cioè il «cor», v. 8), che continuerà ad amare madonna, e l’auctor, che dovrà invece «tacere» (v. 12). È una soluzione palesemente ambigua, che sarà del tutto disattesa nella seconda parte (come testimonia l’esistenza stessa di liriche successive a questa), e di stampo letterario, sulle orme degli sparsi propositi espressi da Petrarca nei Fragmenta di «por fine al suo amoroso canto» (292, 12), se non di quelli paralleli di Giusto (ad es. a 152, 4 «ché ’l meglio è che tacendo me consume»). Una tale scelta viene espressa da B. dopo una sommaria riflessione sullo sviluppo dei propri versi, considerati dunque come un organismo in divenire, da quando «solea cantar» (v. 1) le soavi bellezze dell’amata, vale a dire dalle prime pagine del primo libro, fino al momento presente («Or», v. 5), caratterizzato da «combatuta rima» (v. 5), cioè dal conflitto permanente fra due sentimenti come timore e speranza, innescati l’uno dalla «dureza» di Antonia, l’altro dall’amore per lei. Può forse sorprendere che B. torni a parlare di «Spene» (v. 5), che solo qualche componimento prima aveva decretato essere «caduta» (III 23, 4): ma non si tratta di una nuova sterzata diegetica, quanto invece della constatazione dell’inscindibilità di amore e speranza, connaturati nei cuori gentili, come aveva detto fin da I 28, cioè esattamente nel sonetto omotetico a questo nel primo libro. Per altre osservazioni sulle omotetie, nonché sui collegamenti con le liriche circonvicine, rinvio a ZANATO 470. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; assonanti le rime A C, ricche prima : rima (inclusive), contese : intese, derivative disvia : via.

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Solea cantar nei mei versi di prima quel crespo lacio d’or che il cor mi prese, e quel guardo suave che me incese già da le piante extreme a l’alta cima.

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1-5. Solea… Or: schema diegetico di contrapposizione fra passato e presente, già rilevato a II 21, 1-5 (cui si rinvia). 1-2. Solea cantar: il sintagma d’avvio riconduce all’incipit petrarchesco «Mai non vo’ più cantar com’io soleva» (RVF 105), anche se se ne può riconoscere l’ampia diffusione, da Ovidio (Met. VII 813 «cantare solebam») a Bernart de Ventadorn (45, 12 «chantar solia») e magari a Boccaccio (Rime LXVII 9 «solea cantare»; Buc. carmen XIII 22 «cantare solebam»). di prima: ‘precedenti’, o ‘di un tempo’: quelli del primo libro. quel crespo lacio d’or: i capelli dell’amata, biondi e crespi come quelli di Laura: cfr. RVF 292, 5 «le crespe chiome d’òr» (pur in primo emistichio) e 197, 9 «dico le chiome bionde, e ’l crespo laccio». che il cor mi prese: identico il secondo emistichio di Giusto 18, 11. ∼ Il rinvio macrostrutturale al primo libro si indirizza a uno dei sonetti iniziali della “lode”, quello appunto sulle «treze bionde, / crespe, lunghe, legiadre e peregrine, / che m’han legato» (I 12, 9-11). Il v. 2 riprende, specie per disposizione sintattica e strumentazione fonica (la rima interna ripercossa d’or cor), III 3, 11 «quanto il bel laccio d’or che il cor me anoda» (e cfr. la nota relativa), anche se, secondo BALDASSARI 2008, 49, si tratterebbe di riusi formulari privi di pregnanza intertestuale; insiste sulla stessa immagine Saviozzo LXXVII 131-2 «mi prese / col laccio che m’ha il cor tanto serrato». 3. incese: ‘accese (d’amore)’. ∼ L’endecasillabo allude probabilmente al sonetto subito seguente a quello sopra ricordato, dedicato agli occhi di madonna (I 13), anche se altre liriche potrebbero prenderne il posto; il linguaggio è fra i più standardizzati del canzoniere: cfr. II 44, 44 «quel guardo che me incese a poco a poco», e III 6, 1 «Quel fiamegiante guardo che me incese»; inoltre, per guardo suave si vedano I 3, 3 e 9, 13. 4. È un banale ‘dalla testa ai piedi’ (o meglio ‘dai piedi alla testa’), probabilmente ricalcato su una ricorrente espressione biblica come «a planta pedis usque ad verticem» (Deuteron. 28, 35; Giobbe 2, 7; Isaia 1, 6), magari incrociata con Cicerone, Pro Roscio comoedo 20 «ab imis unguibus ad verticem summum».

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Or Tema e Spene in combatuta rima de amore e de dureza fan contese, e son le sue ragion’ sì adentro intese che per sé stesso il cor se rode e lima. Fermo è de amar colei che Amor disvia, e così a mal suo grado vol seguire con novi passi per l’antiqua via.

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5-6. ‘Ora Timore e Speranza, contendendosi i miei versi, disputano di amore e crudeltà’: il poeta è combattuto fra paura della dureza dell’amata e speranza di ricevere il suo amore. Il linguaggio (in combatuta rima… fan contese) applica alla realtà poetica volgare e alla specificità degli AL la metafora virgiliana del «contendere versibus» (Buc. VII 18), che lì si risolveva nell’alternarsi dei contendenti, qui nella compresenza dialettica e quasi nello scontro di sentimenti contrastanti. L’espressione di Virgilio era stata utilizzata, in senso proprio e ortodosso, in PA III 9 «versibus […] contendere». Tema e Spene: quasi proverbiale nodo che intrica gli innamorati, come evidenziato a III 4, 2 (e relativa nota). de amore… contese: cfr. (anche per la metafora militaresca) Tr. Cupid. III 69 «amore e crudeltà gli àn posto assedio», che così continua: «Vedi come arde in prima, e poi si rode», il cui ultimo verbo è ripreso e sdoppiato nel successivo se rode e lima (v. 8). Per fan contese cfr. II 44, 93. 7. le sue: ‘le loro’ (di Tema e Spene). sì adentro: fin nel cuore, come si comprende dal v. seg. ∼ Forte il rilievo della rima interna son : ragion’, con ulteriore persistenza della nasale in adENtro INtese. 8. per: ‘da’; che per sé stesso va affiancato a Tr. Temp. 92 «ché per se stessi», nell’identica giacitura (anche in Galli 6, 62 «che per se stesso»). se rode e lima: ‘si tormenta, consuma’ (dimidiato fra timore e speranza). «Dittologia intensiva […] metaforica», estranea a Petrarca, che «conosce in tale accezione solo rodere o simili» (MENGALDO 229), pur se si dovrà ammettere la gittata dantesca del secondo verbo, usato in senso traslato a Purg. XV 15 («che del soverchio visibile lima»), dove rima con prima e cima. La spinta all’accostamento dei due verbi può essere venuta da Giusto 143, 136-7 «Amor con quella dispietata lima / il cor gli roda». 9. ‘(Il cuore) è determinato ad amare colei che allontana Amore dalla sua strada’, cioè da sé stessa. Fermo… colei: cfr. RVF 85, 5-7 «Et son fermo d’amare il tempo et l’ora / […] / et più colei»; amar risulta in bisticcio, sottolineato dall’apocope, con il successivo Amor (MENGALDO 76). 10-1. a mal… seguire: ‘suo malgrado vuole proseguire’; a mal suo grado in Sforza 294, 13. per l’antiqua via: quella dell’amore verso Antonia. Il sintagma, in rima, ricompare in PE V 10. ∼ Il linguaggio sviluppa gli spunti petrarcheschi dei RVF 178, 13 «conven ch’altra

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Forsi tacendo ancor farò sentire che io son mutato e son quel che io solia a la mia vita che mi fa morire.

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via segua, et mal suo grado»; e cfr., per la reggenza di seguire, RVF 91, 7 «et seguir […] per via dritta». 12. tacendo ancor: ‘anche facendo tacere (i miei versi)’: dunque i novi passi (v. 11) consistono nel possibile silenzio del poeta. 13. ‘Che, pur amandola come sempre, sono cambiato’ in quanto poeta (sì da pensare di far tacere i suoi versi). Particolarissimo giuoco delle apparenze, nuovo rispetto alle affermazioni di I 17, 4 e II 56, 12, che si limitavano a sottolineare il mutamento avvenuto, senza ulteriori distinguo. Il ricorso a quel che io solia in clausola di verso toccava I 48, 1 e II 41, 5, e interesserà III 31, 41 e 49, 6. 14. Perifrasi per indicare l’amata, costruita sull’antitesi vita / morte. la mia vita: circonlocuzione non petrarchesca (né giustiana), che, sotto forma di vocativo, ricorre sia fra i lirici latini (ad es. Catullo 109, 1; Properzio II 3, 23; 20, 11; 26, 1; ecc.), sia in testi volgari di impianto meno aulico, quali Filostrato III 43, 8 o Ninfale fiesolano 242, 5. che mi fa morire: analogo a II 11, 114 e identico al secondo emistichio dell’IO I xii 55, 3.

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La rubrica e gli espliciti vocativi ai vv. 1 e 12 rivelano trattarsi di una lirica indirizzata a Rinieri Gualandi, un nobile pisano al servizio dei regnanti napoletani, nonché poeta d’amore (una duplice veste analoga a quella del conte di Scandiano), in risposta al dono di sue «rime […] e […] versi» (vv. 13-4), probabilmente un canzoniere o una silloge cui Rinieri aveva consegnato il suo «pianto suave» (v. 1). Tale sintagma va probabilmente interpretato in senso tematico e formale, il sostantivo riconducendo a un contenuto triste e doloroso, l’aggettivo (pur generico) a uno stile non aspro, insomma a liriche in volgare di intonazione elegiaca. Alla lettura dei versi dell’amico (cfr. v. 1 «Letto ho, Rinieri…»), scatta in B. un meccanismo di proiezione e di riconoscimento della sua personale vicenda amorosa, tanto da rivolgersi direttamente ad Antonia per rammaricarsi che non abbia potuto ascoltare quelle rime, dove avrebbe trovato motivo di compartecipazione emotiva, magari capace di sciogliere la durezza del suo cuore, fatto finalmente «umano» (v. 11). Insomma, avendo constatato l’inanità dei suoi sforzi poetici per impietosire Antonia, B. raddoppia l’offensiva schierando, accanto alle sue, anche le truppe in versi di Rinieri. Ne deriva che il sonetto non si configura semplicemente come un omaggio al Gualandi, perché finisce per promuovere quest’ultimo al ruolo di attore degli AL, in grado di influenzarne gli esiti, secondo il precedente dei componimenti di Petrarca a Sennuccio del Bene, tuttavia più numerosi e coinvolti con l’“io” poetico. Da questo punto di vista il sonetto «Rinero Gualando» è un unicum negli AL, così come singolare riesce la sua struttura, in cui prima quartina e ultima terzina si indirizzano al sodale, laddove le due sottounità strofiche centrali si rivolgono, in modo allusivo e in certo senso ambiguo, a un “tu” che non va confuso con Rinieri (come pure qualche critico ha fatto), ma si identifica con Antonia, invocata quale auspicabile ascoltatrice (cfr. «odendo», v. 11) dell’altrui «pianto». Pur nel diradarsi dei legami intertestuali con i pezzi precedenti, è degno di nota lo scambio di termini d’ambito poetico con il n. 28, segnatamente rima (28, 5) / rime (29, 13) e versi (28, 1 - 29, 14). 809

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti le rime B C, derivative grave : agrave, ricche (inclusive) tiri : martìri, umano : mano.

RINERO GUALANDO Letto ho, Rinieri, il tuo pianto suave, che vivo vivo par che arda e sospiri;

RINERO GUALANDO: ‘A Rinieri (Ranieri) Gualandi’. Questi, che ricaviamo essere stato amico di B. e poeta d’amore, non era sicuramente emiliano, ma doveva appartenere alla famiglia pisana citata anche da Dante in Inf. XXXIII 32, la quale annoverava nei secoli diversi membri di nome Ranieri. Probabilmente va individuato con quel «Raneri Gualandi pisano», figlio di Sigismondo, che fu tra i capitani del duca di Calabria nella guerra del 1482, durante la quale fu fatto prigioniero a Campomorto e poi rilasciato, per divenire in seguito (se già non lo era) «maiordomo» dello stesso Alfonso d’Aragona. Grazie a quest’ultimo sposò, il 25 giugno 1489, la nobildonna milanese Bianca Gallerani, e morì poco dopo, nel 1492 (cfr., per le fonti utilizzate, ZANATO 2005, 168 [nota 20]). B. avrebbe potuto conoscerlo durante una qualche sosta del duca di Calabria nel ferrarese prima del 1471 (data ultima cui riconduce la fictio della storia d’amore), ma non si può del tutto escludere che l’incontro con Ranieri, o comunque il dono dei suoi versi, possano essere avvenuti durante il viaggio a Napoli di Matteo Maria nel 1473. Del Gualandi non ci sono giunte, o non conosciamo, rime. 1. il tuo pianto suave: metonimia per ‘i tuoi dolci versi elegiaci’. Ben difficilmente pianto potrà ricoprire il significato tecnico di planctus o planh, vale a dire di compianto funebre, magari per l’amata: il fatto che ai vv. 13-4 si parli di rime e versi, e che si ricavi trattarsi di contenuto erotico, fa presupporre d’essere di fronte a testi d’amore in volgare. ∼ Cfr. T. Strozzi, Erot. V 4 [IV, XXIII], 7 «Baptista, libens nuper tua carmina legi» (a Battista Guarini, per versi latini). 2. vivo vivo: ‘come fosse vivo’. Epanalessi aggettivale con funzione attributiva, per appropriazione di un tipico stilema di Giusto (cfr. MENGALDO 162-3), quale appare a 43, 9; 48, 5; 108, 39; 144, 104; 150, 120. arda e sospiri: variazione di RVF 267, 9 «conven ch’io arda, e ’n voi respire». Può fungere da chiosa quanto scrive Agostino, In Iohannis Evang. III 20 «Ardet enim amore, et multum suspirat»: sicché si conferma trattarsi di versi erotici.

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misero me, con quanta arte me tiri a ramentarme del mio stato grave! O del mio cor serrato unica chiave, che a mio diletto tanto me martìri, perché non sei presente? E ché non miri come un’alma gentil dolce se agrave? Acciò che quello altero e crudo core, che a sì gran torto mia mercé mi niega,

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3. misero me: usuale esclamazione, per cui cfr. II 16, 1 e nota. arte: ‘perizia poetica’. me tiri: ‘mi induci’. ∼ Da notare la ripetizione della cellula fonetica mi / me, che si continua nel v. seg. (MIsero ME… ME tiri / a raMEntarME del MIo). 4. Cfr. RVF 311, 6 «et mi rammente la mia dura sorte», nonché, per il complemento, RVF 71, 22 «del mio dolce stato rio». 5. Antonia, cui ora B. si rivolge, non possiede, come da topos dantesco e petrarchesco (cfr. RVF 63, 11-2 «Del mio cor, donna, l’una et l’altra chiave / avete in mano»), ambedue le chiavi del cuore di Matteo Maria, ma le basta solo quella che lo chiude, e così lo tiene per sempre suo prigioniero (serrato). Cor serrato è sintagma ciniano (CXVI 1 «Serrato è lo meo cor») e boccacciano (Filostrato IV 108, 6 «tutto nel cor serrato mi terraggio»), pur se utilizzato in accezione differente; il tropo, fruito in espressioni vocative e rivolto all’amata, è assai consueto al Canzoniere Costabili: «chiave benigna del mio cuore» (346, 5, c. 106v); «del mio cor dolce e cara chiave» (500, 16, c. 159r); «O dolce chiave del mio cor» (503, 85, c. 165r). 6. È la posizione masochistica già altre volte sviluppata, qui con più palese aggancio ai RVF 226, 5 «Lagrimar sempre è ’l mio sommo diletto». 7. E ché non miri: interrogativa parente di RVF 71, 72-3 «Perché non […] / mirate…?»; coincide alla lettera, anche per collocazione nel verso, con Sandeo 16, 3. 8. un’alma gentil: quella di Rinieri. Per il sintagma, cfr. I 33, 40 e nota. dolce se agrave: ‘sappia soffrire con (tanta) dolcezza’. Rari l’uso assoluto e l’accezione di agravarsi, da collegare a ‘sopportare pesi’ (cfr. TLIO, voce aggravare). 9. Acciò che: con valore a mezzo tra finale e ottativo (‘Chissà che…’). altero e crudo: ‘superbo e crudele’. Coppia molto rilevata, a fronte di una tradizione che si limita alle iuncturae «core altiero» (Filostrato I 41, 3) o «cor gelato e crudo» (Ninfale fiesolano 4, 6); i due aggettivi insieme in Saviozzo LXIII 58 «cruda e altera». 10. a sì gran torto: già a II 3, 13 e III 2, 9, qui più direttamente indebitato con RVF 234, 8 «crudeli a sì gran torto»; il sintagma è presente anche in Giusto 106, 10 e 150, 84. mia mercé: ‘la mia ricompensa, ciò che mi è dovuto’, vale a dire l’amore ricambiato; in coppia con il verbo negare era anche a III 5, 4 (e cfr. nota).

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odendo tal pietà se fesse umano. Rinier mio dolce, ben fu teco Amore, anzi è ancor teco, e le tue rime spiega e scrive e versi toi con la sua mano.

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11. tal pietà: ‘un’angoscia così grande’. Il primo emistichio ricalca l’analogo di Saviozzo LXXIV 542 «udendo tal parlar…». se fesse: ‘si facesse’ (cfr. fessi a II 44, 12). 12-4. Per quanto topica, la situazione richiama, come ben vide PANIZZI, quella famosa di Purg. XXIV 52-4 «I’ mi son un che, quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch’e’ ditta dentro vo significando»: quasi che all’amico di B. fosse riconosciuta un’ispirazione poetica degna degli stilnovisti. 12. Rinier mio dolce: vocativo colloquiale, sull’impronta dei molti riscontrabili nel Decameron: «Tedaldo mio dolce» (III 7, 67), «Anichino mio dolce» (VII 7, 23), ecc., comunque approdati anche in poesia, ad es. in Galli 292, 5 «O Pier mio dolce». Appartiene alla medesima sequenza anche IO I v 57 «Figlio mio dolce». 13-4. anzi è ancor teco: poliptoto temporale (dato il precedente ben fu teco) in forma di correctio. spiega: ‘compone’ (latinismo). scrive e versi: fraseologia petrarchesca (dove era più evidente il giuoco ripetitivo su ver, in B. attenuato contro al costume solito): «Più volte incominciai di scriver versi» (RVF 20, 12). ∼ Cfr. PE IV 91 «Tanto söave e’ dolci versi spiegi» (RICCUCCI 95).

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Quarta formella di un polittico, sparso fra i vari libri e dunque in situazioni diverse, svolto in forma di allocuzione continuata dapprima agli innamorati che hanno smesso di amare, per convincerli a tornare all’amore, fonte di gioia (I 52 Qualunque più de amar fu schiffo in pria), poi a chi non si è ancora innamorato, esortandolo a fuggire l’amore (II 2 Alme felice, che di nostra sorte), quindi ai potenziali amanti, affinché stiano molto attenti a entrare nel giardino incantato dell’amore (III 10 Se passati a quel ponte, alme gentile), e infine ora ai poveri «infelici» ormai innamorati, che conoscono solo patimenti e quand’anche potessero attingere a qualche «alegreza» d’amore (v. 9) non potrebbero gustarla appieno, tanta è la sua fugacità. Sono così contemplati tutti gli “stati civili” dei cuori gentili, liberi, innamorati o “ex”, e solo in una situazione, specchio dell’euforia (passeggera) del poeta, l’amore è stato posto in luce positiva, laddove negli altri casi (infatti accolti nei libri secondo e terzo) esso è visto come un «rio Signore» (v. 3) che non concede mai «riposo» (v. 1) a chi lo segue: la quale proporzione rispecchia la dinamica degli Amores e sembra indicare come obbligatoria la strada del pentimento finale. I contatti con lo speciale sonetto precedente toccano un terminechiave legato all’ascolto (odendo 29, 11 / Odito aveva 30, 5), ampliandosi alla rima in -ore, pur abusata, e ai vocaboli disforici grave (29, 4 - 30, 4) e pianto (29, 1) / pianti (30, 8). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; ricche le rime stento : contento.

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Non credeti riposo aver giamai, spirti infelici che seguìti Amore, ché morte non vi dà quel rio Signore, ma pena più che morte grave assai. Odito aveva, e poi istesso il provai, che non occide l’omo il gran dolore: se l’occidesse, io già di vita fore

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1. riposo: ‘pace’. ∼ L’incipit sembra quasi una risposta a Giusto XXXIV 10-1, che aveva scritto come nell’amore «diletto / spera il mio cor d’aver, pace e riposo»; e si veda Teseida IV 25, 1-2 «Così senza nell’animo riposo / aver giammai». 2. Perifrasi per ‘o miseri innamorati’. ∼ Il verso costeggia un lacerto del sonetto attribuito a B. Alberti Chi vòl bella victoria [= Rime II], vv. 15-6 «Però seguiti Amore, / o gentil’ spirti», dove si noterà la posizione (stranamente) antipode a quella di B. 3. quel rio Signore: per antonomasia Amore. Lo stesso appellativo, in rima, anche in R. Roselli (in un sonetto a Galli, incluso fra le rime di quest’ultimo: 296a, 7). 4. più… assai: si costruisca ‘grave assai più che morte’, cioè ‘molto più spiacevole della morte’. Il verso è da avvicinare a Filostrato VII 26, 4 «il che più che la morte assai mi grava», pur essendo costituito da tessere petrarchesche (RVF 87, 14 «non è per morte, ma per più mia pena»; 262, 7-8 «aspra et ria / via più che morte»; 357, 10 «con più grave pena»). La sentenza è anticipata in Seneca il Retore, Controversiae VII 1, 25 «poenam […] hanc esse morte graviorem»; e cfr. l’Octavia pseudo-senecana, v. 108 «poena nam gravior nece est». 5. aveva: ‘avevo’. istesso: ‘io stesso’ (come a II 47, 14). ∼ Analoga dinamica (salvo il passaggio da una sensazione visiva ad altra uditiva) nei RVF 239, 20-1 «come si legge in prose e ’n versi: / et io ’l provai». 6. il gran dolore: è soggetto. Sintagma dei RVF 268, 67; 276, 2 (in rima); 284, 3, nonché di Giusto 45, 5; 46, 8; 55, 8; 142, 51. ∼ Il detto (presentato infatti come tale: Odito aveva…) si può far risalire a Seneca, Troades 786 «magnus sibi ipse non facit finem dolor», ed è riconducibile sostanzialmente a RVF 271, 4 «né credo ch’uom di dolor mora». La costruzione impersonale occide l’omo ripete I 13, 14, la cui sentenza ribalta quella presente: «se il soverchio diletto l’omo occide». 7-8. io già… sarebbe: stessa espressione di II 21, 3, cui si rinvia. Sarebbe: ‘sarei’ (cfr. nota a I 32, 5).

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sarebbe, onde mi trovo in pianti e in guai. Né sua alegreza ancora al fin vi mena, ché fuge come nimbo avanti al vento, e in tanta fuga se cognosce apena. Così fra breve zoglia e lungo stento e fra mille ore fosce e una serena, amante in terra mai non fia contento.

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onde: ‘e per questo’ (ma con una sfumatura avversativa: ‘e invece’). guai: ‘lamenti’. Per in pianti e in guai cfr. II 44, 57 e chiosa. 9-11. ‘E nemmeno le gioie d’Amore vi conducono a morte, perché fuggono come nuvole di fronte al vento, e in tanta fugacità si gustano appena’. al fin vi mena: torna una fraseologia diffusa negli AL e costantemente fruita in punta di verso: cfr. (con le rispettive chiose) II 11, 18 (verso intercalare); 26, 7; 53, 13; III 22, 14. avanti al vento: evidente il bisticcio aVANTI al-VENTO, cui segue la replica paronomastica di fuge in fuga (in due versi contigui, come sopra, vv. 6-7, occide - occidesse). La teoria di nasali in nIMbo avANti al vENto, con l’effetto d’eco nel v. seg. (e IN tANta), persegue effetti onomatopeici, mimando il gonfiarsi delle nuvole e il soffiare del vento. 12. breve… stento: sono citati fra gli effetti d’amore nel Tr. Cupid. IV 116-8 «ferma noia […] e breve gioia». 13. fosce: ‘fosche’, con palatalizzazione della forma plurale, «resistente al Nord» (MENGALDO 106). Il contrasto fosce - serena, di origine meteorologica ma facilmente metaforizzabile, risale a RVF 226, 7 «e ’l ciel seren m’è fosco» (e cfr. RVF 145, 6 «al dolce aere sereno, al fosco et greve»); vulgatissima l’antitesi mille - una, per cui si veda ad es. RVF 335, 1 «Vidi fra mille donne una già tale». 14. amante: ‘un innamorato’. in terra: l’appunto apre la possibilità di una felicità solo dopo la morte. ∼ Epifonema da accostare, anche per similarità lessicale, a Properzio II 17, 9 «durius in terris nihil est quod uiuat amantem», pur tenendo presente che mai non fia contento appartiene all’orbita petrarchesca: «per non esser mai contento» (RVF 329, 4).

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Canzone sui generis che realizza nella struttura a «contrasto» (v. 86) le anticipazioni di III 28, 5-6, ove si parlava di «contese» «in combatuta rima», e in effetti qui «contende» (v. 74) – come rivela il congedo, deputato alle agnizioni – l’«alma», cioè la pars rationalis del poeta, incaricata di avviare il dialogo, con il «core», pars sensitiva, secondo uno schema già realizzato esplicitamente a II 7 (un sonetto), implicitamente nella canzone II 11, e che si avvale degli stessi due protagonisti individuati da Dante nella Vita nova 27, 5 (cit. nell’introduzione a II 7). Oggetto del contendere è Amore, difeso dall’alma con considerazioni idealistiche (basti vedere le affermazioni veterostilnovistiche dei vv. 22-4), provocatorie nei confronti del cuore sofferente (come quando lo invita a giudicare rettamente, proiettando su di esso le caratteristiche razionali che spettano invece all’anima stessa: cfr. v. 21), non aggiornate e spesso distorte, se chiede al cuore dove sia fuggita «la assueta zoglia» (v. 4) – svanita, come dovrebbe essergli noto, da mesi –, e persino offensive nell’invito a cercarsi un’altra donna. La controparte sensitiva ribatte punto per punto, talora capovolgendo le asserzioni della rivale (ad es. «Amore […] benegno» [v. 22] diventa «Signor malegno» [v. 29]), ma più spesso opponendo le sue sofferenze a una ragione troppo astratta e fredda, accusata di non conoscerle per diretta esperienza, come invece capita al cuore (cfr. vv. 73-6). Il quale, arroccato in difesa della propria dolente condizione, può finire per abbracciare posizioni di retroguardia (insinuatesi a II 35 ma subito ritrattate), condannando tutte le donne a causa dell’infedeltà di Antonia e facendo trapelare una concezione dell’amore come peccato e perdizione, dal momento che può allontanare la possibilità di approdare «al ciel» (v. 30). Il dialogo realizza tecnicamente un vero contrasto, come dimostra lo schema metrico, in cui ogni strofa è divisa in due parti, assegnate ai due interlocutori, otto versi ciascuno, costruiti su due sole rime e tali, per misura e configurazione, da risultare speculari («versibus rithimis conversis», dice la rubrica), sicché alla rima A o a della prima parte della strofa corrisponde nella seconda, rispettivamente, una rima b o B, con 816

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l’endecasillabo sostituito dal settenario e viceversa, mentre B/b diventano a/A. È un meccanismo di maniacale precisione, perché ogni elemento della prima parte della strofa è ribaltato e smentito dal corrispondente della seconda metà, affinché sin nei minimi dettagli formali possa realizzarsi un vero contrasto di idee. Da questo punto di vista siamo lontanissimi dalla canzone che presta lo spunto, e vari particolari, al cantus, riconoscibile nei RVF 360, ove si inscena un processo contro Amore, dapprima accusato dal poeta (vv. 9-75), quindi lasciato libero di difendersi (vv. 76-147) davanti al tribunale della Ragione, che alla fine non emette alcun verdetto. In ambedue i testi non si pone alla sbarra l’amore astrattamente considerato, quanto invece gli effetti peculiari dell’Eros sui protagonisti; e come nei Fragmenta, anche negli AL il dibattimento finisce senza vincitori né vinti: nel commiato, che funge da didascalia esplicativa dell’intero cantus, l’«io» (v. 88) che dovrebbe emettere la sentenza si dice incapace «a iudicar», la qual cosa concretamente rivela la non risoluzione del conflitto interiore che affligge il poeta. Letta dalla specola del macrotesto, tale situazione di stallo implica la non prevaricazione dei motivi negativi e pessimistici del libro secondo e di parte del terzo su quelli positivi e vitalistici del primo, dunque l’apertura a vari possibili esiti. Dal punto di vista espressivo, il congedo fa propro un linguaggio metaforico bellico direttamente legato all’asperità della contesa fra cor e alma. Quest’ultima, nelle parti a lei assegnate, ricorre tendenzialmente a espressioni e termini più tecnici (cfr. vv. 69-70 «l’argumento / per me ben non se intende»), mentre dall’altra parte si impone la visceralità del cuore, più espressivo (cfr. v. 9 «Così m’ha cuncio Amore»), anche se va notato che il registro dominante dell’intera canzone è di tipo colloquiale, cioè non elevato o dottrinale o dotto come avrebbe potuto essere, sia per l’una (ad es. v. 65 «Or questo adunque è quel che…?») che per l’altro (v. 57 «Crede a me, dico, crede»). Per i contatti intertestuali con i componimenti precedenti si veda ZANATO 480. METRO – Canzone di cinque stanze, a schema AbbABaBa bAAbaBaB, più il congedo, che ripete la disposizione dei secondi otto versi delle stanze (quindi: xYYxyXyX). La struttura delle strofe riesce ben poco canonica, ed è comunque esplicata dalla rubrica: si tratta infatti di una canzo817

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ne-dialogo, in cui, come si è detto, ai due interlocutori sono di volta in volta attribuite le due metà di ogni stanza, con dosaggi e alternanze speculari fra tipi di verso e schema di rime. La scansione degli interventi in 8 versi + 8 versi coincide di fatto con la divisione fra fronte e sirma, sicché ogni strofa finisce per assomigliare, nella nuclearizzazione in due quartine + due quartine, a una (doppia) fronte di sonetto, e specie nelle prime quattro linee ne ripercorre (sorvolando qui sull’alternanza endecasillabo / settenario) la consolidata dispositio ABBA, che diventa poi “cruciata” (ABAB). La scelta di limitarsi a due rime per stanza conduce all’esibizione di una cospicua quantità di rime tecniche: equivoche (dei [verbo] : dei [sost.]), derivative (disdegno : degno, aspira : sospira, tira : ritira, colei : lei) e ricche (fiorita : ferita, bandita : odita, regno : pregno, Cortesia : gelosia, solia : oblia, scortese : distese, mercede : recede : concede, sospende : pende, intende : contende, vento : avento, argumento : tormento : lamento); si aggiunga che sono assonanti le rime della quarta stanza, e parzialmente asso-consonanti quelle della quinta (-ende / -ento).

DIALOGUS CANTU ISDEM DESINENTIIS RESPONDENTE VERSIBUS RITHIMIS CONVERSIS

– Chi te contrista ne la età fiorita, o misero mio core? Dove è quel dolce ardore,

DIALOGUS… CONVERSIS: ‘Dialogo in forma di canzone, con risposte sulle stesse rime (delle proposte), ma con (tipo di) versi e (schema di) rime invertiti’. In ogni stanza, nei primi otto versi parla l’anima del poeta, nei secondi otto risponde il suo cuore. 1. ‘Chi ti affligge nella tua giovinezza’. Per età fiorita cfr. I 1, 2 e nota; per contristarsi, detto del core (v. 2), si veda II 38, 3. Da sottolineare la quasi-rima interna (ricca) fra contRIsTA e fioRITA. 2. Il medesimo vocativo di II 46, 2 (e si veda la chiosa). 3. Dove è quel: analogo l’avvio dell’interrogativa a II 34, 16. dolce: connota positivamente il sostantivo ardore (‘fuoco amoroso’); il sintagma anche in Galli 214, 16 e in G. Gherardi I 738 (in LANZA I). ∼ Forte la replicazione di do in sillaba tonica, sempre seguita da atona con e: DOvE è quel DOlcE arDOrE.

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e la assueta zoglia ove è fugita? Come succisa rosa e colto fiore è languida toa vita; quella beltà che te arse dentro e fore come è da te bandita? – – Così m’ha cuncio Amore,

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4. assueta zoglia: ‘gioia consueta’ (in verità, già scomparsa da un po’…). Per assueta cfr. nota a III 1, 8. ove è fugita?: identica domanda, in rima, a III 25, 15. 5-6. succisa: «cioè di sotto tagliata» (Boccaccio, chiosa a Teseida XI 44, 6). languida: ‘fiacca, spossata’. ∼ Accostato un preciso calco dantesco (Rime 13, 21 «come succisa rosa», che torna anche per giacitura) a un più sfumato prestito da Petrarca (RVF 323, 70 «come fior colto langue»), al quale va altresì fatto risalire l’uso di languida (vedi specie RVF 46, 1-2 «i fior’ […] languidi et secchi»), pur ricordando che «languida vita» è sintagma lucreziano (V 887): ma la fonte comune a ognuno dei loci volgari è Virgilio, Aen. IX 435-6 «purpureus veluti cum flos succisus aratro / languescit moriens» (cfr. MENGALDO 322, e già, per Dante, FERNANDES 405); va notato, con ALEXANDRE-GRAS 139, che B. si muove in una direzione diversa rispetto a quella dei modelli utilizzati, poiché applica l’immagine a sé stesso. «Straordinariamente vicina al nostro testo […] l’elaborazione e l’intarsio» dell’Orphei trag. II 46-7 «Come succisa rosa / e come colto ziglio al prate langue» (MENGALDO 322); e si veda il calco di PE I 100-1 «Come fronde caduca e còlto ziglio / è…». Il latinismo succiso compare anche in Bonagiunta, nonché in Boccaccio (nel Teseida sopra ricordato e soprattutto nella Fiammetta II 14, 4 «E quale succisa rosa…»), per riapparire nell’IO III vii 18 («Poi che soccisa fu la pianta bella»), modificato in incisa nell’IO II xvii 55 («o come incisa rosa» [BENVENUTI 1999, 1249]). Languida è un ulteriore latinismo, di notevole fortuna quattrocentesca, da Giusto (87, 4) a Poliziano (Stanze I 78, 8 e Rime CI 4) a Lorenzo (Selva I 104, 8), e fa la sua comparsa anche in PE I 35 e II 104 (cfr. MENGALDO 335); e si consideri inoltre (anche per l’intero v. 6) Domenico da Prato XLVII 82 «Ahi, languida mia vita» (in LANZA I). 7. quella beltà: Antonia. che… fore: ‘che ti infiammò il cuore e il viso’. Probabile l’influsso dei RVF 18, 4 «che m’arde et strugge dentro a parte a parte», ma con adibizione in punta di verso del dantesco «dentro e di fori», parimenti in rima nel Purg. XXX 30 (mai in rima, invece, i vari «dentro et di for» dei RVF 66, 23; 135, 59; ecc.). 8. ‘Come mai non è con te?’. 9. cuncio: ‘conciato, ridotto’ (participio forte, con vocalismo tonico dialettale). ∼ Cfr. (MENGALDO 53) Dante, Rime 15, 61 «Così m’ha’ concio, Amore», ma si tengano presenti anche Saviozzo IX 46-7 «E in questa mainera / m’ha concio Amore», e Giusto 75, 107 «così m’ha concio una speranza ria»

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e la speranza, al gran desir fallita, ha di tal foco incesa mia ferita che ogni pena è minore; ma nanti che partita facia da te con tanto mio dolore, per mia voce fia odita la crudiel tirannia di quel Signore. –

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– Forsi per altrui colpa il tuo disdegno a lamentar te tira, (quest’ultimo sostantivo compare subito appresso, al v. 10), nonché Cornazano (58, 8 «così m’han concio i risi e i dolci sguardi»), con il ritorno nell’IO II xix 30 (segnalato da BENVENUTI 1999, 1289) «cossì v’ha conci». 10. al gran desir fallita: ‘venuta a mancare a causa del mio gran desiderio’. Per gran desir cfr. II 50, 1 e nota (nonché, qui, la chiosa successiva); speranza fallita è sintagma boccacciano, della Fiammetta VII 8, 21 («la fallita speranza»; e cfr. VII 1, 9 «la fallata speranza»), cui va aggiunto T. Strozzi, Erot. I 8 [II, II], 1 «Heu heu quam miseros spes credula fallit amantes». 11-2. incesa: ‘accesa’. ogni pena: ‘qualsiasi altra pena’. ∼ Analogo il messaggio della canzone-chiave RVF 360, 16-7 «Così ’l mio tempo infin qui trapassato / è in fiamma e ’n pene». Per il v. 12 si veda il prosieguo del sonetto boiardesco cit. nella nota precedente (II 50, 1-2 «Con tanta forza il gran desir me assale / che ogn’altra pena è a sostener minore»). 13-4. ma… te: ‘ma prima di separarmi da te (o anima)’, cioè prima di morire; modulo ciniano esibito a III 12, 4-5 «Ma nanti che da me facia partita» (e cfr. la relativa nota). 15. ‘Rivelerò, denuncerò’ (letteralmente ‘attraverso la mia voce si udirà’). Fraseologia che reimpasta Inf. IV 79 («Intanto voce fu per me udita») con RVF 128, 16 («per la mia lingua s’oda»); e si veda anche la concomitanza della parola-rima nella canzone-modello: «Piacemi aver vostre questioni udite» (RVF 360, 156). Fia odita si trovava in rima a II 22, 10. 16. Sviluppate le affermazioni petrarchesche della cit. canz. 360 «questo lusinghier crudele» (v. 19) e «questo tiranno» (v. 59), ma l’astratto tirannia, riferito ad Amore, ha un unico precedente nella Fiammetta VI 13, 2 («la rabbiosa tirannia dello iddio»), mentre il sintagma crudiel tirannia è usato – ma in senso politico – da Giovenale VIII 223 («saeva crudaque tyrannide»), da cui Landino, Xandra III 15, 45 «saevaque tyrannide». 17. per altrui colpa: cioè non per colpa di Amore, bensì di Antonia (come a II 36, 9, dove l’espressione era anticipata). il tuo disdegno: l’orgoglio ferito; sintagma in rima a II 42, 8. Il sostantivo, unito al successivo ira (v. 19), riconduce al binomio della canzone-modello «ira et sdegno» (in rima: RVF 360, 11). 18. tira: ‘spinge, induce’.

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e forsi oltraggio et ira te fan nemico a l’amoroso regno; ma se ben dritto il tuo iudizio amira, Amore è in sé benegno, e con virtute sempre a l’alma aspira bontade e pensier degno. – – Deh, se ciò credi, agira li ochi al mio stato, che de Amor è un segno, e potrai divisar nel mio contegno se ’l tuo pensier delira.

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19. oltraggio et ira: l’offesa ricevuta e la rabbia conseguente. Coppia analoga a quella senecana dei Dial. V 26, 1 «et iram feras et iniuriam». 20. l’amoroso regno: in rima, oltre che in Cavalcanti XXXVIII 5 («E tu, che sè de l’amoroso regno»), in Giusto VI 7 «nei qual consiste l’amoroso regno» (e cfr. nota ai vv. 22-4). 21. ‘Ma se giudichi rettamente’. Ben rafforza l’avverbio dritto; amira, ‘mira, guarda’, è forma con prefisso, così come aspira (v. 22) e agira (v. 25), le quali insieme denotano la predilezione di B. per le formazioni verbali con a- (prostetico o derivante da composizione con AD-), che ricorrono senza costrizioni di tipo prosodico (sulla problematica linguistica si veda TROLLI 11-5). ∼ Sviluppo di RVF 76, 13 «S’i’ guardo et giudico ben dritto», probabilmente incrociato con Tr. Temp. 52 «Ma chi ben mira col giuditio saldo». 22-4. benegno: ‘benevolo, non malvagio’. Si veda Giusto VI 2 «et Amor sì benegno», in rima con «amoroso regno», cit. nella nota al v. 20. aspira: ‘ispira, infonde’ (come a I 7, 4). pensier degno: singolare per plurale. Cfr. RVF 238, 3-4 «pensero […] degno». ∼ In questi tre versi «se trouve exposée la valeur moralisatrice et bienfaisante de l’amour, thème cher aux stilnovistes» (ALEXANDRE-GRAS 53-4). 25-6. agira… stato: fraseologia originariamente devota, particolarmente mariana, come si evince da RVF 366, 22-5 («Vergine, que’ belli occhi / […] / volgi al mio dubio stato») e da Boccaccio, Rime CXVIII 9-10 («volgi gli occhi pietosi allo mio stato, / Donna del cielo»). Agira vale ‘gira, volgi’ (e cfr. note a I 2, 10 e 7, 8). segno: «spia, prova di un fatto» (TROLLI 263 a proposito di IO III ix 1, 2). Nella Nicolosa bella XXXVI 4 «che son qua giù d’Amor verace segno». 27. divisar: ‘scorgere, capire’. contegno: lo stesso che il precedente stato. Cfr. Fazio, canz. I’ guardo in fra l’erbette, v. 75 «qual vede il mio contegno» (in rima). 28. delira: ‘erra’. Termine raro, per cui cfr. Inf. XI 76-7 «tanto delira / […] lo ’ngegno tuo», con la chiosa di Boccaccio: «“Lira - lire” si è il solco il quale il bifolco arando mette diritto co’ suoi buoi, e quinci viene “deliro - deliras”, il quale tanto viene a dire quanto “uscire del solco”, e perciò, metaphorice parlando, in ciascuna cosa uscendo della dirittura e della ragione, si può dire e dicesi “delirare”».

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Vedi il Signor malegno quanto lontano al ciel or me ritira; onde io di duol son pregno, mirando quanto indarno se sospira. – – Non sei tu per Amor quel che tu sei, se in te vien Legiadria, se Onor e Cortesia? Ah, pensa pria se lamentar te dei,

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29. il Signor malegno: sempre Amore (qui evidenziato tramite prolessi, quasi fosse ‘quel perfido di Amore’). È definizione ricavata dall’incipit della canzonechiave RVF 360 «Quel’antiquo mio dolce empio signore», ma qui malegno si oppone a benegno del primo interlocutore (v. 22), quasi Amore fosse il dio del male, il Maligno per eccellenza, che infatti (cfr. v. seg.) allontana dal ciel, inducendo al peccato. La prolessi del sintagma «obbedisce a una doppia spinta stilistica: la volontà di dar forte rilievo al sogg. della subordinata […] e d’altra parte il bisogno di spezzare e ritmare meglio la dipendente, col risultato di ottenere, in realtà, due effettive proposizioni, legate e giustapposte paratatticamente […]. Si ha cioè una manifestazione della tendenza alla visualizzazione, e d’altra parte allo stile nominale» (MENGALDO 193). 30. ‘Quanto mi allontana ora dal cielo’. Si noti l’impiego della preposizione a dopo espressione di lontananza, di tradizione aulica (cfr. MENGALDO 156); ritira vale ‘tira, spinge’. 31. pregno: ‘colmo’. ∼ Da sovrapporre a «mi rappresento carco di dolore» della canzone-modello RVF 360, 6; e cfr. II 34, 43 (con la rispettiva nota). 32. indarno: ‘invano’. ∼ Si vedano RVF 32, 12-4 «vedrem chiaro […] come spesso indarno si sospira», ma qui con ben più ricercata sonorità dell’epifonema, giusta le tre assonanze di fila (mirÀndO quÀntO indÀrnO) e l’anticipo in mIRAndo (pur con diversa accentazione) della rima sospIRA; in sovrappiù, nel nesso «quANTO INdArno» si confondono i suoni di Antonia. 33-5. per Amor: ‘grazie ad Amore’. ∼ Esplicitazione in senso cortese della cit. canzone dei RVF 360, 129-30 «Quanto à del pellegrino et del gentile, / da lei [Laura] tene, et da me [Amore], di cui si biasma», con l’ulteriore apporto di RVF 13, 12 «da lei vien l’animosa leggiadria»; le tre ipostasi ripetono, in parte con altri sinonimi, RVF 211, 9 (ove sono attributi di Laura) «Honor, Bellezza, atto gentile». Ligiadria rimava con Cortesia a I 4, 9-11; Onor e Cortesia, accoppiate e vicine, erano già nei provenzali (ad es. Aimeric de Peguilhan 15, 46 «honor e cortesia»), poi nel Beccari 28, 62. 36. pria: ‘piuttosto’ (come nell’IO I ix 52: cfr. TROLLI 230). te dei: ‘ti devi’. Per lamentar te dei cfr. III 18, 4 e nota.

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lamentar di colui che l’armonia infonde ai vagi occei, che infonde a’ tigri umana mente e pia e fa li omini dei! – – Non son quel che io solia, ma son ben stato, più che io non vorei, suggeto a quel crudel et a colei

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37-40. L’esaltazione, di impronta lucreziana, degli effetti positivi d’Amore recupera, come nota PANIZZI, accenti simili a quelli di PA III 57-64 (cfr. specie «Primus Amor […] argutas docuit cantare volucres»); e si veda IO II iv 2-3 «Amor primo trovò le rime, e versi, / e soni, e canti et ogni melodia; / le gente istrane e ’ populi dispersi / congionse Amor in dolcie compagnia. / Il dileto e ’l piacer sarìan sumersi / dove Amor non avesse signoria; / odio crudel e dispietata guera, / s’Amor non fosse, avrìan tuta la tera. // Lui pone l’avaricia e l’ira in bando / e ’l core acrescie al’animose imprese». 37. lamentar: in anadiplosi con il precedente verbo e in paronomasia con la successiva parola-rima: LAMeNtAR - L’ARMoNiA. l’armonia: «il canto armonioso» (STEINER). In enjambement (ma non in anastrofe) con infonde era in Venuti LXVII 2-3 «infonde / la celeste armonia» (in LANZA II). 38. vagi occei: ‘vaghi uccelli’ (che senza Amore non canterebbero). Vagi vale tanto ‘variopinti’ quanto ‘in movimento’: cfr. II 43, 2 con la relativa chiosa. 39. a’ tigri: ‘perfino alle tigri’ (maschile come a II 30, 10 e 54, 13). umana mente e pia: ‘sentimenti quasi umani di mansuetudine’ (da notare l’endiadi in epifrasi). 40. L’espressione (ma rivolta a Cristo) rimonta ad Agostino, Sermones CCLXV [PL 38, col. 1219] «ut faciat homines deos», e viene replicata (cfr. COMBONI 2003, 75) da Cornazano 6, 14 («far mi può divo, d’uom mortal ch’io sono») e 63, 4 («d’omo mortal ch’io son diventar divo»). 41. solia: ‘solevo (essere)’. ∼ È il topos, classico, del «non sum qui fueram», per cui si vedano Properzio I 12, 11 e Ovidio, Tristia III 11, 25 (citt. da BENVENUTI 1999, 1727), nonché Orazio, Carmina IV 1, 3 «Non sum qualis eram», da cui F. Alberti IV 1 «Io non son più qual prima esser solea»; si aggiungano i luoghi ricordati nelle note a I 17, 4 e 48, 1. Perfettamente identico, ma vòlto in positivo, il settenario in secondo emistichio di III 28, 13. 42. L’endecasillabo è quasi riprodotto da RVF 268, 3 «et ò tardato più chi’i’ non vorrei». Il secondo emistichio, di matrice ovidiana (Her. XVI 4 «plus quam vellem»), si trova anche in Giusto 142, 72. 43. suggeto: l’intero sintagma verbale son stato suggeto, diviso dall’iperbato, va posto accanto a «suggetto stato / son» di Boccaccio, Rime (dubbie) 37, 66-7. quel crudel: ancora Amore. È qui esplicitato il dimostrativo, implicito invece ne «il crudel» di II 45, 2.

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che la mia fede oblia. Mai non puòte per lei aver riposo ne la vita mia, e così me disfei con spene incerta e certa gelosia. – – Se quella che de amor prima te incese a te forsi non rede quella usata mercede che al tuo desir già per bon tempo rese, perché da l’altre il tuo voler recede

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44. ‘Che dimentica la mia fedeltà’. Vocabolario petrarchesco: «chi tanta fe’ sì tosto oblia» (RVF 206, 45). 45. puòte: ‘potei’ (cfr. nota a I 44, 13). per lei: ‘a causa sua’. 46. Cfr. RVF 359, 2 «per dar riposo a la mia vita». 47. me disfei: ‘mi disfeci, mi consumai’. Reso con il perfetto il presente dei RVF 202, 4 (la causa è sempre Amore) «i’ mi disfaccio». 48. spene incerta: la dubbia speranza di essere ricambiato da lei. Nesso terenziano (si veda oltre) e virgiliano («spes incerta»: Aen. VIII 580), poi petrarchesco (nella medesima giacitura che in B.: «la speme incerta» [RVF 57, 2]). ∼ L’antitesi aggettivale era nel Tr. Cupid. IV 153 «di certe doglie e d’allegrezze incerte» (e comunque si veda Terenzio, Hecyra 17 «spe incerta certum mihi laborem sustuli»), ma ben boiardesco è il giuoco retorico dell’anadiplosi (pur “equivoca”) in chiasmo a centro di verso. 49-54. Siamo di fronte a «un caso tipico di ipotassi ‘oratoria’ […] in cui la stessa giustapposizione di due protasi [ai vv. 49 e 54] tradisce la difficoltà» costruttiva di B. (anche tenendo conto della «struttura metrica particolarmente vincolante», poiché «ogni stanza deve articolarsi su due rime»): MENGALDO 190-1. 49. ‘Se colei (Antonia) che per prima ti fece conoscere l’amore’. 50. rede: potrebbe trattarsi di ‘riede’ metaforico, cioè ‘ritorna, restituisce’ (dunque della stessa forma presente a II 51, 5 [in rima] e III 21, 6), oppure della scrizione scempia di redde, ‘rende’, che sarebbe un latinismo «piuttosto crudo e scolastico, originato» da esigenze metriche (MENGALDO 300). Farebbe propendere per la seconda ipotesi il fatto che l’espressione non rede… mercede risale agli usi biblici, ad es. Geremia 22, 13 «et mercedem eius non reddet ei». 51. usata mercede: ‘consueta ricompensa’. Variante di «usato tributo» dei RVF 101, 8. 52. ‘Che per molto tempo tributò al tuo desiderio’. Per bon tempo, espressione in sé esagerata (come càpita all’alma), torna da II 22, 51 e 41, 1. 53. ‘Perché il tuo desiderio indietreggia davanti alle altre donne’. Recede è un latinismo raro, le cui prime attestazioni rimontano, secondo il Corpus TLIO, a Neri Pagliaresi e al Canzoniere anonimo del 1369, cui si deve aggiungere Vannozzo 57, 12.

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se una sola te offese? Né per unico exemplo se concede che tutte sien scortese. – – Crede a me, dico, crede, che il mar levato e l’alpe fien distese, la terra ignota e il ciel ne fia palese, quando in donna fia fede. Se questa che mi prese, che è il fior di quelle che il ciel nostro vede, suo detto non atese, che faran l’altre che li son soppede? –

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55. ‘Né basandosi su un unico precedente si può concludere’. 56. scortese: nel senso, pregnante, di ‘prive di Cortesia o Gentilezza’. 57. Crede a me: forma settentrionale di imperativo, per cui cfr. I 18, 12 e nota. dico: ‘ti dico’. 58. ‘Che il mare si solleverà (come le montagne) e le montagne si spianeranno (come il mare)’. Si badi allo zeugma, del resto presente anche nei RVF 57, 6 (sonetto cit. nella nota al v. 48), ove appunto sono accolti degli impossibilia legati al mar e all’alpe (come a II 54, 10) «le nevi fien tepide et nigre, / e ’l mar senz’onda, et per l’alpe ogni pesce». 59. ‘La terra ci sarà sconosciuta e note le regioni celesti’. Terra ignota è giuntura virgiliana (Aen. IX 485). 60. fia fede: ‘ci sarà fedeltà’, nel senso di osservanza della parola data (come conferma il v. 63). ∼ Riemerge un tratto misogino (cfr. specie II 35, 8-9), che trova B. in buona e ampia compagnia: si legga ad es. questo passo della canz. Fellice chi di J. Sanguinacci, v. 28 «però che ’n donna non si trova fede» (Isoldiano I, p. 265). 61. mi prese: nel consueto significato amoroso. ∼ Cfr. II 43, 14 (e nota); III 6, 12; 25, 69. 62. ‘Che eccelle fra quante donne sono in terra’ (letteralmente ‘…fra le donne del nostro emisfero’). Sviluppo del più discreto accenno petrarchesco dei RVF 127, 89 «il fior de l’altre belle» (vivo ancora nell’IO II xx 14 «è ’l fior del’altre bele»), può anche ricondursi alla canzone-guida 360, 97-9, da cui riprende, ma rovesciandone la prospettiva, la perifrasi astronomica: «di mille / donne electe, excellenti, n’elessi una, / qual non si vedrà mai sotto la luna». 63. ‘Non mantenne la sua parola’. 64. che li son soppede: ‘che le sono inferiori’, quasi sgabello ai suoi piedi (tale essendo il significato di soppede). Hapax che, secondo MENGALDO 294, «rappresenta la traduzione pesantemente concreta di un modulo tematico di tradizione stilnovistico-petrarchesca»; ma forse non andrà ignorato l’influsso di consimili immagini bibliche, assai diffuse, come «scabillum est pedum eius» (Matteo 5, 35), oppure di talune locuzioni metaforiche biblico-liturgiche, che in qualche

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– Or questo adunque è quel che te sospende? Questo geloso vento lo usato foco ha spento (se spento se può dir quel che te incende)? O che nel duol vanegi, o l’argumento per me ben non se intende: ché, se da lei sei libero e discento, Amor de che te offende? – – Vie più cresce il tormento quando altri meco del mio mal contende,

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modo alleggeriscono la grevità (più apparente che reale) del passo, quali «omnia enim subiecti sub pedibus eius» di I ad Cor. 15, 26. 65. Or… quel: fraseologia di sapore prosastico, già latina («Hoc est ergo quod…», ad es. in Agostino, Sermones CCXCII [PL 38, col. 1322]), quindi attiva nel Decameron III 7, 53 «Questo […] adunque è quello…». te sospende: «ti rende incerto» (BOSCO 152). 66-7. geloso vento: ‘vento della gelosia’. lo usato foco: quello ben noto della passione amorosa. Il medesimo sintagma nel son. L’alma mia Giulia, v. 12, accolto nelle Disperse di Petrarca, fra le «Rime d’altri autori» (n. VI). ∼ Variatio di II 32, 3-4, con in più l’eco, per il v. 67, dei RVF 271, 13 «e ’l foco à spento». 68. Lo stesso costrutto riaffiora in PE IV 41 «se canto se può dir questo lamento». 69-70. L’anima razionale incolpa il cuore di non saper ragionare (dice cose insensate a causa del dolore), pur se ammette – in seconda battuta – di non aver capito bene l’argomentazione / confutazione condotta dall’interlocutore. Il linguaggio si screzia di elementi filosofico-logici, come si trattasse di una discussione dottrinale; e si veda fra l’altro il ritorno della seconda espressione (da confrontare qui anche con quanto segue) in Agostino: «non intellegens necquicquam te argumentatum» (Contra Iulianum II 84). Per vanegi cfr. III 24, 6 «mia doglia me fa vanegiare»; il v. 70 rimodula RVF 71, 23 «so ben che non m’intende», dove era attiva la sottolineatura fonica bEN - intENde, che riapparirà cinque versi più sotto: non sENte, me riprENde. 71. discento: ‘discinto, sciolto’ (con e “dialettale” per esigenze di rima, come a I 15, 24); è sinonimo del precedente libero, come a II 44, 53 (cfr. nota). 72. de che: ‘in che cosa’. 73. Nella ballata conclusiva di Decameron VI, v. 20 «per che ognora cresce il mio tormento». 74. altri: ‘qualcuno’ (con riferimento all’anima, sua interlocutrice). L’unione con quando ne fa un sintagma petrarchesco («quand’altri»): RVF 119, 15; Tr. Cupid. III 153; Tr. Mortis I 44. contende: ‘discute, mettendolo in dubbio’. Per meco… contende cfr. II 28, 13 e chiosa relativa.

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e lui, che quel non sente, me riprende se a ragion me lamento. Dal colo ancor mi pende gran parte di quel laccio onde era avento, e sì nei piè discende, che al dipartir de Amor son grave e lento. –

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Canzone, il cor, già guasto da lo amoroso foco, ancor fa guerra a quel che regna in celo e regna in terra e regna nel mar vasto;

75. ‘E (quando) questo qualcuno (l’anima), che non prova il mio dolore, mi rimprovera’. È la stessa posizione espressa nel sonetto a contrasto II 7 «Ma taci tu, che del mio mal non senti!» (v. 14). 75-6. me riprende… lamento: trasformata alla terza persona l’affermazione petrarchesca «et me stesso reprendo / di tai lamenti» (RVF 207, 94-5); l’espressione del v. 76 figurava in Agostino, Epistulae 155, 1, 4 «si recte lamentatur» (e cfr. Galli 216, 33-4 «Io ho […] gran ragione / se […] me lamento»). 77-80. Ripresa più dettagliatamente la metafora di III 10, 13-4, ma con insistenza sui particolari anatomici, specie sui piè, i quali ultimi indicano nel prigioniero-innamorato la presenza di ceppi che impediscono il cammino (come dice al v. 80). 77-78. colo: ‘collo’. gran… laccio: dunque la schiavitù amorosa è ancora quasi interamente (gran parte) in essere. onde era avento: ‘con cui ero legato’ (avento, ‘avvinto’, ancora per esigenze di rima, come sopra al v. 71 e come a I 20, 9). ∼ Cfr. RVF 26, 6 «chi ’ntorno al collo ebbe la corda avinta», e 96, 4 «ed ogni laccio ond’è ’l mio core avinto». 79. ‘E (dal collo) giunge a legarmi in tal modo i piedi’. Fuor di metafora, l’amore lo prende ancora in tutta la persona. 80. al dipartir de Amor: ‘nel separarmi, liberarmi da Amore’. grave: ‘tardo’. Per grave e lento si veda II 7, 10 e nota. 81-8. Nel congedo parla il poeta, che usa un vocabolario basato su metafore belliche (guasto, fa guerra, se afferra, far contrasto). 81-2. guasto: ‘guastato, devastato’ (participio corto). È l’unica rima in -asto degli AL, ancor più in evidenza perché assente dai Fragmenta petrarcheschi. lo amoroso foco: cfr. I 55, 6 e relativa chiosa. guerra: in rima baciata con terra anche nella canzone-chiave RVF 360, 29-30. Il sintagma fa guerra, sempre in rima, in Giusto 3, 14. ∼ Per la metafora del cor che l’amore ha guasto, con l’identificazione che ne consegue tra amoroso foco e peccato, si veda Agostino, Sermones IX [PL 46, col. 1000] «peccatum cor vastat». 83-4. Perifrasi per indicare Amore, con un’amplificatio (tramite accumulazione

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e l’alma pur se afferra già per antica usanza a far contrasto, e tal ragion disserra, che io per me stesso a iudicar non basto.

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polisindetica e triplice ripetizione di regna) di quanto nei RVF 115, 2-3 si afferma parimenti di Amore: «et quel signor co lei / che fra gli uomini regna et fra li dèi»; e si veda anche Sforza 299, 1 «Amor che in cielo, in terra regna e impera». I domini di Amore sono in sostanza quelli ricordati nella pagina iniziale del De rerum natura lucreziano (I 7-9 «tellus […] aequora ponti […] caelum»). nel mar vasto: MENGALDO 296 rinvia a «Caes., De bello gall. 3, 12: “vasto… mari”, Virg., Aen. 3, 421: “vasti fluctus” [recte 421-22: “vastos… fluctus”] […], ma spec. Catullo 31, 3: “marique vasto” e Ov., Metam. 14, 438: “mari vasto” [erroneo quest’ultimo luogo, dove si legge “iter… vastum”] (la stessa collocazione ‘enfatica’ dell’agg.); già comunque in Past. 4, 82: “vastum… aequor”, e poi in Egl. 9, 64: “Qual pelago indïano o mar più vasto”». Ma forse si impone su tutti «in gurgite vasto» di Aen. I 118. 85. se afferra: ‘si arma’, in senso figurato (‘si prepara’); accezione inconsueta derivata da ferro, ‘arma da punta o da taglio’. 86. già per antica usanza: rimontando a vecchia data la lotta fra cuore e anima razionale. Espressione dei RVF 116, 8 (stessa giacitura); la medesima (senza già), collegata al verbo afferra (cfr. verso precedente), per quanto con significato diverso, è anche in Giusto 113, 13-4 «per antica usanza ciascun giorno / mille volte mi accora e mille afferra». a far contrasto: ‘a opporre resistenza’, come nell’IO I xxiv 14 «e forsi non gli avrìa fatto contrasto» (cfr. TROLLI 120). 87-8. ‘E dispiega tali argomentazioni, che io da solo non sono in grado di giudicare’. disserra: «stessa forma verbale in clausola» in PE IV 115 (RICCUCCI 99). per me… non basto: cfr. RVF 125, 37 «per me non basto» (da cui, letteralmente, Giusto 2, 9).

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Riesumato un trito tema bucolico (forse sullo scivolo costituito dalla precedente canzone amebea?), già altrove attivo negli AL e particolarmente nel mandrialis II 44, all’altezza della stanza ad noctem, vale a dire l’arrivo della sera che spinge uomini (nella fattispecie l’umile «pastorela» [v. 1] e il povero «arratore» [v. 5]) e animali (il gregge della prima e i «bovi» del secondo) al riposo, mentre l’innamorato se ne sta sveglio a continuare i suoi travagli diurni. Da un quadro così oleografico si stacca però, inattesa, la conclusione, che anziché maledire l’«affanno d’amor» (v. 12), lo chiama «dolce», tanto che «la fatica eterna», continua, riesce leggera all’innamorato (v. 14). Negli alti e bassi consustanziali alle vicende d’amore, e in special modo in questa di Matteo Maria e Antonia, la situazione psicologica descritta presuppone un tentativo di risalita dalle bassure della disperazione, in modo analogo a quanto era avvenuto nei primi componimenti del terzo libro, anteriori al rifiorire della speranza del n. 13, dove appunto certe tendenze “masochistiche” erano servite, da una parte, a salvare l’amante dalla sagura, e dall’altra a preparare un futuro meno negativo: come emergerà a breve, dal n. 35 in poi. La strutturazione del sonetto riesce elementare, con la prima quartina dedicata al medaglione della «pastorela», la seconda a quello dell’«arratore», cui segue, tramite il noto «Et io» avversativo a inizio della sirma (se ne contavano ben due, ad es., nella stanza sopra cit. del mandrialis: II 44, 113 e 124), il passaggio ai casi personali del poeta, che nell’ultima terzina si scoprono non del tutto sgradevoli. Lo scardinamento del topos bucolico che avviene in extremis risulta ancor più rilevato e sorprendente perché si pone alla fine di una lirica condotta con la più ampia contiguità alle voci canoniche in materia, dal Petrarca della canz. 50 Ne la stagion che ’l ciel rapido inchina (indicato da ALTUCCI 62-3) al Giusto del son. 120 Rimena il villanel fiaccato e stanco (cfr. FERNANDES 412), senza sdegnare di dare uno sguardo al Dante di Inf. II 1-3, nonché alla fonte a tutti comune di Virgilio, in questo caso della Bucolica I, là dove alla fine si accenna allo scendere della sera: elementi produttivi anche, parallelamente, nel 829

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son. Mòvesse el stancho pastorel vedendo del Canzoniere Costabili (n. 303, c. 91r – cfr. VERZIAGI 99-100). I ramificati incroci con questi precedenti toccano non solo singole espressioni o lacerti più ampi (come si vedrà nel commento), ma anche elementi più tecnici come ad es. la spinta al ricorso alla rima equivoca nelle quartine, che da Giusto (stanco [agg.] : stanco [verbo]) approda a B. (si veda sotto). La novità tematica del sonetto rispetto alle liriche immediatamente precedenti non impedisce il riaffiorare di motivi comuni, come quello del riposo negato all’amante (ma non agli altri – cfr. 30, 1 - 31, 46 - 32, 8), oppure la riesibizione di rime (dal 29 si ripetono sia -ave, sia -ano) o dello stesso lessico (ad es. grave 29, 4 - 30, 4 - 31, 80 - 32, 14). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; equivoche, a coppie, le rime B (guarda [sost.] : guarda [verbo], tarda [agg.] : tarda [verbo]), derivative sogiorno : giorno.

Ecco la pastorela mena al piano la bianca torma che è sotto sua guarda, 1. Ecco: diversamente da I 26, 1 e III 49, 1, dove è del pari in esponente, non indica un fatto cui si sta assistendo, ma che sta comunque avvenendo in quel momento (quasi fosse ‘A quest’ora’). pastorela: il diminutivo e la scelta di una ragazzina (che fa specie a DANZI 1998b, 110) riconducono ai precedenti cavalcantiani (Rime XLVI 1 e 18) e petrarchesco (RVF 52, 4), e cioè alla pastourelle archetipica, ma manca qui (a tacer d’altro) ogni patina sensuale, sicché avranno meglio influito i testi-chiave citt. nell’introduzione, dati vecchiarella (RVF 50, 5) e villanel (Giusto 120, 1). mena al piano: ‘riporta in pianura’; mena, detto di pecore, è anche nei RVF 105, 44-5. 2. la bianca torma: il gregge (il sostantivo latino turma «nell’italiano medievale si era sdoppiato, da una parte col valore generico di “moltitudine”, “folla”, dall’altra con quello più specifico di “armento”», ambedue attestati nell’Inferno [cfr. Enc. dantesca, ad vocem]). guarda: ‘guardia, custodia’. Termine più militaresco che pastorale (cfr. anche TROLLI 167), com’era del resto in origine torma, è inserito in un’espressione presente anche nell’IO I xiii 42 («sotto la guarda da tre suoi famigli») e xxix 18 («soto mia guardia stareti legato»), ma già dantesca («sotto la guardia»: Purg. III 129). L’inconsueta rima equivoca con guarda verbo (v. 6) era in Giustinian XXXIII 111-3.

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vegendo il sol calare e l’ora tarda e fumar l’alte vile di luntano. Erto se leva lo arratore insano e il giorno fugitivo intorno guarda, e soglie il iugo a’ bovi, che non tarda per gire al suo riposo a mano a mano.

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3. Vegendo il sol calare (soggetto: la pastorela) riconduce alla canzone-modello RVF 50, 29-30 «Quando vede ’l pastor calare i raggi / del gran pianeta», laddove l’espressione vegendo… l’ora tarda, di sapore prosastico, trova paralleli nel Decameron II 2, 13 e V 3, 29, pur considerando che in Giusto 144, 26 compare «sì che l’ora è tarda», in secondo emistichio (cfr. PANTANI 1998, 47), e che nell’IO III i 49 si legge «l’hora è troppo tarda» (: guarda). 4. l’alte vile: ‘i tetti (i comignoli) delle cascine’. ∼ Ripreso il sonetto-guida di Giusto (120, 3 «vedendo di lontan fumar le ville»), pur senza obliterare la fonte virgiliana di Buc. I 82, stante l’alte che traduce summa: «et iam summa procul villarum culmina fumant» (il parallelo latino era stato indicato da PANIZZI). 5. ‘Raddrizza la schiena lo sfinito aratore’. Erto se leva rimodula il «drizzasi in piedi», riferito però al «pastor», della canzone-chiave RVF 50, 32, ma intervenendo sulla curvatura semantica dell’espressione, forse con l’orecchio anche a Galli 263, 125 «leva sù erto» (comunque il materiale è dantesco, Inf. XXVI 36 «erti levorsi»); da sottolineare l’uso di erto come epiteto libero, qui rivolto a «dar peso figurativo e “teatrale” a un personaggio della scena, con latente sensibilità epica» (MENGALDO 165). La figura dell’arratore insano è suggerita dall’«avaro zappador» della canzone-base RVF 50, 18, cui si affianca il latinismo semanticamente raro insano (secondo il GDLI, voce insano n. 9, B. è il primo autore a ricorrere a questa accezione), nel quale confluiscono i valori di «fiaccato e stanco» presenti nell’incipit del cit. son. 120 di Giusto (e cfr. sotto, nota al v. 7). 6. giorno fugitivo: cfr. l’avvio di Inf. II «Lo giorno se n’andava». intorno: riferibile vuoi a fugitivo (‘il giorno che fugge all’intorno, dappertutto’), vuoi a guarda (‘guarda attorno a sé’); si noti la stretta rima interna con il precedente giorno. 7. e soglie… bovi: ‘e scioglie il giogo ai buoi’: detto dell’arratore, non può che rinviare (MENGALDO 278) a Virgilio, Buc. IV 41 «robustus quoque iam tauris iuga solvet arator», pur tenendo presente la canzone-modello RVF 50, 58 e 61 «veggio la sera i buoi tornare sciolti» e «’l grave giogo». che non tarda: relativa con valore avverbiale (‘e lo fa rapidamente, senza tardare’), è proposizione standardizzata, reperibile infatti varie volte nell’IO (cfr. TROLLI 287). 8. per gire al suo riposo: il modulo sintattico deriva da Giusto 94, 14 «per gire al suo terrestre paradiso», ma si consideri che riposo è parola-chiave del sonetto boiardesco e della canzone-guida RVF 50, 10. a mano a mano: ‘sùbito dopo’.

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Et io, soletto, sanza alcun sogiorno, de’ mei pensier’ co il sol sosta non have e con le stelle a sospirar ritorno. Dolce affanno d’amor, quanto èi suave! Ché io non posso alla notte e non al giorno, e la fatica eterna non me è grave.

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9. Et io, soletto: ancora l’inizio di Inf. II «e io sol uno» (v. 3); e cfr. III 16, 3 e nota. Soletto, che sottolinea il contrasto con la compagnia (animale) di pastorela e arratore, rinvia anche a «soletta» («vecchiarella») della ricordata canzone RVF 50, 7. sanza alcun sogiorno: ‘senza nessuna pausa, incessantemente’; è in sostanza un rafforzativo (‘mai’) della proposizione negativa che segue. Calco del latino «sine ulla mora», varie volte in Cicerone (ad es. Philippicae V 31) e altri primari autori, in volgare reperibile nel Teseida, nella medesima giacitura (VII 88, 4; XI 53, 8). 10. ‘Di giorno (co il sol) non trovo sosta ai miei pensieri’. Have, prima persona, analogico sulla terza singolare (per cui cfr. nota a I 3, 2), è dettato da esigenze di rima. ∼ Da riagganciare, anche per il contesto, a RVF 22, 10 (esso stesso in dipendenza da un Et io, v. 7) «non ò mai triegua di sospir’ col sole» (MUSCETTA 1954, 999). Pensier’ era presente anche nella canzone-modello RVF 50, 38; non aver sosta raddoppia l’occorrenza di II 30, 14. 11. con le stelle: ‘di notte’. sospirar: vocabolo anticipato anche nel sonetto-chiave contiano 120, 6. Si noti, nella prima terzina, l’insistente allitterazione su so (forse come eco del mot-clé del v. 8 ripoSO): soletto - sogiorno - sol - sosta - sospirar. 12. affanno d’amor: sintagma provenzale (Giraut de Bornelh 72, 33 «l’afan d’amor»), ripreso da Saviozzo XXV 50 e LXXIV 134. èi: ‘sei’. ∼ La conclusione si accorda con la posizione (pragmatica) di Arnaut Daniel XV 33 «Pero l’afans m’es deportz, ris e jois», pur trattandosi di materiale petrarchesco: «et benedetto il primo dolce affanno / ch’i’ ebbi ad esser con Amor congiunto» (RVF 61, 5-6). 13. posso: ‘poso, riposo’. ∼ Sviluppo delle immagini presenti nei modelli, petrarchesco (RVF 50, 62 «perché dì et notte gli occhi miei son molli?») e contiano (120, 12 «Così dì e notte piango»), con recupero di un fulcro verbale (posso) da quest’ultimo (120, 5 «E poi si posa»); e cfr. l’anonima ballata trecentesca Strenzi li labri, v. 9 «ché dì e notte e’ non avea mai posa» (Poesie musicali del Trecento). 14. eterna: ‘senza fine, incessante’. me è grave: ‘mi pesa’. ∼ Possibile l’influsso virgiliano di Aen. II 708 «nec me labor iste gravabit»; anche fatica eterna, che assume un aggettivo dalla fonte petrarchesca (RVF 50, 14), è giuntura classica: cfr. Catullo 64, 311 («aeternum […] laborem»), Ovidio, Amores III 1, 68 («labor aeternus»), ecc.

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Descrizione idillica di un’alba, costruita su un unico periodo tramite una serie di proposizioni anaforiche su né, ciascuna collegata ad aspetti astronomici e naturalistici (sol 1, luna 3, ciel stellato 4, unda 5, prato 5 e 6, erbetta 6, arbor 7, fiori 7, augelleto 9, fiorita spina 10, vento e aura 12), ove la particella negativa vuole dimostrare l’impossibilità da parte di tutti questi elementi di recare «conforto» (v. 14) alla disperazione dell’innamorato. Il sonetto si può ricondurre a un’alba provenzale, per quanto sui generis, dato che il poeta non cerca né di procrastinare o allontanare il sorgere del sole, e nemmeno (come era accaduto a I 40) di affrettarlo, poiché gli riesce insopportabile tanto la notte quanto il giorno; eppure, nonostante il suo personale stato di disforia, la descrizione a mosaico del «novo giorno», costruita in presa diretta (cfr. or 2 e ancora 4 ‘tuttora’) chiamando per nome, quasi additandole (cfr. questo 5 e 7 / questa 6 / quel 9), le cose che lo circondano nel delizioso giardino in cui si trova, ha toni da plazer, che comunque smorzano e quasi addolciscono i suoi «lamenti» (v. 11) e il suo «pianto» (v. 13). In questo modo non sussistono affatto fratture con la situazione psicologica espressa nel sonetto precedente, incline a rileggere in chiave non tragica la sofferenza contingente, e nemmeno si danno soluzioni di continuità dal rispetto diegetico, essendo il n. 32 incentrato sul «calare» del «sol», questo sul «sol» levante, in una sorta di staffetta fra tramonto e alba che trova il suo correlativo “capfinido” nella ripresa della rima -orno dalle terzine del 32 alle quartine del 33, e in particolare di giorno, che scivola dal penultimo verso di quello al primo di questo. Anche l’atmosfera bucolica del 32 trova modo di rinverdire nel 33, in dettagli quali l’«augelleto» che accompagna «co il suo canto» (vv. 9-11) il pianto del poeta (come accadeva a II 46, 1-4, appartenente alla sezione pastorale II 39-48) o l’iscrizione sulla corteccia di un albero de «il nome tanto amato» (v. 8 – cfr. ancora II 44, 64-6, come ricorda STEINER). Proprio in quest’ultima frase ha modo di evidenziarsi la piena simpatia di B. per i giuochi verbali, perché nel momento stesso in cui accenna al nome di lei inciso sul tronco, 833

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ecco che segretamente esso affiora fra i suoni utilizzati; non solo: si direbbe che su quell’«arbor gentil» l’amante avesse inciso, accanto a quello amato, anche il suo proprio nome, se fra quegli stessi fonemi si legge sia «ANTONIA» (in maiuscolo corsivo) sia «MATTEO M.» (in grassetto): «Il NoME TANTO AMATO». Ma questo è solo un piccolo anticipo di quanto l’auctor ha in animo di fare per riempire il sonetto del nome tanto amato: subito a ruota, la prima rima (di due) delle terzine è -anto, che corrisponde alle prime due sillabe di Antonia, ma la rima successiva è -ina, cioè esattamente le tre lettere successive di quel nome, ora facilmente ricomponibile in verticale, e per tre volte di seguito, fra le sei rime alternate della sirma, che formano così un triplice telestico. La descrizione di un’alba attraverso una sequenza di immagini legate all’anafora di né è espediente già allestito a I 21 e, come in quel caso, su suggerimento – ormai del tutto reinterpretato e superato – dei RVF 312 Né per sereno ciel ir vaghe stelle e della BM 59 Né valle, che de mei sospiri ardenti (indicati, rispettivamente, da BENVENUTI 544 e MENGALDO 209); un’altra alba, strutturata diversamente dal punto di vista retorico ma con talune immagini comuni a questo sonetto, oltre all’identità delle rime in -ina e in -ato, appariva a I 39, dunque sempre all’interno del primo liber Amorum, a cui appartiene anche il sopra cit. son. I 40, sicché questo tema si connota per la sua intrinseca portata zogliosa. Si tratta di un dato oggettivo, che comporta innegabili ripercussioni, a livello di poetica se non anche di diegesi, sulla scelta boiardesca di riproporre un’alba in pieno terzo libro, quasi prodromo dell’imminente ritorno del bel tempo amoroso. Che tale bel tempo, in termini stagionali, coincida fin da ora con una nuova primavera sarebbe lecito sospettare, visti i riferimenti al «verde prato» (v. 6), all’albero «di fiori adorno» (v. 7), alla «spina» (v. 10) «fiorita» di rose e al «dolce vento» (v. 12): ma occorre concludere che si tratta di elementi topici, privi di stretto significato cronologico, dal momento che i successivi nn. 39-59 vanno collocati, in modo incontrovertibile, tra la fine di febbraio e il maggio-giugno (1471). METRO – Sonetto, schema: ABAB ABAB CDC DCD, lo stesso riconosciuto a II 59 e III 23, con alternanza piena delle rime nelle quartine (di qui la rubrica «cruciatus», da chiosare nel senso indicato a I 22); assonanti le rime B C. 834

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CRUCIATUS Né il sol che ce raporta il novo giorno che sì jocundo in vista or s’è levato, né de la luna l’uno e l’altro corno che ancora splende in mezo al ciel stellato; né l’unda chiara a questo prato intorno,

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CRUCIATUS: letteralmente ‘A rime incrociate (nelle quartine)’, vale a dire, nel linguaggio metrico attuale, ‘A rime alterne’. 1-14. La serie di (sette) proposizioni negative è retta da un unico verbo schierato alla fine: dan conforto. 1-2. raporta: ‘riporta’. Per il tipo di prefisso, cfr. nota a I 57, 8; per altri riscontri del verbo in B., TROLLI 239. sì jocundo in vista: ‘con un aspetto così gioioso e allietante’. L’espressione varia «sì gioiosa in vista» di II 28, 11 e coincide con il sonetto anonimo dell’Isoldiano (II, p. 166) Gentile è quel, v. 5 «jocondo in vista». ∼ Vi si sente, rimodulato e ampliato, l’incipit dei RVF 144 «Né così bello il sol già mai levarsi», ma si veda anche l’avvio del secondo libro delle Metamorfosi apuleiane, «sol nouus diem fecit», che B. traduce «Come prima il sole novo fece il giorno» (Asino d’oro II i 1), magari con l’innesto di Giusto 57, 2-3 «e ’l sol […] / ne mena il novo giorno». Il verso iniziale verrà rimodulato in altro incipit, quello assoluto delle Pastorale: «La luce che raporta il novo giorno» (I 1). 3. Plastica raffigurazione consueta a Giusto: «la luna pieno l’uno e l’altro corno» (58, 5), «la luna ha pieno l’uno e l’altro corno» (144, 12), ma si consideri che il secondo emistichio era petrarchesco (Tr. Cupid. I 4) e che compare anche nella Pedia di Cyrro, c. 116r. Ben boiardesca la ricerca di percussione fonica sulla nasale e sulle liquide: «NÉ de LA LUNA L’UNO e L’ALtRO cORNO» (e si noti il gioco contiguo luna l’uno). 4. che: la luna. ancora splende: stessa cellula di III 17, 2. ciel stellato: sintagma dantesco (a partire da Vita nova 1, 3), qui privato della sua accezione più tecnica di ‘cielo delle stelle fisse’, dunque più sulle orme dei reimpieghi boccacciani di Filostrato VII 11, 7; Teseida XII 75, 3; Ninfale fiesolano 37, 4. Il corrispettivo latino, attivo in T. Strozzi, Buc. II 112 («stellati […] caeli»), era stato anticipato in PA VIII 34 («stellati […] caeli») e VI 98 («stellato […] caelo» [redaz. G]). 5. l’unda chiara: ‘l’acqua limpida (di un rivo)’. Precedenti del sintagma nel Filocolo III 11, 9 e V 36, 1 (per il plurale chiare onde si veda nota a II 55, 1), con riprese in PE VI 78 e IX 2, nonché nell’IO III vii 22.

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né questa erbetta sopra al verde prato, né questo arbor gentil di fiori adorno che intorno ha scritto il nome tanto amato; né quel bel augelleto e vago tanto che meco giorna a la fiorita spina e i mei lamenti adegua co il suo canto; né il dolce vento e l’aura matutina

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6. verde prato: topica giuntura, inizialmente diffusa da Boccaccio: si veda di quest’ultimo, per l’intera locuzione sopra al verde prato (in rima), Teseida V 67, 2. ∼ Il lessico appare ovvio, ma si cfr. Petrarca, Epyst. I 4, 12-3 «virentibus herbis / prata», da cui T. Strozzi, Erot. III 9 [IV, VIII], 2-3 «prata / […] viridantibus herbis». 7. arbor gentil: nell’incipit petrarchesco (ma in B. senza riferimenti isotopici) «L’arbor gentil che forte amai molt’anni» (RVF 60). di fiori adorno: cfr. II 56, 4 e nota (con l’aggiunta di IO II xxx 60). 8. intorno: ‘sulla corteccia’. il nome tanto amato: quello di Antonia (ma non solo, come si è detto nell’introduzione). ∼ Non si esclude un ricordo del dantesco (Vita nova 28, 10, v. 13) «quel dolce nome di madonna scritto», ma si aggiunga che intorno ha scritto è espressione petrarchesca: «al bel collo d’intorno / scritto avea» (RVF 190, 9-10); e cfr. PE I 119 «Il sacro arbor de Apollo intorno è scritto». 9. bel: apocopato davanti a parola iniziante per a- (come quel a I 7, 7; 24, 9; II 4, 3). vago: nella usuale duplice accezione di ‘variopinto’ e ‘mobile’. 10. giorna: ‘fa giorno’, nel senso di «assiste al sorgere del giorno» (BOSCO 145), o magari di ‘attende che faccia giorno’. In tale significato il verbo è un hapax, dato che il TLIO, voce giornare, segnala in tutto tre esempi dal Tristano Veneto, con ben diversa accezione, e il GDLI cita solo questo passo di B. (con un’appendice novecentesca), equivocandone il senso. Va probabilmente collegato al parasintetico aggiornare, che fra i significati presentati nel TLIO annovera anche quello (peraltro dubitativo, ma del Detto d’Amore 228) di «Attendere che faccia giorno»; da notare inoltre in Petrarca due esempi di s’aggiorna ‘si fa giorno’ (RVF 9, 7 e 117, 12). a la fiorita spina: ‘(stando) su un cespuglio di rose’. 11. adegua: ‘uguaglia, accompagna’, come dicesse ‘contrappunta’. Adegua co(n) è costruzione modellata sull’analoga dei RVF 70, 14 (MENGALDO 170) «per adequar col riso i dolor’ tanti». 12. La medesima coppia di sostantivi in PE V 31 «e ’l fresco vento e l’aura più söave». Dolce vento è sintagma guinizzelliano (III 14), dell’Amorosa visione XXXIX 50 e di Vannozzo 189, 1, 13; per l’aura matutina si legga quanto si dice a I 21, 6 a proposito de l’ora matutina.

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che sì suave me rasuga il pianto, me dan conforto in tanta mia roina.

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13. che: ingloba sia vento che aura (ma il verbo è al singolare). rasuga: ‘asciuga’ (per il prefisso, cfr. III 13, 2 e nota). ∼ Il verso risulta dalla sommatoria di RVF 311, 1 «Quel rosignuol, che sì soave piagne» (riattivato in PE IV 3 «che sì söave il corso queto move», con giacitura identica a quella degli AL) e 230, 14 «e ’l pianto asciuga», per quanto in questo secondo caso il ricorso al composto prefissale rasuga fa pensare meglio a Boccaccio, Rime C 4 «e rasciugasse e grevi e lunghi pianti», nonché Filostrato IV 65, 6 «rasciuga il tristo pianto». 14. dan conforto: ‘consolano’. roina: ‘rovina’, nel senso di ‘disperazione’ (da notare qui la forma “dialettale”, di contro a quella latineggiante fruita poco oltre, a III 49, 8). In tanta mia roina è un calco di Giusto 144, 31 «Ma chi ne incolpo in tanta mia ruina?», ma si consideri che in ruina è biblico (Prov. 17, 5 e 24, 17), poi liturgico: si veda, anche per il legame fra consolatio e ruina, l’inno di S. Bonaventura Salve virgo virginum 3, dove la Madonna è detta «consolatrix hominum qui sunt in ruina». ∼ La conclusione nasce dalle medesime ragioni espresse da Folchetto 8, 25 «qe ren ses vos no me pot dar conort».

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Ficcante autocritica, nonché futuristica considerazione di poetica in termini narratologici, che parte dalla constatazione che «Il terzo libro è già di mei sospiri, / e il sole e l’anno ancor non è il secondo» (vv. 1-2): dove si sottolinea il divario quantitativo tra versi dolenti, che stanno riempiendo il tercius liber Amorum, e il tempo della storia, non ancora giunto al traguardo dei due anni, sicché i primi «han trapassato» (v. 4) il secondo. Tale sorprendente deduzione fonda innanzitutto la sua logica su una visione degli AL come macrotesto, in cui ogni singolo componente va giudicato nell’insieme e deve cooperare a una strutturazione ben bilanciata, senza squilibri. Partendo da tali premesse, B. ritiene che i segmenti temporali consecutivi entro i quali si sviluppa la vicenda non debbano essere eccessivamente compressi in un’unica direzione, attuando di fatto un raffronto fra quelli che oggi la narratologia chiama “tempo della storia” e “tempo del racconto”, cioè sviluppo cronologico degli avvenimenti e spazio testuale loro accordato; detto altrimenti, B. dà vita a una riflessione sulla velocità diegetica degli Amores, comprendendo di aver troppo dilatato il registro elegiaco e dolente rispetto ad altri elementi, proporzionalmente (secondo una velocità media ideale) più sacrificati. Questa riflessione di poetica, appositamente apprestata per essere inserita a questo punto esatto del canzoniere (il sonetto fu dunque composto quantomeno a terzo libro avviato), svolge anche il ruolo di annuncio di un improrogabile cambiamento della materia, e conseguentemente della tonalità degli AL, che infatti già dalla lirica successiva muteranno spartito (com’è chiaro fin dall’incipit «Tornato è meco Amore»). La precisazione «il sole e l’anno ancor non è il secondo» (v. 2) garantisce che non sono passati due anni dall’innamoramento, dunque non è ancora l’inizio d’aprile (circa il 4) del 1471, e poiché a partire dal successivo n. 39 precise indicazioni cronologiche ci condurranno ai mesi dalla fine di febbraio in poi, pare evidente che con il presente sonetto siamo ancora in inverno, postulato dal precedente n. 25. Anche dal punto di vista del contenuto, dopo la prima quartina (del tutto eccezio838

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nale) il sonetto ribadisce la situazione psicologica incerta e dimidiata dei pezzi precedenti, in quanto si accenna a un avvio di contrasto fra pars rationalis e sensitiva, come accadeva nella canz. 31, e, come là, anche qui la ragione vede i lati positivi della condizione amorosa, «stato giocondo» (v. 6), finendo per apostrofare la controparte, identificata come «Insensato voler» (v. 5), di essersi fatta annichilire dalla «dureza» (v. 9) di Antonia. Per l’ultima volta negli AL si denuncia la crudeltà dell’amata, che non solo vuole la morte dell’amante, ma una lenta e lunga agonia, tanto che egli si augura di trovare quella «pietà» (v. 12) che avrebbe voluto da lei in qualcun Altro, che possa accompagnare la sua anima «al cielo» (v. 14). Ma tali voti saranno vanificati fin dalla pagina seguente. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; consonanti le rime A D, ricche martìri : tiri (inclusive), secondo : giocondo.

Il terzo libro è già di mei sospiri, e il sole e l’anno ancor non è il secondo: tanto di pianti e di lamenti abondo

1. ‘Sono già arrivato, con i miei versi dolenti (sospiri), al terzo libro’. Incipit ricalcato su quello di Marziale, Epigr. V 15, 1 «Quintus nostrorum liber est, Auguste, iocorum», sebbene qui non si tratti di ioci, ma di più dolenti sospiri, «eco del valore pregnante e riassuntivo» che la parola presenta in Petrarca (MENGALDO 328), come altresì dimostra la ripresa diretta da RVF 118, 1-2 «Rimansi a dietro il sestodecimo anno / de’ miei sospiri» (da leggere con l’occhio anche al v. 2); e si veda il Canzoniere Costabili, il cui son. 127 inizia con «Molte charte son già de’ mei lamenti» (c. 36r). Sospiri è metonimia analoga a quella utilizzata per indicare i versi elegiaci del Gualandi nel precedente son. 29, 1 «Letto ho, Rinieri, il tuo pianto suave». 2. ‘E ancora non è trascorso il secondo anno (da quando mi sono innamorato)’. Il sole e l’anno compongono un’endiadi, ‘l’anno solare’, come in Virgilio, Aen. VI 796 «extra anni solisque vias». 3. di pianti e di lamenti: dittologia compresa nel tricolon di II 45, 6 e ispirata da Petrarca (RVF 132, 5 «’l pianto e lamento»); coincide con «fletus lamentaque» della redazione dei PA poi ritoccata (G VIII 88). ∼ Cfr. Giusto 52, 13 «Le lagrime me abbondan tanto omai», nonché Galli 227, 20 («al pianto che m’abonda») e 332a, 5 («de gran pianto abonde»).

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che il tempo han trapassato e mei martìri. Insensato voler, dove me tiri? A lamentar del mio stato giocondo? Qual più diletto me paregia il mondo, se avien che gli occhi nel bel viso agiri? Ben muta ancor dureza questa voglia, a cui non basta che una volta pera, ma vol che io consumi in foco e in zielo.

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4. trapassato: ‘superato’ (in termini numerici assoluti: 3 contro quasi 2). Verbo forse indotto dal luogo petrarchesco cit. nella nota al v. 1, che continua «et io trapasso inanzi»; e si veda, per una qualche suggestione specie lessicale, RVF 360, 16-7 «Così il mio tempo infin qui trapassato / è […] ’n pene». martìri: nuova metonimia per ‘versi lamentosi’: la scrittura è al terzo libro, il tempo non ancora al secondo anno, sicché l’una ha trapassato l’altro. 5. ‘A cosa mai mi costringi, o stolto desiderio?’. Insensato voler sarà da confrontare con «Insensata mia voglia» di II 11, 13. 5-6. me tiri… giocondo: ribadite, con evidente contrappunto lessicale, disposizione sintattica e giacitura del cit. sonetto al Gualandi (II 29, 3-4 «me tiri / a ramentarme del mio stato grave»). Stato giocondo (= ‘gioioso’) è anche in PE II 79 e nell’IO I i 24 e II xxi 55; precedenti nel Teseida X 72, 4, nelle Poesie musicali del Trecento (F. Landini, ball. 68, 8) e in Galli (223, 193; 260, 10; 263, 315). 7-8. ‘Chi più felice di me, quando mi imbatto nei suoi begli occhi?’. Il v. 7 va letteralmente inteso ‘Quale maggior diletto mi dà pari, uguale il mondo’, nel senso di ‘Quale felicità mi si offre maggiore’; esso sembra prodursi dall’incrocio fra T. Strozzi, Erot. V 3 [IV, XXII], 13 «Nulla mihi maior potuit se offerre voluptas», e RVF 207, 98 «ben non à ’l mondo, che ’l mio mal pareggi». Per il v. 8, in cui agiri vale ‘giri, volga’ (come a III 31, 25), cfr. RVF 17, 3 «quando in voi adiven che gli occhi giri», ma anche RVF 14, 1-2 «Occhi miei lassi, mentre ch’io vi giro / nel bel viso». 9. ‘È comunque la spietatezza (di madonna) a cambiare il mio desiderio’ (come spiega nei versi successivi). Dureza è metonimia astratto per concreto per indicare Antonia. 10. a cui: riferito a dureza, dunque all’amata. A cui non basta, ma senza la preposizione e in primo emistichio, è fraseologia del Tr. Fame Ia 63. che una volta pera: ‘di farmi morire’ (letteralmente ‘che una buona volta muoia’). 11. in foco e in zielo: vale a dire tra l’ardore della passione e il ghiaccio (zielo, ‘gelo’) provocato dalla dureza dell’amata. Il verso incastra una fraseologia di Giusto (142, 59 «che mi consume al foco») con una coppia sostantivale petrarchesca (RVF 337, 10 «e ’n foco e ’n gielo»).

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Qual fia quella pietà che mi disoglia e doni l’ale a l’anima ligera, che quindi si svoluppi e voli al cielo?

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12-4. Dopo aver denunciato la volontà dell’amata di dargli una lentissima agonia (vv. 10-1), il poeta spera che qualcuno (Dio o – più petrarchescamente – la Madonna) abbia pietà di lui e lo faccia morire subito. Lo spunto proviene (cfr. SCAGLIONE) dai RVF 81, 12-4, di analoga collocazione nell’ultima terzina, ma con qualche divaricazione prospettica: «Qual gratia, qual amore, o qual destino / mi darà penne in guisa di colomba, / ch’i’ mi riposi, et levimi da terra?». Da notare le ripercussioni di suoni in ALE A L’AnimA LIgera e in sVOLuppI e VOLI. 12. Qual fia… ?: ‘Da chi verrà…?’. Un tale avvio di interrogativa vigeva anche a I 9, 9; 53, 11; II 33, 1 (e si veda III 56, 12). disoglia: ‘sciolga, liberi’ (dalle catene corporali); per la forma, cfr. nota a II 34, 21. 13. ligera: perché ormai priva del corpo. 14. che… svoluppi: ‘che di qui, dalla terra [o in subordine ‘dal corpo’], si liberi’. Svoluppi (con labializzazione «indigena»: MENGALDO 64) rende l’idea della perdita del ‘voluppo’, del soffocante bozzolo corporeo che trattiene l’anima; nell’IO è presente solo la forma svilup(p)are (cfr. TROLLI 285). voli al cielo: proposizione anche petrarchesca: «volando al ciel» (RVF 28, 78); «al ciel volasti» (359, 33).

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È affidata a un non-sonetto, in questo caso una ballata, come era accaduto, per la situazione opposta, a I 56 (qui richiamata [v. 10] tramite la ripresa del sintagma in rima «mie pene meschine» [v. 19]), la svolta nei rapporti con Antonia, che ora concede all’innamorato la sua «pietà» (v. 4): non ancora corresponsione piena dell’amore, ma un atteggiamento tale da ridonare «speranza» (v. 14) al «core» di lui. La novità era stata ritenuta necessaria già nel sonetto precedente, per ragioni di poetica prima ancora che narrative, e in effetti fra quel precedente e il chorus si intravedono fili sottili di ripresa / ribaltamento di alcuni motivi cardinali: il lamentar posto sotto ambigua luce a 34, 6 ora è visto nei suoi effetti positivi (cfr. lamentando 35, 7); la dureza dell’amata (34, 9), vale a dire il suo orgoglio dispetoso e rio (35, 12), è superata; gli occhi di lei (34, 8), già impossibile fonte di diletto, ora si mostrano disponibili (cfr. luce divine 35, 11); il bel viso crudele (34, 8) si trasforma in un sembiante pio (35, 13); finalmente, la pietà, prima invocata dal cielo (34, 12), proviene adesso da madonna (cfr. 35, 4). Certo, l’atmosfera non è tornata d’emblée quella esaltante ed esaltata del primo libro, né potrà tornare ad esserlo, non solo per l’irripetibilità dell’esperienza del primo amore, ma soprattutto perché l’amante è ora più vecchio e ha sulle spalle il peso di una lunga ed estenuante sofferenza d’amore (cfr. COSSUTTA 243), tanto che sulle prime egli si mostra «timido» (v. 14), timoroso, incerto e quasi incredulo della «nova» (v. 4) disponibilità di Antonia. Ma ha ottenuto, da valente e paziente miles amoris, una vittoria, inverando su di sé l’antico detto «Chi segue e dura un tempo, vince al fine» (v. 5). I cambiamenti intervenuti a livello di trama con questo componimento si possono apprezzare anche attraverso i legami omotetici, che allineano i nn. 35 del I e III libro contro quello del libro II, per cui (cfr. CONTI 201) II 35, 6-7 «dona più de amar non ha diletto, / e di dureza piena e de dispetto» si oppone sia a I 35, 7-8 «l’ira crudiel e l’odio e la dureza / non han ricetto» nella bella Antonia, sia a III 35, 11-2 «e le luce divine / lassan l’orgoglio dispetoso e rio». Del pari, numerosi movimenti di andata e ritorno riguardano il lessico, per cui si veda ZANATO 497. 842

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METRO – Ballata monostrofica grande, schema: xYyX AbC BcA aYyX, perfettamente canonico, come conferma il «simplex» della didascalia (su cui si veda l’introduzione a I 20), mentre stupisce, nella stessa, la designazione ulteriore «cantu tetrastico», riferibile al ritornello di quattro versi, apparentemente (se non ci sfuggono significati reconditi e se non interpretiamo male) superflua, come anche conferma il confronto con un’altra ballata simplex, nonché a ripresa tetrastica, sostanzialmente identica alla presente, a III 54, in cui la rubrica manca di code definitorie; sperimentate anche, nei chori boiardeschi, le mutazioni asimmetriche (ma omogenee nella formula sillabica) e la concatenatio. Assonanti le rime X B.

CHORUS SIMPLEX CANTU TETRASTICO Tornato è meco Amore, anci vi è sempre e mai non se partio, ma il mio dolce disio per sua nova pietà fatto è magiore. Chi segue e dura un tempo, vince al fine:

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CHORUS… TETRASTICO: ‘Ballata semplice con ripresa di quattro versi’. 1. Tornato è: medesimo incipit di I 45 (e cfr. nota relativa). 2. anci vi è sempre: correctio identica, anche per giacitura, nell’IO I xii 37, 8. e mai non se partio: riesibizione perissologica della proposizione in primo emistichio. Partio, ‘partì’, ha desinenza arcaizzante (per cui si veda la chiosa a I 14, 6). 3. disio: il desiderio amoroso, riconosciuto ora come dolce, con un sintagma petrarchesco: RVF 266, 5 e 323, 75 (poi anche giustiano: XVII 12; XXX 12). 4. per sua nova pietà: è la pietà-amore di Antonia, nova perché ‘data di nuovo’ e ‘inaspettata’. Sua sembra grammaticalmente riferibile ad Amore (v. 1), di fatto e in ogni caso all’amata (i cui occhi si materializzeranno nella volta). Anche nova pietà va ricondotto ai RVF 314, 6, pur essendo di provenienza cavalcantiana (XIX 2). fatto è magiore: fraseologia sperimentata a I 27, 7-8. 5. ‘Chi la dura, la vince’. Segue, ‘persevera’, e dura, ‘resiste’, sono sostanzialmente sinonimi; un tempo vale ‘per un certo tempo’ (come nei luoghi dell’IO citt. da TROLLI 288). ∼ Affermazione ormai proverbiale (una variante se ne era letta a III 21, 14), attestata fin da Guittone (cit. nel GDLI, voce durare: «Unde dicie el proverbio: “Chi più dura, la vincie”» [dalle

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non è cor sì feroce che amando e lamentando non se pieghi. Sparsi ho tanti sospiri e tante voce, e sparsi ho tanti prieghi che mitigate ho mie pene meschine; e le luce divine

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Lettere]) ma già presente ai latini (ad es. Virgilio, Georg. II 295 «durando […] vincit»), e comunque riesibita nelle CT II 1 «nel fin a chi dura el pregio è dato», e nell’IO II iv 65 «Chi può durar al fin vence ogni cosa», e viii 55 «chi siegue, vince»; anche l’espressione dura un tempo ha un parallelo nell’IO II i 53 («un tempo dura»). Per l’avvio della stanza, cfr. l’incipit di Galli 292 «Chi segue un tempo…». 6-10. L’abbrivio è aderentissimo ai RVF 265, 12-3 (FERNANDES 395) «Non è sì duro cor che, lagrimando, / pregando, amando, talor non si smova», ma con sostituzione di quest’ultimo verbo tramite il suggerimento del Corymbus albertiano, cui rinviano anche il contesto e il lessico (come osserva NICCOLI 23-4) «A noi, meschini amanti, / qual dura non si pieghi, / udendo nostri pianti, / nostri sospiri e prieghi?» (Rime XVI 52-5); e si aggiunga, per il v. 8, l’Agilitta (Rime XIV 171) «poi che indarno mie sospiri ho sparsi». Il tema è trattato anche nell’IO I xxviii 38 «Ma ciascuna alma disdignosa e dura / amando e lachrymando al fin se piega, / […] / e sol di quello è la Bona Ventura / che patïentia segue e piange e priega» (dove, fra dura [ma aggettivo], al fin e segue torna mimetizzato il proverbio del v. 5). L’inserto accumulativo dei vv. 8-9 riesce topico, sia per presenze complessive (per cui si veda, ad es., T. Strozzi, Erot. I 10 [II, III], 41-2 «Hic me cogit Amor lacrimas, suspiria, questus / mixtaque cum multa fundere verba prece»), sia per singole accoppiate: basti citare Purg. XXIII 88 («Con suoi prieghi devoti e con sospiri») e RVF 158, 8 («sue voci vive et suoi sancti sospiri»); e cfr. II 55, 35. 6. cor… feroce: si vedano II 4, 7 e 19, 6, con le note relative. 7. ‘Che non si impietosisca con l’amore e i lamenti’. 8. voce: ‘parole di lamento’, se non proprio ‘versi’. 9. Vocabolario petrarchesco, «perché sparger al ciel sì spessi preghi?» (RVF 70, 4), in origine virgiliano: «funditque preces» è nell’Aen. VI 55. 10. mitigate ho: il verbo è un unicum negli AL, così come in Petrarca (nei RVF 113, 7 è detto del desio), mentre è molto consueto a Boccaccio (ad es. Filostrato II 13 «Lascia l’angoscia tua, lascia i sospiri / e ragionando mitiga il dolore, / ché sì faccendo passano i martiri»); un solo caso anche nell’IO I iii 48 («mitigare […] lo amoroso foco»). 11. le luce divine: gli occhi da dea di Antonia. Sintagma petrarchesco (RVF 72, 11-2), per quanto «già latino, e comunque diffuso nella poesia meno aulica» (MENGALDO 325-6).

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lassan l’orgoglio dispetoso e rio, e con sembiante pio rendon speranza al mio timido core.

12. l’orgoglio dispetoso e rio: ‘l’alterigia sprezzante e crudele’. ∼ Assai vicino il ciniano «mostrando orgoglio sì crudele e reo» (LXX 5). 13. pio: ‘amoroso’, comunque non più crudele, data la nova pietà (v. 4) dimostrata. Sembiante pio è sintagma giustiano (42, 6), mentre l’intero verso coincide con il secondo emistichio di Teseida IV 42, 3, ripercossosi anche nell’IO I xvi 64 («Alciò la fronte con sembiante pio»). 14. timido: ‘timoroso, dubitoso’, a causa della novità inaspettata. Timido core proviene dai RVF 200, 4 «il cor timido et piano» (MENGALDO 334-5), ma già si trovava nell’Ecclesiastico 22, 22 («cor timidum»). ∼ Cfr. Nicolosa bella XXXVI 8 «mi danno di speranza al cor sustegno».

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Si conferma la fresca (cfr. «adesso», v. 12) metamorfosi di Antonia, donna dalle due facce, l’una «suave» (v. 2), «angelica» (v. 2), «umana» (v. 4) e «dolce» (vv. 9-10), l’altra «dispietata» (v. 3), «dura» (v. 3) e «altera» (vv. 4 e 13): quest’ultima non rispondente al suo vero animo, «se ben già dimostrò quel che non era» (v. 11). Sta proprio in questa duplicità dell’amata, negata eppur evidente, la chiave per ripercorrere, in modo schematico ma efficace, l’intera curvatura del macrotesto, tra disponibilità iniziale (primo libro) e ferinità successiva (secondo libro), con una qualche alternanza nel terzo libro e fatte salve alcune parentesi, come quella a I 33-34-35, non per nulla richiamata espressamente qui fin dall’avvio («Ben dissi io già più volte»): che è anche un modo per riconnettere l’esperienza attuale con quella felice degli inizi e ribadirne la sostanziale continuità, sì da autoconvincersi che non si tratta di un nuovo abbaglio. Che l’agens creda sinceramente al cambiamento di Antonia, o meglio al riaffiorare in lei del suo vero animo umano e benevolo, è dimostrato dall’appellativo «diva» con cui la omaggia, il quale appare di stretta pertinenza delle liriche zoiose del primo libro (cfr. 29, 6; 30, 6; 43, 60; 50, 4), salvo un ultimo ricorso in chiusura del libro mediano, ove si leggeva, in una sorta di narrazione anteriore di tipo predittivo (schermata da un forsi): «Trarami forsi ancor mia dia di pene» (v. 12): parole riprese in pieno nel presente sonetto («quella diva […] m’ha tratto adesso dal morire» [vv. 8 e 12]), che funge dunque da compimento e inveramento di quell’annuncio. Il linguaggio assiomatico e sentenzioso dei primi versi della lirica si apparenta alla disposizione gnomica del chorus precedente (cfr. 35, 5 «Chi segue e dura un tempo, vince al fine»), attraverso i quali B. cerca la conferma della giustezza delle sue posizioni, ma anche mostra il suo evidente bisogno di sicurezza. Tale base comune, che è anche affinità situazionale e psicologica, viene rafforzata da vari altri scambi specie lessicali, come si vede in dolce (35, 3 - 36, 9 [bis] e 10), in divine (35, 11) che diventa diva (36, 8), in sembiante (35, 13) → aparenza (36, 9) e in pietà (35, 4) → non… dispietata (36, 3). 846

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE DEC (per cui cfr. l’introduzione a I 16); consonanti le rime A B D E (con l’ulteriore, parziale assonanza A E -ero / -era [e si notino altero / altera]), ricche altero : intero.

Ben dissi io già più volte, e dissi il vero, che una suave e angelica figura esser non puote dispietata e dura, né viso umano asegna core altero.

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1-4. L’esplicito richiamo a cose già dette (v. 1) non è retorico, ma trova effettivi contatti con I 33, 69-70 («Pur vostra forma è di tal nobiltate / che esser non può ribella di pietate»), 34, 5-6 («non si può aconciamente anima dura / in grazïosa vista colorare») e 35, 1-2 («Se cosa bella sempre fu gentile, / né mai mentì Pietade a Gentileza»). 1. Ben… volte: cfr. RVF 126, 53 (ad apertura di stanza) «Quante volte diss’io» (la medesima proposizione è ripetuta nel Tr. Mortis II 94), nonché RVF 89, 9-10 «più volte […] / dissi»; il corrispettivo latino «saepe iam dixi» è caratteristico di Cicerone (In Catilinam I 23 e 32; De oratore I 54; De finibus V 43; ecc.). e dissi il vero: si veda Folchetto 3, 39 «ieu dis ver» (in secondo emistichio), ma altresì RVF 23, 77 «le dissi ’l ver». ∼ Il verso, grazie alla ripetizione verbale, realizza un modo di dire presente fin dagli antichi: cfr. Agostino, Sermones novissimi 9D, 2 «In pavore meo dixi, et verum dixi». 2. una… figura: variazione (con riduzione del tricolon) di «in dolce, humile, angelica figura» dei RVF 265, 2, ma si veda anche, specie per la rima con dura, RVF 149, 1-2 «Di tempo in tempo mi si fa men dura / l’angelica figura». Quest’ultimo sintagma entra nella nostra lirica con Giacomo da Lentini, nell’incipit di 37, Angelica figura, ed è ripreso poi, sempre in esponente, da Lapo Gianni IV (altre presenze in Dante, Rime d. 1, 6; Cino X 2; ecc.). Suave e angelica sono una coppia ulteriormente petrarchesca: RVF 63, 7 e 167, 4, da cui Giusto 10, 11; e si veda il Canzoniere Costabili 251, 10 (c. 73v) «legiadra vista angelica e suave». 3. esser non puote: nella stessa giacitura, e con la ripetizione di angelica (qui nel verso precedente), nei RVF 239, 32 «esser non pò che quella angelica alma». dura: ‘crudele’. Per dispietata e dura si veda II 9, 1 e nota. 4. ‘Né un viso benevolo è segno di cuore superbo, crudele’. Per viso umano cfr. I 33, 26 e nota; core altero appariva a III 29, 9 (e si veda la chiosa corrispettiva); asegna, dove evidentemente si impone la base etimologica da SIGNUM, è con tutta probabilità una forma prostetica, di intonazione dialettale, per segna, latinismo che vale ‘segnala, indica’, come in RVF 359, 50-1 «il lauro segna / triumpho».

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Mai puote dimostrare un ben intero sanza summa beltade la Natura; e chi forsi no il crede, ponga cura a quella diva in cui sperava e spero. Ché la dolce aparenza e il dolce guardo sua dolce voglia non lasciò mentire, se ben già dimostrò quel che non era. Essa m’ha tratto adesso dal morire:

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5-6. ‘In nessun modo la Natura può far vedere, creare un bene perfetto senza dotarlo di somma bellezza’: la perfezione implica la massima bellezza. La lode di madonna si appoggia su un’assioma di ascendenza platonica, trovandosi nella Resp. VI 509a (e anche altrove) l’identificazione di bellezza e bene. Mai puote dimostrare: fraseologia simile a I 51, 3 e III 9, 2. un ben intero: coincide con il secondo emistichio di I 7, 6. summa beltade: sintagma anche petrarchesco: RVF 154, 14 («somma beltà») e Tr. Pudic. 90 («somma Beltate»). 7. e chi forse: ‘e se c’è forse qualcuno che’. La fraseologia e chi no il crede era a I 21, 14 (e nel cit. III 12, 50). ponga cura: ‘badi, faccia attenzione’; anche nell’IO I xxv 2 e II iv 9 (cfr. TROLLI 125). ∼ Il verso è rifatto su RVF 247, 8 (attivo a III 12, 50) «et chi nol crede, venga egli a vedella», fors’anche con l’orecchio a Cino CX 24, ove appare ponga cura in rima. 8. diva: ovviamente Antonia, chiamata come a II 60, 12 (e si veda la nota relativa). sperava e spero: poliptoto temporale già in Raimbaut d’Aurenga 9, 52 «Esperat ai et esper». 9-11. ‘Giacché le dolci sembianze e il dolce sguardo non permisero che il suo dolce animo si mostrasse diverso da quello che era, anche se l’aveva già fatto nel passato’. Il doppio soggetto è avvertito come unitario, dato il verbo al singolare. Aparenza è sostantivo poco diffuso nella lirica per indicare l’aspetto dell’amata; un sintagma analogo reca Biffoli XXVII 5 «Lieta aparenza» (in LANZA I). Per dolce guardo cfr. I 54, 10 e III 25, 74, e rispettive note; in se ben già dimostrò agisce «ancora una concessiva con l’indicativo» (ULIVI). ∼ Il v. 11 ribalta a bella posta, dato il rovesciamento della situazione, III 25, 83 «Or più non è quel che era», facendo proprio il suggerimento di Giusto 144, 175 «che quel che ’n cor non era mi mostrò». 12-4. tratto: ‘salvato’. al mio scampo: ‘per la mia salvezza’ (cfr. anche TROLLI 257). La fraseologia aiuto al mio scampo era nel Decameron II 4, 18 «gli mandasse qualche aiuto allo scampo suo»; ogni altro aiuto era tardo pare risentire di Saviozzo LXXIV 56 «ch’io temo che ’l tuo aiuto non sia tardo», e comunque conta sui reimpieghi in PE II 91 e III 75, fra loro coincidenti per testo e giacitura: «ogni altro aiuto è vano». ∼ Si inseguono echi e ritorni di segmenti fonici, tramite variazione in ESSA - adESSO -

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che se creata il Ciel l’avesse altera ogni altro aiuto al mio scampo era tardo.

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avESSE, per mezzo di scomposizione (con rima interna) in altera, che unisce ALTro + ERA (v. 14), per combinazione nei quasi anagrammi cREATA AlTERA, AlTRO - TARdO.

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Il tropo più volte sfruttato di Antonia come “altro sole” produce ora un’inedita estensione all’innamorato come “cielo”, da cui deriva l’ulteriore giuoco metaforico sul ritorno del bel tempo amoroso, contrapposto all’incupirsi del tempo atmosferico. Di qui il ricorso alla griglia contrastiva “positivo” / “negativo”, che comprende or (v. 4) / davanti (‘prima’, v. 5) e io / e lui, ove quest’ultima riprende e riconsidera l’opposizione del secondo sonetto a Guido Scaiola (II 24: io / e tu, ma negativo / positivo), mentre dal punto di vista tematico ritorna l’antagonismo fra il protagonista e la natura svolto in alcuni ficcanti sonetti del primo libro (cfr. I 23; 45; 47); ma non si tratta di un recupero pieno del clima di quel libro, come se niente nel frattempo fosse accaduto, perché vi è ora (cfr. COSSUTTA 256-7) un’attenuazione dell’eccesso, delle pose paladinesche, a pro di un atteggiamento più calmo, meno esaltato. Ecco dunque ripresentarsi, passato al filtro del nuovo stato d’animo, il canone coloristico legato alla bellezza di Antonia, tipico del liber primus (si veda in ispecie I 11-12-13), che qui ripropone il rosso delle guance e delle labbra («vermiglio volto», v. 10), l’oro dei «capei» (v. 10) e la luce degli occhi, che accolgono in loro tutti i «vagi lumi del celeste seno» (v. 7); ed ecco ancora ribadita la superiorità dell’amata su tutte le creature, rispetto alle quali mantiene «il pregio di beltà» (v. 14) come già era stato decretato a I 5, 13-4 («d’ogni beltà […] il pregio»). In sovrappiù, questo sonetto mostra contatti assai stretti con il corrispondente del primo libro, nel quale Antonia era tornata a sorridere all’amante dopo un periodo di durezza (lì marcato dai nn. 33-34-35, allusi – non a caso – nei vv. 1-4 del componimento a questo precedente), e dove si fa ricorso al tropo solare (particolarmente vicini, anche sintatticamente, I 37, 15 tal quel Sol ch’io credea che fusse spento e III 37, 5 Quel vivo Sol che se ascondea davanti), che trascina con sé vari altri elementi lessicali, da celeste (arco [I 37, 13] / seno [III 37, 7]) a lumera (I 37, 10) / lumi (III 37, 7) / luce (III 37, 6) e al sintagma sinonimico (in secondo emistichio) de nimbi carco (I 37, 11) / di nimbi pieno (III 37, 2). 850

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Per le connessioni intertestuali con le due precedenti liriche “euforiche” rinvio a ZANATO 502. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; assonanti le rime delle terzine, ricche sembianti : pianti.

Il cielo et io cangiato abiàn sembianti, io tutto leto e lui di nimbi pieno; dove io fui tristo e lui tutto sereno, lacrima or esso et io lassiato ho i pianti. Quel vivo Sol che se ascondea davanti fatto ha la luce a l’altro venir meno,

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1. Il cielo et io: accoppiata costituente una tessera dei RVF 354, 9 (con slittamento semantico del sostantivo) «’l Ciel et io». cangiato abiàn sembianti: ‘abbiamo cambiato aspetto’; per abiàn, cfr. nota a III 11, 5. L’espressione si può far risalire a Inf. XX 40 «Vedi Tiresia, che mutò sembiante». 2. Da sottintendere le rispettive copule: ‘io sono… lui è…’. tutto leto: nel senso, oraziano, di «ab omni parte beatum» (Carmina II 16, 27-8). Il sintagma, al femminile, nei RVF 115, 7 «tutta lieta si volse». di nimbi pieno: ‘tutto rabbuiato’ (in quanto ‘pieno di nuvole’); per l’espressione cfr. III 2, 6. 3. dove: ‘mentre (un tempo)’. tristo: ‘triste, mesto’ (anche ‘di umor nero’). e lui: sottinteso ‘fu’ (zeugma). ∼ La contrapposizione tristo / sereno vige nei RVF 284, 11 «co la fronte serena i pensier’ tristi». 4. lacrima: ovviamente perché piove. Torna la stessa voce verbale di II 51, 13, che completa il quadro degli usi flessi del verbo. io… pianti: analoga, ma negativa, la proposizione dell’IO I xxii 55 «io non avìa giamai lassato e pianti». 5-6. Quel vivo Sol: è l’ardente sole dell’amata, e in particolare il suo volto (cfr. I 47, 14 e nota). che se ascondea davanti: ‘che prima si nascondeva’. a l’altro: al sole vero. venir meno: ‘mancare’. ∼ Cfr. Giusto 41, 12-3 («Dentro negli occhi soi se vede un sole / che fa sparir questo altro») e 107, 12-4 («veggio quel magior sol, che mi se asconde, / levar coll’altro inseme a l’Orïente, / et abagliarlo con più vivi raggi»), che sembrano più vicini al dettato boiardesco rispetto a RVF 219, 9-14 («Così mi sveglio a salutar l’aurora, / e ’l sol ch’è seco, et più l’altro ond’io fui / ne’ primi anni abagliato, et son anchora. / I’ gli ò veduti alcun giorno ambedui / levarsi inseme, e ’n un punto e ’n un’hora / quel far le stelle, et questo sparir lui»); ma ben petrarchesche risultano poi le singole tessere Quel vivo Sol (cfr. RVF 230, 2,

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e ’ vagi lumi del celeste seno son nel bel viso accolti tutti quanti. E l’altro sol vedemo, invidïoso de’ capei d’oro e del vermiglio volto, mostrassi in vista scuro e nubiloso; e poi che al tristo parangon fu colto, più non se mostra e tien il viso ascoso, però che il pregio di beltà gli è tolto.

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nella stessa giacitura) e venir meno, in rima (RVF 23, 116; 37, 85; 47, 1; 108, 5; 153, 13; e si veda I 43, 97 [con la nota] e III 8, 12). 7. ‘E tutte le splendide stelle del cielo’. I vagi lumi designano di norma (diversamente da qui) gli occhi di madonna, come in Giusto 31, 9 e 144, 64; e cfr. PE II 128. Celeste seno è la «volta celeste» (BOSCO 152), metafora di probabile ascendenza dantesca (MENGALDO 320): cfr. Par. XIII 7-8 «’l seno […] del nostro cielo», e XXIII 27 «dipingon lo ciel per tutti i seni». 8. viso: gli occhi di madonna, cui riconduce vagi lumi del v. 7 (cfr. nota). accolti: ‘raccolti, riuniti’. ∼ Per l’espressione son… accolti tutti quanti (che si ripete da I 14, 9 «Accolte non fòr mai più tutte quante»), cfr. Actus Apostol. 21, 18 «omnesque collecti sunt». 9-11. Lo spunto può essere quello dei RVF 348, 1-3 «Da’ più belli occhi, et dal più chiaro viso / che mai splendesse, et da’ più bei capelli, / che facean l’oro e ’l sol parer men belli…». 9-10. l’altro sol: oltre ai loci ricordati nella nota ai vv. 5-6, cfr. III 17, 4 e 14 (con le rispettive chiose). vedemo: più probabilmente presente che perfetto, sia per la poca disponibilità verso quest’ultimo tempo della koinè settentrionale, sia perché l’or del v. 4 riconduce al tempo presente. invidïoso… volto: essendo i capelli biondi di madonna più belli dei suoi raggi, e il rosso di labbra e guance più luminoso della sua sfera. Capei d’oro è sintagma petrarchesco (cfr. RVF 12, 5; 90, 1; 127, 84), sfruttato a I 43, 13 per indicare la chioma di Febo («avea facia di rose e capei d’oro»: da cfr. con l’intero v. 10). 11. mostrassi in vista: ‘mostrarsi alla vista, nell’aspetto’ (con assimilazione in mostrassi). Espressione anche dei RVF 78, 7 «’n vista ella si mostra humile» (con l’aggettivo in funzione di predicativo del soggetto, come in B.). scuro e nubiloso: un analogo uso della (rara) coppia in Agostino, Enarrationes in Ps. 96, § 8 «vides autem nubem in caelo nebulosam, obscuram». 12-4. e poi… colto: ‘e dopo che fu sorpreso nell’infelice (per lui) confronto’. tien il viso ascoso: cfr. Dante, Rime 13, 24-5 «tiene ascosa / la faccia [De Robertis: treccia]». il pregio di beltà: ‘il primato nella bellezza’. gli è tolto: stessa clausola di III 12, 22. ∼ Il vocabolario rispolvera in parte quello, di tipo cavalleresco, fruito a I 5, 11-4, con la riesibizione dei lemmi parangon(e) e pregio, ed è ripreso anche nell’Asino d’oro X xxiv 10 «Questa fanciulla [Venere] […] gli [a Paride] promette il regno di tutta l’Asia, quando gli doni il pregio di beltade» (cfr. Met. X xxxi 4 «premium decoris»).

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Riemersione nella memoria di «un lieto giorno» (v. 6) di primavera, con la trionfante visione dell’amata assorbita nei colori della stagione, che alla fine trasfigurano in simboli del legame inscindibile con lei, della forza dell’Eros e del «diletto» (v. 13) incontenibile dell’innamorato. Come nel sonetto precedente, anche in questo caso si ha un contrappunto fra passato (vv. 1-8) e presente (vv. 9-14), ma qui le due polarità sono ugualmente positive; del pari, tornano i colori della bellezza di Antonia, fatti più vividi e incrementati di numero, come dimostrano il bianco degli «zigli» (v. 1), legato al «viso» fin da I 10, e il verde delle «edere» (v. 3), già riferito all’età «verginil» (v. 1) a I 11, 1, completati al v. 2 dalle «rose» (cfr. ancora I 11) e dall’«auro» (cfr. I 12), nonché da «viole e fiori» (v. 4). Quest’ultima coppia, con quella di zigli e rose, apriva il son. I 36 «Datime a piena mano e rose e zigli, / spargete intorno a me viole e fiori», in cui il poeta celebrava il suo personale trionfo per l’amore ritrovato (dopo gli screzi registrati in I 33-35), sì da meravigliarsi «che non se sface / il cor in tutto de alegreza tanta» (I 36, 13-4), esattamente come sta avvenendo ora (v. 13 «a mio diletto mi consumo e sfazo»). Tale parallelo mostra come B. si prefigga qui di riproporre il momento esaltante, trionfalistico del suo successo amoroso, e se i toni non sono sopra le righe come nella precedente lirica del libro primo, va pur sottolineato che siamo di fronte al picco più acuto dell’autocelebrazione del poeta dopo il ritorno dell’amore (III 35) e subito prima di una nuova svolta della vicenda. Il sintagma «dolce memoria» (v. 8), di matrice petrarchesca, riconduce alla cellula prima che ha dato scaturigine alla lirica, la canzone Chiare, fresche et dolci acque: «gentil ramo ove piacque / (con sospir’ mi rimembra) / a lei di fare al bel fiancho colonna; / herba et fior’ che la gonna / leggiadra ricoverse / co l’angelico seno / […]. / Da’ be’ rami scendea / (dolce ne la memoria) / una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo; / et ella si sedea / humile in tanta gloria, / coverta già de l’amoroso nembo. / Qual fior cadea sul lembo, / qual su le treccie bionde» (RVF 853

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126, 4-9 e 40-7). Da questo precedente proviene anche il brivido sensuale dei versi, sfrondati però dell’ampia sceneggiatura che oggi si direbbe filmica, a favore di una reinterpretazione allusiva delle suggestioni mnemoniche, per un «diletto» puramente mentale (cfr. v. 14 «e voglio in tal pensier morir contento»). La serie del ritorno d’amore (35-38), costruita su un crescendo euforico rispecchiante la progressiva presa di fiducia del protagonista in sé stesso e nell’amata, presenta un filo rosso legato a termini come sembiante (35, 13), dimostrare / dimostrò (36, 5 e 11), mostrassi / se mostra (37, 11 e 13), me mostrava (38, 6), che riconducono complessivamente al nuovo atteggiamento di Antonia, al suo aspetto cambiato che ora si offre (mostra) all’amante, mentre prima esso gli era precluso. L’allontanamento forzato del poeta dalla sua donna, che si avvierà con il sonetto seguente, tornerà a rompere questo contatto visivo che l’aveva di nuovo reso felice. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; assonanti le rime A C, ricche intorno : ritorno.

Né viso verginil de zigli ornato, né fresche rose a bei crin’ de auro intorno, né tronco vedrò mai de edere adorno, 1. verginil] verginal 1-2. Da sottintendere, per ciascun verso, il verbo espresso al v. 3: vedrò (mai). zigli: come anche le rose del v. 2, sono insieme metafore del viso di lei e fiori che ne adornano il volto e i capelli (e infatti ornare / adornare stipano i primi quattro versi). verginil: ‘di fanciulla’; suonava, in prima redazione, «verginal», con il medesimo suffisso di III 12, 21 (alla cui nota si rinvia). fresche rose: precedenti della iunctura sono citt. nella chiosa a II 11, 31. bei crin’ de auro: lo stesso sintagma (ma lì con or al posto di auro) di II 44, 55 (e si veda la relativa annotazione). 3. Ricorda Ovidio, Met. IV 365 «utve solent hederae longos intexere truncos» (e si comprende allora che il plurale edere risulta influenzato dal precedente latino, più che dal petrarchesco «qual per trunco […] hedera serpe» dei RVF 318, 8).

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né de viole e fiori adorno un prato, che io non abia ne l’alma e in cor segnato ciò che già me mostrava un lieto giorno; di lui cantando a ragionar ritorno: dolce memoria è il tempo bene andato! Le rose me son foco, e zigli un giazo, e l’edere sì forte m’hano avento

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4. viole e fiori: bina varie volte presente negli AL, per cui si veda la nota a I 36, 2 (cit. nell’introduzione). 5. ‘Senza che mi venga a mente e provi in cuore’. L’espressione in cor segnato è di possibile matrice ecclesiastica, dato S. Ambrogio, Epist. 75a, 28 «in corde signata». 6. già me mostrava: stessa costruzione di II 53, 5 («Già me mostrasti…»). Già ricopre nella proposizione la funzione di complemento di tempo, ciò che esclude che lo stesso valore sia da assegnare al successivo un lieto giorno. un lieto giorno: è soggetto di mostrava, per cui il verso va inteso: ‘i ricordi, le immagini che un trascorso giorno di felicità mi aveva rivelato’. Il meccanismo retorico e sintattico messo in atto nei vv. 1-6, opportunamente asciugato e riordinato, altro non significa che ‘mi ricordo sempre quel lieto giorno in cui vidi madonna ornata di gigli e rose, in un prato di fiori, accanto a un albero avvolto d’edera’: ciò che forse rende più esplicito il legame con la canz. 126 dei RVF cit. nell’introduzione. Lieto giorno chiude il sonetto dei RVF 245 iniziato con «Due rose fresche», cioè con lo stesso sintagma (escluso il numerale) qui accolto nel v. 2; l’intera giuntura un lieto giorno appare nella dubbia di Giusto LVIII 43 (in rima); precedenti latini («laeta dies») in Ovidio, Fasti I 87 e T. Strozzi, Erot. II 8 [IV, I], 1; III 1 [III, XI], 107. 7. ‘Di quel lieto giorno torno a parlare nei miei versi’. Per di lui… a ragionar ritorno cfr. I 51, 9 «Così ritorno a ragionar d’amore»; lui cantando, che nasconde un riferimento al nome amato («luI cANTANdO»), è sintagma del Tyrsis albertiano (Rime XV 45). 8. ‘Com’è dolce ricordare il tempo passato felicemente!’. L’affermazione doppia quella di II 22, 29-30 («ne la memoria pur me aquieto / ramentadomi il tempo che fu lieto») e magari di III 25, 1-2 («Nel doloroso cor dolce rivene / la rimembranza del tempo felice»), comunque inserite in contesti disforici. 9-12. Gli elementi vegetali citt. nella prima quartina si trasformano in simboli: rose e zigli dei contrastanti effetti (passione e paura) suscitati da madonna, l’edere della forza del vincolo amoroso, fiori e viole della gioia trionfale del poeta. 9. È la vieta antitesi petrarchesca fuoco / ghiaccio, esperita, fra l’altro, a III 34, 11. 10. avento: ‘avvinto’ (come a I 20, 9 e III 31, 78); in unione con edere si trova in Ligdamo (= Tibullo III 6, 2) «hedera tempora vincta». A sua volta, forte… avento si può accostare a «avinto fortemente» di Cavalcanti, Rime XXXIX 6.

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che io non fia sciolto mai dal suo bel lazo. Così di fiori e de viole cento, a mio diletto mi consumo e sfazo, e voglio in tal pensier morir contento.

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11. dal suo bel lazo: ‘dal loro bel laccio’. Per bel lazo cfr. III 3, 11 e nota. ∼ Parallelo a I 12, 9 «Non fia mai sciolto da le treze bionde» (si veda la chiosa annessa); e cfr. Africa VIII 3-4 «nondumque solutus / […] laqueis». 12. cento: ‘cinto’, per esigenze di rima come a I 15, 24. 13. a mio diletto: ‘con mio piacere’. Replica da III 29, 6. sfazo: ‘sfaccio, vengo meno’. ∼ Amplificazione, con riduzione alla prima persona, di Giusto XXXV 3 «a diletto me sface», probabilmente con l’occhio ai RVF 72, 39 «che dolcemente mi consuma et strugge»; la dittologia verbale si può riconoscere nella ballata di Decameron V, vv. 26-7 «mi consumo amando e […] / mi sfaccio». 14. in tal… contento: rifatto su «di tal piaga / morir contenta» dei RVF 296, 13-4, ma si veda anche Flacco, Argon. VIII 453 «hoc visu contenta mori». In PE X 33 «faceano in zoglia altrui morir contento».

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Nuova svolta diegetica, legata alla vicina, inevitabile partenza di B. per Roma, come (solo) la rubrica chiarisce, con il conseguente distacco dall’amata appena riconciliatasi con lui. Il motivo del viaggio è politico, l’obbligo cioè, per il conte di Scandiano, di seguire il suo «Signore» Borso (v. 4) nella città del papa, dove avrebbe ricevuto ufficialmente da questi il titolo di duca di Ferrara: fatto storico documentato, il cui innesto nelle diafane architetture degli AL consente l’ancoraggio della vicenda d’amore a date certe, finora mai esplicitate, e al tempo stesso ne rivela i contorni realistici o quantomeno verosimili. B. si recò a Roma due volte, ma solo nella prima occasione la città è stata la meta ultima del viaggio (cfr. la didascalia Cum Romam foret eundum), mentre nella seconda, del 1473, vi si fermò al ritorno da Napoli: si tratta allora della missione nell’Urbe durata dal marzo al maggio del 1471, per accompagnare «il suo Duca» (III 51, 6). Ne deriva che l’occasione di questi e dei prossimi versi (almeno fino al n. 54 compreso) va ricondotta in pieno entro tali limiti cronologici, che assumono dunque anche valore diegetico; in particolare, il presente sonetto si colloca nella seconda metà di febbraio del 1471, quando il viaggio non è ancora iniziato ma solo annunciato, come confermano III 48, 35-6, in cui si dice passato un mese dalla partenza, e il successivo III 49, che registra l’arrivo a Roma, storicamente avvenuto il 1° aprile. Se si pone mente che, secondo l’ultima segnalazione stagionale fornita a III 25, l’istoria è arrivata al secondo inverno, e che non sono ancora passati due anni dall’innamoramento (tèste III 34, 2), che si compiranno il 4 aprile (vel circa) successivo, necessariamente del 1471 (come confermerà III 56, che celebra l’avvenuto secondo anniversario), se ne deduce che l’anno di grazia dell’incontro fatale fra Matteo Maria e Antonia è il 1469. Oltre che per le fondamentali coordinate cronologiche offerte, il sonetto è interessante perché per la prima volta introduce un personaggio politico, del calibro di Borso d’Este, nella materia finora esclusivamente erotica del canzoniere; ma non siamo di fronte alla conversione di 857

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B. a una materia, politica e civile, ben produttiva nei Fragmenta petrarcheschi, perché negli AL il motivo è accennato solo per mostrarne le (disastrose) conseguenze sul piano amoroso: tant’è vero che il «Signore» politico viene accomunato all’altro signore, Amore, in una sorta di imprecazione da parte di chi è costretto a una duplice servitù (cfr. vv. 7-8). Di questa intemperanza verbale l’«amante sventurato» (v. 2) si pentirà subito (cfr. v. 9 «Ahimè dolente, ahimè, de che ragiono?»), di fatto assegnandola all’anima sensitiva, cui vanno attribuiti i lamenti della fronte del sonetto; viceversa, nella sirma sembra subentrare, in questo dialogo con sé stesso, la pars rationalis, a cui non resta che constatare l’ineluttabilità della partenza e, ciò nonostante, l’impossibilità di morire di dolore, come sarebbe stato forse preferibile. L’allucinata replica «Partir conventi e qui lasciare il core, / lasciare il core e partir te convene!» (vv. 5-6; e cfr. v. 10 «certo me convien partire»), sorta di coazione alla ripetizione verbale dovuta allo choc della notizia, è più agevolmente riconducibile sul piano espressivo all’impiego di un modulo strambottistico e popolaresco, tipico, anche nel merito, di Giustinian (cfr. commento). Ne sorte che la tragedia del nuovo distacco da madonna non attinge affatto allo stilus sublimis, nonostante alcuni chiari segnali testuali mostrino la ripresa delle alate parole della profezia di Cacciaguida sull’esilio di Dante e della risposta di questi all’avo (cfr. note ai vv. 3, 6, 11 e 12), forse per una qualche remota affinità situazionale: anche Dante fu necessitato a partire da Firenze così come Matteo Maria da Reggio, e ambedue per ragioni politiche, ma i due episodi restano inconciliabili, con la conseguenza che il riuso boiardesco dei versi del Paradiso suona stridente e inevitabilmente parodistico (come nota BALDASSARI 2007a, 117-8). Comincia qui una nuova pagina del canzoniere, segnata da «una prolungata meditazione sul tema del distacco» (COSSUTTA 263), distacco innanzitutto fisico, che apre la strada al distacco finale e definitivo da Antonia e dall’amore. Si è a questo punto messa in moto la tappa conclusiva degli AL, quasi l’ultimo capitolo del “romanzo” d’amore, che avrà il compito di traghettare il protagonista verso l’ineludibile scelta (petrarchesca) del pentimento. Tale novità di fase si fa sentire nei confronti dei componimenti vicini a questo, cui comunque riconducono la parola morire, ultima di questo sonetto e del precedente, e l’aggettivo dispietata 858

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(v. 3), di norma applicato ad Antonia (come a 36, 3, ma per negarne la pertinenza al soggetto) e ora assegnato alla Fortuna. Sul fronte omotetico va detto che II 39 era il primo dei pezzi della serie bucolica, caratterizzati dall’allontanamento fisico del poeta dall’amata, lì (a II 39) avvenuto per propria volontà di fuga, qui (a III 39) per necessità imposta; ulteriori coincidenze, rimiche e lessicali, si leggono in ZANATO 508. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; consonanti le rime A D (anche parzialmente assonanti: -ore / -ire) e B C.

CUM ROMAM FORET EUNDUM Chi piagnerà con teco il tuo dolore, amante sventurato, e le tue pene, poiché lasciar te sforza ogni tuo bene dispietata Fortuna e il tuo Signore?

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CUM… EUNDUM: ‘Dovendo necessariamente andare a Roma’. È l’occasione di cui si è detto nell’introduzione, il viaggio al seguito di Borso d’Este, che ricevette da Paolo II l’incoronazione a duca di Ferrara il 14 aprile 1471, giorno di Pasqua. La numerosa comitiva era partita il 13 marzo, il 1° aprile era giunta a Roma, il 18 maggio era già a Ferrara (cfr. REICHENBACH 81-3 e, per l’ultima data, il Diario ferrarese 67). 1. La domanda non è retorica, in quanto (come si capirà meglio nella lirica seguente, v. 3) il poeta non può sfogarsi con nessuno, essendo il suo amore clandestino, né potendo apertamente lamentarsi per un dovere di vassallo verso il suo duca. 2. amante sventurato: il poeta si rivolge a sé stesso. Sintagma attivo in B. Alberti, Rime XV 13-4 «né fu mai / più sventurato amante» e in Malatesti XXXVI 10 («al sventurato amante»); Petrarca ricorre invece a «Misero amante» (RVF 87, 10), vocativo di ascendenza classica esso stesso incapsulato in un’interrogativa. e le tue pene: si consideri l’epifrasi, che lega pene a dolore, già abbinati a II 44, 129. 3-4. ‘Dal momento che la Fortuna, priva di pietà, e il tuo signore Borso ti costringono a lasciare colei che è tutto per te’. Da notare il verbo singolare con doppio soggetto posposto. Il v. 3 riformula le parole di Cacciaguida a Dante «Tu lascerai ogne cosa diletta / più caramente» (Par. XVII 55-6); lasciar […] ogni tuo bene coniuga due sintagmi petrarcheschi, lassare il ben (RVF 15, 5)

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Partir conventi e qui lasciare il core, lasciare il core e partir te convene! Miser chi signoria de altrui sostene, ma più chi serve altrui servendo Amore! Ahimè dolente, ahimè, de che ragiono? Pur sciò che certo me convien partire

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e ogni mio bene (253, 12; 283, 5; ecc.), quest’ultimo fruito da B. a III 16, 2, in riferimento ad Antonia che si era allontanata da Reggio (situazione speculare alla presente). Dispietata Fortuna, pur vivo in Teseida IV 11, 4 (e nell’IO I xxi 46), va ricondotto ai RVF 127, 15 «la dispietata mia ventura». 5-6. conventi: ‘ti è necessario’. Per partir conventi cfr. PE I 179 «partir convienme ormai» (in primo emistichio). partir te convene: coincide, anche per giacitura, con Par. XVII 48 «tal di Fiorenza partir ti convene» (per cui si veda l’introduzione). ∼ Tripla ripetizione, chiastica fra i singoli vv. 5 e 6 e fra i sintagmi iniziale e finale, “normale” fra le due proposizioni centrali; per queste ultime, si veda Cino XXXIV 6 «sospirando convene il cor lassare». Il motivo è tra i più connaturati a Giustinian, come dimostrano alcuni incipit di sue composizioni (autentiche o spurie che siano): Lizadra dona, el me convien partire; Lisadra damisela, o segnor mio, / el me conven partire; Conveneme partire, / o donna mia, da vui; Oimè, che pure el mi conven partire. Improntato a un addio dovuto a un viaggio, che procura similari effetti, l’inizio di un sonetto del Canzoniere Costabili (cfr. DILEMMI 65) «Partome, donna, e ne le man te lasso / el mio dolente cor» (16, 1-2, c. 4v). 7. Miser chi: analogo inizio di periodo e di verso nel Tr. Mortis I 85 (poi, fra gli altri, in B. Alberti, Rime XVI 20). signoria… sostene: ‘sopporta la signoria di un altro’. 8. Sta peggio chi serve due padroni, il proprio signore (nel caso specifico l’eleggendo duca di Ferrara) e Amore: con un implicito riferimento al detto evangelico «Nemo potest duobus dominibus servire» (Matteo 6, 24 e Luca 16, 13). Serve altrui è sintagma dantesco (Rime 6, 38 «servire altrui»), accolto anche in B. Alberti, nello stesso Corymbus cit. nella nota al verso precedente (Rime XVI 35 «altrui servire»). 9. Ahimè dolente, ahimè: variante, con sottolineatura iterativa, di un’interiezione guittoniana («Ohimè, dolente»: sonn. 73, 5 e 133, 5), poi anche in Giusto (46, 10 «Ahi lasso me, dolente», che coincide con il v. 3 della ballatina anonima del primo Quattrocento, cit. in nota a I 11, 1, O rosa bella: «Ay, lass’a me dolente!»). de che ragiono?: ‘che cosa dico?’: si rende conto di aver maledetto il suo status di vassallo e di innamorato. ∼ Rimodulato, con ritocco tacito di demens in dolens, Ovidio, Tristia V 10, 51 «Quid loquor, a! demens?», letteralmente ripreso da Petrarca, Epyst. I 3, 136. 10-1. ‘Resta il fatto che dovrò di certo partire e che non mi partirò (per questo) dalla vita crudele’. Sciò che introduce due proposizioni

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e la vita crudiel non abandono. Ben credo a quel che ho già sentito dire, et a mio grave costo certo sono, che doglia immensa non ce fa morire.

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dichiarative coordinate fra loro, la seconda delle quali è chiosata dall’ultima terzina. certo me convien: seguita da un infinito, è fraseologia dantesca: «E certo e’ mi convien lasciare» (Convivio III, canz. II 9). me convien partire: lezione formalmente vicina a Purg. XVI 143 «me convien partirmi» (in secondo emistichio), ma si veda anche, per l’intero verso, la ballata Fà che non manchi l’amorosa voglia attribuita a B. Alberti, v. 9 «Pöi che mi convien pur partire» (nell’appendice alla Deifira, p. 246). vita crudiel: cfr. RVF 324, 4 «ahi crudel vita!». ∼ Per il v. 11 si vedano i RVF 74, 3 «et come vita anchor non abbandono», già produttivi, tramite il sintagma in rima, a I 2, 7 e III 19, 14; qui il verbo finale riconduce ancora a Par. XVII (in rima al v. 108 «s’abbandona»). 12-4. La terzina ripete, anche utilizzando le medesime fraseologie e la stessa fonte senecana, quanto affermato pochi numeri addietro, a III 30, 5-6 «Odito aveva, e poi istesso il provai, / che non occide l’omo il gran dolore». 12. Ben credo: il valore rafforzativo di Ben si confonde con quello temporale (‘adesso’). In modo analogo inizia la risposta di Dante a Cacciaguida, Par. XVII 106 «Ben veggio» (su cui si veda l’introduzione). quel… dire: espressione assai diffusa fra i provenzali, dai quali trascelgo Folchetto 23, 26 «que anc sempres ai auzit dir». 13. ‘E me ne sono pesantemente convinto a mie spese’. Certo sono, che è mossa petrarchesca (RVF 87, 9) «Et certo son che…». 14. fa morire: coincide con la clausola finale di III 28. ∼ Si veda Galli 86, 7 «veggio che non si pò morir de doglia».

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Un non-sonetto segna il momento della partenza del conte di Scandiano, verosimilmente da Reggio, ove dimorava Antonia, per il viaggio a Roma, una lontananza che terrà impegnato l’agens per più di due mesi e l’auctor per l’arco di componimenti fino al n. 54, ove l’episodio appare aver termine, e proprio con un altro chorus. Se il precedente sonetto, di annuncio del viaggio, era sommessamente rivolto da B. a sé stesso, ora questi si appella ad Antonia, chiamandola non solo con una sineddoche vocativa (v. 5 «gentil mio viso umano»), ma cospargendo il testo con ben sei presenze del pronome tonico di seconda persona singolare (te 2, 4, 7, 13, teco 8, 10), come mesti rintocchi accompagnanti la disperazione dell’innamorato. La quale tocca punte di «insania» (v. 10), sia perché egli non può manifestare a nessuno il suo dolore (che non sarebbe opportuno far vedere al Duca suo ospite, né «al mondo» [v. 3] che ufficialmente non sa del suo amore), sia in quanto anche la sua «alma» (v. 8) sta per lasciarlo, dopo che già il «cor» (v. 9) è andato a starsene con l’amata. Pure, uno spiraglio di luce ancora si intravede, ed è la speranza che al «ritorno» (v. 14) Antonia non sia cambiata, sì da poter di nuovo godere – come al tempo del suo novello amore – di «pietà» e «zoglia», non casualmente vicine (vv. 13-4). La contiguità situazionale e tematica di questo chorus con il sonetto precedente viene rafforzata dal riutilizzo delle medesime “fonti”, segnatamente alcuni passi del capitolo quadernario attribuito a Giustinian «Venuta è l’hora e ’l despietato puncto / che partir mi convien contra mia volglia / con tanta amara dolglia / che de mia vita hormai non fo più conto. / […] / Chom’esser può che da quel chiaro viso / ch’io degia lontanarmi […]? / Piangendo me ne vo, come si vede, / e l’alma mia riman nelle toe forçe» (Isoldiano I, pp. 272-3, vv. 1-4, 13-4, 25-6): vicinanza che era ancor più forte con la primitiva stesura del v. 3, «con tanta doglia che al morir contendo» (cfr. i citt. vv. 3-4 del capitolo). A questa affinità di ispirazione fra i nn. 39 e 40 si agglutinano svariati altri legami, sia di motivi-guida (la partenza avvertita come morte: 39, 10-1 e 40, 4-6; la doglia senza pari: 39, 14 e 40, 3; il cuore che resta presso madonna: 39, 862

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5-6 e 40, 7-10), sia di vocabolario (piagnerà 39, 1 / piagnendo 40, 1 [ambedue nell’incipit]; partir(e) 39, 5 e 6 e 10 / partomi 40, 2 / è partita 40, 12; dolente 39, 9 - 40, 9; cor(e) 39, 5 e 6 - 40, 9). METRO – Ballata monostrofica mezzana, schema: xY(y5)X AaB(b5)A BbA(a5)B bY(y5)X; ricche le rime contendo : attendo, sbigotita : partita, inclusive umano : mano, vita : invita, “paronomastiche” insano : invano. Il «chorus simplex» della didascalia implica la (regolare) uguaglianza di rima fra l’ultimo verso della ripresa e della volta (cfr. introduzione a I 20), l’aggiunta «rithmo interciso» sottolinea la presenza di rime al mezzo, tutte in quinari, le quali dal ritornello si ripercuotono su ciascuna delle due mutazioni e sulla volta; al riguardo, anzi, va osservato (assieme a CONTI 168) che la formula sillabica del refrain si riproduce nelle mutazioni, se si esclude il rispettivo primo verso, e interamente nella volta. Nella combinazione delle rime A e B, prima e seconda mutazione si presentano speculari; quest’ultima è collegata alla volta tramite concatenatio.

CHORUS SIMPLEX RITHMO INTERCISO Io me vo piagnendo e partomi da te contro a mia voglia, contando doglia che al mondo contendo. 3. contando doglia - che al mondo contendo] con tanta doglia - che al morir contendo CHORUS… INTERCISO: ‘Ballata semplice con rime al mezzo’. 1. ‘Io me ne vado in lacrime’. Per l’integrazione testuale cfr. ZANATO 2002, 269, cui si aggiunga la conferma del v. 8, dove «n’è gita» è parimenti voce del verbo “andarsene”. 2. e partomi: con osservanza della “legge” Tobler-Mussafia. contro a mia voglia: ‘contro la mia volontà’: cfr. III 19, 11 e rinvii ivi citati. ∼ Proposizione in expolitio con la precedente, che riecheggia Bernart de Ventadorn 40, 73 «Car forsatz m’en part». 3. ‘Narrando nei miei versi il dolore che devo tenere nascosto a tutti’: ufficialmente il conte B. non poteva che mostrarsi lusingato e felice del

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Come viver potrò da te lontano, gentil mio viso umano, che solo eri cagion de la mia vita? Or, sbigotita, a te se aresta in mano: teco rimansi, e l’alma, che n’è gita,

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viaggio in compagnia del duca a Roma, mentre il suo amore per Antonia era pur sempre clandestino. Contendere è usato nel senso di «negare, […] rifiutare», e dunque di ‘nascondere’, previsto dal TLIO, ad vocem, n. 3. La stesura primitiva di questo verso, il cui secondo emistichio va inteso ‘che lotto con la morte’ (con contendo costruito col dativo, sulle orme dei RVF 289, 6: cfr. MENGALDO 170), era di impronta più nettamente giustinianea (cfr. l’introduzione); la lezione sopravvenuta, che introduce un «colloquiale contare» (MENGALDO 1962, 385), adombra nella sua costruzione Giusto 142, 114 («ardendo il ghiaccio ch’a mercé contende»), ma ben boiardesco è il giuoco paronomastico contando - contendo, ai due estremi del verso, con l’ulteriore variazione contANDO - mONDO contENDO e la ripercussione contanDO DOglia. 4-5. da te lontano: altrove l’espressione di lontananza si accompagna più aulicamente alla preposizione a (cfr. III 31, 30; 48, 10 e 38-9; 52, 6, nonché I 50, 4 per di lungi a), ma intervengono qui esigenze metriche. viso umano: garanzia di pietà verso l’amante, come a III 36, 4. ∼ Cfr. RVF 15, 10-1 (FERNANDES 390) «come posson queste membra / da lo spirito lor viver lontane?», aggiungendo che il v. 5 è una variazione de «l’ombra gentil del viso humano» dei RVF 299, 9 (MENGALDO 227). La situazione risulta sovrapponibile a quella del Canzoniere Costabili 220, 1 e 7-8 (c. 64v) «Hor che rimoto son dal più bel viso / […] / pensar non so mecho come io posse / viver lontan dal car suo dolce riso» (DILEMMI 65). 6. che… cagion: ‘che eri l’unico motivo’. ∼ Quasi un calco delle ultime parole proemiali del Filostrato: «che solo può essere cagione della mia salute» (§ 37), ma con l’orecchio anche a Giusto 17, 39 «cagion sete de vita e de mia morte», se non ai RVF 127, 42 «cagion sola […] de’ miei affanni»; e cfr. PE VIII 114 «come tu di mia vita cagion sei». 7. ‘Ora, sgomenta, la mia vita si ferma, resta nelle tue mani’. Sbigotita sembra ad ALEXANDRE-GRAS 19 di ispirazione petrarchesca («onde si sbigottisce et si sconforta / mia vita in tutto»: RVF 277, 5-6), di tono stilnovistico a MENGALDO 313, sostenuto da MALINVERNI 2003, 111, per il quale l’aggettivo convive con altro sintagma prettamente stilnovistico (cor dolente, v. 9) e inoltre la «tonalità generale» e «l’inconfondibile dialettica interiore anima-cuore» riconducono al Dolce stile. 8-10. rimansi: ‘si rimane, resta’. Da notare la ripresa in corpo di parola della massa sillabica della precedente parola-rima: MÀNo - riMÀNsi (con l’ulteriore eco in ÀlMA). l’alma: complemento oggetto (soggetto il cor del

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il cor dolente invita a starsi teco, onde io son fatto insano cercando invano e non trovando aita. Ma se non è partita pietà da te più come esser si soglia, ancor gran zoglia al mio ritorno attendo.

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v. seg.). che n’è gita: ‘che se ne è già partita (con il poeta)’. cor dolente: cfr. I 60, 6 (con la relativa nota) e II 44, 78. teco: con Antonia. son fatto insano: ‘sono ridotto alla follia’ (si veda II 44, 45 e chiosa). ∼ Un’analoga situazione fra cuore e anima interviene nei RVF 242, 12-3 «ch’al dipartir dal tuo sommo desio / tu te n’andasti, e’ [il cuore] si rimase seco». 11. cercando invano: sintagma petrarchesco dei RVF 288, 7, che però ha un precedente in Ovidio, Tristia III 1, 67 (iniziale di verso e di periodo) «Quaerentem frustra». non trovando aita: cfr. Lapo Gianni XIII 42 «trovando poc’aita» (in rima). ∼ Da notare come cercando, incapsulato fra due lemmi in rimalmezzo (insano : invano), con cui assuona e in parte consuona, sia a sua volta in rima interna con trovando (che presenta la medesima terminazione del contando introdotto quale lezione seriore al v. 3). 12-3. ‘Ma se pietà (l’amore) non ti avrà più abbandonato, come soleva un tempo’; in altre parole ‘se persisterai ad amarmi’. Come esser si soglia è modo di dire anche provenzale, dato Peire Vidal 43, 6 «cum esser solia». ∼ Quasi ipnotiche le allitterazioni-ripetizioni di s, p, t. 14. zoglia: ‘gioia, felicità’, anche con risvolti sensuali (ALEXANDRE-GRAS 64). Gran zoglia è giuntura ovviamente provenzale (basti citare «gran joi» in Bernart de Ventadorn 22, 2 e 40, 5), ma reperibile anche in Guinizzelli (II 2) e Cavalcanti (XX 14), nella forma «gran gioia», quindi nell’IO II xv 61; xxvii 49; III iii 2 e in PE I 176. attendo: ‘mi aspetto’. ∼ Cfr. Guittone, canz. 24, 66-7 «la gran gioia ch’attende / lo meo cor», pur considerando che attender(si) zoglia è fraseologia diffusa nella lirica occitanica, ad es. in Bernart de Ventadorn 30, 59 «me·n do cel joi qu’eu n’aten».

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La lontananza da madonna, causata, a norma del macrotesto, dalla missione romana del conte di Scandiano (qui ancora impegnato nel viaggio di andata), suscita il desiderio di conoscere «che fa» (v. 2) Antonia, unito allo struggimento per il distacco e al timore, molto maschile ma anche indotto dai comportamenti pregressi dell’amata, che «un sì bel fiore» (v. 14) finisca in mani altrui. Tale grumo di sentimenti si realizza in una struttura composita, poiché la fronte del sonetto è suddivisa in distici coincidenti con altrettante battute di dialogo, la prima terzina consiste in un’allocuzione rivolta al «Viso gentil» (v. 9) di Antonia e l’ultimo terzetto si risolve in una riflessione ad alta voce dell’amante. L’«anima divina o cor presago» evocata nell’incipit dal poeta e che si premurerà di rispondere alle sue domande, altro non è (anche sulla scorta di Purg. IX 16-8 «la mente nostra […] / a le sue visïon quasi è divina») che una proiezione dell’innamorato stesso, il cuore del quale, come chiariva il chorus precedente (vv. 9-10), era rimasto presso madonna e dunque poteva fornire qualche nuova su di lei; in giuoco sono comunque, ancora una volta, l’anima sensitiva, bisognevole di rassicurazioni, e quella razionale, in grado di fornirle, espressioni della usuale dialettica interiore. La parziale strutturazione a dialogo del sonetto non è molto diffusa nella nostra lirica, anche se conosce un’auctoritas nei RVF 262, che prevedono due battute, interessanti i vv. 1-2 e 3-11, con l’ultima terzina a mo’ di commento. È piuttosto un altro sonetto dialogato di Petrarca, il 242 (interamente occupato da botta e risposta), che risulta ricco di spunti per questo componimento (dopo che già si era fatto sentire nei vv. 8-10 del precedente chorus): anche in quel caso la situazione di lontananza dall’amata (v. 2 «ivi lasciammo ier lei») sfocia in uno sdoppiamento del poeta fra sé stesso e il proprio «cor», definito a un certo punto (v. 8) «presago», come qui (v. 1), e tale termine libera la serie di rime in -ago, nella stessa sede A, degli AL (coincidono vago : lago : presago), fra le quali lago trascina con sé l’intera metafora del pianto (242, 4 «or vorria trar de li occhi nostri un lago» → v. 4 «piagnendo ha fatto de’ begli occhi 866

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un lago»). Come spesso in B., il ricorso a strutture dialogate si accompagna alla scelta di un registro colloquiale (ad es. v. 7 «Non dir così»), che finisce per diffondersi anche alle parti non dialogiche, o fittiziamente a monologo, come nel v. 11 («quando sarà che io te rivegia mai?»), dove continua a vibrare un ricordo dantesco (cfr. commento), ma può anche assumere colorazioni più prosastico-logiche (v. 12 «né sanza causa è il mio timore») o addirittura tecniche («per cagione e per ragione», v. 13). Le connessioni intertestuali confermano i fitti legami di questa lirica con le precedenti coinvolte con il tema romano, per cui si veda ZANATO 513. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; vocaliche e retrograde le rime B C (-ia / -ai, con configurazione anagrammatica di mia e mai).

– Qual anima divina o cor presago ridir mi può che fa la luce mia? –

1. divina: ‘indovina, capace di leggere nel futuro’. Probabile, in anima divina, l’influsso dantesco di Purg. IX 16-8 (cit. nell’introduzione), con annessa interpretazione di divina (assai controversa negli esegeti del poema) come ‘indovina’, in B. resa certa dall’autoglossa cor presago (cfr. MENGALDO 319-20). Il sintagma era nei latini (ad es. Cicerone, De divinatione I 63 «[animus] adpropinquante morte multo est divinior»), mentre è svincolata dagli usi qui testimoniati la giuntura «anime divine» di PE I 135 (cfr. ivi); l’aggettivo, riferito alle Sibile, torna nell’IO II xxvii 52 (cfr. TROLLI 138). presago: sinonimo del precedente divina; legato al cor appariva (come si è detto nell’introduzione) nei RVF 242, 8, ma cfr. anche RVF 328, 3-4 «’l cor […] presago». Per altre attestazioni, cfr. nota a AL I 43, 89. ∼ Si veda l’avvio del son. 50 di G. F. Suardi «Mente indivina e prescia [= ‘presaga’] di mei mali». La dispositio dell’incipit interrogativo, incentrata sul soggetto anima, ripete quella di I 55, 5 («Qual alma più villana e spirto basso») e tornerà in PE IX 43 («Qual anima crudele e più ribella»). 2. ridir: ‘riferire’, come nell’Octavia pseudo-senecana, v. 157 «Quis […] referre […] potest…?». che… mia?: identica domanda nel Canzoniere Costabili, in avvio del son. 104 (c. 30r) «Che fa mo’ la mia donna?» (DILEMMI 65). In luce mia (= ‘la mia amata’) torna la metafora coloristica di molte liriche del primo libro (ad es. I 13), qui coincidente con il sintagma in rima a I 40, 2, alla cui nota si rinvia.

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– Stassi soletta, e con malinconia piagnendo ha fatto de’ begli ochi un lago. – – Quel viso adunque e la gentil imago,

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5. la gentil] la puerile

3-4. Alla domanda posta dal poeta (vv. 1-2) risponde, materializzandosi dal mondo dei desideri, quell’anima divina o cor presago che si invoca nel v. 1 (e la stessa dinamica si avrà nella botta e risposta della seconda quartina). Lo spunto per questi versi proviene (come nota BOSCO 193) dalla petrarchesca «canzone ‘di lontananza’ Di pensier in pensier», ove il poeta «dice tra l’altro d’immaginare che la donna lontana sospiri per lui»: «Che sai tu, lasso? forse in quella parte / or di tua lontananza si sospira» (RVF 129, 63-5). Stassi… piagnendo: ‘Se ne sta tutta sola, e a forza di piangere per la malinconia’. La mossa iniziale ricalca III 25, 8 «stassi superba, e…» (in primo emistichio); il sintagma stassi soletta, unito a piangendo, rispunta in PE III 58-9 «La tortorella che si sta soletta, / cantando, anci piangendo», ma nel sonetto il forte enjambement provoca lo «squilibrio ritmico» sottolineato da MENGALDO 249. Per l’immagine complessiva, cfr. II 20, 9 (riferito dal poeta a sé stesso) «Soletto piagner voglio». ha… lago: letteralmente ‘ha prodotto un lago dai begli occhi’, cioè (con metafora non più lacustre ma fluviale) ‘ha versato un fiume di lacrime’. MENGALDO 328 rinvia a RVF 242, 4 (cit. nell’introduzione); più vicina la fraseologia di Domenico da Prato XLIII 37 «per cui fan lago gli occhi» (in LANZA I). ∼ Nel v. 3, PRALORAN 1988, 65 sottolinea il “vuoto” di ictus tra 4a e 10a sillaba, che è ritmema assai diffuso nell’IO, mentre negli AL interessa solo due endecasillabi (questo e quello a III 47, 13), certo in conseguenza «dell’impiego rarissimo fattone da Petrarca», che vi ricorre nei RVF 33, 3 e 262, 9 (analogo il caso di soli accenti di 6a-10a rilevato a I 60, 13, per cui si veda la nota relativa). Mostra gli stessi caratteri ritmici, legati al medesimo sintagma in clausola (che è dunque il vero responsabile del fenomeno prosodico), la ballata Non m’insalvatichir del Pecorone, v. 8 «sempre t’ho vista con malinconia». 5. Si tratta (anche in forza della risposta tutta al singolare, e rivolta al viso, dei vv. 7-8) di un’endiadi: ‘l’aggraziata immagine di quel viso’. gentil imago: giuntura presente in Saviozzo LXV 5 e Giusto 150, 116 (in ambedue: im(m)agine). Il sintagma della prima redazione, «puerile imago», era molto più connotato, anche culturalmente (PONTE 1972, 50 rinvia a Properzio II 12, 18 «puerilis imago», e si aggiunga Ovidio, Remedia 575, pur in clausola), ben diversamente dal neutro e onnipresente gentil, che infatti ritorna anche al v. 9; il sacrificio di puerile fu deciso per motivi prosodici, risultando dalla tradizione latina e italiana (specie Dante: cfr. MENICHETTI 276), da B. rispettata a I 1, 11, che l’aggettivo doveva considerarsi dieretico, dunque qui inaccettabilmente quadrisillabo.

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misero me, più mai qual fu non fia? – – Non dir così, ché qualle esser solia farasse al tuo ritorno, e ancor più vago. – Viso gentil, che ne gli ochi mi stai, ne gli ochi, ne la mente e in mezo il core, quando sarà che io te rivegia mai? Temo, né sanza causa è il mio timore:

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6. misero me: cfr. II 16, 1 e relativa chiosa. più… fia?: ‘non sarà mai più come fu nel passato?’. Espressione e poliptoto temporale attinti a Dante, Par. XIII 86-7 «mai non fue / né fia qual fu». 7. Non dir così: cfr. Decameron II 10, 36 «Deh, speranza mia cara, non dir più così», nonché G. Gherardi I 289 e 376 (LANZA I) e Lorenzo de’ Medici, Canzoniere LXXIX 7 (è un sonetto dialogato) «Non dir così, ché…». Non dir compariva a II 28, 9, sempre in un sonetto a dialogo. qualle esser solia: ‘come era solita essere’. Analoga terminazione a I 27, 8 «quel che esser solia»; e si veda la nota a III 40, 13. 8. farasse: ‘si farà’. vago: ‘bello, amabile’. 9-14. Cessato lo scambio di battute, il poeta si rivolge idealmente all’amata (prima terzina), poi a sé stesso. 9. Viso gentil: cfr. I 42, 1 e III 40, 5, con le rispettive note. ne gli ochi mi stai: pressoché identico il vocabolario dei RVF 227, 5 «tu stai nelli occhi» (detto dell’aura-Laura). 10. Da notare (con MENGALDO 219) la ripresa per anadiplosi di ne gli ochi del v. 9, causata da un intento di precisazione che si risolve in un’accumulazione trimembre anaforica, nella fattispecie caratteristica di A. Sforza: «Ovunche il cor, la mente e gli occhi mira» (64, 1); «ch’el proprio cor, la mente, gli occhi e il viso» (336, 56: il quarto membro, viso, compariva nel v. 9). In mezo il core chiude l’endecasillabo nei RVF 88, 14; 100, 13; 155, 11; 228, 2, nonché nel Tr. Pudic. 83. 11. te rivegia mai: ‘possa mai rivederti’. ∼ Suggerimento dantesco, da Purg. XXIV 75 (come notava BOSCO 193) «Quando fia ch’io ti riveggia?», approdato anche in Petrarca e ivi ampliato: «or fia mai il dì ch’i’ vi riveggia et oda?» (RVF 253, 2: cfr. SANTAGATA 2004, 1026); nelle battute iniziali, ove si sente la lontana eco ovidiana di Her. VII 21 («Quando erit ut…?»), interviene anche Giusto 127, dove «Quando sarrà (che)…» è verso intercalare anaforico (vv. 1, 3, 12), così come lo è in F. Alberti XV 1, 5, 9 e in Malpigli, son. Quando serà che, vv. 1, 3, 9, 11 (Isoldiano II, p. 133). 12. Si faccia caso alla figura etimologica Temo - timore ai due estremi del verso, che ricorda quella di Ovidio, Met. VII 16 «ne pereat timeo? Quae tanti causa timoris?», dove è anche il richiamo a causa; per quest’ultima, si veda Seneca, Thyestes 964 «sine causa […] times», se non Paolo, Ad Galat. 4, 11 «timeo […] sine causa».

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ché per cagione e per ragione assai in terra è mal sicuro un sì bel fiore.

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13. per cagione… assai: nuova endiadi: ‘per numerosi comprensibili motivi’. È espressione giuridica, «causis rationibusque», riscontrabile in Gellio, Noct. Att. I 13, 13 e XIV 3, 5 e in Agostino, De Genesi IV 2; al singolare, entra in Galli 216, 82 «la ragione et cagion». La clausola per ragione assai è rifatta su quella della dantesca Amor che nella mente, v. 79 «per cagioni assai» (Convivio III, canz. II). 14. in terra: ‘fra gli uomini’ (volendo sottintendere ‘fra i maschi’). mal sicuro: ‘poco sicuro, in pericolo’. sì bel fiore: sintagma petrarchesco, riferito a Laura: RVF 45, 14; e cfr. I 27, 90 e nota. ∼ Piuttosto esplicita la chiave di lettura anche sessuale della metafora, come conferma PE IX 61-2 «Ma pur da altrui fia colto il mio bel fiore: / colto, che dico? scalpizato e guasto».

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Continuano i dissidi interiori del romeo forzato, ormai partito (v. 2) e ora in «camin» (v. 5): dati che ci conducono a un tempo diegetico fissabile tra la fine di febbraio (partenza da Reggio: cfr. n. 40) e il 1° aprile (arrivo a Roma) del 1471. Come nel sonetto precedente, e anzi pressoché in tutti i pezzi finora dedicati alla trasferta romana, il «core» (v. 4), che rappresenta pur sempre il lato istintivo e passionale del poeta, si abbandona a fantasie amorose (cfr. «errore», v. 8) autoconsolatorie, nelle quali Antonia appare fedele, partecipe del dolore dell’amato e sofferente essa stessa per la lontananza; in questo modo il timore di perderla, materializzatosi nel finale della lirica precedente (41, 12), viene esorcizzato e se ne può «fugire» (v. 7), scalzato da quella «speranza» (v. 7) da sempre compagna dei momenti positivi dell’amore. Ma anche questo «dolce penser» (v. 4) viene presto frustrato, ché «l’alma» (v. 12), al solito interprete della razionalità, lo bolla come «vanitade» (v. 13), facendo riemergere vecchi fantasmi sulla reale «leanza» (v. 6) dell’amata. Il sonetto trae humus (come nota CANOVA 48-50) dai RVF 129, la canzone “di lontananza” Di pensier in pensier, di monte in monte che già ha prestato un’immagine al precedente n. 41 (vv. 3-4) e che accompagnerà, come un Leitmotiv, molti dei componimenti del “ciclo” romano. Di là dalla cornice comune (RVF 129, 2 «mi guida Amor» - AL v. 5 «meco nel camin sen viene Amore»; RVF 129, 17-8 «A ciascun passo nasce un penser novo / de la mia donna» - AL v. 4 «de dolce penser notrisco il core»), coincidono i processi dell’immaginazione, che conducono i due poeti a raffigurarsi l’amata che «si sospira» per loro (RVF 129, 64 - AL v. 10), restando appagati da questo «error(e)» (RVF 129, 37 - AL v. 8), salvo poi subentrare «il vero» (RVF 129, 49) che lo denuncia come «cosa falsa» (AL v. 14). A questa forte suggestione petrarchesca se ne affianca un’altra, non legata al tema ma piuttosto al lessico e di affioramento che si direbbe inerziale, come altre volte si è potuto constatare nel recupero del sonetto proemiale dei Fragmenta, che qui interessa innanzitutto la griglia delle rime in -ore (ritornano in B. core : Amore : errore), 871

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una delle quali si estende all’intero emistichio (RVF 1, 2 nudriva ’l core → v. 4 notrisco il core: cfr. CANOVA 48); si rivedono poi i vocaboli pregnanti ragionando (v. 6 – cfr. RVF 1, 5 ragiono), speranza (v. 7 – RVF 1, 6 speranze), sospira (v. 10 – 1, 2 sospiri), pietosa (v. 11 – 1, 8 pietà), vanitade (v. 13 – 1, 6 vane e van; 1, 12 vaneggiar), tempo (v. 1 – 1, 10), meco (vv. 5 e 13 – 1, 11), condole (v. 11 – 1, 6 dolore), Ben vede (v. 12 – 1, 9 ben veggio). È possibile che a far scattare la memoria di Voi ch’ascoltate sia stato il termine più connotato di quel sonetto, errore, che in questo caso arrivava a B. direttamente dalla canz. 129 (v. 37 cit. sopra), come prova la coincidenza di significato, qui lontano da quello eticamente negativo che aveva nel proemio dei Fragmenta: ma si tratta di una prima approssimazione, in vista del recupero pieno di quest’ultima accezione nella carta finale degli AL (III 60, 10). Sul fronte dei legami con i pezzi “romani”, vale la pena di sottolineare, oltre ai rapporti sopra sparsamenti riconosciuti con il precedente n. 41, anche quello più tecnico della rima baciata che collega l’ultimo verso di 41 con il primo di questo sonetto (fiore : migliore), con quanto poi segue, secondo i riscontri elencati in ZANATO 516. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; assonanti le rime A E, consonanti A D.

De’ leti giorni e del tempo migliore, doppo la dura e cruda dipartanza,

1-2. cruda dipartanza: ‘crudele partenza’, con suffisso provenzaleggiante indotto dalla rima, che mi risulta applicato al vocabolo per la prima volta nella nostra lingua, di fronte a vari casi di dipartenza (cfr. in particolare, anche per il costrutto, Filostrato VI 9, 2 «dopo l’amara dipartenza»); CANOVA 48 cita un secondo ricorso del sostantivo «in un autore di area ferrarese e molto vicino a B.» come Francesco Cieco, nel Malpratico 50 (ancora in rima). ∼ Si veda la prima strofa della canz. 37 dei RVF, incentrata sulla lontananza del poeta dalla donna amata: «però che dopo l’empia dipartita» (v. 5), «che sai s’a miglior tempo ancho ritor-

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sol di tanto mio ben questo me avanza, che de dolce penser notrisco il core. E meco nel camin sen viene Amore, ragionando di fede e di leanza: fugio la tema e prendo la speranza e me contento del mio stesso errore.

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ni / et a più lieti giorni» (vv. 12-3), ma «l’empia dipartita» (cui sarà da affiancare anche la «dura dipartita» dei RVF 254, 11) viene quasi espressionisticamente tradotta da un provenzalismo accompagnato da una coppia aggettivale paronomastica (dura è contenuto in cRUDA) e assonante; questi due aggettivi, già dell’antica nostra poesia (Guittone, son. 12, 1 «crudel pena e dura»; D. Frescobaldi III 6 «crudel vita e dura»), sono collegati ad analogo sostantivo in Galli 279, 7 «ben fu crudele et dura la partita». 3. ‘Di tanta mia felicità mi resta soltanto questo’ (con di tanto mio ben che riprende e compendia i due complementi del v. 1 e questo prolettico all’esplicativa del v. 4). Nuovo recupero petrarchesco (RVF 268, 32) «questo m’avanza di cotanta spene» (che continua, anaforicamente, «et questo solo anchor…», interessante per la presenza di solo, inglobato da B. nel verso). 4. Ripresa di RVF 75, 6 «ch’un sol dolce penser l’anima appaga», incrociati con 342, 2 «il cor lasso nudrisco» e soprattutto 1, 2 (come si è detto nell’introduzione); e si veda Nicolosa bella LXIV 14 «pien di dolci pensier che Amor notrica». 5-6. ragionando… leanza: ‘parlando di fedeltà e di lealtà’. Leanza è un gallicismo, di fatto sinonimo del dittologico fede, con cui è spesso unito in formule di giuramento (quale nell’IO I xxi 13 «a fede di leanza», cioè ‘sull’onore’, come chiosa TROLLI 182). ∼ Cfr. RVF 35, 12-4 (dove si veda l’identica giacitura del gerundio) «Ma pur sì aspre vie né sì selvagge / cercar non so, ch’Amor non venga sempre / ragionando con meco», laddove la coppia fede e leanza è reperibile nel Filostrato IV 149, 1 e VII 29, 7, nonché in Sforza 173, 3 («pien di fede e di lianza») e nella Nicolosa bella LXXXVI 34 («cum fede e cum leanza»), in tutti questi casi in rima; si aggiunga il riutilizzo della coppia nell’IO III ii 4 «con perfecta leanza e drita fede». 7. ‘La speranza subentra al timore’. Per fugio, cfr. II 50, 6; prendo la speranza è il latino spem capere, attivo ad es. in Ovidio, Fasti II 334 e VI 337 («spem capit») e utilizzato, in volgare, da Fazio degli Uberti, canz. Io guardo i crespi e i biondi capelli, v. 85 («che solo in suo ben far prende speranza») e da Sforza 88, 10-1 («di passati affanni / prender speranza») e 354, 47 («prendo tal speranza»). L’opposizione fra i due stati d’animo è topica, ma si vedano i due medesimi sostantivi nei RVF 254, 4 «sì ’l cor tema e speranza mi puntella». 8. e me contento: ‘e mi appago’. Il pronome è probabilmente atono (cfr. anche l’occorrenza del sintagma a III 45, 10), sicché in tal caso non sarebbe

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Così davanti a me la mi confingo che de essermi lontana si sospira e del mio mal pietosa se condole. Ben vede l’alma mia che io la losingo

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osservata (dopo e) la “legge” Tobler-Mussafia (MENGALDO 157); poiché appare difficile pensare a un me tonico, l’anomalia andrà forse imputata all’influenza del polisindeto, che “allenta” la forza della seconda e e la aggancia alla precedente («fugio… e prendo… e me contento»). Eccezioni alla grammatica clitica antica, specie dopo e, sono comunque documentate per l’IO (cfr. WEINAPPLE 84-8) e confermate per gli AL a III 44, 4. errore: ‘illusioni, fantasie’: quelle descritte subito appresso. ∼ Variazione di «che del suo proprio error l’alma s’appaga» della canz. 129 dei RVF cit. nell’introduzione (v. 37), cui anche si ispira Sforza 94, 5-6 «nel mio dolce […] errore / tiemmi contento». 9-11. Analoga situazione in Giusto: «Poi che ’l mio vivo sol più non se vide, / cieco gli giorni mei vo consumando, / dicendo fra mi stesso sospirando: / “[…] Or del mio mal gl’incresce […] / Or seco dolse di mia lontananza» (117, 1-3, 5, 9), ripresa nel Canzoniere Costabili 104, 1-3 e 9 (c. 30r) «Che fa mo’ la mia donna? Cierto lei / pensa nel mio camino, e forsi anchora / se duol ch’io debbia star cotanto fora / […] / Forsi che ancor se lagna…». 9. la mi confingo: ‘me la immagino’ (con inversione arcaizzante dell’ordine pronominale): cfr. II 19, 4 e nota. La rima in -ingo, non petrarchesca (i RVF 128, 19 e segg. conoscono invece un esempio di -inga), compare solo in questa sirma di sonetto. 10. che: ‘tale che’. si sospira: falso riflessivo, per probabile suggestione dei citt. RVF 129, 64 «or di tua lontananza si sospira» (ove il si era impersonale). Andrà sottolineato, con MENGALDO 174, che le forme pseudo-riflessive presenti nella terzina (la mi confingo, si sospira, si condole) «animano scenicamente la “finzione” e stilizzano con grazia la figuretta della dolente per l’illusione dell’amante». ∼ Nell’autorappresentazione dell’amata, B. si aiuta con i suoni del suo nome: «lONTANA sI». 11. ‘E pietosamente partecipa al mio dolore’. del mio mal pietosa: identica espressione nella Nicolosa bella XXVI 11. se condole: seconda e ultima occorrenza del termine negli AL (e in B.), dopo III 2, 8. Cfr. Vannozzo 28, 6 «colui che di me si condolse». 12-3. Ben vede: ‘Si avvede chiaramente’, ma non è documentato il significato riflessivo di vedere, ‘accorgersi’, «forse da avvedersi con aferesi» (TROLLI 304). Attacco di stile canterino, a giudicare dai replicati ricorsi nell’IO: cfr. ad es. I vii 35 («ben vede lui che non pò riparare») e vii 57 («ben vede mo’ che finita è la guera»). l’alma mia: qui (come si è detto) quale pars rationalis; il sintagma, come oggetto di lusingare, era in Sforza 17, 6 «lusinga l’alma mia». la losingo in vanitade: ‘la lusingo, la

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in vanitade, e meco se ne adira, né in cosa falsa dilettar se vole.

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illudo con cose vane, inconsistenti’. Vanitade è probabilmente plurale, come a III 52, 11 (cfr. la relativa nota); l’unione con losingare potrebbe derivare da Ps. 61, 10 «ut decipiant ipsi de vanitate» (e cfr. Agostino, Sermones VIII 2 [PL 38, col. 69] «in sua vanitate decepti»). meco se ne adira: cfr. III 4, 8 e chiosa relativa. 14. ‘E non vuole trovar piacere in cose illusorie, finte’.

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Nella solitudine interiore del viaggio verso Roma il poeta, che ancora non sa bene spiegare a sé stesso come si sia potuto «partir» (v. 9) dall’amata, si consola ricomponendo un mosaico delle bellezze di Antonia (ochi, riso, vista [‘aspetto’], crin’, viso, figura, parole e voce), come da canone accompagnate ai colori oro, rosso, bianco e della luce (qui implicita nella litote «meno oscura» del v. 2). Tale soggetto appare in sé poco originale, ma lo diventa ancor meno constatando che il sonetto si risolve in gran parte, come ebbe a sottolineare FERNANDES 396, nella riscrittura ravvicinata del pari metro petrarchesco Da’ più belli occhi, et dal più chiaro viso (RVF 348), in cui Francesco, ormai privo per sempre di Laura, ne ricorda partitamente le bellezze, con una descriptio che si avvia dall’alto del corpo e procede verso il basso (occhi, viso, capelli, parlare, riso, man’, braccia, piedi, persona). Di là dalle differenti scelte dei dettagli fisici, che in B. si concentrano sul volto, la partitura retorico-sintattica coincide (accumulazione di complementi indiretti, accompagnati o meno da specificazione relativa), e ancor più si rispondono le campate strutturali, per cui le due quartine (come rileva MENGALDO 251) aggettano nella prima terzina, e proprio nel primo emistichio del v. 9, che, concluso da pausa forte in cesura, esprime il verbo portante dell’intero periodo. Se a questi fondamentali elementi si aggiungono l’identità delle rime A, la ripresa di dettagli figurativi, la riproposizione di interi sintagmi (fin dall’incipit «Da’ più belli oc(c)hi») e di tessere lessicali, anche riformulate (ad es. il «Re celeste» dei RVF 348, 10 implicito nell’«Altrui» del v. 4), si comprenderà che il vero e proprio calco dei primi 9 versi petrarcheschi nei corrispettivi degli AL dovette svilupparsi dalla percezione di B. di vivere una situazione in tutto analoga a quella del predecessore, caratterizzata dall’assenza dell’amata, in questo caso non definitiva e irrimediabile come invece quella di Laura: ciò che implica non solo un eccesso di drammatizzazione degli stati d’animo, ma anche l’affacciarsi di una sensazione di prossima, inevitabile fine del rapporto d’amore. Solo nell’ultima terzina del sonetto B. esce dal solco petrarchesco, pur agganciando876

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si ad esso tramite il vocabolo «diletto» (da 348, 9 al v. 12), nella fattispecie l’«alto diletto» che già era stato osannato, su impronta lucreziana, a I 9 e che qui viene invece colto nel momento della perdita, in conseguenza del nuovo trauma della separazione dall’amata. Notizie di tipo intertestuale, che confermano l’appartenenza del sonetto alla serie “romana”, in ZANATO 519. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; assonanti le rime A C.

Da’ più belli ochi e dal più dolce riso, da la più dolce vista e meno oscura che in terra dimostrasse mai Natura, né imaginasse Altrui nel paradiso, da’ crin’ che mostrâr d’auro e da un tal viso che rose se mostraro e neve pura,

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1. riso: ‘sorriso’. Dolce riso, già in rima nel modello (RVF 348, 4), era anche a I 6, 12; 32, 7; II 40, 14. 2. vista: ‘visione, aspetto’; dolce vista ha origine cinianopetrarchesca (cfr. I 21, 12 e II 11, 74, con le rispettive note). meno oscura: ‘più splendente’, con rovesciamento di «più chiaro» dei citt. RVF 348, 1, seguendo qui i RVF 149, 4 (da cui provengono altri elementi lessicali messi a frutto da B.) «Di tempo in tempo mi si fa men dura / l’angelica figura [cfr. v. 7] e ’l dolce riso, / et l’aria del bel viso / e degli occhi leggiadri meno oscura». 3-4. dimostrasse: ‘mostrasse’. imaginasse: ‘concepisse’. Altrui: ‘Dio’, alluso però indirettamente. ∼ Si noti la distinzione fra Natura e Altrui-Dio, per cui la prima, «quale demiurgo, realizza in terra le idee concepite dalla mente divina» (MICOCCI); meno preciso Giusto XLV 10-1 «anzi d’un più bel viso e più perfetto, / che mai natura e i ciel mostrasse in terra». Il v. 3 coincide di fatto con II 27, 13 «che al mondo dimostrasse mai Natura» (e si veda la chiosa). 5. mostrâr d’auro: ‘apparvero essere d’oro’. Per l’immagine, oltre alla fonte petrarchesca dei RVF 348, 2-3 («capelli / che facean l’oro e ’l sol parer men belli»), si ricordi anche Teseida XII 54, 1 «Dico che i suoi crini parean d’oro». 6. ‘In cui apparvero rose (le labbra e/o il colore delle guance) e candida neve (il bianco lucente del volto)’. La coppia metaforica rose + neve riferita al viso di madonna ripete I 48, 3-4 e 49, 2, qui su spinta cinia-

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da una celeste e angelica figura che avrebbe un tronco, un marmo, un fer conquiso, partir, lasso, me puòte! Et ancor vivo sanza quelle parole e quella voce che me fer già di sé don sì giolivo. Ahi come alto diletto spesso noce!

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na (la prima stanza della canz. CXXIII, assai vicina alla fonte petrarchesca, vv. 9-11 «lo dolce riso / per lo qual si vedea la bianca neve / fra le rose vermiglie»); neve pura riprende I 10, 1 (da vedere con i relativi riscontri). Si badi alla triade in figura etimologica dimostrasse 3, mostrâr 5, mostraro 6. 7. Cfr. III 36, 2 e chiosa (specie il rinvio ai RVF 149, 2, citt. sopra), tenendo presente che la coppia celeste e angelica, già attiva in Agostino (ad es. De Genesi IX 10 «angelicam formam caelestemque qualitatem») si trova, rivolta all’amata, nei RVF 268, 57-8 «et l’angelica vita / con quel celeste portamento in terra», ma in B. ridotta dal dominio morale a quello estetico. Il verso coincide pressoché letteralmente con «Questa celeste e angelica figura» di F. Lapaccini I 3, 97 (in LANZA II). 8. un tronco… fer: si noti, con MENGALDO 329, l’accumulazione “tautologica” di iperboli, in direzione antipetrarchesca. Fer vale ‘ferro’, con apocope di bisillabo in -ro, «rara nel Petrarca, ma frequente nei poeti del ’400» (ivi, 73), ed è forma usualmente accolta nell’IO (cfr. I ix 24; II iii 10; xxii 52). conquiso: ‘conquistato, fatto innamorare’. ∼ Esplicitati i versi della fonte (RVF 348, 5-7) «che conquiso / senza moversi avrian quai più rebelli / fur d’Amor mai». 9. partir… me puòte!: ‘ho avuto il coraggio, purtroppo, di separarmi!’ (puòte è perfetto forte: cfr. nota a I 44, 13). Et ancor vivo: ‘E tuttora vivo’. Cfr. RVF 292, 9 (molto simile, per struttura e concezione, al modello dei RVF 348) «Et io pur vivo»; è proposizione analoga a II 1, 9 (e cfr. rinvii in nota). 10. Riduzione in un solo emistichio dei RVF 246, 14 «senza l’oneste sue dolci parole», causata dall’inserzione di quella voce, esso stesso sintagma petrarchesco (RVF 193, 9). 11. fer: ‘fecero’ (in bisticcio non troppo lontano con fer del v. 8). giolivo: «gradito, che dà gioia» (TROLLI 162). ∼ Limpida variatio, in direzione eudemonistica, di RVF 37, 88 «[parole] che mi fer già di sé cortese dono», con ricorso a una giuntura usuale agli AL come sì giolivo, fruita a I 49, 9 (in rima) e 26, 5 (in corpo di verso). 12. alto diletto: ‘una grande felicità’ (anche nel senso di ‘voluttà’); si riproduce dai segmenti iniziali (euforici) degli AL: cfr. I 4, 4 (con la nota relativa) e 9, 1. ∼ Volgarizzamento della massima senecana «voluptas nocet nimia» (Dial. VII 14, 1), pur se mitigata dall’avverbio spesso. L’impronta iniziale risulta dantesca (Inf. XVIII 37) «Ahi come facean lor…!».

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Che se per caso averso om ne vien privo, quanto il danno è magior tanto più coce.

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13. se… privo: ‘se per qualche avversità se ne resta privi’. Per il complemento di causa si veda Galli 264, 221 «per verun caso adverso». 14. coce: ‘cuoce, brucia’. ∼ Costruzione comparativa e situazione sperimentate a II 2, 13-4 («ché il caso è più crudel tanto e magiore / quanto saliti più seti in altura»), qui avvicinabili a Sforza 106, 6-7 «il disio […] / quanto è magior, tanto più affanna il core».

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Il conto dei «giorni passati» e delle «ore» (v. 7) da quando «è partito a forza» (v. 6) da Antonia (vocaboli, questi ultimi, che riconducono senza dubbi al viaggio romano) provoca nel poeta una riflessione sul «tempo» che «passa» (v. 1), non astrattamente inteso, ma considerato nei suoi diretti, pulsanti effetti in corpore amanti. Così l’innamorato si rende conto che non l’amore in sé «fassi antiquo» (v. 2), ma è il soggetto, lui stesso, a divenire «più vechio» (v. 4), e tanto più se l’amore gli causa acute sofferenze, che accelerano il processo di incanutimento: al punto che l’auctor dedica la sirma del sonetto a un’invettiva (peraltro morbida) contro quel «longo dolor» che ha indotto allo stremo la sua giovinezza. Dunque è pur scorso del tempo da quando si è innamorato (anche se ancora non sono compiuti i due anni), ma per lui quel tempo è passato più in fretta, lasciando segni indubitabili sulla sua «etade» (v. 11), ormai di fatto, seppur non anagraficamente (come succederà a III 56 per i trent’anni), «batuta»: e con la sua fine si approssima il necessario abbandono dell’amore, sentimento esclusivo dei giovani (fin da I 1, 12-4). Fitte e continue le intertestualità fra questo componimento, sesto della serie “romana”, e i precedenti sullo stesso tema, per cui rimando a ZANATO 522. Anche sul versante delle corrispondenze fra libri si possono annoverare alcune coincidenze probabilmente non casuali, come quelle fra nel fior de gli anni di I 44, 10 e de la mia etade il fior di III 44, 11, oppure fra il tempo passa di II 44, 24 e la stessa proposizione, nella medesima giacitura (e rima con lassa), di III 44, 1. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE.

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Mentre che io parlo e penso il tempo passa e fassi antiquo nel mio petto amore, anzi se aviva il tramortito ardore e se rinova, e me più vechio lassa. L’alma mia, del suo ben privata e cassa,

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1. Mentre che io parlo e penso] Mentre che io vo pensando 1. io parlo: sottinteso ‘del mio amore’ (cfr. v. 2), dunque con riferimento ai versi d’amore. ∼ Cfr. RVF 56, 3 «ora mentre ch’io parlo il tempo fugge», rispetto ai quali (e alle loro svariate “fonti” latine, prima fra tutte Ovidio, Amores I 11, 15) B. introduce la novità dell’accostamento di pensare a parlare, con raddoppio allitterativo che si fonda ancora su Petrarca (RVF 332, 18 «non parl’io, né penso»; Tr. Temp. 124 «si pensi […] o parle»); in effetti la coppia parlo e penso deriva da correzione (su cui ZANATO 2002, CXCI) di «vo pensando» (più vicina all’avvio dei RVF 264 «I’ vo pensando…»). Anche il tempo passa, come sottolinea PASQUINI 389, è tessera petrarchesca: si veda in proposito la nota a II 44, 24; in particolare, RVF 168 (v. 9 «In questa passa ’l tempo») tocca più di altre il tema della vecchiaia (v. 12 «già sol io non invecchio», da confrontare qui con il v. 4 «e me più vecchio lassa»). 2. e fassi: rispettata la “legge” Tobler-Mussafia. Fassi ribatte in quasi-rima passa del v. 1. 3. ‘O meglio, la passione soffocata si ravviva’; per il verbo, cfr. TROLLI 96. Probabile la suggestione di Teseida IV 36, 3 «e ’l tramortito amor quasi rivisse», e si veda anche IO I xii 85 «par che se avivi il tramortito core» (e cfr. nota a II 50, 7). Da notare la serie allitterativa su a-, che iniziava dalla parola-rima precedente, amore. 4. e se rinova: non sorprenda il mancato rispetto della “legge” Tobler-Mussafia (dopo e), osservata appena due versi più su, perché si impone in questo caso il legame epifrastico fra se aviva e se rinova, che formano una dittologia verbale in cui B. mantiene (e anzi sottolinea, rinunciando all’enclisi) il parallelismo clitico: situazione analoga a quelle dell’IO analizzate da WEINAPPLE 88 (ne consegue che va scartata la possibilità, ventilata da MENGALDO 157, che possa leggersi sé tonico). E cfr. III 42, 8 e nota. 5. L’alma: anche in questo caso prosegue l’allitterazione con il rimante precedente (lassa / L’alma). cassa: sinonimo dittologico del precedente privata. ∼ Rispetto ai RVF 294, 5-6 («L’alma d’ogni suo ben spogliata et priva, / Amor de la sua luce ignu-

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poi che è partita a forza del suo core conta e giorni passati e conta l’ore, e per longo dolor la facia abassa. Longo dolor, che fai de l’ora uno anno,

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do et casso»), il verso di B. si caratterizza «per il risultato di violenza fisica cui approda l’incrocio di suggerimenti petrarcheschi e il forte processo di “verbalizzazione” cui sono sottoposti» (MENGALDO 231); ma si tenga anche presente Boccaccio, Ninfale fiesolano 129, 6 «e d’ogni ben privato e casso», nonché Galli 223, 75 «D’ogne ben sei casso et privo». 6. ‘Dopo che è stata forzatamente separata dal suo cuore’: come aveva detto a III 39, 3 («poiché lasciar te sforza ogni tuo bene») e 40, 8-10 («e l’alma, che n’è gita, / il cor dolente invita / a starsi teco»). 7. conta e giorni: cfr. Tr. Mortis II 55-6 «O misero colui che’ giorni conta, / e pargli l’un mille anni!» (quest’ultima proposizione da avvicinare ai successivi vv. 9-10). L’effettivo conteggio dei giorni si vedrà in atto più avanti, a 48, 35-6. conta l’ore: nel verso precedente a quello del sonetto petrarchesco sotteso al v. 1 si legge «contando l’ore no m’inganno io stesso» (RVF 56, 2). 8. ‘E, a causa dell’intenso dolore, (mi) ha fatto abbassare il viso’ (abassa fattitivo), oppure ‘il (mio) viso si abbassa’ (soggetto la facia). In longo dolor l’aggettivo, che si riferisce a una durata di pochi giorni (tanti quanti sono quelli passati dalla partenza), non può essere preso alla lettera, bensì nel significato, già latino, di ‘intenso, forte’; il sintagma è presente varie volte in Boccaccio (Filocolo V 36, 1; Fiammetta II 6, 15; Decameron II 10, 23), quindi in Sforza 325, 12 («al longo mio dolore») e Cornazano («e prega fine al mio longo dolore»: 1, 8), ma era classico: ad es. Virgilio, Aen. IV 693 («longum miserata dolorem») o Ovidio, Met. XIV 716 («longi tormenta doloris»). Esso avvia il Leitmotiv della sirma del sonetto, tornando nel v. 9 e nel v. 14 (come lunga doglia), nonché suggerendo l’aggettivazione di «lunga state e lungo verno» del v. 13. 9-10. Ripresa a coblas capfinidas e in chiasmo dei vv. 7-8, per cui a giorni - ore longo dolor corrispondono adesso longo dolor - ora - giorno. 9. Longo: nel senso, visto sopra e qui più perspicuo (cfr. il seguito), di ‘grande, forte’. Il vocativo «longus dolor» appariva anche nell’Africa V 685. fai… anno: ‘trasformi l’ora in un anno’. Proposizione topica, fin da Virgilio, Buc. VII 43 (dove in verità è il giorno a parere un anno: «si mihi non haec lux toto iam longior annost»; e cfr. Cornazano 10, 7 «in questo stato un dì mi pare un anno»), che B. utilizza varie volte nell’IO: «che ad un amante un’hora uno anno pare» (I i 55), «a lui pareva ciascuna hora un anno» (I xxiv 41), «e parli più d’un anno ciascun’hora» (I xxv 22), oltre che nell’Asino d’oro XI xxxi 1 «anni mi parea ciascuna ora» (senza possibilità di confronto diretto con Met. XI).

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del giorno fai più lustri e tempo eterno, come hai de la mia etade il fior batuto! Acciò che io riconosca con mio danno che non sol lunga state e lungo verno, ma lunga doglia può far l’om canuto.

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10. ‘Trasformi il giorno in molti lustri (quinquenni) e in un tempo senza fine’ (o forse ‘… e il tempo in eternità’). Si veda il passo del Tr. Mortis cit. nella nota al v. 7. 11. de la… batuto: ‘straziato la mia giovinezza’. ∼ Il consistente iperbato hai […] batuto, che sottolinea la «brutalité imagée du participe» (ALEXANDRE-GRAS 139), è causato dall’inserzione di un tropo assai consueto agli AL, per cui si legga (con la relativa nota) I 1, 2, aggiungendo RVF 268, 39 «che qui fece ombra al fior degli anni suoi». 12. con mio danno: ‘a mie spese’; semplificazione di «con grave mio danno» dei RVF 200, 2. 13-4. Non solo il trascorrere del tempo, ma anche un dolore intenso può far invecchiare. state: forma aferetica di ‘estate’, parallela alla successiva, analoga, di verno. lunga doglia: giuntura apparsa a II 5, 9.

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Visione in sogno dell’amata, «sì luntana» (v. 2) nella realtà per chi è in cammino verso Roma, che con la sua «pietade» (v. 5) e «bontà» (v. 6) infonde un po’ di vita agli «spirti sbigotiti e smorti» (v. 8) dell’innamorato; segue l’invito al sogno a non fuggire, o almeno a tornare «spesso» (v. 14) a confortare l’amante. Il sonetto è costruito in forma di invocazione-appello al «Dolce sostegno de la vita mia» (v. 1), al «sogno fugitivo» (v. 9) e alla «sembianza di colei che me tien vivo» (v. 13), tre vocativi diversi eppure formalmente rispondentisi («SOsteGNO» contiene «sogno», «vita mia» è doppiato da «me tien vivo») e soprattutto convergenti nella figura dell’amata in sogno e come sogno, proiezione del desiderio e sostituto della realtà: una dimensione ficta, di cui il poeta ha piena coscienza (cfr. v. 10 «io me contento de inganar me stesso»), ma che gli è indispensabile per contenere l’angoscia della privazione. Lo spunto della lirica e molte tessere costitutive provengono da due coppie di sonetti contigui di Petrarca e di Giusto, e cioè, del primo, Dolce mio caro et precïoso pegno (RVF 340) e Deh qual pietà, qual angel fu sì presto (RVF 341), che hanno ispirato, del secondo, Tornami spesso in sogno, e di lontano (BM 100) e Dolce, soave e fido mio sostegno (BM 101); la situazione prevede che la solitudine degli innamorati, a causa della morte di Laura o della lontananza di Isabeta, sia riempita dall’apparizione in sogno dell’amata, con esiti alterni e più distesamente “narrativi” che negli AL, giusta anche lo spazio accordato al dialogo. B. si limita a un solo sonetto, certo perché al tema del sogno si era già rivolto negli altri due libri, però da punti di vista via via differenti, dall’insomnium profetico di I 43 al sogno fallace di II 42 e al dolce sogno presente; ed è singolare, come si notava a II 42, che fra queste liriche si assista a un caso di omotetia fallita, o forse fatta volutamente fallire dall’autore. La conferma che la lirica appartiene alla sequenza “romana” (quale sua settima unità) proviene, oltre che dalle esplicite affermazioni sulla lontananza da Antonia, sopra indicate, dal fittissimo incrocio intertestuale con i precedenti pezzi, che agisce su più livelli, situazionale (il 884

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parallelo sogno, però ad occhi aperti, di 42, 9-11), rimico e lessicale, per cui si veda ZANATO 525. METRO – Sonetto, schema: ABAB ABAB CDC DCD, «cruciatus» nelle quartine come nei precedenti II 59 e III 23 (giunti senza rubrica), nonché III 33, che invece ricorre alla stessa didascalia di qui e di I 22, dallo schema peraltro lievemente variato (si veda la relativa introduzione).

CRUCIATUS Dolce sostegno de la vita mia, che sì luntana ancora me conforti e quel che il mio cor lasso più disia nel dolce sogno dolcemente aporti, deh, qual tanta pietade a me te invia?

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CRUCIATUS: letteralmente ‘A rime incrociate (nelle quartine)’, vale a dire, nel linguaggio metrico attuale, ‘A rime alterne’. 1. Dolce sostegno: vocativo rivolto all’amata, apparsa in sogno. ∼ È la medesima espressione vocativa, sterilizzata nell’aggettivazione (usato → dolce) e appianata nell’iperbato, dei citt. RVF 340, 4 «o usato di mia vita sostegno», sulla linea della Nicolosa bella IX 8 «dolce sustegno di mia vita rea», ma all’origine c’è Ovidio, Ex Ponto IV 1, 26 «auxilium vitae […] meae». Dolce sostegno appare anche in Giusto, nel cit. incipit del son. 101 (MENGALDO 324), con il sostantivo in rima come in Petrarca e come a I 38, 4. 2. ‘Che pur così lontana (da me in viaggio) continui a darmi conforto’. Cfr. il cit. son. 100 di Giusto, vv. 1-2 «Tornami spesso in sogno, e di lontano / mi viene a consolar l’alma felice». 3. più disia: cioè vedere Antonia. ∼ Rimpinguata la proposizione-base di I 56, 16, riferita pur sempre all’amata («quel che il mio cor desia»), per cui si veda la chiosa relativa. Per il cor mio lasso, cfr. ancora I 50, 43 (e nota); II 40, 12; 58, 9. 4. aporti: ‘porti, rechi’. ∼ La paronomasia su dolce (da allargare al v. 1) ricorda quella, ben più complessa ed estesa, dei RVF 205, specie v. 3 («dolce parlare, et dolcemente inteso»), configurando comunque un anticipo di quanto si leggerà poco oltre, a III 47, 9-11. Dolce sogno doppia Dolce so[ste]gno dell’incipit. 5-6. qual tanta pietade: si può intendere sia riferito ad Antonia (= ‘quale così grande amore’), sia, per metonimia, ad altra persona

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Qual celeste bontà tuo’ passi ha scorti? Ché per tua vista l’alma, che moria, raténe e spirti sbigotiti e morti. Non mi lassare, o sogno fugitivo, ché io me contento de inganar me stesso godendomi quel ben de che io son privo. E se più meco star non pòi adesso, sembianza di colei che me tien vivo, ritorna almanco a rivedermi spesso.

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(= ‘quale essere così pietoso’). Lo stesso vale per il successivo celeste bontà, ‘divina bontà (di lei)’ oppure ‘creatura del paradiso’. a me te invia: analogo giuoco pronominale, con lo stesso verbo in rima, nei RVF 8, 3 «ch’a te ne ’nvia». tuo’: in occorrenza unica, a fronte dell’usuale toi (cfr. MENGALDO 112). scorti: ‘guidati’. Per l’espressione tuo’ passi ha scorti si vedano i RVF 70, 21-2 «passo passo / scorto m’avete». ∼ Riprende e sviluppa il cit. incipit dei RVF 341 (FERNANDES 393-4) «Deh qual pietà, qual angel fu sì presto…», con l’occhio anche all’altro “modello” di Giusto 101, 6 «deh, qual pietà pur mi ti areca a mente?». 7-8. per tua vista: ‘per averti visto’. raténe… morti: ‘trattenne gli spiriti vitali ormai storditi e fiaccati’. ∼ Anche nei citt. RVF 341, 7-8 «e ’nsomma tal [la visione di Laura] ch’a morte i’ mi ritoglio, / et vivo» (vv. 7-8). L’espressione spirti sbigotiti e morti è apparsa a MENGALDO 313 (che però legge morti) un «calco stilnovistico accentuato», mentre invece la correzione dell’errore archetipico (morti → smorti) riconsegna una coppia tipicamente petrarchesca come «sbigottito et smorto», in rima nei RVF 15, 7 (a sua volta anche in Dino Frescobaldi, come nota SANTAGATA 2004, 66, poi nel Vannozzo 185, 7), e attiva nell’IO I v 4; vii 64; xv 40 e in PE IX 70; una sua variazione risulta «sbigotito e bianco» a III 15, 7. 9. Medesima preghiera, accompagnata a differente vocativo, in Dante, Inf. VIII 97-100 («O caro duca mio, […] / non mi lasciar») e in Petrarca, RVF 366, 105-7 («Vergine, […] / non mi lasciare»). 10. de inganar me stesso: nella stessa giacitura, «So mille volte il dì ingannar me stesso» di Tr. Cupid. III 166 (e cfr. II 48, 9 e nota). Per l’intero verso, si veda III 42, 8. 11. godendomi quel ben: da confrontare, anche per la differente reggenza, con I 53, 14 «del ben passato gode». 13. sembianza: è vocativo. ∼ Il verso unisce un’espressione perifrastica petrarchesca, «sembianza di Colui / ch(e)…» (RVF 16, 10-1), con una clausola di Giusto, «chi mi tien vivo» (11, 2), se non della Nicolosa bella XCIV 4 («colei che me tien vivo»), ambedue citt. a I 20, 8. 14. almanco: ‘almeno’ (come a II 11, 5). ∼ Recuperata ancora la “fonte” giustiana 101, 2-3 «che sì sovente / torni a vederme», mescolata con l’altro sonetto 100, stante la ripresa avverbiale «Tornami spesso in sogno» (v. 1); il materiale lessicale è il medesimo di II 18, 12-3 «Io non dovea tornar sì spesso spesso / a riveder».

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Lamentationes, strutturate in una serie di esclamative, per tutto ciò che reca «doglia» (v. 13) al romeo, dalla distanza dall’amata al tempo trascorso senza di lei, dai continui ricordi del luogo dove l’ha lasciata al timore che qualcun altro raccolga quel «bel fiore» (v. 6), alla fatica per il lungo e difficile cammino fra «monti», «alpe e fiumi» (v. 9). Il sonetto germoglia dal v. 60 («quanta aria dal bel viso mi diparte») della canzone petrarchesca Di pensier in pensier (RVF 129), già altre volte utilizzata nei pezzi “romani” (cfr. nn. 41 e 42), e tale cellula viene moltiplicata ad libitum per via anaforica e per replicazione sintattica, tanto da approdare a quattro proposizioni interiettive distiche, due per ogni quartina, e una quinta occupante l’intera prima terzina, per poi risolversi in una doppia interrogativa retorica, rispettivamente su uno e su due endecasillabi: il tutto costruito sull’anafora della sillaba Qua-, valida tanto per la sezione esclamativa, quanto per quella conclusiva, con sette ricorsi in totale. Il componimento si colloca, per un surplus flagrante di indizi, durante il percorso di andata verso Roma del conte di Scandiano, tanto che, chiosando il v. 10, STEINER nota che «si direbbe scritto durante il viaggio», comunque già piuttosto avanzato: il tempo diegetico va riconosciuto più vicino al giorno d’arrivo nell’Urbe (1° aprile) che a quello di partenza da Reggio (fine febbraio). Tale indubbia appartenenza del sonetto alla missione romana è corroborata da una serie fittissima di connessioni intertestuali, le più evidenti delle quali consistono nella ripetizione dell’epiteto «fugitivo» dal pezzo precedente (45, 9 - 46, 11), ricordando che il termine torna 7 volte in tutti gli AL, e nella riproduzione ravvicinata di un motivo, con la metafora sessuale ad esso connessa, già di 41, 12-4 «Temo, né sanza causa è il mio timore: / ché per cagione e per ragione assai / in terra è mal sicuro un sì bel fiore» (cfr. 46, 6-8). Per i numerosi altri legami si può vedere ZANATO 528-9. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE DCE (quarto e ultimo dopo i tre esempi del primo libro: I 7 [cfr. introduzione], 14 e 36); equi887

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voche le rime volto (sost.) : volto (verbo), inclusive (considerando l’articolo) l’ore : colore.

Quanta aria me diparte dal bel volto che mai non fia partito dal mio core! Quanti giorni son già, quante son l’ore che io fui dal gentil viso a forza tolto! Quante volte la facia e il pensier volto dove lasciai tra l’erbe il mio bel fiore! Quante volte se cangia il mio colore temendo che d’altrui non sia ricolto! Quanti monti son già, quante alpe e fiumi

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1. aria: ‘spazio, distanza’. diparte: ‘divide’. ∼ Appianata l’anastrofe, con modifica viso → volto per esigenze di rima, dei RVF 129, 60 citt. nell’introduzione («quanta aria dal bel viso mi diparte»: cfr. REICHENBACH 75); viso, comunque, sarà recuperato al v. 4. 2. che mai non fia: prosegue il recupero dei RVF 129, dal verso successivo a quello cit. nella nota precedente: «che sempre m’è…» (v. 61). fia partito: ‘sarà allontanato, disgiunto’. ∼ Cfr. Tr. Mortis II 88-9 «Mai diviso / da te non fu ’l mio cor, né già mai fia», ma partito serve qui al gioco etimologico con il precedente diparte; e si veda PE III 70-1 «non fia partito / mai de il mio petto». 3. Quanti giorni son già: pur trattandosi di fraseologia diffusa, sembra la traduzione di Agostino, Confessioni I 6 «quam multi iam dies». 4. gentil viso: cfr., con le chiose relative, I 42, 1 e III 40, 5, nonché III 41, 9. tolto: ‘separato’. 5. volto: ‘volgo, giro’. 6. tra l’erbe… fiore: la bellezza di Antonia spicca fra l’anonimo stuolo delle altre donne. Il mio bel fiore è metafora topica per indicare l’amata (cfr. I 27, 90 e nota) e si addice doppiamente a lei, dato il possibile collegamento fiore-ánthos-Antonia; inoltre fiore finisce per assumere, giusta i timori espressi nei due vv. segg., una altrettanto topica accezione sessuale (cfr. ad es. II 24, 8, nonché IO I xxiv 44 «che ogni servicio di dama si perde / che non adacqua il suo fioreto verde»). 7-8. Quante volte se cangia: paralello a III 27, 12 «tante volte cangiasti» (in primo emistichio). se cangia il mio colore: ‘impallidisco’ (per la paura); cfr. Tr. Cupid. III 163-4 «So […] color cangiare spesso». d’altrui… ricolto: ‘qualcun altro lo raccolga’ (con evidente traslato sessuale). 9. alpe: ‘luoghi selvaggi’ (per evidente dissimilazione di significato dal precedente monti). ∼ Opportuno il rinvio di MICOCCI ai RVF 37, 41-2 «Quante montagne et acque, /

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che vargan questi membri afflitti e stanchi, lasciando il spirto fugitivo adetro! Quando fia adunque mai che il mio duol manchi? Qual doglia sarà più che me consumi, se in tanta pena morte non impetro?

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quanto mar, quanti fiumi» (per una stessa situazione di lontananza, dato che i versi citt. continuano «m’ascondon que’ duo lumi»); una terna analoga in Boccaccio, Rime LXXI 15 (dubbia) «i monti, l’alpi e ’l mare». 10. vargan: ‘varcano, attraversano’ (sulla forma, si veda nota a II 9, 13). Tecnicismo odeporico, presente altresì nel Canzoniere Costabili, a proposito di un analogo, faticoso e sgradito viaggio lontano dall’amata (cfr. DILEMMI 65-6) «ben che mille fiate / al dì pensoso varchi mille passi, / pieni de gran periglio, monti e sassi, / boschi deserti e piaggie inhabitate» (108, 1-4, c. 31r); con la sonora la forma riscontrabile nella Relazione, sullo stesso viaggio a Roma, di Francesco Ariosto: «vegnemo de indi a fare il vargo» (p. 406). membri afflitti: ‘membra sofferenti’. Applicata ai membri la coppia afflitti e stanchi che Petrarca, nei RVF 256, 5 (come indica MENGALDO 228), affianca agli spirti, da B. dislocati nel verso successivo (pur se al singolare); e cfr. Saviozzo VIII 123 «queste membra ruinate e stanche». 11. adetro: ‘indietro’ (da collegare a lasciando): il corpo avanza stancamente nel viaggio, ma l’anima del poeta fugge a ritroso verso l’amata. Lasciando […] adetro è giuntura dantesca (Purg. XXIX 74 «lasciando dietro a sé l’aere dipinto»), ma l’iperbato, diviso fra inizio e fine verso, rinvia piuttosto ai RVF 37, 52 «lassai di me la miglior parte a dietro» (con la stessa rima impetro di B.). 12. Quando fia… mai: modulo interrogativo sperimentato a I 10, 8 «quando fia tua vagheza mai compresa?» (e cfr. nota relativa). Letteralmente, la domanda che inizia Quando fia adunque coincide (ancora) con Agostino, Confessioni XI 15 «Quando igitur erit?». manchi: ‘finisca, cessi’. ∼ Riutilizzato lo stesso materiale lessicale di II 20, 1-2 «poiché il mio gran dolo / per voi non manca». Si notino le ripercussioni foniche quANdo… adUNque… mANchi, adunQUE… CHE… manCHI, MAI… MIO… MAnchI. 13-4. ‘Quale altro dolore dovrà consumarmi di più, se nemmeno questo, così grande, mi fa ottenere la morte?’. Più (‘di più’) va unito a me consumi. 13. Cfr. RVF 216, 5-6 «vo […] consumando / […] ’l cor in doglia», incrociato con Giusto 12, 5 «perché il duol più me consume»; e si veda III 27, 7. 14. se… non impetro: identici costrutto e giacitura nell’IO III ix 17 «se pregando, che segua non impetro». Per morte non impetro si veda II 44, 131; in tanta pena è sintagma usuale agli AL: cfr. II 26, 3 (e nota); III 4, 10; 7, 11; 16, 3. ∼ Da vedere Sforza 233, 7-8 «con penna [= pena] tanta / che morte bramo».

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Flash-back sul momento della «crudiel partita» (v. 2), focalizzato sul viso dell’amata che dapprima si rabbuia e impallidisce, poi lascia scorrere le lacrime, miste alle «Dolce parole» di commiato (v. 9): un’immagine di grande «dolceza» (v. 11), che insieme «giova e dole» (v. 7) al povero innamorato lontano da lei. Il sonetto appare scomponibile fra una fronte, dominata dall’anafora di «vidi» (vv. 1, 5, 7), e una sirma, coinvolta in una serrata repetitio di «dolce» e derivati, la prima dedicata al ricordo, la seconda al sentimento da essa suscitato, con risultati patetici e al tempo stesso di scuola, come ad es. mostrano le rime di tipo categoriale (sette di esse sono costituite da infiniti o infiniti sostantivati: cfr. BALDASSARI 2009, 136-7). Il giuoco dolce 9 [bis] / dolcemente 10 / adolcite 10 / dolceza 11 si ispira naturalmente a Petrarca (RVF 205, citt. nel commento), se non anche a Giusto (XIII), mentre alla base delle quartine stanno le corrispondenti sottounità del sonetto petrarchesco I’ vidi in terra angelici costumi (RVF 156), ove si danno l’anafora di vidi, in prima e quinta sede, l’identità della rima B in -ole (con recupero anche della rima equivoca sole [ma aggettivo e non verbo] : sole [sost.], nonché di dole, mentre la quarta parola-rima petrarchesca, parole, viene inglobata nel v. 9), la sovrapponibilità di immagini e dettagli (specie v. 5 «et vidi lagrimar que’ duo bei lumi», da confrontare con i vv. 7-8 degli AL), il distacco integrale di elementi lessicali (come la coppia di verbi del v. 3, qui in rima al v. 7). Riescono comunque caratteristici di B. gli accostamenti tra la bellezza del viso di Antonia e i suoi colori, che vengono però descritti nel momento del loro trascolorare (cfr. «rivenire», v. 5), sicché la luce solare di quel volto si appanna e le «rose» (v. 5) delle guance si fanno improvvisamente «palide viole» sullo sfondo di «bianchi zigli» (v. 6), altrove metafora dello splendore luminoso della pelle (cfr. I 10, 3): una metamorfosi indotta dal dolore del distacco dall’amato. Gli spunti cronologici offerti dal componimento si limitano a porlo in un tempo imprecisato dopo la «partita» per Roma, ma la collocazione nella filiera macrotestuale di questa nona unità ne rivela l’appartenenza 890

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al periodo del viaggio per raggiungere la città papale, dunque ancora al marzo (1471). La pertinenza con la catena “romana” risulta, come altrove, fittamente sostenuta sul piano intertestuale, con risultati che si possono leggere in ZANATO 531-2. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; consonanti e parzialmente assonanti (-ire / -are / -ore) le rime A C D (e pur sempre in liquida B), assonanti B D (con ulteriore identità della vocale atona), equivoche sòle : sole, “paronomastiche” lamentare : ramentare, in poliptoto dole - dolore.

Io vidi quel bel viso impalidire per la crudiel partita, come sòle da sera on da matino avanti al sole la luce un nuvoletto ricoprire;

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1-4. Gli spunti principali provengono dai RVF 123, 1-2 (FERNANDES 395) «Quel vago impallidir che ’l dolce riso / d’un’amorosa nebbia ricoperse», e 115, 12-3 (MENGALDO 142) «A lui [il sole] la faccia lagrimosa et trista / un nuviletto intorno ricoverse», in quest’ultimo caso con sovrapposizione e incrocio di Teseida VII 144, 2-4, postulato soprattutto dal da sera on da matino del v. 3: «qual nel cielo avverso / è da mane o da sera nuvoletto / al sol». L’incipit arieggia anche Giustinian LXV 17 «Io vidi in quel bel volto un dolce riso» (che così continua: «io vidi in quella bocha parer perle, / sì candide a vederle, / che i diamanti farian intenerire. / Io vidi poy di toy bey ochij uscire / un razo, che ascondea di luce el sole»). 1-2. Il bel viso è quello di Antonia, la partita (‘partenza’) quella del poeta (per Roma); impalidire, data la susseguente esemplificazione tramite similitudine, tiene più del significato di ‘rabbuiarsi’ (l’impallidimento vero e proprio sarà registrato nei vv. 5-6). ∼ L’incipit ripete, con minima variazione, I 48, 9 «Io vidi in quel bel viso Primavera»; per la crud(i)el partita, in primo emistichio, era nello Sforza 350, 7. 3-4. ‘Di sera o di mattina una piccola nuvola posta davanti al sole schermarne la luce’. Da esprime «approssimazione temporale» (MENGALDO 155), secondo un uso dialettale ma anche aulico (cfr. Cavalcanti I 12 «da sera e da matino», nonché il cit. esempio del Teseida).

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vidi il color di rose rivenire de bianchi zigli e palide viole, e vidi (e quel veder mi giova e dole) cristallo e perle da quilli occhi uscire. Dolce parole e dolce lacrimare, che dolcemente me adolcite il core

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5-6. rivenire: ‘divenire (del colore)’: l’incarnato del volto dell’amata si fece bianco-pallido. Il costrutto vidi… rivenire, nel quale risalta l’uso quasi tecnico di quest’ultimo verbo, legato al trascolorare, apparteneva a B. Alberti, Rime XIII 147-8 «vidi […] / fronde appassata rivenir più viva». ∼ Per quanto colti metaforicamente nel passaggio di colore dall’uno agli altri due, i tre fiori sono un bagaglio consueto agli AL: cfr. III 25, 39-40 e nota. Anche i singoli sintagmi appaiono sperimentati, bianchi zigli a I 5, 9, palide viole a III 22, 1 (si vedano le rispettive chiose). 7-8. mi giova e dole: si duole del pianto dell’amata, ma nel contempo gli fa piacere che le lacrime siano versate per lui. Anticipata da un infinito (veder), la coppia verbale attua un pieno prelievo dal son. 156 dei RVF, cit. nell’introduzione, «di rimembrar mi giova et dole» (v. 3, in rima: il rinvio in MENGALDO 228). cristallo e perle: metafore delle lacrime, che potrebbero anche configurare un’endiadi: ‘perle di cristallo’. quilli: ‘quelli’ (forma metafonetica isolata negli AL, ma normale nelle Lettere boiardesche: cfr. MENGALDO 49). ∼ Impreziosito il lessico, per quanto consueto, dei citt. RVF 156, 5 («et vidi lagrimar que’ duo bei lumi»), nonché 158, 13-4 («né lagrime sì belle / di sì belli occhi uscir mai vide ’l sole»), con un apporto metaforico di ispirazione ulteriormente petrarchesca: cfr. RVF 157, 14 «le lagrime cristallo», cui B. affianca perle, trasformando anche questo sostantivo in traslato, diversamente che in Petrarca, ove è sempre concreto (cfr. ivi, 229). 9-11. L’adnominatio su dolce segue, come si è accennato nell’introduzione, le orme, assai più marcate, dei RVF 205 (lo ebbe a indicare PANIZZI) «Dolci ire, dolci sdegni et dolci paci, / dolce mal, dolce affanno et dolce peso, / dolce parlare, et dolcemente inteso, / or di dolce òra, or pien di dolci faci» (vv. 1-4), «et tempra il dolce amaro, che n’à offeso, / col dolce honor» (vv. 6-7), «tinto di dolce invidia» (v. 10); a Petrarca si affianca Giusto XIII, Dolci capelli dolcemente sciolti; si aggiunga Nicolosa bella XXVII, Dolce è quel foco, Amor, dolce è il martire, che qui interessa per la concomitanza dei rispettivi vv. 9 «dolce è l’angoscia, dolce il lacrimare». Quest’ultimo sintagma torna, ancora legato al giuoco su dolce (ma più limitato), nell’IO II vii 53 «alla dolce concordia e dolce pace, / ai dolci basi, al dolcie lachrymare». 9. Dolce parole: cfr. III 6, 3 e nota. 10. adolcite il core: espressione petrarchesca (RVF 185, 4) «ch’ogni cor addolcisce», iterata tal quale, nella stessa giacitura, da Giusto 150, 144.

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e di dolceza ’l fatti lamentare, con voi piangendo sospirava Amore, tanto suave che nel ramentare non mi par doglia ancora il mio dolore.

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11. ’l fatti: ‘lo fate’ (cfr. nota a II 40, 7). ∼ Sviluppata l’espressione «pianger di dolcezza» dei RVF 304, 14 (e di Giusto XIX 14), che già Cavalcanti aveva impiegato nella variante «che di dolcezza ne sospir’Amore» (XXV 3). 12. con voi piangendo: lo stesso sintagma in Sforza 232, 5. 13. suave: ‘soavemente’. ∼ Si noti il consistente intervallo atono fra gli accenti di 4a-10a, analogo a quello di III 41, 3, ai cui rilievi in nota si rinvia. Tanto suave che è un tassello consecutivo di notevole diffusione: cfr. ad es. Vita nova 20, 13, vv. 47-8; RVF 360, 102-3; ecc. 13-4. nel ramentare… dolore: ‘nel ricordarlo, non sembra che il mio dolore continui a dolermi’, cioè ‘mi pare di non soffrire più’ (doglia è verbo, ‘dolga’). Il bisticcio doglia (verbo) / dolore conosce precedenti illustri, fra i quali Seneca, Epist. 30, 14 «post illum dolorem se dolere non posse».

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Continua la situazione paradossale che accompagna la missione a Roma dell’innamorato conte di Scandiano, il cui stato d’animo depresso, a causa della lontananza dall’amata, produce versi lamentosi, analoghi a quelli di cui è pieno il secondo libro, pur vivendo ora con Antonia un periodo di amore ricambiato e di rinnovate speranze. Purtroppo adesso lo «sperar» (v. 28) del protagonista è ben diverso, legato com’è alla possibilità di poter «con tempo e con fatica» (v. 25) abituarsi alla lontananza da lei, ma ogni tentativo è risultato «falace e vano» (v. 28). Non resta dunque che sfogarsi col canto, appellandosi ad Amore (1a stanza) affinché lo aiuti a riprendere «voce», bloccata dal «tropo alto dolor» (v. 6), e infine rivolgendosi nel commiato alla propria «canzon» (v. 61), «felice» non per il contenuto ma per la possibilità che ha – diversamente dal poeta – di tornare al «paese divo» (v. 63) dov’è Antonia e portarle il suo messaggio disperato. Proprio il congedo permette di far emergere la sinopia letteraria su cui il cantus si appoggia, la ballata di Cavalcanti Perch’i’ no spero di tornar giammai, essa stessa lirica di lontananza dagli accenti desolati, ove il poeta si dipinge sull’orlo della morte: coincidenza di situazione, che si chiarisce nella ripresa formale del refrain di questa («ballatetta, in Toscana, / va’ tu, leggera e piana, / dritt’a la donna mia, / che per sua cortesia / ti farà molto onore» [XXXV 2-6]) entro il congedo di quello («Felice mia canzon, tu che gir pòi / là dove il Ciel mi vieta, / al mio paese divo / quanto gir debi grazïosa e lieta!»: vv. 61-4), cui anche si agglutina – a ribadire la forte aura cavalcantiana – il commiato della canzone Donna me prega («Tu puoi sicuramente gir, canzone, / là ’ve ti piace» [XXVIIb 71-2]). Peculiarità retorico-espressiva del cantus appare l’inclusione di due allocuzioni all’amata, l’una, nella seconda strofa (vv. 19-24), tramite il “tu”, l’altra, nell’intera quinta stanza, utilizzando il “voi”, che qui compare per l’ultima volta dopo esser stato impiegato nei due acrostici I 34 e III 7 e nella canzone che precede il primo di questi due pezzi (I 33), dove peraltro Antonia è chiamata «alma gentil» (v. 40), così come, parallela894

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mente, nel testo presente è invocata quale «donna gentile» (v. 50). L’inedita staffetta “tu” / “voi” è collegata allo svariare dai toni vezzeggiativi e familiari («Fiorito viso mio», v. 19, recupera un’immagine del rodundelus I 27, 29) ai più sostenuti accenti dell’ultima stanza, che si presenta come una dichiarazione solenne, quasi un lascito testamentario, dove il poeta giura eterno amore non solo su questa terra, ma anche dopo la morte del corpo, e perfino dopo un’eventuale dissoluzione dell’anima. La canzone stabilisce con precisione il tempo della storia, dato che ai vv. 35-6 B. afferma che «oggi compitamente il mese passa / che io me partivo», dunque da quando ha lasciato Antonia. Poiché è ancora in cammino (cfr. v. 31, in cui si parla di «alpe deserte») per Roma, dove arriverà con Borso, secondo le fonti storiche, il 1° di aprile (avvenimento registrato “in diretta” nel sonetto seguente), e poiché la partenza della carovana ducale era avvenuta il 13 di marzo, risulta chiaro dalle sue parole sia che egli aveva lasciato Scandiano e Reggio, sede questa della Caprara, assai prima di tale ultima data, all’incirca verso la fine di febbraio (come si è più volte sottolineato), sia che qui siamo, nella fictio diegetica, negli ultimi giorni di marzo del 1471. Anche questo cantus, come tutti i nove pezzi precedenti che si riferiscono alla trasferta romana, e a maggior ragione in forza della sua lunghezza, intesse una trama compatta di rapporti intertestuali, a vari livelli. Per toccare solo dei contatti più significativi con il sonetto che immediatamente precede, va ricordato il legame quasi “capfinido” per cui il v. 12 di quello («con voi piangendo sospirava Amore») viene rimodulato all’inizio della canzone («vieni […] / a piagner meco, Amore»), e, ancor più, la riproposizione nei vv. 40-2 della medesima situazione su cui si basa l’intero n. 47, come anche mostra il ritorno del vocabolo tematico dolce. Per un regesto, necessariamente incompleto per la sua oggettiva ampiezza ma significativo, della rete che stringe i nn. 39-48 rinvio a ZANATO 534-5. METRO – Canzone di cinque stanze, a schema AbC BcA AdeDEE, e congedo, che rifà lo schieramento della sirma (XyzYZZ), dunque con prima rima irrelata, coincidendo essa con la chiave. La possibilità di frazionare ogni singola strofa in sottounità ternarie, due per la fronte e due per la sirma, perciò l’intera lirica in ventidue segmenti di tre versi, pare l’unico 895

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modo di spiegare il «trimeter» della rubrica, che resta, se è corretta tale interpretazione, un’indicazione accessoria, per una canzone sostanzialmente nella norma (ivi compreso il vezzo boiardesco di rimescolare completamente le rime del secondo piede rispetto al primo, pur rispettando la formula sillabica). Molteplici le assonanze e consonanze fra rime, alcune attive all’interno delle singole stanze: tali -olto / -orno (seconda), -ano / -anno (terza), -ove / -ave (quarta); un’unica rima tecnica, la ricca (e baciata) intrica : nutrica (vv. 30-1).

CANTUS TRIMETER Apri le candide ale e vieni in terra a piagner meco, Amore, che nel mio sommo ben meco cantavi. Non può sanza tua aita aprire il core sue pene tanto gravi, ché un tropo alto dolor la voce serra.

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CANTUS TRIMETER: ‘Canzone a scansioni ternarie’. 1. Apri… ale: cfr. Fazio degli Uberti, canz. Tanto son volti i cieli, v. 29 «Deh, apri l’ale al volo», e Saviozzo LXVI 62 «apri quelle sante ale»; candide ale è sintagma anche dei latini (Seneca, Phaedra 301 «candidas […] alas»). e vieni in terra: calco di «et veni in terram» degli Actus apost. 7, 3. ∼ Di questo verso si ricorderà B. in PE IV 115 (si noti anche la coincidenza di rima) «Apri ambe l’ale [o Amor] e le fiame diserra», attraverso il cui tramite meglio si comprende l’origine petrarchesca dell’espressione d’avvio: «aperse ambedue l’ale» (RVF 335, 8). 1-2. vieni… a piagner meco: si veda Giusto 80, 4 «a pianger meco non venesse», e meglio Galli 264, 197 «Venite degnamente a pianger meco», ricordando che pianger meco è giuntura dei RVF 268, 21. 3. nel… ben: «nel colmo della mia felicità» (BOSCO 196). Ripresa petrarchesca (RVF 201, 3) «ch’al sommo del mio ben». meco cantavi: rinvio non generico alla situazione espressa nel mandrialis I 8 (specie vv. 1-2), che conferma il nesso tra canto e versi gioiosi. 4. aprire: ‘manifestare, rivelare’. ∼ Rivolta qui ad Amore l’invocazione che Petrarca indirizza alla Vergine: «ma non so ’ncominciar senza tu’ aita» (RVF 366, 5). 6. alto dolor: cfr. II 8, 6 e nota. serra: ‘blocca’. ∼ Massima ciceroniana, Pro Rabirio 48 «me dolor debilitat inter-

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Ben ho da lamentarmi in tanta guerra che il Ciel me face a torto e la sventura mia, tenendomi lontano al mio conforto: perduto ho lei di cui viver solia e non me occide la fortuna ria! Dapoi che me partio da quel bel volto non ebi ora serena, né spero aver più mai se io non ritorno. Sempre in sospiri e lamentando in pena mi sto la notte e il giorno, né altro che dogli nel mio petto ascolto.

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18. dogli] pena

cluditque vocem», che qui però risente della “fonte” cavalcantiana di Perch’i’ no spero (XXXV 37-8) «Tu, voce sbigottita e deboletta / ch’esci piangendo de lo cor dolente». 7. Ben ho: così iniziano verso e periodo anche di I 32, 9. in tanta guerra: sintagma dantesco, in rima con terra : diserra, di Purg. XV 112 (da cui poi Giusto 141, 13; Sforza 158, 14 e 353, 9; ecc.). 8-9. il Ciel… e la sventura mia: ambedue soggetti (il secondo staccato dal precedente per epifrasi) di face; il primo vale ‘gli astri’. È la stessa coppia di II 29, 7. ∼ Cfr. Nicolosa bella LXXXVI 86 «che Amore e questa donna mi fa a torto». 10. lontano al: ‘lontano dal’: cfr. note a III 31, 30 e 40, 4. mio conforto: ovviamente Antonia. Rientra fra le metafore petrarchesche per designare l’amata (MENGALDO 324): si veda l’incipit dei RVF 359 «Quando il soave mio fido conforto», anche se l’espressione risale a Dante, che la applica a Beatrice in Par. XVIII 8, e prima a Virgilio in Purg. III 22 e IX 43 (cfr. SANTAGATA 2004, 1371). 11. perduto ho lei: non in senso assoluto, bensì in seguito alla lontananza per il viaggio a Roma. di cui viver solia: in clausola, di verso e di sonetto, nei RVF 184, 14 «ond’io viver solia»; solia vale ‘solevo’. 12. fortuna ria: cfr. I 56, 11 e chiosa. 13-5. Dapoi… aver: a parte i dettagli situazionali, sono riproposti i RVF 360, 61-2 «Poi che suo fui non ebbi hora tranquilla, / né spero aver». Me partio ha desinenza analogica sull’-io originario della terza singolare (per cui cfr. nota a I 14, 6); ora serena era a III 2, 7, sempre in costrutto negativo e in collegamento con il verbo sperare. 16-7. Medesima la situazione, ampiamente topica, descritta a II 5, 13; 8, 5-6; III 24, 2 (cfr. le relative note). Per lamentando in pena si veda anche II 41, 8 «vo lamentando de la pena mia». 18. né altro che: costrutto logico-scolastico (corrisponde al formulare nihil aliud

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Fiorito viso mio, chi te m’ha tolto? Chi m’ha da te partito, perché vivendo io mora, come uom di venenato stral ferito, che de morire aspetti de ora in ora, vie più che morte lo aspettar lo accora? Io mi credea con tempo e con fatica

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quam), ben acclimatato nella lirica: si vedano Boccaccio, Rime CIV 14; Galli 263, 387 e 336, 96. dogli: la variante primitiva «pena» fu sostituita per evitare la ripetizione della parola-rima del v. 16. Ascoltar pena funzionava a II 5, 8, e prima in Galli 258, 388 «ad ascoltar la lunga pena». ascolto: ‘provo’. 19. Fiorito: ‘Leggiadro’ (diversamente da I 27, 29; e cfr. TROLLI 151). te m’ha: ‘mi ti ha’: è il quinto e ultimo esempio (contro dieci opposti) di inversione accusativo / dativo (cfr. MENGALDO 158). ∼ ALEXANDRE-GRAS 60 rinvia a Filostrato IV 116, 7-8 «O signor mio, / chi mi ti toglie…?», cui BRANCA, nella nota al passo boccacciano, avvicina Amorosa visione XX 66 («chi mi ti tolse, dolce mio riposo?») e Fiammetta II 12, 1 («O dolce signor mio, chi mi ti toglie?»), nonché Tr. Cupid. IV 62 «Chi mi ti tolse sì tosto dinanzi?», ma valgono per B. anche i precedenti di Galli 262, 3-4 «oimè, richeza mia, […] / chi me t’ha tolta?», e di Giustinian, cap. Io vedo ben che ’l buon servire è vano, v. 10 «El m’è sta’ tolto un viso più fiorito» (nell’Isoldiano II, p. 108 [= WIESE LXXV]). 20. partito: ‘separato’. 21. ‘Affinché pur vivendo mi sentissi morire’. Luogo comune, già provenzale (cfr. ad es. Sordello I 40 «si be·m fai morir viven»), di cui si può vedere la versione endecasillabica, per inserzione di un sintagma vocativo, in Nuvoloni XXXVI 7 «poiché, lasso meschin, vivendo io moro». 22-4. ‘Come colui che, ferito da una freccia avvelenata e in attesa di morire da un momento all’altro, è afflitto assai più dall’attesa della morte che dalla morte stessa’. Si badi alla costruzione anacolutica, per «anticipo “illogico” dell’elemento sintatticamente dipendente [uom rispetto ad aspettar], portato in primo piano perché espressivamente più importante» (MENGALDO 192). 22. di venenato stral: in Orazio, Carmina I 22, 3 «venenatis […] sagittis», e negli omonimi boiardeschi «venenata […] cuspide» (VI 23), come messo in luce da MENGALDO 296; si aggiunga Cicerone, De divinatione II 135 «telo venenato». L’aggettivo torna da III 25, 80. ∼ Il verso traspone dall’animale all’uomo, e condensa, il dettato dei RVF 209, 9-10 «Et qual cervo ferito di saetta, / col ferro avelenato», ma l’andamento e il lessico ricalcano piuttosto Giusto 74, 6 «come uom trafitto da pungente strale». 23. de ora in ora: in rima nei RVF 271, 1 (sebbene con significato diverso). 24. lo aspettar lo accora: cfr. RVF 272, 5 «e ’l rimembrare et l’aspettar m’accora» (MENGALDO 323). 25. Io mi credea: stessa cellula in avvio della dantesca Io mi credea del tutto esser parti-

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spiccar dal cor insano il gran dolor che io presi al dipartire; or vedo quel sperar falace e vano, ché io non posso fugire il dol che meco vene e il cor me intrica. Lui per l’alpe deserte se nutrica del mio crudiel affanno, né per tempo se abassa, ché, se me stesso forsi non inganno, oggi compitamente il mese passa che io me partivo, e il mio dol non mi lassa.

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to (Rime 107), comunque ritrovabile – sempre in esponente – nelle Rime dubbie di Boccaccio (n. 9), in Galli 186 e 244, nella Nicolosa bella CI. 26. ‘Staccare, togliere dal cuore malato d’amore’. Spiccar, a inizio di verso, torna in PE IX 59; per i suoi usi nell’IO, cfr. TROLLI 278. Cor insano, avvicinabile a «corde insaniente» di Agostino, Sermones CCCXXII [PL 38, col. 1443], è usato in Sforza 33, 12 (pur in rima). 27. gran dolor: variazione dell’«alto dolor» di cui al v. 6: si veda III 30, 6 e nota. che io presi al dipartire: ‘causato dalla partenza’. ∼ Rielaborazione dei RVF 276, 2-3 (pur diversi nella situazione) «per sùbita partenza in gran dolore / lasciato à l’alma», ma forse il verso non è estraneo a Aeneis VI 464 «hunc tantum tibi me discessu ferre dolorem» (che però ribalta sulla donna il dolore per la di lui partenza). 28. falace e vano: ‘ingannevole e inutile’. ∼ Minima variazione dei RVF 32, 3-4 «veggio […] ’l mio di lui sperar fallace et scemo», sulla linea di Sforza 281, 5 «Quanto è il vostro sperar fallace e vano». La dittologia, che conosce vari precedenti latini (ad es. Cicerone, De divinatione I 37 «vani atque fallaces»), viene ripresa nell’IO II ix 16 «ma quel pensier è ben fallace e vano». 29. io non posso fugire: cfr. III 3, 9 e nota. 30. meco vene: ‘mi accompagna’. me intrica: ‘mi avviluppa’. Lo stesso verbo, in unione a duol, a II 44, 106. 31. ‘Il dolore si nutre, lungo i monti deserti (ove mi conduce questo viaggio)’. 33. ‘E non diminuisce col tempo’. 34-6. se… inganno: ‘se non mi sbaglio’ (se, cioè, la lontananza non mi fa parer più lungo il tempo trascorso). È modo di dire antico, da Cicerone («nisi me forte fallo»: Philippicae XII 21) a Seneca («Nisi forte fallor»: Agamemnon 960). oggi… partivo: ‘è giusto oggi un mese che sono partito’. Compitamente è la forma avverbiale adottata dai RVF 73, 38; che io me partivo riprende Cavalcanti XXI 11 «ch’i’ mi partì’» (in primo emistichio). Si noti la desinenza analogica in -o di partivo, unica negli AL (di solito ricorre -a) e in tutta l’opera di B. (le poche forme risultanti a MENGALDO 122-3 dall’IO non compaiono più nell’edizione Benvenuti-Montagnani). il mio… lassa: coincide alla

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Non mi lassa il dolor, ma più se accende qualor più se aluntana a la cagion che rimembrando il move: ché or de’ begli ochi, or de la facia umana, or d’altre viste nove il dolce imaginar spesso me offende; e l’alma adolorata non intende quanto il pensier suave, che seco è in ogni loco, facia la pena più molesta e grave,

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lettera con il secondo emistichio di II 44, 26. ∼ Netta la suggestione dei RVF 30, 28-9 «che s’al contar non erro, oggi à sett’anni / che sospirando vo», con un preciso richiamo anche ai RVF 56, 1-2 «Se […] / contando l’ore no m’inganno io stesso». L’intera situazione appare sovrapponibile a quella del Canzoniere Costabili 114, 10-4 (c. 32v) «senza inganni / trovo esser trapassato per bel punto / giorni quaranta, lasso, che tanti anni / parsi me son, dal dì ch’io fui congiunto / partirme e gir lontan da la mia dea» (DILEMMI 66). 37-8. Non… dolor: notevole la ripresa a “coblas capfinidas” in chiasmo (cfr. anche MENGALDO 204). più se accende: ‘si inasprisce vieppiù’. Già in rima in Par. XXI 8, da cui Ameto XIV 76; in corpo di verso, l’intera proposizione appare anche nell’IO I iii 50 «ma più se acende l’amorosa piaga». ∼ È giustiano il lessico dell’avversativa (XXXVIII 6) «anzi, s’io m’allontano, pur [più?] m’accendo». 39. ‘Dalla causa (Antonia) il cui ricordo lo provoca’. Per la costruzione se aluntana a, cfr. i rinvii proposti sopra, nota al v. 10. 40-2. umana: ‘benevola’ (nei confronti del poeta). viste nove: ‘aspetti stupendi’, o che «sono solo in lei» (come chiosa nove BOSCO 196); proviene, per riduzione, dal petrarchesco «viste leggiadrette et nove» (RVF 246, 3). me offende: ‘mi viene a turbare’. ∼ Si veda, per quanto l’azione appaia capovolta, anche di senso, Giusto 150, 10-2 «e ’l dolce immaginar […] / avea ritrata la già stanca mente / da quei begli occhi e dalle trezze bionde», ricordando che dolce imaginar è giuntura ciniana (I 13 «che ’l dolce imaginar li daria morte»). Il v. 42 è vicino a Sandeo 21, 14 «così l’imaginar spesso m’inganna». 43. l’alma adolorata: anche nell’IO I xii 58 e II ii 27. 44. il pensier suave: è il dolce imaginar di cui sopra, il pensiero dominante dell’amata. Nuova semplificazione di una coppia petrarchesca, «pensier alto et soave» (RVF 72, 29). 45. ‘Che non la abbandona mai’. In ogni loco è anche (in rima) a II 44, 46 (e con minima variazione, per ogni loco, a III 25, 57). 46. la pena… grave: incrocio di Inf. XXVIII 130 («Or vedi la pena molesta») con RVF 357, 10 («sofferse con più grave pena»),

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come l’unda la febre aquetta un poco e in picol tempo rende magior foco. Ma se io dovesse ben morir pensando di voi, donna gentile, non fia chi tal pensier mi traga mai: ben fòra d’alma timideta e vile, se la vita con guai cercasse e dolce morte avesse in bando. Di voi non pensaragio alora quando

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per un’espressione comunque già attiva nei Priapea 28, 4 («gravis et molesta poena») e, nella sola coppia aggettivale, in molti autori classici, come Cicerone (De officiis I 21, 70 «gravis aut molesta») o Seneca (Epist. 57, 2 «gravis et molesta»). Grave: ‘pesante, dura da sopportare’. 47-8. ‘Allo stesso modo in cui un sorso d’acqua (l’unda) calma un po’ la febbre, ma di lì a poco ne moltiplica l’ardore’. Il paragone è ciceroniano, In Catilinam I 31 «ut saepe homines aegri morbo gravi cum aestu febrique iactantur, si aquam gelidam biberunt, primo relevari videntur, deinde multo gravius vehementiusque adflictantur». in picol tempo: cfr. I 35, 6 e relativa chiosa. magior foco: in punta di verso in Par. XXIII 90 e nei RVF 119, 66. 49-50. Ma… voi: ‘Ma anche se dovessi morire per il (continuo) pensare a voi’. Si noti la reggenza genitivale di pensando, che si ripete poco oltre, al v. 55 («Di voi non pensaragio»). donna gentile: appellativo dell’amata tra i più vulgati nella nostra tradizione, ma che negli AL compare solo qui (al plurale, riferito alle Strozzi, era a II 22, 1). 51. ‘Non ci sarà mai nessuno che mi tolga questo pensiero (di voi)’. Non fia chi è mossa anche petrarchesca («et non fia chi la svegli»: RVF 53, 13), ma l’espressione, unita a traga, è d’origine biblica, dato «et non erit qui eruat» di Giobbe 5, 4 e Isaia 5, 29. 52-4. ‘Sarebbe certo da pauroso e vigliacco se mi cercassi una vita tormentata (come quella amorosa) e volessi tener lontana la dolce morte’. ben fòra: a inizio di verso e di proposizione nel rodundelus I 27, 21. timideta: secondo (e ultimo) impiego dell’alterato dopo I 2, 10, a conferma della lezione ivi sopravvenuta. la vita con guai: binomio sperimentato a II 10, 6 («consumar mia vita in guai»), che tornerà a III 50, 10. dolce morte: sintagma tra i più banalizzati, reperibile fin da Iacopone. 55-60. Tre distici a correctio, ciascuno dei quali riprende e rettifica il precedente: ‘Soltanto quando sarò sotto terra, ridotto in polvere, non penserò a voi; ma nemmeno allora potrò dimenticarvi, a meno che una seconda morte non venga a dissolvere (dopo il corpo) l’anima; ma se, pur dissolta, l’anima potrà provare desiderio (amare ancora), vi penserò in eterno’. ∼ Sviluppati in grande, con un climax patetico sempre più insistente (accompagnato da una punta di scetticismo sulle sorti del-

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serò sottera in polve; né vi porrò in oblio, se un’altra morte l’anima non solve; ma se, disolta, puote aver disio, eterno fia con vosco il pensier mio. Felice mia canzon, tu che gir pòi

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l’anima dopo la morte), alcuni isolati spunti poetici tradizionali, ad es. di Bernart de Ventadorn 40, 71-2 «Mortz venh’a sel qui·m vol blasmar / qu’eu no l’am mortz e sebelitz!», oppure di Tinucci 8, 12-4 «Vostro son, santi lumi, ed esser voglio / mentre ch’i’ starò in vita e poi ancora, / se dopo morte ha l’alma albitrio intero»; e si legga il Canzoniere Costabili 219, 12-4 «Ma se di là far puono el suo desio / l’alme, come alchun dice a gran speranza, / morto pur amerò com’io solea» (c. 64v). Linguaggio in parte simile era comparso a I 27, 54-6 (il già cit. rodundelus) «se meco insieme l’anima non more, / non se trarà mai fore / questo unico mio ben de l’alma mia» (e cfr. nota ivi). Il problema filosofico che qui si sfiora aveva interessato un sonetto dottrinale di Giusto de’ Conti, diretto a un Filippo, ove si sottolinea la persistenza dell’amore dopo la morte: «Io dico che, congiunti al Summo Amore, / amar l’un l’altro poi non sol ne lice, / anzi è necessità […] / ché l’alma, sciolta da l’uman errore, / tanto più sente quanto è più felice» (149, 9-13). 55. pensaragio: sarebbe, come «forma siciliano-stilnovistica» in attestazione unica, «la più notevole macchia arcaica nel quadro morfologico» degli AL (MENGALDO 124); dà da pensare, però, il fatto che l’equivalente uscita -azo sia quasi esclusiva del futuro in Giustinian, e che vi siano nove casi di desinenza -agio nell’IO, cui vanno aggiunte le occorrenze della Pedia di Cyrro, cc. 65v (diraggio) e 150r (terragio), sicché essa sembra rispecchiare piuttosto un morfema settentrionale ancora in uso. 56. Cfr. (PASQUINI 389) RVF 22, 37 «sarò sotterra in secca selva», dove andrà anche notata la consonanza dei termini in rima. 57. Vulgata la fraseologia porre in oblio (ad es. RVF 34, 4; 242, 9; ecc.), che nella versione al futuro coincide, anche per la rima, con Giusto 127, 14 «che mai per tempo non porrò in oblio». 60. Rielaborazione dell’evangelico «ut maneat vobiscum in aeternum» (Giovanni 14, 16). 61. Felice: in quanto, diversamente dal poeta, è libera di muoversi dove vuole, come spiega subito dopo. Felice mia canzon ricalca, con ribaltamento semantico, il dantesco (pur in avvio di congedo) «Pietosa mia canzone» (Vita nova 20, 17, v. 71), testo che continua, al v. 76, con un topico «vatten», da confrontare con il Vanne qui al v. 65; il vocativo «canzon felice» è in Galli 31, 101. gir pòi: ‘puoi andare’. Sintagma ripreso (con il locativo seguente là dove) dal congedo della cavalcantiana Donna me prega, come si è detto nell’introduzione.

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là dove il Ciel mi vieta, al mio paese divo quanto gir debi grazïosa e lieta! Vanne dicendo: «Io lasciai un che è privo de ogni suo spirto, e sospirando è vivo».

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62. il Ciel mi vieta: nel secondo emistichio del son. Amor non vole di Malpigli, v. 2 «e ’l ciel me veta» (Isoldiano II, p. 125). 63. divo: ‘divino’, in quanto vi abita Antonia, spesso definita diva (cfr. I 29, 6; 43, 60; ecc.): è ovviamente Reggio. 64. grazïosa: ‘gradita (dall’amata)’ e ‘con grazia’. Per grazïosa e lieta cfr. II 52, 6 e nota. 65-6. Vanne: ‘Vacci’. privo… spirto: proposizione presente a I 33, 75 (cfr. la relativa chiosa); per il contesto, va accomunata a IO I xxiii 24 «ben che a tal guisa fo del spirto privo / che non morìte e non rimase vivo». Spirto vale ‘spirito vitale’, ma anche ‘respiro’, da cui il giuoco con il successivo sospirando (‘grazie ai sospiri’ e ‘nonostante i sospiri’).

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«Ecco» (v. 1) finalmente Roma di fronte agli occhi del poeta, che non può non guardarla e descriverla con animus da umanista, perché la visione che ha «or» di fronte (v. 5) stride troppo apertamente con l’immagine di Roma formata sui libri. È così che al saluto, consegnato alla prima quartina, dell’«alma città» (v. 1) che fu signora del mondo, subentra nella seconda quartina l’amarissima constatazione della «ruina» (v. 8) che copre oggi ogni cosa, a mezzo tra res visae e ricordi letterari (il Petrarca della canzone Spirto gentil, v. 35 «et tutto quel ch’una ruina involve»). Nasce da questo confronto / scontro tra la Roma di ieri e quella di oggi l’inevitabile riflessione sulle sorti umane, sottoposte all’inflessibile legge del «Tempo» e della «Fortuna» (v. 11), qui investita del compito, riconosciutole da Dante, di «permutare a tempo li ben vani», sì «ch’una gente impera e l’altra langue» (Inf. VII 79 e 82). Ma è poi l’ultimo passaggio, consegnato alla seconda terzina del sonetto, a lasciare sconcertati, perché dall’iperuranio della meditazione sulla caducità delle cose umane si precipita ai casi personali e amorosi, con una forzatura sillogistica basata sul concetto di durata, per cui come il grande impero di Roma non ha saputo vincere il tempo, così nemmeno l’amore di Antonia durerà a lungo, tanto più essendo opinione vulgata che non «un giorno intiero amore in donna dura» (v. 14). In verità, la sterzata finale solo apparentemente appare brusca e immotivata, non solo perché si tratta di un componimento che fa parte di un macrotesto a esclusivo tema erotico, ma per il fatto che nella descrizione dei due volti di Roma si erano insinuate tessere liriche e motivi fruiti altrove negli AL: tale il v. 6, «sì l’han mutata a quel che esser solea», avvicinabile alle tante autodescrizioni dei mutamenti avvenuti nell’amante (ad es. I 17, 4 «che tanto son, da quel che era, mutato» o II 56, 12 «et io son da quel che era sì mutato»); tale, soprattutto, il montaggio fra i momenti positivi e negativi vissuti da Roma in termini, rispettivamente, di trionfo (v. 3 «la trionfal città») e di caduta da «grande alteza» (v. 8), assimilabili alla vicenda d’amore del poeta, fra il «grande» personale «trionfo» di I 53, 6 e «il caso» 904

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successivo, «più crudel tanto e magiore / quanto saliti più seti in altura» (II 2, 13-4), dove infatti viene anticipato il rimante del v. 10 («in tanta altura»). Del resto, va considerato che il singolare approdo argomentativo cui perviene il sonetto non risulta del tutto inedito, perché già suggerito in un passo della Deifira di Battista Alberti: «Troia fu grande e alta, Babillonia fu ricca e possente, furono Atene ornatissime e famosissime, e Roma fu temuta, riverita e ubbidita, quanto tempo il cielo e sua sorte a ciascuna permise. Né tu adunque pensa se non dovuto, se uno animo volubile e femminile verso di te non è quel solea. Pazzo, più volte pazzo chi crede in femmina mai essere costanza alcuna» (p. 236). Tempo storico e tempo diegetico dell’arrivo a Roma coincidono con la data del 1° aprile 1471, che fa da spartiacque fra i 10 pezzi precedenti dedicati alla notizia della missione romana e al viaggio di andata, e i successivi 5 con i quali si esaurisce la vicenda. Anche in questo caso continua a essere visibile la rete di rapporti intertestuali con i componimenti precedenti, su cui informa ZANATO 540. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; la rima C consuona (e parzialmente assuona: -ena / -ina) con A, assuona con B.

IN PROSPECTU ROMÆ Ecco l’alma città che fu regina da l’unde caspe a la terra sabea,

IN PROSPECTU ROMÆ: ‘In vista di Roma’. 1. Ecco: traduzione immediata, quasi gestuale, di ciò che è indicato nella rubrica, lo spettacolo di Roma che si mostra a chi arriva. In avvio di sonetto anche a I 26 e III 32. alma: ‘eccelsa’. L’alma città va affiancato a «l’alma Roma» di Inf. II 20 (anche nell’Africa II 346-7 «alma / Roma»); per il semplice sintagma, cfr. I 16, 5 e III 25, 63 (e note). fu regina: stessa clausola nel Tr. Cupid. III 29 «in Ponto fu reina». ∼ L’apertura ci riconsegna a un fare retorico collaudato, come ad es. si vede in questo passo di S. Ambrogio, rivolto a Gerusalemme: «ecce civitas, quae vivet in aeternum» (Expositio Evangelii secundum Lucam II [PL 15, col. 1585]); tale componente ancor meglio

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la trionfal città che impero avea dove il sol se alza insin là dove inchina. Or levo fatto e sentenzia divina sì l’han mutata a quel che esser solea

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si coglie constatando come il momento dell’ingresso in Roma del duca Borso e del suo seguito (tra cui B.) venga “filmato” quasi con le stesse parole nell’apposita Relazione di Francesco Ariosto: «festezando fecemo l’intrada de la regina de le citade Roma per la porta Flumentana» (p. 406). 2. ‘Dal mar Caspio all’Arabia’: località che, in forza del successivo v. 4, con cui si completano i riferimenti ai punti cardinali, indicheranno approssimativamente il nord (con il mar Caspio) e il sud (dei Sabei, che occupavano la parte meridionale della penisola araba, corrispondente all’attuale Yemen). ∼ Unde caspe, fruito a II 29, 3, è un richiamo sicuro ai RVF 210, e come lì viene utilizzato per indicare un punto cardinale: «Non da l’hispano Hibero a l’indo Ydaspe / […] / né dal lito vermiglio a l’onde caspe» (vv. 1 e 3); terra sabea, invece, è sintagma ovidiano, Met. X 480 «terra […] Sabaea». 3. trionfal: ‘trionfante’. L’aggettivo è di casa nell’IO (dodici occorrenze) e si trova due volte anche in PE (II 117 e X 97); unito al corrispondente sostantivo latino di città, compare – ma riferito a Siena – in T. Strozzi, Erot. V 1 [V, I], 155 «Sena, triumphales inter celeberrima terras». 4. ‘Da oriente a occidente’; inchina: ‘declina, tramonta’. ∼ Le perifrasi legate al sole sono agevolmente riconducibili a precedenti latini, ad es. «ubi sol oritur» di Agostino, De civitate Dei XVI 9 e Petrarca, Africa IV 115, cui si unisca «sol inclinat» di Giovenale III 316. Anche insin là dove è espressione diffusa, da Inf. XIV 118 («infin, là ove») e XXXII 34 («insin là dove») a RVF 28, 39 («infin là dove»). 5. ‘Al presente, un malaugurato destino (fatto) e la volontà divina’. Levo, propriamente ‘sinistro’, è voce dotta tuttora non registrata nei dizionari come lemma a sé. ∼ L’accoppiata sviluppa probabilmente un’indicazione virgiliana: «Et si fata deum, si mens non laeva fuisset» (Aen. II 54), pur reinterpretata in chiave cristiana, dato che «il volere divino (sentenzia divina) tempera e subordina a sé l’infausto fato» (MICOCCI 1985, 47): sulle orme, in questo caso, di Inf. XXI 82 «sanza voler divino e fato destro» (dove anche interessa il capovolgimento di destro in levo operato da B.), per uno schema applicato alle famose città antiche anche da B. Alberti, nel passo della Deifira cit. nell’introduzione (cfr. specie «… e Roma fu temuta, riverita e ubbidita, quanto tempo il cielo e sua sorte a ciascuna permise»). Levo pare «bello e nobile latinismo» a PANIZZI, che lo accosta a PE IX 67 («Qual levo corvo o qual destra cornachia»); sentenzia divina, a sua volta, presente com’è ovvio in molti autori cristiani latini, si trova nei RVF 270, 97 (in rima) e in Giusto 144, 32 (in rima interna con ruina). 6. sì… quel: ‘l’hanno tanto cambiata da quello’. ∼ Variazione in terza persona, come si è detto nell’introdu-

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che, dove quasi al ciel equal surgea, sua grande alteza copre ogni ruina. Quando fia adunque più cosa terrena stabile e ferma, poiché in tanta altura

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zione, di I 17, 4 e II 56, 12, per cui si vedano i rinvii nella nota al primo luogo; vicinissimo risulta Teseida IV 38, 1-2 «Io son sì trasmutato / da quel ch’esser solea», il cui ultimo emistichio era attivo a I 27, 8 («di quel che esser solia») e per il quale vale il suggerimento ovidiano di Ex Ponto III 3, 13 «quo prius esse solebat». Si badi inoltre alla coincidenza fra quel che esser solea e «non è quel solea» del passo albertiano della Deifira cit. nell’introduzione. 7-8. ‘Che, mentre (prima) si ergeva quasi fino al cielo, (ora) ogni tipo di rovina ricopre la sua superba grandezza’. al ciel… surgea: è il latino «surgebat ad astra» di Silio, Pun. IV 744 e X 548, mentre l’espressione al ciel equal va ricondotta a Sforza 170, 11 «agli excelsi triumphi al cielo equali». ∼ Alla ruina rinvia anche la canz. 53 dei RVF, cit. nell’introduzione (v. 35); e cfr. Virgilio, Aen. XI 310 «cetera qua rerum iaceant perculsa ruina». 9-10. Quando fia adunque: per questa mossa interrogativa cfr. III 46, 12 e nota. fia… più: ‘ci sarà mai’. cosa terrena: in Boccaccio, Rime XXIII 13 e in Galli 4, 13. stabile e ferma: ‘durevole, non caduca’. È dittologia molto diffusa, specie fra i latini (cfr. Cicerone, De amicitia 62 «firmi et stabiles»; pseudo-Seneca, Octavia 925-6 «quidquam […] / firmum et stabile»; ecc.), ma arriva anche alla Pedia di Cyrro, c. 49r («stabile e firma»); qui risente probabilmente (MENGALDO 228), dato il contesto, dell’avvio del Triumphus Eternitatis: «Da poi che sotto ’l ciel cosa non vidi / stabile e ferma», come dimostra fra l’altro la giacitura della dittologia a inizio di verso. ∼ Vulgatissima sentenza, reperibile ad es. in un paio di rime dell’Isoldiano, l’una attribuita a Fazio degli Uberti (ma certamente non sua): «Vedi ch’al mondo non è cosa ferma» (I, p. 190 Dhe muta stile hormai, v. 29), l’altra a Francesco Benedetti: «né cosa alchuna è stabile qua giùe» (I, p. 218 Talhor me trovo, v. 13), e ribadita da B. in PE I 69 «or pòi mirar se ’l [da leggere s’al?] mondo è cosa stabile». 10. in tanta altura: ‘una volta giunti tanto in alto’. Il suffisso provenzaleggiante di altura diversifica, in direzione aulica, il termine da alteza, usato due versi più sopra; l’intero sintagma, che viene ripreso (ma in senso proprio) nell’IO III vii 26 («vegendose levato in tanta altura»), si trova tra gli altri in Saviozzo, a proposito del medesimo soggetto: «Tu vedi in quanta gloria e in quanta altura / trïunfò Roma, e poi in breve sommerse» (XCII 5-6); si aggiungano gli ulteriori riscontri in Galli (in rima: 168, 20; 308, 1) e nell’anonimo autore della canz. Lo sdegno e dolce amor, il cui v. 45 collega l’espressione all’Urbe: «E Roma ov’è che fue in tanta altura?» (nel Canzoniere del secolo XIV). Notevole la riproposizione del sostantivo, in rima con dura, nell’IO II xxvii 45, applicato non più a Roma ma a Cartagine: «Presso a Biserta, al campo

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il Tempo e la Fortuna a terra mena? Come posso io sperar giamai sicura la mia promessa? Ché io non credo apena che un giorno intiero amore in donna dura.

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de Cartagine / son gionti, ove già fo la gran citade / ch’ebe di Roma simigliante imagine / e quasi partì sieco per mitade. / Di lei non se vede hor se non secagine, / persa è la pompa e la civilitade: / e gran triomphi e la superba altura / tolti ha Fortuna, e ’l nome apena dura». 11. il Tempo e la Fortuna: insieme a II 52, 3 (si veda la nota). mena: ‘menano, fanno precipitare’ (verbo singolare per una coppia di soggetti avvertita come unitaria, se non anche riflesso della preferenza dialettale per tale forma). 12. Come… sperar: medesima questione in Boccaccio, Rime XLVII 9-10 «come sperare / posso…?». 13-4. la mia promessa: quella di Antonia di essergli fedele. Ché… dura: cfr. RVF 183, 13-4 (FERNANDES 394) «ond’io so ben ch’un amoroso stato / in cor di donna picciol tempo dura», con resa più secca e “interpretazione” pungente di «picciol tempo» in un giorno intiero; ma vi si riconosce anche, dato dura in rima, la sinopia dantesca di Purg. VIII 76-7 «Per lei assai di lieve si comprende / quanto in femmina foco d’amor dura» (BOSCO 198), mentre il riferimento al giorno evoca Uc de Saint-Circ 20, 15-6 «que [= dompnas] non podon tener / un jorn ferm lo voler». La fraseologia io non credo apena (cioè ‘credo a malapena’) era stata messa a frutto a II 53, 8 (e cfr. nota relativa); dura vale ‘duri’, in quanto dichiarativa con l’indicativo, come a I 36, 13-4.

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Sonetto ad Antonia, invocata come «unico mio ben» (v. 1), secondo l’appellativo fruito nel rodundelus (I 27, 56), dunque in tempi di gaudio amoroso, che invece qui si è rovesciato a causa della lontananza in «trista vita e in tanti guai» (v. 10), pur non essendo formalmente intervenuti cambiamenti nella ritrovata intesa con l’amata. I mutamenti sono invece tutti soggettivi (cfr. v. 12 «Sì son mutato a quel che me mostrai»), indotti da un mix di solitudine, nostalgia, timore, macerazione interiore, tanto che il poeta si «maraviglia» (v. 2) di essere tuttora in vita, come sottolinea in apertura sia delle quartine (v. 1 «ancora io vivo») sia delle terzine (v. 9 «Io vivo pur ancor»). Questo ritornello è in realtà frutto di due differenti motivazioni, la prima legata alla condizione extra naturam (vale a dire non «secondo natura», v. 3) che colpisce l’amante, il quale non comprende «come io mi campi di mia vita privo» (v. 4), mentre la seconda riconduce all’amara percezione di vivere una non-vita: in ambo i casi, una situazione borderline. La rubrica del sonetto, «ex Urbe ad dominam», oltre a confermare quanto già il vocativo dell’incipit aveva chiarito sulla forma di eroide della lirica, offre per via indiretta, extratestuale le coordinate geografico-temporali del componimento, che, se estrapolato dal contesto “romano”, avrebbe potuto riconoscersi come un qualsiasi pezzo disforico caratteristico del secondo libro, a parte l’accenno molto vago del v. 13 sulla possibile lontananza dall’amata («se forsi ventura a te mi mena»). In quanto sonetto scritto nell’Urbe, la cronologia diegetica appare immediatamente successiva a quella postulata dal pari metro precedente, dunque posteriore al 1° aprile, e forse anteriore al 14 successivo, giorno di nomina di Borso a duca di Ferrara, presentata come avvenuta nel componimento subito seguente. Resta in ogni caso confermato l’andamento parallelo delle vicende storiche del viaggio a Roma del conte di Scandiano e della relativa cronologia sussunta nel macrotesto, corroborata sul piano espressivo dalla rete compatta di richiami intertestuali presenti nei dodici pezzi finora dedicati al tema, per i quali si veda ZANATO 543. 909

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METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; ricche le rime privo : arivo, “paronomastiche” prendo : pendo, derivative intendo : contendo.

EX URBE AD DOMINAM Sapi, unico mio ben, che ancora io vivo e maraviglia del mio viver prendo, ché, secondo natura, io non intendo come io mi campi di mia vita privo. Ogni cosa mortal sempre ebi a scivo fuor che te sola, da cui vivo e pendo; or tu me èi tolta, et io col Ciel contendo,

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EX URBE AD DOMINAM: ‘Dall’Urbe a madonna’. 1. È il materiale lessicale di Inf. XVII 67-8 «e perché sè vivo anco, / sappi…», arricchito di un vocativo giustinianeo già messo a frutto a I 27, 56 (cfr. nota) e reperibile anche nell’appendice (albertiana?) alla Deifira, p. 246. Per ancora io vivo, cfr. II 1, 9 e III 43, 9, con i relativi rinvii, dai quali va estrapolato RVF 343, 5, che qui si lega anche al v. 2: «gran meraviglia ò com’io viva anchora»; si aggiunga, anche per situazione, Buonaccorso il Giovane 3, 14 «Questo è il mio stato, in cui, morto, ancor vivo». 3. secondo natura: ‘in base alle leggi naturali’. Inserto di tono prosastico e di uso speculativo, che infatti rende l’espressione filosofica secundum naturam. non intendo: ‘non comprendo’; lo stesso sintagma, in rima, in Giusto 75, 99 e Galli 264, 40. 4. mi campi: ‘viva’. di mia vita: «della donna che è la mia vita» (ULIVI). In unione con privo ripete (salvo il possessivo) l’espressione di III 25, 71. ∼ Ripreso il tema accennato nel congedo del cantus precedente (48, 65-6). 5. ebi a scivo: ‘schifai, sdegnai’ (per la grafia sci- e per l’espressione, cfr. nota a I 29, 7). ∼ Si veda RVF 97, 7 «perch’ànno a schifo ogni opera mortale», e, per la coincidenza dell’oggetto (e di giacitura), Tr. Temp. 114 «ogni cosa mortal Tempo interrompe». 6. pendo: ‘dipendo’. In da cui vivo e pendo è probabile la suggestione di Tr. Mortis I 53 «la cui salute dal mio viver pende». Da notare la rima interna scivo : vivo, con quest’ultima che ripete la parola-rima del v. 1; lo stesso fenomeno si duplicherà al v. 9, ove ancora vivo è in rima interna con arivo (v. 8). 7. or… tolta: proposizione in genere usata per la morte dell’amata, come in Cecco

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ché sanza spirto a morte non arivo. Io vivo pur ancor, ma in tanta pena meno la trista vita e in tanti guai che di portar me stesso non ho lena. Sì son mutato a quel che me mostrai che, se forsi ventura a te mi mena, a gran fatica me cognoscerai.

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Angiolieri LIV 1 («Becchina, poi che tu mi fosti tolta») o in T. Strozzi, Erot. V 13 [VI, X], 24 «sublata […] te mihi»; èi vale ‘sei’. col Ciel contendo: ‘me la prendo, combatto con il destino’. L’espressione si può mettere a confronto con Silio V 104 «caelicolis contendere», ove è chiaro che la lotta si svolge con gli dei padroni della sorte umana; la stessa frase viene accostata da COMBONI 2003, 75 a Cornazano 4, 14 «col ciel de più felicità contende». 8. ‘Perché, pur essendo privo dello spirito vitale (dato dall’amata), non muoio’. sanza spirto: già a II 51, 6 e III 16, 4 (e si vedano le note). a morte non arivo: identico secondo emistichio in Petrarca, Disperse CXXIV 11. ∼ La contraddizione sottolineata dal poeta è evidente, dato che «corpus sine spiritu emortuum est» (Ep. Iacobi 2, 26); ancor più chiaramente, Agostino scrive: «corpus tuum sine spiritu, quod est anima tua, si fuerit, mortuum est» (In Iohannis Evang. IX 8). 9-10. Io vivo pur ancor: ‘Io continuo ancora a vivere’. Si vedano i rinvii nella nota al v. 1, oltre ai RVF 292, 9 «Et io pur vivo» (nella medesima giacitura a inizio della sirma). in tanta… guai: data la presenza di un duplice complemento indiretto, il testo risente di Filostrato VII 87, 7 («che ’n pena e ’n pianto mena la sua vita»), piuttosto che dei RVF 332, 9 («ma di menar tutta mia vita in pianto»). Del v. 10, la cui struttura-base era in PA II 4 («tristem ducere vitam»), forse su spinta del Tr. Cupid. I 86 («mena sua vita aspra ed acerba»), si ricorderà B. nell’IO III iii 53 «e mena la sua vita in tristi guai» (e cfr. anche AL II 10, 6). Per in tanta pena si veda II 26, 3 e rinvii; in tanti guai (‘lamenti’) è giuntura anche di Giusto (37, 5). 11. ‘Che non ho più la forza di reggermi, di vivere’. Il linguaggio metaforico ricorda Cicerone, De natura deorum II 77 «vim non habent qua tantas res sustineant». 12. a quel… mostrai: ‘da quello che apparivo’. ∼ Vale per questo verso quanto si è detto nel precedente sonetto, v. 6, aggiungendo come parallelo un passo di F. Alberti, autore a più riprese coinvolto nella problematica del quantum mutatus ab illo: «Così mutato son […] / da quel ch’i’ fui» (CXXV 5-6). 13. se… mena: ‘se caso mai la sorte dovesse ricondurmi a te’. Cfr. Cino XC 43-4 «Menato m’ha ventura / a veder voi», che è linguaggio caratteristico anche dell’IO: «quando Ventura on qualcosa mi mena» (II ix 35), «come Fortuna o sua ventura il mena» (II xx 44), ecc.; per l’uso di forsi, cfr. III 12, 47 e nota. 14. cognoscerai: ‘riconoscerai’. ∼ Si veda Filostrato

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75, 5-6 (anche per situazione) «Oh me, che tu non mi conoscerai, / tal son tornato ne’ dolor malegni!», per quanto l’affermazione risulti di per sé topica, fin dai latini: cfr. Dirae 183 (è l’explicit) «ut maneam quod vix oculis cognoscere possis» (nell’Appendix vergiliana); Ovidio, Fasti VI 539 «vix illam subito posses cognoscere». A gran fatica è locuzione avverbiale dell’uso, anche nella variante con gran fatica, ed è assai diffusa a livello letterario: si vedano ad es. RVF 76, 6; Decameron IX 9, 32; ecc.; sei volte compare nell’IO.

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Confidenze d’amore a un «Batista» (v. 1), che hanno luogo a «Roma» (v. 4), per la prima (e unica) volta citata direttamente nel testo e non nelle rubriche, durante il soggiorno nell’Urbe che ormai dura da «tanti giorni» (v. 7) dopo l’arrivo del 1° aprile e che ci proietta sui festeggiamenti (cfr. v. 5) posteriori alla nomina di Borso a «Duca» (v. 6) di Ferrara, avvenuta il 14 aprile 1471: elementi che compattamente rinviano a un tempo della storia posteriore a tale data, diciamo alla seconda metà di aprile. Non è proprio agevole dare un volto al «Batista» cui la lirica si indirizza, che secondo REICHENBACH 1929, 57 (ma la proposta era già stata avanzata da Apostolo Zeno: cfr. ZANATO 2002, XLVII) sarebbe «probabile» riconoscere in Battista di Guarino Guarini, poeta, scrittore e pedagogo, già ospite dei Pastoralia con il nome bucolico di Bargo (cfr. CARRAI 2010, 68, 108, 131 e 143), ma quasi certamente non presente alla cavalcata romana di Borso. In alternativa, CARRAI 1998b, 398-402 si schiera decisamente a favore dell’Alberti, a quel tempo (il 1471) sessantasettenne cittadino romano: ma anche lui era sicuramente assente da Roma (vari documenti ne attestano la stanza a Firenze). Sembra però da escludere che si debba interpretare in senso realistico-documentario la dedica a «Batista», come se fosse relativa a un incontro effettivamente avvenuto proprio nei giorni cui riconduce la fictio amorosa degli AL: lo escluderebbero tanto l’impossibilità di sapere quando (e dove) B. scrisse il sonetto, quanto l’inconsueta assenza della rubrica attributiva latina, probabilmente da ricondurre alla fama del dedicatario, un personaggio per antonomasia chiamato Battista. Non si tratterebbe dunque di una canonica corrispondenza in versi, ma di una dedica tutta letteraria, la cui ragione va ricercata all’interno del componimento, nel tono e nel messaggio ad esso affidati: i quali rivelano che il poeta confessa a questo «Batista» la sua incapacità, si direbbe quasi l’impossibilità, di liberarsi di Amore, che pare destinato ad accompagnarlo non solo per tutta la vita ma anche nell’aldilà, e a quella persona rivolge una richiesta d’aiuto, nella speranza che possa trarlo «de l’usato foco» (v. 8). Se questa chiave 913

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di lettura è corretta, B. sapeva di rivolgersi a un saggio, a qualcuno che in modo autorevole, cioè – e non può essere altrimenti – nei suoi scritti, aveva trattato la problematica erotica e, in particolare, il tema de amore solvendo: e nessun altro, sul finire del terzo quarto del secolo XV, si poteva definire il massimo consigliere ed esperto in questa materia, se non Battista Alberti. La riprova viene dalla ripresa della Deifira nell’ultima terzina del sonetto (si veda la nota relativa), e si può anzi ipotizzare che il componimento nasca da una lettura, o rilettura, di questa operetta nei giorni romani o nel periodo subito seguente al ritorno a Reggio; da questa frequentazione sarebbero derivati tanto il precedente son. 49, probabilmente ispirato da un passo della Deifira, quanto il presente. Omaggio, dunque, discreto e “privato” di un poeta a un grande umanista, nonché al trattatista e rimatore d’amore tante volte riecheggiato negli AL (più ampie notizie sulla questione in ZANATO 2007, 738-45). Per quanto si è argomentato, il sonetto esprime la necessità di ricercare una via d’uscita all’amore per Antonia, sicché si può dire già iniziato, in sordina anche se non senza traumi per l’innamorato, il percorso di allontanamento dall’esperienza erotica che porterà all’abbandono definitivo dell’agone amoroso. Si tratta di un’acquisizione importante a livello macrotestuale per una lirica che, con tutti i distinguo che la particolarissima situazione romana implica e che qui è illustrata soprattutto nelle quartine, svolge una situazione altrimenti topica, come dimostrano il Canzoniere Costabili 118, 1-4 e 9-11 (c. 33v: cfr. DILEMMI 66) e Sandeo 20, 1-4, ma sopra tutti il son. 109 di Giusto, che coincide talvolta alla lettera con questo e a cui sembra ispirata la serie anaforica di né dei vv. 5-7: «Così lontan dalla felice terra / mi vien seguendo come cosa viva / questa […]. / Né vego al mezo dì sì fatto il sole, / né ascolto suon de queste gelide onde, / né vedo in questi boschi fronde in ramo, / che nanzi non me sian le chiome bionde / e ’l viso lieto» (vv. 5-7, 9-13). Per il resto, questo tredicesimo grano della collana “romana” mette in mostra la solita puntigliosa serie di connessioni intertestuali con gli altri pezzi omotematici, delle quali rende conto ZANATO 546-7. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; consonanti le rime B C, ricche (inclusive) viso : diviso.

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Batista mio gentil, se tempo o loco me potesser cangiar da quel che io era, forsi che e laci de la bella fera Roma avria scossi o ralentati un poco. Ma né festa regal, né molto ioco, né del mio Duca la benegna cera,

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1. Batista: probabilmente (cfr. introduzione) Leon Battista Alberti. Per il modulo vocativo incipitario, cfr. RVF 72, 1 «Gentil mia donna» (largamente topico: si vedano i rinvii proposti da SANTAGATA 2004, 375); simile la strutturazione appellativa di II 24, 2 «gentil mio Guido». se tempo o loco: ‘se l’occasione o il luogo in cui mi trovo’. Coppia diffusissima, fin dai classici, recuperata da Dante (Rime 8, 47; Inf. III 104; ecc.) e da Petrarca (RVF 2, 4; 13, 5; ecc.); apparsa a II 22, 21 e III 27, 3 (si vedano le rispettive note), non manca in B. Alberti: Rime XVIII 9 e De Amore 70. ∼ Vari sono i componimenti, latini e volgari, il cui incipit accoglie il nome di Battista (Alberti), fatto più volte segno degli omaggi (e degli oltraggi) dei contemporanei: un primo elenco in CARRAI 1998b, 402. 2. cangiar: ‘cambiare’. quel che io era: in clausola di verso in Giusto 30, 13 («quel ch’io m’era»), ma cfr. i rinvii proposti nella nota a III 49, 6. 3-4. forsi che: introduce una sfumatura di dubbio nell’apodosi di una ipotetica peraltro irreale, come a I 27, 83. e laci… poco: ‘Roma (il mio soggiorno a Roma) avrebbe rimosso o almeno allentato i lacci (amorosi) con cui la bella fiera (Antonia) mi lega a sé’. Cfr. Tr. Cupid. IV 97 «né rallentate le catene o scosse», entro cui si inserisce la tessera ulteriormente petrarchesca bella fera, per cui cfr. RVF 23, 149 e 126, 29 (e si veda III 12, 63 e rinvii). Ralentare per ‘allentare’ torna da II 24, 14. 5. festa regal: singolare per plurale: sono i festeggiamenti per la nomina di Borso d’Este a duca di Ferrara. ioco: ‘divertimenti’. Con festa forma un binomio già esperito negli AL, come mostrano III 25, 58 (cfr. nota relativa) e III 27, 2, ma qui interessa (stante l’asserita identità del destinatario) vederlo attivo nel Tyrsis albertiano, v. 83 «che oggi vivi in gioco e festa» (Rime XV). 6. mio Duca: Borso. la benegna cera: ‘il volto benevolo, ben disposto’ (cera è un gallicismo: cfr. MENGALDO 340). Utilizzi lirici dell’espressione in Giustinian XLIII 29 («e sì benigna ciera») e F. Alberti XCVI 137 («e con benigna cera»), del suo opposto in Giusto XLVIII 4 («or me

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né in tanti giorni questa terra altera m’hano ancor tratto de l’usato foco. Così luntano ancor me avampa il core la testa bionda e l’angelico viso che avanti a gli occhi mi presenta Amore.

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mostra aspra cera»). Va tenuto presente che la giuntura riveste valore pressoché convenzionale nella descrizione dell’atteggiamento dei capi politici (cfr. oltre), e di Borso in particolare, poiché già compariva in un testo composto da Malatesta Ariosti in occasione dei festeggiamenti per la presa di possesso di Reggio da parte dell’Estense nel 1453: «In ti pietà, in ti iusticia regna, / in ti benigna cera e grato aspecto» (cit. in ARBIZZONI 271). Più in generale, la formularità del linguaggio dei vv. 5-6 si dimostra per il fatto che lo stesso sintagma, ma in latino («vultuque benigno»), appare nella Borsias di T. Strozzi, che lo applica all’imperatore Federico III, per il cui arrivo a Ferrara vengono previsti «varios lusus» e «festos […] honores» (cfr. V 327 e 320-1). 7. terra altera: ‘nobile città’. Cfr. l’avvio del son. XX di Malatesti «O terra altiera». Questa terra altera è sintagma di tre membri assonanti, il secondo dei quali entra nel terzo: TERRA alTERA. 8. tratto… foco: ‘liberato dalle consuete fiamme amorose’. Usato foco si ripete da III 31, 67. 9. ‘Anche così da lontano mi fanno avvampare il cuore’. Il verbo è al singolare anziché al plurale, sia perché i due soggetti (v. 10) lo seguono, sia perché sono avvertiti come unitari. ∼ Variatio dei RVF 175, 12 «et così di lontan m’alluma e ’ncende» (ma la cellula d’avvio è giustiana: cfr. il v. 5 del sonetto trascritto nell’introduzione). La proposizione me avampa il core, con verbo riflessivo tendenzialmente fattitivo e core complemento diretto, ha precedenti boccacciani («Il folgor de’ begli occhi, el qual m’avvampa / il cor» [Rime XIII 1-2]), arrivati anche a G. Gherardi XX 8-9 («mille spirti d’Amore […] / che m’avampano il cor» [in LANZA I]). 10-1. Versi rimodulati, come ricorda SCAGLIONE, su quelli di Cino CXXI 7-8 «le trecce biond’e ’l dolce sguardo fino / ch’Amor con l’una man mi pone avante», ma certo incrociati con Giusto 109, 12-3 (cit. nell’introduzione) «che nanzi non me sian le chiome bionde / e ’l viso lieto»; e si veda Beccari 26, 80 «la bionda testa e ’l profilato viso» (: paradiso). Per le singole tessere: testa bionda compare nel Tr. Mortis I 113, rivolto a Laura, ma era, detto degli angeli (cfr. l’epiteto boiardesco successivo, angelico), in Purg. VIII 34; angelico viso conosce una lunga sequenza di precedenti, a cominciare da Iudices 13, 6 («vultum angelicum»), nonché da Lapo Gianni XV 1 e Tr. Mortis Ia 12 (e cfr. AL I 15, 58); avanti agli occhi è nel Decameron II 3, 39 («Idio […] mi pose avanti agli occhi») e in Giusto 122, 9, oltre che nell’IO I xii 68; II vii 29; viii 52.

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Questi non sarà mai da me diviso mentre che io viva, e poi, di vita fore, meco me ’l portarò nel paradiso.

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12-4. Emerge, con prelievi anche letterali, un passo della Deifira albertiana: «e amerotti certo mentre ch’io viva; ancora e morto ti seguirò amando» (p. 229). 12. Questi: il volto angelico di madonna. ∼ Minima variazione del celebre «Questi, che mai da me non fia diviso» di Francesca da Rimini (Inf. V 135: FERNANDES 402), proiettato però non sullo sfondo della perpetua pena infernale, ma su quello, esattamente opposto, del paradiso (v. 14), cui B. sembra presumersi destinato: non tanto perché egli ritenga, come opina ALEXANDRE-GRAS 148, «que son amour n’est pas coupable», quanto per la banale ragione che essendo il viso di lei angelico (v. 10) non può che trovar posto nel paradiso (e cfr. qui sotto la nota conclusiva). 13. mentre che io viva: ‘finché vivrò’: formula albertiana della cit. Deifira, ma già petrarchesca (RVF 82, 2). di vita fore: ‘quando non avrò più vita’. Ripete il finale di verso di III 30, 7. 14. Con una sotterranea contaminazione tra sacro e profano, peccato lussurioso e perdono cristiano delle colpe, interviene, in netto contrasto “situazionale” con il calco dantesco del v. 12, una ripresa delle parole di Cristo sulla croce al ladrone buono: «Hodie mecum eris in paradiso» (Luca 23, 43): anche al peccator carnale B. si aprono le porte dei cieli. Si noti, nel verso, la forza asseverativa delle allitterazioni: «MEco ME ’L PORtarò NEL PARadiso».

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Il sonetto fa il punto sulla contingenza amorosa, segnata da una «guerra» (v. 2) senza quartiere fra l’innamorato e ben quattro nemici, elencati nell’incipit («Il Tempo, Amor, Fortuna e Zelosia»). La situazione si rivela ancor peggiore di quella vissuta al tempo della rottura con Antonia e della scoperta del suo tradimento, perché almeno in quei casi il poeta non aveva contro né il tempo, che ora sta segnando la fine della giovinezza, né la sorte, che lo costringe a stare «tanto lontano a la mia terra» (v. 6). I pronostici sugli esiti di questa battaglia sono di sicura sconfitta, ma non è chiaro se il «core» (v. 12) dell’amante, autore della profezia, pensi alla morte o piuttosto alla fine dell’amore, dato che la sua sibillina conclusione è affidata a una massima, di origine senecana, per la quale «al mondo fòr le volte rade / che lunga vita avesse un gran dolore» (vv. 13-4): se il gran dolore non dura, ciò può significare o che sfocerà nella morte, oppure, tenendo presente l’opposta sentenza, ancora senecana, citata a III 30, 6 («non occide l’omo il gran dolore»), che esso cesserà altrimenti, con il venir meno della causa che l’ha prodotto, vale a dire l’amore. Se è questa seconda eventualità ciò che «presage il core» (v. 12), siamo allora pienamente entrati nella fase di liquidazione dell’esperienza dell’Eros, peraltro implicita nella lirica “albertiana” precedente a questa e qui verificabile anche sulla base del giudizio negativo portato sulla propria età fiorita, «disutilmente préssa in vanitade» (v. 11): di là dalle suggestioni dell’Ecclesiaste, infatti, sulla vita come vanitas, viene avvicinata la posizione espressa nel sonetto proemiale degli AL, l’essere cioè l’amore un errore, tempo perso, inconsistente fumo. La strutturazione retorica del sonetto prevede che, dopo aver riconosciuto nell’incipit il poker di belligeranti, a ognuno di essi, elencati in ordine inverso, venga dedicato un distico (i vv. 3-10). Un meccanismo analogo scatta nei RVF 274, in cui «Amor, Fortuna et Morte […] fanno guerra» al poeta (vv. 2-3) e vengono poi richiamati per ordine, un endecasillabo per ciascuno; lo stesso spunto è ripreso, più in grande, da Giusto, che nel son. Amor, mia stella, e l’aspre voglie e tarde (BM 86) 918

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snocciola fin dall’incipit i tre elementi che gli «fanno ad ognor guerra» (v. 3) e subito di seguito dedica a ognuno di essi un distico di chiarimento del loro stato di belligeranza. Come è sua consuetudine, B. complica gli schemi offerti dai predecessori, portando le ipostasi da tre a quattro e ricorrendo al chiasmo per presentare i suoi contendenti, dunque partendo dall’«ultimo» (v. 3). Per quanto si è sopra accennato sulla ribadita lontananza del poeta dalla sua città (cfr. v. 6), anche questo sonetto va ascritto al soggiorno a Roma, perciò, stante il tempo della storia fermato nel precedente componimento, ancora alla seconda metà dell’aprile 1471, data confermata dal riferimento (vv. 9-10) alla giovinezza che sta fuggendo, il quale, giusta quanto si leggerà nel vicino n. 57, va precisamente ancorato all’ormai prossimo compimento dei trent’anni da parte del poeta, tra il maggio e il giugno successivi. Questa collocazione romana della lirica si accompagna al solito corredo di legami intertestuali con i precedenti 13 pezzi, da vedere in ZANATO 549. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; ricche le rime etade : vanitade.

Il Tempo, Amor, Fortuna e Zelosia per sé ciascuno e insieme mi fan guerra.

1. Escluso il Tempo, le altre tre ipostasi figurano presenti a II 31, 1-2; Amor e Fortuna compaiono nei due sonetti di Petrarca e Giusto citt. nell’introduzione; Amor e Gelosia sono una volta di più attivi nei RVF 105, 69 (e cfr. sotto, nota al v. 4); Fortuna e Gelosia si trovano in Giusto 144, 117. 2. per sé… insieme: ‘ognuno per conto proprio e tutti insieme’. La microtessera per sé ciascuno gode di precedenti petrarcheschi (RVF 360, 153 «ciascun per sé conchiude»; Tr. Pudic. 31 «Ciascun per sé si ritraeva in alto»), ma, data l’unione con e, andrà considerato anche Decameron III 7, 77 «ma ciascun per sé e poi tutti insieme apertamente confessarono». mi fan guerra: l’espressione proviene (come s’è detto nell’introduzione) dai RVF 274, 3 e da Giusto 86, 3, per quanto, collegata alla Fortuna, si trovi già in Seneca, Epist. 51, 8 «Fortuna mecum bellum gerit».

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L’ultima, più crudiel, me chiude e serra ogni ritorno a la speranza mia; indi Fortuna dispetosa e ria me tien tanto lontano a la mia terra, e il dispietato Amore il cor me afferra

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3-4. L’ultima: la Gelosia. me chiude… mia: da intendere sia in senso traslato (non può più ritornare a sperare) che concreto (dispera di potersi ricongiungere all’amata); in ogni caso la gelosia gli fa paventare il di lei tradimento. chiude e serra: ‘impedisce’; dittologia dei RVF 300, 5 (in rima con terra : guerra : diserra, i primi due anche qui). ∼ Nel v. 4 sembra agire più direttamente il passo petrarchesco cit. nella nota al v. 1, RVF 105, 69-72 «Amor et Gelosia m’ànno il cor tolto, / e i segni del bel volto / che mi conducon per più piana via / a la speranza mia» (che in Petrarca si identifica con Dio). La metafora chiudere il ritorno ha attestazione agostiniana, «reditum nostrum claudere» (De doctrina christiana II 23), con una presenza anche in Boccaccio, Buc. carmen XI 100 «reditum claudi». 5-6. indi: ‘quindi, poi’. dispetosa e ria: cfr. III 25, 68 (e nota); il sintagma semplificato Fortuna ria è variamente accolto negli AL: si veda I 56, 11 e chiosa. tanto lontano: in senso spaziale (‘molto lontano’) e temporale (‘lontano per così tanto tempo’). a la: ‘dalla’ (cfr. note a III 31, 30 e 40, 4). ∼ Analoga situazione nel Canzoniere Costabili (DILEMMI 66) «Benché l’impia fortuna, che contrasta / sempre a le voglie liete di mondani, / da’ bei vostri occhi, donna, me lontani» (35, 1-3, c. 9v). Per il v. 6 si vedano Petrarca, Disperse CLI 4 «ma or ch’i’ son lontan da la mia terra», e Giusto 109, 5 «Così lontan dalla felice terra» (: mi afferra : guerra), con costruzione secondo l’uso moderno di lontan, diversamente dal passo parallelo di IO I xxvii 33 «esser tanto lontano al mio paese». 7. ‘E quello spietato di Amore mi ferisce il cuore’. Si veda Nicolosa bella XLII 8 «tanto è l’ardor che dentro il cor m’afferra». il dispietato Amore: analogo uso del sintagma in Saviozzo LXXIV 40 «il dispiatato dio d’amore» (altri ricorsi in Saviozzo stesso LXXIV 110, Vannozzo 157, 49, B. Alberti, Rime XIII 20 e 53). il cor me afferra: data la precisazione modale subito seguente (con più furore), nonché quanto detto al v. 2 sulla guerra combattuta dal poeta, il verbo afferra riveste un significato meno generico (‘possiede’) e più cruento (‘ferisce’): cfr. anche TROLLI 78. Il cor me afferra appare altresì, in secondo emistichio, in Giusto 109, 1 (son. cit. nella precedente chiosa), oltre che 70, 7, ma con significato in parte diverso, e in Nuvoloni, CXVI 9-13 «Amor con due saette, una dorata, / l’altra di piombo, stava al discoperto / per mostrar quanto sia sua forza in terra. / El piombo a lei toccò, di sorte armata, / a me senza arme el cuor lo oro me afferra»; si tratta comunque di un topos diffuso, ivi compresa la Bibbia (cfr. ad es. Cant. cantic. 4, 9 «vulnerasti cor meum, soror mea»).

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con più furore assai che non solia. Fra questo il Tempo fuge, e de mia etade seco fugendo se ne porta il fiore, disutilmente présso in vanitade. Ciò che esser deve, ben presage il core, però che al mondo fòr le volte rade che lunga vita avesse un gran dolore.

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8. con più furore: nell’IO l’espressione è applicata, salvo in un caso (I xii 9), alla forza fisica (cfr. TROLLI 158), ciò che conferma la precedente interpretazione di afferra. solia: ‘soleva, era solito’. Più… assai che non solia è fraseologia analoga a quella di I 27, 8 «fatto è più assai di quel che esser solia». 9-10. Fra questo: ‘Frattanto’. Fra questo il Tempo fuge è versione letterale di Virgilio, Georg. III 284 «fugit interea […] tempus», probabilmente senza la mediazione dei RVF 264, 75, che al medesimo testo latino si rifanno: «e parte il tempo fugge»; in PE V 80 «passata è già la nona e il tempo fugge». de mia… il fiore: ‘e fuggendo si porta con sé la mia giovinezza’. Metafora ampiamente diffusa negli AL, a partire da I 1, 2 (cfr. nota) per arrivare a I 46, 9 e III 44, 11. Seco… se ne porta torna da I 25, 4. ∼ Analogo sentire in Lorenzo de’ Medici, Canzoniere LX 1-2 «El tempo fugge e vola, / mia giovinezza passa e l’età lieta». 11. ‘Inutilmente occupato in cose vane’ (con riferimento diretto al fiore, cioè alla giovinezza, piuttosto che al Tempo). Disutilmente è forma non petrarchesca (i RVF 74, 11 hanno «inutilmente»); per présso, ‘preso’, cfr. III 42, 13. In vanitade appariva a III 42, 13, ed esprime la stessa valenza morale che risulta ad es. da Psalmi 77, 33 «et consumpsit in vanitate dies eorum»; si vedano, in proposito, Malatesti LXVIIa 1-2 («El tempo el quale è nostro io ho smarito, / in vanitade ho speso ogni mia sorte»), il cap. Patre del celo di J. Sanguinacci (v. 15 «Gli anni mal spesi in vanità terreste» [Isoldiano II, p. 67]) e Galli 253, 2-3 («Amor, che l’età mia ha consumato / in vanità»). 12. Ciò… deve: ‘Le cose che dovranno (necessariamente) accadere’, i futura di cui fa parola Cicerone nel luogo cit. poco oltre. presage: ‘presagisce’. È la prima attestazione del verbo nella nostra lingua, forse per «calco del latino animus praesagit» (MENGALDO 291), ma certo anche per suggestione dei RVF 242, 8 e 328, 3-4, ove si parla (come a III 41, 1) di «cor […] presago», e probabilmente ancora per la spinta all’impiego proveniente proprio dalla definizione del verbo praesagire offerta da Cicerone, De divinatione I 65 «id est futura ante sentire» (dove futura, come s’è detto, viene reso da Ciò che esser deve). 13-4. fòr… dolore: ‘capitò raramente che un grande dolore durasse a lungo’. Sentenza ambigua, recuperata direttamente da Seneca, ma con l’occhio anche al passo dei Fragmenta in cui Petrarca fa propria la stessa massima: «Nullum enim dolorem longum esse qui magnus est» (Epist. 30, 14) - «ché gran duol rade volte aven che ’nvecchi» (RVF 46, 6). Per fòr cfr. nota a I 14, 4.

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Duplicazione del ricordo del commiato da Antonia, già evocato a III 47 con accenti simili per quanto complementari a questi e focus spostato sulle «parole» (v. 1) di lei, sia quelle – inesprimibili – effettivamente pronunciate, sia le altre – invisibili ma tradotte in suoni – lette nei suoi «begli ochi» (v. 9). Una questione di pathos si trasforma in questo modo in una problematica di poetica o più latamente, diremmo oggi, di semiotica: B. boccia inesorabilmente «Ciò che se scrive e ciò che dir si sòle / suavemente a un dipartir de amore» (vv. 5-6), vale a dire tutti i tentativi possibili di registrazione scritta o parlata dell’esperienza amorosa, perché incommensurabili con la realtà (come una goccia d’acqua nel mare o una scintilla di fronte al sole: vv. 7-8), e ciò vale per i suoi stessi versi; viceversa, egli enfatizza i linguaggi non verbali, spesso più espressivi ed eloquenti delle parole e, nel suo caso, capaci di suscitare una gioia degna del paradiso. In quanto flashback del «dipartir» di Matteo Maria da Antonia, il sonetto continua a far parte del dossier “romano” e, stante la sua collocazione nella catena cronologica finora già ampiamente sperimentata, va ad occupare la casella compresa fra i festeggiamenti al nuovo duca di Ferrara (cfr. n. 51) e il successivo ritorno a Reggio, storicamente situabile alla fine di maggio del 1471. Il tessuto specie lessicale conferma la piena appartenenza della lirica al “ciclo” della missione romana, come si evince da ZANATO 552. Ulteriori connessioni intertestuali sembrano darsi con i corrispettivi componimenti degli altri libri, se è vero, come afferma CONTI 202, che non sia casuale il giuoco incrociato di parolerima, per cui nel sonetto I 53 rimano ai vv. 2-3 core : fore, poi negli stessi versi del sonetto II 53 parole : dole, e questi quattro termini vengono recuperati nella prima quartina del sonetto III 53, nell’ordine parole - core - fore - dole. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; assonanti (e con liquida in comune: -ole / -ore) le rime A B, consonanti B D, equivoche sòle : sole (e in sistema con parole : dole, come già le rime A dei RVF 275: BALDASSARI 2009, 153). 922

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Quanto fuor dolce l’ultime parole, misero me, che ténero il mio core, quando lassarlo a lei, che il trasse fore, tanto mi dolse che oggi ancor mi dole! Ciò che se scrive e ciò che dir si sòle suavemente a un dipartir de amore, sarebbe un rivo aposto al mar Magiore,

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1. fuor dolce: ‘furono dolci’. l’ultime parole: quelle pronunciate dall’amata, al momento della separazione (cfr. v. 6) per il viaggio a Roma (e cfr. II 48, 14 e nota). 2. misero me: ormai consueto negli AL, dopo II 16, 1 (se ne veda la chiosa); 22, 61; III 29, 3; 41, 6 (un ultimo esempio a III 58, 6). ténero: ‘trattennero’. 3. lassarlo a lei: essendo riferito al mio core, vengono ripresi i RVF 243, 5 «il mio cor che per lei lasciar mi volle». che il trasse fore: ‘che me lo tolse dal petto’. Il sintagma verbale era a III 25, 9, probabilmente su spinta di Dante (cfr. citazioni e rinvii nella nota relativa), ed è qui più prossimo alle Rime dello stesso (9, 41) «che trasse fuor». 4. Il poliptoto temporale dolse / dole (parallelo, anche se capovolto nel senso, a quello di III 47, 14, cioè del sonetto “gemello” di cui nell’introduzione: «non mi par doglia ancora il mio dolore») appare ricalcato sull’analogo dantesco di Inf. XXVI 19 («Allor mi dolsi, e ora mi ridoglio»), se non su quello petrarchesco dei RVF 105, 57 («Là dove più mi dolse, altri si dole»). Oggi ancor si ripete da I 1, 3 e II 22, 17; che ancor mi dole figurerà anche in PE II 129, pur sempre legato a una partenza: «che ancor quel dipartir dolce me dole». 5. dir si sòle: in clausola di verso in Beccari 68, 102 («dir se sole»). ∼ Fraseologia attestata fin da Cicerone, De inventione I 19, 27 «quod […] dicitur et scribitur». 6. suavemente: ‘con la maggior dolcezza’. In apertura di verso, come a II 22, 84. a… amore: ‘alla partenza della persona amata’. Slittamento semantico rispetto a III 31, 80 «al dipartir de Amor son grave e lento». 7. ‘Sarebbe (rispetto alle ultime parole di Antonia) come un piccolo fiume in confronto al Mediterraneo’ (per antonomasia mar Magiore, già mare maius per gli antichi); aposto vale ‘posto di fronte, confrontato (col)’. Simile paragone segnala COMBONI 2003, 76 in Cornazano 115, 12 «Questa è una picola aqua a sì gran mare».

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una picola stella appresso al sole. Quei begli ochi eran fisi in tanto affetto che sembrava indi una altra voce uscire dicente: «Ora m’è tolto ogni diletto». Deh, perché alora non pòte io morire

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8. picola stella: giuntura dantesca, «Questa picciola stella» (Par. VI 112). appresso al: ‘vicino al, confrontata col’; sinonimo del precedente aposto. ∼ Una similitudine analoga in Petrarca, Disperse CLIV «Come presso del sole ogn’altra stella / oscura e perde il lume e non si pare» (vv. 1-2). 9. eran… affetto: ‘mi guardavano fissamente con tanto amore’. ∼ Materiale lessicale dantesco, da Par. XXXI 139-41 «come vide gli occhi miei / […] fissi e attenti, / li suoi con tanto affetto volse». 10-4. Sono adombrate, nei vv. 10-1, le parole centrali dell’episodio della trasfigurazione di Cristo davanti ai discepoli: «Et ecce vox de caelis, dicens: – Hic est Filius meus dilectus –» (Matteo 3, 17); e siccome anche la successiva contentezza del poeta davanti all’aspetto di madonna (v. 13) ricorda da vicino l’affermazione di Pietro (che aveva appena veduto «facies eius [Christi] sicut sol»): «Domine, bonum est nos hic esse», riesce agevole comprendere la conclusione del sonetto, che assimila la visio dell’amata con quella di Dio nel paradiso. Nei vv. 9-11 va altresì valutata la presenza, intuita da MALINVERNI 2003, 112, «anche per l’andamento sintattico, della chiusa di Tanto gentile»: «e par che della sua labbia si mova / uno spirto soav’e pien d’amore / che va dicendo all’anima: “Sospira”» (Vita nova 17, 7, vv. 12-4). 10. indi: ‘di lì, da loro’. 11. dicente: ‘che dicesse’. diletto: ‘gioia’. La frase detta dalla voce, che ribalta Giovanni 16, 22 («gaudium vestrum nemo tollit a vobis»), si avvale di un vocabolario petrarchesco (RVF 281, 7-8 «l’alto diletto / che Morte à tolto»), avvicinandosi agli impieghi di Nicolò de’ Rossi 95, 13 («c’onni deleto e bene m’è tolto») e Saviozzo LXXIII 2 («m’ha tolto ogni virtù, ogni diletto»). 12. pòte: ‘potei’ (perfetto forte: cfr. nota a I 44, 13). ∼ L’intonazione e il senso riconducono ai RVF 278, 7-8 «Deh perché me del mio mortal non scorza / l’ultimo dì…?»; ma si vedano anche (PASQUINI 389) i RVF 302, 12 «Deh, perché tacque et allargò la mano?», dal cui prosieguo risulta un tenue aggancio situazionale, per quanto di direzione contrapposta (dal cielo alla terra per Petrarca, dalla terra al cielo per B.): «Ch’al suon de’ detti sì pietosi et casti / poco mancò ch’io non rimasi in cielo» (vv. 13-4). 13. contento: accanto al significato primario (‘felice’), non escluderei quello secondario, prettamente latino, di ‘intento, concentrato, fisso’; ne deriverebbe, nel primo caso, una costruzione contento in, ‘contento di’, quale appariva a III 38, 14 e apparirà

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tanto contento in quello ultimo aspetto, ché da quel viso al ciel potea salire?

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in PE X 33 («faceano in zoglia altrui morir contento»), nella seconda ipotesi, un uso proprio della preposizione in. D’altro canto, è solo considerando contento un latinismo che si potrebbe ritenere il che del v. 14 consecutivo di tanto, dunque stamparlo senza accento (anche sulla scorta del finale del sonetto “gemello” III 47, 13 «tanto suave che…»). ultimo aspetto: ‘sguardo d’addio’. 14. ‘Poiché mi sarebbe stato facile passare da quel viso al paradiso’, cioè dalla visione di lei, già beatifica, a quella di Dio’. ∼ Analogamente Bernart de Ventadorn 35, 29-30 «E can la vei […] / vejaire m’es que·l cors al cel me salha».

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Con l’ultima ballata degli AL si può dire conclusa, visto che nelle liriche seguenti non se ne farà più menzione, la missione a Roma del conte di Scandiano, iniziata a suo tempo con l’altro chorus III 40 (mentre il precedente son. 39 dava solo l’annuncio del viaggio). Anche in quest’ultima stazione della via crucis romana torna il lamento per la lontananza, per il fatto di continuare a essere escluso da «quel fiorito e vago paradiso, / là dove regna Amore» (vv. 1-2), perifrasi per indicare Reggio ma anche sensualissimo ammiccamento al giardino in fiore dell’amata. Con la partenza, scrive B., ho perso «ogni mia cara cosa e precïosa» (v. 6), quasi l’allontanamento comportasse per lui un esilio paragonabile a quello patito da Dante, costretto a lasciare «ogne cosa diletta / più caramente» (Par. XVII 55-6); in cima alle perdite più dolorose campeggiano, con accostamento del tutto inedito e inatteso, il «bel volto » (v. 10) di Antonia e la figura di Ercole d’Este, «il mio Signor zentile» (v. 9), ad ambedue i quali è stato ed è legato da «spene» (v. 8). Questo duplice omaggio obbedisce innanzitutto a un’istanza letteraria, iscrivendosi nella tradizione occitanica del “doppio servizio” del trovatore, al senhor e alla dona, ripreso (cfr. SANTAGATA 2004, 1074) da Petrarca nei RVF 266, a loro volta modello del chorus boiardesco (come indicò FERNANDES 395-6): «Carità di signore, amor di donna / son le catene ove con molti affanni / legato son, perch’io stesso mi strinsi. / Un lauro verde, una gentil colomna, / quindeci l’una, et l’altro diciotto anni / portato ò in seno, et già mai non mi scinsi» (vv. 9-14). Se è forte, dunque, il retroterra culturale attivo nella ballata, restano da chiarire le motivazioni per le quali B. ha scelto, proprio in questo scorcio di canzoniere, di inserire sia la tematica politica (per quanto blanda), sia il nome di «Hercule». Occorre riflettere sul fatto che il chorus si finge composto nell’aprile 1471 a Roma, cioè durante i festeggiamenti per la nomina di Borso a duca di Ferrara, e che, nonostante ciò, sia Ercole a essere chiamato «il mio Signor»; si tratta evidentemente di una contraddizione in factis, non semplicemente sanabile pensando a un uso generico del termine «Signor», che sarebbe cosa 926

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diversa da «Duca», come è chiamato Borso a III 51, 6, anche perché lo stesso Borso si nasconde dietro al «Signore» che costringe il conte di Scandiano a recarsi a Roma, secondo III 39, 4. Un’ipotesi di soluzione potrebbe essere collegata al gap esistente fra collocazione diegetica del componimento (aprile 1471) e sua effettiva stesura, quasi certamente avvenuta dopo il ritorno da Roma, e verosimilmente dopo la morte di Borso (agosto 1471) e la conseguente, contrastata presa del potere da parte di Ercole: sicché, sotto l’apparenza di una neutra cartolina-ricordo a Ercole, inviata, come tutto il contesto in cui la lirica è inserita dimostra ad libitum, da Roma, si celerebbe in realtà un omaggio ante litteram al futuro duca, che è di fatto un giuramento di fedeltà al «Signor» che stava insediandosi, o si era appena insediato, sul ducato di Ferrara, Modena e Reggio. L’ultimo componimento espressamente riconducibile alle vicende romane di B. si colloca nel ben testato flusso di connessioni intertestuali con i pezzi precedenti, sulle quali informo in ZANATO 555. Preme in ogni caso sottolineare il rapporto preferenziale che lega il chorus al sonetto antecedente, da riconoscere nell’embricazione a coblas capfinidas fra il ciel, inteso come ‘paradiso’, di 53, 14 e il rimante di 54, 1, appunto paradiso, e inoltre il parallelo approdo delle due liriche, che vede il poeta rammaricarsi di non essere morto, perché, se lo fosse, nell’un caso (53) sarebbe salito direttamente al cielo, nell’altro (54) avrebbe potuto riunirsi direttamente al «caro Signor et al bel viso» (v. 14). METRO – Ballata monostrofica grande, schema: XyYX ABC ACB ByYX, «simplex» in quanto regolare (cfr. introduzione a I 20), con lieve variazione nei due piedi (inversione delle rime B C) e presenza di concatenatio. Consonanti e parzialmente assonanti le rime Y A (-ore / -ora), consonanti X B, assonanti A B, ricche (inclusive) diviso : viso; le parole-rima Y coincidono con quelle b della ballata II 17, a sua volta prese da RVF 149 (cfr. anche BALDASSARI 2009, 153).

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CHORUS SIMPLEX In quel fiorito e vago paradiso, là dove regna Amore, lasciai piagnendo a la mia donna il core, e vivo pur ancor da lui diviso. In un sol punto mi fu tolta alora ogni mia cara cosa e precïosa:

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CHORUS SIMPLEX: ‘Ballata semplice’. 1-2. Dato il parallelo con I 16, 5 («Alma cittade, ove Amor tien suo seggio»), si sta parlando di Reggio, città di Antonia. fiorito… paradiso: analogamente nell’IO II xiii 56 (ponendo mente al significato etimologico del sostantivo) «e mirando il giardin vago e fiorito», per quanto negli AL si accenni a un paradiso metaforico (con risvolti anche erotici). là… Amore: cfr. RVF 126, 52 «Qui regna Amore». 3-4. vivo pur: ‘continuo a vivere’: cfr. III 50, 9 e nota. ∼ Situazione topica, che B. ha già toccato nei componimenti “romani” (ad es. III 40, 8-10), di origine provenzale: cfr. Bernart de Ventadorn 44, 33-6 «Mo cor ai pres d’Amor, / que l’esperitz lai cor, / mas lo cors es sai, alhor, / lonh de leis», oppure Giraut de Bornelh 2, 23-4 «Ses cor viu, car ab me no l’ai, / qu’ilh l’a en bailia»; in particolare, il v. 3 riutilizza RVF 249, 2-3 «lasciai grave et pensosa / madonna, e ’l mio cor seco» (ma si veda anche Giacomo da Lentini 14, 15-6 «Lo meo core eo l’aio lassato / a la dolze donna mia»). 5-6. In un sol punto: ‘In uno stesso momento’. Sarà da avvicinare, anche per giacitura, alle parole di Francesca da Rimini: «ma solo un punto…» (Inf. V 132), dato che il successivo mi fu tolta ripete esattamente quanto la stessa aveva detto al v. 102, «la bella persona / che mi fu tolta»: tasselli quasi certamente veicolati da quel diviso in rima del v. 4, vero vocabolo-cifra del canto dantesco (v. 135). alora: quando lasciò l’amata, per il viaggio a Roma. ogni mia cara cosa: l’amata e il cuore (nonché, come si capirà poco oltre, Ercole d’Este). Resa al singolare de «l’altre care / cose» dei RVF 263, 9-10, ma con l’orecchio a Par. XVII 55-6 (cit. nell’introduzione). Cosa, ripresa in paronomasia da cose due versi più sotto, anticipa come rima interna il successivo precïosa, in posizione epifrastica. cara… e precïosa: coppia già classica (ad es. Seneca, De beneficiis I 5, 2 «carum atque pretiosum»), ma se ne veda

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restò la vita, che ebbi sempre a vile. Doe cose fòr mia spene, e sono ancora, Hercule l’una, il mio Signor zentile, l’altra il bel volto ove anco il cor se posa: e questa e quella a un tempo m’è nascosa! Né me occide il dolore,

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l’impiego, legato allo stesso sostantivo boiardesco, nella canz. anonima O povertà, così ti strugga Idio, v. 64 «come a sua cara e pretiosa cosa» (Canzoniere del secolo XIV). ∼ Cfr. Petrarca, Disperse CXXIII 12-3 «Or in un punto […] Amore / m’ha tolto ogni speranza». Vale la pena sottolineare che il femminile cara è aggettivo in attestazione unica negli AL e che la sua massa fonica, così come il suo significato, rinviano a C(apr)ARA, nel cui cognome il vocabolo è contenuto (e volendo completare lo spelling, basti leggere «CARA cosA e PRecïosa»). 7. ebbi… vile: ‘ho sempre disprezzato’. 8-10. Impianto a enumerazione, costruito sulla serie Doe cose… l’una… l’altra…, come nel Par. V 43-5 «Due cose… l’una… l’altr(a)…». Quanto al merito, si veda, oltre ai RVF 266 citt. nell’introduzione, Cornazano 161, 9-11 «Gentil signor servir e donna bella / mi diè mia sorte» (COMBONI 2003, 76). 8. Doe: ‘Due’ (cfr. I 30, 7). fòr mia spene: ‘furono oggetto del mio amore’. Per la copula si veda la nota a I 14, 4. e sono ancora: in secondo emistichio, e collegato per poliptoto temporale a un precedente fui, nei RVF 219, 11 «ond’io fui / ne’ primi anni abagliato, et son anchora». La figura retorica, con il verbo al passato e al presente per indicare continuità, funzionava in Guittone, canz. 47, 119 («Due furo sempre e son…») e, nella sua configurazione minima, in Dante, Par. V 24 («fuoro e son»). 9. Ercole d’Este, fratello (per parte di padre) dell’allora neo-duca di Ferrara Borso, rimasto in patria come suo luogotenente durante la trasferta di questi a Roma. B. lo chiama mio per il particolare rapporto di consuetudine cui era legato, ma forse anche perché – come si è ventilato nell’introduzione – già diventato Signor di Ferrara, morto Borso. il mio Signor zentile: è l’appellativo di Amore nel Tr. Cupid. IV 112 «Or quivi triumphò il signor gentile», da cui Giusto 142, 115 (e molti altri). 10. ove… posa: ‘in cui il mio cuore parimenti (cioè come in Ercole) si rifugia’: ovviamente è il viso di Antonia. Possibile un’eco del settenario cavalcantiano «dentro lo cor si posa» (XXXII 16). 11. a un tempo: ‘contemporaneamente’ (latino uno tempore). m’è nascosa: essendo rimasti madonna a Reggio, Ercole a Ferrara. 12. Si veda Bernart de Ventadorn 36, 16, in un’analoga situazione di lontananza: «So m’auci de dolor» (e continua «car ochaizo non ai / de soven venir lai»), nonché Giusto 75, 68 «né guarir posso né ’l dolor mi uccide».

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che forsi torneria, di vita fore, al mio caro Signor et al bel viso.

13-4. Se il dolore lo uccidesse davvero, potrebbe forse ritornare, da morto, all’uno e all’altra. Situazione simile, tranne la prospettiva che è qui terrena, nel modello ultraterrena, nei RVF 349, 9-14 (ZOTTOLI XVIII), dove il poeta si augura di morire, sì «ch’i’ veggia il mio Signore [Dio] et la mia donna». Si badi inoltre (cfr. anche PIEMONTESE 163) che il sintagma mio caro Signor è rivolto da Petrarca a Giovanni Colonna, proprio nell’incipit di quel sonetto d’omaggio cit. nell’introduzione: «Signor mio caro, ogni pensier mi tira» (RVF 266 – altre attestazioni della giuntura, sempre e solo indirizzata a membri della famiglia Colonna [SANTAGATA 2004, 305], nei RVF 58, 2 e 103, 3). Per di vita fore cfr. III 51, 13 e rinvio ivi cit.

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Per la prima volta, dopo i nn. 39-54, non si fa alcun riferimento al viaggio a Roma e alla lontananza da Antonia, con un improvviso black-out di notizie che potrebbe sottintendere il ritorno del poeta a Reggio: un evento, peraltro, cui non è fatto diretto cenno né qui, né nei successivi componimenti fino alla fine del canzoniere (55-60). E se è vero che almeno i seguenti nn. 56 e 59 alludono a un tempo diegetico ancora collocabile tra l’aprile e i primi di maggio 1471 (il n. 57 ci conduce appena poco oltre), e cioè a un periodo che nella realtà storica vedeva il conte di Scandiano pur sempre impegnato con il suo duca a Roma o nel viaggio di ritorno, va sottolineato a chiare lettere che con il presente sonetto B. chiude definitivamente il “capitolo-Roma”, lasciando d’ora in poi cadere qualsiasi riferimento a questo episodio, ormai diegeticamente esaurito. Confortano tale lettura la repentinità e la risolutezza del cambiamento avvenuto con Antonia, per cui il poeta confessa di aver «cangiata» la sua «zoglia in tanti mali» (v. 9), diversamente da quelle che erano le aspettative “romane”, quando egli scriveva «ancor gran zoglia al mio ritorno attendo» (III 40, 14): evidentemente il «ritorno» è stato traumatico, e infatti l’amante è «tornato» (altra significativa spia dell’avvenuto rimpatrio) «a casi dispietati e fieri» (v. 8). Da questo momento in avanti B. è proteso a chiudere la storia d’amore, e in effetti si fa strada in questa lirica quel sentimento di rifiuto della propria esperienza amorosa che avevamo visto insinuarsi nelle ultime liriche del ciclo “romano”, da quella a «Batista» Alberti de amore solvendo (III 51) alla successiva, sferzante il tempo «disutilmente présso in vanitade» (III 52, 11): frutti, l’una e l’altra, anche della stanza nella città santa dei cristiani, quella «terra» il cui «aspetto sacro» già aveva additato a Francesco Petrarca «la via de salir al ciel» (RVF 68, 1-4). Il sonetto si pone su questa stessa lunghezza d’onda, alternando i riferimenti personali relativi all’istoria d’amore con due sostanziose allocuzioni di impronta etico-cristiana, un’invettiva contro i «Piacer’ mondani» (v. 5), labili e fuggevoli, e un appello ai «miseri mortali» (v. 12) affinché non si 931

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affidino a quegli stessi piaceri, «fumo al vento» (v. 14). Una tale presa di posizione ripercorre, come ha notato MICOCCI, la conclusione del sonetto proemiale dei Fragmenta, ove perentoriamente si afferma «che quanto piace al mondo è breve sogno» (RVF 1, 14), sicché pare evidente come B. abbia ormai qui imboccato la via de contemptu amoris che nel corrispondente sonetto introduttivo degli AL, riformulato proprio su Voi ch’ascoltate, non aveva percorso fino in fondo. Il presente componimento, pur essendo probabilmente il primo del “dopo-Roma”, continua a condividere – né poteva essere diversamente nel modo di procedere di B. – un certo bacino lessicale con i pezzi precedenti, reso esplicito in ZANATO 558-9. Sul piano dei rapporti specifici con il chorus antecedente va sottolineata la sotterranea efficacia del ricorso al canto V dell’Inferno, riconosciuta a 54, 4-5 («e vivo pur ancor da lui diviso. / In un sol punto mi fu tolta alora») e a 55, 1 nel sintagma dolci pensieri, quasi per una lontana identificazione tra i peccati di Francesca e di Matteo Maria, cui quest’ultimo tenta ora di dare un diverso esito tramite il pentimento finale. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; “paronomastiche” (l’una contiene l’altra) mali : mortali.

Ove son gitti e mei dolci pensieri che nel bon tempo me tenean gioioso?

1. gitti: ‘andati’. Stessa forma a II 8, 14, per una corrispondenza comunque più ampia, anche sintattica, fra i due loci: cfr. «ché ben son gitti e mei giorni sereni». dolci pensieri: tali anche in Inf. V 113 «quanti dolci pensier, quanto disio», ma l’intero sintagma m(i)ei dolci pensier(i) è petrarchesco (RVF 37, 36 e 317, 11). 2. nel bon tempo: ‘nel passato felice’, quando madonna ricambiava il suo amore. L’espressione discende da «al buon tempo» dei RVF 303, 1 e trova conferma in PE IX 18 («il bon tempo passato») e nell’IO III i 4 («al bon tempo»); differente il significato di PE III 40 («al bon tempo», ‘di primavera’). me tenean gioioso: fraseologia rimontante ad Arnaut Daniel III 42 «selha que·m te joios», fatta anche propria da Dante, Rime 16, 2-3 «quella / che lo mio cor solea tener gioioso».

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Dove è la Stella, dove è il Sole ascoso che me scorgeva a sì lieti sentieri? Piacer’ mondani, instabili e legieri, fole è chi per vui crede aver riposo: rèndene exemplo il mio stato amoroso tornato a casi dispietati e fieri.

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3. Dove: si noti l’anafora, volutamente imperfetta, con l’Ove dell’incipit. Stella… Sole: metafore dell’amata (la prima riguarda la stella polare, punto di riferimento notturno, diversamente dal Sole). ascoso: riferito, per zeugma, anche a Stella. 4. scorgeva: ‘guidava’. ∼ Lessico prossimo ai RVF 13, 13 «ch’al ciel ti scorge per destro sentero» (e cfr. il Canzoniere Costabili 12, 7, c. 3v, in analogo contesto interrogativo: «Perché condurme lieta al bel sentero…?»). 5-6. Piacer’ mondani: l’espressione, al plurale, è esclusiva degli scrittori latini cristiani (ad es. S. Ambrogio, De Cain et Abel II 4, 14 «mundanis voluptatibus»); al singolare entra in testi poetici volgari (Guittone, son. 174, 8; Beccari 20, 60; Vannozzo 187, 4), ma qui risolve di fatto (come confermerà il v. 14) la perifrasi dei RVF 1, 14 «quanto piace al mondo». Una variante è attiva in Giusto XXXI 3 (ALEXANDRE-GRAS 37) «e ’ mundan ben fallaci». legieri: ‘labili’. folle è chi: in avvio di verso, appariva a III 25, 82 (cfr. nota relativa); anche folle è chi crede risulta topica, fin da Guinizzelli 14, 5 «Foll’è chi crede sol veder lo vero». per vui… riposo: ‘crede di trovar pace grazie a voi’ (per vui, cfr. nota a I 15, 27). Da avvicinare a III 30, 1 «Non credeti riposo aver giamai», sottolineando che qui il sintagma aver riposo, rilevato dalla collocazione in rima e considerato nel contesto, richiama il corrispettivo scritturale «habere requiem» degli Actus apost. 24, 23. ∼ Strutturazione sintattica, vocabolario e parte del contenuto discendono dai RVF 319, 5-6 «Misero mondo, instabile et protervo, / del tutto è cieco chi ’n te pon sua spene» (dove si noterà la presenza di una coppia diventata formulare in B., l’aggettivo sdrucciolo sotto accento di sesta seguito da un altro aggettivo in clausola: cfr. nota a I 15, 31). 7. rèndene exemplo: ‘ne è esempio’ (con osservanza della “legge” Tobler-Mussafia). stato amoroso: giuntura petrarchesca (RVF 183, 13 «un amoroso stato»), già guittoniana (son. 97, 4), poi in Sforza (145, 4 e 196, 6) e nella Nicolosa bella (I 43). 8. tornato: in rima interna con stato del verso precedente e in quasi-rima con il successivo dispietati. a casi… fieri: ‘a vicende di disprezzo e crudeltà’ (da parte, ovviamente, dell’amata). Casi è in attestazione unica qui e nell’IO I xii 28; una terza occorrenza si legge nell’Asino d’oro VIII xvii 2 «li aspri casi mei» (dal latino di Met. VIII xxiv 1 «duris meis casibus»). Per dispietati e fieri cfr. I 37, 1 e nota.

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Ché cangiata ho mia zoglia in tanti mali, e presa ho vita sì diversa e nova, che a pena quel che io fui de esser consento. A me credeti, miseri mortali, credete a me, che ne ho verace prova, che ogni vostro diletto è fumo al vento.

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9. in tanti mali: in clausola di verso in PE IV 16. ∼ Variazione del petrarchesco «Poscia ch’ogni mia gioia / […] in pianto è volta» (RVF 268, 9-10), forse con l’orecchio anche a Bernart de Ventadorn 13, 25 «c’al reduire·m torna·l jois en error»; è ripetuta la situazione di II 23, 7-8 e III 25, 87-8. 10. presa: «intrapresa» (BOSCO 201). diversa e nova: ‘strana e inusitata’. Riutilizzata la coppia dei RVF 135, 1 («Qual più diversa et nova / cosa»), ma «spostandone il significato originario», il che, a detta di MENGALDO 228, sarebbe «caratteristico di un procedere manieristico e libero». Si consideri comunque che la bina «novum ac singularem» è di casa in Cicerone (ad es. In Verrem, actio II, I 129 e III 64). 11. ‘Che mi riconosco appena’ (letteralmente ‘che riconosco a fatica di essere quello che fui’). Un sintagma di probabile matrice dantesca (a pena… consento: cfr. Inf. XXV 48 «a pena il mi consento») sigilla una proposizione topica, riconducibile almeno ai RVF 252, 13 «ch’i’ non son più quel che già fui» e già varie volte sfruttata da B. (cfr. III 49, 6 e rinvio in nota, cui si aggiungano III 50, 12 e IO III vi 35 «che quel ch’esser solea hor più non sono»). 12-3. credeti: tale forma alterna con quella toscana reperibile nel verso successivo. miseri mortali: si veda III 2, 2 (e chiosa relativa), aggiungendo che l’utilizzo vocativo del sintagma ha precedenti in Saviozzo LX 13; B. Alberti, Rime XIII 61; Sforza 127, 2; Galli 90, 9. verace: ‘indubitabile’. Verace prova compare per due volte, in rima, in Lapo Gianni VI 15 e XI 9; tornerà in PE IV 163, pur sempre in rima. ∼ La ripetizione A me credeti… credete a me riporta a quella di III 31, 57 «Crede a me, dico, crede», laddove la sostanza del v. 13 reitera (con quanto sta dietro al verso) II 2, 7 «credeti a me, ché experto ne sonto io». 14. diletto: ‘piacere’. Unito a ogni a I 17, 7 e 51, 14. ∼ L’explicit rielabora la conclusione del sonetto proemiale dei RVF (cit. sopra, nota ai vv. 5-6) «che quanto piace al mondo è breve sogno», pur facendo proprie immagini petrarchesche fruite altrove, come nota PASQUINI 389: «ché quant’io miro par sogni, ombre et fumi» (156, 4), «come nebbia al vento si dilegua» (316, 5); la clausola «fumo al vento» coincide con Saviozzo LXXII 30, ma la metafora boiardesca sembra più da vicino rifarsi a modelli biblici, nel caso a Sap. 5, 14 «tanquam fumus a vento diffusus». La sentenza può essere appaiata (BENVENUTI 1999, 700) a IO I xxv 52 «Ahi vita humana trista e dolorosa, / nela qual mai diletto alcun non dura!».

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Sono passati due anni da quel fatale giorno di primavera (il 4 aprile ricordato a II 11, 22-4) in cui il poeta ha perso la sua «libertade» (v. 3) e «Or» (v. 9) non ne può più di questo «lungo tormento» (v. 12), ma non sa risolversi a mettere la parola «fine» (v. 12). Tutto sembrerebbe dunque procedere come sempre, con il solito B. sofferente e irresoluto, sennonché si fa strada una nuova consapevolezza del protagonista di vivere nel «mal» (v. 13), perciò in una condizione di peccato, da cui l’unico modo di liberarsi è il pentimento. Ne consegue che l’amore non è più solo «vanitade» (III 52, 11) o «fumo al vento», come aveva affermato nella lirica precedente (55, 14), ma diventa qualcosa di moralmente e cristianamente riprovevole, un «fallo», per usare le parole di Petrarca in uno degli ultimi componimenti del canzoniere (RVF 364, 14), vero e proprio ipotesto per il sonetto degli AL. Da quello, B. riprende la precisazione cronologica iniziale sulla durata del suo amore (cfr. 364, 1 «Tennemi Amor anni ventuno ardendo»), la dichiarazione di stanchezza (364, 5 «Ormai son stanco»), il riferimento a «tanto error» (364, 6) – che però viene reinterpretato come «alto error» (v. 11) nel senso di ‘grandi pene d’amore’ –, la necessità di pentirsi (364, 9 «pentito et tristo de’ miei sì spesi anni»), dato «ch’i’ conosco ’l mio fallo, et non lo scuso» (364, 14), assunto in pieno da B. nel v. 13 (come nota MICOCCI) «Ché io cognosco il mio mal e no il disoglio». Ammettere lo sbaglio commesso è condizione indispensabile per i successivi passi, in cui l’innamorato «tenta la fuga» (v. 10) da Amore, non temporanea – come altre fughe già esperite (ad es. nella parentesi “bucolica” II 39-48) – bensì definitiva, come fra breve accadrà. Il riconoscimento dei due anni d’amore è consegnato a un sonetto il cui corrispondente omotetico del libro secondo scandiva il primo anniversario, sicché fra II 56 e III 56 si riconosce un “tempo della storia” di 1 anno e un “tempo del racconto” di 60 componimenti, che è l’appannaggio di un libro intero. Questa sorprendente scansione riguarda soltanto il secondo anno della vicenda, dato che il primo ha accolto in sostanza un numero doppio di liriche, con una velocità diegetica più lenta (detta935

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gli nelle introduzioni a II 56 e III 34), tanto che ci si chiede se la perfetta corrispondenza 1 libro = 1 anno non fosse proprio quello a cui B. pensava nel sostenere che «Il terzo libro è già di mei sospiri, / e il sole e l’anno ancor non è il secondo» (III 34, 1-2), in forza di una pianificazione a tavolino che avrebbe previsto, per ciascuno dei libri degli AL, 1 anno di sviluppo, 3 anni in tutto. Di là da ciò, la collocazione del presente sonetto in un tempo diegetico posteriore al 4 aprile 1471 e compreso fra gli estremi della sosta del sole nella costellazione del Toro (cfr. vv. 1-2), vale a dire – secondo le effemeridi di quell’anno – fra il 12 aprile e il 12 maggio 1471, ricondurrebbe, stando agli avvenimenti storici, ancora al periodo di soggiorno a Roma o durante il viaggio di ritorno. Questo sfondo è però del tutto taciuto, e ormai accantonato ogni riutilizzo a fini narrativi di quella missione, di per sé – come si è detto nell’introduzione al precedente sonetto – esaurita: conta ora solo il meccanismo di uscita dall’amore e dagli Amores. Il legame omotetico appena ricordato va inteso nel senso vuoi di riporti diretti fra i rispettivi nn. 56 dei libri II e III, com’è il caso della concomitanza verbale e specie sintattico-retorica fra II 56, 14 («che il giorno riconosco e non me stesso») e III 56, 13 («Ché io cognosco il mio mal e no il disoglio»), vuoi d’incrocio di elementi fra le due coppie 56-57, fortemente omogenee e unitariamente gestite: si veda il ritorno in apertura di III 56 dell’immagine astronomica che apriva II 57 («Già per lo equal suo cerchio volge il sole» - «Doe volte è già tornato il sole al segno»), oltre al giuoco su potere / volere di II 57, 12-3 («Io più non posso, perché error mi mena / dove io non voglio») e di III 56, 9 («Or che io non posso, on che poter non voglio»). Per le connessioni intertestuali con quanto immediatamente precede, si veda ZANATO 562. METRO – Sonetto, schema: ABAB ABAB CDC DCD, dunque «cruciatus» nella fronte, secondo la definizione avanzata per I 22 (cfr. la relativa introduzione), III 23 e 45, cui vanno uniti, benché giuntici privi di rubrica, II 59 e III 23, nonché III 10 (con dispositio variata, come I 22); assonanti le rime A B D, “paronomastiche” indegno : inzegno, preso : peso, ricche lamento : tormento, falsamente derivative soglio : disoglio.

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CRUCIATUS Doe volte è già tornato il sole al segno che porta intro a le corna Amore acceso, CRUCIATUS: letteralmente: ‘A rime incrociate (nelle quartine)’, vale a dire, nel linguaggio metrico attuale, ‘A rime alterne’. 1-4. La quartina indica che sono passati due anni da quando il poeta si è innamorato. Il ricordo dell’anniversario amoroso si struttura come in analoghi componimenti petrarcheschi, ad es. RVF 122, 1-2 «Dicesette anni à già rivolto il cielo / poi che ’mprima arsi», ma sembra qui più aderente alla canz. Ahi donna grande di Fazio degli Uberti, vv. 54-6 (anche se si parla dell’Acquario anziché del Toro) «Passato è ’l sol per lo segno d’Acquario / sei volte e più, poi che ’l possente giovane / dentro dal cor m’accese la sua fiaccola». 1-2. Doe: ‘Due’ (cfr. nota a I 30, 7). al segno… acceso: il segno zodiacale nelle cui corna abita Amore è il Toro (la situazione astrologica risulta simile a quella descritta a III 25, 18 segg.). Acceso si riferisce tanto ad Amore-Venere come stella, quanto all’accendersi caratteristico dei suoi effetti; il sintagma Amore acceso si trova (MENGALDO 313) nella canzone apocrifa guinizzelliana Donna, lo fino amore, vv. 4-5 «non pò pensar lo core / altro che amore acceso», ma si veda la clausola di verso di Purg. XXIV 82 «Così spirò di quello amore acceso». ∼ Avvio primaverile con riferimento al Toro sulla falsariga dei RVF 9, 1-4 «Quando ’l pianeta che distingue l’ore / ad albergar col Tauro si ritorna, / cade vertù da l’infiammate corna / che veste il mondo di novel colore», dove il Toro (e non l’Ariete) indica l’inizio d’aprile, per i motivi elencati nelle note a III 25, 18-23; del resto è fra le corna del Toro, e non del segno zodiacale che lo precede, che si pone Amore-Venere, come anche chiarisce Boccaccio, Filocolo V 95, 1 («Il dolce tempo era […]: Citerea, tra le corna dello stellato Tauro splendidissima, dava luce») e illustra Francesco del Cossa a Schifanoia nel Trionfo di Venere, collocato proprio nel mese di aprile, sopra lo scomparto del Toro (a monte sta ovviamente Manilio, Astron. II 439 «Taurum Cytherea tuetur», e più ancora IV 151 «habitatque puer sub fronte [Tauri] Cupido»: che potrebbe aver direttamente influenzato il v. 2). La cifra numerica dell’attacco è attestata all’inizio del libro II del Teseida («Il sole avea due volte dissolute / le nevi en gli alti poggi»), ma soprattutto in Ovidio, Fasti III 575 «Signa [cfr. segno in B.]

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poi che il mio cor, di libertade indegno, fu tra le rose dolcemente preso. Né li veduti exempli, né lo inzegno che Natura mi dede m’han diffeso, anzi son stato a me tanto malegno che gionto ho sempre carco al mio gran peso. Or che io non posso, on che poter non voglio,

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recensuerat bis sol sua», e Tristia IV 7, 1, molto aderenti all’incipit boiardesco: «Bis me sol adiit gelidae post frigora brumae» (da cui anche IO I xvii 4 «Doe volte tornò il sole alla sua via»). Da notare nel v. 2 l’insistenza sulla tonica o seguita da r (pORta intro a le cORna AmORe), la quale si prolunga in cOR del v. 3, sottolineato dall’apocope in cesura. 3. indegno: perché incapace di apprezzarla. 4. tra le rose: in senso doppiamente metaforico, ‘nella stagione dei fiori’ e ‘nel giardino dell’amore’ (come è descritto nella successiva canz. III 59). preso: ‘catturato (da Amore)’. ∼ L’andamento del verso è quello delle Disperse LXXXVII 11 di Petrarca, «dove sì dolcemente preso fui». 5-6. Né l’esperienza né l’intelligenza del poeta hanno potuto impedire che si innamorasse. Né… exempli: ‘Né i casi (amorosi) di cui ero stato testimone’. lo inzegno… dede: vocabolario standardizzato, fin da Ovidio, Tristia III 7, 13-4 «natura […] ingeniumque dedit» (e si veda Ex Ponto IV 6, 27-8), ma cfr. Dante, Rime 6, 9 «quella vertù che natura mi diede». Da notare il monottongo in dede, altrove smentito (cfr. MENGALDO 58). diffeso: ‘salvaguardato’. 7. a me tanto malegno: ‘così nocivo verso me stesso’. Son… malegno è quasi un calco, con passaggio alla prima persona e relativo adattamento semantico, di Catullo 10, 18 «mihi tam fuit maligne»; il sintagma tanto malegno è anche in Dante, Purg. XXX 118 «tanto più maligno». 8. ‘Che ho continuato ad aggiungere carichi al mio peso già grande’, «aiutando insomma la passione, che gli ardeva in cuore» (STEINER). Ritorna nella sostanza, pur variata, l’immagine dei RVF 273, 3-4, che dipinge il masochismo degli innamorati: «pur vai / giugnendo legne al foco ove tu ardi». Gran peso era in Giusto 84, 2; Sforza 168, 8; Nicolosa bella LXXXV 62. 9. ‘Ora che io non posso aggiungere altro peso, o che non voglio poterne aggiungere’. Il gioco su potere e volere si ispira, ma restringendone il campo d’azione, ai RVF 118, 10-1 «et vorrei più volere, et più non voglio; / et per più non poter fo quant’io posso» (ove il v. 10 rima con «pur quel ch’i’ mi soglio», quasi coincidente con pur come io soglio del nostro sonetto, v. 11), alla cui base sottostà uno degli esempi di commutatio formulati nella Rhetorica ad Herennium IV 39 «cuiusmodi volo, non possum, cuiusmodi possum, nolo», che è comunque figura retorica non esattamente coincidente con quella boiardesca (definibile una correctio paronomastica); e si veda anche Nicolosa bella XXXVIII 5 «altro non posso né poter vorrei».

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tento la fuga e indarno me lamento e sto ne l’alto error pur come io soglio. Qual fia la fine a sì lungo tormento? Ché io cognosco il mio mal e no il disoglio, né solver lo potrò se io non mi pento.

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10. tento la fuga: è solo un’ipotesi, un’espressione del desiderio e non (ancora) della volontà. e… lamento: proposizione presente nella dubbia giustiana LVIII 91 «ben so che indarno i’ me lamento», ripresa pure nella Nicolosa bella LIII 14 «e sempre indarno mi lamento». 11. ‘E continuo a stare (sto pur) nei grandi affanni amorosi come un tempo’. Qui error non vale ‘peccato’, che è senso affidato al successivo mal (v. 13), ma piuttosto (come altre volte: cfr. ad es. II 22, 3) ‘sofferenza d’amore’, indotto dai vocaboli contigui me lamento e lungo tormento. Alto error(e) compare in Sforza 296, 6; per pur come io soglio, oltre alla nota al v. 9, cfr. II 24, 6 e il relativo rinvio. 12. Qual… a: ‘Quando finirà’. a: ‘di’. ∼ Ripresi, giocando su un (elementare) contrappunto, i RVF 356, 6 «che fu principio a sì lungo tormento», innestati sulla formula interrogativa Qual fia…?, per cui si veda la chiosa a III 34, 12. 13. male: qui (diversamente da errore del v. 11) nel senso di ‘peccato’, per il quale infatti serve il pentimento. no il disoglio: ‘non lo disciolgo’, cioè ‘non me ne libero’. ∼ Ripresa con variatio dei RVF 364, 14, come si è detto nell’introduzione; la principale differenziazione semantica, il verbo in rima disoglio, serve, oltre che per la successiva figura etymologica con solver (v. 14), come chiave di passaggio dalla ‘fonte’ petrarchesca a quella dantesca, che interessa il verso seguente. 14. né solver lo potrò: ‘e non potrò scioglierlo, liberarmene’. ∼ «Calco pressoché perfetto» di Inf. XXVII 118 «ch’assolver non si può chi non si pente», grazie a cui «la celebre sentenza universale del diavolo “loico” viene trasformata in una sofferta considerazione sul proprio personale destino» (BALDASSARI 2007a, 120-1).

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Lirica composta in prossimità del compleanno del poeta, come esplicitamente rivela il v. 5 («Ecco io che mo’ surmonto al tempo adorno»), che ci riconduce al giorno in cui Matteo Maria compie i trent’anni, un’età che, secondo varie fonti classiche, dalla adulescentia immetteva nella iuventus, e che per B. significa la fine del «fior» degli anni (I 1, 2) e l’inizio della «etade» della «verdura» (v. 6), quando cessa di fatto la giovinezza. Che si tratti dei 30 anni è garantito da circostanze diegetiche, l’essere cioè il tempo della storia arrivato all’aprile dell’anno 1471 (cfr. lirica precedente), appunto trentesimo della vita di B.; e poiché, in forza di II 18, 2-4, sappiamo il Conte nato sotto il segno dei Gemelli, dunque – come lì si è specificato – fra il 13 maggio e il 12 giugno, si deve idealmente collocare il sonetto fra questi estremi. L’entrata nella maturità rappresenta un fortissimo deterrente per il prosieguo della vicenda amorosa, specie per chi aveva affermato, fin dal componimento proemiale, la coincidenza fra «caldo de amore» e «fior de’ primi anni», sicché i trent’anni si configurano prima di tutto come una barriera psicologica; improvvisamente B. si sente vecchio (cfr. vv. 7-8 «ov’è la fede che me rassicura / che la mia vita duri ancor un giorno?»), e tale sentimento lo induce a considerazioni morali a sfondo religioso, ad avvertire la fragilità della vita umana e, di converso, la superbia dell’uomo che si crede immortale – o almeno tale si sente il giovane e tale si era sentito, fino al giorno prima, Matteo Maria. Il timore della morte, che pare essere la prima conseguenza del nuovo status anagrafico, lo spinge a un esame di coscienza sulla necessità di abbandonare le «terrene cose e frale» (v. 9), che per lui si identificano con l’amore, ormai avvertito (come nel sonetto precedente [v. 13], ma qui in modo ancor più marcato) come «male» (v. 12). Alla fine di questo percorso riesce del tutto naturale e coerente l’allocuzione-preghiera a «Dio» (v. 12), ricantata sulle parole finali del Pater noster e accompagnata dalla richiesta, per chi si conosce «debole e confuso» (v. 11), di essere privato del libero «arbitrio» (v. 13), arma impropria nelle mani di chi lo usa a suo «danno per sciocheza» (v. 14). 940

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L’omotetia incrociata fra le coppie II 56-57 e III 56-57 si continua nella riproposta, da II 56 a III 57, delle stesse rime delle quartine, A -orno e B -ura (con riciclo delle parole-rima giorno : adorno : intorno e verdura), e da II 57 a III 57 della rima -ale (coincide male); si uniscano le considerazioni sul tempo che vola (II 57, 5-6 e III 57, 1-2), il richiamo divino (a Cristo in II 57, 9-11, a Dio in III 57, 12), l’uso del vocativo affine misero mortale (II 57, 6) / misero lasso (III 57, 3) e del sostantivo voglia (II 57, 14 - III 57, 10). Sul piano dei contatti intertestuali con i pezzi limitrofi, sono molto sottolineate le valenze con il sonetto precedente, come si è visto con la riproposta di mal(e) nel senso di ‘peccato’ (56, 13 - 57, 12), che trascina con sé l’intera situazione soggettiva: cfr. 56, 11 «e sto ne l’alto error pur come io soglio» e 57, 9-11 «E pur ne le terrene cose e frale / […] / ancor me assido», nonché 56, 3 (il poeta che si dichiara «di libertade indegno») e 57, 13 (è incapace di usare il suo «arbitrio»). METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; ricche le rime oscura : rassicura.

Il ciel veloce ne ragira intorno e menaci volando a morte oscura;

1-2. ‘I cieli ci girano velocemente intorno, conducendoci di volo, in fretta, verso il buio della morte’. veloce: ha valore avverbiale, come nella sequenza di Purg. XXIII 107 «di quel che ’l ciel veloce loro ammanna». ne ragira intorno: la frase è anche in Giusto 143, 190-1 «a quella altra intorno / spesso se agira» (dove compare la forma agira, solita negli AL [cfr. nota a I 7, 8] e nell’IO [si veda TROLLI 79], mentre l’isolato ragira sarà dovuto a esigenze prosodiche, così come càpita ai due ragira di IO I xix 45 e xxiv 37). e menaci: con osservanza della “legge” Tobler-Mussafia. L’espressione menaci a morte, pur diffusa (con varia presenza pronominale: cfr. gli esempi offerti da SANTAGATA 2004, 966), si può far risalire nello specifico ai RVF 266, 6 «menami a morte». morte oscura: trova antecedenti in Lapo Gianni XIII 17; Cino LXXIX 14; Fiammetta VI 4, 4; Saviozzo III 94 e LXIX 49; Sforza 56, 8 e 115, 11; Galli 223, 60, ma già tra gli antichi, ad es. in Stazio, Theb. III 163 («mortem obscuram»); tra i contemporanei e conterranei, si veda

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misero lasso, a che nostra natura leva a la fronte sì superbo il corno? Ecco io che mo’ surmonto al tempo adorno e de mia etade tengo la verdura:

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l’anonimo del Canzoniere Costabili 319, 17 (c. 95v «o morte obscura»). ∼ «La figuration est différente», ma «le concept est parfaitement assimilé» rispetto all’incipit dei RVF 272 «La vita fugge, et non s’arresta una hora, / et la morte vien dietro a gran giornate» (ALEXANDRE-GRAS 31). Di questo avvio di sonetto B. si ricorderà (cfr. TIZI 242) nell’aprire l’ultimo canto del secondo libro dell’IO: «Il sol girando in su quel ciel adorno / passa volando, e nostra vita passa / la qual non sembra pur durar un giorno» (quest’ultimo verso da confrontare qui con il v. 8 – e si noti la riesibizione [BENVENUTI 1999, 1569] delle stesse parole-rima adorno : giorno : intorno). 3. a che: ‘per quale ragione’. ∼ L’impostazione proposizionale, ivi compresa l’intonazione esclamativa entro la struttura interrogativa, è la medesima di II 44, 136 «Misero lasso, a che cotesti lai…?», per di più con il verbo reggente ad apertura del verso successivo (lì racconto, qui leva). 4. ‘Alza con tanta superbia il corno sulla fronte?’, o anche ‘alza il corno della superbia sulla fronte?’, vale a dire ‘si insuperbisce così tanto?’. La metafora riguarda infatti quello che gli scrittori ecclesiastici chiamano «cornu superbiae» (ad es. Agostino, Enarrationes in Ps. 17, § 3), tanto che si può citare l’esplicita equivalenza di S. Gerolamo fra cornu e superbia (cfr. Commentarii in Ezechielem X 32); l’origine del tropo risale alla Bibbia: il Salmista, rivolto agli empi, dice: «nolite extollere in altum cornu vestrum» (Psalm. 74, 6). 5. ‘Ecco che io supero ora l’età fiorita della giovinezza’. Ecco io che è lo stesso abbrivio di Stazio, Theb. VIII 625 («Ecce ego, quae…»), o magari di Agostino, Sermones CCXXV («Ecce ego qui » [PL 38, col. 1097]), ma l’inizio di periodo con «Ecce ego» è un diffusissimo cliché biblico. La grafia di surmonto qualifica questo hapax come un francesismo, reperibile, in analogo contesto legato al «parallelo tra la successione delle stagioni e le età di Laura» (SANTAGATA 2004, 608), nei RVF 127, 23, dov’è parimenti in occorrenza unica: «poi che sormonta riscaldando il sole». Tempo adorno è designazione usualmente rivolta alla primavera (così ad es. nell’incipit della Caccia di Diana: «Nel tempo adorno che l’erbette nove…», o in Buonaccorso il Giovane 2, 12 «o dolce tempo adorno»), qui riferita alla giovinezza, primavera dell’età. Il passaggio di fascia d’età era stabilito sui trent’anni (quanti ne conta B., come s’è detto nell’introduzione) già in Platone (cfr. Leges II 664c-d), quindi, fra i latini, in Varrone e in Censorino (De die natali XIV 1-2), per approdare alla pedagogia umanistica, ove peraltro quel limite poteva abbassarsi o alzarsi. 6. Metafora dell’età legata al ciclo annuale delle piante, che mettono fuori prima i fiori, poi le foglie (poi i frutti ecc.), sicché all’età fiorita della giovinezza suben-

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ov’è la fede che me rassicura che la mia vita duri ancor un giorno? E pur ne le terrene cose e frale, ove a mia voglia me stesso legai, ancor me assido, debole e confuso. Lèvame tu, mio Dio, da tanto male,

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tra l’età verde della maturità; lo stesso traslato è presente nel secondo finale del Corinto di Lorenzo de’ Medici (cfr. vv. 163-74). Per verdura si tratta della terza occorrenza del termine, dopo I 14, 4 e II 57, 6. 7. ‘Chi mi garantisce’. ov’è la fede…?: corrisponde, pur divergendone il significato, all’evangelico: «Ubi est fides vestra?» (Luca 8, 25); fra i riscontri volgari si veda la canzone attribuita a Giustinian Io vo piangendo (nell’Isoldiano II, p. 113), v. 6 «dov’è la fede…?», e soprattutto i tre riscontri di Galli 78, 1; 263, 136; 336, 105 («dove è la fede…?»). me rassicura: ancora in rima, dopo II 36, 11. 8. ‘Che io non debba morire oggi stesso?’. Espressione da avvicinare, per l’identica tessitura del settenario iniziale, alla prosa della Vita nova 31, 2 «che la mia vita duri per alquanti anni». 9-11. E pur ne le terrene cose… ancor me assido si ispira, adattandola alla prima persona, a Purg. XV 64-5 «Però che tu rificchi / la mente pur a le cose terrene». 9. terrene cose: l’amore, innanzitutto ed esclusivamente, come si capisce da quel che segue; sintagma già a I 10, 7. frale: ‘fragili, caduche’ (in epifrasi). ∼ Si veda l’incipit del sonetto di Francesco Benedetti Se una cosa terrena, frale e vana (nell’Isoldiano I, p. 218), tenendo presente che la coppia di aggettivi è assai diffusa negli scrittori latini ecclesiastici, riferita per lo più al corpo (ma cfr. Lattanzio, Divinae institutiones I 1, 1 «quibus rebus, quoniam fragiles terrenaeque sunt»). 10. a mia voglia: ‘di mia spontanea volontà’. ∼ Ripete ciò che altrove ha già detto in riferimento al suo amore per Antonia: «io stesso a mia voglia me copersi / nel nodo» (II 34, 32-3), «laci ove io me stesso me legai» (II 44, 54): e cfr. le rispettive note. 11. ‘Continuo a stare, privo di forze (per ribellarmi) e di idee (sul da farsi)’. Il verbo me assido torna per la seconda e ultima volta, usato in senso metaforico diversamente da II 41, 13 (e cfr. la chiosa relativa); la coppia aggettivale in secondo emistichio obbedisce a una formula tipica di B., per cui cfr. nota a I 15, 31. 12. Lèvame: ‘Liberami’. ∼ Corrisponde al finale della preghiera dei cristiani: «[Pater noster] libera nos a malo». Abbastanza inusuale è il ricorso al vocativo mio Dio in testi poetici, da affiancare, anche per il recupero del tu che precede, a IO II xiv 40 «O tu, mio Dio, che stai nel Ciel beato» (che del resto traduce a sua volta l’avvio del Padre nostro); la struttura iniziale della frase ricorda varie simili invocazioni agostiniane, ad es. De Trinitate XV 28 «Libera me, Deus meus». Da notare come Lèva(me) configuri un’anafora con leva del v. 4, seppure in aequivocatio.

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rompe lo arbitrio che donato m’hai, poiché a mio danno per sciocheza lo uso.

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13. rompe lo arbitrio: ‘spezza, toglimi il libero arbitrio’ (l’imperativo ha desinenza settentrionale: cfr. nota a I 18, 12). ∼ La frase va posta in relazione con quanto il poeta rinfacciava ad Amore a II 34, 19-20 «Miser colui che per te si dispoglia / il proprio arbitrio». 14. a mio danno: sintagma petrarchesco, RVF 82, 6. per sciocheza: ‘scioccamente’, ma nel senso forte di ‘per insipienza’, ‘per incapacità’. Anche in Giusto 133, 11, quindi in PE III 109 «e poi la abandonai per mia sciocheza».

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Duplicazione di fatto del precedente sonetto, che vale come passo ulteriore – per quanto «lento lento» (v. 8) – verso la scelta finale del pentimento, qui testimoniato dall’insistenza sulle voci mi pento (v. 5), pentir (v. 9), mi penta (v. 13). È ancora il contraccolpo del trentesimo anno a farsi sentire, con lo spettro del «tempo» ormai scaduto che si agita dietro al ricorso ad avverbi, espressioni e vocaboli temporali (giorni 3, per tempo 4, prima 7, or 8, tardo 9, lungo 10, Quando 12, tempo 13, il giorno o l’ora 14); il poeta ha ben chiaro di essere un peccatore e che, giungendo improvvisamente la morte, potrebbe perdere «l’alma» (v. 9): a meno che non intervenga un «tardo pentir» (v. 9) che sarebbe risolutivo sia per far cessare le sofferenze legate all’amore, sia per evitare la dannazione eterna. Insomma, il conte innamorato ha ormai ceduto il posto all’anima penitente, che, per quanto ancora dibattuta fra mille incertezze, ha imboccato la strada dell’edificazione. Sarebbe fuorviante, come pur è stato fatto, valutare in termini esistenziali la sincerità di una tale scelta, perché l’unico ambito pertinente di giudizio è quello letterario, nella fattispecie la congruenza di questo esito dal punto di vista macrotestuale, che nel caso in questione (ma non solo in questo caso, come è ovvio) si sostiene sul Canzoniere di Petrarca, al cui terzultimo componimento questo terzultimo testo degli AL latamente si ispira (cfr. 364, 5-9 «Omai son stanco, et mia vita reprendo / di tanto error, […] / pentito et tristo de’ miei sì spesi anni»). Certo, il motivo del peccato e del conseguente pentimento non è consustanziale al poeta di Antonia come invece lo era al cantore di Laura, ma è comunque verosimile e si puntella su un ventaglio di motivazioni e di sentimenti ormai confessati da più di una lirica. Un’immediata riprova di tale assunto si rintraccia nelle ampie connessioni, tematico-situazionali ed espressive, di questo sonetto con i due pezzi precedenti. Oltre a quanto si è detto, si consideri, per il n. 56, il ritorno delle rime in -ento (coincidono mi lamento : mi pento, mentre tormento di 56, 12 è assorbito da tormenta, pur in rima, di 58, 10) e di alcune immagini metaforiche («che gionto ho sempre carco al mio gran peso» [56, 8] / «Quando porrò mai giù la grave salma?» [58, 12]), non945

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ché dei lemmi diffesi (v. 7 – cfr. diffeso 56, 6) e lungo (56, 12 - 58, 10). Rispetto al n. 57, si possono sovrapporre le interrogative che marcano i ricorsi evangelici di 57, 7-8 («ov’è la fede che me rassicura / che la mia vita duri ancor un giorno?») e di 58, 13-4 («Che me assicura il tempo che io mi penta? / Ché io non sciò di mia morte il giorno o l’ora»), e inoltre i motivi legati a me stesso offesi (v. 6 – cfr. 57, 14 a mio danno… lo uso) e ai laci (v. 8 – cfr. me legai 57, 10); dal punto di vista concettuale e lessicale, raddoppiano termini come mal(e) ‘peccato’ (57, 12 - 58, 10), il vocativo misero (57, 3 - 58, 6), me stesso (57, 10 - 58, 6), e i vocaboli “esistenziali” tempo (57, 5 - 58, 4 e 13), vita (57, 8 - 58, 11), morte (57, 2 58, 14). Continuano anche, seppur in tono minore, le valenze omotetiche con il secondo libro, per le quali rinvio a ZANATO 568. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDE CDE; quasi uguali le rime A D (-ento / -enta), ricche (inclusive) pesi : spesi, ispento : pento, derivative offesi : diffesi, “paronomastiche” pento - penta.

Spesso mi doglio e meco mi lamento (ché altri che me non ho che il mio mal pesi) de’ giorni che de amore ardendo spesi, 1. Spesso mi doglio: cfr. Sforza 148, 5 «spesso io mi doglio» (frase, del resto, già ciceroniana: «saepe doleo» nelle Epist. ad familiares XII 23, 3). meco: ‘tra me e me’. ∼ La dittologia verbale appare diffusa nella poesia meno paludata, da Iacopone 86, 429 a Rustico 55, 7, da Saviozzo LII 7 a Galli 216, 34 alla Nicolosa bella XCVIII 1, ed entra anche nell’IO I xxv 51 («in cotal forma se lamenta e dole») e II xiii 25 («Lei pur se dole e se lamenta invano»). 2. ‘Perché il mio male pesa solo a me stesso’ (o, meno bene, ‘perché non ci sono che io in grado di soppesare la mia sofferenza’). Variazione dei RVF 311, 7 «ch’altri che me non ò di ch’i’ mi lagne», fors’anche con l’orecchio a RVF 268, 14 «e so che del mio mal ti pesa». Si notino i tre che della parentetica, sintatticamente diversificati, ai quali si aggiungono, unendosi al primo di essi, altri quattro che in anafora “involontaria” ai vv. (2), 4, 9, 13, 14. 3. spesi: è un perfetto, ‘consumai’. ∼ Cfr. l’incipit dei RVF 364 (che fungono da impronta per questo sonetto, come si è detto nell’introduzione) «Tennemi Amor anni ventuno ardendo», nonché Tr. Cupid. III 105

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che dovea più per tempo essere ispento; e quanto più vi penso, più mi pento: misero me, perché me stesso offesi? Deh, perché prima ben non me diffesi da’ laci ove or me spicco lento lento? Ché se il tardo pentir ben salva l’alma, il lungo star nel mal pur la tormenta ne la sua vita e ne la nostra ancora. Quando porrò mai giù la grave salma?

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«d’amor […] ardendo»; si aggiunga l’eco del sonetto penitenziale dei RVF 62, 1-2 «Padre del ciel, dopo i perduti giorni, / dopo le notti vaneggiando spese» (da notare la posizione in rima di quest’ultimo termine, preceduto da un gerundio). 4-5. che: riferito ad amore. più per tempo: ‘assai prima’. Espressione petrarchesca: cfr. RVF 205, 14 e soprattutto, per la parziale sovrapponibilità dei versi, Tr. Etern. 10-1 «che più per tempo / deve’ aprir li occhi». ispento: con i prostetica davanti a s implicata. ∼ Da notare come tempo, sotto accento di sesta, assuoni con ispento, e la medesima figura ritmico-fonica si riproponga identica nel v. seg. fra penso (ictus di sesta) e pento, che a loro volta danno vita a un vero e proprio “bischizo”, laddove quanto funge da cerniera sonora, grazie alla cellula -anto, fra le due rime in -ento: il tutto accompagnato dalla tripla ripetizione di più, che fa della p il suono consonantico dominante di questi versi. 6. misero me: cfr. nota a III 53, 2. me stesso offesi?: ‘ho fatto del male a me stesso?’. 8. da’ laci: quelli canonici di Amore. ove… lento: ‘dai quali mi sto ora staccando lentissimamente’. Da notare la duplicazione aggettivale con funzione paravverbiale, certo ispirata da Dante, Inf. XVII 115 («Ella sen va notando lenta lenta») e Purg. XXVIII 5 («prendendo la campagna lento lento»): stilema consueto a B., come testimoniano i riutilizzi nell’IO II xiii 66 e xvi 3, nonché in PE X 31: cfr. MENGALDO 162-3. 9. ben: da collegare al precedente se: ‘sebbene’. ∼ Il linguaggio si fa più avvertibilmente religioso e quasi dogmatico, toccando il problema dell’anima «ch’al fin si penta», affrontato tra gli altri da Dante nel Purg. III 137 (da cui la citazione): un tardo pentir (per cui cfr. Galli 203, 11 «il tardo pentimento») «ut salvet […] animam eius» (Psalmi 108, 31). 10. mal: in duplice accezione, fisica (‘sofferenza’) e morale ( ‘peccato’), come si ricava dai riferimenti del v. seg. 11. ne la sua vita: essendo contrapposto a ne la nostra, cioè ‘nella vita terrena’, varrà ‘nella vita ultraterrena’, che è tipica ed esclusiva dell’anima, con riferimento all’espiazione purgatoriale (non dell’inferno, giacché si è parlato di pentimento in extremis). 12. ‘Quando mai deporrò il pesante fardello (dell’amore)?’. Grave salma è sintagma in rima nei RVF 278, 13 (da cui Galli 108, 13), sebbene per il senso risul-

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Che me assicura il tempo che io mi penta? Ché io non sciò di mia morte il giorno o l’ora.

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ti più cogente il parallelo (istituito da MENGALDO 328) con RVF 91, 9 «Poi che sè sgombro de la maggior salma»; e si veda anche G. Dondi 30a, 10 «porrò giù spesso le tediose some». 13. ‘Che cosa mi garantisce che ho (ancora) tempo per pentirmi?’, ma il Che iniziale potrebbe anche valere ‘Chi’, come spesso capita nell’IO (cfr. BENVENUTI 1999, LXXXIX e 97) e come suggerirebbe il confronto con RVF 128, 121 «Chi m’assicura?», nonché con lo stesso IO III vii 39 «E chi me ne asicura?»; per contro, si veda il precedente sonetto, v. 7 «ov’è la fede che me rassicura…?». ∼ Vocabolario pienamente scritturale: cfr. Apocalisse 2, 21 «et dedi illi tempus ad paenitentiam ageret» (passo che significativamente prosegue «et non vult paeniteri a fornicatione sua»). 14. sciò: ‘so, conosco’. ∼ Palese il richiamo ai Vangeli (ove ci si riferisce alla fine del mondo): «Vigilate itaque quia nescitis diem neque horam» (Matteo 25, 13, e cfr. 24, 36; con la disgiuntiva in Marco 13, 32 «De die autem illo vel hora nemo scit»); su questa linea, e parlando della morte, Galli 213, 12 scrive: «El giorno incerto et l’hora me spaventa».

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La canzone che sigilla la penultima tappa degli AL (seguirà un sonetto, dunque con rapporto invertito rispetto ai Fragmenta) è definita nella rubrica non semplicemente come allegorica, cioè da intendere «dentro a la scorza» (v. 62), ma precisata come «moralis alegoria», che è, secondo il Convivio II i 6, quel «senso […] che li lettori deono intentamente andare apostando per le scritture ad utilitade di loro e di loro discenti». È così che il Conte innamorato, dismessi i panni dell’amante, veste ora quelli di magister, che scrive «ad utilitade», cioè con fini pratici, per indicare agli «spirti perregrini» (v. 13) i corretti comportamenti di vita, e specie l’atteggiamento da assumere nei confronti dell’amore, inteso come voluptas e trattato come lussuria. Questa metamorfosi del poeta è resa possibile dalla fine del suo amore per Antonia, da cui egli si dichiara ormai «campato» (v. 23), pur portandone ancora le cicatrici (perché «quasi, contro a mia voglia, ancor l’ascolto»: v. 48): il che significa che con questo cantus si è più o meno coerentemente e felicemente concluso il processo che ormai da qualche tempo si era innescato, rivolto alla necessità, comunque sempre rimandata, del pentimento, sicché la lunga istoria delineata nei tre libri Amorum è ora definitivamente chiusa. Se ci si chiede la ragione per la quale B. ha deciso di introdurre una così corposa tirata antierotica in un canzoniere che è stato il trionfo, nel bene e nel male, dell’amore-passione, una prima risposta tocca la ricerca di consolidamento dell’explicit, nel tentativo di confermare, validare e rendere convincente l’approdo della vicenda: e qui certo influiva il modello petrarchesco, con le sue soluzioni, comunque ben altrimenti preparate da lontano e stemperate in tutta la cosiddetta seconda parte dei Fragmenta. A questo motivo se ne aggiunge un altro, da collegare alla personalità umana e poetica insieme di B., ed è la sua propensione sociale, espansiva e filantropica, emersa in quelle liriche in cui l’innamorato, basandosi sulla sua diretta esperienza amorosa, positiva o negativa, si faceva carico di rivolgersi ai suoi consimili, per spronarli o per renderli cauti verso l’amore (si veda l’introduzione a III 30), e anche ora non dimentica di condividere con gli 949

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altri (naturalmente maschi) ciò che ha imparato dalla vita, sebbene qui la prospettiva non sia più tutta umana e terrena, ma soteriologica. È così che la canzone, dopo una prima stanza di exordium, si sviluppa con un’allocuzione continuata ai citati «spirti pellegrini», gli animi irrequieti in cerca dell’amore, ai quali mostra, per via di immagini allegoriche, tutte le insidie nascoste dietro alle apparenze allettanti e bellissime del giardino di Eros. Peccato che i continui appelli a lasciar perdere il «basso» (v. 57) per alzare gli occhi al «ciel» (v. 5) finiscano per distrarre lo stesso auctor, che indugia in descrizioni lussureggianti di quel mondo additato a disprezzo, spesso proiezioni della bellezza di Antonia, per cui alla fine l’allegoria convive con la schizofrenia. Questi tratti fanno emergere il carattere letterario dell’operazione posta in essere da B., riconducibile a un (parziale) cambio di rotta a favore del Dante della Commedia, specie dell’Inferno (cui indirizzano la «loncia» [v. 16], la «lumera» del sole [v. 10], il «còl» [v. 34] o «monte» [v. 59] della salvezza) e del Purgatorio (si veda il «prato» ove sta «uno angue ascoso» [vv. 29-30], oppure gli incitamenti agli «spirti perregrini» che si ispirano alla figura di Catone [cfr. il commento]); né si deve dimenticare la presenza di altri testi allegorici, come il Roman de la Rose, da cui provengono alcuni dei caratteri antiumanistici dei ritratti di personaggi mitologici, da Flora, quasi una sgualdrina truccata e «falsa» (v. 6), a Narciso, di cui si presenta la «sepultura» (v. 54) con tanto di iscrizione: «Lasso chi è di sé confiso, / ché mortal cosa picol tempo dura» (vv. 55-6). Proprio quest’epigrafe riconduce al senso di caducità che aveva caratterizzato, come una sorta di refrain, gli ultimi sonetti e dunque si riallaccia più direttamente alle ambagi interiori dell’innamorato ormai sulla via di chiudere la sua esperienza d’amore; su queste orme risulta agevole il passo ulteriore e conclusivo della lirica, accolto in un congedo che è quasi un abstract in soldoni della stessa a uso di chi non ne ha afferrato il senso, consistente nell’impossibilità di trovare «diletto in terra» (v. 64), altro motivo già toccato nel precedente n. 55 (v. 14 «ogni vostro diletto è fumo al vento»). Non è un caso che l’ultima parola importante del cantus, «diletto», sia la stessa cui era stato dedicato, in apertura degli AL (I 9), un inno ispirato all’avvio del De rerum natura, di cui ora si recita un’amara, sofferta e ambigua palinodia, del resto evidente fin dai primi versi, ove appunto si parte – come in Lucrezio – dalla descriptio veris, stagione della voluptas annunciata dal 950

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soffio di Favonio-Zeffiro: «Nam simul ac species patefactast verna diei / et reserata viget genitabilis aura favoni, / […] te, diva, tuumque / significant initum perculsae corda tua vi» (I 10-3). Sul piano espressivo, «per il carattere composito e tendenzialmente narrativo, la canzone segna […] una specie di limite estremo della liricità, consentaneo alle […] prove cavalleresche di Orlando innamorato» (TIZI 269): come dimostrano i vari riscontri adducibili con IO II iv, nella fattispecie con presenze e scorci del giardino incantato di Falerina. Anche il linguaggio mette in mostra elementi eccezionali, riconoscibili non solo negli unica interni agli AL (Zephyro 1, naturalmente 2, cupido 8, levante 9, occaso 18, divora 20, Per Dio 21, colcati 25, consiglia 36, mormorar 37, là giuso 39, lettre 53, animosa 58, piano [aggett.] 62), ma addirittura rispetto al bacino lirico rappresentato dai canzonieri di Petrarca e Giusto: risalgono infatti a Dante “comico” vocaboli poco canonici come instinto 2, moglie 3, vagante 8, loncia 16, ad immo 39, e si insinuano altri termini, non danteschi e più rari, come dormenti (sost.) 20 e confiso 55. Il tono della canzone è formalmente parenetico, come dimostrano i continui imperativi-esortativi (almeno una decina), ma non riesce per questo sermocinatorio, bensì, come altre volte in simili casi, tendenzialmente teatrale, con il ricorso a espressioni vivaci («Per Dio!», v. 21) o colloquiali («Forsi il mio dir torreti a maraviglia», v. 33). L’attacco del cantus ci conduce a un indiscutibile quadro primaverile, e si può discettare se si tratti della prima parte della stagione, dunque sotto il segno dell’Ariete (Zephyro essendo per eccellenza il vento equinoziale), o non piuttosto della pienezza della stagione, tra fine aprile e inizi di maggio (dunque sotto il Toro), come farebbe credere la presenza di Flora, «moglie» di Zeffiro (v. 3) già secondo i Fasti di Ovidio (V 195 segg.), i quali appunto assegnano alla dea i «confinia mensum» di aprile e maggio (V 187). Tale discussione non appare del tutto ininfluente sul macrotesto, se si ricorda che il precedente son. 56 aveva condotto il tempo della storia proprio sotto il segno del Toro, e che il n. 57 l’aveva spinto – sebbene in modo del tutto implicito, indiretto – alla casa dei Gemelli. Una volta esclusa a priori l’ipotesi che qui si faccia riferimento a una quarta primavera (dell’anno 1472), la qual cosa comporterebbe un’ellissi narrativa addirittura annuale, o quasi, del tutto sproporzionata rispetto all’andamento del “racconto” e alla “velocità” (narratologica) 951

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dello stesso, non resta che invocare un minimo di comportamento ondivago dell’autore, comunque reso soft dall’assenza di incontrovertibili segnali cronologici e necessario alla moralis alegoria, che sulla primavera come stagione-simbolo dell’Eros basa il suo impianto. Sul piano intertestuale, molti vocaboli “esistenziali” riconducono ai pezzi di ripiegamento / pentimento che precedono: tali giorno (57, 8 58, 14 [e giorni 58, 3] - 59, 27), tempo (55, 2 - 57, 5 - 58, 4 e 13 - 59, 56), vita (55, 10 - 57, 8 - 58, 11 - 59, 27 e 60), morte (57, 2 - 58, 14 - 59, 7 e 28 e 39 e 50) / mortali (55, 12). Oltre a quelli sopra citati, più specifici legami risultano da Il ciel… ne ragira intorno (57, 1) / il ciel che sopra agira (59, 5), Ecco (57, 5 - 59, 9), A me credeti (55, 12) e Credete a me (55, 13) / Credeti a me (59, 22), diletto (55, 14 - 59, 64); in particolare, con il sonetto precedente: laci (58, 8 - 59, 6), ora sost. (58, 14 - 59, 21), lunga (v. 28: cfr. 58, 10 lungo), grave (58, 12 - 59, 46) e sciò (58, 14 - 59, 47). Cenni sulle omotetie si possono leggere in ZANATO 572. METRO – Canzone di cinque stanze, a schema: ABBA ACAC CDdC, e congedo che rifà la disposizione dell’ultimo quartetto delle stanze (XYyX). In questo cantus, alla consueta partizione tra fronte e sirma pare sostituirsi quella in tre sottounità di quattro versi, come suggerito dal «tetrametro» della didascalia, tanto che la struttura, formata da una quartina a rime incrociate, una seconda a rime alternate e l’ultima ancora a rime incrociate (ma con il penultimo verso settenario), «si riproduce anche da rovescio, leggendo cioè lo schema a cominciare dall’ultimo verso» e non tenendo conto del settenario (CONTI 188). La sottopartizione in quartetti, garantita dalla griglia metrica, è sostenuta anche dal rispetto sintattico, poiché a ogni quarto verso corrisponde un punto fermo. La prima quartina di ogni stanza ricalca la combinazione d’avvio più diffusa nei sonetti (che risulta essere anche, con alternanza di endecasillabi e settenari, la più consueta fra le canzoni degli AL: si vedano II 22 e 34; III 31, oltre alla presente [CONTI 187]), salvo poi diversificarsi nella seconda quartina, con un risultato finale basato su quattro sole rime per strofa, due delle quali (A e C) ripetute quattro volte e fungenti anche da doppia “chiave”, diversamente dalle altre due, che tornano due volte e solo come rime baciate. Da notare la particolarità per cui le rime B della 2a e della 4a stanza sono uguali (-osa); si aggiunga la consonanza 952

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e parziale assonanza di A e D della 1a strofa (-ira / -era) e la consonanza di B C (-into / -ante), le assonanze di B C nella 2a (-osa / -ora) e 3a strofa (-ita / -iglia), quelle di A B nella 5a (-iso / -iglio), e infine la consonanza tra B e D nella 3a stanza (-ita / -uto). Tra le molteplici asso-consonanze trasversali, da strofa a strofa, basti citare la più persistente, -ira / -ora / -ori / -ura (1a, 2a, 3a, 5a); ricche le rime Narciso : inciso (nel congedo), inclusive onde : nasconde : bionde : confonde (4a), colto : ascolto (4a), cura : secura (5a), derivative alora : ora : ancora (2a), intende : attende (congedo), “paronomastiche” fiori : fòri (3a).

MORALIS ALEGORIA CANTU TETRAMETRO Zephyro torna, che de amore aspira naturalmente desioso instinto, e la sua moglie co il viso dipinto

MORALIS… TETRAMETRO: ‘Allegoria morale in forma di canzone strutturata in quartetti’. 1-2. Zephyro: il vento primaverile. Marca d’avvio caratteristicamente petrarchesca (lo nota FERNANDES 399) «Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena» (RVF 310, 1), per un componimento in buona parte ispirato a Dante “comico”; e si veda anche quest’altro incipit (pur petrarchesco) di T. Strozzi, Erot. III 9 [IV, VIII] «Iam redeunt Zephiri». che… instinto: ‘che infonde come naturale istinto il desiderio amoroso’. Per le forme con prefisso a- di aspira : amira (v. 4) : agira (v. 5), si veda III 31, 21-3-5 e la nota al primo luogo; instinto è probabilmente un dantismo, giusta il ricorso (l’unico) in Par. I 114. ∼ Le prerogative di Zephyro, e con lui della primavera, sono quelle sottolineate da Lucrezio nel brano del De rerum natura cit. nell’introduzione. 3. la sua moglie: Flora, dea dei fiori di primavera. L’agnizione è garantita, oltre che dalla trattazione ovidiana nei Fasti V 201-5, dall’esplicita asserzione del Roman de la Rose 8411 «Zephirus e Flora sa fame». dipinto: ‘variopinto’, come i fiori di cui è signora, ma forse anche ‘pittato’, dato il giudizio morale negativo su Flora che si dà più sotto (cfr. v. 6); e si veda infatti, a riprova, l’antitesi rappresentata da Par. XV 114 «la donna sua sanza ’l viso dipinto». L’unico testo antico che, a mia conoscenza, raffigura Flora come una meretrice è il Carmen contra paganos dell’Anthologia latina (vv. 112-3) «Sola tamen gaudet meretrix te consule Flora, / ludorum turpis genetrix Venerisque magistra».

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piglia qualunque e soi bei fiori amira. Ma chi riguarda il ciel che sopra agira non teme e laci de la falsa amante, ché la sua rete, che a morte ne tira, lo ochio sol prende cupido e vagante. Ecco l’aria roseggia al sol levante:

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4. ‘Fa innamorare chiunque guardi i suoi bei fiori’. Le bellezze floreali sono anche, metaforicamente, le fanciulle in fiore, se non proprio, per consolidata metafora, il sesso femminile. piglia qualunque: a inizio di verso, e in un contesto simile, si trova nella ball. 126 di F. Landini, vv. 1-2 «Va’ pure, Amor, e con le reti tue [cfr. v. 7 «la sua rete»] / piglia chiunque tu vuoi» (Poesie musicali del Trecento). e soi bei fiori: Flora aveva infatti «arbitrium […] floris» (Ovidio, Fasti V 212), o, per dirla con il Roman de la Rose 8412, «des fleurs est deesse e dame». 5-6. ‘Ma chi si rivolge all’amore celeste non teme le insidie poste dall’infida Flora’. La dea è falsa amante, poiché instilla l’amore falso, sensuale, e non quello sacro, rivolto al ciel che gira sopra di noi. riguarda il ciel: il verbo risulta, qui e al v. 13, transitivo: cfr. ZANATO 2002, 298. Per l’intera espressione, il suo significato religioso-edificante e quasi liturgico apparirà dal gesto di Cristo, «aspiciens caelum», prima di compiere un miracolo (Matteo 14, 19). il ciel che sopra agira: costeggia da presso Inf. IX 29 «e ’l più lontan dal ciel che tutto gira» (dove propriamente si indicava il Primo Mobile). non teme e laci: ripreso, per riduzione, dai RVF 263, 7 «né d’Amor visco temi, o lacci o reti» (per quest’ultimo vocabolo, vedi rete al v. seg.). Si noti la quasi perfetta sovrapponibilità tra la frase degli AL e un passo (improntato sulla stessa metafora venatoria) di Agostino, Enarrationes in Ps. 90, sermo I, 84 «et non timebis laqueos venantium». 7. che… tira: ‘che ci spinge alla morte’ (in senso fisico e morale). Cfr. Boccaccio, Rime LXXXVI 11 «ch’a poco a poco alla morte mi tira», per una fraseologia (pseudo-)senecana: «ad mortem trahit» (Herc. Oet. 859). 8. ‘Cattura soltanto gli sguardi vogliosi in cerca di prede’, dove ochio è sineddoche per l’intera persona e insieme metonimia per ‘sguardo’, cupido e vagante una probabile endiadi. ∼ Calco evidente di Purg. XXXII 154 (MENGALDO 321) «Ma perché l’occhio cupido e vagante» (: piante), che – si badi – è verso relativo a una puttana: ciò che ribadisce, di converso, quanto osservato nell’introduzione sulla metamorfosi di Flora. La coppia aggettivale dantesca si incontra con la simpatia di B. per uno schema ritmico (aggettivo sdrucciolo sotto accento di sesta + altro aggettivo in clausola) ben attestato negli AL, per cui cfr. nota a I 15, 31. 9. roseggia: con s scempia sorda (il verbo deriva da rosso, non da rosa, come dimostra I 15, 55 cit. sotto): è l’Aurora. sol levante: «Anche questo particolare è chiaramente simbo-

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driciamo il viso a la chiara lumera, che la anima non pera per volger li ochi al loco de le piante!

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Ché riguardati, o spirti perregrini, il color vago de la bella rosa?

lico: l’alba è il momento della purificazione, della purezza», come nel canto I del Purgatorio: così chiosa BENVENUTI 1999, 901 IO II iv 9, ove si subordina l’entrata nel giardino di Falerina «se non a ponto quando lieva il sole». Per contro, l’aurora è momento topico di apparizione dell’amata in varie liriche del libro primo (ad es. 39). ∼ Nuova rimodulazione di un passo del poema dantesco: «Ed ecco […] Marte rosseggia / giù nel ponente» (Purg. II 13-5), dove è chiaro il ribaltamento ponente → levante e spicca il recupero del verbo ros(s)eggia, neoconiazione dell’Alighieri, che B. aveva utilizzato, sempre per indicare l’Aurora, a I 15, 55 «del vago rossegiar de lo orïente». 10. ‘Volgiamo lo sguardo al lume splendente (del sole)’. driciamo il viso a: espressione dantesca: «Or drizza il viso a quel…» (Par. VII 34); e si veda AL II 13, 8. lumera: è anche, allegoricamente, Dio, se non forse il lumen Sapientiae che difende dagli istinti, come l’egida di Minerva nell’altra canzone allegorica a II 22, 59-60. Il gallicismo rinvia, per lessico e tematica, al Paradiso dantesco (TIZI 268); e cfr. note a I 15, 28; 37, 10; 48, 13. 11. che: finale, ‘affinché’. non pera: ‘non perisca’. Terza occorrenza del sintagma in rima, dopo I 43, 34 e 46, 14. ∼ Frase edificante, che ricorre varie volte in Agostino (ad es. Enarrationes in Ps. 102, § 14 «ne […] pereat anima»); e cfr. Cino CVI 34 «l’anima […] che non pèra». 12. ‘Per il fatto di indirizzare lo sguardo verso terra (anziché verso l’alto)’, o anche ‘verso i fiori’ (si vedano i due vv. segg.). Nella prima accezione, piante è sineddoche di ‘piedi’, a loro volta metafora delle cose terrene, qui in particolare della lussuria, cui del resto conduce anche il secondo significato possibile. La situazione descritta, che implica un rovesciamento delle prospettive, con scambio su / giù, occhi / piedi, conosce vari precedenti nella prima cantica dantesca, e, a livello espressivo, ricuce Purg. XII 13 e 15 «Volgi li occhi in giùe» per «veder lo letto de le piante tue». 13-4. Ché riguardati: ‘Perché guardate’ (in segno di rimprovero per non aver drizzato il viso verso l’alto). spirti perregrini: sono gli animi irrequieti (bramosi) di chi è attirato dagli allettamenti dei sensi, allegoricamente i ‘pellegrini sulla terra’ della cristianità. In senso letterale, perregrini potrebbe anche ricondurre al significato latino di ‘inesperti’, come sono appunto coloro che stanno per cadere nelle mani di Amore; di fronte a loro, a spingerli alla fuga, c’è l’ormai expertus Matteo Maria. La rima -ini, non petrarchesca, compare qui per la prima e unica volta negli AL.

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Fugeti via, fugeti, ché nascosa è la loncia crudiel ne’ verdi spini. Non aspettati che la luce inchini verso lo occaso, ché la fera alora

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il color… rosa?: ‘l’allettante colore delle belle rose?’: ove rosa, come da topos plurisecolare (cfr. l’introduzione a I 11), rinvia al sesso femminile, e qui in particolare continua la metafora del v. 4; e si ricordi che così era stata più volte chiamata Antonia ancora a I 11, e proprio bella rosa a I 56, 1 (pur in rima). Il medesimo vocabolario agisce altresì nell’IO I xii 15 «comme in un giorno la vermiglia rosa / perde il vago color, in tempo breve» (con l’implicito invito al carpe diem, che qui invece B. vorrebbe rovesciare). ∼ Il piglio risoluto, il senso e la sintassi (che si continua nell’imperativo del v. 15) ricordano il Catone di Purg. II 120-2 «Che è ciò, spiriti lenti? / […] / Correte al monte…». 14-6. Immagini e presenze anche del magico giardino di Falerina (cfr. TIZI 267-8) «Di là dal fonte è un boscheto di spino / tuto fiorito de vermiglia rosa, / verde e fronzuto, e dentro al suo confino / una Fauna crudel vi sta nascosa» (IO II iv 68). 15. Fugeti: ‘Fuggite’ (cfr. nota a II 2, 3). La raccomandazione Fugeti via, fugeti presenta il tono drammatico di Virgilio, Aen. III 639 «Sed fugite, o miseri, fugite», piuttosto che quello semiserio di Giustinian LX, cit. nell’introduzione a II 2, e si interseca probabilmente, nel prosieguo, con il Virgilio bucolico: «fugite hinc, latet anguis in herba» (Buc. III 93), che è passo certamente presente a B. nel seg. v. 29. Lo stesso raddoppio dell’imperativo si legge nell’IO II iii 67 (sempre a proposito del giardino di Falerina: «Fugie presto, per Dio [cfr. qui v. 21], fogie, mischino!» (TIZI 267). 16. loncia: la fiera maculata di dantesca memoria (Inf. I 31-6), a denotare, parallelamente al modello, il desiderio erotico. Il fatto che sia definita crudiel (perché non perdona) e, più sotto (v. 18), fera, richiama la nota descrizione del Bestiario toscano: «Loncia è animale crudele e fiera, e […] sempre sta in calura d’amore et in desiderio carnale» (cap. 74); ma si ricordi anche quante volte crudiel e fera sono stati appellativi di Antonia. ne’ verdi spini: sono i roseti: cfr. I 39, 8 «ne la verde spina». Oltre che in senso letterale (gli spini delle rose) e allegorico (le sofferenze legate all’amore), l’immagine va letta, stante il colore verde, in riferimento o alla giovane età o (come a I 11, 1) al colore delle vesti tipico delle donzelle. 17. Non aspettati: si ripeterà quattro versi più sotto, esattamente come in PE II 31 e 34. inchini: ‘inclini, scenda’. ∼ Sulle orme di Tr. Temp. 82 «Non aspettate che la morte scocchi». 18. occaso: ‘tramonto’: al buio, cioè in mancanza della grazia illuminante di Dio, la belva-lussuria colpisce. Verso lo occaso è un ulteriore sintagma dantesco (MENGALDO 299) «che già dritti andavamo inver’ l’occaso» (Purg. XV 9), ma l’intera frase la luce inchini verso lo occaso ha sapore latineggiante (cfr. infatti Livio XXVIII 14, 2 «die ad occasum inclinante»). Da notare come occaso sia un quasi-anagramma dei termini-chiave di questa lirica allegorica

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esce sicura ne’ campi vicini e li dormenti ne l’ombra divora. Per Dio, non aspettati a l’ultim’ora! Credeti a me che giacque sopra al prato, e ben che io sia campato mercé n’ha il Ciel, che vol che io viva ancora. Se ve colcati ne’ suavi odori

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ascoso - nascoso (vv. 15, 29, 39). 18-20. la fera… divora: un precedente d’uso altrettanto allegorico (applicato alla morte) della coppia fera-divora in Cino CLV 11 «ciò che divora esta spietata fera». dormenti: perché colpiti dal sonno della ragione. Il sostantivo è molto raro nella nostra lingua tre-quattrocentesca, come si evince dalla voce relativa del TLIO. ne l’ombra: ‘stando al buio’, cioè furtivamente (anche con riferimento ai furta?). 21-4. Invito a non fare come il poeta stesso, che ha aspettato l’ultimo momento per liberarsi di Amore. 21. Per Dio: topica interiezione, comunque ravvisabile, a inizio di verso e di periodo, nei RVF 128, 87 (nella forma Perdio). aspettati a l’ultim’ora: verbo costruito con l’accusativo preposizionale (cfr. MENGALDO 170). A l’ultim’ora è clausola dantesca, per cui cfr. nota a III 26, 8. 22. Credeti a me: cfr. III 55, 12 e 13, nonché II 2, 7, e rispettive chiose. giacque: prima persona, ‘giacqui’ (verbo caratteristicamente a doppio senso). prato: del giardino d’Amore (come nell’allegorica canzone II 22, 35 e 53): il poeta ha ceduto (un tempo) alla passione, o per dir meglio all’Eros. 23-4. e ben… Ciel: ‘e certo (ben) è merito del Cielo che io sia sopravvissuto’. che vol… ancora: minima variatio, in direzione della lingua d’uso, del petrarchesco «et vuol anchor ch’i’ viva» (RVF 230, 14), ma si veda la perfetta sovrapponibilità della clausola con RVF 343, 5 «com’io viva anchora». 25. colcati: ‘coricate’ (forma sincopata, perfetta variante del precedente giacque, di cui mantiene ogni sfumatura semantica, specie sessuale). Il verbo, di non alta frequenza, è utilizzato da B. anche a proposito dell’avventura di Orlando con la sirena nel giardino di Falerina (su cui più sotto) in IO II iv 37 «sopra la rippa se colcò nel prato». ne’ suavi odori: gli allettamenti della bellezza (la terra fiorita del v. sg.): ma il particolare è fortemente sensuale, come in tutti i casi di occorrenza del sostantivo odori (cfr. I 6, 7; 30, 14; 36, 7; II 22, 82; 59, 3 [stesso sintagma]), con «l’évocation des parfums émanants d’une terre fort symbolique» (ALEXANDRE-GRAS 144), la stessa del giardino incantato, più volte cit., di IO II iv 22 («sì che per tuto intorno era fiorito, / e rendeva quel luoco un tanto odore» [cfr. BENVENUTI 1999, 907]) e II iv 69, dove non a caso tornano le parole-rima odori : dolori, con quanto ne consegue («a ciò s’alcun, tirato dali odori, / intrasse ala fontana dentro al spacio, / fosse pigliato con grave dolori»).

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che surgon quinci a la terra fiorita, in brieve giorno avreti dolce vita, in lunga notte morte con dolori. Uno angue ascoso sta tra l’erbe e ’ fiori, che il verde dosso al prato rassumiglia; nulla se vede, sì poco par fori, né pria si sente, se non morde o piglia.

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26. ‘Che si alzano qui dal giardino in fiore’. Surgon a la terra è calco di una ricorrente costruzione lucreziana: cfr. ad es. VI 1101 «de terra surgunt»; la terra fiorita compare, in rima, anche in Cornazano 125, 14. 27-8. in brieve giorno: ‘per un periodo brevissimo’. in lunga notte: ‘per una notte infinita’ (con riferimento alla dannazione eterna). ∼ L’antitesi, sviluppata su due versi, ricorda quella, del tutto priva di significati allegorici, di Catullo 5, 5-6 «nobis cum semel occidit brevis lux, / nox est perpetua una dormienda». Dolce vita, giuntura assai diffusa, è ad es. quella concessa da Amore nella Vita nova 2, 15, v. 9 «Amor […] / mi pose in vita sì dolce e soave» (mentre in Par. IV 35 diventa quella dei beati, che «han dolce vita» [si noti l’unione col verbo avere, come in B.]). 29. Uno angue: generico per la passione amorosa, forse con riferimento agli inganni d’amore; STEINER, seguito da ULIVI, vi vedeva la gelosia, ma ben nota MICOCCI che le tre fiere, loncia, angue e – più avanti – sirena, indicano «tutte […] la fascinazione amorosa». ∼ Immagine di repertorio, dopo il famoso verso bucolico virgiliano (cit. nella nota al v. 15 e già nella situazione simile di II 22, 16), ma con più stretta aderenza (MENGALDO 277) a Tr. Cupid. III 157 «So come sta tra’ fiori ascoso l’angue», magari incrociato, per la coppia sostantivale, ai RVF 99, 6 (MICOCCI) «che ’l serpente tra’ fiori et l’erba giace»: luoghi che confermano anche la valenza simbolica annessa a fiori ed erbe, la quale infatti già era attiva nella cit. canz. II 22, 43 e torna nel parallelo v. 2 di IO II iv 69 (il solito giardino di Falerina) «che nascosa venìa tra l’herba e ’ fiori» (cfr. TIZI 268). Il quadro dei contesti va completato con ulteriori rinvii danteschi (cfr. ivi, 269), sottesi in parte ai passi petrarcheschi, da Inf. VII 84 («che è occulto come in erba l’angue») a Purg. VIII 100 («Tra l’erba e ’ fior venìa la mala striscia»). Si aggiunga che il celebre topos rispunta anche nel Canzoniere Costabili 473, 13 (c. 142r) «che dentro l’herba stia nascoso l’angue». 30. che il verde dosso: ‘la cui verde schiena’ (ove che svolge funzione relativa sintetica, mentre è meno probabile che mantenga valore di soggetto, con rassumiglia fattitivo: ‘il quale fa rassomigliare…’). rassumiglia: cfr. nota a I 22, 10. Dunque l’angue si mimetizza nel verde. 31-2. ‘Non si vede per nulla, di così poco appare fuori (dall’erba), e si sente solo dopo che ha morso o stretto’. sì… fori: cfr. la parallela espressione di Cavalcanti X 11 «secondo che ne par de fòre». morde o piglia: un altro esempio

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Forsi il mio dir torreti a maraviglia, ma salir vi convien quel còl fronzuto; né si trova altro aiuto: chi provato ha ogni scermo vi consiglia.

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Quel dolce mormorar de le chiare onde, ove Amor nudo a la ripa se posa, là giuso ad immo tien la morte ascosa, della coppia in G. Gherardi I 315 «tu mi mordi e pigli» (in LANZA I), detto di un amplesso amoroso. 33. il mio… maraviglia: ‘vi meraviglierete delle mie parole’. Legati in parte alla stessa fraseologia i RVF 23, 94 «che meraviglia fanno a chi l’ascolta». 34. Il colle boscoso (fronzuto) che aiuta (cfr. v. sg.) a fuggire la serpe della passione amorosa rappresenterà, sulle orme ancora dantesche, la vita virtuosa, come anche conferma il richiamo diretto all’invito che Virgilio rivolge a Dante in Inf. I 77 «perché non sali il dilettoso monte…?». Còl fronzuto è forse ispirato da «frondoso vertice collem» di Virgilio, Aen. VIII 351; sull’aggettivo, cfr. TROLLI 157. 35. altro aiuto: già a III 36, 14. ∼ Il settenario recupera una frase comune, reperibile in testi diversi e lontani fra loro come Cesare, De bello Gallico III 15, 2 («cum […] nullum reperiretur auxilium») e Aimeric de Peguilhan 20, 20 («on no troba socors»). 36. Da costruire e intendere ‘vi consiglia chi le ha provate tutte’. Scermo vale ‘schermo, difesa’; per ogni scermo cfr. III 7, 3 e chiosa. 37. Altro incanto ammaliatore della bellezza. Quadretto d’impronta petrarchesca, che PASQUINI 389 avvicina a «o roco mormorar di lucide onde» (RVF 279, 3), oppure a «e ’l mormorar de’ liquidi cristalli» (219, 3), o magari, per il primo sintagma, a «col dolce mormorar pietoso et basso» (286, 11: dove però l’infinito sostantivato non si riferisce al rumore delle acque), ma si vedano anche RVF 237, 27-8 «col mormorar de l’onde, / per lo dolce silentio»; in origine potrebbe esserci Seneca, Phaedra 514 «dulcis murmurat rivo sonus». Per chiare onde, cfr. II 55, 1 e nota. 38. nudo: l’aggettivo, tradizionale nell’iconografia di Amore, oltre che indicare «l’Amore profano» (MICOCCI), o la Venere terrestre, vale come condanna morale dell’Eros. Nel significato proprio l’epiteto ricorre per la seconda e ultima volta, dopo quella relativa alle «tre ninfe nude» (le Grazie) di I 50, 47. se posa: ‘sta’, anche ‘riposa’. A la ripa se posa tornerà in PE II 1 «a posare in su la riva». 39. là giuso ad immo: ‘laggiù nel profondo (delle acque)’. Espressione avverbiale dantesca, «se d’alto monte scende giuso ad imo» (Par. I 138). tien… ascosa: da cfr. con Cino LXXXVI 8 «mostran la morte entro ascosa» (: posa), ma «tien […] ascosa», in rima, è ancora dantesco (Inf. XXVI 27) e l’intero emistichio riesce sovrapponibile a III 37, 13 «tien il viso ascoso».

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ché una sirena dentro vi nasconde. Con li ochi arguti e con le chiome bionde, co il bianco petto e con l’adorno volto, canta sì dolce che il spirto confonde, e poi lo occide che a dormir l’ha colto.

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40. sirena: nuova allegoria della passione amorosa, come del resto conferma la presenza dello stesso monstrum (su cui le chiose a II 53, 9-11) nel giardino di Falerina di IO II iv 36. Proprio in AL II 53 la sirena adombrava Antonia, e tale sovrapposizione emerge qui nel ritratto dei vv. segg., che ha elementi tipici del canone delle bellezze di Antonia. dentro vi nasconde: in clausola d’endecasillabo nei RVF 180, 3 «ch’iv’entro si nasconde» (: onde). 41. arguti: ‘vivaci’ in quanto ‘invitanti, procaci’. Latinismo quasi certamente ispirato (MENGALDO 278) a Ovidio, Amores III 2, 83 «argutis quiddam promisit ocellis», e che dà un tocco di novità a dei caratteri somatici standardizzati (compaiono ad es. nella Marfisa dell’IO I xxvii 59 «rivolto al capo avìa le chiome bionde / e gli ochi vivi»); «argutis […] ocellis» anche in T. Strozzi, Erot. I 2 [I, III], 23. chiome bionde: non a caso, come quelle di Antonia. Il sintagma propriamente non conosce altre attestazioni negli AL (rispondono all’appello chiome d’oro [III 17, 10; 21, 3], treze bionde [I 12, 9], testa bionda [III 51, 10]) ed è un prestito petrarchesco: RVF 30, 38; 34, 3; 197, 9; 227, 1; 253, 3. 42. il bianco petto: si riferisce alla metà superiore del corpo, che è di donna con la pelle bianca (colore anche di Antonia), ma petto ha altresì il significato, inedito negli AL, di ‘mammelle’, come nel Filostrato V 19, 6 («il bianco petto […] basciava»); in senso generico, il sintagma torna in Saviozzo LXXVIII 36 e 77, quindi in Cornazano 85, 9. adorno volto: variante, per esigenze di rima, della più usuale giuntura «viso adorno», per cui cfr. RVF 85, 7; 122, 13; 251, 10 (per l’IO, cfr. MATARRESE 56). Dato il ritratto (parzialmente) impudico della sirena, non è escluso che il sintagma si riferisca al ‘viso truccato’, come si è ipotizzato per Flora (cfr. v. 3). 43. dolce: ‘dolcemente’. È caratteristica connotante della sirena, come infatti sarà (TIZI 269) di quella, ricordata, del giardino di IO II iv 37 «Lei comencia a cantar sì dolcemente». Il sintagma è dantesco, «cantando sì dolce» (Par. XXIII 128: già cit. a I 31, 13). il spirto confonde: ‘turba l’animo’, ma anche ‘fa perdere i sensi’, giusta quanto è detto nel v. 45. Nell’IO II iii 60 «dentro nel spirto tutto se confonde». 44. che: da unire a poi: ‘e l’uccide dopo che…’ («un caso di tmesi, di cui è evidente il significato ritmico»: MENGALDO 201). L’uccisione, una volta che l’uomo ha rinunciato all’uso della ragione (addormentandosi), coincide con la morte dell’anima. ∼ È pur sempre tragica la fine cui va incontro chi ascolta il canto delle sirene, ma la costrizione al sonno, da cui poi la morte, descrive uno scenario sconosciuto alla fonte ome-

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Fugeti mentre il senso non vi è tolto, ché il partir doppo il canto è grave affanno; et io, che sciò lo inganno, quasi, contro a mia voglia, ancor l’ascolto. Non vi spechiati a questa fonte il viso, ché morte occulta vi darà di piglio:

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rica messa in opera a II 53, 10-1, e da far risalire, se non a Plinio (Nat. hist. X 136 «Nec Sirenes impetraverint fidem, adfirmet licet Dinon […] in India esse mulcerique earum cantu quos gravatos somno lacerent»), ai bestiari medievali, e in particolare, anche per questioni di dettaglio e di possibili riprese dirette, a Li Bestiaires d’Amours di Richart de Fornival: «Il sont trois manieres de seraines […]. Et cantent toutes .iij. […]; et est lor melaudie tant plaisans, ke nus hom ne les ot, tant soit loins, k’il ne lui conviengue venir. Et quant il est pres, si s’endort; et quant la seraine le trove endormi, si l’ocist» (questa e la precedente citazione pliniana in ZAMPESE 69-70). A tali testi aggiungerei, per l’importante recupero mitologico a fini edificanti, S. Gerolamo, Commentarium in Naum 3 [PL 25, col. 1272] «et quasi suavi et pernicioso carmine Sirenarum illexerit ad dormiendum». Alla stessa fine sarebbe andato incontro il conte Orlando di fronte alla sirena del giardino di Falerina (IO II iv 37-8), se, ammaestrato, non avesse riempito il suo elmo di petali di rosa. 45. Fugeti: reitera l’imperativo del v. 15. mentre il senso: ‘fin tanto che i sensi’. 46. affanno: «fatica e sofferenza fisica e morale» (TROLLI 77). Grave affanno riduce il sintagma petrarchesco «grave et lungo affanno» (RVF 212, 12), da cui anche IO II xx 18, 7. 47. che sciò lo inganno: proprio come Ulisse, adombrato anche nel comportamento descritto nel v. seg.: con il che l’episodio della sirena torna nell’alveo classico già sperimentato altrove. 48. contro a mia voglia: ‘contro la mia volontà’; cfr. rinvii in nota a III 19, 11. 49. questa fonte: ulteriore allegoria della bellezza femminile. Il sintagma appare anche nei RVF 135, 86. ∼ Cfr. Nuvoloni CVIII 2-8, il cui sonetto è incentrato proprio sulla figura di Narciso (si veda specie il verso iniziale) «Costei non spechi el suo fulgente viso, / aciò non fazi qual già fe’ Narciso / che sol vedersi immerso in le onde giaque. / La gran belleza sua tanto gli piaque, / che de se stesso fu de amor conquiso, / per suoi belli ochi e suo ligiadro riso, / de cui poi un fior gentile in terra naque». 50. ‘Perché la morte occultamente vi afferrerà’ (è pur sempre la morte spirituale). Il verso sembra risentire di Saviozzo LXXI 36 «E se poi morte mi darà di piglio», pur tenendo presente la provenienza boccacciana di morte occulta (cfr. Teseida X 58, 7 «e ben l’occulta morte conosceno») e soprattutto la matrice dantesca di dar di piglio (Inf. XXII 73; XXIV 24; Purg. I 49), che si

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in quel fioreto candido e vermiglio sol per mirarsi se cangiò Narciso. Legette il verso a lettre d’oro inciso trova altre nove volte nell’IO (qualche esempio in TROLLI 223) e una decima nel Timone IV 410. 51-2. ‘Narciso si trasformò nel piccolo fiore bianco e rosso (che porta il suo nome) soltanto per essersi guardato (nell’acqua)’: con ovvio riferimento al mito narrato da Ovidio, Met. III 339-510. 51. quel: dimostrativo usato in modo “irrazionale” al posto di un articolo determinativo: come a II 22, 39, nell’altra canzone allegorica (cfr. MENGALDO 160). fioreto: è il Narcissus poeticus o narciso selvatico, con petali bianchi e corolla sormontata da una coroncina rossa (cfr. Plinio, Nat. hist. XXI 25 «narcissus […] flore candido, calice purpureo»). La forma diminutiva singolare pertiene esclusivamente a B., che l’aveva usata a I 50, 36 (se ne veda la chiosa), nonché nell’IO I xxiv 44 (dove è una «metafora sessuale»: TROLLI 151). candido e vermiglio: coppia apparsa a I 36, 5 (per cui cfr. la nota relativa) e III 25, 37; applicata ancora a Narciso (cfr. v. sg.) essa tornerà nell’IO II xvii 55. Si ricordi che il bianco e il rosso sono colori appartenenti al canone delle bellezze di Antonia. 52. sol per mirarsi: da avvicinare (ALEXANDRE-GRAS 29) ai RVF 193, 3 «ché, sol mirando, oblio ne l’alma piove» (e cfr. III 4, 10 e nota). Da sottolineare nel verso l’insistenza di s + vocale nelle configurazioni SOl per mirarSI SE cangiò NarciSO. Narciso: ritorna, dopo l’accenno a II 21, la mitica figura, cui viene dedicato ampio spazio nell’IO (II xvii 50-55), per quanto qui il mito sia affrontato di scorcio e accompagnato a una revisione moralizzata, ossequiente al taglio della canzone. Stupisce che Narciso subisca la metamorfosi in fiore (come in Ovidio) e al tempo stesso se ne presenti la sepultura (v. 54), con tanto di iscrizione: particolare, quest’ultimo, che torna nel cit. episodio di IO II xvii 49 (cfr. TIZI 276-7) «Era di là dal ponte una pianura, / intorno al sasso di quela fontana; / quivi era un marmo d’una sepultura / non fabricata già per arte humana, / e sopra, a letre d’or, una scriptura / la qual dicea: “Ben è quel’alma vana / qual s’invagisse mai dil suo bel viso! / Quivi è sepolto il giovene Narcyso”». L’unico precedente noto dell’episodio risulta essere, come anche suggerisce CAVALLO 116, quello del Roman de la Rose 1425-38, ove peraltro né si parla della tomba di Narciso, né si fa menzione di un contenuto eticheggiante della scritta funeraria: «En un trop bel leu arivai / au derrenier, ou je trovai / une fontaine soz un pin / […] Dedenz une pierre de marbre / ot Nature par grant maistrise / soz le pin la fontaine assise; / si ot dedenz la pierre escrites, / ou bort amont, letres petites, / qui disoient qu’iluec desus / se mori li biaus Narcisus». Annota BENVENUTI 1999, 1246 «Lo scambio tra il marmo della fontana e il marmo della tomba può essere nato da un fraintendimento di desus inteso come desous (‘qui sotto’ e non ‘qui sopra’)». 53. Legette: ‘Leggete’. lettre: ‘lettere’ (con sincope). ∼ Cfr. RVF 93, 2 «scrivi quel che vedesti in lettre

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nel verde marmo di sua sepultura, che dice: «Lasso chi è di sé confiso, ché mortal cosa picol tempo dura». Lassati adunque al basso ogni vil cura, driciati ad erto la animosa fronte; avanti aveti il monte che ne la cima tien vita secura.

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d’oro» (MENGALDO 70), ma l’inciso rinvia a una tradizione epigrafica già classica, che proprio Petrarca aveva contribuito a restaurare, delle lettere colorate in oro (cfr. SANTAGATA 2004, 454). Il medesimo lessico è presente nell’IO I xiii 25 «et avìa scrito sopra in letre d’oro», in parte in PE I 120 «e tuto a letre il tronco pare inciso» (: Narciso). 54. verde: è il colore dominante di tutto il giardino dell’amore (oltre a qui, si legge ai vv. 16 e 30), forse perché persiste il binomio amore-giovinezza. sepultura: ‘tomba’. 55. Lasso… confiso: ‘Infelice chi confida in se stesso’. Confiso è un latinismo crudo, da riferire alla famiglia di CONFIDO, fin dall’età classica usata con sfumatura morale negativa, poi sottolineata dagli usi patristici; «soprattutto significativo l’es. del tardo poema di Corippo, Iohannes 7, 184: “Heu nimium confise tui” (e nel latino boiardesco dei Carm[ina] 6, 30 [recte 31], male confisos)» (MENGALDO 282). In campo volgare, oltre all’occorrenza dell’Isoldiano I, p. 114, cit. dallo stesso Mengaldo (canz. Amor, ch’ogni gentil cuor di Alessandro Cattani, v. 10 «confiso hor dunque nella toa vertude»), saranno da ricordare quella di Alessandro Sforza 188, 10 «et io, de te confiso», e di Benedetto Accolti nel Certame coronario: «sola in sé confisa» (Se mai gloria d’ingegno, v. 249). 56. picol tempo: ‘un attimo’. ∼ Incrocio della sentenza dei RVF 248, 8 «cosa bella mortal passa et non dura», con la clausola dei RVF 129, 11 «et in un esser picciol tempo dura» (la stessa anche a 183, 14). 57-8. ‘Lasciate giù, deponete dunque ogni sollecitudine per le cose terrene, drizzate arditamente lo sguardo (fronte, per metonimia) verso l’alto, il Cielo’. Lassati adunque: conclusione di tipo argomentativo, non per nulla reperibile in un testo in prosa come Decameron VI concl. 15 («Lasciate adunque…»). basso: in rima interna con Lasso del v. 55, a sua volta paronomastico rispetto a Lassati d’inizio verso (e questi in rima “baciata” interna con il successivo driciati). ogni vil cura: sintagma petrarchesco, in un verso non lontano dal presente: «ch’ogni vil cura mi levâr d’intorno» (RVF 85, 6); e cfr. Giusto 7, 11 «che ogne vil cura dal cor mi allontana». driciati ad erto: ripetizione variata del v. 10, «driciamo il viso», e ulteriore rimodulazione di I 15, 68 «ad erto adriza». 59-60. avanti: ‘davanti (a voi)’. Nel termine viene anticipata per allitterazione la parola seguente, AVeti, e per affinità di suono nasale + dentale la parola in rima: avANTi - mONTe. il monte…

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Canzon, se alcun te lege e non intende dentro a la scorza, di’ lui chiaro e piano che in tutto è pazo e vano qualunque aver diletto in terra attende.

secura: è il còl fronzuto del v. 34, alla cui sommità sta la vita virtuosa, sicura dalle insidie del peccato; non secura è infatti per definizione la vita amorosa, come confessa Petrarca a Sennuccio: «tal che mia vita poi non fu secura» (RVF 144, 13). Vita sicura è in rima anche nell’IO I xv 50. 61-2. Canzon… scorza: l’avvio del congedo è da mettere in parallelo con analoghi appelli al lettore di Dante (come suggerisce TIZI 268), da Inf. IX 61-3 («O voi ch’avete li ’ntelletti sani, / mirate la dottrina che s’asconde / sotto ’l velame de li versi strani») a Purg. VIII 19-21 («Aguzza qui, lettor, ben li occhi al vero, / ché ’l velo è ora ben tanto sottile, / certo che ’l trapassar dentro è leggero»), ma la struttura portante ormeggia da presso i RVF 105, 46 «Forse ch’ogni uom che legge non s’intende», mentre l’abbrivio è quasi lo stesso di «Cançon, s’alchun te chiama» di Lito da Carrara, v. 76 (nell’Isoldiano II, p. 37). alcun: ‘qualcuno’. dentro a la scorza: ‘i tuoi significati nascosti’. chiaro e piano: aggettivi modali sinonimi. Ora il poeta rivela ‘in parole povere’ il significato dei versi a chi non li sa intendere: è il contenuto moralis dell’alegoria. 63-4. Si ripete qui quanto espresso nel precedente son. 55, v. 14 (cit. nell’introduzione), e dunque la lirica «s’achève sur un concept purement négatif qui ne présente pas la solution ascétique à laquelle ont été faites quelques allusions au cours de la canzone» (ALEXANDRE-GRAS 145). 63. in tuto: ‘completamente’. vano: sinonimo di pazo, ‘sciocco’. Tutto è vano è espressione dantesca (Inf. X 103), mentre la coppia pazo e vano gioca sulla sostituzione di un termine più forte rispetto ad analoga bina petrarchesca (MENGALDO 230): cfr. RVF 242, 11 «vani et sciocchi», 329, 6 «vane e ’nfirme». Nel Timone II 167 è specializzato invece il vocabolo più connotato: «Che ben è pazo chi…». 64. ‘Chiunque spera di godere sulla terra’. Qualunque […] in terra è doppiato da I 52, 5 «qualunque in terra ha più…».

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Sonetto di pentimento, dopo che la vicenda d’amore del protagonista era stata dichiarata di fatto conclusa nella canzone precedente, sicché l’atto di contrizione rileva come preghiera del peccatore che chiede perdono a Dio per essersi «versato tanto» (v. 10) nei vizi della carne. La condanna dell’esperienza amorosa è parallela a quella anticipata nel sonetto proemiale, da cui anche si riprendono il connubio fra età giovanile ed «errore» amoroso, con tutte le conseguenze note, e la contrapposizione tra il passato e il presente, in ambedue introdotto da «or(a)» (I 1, 4 e 9 – cfr. v. 3), e si ribadiscono alcune notazioni di poetica, come l’alternanza negli AL fra canto ed elegia, «voce or leta or sbigotita» (I 1, 7). Rispetto a quel primo componimento, a parte la conclusione sul caldo de amore, ciò che è cambiato nel sonetto finale è il tono, pesantemente penitenziale (basti vedere in quanti modi è declinato il concetto di traviamento amoroso: male 4, colpe 6, fallo 7, peccati 9, error 10) e di una violenza quasi iconoclasta: l’«età fiorita» di I 1, 2 diventa la «proterva età lubrica e frale» (v. 1), l’«alma», già «consumata non che lassa» (I 1, 10), ora è «corrotta da’ peccati e guasta» (v. 9), il «püerile errore» (I 1, 11) viene bollato come «fangoso» (v. 10), cioè lascivo. Questo atteggiamento oltranzista potrebbe in parte essere addebitato al desiderio del neofita di dimostrare la sincerità e la profondità del suo pentimento, e, parallelamente, all’obiettivo del poeta di pervenire a una chiusa credibile dal punto di vista della trama, non in sordina sul lato espressivo, perentoria come explicit di un macrotesto e riconoscibile rispetto al grande modello dei Fragmenta. Verso di essi, B. già si era garantito un’inversione delle forme metriche delle due ultime pedine, anticipando (come si è visto) la canzone al penultimo posto e siglando gli AL con un sonetto, fedele alla scelta preventiva e obbligata di aprire e chiudere ogni libro su questo metro; ma mentre il cantus III 59 non ha nulla a che vedere con la canzone alla Vergine, questo componimento si costruisce molto da vicino sul penultimo dei Fragmenta, esso stesso rivolto al «Re del cielo invisibile immortale» (v. 6 – cfr. qui v. 5 «Re de le stelle eterno et immortale») per chie965

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dergli aiuto (365, 7 «soccorri a l’alma» – cfr. v. 6 «soccori me»). L’affinità tematica si accompagna all’adibizione della medesima «alternanza delle strofe: le dispari dedicate alla rappresentazione dello stato del poeta, le pari all’invocazione della misericordia divina» (DE CAPRIO-GIOVANARDI 1212-3); si aggiungano il recupero della rima -ale dei quartetti (coincidono immortale : frale) e alcuni puntuali riecheggiamenti, di cui si dà conto nel commento. Una exit strategy ben orchestrata prevede che la presenza femminile, dominante, anzi straripante nel corso di tutti gli AL, sia perentoriamente messa da parte, non nominata e nemmeno allusa, quasi che la sua sparizione potesse fungere da verace testimonianza della fine dell’amore: non per nulla l’ultimo riferimento ad Antonia si trovava a III 55 (v. 3 «Dove è la Stella, dove è il Sole ascoso»), salvo il ricordo indiretto e “necessario” in questo sonetto dell’«altrui» (v. 3) colpevole dei sospiri dell’allora giovane poeta. Eppure B. non finisce di stupirci, allorché decide di assegnare l’ultima rima dell’ultima lirica dei suoi Amores ad -anto, quasi che l’estremo respiro del canzoniere fosse consegnato alle sillabe iniziali del nome amato. Così gli Amorum libri, nati sulla prima lettera di Antonia, da cui partiva la grandiosa celebrazione in acrostrofe di madonna, su quel nome appena sussurrato ancora si chiudono. Il tempo della storia cui l’ultima casella degli AL ci conduce è lo stesso del sonetto antipode del primo libro, ambedue presupponendo la fine della storia d’amore: la quale si è consumata nel giro di tre primavere, arrivando a un limite estremo riconoscibile nei dintorni del compimento del trentesimo anno di età del protagonista, che è la data più avanzata ravvisabile (13 maggio – 12 giugno 1471) e dunque terminus post quem teorico per il presente sonetto. Sulle connessioni intertestuali con i componimenti che precedono, nonché sulle moderate omotetie, informa ZANATO 581. METRO – Sonetto, schema: ABBA ABBA CDC DCD; “paronomastiche” le rime (baciate) spesso : stesso.

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Ne la proterva età lubrica e frale de amor cantava, anci piagnea più spesso, 1-3. Ne la proterva… sospirando: sono ribaditi, quasi con gli stessi termini, i concetti espressi nel sonetto proemiale, allorché l’innamorato poeta, «nel dolce tempo de sua età fiorita», «con voce or leta or sbigotita / formava sospirando le parole» (vv. 2, 7-8). Dunque B. conferma, in chiusura di libro, la produzione di versi d’amore durante la sua innamorata giovinezza, improntati ora a gioia ora a dolore e frutto dei suoi sospiri (da notare l’uso del gerundio sospirando, in ambedue i casi sotto accento di sesta). 1. ‘Nell’età sfacciata, licenziosa e incline alle tentazioni’, cioè ‘nella giovinezza’. Che di giovinezza o adulescentia si tratti è fra l’altro garantito dall’impiego dell’aggettivo lubrica, con cui molti scrittori latini cristiani individuano antonomasticamente quell’età: così Agostino (Sermones CLIX [PL 38, col. 871] «aetatis lubricae impudicus adolescens») e Ambrogio (De obitu Valentiniani 13 «iuvenis enim […] fragilitate lubricae aetatis prolabitur»: dove non sfuggirà la presenza, nel sostantivo fragilitate, del terzo aggettivo boiardesco frale). proterva: in Claudiano è non solo riferito ai giovani, ma anzi considerato un riflesso dell’impudicizia di quella stagione della vita: «iuvenes venere protervi» (Carmina XX 326). In Petrarca è notevole il ricorso dell’aggettivo entro una terna, divisa in due (1 + 2) dal sostantivo cui è riferita, che è schema ripreso qui da B.: «Misero mondo, instabile et protervo» (RVF 319, 5); analoga strutturazione, ma con maggior vicinanza al testo degli AL, in Malpigli, son. Fratel mio caro, v. 2 «nostra misera età, lasciva e frale» (Isoldiano II, p. 129). lubrica: in sintagma con età pertiene, oltre ai Padri citt. sopra, anche a Cicerone, In Verrem, actio II, v 137 («ut aetati maxime lubricae atque incertae exempla nequitiae parentis vita praeberet») e Claudiano, De raptu Pros. III 227 («teneris, heu, lubrica moribus aetas!»), Carmina XXII 6 («me lubrica duxerit aetas»). Secondo MENGALDO 335 l’epiteto va ricondotto a Tr. Cupid. IV 142 («e lubrico sperar su per le scale»), dove ha «significato in bilico tra il proprio e il traslato, ma che i lirici del ’400 assumono regolarmente nel senso traslato di ‘ingannevole’, ‘fallace’, cfr. Giusto 104 [= 105], 7: “lubrico desir”». ∼ Ben boiardesca la sottolineatura fonica (quasi a ribadire l’aspro giudizio morale) per cui ciascun epiteto presenta una cellula formata da consonante + r: PROterva - luBRIca - FRAle. 2. cantava: ‘cantavo’. De amor cantava è la medesima formula con cui Petrarca presenta i lirici erotici latini nel Tr. Cupid. IV 23 («l’uno era Ovidio, e l’altro era Catullo, / l’altro Propertio, che d’amor cantaro / fervidamente, e l’altro era

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per altrui sospirando; or per me stesso tardi sospiro e piango del mio male. Re de le stelle eterno et immortale, soccori me, ché io son di colpe oppresso, e cognosco il mio fallo e a te il confesso,

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Tibullo»), la qual cosa implica un, peraltro timido e indiretto, parallelo del conte di Scandiano con quei grandi, di cui in qualche modo si sentiva continuatore; si veda comunque anche Ovidio, Her. XVI 257 «Et modo cantabam veteres […] amores». anci: la correctio avvicina due verbi come cantare e piangere, accomunati più volte nei RVF (ad es. 229, 1-2; 230, 1; 252, 1); stessa figura retorica, applicata ai medesimi verbi, in PE III 59 «cantando, anci piangendo». piagnea più spesso: cfr. Par. XXII 107 «io piango spesso» (in secondo emistichio); più spesso in rima era a I 13, 12. ∼ L’autocorrezione con la quale B. sottolinea la maggior presenza, negli AL, di versi dolorosi rispetto a versi felici non fa che riflettere la reale proporzione degli stessi nel canzoniere, in un rapporto che è quasi di 2 a 1 (e si veda l’introduzione a III 34). 3-4. altrui: Antonia. tardi: ‘in ritardo’ (doveva farlo prima): si tratta infatti, come aveva detto a III 58, 9, di un tardo pentir. sospiro e piango: i verbi non formano una dittologia (così la tratta DANZI 1998a), come dimostra la ripresa in chiasmo dei precedenti (e distinti) piagnea… sospirando; e cfr. Bernart de Ventadorn 31, 19 «Del cor sospir e dels olhs plor». male: ‘peccato’. ∼ Vi si legge, in filigrana (fatto significativo in un sonetto di impronta devota), la risposta di Cristo alle donne che lo accompagnavano sul Golgota: «Filiae Ierusalem, nolite flere super me, sed super vos ipsas flete» (Luca 23, 28). 5-6. Re de le stelle: si rivolge a Dio. eterno et immortale: stessa coppia, in rima, in Sforza 195, 3. ∼ Massiccia immissione di elementi dell’ultimo sonetto dei Fragmenta, cit. nell’introduzione. Il vocativo del v. 5 non pare essere, come vorrebbe MENGALDO 324, una riduzione del testo petrarchesco «a mera formula liturgica», poiché, a tacer d’altro, l’espressione Re de le stelle risulta ulteriormente petrarchesca (RVF 215, 6) e si riallaccia, come nota ALEXANDRE-GRAS 147, «au thème astral récurrent tout au long des Amorum Libri» (e si metta nel conto anche Galli 248, 9 «Dunque, o re delle stelle, aita, aita!»). 7. cognosco il mio fallo: ‘riconosco il mio errore’. ∼ Cfr. RVF 364, 14 citt. nell’introduzione, cui viene aggregato l’evangelico (e liturgico) «Confiteor tibi» (Matteo 11, 25; Luca 10, 21). Una variazione di questo verso e di tutta la seconda quartina si legge nell’IO II xiv 40 «O tu, mio Dio, che stai nel Ciel beato, / donami gratia nella tua prestanza, / ch’io te confesso che molto ho falato / et hor ritorno a vera penitenza. / La fede ch’io ti porto hormai mi vaglia, / ch’io son sanza il tuo aiuto una vil paglia».

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ma sancia tua mercé nulla mi vale. L’alma, corrotta da’ peccati e guasta, se è nel fangoso error versata tanto che breve tempo a lei purgar non basta. Signor, che la copristi de quel manto

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8. ‘Ma (ciò) non mi serve a nulla senza il tuo aiuto’. Sancia… mercé è sintagma anche dantesco (pur semanticamente divaricato) «Non fia sanza mercé la tua parola» (Purg. XX 37); nulla mi vale coincide con la clausola di verso di II 18, 5, in un contesto pur sempre edificante (e si veda la relativa nota). 9. corrotta da’ peccati e guasta: ‘devastata dai peccati’; guasta, unito per epifrasi a corrotta, forma con questo una coppia sinonimica (come appare anche da Bonciani IV 5-6 «tu se’ cagion d’aver guasta e corrotta / Firenze» [in LANZA I]). Tanto gli aggettivi quanto il sostantivo risultano in attestazione unica negli AL, così come è isolato il ricorso alla rima in -asta, non petrarchesca. 10-1. ‘Si è talmente involta, rigirata nel peccato della libidine, che non ci vorrà poco tempo perché si purifichi’. fangoso error: il sintagma non va inteso in senso generico (= ‘il fango del peccato’), poiché l’aggettivo andrà antonomasticamente riferito alla lussuria, come attestano le citazioni del GDLI, voce fangoso («fangosa libidine» in Alberto della Piagentina, «el fangoso vizio carnale» in Ricciardo da Cortona), le quali presuppongono l’insegnamento di Agostino, cui risale la paternità del connubio (Confessioni II 2) «exhalabantur nebulae de limosa concupiscentia carnis»: tanto più che nello stesso passo l’autore addossa questo peccato alla «imbecillam aetatem», che è appunto l’età giovanile. L’epiteto, molto raro in senso traslato nella nostra lingua, è un unicum in B. versata: legato ad error conosce precedenti ciceroniani: «in maximo errore versatur» (De natura deorum I 29), «in errore versatus essem» (Epist. ad familiares V 2, 2). tempo… non basta: fraseologia comune: cfr. ad es. Agostino, Epistulae 110, 6 «et tempus ad omnia non sufficit». purgar: latinismo assai diffuso, grazie soprattutto alla Commedia (cfr. MENGALDO 300), compare solo qui negli AL (con una seconda presenza in PE I 144). ∼ Lo schema sintattico del v. 11 riesce il medesimo di III 31, 88 «che io per me stesso a iudicar non basto». 12-4. Signor… tempra: cfr., anche per la struttura sintatticoretorica, i RVF 364, 12-3 citt. nell’introduzione (cui rinvia DANZI 1998a). 12. Signor: in rima interna con error del v. 10, così come, in modo parallelo, ritornar del successivo v. 13 riecheggia purgar del v. 11. quel manto: il mantello corporeo che ricopre l’anima. Vocabolario petrarchesco (con qualche sfasatura semantica) «sua passïon sotto ’l contrario manto / ricopre» (RVF 102, 10-1), mentre rinvia allo stesso senso di manto, ‘corpo’, l’utilizzo nei RVF 313, 8 «lei ch’avolto l’avea nel suo bel manto».

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MATTEO MARIA BOIARDO

che a ritornar al ciel pugna e contrasta, tempra il iudizio con pietate alquanto.

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13. ‘Che si oppone pugnacemente al (di lei) ritorno al cielo’, cioè inibisce, con i suoi peccati, il paradiso. Pugna e contrasta rielabora «s’io vissi in guerra et in tempesta» dell’ultimo sonetto dei RVF (365, 9); come dittologia è avvicinabile a Cicerone, Pro Licinio 19 «pugnant […] atque contendunt». 14. ‘Mitiga fortemente il giudizio con la misericordia’, e cioè ‘Abbi pietà di lei’. Alquanto va unito a tempra. ∼ Linguaggio standardizzato fra gli scrittori cristiani, ad es. S. Ambrogio: «Ergo iudicium quoque misericordia temperat dominus deus noster» (Expositio Ps. 118, littera 20, § 42).

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INDICI

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO* con la collaborazione di Ermanno Guerini

Accolti, Benedetto Se mai gloria d’ingegno 249: III 59, 55 Agostino da Ippona, Aurelio – Adnotationes in Iob XXI: II 32, 12 – Collatio cum Maximino 729: II 11, 64-9 – Confessiones I 6: III 46, 3 II 2: III 60, 10-1 IV 1: I 27, 59 VI 4: I 1, 11; 19, 4 VII 10: III 24, 2 IX 8: III 15, 9 X 34: III 24, 2 XI 15: III 46, 12 XIII 35: III 5, 12 – Contra Cresconium I 19: II 49, 9 – Contra Faustum V 7: II 51, 8; III 6, 7 XX 17: II 57, 11 – Contra Iulianum II 84: III 31, 69-70 III 142: III 21, 9 IV 3: II 11, 73-4 – De baptismo IV 12, 18: III 22, 10

– De civitate Dei II 11: III 12, 25 II 21: II 44, 124 III 18: II 57, 13-4 VII 24: I 35, 8 XIII 11: II 11, 73-4 XIV 7: III 1, 3 XV 25: II 44, 119 XVI 9: III 49, 4 XIX 13: III 25, 56 XIX 27: II 38, 11 XXI 7: III 15, 1-2 XXI 8: I 59, 10 XXII 24: I 28, 13 – De doctina christiana II 23: III 52, 3-4 IV 8: II 44, 114 – De Genesi IV 2: III 41, 13 VIII 4: III 22, 13-4 IX 10: III 43, 7 – De magistro = III 22, 12 – De moribus I 34, 76: III 10, 5 – De natura boni 43: II 29, 2 – De symbolo 3: II 11, 64-9

– De Trinitate XV 28: III 57, 12 – De vera religione 40: III 12, 49 – Enarrationes in Psalmos 6, 1: III 22, 8 9, 24: II 11, 64-9 17, 3: III 57, 4 39, 1: II 22, 19 48, s. II 5: II 34, 16-8 57, 17: II 58, 5-6; III 13, 6 62, 16: III 18, 5 90, s. I 84: III 59, 5-6 92, 7: I 33, 29-30 95, 85: II 44, 59 96, 8: III 37, 11 96, 12: III 7, 2 101, s. II 14: II 58, 12 102, 14: III 59, 11 109, 12: III 19, 2-3 109, 17: II 58, 3 109, 18: III 13, 6 118, 3: I 47, 5 123, 9: II 26, 12 132, 2: I 24, 5 136, 5: III 2, 12-3 149, 1: III 14, 1-2 – Enchiridion 2: I 28, 9-10

* I rinvii ai testi sono riconducibili, attraverso le note di commento, alle edizioni elencate nella Tavola delle opere citate; se non sono citati i titoli, si tratta genericamente di “Poesie” (in volgare italiano o provenzale). Ogni singolo lemma si articola in due segmenti, separati da due punti: a sinistra dei due punti vige il riferimento al testo lemmatizzato, a destra quello alle note del commento (con libro, numero del componimento, numero del verso o dei versi) o ai cappelli introduttivi ai testi (in questo caso manca il riferimento ai versi), separati da punto e virgola in caso di più rinvii; laddove non compaia il segmento di sinistra, perché ad es. l’opera lemmatizzata viene citata senza rinvii interni, si troverà al suo posto il segno “=”. Non si schedano i riferimenti agli AL.

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INDICI

– Epistulae 14, 3: II 44, 134 93, 1: II 11, 49 110, 6: III 60, 10-1 155, 1, 4: III 31, 75-6 – In Iohannis Evangelium III 3: II 4, 5-8 III 20: III 29, 2 VI 14: III 18, 5 IX 8: III 50, 8 XV 6: I 51, 6 – Quaestionum in Heptateucum II 169: II 48, 1-4 – Sermones VIII 2: III 42, 12-3 IX: III 31, 81-2 XXI: II 46, 12 XXIII 1: III 20, 7 XXVI 7: II 18, 5-6 XXIX: I 59, 1-2 LXXVI: II 40, 7-8 CXXV: III 3, 13 CLIX: III 60, 1 CLXI: II 22, 63 CLXXVII: II 33, 3 CLXXXI: III 21, 12-3 CCXXV: III 57, 5 CCXXVII: III 17, 9 CCLXV: III 31, 40 CCXCII: III 31, 65 CCCXVIII: III 18, 3 CCCXXII: III 48, 26 CCCXXVI: I 31, 14 CCCXXXVB 2: III 12, 72 – Sermones inediti XIII: III 12, 63-4 XIV: II 2, 4 XXIII: III 23, 1 – Sermones novissimi 9D, 2: III 36, 1 Aimeric de Peguilhan 7, 17-8: II 44, 135 10, 6: I 49, 7 15, 46: III 31, 33-5 20, 20: III 59, 35 24, 20: III 14, 6 31, 3: I 48, 11 Albertet de Sisteron 16, 13: I 51, 1-4

Alberti, Francesco d’Altobianco = I 27 IV 1: III 31, 41 IV 2: II 22, 92 VII 1: I 48, 1 VII 10: II 34, 29 XIII 1: II 32, 13 XIII 1-2: II 6, 7-8; 39, 1 XV 1, 5, 9: III 41, 11 XXXIX: II 36 XLII: II 36 LV 3-4: II 53, 14 LXIII 6: II 24, 8 LXVI 10: II 34, 16-8 LXXI 5-6: I 27, 60 XC 10: II 24, 8 XCII 3: II 11, 18 XCVI 75: II 34, 29 XCVI 137: III 51, 6 XCIX 13: II 24, 8 CX 142-3: II 39, 12-3 CXLVI 14: III 14, 1-2 CXXV 5-6: III 50, 12 Alberti, Leon Battista – De Amore = II 36 70: III 51, 1 93: II 29, 2 – De iciarchia III: II 29, 2 – Deifira = III 51 p. 228: I 16, 12 p. 229: I 59, 14; III 51, 12-4 e 13 p. 236: III 49; 49, 5 e 6 p. 238: II 2 Appendice (attr.): III 50, 1 – Della Famiglia I 1216: II 22, 48 – Ecatonfilea = II 52 – Profugiorum ab ærumna I: III 1, 8 – Rime I 9: I 43, 41-2 II 1-4: I 23, 12-4 II 11: I 14, 12-4 II 14: I 27, 41-2 974

II 15-6: III 30, 2 III: I 39 VI 5: II 44, 28-30 VII: II 38 IX 7: I 41, 4 X 3: III 10, 11 X 11: I 15, 43-5 X 32: II 41, 7-8 XI: III 6 XI 16: II 33, 12-3 XI 29: II 31, 10 XII 1: I 48, 7 XII 24: II 44, 20-1 XIII: II 11; 39; 44 XIII 1-3: II 11, 16-8; 39, 1 XIII 6: I 2, 10 XIII 10-1: III 13, 6 XIII 12: I 27, 60 XIII 20: III 52, 7 XIII 49-51: III 25, 82-5 XIII 53: III 52, 7 XIII 55: II 22, 98-100 XIII 61: III 55, 12-3 XIII 73: II 11, 70-1 XIII 73-5: I 27, 89-90 XIII 88-90: I 56, 1-4 XIII 94: II 46, 12-3 XIII 97: II 11, 7 XIII 109: II 9, 3-4 XIII 139-41: II 44, 28-30 XIII 146: I 33, 69-70 XIII 147-8: III 47, 5-6 XIII 157-9: II 60 XIII 159: I 24, 5 XIV 34: II 49, 6 XIV 36: II 34, 29 XIV 44: I 9, 1-4 XIV 91: I 59, 14 XIV 171: III 35, 6-10 XV 13-4: III 39, 2 XV 37-8: I 8, 1 XV 38: II 30, 7 XV 43-4: I 8, 1 XV 45: III 38, 7 XV 55: I 15, 63-4; 45, XV 83: III 51, 5 XVI: II 44 XVI 8-9: III 13, 12-4 XVI 16: II 46, 3-4 XVI 20: III 39, 7

4

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO XVI 29: II 22, 25-6 XVI 35: III 39, 8 XVI 44-9: II 11, 64-9 XVI 52-5: III 35, 6-10 XVI 56-7: I 43, 108-9 XVII 23: II 33, 12-3 XVII 74: I 60, 7 XVII 144: II 55, 26 XVII 236-7: I 2, 10 XVII 250-4: I 39 XVII 260: I 39; 39, 12-3 XVII 262 e 268: I 39 XVII 286: II 34, 29 XVIII 9: III 51, 1 XIX 4: II 11, 91 XIX 9: I 27, 21-2

Fà che non manchi (dubbia) 9: III 39, 10-1 – Sofrona II 36 – Uxoria 23: II 56, 5-6 Aldegati, Marcantonio – Elegiae 45, 57: I 11, 7 Alfani, Gianni V 7-8: III 6, 4 V 24: III 10, 13-4 Alighieri, Dante – Commedia Inferno = II 2 I 4: II 36, 13 I 6: I 15, 78 I 7: II 2, 5 I 22-4: II 16, 5-8; 24, 11 I 31-6: III 59, 16 I 39-40: I 58, 12 I 40: I 5, 8 I 43: I 22, 1 I 77: III 59, 34 I 90: I 43, 96 I 117: II 6, 12 I 136: II 22, 75 II 1: II 44, 28-30; III 32, 6 II 1-3: III 32 II 3: III 32, 9 II 3-4: II 22, 81-2 II 20: III 49, 1 II 22: II 29, 9

II 33: I 29, 9 II 57: III 19, 2-3 II 72: I 50, 6 II 91: II 11, 79 II 92: III 15, 5-6 II 105: I 27, 77 III 8: II 9, 5; 30, 4 III 22: II 44, 57 III 71-4: II 55, 7-8 III 80: III 12, 56 III 83: III 12, 43 III 87: I 14, 6; II 12,

11; III 27, 12-3 III 104: III 51, 1 III 118-20: II 24, 9 III 134: I 11, 11 IV 8: I 55, 4 IV 43: II 20, 1-2 IV 52-3: II 22, 41-3 IV 79: III 31, 15 IV 95: I 49, 10 IV 101: II 25, 11-3; III 25, 77-8 IV 102: III 12; 12, 66 IV 112: I 33, 33-4 IV 120: I 53, 12 IV 133: I 15, 38 V: II 22; 52; III 20, 12; 55 V 25: II 60, 11 V 29-33: I 47 V 41: II 54, 7 V 93: II 48, 6 V 100: I 9, 9-10 V 102: III 54, 5-6 V 103-4: II 43, 13-4 V 113: III 55, 1 V 117: II 43, 5-6 V 118: III 26, 12-3 V 121-3: I 44, 12; II 5; 22, 2930; 52, 12-4; III 25, 1-2 V 124-5: II 21, 7 V 126: III 8, 5 V 132: III 54, 5-6 V 133-5: II 52, 1 V 135: II 33, 11; III 51, 12; 54, 5-6 VI 7-8: II 49, 4 VI 10-1: I 47, 12-3 VI 13: II 44, 151-2 VI 48: II 15, 5-6 975

VI 54: I 59, 3-4 VI 59: I 18, 3-4; 22, 1 VI 70: I 59, 10 VI 73: II 14, 7-8 VI 85: II 12, 9 VI 86: I 9, 5-6 VII 15: II 44, 151-2 VII 19: II 33, 14 VII 61: II 42, 5-6 VII 63: I 26, 8 VII 79 e 82: III 49 VII 84: III 59, 29 VII 91: II 4, 5-8 VII 101: I 47, 12-3 VII 117: II 11, 97-8 VIII 44: I 1, 11 VIII 65: II 12, 1-4; III 5, 5-6 VIII 97-100: III 45, 9 VIII 115-6: II 2, 4 IX 29: III 59, 5-6 IX 41: II 26, 2 IX 44: II 40, 6 IX 61-2: II 4, 1-4 IX 61-3: III 59, 61-2 IX 98: II 44, 98-9 IX 111: II 2, 2 X 36: I 58, 5-6 X 58-9: II 2, 6 X 59-60: I 38, 7 X 103: III 59, 63 XI 30: I 38, 6 XI 55-6: II 11, 3 XI 60: III 12, 44 XI 76-7: III 31, 28 XI 77: I 48, 2 XI 81: II 7, 13 XI 111: II 23, 9-10 XII 37: I 1, 12 XIII 7: II 5, 5 XIII 8: II 47, 5-6 XIII 58-9: II 22, 77-8 XIII 55: III 19, 6 XIV 30: I 23, 3-4; III 13, 4 XIV 77: I 29, 3-4 XIV 90: III 25, 21-3 XIV 107: I 15, 20-5 XIV 118: III 49, 4 XVI 24: II 18, 7 XVI 43: II 4, 5-8 XVI 67-8: III 25, 66-8

INDICI XVI 78: I 43, 79 XVII 1-3: I 25, 1-2 XVII 10: II 19 XVII 67-8: III 50, 1 XVII 89-90: I 35, 5 XVII 115: III 58, 8 XVIII 15: I 14, 12-4 XVIII 19: II 52, 1 XVIII 37: III 43, 12 XIX 11: II 28, 3 XIX 28: III 12, 8 XIX 38: III 5, 5-7 XX 15: I 15, 74-5 XX 28: II 12, 10 XX 40: III 37, 1 XX 49: III 18, 10-1 XX 120: II 18, 14 XXI 45: II 13, 3-4 XXI 82: I 24, 3; III 49,

XXVII 82: II 50, 12 XXVII 118: II 10, 5; III 56, 14 XXVII 120: I 50, 45 XXVIII 1: I 59, 14 XXVIII 54: III 12, 9-10 XXVIII 130: III 48, 46 XXX 59: I 33, 51 XXX 64: II 57, 3 XXX 118: II 57, 9-10 XXX 144: II 44, 101-2 XXXI 70: II 26, 12 XXXI 92: I 3, 5 XXXII 34: III 49, 4 XXXII 35: III 7, 9-10 XXXIII 4-5: II 43, 7-8 XXXIII 32: III 29 (didasc.) XXXIII 40: II 11, 121-2; 44,

128-9 5

XXI 114: III 7, 3 XXII 63: III 11, 3-4 XXII 73: III 59, 50 XXII 134: I 27, 17-8 XXIII 19-20: II 22, 86-8 XXIII 69: II 23, 8 XXIII 95: III 20, 1-2 XXIII 119: I 59, 3-4 XXIV 1-15: I 15, 54-7 XXIV 13: II 59, 9 XXIV 24: III 59, 50 XXIV 39: II 10, 6 XXIV 87: II 26, 2 XXIV 101: II 49, 1 XXIV 107-9: II 49 XXIV 109-11: III 12, 34 XXIV 133: II 24, 9; III 9, 1 XXV 4: III 27, 5 XXV 48: III 55, 11 XXV 63: II 11, 42 XXV 78: II 40, 9 XXVI 7: I 43, 9-20 XXVI 19: III 53, 4 XXVI 27: III 59, 39 XXVI 36: I 15, 65-8; III 32, XXVI 48: I 9, 12 XXVI 81: I 25, 9-10 XXVII 1 e 3: I 26, 1-2 XXVII 38: III 25, 56 XXVII 61: III 16, 9

XXXIII 42: II 4, 128-9 XXXIII 43: II 11, 121-2 XXXIII 82-3: III 20; 20, 1-2 XXXIII 117: III 7, 9-10 XXXIV 16: I 15, 81-2 XXXIV 29: III 7, 9-10 XXXIV 52: II 56, 7-8 XXXIV 61: II 26, 10 XXXIV 100: I 43, 78 XXXIV 103: III 7, 9-10 XXXIV 108: III 7; 7, 7-8 XXXIV 137: I 5, 8 XXXIV 139: I 37, 6

Purgatorio

5

I: I 21; 22; III 59, 9 I 6: I 13, 4 I 12: I 56, 14-5 I 13-6: II 22, 31-2 I 19: I 22, 1 I 25: III 25, 21-3 I 41: II 57, 9-11; 57, 11 I 45: II 12, 11; 37, 7-8; 49, 11 I 49: III 59, 50 I 50: II 33, 12-3 I 101: III 20, 5-6 I 107: III 2, 1-2 I 115: I 15, 61-2; 21, 3; 39,

3-4 117: I 15, 63-4; 21, 3; 39, 3-4 I 121: I 21, 6; 22, 12; 39, I

976

3-4 I 124: I 22, 12 II 1: II 57, 1 II 8: II 22, 38-40 II 13-5: III 59, 9 II 15: I 15, 63-4 II 31: III 21, 9 II 60: II 34, 50 II 61-2: I 8, 10-2 II 113-4: I 43, 1-2 II 120-2: III 59, 13-4 III 22: III 48, 10 III 37: I 26, 8 III 55: II 15, 13-4 III 81: I 2, 10 III 97: I 36, 12 III 129: III 32, 2 III 130: III 22, 2 III 137: III 58, 9 III 142: I 25, 13-6 IV 28-9: I 15, 3-4 V 53: III 26, 8 V 103: III 22, 12 VI 36: III 14, 1-2 VI 42: III 27, 5 VI 62: I 46, 12; II 17, 14-5 VI 82: III 25, 56 VI 116: II 46, 12-3 VI 118: I 3, 5 VII 27: II 18, 14 VII 74: II 56, 10 VII 104: I 58, 1-4 VIII 2: I 27, 84 VIII 3 e 6: I 37 VIII 14: I 27, 90 VIII 19-21: III 59, 61-2 VIII 22 e 25: I 39, 1-2 VIII 28: I 3, 7; III 25, 48 VIII 34: III 51, 10-1 VIII 76-7: III 49, 13-4 VIII 82: II 22, 81 VIII 100: II 22, 41-3; III 59, IX IX IX IX IX IX

29 5: III 25, 20 13: II 44, 1-3; 44, 28-30 16-8: III 41; 41, 1 43: III 48, 10 72: I 41, 5 95: II 11, 111

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO IX 141: I 2, 6 X 139: I 33, 40 XI 3: I 4, 1 XI 64: I 15, 81-2 XI 100: II 14, 7-8 XI 136: II 60, 12 XI 138: II 26, 6 XII 13-5: III 59, 12 XII 25-6: II 19 XII 30: II 8, 12 XII 45: I 43, 80 XII 70: II 29, 8 XII 85: I 43, 90 XII 90: I 15, 63-4; 22, 5-6 XII 95: I 26, 8 XII 124: I 47, 6 XIII 55: III 23, 9-10 XIII 111: I 24, 4 XIV 2: II 11, 18 XIV 82: II 1, 11 XIV 86: I 26, 8 XIV 90: I 33, 51 XIV 103: I 41, 5; III 25, 62-8 XIV 109-10: II 52, 10-1 XIV 146: I 43, 3 XV 9: III 59, 18 XV 15: III 28, 8 XV 16: I 50, 25 XV 64-5: III 57, 9-11 XV 65: I 10, 6 XV 112: III 48, 7 XVI 43: II 55, 10 XVI 88: II 58, 9; III 25, 79 XVI 103: I 59, 5 XVI 115-6: III 25, 66-8 XVI 143: III 39, 10-1 XVI 155: III 25, 62-8 XVII 1: II 57, 9-10 XVII 1-3: II 54, 13 XVII 25: I 27, 93-6 XVII 57: I 33, 66 XVIII 18: I 13, 4 XVIII 28: II 2, 13-4 XVIII 54: II 44, 22 XVIII 76-7: I 15, 20-5 XVIII 96: I 47, 6 XIX 34-5: II 48, 1-4 XIX 119: I 10, 6 XIX 124: III 6, 7

XX 36: I 53, 11 XX 37: III 60, 8 XX 38: II 24, 4 XXI 38-9: II 22, 71-4 XXI 42: II 27, 4 XXI 114: I 11, 4 XXII 127: III 16, 3 XXII 150: I 7, 12-3 XXIII 2: I 43, 18-20 XXIII 16: II 44, 103 XXIII 34: I 56, 1-4 XXIII 59: III 23, 12 XXIII 71: II 44, 115 XXIII 88: III 35, 6-10 XXIII 107: III 57, 1-2 XXIV 49-50: III 25, 9 XXIV 50: II 34, 3 XXIV 52-4: III 29, 12-4 XXIV 75: III 41, 11 XXIV 82: III 56, 1-2 XXIV 151-2: I 7, 4 XXIV 151-3: II 49; 49, 7-8 XXV 91: II 43, 9-10 XXV 104: II 9, 3-4 XXVI 20-1: I 23, 10-1 XXVI 67-9: I 15, 54-7 XXVI 73: I 43, 45 XXVI 99: II 1, 6 XXVI 112: I 58, 13 XXVII 9: III 23, 7-8 XXVII 22: II 58, 12 XXVII 25: II 11, 97-8 XXVII 34: II 9, 8; 57, 7 XXVII 74: III 15, 8 XXVII 74-5: II 44, 104 XXVII 94-9: I 39, 12-3 XXVII 99: I 41, 6 XXVII 134: I 50, 16 XXVIII: I 8, 5 XXVIII 3: I 37, 6 XXVIII 5: III 58, 8 XXVIII 6: I 30, 13-4 XXVIII 7-9: III 10, 4 XXVIII 9: I 18, 3-4; 60, 3-4 XXVIII 47: II 44, 92 XXVIII 59: I 2, 6 XXVIII 140: II 25, 7-8 XXIX 7: II 22, 75 XXIX 22: I 24, 5

977

23: I 11, 10 46: III 23, 9-10 73: III 25, 21-3 74: III 46, 11 113-4: I 15, 70 121-2 e 128-9: I 30, 3-4 XXIX 143-4: II 37, 5-6 XXIX 148: I 43, 63; II 22, 35-7 XXIX 148: I 43, 63 XXX 19-21: I 36, 1-2; 39 XXX 22-3: I 39; 39, 1-2 XXX 22-4: I 26, 1-2 XXX 30: III 31, 7 XXX 32: I 5, 4 XXX 39: II 22, 28 XXX 46-7: I 23, 7-8 XXX 68-70: II 22, 60 XXX 76: II 22, 41-3 XXX 93: II 47, 3-4 XXX 97: II 56, 7-8 XXX 118: III 56, 7 XXX 121: I 27, 19-20 XXX 139: II 9, 9 XXXI 16-8: II 34, 3 XXXI 49-50: I 31, 14 XXXI 49-51: I 14; 14, 1-3 XXXI 106: I 43, 60 XXXI 112: I 18, 9-11 XXXII 55: I 5, 4 XXXII 57: I 15, 65-8 XXXII 146: III 12, 19 XXXII 154: III 59, 8 XXXIII 4: II 8, 10 XXXIII 69: II 21, 9 XXXIII 115: I 26, 8 XXXIII 126: II 35, 11 XXXIII 129: II 50, 7 XXXIII 139: II 8, 11 Paradiso I 28: II 34, 25-6 I 52: III 8, 4 I 54: I 27, 6 I 114: III 59, 1-2 I 138: III 59, 39 II 19: III 11, 13-4 II 75: I 31, 5 III 1: I 1, 1; 55, 8 XXIX XXIX XXIX XXIX XXIX XXIX

INDICI III 3: II 11, 27 III 10: I 21, 7-8; II 60, III 11: I 21, 4 III 24: I 48, 14 III 25: I 36, 12 III 26: I 1, 11 IV 6: II 54, 13 IV 19: I 47, 6 IV 35: III 59, 27-8 IV 43: II 9, 9 IV 79: I 25, 9-10 IV 89-90: I 55, 4 V 1: I 1, 13 V 7: I 15, 20-5 V 24: III 54, 8 V 43-5: III 54, 8-10 V 96: I 15, 57 V 131-2: I 15, 57 VI 38: I 60, 13-4 VI 70: III 27, 5 VI 99: I 41, 11 VI 112: III 53, 8 VI 124: I 27, 90 VI 126: III 12, 57 VII 34: III 59, 10 VII 48: I 41, 1 VII 65-9: I 13, 2 VII 75: I 37, 17 VII 130-2: I 7, 6 VIII 10: I 49, 10 VIII 119: II 59, 2 IX 41: I 25, 13-6 IX 102: I 53, 1-4 IX 109: I 50, 21 IX 112: I 15, 28 IX 113-4: I 21, 7-8 IX 133: II 9, 9 X 16: I 47, 10; II 2, 8 X 36: II 2, 4 X 47: I 19, 14 X 103: III 12, 8 X 118: I 13, 1 X 148: I 13, 10-1 XI 1: II 11, 13 XI 28: III 27, 9-11 XI 48: II 12, 7 XI 50: I 19, 9-11 XI 52-4: I 43, 47-8 XI 57: II 3, 10-1

13

XII 85: I 35, 6 XII 109: II 11, 40-1 XIII 7-8: III 37, 7 XIII 36: I 8, 2 XIII 44: III 8, 4 XIII 50: II 40, 1 XIII 53-4: I 4, 7 XIII 86-7: III 41, 6 XIII 133-5: III 27, 12-3 XIII 134: I 45, 1; II 4, 7-8 XIV 13: II 22, 38-40 XIV 86-7: I 26, 12-3 XIV 97-9: III 25, 21-3 XV 4: I 43, 1-2 XV 81: II 59, 2 XV 114: III 59, 3 XV 127: I 49, 1 XVI 42: I 26, 5-7 XVI 117: I 35, 5 XVII 5: I 55, 12-4 XVII 7: II 1, 10 XVII 44: III 12, 57 XVII 48: III 39, 5-6 XVII 55-6: III 39, 3-4; 54; 54,

5-6 XVII 106: III 18, 3; 39, 12 XVII 108: III 39, 10-1 XVII 121: I 13, 1 XVII 141: II 22, 52 XVIII 8: III 48, 10 XVIII 25: III 12, 8 XVIII 133: I 59, 5 XIX 31-2: II 44, 43 XIX 89: I 43, 3 XIX 99: I 41, 9 XX 1-2: I 11, 4; III 17, 1 XX 33: I 50, 37 XX 70-1: I 43, 36 XX 117: I 25, 6 XX 131-2: III 3, 1 XXI 8: III 48, 37-8 XXI 28: III 25, 36 XXI 50: II 44, 37-9 XXI 69: III 12, 8 XXI 118-9: II 21, 1-5 XXI 136: III 25, 21-3 XXII 5: III 15, 5-6 XXII 7-8: II 11, 67 XXII 62: I 43, 29-31

978

XXII 81: II 58, 9 XXII 105: I 8, 17-8 XXII 107: III 60, 2 XXII 112-7: II 18, 1-2 XXII 113-4: I 49, 10 XXII 123: I 43, 3 XXII 130: I 9, 1-4 XXII 134: I 3, 6 XXIII 25: I 15, 31-4 XXIII 27: III 37, 7 XXIII 90: III 48, 47-8 XXIII 97: I 24, 5 XXIII 117: II 22, 38-40 XXIII 128: I 31, 13; III 59, 43 XXIV 6: II 11, 18 XXIV 27: I 28, 2-3 XXIV 81: II 11, 61 XXIV 122: I 59, 6 XXIV 143-7: I 13, 2 XXV 41: II 55, 10 XXV 42: II 52, 7-8 XXV 79: II 44, 123 XXVI 13: I 33, 1-3 XXVII 27: I 35, 5 XXVII 28-9: I 37, 11-3 XXVII 98: I 43, 78 XXVIII 2: III 2, 1-2 XXVIII 59: I 19, 14 XXIX 31: III 11, 13-4 XXIX 46-7: III 27, 1-4 XXIX 53: II 11, 23-4 XXIX 54: I 12, 6 XXIX 141: II 59, 2 XXX 13: III 18, 7-8 XXX 29: II 50, 8 XXX 112: I 15, 37 XXXI 1: I 27, 65 XXXI 13-6: I 41, 1 XXXI 14-5: I 10, 9-11; II

31-2 XXXI 30: I 43, 87 XXXI 139-41: III 53, 9 XXXII 1: I 33, 1-3 XXXII 9: I 59, 3-4 XXXII 43: III 12, 52 XXXII 47: I 1, 11 XXXII 62: II 11, 23-4 XXXII 66: II 59, 2 XXXII 99: I 43, 67

22,

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO XXXII 108: I 22, 5-6 XXXII 134-5: I 20, 10-1 XXXIII 22: I 3, 6 XXXIII 22-3: II 49, 11 XXXIII 55-6: I 27, 7-8 XXXIII 56-7: I 43, 27-8 XXXIII 62-3: I 13, 7 XXXIII 142: I 27, 93-6

– Convivio I x 12: I 34, 5-6 II canz. I: II 4 II canz. I 12: I 41, 12 II i 6: III 59 II iii 13: II 57, 1 II x 8: I 4, 9 III canz. II 9: III 39, 10-1 III canz. II 17-8: I 32, 13 III canz. II 19: I 3, 10-1; 7, 7-8 III canz. II 19-20: II 22, 69-70 III canz. II 45: I 53, 1-4 III canz. II 55-6: I 13, 10-1 III canz. II 56: I 42, 7-8 III canz. II 63: I 55,9-11 III canz. II 79: III 41, 13 III v 12 e 18: I 23, 10-1 IV canz. III 1: II 1, 3-4 e 6; 60 IV canz. III 1-2: II 23, 1-3 IV canz. III 4: II 60 IV canz. III 5: II 1, 7 IV canz. III 8: II 1, 5; 23, 1-3 IV canz. III 14: II 1, 6; 60 IV xx 2: III 25, 37 IV xxii 17: I 10 IV xxviii 16: II 18, 4 – Monarchia I xiv 6: I 23, 10-1 – Rime 1, 1: II 60, 5-6 1, 38: III 6, 12 1, 41: II 11, 105 5, 25-6: II 22, 23-4 5, 28: II 2, 4 5, 31-2: I 21, 10 6, 1: I 43, 35; III 11, 7 6, 2-3: II 11, 99 6, 9: III 56, 5-6 6, 13: I 47, 6

6, 32: I 27, 23 6, 33: II 42, 1 6, 38: III 39, 8 6, 49: I 23, 5-6 6, 64: I 46, 1-3 7, 4: I 45, 12-3 7, 5-6: III 20 7, 10: II 59, 14 7, 34: II 21, 13-4 8, 1-2: II 44, 17 8, 2: I 27, 19-20 8, 25-7: III 12, 40-1 8, 47: III 51, 1 8, 66: I 27, 19-20 9: I 45 9, 1: III 24, 1 9, 2-4: I 15, 32 9, 11: I 55, 12-4 9, 20-1: I 47, 1-4 9, 25-6: II 19, 14; III 20, 9-11 9, 26: II 3, 13; 5 9, 27: II 13, 3-4 9, 33: II 44, 110 9, 37: II 5, 4 9, 41: III 53, 3 9, 43: I 53, 5-6 9, 46: I 48, 3-4; II 56 9, 61-2: I 45 9, 67: I 28, 8; II 59, 14 9, 67-8: III 25, 52 9, 71: II 5 10, 5: III 1, 1-2 10, 13: II 35, 12 10, 17 e 21: III 6, 5-6 10, 26: II 44, 41-2 10, 38-9: II 56, 5-6 10, 52-3: II 45, 13 10, 56: II 44, 1-3 10, 57: I 43, 61 10, 73: II 22, 1 10, 85: II 22, 101-2 10, 86: I 52, 6 10, 90-2: I 35, 14 10, 91: I 33, 59-60 11, 1-3: II 6, 1 11, 69: II 23, 12 11, 70-1: III 4, 12 11, 96: II 44, 20-1 12, 2: III 25, 15-6 979

12, 9: II 60, 1-2; III 27, 9-11 12, 10: II 22, 1 12, 14-8: I 33, 45-6 12, 16: I 59, 3-4 12, 21: I 23, 5-6 12, 55: II 60, 1-2 12, 58: II 22, 22 13, 1: II 5, 5 13, 3: I 31, 12 13, 5-6: I 3, 1-2 13, 21: III 31, 5-6 13, 24-5: III 37, 12-4 13, 44: II 40, 12; III 18, 3 13, 46: III 14, 12 13, 47: II 43, 4 13, 78: I 6, 6 13, 85-6: I 43, 96 14, 1: II 44, 85 14, 3-5: I 41, 5 14, 9: I 43, 32 14, 29-31: I 43, 47-8 14, 118: III 3, 13 14, 125: II 16, 14 15: II 11 15, 10: II 19, 1 15, 12: II 27, 2 15, 16: III 3, 9 15, 19: III 2, 9-10 15, 24: III 2, 9-10 15, 26-7: III 4, 3-4 15, 37: II 36, 1-2 15, 37-8: II 51; III 8, 5 15, 61: III 31, 9 15, 68: II 7, 12 15, 70: II 8, 8 15, 78: I 25, 3 16, 2-3: III 55, 2 16, 4: II 58, 11 16, 7-8: III 13, 6 16, 8: II 44, 87 16, 30-1: I 43, 52-4 16, 49: II 32, 9; 60, 12 18, 27: III 11, 11 18, 43-4: II 3, 7 18, 44: II 55, 18 19, 1: I 51, 9 19, 4: II 27, 14 19, 5: I 58, 14 20, 1: II 36

INDICI

20, 2: III 1, 5-6 20, 8: II 36, 7 22, 2: III 12, 9-10 22, 5: I 58, 13 22, 13: I 3, 1-2 23, 9: II 35, 3 25, 8: I 6, 6 25, 9: II 51, 7 29, 3-4: III 15, 10 29, 14: II 31, 4 30: I 20 35, 4: I 27, 10 35, 5: I 18; II 52, 3 35, 12: I 51, 9 42, 14: II 10, 1 43, 13: I 10, 14 45, 12-3: II 58, 1-2 48, 2: I 51, 9 58, 1: I 55, 12-4 60, 5-6: I 48, 13 65, 14: II 37, 4 83, 1: I 33, 7-8 101, 7: II 52, 12-4 104: II 18 104, 3: III 20, 3-4 107, 1: III 48, 25 107, 11: II 22, 57 107, 14: II 7, 9-10 108, 5-6: I 35, 13 Rime dubbie 1, 6: III 36, 2 6, 13: III 25, 41 – Vita nova 1, 3: III 33, 4 1, 9: I 19, 4 1, 12: I 10, 3 1, 18: I 51, 12 1, 21, 1: II 32, 7; III 25, 79 2, 3: I 35, 6 2, 6: I 14, 12-4 2, 7: II 10, 3 2, 14, 1-3: II 4 2, 14, 2-3: II 44, 31-3 2, 15, 9: III 59, 27-8 2, 17, 19-20: II 33, 3 3, 4, 2: II 3, 8 3, 5, 4: II 34, 37 3, 10, 13-6: I 4, 9-11 4: II 27

4, 4: II 22, 38-40 4, 5: III 13, 8 4, 9, 1: II 27, 5 4, 9, 4: II 27, 8 4, 10, 5: II 27, 11 4, 10, 5-8: II 27 4, 10, 8: II 27, 4 5, 5: I 51, 12 5, 10: I 10, 3; 43, 12 6, 9, 10: III 24, 5 7, 9: I 34 9, 3: I 1, 5-7 9, 4: I 46, 6 10: II 22, 1 10, 11: I 2 10, 15, 1: II 22 10, 15, 4: I 50, 1-4; II 22 10, 17, 13: III 4, 12 10, 21, 40: I 56, 17 10, 22, 43: I 19, 4 10, 22, 44: I 50, 25 10, 22, 49: I 28, 13 10, 23, 51-2: I 6, 10 10, 23, 51-4: I 42, 9-11; 55, 9-11 10, 27: I 23, 5-6 11, 5, 13: I 55, 9-11 13, 4: II 15, 3-4 13, 9, 7: II 33, 3 13, 10, 14: I 33, 25 14, 3: II 43, 3 14, 7: I 10, 3 14, 8: I 34, 7 14, 13: II 47, 2 14, 17: II 22, 6 14, 17, 1: II 59, 10 14, 17, 1-2: II 22 14, 19, 15-6: II 47, 2 14, 21, 32: II 11, 91; 22, 95 14, 22, 40: II 19, 4 14, 27, 72: I 43, 76-7 14, 28, 77: II 42, 9 15: II 1 15, 1: I 50, 7 17, 2: I 49, 1 17, 5, 1: III 12, 46 17, 5, 4: I 50, 37 17, 6, 7-8: I 43, 83-4 17, 7, 12-4: III 53, 10-4 980

19: I 29 19, 1: I 29, 1-2 19, 8: I 29, 14 20, 8, 1: II 33, 8 20, 8, 6: II 44, 85 20, 9, 7-9: II 22, 5 20, 9, 9: II 22, 1 20, 9, 9-10: II 22 20, 11, 33: II 12, 12-3; III 5, 5-6 20, 13, 47-8: III 47, 13 20, 15, 57: III 24, 2 20, 16, 68: II 50, 7 20, 16, 70: II 32, 12 20, 17, 71 e 76: III 48, 61 22, 8, 25: II 1, 6 23, 3: I 26, 5-7 23, 10: II 10, 7-8 25, 1: II 14, 5-6 26, 8, 12: II 13, 14 27, 5: II 7; III 31 27, 10, 9: II 16, 3 28, 10, 13: III 33, 8 30, 5: III 12, 70 30, 6: I 2, 4 30, 10, 1: I 41, 7-8 30, 11, 8: III 12, 70 30, 13, 12: III 18, 14 30, 13, 14: II 22 31, 1: I 2, 13-4; 7, 3 31, 2: III 57, 8 – Il detto d’Amore (attr.) 228: III 33, 10 – Il fiore (attr.) 190, 5-7: II 37, 10-3 Aloisio, Giovanni Candida cerva: I 1 Ambrogio, santo – De Cain et Abel II 4, 14: III 55, 5-6 – De excessu II 59: III 12, 31-2 – De obitu Valentiniani 13: III 60, 1 – De paradiso XIV 68: II 18, 14 – Epistulae 75a, 28: III 38, 5 – Exameron

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

4, 17: II 10, 1 7, 43: III 18, 5 – Expositio Evangelii secundum Lucam II: III 49, 1 – Expositio Psalmorum 118, litt. 20, 42: III 60, 14 – Hymni Vox clara (attr.) 5: III 8, 7 Angiolieri: vedi Cecco Angiolieri Anthologia latina – Carmen contra paganos 112-3: III 59, 3 – Carmina epigraphica 1279, 8: II 11, 121-2 – Carmina in codicibus scripta 24: I 46 Antonio degli Agli Per veder cose 223: I 55, 9-11 Antonio di Guido Lasso! che farò io 15-6: II 55, 19-20 Serenissimo ingegno 12-4: II 18; 18, 5-6 Antonio di Lerro Andati, versi mei 9: II 4, 9-10 Giorno felice 8: II 60, 13 O viduate membra 157: II 36, 12 Quello anticho amoroso 12: I 20, 3 Antonio di Meglio II 56: I 33, 67 XV 130: I 52, 14 XVII i 144: III 5, 8 Apuleio – De deo Socratis 16: II 30 – Metamorphoseon libri I ii 2: I 45, 1 I v 1: II 44, 37-9 I xi 4: I 9, 9-10 II i 1: III 33, 1-2 II xvi 4: III 14, 14 II xxiv 3: II 47, 9-10 II xxviii 5: I 43, 29-31 VI VI

IV xxvi 2: II 11, 16-8 IV xxvii 3: I 15, 46-7 V xviii: II 57, 9-10 V xxiv 5: I 15, 76-7; II

33, 12-3 VI xxiv 4: I 9, 1-4 VI xxviii 3: I 15, 16 VI xxix 3: II 44, 59 VIII ii 7: I 55, 6 VIII xxiv 1: III 55, 8 IX xvi: I 18, 12 IX xxxii 3: I 45, 1; III 11, 12 X ii 5 e 10: III 6, 1-2 X iv 5: II 11, 97-8 X xii 4: II 4, 5-8 X xxxi 2: I 10, 11 X xxxi 4: III 37, 12-4 X xxxii 2: I 4, 12-3 Ariosti, Malatesta Se ben remiro 5-6: III 51, 6 Ariosto, Francesco – Relazione p. 406: III 46, 10; 49, 1 p. 407: I 48, 3-4 Ariosto, Ludovico – Orlando furioso I 3, 2: I 11, 7 XIX 33, 1-4: II 24, 5 Aristotele – Ethica Nicomachea 1176a: II 16, 12-4 – Historia animalium IX 12 (615a): II 55, 3-4 Arnaut Daniel III: I 45 III 11-2: I 45, 12-3 III 42: III 55, 2 VI 1-2: II 1, 5 VIII 3-9: I 8 VIII 21-2: I 54, 13 X 12-4: I 47, 7-8 XIII 1: I 48, 11 XIII 1-2: III 25, 35-7 XV 33: III 32, 12 XVI 29: III 10, 1-2 XVIII 1: I 45, 6; 47, 6; II 34, 35-6 Arnaut de Mareuil 3, 9: II 4, 7-8 981

23, 34: I 14, 12-4 23, 37: III 4, 1 Arte d’amare di Ovidio volgarizzata = II 11, 97-8; III 14, 3 Ausonio, Decimo Magno – Eclogarum liber IV: II 25 IV 6: II 25, 3 IV 8: II 25, 5-6 e 7-8 Barbarigo, Filippo Prima che ’l schiffo 6: II 55, 7-8 Bartolino da Padova ball. 6, 6: I 2, 11 ball. 6, 7: III 7, 6 Bartolome Zorzi 7, 10: II 10, 2 Bartolomeo da Castel della Pieve Cruda, selvaggia, fugitiva fera 1: I 43, 86 1-4: III 21, 1-4 11-4: I 46, 9-11 Beccari, Antonio = II 44 1, 74: I 20, 8 2, 96: III 1, 9-11 4, 6: III 26, 10 5, 34: II 55, 35-6 16, 8: I 27, 17 19, 53: I 38, 5 20, 60: III 55, 5-6 22, 15: II 56, 10 23, 5-6: I 34, 1-2 23, 35: III 19, 13 24, 9: I 4, 3-4 26, 41: II 31, 13-4 26, 80: III 51, 10-1 28, 11-2: I 56, 17 28, 62: III 31, 33-5 30: I 43 30, 56: III 25, 28-9 32, 54: III 22, 12-3 35, 36: II 44, 11-2 39, 22: III 12, 23 41, 16: I 33, 61 41, 58: III 11, 8 42, 7: I 54, 5-6

INDICI

52b, 1: I 33, 47-8 67, 1-2: II 34, 42-3 67, 70: II 28, 9-10 67, 85: II 11, 95-6 67, 143: III 1, 3 68, 102: III 53, 5 70, 135: I 27, 81-2 72, 64: I 45, 7 78a, 4: II 48, 1-4 78a, 8: II 55, 1-3 81a, 8: II 53, 1 Bencivenni, Zucchero – Sfera II 2: III 25, 25-7 Benedetti, Francesco Se una cosa terrena 1: III 57, 9 Talhor me trovo 13: III 49, 9-10 Berenguer de Palol 3, 31-2: I 44, 3 Bernart de Ventadorn 1, 54: I 43, 33 1, 62: I 57, 3-4 3, 37: II 8, 5-6 4, 35-6: I 9, 7-8 4, 35-7: II 50, 3-4 4, 43-4: I 33, 11-4 5, 15-6: III 6, 12 7: I 45 7, 3-5: I 45, 4 7, 12: I 47, 12-3 7, 29: I 33, 31-2 8, 5: I 56, 13 9, 41-2: II 23, 7 10, 2: I 6, 13 10, 10: II 22, 13 11, 31: II 11, 84 12, 1-2: II 39, 5 12, 35: II 23, 13 13, 14: II 36, 1-2 13, 21: III 24, 5 13, 25: III 55, 9 16, 33-4: II 4, 7-8 17, 39-40: II 40, 2 17, 41: I 8 17, 43-4: I 54, 5-6 17, 47: I 8 17, 48: I 54, 13; III 25, 71 18, 1: I 21, 13

18, 18-21: I 33, 69-70 21, 3-8: III 25, 62-8 21, 17-21: I 52, 12-4 21, 29: I 28, 9-11; II 18, 5-6 22, 2: III 40, 14 22, 18-20: III 25, 66-8 22, 47-8: I 52, 12-4 23, 17-8: I 47, 11 23, 25-6: II 33, 5-7 24: II 59 24, 1-7: II 59, 5-6 24, 20-1: I 52, 12-4 24, 36-7: I 57, 1 24, 45: III 6, 7 26, 18: I 12, 12 27: I 45 27, 3: I 45, 8 27, 8: II 56, 10 27, 18: I 48, 1 27, 36: I 8, 15-6 27, 50: II 8, 2 28: II 56 28, 2: II 59, 3 28, 3-4: II 59, 2 28, 19: II 11, 100 28, 57-60: I 34, 12-3; 56, 1-4 29, 5: II 23, 12 29, 33-6: I 56, 1-4; II 34, 45-7 29, 45-6: II 54, 14 30, 10: I 25, 6 30, 33: II 29, 10 30, 52: I 27, 89-90 30, 59: III 40, 14 31, 1: III 1, 13 31, 9-10: I 1, 14 31, 19: III 60, 3-4 31, 20: II 29, 10 33,8: I 8, 13 33, 17: I 44, 6 33, 28: I 15, 79 35, 29-30: I 27, 4; III 53, 14 36, 16: III 54, 12 38, 28: III 16, 14 40: II 59 40, 1-2: II 59, 7 e 9 40, 5: III 40, 14 40, 7: III 24, 2 40, 32: I 27, 41-2 40, 57: III 9, 4 982

40, 69: II 27, 12 40, 71-2: III 48, 55-60 40, 73: III 40, 2 41, 2: II 56, 10 42, 1: I 6, 13 42, 2: I 6, 1-3 42, 41: I 59, 7 42, 47: I 20, 4-7 43, 7-8: I 36, 13-4 43, 40: II 2, 13-4 44: I 45 44, 3-4: I 48, 3-4 44, 11-2: I 47, 12-3 44, 13-6: I 47, 7-8 44, 22: I 27, 91 44, 23-4: I 52, 12-4 44, 33-6: III 54, 3-4 44, 57-8: I 19, 3 44, 75: II 44, 128-9 45, 4-7: II 45, 14 45, 12: III 28, 1-2 45, 33: I 43, 92 Can lo dous temps (dubbia): II 56 1: II 59, 14 2 e 13-4: II 56, 3 14: III 5, 5-6 36: III 10, 4 Razo II: II 53, 8 Bernart Marti 5, 6: I 48, 11 Bertran de Born 37, 37: II 7, 2 Bestiario toscano 35: III 12, 35 74: III 59, 16 Biblia sacra Vetus Testamentum – Genesis 1, 11: I 30, 12 1, 30: III 5, 9-10 2, 1: I 14, 3-4 2, 7: I 43, 32 2, 9: I 50, 16 2, 19: III 5, 9-10 3, 1: III 5, 9-10 8, 10-1: I 50, 12 27, 4 e 7: II 40, 7-8 27, 13 e 43: III 5, 3

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

45, 28: II 40, 7-8 – Exodus 15, 1 e 21: I 27, 89-90 18, 18: III 15, 11 20, 11: III 9, 9-10 – Leviticus 11, 2: III 5, 9-10 – Deuteronomium 12, 2: II 44, 122 24, 14: III 5, 4 26, 19: III 11, 13-4 28, 35: III 28, 4 – Iudices 13, 6: III 51, 10-1 – I Samuelis 15, 14: II 58, 1-2 – IV Regum 24, 1: I 57, 9 – Paralipomena 16, 8: II 40, 7-8 – Judith 5, 16: II 27, 7 – Iob 2, 7: III 28, 4 5, 4: III 48, 51 9, 23: II 38, 6 13, 24: I 33, 65 16, 21: II 49, 5 39, 5: II 11, 69 – Psalmi = II 44 24, 4: II 34, 50 29, 11: II 44, 61-2 30, 11: II 10, 6 34, 7: II 22, 53-4 34, 16: II 53, 2 37, 5: I 8, 9 38, 3: II 43, 7-8 54, 7: I 15, 3-4; II 20, 12 58, 4: III 6, 4 61, 10: III 42, 12-3 68, 9: II 27, 8 74, 6: III 57, 4 76, 4: III 8, 12 77, 33: III 52, 11 95, 1: I 8, 1 95, 1-2: I 27, 89-90 97, 1: I 8, 1 104, 1: II 40, 7-8

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106, 7: I 47, 11 108, 31: III 58, 9 118, 149: III 5, 3 145, 6: III 9, 9-10 149, 1: I 8, 1 Proverbia 13, 19: III 25, 53 17, 5: III 33, 14 24, 17: III 33, 14 30, 7: II 40, 7-8 Ecclesiastes = III 52 4, 15: III 13, 10 40, 1: II 12, 7 Canticus Canticorum = I 50 4, 1: I 50; 50, 22-3 4, 9: III 52, 7 5, 1: II 24, 5 5, 2: I 50 6, 1: II 24, 5 6, 8: I 50 6, 9: I 15 7, 7: I 50, 19 Sapientia 5, 14: III 55, 14 7, 26: I 25, 2 10, 10: I 27, 69-70 Sirac (Ecclesiasticus) 1, 16: III 11, 13-4 3, 26: III 25, 44 14, 9: III 8, 2 17, 21: II 58, 12 18, 26: I 46, 9-11 22, 22: III 35, 14 27, 21: III 13, 12-4 32, 24: II 53, 14 Isaias 1, 6: III 28, 4 5, 29: III 48, 51 12, 4: II 40, 7-8 13, 9: II 56, 13 30, 25: II 47, 7 43, 10 e 12: II 47, 9-10 44, 8: II 47, 9-10 49, 21: II 32, 13 55, 10: I 10, 1 57, 5: II 44, 122 Hieremias 983

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– – – –

3, 6 e 13: II 44, 122 22, 13: III 31, 50 51, 36: III 13, 2 Lamentationes = II 44 1, 1 e 6: I 29, 1-2 1, 12: II 44, 31-3 Hiezechiel 1, 1: I 41, 1 11, 19: III 5, 5-6 30, 12: III 13, 2 36, 8: II 40, 1 36, 26: III 5, 5-6 Osea 13, 3: I 39, 5 Nahum 3, 2: II 22, 44 Habacuc 1, 8: II 13, 1; III 14, 8 Novum Testamentum Evangelia Mattheus 3, 17: III 53, 10-4 5, 35: III 31, 64 6, 13: III 57, 12 6, 24: III 39, 8 11, 25: III 60, 7 11, 30: III 1, 9-11 14, 19: III 59, 5-6 24, 36: III 58, 14 25, 13: III 58, 14 28, 2: I 4, 9 Marcus 10, 5: II 44, 145-6 13, 32: III 58, 14 16, 14: II 44, 145-6 Luca 2, 11: I 26, 14 2, 19 e 51: III 19, 2-3 4, 17: III 25, 80-1 8, 25: III 57, 7 10, 21: III 60, 7 16, 13: III 39, 8 23, 28: III 60, 3-4 23, 43: III 51, 14 23, 46: I 33, 72 24, 48: II 47, 9-10 Iohannes 6, 33: I 4, 9

INDICI

14, 6: I 27, 69-70 14, 16: III 48, 60 16, 22: III 53, 11 16, 28: III 19, 14 – Actus Apostolorum 4, 24: III 9, 9-10 7, 3: III 48, 1 14, 14: III 9, 9-10 21, 18: III 37, 8 23, 15: II 40, 7-8 24, 23: III 55, 5-6 – Epistulae Pauli ad Romanos 15, 32: II 34, 51 ad Corinthios I 15, 26: III 31, 64 ad Corinthios II = I 13 1, 7: III 7, 6 12, 2-4: I 13, 9 ad Galatos 4, 11: III 41, 12 ad Ephesios 4, 22-4: I 27, 71-2 ad Thessalonicenses I 2, 10: II 47, 9-10 – Epistula Petri II 2, 3: II 53, 2 – Epistula Iacobi 2, 26: III 50, 8 – Apocalypsis 2, 21: III 58, 13 Biffoli, Benedetto XXIV 5: II 44, 126 XXVII 5: III 36, 9-11 Boccaccio, Giovanni – Ameto II 82: II 43, 5-6 III 13: II 22, 91; 55, 1-3 IV 6: II 19, 8 V 7: I 43, 51 V 23: II 11, 95-6 VIII 14-5: III 22, 8 IX 14: I 31, 10 XII 21: II 59, 1 XIV 76: III 48, 37-8 XV 14: III 20, 10-1 XV 16: I 5, 9; III 25, 39-40 XVIII 30: II 48, 14

XXI 19: I 31, 13 XXIII 5: I 35, 11 XXVI 17: I 10, 3 XXVI 18: II 59, 1 XXVI 49: II 55, 1-3 XXIX 4: III 25, 39-40 XXXVII 3: II 54, 13 XLII 5: I 35, 11 XLV 9: I 39, 9 XLV 23: I 4, 4 XLVII 30: II 38, 5 XLVIII 1: I 16, 1 XLIX 48: II 33, 12-3 XLIX 52-3: II 44, 28-30 XLIX 61-2: I 3, 9-10 XLIX 67: I 15, 30

– Amorosa visione I 35: I 32, 5-6 II 43: II 40, 1 VII 47: II 4, 11 XVII 62: I 14, 5 XX 66: III 48, 19 XXVIII 25: I 27, 89-90 XXVIII 26: I 43, 70 XXVIII 76: I 4, 3 XXXIX 50: III 33, 12 XLIII 16: III 15, 12-3 XLIII 72: I 19, 6 XLIV 85: I 57, 1 XLIX 49-50: III 16, 13 – Buccolicum carmen I 35: III 6, 12 I 66: II 34, 1-2 II 154-5: I 15, 39-42 VI 32: I 18, 12 X 161: I 18, 7-8 XI 100: III 52, 3-4 XI 140 e 178: III 12, 20-1 XIII 22: III 28, 1-2 – Caccia di Diana I 1: III 57, 5 – Corbaccio 32: I 16, 3-4 79: II 35, 10 347: I 16, 3-4 – Decameron Intr. 3: I 43, 65 I 1, 91: I 44, 2 I 5, 1: III 19, 10 984

I, ball., 1: I 27, 17 II 2, 13: III 32, 3 II 3, 33: II 36, 9 II 3, 39: III 51, 10-1 II 4, 18: III 36, 12-4 II 8, 15: I 9, 7-8 II 9, 38: II 44, 37-9 II 10, 23: III 44, 8 II 10, 36: III 41, 7 III intr. 16: II 22, 63 III 7, 53: III 31, 65 III 7, 67: III 29, 12 III 7, 77: III 52, 2 III 9, 9: II 11, 95-6 III, ball., 17-8: II 57, 5-6 IV 1, 16: II 29, 9 IV 1, 32: I 27, 53-6 IV 2, 56: III 12, 44 IV, ball., 2-3: III 24, 9 IV, ball., 26: I 22, 10 IV, ball., 30: I 60, 6 IV, ball., 44: III 1, 3 IV concl. 4: I 5, 9 V intr. 1: II 21, 2-3 V 1, 47: II 55, 28 V 3, 29: III 32, 3 V 4: III 18 V 6, 38: II 34, 27 V 8, 14: II 44, 57 V 9, 7: III 15, 11 V 9, 31: I 27, 17-8 V, ball., 3: I 57, 9 V, ball., 26-7: III 38, 13 V concl. 6-7: II 16, 1-2 VI 9 (?): III 25, 62-8 VI, ball., 19: III 9, 4 VI, ball., 20: III 31, 73 VI, ball., 22: I 59, 5; II 38, 1-2 VI concl. 15: III 59, 57-8 VII 3, 8: I 16, 9 VII 7, 23: III 29, 12 VII 9, 22: III 24, 10-1 VII, ball., 39: I 8, 2 VIII, ball., 2: III 25, 58-9 VIII, ball., 4-9: I 53, 1-4 VIII, ball., 10-1: I 53, 7-8 VIII, ball. 13-5: I 53, 1-4 VIII, ball., 13-8: I 27, 11-2 VIII, ball., 22-4: I 53, 7-8

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO VIII, ball., 22-6: I 27, 29-30 VIII, ball., 22-7: I 53 IX 2, 3: I 32, 12 IX 8, 2: I 44, 2 IX 9, 32: III 50, 14 IX, ball., 2: I 39, 9 IX, ball., 4-8: I 22, 9-14 IX concl. 7: II 36, 4 X intr. 1: II 44, 36 X 6, 29: III 15, 11 X 7, ball., 20: I 12, 5 X concl., ball., 35: II 33, 12-3 X concl. 4: II 22, 71-4

– Esposizioni sopra la Comedia E.l. Inf. XI 12: III 1, 8 E.l. Inf. XI 76-7: III 31, 28 – Fiammetta = II 44 I 3, 2: II 56, 11 I 8, 2: I 26, 9 II 6, 15: III 44, 8 II 6, 16: I 28, 14 II 12, 1: III 48, 19 II 14, 4: III 31, 5-6 IV 2, 1: II 55, 28 IV 2, 8: II 5, 1 V 2, 1: II 40, 1 V 5, 8: III 1, 1-2 V 13, 1: II 30, 9 V 13, 2 e 4: II 44, 109-12 V 13, 5: II 30, 7; 30, 13 V 23, 18: I 28, 14 V 30, 23: I 27, 1-3 VI 4, 4: III 57, 1-2 VI 4, 11: I 16, 9 VI 13, 2: III 31, 16 VI 15, 18: I 43, 98 VI 19, 3: III 5, 1-2 VII 1, 9: III 31, 10 VII 8, 21: III 31, 10 VIII 4, 1: II 21, 1-5 VIII 6, 2: II 21, 1-5 – Filocolo I 1, 4: II 11, 61 I 1, 9: II 55, 19-20 I 24, 3: II 21, 12 II 17, 17: III 5, 5-6 II 21, 11: I 55, 9-11

II 21, 13: II 15, 5-6 II 29, 6: III 20, 10-1 II 44, 27: II 11, 103-4 II 49, 1: I 14, 5 III 11, 9: III 33, 5 III 15, 3: III 25, 18-9 III 26, 7: I 57, 1 III 27, 4: II 44, 81 III 57, 2: I 38, 8 III 63, 12: II 44, 95 III 69, 3: III 7, 6 IV 1, 2: II 55, 1-3 IV 2, 5: II 55, 1-3 IV 3, 11: II 55, 1-3 IV 8, 9: I 47, 5 IV 31, 28: II 13, 2 IV 35, 13: II 4, 5-8 IV 46, 4: II 42, 4 IV 75, 2: II 31, 5 IV 161, 6: II 15, 1 V 8, 39: II 35, 4 V 14, 2: II 55, 1-3 V 32, 2: II 55, 1-3 V 36, 1: III 33, 5; 44, 8 V 82, 1: II 43, 11 V 90, 2: I 45, 4 V 95, 1: III 56, 1-2 V 97, 5: II 11, 61

– Filostrato Pr. 23: II 14, 9-10 Pr. 37: III 40, 6 I 1, 7: II 16, 13 I 23, 4: III 25, 58-9 I 41, 3: III 29, 9 I 56, 4: III 25, 84-5 II 13, 1-3: III 35, 10 II 64, 1: III 26, 2 II 64, 5: II 39, 11 II 83, 1: II 51, 3-4 II 84, 1-3: II 50, 9-11 II 85, 6-7: I 33, 47-8 II 86, 3-4: II 11, 74-5 II 88, 3: I 11, 7 II 97, 1: III 3, 9 II 101, 8: I 56, 16 II 104, 3: II 52, 6 II 123, 5: I 34, 5-6 II 125, 5: II 22, 101-2 II 131, 5: II 11, 48 985

III 3, 7: II 11, 27 III 24, 6: II 22, 101-2 III 32, 8: I 27, 1-3 III 43, 8: III 28, 14 III 61, 7: II 19, 3 III 65, 4: II 52, 6 IV 22, 3: II 8, 10 IV 24, 1-5: I 60, 1-5 IV 31, 1: II 52, 6 IV 34, 4: I 33, 61 IV 40, 6: II 14, 11 IV 53, 5: II 44, 1-3 IV 65, 6: III 33, 13 IV 76, 7: II 31, 13-4 IV 91, 1: II 44, 58 IV 92, 3: III 26, 2 IV 96, 6: II 47, 5-6 IV 105, 7-8: II 3, 10-1 IV 108, 6: III 29, 5 IV 116, 7-8: III 48, 19 IV 149, 1: III 42, 5-6 IV 158, 6: II 11, 27; III 26, 14 V 2, 6-7: II 20, 9 V 19, 6: III 59, 42 V 20, 2: II 52, 6 V 43, 6: I 33, 61 V 55, 1: II 43, 13-4 V 69, 7: III 22, 5 VI 9, 2: III 42, 1-2 VI 10, 4: II 8, 10 VI 25, 6-7: I 27, 33 VI 32, 7: I 57, 1 VII 11, 7: III 33, 4 VII 16, 3: III 6, 8 VII 19, 6-8: II 50, 9-11 VII 26, 4: III 30, 4 VII 29, 1-3: II 31, 10 VII 29, 7: III 42, 5-6 VII 52, 2-3: I 27, 31-2 VII 60, 8: III 1, 14 VII 62, 1-5: II 50, 9-11 VII 63, 1: I 5, 10 VII 75, 5-6: III 50, 14 VII 87, 7: III 50, 9-10 VII 96, 7: I 35, 5 VIII 1, 3: II 8, 5-6 VIII 5, 4: III 8, 11 VIII 11, 8: II 8, 3 VIII 18, 3: I 4, 10

INDICI

30-1: II 35 30, 1 e 8: II 34, 35-6 – Genealogie deorum gentilium V, XXXV: I 50, 46-7 – Ninfale fiesolano 4, 6: III 29, 9 18, 3: II 41, 12-3 20, 3-4: II 25, 7-8 37, 4: III 33, 4 65, 5: III 25, 58-9 76, 8: I 10, 1 92, 1: II 48, 14 108, 6: I 36, 13-4 129, 6: III 44, 5 140, 1-2: III 12, 39 142, 3-4: II 31, 7-8 143, 2: II 9, 1 148, 8: II 26, 3 154, 3: II 21, 2-3 173, 1: III 3, 9 173, 6: II 22, 23-4 188, 7: II 13, 2 242, 5: III 28, 14 258, 2: I 36, 13-4 261, 5: I 17, 6 282, 2: II 11, 58 286, 3: I 27, 89-90 287, 1: II 12, 5 293, 1-2: III 16, 9 307, 4-5: II 22, 79 317, 5-6: II 44, 58 332, 6: II 33, 3 353, 1: III 5, 9-10 358, 6-7: III 24, 10-1 450, 8: II 5, 3 467, 3: I 17, 8 – Rime II 3: I 44, 5 II 12-4: II 22, 61 VIII 12-3: I 2, 8; 31, 3 IX 1-2: I 49, 5-6 IX 6: I 5, 9 XI 2: I 52, 4 XIII 1-2: III 51, 9 XVI 2: III 3, 10-1 XXII 14: II 40, 6 XXIII 13: III 49, 9-10 XXIV 4: I 32, 12 VIII VIII

XXVI 3-4: III 4, 5-6 XXVII: II 23 XXVII 10: II 23, 8 XXVIII 3-4: II 11, 85 XXXIV 3: II 44, 131 XXXVII 9: II 56, 5-6 XXXVII 9-10: I 45, 5-8 XXXVIII 9: I 36, 13-4 XXXVIII 11: III 15, 3 XLVII 9-10: III 49, 12 XLVII 12: II 37, 3 XLVIII 2: III 24, 7 LII 9: III 22, 8 LVI 1-2: II 22, 15-6 LVII 7-8: III 10, 13-4 LX 2: II 59, 4 LX 13: II 42, 10 LXII 5: II 11, 91 LXIII 7-8: I 34, 8 LXVII 9: III 28, 1-2 LXIX 45: I 15, 81-2 LXX 42: II 47, 5-6 LXXI 15: III 46, 9 LXXII 5: II 22, 23-4 LXXX 5: II 37, 3 LXXXVI 11: III 59, 7 LXXXIX 1 e 5: II 36, 14 XC 12: III 26, 2 XCII 1: II 33, 14 C 4: III 33, 13 CI 13: II 17, 13 CIII 1: I 3, 9-10 CIV 14: III 48, 18 CXI 11: III 5, 13-4 CXVIII 9-10: III 31, 25-6 CXX 9: II 36, 4 CXXVI 8: II 14, 12

Dubbie 3, 11: II 13, 11 9,1: III 48, 25 12, 1-3: I 56, 1-4 12, 7: I 45, 8 13, 1-2: III 3, 10-1 14 (= Brocardo XLV), 12: I 47, 7-8 18, 6: II 20, 11 20, 2: I 39, 9 21, 1-2: III 12, 39 24, 5: II 45, 5 986

34, 67: II 55, 27 34, 87-8: II 56, 13 35, 1-3: II 11, 49 35, 13-4: II 58, 10 36, 37-9: II 33, 3 37, 66-7: III 31, 43 41, 69: III 12, 20-1 – Teseida I 5, 2: II 21, 2-3 I 56, 6: II 22, 65 I 62, 1: II 44, 123 I 78, 1: III 25, 35 I 97, 2: I 43, 52-4 I 134, 2 (chiosa): I 30, 1 II 1, 1: III 56, 1-2 II 8, 2: I 44, 5 II 36, 8: II 45, 5 II 50, 4: I 34, 5-6 II 89, 1-2: I 35, 5 III 5, 2: III 25, 20 III 21, 8: II 51, 8 III 31, 5: I 35, 11 III 34, 6: III 25, 58-9 III 55, 3: II 11, 69 III 63, 5: II 8, 7 III 74, 6: I 27, 47-8; II 17, 9; 30, 13 III 79, 1-2: III 8, 10 III 79, 4: I 55, 1-2 IV 1, 1: II 54, 7 IV 1, 1-4: I 45, 1 IV 1 (chiosa): I 45, 10-1 IV 8, 4-5: II 4, 14 IV 11, 4: III 39, 3-4 IV 25, 1-2: III 30, 1 IV 32, 1: II 56, 9 IV 35, 1-3: I 34, 3-4 IV 36, 3: III 44, 3 IV 38, 1-2: III 49, 6 IV 42, 3: III 35, 13 IV 61, 2: II 34, 27 IV 83, 3: II 45, 10 IV 88, 2-3: II 5, 12-3 V 1, 8: II 47, 5-6 V 31, 1-2: I 23, 1 V 44, 5: I 36, 13-4 V 49, 3: III 26, 2 V 53, 7-8: III 12, 13 V 67, 2: III 33, 6

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO VI 1, 1-5: I 18, 13 VI 28, 6-7: II 55, 28 VI 32, 7: II 19, 13 VI 68, 4: II 44, 7; III 4, 13 VI 70: III 25, 55-61 VI 70, 6: I 44, 5 VII 27, 5-6: III 7, 14 VII 30, 8: III 12, 40-1 VII 41, 8: I 43, 12 VII 51-2: II 22, 38-40 VII 52, 5: II 55, 1-3 VII 70, 8: I 57, 7 VII 73, 7-8: I 15, 39-42 VII 88, 4: III 32, 9 VII 99, 1 (chiosa): II 52, 7-8 VII 109, 1: I 21, 4 VII 144, 2-4: III 47, 1-4 VIII 9, 5: II 1, 11 VIII 63, 8: II 22, 13 IX 1, 6-8: II 2, 13-4 IX 59, 5: II 44, 28-30 IX 78, 4: I 59, 10 IX 79, 6: II 52, 6 IX 81, 7: III 10, 9 X 47, 6-7: III 4, 3-4 X 57, 6: I 33, 61 X 58, 7: III 59, 50 X 72, 3-4: I 33, 59-60 X 72, 4: III 34, 5-6 X 79, 7: II 31, 5 X 101, 8: II 17, 9 X 108, 1: II 39, 5 X 108, 4: I 43, 75 X 110, 3: III 25, 58-9 XI 3, 3: I 4, 10 XI 32, 2 (chiosa): II 52, 7-8 XI 44, 6 (chiosa): III 31, 5-6 XI 46, 2-3: II 10, 12 XI 46, 6-7: II 31, 5 XI 53, 8: III 32, 9 XII 2, 1-2: II 10, 12 XII 8, 2-3: III 12, 62 XII 17, 1: III 16, 9 XII 39, 7: II 11, 73-4 XII 50, 1: I 59, 14 XII 54, 1: III 43, 5 XII 54, 5-6: I 14, 10 XII 68, 5: II 55, 35-6 XII 75, 3: III 33, 4

XII 79, 3: I 17, 7 Boezio, Anicio Manlio Torquato Severino – De consolatione philosophiae I m. I 1-4: II 1 I m. I 13-4: II 1 I m. I 21: II 39 II m. I 5: II 28, 6 III 10, 29: I 43, 75 Boiardo, Matteo Maria – Carmina II 42: I 39, 1-2 II 43-4: I 23, 10-1 III 1: III 13, 10 IV 15: I 8, 15-6 IV 19-21: I 15, 20-5 VI 23: III 48, 22 VI 31: III 59, 55 VIII 30: I 43, 13-5 VIII 35-6: I 4, 5-8 VIII 41-2: I 6, 8 VIII 42: I 6, 13 VIII 75-6: I 17, 9-11 VIII 95: I 43, 29-31 VIII 96: I 52, 12-4 X 43-50: I 4, 9-14 – Carte de Triumphi (CT) II 1: III 35, 5 II 2: I 27, 19-20 II 3: II 55, 29-30 II 14: III 25, 25-7 III 2: I 60, 13-4 III 5: III 25, 58-9 III 7: I 29, 13 VI 14: II 51, 3-4 VI 15: II 31, 10-1 VII 1-2: II 18, 8 – Epigrammata I 2: III 25, 25-7 X 3: II 54, 3 – Inamoramento de Orlando (IO) I i 1: I 23; 44, 2; II 22 I i 5: I 53, 1-4 I i 2: II 50, 3-4; III 10, 6; 10, 7 I i 7: III 4, 13 I i 11: III 15, 11 I i 21: I 5, 7

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i 22: II 40, 1 i 23: I 55, 8 i 24: III 34, 5-6 i 30: II 34, 27; 58, 10 i 31: I 25, 9-10; 43, 97 e 100; II 18, 8; 37, 14 I i 32: II 10, 12; III 25, 7-8 I i 55: III 44, 9 I i 59: I 45, 3 I i 76: II 55, 28 I ii 4: II 22, 86-8 I ii 14: I 27, 29-30 I ii 16: I 54, 13 I ii 22: II 59, 5-6 I ii 23: II 40, 13-4; 50, 1-2 I ii 24: I 33, 26 I ii 26: I 45, 7 I iii 5: II 47, 14; III 13, 9 I iii 27: II 35, 5 I iii 35: I 27, 4 I iii 40: II 22, 91 I iii 43: II 8, 2 I iii 43-5: II 54 I iii 44: II 17, 2-4 I iii 45: III 12, 24 I iii 46: II 34, 45-7 I iii 47: I 56, 1-4; II 34, 34-5 I iii 48: II 57, 13-4; III 35, 10 I iii 49: II 44, 24 I iii 50: III 48, 37-8 I iii 51: I 33, 15 I iii 62: I 51, 10-1 I iii 64: I 33, 21 I iii 69: I 6, 13; 15, 10 I iii 70: I 17, 3 I iv 9: III 12, 8 I iv 23: II 22, 38-40 I iv 34: III 12, 31-2 I v 4: II 44, 113; III 45, 7-8 I v 16: II 29, 8 I v 17: II 37; 50, 3-4 I v 20, 6: II 11, 69 I v 34: I 17, 4 I v 53: II 22, 81 I v 54: II 44, 4-5 I v 57: II 31, 6; III 29, 12 I v 58: II 22, 81 I v 60: II 58, 1-2 I v 62: I 18, 12; 23, 7-8 I I I I I

INDICI I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

v 79: II 2, 8 vi 7: II 10, 12 vi 16: I 51, 10-1 vi 19: II 17, 1-2 vi 33: III 5, 9-10 vi 36: II 9, 11 vi 44: I 33, 26 vi 45: I 17, 4; II 44, 92 vi 46: I 27, 47-8 vi 48: II 22, 35-7 e 38-40 vi 69: III 12, 19 vii 3: I 35, 2 vii 13: II 5, 5 vii 26: I 60, 5 vii 32: I 43, 55-6 vii 35: III 42, 12-3 vii 55: I 45, 7 vii 57: III 42, 12-3 vii 64: III 15, 7; 45, 7-8 vii 68: III 27, 1-4 vii 72: II 9, 1 viii 2: I 52, 7-8 viii 26: II 9, 1 viii 45: II 10, 3 viii 62: III 4, 13 ix 1: I 1, 13 ix 15: III 12, 24 ix 18: III 12, 13 ix 20: I 57, 2; 59, 14 ix 22: I 26, 3-4 ix 24: III 43, 8 ix 41: II 7, 5; 44, 101-2 ix 51: I 15, 9 ix 52: III 31, 36 x 1: II 18, 5-6 x 7: I 43, 72 x 8: II 41, 11 x 10: III 4, 13 x 19: II 22, 77-8 x 25: I 43, 39 x 53: I 45, 1 xi 9: I 15, 46-58 xi 11: I 47, 12-3 xi 12-3: III 12, 13 xi 48: II 9, 11; III 16, 2 xii: II 39; III 5 xii 7-8: III 27 xii 9: II 10, 12; III 27, 1-4; 52, 8

xii 10: II 56, 7-8 xii 11: II 50; 50, 9-11 xii 13: I 35, 1-4; 49, 7; II 25, 11-3; III 5, 1-2; 5, 910 e 11 I xii 14: I 24, 3; 44, 12 I xii 15: I 46, 9-11; III 59, 13-4 I xii 16: II 8, 3; III 4, 9 I xii 16-7: II 39 I xii 17: I 48, 1; II 15, 13-4; 56, 9 I xii 18: II 5, 7; 44, 13-4 e 23 I xii 18-21: II 44 I xii 19: II 11, 4-5; 11, 16-8; 40, 4; 44, 31-3 e 74; 47; III 12, 71 I xii 20: I 37, 1-2; II 39, 12-3; 47; III 26, 11 I xii 21: I 33, 76; II 3, 13; 11, 109-14 I xii 22: I 27, 17; II 48, 2 I xii 28: III 55, 8 I xii 29: I 54, 8 I xii 37, 8: III 35, 2 I xii 38: II 52, 7-8 I xii 44: II 5, 12-3 I xii 45: II 11, 111 I xii 46: I 1, 4; II 14, 11 I xii 50: II 20, 9 I xii 52: II 10, 12 I xii 53: II 40, 6 I xii 54: I 33, 76; II 11, 19 I xii 55, 3: III 28, 14 I xii 58: III 48, 43 I xii 68: III 51, 10-1 I xii 72: II 44, 37-9 I xii 73: II 44, 156 I xii 78: II 31, 2 I xii 85: I 3, 7; 26, 1-2; 47, 12-3; II 50, 7; III 44, 3 I xiii 1: I 27, 29-30 I xiii 6: III 21, 5 I xiii 25: III 59, 53 I xiii 27: I 20, 1-2 I xiii 32: I 3, 10-1; 38, 11; II 22, 69-70 I xiii 37: II 34, 34-5 I xiii 42: III 32, 2 I I I

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xiii 44: III 3, 7-8 xiii 45: I 19, 5 xiii 46: II 34, 8-10 xiv 3: I 49, 1 xiv 4: I 39, 5 xiv 15: II 13, 1 xiv 16: I 33, 15 xiv 20: II 12, 12-3 xiv 36: II 34, 7 xiv 42: I 51, 9 xiv 43: I 33, 26 xv 17: I 2, 8 xv 40: III 45, 7-8 xv 50: III 59, 59-60 xv 56: II 10, 12 xvi 1: I 18, 13 xvi 4: I 33, 15 xvi 21: II 7, 9-10 e 11 xvi 29: I 21, 4 xvi 39: III 4, 13 xvi 61: II 12, 12-3 xvi 62: III 12, 63-4 xvi 64: III 35, 13 xvii 2: III 4, 13 xvii 3: I 1, 2 xvii 4: III 56, 1-2 xvii 5: I 54, 13; II 17, 8; III 6, 1-2 I xvii 7: II 11, 57 I xvii 13: II 58, 13 I xvii 16: III 16, 12 I xvii 20: III 12, 24 I xvii 22: I 29, 7; 33, 76 I xvii 35: II 44, 67 I xvii 46: I 33, 25 I xvii 51: III 15, 3 I xvii 52: I 50, 1-4 I xvii 60: II 2, 7 I xvii 64: I 26, 10 I xviii 12: III 3, 13 I xviii 22: II 45, 14; III 12, 48 I xviii 33: II 1, 12 I xviii 45: II 44, 90 I xviii 46: I 1, 14 I xviii 47: I 43, 88 I xviii 52: II 51, 6; III 16, 4 I xix 8: I 22, 10 I xix 13: I 33, 61 I xix 18: III 15, 14 I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

xix 19: II 22, 81 xix 45: III 57, 1-2 xix 63: III 10, 4 xix 64: II 22, 33-4 xx 6: I 10, 10 xx 17: II 44, 122 xx 44: I 33, 69-70 xx 46: III 3, 13 xxi 13: III 42, 5-6 xxi 34: II 36, 12 xxi 35: I 59, 3-4 xxi 41: II 37, 12 xxi 43: I 18, 13 xxi 44: II 6, 10-1; 53, 1; III 26 I xxi 46: III 39, 3-4 I xxi 47: II 31, 9 I xxi 48: II 5, 7 I xxi 57: II 34, 32-3 I xxi 63: II 35, 11 I xxii 4: II 4, 1-4 I xxii 9: II 8, 5-6 I xxii 15: I 56, 18-20 I xxii 18: I 28, 8 I xxii 23: II 22, 52 I xxii 27: I 52 I xxii 32: III 5, 13-4 I xxii 40: I 10, 14; 43, 65; 49, 1; II 34, 34-5 I xxii 55: III 37, 4 I xxii 57: I 50, 24 I xxiii 9: I 33, 71 I xxiii 24: III 48, 65-6 I xxiii 28: I 26, 12-3 I xxiii 42: III 10, 5 I xxiv 1: I 26, 10 I xxiv 8: I 45, 4 I xxiv 9: III 5, 9-10 I xxiv 14: III 31, 86 I xxiv 15: I 52 I xxiv 37: III 57, 1-2 I xxiv 41: III 44, 9 I xxiv 44: III 46, 6; 59, 51 I xxiv 49: III 3, 7-8 I xxv 2: I 45, 2; III 36, 7 I xxv 5: I 4, 12-3 I xxv 9: III 12, 43 I xxv 11: I 28, 5 I xxv 18, 7: II 37, 5-6 I I I I I I I I I I I I I I

xxv 22: III 44, 9 xxv 42: I 5, 13 xxv 50, 4: II 37, 5-6 xxv 51: III 58, 1 xxv 52: III 55, 14 xxv 53: I 35, 11 xxv 55: I 27, 47-8 xxvi 1: I 60, 1-5 xxvi 7: I 26, 12-3 xxvi 30: I 43, 99 xxvi 61: I 26, 10 xxvii 1: I 15, 1; II 20, 12; 22, 69-70 I xxvii 2: I 39, 5-8 I xxvii 18: III 26, 10 I xxvii 33: III 52, 5-6 I xxvii 39: II 11, 57 I xxvii 44: I 43, 13-5 I xxvii 45: I 1, 13 I xxvii 48: III 14, 1-2 I xxvii 49: I 41, 1 I xxvii 52: I 33, 63; II 11, 40-1 I xxvii 59: III 59, 41 I xxviii 23: II 37, 3 I xxviii 28: III 2, 9-10 I xxviii 29: I 41, 1 I xxviii 32: II 11, 65 I xxviii 37: II 55, 13-7 I xxviii 38: II 9, 8; III 12, 24; 35, 6-10 I xxviii 40: II 22, 109 I xxviii 44: II 10, 13 I xxix 1: I 31, 13 I xxix 4: II 35, 14 I xxix 6: II 34, 38-9; 44, 44-5 I xxix 7: II 8, 3 I xxix 8: II 53, 6 I xxix 10: II 44, 49 I xxix 12 : II 14, 2 I xxix 18: III 32, 2 I xxix 21: III 21, 12-3 I xxix 26: I 27, 4 I xxix 46: II 44, 44-5 I xxix 54: II 44, 20-1 II i 2: I 4, 9-11; II 52, 10-1 II i 10: I 33, 21 II i 16: III 12, 31-2 II i 17: I 43, 88 II i 20: I 19, 5 I I I I I I I I I I I I

989

II i 31: II 15, 2 II i 33: I 2, 8 II i 35: I 30, 2 II i 52: II 44, 10 II i 53: III 35, 5 II i 57: III 15, 1-2 II i 77: I 4, 4 II i 2: I 4, 9-11 II ii 7: II 56, 9 II ii 27: III 48, 43 II ii 49: II 9, 1 II ii 67: I 19, 5 II iii 10: III 43, 8 II iii 11: II 29, 8 II iii 25: III 10, 13-4 II iii 28: II 48, 7 II iii 30: II 44, 1-3 II iii 33: III 25, 5-6 II iii 38: I 27, 41-2 II iii 46: I 43, 92 II iii 46-7: II 36 II iii 47: I 33, 26 II iii 60: III 59, 43 II iii 61: II 11, 84 II iii 67: II 1, 9; III 59, 15 II iv: III 59 II iv 1: III 25, 7-8 II iv 1-3: I 27, 60 II iv 2-3: III 31, 37-40 II iv 9: III 36, 7; 59, 9 II iv 20: II 44, 115 II iv 22: III 59, 25 II iv 23: I 28, 5 II iv 31: III 26, 10 II iv 34: II 59, 10 II iv 36: II 53, 9-11; III 59, 40 II iv 36, 3: II 53, 9-11 II iv 37: III 59, 25 e 43 II iv 37-8: III 59, 44 II iv 43, 4: III 13, 3 II iv 50: I 19, 1-2 II iv 65: III 35, 5 II iv 68: III 59, 14-6 II iv 69: III 59, 25 e 29 II v 3: I 37, 1-2 II v 7: II 59, 10 II v 10: II 44, 122 II v 13: II 44, 20-1 II v 16: II 55, 35-6

INDICI II v 23: II 11, 37 II v 53: II 35, 5 II v 60: I 43, 91; III 3, 7-8 II vi 1: II 34, 1-2 II vi 7: II 8, 7 II vi 14: II 11, 69 II vi 28: II 24, 11 II vii 17: II 34, 8-10 II vii 29: II 19, 7; III 51, 10-1 II vii 40: II 44, 92 II vii 52: II 44, 135 II vii 53: III 47, 9-11 II viii 1, 5: I 8, 2 II viii 36: II 11, 57 II viii 40: I 4, 4 II viii 41-2: II 22, 31-2 II viii 47: I 51, 6 II viii 52: III 51, 10-1 II viii 54: II 15, 4 II viii 55: III 35, 5 II viii 59: I 43, 101 II viii 61: II 44, 20-1 II viii 62: I 43, 64 II ix 2: II 40, 1 II ix 6: I 55, 4 II ix 15: I 17, 2; 43 (didasc.) II ix 16: II 42, 1; III 48, 28 II ix 35: III 50, 13 II ix 47: II 50, 3-4 II ix 50: I 30, 6 II ix 57: II 44, 92 II ix 62: I 49, 1; II 26, 4 II x 59: II 22, 44-50 II xi 12: II 33, 12-3; 44, 101-2 II xi 20: II 56 II xi 45: I 36, 12 II xi 46: I 51, 1-4 II xi 55: I 16, 10-11 II xi 57: II 21, 2-3 II xii 1: I 15, 32 II xii 2: I 23; II 30, 2 II xii 3-4: II 36 II xii 17: II 48, 3 II xii 19: II 21, 2-3 II xii 25: III 3, 4 II xii 37: II 21, 2-3 II xii 57: II 37, 2 II xii 59: III 10, 1-2 II xiii 9: III 18, 14

xiii 19: II 47, 11 xiii 22: I 53, 13 xiii 25: III 58, 1 xiii 27: II 21, 2-3 xiii 41: I 36, 1-2 xiii 45: I 30, 2 xiii 49: I 17, 7 xiii 56: III 54, 1-2 xiii 58: I 31, 13 xiii 66: III 58, 8 xiv 4: II 4, 1-4 xiv 6: II 44, 28-30 xiv 26: I 33, 37-9 xiv 38: II 11, 16 xiv 40: III 57, 12; 60, 7 xiv 43: II 41, 9-10 xv 2: II 10, 7-8 xv 17: III 12, 50-1 xv 27: I 6, 10 xv 34: II 11, 87 xv 37: I 34, 12-3 xv 44: I 30, 1-4 e 3-4 xv 45: I 30, 9 xv 46: III 25, 39-40 xv 48: I 51, 13 xv 52: I 30, 1-4 xv 53: I 9, 14; II 50, 3-4 xv 57: I 3, 7 xv 61: III 40, 14 xv 62: III 7, 7-8 xvi 3: III 58, 8 xvi 29: II 44, 113 xvi 42: II 44, 75 xvi 53: III 26, 7 xvi 54: II 44, 23 xvii 16: II 29, 9 xvii 40, 4: II 15, 13-4 xvii 48: III 3, 7-8 xvii 49: III 40, 14; 59, 52 xvii 50: I 49, 7 xvii 50-55: III 59, 52 xvii 51: II 8, 5-6 xvii 52: II 11, 15; III 8, 6 xvii 53: II 35, 5 xvii 54: II 21, 11; 33, 14 xvii 55: III 8, 10; 31, 5-6; 59, 51 II xviii 30: II 47, 1 II xviii 34: I 37, 1-2 II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II II

990

II xviii 49: I 43, 92 II xviii 50: I 15, 21 II xviii 63: II 44, 113 II xix 1: I 15, 63-4; 39; 39, 8 II xix 2: III 17, 3 II xix 3: III 10, 13-4 II xix 27: II 3, 8 II xix 30: III 31, 9 II xix 43: I 43, 91 II xx 1: I 6, 8; 7 II xx 10: I 16, 5 II xx 14: III 31, 62 II xx 18, 7: III 59, 46 II xx 39: I 34, 5-6 II xx 41: II 44, 28-30 II xx 44: III 50, 13 II xx 50: I 40, 3 II xx 51: I 43, 91 II xx 52: I 58, 5-6 II xxi 26: II 53, 1 II xxi 41: I 43, 91 II xxi 53: I 58, 14 II xxi 55: III 5, 5-6; 34, 5-6 II xxi 61: I 27, 29-30 II xxii 13: I 14, 7-8; 29, 10-1 II xxii 14-5: III 15, 1-2 II xxii 16: II 44, 67 II xxii 52: III 43, 8 II xxiii 2: III 2, 3 II xxiii 7: I 8, 15-6 II xxiii 12: II 60, 12 II xxiii 28: I 51, 1-4 II xxiii 45: I 43, 12 II xxiii 51: I 26, 9 II xxiii 53: I 47, 5 II xxiii 55: II 51, 12-3 II xxiii 74: I 16, 10-11 II xxiv 46: I 31, 13 II xxv 1: II 34, 1-2 II xxv 46: I 52, 6 II xxv 50: II 12, 5; 19, 12 II xxvi 6: I 41, 7-8 II xxvi 12: I 2, 10 II xxvi 13: III 4, 7 II xxvii 1: I 21, 9; II 44, 1-3 II xxvii 18: II 55, 35-6 II xxvii 28: II 21, 9 II xxvii 33: I 21, 14 II xxvii 40: I 45, 3

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

xxvii 45: III 49, 10 xxvii 49: III 40, 14 xxvii 52: III 41, 1 xxvii 60: I 41, 7-8 xxviii 21: II 15, 2 xxix 1: I 2, 9-10; 8, 17-8; 27, 81-2 II xxix 9: III 25, 39-40 II xxx 30: II 45, 13 II xxx 60: III 13, 7; 33, 7 II xxxi 1: III 57, 1-2 II xxxi 3: III 15, 9 II xxxi 40: I 37, 16 II xxxi 46: I 5, 12 II xxxi 49: I 32, 9 II xxxi 50: II 45, 14 III i 1, 3-4: I 43, 73-4 III i 4: III 55, 2 III i 9: III 9, 13 III i 11: II 4, 1-4 III i 12: I 27, 47-8 III i 22: II 22, 33-4 III i 25: I 51, 6 III i 47: I 14, 12-4 III i 49: III 32, 3 III i 64: I 30, 2 III ii 1: I 22, 5-6; 26, 1-2 e 12-3; 31, 12; 39 III ii 4: III 42, 5-6 III ii 7: III 24, 12-3 III ii 26: I 10, 3 III ii 41: I 44, 2 III ii 43: II 28, 3 III ii 49: I 33, 29-30; II 55, 28 III ii 57: I 18, 12 III ii 58: II 30, 1 III iii 1: II 59; 59, 1-4 III iii 2: III 40, 14 III iii 27: II 22, 17-8 III iii 29: I 2, 12 III iii 33: III 16, 2; 24, 10-1 III iii 34: II 47, 14 III iii 53: III 50, 9-10 III iv 2: II 55, 28 III iv 22: I 27, 29-30 III iv 27: I 33, 6 e 40 III iv 32: II 44, 20-1 III iv 49: I 43, 12 III iv 58: I 28, 9-11 II II II II II II

v 1: III 25, 39-40 v 7: III 12, 24 v 53: II 22, 58 vi 1: I 27, 1-3 vi 35: I 48, 1; III 55, 11 vi 39: I 15, 55 vi 46: II 44, 56 vi 47: II 22, 79 vi 51: II 27, 5 vii 6: II 35, 5 vii 9: II 44, 53 vii 11: III 18, 1 vii 17: I 16, 1 vii 18: III 31, 5-6 vii 22: III 33, 5 vii 26: III 49, 10 vii 28: I 30, 2; II 5, 3 vii 33: I 46, 1-3 vii 39: III 58, 13 vii 49: II 7, 9-10 vii 60: I 58, 5-6; II 8, 7 viii 53: II 41, 11 viii 55: II 44, 34-5 viii 57: III 6, 5-6; 26, 10 viii 63: II 11, 69 ix 1: I 43, 102-3 ix 1, 2: III 31, 25-6 ix 3: I 32, 3 ix 10: III 4, 13 ix 12: I 15, 13 ix 17: III 46, 14 – Pastorale (PE) I 1: III 33, 1-2 I 7: I 45, 5-8 I 9: II 44, 139-41 I 12: II 15, 13-4 I 13-5: II 44, 61-2 I 14: II 47, 9-10 I 28: II 29, 3; III 8, 6 I 35: III 31, 5-6 I 46: II 44, 44-5 I 58: III 25, 44 I 59: II 49, 5 I 69: II 42, 5-6; III 49, 9-10 I 70: I 3, 10-1 I 72: II 31, 7-8 I 86: II 20, 1-2 I 86-7: II 49, 6 I 89-93: I 18, 13 III III III III III III III III III III III III III III III III III III III III III III III III III III III III III III III

991

I 100-1: III 31, 5-6 I 108: I 27, 60 I 114: I 33, 21 I 119: III 33, 8 I 120: III 59, 53 I 123: II 42, 14 I 129: I 43, 82 I 135: III 41, 1 I 141: II 43, 1-2 I 141-2: I 14, 14 I 144: III 60, 10-1 I 156-7: I 43, 73-4 I 157: I 9, 1-4; II 11, 74-5 I 162: II 39, 8 I 174: I 43, 71; II 52, 6 I 176: III 40, 14 I 179: I 45, 3; III 39, 5-6 I 183: II 44, 92 II 1: III 59, 38 II 4: I 16, 1 II 10: I 4, 7 II 11: III 23, 6 II 15: I 52, 9; II 44, 14-5 II 20-1: I 1, 8 II 27: III 25, 4 II 28-9: III 10, 8 II 31: III 59, 17 II 34: II 44, 92; III 59, 17 II 36: I 21, 4 II 38: II 44, 10 II 63: III 19, 4 II 67: I 24, 1 II 73: III 12, 53-4 II 75: II 35, 10 II 79: III 34, 5-6 II 91: III 7, 4; 36, 12-4 II 104: III 31, 5-6 II 114: II 7, 4 II 117: III 49, 3 II 119: II 50, 1-2 II 121: II 6, 3 II 125: II 48, 14 II 128: III 37, 7 II 129: III 53, 4 III 5: III 25, 71 III 9: I 1, 2 e 12 III 10: II 46, 3-4 III 26: I 24, 5 III 27: II 4, 1-4

INDICI III 28: I 15, 32 III 31: III 25, 49-51 III 33: II 5, 12-3; 23, 8 III 37: I 27, 17 III 39: II 10, 6; 44, 57 e 84 III 40: I 7, 9; III 55, 2 III 40-2: II 59, 8 III 46: I 45, 1 III 47: I 37, 11-3 III 50-1: II 24, 14 III 52: I 8, 10 III 55: II 44, 53 III 58-9: III 41, 3-4 III 59: III 60, 2 III 62: II 39, 1 III 64: I 43, 58 III 66: II 44, 64-9 III 68: II 42, 6-8 III 70-1: III 46, 2 III 75: III 36, 12-4 III 76-7: III 3, 10-1 III 78: I 33, 62; III 21, 6 III 80-1: I 54, 13 III 84: I 60, 8 III 85: II 50, 5-6 III 86: II 19, 1 III 87: I 40, 11 III 100-3: I 50, 22-3 III 104: II 15, 4 III 106: III 22, 13-4 III 109: III 57, 14 III 112-3: I 1, 13 III 121: III 25, 18-9 IV: II 11 IV 2: III 25, 28-9 IV 3: III 33, 13 IV 5: II 11, 48 IV 12: II 40, 6 IV 13: I 21, 3 IV 15: II 40, 10 IV 16: III 55, 9 IV 18: I 2, 8 IV 20: I 1, 12 IV 26-7: II 33, 3 IV 28: I 53, 5-6 IV 32: II 44, 7 IV 37: II 44, 123 IV 41: III 31, 68 IV 43: I 32, 5-6

IV 45: III 13, 10 IV 46: II 60, 9 IV 54: I 15, 39-42 IV 55-6: III 12, 70 IV 58-60: I 4, 9-11; II 52, 10-1 IV 65: I 43, 70 IV 78: III 5, 9-10 IV 80: II 60, 11 IV 91: III 29, 13-4 IV 95: I 10, 3; III 25, 39-40 IV 99: II 21, 9 IV 107-8: I 15, 46-7 IV 115: III 31, 87-8; 48, 1 IV 116: I 6, 2 IV 122: II 44, 53 IV 125-8: I 30, 1 IV 133: I 2, 2 IV 133-5: I 32, 9-14; 43, 4-5 IV 139: I 30, 2 IV 141: I 43, 102-3 IV 145: III 25, 58-9 IV 146: I 29, 10-1 IV 150: II 19, 13 IV 163: III 55, 12-3 IV 164-5: II 25, 2 IV 168: I 43, 89 V 1: I 55, 12-4 V 4: II 44, 122 V 5: II 8, 3 V 7: I 19, 3 V 10: III 28, 10-1 V 11: II 9, 5 V 17: I 33, 23-4 V 25-6: I 1, 2 V 28: III 12, 4-5 V 30-1: I 18, 3-4 V 31: III 25, 47; 33, 12 V 33: I 32, 13; II 3, 10-1 V 34: I 32, 7; II 11, 49; 14, 3 V 35: II 1, 10 V 40: II 40, 2 V 55: I 25, 11 V 56: II 44, 143-4; III 12, 4-5 V 61: I 12, 9 V 66: I 33, 52 V 70: I 27, 60; II 47, 8 V 71: II 14, 14 V 73: II 4, 5-8 V 80: III 52, 9-10

992

VI (didasc.): II 22; III 13, VI 2: I 15, 31-4 VI 4: I 47, 10 VI 9: III 25, 30-1 VI 11: II 11, 111 VI 13: III 8, 8 VI 21: II 13, 7-8 VI 22: III 3, 4 VI 34: I 16, 1 VI 46: III 18, 3 VI 46-7: III 21, 12-3 VI 47: II 6, 3 VI 53: I 40, 7-8 VI 58: II 10, 12 VI 62-3: I 36, 5 VI 63: III 25, 35-7 VI 65: II 44, 115 VI 67-8: II 53, 3-4 VI 72: I 33, 1-3 VI 74: III 26, 12-3 VI 78: III 33, 5 VI 87: III 19, 13 VI 90: III 8, 13 VI 95: II 22, 48 VI 98: II 54, 13 VII 6: III 12, 29 VII 24: I 16, 1 VII 25: II 19, 2 VII 56: II 22, 77-8 VII 70-1: II 12, 5 VII 76-8: II 53, 8 VII 81: I 27, 43-4 VII 88-9: II 37, 9-11 VII 95: II 18, 3 VII 96: III 22, 1 VII 97-8: II 34, 41 VII 99: III 13, 10; 27, 6 VII 109: II 16, 7 VII 110: II 46, 12-3 VII 125: III 17, 11 VIII 16: I 29, 13 VIII 21: II 44, 53 VIII 33: II 26, 10 VIII 42: III 25, 48 VIII 43: II 60 VIII 45: I 43, 91 VIII 47: I 27, 17 VIII 48: II 8, 3 VIII 50: II 1, 9

10

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO VIII 51: I 40, 14 VIII 70-5: II 13, 12-4 VIII 72: II 1, 12; 55, 33 VIII 79: I 25, 7 VIII 82: III 16, 2 VIII 83: II 44, 143-4 VIII 86: II 34, 45-7 VIII 101: III 19, 4 VIII 101-2: III 19, 4 VIII 102: II 1, 8 VIII 104: III 12, 63-4 VIII 113: I 57, 13 VIII 114: III 40, 6 VIII 119: I 43, 1-2 IX 2: III 33, 5 IX 11: II 19, 1 IX 13: III 16, 10 IX 18: III 55, 2 IX 20-1: I 54, 5-6 IX 29: III 12, 20-1 IX 32-3: II 27, 12-3 IX 43: III 41, 1 IX 43-4: I 33, 69-70 IX 44: II 55, 34 IX 45: I 33, 59-60 IX 46: III 27, 1-4 IX 59: III 48, 26 IX 60: I 47, 6 IX 61-2: III 41, 14 IX 64: III 31, 83-4 IX 67: III 49, 5 IX 70: III 45, 7-8 IX 78: I 43, 16; II 48, 6 IX 83: II 31, 6 IX 89: II 46, 12 IX 91: I 33, 12 IX 94: III 23, 5 X 3: I 2, 8 X 18: I 7, 7-8; 17, 9-11; II 19, 1 X 28-30: I 32, 5-8 X 31: III 58, 8 X 33: III 38, 14; 53, 13 X 39: II 53, 9-11 X 40: I 43, 18-20 e 102-3 X 59: I 16, 5 X 73: I 8, 17-8; 27, 81-2 X 79: III 12, 34 X 97: III 49, 3

134: I 16, 9 140: I 33, 40 148: II 11, 6 165: II 55, 3-4 – Pastoralia (PA) I 3: II 44, 122; 59, 8 I 17-8: II 55, 1-3 I 54-8: II 44, 13-5 I 86-7: I 16, 1-4 II 1: II 44, 61-2 II 1-3: II 47, 9-10 II 4: III 50, 9-10 II 14: II 34, 45-7 II 20-1: II 44, 1-3 II 35: I 3, 7 II 52-61: II 41 II 53: I 50, 22-3 II 54-5: II 50, 12 II 58: II 41, 7-8; III 16, 3 II 58-9: II 40, 4 II 60: I 39, 1-2 II 62: III 13, 10 II 67: II 40, 1 II 69-70: II 44, 136-41 II 70 e 81: II 48, 6 III 9: III 25, 58-9; 28, 5-6 III 20: II 44, 28-30 III 21: III 13, 10 III 43-4: I 15, 39-42 III 46-8: III 25, 39-40 III 57-64: I 27, 60; III 31, 37-40 III 73-4: I 23, 3-4 III 78-9: I 30, 12 III 97: I 3, 7 IV 15-7: I 30, 1-4 IV 64: II 54, 13 IV 67: I 16, 1 IV 82: III 31, 83-4 IV 84: I 3, 7 V 5: I 8, 2 V 23-40: II 44 V 24-5: II 11, 50-1 V 27 e 29: II 44, 37-9 V 36: II 44, 37-9 V 36-7: II 11, 7 V 42: III 12, 59 V 65-6: II 22, 69-70 V 69: I 11, 3 X X X X

993

V 70: II 40, 13-4 V 86: I 22, 12 VI 1-2: I 15, 39-42 VI 3: III 16, 3 VI 7: III 25, 58-9 VI 12: I 50, 22-3 VI 25: II 44, 65-6 VI 33-4: II 49, 16 VI 98 (G): III 33, 4 VII 11: I 43, 82 VII 25-6: I 11, 1 VII 51-52: I 39, 1-2 VII 64: III 13, 10 VII 73: I 4, 12-3 VII 84: III 12, 17-23 VIII: II 11 VIII 12: I 15, 39-42; 40; 40, 1 VIII 13: I 10, 3 VIII 21: I 39, 1-2 VIII 24: I 3, 7 VIII 34: III 33, 4 VIII 51: II 54, 13 VIII 58: II 53, 3-4 VIII 64: II 42, 12 VIII 74: III 5, 5-6 VIII 79: II 33, 12-3 VIII 80 (G): II 3, 10-1 VIII 82-3: III 20, 5-6 VIII 88: I 3, 7 VIII 88 (G): II 44, 57; III 34, 3 VIII 97-8: I 11, 3; 22, 3; 26,

1-2 IX 40-1: II 25, 1 IX 44-5: I 15, 39-42 IX 71: II 44, 122 IX 73: II 47, 8 IX 98: I 40, 2 X 6: I 56, 18-20 X 23: III 25, 58-9 X 37: III 13, 10 X 43: II 52, 12-4 X 44: I 4, 10 X 51: II 26, 1 X 57-8: I 45, 4

– Timone arg. 4: III 10, 6 arg. 42: II 41, 11 I 25: II 19, 4 I 153: III 1, 13

INDICI I 223-5: II 30, 6 I 240: II 2, 7 II 62: II 35, 11 II 167: III 59, 63 II 167-9: I 52, 12-4 II 176: III 18, 4 II 191-2: I 12, 3 II 235-9: II 13, 3-4 II 279: I 1, 2; II 34, 6 II 288: II 2, 13-4 II 377-81: III 4, 7 III 57: I 18, 9-11 III 248-9: I 27, 5 III 249: I 36, 13-4 IV 102: I 23, 7-8 IV 124: III 12, 46 IV 342: II 44, 111 IV 410: III 59, 50 V 152: II 37, 14 Volgarizzamenti

Apuleio – Asino d’oro I i 5: I 45, 1 I iii 2: II 44, 37-9 I viii 3: I 9, 9-10 II i 1: III 33, 1-2 II xi 1: III 14, 14 II xv 8: II 47, 9-10 II xviii 5: I 43, 29-31 IV xiii 8: II 11, 16-8 IV xiii 18: I 15, 46-7 V xiii 8: II 57, 9-10 V xviii 7: II 33, 12-3 V xviii 10: I 15, 76-7 VI xvii 19: I 9, 1-4 VI xx 10: II 50, 9 VI xxi 1: I 15, 16 VI xxi 8: II 44, 59 VII xiv 1: III 1, 8 VII xix 2: III 1, 8 VIII ii 5: I 55, 6 VIII xvii 2: III 55, 8 IX xi 12: I 18, 12; II 2, 7 IX xvii 13: III 1, 8 IX xxi 4: I 45, 1; III 11, 12 X ii 10: III 6, 1-2 X iv 11: II 11, 97-8 X x 6: II 4, 5-8 X xxiv 6: I 10, 11 X xxiv 10: III 37, 12-4

X xxv 6: I 4, 12-3 X xxxii 15: I 34, 12-3 XI xxxi 1: III 44, 9

Erodoto – Storie = I 57, 7 IV 183: III 15, 1-2 Pseudo Probo (Cornelio Nepote) – Vite Epaminonda: III 4, 13 Temistocle: II 11, 97-8 Senofonte – Pedia di Cyrro 1v: II 15, 4 2r: II 19, 4 5r: I 23, 14 7r: II 22, 45 10r: II 44, 28-30 26r: I 19, 14 35r: II 5, 12-3; III 5, 9-10 40v: I 12, 6 42r: II 27, 6 44r: III 12, 63-4 49r: I 52, 12; III 1, 8; 49, 9-10 52r: I 43, 29-31 57r: I 45, 10-1 65v: III 48, 55 77r: I 12, 6 79v: I 27, 65 95r: II 44, 134 102r: II 11, 15 104r: I 27, 81-2 114v: I 15, 37 116r: III 33, 3 117r: II 50, 9 121r: I 2, 4 123v: II 22, 48 125v: I 12, 6 127r: I 2, 4 128v: I 53, 10 134r: I 2, 4 142r: I 2, 4 147r: III 5, 9-10 148r: II 15, 4 149r: II 15, 4 149v: I 2, 4 150r: III 48, 55 151v: I 15, 37 994

– Orphei tragoedia (attr.) II 20: III 12, 70 II 22: I 10, 3 II 27-69: I 27 II 44-5: II 6, 10-1 II 46-7: III 31, 5-6 II 48: I 55, 12-4; II 51, 3-4 II 49-50: I 15, 18-9 II 51-2: I 11, 4 II 76-7: II 27, 12-3 II 76-8: II 19, 9-10 IV 97: I 53, 5-6 V 47-8: I 53, 5-6 Bonagiunta Orbicciani Novellamente Amore: I 5, 1 Bonaventura da Bagnoregio – Rhythmi Ave coeleste lilium 60: I 38, 8 81-2: I 50, 16 321: I 50, 29-32 537-8: I 50, 12 Plange fidelis anima 27: II 57, 9-10 Salve virgo virginum 3: III 33, 14 – Sermones de diversis 21, 4: III 21, 1-4 Bonciani, Antonio II 5, 38: I 52, 13 IV 5-6: III 60, 9 Bonifacio Calvo 6, 3: III 7, 12 6, 12: II 28, 1 Brocardo, Domizio XXXIII 3-4: I 25, 13-6 XXXVIII 10: III 23, 3-4 XLV 12: I 47, 7-8 LXXIII 4: I 3, 13-4 CIV 9-11: II 33 Brunetto Latini – Tresor II xvi 7: I 44, 3 II xviii 19: II 16, 12-4 Bruni, Leonardo – Lunga quistion fu già 40-1 e 47: III 5, 9-10 Buonaccorso da Montemagno il Giovane 1, 9-10: II 34, 8-10 2, 12: III 57, 5

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

3, 4: I 56, 13 3, 14: III 50, 1 6, 1: I 45, 1 10, 10: III 27, 6 19, 9: III 2, 5 20, 10: I 38, 4 26, 4: II 48, 1-4 26, 9: III 19, 12 Buonaccorso da Montemagno il Vecchio 3, 5: I 47, 9-11 Burchiello, Domenico di Giovanni, il CXII 3: II 34, 1-2 CXXII 1: II 45, 2 Businello, Marco Mirate, gioveneti 3: II 2, 4 Calogrosso, Gianotto – Nicolosa bella = I 19 prosa: III 12, 31-2 I 39: I 27, 4 I 43: III 55, 7 III 5: I 14, 12-4 III 11-2: I 19, 6 VI 11: I 11, 12 IX 8: III 45, 1 XI 76: III 12, 30 XI 95-6: I 50, 20 XI 109: III 8, 1 XIII 1: I 19, 9-11 XIV: II 23 XV: II 23 XV 3: I 27, 4 XVIII 1: I 52, 6 XXII 3: I 58, 11 XXIII 12: I 36, 13-4 XXIV 2: III 25, 54 XXIV 8: I 17, 13-4 XXV 5-6: III 12, 40-9 XXVI 9: I 21, 12-3 XXVI 11: III 42, 11 XXVII: III 47, 9-11 XXIX 27: III 3, 9 XXIX 54: I 21, 12-3 XXIX 56: I 34, 1-2 XXIX 72: II 4, 1-4 XXIX 82: I 33, 67 XXIX 92: I 27, 6 XXX 8: I 3, 3-4

XXX 16: II 43, 1-2 XXX 46: III 1, 8 XXXI 6-7: I 16, 7 XXXI 11: II 60, 1-2 XXXII 2: III 25, 55 XXXIII 13: II 42, 4 XXXIV 10-1: I 42, 2 XXXIV 13: II 11, 48 XXXV 8: I 1, 9 XXXVI 4: III 31, 25-6 XXXVI 8: III 35, 14 XXXVII 3: III 25, 55 XXXVII 11: III 12, 2 XXXVIII 5: III 56, 9 XXXIX 6: I 15, 38 XXXIX 10: III 19, 13 XLII 8: III 52, 7 XLII 14: I 27, 6 XLVI 12: III 22, 10 XLVIII 5: III 25, 49-51 LIII 14: III 56, 10 LV 2-3: II 25, 2 LVI 2: II 48, 13 LVI 11: I 19, 1-2 LVI 12-3: I 19, 9-11 LVIII 1: II 55, 1-3 LXI 1: I 9, 1-4 LXII 1: I 10, 1 LXII 43: III 23, 6 LXIII 8-9: I 39, 3-4 LXIII 49-50: I 17, 9-11 LXIII 63: III 10, 6 LXIV 14: III 42, 4 LXIV 18: II 16, 3 LXIV 39: I 11, 7 LXIV 45-6: III 7, 5 LXVII 22: I 43, 76-7 LXVIII 10: I 44, 14 LXX 4: III 25, 55 LXXI 14: I 15, 8 LXXII 5-6: I 43, 55-6 LXXIII 1: I 37, 17 LXXX 2: III 22, 10 LXXX 3: I 27, 4 LXXXII 10: I 48, 13 LXXXV 6-7: III 2, 3 LXXXV 60-1: III 5, 4 LXXXV 62: III 56, 8 LXXXV 78-80: II 54, 14 LXXXV 93: II 3, 6

995

LXXXV 95: III 12, 17 LXXXVI 3: II 44, 83 LXXXVI 9: II 12, 1-4; III 6, 12 LXXXVI 18-9: II 34, 7 LXXXVI 30: II 11, 27 LXXXVI 34: III 42, 5-6 LXXXVI 43: II 11, 16 LXXXVI 86: III 48, 8-9 LXXXVIII 14: I 12, 8 LXXXIX 5: III 21, 1-4 LXXXIX 6: II 12, 1-4 XC 7: III 24, 8 XCIII 1: I 48, 5-6 XCIII 3: III 27, 9-11 XCIII 12: III 24, 8 XCIV 4: I 20, 8; III 45, 13 XCV 9: II 44, 22 XCVIII 1: III 58, 1 XCVIII 23: I 51, 10-1 CI 1: III 48, 25 CI 12: II 9, 1

Calpurnio Siculo, Tito – Eclogae II 15: II 44, 14-5 Canzoniere Costabili = I 12; 56; II 11 1, 6: I 17, 9-11 1, 9-11: I 34, 1-2 2, 10: II 8, 3 5, 4: I 42, 2 8, 8: I 33, 61 11, 3-4: II 4, 9-10 12, 7: III 55, 4 16, 1-2: III 39, 5-6 18, 12: III 14, 14 21, 12: I 43, 7-8 22, 6-7: I 37, 1-2 25, 9-11: I 37, 1-2 27, 11: I 44, 14 27, 13: III 14, 14 30, 3: I 5, 1 32, 1-3: I 54, 5-6, 34, 1: II 3, 10-1 35, 1-3: III 52, 5-6 41, 1-2: II 39, 4 41, 3: II 44, 34-5 49, 8: II 47, 14 51, 13: II 11, 85 54, 1-5: III 18 61, 5: II 19, 13

INDICI

70, 13-4: II 51, 8 75, 6: II 3, 6 82, 12-3: II 16, 1-3 83, 4: II 3, 6 84, 1-2: I 57, 13 86, 13: II 10, 1 87, 1-2: I 4, 12-3 94, 19-23: II 35, 9 97, 4: II 3, 6 104, 1: III 41, 2 104, 1-3 e 9: III 42, 9-11 108, 1-4: III 46, 10 114, 10-4: III 48, 34-6 118, 1-4 e 9-11: III 51 118, 10: I 43, 7-8 127, 1: III 34, 1 128, 12: III 14, 14 137, 2: I 10, 4 141, 1-12: II 55; 55, 1-3; III 12, 53-62 141, 8: I 10, 4 142, 13: II 44, 37-9 176, 13: II 40, 2 179, 1: I 16, 5 180, 9-14: I 32, 9-14 181, 9: I 43 (didasc.) 182, 1: I 43 (didasc.) 185, 9-13: I 59, 6 189, 5: I 43, 90 190, 17-8: II 11, 10-1 193, 12-4: I 35, 5 196, 9-10: I 5, 9 197, 3: II 19, 13 198, 8: II 44, 37-9 206, 3: I 5, 1 211, 3: I 16, 5 213, 4: I 54, 2 215, 9: II 19, 13 217, 6: II 8, 3 219, 12-4: III 48, 55-60 220, 1 e 7-8: III 40, 4-5 226, 36-9: III 25, 66-8 226, 40-1: III 9, 14 226, 60-1: II 22, 86-8 229, 5-7: II 15, 1-4 232, 12: I 56, 11 236, 11: I 35, 4 238, 13: II 44, 37-9 251, 10: III 36, 2 261, 8: I 43 (didasc.)

265, 4: I 12, 6 265, 24: II 44, 37-9 266, 11: II 44, 13-4 266, 28: II 38, 10 294, 13: II 8, 3 297, 2: II 47, 14 303: III 32 303, 12: I 43 (didasc.) 313, 5: II 57, 9-10 315, 11: I 44, 5 316, 4: I 12, 6 318, 11: II 6, 3 319, 17: III 57, 1-2 319, 126: I 49, 13-4 326, 12-4: I 45, 9-10 343, 12: III 7, 9-10 346, 5: III 29, 5 350, 5: III 9, 14 355, 1: II 11, 57 356, 1-2: II 34, 25-6 356, 9-11: I 56, 5-7 359, 1: I 50, 15 367, 1: I 50, 15 371, 7: II 19, 8 373, 10-1: II 42, 3 395, 3: I 5, 1 399, 1: I 50, 15 425, 11-2: II 22, 59 427, 2: III 11, 11 443: I 46, 1-3 454, 11: II 26, 8 460, 2: II 23, 10-1 473, 13: III 59, 29 488, 2: III 22, 1 495, 41-2: III 23, 11 500, 16: III 29, 5 501, 15: I 43, 92 501, 34-5: II 11, 28-9 502, 26: II 11, 26 502, 46: II 44, 37-9 503, 85: III 29, 5 504, 13-4: II 44, 14-5 504, 13-5: II 44, 13-5 504, 13-21: II 12, 9-14 504, 60: II 38, 8 504, 80: II 26, 13-4 504, 112-20: II 34, 34-7 505, 89: II 11, 92 505, 190: II 22, 62 506: II 37, 5-8 996

506, 11: II 47, 14 506, 16-8: II 37, 5-8 506, 26-7: II 37, 5-8 Cattani, Alessandro Amor, ch’ogni gentil cuor 10: III 59, 55 Catullo, Gaio Valerio – Carmina 5, 5-6: III 59, 27-8 5, 7-9: I 38, 12-4 9, 10-1: I 52, 7-8 10, 18: III 56, 7 11, 15: II 40, 7-8 31, 3: III 31, 83-4 45, 15-6: I 54, 13 61, 170-1: III 6, 5-6 64, 148: II 39, 12-3 64, 165-7: II 44, 136-41 64, 196: II 47, 9-10 64, 218: I 33, 15 64, 219-20: II 48, 11 64, 311: III 32, 14 68, 134: II 38, 12 68, 159: III 4, 14 76, 6: III 2, 5 109, 1: III 28, 14 Cavalcabò, Carlo Io te priegho per quel vivo sole 53: II 3, 14 108: I 27, 89-90 Cavalcanti, Guido I 1: I 11, 1; 60, 1 I 12: III 47, 3-4 I 19: I 34, 1-2; 54, 5-6 I 44: II 37, 14 II 1-2: I 14, 3-4 III 3: I 51, 9 III 5: II 11, 74-5 IV 6: I 50, 46-7 VI 2: II 10, 10 VI 3-4: I 1, 5-7 VII 1: II 11, 43-4 VIII 7-8: II 14 IX 19: I 23, 5-6 X 11: III 59, 31-2 XI 2: III 11, 11 XIII 1: III 8, 1 XIII 6: I 51, 12 XV 1: III 24, 4 XV 12-3: I 60, 6

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO XVI 1: II 34, 8-10 XVI 14: II 31, 1 XVII 3: II 10, 1 XIX 2: III 35, 4 XIX 4-5: I 60, 6 XIX 10: II 22, 97 XX 14: III 40, 14 XXI 11: III 48, 34-6 XXV 3: III 47, 11 XXV 4: III 12, 14-5 XXVIIb 1: II 44, 85 XXVIIb 27: II 35, 6 XXVIIb 50: II 19, 8 XXVIIb 71-2: III 48; 48, 61 XXXII 4: I 22, 1 XXXII 16: III 54, 10 XXXII 31-4: III 27, 1 XXXIII 3-4: III 22, 13-4 XXXIII 9: II 45, 12 XXXIV 15: I 12, 14 XXXIV 18: II 56, 13 XXXV: III 48 XXXV 37: I 1, 5-7; 51, 12 XXXV 37-8: III 48, 6 XXXVII 1: II 36, 10 XXXVIII 5: III 31, 20 XXXIX 6: III 38, 10 XL 4: I 47, 9-11 XLI 14: II 59, 5-6 XLVI 1: III 32, 1 XLVI 16: III 10, 9-10 XLVI 18: III 32, 1 XLIX 6: III 12, 17-23 Lb 1: II 44, 85 LII 11: II 34, 38-9

Cecco Angiolieri XIII 13: III 3, 13 XV 14: II 50, 3-4 LIV 1: III 50, 7 LXVIII 4: II 28, 1 Cecco d’Ascoli – L’Acerba II 13, 1568: III 10, 5 II 19, 1873: I 56, 17 Celso, Aulo Cornelio – De medicina II 7: II 11, 48 Cenne da la Chitarra 4, 13: II 11, 69 Censorino

– De die natali XIV 1-2: III 57, 5 Cerveri de Gironas 8: I 40 23, 30: III 23, 5 55, 40: II 7, 2 60, 3: II 1, 3-4 Cesare, Caio Giulio – De bello civili 70, 5: I 47, 10 – De bello gallico I 39, 4: II 18, 10 II 31, 1: II 19, 8 III 12: III 31, 83-4 III 15, 2: III 59, 35 Chiaro Davanzati canz. 26, 56: I 37, 5 son. 66, 2-4: I 44, 12 Cicerone, Marco Tullio – Academica post. I 11: II 31, 2 – De amicitia 24: I 60, 1 62: III 49, 9-10 – De divinatione I 37: III 48, 28 I 63: III 41, 1 I 65: III 52, 12 II 135: III 48, 22 II 141: II 25, 9-10 – De domo sua 58: II 39, 12-3 – De finibus II 30, 98: I 53, 14 IV 27, 75: I 43, 90 V 29, 88: II 11, 94 V 43: III 36, 1 – De inventione I 19, 27: III 53, 5 II 5, 19: III 11, 7 II 29, 88: II 36, 9 – De legibus III 6: II 20, 11 – De natura deorum I 29: III 60, 10-1 II 77: III 50, 11 II 80: I 58, 9-10 II 121: III 21, 5 – De officiis I 21, 70: III 48, 46 997

– De oratore I 54: III 36, 1 II 46: I 52, 6 – De republica V 1: II 44, 124 – De senectute 66: II 25, 9-10 – Epistulae ad Atticum II 6, 1: II 41, 6 IV 15, 2: II 25, 11-3 V 21, 1: III 26, 7 IX 1, 4: II 11, 42 IX 13, 4: III 6, 8 XII 22, 1: II 22, 63 XII 23, 1: II 44, 120 XII 38, 1: I 29 (didasc.) XIII 28, 2: I 33, 23-4 – Epistulae ad Brutum I 15, 6: II 29, 9 – Epistulae ad familiares V 2, 2: III 60, 10-1 V 12, 1: I 53, 1-4 VII 1, 65: III 26, 7 XII 23, 3: III 58, 1 – In Catilinam I 5: III 3, 13 I 23: III 36, 1 I 31: III 48, 47-8 I 32: III 36, 1 – In Verrem a. II i 47: II 13, 7-8 a. II i 129: III 55, 10 a. II ii 14: I 30, 8 a. II ii 90: III 22, 8 a. II ii 148: III 22, 8 a. II iii 39: II 51, 10 a. II iii 64: III 55, 10 a. II iii 135: II 51, 10 a. II iv 58: I 53, 1-4 a. II v 28: III 8, 8 a. II v 137: III 60, 1 – Orator 33: II 44, 135 – Partitiones oratoriae 22: II 34, 1-2 – Philippicae V 31: III 32, 9 X 22: II 44, 11-12 XII 21: III 48, 34-6 – Pro Caelio

INDICI

36: III 26, 3-4 – Pro Cluentio 30: III 5, 1-2 187: III 5, 1-2 – Pro Licinio 19: III 60, 13 – Pro Murena 23: II 35, 5 – Pro Rabirio 48: III 48, 6 – Pro Roscio Amerino 58: III 24, 5 68: II 29, 2 – Pro Roscio comoedo 20: III 28, 4 – Pro Sestio 32: II 29, 5 – Pro Sulla 91: II 56, 1-2 – Pro V. Flacco 13: I 53, 1-4 – Somnium Scipionis = I 49, 5-6 9: II 13, 3-4 17: I 3, 6 – Tusculanae disputationes II 10, 23: II 49, 13-4 II 13, 32: II 55, 19-20 III 26, 63: II 44, 90 IV 6, 12: II 34, 27 IV 32, 68: I 49, 13-4 – Rhetorica ad Herennium (attr.) IV 27, 37: II 3, 1-4 IV 39: III 56, 9 Cielo d’Alcamo Rosa fresca aulentissima 1: I 11, 1 Cillenio: vedi Testa Cillenio Cino da Pistoia = III 10 I 13: III 48, 40-2 IV 1: III 9, 12 V 2: II 11, 79 VII 14: I 17, 7; III 26, 12-3 IX 13: II 24, 3 X 2: III 36, 2 X 11: I 32, 14 XII 7: III 7, 7-8

XIII 2: II 40, 5 XV 1-2: I 55, 1-2 XIX 9: III 6, 12 XXIII 8: I 19, 3 XXV 4: I 12, 10 XXIX 5: III 26, 11 XXXIV 6: III 39, 5-6 XXXVIII 11-2: I 42, 12-4 XXXVIII 41: I 44, 4 XXXIX 5: I 51, 9 XXXIX 7: II 35, 13 XLV 4-6: I 43, 52-4 XLV 8: I 34, 14 XLVI 42: I 32, 4 XLVIII 8: III 21, 7-8 XLIX 20: III 1, 13 XLIX 66: I 15, 73 LI 14: I 9, 9-10 LII 14: II 44, 95 LXVI 11: III 25, 73 LXX 5: III 35, 12 LXX 10: I 43, 57 LXXV 1-2: I 12, 9 LXXV 8: I 12, 9 LXXVIII 2: I 16, 6 LXXIX 8: II 22, 67 LXXIX 14: III 57, 1-2 LXXXI 14: I 27, 65 LXXXII 13: II 51, 10 LXXXIV 3: I 2, 6 LXXXVI 8: III 59, 39 LXXXVII 7: II 8, 1 LXXXVIII 8: III 14, 6 XC 15: I 49, 12 XC 43-4: III 50, 13 XC 49: I 23, 5-6 XC 54: II 2, 11 XC 65-6: II 1, 3-4 XCV 10-1: III 24, 8 XCV 14: II 12, 1-4 XCVII 13: II 28, 14 XCIX 8: III 12, 13 CIII 9-10: III 12, 4-5 CIV 8: II 22, 101-2 CVI 12-3: I 12, 5 CVI 27-8: II 2, 5 CVI 34: III 59, 11 CVII 1-3: II 18, 1-4 CX 24: III 36, 7

998

1: I 3, 3-4; II 11, 74-5; 15, 1 CXI 1-2: I 21, 12-3 CXI 5-6: II 23, 7 CXI 6: II 11, 20 CXIV 3: II 55, 33 CXVI 1: III 29, 5 CXVIII: I 20 CXXI 7-8: III 51, 10-1 CXXII 3: II 39, 5 CXXII 10: II 36, 9 CXXIII 9-11: III 43, 6 CXXV 29: II 15, 8 CXXV 63: I 27, 29-30 CXXVII 1: I 5, 1 CXXIX 3: III 27, 8 CXXXV 2: II 21, 2-3 CXLVI 10-1: III 18, 14 CLV 11: II 55, 26; III 59, 18-20 CLXII 1-2: I 13, 1 CLXIV 22-3: I 32, 4 CLXVI (dubbia) 53-4: II 2, 3 CLXXIII (dubbia) 8: I 60, 6 Claudiano, Claudio – Carmina X 54-5: II 22, 38-40 X 131: III 20, 8 X 289-90: I 30, 13-4 XV 17: II 3, 1-4 XX 326: III 60, 1 XXII 6: III 60, 1 XXV 132-3: II 22, 60 LIII 21-6: II 49 – De raptu Proserpinae I 18: I 49, 12 I 226-7: III 9, 11 I 265: II 7, 7-8 II, prol. 17: I 32, 5-8 II, prol. 27: II 54, 13 II 1-3: I 15, 48-9 II 2-3: I 15, 63-4 II 92-3: III 25, 39-40 III 227: III 60, 1 Commodiano – Carmen de duobus populis 16-7: I 55, 9-11 Corippo, Flavio Cresconio – Iohannis CXI

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

7, 184: III 59, 55 Cornazano, Antonio – In laudibus 1, 1: I 1, 1 1, 1-2: II 1, 1 1, 8: III 44, 8 4, 14: III 50, 7 5: I 43, 41 6, 14: III 31, 40 10, 7: III 44, 9 13, 13: I 6, 12 14: I 27; II 50, 3-4 14, 12: I 51, 5 14, 25: I 47, 5 20, 12-4: II 31, 13-4 21, 1: II 11, 9 29, 11-2: I 45, 9-10 29, 31: II 18, 1-2 30, 12: III 2, 12-3 32, 11: III 25, 15-6 38, 3: II 2, 9-10 52, 10: I 54, 5-6 55, 35: II 54, 4 55, 81-2: I 31, 10 55, 132: II 22, 25-6 58, 8: III 31, 9 63, 4: III 31, 40 64, 10: II 57, 8 85, 9: III 59, 42 85, 14: II 22, 80 86, 4: II 34, 29 89, 5: II 54, 4 89, 11: III 25, 17 92, 9: II 55, 3-4 96, 7: II 44, 121 105, 2: III 2, 5 105, 16: II 34, 32-3 112, 10: III 2, 5 114, 1: II 50, 3-4 115, 12: III 53, 7 118, 1: II 58, 1-2 119, 28: I 3, 3-4 122, 2: II 44, 51 122, 11: I 43, 80; II 7, 6 125, 14: III 59, 26 129, 47-8: II 57, 4 129, 124: II 34, 29 135, 12: II 44, 122 146, 14: II 55, 14-5

149, 10: I 54, 5-6 152, 6: I 3, 13-4 156, 5: II 17, 13 161, 9-11: III 54, 8-10 Cornelio Nepote – Vitae Epaminondas 4, 2: III 4, 13 Themistocles 7, 1: II 11, 97-8 Cosmico, Niccolò Lelio – Cancion I 79: II 33, 12-3 I 140: I 27, 89-90 V 144: II 6, 4-6 VII 34: I 27, 89-90 VIII 165: I 3, 13-4 X 4: I 27, 89-90 XI 103: III 14, 14 XII 21: I 35, 5 XIV 8: II 33, 12-3 XVII 22-3: II 6, 10-1 – Rime II 1: III 18 Da Tempo, Antonio – Summa = I 8; 20; 33; II 9 Dante da Maiano 3, 7: III 7, 12 8, 3-4: II 23, 7 24, 1-2: II 41, 7-8 51, 10: II 37, 14 Dati, Goro – Sfera 11, 8: II 18, 1-2 Davanzati: vedi Chiaro Davanzati, Mariotto XII 10: III 12, 62 XX 13: II 23, 10-1 De rosis nascentibus: vedi Virgilio Decretum Gratiani p. II, c. XXXIII, q. III, d. II: II 11, 3 Del Bene: vedi Sennuccio Domenico da Prato I III 23, 2: II 59, 10 XIX 13: II 57, 12-3 XXVII 66: II 18, 5-6 XXXIV 42: I 33, 71 XLI 8: II 59, 3 999

XLIII 37: III 41, 3-4 XLIII 39: II 5, 9 XLV 40: II 35, 11 XLVII 27: I 11, 13 XLVII 82: III 31, 5-6 L 8: III 25, 66-8

Donati, Forese Va’ rivesti San Gal 8: II 11, 15 Dondi dall’Orologio, Giovanni 1, 13: III 11, 12 3, 9: III 14, 14 13, 13: III 12, 71 30a, 10: III 58, 12 39, 14: I 23, 5-6 Epigrammata Bobiensia 62: II 25; 25, 7-8 Erodoto – Historiae I 23-4: II 44, 1-3 IV 183: III 15, 1-2 Esiodo – Carmina 171: II 25 Fazio degli Uberti – Dittamondo I 8, 46-56: II 54, 1 IV 9, 29-30: II 44, 4-5 IV 23, 15: I 15, 50 V 25, 34: III 12, 34 VI 3, 42: III 12, 34 VI 3, 47: II 34, 29 – Rime Ahi donna grande 18: II 34, 29 54-6: III 56, 1-4 Dhe muta stile (attr.) 29: III 49, 9-10 Grave m’è a dire 23: II 23, 8 54-5: I 57, 3-4 I’ guardo in fra l’erbette 75: III 31, 27 I’ son la scelerata 5: II 44, 47 Io guardo i crespi 85: III 42, 7 Ne la tua prima età 62-4: I 25, 9-10 O tu che leggi 105: II 26, 3 S’i’ sapessi 18-22: I 15, 31-4 64: I 19, 3

INDICI

82-5: II 11, 118 87: II 11, 119 Tanto son volti i cieli 29: III 48, 1 Fiore di virtù 35: III 12, 40-9 37: III 12, 46 Fioretti di S. Francesco 52: II 22, 71-4 Flacco, Gaio Valerio – Argonautica VIII 453: III 38, 14 Folchetto di Marsiglia 1, 7: II 2, 13-4 1, 21: II 48, 9 3, 39: III 36, 1 8, 25: III 33, 14 16, 34-5: II 4, 12-3 18, 57: II 2, 13-4 23, 26: III 39, 12 Folgore da S. Gimignano – Sonetti dei mesi D’Aprile 6-7: II 15 Francesco Cieco – Malpratico 50: III 42, 1-2 Frate Andrea da Firenze ball. 18, 1-4: II 11, 76-8 Frescobaldi, Dino III 6: III 42, 1-2 III 34: II 55, 26 III 42: III 1, 14 III 49-50: II 11, 59 XIII 14: II 22, 101-2 XIX 12: II 10, 3 Galli, Angelo – Canzoniere 1, 1: I 1, 1 4, 13: III 49, 9-10 6, 62: III 28, 8 9, 34: I 48, 9 9, 36: III 19, 6 16, 1: III 2, 5 16, 4: II 28, 5 17, 4: II 12, 12-3 22, 2: II 9, 1 22, 10: II 34, 16-8 23, 7 e 33: II 11, 27 29, 32: II 34, 41; III 2, 5

29, 88: I 25, 13-6 29, 176: III 14, 14 31, 73: III 21, 5 31, 101: III 48, 61 32, 21-2: I 18, 14 34, 9-11: I 46, 1-3 39, 8: III 14, 5 44, 21: II 11, 27 44, 119: II 57, 11 47, 27: I 12, 2 47, 66-71: I 4, 5-8 47, 68-71: III 20, 10-1 60, 11: II 33, 9 65: II 23 70, 1-6: III 18 71: II 23 74, 12: I 10, 4 78, 1: III 57, 7 82, 5: II 11, 97-8 86, 7: III 39, 14 88, 7: I 10, 4 90, 9: III 55, 12-3 95, 6: I 10, 4 97, 2: III 21, 5 104, 7-8: I 33, 50 108, 13: III 58, 12 118, 3: II 22, 71-4 120, 1-2: II 17, 8 121, 1-2: III 21, 9 130, 7: I 22, 8 138, 3: I 30, 13-4 141, 3: III 10, 7 156, 11: I 48, 3-4 159, 7-8: II 45, 3 165, 10: I 10, 4 165, 14: I 32, 14 167, 4: I 14, 12-4 168, 11: I 30, 8 168, 20: III 49, 10 168, 40: I 27, 6 168, 108: I 43, 6 168, 114: III 13, 8 176, 11: II 11, 83 179, 7: I 10, 4 182, 11: I 48, 3-4 186, 1: III 48, 25 186, 6: II 51, 3-4 194, 14: III 1, 14 199, 6: I 14, 12-4 1000

201, 12: I 14, 12-4 203, 8: II 55, 28 203, 11: III 58, 9 208, 10: III 12, 57 209, 1: II 44, 121 213, 12: III 58, 14 214, 2: I 14, 5 214, 6: III 31, 3 216, 33-4: III 31, 75-6 216, 34: III 58, 1 216, 82: III 41, 13 218, 14: II 55, 28 218, 63: III 13, 8 218, 149-50: I 48, 3-4 218, 194: I 24, 7-8 223, 60: III 57, 1-2 223, 75: III 44, 5 223, 131-2: II 36, 8 223, 193: III 34, 5-6 223, 224: II 36, 5 226, 13: II 56, 1-2 227, 20: III 34, 3 233, 2: II 35, 10 244, 1: III 48, 25 248, 9: III 60, 5-6 253, 2-3: III 52, 11 257, 34: II 52, 7-8 257, 76: I 33, 71 257, 102: III 12, 57 258, 150: II 34, 27 258, 152: II 34, 49 258, 352: I 25, 13-6 258, 388: III 48, 18 258, 389: II 18, 4 258, 745: I 43, 82 258, 760: II 57, 11 259, 13: II 51, 3-4 259, 76: III 19, 6 259, 383: III 22, 13-4 259, 604: III 1, 9-11 260, 10: III 34, 5-6 262, 3-4: III 48, 19 263, 13: I 48, 5-6 263, 21: II 34, 16-8 263, 38: II 15, 4 263, 79: III 19, 6 263, 114-5: II 11, 84 263, 125: III 32, 5 263, 136: III 57, 7

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

263, 315: III 34, 5-6 263, 387: III 48, 18 264, 40: III 50, 3 264, 197: III 48, 1-2 264, 221: III 43, 13 267a, 10: III 14, 14 268, 106: I 24, 14 268, 156: I 31, 11 269, 32: II 13, 13 269, 144: I 25, 13-6 269, 190: II 7, 5 269, 256: III 21, 5 272, 3: I 55, 9-11 278, 11: II 34, 42-3 279, 7: III 42, 1-2 281a, 5: III 19, 6 282, 2: III 9, 9-10 292, 1: III 35, 5 292, 5: III 29, 12 302, 13: II 27, 2 308, 1: III 49, 10 311a, 8: II 27, 4 314a, 12: II 60, 13 318, 4: I 48, 3-4 320, 1: II 31, 1 331, 5: III 19, 13 332a, 5: III 34, 3 334, 10: III 4, 9 336, 96: III 48, 18 336, 101: III 16, 13 336, 103: II 44, 111 336, 105: III 57, 7 336, 126: III 18, 4 337, 2: II 59, 10 339, 4: III 16, 1 340, 6: III 9, 14 348: II 23 Garisendi, Giovan Andrea Diva gentil 1140: II 60, 13 Gaucelm Faidit 21, 16: III 26, 3-4 57, 29-30: II 11, 84 63, 31: I 14, 12-4 Gellio, Aulio – Noctes Atticae I 13, 13: III 41, 13 XIV 3, 5: III 41, 13 Gentile è quel (son. anonimo) 5: III 33, 1-2

Gerolamo, santo – Commentarii in Ezechielem X 32: III 57, 4 – Commentarii in Hieremiam III: II 53, 9-11 – Commentarii in Naum 3: III 59, 44 Gherardi, Giovanni I 289: III 41, 7 I 315: III 59, 31-2 I 376: III 41, 7 I 738: III 31, 3 I 945: III 9, 2 XV 20: III 4, 10 XX 8-9: III 51, 9 Giacomino Pugliese 8, 14: III 16, 10 Giacomo da Lentini 14, 15-6: III 54, 3-4 37, 1: III 36, 2 Gidino da Sommacampagna – Trattato IV 3: I 27 XII 64-5: II 60 Giovanni da Firenze (autore del Pecorone) ball. Non m’insalvatichir 8: III 41, 3-4 ball. O lassa sventurata 22: II 42, 3 son. Nel tempo ch’amor piove 8: III 26, 5 Giovanni da Firenze (musicista) madr. 2, 3: II 56, 4 madr. 10, 2: I 24, 5 Giovanni da Modena Cum più me specchio 38: I 34, 5-6 Ne l’hora che la caligin nocturna 3-4: II 22, 58 75: II 1, 1 Giovenale, Decimo Giunio – Saturae II 38: II 52, 12-4 III 292: II 27, 5 III 316: III 49, 4 VIII 223: III 31, 16 XII 11-2: III 25, 20 1001

Giraut de Bornelh 2, 23-4: III 54, 3-4 3, 63: III 15, 10 18, 66: II 44, 68 45, 71: III 10, 8 53, 32: III 22, 12 64, 8-9: I 40 72, 33: III 32, 12 75, 62-3: I 33, 6 Giustinian, Leonardo I 53 e 59-60: III 18 IV 32: I 27, 29-30 VIII 16: I 10, 3 X 101: I 10, 2 XII 5: I 10, 2 XIV 1: I 10, 2 XXI 1-2: III 39, 5-6 XXV 96: III 14, 14 XXXIII 111-3: III 32, 2 XLIII 29: III 51, 6 XLIX 49-50: II 34, 5 LVI 42: I 27, 29-30 LIX 14: I 27, 53-6; III 50, 1 LIX 39-40: I 23, 7-8 LX 1-2: II 2; III 59, 15 LX 7-8: II 2 LX 23-6: II 2 LXI 97: III 18 LXIII 15: II 36, 11 LXIII 110: III 17, 7 LXIII 119-20: II 59, 12-3 LXIV 11-2: II 44, 41-2 LXV 17: III 47, 1-4 LXV 68: II 34, 5 LXVII: III 40 LXVII 17-20: I 58, 1-4 LXXV 10: III 48, 19 LXXVII 138-40: II 24, 5 Io vo piangendo 6: III 57, 7 27: II 55, 29-30 54: I 42, 1 Lisadra damisela 1-2: III 39, 5-6 Lizadra dona 1: III 39, 5-6 Oimè, che pure 1: III 39, 5-6 S’io cognoscesse 7: II 11, 83 Giustino, Marco Giuniano – Historiae Philippicae I 1, 9: II 37, 5-6

INDICI

Giusto de’ Conti – Sonetti e canzone 1, 1: I 1, 1 1, 1-3: I 56; 56, 1-4 1, 4: I 38, 6 1, 6: II 34, 32-3; III 12, 67 2: I 2 2, 9: III 31, 87-8 2, 9-10: II 22, 21 2, 14: II 11, 10-1 3, 1-11: I 4 3, 11: I 4, 8 3, 14: III 31, 81-2 4, 1: I 19, 9-11 4, 2: I 4, 2 4, 5-7: I 34, 1-2 5, 1-8: I 41 5, 4: I 19, 3 5, 8: III 21, 7-8 6, 1: I 4, 2 6, 1-4: I 29, 6 6, 3: I 47, 9-11 6, 5: I 52, 6 6, 11: I 5, 1 6, 12: I 58, 10 6, 12-4: I 3, 5-12 7, 1: I 20, 8 7, 3: III 22, 1 7, 5-6: I 42, 7-8 7, 11: III 59, 57-8 8, 3-4: I 12, 3 8, 7-11: I 6, 9-14 8, 11: I 42, 5-6 9, 1 : I 6, 9; 43, 61 10, 1: III 15, 10 10, 11: III 36, 2 11, 2: I 20, 8; III 45, 13 11, 6: II 41, 12-3 11, 11: II 33, 12-3 12, 5: III 46, 13 13: I 2, 12-4 13, 5-8: I 2 13, 7-8: I 15, 80 13, 17: I 19, 3 13, 18-9: III 17, 5-6 13, 19: III 23, 3-4 13, 30: I 4, 2; 15, 18-9; 27, 92 13, 34: I 55, 3

13, 35: I 28, 14 13, 45: III 3, 10-1 13, 48-50: I 33, 69-70 13, 50: I 59, 1-2 13, 53: I 59, 14 13, 53-8: I 2 13, 53-65: I 15 14, 7: I 46, 12; II 17, 14-5 14, 11: III 21, 6 15, 1: II 44, 116-8 15, 1-2: II 44, 116-8 15, 4: I 43, 17 15, 8: I 33, 21 16: I 12 16, 6: I 25, 9-10 17: II 55 17, 1-3: I 15, 59-60 17, 9: I 15, 56 17, 10: I 60, 3-4 17, 20-1: I 12, 9 17, 29: II 34, 32-3 17, 32: I 36, 6 17, 39: III 40, 6 18, 1: I 26, 14 18, 1-8: I 12 18, 11: I 38, 2; III 28, 1-2 19, 1: I 38, 9 20, 3: I 38, 2 20, 7: III 15, 10 21, 2: II 14, 7-8 22, 3: I 39, 12-3 22, 18: III 3, 10-1 22, 25-6: I 17, 6 22, 26: II 11, 86 22, 29: I 22, 5-6 22, 40-2: I 4, 9-11 22, 46-7: I 1, 2 22, 53-5: I 43, 62 23, 1: I 49, 9 23, 5: II 35, 9 23, 8: II 20, 3 23, 10: I 27, 29-30 24, 1-9: II 10, 7-8 24, 10: I 47, 11 24, 12: II 10, 7-8 26, 1: I 19, 1-2 27, 1: III 21, 1-4 27, 4: I 50, 42 27, 5 e 8: II 11, 114 1002

28, 14: I 50, 8 28-9: II 36 29, 2: I 38, 9 29, 9-11: II 44, 139-41 30, 13: I 48, 1; III 51, 2 31, 6: II 53, 6 31, 9: III 37, 7 31, 11: III 12, 9-10 32, 5: III 8, 13 32, 9: II 43, 1-2 34, 7-8: I 38, 3 34, 8: I 33, 13 34, 11: III 19, 7 35, 1-6: I 33, 11-4 35, 7: III 6, 7 35, 8: III 6, 12 35, 11: I 59, 3-4 36, 11: II 30, 1 36, 18: I 51, 1-4 36, 23: I 36, 13-4 36, 24: II 40; 40, 2 36, 34: I 12, 13 36, 37: II 11, 39 36, 43: I 20, 1-2 36, 54: II 46, 8 36, 68: II 26, 7 36, 71: I 33, 40 36, 82: I 40, 2 36, 83-5: II 57, 12-3 36, 84: I 34, 1-2 36, 87: I 38, 9 36, 88: I 40, 12; 59, 5 37, 2: I 41, 6 37, 5: III 50, 9-10 38, 5: I 38, 9 38, 7: I 32, 1-2 38, 7-8: I 24, 12-3 38, 9-10: II 55, 13-4 38, 12: I 47, 6 40, 14: II 39, 11 41, 5: I 31, 14 41, 9: I 7, 1-2 41, 12-3: III 37, 5-6 42, 1: II 19, 6 42, 5-8: II 44, 43-6 42, 6: III 35, 13 42, 10: II 34, 38-9 43, 1 e 5: I 59, 5 43, 9: III 29, 2

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

43, 14: II 11, 121-2; 44, 128-9; 46, 12-3 44, 1: I 20, 1 44, 6: I 59, 5 44, 7: I 51, 5 44, 13: I 19, 9-11 45, 1-4: I 33, 1-3 45, 5: III 30, 6 45, 10-1: I 24, 7-8; 29, 10-1 46: III 6 46, 4: I 33, 21 46, 8: III 30, 6 46, 9: I 60, 3-4 46, 10: III 39, 9 47, 13: I 33, 59-60 47, 14: I 56, 13; II 3, 13 48, 5: III 29, 2 48, 5-6: I 54, 5-6 49, 7: III 22, 7 50, 13: I 1, 13 50, 14: I 22, 4 51, 1-6: II 4 51, 5-6: II 4, 5-8 51, 7-8: I 59, 3-4 51, 12-4: II 4 52, 10: I 60, 9 52, 13: III 34, 3 53, 5: III 17, 5-6 53, 9: I 50, 25 53, 14: II 7, 7-8 54, 1: II 11, 121-2 54, 4: I 54, 5-6 54, 5: I 59, 1-2; II 11, 121-2 54, 7: II 43, 3 54, 9: II 10, 1; 47, 5-6 54, 14: II 1, 14 55, 2: II 34, 45-7 55, 8: III 30, 6 56, 1: II 54, 5-6 57, 1: II 22, 110; 54, 5-6 57, 2-3: III 33, 1-2 57, 9: II 25, 9-10 58, 3-4: II 56, 4 58, 5: III 33, 3 58, 7: I 48, 2 59: I 21; III 33 59, 7: I 25, 9-10 59, 8: II 3, 6 60, 5: I 23, 1

60, 12: II 11, 18; 53, 12-3 60, 13: I 34, 5-6; II 9, 8 63: II 55 63, 7: II 44, 105 64, 7: I 27, 21-2 64, 13: II 55, 14-5 65, 8: II 32, 1 66, 2: II 11, 99 66, 11: III 4, 8 66, 12: II 43, 7-8 67, 5: I 1, 9 67, 14: II 26, 11 68, 1: I 27, 45 68, 1-3: I 23; III 13, 1 68, 4: III 13, 1 68, 13: III 22, 2 69, 2: I 28, 6 69, 5: I 12, 4 70, 1: I 60, 9 70, 7: III 52, 7 71, 3: I 23, 1 71, 6: II 22, 11 71, 13: I 43, 16 72, 1-2: II 44, 119 72, 3: II 44, 121 73, 1-4: III 25, 79 73, 4: II 12, 10 73, 11: II 25, 9-10 73, 12: II 34, 32-3 74, 6: II 15, 7; III 48, 22 74, 8: II 41, 11 75, 1-2: II 20, 12 75, 2-3: II 20, 9 75, 9: II 20, 12 75, 10: III 12, 20-1 75, 18: III 11, 11 75, 20: II 10, 7-8 75, 26: II 2, 4 75, 51: II 10, 7-8; 30, 1 75, 60: III 8, 10 75, 64: I 23, 1 75, 68: III 54, 12 75, 70-1: II 4, 1-4; 10, 9; 44, 31-3 75, 72: II 44, 131 75, 80: II 11, 18; 26, 7 75, 81-2: II 57, 12-3 75, 87: I 59, 5; II 22, 105-6 75, 98: I 5, 8 1003

75, 99: III 50, 3 75, 102: II 51, 10 75, 107: III 31, 9 76, 13: II 34, 42-3 76, 14: III 4, 11 78, 4: III 26, 8 78, 5: I 60, 5 78, 7: I 59, 1-2; II 19, 11 79, 5: II 37, 14 79, 7: II 57, 13-4 80, 3: II 12, 12-3 80, 4: III 48, 1-2 80, 6: II 34, 27 80, 14: III 26, 3-4 81, 1: I 43, 64 82: II 33 82, 1: II 33, 12-3 82, 4: II 11, 111 82, 9: I 27, 71-2 83: II 33 83, 1-2: II 31; 31, 9 83, 3: II 22, 67 83, 7: II 9, 8 83, 11: II 33 83, 14: II 31; 31, 13-4 84: II 33 84, 2: III 56, 8 84, 9-11: II 32; 32, 8-12 85, 6: I 1, 11 86: III 52 86, 3: III 52, 2 86, 11: II 43, 13-4 87, 4: III 31, 5-6 87, 6: I 42, 9-11 87, 13: III 4, 5-6 88, 1: III 3, 9 88, 4: III 15, 4 89, 1: II 33, 12-3; 38, 1-2 89, 1-8: II 53 89, 3: II 38, 1-2 89, 5: II 53, 1 89, 5-6: II 38, 1-2 89, 8: II 33, 9 89, 11: II 11, 105 90, 3: II 12, 7; III 1, 5-6 91: III 12, 40-9 92: I 12 92, 1: III 7, 1 92, 12-3: I 43, 94

INDICI

92, 13: II 11, 38 93, 12: II 44, 145-6 94, 4: II 42, 14 94, 14: III 32, 8 95, 1-2: I 15, 39-42 95, 2: II 59, 8 95, 13: I 16, 10-11 96, 7-8: III 25, 79 96, 11: I 33, 53 97, 6: I 33, 21 98, 1: II 43, 7-8 98, 13: I 49, 1 98, 13-4: I 43, 83-4 98, 14: III 8, 2 98, 20: III 24, 12-3 98, 22: I 34, 5-6 e 12-3 98, 28-9: III 27, 5 99, 2: I 60, 7 99, 4: II 9, 7 100: III 45 100, 1: III 45, 14 100, 1-2: III 45, 2 100, 2: I 14, 14 101: III 45 101, 1: III 45, 1 101, 2-3: III 45, 14 101, 6: III 45, 5-6 101, 7: III 8, 3 102, 12: II 16, 1 103: I 25 103, 6: II 51, 11 103, 8: II 11, 18 103, 12-3: II 4, 9-10 104, 7: I 40, 2 105, 1: I 33, 40; II 1, 1; 47, 1 105, 7: III 60, 1 105, 9-10: I 46, 7-8 105, 12: III 27, 8 105, 12-3: I 42, 9-11 106, 10: III 29, 10 107, 1: II 39 107, 11: II 41, 11 107, 12-4: III 37, 5-6 108, 1: II 39; 47, 1 108, 23: I 17, 7 108, 33: I 27, 45 108, 37: II 43, 5-6 108, 38: II 22, 11 108, 39: III 29, 2

108, 48: I 55, 1-2 108, 53: II 40, 1 108, 54: II 39; III 12, 14-5 108, 67: II 44, 86 109: III 51 109, 1: III 52, 7 109, 3: I 49, 7 109, 5: III 51, 9; 52, 5-6 109, 12-3: III 51, 10-1 110, 1: III 21, 6 111b, 1: III 17, 8 111b, 11: II 48, 11 113, 3: I 40, 2 113, 8: II 44, 67 113, 13-4: III 31, 86 114, 4: II 39 115, 5: I 27, 33 115, 9: II 22, 62 115, 12-3: I 15, 3-4 115, 13: I 15, 76-7 116, 7: II 48, 9 117, 1-3 e 5: III 42, 9-11 117, 7-8: III 19, 6 117, 9: III 42, 9-11 118, 1: I 27, 6 118, 6: I 60, 8 120: III 32 120, 1: III 32, 1 e 5 120, 3: III 32, 4 120, 5: III 32, 13 120, 6: III 32, 11 120, 11: II 43, 11 120, 12: III 32, 13 121, 9: II 32; 32, 1-2 121, 10-1: I 33, 16 121, 12: II 32, 3 121, 12-3: II 32 122, 2-3: II 54, 1 122, 9: III 51, 10-1 124, 1-6: III 25, 49-51 124, 4: I 53, 5-6 124, 7-8: I 45, 12-3 126, 3: II 22, 28 127, 1: III 41, 11 127, 1-6: II 44, 51-4 127, 3: III 41, 11 127, 8: II 55, 3-4 127, 10: II 38, 3; III 24, 9 127, 12: III 41, 11 1004

127, 14: III 48, 57 128, 4: III 13, 8 128, 12: I 34, 11 129, 9: II 16, 1 129, 14: II 12, 12-3 130: I 12 130, 1: II 50, 8 130, 4: II 15, 7 130, 14: II 46, 1-2 131, 8: III 25, 1-2 131, 10: II 23, 10-1 132, 1: II 11, 105 132, 3: III 11, 11 132, 5-7: I 16, 5 132, 6: I 60, 5 132, 8: I 15, 13 133, 2: III 22, 2 133, 11: III 57, 14 134, 3: I 29, 6 134, 9: II 7, 9-10 134, 10: II 11, 39 135, 9: I 43 (didasc.) 136, 5: II 11, 64 136, 10: I 57, 3-4 136, 12: II 27, 2 136, 14: I 42, 2 137, 7-8: III 24, 2 138, 9: II 50, 1-2 139, 1: I 47, 14 140, 3: I 40, 2 141, 1: II 11, 105 141, 9: I 33, 40 141, 13: III 48, 7 142: I 8, 14; II 11; 39; 44; 47 142, 1: I 8; II 40; 40, 1; 44, 61-2 142, 1-3: II 11, 16-8 142, 2: II 47, 7 142, 3: II 40; 47, 9-10 142, 7: II 47, 1 142, 13: II 22, 11 142, 21: II 19, 11 142, 22-3: II 11, 38; 44, 143-4 142, 28-9: II 44, 32-3 142, 40: II 44, 103 142, 42: II 22, 69-70 142, 45: II 41, 13 142, 46: I 59, 5

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

142, 50: II 44, 49 142, 51: II 34, 4; III 30, 6 142, 59: III 34, 11 142, 60: II 13, 14 142, 72: III 31, 42 142, 73-4: I 10, 1 142, 81: I 55, 5 142, 84: I 43, 83-4 142, 89: I 46, 7-8 142, 93: I 32, 14 142, 97: II 20, 1-2 142, 98: I 36, 1-2 142, 101: II 8, 2 142, 103: II 11, 7 142, 113: I 56, 1-4 142, 114: III 40, 3 142, 115: II 40, 7-8; III 54, 9 142, 124: III 12, 52 143: II 44 143, 2-3: I 58, 8; II 57, 12-3 143, 6: II 32, 11 143, 7: III 24, 12-3 143, 11: II 27, 4 143, 15: II 7, 1 143, 22: I 21, 2 143, 29-30: III 11, 9 143, 32: II 44, 127 143, 33-6: I 56, 5-7 143, 37-8: II 55, 19-20 143, 44-5: II 47, 12-4 143, 49-50: I 43, 39 143, 50: I 43, 18-20 143, 54: II 11, 1-2; 46, 5 143, 55: II 44, 109-12 143, 55-7: II 44, 116-8 143, 58: II 20, 1-2; 46, 12-3 143, 60: II 39, 1; 44, 116-8 143, 61-2: II 44, 130 143, 67: II 44, 142-3 143, 74: II 55, 6 143, 81-4: II 54, 5-6 143, 88-108: II 37 143, 94: I 48, 5-6 143, 103-5: I 1, 5-7 143, 104: III 2, 1-2 143, 107-8: II 8, 8 143, 123: III 24, 12-3 143, 136-7: III 28, 8 143, 143-4: II 11, 112

143, 144: II 51, 6 143, 150: I 59, 8; II 56, 13 143, 155: II 29, 8 143, 157-8: I 42, 5-6 143, 159: I 32, 3 143, 190-1: III 57, 1-2 144, 1: I 45, 3; II 43, 9-10 144, 1-5: II 43 144, 7: II 20, 4 144, 12: III 33, 3 144, 14-5: II 43, 4; 44, 20-1 144, 15: II 44; 44, 107-8 144, 20: I 9, 9-10 144, 26: III 32, 3 144, 27: II 10, 12 144, 31: II 11; 18, 9; III 33, 14 144, 32: III 49, 5 144, 34: II 22, 15-6 144, 39: II 11 144, 43: I 55, 8 144, 46 e 50: II 11 144, 53: III 24, 12-3 144, 53-5: II 11, 46-8 144, 55: II 11; 11, 12 144, 56: III 18, 3 144, 60: II 11 144, 64: III 37, 7 144, 67: II 38, 3; III 24, 9 144, 77: II 44, 49 144, 81: II 44, 69 144, 86: II 11, 23-4 144, 102: II 44, 69 144, 104: III 29, 2 144, 117: II 31, 2; III 52, 1 144, 121: II 25, 9-10 144, 122: II 31, 5 144, 122-6: II 31 144, 124: I 33, 53 144, 125-6: II 31, 7-8 144, 146: III 22, 12 144, 154: II 11, 57 144, 172: II 10, 12 144, 175: III 36, 9-11 145, 3-4: I 49, 5-6; III 19, 7 145, 10: III 25, 79 146: I 25; II 29 146, 1-6: I 14 147, 5: I 60, 4 147, 9: I 9, 9-10; 43, 4 1005

147, 12-4: I 8, 15-8; 52, 7-8 149, 9-13: III 48, 55-60 150, 9: I 59, 5; II 22, 105-6 150, 10: III 17, 8 150, 10-2: III 48, 40-2 150, 11: I 50, 5 150, 25: III 3, 2 150, 41: I 30, 13-4 150, 44: II 31, 7-8 150, 45: III 12, 6 150, 53: I 16, 10-11 150, 55-6: I 15, 59-60 150, 60: I 12, 6 150, 68: I 42, 12-4 150, 84: III 29, 10 150, 105: I 17, 2 150, 106: II 9, 1 150, 116: III 41, 5 150, 120: III 29, 2 150, 138: I 8, 6; 38, 11 150, 144: III 47, 10 150, 153: I 33, 31-2 150, 157: III 25, 79 150, 163: II 11, 18 150, 166: I 40, 2 150, 184: I 15, 30 150, 185: II 34, 38-9 150, 192: I 25, 1 152, 4: III 28 152, 9: II 44, 74 152, 11: III 25, 73 152, 12: I 33, 26; III 27, 9-11 IV 9: II 22, 60 V 9: II 10, 5 VI 2: II 34, 32-3; III 31, 22-4 VI 7: III 31, 20 VII 11: III 25, 72 VII 12-3: III 9, 4 VIIIb 4: I 50, 1-4 X 2: III 16, 2 XI: II 18; III 27 XIII: III 47; 47, 9-11 XIII 5: I 18, 1-4 XIV: I 12 XVI 1: I 59, 8 XVII 1-10: III 18 XVII 2: I 42, 1 XVII 4: III 18, 6 XVII 9: III 18, 12

INDICI XVII 12: III 35, 3 XVIII 10: II 42, 14 XIX 6: I 50, 38 XIX 14: III 47, 11 XX 1: I 15, 16 XX 12-4: II 9, 3-4 XXIII 7: II 48, 4 XXV 1: II 3, 13; 17, 2-4 XXV 5-7: II 34, 16-8 XXV 14: I 20, 4-7 XXVI 1: III 1, 5-6 XXVI 14: II 44, 34-5 XXVII 1-3: III 16, 9 XXVII 9: II 22, 60 XXIX 5: III 8, 9 XXIX 7: II 44, 116-8 XXX 1-2: III 9, 7-8 XXX 12: III 35, 3 XXXI 3: III 55, 5-6 XXXI 7-8: I 40, 11 XXXIII 12: III 12, 72 XXXIII 14: II 11, 38 XXXIV 10-1: III 30, 1 XXXV 3: III 38, 13 XXXV 11: I 21, 7-8 XXXV 14: I 56, 1-4 XXXVI 4: I 14, 10 XXXVII 3: III 5, 5-6 XXXVII 7: II 12, 10 XXXVII 10: II 12, 1-4 XXXVII 12: II 44, 145-6 XXXVII 14: II 18, 14 XXXVIII 2: III 6, 10 XXXVIII 3: II 11, 38 XXXVIII 6: III 48, 37-8 XXXIX 9: II 23, 14 XXXIX 11: III 9, 13 XLI 9: III 15, 3 XLII 1: III 25, 1-2 XLII 2: II 31, 7-8 XLIII 7: II 51, 8 XLIV 5: II 6, 3 XLIV 9-12: II 33 XLIV 12: I 27, 71-2 XLIV 13: I 50, 27 XLV 9: I 27, 90 XLV 10-1: II 27, 12-3; III

3-4 XLV 14: I 25, 13-6

XLVI 1: I 54, 5-6 XLVI 6: I 12, 8 XLVI 10: II 23, 12 XLVII 7: III 2, 12-3 XLVIII 4: III 51, 6 LIII 2: I 53, 5-6 LIII 6: III 25, 71 LIV 1: III 2, 9-10; 4, 8 LIV 12: II 28, 11 LIV 12-3: II 11, 67 LIV 14: II 44, 95 LV 2: I 43, 63 LV 8: II 26, 11 LVI: I 12 LVIII 43: III 38, 6 LVIII 67-9: I 54, 13; III 6, 1-2 LVIII 84: III 5, 5-6 LVIII 85: II 46, 12-3 LVIII 88: II 44, 151-2 LVIII 91: III 56, 10 LIX 5: II 11, 16; III 25, 82-5 e

84-5 LIX 8: I 14, 7-8: III 25, LIX 11: II 3, 10-1 LX 6-7: I 3, 13-4 LXI 2: II 48, 13 LXIII 29: III 12, 4-5 LXIV 34: I 21, 13 LXIV 47: II 34, 38-9

43,

82-5

Gregorio Magno, santo – Moralia in Iob 8, 23: I 51, 7-8 14, 8: II 26, 5 – Audi benigne conditor (attr.) 1-2: II 11, 70-1 Guarino da Verona – Epistolario = II 50 Guazzalotri, Antonio Per gran forza d’Amor 7-8: I 33, 45-6 Guglielmo IX d’Aquitania 1, 1: II 59, 10 Guglielmo Ebreo – De pratica seu arte tripudii Il bel danzar 1: II 15, 1 Gui d’Ussel 1, 36: I 44, 3 Guido delle Colonne 1006

Gioiosamente canto 1: I 30, 9 Guillaume de Lorris: vedi Roman de la Rose Guillaume de Machaut Plus dure qu’un dÿamant: I 27 Guinizzelli, Guido I 50: III 12, 13 II 1: II 10, 2 II 2: III 40, 14 III 14: III 33, 12 V: I 28 V 11: I 9, 9-10 V 40: I 28, 6 V 58-60: I 33, 50 2, 1-4: I 34, 3-4 2, 1 e 5: I 48, 3-4 5: I 5 5, 1-4: I 22, 9-14 5, 4: I 10, 7 14, 5: III 55, 5-6 15 (dubbio), 9: I 37, 10; 48, 13 Frammenti (dubbi) 1, 1: III 25, 5-6 Apocrifi Donna, lo fino amore 4-5: III 56, 1-2 Guittone d’Arezzo – Canzoniere son. 3, 1-2: III 5, 5-6 son. 12, 1: III 42, 1-2 son. 36, 7: II 42, 4 son. 37, 13-4: I 36, 13-4 son. 40, 9-10: I 34, 5-6 son. 53, 10: III 12, 39 son. 56, 6: II 22, 101-2 son. 73, 5: III 39, 9 – Rime canz. 9, 18: III 25, 64 canz. 24, 66-7: III 40, 14 canz. 47, 119: III 54, 8 canz. 49, 133: I 36, 6 canz. 49, 136: II 42, 4 son. 97, 4: III 55, 7 son. 114, 8: III 1, 9-11 son. 118, 12: I 37, 1-2 son. 133, 5: III 39, 9 son. 137, 8: III 10, 9

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

son. 174, 8: III 55, 5-6 son. 179, 2: III 27, 7 Iacopone da Todi – Laude 50, 57: II 40, 7-8 86, 237-8: III 6, 7 86, 429: III 58, 1 89, 73: III 25, 66-8 Ilicino, Bernardo Sèrinse hormai 57: II 33, 14 Isidoro di Siviglia – Etymologiae III 20, 7: I 32, 1-2 XII 2, 12: III 12, 19 XIII 13, 10: III 15, 1-2 XIV 8, 7: II 54, 4 Jacopo da Bologna madr. 3, 6: I 43, 46 madr. 20, 4: II 50, 5-6 madr. 25, 5: III 25, 41 Jacopo da Leona Se ’l meo ’nnamorato 7: II 22, 3 Jaufre Rudel 5, 6: II 1, 3-4 Jean de Meun: vedi Roman de la Rose Jehan de Lescurel Dis tans plus qu’il ne faudroit flours: I 27 Jo pur te adoro (strambotto anonimo) 1-8: III 26; 26, 3-4 L’alma mia Giulia (son. anonimo) III 31, 66-7 Landini, Francesco ball. 10, 2-4: I 31, 14 ball. 13, 2: III 1, 6-7 ball. 27, 3: II 18, 5-6 ball. 37, 4: I 43, 57 ball. 58, 3: III 18, 9 ball. 61: I 37 ball. 61, 17: III 12, 12 ball. 65, 10: II 55, 29-30 ball. 68, 8: III 34, 5-6 ball. 78, 12: II 39, 12-3 ball. 95, 14: III 11, 1-2 ball. 97, 7-8: III 25, 80-1

ball. 97, 18-9: I 33, 26 ball. 98, 8: I 55, 12-4 ball. 106, 8: II 22, 101-2 ball. 109, 2: II 11, 27 ball. 114, 6: II 44, 97 ball. 126, 1-2: III 59, 4 Landino, Cristoforo – Carmina I 18: II 27, 6 – Xandra I 7: II 55 I 24, 31-2: II 44, 4-5 I 28, 30: II 34, 23 II 11: I 43 (didasc.) III 7, 17: II 13, 5 III 15, 45: III 31, 16 Lanfranco Cigala 3, 19: II 55, 10 7, 2: II 46, 3-4 10, 12: I 57, 3-4 16, 9: II 55, 10 18, 8: II 55, 10 19, 25: II 52, 1 Lapaccini, Filippo I 3, 97: III 43, 7 Lapo Gianni IV 1: III 36, 2 VI 11: II 59, 14 VI 15: III 55, 12-3 VI 60: I 33, 40 IX 10: II 44, 41-2 XI 9: III 55, 12-3 XIII 3: II 28, 2 XIII 17: III 57, 1-2 XIII 42: III 40, 11 XIV 1: II 5, 2 XIV 23: II 11, 100 XV 1: I 15, 58; III 51, 10-1 Latini: vedi Brunetto Lattanzio, Lucio Cecilio Firmiano – Divinae institutiones I 1, 1: III 57, 9 – De aue Phoenice (attr.) = III 12, 27-36 1-2: III 12, 27-8 31: III 12, 30 59-60: III 12, 33 83-8: III 12, 34 1007

165: III 12, 37-9 Leys d’Amors II: I 27 Lito da Carrara Cançon, s’alchun te chiama 1: III 59, 61-2 Livio, Tito – Ab urbe condita XXII 29, 5: III 6, 5-6 XXVIII 14, 2: III 59, 18 XXX 30, 23: II 2, 13-4 XXXIV 47, 5: I 23, 14 Lo sdegno e dolce amor (canz. anonima) 45: III 49, 10 Lucano, Marco Anneo – Pharsalia I 107: II 60, 4 III 614-5: II 24, 9 IV 674: I 52, 14 V 193: II 11, 4-5 VII 19-20: II 22, 29-30 VIII 343: II 29, 3 VIII 470: II 54, 5-6 IX 716-9: II 26, 2 IX 746: II 20, 12 X 475: I 52, 14 Lucrezio Caro, Tito – De rerum natura = I 3; 5; 8; II 45; III 10; 25 I 1: I 48 I 1-2: I 9 I 4: I 9 I 6-8: I 9 I 6-9: I 43, 73-4 I 7-8: I 30; 30, 12; 43, 64; III 25, 38-44 I 7-9: I 6; 43; III 31, 83-4 I 10-3: I 6; III 59; 59, 1-2 I 12-3: III 25, 38-44 I 14: I 30, 12 I 18: I 6, 13 I 19: I 6; III 25, 54 I 20: I 9 I 30: I 8, 15-6 I 31-2: I 9 I 34: I 9; I 12 I 146: II 39, 7 I 727: I 4, 10

INDICI II 46: II 43, 5-6 II 59: II 39, 7 II 150: I 33, 66 II 595: I 4, 10 II 700-2: III 11 III 16: II 39, 7 III 48-9: III 21, 9 III 842: I 57, 14 III 992-4: II 49 IV 765: II 11, 87 IV 907-8: II 30, 6 IV 1089-90: II 44, 47 IV 1147-8: I 12 IV 1195-6: I 52; 52, 1-2 V 161: I 4, 10 V 831: II 54, 9 V 887: III 31, 5-6 V 1086: II 44, 90 V 1306: I 4, 10 VI 785: II 44, 130 VI 1101: III 59, 26 VI 1140: III 7, 3

Macrobio, Ambrogio Teodosio – Commentarii in Somnium Scipionis II 1, 24: I 49, 5-6 – Saturnalia IV 3, 16: II 5, 9 VII 19, 9: II 30, 3 Maestro Zaccaria ball. 2, 10: II 33, 5-7 Malatesta, Malatesti II 6: II 14, 7-8 V 6: III 13, 10 XII 11: I 31, 10 XV: I 29 XV 2: I 29, 1-2 XV 8: I 29, 14 XVI 1-5: I 10, 11 XX 1: III 51, 7 XXIII 3: III 21, 5 XXVIII 3: II 3, 6 XXXII 26: I 43, 82 XXXVI 10: III 39, 2 XLV 10: I 53, 1-4 LIII 38: I 34, 1-2 LIII 49: I 12, 2 LX 23: I 33, 61 LXVI 8: II 57, 11 LXVIIa 1-2: III 52, 11

LXVIII 140: I 12, 2 Malecarni, Francesco V 8: I 38, 8 Malpigli, Niccolò Alto stendardo 92-3: II 59, 12-3 Amor non vole 2: III 48, 62 Dolce fortuna 1: II 11, 83 Fosse un suspiro 1-2: II 55, 13-4 5: II 17, 9 Fratel mio caro 2: III 60, 1 L’ombra de quel bel pino 12-3: II 11, 76-8 O successor di Pietro 17: I 18, 7-8 120-1: I 18, 7-8 Quando serà che 1, 3, 9, 11: III 41, 11 Se col parlare 22: I 44, 6 Spirto gentile 13-4: II 28, 2 19: II 32, 8 Manilio, Marco – Astronomica I 337-8: III 25, 30-1 II 439: III 56, 1-2 III 278: II 19, 13 IV 150-1: III 25, 20 IV 151: III 56, 1-2 IV 416: II 50, 3-4 V 582: III 20, 8 Marcabru 11, 27: III 12, 9-10 25, 70: I 27, 21-2 44, 53: I 27, 21-2 Martelli, Carlo V 5-8: III 18 Marziale, Marco Valerio – Epigrammata I 88, 6: I 22, 12 V 15, 1: III 34, 1 VI 40, 4: I 46, 1 VI 62, 3: II 13, 5 VII 95, 6: II 18, 7 VII 96, 7: II 55, 16-7 VIII 21: I 40 VIII 21, 1-2: I 40, 1 VIII 21, 9: I 40, 13 VIII 48, 5: I 36, 6 VIII 77, 7-8: I 44, 9-11

1008

X 65, 13: II 30, 10 XII 8, 2: I 9, 7-8 XII 18, 26: II 39, 9

Marziano Capella – De nuptiis Philologiae et Mercurii VI 12: II 22, 38-40 Massimiano – Elegiae I 115-6: II 13 I 292: II 2, 13-4 III 24: I 33, 11-4 Masuccio Salernitano – Novellino XXV 10: II 11, 97-8 XXXV 11: II 11, 97-8 XLI 15: II 11, 97-8 Mattugliani, Bartolomea Inclito, glorioso 163: II 3, 14 Medici, Lorenzo de’, il Magnifico – Canzoni a ballo Chi tempo aspetta 1-2: III 14, 1-2 – Canzoniere LX 1-2: III 52, 9-10 LXIII 8: II 56, 9 LXXII 16: II 58, 5-6 LXXIX 7: III 41, 7 CXXX 3-4: I 57, 3-4 CXXXVI: III 25, 39-40 – Comento IV 8: II 16, 12-4 Nuovo arg. 46: I 26, 3-4 XII: II 50, 9 XLI 3-4: I 57, 3-4 – Corinto = II 44 163-74: III 57, 6 – De summo bono III 129: III 11, 10 – Selve I 104, 8: III 31, 5-6 Mytographi Vaticani II 47: I 30, 3-4 Nappi, Cesare Le lacrime ch’i’ ò sparte 12-4: II 22, 13 Qualora io penso 3: II 60, 13 Se amore e sdegno 5: II 60, 13

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

Nemesiano, Marco Aurelio Olimpio – Eclogae II 45-8: I 15, 46-7 Niccolò Cieco II 147: I 43, 76-7 V 30: III 25, 55 VIII 128: I 43, 57 XX 11: II 23, 9-10 Niccolò da Uzzano I 11: II 10, 1 Niccolò del Proposto ball. 4, 5: III 26, 1 ball. 13: I 56 caccia 1: II 44, 107-8 Nicolosa bella: vedi Calogrosso Nuvoloni, Filippo – Dyalogo 11, 1: III 5, 9-10 II 9: I 55, 12-4 XIV 6: I 3, 13-4 XIX 12: I 26, 14 XXIII 1-5: II 41, 5 XXXII 1: I 42, 1 – Sonetti e canzone = I 12 I 147-8: I 1, 14 III 2: I 54, 5-6 XVIII 7: III 25, 82-5 XXII 12: I 26, 14 XXVI 1-6: III 21, 1-4 XXXVI 7: III 48, 21 XLIV 51: I 47, 10 XLIV 109-12: III 25, 82-5 XLVI 1-5: II 41, 5 LXIV 104: II 55, 33 LXXIII 11: I 3, 13-4 LXXIV 12: I 12, 8 LXXV 13: II 12, 1-4 LXXVIII 9: II 22, 69-70 LXXXVIII 5: I 54, 5-6 CVIII 2-8: III 59, 49 CXVI 9-13: III 52, 7 O povertà, così ti strugga (canz. anonima) 64: III 54, 5-6 O rosa bella (ball. anonima) 1: I 11, 1 3: III 39, 9

4: II 4, 5-8 Omero – Iliade XIV 276: I 30, 3-4 – Odissea X 302-5: II 37, 7-8 XII 165-200: II 53, 9-11 Orazio Flacco, Quinto – Ars poetica 85: I 44, 1 161-2: II 50, 9-11 253: II 55 (didasc.) 429-30: I 21, 6 – Carmen saeculare 57-9: I 4, 9-11 – Carmina I 12, 18: I 9, 7-8 I 20, 6: II 41, 9-10 I 22, 3: III 48, 22 II 11, 9-10: I 28, 3 II 16, 27-8: III 37, 2 III 19, 16-7: I 30, 3-4; 50, 46-7 III 24, 2: I 52, 12 IV 1, 3: I 17, 4; III 31, 41 IV 1, 16: III 6, 7 IV 4, 2: II 43, 1-2 IV 4, 4: III 25, 30-1 IV 7, 5-6: I 30, 3-4 IV 7, 25: II 12, 11 IV 8, 28: II 12, 8 IV 14, 23-4: II 22, 44 – Epistulae I 2, 45: II 41, 11 I 11, 20: I 50, 33-4; III 24, 10-1 I 14, 19: II 41, 11 II 1, 264-5: II 42, 12 – Epodon liber III 1: II 13, 7-8 V 33: III 6, 9-12 – Sermones I 9, 62: II 27, 5 I 10, 59: II 55 (didasc.) Orbicciani: vedi Bonagiunta Orlandi, Alberto O maligna tirampna 36: II 35, 7 Uno spendor che ride 163-70: I 10, 4

1009

Orlandi, Guido Amico, i’ saccio ben 1: II 11, 15 Orosio, Paolo – Historiae adversum paganos I 4, 3: II 37, 5-6 Orphei tragoedia: vedi Boiardo (attr.) Ovidio Nasone, Publio – Amores I 3, 22: III 25, 28-9 I 4, 25: I 40, 2 I 8, 5: II 37, 9-10 I 8, 21: I 40, 2 I 8, 53: I 46, 14 I 10, 3-4: III 25, 28-9 I 11, 15: III 44, 1 I 13, 1: I 43, 9-11 I 13, 8: III 12, 53-4 I 13, 38: I 43, 9-11 II 4, 9: I 22, 1 II 5, 4: II 34, 49 II 5, 13-6: II 33 II 5, 59: II 24, 3 II 6, 54: I 14, 11; III 12, 31-2 II 9b 2: III 12, 14-5 II 11, 28: II 10, 12 II 12, 1: I 53, 5-6 II 12, 1-2: I 53 II 12, 5: I 53, 5-6 e 11 II 12, 27-8: III 6, 7 II 16, 35: III 15, 5-6 II 16, 45: II 34, 35-6 II 16, 51: II 40, 1 II 17, 23: I 40, 2 II 18, 19: I 14, 1-3 II 19, 36: II 54, 14 III 1, 68: III 32, 14 III 2, 83: III 59, 41 III 3, 5: I 11, 3 III 3, 10: II 33, 5-7 III 5, 63: I 1, 13 III 6: III 14 III 10, 28: II 51, 10 III 14, 40: II 21, 13-4 – Ars amatoria I 217: II 41, 2 I 347: III 12, 1 I 531: II 30, 4 I 727: II 44, 130

INDICI I 745-6: I 7, 12-3 II 43: I 56, 1-4; II

19, 1; 34,

34-5 II 99-104: II 37, 9-11 II 115-6: III 25, 39-40 II 128: II 21, 1 II 183: II 30, 10 II 229-36: I 23; 23, 12-3 II 231-7: I 47 III 79: II 13, 3-4 III 103: I 22, 8 III 321: I 32, 5-8 III 368: III 27 III 511: II 2, 7

– Ex Ponto II 7, 23: I 18, 12 III 3, 13: I 48, 12; III 49, 6 III 5, 31: II 2, 3 IV 1, 26: III 45, 1 IV 3, 27: I 53, 10 IV 5, 1: II 20, 1-2 IV 6, 27-8: III 56, 5-6 IV 7, 11: I 18, 7-8 IV 13, 32: II 42, 5-6 – Fasti I 27: II 2, 1 I 87: III 38, 6 I 155: II 43, 1-2 I 419: II 25, 11-3 II 83-116: II 44, 1-3 II 109: II 44, 1-3 II 149-50: I 39, 1-2 II 258: II 53, 2 II 334: III 42, 7 II 551: I 53, 10 III 253: I 9, 1-4 III 254: I 53, 5-6 III 575: III 56, 1-2 IV 302: II 9, 14 IV 429-30: II 59, 2 IV 793: I 53, 10 V 85: I 39, 14 V 165-6: III 25, 21-3 V 173: III 15, 1-2 V 187 e 195: III 59 V 201-5: III 59, 3 V 212: III 59, 4 V 217: III 25, 45 V 323: II 43, 9-10

V 460: II 44, 94 VI 337: III 42, 7 VI 539: III 50, 14 VI 713: I 26, 9

– Heroides I 85-6: II 44, 18 IV 19: III 14, 5 V 21-30: II 44, 64-9 VII: III 12, 53-62 VII 1-2: II 55 VII 2: II 48, 14; 55, 11-2 VII 3: II 55, 1-3 VII 3-4: II 55, 1-3; III 12, 53-4 VII 4: I 10, 9 VII 8: II 55, 28 VII 9: III 18, 12-3 VII 21: III 41, 11 VII 182: I 56, 13 VIII 68: III 25, 25-7 IX 23-4: I 43, 27-8 IX 55-6: III 12, 53-4 X 61: III 4, 13 XII 73-4: II 11, 40-1 XII 74: II 46, 10-1 XII 165-7: II 37, 10-3 XVI 4: I 16, 12; II 60, 3; III 31, 42 XVI 70: I 50, 9 XVI 257: III 60, 2 XVIII: II 21, 2-3 XVIII 71-3: I 15, 20-5 XVIII 131: III 9, 5-6 XVIII 156: II 48, 1 XIX: II 21, 2-3 XIX 195: I 43, 9-20 XIX 205: I 46, 13 XX 6: II 34, 4 XX 19: I 56, 8 XX 135: II 16, 1 XX 235: I 46, 13 – Ibis 117: III 27, 13 – Metamorphoseon libri I 89: I 14, 5 I 107: II 22, 38-40 I 111-2: I 7, 12-3 I 153: II 41, 7-8 I 187: III 20, 8 I 200: II 13, 7-8 1010

I 302-3: II 48, 1-4 I 523-4: II 37, 9-11 I 592: I 23, 2 I 632: I 33, 54 I 639: II 21, 1 I 693: II 47, 1 I 768: I 39, 1-2 I 777-9: I 23, 10-1 II 35: III 9, 9-10 II 71: II 41, 7-8 II 84-6: I 15, 65-8 II 107-8: I 15, 65-8 II 112-3: I 43, 9-11 II 112-4: I 26, 1-2 II 131-2: III 25, 25-7 II 242-9: II 54, 8 II 331: III 18, 7-8 II 551: III 23, 11 II 637: II 41, 9-10 II 722-5: I 15 II 805-6: III 13, 6 III 194: II 25, 1 III 339-510: II 21, 2-3; III 59,

51-2 III 543: I 11, 12-4 III 679: I 18, 7-8 IV 55-166: II 21, 2-3 IV 88-90: II 21, 9 IV 314: I 39, 10 IV 365: III 38, 3 IV 520: II 26, 6 IV 624: I 16, 6 V 295: II 48, 1-4 V 369-71: I 9, 5-6 VI 109: III 25, 28-9 VI 280-1: II 5, 14 VI 280-2: I 59, 1-2 VI 304-7: II 10, 12 VII 16: III 41, 12 VII 20-1: II 18, 8 VII 43-5: I 33, 69-70 VII 125: II 18, 4 VII 154: II 55, 28 VII 224-5: I 48, 5-6 VII 273: II 25, 1 VII 663: I 39, 1-2 VII 797-8: III 25, 1-2 VII 813: III 28, 1-2 VIII 18: II 11, 66

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO VIII 19: II 21, 1 IX 93: I 39, 12-3 IX 128: I 18, 7-8 IX 290-1: II 22, 86-8 IX 663: II 23, 8 IX 736: I 48, 5-6 X 30: I 52, 14 X 155-61: III 25, 30-1 X 172: II 41, 9-10 X 204: I 38, 12-4 X 368-9: II 30, 6 X 480: III 49, 2 X 513: I 39, 10 X 570: II 28, 13 X 670: II 57, 2 XI 448: II 50, 7 XI 623: II 30, 9 XI 665: II 48, 2 XI 729-30: III 20, 13 XII 65: II 32, 6 XII 410-1: III 25, 39-40 XIII 9: II 53, 2 XIII 79: II 28, 13 XIII 293-4: I 45, 10-1 XIII 469-70: II 48, 14 XIII 518: II 15, 5-6 XIII 789: I 10, 3 XIII 796: I 10, 9 XIV 12-3: II 44, 142-3 XIV 148: III 6, 9-12 XIV 202: II 2, 5 XIV 291-4: II 37, 7-8 XIV 338-9: II 44, 13-5 XIV 340: II 43, 1-2 XIV 438: III 31, 83-4 XIV 677: II 60, 4 XIV 716: III 44, 8 XV 96: I 4, 12-3 XV 187: III 6, 9-12 XV 392: II 25, 3 XV 392-400: III 12, 27-36

e 34 547-8: II 38, 9 745-59: I 3, 5-12 – Remedia amoris 7-8: II 44, 135 44: I 38, 3 136: II 50, 5-6 137: I 44, 1 XV XV

139: II 50, 5-6 143: I 44, 1 203: III 15, 1-2 276: I 48, 5-6 287-90: II 37, 9-11 575: III 41, 5 629: I 43, 90 649: III 8, 13 – Tristia I 1, 55: II 9, 12 I 3, 35: I 60, 12 I 3, 39: II 46, 1-2 I 5, 27: III 24, 10-1 III 1, 67: III 40, 11 III 3, 10: II 26, 8 III 4a, 15-6: I 18 III 7, 13-4: III 56, 5-6 III 8, 25: II 26, 9 III 8, 38: II 44, 94; III 23, 11 III 10, 31-2: I 45, 4 III 11, 25: III 31, 41 IV 1, 33: III 22, 12-3 IV 1, 99: III 23, 11 IV 3, 21: II 26, 9 IV 3, 52-5: III 25, 15-6 IV 6, 43: II 26, 9 IV 7, 1: III 56, 1-2 V 1, 11-4: II 55 V 5, 41: I 26, 9 V 5, 64: II 34, 4; 44, 128-9 V 10, 51: III 39, 9 Palmario, Francesco IX 12: II 12, 7 X 13: II 3, 6 XV 16: II 12, 7 XXXVI 6: II 12, 7 XXXVII 12: II 3, 6 XXXVII 33: II 12, 7 CXV 1: II 12, 7 CXLIX 14: II 12, 7 Panormita, Antonio Beccadelli, il – Hermaphroditus II 36, 6: I 46, 7-8 Paulet de Marseille 6, 73-4: I 36, 9-10 Pecorone (Il): vedi Giovanni da Firenze Peire d’Alvernhe 1011

23, 84: I 17, 7 Peire Cardenal 4, 2: I 27, 65 24, 26-7: II 4, 7-8 27, 39-40: II 12, 1-4 27, 196: II 1, 3-4 66, 4: III 25, 66-8 Peire de Cols – Sj quo·l solhels 1-2: I 33, 17-8 Peire Vidal 2, 35: II 12, 12-3 8, 10: II 1, 3-4 10, 9: III 12, 25 31, 45: II 44, 36 35, 44: III 15, 11 40, 60: II 22, 14 43, 6: III 40, 12-3 46, 28: III 6, 12 197, 9: II 2, 11 Peirol 2, 1-4: II 55 Peppi, Guido Era già fuor 57: III 25, 17 Io son regina 14: III 22, 5 Petrarca, Francesco – Africa II 87: III 8, 6 II 346-7: III 49, 1 III 217: II 34, 14 III 310: I 50, 29-32 IV 115: III 49, 4 V 132: II 59, 5-6 V 300: I 36, 9-10 V 646: II 2, 1 V 685: III 44, 9 V 692: I 35, 12 VI 49: II 42, 12 VI 706: I 36, 9-10 VI 253-4: II 4, 11; III 3, 1 VI 873-4: III 20; 20, 3-4 VIII 3-4: III 38, 11 VIII 380 e 456: I 36, 9-10 – Bucolicum carmen II 90: I 27, 59 II 124: III 16, 3 III 164: II 22, 21 IV 18: I 43, 89 VII 7: II 44, 101-2

INDICI X 232: I 30, 8 XI 3-4: II 3, 10-1 XI 14-5: I 43, 33 XII 63: II 41, 11

– Disperse II 1-2: II 15, 7 XIV 5-6: I 3, 13-4 XLIII 7-8: II 11, 7 XLIII 9: II 7, 2 LII 12-3: II 23, 10-1 LVII 12: I 57, 2 LX 14: I 34, 11 LXI 15: II 3, 10-1 LXXIV: III 27 LXXVI 1-4: I 52, 12-4 LXXXV 5: I 57, 9 LXXXVII 11: III 56, 4 LXXXIX 5-6: III 15, 12-3 LXXXIX 9: III 21, 5 C 14: III 27, 6 CVI 10: III 13, 3 CVIII 11: I 17, 13-4 CX: II 40, 1 CXI 1-2: II 17, 1-2 CXI 2: II 7, 3 CXVI 12: II 54, 13 CXIX: I 1, 14 CXIX 12: II 35, 11 CXX 1: II 44, 14-5 CXXIII 12-3: III 54, 5-6 CXXIV 9: I 51, 12 CXXIV 11: III 50, 8 CXXIX 1: II 46, 1-2 CXL 13-4: II 25, 11-3 CXLII 1: II 1, 3-4 CLI 4: III 52, 5-6 CLI 68: II 57, 7 CLIV 1-2: III 53, 8 CLV 8: I 9, 5-6 CLV 30: III 10, 5 CLX 3: I 56, 16 CLX 4: II 11, 114 CLXIII 1: I 50, 45 CLXV 6: II 22, 101-2 CLXVIII 4: II 13, 14 CLXVIII 5: II 8, 2 CLXIX 14: I 44, 14 CLXXII 11: II 39, 1 CLXXIII 2: II 44, 122

CLXXIII 3: I 8, 1 CLXXXVI 8: I 35, 5 CCVII 15: I 15, 39-42 CCX 4: II 14, 11 CCXIII 55: I 15, 43-5

– Epystole metrice I 3, 136: II 17, 5; III 39, 9 I 4, 12-3: III 33, 6 I 4, 84-5: II 53, 3-4 I 6, 36: II 44, 101-2 I 7, 104-5: III 15, 5-6 I 10, 70-1: III 12, 59 II 16, 31: II 11, 87 III 1, 51: I 18, 7-8 III 10, 16-7: II 34, 8-10 – Frammenti 1, 1: II 28, 4 3, 1: II 33, 8 Occhi dolenti 6: I 37, 1-2 – Rerum vulgarium fragmenta (RVF) 1: I 1; 2; II 1; 2; 3; 4; 5; 7; 8; 14; 28; III 42 1, 1: I 36; II 1, 1; 40 1, 2: III 42, 4 1, 3: I 1, 11 1, 4: II 52, 4 1, 6: I 16 1, 7: I 27; II 2 1, 8: I 1, 10; 36; II 7, 2; 32, 12; 36, 5 1, 9: I 1, 4, 9, 12; II 23, 5-6; III 18, 3 1, 12: I 1, 5-7 1, 13: II 36, 5 1, 14: III 55; 55, 5-6 e 14 2: I 16 2, 4: III 51, 1 3: I 16 3, 2: II 22, 53-4 3, 3: I 12, 4; II 22, 22; 45, 7 3, 6-7: II 22, 53-4 3, 7-8: II 52, 2 3, 10: III 8, 1 3, 12: II 36, 10 4: I 4; 16; III 21 4, 3: I 7, 7-8 4, 14: I 4, 8 5: I 1; 16 1012

5, 7-8: I 15 5, 12: I 50, 41 6: I 33, 37-42 6, 1: I 1, 5-7 6, 1-8: I 51, 7-8 6, 3: III 13, 12-4 6, 8-9: I 33, 51 6, 9: I 15, 65-8 6, 10: II 38, 7-8 6, 12-3: II 34, 25-6 8: I 8 8, 3: III 45, 5-6 8, 6: I 32, 5-6 8, 8: I 47, 2 8, 14: I 20, 1-2 9, 1-4: III 56, 1-2 9, 7: III 33, 10 9, 10: I 15, 43-5 10, 6: III 10, 11 10, 9: I 27, 5 10, 10: II 48, 3 10, 10-1: II 46, 3-4 11, 3-4: III 13, 11 11, 4: II 15, 4 11, 13: I 14, 6; III 27, 12-3 12, 4: II 10, 7-8 12, 5: III 37, 9-10 12, 6: I 11, 1 12, 8: II 43, 5-6 13, 1-2: I 43, 38 13, 4: III 17, 5-6 13, 5: III 51, 1 13, 9-10: I 27, 43-4 13, 11: I 56, 16 13, 12: III 31, 33-5 13, 13: III 55, 4 14, 1-2: III 34, 7-8 14, 6: I 52, 1-2 14, 8-9: I 58, 1-4 14, 14: III 12, 71 15: II 29, 2 15, 2: I 53, 10 15, 5: II 11, 86; III 39, 3-4 15, 7: : III 15, 7; 45, 7-8 15, 9: II 23, 8 15, 10-1: III 40, 4-5 16: III 15 16, 7: I 47, 6 16, 10-1: III 45, 13

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

16, 14: I 33, 69-70 17, 1-2: I 60, 3-4 17, 3: III 34, 7-8 17, 5: I 17, 12 17, 12: I 43, 55-6 18: II 9 18, 1: III 1, 4 18, 4: III 31, 7 18, 7: II 32, 13 18, 8: I 18, 9-11 18, 9-11: I 18, 9-11 19, 3: II 43, 4 20: I 32, 9-14; 51 20, 1-2: I 50, 38 20, 4: I 50, 13-4 20, 7: I 51, 1-4 20, 9: I 22, 12; 32, 9; 51, 5 20, 9-14: I 32 20, 11: I 51, 1-4; 53, 7-8 20, 12: I 32, 9; 51, 5; III 29, 13-4 21, 4: I 50, 25 21, 5: III 25, 82 22: II 44, 109-12 22, 10: III 32, 10 22, 13-4: II 44, 20-1 22, 15: II 34, 45-7 22, 24: II 34, 35-6 22, 28: III 23, 1 22, 37: III 48, 56 23, 1: I 1, 2; 39, 10-1; II 59, 14 23, 3: II 19, 9-10 23, 4: II 9, 11; 44, 26 23, 24: II 56, 7-8 23, 25: II 22, 62 23, 30: III 23, 11 23, 32: I 51, 1-4; II 45, 2 23, 36-7: III 12, 20-1 23, 53: III 17, 5-6 23, 54: III 27, 1-4 23, 63: III 6, 12 23, 66: II 4, 7-8 23, 69: I 36, 9-10 23, 70: II 40, 3 23, 77: III 22, 12; 36, 1 23, 81: II 28, 11 23, 88: II 18, 9 23, 94: II 11, 39; III 59, 33 23, 100: II 44, 70

23, 104: I 35, 5 23, 108: I 15, 37 23, 116: I 33, 68; III 37, 5-6 23, 137: II 44, 49 23, 149: II 11, 9; 19, 14; 44, 151-2; III 51, 3-4 23, 156: III 22, 12 24, 13: II 49, 3 25, 5: I 47, 11 25, 7-8: II 44, 74 25, 8: II 11, 79 25, 9: I 1, 5-7; 52, 4 26, 3: II 46, 8 26, 5-7: I 20, 4-7 26, 6: III 31, 77-8 27, 10: III 10, 6 28, 8: III 6, 5-6 28, 10: III 25, 18-9 28, 13: I 20, 4-7 28, 23: II 4, 5-8 28, 32: II 44, 123 28, 39: III 49, 4 28, 46-7: II 30, 5 28, 46-51: III 12, 40-1 28, 49: III 25, 87-8 28, 51: II 53, 3-4 28, 58: II 51, 14; III 15, 1-2 28, 78: III 34, 14 28, 80-1: I 43, 13-5; 53, 7-8 28, 99: II 34, 16-8 29: II 34 29, 1: I 11, 1 29, 4-5: II 11, 10-1 29, 4-6: II 34, 19-20 29, 6-7: II 34, 15 29, 7: II 12, 7; 15, 4 29, 10: I 13, 8 29, 11: II 34, 27 29, 15: II 34, 7 29, 16: I 43, 85 29, 17: I 43, 16 29, 18: I 33, 69-70; II 19, 11 29, 21: I 32, 13 29, 22: II 34, 28 29, 25: II 34, 23 29, 26-7: I 4, 2; 7, 1-2 29, 29: II 9, 3-4; 34, 42-3 29, 43: I 5, 1; II 34, 30-1 29, 43-5: II 18, 1-4; 34, 45-7 1013

29, 45: I 4, 8 29, 52: I 60, 10-1 29, 57: I 38, 1 30, 8: I 53, 5-6 30, 10: II 50, 13-4; 54, 5-6 30, 13: I 46, 7-8 30, 20: I 4, 2; 17, 9-11 30, 24: III 17, 10 30, 28-9: III 48, 34-6 30, 31: III 12, 45 30, 34: II 55, 5 30, 38: III 59, 41 31, 7: I 8, 6 32, 1: I 47, 14 32, 3: II 57, 5-6 32, 3-4: III 48, 28 32, 12-4: III 31, 32 33, 3: III 41, 3-4 33, 7-8: I 7, 9 34, 3: III 59, 41 34, 4: III 48, 57 34, 12: III 12, 9-10 35: II 39; 41 35, 1-2: II 40; 40, 9; 41, 7-8 35, 2: II 7, 9-10; 40, 10; 51, 14; III 14, 4 35, 5: III 7, 3 35, 6: I 16, 12 35, 8: I 36, 12 35, 9-11: I 16, 10-11; II 48 35, 12-4: III 42, 5-6 36, 1: II 13, 14 36, 2: I 27, 43-4 36, 10-1: II 26, 1 37, 5: III 42, 1-2 37, 11: II 7, 3 37, 12-3: III 42, 1-2 37, 17: II 44, 24 37, 21-2: I 19, 9-11 37, 24: II 2, 8 37, 36: III 55, 1 37, 39: I 16, 8 37, 41-2: III 46, 9 37, 46: III 14, 14 37, 47: II 20, 6 37, 48: I 45, 8; III 25, 32-3 37, 52: III 46, 11 37, 65-8: III 12, 14-5 37, 75: III 9, 10-1

INDICI

37, 80: I 13, 4 37, 85: III 37, 5-6 37, 86: I 44, 6 37, 86-7: I 42, 3 37, 88: III 43, 11 37, 100: I 7, 3 37, 104: II 44, 96 37, 110-1: I 4, 9 37, 116: I 60, 10-1 38, 6: I 52, 1-2 38, 8: II 5, 12-3 38, 11: I 44, 14 39, 13: I 43, 107 40, 1: II 45, 1 41-3: II 36 41, 10: II 34, 45-7 42, 2: III 22, 6 42, 9: III 25, 18-9 42, 12-3: III 25, 32-3 45, 14: III 41, 14 46, 1: I 36, 5 46, 1-2: I 48, 11; III 31, 5-6 46, 6: II 20, 1-2; III 52, 13-4 47, 1: III 37, 5-6 47, 1-2: I 43, 97 47, 3-4: III 12, 12 47, 4: I 32, 5-6; II 44, 119 47, 5: I 43, 100 47, 9: III 25, 75 48, 7: I 9, 9-10 50: II 44, 109-12; III 32 50, 1: I 21, 2; 33, 47-8; II 23, 1-3; III 25, 18-9 50, 5: III 32, 1 50, 7: III 32, 9 50, 10: III 32, 8 50, 11: II 44, 76 50, 12: II 2, 5 50, 14: III 32, 14 50, 15: II 57, 1 50, 18: III 32, 5 50, 19: I 32, 10 50, 29-30: III 32, 3 50, 30: II 44, 20-1 50, 32: III 32, 5 50, 37: II 44, 22 50, 38: III 32, 10 50, 46-52: II 44, 120 50, 47: II 57, 2

50, 57: II 22, 25-6 50, 58: III 32, 7 50, 61: II 12, 7; III 32, 7 50, 62: III 32, 13 50, 63: II 16, 1 50, 67: I 33, 7-8 51, 9: II 11, 111 51, 12: II 12, 7 52: I 23, 7-8 52, 4: III 32, 1 52, 7: III 13, 9 52, 7-8: I 23 53, 8: II 58, 7 53, 11: II 44, 138; 46, 1-2; III 12, 17 53, 13: III 48, 51 53, 35: II 34, 7; III 49; 49, 7-8 53, 66: III 14, 1-2 54, 1: III 6, 7 54, 3: II 15, 4 54, 6: II 34, 5 55: I 37 55, 1: I 37, 15 55, 4: I 14, 1-3 55, 12: II 10, 7-8 56, 1-2: III 48, 34-6 56, 2: III 44, 7 56, 3: III 44, 1 56, 13: I 48, 12 57, 1: III 14, 4 57, 2: II 23, 10-1; III 31, 48 57, 3: I 40, 11 57, 4: II 13, 1 57, 6: III 31, 58 57, 9: II 30, 1 57, 12: I 1, 9 58, 2: III 54, 13-4 59, 1: III 27, 3-4 59, 2: II 36, 9 59, 4: III 17, 10 59, 6-7: III 7, 9-10 59, 16: II 13, 14; III 12, 17 59, 17: II 37, 9-10 60, 1: III 33, 7 60, 5: II 13, 9-10 60, 7: II 11, 58 60, 9: II 31, 1 60, 14: I 53, 5-6 61: III 27 1014

61, 1: I 43, 41 61, 2: II 18, 3 61, 5: I 43, 41; III 2, 12-3 61, 5-6: III 32, 12 61, 9: I 43, 41 61, 9-10: II 34, 5 61, 12: I 43, 41 61, 13: I 15, 1 62: II 57 62, 1: II 34, 6; 57, 8 62, 1-2: III 58, 3 62, 3: II 57, 13-4 62, 4: II 19, 9-10 62, 11: II 28, 4 62, 14: II 57, 9-11 63, 7: III 19, 2-3; 36, 2 63, 9: III 25, 20 63, 11-2: III 29, 5 63, 13: I 8, 16 65, 1-2: III 1, 9-11 65, 10: I 25, 9-10 66, 10: III 20, 12 66, 13: I 35, 6 66, 23: III 31, 7 67, 1-2: III 20, 1-2 67, 6: I 12, 9; II 52, 12-4 67, 14: III 10, 3 68, 1-4: III 55 68, 4: I 13, 4 68, 7: II 44, 24 e 98-9 69, 2: II 37, 14 69, 7: II 44, 123 69, 11: II 17, 2-4 70: I 1, 2; II 22 70, 1: II 34, 23 70, 3: II 22; 43, 7-8 70, 4: II 44, 139-41; III 35, 9 70, 5: II 44, 132-3 70, 6: I 56, 18-20 70, 7: II 44, 23 70, 9: II 11, 47 70, 11-2: III 4, 1 70, 14: III 33, 11 70, 17: II 36, 5-6 70, 18: III 25, 17 70, 21-2: III 45, 5-6 70, 21-3: I 15, 76-8 70, 22: I 53, 7-8 70, 27-28: II 7, 13

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

70, 28: I 55, 1-2 70, 35: I 14, 1-3 70, 37: I 5, 8 70, 40: I 3, 3-4; II 15, 1 70, 49: I 34, 1-2 70, 50: I 39, 10-1 71: I 2 71, 11: II 19, 7 71, 13: I 44, 4 71, 22: III 29, 4 71, 23: III 7, 7-8; 31, 69-70 71, 35: II 11, 32 71, 36: I 36, 12 71, 37-8: II 47, 9-10 71, 67: I 14, 14 71, 72-3: III 29, 7 71, 78: II 19, 8 71, 79: III 1, 9-11 71, 84: I 8, 17-8 71, 94-5: II 7, 9-10 71, 107: II 20, 8 71, 107-8: II 38, 11-2 72, 1: III 51, 1 72, 2-3: I 27, 69-70 72, 9: I 27, 77 72, 11-2: III 35, 11 72, 20: I 43, 46 72, 29: III 48, 44 72, 31-3: II 45, 1; III 2, 5-7 72, 32: II 20, 7 72, 39: III 8, 2; 38, 13 72, 48: I 8, 17-8 72, 49: III 16, 9 72, 50-1: I 42, 12-4 72, 66: I 33, 31-2 72, 74: III 17, 10 73, 1-3: I 2 73, 2: I 23, 5-6; II 40, 3; 45, 9 73, 4: I 23, 5-6 73, 4-5: I 18, 6 73, 4-6: I 15, 16 73, 29: I 36, 9-10 73, 30: III 24, 4 73, 38: III 48, 34-6 73, 46-9: II 16, 5-8 73, 48: II 44, 116-8 73, 54: I 38, 1 73, 61: I 56, 14-5 74: I 2, 7

74, 3: III 19, 14; 39, 10-1 74, 5-6: I 49, 11; III 17, 10 74, 9: III 13, 7 74, 11: II 34, 5; III 52, 11 75, 2: II 37, 12 75, 3: II 37, 9-10 75, 6: III 42, 4 76, 1-10: III 10 76, 3: II 40, 7-8 76, 6: III 50, 14 76, 13: III 31, 21 77, 4: II 11, 9 77, 5: I 1, 12 77, 5-8: I 2, 12-4 77, 8: II 40, 11 77, 13: I 14, 6; III 27, 12-3 78, 6: I 56, 13; II 16, 11 78, 7: III 37, 11 79, 9: III 8, 10 80: II 55 80, 2: I 37, 9 80, 7: II 44, 92 80, 8: I 1, 5-7 80, 11: II 11, 123 81, 8: I 51, 6; II 17, 1-2 81, 12: II 27, 1 81, 12-4: I 15, 3-4; III 34, 12-4 82, 2: III 51, 13 82, 5-7: II 11, 111 82, 6: III 57, 14 82, 7: I 33, 75 82, 8: II 33, 11 82, 11: I 35, 11 83, 2: I 15, 56 83, 11: II 55, 11-2 83, 14: II 47, 5-6 84, 14: II 36, 9 85, 1: II 44, 135; III 1, 1-2 85, 5-7: III 28, 9 85, 6: III 59, 57-8 85, 7: III 59, 42 85, 13: II 23, 10-1 86, 4: II 55, 33 86, 7: II 24, 9; III 9, 1 86, 14: II 8, 14 87, 1-4: II 34, 3 87, 9: III 39, 13 87, 10: III 39, 2 87, 11: III 17, 7 1015

87, 12: II 43, 3 87, 14: III 30, 4 88, 11: III 15, 12-3 88, 14: III 41, 10 89, 9-10: III 36, 1 89, 11: II 16, 9 89, 12: I 43, 85; II 16, 1 89, 14: II 44, 54 90, 1: I 43, 13-5; III 37, 9-10 90, 12: I 7, 6; 47, 14 91, 1: II 17, 2-4 91, 3: I 17, 1; 27, 4 91, 5-6: II 22, 77-8 91, 7: III 28, 10-1 91, 9: III 58, 12 92: III 16 92, 11: I 5, 1 93: III 15 93, 2: III 59, 53 93, 7: I 19, 7 95: I 16 95, 4: II 44, 11-12 95, 10: I 21, 7-8 96, 4: I 20, 9; II 32, 5; III 31, 77-8 96, 12: II 44, 53 96, 14: II 11, 17 97, 1: II 6, 10-1 97, 5: II 44, 148-50 97, 5-6: I 27, 17-8 97, 7: I 29, 7; III 50, 5 98, 5: II 11, 62 98, 12: I 33, 62 99, 6: III 59, 29 99, 14: III 1, 4 100: III 18 100, 12-3: III 19, 2-3 100, 13: III 41, 10 100-1: II 36 101, 8: III 31, 51 101, 11: II 37, 9-10 102, 6: I 47, 2 102, 10-1: III 60, 12 102, 11: I 18, 13 103, 3: III 54, 13-4 105: I 33 105, 1: III 28, 1-2 105, 9: I 46, 12; II 17, 14-5 105, 15: I 33, 56

INDICI

105, 16: II 44, 70 105, 24: I 58, 5-6 105, 28: I 35, 6 105, 36: I 33; 33, 43-4 105, 38: I 13, 14 105, 39: I 33, 29-30 105, 44-5: III 32, 1 105, 46: III 59, 61-2 105, 57: III 53, 4 105, 57-8: II 34, 4; 36, 12-4; 44, 128-9 105, 65: II 47, 5-6 105, 69: III 52, 1 105, 69-72: III 52, 3-4 105, 72: I 40, 10 105, 86: I 27, 41-2 105, 89: I 33; I 59, 9; II 11, 114 106, 5-6: II 22, 53-4 106, 7: II 22, 22 108, 1: I 7, 1-2 108, 5: III 37, 5-6 109, 1-2: II 50, 1-2 109, 4: II 44, 52 109, 9: II 44, 92 109, 10: I 44, 6 109, 13: I 35, 10 110, 14: I 4, 5-6; II 18, 1-2 111, 11: I 21, 1; II 22, 58 112, 3: I 33, 6 112, 5-13: II 52 112, 11: III 25, 80-1 113, 7: III 35, 10 113, 10: III 10, 4 114, 5: I 1, 3; 8, 2 114, 5-6: I 50, 1-4 114, 7-8: I 1, 3 115, 2-3: III 31, 83-4 115, 7: III 37, 2 115, 12-3: III 47, 1-4 116, 8: III 31, 86 117, 2: I 26, 3-4 117, 11: I 43, 73-4; 45, 12-3 117, 12: III 33, 10 118, 1-2: III 34, 1 118, 10-1: III 56, 9 118, 13: I 48, 1; 57, 1 119: II 44 119, 4: II 25, 11-3; III 1, 9-11

119, 6: II 19, 5 119, 8: I 30, 5 119, 9: I 17, 4 119, 15: III 31, 74 119, 17-8: I 60, 12 119, 29-30: I 27, 31-2 119, 30: II 8, 12 119, 38: II 34, 44 119, 66: III 48, 47-8 119, 70: I 15, 43-5 119, 89: I 54, 9-11 119, 97: I 19, 1-2 119, 109: II 36, 4; 44, 134 120, 4: I 60, 10-1 120, 13: II 42, 14 121, 1-2: II 25, 11-3; 44, 17; 46, 9 121, 2: III 25, 84-5 121, 6: II 44, 17; III 25, 84-5 122, 1-2: III 56, 1-4 122, 13: I 32, 1-2; III 59, 42 123, 1-2: III 47, 1-4 123, 12: I 25, 1 124, 1: II 20, 7 124, 3: III 16, 9 124, 3-4: II 15, 9-10 124, 5: II 20, 7 124, 7: III 2, 9-10 125, 14-6: I 50, 1-4 125, 14-29: II 60 125, 16: II 60, 10 125, 23: III 26, 8 125, 23-4: II 36, 5-6 125, 27: II 60, 10 125, 27-32: III 25, 7-10 125, 37: III 31, 87-8 125, 40-1: II 40, 2 125, 40-5: II 40 125, 43-5: III 3, 13 125, 44-5: I 36, 9-10; II 40, 7-8 125, 81: I 15, 80 126: II 11, 16-8; III 19, 7; 38; 38, 6 126, 1-13: II 44 126, 11: I 27, 68 126, 12-3: II 11, 4-5; 40 126, 14-6: II 11, 1-2 126, 17-8: I 33, 74 1016

126, 23: II 11, 103-4 126, 27-8: I 56, 18-20 126, 29: III 51, 3-4 126, 37: II 12, 10 126, 40-2: I 43, 62 126, 47: I 12, 9 126, 48: I 5, 6 126, 52: III 54, 1-2 126, 53: III 36, 1 126, 55: I 17, 3 126, 58: II 40, 13-4 126, 62: I 17, 3 126, 65: I 25, 11 127, 2: II 8, 11 127, 15: III 39, 3-4 127, 23: III 57, 5 127, 26: II 44, 79 127, 37: I 43, 55-6 127, 42: III 40, 6 127, 45: I 18, 6 127, 46: I 33, 26 127, 50-1: I 13, 10-1 127, 51: I 29, 10-1; II 44, 26-7; III 25, 62 127, 57: I 37, 11-3 127, 65: I 42, 9-11 127, 71: II 59, 1 127, 71-3: I 46, 1-3 127, 74-5: I 17, 6; 49, 1 127, 74-9: I 20 127, 75: I 54, 8 127, 77-79: I 22 127, 79: I 30, 13-4 127, 84: I 43, 13-5; III 37, 9-10 127, 89: III 31, 62 127, 91: I 12, 6 128, 14: I 27, 84 128, 16: III 31, 15 128, 19: III 42, 9 128, 32: I 2, 12 128, 40: II 47, 5-6 128, 57: II 27, 1 128, 68: I 43, 93; II 36, 10 128, 85: I 33, 45-6 128, 87: III 59, 21 128, 97: I 46, 7-8; II 57, 5-6 128, 121: III 58, 13 129: III 42

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

129, 4-5: II 41, 12-3 129, 8 e 10: I 33, 61 129, 11: III 59, 56 129, 12: II 50, 8 129, 31: III 24, 5 129, 36: I 27, 34 129, 37: III 42, 8 129, 38: I 38, 6 129, 39: I 16, 8 129, 40: I 2, 12 129, 50-1: II 41, 12-3 129, 52: I 49, 11 129, 57: II 8, 5-6 129, 60: III 46; 46, 1 129, 61: III 46, 2 129, 63-5: III 41, 3-4 129, 64: III 42, 10 129, 71-2: II 38, 11-2 131, 2-3: I 38, 12-4 131, 9: I 49, 2 131, 9-10: III 19, 7 131, 10-1: I 10, 10 131, 13: I 14, 11 131, 14: I 48, 3-4 132, 1: II 45, 1 132, 1-9: I 57, 10-4 132, 5: II 34, 32-3; III 34, 3 132, 12: II 11, 64 133, 4: III 6, 12 133, 12: II 52, 7-8 134, 1: III 25, 12 134, 2: III 4, 9 134, 3: II 30, 5 134, 4: III 11, 8 134, 11: II 9, 12 135: III 12; 12, 27-36 135, 1: III 55, 10 135, 2: I 5, 2; 19, 12 135, 3: I 43, 47-8 135, 5-6: III 12, 27-8 135, 5-8: I 19, 9-11 135, 7: III 12, 63-4 135, 8: II 25, 2 135, 8-15: II 49 135, 9: III 12, 31-2 135, 17: I 52, 12 135, 21-3: III 20 135, 34: III 12, 17 135, 39: II 56, 5-6

135, 44: II 8, 1 135, 45: III 12, 63-4 135, 47: III 12, 19 135, 54: III 14, 9 135, 58: I 47, 14 135, 59: III 31, 7 135, 60: III 7, 9-10 135, 65-6: I 55, 6 135, 69-71: II 11, 50-1 135, 71: I 27, 84; II 12, 12-3 135, 76-9: II 22, 33-4 135, 86: III 59, 49 135, 88: III 12, 27-8 135, 94: III 12, 23 136, 8: I 5, 13 137, 5: I 51, 10-1 139, 9-11: II 24, 5-8 140: I 33, 15 140, 1-2: I 16, 5 140, 4: III 6, 7 141: I 58 141, 12: II 45, 9 142, 1: I 22, 4 142, 7: I 43, 36 142, 12: I 13, 14 142, 19: III 24, 12-3 142, 24: I 45, 12-3 142, 27: II 36, 5 143, 4: I 55, 3 143, 10-1: III 21, 6 143, 14: I 8, 7-8; 43, 68 144, 1: I 26, 12-3; III 33, 1-2 144, 3: I 37, 11-3 144, 6: III 1, 9-11 144, 13: III 59, 59-60 145, 6: III 30, 13 145, 9: I 16, 10-11 145, 12: II 7, 4 145, 13: I 57, 1 146, 2: I 33, 40 146, 5-6: I 49, 2 147, 11: II 50, 1-2 148, 2: II 54, 1 148, 3: II 54, 8 148, 6: I 60, 3-4; III 15, 4 148, 8: I 50, 15 149: II 17; 29; III 54 149, 1: III 24, 12-3 149, 1-2: III 36, 2 1017

149, 2: III 43, 7 149, 2-3: I 32, 7 149, 3: I 32, 1-2 149, 4: III 43, 2 149, 7: II 14, 3 149, 10: III 25, 11 150, 8: II 11, 7 151, 1: III 12, 40-1 151, 2: II 16, 5-8 151, 3: II 11, 25 151, 4: I 51, 7-8 151, 7: I 43, 50 151, 14: I 55, 12-4 152, 1: II 12, 12-3 152, 2: II 46, 8 152, 3: III 4, 2 152, 7-8: II 26, 6 152, 8: III 8, 9 153: II 46, 3-4 153, 4: I 34, 14 153, 12-3: II 20, 7 153, 13: I 56, 11; III 37, 5-6 154, 1: II 18, 1-2 154, 2-3: II 20, 3 154, 3: I 34, 1-2 154, 4: I 43, 33 154, 4-5: I 3, 1-2 154, 5: I 30, 5; 54, 9-11 154, 8: I 3, 8 154, 14: III 36, 5-6 155, 7: III 25, 49-51 155, 8: III 6, 1-2 155, 9-10: I 14, 11 155, 11: III 41, 10 155, 13: III 25, 9 156: III 47 156, 1: I 48, 9 156, 2: I 42, 3 156, 3: III 47, 7-8 156, 4: I 11, 5-6; III 55, 14 156, 5: III 47, 7-8 156, 7: I 1, 8 156, 10: II 43, 1-2; III 25, 42 157, 3: I 2, 13-4 157, 6: I 1, 9 157, 7: I 49, 5-6 157, 9: II 24, 1 157, 9-10: I 31 157, 9-13: I 49, 5-6

INDICI

157, 10-11: I 31, 10 157, 12-3: III 19, 7 157, 14: I 31; III 47, 7-8 158, 6: I 35, 1-4 158, 8: III 35, 6-10 158, 10-1: I 5, 7 158, 12: III 6, 3 158, 13-4: III 47, 7-8 159: I 4, 7 159, 1: I 15, 38 159, 1-4: I 4; 4, 5-8 159, 2-4: I 43, 21-4 159, 3-4: I 4, 3-4 159, 5: I 43, 60; II 25, 7-8 159, 6: II 24, 1; III 17, 10 159, 10: I 13, 2 159, 13-4: I 6, 7 160: I 49 160, 5-7: I 42, 9-11 161, 12: I 21, 10; III 10, 1-2 162: I 48 162, 1: II 34, 16-8; III 22, 1 162, 3: III 6, 3 162, 5: I 50, 19 162, 6: III 22, 1 162, 7: II 47, 1 162, 12: I 7, 11 163, 9: III 18, 3 163, 14: III 7, 12 164: II 44, 109-12 164, 1: III 13, 1 164, 1-5: II 44, 121-5 164, 2: I 16, 10-11 164, 9: II 22, 33-4 164, 9-10: I 33, 54 164, 10: I 1, 9 164, 11: I 38, 3 164, 12: II 40, 4 164, 13: II 1, 14 165: I 42 165, 1: II 55, 1-3 165, 2: I 6, 9; II 51, 14 165, 9-11: I 9, 13 165, 11: I 42, 4 165, 12-4: I 42, 3 166, 11: I 27, 19-20 166, 13-4: I 3, 8 167, 3: I 43, 18-20 167, 3-4: III 19, 2-3 167, 4: III 36, 2

167, 8: II 11, 1-2; III 12, 67 167, 10: II 50, 1-2 167, 14: II 60, 9 168, 9: II 44, 24; III 44, 1 168, 11: I 40, 10 168, 12: III 44, 1 169, 3: II 20, 8 169, 6: II 39, 8 169, 11: I 22, 2 170, 1: I 22, 12 170, 3: I 44, 6 170, 7-8: II 46, 10-1 170, 10: I 2, 1 171, 1-2: III 26, 3-4 171, 5-6: II 45, 3; III 20, 3-4 171, 7-8: II 25, 11-3 171, 8: I 58, 14 172, 12: II 1, 14 174, 1-2: I 43, 41-2; III 27, 9-11 174, 9: I 40, 12; 59, 5 174, 12-3: I 18, 14 175, 1: II 22, 21 175, 4: I 60, 4; III 2, 12-3 175, 5: II 11, 43-4; 44, 47 175, 12: III 51, 9 175, 14: II 34, 32-3 176, 1: II 41, 11 176, 13: II 47, 1 177, 5: II 22, 21 178: III 4 178, 1: III 4, 3-4 178, 1-2: III 4, 9; 20, 3-4 178, 2: III 4, 7 178, 5: I 50, 43 178, 6: I 18, 5 178, 9: III 12, 53-4 178, 13: III 28, 10-1 179, 1: III 4, 8 179, 2: I 36, 9-10; II 25, 11-3 179, 5: I 6, 9 179, 6: I 49, 3 179, 8: II 33, 4 179, 13-4: II 50, 5-6 180, 3: III 59, 40 180, 9: II 11, 16 180, 10: III 2, 1-2 180, 11: III 14, 9 180, 12: III 16, 1 181, 1-2: I 12, 1 1018

181, 11: I 10, 10 182, 2: II 51, 7 182, 10: III 12, 14-5 183, 1: I 54, 9-11 183, 12: II 35, 10 183, 13: III 55, 7 183, 13-4: III 49, 13-4 183, 14: III 59, 56 184, 2: I 3, 3-4 184, 5-6: I 12, 6 184, 9: I 43, 97 184, 12: II 2, 11 184, 14: III 48, 11 185, 1: I 19, 1-2 e 7-8; 49, 12 185, 3: I 6, 10 185, 4: I 11, 8; III 47, 10 185, 4-5: II 49 185, 12: I 6, 1-3 186, 1-2: I 15, 74-5; II 46, 10-1 187, 1: II 11, 114 187, 3: I 50, 42 187, 5: I 50, 8 187, 6: II 26, 4 187, 7: II 11, 114 187, 13: I 26, 3-4 188, 1-2: I 37, 15 189: I 18 189, 2: I 3, 13-4 189, 3-4: I 18, 6 189, 5: II 43, 13-4 190, 1-2: III 21 190, 9-10: III 33, 8 190, 13: I 55, 1-2 191, 4: I 23, 12-3 192, 2: II 19, 12 192, 9: I 5, 10; 15, 39-42 193, 3: III 59, 52 193, 7: I 18, 9-11 193, 9: III 43, 10 193, 10: III 19, 10 193, 13-4: I 54, 2 193, 14: I 33, 7-8 194, 7: II 11, 25 194, 11: II 45, 9 194, 12: I 14, 11 195, 9: II 44, 114 196, 4: I 6, 10 196, 11: I 2, 4 197, 8-9: I 49, 3

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

197, 9: III 28, 1-2; 59, 41 197, 10: III 22, 2 198, 1: II 44, 92 198, 5: II 10, 13 198, 5-6: I 23, 7-8 199, 1: I 50, 22-3 199, 10: I 10, 10; II 11, 31 199, 11: I 15, 46-7; III 19, 6 199, 12: II 53, 9 200, 2: III 44, 12 200, 4: III 35, 14 200, 7-8: I 51, 1-4 200, 8: I 15, 11 200, 10-1: III 19, 7 201, 3: III 48, 3 201, 9: III 4, 5-6 202, 1-4: III 11 202, 4: I 60, 13-4; II 44, 143-4; III 31, 47 202, 6: I 33, 29-30 202, 13: I 36, 9-10 202, 14: I 35, 14 203, 1: II 4, 13 203, 2: II 46, 7 203, 2-3: II 46, 10-1 203, 5: I 8, 6 203, 9: I 56, 8 203, 12: I 25, 7 203, 13: II 53, 9 204, 9: I 34, 3-4 205: I 6, 7; III 47 205, 1-4: III 47, 9-11 205, 2: III 2, 12-3; 12, 14-5 205, 3: III 45, 4 205, 6-7: III 47, 9-11 205, 9: I 27, 78; II 3, 12 205, 10: III 47, 9-11 205, 14: III 58, 4-5 206: I 27; II 34 206, 1: II 34, 51 206, 2: I 25, 12 206, 10: I 5, 4 206, 12: I 57, 7 206, 17: I 21, 1 206, 26: I 43, 87 206, 31: I 27, 58; II 22, 80 206, 37-8: I 27, 68 206, 39: I 18, 1-4 206, 43: I 27, 93-6

206, 45: III 23, 5; 31, 44 206, 57: I 27, 47-8 207, 7: II 2, 13-4 207, 9: III 14, 9 207, 10: II 13, 14 207, 11: I 1, 12; II 53, 9 207, 11-2: III 1, 5-6 207, 45: I 58, 1-4; II 20, 7 207, 46: I 42, 5-6 207, 46-7: I 33, 15; 48, 3-4 207, 77: II 11, 18; 26, 7 207, 80: II 36, 5 207, 81-3: II 53, 9-11 207, 84: II 45, 11; III 8, 9 207, 91: II 4, 12-3 207, 94-5: III 31, 75-6 207, 98: III 34, 7-8 208, 8: I 11, 10; II 11, 74-5; III 10, 9-10 208, 9: I 47, 14 209, 6-7: II 22, 71-4 209, 8: I 15, 57 209, 9: II 25, 1 209, 9-10: III 48, 22 209, 9-14: III 15 209, 12-3: I 42, 12-3 210: II 25 210, 1: II 54, 1; III 49, 2 210, 3: I 10, 2; II 29, 3; III 49, 2 210, 5: II 25, 1 210, 6: II 18, 10 210, 7: III 8, 6 210, 13: III 9, 13 211, 1-8: I 18 211, 8: I 18, 5 211, 9: III 31, 33-5 211, 13-4: II 11 212, 1: II 31, 10-1 212, 7: I 43, 86 212, 12: III 59, 46 213, 1: I 7, 4 213, 2: I 26, 8 213, 4-5: I 14, 12-4 214, 5 e 9: II 26, 10 214, 16-22: II 37 214, 17: I 48, 7 214, 19: II 37, 9-10 214, 33: II 41, 9-10 1019

214, 34: II 44, 53 214, 39: II 26, 10 215, 5-6: I 14, 11 215, 6: III 60, 5-6 215, 7: I 53, 11 216, 2: III 2, 1-2 216, 4: III 6, 9-12 216, 5: II 10, 14; 23, 8 216, 5-6: III 27, 7; 46, 13 216, 6-7: III 12, 66 217, 1-4: II 12, 1-4 217, 12: I 8, 6 218, 1: I 39, 12-3 218, 1-4: I 15, 43-5 218, 2: I 3, 1-2; II 26, 4 218, 4: I 15, 36 218, 10: II 55, 35-6 219, 1-3: I 6, 1-3 219, 2: I 43, 1-2 219, 3: III 59, 37 219, 4: I 8, 3 219, 8: I 43, 9-11 219, 9-14: III 37, 5-6 219, 10-1: I 27, 58 219, 11: III 54, 8 220, 7: I 56, 1-4 220, 13: I 25, 13-6 220, 13-4: II 40, 13-4 220, 14: II 4, 1-4 221, 3-4: III 15, 14 222, 4: I 38, 7 222, 13: III 23, 6 222, 14: I 15, 39-42 223, 2: II 43, 9-10 223, 3: I 58, 9-10 223, 6: II 43, 12 223, 9: II 30, 13 223, 13: I 33, 20 224, 4: II 2, 6; 32, 9 224, 5: II 14, 5-6 224, 10: II 51, 12-3 225, 14: II 15, 2 226, 5: III 29, 6 226, 7: III 30, 13 226, 11: II 22, 4; III 19, 13 226, 12: I 16, 5 227, 1: I 12, 10; III 59, 41 227, 5: III 41, 9 228, 2: III 41, 10

INDICI

228, 14: I 19, 3 229: III 4, 1 229, 1-2: III 60, 2 229, 12: I 33, 63 230: III 4, 1 230, 1: III 60, 2 230, 2: I 45, 14; 47, 14; III 37, 5-6 230, 5: II 20, 12 230, 8: I 15, 3-4 230, 9-10: II 20, 12 230, 14: III 33, 13; 59, 23-4 231, 5: I 57, 9 231, 13: III 9, 14 232, 12-4: II 36, 1-2 233, 7: II 11, 1-2; 56, 5-6 234, 8: III 29, 10 234, 10-1: II 20, 5 235, 1: II 57, 12-3 235, 4: I 33, 20 236, 1: I 33, 43-4; II 36, 12 236, 5-7: I 33, 37-42 236, 10-4 e 40: I 33, 37-42 237: II 55 237, 4: II 43, 1-2 237, 10-1: II 44, 34-5 237, 19: I 12, 13 237, 27-8: III 59, 37 237, 37: II 54, 12 238, 3-4: III 31, 22-4 239: II 55 239, 7: I 32, 10 239, 12: II 9, 2 239, 17: III 25, 46 239, 20-1: III 30, 5 239, 25: III 7, 1 239, 29: III 8, 6 239, 32: III 36, 3 239, 34: I 56, 11 240, 2-3: II 3, 14 240, 10: I 3, 3-4 240, 12: III 25, 56 241, 1-2: II 50, 5-6 241, 2: II 32, 1-2 241, 4: I 42, 9-11 241, 7-8: II 26, 3 242: III 41 242, 1: II 46, 1-2 242, 4: II 12, 1-4; III 41, 3-4

242, 6: I 56, 18-20 242, 8: III 41, 1; 52, 12 242, 9: III 48, 57 242, 11: III 59, 63 242, 12-3: III 40, 8-10 243, 1: II 56, 10; 57, 3 243, 5: III 53, 3 243, 12: II 11, 7 243, 13: II 24, 5-8 243, 14: I 30, 13-4 244, 12-3: I 49, 13-4 245, 1: I 50, 16; II 11, 31; III 38, 6 245, 10: III 2, 12-3 245, 13: I 2, 4 245, 14: III 38, 6 246, 1: I 53, 7-8 246, 1-2: III 22, 2 246, 2: II 22, 84 246, 3: III 48, 40-2 246, 5: I 11, 1; 27, 65 246, 6: I 10, 8; 19, 5; 43, 33 246, 7: I 15, 18-9 246, 13-4: II 11, 28-9 246, 14: III 43, 10 247, 1-2: I 19, 3 247, 2: I 26, 14 247, 7: II 1, 6 247, 8: I 21, 14; III 12, 50-1; 36, 7 247, 13: II 51, 10 248, 1-2: I 6, 5-6; 31, 14 248, 3: I 42, 2 248, 7: I 27, 69-70 248, 7-8: I 41, 10 248, 8: III 59, 56 248, 69: I 16, 2 249, 2-3: III 54, 3-4 250, 1: III 8, 5 250, 1-3: II 21, 1-5 250, 2: I 54, 5-6; II 11, 74-5 250, 8: I 27, 66 250, 12-3: III 18, 12-3 251, 7: II 46, 5 251, 10: III 59, 42 252, 1: III 60, 2 252, 2: II 26, 11 252, 13: I 48, 1; III 55, 11 253, 2: III 41, 11 1020

253, 3: III 59, 41 253, 3-4: II 22, 98-100; III 3, 10-1 253, 5: I 35, 12 253, 12: III 16, 2; 39, 3-4 254, 2: I 36, 9-10 254, 4: III 42, 7 254, 8-9: I 24, 9 254, 11: II 32, 1; III 42, 1-2 255, 2: III 25, 60 255, 6: III 17, 14 256, 5: III 46, 10 256, 6: I 12, 13; 60, 8 256, 12: III 16, 9 257, 1: I 48, 9 257, 13: III 12, 1 258, 12: I 9, 9-10 259, 2: II 41, 11 260, 4: I 50, 43 260, 5: I 52, 7-8 261, 10: I 54, 9-11 261, 11: I 2, 13-4; 15, 11 261, 12: I 8, 6 262: III 41 262, 3-4: I 35, 1-4 262, 7-8: III 30, 4 262, 9: III 41, 3-4 263, 5-6: II 38, 8 263, 7: III 59, 5-6 263, 9-10: III 54, 5-6 263, 12: I 20, 1; 43, 33; II 26, 4 264, 1: III 44, 1 264, 1-4: II 34, 8-10 264, 22: II 44, 24 264, 24: I 43, 78; II 25, 5-6 264, 24-5: II 41, 6 264, 75: III 52, 9-10 264, 80: I 33, 7-8; II 22, 48; III 12, 20-1 264, 128: I 47, 1-4 264, 132-3: II 34, 15 264, 136: II 18, 8 265, 2: III 36, 2 265, 6: I 43, 104-6 265, 12-3: III 35, 6-10 265, 13: III 23, 1 266, 1: III 54, 13-4 266, 4: I 21, 13

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

266, 5: III 35, 3 266, 6: III 57, 1-2 266, 8: III 4, 1 266, 9-14: III 54; 54, 8-10 266, 10-1: I 20, 1-2 266, 11: II 18, 11; 44, 54 267, 2: I 30, 5; 54, 9-11 267, 9: III 29, 2 267, 10: I 59, 12 267, 11: III 9, 1 268, 1-3: II 6, 3 268, 3: III 31, 42 268, 8: I 40, 11 268, 9-10: III 55, 9 268, 14: III 58, 2 268, 15-6: II 24, 2 268, 18-9: I 2, 13-4; 27, 9 e 81-2 268, 20: I 43, 21-4 268, 21: III 48, 1-2 268, 27: I 33, 59-60 268, 32: III 42, 3 268, 39: I 1, 12; III 44, 11 268, 52: I 40, 10 268, 52-3: III 23, 3-4 268, 56-8: I 17, 9-11 268, 57-8: III 43, 7 268, 63: I 59, 10 268, 67: III 30, 6 268, 78-82: II 16 268, 81: II 16, 4 269, 9-10: I 33, 23-4 269, 10: II 11, 76-8 269, 10-1: II 44, 125 269, 11: II 27, 4 269, 12: I 43, 21-4; II 28, 11 270, 5: II 20, 11 270, 15: III 6, 7 270, 20: II 54, 13 270, 20-3: III 15 270, 21: III 23, 9-10 270, 25: III 24, 6 270, 27: I 50, 5 270, 33-4: III 25, 11 270, 50: II 27, 7 270, 51: I 39, 10-1 270, 55: II 22, 22 270, 60: II 1, 8; III 25, 43-4 270, 61: I 12, 9; II 22, 11; 24,

1; 34, 29 270, 66: I 50, 1-4 270, 71: I 8, 15-6 270, 80: I 17, 7 270, 83: I 55, 5 270, 84: I 54, 5-6 270, 96: II 30, 4 270, 97: III 49, 5 270, 100: I 3, 3-4 271, 1: III 48, 23 271, 2: II 22, 23-4 271, 4: III 30, 6 271, 7: II 22, 23-4 271, 8: I 53, 10 271, 13: III 31, 66-7 271, 14: I 33, 7-8; II 37, 14 272, 1-2: III 57, 1-2 272, 3: II 3, 1-4; 5, 3 272, 5: I 40, 11; III 48, 24 272, 8: II 21, 13-4 272, 10: I 60, 3-4 272, 12: II 16, 5-8 273, 1: I 60, 9 273, 3-4: III 56, 8 273, 4: III 15, 12-3 273, 13-4: II 7, 6 274: III 52 274, 1: I 36, 1-2; III 52, 1 274, 2: II 20, 7 274, 3: III 52, 2 274, 8: I 6, 10 275: III 53 275, 1: I 58, 1-4 275, 5-6: I 42, 7-8 275, 13: I 43, 55-6 275, 14: II 31, 10-1 276, 1: III 22, 11 276, 2: III 30, 6 276, 2-3: III 48, 27 276, 4: II 22, 25-6 276, 5: II 20, 14; 31, 5 276, 7: III 3, 4 276, 11: I 33, 26 276, 13-4: I 17, 12 276, 14: I 53, 13; II 32, 14; 41, 5 277, 1: II 45, 1 277, 3: II 39, 7; III 15, 4 277, 5-6: II 5, 12-3; III 40, 7 1021

277, 6: III 24, 2 278, 1: I 1, 2 278, 2: II 55, 32 278, 5: I 27, 4 278, 7-8: III 53, 12 278, 13: III 58, 12 279: I 22; III 10 279, 1: II 46, 14 279, 1-4: I 6, 1-3 279, 3: III 59, 37 279, 7: I 22, 9 279, 10-11: II 34, 42-3 279, 11: II 10, 7-8 279, 12: II 34, 30-1 281: II 59 281, 7: I 4, 4 281, 7-8: III 53, 11 281, 9: I 43, 60 281, 12: II 55, 1-3 281, 14: II 38, 1-2 282, 1: I 14, 14; II 2, 1 282, 3 : II 14, 4 282, 7: I 2, 9 283, 1-2: II 27, 12-3 283, 5: II 13, 3-4; 31, 6; III 16, 2; 39, 3-4 283, 14: II 12, 12-3 284, 3: III 30, 6 284, 5: I 20, 1-2; II 4, 5-8 284, 8: II 22, 76; III 12, 53-4 284, 10-1: II 5, 10-1 284, 11: III 37, 3 284, 12: II 44, 83 285, 14: II 30, 1 286, 11: III 59, 37 287, 2: III 26, 7 287, 5: I 17, 1 287, 6: III 3, 2 287, 7: I 15, 72; 21, 9 287, 9: III 21, 7-8 287, 14: I 15, 79 288, 3: I 26, 14 288, 7: III 40, 11 288, 9-14: II 47 288, 13: II 44, 122 288, 14: II 44, 128-9 289, 1: I 15, 9 289, 6: III 40, 3 289, 7: II 32, 3

INDICI

290, 1-2: I 1, 4; II 30, 8 290, 13: I 23, 1 291, 1-2: I 15, 46-7; 22, 3; 43, 9-11 291, 1-3: III 17, 12-3 291, 2: II 44, 55 291, 12: III 18, 7-8 291, 13: I 25, 4 292, 1-3: II 33, 11 292, 4: I 52, 11 292, 5: III 17, 10; 28, 1-2 292, 6: I 6, 3; 15, 58 292, 7: I 32, 3 292, 9: III 43, 9; 50, 9-10 292, 10: III 1, 1-2 292, 12: III 28 293, 4: II 56, 11 293, 7-8: II 60, 10 293, 8: II 60, 13 293, 10: III 25, 1-2 293, 13: II 12, 1-4 294, 5-6: III 44, 5 294, 7-8: II 5 295, 4: II 26, 11 295, 9: I 14, 14 295, 14: I 16, 12 296, 5-6: II 13, 5 296, 13-4: III 12, 13; 38, 14 297, 1-2: II 44, 147 297, 1-4: II 19, 9-11 297, 6: I 36, 11 297, 8: I 33, 1-3 297, 9-10: III 25, 74 297, 9-12: II 13, 3-4 297, 10: I 54, 9-11 298, 3: I 43, 95 298, 5: I 1, 9; II 32, 10 298, 6: III 16, 2 298, 9-10: II 15, 9-10 298, 10: II 21, 6; 44, 119 298, 12: I 56, 11 299, 9: I 33, 26; III 40, 4-5 299, 12: II 31, 7-8; III 18, 1 300, 2: II 18, 12-3 300, 3: I 32, 1-2 300, 3-4: I 54, 14 300, 4: I 25, 11 300, 5: III 52, 3-4 300, 12: I 37, 1-2; II 9, 1

301, 1: II 60, 11 301, 3: I 28, 1; II 43, 1-2 301, 7: II 44, 152-3; 50, 12 302, 6: I 38, 12-4 302, 12-4: III 53, 12 303, 1: III 55, 2 303, 6: II 57, 3 303, 7-8: I 33, 73 304, 1: III 7, 7-8 304, 1-2: I 17, 13-4 304, 12-4: III 23, 7-8 304, 14: III 47, 11 305, 1-2: I 34, 1-2 305, 2: I 4,1; 31, 1-2; II 19, 9-10; 27, 12-3 305, 13: II 48, 1-4 307: II 59 308, 1: II 14, 13 308, 14: I 33, 7-8 309, 4: I 58, 10 309, 14: I 43, 49 310: I 3; 3, 5-12; 6; II 46; 59 310, 1: III 59, 1-2 310, 1-4: II 59, 1-4 310, 3: I 22, 4 310, 4: I 36, 5; 48, 11; II 59, 1 310, 5: I 6, 14; III 10, 9-10 310, 6: I 3 310, 7: I 6, 8 310, 8: I 32, 5-6 310, 12: III 10, 9-10 311, 1: II 46, 1-2; 48, 3; III 33, 13 311, 5: II 46, 1-2 311, 6: I 35, 12; III 29, 4 311, 7: III 58, 2 312: I 21; III 33 312, 2: I 37, 6 312, 4: I 43, 86; 50, 22-3; II 43, 5-6 312, 9: II 11, 117 312, 11: I 25, 2 312, 13: II 50, 1-2 312, 14: II 18, 12-3 313, 1-2: I 60, 1 313, 8: III 60, 12 313, 12: I 14, 1-3 314, 6: III 35, 4 315, 1: I 1, 2 1022

316, 1: II 30, 1 316, 1-2: III 5, 12 316, 5: III 55, 14 316, 7-8: II 53, 5 317, 7: II 6, 10-1 317, 11: III 55, 1 318, 8: III 38, 3 319, 1: II 13, 1 319, 5: III 60, 1 319, 5-6: III 55, 5-6 319, 6: II 23, 9-10 319, 9: II 44, 50 320, 1-2: I 16, 1 320, 2: III 14, 9 320, 5: I 1, 5-7 320, 11: II 3, 9 321, 4: III 25, 4 321, 5: II 4, 11; III 12, 14-5 321, 9: II 20, 4; 39, 1; III 6, 5-6; 18, 12-3 322, 6: I 21, 5 322, 9: I 19, 7 322, 10: I 24, 1 323, 8: I 50, 22-3; II 17, 14-5 323, 12: I 35, 12 323, 13-6: I 18, 1-4 323, 16: I 9, 1-4; 18; 43, 73-4 323, 21: II 24, 2 323, 26: I 50, 19 323, 28: III 25, 58-9 323, 33-5: II 25, 5-6 323, 48: II 22, 29-30 323, 49-50: I 19, 1-2 323, 61-2: I 39, 12-3 323, 70: III 31, 5-6 323, 75: III 35, 3 324: II 6 324, 1: II 41, 4 324, 1-2: II 13, 9-10 324, 2: III 7, 13 324, 4: II 6, 10-1; III 39, 10-1 324, 7: II 6, 7-8; III 1, 1-2 324, 9: I 50, 45 325: I 6; 31; 43 325, 16: I 10, 10 325, 17: III 19, 8-9 325, 20-1: I 9, 9-10 325, 25: I 31, 1-2 325, 41-2: III 18, 12

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

325, 44: III 23, 9-10 325, 45: I 33, 5 325, 61: I 26, 5-7; 43, 61 325, 61-3: I 43, 76-7 325, 61-6: I 4; 5-8 325, 65: I 43, 70 325, 67-8: III 25, 32-3 325, 68: II 22, 92 325, 69: I 4, 7; 26, 5-7 325, 70: I 6, 8 325, 70-1: I 43, 73-4 325, 80: I 10, 2 325, 82-6: I 6; 6, 9-14 325, 83: I 6, 13 325, 83-6: I 9, 1-3 325, 89-90: I 26, 5-7 325, 93-4: I 5, 7; II 22, 69-70 325, 102-3: I 9, 11 325, 103: II 55, 3-4 325, 105: II 3, 14 326, 2: I 43, 34 326, 5: II 22, 71-4 326, 8: I 33, 74 326, 10: I 1, 1 327, 1-2: I 50, 19 327, 6: I 40, 2 327, 12-4: II 19, 2 328, 3-4: III 41, 1; 52, 12 328, 5: II 26, 9 328, 13: II 39, 5 329, 1-2: II 18, 1-2 329, 2: I 57, 13 329, 4: III 30, 14 329, 6: III 59, 63 330, 5: II 13, 1 331, 1-7: II 21, 1-5 331, 4: I 15, 13 331, 11: II 50, 1-2 331, 25: I 9, 14 331, 38: II 9, 1 331, 40: I 50, 46-7 331, 53: II 32, 1 331, 56: I 14, 1-3 331, 62-3: II 13, 12-4 331, 64: II 1, 12 332: II 1; 23; 55 332, 1: I 44, 8 332, 3-5: II 23, 1-3 332, 9: III 50, 9-10

332, 11: II 1, 1 332, 14: II 1, 3-4; 33, 1-2 332, 18: II 1, 8; III 44, 1 332, 27: II 22, 29-30; 52, 12-4 332, 28: II 1, 5 332, 34: II 1, 3-4; 23, 1-3 332, 35: I 43, 34 332, 44: I 33, 49; 40, 2; II 18, 12-3 332, 56: II 1, 2 332, 62-4: II 1, 12 332, 74: II 1, 2 333, 1: II 20, 1-2 333, 2: I 20, 13 333, 14: I 43, 3 334, 1-4: II 11, 76-8 335, 1: III 30, 13 335, 8: III 48, 1 335, 11: I 2, 4; II 22, 86-8 336, 1: III 6, 5-6 336, 4: I 15, 61-2 336, 6: II 11, 91 337, 8: I 30, 6 337, 10: III 34, 11 338, 5: III 25, 66-8 338, 8: I 9, 9; II 6, 12 338, 12: I 11, 12-4 339, 7: II 15, 12 339, 13: I 27, 6 340: III 45 340, 1: I 38, 1 e 4 340, 3: II 7, 9-10 340, 4: I 38, 4; III 45, 1 340, 8: II 56, 13 340, 12: II 7, 14 341: III 45 341, 1: III 45, 5-6 341, 2: II 44, 13-4 341, 3: II 24, 6 341, 5: II 46, 1-2; III 25, 11 341, 7-8: III 45, 7-8 341, 9-10: I 11, 8 341, 12: I 58, 5-6 342, 2: III 42, 4 342, 5: I 9, 7-8 343, 3-4: III 19, 2-3 343, 5: II 1, 9; III 1, 14; 15, 14; 50, 1; 59, 23-4 343, 8: III 3, 4 1023

343, 11: II 12; 12, 5 343, 13: I 41, 14 344, 1: II 35, 1 344, 5: I 11, 7 344, 9: II 31, 6; III 16, 2 344, 13-4: II 8, 5-6 344-5: II 36 345, 1: II 36, 7 345, 3: II 17, 2-4 346, 6: II 15, 2 346, 11: I 15, 35 347, 4: I 11, 3 347, 5: I 49, 9 347, 6: II 44, 37-9 347, 8: II 9, 3-4 348: III 43; 43, 9 348, 1: III 43, 2 348, 1-3: III 37, 9-11 348, 2-3: III 43, 5 348, 4: I 6, 12; III 43, 1 348, 5-7: III 43, 8 349, 3-5: II 56, 12-4 349, 9-14: III 54, 13-4 350, 2: III 12, 31-2 350, 2-4: I 7 350, 3: I 33, 57; III 25, 66-8 350, 9: I 7 350, 9-10: III 25, 62 350, 9-11: I 11, 12-4 351, 10: I 51, 10-1 352, 3: I 1, 8; II 14, 13 352, 3-4: III 19, 2-3 352, 8: I 37, 16 352, 9: II 57, 9-11 352, 11: I 43, 44 352, 12-3: II 52, 10-1 353: II 46 353, 1: I 8, 10 353, 1-2: II 46, 3-4 353, 13: I 15, 79 354, 5-6: I 15, 5-7 354, 7-8: I 17, 9-11; 19, 8; 49, 1; II 26, 4 354, 9: III 37, 1 354, 14: II 17, 13 355, 1: II 18, 1-2 355, 2: III 2, 1-2 355, 7: II 15, 13-4 356, 6: II 56, 1-2; III 56, 12

INDICI

356, 9: II 46, 8 357, 10: II 57, 9-10; III 30, 4; 48, 46 357, 10-1: II 57, 9-11 358, 9-11: II 6, 4-6 358, 13: II 6, 4-6; 32, 1 359, 1: III 48, 10 359, 2: III 31, 46 359, 4: I 54, 9-11 359, 6: I 14, 14 359, 11: II 42; 42, 9 359, 33: III 34, 14 359, 35: III 18, 5; 18, 12-3 359, 50-1: III 36, 4 360: III 31 360, 1: III 31, 29 360, 6: III 31, 31 360, 9-10: III 1, 9-11 360, 11: II 56, 13; III 31, 17 360, 16-7: III 31, 11-2; 34, 4 360, 19: III 31, 16 360, 20: I 2, 13-4 360, 23: II 3, 1-4 360, 29-30: III 31, 81-2 360, 36: II 22, 12 360, 42: II 11, 82 360, 47: I 11, 1; II 44, 122 360, 56-7: II 55, 1-3 360, 59: III 31, 16 360, 61-2: III 48, 13-5 360, 70: II 11, 103-4 360, 80: I 39, 10-1 360, 97-9: III 31, 62 360, 102: I 43, 4-5; III 25, 5-6 360, 102-3: III 47, 13 360, 120: I 19, 9-11 360, 129-30: III 31, 33-5 360, 153: III 52, 2 360, 156: III 31, 15 362, 5: I 2, 10; 33, 25 362, 5-6: II 22, 17-8 363, 12: I 12, 5 364: III 56; 58 364, 1: III 58, 3 364, 11: II 13, 14 364, 12-3: III 60, 12-4 364, 14: III 56, 13; 60, 7 365: III 60; 60, 5-6 365, 7: II 11, 85

365, 9: III 60, 13 365, 14: I 33, 50 366: III 60 366, 2: I 31, 12 366, 5: III 48, 4 366, 18: I 18, 9-11 366, 20: I 54, 13 366, 22-5: III 31, 25-6 366, 28: I 4, 8 366, 29: II 7, 7-8 366, 45: II 28, 5 366, 53: II 20, 10 366, 55: I 9, 7-8 366, 59: I 6, 4 366, 69: I 43, 87 366, 75: I 43, 94 366, 78: I 11, 2; III 12, 20-1 366, 94: II 22, 12 366, 104: II 27, 14 366, 105: I 57, 3-4 e 8 366, 105-7: III 45, 9 366, 114: I 50, 43 366, 118: I 49, 7 366, 132: I 46, 7-8 – Rime estravaganti 4, 14: III 5, 3 5, 7-8: II 13, 3-4 7, 4: I 8, 15-6 8, 1: II 19, 7 9, 7: I 55, 1-2 12, 3: I 50, 27 13a, 8: I 12, 12 17a, 12: III 24, 12-3 18, 9-10: III 9, 14 20, 1: II 54, 2 20, 2: I 28, 2-3 20, 3: II 11, 48 20, 10: I 18, 9-11 21, 36: I 6, 13 21, 49: I 16, 3-4 – Triumphi Tr. Cupid. I 1-3: II 56, 1-2 I 1-5: III 25, 18-23 e 21-3 I 3: II 56, 1-2; III 12, 71 I 4: III 33, 3 I 19: I 54, 9-11 I 22-4: II 22, 44-50 I 56: I 51, 5 1024

I 75: II 11, 10-1 I 86: III 50, 9-10 I 90: II 22, 41-3 I 95-9: II 16, 10 I 105: I 4, 1 I 124-5: I 12, 3 I 150: III 10, 11 II 1: I 55, 1-2 II 19: II 50, 13-4 II 36: II 45, 11 II 40: I 21, 1 II 66: I 55, 6 II 68: III 16, 2 II 71: II 57, 5-6 II 115: II 2, 1 II 168: I 36, 11 II 176: I 28, 1 III 5: II 11, 67 III 5-6: I 43, 82 III 7: II 50, 13-4 III 8-9: I 54, 12 III 18: II 42, 5-6 III 20-1: II 21, 4 III 29: III 49, 1 III 69-70: III 28, 5-6 III 90: I 50, 8 III 93: II 33, 12-3 III 103: II 34, 28 III 105: III 58, 3 III 119: II 26, 11 III 121: I 43, 32 III 127: II 14, 14 III 128: III 21, 10 III 131-2: III 21, 10 III 132: III 6, 7 III 141: III 14, 12 III 148: I 47, 10 III 153: III 23, 12; 31, 74 III 157: II 22, 15-6; III 59, 29 III 163-4: III 46, 7-8 III 166: II 48, 9; III 45, 10 III 175: II 22, 57; 30, 5 IV 19: I 56, 1-4 IV 23: III 60, 2 IV 29: III 9, 7-8 IV 62: III 48, 19 IV 97: III 51, 3-4 IV 104: I 6, 7; II 59, 3 IV 105: I 28, 12

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

112: III 54, 9 113-4: II 24, 1 116-8: III 30, 12 117: I 3, 13-4; II 53, 6 123: III 25, 35-7 124: II 47, 7 125-6: II 56, 11 129: II 58, 9 130: III 25, 18-9 142: III 60, 1 146: II 12, 9 150: II 13, 3-4 153: III 31, 48 156: II 36, 14 Tr. Pudic. 4: II 2, 9-10 5-6: II 24, 14 11: II 11, 120 21: I 57, 14 23: I 51, 1-4 25-8: I 53, 5-6 31: III 52, 2 40: III 14, 4 42: I 33, 31-2 83: III 41, 10 86: I 4, 9-11 88: I 39, 10-1 89: I 14, 11 90: III 36, 5-6 112: I 33, 29-30 119: II 22, 59 121: III 8, 4 135: II 22, 60; 34, 41 144: I 35, 12 158: II 11, 120 Tr. Mortis I 1: III 21, 1-4 I 27: I 3, 13-4; 15, 46-7; II 57, 4 I 30: II 11, 60 I 44: III 31, 74 I 46-7: II 13, 7-8 I 47: I 15, 65-8 I 53: III 50, 6 I 74: I 15, 39-42 I 79: I 7, 9 I 85: III 39, 7 I 88: II 17, 1-2 I 103-4: II 11, 3 IV IV IV IV IV IV IV IV IV IV IV IV IV IV

I 113: III 51, 10-1 I 116-7: III 11, 13-4 I 131: II 11, 20 I 166-7: I 10, 1 I 170: I 13, 13 Ia 12: I 15, 58; II 11, 103-4; III 51, 10-1 Ia 20: II 11, 103-4 II 15: II 31, 12 II 19: I 29, 6 II 35: III 10, 1-2 II 55: II 34, 19-20 II 55-6: III 44, 7; 44, 10 II 71-2: I 17, 12 II 80: II 4, 9-10; 11, 12; 46, 12-3; III 12, 71 II 88-9: II 42, 6-8; III 46, 2 II 88-111: I 43, 100 II 94: III 36, 1 II 105: III 16 II 108: I 2, 10 II 134: I 48, 8 II 141: III 24, 14 II 145: III 1, 8 II 145-6: II 8, 7 II 146: II 40, 10 II 151: I 59, 9 II 175: III 26, 7 II 176: III 21, 12-3 II 179-80: I 15, 61-2

Tr. Fame I 3: III 17, 14 I 4: I 37, 1-2 I 16-7: II 22, 31-2 I 37: III 12, 31-2 I 96: I 1, 12 Ia 63: III 34, 10 Ia 99: I 30, 8 Ia 159: II 34, 30-1 II 81: II 11, 64 II 121: I 18, 1-4 II 125-6: II 37, 5-6 II 158: I 14, 7 III 3: I 15, 43-5 III 49: II 18, 4 III 105: II 26, 6

Tr. Temp. 24: II 15, 9-10 49: I 48, 3-4 1025

52: III 31, 21 55: III 21, 12-3 63: II 18, 5-6 72: II 32 82: III 59, 17 92: III 28, 8 114: III 50, 5 124: III 44, 1 137: III 23, 1 Tr. Etern. 1-2: III 49, 9-10 6: III 18, 3 7: I 57, 1; III 23, 11 9: II 23, 14 9-10: I 43, 98 10-1: III 58, 4-5 12: II 9,10 22: III 25, 65 35: III 14, 7 43: I 19, 6 54: II 26, 9 69: II 22, 56 75: III 23, 11 76: III 25, 62 85: I 12, 10 98: I 26, 11 141: II 22, 90 145: I 49, 13-4 Petronio – Carmina 26, 1-2: II 24, 8 Piacentini, Marco Per mirar cosa excelsa: I 1 Pigli, Giovanni IV 10: III 26, 5 Platone – Leges II 664c-d: III 57, 5 – Phaedo 84e-85a: II 55, 3-4 – Phaedrus 249d: I 15 – Respublica VI 509a: III 36, 5-6 Plauto, Tito Maccio – Amphitruo 447: I 57, 1 – Aulularia 772: III 26, 12-3

INDICI

– Captivi 951: III 10, 12 1034: III 10, 9 – Curculio 156: II 7, 14 651: III 26, 12-3 – Mercator 204: II 46, 1-2 723: III 24, 5 851: III 10, 13-4 – Mostellaria 149: III 23, 11 – Persa 485: III 26, 12-3 – Pseudolus 195a: II 7, 14 – Rudens 3: III 10, 13-4 Plinio Secondo, Gaio (il Giovane) – Epistulae VI 11, 3: I 18, 13 Plinio Secondo, Gaio (il Vecchio) – Naturalis historia III 78: III 20 V 38: III 15, 1-2 V 65: III 12, 29 V 69: II 54, 5-6 VI 202-4: II 22, 38-40 VII 153: II 25; 25, 7-8 VIII 76: III 12, 19 IX 5, 12: II 29, 4 IX 20: II 44, 4-5 IX 106-13: I 50, 29-32 X 3: III 12, 31-2 X 4: III 12, 34 X 63: II 55, 3-4 X 136: III 59, 44 XIX 19: III 12, 18 XIX 163: II 47, 8 XXI 25: III 59, 51 Plutarco – Moralia 415 c: II 25 Poliziano, Angelo Ambrogini, il – Epigram. lat. XVIII 7: II 31, 13-4

– Miscellanea XI: III 25, 39-40 – Orfeo 54-86: II 44, 61-2 – Rime XX 4: II 22, 101-2 CI 4: III 31, 5-6 CV 20: II 52, 1 – Stanze I 78, 8: III 31, 5-6 I 92, 6: I 30, 3-4 II 22, 1-4: I 30, 3-4 Pontano, Giovanni – Urania V 838: III 18, 7-8 Priapea 28, 4: III 48, 46 Properzio, Sesto Aurelio – Elegiae I 1, 1: I 1 I 1, 3-4: II 10, 7-8 I 1, 25: II 39; 39, 5 I 1, 35-8: II 2 I 5, 4: III 3, 1 I 12, 11: III 31, 41 I 13, 1-4: II 24 I 15, 1-2: II 55, 25 I 16, 43: II 33, 12-3 I 17-8: II 39 I 18, 1 e 3: II 39 I 18, 19: II 47, 9-10 I 18, 21-2: II 44, 64-9 I 18, 27-8: II 41 I 18, 29-32: II 48 I 20, 7: II 47, 1 II 1, 78: II 11, 118 II 3, 23: III 28, 14 II 5, 3: II 33, 12-3 II 9, 28: II 33, 12-3 II 9, 34: II 44, 93 II 12, 18: III 41, 5 II 13b, 19: II 11, 118 II 14, 29: I 40, 2 II 15, 36: I 33, 76 II 17, 9: III 30, 14 II 18a, 19: II 33, 12-3 II 20, 11: III 28, 14 II 24, 23: II 28, 13 II 26, 1: III 28, 14 1026

II 28, 59: I 40, 2 II 29, 1: I 40, 2 II 30, 1-2: II 39, 3 II 30, 23: II 38, 12 III 4, 12-3: II 44, 51 III 10, 1-5: I 26 III 10, 31: I 26, 5-7 III 13, 32: I 30, 10 III 15, 4: I 52, 1-2 III 17, 12: III 4, 2 III 20, 19: III 25, 7-8 III 21: II 39 III 21, 2: II 37, 9-10 III 21, 13: II 27, 6 III 21, 15: I 16, 2; II 39,

5

III 24, 3: II 48, 1 IV 5, 61-2: I 39, 5-8 IV 7, 70: II 55, 25 IV 8, 70: II 24, 1

Prudenzio Clemente, Aurelio – Liber Peristephanon X 435: I 52, 10 Publilio Siro – Sententiae F, v. 2: I 24, 4 Pucci, Antonio – Rime XLII 57: I 10, 3 Pulci, Bernardo – Rime XXX 5: II 58, 5-6 – Volgarizzamento Bucoliche VIrgilio = I 7, 12-3 Pulci, Luigi – Giostra LXIV 4-8: II 56, 9 – Morgante X 98, 4: II 31, 13-4 XXIII 27, 8: II 12, 1-4 XXV 44, 8: III 8, 4 XXVII 247, 7: II 33, 14 – Vocabolista = I 7, 12-3; II 19, 13; 29, 2; III 8, 4; 12, 18; 14, 4 Quintiliano, Marco Fabio – Institutio oratoria I 6, 35: I 21, 5 Quirini, Giovanni

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

Sì come al fin 1-13: II 55; 55, 1-3 44-5: II 55, 25 Raimbaut d’Aurenga (d’Orange) 7, 12: II 44, 34-5 9, 52: III 36, 8 21, 19: II 13, 3-4 37, 26: II 48, 9 Raimbaut de Vaqueiras 2, 25-6: I 27, 41-2 3, 53-4: I 18, 14 6, 13-4: I 47, 11 17, 27: II 34, 45-7 20, 94-6: I 33, 69-70 24, 41-2: I 52, 12-4 29, 12: I 56, 14-5 Raimon de Miraval 13, 33-4: II 17, 8 31, 11: II 33, 10 Rambertino Buvalelli 6, 28: II 1, 3-4 6, 37: III 12, 46 Refrigerio, Giambattista Haymè! ch’io moro 6: II 55, 6 Invictissimo duce 201: I 36, 7 Trovandome in la patria 221: I 58, 10 Rhetorica ad Herennium: vedi Cicerone Richart de Fornival – Bestiares d’Amours = III 12, 24-6; 59, 44 Rigaut de Berbezilh 1, 45: III 25, 64 6, 9: I 51, 1-4 Rime per Zucarina =I1 9, 1-2: I 1, 14 10: I 25 Rinuccini, Cino II: II 23 IV 11: I 2, 12 V 7-8: I 2, 12 V 36: I 17, 3 VIII 9-10: II 12, 6 XI 3-4: I 43, 97 XXX 3: I 11, 8 XXXVIII: II 23

Roman de la rose (di Guillaume de Lorris e Jean de Meun) = III 59 1425-38: III 59, 52 8411: III 59, 3 8412: III 59, 4 14404-8: II 37, 10-3 Romanello, Giovanni Antonio Qual sol candida rosa 2: I 39, 8 Una cerva gentil 11: I 31, 13 Roselli, Giovanni I 158: III 19, 11 I 209: II 46, 9 Roselli, Rosello – Canzoniere V 8: I 33, 71 VII 5-7: II 37, 1-2 X 11: I 47, 5 XI 4-5: II 44, 34-5 XXXII 14: II 36, 11 XXXII 50-1: II 46, 9 XXXII 84: II 28, 5 XXXII 125: III 10, 9 LII 4: I 47, 5 LVIII 10: III 7, 11 – Rime extravaganti Da poi che vòle Amore 1-2: II 8, 1 Pensando nel mio bel 7: III 30, 3 9: II 1, 9 Rossi, Nicolò de’ 7, 3: II 56, 9 13, 12: III 14, 6 95, 13: III 53, 11 119, 8: II 55, 32 142, 13: III 26, 2 147, 4: III 7, 7-8 158, 1: I 10, 3 176, 2: III 5, 5-6 201, 6: III 14, 6 244, 13: II 12, 11 258, 4: II 12, 11 266, 9-11: II 6, 10-1 281, 8: III 5, 4 352, 1: I 39, 8 431, 12: III 8, 11 438, 12: II 1, 10 1027

Roverbella, Gregorio Misericordia, o sommo 53: II 10, 1 Rustico Filippi 39, 3: II 41, 7-8 55, 7: III 58, 1 Sacchetti, Franco – Rime CLXIX 111: II 18, 12-3 CLXXXI 1: II 55, 34 CCXVI 8: I 43, 89 CCLXVIb 2: II 31, 10-1 Salimbeni, Niccolò Ite rime dolenti 14: II 13, 13 Sallustio Crispo, Gaio – Bellum iugurthinum 51, 3: I 23, 14 – De coniuratione Catilinae 40, 3: I 59, 3-4 Sandeo, Ludovico = III 15 2, 19: II 31, 13-4; III 23, 13 6, 5: II 51, 3-4 11, 8: II 37, 9-10 12, 1-4: II 12, 9-14 12, 3: I 27, 84 13, 12: II 19, 3 14, 14: II 1, 14 15, 12: I 33, 67 16, 3: III 29, 7 16, 8: II 27, 8 17, 14: II 35, 9 20, 1-4: III 51 20, 13: I 5, 1 21, 14: III 48, 40-2 22, 11: I 23, 5-6 24, 1-2: I 38 24, 4: II 20, 11 24, 7: II 8, 3 24, 9: I 24, 7-8 24, 12: I 38, 12-4 32, 8: II 14, 7-8 33, 8: I 12, 8 33, 10: I 55, 9-11 37, 5: I 57, 3-4 50, 3: II 44, 122 50, 7: I 13, 2 52, 13: I 6, 10 55, 39: I 30, 8

INDICI

Sanguinacci, Jacopo Fellice chi 28: III 31, 60 O inchoronato regno 13-4: II 25, 2 120: III 2, 3 Patre del celo 15: III 52, 11 Vorei, principe excelso 43: III 14, 14 Saviozzo, Simone Serdini, il = II 44 I 4: II 55, 1-3 I 28-9: I 8, 6 I 70: II 11, 48 III 94: III 57, 1-2 IV 45: I 27, 21-2 VI 8-9: I 36, 13-4 VI 13: III 12, 39 VI 72: II 11, 64 VII 38: II 4, 5-8 VII 47: II 44, 16 VIII 91: II 49, 4 VIII 95: II 44, 11-12 VIII 97: II 11, 55 VIII 103: II 53, 14 VIII 111: II 44, 86 VIII 123: III 46, 10 IX 46-7: III 31, 9 X 8-9: I 14, 11 X 68: I 35, 5 XI 84: I 35, 1-4 XIV 39-40: I 32, 8 XIV 47-8: I 43, 41-2 XVI 8: I 14, 5 XVIII 7-8: I 50, 28 XXI 15: I 18, 7-8 XXII 6-7: II 5, 14 XXII 24: III 25, 49-51 XXV 45: II 18, 12-3 XXV 50: III 32, 12 XXV 67-8: II 55, 5 XXV 167: III 26, 1 XXVII 18: I 53, 11 XXVII 49: I 11, 7 XXVIII 40: I 17, 13-4 XXXIX 12: I 33, 71 XLII 1: I 45, 1 XLIII 1: II 27; 27, 1 XLIII 13: II 27, 14 XLIII 13-4: II 27

XLVI 11: I 42, 9-11 LII 7: III 58, 1 LIX 12: II 40, 1 LX 13: III 55, 12-3 LXIII 30: II 16, 3 LXIII 35: II 44, 107 LXIII 58: III 29, 9 LXIV 79: II 18, 12-3 LXIV 90-1: II 22, 59 LXV 5: III 41, 5 LXV 21: I 31, 10 LXV 41-2: I 31, 14 LXV 78: I 4, 14 LXVI 62: III 48, 1 LXVII 19: II 3, 10-1 LXVII 68: I 4, 10 LXVII 111: III 5, 5-6 LXVIII 20: II 18, 12-3 LXIX 49: III 57, 1-2 LXIX 230: I 31, 12 LXX 59: III 10, 9 LXXI 12: II 15, 7 LXXI 36: III 59, 50 LXXI 83: III 3, 14 LXXI 96: II 44, 132-3 LXXII 30: III 55, 14 LXXII 94: I 1, 4 LXXII 111: II 44, 132-3 LXXIII 2: III 53, 11 LXXIII 44: III 5, 3 LXXIII 57: II 44, 51 LXXIV 1-5: II 44, 61-2 LXXIV 5: II 2, 12 LXXIV 35: I 43, 12 LXXIV 40: III 52, 7 LXXIV 56: III 36, 12-4 LXXIV 110: III 52, 7 LXXIV 134: III 32, 12 LXXIV 180: II 22, 97 LXXIV 233: II 15, 11 LXXIV 452: III 7, 2 LXXIV 456: II 55, 5 LXXIV 542: III 29, 11 LXXIV 629: II 15, 11 LXXV 75: II 57, 11 LXXVI 54: I 36, 13-4 LXXVII 65: II 3, 10-1 LXXVII 71: II 5, 3 LXXVII 72: II 52, 2

1028

LXXVII 76-7: II 2, 9-10 LXXVII 94: II 34, 41; III 2, 5 LXXVII 97: II 44, 123 LXXVII 127-8: II 20, 1-2 LXXVII 131-2: III 28, 1-2 LXXVIII 7-8: III 5, 5-6 LXXVIII 13-4: II 44, 31 LXXVIII 31: I 8, 10 LXXVIII 31-3: II 44, 61-2 LXXVIII 36 e 77: III 59, 42 LXXVIII 79-81: II 21, 10 LXXXVII 8: I 59, 3-4 LXXXVIII 9: II 6, 3 LXXXVIII 10: III 22, 7 XCII 5-6: III 49, 10 XCVI 4: I 55, 8 XCVII 9: II 58, 13 CII 6: I 36, 4 CII 56: II 14, 12 CIII 60: II 14, 12 CVII 8: II 14, 12

Se quella bella e pelegrina faccia (son. anonimo) 2: I 25, 2 Seneca, Lucio Anneo – Agamemnon 960: III 48, 34-6 – De beneficiis I 3, 4: I 30, 3-4 I 5, 2: III 54, 5-6 IV 10, 3: II 36, 9 IV 21, 6: I 57, 9 – De brevitate vitae 17, 4: II 2, 13-4 – Dialogi I 5, 8: II 39, 9 V 19, 3: II 14, 2 V 26, 1: III 31, 19 V 37, 3: II 13, 13 VII 14, 1: III 43, 12 VIII 5, 6: I 57, 13 X 2, 5: II 28, 6 XI 17, 2: II 7, 14 – Epistulae morales ad Lucilium 17, 9: II 22, 60 22, 15: III 18, 4 30, 14: III 47, 13-4; 52, 13-4 51, 8: III 52, 2

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO

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57, 2: III 48, 46 79, 11: II 29, 9 80, 3: I 18, 9-11 94, 63: II 51, 9 95, 57: III 1, 3 Hercules furens 320: II 55, 28 1065: II 30, 10 1065-6: II 30, 14 1073: II 30, 7 1186: II 7, 5 1195-6: II 26, 1 1196: I 16, 1; II 32, 9 Medea 74: I 26, 12-3 525: I 9, 9 684-5: II 51, 1-2 Oedipus 585-6: II 11, 32 752: II 25, 1 Phaedra 57-9: II 54, 8 301: III 48, 1 420-1: II 9, 7 421: II 37, 10-1 514: III 59, 37 634: II 34, 16-8 743-8: I 15, 20-5 e 36 991: II 9, 1 1202: II 55, 16-7 Phoenissae 165: I 34, 5-6 401: II 11, 83 649-50: II 32, 10 Thyestes 10: II 49, 15 81: II 2, 7 964: III 41, 12 Troades 786: III 30, 6 1009-12: II 24, 9-14 1026-32: II 24, 9-14 1030: II 24, 12 Opere dubbie o spurie Epigrammata 415, 11: III 19, 13 Hercules Oetaeus 859: III 12, 63-4; 59, 7 944: I 37, 9

– Octavia 11: II 4, 11 108: III 30, 4 157: III 41, 2 539: I 16, 13-4 543: II 34, 11 764-5: III 14, 10-1 792: II 35, 14 925-6: III 49, 9-10 Seneca, Lucio Anneo, il Retore – Controversiae I 8, 3: III 10, 5 VII 1, 25: III 30, 4 Sennuccio Del Bene I 12-4: I 50, 40 XI 28: I 57, 3-4 Serdini: vedi Saviozzo Servio Onorato, Mauro (Mario) – Commentarii in Vergilii Aeneidos I 720: I 50, 46-7 – Commentarii in Vergilii Bucolica VIII 21: II 11 Sforza, Alessandro 1, 13: II 55, 25 3, 6: III 3, 5-6 5, 8: I 27, 19-20 9, 3-4: II 40, 6 12, 6: I 23, 5-6 17, 6: III 42, 12-3 18, 9: III 11, 7 22, 9: III 11, 7 24, 9: II 51, 12-3 31, 10-1: II 44, 51 33, 6: I 24, 5 33, 12: III 48, 26 44, 11: I 43, 95 56, 8: III 57, 1-2 58: III 11, 11 61, 2: III 4, 5-6 64, 1: III 41, 10 64, 8: III 4, 5-6 70, 6: II 35, 5 76, 1: II 34, 16-8 76, 7: III 3, 3 78, 7: III 3, 3 82, 11: II 37, 12 87, 8: II 55, 21 1029

88, 10-1: III 42, 7 89, 82: II 37, 12 92, 13-4: III 11, 7 94, 5-6: III 42, 8 96, 13: I 43, 95 101, 10: II 44, 19 106, 6-7: III 43, 14 109, 1-2: II 11, 85 115, 11: III 57, 1-2 116, 13: II 28, 3 117, 14: II 17, 16 124, 8: III 1, 3 124, 11-2: II 4, 11 124, 14: II 18, 11 126, 8: II 46, 3-4 127, 2: III 55, 12-3 130, 10: II 22, 101-2 134, 5: II 35, 5 136, 10: II 46, 12-3 145, 4: III 55, 7 148, 5: III 58, 1 158, 14: III 48, 7 159, 9: II 14, 7-8 160, 6-7: II 44, 8 162, 14: I 15, 72 168, 8: III 56, 8 170, 11: III 49, 7-8 173, 3: III 42, 5-6 181, 14: I 57, 3-4 188, 10: III 59, 55 188, 12: III 26, 3-4 192, 10: I 40, 9 194, 12: II 23, 8 195, 1-2: III 5, 12 195, 3: III 60, 5-6 195, 10-1: II 55, 14-5 196, 6: III 55, 7 196, 10: III 21, 5 202, 9: II 18, 12-3 207, 1-2: III 18 213, 1: II 46, 1-2 213, 1-2: II 31, 12 220, 12-4: II 22, 59 220, 13-4: III 11, 7 225, 12: II 33, 1-2 230, 4: III 20, 5-6 232, 5: II 8, 5-6; III 47, 12 232, 6: III 7, 14 233, 7-8: III 46, 14

INDICI

243, 8: III 23, 1 248, 7: II 14, 2 248, 8: II 9, 9 249, 12: III 21, 5 250, 11: II 11, 50-1 253, 8: II 32, 12 255, 23: II 18, 12-3 255, 35: III 4, 8 257, 12: III 12, 57 266, 8: II 35, 5 273, 5: I 50, 38 274, 7: III 13, 1 274, 9: II 43, 5-6 275, 8: II 35, 5 275, 14: II 55, 21 281, 5: III 48, 28 281, 10: II 36, 11 284, 13-4: III 25, 43-4 294, 13: III 28, 10-1 296, 6: III 56, 11 299, 1: III 31, 83-4 301, 14: II 15, 11 309, 3: II 50, 1-2 316, 9: III 12, 57 323, 6: I 58, 10 325, 9-10: III 16, 4 325, 12: III 44, 8 329, 14: II 16, 4 336, 56: III 41, 10 346, 4: II 50, 1-2 349, 10: II 11, 85 350, 7: III 47, 1-2 351, 13: II 44, 11-12 353, 9: III 48, 7 354, 47: III 42, 7 362, 1: I 49, 5-6 366, 3: I 47, 9-11 Sì come il cigno (canz. anonima) 1-8: II 55 Silio Italico – Punica I 236: II 37, 7-8 III 344: II 41, 11 IV 744: III 49, 7-8 V 104: III 50, 7 X 124-5: II 51, 3-4 X 272: II 36, 5-6 X 548: III 49, 7-8 XV 53: II 8, 14

XVII 639: III 12, 59 Simintendi, Arrigo – Metamorfosi volgarizzate XI: II 50, 7 Soldanieri, Niccolò XLII 22-4: I 34, 5-6 Sommariva, Giorgio Se tu te trovi in galia 10-1: I 57, 3-4 Sordello I: I 27 I 40: III 48, 21 II 17-22: I 37, 4-10 III 41-3: I 15, 43-5 V 37: III 6, 12 VII 31: III 24, 2 XVII 33: I 57, 3-4 XXVI 12: II 1, 3-4 Spirito, Lorenzo Serrata è la finestra 9-10: III 18 Stazio, Publio Papinio – Achilleis I 666-7: II 44, 128-9 – Silvae V 1, 159-60: II 42, 12 V 1, 161: II 37, 7-8 – Thebais I 38: II 26, 1 II 136: I 15, 39-42 II 286: I 30, 3-4 II 544: II 11, 32; 22, 86-8 III 163: III 57, 1-2 III 361: II 51, 3-4 III 498: III 9, 9-10 IV 494-7: II 51, 3-4 IV 504-5: II 37, 10-1 V 390-1: II 54, 4 VI 498-9: II 55, 16-7 VIII 625: III 57, 5 IX 533: II 54, 3 IX 538: II 47, 14 IX 686: I 49, 12 IX 843: I 45, 10-1 X 362-3: II 35, 1-5 XI 322: III 5, 5-6 XII 265: III 5, 8 Strenzi li labri (ball. anonima) 9: III 32, 13

1030

Strozzi, Tito Vespasiano – Borsias I 143: I 29, 7 I 159: I 3, 5 I 199: II 55, 16-7 I 357-8: II 52, 9 I 403: II 57, 2 I 446-7: II 57, 2 I 461: II 43, 1-2 I 465: II 44, 65-6 I 516-8: I 50, 29-32 I 523-4: II 54, 1 II 62: II 57, 2 II 138: II 42, 1 II 267: II 11, 61 II 270: I 41, 14 II 274-5: II 44, 74 IV 480: I 3, 5 V 320-1 e 327: III 51, 6 V 389: II 43, 1-2 V 513: II 17, 8 VI 89-90: I 17, 9-11 VI 316-7: III 15, 9 VII 410: III 12, 59 VII 528: II 44, 128-9 VIII 323: I 1, 12 VIII 361-2: III 6, 8 VIII 505-37: II 44, 1-3 VIII 526: II 44, 11-2 – Bucolicon liber II 13: III 14, 4 II 112: III 33, 4 III 101: II 33, 12-3 – Carmina I 53a: I 30, 10 – Eroticon libri = I 56; II 44 I 1, 9-10: I 6, 13 I 1, 23: I 9, 9-10 I 1, 39-42: III 13, 12-4 I 1, 46: I 19, 12-4 I 1, 47-8: I 26, 9-11 I 1, 72: I 33, 69-70 I 2: I 15 I 2, 19: II 13, 13 I 2, 23: III 59, 41 I 2, 39: I 2, 2 I 3: I 15 I 4, 17: II 13, 7-8

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO I 4, 49: I 40, 2 I 4, 55-8: I 47, 9-11 I 5, 11: II 43, 11 I 5, 63-4: II 55, 35-6 I 5, 76: III 12, 59 I 6: I 38; 38, 12-4 I 7, 25: II 13, 13 I 7, 51: II 23, 9-10 I 7, 66: II 18, 8 I 7, 103: III 17, 7 I 7, 139: II 21, 2-3 I 7, 161-2: I 10, 2 I 7, 165-6: I 17, 9-11 I 7, 182: II 37, 9-10 I 8, 1: III 31, 10 I 9, 29: I 57, 13 I 10, 5-6: I 43, 94; II 38, 6 I 10, 41-2: III 35, 6-10 I 10, 52: II 25, 11-3 I 11, 3-4: II 41, 9-10 I 11, 29: I 46, 14 I 12: II 39 I 12, 1: II 26, 9 I 13, 20: II 44, 123 I 13, 43: I 33, 29-30; III 20, 5-6 II 1, 1-2: I 16, 1-4; 36 II 1, 9: I 36, 1-2 II 1, 9-13: I 53, 5-6 II 1, 11-2: I 36 II 1, 37: II 22, 38-40 II 2, 3: I 20, 1-2 II 2, 38: II 48, 6 II 2, 47-8: I 33, 54 II 3: I 26 II 3, 1 e 7: I 26, 1-2 II 6, 22: II 13, 7-8 II 6, 37: II 44, 65-6 II 8, 1: III 38, 6 II 8, 12: I 53, 5-6 II 8, 122: I 53, 5-6 II 10, 6: II 14, 5-6 II 11, 121: I 43, 13-5 II 11, 197: I 18, 12 III 1, 11-4: I 45, 5-8 III 1, 25: I 24, 14; 52, 7-8 III 1, 26: II 31, 10-1 III 1, 50: I 52, 14 III 1, 107: III 38, 6 III 2, 17: I 36, 1-2

III 3, 73-4: II 44, 136-41 III 5, 274: I 10, 3 III 9, 1: III 59, 1-2 III 9, 1-6: II 59 III 9, 2-3: III 33, 6 III 9, 5-6: I 39, 5-8 III 9, 24: I 15, 39-42 III 9, 70: II 59, 8 III 11, 3-5: II 33 IV 1, 57-8: II 6, 10-1 IV 1, 61-4: II 3, 1-4 IV 1, 62: II 23, 9-10 IV 1, 173: I 12, 4 IV 2: II 11; 39 IV 2, 45: II 44, 61-2 IV 2, 45-6: II 47, 9-10 IV 2, 45-7: II 40, 9; 44, 37-9 IV 2, 49-50: II 44, 64-9 IV 2, 96: II 40, 6 IV 2, 103-4: II 11, 118 IV 3, 32: I 26, 12-3 IV 4, 6: II 38, 4 IV 4, 15: I 56, 5-7 IV 4, 25: II 34, 34-7 IV 4, 25-7: II 22, 17-8 IV 4, 29: II 28, 6 IV 4, 106: II 11, 23-4 IV 4, 166: II 34, 8-10 IV 6, 1-4: II 38 IV 6, 9: II 38, 5 IV 6, 9-10: II 38, 7-8 IV 6, 9-16: II 38 IV 6, 15: II 38, 12 IV 6, 34: II 12, 5 IV 14, 14: I 43, 6 V 1, 155: III 49, 3 V 2, 1-2: II 44, 1-3 V 2, 4-5: I 16, 10-11 V 2, 31: II 48, 1-4 V 3, 13: III 34, 7-8 V 4, 4: II 48, 4 V 4, 7: III 29, 1 V 5, 20-1: III 18, 10-1 V 5, 99: I 11, 9 V 6, 71: III 22, 11 V 11, 5: I 18, 12 V 13, 24: III 50, 7 Psyttace, quid frustra 5: I 43,

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Suardi, Giovan Francesco =I4 9, 9: I 48, 3-4 18-9: II 36 19: I 29 19, 7: I 29, 12 39, 5: II 12, 7 42, 55: II 21, 4 50, 1: III 41, 1 69: I 1 74, 14: II 12, 7 128, 7-9: II 11, 7 172, 89: I 10, 4 Tacito, Publio Cornelio – Annales II 71, 9: III 5, 1-2 II 30, 4: III 5, 1-2 Teocrito – Idilli XI 40: II 44 Terenzio Afro, Publio – Adelphoe 272: III 19, 4 682: I 58, 5-6; III 19, 4 – Eunuchus 93: III 19, 4 122: II 38, 12 881: I 42, 12-4 1052: II 29, 10 – Heautontimorumenos 993: III 22, 12 – Hecyra 17: III 31, 48 – Phormio 158: II 56, 1-2 Testa Cillenio, Giovanni Caso, natura 5: II 22, 69-70 Palle de neve 9: I 44, 2 Tibullo, Albio – Elegiae I 3, 55: II 11, 118 I 3, 59-64: III 25, 55-61 I 3, 62: II 57, 4 I 3, 76: II 49, 15 I 8, 33-4: I 52, 12-4 I 9, 77-8: II 33; 33, 12-3 II 2, 11-6: I 52, 12-4 II 4, 9-10: III 20, 5-6 II 4, 30: I 10, 2

INDICI

4, 55-6: I 48, 5-6 5, 51: I 16, 1 (Pseudo-Tibullo ) III 2, 18: III 25, 45 III 4: I 43 III 4, 3-4 e 7: I 43, 104-6 III 4, 13-4: I 43, 107 III 4, 21: I 43, 9-20 III 4, 23: I 43, 13-5 III 4, 23-4: I 43, 12 III 4, 25-6: I 43, 12 III 4, 27-36: I 43, 13-5 III 4, 35-7: I 43, 13-5 III 4, 38: I 43, 1-2 III 4, 39-40: I 43, 18-20 III 4, 42: I 43, 7-8 III 4, 47-8: I 43, 89 III 4, 49-50: I 43, 82 III 4, 61: I 43, 92 III 4, 69: I 43, 102-3 III 4, 75: I 43, 101 III 4, 83-4: I 43, 108-9 III 6, 2: III 38, 10 III 6, 56: II 33, 5-7 III 8, 19-20: I 50, 29-32 Tinucci, Niccolò 4, 3: I 33, 61 8, 12-4: III 48, 55-60 16, 1: III 26, 2 20, 9: I 3, 1-2 33a 13-4: I 50, 29-32 41, 3: I 3, 1-2 45, 1: I 54, 13 Tribraco, Gaspare – Elegiae O utinam in mediis 14: I 9, 9-10 Uberti: vedi Fazio Uc de la Bacaria Per grazir la bona estrena: I 40 Uc de Saint-Circ 20, 15-6: III 49, 13-4 34, 4: II 1, 3-4 Valerio Massimo – Factorum et dictorum memorabilium VII 2, 2: I 34, 5-6 II II

Vannozzo, Francesco di 8: II 60 28, 6: III 42, 11 35, 11: I 56, 11 35, 15-6: II 15, 9 37, 9: III 12, 57 37, 15: I 12, 6 54, 10: III 19, 1 57, 12: III 31, 53 68, 2: I 43, 57 71, 13: I 55, 8 77, 11: II 11, 57 82, 16: I 32, 3 94, 5: I 15, 72 96, 8: III 13, 5 98, 1: II 35, 7 102, 151: III 22, 12-3 121, 2: I 55, 9-11 121, 6: I 36, 6 130, 13: I 55, 5 131, 3-6: II 49, 7-8 133, 10: II 11, 120 137, 5: I 43, 92 147, 12: I 34, 5-6 148, 1: I 45, 1 149, 8: II 49, 6 151,6: I 12, 6 152, 9: I 43, 82 157, 29: III 2, 5 157, 49: III 52, 7 172, 8: I 23, 5-6 178, 131: III 26, 10 178, 154: II 7, 11 183, 1: II 44, 87 183, 9: II 40, 3 183, 14: III 12, 37 185, 7: III 45, 7-8 187, 4: III 55, 5-6 189, 1, 13: III 33, 12 Venuti, Comedio IV 1: II 55, 19-20 XIX 5-6: II 49, 15 XXVIII 6: II 38, 3 LXVII 2-3: III 31, 37 CXXIV 6: III 2, 12-3 CXXVI 14: II 9, 13 Virgilio Marone, Publio – Aeneis

1032

I 90: I 33, 29-30 I 118: III 31, 83-4 I 209: II 8, 5-6 I 328-9: I 43, 60 I 403-4: II 22, 84 I 680-1: I 30, 1 II 3: II 43, 7-8 II 8-9: I 21, 2 II 12: II 22, 86-8 II 54: III 49, 5 II 274: I 17, 4 II 708: III 32, 14 II 776: II 48, 6 III 204: III 18, 7-8 III 386: II 49, 11 III 421-2: III 31, 83-4 III 619-20: II 41, 7-8 III 635: II 15, 7 III 639: III 59, 15 III 645: I 15, 20-5 IV 23: II 22, 28 IV 54: I 54, 12 IV 66: I 54, 12 IV 76: I 32, 14 IV 129: I 15, 61-2 IV 263-4: I 38 IV 296-330: II 44 IV 366-7: II 29, 3 IV 521-2: II 44, 113 IV 522-31: II 44, 121-5 IV 526: II 44, 122 IV 529-31: I 24, 11 IV 552: II 44, 73 IV 569-70: II 35, 10 IV 621: II 11, 4-5 IV 693: III 44, 8 V 88-9: I 37, 11-3 V 254-5: III 25, 30-1 V 302: II 7, 4 V 533: I 52, 14 V 608: II 51, 11 V 783: III 6, 9-12 VI 48: III 15, 5-6 VI 55: III 35, 9 VI 93: II 50, 8 VI 112: II 24, 4 VI 255: I 39, 12-3 VI 351: I 37, 9

INDICE DELLE OPERE CITATE NEL COMMENTO VI 464: III 1, 6-7; 48, 27 VI 600: II 49, 16 VI 669: II 2, 1 VI 714: II 55, 16-7 VI 794: I 23, 10-1; III 15, 1-2 VI 796: III 34, 2 VI 883-4: I 36, 1-2 VII 11: I 48, 5-6 VII 142: I 15, 31-4 e 33 VII 325: II 12, 11 VII 414: III 6, 9-12 VII 568: I 9, 5-6 VII 570: III 20, 1-2 VIII 239: III 20, 5-6 VIII 351: III 59, 34 VIII 388-90: III 6, 1-2 VIII 580: III 31, 48 VIII 589-91: I 15, 61-2 IX 435-6: III 31, 5-6 IX 446-7: II 19, 2 IX 485: III 31, 59 IX 717 e 764: III 12, 22 X 31: III 26, 9 X 51-2: I 30, 1 X 86: I 30, 1 X 272: I 15, 31-4 XI 182-3: III 2, 1-2 XI 283: II 2, 7 XI 310: III 49, 7-8 XI 480: II 50, 8 XI 580: I 10, 9-10 XII 65-6: III 25, 76 XII 68-9: I 5, 9

– Bucolica = II 44

I: III 32 I 80: II 44, 22 I 82: III 32, 4 II 4-5: II 44 II 18: I 10, 3 II 47: III 22, 1 II 55: II 59, 3 III 21 e 25: II 46, 3-4 III 55: I 39, 10; II 44, III 58: II 44, 28-30 III 63: I 15, 46-7 III 93: II 22, 15-6; III

28-30

59, 15 e 29 IV 4: I 43, 24 IV 6: I 4 IV 7-10: I 4, 12-4 IV 41: III 32, 7 V 13-5: II 44, 64-9 V 21: II 47, 9-10 V 76: II 41, 9-10 VI 54: II 44, 130 VI 71: II 46, 3-4 VII 18: III 28, 5-6 VII 30: I 28, 5; II 25, 1 VII 43: III 44, 9 VIII 17: I 40, 1 VIII 69: II 9, 7 VIII 71: II 46, 3-4; 51, 1-2 VIII 108: II 42 IX 19: I 9, 1-4 IX 51: I 46, 7-8 IX 52: II 46, 3-4 IX 53-4: II 45, 12-4 X 28-9: II 7, 1 X 44: II 11, 61

1033

69: I 9, 7-8; II 37; 37, 14; 50; 50, 3-4; III 20, 14 – Georgica I 12-3: II 22, 44 I 249: I 26, 1-2 I 422: II 43, 1-2 I 426: I 15, 31-4 I 438: III 17, 1 II 295: III 35, 5 III 79: II 22, 44 III 284: III 52, 9-10 III 324-6: I 15, 39-42 III 330: III 15, 5-6 IV 252: II 46, 9 IV 417: III 10, 4 IV 425-8: III 13, 1-4 IV 465: II 24, 10 IV 507: I 22, 4 – Appendix Vergiliana Ciris 313: II 44, 71 Culex 272: III 20, 13 De Aetna 585: II 19, 13 De rosis nascentibus: I 46 11-2 e 33: I 39, 5-8 49: I 39, 12-3 Dirae 37: II 54, 3 183: III 50, 14 Zambeccari, Pellegrino Chi Jove 14: I 43, 91 Qual Phidia 1: II 22, 59 Vergena bella 117: II 10, 1 Vo con pensier: II 25 3-4: I 35, 12 X

INDICE DEI CAPOVERSI

A che più tanto affaticarti invano A che te me nascondi, e vòi che io mora A la rete d’Amor, che è texta d’oro Alme felice, che di nostra sorte Alto diletto, che ralegri il mondo A l’ultimo bisogno di mia vita Amor, che me scaldava al suo bel sole Ancor dentro dal cor vago mi sona Anzelica vagheza, in cui Natura Apri le candide ale e vieni in terra Arte de Amore e forze di Natura Aventurosa etade, in cui se mira

17 26 I 12 II 2 I9 III 7 I1 I 43 I 34 III 48 I 14 I7 II

III

Batista mio gentil, se tempo o loco Ben cognosco oramai che il mio furore Ben dissi io già più volte, e dissi il vero Ben è fallace il sogno, e falso il segno Ben fu mal’ora e maledetto punto Ben se è ricolto in questa lieta danza Ben se ha trovato il più legiadro seggio

III

Cantati meco, inamorati augelli Che augello è quello, Amor, che batte l’ale Che non fa il tempo infin! Questo è quel fiore Chi crederà giamai ne l’altra etade Chi crederebbe che sì bella rosa Chi fia che ascolti il mio grave lamento Chi non ha visto ancora il gentil viso Chi piagnerà con teco il tuo dolore Chi te contrista ne la età fiorita Chi tole il canto e pene al vago augello Chi troverà parole e voce equale Colui che il giorno porta è già ne l’onde Come esser può che a nui se oscuri il sole Come esser può che in cener non sia tutto

8 19 I 46 II 19 I 56 II 1 I 42 III 39 III 31 I 28 I 15 III 17 I 58 II 49

1035

51 36 III 36 II 42 III 27 I 54 I 31 II

I

I

INDICI

Come puote esser che da quella giaza Con che dolce concento insieme accolti Con qual piogia noiosa e con qual vento Con tanta forza il gran desir me assale

III

11 43 I 47 II 50

Da’ più belli ochi e dal più dolce riso Dal lito orïentale or surge il sole Dapoi ch’io son lassato Dapoi che Amor e lei pur vol che io pera Datime a piena mano e rose e zigli De avorio e d’oro e de corali è ordita De’ leti giorni e del tempo migliore De qual sangue lerneo fu tinto il strale Deh, non chinar quel gentil guardo a terra Deh, non mostrar in vista Doe volte è già tornato il sole al segno Dolce sostegno de la vita mia Donne gentile, a vui ben se convene Doppo la pugna dispietata e fera Dove deb’io le mie querele ordire? Dovunque io son se canta e se sospira Duolmi la mia sventura, e più mi dole

III

E lieti soni e il bel dansar suave E miseri pensieri ancora involti Ecco l’alma città che fu regina Ecco la pastorela mena al piano Ecco quella che il giorno ce riduce

15 5 III 49 III 32 I 26

Fior’ scoloriti e palide viole Fu creato in eterno da Natura Fu forsi ad altro tempo in dona amore Fuor per bon tempo meco in compagnia

III

II

43 2 II 6 II 8 I 36 I 18 III 42 II 26 I 25 II 38 III 56 III 45 II 22 I 37 II 3 III 4 III 9 III

II

II

Gentil città, come èi fatta soletta! Gentil’ madonne, che veduto aveti Già per lo equal suo cerchio volge il sole Già tra le folte rame aparir veggio Già vidi uscir de l’onde una matina Grazïoso mio dono e caro pegno

1036

22 29 II 35 II 41 II

29 60 II 57 I 16 I 39 I 38 I

II

INDICE DEI CAPOVERSI

Il canto de li augei de fronda in fronda Il ciel veloce ne ragira intorno Il cielo et io cangiato abiàn sembianti Il nostro amor, crudiel, non si nasconde Il sol pur va veloce, se ben guardo Il Tempo, Amor, Fortuna e Zelosia Il terzo libro è già di mei sospiri In quel fiorito e vago paradiso In questo loco, in amoroso riso Ingrata fiera, ingrata e scognoscente Io ho sì colma l’alma de’ lamenti Io me ne vo piagnendo Io non sciò se io son più quel ch’io solea Io sento ancor nel spirto il dolce tono Io son tornato a la mia vita antica Io sono e sarò sempre quel ch’io fui Io vado tratto da sì ardente voglia Io vidi quel bel viso impalidire Itevi altrove, poiché il mio gran dolo

6 57 III 37 II 48 III 14 III 52 III 34 III 54 II 52 II 10 II 14 III 40 I 48 III 19 III 24 I 57 I 23 III 47 II 20 I

III

La fiamma che me intrò per li ochi al core L’alta beltà, dove Amor m’ha legato L’alta vagheza che entro al cor me impose La smisurata et incredibil voglia Le bianche rose e le vermiglie, e i fiori Letto ho, Rinieri, il tuo pianto suave Li usati canti mei son volti in pianto Ligiadro veroncello, ove è colei Lo Idaspe, il Gange e l’Indo agiaceranno L’ora del giorno che ad amar ce invita

8 20 I 33 I 53 II 59 III 29 II 23 III 18 II 54 I 22

Mentre che io parlo e penso il tempo passa Mira quello ocellin che par che senta Misero me, che ogn’altro in lieta festa Misero quivi e sconsolato e solo

III

Né il sol che ce raporta il novo giorno Ne la proterva età lubrica e frale Né più dolce a’ nostri ochi il ciel sfavilla Né viso verginil de zigli ornato Nel doloroso cor dolce rivene Nel mar Thyreno, encontro a la Gorgona

III

1037

III I

44 46 II 16 II 39 II

33 60 I 21 III 38 III 25 III 20 III

INDICI

Non credeti riposo aver giamai Non fia da altrui creduta e non fia intesa Non più losenghe, non, che più non credo Novellamente le benegne stelle Novo diletto a ragionar me invita

III

O cielo, o stelle, o mio destin fatale Ocio amoroso e cura giovenile Oggi ritorna lo infelice giorno Ombrosa selva, che il mio dolo ascolti Or che sotto il Leon più boglie il celo Ordito avea Natura il degno effetto Ormai son giunto al fine, ormai son vinto Ove son gitti e mei dolci pensieri

18 44 II 56 II 47 III 13 I4 II 32 III 55

Perché non corresponde alcuno accento Più veloce che cervo o pardo o tigre Prima cagione a l’ultimo mio male Pura mia neve che èi dal ciel discesa Qual anima divina o cor presago Qual benigno pianetto on stella pia Qual cervo è sì vivace, on qual cornice Qual fia il parlar che me secondi a l’ira Qual nei prati de Idalo on de Cythero Qual possanza inaudita on qual destino Qual si move constretto da la fede Qual soccorso mi resta on qual aiuto Qual sopra Garamante on sopra Gange Qualunque più de amar fu schiffo in pria Quando ebbe il mondo mai tal maraviglia? Quanta aria me diparte dal bel volto Quanto fuor dolce l’ultime parole Quel fiamegiante guardo che me incese Quella amorosa voglia Quella nemica mia che tanto amai Quello amoroso ben de ch’io ragiono Questa legiadra e fugitiva fera Questa matina nel scoprir del giorno Rendece il giorno e l’alba rinovella Ride nel mio pensier la bella luce

30 2 II 53 I5 III 12 I

II

I

32 13 III 3 I 10 I

II

41 24 II 25 II 33 I 30 II 27 II 51 II 37 III 15 I 52 I 49 III 46 III 53 III 6 I 50 III 1 I 51 III 21 I 41 III

I

I I

1038

40 13

INDICE DEI CAPOVERSI

Rime inaudite e disusati versi Rosa gentil, che sopra a’ verdi dumi

II I

34 11

Sapi, unico mio ben, che ancora io vivo Sazio non sono ancora e già son lasso Se alcun de amor sentito Se alcun per crudeltà de Amor sospira Se Amor me fosse stato sì gioioso Se cosa bella sempre fu gentile Se dato a te mi sono in tutto, Amore Se il Cielo e Amore insieme Se in morïente voce ultimi pregi Se io paregiasse il canto ai tristi lai Se ’l mio morir non sazia il crudo petto Se passati a quel ponte, alme gentile Se pianti né sospiri Amor non cura Se quella altera me volesse odire Sì come canta sopra a le chiare onde Sin qui me è parso fresca rosa il foco Solea cantar nei mei versi di prima Solea spesso pietà bagnarmi il viso Sono ora in terra, on sono al ciel levato? Sovente ne le orechie mi risona Sperando, amando, in un sol giorno ariva Spesso mi doglio e meco mi lamento

III

Tanto è spietata la mia sorte e dura Tanto son peregrine al mondo e nove Tieco fui preso ad un lacio d’or fino Tornato è il tempo rigido e guazoso Tornato è meco Amore Tra il Sonno e Amor non è tregua né pace Tu te ne vai, e teco vene Amore

9 3 II 24 I 45 III 35 II 30 III 16

Voi che intendeti tanto il mio dolore Voi, monti alpestri (poiché nel mio dire Zephyro torna, che de amore aspira

1039

50 55 I 27 II 31 II 45 I 35 II 28 II 11 III 5 II 44 I 59 III 10 II 7 II 12 II 55 I 60 III 28 II 21 I 17 II 58 III 23 III 58 I

II

I

II

4 40

III

59

II

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