Lilian Bassman (1917–2012): Leben und Werk 9783412502348, 9783412501679

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Lillian Bassman (1917–2012)

Studien zur Kunst 33

Julia Ryff

Lillian Bassman (1917–2012) Leben und Werk

2016 BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN

Zugl. Diss. LMU München, 2013 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar. Umschlagabbildung: Vorderseite: Lillian Bassman, Mink – Royal Pastel and Midnight Blue, Modell Barbara Mullen, Mode von Jaques Fath, Harper’s Bazaar, März 1950, Silbergelatine und Ölkreide, 34,6 x 27,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.; Rückseite: Lillian Bassman, Night Bloom, Modell Anneliese Seubert in Christian Dior Haute Couture, Paris, The New York Times Magazine, 1996, Silbergelatine, Archiv Bassman-Himmel

© 2016 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien Ursulaplatz 1, D-50668 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat: Sophie Reinhardt, Berlin Satz: Peter Kniesche Mediendesign, Weeze Druck und Bindung: Finidr, Cesky Tesin Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-412-50167-9

Inhalt I. Einleitung ..................................................................................................... 7 1. Forschungsgegenstand ................................................................................. 7 2. Forschungs- und Quellenlage....................................................................... 10 3. Methodischer Aufbau der Arbeit .................................................................. 15 II. Werdegang und Umfeld bis zum Ende der 1940er Jahre ...................... 17 1. Biografie ...................................................................................................... 17 2. Ausbildung und Anfänge der künstlerischen Entwicklung ........................... 20 3. Die amerikanische Medienlandschaft der Mode von 1873 bis zur Nachkriegszeit.............................................................................................. 28 4. „Astonish me. Do something new“ – Der Art-Direktor Alexey Brodovitch als Mentor Lillian Bassmans ........................................................................ 36 5. Lillian Bassmans Wirken als Art-Direktorin bei Junior Bazaar ..................... 50 6. Die Entwicklung von New York City zur Kunstmetropole ........................... 62 III. Das künstlerische Werk seit der Nachkriegszeit..................................... 68 1. Technische und mediale Grundlagen............................................................ 68 2. Straßenfotografie ......................................................................................... 70 3. Kommerzielle Fotografie .............................................................................. 81 3.1 „Fashion photography must be about something“ – Zum Konzept von Modefotografie .............................................................................. 85 3.2 Fotografische Techniken des Entwicklungsprozesses in der Dunkelkammer .................................................................................... 94 3.3 Die Beziehung zwischen Lillian Bassman und den Modellen ............... 97 3.4 Die Inszenierung von Mode und Schönheitsprodukten ........................ 104 4. Künstlerische Fotografie .............................................................................. 154 4.1 Abstrakte Fotografie ............................................................................. 154 4.2 Naturstillleben...................................................................................... 162 4.3 Bodybuilder.......................................................................................... 172 5. Modekollektion............................................................................................ 179 6. Wechselseitige Beziehungen.......................................................................... 180 IV. Zusammenfassung ..................................................................................... 190 Bildteil ................................................................................................................ 193

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Anhang............................................................................................................... 241 Biographie......................................................................................................... 241 Ausstellungsverzeichnis ..................................................................................... 242 Auszeichnungen................................................................................................. 243 Interviews ......................................................................................................... 243 Literaturverzeichnis............................................................................................ 244 Filme ................................................................................................................ 269 Abbildungsverzeichnis ....................................................................................... 270 Namensregister ................................................................................................. 278 Danksagung ...................................................................................................... 283

„The love affair with photography went on from the day I started [...]1“.

I. Einleitung

1. Forschungsgegenstand „As an art director for Harper’s Bazaar and Junior Bazaar, Lillian Bassman changed the way we see fashion. As a photographer, she changed the way we see women. And as an artist, she changed the way we see the world“2. Mit diesen Worten beschrieb Glenda Bailey, seit 2001 Chefredakteurin des Modemagazins Harper’s Bazaar, die Fotografin und Grafikdesignerin Lillian Bassman, deren fotografisches Werk Gegenstand der vorliegenden Untersuchung ist. Aufgewachsen bei jüdischen, aus Russland emigrierten Eltern, die mit dem sozialistischen Gedankengut sympathisierten, lebte und arbeitete Bassman von 1917 bis 2012 in New York City. Seit 1935 war sie mit dem Fotografen Paul Himmel (1914‒2009) verheiratet, der ebenfalls einem Bohème-Umfeld entstammte. Zuerst studierte sie 1939 am renommierten Pratt Institute Modeillustration und machte 1941 bei Alexey Brodovitch (1898‒1971), dem legendären Art-Direktor von Harper’s Bazaar, eine Grafikdesign-Ausbildung. Danach nahm sie neben den Fotografen Diane Arbus (1923‒1971), Eve Arnold (1912‒2012), Richard Avedon (1923‒2004), Lisette Model (1901‒1983), Garry Winogrand (1928‒1984) sowie Paul Himmel an dem Unterricht von Alexey Brodovitchs Design Laboratory teil und widmete sich in den 1940er Jahren der Fotografie, während New York City zur Hauptstadt der Weltkunst avancierte. Die Rolle der beiden aus Russland eingewanderten Brodovitch und Alexander Liberman, Art-Direktor der Vogue, war vergleichbar mit dem Einfluss, den führende europäische Emigranten auf dem Gebiet der Architektur, wie Mies van der Rohe (1886‒1969) und Walter Gropius (1883‒1969), und der Malerei, wie László Moholy-Nagy (1895‒1946) oder Josef Albers (1888‒1976), in den Vereinigten Staaten ausübten.3 Bassmans künstlerisches Gesamtwerk umfasst sowohl ein weites Themenfeld als auch unterschiedliche Kunstgattungen. Den Ursprung des Œuvres bilden Layouts, Titelblätter und Collagen, dann komprimiert es sich – neben einer kleinen Modekollektion – im 1 Lillian Bassman zitiert nach: Ruisinger, Tina/Bodmer, Thomas (Hrsg.): Gesichter der Fotografie. Begegnungen mit 50 Meisterfotografen des 20. Jahrhunderts, Zürich u.a. 2002, S. 95. 2 Bailey, Glenda, zitiert nach: Kat. Ausst. Lillian Bassman & Paul Himmel. Die erste Retrospektive, Deichtorhallen Hamburg 2009, Heidelberg 2009, S. 224. 3 Harrison, Martin: Ein Leben in Bildern, in: Chermayeff, Catherine (Hrsg.): Lillian Bassman. Fotografien von Lillian Bassman, Kilchberg 1997, S. o. A.

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Fotografischen. Hier ist wiederum eine Unterscheidung zwischen kommerziellen und künstlerischen Arbeiten zu treffen. Aus diesen beiden von Bassman verfolgten Tendenzen resultierten eigene Bildleistungen. Der Großteil ihres Œuvres besteht aus Modefotografien, die Magazine wie Harper’s Bazaar, Junior Bazaar, Seventeen sowie die deutsche Ausgabe der Vogue versahen. Daher konnte niemand so wie sie behaupten: „Fashion is in my blood“4. Bassman ist ein Beispiel für eine Fotografin, deren persönliches Schönheitsideal die Charakteristika ihrer Arbeiten prägte. Das Ergebnis waren effektvolle Schwarz-Weiß-Fotografien mit einem Ausdruck intimer und weiblicher Emotionalität, die Malereien respektive Grafiken ähneln. So liegt Glenda Baileys Beschreibung nicht fern: „You have an emotional response to her photographs – you can almost smell the lily, hear the phone ring, feel the fur. Lillian is a poet of photography“5. Diese Aufnahmen, die mit einem künstlerisch-experimentellen Charakter und hoher Eleganz beeindrucken, haben die Modefotografie revolutioniert. Mit gutem Grund hat Shawn O’Sullivan Bassman daher als „[...] first lady of fashion photography“6 hervorgehoben. In den späten 1960er Jahren betrachtete die amerikanische Modeelite, insbesondere die Redaktion von Harper’s Bazaar, die Bildsprache ihrer kommerziellen Fotografien jedoch als anachronistisch, während Bassmans Missmut über die sich verändernde Modeindustrie wuchs. Daraufhin widmete sie sich der künstlerischen Fotografie und vernichtete einen Großteil der redaktionellen Arbeiten. Bassman unterhielt mit Himmel von 1951 bis 1971 ein eigenes Fotostudio, hatte sich mit der Tätigkeit als professionelle Fotografin vom traditionellen Rollenklischee emanzipiert und war beruflich selbstständig sowie finanziell unabhängig. Sie hat nicht wie Richard Avedon, den sie als Art-Direktorin von Junior Bazaar besonders förderte, Cecil Beaton (1904‒1980) oder Irving Penn (1917‒2009) Porträts berühmter Persönlichkeiten gemacht. Daher wurde sie erst in den 1990er Jahren, initiiert durch die Teilnahme an der Gruppenausstellung Shots of Style: Great Fashion Photographs von 1985 im Londoner Victoria and Albert Museum und mit der richtungweisenden Publikation Appearances. Fashion Photography since 19457 des Fotografiehistorikers Martin Harrison aus dem Jahre 1991, in den Blick genommen. Harrison hatte kurz zuvor gemeinsam mit Bassman den geringen, noch vorhandenen Teil redaktioneller Arbeiten aus den 1940er, 1950er und 1960er Jahren ihres Werkes wiederentdeckt. Dieser späte Zeitpunkt internationaler Aufmerksamkeit verwundert, da sie und Himmel über mehr als drei Jahrzehnte zum engsten Kreis der amerikanischen Modeindustrie der Nachkriegszeit und zum New Yorker Kunstschauplatz gehörten. Seit den 1990er Jahren ist die allgemeine Faszination 4 Steinberg, Claudia/Woischnik, Brigitte: Interview mit Lillian Bassman und Paul Himmel, in: Kat. Ausst. Hamburg 2009, S. 370. 5 Zitiert nach: Neigher, Julie: Lillian Bassman, the return of an icon [07.02.2010] in: Los Angeles Times, http://articles.latimes.com/2010/feb/07/image/la-ig-bassman7-2010feb07 (09.03.2012). 6 O’Sullivan, Shawn: Lillian Bassman. First Lady of Fashion Photography, in: Black & White 43 (2006), S. 58. 7 Harrison, Martin (Hrsg.): Appearances. Fashion Photography since 1945, London 1991.

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an der Modefotografie mit zahlreichen Ausstellungen und neuen Veröffentlichungen ungebrochen.8 So ist auch das Interesse an Bassman gestiegen, die 1991 begann, das wiedergefundene fotografische Material neu zu bearbeiten und zu interpretieren. Die ersten Ausstellungen, die diese Arbeiten zeigten, waren die Londoner Hamiltons Gallery sowie die Howard Greenberg Gallery in New York City im Jahre 1992. Es folgten bis in die Gegenwart weitere Einzel- und Gruppenausstellungen in den Vereinigten Staaten und Europa.9 Trotz ihres wachsenden Bekanntheitsgrades, der neuen Aufträge für Shootings sowie der ihr zuteil gewordenen Auszeichnungen10 ist es erstaunlich, dass ihr Werk im wissenschaftlichen Kontext bislang keine systematische Beachtung erfahren hat – insbesondere da Tina Ruisinger und Thomas Bodmer Bassman zu den 50 Meisterfotografen des 20. Jahrhunderts zählen.11 Im Jahre 1997 veröffentlichte Catherine Chermayeff ein Werkverzeichnis der erhaltenen Modefotografien, das jedoch nicht den Anspruch an eine umfassende, wissenschaftliche Rekonstruktion ihres Œuvres erfüllt.12 Aus diesen Gründen und da Bassman bis kurz vor ihrem Tod weiterhin künstlerisch tätig war, ist eine genaue Untersuchung notwendig. Im Jahre 2009 fand in den Hamburger Deichtorhallen die Ausstellung Lillian Bassman & Paul Himmel. Die erste Retrospektive mit den Werken des Fotografen-Ehepaares statt. Dort wurden auch die bislang kaum untersuchten Werkgruppen Bassmans der künstlerischen Fotografie, wie abstrakte Arbeiten, Stillleben und Aufnahmen von Bodybuildern, gezeigt. An die Auseinandersetzung dieser Ausstellung mit ihrem Œuvre soll mit dieser Untersuchung angeschlossen werden. Zu den Besonderheiten ihrer kommerziellen Exponate zählt neben einer hohen Aufgeschlossenheit gegenüber unterschiedlichen Techniken das künstlerische Motiv, da es Bassman um den künstlerischen Anspruch dieser Arbeiten ging. Diese Untersuchung beschäftigt sich daher mit dem Verhältnis des technischen Elements und dem künstlerischen Charakter der Fotografien. Es soll der Frage nachgegangen werden, ob Bassman mit ihren Arbeiten einen erkennbar eigenen Beitrag zu künstlerischen Neuerungen geleistet hat, worin dessen Eigenschaften liegen und in welcher Tradition sie steht. Schließlich sollen auch die bislang weniger bekannten Teile ihres Werkes, die künstle8 Die aktuellsten Veröffentlichungen sind Garner, Philippe/Mellor, David Alan (Hrsg.): The Essential Cecil Beaton. Photographien 1920‒1970, München 2012, und Walker, Tim (Hrsg.): Story Teller, München 2012. Die jüngsten Ausstellungen über Modefotografie waren Zeitlos schön. 100 Jahre Modefotografie von Man Ray bis Mario Testino im C/O Berlin mit einer Laufzeit vom 18.08.2012 bis 04.11.2012 sowie Blumenfeld Studio, Farbe, New York, 1941‒1960, die vom 02.03.2013 bis 05.05.2013 im Museum Folkwang in Essen stattfand. 9 Bassmans Fotografien stehen seitdem mit fünfstelligen Preisen zum Verkauf. Seit den 1990er Jahren reichen die Preise der Silbergelatineabzüge je nach Format von $2500 bis $6000. Die Preise für Platindrucke beginnen bei $25.000. 10 Bassman erhielt 1946 den Art Directors Club Award, im Jahre 1996 den Graphis/Agfa Life Time Achievement Award und erneut den Art Directors Club Award sowie 2004 den Lucie Award for Outstanding Achievement in Fashion Photography. 11 Ruisinger/Bodmer 2002, S. 94f. 12 Chermayeff, Catherine (Hrsg.): Lillian Bassman. Fotografien von Lillian Bassman, Kilchberg 1997.

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rischen Fotografien, einbezogen und genauer betrachtet sowie der Frage nach der Motivation der Fotografin in ihrem lebenslangen Schaffensprozess nachgegangen werden. Die Untersuchung stützt sich hierbei jeweils auf die Erkenntnisse der Fotografie- und Kunstgeschichte. Neben den Besonderheiten der Werke Bassmans, ihrer Technik, Ästhetik und Geschichte, werden auch die sozialen, politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse, in die sie eingebunden waren und aus denen heraus sie entstanden, behandelt. Die Wechselbeziehungen von Mode, Fotografie und Gesellschaft, die Relation von Bassmans Œuvre zu seinem Umfeld sowie ihre Position in der Fotografie- und Kunstentwicklung des 20. und 21. Jahrhunderts sollen hier betrachtet werden. Leben und Werk werden als interaktiver Prozess verstanden und politische und soziale Bedingungen mit einbegriffen. Der derzeitige Forschungsstand entspricht nicht der Bedeutung des Werkes von Lillian Bassman. Ziel des Promotionsvorhabens ist es daher, diese Forschungslücke mit einer grundlegenden und umfassenden wissenschaftlichen Monografie aufzuarbeiten und damit auch einen Beitrag zur Erforschung des Schülerkreises von Brodovitch zu leisten.

2. Forschungs- und Quellenlage Als medien- und fotografietheoretischem Hintergrund wurden der Untersuchung die Werke Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit13 von Walter Benjamin, On Photography14 von Susan Sontag (1933‒2004) sowie Roland Barthes’ (1915‒1980) La chambre claire15 zugrunde gelegt. Als fotohistorische Grundlagen dienten das Standardwerk The History of Photography16 von Beaumont Newhall sowie die von Michel Frizot herausgegebene Aufsatzsammlung Neue Geschichte der Fotografie17. Für die Theoriegeschichte wurden die Bände von Wolfgang Kemp und Hubertus von Amelunxen zur Theorie der Fotografie18 verwendet. Richtungweisend waren auch die Veröffentlichungen von Herta Wolf, Paradigma Fotografie19 sowie Diskurse der Fotografie20. Für die Geschichte der Modefotografie erwiesen sich Standardwerke wie der Ausstellungskatalog Shots of Style. Great Fashion Photographs21 sowie Appearances. Fashion Pho13 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt am Main 1977. 14 Sontag, Susan: On Photography, London 1977. 15 Barthes, Roland: La chambre claire, Paris 1980. 16 Newhall, Beaumont: The History of Photography. From 1839 to the Present, New York 1982. 17 Frizot, Michel (Hrsg.): Neue Geschichte der Fotografie, Köln 1998. 18 Kemp, Wolfgang/Amelunxen, Hubertus von (Hrsg.): Theorie der Fotografie, 4 Bde., München 2006. 19 Wolf, Herta (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, 2 Bde., Frankfurt am Main 2002, Bd. 1. 20 Wolf, Herta (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, 2 Bde., Frankfurt am Main 2003, Bd. 2. 21 Kat. Ausst. Shots of Style. Great Fashion Photographs, Victoria and Albert Museum London 1985, London 1985.

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tography Since 1945 von Harrison als hilfreich. Unterstützend dienten hier die theoretischen Ansätze von Barthes’ Système de la mode22 und wiederum On Photography von Sontag. Zu Beginn von Bassmans fotografischer Laufbahn erschien lediglich der Artikel A Woman’s Camera in a Woman’s World23 im Jahre 1951. Walter Ian Fishman widmete sich hier den Modefotografien und konzentrierte sich auf Erläuterungen über Bassmans persönliches Anleiten des Modells zu den gewünschten Posen, die technischen Manipulationen des Abzugs sowie ihr Ziel, einen Ausdruck größter Weiblichkeit zu transportieren. Abgesehen davon begann die kunsthistorische Auseinandersetzung mit dem Werk Bassmans erst 1985. Im Katalog der Londoner Ausstellung Shots of Style: Great Fashion Photographs widmete der Fotografiehistoriker Harrison den Modefotografien einen kurzen Beitrag. Er nannte neben ihren außergewöhnlichen Bearbeitungstechniken in der Dunkelkammer auch die malerisch-romantische Wirkung der Arbeiten.24 Wenig später griff Harrison in seiner Veröffentlichung Appearances zwar die Erläuterungen Fishmans von 1991 sowie seine eigenen von 1985 zu den Modefotografien auf, stellte jedoch nun Bassmans autodidaktische Ausbildung in der Dunkelkammer des Bazaar-Fotografen George Hoyningen-Huene25 sowie ihre Arbeit mit den Modellen ausführlicher dar. Er schilderte ebenso Bassmans künstlerischen Anspruch an die kommerzielle Fotografie am Beispiel ihrer außergewöhnlichen Arbeit Mink – Royal Pastel and Midnight Blue vom März 1950 und rückte diese erstmals in die Nähe der Malerei von Franz Kline26. Ab den 1990er Jahren erfolgte eine rege Ausstellungsaktivität. So wurden beispielsweise 1993 fünf ihrer Modefotografien in der Pariser Ausstellung Vanités. Photographies de 22 Barthes, Roland: Système de la mode, Paris 1967. 23 Fishman, Walter Ian: A Woman’s Camera in a Woman’s World, in: Popular Photography 4 (1951), S. 36‒41, 98‒99. 24 Harrison, Martin: Introduction, in: Kat. Ausst. Shots of Style. Great Fashion Photographs, Victoria and Albert Museum London 1985, London 1985, S. 36. 25 Zu George Hoyningen-Huene (1900‒1968): Der aus St. Petersburg stammende Hoyningen-Huene ließ sich 1920 in Paris nieder, wo er neben einer Tätigkeit als Modezeichner für Harper’s Bazaar bei André Lhote (1885‒1962) Malerei studierte. In Paris knüpfte Hoyningen-Huene Kontakte zur Avantgarde, daraus resultierte 1924 eine Zusammenarbeit mit Man Ray für ein Modefotografie-Portfolio. Das Modemagazin Vogue stellte ihn 1925 als Illustrator für die französische Ausgabe ein und von 1926 bis 1929 arbeitete er dort als Hauptfotograf. Ab 1929 war er für die amerikanische Vogue tätig, von 1935 bis 1945 für Harper’s Bazaar. Hoyningen-Huene gilt als einer der einflussreichsten Fotografen seiner Zeit. Große Bekanntheit erlangten vor allem seine Fotografien für Bademode sowie seine vom Surrealismus beeinflussten antiken Motive. Er arbeitete eng mit den Fotografen Horst P. Horst (1906‒1999) und Herbert List (1903‒1975) zusammen. Ab Mitte der 1940er Jahre widmete sich Hoyningen-Huene mit dem Regisseur Georg Cukor (1899‒1983) Filmprojekten in Hollywood (vgl. Ewing, William A.: The Photographic Art of Hoyningen-Huene, London 1986, S. 13ff., S. 23ff., S. 91ff., S. 99ff., S. 131ff., S. 147ff., S. 177ff.). 26 Zu Franz Kline (1910‒1962): Kat. Ausst. Franz Kline, Stedelijk Museum Amsterdam 1963, Amsterdam 1963.

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mode des XIX et XXe siècles27 gezeigt. In dem gleichnamigen Katalog beschrieb Philippe Dayan erstmals ihr Stilmittel der Abstraktion: „Chez Lillian Bassman [...], la femme s’avère réceptacle d’un glamour magnifié jusqu’à l’abstraction, comme tenu à distance par l’utilisation d’un côté flou, quasi évanescent“28. Daran schloss 1994 Bassmans erster Lexikon-Eintrag an: „[...] elle se distingue par de très originales recherches visuelles en noir et blanc. Elle combine un incontestable sens de matières du vêtement à des jeux de lumières et de transparences maîtrisés avec sûreté“29. In den Jahren 1995 und 1996 erschienen mit Underworld30 und Unmentionables. A Brief History of Underwear31 zwei Publikationen, die Bassmans Lingerie-Aufnahmen erwähnen, sich jedoch nicht mit ihnen auseinandersetzen. So ist Underworld ein Sammelband, der ausschließlich ein Konvolut von Lingerie-Aufnahmen zeigt, lediglich zwei davon stammen von Bassman. In Unmentionables. A Brief History of Underwear erläutern Elaine Benson und John Eston die Geschichte der Unterwäsche. Drei von Bassmans Lingerie-Arbeiten dienen nur dazu, die 1950er Jahre zu illustrieren. Im Jahr 1997 veröffentlichte Catherine Chermayeff die Monografie Lillian Bassman. Fotografien von Lillian Bassman32, die sich auf eine kurze Abhandlung der Biografie der Künstlerin von Martin Harrison sowie die Abbildungen des Früh- und Spätwerks der Modefotografien beschränkt. Daran knüpfte der Artikel des Lexikons der Fotografen33 aus dem Jahre 2002 an. Dieser bietet nicht nur eine detaillierte Biografie, sondern befasst sich auch mit den Charakteristika sowie der Technik von Bassmans Fotografien und lehnt sich hierbei an die Erläuterungen Harrisons von 1991 an. Im Haus der Photographie in den Hamburger Deichtorhallen fand 2009/2010 die Retrospektive Lillian Bassman & Paul Himmel. Die erste Retrospektive des Fotografen-Ehepaares statt.34 In dem Ausstellungskatalog erfolgte erstmals eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Gesamtwerk und vor allem den weniger 27 Kat. Ausst. Vanités. Photographies de mode des XIX et XXe siècles, Hôtel Salomon de Rothschild Paris 1993, Paris 1993, S. 62‒67. 28 Dayan, Philippe: La Mode en ses miroirs, in: Kat. Ausst. Vanités. Photographies de mode des XIX et XXe siècles, Hôtel Salomon de Rothschild Paris 1993, Paris 1993, S. 133. 29 Remaury, Bruno (Hrsg.): Dictionnaire de la mode au XXe siècle, Paris 1994, S. 58. 30 Klein, Kelly: Underworld, New York 1995. 31 Benson, Elaine/Eston, John (Hrsg.): Unmentionables. A Brief History of Underwear, New York 1996. 32 Chermayeff, Catherine (Hrsg.): Lillian Bassman. Fotografien von Lillian Bassman, Kilchberg 1997. Die Publikation nennt sich Werkverzeichnis, obwohl die Gruppen der Straßenfotografien, der künstlerischen Fotografie sowie zahlreiche Arbeiten der angewandten Fotografie fehlen. Die Auswahl zeigt vor allem die 1991 wiedergefundenen Arbeiten. 33 Lillian Bassman, in: Koetzle, Hans-Michael (Hrsg.): Das Lexikon der Fotografen, 1900 bis heute, München 2002, S. 35‒36. 34 Kat. Ausst. Lillian Bassman & Paul Himmel. Die erste Retrospektive, Deichtorhallen Hamburg 2009, Heidelberg 2009, S. 224. Die zweite Auflage ist am 21.11.2012 im Rahmen der Ausstellung Zwei Leben für die Fotografie – Lillian Bassman und Paul Himmel im Grassi Museum für Angewandte Kunst in Leipzig erschienen und ist bis auf die Ergänzung des Todesdatums Bassmans unverändert geblieben. In dieser Untersuchung wird die erste Auflage zitiert.

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bekannten künstlerischen Fotografien von Bassman. In dem ebenfalls 2009 herausgegebenen Buch Women35, in dessen Einführung Lillian Bassman’s Women On The Verge von Deborah Solomon die Argumentation hinsichtlich der Einordnung von Bassmans Œuvre in die Kunstgeschichte teilweise nicht hinreichend belegt erscheint, werden ihre Schwarz-Weiß-Fotografien vornehmlich für Modemagazine von den 1940ern bis in die 1960er Jahre sowie die Neuinterpretationen aus den 1990er Jahren herausgestellt. Anknüpfend an die Retrospektive von 2009, in der Bassmans Straßenfotografien erstmals gezeigt wurden, publizierte die Fotografin 2011 das Buch Ideas to Work On. France First Trip36. Diese auf zehn Exemplare limitierte Auflage veranschaulicht in einem hochwertigen Einband sowie einem gläsernen Rahmen 32 Silbergelatineabzüge der in Paris angefertigten Straßenfotografien und hat den Charakter eines autonomen Kunstwerks. Eine inhaltliche Auseinandersetzung konnte hier allerdings nicht stattfinden, da keine weiterführenden Informationen zu den Arbeiten enthalten sind. Anlässlich ihres Todes im Februar 2012 erschienen in zahlreichen überregionalen Zeitungen in Europa und den Vereinigten Staaten wie The New York Times37, Der Spiegel38 sowie The Guardian39 Nachrufe, die auf Bassmans gestiegenen Bekanntheitsgrad hinweisen. In demselben Jahr erschien einige Monate später die Publikation Lillian Bassman. Lingerie40 mit Lingerie- und Nachtwäsche-Aufnahmen, die von einem kurzen, auch auf die gesellschaftliche und wirtschaftliche Situation der Vereinigten Staaten eingehenden Aufsatz von Eric Himmel begleitet werden. Der Großteil der Literatur erschien in Bassmans Wohn- und Wirkungsort New York City. Die Publikationen Women und Lillian Bassman. Lingerie wurden von dem New Yorker Kunstbuchverlag Abrams herausgegeben, dessen Chefredakteur Bassmans Sohn Eric Himmel ist. Damit konzentrierte sich die Forschung bislang auf ihre kommerziellen Arbeiten. Die tiefgehendste und umfassendste Auseinandersetzung mit Bassmans Werk hat jedoch in Europa und vornehmlich in Deutschland stattgefunden, wie die Ausstellung Vanités von 1993, der Artikel des Lexikons der Fotografen aus dem Jahre 2002, die Schau The Heartbeat of Fashion41 von 2006 sowie der Ausstellungskatalog Lil35 O. A.: Lillian Bassman. Women, New York 2009. 36 Bassman, Lillian: Ideas to Work On. France First Trip, New York 2011. Eine Edition kostet $ 10.000. 37 Grimes, William: Lillian Bassman, Fashion and Fine-Art Photographer, Dies at 94 [13.02.2012] in: The New York Times http://www.nytimes.com/2012/02/14/arts/design/lillian-bassman-fashion-and-fine-art-photographer-dies-at-94.html?pagewanted=all&_r=0 (13.02.2012). 38 O. A.: Legendäre Modefotografin. Lillian Bassman ist tot [14.02.2012] in: Spiegel Online http:// www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/legendaere-modefotografin-lillian-bassman-ist-tot-a-815278. html (14.02.1012). 39 Horwell, Veronica: Lillian Bassman obituary. Fashion photographer whose pictures were reveries about the secret lives of women [16.02.2012] in: The Guardian http://www.guardian.co.uk/ artanddesign/2012/feb/16/lillian-bassman (16.02.2012). 40 O. A.: Lillian Bassman. Lingerie, New York 2012. 41 Kat. Ausst. The Heartbeat of Fashion. Sammlung F. C. Gundlach, Deichtorhallen Hamburg 2006, Bielefeld 2006, S. 174f. Bassman war hier mit drei Fotografien vertreten.

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lian Bassman & Paul Himmel belegen. Die vorherrschende Beschäftigung mit der angewandten Fotografie veranschaulicht überdies, dass bis auf den Ausstellungskatalog von 2009 die künstlerischen Fotografien Bassmans nicht von Interesse waren. Die Serie der Bodybuilder-Aufnahmen wurde zwar 2001 gezeigt, ebenso erschien dazu ein übersichtlicher Katalog mit dem Titel Men. Dieser ist jedoch weder in der Ricco Maresca Gallery noch antiquarisch erhältlich. Anfragen an die Galerie blieben unberücksichtigt, daher lässt sich der Forschungsstand zu dieser Serie nicht abschließend beurteilen. Gesichert ist allein, dass die Ausstellung keinen großen Erfolg verzeichnete. Die Stillleben wurden 1978 in der Staempfli Gallery und 2006 in der Staley-Wise Gallery in New York City sowie ein Teil der abstrakten Fotografien wurde 2009 in der Galerie KMR Arts in Washington Depot in Connecticut ausgestellt, allerdings erschien kein begleitender Katalog. Daher bedarf es einer Betrachtung von Bassmans Gesamtwerk und der stilistischen Entwicklung sowie der Konzeptionen von Weiblichkeit innerhalb der kommerziellen Fotografie, um dem großen, allgemeinen Interesse an Modefotografie eine wissenschaftliche Grundlage zu liefern und Bassmans bedeutender Position im Schülerkreis Brodovitchs neben der in der Redaktion des Bazaar zu würdigen. Auf der Tatsache, dass noch nicht alle Schüler monografisch beleuchtet wurden, beruht eine weitere Fragestellung dieser Arbeit. Festzustellen ist überdies eine vermehrte Betrachtung der Werke von Schülern zu Ungunsten derjenigen von Schülerinnen. Neben Untersuchungen der Werke Penns42, Avedons43, Hiros44 sowie Marvin Israels45 fehlen unter anderem welche der Werke von Paul Radkai (1915‒1997) und Karen Radkai (1919‒2003), Mary Faulconer (1912‒2011) sowie Ted Croner (1922‒2005). Zu dieser Aufarbeitung soll hier ein Beitrag geleistet werden. Der künstlerische Nachlass wie Negativmaterial mit Kontakten, Originalabzüge aus verschiedenen Schaffensperioden, Entwürfe und Quellen wie Publikationen, Interviews, Korrespondenzen, Zeitungsartikel, Ausstellungsrezensionen, Fotobücher und persönliche Dokumente wurden von Bassmans Assistenz und vor allem ihrer Tochter Lizzie Himmel in ein Archivsystem eingefügt. Hier werden ebenso Archivalien und technisches Equipment aufbewahrt sowie Leih- und Forschungsanfragen beantwortet. Dieses Material konnte im Rahmen eines Promotionsstipendiums des DAAD, das einen For42 Kat. Ausst. Irving Penn. Eine Retrospektive, Art Institute of Chicago 1998/Deichtorhallen Hamburg 1998/Münchner Stadtmuseum 1998, München 1997. 43 Der Fotograf und Sozialdokumentarist Richard Avedon (1923‒ 2004) ist einer der bedeutendsten des 20. Jahrhunderts. Von 1944 bis 1950 besuchte er Brodovitchs Design Laboratory, das zuletzt in seinem Fotostudio stattfand, seine Tätigkeit bei Bazaar begann 1945. Avedon war von 1944 bis 1949 mit dem Fotomodell Dorcas Nowell (s. Anm. 261) verheiratet, seit 1951 mit seiner zweiten Frau Evelyn Franklin (1925‒2004) (Auskunft der Richard Avedon Foundation, New York City, 23.2.2012.), vgl. Shanahan, Mary/Livingston, Jane/Avedon, Richard (Hrsg.): Evidence 1944‒1994, München 1994; Kat. Ausst. Avedon Fashion. 1944‒2000, International Center of Photography New York 2009, New York 2009. 44 Avedon, Richard (Hrsg.): Hiro. Photographs, Boston 1999. 45 Zu Marvin Israel (1924‒1984): Kat. Ausst. Marvin Israel, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1967, Baden-Baden 1967.

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schungsaufenthalt in New York City ermöglichte, eingesehen und bearbeitet werden. Ergänzend stand die Audio-Datei eines Interviews mit Bassman vom 9. Dezember 2010 zur Verfügung sowie ein Konvolut von Zeitungsartikeln, Abbildungen und Ausstellungsrezensionen der Kuratorin der Retrospektive von 2009, Brigitte Woischnik. Da die Hearst Corporation in New York City kein offizielles Archiv der Harper’s Bazaar-, Junior Bazaar- sowie Seventeen-Magazine besitzt und die Bestände in den Sammlungen des Fashion Institute of Technology, von Vince Aletti in New York City sowie der von Parish-Kostümbibliothek in München lückenhaft sind, war es nicht möglich, die Gesamtheit der vernichteten Negative respektive Fotografien von Bassman zu rekonstruieren. Der Zugang zum Archiv des Verlags Condé Nast für Recherchen zu dem Bildmaterial der Vogue und des anfangs hier veröffentlichten Seventeen-Magazins war nicht möglich, da Anfragen an das Archiv unbeantwortet blieben. Daher muss die Rekonstruktion des Werkes von Bassman zum jetzigen Standpunkt eine vorläufige bleiben. Von den Straßenfotografien existieren 219 Negative und 22 Kontaktabzüge. Der Umfang autorisierter kommerzieller Fotografien wird auf 96 Arbeiten geschätzt, dazu kommen die Neuinterpretationen, die Bassman von 2009 bis 2012 anfertigt hat. Hier ist von etwa 20 Arbeiten auszugehen. Die Anzahl der vernichteten Negative und Abzüge lässt sich nicht rekonstruieren. Gesichert ist jedoch, dass Bassmans angewandte Fotografien von 1947 bis 1961 in nahezu jeder Ausgabe von Harper’s Bazaar und bis 1971 noch sporadisch erschienen. Im Jahre 2001 stellte die New Yorker Ricco Maresca Gallery 13 Exponate von Bodybuildern aus. In der Ausstellung in Hamburg 2009 wurden neun abstrakte Fotografien und drei Kontaktabzüge davon, 21 Aufnahmen der Serie Cracks, vier Bodybuilder-Aufnahmen, zwei Selbstporträts und 14 Obst- und Gemüsestillleben sowie zwei Farbfeldfotografien gezeigt. Im Jahre 2006 präsentierte die Staley-Wise Gallery in New York City 19 Blumenstillleben. Das unveröffentlichte Material der künstlerischen Fotografie wird auf etwa 400 Arbeiten geschätzt. Ihre Modefotografien sind heute unter anderem in institutionellen Sammlungen wie der des Victoria and Albert Museum in London und der Sammlung F. C. Gundlach in Hamburg sowie in zahlreichen privaten Kollektionen vertreten. Die Kinder Bassmans, Eric und Lizzie Himmel, verwalten in New York City das Archiv ihrer Eltern.

3. Methodischer Aufbau der Arbeit Für das methodische Vorgehen der Untersuchung bot sich eine Analyse an, die die Fotografien im kunsthistorischen und zeitgeschichtlichen Kontext ihrer Entstehung verortet. Es ist davon auszugehen, dass Œuvre und Kontext sich gegenseitig bedingen und in einem engen Wechselverhältnis zueinander stehen.46 Dieser Ansatz erlaubt die wissen46 Vgl. auch Kemp, Wolfgang: Kontexte. Für eine Kunstgeschichte der Komplexität, in: Texte zur Kunst 2 (1991), S. 89‒101; Zijlmans, Kitty/Halbertsma, Marlite: Kunstwerk, Kontext, Zeit, in: dies. (Hrsg.): Gesichtspunkte. Kunstgeschichte heute, Berlin 1995, S. 17‒34; Bevers, Ton: Zum

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schaftliche Untersuchung des Gesamtwerks und die Einordnung in die Geschichte der Fotografie mittels der Verfahren der Einzelbildanalyse und des Vergleichs nach formalästhetischen, wirkungsästhetischen und technischen Gesichtspunkten. Diese umfassende Analyse schließt eine kulturhistorische und kunstsoziologische Perspektive ein, die den Kunstschauplatz New York City ab den 1940er Jahren genauer betrachtet. Das Œuvre ist weitestgehend chronologisch in die Bereiche Art-Direktion, Straßenfotografie, kommerzielle sowie künstlerische Arbeiten gegliedert. Diese Gruppen werden anhand einer repräsentativen Auswahl, durch die die verschiedenen Charakteristika der Fotografien veranschaulicht werden können, beschrieben und vorgestellt. Der Schwerpunkt der Untersuchung liegt auf dem Hauptwerk: den Modefotografien. Hier wird wiederum die stilistische Entwicklung in den Fokus genommen. Daneben konzentriert sich die Analyse auf die Einordnung der künstlerischen Arbeiten in die Fotografiegeschichte. Bassman hat bis auf die Straßenfotografien nur statische oder arrangierte Aufnahmen gemacht. Bei diesen Arbeitsprozessen sowie in der Dunkelkammer sind verschiedene Varianten entstanden. Abschließend entschied sich Bassman stets für nur eine Version, von der zehn bis 100 Abzüge angefertigt wurden. Diese offiziellen, in Magazinen publizierten oder in Ausstellungen gezeigten Fotografien sollen der Untersuchung zugrunde gelegt werden. Aufgrund ihrer Unüberschaubarkeit werden das unveröffentlichte fotografische Material sowie die Entwürfe in der Dunkelkammer und die bei den Shootings entstandenen Varianten nicht mit einbezogen.

Verhältnis von Kunst, Geschichte und Soziologie, in: Zijlmans, Kitty/Halbertsma, Marlite (Hrsg.): Gesichtspunkte. Kunstgeschichte heute, Berlin 1995, S. 197‒218.

II. Werdegang und Umfeld bis zum Ende der 1940er Jahre

1. Biografie Lillian Violet Bassman wurde am 15. Juni 1917 in Brooklyn, New York City, geboren (Abb.  1). Ihre Eltern Julius47 und Clara Bassman48, geborene Goldesgeim, waren im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts auf der Flucht vor den durch die judenfeindliche Politik von Alexander III. und Nikolaus II. ausgelösten Progromen in Russland von Vilnius und Odessa in die Vereinigten Staaten eingewandert. Zuerst siedelten sie sich im ländlichen New Haven, Connecticut, an, wo sich bereits eine kleine Gemeinde intellektueller, jüdischer Flüchtlinge gebildet hatte. Julius Bassman verfügte bis zum Jahre 1903 sowohl über ausreichende Englischkenntnisse als auch finanzielle Mittel, um das College of Agriculture der Cornell University zu besuchen. In diesem Umfeld haben sich Julius Bassman und Clara Goldesgeim kennengelernt. Das genaue Datum ihrer Eheschließung ist nicht bekannt. Jedoch gingen sie bald nach dem ersten Kennenlernen ein „common-law marriage“, eine eheähnliche Gemeinschaft mit rechtlicher Bindung, die keine standesamtliche Trauung voraussetzt, ein. Am Ende des Jahres 1914 wurde ihre erste Tochter Sophie, Lillian Bassmans ältere Schwester, in ihrem damaligen Wohnort Hamden, Connecticut, geboren.49 Julius Bassman war zu dem Zeitpunkt schon amerikanischer Staatsbürger.50 Die Familiengeschichte des Ehepaars spiegelt in ihren Grundzügen, sofern dies aus den wenigen überlieferten Daten abzulesen ist, die Sozialgeschichte vieler russischer Familien jüdischen Glaubens in der Zeit revolutionärer Unruhen im russischen Kaiserreich wider. In New Haven, nahe Hamden, führten sie mit gleichgesinnten jüdischen Freidenkern einen landwirtschaftlichen Betrieb. Nach dessen 47 Julius Bassman (1883‒1938) wurde 1883 in Vilnius, Litauen, geboren. Er hatte seine Eltern in Russland zurückgelassen und kam etwa 1903 in den Vereinigten Staaten an (vgl. O. A.: Lillian Bassman. Women, New York 2009, S. o. A.). Julius Bassman starb 1938 an den Folgen einer Krankheit in New York City. 48 Clara Bassman (1894‒1968) wurde 1894 in Odessa geboren. Sie hatte in Russland beide Eltern verloren und emigrierte 1909 nach New Haven, wo sie Angehörige hatte. Laut Harrison emigrierte sie als 13-Jährige (vgl. Harrison, Martin: Ein Leben in Bildern, in: Chermayeff 1997, S. o. A.). Die bei Harrison genannten biografischen Details weichen teilweise von den Angaben von Bassmans Sohn Eric Himmel ab (vgl. Himmel, Eric: Bassman-Himmel, in: Kat. Ausst. Hamburg 2009, S. 55‒97.). Dieser Arbeit sollen die Informationen Himmels zugrunde gelegt werden. Harrison nannte „Goldesgame“ als Clara Bassmans Mädchennamen (vgl. Harrison 1997, S. o. A.). Der in der übrigen Literatur genannte Name „Goldesgeim“ soll hier Verwendung finden. 49 Harrison zufolge kam Sophie Bassman in Brooklyn, New York City, zur Welt (vgl. Harrison 1997, S. o. A.). 50 Himmel 2009, S. 59.

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Scheitern, aber auch weil Clara Bassman unter dem Gefühl der Einsamkeit litt, während Julius Bassman abwesend war und die Erträge verkaufte, zogen sie nach New York City und ließen sich in der Church Avenue in Brooklyn nieder. Von dort zog das Ehepaar Bassman etwa 1920 nach Katonah Park East, in ein Viertel der Mittelklasse in dem New Yorker Stadtteil Bronx.51 Julius Bassman hatte in Manhattan einen Malerbetrieb aufgebaut. Dank großer Aufträge in der Fifth Avenue konnte er seiner Familie während der Weltwirtschaftskrise Ende der 1920er Jahre ein sicheres Auskommen garantieren.52 Bassman beschrieb ihren Vater, der mit dem Kommunismus sympathisierte, als liebenswürdigen, verlässlichen und hart arbeitenden Familienvater. Clara Bassman war Hausfrau. Julius Bassman verehrte seine attraktive, unabhängige Frau, die Ehe jedoch verlief unglücklich. Bassman schilderte, dass ihre Mutter durch dieses Bündnis jegliche Vergnügungen wie die Feste, Bälle und Jazzkonzerte der 1920er Jahre aufgegeben hatte und sehr darunter litt. Der jüdische Glaube spielte im Leben ihrer Eltern eine untergeordnete Rolle und wurde nicht praktiziert. Diese weltliche Lebenseinstellung gaben sie an ihre Töchter weiter. Bassman verlebte ihre Kindheit in der Bronx, „ungetrübt und mit vielen Sommer- und Ferienbesuchen bei Angehörigen in New Haven“53. Sophie und Lillian Bassman genossen eine unkonventionelle Erziehung, die von vielen Freiheiten geprägt war: „My sister and I were nudists and we marched around the house nude all the time. We slept on couches on the floor covered with batik covers, [...] very bohemian, very village. Pre-village, I think [gemeint ist die im New Yorker Künstlerviertel Greenwich Village gepflegte unkonventionelle Lebenseinstellung]. We had only one thing that we had to do. Iron our own uniforms and wash our hair on Saturday. Otherwise we could be free as birds“54. „[...] my friends were very proper Bronx girls. That’s where we were living at the time. They came out of religious homes that I couldn’t understand at all. But my mother always had loads of friends that would come and stay and dinner was always a great big salad that grew and grew depending on how many people appeared at the table. It was a very loose upbringing“55.

Im Sommer 1932 teilten sich die Familien Bassman und Himmel ein Ferienhaus auf Coney Island, New York City. Philip und Sadie Himmel waren ebenfalls aus Russland eingewandert56, und die Ehepaare kannten einander schon lange aus der Immigranten51 Solomon, Deborah: Lillian Bassman’s Women On The Verge, in: O. A.: Lillian Bassman. Women, New York 2009, S. 10. 52 Himmel 2009, S. 59. 53 Ebd. 54 Quarfordt, Kate: Bassman’s Allure. An Interview with Lillian Bassman, in: Newwork Magazine 5 (2010), S. 10. 55 Quarfordt 2010, S. 10. 56 Keeva Gimel’Farb (1888‒1974) wurde in Bila Tserkva, außerhalb von Kiew, geboren und kam etwa 1906 in die Vereinigten Staaten. Die Einwanderungsbehörde ersetzte seinen Nachnamen

Biografie  | 19

gemeinschaft in New Haven. Im Herbst desselben Jahres zogen beide Familien nach Manhattan. Bassmans nahmen eine Wohnung in der East 13th Street zwischen 3rd und 4th Avenue, Himmels mieteten Räumlichkeiten zwei Blöcke davon entfernt. Lillian Bassman und Paul Himmel57, das einzige Kind der Eheleute Himmel, verliebten sich ineinander und waren seitdem ein Paar (Abb. 2). Laut Harrison trafen sie sich anfangs heimlich, dann erlaubte Bassmans Vater die Beziehung.58 Nach dem Treffen 1932 lebten durch „Himmel“, er selbst änderte vor 1914 seinen Vornamen in Philip. Neben einem temporären Restaurantbetrieb war er für Wohlfahrtsbehörden tätig, die aus dem New Deal (1933‒1938) hervorgegangen waren. Sadie Himmel (1890‒1945), geb. Fine, kam in der Nähe von Odessa zur Welt. Sie gelangte um 1905 nach Amerika und übte den Beruf der Schneiderin aus. Bei Harrison wird ihr Mädchenname als „Fingerhut“ bezeichnet (vgl. Harrison 1997, S. o. A.). Das Paar trennte sich im Laufe seiner Ehe mehrmals. 57 Paul Himmel wurde im April 1914 in New Haven geboren. Seine Eltern nannten ihn Motel nach seinem Großvater mütterlicherseits. Er wuchs in Brooklyn, New York City, auf; zuerst in Coney Island, dann in Seagate, später in Bensonhurst bei der New York Bay. In Coney Island versammelte sich in den 1920er Jahren die New Yorker Bohème. Symbolhaft für die unkonventionelle Atmosphäre stand Sadie Himmels Schwester Esther, eine Schlangenbeschwörerin, die „das Wunder ohne Arme und Beine“ des Zirkus heiratete. Er wurde 1928 durch seine enge Freundin Isidore Golub an die Fotografie herangeführt und verfolgte diese autodidaktisch. „Paul wurde im Graduiertenprogramm der James Madison High School von Juni 1931 als Moe Himmel geführt, doch als er sich im September 1932 im City College von New York einschrieb, hatte er bereits den Namen Paul Motel Himmel angenommen“ (vgl. Himmel 2009, S. 59ff.; die Angaben zu dem Einschreibedatum sind unterschiedlich. Eric Himmel nannte sowohl Frühjahr als auch September 1932). Am City College besuchte Himmel Kurse der Naturwissenschaften und absolvierte 1938 einen Masterstudiengang in Pädagogik. Danach nahm er eine Lehrtätigkeit als Referendar für Naturwissenschaften an der Benjamin Franklin High School in East Harlem, New York City, auf. Während einer Reise mit Bassman in Mexiko intensivierte er 1939 die Beschäftigung mit der Fotografie. Die Reise-Impressionen wurden 1940 in der Schau Pan-American Highway der West Side YMCA in New York City gezeigt. Angeregt durch die Ausstellung der Farm Security Administration im Rockefeller Center 1941, die mittels Dokumentarfotografien einen ersten vollständigen Überblick über die Erfolge des Projekts offerierte, fasste er den Entschluss, Fotograf zu werden, und beendete seine Lehrtätigkeit. Vor allem aber löste die Schau das Interesse an der Reportagefotografie aus. So war er besonders von den Fotografen, die während der Great Depression tätig waren, wie Dorothea Lange (1895‒1965), Walker Evans (1903‒1975) und weiteren FSA-Fotografen geprägt (vgl. Harrison, Martin: Introduction, in: O. A.: Paul Himmel. Photographs, New York 1999, S. o. A.). Himmels Ausbildung erfolgte autodidaktisch. Er begann 1944 mit einem Sommerjob im Vogue-Fotostudio. So assistierte er John Rawlings (1912‒1970) bei einem Shooting mit Marlene Dietrich. Außerdem schrieb er sich 1946 in Brodovitchs Art Applied to Graphic Journalism-Klasse an der New School for Social Research (s. Anm. 140) ein. Bis zur Gründung des eigenen Fotostudios konnte Himmel das des französischen Modefotografen Jerry Plucer (1904‒1994) nutzen. Von 1947 bis 1969 arbeitete Himmel für die Magazine Vogue und Harper’s Bazaar, jedoch ohne großen Erfolg; darüber hinaus auch für Seventeen, Mademoiselle, Ladies Home Journal und Esquire. Er vernichtete 1969 nahezu alle seine Negative und Abzüge von Modefotografien, wandte sich desillusioniert von der Fotografie ab und schrieb sich für ein Masterprogramm für Soziale Arbeit an der New York University ein. Eine Beschäftigung als Psychotherapeut folgte. Er verstarb am 8. Februar 2009 in New York City. 58 Harrison 1997, S. o. A.

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sie etwa sieben Jahre gemeinsam unter dem Dach ihrer Eltern – die unkonventionelle und liberale Gesinnung der Familien Bassman und Himmel offenbart sich hier erneut. Im Haus der Himmels in der East 15th Street lebten sie unter der Woche, in Bassmans Haus an der East 34th Street, für das die Wohnung in der East 13th Street aufgegeben worden war, am Wochenende. Am 1. Oktober 1938 heirateten sie.59 Der wesentliche Grund hierfür lag in der Befürchtung, dass Himmels Anstellung als Lehrer an der Benjamin Franklin High School in East Harlem, New York City, gefährdet sei, wenn ihr Zusammenleben ohne Trauschein bekannt würde. Anfangs bestritt das Ehepaar seinen Lebensunterhalt von dem Lehrergehalt. Später nahm Himmel ebenfalls eine fotografische Tätigkeit auf. Im Jahre 1939 bezogen Bassman und Himmel eine erste gemeinsame Wohnung in der Valentine Avenue in der Bronx.60 Zwischenzeitlich, im Jahre 1933, hatte Julius Bassman das Vorhaben gehegt, mit seiner Familie nach Russland zurückzukehren, das jedoch von seiner Frau abgewendet worden war. Stattdessen schickte er seine Tochter Sophie eine Zeit lang nach Russland. Julius Bassman starb im Januar 1938 nach langer Krankheit, Sadie Himmel verstarb 1945. Noch in demselben Jahr heirateten Philip Himmel und Clara Bassman; dieser Ehe war eine lange andauernde Beziehung vorausgegangen. Clara Bassman verstarb 1968, Philip Himmel im Jahre 1974. Die ersten Jahre der Beziehung von Lillian Bassman und Paul Himmel waren bestimmt von den Ereignissen der Weltwirtschaftskrise und den Veränderungen im Leben ihrer Eltern, worunter vor allem Paul Himmel litt. Im Jahre 1951 wurde ihr Sohn Eric geboren, der heutige Chefredakteur des Kunstbuchverlags Abrams in New York City, und 1954 die Tochter Liza (Lizzie), die ebenda als Fotografin arbeitet. Bassman verstarb am 13. Februar 2012 in New York City.

2. Ausbildung und Anfänge der künstlerischen Entwicklung Nach dem Umzug nach Manhattan 1932 beabsichtigte Bassman, die High School zu beenden. Sie konnte über ihre Studien- und Berufswahl selbstbestimmt entscheiden, von ihren Eltern erfuhr sie weder Beschränkungen noch Vorschriften.61 Paul Himmels Rat folgend, schrieb sie sich 1933 an der Textile High School62, einer Berufsschule mit 59 Himmel 2009, S. 65. Dieser Ehe ging eine lange Bekanntschaft voraus. So haben sich Bassman und Himmel zum ersten Mal 1923 auf Coney Island kennengelernt, als ihre Mutter dort mit ihr und ihrer Schwester Sophie den Sommer verbrachte. Philip und Sadie Himmel besaßen ebenda ein Restaurant für vegetarische Küche, in dem Clara Bassman gelegentlich als Kellnerin arbeitete. Im Zuge der Heirat nahm Bassman zusätzlich den Namen ihres Mannes an, war aber als Fotografin nur unter ihrem Mädchennamen tätig. 60 O. A.: Lillian Bassman. Women, New York 2009, S. o. A. 61 Quarfordt 2010, S. 10; Smärta, Hjärta: Hall of Femmes. Lillian Bassman, Whitstable 2010, S. 37. Bassman erfuhr im Gegenteil große Unterstützung und erhielt Freiraum seitens ihrer Eltern, ihren eigenen beruflichen Weg zu gehen. 62 Die Textile High School wurde 1930 eröffnet. Später erfolgten Namensänderungen in Straubenmuller Textile High School und dann in Charles Evans Hughes High School.

Ausbildung und Anfänge  | 21

dem Schwerpunkt Design, in Chelsea in Manhattan ein und studierte Textildesign.63 Besonders prägend war das Umfeld, in dem sich das Paar Bassman-Himmel seit Beginn der 1930er bewegte. Der Union Square bei der East 14th Street entwickelte sich damals zum Zentrum der New Yorker Kunstwelt, deren Anhänger das sozialistische Gedankengut teilten. Hier befanden sich neben Künstlerateliers neu gegründete Zeitungen radikaler Ausrichtung, Gewerkschaftshäuser sowie das nördlich gelegene City College.64 Diese linksgerichtete Gesinnung vertraten auch Bassman und Himmel. Boris Gorelick65, ein enger Freund und Mitbegründer der Künstlergewerkschaft, führte Bassman in diese Kunstwelt ein.66 Die Umgebung war für sie jedoch nicht unbekannt. So verbrachte das Paar seine Freizeit damals in der Seventh Avenue Cafeteria, einem Mittelpunkt der Künstlerkreise des Greenwich Village.67 Häufig besuchten sie ebenda die von der Künstlergewerkschaft organisierten Tanzkurse und nahmen bei Lindy-Hop-Veranstaltungen im damals größten Tanzclub, dem Savoy Ballroom, in Harlem teil. Dort kamen unter63 Himmel 2009, S. 63. Bassmans Interesse an Mode und deren Inszenierung war durch ihr persönliches Umfeld geprägt worden. Ihre Kleidung dokumentierte ihren außergewöhnlichen Stil: „Als ich sechzehn war, trug ich russische Capes, große Ohrringe und kurzgeschnittene Bauernblusen. Bei Harper’s Bazaar war ich die erste, die bunte Kniesocken trug. Man konnte sie damals nicht kaufen, so färbte ich sie eben selbst. [...] Meine Schwiegermutter schneiderte mir sehr originelle Kleider: Einen russischen Mantel aus feinem schwarzen Wollstoff mit einem hohen Kragen, einen Rock mit einer schmalen Taille und ein blaß-graues Bouclé-Kleid, das saß wie eine zweite Haut, mit langen, grauen Handschuhen – [...] das Kleid war fast zu gewagt, um es auf der Straße zu tragen“ (zitiert nach: Harrison 1997, S. o. A; siehe auch Thurman 2006.). Bassman versäumte allerdings Teile des Unterrichts und beschäftigte sich mit den Kursinhalten von Himmels Stundenplan des City College. „When I’d get up in class and talk about Aldous Huxley, the teachers were astounded“, so Bassman. „I’d hoodwinked everyone into thinking I knew something when I didn’t know anything“ (zitiert nach: Bellafante, Ginia: Feminity, Salvaged [16.07.2009] in: The New York Times, http://www.nytimes.com/2009/07/17/arts/design/17bassman.html?pagewanted=all [22.04.2012]). 64 Das City College of New York ist eine staatliche Universität in New York City. Mit dem Gründungsjahr 1847 ist sie der älteste Standort der City University of New York. 65 Der in Russland geborene Boris Gorelick (1912‒1984) kam als Kind mit seinen Eltern in die Vereinigten Staaten. Dort besuchte er die National Academy of Design, die Art Students League (s. Anm. 78) sowie die Columbia University. Nach dieser Ausbildung arbeitete Gorelick als Lehrer, Künstler und Industriedesigner. Für die Works Progress Administration (s. Anm. 81) baute er in Phoenix, Arizona, die Phoenix School of Art and Design auf (vgl. Hoag, Betty Lochrie: Oral History Interview with Boris Gorelick [20.05.1964] in: Oral Histories. Archives of American Art, Smithsonian Institution, http://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-boris-gorelick-12336 [05.09.2012]; Kat. Ausst. Coming of Age: The WPA/FAP Graphic Arts Division and the American Print, Northern Illinois University Art Museum DeKalb 2010, DeKalb 2010). 66 Himmel 2009, S. 63. 67 „We had no money“, so Bassman. „We’d go to something called the Seventh Avenue Cafeteria, where you could sit for six hours on one cup of coffee. All the artists and writers of that period were there“ (vgl. Norwich, William: Style Diary, in: The New York Observer, 14.07.1997, S.  o.  A.). Bassman unterstrich dies: „We’d go to concerts at Carnegie Hall and slip the usher a quarter so we’d get standing room“. Siehe auch Smärta 2010, S. 37.

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schiedliche Bevölkerungsschichten zusammen, um zu Swing-Musik den Vorläufer des Jive und Rock ’n’ Roll zu tanzen. Durch die Great Depression68 (1929‒1941) wurden einerseits viele Schicksale und Laufbahnen zerstört, andererseits zugleich viele Möglichkeiten für mittellose Bohemiens geschaffen. Dass die Vereinigten Staaten unter einer Rezession litten, „[...] hat uns nicht weiter interessiert. Wir haben uns ausschließlich in der progressiven Kunstszene bewegt, haben getanzt [...]. Wir haben über Kommunismus diskutiert, als jeder sonst versuchte, sein Geld zu retten. Ich habe Zigarre geraucht und gepokert wie ein Kerl. Meine Freundin Roz Roose69, eine exzentrische Trotzkistin, und ich waren die Stars der New Yorker Intellektuellenszene: hübsch, kreativ, hemmungslos. Das war damals sehr ungewöhnlich für Frauen“70.

Zu diesem Zeitpunkt waren Bassmans Vorstellungen über ihre berufliche Laufbahn noch nicht ausgereift. Der Weg zur Fotografin verlief nicht geradlinig: „[...] first I wanted desperately be a dancer. Then I hurt the back of my heel so the dancing was out. It was during the Depression. I was 15 or 16 and the last thing in the world that I wanted was to babysit. That to me was the biggest nightmare in the world. Being in the dance world and meeting up with the youngest artists I decided to become a model because that was the easiest way to get my 50 cents an hour, which was a lot of money at that time. So I was around artists all the time and I was drawing [...]“71. 68 Zum Beginn der Depression gibt es unterschiedliche Angaben, im Allgemeinen wird diese Zeit aber mit dem New Yorker Börsenkrach am 24.10.1929, dem Schwarzen Donnerstag, festgelegt. Der höchste Stand der Erwerbslosigkeit – über 25% – wurde Anfang der 1930er Jahre erreicht. Siehe auch Ferguson, Thomas: Von Versailles zum New Deal. Der Triumph des multinationalen Liberalismus in Amerika, in: Kat. Ausst. Amerika. Traum und Depression 1920/1940, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin 1980, Berlin 1980, S. 436. 69 Roose, Roz (1915‒2005): Roz (Roselyn) Roose emigrierte in den 1920er Jahren von Russland in die Vereinigten Staaten und studierte an der School of Arts der Cooper Union sowie der Art Students League in New York City Malerei. Sie machte ebenfalls eine Ausbildung als Krankenschwester. Roose verstarb 2005 in New York City (vgl. O. A.: obituaries [17.03.2005] in: provincetownbanner, http://www.provincetownbanner.com/article/obituaries_article/_/31478/Obituaries/ 3/17/2005 [06.09.2012]). 70 Lohs, Imke: „Romantik ist unser letztes Stück Freiheit“. Lillian Bassmans Modeaufnahmen prägten vor 50 Jahren eine Epoche. Heute wird die Fotografin wieder gefeiert, in: Süddeutsche Zeitung Magazin, 24.10.2009, S. 24. 71 Quarfordt 2010, S. 10. Laut Thurman nahm Bassman in den 1930er Jahren Tanzstunden bei der bedeutenden Choreografin Martha Graham (vgl. Thurman, Judith: The Artistic Life. Women on Film [09.10.2006] in: The New Yorker, http://www.newyorker.com/archive/2006/10/09/061009ta_ talk_thurman#ixzz0qSi4f7Ei [11.03.2012]); vgl. auch Binggeli, Silvia: Lillian Bassman [18.11.2009] in: annabelle, http://www.annabelle.ch/kultur/kunst/lillian-bassman-6818 [22.04.2012]; Loke, Margarett: Inside Photography [27.06.1997] in: The New York Times http://www.nytimes.com/1997/ 06/27/arts/inside-photography.html?pagewanted=all&src=pm (22.04.2012).

Ausbildung und Anfänge  | 23

Daraufhin begann Bassman 193472 für Künstler wie Chaim Gross73 sowie den Zwillingsbrüdern Raphael74 und Moses Soyer75 in deren Atelier nahe des Union Square in Manhattan Modell zu stehen (Abb. 3). Bei Letzterem posierte sie die erste Tageshälfte für ein groß angelegtes Wandgemälde, um Geld für den Malunterricht der zweiten Tageshälfte zu verdienen.76 Ebenso stand sie für George Bridgmans77 Anatomieklasse in

Zu Martha Graham (1894‒1991): Horosko, Marian (Hrsg.): Martha Graham. The Evolution of Her Dance Theory and Training, Gainesville 2002, S. 1ff. Ebenso nahmen Bassman und ihre Schwester Sophie Tanzstunden bei Elizabeth Duncan (1871‒1948), der Schwester Isadora Duncans (1877‒1927) (vgl. Smärta 2010, S. 37). 72 O. A.: Lillian Bassman. Women, New York 2009, S. o. A. Harrison nannte durchgängig das Jahr 1933, einmal allerdings auch das Jahr 1934 (vgl. Harrison 1997, S. o. A.). Hier soll das Datum 1934 herangezogen werden. 73 Chaim Gross (1904‒1991): Gross wurde in der heutigen Ukraine geboren und studierte vor seiner Immigration in die Vereinigten Staaten 1921 an der Kunstgewerbeschule in Wien. In New York City führte Gross seine Studien am Beaux-Arts Institute of Design bei Elie Nadelman (1882‒1946) und an der Art Students League bei Robert Laurent (1890‒1970) fort. Seit 1935 wurden die Skulpturen und Grafiken des Künstlers in Ausstellungen gezeigt, so nahm er 1949 auch an der 3rd Sculpture International im Philadelphia Museum of Art teil. Gross hatte überdies einen Lehrauftrag für Druckgrafik und Bildhauerei an der New School for Social Research inne (vgl. Gross Werner, Alfred: Chaim Gross. Watercolors and Drawings, New York 1979; Chaim Gross, in: Baskind, Samantha: Encyclopedia of Jewish American Artists, Westport/London 2007, S. 132‒136). 74 Zu Raphael Soyer (1899‒1987): Soyer wurde in Russland geboren, 1912 emigrierte seine Familie in die Vereinigten Staaten. In New York City studierte er Malerei an der School of Arts der Cooper Union, wo er Chaim Gross kennenlernte, der National Academy of Design und der Art Students League. Seine Lehrer waren dort Guy Pene du Bois (1884‒1958) sowie Boardman Robinson (1876‒1952). Soyer schloss sich der Bewegung des Sozialen Realismus an. Seit dem Beginn der 1930er Jahre wurden seine Werke regelmäßig in Ausstellungen des Whitney Museum of American Art, des Art Institute of Chicago und der National Academy of Design gezeigt. Soyer unterrichte überdies an der Art Students League, der New School for Social Research und der National Academy (vgl. Goodrich, Lloyd: Raphael Soyer, New York 1972, S. 13‒20, S. 66‒72 und S. 155ff.). 75 Zu Moses Soyer (1899‒1974): Soyer wurde in Russland geboren, 1912 emigrierte seine Familie in die Vereinigten Staaten. An der Cooper Union, der National Academy of Design sowie der Ferrer Art School in New York City studierte Soyer Malerei. An der Ferrer Art School herrschte der Einfluss der Ashcan School, deren Schwerpunkt auf der Kunstrichtung des Amerikanischen Realismus lag. Soyers Fokus waren Themen des Sozialen Realismus, die in zahlreichen Wandgemälden Ausdruck fanden (vgl. Moses Soyer, in: Baskind 2007, S. 254ff.). 76 Fishman 1951, S. 39. 77 Der Maler und Schriftsteller George Bridgman (1864‒1943) absolvierte sein Studium an der Ontario School of Art and Design in Toronto. In Paris studierte er bei dem Maler und Bildhauer Jean-Léon Gérôme (1824‒1904) und später bei Gustave Boulanger (1824‒1888) an der École nationale supérieure des beaux-arts. Ab 1894 lehrte er an der Art Students League sowie an der Grand School of Art in New York City. Seine Unterrichtsschwerpunkte lagen auf anatomischen Zeichnungen, Landschaften in Öl und Wanddekorationen (vgl. Bridgman, George, in: Saur, Klaus Gerhard [Hrsg.]: Allgemeines Künstler-Lexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, 77 Bde., München/Leipzig 1996, Bd. 14, S. 207; siehe auch Bridgman, George: Constructive Anatomy, New York 1920).

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der Art Students League78 und später auch für Himmel Modell. Während dieser Tätigkeiten entwickelte Bassman ihr Interesse an der Gestalt des menschlichen Körpers.79 Im August 1935 wurde die staatliche Hilfsorganisation mit Künstlerförderungsprogramm Federal Art Project (FAP)80 der Works Progress Administration (WPA)81 gegründet. Nach einer Bewerbung bei dem Künstlerprojekt wurde Bassman als Modell angenommen und stieg zur Assistentin des Malers Louis Ferstadt82 auf. Ihr wöchentliches Einkommen

Laut Norwich stand Bassman auch für Joseph Stella (s. Anm. 86) und Feitelberg zufolge für Arshile Gorky Modell (s. Anm. 87) (vgl. Norwich 1997, S. o. A.; Feitelberg, Rosemary: Bassman’s Golden Eye, in: WWD SCOOP 104 [2005], S. 69). Diese Angaben sind jedoch nicht weiter belegt. 78 Die 1875 von Lemuel Wilmarth (1835‒1918) und einigen Studenten der National Academy of Design gegründete Kunstschule in Manhattan ist die populärste und einflussreichste ihrer Art. Den Namen Art Students League tragen weitere Kunstschulen in Denver, Toronto und Alabama. Diese neue Ausbildungsstätte sollte ein freies und ungezwungenes Lernen und Arbeiten fern der akademischen Zwänge der Kunsthochschulen bieten. In Manhattan unterrichteten dort namhafte Künstler wie George Grosz (1893‒1959), Franz Kline, Robert Motherwell (1915‒1991) und Ossip Zadkine (1890‒1967). Schüler wie Louise Bourgeois (1911‒2010), Alexander Calder (1898‒1976), Helen Frankenthaler (1928‒2011), Jackson Pollock (1912‒1956), Man Ray (1890‒1976) oder Cy Twombly (1928‒2011) absolvierten ebenda ihre Ausbildung (vgl. ‚About‘, The Art Students League of New York, http://www.theartstudentsleague.org/About.aspx [04.09.2012]). Bassman verdiente hier als Aktmodell 50 Cent pro Stunde. 79 Himmel 2009, S. 63. Bassman präzisierte: „I chose to be an artist model, which was quite different than being a fashion model. The artist model has to be a woman. She has to have breasts, she has to have a stomach, she has to have thighs, she has to have flesh. To be a fashion model you have to be a rail hanger. You have to have bones, no bosoms“ (vgl. Persson, Thomas: Interview with Lillian Bassman, in: Acne Paper 13 [2012], S. 128). 80 Das Künstlerförderungsprogramm Federal Art Project war ein Subprojekt der Works Progress Administration (s. Anm. 81) mit einer Dauer vom 29.08.1935 bis 30.06.1943. Neben dem Ziel, arbeitslose Künstler anzustellen, sollte Kunst für Einrichtungen des Gemeinwesens wie Krankenhäuser, Schulen oder Büchereien geschaffen werden. Ein Großteil der mehr als 200.000 erzeugten Werke waren Poster, Wandmalereien und Gemälde (vgl. Harris, Jonathan: Federal Art and National Culture. The Politics of Identity in New Deal America, Cambridge 1995, S. 13‒43; siehe auch Bustard, Bruce I.: A New Deal for the Arts, Washington D.C. 1997; Berman, Greta: The Lost Years. Mural Painting in N.Y. City under the WPA Federal Art Project, 1935‒1943, New York 1978; Kennedy, Roger G./Larkin, David: When Art Worked. The New Deal, Art, and Democracy, New York 2009). Ausführlicher zur politischen Situation siehe auch Raeithel, Gert: Die Zeit des New Deal, in: ders.: Geschichte der nordamerikanischen Kultur, 3 Bde., Frankfurt am Main 1995, Bd. 3, S. 5‒34, sowie allgemein Tallack, Douglas: Kultur, Politik und Gesellschaft im Amerika der Jahrhundertmitte, in: Kat. Ausst. Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Malerei und Plastik 1913‒1993, Martin-Gropius-Bau Berlin 1993, Berlin 1993, S. 33‒43. 81 Die Works Progress Administration war die größte Bundesbehörde der Vereinigten Staaten, die 1935 während des New Deal unter dem Präsidenten Franklin D. Roosevelt (1882‒1945) ins Leben gerufen wurde. Diese Institution wurde als Arbeitsbeschaffungsbehörde für die zahlreichen Arbeitslosen während der Great Depression kreiert. Roosevelt löste die Behörde 1943 auf (vgl. Kennedy/Larkin 2009, S. 41ff.). 82 Louis Ferstadt (1900‒1954): Der in der heutigen Ukraine geborene Ferstadt kam zu Beginn des 20. Jahrhunderts in die Vereinigten Staaten und war Mitglied der Art Students League in Chicago.

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lag bei 21,56 Dollar. Ferstadt arbeitete damals an einer Reihe von Wandbildern am Hunter College83 in Manhattan mit pointillistischen Darstellungen zur Geschichte der Frau. Obwohl Bassman hier keine große künstlerische Freiheit erfuhr – „I was doing dots“84 –, erlernte sie während des Projekts den Umgang mit Künstlerutensilien und machte sich einen Namen.85 Hier bot sich auch der Kontakt und Austausch mit einem Künstlerkreis, zu dem primär die in den Ateliers der Varick Street in Manhattan arbeitenden Künstler wie Chaim Gross, Joseph Stella86, Arshile Gorky87 und In New York City schuf er die Wandbilder des RCA-Gebäudes und des U-Bahnhofs Eighth Street. Er machte sich außerdem einen Namen als Comiczeichner von Chuck, Mr. Risk und The Bouncer (vgl. Walker, Hudson D.: Louis Ferstadt. Paintings and Watercolors, New York 1939). 83 Die staatliche Universität Hunter College of The City University of New York wurde 1870 ursprünglich als Frauencollege gegründet. Heute ist die Universität in die City University of New York integriert, seit den 1950er Jahren werden auch männliche Studenten angenommen (vgl. ‚About Hunter‘, Hunter College, http://www.hunter.cuny.edu/abouthunter [26.08.2012]). 84 Solomon 2009, S. 12. 85 Himmel 2009, S. 63f. 86 Joseph Stella (1877‒1946): Joseph Stella wurde 1877 in Muro Lucano geboren und kam 1896 in die Vereinigten Staaten, wo er ein Jahr später ein Malereistudium an der Art Students League und an der Chase School of Art, heute Parsons The New School for Design, bei William Merrit Chase aufnahm. Anfangs stand er noch stark unter dem Einfluss der italienischen Futuristen, die er 1910 in Europa kennengelernt hatte. Nach seiner Rückkehr nach New York City 1912, wandte er sich den Strömungen des Realismus und Surrealismus zu (vgl. Haskell, Barbara: Joseph Stella, in: Kat. Ausst. Joseph Stella, Whitney Museum of American Art New York 1994, New York 1994, S. 9‒200; siehe auch Kat. Ausst. Joseph Stella, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden Washington, D.C. 1983, Washington, D.C. 1983; Kat. Ausst. Joseph Stella, Whitney Museum of American Art New York 1994, New York 1994; Jaffe, Irma B.: Joseph Stella’s Symbolism, San Francisco 1994.). Die Parsons The New School for Design wurde 1896 von dem Maler William Merrit Chase (1849‒1916) unter dem Namen Chase School of Art in New York City gegründet. Seit 1970 gehört sie zur New School. Nach mehrmaligen Umbenennungen der Schule taufte der damalige Direktor William Odom (1884‒1942) 1939 die Universität in Parsons School of Design zu Ehren des früheren Direktors Frank Alvah Parsons (1868‒1930) um. Letzterer war ab 1907 für die ersten Kursangebote für Grafikdesign, Werbung und Innenarchitektur in den Vereinigten Staaten verantwortlich. Die heutige Bezeichnung Parsons The New School for Design hat die Universität seit der Umbenennung der Mutterinstitution in The New School inne (vgl. ‚History‘, Parsons The New School for Design, http://www.newschool.edu/parsons/history [27.02.2012]). 87 Arshile Gorky (1904‒1948): Der aus Armenien stammende Gorky, eigentlich Vostanik Adoyan, kam zu Beginn des 20. Jahrhunderts in die Vereinigten Staaten. Seine Ausbildung erhielt er in den 1920er Jahren an der New School of Design in Boston sowie an der National Academy of Design und der Grand Central School of Art in New York City. Im Rahmen des Federal Art Project schuf er 1928 die Wanddekorationen für den Newark Airport, New Jersey, die dort jedoch nie präsentiert wurden. Gorky nahm 1936/37 an einer Ausstellung im Whitney Museum of American Art und der New Yorker Weltausstellung 1939 teil, überdies wurde ihm 1941 eine Retrospektive im Museum of Art in San Francisco gewidmet (vgl. Herrera, Hayden: Arshile Gorky. His Life and Work, New York 2003, S. 9ff., S. 127ff., S. 264ff., S. 301ff. und S. 337ff.; siehe auch Jordan, Jim M./ Goldwater, Robert [Hrsg.]: The Paintings of Arshile Gorky. A Critical Catalogue, New York 1982; Lader, Melvin P.: Arshile Gorky, New York 1985; Rand, Harry: Arshile Gorky. The Implications of

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Jack Tworkov88 gehörten. Im Anschluss an die Arbeit bei Ferstadt assistierte Bassman der Künstlerin Ruth Reeves89, deren Spezialgebiet – neben Textildesign – Mosaikarbeiten waren. Dies führte dazu, dass Bassman auf der New York World’s Fair 1939 mit weiteren Mitarbeitern Reeves’ Steinschneidetechniken demonstrierte. Laut Harrison erhielten Bassman und eine weitere Mitarbeiterin den offiziellen Auftrag, ein eigenes Mosaikwerk zu entwerfen: „Obschon ich damals technisch schon recht versiert war, war ich nicht in der Lage, ein überzeugendes Konzept zu präsentieren. Die Fördergelder waren allmählich aufgebraucht, und wir konnten nicht einmal mehr Rohmaterial kaufen. Schließlich wurden wir gefeuert90“.

Auf das Ende der staatlichen Unterstützung des Federal Art Project folgten Streiks, Demonstrationen, Versammlungen und Festnahmen der New Yorker Mitglieder, darunter war auch Bassman, die für „höhere Modellgagen demonstrierte“91. Sie betrachSymbols, Berkeley 1991; Kat. Ausst. Arshile Gorky. The Breakthrough Years, Modern Art Museum of Fort Worth 1995, New York 1995; Kat. Ausst. Arshile Gorky. A Retrospective, Philadelphia Museum of Art Philadelphia 2009/Tate Modern London 2010/The Museum of Contemporary Art Los Angeles 2010, New Haven 2009). 88 Jack Tworkov (1900‒1982): Tworkov wurde 1900 in Biała Podlaska, nahe Lublin, geboren und emigrierte 1913 in die Vereinigten Staaten, wo er während der 1920er Jahre ein Studium der Malerei an der Columbia University, der Art Students League sowie der National Academy of Design in New York City absolvierte. Gemeinsam mit Kline und Willem de Kooning (1904‒1997) zählt er zu den Vertretern des Abstrakten Expressionismus (vgl. Armstrong, Richard: Jack Tworkov’s Faith in Painting, in: Kat. Ausst. Jack Tworkov. Paintings, 1928‒1982, Pennsylvania Academy of the Fine Arts Philadelphia 1987, Seattle 1987, S. 17‒30; siehe auch Kat. Ausst. Jack Tworkov. Fifteen Years of Painting, Solomon R. Guggenheim Museum New York 1982, New York 1982; Kat. Ausst. Jack Tworkov. Paintings, 1928‒1982, Pennsylvania Academy of the Fine Arts Philadelphia 1987, Seattle 1987). 89 Ruth Reeves (1892‒1966): Die Amerikanerin Ruth Reeves erfuhr ihre künstlerische Ausbildung in den 1910er Jahren an der California School of Design, dem Pratt Institute sowie der Art Students League in New York City. Sie arbeitete als Batikkünstlerin und Illustratorin für das Magazin Women’s Wear, bevor sie 1921 nach Paris zog, wo sie bei Fernand Léger (1881‒1955) Malerei studierte. Angeregt durch die Textilentwürfe Raoul Dufys (1877‒1953) arbeitete sie nach der Rückkehr in die Vereinigten Staaten 1928 als Textildesignerin. In den 1950er Jahren hatte sie einen Lehrauftrag an der School of Art der Cooper Union in New York City. Sie verstarb 1966 in NeuDelhi (vgl. Jackson, Lesley: Twentieth-Century Pattern Design. Textile & Wallpaper Pioneers, New York 2002, S. 62, S. 87f. und S. 117). 90 Harrison 1997, S. o. A. 91 Himmel 2009, S. 65. Bassman wurde unter dem Pseudonym „Rosa Bonheur“ verhaftet (vgl. Thurman 2006). „In a 1995 profile in The New Yorker of Roz Roose, a colorful Trotskyite who was also known for her parties, Ms. Bassman recalled how the two women – tremendous lookers in their day – organized strikes to protest financing cuts at the WPA Artists Project [...]. On one occasion, they stripped and picketed nude in front of the Art Students League“ (vgl. Horyn, Cathy: Recapturing Her Moments [10.11.2005 in: The New York Times, http://query.nytimes.

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tete sich zu dieser Zeit schon als Künstlerin.92 Überdies begann in den 1930er Jahren Bassmans intensive Auseinandersetzung und Studium der Werke von Hans Memling (1433/1440‒1494), El Greco (1541‒1614) und Jan Vermeer (1632‒1675) im Metropolitan Museum of Art und in der Frick Collection – so bestand lange der Wunsch, Malerin zu werden.93 „Nach dem WPA versuchte ich es mit Textildesign – ich mußte ja von irgendetwas leben. Ich hätte natürlich mühelos Soyer-Bilder machen können, doch warum nur hätte ich ein zweitrangiger Soyer werden sollen“94. Folglich fasste Bassman den – möglicherweise durch die Textildesignerin Reeves angeregten – Entschluss, Modezeichnerin und Textildesignerin zu werden: „When I was a mural assistant on the WPA, mixing plaster and working on a scaffold, I used to dream of commercial work and regular meals. As I thought it over, I decided that fashion illustration was probably closest to painting“95. Daraufhin belegte sie 1939 Abendkurse für Modeillustration am Pratt Institute96 in Brooklyn, eine der führenden Kunsthochschulen. Obschon ohne Erfahrung auf dem Gebiet des Modezeichnens, lernte sie bald, Kleider in rasch hingeworfenen „Dreißig-Sekunden-Skizzen“ festzuhalten.97 Nebenbei arbeitete sie ein Jahr lang freiberuflich. Im Jahre 1940 bezog das Paar eine Wohnung in der 246 Lexington Avenue in Manhattan. Auf Anraten eines Freundes von Himmel98 zeigte Bassman in com/gst/fullpage.html?res=9D01E3D7153EF933A25752C1A9639C8B63&pagewanted=all [17.04.2012]). Dass Bassman nur mit einer Reklametafel bekleidet an den Demonstrationen teilgenommen haben soll, wird ebenso bei Binggeli aufgeführt (vgl. Binggeli 2009). Die Teilnahme an den Demonstrationen war Ausdruck ihres politischen Engagements: „I was involved in the political life going back to the 1930s. I was always involved in demonstrations fighting for the black population, for the underprivileged. I always had a political engagement. [...] for me it was always about caring about the underprivileged, the blacks, the working class. I wasn’t alone in this, I was part of the whole new generation and we were rebelling against the static civilisation of that time“ (Persson 2012, S. 127). Siehe auch Harrison 1997, S. o. A. 92 Himmel 2009, S. 63f. So vermerkte Bassman 1940 während ihres Zeugenauftritts bei der Antragstellung auf Einbürgerung ihrer Schwiegermutter in der Kategorie Beruf „Künstlerin“. Aus dieser Zeit existieren jedoch keine von ihr geschaffenen Werke. 93 Himmel 2009, S. 65. 94 Harrison 1997, S. o. A. Siehe auch Smith 2008, S. 12. Darüber hinaus hatte Bassman die Malerei „als zu langsam empfunden“ (vgl. Zollner 2004, S. 72). 95 Fishman 1951, S. 39. 96 Das Pratt Institute wurde 1889 von Charles Pratt (1830‒1891), einem amerikanischen Ölindustriellen, gegründet. An dieser Kunsthochschule werden Studiengänge wie Kunst, Architektur, Design und Bibliothekswissenschaft angeboten (vgl. ‚About Pratt‘, Pratt, http://www.pratt.edu/ about_pratt/history/the_pratt_family/ [01.09.2012]) 97 Diese Modeillustrationen, deren durchschnittliche Herstellungsdauer bei 30 Sekunden lag, wurden „fast sketches“ genannt. Es sind keine von Bassman geschaffenen Modezeichnungen aus dieser Zeit erhalten. 98 Himmel 2009, S. 69. Harrison nannte Paul Himmel als Urheber dieser Idee (vgl. Harrison 1997, S. o. A.). Bassman erwähnte in dem von Smärta geführten Interview, dass es sich um einen ihrer Freunde handelte, der Pianist und mit der für Harper’s Bazaar tätigen Fotografin Louise DahlWolfe (s. Anm. 152) bekannt war (Smärta 2010, S. 25).

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demselben Jahr dem Fotografen und Grafiker Alexey Brodovitch99, von 1934 bis 1958 Art-Direktor des Modemagazins Harper’s Bazaar, diese Skizzen.100

3. Die amerikanische Medienlandschaft der Mode von 1873 bis zur Nachkriegszeit Seit dem Ende des 19. Jahrhunderts führten sechs Magazine den amerikanischen Zeitschriftenmarkt bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts an: Delineator101, Mc-

99 Alexey Brodovitch (1898‒1971): Brodovitch wurde in Ogolitschi, heute Weißrussland, geboren. Das exakte Geburtsdatum ist unbekannt. Sein Vater war ein anerkannter Arzt, seine Mutter beschäftigte sich intensiv mit Malerei. Nach der Schulzeit und dem Besuch der Militärakademie in Sankt Petersburg leistete er von 1916‒1918 den Militärdienst in Rumänien, Österreich und Russland ab. Im Jahre 1920 emigrierte Brodovitch mit seiner Frau Nina (das Geburtsdatum ist unbekannt, Alexey und Nina Brodovitch haben sich 1918 in Odessa kennengelernt, sie verstarb 1959) nach Frankreich. Dort verfolgte er eine erste künstlerische Tätigkeit als Bühnenmaler Sergei Pawlowitsch Djagilews Ballets Russes. Der russische Kunstkritiker, Kurator und Impresario Sergei Pawlowitsch Djagilew (1872‒1929) hatte 1909 in Paris das Ballettensemble Ballets Russes gegründet. Die Aufführungspraxis der Kompanie begründete in Verbindung mit der avantgardistischen Kunst und Musik eine vollkommen neue Form des Balletts (vgl. Buckle, Richard: Diaghilew, Herford 1984, S. 3ff. und S. 119ff.; Hall-Duncan, Nancy: The History of Fashion Photography, New York 1979, S. 225). Überdies gestaltete Brodovitch Layouts und Illustrationen für hiesige Grafikzeitschriften, wie Arts et Métiers Graphiques (die Zeitschrift wurde von 1927 bis 1939 in Frankreich publiziert) und Cahiers d’art (das Magazin wurde 1926 von dem französischen Kunstkritiker und Schriftsteller Christian Zervos [1889‒1970] gegründet und bis 1960 herausgegeben [vgl. Derouet, Christian: Zervos et Cahiers d’art, Paris 2011]) sowie Bücher für französische und englische Verlage. Im Jahre 1924 gewann Brodovitch den ersten Preis eines Plakatgestaltungswettbewerbs für die Tanzveranstaltung Bal Banal zugunsten Not leidender Künstler, an der auch Pablo Picasso teilnahm. Darüber hinaus fertigte er Werbeanzeigen und das Erscheinungsbild der Trois Quartiers-Kaufhäuser in Paris an und erhielt 1925 fünf Medaillen für Designarbeiten auf der Pariser Éxposition internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Im Jahre 1930 erfolgte die Emigration in die Vereinigten Staaten, wo Brodovitch fernerhin als Designer für die Werbeagentur N.W. Ayer & Son (die erste, 1869 in Philadelphia gegründete Werbeagentur der Vereinigten Staaten [vgl. Eskilson 2007, S. 58]) in Philadelphia und New York City arbeitete (Brodovitch, Alexey, in: Mißelbeck, Reinhold [Hrsg.]: Prestel-Lexikon der Fotografen. Von den Anfängen 1839 bis zur Gegenwart, München/Berlin/London/New York 2002, S. 49). Im Jahr 1966 zog er mit seiner Familie zurück nach Frankreich, wo er am 15.04.1971 in Le Thor starb (vgl. Grundberg, Alex: Brodovitch, New York 1989, S. 152ff.). 100 Laut Smith sagte Brodovitch zu den Entwürfen: „Oh, they’re marvelous, but you know nothing about fashion. I have a class and I will give you a scholarship“ (vgl. Smith, Stephanie D.: Capturing Fashion in the Dark. Lillian Bassman Reflects, in: WWD 87 [2008], S. 12). 101 Delineator wurde als erste der großen sechs Frauenzeitschriften 1873 gegründet. Ihre ursprüngliche Funktion war die eines Werbekataloges für Schnittmuster von Ebenezer Butterick (1826‒1903), später wurden Artikel zu den Themen Reisen, Dekoration, Haushalt und Schönheit sowie literarische Erzählungen ergänzt. Im Jahre 1910 lag die monatliche Auflage bei

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Call’s102, Women’s Home Companion103, Ladie’s Home Journal104, Good Housekeeping105 sowie Pictorial Review106. Bekannt als die „Big Six“ standen sie an der Spitze der Auflagentabellen, verfügten über einen hohen Werbeetat und wurden in den Haushalten Tausender Leser geschätzt. Der amerikanische Journalist Charles Hansen Towne (1877‒1949) bezeichnete sie als „old homes in a city of perpetual change“107, anspielend auf ihre Gründungszeit und die private Rolle, die sie im Leben ihrer Leser einnahmen.108

750.000 Exemplaren (vgl. Angeletti, Norberto/Olivia, Alberto: Vogue. Die illustrierte Geschichte des berühmtesten Modemagazins der Welt, München 2007, S. 16). 102 McCall’s erschien ebenfalls 1873 als Katalog für Schnitte des schottischen Schneiders James McCall (1832‒1884). Daraus entwickelte er sich zu einer Zeitschrift mit einem inhaltlichen Angebot von Modethemen und Haushaltstipps. Im 20. Jahrhundert war es eine der auflagenstärksten Frauenzeitschriften, monatlich wurden bis zu 4.6500.000 Exemplare verkauft (vgl. Angeletti/Olivia 2007, S. 16). 103 Woman’s Home Companion kam erstmals 1874 als The Home heraus. Der Titel änderte sich bis 1896 mehrfach (Home Companion, Ladies’ Home Companion). Der inhaltliche Schwerpunkt lag auf den Themen Nähen sowie Haushaltsführung und Kochrezepten. Im Jahr 1910 lag die Auflage bei etwa 700.000 Exemplaren (vgl. Angeletti/Olivia 2007, S. 16). 104 Ladies’ Home Journal wurde erstmals 1883 als Beilage zu den Magazinen Tribune und Farmer herausgegeben. Hier wurden unter anderem Fortsetzungsromane von Schriftstellern wie Mark Twain (1835‒1910), Rudyard Kipling (1865‒1936) und Mrs. Humphry Ward (1851‒1920) veröffentlicht. Im Jahre 1919 erreichte die Auflage die Zwei-Millionen-Grenze und brach damit alle Rekorde (vgl. Angeletti/Olivia 2007, S. 17). 105 Good Housekeeping kam 1885 mit dem Untertitel A Family Journal Conducted in the Interest of the Higher Life of the Household auf den Zeitschriftenmarkt. Auch hier fand die Leserin ein Angebot aus Erzählungen, Gedichten, Ratschlägen für das Heim, Kochrezepten und Nähanleitungen. Es war damals die einzige kleinformatige Frauenzeitschrift. Im Jahre 1910 ging von dem Magazin die Gründung des Housekeeping Testing Institutes aus, das den Service anbot, neue Produkte für Heim und Haus zu erproben. Das Gütesiegel von Good Housekeeping erfuhr eine hohe Wertschätzung und veredelte sowohl die Produkte als auch das Magazin selbst (vgl. Angeletti/ Olivia 2007, S. 17). 106 Pictorial Review wurde erstmals 1899 von dem Zeitschriftenlieferanten Fashion Company herausgegeben. Auch hier konnte man Fortsetzungsromane von Autoren wie Edith Wharton (1862‒1937) und Joseph Conrad (1857‒1924) lesen sowie Theaterkritiken und Buchbesprechungen und Artikel über Mode, Schönheit und Wohnen. Der Pictorial Review galt als die Zeitschrift mit der größten Breitenwirkung und hatte großen Einfluss auf die Frauen der Mittelschicht (vgl. Angeletti/Olivia 2007, S. 17). 107 Towne, Charles Hansen: Adventures in Editing, New York 1926, S. 90. 108 Zuckerman, Mary Ellen: A History of Popular Women’s Magazines in the United States, 1792‒1995, Westport 1998, S. 3. Siehe auch Tebbel, John/Zuckerman, Mary Ellen: The Magazine in America. 1741‒1990, New York/Oxford 1991; Janello, Amy/Jones, Brennon: The American Magazine, New York 1991. Die Ursprünge des Zeitungswesens für ein weibliches Publikum lassen sich auf das Jahr 1693 datieren (vgl. White, Cynthia L.: Women’s Magazines 1693‒1968, London 1970, S. 23f.).

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Das amerikanische Modemagazin Harper’s Bazaar109 war 1867 von den Verlegern Harpers & Brothers gegründet worden.110 Im Jahre 1913 verkaufte der Verleger Fletcher Harper die Zeitschrift an den amerikanischen Medienmogul William Randolph Hearst.111 Ab diesem Zeitpunkt schloss Harper’s Bazaar zu den Marktführern auf. Das Magazin gehörte zwar nicht zu den Großen Sechs, konkurrierte aber stark mit der Modezeitschrift Vogue, und durch die von Hearst angeworbene Redaktion mit Carmel Snow112 109 Neben den Vereinigten Staaten erscheint Harper’s Bazaar, dessen Name bis 1929 Harper’s Bazar lautete, heute in folgenden Ländern: Australien, Chile, Griechenland, Großbritannien, Hongkong, Indonesien, Japan, Kolumbien, Litauen, Mexiko, Russland, Singapur, Südkorea, Tschechien, Türkei, Taiwan, Venezuela. Eine deutsche Ausgabe wurde von 1985 bis 1999 herausgegeben (vgl. ‚Company Profile‘, HarperCollins Publishers, http://www.harpercollins.com/ footer/companyProfile.aspx [27.02.2012]). 110 Das amerikanische Verlagshaus Harpers & Brothers mit Hauptsitz in New York City, seit 1833 HarperCollins, wurde 1817 von den Gebrüdern James (1795‒1869) und John Harper (1797‒1875) gegründet. Ihre Brüder Joseph Wesley (1801‒1870) und Fletcher Harper (1806‒1877) traten Mitte der 1820er Jahre bei. Hier werden Bücher von Autoren wie William Thackerey (1811‒1863), Charles Dickens (1812‒1870), John F. Kennedy (1917‒1963) und Martin Luther King Jr. (1929‒1968) verlegt; zu ihren Publikationen zählt ebenfalls Harper’s Magazine, die zweitälteste Zeitschrift in den Vereinigten Staaten, die seit ihrer Gründung durchgehend erschien (vgl. ‚About Harper’s Magazine‘, Harper’s, http://www.harpers.org/harpers/about [27.02.2012]). Die älteste ist die populärwissenschaftliche Zeitschrift Scientific American, die seit dem 28. August 1845 in den Vereinigten Staaten monatlich erscheint. 111 Harper’s Bazaar, in: Koetzle 2002, S. 36. William Randolph Hearst (1863‒1951) stammte aus Kalifornien. Nach einem Journalistikstudium an der Harvard University arbeitete Hearst bei der von Joseph Pulitzer (1847‒1911) geleiteten amerikanischen Satirezeitschrift Harvard Lampoon, 1887 kaufte er die Zeitung San Francisco Examiner. Mithilfe des geerbten Vermögens konnte er ab 1891 unter anderem Zeitungen wie das New Yorker Morning Journal erwerben und konkurrierte so mit seinem ehemaligem Mentor Pulitzer, der zeitgleich Herausgeber der New York World war. In den 1940er Jahren gehörten ihm 25  Tageszeitungen, 24 Wochenzeitungen, zwölf Radiosender, zwei international operierende Nachrichtenunternehmen, das Cosmopolitan-Filmstudio, einige weitere Medienfirmen sowie einer der ersten Fernsehsender der Vereinigten Staaten. Dazu zählten auch Harper’s Bazaar und Junior Bazaar. Mit einem täglichen Verkauf von 13 Millionen Zeitungen erschloss Hearst einen Markt von etwa 40 Millionen Lesern (vgl. Loe, Nancy E.: William Randolph Hearst. An Illustrated Biography, Santa Barbara 1988, S. 11ff., S. 20ff. und S. 33ff.). 112 Zu Carmel Snow (1887‒1961): Nach einer kurzen Tätigkeit bei dem Modeunternehmen T.M. & J.M Fox in New York City begann die aus Irland stammende Snow 1921 als Moderedakteurin für die amerikanische Vogue und 1932 für Harper’s Bazaar zu arbeiten. Ihr selbsternanntes Ziel war, ein Magazin für „well-dressed women with well-dressed minds“ (Rowlands, Penelope: A Dash of Daring. Carmel Snow and Her Life in Fashion, Art, and Letters, New York 2005, S. XIII) zu schaffen. Snows Einfluss ging weit über die Modereportage hinaus und sie stellte in den Magazinen neue Kunstströmungen, Fotografien und Literatur vor. In den 1920er Jahren arbeitete Snow bei Vogue mit bereits arrivierten Künstlern wie Edward Steichen, den sie als Modefotografen etablierte, stellte aber auch 1933 beispielsweise den damals noch unbekannten Fotografen Martin Munkácsi (s. Anm. 153) ein, der die ersten im Freien und in Bewegung gemachten und damit revolutionären Fotografien in Harper’s Bazaar veröffentlichte. Neben Karrieren von Dahl-Wolfe (s. Anm. 152), Jean Cocteau (1889‒1963), Cecil Beaton (s. Anm. 155) unterstützte sie vor allem die

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als Chefredakteurin und Brodovitch als Art-Direktor113 entwickelte sich Harper’s Bazaar zu dem ästhetisch einflussreichsten Magazin der 1930er bis 1950er Jahre und war damit eine viel beachtete Plattform einer innovativen Mode- und Lifestyle-Fotografie. Am 17. Dezember 1892 wurde die Wochenzeitschrift Vogue zum ersten Mal herausgegeben. Ihr Urheber war Arthur Baldwin Turnure (1857‒1906), Mitglied der besseren New Yorker Gesellschaft.114 Er setzte dem Magazin das Ziel, die Vorlieben und den Lebensstil jener Kreise vorzustellen. Der Rechtsanwalt und Publizist Condé Montrose

der Schauspielerin Lauren Bacall (*1924), als deren Entdeckerin sie gilt, und ließ sie, fotografiert von Dahl-Wolfe, auf dem März-Cover von Harper’s Bazaar 1943 abbilden. Snow galt ebenso als Förderin der französischen Mode. Als sie im Februar 1947 Christian Diors erste und innovative Haute-Couture-Kollektion sah, gratulierte sie ihm mit den Worten: „It's quite a revolution, dear Christian, your dresses have such a new look.“ Damit prägte sie den Ausdruck New Look, der heute für den vorherrschenden Stil in der Damenmode der Nachkriegszeit steht (vgl. Giroud, Françoise: Dior. Christian Dior 1905‒1947, München 1987, S. 9). Bekannt ist überdies Snows Aussage „Elegance is good taste plus a dash of daring“, die ihrem Lebensmotto gleichkam. Ihre Bedeutung für die Modefotografie wird jedoch vor allem in der Aussage Richard Avedons augenscheinlich: „Carmel Snow taught me everything I know“ (Rowlands 2005, S. 327). Sie beendete 1957 ihre Tätigkeit für Harper’s Bazaar (vgl. Rowlands 2005, S. 475). Der Fotograf Edward Steichen (1879‒1973) wurde in Bivange im Großherzogtum Luxemburg geboren. Von 1894 bis 1898 nahm er an der Milwaukee Art Students League ein Kunststudium auf, mit der Fotografie setzte er sich autodidaktisch auseinander. Mit manuell überarbeiteten Fotografien verschaffte er sich internationales Renommee, war Mitglied des Fotografen-Vereins The Brotherhood of the Linked Ring sowie der Photo-Secession und gehörte der Neuen amerikanischen Fotoschule an. Von 1906 bis 1914 studierte Steichen Malerei an der Académie Julian in Paris. Ab dem Jahre 1902 setzte er sich für die sogenannte Kunstfotografie ein, die zum Ziel hatte, die Fotografie neben der Malerei als Kunstform zu etablieren. Stilistisch entwickelte er sich von einem Vertreter der malerischen Fotografie zu einem Verfechter der sachlichen Fotografie. In der Zeit von 1923 bis 1937 arbeitete Steichen als Modefotograf unter anderem für die Zeitschriften Vogue und Vanity Fair und war von 1947 bis 1962 Direktor der fotografischen Abteilung des Museum of Modern Art in New York City. Dort organisierte er 1955 die Foto-Ausstellung Family of Man (vgl. Steichen, in: Olbrich, Harald/Strauß, Gerhard [Hrsg.]: Lexikon der Kunst, 7 Bde., Leipzig 1994, Bd. 7, S. 23). Zu Christian Dior (1905‒1957): Giroud 1987 sowie Pochna, Marie-France: Dior, München 1997. 113 Bei Eskilson wird folgende Definition des Art-Direktors genannt: „During the 1920s, the professions of graphic designer and art director gradually increased their visibility in the United States. Someone with the title ‚art director‘, often a graphic designer, had general responsibility for the design and typography of a given publication, although they might not always do the actual work themselves. In the 1920s, a number of organizations were founded in the United States that provided lectures, exhibitions, and conferences that helped to support and define the field. In 1920, the Art Directors’ Club of New York was established, and 1927 saw the creation of the Society of Typographic Artists in Chicago“ (vgl. Eskilson, Stephen: Graphic Design. A New History, London 2007, S. 254). 114 Angeletti/Olivia 2007, S. 2.

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Nast115 erwarb 1909 die Zeitschrift und erfand das Konzept der Vogue ein Jahr später neu. Ebenfalls verlegte er seit 1912 das Magazin Vanity Fair116, dessen Schwerpunkte auf kulturellen Themen lagen. Diese Zeitschrift wurde 1936 bei Vogue integriert. So blieben Vogue und Harper’s Bazaar ab den 1930er Jahren die wichtigsten Modemagazine der amerikanischen Zeitschriftenlandschaft und hatten durch diese Positionen enormen Einfluss auf die Industrie. Kurzlebige und durch eine extravagante Gestaltung gekennzeichnete Modemagazine wie Portfolio117 oder Flair118 konnten deren Niveau nicht erreichen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war vor allem das Modemagazin Vogue für sein illustriertes Titelblatt bekannt. Fotografien wurden dort erst Mitte der 1930er Jahre abgebildet.119 Nast förderte als Erster die Entwicklung eines beispiellosen Stils der Ti115 Condé Montrose Nast (1873‒1942), Sohn eines Druckereibesitzers, wuchs in St. Louis, Missouri, auf. Nach einem Studium der Rechtswissenschaften und ersten Erfahrungen im Verlagsgewerbe bei der Wochenzeitung Collier’s Weekly, die seinem Freund Robert J. Collier (1876‒1918) gehörte und von 1888 bis 1957 herausgegeben wurde, nahm er ebenda 1879 die Stelle des Werbeleiters an. Hier erweiterte er sein Wissen sowie seine Erfahrungen im Verlagswesen und machte sich damit 1905 selbstständig; hierzu zählte auch der Kauf von Vogue. Er nahm Änderungen vor, wie die Reduktion von einem wöchentlichen Erscheinen der Zeitschrift zu einem Erscheinen im Zweiwochentakt. Nast gehörte durch seine Heirat mit Clarisse Coudert (um 1879‒1955) im Jahre 1902, Erbin der Rechtsanwaltskanzlei Coudert Brothers, zur gehobenen New Yorker Gesellschaft (vgl. Angeletti/Olivia 2007, S. 10ff.). Bis 1920 hatte Nast britische und französische Editionen der Vogue etabliert. Seit 1928 war er in zweiter Ehe mit Leslie Foster (1908‒1981) verheiratet (vgl. Seebohm, Caroline: The Man Who was Vogue. The Life and Times of Condé Nast, New York 1982, S. 19ff, S. 29ff. und S. 51ff.). 116 Eskilson 2007, S. 258ff. Siehe auch Carter, Graydon (Hrsg.): Vanity Fair. The Portraits. A Century of Iconic Images, München 2008. 117 Von der Vierteljahresschrift Portfolio erschienen nur drei Ausgaben. Brodovitch arbeitete dort von 1949 bis 1950 als Art-Direktor und Redakteur. 118 Tebbel/Zuckerman 1991, S. 233f. 119 Zur Geschichte der Modefotografie des Magazins Vogue siehe auch Angeletti/Olivia 2007, S. 56ff.; Devlin, Polly: Vogue. Geschichte der Mode-Photographie, Herrsching 1980; Harrison, Martin: Beauty Photography in Vogue, New York 1987; Derrick, Robin/Muir, Robin (Hrsg.): Unseen Vogue. The Secret History of Fashion Photography, London 2002; Eskilson 2007, S. 259. Mehr als jede andere Publikation war Vogue für den Aufstieg der Modefotografie in den 1920er und 1930er Jahren verantwortlich. Seit den 1930er Jahren war die Fotografie, die immer mehr als Kunstwerk angesehen wurde, ein Medium für Massenkommunikation und ein Instrument zur Anregung des Konsumverhaltens der Verbraucher. In dieser Zeit wurde auch die Magazin-Illustration von der Fotografie abgelöst. Technologische, finanzielle und kulturelle Faktoren spielten bei diesem Wandel eine Rolle. Die von dem Fotografen Frederic Eugene Ives (1856‒1937) entwickelte Halbton-Fotografie, der Druck von Halbtönen ohne Rasterung, lohnte sich nun finanziell und wurde als Innovation begrüßt. Fotografien nutzten sie überdies aufgrund der einfachen Reproduktion zu journalistischen Zwecken. Es galt die Annahme, Fotografien seien realitätsabbildend – direkt und ohne Manipulationen – und der Fotograf würde die unverfälschte und unverzerrte Wahrheit abbilden. Für die von der Great Depression erschütterte Leserschaft, schienen Fotografien glaubwürdiger und überzeugender als die fantasievollen Illustrationen – ungeachtet der Manipulationen, um bestimmte

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telblätter und nutzte deren Gestaltung als Strategie, um die Identität und den Wiedererkennungswert des Magazins zu steigern. So war die Prägnanz des Covers unerlässlich für den Verkauf am Kiosk im Kampf mit den Konkurrenzblättern. Hearst forderte das Blatt Vogue mit dem Kauf von Harper’s Bazaar heraus. Die erste von ihm publizierte und zuvor neu aufgelegte Zeitschrift warb mit der Parole: „Das erste Magazin, das für die Damen der höheren Gesellschaft schreibt; die anderen schreiben über sie“120. Der Konkurrenzkampf zwischen Vogue und Harper’s Bazaar vollzog sich auf allen Ebenen, wodurch künstlerische Neuerungen auf den Gebieten Layout, Cover und Fotografie hervorgebracht wurden. Dadurch verbesserte sich auch die Qualität des grafischen Journalismus im Allgemeinen. Im Jahre 1915 konkurrierten die beiden Magazine um die 100.000 Auflage. Dafür wurden sowohl von Vogue als auch von Harper’s Bazaar die derzeit besten französischen Illustratoren für die Titelblätter bemüht. Bazaar engagierte den Zeichner Erté121, nachdem auch Vogue ihn umworben hatte. Weiterhin hatte Bazaar Botschaften auszudrücken oder dem Fantasiebild, das auch die damaligen Hollywood-Filme formulierten (vgl. Grundberg 1989, S. 115f.). (Seit der Bewegung der Postmoderne jedoch steht fest, dass eine gute Fotografie eine Konstruktion von Gattungen ist [Solomon 2009, S. 9]. Sogar die bekannten in dem Magazin Life erschienenen Bilder wurden enttarnt, inszeniert zu sein, beispielsweise Alfred Eisenstaedts (1898‒1955) Fotografie V-J Day in Times Square von 1945 oder Joe Rosenthals [1911‒2006] Aufnahme Raising the Flag on Iwo Jima aus demselben Jahr.) Der amerikanische Verleger Henry Luce (1898‒1967) gründete 1936 in New York City das für seinen Fotojournalismus bekannte Magazin Life. Mit Herausgabe dieser Zeitschrift wurden Fotografien die wichtigste Quelle für Nachrichten, Informationen und kulturelle Ikonografie für die Nation der Vereinigten Staaten, damit ging die wachsende Macht der illustrierten Massenpresse einher – bis sie vom Fernsehen in den 1950er Jahren abgelöst wurden. Im Jahre 2000 wurde Life eingestellt (vgl. Wainwright, Loudon: The Great American Magazine. An Inside History of Life, New York 1986, S. 21). Siehe auch Albert, Pierre/Feyel, Gilles: Fotografie und Medien. Die Veränderungen der illustrierten Presse, in: Frizot, Michel (Hrsg.): Neue Geschichte der Fotografie, Köln 1998, S. 358‒369). So wurde mit Abbildungen von Ereignissen, Personen, Produkten und Symbolen eine bis dahin unerreichte Leserschaft gewonnen. Zu der neuen Ära passend, wurde eine innovative Ästhetik visueller Dynamik sowie ein System der Bildererstellung, das neue gesellschaftliche Sichtweisen aufzeigte, geschaffen. Sobald die Fotografie zum Träger des Magazininhalts aufstieg, wurde die Verbindung von Fotografie und Typografie in der 1928 von dem Fotografen und Publizisten Lucien Vogel (1886‒1954) gegründeten französischen Zeitschrift Vu, die vor allem über Nachrichten, aber auch über Mode berichtete, neu definiert. Bald förderten die angekurbelte Wirtschaft und die Verbesserungen des Druckwesens die wachsende Bedeutung der Fotografie (vgl. Grundberg 1989, S. 115f.). 120 Zitiert nach: Angeletti/Olivia 2007, S. 28. 121 Zu Erté (1892‒1990): Der Illustrator, Bühnenbildner und Modedesigner Erté, eigentlich Romain de Tirtoff, erhielt zuerst in seiner Geburtsstadt St. Petersburg Zeichenunterricht und anschließend eine Ausbildung an der Académie Julian in Paris. Von 1912 bis 1914 arbeitete er ebenda als Modellzeichner für den Modeschöpfer Paul Poiret (1879‒1944). Von 1915 bis 1937 illustrierte Erté, der als einer der Hauptvertreter des Art Déco gilt, die Titelblätter von Harper’s Bazaar. Ebenso veröffentlichten Magazine wie Vogue, Ladies’ Home Journal und Cosmopolitan seine Illustrationen (vgl. Spencer, Charles: Erté, London 1971, S. 11f., S. 15ff., S. 29ff.; Lee, Marshall

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die Vorreiterrolle inne, als das Magazin 1916 zum ersten Mal ein Modell in Kleidung von Chanel präsentierte.122 Eine Hochphase kreativen Designs erfuhr Harper’s Bazaar unter dem Art-Direktor Brodovitch, den Horst Moser aufgrund seiner Gestaltung des Magazins in den 1940er Jahren als „Editorial-Design-Papst“123 würdigte. Diese Innovationen des amerikanischen Grafikdesigns gehen maßgeblich auf den Russen Mehemed Fehmy Agha124 zurück, der ab 1929 das Aussehen der amerikanischen Vogue modernisierte. Ebenso wichtig war dort sein Nachfolger Alexander Liberman125, dessen Tätigkeit [Hrsg.]: Erté at Ninety-Five. The Complete New Graphics, New York 1987; Erté: Kunst ist mein Leben, Berlin 1989, S. 19ff., S. 27ff., S. 79ff. und S. 105ff.; Yanada, Yoshiaki: Erté. Leader of Art Deco his Trail Through the Century, Tokyo 1900, S. o. A.). 122 Angeletti/Olivia 2007, S. 28. 123 Moser, Horst: Mehemed Fehmy Agha. Der Mann, der zu viel wusste, in: Leica World 1 (2006), S. 17. 124 Dr. Mehemed Fehmy Agha (1896‒1978) erhielt seine Ausbildung in Kiew und Paris. Während der 1920er Jahre arbeitete er für die deutsche Vogue in Berlin, dort warb ihn Nast 1929 für eine Tätigkeit in den Vereinigten Staaten ab. (Die deutsche Vogue erschien erstmals von April 1928 bis Oktober 1929 am Berliner Verlagsstandort, seit August 1979 erfolgt die Publikation vom Münchener Verlagssitz.) Als Art-Direktor von Vogue, Vanity Fair und House & Garden vermittelte er die künstlerische Avantgarde Europas an den Condé Nast-Verlag und prägte damit maßgeblich die Rolle des künstlerischen Leiters zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die einschneidenden Veränderungen in der Welt des Layouts, die auf ihn zurückgehen und bei Vanity Fair erstmals sichtbar waren, betrafen die Typografie des Magazins. Als Anhänger der serifenlosen Schrift gestaltete er das Inhaltsverzeichnis mit der Futura-Schrift des Typografen Paul Renners (1878‒1956) und machte Gebrauch von Fettdruck sowie von weißen Flächen, die charakteristisch für die Ästhetik der Konstruktivisten waren. Trotzdem zeigt Aghas Design nicht die strenge Funktionalität, die für die Gestaltung der Europäischen Konstruktivisten typisch ist. Eher sind die gemilderten Proportionen und der breite Raum zwischen den Buchstaben, die Vanity Fair buchstabieren, mit reichlich dekorativer Eleganz des Art Déco versehen. Auf diese Art hat Agha eine Synthese zwischen neuem Layout und Typografie aus den zwei Hauptströmungen des europäischen Designs hergestellt. Er kombinierte die Klarheit des Konstruktivismus mit der geschwungenen Gestalt des Art Déco. Internationaler Konstruktivismus und die Neue Typografie waren zu dem Zeitpunkt selten in der amerikanischen Designkultur zu finden (Eskilson 2007, S. 259f.). Agha war 1930 der erste Designer, der von dem ganzen Beschnitt, Gebrauch machte. Die abgebildete Fotografie bedeckte also die ganze Seite. Kein Rahmen trennte das Bild von der Seite. Ebenso stellte er als erster Art-Direktor Fotografien auf Doppelseiten und farbige Titelfotografien dar. Dies erlaubte große Kontraste von Form und Struktur, die raffinierte Beziehungen zwischen Text und Bild zuließen. Die Komposition einer Abbildung konnte also mit Textblöcken der anderen Seite interagieren. Titel dienten dazu, Text und Bild miteinander zu verbinden. Mit der Berücksichtigung von Aghas Namen im Impressum des Inhaltsverzeichnisses von 1931, erkannte Condé Nast dessen Bedeutung für sein Magazinimperium an (vgl. Eskilson 2007, S. 258ff.). 125 Zu Alexander Liberman (1912‒1999): Der in Kiew geborene Maler, Bildhauer und Fotograf Liberman studierte an der École nationale supérieure des beaux-arts de Paris und gab während der 1930er Jahre zusammen mit Brassaï, Kertész und Robert Capa (1913‒1954) die französische Zeitschrift Vu heraus. Nach seiner Emigration nach New York City war er ab 1941 für Vogue tätig, 1943 wurde er Art-Direktor dieser Zeitschrift und 1962 Redaktionsleiter diverser Condé

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von 1941 bis 1994 reichte. (Das moderne amerikanische Zeitschriften-Design war also eine russische Erfindung.) Der Vorreiter Agha hatte den Zuständigkeitsbereich der traditionellen Position des Layout Man zu der des Art-Direktors erweitert, der die Verantwortung für alle visuellen Aufgaben trug.126 Schon dadurch wurde der „Status des Designers revolutioniert“127 und der Anteil der Gestaltung erhöht. Snow, die erst für Vogue und ab 1932 für Harper’s Bazaar als Chefredakteurin arbeitete, hatte bei Agha noch die Wirkung des modernen äußeren Erscheinungsbildes kennengelernt. Diese Erfahrungen brachte sie in ihre Tätigkeit bei Harper’s Bazaar ein. Bassman schilderte überdies: „[Snow brought all these talents together and shaped Bazaar [...], she did a brilliant job at Harper’s Bazaar. She had the foresight and taste to hire the right people“128. Im Jahre 1934 engagierte Snow Brodovitch als Art-Direktor129 und 1937 Diana Vreeland130 als Moderedakteurin, die für ihr legendäres Stilempfinden bekannt war. Bis Ende der 1950er Jahre bildeten sie das Triumvirat der amerikanischen Zeitschriftenlandschaft. Das gedruckte Ergebnis von Harper’s Bazaar war somit revolutionär.131

Nast-Magazine. Diese Position besetzte er bis 1994 (vgl. Rose, Barbara: Alexander Liberman, New York 1981, S. 21ff.). 126 Koetzle, Hans-Michael: Mit neunzig hat man Namen nicht so schnell parat, in: Kat. Ausst. Hamburg 2009, S. 167. 127 Cattaruzza, Nathalie: Alexey Brodovitch, in: Histoire de l’Art 24 (1993), S. 67. 128 Persson 2012, S. 127. 129 Snow schilderte: „I saw a fresh, new conception of layout technique that struck me like a revelation: pages that ‚bled‘ beautifully cropped photographs, typography and design that were bold and arresting“ (vgl. Snow, Carmel/Aswell, Mary Louise: The World of Carmel Snow, New York 1962, S. 90). 130 Diana Vreeland (1903‒1989): Vreeland wurde in Paris als Tochter eines britischen Vaters und einer amerikanischen Mutter geboren. Nach ihrer Hochzeit mit dem Bankier Thomas Reed Vreeland (1899‒1966) 1924, betrieb sie in London ein Geschäft für Damenmode, zu dessen Kundenstamm auch Wallis Simpson (1896‒1986), die spätere Herzogin von Windsor, gehörte. Nach dem Umzug nach New York City arbeitete Vreeland 1937 als Moderedakteurin für Harper’s Bazaar, bis sie 1962 die Position der Chefredakteurin der amerikanischen Vogue einnahm. Ab 1971 beriet sie das Costume Institue des Metropolitan Museum of Art (vgl. Dwight, Eleanor: Diana Vreeland, New York 2002, S. 2ff., S. 79ff., S. 125ff. und S. 209ff.; siehe auch Vreeland, Diana: Allure, Garden City 1980; Vreeland, Lisa Immordino [Hrsg.]: Diana Vreeland. The Eye Has to Travel, New York 2011, S. 40‒121). 131 Koetzle 2009, S. 167.

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4. „Astonish me. Do something new“132 – Der Art-Direktor Alexey Brodovitch als Mentor Lillian Bassmans Von dem Russen Brodovitch stammt das 1930 erschienene Manifest What Pleases the Modern Man133 über die Rolle des Grafikdesigners. Bevor Brodovitch seine wichtigste Wirkungsstätte, die Stelle des Art-Direktors bei Harper’s Bazaar in New York City, von 1934 bis 1958 einnahm134, leitete er nach der Emigration in die Vereinigten Staaten von 1930 bis 1938 die Abteilung für Werbegrafik an der Pennsylvania Museum School of Industrial Art135. Im Jahre 1933 hatte Brodovitch zusätzlich zu seinen Kursen das Design Laboratory für fortgeschrittene und talentierte Studenten ins Leben gerufen, das in Klassen für Grafikdesign und Fotografie aufgeteilt war. Ein Werbeprospekt kündigte die Inhalte des Workshops an: „The class is conducted in the way of laboratory research to prepare students as industrial designers, art directors, and free-lance artists [...]. It is a class for study and experimenting in new ideas, new formulas, and new materials. Devides of the past are studied in order to adapt their principles to the present and future. Rationalism, logic and practivability are also considered as part of the artistic interpretation of the needs of Industry“136.

Brodovitch teilte die am Bauhaus verfolgte Idee, dass bei der Lehre des Grafikdesigns, die Aufmerksamkeit auf eine Vielzahl von modernen Lösungen gerichtet werden sollte.137 Der Bauhaus-Künstler László Moholy-Nagy formulierte dieses Ziel in dem 1946 132 Alexey Brodovitch zitiert nach: Alexander, Hilary: Lady of the Lens, in: The Sunday Telegraph, 22.11.1992, S. o. A. 133 Brodovitch, Alexey: What Pleases the Modern Man, in: Commercial Art 9 (1930), S. 60‒70. Hier legte er seine Innovationen dar: „In the monotony and drudgery of a work-a-day world, there is to be found new beauty and aesthetics. [...] Industrial lacquers, airbrush, a thin ray of light, perfected hard, flexible steel needles, surgical knives and even dental implements may also adequately take the place of watercolor, undurable and clumsy brushes, and charcoal pens and crayons. Handmade engraving and printing are things of the past, and while they have not yet become anachronisms, their proper place should be on the dusty shelves of snobbish collectors“ (Brodovitch 1930, S. 60). 134 Brodovitch, Alexey, in: Mißelbeck 2002, S. 49. 135 Die Philadelphia Museum School of Industrial Art wurde 1876 mit der Bezeichnung Pennsylvania Museum School of Industrial Art sowohl als Museum als auch als Kunsthochschule gegründet, 1938 wurde der Name des Museums in Philadelphia Museum of Art und der der Schule in Philadelphia Museum School of Industrial Art geändert. Im Jahr 1964 wurde die Hochschule von dem Museum unabhängig und nennt sich seitdem Philadelphia College of Art. Diese Institution ist heute das College of Art and Design (vgl. ‚About‘, The University of the Arts, http://www.uarts. edu/about/history-0 [01.09.2012]). 136 Yearly Report, 1936‒1937. Design Laboratory, Collection Mary Faulconer, zitiert nach: Grundberg 1989, S. 129. 137 Purcell, Kerry Wiliam: Alexey Brodovitch, London 2002, S. 109.

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veröffentlichten Artikel New Education ‒ Organic Approach, neun Jahre nachdem er das New Bauhaus in Chicago aufgebaut hatte: „The main intention is to produce an adequate rhythm between the biological capacities of the student and the contemporary scene [...]. The exercises are generally of such nature that [the student] cannot look for solutions in books or museums. Because these exercises have no direct counterpart in tradition but are built around the potentialities of tools and materials, they direct his vision to new and unexplored channels. The student must use his imagination and wit, he must debate and contemplate, he must make independent findings. Since he is not allowed to imitate past solutions, he soon finds the power to face new situations fearlessly, to develop new habits of imagination“138.

Brodovitch forderte ebenso von seinen Schülern, nach eigenen Lösungen für die jeweiligen Aufgabengebiete zu suchen und sich nicht an bereits bestehenden Varianten zu orientieren. Dieser erzieherische Ansatz fand sich in den Grundsätzen des Gründers und ersten Direktors des Bauhauses, Walter Gropius, wieder, die er in dem Aufsatz Idee und Aufbau des staatlichen Bauhauses Weimar von 1923 beschrieb: „[Die] Einheit aller Dinge und Erscheinungen bringt aller menschlichen Gestaltungsarbeit einen gemeinsamen, tief in uns selbst beruhenden Sinn. Nichts besteht mehr an sich, jedes Gebilde wird zum Gleichnis eines Gedankens, der aus uns zur Gestaltung drängt, jede Arbeit zur Manifestation unseres inneren Wesens. Nur solche Arbeit behält geistigen Sinn [...]“139.

Ab dem Frühjahr 1941 bis 1959 fanden die Unterrichtskurse des Design Laboratorys an zwei Abenden pro Woche an der New School for Social Research140 in New York City

138 Moholy-Nagy, László: New Education-Organic Approach, in: Art and Industry 3 (1946), S. 66f. 139 Gropius, Walter: Idee und Aufbau des staatlichen Bauhauses Weimar, in: Probst, Hartmut/ Schädlich, Christian: Walter Gropius, Ausgewählte Schriften, 3 Bde., Berlin 1988, Bd. 3, S. 83. 140 Die in New York City ansässige und 1919 gegründete Universität New School war den größten Teil ihrer 100-jährigen Geschichte unter dem Namen New School for Social Research sowie New School University bekannt. Sie setzt sich aus acht Fakultäten zusammen, der Campus befindet sich in Manhattan. Zu den Gründungsmitgliedern zählen der Historiker Charles A. Beard (1874‒1948), der Ökonom Thorstein Veblen (1857‒1929), der Geschichtswissenschaftler James Harvey Robinson (1863‒1936), der Ökonom Wesley Clair Mitchell (1874‒1948), der Philosoph John Dewey (1859‒1952) und der Wirtschaftswissenschaftler Alvin Johnson (1874‒1971). Sie waren Lehrende der 1754 ins Leben gerufenen Columbia University. Eine Zensur des Präsidenten dieser Hochschule führte zur Gründung der neuen Universität (vgl. Rutkoff, Peter M./Scott, William B.: New School. A History of the New School for Social Research, New York 1986, S. 1f.). Im Jahre 1933 wurde innerhalb der Universität eine University in Exile eingerichtet, die später den Namen Fakultät für Politik und Sozialwissenschaften trug. Bedeutende deutschsprachige Professoren waren unter anderem der Komponist Hanns Eisler (1898‒1962), die Philosophin Hannah

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statt.141 Die Aufgabenstellungen wurden thematisch sortiert, Subjekte waren beispielsweise Broadway, Central Park, Halloween oder Graffiti142. Unter den teilnehmenden Fotografen befanden sich unter anderem Diane Arbus, Eve Arnold, Avedon, Himmel, Lisette Model und Garry Winogrand.143 Brodovitch wollte sich mit seinem Unterricht von den beiden in den Vereinigten Staaten vorherrschenden Richtungen in der Fotografie abgrenzen, dem sachlichen Ansatz der f/64-Gruppe144 und dem sozialen Interesse der Fotografen in Diensten der staatlichen Farm Security Administration (FSA)145. Er hielt außerdem Vorlesungen am Pratt Institute und der Cooper Union in New York City. Arendt (1906‒1975) sowie der Psychoanalytiker Erich Fromm (1900‒1980) (vgl. Rutkoff/Scott 1986, S. 84f.). Die Parsons The New School for Design wurde 1970 in die Universität integriert. 141 Die Kursbeschreibung der New School for Social Research lautete „The aim of the course is to help the student to discover his individuality, crystallize his taste, and develop his feeling for the contemporary trend by stimulating his sense of invention and perfecting his technical ability. The course is conducted as an experimental laboratory, inspired by the ever-changing tempo of life, discovery of new techniques, new fields of operation [...] in close contact with current problems of leading magazines, department stores, advertising agencies and manufactures. Subjects include design, layout, type, poster, reportage, illustration, magazine make-up, package and product design, display, styling, art directing [...]“ (Kursbeschreibung aus einem Katalog der New School, Datum unbekannt, zitiert nach: Grundberg 1989, S. 132). Eine Fotografie von etwa 1946, aufgenommen von Edward Kasper (Lebensdaten unbekannt), dokumentiert die Klasse (Abb. 4). Die Atmosphäre erinnert an die Lehrwerkstätten des Bauhauses. Avedon und die anderen männlichen Studenten tragen förmliche Kleidung – weiße Hemden und Krawatten. Bassman posiert auffallend: Sie trägt einen Rock und eine Strickjacke und liegt mit kühnem Blick, einer Odaliske ähnlich, auf einem Tisch und hält sowohl eine Zigarette als auch eine Rolleiflex in den Händen. Zu diesem Zeitpunkt war Bassman schon Assistentin Brodovitchs und nicht mehr Schülerin. Paul Himmel, der den Kurs ein Jahr lang besuchte, steht hinter ihr. 142 Reynolds, Charles: Focus on Alexey Brodovitch, in: Popular Photography 6 (1961), S. 89. 143 Purcell 2002, S. 108ff. 144 Die Gruppe f/64 wurde 1932 von den Fotografen Ansel Adams (s. Anm. 333), Imogen Cunningham (s. Anm. 721), John Paul Edwards (1884‒1968), Sonya Noskowiak (1900‒1975), Willard van Dyke (1906‒1986) und Edward Weston (s. Anm. 332) gegründet. „The name of this Group is derived from a diaphragm number of the photographic lens. It signifies to a large extent the qualities of clearness and definition of the photographic image which is an important element in the work of members of this Group“ (vgl. Manifest der Gruppe f/64, in: Kat. Ausst. Seeing Straight. The f.64 Revolution in Photography, Oakland Museum Oakland 2005, Oakland 2005, S. 20). Die Gegenbewegung zu der Strömung des Piktorialismus (s. Anm. 335) widmete sich einer der Straight Photography verwandeten Ästhetik (vgl. Schlegel, Franz-Xaver: „Das Leben der toten Dinge“: Studien zur modernen Sachfotografie in den USA 1914‒1935, 2 Bde., Stuttgart 1999, Bd. 1, S. 215 ff.). 145 Die Farm Security Administration (1935‒1944) war ein Projekt des New Deal zur Dokumentarfotografie, in dem die Notlage der durch die Weltwirtschaftskrise verarmten Farmer der Vereinigten Staaten dokumentiert werden sollte. Als Fotografen wurden unter anderem Dorothea Lange, Ben Shahn (1898‒1969), Walker Evans, Russell Lee (1903‒1986), Gordon Parks (1912‒2006), Jack Delano (1914‒1997) und Arthur Rothstein (1915‒1985) ausgewählt (vgl. Böger, Astrid: Die Photokampagnen der Farm Security Administration, in: Czech, Hans-Jörg/Doll, Nikola

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Als Art-Direktor bei Harper’s Bazaar bot Brodovitch europäischen Künstlern wie Salvador Dalí (1904‒1989), Man Ray146, Henri Cartier-Bresson147, André Kertész148, George Brassaï149, Erwin Blumenfeld150 und Robert Frank151 eine Plattform und stellte sie so den amerikanischen Lesern vor. Er beschäftigte ferner bereits prominente Fotografen wie Louise Dahl-Wolfe152, Martin Munkácsi153, Horst P. Horst154, Cecil Beaton155, Herman (Hrsg.): Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930‒1945, Dresden 2007, S. 366‒367; Brauchitsch 2002, S. 132ff.; Orvell, Miles: American Photography, Oxford 2003, S. 109‒115). 146 Zu Man Ray (1890‒1976): Foresta, Merry u.a.: Man Ray 1890‒1976. Sein Gesamtwerk, Schaffhausen 1989; Kat. Ausst. Man Ray. Das photographische Werk, Grand Palais Paris 1998, München 1998. 147 Zu Henri Cartier-Bresson (1908‒2004): Kat. Ausst. „Wer sind Sie, Henri Cartier-Bresson?“ Das Lebenswerk in 602 Bildern, Fondation Henri Cartier-Bresson Paris 2004, München 2004; Kat. Ausst. Henri Cartier-Bresson. Sein 20. Jahrhundert, Museum of Modern Art New York 2010, München 2010. 148 Zu André Kertész (1894‒1985): Kat. Ausst. André Kertész, Jeu de Paume Paris 2010/Magyar Nemzeti Múzeum Budapest 2011, Ostfildern 2010. 149 Zu George Brassaï (1899‒1984): Kat. Ausst. Brassaï. The Eye of Paris, The Museum of Fine Arts Houston 1999, Houston 1999; Kat. Ausst. Brassaï, Centre Pompidou Paris 2000, Paris 2000; Poirier, Diane Elisabeth: Brassaï. An Illustrated Biography, Paris 2005. 150 Zu Erwin Blumenfeld (1897‒1969): Ewing, William A./Schinz, Martina: Blumenfeld. A Fetish for Beauty. Sein Gesamtwerk 1897‒1969, Kilchberg/Zürich 1996. 151 Der schweizerisch-amerikanische Fotograf und Filmemacher Robert Frank (*1924) war ab 1947 in New York City für Junior Bazaar und Harper’s Bazaar tätig. Im Jahre 1953 gab der Guggenheim-Stipendiat die Modefotografie auf und arbeitete als freier Bildjournalist für Life, Look, McCall’s, Charm, Vogue und Ladies’ Home Journal. Er zählt zu den Mitbegründern der Gruppe New American Cinema im Jahre 1960. Mit seinem Hauptwerk The Americans schuf Frank eines der bis heute einflussreichsten Fotobücher. Er dokumentierte hier die amerikanische Zivilisation der Zeit der Beat Generation (vgl. Grasser, Martin: Zürich bis New York: „Robert Frank, Schweizer, unaufdringlich, liebenswürdig ...“, in: Greenough, Sarah/Brookman, Philip [Hrsg.]: Robert Frank. Moving Out, Zürich 1994, S. 40‒53). 152 Die Fotografin Louise Dahl-Wolfe (1895‒1989) begann 1914 bei Rudolph Schaeffer (1886‒1988) am San Francisco Institute of Art ein Designstudium sowie Malereikurse bei Frank Van Sloan (1879‒1938). Angeregt durch ein Treffen mit der Fotografin Anne Brigman (1869‒1950) begann sie selbst zu fotografieren. In New York City belegte sie 1923 ein weiteres Studium der Innenarchitektur sowie Design- und Architekturkurse an der Columbia University und arbeitete von 1936 bis 1958 ebenda für Harper’s Bazaar. Ihre Modefotografien und Porträtaufnahmen wurden außerdem in den Magazinen Good Housekeeping, Sports Illustrated und Vogue veröffentlicht (vgl. Kat. Ausst. Louise Dahl-Wolfe. A Retrospective Exhibition, National Museum of Women in the Arts Washington D.C. 1987, Washington D.C. 1987, S. 60ff.). 153 Zu Martin Munkácsi (1896‒1963): Gundlach, Franz Christian (Hrsg.)/Honnef, Klaus/Kaufhold, Enno: Martin Munkacsi, Göttingen 2005; Rüter, Ulrich (Hrsg.): Think while you shoot. Martin Munkácsi und der moderne Bildjournalismus, Hamburg 2006. 154 Zu Horst P. Horst (1906‒1999): Tardiff, Richard J./Schirmer, Lothar (Hrsg.): Horst. Photographien aus sechs Jahrzehnten, München 2001. 155 Zu Cecil Beaton (1904‒1980): Garner, Philippe/Mellor, David Alan (Hrsg.): The Essential Cecil Beaton. Photographien 1920‒1970, München 2012; Kat. Ausst. Cecil Beaton. Porträts, Kunstmuseum Wolfsburg 2005, Ostfildern 2005.

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Landshoff156 und Hoyningen-Huene (dies hatte bereits Agha praktiziert), mit deren außergewöhnlichen Fotografien er das Zeitschriftenformat seitenübergreifend bespielte.157 Richtungweisend waren die Illustrationen Dalís, die Modestrecke Munkácsis der November-Ausgabe von 1933, in der Bademode erstmals im Freien und durch Modelle in Bewegung präsentiert wurde, sowie die Berichterstattung über Künstler wie Marc Chagall (1887‒1985), Henri Matisse (1869‒1954) und Pablo Picasso (1881‒1973). Diese Innovationen lösten das von Jugendstil und Piktorialismus geprägte Erscheinungsbild des Magazins ab, das auf Arbeiten von Erté und Fotografien von Adolphe de Meyer158 basiert hatte. Brodovitch versah Layout, Typografie und Bildstrecken von Harper’s Bazaar mit einem künstlerisch-experimentellen Charakter. So waren die „Layouts [...] z.T. asymmetrisch, Buchstaben verschiedener Typen und Größen schienen auf den Seiten zu tanzen, weiße Leerflächen wurden bewusst eingesetzt, Fotos auf den Fonds dynamisiert angeordnet“159. Jede Doppelseite war ein künstlerisches Werk und stellte wiederum einen

156 Der deutschstämmige Fotograf Herman Landshoff (1905‒1986) studierte von 1923 bis 1926 an der Münchener Kunstgewerbeschule. Neben Zeichenunterricht belegte er Kurse in Typografie und Schriftzeichnen. Ab etwa 1930 begann er autodidaktisch zu fotografieren. In den 1930er Jahre emigrierte er über Paris in die Vereinigten Staaten (dort änderte er seinen Vornamen von Hermann in Herman). Seine Schwerpunkte lagen auf Modefotografien und Porträtserien. Ein Großteil seiner Aufnahmen wurde bei Junior Bazaar veröffentlicht (vgl. Dunkel, Franziska: Hermann Landshoff – Karrierebrüche eines Photographen, in: Borchmeyer, Dieter [Hrsg.]: Zu Unrecht vergessen. Künstler im München des 19. und 20. Jahrhunderts, Göttingen 2009, S. 105‒124.). Bassman schilderte: „Kaum war er in New York angekommen, wurde er auch schon von Brodovitch in die Pflicht genommen [...]“ (Koetzle 2009, S. 179). 157 Eskilson 2007, S. 262f. 158 Der französische Fotograf und Kunstsammler Adolphe de Meyer wurde 1868 in Paris geboren. Dort erhielt er Zeichen- und Malunterricht bei Claude Monet (1840‒1926). De Meyer schloss sich nach fotografischen Anfängen der Bewegung des Piktorialismus an. Ab 1910 war er als Modefotograf für Vogue tätig und zugleich ein Vorreiter der Modefotografie. In den Vereinigten Staaten arbeitete de Meyer für die Magazine Vogue, Harper’s Bazaar und Vanity Fair. Er heiratete 1900 in London die geschiedene Olga di Brancaccio (1871‒1930). Es ist unklar, ob der Prince of Wales und spätere König Eduard VII. ihr Vater war. Sie trug den Namen Alberta zu Ehren des Prinzen, ihres Patenonkels. Aufgrund ihrer Schönheit und Eleganz stand sie unter anderem Künstlern wie James McNeill Whistler und John Singer Sargent Modell (vgl. Brandau, Robert [Hrsg.]: De Meyer, New York 1976, S. 19ff.). Der Autor Henry James scheint die Figur der Protagonistin in seinem Roman What Maisie knew von 1879 an Olga di Brancaccio angelehnt zu haben (vgl. Ollman, Arthur: The Model Wife. Photographs by Baron Adolph de Meyer, Alfred Stieglitz, Edward Weston, Harry Callahan, Emmet Gowin, Lee Friedlander, Masahisa Fukase, Seiichi Furuya, Nicholas Nixon, Boston 1999, S. 36). De Meyer verstarb 1946 in Los Angeles (vgl. Ehrenkranz, Anne: A Singular Elegance, in: Kat. Ausst. A Singular Elegance. The Photographs of Baron Adolph de Meyer, International Center of Photography New York 1994, San Francisco 1994, S. 13‒49). Siehe auch Blanche, Jacques-Émile: Portraits of a Lifetime. The Late Victorian Era, The Edwardian Pageant 1870‒1914, New York 1938. 159 Brodovitch, Alexey, in: Mißelbeck 2002, S. 49.

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Teil des Gesamtrhythmus dar, der ein Magazin beschrieb.160 Diese ablaufende Gestaltungspraxis von Fotografien, Illustrationen und Textelementen ist bis heute unerreicht. Viele der wegweisenden Neuerungen des Stilbildners und Pioniers des Grafikdesigns wie „größere Fotos, mehr Weißraum und eine moderne Typografie“161 gehen allerdings auf Agha zurück.162 Herausragende Leistungen waren unter anderem die Titelblattserie Harper’s Bazaar aus dem Jahre 1938 von A.M. Cassandre163, den Brodovitch dafür eingestellt hatte. Während seiner Tätigkeit in Paris in den 1920er Jahren hatte er die Arbeiten des Art Déco-Illustratoren kennengelernt. Das Cover der Oktober-Ausgabe von 1938 zeigt beispielsweise eine Darstellung eines Auges und Lippenpaares. Die satte rote Farbe und die gewundene Form der Lippen sowie die sorgfältig ausgestalteten Augenbrauen suggerieren Partien eines eleganten Damengesichts. Sowohl die Form der Iris als auch der Pupille ist vollkommen rund und deutet auf Cassandres frühe Annahme eines durch den Purismus164 beeinflussten Stils. Der Gebrauch von Fragmenten eines weiblichen Körpers beweist die Tatsache, dass sich Cassandre Verfahren der französischen Surrealistenbewegung einverleibte. Werke der Surrealisten wie Joan Miró (1893‒1983) und Dalí enthielten oftmals Teile der menschlichen Anatomie; diese fragmentierten Körper waren die Mittel dafür, Träume und Fantasien auszudrücken. Häufig befassten sich surrealistische Arbeiten auch mit sexuellen Fantasien. Laut Eskilson stehen das Auge und die Lippen in Cassandres Titelblattgestaltung symbolisch für die männliche Begierde.165 Brodovitch entwickelte ebenso das außergewöhnliche Design der Verbindung von Text und Fotografie auf der Doppelseite. Beispielsweise zeigt die Fotografie If you don’t like full skirts... von Hoyningen-Huene, die am 15. März 1938 in Harper’s Bazaar abgebildet wurde, ein Modell, das ein Abendkleid mit einem prominenten Faltenwurf 160 „Brodovitch and Snow were turning the editorial pages of the magazine into a unified sequence, with photographs, illustrations, and text working together throughout“ (Tomkins, Calvin: The World of Carmel Snow, in: The New Yorker, 07.11.1994, S. 152). 161 Vgl. Snow/Aswell 1962, S. 69f. 162 Moser 2006, S. 23. Eine direkte Beeinflussung Brodovitchs durch Mehemed Fehmy Agha verlief vermutlich über Snow, da sie vor ihrer Tätigkeit bei Harper’s Bazaar für Vogue arbeitete. 163 A. M. Cassandre (1901‒1968), als Adolphe Jean-Marie Mouron in Charkow, in der heutigen Ukraine geboren, absolvierte seine Ausbildung an der École nationale supérieure des beaux-arts sowie der Académie Julian in Paris. Ab 1921 machte er sich einen Namen als Gestalter von Plakaten und verwendete fortan das Pseudonym „A. M. Cassandre“. Nach seinem Umzug in die Vereinigten Staaten arbeitete er neben seiner Tätigkeit für Harper’s Bazaar auch für die Werbeagentur N.W. Ayer & Son (vgl. Mouron, Henri: Cassandre. Plakatmaler, Typograph, Bühnenbildner, München 1985, S. 305ff.). 164 Die Strömung des Purismus, von Amedée Ozenfant (1886‒1966) und Le Corbusier (1887‒1965) nach deren Manifest Aprés le cubisme 1918 begründet, hatte zum Ziel, einen neuen künstlerischen Stil auf der Basis von kubistischen Prinzipien in Kombination mit einer klassischen Ästhetik zu schaffen (vgl. Ozenfant, Amedée: La peinture moderne, Paris 1926; Ball, Susan L.: Ozenfant and Purism. The Evolution of a Style 1915‒1930, Ann Arbor 1981; Eskilson 2007, S. 168‒170.). 165 Eskilson 2007, S. 263.

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trägt. Erkennbar ist nur der Körper; die nach oben gestreckten Arme sowie der Kopf liegen außerhalb des Bildausschnitts. Die linke Körperhälfte, die von einer durch die Standbein-Spielbein-Stellung bedingten Kurve beschrieben wird, ist von einem Schatten bedeckt. Während die Fotografie in der Magazinspalte endet, nimmt der Text auf der gegenüberliegenden Seite die gewundene Gestalt des Körpers auf. Der Fettdruck am Beginn jeder Textzeile unterstreicht ferner die Linie, die die gesamte Gestaltung strukturiert. Brodovitch verwendete hauptsächlich die funktionale, moderne Schriftart Bodoni166 mit Serifen. Hiermit verdeutlichte er, dass serifenlose Schriftarten nicht ausschlaggebend für ein modernes harmonisches Design waren.167 Ein weiteres Beispiel für dieses seitenübergreifende Design ist die Fotografie The Consensus of Opinion von Man Ray, die im März 1936 in Harper’s Bazaar veröffentlicht wurde. Schließlich entdeckte und förderte Brodovitch auch etwa zwei Generationen junger, talentierter Fotografen, deren Bildbeiträge bei Harper’s Bazaar großzügig präsentiert wurden. Dazu gehörten unter anderem Penn, Avedon, Hiro und Bassman. Sie waren ebenfalls in seiner Klasse des Design Laboratory eingeschrieben. Einige von ihnen zählten auch zur sogenannten New York School168. 166 Bodoni ist eine Serie klassizistischer Antiquaschriften, deren Urheber der italienische Typograf und Buchdrucker Giambattista Bodoni (1740‒1813) ist. Ihre Charakteristika sind hohe Strichstärkenunterschiede, eine senkrechte Schattenachse und Orientierung der Zeichenform sowie ein gesteigerter Zeilenabstand, aus denen elegante Linien und klare Formen resultieren. Verwandt sind die Schriften von John Baskerville (1706‒1775), Pierre Simon Fournier (1712‒1768) und Firmin Didot (1764‒1836). Von Bodoni stammt überdies das Schriftmusterbuch Manuale Tipografico, das posthum im Jahre 1818 veröffentlicht wurde (vgl. Karow, Peter: Schrifttechnologie. Methoden und Werkzeuge, Berlin u.a. 1992, S. 294ff.). 167 Eskilson 2007, S. 263. 168 Livingston zufolge wird die New York School von einer Gruppe von Fotografen, die in den 1930er, 1940er und 1950er Jahren in New York City lebte und arbeitete, bestimmt. Dies sind 16  Fotografen, „whose works embody the group’s ethos and demonstrate a remarkable degree of originality and quality“ (Livingston, Jane: The New York School. Photographs 1936‒1963, New York 1992, S. 259). Dazu zählen Diane Arbus, Richard Avedon, Alexey Brodovitch, Ted Croner (1922‒2005), Bruce Davidson (*1933), Don Donaghy (1936‒2008), Louis Faurer (s. Anm. 235), Robert Frank, Sid Grossman (1913‒1955), William Klein (*1928), Saul Leiter (1923‒2013), Leon Levinstein (1910‒1998), Helen Levitt (1913‒2009), Lisette Model, David Vestal (*1924) und Weegee (1899‒1968). Brodovitch, Grossman, Model und Levitt haben die Konditionen dieser „Schule“ sowohl als Praktizierende als auch als Lehrer geprägt. „The photographic style of the New York School is characterized by a conscious breaking of the rules of photography, yet its creators do not care about these rules, nor about their violation. It is informed by passionate belief in certain humanistic values, but against systems of thought. These photographers belong to what has been characterized in poetry circles as the Robert Lowell [1917‒1977] generation: those last outriders of a spent romanticism (Birkerts, Sven: The Electric Life. Essays on Modern Poetry, New York 1989, S. 173.) ...] their style [...] is an utterly tough-minded, sometimes consciously un-artistic modality. The style seems to use the methods of documentary journalism – small cameras, available light, a sense of the fleeting and the candid – and yet it rejects the anecdotal descriptiveness of most photojournalism“ (Livingston 1992, S. 259f.).

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Im Jahr 1945 veröffentlichte Brodovitch das Buch Ballet169 mit Fotografien des Ensembles des Ballets Russes, das er von 1935 bis 1937 hinter der Bühne, während der Aufführungen und bei Proben auf unkonventionelle Weise fotografiert hatte. Die Aufnahmen vermitteln mittels der Elemente der Bewegung und der verschwommenen Darstellungen, bedingt durch eine längere Belichtungszeit, im Besonderen das Gefühl des Tanzes anstelle des äußeren Erscheinungsbilds.170 Die Chefredakteurin Snow beendete 1957 ihre Tätigkeit bei Harper’s Bazaar, Art-Direktor Brodovitch schied ein Jahr darauf aus. Die Beendigungen der Arbeitsverhältnisse lagen teilweise auch in Veränderungen im Bereich des Zeitschriftenmanagements begründet. Als künstlerischer Leiter folgte der Grafiker und Fotograf Henry Wolf (1925‒2005) von 1958 bis 1961.171 Die Anfänge von Bassmans Ausbildung an der New School for Social Research liegen in dem – zufälligen – Vorstelligwerden bei dem Art-Direktor Brodovitch begründet. So hatte Bassman 1940 die Redaktion des Modemagazins ohne Kenntnisse über die Werbebranche betreten: „I didn’t know anything about Harper’s Bazaar. I didn’t know Madison Avenue existed. [...] Madison Avenue as an entity didn’t mean anything to me“172. „Brodovitch sah sich meine Zeichnungen an, meinte, sie seien ausgezeichnet, aber von Mode würde ich nichts verstehen. Er riet mir, eine seiner Klassen zu besuchen. Ich entgegnete, ich hätte aber kein Geld. Gut, meinte er, dann würde ich ein Stipendium bekommen. So wurde ich für ein Jahr seine Studentin“173. 169 Brodovitch, Alexey: Ballet, New York 1945. Das Ballett war seit je ein beliebtes Motiv in der Fotografie, vgl. Beaton, Cecil/Buckland, Gail: The Magic Image. The Genius of Photography from 1839 to the Present Day, Boston u.a. 1975, S. 294‒301. Brodovitch gestaltete 1945 ebenfalls die Publikation Day of Paris mit Fotografien von André Kertész. 170 Brodovitch, Alexey, in: Mißelbeck 2002, S. 49. 171 Im Jahr 1961 besetzte der Fotograf und Maler Marvin Israel (1924‒1984) die Position des Art-Direktors bei Harper’s Bazaar. Von 1958 bis 1971 war Nancy White (1917‒2002), die Nichte Carmel Snows, Chefredakteurin. Bea Feitler (1938‒1982) und Ruth Ansel (*1938) wurden 1963 Art-Direktorinnen. Sie hielten bis 1971 ein hohes visuelles Niveau in dieser Position. Nach einer Phase des Stillstands hat das Magazin 1992 durch den Art-Direktor Fabien Baron (*1959) wieder an Reputation gewonnen. 172 Gan, Stephen: Lillian Bassman, in: Fanzine137 13 (2008), S. 226; vgl. auch Kate Spade, Behind the Curtain. An Interview with Lillian Bassman [25.07.2011], http://www.katespade. com/interview-with-lillian-bassman/play-color-july-lillian,default,pg.html?btccontent=yes (10.03.2012). Der Begriff Madison Avenue wird aufgrund der hohen Konzentration von Werbeagenturen auch synonym mit der Werbebranche verwendet. Die Redaktion von Harper’s Bazaar befand sich damals in der 572 Madison Avenue nahe der 56th Street in Manhattan. 173 Koetzle, Hans-Michael: Layout, was ist denn das?, in: Leica World 1 (2000), S. 11; vgl. auch Gan 2008, S. 226: „So I got the scholarship. And the first two weeks in the class, they were doing fashion illustrations and I was doing fashion illustrations. Brodovitch tapped me on the shoulder and said, ’In the other room we do layouts and we do posters [...]. Why don’t you come in and see where I work?‘“. Siehe auch Harrison 1997, S. o. A; Spade 2011. In dieser Klasse entdeckte

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Nach Bassmans Aufnahme als Stipendiatin an der New School for Social Research und dem Wechsel in die Klasse Art Applied to Graphic Journalism – Brodovitch gefiel die fließende Linienführung der Modeskizzen, jedoch befand er Bassmans Fertigkeiten als nicht ausreichend, um für das Magazin zu zeichnen – fertigte sie nie wieder Modeillustrationen an. Ende des Jahres 1940 begann Bassmans Lehre bei Brodovitch und Harper’s Bazaar. Als beste Schülerin der Grafikdesign-Klasse wurde Bassman zu Brodovitchs rechter Hand (Abb. 5). Dies bedeutete, „dass man umsonst für ihn arbeiten durfte. Einen Sommer lang habe ich das gemacht. Aber von irgendetwas musste ich leben. Also verließ ich Harper’s Bazaar und ging [1941] zu Elizabeth Arden“174. Bei dem Kosmetikunternehmen arbeitete sie ein halbes Jahr als Assistentin der Art-Direktorin Betty Godfrey175, dann setzte sich Brodovitch stark für Bassmans Rückkehr zu Harper’s Bazaar ein und nachdem die Hearst Corporation den Lohn bewilligt hatte, stimmte sie zu. Bassman wurde damit 1941 seine erste bezahlte Assistentin.176 Unterstützung durch weitere Assistenten und Praktikanten war nicht vorhanden.177 Sie besuchte außerdem das zusätzlich angebotene Design Laboratory. Die Angaben Bassmans zu Brodovitchs Unterricht variieren. Auf der einen Seite erlebte sie die Unterrichtsatmosphäre als unbefangen und natürlich.178 Brodovitch schuf ein kreatives Klima und regte seine Studenten zur Entwicklung neuartiger Ideen an. Sein Ruf als Lehrer war sowohl anziehend als auch einnehmend: „[...] man war bereit,

Bassman ihr Interesse für Grafikdesign: „It was the excitement of using space for design. [...] The whole awareness of the art poster world that I had never really been attracted to or knew about. It was in that class that I began to realize the elements that went into graphic design and the use of the space and the ideas“ (Smärta 2010, S. 25). 174 Koetzle 2000, S. 8. 175 Recherchen in dem Archiv des Kosmetikherstellers Elizabeth Arden führten zu keinen Ergebnissen über die Art-Direktorin Betty Godfrey. Laut Harrison hieß sie Betty Fenn (vgl. Harrison 1997, S. o. A.). Elizabeth Arden (1878‒1966), ihr eigentlicher Name war Florence Nightingale Graham, eröffnete im Jahre 1910 ihren ersten Kosmetiksalon in New York City. Im Jahre 1966 besaß die Unternehmerin neben diversen Fabriken 220 weltweit verteilte Schönheitssalons (vgl. Probst, Ernst: Superfrauen 13 – Mode und Kosmetik, München/ Ravensburg 2001, S. 51ff.). Bassman berichtete: „[... at the end of the semester, the prize student got to be his apprentice at Harper’s Bazaar and that summer, I apprenticed at Harper’s Bazaar. And at the end of the apprenticeship, I said to him, ‚I have to make a living. I have to. I can’t be an apprentice; I have to have a salary‘. So I went to Elizabeth Arden in the fifties“ (Gan 2008, S. 226). Siehe auch Lewis, Alfred Allan/ Woodworth, Constance: Miss Elizabeth Arden. An Unretouched Portrait, London/New York 1972. 176 Harrison 1997, S. o. A. 177 Auskunft von Bassman und Brigitte Woischnik vom 06.08.2009 an Koetzle, zitiert nach: Koetzle 2009, S. 175. 178 Zollner, Manfred: Eleganz & Emotion, in: Photo-Technik International. Das Magazin für Foto-Profis 1 (2004), S. 69.

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ihm zuzuhören und sich auf Veränderungen einzulassen“.179 Eine Vielzahl von Ideen wurde bei Harper’s Bazaar verarbeitet: „Wir [Brodovitchs Klasse] teilten das Heft in zwei Teile. Eine Hälfte war dazu da, die Klientel zufriedenzustellen, die Hearst-Leute und die Werbekunden. Wir zeigten die Kleidung schön, einfach nur Mode. Die andere Hälfte wurde für kreatives Denken entwickelt. In der Literatur fanden sie z.B. Truman Capote [1924‒1984]. Die hatten die beste Literatur, die besten Theatersachen. Und wir suchten nach Fotografen, die keine Mode machten, sondern eine interessante Sichtweise hatten“.180

Auf der anderen Seite beschrieb Bassman Brodovitch als „subversiven Charakter. Einerseits ein großer kreativer Geist, andererseits darauf aus, seine Denkweise in den Vordergrund zu stellen. Und dabei gab er nicht immer den Leuten die gebührende Anerkennung für das, was sie machten“.181 Überdies verlangte er vor allem von seinen männlichen Studenten, ihr Privatleben nahezu aufzugeben.182 Bassman hingegen nahm eine Sonderstellung ein: „Er respektierte mich sehr, aber wir waren uns nicht wirklich nah. Wir hatten keinerlei soziale Kommunikation. Ich besuchte ihn nur einmal auf sei179 Zollner 2004, S. 69. 180 Ebd. 181 Zollner 2004, S. 71. Bassman betonte, dass Brodovitch stets auf der unermüdlichen und anderen gegenüber rücksichtlosen Suche nach für ihn anregenden Bildern und Ideen war: „Brodovitch was a powerfully destructive man as well as a creative one, and [...] he killed off as many talents as he made. He could look at something, and if it didn’t serve his needs he could dismiss it completely. ‚This is not something I need at the moment‘. On the other hand, he could look at a photograph that was boring as hell to anyone else and say, ‚That is a direction you can go in‘. He could disregard a lot of stuff that other people would think was interesting, and zero in on the thing that could push you forward“ (vgl. Interview von Livingston und John Gossage mit Bassman, Februar 1989, zitiert nach: Livingston 1992, S. 294). Diese mangelnde Anerkennung widerfuhr Himmel: „Er [Brodovitch] war ein Bastard! Neben den Fotografen, die er aufbaute, gab es eine Menge sehr guter Fotografen, die er ‚killte‘. Du konntest es bei ihm nur schaffen, wenn Du mit negativer Kritik umgehen konntest. Er war selten positiv. Ein Beispiel: Wir hatten etwa 20 Leute in der Klasse, die jede Woche einen Auftrag bekamen. In der folgenden Woche wurden die Arbeiten auf den Tischen anonym ausgebreitet. Eines Tages kam er rein, sah auf den Präsentationstisch, sagte nur: ehrlich gesagt ist hier nichts [sic]. Und ging wieder“. Bassman ergänzte: „Die mit starkem Ego fingen sich wieder, andere klappten zusammen. Als ich seine Studentin war, war es das gleiche. Meine erste Kritik war toll. Beim zweiten Mal sagte er, das sei das mieseste, was er je gesehen habe! [... Wir entwickelten aber schließlich eine gegenseitige Wertschätzung füreinander“ (Zollner 2004, S. 69). Ähnliche Erfahrungen im Design Laboratory veranschaulichten auch die Fotograf Croner (vgl. Livingston 1992, S. 293) und Ben Fernandez (*1936) (Interview von Grundberg mit Ben Fernandez, 30.03.1988, zitiert nach: Grundberg 1989, S. 20). 182 Zollner 2004, S. 69. Bassman schilderte: „Die Jungs hatten einen direkten Draht. Sie fuhren ihn aufs Land, passten auf ihn auf. Sie waren wirklich wie... Sklaven. Ich machte nie was für ihn“ (ebd.).

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ner Farm [...]“183. Brodovitchs Distanziertheit könnte laut Himmel auch in dessen mangelnden Englischkenntnissen begründet gewesen sein, so sprach der Art-Direktor nur das Nötigste.184 Rückblickend charakterisierte Bassman das Verhältnis zu ihrem Lehrer als „wundervoll, vorausgesetzt, man hatte ein gesundes Selbstvertrauen. Ich denke, viele Fotografen haben ganz einfach deshalb resigniert, weil sie ihm nicht Paroli bieten konnten. Er konnte einen vernichten. Oder einem das Gefühl geben, man sei der Größte. [...] Dazu muss ich sagen, dass wir die Arbeiten immer auf einem Tisch ausbreiteten, so dass er nicht wusste, was von wem war. Es lief völlig anonym ab. Und stets wählte er den besten und den schlechtesten Entwurf aus. Meine zweite Arbeit tat er ab mit den Worten, das sei so ziemlich das Missratenste, was er je gesehen hätte. [...] [dann] habe ich mir gesagt: [...] dir werde ich es zeigen. Und ich habe es ihm gezeigt“185.

Nachher bezog Brodovitch sie stark in der Grafikdesign-Abteilung von Harper’s Bazaar ein – jedoch auf unbezahlter Basis. Demgemäß erlernte Bassman das Grafikdesign mit hohem Praxisbezug mittels angewandter Fotografie und Typografie. Fortschreitend arbeitete sich Bassman unter Brodovitchs Ägide in den Bereich der kommerziellen Kunst hinein. Bald darauf unterrichtete sie auch Brodovitchs Klasse an der New School for Social Research in dessen Abwesenheit und vertrat ihn bei Sitzungen.186 Harper’s Bazaar nahm aufgrund der Leitung von Snow als Chefredakteurin, Brodovitch als Art-Direktor und Vreeland als Moderedakteurin eine Sonderstellung in der damaligen amerikanischen Zeitschriftenlandschaft ein. Ihr Bazaar war weit mehr als ein Modemagazin. Es setzte Modethemen in einen breiteren kulturellen Kontext und sprach damit intelligente, kultivierte Leserinnen an. Bassman zufolge hatte „Harper’s Bazaar [...] the best writers, the best photographers, the best theatre – a magazine about the best of its time“187. 183 Zollner 2004, S. 71. Bassmans Besuch auf der Farm war ein Arbeitstreffen mit Brodovitch, der sich dort von einem Autounfall erholte. 184 Zollner 2004, S. 71; Grundberg 1989, S. 55. Himmel erwähnte ebenso die schwierige Kommunikation (vgl. Himmel 2009, S. 69) und betonte, Brodovitch „ließ im Klassenzimmer meist die Fotos sprechen“ (Zollner 2004, S. 71). 185 Koetzle 2000, S. 11. 186 Solomon 2009, S. 13. Dies dokumentiert eine Fotografie Edward Kaspers von etwa 1946 (s. Anm. 141). Siehe auch Smärta 2010, S. 26. Eigene Layout-Gestaltungen fertigte Bassman als Assistentin nicht an. 187 Persson 2012, S. 127. Bassman zufolge unterschied sich Harper’s Bazaar von anderen Magazinen: „I think a great deal of fashion is about teaching you how to wear what you have to wear. The housewife was different. The house living was different. The whole culture was different then“ (Persson 2012, S. 127). Durch den Konkurrenzkampf zwischen Vogue und Harper’s Bazaar bot letzteres Magazin zweifelsohne größere, kreative Freiheiten. Himmel zufolge waren „Liberman bei Vogue und Brodovitch bei Bazaar [...] sehr unterschiedliche Charaktere. Liberman war viel kommerzieller“ (Zollner 2004, S. 74). Bassman ergänzte: „[Paul] machte sein Buch über das Bal-

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„He [Brodovitch] revolutionized magazine photography. He was a genius in that respect. Before Brodovitch, everything was very tight. The layouts changed completely, there was [...] much more use of the photographer’s feeling for innovation. He really revolutionized the magazine world at that time“188.

Durch die dortige Tätigkeit profitierte und lernte Bassman von dem intensiven Austausch mit anderen Pionieren der Modefotografie wie Penn, Blumenfeld, Hoyningen-Huene, Beaton und natürlich ihrem Ehemann Himmel. Angeregt durch den Lehrer und Mentor Brodovitch begann sie in der Grafikdesign-Abteilung von Harper’s Bazaar mit ersten fotografischen Experimenten: „He was always interested in me exploring new ways of expressing myself or the photograph, so he encouraged me to try new things, which I did“189. „One of his favorite remarks was ,Why to eat bacon and eggs every day?‘ He physically and emotionally needed stimulation“190. „He never allowed you to be satisfied with what you were doing. He was always trying to goad you into doing better than you had done, so there never really was a point at which he would say that what you did was marvelous. It was always ‚It’s okay. You can do better‘“191.

So begann Bassman, von diesem Ansporn getrieben und der Veränderung gegenüber aufgeschlossen, mit einer geliehenen Kamera und ohne Ausbildung zu fotografieren.192 Erste Fotografien hatte sie auf der Reise mit Himmel nach Mexiko im Jahre 1939 gemacht.193 Gänzlich widmete sich Bassman diesem Medium erst in der Lehrzeit bei Harper’s Bazaar. Hier fotografierte sie erstmalig weibliche Modelle (Abb. 6, Abb. 7). Der Schwerpunkt lag auf Experimenten mit Gesten und Posen sowie technischen Details let und ich das Layout. Wir zeigten es beiden. Ich wollte alle Stillleben raushaben und Brodovitch war mit mir einer Meinung. Das Buch sollte fast nur Bewegung drin haben, lediglich ein bis zwei Stills. Liberman fand, es seien nicht genug Stills drin. Liberman war viel direkter und weniger gewillt, sich auf Emotion einzulassen“ (Zollner 2004, S. 74). Siehe auch Grundberg 1989, S. 70. 188 Harris, Mark Edward: Lillian Bassman: Master of the Fashion Curve [02.11.2010] in: DigitalPhotoPro, The Guide To Advanced Technology And Creativity, http://www.digitalphotopro. com/profiles/lillian-bassman-master-of-fashion-curve (20.01.2012). 189 Harris 2010; siehe auch Spade 2011. 190 Interview von Grundberg mit Bassman, 24.10.1986, zitiert nach: Grundberg 1989, S. 20. Anfragen hinsichtlich des von Grundberg geführten Interviews mit Bassman vom 24.10.1986 blieben unbeantwort. Bassman ergänzte: „His need for visual excitement was tremendous. He was always waiting for that one step forward that would juice him up a little bit“. 191 Interview von Grundberg mit Bassman, 24.10.1986, zitiert nach: Grundberg 1989, S. 137. 192 Solomon 2009, S. 5. 193 Himmel machte hier einen Großteil der Aufnahmen, da das Ehepaar jedoch gelegentlich eine Kamera teilte, ist nicht bei jeder Fotografie der Urheber nachweisbar. Folglich wurden partiell Negative in den einzelnen Sammlungen vertauscht, so dass die fotografischen Ergebnisse hier keine Berücksichtigung finden.

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wie Mehrfachbelichtung und Schatteneinfall. Himmel unterstützte diese fotografische Entwicklung. So entstanden Anfang der 1940er Jahre private Aufnahmen auf Fire Island (Abb. 8). Brodovitch förderte und unterstützte Bassman sehr. So bezog er sie beispielsweise bei einem Plakatwettbewerb des New Yorker Museum of Modern Art ebenfalls zu Beginn der 1940er Jahre194 stark mit ein. Hierfür gestaltete Bassman eine schwarz-weiße, experimentelle Fotomontage195 in Hochformat, die als eines ihrer ersten fotografischen Resultate gelten kann (Abb. 9). Die Fotomontage war auch für Brodovitch ein wichtiges Gestaltungsmittel. Das Kriegspropagandaposter, das Bassmans politisches Engagement verdeutlicht, entwarf sie im Design Laboratory zu dem Thema Don’t Look... Don’t Talk196. Zu sehen ist eine Fotografie eines jungen weiblichen Porträts, dessen Konturen, die obere Stirnhälfte sowie Teile des Kinns abgerissen sind. Das Gesicht ist auf eine Abbildung eines Gewässers montiert, in dem im linken Hintergrund ein in einer großen Rauchwolke sinkendes Schiff und rechts eine ertrinkende Person erkennbar ist. An der Stelle des Gehirns hat Bassman eine Darstellung von bewaffneten Soldaten und Wrackteilen angebracht. Der Kompositcharakter ist damit sichtbar. Besondere Betonung erfuhren der Tonwertreichtum und die Schwarz-Weiß-Kontraste, die sich in beiden Gesichtshälften, in den Partien des Himmels, des Rauchs und der zum Bildmittelgrund dunkler werdenden Wasseroberfläche manifestieren. Obwohl Brodovitch zu Bassmans Gestaltung kaum einen Beitrag geleistet hatte, ließ er diese unter eigenem Namen in der Ausstellung erscheinen.197 Folglich ist wenig über ihre Rolle als Grafikerin bekannt. 194 Harrison datierte die Fotomontage genau auf das Jahr 1940 (Harrison 1997, S. o. A.). 195 „From about 1923 until well into the thirties, the uses of photomontage were rapidly extended in the fields of commercial publicity and political propaganda, for posters, book covers, postcards, magazine and book illustrations, and exhibition installations“ (Ades, Dawn: Photomontage, London 1986, S. 84). Die Fotomontage war ebenfalls bei den Konstruktivisten und Dadaisten ein beliebtes Gestaltungsmittel. Es ist anzunehmen, dass Brodovitch unter ihrem Einfluss damit vertraut wurde. Siehe dazu Wipfler, Esther: Fotografie, in: Schmitt, Otto (Hrsg.): Reallexikon für Kunstgeschichte, Stuttgart 1937ff., Bd. 10 (2006) Sp. 430. Aber auch Bassman kannte die zeitgenössischen russischen und französischen Poster. Darüber hinaus setzte sie sich nicht mit anderen Magazinen ihrer Zeit auseinander (vgl. Smärta 2010, S. 25). Von Blumenfeld stammt die das Nazi-Regime kritisierende Collage Hitlerfresse von 1933, die Bassman gekannt und dadurch Anregungen erfahren haben könnte. Blumenfeld verfremdete das Konterfei Hitlers mittels eines verwesten Totenschädels. 195 Koetzle 2000, S. 8. 196 Neben dem Ausdruck von Bassmans politischem Engagement ist zu berücksichtigen, dass Brodovitch im Design Laboratory thematische Aufgabenstellungen machte. 197 „,Lillian, why not to do it together?‘ [...] ,So, think of something?‘“. Bassman entwarf das Konzept, machte die dafür benötigte Aufnahme und stellte das Plakat her, das sie dann Brodovitch zeigte. „Brodovitch said ‚The ,i‘ should be closer to the ‚b‘, or something‘“, aber ließ das Poster ansonsten unverändert (Interview von Grundberg mit Bassman, 24.10.1986, zitiert nach: Grundberg 1989, S. 33). Bei der Präsentation im Museum wurde jedoch nur Brodovitch als Urheber genannt (ebd.). In dem von Hjärta Smärta 2010 mit Bassman geführten Interview heißt es: „,The N and the T are a little bit close together‘“ (vgl. Smärta 2010, S. 58). Letzteres Zitat

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Dennoch haben sich einzelne Lösungen auch durch die Zusammenarbeit von Brodovitch, Bassman und Snow ergeben. Letztere entschied über die inhaltlichen Themen des Magazins. Bassman beschrieb sie als „wundervolle Chefredakteurin. Von Cartier-Bresson stammt folgende Aussage: ‚Sie weiß nichts, aber fühlt alles.‘ Mit anderen Worten, sie besaß keine besondere Bildung, doch ihr Instinkt war unfehlbar“198. Auf der einen Seite gestaltete sich die Zusammenarbeit mit Snow nicht immer reibungslos und Bassman musste für die Umsetzung ihrer Layouts großen Einsatz beweisen. Snow jedoch schätzte Bassmans kämpferische Haltung auf der anderen Seite, so dass sie ihr im Sommer 1945199 anbot, die Stelle der Art-Direktorin für das neue Magazin Junior Bazaar der Hearst Corporation zu übernehmen. Daraufhin fühlte sich jedoch Brodovitch übergangen. Folglich teilten sich Brodovitch und Bassman den Posten, schließlich waren seine langjährige Sonderstellung und seine Leistungen für Harper’s Bazaar zu bedeutend und das Risiko, ihn dadurch zu verlieren, zu groß. Bald aber sank sein Interesse an dem jungen Magazin, so dass Bassman alleinige Art-Direktorin wurde.200 erscheint aufgrund des Titels des Posters wahrscheinlicher. Himmel nannte ein weiteres Beispiel für die unzutreffende Darstellung von Verantwortungsbereichen im Impressum: „Man hatte mir während des 2. Weltkrieges mal einen Auftrag für ein Harper’s Bazaar-Cover gegeben. [Brodovitch] sagte, er wolle ein Food-Bild und erzählte was von verschiedenen Bildern, die er gerne hätte. Dann machte ich das Foto. Als das Heft auf dem Markt war, hatte er seinen Namen darunter gesetzt“ (vgl. Zollner 2004, S. 71). 198 Koetzle 2000, S. 12. 199 Nach mehreren Jahren als Brodovitchs Assistentin wurde Bassmans Name im Juli 1945 direkt nach dem von Brodovitch in das Impressum von Harper’s Bazaar aufgenommen. Kurz nach dieser Würdigung, wurde sie zur Art-Direktorin der neu ins Leben gerufenen Zeitschrift Junior Bazaar bestimmt (vgl. Aletti, Vince: Junior Bazaar, in: Aperture 182 [2006], S. 56). Eric Himmel schilderte die Gründe für dieses Angebot: „Bassman solved a problem for Snow and her art director, Alexey Brodovitch. Their magazine [Harper’s Bazaar] had scraped through the war years by dint of wit and intelligence – fashion was quiescent and advertising was flat. It was clear that the more dynamic postwar scene would present new challenges. ...] More than anyone else in America, Snow understood this“ (vgl. Himmel, Eric: Bassman’s Lingerie, in: O. A.: Lillian Bassman. Lingerie, New York 2012, S. 5). So nannte Snow Bassman auch „highly gifted young woman“ (vgl. Rowlands 2005, S. 347). 200 „We [Bassman und Snow] had many fights. I worked for Brodovitch at the time when she was the editor-in-chief. Brodovitch always made two layouts, an A layout and a B layout. The A layout was the better one, while the B was a kind of compromise. We would take them to show Mrs Snow and sometimes she chose the A and sometimes she chose the B. I would fight like a banshee for the A and I didn’t always win but she appreciated me as a kind of warrior in the art department. By that time Brodovitch was not that passionate anymore and I was still young enough to fight [...]. Mrs Snow admired my willingness to fight for what I believed in. She was going to produce a new magazine called Junior Bazaar and she asked me if I would be the art director. Brodovitch heard about this and got wildly jealous. She couldn’t afford – no one at Bazaar could afford – to give up Brodovitch. She came to me and said, ‚I don’t know what to do, Lillian. He says he will quit and I can’t make you art director for Junior Bazaar‘. I said, ‚I’ll talk to him and we’ll make a compromise. We will both be art directors‘. I was more or less art director and he was, at the beginning, very interested in it, but very quickly got tired of it and the fight was over.

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5. Lillian Bassmans Wirken als Art-Direktorin bei Junior Bazaar Die Herausgeber Nast und Hearst suchten Mitte der 1940er Jahre ein neues weibliches Publikum im College-Alter anzusprechen. Seit September 1944 führte Nast den Markt mit der Zeitschrift Seventeen201 an, deren Leitung er mit Helen Valentine202 als Chefredakteurin, Cipe Pineles203 als Art-Direktorin sowie Estelle Ellis204 als Marketingberaterin besetzte. Schon seit Mai 1943 hatte Hearst am Ende des Harper’s Bazaar-Heftes Beiträge für Jugendliche und junge Erwachsene veröffentlicht.205 Nach einigen erfolgreichen Pilotausgaben einer Zeitschrift für Studentinnen und junge, berufstätige und kaufkräftige Frauen im Jahr 1944 wurde im Oktober 1945 bei „Big Bazaar“ „[...] a separate new monthly magazine covering the world of fashion, people, events, ideas for girls of thirteen to twenty-one“206 angekündigt. Im November 1945 erschien daraufhin die erste He made his peace and I took over Junior Bazaar“ (vgl. Persson 2012, S. 126). Siehe auch Koetzle 2009, S. 177, zitiert nach: Aletti 2006, S. 56; Harrison 1997, S. o. A. 201 Das Magazin Seventeen erscheint derzeit noch. Der heutige Verlag ist Hearst Communications. Siehe auch Massoni, Kelley: Fashioning Teenagers. A Cultural History of Seventeen Magazine, Walnut Creek 2010. 202 Nach redaktionellen Tätigkeiten bei den Magazinen Mademoiselle und Stardom war die New Yorkerin Helen Valentine (1893‒1986) von 1944 bis 1953 Chefredakteurin der Zeitschrift Seventeen. Nachherig hatte sie diese Stellung bei dem Magazin Charm inne. Valentine veröffentlichte 1938 gemeinsam mit Alice Thompson den Ratgeber Better than Beauty: A Guide to Charm (Thompson, Alice/Valentine, Helen: Better than Beauty: A Guide to Charm, New York 1938). 203 Cipe Pineles (1908‒1991), die 1923 von Österreich in die Vereinigten Staaten eingewandert war, wurde nach ihrer Ausbildung am Pratt Institute von Condé Nast als Assistentin von Mehemed Fehmy Agha, Art-Direktor der Vogue, eingestellt. Im Jahre 1942 trat sie als erste Frau eine Stelle als Art-Direktorin eines Magazins – Glamour – an, das an die breite Masse gerichtet war. Darauf folgten Positionen als Art-Direktorin bei Zeitschriften wie Seventeen (1947), Charm (1950er Jahre) und Mademoiselle (1961). Sie wurde ebenso als erste Frau in den New Yorker Art Directors Club aufgenommen (vgl. Scotford, Martha: Cipe Pineles. A Life of Design, London/New York 1999, S. 19ff. 204 Nach dem Abschluss eines Studiums der Politikwissenschaft und Journalismus 1940 am Hunter College und redaktionellen Tätigkeiten bei den Magazinen Popular Science, Design for Living und Click im Jahre 1941, beauftragte Helen Valentine, Chefredakteurin von Seventeen, Estelle Ellis (1920‒2012) mit der dortigen Leitung des Marketings und nachherig bei Charm. Ihre innovative Absatzwirtschaft sowie ihr Gespür für Design erlangten einen hohen Bekanntheitsgrad, so dass Aufträge der New York Times, Advertising Age, Media Decisions, Women’s Wear Daily, Glamour, House & Garden, Vogue und Elle folgten. Ab den 1990er Jahren veröffentlichte Ellis Bücher wie At Home with Books. How Booklovers Live With and Care for Their Libraries (1995). Die Estelle Ellis Collection (1944‒1994) befindet sich heute im Archiv des National Museum of American History in Washington D.C. (vgl. ‚Estelle Ellis‘, Archives Center, National Museum of American History, Smithsonian Institution, http://americanhistory.si.edu/archives/WIB-tour/estelle_ellis.pdf [14.02.2012]). 205 Koetzle 2009, S. 175. Hearst hatte sich schon seit 1938 mit einem jährlich im Herbst erscheinenden Magazin mit dem Namen Junior or College Bazaar versucht (vgl. Aletti 2006, S. 55). 206 O. A.: Ohne Titel, in: Harper’s Bazaar 10 (1945), S. o. A., zitiert nach: Aletti 2006, S. 55. Wiederholt entstanden große Projekte oder Realisierungen von Ideen am Ende großer Kriege – in

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Ausgabe von Junior Bazaar, das unter der redaktionellen Führung Snows veröffentlicht und künstlerisch von Brodovitch und Bassman ausgeführt wurde. Das Magazin wurde bis Mai 1948 vertrieben und danach wieder in Harper’s Bazaar integriert. Heute ist es fast nur noch in Museumsbeständen oder privaten Sammlungen zu finden.207 Es entsprach dem Zeitgeist, aus diesen an die jüngeren Leserinnen gerichteten Seiten eine eigene Zeitschrift zu entwickeln: Kriegsbedingte Preiskontrollen und Einschränkungen von Objekten wie Kleidungsstoffen und Papier wurden aufgehoben und die Industrie angekurbelt. Das Anzeigengeschäft florierte und fand unter anderem in Junior Bazaar eine geeignete Plattform. Der große Enthusiasmus für Mode wurde zu einem zentralen Faktor für das Wiederaufblühen des Kulturlebens in der unmittelbaren Nachkriegszeit.208 Junior Bazaar konnte Nutzen aus dem geistigen Klima dieser Zeit ziehen und entwickelte sich zu einem der neuartigsten und impulsgebenden Hefte auf dem ohnehin von Bazaar angeführten Markt und war damit gesellschaftliches Leitbild.209 Ein solches Magazin musste sich anders präsentieren als das Mutterblatt mit der Zielgruppe der „konsumfreudigen Mittelschicht im kaufkräftigen reiferen Alter“210. Dies war einer der Gründe, weshalb Snow die junge Bassman zur Art-Direktorin von Junior Bazaar ernannte. Aber auch ihr gebrauchsgrafisches Talent sowie ihr großes Interesse an Fotografie qualifizierten sie für diese Tätigkeit, die neben Aufgaben wie der Heftgestaltung auch die der Abteilungsleitung nach sich zog.211 Obwohl Bassman die amerikanische Presselandschaft stark mitgestaltete, ist ihre Tätigkeit als Art-Direktorin bei Junior Bazaar von 1945 bis 1948 deutlich weniger beleuchtet worden als ihre durch zahlreiche Ausstellungen dokumentierte und ausgezeichnete Karriere als Fotografin. Größtenteils wird Brodovitch an erster Stelle und als kreativer Leiter von Junior Bazaar genannt.212 Bassman findet – wenn überhaupt – nur untergeordnet Erwähnung, obwohl sie den größten Anteil an dem markanten ErscheiZeiten wiederhergestellten Friedens – wie beispielsweise die Gründung des Bauhauses 1919 oder der Hochschule für Gestaltung Ulm nach dem Zweiten Weltkrieg. Die Lancierung von Junior Bazaar ist hier einzureihen. 207 Große Bestände von Junior Bazaar befinden sich unter anderem in den Sammlungen von Hans-Michael Koetzle, München, und Vince Aletti, New York City, sowie in den Archiven des Fashion Institute of Technology, New York City, und des Rochester Institute of Technology, Rochester, Vereinigte Staaten. 208 Garner, Philippe: Richard Avedon. A Double-Sided Mirror, in: Kat. Ausst. Avedon Fashion. 1944‒2000, International Center of Photography New York 2009, New York 2009, S. 19. 209 Trotz eines Preisunterschiedes von 20 Cent – Junior Bazaar kostete 35 Cent und Seventeen 15 Cent – war das Magazin erfolgreicher. Die Artikel wurden in Farbe und auf hochwertigerem Papier abgedruckt. 210 Koetzle 2009, S. 177. 211 Bassman sagte über ihre Tätigkeit: „I had a very good understanding about how an image would work on a page. [... ]“ (Harris 2010). 212 Janello/Jones 1991, S. 143. Ausführlich befasste sich erstmals Koetzle mit Bassmans Tätigkeit als Art-Direktorin (vgl. Koetzle 2009, S. 163‒189.). Daran schließt die Publikation Hall of Femmes. Lillian Bassman von Smärta aus dem Jahre 2010 an.

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nungsbild hatte. Harrison zufolge hatte Brodovitch ein „väterliches Auge“ auf Junior Bazaar gerichtet, doch sei „Bassman die eigentliche Leiterin“ gewesen.213 Im Impressum wurden sowohl Brodovitch als auch Bassman als Art-Direktoren genannt. Daneben ist Bassmans Einfluss auf das Medium auch im Gegensatz zu den Leistungen der Designerin Pineles oder der Marketingberaterin Ellis, die führende Positionen in den Redaktionen anderer Magazine besetzten, weniger gewürdigt worden. Bassman entwickelte für das äußere Erscheinungsbild der Zeitschrift neuartige Gestaltungsprinzipien. Snow gestattete ihr hier ein großes Wirkungsfeld. Bassman diente vor allem die moderne Fotografie als Gestaltungsmittel bei der Anfertigung der Titelseiten, dem wichtigen Bestandteil der Magazinherstellung. Dabei wurden die Aufnahmen verändert oder beschnitten, um deren Wirkung zu vergrößern. Diese Technik hatte schon Brodovitch bei Harper’s Bazaar angewendet und Bassman übernahm diese nun. Sie ordnete die Fotografien vor neutralem Hintergrund an und fügte sie mit transparenten oder farbigen, geometrischen Zuschnitten zusammen214 (Abb. 10). Diese geometrischen Formen sind auf den Konstruktivismus und die Elementare Typografie215 zurück213 Harrison 1997, S. o. A. „Ich machte das Layout“, bestätigte Bassman. „Brodovitch hat es begutachtet, Vorschläge gemacht: Verrücken wir doch dies und jenes. Machen wir jenes etwas kleiner usw. Aber der eigentlich kreative Part lag bei mir. Wobei gesagt werden muss, dass sich Brodovitch anfangs sehr bei Junior Bazaar engagiert hat. Die Idee, hier experimentieren zu können, hat ihn regelrecht begeistert“ (vgl. Koetzle, Hans-Michael: Layout, was ist denn das?, in: Leica World 1 [2000], S. 11). Zur Redaktion gehörten Melanie Witt (Lebensdaten unbekannt), Eleanor Barry Lowman (1905‒1983), Ann Campion (Lebensdaten unbekannt) und Maeve Brennan (1917‒1993). Brodovitch hatte im Dezember 1947 seine Tätigkeit bei Junior Bazaar beendet und sich wieder der Art-Direktion Harper’s Bazaars gewidmet (vgl. Aletti 2006, S. 57). Daraufhin übernahm Bassman bis 1948 die ganze Verantwortung für das Magazin. 214 Bassman erklärte: „We were trying very hard to separate ourselves from the Bazaar [...] and graphics were the key. It was all part of playing with design – arresting you with shapes“ (zitiert nach: Aletti 2006, S. 56). Benjamin beschrieb 1935 in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit das wiedererwachte Interesse des neuen Zeitalters an Postkarten, Plakaten und weiteren grafischen Darstellungen als visuelle Formen für die Massenmedien, die partiell durch geometrischen Muster beschrieben wurden (vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt am Main 1977, S. 42). Der Gebrauch von farbigen Elementen lag auch darin begründet, dass die Kodachrome-Technik Mitte der 1940er Jahre noch nicht sehr ausgereift war. 215 Vgl. Eskilson 2007, S. 215. Die Stilrichtung der Elementaren Typografie der Schrift- und Druckgestaltung, auch als Neue oder Funktionale Typografie bezeichnet, entstand zu Beginn des 20. Jahrhunderts am Bauhaus unter Mitwirkung von El Lissitzky (1890‒1941). Der Begriff „Neue Typographie“ wurde 1923 zum ersten Mal von Moholy-Nagy erwähnt. Das Ziel war, die Typografie als eigenständige Kunstform zu etablieren. Sie sollte aber auch den aufkommenden Anforderungen von Werbung und Gebrauchsgrafik nachkommen. Das Erscheinungsbild sollte einfach und natürlich sein, Schriftarten, -grade und Versalien reduziert werden und von dem Einsatz von kursiven oder halbfetten Schriftauszeichnungen zur Hervorhebung einzelner Wörter oder Zeilen Gebrauch gemacht werden. Lissitzky veröffentlichte 1923 in Kurt Schwitters (1887‒1948) Merz-Magazin das Manifest Topographie der Typographie (vgl. Lissitzky, El: Topographie der Typographie, in: Merz 4 [1923], S. 47). Daneben ist der Kalligraf und Plakatge-

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zuführen, die die russischen Konstruktivisten und Vertreter des Bauhauses in den 1920er Jahren entwarfen und die Bassman in der Ausbildung bei Harper’s Bazaar kennengelernt hatte. Die Nebeneinanderstellungen von Text und Bild gehen auf die Bewegung des Surrealismus zurück.216 Das typische Titelbild, ein einziges attraktives Gesicht abbildend, wurde vermieden.217 Häufige Verwendung fand ebenso die High-key-Ästhetik218. Außerdem wurde viel Raum zur Unterstützung der hellen Optik unbedruckt gelassen (Abb. 11). Diese weißen Flächen hatte Brodovitch schon 1924 in dem Plakat für die Tanzveranstaltung Bal Banal der russischen Künstlervereinigung integriert und bei Harper’s Bazaar zu einem dominanten Wesensmerkmal gemacht. Auch die schmale, serifenlose Titelschrift sowie der insgesamt geringe Einsatz von Typografie auf den Titelseiten der Magazine wirkten einem Horror Vacui entgegen. Die Überschrift mit dem Namen des Magazins erfuhr in jeder Ausgabe eine neue Darstellung (Abb. 12). Die Grundschrift orientierte sich an Harper’s Bazaar, wobei Bassman von der Schrift weniger gestalterischen Gebrauch machte als Brodovitch. Dies vereinfachte die Lesbarkeit.219 Mit der äußerlichen Leichtigkeit sollte im Besonderen eine junge Zielgruppe angesprochen werden. Großzügige Doppelseiten220, über die Heftspalte laufende Aufnahmen sowie angeschnittene Motive charakterisierten das Heftinnere. Die weißen Flächen des Covers zogen sich auch durch die Hefte, die Frische und Eleganz vermittelten, ebenso wie die farbigen geometrischen Formen, durch die ein spielerisches Element integriert wurde. Besonders aber die neuartigen Fotografien mit ungewohnten Perspektiven verhalfen dem Heft zu einem modernen Erscheinungsbild. Statt traditionellen Foto-Essay-Laystalter Jan Tschichold (1902‒1974) ein wichtiger Vertrteter der Elementaren Typografie. Von ihm stammt die Publikation Die neue Typographie. Ein Handbuch für zeitgemäß Schaffende von 1928 (vgl. Gottschall, Edward M. [Hrsg.]: Typographic Communications Today, Cambridge 1989, S. 32ff.; Hemken, Kai-Uwe: El Lissitzky zwischen Revolution und Reklame: Zur elementaren Typografie und Buchgestaltung von 1922‒1934, in: Kat. Ausst. El Lissitzky. Konstrukteur, Denker, Pfeifenraucher, Kommunist, Institut Mathildenhöhe Darmstadt 1990, Mainz 1990, S. 14‒37; siehe auch Schauer, Georg Kurt: Die deutsche Buchkunst im 19. und 20. Jahrhundert, in: ders. (Hrsg.): Internationale Buchkunst im 19. und 20. Jahrhundert, Ravensburg 1969, S. 307‒354). 216 Brodovitch hatte diese Kunstströmungen in Paris in den 1920er Jahren kennengelernt. Durch die Ausbildung bei ihm kam Bassman mit diesen Inhalten in Berührung. 217 Sherin, Aaris: Style Book, in: Print – Design Culture Youth 2 (2006), S. 51. 218 High-Key ist ein „Aufnahmestil für Fotos, in denen die hellen Bildtöne und Lichter stark dominieren und die zudem hell und wach ausgeleuchtet sind, so dass nahezu keine Schatten entstehen. Der sehr transparent und leicht wirkende Effekt solcher Fotos verlangt helle Motive und helle Hintergründe, zumeist auch noch zusätzliche weiße Aufhellung und unter Umständen eine gezielte Überbelichtung“ (vgl. High-Key, in: Freier, Felix: DuMont’s Lexikon der Fotografie. Technik-Geschichte-Kunst, Köln 1997, S. 149). Konträr wirkt sich der Low-key genannte Beleuchtungseffekt aus. 219 Koetzle 2009, S. 181. 220 Condé Nast hat als einer der Ersten den Farbdruck und die Doppelseite eingeführt (vgl. Angeletti/Olivia 2007, S. 12).

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outs beinhalteten sie oft Abbildungen mit Modellen ohne Hintergrundszenerien (Abb. 13). Der Einsatz von Fotografie bei Junior Bazaar war jedoch kleinteiliger als bei Harper’s Bazaar221. Die Bilder wurden in Kompositionen eingefügt, die aus schräg angeordneten Schrifttypen, Farben und Formen bestanden. Die Textblöcke und Bildfolgen verliehen dem Heft eine dynamische Komponente und trugen zu einem Bewegungsablauf bei, der das Blättern zu einem „cineastischen Erlebnis“222 machte. Diesen Gesamtrhythmus hat Bassman ebenfalls von der Gestaltung von Harper’s Bazaar übernommen. In der Heftmitte befand sich ein eigenes, vom Editorial und Heftinhalt losgelöstes Anzeigensegment – gleichsam ein Heft im Heft. Durch diese Aufteilung entstand weder eine Verbindung noch eine Konkurrenz zwischen der noch rückständigen Werbeästhetik und den kreativen Layouts Bassmans.223 Die hohe Gestaltungsfreiheit und die neuartigen Layouts lagen teilweise aber auch darin begründet, dass Junior Bazaar in einer Zeit herausgegeben wurde, in der kaum Kleidung produziert und verkauft wurde und Hearst mit dem Magazin intendierte, den Namen Bazaar am Leben zu erhalten. Aus den wenigen Werbeangeboten in der Zeitschrift resultierten der Gestaltungsspielraum und die Innovationen224: „One week we decided that we were going to do all green vegetables, so we had the designers make all green clothing, green lipstick, green hair, green everything. It was done for the sake of designing the pages, amusing the reader, and keeping things young and fresh”225 (Abb. 14). 221 Auskunft von Bassman und Brigitte Woischnik vom 06.08.2009 an Koetzle, zitiert nach: Koetzle 2009, S. 175. 222 Koetzle 2009, S. 181. Die cineastische Struktur, „Die kontinuierliche Seitenfolge – das bioskopische Buch“, proklamierte Lissitzky in seinem Manifest Topographie der Typographie von 1923 (vgl. Lissitzky, El: Topographie der Typographie, in: Merz 4 [1923], S. 47). Es gibt keine Angaben darüber, ob Bassman oder Brodovitch Lissitzkys Grundsätze zum Grafikdesign gekannt haben. Vielmehr ist von einer allgemeinen Beeinflussung durch die konstruktivistischen Prinzipien der Typografie auszugehen, mit denen Brodovitch in Paris in den 1920er Jahren vertraut wurde. 223 Koetzle 2009, S. 181. Laut Bassman wirkte sich die begrenzte Zahl von Pflichtseiten, die Sponsorenprodukte darboten, förderlich auf die Gestaltung aus (Sherin 2006, S. 51). 224 Persson 2012, S. 127. Bassman ergänzte: „The magazine had existed because at the end of the war, or almost the end of the war, there was no reason for advertising to show very much, but they [die werbenden Unternehmen und Hearst] wanted their names remembered because they knew things would change, that the business would go back into being what it was“ (Gan 2008, S.  231). Harrison zufolge haben „vergleichsweise geringe ökonomische Pressionen“ eine Rolle gespielt (Harrison 1991, S. 30). So wurde ein Großteil der Modefotografien in Harper’s Bazaar und nicht dem Tochtermagazin gezeigt. Folglich druckten beide Magazine den Hinweis: „It is hoped readers will understand that owing to the prevailing conditions it is not always possible to guarantee that the merchandise pictured in these pages will be available in the stores at the time the issue appears“ (zitiert nach: Aletti 2006, S. 57). Die Ergebnisse dieser „Spielereien“ fanden große Anerkennung, so erwähnte Bassman ebenda: „Mrs Snow would pat me on my back and say, ‚It’s great, Lillian‘“. 225 Sherin 2006, S. 53. Bassman regte die jungen Leserinnen damit zu innovativen Kleiderkombinationen an (vgl. Smärta 2010, S. 29). 225 Koetzle 2000, S. 8.

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Trotz der Innovationen Bassmans, ihrer oft intuitiven Vorgehensweise sowie der Einflüsse von Brodovitch und anderer Kunstströmungen fanden sich auch bei anderen Magazinen Gestaltungen wie die Beschneidung von Fotografien für Titelblätter oder deren diagonale Anordnung. Diese Gestaltungsmethoden hatte es beispielsweise in Ansätzen schon Ende der 1930er Jahre bei Vogue gegeben. Auch der Titelname Vogue, auf den die Fotografie deutet, wurde dekorativ gestaltet. Demnach waren ebenso diagonale Linien der Komposition bei Junior Bazaar nicht neu. Unterschiedlich war hingegen, dass Pineles bei dem Vogue-Cover den Fokus auf zwei Gesichter legte. Diese Art der Darstellung galt bei Junior Bazaar als nicht mehr zeitgemäß. Während Pineles’ Tätigkeit bei Seventeen war der Titelname des Magazins im Gegensatz zu Junior Bazaar bei jeder Ausgabe standardisiert dargestellt: kleingeschrieben und in der schmalfetten, kursiven Bodoni-Schrift. Pineles engagierte bei Seventeen, wie Bassman bei Junior Bazaar, einerseits bereits etablierte Künstler wie Ben Shahn (1898‒1969) als Illustratoren, andererseits aber auch noch unbekannte Fotografen wie Francesco Scavullo226. Trotz partieller Ähnlichkeiten zu diesen Arbeiten ist von einem Einfluss der Art-Direktorin Pineles auf Bassman nicht auszugehen. Eine Auseinandersetzung Bassmans mit dem Werk von Pineles ist darüber hinaus nicht bekannt, jedoch wird sie mit deren Arbeiten vertraut gewesen sein. Ein Austausch mit der Art-Direktorin Priscilla Peck227, die bei Vogue und Harper’s Bazaar tätig war, ist ebenfalls unwahrscheinlich. Bassman arbeitete sehr unabhängig und war vor allem daran interessiert, ihre eigenen Entwürfe durchzusetzen.228 So war das Erscheinungsbild von Junior Bazaar besonders experimentell, verglichen mit zeitgenössischen Magazinen wie Seventeen. Dies ist auf Junior Bazaar als wichtige „Brutstätte“ für talentierte Schriftsteller, Künstler und Designer zurückzuführen.229 Dennoch bestand beispielsweise mit dem Magazin Mademoiselle partiell eine gestalterische Verwandtschaft bei den Titelblättern aufgrund der farbigen, geometrischen Formen. 226 Francesco Scavullo (1921‒2004): Scavullo begann Anfang der 1940er Jahre autodidaktisch zu fotografieren und arbeitete bald für Vogue in New York City. Nach einer Assistenzzeit bei dem Fotografen Horst P. Horst arbeitete er ab 1948 für Seventeen, eröffnete ein eigenes Studio in Manhattan und war für die Magazine Harper’s Bazaar, Cosmopolitan und Rolling Stone tätig. Ganz unbekannt war Scavullo jedoch nicht, als er seine Tätigkeit bei Seventeen begann. So hatte er zuvor schon kurze Zeit für Junior Bazaar gearbeitet. Besonders bekannt sind Scavullos Porträts von Schauspielern, Musikern, Modellen und Modeschöpfern (vgl. Scavullo, Francesco [Hrsg.]: Scavullo. Photographs 1948‒1984, New York 1984, S. o. A.; Nemy, Enid: Introduction, in: Peltason, Ruth [Hrsg.]: Scavullo. Photographs, 50 years, New York 1997, S. 7‒15; Peltason, Ruth/ Hudson, Judith [Hrsg.]: Scavullo. Nudes, New York 2000). 227 Zu Priscilla Peck (Lebensdaten unbekannt): Bevor Peck Art-Direktorin der Vogue von 1947 bis 1972 war und mit Alexander Liberman zusammenarbeitete, übte sie diese Tätigkeit für das Modegeschäft Saks Fifth Avenue in New York City aus und fertigte Illustrationen für das Magazin Town and Country an (Brown, Sarah/Brown, David: A Biography of Mrs. Marty Mann. The First Lady of Alcoholics Anonymous, Hazelden 2005, S. 197). 228 Vgl. Persson 2012, S. 126; Harrison 1997, S. o. A. 229 Sherin 2006, S. 50.

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Die Position der Art-Direktorin erlaubte es Bassman, talentierte, aber noch unbekannte Fotografen zu engagieren und zu fördern. Dieser Kreis bestand nur aus Künstlern „[...] die später für ‚Big Bazaar‘ arbeiteten“230. Vor allem war dies in der Anfangszeit möglich, da Bassman zu dem Zeitpunkt noch keine eigenen Modeaufnahmen veröffentlicht hatte. Sogar bei den redaktionellen Besprechungen bezog sie junge Fotografen wie Himmel oder Avedon mit ein, die Experimenten gegenüber aufgeschlossen waren.231 Vor allem Letzterem diente Junior Bazaar als Sprungbrett zum Mutterblatt.232 Avedon hatte hier die Möglichkeit, die Wirkung seiner Fotografien zu erproben. Er arbeitete mit imposanten Veränderungen der Größenverhältnisse, Montagetechniken und Bewegung233, verlieh seinen neuartigen Ideen erstmals Gestalt und entwickelte seine Bildsprache234. Überdies nahm er wiederum Neuerungen des Magazinlayouts, wie beispielsweise die weißen Hintergründe, in seinen Arbeiten auf. Aus dieser Zusammenarbeit entwickelte sich eine enge Freundschaft der Ehepaare Bassman-Himmel und Avedon. Die Fotografen Louis Faurer235, Frank236 und Arnold Newman237 erfuhren hier ebenfalls Pro230 Interview von Koetzle mit Bassman, September 2007, New York City, zitiert nach: Koetzle 2009, S. 179. Die Personenzahl des Kreises lässt sich nicht vollständig rekonstruieren. Bassman war von Brodovitchs Ideen- und Gedankengut geprägt und stellte so ebenfalls unbekannte Fotografen ein. Aber auch Moderedakteurinnen wie Melanie Witt, Werbetexterinnen wie Maeve Brennan oder Modelle wie Fifi Wheeler (1925‒1984) konnten sich hier einen Namen machen (vgl. Snow/Aswell 1962, S. 155). 231 Sherin 2006, S. 52. Bassman integrierte die anderen Fotografen bei der Ideenfindung und sie entwarfen die Konzepte mittels Skizzen: „Wir machten Scribbles. Wenn Paul ‚Street Photography‘ machte, sagten wir, wir haben vier Seiten zur Verfügung und diese Kleidung. Wo siehst Du das, wie siehst Du es?“ (Zollner 2004, S. 74). 232 Himmel 2009, S. 73. 233 Squiers, Carol: „Let’s Call It Fashion“: Richard Avedon at Harper’s Bazaar, in: Kat. Ausst. Avedon Fashion. 1944‒2000, International Center of Photography New York 2009, New York 2009, S. 160. 234 Koetzle 2009, S. 179. 235 Der Fotograf Louis Faurer (1916‒2001) erhielt seine Ausbildung als Schriftmaler in Philadelphia. Von 1934 bis 1937 arbeitete er ebenda für Fotoateliers, wie Zamsky und Sarony, von 1937 bis 1942 als Schriftmaler für Plakate und 1946/47 als Modefotograf für Harper’s Bazaar unter der Leitung Brodovitchs. Schwerpunkte der Fotografiemotive des Guggenheim-Stipendiaten sind die Straßenbilder New York Citys sowie die Überproduktion des Wirtschaftbooms in den Vereinigten Staaten. Faurers Fotografien wurden in Zeitschriften wie Vogue, der Modezeitschrift Charm und dem Wirtschaftsmagazin Fortune veröffentlicht. Im Jahre 1955 nahm er an der von Edward Steichen organisierten Ausstellung The Family of Man im New Yorker Museum of Modern Art teil (vgl. Faurer, Louis, in: Saur 1996, Bd. 37, S. 247f.; siehe auch Wilkes Tucker, Anne: Louis Faurer, London/New York 2002). 236 Von Robert Frank stammen Aufnahmen für Junior Bazaar von Campussen in St. Louis, Missouri, und Boston, Massachusetts. 237 Der Fotograf Arnold Newman (1918‒2006) gilt als bedeutender Vertreter der amerikanischen Porträtfotografie. Seit 1946 war er unter anderem für Life, Esquire und Harper’s Bazaar in New York City tätig (vgl. Ewing, William A.: Arnold Newman: Student, in: ders. [Hrsg.]: Masterclass. Arnold Newman, London 2012, S. 12‒22; ders.: Arnold Newman: Master, in: ders. [Hrsg.]:

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tektion, bekamen von Bassman Aufträge und konnten Junior Bazaar als erstes Forum für ihre Aufnahmen nutzen. Überdies wurden unter Bassman die ersten Fotografien von Himmel bei Junior Bazaar publiziert. Auch Beiträge von bereits erfahreneren Fotografen wie Leslie Gill238, Genevieve Naylor239, Toni Frissell240, John Engstead241, Ronny Jacques242, Fritz Henle243 und Herman Landshoff244 wurden hier präsentiert. Auf diese Weise, so Bassman, „ist es uns immer wieder gelungen, das umzusetzen, was Brodovitch vorschwebte“245.

Masterclass. Arnold Newman, London 2012, S. 90‒108). Bassman erteilte Newman beispielsweise einen Auftrag für Modefotografien im New Yorker Plaza Hotel, die im November 1946 bei Junior Bazaar erschienen. 238 Der amerikanische Fotograf Leslie Gill (1908‒1958) studierte von 1926 bis 1930 an der Rhode Island School of Design, Providence, Malerei bei Charles Hawthorne (1872‒1930). Ab 1932 war er als künstlerischer Leiter der Zeitschrift House Beautiful tätig und lieferte ab 1935 fotografische Beiträge für Harper’s Bazaar und die Werbebranche. Besonders bekannt ist Gill für seine Stillleben-Aufnahmen, wenngleich er auch Landschaften, urbane Ansichten, Porträts und Genreszenen fotografierte (vgl. Edwards, Owen: The Photography of Leslie Gill. Gravitational Fields, in: Kat. Ausst. Leslie Gill. A Classical Approach to Photography, 1935‒1958, New Orleans Museum of Art New Orleans 1983, New Orleans 1983, S. 11‒16). 239 Genevieve Naylor (1915‒1989) studierte an der Art Students League sowie der New School for Social Research in New York City. Dort ging sie 1934 bei der Fotografin Berenice Abbott (1898‒1991) in die Lehre und arbeitete mit ihr an der Zusammenstellung von Abbotts Bildbänden Changing New York, 1939, mit Dokumentationen von New York City. Ihre Fotografien erschienen in Zeitschriften wie Time, Fortune, Life, Harper’s Bazaar sowie weiteren Modemagazinen. In der Zeit von 1954 bis 1958 arbeitete sie als persönliche Fotografin von Eleanor Roosevelt (1884‒1962) (vgl. Levin, Robert M.: The Brazilian Photographs of Genevieve Naylor, 1940‒1942, Durham/London 1998, S. 1ff. und 20f.). 240 Die amerikanische Fotografin Toni Frissell (1907‒1988), eigentlich Antoinette Frissell Bacon, fing 1931 als Verfasserin von Beschreibungstexten bei dem Modemagazin Vogue an. Obwohl sie nie Fotografie studiert hatte, arbeitete Frissell bald als Fotografin für diese Zeitschrift. Bei ihrem Bruder, dem Filmemacher Varick Frissell (1903‒1931), sowie bei Steichen und Beaton war sie in die Lehre gegangen. Nach 1942 wechselte sie zu Harper’s Bazaar, ihre Aufnahmen erschienen außerdem in dem Sportmagazin Sports Illustrated, Life und dem Modemagazin Look. 1953 war Frissell die offizielle Fotografin der Hochzeit von Jacqueline Bouvier (1929‒1994) und John F. Kennedy (1917‒1963) (vgl. Hall-Duncan 1979, S. 226; Frissell, Thomas: Toni Frissell. Photographs 1933‒1967, New York 1994). 241 Zu John Engstead (1909‒1983): Engstead, John: Star Shots. Fifty Years of Pictures and Stories by One of Hollywood’s Greatest Photographers, New York 1978. 242 Ronny Jaques (1910‒2008): Fiori, Pamela: Stolen Moments. The Photographs of Ronny Jaques, New York 2008. 243 Zu Fritz Henle (1909‒1993): Kat. Ausst. Fritz Henle. In Search of Beauty, Harry Ransom Center Austin 2009, Austin 2009. 244 Bassman zufolge „wurde seine Arbeit für Harper’s Bazaar letztlich überschattet durch die wirklich bemerkenswerten Aufnahmen, die er 1945 und 1946 für Junior Bazaar machte [...]“ (Koetzle 2009, S. 179). 245 Koetzle 2000, S. 11.

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Unter Bassman vollzog sich auch eine Richtungsänderung in der (Mode-)Fotografie. Der bislang vorherrschende statische, stilisierte Stil von Dahl-Wolfe, der von Snow und Vreeland seit 1936 besonders protegierten Hauptfotografin von Harper’s Bazaar, wurde von Elementen der Bewegung, „Animation, [...] Jugend und [...] Emotion“246 abgelöst. Diese Komponenten der Spontanität und Vitalität waren durch Munkácsis Fotografien von Modellen, die am Strand Bademode präsentierten, eingeführt worden. Landshoff und Avedon führten diese Neuerungen nun weiter. So vermittelten beispielsweise die jungen, radfahrenden Mädchen von Landshoffs Aufnahmen der August-Ausgabe 1946, die zu Ikonen der Fotografie geworden sind und prototypisch den Zeitgeist dokumentieren, ein Gefühl der Unbeschwertheit und der Aufbruchsstimmung der Nachkriegszeit, ebenso wie das lachende Mädchen in einem gestreiften Sommerkleid von der ersten Titelfotografie Avedons. Unterstützt wurde dies durch weitere stilistische Veränderungen wie innovative Blickwinkel sowie verschwommene und unscharfe Elemente. Diese direkte Bildsprache legte die neue Freimütigkeit der Modefotografie der Nachkriegszeit dar sowie die Absicht, sich mit dem praxisbezogenen Alltagsleben und der Freizeitgestaltung zu befassen. Einerseits liegt dieser Metaphorik Snows Glaube an utilitaristische Mode zugrunde247, andererseits der Naturalismus amerikanischer Modedesigner wie Claire McCardell248. Aber auch Überschneidungen mit einer Strömung der Fotografie, deren Fokus das Straßenleben war, wo das „wirkliche Leben“ vermutet wurde, sind zu erkennen.249 Als Konsequenz auf die Traumata des Zweiten Weltkriegs boten Avedons und Landshoffs Darstellungen bei Junior Bazaar und später bei dem Muttermagazin den amerikanischen Leserinnen, so Brodovitch, die nötige „vacation from life“250. Das 246 Zollner 2004, S. 74. 247 Vgl. Snow/Aswell 1962, S. 145. 248 Claire McCardell (1905‒1958): Die amerikanische Modedesignerin absolvierte von 1925 bis 1928 ein Studium des Kostümdesigns an der Parsons The New School for Design, die damals noch New York School of Fine and Applied Art hieß. Nach anfänglichem Einfluss des französischen Modedesigns, insbesondere durch die Arbeiten von Madeleine Vionnet (1876‒1975), und Tätigkeiten bei den New Yorker Modeschöpfern Robert Turk (Lebensdaten unbekannt) und Hattie Carnegie (1880‒1956) entwarf McCardell ab 1940 innovative Mode für das Unternehmen Townley Frocks und machte sich hier als eine der ersten amerikanischen Modedesignerinnen einen Namen. Die zweifache Preisträgerin des Coty American Fashion Critics’ Awards, die seit 1944 einen Lehrauftrag an der Parsons The New School for Design inne hatte, ist jedoch vor allem als Schöpferin des American Look bekannt, dessen legeres, sportliches Aussehen mit dem strengen Erscheinungsbild der französischen Mode kontrastierte, die bis dahin bestimmend war. Charakteristika von McCardells Mode waren beispielsweise der Gebrauch natürlicher Materialien wie Baumwolle oder Denim. Außerdem gehen die Einführung der Bundfalte und der Hosentasche bei Damenbekleidung und Ballerinas als alltäglicher Schuh auf sie zurück (vgl. Yohannan, Kohle/ Nolf, Nancy: Claire McCardell. Redefining Modernism, New York 1998, S. 20ff., S. 31, S. 40ff., S. 51ff., S. 63ff, S. 87; siehe auch Arnold, Rebecca: The American Look. Fashion, Sportswear and the Images of Women in 1930s and 1940s New York, London 2008, S. 169‒177 sowie Devlin 1980, S. 124ff.). 249 Zitiert nach: Grundberg 1997, S. 121. 250 Unveröffentlichtes Manuskript von Brodovitch, zitiert nach: Hall-Duncan 1979, S. 136.

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Ziel der Modefotografie verschob sich hier von der Abbildung von Inhalten zur Gestaltung von Bildern. Weitere inhaltliche Themen reichten beispielsweise von einer Hommage an Brodovitch, mittels dessen Ballettfotografien der November-Ausgabe 1946, bis zu politischen und sozialkritischen Fragen in Verbindung mit Aufnahmen von Helen Levitt251 im Dezember 1945 und Cartier-Bresson im März 1947. Bassman ist zu verdanken, dass Junior Bazaar zu einer „Plattform für eine erstaunlich frische, dynamische, lebensnahe, formal-ästhetisch innovative Modefotografie“252 wurde und das jüngere Publikum gezielt mit einer Synthese aus Bildern, Grafiken und Fotografien erreichte. Dies steht im Gegensatz zu Brodovitchs Diktum, der Hearst-Verlag übe „bei kreativer Fotografie Geburtenkontrolle“253 aus. Demgemäß ist Harrisons Aussage „the art director can play a crucial role in the making of fashion photographs [...]“254 zutreffend. Während der Ursprung von Bassmans fotografischer Laufbahn in der Lehrzeit bei Harper’s Bazaar lag, vollzog sich eine verstärkte Hinwendung zur diesem Medium und eine berufliche Neuorientierung im Laufe ihrer Tätigkeit als Art-Direktorin von Junior Bazaar. Hier baute sie ihre Kenntnisse in dieser Disziplin aus.255 Im Jahre 1946 brachte sich Bassman während der Mittagspausen in der ungenutzten Dunkelkammer des Fotografen Hoyningen-Huene im Selbststudium bei, Abzüge zu machen, und experimentierte mit dessen Negativen.256 Neben Fotografien entstanden hier auch Montagen und Fotogramme.257 251 Die amerikanische Fotografin Helen Levitt zählt zu den wichtigsten Vertretern der New Yorker Straßenfotografie. Zu den präferierten Motiven der Guggenheim-Stipendiatin, die im Besonderen von Cartier-Bresson beeinflusst worden war, gehörten spielende Kinder und Menschen in Alltagsszenen. Ihr Hauptwerk entstand um 1940. Levitt arbeitete darüber hinaus an Buchund Dokumentarfilmprojekten (vgl. Levitt, Helen: A Way of Seeing, Durham 1989; Henkens, Andrea: Flanerie in der Großstadt. Auf der Suche nach dem Anderen im Alltäglichen: Surreale Blickweisen in den Fotografien von Helen Levitt, Marburg 2005). Für die Dezember-Ausgabe 1945 von Junior Bazaar bekam Levitt den Auftrag, den Aufruf an die Leser hinsichtlich der unter der Nachkriegsarmut leidenden Kinder in Europa zu gestalten. Sie illustrierte diesen Appell mit einer auf einer Doppelseite abgedruckten Fotografie eines Mädchens, eine Lilie haltend. 252 Koetzle 2009, S. 183. 253 Purcell, Kerry William: Alexey Brodovitch, London 2002, S. 7. 254 Harrison 1991, S. 36. 255 Solomon 2009, S. 5. Bassman hatte schon während der Reise nach Mexiko mit ihrem Mann Paul Himmel im Jahre 1939 erste fotografische Erfahrungen gesammelt. Letzterer machte hier den Großteil der Aufnahmen. Da das Ehepaar jedoch eine Kamera teilte, ist nicht bei jeder Fotografie der Urheber nachweisbar und Negative wurden in den einzelnen Sammlungen vertauscht. 256 Harrison 1997, S. o. A. „She tried printing his negatives so that the finished photography were nothing like his“ (vgl. Solomon 2009, S. 14). 257 Fotogramm wird definiert als „Term used in the 19th century by photographers to denote any photograph made with artistic intent, but today to describe a photograph made by direct contact, i.e. without a camera. Historians often refer to the ,photograms‘ made by Henry Talbot and Anna Atkins in the first decade of photography, but these early specimens were not considered different

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Durch diese Versuche mit den Negativen schuf Bassman ihre eigene expressive Bildsprache und begann einen unverkennbaren Stil zu entwickeln. Ihr Ziel war: „‚to take the hardness out of photography‘, to make it softer, less literal. She made fuzzy edges; she burned in or bleached out other areas of the images“258. Von Anfang an grenzte sie sich mit eigenen Ideen von den anderen Fotografen ab: „Ich wusste [nur], dass ich nichts so scharf, so detailliert und schrill machen wollte wie die anderen und Techniken entwickeln wollte, wie in der Dunkelkammer einen Print mit Stoff absoften. Sie lachten über mich damals, weil das niemand machte“259. Erst kurz darauf machte sie während eines Shootings von anderen Fotografen mit einer Kamera mit dem Format 20 x 25 cm Versuche und lernte durch systematisches Ausprobieren. Ihre Kenntnisse erweiterte Bassman ebenfalls, indem sie Himmel, der schon länger als Fotograf arbeitete, assistierte.260 In Junior Bazaars März-Ausgabe von 1946 veröffentlichte Bassman einen ersten fotografischen Beitrag: eine Aufnahme von Doe Avedon261 mit einem Säugling (Abb. 17). Da-

from camera negatives made at that time, and ,photogram‘ should not be mistaken for ,photogenic drawing‘. In the modern sense, that of the contact print, ,photograms‘ were most famously made by Man Ray in his ,Rayographs‘. László Moholy-Nagy and Christian Schad also used the technique, the latter naming his pictures Schadographs. Since the late 20th century, the photogram as an art form has gained popularity, encouraged partly by market forces that value the unique image [...]. Contact prints made for scientific purposes, and 19th century renderings of spectra, are still widely considered to be ,photographs‘, as if ,photograms‘ only occur within the purview of the fine arts“ (Wilder, Kelley E.: Photogram, in: Lenman, Robin [Hrsg.]: The Oxford Companion to the Photograph, Oxford 2005, S. 480). 258 Loke 1997. 259 Zollner 2004, S. 71f. Spezielle Weichzeichner-Linsen gab es Mitte der 1940er Jahre noch nicht. 260 „I would wash the film and hang it and all that. At that time you worked with a Rolleiflex so you didn’t have to know that much. You just had to look in the lens and see...“ (vgl. Persson 2012, S. 127). 261 Dorcas Nowell (1925‒2011) arbeitete als Modell und Schauspielerin und war auf beruflicher Ebene als Doe Avedon bekannt. Sie war von 1944 bis 1945 mit dem Fotografen Avedon verheiratet (vgl. Bergan, Ronald: Doe Avedon obituary [26.12.2011] in: The Guardian, http://www. guardian.co.uk/film/2011/dec/26/doe-avedon [23.02.2012]). In dem Ausstellungskatalog Lillian Bassman & Paul Himmel. Die erste Retrospektive von 2009 wird eine Fotografie des Modells Margie Cato auf das Jahr 1945 datiert (Abb. 15). Daneben wird ebenda eine Aufnahme von demselben Mannequin zwar nicht exakt datiert, jedoch zeitlich ähnlich eingeordnet (Abb. 16). Es ist hier jedoch von einer Datierung ab 1947 auszugehen, da Bassman in diesem Jahr ihren ersten Lingerie-Auftrag erfüllt hat. In Junior Bazaar und Harper’s Bazaar erschienen die Fotografien oft titellos, die Bezeichnungen wurden meist erst später hinzugefügt. Varianten eines Shootings haben häufig den gleichen Titel. Eine endgültige Aufarbeitung von verbindlichen Titeln und exakten Datierungen der Exponate war nicht möglich, da Bassman und auch Himmel keine einheitliche Beschriftung der Fotografien nach Titel, Ort und Jahr betrieben. Viele Abzüge tragen gar keine Titel. Außerdem hat Bassman die Benennungen der Neuinterpretationen während des Arbeitsprozesses mehrfach verändert.

Lillian Bassman als Art-Direktorin bei Junior Bazaar  | 61

für gewann sie ihren ersten Preis, den Art Directors Club Award262. Demnach hat Bassman das Magazin nicht nur als Gestalterin, sondern als auch als innovative Fotografin geprägt. In den folgenden Jahren veröffentlichte sie gelegentlich Aufnahmen in Junior Bazaar, deren Ideen sie dank Brodovitchs Gestaltungsfreiraum selbst verantwortete.263 Als Bassman im August 1946 zum ersten Mal Snow für einen knappen Monat nach Paris begleitete, um die Kontakte zu den französischen Modefotografen und Couturiers nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wieder aufleben zu lassen, entstanden weitere, in erster Linie (Straßen-)Fotografien. Diese Reise war eine Art Grand Tour für die Komplettierung ihrer Ausbildung im Sinne des Magazins Harper’s Bazaar264. Im Oktober 1947 erhielt Bassman den ersten Auftrag von Brodovitch, Lingerie zu fotografieren. Dafür überließ Avedon ihr sein Studio sowie seine Ausrüstung. Seine Assistentin unterrichtete sie in weiteren technischen Fertigkeiten. Damit erwarb Bassman den Großteil ihrer praktischen Ausbildung in der Dunkelkammer und nicht im Studio. Den ersten Leitartikel, Happily ever after, fotografierte sie 1948 für die letzte Ausgabe von Junior Bazaar. Nach Brodovitchs Rückzug von dem Magazin im Dezember 1947 gab auch Snow ihren Verantwortungsbereich dort auf. Als das Magazin Junior Bazaar im Mai 1948 eingestellt wurde, hatte Bassman einen Monat zuvor aufgrund der hohen Kommerzialisierung durch die neue Chefredakteurin die Ausübung als künstlerische Leiterin beendet. Ihr Interesse an redaktionellem Design und der künstlerischen Leitung hatte darüber

262 Der Art Directors Club Award wird seit 1920 jährlich für die besten Arbeiten der Disziplinen Werbung, interaktive Medien, Grafikdesign, Publikationsgestaltung, Verpackungsdesign, Fotografie und Illustration verliehen (‚Archive, Annual Awards‘, Art Directors Club, http://www. adcglobal.org/archive/annual/overview/ [04.08.2012]). 263 Harrison 1997, S. o. A; Solomon 2009, S. 14. 264 Taubhorn, Ingo: Einleitung, in: Kat. Ausst. Hamburg 2009, S. 29ff. Der Einreisestempel in Bassmans Pass ist auf den 18. August 1946 datiert. Es müsste ihre erste Reise nach Paris gewesen sein. Belegt ist, dass die Ehepaare Bassman-Himmel und Avedon zwei Europa-Reisen unternahmen. Jedoch sind die Angaben unterschiedlich. Laut Eric Himmel brachen sie 1947 und 1950 nach Europa auf (vgl. Himmel 2009, S. 73). Feitelberg zufolge fand die Reise 1945 statt und sie besichtigten Paris, Rom und Venedig (vgl. Feitelberg 2005, S. 69). Da jedoch Bassman und Avedon 1945 noch nicht sehr lange in beruflichem Austausch gestanden hatten und der private Kontakt noch sehr gering gewesen sein muss, ist davon auszugehen, dass die Reise nach 1945 stattgefunden hat. Für die engere Verbindung nach 1945 spricht auch, dass die Paare Avedon und Himmel laut Solomon und Eric Himmel ab 1946 sechs Sommer in einem Ferienhaus auf Fire Island verbrachten (vgl. Solomon 2009, S. 13; Himmel 2009, S. 73; siehe auch Livingston 1992, S. 293). Das Haus wurde zu einem informellen Treffpunkt für Diskussionen über Fotografie. „we [sic] shared a house at fire island [...] we had a great time. we [sic] spent many summers together weekending, playing, drinking, dancing, eating too much, running on the beach too long. along [sic] the way, dick [sic] and i sic] would have discussions about what we were going to photograph and how we were going to tell stories and so on“ (Spade 2011). Ebenso weist der Titel von Bassmans Buch Ideas to Work On. France First Trip darauf hin. Für die Fotografien der Modekollektionen während dieser Reise war Dahl-Wolfe verantwortlich.

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hinaus abgenommen.265 Danach hat sie nie wieder im Bereich des Zeitschriftenlayouts gearbeitet. Das Magazin Seventeen wurde laut Bassman im Gegensatz zu Junior Bazaar weiterhin herausgegeben: „Seventeen was not as much a fashion design magazine as an idea magazine. Seventeen had a more intellectual attitude about teenagers, dealing more realistically with teenage problems. We were dealing with fashion design“266. Durch die Verleihung des Art Directors Club Award und den engen Kontakt zu Brodovitch und dem Fotografenkreis um Avedon und Himmel ermutigt, wandte sich Bassman gänzlich der Fotografie zu267 – trotz Angebote anderer Magazine, die Art-Direktion zu übernehmen. Bassmans Karriere bei Junior Bazaar ist als Bindeglied zwischen der Tätigkeit als Grafikdesignerin und dem Beginn als Fotografin zu sehen. Die Arbeit als Art-Direktorin steht deutlich im Schatten der Karriere als Modefotografin, und das obwohl sie zu den ersten Frauen in dieser Position zählte. In ihrer Biografie mag diese Tätigkeit nur einen marginalen Platz einnehmen, „pressegeschichtlich bleibt das Heft ein Stück gedruckte Avantgarde“268. Bassman resümierte, „es war so etwas wie ein jugendlicher Aufbruch hin zu künstlerischem Neuland“269.

6. Die Entwicklung von New York City zur Kunstmetropole New York City war seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer Metropole gewachsen270, so hatte sich zwischen 1910 und 1930 die Bevölkerung sogar verdoppelt.271 Da265 Zollner 2004, S. 72. 266 Sherin 2006, S. 54. Obwohl Bassman später auch einige Werbefotografien für Seventeen machte, sagte sie: „it was never the kind of blast that Junior Bazaar was“ (ebd.). Umfassende Recherchen wurden in den Archiven der Hearst Corporation und des Condé Nast-Verlags in New York City sowie der von Parish-Kostümbibliothek in München nach den von Bassman angefertigten Fotografien für das Seventeen-Magazin durchgeführt, jedoch ließen sich diese nicht eruieren. Weder Bassman noch ihre Assistenz verfügten über Angaben zu dem Jahrgang der Ausgabe, in dem die Aufnahmen veröffentlicht wurden. 267 Harrison 1997, S. o. A. „One day the business was all changed and they hired a new editor and the magazine was becoming very ordinary and I quit. I went up to see Brodovitch and he said, ‚So Lillian, what are you going to do?‘ and I said, well, I’ll become a photographer‘“ (Persson 2012, S. 127). Siehe auch Harris 2010. 268 Koetzle 2009, S. 185. 269 Koetzle 2000, S. 11. 270 Klotz, Heinrich: Die Metropole des 20. Jahrhunderts, in: ders.: Geschichte der Architektur. Von der Urhütte zum Wolkenkratzer, München 1995, S. 237‒249. 271 Noch 1870 waren Städte wie Boston oder Philadelphia gleichgestellt, dies änderte sich allerdings im 20. Jahrhundert. „Zwischen 1910 und 1930 wurden die USA als der einzige kriegsführende Staat, der durch den Ersten Weltkrieg keinen schweren Schaden erlitten hatte, zum mächtigsten Land der Welt; und New York wurde die mächtigste Stadt der USA“ (Hughes, Robert: Bilder von Amerika. Die amerikanische Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, München 1997, S. 337).

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mit einher ging die Entwicklung zu einem kulturellen Zentrum. Hier siedelten sich Mäzene wie Solomon R. Guggenheim (1861‒1949) und Gertrude Vanderbilt Whitney272, Künstler, Verlage, Rundfunkanstalten und Galerien an. Im Jahre 1929 gründete der Kunsthistoriker Alfred Barr (1902‒1981) das Museum of Modern Art. Dessen Fotografieabteilung wurde unter ihrem ersten Direktor, dem Fotografen und Fotohistoriker Beaumont Newhall273 (1908‒1993), zu einer bedeutenden Institution. Aber auch das Brooklyn Museum sowie das Natural History Museum und die 1931 gegründete Galerie des Kunsthändlers Julien Levy (1906‒1981) boten dem Medium Fotografie eine Plattform. Im Jahre 1937 wurde die Solomon R. Guggenheim Foundation gegründet, deren erste Direktorin Hilla von Rebay (1890‒1967) war. Die Begeisterung der Geschäftswelt für Kunst und deren Gebrauch für Werbezwecke begann um 1940 und trug einen großen Anteil zur Kunstexplosion Ende der 1940er Jahre bei. Während das Angebot für den alltäglichen Gebrauch aufgrund der Kriegsproduktion der Industrie sank, wurde ein hohes Maß an Werbung dafür eingesetzt, dass diese Produkte bei der Öffentlichkeit nicht in Vergessenheit gerieten. Viele Amerikaner verbanden mit dem Kriegsende die Erfüllung der Prophezeiung, die Henry Luce 1941 in seinem bekannten Artikel Das amerikanische Jahrhundert274 formuliert hatte. Nach der Überwindung der Great Depression und des Zweiten Weltkriegs waren die Vereinigten Staaten bereit, wirtschaftlich und militärisch unabhängig, die befreite Welt in das „amerikanische Jahrhundert“ zu führen.275 Das neue Bild der Urbanität war geprägt von Anonymisierung, Kommerz

272 Gertrude Vanderbilt Whitney (1875‒1942) wurde in New York City als Tochter von Cornelius Vanderbilt II (1843‒1899) und Alice Claypoole Gwynne (1845‒1934) geboren. Im Jahre 1896 heiratete sie den Kaufmann Harry Payne Whitney (1872‒1930). Vanderbilt Whitney studierte Bildhauerei an der Art Students League in New York City und bei Auguste Rodin (1840‒1917) in Paris. Die Kunstmäzenin stiftete das Whitney Museum of American Art in New York City. Ihr Großvater väterlicherseits war Cornelius Vanderbilt (1794‒1877), einer der erfolgreichsten und vermögendsten Unternehmer der Vereinigten Staaten. Wegen seines Besitzes der New York Central Railroad, einer amerikanischen Eisenbahngesellschaft, wurde er „The Commodore“ genannt. Sie verstarb 1942 in New York City (vgl. Friedman, Bernard Harper: Gertrude Vanderbilt Whitney, Garden City/New York 1978, S. 9ff.). 273 Newhall leitete die Fotografieabteilung von 1940 bis 1947. Mit Ausstellungen wie Photography 1839‒1937: A Short Critical History bot er den ersten historischen Überblick über das Medium Fotografie. Sein 1937 erstmals erschienenes Buch The History of Photography. From 1839 to the Present gilt noch heute als Standardwerk. Ursprünglich war es der Ausstellungskatalog der genannten Schau. Im Jahre 1948 wurde Newhall der erste Kurator des Fotografiemuseums George Eastman House in Rochester, New York, bis er von 1958 bis 1971 als dessen Direktor fungierte. 274 Luce, Henry R.: The American Century, in: Life 7 (1941), S. 61‒65. 275 Guilbaut, Serge: Wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat. Abstrakter Expressionismus, Freiheit und kalter Krieg, Dresden 1997, S. 120. Siehe hier auch die weiteren Erläuterungen zur Entstehung der amerikanischen Avantgarde von 1945 bis 1947, S. 129‒192.

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und Mobilität.276 Aber auch die neuen Massenkommunikationsmedien wie Radio oder Fernsehen bestimmten den Zeitgeist.277 New York City wurde zum Mittelpunkt der künstlerischen Avantgarde der Vereinigten Staaten, das Jahr 1945 stellte hier einen Höhepunkt dar.278 Gab es zu Beginn des Zweiten Weltkriegs noch 40 Galerien in New York City, so waren es 1946 schon 150. Die wichtigsten darunter waren die 1942 eröffnete Art of This Century-Galerie von Peggy Guggenheim (1898‒1979), die jeweils 1945 von Charles Egan (1914‒1993) und Sam Kootz (1898‒1982) etablierten Galerien oder die 1946 gegründete Galerie von Betty Parsons (1900‒1982). Sie boten Künstlern der Avantgarde ein Forum, die meist eine Ausbildung an der Hans Hofmann School of Fine Arts279, der Art Students League,

276 Das moderne Stadtbild wurde vor allem durch in Serie produzierte Autos verändert. „Bis 1929 hatte sich die Zahl der Personenwagen fast vervierfacht, und auf fünf Personen kam ein Wagen“ (Paul, Willi [Hrsg.]: Der Boom der Zwanziger Jahre, in: ders.: Die Vereinigten Staaten von Amerika, Frankfurt am Main 1977, S. 292). 277 Siehe hierzu Susman, Warren: Die Dreißiger Jahre, in: Kat. Ausst. Amerika. Traum und Depression 1920/1940, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin 1980, Berlin 1980, S. 67‒70. Der Essay ist hier auszugsweise gedruckt. 278 Zur Geschichte der amerikanischen Kunst im Allgemeinen siehe Hughes 1997, S. 337‒541. Zum kulturellen Klima in New York City ab den 1930er Jahren siehe auch Livingston 1992, S. 263f. Beispielsweise stiegen die Einnahmen des derzeit größten Auktionshauses der Vereinigten Staaten, Parke-Bernet, von $2,500,000 im Jahre 1939 auf $6,500,000 im Jahre 1945 (vgl. Guilbaut 1997, S. 120; siehe hier auch die weiteren Erläuterungen zur Demokratisierung des Marktes und den Verkaufstechniken). Private Galerien erhöhten 1945 ihren Umsatz im Vergleich zum Vorjahr um bis zu 300 Prozent. Diese Information bezieht sich auf eine Darstellung in Fortune (vgl. o. A.: Ohne Titel, in: Fortune 9 [1946], S. 144). 279 Der in Deutschland geborene Maler Hans Hofmann (1880‒1966), der zur Gruppe der Abstrakten Expressionisten zählte und 1932 in die Vereinigten Staaten emigrierte, gründete 1933 in New York City die Hans Hofmann School of Fine Arts. Diese galt als Alternative zur bereits etablierten Art Students League. Die Hans Hofmann School of Fine Arts besuchten unter anderem Lee Krasner (1908‒1984), Helen Frankenthaler, Wolf Kahn (*1927) und Joan Mitchell (1925‒1992) (siehe Stokes Sims, Lowery: Hans Hofmann in Twentieth-Century Art, in: Kat. Ausst. Hans Hofmann in the Metropolitan Museum of Art, Metropolitan Museum of Art New York 1999, New York 1999, S. 8ff.). Hofmann zählt zu den wichtigsten Kunstvermittlern und Lehrern einer Künstlergeneration der Vereinigten Staaten von Amerika und ist in einer Reihe mit Willem de Kooning, Jackson Pollock, Robert Motherwell, Franz Kline, Barnett Newman (1905‒1970) und Philip Guston (1913‒1980) zu nennen. Während der documenta II präsentierte er beispielsweise die Bedeutung der amerikanischen Nachkriegsmalerei. Fernerhin ist Hofmann ein bedeutendes Bindeglied zwischen Wassily Kandinsky (1866‒1944) und den Vertretern des Abstrakten Expressionismus und damit zwischen den Neuerungen im Europa der 1910er Jahre und der New York School (vgl. Friedel, Helmut: Das Unsichtbare aufzuspüren und auszudrücken, das ist Kunst, in: Kat. Ausst. Hans Hofmann. Wunder des Rhythmus und Schönheit des Raumes, Städtische Galerie im Lenbachhaus München/Schirn-Kunsthalle 1997, Ostfildern-Ruit, 1997, S. 5).

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der Film and Photo League280 oder der New School for Social Research absolviert hatten.281 Das Stadtviertel Greenwich Village etablierte sich als Kunstviertel. Die dortige Cedar Tavern nahe des University Place und der 1949 von Willem de Kooning, Ad Reinhardt (1913‒1967) und Franz Kline gegründete Eighth Street Artists Club282 wurden zum Treffpunkt von Kunstschaffenden unterschiedlichster Bereiche. Dieses interdisziplinäre Klima, der Schmelztiegel einer von kultureller und ethnischer Vermischung geprägten Gesellschaft, die Idealvorstellungen von Freiheit sowie der in der Gesellschaft verankerte Glaube an den American Dream waren ein Nährboden für das Entstehen einer Kulturmetropole. Während Europa unter Nachkriegsrationierungen und einer schwachen wirtschaftlichen Situation litt, repräsentierte die amerikanische Kultur „[...] das Ideal eines Lebens auf der Höhe der Zeit“283. „Effectively a world capital, it was now in a position to dictate procedure, not least to the world of fashion“284 und löste damit Paris als Mode-Mekka ab. 280 „Between 1936 and 1951, the Photo League emerged as the leading US organization championing the development of documentary photography. Defending photography both as an expressive medium and an agent for social change, it originated in the earlier Film and Photo League after the film‐makers moved out of the group’s shared headquarters in New York. A membership organization of amateurs and professionals [...]. The league, through its founders Sol Libsohn and Sid Grossman, was instrumental in preserving the photographic oeuvre of Lewis Hine. Members of the ,Documentary Production Group‘ completed important projects on New York street life in the Lower East Side and Harlem 1936–42. Documentary photography by league members Walter Rosenblum, Paul Strand, and Harold Corsini appeared regularly in Fortune, Look, US Camera, and Good Photography. [...] The league’s most important contribution to documentary photography was probably its dual roles of teaching new photographers and then providing a centre where those committed to documentary photography could connect with each other, to meet, exchange ideas, and view each other’s work“ (vgl. Schulz, Constance B.: Documentary Photography, in: Lenman 2005, S. 176f.). 281 Rausch, Ulrike: Grenzgänge. Musik und Bildende Kunst im New York der 50er Jahre, Saarbrücken 1999, S. 15. Bedeutend für die Etablierung der Fotografie war ebenfalls die Gründung von Magnum im Jahre 1947 in Paris, die noch heute eine der prestigereichsten Fotoagenturen ist. 282 Vgl. ausführliche Erläuterungen zu dem Eighth Street Artists Club bei Sandler, Irving: The Club, in: Shapiro, David/Shapiro (Hrsg.): Abstract Expressionism. A Critical Record, New York 1992, S. 48‒58. 283 Kaes, Anton: Massenkultur und Modernität. Notizen zu einer Sozialgeschichte des frühen amerikanischen und deutschen Film, in: Trommler, Frank (Hrsg.): Amerika und die Deutschen. Bestandsaufnahme einer 300jährigen Geschichte, Opladen 1986, S. 657. 284 Harrison 1991, S. 25. Snow bemerkte: „American designers didn’t really come into their own until after the war“ (Snow/Aswell 1962, S. 145). So musste Bassman während der Paris-Reise 1946 einerseits die Kontakte zu den französischen Modefotografen und Couturiers wiederaufnehmen und andererseits ihnen eine neue Modeauffassung, einen Ausdruck des Optimismus, der sich aus den gesellschaftlichen Veränderungen in New York City generierte, also eine neue amerikanische Sicht der Modefotografie, vermitteln: „I took them to clubs and to balls and showed them French girls with short skirts, high cork heels, bags slung over their shoulders – things right under their

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Die wirtschaftlichen und kulturellen Umbrüche begünstigten den Beginn von Bassmans fotografischer Laufbahn: Hier war sie Teil der neuen Schule von Fotografen, die mehr Leben und Bewegung in die rückständige und stilisierte Fotografie der Zeit hineinbrachten285 und die sie zuvor als Art-Direktorin neben Brodovitch gefördert hatte. Parallel dazu verlief die Bewegung des Abstrakten Expressionismus mit der Verlagerung der École de Paris nach New York City. Penn und Avedon waren nach dem Zweiten Weltkrieg die unangefochtenen Hauptakteure der Modefotografie. Auf sie gehen solch ikonische Aufnahmen wie das Vogue-Titelblatt von 1947 mit den zwölf meist fotografierten Modellen und Dovima in an Evening Dress by Dior with Elephants of the Cirque d’Hiver aus dem Jahre 1955 zurück. Zu den bekanntesten Fotografen zählten außerdem Beaton, Blumenfeld, DahlWolfe und die für Vogue arbeitenden John Rawlings (1912‒1970) und Henry Clarke (1918‒1996). Zudem etablierten sich weiterhin die erst für Junior Bazaar tätigen und danach zu Harper’s Bazaar aufgestiegenen Fotografen wie Frank, Faurer, Newman sowie Himmel.286 Neben Bassman arbeiteten noch einige Fotografinnen bei Harper’s Bazaar. Das Magazin war dafür bekannt, während der 1940er Jahre regelmäßig Werke von Modefotografinnen darzubieten. Die erste Lichtbildnerin war Genevieve Naylor. Sie begann ihre Karriere 1936 als eine der beiden einzigen weiblichen Mitarbeiter bei Associated Press287 und kam 1943 nach ihrem Studium bei Berenice Abbott an The New School for Social Research zu Harper’s Bazaar. Frissell wechselte von Vogue zu Harper’s Bazaar, wie zwei ihrer Assistentinnen, Anne Simpkins (Lebensdaten unbekannt) und Kay Bell Reynal (1905‒1977), ebenso Karen Radkai (s. Anm. 342) und Evelyn Hofer288 (1922‒2009). Für Vogue hingegen arbeitete ab 1943 Frances McLaughlin (*1919). Darüber hinaus

noses which they were missing and which we knew would appeal to American readers“ (zitiert nach: Harrison 1991, S. 25). 285 Auffällig ist, dass viele der bedeutendsten Lichtbildner der Fotografiegeschichte der Vereinigten Staaten jüdischer Herkunft waren. Garry Winogrand erklärte: „Um ein großer Fotograf zu werden, muss man zunächst einmal jüdisch sein“ (zitiert nach: Morris, Daniel: Identität als ästhetische Praxis, in: Tachles. Das jüdische Wochenmagazin 33 [2012], S. o. A.). Der Kritiker und Fotograf William Meyers (*1938) fügte hinzu: „Juden haben in der Geschichte der amerikanischen Fotografie eine ebenso unverzichtbare Rolle gespielt wie Afroamerikaner beim Jazz“ (zitiert nach: Morris 2012, S. o. A., siehe dort für weitere Erläuterungen). Die hohe Emigrationswelle europäischer Künstler erklärt dieses Phänomen teilweise. Dennoch soll dieses hier nicht näher untersucht werden, vor allem weil der jüdische Glaube für Bassman und ihre Laufbahn als Fotografin keine wesentliche Rolle gespielt hat. 286 Eine Generation später etablierten sich Modefotografen wie David Bailey (*1938), Bert Stern (*1929), Hiro, William Klein, Jeanloup Sieff (1933‒2000) sowie Guy Bourdin (1928‒1991). 287 Associated Press ist eine 1848 gegründete Nachrichtenagentur mit Hauptsitz in New York City (vgl. Mears, Walter R.: A Brief History of AP, in: Benac, Nancy u.a.: Breaking News. How the Associated Press Has Covered War, Peace, and Everything Else, New York 2007, S. 403f.). 288 Kat. Ausst. Evelyn Hofer, Aargauer Kunsthaus Aarau 2004, Göttingen 2004.

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war Eve Arnold eine der bekanntesten zeitgenössischen Fotografinnen und das erste weibliche Mitglied der Fotoagentur Magnum289.

289 Zu den wenigen Fotografinnen früherer Generationen zählen Madame Yevonde (1893‒1975), Helen McGregor (Lebensdaten unbekannt), Lee Miller (1907‒1977), Nancy Sandys Walker (Lebensdaten unbekannt) und Jay Juda (*1911). Siehe ebenso Harrisons Ausführungen über Modefotografinnen von dem Beginn des 20. Jahrhunderts bis etwa 1945 (Harrison, Martin: Introduction, in: Kat. Ausst. Shots of Style. Great Fashion Photographs, Victoria and Albert Museum London 1985, London 1985, S. 34f.). Für weitere Erläuterungen zur Geschichte weiblicher Fotografinnen siehe Rosenblum, Naomi: A History of Women Photographers, New York 2010.

III. Das künstlerische Werk seit der Nachkriegszeit

1. Technische und mediale Grundlagen Der Übergang von der Tätigkeit als Art-Direktorin zur Fotografin verlief fließend: „As an art director“, so Bassman, „I would ask Louis Faurer, or whoever it was, to do an assignment, and in my own head I had a vision of what I wanted. And they never came back with that vision; they came back with their own, which was very good, but it wasn’t mine. I was talking to Brodovitch about this one day, and he said, ‚So why not become a photographer?‘ It was that simple“290.

In der Art-Direktion des Bazaars und durch die Zusammenarbeit mit den Moderedakteurinnen Snow und Vreeland schulte Bassman Fähigkeiten, die sie später als professionelle Fotografin brauchte: Sie erlernte die Besetzung mit dem richtigen Modell, die Beleuchtung am Set und das Anleiten des Mannequins. Bassman war stets auf der Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten: „My whole creative life since I was in my 20s I have worked every day, and I still work every day. It’s the only way I feel that I am doing anything. [...] I look forward to new ideas and expressions, always keeping in mind that I love the women that I photograph. I love the expression of the female figure... women!”291. „I had no real work ethic except to work. I follow my own instinct and taste [...]“292.

So schuf sie bis wenige Tage vor ihrem Tod mit einer Rolleiflex, einer zweiäugigen Mittelformat-Spiegelreflexkamera293, ein fotografisches Œuvre, das sich einerseits in 290 Zitiert nach: Aletti, Vince: Lillian Bassman, in: Smärta 2010, S. 13. 291 Tsang, Ann: The Errant Aesthete [o. A. 2008] in: The Peninsula Beverly Hills, http://www.page gangster.com/p/yiC24/8/ (18.05.2012). 292 Smärta 2010, S. 61. 293 Es handelte sich hier um eine Rolleiflex mit dem Aufnahmeformat 6 x 6 cm, vermutlich ein Rollfilm des Typus 120 und einer Normalbrennweite à 80 mm. Das 6 x 6 cm Mittelformat ist das einzige quadratische Format der Fotografie und hat die Vorteile, dass die Kamera für Hochformataufnahmen nicht gedreht werden muss, da die Fotografien entsprechend beschnitten werden können und die Projektionsleinwand immer ganz ausgefüllt wird. Für weitere Erläuterungen zur fotografischen Ausrüstung und Material siehe Feininger, Andreas: Andreas Feiningers Grosse Fotolehre, München 2001, S. 30‒80, zu Film und Aufnahmeformat siehe Feininger 2001, S. 92ff. Für Farbaufnahmen nutzte Bassman gelegentlich das Großformat 9 x 12 cm. Die Abzüge wurden stets in vier unterschiedlichen Formaten entwickelt. Seit Bassman von der New Yorker Galerie Staley-Wise seit den 1990er Jahren vertreten wird, werden auch Editionen

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die Gruppe der kommerziellen Fotografien eingliedert. Hierzu zählen die Bereiche Lingerie, Mode, Schönheitsprodukte und andere Waren. Die Modefotografien stellen den umfangreichsten Teil von Bassmans Werk dar. Die Gruppe der künstlerischen Fotografie294 wird von abstrakten Fotografien, Stillleben und der Serie der Muscle Men beschrieben. Wenngleich sich die beiden Gruppen aufgrund unterschiedlicher Techniken der experimentellen Fotografie295 wie beispielsweise dem Solarisationsverfahren nicht stringent trennen lassen. Darüber hinaus machte Bassman einige Porträts sowie 1946 und in den 1980er Jahren Selbstbildnisse, die in ihrem Werk jedoch eine untergeordnete Stellung einnehmen und daher nicht behandelt werden. Neben privaten Aufnahmen ihrer Familie existieren einige Porträts von Avedon. Fernerhin machte sie einzelne Porträts von berühmten Persönlichkeiten wie das von Lauren Bacall296 etwa 1950. Es zeigt die Schauspielerin in einer weißen Seidenbluse verführerisch auf einem Sofa liegend (Abb. 18). Ein weiteres der Schauspielerin Carol Lynley (*1942) entstand 1957. Obwohl Bassman von zahlreichen Künstlern und bekannten Persönlichkeiten umgeben war, hat sie sich nicht für die Porträtfotografie interessiert: „People brought problems to me. [...] I did one of Lauren Bacall. I loved the picture [...]. Portraits. They didn’t interest me in the same way. Because nothing was brought to me, I didn’t seek it. [...] I was pretty busy“297. Des Weiteren machte Bassman in den 1960er Jahren einige Aktstudien. Obwohl sie damit ihr fotografisches Portfolio um ein klassisches Segment erweiterte, dienten die Aktstudien weitestgehend als technisches Experimentierfeld. angefertigt. Die einzelnen Galerien verlangen unterschiedliche Maße, meist jedoch sind es die Standardmaße 11 x 14 inches (27,94 x 35,56 cm), 16 x 20 inches (40,64 x 50,8 cm), 20 x 24 inches (50,8 x 60,96 cm) und 30 x 40 inches (76,2 x 101,6 cm). Die Maße der digitalen Arbeiten variieren. 294 „In Abgrenzung zum Bildjournalismus, zu einer warenästhetisch verwertbaren Fotografie (z.B. Werbefotografie) oder zur Dokumentation spricht man von k.[ünstlerischer] F.[otografie] bei der Arbeit von freien Fotografen, die, statt einer zielgerichteten Vermarktung den ‚ideellen‘ Wert ihrer Arbeit in den Vordergrund stellen. Zweckmäßigerweise, wenn auch im Einzelfall oft schwierig, grenzt man die k. F. von der ‚kreativen‘ Fotografie der Werbe-, Porträt- und Landschaftsfotos anderer Berufsfotografen [...] ab (Künstlerische Fotografie, in: Freier 1997, S. 204). 295 Experimentelle Fotografie ist ein „Sammelbegriff für Bereiche der Fotografie, bei denen, jenseits der bloßen Abbildung eines Gegenstands, in den Entstehungsprozeß des Bildes mit experimentellen Aufnahme- und Labortechniken eingegriffen wird (Experimentelle Fotografie, in: Freier 1997, S. 96). 296 Dahl-Wolfe entdeckte 1943 Bacall als Modell. Erst danach wurde sie Schauspielerin (s. Eauclaire, Sally: Louise Dahl-Wolfe. Introduction, in: Kat. Ausst. Louise Dahl-Wolfe. A Retrospective Exhibition, National Museum of Women in the Arts Washington D.C. 1987, Washington D.C. 1987, S. 13). Die Datierungen von Bassmans Porträt von Bacall variieren. Laut dem Archiv ist es um 1950 entstanden. 297 Persson 2012, S. 128. Bassman resümierte über das Shooting mit Bacall: „She was fine for one hour“ (vgl. Solomon 2009, S. 27).

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Bassman fertigte im Laufe ihrer Karriere auch Farbaufnahmen wie beispielsweise von Personen und Stillleben an (Abb. 19). Begeistern konnte sie sich jedoch nur für Schwarz-Weiß-Fotografien. In ihnen sah sie Elemente der Spannung und ein Mysterienspiel.298

2. Straßenfotografie Die ersten Erfahrungen der Reise- und Straßenfotografie sammelte Bassman 1939 auf der Reise nach Mexiko mit ihrem Gatten Himmel. Letzterer machte hier einen Großteil der Aufnahmen. Da das Ehepaar jedoch gelegentlich eine Kamera teilte, ist nicht bei jeder Fotografie der Urheber nachweisbar.299 Bassman widmete sich im August 1946 vollends dieser fotografischen Disziplin, als sie Snow für einen knappen Monat nach Paris begleitete, um die Kontakte zu den französischen Modefotografen und Couturiers nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wieder aufzufrischen. Hier erweiterte sie ihre technischen Fertigkeiten im Umgang mit der Kamera. Die in Paris entstandenen Fotografien stellen die erste geschlossene Werkgruppe in Bassmans Œuvre dar. Die Negative sind nahezu vollständig vorhanden, jedoch nur wenige Originalabzüge. Einzig die beruflichen Dokumentationen – ein Shooting mit Snow sowie eine Modenschau – sind als Kontakte erhalten. Eine Auswahl dieser in Frankreich entstandenen Aufnahmen wurde 2009 zum ersten Mal in der Ausstellung Lillian Bassman & Paul Himmel. Die erste Retrospektive gezeigt300, nachdem sie mehrere Jahrzehnte unbemerkt in Bassmans Archiv gelagert hatten. Im Jahre 2011 veröffentlichte Bassman eine weitere Selektion in dem Buch Ideas to Work On. France First Trip301. Die Motive sind unterschiedlicher Natur. Sie reichen von Modenschauen – dem Anlass der Reise –, Landschaften, Stadtansichten, Interieurs sowie Alltagsszenen spielender Kinder und Händler. Trotz der Motivvielfalt bilden die Straßenfotografien den größten Anteil dieser Werkgruppe. Straßenfotografie, oft auch unter der englischen Benennung Street Photography geläufig, wird als ein „Stilbegriff für ein ‚Fotografieren auf der Straße’, weniger als klassische Fotoreportage, sondern eher als Element künstlerischer Fotografie“ bezeichnet. „Ziel ist das subjektive Einfangen von zumeist unspektakulären Kombinationen aus Situationen, Personen und urbaner Räumlichkeit. Als Schlüsselwerk dieser Arbeits-

298 Spade 2011. 299 Infolgedessen wurden partiell Negative in den einzelnen Sammlungen vertauscht, so dass die fotografischen Ergebnisse hier keine Berücksichtigung finden. 300 Dort wurden die Silbergelatineabzüge vollformatig mit schwarzem Negativrand ausgestellt, um die Wirklichkeitstreue zu betonen (vgl. Taubhorn 2009, S. 31). 301 Bassman, Lillian: Ideas to Work On. France First Trip, New York 2011. Die Auflage ist auf zehn Exemplare beschränkt.

Straßenfotografie  | 71

weise gilt Robert Franks Arbeit ‚Die Amerikaner‘302 von 1959“303. Bei Westerbeck und Meyerowitz wird darüber hinaus das unbemerkte Arbeiten der Fotografen betont: „[...] the photographers [...] have tried to work without being noticed by their subjects. They have taken pictures of people who are going about their business unaware of the photographer’s presence“304. Die Disziplinen der Reise-305, Dokumentar-306 und Straßenfotografie sind jedoch meist nicht gänzlich voneinander zu trennen. Aufnahmen der französischen Hauptstadt waren seit je ein beliebtes Sujet.307 Julian Stallabrass nannte Paris sogar den Ursprungsort der Straßenfotografie: „Paris, that great but compact cosmopolitan and imperial city, has a strong claim to be considered the cradle of street photography. The city helped form this genre of photography and, equally, photography contributed to the formation of the city, as Parisians saw 302 Frank, Robert: The Americans, Paris 1958. 303 Street Photography, in: Freier 1997, S. 327. Der Terminus Straßenfotografie fand erst in den 1950er Jahren zu Prominenz (vgl. Langer, Freddy: Road Atlas, in: Kat. Ausst. Road Atlas. Straßenfotografie von Helen Levitt bis Pieter Hugo, Opelvillen Rüsselsheim 2011, München 2011, S. 10f.); zur Geschichte der Straßenfotografie: Westerbeck, Colin/Meyerowitz, Joel: Bystander. A History of Street Photography, Boston 1994. 304 Westerbeck/Meyerowitz, Joel 1994, S. 34. 305 Reisefotografie ist vor allem gekennzeichnet durch Abbildungen individueller und abenteuerlicher Unternehmungen sowie Motive außergewöhnlicher und unbekannter Ziele, vgl. Rogers, Molly/Lenman, Robin: Travel Photography, in: Lenman 2005, S. 633; zur Geschichte der Reisefotografie siehe Pohl, Klaus (Hrsg.): Ansichten der Ferne. Reisephotographie 1850 – Heute, Gießen 1984; siehe auch Fabian, Rainer/Adam, Hans Christian: Masters of Early Travel Photography, New York 1983. 306 Dokumentarfotografie „hat eine exakte, detailgetreue und wertungsfreie Abbildung der Realität zum Ziel. Seit den Anfängen der Fotografie waren Dokumentaristen immer wieder bestrebt, Motive, eigene künstlerische und handwerkliche Fähigkeiten und die vermeintliche Abbildungstreue des technischen Apparats miteinander in Einklang zu bringen [...]. Die Darstellungsweisen reichen von Elementen der Reportage bis hin zur reinen Objektabbildung“ (Dokumentarfotografie, in: Freier 1997, S. 81f.); vgl. auch Schulz 2005, S. 173‒179. 307 Zur Geschichte der Straßenfotografie in Paris siehe Scott, Clive: Street Photography. From Atget to Cartier-Bresson, London 2007; Stallabrass, Julian: Paris Pictured, London 2002. Dies bezeugt ebenfalls eine große Anzahl von Buchtiteln. Neben den im Folgenden genannten erschienen Publikationen über Paris wie Envoûtement de Paris des Schriftstellers Francis Carco (1886‒1958) mit 112 Fotografien von René-Jacques (1908‒2003) von 1938, Paris von Emmanuel Boudot-Lamotte (1908‒1981) von 1939, Paris in Aufnahmen von Marc Foucault (*1902) von 1942, Voyage dans Paris mit einem Text des Schriftstellers Pierre Mac Orlan (1882‒1970) und Fotografien von Marcel Arthaud (1898‒1975), Marcel Bovis (1904‒1997), Pierre Jahan (1908‒2003), René-Jacques und Jean Roubier (1896‒1981) von 1945, Paris – 100 Fotografien, gesammelt von dem Fotografen und Autor Emmanuel Sougez (1889‒1972) von 1947 sowie Paris von dem Schriftsteller André Maurois (1885‒1967) aus dem Jahre 1951. Das Sujet Paris weckte ebenfalls das Interesse der niederländischen Fotografen und Verleger (vgl. Gunther, Thomas Michael: Die Verbreitung der Fotografie. Presse, Werbung und Verlagswesen, in: Frizot 1998, S. 574).

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first their buildings and then themselves reflected in the many photographic portraits constructed in magazines and books“308.

So wählte Bassman teilweise ähnliche Motive wie andere Fotografen – beispielsweise Eugène Atget309, André Kertész310, Germaine Krull311, George Brassaï312, Henri Cartier-Bresson, Willy Ronis313 und Robert Doisneau (1912‒1994)314 – vor und nach ihr: Häuserfronten, Innenräume, Brücken, Quais, Passanten und Kinderscharen in den Pariser Straßen und Boulevards. In ihrer freien Zeit streifte Bassman als flâneur, wie ihn der Journalist Victor Fournel (1829‒1894) 1858 in Ce qu’on voit dans les rues de Paris315 beschrieb, beziehungsweise 308 Stallabrass 2002, S. o. A. 309 Zu Eugène Atget (1857‒1927): Der Fotograf Atget produzierte nach einer kurzen und erfolglosen Laufbahn als Maler ab 1898 mit einer damals schon als veraltet angesehenen Großformatkamera dokumentarische Fotografien von Paris für Maler wie Maurice Utrillo (1883‒1955), Maurice Vlaminck (1876‒1958), André Derain (1880‒1954) und den jungen Georges Braque (1882‒1963). Danach widmete er sich den Spuren der Vergänglichkeit aufweisenden Stadtviertel von Paris. Sein Werk besteht aus 10.000 Platten von für ihre Entstehungszeit besonders scharfen und präzisen Fotografien. Aufgrund der surrealen Effekte in den Aufnahmen der sich spiegelnden Schaufenster und -puppen gilt Atget als geistiger Vorläufer des Surrealismus und der modernen Fotografie (vgl. Abbott, Berenice: Atget, photographe de Paris, Paris 1930; Kat. Ausst. Atget the Pioneer, Hôtel de Sully Paris/International Center of Photography New York 2000, München/ London/New York 2000; Kat. Ausst. Looking at Atget, Philadelphia Museum of Art 2005, Philadelphia 2005; Kat. Ausst. Eugène Atget. Retrospektive, Bibliothèque National de France Paris/ Martin-Gropius-Bau Berlin 2007, Berlin 2007). 310 Die Publikation Paris vu par André Kertész wurde 1934 mit 48 Fotografien von Paris und einem Vorwort von Mac Orlan veröffentlicht. Sein von Brodovitch gestaltetes Buch Day of Paris erschien 1945. 311 Zu Germaine Krull (1897‒1985): Sichel, Kim: Germaine Krull – Avantgarde als Abenteuer. Leben und Werk der Photographin, München 1999. Krulls Buch 100 x Paris erschien 1929 mit einem Text des Verlegers Florent Fels (1891‒1977). 312 Brassaïs erstes Fotobuch Paris de Nuit erschien 1933. Seine Fertigkeiten der damals noch schwierigen Technik der Nachtfotografie waren richtungsweisend. 313 Zu Willy Ronis (1910‒2009): Neumann, Nathalie: Leben & Werk, in: Kat. Ausst. Willy Ronis. La Vie en passant, Suermondt-Ludwig-Museum Aachen 2004, München 2004, S. 16‒24; Eveno, Bertrand: Willy Ronis, Paris 1983. Im Jahre 1954 erschien sein Buch Belleville-Ménilmontant in Zusammenarbeit mit Mac Orlan. 314 La Banlieue de Paris wurde 1949 von dem Schriftsteller Blaise Cendrars (1887‒1961) und Robert Doisneau herausgegeben. Im Jahre 2005 erschien Doisneaus Publikation Paris. 315 Fournel, Victor: Ce qu’on voit dans les rues de Paris, Paris 1858. Fournel erklärte in dem Kapitel über die Theorie des Flanierens: „Le simple flâneur observe et réfléchit [...]. Il est toujours en pleine possession de son individualité“ (Fournel 1858, S. 263). Diesem Flaneur widmete Charles Baudelaire (1821‒1867) in Le peintre de la vie moderne (1863) ein Porträt als Mann von Welt und Künstler der modernen Metropole: „La foule est son domaine, comme l’air est celui de l’oiseau, comme l’eau celui du poisson. Sa passion et sa profession, c’est d’épouser la foule. Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. Etre hors de chez

Straßenfotografie  | 73

als passante316, durch Paris und hielt ihre Beobachtungen und Reflexionen fotografisch fest. Der Flaneur ist eine im 19. Jahrhundert in Frankreich entstandene literarische Figur, die durch die Straßen der Großstädte mit ihrer anonymen Menschenmasse schlendert.317 Der Neigung des Flaneurs zu losgelösten, aber ästhetisch bestimmten Beobachtungen ist die Übernahme des Begriffs in die Literatur der Fotografie, insbesondere der Straßenfotografie, geschuldet. Der Straßenfotograf wird als moderner Nachfolger des städtischen Beobachters gesehen, wie ihn Fournel vor dem Aufkommen der tragbaren Kamera beschrieben hat:

soi, et pourtant se sentir partout chez soi; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde, tels sont quelques-uns des moindres plaisirs de ces esprits indépendants, passionnés, impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir. L’observateur est un prince qui jouit partout de son incognito. L’amateur de la vie fait du monde sa famille, comme l’amateur du beau sexe compose sa famille de toutes les beautés trouvées, trouvables et introuvables; comme l’amateur de tableaux vit dans une société enchantée de rêves peints sur toile. Ainsi l’amoureux de la vie universelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir d’électricité. On peut aussi le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule; à un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie“ (Baudelaire, Charles: Le peintre de la vie moderne, in: ders.: Œuvres Complètes, 8 Bde., Paris 1868, Bd. 3, S. 64f.). Gestützt auf Fournel und die Untersuchungen Baudelaires Lyrik versammelte Walter Benjamin (1892‒1940) in seinem unvollendeten PassagenWerk (1928–1929, 1934–1940) Fragmente von Texten über die Fotografie und den Flaneur im 19. Jahrhundert in Paris. Er beschrieb diesen als die wesentliche Figur des modernen, urbanen Zuschauers, ein Amateur-Detektiv und Ermittler der Stadt, und legte das Konzept des Flaneurs im 20. Jahrhundert am Beispiel des Boulevard-Geschehens in Paris dar (vgl. Benjamin, Walter: Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Frankfurt am Main 1969, S. 41f.). Hannah Arendt ergänzte, dass das Flanieren der „nineteenth century’s secret style [not only of] walking [, but of] thinking“ sei, und verortete den Flaneur ebenfalls im 19. Jahrhundert: „like the dandy and the snob, the flâneur had his home in the nineteenth century“ (Arendt, Hannah: Walter Benjamin: 1892‒1940, in: dies. [Hrsg.]: Illuminations. Walter Benjamin: Essays and Reflections, New York 1969, S. 22). 316 Sowohl Baudelaire als auch Marcel Proust (1871‒1922) haben das Motiv der passante in ihren Hauptwerken Les Fleurs du mal und Auf der Suche nach der verlorenen Zeit literarisch verarbeitet, vgl. Baudelaire, Charles: À une passante, in: L’Artiste 42 (1860), S. 244 (außerdem erschien das Gedicht in der zweiten Auflage von Les Fleurs du mal; vgl. Pichois, Claude [Hrsg.]: Charles Baudelaire: Œuvres complètes, 4 Bde., Paris 2005, Bd. 2, S. 1508) und Proust, Marcel: À la recherche du temps perdu, 7 Bde., Paris 1913ff., Bd. 6 (1923), S. 138. 317 Harald Neumeyer erörterte, die „Differenz zwischen Spazieren und Flanieren besteht im Raum, der begangen wird, und da das Flanieren an eine bestimmte Infrastruktur der Großstädte gebunden ist, datiert sein Entstehen auf das Paris der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts“ (Neumeyer, Harald: Der Flaneur, Würzburg 1999, S. 11). Der historische „Vor-Gänger“ ist der Wanderer, der anhand seiner Beobachtungen in der Natur seinen Gefühlen und Gedanken Ausdruck verlieh. Edgar Allen Poe (1809‒1849) ist der hierzu programmatische Titel Der Mann in der Menge (Originaltitel: The Man of the Crowd) seiner Kurzgeschichte, der das literarische Motiv des verfluchten Wanderers zugrunde liegt, zu verdanken. Sie wurde 1840 zum ersten Mal in Burton’s Gentleman’s Magazine veröffentlicht.

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„C’est un daguerréotype mobile et passionné qui garde les moindres traces, et en qui se reproduisent, avec leurs reflets changeants, la marche des choses, le mouvement de la cité, la physionomie multiple de l’esprit public, des croyances, des antipathies et des admirations de la foule“318.

Die bekannteste Anwendung dieses literarischen Begriffes auf die Fotografie stammt von Susan Sontag. Sie beschrieb, wie die Kamera seit der Entwicklung der tragbaren Apparate zu Beginn des 20. Jahrhunderts zum Werkzeug des Flaneurs wurde: „The photographer is an armed version of the solitary walker reconnoitring, stalking, cruising the urban inferno, the voyeuristic stroller who discovers the city as a landscape of voluptuous extremes. Adept of the joys of watching, connoisseur of empathy, the flâneur finds the world ‚picturesque‘“319.

Während dieses Flanierens, von Harald Neumeyer als ein „vom Zufall bestimmtes Gehen, ein Gehen, das, was das Erreichen eines bestimmten Ortes oder das Durchschreiten eines festgelegten Raumes angeht, als richtungs- und ziellos zu verstehen ist, ein Gehen, das dabei zugleich frei über die Zeit verfügt, Zeit mithin keiner Zweckrationalität unterwirft“320, definiert, entstanden folglich Bassmans Fotografien von Paris. Mit der Rolleiflex hielt sie die von Helen Levitt in dem Kurz-Stummfilm In the Street von 1948 beschriebene Idee des theatrum mundi in ihren Fotografien fest. „The streets of the poor quarters of great cities are, above all, a theater and a battleground. There, unaware and unnoticed, every human being is a poet, a masker, a warrior, a dancer: and in his innocent artistry he projects, against the turmoil of the street, an image of human existence“321.

Roland Barthes zufolge ist derjenige, der sich in einer Stadt bewegt, „une sorte de lecteur“322. Dieser Argumentation folgend „las“ Bassman die Stadt Paris, griff aus dem kohärenten Zeichensystem der Stadt Situationen heraus und hielt sie fotografisch fest. Die Bildsprache, die sie aufnahm, beschrieb Barthes: „[...] la ville est une écriture; celui qui se déplace dans la ville, c’est-à-dire l’usager de la ville (ce que nous sommes tous), est une sorte de lecteur qui, selon ses obligations et ses déplacements, prélève des fragments de l’énoncé pour les actualiser en secret“323. Es entstanden Schwarz-Weiß-Fotografien, 318 Fournel 1858, S. 268. 319 Sontag, Susan: Melancholy Objects, in: dies.: On Photography, London 1977, S. 55. 320 Neumeyer 1999, S. 11. 321 Levitt, Helen/Loeb, Janice/Agee, James: In the Street, Vereinigte Staaten 1948, Minute 00:14– 00:23. 322 Barthes, Roland: Sémiologie et urbanisme, in: ders.: L’aventure sémiologique, Paris 1985, S. 268. 323 Ebd. Barthes spätere Schriften über Fotografie vermitteln eine andere Ansicht als dieser poststrukturalistische Text. Vgl. auch Barthes 1980.

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deren Bildlösungen subjektiv eingefangene, gewöhnliche und zufällige Kombinationen von Situationen und Personen auf den Straßen Paris zeigen. Bassman verzichtete auf repräsentative Stadtansichten und Panoramadarstellungen. Ebenso klammerte sie größtenteils die Wahrzeichen wie die Opéra Garnier, die Kathedrale Notre-Dame de Paris, das Palais de Chaillot aus – allein der Eiffelturm ist auf drei Aufnahmen zu sehen, wenn auch auf zweien davon dem Fokus entrückt (Abb. 20, Abb. 21, Abb. 22), sowie auf einer weiteren Fotografie die Basilika Sacré-Cœur (Abb. 23). Eine Serie von fünf Aufnahmen allerdings gibt es von der neobarocken Brücke Alexandre III. (Abb. 24), eine davon zeigt zusätzlich den Invalidendom. Für Bassman standen demnach nicht die bekannten Monumente von Paris im Vordergrund, sondern das gesamte Stadtbild mit seinen Details und Bewohnern. Ihr Blick ist mit Neugierde auf die Realität und die Lebensverhältnisse anderer Menschen gerichtet. Diese Personen werden zu Vertretern der anonymen Masse. Der französische Nachkriegsalltag und das Leben auf den Boulevards, Plätzen und Gassen waren ärmlich, die Häuserfassaden heruntergekommen und die Kleidung der abgebildeten Personen simpel.324 Die Bildsprache ist – von einigen Ausnahmen flüchtiger, schnelllebiger Situationen abgesehen – vornehmlich ruhig, Gedränge oder Hektik einer Großstadt sind nicht zu verzeichnen. Ein serielles Aufnahmekonzept liegt der Werkgruppe nicht zugrunde. Auffallend sind jedoch einige Fotosequenzen, deren Aufnahmen zwar einzeln, vielmehr aber auch als Gesamtheit in einer festen Reihenfolge wahrgenommen werden und somit ein zeitlicher Ablauf (Abb. 25) dargestellt wird. Bis auf wenige Ausnahmen wird diese Fotogruppe durch Momenthaftigkeit beherrscht. Das bevorzugte Motiv sind die zahlreichen, genrehaften Kinderdarstellungen, in denen der schnappschussartige Charakter zu Tage tritt. Dieser wird auch durch die teilweise laienhaften Perspektiven verdeutlicht (Abb. 26), die auf ein schnelles, spontanes Betätigen des Auslösers und damit eine kurze Belichtungszeit hindeuten. Folglich erscheinen die Motive nahsichtig und beschnitten. Diese Effekte sind Bassmans autodidaktischer Fotografieausbildung sowie ihrer damals noch geringen Erfahrung geschuldet.325 Von Inszenierungen ist nicht auszugehen. „Bildkomposition und Abdrücken erscheinen beinahe gleichzeitig326“. Anschaulich wird dies auf einer Fotografie (Abb. 27), auf der eine in der Bildmitte in einem Türrahmen stehende Gruppe von zwei Frauen und fünf Mädchen zu sehen ist. Die links stehende Frau zieht mit schneller Bewegung 324 „French were so extremely poor then“, schilderte Bassman. „It was pretty devastating. I stayed at the one hotel that had hot water. People would visit me to take a hot shower. The girls in Paris were wearing cork-bottom shoes because there was no leather“ (Feitelberg 2005, S. 69). Überdies hatte Snow Bassman vor Reisebeginn geraten, einfache Kleidung mitzunehmen. 325 Vgl. Bassmans Aussage zu ihren fotografischen Anfängen: „So experimentiere [sic] ich damit [...]. Ich musste das selbst machen. So fing ich an. Technisch wusste ich nicht mal, wie ich die Kamera selbst einsetzen musste. Ich lernte das bei meiner ersten Reise nach Paris, ohne Assistenten“ (Zollner 2004, S. 72). 326 Cartier-Bresson, Henri: Meine Welt, Luzern 1968, S. o. A.

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das vor ihr stehende Mädchen heran, vermutlich um es besser zu positionieren. Letzteres wiederum greift nach dem vor ihm stehenden Mädchen, erreicht es aber nicht. Die Reaktionen in den Gesichtern lassen auf eine spontane Begegnung mit der Fotografin schließen. Auch die Wahl des Bildausschnitts scheint unvermittelt erfolgt zu sein, denn nur eine Körperhälfte des am linken Bildrand stehenden Mädchens ist erkennbar. Trotz der spontanen Wirkung, scheinen alle Mädchen mit Schleifen im Haar für diese Aufnahme zurechtgemacht zu sein. Die Personen tragen ebenfalls bis auf das rechts im Bild stehende Mädchen, das in einen auffallend gemusterten Rock und ein kurzärmeliges, mit einer Sicherheitsnadel zusammengehaltendes Jäckchen gekleidet ist, einfache Garderobe. Durch das linke Fenster blicken zwei weitere Kinder, die sich im Innenraum befinden. Aber nicht nur die Kleidung ist schlicht, auch die Häuserfassade weist Spuren des Verfalls auf. Die Wirkung des Hochformats wird durch die vertikalen Körperlinien der Personen, die in einer ästhetisch-harmonischen Beziehung zueinander stehen, verstärkt und es zeigt sich deren Lebensfreude und Unbefangenheit. Schließlich wird einerseits Bassmans Fokus auf den spontanen, zwischenmenschlichen Begebenheiten sowie andererseits dem französischen Nachkriegsleben deutlich. Auf einer anderen Fotografie ist ein kleines Mädchen abgebildet, dessen Kopf aufgrund des begrenzten Bildausschnitts nicht mehr erkennbar ist (Abb. 28). Anzunehmen ist, dass Bassman auch hier die ärmlichen Lebensumstände hervorheben wollte, indem sie die schmutzige, einfache Kleidung und Schuhe des Kindes in das Zentrum des Interesses rückte. Konträr hierzu steht beispielsweise das Werk Henri Cartier-Bressons, der sich auf das Motiv des großbürgerlichen Lebens konzentrierte. Die Reaktionen der sich um die Fotografin scharenden Kinder lassen erkennen, dass das Fotografiertwerden für sie ein besonderes Erlebnis darstellte. Einige posieren sogar für sie (Abb. 29). Parallel dazu lassen sich auch in den Reisefotografien von Himmel zahlreiche Kinderdarstellungen wiederfinden. Eine weitere genrehafte Situation erfasste die Fotografin in der Aufnahme eines Gemüse- und Blumenverkaufs (Abb. 30). Rechts des Stands bietet eine unter ihrem Regenschirm stehende Frau Waren an. Ihr trauriger, fast hoffnungsloser Blick läuft ins Leere. Die Szene ereignet sich auf einem mit Kopfsteinen gepflasterten Platz, mit einer Fachwerkarchitektur im Hintergrund. Links im Bild stehen zwei weitere, zum Teil durch einen Regenschirm verdeckte Frauen, die in ein Gespräch vertieft scheinen. Die mit dem Rücken zum Betrachter stehende Frau hält Gemüse in ihrer linken Hand, die ihr gegenüberstehende Frau könnte eine weitere Verkäuferin sein. Vorne links im Bild entfernt sich eine weitere Person von dem Geschehen, allein eine große Tasche ist noch zu erkennen. Die abgebildeten Personen tragen dem Wetter angemessene einfache, aber warme Kleidung in dunklen Farben, denn obwohl die Aufnahme im August gemacht wurde, erscheint das Wetter eher herbstlich. Hinter den feilgebotenen Produkten steht eine Kutsche, vor die ein Pferd gespannt ist. Die Komposition scheint nicht inszeniert zu sein, sondern eine reale Begebenheit abzubilden. Hier wird erneut das Motiv der Momenthaftigkeit durch die Unterhaltung der Frauen und der anderen, in Gedanken ver-

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sunkenen Frau betont. Das die Straßenfotografie kennzeichnende Kriterium der großen Spannweite von strengen dokumentarischen Aufnahmen bis hin zu ungewöhnlichen Perspektiven wird hier erfüllt. Wenige Ausnahmen in dieser Werkgruppe lassen klare Kompositionen erkennen, beispielsweise die Fotografie eines Stilllebens (Abb. 31). Es stellt vermutlich den Versuch dar, französisches Savoir-vivre nachzubilden. Da das Picknick neben Trauben, Birnen, Wein und weiteren, noch verpackten Lebensmitteln aus Schokolade des amerikanischen Herstellers Hershey’s sowie einer Dose Cashewnüsse mit englischer Kennzeichnung besteht und die Mahlzeit überdies neben einer französischen Zeitung auf der europäischen Ausgabe der International Herald Tribune angerichtet ist, könnte es Bassmans eigenen, mitgebrachten Proviant zeigen. Den Kontaktabzügen zufolge fand dieses Picknick in einer Flusslandschaft mit Begleitung statt, im Hintergrund ist eine städtische Architektur erkennbar. Ebenso veranschaulicht die Linienführung der Aufnahme der am Seine-Ufer sitzenden Frau (Abb. 32) kompositorische Züge. Der Vordergrund zeigt Kopfsteinpflaster, im Hintergrund ragt der Eiffelturm in den bewölkten Himmel auf und bildet zugleich eine Verlängerung des Oberkörpers der Frau. Rechts im Bild ist die Brücke Pont d’léna zu erkennen, die die Aufnahme horizontal gliedert. Die im Profil dargestellte Ganzfigur trägt ein schwarzes langes Kleid und darüber einen karierten Blazer, ihre Haare sind hochgesteckt. Sie sitzt über einer Handarbeit, vor ihr liegt eine Tasche sowie ein weiteres Aufbewahrungsutensil. Schatten fällt von links auf die Seine sowie von der Person ausgehend auf das Kopfsteinpflaster. Die ärmliche Bekleidung der Frau sowie ihre – eigentlich häusliche – Beschäftigung verdeutlichen erneut die bescheidenen Lebensumstände. Bassman zeigte hier eine unwiederbringliche Situation. Der Charakter der Begebenheit weist jedoch über den Augenblick hinaus. Im Gegensatz zu Robert Doisneau, den Raimund Stecker einen „inszenierenden Flaneur und beobachtenden Kompositeur“327 nannte, gilt für Bassman die Charakterisierung einer inszenierenden passante nicht, da die abgebildeten Situationen nicht herbeigeführt wurden, sondern sich im Augenblick des Ablichtens spontan vorgefundenen haben. Gleichwohl ist sie als beobachtende Kompositeurin zu bezeichnen, denn Bassman hielt ihre Entdeckungen auf den Straßen fest und machte diese schöpferisch sichtbar. Ihre Fotografien haben damit einen authentischen und dokumentarischen Charakter. Folglich lässt sich eine Straßenfotografie auch als ein Produkt von Zufall und schlagartiger Erfassung des besonderen Moments kennzeichnen. Deutlich wird, dass sich Bassman auf einzelne Momentaufnahmen konzentrierte, die gleichzeitig Milieustudien darstellen und zu Kurzgeschichten einladen. Ein Brief, den sie auf dieser Reise schrieb, belegt ihr Interesse und ihre Beobachtungen französischer Frauen und deren Lebensweise: „It was too late to get served at the hotel so I decided to walk down the Avenue. I spotted my corner carefully and then proceeded. It’s strange how similar and how different 327 Zitiert nach: Harder, Matthias: Seitenblicke des Alltags, in: Kat. Ausst. Aachen 2004, S. 14.

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French girls are. In the majority, they look like old victory girls of B’way. High pompadours, long hair over their shoulders, skirt at above knee length and heavy dumpy high heeled shoes. It wasn’t too light and I was shy about staring too much, so all I got were quick outlines. [...] There’s no denying a French girl once she spots you alone, it’s done on the streets, in doorways, anywheres. There’s a special drape to the way her body blings to a man and she takes the initiative on all occasions“328.

Dieses Schriftstück macht außerdem den Unterschied zwischen dem beruflichen Umfeld der Haute Couture und der französischen Halbwelt offensichtlich. Bassman hielt die Pariser Demimonde jedoch nicht fotografisch fest, wie beispielsweise George Brassaï, der sich deren Motiven verschrieben hatte.329 Bis auf wenige Ausnahmen unscharfer Fotografien erfuhr der Großteil der Positive keine Manipulation, die Ästhetik ist bestimmt von Werten wie natürlichem Tonwertreichtum, stark herausgearbeitetem Licht und Schärfe. Daher verwendete sie das Silbergelatineverfahren, das zur Detailtreue verhilft. Bassman verpflichtete sich hier einer realistischen Orts- und Personenbeschreibung und steht damit in einer Tradition von Alfred Stieglitz330, Paul Strand331, Edward Weston332 und Ansel Adams333, die eine Straight Photography334 vertraten. Für Bassman ist die Realität, der Alltag der Einwohner 328 Brief vom 19. August 1946, zitiert nach: Himmel 2012, S. 5. Der Adressat des Briefes wird nicht erwähnt, vermutlich war es Paul Himmel. 329 Henry Miller (1891‒1980) hielt die Pariser Halbwelt in seinem Roman Quiet Days in Clichy von 1956 fest. Die Erstausgabe wurde mit Fotografien von George Brassaï veröffentlicht. 330 Der amerikanische Fotograf, Galerist und Mäzen Alfred Stieglitz (1864‒1946) war eine der wichtigsten Figuren in der amerikanischen Kunstbewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Während seines Maschinenbaustudiums in Berlin belegte er einen Kurs bei dem bekannten Fotochemiker Hermann Wilhelm Vogel (1834‒1898). In den Vereinigten Staaten gründete er die Zeitschriften für Fotografie Camera Notes (1897‒1902) und Camera Work (1903‒1917), 1902 die Elitegruppe von Fotografen Photo-Secession und 1905 die Galerie 291, die zu einem Zentrum der Avantgarde-Kunst in Amerika wurde. Der seit 1924 in zweiter Ehe mit der amerikanischen Malerin Georgia O’Keeffe (1887‒1986) verheiratete Stieglitz wurde 1889 in die Vereinigung The Brotherhood of the Linked Ring aufgenommen. Er eröffnete außerdem die Galerien Intimate Gallery (1925‒1929) sowie An American Place (1929‒1946) (vgl. Greenough, Sarah: Stieglitz, Alfred, in: Lenman 2005, S. 601f.). 331 Zu Paul Strand (1890‒1976): Tomkins, Calvin (Hrsg.): Paul Strand. Sixty Years of Photographs, New York 1976. 332 Zu Edward Weston (1886‒1958): Pitts, Terence (Hrsg.): Edward Weston 1886‒1958, Köln 1999. 333 Zu Ansel Adams (1902‒1984:) Stillman, Andrea Gray (Hrsg.): Ansel Adams. 400 Photographs, New York 2007. 334 Straight Photography, der Begriff „reine Fotografie“ findet geringere Verwendung, ist eine „Stilbezeichnung für eine direkte, unmittelbare, geradlinige (engl.: straight) Fotografie in Amerika. Wer ‚straight‘ fotografierte, wollte in seinen Bildern die Wirklichkeit nicht verklären und manipulieren, sondern fühlte sich der ‚Wahrheit‘ des Aufnahmegegenstands verpflichtet. Diese als neu angesehene fotografische Sichtweise wurde zur Ablösung der oft romantisierenden Kunstfotografie ab etwa 1915 von Edward Steichen und Alfred Stieglitz formuliert. Es erschien demzufolge nicht

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von Paris von Bedeutung – betont durch den scharfen Fokus. Damit machte sie die Fotografien zu gesellschaftlichen Zeugnissen, aber auch privaten wie beispielsweise das Stillleben des Picknicks, das Porträt von ihr (Abb. 33) oder das Selbstporträt (Abb. 34). Demgemäß ist diese Werkgruppe sowohl motivisch als auch stilistisch klar von den folgenden getrennt. Die wenigen verschwommenen Fotografien (Abb. 35) kündigen jedoch Bassmans späteren, durch Unschärfe charakterisierten Stil an. Die Entstehung dieser Werkgruppe verlief kurz nachdem sie sich die fotografischen Fertigkeiten autodidaktisch in der Dunkelkammer von George Hoyningen-Huene mit dessen Negativen angeeignet und technisch zu experimentieren begonnen hatte. Zeitgleich hatte die piktorialistische Fotografiebewegung335 zwar ihren Höhepunkt überschritten, die Techniken aber wurden noch bis Ende der 1940er Jahre praktiziert. Mittels des Austauschs mit der älteren Fotografengeneration bei Bazaar sowie ihren Erfahrungen mit der Malerei ist anzunehmen, dass Bassman mit dieser Strömung in Berührung gekommen war. Der Ursprung der Fotografien ist privater Natur, eine Veröffentlichung oder eine kommerzielle Verwendung dieser undogmatischen, allgemeingültigen Arbeiten war nicht geplant. Bassman wollte demnach auch keine öffentlichen Reaktionen hervorrufen. Vermutlich lag ihr Fokus tatsächlich nur auf den Eindrücken der Pariser Lebensart. Die zwischenmenschlichen Ereignisse waren wichtiger als eine Berichterstattung über

mehr notwendig, die Bilder mit Edeldruckverfahren der Malerei anzugleichen, um den Kunstanspruch der Fotografie zu behaupten. Als Vorreiter dieser neuen Sichtweise gilt Paul Strand. Das Streben nach Realität der Abbildung schloß eine subjektive Verdichtung allerdings nicht aus. Sie führte einerseits zu den gegenständlichen Abstrahierungen eines Edward Weston um 1930, fand Parallelen in der Neuen Sachlichkeit, entwickelte sich jedoch auch zu einem dokumentarischen, nüchternen Stil, der bis heute vornehmlich bei vielen amerikanischen Fotografen nachwirkt“ (Straight Photography, in: Freier 1997, S. 325f.), vgl. auch Newhall, Beaumont: The History of Photography. From 1839 to the Present, New York 1982, S. 167‒197. Weston und Adams waren Mitglieder der Gruppe f/64, die sich der Straight Photography verschrieben hatte. 335 „Pictorialism, as a term, characterized photography whose intention and expression derived from fine art, as opposed to that whose object was purely scientific, documentary, or commercial. Although pictorial photography was specifically identified in the late 19th and early 20th centuries, its principles were first established by H.P. Robinson [1830‒1901] in Pictorial Effect in Photography. Robinson asserted that photographic art should imitate the conventions of academic painting, and his own photographs showed a disposition of elements – figures, foreground interest, peripheral framing, and background closure – that marked such works as a purposefully constructed picture rather than a spontaneous or serendipitous transcription of nature“ (vgl. Kingsley, Hope: Pictorialism, in: Lenman 2005, S. 500). In Ermangelung eines Manifests wurde der 1899 veröffentlichte Aufsatz La photographie est-elle un art? des Schriftstellers Robert de la Sizeranne (1866‒1932) zur zentralen Schrift des Piktorialismus (vgl. Daum, Patrick: Unity and Diversity in European Pictorialism, in: Impressionist Camera, Pictorial Photography in Europe, 1888‒1918 Saint Louis Art Museum Saint Louis 2006, London/New York 2006, S. 15). Siehe auch Robinson, Henry Peach: Pictorial Effect in Photography. Being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers, London 1869.

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die Provisorische Regierung der Französischen Republik.336 Aus den wohlhabenderen Vereinigten Staaten kommend, scheint ihr die ärmliche Nachkriegssituation besonders in das Bewusstsein gedrungen zu sein. Die isoliert und fremd wirkenden Personen vermitteln größtenteils eine alltägliche Melancholie und die Begebenheiten sind weniger von Effekthascherei und Außergewöhnlichkeit erfüllt. So erreichte Bassman nicht die melancholische Leichtigkeit eines Robert Doisneaus. Neben den vereinzelten Personen bildete sie belebte Ansammlungen von Kindern ab, die meistenteils Lebensfreude vermitteln, nie aber große Menschenansammlungen. Jedoch gelingt ihr auch nicht die atmosphärische Dichte André Kertész’, die besonders in dessen Buch Day of Paris von 1945 anschaulich wird. Bassman wird diese Publikation gekannt haben, da die Gestaltung auf Brodovitch zurückgeht und sie große Beachtung unter den Fotografen der New York School fand. Dennoch ist ihren Arbeiten und denen von André Kertész neben ähnlichen Motiven (Abb. 36) ein spontaner Blick, eine besondere Sicht auf den Menschen und dessen Alltag gemein. Bassman könnte durch die Fotografien Eugène Atgets Anregungen erfahren haben. Olivier Lugon beschrieb Eugène Atget als so einflussreich, „weil seine Rezeption stärker als alles andere dazu beitrug, die Idee von einer Fotografiegeschichte überhaupt zu begründen und damit eine Reihe von Leitbegriffen wie ‚Einfluss‘, ‚Erbe‘ und ‚Bruch‘, ‚Vorreiter‘ und ‚Nachfahren‘ in diesem Kontext zu etablieren“337. Die Fotografin und Verwalterin von Eugène Atgets Werk, Berenice Abbott338, erklärte 1936, dass „niemand anderes eine größere Rolle gespielt hat, um Tradition in der Fotografie zu begründen“ und „den Beweis zu erbringen, dass Fotografie eine Kunst ist“339. Sie kaufte 1928 den Restbestand von seinen Negativen und Abzügen und initiierte in New York deren internationale Verbreitung mit Ausstellungen, Artikeln340 und der ersten Monografie Atget, photographe de Paris von 1930. Abbott und Bassman werden sich aus ihrer gemeinsamen Zeit an der New School for Social Research gekannt haben. Daher ist anzunehmen, dass Bassman mit dem Werk Atgets vertraut war. Auch Atget sparte die Wahrzeichen von Paris aus, beispielsweise hat er nie den Eiffelturm fotografiert, stattdessen widmete er sich dem Paris der Händler und einfachen Leute.341 Bassman übernahm Atgets poetischen 336 Charles de Gaulle (1890‒1970) war am 20. Januar 1946 wegen Missbilligung der Verfassung der Vierten Republik zurückgetreten. Während Bassmans Aufenthalt in Paris hatte Georges Bidault (1899‒1983) das Amt des Präsidenten der Provisorischen Regierung inne. 337 Lugon, Olivier: Die Geschichte der Fotografie nach Eugène Atget, in: Kat. Ausst. Paris/Berlin 2007, S. 105. 338 Zu Berenice Abbott (1898‒1991): O’Neal, Hank: Berenice Abbott. American Photographer, New York 1982; Kat. Ausst. Berenice Abbott, Photographer: A Modern Vision, The New York Public Library 1989, New York 1989; Abbott, Berenice: Changing New York. The Complete WPA Project, New York 1997. 339 Abbott, Berenice: Photographer as Artist, in: Art Front (1936), zitiert nach: Kat. Ausst. New York 1989, S. 14f. 340 Abbott, Berenice: Eugène Atget by Berenice Abbott, in: Creative Art 3 (1929), S. 651‒656. 341 Bassman ist wie Atget „,an den großen Sichten und den sogenannten Wahrzeichen‘ fast immer vorübergegangen; [...] nicht an den Pariser Höfen“ (Benjamin, Walter: Kleine Geschichte der

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und privaten Blickwinkel und zeigte ebenfalls die Viertel der unteren Bevölkerungsschichten. Ebenso folgte sie seiner Wahrnehmung der Stadt Paris als eines historischen Sujets. Hier gibt es bei den formalen Gesichtspunkten wie Thema, Objektauswahl und Komposition hohe Übereinstimmungen. So finden sich Motive wie Gassen, verwitterte Fassaden, Schaufenster, Metzgereien, Gemüsehändler, Kirchen, Kutschen, Theateraufführungen, Karussells (Abb. 37, Abb. 38) bei beiden Fotografen wieder. Abzugrenzen sind Bassmans Straßenfotografien von den deutlich panoramahafteren Aufnahmen Willy Ronis’ und den ereignisreicheren und belebteren Situationen, die Helen Levitt festhielt. Bassman beschäftigte sich nach 1946 nicht mehr mit der Disziplin der Straßenfotografie, damit bleibt diese Fotogruppe in ihrem Œuvre isoliert und eine stilistische Entwicklung innerhalb dieses Bereichs kann nicht aufgezeigt werden. (Ausnahmen davon sind die 1947 in Portugal entstanden Reisefotografien. Jedoch teilten Bassman und Himmel wieder eine Kamera, so dass die Negative nicht gänzlich zugeordnet und damit auch nicht in die Untersuchungen miteinbezogen werden können. Sie verfolgte auch hier wieder das Motiv der Straßenkinder.) Dass es sich hier um im öffentlichen Raum gemachte Fotografien handelt, stellt eine Besonderheit für ihr Gesamtwerk dar. Denn Bassman hat im weiteren Verlauf ihrer Karriere den Großteil der Aufnahmen innerhalb geschlossener Räumlichkeiten angefertigt. Überdies stehen die Straßenfotografien des Pariser Nachkriegslebens in starkem Kontrast zu der glamourösen, eleganten Bilderwelt der Modefotografien ihrer folgenden Laufbahn. Möglicherweise verkörpern diese Milieustudien auch eine Faszination für die motivische Gegensätzlichkeit zu der Welt des Glanzes, in die sie für den Bazaar in Paris eintauchte.

3. Kommerzielle Fotografie Nach der Einstellung von Junior Bazaar im Jahre 1948 konnte Bassman gegen einen Teil der Einkünfte das Studio des Fotografen Paul Radkai342 auf freiberuflicher Basis nutzen. Drei Jahre später, 1951, eröffnete sie gemeinsam mit ihrem Mann in 220 East 40th Street in Manhattan ein Fotostudio, das sie mit Aufträgen für Privatkunden und Photographie, in: Tiedemann, Rolf/Schweppenhäuser, Hermann [Hrsg.]: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, 7 Bde., Frankfurt a. M. 1977, Bd. 2, 1, S. 379). Jedoch sind die Höfe, Straßen und Treppen bei Atget im Gegensatz zu Bassmans Straßenfotografien meist leer. Benjamin beschrieb die Stadt auf diesen Bildern als „ausgeräumt wie eine Wohnung, die noch keinen neuen Mieter gefunden hat“ (vgl. ebd.). 342 Der Fotograf Paul Radkai (1915‒1997) wurde in Budapest als Pal Laszlo Ratkai geboren. Er war unter anderem als Modefotograf für Harper’s Bazaar tätig. Seine Frau war die Fotografin Karen Radkai (1919‒2003), vgl. Shreiner, Gabrielle: Pal (Paul) Laszlo Ratkai [01.06.1998] in: Virtual Memories, http://www.virtual-memorials.com/main.php?action=view&mem_id=561&page_no=1 (30.01.2012). Bassman kannte Karen und Paul Radkai aus dem Unterricht des Design Laboratory.

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Werbekampagnen zu einem höchst profitablen Unternehmen entwickelten und bis 1971 führten (Abb. 39, Abb. 40).343 Nach fast zwanzig Jahren separater Tätigkeit arbeiteten sie nun gemeinsam, zusammen mit Angestellten. Den Kundenstamm baute Bassman während ihrer Tätigkeit bei Harper’s Bazaar auf der Madison Avenue auf. Dank der florierenden Konsumwirtschaft der 1950er Jahre und dem wachsenden Angebot an 343 Über die kaufmännische Leitung des Studios und die Zahl der Angestellten ist nicht viel bekannt. In der Regel hatten sowohl Bassman als auch Himmel jeweils einen Assistenten. Darüber hinaus war ein Studioleiter angestellt. Die ersten Assistenten zu Beginn der 1950er Jahre waren Zachary Freyman sowie Roger Prigent, Frannie Foote war mit der Studioleitung beauftragt. Zu Beginn der 1960er Jahre war Sebastian Militio Bassmans Assistent, danach arbeitete Deko Isihara für sie. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts war der Fotograf Stephen Lipuma für sie tätig, ab 2011 Shinae Lee. Weitere Angaben über die Leitung des Studios sind für die Erschließung von Bassmans Werk nicht von Bedeutung. Seit 1952 wohnten Bassman und Himmel in der 1215 Fifth Avenue in Manhattan. Mit den Einnahmen des Studios konnte Bassman 1957 ein Sommerhaus auf Fire Island (seit 1946 hatten sie ein Holzhaus auf Fire Island und seit 1952 ein Ferienhaus in den Corneille Estates auf Fire Island gemietet) sowie 1956 die Remise in der East 83rd Street in Manhattan für $ 75,000 kaufen, wo sie ihr Leben lang wohnte und arbeitete. Ein Jahr lang mussten sie auf die Erlaubnis der Baubehörde warten, um hier ein Studio einrichten zu können. Der Umzug an die Upper East Side war erforderlich geworden, da ihr Studio im südlichen Manhattan abgerissen wurde. Das neue Studio verfügte nicht über ein nach Norden ausgerichtetes Atelierfenster, sondern allein über ein großes Oberlicht. Im Jahre 1971 schlossen sie das Studio (vgl. Horyn, Cathy: Recapturing Her Moments [10.11.2005] in: The New York Times, http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9D01E3D7153EF933A 25752C1A9639C8B63&pagewanted=all [17.04.2012]; Harrison 1997, S. o. A.). Für Himmel bestand ein Konflikt finanzieller Art, da er mit seinen Modefotografien nicht in dem Maße zur Familienversorgung beitragen konnte wie seine Frau. Sein Ende der 1940er Jahre entwickelter Reportagestil ließ sich auf der Madison Avenue kaum kommerziell verarbeiten. Aus diesem Grund schlug er seiner Familie 1953 einen Umzug nach London vor, wo er ein günstigeres Umfeld für seine Arbeit vermutete. Doch deren Lebensmittelpunkt befand sich in New York City und er hatte ebenda einen festen Kundenstamm für redaktionelle Modearbeiten. Jedoch entsprach sein Einkommen weder dem seiner Frau noch erfüllte ihn seine Arbeit in vergleichbarem Maße. Das Bruttoeinkommen des Studios betrug 1952 über $100.000; 1955 hatte es sich beinahe verdoppelt und blieb während der folgenden Jahrzehnte auf diesem Niveau. Anfangs, in den 1950er Jahren, war das Ehepaar noch von dem neuen Reichtum ergriffen – das neue Haus wurde in The New York Times abgedruckt, sie konnten sich Weihnachtsferien in der Karibik und Kleidungsstücke wie Pelzmäntel von Maximilian ermöglichen –, so dass Himmel nicht allzu sehr unter diesem Konflikt litt, doch erfuhr er in dem darauffolgenden Jahrzehnt eine persönliche Krise (vgl. Himmel 2009, S. 87). Bassman schilderte die finanzielle Situation: „We had a car that cost – what? – a 100 bucks [...]. When all our friends were buying Jaguars, Paul and I were driving a 1950 Studebaker. We traveled, but we didn’t spend money. I never spent more than $100 on a dress. We lived well. We always managed to spend money on what we wanted but never the luxuries“ (zitiert nach: Horyn, Cathy: Recapturing Her Moments [10.11.2005] in: The New York Times, http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9D01E3D7153EF933A 25752C1A9639C8B63&pagewanted=all [17.04.2012]). Eric Himmel jedoch ergänzte: „,Like a lot of their friends, they went through a period of aspiring to be in the upper middle class [...]. They sent us to private school, and then they would scorn you because you didn’t go to public school [...]‘. And he adds that while his parents may have bought their carriage house for a by today’s standards, $75,000 was a lot of money in 1956“ (zitiert nach: ebd.).

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Schönheitsprodukten und Frauenbekleidung wurden Bilder nötig, die eine Nachfrage schaffen sollten. Infolgedessen war Bassmans fotografische Tätigkeit lukrativ und hatte für sie insbesondere als Mutter den Vorteil flexibler Arbeitszeiten344. Ihre Kundenzahl vervielfachte sich. „I had a terrific commercial life. [...] I did everything that could be photographed: children, food, liquor, cigarettes, lingerie, beauty products“345. Zu den Stammkunden zählten Unternehmen wie Chanel346, die Wäschehersteller Warner’s347, Maidenform348 und Lily of France349, der Kosmetikhersteller Revlon350, der Hygieneartikel- und Taschentuchfabrikant Modess351 und Scott Tissue352 sowie die Whisky-Hersteller Dewar’s353 und Grant’s354. Außerhalb von Bassmans Auftragsspektrum lagen Produkte, die männlich konnotiert waren, wie beispielsweise Autos. „I think the car was identified with men“355. Eric Himmel zufolge teilte sich die Arbeit seiner Mutter in zwei Bereiche: „Einige Kunden kamen gezielt wegen ihres unverkennbaren Stils [...] – sie nannte es ‚ihr eigenes Ding machen‘, um ein Bild in der Dunkelkammer emotionaler oder ästhetischer zu gestalten. Andere wollten eher traditionelle kommerzielle Arbeiten. Sie kam ihnen allen entgegen und erweiterte dabei fortwährend ihre persönliche Sammlung von Arbeiten [...]“356. 344 Zusätzlich hatte Bassman ein Kindermädchen angestellt, das sie entlastete (Smärta 2010, S. 48). 345 Zitiert nach: Day, Karen: Lillian Bassman. Fashion photography’s doyenne on modern darkrooms, the twisted industry and her career renaissance [11.08.2010] in: Cool Hunting, http:// www.coolhunting.com/culture/lillian-bassman.php (24.02.2012). Nicht alle Aufträge mochte Bassman: „I remember not liking a lot of assignments that I got. [...] things that made money, like shooting heavy women and then showing them slimmer for magazines like Good Housekeeping. I did a lot of junk, like everybody I had to make money“ (vgl. Smärta 2010, S. 63). 346 Zum Unternehmen: Gautier, Jérome: Chanel. Ein Name – Ein Stil, London/München/New York 2011, S. 15ff. Zu Coco Chanel (1883‒1971): Charles-Roux, Edmonde: Chanel. Ihr Leben in Bildern, München 2005, S. 4ff. 347 Vgl. ‚About Us‘, Warner’s, http://www.warners.com/about-us (05.04.2012). 348 Vgl. ‚Our Heritage‘, Maidenform, http://www.maidenform.com/content/our-history (16.10.2012). 349 Vgl. ‚About Us‘, Lily of France, http://www.lilyoffrance.com/about.html (16.10.2012). 350 Der Kosmetikkonzern Revlon wurde 1932 von den Gebrüdern Charles (1906‒1975) und Joseph Revson (1905‒1971) sowie dem Chemiker Charles Lachman (1897‒1978) gegründet (vgl. ‚History‘, Revlon, http://www.revlon.com/Revlon-Home/Revlon-Corporate/Corporate.aspx und http://www.revlon.com/Revlon-Home/Revlon-Corporate/RevlonHistory.aspx [04.04.2012]), siehe auch Castelbajac, Kate de: The Face of the Century. 100 Years of Makeup and Style, New York 1995, S. 191. 351 Vgl. ‚History of Modess Sanitary Napkins‘, Modess, http://www.ehow.com/facts_7311600_his tory-modess-sanitary-napkins.html (16.10.2012). 352 Vgl. ‚About Scott‘, Scott, http://www.scottbrand.com/aboutus (16.10.2012). 353 Vgl. ‚Our History‘, Dewar’s, http://dewars.com/#/global/en/heritage (16.10.2012). 354 Vgl. ‚Our story‘, Grant’s, https://www.grantswhisky.com/us/our-story/ (16.10.2012). 355 Loke 1997. 356 Himmel 2009, S. 85. Für Privatpersonen angefertigte Aufnahmen sind nicht erhalten.

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Im Jahre 1956 zog die Familie Bassman-Himmel in das dreigeschossige, ehemalige Kutscherhaus in 117 East 83rd Street in Manhattan, in dessen Erdgeschoss das Studio und im Obergeschoss die Wohnräume untergebracht waren. Ein solches Wohn-Arbeits-Konzept galt damals als innovativ. Das unkonventionelle Leben des kreativen und erfolgreichen Paares entsprach nicht dem klassischen amerikanischen Familienbild der 1950er Jahre. Überdies erreichte Bassman als Kind der ersten Einwanderer-Generation durch harte Arbeit und starke Willenskraft im Sinne des American Dream einen Lebensstandard mit stetig steigendem Einkommen. Sie setzte den Glauben an die Realisierung von Wohlstand um, von dem ihre Generation geprägt war. Ihr Selbstverständnis zog sie, wie Lizzie Himmel schilderte, aus ihrer liberalen Erziehung: „She was a very free child with not a lot of restrictions. She had an older sister who doted on her, and she was around a lot of older men who doted on her in her teens. My father thought that she should be everything that she could be, and that she was everything that she could be. There were never those standard roles in any of my parents’ families. Dad never cared that she did better as a photographer than him, he was very proud of her. She never had anybody that said: ‚You need to do this, make dinner, have a child, you need to wear dresses‘“357.

Bassman war als Fotografin, die zum Lebensunterhalt ihrer Familie beitrug, eine unabhängige und beruflich ambitionierte Frau.358 Als solche wurde sie von männlichen Kollegen akzeptiert – nicht zuletzt wegen ihres Talents.359 357 Smärta 2010, S. 54. 358 Siehe auch die Anmerkungen über Karrierefrauen bei Arnold 2008, S. 83‒92. Für Bassman stand die Emanzipation der Frau jedoch nicht im Vordergrund, sondern allein ihre berufliche Laufbahn: „i [sic] never had a problem. i [sic] was who i [sic] was and i [sic] never remember fighting any windmills. i [sic] just did what i [sic] did and clients appreciated it and magazines [...] i [sic] don’t remember having problems in that sense. being [sic] a woman was never a problem. maybe [sic] i [sic] wasn’t as sucessful as a lot of other photographers at the time, but it didn’t bother me, i [sic] was doing my own thing and was very happy with it“ (Spade 2011). Bassman befürwortete die Emanzipationsbewegung der Frau, wenngleich sie dieses Ziel nicht im politisch-aktiven Sinne verfolgte. Sie nahm weder an Protesten der Frauenbewegung teil noch ist eine Auseinandersetzung mit Simone de Beauvoirs (1908‒1986) Aufenthalt in den Vereinigten Staaten (de Beauvoir kam im Januar 1947 in New York City an, blieb vier Monate und hielt Vorträge an Universitäten und Kulturinstituten) oder mit dem Werk der amerikanischen Schiftstellerin und Frauenrechtlerin Edith Wharton (1862‒1937), die für das Buch The Age of Innocence 1921 den Pulitzer-Preis erhielt, bekannt: „I paid very little attention to it [the Women’s Lib in the 1960’s]. It all passed me by. To me it was all business. I should have paid more attention to it, but I didn’t. I was not a feminist. I was a woman who appreciated men. I never felt that feminism was an issue for me as a woman“ (Smärta 2010, S. 49). „I lived in an art world where women were accepted. I never had to struggle. I was too narcisstic, too busy with myself and my family“ (Smärta 2010, S. 50). 359 Smärta 2010, S. 50f. Zu berücksichtigen ist, dass in der Redaktion von Junior Bazaar nur Frauen arbeiteten.

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3.1 „Fashion photography must be about something“360 – Zum Konzept von Modefotografie Die Auseinandersetzung mit dem Thema Mode hat eine lange Tradition, aus der – lange vor der Erfindung der Fotografie – ein Zeichensystem der Mode entstand, das über die praktischen Zwecke wie „protection, pudeur, parure“361 hinausging und ihre Rolle in der modernen Gesellschaft erfasste. Die Blickwinkel auf das Feld der Mode362 sind 360 Aussage Avedons, zitiert nach: Harrison 1991, S. 14. Allein die Möglichkeit, mehr als eine reine Modeinformation zu beschreiben, hat die Mitwirkung besonders innovativer Fotografen in dieser Disziplin gewährleistet. 361 Barthes, Roland: Système de la mode, Paris 1967, S. 18. Barthes unterschied zwischen realer Kleidung, die praktischen Zwecken dient, und repräsentativer Kleidung, die Schutz, Scham und Schmuck bedeutet (Barthes 1967, S. 18). Zur Funktion der Mode siehe auch Kranzfelder, Ivo: Zur Utopie eines ästhetischen Hedonismus oder Die Ambivalenz des Lustprinzips, München 1993, S. 56‒60. 362 Zur Begriffsbestimmung wird Rasches Definition zur Mode angewendet: „Mode, in Definitionen des 16. Jahrhunderts übersetzt mit ‚auf die jetzige Art‘, ist wesentlich mit zeitlicher Aktualität und dem Impuls zum fortwährenden Wandel des Erscheinungsbildes verbunden“ (Rasche, Adelheid: Wege zur Mode. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek, in: Evers, Bernd [Hrsg.]: Kunst in der Bibliothek. Zur Geschichte der Kunstbibliothek und ihrer Sammlungen, Berlin 1994, S. 258). Die unterschiedlichen Ausprägungen, in denen Mode und das Modische zum Ausdruck kommen können, präsentieren sich in der thematischen Verschiedenheit einer Modezeitschrift: Neben Kleidung, Haartracht, Schönheitsprodukte werden Berufsbilder und kulturelle Themen besprochen. Thomas Schnierer führte die unterschiedlichen Angaben zur Entstehung des Phänomens Mode auf (vgl. Schnierer, Thomas: Modewandel und Gesellschaft. Die Dynamik von ‚in‘ und ‚out‘, 1995, S. 27f.). René König ist der Hauptvertreter der Gruppe, die davon ausgeht, dass der Ursprung der Mode mit der Entwicklung der menschlichen Kultur einhergeht und demnach „ihre ‚Auslöser‘, [...] bis in die frühe, mittlere und spätere Steinzeit [...] der Menschheit zurückreichen“ (König, René: Menschheit auf dem Laufsteg. Die Mode im Zivilisationsprozess, München 1985, S. 8). So sind Mode und Körper seit je als existierende Statussymbole zu betrachten. Die andere Gruppe vertritt die Meinung, die Mode sei erst im europäischen Spätmittelalter, etwa zwischen 1200 und 1500, entstanden. Fernand Braudel zufolge machte sich „um 1350 [...] erstmals der Einfluß der Mode bemerkbar“ (vgl. Braudel, Fernand: Kleidung und Mode, in: ders.: Sozialgeschichte des 15.‒18. Jahrhunderts, 3 Bde., München 1985, Bd. 1, S. 340). Diese Frage soll hier nicht näher untersucht werden. Siehe auch Bovenschen, Silvia (Hrsg.): Die Listen der Mode, Frankfurt am Main 1986; Loschek, Ingrid: Mode – Verführung und Notwendigkeit. Struktur und Strategie der Aussehensveränderung, München 1991; Gilman, Charlotte Perkins: The Dress of Women: A Critical Introduction to the Symbolism and Sociology of Clothing, Westport 2002; Loschek, Ingrid: Reclams Modeund Kostümlexikon, Stuttgart 2005; Steele, Valerie (Hrsg.): Encyclopedia of Clothing and Fashion, 3 Bde., Detroit u.a. 2005; Lehnert, Gertrud (Hrsg.): Die Kunst der Mode, Oldenburg 2006. Auch in der Literatur wird Mode häufig als zentrales Thema behandelt, so beispielsweise in dem Märchen Des Kaisers neue Kleider von Hans Christian Andersen (1805‒1875) von 1837 oder in der Novelle Gottfried Kellers (1819‒1890) Kleider machen Leute aus dem Jahre 1874.

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vielfältig, vor allem ist sie jedoch Objekt der Soziologie, Psychologie und Ökonomie. Teilweise treten Überschneidungen der Disziplinen auf. Die wichtigsten Modetheorien des 20. Jahrhunderts gehen auf Georg Simmel363 (1858‒1918), der 1905 die Philosophie der Mode verfasste, René König364 (1906‒1992), Autor der Werke Kleider und Leute von 1967 und Menschheit auf dem Laufsteg von 1985, sowie Roland Barthes365, von dem Système de la mode von 1967 stammt, zurück. 363 Simmel, Georg: Philosophie der Mode, in: Behr, Michael u.a. (Hrsg.): Georg Simmel. Gesamtausgabe, 23 Bde., Frankfurt am Main 1995, Bd. 10, S. 7‒37. Simmels Grundannahme ist, dass das Phänomen der Mode aus den Gegengewichten der Nachahmung und der Absonderung entsteht. Diese Dualismen treten insbesondere durch die sozialen Schichten einer Gesellschaft auf. Die höheren Gesellschaftsschichten suchen demnach eine stete Abgrenzung mittels neuer Moden von den sie nachahmenden Klassen (vgl. Simmel 1995, S. 10f.). Je enger die gesellschaftliche Beziehung ist, desto intensiver ist der Modewandel (vgl. Simmel 1995, S. 13). Daraus folgt Simmels Definition von Mode: „Das Wesen der Mode besteht darin, dass immer nur ein Teil der Gruppe sie übt, die Gesamtheit aber sich erst auf dem Wege zu ihr befindet“ (vgl. Simmel 1995, S. 16). Simmel zufolge entsteht Mode durch die Relation zwischen den Bedürfnissen der Nachahmung und der Absonderung (vgl. Simmel 1995, S. 10) und ist damit ein Resultat der Klassenunterschiede (vgl. Simmel 1995, S. 14f.). Die im 20. Jahrhundert entstandene Industriebranche begünstigt dieses Prinzip der Nachahmung mit einer hohen, kostenreduzierten Produktion. 364 König untersuchte im Besonderen die soziologischen und kulturgeschichtlichen Aspekte der Mode und des Modischen (vgl. König, René: Kleider und Leute. Zur Soziologie der Mode, Frankfurt am Main 1967; ders.: Menschheit auf dem Laufsteg. Die Mode im Zivilisationsprozess, München 1985). Er charakterisierte Mode als „ein universales kulturelles Gestaltungsprinzip, das nicht nur den Körper des Menschen im ganzen, sondern auch seine sämtlichen Äußerungsweisen zu ergreifen und umzugestalten vermag“ (vgl. König 1967, S. 17). Zur weiteren soziologischen Betrachtung siehe auch Bourdieu, Pierre u.a.: Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie, Frankfurt am Main 1983, S. 196. 365 Barthes, Roland: Système de la mode, Paris 1967, siehe auch ders. 1989 sowie Benjamin, Walter: Das Passagenwerk, 2 Bde., Frankfurt am Main 1983, Bd. 1. Gabriele Röttger-Denker zufolge formulierte Barthes hier eine Konnotationssprache, die es ihm ermöglichte, „eine beliebige Anzahl von Ebenen aufeinander [zu] beziehen. [...] Ein Zeichen des ersten Systems (ein schwarzes Kleid, das einen festlichen Anlaß bedeutet) wird zum Signifikanten des zweiten Systems, dessen Signifikat die Modeideologie oder Moderhetorik bildet“ (Röttger-Denker, Gabriele: Roland Barthes zur Einführung, Hamburg 1997, S. 23f.). Barthes differenzierte fernerhin zwischen realer Kleidung und solcher, die in einen sprachlichen und bildlichen Code modifiziert wurde. Demnach besitzt die geschriebene Kleidung einen „code vestimentaire“ (vgl. Barthes 1967, S. 35). Fernerhin befasste sich Gilles Lipovetsky mit der Mode als Modell als Struktur des modernen Lebens (Lipovetsky, Gilles: L’empire de l’éphémère. La mode et son destin dans les sociétés modernes, Paris 1987); bei Jean Baudrillard steht die Vergänglichkeit der Mode im Mittelpunkt (Baudrillard, Jean: Der symbolische Tausch und der Tod, München 1982); Anne Hollander legte den Schwerpunkt ihrer Untersuchung der Mode auf die Geschichte künstlerischer Formen seit der Antike (Hollander, Anne: Seeing Through Clothes, Berkeley/Los Angeles/London 1993) und Steele analysierte die Verbindung von Mode und Erotik (Steele, Valerie: Fashion and Eroticism. Ideals of Feminine Beauty from the Victorian Era to the Jazz Age, New York/Oxford 1993). Die

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Schon Thomas Morus (1478‒1535) legte in seinem bekanntesten Werk über die ideale Gesellschaftsform von 1516, Utopia366, Ideen zum Umgang mit Mode dar: „Denn der Schnitt der Kleidung ist, abgesehen davon, daß die Geschlechter sich im Anzug unterscheiden und ebenso der ledige Stand von den Verheirateten, einheitlich im ganzen Inselreiche und unverändert gleichartig für alle Lebensalter; diese Kleidung ist fürs Auge wohlgefällig, bequem für die Körperbewegungen und besonders für Kälte und Hitze berechnet. Jede Familie fertigt sie sich selber an. Aber von den übrigen genannten Handwerkern lernt jeder eins, nicht nur die Männer, sondern auch die Frauen; doch treiben diese als die Schwächeren nur die leichteren Gewerbe: gewöhnlich spinnen sie Wolle und Leinen; den Männern sind die übrigen, mühsamen Handwerke zugewiesen“367.

Dem entgegnete Bertrand Russel (1872‒1970), das Leben dieser von der Askese geprägten Gesellschaftsform sei „[...] intolerably dull. Diversity is essential to happiness, and in Utopia there is hardly any. This is a defect of all planned social systems, actual as well as imaginary“368. Einer solchen Monotonie tritt die Modeindustrie und damit einhergehend die Modefotografie369 als Teil der Zeichensprache der Mode entgegen. Die Modefotografie ist die Verbindung zweier Künste, deren Kunst-Sein nicht immer eine deratige Anerkennung fand.370 So hat die Modefotografie seit ihren Anfängen in große Auswahl an Publikationen zur Modeanalyse und -theorie veranschaulicht die Bedeutung der Mode. 366 Der Humanist Erasmus von Rotterdam (1466/1469‒1536) setzte sich 1516 in Löwen für die Erstveröffentlichung des Werks De optimo statu rei publicae deque nova insula Utopia ein. Die erste deutsche Übersetzung erschien 1524 unter dem Titel Von der wunderbarlichen Innsul Utopia genannt, das andere Buch (vgl. Nida-Rümelin, Julian u.a. [Hrsg.]: Lexikon der philosophischen Werke, Stuttgart 1988, S. 136). 367 Morus, Thomas: Utopia, übertragen Gerhard Ritter, Stuttgart 1964, S. 69. 368 Russel, Bertrand: History of Western Philosophy, London 1961, S. 508. 369 Vgl. die wichtigsten Publikationen zur Modefotografie: Beaton/Buckland 1975; Hall-Duncan 1979; Kat. Ausst. Shots of Style. Great Fashion Photographs, Victoria and Albert Museum London 1985, London 1985; Harrison 1991 sowie Dogramaci, Burcu/Lux, Sebastian/Rüter, Ulrich (Hrsg.): Schnittstellen. Mode und Fotografie im Dialog, Hamburg 2010; Dogramaci, Burcu: Wechselbeziehungen. Mode, Malerei und Fotografie im 19. Jahrhundert, Marburg 2011. Siehe auch Kracauer, Siegfried: Photographie, in: ders.: Das Ornament der Masse. Essays, Frankfurt am Main 1963, S. 21‒39. Zur zeitgenössischen Modefotografie siehe Cotton, Charlotte: Imperfect Beauty. The Making of Contemporary Fashion Photographs, London 2001. Zu Praxis und Technik siehe Siegel, Eliot L.: Modefotografie. Grundlagen, Praxis, Technik, München 2009. 370 Hillgärtner, Jule: Mode, Fotografie und der Augenblick ihres Zusammenspiels [o. A. 2011] in: Kunsttexte, http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/2011-4/hillgaertner-jule-9/PDF/hillgaertner.pdf (18.09.2012). Siehe auch Honnef, Klaus: Paradox par excellence. Die Mode und die Fotografie – ein beziehunsgreiches Verhältnis, in: Kat. Ausst. Modefotografie. Von 1900 bis heute, Kunstforum Länderbank Wien 1990, Wien 1990, S. 11‒20. Die Fotografie stellt also eine Schnittmenge zwischen Mode- und Kunstsystem dar. Nathalie Herschdorfer deklarierte Modefotografie als zur

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den 1890er Jahren viel Kritik hervorgerufen.371 Zu hohe Kommerzialität und Ober„Kunstform erhoben“ und nannte als Auslöser das Werk Helmut Newtons (1920‒2004) (vgl. Herschdorfer, Nathalie: Einführung, in: dies.: Zeitlos schön. 100 Jahre Modefotografie von Man Ray bis Mario Testino, München 2012, S. 9f.), aber sie ist gleichzeitig als „kommerzielle Branche (eine Bildbranche) zu sehen, die einer anderen dient (sei es Mode, Prêt-à-porter, Accessoires oder Kosmetik)“ (vgl. Herschdorfer 2012, S. 22). Herschdorfer knüpfte damit an die Argumentationen Ulrich Lehmanns (Lehmann, Ulrich: Einführung, in: Kat. Ausst. Chic Clicks. Creativity and Commerce in Contemporary Fashion Photography, Institute of Contemporary Art Boston/ Fotomuseum Winterthur 2002, Ostfildern-Ruit 2002, T4‒T6.) und Olivier Zahms an (Zahm, Olivier: Über die entscheidende Wendung der Modefotografie, in: Kat. Ausst. Chic Clicks. Creativity and Commerce in Contemporary Fashion Photography, Institute of Contemporary Art Boston/Fotomuseum Winterthur 2002, Ostfildern-Ruit 2002, T28–T35), ging jedoch darüber hinaus. Ferner vertrat Aletti die Meinung: „Fashion photographers are business artists almost by definition“ (vgl. Aletti, Vince: After Flattery, in: Kat. Ausst. Face of Fashion, National Portrait Gallery London 2007, London 2007, S. 32). 371 Zu den Anfängen der Modefotografie siehe auch Dogramaci 2011, S. 104‒109. Die Entwicklung des Halbton-Drucks erlaubte den Druck sowohl von Fotografien als auch von Text auf einer Seite ohne Beeinträchtigung der Klarheit bei der Massenproduktion. Die neue Technologie war die Geburtsstunde der modernen Modemagazinästhtetik. Zunächst hielten die Couturiers Fotografien ihrer Kleidungsstücke für fragwürdig und befürchteten Plagiatsbildungen. (Da Modefotografie Ende des 19. Jahrhunderts nicht als Kunstform angesehen wurde, verfügten viele Modefotografen über ein nichtkommerzielles Kunst-Portfolio, um mögliche Kunden von ihrer künstlerischen Herkunft zu überzeugen [vgl. Eskilson 2007, S. 259]). Es galt überdies die Annahme, angewandte Fotografie sei rein dokumentarischer Natur und außerstande die weibliche Figur zu idealisieren. (Die der Modefotografie vorangehende Illustration war dem Prinzip der Idealisierung gefolgt.) Anfänglich überschnitten sich die Fotografie berühmter Persönlichkeiten des späten 19. Jahrhunderts und die Modefotografie. (Dies veranschaulichen beispielsweise eine Fotografie des Pariser Fotoatelier Reutlinger von der Tänzerin Cléo de Mérode [1875‒1966] mit einem auffälligen Hut, von etwa 1895, und einer Haute Couture-Fotografie desselben Studios eine Dekade später.) So waren die Modelle meist Damen der höheren Gesellschaft oder Schauspielerinnen (vgl. Thiel, Erika: Künstler und Mode. Vom Modeschöpfer zum Modegestalter, Berlin 1979, S. 66; vgl. auch Wagner, Gretel: Zeitschriften à la mode, in: Kat. Ausst. Europäische Moderne. Buch und Graphik aus Berliner Kunstverlagen 1890‒1933, Kunstbibliothek Berlin 1989, Berlin 1989, S. 204). Zu den ersten Modefotografien zählen die Aufnahmen der Comtesse Virginia de Castiglione (1837‒1899), die sich seit 1856 in dem Pariser Studio von Mayer & Pierson fotografieren ließ. Sowohl als Besitzerin als auch als Modell präsentierte die Mätresse des französischen Kaiser Napoléon III. (1808‒1873) ihre Kleidung. Es ging hier nur um die reine Inszenierung von Mode ohne kommerzielle Zwecke (vgl. Dogramaci 2011, S. 52f.). Die Arbeiten von Adolphe de Meyer hingegen folgten diesem Ziel und hatten ein moderneres Erscheinungsbild. Er erfand die inszenierte Starrheit und die verzierten Ausstattungen der Modeillustrationen des 19. Jahrhunderts neu. Der Fotograf, ab 1914 Hauptfotograf der Vogue und ab 1922 von Harper’s Bazaar, verwendete Gegenlicht, Weichzeichner sowie Requisiten. Nach dem Ersten Weltkrieg wurde de Meyers Ausdrucksweise von einer moderneren Ästhetik abgelöst. Eleganz und Linie wurden nun mehr betont und durch die Stromlinien des Art Déco verkörpert. Mit dem Aufkommen der Sportmode gingen fließendere und experimentelle Posen und Kompositionen einher. Das neue, anfangs vor allem mit Edward Steichen, ab 1923 Hauptfotograf der Vogue, und Man Ray in Verbindung gebrachte Erscheinungsbild der Modefotografie, war

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durch geometrische Elemente, Emotion und avantgardistische Techniken wie Solarisation und Mehrfachbelichtung gekennzeichnet. Steichens erste Modefotografien von Entwürfen des Couturiers Paul Poiret erschienen 1911 in einer Ausgabe von Art et Décoration, das als eines der ersten Magazine der Modefotografie eine Plattform bot. (Die Geschichte der Modefotografie ist also eng verwoben mit den Beziehungen zwischen Fotografen, Redakteuren und Art-Direktoren.) Er etablierte das Prinzip der technischen Perfektion der Modefotografie und förderte höchstmögliche Produktionswerte. Steichens kommerzieller Stil war eine Variante der Straight Photography, für die er in den 1910er Jahren mit Stieglitz den Weg bereitete. Ende der 1920er und 1930er Jahre erlaubte der Gebrauch von kleinen, tragbaren Kameras größere kompositionelle Flexibilitäten und die Arbeit im Freien. Damit löste die Fotografie die Mode-Illustration der Magazine gänzlich ab und steigende Auflagen machten sie einem größeren Publikum bekannt. Entscheidend waren die Arbeiten Martin Munkácsis für Harper’s Bazaar 1933, die eine neue, dynamische Sportlichkeit im Freien zeigten. Darauffolgend wurde Louise Dahl-Wolfe 1936 ebenda eingestellt. Auch sie fotografierte häufig außerhalb des Studios und ab 1937 in Farbe. Fotografen wie George Hoyningen-Huene und Horst P. Horst wurden durch die Bewegung des Surrealismus beeinflusst. Hoyningen-Huenes früher Stil orientierte sich an Steichens Gebrauch künstlicher Beleuchtung. Er begann seine Laufbahn als Kulissenmaler für das Pariser Studio der Vogue, wo Steichen damals arbeitete. Später nahm er architektonische Symbole der Antike auf, die den Bildern des Malers Giorgio de Chirico (1888‒1978) verwandt waren. Sorgfältig strukturierte Kompositionen waren für den Fotografen vorrangig. Dies galt auch für Horst, der eine Ausbildung bei dem Architekten Le Corbusier absolviert hatte. Seine Aufnahmen werden von Grazie und Anmut charakterisiert, oft mit einem auffallenden Schatteneinfall. In seiner Ausdrucksweise ist einerseits der Einfluss Hoyningen-Huenes erkennbar, andererseits grenzt sie sich durch schöpferische Fotomontagen und Trompe-l’œil-Effekte ab. Horst schuf mit Mainbocher Corset von 1939 eine der bekanntesten Fotografien der Vogue. Auf Erwin Blumenfeld gehen neue Techniken, wie Bleichbäder und Kompositdruck, die er in der Dunkelkammer weiterentwickelte, zurück. Bahnbrechend waren auch die fotografischen Perspektiven, die er mittels einer Weitwinkellinse der neuen Hasselblad-Kamera erreichte. Die häufige Bespielung von Modemagazinen der 1940er und 1950er Jahre mit seinen Arbeiten spiegelte eine Veränderung der Leserschaft: Der exklusive gesellschaftliche Kreis öffnete sich einem breiteren Publikum. Wenngleich diese kreative Fotografie die gehobene Schneiderei durch eine gestiegene Präsenz in den Magazinen begünstigte, vergrößerte es nicht deren Zugänglichkeit. Stattdessen evozierte sie Wunschbilder. Von Blumenfeld stammt die Aussage über die Rolle des Modefotografen: „we are responsible for the tastes of tomorrow. Our pictures are the essence of a page, and every page has to have its own face, its own spirit, to catch millions of eyes, as otherwise it is only a scrap of paper“ (vgl. Whitley, Zoë: Fashion Photography, in: Lenman 2005, S. 216). Während zu Beginn des 20. Jahrhunderts Modefotografien von aristokratischen oder Damen der höheren Gesellschaft in eben diesen Kreisen kursierten, so intendierte die Modefotografie in der Mitte des Jahrhunderts verstärkt, Traumbilder des Luxus und der Exklusivität für ein Massenpublikum zu erschaffen. Cecil Beaton vereinte sowohl in seinen Porträts des Adels und der oberen Gesellschaftsschichten als auch in seinen Modefotografien Formalität und märchenhaften Zauber. Im Jahre 1928 begann er als Karikaturist für Vogue zu arbeiten. Von Hollywood-Filmen beeinflusst, interpretierte er viele von de Meyers stilistischen Kennzeichen für die Mitte des 20. Jahrhunderts mit anmutigen, theatralischen Verbesserungen neu. Norman Parkinson (1913‒1990) beherrschte ebenfalls die Bildsprache der Eleganz und des Luxus. Seine Frau Wenda Rogerson (1923‒1987) stand ihm oft Modell. Sein Erfolg ging auch auf seine Gesellschaftsporträts zurück. Häufig fotografierte er im Freien und zeigte ferne Schauplätzen, die Unbeschwertheit und Modepracht versinnbildlich-

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flächlichkeit wurden ihr angelastet. Ebenso existierte der Vorwurf, die dort abgebildete Traumwelt sei mit dem realen Leben nicht vereinbar. Dennoch hat kein anderer Bereich der Fotografie – besonders seit den 1970er Jahren – so erfindungsreiche, außergewöhnliche sowie provokante Bildsprachen und Ästhetiken generiert. Ein gesteigertes Ansehen erfuhr die Modefotografie durch Steichens Position als Direktor der Fotografie-Abteilung des Museum of Modern Art, die er von 1947 bis 1961 innehatte. Er sicherte die Aufnahme der Fotografie für den Kanon der modernen Kunst. Aber erst in den 1970er Jahren hat die Auseinandersetzung mit der Modefotografie an Bedeutung gewonnen. Dies lässt sich unter anderem an der hohen Zahl an Publikationen und den zahlreichen Ausstellungen in Museen und Galerien ablesen.372 Die beiden einflussreichsten Kritiker der Modefotografie waren Roland Barthes373 und Susan Sontag374. Ihre Ansätze, die Bildsprache der Modefotografie zu lesen, manifestierten sowohl ten. Nach den kriegsbedingten Rationierungen lebte damit in den 1950er Jahren die Eleganz, teilweise sogar der Exzess, wieder auf (vgl. Whitley 2005, S. 214‒216). Die Geschichte der Modefotografie dokumentiert damit auch die Entwicklung der Zivilisation. 372 Die jüngste Ausstellung war Zeitlos schön. 100 Jahre Modefotografie von Man Ray bis Mario Testino, die vom 18.08.2012 bis 04.11.2012 im C/O Berlin gezeigt wurde. Davor zeigte das Museum of Modern Art 2007 Poiret. King of Fashion und 2011 Alexander McQueen. Savage Beauty, im selben Jahr fanden die Ausstellungen Madame Grès im Musée Bourdelle in Paris und Yohji Yamamoto im Victoria and Albert Museum statt. Zu Auktionspreisen von Modefotografien siehe Lequeux, Emmanuelle: La photo de mode vaut de l’or, in: Le Monde, 11.11.2011, S. o. A. Wenn Modefotografien aus ihrem eigentlichen Kontext (seit etwa 1975), der Magazinseite, herausgenommen werden, kann sich sowohl die Sichtweise des Betrachters als auch ihre Bedeutung verändern. Sontag schrieb, „a book, a museum – invite us to look in a different, more thoughtful, more abstracting way. Time has changed them, too. Seen in this retrospective form (compiled in a book, on the walls of a museum), images that started out as fashion photographs become a commentary on the idea of the fashionable“ (Sontag, Susan: The Avedon Eye. Fashion and Personalities, Looking with Avedon, in: Vogue [UK] 12 [1978], S. 177). Auch im Film fand eine Auseinandersetzung mit dem Thema Modefotografie statt. So stand Avedon Pate für den Film Ein süßer Fratz (Originaltitel: Funny Face, 1957) von Stanley Donen (*1924). Die Hauptrollen spielten Audrey Hepburn (1929‒1993) und Fred Astaire (1899‒1987). Der wichtigste Film, der zugleich Kultstatus erreichte und in den Londoner Swinging Sixties spielt, ist Blow Up von Michelangelo Antonioni (1912‒2007) aus dem Jahre 1966 (siehe hierzu Garner, Philippe/Mellor, David Alan: Antonioni’s Blow-Up, Göttingen 2011). Der Modefotograf David Bailey diente als Vorlage des Starfotografen. Überdies befasste sich der Fotograf Klein in drei Filmen (Qui êtes-vous, Polly Maggoo, 1966; Mode en France, 1984; In and Out Fashion, 1998) mit diesem Sujet. Von dem Regisseur Robert Altman (1925‒2006) stammt der Film Prêt-à-porter aus dem Jahre 1994. Siehe auch Augen der Angst (Originaltitel: Peeping Tom, 1960) von Michael Powell (1905‒1990). 373 Die Untersuchung der Lexik und Syntax der Modefotografie war nicht das primäre Ziel von Roland Barthes, so brachte er seine Abneigung diesem Fach gegenüber zum Ausdruck. Er spricht von „Le ‚bon ton‘ de la Mode, qui lui interdit de rien proférer de disgracieux esthétiquement ou moralement [...“ (Barthes 1967, S. 264). 374 Sontag, Susan: On Photography, London 1977.

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ihre Diskussionswürdigkeit als auch ihre Bedeutung. Von Barthes stammt folgende Definition des Modesystems: „[...] la photographie de Mode n’est pas n’importe quelle photographie, elle a peu de rapport avec la photographie de presse ou la photographie d’amateur, par exemple; elle comporte des unités et des règles spécifiques; à l’interieur de la communication photographique, elle forme un langage particulier, qui a sans doute son lexique et sa syntaxe, ses ‚tours‘, inderdits ou recommandés“375.

Das Quellenmaterial, das Barthes für seine Analyse Système de la mode verwendete, ist fotografiert.376 Demnach bewahrheitet sich Sontags Aussage „More and more, fashion is fashion photography“377. Das primäre Ziel der Modefotografie aus kommerzieller Sicht ist die Dokumentation eines Kleidungsstücks mittels eines idealisierten, illusionistischen Traumbildes, das der Rezipient zu kaufen sucht.378 Mode wird demnach in eine Idealwelt überführt, „de375 Barthes 1967, S. 13f. Um ‚Mode‘ (fashion) und ‚Mode‘ (fad) unterscheiden zu können, verwendete Barthes den Majuskel (la Mode/la mode). Im Deutschen lassen sich beide durch die Opposition zwischen bestimmtem und unbestimmtem Artikel unterscheiden (die Mode/eine Mode) (vgl. Barthes, Roland: Die Sprache der Mode, Frankfurt am Main, 1985, S. 315). Barthes ergänzte: „On touche ici au paradoxe de la communication photographique: étant par principe purement analogique, la photographie peut être définie comme un message sans code; cependant, il n’y a pour ainsi dire pas de photographie sans signification; on est donc obligé de postuler l’existence d’un code photographique, qui ne fonctionne évidemment qu’à un niveau second, qu’on appellera plus tard niveau de connotation“ (vgl. Barthes, Roland: Le message photographique, in: Communications 1 [1961], S. 127‒138; ders.: L’image. La rhétorique de l’image, in: ders.: L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris 1982, S. 25‒42.). Pour le dessin de Mode, la question est plus simple, puisque le style d’un dessin renvoie à un code ouvertement culturel (vgl. Barthes 1967, S. 14). Doch ist weder die Fotografie noch die Sprache „un calque du réel [...] car ‚voir‘ un vêtement réel, même dans des conditions privilégiées de présentation, ne peut épuiser sa réalité“ (Barthes 1967, S. 15). 376 Barthes verfasste Système de la mode zwischen 1957 und 1963. Die Untersuchung basiert hauptsächlich auf Fotografien der Magazine Jardin des Modes und Elle aus den Jahren 1958 und 1959. 377 Sontag 1978, S. 177. 378 Whitley 2005, S. 216. Die Modefotografie definiert sich fernerhin über den Erfolg der abgebildeten Ware. Das psychologische Element der Modefotografie ist also die Bereitschaft des Betrachters, an diese Illusion zu glauben. Die Modefotografie muss einzig überzeugen, dass der Käufer beim Tragen der Kleidung oder dem Gebrauch des Produkts deren abgebildete Realität erfährt. Die Aufnahme kann ein Traumbild einer bestimmten Lebensart, Sexualität oder gesellschaftliche Anerkennung (mittels des aktuellsten, teuersten oder unerreichbarsten Objekts) offerieren, aber es ist die Billigung des Betrachters, die die Fotografie erfolgreich macht (Hall-Duncan, Nancy: Fashion Photography, in: Steele 2005, Bd. 2, S. 62). Barthes zufolge verschwindet durch Make-up, Frisur und Styling jeglicher Naturalismus aus den Modefotografien: „il ne reste plus de plausible que le vêtement“ (vgl. Barthes 1967, S. 305). Eine Modefotografie kann überdies also erst durch die Zusammenarbeit von Stylisten, Frisören und Fototechnikern entstehen.

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ren Legitimität die Fotografie bestätigte“379: „Dans la photographie de Mode, le monde est d’ordinaire photographié sous les espèces d’un décor, d’un fond ou d’une scène, bref d’un théâtre“380. Cecil Beaton führte diese These weiter und beschrieb Modefotografie als: „an insidious profession. In art, it is what sex‐appeal is to love. Artifice can be a dangerous thing; when misapplied, the results are vulgar and tawdry. Its correct use depends on instinct. It is up to the fashion photographer to create an illusion. In doing so, he is not behaving with dishonesty, but when properly invoked, the result is not merely an illusion; rather, it makes the observer see what he wishes to see“381.

Als gesellschaftliche Zeugnisse legt die Modefotografie Konventionen, Gesinnungen, Sehnsüchte und Geschmacksrichtungen offen und bildet sie zugleich aus. Darüber hinaus entwickelte die Modefotografie „eine kollektive Vorstellung, die auf dem Bild beruhte, das sich die Gesellschaft von der Rolle der Frau machte“382. Ebenso spiegelt die

Fernerhin ist eine Unterscheidung zwischen der Katalogfotografie und der Zeitschriftenfotografie zu treffen. Erstere bedingt „detailscharfe, materialgerechte, harmonisch ausgeleuchtete Abbildungen der Stoffe und der Kleidung“ (Modefotografie, in: Freier 1997, S. 233f.). Hier findet häufig auch die Still Life Fashion Photography Anwendung, bei der die Bekleidung ohne Modelle inszeniert wird. Bei dem fotografischen Arbeitsbereich von „Fashion“ im Gegensatz zu dem von „Bekleidung“ verfügt der Fotograf über mehr gestalterische Freiheit, um das Ziel der Image-Prägung einer Kollektion umzusetzen (ebd.). Die Modefotografie ist von der Werbefotografie abzugrenzen. Diese wird als „Bereich einer (publizistischen) Fotografie“ definiert, „die dazu beitragen soll, Aufmerksamkeit für ein Produkt, eine Leistung, eine Idee oder ein Image zu erzeugen und zu verbreiten. Historisch ist die Entwicklung der Werbefotografie eng mit der technischen und ökonomischen Entwicklung der Druckmedien und der Werbebranche verbunden. Ab 1881 war es dank der Autotypie möglich, Fotos zu drucken, doch erst der radikal expandierende, nach hohen Auflagen strebende Zeitschriftenmarkt erreichte ab circa 1920 den Durchbruch der Fotografie in diesem Bereich. Damals wie heute sind viele Werbeaufnahmen Sachaufnahmen und Still-lifes, häufig auch Personenaufnahmen [...], die in Katalogen, Anzeigen usw. abgebildet sind; doch gehören auch fast alle anderen Bereiche der Fotografie dazu (z.B. Food-Fotografie). Der Erstellung von Werbeaufnahmen gehen heute in der Regel umfangreiche Marketing-Untersuchungen voraus, so dass die Aufgabe des Fotografen fast ‚ausschließlich’ darin besteht, eindeutig klar skizzierte Bildkonzeptionen fotografisch zu realisieren (Layout). So ist Werbefotografie heute fast ausschließlich inszenierte Fotografie, auch wenn viele Aufnahmen sehr spontan, reportagehaft wirken“ (Werbefotografie, in: Freier 1997, S. 369f.). 379 Ducros, Françoise: Die Welt des schönen Scheins. Mode und Verführung, in: Frizot 1998, S. 535. 380 Barthes 1967, S. 303. 381 Beaton/Buckland 1975, S. 280. 382 Ducros 1998, S. 535. Devlin vertiefte die Ausführungen zum kollektiven Bild der Frau: „[...] was uns Modefotografie vermittelt, ist ein einzigartiges, kostbares und außerordentlich detailliertes Bild von den Frauen, das sich [...] als ungewöhnlich facettenreich erweist. Wir sehen sehr klar, wie Frauen ausgesehen haben; nicht genau wie sie sich angezogen haben, aber wie sie aussehen

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Modefotografie das Selbstbild der Frauen wider, ihre Träume, Selbstbildnis, Werte, Sexualität und Interessen inbegriffen.383 Durch die Emanzipation der Modefotografie, also die Überwindung von der reinen Beschäftigung mit Posen und Gesten, wird sie heute als Hilfsmittel verwendet, um über die Mode per se hinauszugehen, ihr Subjekt zu kommentieren und darüber zu reflektieren. Die Inszenierung wurde zum künstlerischen Grundprinzip und entwickelte sich von einer Herabsetzung zu einem ästhetischen Charakteristikum.384 Sontag resümierte diese Transzendierung: „The greatest fashion photography is more than the photography of fashion“385. Schließlich hat sich die Modefotografie „im Verlauf des gesamten 20. Jahrhunderts in einem permanenten Prozess der Hybridisierung auf neue Gebiete vorgewagt. Heute besitzt die Modefotografie keinen spezifisch künstlerischen oder soziologischen Bezugsrahmen mehr. Unablässig erfindet sie ihre Grundlagen, ihre Ursprünge, neu und schöpft aus allerlei Einflüssen beziehungsweise existenziellen Gebieten“386.

Der wesentliche Reiz der Mode liegt Simmel zufolge „in dem Kontraste zwischen ihrer ausgedehnten, alles ergreifenden Verbreitung und ihrer schnellen und gründlichen Verwollten, welches Aussehen man von ihnen erwartete, und wie sie betrachtet wurden. Wir können erkennen, wie sie sich verhalten haben und welches Verhalten von ihnen erwartet wurde. Wir können wahrnehmen, was als schockierend empfunden wurde, und dass bei einer Wiederholung der Schock einfach seine aufreizende Kraft einbüßte. Wir können verfolgen, welche Rolle die Frauen gespielt und wie diese Rollen sich verändert haben, beobachten, wie lange Feststehendes sich gehalten hat, bevor es abgelöst wurde, und schließlich und endlich verspüren wir die Wirklichkeit der Frauen hinter ihren Bildern, und zwar hinter den fantastischsten Masken oder in den unwirklichsten Szenerien“ (Devlin 1980, S. 114). Siehe auch Kranzfelder 1993, S. 58. Damit hat die Modefotografie eine signifikante Rolle bei der Emanzipation der Frau gespielt. Bedeutend ist in diesem Zusammenhang ebenso die Einführung des Frauenwahlrechts im Jahre 1920 in den Vereinigten Staaten. 383 Hall-Duncan, Nancy: Fashion Photography, in: Steele 2005, Bd. 2, S. 62. Bedingt durch den Konservatismus und eine mangelnde Vielfalt der Herrenmode hat sich keine Geschichte der Fotografie für Herrenmode herausgebildet, die der Damenmode vergleichbar wäre. Wenngleich Anfänge einer solchen Strömung durch die Fotografien Richard Litwins (Lebensdaten unbekannt) aus den 1950er Jahren zu verzeichnen sind und deren Bedeutung ansteigt (siehe auch Harrison 1991, S. 10). 384 Solomon 2009, S. 9f. Solomon ergänzte: „In an age when an acclaimed art photograph might depict an artist dressed up in an obvious wig and costume, posing in a theatrical setting, and playing some kind of role, it no longer makes sense to deride fashion photographs as manufactured“ (ebd.). 385 Sontag 1978, S. 177. Jedoch ist die Modefotografie bezüglich der Mode ideologisch nicht festgelegt. 386 Zahm 2002, T30. Die Existenzialität bedingt die Fotografie. So zeigt sie immer das Dagewesensein einer Sache: „la photographie installe, en effet, [...] une conscience de l’avoir-été-là“ (vgl. Barthes, Roland: L’image. Rhétorique de l’image, in: ders.: L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris 1982, S. 35).

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gänglichkeit“387. Auch der Fotografie wohnt diese Momenthaftigkeit inne. So demonstriert sich im Mode-Abbild die Vergänglichkeit umso nachdrücklicher. Einerseits teilt die Fotografie „le sort du papier (périssable) [...]: Attaquée par la lumière, l’humidité, elle pâlit, s’exténue, disparaît; il n’y a plus qu’à la jeter“388. Andererseits unterliegt ebenso der Bildinhalt realen Veränderungen.

3.2 Fotografische Techniken des Entwicklungsprozesses in der Dunkelkammer Bassman war von Brodovitchs Forderung motiviert, eigene gestalterische Lösungen zu suchen und sich nicht an bestehenden Varianten zu orientieren.389 Ebenso wollte sie sich mit ihren Modefotografien von den durch statische Perfektion ausgezeichneten Arbeiten Hoyningen-Huenes abgrenzen. Bassman zufolge wirkten dessen Modelle unerreichbar.390 Auch die Fotografien Dahl-Wolfes betrachtete sie als nicht mehr zeitgemäß: „Ich konnte diese kalte präzise Bildwirkung nicht mehr sehen, die für mich keine Romantik hatte“391. Aus diesen Gründen entwickelte sie neue fotografische Entwicklungstechniken. Bassman benötigte nur eine geringe fotografische Ausrüstung und arbeitete lediglich mit einem Techniker zusammen.392 Nahezu ausschließlich verwendete sie eine Rolleiflex, eine zweiäugige Mittelformat-Spiegelreflexkamera. Bassman machte ihre Aufnahmen ohne große Vorbereitungen, die Beleuchtung ausgenommen. Damit war, im Gegensatz zu den meisten anderen Fotografen, das Betätigen des Auslösers erst der An387 Simmel, Georg: Philosophie der Mode, in: Behr 1995, Bd. 10, S. 7‒37. Die Idee der Vergänglichkeit formulierte auch Barthes: „il [le signe de Mode] naît brusquement et tout entier, chaque année, par décret [...]; ce qui dénonce l’arbitraire du signe de Mode, c’est précisément qu’il est soustrait au temps: la Mode n’évolue pas, elle change: son lexique est neuf chaque année, comme celui d’une langue qui garderait toujours le même système mais changerait brusquement et régulièrement la ‚monnaie‘ de ses mots“ (vgl. Barthes 1967, S. 219). Intensivierter Moderhythmus und Markengründungen stehen in Abhängigkeit zueinander, da die Beschleunigung der Mode durch die Marken auf Kontinuität basiert. So bleibt die Markenidentität, unter anderem durch Logo und Qualität charakterisiert, möglichst konsequent. Es gibt aber auch Ausnahmen von Mode als System der Schnelllebig- und Vergänglichkeit wie beispielsweise der Herrenanzug oder der Bikini, der schon auf Mosaiken des 3. Jahrhunderts n. Chr. zu finden ist (König 1985, S. 17). 388 Barthes 1980, S. 145f. 389 Die Forderung nach außergewöhnlichen Gestaltungsmethoden machte Brodovitch schon in seinem Manifest What Pleases the Modern Man von 1930 geltend. Diese fanden in seinem Design Laboratory Umsetzung, wo Fotografien durch Wischeffekte in der Dunkelkammer, Entwicklungen durch außergewöhnliche Materialien und Beschneidungen verändert wurden, wodurch sich eine neue Perspektive auf das Gewöhnliche und Alltägliche offenbarte. 390 Solomon 2009, S. 14. 391 O. A.: Lillian Bassman. Pionierin der Modefotografie, in: Profifoto 9 (2007), S. 28. 392 Fishman 1951, S. 38.

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fang der fotografischen Arbeit. Überdies beschnitt Bassman die Mittelformat-Negative und bewegte sich damit in der Tradition Brodovitchs.393 Ihr Ansatz bei der Erarbeitung neuer Entwicklungstechniken von Silbergelatineabzügen ab Ende der 1940er Jahre war: „[...] to define the parts of a photograph I thought were important. I was interested in creating a new kind of vision aside from what the camera saw. It was born out of my drawing and painting“394. Anwendung fanden hier auch ihre Erfahrungen, die sie auf dem Gebiet der innovativen Modefotografie bei Junior Bazaar gesammelt hatte. Sie arbeitete ohne Labortechniker, der sonst beispielsweise bei den Vergrößerungen assistierte. Zu den ersten, graduell in der Dunkelkammer erarbeiteten Techniken gehörte die Entwicklung von Abzügen mit Gewebe. Dessen übliches Vergrößerungsverfahren bestand darin, verschiedene Abstufungen der Diffusion zu vermischen. Auf dem Projektionstisch brachte Bassman ein Gewebeblatt an. So lange dieses mit dem harten, durch hohe Kontrastwerte ausgezeichneten Fotopapier der vierten Gradationsstufe des Unternehmens Ilford, das sie stets verwendete, verbunden war, fand eine geringe Ausbreitung statt. Während der Belichtung hob sie kontinuierlich die Ecken und Kanten des Gewebes an. Je entfernter dessen Abstand zu dem Papier war, desto größter die Ausbreitung. Als Ergebnis erschien ein Positiv mit einer detailgetreu entwickelten Bildmitte, da das Gewebe dort in nahezu stetem Kontakt mit dem Papier war. Die anderen Partien fielen in unterschiedliche Weichheitsgrade ab.395 Durch die Weichzeichnungen396 eliminierte Bassman Details und verwischte Konturen. Die Schattierungen von Gesichtern und Kleidung erzielten Größendimensionen. Bei einigen Fotografien lassen sich Vignettierungen397 erkennen (Abb. 41, Abb. 42). Kurz darauf entwickelte sie ein Bleichverfahren auf Eisenzyanidbasis, das sie nach dem Fixierungsbad einsetzte – bis zu diesem Punkt verlief der Entwicklungsprozess wie 393 Taubhorn, Ingo: Einleitung, in: Kat. Ausst. Hamburg 2009, S. 31. Ein weiterer Grund für die Beschneidung war, dass Bassman häufig Lampen oder Kabel des Studios mitfotografierte, die sie nachträglich von den Abzügen entfernen musste. 394 O’Sullivan 2006, S. 58. Siehe auch Thurman 2006. 395 Fishman 1951, S. 98. Bassman nannte diese Technik tissuing. Siehe auch Harris 2010. In einigen Fällen bezog Bassman einen Drucker mit ein: When I get a master print I give it to a master printer, because I could never do the same thing twice“ (vgl. O’Sullivan 2006, S. 58). 396 „Die Weichzeichnung ist ein photographisches Verfahren, mit dem schärfe- und kontrastgeminderte Lichtbilder erzielt werden. Es bietet die Möglichkeit, die genaue Schärfe einer Aufnahme durch weichere Wiedergabe zu mildern. Optische Wege verhalfen der Weichzeichnung zu annehmbaren photographischen Ausdrucksmöglichkeiten; dabei wurde meist ein scharfer Bildkern beibehalten, alles andere mildert man durch weiche Überstrahlung. Die Weichzeichnung ist zu erreichen mit Spezialobjektiven, Meniskuslinsen, Objektivvorsätzen, die in feine Spiralen eingeätzt sind, durch Drahtnetze, Gaze, feine Gewebe, Rauch und eingefettete Glasscheiben“ (Weichzeichnung, in: Olbrich/Strauß 1994, Bd.7, S. 741f.). 397 Harrison 1997, S. o. A. Eine Vignettierung ist ein „zunehmender Helligkeitsabfall zum Rand des Bildkreises hin, was sich im Bild durch verstärkte Abdunkelungen in den Bildecken bemerkbar macht“ (Vignettierung, in: Freier 1997, S. 363).

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gewöhnlich.398 Nach diesem Stadium legte Bassman die Abzüge auf ein Glas und bearbeitete sie mit Schwämmen, Bürsten, Wattestäbchen, und delikatere Partien mit feinen Pinseln. Abschließend folgte das letzte Bad, um die Entwicklung abzuschließen.399 Das Ziel war die Reduktion von Farbtönen. Daraus resultierte das für ihren Stil charakteristische Element der Unschärfe. Teilweise trug sie auf die Abzüge mit Ölkreide Farbe auf (Abb. 43). Durch das Bleichen entstand ein Ergebnis, das wie eine Verschmelzung zwischen Fotografie und Malerei erscheint. Je nach Entwicklungsprozess ähnelt der Abzug einem Aquarell, einer Zeichnung oder einer Malerei. Deutlich ist ersichtlich, dass Bassman ihre Laufbahn als Malerin begonnen hatte:400 „[...] when I get into the darkroom, that’s when I begin to mold the dress, mold the model, feel my way through the gesture and figure out how to exaggerate”401. Üblicherweise waren mehrere Versuche bis zum vollkommenen Druckergebnis nötig.402 Den Vorgang konnte sie nicht wiederholen. Der Drucker bekam die finale Version, machte davon ein Negativ und fertigte davon wiederum zehn bis 100 Abzüge an. Eine weitere, von ihr entwickelte Methode war die Belichtung der Negative mittels Schablonen, in die sie ein kleines Loch geschnitten hatte. Vorsichtig folgte sie mit einem dünnen Lichtstrahl den Linien des Bildes. So konnten selektive Partien der Fotografie belichtet werden. Obwohl jeder Bereich dabei eine normale Belichtung erhielt, betrug die gesamte Belichtungszeit etwa 20 oder 30 Minuten. Erforderlich für dieses Verfahren war die Prävisualisierung. Die Entscheidung über die Gestalt der Fotografie musste also vor dem Moment der Belichtung getroffen werden. Die Entwicklung von zwei bis drei Negativen konnte sich über einen Tag erstrecken. Deutlich wird, dass Bassman einen Abzug als Endprodukt eines Prozesses betrachtete und „nicht so sehr als Umwandlung von Information von einem Negativ hin zu einem einzigen Positiv“403. Die Verfahren verliefen intuitiv und nicht systematisiert: „I had a very good understanding about how an image would work on a page. For me, all of what goes on photography is intuitive [...]. I just feel certain directions and that’s how I go“404.

398 Zum Entwicklungsprozess siehe Feininger 2001, S. 175ff. 399 Steinberg/Woischnik 2009, S. 371. 400 Bassman schilderte „Meine Finger machten die ganze Sache, als würde ich malen“ (Lorch, Catrin: Zwei Seiten des Glamours. Erstmals gemeinsam – die wundervolle Ausstellung des Fotografenehepaares Lillian Bassman und Paul Himmel, in: Süddeutsche Zeitung, 11.01.2010, S. 13). Siehe auch O’Sullivan 2006, S. 58. 401 Smith 2008, S. 12. 402 Fishman 1951, S. 98f. Siehe auch Harrison 1997, S. o. A. 403 Himmel 2009, S. 81. 404 Harris 2010.

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Durch die Experimente in der Dunkelkammer fand sie schnell zu ihrem innovativen, einzigartigen Stil405, der für ihre Laufbahn bei Harper’s Bazaar ausschlaggebend war, denn „Brodovitch hätte nichts veröffentlicht, das keinen individuellen Stempel hatte“406. Eigenschaften wie eine grobe Körnung, partielle Unschärfen, starke grafische sowie leuchtende Effekte der Abzüge erzeugen eine romantische und geheimnisvolle Wirkung (Abb. 44)407. Trotz der Abstraktion, die eine Form der Unschärfe darstellt, blieben die Konturen des Modells und die wichtigen Informationen über das abgebildete Kleidungsstück klar erkennbar. Die Unschärfe ist bei Bassman ein Mittel der Verklärung. Sie transformierte die Darstellung von Mode in Projektionsflächen des Betrachters. Bassmans Ästhetik kann damit an den Einsatz technischer Methoden gebunden werden. Die Kamera ist ihr Werkzeug, fotoästhetische Debatten standen für sie nicht im Vordergrund. Die Begeisterung für fotografische Techniken und Experimente bestimmte Bassmans ganzes Werk. So machte sie im Laufe ihrer Schaffenszeit von unterschiedlichen Techniken wie Solarisation, archivfestem Pigmentdruck, Platindruck, Siebdruck und Adobe Photoshop Gebrauch.

3.3 Die Beziehung zwischen Lillian Bassman und den Modellen Der Interaktion zwischen Fotograf und Modell408, dem Fotografieren und Fotografiertwerden, liegt häufig ein Verhältnis von Führen und Verführen zugrunde – besonders zwischen einem männlichen Fotografen und einem weiblichen Modell. Der Modefotograf Chris von Wangenheim (1942‒1981) beschrieb dieses Element der Verführung, das einen Ausgangspunkt für die Betrachtung der Modefotografie liefert: „Fashion photography is a way to sell clothes. The way to sell clothes, or anything else connected with it, is through seduction. 405 Bassman schilderte: „I can put my individual stamp on a photograph, put in whatever expression I want and take out what I please“ (Fishman 1951, S. 98). 406 Zollner 2004, S. 72. 407 Der Wert der Romantik war für Bassman von Bedeutung: „Romantik bedeutet für mich, sich nicht von Konventionen einsperren zu lassen; sie ist unser letztes Stück Freiheit. Ich habe in meinem Leben viel gearbeitet und zwei Kinder groß gezogen, mir blieb nicht viel Zeit zum Träumen. Aber nachts konnte ich mich in meine Dunkelkammer zurückziehen und frei experimentieren“ (zitiert nach: Lohs 2009, S. 25). 408 Vgl. Modell, in: Freier 1997, S. 234f. Zur Geschichte des Modells siehe Lécallier, Sylvie: Von Puppen und Models, in: Herschdorfer, Nathalie: Zeitlos schön. 100 Jahre Modefotografie von Man Ray bis Mario Testino, München 2012, S. 140‒145 sowie Kat. Ausst. The Model as Muse. Embodying Fashion, Metropolitan Museum of Art New York 2009, New York 2009. Siehe auch Gross, Michael: Model. Das häßliche Geschäft der schönen Frauen, Wien/München 1996.

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Fashion photography is basically photography of women. Consequently a woman as seductress sells through flirtation and titillation. Physical sex is not necessary, the promise will do. I believe sensuality is the bond. For me, a good fashion photograph makes a promise it can never keep. By the sheer fact of being printed it appears to be an attainable truth, when, in fact, it is an individual projection of a photographer“409.

Bassmans Fotografien drücken eine Intimität und Sensibilität aus, die ein männlicher Fotograf möglicherweise nicht erreicht hätte. Durch die Beziehung zwischen einer weiblichen Fotografin und einem weiblichen Modell entstand am Set ein geringeres Moment der Spannung oder Erotik. Das Modell unterlag nicht der Forderung, die Fotografin zu verführen, so wie sie dies vermutlich bei einem Mann getan hätte, um gelungene Inszenierungen zu erzielen.410 409 Wangenheim, Chris von, in: Di Grappa, Carol (Hrsg.): Fashion. Theory, New York 1980, S. 152. Siehe auch Owens, Craig: Posieren, in: Wolf 2003, Bd. 2, S. 92‒114 sowie Barthes Anmerkungen zum Körper des Modells: Barthes 1967, S. 261f. 410 So konstatierte John Berger, der in der westlichen Kunst tradierte Blick auf den weiblichen Körper sei geschlechtsspezifisch. Männer betrachten also Frauen, während Frauen sich als Betrachtete wahrnehmen. Laut Berger erfolgt bei der weiblichen Selbstbetrachtung eine Aufspaltung in zwei Blickwinkel: so ist jener sich selbst betrachtende Teil der Frau männlich, jener der betrachtet wird hingegen weiblich (vgl. Berger, John: Ways of Seeing, London 1972, S. 47f.). Damit wird die Frau zum Objekt eines fremdbestimmten Blicks. In der angloamerikanischen Kulturwissenschaft wird mit dem Begriff des negotiated reading jedoch darauf aufmerksam gemacht, dass es weder eine festgeschriebene Bedeutung einer Darstellung noch eine feststehende Betrachterposition gibt (vgl. Bronfen, Elisabeth: Frauen sehen Frauen sehen Frauen, in: Schirmer, Lothar [Hrsg.]: Frauen sehen Frauen. Eine Bildgeschichte der Frauen-Photographie von Julia Margaret Cameron bis Inez van Lamsweerde, München 2001, S. 15). So konstatierte Bronfen treffend, der weibliche Blick auf die Frau ließe sich eher anhand der Frage bestimmen, ob eine Diskrepanz zwischen den konventionellen Bildformen und der kritischen Hinterfragung dieser Konventionen gegeben ist – vonseiten der Fotografin sowie des Betrachters. Wieweit man sich auf die mutmaßliche Reduktion des weiblichen Körpers auf ein Objekt der Betrachtung einlässt oder sie als selbstreflexiven Gestus wahrnimmt, ist demnach dem Rezipienten überlassen (vgl. Bronfen 2001, S. 15f.). Vgl. auch Barthes Erläuterungen zur Realität der Fotografie (Barthes 1980, S. 48f.). John Berger fügte allerdings hinzu, dass geschlechtsspezifische Unterschiede in der Art des Fotografierens nicht die Regel sein müssen. Dennoch ist beispielsweise den Fotografien Avedons für die Versace-Kampagne oder denen Newtons von kaum bekleideten Modellen mit Sado-Maso-Utensilien eine offensichtliche Erotik immanent, derer man vermutlich auch während der Shootings gewahr wurde. Zu berücksichtigen ist allerdings, dass ein Großteil der zu Beginn des 20. Jahrhunderts tätigen Modefotografen, wie Hoyningen-Huene, homosexuell war, woraus eine natürliche Distanz zwischen Fotograf und Modell entstand. Das Modell Lisa Fonssagrives-Penn bestätigte: „Bei Photographinnen fällt die Polarisierung der Geschlechter weg, die sich bei Männern immer bemerkbar macht – die Beziehung ist eher schwesterlich, und es ist viel leichter, miteinander zu reden“ (zitiert nach: Harrison, Martin: Lisa Fonssagrives-Penn, in: Seidner, David [Hrsg.]: Lisa Fonssagrives. Drei Jahrzehnte klassischer Modefotografie, München/Paris/London 1996, S. 38). Bassman projizierte letztlich

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Bassmans Ziel war, das Modell – vor allem bei den Lingerie-Aufnahmen – möglichst natürlich und ohne künstliche Posen zu fotografieren. Dafür schuf sie am Set eine unbefangene Atmosphäre, indem sie zu dem Modell eine Vertrautheit aufbaute, und arbeitete nur mit einem Techniker. Aus ihrer Erfahrung als Modell kannte Bassman die Abläufe der Inszenierungen und konnte sich besser in die Mannequins einfühlen. Sie erklärte ihnen, welches Gefühl sie in ihren Fotografien transportieren wollte und arbeitete mittels der Evozierung von Nähe auf den Moment hin, indem das Modell Beleuchtung und technische Ausrüstung nicht mehr wahrnahm sowie nicht mehr in erlernte Posen verfiel. Wenn das Mannequin möglichst unbefangen war und eine natürliche Anmut ausdrückte, fotografierte Bassman. „I caught them when they were relaxed, natural, and I spent a lot of time talking to them about their husbands, their lovers, their babies“411 (Abb. 45). In diesen Augenblicken, so Bassman, verschmelze sie mit der Kamera.412 Daher vermied sie lange Belichtungszeiten.413 Wenngleich die Atmosphäre nicht erotisch aufgeladen war, setzte die Erzeugung einer unbefangenen, vertrauten Atmosphäre Einfühlungsvermögen und Talent voraus, Modelle zu den gewünschten Posen anzuleiten. Bassman besaß sowohl Gespür als auch Charisma, mit dem sie die Modelle in ihren Bann ziehen und begeistern konnte. Auch Lizzie Himmel sagte ihr diese Eigenschaft nach: ihr weibliches Idealbild auf den Körper des Modells mit dem Ziel, sich in ihm wiederzuerkennen. Siehe auch Bronfen 2001, S. 9‒34. F. C. Gundlach betonte die Signifikanz der Pose als Körpersprache sowie als wesentliches Verbindungsglied zwischen Mode, Modefotografie und gesellschaftlichen Entwicklungen: „Modische Innovationen antworten auf Veränderungen in der Gesellschaft. Dies betrifft nicht nur die Kleider, die Hüllen – die zweite Haut. Auch und gerade spiegeln sich diese Veränderungen in der Gestik, in der Mimik und der Posen der Models wider. Diese mögen dem Betrachter bisweilen künstlich, wenn nicht skurril erscheinen. Tatsächlich aber ist die Pose als das wichtigste Element der Modefotografie im wahrsten Sinne Körpersprache. In ihr sind die Inszenierung der Individualität und das Kondensat eines spezifischen Lifestyles kodiert“ (Gundlach, Franz Christian: Vorwort, in: Kat. Ausst. Die Pose als Körpersprache, Kunstbibliothek Berlin, Köln 2001, S. 5). 411 Zitiert nach: Himmel 2012, S. 6. Siehe auch Fishman 1951, S. 38 sowie Harrison 1991, S. 82. Bassman veranschaulichte dies am Beispiel der Zusammenarbeit mit dem Modell Dell’Orefice: „Carmen and I had children of the same age, so Carmen and I had a dialogue about our children. But Carmen is also a very sexual woman, a very flirtatious woman. When she was with a male photographer there is this charge of male/female. When she is with me there is one woman talking to another woman. I had a child, she had a child. I had a husband, she had a lover. [...] She didn’t have to confront me the way she would a man. There was this sexual charge that went on with her and the photographer, but not with me. [...] So I think the photographs were very different. The relationships were very different. And I think this is true with most of the models that I used. They didn’t have to seduce me the way they had to seduce a man“ (vgl. Persson 2012, S. 128). 412 Fishman 1951, S. 38f. 413 Im Studio arbeitete sie mit einer Belichtungszeit von 1/10 Sekunden. Bei Außenaufnahmen war die Belichtungszeit meist etwas länger und sie verwendete eine weit geöffnete Fotoblende sowie einen großen weißen, den Lichteinfall reflektierenden Karton.

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„[...] the fact that my mother is really seductive. I’ve noticed that my whole life. She has this quiet quality that allows someone else to enter into the frame and take over. People just naturally try to be symbiotic with her. She gives models freedom because she’s never negative [...] when she’s shooting its [sic] always this immense merging. [...] It doesn’t matter if the model knows her, doesn’t know her. [...] there’s this aura that you want to be in her sphere and that whatever she wants to play with, you want to play with“414.

Die Fotografin wurde Teil des Geschehens, in dem sie die Kleidung vorher anprobierte, um so ein Gefühl für deren Wirkung zu erlangen. Die Gesten für die Modelle entwickelte sie, auf die jeweilige Mode abgestimmt, durch Tanzbewegungen.415 „It’s where my sense of beauty comes in”416, so Bassman. Dann leitete sie die Modelle zu den Gesten an, die sie abzubilden suchte. Somit hob Bassman die Distanz zum Objekt der Fotografie – zu Modell und Kleid – im Akt des Fotografierens auf.417 Dem Schönheitsideal der 1940er und 1950er Jahre entsprachen große, magere Frauen ohne weibliche Kurven. Auch die Mode des New Look418, mit der Christian Dior419 die feminine „Sanduhr“-Figur wieder einführte, änderte daran nichts. Bassman favorisierte einen langgliedrigen Modelltypus mit Schwanenhals, der statt steifen Posen freie, fließende Gesten beherrschte sowie Lebenserfahrung und Reife ausstrahlte.420 Da414 Quarfordt 2010, S. 10. Siehe auch Smärta 2010, S. 51f. Lizzie Himmel fügte hinzu: „She’s a very charismatic person, both men and women react strongly to her. The women who posed for her wanted to be a part of her life. Maybe because she was a bohemian or because she was free and didn’t care about what people thought of her. She’s very nonjudgmental. On the other hand, she’s art directed me since the day I was born. She’s judgmental in a visual way, not in a personal way“ (ebd.). Ebenso bestätigte dies Bassmans Galerist Peter Fetterman: „Take away the performance of a model trying to seduce the photographer. In its place is this connection. [...] That’s why the women seem real as opposed to objectified“ (zitiert nach: Belcove, Julie L.: Lillian Bassman [o. A. 2012] in: Introspective Creators Magazine, http://www.1stdibs.com/introspective/creators/lillian_bassman/ [10.10.2012]). 415 Smith 2008, S. 12. Daher setzte Bassman anfangs Tänzerinnen wie Patricia McBride (*1942), die ab 1959 zum Ensemble des New York City Ballet gehörte, oder Tanaquil LeClerq (1929‒2000), die letzte Frau des Choreografen George Balanchine (1904‒1983), als Modelle ein. Diese revolutionäre Besetzung war in erster Linie Bassmans Begeisterung für den Tanz geschuldet, aber auch dem Einfluss Brodovitchs und Himmels, die beide Ballettaufnahmen gemacht hatten. Siehe auch Norwich 1997, S. o. A. sowie Steinberg/Woischnik 2009, S. 362ff. 416 Zitiert nach: Smith 2008, S. 12. 417 Harrison 1997, S. o. A; Norwich 1997, S. o. A. 418 New Look ist der Begriff für den in den 1950er Jahren vornehmlichen Stil der Damenmode. Dieser zeichnete sich durch Merkmale wie schmale Schultern und eine enge Taille sowie einen weiten, wadenlangen Rock aus. Snow prägte die Bezeichnung New Look, während Dior seiner Kollektion den Namen Ligne Corolle gab, in Anlehung an die Kontur einer umgedrehten Blüte (vgl. Pochna 1997, S. 9f.). 419 Giroud 1987, S. 9ff. 420 Harrison 1997, S. o. A.; Gan 2008, S. 240, siehe auch Spade 2011. Ebenso lehnte Bassman Gesten wie hochgezogene Schultern ab (vgl. Interview mit Bassman, 09.12.2010). Die meisten Modelle hatten nur einen kleinen Busen, daher brachte sie meistens Füllmaterial mit, um diesen zu betonen.

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mit griff sie auf ein zeitloses und weitverbreitetes Schönheitsideal zurück, das schon die Büste der Nofretete (um 1340 v. Chr.) verkörperte (die Schlankheit ihres Halses lässt auf die Eleganz der Figur schließen) und auch in der japanischen Kultur gilt ein zart geschwungener Nacken als die erotischste Linie des Körpers.421 So akzentuierte Bassman die geltende Vorstellung von Schönheit. Gleichzeitig nahm sie eine Vorreiterrolle ein, denn in den 1950er Jahren arbeitete ebenfalls Avedon mit Modellen dieses Frauentypus und betonte in seinen Arbeiten vor allem den langen Hals. So kam Bassman, die Solomon daraufhin als den Parmigianino (1503‒1540) der Fotografie bezeichnete,422 auch den kommerziellen Zwecken der Modefotografie nach, denn durch ein Abwenden des Gesichts und der damit einhergehenden Betonung des Schwanenhalses wurde die Mode besser zur Schau gestellt. Angeregt zu diesem Typus war Bassman durch Bilder der Alten Meister wie El Greco, mit denen sie sich seit ihrer Jugend auseinandersetzte.423 Darüber hinaus repräsentierte dieser Typus des weiblichen Körpers Bassmans Schönheitsideal: „I project what I am not, what I would like to be, what I wanted to be as a child, and what I wanted to be growing up“424. Folglich identifizierte sich Bassman mit ihrem Subjekt. Lohs zufolge orientierte sich Bassman darüber hinaus an cineastischen Vorbildern wie den Filmen Mata Hari (1931) und Camille (1936), in denen Greta Garbo425 die Hauptrolle spielte.426 Bassman erläuterte jedoch, dass nicht das in den Filmen transportierte Schönheitsideal für sie von Bedeutung gewesen sei, sondern dass Garbos natürliche Schönheit, ihr Phänotyp – jenseits der Filmwelt – eine Inspirationsquelle darstellte.427 Sie übernahm daher keine formalen Charakteristika der Filme. Dass sie von Garbos Schönheit eingenommen war, verwundert nicht, denn seit den 1930er Jahren repräsentierten Hollywood-Schauspielerinnen wie Greta Garbo, Marlene Dietrich und Joan Crawford428 mit ihren hageren Figuren, den schmalen Augenbrauen und den tiefliegenden Augenhöhlen das aktuelle Schönheitsideal.429 421 Wieninger, Johannes: Klimt und Shunga?, in: Kat. Ausst. Die sinnliche Linie. Klimt – Schmalix – Araki – Takano und der japanische Holzschnitt, Museum der Moderne Rupertinum Salzburg 2005, Weitra 2005, S. 76. Siehe auch Stein, Michael: Japans Kurtisanen. Eine Kulturgeschichte der japanischen Meisterinnen der Unterhaltungskunst und Erotik aus zwölf Jahrhunderten, München 1997, S. 98‒105. 422 Solomon 2009, S. 6. 423 Demgemäß trifft die Aussage „El Greco-proportioned Dovima“ zu (O. A.: The Golden Age of Haute Couture, in: Kat. Ausst. New York 2009, S. 30, S. 48). 424 Vgl. den Film Moon, Sarah: There’s Something... About Lillian, Frankreich 2001, Minute 04:51. Hier benannte Bassman ihr Schönheitsideal: „What is beautiful? Probably what one is not“. 425 Zu Greta Garbo (1905‒1990): Viera, Mark: Greta Garbo. A Cinematic Legacy, New York 2005. 426 Lohs 2009, S. 30. 427 Interview mit Bassman, 09.12.2010. 428 Zu Joan Crawford (1905‒1977): Spoto, Donald: Possessed. The Life of Joan Crawford, New York 2010. 429 O. A.: Prologue: The World between the Wars, in: Kat. Ausst. New York 2009, S. 21. Siehe auch Moon, Sarah: There’s Something... About Lillian, Frankreich 2001, Minute 01:15.

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Aufgrund der großen Intimität am Set und der Identifikation mit dem Motiv blieb die von Sontag geforderte Distanz zwischen Fotografin und Modell nicht gewahrt: „Between photographer and subject, there has to be distance. The camera doesn’t rape, or even possess, though it may presume, intrude, trespass, distort, exploit [...] – all activities that [...] can be conducted from a distance, and with some detachment“430.

Während ihrer Laufbahn als Fotografin arbeitete Bassman mit den berühmtesten Modellen der amerikanischen Nachkriegszeit wie Evelyn Tripp (1928‒1995), Carmen Dell’Orefice (*1931), Suzy Parker (1932‒2003) sowie deren Schwester Dorian Leigh (1917‒2008), Anne Saint-Marie (Lebensdaten unbekannt), Dovima (1927‒1990), Jean Patchett (1926‒2002), Sunny Harnett (1924‒1987), Mary Jane Russell (1926‒2003), Marilyn Ambrose (Lebensdaten unbekannt), China Machado (*1930), Margie Cato (Lebensdaten unbekannt) und Lisa Fonssagrives431, dem damals berühmtesten Mannequin und Gattin des Fotografen Penn.432 Weniger bekannt, aber auch bei der namhaften Ford Modeling Agency433 unter Vertrag, war das Modell Barbara Mullen (*1927). Diese Frauen erfüllten das aktuelle Schönheitsideal. Die anfangs von Bassman unerwünschte Besetzung mit Barbara Mullen entwickelte sich zu einem wirkungsvollen Verhältnis von Fotografin und Modell. Mullen wurde 1949 von der Hearst Corporation anstelle von Mary Jane Russell für die Shootings in Paris eingesetzt, nachdem Bassman Russells erlernte Posen und Gesten abgelehnt hatte.434 Mullen wurde daraufhin zu ihrem präferierten Mannequin: „There are models that are not models but muses. She [Mullen] had everything marvelous: a beautiful neck, grace, the ability to respond to me. [...] The two of us would dance. We understood each other“435.

Der Film war besonders in der New York School ein zentrales Motiv und Gegenstand der Auseinandersetzung (vgl. Livingston 1992, S. 269). 430 Sontag, Susan: In Plato’s Cave, in: dies.: On Photography, London 1977, S. 13. Lizzie Himmel bestätigte diese These: „...] it’s because she’s shooting herself“ (Smärta 2010, S. 51). 431 Zu Lisa Fonssagrives (1911‒1992): Seidner, David (Hrsg.): Lisa Fonssagrives. Drei Jahrzehnte klassischer Modefotografie, München/Paris/London 1996. Fonssagrives wird als das weltweit erste Supermodel betrachtet. Sie hatte über ihre Werbetätigkeit hinaus mit einer Karriere von den 1930er bis Anfang der 1960er Jahre eine eigene Prominenz entwickelt. 432 Siehe hierzu O. A.: The Golden Age of Haute Couture, in: Kat. Ausst. New York 2009, S. 26‒63. 433 Die Ford Modeling Agency, heute Ford Models, wurde 1946 von Eileen (*1922) und Gerard W. Ford (1924‒2008) in New York City gegründet (vgl. Ford, Eileen: Eileen Ford’s Book of Model Beauty, New York 1968, S. 1‒5). Die meisten Modelle, mit denen Bassman arbeitete, standen dort unter Vertrag. 434 Harrison 1997, S. o. A. Die erste Fotografie von Barbara Mullen mit dem Titel The Cape is Back war ein Jahr zuvor entstanden und im Juli 1948 in Harper’s Bazaar veröffentlicht worden (Abb. 46). 435 Zitiert nach: Neigher 2010. Bassman schilderte die erste Begegnung: „Barbara came in looking dreadful, I turned on the lights and, all of a sudden, this neck came out her shoulders, her arms

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Ebenso schätzten die Mannequins, beispielsweise Barbara Mullen und Carmen Dell’Orefice, die Zusammenarbeit mit Bassman, die sie als besänftigend im Gegensatz zu der mit Fotografen beschrieben und die ohne viele Anweisungen auskam.436 In der Nachkriegszeit wurden in erster Linie Werbefotografien für Damenmode angefertigt. Männliche Modelle waren erst seit Mitte der 1950er Jahre gesucht. So arbeitete Bassman primär mit weiblichen Modellen zusammen: „I did some men, but they never interested me as much. I was thrown into a world of women’s fashion. The men’s fashion magazines were all very dull, with suits and ties. There wasn’t the allure of a beautiful hand or a beautiful throat“437. Bassman revoltierte mit ihren Fotografien nicht gegen ein von Männern diktiertes Frauenbild, sondern setzte den Schwerpunkt allein auf die verschiedenen Empfindungen der Frau. Die Komposition vernachlässigte sie dadurch nicht, vielmehr finden sich alle Bereiche, mit denen sich Bassman bereits vor ihrem beruflichen Dasein als Fotografin befasst hatte – Tanz, Textildesign, Malerei –, in ihren Aufnahmen wieder. Sie bereicherte damit das Image der Frau mit neuen Facetten, und durch die gelungene Symbiose von Fotografin und Modell konnten bemerkenswerte Fotografien entstehen. came down like this. I looked at her... I just couldn’t believe how this woman came to life under the lights. I had never seen anything like it. I said, ‚How would you like to go to Paris with me?‘ She had no bosom, nothing. But she had magic. She just blossomed under the lights and it was incredible. I took her to Paris to shoot the collections. On my first sitting there I was introduced to Bébé Bérard, the famous illustrator. When Bébé saw Barbara he started screaming at me, ‚How could you bring this girl here. How? How!‘ I said to him, ‚Listen, do me a favour. Take her into the backroom and do a sketch of her‘. He did, and when he came back he sad, ‚She is not yours, she is mine!‘ And this is Barbara. She is clueless! She is untutored, she is uncultured ...], but at that time she was just this nothing, but she was magic. Absolute magic. I think there is a talent, an innate appreciation for form, for line, even for fashion itself. And those who are the great models, and there aren’t very many, they have it. Barbara had it. Not intellectually – it was innate“ (vgl. Persson 2012, S. 127, siehe auch Harris 2010). Wenngleich Himmel stets die wichtigste Bezugsperson war, wurden Bassmans bevorzugte Modelle zu Freundinnen (Harrison 1997, S. o. A.). Zu Bébé Bérard (1902‒1949): Bérard, auch Bébé genannt, studierte zu Beginn der 1920er Jahre an der Pariser Académie Ranson bei Édouard Vuillard (1868‒1940) und Maurice Denis (1870‒1943). Sein Arbeitsschwerpunkt lag auf Theaterdekorationen und Kostümen, in diesem Bereich war er für Coco Chanel, Elsa Schiaparelli (1890‒1973) und Nina Ricci (1883‒1970) tätig. Der Höhepunkt seiner Karriere waren die Entwürfe für Jean Cocteaus Film La Belle et la Bête von 1946 (vgl. Kochno, Boris: Christian Bérard, Paris 1987, S. 79). 436 Barbara Mullen berichtete über die Shootings: „I moved very well in front of the camera. My arms, my legs ‒ I seemed able to do anything with them ‒ I felt absolutely wonderful when I moved with Lillian. I was like being free ‒ it was like being in heaven“ (zitiert nach: Neigher 2010). Siehe auch Solomon 2009, S. 18. Carmen Dell’Orefice bemerkte: „Sie [Bassman] zeigte mir Seiten an mir, die ich vorher nicht kannte. Ich hätte sogar dafür bezahlt, mit ihr arbeiten zu dürfen“ (Binggeli 2009). 437 Smärta 2010, S. 48. Siehe auch Persson 2012, S. 128.

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3.4 Die Inszenierung von Mode und Schönheitsprodukten Lingerie und Nachtwäsche Die Beschreibungen Bassmans reichen von „lingerie queen of New York and America“438 bis „specialist on pictures of so-called ‚corselettes‘, bras and girdles“439. Als sie 1947 anfing, Lingerie zu fotografieren, galten Aufnahmen von Frauen in Unter- und Nachtwäsche sowie bildliche Darstellungen von Korsagen als sehr intim und stellten ein gewagtes Unterfangen dar.440 Werbeanzeigen für Unterwäsche wurden meist illustriert und weniger fotografisch festgehalten, der reale Bezug zum weiblichen Körper wurde vermieden. Für die wenigen fotografischen Ausnahmen wurde meist mit beleibten, älteren Modellen gearbeitet, deren Posen unbeholfen wirkten.441 Das Damenwäschegeschäft, dessen Existenz vor der Great Depression und besonders während des Zweiten Weltkriegs bedroht war, erfuhr nach 1945 eine Hoch-Zeit. So verzeichnete Warner’s, der damals größte Hersteller von Damenunterwäsche, im Jahre 1947 einen Umsatz von 12 Millionen Dollar im Gegensatz zu einem Umsatz von 4 Millionen Dollar während des Krieges.442 Die Redaktionen der Modemagazine intendierten für die Präsentation der neuen Ware, die traditionelle Bildsprache mit überwiegend reizlosen Illustrationen und Fotografien durch neue Darstellungen von Intimität zu ersetzen.443 Da Bassman vonseiten der Art-Direktion die Freiheit hatte, ihren eigenen Ideen zu folgen, konnte sie diese Nachfrage mit innovativen fotografischen Techniken und den natürlich wirkenden Inszenierungen der Modelle beantworten: „[...] mich interessieren die Frauen und wie sie auf ihren Körper, die Dessous reagieren. Wie sie sich fühlen. Das war damals etwas ganz anderes, als die Art, wie Männer sie sahen“444. Sie fügte hinzu: „It’s about the body, it’s about the gesture, the feeling of being a woman. I can’t intellectualise what I do, and I don’t. A lot of it is purely instinctual. I don’t think that when I’m photographing it’s an intellectual assignment. It’s always about how it 438 Quarfordt 2010, S. 10. 439 Persson 2012, S. 128. 440 Zur Geschichte der Unterwäsche siehe Carter, Alison: Underwear. The Fashion History, New York 1992; Ewing, Elizabeth: Dress and Undress. A History of Women’s Underwear, London 1978, S. 152ff.; Klein 1995; Benson/Eston 1996. Die 2009 von Regina Kolvenbach am Kunsthistorischen Institut der Universität Bonn bei Prof. Dr. Heinrich-Josef Klein begonnene Dissertation mit dem Titel Inszenierte Körper. Darstellungen in Modefotografie und Lingeriewerbung konnte für diese Untersuchung nicht berücksichtigt werden, da Anfragen unbeantwortet blieben. 441 Die aufreizende Fotografie Mainbocher Corset von Horst aus dem Jahre 1939 stellt eine Ausnahme dar. 442 Himmel 2012, S. 5. 443 Watson, Steven: Second Act, in: Art in America 3 (2012), S. 50. 444 Zollner 2004, S. 72. Bassman erhielt höchstens Vorgaben hinsichtlich des Formats für die Magazinseite. So waren bei den Shootings keine Mitarbeiter der Art-Direktion anwesend.

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feels, does it resonate in my head“445. Ihren ersten Auftrag absolvierte sie im Oktober 1947, als Avedon für sechs Wochen nach Paris reiste, und sie sein Studio in Manhattan (das über Tageslicht verfügte) sowie die fotografische Ausrüstung nutzen konnte. Seine Assistentin half ihr, die Rolleiflex-Kamera zu bedienen und die Belichtung zu messen. „I was lucky right at the start. [...] I photographed a model wearing lingerie [...] and tried to make the result soft and flowing. The model loved it, showed the picture to her husband (who happened to be the art director of a big lingerie account), and I landed the account“446 (Abb. 47). Neu war hier die natürliche Pose des sich entkleidenden Modells sowie die „Tatsache, dass sie sich den Slip vor die Augen hält und ihre nackte Brust zu sehen ist. Das hat damals für hochgezogene Augenbrauen gesorgt“447. Die Belichtung der Fotografie, so Bassman, habe sie von einem Gemälde von Jan Vermeer übernommen.448 Tatsächlich ist in drei Gemälden Vermeers im Metropolitan Museum of Art, Woman with a Lute (etwa 1662‒63), Young Woman with a Water Pitcher (etwa 1662) und A Maid Asleep (1656‒1675), ein seitlicher Lichteinfall durch ein Fenster gegeben.449 Ihre Fähigkeit, Modelle zu natürlichen Gesten anzuleiten und sie auf einfühlende Weise abzulichten, fand bei Inserenten und Werbefachleuten Anerkennung.450 Diese Bedingungen und die Umsetzung neuartiger Techniken verhalfen Bassman zu einer Anstellung als Fotografin bei Harper’s Bazaar. Hier dokumentierte sie bis Mitte der 1960er Jahre die ansteigende Produktion der Mieder, Hüfthalter, Büstenhalter, aber auch Nachtwäsche und Seidenstrümpfe. Nach der Rückkehr zur kommerziellen Fotografie in den 1990er Jahren war sie erneut in diesem Bereich tätig und nahm 1997 einen Auftrag für den italienischen Wäschehersteller Gossard Ultrabra an. Sie betrachtete sich für die Fotografie von Lingerie als qualifiziert: „[...] it was a thing that came very natural to me, being aware of the models dressing and underdressing. Growing up my sister and I were kind of nudists so we didn’t do too much of that, but in some way it seemed the most normal way for me to start photographing. [...] Maybe it was because the gesture of dressing and undressing was the most feminine, women and girls taking off and putting on clothing, being in one’s underwear [...]“451.

Fernerhin kam es Bassman anfangs entgegen, dass die Modelle etwa gleichaltrig waren und nicht auf die elegante Haute Couture spezialisiert waren. So konnte sie sie besser zu den aus Tanzelementen entstehenden Gesten instruieren. 445 Persson 2012, S. 128. Siehe auch Smärta 2010, S. 61. 446 Zitiert nach: Himmel 2012, S. 6. 447 Lohs 2009, S. 25ff. 448 Ebd.; Thurman 2006. 449 Diese Gemälde Vermeers sind zwischen 1889 und 1913 in den Besitz des Metropolitan Museum gelangt. 450 Siehe auch Tsang 2008. 451 Persson 2012, S. 128.

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Bassman arbeitete nur mit einem Modell sowie einem Techniker, der das Set verlassen musste, sobald alle technischen Vorrichtungen vorgenommen worden waren, damit sich eine unbefangene Atmosphäre einstellen konnte. Dafür ließ sie die Shootings häufig in privaten Umgebungen wie Wohn- und Ankleidezimmern von Freunden oder im eigenen Baderaum stattfinden, um der künstlichen Atmosphäre eines Studios zu entgehen.452 Denn Bassman zufolge entfalteten Posen unter den Bedingungen im Studio im Gegensatz zu denen von privaten, bekannten Umgebungen meist eine gezwungene Wirkung.453 In einer Nahaufnahme mit einem unkonventionellen Bildausschnitt von 1947 ist diese Vertrautheit zwischen Fotografin und Modell offenkundig (Abb. 48). Trotz der großen Intimität dieses Moments ließ Bassman den Werbeaspekt nie unberücksichtigt. So fällt der Blick zugleich auf das Nachthemd mit Spitzeneinsatz, dann erst auf die Schultern und das Dekolleté des Fotomodells. Besonderen Wert legte sie auf den Einfall von Tageslicht. Die Aufnahme des Modells Dorian Leigh für die Werbung von Seidenstrümpfen des Herstellers Nylon Tricot Dream Fabric machte Bassman etwa 1950 beispielsweise in einem privaten Badezimmer (Abb. 49). Das mit einem Morgenmantel bekleidete, in Gedanken versunkene Modell ist im Profil dargestellt und sitzt auf dem Rand der Badewanne. Sie glättet den Strumpf, den sie über das rechte, auf den Wannenrand aufgestellte Bein gezogen hat. Das nackte, linke Bein ist auf den Teppich ausgestreckt. Der Blick des Betrachters wird unmittelbar auf das Bein in der Bildmitte gelenkt, das den Strumpf zeigt. Dieser Fokus wird verstärkt, indem sich das Modell dort ebenfalls hinwendet. Das Setting ist ein schlichtes, weiß gefliestes Badezimmer, das den natürlichen Lichteinfall herausstellt. Der private Moment findet in dieser Räumlichkeit einen entsprechenden Rahmen. Ende der 1940er Jahre und zu Beginn der 1950er Jahre veranstaltete Bassman die Shootings häufig in dem Apartment des befreundeten Dekorateurs William Alexander MacDonald III. (Lebensdaten unbekannt) in East 56th Street in Manhattan. Die hohen Fenster mit vergitterten Fensterläden sorgten einerseits für eine private und intime Atmosphäre (Abb. 50), die sich aufbauschenden Vorhänge evozierten andererseits eine romantische und mysteriöse Stimmung (Abb. 51). Bassman war jedoch nicht auf Wohnräume festgelegt. So wählte sie 1949 und 1951 ein Zugabteil als Setting für eine weitere Serie von Lingerie-Fotografien (Abb.  52, Abb. 53). In der Reihe von 1951 zeigte Bassman die Modelle in liegenden Positionen und rauchend im Gegensatz zu den ansonsten tugendhaften und anmutigen Frauentypen.454 Konträr dazu sind die vertikalen Kompositionen, die sie deutlich häufiger inszenierte und die die langgliedrigen Körper betonten. Daher fertigte sie meist hochfor452 Fishman 1951, S. 38. Aber auch die Dahl-Wolfe nutzte ihr eigenes Schlafzimmer in Frenchtown, New Jersey, für Shootings (vgl. Hall-Duncan 1979, S. 132ff.). 453 Fishman 1951, S. 38. 454 Weitere Aufnahmen rauchender Modelle stammen unter anderem aus den Jahren 1954 (Abb. 54) und 1956 (Abb. 55), die in Harper’s Bazaar publiziert wurden. Bassman sowie ihre Modelle rauchten. Der Akt des Rauchens war damals für eine Frau nicht ungewöhnlich. Dies zeigt auch das Porträt Lauren Bacalls aus dem Jahre 1963.

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matige Lingerie-Aufnahmen an. Eine Ausnahme bildet der Tondo, ein Brustbild des Modells Suzy Parker, aus den 1950er Jahren (Abb. 56). Im Laufe der Zeit gewöhnte sich Bassman an die Arbeitsbedingungen im Studio. Dennoch veränderte sie hier gelegentlich die Anordnung der Möbel. Ein häufig verwendetes Accessoire war ein schwarzer lehnenloser Stuhl, der sich bis zuletzt in ihrem Eigentum befand.455 Ob Außenaufnahme oder Studio-Shooting, ausschlaggebend für eine gelungene Fotografie war für Bassman die harmonische Beziehung zu dem Modell. Ende der 1940er Jahre gestattete die Ford Modeling Agency seinen Modellen keine Lingerie-Shootings mehr. Die Mannequins, die die Zusammenarbeit mit Bassman schätzten, konnten nur auf der Basis einer Nebenbeschäftigung mit ihr weiterarbeiten. Bassman inszenierte sie daraufhin mit unkenntlich gemachten Gesichtszügen.456 Sie verlangte meist nur eine Arm- oder Handbewegung oder drehte den Kopf des Modells in die der Kamera entgegengesetzte Richtung (Abb. 57). Alternativ schattierte sie die Gesichter durch Weichzeichnungen oder beschnitt die Formate, so dass der Kopf dem Bildausschnitt entfiel, und unterstrich so die private, intime Wirkung der Aufnahmen. Unter die Zensur der Nachkriegszeit fielen fernerhin die Darstellung von zwei Busen oder von Schambehaarung bei Akt- und Wäscheaufnahmen.457 Die Verbote beförderten Bassmans Einfallsreichtum, denen sie durch geschicktes Inszenieren der Modelle und die Vermeidung von Frontalansichten entging. Solche Verschleierungen waren zu Beginn der 1950er Jahre in vielen Kontexten üblich. Beispielsweise bot Robert Mizers458 Magazin Physique Pictorial für eine gleichgeschlechtliche Leserschaft einfallsreiche Wege dar, Genitalien mittels Schwert, Schild 455 Himmel 2012, S. 6. 456 Bassman präzisierte diese Art der Inszenierung: „[...] the thing of not showing the face in my pictures happened because a couple of models that I liked the most, that I thought were the most womanly, one of them was Dorian Leigh – she had a bosom, she had a stomach – were employed by the Ford agency and they did not allow their girls to do lingerie. But Dorian and I liked working together so I said, ,[...] we’ll find a way of doing this. I can use you in the way that you move and think and everything without showing your face too clearly‘. So we developed these very natural ways of women moving but whithout the face being too literal. We got away with doing a lot of photography that the agency never knew about. I developed a way of my thinking, of me being able to photograph a woman who was not flirting with you, who was not projecting her face but her body and her gestures. The way a woman brushes her teeth, the way she goes to sleep...“ (vgl. Persson 2012, S. 128). 457 Zollner 2004, S. 74f. 458 Zu Robert Mizer (1922‒1992): Der amerikanische Fotograf und Filmemacher Mizer (1922‒1992), auch als Bob Mizer bekannt, ist ein Vorreiter der Bodybuilding- und homosexuellen Aktfotografie. Er hatte großen Einfluss auf Robert Mapplethorpe (s. Anm. 722) und David Hockney (*1937). Mizer gründete 1945 das Unternehmen Athletic Model Guild und gab das Magazin Physique Pictorial heraus, das von 1951 bis 1990 publiziert wurde (vgl. Hanson, Dian: Bob’s World. The Life and Boys of AMG’s Bob Mizer, Los Angeles 2009).

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oder Hand nicht zu zeigen. Diese Verbote verloren erst in den 1960er Jahren ihre Gültigkeit. Zum Kernbereich des Damenwäschegeschäfts der 1950er Jahre gehörte das Mieder, das der Trägerin in die eng taillierten Kleider mit weiten, wadenlangen Röcken des New Look helfen sollte. Dieses aus elastischen Synthetikstoffen, vorwiegend Perlon, hergestellte Korselett fotografierte Bassman 1951 in einer Serie für den Wäschehersteller Warner’s, das in Harper’s Bazaars September-Ausgabe desselben Jahres mit dem Titel It’s a Cinch abgebildet wurde (Abb. 58). Die annähernd quadratische Aufnahme eines Hüftbildes, zeigt das Fotomodell Carmen Dell’Orefice im Profil vor einem schwarzen Hintergrund in einer tänzerischen Pose: Der Kopf ist um die rechte Schulter nach hinten gedreht, wodurch das Gesicht und die hochgesteckten Haare unkenntlich werden. Der obere Bildrand ist beschnitten. Mit der linken Hand hält das Modell die Schnüre des weißen, floral gemusterten Mieders, die entlang des Rückens verlaufen. Die Bildpartie des linken Unterarms ist in der Dunkelkammer bearbeitet worden und verbleibt unscharf. Im oberen linken Bildfeld befindet sich ein ovaler Spiegel, in dem die rechte Schulterpartie des Modells zu erkennen ist. Der Blick des Betrachters wird zuerst auf das große Dekolleté und das Mieder gelenkt, womit Bassman auch hier die Anforderungen der kommerziellen Fotografie erfüllte. Die Beschreibung des Mieders lautete: „It’s a cinch. It’s also a half-brassiere and a garter belt – all in one. It laces up the back, pulls your waist in small and it has a fit as smooth as a postage stamp. Inch for inch, it’s the best investment we know for a tiny-waisted, tight-ribbed décolleté dress – in embroidered white nylon marquisette, lightly boned, with side panels of elastic, and curved cuffs at the bosom that you can raise or lower“459.

Bald darauf benannte Warner’s das Kleidungsstück nach dem bekannten Musical The Merry Widow460. Lana Turner461 verkörperte in dieser Produktion die Hauptrolle der Hanna Glawari und trug dabei ein schwarzes, trägerloses Korselett mit angefügten Strumpfbändern. So wurde es zu einer modischen Unerlässlichkeit der 1950er Jahre. Bassmans Fotografien von mit Merry Widows und venezianischen Masken bekleideten Modellen wurden seit ihrer Lancierung bis Anfang der 1960er Jahre in Warner’s Rekla-

459 O. A.: Ohne Titel, in: Harper’s Bazaar 9 (1951), S. o. A. 460 Das erfolgreiche, von Metro-Goldwyn-Mayer produzierte Musical The Merry Widow (deutscher Titel: Die lustige Witwe) wurde ab September 1952 gezeigt. 461 Die amerikanische Schauspielerin Lana Turner (1921‒1995), eigentlich Julia Turner, wurde mit Filmen wie Im Netz der Leidenschaften (Originaltitel: The Postman Always Rings Twice, 1946), Glut unter der Asche (Peyton Place, 1957) und Solange es Menschen gibt (Imitation of Life, 1959) bekannt (vgl. Crane, Cheryl/Jahr, Cliff: Auf Abwegen. Eine Hollywood-Story, München 1988, S. 11f., sowie Turner, Lana: Lana. The Lady, the Legend, the Truth, New York 1982, S. 4). Sie ging außerdem einer Tätigkeit als Unterwäsche-Modell nach (vgl. Carter 1992, S. 112).

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men mit dem Slogan How can you look so naughty and feel so nice abgebildet (Abb. 59, Abb. 60). Eine weitere Komposition der Reihe des The Merry Widow-Mieders zeigt ein Hüftbild des Fotomodells Carmen Dell’Orefice in Pofilansicht beim Schnüren seiner Korsage (Abb. 61). In dem gewählten Ausschnitt kommt das Mieder im Zentrum des Bildes besonders zur Geltung. Sowohl der Kopf als auch das Gesicht bleiben schemenhaft. Der lange, schlanke Hals stellt nahezu eine Verlängerung der weit nach hinten gestreckten Arme dar, die die Schnürung der Korsage halten. Die Strumpfbänder des Mieders hängen lose an den Oberschenkeln herunter, wo die Fotografie beschnitten ist. Deutlich präsentiert sich hier Bassmans Schönheitsideal mit der Betonung der überlängten Extremitäten. Die grazile, sehr hell belichtete Figur kontrastiert effektvoll mit dem schwarzen Hintergrund und die Tanzbewegungen sind klar erkennbar. Sie lassen das Modell nahezu im Bildraum schweben und drücken gleichzeitig eine große Sinnlichkeit aus.462 Bassman hatte erkannt, dass eine sich entkleidende Frau bezwingender wirkte als ein Modell, das unbeholfen in einem Büstenhalter posierte.463 Durch das Vorenthalten von Details, sollte die Fantasie des Betrachters angeregt werden. Dieser Ansatz, Lingerie zu fotografieren, war revolutionär. Avedon resümierte: „It’s magical what she does. No one else in the history of photography has made visible that heartbreaking invisible place between the appearance and disappearance of things“464. Bassman unterschied deutlich zwischen Erotik und Pornografie und lehnte die in den 1970er Jahren aufkommenden sexistischen Fotografien mit Sado-Maso-Requisiten ab.465 Sie erreichte bei den Fotografien aus der Zeit von 1947 bis Mitte der 1950er Jahre ihr Ziel, das Modell möglichst natürlich, ohne künstliche Posen zu fotografieren und gleichzeitig eine private, intime Stimmung zu erzeugen. Damit befreite sie die Lingerie-Fotografie von ihrer althergebrachten Banalität und Prüderie.466 Mit der natürlichen Formensprache grenzte sich Bassman von zeitgenössischen Lingerie-Fotografen ab, bei denen die Modelle meist steife und gezwungene oder statische Posen einnahmen oder schwerfällig im Raum standen. Ebenso unterscheiden sich ihre Lingerie-Aufnahmen von denen des Fotografen Horst P. Horst, dessen Kompositionen von den 1940er Jahren bis in die 1980er Jahre hinein kühl und starr blieben. Überdies fanden die von Bassman entwickelten anmutigen Gesten großen Anklang und wurden ab Mitte der 1950er Jahre häufig übernommen.

462 Rasche 2009, S. 237. 463 Himmel 2012, S. 5f. 464 Zitiert nach: Solomon 2009, S. 15f. 465 Alexander, Hilary: Lady of the Lens, in: The Sunday Telegraph, 22.11.1992, S. o. A. 466 Harrison 1991, S. 82.

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Ende der 1950er Jahre vollzog sich ein Wechsel im Damenwäschegeschäft und bald stieg die Nachfrage nach Modellen, die sich unbefangen in der Anwesenheit männlicher Assistenten und Art-Direktoren bewegen konnten. Damit einher ging die Aufhebung der Zensur von Akt- und Wäscheaufnahmen. Bassman hatte sich in der vorangegangenen Dekade einen Namen als Fotografin von Lingerie gemacht und war für ihre technischen Fertigkeiten bekannt. So erhielt sie bis Mitte der 1960er Jahre Aufträge aus dieser Sparte. Auch als sie in den 1990er Jahren zur kommerziellen Fotografie zurückkehrte, bestand immer noch großes Interesse an ihrer Art, Lingerie zu fotografieren. Deutlich lässt sich hier eine stilistische Entwicklung feststellen, die Bassmans Fortschrittlichkeit zum Ausdruck bringt. So fertigte sie Mitte der 1960er Jahre Aufnahmen von Modellen in Unterwäsche an, deren Gesichter sowie die ganze Brust nun klar erkennbar waren (Abb. 62, Abb. 63). Dem Effekt der Verfremdung blieb sie hier treu, wählte jedoch dafür das Verfahren der Solarisation467, das sich in den 1960er Jahren hoher Beliebtheit erfreute. Gleichzeitig demonstrierte Bassman damit ihr großes Interesse an fotografischen Techniken. Von der neuen Frontalansicht der Modelle geht eine provokative, sexuelle Wirkung aus, die die private, intime Momentaufnahme der 1950er Jahre verdrängte. Einen Höhepunkt bildet die Fotografie Spider Legs aus den 1960er Jahren (Abb. 64), in der sich die Beine und der Unterleib des Modells in neuer Agressivität präsentieren, wenngleich diese durch Diffusion abgeschwächt wird. Kopf und Oberkörper des Modells entziehen sich dem Bildausschnitt. Ebenso verstärkt dargestellt ist das Element der Bewegung, das charakteristisch für die Bildsprache der 1960er Jahre ist. Bei der Lingerie-Serie Seduzioni d’Autore für den italienischen Wäschehersteller Gossard Ultrabra von 1997 fing Bassman ein neues freiheitliches, selbstbewusstes Bewegungsgefühl bei den Modellen ein (Abb. 65). Im Gegensatz zu den Mannequins aus den 1950er Jahren verstecken sie ihre Reize nicht, sondern stellen ihren Körper demonstrativ und verführerisch zur Schau (Abb. 66). Jedoch verfügen diese Aufnahmen ebenso über den Vignetten-Charakter, die von Sfumato geprägten Bildpartien und extreme Schwarz-Weiß-Kontraste. An der stilistischen Entwicklung von Bassmans Wäsche-Fotografien lassen sich augenscheinlich die verschiedenen Etappen der Emanzipation der Frau ablesen. Dies verdeutlicht wiederum, wie Bassman mittels der Modefotografie es vermochte, den Zeitgeist zu dokumentieren. Durch ihren sich umgehend einstellenden Erfolg als Fotografin von Lingerie und Nachtwäsche erhielt sie bald darauf zahlreiche Aufträge für Textilien und Kosmetik. 467 Die Solarisation ist ein „Belichtungseffekt, bei dem beim Überschreiten hoher Belichtungsintensitäten die Schwärzung einer fotografischen Sicht (nach Erreichen eines Maximums) wieder abnimmt. Die dabei auftretende Bildumkehrung wird aus dem Verlauf der klassischen Schwärzungskurve ersichtlich. Auf frühen Filmemulsionen wurde dieser Effekt bei überbelichteten Aufnahmen der Sonne erkannt, die im Negativ überraschenderweise eine geringere Dichte aufwiesen als der sie umgebende Himmel [...]“ (Solarisation, in: Freier 1997, S. 313).

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Mode von 1948 bis 1971 „Whatever the subject, Lillian Bassman stamps each of her pictures with her unmistakable, intense femininity. Almost the archetype for junior-size models, she is tiny, and given to wearing little bodices und full skirts, all designed by herself“468. Mit diesen Worten stellte Snow die neue Fotografin der Leserschaft in dem Beitrag Editor’s Guest Book in Harper’s Bazaars Oktober-Ausgabe von 1948 vor. Ähnlich wurde Bassmans erster Arbeitseinsatz ein Jahr später in dem Artikel They Worked for Us This Month des Magazins Seventeen beschrieben: „She is fast becoming a specialist in ‚feminine photography‘. Most of her pictures are of lingerie, women dressing, undressing, combing their hair“469. Nach ihrem Erfolg als Fotografin von Lingerie und Nachtwäsche suchte Bassman neue Herausforderungen. Im Jahre 1948 erhielt sie den ersten Auftrag, einen redaktionellen Beitrag zu fotografieren.470 Das siebenseitige Hochzeits-Portfolio mit dem Titel Happily ever after für die letzte Ausgabe von Junior Bazaar im Mai 1948 stellte Bassmans Modedebüt dar. Wenngleich die Fotografien nicht erhalten sind, ist anzunehmen, dass sie aufgrund der Thematik romantisch verträumte Darstellungen zeigen – eines von Bassmans favorisierten Inszenierungsthemen. Darauf folgte eine Anstellung als Modefotografin bei Harper’s Bazaar, wo in den folgenden 15 Jahren in nahezu jeder Ausgabe eine ihrer Fotostrecken veröffentlicht wurde. Bis Ende der 1950er Jahre war Bassman eine Hauptmitarbeiterin von Bazaars Modeabteilung. Die Bezahlung der dort angestellten Fotografen war nicht gut – „they paid less than anybody“471. Aber ebenda mit den angesehensten Fotografen arbeiten zu können, bedeutete eine hohe Reputation. Hier fotografierte sie Mode von Designern wie Jacques Fath, Robert Piguet, Emily Wilkins, Morris, Thierry Mugler und Christian Dior. Daneben absolvierte sie einige Aufträge für die Magazine Seventeen, Good Housekeeping und Firmen wie Balenciaga472 sowie Chanel. Die Modefotografien nehmen den größten Werkteil ein und sind das Ergebnis ihrer längsten Schaffensperiode. 468 Snow, Carmel: Editor’s Guest Book, in: Harper’s Bazaar 10 (1948), S. 84. 469 O. A.: They Worked for Us This Month, Seventeen o. A. (1949), S. o. A., zitiert nach: Himmel 2012, S. 5. 470 Quarfordt 2010, S. 10. „At some point I always got tired of doing the same thing. Almost as far back as I could remember I would take a year off and sometimes two years off and go on a totally different tangent. [...] I’ve always found that if I stayed with fashion or if I stayed with the models too long that I needed some kind of distance“ (vgl. ebd.). Auch bei den Modefotografien erhielt Bassman höchsten Vorgaben hinsichtlich des Formats für die Magazinseite, vgl. Quarfordt 2010, S. 10, sowie Smärta 2010, S. 63. Wie bei den Lingerie-Aufnahmen arbeitete Bassman hier mit einer Rolleiflex mit dem Aufnahmeformat 6 x 6 cm. 471 Zitiert nach: Rowlands 2005, S. 345. Avedon erhielt beispielsweise zwischen $ 75 und $ 100 für eine Seite (ebd.). 472 Zu Cristóbal Balenciaga (1895‒1972): Arzalluz, Miren: Cristóbal Balenciaga. The Making of a Master (1895‒1936), London 2011; Descalzo Lorenzo, Amalia (Hrsg.): Balenciaga, Donostia-San Sebastián 2011.

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Für die Anfertigung der Fotografien half ihr die Ausbildung an der Textile High School und am Pratt Institute, wo sie gelernt hatte „[...] wie ein Kleidungsstück am besten die weiblichen Formen unterstreichen konnte“473. Ebenso profitierte sie von den Kenntnissen des Ausdruckstanzes und des Balletts, die Modelle zu eleganten Bewegungen anzuleiten sowie dem Studium der Fertigkeiten der Alten Meister, „[...] um den Charakter und die Befindlichkeit ihrer Modelle wiederzugeben“474. Aber auch ihr eigenes Gespür für Mode und Inszenierungen war für den Entstehungsprozess unabdingbar, was ihre Tochter Lizzie Himmel bestätigte: „[...] an immense sense of elegance and style. [...] you intrinsically go to the right part of the dress. [...] when you were working with German Vogue and Franz [Ankone] and other designers have said this – Goeffrey Beene [amerikanischer Modedesigner (1924‒2004)] has said this [sic] – that you create the essence of what the dress means“475.

Die ersten Kenntnisse im Bereich der Modefotografie hatte Bassman erworben, als sie Snow im August 1946 zu der Berichterstattung über die Herbstkollektionen nach Paris begleitete. Die Verbindung nach Europa war für die amerikanische Medienlandschaft unerlässlich und sollte nach dem Zweiten Weltkrieg wieder aufgebaut werden. Obwohl Dahl-Wolfe für die offiziellen Modeaufnahmen verantwortlich war, sind Kontaktabzüge von Bassman erhalten, die ein Fotoshooting mit Snow und einem Modell sowie eine Nachkriegs-Modenschau zeigen (Abb. 67). Es sind Momentaufnahmen, die aufgrund der Verzerrung der Perspektive und des geneigten Bildauschnitts Bassmans fotografischen Anfang erkennen lassen. Der Zweck der Fotografien war privater Natur. Im Jahre 1949 folgte Bassmans einzige Berichterstattung für Harper’s Bazaar über die Frühjahrskollektion der Haute Couture in Paris.476 Sie war damit neben Dahl-Wolfe, die mit Avedon diese Aufträge in der Regel absolvierte, eine der ersten Fotografinnen, die über die Pariser Kollektionen berichtete. Die hier entstandenen Aufnahmen stellen eine repräsentative Auswahl ihrer Modefotografien dar, an der sich die für Bassmans Werk typischen Charakteristika aufzeigen lassen. Das Magazin Harper’s Bazaar, wie auch Vogue, hatte begonnen, sich einem breiteren Markt zu öffnen. Mode wurde Konsumgut und ihre Vermarktung verlangte nach 473 Himmel 2009, S. 81. 474 Ebd. 475 Quarfordt 2010, S. 10. 476 Himmel 2009, S. 81. Die Angaben über die Datierung 1949 sind unterschiedlich. Eric Himmel sprach von Herbstkollektionen, die Fotografien wurden allerdings im April und Mai 1949 in Harper’s Bazaar veröffentlicht, daher wird hier von einer Berichterstattung über die Frühjahrskollektionen ausgegangen. Bassman arbeitete in Paris ohne Assistenten. Sie legte die Filme selbst ein und las die Belichtung ab. Der hohe Absatz von Harper’s Bazaar erlaubte eine Unterbringung Bassmans und ihres Modells Mullen im San Régis Hotel. Snow hatte dort schon bei ihren vorherigen Aufenthalten in Paris gewohnt. Bassman zufolge war das Hotel „[...] the office of the Bazaar in Paris at that point“ (zitiert nach: Rowlands 2005, S. 493).

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innovativen Fotostrecken. Obwohl sich New York City durch das Aufkommen des legeren, sportlichen American Look als Modezentrum etabliert hatte, war Paris zwischen 1945 und 1960 der Mittelpunkt der gehobenen Schneiderei in Europa und für Nordamerika:477 „The Paris haute couture system was such a successful formula for attracting sales, prestigious clients, commercial buyers, and international press ...]“478. Auch der Erfolg von Diors New Look trug dazu bei, dass Paris an seine Vorkriegsstellung in der Modewelt anknüpfen konnte. Ebenso setzte sich Snow für den Neubeginn der französischen Schneiderei ein und schätzte die Kultur des Hexagons.479 Sie ordnete für die Berichterstattung an, dass Harper’s Bazaar neben der aktuellen Mode eine Vorstellung des zeitgenössischen Paris vermitteln sollte.480 Bassman bevorzugte den distinguierten, für die exklusiven Fotostrecken adäquaten Frauentypus. Diese Qualität erfüllte ihr bevorzugtes, zum damaligen Zeitpunkt 22-jähriges Modell Barbara Mullen, mit dem sie während der Shootings 1949 in Paris ausschließlich arbeitete und deren natürliche Gesten Bassmans intendierten Posen entgegenkamen. Die Richtlinien von Harper’s Bazaar, die 1949 Shootings an Schauplätzen im Freien statt im Studio vorgaben, entsprachen Bassmans Idee von Haute-Couture-Fotografien. Sie lehnte noch immer die Künstlichkeit einer Studioaufnahme ab, in der das Modell meist unnatürlich agierte, und bevorzugte natürlichen Lichteinfall.481 Das von Roland Barthes beschriebene théâtre repräsentiert die Schauplätze der Modefotografie: „Le théâtre est toujours thématique: une idée (ou plus exactement un mot) est variée à travers une série d’exemples ou d’analogies“482. Als Beispiele führte Barthes an: „La gare du Nord, la Flèche d’Or, des docks, des crassiers, un ferry-boat. ...] fourrure appelle fauves et fauves appelle cage: on montrera une femme en fourrure dérriere de grands barreaux“483. Auch Bassman wählte für die Aufnahmen unterschiedliche thematische Settings, darunter waren – im Gegensatz zu den Straßenfotografien von 1946 – die wichtigsten Sehenswürdigkeiten wie der Eiffelturm, die Kathedrale Notre-Dame de Paris, die Opéra Garnier sowie weitere pittoreske Plätze. Jedoch intendierte sie keine Analogien wie Barthes. Für die Aufnahmen von Nachmittags- und Cocktailkleidern suchte Bassman 477 Zu Haute Couture: Palmer, Alexandra: Haute Couture, in: Steele 2005, Bd. 2, S. 186ff. 478 Palmer, Alexandra: Haute Couture, in: Steele 2005, Bd. 2, S. 188. 479 Himmel 2009, S. 83. Siehe auch Kat. Ausst. The Golden Age of Haute Couture. Paris and London 1947‒1958, Victoria and Albert Museum London 2007, London 2007. 480 Himmel 2009, S. 83. 481 Fishman 1951, S. 38. 482 Barthes 1967, S. 303. 483 Ebd. Bassman fertigte 1949 eine Serie von Modefotografien in dem Luxuszug Flèche d’Or an, der Zugverbindung zwischen London und Paris, die von 1928 bis 1972 in Betrieb war (Abb. 68). Die englische Bezeichnung lautete Golden Arrow. Der Ärmelkanal wurde mit der Kanalfähre überquert. Es gibt keine Angaben darüber, ob Barthes die Aufnahmen Bassmans kannte.

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exklusive Räumlichkeiten wie die des Restaurants des Grandhotels Ritz oder des traditionsreichen Grand Véfour im Palais Royal aus. Françoise de Langlade, die französische Moderedakteurin von Harper’s Bazaar und spätere Chefredakteurin der französischen Vogue, diente ihr 1949 als Stadtführerin in Paris.484 Einerseits berücksichtigte Bassman Snows Anordnung, eine Vorstellung des kontemporären Paris zu vermitteln, andererseits verfolgte sie Brodovitchs Idee der kreativen Reportage, die sie im Design Laboratory erlernt hatte.485 Deutlich wird ebenso, dass sie bei der redaktionellen Fotografie einen größeren Gestaltungsspielraum genoss, wenngleich sie weniger lukrativ war als die Werbefotografie für Kataloge. Diesen Freiraum nutzte sie, griff das Lebensgefühl des Paris vor dem Zweiten Weltkrieg auf und zeigte mit ihren Modefotografien das französische Savoir-vivre. Dies verhalf ihr wiederum zu einer höheren Reputation als Fotografin. Veranschaulicht wird dies beispielsweise in der Fotografie Across the Restaurant, die Bassman 1949 im Restaurant Grand Véfour machte (Abb. 69). In dem Hüftbild streckt das an einem Tisch sitzende Modell Mullen seinen langen linken Arm elegant hinter sich. Die gelöste Armhaltung evoziert Anmut und Grazie. Dies wird verstärkt, in dem sich das Modell um seine rechte Schulter dreht, wodurch der Hals effektvoll betont und das Gesicht verdeckt wird. Der Arm im Zentrum teilt das Bild diagonal und kontrastiert mit den schwarzen Bildhälften. Der Blick des Betrachters wird auf das ärmellose Kleid des Designers Fath mit einer großen, den Brustkorb bedeckenden Schleife gelenkt. Die Schwarz-Weiß-Kontraste erzeugen eine ausdrucksstarke Bildatmosphäre. Die grobe Körnigkeit, die die Ausstattung des Interieurs schemenhaft lässt, erinnert an den Film noir. Es ist mehr die tänzerische, aus dem Nachkriegsalltag entrückende Pose als das Kleid, die das Bild beachtenswert macht. Sie veranschaulicht zugleich die Qualitäten, die Bassman an Mullen schätzte: „Put her under the lights, get her to move, get that throat to come up, and she was glorious“486. Bassman fing hier ein Lebensgefühl ein, das der Betrachter mit Paris assoziiert, und stellte zugleich die Situation einer eleganten Frau dar, die an einem exklusiven Schauplatz ein Rendezvous hat. Die Inszenierungen jeder einzelnen Fotografie regen zu Geschichten an. So sprach Eric Himmel von den „romanhaften Erlebnisse[n] einer Frau in Paris“487. Die illusionistische Geschichte, dass die Mode der Kundin zu Grandezza und

484 Himmel 2009, S. 83. 485 Bassman erläuterte das Prinzip: „I just felt challenged. You just sort of grow in a certain direction. I was a Brodovitch student, so I was always pressured into finding new ways to express something“ (vgl. Harris 2010). 486 Steinberg/Woischnik 2009, S. 374. Solomon verglich die Erstreckung des Arms mit Inszenierungen der Bilder von Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780‒1867), in denen die Frauen ebenfalls häufig keine Muskeln oder Knochen zu haben scheinen (Solomon 2009, S. 15). Trotz Bassmans Auseinandersetzung mit den Werken der Alten Meister erscheint dieser Vergleich nicht naheliegend. 487 Himmel 2009, S. 83.

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Eleganz verhelfe, begann für Bassman bei der Betätigung des Auslösers, die sie durch „paint designery“488 im Entwicklungsprozess in der Dunkelkammer fortführte. Nach dem Erfolg dieser Aufnahme griff Bassman diese Thematik mehrmals wieder auf: 1950 in Le Pavillon in New York City (Abb. 70), in Essex House, 1950er Jahre (Abb. 71), in Carmen Having Tea, 1950er Jahre (Abb. 72) und im Jahre 1955 bei The V-Back Evenings (Abb. 73). Die exquisite Innenausstattung der Orte, die elegante Atmosphäre sowie die anderen Gäste im Hintergrund bilden mit dem Fotomodell stets eine harmonische Einheit. Das erzählerische Moment ist ein Charakteristikum ihrer Modefotografie. Dies zeigt sich besonders in der Fotografie The Spotted Furs mit dem Modell Mullen, die im November 1954 in Harper’s Bazaar veröffentlicht wurde (Abb. 74). Durch die Geste des Modells, das in eleganter Kleidung nach ausgiebigen Einkäufen einem luxuriösen Auto entsteigt und die des Concierge, der die in edlen Kisten verpackte Ware trägt, konstruierte Bassman mit Hilfe von Requisiten, körperlicher Interaktion und des Hintergrunds, also etablierten visuellen Codierungen, eine einfach zu lesende Geschichte.489 Auf die vorhergehende Szene weist eine kleinere Abbildung auf der gegenüberliegenden Heftseite hin (Abb. 75), die nachfolgende Szene suggeriert sie nur. Die Bildstrecke im redaktionellen Teil eines Modemagazins grenzt die Modefotografie von einzelnen Werbeanzeigen für beispielsweise Zigaretten oder Autos ab. Neben dem einzelnen Bild wird auch mittels der Bildfolge eine Geschichte um die Mode konstruiert. Diese kann eine lineare Syntax haben oder aus wiederholten Variationen zusammengesetzt sein, die Botschaft lautet immer „Kauf ’ mich“490. Ziel ist die erzählerische Identifikation mit dem Objekt. Darüber hinaus ist die Symbolik der Modefotografien meist an die Serie gebunden, in der Inhalt und Figuren erläutert werden. Durch die Beziehungen der Fotografien untereinander erklären sich die einzelnen Bilder, die Mode bildet hier ein eigenes syntaktisches Gefüge.491 Diese syntaktische Welt einer Bilderstrecke veranschaulichte Bassman in der Reihe I’m Having an Organdie Wedding, die im April 1949 in Harper’s Bazaar veröffentlicht wurde (Abb. 76). Mit der Geschichte der Hochzeitsvorbereitungen wählte sie eine Thematik, die nicht von der Mode ablenkte, sondern sie unterstrich. Es gelang ihr, eine Identifikation der Betrachterin mit der Mo-

488 Quarfordt 2010, S. 10. 489 Lehmann, Ulrich: Modefotografie, in: Kat. Ausst. Chic Clicks. Creativity and Commerce in Contemporary Fashion Photography, Institute of Contemporary Art Boston/Fotomuseum Winterthur 2002, Ostfildern-Ruit 2002, S. o. A. 490 Lehmann (Modefotografie) 2002, S. o. A. Der Ursprung der Bildstrecke liegt in den Jahrmarktsbildern, den „images d’Épinal“, die zur Illustration von Erzählungen benutzt wurden oder eine moralische Geschichte darlegen sollten. Anzumerken ist, dass sich die Erzählung in einer Serie von Modefotografien allein durch die metaphorischen und kommerziellen Eigenschaften weitreichend von dem autonomen Bild eines einzelnen Kunstwerks unterscheidet (vgl. ebd.). 491 Lehmann (Modefotografie) 2002, S. o. A. Siehe hier auch die weiteren Erläuterungen zu modefotografischen Bildstrecken.

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defotografie und damit eine Verbindung zu den Kleidungsstücken herzustellen.492 Die Meisterschaft Bassmans offenbart sich ferner darin, dass das Bild für verschiedene Interpretationen offen ist. Der Text einer Modefotografie hat in erster Linie das Ziel, zusätzliche Informationen über das Kleidungsstück zu liefern. Er dient als logische Grundlage des Bildes, das die Mode nach materiellen Aspekten bewertet.493 Fotografie und Text bedingen einander, sie können erläutern, was das andere Element weglässt. Bassman bediente sich für die Darstellungen der Pariser Kollektionen darüber hinaus der Ästhetik der Märchen. Diese ist als thematischer Schauplatz naheliegend, bildet die Welt der Märchen doch eines der stärksten Referenzsysteme der Mode.494 In einer Fotografie inszenierte Bassman das Modell Mullen prinzessinnengleich in einem opulenten Hochzeitskleid mit einer Kirche im Hintergrund (Abb. 77). Die verschwommenen Bildpartien dienen dazu, verwunschene, romantische Assoziationen bei der Betrachterin auszulösen, und die Kleider fungieren als Vorboten des Glücks. Zugleich wird deutlich, dass auch die Schnitte und Stoffe die Inszenierungen diktieren. So musste Bassman den Tüllmassen in der Komposition viel Raum lassen. Dies zeigt sich ebenfalls in der Darstellung Fantasy on the Dance Floor mit einer Robe von Dior von 1949 (Abb. 78) sowie der von der Werbekampagne für Chanel aus dem Jahre 1959 (Abb. 79). Auch in den 1950er Jahren bediente sich Bassman in Aufnahmen der Modelle Sandy Brown und Margie Cato des Cinderella-Looks, den sie vermutlich ihrer Vorliebe für tänzerische Posen entlehnte. Sandy Brown wird in einem weißen, festlichen Kleid ebenfalls prinzessinnengleich mit einer Krone dargestellt (Abb. 80). Mode und Accessoire mobilisieren hier Stereotypen. Feenhaft wird Margie Cato in einer weiteren Aufnahme präsentiert (Abb. 81). Diese Fotografien, deren Titel auch Once upon a time lauten könnte, bewähren sich, durch assoziationsreiche Stimmungen die Mode der Betrachterin nahezubringen. Verstärkt wird dies durch Settings wie die Seine, alte Schlösser sowie Gärten und meteorologische Bedingungen wie Nebel, die wiederum Barthes’ thematischen Schauplätzen entsprechen. Die Magie von Paris, die Bassman für diese Kollektionen einfangen wollte, wird ihrer Schilderung zufolge besonders in der hochformatigen Fotografie Dinner at Nine, die das Modell Mullen als Ganzfigur zeigt, offengelegt (Abb. 82): 492 Lehmann (Modefotografie) 2002, S. o. A. Meist sind die Modemagazine um eine große Spannbreite mit durch unterschiedliche Modelle und Settings erzählte Geschichten bemüht, um möglichst viele Kunden anzusprechen. 493 Lehmann (Modefotografie) 2002, S. o. A. In der Modefotografie werden folglich drei Realitätsebenen veranschaulicht: das Kleidungsstück ist die fotografierte Realität, die Bildunterschrift bildet die geschriebene Realität und die dritte Ebene ist das reale Kleid, das das Modell bei der Aufnahme getragen hat (vgl. ebd.). 494 Dies stellt zugleich ein Paradoxon dar, vermitteln die Märchen der Gebrüder Grimm wie Schneewittchen, Aschenputtel, Goldmarie und Pechmarie, Brüderchen und Schwesterchen doch die Doktrin, der Mensch sei umso schlechter, je mehr er auf den äußeren Schein achte.

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„when i first arrived in paris, either she [Mullen] or i had a room with a balcony, and mrs. snow sent a chiffon dress from [...] one of the runway shows, and it was on a rooftop – a very simple background – but there was something magical about the way she framed herself in the doorway. i don’t know if it was the dress or barbara or the hour – it’s remained with me all these years. [...] the wind blowing, her gesture, her excitement at being in paris. the whole nostalgia of the rooftops in paris was there at that moment“495.

In den elf veröffentlichten Fotografien des Paris-Berichts im April 1949 wird ein Bild des mondänen Paris transportiert, obwohl seit dem Kriegsende erst vier Jahre vergangen waren. Die Kultiviertheit und Exklusivität kontrastieren mit Bassmans Straßenfotografien des ärmlichen Paris von 1946. So differiert das Bild der Stadt in Lebensgefühl und Weltanschauung gänzlich. Bassman verschrieb sich bei ihren Modefotografien wie bei den Lingerie-Aufnahmen nahezu ausnahmslos einem eleganten, mondänen Frauentypus. Diesen behielt Bassman bis an das Ende ihrer Laufbahn bei (Abb. 83). Dennoch transportierte sie, insbesondere am Anfang ihrer Karriere als Modefotografin, zwei unterschiedliche Frauenbilder. Einerseits spiegelte Bassman ein Bild der zarten, mädchenhaften Frau wider, die in opulenten Kleidern wie eine Prinzessin, Sehnsüchten anhaftend, dargestellt ist. Dieses Frauenbild gab Bassman im Laufe ihrer Karriere auf. Durch die aufrechte Haltung sowie die selbstbewusste Körpersprache der Modelle beförderte Bassman andererseits ein Bild der unabhängigen und ambitionierten Frau. Sie war bei Harper’s Bazaar für das Image der Frau mitverantwortlich und leistete damit einen Beitrag zu deren Emanzipation. So verkörperten die dort abgebildeten Modelle ab Ende der 1930er Jahre die moderne, berufstätige Frau und erfüllten zugleich eine Vorbildfunktion. Diese wurde durch ihre Kleidung, vor allem durch das Aufkommen des American Look, und ihre aufgewertete Position im Arbeitsleben repräsentiert. Die wachsende Zahl der beruflich ambitionierten Frauen orientierte sich an dem über die Mannequins vermittelten Bild (Abb. 84). Bassman knüpfte hier an Martin Munkácsi und Toni Frissell an, deren Fotografien einerseits ein Image sportiver Natürlichkeit sowie unbeschwerter Spontanität und andererseits der Erwerbstätigkeit vermitteln und so das neue Selbstverständnis der gesellschaftlichen und beruflichen Emanzipation der Frau widerspiegeln. Für die Leserinnen, für die Selbstständigkeit und Unabhängigkeit weit entfernt lagen, fungierte es als Wunschbild. Die meist großen Modelle erscheinen auf Bassmans Werken unerreichbar, wodurch ein verführerischer und geheimnisvoller Ausdruck resultiert. Obwohl sie offensichtlich posieren, bekommt der Betrachter den Eindruck, dass sie sich nicht beobachtet fühlen. Dies zeigen insbesondere Fotografien, auf denen das Modell alleine abgebildet ist. Bassman implizierte hier ein Gefühl von Unabhängigkeit und Freiheit, das jedoch die Existenz eines männlichen Begleiters nicht ausschließt. Des Freiheitsgefühls wird die Betrachterin beispielsweise in der Aufnahme von Mullen mit dem Eiffelturm im Hintergrund gewahr (Abb. 85), die zugleich Blu495 Spade 2011.

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menfelds Ikone der Modefotografie mit dem Modell Fonssagrives von 1939 eine Referenz erweist. Das ganzfigurig abgebildete Mannequin Mullen steht im linken Bildraum und reicht mit ihrem linken Arm zu dem Eiffelturm im rechten Bildhintergrund. Den Kopf wendet sie in einer sinnlichen Haltung zu dem Turm hin. Bassman überwand hier die Schwierigkeit, den Eiffelturm ganz abzubilden, indem sie Mullen auf einem Hausdach fotografierte. Beispielhaft für das Image der selbstbewussten Frau steht die Fotografie Fur and Subtly Fitted – The Sheath Coat von November 1954, in der das Modell Mary Jane Russell aufrecht und in zügiger Bewegung die Park Avenue in New York City überquert, vermutlich auf dem Weg zum nächsten Termin (Abb. 86). Es ist eine der wenigen Fotografien mit urbanem Hintergrund, der sonst häufig zu einem Konglomerat aus Schwarz, Grau und Weiß abstrahiert erscheint. Es ist dem Betrachter überlassen, die Situation gedanklich fortzusetzen. Dieses Idealbild korrespondiert mit dem von Barthes beschriebenen Image der Frau.496 So transportierte Bassman in ihren Fotografien das Bild der selbstbewussten, unabhängigen, aber zugleich sinnlichen Frau und prägte damit das Selbstverständnis mehrerer Frauengenerationen. Gemeinsam haben beide Frauenbilder, dass sie stets im Begriff sind etwas zu tun, und sei es nur die Versunkenheit in Gedanken. Nie stehen die Modelle einfach im Raum und präsentieren Mode. So drückt sich in ihren Posen ein Ideal weiblicher Anmut und Vornehmheit aus. Die Bewegung und die Energie der Modelle bei Bassman stehen in Einklang mit Alexander Libermans Aussage „We can no longer think of beauty without motion“497. Ferner intendierte Bassman 1949 in Paris, über den ursprünglichen Zweck der Modefotografie hinauszugehen, um in erster Linie Stimmung und Gefühl ausdrücken. Dann erst sollte die Beschreibung der Mode erfolgen. So fotografierte sie Mullen in einer transparenten Chiffonrobe von Piguet und bezog das Spiegelbild in die Aufnahme mit ein, um ihr die zarte Form und Transparenz eines Schmetterlings zu geben. Das Gegenlicht verstärkte die verschwommene, romantische Atmosphäre des Bildes (s. Abb. 82).498 496 „Telle est la Femme ordinairement signifiée par la rhétorique de Mode: féminine impérativement, jeune absolument, douée d’une identité forte et cependant d’une personnalité contradictoire, elle s’appelle Daisy ou Barbara; elle fréquente la comtesse de Mun et Miss Phips; secrétaire de direction, son travail ne l’empêche pas d’être présente à toutes les fêtes de l’année et de la journée; elle part chacque semaine en week-end et voyage tout le temps, à Capri, aux Canaries, à Tahiti, et cependant à chacque voyage elle va dans le Midi; elle ne séjourne jamais que dans des climats francs, elle aime tout à la fois, de Pascal au cool-jazz. On reconnaît évidemment dans ce monstre le compromis permanent qui marque le rapport de la culture de masse et de ses usagers: la femme de Mode est à la fois ce que la lectrice est et ce qu’elle rêve d’être; son profil psychologique est à peu près celui de toutes les célébrités ‚racontées‘ quotidiennement par la culture de masse, tant il est vrai que la Mode, par son signifié rhétorique [durch die Verbreitung der Modemagazine], participe profondément à cette culture“ (Barthes 1967, S. 263). 497 Zitiert nach: Harrison, Martin: Beauty Photography in Vogue, New York 1987, S. 7. 498 Smith 2008, S. 12; Harrison 1991, S. 16. Siehe auch Rowlands 2005, S. 247.

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Mit diesem Ansatz, Mode über ihre Aura anstatt ihre Stofflichkeit zu definieren und „direkt zur Emotion“499 vorzudringen, stieß Bassman jedoch an die Grenzen der Modefotografie. Es folgte eine Auseinandersetzung mit Snow, die in die Geschichte der Mode eingegangen ist und den grundsätzlichen Konflikt der Modefotografie ‒ Kunst gegen Kommerz ‒ symbolisiert. Snows Aussage „I didn’t bring you to Paris to do art. I brought you here to do buttons and the bows“500 verdeutlichte, dass die Verkaufszahlen des Magazins wichtiger waren als seine künstlerische Gestaltung. Schließlich musste Snow zwischen den Designern, deren Interesse in der reinen Abbildung der Mode lag, und den Modefotografen vermitteln. Bassman erhielt den Auftrag, das Kleid erneut und konventioneller zu fotografieren (Abb. 87).501 Ein Paradigmenwechsel in der Modefotografie, für den Bassman bahnbrechend wirkte, vollzog sich erst später. Für Snow hatte die Pariser Haute Couture Priorität. Amerikanische Kollektionen, Lingerie, Nachtwäsche sowie Strand- und Jugendmode vor allem von kalifornischen Designern (für ältere Damen) standen im Hintergrund, hier gestattete sie eine größere fotografische Gestaltungsfreiheit.502 Dennoch hielt sich Bassman nicht an die strikte Darstellung von Mode. Ihre innovativsten Fotografien erschienen im Dezember 1949 sowie im März 1950 bei Harper’s Bazaar und zeigen eine nahezu vollständige Eliminierung von Details (Abb. 88, Abb. 89). Das Modell Barbara Mullen ist in einer Frontalansicht als Ganzfigur dargestellt. Sie trägt einmal einen Mantel von Lo Balbo sowie ein andermal ein Kleid von Jacques Fath. Der Hintergrund wird jeweils von schwarz-weißen Flächen beschrieben. Bassman wendete hier die Belichtungsmethode mittels Schablonen an und zeigte nur die wichtig erscheinenden Bildpartien. Zusätzlich trug sie mit Ölkreide grobe, blaue und gelbe Farbstreifen auf die Schwarz-Weiß-Fotografien auf, um die Beschaffenheit des Mantels und des Kleides anzudeuten. Der schwungvolle Farbauftrag weist eine Nähe zu der Malerei der abstrakten Expressionisten wie Kline auf. Obwohl die Mode nur noch aus einem farbigen Licht-Schatten-Gemenge besteht, gelang es Bassman, das Wesentliche zu vermitteln. Die elegante Linienführung sowie die Reduktion der Formen erinnern an das Werk des Modezeichners René Gruau.503 Viel weiter konnte sie sich von einer realis499 Zitiert nach: Steinberg, Claudia: Das Jahrhundert-Paar, in: Artinvestor 1 (2008), S. 54. 500 Zitiert nach: Neigher 2010. Siehe auch Harrison 1991, S. 16; Rowlands 2005, S. 248. 501 Mehrmals entschied Snow während Bassmans Laufbahn, die weniger ausgestaltete Variante einer Aufnahme zu veröffentlichen. Dennoch verfügte Bassman bei den Shootings kontinuierlich über eine große Gestaltungs- und Inszenierungsfreiheit. 502 Harrison 1997, S. o. A. 503 Zu René Gruau (1909‒2004): Chariau, Joëlle (Hrsg.): Gruau, München 1999. Siehe auch Rasche 1997, S. 239. Gruau fertigte Modezeichnungen sowohl für die amerikanischen Ausgaben der Magazine Harper’s Bazaar und Vogue an als auch für Haute-Couture-Unternehmen wie Dior, Balenciaga, Givenchy, Balmain und Fath. Eine Auseinandersetzung Bassmans mit Gruaus Illustrationen ist nicht bekannt, wenngleich nicht ausgeschlossen. Solomon nannte fernerhin eine Verwandtschaft zu der Malerei des Franzosen Georges Rouault (Solomon 2009, S. 9). Übereinstimmungen lassen sich hier jedoch nur hinsichtlich der ausgeprägten, schwarzen Konturen festhalten.

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tischen Abbildung nicht entfernen.504 Diese Bildlösung, die Harrison als „impressionistic approach“505 bezeichnete und die auf Brodovitch zurückgeht, symbolisiert Bassmans Fortschrittlichkeit. In den 1950er Jahren stellte sich ein neuer Konservatismus ein, möglichst jede Naht sollte in der Aufnahme zu erkennen sein, ihre Stimmung wurde hingegen in den Hintergrund gedrängt. Bassman bearbeitete ihre Abzüge weiterhin, wenn auch in abgeschwächter Form. Die stilistischen Merkmale wie die Abstraktion durch Verfremdungseffekte sowie die ausdrucksvollen Licht- und Schattenkontraste von Bassmans Modefotografien dienten wie bei den Lingerie-Aufnahmen dazu, die unterschiedlichen Gefühle und Stimmungen der Frau wiederzugeben. Sie stellte die fokussierten, für den Betrachter sichtbaren Bildpartien und die verschwommenen Elemente, die Gefühle evozieren sollen, in einen Gegensatz. Besonders in den Fotografien von Modellen mit Hüten kommt dieser Kontrast zum Ausdruck. Die Kopfbedeckungen fungierten meist nicht als Schutz vor Kälte, vielmehr waren sie modisches Ornament. Solomon stellte die zutreffende These auf, Bassman nutze die Hüte als Verlängerung des emotionalen Zustands.506 So dienten die Hüte den Modellen dazu, sowohl Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen als auch von sich abzulenken. Bassmans Gespür für den Moment zwischen Auftauchen und Verschwinden, den Solomon als „sensuous abstraction, for making inwardness visible“507 beschrieb, veranschaulicht vor allem das Schulterstück von 1950, in dem das Modell Mary Jane Russell in einer Nahaufnahme mit einem breiten Hut und von Schatten umgeben abgebildet ist (Abb. 90). Die transparente Hutkrempe lässt die Sicht auf ihr Gesicht frei. Das Modell blickt nach unten und bedeckt mit einer Hand seine linke Gesichtshälfte. Das Innenleben der in Gedanken versunkenen Frau wird hier nach außen gekehrt.508 Ebenfalls zeigt sich dies in der Fotografie, die 1958 für eine Chanel-Kampagne in Paris entstand (Abb. 91). Das zartgliedrige Modell Anne Saint-Marie trägt einen kleinen Hut mit einem Netzschleier, dessen Lichtpunkte die Komposition dominieren. Diese beiden Nahaufnahmen, mit denen Bassman im Gegensatz zu anderen Fotografen häufiger gearbeitet hat, sprechen die Betrachterin vor allem durch die aufgehobene Distanz an. Ebenso ist dies in der Fotografie (Abb. 92) des Modells Mullen erkennbar, die etwa 1958 entstand und 1994 neuinterpretiert wurde. Das Hüftbild zeigt das Mannequin in einem schwarzen Kleid sowie einem schwarzen Hut im Profil. Sie dreht den Kopf leicht nach rechts, stützt ihn auf ihre rechte Hand und schaut den Betrachter an. Mullen steht

Zu Georges Rouault (1871‒1958): Kat. Ausst. Georges Rouault’s Miserere et Guerre. This Anguished World of Shadows, Museum of Biblical Art New York 2006, New York 2006. 504 Harrison 1991, S. 84. 505 Ebd. siehe auch Quarfordt 2010, S. 10. 506 Solomon 2009, S. 5. 507 Solomon 2009, S. 6. 508 Solomon 2009, S. 5.

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allein vor einer großen weißen Fläche, die mit den verwischten, tiefschwarzen Konturen ihrer Figur kontrastiert, während der breite, flache Hut ihre diagonale Körperlinie begrenzt. Jegliche Hintergrundszenerie fehlt bei diesen Fotografien, dadurch wird der Fokus auf die Emotion unterstrichen. Auch wenn es nicht um die Persönlichkeit der Modelle ging, erzeugte Bassman für die Betrachterin ein Porträt der unterschiedlichen weiblichen Leben, die sich unter diesen Hüten befanden.509 Solomon führte an, dass dies aus der Perspektive des Mannes nicht zwangsläufig bestätigt wird. So beobachtete der britische Schriftsteller Geoff Dyer (*1958): „To generalize hugely, in photography the history of women and hats is the history of glamour, of fashion. The history of men and hats, on the other hand, is the history of realism, of the enduring (as opposed to the transcience of the fashionable)“510. Ende der 1950er Jahre hatten die meisten Brodovitch-Schüler, insbesondere Avedon, das Element der Unschärfe aufgegeben und zogen einen unmittelbaren, unmanipulierten Stil vor. Bassman jedoch stellte sich der Straight Photography entgegen und machte die Abstraktion zu ihrem stilistischen Merkmal. Grob lässt sich daher die Modefotografie in eine dokumentarische und eine eher atmosphärische Strömung einteilen. Statt eine direkte Fotografie anzuwenden, verschönerte sowie idealisierte Bassman und schuf damit Geschichten. So trifft Avedons Aussage „It’s magical what she does. No one else in the history of photography has made visible that heartbreaking invisible place between the appearance and disappearance of things“511 nicht nur auf die Lingerie-Aufnahmen, sondern ebenfalls auf die Modefotografien zu. Gleichzeitig beschrieb er damit das Wesen der Modefotografie. Schließlich ist der Moment zwischen Auftauchen und Verschwinden das Punctum von Bassmans Arbeiten, jenes von Barthes als „c’est ce hasard qui [...] me point“512 beschriebene Element einer Fotografie. Im Gegensatz zu Avedon und Dahl-Wolfe erhielt Bassman weniger Aufträge, Haute-Couture-Mode für Harper’s Bazaar zu fotografieren. Vielmehr lichtete sie Kleidung für den alltäglichen Gebrauch von, so Bassman, weniger anerkannten, kalifornischen Designern ab.513 Sie hatte das Talent, Alltagskleidung geschickt zu inszenieren und gab ihr die Wirkung von gehobener Schneiderei. Bassman machte sich damit einen Namen, so dass sie

509 Solomon 2009, S. 6. 510 Zitiert nach: ebd. 511 Zitiert nach: Solomon 2009, S. 15f. Beispielhaft zeigt sich dieser, für Bassmans Werk besondere Effekt in der Fotografie The Well-Dressed Leg von Juni 1948 (Abb. 93). Das Modell Dorian Leigh liegt scheinbar auf dem Rücken, es verschwindet in der Unschärfe. Der Blick des Betrachters wird unmittelbar auf die gekreuzten, hochgestreckten Beine gelenkt. Es ist fraglich, ob sie in der Luft schweben oder an eine Wand gelehnt sind. Trotz der Unschärfe ist die Haltung von größter Eleganz. 512 Barthes 1980, S. 49. 513 Harris 2010.

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gelegentlich Schwierigkeiten hatte, gute Modelle zu finden.514 Sie verstand dies nicht als künstlerische Einschränkung, sondern manifestierte so ihren fotografischen Stil: „[...] there’s something within me that finds within the worst something that gives the body some allure. Some way of moving. Some way of shifting of the shoulder. And of course we were past masters of pinning dresses! We could make them look elegant when they were really like house dresses. It’s a real undying love of fashion that shows through everything I’ve tried to do, and the way that the body moves within the fashion“515.

Durch die Erzeugung einer effektvollen Atmosphäre mittels fotografischer Techniken gelang es Bassman, gewöhnliche Kleider eindrücklich zu inszenieren. Deutlich wird dies in der Aufnahme des Modells Barbara Vaughn mit dem Titel More Fashion Mileage Per Dress, die im Februar 1956 in Harper’s Bazaar erschien (Abb. 94). Das als Halbfigur gezeigte Modell in einem gepunkteten Satinkleid von Filcol sitzt in einer eleganten Pose im Bus und beobachtet interessiert das Geschehen auf den Straßen von New York City. Sowohl das Kleid als auch der Hut, dessen Schatten das Gesicht völlig verdeckt, sind alltägliche Kleidung. Mit Hilfe der Stimmung, dem Geschehen, das die Neugierde des Betrachters wecken soll, sowie der eleganten Körperhaltung des Modells, erzeugte Bassman eine Wunschvorstellung und hob die Kleidung aus ihrer Gewöhnlichkeit heraus. Sie spielte damit bei der Entwicklung der neuen Vorstellung von Modefotografie in den Vereinigten Staaten nach dem Zweiten Weltkrieg eine wichtige Rolle. Der American Look war informell und die Trägerin war sofort zu Unternehmungen bereit – „ready-towear und ready-to-go“. Zugleich schwang eine spielerische und sorgenfreie Stimmung mit, die einen neuen Lifestyle implizierte (Abb. 95). Bassman ermöglichte mit ihren Aufnahmen, die geschmacksbildende Wirkung hatten, folglich einen neuen Zugang zur Mode und schuf mit dem Bildvokabular Lebensvorstellungen vom Glück. Ihre Vielseitigkeit und Kreativität bei der Wahl der Settings zeigt sich in der Fotografie The Wonders of Water (Abb. 96), die im Mai 1959 in Harper’s Bazaar veröffentlicht wurde. Bassman erfüllte hier einen Layout-Auftrag für Brodovitch, bei dem sich eine Schwimmerin quer über die Seite erstrecken sollte.516 Als Schauplatz wählte sie das Schwimmbecken einer öffentlichen High School, unter dem sich eine weitere Ebene mit einem Fenster befand, durch das die Ausbilder die Schwimmer beobachteten. Bassman ließ das Modell zum Boden des Beckens schwimmen und fotografierte dann durch das Fenster. Das Mannequin ist in der Bildmitte ganzfigurig im Profil dargestellt. Es scheint unbekleidet zu sein und streckt die Arme nach vorne. Danach fertigte sie die Variante Diver (Abb. 97) für private Zwecke an, in der das Moment der Bewegung und das Ver514 Harrison 1997, S. o. A. „Mrs. Snow always said ‚Lillian can give this some grace‘“ (Quarfordt 2010, S. 10). 515 Quarfordt 2010, S. 10. 516 Quarfordt 2010, S. 10. Es handelt sich hier nicht um eine Modefotografie.

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drängen des Wassers durch den Körper noch pointierter dargestellt sind. Der Körper des Modells erstreckt sich vertikal in der hochformatigen Aufnahme. Die Arme sind ebenfalls in gerader Haltung nach vorne gestreckt, die Haare zu einem langen Zopf geflochten. Rund um die Körpermitte befinden sich mittels der Bildbearbeitung weiße Partien, die die Bewegung verdeutlichen. Die kürzeren Striche im oberen Bildteil verdecken die Beine und lassen auf eine besonders schnelle Fortbewegung schließen. Hier ist erneut ersichtlich, dass Bassman mit ihren Fotografien an Aufträge des Magazins gebunden war und die besonders experimentellen Aufnahmen nicht veröffentlicht wurden. Durch die Manipulation der Fotografien mittels Bleichmitteln und Gaze erzielte sie unscharfe Bildpartien, ausdrucksstarke Schwarz-Weiß-Kontraste, eine grafisch wirkende Flächigkeit sowie ein hohes Maß an Abstraktion. Insbesondere bei der Fotografie Diver antizipierte sie mit den weißen, schraffierten Linien die abstrakten Fotografien Ralph Eugene Meatyards.517 Bassman folgte einer Ästhetik des Verbergens und Mystifizierens, ganze Körperpartien erscheinen verschattet, verdeckt, dem Blick entzogen. Sie unterstrich durch die überlängten Extremitäten des Modells und die Eleganz der Bewegung „[...] the way in which the water dances with her body and the slant of the body and the shape of her body“518. Wenngleich eine Fotografie von Toni Frissell aus dem Jahre 1939 ebenfalls eine Schwimmerin zeigt und das Motiv damit nicht gänzlich neu ist, ging Bassman bei der Präsentation deutlich weiter. Das Modell bei Frissell scheint eher zu sinken als zu schwimmen. Bassman entfernte sich durch die Eleganz der Bewegung und die grafischen Effekte deutlich von dieser Aufnahme. Überdies trägt das Mannequin Bademode, bei Bassmans Modell hingegen ist die Bekleidung aufgrund der Bildbearbeitung nicht mehr erkennbar. Bemerkenswert ist, dass zwei ihrer Arbeiten mit den größten Abstraktionswerten aus einer konkreten Aufgabenstellung der Redaktion resultierten. So fertigte Bassman neben Wonders of Water auch die Fotografie The Well-Dressed Leg (s. Abb. 93) für ein Layout an.519 Die Schwarz-Weiß-Fotografie Touch of dew (Abb. 98) aus dem Jahre 1961 mit dem berühmten Modell Lisa Fonssagrives nimmt in Bassmans Werk eine Sonderstellung ein, da sowohl das Requisit des goldenen Chevrolet Corvette als auch der Schauplatz des Major Degan Highways neu ist.520 Die Fotografie wurde 1961 in der Mai-Ausgabe von 517 Zu Ralph Eugene Meatyard (1925‒1972): Der ausgebildete Optiker begann 1950 autodidaktisch zu fotografieren. Ab 1954 intensivierte er die Beschäftigung und wurde neben Aaron Siskind (s. Anm. 665) und Minor White (1908‒1976) Mitglied im Lexington Camera Club. Besondere Bekanntheit erlangten seine Schwarz-Weiß-Fotografien von mit Masken verkleideten Familienmitgliedern an verlassenen Schauplätzen. Die Aufnahmen sind in dem Familienalbum The Family Album of Lucybelle Crater (1970‒1972) veröffentlicht. Ebenso namhaft sind seine Serien No-Focus und Abstractions aus den Jahren 1959 bis 1963 (vgl. Keller, Judith: Ralph Eugene Meatyard, London 2002, S. 3‒15). Siehe auch Rhem, James Louis: Ralph Eugene Meatyard. The Family Album of Lucybelle Crater and Other Figurative Photographs, New York 2002. 518 Quarfordt 2010, S. 10. 519 Harrison 1991, S. 84. 520 Harrison 1996, S. 38.

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Harper’s Bazaar veröffentlicht. Während des Shootings entstanden verschiedene Versionen, die alle den Titel Touch of dew tragen. Die Aufnahme zeigt ein Halbporträt von Fonssagrives in einem Cabriolet, das sie selbst steuert, mit einem Hund auf dem Beifahrersitz. Ihr langer Hals wird durch die Profilansicht besonders betont. Das Modell trägt ein kurzärmeliges Kleid und schwarze Handschuhe, die über die Ellenbeuge reichen. Ihre Haare werden von einem Seidentuch zusammengehalten. Es ist eine der wenigen Aufnahmen, auf denen eine Landschaft im Hintergrund zu erkennen ist. Bassman fotografierte sie von einem parallel fahrenden Auto. Einerseits offenbart sich hier ihre Vielseitigkeit für innovative Shootings und mutige Aufnahmetechniken, andererseits transportierte Bassman erneut ein Image der emanzipierten, unabhängigen Frau, indem das Modell das Auto selbst und mit hoher Geschwindigkeit fährt. Fonssagrives, ehemals Pilotin, verkörperte diesen Frauentypus auch in der Realität: „Lisa was an artist. She wasn’t an untutored girl. Lisa lived a long life as an artist, as a model, as an artist’s wife. She had culture. [...] Lisa was not a run-of-the-mill model. She was incredible. Intuitive. Sensitive. Talented. Daring [...]“521. Überdies fotografierte Bassman an weiteren außergewöhnlichen Schauplätzen. So entstand im Jahre 1954 eine Serie für Bademode auf Barbados – die Kleidungsstücke bedingten hier den Aufnahmeort Strand (Abb. 99) – sowie 1958 ein Modeshooting in den Spielbanken von Las Vegas (Abb. 100). Eine Sonderstellung nehmen auch die thematischen Inszenierungen von Modellen als Spanierin zwischen Toreros ein, die sie 1955 mehrmals arrangierte (Abb. 101), sowie die 1959 eigens in ihrem Studio konstruierte Fontäne, in der sie das Modell Carmen Dell’Orefice fotografierte. Weiterhin integrierte Bassman gelegentlich Tiere in die Kompositionen. Neben Hunden wurden Pferde mehrmals Teil der Inszenierung. Sie nutzte beispielsweise die Garage des ehemaligen Kutscherhauses als integralen Bestandteil des Foto-Studios, da hier ein Pferd für ein Shooting mit Suzy Parker und sogar ein Zebra für eine Werbekampagne Platz fanden.522 Dies war – und ist bis heute – allerdings nicht ungewöhnlich für die Modefotografie, so ließ auch Avedon häufig Modelle mit Hunden oder Elefanten interagieren. Einerseits dienen die Tiere und ländliche Schauplätze wie Pferdestall, Zoo oder Wüste dazu, Geschichten anzuregen und Illusionen zu erzeugen, andererseits werden der Mode dadurch Charakteristika wie Anpassungsfähigkeit und Qualität zugeschrieben. Harrison

521 Persson 2012, S. 127f. „lisa [sic] fonssagrives [...] she wasn’t really modeling anymore but she agreed to do this photograph with me. [...] she was an expilot, so she would lift her arms, adjust her scarf, carry on. i [sic] would say, ‚your scarf is blowing‘. and [sic] she would lift her hands up behind the wheel, fix her scarf – she was incredible“ (Spade 2011). Die Geschwindigkeit der Autos betrug 50 mph (vgl. Harrison 1996, S. 38). 522 Finn, Robin: The Carriage House in the Close-Up [14.09.2012] in: The New York Times, http:// www.nytimes.com/2012/09/16/realestate/exclusive-storied-upper-east-side-carriage-house-islisted.html (18.09.2012).

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bescheinigte Bassman damit: „Equally at home in the studio or on location, she proved the most adaptable of the ‚Bazaar ladies‘ [...]“523. Zu Bassmans Repertoire gehörten nicht nur Bilderstrecken innerhalb des Magazins Harper’s Bazaar, sondern auch meist farbige Fotografien für dessen Titelblätter (Abb. 102). Besonders experimentellen Charakter hat eine Serie von Cover-Fotografien aus dem Jahre 1949, die mittels des Belichtungsverfahrens durch Schablonen hergestellt ist und in denen die Gesichtszüge des Modells Dell’Orefice nahezu völlig eliminiert sind (Abb.  103). Das unveröffentlichte Material dieser Reihe zeigt Entwürfe, bei denen Bassman wie bei den Fotografien mit Farbauftrag und Schwarz-Weiß-Effekten gearbeitet hat. Ähnlich der Titelblattgestaltung von Junior Bazaar während ihrer Zeit als Art-Direktorin, wird in diesen Entwürfen überdies mit unterschiedlichen Schriftzügen und farbigen Folien experimentiert, teilweise sind es sogar Collagen. Deutlich treten hier Bassmans Kenntnisse des Grafikdesigns zu Tage. Zu einem gedruckten Ergebnis kam es jedoch nicht, da die Januar-Ausgabe der Vogue 1950 mit einem von Erwin Blumenfeld gestaltetem Titelblatt geschmückt war, das eine große Gleichartigkeit zu ihren Entwürfen aufwies. Das Porträt des Modells Jean Patchett wurde hier mit Hilfe von Bleichprozessen allein auf Mund, Leberfleck, Auge sowie Augenbraue reduziert. Durch den Austausch innerhalb des Kreises der Fotografen ist es sehr wahrscheinlich, dass Blumenfeld die bei Bazaar getätigten Projekte bekannt waren. Bassman machte aber auch Aufnahmen sowie Cover-Fotografien für Junior Bazaar, das 1948 wieder in den hinteren Heftbereich des Muttermagazins integriert worden war. Dafür erarbeitete sie vielfach sowohl den Innentitel als auch die erste Bildstrecke, für die oft Farbfotografien eingesetzt wurden. Auf dem Titelblatt der Juli-Ausgabe von 1951 (Abb.  104) ist beispielsweise ein sich leicht nach rechts drehendes, ganzfiguriges Modell in einer Straßenszenerie abgebildet, so dass der Blick des Betrachters sofort auf die Hals-Nacken-Partie gelenkt wird. Das Modell trägt ein grau-grünes Kleid mit Fischgrätmuster im Stil des New Look, das in der Taille von einem breiten schwarzen Band zusammengehalten wird. Dieses korrespondiert farblich mit dem Schulterjäckchen mit dreiviertellangen Armen sowie dem kleinen Hut. In den mit weißen langen Handschuhen bekleideten Händen hält sie eine gerollte Zeitschrift. Das Gesicht ist dezent geschminkt, die Lippen mit rotem Lippenstift betont und in ihrem linken Ohr ist ein weißer Perlenohrring sichtbar. Die Modeinformation verlangt hier eine Präsentation der Kleiderlinie, die gänzlich nur durch ein Abwenden der Gesichtspartie gelingt.524 Der unruhige Hintergrund – links faltet ein Arbeiter ein großformatiges beschriebenes Papier und rechts plakatiert ein anderer ein weiteres – passt sich effektvoll an das Modell im Vordergrund an. So wiederholt das gewellte Zeitungspapier die Konturen des Gesichts, überdies kontrastiert es besonders gut mit der blauen Farbe. Im Unterschied 523 Harrison, Martin: Introduction, in: Kat. Ausst. Shots of Style. Great Fashion Photographs, Victoria and Albert Museum London 1985, London 1985, S. 36. 524 Dogramaci, Burcu: Dior und seine Fotografen, in: Dogramaci/Lux/Rüter 2010, S. 12.

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zu den Fotografien für Harper’s Bazaar wirken die Modelle jünger, auch die Mode ist auf ein jüngeres Publikum zugeschnitten. Ebenso integrierte Bassman für Junior Bazaar häufiger Personen in den Bildhintergrund. Erkennbar ist an den Fotografien auch der ursprüngliche Zweck für das Magazin. So gliederte sie während des Shootings von Pineapple Hat 1949 in Paris gedanklich die Fotografie in die Doppelseite der Bildstrecke ein, wenngleich sie unveröffentlicht blieb (Abb. 105). Die Aufnahme zeigt ein Halbporträt in Profilansicht des sitzenden Modells Mullen im Gegenlicht vor hellem Hintergrund. Leicht manieriert hält sie ihre Hand graziös an Kinn und Hals. Die im Hintergrund erkennbare goldfarbene Stuhlreihe ist die Ausstattung eines Pariser Haute-Couture-Salons. Mullen trägt einen ausgefallenen Hut, der der Blüte einer Ananas nachempfunden ist und sich „scherenschnittartig“525 abzeichnet. Die diagonale Seiten- und Rückenlinie des Brokatkleides im linken unteren und mittleren Bildraum löst die kreuzartige Linienkomposition der horizontalen Stuhlreihe und des vertikalen Pilasters in der Bildmitte dynamisch auf. Die Integration des Pilasters verdeutlicht eine Bezugnahme auf die Porträtfotografie und Malerei, wo die Säule ein Requisit zur Erhöhung des Porträtierten darstellte; respektive diente sie in der Fotografie dem Porträtierten, um sich abzustützen. Vermutlich ließ Bassman den rechten oberen Bildraum frei, um ihn mit Textblöcken zu füllen. Auch hier manifestiert sich in der gestreckten Hals- und Schulterpartie ein Ausdruck weiblicher Grazie und Anmut. Überdies lässt sich merklich Bassmans Begeisterung für die italienische und spanische Porträtmalerei sowie den Manierismus an der ausdrucksvollen Pose des Modells erkennen. Die 1949 in Paris entstandenen Fotografien zeigen deutlich die für Bassmans Arbeiten charakteristischen Merkmale, die beispielhaft die gesamte Werkgruppe der Modefotografien beschreiben: ausdrucksvolle, sinnliche und elegante Gesten sowie die Betonung der Stimmung und Atmosphäre, die sie mittels fotografischer Techniken in der Dunkelkammer weiter herausarbeitete oder abschwächte, sowie ihr Einfühlungsvermögen in das weibliche Gefühlsleben. Ebenfalls wiederkehrende, stilistische Elemente sind die grobkörnige Auflösung und die ungewöhnlichen Bildausschnitte mit einer spannungsreichen Linienführung und teilweise angeschnittenen Silhouetten, die sich nie ganz aus dem effektvollen, schwarz-weißen Sfumato des Hintergrunds lösen (Abb. 106). Die Rhetorik der Gesten mittels der schräg fotografierten Modelle lenkt den Blick auf die Kleidung. Kennzeichnend für die Mitte und Ende der 1950er Jahre entstandenen Modefotografie ist, dass die Kompositionen häufig ohne Requisiten auskommen (Abb. 107). Hier hob Bassman vor allem die obere Körperhälfte, insbesondere die Arme, hervor. Erst zu Beginn der 1960er Jahre verwendete sie neue, en vogue gewordene Techniken wie Solarisationen und ließ die Modelle provokanter, mit schnellerer Bewegung und einer emanzipierteren und selbstbewussteren Körpersprache posieren, die dem Zeitgeist entsprach. 525 Rasche 2009, S. 233.

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Die Frauen fühlen sich in ihrer weiblichen Rolle wohl und bringen dies zur Geltung. Da Bassman jedoch weniger Aufträge bekam, bald darauf ihre Laufbahn als Modefotografin beendete und einen Teil dieser später entstandenen Fotografien vernichtete, ist es nicht möglich, die Gesamtheit der Modefotografien aus den 1960er Jahren zu beurteilen. Die Divergenz zwischen der kommerziellen Existenzfähigkeit und dem kreativen Ausdruck überwand Bassman, indem sie mit innovativen, fotografischen Techniken an die Grenzen der Modefotografie ging und häufig nur das Wesentliche der Mode übermittelte, aber durch die jeweils neuen Kontexte und Settings die Werbefunktion nicht unberücksichtigt ließ.526 Die Aussage Sontags „[...] images that started out as fashion photographs become a commentary on the idea of the fashionable“527 trifft auch auf Bassmans Fotografien zu, die den Zeitgeist der Dekade von Diors New Look repräsentieren und zugleich Ausdruck der Sozialgeschichte nach dem Zweiten Weltkrieg sind. Europa galt derzeit noch sowohl als kulturelles als auch als modisches Vorbild der Haute Couture, und die Aufnahmen verkörperten das Wunschbild, nach dem die vermögenden amerikanischen Leserinnen strebten. „Gerade diese konservativ anmutenden Rollenbilder erschienen der Nachkriegsgeneration als besonders geeignet, um die eigenen Sehnsüchte nach einem ‚besseren Leben‘ zu erfüllen“528. Schließlich gelang es Bassman, mit ihren Fotografien Sehnsüchte bei den Betrachterinnen zu schüren, die Vreeland beschrieb als „[a] good photograph was never what I was looking for“529. Sie inszenierte Mode so, dass sie Ausdruck eines Begehrens nach Begehren ist. Für Bassman zeigte sich dieses Verlangen durch Bewegung, mittels deren sie die von Hoffnung erfüllte, zentrale Botschaft ihrer Bilder nach dem Zweiten Weltkrieg vermittelte: Leben, Freiheit sowie die Gestaltung einer Zukunft. Bassman hatte den Fleiß und die Willenskraft des Vaters geerbt, hart zu arbeiten. Darüber hinaus hat sie in den Modefotografien immer einen Teil von sich selbst fotografiert

526 So konstatierte Wiesing: „Deshalb führt jede Abstraktion stets zu einem Zurschaustellen des für wesentlich Erachteten [...]“ (Wiesing, Lambert: Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt am Main 2005, S. 90). Welchen Absatz die von Bassman fotografierte Ware erfahren hat, ist nicht bekannt. 527 Sontag 1978, S. 177. 528 Rasche 2009, S. 233. Jedoch fiel Diors New Look deutlich reaktionärer aus als angepriesen. Die auf die weibliche Figur zugeschnittenen Kollektionen waren von einem Weiblichkeitsideal geprägt, das von der vorhergehenden Generation geformt war. Das üppige Erscheinungsbild des New Look stand in einem Gegensatz zu der aus Materialknappheit hervorgegangenen Mode der Kriegsjahre und knüpfte damit an den Wohlstand vor dem Krieg an. Obwohl der Name Innovation suggerierte, zeigte Diors Kollektion eher einen Rückschritt auf, die statt für den Alltag eher als Abendgarderobe dienlich erschien (vgl. Pochna 1997, S. 10). Hatte sich in den Kriegsjahren ein Ideal der hart arbeitenden Frau herausgebildet, so vollzog sich nun eine Abkehr zu einem damenhafteren Bild. 529 Vreeland, Diana: Allure, Garden City 1980, S. 124.

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und ihr Wunschbild des weiblichen Körpers hineinprojiziert.530 Dafür spricht ebenso, dass sie das Modell Barbara Mullen auswählte, das sich ihrer Ansicht nach am besten mit diesem Idealbild der Frau identifizieren ließ. Schließlich war Bassman ebenfalls eine erfolgreiche und unabhängige Frau, die ihre Familie ernährte. Ihre Tochter bestätigte diesen fotografischen Ansatz: „Personally I think it’s because she’s shooting herself. She understands women and she has a very strong feminine side. She relates to women because she has an ideal of women. What she’s looking for is an identity of female. The women in her photos are very distant. They’re self-contained. They’re not related to men all the time. They’re strong on their own. It’s funny because she doesn’t have a lot of female friends. [...] And she was also very flirty. [...] She was good to work with, she has that kind of charm“531.

Als Bea Feitler (s. Anm. 171) und Ruth Ansel 1963 (s. Anm. 171) gemeinsam die Position des Art-Direktors von Harper’s Bazaar besetzten, auch auf Empfehlung Bassmans hin, stellten sie jüngere Fotografen ein und gaben dem Magazin eine neue Ausrichtung. So ging Ende der 1960er Jahre die Nachfrage der Zeitschrift nach Bassmans malerischen, experimentellen Arbeiten zurück. In dieser Zeit etablierte sich ebenfalls ein neuer Typus des Fotomodells.532 Die Mannequins waren jünger und beherrschten nun auffälligere, eher divenhafte Posen anstatt intime, künstlerische Gesten.533 Bassman blieben sie fremd:

530 „Ich wollte immer das, was ich nicht hatte“ (vgl. Zollner 2004, S. 72). Siehe auch Moon, Sarah: There’s Something... About Lillian, Frankreich 2001, Minute 04:51. 531 Smärta 2010, S. 51. 532 Irving Penns Titelblatt der Vogue mit den zwölf meist fotografierten Modellen von 1947 leitete langsam den beginnenden Kult um die Supermodels des späten 20. Jahrhunderts ein. In den Londoner Swinging Sixties etablierte sich in den 1960er Jahren um Twiggy (*1949) und Penelope Tree (*1950) eine Modellriege. An dem Erfolg dieses neuen Frauentypus war auch Diana Vreeland beteiligt. Sie förderte Lauren Hutton (*1943) und arbeitete mit Schauspielerinnen wie Jane Birkin (*1946) oder Barbara Streisand (*1942). Die gefragtesten Modelle der 1970er Jahre waren unter anderem Jerry Hall (*1956) und Iman Abdulmajid (*1955), das erste farbige Supermodel. In den 1980er Jahren erfuhren Stephanie Seymour (*1968) und Grace Jones (*1948) große Beliebtheit. Im darauffolgenden Jahrzehnt erfolgte durch die Fotoserie Peter Lindberghs (*1944) mit den damals fünf bekanntesten Fotomodellen Christy Turlington (*1969), Naomi Campbell (*1970), Linda Evangelista (*1965), Tatjana Patitz (*1966) und Cindy Crawford (*1966) in der britischen Ausgabe der Vogue der Durchbruch des Phänomens Supermodel (siehe hierzu: Kat. Ausst. New York 2009, S. 132‒197; Probst, Ernst: Superfrauen 13 – Mode und Kosmetik, München/Ravensburg 2001). Der Kult um den Modefotografen begann mit dem Film Blow Up aus dem Jahre 1966, vgl. Cotton 2001. Im Zuge dessen erfuhren Modefotografen, wie Mario Testino (*1954) oder Peter Lindbergh, die gleiche Reputation wie die Personen, die für sie posieren (vgl. Whitley 2005, S. 216). 533 Belcove 2012.

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„[...] these girls would come in and they would start... And I would think, ‚That’s not my kind of gesture‘. And an hour, they would make 500 dollars! Now more, much more. And they had pose #1, pose #5, and I was used to, at Bazaar, we would take a day, and talk to the girls, get into the dressing rooms, do their hair, and everything, and by the time you got to photograph they would understand what kind of mood you wanted [...]“534.

Bassman sah in dem aufkeimenden Jugendwahn einen Grund dafür, dass die Modelle immer jünger wurden, und stand der Entwicklung kritisch gegenüber: „I find that showing fashion that costs 3 and 4,000 dollars on a teenager, on a 17, 18 year old is ludicrous. It doesn’t fit. [...] To me it just destroys the whole illusion of allure, of knowledge, of knowing how your body works“535. Die jungen Modelle unterschieden sich gänzlich von den Mannequins, mit denen Bassman zuvor gearbeitet hatte: „[...] they lived, they worked, whatever they did... There was a kind of maturity. Maybe they weren’t old. They were mid-twenties. [...] You’re supposed to be a human being, or a woman developed, you’ve had lovers, you’ve had husbands, you’ve had children. [...] you’ve experienced something that shows in your gestures, in your eyes [...]“536.

Überdies wurde Erotik nun offener zur Schau gestellt, Bassmans Ära von verdeckter Sinnlichkeit war vergangen.537 Die Miniröcke sowie die Hippiekleider der Swinging Sixties betrachtete sie als anstößig und unelegant. Sie entsprachen nicht ihrem „Verständnis

534 Gan 2008, S. 240; siehe auch Tsang 2008. 535 Quarfordt 2010, S. 10; siehe auch Harris 2010. 536 Gan 2008, S. 240. 537 Quarfordt 2010, S. 10. Whitley schilderte die Entwicklung der Modefotografie nach Bassmans Rückzug in den 1970er Jahren: „Helmut Newton’s confrontational image making was defined by androgyny and sexual titillation bordering at times on the pornographic. His images were particularly contentious because they often conflated representations of female empowerment and female objectification. In some ways, Newton continued the sex and death aesthetic perfected by Guy Bourdin in his campaigns for Charles Jourdan shoes. Though best remembered for his dark interpretations of sexuality, images frequently cropped to effectively sever the female body, Bourdin also created a portfolio of sublime and playful works such as ,Santé‘ (1970) during his tenure at Paris Vogue. By the 1970s and 1980s, the growing interest in fitness and thus in beautifully toned bodies was increasingly exploited to sell clothing and cosmetics. Men’s fashion also became an increasingly lucrative branch of the business. Bruce Weber’s (b. 1946) voyeuristic, often homoerotic qualities, as seen in his Calvin Klein campaigns, were typical of the period. Herb Ritts began his career as a celebrity photographer in the early 1970s, later specializing in nudes. Also active during this period, Deborah Turbeville (b. 1938) consciously referenced the past, inspired by the landscape of her native New England as well as by the pointillistic, soft‐focus approach of early 20th‐century photographers“ (vgl. Whitley 2005, S. 216).

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von subtiler Feminität“538. Dies bestärkte Bassmans Abwendung von der kommerziellen Fotografie: „In dieser Zeit veränderte sich alles: die Kunst, die Fotografie, die Rolle der Frau – bis in die Vierzigerjahre waren Frauen nur Schmuckstücke des Mannes, sie unterhielten und kochten. Dagegen habe ich mich leidenschaftlich aufgelehnt. Als sich ab den Sechzigern die Geschlechterverhältnisse entspannten, gab es nichts mehr, wogegen ich kämpfen musste. Es kam die Zeit liberaler Freizügigkeit für die Massen, plötzlich wollte jeder gegen bürgerliche Konventionen sein. Aber ich war nicht mehr jung, hatte meine Kinder [...], um die ich mich kümmern musste. Die Models wurden jünger und damit nahm auch ihr Ausdruck ab: Ich habe mich gelangweilt und gekündigt“539.

Von 1961 bis 1971 erschienen nur noch sporadisch Fotografien von ihr bei Harper’s Bazaar. Nachdem Bassman Ende der 1960er Jahre nur noch wenig Gestaltungsfreiheit in der Modefotografie sah, vermietete sie 1969 für zwei Dekaden das große Studio im Erdgeschoss ihres Hauses an Helen Frankenthaler540 und verlegte ihr Studio in das obere Stockwerk. Zwei Jahre später, 1971, schlossen Bassman und Himmel ihr Studio. Aus diesem Grund behielt sie nur einige Negative von redaktionellen Bazaar-Arbeiten. Den Großteil des Werbematerials, in dem sie keinen Nutzen mehr sah, vernichtete sie.541 Himmel wandte sich gänzlich von der Fotografie ab und zerstörte nahezu sein vollständiges fotografischen Œuvre.542 Das Sammeln von Fotografien war zu Beginn der 1970er Jahre noch nicht populär, es bestand kein Markt für Originalabzüge. Die erste Museumsausstellung über Modefotografie hatte erst 1968 stattgefunden.543 Sobald bei Harper’s Bazaar damals eine Ausgabe fertiggestellt war, wurden die Abzüge weggeworfen. Die Fotografen trugen die Verant-

538 Binggeli 2009. 539 Lohs 2009, S. 30. 540 Zu Helen Frankenthaler: Rose, Barbara: Frankenthaler, New York 1971, S. 12ff. Frankenthaler entwickelte ihre Malerei in engem Kontakt und Austausch mit den Künstlern der ersten Generation der New York School. Sie orientierte sich an den Werken von Jackson Pollock und Willem de Kooning, fand aber zu einer eigenen Form der Abstraktion. 541 Persson 2012, S. 128; Binggeli 2009. Kommerzielle Arbeiten wurden nicht als wertvoll angesehen. So hatte Harper’s Bazaar kein Archiv. Teilweise verfügten die Agenten der Fotografen über den Besitz der Negative beziehungsweise waren in deren Besitz. 542 Himmel erklärte die Vernichtung: „Ich habe sie zerstört! [... Ich fand diese Arbeiten nie toll, fing an, müde und gelangweilt zu werden. [...] Jene, die ich gesehen habe, beeindruckten mich nicht sehr. Außerdem hatte ich Vorbilder, die über mir standen. Dick [Avedon] war mir weit voraus, Penn auch. Auch Lillian auf gewisse Weise. Ich hatte viel Konkurrenz und wusste nicht, dass ich das alles aushalten konnte“ (Zollner 2004, S. 72ff.). 543 Im Jahre 1968 wurde in der bahnbrechenden Ausstellung Beaton Portraits 1928‒1968 in der Londoner National Portrait Gallery das Werk des Fotografen Beaton gezeigt.

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wortung für ihre Aufnahmen und deren Erhalt.544 Folglich betrachtete Bassman ihre angewandten Arbeiten als ausgedient. Ihr Interesse am fotografischen Schaffen hielt jedoch an und in den folgenden 20 Jahren trieb sie private Projekte voran. Frankenthaler fand 1990 den Sack mit den Negativen redaktioneller Arbeiten und händigte ihn Bassman aus, die ihn erneut einlagerte.545 Während der Reparaturen nach einem Wasserschaden in der Aufbewahrungskammer wurden Bassman und Martin Harrison, der sie anlässlich von Recherchen für seine Publikation Appearances besuchte, im September 1991 erneut auf den Sack aufmerksam. Einige der Negative waren chemisch verfärbt oder klebten zusammen und waren damit verloren. Andere aber waren durch die Aufbewahrung in Manila-Umschlägen unversehrt geblieben. Obwohl es nur ein kleiner Teil des vernichteten Archivs war, enthielt er wichtige Aufnahmen der späten 1940er und 1950er Jahre.546 Harrison erkannte den Wert der Fotografien und hielt sie an, zur Modefotografie zurückzukehren.547 Zu Beginn der 1970er Jahre entwickelten Bassman und Himmel die Idee, ein auf Schmetterlinge spezialisiertes Geschäft zu eröffnen. Das Projekt wurde nie umgesetzt, doch steht es symbolisch für den Beginn einer neuen Schaffensphase. Es könnte ebenso die „Rückkehr zu den künstlerischen Wurzeln“548 oder die Besinnung auf eine Weltanschauung unabhängig von Zeitgeist und Modeerscheinungen dargestellt haben. Im Jahr 1985 wurden Bassmans Modefotografien erstmals in der von dem Modefotografen David Bailey kuratierten Ausstellung Shots of Style im Londoner Victoria and Albert Museum gewürdigt und in die dortige Sammlung aufgenommen.

Mode von 1991 bis 2012 Anlässlich des Fundes der Negative aus den 1940er und 1950er Jahren sowie durch die Anregungen Harrisons, fand ab 1991 eine erneute Auseinandersetzung mit dem Material statt. In den folgenden Jahren fertigte Bassman Abzüge von den Negativen an und

544 Persson 2012, S. 128. 545 Die Angaben zu Frankenthalers Fund sind unterschiedlich: Crump zufolge war es 1991 (vgl. Crump, James: Master Lillian Bassman, in: American Photo 5 [2008], S. 27), laut Feitelberg und Taubhorn war es 1992 (Feitelberg 2005, S. 69, und Taubhorn 2009, S. 25). Da Harrison und Bassman die Negative 1991 entdeckt haben, muss Frankenthaler sie 1990 oder 1991 gefunden haben. 546 Harrison 1997, S. o. A.; siehe auch Alexander 1992, S. o. A. Harrison zufolge befanden sich in dem Sack etwa 50 Negative, laut Tsang waren es 100. Nach Recherchen im Archiv Bassmans ist von einem Fund von etwa 50 Negativen auszugehen. Hinzukommen die Neuinterpretationen seit 1991, woraus sich eine Gesamtanzahl von etwas über 100 Arbeiten ergibt. 547 Solomon 2009, S. 16f. 548 Himmel 2009, S. 91.

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interpretierte die Motive neu549: „It was like starting a whole new life for the photographs that didn’t exist anymore for me... they were a new way for me to see“550. Sie verfügte nun über jegliche gestalterische Freiheit und arbeitete unabhängig von Art-Direktoren, Herausgebern oder Werbetreibenden. Die neuen Fotografien präsentieren erneut die für Bassman charakteristischen Schwarz-Weiß-Effekte, das kraftvolle Licht-Schatten-Spiel, mit dem sie Raum schafft und sich die Figuren abheben, sowie die Sfumato-Elemente. Jedoch ist die Wirkung gesteigert und dynamischer: die Kontraste sind betonter, die Abstraktion verstärkt und die Hintergründe verschwommener. Requisiten fanden keine Verwendung mehr, es sei denn sie waren Bestandteile eines Settings. Bassman konnte hier nun ihre Handschrift ausüben und ihre eigentlichen Vorstellungen umsetzen (Abb. 108). Die Bildatmosphäre erscheint dadurch noch ausdrucksvoller. Deutlich wird dies besonders in der Fotografie Mink – Royal Pastel and Midnight Blue, die Bassman 1994 erneut bearbeitete und weiterentwickelte (Abb. 109). Bereits für den Abzug der März-Ausgabe von Harper’s Bazaar von 1950 hatte sie die textile Optik durch Verfremdungseffekte eliminiert und farbige Zuschnitte für den Druck ergänzt (s. Abb.  43). Bei der Neuinterpretation vergrößerte Bassman die Wirkung, indem sie die Figur des Modells ausschließlich auf Schwarz-Weiß-Flächen und Linien begrenzte. Durch die entschwundene Bildtiefe ist die Körperlichkeit der Figur nicht mehr greifbar. Die Intention Bassmans, die Details der Kleider zu verdecken, die Figuren der Modelle unkenntlich zu machen und eine ausdrucksstarke Atmosphäre zu evozieren, ist hier beispielhaft erkennbar. Dieses Merkmal beschreibt die gesamte Werkgruppe. Besonders herausgearbeitet ist bei den Neuinterpretationen überdies die Nähe zur Malerei. Bei der Fotografie Blowing Kiss des Modells Mullen, die Bassman 1994 erneut bearbeitete, ist der intensive Einsatz von Pinseln erkennbar. Die malerischen, fließenden Züge geben der fotografischen Variante, deren erster Abzug etwa 1958 entstanden war, den Charakter eines Aquarells (Abb. 110). Im Unterschied zu der frühen Arbeit verkleinerte sie hier überdies den Bildausschnitt. Bassman blieb bei den Neuinterpretationen auch ihrem Schönheitsideal – Eleganz durch Elongation – treu. Dies zeigt sich in der Fotografie Born to Dance des Modells Margie Cato von 1994 (Abb. 111), die ursprünglich von 1950 stammt. Das Modell, dessen Schwanenhals durch die Haltung stark betont wird, trägt ein opulentes Kleid.

549 Harrison 1997, S. o. A. Seit Beginn der 1990er Jahre ließ sie überdies die Silbergelatineabzüge bei dem New Yorker Fotolabor Kelton Labs produzieren. Das Druckerehepaar Leslie Sheryll und Chuck Kelton gründete das traditionsreiche Labor 1989. Bassman wurde diese Druckerei 1993 im Rahmen einer Ausstellungsvorbereitung von ihrem New Yorker Galeristen Howard Greenberg empfohlen. Sowohl Sheryll als auch Kelton sind Absolventen des 1885 gegründeten Kansas City Art Institute. Kelton unterrichtet außerdem am International Center of Photography. Das Labor ist spezialisiert auf Kunstausstellungen, Bücher, Portfolios und Werbefotografie. Neben Bassman sind ihre Kunden unter anderem Amy Arbus (*1954), Saul Leiter und Helen Levitt. Auch Himmel ließ hier seine Abzüge drucken. 550 Zitiert nach: Crump, James: Master Lillian Bassman, in: American Photo 5 (2008), S. 27.

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Die subtilen, vereinfachten Gesten kontrastieren mit der üppigen Mode.551 Mittels der Reduktion von Formen, der Betonung der Konturen und der Hinwendung zur Abstraktion evozierte Bassman „impressionistische Stilisierungen von stiller Emotion und ewiger Schönheit“552. Es gelang ihr, mit den Neuinterpretationen die Eleganz der Damenmode der 1950er Jahre in eine Zeitlosigkeit zu überführen. Damit sind ihre Arbeiten weit entfernt von einer existenziellen Betroffenheit, die beispielsweise der Modefotograf Oliviero Toscani (*1942) in den Aufnahmen für die Werbekampagne des italienischen Modelabels Benetton mit HIV-positiven Modellen in den 1990er Jahren bloßlegte.553 Bald darauf erfuhr Bassman durch ihre neu konzipierten Fotografien von Galeristen, Kuratoren, Verlegern und Kunsthändlern großen Erfolg. Im Fokus des Interesses standen die Charakteristika, die ihrem Werk kontinuierlich immanent waren, jedoch nun ausgeprägter ausfielen und mit denen sie sich von den Werken anderer Fotografen absetzte: „Die Vermittlung eines Gefühls von Tastbarkeit und Struktur des Bildes durch die Auflösung der glatten Oberfläche der Fotografie, das Einfangen von ungewöhnlichen Bewegungen und Gesten und vor allem die stetige Umsetzung neuer, eigenwilliger Ideen“554. Durch den Erfolg mit den Neuinterpretationen, der gleichzeitig eine Reaktion auf den „Heroin Chic“ in der Modefotografie war, erfuhr Bassman die Anerkennung, die ihr zuvor versagt blieb – vor allem, als ihr Stil in den 1960er Jahren nicht mehr gefragt war. Auf die gelungenen Ausstellungen von Bassmans Neuinterpretationen in der Londoner Hamiltons Gallery 1992 und der Howard Greenberg Gallery in New York City 1992/1993, folgten neue Aufträge. So kehrte sie binnen kurzer Zeit in die Arbeitswelt der kommerziellen Fotografie zurück. Im Jahre 1996 beispielsweise erhielt Bassman, mit knapp 80 Jahren, von dem niederländischen Stylisten Franciscus Ankone von The New York Times Magazine den Auftrag, die Pariser Herbstkollektionen von Modeschöpfern wie Vivienne Westwood, Yves Saint Laurent, Jean-Paul Gaultier, Galanos, Laura Biagiotti, John Galliano und Christian Lacroix in Paris zu fotografieren. Noch im selben Jahr beauftragte die Kaufhauskette Neiman Marcus555 Bassman mit einem Shooting für die Herbst-Werbekampagne. Die Schwarz-Weiß-Fotografien wurden in einem 24-seitigen Werbeheft der September-Ausgabe von Harper’s Bazaar veröffentlicht (Abb. 112).

551 Loke 1997. 552 Rasche 2009, S. 239. 553 Siehe hierzu Pagnucco Salvemini, Lorella: Toscani. Die Werbekampagnen für Benetton 1984– 2000, München 2002, S. 113‒119. 554 Harrison 1997, S. o. A. 555 Die amerikanische Nobelkaufhauskette Neiman Marcus wurde 1907 von Herbert Marcus, seiner Schwester Carrie Marcus Neiman sowie deren Gatte Abraham Lincoln Neiman in Dallas, Texas, gegründet. Seit 1938 wird jährlich der Neiman Marcus Fashion Award verliehen. Dieser Preis, oft auch als „Oscar der Mode“ bezeichnet, wurde bislang unter anderem an Christian Dior, Coco Chanel und Fürstin Gracia Patricia von Monaco (1929‒1982) vergeben (vgl. Tolbert, Frank X.: The Story of the Proud Dallas Store, New York 1953, S. 11ff.).

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Daraufhin erhielt sie 1996 den Agfa Life Time Achievement Award sowie den Art Directors Club Award. Bassmans Ansatz, Mode zu fotografieren, blieb unverändert: „I didn’t find that fashion had changed that much [...] through the many years of photographing, fashion went up and down, up and down a number of times. By the time I got back to Paris for the go-round with the New York Times Magazine, we were back where I’d been before. Galliano, aside from the fact of making some dresses 40 feet long, had basically designed the dress the way I’d always seen that kind of dress... I concentrated on what was elegant about the body and the face and the gesture“556.

Wenngleich die Betonung nun auf einem stärkeren Ausdruck der Atmosphäre lag und die Nähe zur Malerei intensiver herausgearbeitet war. Diese Effekte treten unverkennbar bei den darauffolgenden Arbeiten zu Tage. Insbesondere wird dies bei dem Auftrag von The New York Times Magazine für eine Modestrecke anschaulich. Am New Yorker Times Square entstand eine Serie von Schwarz-Weiß-Aufnahmen, deren Inszenierungen in beispielhafter Weise Bassmans Modefotografien der 1990er Jahre repräsentieren (Abb. 113, Abb. 114).557 Das Modell Anneliese Seubert (*1973) trägt Mode von Oscar de la Renta und Vivienne Westwood und reitet auf einem Schimmel respektive führt ihn durch den nächtlichen Lichterglanz des Platzes. Die Situation erscheint aufgeladen und weltentrückt wie in einer Filmszene der goldenen Ära Hollywoods. Die Vorliebe für außergewöhnliche Schauplätze blieb bis an das Ende von Bassmans Karriere erhalten, ebenso wie ihr von langen Gliedmaßen geprägtes Schönheitsideal und die sinnlichen sowie eleganten Gesten. Die Aufnahmen erfuhren große Anerkennung. Es ging hier weniger um den Neubeginn Bassmans, sondern vielmehr um die Atmosphäre des Zaubers und der Eleganz, der von den Bildern ausging. Ebenfalls im Jahre 1997 wurde die erste Monografie zu Bassmans Werk veröffentlicht558. Einen Höhepunkt der malerischen Bildgestaltung erreichte Bassman im Jahre 1998 mit der Schwarz-Weiß-Serie Krönung des Chic von Hüten des Designers Philip Treacy, die sie für die deutsche Ausgabe der Vogue fotografierte (Abb. 115). Die Umsetzung ihrer Ideen ist modern und an die Gegenwart angepasst. In ihrem fotografischen Stil präsentiert sich hier die Individualität einer unabhängigen Künstlerin. Eine Aufnahme 556 Zitiert nach: Crump 2008, S. 28. 557 Die Aufnahmen wurden am 18. Mai 1997 in einer Bildstrecke im The New York Times Magazine veröffentlicht. Das Thema der Ausgabe des The New York Times Magazine war der Times Square. Bassman akzeptierte den Auftrag trotz mäßiger Besoldung, obwohl sie aufgrund ihrer Erfahrung und ihres Rufes eine großzügigere Entlohnung hätte verlangen können (vgl. Horyn, Cathy: Recapturing Her Moments [10.11.2005] in: The New York Times, http://query.nytimes. com/gst/fullpage.html?res=9D01E3D7153EF933A25752C1A9639C8B63&pagewanted=all [17.04.2012]). 558 Chermayeff 1997.

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zeigt das sitzende Modell Jada (s. Abb. 115). Es raucht, wendet seinen Oberkörper leicht nach rechts und trägt eine extravagante Hut-Kreation des Londoner Designers. Effektvolle Schwarz-Weiß-Kontraste dominieren das Hüftbild. Der Körper setzt sich besonders im Bereich der Schultern von dem dunklen Hintergrund ab, wodurch der Blick des Betrachters geschickt auf das stark geschminkte Gesicht und den Hut in der Bildmitte gelenkt wird. Crump resümierte: „These seductive, [...] black-white prints, perhaps more than any images that precede them, show off Bassman’s classical sensibilities at a moment when fashion photography seemed desperate for new ideas and innovation“559. Im Jahre 2004 absolvierte Bassman den letzten Auftrag (für die deutsche Ausgabe der Vogue), danach lehnte sie Shootings ab. Die Planungen der Aufnahmetermine, die Ausführung sowie die Entwicklung in der Dunkelkammer waren ihr eine zu große körperliche Anstrengung geworden. Möglicherweise trug auch die Verleihung des Lucie Award for Outstanding Achievement in Fashion Photography560 in demselben Jahr und damit einhergehend die Bestätigung, ein außerordentliches, fotografisches Werk geschaffen zu haben, zu einem Rückzug aus der Werbeindustrie bei. Dennoch blieb Bassman gegenüber aktuellen, fotokünstlerischen Bewegungen aufgeschlossen und begann im Jahre 2002, im Alter von 85 Jahren, das Bildbearbeitungsprogramm Adobe Photoshop zu verwenden.561 Die digitale Fotografie hatte sich seit Ende der 1980er Jahre rasant entwickelt, damit einher gingen technische Veränderungen der Entwicklungsprozesse.562

559 Crump 2008, S. 28. 560 Bassman erhielt den Award am 18. Oktober 2004 im American Airlines Theatre in New York City. Die Lucie Awards werden seit 2003 für Disziplinen wie Dokumentar-, Porträt- oder Sportfotografie vergeben (‚About Us‘, The Lucie Awards, http://www.lucieawards.com/about.html [27.11.2012]). 561 Zollner 2004, S. 74. Zu Adobe Photoshop siehe Ang, Tom: Digitale Fotografie und Bildbearbeitung, München 2007, S. 54f. Zu Theorie und Grundlagen der digitalen Fotografie siehe auch Marchesi, Jost J.: Photokollegium, 6 Bde., Gilching 2011, Bd. 4. 562 Zur Konversion von der analogen zur digitalen Fotografie siehe Kemp, Wolfgang: Geschichte der Fotografie. Von Daguerre bis Gursky, München 2011, S. 120‒124. Vgl. auch die Erläuterungen Martha Roslers zu Computermanipulationen von Fotografien und dem Digitalisierungsmarkt (Rosler, Martha: Bildsimulationen, Computermanipulationen: einige Überlegungen. 1988, 1995, in: Kemp, Wolfgang/Amelunxen, Hubertus von [Hrsg.]: Theorie der Fotografie, 4 Bde., München 2006, Bd. 4, S. 129‒170). Festzuhalten ist, dass die Kultur der Simulation nicht erst in den 1980er Jahren entstand, sondern deren Ursprünge in der Mitte des 19. Jahrhunderts liegen. Der Medienphilosoph Vilém Flusser beschrieb unter anderem die Entwicklung der digitalen Fotografie anhand seiner Theorie des technischen Bildes (siehe Flusser, Vilém: Ins Universum der technischen Bilder, Göttingen 1985). Die Theorie kann allerdings nicht auf Bassmans Fotografien angewendet werden, da die technischen Bilder, beziehungsweise Technobilder, laut Flusser Texte darstellen und die traditionellen Bilder Szenen zeigen. Siehe auch die Erläuterungen zur Theorie der Fotografie bei Flusser, Jean Baudrillard, Paul Virilio und Norbert Bolz bei Stiegler, Bernd: Theoriegeschichte der Photographie, München 2006, S. 391‒401.

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„it came to the point where [...] darkroom business was changing and I had to change with it. so i learned how to use the computer and i’m here with everybody else, doing what everybody else is doing. [...] i switched and never looked back. [...] right now, i prefer this. i don’t feel like i have to stand in the darkroom, and swoosh around the chemicals and water and things. i can sit down, run my fingers over the keys [...]. whenever technology changes, i have to change with it“563.

Überdies beschleunigte die Einstellung der Produktion von Bassmans bevorzugtem Papier und Chemikalien den Übergang zu Adobe Photoshop. Hier bearbeitete sie ausschließlich vorhandene, eingescannte Fotografien.564 Damit ist der Ursprung fotografisch, Kunstprodukte entstanden nur begrenzt. Die anfängliche Befürchtung, am Computer könne das Gespür für Papier und Bild verlustig gehen, wich bald der Überzeugung von der neuen Technik: „I can clean it up, I can change it“565. So tauschte sie Pinsel und Schwämme gegen die Computermaus aus. „Things that I used to do to an image by bleaching in the darkroom, I now do in Photoshop. I also use the cloning tool quite unconventionally, like it’s a brush, creating more of a painterly image. Sometimes I’ll just take a head or half a figure and combine things. I also burn and dodge“566.

Ein Antrieb für die Experimente mit den alten Negativen aus ihrer Zeit bei Harper’s Bazaar war, in dem wiederentdeckten Material etwas Neues zu entdecken. Durch die Möglichkeit der Computermanipulation konnte sie die Fotografien schneller bearbeiten und eine extreme Aufhebung von Raum und Realität erreichen. Sie eliminierte Überflüssiges und steigerte die illusionistischen Schwarz-Weiß-Effekte. Fernerhin sah sie eine große Verwandtschaft zwischen der Tätigkeit am Computer und der Arbeit an den Abzügen im Entwicklungsbad: „the palette has changed, the end result is the same“567. Ebenso ist hier die Nähe zur Malerei erkennbar. Bassman ging mit der Zeit, beantwortete das Marktgeschehen, erlebte so großen Erfolg und erreichte zugleich eine zeitlose Eleganz in ihren Fotografien. Sie gebrauchte die digitalen Techniken jedoch nicht, um die Körper der Modelle idealisiert darzustellen, wie Karen de Perthuis dies hinsichtlich der Werke anderer Fotografen beschrieb.568 Auch hier nahm Bassman also eine Sonderstellung ein.

Für weitere Strömungen der Modefotografie zwischen 1990 und 2000 siehe auch Poschardt, Ulf: Glamour, in: ders./Beaupré, Marion de (Hrsg.): Archeology of Elegance, München 2002, S. 19‒33. 563 Spade 2011. 564 Zollner 2004, S. 74. 565 Zitiert nach: Rasche, S. 239. 566 Harris 2010. 567 Day 2010; siehe auch Quarfordt 2010, S. 10. 568 Perthuis, Karen de: Beyond Perfection: The Fashion Model in the Age of Digital Manipulation, in: Shinkle, Eugénie: Fashion as Photograph. Viewing and Reviewing Images of Fashion, London 2008, S. 168‒181.

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Die Aufgeschlossenheit gegenüber neuen Techniken ist bis in die Gegenwart ersichtlich: „If you live long enough then you find that you really have to change with the techniques“569. So setzte sie sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts mit dem Verfahren der Platinotypie570 und dem Inkjet-Druck auseinander. Im Frühjahr 2008 wurden zwölf Platindrucke, hauptsächlich von Motiven aus den 1940er und 1950er Jahren, in der Staley-Wise Gallery in New York City gezeigt (Abb. 116).571 Die Platinotypien ließ sie bei dem New Yorker Fotografen und Drucker Arkady Lvov (*1955), einem ihrer ehemaligen Schüler von der Parsons The New School for Design, entwickeln. Nicht nur für alte Motive, sondern auch für neue Fotografien nutzte sie diese Verfahren. Folglich wird der Betrachter hier ebenso des Einflussbereichs der Malerei gewahr. So erinnern die Platindrucke mit ihrem pastosen Erscheinungsbild sowohl an Kohle-Grafiken als auch an Aquatinta-Radierungen (Abb. 117). Wichtig war für Bassman, „[...] ein neues Gefühl zu finden, eine neue Textur“572. Die Entwicklung von Bassmans Stil ist schließlich daraus zu verstehen, dass sie den Beruf der Modeillustration und später den der Fotografin wählte, um einerseits ihren Lebensunterhalt zu bestreiten und andererseits so nah wie möglich an der Malerei zu bleiben. So näherte sich Bassman im Laufe ihrer Karriere der Malerei immer weiter an. Bis zu ihrem Tod im Februar 2012 verfolgte Bassman mit Adobe Photoshop Neuinterpretationen alter Negative und realisierte bis zuletzt Ausstellungs-, Interview- sowie Buchprojekte. Ihr Schaffensdrang sowie das Bedürfnis nach neuen Betrachtungsweisen war unerschöpflich.



Inez van Lamsweerde (*1961) ist daneben die wichtigste Modefotografin, deren Werk ebenfalls von digitalen Bearbeitungen gekennzeichnet ist. Ihr Ziel ist jedoch die Verwandlung des Menschenbildes und das Konterkarieren des ästhetischen Zwangskanon (vgl. Zdenek, Felix: Falsche Fingernägel, in: Kat. Ausst. Inez van Lamsweerde „Photographs“ Deichtorhallen Hamburg 1999, München 1999, S. o. A.). Daher lassen sich keine Bezüge zu Bassmans Arbeiten herstellen. 569 Tsang 2008. 570 Die Platinotypie ist ein fotografisches Edeldruckverfahren, das William Willis (1841‒1923) 1873 erfand. „Das Negativ wird auf ein durch Beschichten von gelöstem Kaliumchloroplatinat und Ferrioxalat sensibilisiertes Papier [...] umkopiert. [...] Während der anschließenden Entwicklung in Kaliumoxalatlösung färbt sich das Platin, aus dem nach dem Fixieren in verdünnter Salzsäure das endgültige Bild besteht. Das Bild befindet sich direkt im Papier und nicht in einer aufgetragenen Emulsionsschicht. Platindrucke zeichnen sich durch äußerst hohe Haltbarkeit und gute Grauwertabstufung aus“ (Platindruck, in: Freier 1997, S. 266). Das Verfahren erfreute sich besonders bei den Piktorialisten hoher Beliebtheit. Das Ergebnis erweckt den Eindruck einer Tusche- oder Bleistiftzeichnung. 571 Tsang 2008. Die Drucke sind signiert und datiert. Sie wurden in Editionen à 25 in vier unterschiedlichen Größen, 11 x 14 inches (27,94 x 35,56 cm), 16 x 20 inches (40,64 x 50,8 cm), 20 x 24 inches (50,8 x 60,96 cm) und 30 x 40 inches (76,2 x 101,6 cm), angeboten. Die Preise variieren, je nach Größe und Editionsnummer, von $2,500 and $9,000 (Interview mit Arkady Lvov, 02.02.2012). 572 Zitiert nach: Rasche 2009, S. 239.

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Die Malerei El Grecos als Vorbild Nicht nur das Ballett und der Ausdruckstanz dienten Bassman als Anregungen für ihre fotografischen Inszenierungen, sondern auch Vorbilder der europäischen Kunstgeschichte. Im Selbststudium hatte sie sich vor allem während der Great Depression, aber auch später mit den Bildern der Alten Meister unterschiedlicher Epochen in den New Yorker Museen auseinandergesetzt: „We [Bassman und Himmel] were only interested in getting our education from the Met. That’s where I immersed myself in fashion. Starting out with the early renaissance, the very beginning of Christianity, the clothing and the gestures“573. Hier liegt der Ursprung ihrer Ästhetik: „Elegance goes back to the earliest paintings. Long necks. The thrust of the head in a certain position. The way the fingers work – fabrics work. It’s all part of my painting background“574. Die Schönheit, Anmut und Grazie, die sie in diesen Werken fand, wollte sie in ihren Arbeiten umsetzen: „[...] it could be an Italian primitive. It could be any painter. It’s the knowledge of where the shoulders go, where the foot goes, where the nose goes. Where the hand moves“575. Beispielsweise strahlten die Inszenierungen der Schulterpartien von porträtierten Personen Giotto di Bondones (1266‒1337) oder Giovanni Bellinis (1437‒1516) für Bassman Anmut und Grazie aus und dienten als Inspirationsquelle.576 „[In] der Sammlung Frick erlebte ich dann diesen magischen Moment: Ich habe gesehen, wie Hans Memling [...] in seinen Bildern Frauen inszenierte. Da ist mir klar geworden, dass man Kleider anders drapieren muss, als die Fotografen es in den Magazinen machen. Ich ging immer wieder hin und studierte jedes Detail. Den zweiten entscheidenden Moment verdanke ich den lang gestreckten Figuren El Grecos – diese Eleganz! Ich habe fast meinen Verstand verloren, so hat mich die Schönheit überwältigt. Diese Idee wollte ich in eigenen Bildern umsetzen“577. 573 Smärta 2010, S. 25. 574 Neigher 2010. Siehe auch Quarfordt 2010, S. 10, sowie Zollner 2004, S. 72. 575 Quarfordt 2010, S. 10. 576 Interview mit Bassman, 09.12.2010. Siehe auch Owens, Craig: Fotografie en abyme, 1978, in: Amelunxen 2000, Bd. 4, S. 64‒80. 577 Lohs 2009, S. 24. Siehe auch Steinberg 2008, S. 54 sowie Bellafante 2009. Die Frick Collection verfügt nur über drei Bruststücke von männlichen Personen von Hans Memling, aus denen sich hinsichtlich Bassmans Werk keine Schlussfolgerungen ziehen lassen. Im Metropolitan Museum of Art befinden sich zwölf Arbeiten von Memling. Die Faltenwürfe der Madonnenfiguren der Verkündigung von 1465‒1475 und der Darstellung mit Christus und der Heiligen Katharina von Alexandrien sowie der Heiligen Barbara der frühen 1480er Jahren könnten als Vorbilder gedient haben. Jedoch ist die Verwandtschaft zu den Werken El Grecos weitaus größer. Daher sollen diese dem Werk Bassmans als bedeutendere Inspirationsquelle zugrunde gelegt werden. Das Metropolitan Museum of Art ist im Besitz von neun Werken von El Greco. Porträts von weiblichen Figuren zählen nicht dazu (vgl. Kat. Slg. Metropolitan Museum of Art. European Paintings in the Metropolitan Museum of Art by Artists Born in or before 1865, hrsg. von Katharine Baetjer, 3 Bde., New York 1980, Bd. 1, S. 79, S. 124, Bd. 2, S. 199f., S. 335ff.).

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Die Werke El Grecos stellten nach ihrer Wiederentdeckung im 19. Jahrhundert eine bedeutende Inspirationsquelle für Künstler wie Vincent van Gogh (1853‒1890), Paul Cézanne (1839‒1906), Pablo Picasso und Robert Delaunay (1885‒1941) dar.578 Ebenso waren Expressionisten wie Max Beckmann (1884‒1950), August Macke (1887‒1941), Franz Marc (1880‒1916) und Oskar Kokoschka (1886‒1980) von seiner ausdrucksvollen Bildsprache geprägt.579 Auch die Formensprache von Bassmans Fotografien speist sich aus der Adaption von El Grecos Inszenierungen. Sie zitierte jedoch nur Details wie die Rhetorik von Gesten und Posen oder die Drapierung der Kleidung. Nie übernahm sie die vollständige Komposition eines Werkes. Vor allem wurde Bassman durch die Besonderheiten von El Grecos Spätwerk, zu dem die Gemälde im Metropolitan Museum of Art580 zählen, wie die überlängten Figuren sowie die Expressivität seiner Kompositionen, angeregt. Die durch lange Extremitäten gekennzeichneten Proportionen entsprachen Bassmans Schönheitsideal und charakterisieren ihr Gesamtwerk. Trotz der Verzerrungen erscheinen die Figuren bei Bassman im Gegensatz zu denen El Grecos wirklichkeitsgetreu und natürlich. Verwandt sind hingegen die manierierten Haltungen der Köpfe, Körper und Extremitäten. Ebenso übernahm sie die Bewegtheit des feinen und groben, teilweise auch gegenläufigen Pinselduktus, aus der eine Skizzenhaftigkeit resultierte, die sich beispielsweise in den abstrahierten, verschwommenen und ins Endlose greifenden Bildräumen in den Gemälden Die Öffnung des fünften Siegels (1608‒1614) und Gewitter über Toledo (1595‒1610) präsentiert. Der Rhythmus der Formen zeigt sich schon in den ersten Modefotografien Bassmans, ein Höhepunkt allerdings wird in den Neuinterpretationen erreicht. Hier diente El Greco als Leitfigur

„Among the paintings I saw of men, most of them were only portraits of heads. I never really got the gestures and the movement. Some of the crown princes were always draped against a piece of furniture, the clothing may have been beautiful but they were always very postured“ (Smärta 2010, S. 49). Es gibt keine Angaben darüber, auf welchen Künstler sich Bassman hier bezog. Allein steht fest, dass es sich um Werke aus dem Metropolitan Museum of Art handelt. Neben Vorbildern wie Memling und El Greco hat vermutlich auch die Malerei Amedeo Modiglianis (1884‒1920) als solches gedient. So weist die Formensprache von Bassmans Fotografie, die im Mai 1959 in Harper’s Bazaar veröffentlicht wurde, eine große Nähe zu dessen Inszenierungen der Modelle sowie dem stilistischen Ausdruck auf (Abb. 118). 578 Vgl. Németh, István: Von El Greco zu den französischen Impressionisten: Die Ausstellung der Sammlung von Marczell von Nemes in Budapest, München und Düsseldorf, in: Kat. Ausst. El Greco und die Moderne, Museum Kunstpalast Düsseldorf 2012, Ostfildern 2012, S. 386‒393; Wismer, Beat: Sie reichen sich über Jahrhunderte hinweg die Hände. El Greco und die frühe Moderne in Deutschland, in: Kat. Ausst. Düsseldorf 2012, S. 156‒195 sowie Scholz-Hänsel, Michael/Thiemann, Birgit: „Crueles borrones“ und deformierte Akte: Wie die Spanier El Greco „entdeckten“ und auch Picasso aus der „Grecomanía“ Gewinn zog, in: Kat. Ausst. Düsseldorf 2012, S. 212‒219. 579 Schroeder, Veronika: „Wir können Formen nur solange verstehen als wir ihrer bedürfen.“ El Greco im Blick junger Expressionisten, in: Kat. Ausst. Düsseldorf 2012, S. 220‒279. 580 Die Gemälde Gewitter über Toledo und Kardinal Fernando Niño de Guevera befinden sich seit 1929, das Werk Die Öffnung des fünften Siegels seit 1956 im Besitz des Metropolitan Museum of Art.

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und Vorbild für Grenzüberschreitungen. Der Einsatz von Schwämmen, Pinseln und Wattestäbchen bei der Bildbearbeitung erzeugte bei den Neuinterpretationen Merkmale wie Volumen, Oberflächengestaltung und Modellierung der Formen, die sich so auch häufig in der expressiven Malweise El Grecos wiederfinden (Abb. 119, Abb. 120). Anregungen zu Faltenwürfen hat sie vermutlich bei der Darstellung des Kardinals Fernando Niño de Guevera gefunden. Hier lassen sich große Ähnlichkeiten zu denen der Bilderstrecke für das The New York Times Magazine von 1996 aufweisen (Abb. 121). Ebenso gehen die effektvollen, von einem fahlgrauen Kolorit geprägten Licht-Schatten-Kontraste der Hintergründe sowie die Nuancierung der Oberfläche der Neuinterpretationen auf El Greco zurück. Die Verwendung von Schwarz und Weiß diente der Umrissgestaltung. Mit Weiß hob sie die Formen hervor, mit Schwarz drängte sie sie in den Hintergrund und erzielte somit eine Tiefenwirkung.581 Die Hintergründe betonen bei Bassman wie auch bei El Greco die Figuren stärker, schaffen Zwischenräume und potenzieren aufgrund ihrer Bewegtheit das Großartige der Inszenierung582. Kraft der Verfremdungen in der Dunkelkammer erwirkte Bassman ihre der Malerei El Grecos geschuldete Idee von Ästhetik. Jedoch fotografierte Bassman nicht di sotto in su, sondern wandte vielmehr das Prinzip der Zentralperspektive an. Ebenso wenig werden ihre Arbeiten von einem Horror Vacui beschrieben. Diese Eigenschaft ist vor allem dem Grafikdesign geschuldet, denn freie Partien dienten in den Magazinen der Platzierung von Textblöcken. Bassman zielte mittels der Mise-en-scène darauf ab, sich von den Stilen anderer Fotografen abzugrenzen und den Aufnahmen damit zu einem höheren Stellenwert zu verhelfen. Die zitierte Formensprache erleichtert dem Betrachter das Lesen des Bildes und lenkt den Blick auf die Mode. Für das Verständnis der Fotografie ist jedoch kunsthistorisches Vorwissen nicht zwingend erforderlich. Bassman bildete damit die Nachhut der „Grecomanía“, die die Avantgarden in Berlin, im Rheinland, in München und in Wien um 1910 kultivierten.583 Ungewöhnlich war die Rezeption der europäischen Bildtradition in Bassmans Fotografien nicht. Die Übernahme inhaltlicher und motivischer Aspekte aus der bildenden Kunst hatte schon zu Beginn der 1930er Jahre in der Modefotografie einen Anfang

581 Vgl. Garrido, Carmen: El Greco. Überlegungen zum Expressionismus seiner Malerei, in: Kat. Ausst. Düsseldorf 2012, S. 31. 582 Garrido 2012, S. 31. 583 Parallel zu der Auseinandersetzung Bassmans mit dem Werk El Grecos war dieses Gegenstand der Rezeption bei den Vertretern des Abstrakten Expressionismus. Jackson Pollock lehnte beispielsweise in seinem Frühwerk Skizzen an Kompositionen El Grecos an und griff für zahlreiche Zeichnungen Motive seiner Werke auf (vgl. Valliere, James T.: The El Greco Influence on Jackson Pollock's Early Works, in: Art Journal 1 [1964], S. 6). Ein Austausch zwischen Bassman und Pollock ist unbekannt.

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genommen.584 So hatte Hoyningen-Huene Ideen des Klassizismus in seinen Bildkonzepten verwendet. Er war beispielsweise von Jacques-Louis Davids (1748‒1825) Porträt von Madame Récamier von 1800 zu seiner Fotografie von Lisa Fonssagrives in einem Abendkleid von Vionnet aus dem Jahre 1938 inspiriert.585 Auch in dem Œuvre Blumenfelds lassen sich ikonografische Bezüge zu Werken von Antoine Watteau (1684‒1721), Peter Paul Rubens (1577‒1640) und Lucas Cranach d.J. (1515‒1586) feststellen.586 Ebenso übernahm Irving Penn 1949 Francisco de Goyas (1746‒1828) Formenvokabular wie Gestik und Drapierung der Kleidung des Werkes Die Herzogin von Alba von 1797 für eine Fotografie des Modells Jean Patchett in der limanischen Tracht, der Tapada. Von einer Beeinflussung Penns auf Bassman ist nicht auszugehen, da der Ursprung ihrer Beschäftigung mit der europäischen Kunstgeschichte bereits in den 1930er Jahren liegt, wenngleich sie diese Gegenüberstellung gekannt haben könnte.587 Neben den Modefotografen fanden auch Modeschöpfer Anregungen in den Gemälden der Alten Meister.588 Cristóbal Balenciaga orientierte sich beispielsweise an der bei Francisco de Zurbarán (1598‒1664) und Goya dargestellten Mode und empfand Schnitte und Faltenwürfe nach oder verwendete ähnliche Stoffe, Farben und Muster.589

584 Siehe auch Podbrecky, Inge: Modefotografie und bildende Kunst um 1930. Aspekte einer Beziehung, in: Brugger, Ingried (Hrsg.): Modefotografie. Von 1900 bis heute, Kunstforum Länderbank Wien, S. 21‒27. 585 Harrison 1996, S. 34. 586 Zenns, Kirsten: Erwin Blumenfeld. Ästhetische Konzeptionen von Weiblichkeit im Medium der Modefotografie. Paris 1936/39/ New York 1938-47 [31.08.2004] in: http://opus4.kobv.de/ opus4-udk/frontdoor/index/index/docId/6 (30.11.2012), S. 113f., S. 204. 587 Nachfolgende Fotografen gingen bei der Mise-en-scène noch weiter. So erreichte Bassman nicht die Akkuratesse der Konstruktionen eines Jeff Wall (*1946). In seinen Kompositionen wie The Storyteller von 1986 lassen sich beispielsweise Anklänge an die Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts, etwa von Nicolas Poussin (1594‒1665) oder Claude Lorrain (1600‒1682), erkennnen. Auch bei seinen Figuren zitierte er Vorbilder aus der klassischen Kunstgeschichte, z.B. erinnert die Dreiergruppe aus The Storyteller an Edouard Manets (1832‒1883) Frühstück im Grünen von 1863. Der liegende Mann in Walls Zweiergruppe ist entweder auf George Seurats (1859‒1891) Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte (1884/86) oder auf den liegenden Mann aus Die Badenden von Asnières (1883/84, 1887 überarbeitet) zurückzuführen. Siehe hierzu Crasemann, Leena/Weiss, Matthias: Re-Inszenierte Fotografie? Eine Einführung, in: Krüger, Klaus/ dies./ders. (Hrsg.): Re-Inszenierte Fotografie, München 2011, S. 9‒27. Siehe auch Amman, Jean-Christophe (Hrsg.): Jeff Wall. The Storyteller, Frankfurt am Main, 1992. Zu Jeff Wall siehe Chevrier, Jean-François: Jeff Wall, Paris 2006. 588 Hollander, Anne: Fashion Art, in: The Aperture Foundation (Hrsg.): The Idealizing Vision. The Art of Fashion Photography, New York 1991, S. 33‒46. 589 Miller, Lesley Ellis: Balenciaga, London 2007, S. 24f., 26f.

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Der Einfluss des Piktorialismus Fernerhin stehen Bassmans Modefotografien in der Tradition des Piktorialismus.590 Diese fotografische Stilrichtung begann etwa 1890, erreichte um 1905 einen Höhepunkt und endete um 1910.591 Sie fand weltweite Verbreitung. Die Anhänger wie Edward Steichen, Adolphe de Meyer, Alvin Langdon Coburn592, George Seeley (1880‒1955), Gertrude Käsebier593, Francis Benjamin Johnson (1864‒1952) und Alfred Stieglitz594 schlossen sich in zwei großen Vereinigungen zusammen, der The Brotherhood of the Linked Ring595 590 Bunnell, Peter C. (Hrsg.): A Photographic Vision. Pictorial Photography, 1889‒1923, Salt Lake City 1980; Hammond, Anne: Naturalismus und Symbolismus. Die piktorialistische Fotografie, in: Frizot 1998, S. 292‒309; Kat. Ausst. Impressionist Camera, Pictorial Photography in Europe, 1888‒1918, Saint Louis Art Museum 2006, London/New York 2006; Schlegel, Franz-Xaver: Pictorialism, in: Warren, Lynne (Hrsg.): Encyclopedia of Twentieth-Century Photography, 3 Bde., New York 2006, Bd. 3, S. 1262–1266; Kemp 2011, S. 29‒37; (s. Anm. 335) siehe auch die Erläuterungen zur Fotografie als Kunst und der piktorialistischen Fotografie der Jahrhundertwende bei Stiegler, Bernd: Theoriegeschichte der Photographie, München 2006, S. 137‒183, sowie Bunnell, Peter C.: Für eine moderne Fotografie. Die Erneuerung des Piktorialismus, in: Frizot 1998, S. 310‒333. 591 Diese Periodisierung nahm der Fotograf Otto Steinert (1915‒1978) vor, vgl. Steinert, Otto: Zur Ausstellung, in: Kat. Ausst. Kunstphotographie um 1900, Museum Folkwang Essen 1964, Essen 1964, S. o. A. 592 Zu Alvin Langdon Coburn (1882‒1966): Coburn gilt als einer der Hauptfotografen des Piktorialismus. Er hatte mit der Fotografin Gertrude Käsebier studiert und war Mitglied des The Brotherhood of the Linked Ring sowie der Photo-Secession. Ein Teil seiner Arbeiten wurde in Alfred Stieglitz Magazin Camera Work veröffentlicht. Seine Vortographs zählen zu den ersten abstrakten Fotografien (vgl. Newhall, Nancy: Alvin Langdon Coburn – Der jüngste Stern, in: Kat. Ausst. Alvin Langdon Coburn. Fotografien 1900‒1924, Römisch-Germanisches Museum Köln 1998, Zürich u.a. 1998, S. 23‒46. Siehe auch Weaver, Mike: Alvin Langdon Coburn. Symbolist Photographer 1882‒1966. Beyond the Craft, New York 1986. 593 Die amerikanische Porträt- und Landschaftsfotografin und Vertreterin des Piktoralismus Gertrude Käsebier (1852‒1934) nahm 1889 ein Studium der Malerei am Pratt Institute in New York City auf. Nach 1893 begann sie in Deutschland eine Fotografielehre. Im Jahre 1896 hatte sie ihre erste Ausstellung im Bostoner Camera Club, im Jahr darauf eröffnete sie ein Fotoatelier in New York City. Nachdem Stieglitz einige ihrer Fotografien in Camera Work veröffentlicht hatte, gründete er 1902 mit Käsebier die Photo-Secession, die sie 1912 verließ. Darüber hinaus wurde sie als erstes weibliches Mitglied in die englische Fotografenvereinigung The Brotherhood of the Linked Ring aufgenommen. Mit dem Fotografen Clarence Hudson White (1871‒1925) rief sie 1914 die School of Photography in New York City und 1916 den Club Pictorial Photographers of America ins Leben (vgl. Käsebier, Gertrude, in: Mißelbeck 2002, S. 132). 594 Ollman 1999, S. 38. 595 „Founded in April 1892 by photographers who had resigned from the Photographic Society of Great Britain in 1891‒2, it was intended to further the prosecution of art photography in general, and pictorialism especially. Its record note that the first and second meetings occurred on 9 and 27 may 1892, initiating the first ‚Links‘, including Bernard Alfieri, Arthur Burchett, Henry Hay Cameron, Lyonel Clark, Henry E. Davis, George Davison, Alfred Horsley Hinton, Alfred Maskell, Henry Peach Robinson, Ralph W. Robinson, Francis Seyton Scott, Henry Van

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und der Photo-Secession596. Ziel beider Verbindungen war es, die Fotografie als künstlerische Ausdrucksform zu etablieren. Die Fotografen zogen ihre Anregungen zuerst aus der Richtung des Naturalismus der Malerei und daraufhin aus der Strömung des Symbolismus sowie des Impressionismus. Verallgemeinerte und romantisierte Motive bestimmten das stilistische Vokabular der Bewegung des Piktorialismus. Statt durch Detail und Genauigkeit zeichnete sich die fotografische Rhetorik durch Weichzeichnungen aus, die gemäldehafte, träumerische Effekte erzielten – der Fotograf und Fotografietheoretiker Peter Henry Emerson (1856‒1936) hatte 1889 in seiner Hauptschrift Naturalistic Photography die Unschärfe zum Prinzip erklärt.597 Aus der Abwendung von der Industrialisierung und dem Interesse an handwerklicher Tradition resultierte die Verwendung von Hand gefertigter Fotopapiere, des Gummibichromatverfahrens sowie von Platinotypien.598 Der Fotograf Paul L. Anderson (1880‒1956) fasste 1917 die von Wolfgang Ullrich als „Sehnsucht nach dem Unbegrenzten599“ beschriebene Intention zusammen: „[...] pictorial photography looked for a harmony of matter, mind, and spirit; the first was addressed through objective technique and process, the second a considered application of the principles of composition and design, and the last by the development of a subjective and spiritual ‚motive‘“600.

der Weyde, Tom Bright, Francis Cobb, and W. Willis. Formed under the symbol of three linked rings, the society quickly established itself as a powerful force in the development of a photographic aesthetic worldwide. Influential photographers – including women after 1900 – from Britain, Europe, and the American Photo-Secession were admitted by invitation only“ (Wilder, Kelley E.: Linked Ring, Brotherhood of the, in: Lenman 2005, S. 366). Siehe auch Harker, Margaret: The Linked Ring. The Secession Movement in Photography in Britain, 1892‒1910, London 1979. 596 Die Photo-Secession wurde 1902 von den Fotografen Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Frank Eugene und Mary Devens (1857‒1920) gegründet. Fast alle Mitglieder waren zuvor Mitglieder des Camera Club of New York gewesen. Vorbild für diese Vereinigung war unter anderem der britische Fotografen-Club The Brotherhood of the Linked Ring, der ähnliche Ziele verfolgte. Die Photo-Secession organisierte unter anderem 1910 die Internationale Fotografie-Ausstellung in der Albright Art Gallery in Buffalo, New York. Obwohl die Vereinigung nie formal aufgelöst wurde, endete sie mit der Schließung von Stieglitz Galerie 291 und der Einstellung der Zeitschrift Camera Work 1917 (vgl. Troy, Tim: Photo-Secession, in: Lenman 2005, S. 499). Siehe auch Doty, Robert: Photo Secession. Photography as a Fine Art, New York 1978. 597 Emerson, Peter Henry: Naturalistic Photography for Students of the Art, London 1889, zitiert nach: Turner, Peter/Wood, Richard: P. H. Emerson. Photographer of Norfolk, Boston 1974, S. 7f. Zu Peter Henry Emerson: Turner/Wood 1974, S. 11‒28, sowie Kat. Ausst. The Old Order and the New. P. H. Emerson and Photography, 1885‒1895, National Museum for Photography, Film and Television Bradford 2006/The J. Paul Getty Museum Los Angeles 2007, München u.a. 2006. 598 Zu den piktorialistischen Techniken siehe Hammond 1998, S. 300. 599 Ullrich, Wolfgang: Die Geschichte der Unschärfe, Berlin 2002, S. 38. 600 Kingsley, Hope: Pictorialism, in: Lenman 2005, S. 500.

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Obwohl die Vertreter der von einem scharfen Fokus sowie einer hohen Detailauflösung charakterisierten Neuen Sachlichkeit in der Fotografie wie László Moholy-Nagy oder Albert Renger-Patzsch601 den Piktorialismus ablehnten, fand die Weichzeichnung in der Amateurfotografie noch bis in die 1940er Jahre Anwendung. Daher wurde Bassman mit diesem Verfahren vertraut. Sie verfolgte das Anliegen des Piktorialismus, mit fotografischen Techniken, konstruierten Kompositionen und dem Ausdruck einer Empfindung eine gelungene Fotografie zu schaffen. De Meyer, der als Verfechter der künstlerischen Fotografie die Modefotografie zu einem schöpferischen Betätigungsfeld gemacht hatte, war für Bassmans stilistische Entwicklung von besonderer Bedeutung.602 Um die Schärfe der Aufnahmen zu mildern, benutzte er als Weichzeichner603 eine mittig scharf gestellte und an den Rändern we601 Zu Albert Renger-Patzsch (1897‒1966): Kat. Ausst. Albert Renger-Patzsch. Meisterwerke, Sprengel Museum Hannover 1997, München 1997. 602 Den Einfluss de Meyers auf Bassman bestätigte Lizzie Himmel in einem Gespräch am 09.12.2010. Zu de Meyer siehe auch Ehrenkranz 1994, S. 13‒49; Chase Woolman, Edna/Chase, Ilka: Always in Vogue, Garden City 1954, S. 165f. De Meyer hatte die piktorialistische Stilrichtung 1913 in die Modefotografie eingeführt. Ab etwa 1924 wurde dieser Fotografiebewegung zu Lasten gelegt, rückwärtsgewandt zu agieren, anstatt eine neue Ästhetik der Moderne zu propagieren. Es ist paradox, dass die Modefotografie in den 1920er Jahren noch eine Stilrichtung befürwortete, die im Allgemeinen schon als altmodisch betrachtet wurde, obwohl sie für ein der Vergänglichkeit unterliegendes Produkt verwendet wurde. In diesem wie auch in anderen Fällen blieb die Modefotografie der tonangebenden Kunstfotografie einige Jahre hintan. Meist wurde in der Modefotografie ein neuer Stil erst angewendet, nachdem dieser allgemeine Akzeptanz gefunden hatte (vgl. Hall-Duncan 1979, S. 40). 603 „Weichzeichner sind Objektivvorsätze, -einschübe oder -konstruktionen, die den Kontrast der Abbildung verringern; dabei wird ein scharfes Kernbild von Zerstreuungsscheibchen überlagert, die das Bild leicht diffus erscheinen lassen. Zusätzlich ergibt sich eine Überstrahlung der Lichter in die Schattenpartien. Weichzeichner unterdrücken kleinste Details [...] und vermindern extreme Kontraste. Spezielle Weichzeichner-Objektive sind so gerechnet, dass ein deutlich sichtbarer Rest der Abbildungsfehler, meistens sphärische und chromatische Aberrationen, bestehen bleibt. Die Dosierung des Weichzeichner-Effekts geschieht durch die Einbeziehung der Randstrahlen mittels Siebblende oder durch bewusstes Verschieben einzelner Linsen [...] aus der optimalen Position. Weichzeichner als Vorsatzlinse erzeugen durch Strukturierung ihrer Oberfläche Überstrahlungseffekte und Unschärfen. Diese Strukturen können eingeschliffene Ringe (Dutoscheibe), Gitter oder unregelmäßige Noppen sein. Als Improvisation lässt sich auch eine hauchdünn mit Fett o.ä. bestrichene Glasscheibe oder ein Gaze-Gewebe verwenden. Mit etwas veränderter Wirkung kann ein Weichzeichnereffekt auch im Labor erzeugt werden. Moderne Defocus-Systeme, die über die Kreativprogramme moderner Kameras gesteuert werden, erzeugen einen Weichzeichnereffekt mittels unterschiedlicher Scharfeinstellungen während der Belichtung“ (Weichzeichner, in: Freier 1997, S. 367f.). Unschärfe hingegen bedeutet, dass „die als Zerstreuungskreise wiedergegebenen Bildpunkte tatsächlich auch als Kreisscheiben und nicht mehr punktähnlich wahrgenommen werden, was durch eine abweichende Scharfeinstellung bedingt ist. Unschärfe ist nicht unbedingt ein Aufnahmefehler. Sie kann gezielt für die Bildgestaltung eingesetzt werden (vgl. Unschärfe, in: Freier 1997, S. 350f.).

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niger fokussierte Linse.604 Gelegentlich legte er dünnes Seiden-, Spitzen- oder Netzgewebe über die Linse, das darüber hinaus scharfe Linien und Kanten zerstreute.605 Die Auflösung war für die von Detailgenauigkeit gekennzeichnete Modefotografie ungewöhnlich. Das Verfahren steht analog zu dem weichen Pinselduktus der impressionistischen Bilder. De Meyers Bewusstsein für fortschrittliche künstlerische Ideen war unter anderem durch den Künstlerkreis um den Schriftsteller Henry James (1843‒1916) und die Maler John Singer Sargent (1856‒1925), James McNeill Whistler (1834‒1903), Aubrey Beardsley606, Jaques-Émile Blanche607, Paul César Helleu608, Giovanni Boldini609 und Edgar Degas (1834‒1917) geprägt.610 Vergleiche zwischen piktorialistischer Fotografie und der Malerei James McNeill Whistlers sowie John Singer Sargents zeigen kompositorische Übereinstimmungen wie Auflösungen der Formen, thematische Intimität sowie ein weiches, atmosphärisches Licht.611 Besonders de Meyers früher Stil, sein Gebrauch von Requisiten sowie die Einfachheit einiger seiner Kompositionen, stimmen mit den Werken McNeill Whistlers und denen des Impressionismus überein. Ebenso wie weitere Anhänger des Piktorialismus befolgte de Meyer William Morris (1834‒1896) Anraten, Negative und Drucke nach- oder umzuarbeiten:612 „Get the effect, no matter how – empty an ink bottle over it if you like, but get the effect you want. It is nobody’s business how you get it“613. (Dieser Ansatz der Effektsuche stellt eine Parallele zu Brodovitchs Methodik dar.) Im Gegensatz zu Frank Eugene614 jedoch, 604 Brandau 1976, S. 38. De Meyer verwendete eine Kamera mit dem Aufnahmeformat 8 x 10 cm. Seine Techniken werden in dem Buch Esthétique de la photographie von 1900 erläutert. Das Buch ist mit präraffaelitischen Porträts von Belles Dames sans merci and Demoiselles élues illustriert. 605 Hall-Duncan 1979, S. 36. 606 Zu Aubrey Beardsley (1872‒1898): Read, Brian: Beardsley, Stuttgart 1980. 607 Zu Jacques-Émile Blanche (1861‒1942): Roberts, Jane: Jacques-Émile Blanche, Paris 2012. 608 Zu Paul César Helleu (1859‒1927): Kat. Ausst. Boldini, Helleu, Sem. Protagonisti e miti della Belle Époque, Centro per l’arte Diego Martelli Castiglioncello 2006, Mailand 2006. 609 Giovanni Boldini (1842‒1931): Kat. Ausst. Boldini, Helleu, Sem. Protagonisti e miti della Belle Époque, Centro per l’arte Diego Martelli Castiglioncello 2006, Mailand 2006. 610 Hall-Duncan 1979, S. 32. 611 So gingen McNeill Whistler und die Impressionisten bei ihren Tonwertstudien davon aus, dass sie, unabhängig vom dargestellten Thema, bereits eine emotionale Reaktion auslösen und dem Bild eine bestimmte Bedeutung verleihen. 612 Hall-Duncan 1979, S. 36. 613 Zitiert nach: Brandau 1976, S. 45. 614 Der amerikanisch-deutsche Fotograf und Maler Frank Eugene (1865‒1936) wurde 1865 in New York City geboren. Seine Ausbildung erhielt er ebenda am City College. Darauf folgte ebenfalls dort von 1884 bis 1886 ein Studium der Malerei sowie von 1886 bis 1894 an der Münchener Akademie der Bildenden Künste. Mit dem Medium der Fotografie setze er sich autodidaktisch auseinander. Seine erste Einzelausstellung fand 1889 in Stieglitz New Yorker Camera Club statt. Im Jahre 1900 wurde er in den Londoner The Brotherhood of the Linked Ring aufgenommen und war 1902 einer der Mitbegründer der amerikanischen Fotografen-Gesellschaft Photo-Secession. Internationale Bekanntschaft erlangte Eugene durch seine von 1904 bis 1910 in der Fotografie-

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der Negative bemalte und einritzte, bearbeitete de Meyer seine Negative nur durch geringfügige Retuschierungen.615 Wie sehr de Meyer dem Piktorialismus verpflichtet war, lässt sich an seinem Gebrauch von Licht ablesen.616 Durch die helle Beleuchtung übermitteln seine Modefotografien eine Aura der Fantasie, die ein Gefühl von Eleganz und Romantik evoziert. Eine Besonderheit seines Werks ist der Einsatz von Gegenlicht, das einen Lichtkranz um Profil und Haar der Porträtierten hervorruft. Aus Ausleuchtungseffekten wie Reflektionen resultierte die Theatralität seiner Arbeiten.617 So ist die Aufnahme des Mannequins in einem Brautkleid mit einer Kristallkugel, die sie erleuchten lässt, eine gelungene Verschmelzung aus Beleuchtung und Inszenierung. De Meyers fotografische Techniken, der Einsatz von Licht und Requisiten und die Inszenierungen der Modelle etablierten sich als internationaler Standard.618 Er hatte einerseits großen Einfluss auf Fotografen seiner Generation wie die Amerikanerin Ira Hill (1877‒1947), britische Fotografen wie Emil Otto Hoppé (1878‒1972), Bertram Park (1883‒1972), Hugh Cecil (1892‒1974) und französische Fotografen wie Paul O’Doyé (Lebensdaten unbekannt).619 Andererseits war sein Werk prägend für nachfolgende Generationen von Fotografen wie Steichen, Man Ray, Hoyningen-Huene, Dahl-Wolf, Beaton und Bassman. Letztere war im Besonderen von de Meyers Œuvre geprägt und übernahm das Prinzip, mehr als nur Mode abzubilden. Die Werke beider Fotografen brachten durch das stilistische Mittel der Unschärfe – jeweils durch Gewebe – „Kunst und Romantik in die zeitschrift Camera Work erschienenen Heliogravuren, einem fotografischen Edeldruckverfahren. Im Jahre 1913 wurde für ihn der erste Lehrstuhl für künstlerische Fotografie an der Königlichen Akademie für Graphische Künste und Buchgewerbe in Leipzig eingerichtet. Er verstarb 1936 in München (vgl. Eugene, Frank, in: Saur 1996, Bd. 35, S. 299f.). 615 Brandau 1976, S. 45. Philippe Jullian vermerkte, dass gewöhnlicherweise de Meyers Assistent André Gremela (Lebensdaten unbekannt) die Nachbearbeitung der Negative vornahm. 616 Kat. Ausst. The Color of Mood American Tonalism 1889‒1910, de Young Museum San Francisco 1972, San Francisco 1972, S. 19. 617 Hall-Duncan 1979, S. 36. 618 Vor allem die Pose der Modelle mit einer in die Hüfte gestemmten Hand wurde häufig adaptiert (vgl. Hall-Duncan, S. 40). In einem Bericht aus dem Jahre 1939 an Condé Nast spottete der Art-Direktor der Vogue Mehemed Fehmy Agha über die Idiosynkrasie von de Meyers Stil: „To be alluring, a model must clutch her hips; to be glamorous, she must lean over backwards; to be dramatic, she must clutch a drape; to be feminine, she must be smothered in flowers“ (zitiert nach: Hall-Duncan 1979, S. 40). 619 Andere Fotografen wie der Deutsch-Amerikaner Arnold Genthe (1869‒1942) arbeiteten eher mit einem dunklen, weichzeichnerischen Stil und wichen so nur geringfügig von de Meyers Handschrift ab. Genthe, der durch seine Fotografien von San Franciscos Chinatown Bekanntheit gewonnen hat, ist als Modefotograf nahezu unbekannt (vgl. Hall-Duncan 1979, S. 40). Siehe auch Poivert, Michel: Le pictorialisme en France, Paris 1992; Kat. Ausst. Le Salon de photographie. Les écoles pictorialistes en Europe et aux États-Unis vers 1900, Musée Rodin Paris 1993, Paris 1993.

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Welt der Mode“620. Robert de la Sizeranne resümierte, die Unschärfe „[...] entspricht einem Gefühl, das wir im Leben so sehr lieben, jener süßen Unsicherheit des Seelenzustandes, wo schon die Hoffnung durchdringt, aber die Gewißheit sich noch nicht einstellt, wo alles versprochen, aber noch nichts gegeben, alles Ahnung, nichts Sicherheit ist [...]“621. Damit kam Bassman der piktorialistischen Maxime „Kunst ergibt sich [...] erst aus der Überwindung von Details [...]“ nach.622 Ebenso legte sie einen Schwerpunkt auf die in den Aufnahmen transportierte elegante Lebensweise und die mysteriöse, feminine Aura der Modelle.623 Im Allgemeinen war Bassman schließlich von der Stilrichtung des Piktorialismus geprägt, da sie deren Grundsatz anwandte, die Fotografie zu einem Übertragungsmedium einer Empfindung, eines Eindrucks zu machen, und durch intensive Arbeit in der Dunkelkammer einen Bildraum herzustellen (vor allem bei den Platinotypien der Neuinterpretationen), der die Vorstellungskraft anregt (Abb. 122). Bassmans Modefotografien stehen somit im Gegensatz zu der kontrollierten und dokumentarischen Ausrichtung der Fotografie von Alfred Stieglitz, Paul Strand und Edward Weston sowie den Anhängern der Photo League. Ihre stilistische Entwicklung speist sich jedoch nicht nur aus der Rezeption von El Grecos Malerei sowie der piktorialistischen Strömung, sondern auch aus dem Einfluss Brodovitchs. Ihre Fotografieauffassung war von seinem Unterricht geprägt und sie befürwortete seine fortschrittliche Ansicht, die Fotografie sei ein „flexibles Medium für eine grafische Ausdrucksweise, ebenso wie das Malen oder Zeichnen“624. Brodovitchs innovative, mystisch-verschwommene und von Bewegung beschriebene Schwarz-Weiß-Aufnahmen der Ballets Russes aus den 1930er Jahren revolutionierten die Performance-Fotografie. Sein Einfluss auf Bassman ist unstrittig. Neben den stilistischen Charakteristika der Unschärfe und der effektvollen Atmosphäre (die schon durch das Sujet des Balletts evoziert wird) unterstreichen dies sowohl die Art der Beleuchtung als auch die tänzerischen Posen. Ziel beider Fotografen waren ungewöhnliche und unerwartete Blickwinkel. So hatte Bassman bei Brodovitch gelernt, Unvollkommenheit als einen künstlerischen Wert anzusehen625, und mittels Verfremdungen Gefühl und Stimmungen zu erzeugen und nicht technische Perfektion – gleich ob der Ausdruck persönlich oder dokumentarischer Natur war. Letztlich war die Leserschaft wichtiger als das Sujet des Bildes. Folglich war der Fotograf stets bemüht, die Aufmerksamkeit des Betrachters zu erregen.

620 Angeletti/Olivia 2007, S. 63. 621 Sizeranne, Robert de la: La photographie est-elle un art?, in: ders.: Les questions esthétiques contemporaines, Paris 1904, S. 147‒212. Gekürzte deutsche Fassung in: Kemp, Wolfgang/ Amelunxen, Hubertus von (Hrsg.): Theorie der Fotografie, 4 Bde., München 2006, Bd. 1, S. 213. 622 Ullrich 2002, S. 20. 623 Devlin 1980, S. 114. 624 Himmel 2009, S. 73. 625 Vgl. Livingston 1992, S. 289ff.

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Abgrenzung zu zeitgenössischen amerikanischen Modefotografen Bassmans stilistische Entwicklung ist fernerhin daraus zu verstehen, dass sie sich Ende der 1940er Jahre von der vorherrschenden Darstellungsweise der Modefotografie abzugrenzen suchte – in erster Linie von der Dahl-Wolfes, die sie als „[...] lifeless, soulless“626 bezeichnete.627 Das Verhältnis zwischen der bis zu Beginn der 1950er Jahre führenden Fotografin von Harper’s Bazaar und Bassman war von Konkurrenz geprägt. Sie versuchte mehrmals Bassmans Entlassung voranzutreiben.628 Dahl-Wolfe vertrat die Auffassung, „[a] fashion photographer [...] must try to express in the photograph what the designer is saying without being literal, corny, or unnatural“629, und lehnte von manierierter Bewegung gekennzeichnete Inszenierungen ab. „What kills me in fashion photographs today is when a body is twisted unnaturally to show both the front from the waist up and the skirt from the side, a real contortionist’s pose [...]“630. So distanzierte sich Bassman von dem herkömmlichen Stil mit sowohl dynamischen als auch anmutigen Inszenierungen ihrer Modelle. „I was so tired of all those static pictures and everything being so sharp and clear. There was no romance as far as I was concerned [...]“631. Tatsächlich wurde in Dahl-Wolfes Farbfotografien neben einem weniger zeitgemäßen Image der Frau selten ein Bild von Romantik transportiert. Folglich erteilte Bassman ihr keine Aufträge für Junior Bazaar: „Es war eine Reaktion auf das, was Louise Dahl Wolf [sic] machte [...]. Sie war diejenige, von der Mrs. Snow und Diana Freeland [sic] meinten, die zeige den Käufern die Kleidung mit viel Geschmack. Aber ohne die Animation, die Jugend und die Emotion, die wir in Dicks Arbeiten fanden. Andere Fotografen brachten dann die gleiche Energie rein. Wir hassten Dahl Wolfs [sic] Arbeiten. Sie begann mit zauberhaften Bildern und hörte auf mit stilisierten unemotionalen Sachen, Monat für Monat. Junge Fotografen wie Paul lebten alle in New York von der Energie, die sie umgab. Es war eine Art Revolution“632.

626 Aletti 2006, S. 56. 627 Bauret, Gabriel: Les dames de Bazaar. Lillian Bassman & Louise Dahl-Wolfe, in: Kat. Ausst. Vive les modernités! Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles 1999, Les Rencontres d’Arles 1999, S. 267‒273. Siehe auch Eauclaire 1987, S. 9‒16; O. A.: Louise Dahl-Wolfe, New York 2000; Arnold, Rebecca: Looking American. Louise Dahl-Wolfe’s Fashion Photographs of the 1930s and 1940s, in: Tulloch, Carol (Hrsg.): Fashion and Photography, Oxford 2002, S. 45‒60. Die von Bewegung, Natürlichkeit und Spontanität geprägten Aufnahmen Toni Frissells, die die Emanzipation der Frau antizipierten, schätzte Bassman mehr. Zur den stilistischen Entwicklungen der Vogue-Modefotografen siehe auch Derrick/Muir 2002, The Aperture Foundation 1991 sowie Harrison 1991. 628 Steinberg/Woischnik 2009, S. 367. 629 Dahl-Wolfe, Louise: A Photographer’s Scrapbook, London/Melbourne/New York 1984, S. 39. 630 Dahl-Wolfe 1984, S. 39. 631 Tsang 2008. Siehe auch Himmel 2009, S. 81. 632 Zollner 2004, S. 74.

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Aufgrund der engen Zusammenarbeit und des privaten Kontakts mit Avedon wäre fernerhin ein Einfluss auf die stilistische Entwicklung Bassmans anzunehmen – nicht zuletzt weil er ihren beruflichen Einstieg als Fotografin unterstützt hatte.633 So beauftragte sie ihn als Art-Direktorin mit zahlreichen Fotostrecken und gemeinsam entwickelten sie zeitweilig Themen für Junior Bazaar. Im Sommer 1948 verbrachten die Paare Bassman-Himmel und Avedon gemeinsame Wochenenden in Cherry Grove, Fire Island, und reisten 1947 und 1950 nach Europa. Bis 1951 teilten sie sich ein Sommerhaus in West Hampton, danach verebbte der Kontakt der Ehepaare.634 Eine Beeinflussung Avedons auf Bassman ist jedoch weitestgehend auszuschließen, da ihre fotografischen Stile zu nahezu gegensätzlichen Ausrichtungen fanden. „‚When Dick had the studio on Madison Avenue [...] I would photograph him, he would photograph me, and we would always laugh, because he always photographed me on the up-movement, and I always photographed him down. I was not an action photographer. He was up and effervescent, and I was the quiet one‘“635.

Daher konkurrierten sie nicht miteinander.636 Wenngleich sowohl Bassmans als auch Avedons Modefotografien Merkmale wie Eleganz und Lebensfreude beschreiben, so unterscheiden sich die Werke vor allem dahingehend, dass Letzterer – obwohl er ebenso Brodovitchs Design Laboratory besucht hatte – ein Anhänger der Straight Photography war. Fernerhin erarbeitete Avedon durch die Interaktion mit den Modellen häufig eine psychologische Intensität in seinen Fotografien.637 Dieses psychologische Moment fehlt in Bassmans Werk. Ein weiteres Charakteristikum von Avedons Fotografien sind die zahlreichen effektvollen und spannungsreichen Inszenierungen mit Tieren. Die Kollegen Bassmans waren größtenteils Schüler von Brodovitchs Design Laboratory und daher von dessen Devise „Don’t be satisfied with your first answer, work on it and find something, some new way to say something that had been said a thousand times“638 geprägt. Folglich entwickelten die meisten Fotografen eine eigene Formensprache. Dabei gingen nahezu alle über die reine Präsentation von Kleidung in den Modefo633 „When I first wanted to do photography, he was going to Paris for two months, and he gave me his studio and his assistant for the time he was gone. That was my entrée into fashion and whatever else I wanted to do with a camera at that time. [...] He sponsored me to a great extent“ (Harris 2010). 634 Himmel 2009, S. 73. 635 Zitiert nach: Solomon 2009, S. 14. 636 Gan 2008, S. 226. 637 Helle Crenzien konstatierte daher eine Nähe zu den Malern Egon Schiele (1890‒1918), Lucian Freud (1922‒2011) oder Francis Bacon (1909‒1992) (vgl. Crenzien, Helle: Richard Avedon. True Artist, in: Kat. Ausst. Richard Avedon. Photographs 1946‒2004, Louisiana Museum of Modern Art Humblebaek 2007, Ostfildern 2007, S. 10ff.). 638 Zitiert nach: Vreeland 2011, S. 88.

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tografien hinaus – dies ging einher mit Avedons Aussage „Fashion photography must be about something“639. So beförderten sie die Verschiebung der Darstellung von Mode zur Gestaltung von Bildern der Magazine.640 Solomon resümierte, die Modefotografen der Nachkriegszeit, wie Penn, Avedon und Bassman, „americanized their field, switching the emphasis from documenting expensive buttons and bows to capturing the general feeling of being an energetic postwar woman on the go“641. Dennoch existieren dem Zeitgeist entsprechende formalästhetische Verwandtschaften. So ähneln beispielsweise die Inszenierungen der 1947 von Scavullo angefertigten Bildstrecke für die August-Ausgabe von Seventeen den Aufnahmen, die Bassman während der Pariser Modeschauen 1949 angefertigt hat (s. Abb. 80, Abb. 81). Weitere dramaturgische Übereinstimmungen, die eine etablierte Formensprache aufweisen, sind zwischen den genannten Fotografien Bassmans (s. Abb. 80, Abb. 81) und Beatons Darstellung der britischen Ballett-Tänzerin Anya Linden (*1933) von 1956 augenscheinlich, die durch die ähnlichen Schnitte der weißen Kleider noch unterstrichen werden. Darüber hinaus ist hinsichtlich der Titelblätter Blumenfelds von 1950 und der Cover-Entwürfe Bassmans von 1949 ein Zeitgeist erkennbar (s. Abb. 103). Beide Fotografen verwendeten hier innovative Bleichtechniken. Dem Zeitgeist war abschließend auch die neue Tendenz der Modefotografie geschuldet, die Straße als Setting zu nutzen. Damit einher ging die Auflösung der kalten, statischen und unnahbaren Posen der Modelle, die größtenteils einem großen und mageren Phänotyp entsprachen. Während Bassman von ihren Kollegen zwar inspiriert wurde, so setzte sie sich doch von Beginn an mit einer individuellen Bildgestaltung von ihnen ab. Häufig fokussierte sie in ihren Kompositionen die obere Körperhälfte, insbesondere die Arme. Ihre männlichen Kollegen hingegen hoben vielmehr die Beinpartien hervor.642 Durch die Beziehung zu den Modellen arbeitete sie einen weiblichen, emotionalen, privaten und romantischen Ausdruck in der Fotografie heraus. Dieses Verständnis der weiblichen Psyche besaßen weder Penn noch Avedon. Mit dem malerischen Element der Unschärfe643 und der Reduktion der Details beabsichtigte sie, dem Wesentlichen näherkommen: „For Bassman understood before anyone else that fashion was all about inner mood, emotion and elegance“644. So wurde sie vorwiegend durch die Ästhetik der Abstraktion zu einer Wegbereiterin der innovativen, modernen Modefotografie. 639 Zitiert nach: Harrison 1991, S. 14. Auch Avedon und Blumenfeld gingen über die bloße Darstellung von Mode hinaus (Zenns 2003, S. 109). 640 Siehe auch Lehmann 2002, S. o. A. 641 Solomon 2009, S. 14. 642 Harrison 1997, S. o. A. 643 In welch bedeutender Tradition – sowohl der Fotografie- als auch der Kunstgeschichte – Bassman hier steht, zeigte Ullrich in seiner Die Geschichte der Unschärfe von 2002 auf. 644 Christia, Natasha: Lillian Bassman & Paul Himmel. A Retrospective, in: Eyemazing 4 (2009), S. o. A.

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Schönheitsprodukte Zu Bassmans werbefotografischem Repertoire der 1950er Jahre zählen neben Aufnahmen von Lingerie, Nachtwäsche und Kleidung auch Kosmetika und Duftwasser. In den 1950er Jahren wurden für kommerzielle Fotografien von Schönheitsprodukten häufig Inszenierungen von Frauenkörpern in natürlichen Settings kreiert. Üblich waren beispielsweise Darstellungen von üppig geschminkten Gesichtern in farblich korrespondierenden Pflanzenarrangements. Ebenso konventionell waren Aktfotos mit aufspritzendem Wasser.645 Fertigte Bassman in den 1950er Jahren noch herkömmlich inszenierte Werbefotografien an, beispielsweise von Lippenstiften der Firma Revlon (Abb. 123) oder von Modellen unter der Dusche (Abb. 124), so nutzte sie in den 1960er Jahren auch diesen Bereich der kommerziellen Fotografie, um mit neuen Techniken wie der Schwarz-Weiß-Solarisation zu experimentieren. Dieses wichtige Verfahren der Avantgarde, das Man Ray in den 1920er Jahren wiederentdeckte, unterscheidet sich von der Pseudo-Solarisation646, erfreute sich besonders in den 1960er Jahren großer Beliebtheit. Diese Technik erfordert spezielle fotografische Kenntnisse, daher verwundert es nicht, dass sich Bassman dieser Methode erst zu diesem Zeitpunkt widmete. Beispielhaft für Bassmans Schwarz-Weiß-Solarisationen sind die Fotografien aus der Revlon-Kampagne von 1967. Bei den Nahaufnahmen der Dreiviertelporträts der Modelle sind die Mackie-Linien besonders gut zu erkennen.647 Dieser Solarisationsraum, 645 Vgl. die Erläuterungen zur Konsumwerbung bei Köhler, Michael (Hrsg.): Ansichten vom Körper. 150 Jahre Aktfotografie, Kilchberg/Zürich 1995, S. 129ff. Siehe auch Castelbajac 1995. 646 Die Pseudosolarisation ist ein fototechnisches Verfahren, bei dem ein belichtetes Positiv oder Negativ während der Entwicklung im Labor einer diffusen Zweitbelichtung ausgesetzt wird. Es tritt in Bildpartien ab mittlerer Helligkeit eine Bildumkehrung ein, die durch die abgelagerten Oxidationsprodukte des Entwicklers entsteht, der an diesen Stellen inaktiv wird. „Durch die Zweitbelichtung werden gleichzeitig die bisher unbelichteten Keime entwicklungsfähig gemacht. Durch ein Fortschreiten der Entwicklung entstehen in ein und derselben Emulsion Schwärzungen mit negativer und positiver Bildeinwirkung. Dazwischen verlaufen, besonders in Bereichen mit hohem Kontrast, helle Trennlinien. [...] Will man die Pseudosolarisation gezielt als Technik der Fotografik nutzen, sind neben der Gradation der Vorlage weitere Einflußfaktoren zu berücksichtigen: Material/Entwicklerkombination, Intensität der Erstbelichtung, Dauer der Erstentwicklung, Zustand und Farbe des Entwicklers, Intensität und Dauer der Zweitbelichtung und die Gesamtentwicklung. Grundsätzlich ist die Pseudosolarisation in Schwarzweiß und Farbe möglich [...]“ (Pseudosolarisation, in: Freier 1997, S. 275f.). Jedoch ist nie die gesamte Entwicklung im Voraus berechenbar. Unsicher ist immer, ob das Bromkalium durch Bewegung weggeschwemmt wird. So ist die Wirkung stets ein wenig dem Zufall geschuldet. Die Pseudosolarisation wird auch Sabattier-Effekt genannt, nach dem französischen Fotoamateur Armand Sabattier (1834‒1910), der den Effekt 1860 zum ersten Mal beschrieb. 647 Eine weiße Linie, die sogenannte Mackie-Linie, entsteht durch die Verzögerung der Entwicklung im Randbereich von Fotografien. Denn nur am äußersten Rand kann frischer Entwickler aus der wenig belichteten Region nachdiffundieren. Hier erscheint die Dichte am höchsten. Umgekehrt tauchen Bromid und Entwickleroxidationsprodukte in die Gegend geringer Belichtung ab und

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eine Besonderheit des Verfahrens, ist eine schmale, helle Konturlinie, die sich an der Grenze zwischen bereits bei der Anentwicklung geschwärzten Bereichen und nach der Zweitbelichtung geschwärzten Lichtern ergibt. Im Bereich der Nase fallen die Linien fein aus, an Kinn und Hals etwas breiter (Abb. 125). Jegliche Hintergrund- oder Settinginformation sowie das Kosmetikprodukt fehlen, das auf Werbeanzeigen von Revlon üblicherweise neben dem Gesicht des Modells abgebildet wird. Mit den Schwarz-Weiß-Fotografien nimmt Bassman eine Sonderstellung in der Beauty Photography ein, zielte diese doch auf die Präsentation einer größtmöglichen kosmetischen Farbpalette, die hier verborgen bleibt. Der Fotograf Penn nimmt die gegensätzliche Position ein, indem er für Werbekampagnen des Kosmetikherstellers Clinique ausschließlich die Produkte wie Lippenstifte, Lipgloss und Pinsel fotografierte. Bassman blieb mit dem Verfahren der Schwarz-Weiß-Solarisation dem stilistischen Charakteristikum ihrer Fotografien, der Unschärfe, treu und evozierte nun damit die Verfremdungseffekte anstatt durch Wisch- und Bleichprozesse in der Dunkelkammer. Auch durch die große Nähe zur Malerei respektive Grafik – je nach Wirkung der Solarisation – fügen sie sich mit hoher Stringenz in Bassmans Werk ein. Das Ziel war laut Stiegler ein Abrücken und Verfremden alltäglicher Szenen und Objekte ebenso wie ein ironisches Spiel mit der Pop Art.648 Durch eine Betrachtung von Bassmans Gesamtwerk wird deutlich, dass sie kontinuierlich bemüht war, mit diversen technischen Mitteln Abstraktionseffekte hervorzuheben. Es gibt jedoch keine Angaben darüber, ob Bassman eine ironische Anspielung auf die Bewegung der Pop Art intendierte, wenngleich das Schwarz-Weiß als Kontrast zur ausgeprägten Farbigkeit der Pop Art darauf hindeutet. Vielmehr ist jedoch von einer Referenz an diese Bewegung oder einem Aufgreifen dieses Verfahrens aufgrund seiner damaligen Polpularität auszugehen. Zur gleichen Zeit experimentierte Himmel mit Farb- und Schwarz-Weiß-Solarisationen, deren Zweck rein privater Natur war. Im Fokus standen hier Motive wie Autos oder Stillleben von Blumen. Von einem Austausch über diese Methode zwischen Bassman und Himmel ist auszugehen. Durch die Verwendung dieses Verfahrens manifestierte Bassman ihre Position innerhalb der experimentellen Fotografie. In den 1960er Jahren entwickelte sie weitere Schwarz-Weiß-Solarisationen von Steinen, Blumen und geometrischen Formen, die aufhemmen dort die ohnehin schwache Entwicklung. Das führt zur lokalen Kontrastverstärkung (vgl. Jürgens, Martin: Die Pseudo-Solarisation als Gestaltungstechnik, in: Kat. Ausst. Hamburg 2009, S. 281). Die Linie ist nach einem Wissenschaftler des 19. Jahrhunderts, Alexander Mackie (Lebensdaten unbekannt), benannt und steht dem Eberhard-Effekt nahe. Der deutsche Astrophysiker Gustav Eberhard (1867‒1940) beschrieb in den Jahren 1926 und 1931 verschiedene Randerscheinungen im Entwicklungsvorgang fotografischer Emulsionen. Der fotografische Eberhard-Effekt, auch unter der Bezeichnung Kanteneffekt geläufig, ist nach ihm benannt und wurde 1926 bekannt gegeben (vgl. Kanteneffekt, in: Freier 1997, S. 163f.). 648 Stiegler, Bernd: Flirting with abstraction oder die Kippfigur der Abstraktion, in: Kat. Ausst. Hamburg 2009, S. 255.

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grund ihrer Verfremdungseffekte den abstrakten Fotografien zuzurechnen sind. Es entstanden darüber hinaus Schwarz-Weiß-Solarisationen von Aktstudien. Die Werkgruppe der Solarisationen ist auf die 1960er Jahre begrenzt. Der Gebrauch des Verfahrens leitete ihre Beschäftigung mit der künstlerischen Fotografie ein.

4. Künstlerische Fotografie Nachdem sich Bassman Ende der 1960er Jahre von der kommerziellen Modefotografie abgewandt hatte, schrieb sie 1971 in einem Brief an ihren Sohn: „Ich habe nichts finden können, was mehr Bedeutung hat und was ich kann oder tun möchte [...]. Ich liebe die Fotografie noch immer“649. Daraufhin widmete sie sich dem Bereich der künstlerischen Fotografie und stellte getreu der Maxime „I have to grow“650 unter Beweis, dass ihr Werk nicht allein auf die angewandte Fotografie reduziert werden kann, sondern dass sie stets auf der Suche nach neuen Herausforderungen war: „[...] every several years, I would change everything. I would give up fashion photography and spend a year or two doing something else, and then be drawn into the fashion and beauty photography again every few years. It was always a kind of continuous search for something new, some new way of expressing myself. And then being drawn back into what I basically am. [...] it is a long creative life and if you do the same thing every day it doesn’t work. You don’t become creative anymore“651.

Festzuhalten ist jedoch, dass die Nachfrage nach Bassmans kommerziellen Arbeiten in den 1960er Jahren abnahm. Dieses sinkende Interesse beförderte ihre Hinwendung zur künstlerischen Fotografie.

4.1 Abstrakte Fotografie Neben Solarisationen von Blumen (Abb. 126) und Steinen (Abb. 127), die ein stark verfremdetes Erscheinungsbild haben, entstanden in den 1960er Jahren erstmals abstrakte Fotografien von Aktstudien (Abb. 128) und geometrischen Formen (Abb. 129), die der subjektiven Fotografie zuzurechnen sind.652 Eine besondere Position ihrer abstrakten Fo649 Brief aus dem Jahr 1971, zitiert nach: Himmel 2009, S. 93. Das genaue Datum des Briefs ist nicht bekannt. 650 Smärta 2010, S. 68. 651 Persson 2012, S. 128. 652 Der Terminus „Abstrakte Fotografie“ „dient als Sammelbegriff für eine Kunstform, bei der die gegenständliche fotografische Abbildung zugunsten fotografischer Strukturbildungsprozesse in den Hintergrund tritt. Im Vordergrund steht die Veranschaulichung einer (abstrakten) Idee, die unter bewußter Vernachlässigung von Aspekten der Gegenständlichkeit und Wiedererkennbarkeit fotografisch realisiert wird. Dabei gelingen Bildaussagen, die die gegenständlich-abbildende Fotografie nicht ermöglicht und ihre Grenzen überschreiten. Das Gebiet schließt die Abstraktion des Sichtbaren, die Visualisierung des unsichtbaren und die Konkretisierung reiner Sichtbarkeit in sich ein. Ergebnisse abstrakter Fotografien sind nicht in erster Linie Abbilder (Ikone) und Sinnbilder (Symbole), sondern Strukturbilder (Anzeichen, Symptome, Indizes). Letztendlich sind es fotografische Objekte ihrer selbst“ (Jäger, Gottfried: Spektrum Fotografie. Bildziele – Bildarten – Bildstile, in: Jäger, Gottfried: Fotoästhetik. Zur Theorie der Fotografie. Texte aus den Jahren 1965

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tografien bezieht die Serie Cracks aus den Jahren 1975 bis 1983 von Asphaltrissen in Zebrastreifen der Straßen von New York City (Abb. 130, Abb. 131, Abb. 132). Bassman verließ das Studio und fotografierte mit der Rolleiflex nun im urbanen Raum. Die hochformatigen, signierten Schwarz-Weiß-Aufnahmen entstanden in ihrer unmittelbaren Nachbarschaft an der Park Avenue zwischen der East 84th und 90th Street. Im erweiterten Sinn stellt die Serie Cracks eine Rückkehr zur Street Photography dar, die Perspektive der passante jedoch entfällt. Dennoch diente die Kamera hier erneut als Werkzeug für ihre Entdeckungsneugier. Der Zweck war allein künstlerischem Interesse und nicht einer kommerziellen Verwertung geschuldet. Bassman arbeitete hier als „Autorenfotografin“.653 Sie entschied sowohl über die Wahl des Themas als auch die individuelle Bildsprache. Es entstand eine Werkgruppe, die ausschließlich von ihrer Handschrift geprägt ist. Anregungen zu der Serie könnte sie durch die Malerei Helen Frankenthalers erfahren haben, die seit 1969 Bassmans Studio an der Upper East Side gemietet hatte. Kenntnisse über Frankenthalers Werk sind damit vorausgesetzt. Ein weiterer Bewegbis 1990, München 1991, S. 15ff.). Siehe auch Sachsse, Rolf: Fotografie. Vom technischen Bildmittel zur Krise der Repräsentation, Köln 2003, S. 183; Kat. Ausst. Abstrakte Fotografie, Kunsthalle Bielefeld 2000, Ostfildern 2000, sowie Jäger, Gottfried (Hrsg.): Die Kunst der Abstrakten Fotografie, Stuttgart 2002. Die subjektive Fotografie bezeichnet eine „Richtung der Fotografie nach 1945, die sich, durch Otto Steinert bekanntgeworden, von der ‚angewandten‘ Fotografie bewußt absetzte. Steinert strebte eine Weiterentwicklung der künstlerischen Fotografie in der Nachkriegszeit in Deutschland an und bezog sich dabei auf die Lehren des Bauhauses, die Neue Fotografie der 20er Jahre und speziell auf die Arbeiten von László Moholoy-Nagy. Steinert und die ihn publizistisch unterstützenden Kunsthistoriker Franz Roh und Josef Adolf Schmoll gen. Eisenwerth stellten dabei den Objektivitätsanspruch und den Dokumentationscharakter eines Fotos grundsätzlich in Frage. Als Steigerung einer rein reproduktiven fotografischen Abbildung formulierte Steinert Stufen der Abstraktion, bei denen an oberster Stelle die ‚darstellende und die absolute fotografische Gestaltung‘ stehen. Steinert richtete 1951 eine [...] Ausstellung mit internationaler Beteiligung mit dem Titel ‚Subjektive Fotografie‘ aus. Die Motive reichten von der völlig abstrahierten Fotografik bis hin zum verdichteten Reportagebild; nicht das Bildmotiv an sich war für Steinert bei der Auswahl wichtig, sondern der schöpferische Gestaltungs- und Darstellungswille [...] (Subjektive Fotografie, in: Freier 1997, S. 330f.). Aufgrund von Verfolgungen und Anschuldigungen, dem Kommunismus nahe zu stehen, entwickelte während der McCarthy-Ära Ende der 1940er in den Vereinigten Staaten eine Reihe von Fotografen der Photo League parallel zu der Entwicklung in Europa „einen Flucht-Reflex nach innen: Ihre Bilder wurden abstrakt, gebärdeten sich als reine Formexperimente ohne jeden Verweis auf Bedeutung im real Dargestellten“ (vgl. Sachsse 2003, S. 152f.). Laut Newhall befasste sich diese „neuere Photographie [...] sehr stark mit Motiven, in denen der Akzent auf dem Unscheinbaren, dem Alltäglichen, auch dem Abnormen liegt“ (Newhall, B. 1998, S. 291). Die Fotografen waren auf der Suche nach Bedeutung in einer neuen Sicht der Welt. Die Aktstudien Bassmans weisen hohe formalästhetische Verwandtschaften zu denen von Erwin Blumenfeld auf. Siehe Ewing/Schinz 1996, S. o. A., Abb. 116. 653 Vgl. Honnef, Klaus: Es kommt der Autorenfotograf. Materialien und Gedanken zu einer neuen Ansicht über die Fotografie, in: Honnef-Harling, Gabriele/Thomas, Karin (Hrsg.): „Nichts als Kunst...“. Schriften zu Kunst und Fotografie, Köln 1997, S. 152‒182.

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grund könnte auch die intendierte Nähe zur Malerei gewesen sein. So bot sich hier die Möglichkeit, den Werken Franz Klines wiederholt eine Referenz zu erweisen. Überdies stellen die Cracks eine konsequente Weiterverfolgung des Subjekts der Abstraktion dar, das Bassman in den kommerziellen Arbeiten zu ihrem Stilmittel entwickelt hatte. So machte sie – der Chronologie der Fotografiegeschichte entsprechend – erst an den Piktorialismus angelehnte Fotografien, auf die abstrakte Arbeiten folgten. Wesentlich ist bei der Serie Cracks die Materialästhetik der Oberflächenstruktur. Die zentrumslosen Aufsichten scheinen nur eine Bildebene und kaum Bildtiefe zu besitzen. Die marmorierten Kompositionen der ausschnitthaften Nahaufnahmen, die den gesamten Bildausschnitt erfüllen, wiederholen sich. Bassman verwandelte das aus dem ungeordneten Zufall gewonnene Material in eine Gesetzmäßigkeit der Serie. Die Verdichtungen der morphologischen Strukturen, aus denen expressive und dynamische Bewegungen resultieren, verhalten sich jedoch in den Einzelaufnahmen unterschiedlich. Die Formensprache rückt nah an die Malerei der Abstrakten Expressionisten heran. Sowohl technisch als auch ästhetisch entsprechen die Fotografien den Prinzipien der Straight Photography. Mit dem Silbergelatineverfahren zog Bassman die Abzüge detailgetreu ab, arbeitete die scharfen Schwarz-Weiß-Kontraste heraus, minderte den Verlauf der Grauwerte und verzichtete auf die Manipulationen in der Dunkelkammer. Somit unterbrach sie die Phase der Postvisualisierung654 und konzentrierte sich stattdessen auf den Moment der Belichtung. Es sind ungegenständliche Strukturbilder655, die das Alltägliche und Unscheinbare erschließen und auf sich selbst verweisen. Die Dokumentation der Abnutzung der Fußgängerüberwege steht hier nicht im Vordergrund, vielmehr geht es um den ästhetischen Eigenwert der Bilder. Die Zebrastreifen werden bis zur Unkenntlichkeit verfremdet und abstrahiert. Damit zeigt Bassman den konstruktiven Charakter der Fotografien auf, der sich als „fotogene, bilderzeugende Kunstform“656 offenbart. Allein der Titel Cracks lässt 654 Der Fotograf Jerry Uelsmann prägte den Begriff der „Post-visualization“ (vgl. Karabinis, Paul: Preface, in: Uelsmann, Jerry: Other Realities, New York 2005, S. 7). Zu Jerry Uelsmann (*1934): Uelsmann, Jerry: Other Realities, New York 2005. 655 Jäger, Gottfried: Versuch einer Typologie, in: Kat. Ausst. Bielefeld 2000, S. 202. Zum Ursprung des Begriffs vgl. Schmoll gen. Eisenwerth, Josef Adolf: Zum Spektrum der Fotografie: Abbild, Sinn-Bild und Bildstruktur, in: ders.: Vom Sinn der Fotografie. Texte aus den Jahren 1952‒1980, München 1980, S. 236ff. Siehe auch Jäger, Gottfried: Spektrum Fotografie. Bildziele – Bildarten – Bildstile, in: ders. 1991, S. 156ff. 656 Jäger, Gottfried: Fotogene Kunst. Von der Experimentellen zur Bildgebenden Fotografie, in: Kat. Ausst. Das Foto als autonomes Bild. Experimentelle Gestaltung 1839‒1989, Kunsthalle Bielefeld 1989/Bayerische Akademie der Schönen Künste München 1989, Bielefeld u.a. 1989, S. 37ff. Siehe auch Jäger, Gottfried: Bildgebende Fotografie. Fotografik-Lichtgrafik-Lichtmalerei. Ursprünge, Konzepte und Spezifika einer Kunstform, Köln 1988. Seitdem kann man laut Jäger von einer Konkreten oder auch Absoluten Fotografie sprechen (vgl. Jäger, Gottfried: Konkrete Fotografie und konstruktive Konzepte, in: ders. 1991, S. 91ff.). Ihre Resultate sind der äußerste Ausdruck menschlichen Abstraktionsdranges in der Kunst der Fotografie zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Wilhelm Worringer (1881‒1965) hat das Phänomen 1908 in seinem Werk Abstraktion und

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den Ursprung der Arbeiten gewahr werden. Sie fallen laut Jägers Typologie unter die Abstraktion des Sichtbaren: „Fotografien dieser Art zielen auf das ausschnitthafte, schöpferische Sehen, auf die bewußt gestaltete und verdichtete Erfassung und Darstellung des Wesentlichen eines Gegenstandes oder eines Vorgangs; sie konzentrieren sich auf formale Besonderheiten, heben deren Qualitäten und Oberflächenreize hervor [...]. Sie sind im Ansatz (noch) abbildend, mimetisch, jedoch (schon) bewußt umgestaltet. Sie treten erkennbar in struktur-erzeugender Absicht auf“657.

Obwohl das Hochformat die Serie beschreibt, ist die Lesbarkeit in jedem Format gegeben. So brach Bassman erstmals mit traditionellen Orientierungen an ein vorgegebenes Format. Damit wird eine zweifache Lesart der Aufnahmen erreicht: „I did a series of cracks in the street. Which I thought were very sexy in my own way. I could read all types of things into that“658. Evozierte sie bei den Modefotografien für den Leser eine Geschichte, so sollte der Betrachter hier als Akteur das Bild auf sich einwirken lassen.659 Damit erzeugte Bassman stets einen Bildraum und ließ die Wirkung offen. Diese konzeptuelle Denkweise hatte sie sich als Art-Direktorin von Junior Bazaar angeeignet. Hier konnte sie sie erneut anwenden. Einfühlung als universale Erscheinung identifiziert und den Drang zur Einfühlung in die Welt der Objekte dem Wunsch zur Abstraktion ergänzend gegenübergestellt: „Als diesen Gegenpol betrachten wir eine Ästhetik, die, anstatt vom Einfühlungsdrang des Menschen auszugehen, vom Abstraktionsdrang des Menschen ausgeht. Wie der Einfühlungsdrang als Voraussetzung des ästhetischen Empfindens seine Befriedigung in der Schönheit des Organischen findet, so findet der Abstraktionsdrang seine Schönheit im lebensverneinenden Anorganischen, im Kristallinischen, allgemein gesprochen, in aller abstrakten Gesetzmäßigkeit und Notwendigkeit“ (Worringer, Wilhelm: Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, Amsterdam 1996, S. 36‒37 [Erstausgabe München 1908]). „Neben dem ‚ewigen‘ Wunsch, die wahrgenommene Welt wiederzugeben und zu interpretieren, existiert demnach der ‚ewige‘ Wunsch, sie zu verändern und neu zu schaffen. Das gilt auch für die Fotografie; und ihre Entwicklungsgeschichte kann als Modellfall für den Vollzug beider Bestrebungen aufgefasst werden. Fotografie ist dann nicht nur Mittel der Darstellung – ‚Medium‘ – sondern Gegenstand – ‚Objekt‘; sie bildet nicht nur ab, sondern ist, was sie ist: Präsentat – nicht Re-Präsentat. Abstrakte Fotografien sind visuelle Zeichen (Hinweise, Anzeichen, Indizien, Symptome) für den Schöpfungsbetrieb des Menschen im Umgang mit einem primär auf Reproduktion angelegten Apparat (vgl. Flusser, Vilém: Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen 1983, S. 55). Siehe auch Wiesing 2005, S. 90. 657 Jäger, Gottfried: Die Kunst der Abstrakten Fotografie, in: ders. 2002, S. 33. 658 Quarfordt 2010, S. 10. Bassmans Aussage steht im Gegensatz zu Baudelaires Warnung von 1859 „Mais s’il lui [der Fotografie] est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous! (Baudelaire, Charles: Le public moderne et la photographie, in: Drost, Wolfgang [Hrsg.]: Charles Baudelaire: Salon de 1859, Paris 2006, S. 13). 659 Lampe, Angela: Abenteuer Licht ‒ perspektivlose Mauern: Jacobi und Siskind, in: Kat. Ausst. Bielefeld 2000, S. 161.

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Der Ursprung der Abstraktion in der Kunstfotografie der Vereinigten Staaten, die aus der Bewegung des Piktorialismus entstand, wird von der Fotogravüre von Paul Strand mit dem programmatischen Titel Abstraction. Bowls, Connecticut aus dem Jahre 1916 markiert. Der Fotograf Alvin Langdon Coburn, Mitglied von The Brotherhood of the Linked Ring und des New Yorker Kreises der Fotografen um Stieglitz, nannte in seinem Aufsatz The Future of Pictorial Photography 1916 erstmals den Terminus „abstrakte Fotografie“: „[...] why should not the camera also throw off the shackles of conventional representation and attempt something fresh and untried? Why should not its subtle rapidity be utilised to study movement? [...] Why should not the perspective be studied from angles hitherto neglected and unobserved? Why [...] need we go on making commonplace little exposures of subjects that may be sorted into groups of landscapes, portraits, and figure studies? Think of the joy of doing something which it would be impossible to classify, or to tell which was the top and which the bottom! [...] I do not think that we have begun to even realise the possibilities of the camera. The beauty of design displayed by the microscope seems to me a wonderful field to explore from the purely pictorial point of view, [...] and multiple exposures on the same plate – outside of the childish fakes of the so-called ‚spirit photographs‘ – have been neglected almost entirely“660.

Besonderes Gewicht verlieh Coburn auch der Bedeutung des „sense of design“661, das er in der Fotografie damit erstmalig höher bewertete als das Motiv. Im darauffolgenden Jahr, 1917, brachte er eine Serie von gegenstandslosen fotografischen Bildern, einem Spiegelkabinett vergleichbar, hervor, denen er die Bezeichnung Vortographs gab.662 Auch für das Motiv der Straßenbeläge gibt es Vorläufer in der Fotografiegschichte. So rückten schon die Pariser Deckschichten in den 1930er Jahren in den Fokus der Aufmerksamkeit. Beispielsweise fertigte George Brassaï von 1931 bis 1932 die Aufnahmen Les pavés im Rahmen der Serie Paris de nuit an. Die von Bäumen oder Toren aus fotografierten Aufsichten des Kopfsteinpflasters, die ein Licht-Schatten-Muster aufwerfen, haben mehr dokumentarischen Charakter. Kellein beschrieb die Serie als den „wohl eindrucksvollsten Übergang zwischen veristischer Reportage und Stillleben, neuer Sachlichkeit und meditativer abstrakter Fotografie [...]“663. Etwa zeitgleich machten André 660 Coburn, Alvin Langdon: The Future of Pictorial Photography, 1916, in: Newhall, Beaumont (Hrsg.): Essays and Images, New York 1980, S. 205ff. 661 Coburn 1916, in: Newhall 1980, S. 207. 662 Kellein, Thomas: Die Erfindung der abstrakten Fotografie 1916 in New York, in: Kat. Ausst. Bielefeld 2000, S. 33‒56. 663 Kellein, Thomas: Moholy-Nagy und der Höhenflug konstruktivistischer Fotografie nach 1924, in: Kat. Ausst. Bielefeld 2000, S. 88.

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Kertész (1929), Robert Doisneau (1932) und Wols664 (1932‒1939) Fotografien des Trottoirs, die ebenso Verfall, Material sowie Struktur veranschaulichen. Da es jedoch bei Bassmans abstrakten Fotografien um die Verfremdung geht und nicht den Zustand der Zebrastreifen, bleibt die motivische Beziehung nur in erster Instanz bestehen. Es gibt keine Angaben darüber, ob sie diese Arbeiten gesehen hatte. Möglich wäre es, da Bassman auch Kertész’ Buch Day of Paris kannte und Werke anderer Fotografen Inhalt des Design Laboratory waren. Vielmehr stehen die Cracks in der Tradition der abstrakten Fotografien Aaron Siskinds.665 Eine Auseinandersetzung Bassmans mit seinem Werk ist nicht überliefert. Aufgrund der Freundschaft zwischen Kline und Siskind, dessen Mitgliedschaft in der Photo League und deren gemeinsamer Nähe zur New School for Social Research liegt es jedoch nahe, dass Bassman Siskinds Fotografien kannte.666 Folglich ist es möglich, dass Bassman Anregungen aus den Aufnahmen Siskinds zog, auch wenn das nicht gesichert ist.667 Siskind machte ab 1943 abstrakte Fotografien, die sich in die organischen Naturformen, die an die Arbeiten Stieglitz’ anknüpfen, sowie den urbanen Raum aufgliedern. Laut eigener Aussage war sein Ziel „a concentration of the world within the frame of the picture. For my material I have gone to the ‚commonplace,‘ [sic] the ‚neglected,‘ [sic] the ‚insignificant‘ – the walls, the pavements, the iron work of New York City, the endless items once used and now discarded by people, the concrete walls of Chicago and the deep subways of New York on which water and weather have left their mark – the detritus of our world which I am combing for meaning. In this work fidelity to the object and to my instrument, the clearseeing lens, is unrelenting; transformation into an esthetic object is achieved in the act of seeing, and not by manipulation“668.

Durch die Transformationen des Alltäglichen entfernte Siskind die Materialen aus ihrem ursprünglichen Kontext und band sie in abstrakte Kompositionen ein. Kennzeichnend für seine Arbeiten ist die Konzentration des Linearen. Scharfe Umrisse und starke Kontraste beschreiben eine Bildebene, die kaum über Tiefe verfügt. Damit weisen seine Aufnahmen Eigenschaften der subjektiven Fotografie auf. Siskind formulierte seinen künstlerischen Ansatz: „We look at the world and see what we have learned to 664 Zu Wols (1913‒1951): Kat. Ausst. Wols Photographs, Harvard University Art Museums Cambridge 1999, Cambridge 1999. 665 Zu Aaron Siskind (1903‒1991): Chiarenza, Carl: Aaron Siskind. Pleasures and Terrors, Boston 1982 sowie Siskind, Aaron (Hrsg.): Aaron Siskind 100, New York 2003. 666 Die Werke Klines und Siskinds besitzen ähnliche formale Eigenschaften, die einen Austausch zwischen Malerei und Fotografie implizieren. Zur Verbindung zwischen Siskind und Kline siehe Lampe 2000, S. 162, sowie Jäger 2002, S. 48. 667 Auch Stiegler stellte Bassmans abstrakte Fotografien in die Tradition Siskinds (vgl. Stiegler 2009, S. 251). 668 Aaron Siskind an Beaumont Newhall, 1954, zitiert nach: Newhall 1982, S. 283.

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believe is here. We have been conditioned to expect. [...] But, as photographers, we must learn to relax our beliefs“669. Bassman wollte nicht absichtlich mit den erlernten Sehgewohnheiten oder den entsprechenden Deutungen der Realität brechen, wie Siskind dies intendierte670, dennoch ist ihren Fotografien eine Vielfalt von Deutungsmöglichkeiten nicht abzusprechen. Konform ging Bassman vermutlich mit Siskinds Aussage „I regard the picture as a new object to be contemplated for its own meaning and its own beauty“671 sowie Newhalls Feststellung „Oft sind die Bilder mehrdeutig und erzeugen im Betrachter eine Spannnung zwischen dem Offenbaren und dem, was sich als neue visuelle Entdeckung erweist“672. Ziel beider Fotografen war damit, bei dem Betrachter eine Vorstellung auszulösen, die über das hinausgeht, was das Objekt zeigt. Schließlich verweisen die Kompositionen in beiden Werken auf die Formensprache der Abstrakten Expressionisten, wie beispielsweise Kline, Pollock oder de Kooning.673 Es handelt sich hier also um eine Wiedergabe von abstrakten, alltäglichen Strukturen, die auf eine andere Ebene des Sehens und der Anschauung abzielt. Sowohl Bassmans als auch Siskinds Interesse galt dem Verlauf einer einzelnen Linie und den Konstellationen in der Zusammenballung und Überschneidung. Beide vermieden räumliche Tiefenwirkung, technische Experimente und präsentierten die schwarz-weißen Linien und Formen in einer abstrakt-expressionistischen Flächigkeit. Wie Siskind entnahm Bassman verborgene Muster ihrem gewöhnlichen Alltag und machte sie sichtbar. Siskind wiederum nutzte auch das Stilmittel der Verfremdung. So ist das Seegras auf der Fotografie Martha’s Vineyard (Seaweed) I von 1943 nicht mehr als solches zu erkennen. Beide Fotografen zeigten mittels extremer Nahaufnahmen zwar Spuren des Verfalls und Gebrauchs, vielmehr jedoch Fragmente eines nicht mehr entzifferbaren Kontexts. So trifft Oeris Aussage „Je vollkommener die Umwandlung des ursprünglichen Objekts gelingt, und aus seinem zufälligen Zusammenhang gelöst wird, desto stärker wird das Bild Ausdruck seiner selbst“674 auch auf die Serie der Cracks zu. Letztlich gelang Bassman diese Umwandlung in hohem Maße. So konstatierte Stiegler, die Cracks kämen informellen Radierungen gleich, bei Siskind hingegen sei häufig der Grundstoff des Objekts noch augenscheinlich.675

669 Siskind, Aaron: The Drama of Objects, 1945, zitiert nach: Chiarenza 1982, S. 65. 670 Bickendorf, Gabriele: Franz Kline: „Siskind“ (1958) – Abstrakte Malerei und Fotografie im Dialog, in: Kunsthistorische Arbeitsblätter 3 (2001), S. 57. 671 Newhall, Beaumont: Dual Focus, in: Art News 4 (1946), S. 36‒39, zitiert nach Newhall, B. 1982, S. 283. 672 Newhall, B. 1998, S. 292ff. 673 Damit bestätigt sich die These von Edward Lucie-Smith seiner Studie Amerikanischer Realismus von 1994, dass die moderne Malerei in den Vereinigten Staaten stark von ihrer engen Beziehung zur Fotografie charakterisiert sei (vgl. Lucie-Smith, Edward: Amerikanischer Realismus, Leipzig 1994, S. 11). 674 Oeri, Georgine: Aaron Siskind. „Abstrakte“ Photographie, in: Graphis 37 (1951), S. 355f. 675 Stiegler 2009, S. 259.

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Siskind und auch Bassman stehen fernerhin in der Tradition von Alfred Stieglitz’ Äquivalenz-Lehre.676 Dieser war auf der Suche nach Objekten aus seiner Umwelt, die einen direkten Ausdruck von Emotion symbolisierten. Diese Formen stellten für ihn das emotionale Äquivalent „of my most profound life experience, my basic philosophy of life“677 dar. Das Ziel waren Fotografien, die über den Bildgegenstand hinausweisen und Bedeutungsräume eröffnen, die den Betrachter mit einschließen.678 So können auch Francis Bruguière (1879‒1945) Anmerkungen aus dem Jahre 1924 für Bassman und Siskind gelten: „Stieglitz realizes the picture exists everywhere / it is what you can do with the subject, how much does it enter / into you / your reaction / what will your medium let you get out of it [...]. The thing you see inwardly, emotion / desire to express feeling, thought, mental reaction / reflected in the work of a photographer“679.

Letztlich verfügen die Cracks auch über den Bildraum, wenngleich die Emotionalität möglich, aber nicht wesentlich war. Von den Werken anderer Fotografen der subjektiven Fotografie der Vereinigten Staaten sind Bassmans abstrakte Arbeiten abzugrenzen: Harry Callahan (1912‒1999) und Edward Weston konzentrierten sich auf die reine Farbe, Arthur Siegel (1913‒1978) auf die abstrahierte Form in Fotogramm und Schneebild. Auch Minor White bediente sich des Materials des Zufälligen. Jedoch verfolgte er einen anderen methodischen Umgang sowie eine spirituelle Denkweise, die er in seinem Essay Found Photographs von 1957 schilderte.680 Mit Stieglitz’ Äquivalenz-Lehre wollte er dem Übersinnlichen Ausdruck und eine visuelle Form verleihen. White bezeichnete die Fotografie als täuschende Luftspiegelung und die Kamera als metamorphotische Maschine: „To get from the tangible to the intangible [...] a paradox of some kind has frequently been helpful. For the photographer to free himself from the tyranny of the visual facts upon which his camera is utterly dependent, a paradox is the only possible tool. And the 676 Hill, Ronald J.: Aaron Siskind. Ideas in Photography, in: Record of the Art Museum, Princeton University 39 (1980), S. 17. Siehe auch Rice, Shelley: Jenseits des Realen. Die subjektive Fotografie, in: Frizot 1998, S. 662. 677 Norman, Dorothy: Alfred Stieglitz. An American Seer, New York 1973, S. 144. 678 Stiegler, Bernd: Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, Frankfurt am Main 2006, S. 11‒15. 679 Enyaert, James: Bruguière. His Photographs and His Life 1879‒1945. With a Critical and Biographical Narrative, New York 1977, S. 23. 680 Newhall, B. 1998, S. 292. Siehe auch White, Minor: Found Photographs, 1957, in: Newhall 1980, S. 307‒309. Zu Minor White (1908‒1976): White, Minor/Hall, James Baker (Hrsg.): Minor White. Rites & Passages. His Photographs Accompanied by Excerpts from his Diaries and Letters, New York 1978; White, Minor: Mirrors, Messages, Manifestations. Photographs and Writings 1939‒1968, New York 1982.

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talisman paradox for unique photography is to work the ‚mirror with a memory‘ as if it were a mirage and the camera a metamorphosing machine. [...] Once freed from the tyranny of surface and textures, substance and form, he can pursue poetic truth“681.

Folglich weisen Bassmans Arbeiten über die Wahl der Subjekte hinaus keine Übereinstimmungen zu Whites Fotografien auf. Es gelang ihr mit der Serie Cracks, die 2009 erstmals in der Galerie KMR Arts in Washington Depot in Connecticut ausgestellt wurde, eine neue Sichtweise „aside from what the camera saw“682 zu finden, die Wahrnehmungstransformation und Kunstinszenierung hervorrief.683 Sie nahm auf spielerische Weise und ohne den Anschluss an zeitgenössische Bewegungen eine eigene Position in der subjektiven Fotografie ein und befolgte dabei exakt Coburns Worte: „Think of the joy of doing something which it would be impossible to classify, or to tell which was the top and which the bottom!“684 Letztlich bildete sie ab, woran sie Interesse fand, bewies eine Offenheit für unkonventionelle Bildlösungen und suchte dabei neue Wege der Abstraktion. Diese Thematik griff Bassman auch bei den folgenden Werkgruppen auf, jedoch war die Umsetzung unterschiedlich.

4.2 Naturstillleben „Das Stilleben als Kunstgattung ist aus der Freude an hübschen Dingen und ihrer Erscheinung in Farben, Linien, Formen, sowie ihrer Wirkung im Raum hervorgegangen. Blumen, Früchte, schön oder eigenartig geformte Gegenstände des täglichen Gebrauchs oder des Luxus u.a., das sind die ‚Modelle‘, die Werte, mit denen das Stilleben arbeitet“685.

Gemüse- und Früchtestillleben Im Jahre 1978 fotografierte Bassman eine Stilllebenserie von Obst und Gemüse, die 14  Arbeiten umfasst. Gänzlich neu war dieses Genre für sie nicht. So existieren beispielsweise Aufnahmen von Walnüssen (Abb. 132), die 1950 während einer Reise in die Türkei entstanden sind. Jedoch setzte sie die Auseinandersetzung mit dieser fotografischen Ausrichtung damals nicht fort. Die späte Beschäftigung mit dem Thema ist dem Umstand geschuldet, dass Bassman bis Ende der 1960er Jahre mit Auftragsarbeiten beansprucht war und diese größtenteils 681 White, Minor: On the Strength of a Mirage, in: Art in America 1 (1958), S. 53f. 682 O’Sullivan 2006, S. 58. 683 Taubhorn 2009, S. 33 684 Coburn 1916, in: Newhall 1980, S. 207. 685 Warstat, Willi: Das photographische Stilleben, in: Agfa Photoblätter 3 (1926), S. 109‒114.

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das Familieneinkommen ausmachten. So konnte sie erst nach der vorläufigen Abwendung von der Modefotografie wieder private Interessensgebiete aufgreifen. Demgemäß ging sie dem Thema der Stillleben aus rein künstlerischem Interesse nach und folgte nicht einer beruflichen Zielsetzung. Gleichzeitig erweiterte sie damit ihr fotografisches Repertoire. Karin Beth verfasste folgende Definition des Stilllebens: „‚Stilleben‘ oder ‚nature morte‘ bezeichnet [...] allgemein die Darstellung von stillstehenden, stilliegenden [sic] oder leblosen und unbeweglichen Gegenständen wie Blumen, Pflanzen und Früchten, Totenschädeln, totem Getier und Speisen sowie sämtlichen Gebrauchs- und Kunstgegenständen. Einschränkend gegenüber diesem, uns auch heute noch geläufigen Wortgebrauch können die Begriffe jedoch auch ausschließlich für Darstellungen unbelebter Gegenstände verwendet werden, und damit gegenüber der Fülle anderer möglicher Stillebenobjekte nur eine bestimmte Gruppe bezeichnen“686.

Die Ursprünge der Stilllebenfotografie liegen in den Werken der klassischen Malerei.687 Bassman traf für diese Serie eine sehr alltägliche Auswahl von Obst und Gemüse – zu den Motiven zählen Birnen, Äpfel, Melonen, Papayas, Tomaten, Kürbisse, Paprika, Spargel, Frühlingszwiebeln sowie Pilze – und fotografierte diese am Esstisch unter dem Dachfenster ihres Studios.688 Sie hatte hier im Gegensatz zu ihren angewandten Fotografien eine noch größere Kontrolle über ihr Subjekt. Scheinbar banale Lebensmittel wurden bildwürdig und ins Zentrum gerückt. Damit sind ihre Aufnahmen dem fotografischen Arbeitsbereich der Table-tops689 zuzurechnen. Gemeint ist das künstliche Objektarrangement auf einem Präsentationstisch, das oft eine spezielle Beleuchtung mit einem Hauptlicht voraussetzt. Die Stillleben unterscheiden sich von der Food-Fotogra-

686 Beth, Karin: Stilleben des 19. Jahrhunderts. Studien zur französischen und deutschen Stillebenmalerei, Tübingen 1979, S. 12. 687 Vgl. Still-life, in: Freier 1997, S. 325. Zur Gattungsbezeichnung der Stilllebenfotografie siehe Ritter, Dorothea: Einführung, in: dies./Siegert, Dietmar/Primus, Zdenek (Hrsg.): Das Leben der Dinge / The Life of Things. Die Idee vom Stilleben in der Fotografie 1840‒1985 / The Idea of Still Life in Photography 1840‒1985. The Siegert Collection, Heidelberg 2006, S. 19, Anm. 2. 688 Es handelte sich hier um ein Oberlicht und kein nach Norden ausgerichtetes Atelierfenster. Trotz umfassender Recherchen in Bassmans Archiv und Anfragen bei ihrer Assistenz, die unbeantwortet blieben, konnte nicht eruiert werden, ob sie bei dieser Werkgruppe mit der Rolleiflex oder einer Großbildkamera gearbeitet hat. Die Maße der großformatigen Aufnahmen sind 167,6 x 106,7 cm; vgl. Tsang 2008. In der Retrospektive 2009 wurden die Abzüge der Gemüse- und Früchtestillleben mit den Maßen 25,1 x 20 cm gezeigt. 689 Hier werden „Szenen miniaturisiert im Studio (auf einem Tisch [...]) aufgebaut [...]. Im Table-top wird oft mit kleinen Figuren und Modellen eine neue, künstlich gestaltete Realität aufgebaut [...] Bei vielen Werbeaufnahmen werden Techniken der Table-top-Fotografie angewandt, ohne daß man dies den Aufnahmen später ansieht“ (vgl. Table-top, in: Freier 1997, S. 336).

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fie690, einem Spezialbereich der Werbefotografie, da kein kommerzielles Ziel verfolgt wurde. Das Obst und Gemüse positionierte Bassman auf einer Polyesterfolie des Herstellers Mylar und fotografierte die sich in der verzerrenden Folie spiegelnden Objekte nahansichtig mit einer Makrolinse. Den Hintergrund gestaltete sie ebenfalls mittels farbiger Folien zu einer Komposition aus Farbfeldern. Damit griff Bassman das bekannte surrealistische Verfahren der Verzerrung von André Kertész auf.691 Im Diapositivverfahren entstand eine Serie, deren Bildaufbau stets sehr ähnlich ist und deren Wirkung durch eine ausgeprägte Farbigkeit besticht. In den Stillleben wird die seit den 1910er Jahren globale Forderung nach kompositioneller und gegenständlicher Einfachheit deutlich.692 Bis auf Objekte wie Spargel, Lauchzwiebeln und Pilze ist in jeder Aufnahme im Vorder- oder Mittelgrund stets ein Gegenstand zu sehen, manchmal nur in aufgeschnittenem Zustand (Abb. 133, Abb. 134). Der Hauptgegenstand ist durch sein Volumen, seine Plastizität und seine Beleuchtung akzentuiert. Der Aufnahmestandpunkt war bei den meisten Stillleben leicht erhöht. Objekt und Farbfelder sind gerade noch voneinander abzugrenzen, der Bildraum erscheint beinahe aufgelöst. Demnach sind Beziehungen des Farb- und Formgefüges intendiert, z.B. kontrastiert das Grün des Apfels mit dem überwiegend roten Hintergrund und hebt sich stark von ihm ab (Abb. 135). In einigen Fällen findet dennoch schon eine Vereinheitlichung statt. So lösen sich im Bildmittelgrund des Stilllebens der Pilze die Formen und Farben von den Gegenständen und treten in eine freie kompositorische Beziehung zueinander (Abb. 136). Hier offenbart sich ansatzweise eine Rückkehr zur Abstraktion. Ziel der bunten Farbfelder könnte die Verbindung dynamischer Elemente mit der ruhigen Wirkung der Stillleben sein, wie auch optische Illusionen. Ebenso ist in diesen Aufnahmen dem vielfach von ihr verwendeten stilistischen Merkmal der Unschärfe gewahr zu werden. Neben ihren kompositorischen Fähigkeiten wie der Wahl der richtigen Oberfläche brachte Bassman hier die der Beleuchtung zum Ausdruck, die die Stilllebenfotografie bedingt. An einigen Stellen ergeben sich auf den Objekten Lichtreflexionen (Abb. 137). „Das Stilleben [...] ist daher ein Arbeitsfeld für den höher strebenden Lichtbildner, verlangt sorgfältigen Aufbau, Arbeiten mit der Mattscheibe, Beherrschung von Beleuchtung, Tongebung und Linienführung. [...] erst die bewusste Zusammenstellung, Aufbau 690 Hier werden „Nahrungsmittel als Einzelprodukte oder als arrangierte Stilleben (z.B. für Kochbücher) im Ausschnitt, ggf. [sic] auch mit Eßtisch oder sogar großen Raumausschnitten aufgenommen [...]. Da die meisten Nahrungsmittel, einfach abfotografiert, eher verflacht, häufig sogar verfälscht wirken, wird vom Foodspezialisten eine ganze Trickliste von Methoden verlangt, ‚Food‘ optisch wirkungsvoll zu präsentieren“ (Food-Fotografie, in: Freier 1997, S. 124). 691 André Kertész schuf 1932 die Serie Distortions, bei der er Akte mittels Zerrspiegeln zu nahezu abstrakten Gebilden verfremdete. Bassman verneinte eine Auseinandersetzung mit der Fotografiegeschichte (vgl. Interview mit Bassman, 09.12.2010). Infolgedessen ist diese Technik ihrem eigenen Experimentierwillen geschuldet. Jedoch ist davon auszugehen, dass sie die Arbeiten von Kertész kannte. 692 Z.B. Warstat 1926, S. 113: „Der Photograph muß bestrebt sein, sein Stilleben aus möglichst wenigen und in Formen, Linien und auch Farben möglichst einfachen Gegenständen aufzubauen“.

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und Gestaltung machen es dazu“693. So ist vielmehr von einem Anfertigen der Stillleben als einem Fotografieren zu sprechen. Auszuschließen ist, dass sich Bassman eine intensive Beschäftigung mit diesem fotografischen Genre erst in ihrer fortgeschrittenen Laufbahn zutraute. Ihr Interesse an unterschiedlichen Fototechniken war dafür zu ausgeprägt. Es ging Bassman hier weniger um den Materialcharakter der gezeigten Objekte oder um die Licht- und Schattenspiele, sondern die technischen Erscheinungsformen – hier die des Diapositivverfahrens – sowie die augenfälligen Kompositionen.694 Somit wurde Bassman auch den Forderungen der Fotografiebewegung der 1920er Jahre gerecht. Bei der Formulierung einer Definition des Stilllebens in der Fotografie taten sich deutsche Experten stärker als ihre amerikanischen Kollegen hervor, folglich gelangten ihre Aussagen auch international zu Bedeutung. Zu den wichtigsten europäischen Fotokritikern gehörte Willi Warstat695, auf den eine solche Begriffsbestimmung des Stilllebens aus der Perspektive eines Kunstfotografen der 1920er Jahre zurückgeht. „Aber weniger das einzelne Ding an sich, sei es auch noch so schön oder interessant, ist genügend, der bildlichen Darstellung die künstlerische Note zu geben: dann müsste ja jede Blumenphotographie, jede bildliche Darstellung eines Museumsstückes, einer Vase, einer Tasse, einer Porzellanfigur als ‚Stilleben‘ angesprochen werden. Es ist vielmehr die Harmonie des Zusammenseins von mehreren Dingen, das fein abgestimmte Beieinandersein und Nebeneinanderwirken dieser Dinge aus dem abgeschlossenen Bildraum heraus, das ihre Darstellung zum Stilleben macht, in dem sie ein feines ‚stilles Leben‘ ausstrahlt. Je zwangloser und zufälliger sich der innere Zusammenhang der Dinge ergibt, je folgerichtiger ihre räumliche Anordnung dem natürlichen Gedankengang entspricht, umso stärker spricht jenes stille, innere Leben aus ihnen. Ihre Harmonie muß auch auf einen künstlerischen Zusammenhang oder auf einer reizvollen Wechselwirkung ihrer Farben, Tonwerte696, Linien, Formen oder ihrer Räumlichkeit beruhen“697. 693 Wolf, Bruno: Stilleben, in: Photographische Rundschau und Mitteilungen 68 (1931), S. 206f., zitiert nach: Pohlmann, Ulrich: Anmerkungen zum Stillleben aus der Sammlung Fotografie, in: Kat. Ausst. Stilles Leben 1910‒2008. Wenn die Dinge träumen. Stillleben aus der Sammlung Fotografie, Münchner Stadtmuseum 2008/2009, München 2008, S. 5. 694 Zugleich emanzipierte sich die Fotografie mit der Erweiterung der technischen Möglichkeiten von der Malerei (vgl. Ritter: Einführung, 2006, S. 18). 695 Zu Willi Warstat (*1884, Todesdatum ist unbekannt): Warstat, aus Angerburg in Ostpreußen stammend, absolvierte ein Studium der Philosophie, Germanistik, Latein und Geschichte in Königsberg. Er wurde 1908 mit der Dissertation Das Tragische. Eine psychologisch-kritische Untersuchung promoviert. Weiterhin publizierte Warstat 1929 Der schöne Akt. Bildmäßige Aktphotographie, ihre Ästhetik und Technik. 696 Der Künstler „muß als Maler für Zusammenspiel und Gegenspiel der Farben sorgen, als Photograph für feine und reine Abstufung der Tonwerte“ (vgl. Warstat 1926, S. 111f.); vgl. auch Wider, Martha: Stilleben- und Blumenaufnahmen, in: Photographie für alle und Sonne 17 (1922), S. 275: „Stilleben-Motive wollen [...] still-lebend gefunden werden“. 697 Warstat 1926, S. 109‒114.

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Bassman äußerte sich im Folgenden zu dieser Werkgruppe: „I did fruits and vegetables on mylar, photographing into the mylar and getting a very juicy kind of feeling from them, and in some cases sort of a monumental feeling [...]“698. Aus diesem Zitat lässt sich einzig ihre Freude am fotografischen Experiment sowie über deren Wirkung ableiten. Obwohl die Intention eines Verkaufs der Fotografien nicht von vornherein bestand, war die Neigung der Stillleben zum Dekorativen offensichtlich und ein willkommener Nebeneffekt.699 So wurden die Gemüse- und Früchtestillleben im Jahre 1978700 in einer Einzelausstellung der Staempfli Gallery in New York City präsentiert. Bassman griff mit dem Stillleben nicht nur ein Motiv der Malerei701 auf, sondern auch der Fotografiegeschichte.702 Die erste Aufnahme eines Stilllebens machte etwa 1827703 Nicéphore Niépce704, der Erfinder der Heliografie, dem ersten fotografischen 698 Quarfordt 2010, S. 10. 699 Siehe hierzu: Döring, Wolf H.: Photos als Verkaufsobjekte, in: Der Photograph 63 (1932), S. 249f., und Der Photograph 72 (1932), S. 297; Taube, Fritz: Photos als Verkaufsobjekte, in: Der Photograph 70 (1932), S. 278; Krust, Walter: Photos als Verkaufsobjekte, in: Der Photograph 75 (1932), S. 298. 700 Es existieren unterschiedliche Angaben über das Ausstellungsdatum. Hier wird aufgrund einer Nachfrage vom 23.08.2012 bei den Archives of American Art der Smithsonian Institution in Washington D.C., dem Verwalter der 1992 geschlossenen New Yorker Staempfli Gallery, auf das Jahr 1978 Bezug genommen. Zu Verkäufen der Fotografien sind keine Dokumente erhalten. 701 Vgl. Kat. Ausst. Stilleben in Europa, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster 1979/Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1980, Münster 1979; Kat. Ausst. Das Stilleben und sein Gegenstand, Albertinum Dresden 1983, Dresden 1983; Schneider, Norbert: Stilleben. Realität und Symbolik der Dinge. Die Stillebenmalerei der frühen Neuzeit, Köln 1989; Ebert-Schifferer, Sybille: Die Geschichte des Stillebens, München 1998; Weiermair, Peter (Hrsg.): The Nature of Still Life, Mailand 2001; Grimm, Claus: Stilleben. Die niederländischen und deutschen Meister, die italienischen, spanischen und französischen Meister, Stuttgart 2006. 702 Vgl. Martineau, Paul: Still Life in Photography, Los Angeles 2010; Ritter, Dorothea: Die Entstehung einer neuen Motivtradition, in: dies./Siegert/Primus 2006, S. 22‒25; Lange, Christiane: Stilleben, in: Kat. Ausst. Eine neue Kunst? Eine andere Natur!, Kunsthalle der Hypo-Kulturstifung München 2004, München 2004, S. 117‒146. In der zu Bassman zeitgenössischen Stilllebenfotografie taten sich neben Irving Penn unter anderem Imogen Cunningham (s. Anm. 721), Tina Modotti und Robert Mapplethorpe (s. Anm. 722) hervor. Ebenso baute sich Leslie Gill in den 1940er und 1950er Jahren eine Reputation mit Stilllebenfotografien auf, die Bassman aus der Zeit bei Harper’s Bazaar gekannt hat. Diese jedoch sind allein motivisch gänzlich anderer Natur und werden daher nicht denen Bassmans gegenübergestellt. Zu Tina Modotti (1896‒1942): Schultz, Reinhard: Tina Modotti 1896‒1942, in: ders. (Hrsg.): Tina Modotti. Ihr fotografisches Werk. Ihr Leben. Ihr Film, Frankfurt am Main 2005, S. 6‒67; Schultz, Reinhard: Bildteil, in: Schultz 2005, S. 118‒129; Schultz 2005. 703 Das Original ist verloren, bekannt ist die Aufnahme aber mittels einer fotomechanischen Reproduktion (vgl. Davanne, Alphonse: Conférences publiques sur la photographie théorique et technique organisées sous l’égide de la Société Française de la Photographie et du Conservatoire National des Arts et Métiers 1891‒1893, Paris 1893, S. 14). 704 Zu Nicéphore Niépce (1765‒1833): Marignier, Jean-Louis: Nicéphore Niépce 1765‒1833. L’invention de la photographie, Paris 1999.

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Verfahren – über eine Dekade bevor der Leiter des Pariser Observatoriums, François Arago (1786‒1853), die Erfindung der Fotografie am 19. August 1839 der Pariser Académie des sciences mitteilte. Es folgten 1837 Stillleben von Louis Daguerre705, dem Mitarbeiter Niépces und Schöpfer der Daguerreotypie, sowie von den weiteren Hauptbegründern der Fotografie, William Henry Fox Talbot706 und Hippolyte Bayard707. Bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts war das Stillleben noch wenig verbreitet und wurde sogar gelegentlich als „Aschenbrödel unter allen Zweigen der künstlerischen Photographie“708 bezeichnet. Spätestens ab dieser Dekade erfreute es sich allerdings großer Beliebtheit. Eine Orientierung Bassmans an den Stillleben der Fotografiegeschichte oder denen zeitgenössischer Fotografen ist nicht bekannt. Trotzdem ist davon auszugehen, dass sie die fotografischen Vorläufer kannte.709 (Großen Bekanntheitsgrad erlangte beispielsweise Westons Stillleben Bananas and Orange von 1927, das Stillleben mit gemischten Früchten der deutschen Fotografen Paul Wolff (1887‒1951) und Alfred Tritschler (1905‒1970) von etwa 1930 und Penns710 Serie in Farbe Frozen Foods von Gemüse und Früchten von 1977 in gefrorenem Zustand. Diese sind aufgrund großer Unterschiede in Komposition, Arrangement, Zustand der Objekte und stilistischer Merkmale wie Detailtreue von der Serie Bassmans abzugrenzen.) Vor allem Bassmans Motive und deren Präsentation waren nicht neu. Schon August Kotzsch711 hatte um 1870 Lebensmittel in angeschnittenem Zustand festgehalten. Dem stilistischen Merkmal der Unschärfe in Bassmans Aufnahmen folgend, ging es ihr aber nicht um dokumentarische Treue und detailgenaue Bildergebnisse. Überdies verschwindet der fotografische Charakter der Gemüse- und Früchtestillleben aufgrund der durch die Arbeit mit der gekörnten Folie bedingten verzerrten Wirkung. Das Ergebnis erscheint vielmehr gemalt. Einzigartig sind bei Bassman die malerischen Effekte, ebenso wie die bei ihr erstmalig erscheinenden far705 Zu Louis Daguerre (1787‒1851): Potonnié, Georges: Histoire de la découverte de la photographie et Daguerre, peintre et décorateur, Paris 1989. 706 William Henry Fox Talbot (1800‒1877): Schaaf, Larry J.: The Photographic Art of William Henry Fox Talbot, Princeton 2000; Kat. Ausst. First Photographs. William Henry Fox Talbot and the Birth of Photography, The International Center for Photography New York 2002, New York 2002. 707 Hippolyte Bayard (1801‒1887): Jammes, André: Hippolyte Bayard. Ein verkannter Erfinder und Meister der Photographie, Frankfurt am Main/Luzern 1980; Gautrand, Jean-Claude: Hippolyte Bayard. Naissance de l’image photographique, Amiens 1986. 708 Warstat 1926, S. 107, zitiert nach: Pohlmann 2008, S. 5. 709 Zu den fotografischen Vorläufern siehe Martineau 2010. 710 Penns umfangreiche Werkgruppe der Stillleben beinhaltet auch die Fotografie The Spilled Handbag von 1947. Deutlich wird, dass Penn mit seinen Aufnahmen im Gegensatz zu Bassman den Betrachter zu Kurzgeschichten anregt. 711 Zu August Kotzsch (1863‒1910): Kat. Ausst. August Kotzsch 1836‒1910. Pionier der deutschen Photographie, Kupferstichkabinett Dresden 1992/Graphische Sammlung Staatsgalerie Stuttgart 1993, Stuttgart 1992; Hirsch, Ernst/Griebel, Matthias/Herre, Volkmar: August Kotzsch 1836‒1910. Von den Anfängen der Photographie in Loschwitz bei Dresden, Dresden/Basel 1994.

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bigen Hintergründe, die die Stillleben wieder in die Nähe ihres eigentlichen Ursprungs, der Malerei, rücken. Anlehnungen an die Malerei ziehen sich mit hoher Stringenz durch Bassmans Œuvre. In diesem Fall weisen die Farbfelder der Hintergrundkompositionen eine große Nähe zu den abstrakten Colorfield-Paintings712 der amerikanischen Malerei auf. Der verstärkte Sinn für elementare Farbwirkungen, die geometrischen Formen sowie die optischen Illusionen der Farbfelder unterstreichen dies. Sehr wahrscheinlich stand Bassman hier unter anderem im Austausch mit der Malerin Helen Frankenthaler, einer Vertreterin der Bewegung. Zu dieser Serie zählen auch zwei reine Farbfeldfotografien713 (Abb. 138), bei denen sich die Verwandtschaft zu der Malerei Frankenthalers weiter zuspitzt. Bei den Werken der beiden Künstlerinnen wird jeweils ein expressiver und experimenteller Charakter deutlich. Durch die Verwendung von verdünnten Farben auf ungrundierter Leinwand erlangte Frankenthaler in ihren von großer Lichtfülle gekennzeichneten Bildern einen aquarellartigen Effekt, der auch in Bassmans Farbfeld712 Olbrich/Strauß definieren Farbfeldmalerei wie folgt: „[...] als ‚Nachmaler. [sic] Abstraktion‘ (Post-Painterly Abstraction) bez. [sic] Strömung in der spätbürgerl. [sic] Malerei bes. [sic] der USA, aber auch von einigen europ. [sic] Künstlern vertreten. Sie bildete sich M. [sic] der 50er [sic]/Anf. [sic] 60er [sic] Jahre als Reaktion auf Action Painting and Art Informel, ging teilweise davon aus bzw. [sic] formierte sich als scharfe Entgegensetzung zu den automat.-spontanen [sic] Formgesten. Hauptkennzeichen ist die ausschließl. [sic] Entfaltung der je eigenartigen Farbtonalität, deren Qualität die Bildwirkung und Aussage vermittelt, indem die Bildfläche durch die Organisation und den Auftrag der Farbe zu einer Art ‚Farbraum‘ wird, ohne räuml.-perspektiv. [sic] Illusionismus zu verfolgen. An dessen Stelle tritt eine durch die Farbe auf der Fläche bewirkte ‚opt. [sic Illusion‘. Die Leinwand dient als sichtbarer und z.T. auch durchscheinender Farbträger, sie ist präsent. In gewisser Weise, obschon sehr eingegrenzt, äußert sich in den Varianten von F. [sic] eine ‚erhöhte Sensibilisierung der Bildebene‘ (C. Greenberg) und ein zweifellos verfeinerter Sinn für elementare Farbwirkungen. Einen Übergang von Action Painting zur F. [sic] vermittelte das Werk von H. Frankenthaler, das, weniger individuell als die Auffassung von J. Pollock, einen Weg bot, ‚über Farbe nachzudenken und sie zu gebrauchen‘ (K. Noland). Neben ihm sind für eine derart absolute Malerei bei teilweise riesigen Formaten führend hervorgetreten: B. Newman, M. Rothko, Ad Reinhardt, M. Louis, F. Stella, J. Olitski. Während Newman, Rothko, Reinhardt einer eher lyr. [sic] und freien Auffassung verpflichtet sind, wandten sich Stella, Noland u.a. strengen geometr. [sic] Formen zu. Die Farbflächen wurden scharfkantig voneinander abgegrenzt, so daß auch der Begriff Hard Edge (‚Harte Kante‘) für die Variante von F. [sic] verwendet wird. Im einzelnen sind in der F. individuelle Varianten sehr ausgeprägt: Bevorzugung bestimmter Farben oder Farbkombinationen, bes. [sic] Effekte wie der Eindruck des Hinausfließens der Farben über den Bildrand (Louis, Noland), da auch in F. sic] eine Möglichkeit bestand, das Prinzip des traditionellen Tafelbildes zu relativieren oder aufzuheben [...“ (vgl. Farbfeldmalerei, in: Olbrich/ Strauß 1994, Bd. 2, S. 441). Siehe auch Kerber, Bernhard: Amerikanische Kunst seit 1945. Ihre theoretischen Grundlagen, Stuttgart 1971; Honisch, Dieter/Jensen, Jens Christian (Hrsg.): Amerikanische Kunst von 1945 bis heute, Köln 1976; Kat. Ausst. Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939, Museen der Stadt Köln 1981, Köln 1981; Kat. Ausst. Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? Positionen der Farbfeldmalerei, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 2007, Köln 2007. 713 Der Entstehungsprozess verlief ebenfalls durch das Abfotografieren der farbigen Folien. Diese Aufnahmen nehmen in Bassmans Werk eine isolierte Stellung ein und finden hier daher weniger Berücksichtigung.

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fotografien deutlich erkennbar ist. Die zwischen den transparenten Farbblöcken hervorscheinenden Fasern der Leinwand akzentuieren die Flachheit der Bildoberfläche, während die dünnen Farbschichten Bewegung und Räumlichkeit evozieren.714 Aus dieser Bewegung resultiert eine optische Tiefe, die Flachheit der Leinwand wird dadurch jedoch nicht beeinträchtigt. Diese Charakteristika sind auch Bassmans Fotografien zu eigen. Ebenso liegt der Schwerpunkt auf den gestalterischen Aspekten der Fotografie bzw. der Malerei. Dies bedeutet, Gegenstand ist auch der Prozess selbst, die Beschaffenheit der Farbe, ihre Reaktion auf dem Fotopapier respektive der Leinwand und letztlich das Verhältnis und die Harmonie von Farbe und Form. Weiterhin haben die Arbeiten Bassmans und Frankenthalers den mangelnden reliefartigen Aufbau der Farbschichten sowie die flächigen, geometrischen, in sich geschlossenen und assoziativen Strukturen gemeinsam. Bei Frankenthaler sind diese auf ihre Ausbildung bei Rufino Tamayo715 an der New Yorker Dalton School und ihre frühe Konzentration auf den Kubismus zurückzuführen. Darüber hinaus hatte Frankenthaler die lebhaften Farbzusammenstellungen während ihres Studiums im Sommer 1950 bei Hans Hofmann in Provincetown, Massachusetts, erlernt.716 Schließlich bleibt die Fotografie Bassmans und die Malerei Frankenthalers innerhalb der Tradition, „indem sie die Kunst der Vergangenheit und Gegenwart betrachtete[n] und zugleich einen Weg in die Zukunft wies[en]“717. Darüber hinaus ist bei den Stillleben auch der Einfluss der Fauvisten und Expressionisten naheliegend, wenn auch nicht belegt. Durch die jahrelange Beschäftigung mit dem Kanon der Malerei ist davon auszugehen, dass sie deren Vorbilder hinsichtlich der Stillleben kannte. So ist hier in dem farbigen Hintergrund eine solche Anlehnung zu identifizieren. Beispielsweise trat Henri Matisse in dem Spanischen Stilleben von 1911 für eine weitgehende Auflösung des Bildraumes ein und Farben und Form dienen der Vereinheitlichung. Dieses Prinzip nahm Bassman in dem Stillleben der Pilze (s.  Abb.  136) und der Birne (Abb. 139) auf. Aber auch zur spanischen Malerei des 17. Jahrhunderts findet sich eine Parallele. Beispielsweise maß Bassman den Objek714 Krens, Thomas: Vorwort, in: Kat. Ausst. Helen Frankenthaler. Mountains and Sea und die Jahre danach 1956‒1959, Deutsche Guggenheim Berlin 1998, Ostfildern-Ruit 1998, S. 9. 715 Zu Rufino Tamayo (1899‒1991): O. A.: Rufino Tamayo, New York 1982. 716 Bei Hofmann wird die Farbe mit dem Rhythmus des jeweils unterschiedlichen malerischen Gestus harmonisiert und bildet kraft ihres Volumens Raum. Insbesondere in seinem Spätwerk lässt Hofmann die Farbe agieren, wie zum Beispiel in den Bildern The Wind, 1942/44, The Ocean, 1958, Towering Clouds, 1958, sowie Prelude of Spring ebenfalls aus dem Jahre 1958. Laut Friedel liefert er die Grundstrukturen und überlässt dem Farbmaterial Raum zur eigenen Entfaltung (vgl. Friedel 1997, S. 13). Der Farbauftrag erfolgte sehr variantenreich sowie mit unterschiedlichen Werkzeugen und Techniken. Vor allem entwickelte der Maler die sogenannte Technik push and pull. Hier ging es um Farbflächen, deren Interaktion die Vorstellung von Perspektive evozieren vermag (vgl. Reich, Annette: Von der Pariser Avantgarde zum American Painting, in: Kat. Ausst. Hans Hofmann. Magnum Opus, Museum Pfalzgalerie Kaiserslautern 2013, Ostfildern 2013, S.  114‒131). Frankenthaler übernahm als Schülerin Hofmanns den deutlichen Sinn für Farbe und verhalf ihren Arbeiten ebenfalls zu großer Strahkraft. 717 Cross, Susan: Das Werden einer Malerin, in: Kat. Ausst. Ostfildern-Ruit 1998, S. 26.

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ten mittels ihres Volumens und der Plastizität eine ähnlich große Gewichtung bei wie schon Juan Sánchez Cotán (1560‒1627).718 Dieser Bezug und die Orientierung der Fotografie an malerischen Prozessen bieten sich an, wenngleich sie Mutmaßungen bleiben. Trotz der Vorbildfunktion der Stillleben der Malerei stellte Bassman ihre Aufnahmen von symbolischen Dimensionen befreit dar. Sie sind auf die Farbigkeit und die reifen Früchte reduziert. Es ist nichts Verdorrtes, Verblichenes, Angefaultes oder Schmutziges abgebildet, und auch weitere Vanitas-Symbole wie ein umgefallener Krug, eine erloschene Kerze, ein Spiegel oder ein Totenschädel fehlen. Bassman ließ sie zum Selbstzweck formalbildnerischer Thematik werden. Die Ursache hierfür könnte aber auch in technischen Gründen liegen, denn solche symbolischen Ergänzungen hätten eine lange Belichtungszeit erfordert. Abschließend verzichtete Bassman auf den moralisch-appelativen Charakter in der Stilllebenfotografie der Früchte, wie er beispielsweise in den Werken der Malerei subtil zum Ausdruck kommt.719 Die Werkgruppe der Gemüse- und Früchtestillleben ist in sich geschlossen und auf das Jahr 1978 begrenzt.

Blumenstillleben Das Gebiet der Stilllebenfotografie hat Bassman zeitlebens beschäftigt. Aus diesem Grund griff sie dieses Genre 2006 wieder auf.720 Gleichzeitig endete in diesem Jahr auch die Beschäftigung mit dem Subjekt. Das alleinige Motiv waren diesmal Blumen, deren Werkgruppe sich sowohl in Schwarz-Weiß-Aufnahmen (Abb. 140)721 als auch Farbfotografien722 gliedert. Die Artenvielfalt reicht hier von Narzissen, Stiefmütterchen, Lilien, Rosen (Abb. 141, Abb. 142), Malven, Tulpen über Orchideen und Iriden zu Mohnblumen (Abb.  143). Die 19 Arbeiten wurden noch in demselben Jahr in einer Ausstellung der Staley-Wise Gallery namens Reflections gezeigt.723 Sie sind daher wohl 718 Vgl. Szarkowski, John: Penn Still Lifes, in: Penn, Irving: Still Life. Irving Penn Photographs 1938‒2000, Boston/München 2001, S. o. A. 719 Siehe hierzu Bauer, Friedrich Franz: Früchtestilleben, in: Photographische Rundschau und Mitteilungen 61 (1924), S. 545; ferner das Früchtestillleben der Fotografin Minna Keene (1861‒1943) mit Anspielung auf niederländische Früchtestilllebengemälde des 17. Jahrhunderts, reproduziert in: Photographische Rundschau und Mitteilungen 65 (1928), S. 457. 720 Laut Horyn fertigte Bassman in den 1980er Jahren auch Blumenstillleben als Cibrachrome-Abzüge an, über deren Existenz sind jedoch vonseiten der Fotografin keine Angaben publik (vgl. Horyn, Cathy: Recapturing Her Moments [10.11.2005] in: The New York Times, http://query. nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9D01E3D7153EF933A25752C1A9639C8B63&pagewanted=all (17.04.2012). 721 Die Maße der Silbergelatineabzüge sind 30 x 40 inches (76,2 x 101,6 cm). Es ist anzunehmen, dass Bassman die Blumenstillleben ebenfalls im Studio fotografierte. 722 Die Maße sind stets 13 x 19 inches (33 x 48,3 cm), die Technik der archivfeste Pigmentdruck. 723 Die Maße der Farbstillleben sind 13 x 19 inches (33 x 48,3 cm), die Technik der archivfeste Pigmentdruck. Die Maße der Schwarz-Weiß-Fotografien sind 30 x 40 inches (76,2 x 101,6 cm).

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für diese Schau angefertigt worden und die Verwendung war von Beginn an kommerzieller Art. Meist ist nur eine einzige Blüte abgebildet, allein bei den Fotografien der Iriden und Narzissen sind mehrere Blütenstängel zu sehen. Die Pflanzenaufnahmen unterscheiden sich als kompositionelle Arrangements in Ton und Farbgebung. So stehen bei den Schwarz-Weiß-Aufnahmen die Grauabstufungen im Vordergrund, die andere Gruppe ragt durch eine intensive Farbenpalette hervor. Gemein haben alle Stillleben die gänzliche Einnahme des Bildraumes sowie die Nahansicht. Jedoch sind die seitlichen Blickwinkel, aus denen heraus fotografiert wurde, unterschiedlich. Die Farbaufnahmen wurden meist aus einer Vogelperspektive gemacht, der Blickwinkel der Schwarz-Weiß-Fotografien hingegen war nur leicht erhöht. Ebenso geht bei beiden Gruppen die Erscheinung der Struktur verloren. Der Gesamteindruck unterliegt der reinen Wirkung der Pflanzen und wird nicht von dekorativen Elementen unterstrichen. Staffage wie Vasen oder andere Gefäße entfallen. Bei der Gruppe der farbigen Blumenstillleben erweiterte Bassman ihr Repertoire fotografischer Techniken und verwendete zum ersten Mal den archivfesten Pigmentdruck. Sie bewies damit erneut ihre Faszination für fotografische Methoden. Hier werden digitale Fotografien mit archivfester Pigmenttinte gedruckt, die fließende Farbübergänge und reale Farbwirkungen liefert – Bassman arbeitete hier schon einige Jahre mittels digitaler Bildbearbeitung. Die Abzüge erhalten eine matte Baryt-Appretur. Die Besonderheit dieses in den 1890er Jahren entstandenen Druckverfahrens ist die hohe künstlerische Wirkung der Aufnahmen aufgrund der Anfertigung mit Tinte. Durch die verschwimmenden Farbverläufe rücken die Aufnahmen näher an die Malerei heran und ein Aquarellcharakter ist zu verzeichnen. Die formalbildnerischen Aspekte, stilistischen Merkmale und technischen Verfahren der Stillleben von 2006 unterscheiden sich stark von den in den 1960er Jahren entstandenen Solarisationen von Blumen. Die Pflanzenfotografie724 ist ein klassisches Motiv der Fotografie, insbesondere die Blumenstillleben führten im 19. Jahrhundert die Beliebtheitsskala der Stilllebenfotografie an. Eine Auseinandersetzung Bassmans mit den Stillleben ihrer Vorgänger oder Zeitgenossen ist nicht überliefert. Jedoch sind beispielsweise die Schwarz-Weiß-Aufnahmen in formalen Gesichtspunkten wie Komposition, Beleuchtung, Motivwahl, Bildausschnitt mit den Blumenstillleben Imogen Cunninghams725 und Robert MapDie Drucktechnik ist der Silbergelatineabzug. Beides sind signierte Editionen à 25 Abzüge. Die schwarz-weißen Blumenstillleben wurden Modefotografien – sowohl früheren Aufnahmen als auch Neuinterpretationen – gegenübergestellt. Die Formen der Diptychen greifen sich gegenseitig auf. So entsprechen beispielsweise die Figuren und Kleider der Modelle den Gestalten der Blüten. 724 Siehe hierzu Lorenz, Richard: Imogen Cunningham. Flora, Boston 1996; Kat. Ausst. Die Sprache der Pflanzen. Klassiker der Pflanzenfotografie im frühen 20. Jahrhundert, Kunsthalle Erfurt 2000, Erfurt 2000; Martineau 2010 sowie Ritter, Dorothea: Die klassischen Untergattungen: Blumen-, Früchte- und Gemüsestücke sowie Jagdstilleben, in: dies./Siegert/Primus 2006, S. 34‒40. 725 Zu Imogen Cunningham (1883‒1976): Lorenz 1996; Lorenz, Richard/Weston, Edward (Hrsg.): Imogen Cunningham 1883‒1976, Köln 2001; Kat. Ausst. Imogen Cunningham, Fundación Mapfre Madrid 2012, Heidelberg 2012.

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plethorpes726 vergleichbar. Auch hier geht es um die unterschiedlichen Grauabstufungen und die Wirkung der Blüte im Raum. Ebenso verwendete Bassman das Silbergelatineverfahren. Gleichwohl entschwindet in ihren Aufnahmen das Charakteristikum der Detailtreue, da Bassman die Abzüge – wie schon die Modefotografien – in der Dunkelkammer mit Bleichmitteln und Schwämmen bearbeitet hat. Zudem trat Penn mit Farbfotografien von Blumenstillleben Ende der 1960er Jahren hervor. Hinsichtlich des Motivs, der Komposition der einzelnen am Stängel abgeschnittenen Blüten und den Farbnuancen stimmen sie mit denen Bassmans überein.727 Jedoch grenzte sich Letztere durch den Fokus auf dem malerischen Effekt und den Farbnuancen aufgrund des archivfesten Pigmentdrucks ab. Darüber hinaus sind keine Verwandtschaften zu farbigen Blumenstillleben zeitgenössischer Fotografen festzumachen. Der Reiz der Stillleben aus dem Kanon der Malerei lag für Bassman wohl im formbezogenen, technischen und künstlerischen Ausdruck. Hier standen Übersetzungen von Beleuchtung, Material und Stofflichkeit von der Malerei zur Fotografie im Vordergrund. Die steten Anlehnungen ihres Werkes an die Malerei zeigen ihren fotografischen Ansatz, den Ursprung ihres künstlerischen Schaffens und die Quelle ihrer Anregungen. Trotz der Nähe zur Malerei hat Bassman die Fotografie nicht als in Konkurrenz dazu stehend betrachtet. Die Demonstration eines Kunstwillens ist dennoch zu berücksichtigen. Festzuhalten ist schließlich, dass Bassman ihre fotografische Arbeit unabhängig vom Kunst- und Fotografiegeschehen vorantrieb. Schloss sie sich doch weder einer Bewegung an, noch war sie Mitglied einer fotografischen Vereinigung. Mit den Aufnahmen von Früchten, Gemüse und den Farbabbildungen der Blumen nimmt Bassman eine neue, unbesetzte Position in der Geschichte der Stilllebenfotografie ein – allein deren Farbigkeit in Verbindung mit dem künstlerischen Charakter lassen das vormalige „Aschenbrödel-Image“ wortgetreu verblassen. Überdies deklarierte Solomon sogar die wegweisende Funktion von Bassmans Gemüse- und Früchtestillleben: „[...] they look forward to the photography-versus-painting dramas that would be trashed out a decade later in the photo-based canvases of Gerhard Richter“728.

4.3 Bodybuilder Nach Aufnahmen wie Cracks und Gemüse- und Früchtestillleben verfolgte Bassman weiterhin fotokünstlerische Projekte und schuf 1985 eine Serie mit dem Namen Muscle Men. Ausgangspunkt dieser Folge waren ihre Beobachtungen von Männern mit freien 726 Zu Robert Mapplethorpe (1946‒1989): O. A.: Mapplethorpe. The Complete Flowers, New York 2006; O. A.: Mapplethorpe, New York 2007; O. A.: Mapplethorpe. Perfection in Form, New York 2009. 727 Siehe hierzu Penn, Irving: Flowers, New York 1980. 728 Solomon 2009, S. 16. Diese These Solomons erscheint nicht hinreichend belegt. Fernerhin ist nicht davon auszugehen, dass Gerhard Richter (*1932) die Ausstellung von Bassmans Stillleben im Jahre 1978 respektive Bassmans Werk kannte.

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Oberkörpern am Strand von Fire Island, New York: „I remember sitting on the beach and watching men come out of the water dripping wet and suddenly being aware of their pectorals. […] they were strong, the great heroes […]”729. Seit dem Ende der 1970er Jahre hatte sich in den Vereinigten Staaten die Sportbewegung des Bodybuildings etabliert.730 Dieser zelebrierte Körperkult, eine triviale Ebene der Body Art731, fand unter anderem Ausdruck in dem Selbst-Erschaffen eines idealen Körpers, einem ausgeprägten ästhetischen Bewusstsein sowie einem Imponieren und Demonstrieren eines stark geformten Körpers im Alltag. Einer der bekanntesten Vertreter der Bewegung ist der Bodybuilder, Schauspieler und ehemalige Gouverneur Kaliforniens Arnold Schwarzenegger.732 Niederschlag fand diese Strömung auch in Filmen wie Mr. Universum (Originaltitel: Stay Hungry, 1976), dem Kultfilm Pumping Iron (1977) oder Pumping Iron II: The Women (1985). Die Bewegung steht im Gegensatz zu einer anderen Richtung der Fitness-Szene, deren Ursprung ebenfalls in den 1980er Jahren liegt, bei der jedoch Gesundheit, körperliche Ertüchtigung und Spaß im Vordergrund standen. Diese Ausrichtung repräsentierte Jane Fonda733 ab 1982 mit zahlreichen Aerobic-Videos. Ausgelöst durch die Erfahrungen auf Fire Island, sammelte Bassman zu Beginn der 1980er Jahre Abbildungen von männlichen Bodybuildern aus Fachzeitschriften sowie 729 Persson 2012, S. 128. 730 Vgl. Chapman, David: Sandow the Magnificent: Eugen Sandow and the Beginnings of Bodybuilding, Urbana/Chicago 1994; Gaines, Charles: Pumping Iron. The Art and Sport of Bodybuilding, New York 1974; Wedemeyer, Bernd: Starke Männer, starke Frauen. Eine Kulturgeschichte des Bodybuildings, München 1996. 731 Body Art, auch Behaviour Art genannt, ist eine „widersprüchl. [sic], spätbürgerl. [sic] Variante von Prozeß- und Verhaltenskunst, die sich des (meist nackten) menschl. [sic] Körpers als Medium vor einem Publikum bedient bzw. [sic] Körpergestik mittels Aufzeichnungen (Video, Film, Photo) vorführt. Es kann sich zum einen um eine Körper- und Gebärdensprache handeln, die sich von konventionellen Formen strikt unterscheidet und so eine Art Demonstration und Training für ein sensibilisiertes Wahrnehmen und Handeln darstellt. Zum anderen gibt es eine Richtung angedeuteter (fiktiver) oder tatsächl. [sic] Manipulationen mit dem Körper (bis zu Selbstverletzungen). Die vielleicht Beunruhigung über Bedrohungen des Menschen signalisieren, jedoch auch in teilweise brutalisierte masochist. [sic] Tendenzen münden (z.B. bei Wiener Aktionskünstlern wie O. Muehl und H. Nitsch). Fragwürdige Gesten sollen Fragwürdigkeit von Gesellschaft und Existenz des Künstlers zeigen, geraten aber auch in pseudosakrales Verhalten. Andere wiederum meinen mit Body Art eine therapeutische Funktion anstreben zu können, gehen aber kaum über eine individuelle Mythologie des Körperlichen hinaus. Im Extremfall (so Gilbert und George) wird die Auffassung vertreten, daß jeder Aspekt ihres Lebens Kunstcharakter habe und sie somit ‚lebende Skulpturen‘ seien. Zur Body Art können auch Selbstbemalungen rechnen (A. Rainer, die teilweise auf die Belebung urgeschichtl. [sic] Tradition der Körperbemalung und Tatauierung verweisen könnten, selbst auf Körperdeformation“ (vgl. Body Art, in: Olbrich/Strauß 1994, Bd.1, S. 600). 732 Zu Arnold Schwarzenegger (*1947): Hujer, Marc: Arnold Schwarzenegger. Die Biographie, München 2009. 733 Zu Jane Fonda (*1937): Bosworth, Patricia: Jane Fonda. The Private Life of a Public Woman, Boston 2011; vgl. auch Fonda, Jane: Jane Fonda’s Workout Book, London 1982.

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Postkarten mit derartigen Motiven und fotografierte sie.734 Shootings mit Bodybuildern absolvierte sie nie. Die Eindrücke besonders trainierter Männerkörper riefen bei Bassman sowohl eine große Faszination als auch Irritation aufgrund des Trends trainierter männlicher Brustmuskeln hervor. Eric Himmel zufolge meinte sie, bei den Männern Neid auf die weibliche Brust zu erkennen.735 Dies lässt sich jedoch aufgrund mangelnder Quellen nicht belegen. Abbildungen von Bodybuilderinnen existieren nicht. Bassman positionierte die Abbildungen – wie schon das Obst und Gemüse der Stillleben – so, dass sie sich in einer visuelle Verzerrungen erzeugenden Polyesterfolie736 spiegelten, bevor sie den Auslöser betätigte. Wie bei den anderen Werkgruppen hat sie die Abzüge in der Dunkelkammer bearbeitet. Es entstand eine ausdrucksstarke, großformatige Serie verzerrter Farbbilder von extrem belasteten und geforderten Körpern.737 Die Ergebnisse weisen eine hohe formale und technische Verwandtschaft zu den verzerrten Akten von André Kertész’ Serie der Distortions von 1932 auf (s. Anm. 691). Anfangs arbeitete sie mit der Cibachrome-Methode. Dieses Silberbleichverfahren, heute als Ilfochrome geläufig, verschafft einen starken, leuchtenden Farbeindruck. Die Wiedergabeeigenschaften der eingelagerten reinen Azo-Farben sowie die erzielten optischen Effekte sind von solch guter Qualität, dass ein Verblassen der Farben selbst nach Jahren nicht erkennbar ist. Nach einem Siebdruck-Kurs 1991 am Pratt Institute in Brooklyn fertigte sie erneut Abzüge der Muscle Men-Serie an und machte damit deren fotografischen Ursprung unkenntlich.738 Das Resultat sind noch größere Verzerrungen der Körper. Die Wahl dieser Vorgehensweise ist ihrem Interesse an fotografischen Techniken geschuldet.739 Überdies ist der Siebdruck traditionell in der Grafik verankert und fand auch bei der Works Progress Administration breite Anwendung. Da diese Bassmans Ausbildungsbereichen entsprachen, war der Gebrauch des Verfahrens naheliegend. Weiterhin eignete sich der Fotosiebdruck besonders für die Großformate der Muscle Men-Aufnahmen, die plakativen, motivischen Verfremdungen sowie zur Kombination von grafischen – Bassman bearbeitete einige Abzüge mit Lackstiften – und fotografischen Elementen. Gelegentlich fügte sie den Siebdrucken außerdem Holzelemente, Zement und Drahtgeflechte hinzu. Zeitgleich gestaltete Himmel Assemblagen unter Verwendung von verschiedenen Materialen wie Holz, Metall, Glas sowie Flohmarkt-Fundstücken. Hier ist von einer ge-

734 Zu den einschlägigen Magazinen gehören beispielsweise Ironman, MuscleMag International, Muscle & Fitness, Muscular Development und Flex. Auch diese Aufnahmen sind mit der Rolleiflex gemacht worden. 735 Himmel 2009, S. 93. 736 Bassman verwendete wieder die Folie aus Polyethylenterephthalat der Firma Mylar. 737 Himmel 2009, S. 93. Es handelt sich überwiegend um große Hochformate. In der Retrospektive 2009 wurden die Formate 92 x 68,5 cm, 76,4 x 54,3 cm, 66,5 x 51,3 cm gezeigt. 738 Himmel 2009, S. 93; vgl. auch Loke 1997. 739 „[…] I set up a little studio here with a table and a silk screen. They were all different techniques that I played with at different times […]“ (vgl. Persson 2012, S. 128).

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genseitigen Beeinflussung auszugehen.740 Die Kompositionen der unsignierten Aufnahmen gestalten sich meist ähnlich: die Bodybuilder sind in unterschiedlichen Formaten – als Kniestücke (Abb. 144), Halbfiguren (Abb. 145), Hüftbilder und Torsi – entstellt und verzerrt vor einem farbigen Hintergrund abgebildet. Durch die starken schwarzen Konturen heben sich die Figuren besonders von dem Fond ab. Die Deformierungen lassen die Körper weitgehend bis zur Unkenntlichkeit verschwimmen, auch ihre Posen und die muskulöse Anspannung entziehen sich der Erkennbarkeit. Sowohl durch die Verfremdungen der Körper als auch die teilweisen Entkörperlichungen resultieren irritierende optische Effekte und die Figuren bekommen einen grotesken Charakter. So erscheinen einige Körper gedoppelt (Abb. 146) oder haben mehrere Köpfe (Abb. 147). Die Figuren sind damit jedem Schönheitsideal entrückt. Offenkundig zog Bassman den Körperkult hier ins Lächerliche. In dieser Werkgruppe präsentiert sich nach den Modefotografien weiterhin ihr ungemindertes Interesse an dem menschlichen Körper sowie ihr in fototechnischen Experimenten geäußerter, kreativer Umgang damit. Die Anfänge der Bodybuilding-Fotografie sind um 1887 einzuordnen.741 Wegweisend ist die ebenda von der University of Pennsylvania herausgegebene Serie der Human and Animal Locomotion Photographs742 des Fotografen Eadweard Muybridge743, die die Aufnahme Man lifting and holding two 50 lb. dumbbells beinhaltet. Es handelt sich hier um eine von verschiedenen Sequenzen, die einen Gewichte hebenden Mann zeigt. Die Bildtafel zeigt, wie auch die anderen Tafeln der Serie, eine kontinuierliche Bewegung. Zwölf separate Bilder stellen die Vorderseite des Gewichthebers dar, zwölf weitere präsentieren seine rechte Körperhälfte. Muybridges Fotografien dokumentieren, dass Posen, die heute mit Bodybuilding-Wettbewerben assoziiert werden, schon vor über einem Jahrhundert ausgeübt wurden. Trotz der Vorreiterrolle Muybridges vollzog sich ein Imagewandel des Bodybuildings erst unter dem Theater- und Filmproduzenten Florenz Ziegfeld Jr.744 Ab 740 Eine Auseinandersetzung mit der Dada-Bewegung, die nach dem Ersten Weltkrieg alltägliche Gegenstände zu Bildeinheiten zusammensetzte, ist nicht bekannt. Deutlich ist vielmehr ein lebenslanger Austausch mit ihrem Mann Himmel. 741 Der menschliche Körper war jedoch seit den Anfängen der Fotografie ein beliebtes Motiv, vgl. Ewing, William A.: Faszination Körper. Meisterfotografien der menschlichen Gestalt, Leipzig 1994; Pultz, John: Der fotografierte Körper, Köln 1995. Siehe auch Leddick, David: Naked Men. Pioneering Male Nudes 1935‒1955, New York 1997. Die Aktualität dieser Thematik veranschaulichen die Ausstellungen Nackte Männer. Von 1800 bis heute sowie Der nackte Mann von 2012 (vgl. Kat. Ausst. Nackte Männer. Von 1800 bis heute Leopold Museums Wien 2012, München 2012, sowie Kat. Ausst. Der nackte Mann, Lentos Kunstmuseum Linz 2012, Nürnberg 2012). 742 Muybridge, Eadweard: Muybridge’s Complete Human and Animal Locomotion, New York 1979. 743 Zu Eadweard Muybridge (1830‒1904): Adam, Hans Christian (Hrsg.): Eadweard Muybridge. The Human and Animal Locomotion Photographs, Köln 2010. 744 Zu Florenz Ziegfeld jr. (1869‒1932): Ziegfeld, Richard/Ziegfeld, Paulette: The Ziegfeld Touch. The Life and Times of Florenz Ziegfeld, Jr., New York 1993; Mordden, Ethan: Ziegfeld. The Man Who Invented Show Business, New York 2008; vgl. auch Der große Ziegfeld (Originaltitel: The Great Ziegfeld, 1936).

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etwa 1893 förderte dieser Eugen Sandow745, einen Wegbereiter des Kraftsports, den er schlicht als „the perfect man“746 beschrieb. Bis dahin waren Muskelmänner fleischige, reizlose Körper, die als Nebenattraktionen in Varietétheatern Gewichte stemmten. Seit dem Ende der 1890er Jahre bildete sich eine Bodybuildung-Fotografie heraus, deren Schwerpunkt auf dem Inszenieren und Posieren lag. Der Bewegung des Körperkults wurde damit eine Plattform geboten. Als nächster errang etwa 40 Jahre später Anthony J. (Tony) Sansone747 den Titel „the perfect man“. Das Forum der Bodybuilder wurde ebenso durch seine Bücher Modern Classics748 (1932) und Rhythm749 (1935) angereichert. Auch für Harper’s Bazaar tätige Fotografen wie Hoyningen-Huene und George Platt Lynes750 stellten Aufnahmen von wenig oder gar nicht bekleideten Männern her. Durch die Zusammenarbeit mit Hoyningen-Huene ist davon auszugehen, dass Bassman auch dessen nicht für den Bazaar produziertes Werk kannte und schon hier mit Abbildungen von inszenierten Männerkörpern in Berührung gekommen war. Ebenso widmeten sich

745 Zu Eugen Sandow (1867‒1925): Chapman 1994. 746 Doan, William/Dietz, Craig: Photoflexion. A History of Bodybuilding Photography, New York 1984, S. 12. 747 Zu Tony Sansone (1905‒1987): Massey, John: American Adonis: Tony Sansone, the First Male Physique Icon, New York 2004. In Europa nutzten in den 1930er Jahren Fotografien von nackten Sportlern der politischen Propaganda. Sie zeigten Menschen mit perfekten Körpern, die dank einem freien Geist dem Vaterland dienen konnten. Eine Hauptvertreterin der Fotografie war Leni Riefenstahl (1902‒2003). 748 Sansone, Tony: Modern Classics, New York 1932. Das Buch beinhaltet Fotografien von Sansone in schon aus der Antike bekannten Posen, aufgenommen von Edwin F. Townsend (1879‒1948) und Achille Volpe (Lebensdaten unbekannt). 749 Sansone, Tony: Rhythm, New York 1935. 750 Zu George Platt Lynes (1907‒1955): Platt Lynes wuchs in New Jersey auf und wurde 1925 von seinen Eltern für einen Studienaufenthalt nach Paris geschickt, wo er den Künstlerkreis um die Schriftstellerin und Kunstsammlerin Gertrude Stein (1874‒1946) kennenlernte. Nach der Rückkehr in die Vereinigten Staaten 1927 widmete sich Platt Lynes der Fotografie und eröffnete 1932 das erste Studio in New York City und hatte zeitgleich seine erste Ausstellung. Bald darauf erhielt er Aufträge der Magazine Harper’s Bazaar, Vogue und Town & Country. Im Jahre 1946 nahm er die Stelle des Hauptfotografen der Studios von Vogue in Hollywood an, wo er hauptsächlich Schauspielerinnen wie Katharine Hepburn (1907‒2003) und Gloria Swanson (1899‒1983), aber auch Komponisten und Schriftsteller wie Igor Strawinsky (1882‒1971) und Thomas Mann (1875‒1955) fotografierte. Besonderen Bekanntheitsgrad erlangten Platt Lynes Nacktaufnahmen. Er arbeitete überdies eng mit dem Sexualforscher Alfred Kinsey (1894‒1956) zusammen. Die Sammlung der Nacktaufnahmen befindet sich heute im Kinsey Institute for Research in Sex, Gender and Reproduction in Bloomington, Indiana (vgl. Crump, James: Photography as Agency. George Platt Lynes and the Avant-Garde, in: ders. (Hrsg.): George Platt Lynes. Photographs from the Kinsey Institute, Boston u.a. 1993, S. 137‒147; Leddick 1997; Leddick, David (Hrsg.): George Platt Lynes 1907‒1955, Köln u.a. 2000, S. 20‒25, S. 110ff.).

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Fotografen wie Reginald Marsh751, Diane Arbus, Danny Lyon752 sowie Tony Ray Jones753 der Bodybuilding-Fotografie. Einer der bekanntesten Vertreter jedoch ist Mapplethorpe. Besonders prominent ist seine Serie Schwarzenegger von 1976 sowie die der Bodybuilderin Lisa Lyon mit dem Titel Lady Lisa Lyon von 1980 bis 1982.754 Die klassische Bodybuilding-Fotografie mit dem Schwerpunkt des Posierens und Inszenierens und Bassmans Aufnahmen werden durch zahlreiche Unterschiede getrennt. Primär sind die Settings verschieden. Üblicherweise werden die Bodybuilder am Strand, im Fitnessstudio oder auf Podestplatten und Säulenfragmenten fotografiert und halten Requisiten wie Diskusse, Schwerter, Tücher oder Eisenstangen. In einigen Fällen resultiert dadurch der Eindruck lebender Skulpturen. Durch die Beleuchtung wurden die Körperkonturen besonders hervorgehoben. Bassmans Figuren hingegen sind vor einer farbigen Wand festgehalten; es ist nur eine Fotografie einer Figur mit einem Tuch bekannt. Weiterhin lösen die Bilder der Bodybuilder beim Betrachter Gefühle wie Ehrfurcht und Leidenschaft aus, aber auch Empfindungen wie Prüderie. Von den bei Bassman dargestellten Personen hingegen geht keine sexuelle oder erotische Ausstrahlung aus. So stand hinter den Bodybuilder-Fotografien häufig das Ziel, den Betrachter zu instruieren und zu inspirieren; auch gesellschaftliche Tabubrüche waren intendiert, beispielsweise bei Mapplethorpes Aufnahmen. Bassman hingegen beabsichtigte, den Körperkult kritisch zu beleuchten und den Betrachter zu amüsieren. Demnach dokumentiert sich hier ihr Sinn für das Komische, das Unperfekte. Somit lieferte sie mit der Serie der Muscle Men einen „humoristisch-kritischen Beitrag zum Körperkult der 1980er Jahre“755. Dieses Verständnis könnte von ihren Reflektionen über den perfekten Körper sowie dem eigenen Schönheitsideal ausgegangen sein.756 Bassmans Auseinandersetzung mit dem Menschen im Spiegel gesellschaftlicher Prozesse wird dessen ungeachtet offensichtlich. Noch vor ihr hatte der Fotograf Bob Mizer die Bodybuilder-Bewegung aus humorvoller Perspektive mit Belustigung evozierenden Aufnahmen porträtiert. Er parodierte Fotografien von Alonzo (Lon) Hanagan757, ein Schüler George Platt Lynes, oder Al Urban758, die der Strömung mit größerer Ernsthaftigkeit gegenüberstanden und dieser in 751 Zu Reginald Marsh (1898‒1954): Sasowsky, Norman: The Prints of Reginald Marsh. An Essay and Definitive Catalog of His Linoleum Cuts, Etchings, Engravings, and Lithographs, New York 1976; Kat. Ausst. Reginald Marsh’s New York. Paintings, Drawings, Prints and Photographs, Whitney Museum of American Art New York 1983, New York 1983. 752 Zu Danny Lyon (*1942): Kat. Ausst. Danny Lyon. Photo, Film, The Center for Creative Photography Tucson 1991 u.a., Heidelberg 1991. 753 Zu Tony Ray Jones (1941‒1971): Roberts, Russell (Hrsg.): Tony Ray-Jones, London 2004. 754 Siehe auch Mapplethorpe, Robert: Lady Lisa Lyon, New York 1983. 755 Taubhorn 2009, S. 27. 756 Vgl. Bassmans Aussagen in dem Film Something... About Lillian über das weibliche Schönheitsideal: Moon, Sarah: There’s Something... About Lillian, Frankreich 2001, Minuten 04:53f. 757 Lon (1911‒1999): Janssen, Volker (Hrsg.): Lon of New York. American Photography of the Male Nude 1940-1970, 6 Bde., Kapstadt 2000, Bd. 2. 758 Al Urban (1917‒1992): Janssen, Volker (Hrsg.): Al Urban. American Photography of the Male Nude 1940‒1970, 6 Bde., Kapstadt 2002, Bd. 6.

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ihren Werken Ausdruck verliehen. Übereinstimmung finden die Bodybuilding-Fotografien und Bassmans Aufnahmen darin, dass es um Körper im Raum und nicht um die Persönlichkeiten der Dargestellten geht. Letztlich spannte Bassman den Bogen zurück zu den Anfängen der Bodybuilding-Fotografie, indem sie die Figuren wieder als fleischige, reizlose Körper erscheinen ließ. Ihre Aufnahmen sind der künstlerischen Fotografie zuzuordnen und bilden einen Kontrast zu ihrer angewandten Fotografie. Die Modefotografien waren Auftragsarbeiten, bei denen sie einem Kundengeschmack folgte. Das dort wiedergegebene Ideal des menschlichen Körpers entsprach den konventionellen Schönheitsvorstellungen der Zeit, wenngleich die Betonung der manieristisch überlängten Hälse und der herausgearbeiteten Konturen ebenso ihre künstlerische Interpretation aufzeigt. Bei der Serie der Muscle Men war Bassman jedoch an keine kommerziellen Vorgaben gebunden und konnte so eine sozialkritische Perspektive auf die Bodybuilding-Bewegung uneingeschränkt darlegen. Die Objekte finden ihren Ursprung damit allein im Interesse am künstlerischen Experiment. Im Jahre 2001 wurden 13 Muscle Men-Fotografien annähernd 20 Jahre nach ihrer Entstehung in einer Ausstellung namens Men in der New Yorker Ricco Maresca Gallery gezeigt sowie in einem Katalog zugänglich gemacht. Diese Werkgruppe erregte jedoch kaum das Interesse einer breiten Öffentlichkeit, und die Galerie konnte auch keine Verkäufe verbuchen.759 Vermutlich wurde der kritische Blick dieser Fotografien auf die Boybuilder-Szene von den Anhängern Bassmans nicht verstanden, so ist die Formensprache dieser Bilder doch weit entfernt von den sonst bekannten Schönheitsidealen ihrer Fotografien. Bassman griff das Thema des Bodybuildings nicht erneut auf, damit bleibt diese Werkgruppe in sich geschlossen und auf die Jahre 1985 und 1991 begrenzt. Weiterhin hatte Bassman von 1985 bis 1995 einen Lehrauftrag an der Parsons The New School for Design760 inne. 759 Persson 2012, S. 128. Es muss allerdings berücksichtigt werden, dass der Markt von Bodybuilding-Fotografien begrenzt ist. 760 Bassman war laut dem Aufnahmekatalog von 1963/64 ein Fakultätsmitglied des Instituts für Mode-Illustrationen. Von 1983/84 bis 1996/97 wurde sie jährlich in den Katalogen als Fakultätsmitgied des Instituts für Fotografie aufgeführt. Die Kellen Design Archives der Parsons The New School for Design verfügt nicht über alle Kursinformationen und weder Bassmans Assistenz noch der Fotografin waren die genauen Unterrichtsdaten bekannt, jedoch konnten die Kellen Design Archives einige davon nennen. So hat Bassman beispielsweise von 1986 bis 1990 den Kurs Photographic Signature im Herbstsemester und Personal Style im Frühjahrssemester unterrichtet. Im Herbst 1994 und im Frühjahr 1995 gab sie den Kurs Practice, Image & Reality. Laut dem Aufnahmekatalog war Bassman 1995/96 Fakultätsmitglied des Instituts für Fotografie (vgl. Auskunft von Jenny Swadosh der Kellen Design Archives der Parsons The New School for Design, 23.02.2012). Daneben hat Bassman seit den 1940er Jahren an folgenden Institutionen Vorträge gehalten: The Chicago Art Institute Telephone Network Series, Pratt Institute, The School for Visual Arts, The Nelson Atkins Museum of Art in Kansas City und gemeinsam mit ihrer Tochter am Rochester Institute of Technology.

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5. Modekollektion Neben dem fotografischen Werk entwarf Bassman überdies eine Modekollektion. Mit zunehmendem Alter hatte sie sich von ihrem extravaganten äußeren Erscheinungsbild gelöst und zu einem schlichten, aber nicht weniger unkonventionellen Stil gefunden: „[...] my personal approach has always been to wear blue jeans and work shirts. i [sic] used to get shirts from the sailor shops ...]“761. Obwohl für eine Modefotografin kaum glaubhaft, hat Bassman laut eigenen Angaben Modefotografien nie als Inspiration für den eigenen Kleidungsstil betrachtet.762 „[...] during my lifetime I have bought one dress, and that I wore once and never again. I have always designed and made my own clothing. Ever since I started thinking about dressing and about fashion, beside from what my father bought for me, I had my mother make my clothes or I made them myself. [...] But then again, I remember I wanted to buy something and my assistant at that time took me to Lord & Taylor and they started to bring out clothing and I’m 5 foot 4 at the most and everything looked so strange on me. The waistlines were too long and I thought I couldn’t do this [...], all my life I have bought things that were army or navy, shirts, and blue jeans. Anytime I had to go out to the theatre or to a ball, I made something for myself. At one point I got carried away and started designing clothes”763.

So lancierte Bassman von 1984 bis 1988 unter dem Namen L.B. eine eigene Modekollektion, die laut Eric Himmel aus einer Bluse in Einheitsgröße namens Bubble bestand.764 Die Damenkollektion wurde erst bei der seit 1895 in New York City ansässigen Warenhauskette Henri Bendel verkauft und nach dortigem Erfolg auch bei den traditionsreichen New Yorker Kaufhausinstitutionen Bloomingdale’s, Saks Fifth Avenue und Neiman Marcus angeboten. Im Jahre 1984 gab Bassman das Modedesign auf: „I didn’t make any money out of it. It was designed and manufactured but I was designing for myself really and I didn’t have the business sense for it“765.

761 Spade 2011. 762 Day 2010. 763 Persson 2012, S. 128. 764 Himmel 2009, S. 95; siehe auch Lillian Bassman, in: Koetzle 2002, S. 35f.; Thurman 2006; laut dem Ausstellungskatalog Lillian Bassman & Paul Himmel. Die erste Retrospektive begann Bassman 1976 als Modedesignerin zu arbeiten. Diese Angaben sind nicht weiter belegt (O. A.: Ohne Titel, in: Kat. Ausst. 2009, S. 394). Feitelberg zufolge fertigte Bassman auch eine Kollektion von Sportmode an (vgl. Feitelberg 2005, S. 69). Mehrmalige Anfragen an Bassmans Assistenz hinsichtlich Abbildungen der Modekollektion blieben unbeantwortet. 765 Persson 2012, S. 128. Bassman arbeitete überdies mit einer Geschäftspartnerin zusammen, die jedoch kein vergleichbares Maß an Engagement einbrachte (vgl. Quarfordt 2010, S. 10).

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6. Wechselseitige Beziehungen Die künstlerische Beziehung zwischen Lillian Bassman und Paul Himmel Kunstschaffende finden immer wieder sowohl Faszination als auch Inspiration im Austausch miteinander. Die Kunstgeschichte kennt Künstlerpaare wie Camille Claudel und Auguste Rodin, Frida Kahlo und Diego Riviera oder Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely.766 Der Beschreibung Thomas Bernhards von Künstlerpaaren ‒ „Sind es zwei Talente / wie groß immer / vernichten sie sich / zuerst das eine das andere / und dann umgekehrt / Entweder die Frau unterwirft sich / oder sie wird vernichtet / oder der Mann unterwirft sich / oder er wird vernichtet / in jedem Fall sind die Partner vernichtet“767 ‒ folgte Thomas Hummitzsch: „Oftmals konnte sich in solchen Künstlerbeziehungen einer der Partner nur auf Kosten des anderen komplett entfalten. Nur selten fanden die Künstler in ihren Beziehungen ein Gleichgewicht von Dauer. Meist trennten sie sich nach einigen Jahren der Gemeinsamkeit“768. Bassman und Himmel aber waren 75 Jahre lang ein Paar, das sich in einem Prozess von ständiger Annäherung und Entfernung gegenseitig motivierte und in schwierigen Zeiten unterstützte. Sie wuchsen gemeinsam auf, teilten ihren Alltag sowie das Interesse für den Tanz und die bildende Kunst.769 Laut Lizzie Himmel war ihr Vater, der ebenfalls ein unkonventionelles äußeres Erscheinungsbild mit bunter Kleidung und grün angemalten Schuhen pflegte, Bassmans wichtigste Bezugsperson: „[...] she didn’t need that female presence. She found him more interesting than anybody else. They had such an intense relationship. They were each others friends and lovers“770. Bassman beschrieb ihre Partnerschaft und ihre künstlerische Beziehung wie folgt: „We were a great couple. We understood each other completely. We were sympathetic to each other’s needs. I was very enthusiastic about his talents. Unfortunately he was not as succesful. I had a major ability to deal with the advertising world, with the fashion world. He did not. He was a great photographer. He did some beautiful work but he couldn’t deal with the advertising world the way I could. I had as much respect for the advertising campaigns that I did as I did for the editorial. There was no conflict for me. He couldn’t manage that. Eventually he had to give it up. [...] He became a good psychotherapist. And this is not an easy transition, but it happened and we both survived it. We had a very good marriage. We enjoyed the same art world, the same theatre, the same dance. We travelled extremely well together. We had great fun with our children. Like 766 Siehe auch Kat. Ausst. Künstlerpaare – Liebe, Kunst und Leidenschaft, Wallraf-Richartz-Museum Köln 2008, Ostfildern 2008. 767 Bernhard, Thomas: Die Berühmten, Frankfurt am Main, 1976, S. 41f. 768 Hummitzsch, Thomas: Die Geschichte eines Fotografenpaares. Fotografien von Lillian Bassman und Paul Himmel, in: Die Berliner Literaturkritik, 15.01.10., S. o. A. 769 Himmel hatte sich um 1940 bei der Martha Graham Company als Nachwuchstänzer vorgestellt. 770 Smärta 2010, S. 51f.

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any marriage we went through difficult periods but we understood each other extremely well“771.

Bassman und Himmel arbeiteten nicht zusammen, wie beispielsweise Diane (1923‒1971) und Allan Arbus (*1918), und fotografierten bis auf die Reise in Mexiko 1939 nie gemeinsam. Zusammen bauten sie im Sinne des American Dream ein florierendes Fotostudio auf. Dieses teilten sie in zwei getrennte Arbeitsbereiche, um sich nicht gegenseitig zu kopieren.772 So schufen beide Fotografen – auch aufgrund divergierender Interessensgebiete – ein eigenes, unabhängiges, aber ebenbürtiges Werk. Himmels fotografisches Schaffen wird von den Themenbereichen Mode, urbaner Raum, Ballett, Zirkus, Familie und Aktdarstellungen beschrieben.773 Übereinstimmung fanden sie in der Ablehnung der Porträtfotografie, obwohl Himmel sogar ein Shooting mit Marlene Dietrich (1901‒1992) und ein anderes mit Jimi Hendrix (1942‒1970) absolvierte. Ihre Beziehung war von Gleichberechtigung geprägt und es bestand nahezu keine Rivalität, wenngleich Bassman mit ihren kommerziellen Arbeiten deutlich erfolgreicher war und mehr zum Lebensunterhalt beitragen konnte. Durch das gemeinsame Studio verfolgten sie jedoch die fotografische Beschäftigung des anderen.774 So führte das kreative Schaffen Seite an Seite zwangsläufig zu inhaltlichen Gemeinsamkeiten sowie einem Austausch. Himmel ergänzte: „Früher haben wir uns gegenseitig Rat geholt, wenn wir im Zweifel über ein bestimmtes Foto waren. Aber wir waren immer der Meinung, dass wir nie die Idee des anderen akzeptieren müssen. Dass Du immer zu dem, was Du ursprünglich wolltest, zurückgehen kannst“775. Ebenso unterstützten sie einander seit dem Beginn ihrer Laufbahn. Bassman verhalf Himmel beispielsweise zu Aufträgen für Junior Bazaar. Außerdem gestaltete sie die Layouts seiner Bücher Ballet in Action, 1954, und Paul Himmel. Photographs aus dem Jahre 1999.776 Beide Fotografen waren von Brodovitchs Unterricht im Design Laboratory geprägt. Dies fand unter anderem darin seinen Niederschlag, dass sie ihre Mittelformat-Negative beschnitten. Durch die Arbeit mit dem Art-Direktor von Harper’s Bazaar widmeten sie sich nahezu gleichzeitig der Modefotografie. Diese Aufnahmen sind jeweils von sti771 Persson 2012, S. 127. Siehe auch Spade 2011. 772 Steinberg/Woischnik 2009, S. 362. 773 O. A.: Paul Himmel. Photographs, New York 1999. 774 Bassman erörterte: „We always shared a studio so that he would have one half and I would have the other. We knew what the other one was doing, but we really never watched each other’s work. But it was very close. I don’t think Paul was ever really terribly interested in the work that I was doing as a photographer as he was of Junior Bazaar. He was very interested in Junior Bazaar“ (Smärta 2010, S. 48). „I got involved in watching when he was photographing the ballet [...]. But if he had a job, I didn’t get involved“ (Steinberg/Woischnik 2009, S. 362). 775 Zollner 2004, S. 74. 776 Himmel, Paul/Terry, Walter: Ballet in Action, New York 1954. Das Vorwort schrieb der Choreograf Balanchine. Ende der 1930er Jahre wurde es populär, Fotografien in Büchern statt in Magazinen zu veröffentlichen. Siehe Livingston 1992, S. 267f. O. A.: Paul Himmel. Photographs, New York 1999.

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listischen Merkmalen wie Bewegung,777 Verfremdung und Abstraktion gekennzeichnet. Jedoch erreichte Bassman diese durch die Arbeit in der Dunkelkammer und Himmel mittels Mehrfach- und Langzeitbelichtungen.778 Letzterer setzte sich auch dem statischen Stil Dahl-Wolfes entgegen und inszenierte die Modelle beispielsweise als Teil des bewegten Straßenbildes. Damit gab er den Aufnahmen eine bestimmte Unmittelbarkeit und Lebendigkeit. Sein Ziel war, „Bewegungsschärfe als Methode, kontrollierte Bewegung“779 zu zeigen. Überdies wählten beide gelegentlich gleiche Settings für die Shootings, wie beispielsweise einen Zug. Insbesondere der Vergleich ihrer frühen Fotografien verdeutlicht, warum Bassman und Himmel stets unterstrichen, dass sie sich nicht gegenseitig beeinflussten. „[Himmels] work is varile, it’s more direct and he deals with the world as it actually is. Photographically speaking, we’re probably as close as you could come to opposites. I’m completey tied up with softness, fragility, and the personal problems of a feminine world“780. Schließlich fotografierte sie fast ausschließlich Frauen, er vermehrt Männer. Darüber hinaus verfolgte sowohl Bassman als auch Himmel die Street Photography. Während ihre Werkgruppe auf den Aufenthalt in Paris beschränkt bleibt, machte Himmel weltweit Straßenfotografien. Er hielt das Leben und den Alltag der Menschen in Italien, Portugal, Spanien und im ehemaligen Jugoslawien fest. Himmel reiste sogar in Krisengebiete, um jugoslawische Soldaten oder die Armut der osteuropäischen Landbevölkerung zu fotografieren. Bassman und Himmel teilten hier die Detailtreue der Abzüge sowie einen ähnlichen Blickwinkel auf den Alltag der Menschen.781 Himmels Impressionen von New York City veranschaulichen sein dokumentarisches Anliegen und stehen in der Tradition der Werke von Berenice Abbott und Alfred Stieglitz. Hummitzsch konstatierte „Himmel macht die Unruhe seiner Zeit durch den Stillstand seiner Objekte deutlich, die, wie bei seinen Modeaufnahmen in der Grand Central Station in New York, von einer drängenden und verschwimmenden Masse umgeben sind. Insofern sind Himmels Bilder der ausgehenden vierziger Jahre von frappan777 Brodovitch schilderte „Among all, Paul is the best in movement“ (Christia 2009, S. o. A.). Himmels Ballett-Fotografien waren beispielsweise das Ergebnis einer Aufgabenstellung Brodovitchs zu dem Thema „Bewegung“. 778 Christia 2009, S. o. A. 779 Himmel 2009, S. 75. 780 Fishman 1951, S. 99. 781 Bei Straßenfotografien bewiesen sie ein Interesse an ähnlichen Situationen: Die Fotografie Portugal von 1947 zeigt ein Motiv, das Bassman und Himmel am selben Ort und zur selben Zeit aufgenommen haben. Die Aufnahmen unterscheiden sich kaum: Ein Mädchen in einem Türrahmen hält mit der einen Hand die Schürze, mit der anderen offeriert sie Äpfel. In Himmels Arbeit sind die verschiedenen Grauwerte besonders herausgearbeitet. Bassman wählte einen etwas engeren Bildausschnitt, der die Pose des Mädchens mehr betont. Das Negativ ist falsch herum abgezogen. Das könnte einerseits auf Bassmans fotografische Anfänge hindeuten, andererseits könnte es auch dem Experimentwillen geschuldet sein.

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ter Aktualität“782. Wie Stieglitz suggerierte Himmel trotz der Bewegung der Menschen einen Eindruck von Ruhe und Bedachtsamkeit. Fernerhin übernahm er die ungewöhnlichen Perspektiven des Neuen Sehens, die er in der Ausbildung bei Brodovitch kennengelernt hatte. Dies zeigt sich beispielsweise in den in der Halle der Grand Central Station783 aufgenommenen Modefotografien. Bassman hingegen verwendete vielmehr die Zentralperspektive, und ihre Straßenfotografien verweisen auf die Arbeiten von Eugène Atget. Die Aufführungen des New York City Ballet, dessen Ensemble Himmel in sein Studio einlud, hielt er zu Beginn der 1950er Jahre mit fließenden Bewegungsstudien bei extremen Langzeitbelichtungen auf körnigem Film fest und revolutionierte so die Tanzfotografie.784 Bassman hingegen verwendete Tanzelemente, um die Modelle anzuleiten. Der experimentelle Umgang mit dem Film verband die Arbeiten der beiden Fotografen. So konstatierte Bassman: „Kodak hat uns wirklich eine Weile aus dem Geschäft geworfen. Wir wollten immer den körnigsten Film verwenden, den wir finden konnten und den Entwickler im Verhältnis 1/1 anstelle von 1/3 mischen. Obwohl Paul und ich nicht zusammen arbeiteten, brachte uns unser Sinn für Ästhetik hier zusammen“785. 782 Hummitzsch 2010, S. o. A. Christia ergänzte: „[...] his camera pointed at the street, its dynamism and the fleeting moment of an urban life replete of fragility. Himmel imbued his ‚decisive moment‘ with movement that culminated into a poetic, subjective quality. His pictures show a multiplicity of human bodies flirting with the intangible in the rash of the metropolis. Out-of-focus and blurry, they are as much as moody and amospheric as Lillian’s work, while sometimes preserving an unsettling aura, dissonant with the spirit of his post-war contemporaries“ (Christia 2009, S. o. A.). 783 Die Fotografien Central Station 1‒3 sind als Test eines Modeshootings für Junior Bazaar entstanden, dessen September-Ausgabe von 1947 das Thema New York City hatte. Die veröffentlichte Version zeigt die Modelle in Nahaufnahmen. 784 Himmel formulierte seine Motivation: „I wanted to do something that nobody else had done in terms of dance“ (Steinberg/Woischnik 2009, S. 378). Eric Himmel beschrieb den Ansatz seines Vaters: „[...] ihn interessierte [..., wie die Fotografie, ein Medium, das die Zeit stillstehen lässt, eingesetzt werden könnte, um Bewegung in der Zeit darzustellen. Auf einem regungslosen Foto erscheint Bewegung oft als Unschärfe und sich bewegende Objekte werden oft unter Restlicht aufgenommen, was fotografische Veränderungen wie Körnigkeit und natürlich starken Kontrast hervorruft. Visuelle Elemente wie Unschärfe, Kontrast und Körnigkeit, die gewöhnlich in einer Fotografie als Mängel angesehen wurden, begeisterten Brodovitch. Das Einfangen von Bewegung wurde auch für Paul zu einem wichtigen Thema“ (Himmel 2009, S. 73). In direkter Nachfolge stehen beispielsweise die Fotografien des Tänzers, Fotografen und Schauspieler Mikhail Baryshnikov (*1948) von den Aufführungen der Merce-Cunningham-Company, die der Tänzer und Choreograf Merce Cunningham (1919‒2009) 1953 gegründet hatte (vgl. Baryshnikov, Mikhail: Merce my Way. The Merce Cunningham Dance Company in Photographs, New York 2008, S. o. A.). 785 Zollner 2004, S. 74. Himmel fügte hinzu „I was very much interested in grainy pictures and Lillian was too. So we discussed that. We didn’t really inspire each other in that sense. We didn’t discuss jobs [...]. I never particularly looked at her fashion pictures – just incidentally. And she

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Beide widmeten sich in den 1960er Jahren dem Solarisationsverfahren. Während sich Bassman hier auf Schwarz-Weiß-Fotografien konzentrierte, legte Himmel den Schwerpunkt auf Farbe. Gegenstand seiner Arbeiten waren Alltagsmotive wie Autos, Diaprojektoren oder Fernseher. Überdies verfremdete er beispielsweise alte Negative aus der Tanzserie mit der Japanerin Yuriko Kikuchi (*1920) mit Farben, woraus eine Nähe zur Pop Art resultierte. Eine stete Verwandtschaft zur bildenden Kunst, vor allem zur Malerei, ist also beiden Werken immanent. Himmels Fotografie des Botticelli Girl veranschaulicht dies des Weiteren beispielhaft. Ebenso interessierten sich beide verstärkt für das Thema der Abstraktion, dessen Umsetzung sich in Himmels Akten, den Nudes, und Bassmans Cracks jedoch sehr unterschiedlich gestaltete. Die Konturen der Nudes lösen sich beinahe auf und repräsentieren eine Hommage an Alberto Giacometti (1901‒1966).786 Bassmans wenige Aktstudien sind liegend dargestellt, deren Formen an Skulpturen von Henry Moore (1898‒1986) erinnern. Die Thematik der Verflüchtigung, der Stimmungen und Gefühle ist folglich in beiden Werken ein zentraler Gegenstand. Dies zeigt sich auch in Himmels Fotografien des New York City Ballet und vor allem in Bassmans Lingerie-Aufnahmen. Mittels der Unschärfe wird eine Leichtigkeit des Tanzes und der tänzerischen Gesten der Modelle veranschaulicht. Beide Bildlösungen evozieren zeitlose Eleganz. Damit trifft auch Avedons Aussage über Bassman, sie „[...] made visible that heartbreaking invisible place between the appearance and disappearance of things“787, auf seine Werkgruppe zu. Die elongierten Körper wiederum veranschaulichen, dass Himmel hier Bassmans Schönheitsideal aufgriff. Himmel war in den 1950er Jahren so erfolgreich, dass drei seiner Fotografien 1955 in der richtungweisenden, von Edward Steichen kuratierten Ausstellung Family of Man788 im Museum of Modern Art gezeigt wurden. Die Darstellung Botticelli Girl diente sogar als Motiv der Einladungskarte. Jedoch konnte er dieses Niveau nicht halten. Schnell erfuhr Bassman mit ihren kommerziellen Arbeiten einen größeren Erfolg. Himmel entwickelte seine kommerziellen Auftragsarbeiten immer stärker zu einem autonomen Kunstmedium und war seiner Zeit mit experimentellen Über- und Langzeitbelichtungen voraus. Schon in den 1950er Jahren nahm die Nachfrage nach seinem fotografischen Stil ab. Etwa eine Dekade später brachen dann Bassmans Aufträge weg. So wandten sie sich gemeinsam Ende der 1960er Jahre von der angewandten Fotografie ab. Himmel schrieb the same with me. [...] But we were really quite different even though she was known as a fashion photographer and I was much more involved in other kinds of photography“ (Steinberg/ Woischnik 2009, S. 362). 786 Christia 2009, S. o. A. 787 Zitiert nach: Solomon 2009, S. 15f. 788 Zur Ausstellung Family of Man: Kat. Ausst. The Family of Man. The Greatest Photographic Exhibition of All Time – 503 Pictures from 68 Countries, Museum of Modern Art New York 1955, New York 1955. Die von Steichen initiierte internationale Wanderausstellung gilt als die umfangreichste Darstellung der damaligen Dokumentarfotografie. Der Schwerpunkt der 503 Fotografien aus 68 Ländern lag auf den menschlichen Erfahrungen quer durch alle Rassen und Kulturen. Seit dieser Ausstellung fand das Medium Fotografie von einem großen Publikum Anerkennung als Kunst.

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sich für ein Masterprogramm für Soziale Arbeit an der New York University ein. Eine Tätigkeit als Psychotherapeut folgte. Neben dieser Tätigkeit pflegte er eine Sammelleidenschaft für Uhren, Prismen und Tierskelette und surrealistisch anmutende Assemblagen von Fundstücken. Bassman hingegen verfolgte private fotografische Projekte wie die Serie der Cracks, die Aufnahmen der Muscle Men sowie die der Stillleben.789 Beide Fotografen setzten sich in den 1990er Jahren mit ihren wiedergefundenen Negativen auseinander und verwendeten in den letzten Schaffensjahren Adobe Photoshop. Durch diese Technik erfanden sie ihr Werk quasi neu. Anregungen und Gegensätze bestimmten ihre künstlerische Beziehung. So wurden ihre Arbeiten trotz aller Unterschiede mehrfach in gemeinsamen Ausstellungen gezeigt, da sie sich gegenseitig unterstützten und parallel fotografierten. Schließlich zeigt der Vergleich beider Werke, dass das Fotografen-Ehepaar ein Studio teilte und im Austausch miteinander stand. Trotz der großen Ungleichheit sind parallele Entwicklungen festzustellen. Die Suche nach einer neuartigen Bildsprache sowie nach Schönheit verband die Fotografen, die sich nie einer Bewegung anschlossen. So vermieden sie jegliche politische Aussage. Die Qualität ihrer Werke veranschaulicht nicht zuletzt, dass sie sich in die Aufzählung von Künstlerpaaren der Moderne wie Frida Kahlo und Diego Rivera, Lee Krasner und Jackson Pollock sowie Giorgia O’Keeffe und Alfred Stieglitz einreihen können.790

Künstlerische Rezeption Schon als Art-Direktorin von Junior Bazaar prägte Bassman ihre Mitarbeiter als Mentorin, wie beispielsweise Joan Fenton (Lebensdaten unbekannt), die wiederum Ende der 1940er und in den 1950er Jahren die Position der Art-Direktion von Seventeen besetzte. Bei den Fotografen des Magazins lag der Schwerpunkt eher auf Unterstützung als auf Einflussnahme, da sie zu dem Zeitpunkt noch nicht mit zahlreichen eigenen Fotografien hervorgetreten war. So schilderte Bassman die Beziehung zu Avedon: „There was certainly no competition. Also I was very instrumental at that point for being his mentor“791. In den 1950er Jahren inszenierte Avedon die Modelle nach Bassmans Schönheitsideal, das sich jedoch aufgrund seiner Eleganz epochenübergreifend großer Beliebtheit erfreute. Als Fotografin ging Bassman durch die Innovationsfreude ihrer technischen Ansätze weit über die ihrer Zeitgenossen hinaus. Diese Fortschrittlichkeit machte sie zu einer Vorläuferin späterer fotografischer Strömungen. Das hohe Interesse jüngerer Fotografen an Bassmans Werk könnte darin begründet sein, dass sie sich für so zahlreiche Bereiche 789 Eine Zeit lang machte Bassman in den 1970er Jahren das Sticken zu ihrem Privatvergnügen. Himmel kam dem nach, jedoch verfolgte er diese Beschäftigung professioneller. 790 Lorch verglich Bassman und Himmel mit den Künstlerpaaren Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir und Vladimir und Vera Nabokov (Lorch 2010, S. 13). 791 Gan 2008, S. 226.

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der Fotografie interessierte und ihr Leben lang experimentierte.792 Da die Modefotografien den größten Teil ihres Werkes ausmachen und diese durch die Veröffentlichung in den Magazinen leicht zugänglich waren, ist hier die größte Rezeption zu verzeichnen. Als Modefotografin stand Bassman im Austausch mit anderen Fotografen der Magazine und schuf parallel zu ihrem Mann ein künstlerisches Œuvre. Daher ist es nicht immer möglich, zwischen Zeitgeist, Austausch und Rezeption zu differenzieren. Eine Aufnahme der Charakteristika vonseiten anderer Modefotografen ist nicht bekannt, wenngleich nicht auszuschließen. Beispielsweise ist eine hohe inszenatorische Verwandtschaft aufgrund der manierierten Pose des Modells, der ähnlichen schwarzen Freizeitbekleidung sowie des Settings am Strand zwischen Martin Munkácsis Fotografie Halston Turban, Sands Point, Long Island von 1962 und der Arbeit The Seaside Leotard and the Swimming Tutu Bassmans von einem Shooting mit Evelyn Tripp am Strand von Barbados aus dem Jahre 1954 erkennbar. Wenngleich Munkácsi der Fotograf war, der Settings im Freien wie den Strand überhaupt etablierte. Fernerhin ist anzunehmen, dass Norman Parkinson mit seiner Aufnahme In tune with the machine aus dem Jahre 1972, die ein Mannequin am Steuer eines Aston Martin vor dem Hintergrund einer Landschaft zeigt, Bassmans Fotografie A touch of dew (s. Abb. 98) mit dem Modell Fonssagrives eine Referenz erweist. In den 1970er Jahren etablierte sich die Fotografie als Gattung in der Kunstwelt. Das Interesse an ihrer Geschichte wuchs, folglich suchten Kuratoren und Kunsthändler nach Originalabzügen. Diese wurden in Museen gewürdigt und standen in Galerien zum Verkauf. Der englische Modefotograf Bailey kuratierte 1985 im Londoner Victoria and Albert Museum die Ausstellung Shots of Style über zeitgenössische Modefotografie. Es war ein Kult um Brodovitch und seine Studenten entstanden und Harper’s Bazaar- sowie Junior Bazaar-Ausgaben waren zu begehrten Sammlerobjekten aufgestiegen. Infolgedessen wurden Bassmans Modefotografien erstmals in einer Ausstellung gezeigt und in die dortige Sammlung aufgenommen. Dieser Erfolg beschleunigte die Rezeption ihres Werkes und weitere Einzel- und Gruppenausstellungen folgten in den 1990er Jahren: unter anderem in der Howard Greenberg Gallery, New York City (1992 und 1996), im Carrousel du Louvre, Paris (1994), im Fashion Institute of Technology, New York City (1997), in der Galerie f 5,6, München (2003, 2005 und 2009) sowie in den Hamburger Deichtorhallen (2007 und 2009). So verfolgte der amerikanische Fotograf Matthew Rolston793 beispielsweise Bassmans Schönheitsideal weiter und stellte das Modell überspitzt mit deutlich überlängtem Hals dar. Paolo Roversis794 titellose, in Paris entstandene Aufnahme von 1987 und La Coupelle von Arthur Elgort795 aus dem Jahre 1988 stimmen mit Bassmans Inszenierungen 792 Belcove 2012. Diese Annahme formulierte erstmalig Lizzie Himmel. 793 Zu Matthew Rolston (*1955): Rolston, Matthew: Big Pictures. A Book of Photographs, München 1991. 794 Zu Paolo Roversi (*1947): Roversi, Paolo: Studio, Göttingen 2006. 795 Zu Arthur Elgort (*1940) siehe auch Rocamora, Agnès: Fashioning the City. Paris, Fashion and the Media, London 2009.

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der Modelle überein. Die Fotografie Suzy Dancing von dem Briten Andrew Bettles796 aus dem Jahre 1989 zeigt ebenfalls den für Bassmans Arbeiten charakteristischen stilistischen Ausdruck der körnigen Unschärfe. Auch ihre technischen Innovationen könnten als Vorbilder gedient haben. So weist eine titellose Fotografie des japanischen, aber in Paris tätigen Modefotografen Satoshi Saikusa (*1959) aus dem Jahre 1990 eine große Nähe zu Bassmans Solarisationen für das Unternehmen Revlon auf (s. Abb. 125). Dennoch bleiben es Mutmaßungen. Fest steht hingegen, dass Bassmans Arbeit Diver von 1959 zu Beginn der 1990er Jahre in Werbeanzeigen für den italienischen Modeschöpfer Romeo Gigli zitiert wurde.797 Die deutsche Fotografin Donata Wenders798 bekundet eine große Wertschätzung für das Werk Bassmans. Wenders hat mit ihrem Mann, dem Regisseur und Fotografen Wim Wenders (*1945), neben Berlin einen Wohnsitz in Los Angeles und könnte so Bassmans Arbeiten unter anderem aus den Ausstellungen der Peter Fetterman Gallery in Santa Monica von 1997, 2006, 2008, 2009 und 2012 gekannt haben. Außerdem werden beide Fotografinnen von der Münchener Galerie f 5,6 vertreten. Es ist anzunehmen, dass Wenders Bassmans dortige Ausstellungen gesehen hat. Daher liegt eine Übernahme von Ideen nahe. Sie könnte sich an deren Sonderstellung in der Modefotografie orientiert haben, denn sie verwendete in ihren Schwarz-Weiß-Aufnahmen ebenso das Stilmittel der Unschärfe. So hielt Wenders Frauen in Momenten großer Anmut und Grazie fest, die einen Ausdruck von Weiblichkeit und Emotionalität vermitteln. Ihre Anlehnung an Bassmans Werk ging so weit, dass sie Abzüge bei deren Drucker Chuck Kelton in New York City entwickeln ließ. Der „Apparat Modefotografie“ setzte in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg später ein als in den Vereinigten Staaten.799 Bedeutende Modefotografen waren hier Willy Maywald800, der allerdings einen Großteil seiner Fotografien in Paris schuf, Regina Re796 Der Brite Andrew Bettles (*1965) ist fotografisch für die Zeitschriften The Face, Harper’s & Queens, Tatler und i-D tätig. 797 Harrison 1992, S. o. A. Die Marke Romeo Gigli wurde 2009 eingestellt, das Archiv konnte daher nicht ermittelt werden. Zu Romeo Gigli (*1949): Testoni, Luca: L’ultima sfilata. Processo alla casta della moda italiana, Mailand 2010, S. 219ff. 798 Zu Donata Wenders (*1965): Meyer zu Küingdorf, Ulf (Hrsg.): Donata. Islands of Silence. The Photography of Donata Wenders, München u.a. 2006. Siehe auch Wenders, Donata: Personal Notes [o. A.] in: Donata Wenders, http://www.donatawenders.com/DW/personal-notes.htm (03.01.2013). Auf die Anfrage vom 19.02.2013 hinsichtlich der Rezeption der Fotografien von Bassman äußerte Donata Wenders: „Natürlich war und ist die Fotografin Lillian Bassman in verschiedener Hinsicht sehr wichtig“. 799 Vgl. Moderegger, Johann Christoph: Modefotografie in Deutschland 1929–1955, Norderstedt 2000, sowie Kat. Ausst. Bildermode – Modebilder. Deutsche Modephotographien von 1945‒1995, Institut für Auslandsbeziehungen Stuttgart 1995, Berlin 1995. 800 Maywald, Willy (1907‒1985): Kat. Ausst. Willy Maywald. Ein deutscher Fotograf der Haute Couture in Frankreich, Industriemuseum Chemnitz 2010/Musée de l’Impression sur Etoffes Mulhouse 2011, Nürnberg 2010.

188  |  Das künstlerische Werk seit der Nachkriegszeit

lang801 sowie Walde Huth802 (1923‒2011). Letztere machte beispielsweise 1955 Fotografien eines Modells vor dem Eiffelturm für das Modeunternehmen Jacques Fath. Eine Aufnahme von Bassmans Stilmitteln ist nicht bekannt und davon ist auch nicht auszugehen. Vielmehr wird veranschaulicht, dass sowohl amerikanische als auch europäische Modefotografen von dem Schauplatz Paris fasziniert waren – nicht zuletzt wegen der dort ansässigen Haute-Couture-Produktion. Die zahlreichen auf den Straßen von Paris aufgenommenen Modefotografien erklären sich auch dadurch, dass sich hier eine Möglichkeit bot, die Kleidung bei Tageslicht zu fotografieren. Darüber hinaus setzte jedoch die deutsche Modefotografin Ellen von Unwerth (*1954) ebenfalls einen Schwerpunkt auf Schwarz-Weiß-Effekte im Bildhintergrund, die ihre Arbeiten vor allem in die Nähe von Bassmans Fotografien mit hohen Abstraktionswerten rücken.803 Dies zeigt sich beispielsweise deutlich in dem Ausschnitt der Aufnahme des Modells Nadja Auermann von 1991. Schließlich scheinen Herlinde Koelbls804 abstrakte Fotografien von Zebrastreifen aufgrund der nahansichtigen Perspektive nahezu identisch mit denen der Serie der Cracks. Koelbls Arbeiten entstanden 1999 und 2000. Folglich ist nicht davon auszugehen, dass sie Bassmans abstrakte Fotografien kannte, die erst 2009 erstmalig ausgestellt wurden. So muss die Rezeption durch Koelbl und von Unwerth Spekulation bleiben. Die Rezeption ging in den 1990er Jahren sogar über die Fotografie hinaus. Der Modeschöpfer John Galliano805, damaliger Chefdesigner des Modehauses Dior, zeigte sich von Bassmans Arbeiten inspiriert und übertrug 2005 die Techniken der Modeillustration auf die Schneiderei: „It was the technique and spirit that I wanted to capture in the dressmaking process“806. Er schätzte die Schwarz-Weiß-Effekte, die durch die Bearbeitung in der Dunkelkammer entstanden.807 Horyn beschrieb: „Mr. Galliano picked up the thread of Dior’s Edwardian childhood in Granville, connected it to the New Look of 1947 and made you believe it was all modern. 801 Zu Regina Relang (1906‒1989): Kat. Ausst. Die elegante Welt der Regina Relang. Mode- und Reportagefotografien, Münchner Stadtmuseum 2005/Städtische Museen Heilbronn 2006, Ostfildern-Ruit 2005. 802 Zu Walde Huth (1923‒2011): Kat. Ausst. Walde Huth. Augen-Weide. Photographien 1954‒1994, Landeshaus Köln 1994, Köln 1994. 803 Vgl. Unwerth, Ellen von (Hrsg.): Ellen von Unwerth’s Wicked, München 1998; Unwerth, Ellen von (Hrsg.): Couples, München 2006. 804 Zu Herlinde Koelbl (*1939): Kat. Ausst. Mein Blick. Herlinde Koelbl, Fotografien, Martin-Gropius-Bau Berlin 2009, Göttingen 2009. Zu den abstrakten Fotografien siehe S. 258‒267, S. 284. Koelbl fotografierte Zebrastreifen in Köln, Kyoto, Leipzig, München und New York City. 805 Zu John Galliano (*1960): McDowell, Colin: Galliano, München 1997. 806 Zitiert nach: Neigher 2010. Siehe auch Horyn, Cathy: Recapturing Her Moments [10.11.2005] in: The New York Times, http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9D01E3D7153EF933A25752C1A9639C8B63&pagewanted=all (17.04.2012). 807 Solomon 2009, S. 7.

Wechselseitige Beziehungen  | 189

He used padded bodysuits to impart the idea of construction and then imagined his dresses as brisk lines on an illustrator’s page or as the exaggerated silhouette of a Lillian Bassman photograph. It was an ingenious idea, seeing the past through idealized images. At the same time, though, Mr. Galliano cut everything away, leaving his own contemporary mark on Dior“808.

Bassman freute sich über die Rezeption: „Galliano. I was very amused to see that work I had done in the 50s, 40s, late 40s; that he was excited about the movement, the line, the design“809. Eine Aufnahme von Charakteristika aus Bassmans anderen Werkgruppen ist nicht erwiesen und überdies auch nicht wahrscheinlich. So wurden ihre Straßenfotografien erstmalig 2009 in der Hamburger Retrospektive und daraufhin in der Publikation Ideas to Work On. France First Trip von 2011 gezeigt. Eine Übernahme von Stilmitteln der Stillleben trotz Ausstellungen in den Jahren 1978 und 2006 ist nicht bekannt und die Schau der Muscle Men-Aufnahmen 2001 verblieb erfolglos. Daher ist auch hier eine Rezeption auszuschließen. Dennoch wächst die Bekanntheit von Bassmans Werk kontinuierlich und die Interpretation und Wertung der Kunstgeschichte hat erst begonnen, daher ist die Rezeption noch lange nicht abgeschlossen.

808 Horyn, Cathy: Couture Steps Lively for a Corpse [14.07.2005] in: The New York Times http:// www.nytimes.com/2005/07/14/fashion/thursdaystyles/14COUTURE.html (20.04.2012). 809 Steinberg/Woischnik 2009, S. 370.

IV. Zusammenfassung

Die Beschäftigung mit Bassmans umfangreichem fotografischen Œuvre aus der Zeit von 1946 bis 2012 zeigt eine Entwicklungslinie, die sich in unterschiedliche thematische und zeitliche Einteilungen gliedert. Ihr künstlerisches Leben ist von Veränderungen und Umbrüchen gekennzeichnet. Da sie zuerst als Assistentin Louis Ferstadts und Ruth Reeves, als Modeillustratorin und daraufhin in der Art-Direktion von Harper’s Bazaar arbeitete, kam sie später als die meisten anderen Fotografen zu diesem Metier. Aufgrund der unterschiedlichen Schaffensbereiche in der kommerziellen und später der künstlerischen Fotografie nimmt Bassman – auch als eine der wenigen Fotografinnen der Nachkriegszeit und neben ihrer Rolle als Ehefrau und Mutter – eine Sonderstellung in der Geschichte der Fotografie ein. Ihre Techniken der Bildbearbeitung der angewandten Fotografie sowie die Resultate der künstlerischen Fotografie sind ohnegleichen. Auf eindrucksvolle Weise veranschaulicht das Werk Bassmans, dass künstlerischer Anspruch und kommerzielle Fotografie miteinander vereinbar sind. Die große Vielseitigkeit ihres singulären und bislang zu wenig beachteten Werkes ist der von ihrem Lehrer und Mentor Brodovitch propagierten Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten geschuldet, die Bassman zeitlebens verfolgte. Mittels dieses Motivs entstanden in ihrem Wirkungsfeld New York City die unterschiedlichen fotografischen Werkgruppen von künstlerisch-experimentellem Charakter sowie innovative Techniken. Neben dem Unterricht Brodovitchs war Bassman ebenso durch die Malerei der Alten Meister, die piktorialistischen Vorbilder sowie dem Austausch mit ihrem Mann Paul Himmel geprägt. Parallel zu den anderen Fotografen des Schülerkreises Brodovitchs sowie der New York School entwickelte sie insbesondere bei den Lingerie- und Modefotografien einen eigenen stilistischen Ausdruck. Modefotografie veranschaulicht die Beschleunigung der Zeit und den Wechsel von Schönheitsidealen. Bassmans kommerzielle Arbeiten fangen jeweils den Zeitgeist der Epoche ein, zugleich sind aber die Inszenierungen der Modelle von zeitloser Eleganz. Dies kontrastiert daher mit Robin Derricks These, Modefotografen würden keinen Versuch unternehmen, wahrheitsgetreue oder zeitlose Fotografien herzustellen.810 Unstreitig bleibt, dass sich die Rolle der Mode als Ausdruck der gesellschaftlichen Stellung und des Individuums in stetem Wandel befindet. Mit dem Mittel der Technik als schöpferischer Instanz, dessen Resultate eine Mischung aus Malerei und Fotografie darstellen, sowie der unkonventionellen Bildsprache zerstreute Bassman die Gefälligkeit der Modefotografie, ging an ihre Grenzen und revolutionierte sie. Die Aufnahmen scheinen zuerst von Mode zu handeln. Vielmehr aber dokumentieren sie neben einer Aura zeitloser Schönheit den Ausdruck weiblicher Emotion sowie eine Ästhetik, die den Modeschauplatz New York City mit bestimmte. So blieb Bassman ihrem 1951 formulierten Ansatz, „I’m completely tied up with softness, 810 Derrick, Robin: The Cinderella Syndrome, in: Derrick/Muir 2002, S. 8.

Zusammenfassung  | 191

fragility, and the problems of a feminine world“811, treu und resümierte im Jahre 2006: „I think my contribution [...] has been to photograph fashion with a woman’s eye for a woman’s intimate feeling“812. Folglich bewahrheitet sich die Aussage Sontags ‒ „The greatest fashion photography is more than the photography of fashion“813 ‒ in kaum einem anderen Werk so deutlich wie in dem der Fotografin Bassman. Auf diese Weise prägte sie die Fotografen der nachfolgenden Generation wie Deborah Turbeville814 oder Javier Vallhonrat815, bei denen die Mode aufgrund kaum wahrnehmbarer Kleider oder Accessoires an Bedeutung verliert. Fernerhin sind Bassmans Lingerie- und Modefotografien einerseits Dokumente unterschiedlicher Etappen der Emanzipation der Frau, andererseits erweiterten sie das traditionelle Frauenbild. Ebenfalls sind sie Teil einer größeren, visuellen Designkultur und damit weitestgehend der Amerikanisierung. Bassman ist für die Geschichte der Modefotografie ebenso wichtig wie Beaton, Avedon und Penn, nur hat sie nicht die gleiche Anerkennung erfahren. Dies liegt darin begründet, dass sie nahezu keine Porträts von berühmten Persönlichkeiten machte und ihrer Karriere aufgrund ihrer Rolle als Mutter zeitlich Grenzen gesetzt waren. Lizzie Himmel ergänzte: „My mother went to PTA [Parent-Teacher Association] meetings. Dick’s life revolved around the studio. But she’s no wilting lily. Her marriage was really important to her“816. Beaton zufolge gibt es zwei Arten von Modefotografen: Die einen, die auf der Suche nach dem flüchtigen Bild sind, und die anderen, die der Nachwelt gedenken.817 Zweifelsohne gehört Bassman mit ihren zeitlosen Fotografien, die mehr als Mode darstellen, zu Letzteren. Zu Recht haben diese Arbeiten Bassman zu ihrem großen Namen als Fotografin verholfen. Sie besetzte neben der kommerziellen Fotografie keine sozialkritischen Positionen wie Avedon, der in den 1960er Jahren die Bürgerrechtsbewegung in Südamerika und später die Anti-Kriegs-Proteste in den Vereinigten Staaten dokumentierte, oder wie Penn, der 1974 für Vogue eine Serie von Porträts mit dem Titel Worlds in a Small Room von ethnischen Gruppen aus unterschiedlichen sozialen Schichten machte. Dennoch blickte Bassman wie niemand sonst auf gesellschaftliche Phänomene wie beispielsweise das des Bodybuildings und schuf darüber hinaus einzigartige Serien im Bereich der

811 Fishman 1951, S. 99. 812 Thurman 2006. 813 Sontag 1978, S. 177. 814 Zu Deborah Turbeville (*1938): Turbeville, Deborah: Unseen Versailles, New York City 1982; dies.: Casa No Name, New York 2009. 815 Zu Javier Vallhonrat (*1953): Vallhonrat, Javier: The Possessed Space, München 1992. 816 Zitiert nach: Horyn, Cathy: Recapturing Her Moments [10.11.2005] in: The New York Times, http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9D01E3D7153EF933A25752C1A9639C8B63& pagewanted=all (17.04.2012). 817 Beaton/Buckland 1975, S. 279.

192  |  Zusammenfassung

künstlerischen Fotografie wie die Cracks oder die Stillleben.818 Mittels unterschiedlicher Entwicklungs- und Bearbeitungsverfahren stellte sie nicht nur bei den kommerziellen Arbeiten, sondern auch bei den abstrakten Aufnahmen sowie den Stillleben eine Nähe zur Malerei her, wodurch sie sich von anderen Fotografen abgrenzte. Aber auch bei der Gruppe der Muscle Men entlehnte sie das Motiv der stilistischen Form der Groteske der Kunstgeschichte. Angefangen bei den noch stark in der Straight Photography verhafteten Straßenfotografien baute Bassman in jeder Schaffensphase das stilistische Merkmal der Abstraktion aus. Einen Höhepunkt erreichte sie bei den Neuinterpretationen der Modefotografien. Ihr ursprünglicher Wunsch, Malerin zu werden, ist demnach dem gesamten Werk immanent. Damit trug sie besonders zum Aufstieg und zur Anerkennung der Fotografie als Kunstform bei. Beispiellos ging sie fernerhin mit dem Zeitgeist und behielt bis zu ihrem Tod ihre Aufgeschlossenheit gegenüber neuartigen Techniken bei. Schließlich trieb Bassman ihre fotografische Arbeit mit großer Hingabe voran und verwirklichte ihre Visionen unabhängig vom kommerziellen Erfolg sowie vom Kunst- und Fotografiegeschehen. Schloss sie sich doch weder einer Bewegung noch einer fotografischen Vereinigung an. Daher konnte sie ein unvergleichliches Werk schaffen und leistete zwischen Tradition und Moderne einen eigenen Anteil zur Geschichte der Fotografie. Der Beitrag zur Erschließung des Schülerkreises von Brodovitch unterstützt das Verständnis der Arbeiten Avedons, vor allem aber derjenigen Paul Himmels. Die These einer Nähe von Bassmans Modefotografien zur Malerei ist aus der Forschung aufgegriffen, weiterverfolgt und auch für andere Werkgruppen bewiesen worden. Der Ansatz der Anlehnung der Serie der Cracks sowie der Obst- und Gemüsestillleben an die Malerei der Abstrakten Expressionisten lässt sich noch vertiefen. Es wäre wünschenswert, wenn in den nächsten Jahren die Beschäftigung mit Bassmans Arbeiten der künstlerischen Fotografie mehr in den Fokus des Interesses rücken und eine erweiterte kunsthistorische Auseinandersetzung nach sich ziehen würde. Ein weiteres Desiderat wäre die noch andauernde künstlerische Rezeption von Bassmans Werk. Denn letztlich stammen die „[...] Fotografien [...] von einer Frau, die zwei Kinder großzog, pokerte, Whisky trank, rauchte, in Harlem den Lindy-hop [sic] tanzte, den Strand von Fire Island liebte, Kleider mochte und Stil besaß“819 und für die die Fotografie mehr als eine bloße Erwerbstätigkeit war – für Bassman war sie eine Berufung. So erklärte sie 1997: „Die Fotografie ist mein Leben, ich kann mir gar nicht vorstellen, wie es wäre ohne sie“820. Folglich resümierte Eileen Ford, die Gründerin der Ford Modeling Agency, treffend: „Lillian Bassman is a classic example of what a woman can achieve in America if she sets her mind to it and gives it her best. And Lillian’s artistic best was extraordinary“821. 818 Seit Ende der 1950er Jahre verlegten einige Modefotografen wie David Baily, Brian Duffy und Terence Donovan den Fokus auf Sozialdokumentationen und Fotojournalismus, vgl. Whitley 2005, S. 216. 819 Harrison 1997, S. o. A. 820 Zitiert nach: Ruisinger/Bodmer 2002, S. 95. 821 Zitiert nach: Chermayeff 1997, S. o. A.

Bildteil

Bildteil  | 193 Abb. 1  Fotograf unbekannt, Lillian Bassman, 1921, Fotostudio in der Bronx, Technik und Maße unbekannt, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 2  Fotograf unbekannt, Lillian Bassman und Paul Himmel, 1940er Jahre, Mexiko, Technik und Maße unbekannt, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

194  |  Bildteil

Abb. 3  Fotograf unbekannt, Bassman steht im Studio von Lenny Boucour Modell, New York, 1935, Technik und Maße unbekannt, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 4  Edward Kasper, Design Laboratory, ca. 1946, Silbergelatine, Maße unbekannt, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Bildteil  | 195 Abb. 5  Paul Himmel, Bassman und Brodovitch, ca. 1941, Silbergelatine, 33,7 x 25,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 6  Lillian Bassman, ohne Titel, Silbergelatine, Anfang 1940er Jahre, 29,2 x 24,1 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

196  |  Bildteil

Abb. 7  Lillian Bassman, ohne Titel, Silbergelatine, Anfang 1940er Jahre, 24,1 x 19,1 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 8  Lillian Bassman/ Paul Himmel, Kontaktbogen, Fire Island, Anfang der 1940er Jahre, 25,2 x 20,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 9  Lillian Bassman, Fotomontage zu dem Thema Don’t Look... Don’t Talk, Beginn 1940er Jahre, 34,4 x 26 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. PF32747.

Abb. 10  Junior Bazaar, Titelblatt, Fritz Henle (Fotografie), Alexey Brodovitch und Lillian Bassman (Art-Direktion), Titelblatt, Junior Bazaar, Mai 1948, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Bildteil  | 197

Abb. 11  Junior Bazaar, Titelblatt, Juni 1948, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 12  Junior Bazaar, Titelblatt, Dezember 1949, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 13  Leslie Gill (Fotografie), Alexey Brodovitch und Lillian Bassman (Art-Direktion) Hot Weather Dresses on Cold Weather Floors, Junior Bazaar, Juni 1946, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

198  |  Bildteil Abb. 14  Richard Avedon (Fotografie), Alexey Brodovitch und Lillian Bassman (Art-Direktion) Greens... Fresh Greens, Junior Bazaar, April 1946, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 15  Lillian Bassman, Margie Cato, 1945, Silbergelatine, 25 x 33 cm, in: Privatarchiv BassmanHimmel, o. A.

Abb. 16  Lillian Bassman, Margie Cato, ca. 1947, Silbergelatine, 21,7 x 24,1 cm, in: Privatarchiv BassmanHimmel, o. A.

Bildteil  | 199

Abb. 17  Lillian Bassman, Doe Avedon mit ihrem Neffen, Junior Bazaar, März 1946, Silbergelatine, 24,1 x 34,2 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf55505.

Abb. 18  Lillian Bassman, Lauren Bacall, ca. 1950, Silbergelatine, 34,5 x 26,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_036.

Abb. 19  Lillian Bassman, Suzy Parker, Harper’s Bazaar, September 1951, C-Print, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

200  |  Bildteil

Abb. 20  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 16 x 15,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance8/9.

Abb. 21  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance16.

Abb. 22  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance16.

Abb. 23  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance6.

Bildteil  | 201

Abb. 25  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. Nr. lillianfrance12.

Abb. 24  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance4.

Abb. 26  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance1.

202  |  Bildteil

Abb. 27  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 29  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance13.

Abb. 28  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance7.

Abb. 30  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance12.

Bildteil  | 203

Abb. 31  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Stillleben, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance20.

Abb. 32  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance8/9.

Abb. 33  Lillian Bassman, ohne Titel, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance10.

Abb. 34  Lillian Bassman, ohne Titel, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance5.

204  |  Bildteil

Abb. 35  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 36  Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance4.

Abb. 37  Lillian Bassman, ohne Titel, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, lillianfrance20.

Abb. 38  Lillian Bassman, Karussell, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance6.

Bildteil  | 205

Abb. 39  Stempel des Fotostudios Bassman-Himmel, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 40  Fotograf unbekannt, Mitarbeiter des Fotostudios Bassman-Himmel, Paul Himmel, Lillian Bassman, Zachary Freyman, Anne, Roger Prignant, Anfang der 1950er, Maße und Technik unbekannt, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

206  |  Bildteil

Abb. 41  Lillian Bassman, The New Brassiere Has, Modell unbekannt, New York, Harper’s Bazaar, März 1950, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 0063.

Abb. 42  Lillian Bassman, Mink – Royal Pastel and Midnight Blue, Modell Barbara Mullen, New York, Harper’s Bazaar, Dezember 1949, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 0041.

Abb. 43  Lillian Bassman, Mink – Royal Pastel and Midnight Blue, Modell Barbara Mullen, Mode von Jaques Fath, Harper’s Bazaar, März 1950, Silbergelatine und Ölkreide, 34,6 x 27,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 44  Lillian Bassman, Modell Babara Mullen, New York, Harper’s Bazaar, ca. 1958, Silbergelatine, 65,5 x 51 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 0050.

Bildteil  | 207

Abb. 45  Lillian Bassman, Kontaktbogen, etwa 1950, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 46  Lillian Bassman, The Cape is Back, Modell Mullen, Harper´s Bazaar, Juli 1948, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 0012.

Abb. 47  Lillian Bassman, Next to Nothing..., Modell unbekannt, 1948, Junior Bazaar, Februar 1948, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 06NextToNothing.

208  |  Bildteil

Abb. 48  Lillian Bassman, Modell unbekannt, Silbergelatine, ca. 1950, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf29759.

Abb. 49  Lillian Bassman, Nylon Tricot Dream Fabric, Modell Dorian Leigh, etwa 1950, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 50  Lillian Bassman, Modell unbekannt, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf55512.

Abb. 51  Lillian Bassman, The Personal Touch, Modell Evelyn Tripp, Harper’s Bazaar, November 1948, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Bildteil  | 209

Abb. 52  Lillian Bassman, Nylon: A Natural Traveler, Margie Cato, Mieder von Parisien Maid, Harper’s Bazaar, Juni 1949, Silbergelatine, 25,4 x 26 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf55673.

Abb. 54  Lillian Bassman, By Night Shining Wool and Towering Heel, Modell Evelyn Tripp, Harper’s Bazaar, September 1954, Silbergelatine, 32,2 x 23,5 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 53  Lillian Bassman, Southwest Passage-Sunset Pink, Modell unbekannt, Nachtwäsche von Kickernick, Harper’s Bazaar, Januar 1951, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

210  |  Bildteil

Abb. 55  Lillian Bassman, Looking Backward – The Evenings Ahead, Modell Betty Beihn, 1956, Silbergelatine, 50,8 x 40,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 56  Lillian Bassman, Tondo mit Suzy Parker, 1950er Jahre, Silbergelatine, 28,5 x 24,7 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. PF55056.

Abb. 57  Lillian Bassman, Modell in Negligee, ca. 1947, Silbergelatine, 24,7 x 26 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr.pf29759.

Bildteil  | 211 Abb. 58 Lillian Bassman, It’s a Cinch I, Modell Carmen Dell'Orefice, Harper’s Bazaar, September 1951, Wäsche von Warner’s, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 59  Lillian Bassman, It’s a Cinch I, Modell Carmen Dell'Orefice, Harper’s Bazaar, September 1951, Wäsche von Warner’s, Silbergelatine, 32 x 26,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 60  Lillian Bassman, Werbekampagne für Warner’s Merry Widow, Modell unbekannt, ca. 1954, Silbergelatine, 35,6 x 27,9 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

212  |  Bildteil Abb. 61 Lillian Bassman, It’s a Cinch II, Modell Carmen Dell'Orefice, Harper’s Bazaar, September 1951, Wäsche von Warner’s, Silbergelatine, 33,3 x 26 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 02.

Abb. 62  Lillian Bassman, Night Walking, Modell unbekannt, Mitte der 1960er Jahre, solarisiert, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 63  Lillian Bassman, Bra, Modell unbekannt, Mitte der 1960er Jahre, solarisiert, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Bildteil  | 213 Abb. 64  Lillian Bassman, Spider Legs, Modell unbekannt, Mitte der 1960er Jahre, solarisiert, Silbergelatine, in: Privatarchiv BassmanHimmel, o. A.

Abb. 65  Lillian Bassman, Seduzioni d’Autore, Modell Elizabeth, Korsett von Gossard Ultrabra, Io Donna, November 1997, Silbergelatine, 35,6 x 27,9 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 66  Lillian Bassman, Seduzioni d’Autore, Modell Elizabeth, Korsett von Gossard Ultrabra, Io Donna, November 1997, Silbergelatine, 35,6 x 27,9 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

214  |  Bildteil Abb. 67 Lillian Bassman, Nachkriegs-Modenschau, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance14.

Abb. 68 Lillian Bassman, Flèche d’Or, Harper’s Bazaar, April 1949, Modell unbekannt, Silbergelatine, 50,8 x 61 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Bildteil  | 215

Abb. 69  Lillian Bassman, Across the Restaurant, Harper´s Bazaar, April 1949, Barbara Mullen, Silbergelatine, signiert verso, 38,1 x 30,4 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 20AcrossTheRestaurant.

Abb. 71  Lillian Bassman, Essex House, New York, Modell Barbara Mullen, Harper´s Bazaar, ca. 1950, Silbergelatine, signiert, 55,9 x 43,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. o. A.

Abb. 70  Lillian Bassman, Pavillon Restaurant, New York, Modell Barbara Mullen, Harper´s Bazaar, 1950, Silbergelatine, signiert, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 17.

216  |  Bildteil Abb. 72  Lillian Bassman, Carmen Having Tea, Modell Carmen Dell'Orefice, 1950er Jahre, Silbergelatine, 45,4 x 56,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. o. A.

Abb. 73  Lillian Bassman, The V-Back Evenings, Modell Suzy Parker, New York, Harper´s Bazaar, Juli 1955, Silbergelatine, signiert, 35,6 x 50,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 51.

Abb. 74  Lillian Bassman, The Spotted Furs, Furred, Modell Barbara Mullen, Harper’s Bazaar, November 1954, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 16.

Bildteil  | 217

Abb. 75  Lillian Bassman, The Spotted Furs, Furred, Modell Barbara Mullen, Harper’s Bazaar, November 1954, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Harper's Bazaar Tear Sheets, 1954, Nov. 1954 "The Spotted Furs, Furred".

Abb. 76  Lillian Bassman, I’m Having an Organdie Wedding, Harper’s Bazaar, April 1949, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Harper's Bazaar Tear Sheets, 1954, April 1949 „I’m Having an Organdie Wedding“.

218  |  Bildteil

Abb. 77  Lillian Bassman, European Address Book, Modell Barbara Mullen, Mode von Molyneux, Harper’s Bazaar, Juni 1949, Silbergelatine, 33 x 25,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 07.

Abb. 78  Lillian Bassman, Fantasy on the Dance Floor, Modell Barbara Mullen, Paris, Harper´s Bazaar, April 1949, Silbergelatine, 21,5 x 19,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_ Bassman_141_.

Abb. 79  Lillian Bassman, Werbekampagne für Chanel, Modell Simone, New York, 1959, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_065FPO.

Bildteil  | 219

Abb. 80  Lillian Bassman, More Ten O’Clock Scholars, Modell Sandy Brown, Mode von Junior Accent, Junior Bazaar, Dezember 1952, Silbergelatine, in: Privatarchiv BassmanHimmel, Nr. pf43469.

Abb. 81  Lillian Bassman, Modell Margie Cato, Junior Bazaar, 1950, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_ Bassman_086.

Abb. 82  Lillian Bassman, Dinner at Nine, Modell Barbara Mullen, Paris, 1949, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 83  Lillian Bassman, Night Bloom, Modell Anneliese Seubert, Kleid von John Galliano für Givenchy, Paris, The New York Times Magazine, März 1996, Platinotypie, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_ Bassman_057FPO.

220  |  Bildteil

Abb. 84  Lillian Bassman, A Gallery of Contemporaries – Suits and Small Coats, Harper’s Bazaar, Januar 1953, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 85  Lillian Bassman, Eiffelturm, Modell Barbara Mullen, Paris, Harper’s Bazaar, April 1949, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Bildteil  | 221

Abb. 86  Lillian Bassman, Fur and Subtly Fitted – The Sheath Coat, Modell Mary Jane Russell, Harper’s Bazaar, November 1954, Silbergelatine, 111,8 x 136,9 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_033FPO.

Abb. 87  Lillian Bassman, Paris Dinner at Nine, Modell Barbara Mullen, Mode von Piguet, Harper's Bazaar, April 1949, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Harper's Bazaar Tear Sheets, 1949, April 1949 "Paris Dinner at Nine".

222  |  Bildteil Abb. 88  Lillian Bassman, Mink – Royal Pastel and Midnight Blue, Modell Barbara Mullen, Mode von Jaques Fath, Harper’s Bazaar, März 1950, Silbergelatine und Ölkreide, in: Privatarchiv BassmanHimmel, Harper's Bazaar Tear Sheets, 1959, March 1950 "Mink Royal Pastel and Midnight Blue" 2.

Abb. 89  Lillian Bassman, Mink – Royal Pastel and Midnight Blue, Modell Barbara Mullen, Mode von Jaques Fath, Harper’s Bazaar, März 1950, Silbergelatine und Ölkreide, in: Privatarchiv BassmanHimmel, Harper's Bazaar Tear Sheets, 1959, March 1950 "Mink Royal Pastel and Midnight Blue".

Abb. 90  Lillian Bassman, Modell Mary Jane Russell, New York City, ca. 1950, Silbergelatine, 48,6 x 65,8 cm, in: Privatarchiv BassmanHimmel, Nr. 82604_ Bassman_019.

Bildteil  | 223

Abb. 91  Lillian Bassman, Werbekampagne für Chanel, Modell Anne Saint-Marie, New York City, 1958, Silbergelatine, 69,5 x 87 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_029. Abb. 92  Lillian Bassman, Modell Barbara Mullen, New York City, ca. 1958, Silbergelatine, 65,5, x 51 cm, in: Privat-archiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_021. Abb. 93  Lillian Bassman, The Well-Dressed Leg, Harper’s Bazaar, Juni 1948, Silbergelatine, in: Privatarchiv BassmanHimmel, Nr. 82604_ Bassman_003FPO.

224  |  Bildteil Abb. 94 Lillian Bassman, More Fashion Mileage Per Dress, Modell Barbara Vaughn, New York, Harper´s Bazaar, Februar 1956, Silbergelatine, signiert verso, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_ 031FPO.

Abb. 95 Lillian Bassman, Going to Wear Tough Black Cottons, Junior Bazaar, June 1950, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Harper's Bazaar Tear Sheets, 1950, "Going to Wear Tough Black Cottons".

Abb. 96 Lillian Bassman, The Wonders of Water, Modell unbekannt, Harper’s Bazaar, Mai 1959, Silbergelatine, 26,2 x 34,1 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf11623.

Bildteil  | 225

Abb. 97  Lillian Bassman, Diver, Modell unbekannt, 1959, Silbergelatine, 91,7 x 69,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_001.

Abb. 98  Lillian Bassman, Touch of dew, ca. 1961, Silbergelatine auf Karton, 28 x 38,2 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_035.

Abb. 99  Lillian Bassman, Modell Evelyn Tripp, Barbados, Harper’s Bazaar, Mai 1954, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 100  Lillian Bassman, Las Vegas, Harper’s Bazaar, 1958, Silbergelatine, 25,7 x 26,6 cm, in: Privatarchiv BassmanHimmel, Nr. pf24987.

226  |  Bildteil

Abb. 101  Lillian Bassman, Spanish Prints on Yellow, on Torero Pink, Modell Barbara Mullen, Kleid von Carolyn Schnurer, Harper’s Bazaar, April 1955, Silbergelatine, 21,5 x 26,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf32735.

Abb. 102  Lillian Bassman, Titelblatt, Modell unbekannt, Harper’s Bazaar, Juli 1953, C-Print, in: Privatarchiv BassmanHimmel, o. A.

Abb. 103  Lillian Bassman, Titelblatt-Entwurf für Harper’s Bazaar, Modell Carmen Dell'Orefice, 1949, Silbergelatine, Papier, Farbe, Filzstift, 33,1 x 24,7 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Bildteil  | 227

Abb. 106  Lillian Bassman, Blowing Kiss, Modell Barbara Mullen, ca. 1958, Silbergelatine, 26,5 x 31,9 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_ 081FPO.

Abb. 104  Lillian Bassman, Innentitel, Junior Bazaar, Juli 1951, C-Print, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 105  Lillian Bassman, Pineapple Hat, 1949, Silbergelatine, 26 x 27,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Bassman Vintage Available 6.5.08, LB BARBARA 1ST COLLECTION PINAPPLE HAT.

Abb. 107  Lillian Bassman, Modell Betty Threat, New York City, ca. 1957, Silbergelatine, 47,7 x 37,1 cm, in: Privatarchiv BassmanHimmel, 1st Book Plates, Nr. 28 BettyThreatBowOnShoulder.

228  |  Bildteil

Abb. 108  Lillian Bassman, Fur and Subtly Fitted – The Sheath Coat, Modell Mary Jane Russell, 2008, Silbergelatine, 111,8 x 136,9 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 109  Lillian Bassman, Mink – Royal Pastel and Midnight Blue, Modell Barbara Mullen, Kleid von Jacques Fath, Handschuhe von Viola Weinberger, 1994, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 0041.

Abb. 110  Lillian Bassman, Blowing Kiss, Modell Barbara Mullen, 1994, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Bildteil  | 229

Abb. 111  Lillian Bassman, Born to Dance, Margie Cato, 1994, Silbergelatine, 35,3 x 27,7 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 112  Lillian Bassman, Neiman Marcus, Harper’s Bazaar, September 1996, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 113  Lillian Bassman, Modell Anneliese Seubert, Times Square, New York City, The New York Times Magazine, 1997, Silbergelatine, signiert, in: Privatarchiv BassmanHimmel, o. A.

Abb. 114  Lillian Bassman, Modell Anneliese Seubert, Times Square, New York City, The New York Times Magazine, 1997, Silbergelatine, signiert, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

230  |  Bildteil

Abb. 115  Lillian Bassman, Krönung des Chic, Modell Jada, Hut von Philipp Treacy, deutsche Vogue, Dezember 1998, Silbergelatine, 32,4 x 24,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 117  Lillian Bassman, Segni di Classe, Io Donna‚ Januar 1999, Modell unbekannt, Collier aus der Mikomoto Milano-Kollektion, Silbergelatine und Deckweiß, 31,5 x 24,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 116  Lillian Bassman, Tunic Suit, Modell Sunny Harnett, Kostüm von Charles James, Harper’s Bazaar, Juli 1955, Platinotypie, signiert, 65,6 x 50,7 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 22TunicSuit.

Abb. 118  Lillian Bassman, Modell Carmen Dell'Orefice, Trikotanzug von Jantzen, Harper’s Bazaar, Mai 1959, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 82604_Bassman_ 128.

Bildteil  | 231

Abb. 119  Lillian Bassman, Krönung des Chic, Modell Jada, Hut von Philipp Treacy deutsche Vogue, Dezember 1998, Silbergelatine, 32,4 x 24,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 120  Lillian Bassman, Krönung des Chic, Modell Jada, Hut von Philipp Treacy deutsche Vogue, Dezember 1998, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 121 Lillian Bassman, Night Bloom, Modell Anneliese Seubert, Kleid von John Galliano für Givenchy, The New York Times Magazine, Paris, März 1996, Silbergelatine, signiert, 50,8 x 40,6cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 122  Lillian Bassman, In This Year of Lace Dovima, Kleid von Jane Derby, Harper’s Bazaar, Oktober 1951, Silbergelatine, signiert, 50,8 x 40,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf32745.

232  |  Bildteil Abb. 123  Lillian Bassman, Revlon-Werbekampagne, Harper’s Bazaar, April 1951, in: Privatarchiv BassmanHimmel, o. A.

Abb. 124  Lillian Bassman, Modell Carmen Dell'Orefice, Badeanzug von Jantzen, Harper’s Bazaar, Mai 1959, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_127.

Bildteil  | 233

Abb. 125  Lillian Bassman, RevlonWerbekampagne, 1967, Silbergelatine, 34,3 x 26 cm, in: Privatarchiv BassmanHimmel, o. A.

Abb. 126  Lillian Bassman, Pusteblume, 1960er Jahre, solarisiert, Silbergelatine, 27,5 x 20,3 cm, in: Privatarchiv BassmanHimmel, o. A.

Abb. 128  Lillian Bassman, Aktstudie, 1960er Jahre, Silbergelatine, 35,5 x 42,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. PF67939. Abb. 127  Lillian Bassman Steine, New York, Silbergelatine, solarisiert, 24,1 x 20,1 cm, in: Privatarchiv BassmanHimmel, o. A.

234  |  Bildteil

Abb. 129  Lillian Bassman, ohne Titel, undatiert, Silbergelatine, 25,1 x 19,2 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 130  Lillian Bassman, Cracks, New York City, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 131  Lillian Bassman, Cracks, New York City, Silbergelatine, 40,6 x 50,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Bildteil  | 235

Abb. 132  Lillian Bassman, Walnüsse, 1950, Silbergelatine, 26,7 x 34,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 133  Lillian Bassman, Papaya, New York 1978, Diapositiv, 25,1 x 20 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 134  Lillian Bassman, Wassermelone, New York 1978, Diapositiv, 25,1 x 20 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

236  |  Bildteil Abb. 135  Lillian Bassman, Apfel, New York 1978, Diapositiv, 25,1 x 20 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 136  Lillian Bassman, Pilze, New York 1978, Diapositiv, 25,1 x 20 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Bildteil  | 237 Abb. 137  Lillian Bassman, Schwarzer Kürbis, New York 1978, Diapositiv, 25,1 x 20 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 138  Lillian Bassman, ohne Titel, New York 1978, C-Print, 26,6 x 22,4 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

238  |  Bildteil Abb. 139  Lillian Bassman, Birne, New York 1978, Diapositiv, 25,1 x 20 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 140  Lillian Bassman, Flower 31 (Black and White Tulip), 2006, Silbergelatine, 101,6 x 76,2 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Bildteil  | 239

Abb. 141  Lillian Bassman, Flower (Red Rose), 2006, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 142  Lillian Bassman, Flower (Red Poppy), 2006, archivfester Pigmentdruck, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 143  Lillian Bassman, Flower 30 (Orange and Pink rose), 2006, archivfester Pigmentdruck, 33 x 48,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

240  |  Bildteil

Abb. 144  Lillian Bassman, Muscle Man, 1985, Cibachrome-Abzug, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 145  Lillian Bassman, Muscle Man, Siebdruck und Lackstift auf Papier, 1991, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 146  Lillian Bassman, Muscle Man, 1985, Cibachrome-Abzug, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abb. 147  Lillian Bassman, Muscle Man, 1985, Cibachrome-Abzug, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Anhang

Biographie 1917 1934 1935 1938 1939 1940



Lillian Bassman wird am 15. Juni in Brooklyn, New York City, geboren Arbeit als Modell für Künstler wie Chaim Gross sowie Raphael und Moses Soyer Assistentin des Malers Louis Ferstadt im Rahmen des Federal Art Project Heirat mit dem Fotografen Paul Himmel Studium der Modeillustration am Pratt Institute, Brooklyn Besuch des Kurses für Modeillustration sowie der Grafikdesign-Klasse von Alexey Brodovitch an der New School for Social Research 1941 Assistentin von Alexey Brodovitch bei Harper’s Bazaar 1945 Art-Direktorin von Junior Bazaar mit Alexey Brodovitch 1946 Fotografische Anfänge und Verleihung des Art Directors Club Award 1947 Erster Auftrag als Fotografin 1948 Erster redaktioneller Auftrag als Fotografin für Junior Bazaar 1949 Fotografische Berichterstattung der Pariser Frühjahrskollektionen 1951 Eröffnung des Fotostudios Bassman-Himmel, Geburt des Sohnes Eric 1953 Geburt der Tochter Lizzie 1962 bis 1965 Erfolgreiche Tätigkeit als professionelle Fotografin für kommerzielle Zwecke 1971 Schließung des Fotostudios, Bassman zerstört einen Großteil der Negative ihrer redaktionellen Arbeiten und verfolgt die nächsten 20 Jahre private Fotoprojekte. Himmel beginnt eine Tätigkeit als Psychotherapeut 1984 bis 1988 Verkauf einer Modekollektion mit dem Namen L.B. 1985 bis 1995 Lehrauftrag für Fotografie an der Parsons The New School for Design 1991 Fund eines Sacks mit alten Negativen aus den 1940er, 1950er und 1960er Jahren durch Martin Harrison und Lillian Bassman 1996 Berichterstattung der Pariser Herbstkollektionen für das New York Times Magazine, Shooting der Werbekampagne für die Kaufhauskette Neiman Marcus, Verleihung des Agfa Life Time Achievement Award und des Art Directors Club Award 2002 Die Fotografin Sarah Moon dreht den Film There’s Something About Lillian über Lillian Bassman 2004 Abschluss des letzten Modeauftrags für die deutsche Ausgabe der Vogue, Verleihung des Lucie Award for Outstanding Achievement in Fashion Photography 2009 Tod von Paul Himmel 2012 Tod von Lillian Bassman

242  |  Anhang

Ausstellungsverzeichnis Einzelausstellungen: 1978 1992 1994 1996 1997 2000 2001 2002 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2012

Fourteen Recent Photographs, Staempfli Gallery, New York Lillian Bassman: fotografie di moda 1940‒1960, Galleria Carla Sozzani, Mailand Lillian Bassman, Hamiltons Gallery, London Lillian Bassman, Howard Greenberg Gallery, New York Lillian Bassman: The Harper’s Bazaar Years, Jackson Fine Art Gallery, Atlanta Hommage à Lillian Bassman, Caroussel du Louvre, Paris Lillian Bassman, Piazza Sempione, Mailand Lillian Bassman, Howard Greenberg Gallery, New York Lillian Bassman. Elusive Elegance, Fashion Institute of Technology, New York City Lillian Bassman, Peter Fetterman Gallery, Los Angeles Lillian Bassman. Vintage Prints, Gallery 292, New York City Lillian Bassman, Tatar/Alexander Gallery, Toronto Second International Festival: Fashion and Style in Photographs, House of Photography, Moskau Lillian Bassman, Ricco Maresca Gallery, New York Lillian Bassman, PhotoEspaña, Madrid „There’s Something... About Lillian“, Dokumentation über das Werk Lillian Bassmans von Sarah Moon, Maison Européenne de la Photographie, Paris Lillian Bassman, Michael Hoppen Gallery, London Lillian Bassman. Then and Now, Staley-Wise Gallery, New York Lillian Bassman, Farmani Gallery, Los Angeles, USA Lillian Bassman. A Touch of Mystery, Monika Mohr Galerie, Hamburg Lillian Bassman. Reflections, Staley-Wise Gallery, New York Lillian Bassman. A Retrospektive, Peter Fetterman Gallery, Santa Monica Lillian Bassman: Black and White, Joseph Bellows Gallery, La Jolla Lillian. Art & Elegance. The Photographs of Lillian Bassman, New York Lillian Bassman. 12 Platinum Prints, Staley-Wise Gallery, New York Lillian Bassman. Elegance, Peter Fetterman Gallery, Los Angeles Cracks and Lingerie, KMR Arts, Washington Depot Lillian Bassman. Women, Staley-Wise Gallery, New York Lillian Bassman: Women/The Faces of Fashion, Peter Fetterman Gallery, Santa Monica Lillian Bassman Retrospective, The Wapping Project, London Lillian Bassman: Lingerie and Classic Images, Peter Fetterman Gallery, Los Angeles Lillian Bassman: Lingerie, Staley-Wise Gallery, New York Lillian Bassman, A Life: 1917‒2012, Peter Fetterman Gallery in Santa Monica

Auszeichnungen/Interviews  | 243

Gruppenausstellungen: 1985 1991 1993 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2012

Shots of Style, Victoria and Albert Museum, London Appearances. Fashion Photography since 1945, Victoria and Albert Museum, London Vanités. Photographies de mode des XIXe et XXe siècles, Palais de Tokyo, Paris Group Exhibition, Prado Garden, Madrid Lillian Bassman & Paul Himmel, Galerie f 5,6, München Le donne viste dalle donne, Galleria Carla Sozzani, Mailand Passionate Image. The body in art and advertising, Steven Kasher Galerie, New York Selektion # 1 ‒ Arbeiten in Schwarz/Weiß, Galerie f 5,6, München Biennale Internazionale di Fotografia di Brescia 2006, Museo Ken Damy, Brescia The Body Exposed in Fine Art Photography. ArteF Fine Art Photography Gallery, Zürich The Heartbeat of Fashion, Haus der Photographie, Deichtorhallen Hamburg, Hamburg Lillian Bassman & Paul Himmel. Neue und unveröffentlichte Arbeiten eines legendären Künstlerehepaares, Galerie f 5,6, München Fashion Photography. ArteF Fine Art Photography Gallery, Zürich Nineteenth & Twentieth Century Photography, Pierre Spake, London FASHION – 9 decades of fashion photography, Camera Work, Berlin Bassman/Himmel – fotografie (1930‒2000), Otto Zoo, Mailand Glitz & Grime. Photographs of Times Square, Yancey Richardson Gallery, New York Lillian Bassman & Paul Himmel. Die erste Retrospektive, Haus der Photographie, Deichtorhallen Hamburg, Hamburg Lillian Bassman & Paul Himmel, Galerie f 5,6, München Zwei Leben für die Fotografie – Lillian Bassman und Paul Himmel, Grassi Museum für Angewandte Kunst, Leipzig

Auszeichnungen 1946 Art Directors Club Award 1996 Graphis/Agfa Life Time Achievement Award und Art Directors Club Award 2004 Lucie Award for Outstanding Achievement in Fashion Photography

Interviews Gespräch mit Lillian Bassman am 09.12.2010 in New York (handschriftliches Protokoll und Audio-Datei) Gespräch mit Lizzie Himmel am 09.12.2010 in New York (handschriftliches Protokoll) Gespräch mit Arkady Lvov am 02.02.2012 in New York (handschriftliches Protokoll) Gespräch mit Leslie Sheryll und Chuck Kelton am 24.01.2012 und 26.01.2012 in New York (handschriftliches Protokoll)

244  |  Anhang

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270  |  Anhang

Abbildungsverzeichnis Bei den genannten Maßen steht durchgehend Höhe vor Breite. Falls nicht anders genannt, haben Lillian Bassmans Fotografien die Standardmaße 11 x 14 inches (27,94 x 35,56 cm), 16 x 20 inches (40,64 x 50,8 cm), 20 x 24 inches (50,8 x 60,96 cm) und 30 x 40 inches (76,2 x 101,6 cm). Die Maße der digitalen Arbeiten variieren. Auf eine genaue Vermessung der in den Magazinen veröffentlichten Abbildungen wurde verzichtet. Abb. 1 Abb. 2 Abb. 3 Abb. 4 Abb. 5 Abb. 6 Abb. 7 Abb. 8 Abb. 9 Abb. 10

Abb. 11 Abb. 12 Abb. 13

Abb. 14 Abb. 15 Abb. 16 Abb. 17 Abb. 18

Fotograf unbekannt, Lillian Bassman, 1921, Fotostudio in der Bronx, Technik und Maße unbekannt, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Fotograf unbekannt, Lillian Bassman und Paul Himmel, 1940er Jahre, Mexiko, Technik und Maße unbekannt, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Fotograf unbekannt, Bassman steht im Studio von Lenny Boucour Modell, New York, 1935, Technik und Maße unbekannt, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Edward Kasper, Design Laboratory, ca. 1946, Silbergelatine, Maße unbekannt, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Paul Himmel, Bassman und Brodovitch, ca. 1941, Silbergelatine, 33,7 x 25,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Lillian Bassman, ohne Titel, Silbergelatine, Anfang 1940er Jahre, 29,2 x 24,1 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Lillian Bassman, ohne Titel, Silbergelatine, Anfang 1940er Jahre, 24,1 x 19,1 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Lillian Bassman/ Paul Himmel, Kontaktbogen, Fire Island, Anfang der 1940er Jahre, 25,2 x 20,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Lillian Bassman, Fotomontage zu dem Thema Don’t Look... Don’t Talk, Beginn 1940er Jahre, 34,4 x 26 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. PF32747. Junior Bazaar, Titelblatt, Fritz Henle (Fotografie), Alexey Brodovitch und Lillian Bassman (Art-Direktion), Titelblatt, Junior Bazaar, Mai 1948, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Junior Bazaar, Titelblatt, Juni 1948, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Junior Bazaar, Titelblatt, Dezember 1949, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Leslie Gill (Fotografie), Alexey Brodovitch und Lillian Bassman (Art-Direktion) Hot Weather Dresses on Cold Weather Floors, Junior Bazaar, Juni 1946, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Richard Avedon (Fotografie), Alexey Brodovitch und Lillian Bassman (Art-Direktion) Greens... Fresh Greens, Junior Bazaar, April 1946, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Lillian Bassman, Margie Cato, 1945, Silbergelatine, 25 x 33 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Lillian Bassman, Margie Cato, ca. 1947, Silbergelatine, 21,7 x 24,1 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Lillian Bassman, Doe Avedon mit ihrem Neffen, Junior Bazaar, März 1946, Silbergelatine, 24,1 x 34,2 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf55505. Lillian Bassman, Lauren Bacall, ca. 1950, Silbergelatine, 34,5 x 26,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_036.

Abbildungsverzeichnis  | 271

Abb. 19 Lillian Bassman, Suzy Parker, Harper’s Bazaar, September 1951, C-Print, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 20 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 16 x 15,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance8/9. Abb. 21 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance16. Abb. 22 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance16. Abb. 23 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance6. Abb. 24 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance4. Abb. 25 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. Nr. lillianfrance12. Abb. 26 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance1. Abb. 27 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 28 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance7. Abb. 29 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance13. Abb. 30 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance12. Abb. 31 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Stillleben, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance20. Abb. 32 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance8/9. Abb. 33 Lillian Bassman, ohne Titel, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance10. Abb. 34 Lillian Bassman, ohne Titel, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance5. Abb. 35 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 36 Lillian Bassman, ohne Titel, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance4. Abb. 37 Lillian Bassman, ohne Titel, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, lillianfrance20. Abb. 38 Lillian Bassman, Karussell, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance6. Abb. 39 Stempel des Fotostudios Bassman-Himmel, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 40 Fotograf unbekannt, Mitarbeiter des Fotostudios Bassman-Himmel, Paul Himmel, Lillian Bassman, Zachary Freyman, Anne, Roger Prignant, Anfang der 1950er, Maße und Technik unbekannt, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

272  |  Anhang Abb. 41 Lillian Bassman, The New Brassiere Has, Modell unbekannt, New York, Harper’s Bazaar, März 1950, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 0063. Abb. 42 Lillian Bassman, Mink – Royal Pastel and Midnight Blue, Modell Barbara Mullen, New York, Harper’s Bazaar, Dezember 1949, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 0041. Abb. 43 Lillian Bassman, Mink – Royal Pastel and Midnight Blue, Modell Barbara Mullen, Mode von Jaques Fath, Harper’s Bazaar, März 1950, Silbergelatine und Ölkreide, 34,6 x 27,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 44 Lillian Bassman, Modell Babara Mullen, New York, Harper’s Bazaar, ca. 1958, Silbergelatine, 65,5 x 51 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 0050. Abb. 45 Lillian Bassman, Kontaktbogen, etwa 1950, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 46 Lillian Bassman, The Cape is Back, Modell Mullen, Harper´s Bazaar, Juli 1948, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 0012. Abb. 47 Lillian Bassman, Next to Nothing..., Modell unbekannt, 1948, Junior Bazaar, Februar 1948, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 06NextToNothing. Abb. 48 Lillian Bassman, Modell unbekannt, Silbergelatine, ca. 1950, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf29759. Abb. 49 Lillian Bassman, Nylon Tricot Dream Fabric, Modell Dorian Leigh, etwa 1950, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 50 Lillian Bassman, Modell unbekannt, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf55512. Abb. 51 Lillian Bassman, The Personal Touch, Modell Evelyn Tripp, Harper’s Bazaar, November 1948, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 52 Lillian Bassman, Nylon: A Natural Traveler, Margie Cato, Mieder von Parisien Maid, Harper’s Bazaar, Juni 1949, Silbergelatine, 25,4 x 26 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf55673. Abb. 53 Lillian Bassman, Southwest Passage-Sunset Pink, Modell unbekannt, Nachtwäsche von Kickernick, Harper’s Bazaar, Januar 1951, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 54 Lillian Bassman, By Night Shining Wool and Towering Heel, Modell Evelyn Tripp, Harper’s Bazaar, September 1954, Silbergelatine, 32,2 x 23,5 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 55 Lillian Bassman, Looking Backward - The Evenings Ahead, Modell Betty Beihn, 1956, Silbergelatine, 50,8 x 40,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 56 Lillian Bassman, Tondo mit Suzy Parker, 1950er Jahre, Silbergelatine, 28,5 x 24,7 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. PF55056. Abb. 57 Lillian Bassman, Modell in Negligee, ca. 1947, Silbergelatine, 24,7 x 26 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr.pf29759. Abb. 58 Lillian Bassman, It’s a Cinch I, Modell Carmen Dell'Orefice, Harper’s Bazaar, September 1951, Wäsche von Warner’s, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

Abbildungsverzeichnis  | 273

Abb. 59 Lillian Bassman, It’s a Cinch I, Modell Carmen Dell'Orefice, Harper’s Bazaar, September 1951, Wäsche von Warner’s, Silbergelatine, 32 x 26,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 60 Lillian Bassman, Werbekampagne für Warner’s Merry Widow, Modell unbekannt, ca. 1954, Silbergelatine, 35,6 x 27,9 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 61 Lillian Bassman, It’s a Cinch II, Modell Carmen Dell'Orefice, Harper’s Bazaar, September 1951, Wäsche von Warner’s, Silbergelatine, 33,3 x 26 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 02. Abb. 62 Lillian Bassman, Night Walking, Modell unbekannt, Mitte der 1960er Jahre, solarisiert, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 63 Lillian Bassman, Bra, Modell unbekannt, Mitte der 1960er Jahre, solarisiert, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 64 Lillian Bassman, Spider Legs, Modell unbekannt, Mitte der 1960er Jahre, solarisiert, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 65 Lillian Bassman, Seduzioni d’Autore, Modell Elizabeth, Korsett von Gossard Ultrabra, Io Donna, November 1997, Silbergelatine, 35,6 x 27,9 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 66 Lillian Bassman, Seduzioni d’Autore, Modell Elizabeth, Korsett von Gossard Ultrabra, Io Donna, November 1997, Silbergelatine, 35,6 x 27,9 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 67 Lillian Bassman, Nachkriegs-Modenschau, Paris, 1946, Silbergelatine, 6 x 6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. lillianfrance14. Abb. 68 Lillian Bassman, Flèche d’Or, Harper’s Bazaar, April 1949, Modell unbekannt, Silbergelatine, 50,8 x 61 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 69 Lillian Bassman, Across the Restaurant, Harper’s Bazaar, April 1949, Barbara Mullen, Silbergelatine, signiert verso, 38,1 x 30,4 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 20AcrossTheRestaurant. Abb. 70 Lillian Bassman, Pavillon Restaurant, New York, Modell Barbara Mullen, Harper’s Bazaar, 1950, Silbergelatine, signiert, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 17. Abb. 71 Lillian Bassman, Essex House, New York, Modell Barbara Mullen, Harper´s Bazaar, ca. 1950, Silbergelatine, signiert, 55,9 x 43,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. o. A. Abb. 72 Lillian Bassman, Carmen Having Tea, Modell Carmen Dell'Orefice, 1950er Jahre, Silbergelatine, 45,4 x 56,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. o. A. Abb. 73 Lillian Bassman, The V-Back Evenings, Modell Suzy Parker, New York, Harper’s Bazaar, Juli 1955, Silbergelatine, signiert, 35,6 x 50,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 51. Abb. 74 Lillian Bassman, The Spotted Furs, Furred, Modell Barbara Mullen, Harper’s Bazaar, November 1954, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 16. Abb. 75 Lillian Bassman, The Spotted Furs, Furred, Modell Barbara Mullen, Harper’s Bazaar, November 1954, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Harper’s Bazaar Tear Sheets, 1954, Nov. 1954 “The Spotted Furs, Furred”.

274  |  Anhang Abb. 76 Lillian Bassman, I’m Having an Organdie Wedding, Harper’s Bazaar, April 1949, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Harper’s Bazaar Tear Sheets, 1954, April 1949 „I’m Having an Organdie Wedding“. Abb. 77 Lillian Bassman, European Address Book, Modell Barbara Mullen, Mode von Molyneux, Harper’s Bazaar, Juni 1949, Silbergelatine, 33 x 25,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 07. Abb. 78 Lillian Bassman, Fantasy on the Dance Floor, Modell Barbara Mullen, Paris, Harper’s Bazaar, April 1949, Silbergelatine, 21,5 x 19,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_141_. Abb. 79 Lillian Bassman, Werbekampagne für Chanel, Modell Simone, New York, 1959, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_065FPO. Abb. 80 Lillian Bassman, More Ten O’Clock Scholars, Modell Sandy Brown, Mode von Junior Accent, Junior Bazaar, Dezember 1952, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf43469. Abb. 81 Lillian Bassman, Modell Margie Cato, Junior Bazaar, 1950, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_086. Abb. 82 Lillian Bassman, Dinner at Nine, Modell Barbara Mullen, Paris, 1949, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 83 Lillian Bassman, Night Bloom, Modell Anneliese Seubert, Kleid von John Galliano für Givenchy, Paris, The New York Times Magazine, März 1996, Platinotypie, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_057FPO. Abb. 84 Lillian Bassman, A Gallery of Contemporaries – Suits and Small Coats, Harper’s Bazaar, Januar 1953, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 85 Lillian Bassman, Eiffelturm, Modell Barbara Mullen, Paris, Harper’s Bazaar, April 1949, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 86 Lillian Bassman, Fur and Subtly Fitted – The Sheath Coat, Modell Mary Jane Russell, Harper’s Bazaar, November 1954, Silbergelatine, 111,8 x 136,9 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_033FPO. Abb. 87 Lillian Bassman, Paris Dinner at Nine, Modell Barbara Mullen, Mode von Piguet, Harper´s Bazaar, April 1949, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Harper’s Bazaar Tear Sheets, 1949, April 1949 "Paris Dinner at Nine". Abb. 88 Lillian Bassman, Mink – Royal Pastel and Midnight Blue, Modell Barbara Mullen, Mode von Jaques Fath, Harper’s Bazaar, März 1950, Silbergelatine und Ölkreide, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Harper's Bazaar Tear Sheets, 1959, March 1950 “Mink Royal Pastel and Midnight Blue” 2. Abb. 89 Lillian Bassman, Mink – Royal Pastel and Midnight Blue, Modell Barbara Mullen, Mode von Jaques Fath, Harper’s Bazaar, März 1950, Silbergelatine und Ölkreide, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Harper's Bazaar Tear Sheets, 1959, March 1950 “Mink Royal Pastel and Midnight Blue”. Abb. 90 Lillian Bassman, Modell Mary Jane Russell, New York City, ca. 1950, Silbergelatine, 48,6 x 65,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_019. Abb. 91 Lillian Bassman, Werbekampagne für Chanel, Modell Anne Saint-Marie, New York City, 1958, Silbergelatine, 69,5 x 87 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_029.

Abbildungsverzeichnis  | 275

Abb. 92 Lillian Bassman, Modell Barbara Mullen, New York City, ca. 1958, Silbergelatine, 65,5, x 51 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_021. Abb. 93 Lillian Bassman, The Well-Dressed Leg, Harper’s Bazaar, Juni 1948, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_003FPO. Abb. 94 Lillian Bassman, More Fashion Mileage Per Dress, Modell Barbara Vaughn, New York, Harper´s Bazaar, Februar 1956, Silbergelatine, signiert verso, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_031FPO. Abb. 95 Lillian Bassman, Going to Wear Tough Black Cottons, Junior Bazaar, June 1950, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Harper's Bazaar Tear Sheets, 1950, "Going to Wear Tough Black Cottons". Abb. 96 Lillian Bassman, The Wonders of Water, Modell unbekannt, Harper’s Bazaar, Mai 1959, Silbergelatine, 26,2 x 34,1 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf11623. Abb. 97 Lillian Bassman, Diver, Modell unbekannt, 1959, Silbergelatine, 91,7 x 69,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_001. Abb. 98 Lillian Bassman, Touch of dew, ca. 1961, Silbergelatine auf Karton, 28 x 38,2 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_035. Abb. 99 Lillian Bassman, Modell Evelyn Tripp, Barbados, Harper’s Bazaar, Mai 1954, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 100 Lillian Bassman, Las Vegas, Harper’s Bazaar, 1958, Silbergelatine, 25,7 x 26,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf24987. Abb. 101 Lillian Bassman, Spanish Prints on Yellow, on Torero Pink, Modell Barbara Mullen, Kleid von Carolyn Schnurer, Harper’s Bazaar, April 1955, Silbergelatine, 21,5 x 26,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf32735. Abb. 102 Lillian Bassman, Titelblatt, Modell unbekannt, Harper’s Bazaar, Juli 1953, C-Print, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 103 Lillian Bassman, Titelblatt-Entwurf für Harper’s Bazaar, Modell Carmen Dell'Orefice, 1949, Silbergelatine, Papier, Farbe, Filzstift, 33,1 x 24,7 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 104 Lillian Bassman, Innentitel, Junior Bazaar, Juli 1951, C-Print, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 105 Lillian Bassman, Pineapple Hat, 1949, Silbergelatine, 26 x 27,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Bassman Vintage Available 6.5.08, LB BARBARA 1ST COLLECTION PINAPPLE HAT. Abb. 106 Lillian Bassman, Blowing Kiss, Modell Barbara Mullen, ca. 1958, Silbergelatine, 26,5 x 31,9 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_081FPO. Abb. 107 Lillian Bassman, Modell Betty Threat, New York City, ca. 1957, Silbergelatine, 47,7 x 37,1 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 28BettyThreatBowOnShoulder. Abb. 108 Lillian Bassman, Fur and Subtly Fitted – The Sheath Coat, Modell Mary Jane Russell, 2008, Silbergelatine, 111,8 x 136,9 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 109 Lillian Bassman, Mink – Royal Pastel and Midnight Blue, Modell Barbara Mullen, Kleid von Jacques Fath, Handschuhe von Viola Weinberger, 1994, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 0041. Abb. 110 Lillian Bassman, Blowing Kiss, Modell Barbara Mullen, 1994, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

276  |  Anhang Abb. 111 Lillian Bassman, Born to Dance, Margie Cato, 1994, Silbergelatine, 35,3 x 27,7 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 112 Lillian Bassman, Neiman Marcus, Harper’s Bazaar, September 1996, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 113 Lillian Bassman, Modell Anneliese Seubert, Times Square, New York City, The New York Times Magazine, 1997, Silbergelatine, signiert, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 114 Lillian Bassman, Modell Anneliese Seubert, Times Square, New York City, The New York Times Magazine, 1997, Silbergelatine, signiert, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 115 Lillian Bassman, Krönung des Chic, Modell Jada, Hut von Philipp Treacy, deutsche Vogue, Dezember 1998, Silbergelatine, 32,4 x 24,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 116 Lillian Bassman, Tunic Suit, Modell Sunny Harnett, Kostüm von Charles James, Harper’s Bazaar, Juli 1955, Platinotypie, signiert, 65,6 x 50,7 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 22TunicSuit. Abb. 117 Lillian Bassman, Segni di Classe, Io Donna‚ Januar 1999, Modell unbekannt, Collier aus der Mikomoto Milano-Kollektion, Silbergelatine und Deckweiß, 31,5 x 24,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 118 Lillian Bassman, Modell Carmen Dell'Orefice, Trikotanzug von Jantzen, Harper’s Bazaar, Mai 1959, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, 1st Book Plates, Nr. 82604_Bassman_128. Abb. 119 Lillian Bassman, Krönung des Chic, Modell Jada, Hut von Philipp Treacy deutsche Vogue, Dezember 1998, Silbergelatine, 32,4 x 24,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 120 Lillian Bassman, Krönung des Chic, Modell Jada, Hut von Philipp Treacy deutsche Vogue, Dezember 1998, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 121 Lillian Bassman, Night Bloom, Modell Anneliese Seubert, Kleid von John Galliano für Givenchy, The New York Times Magazine, Paris, März 1996, Silbergelatine, signiert, 50,8 x 40,6cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 122 Lillian Bassman, In This Year of Lace Dovima, Kleid von Jane Derby, Harper’s Bazaar, Oktober 1951, Silbergelatine, signiert, 50,8 x 40,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. pf32745. Abb. 123 Lillian Bassman, Revlon-Werbekampagne, Harper’s Bazaar, April 1951, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 124 Lillian Bassman, Modell Carmen Dell'Orefice, Badeanzug von Jantzen, Harper’s Bazaar, Mai 1959, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. 82604_Bassman_127. Abb. 125 Lillian Bassman, Revlon-Werbekampagne, 1967, Silbergelatine, 34,3 x 26 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 126 Lillian Bassman, Pusteblume, 1960er Jahre, solarisiert, Silbergelatine, 27,5 x 20,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 127 Lillian Bassman Steine, New York, Silbergelatine, solarisiert, 24,1 x 20,1 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 128 Lillian Bassman, Aktstudie, 1960er Jahre, Silbergelatine, 35,5 x 42,6 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, Nr. PF67939.

Abbildungsverzeichnis  | 277

Abb. 129 Lillian Bassman, ohne Titel, undatiert, Silbergelatine, 25,1 x 19,2 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 130 Lillian Bassman, Cracks, New York City, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 131 Lillian Bassman, Cracks, New York City, Silbergelatine, 40,6 x 50,8 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 132 Lillian Bassman, Walnüsse, 1950, Silbergelatine, 26,7 x 34,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 133 Lillian Bassman, Papaya, New York 1978, Diapositiv, 25,1 x 20 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 134 Lillian Bassman, Wassermelone, New York 1978, Diapositiv, 25,1 x 20 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 135 Lillian Bassman, Apfel, New York 1978, Diapositiv, 25,1 x 20 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 136 Lillian Bassman, Pilze, New York 1978, Diapositiv, 25,1 x 20 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 137 Lillian Bassman, Schwarzer Kürbis, New York 1978, Diapositiv, 25,1 x 20 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 138 Lillian Bassman, ohne Titel, New York 1978, C-Print, 26,6 x 22,4 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 139 Lillian Bassman, Birne, New York 1978, Diapositiv, 25,1 x 20 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 140 Lillian Bassman, Flower 31 (Black and White Tulip), 2006, Silbergelatine, 101,6 x 76,2 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 141 Lillian Bassman, Flower (Red Rose), 2006, Silbergelatine, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 142 Lillian Bassman, Flower (Red Poppy), 2006, archivfester Pigmentdruck, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 143 Lillian Bassman, Flower 30 (Orange and Pink rose), 2006, archivfester Pigmentdruck, 33 x 48,3 cm, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 144 Lillian Bassman, Muscle Man, 1985, Cibachrome-Abzug, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 145 Lillian Bassman, Muscle Man, Siebdruck und Lackstift auf Papier, 1991, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 146 Lillian Bassman, Muscle Man, 1985, Cibachrome-Abzug, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A. Abb. 147 Lillian Bassman, Muscle Man, 1985, Cibachrome-Abzug, in: Privatarchiv Bassman-Himmel, o. A.

278  |  Anhang

Namensregister Abbott, Berenice 57, 66, 72, 80, 182 Adams, Ansel 78, 79, 38 Agha, Mehemed Fehmy 34, 35, 40, 41, 50, 146 Albers, Josef 7 Ambrose, Marilyn 102 Anderson, Paul Lewis 143 Ansel, Ruth 43, 128 Arago, François 167 Arbus, Allan 181 Arbus, Diane 7, 38, 42, 181 Arendt, Hannah 37, 38, 73 Arnold, Eve 7, 38, 67 Atget, Eugène 72, 80, 81, 183 Avedon, Doe 60 Avedon, Richard 7, 8, 14, 31, 38, 42, 56, 58, 61, 62, 66, 69, 90, 98, 101, 105, 109, 111, 112, 121, 124, 130, 149, 150, 184, 185, 191, 192 Bacall, Lauren 31, 69, 106 Bacon, Francis 149 Bailey, David 66, 90, 131, 186 Balanchine, George 100, 181 Balenciaga, Christóbal 111, 114, 119 Baron, Fabien 43 Barr, Alfred 63 Barthes, Roland 10, 11, 74, 85, 86, 90, 91, 92, 93, 94, 98, 113, 116, 118, 121 Baryshnikov, Mikhail 183 Bayard, Hippolyte 167 Baudelaire, Charles 73, 72, 157 Beardsley, Aubrey 145 Beaton, Cecil 8, 9, 30, 39, 43, 47, 57, 66, 87, 89, 92, 130, 191 Beauvoir, Simone de 84, 185 Beckmann, Max 139 Bellini, Giovanni 138 Bérard, Bébé 103 Bernhard, Thomas 180 Bettles, Andrew 187 Biagiotti, Laura 133 Blanche, Émile 40, 145

Blumenfeld, Erwin 9, 39, 47, 48, 66, 89, 125, 141, 150, 155 Boldini, Giovanni 145 Bondone, Giotto di 138 Braissaï, George 34, 39, 72, 78, 158 Brancaccio, Olga di 40 Bridgman, George 23 Brodovitch, Alexey 5, 7, 10, 14, 19, 28, 32, 31, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 61, 62, 66, 68, 872, 0, 94, 95, 97, 100, 114, 120, 121, 122, 145, 147, 149, 181, 182, 183, 186, 190, 192 Bourdin, Guy 66, 129 Bourgeois, Louise 24 Bruguière, Francis 161 Calder, Alexander 24 Callahan, Harry 40, 161 Cartier-Bresson, Henri 39, 59, 71, 75, 76 Cassandre, A. M. 41 Castiglione, Comtesse Virginia de 88 Cato, Margie 60, 102, 116, 132 Cecil, Hugh 146 Chirico, Georgio de 89 Clarke, Henry 66 Claudel, Camille 180 Crawford, Joan 101 Cranach d. J., Lucas 141 Croner, Ted 14, 42, 45 Cukor, Georg 11 Cunningham, Imogen 166, 171 Cunningham, Merce 183 Coburn, Alvin Langdon 142, 158, 162 Cotán, Juan Sánchez 170 Degas, Edgar 145 Delano, Jack 38 Dahl-Wolfe, Louise 27, 30, 31, 38, 58, 61, 66, 69, 89, 94, 106, 112, 121, 148, 182 Dalí, Salvador 38, 39, 40, 41, 42 David, Jacques-Louis 141 Davidson, Bruce 42 Delaunay, Robert 139

Namensregister  | 279

Dell’Orefice, Carmen 99, 102, 103, 108, 109, 115, 124 Devens, Mary 143 Dietrich, Malene 19, 201, 181 Doisneau, Robert 72, 77, 80, 159 Dovima 66, 101, 102 Donaghy, Don 42 Dyke, Willard van 38 Edwards, John Paul 38 Egan, Charles 64 Eisenstaedt, Alfred 33 Eisler, Hanns 37 El Greco 27, 101, 138, 139, 140, 147 Elgort, Arthur 185 Emerson, Peter Henry 143 Erté 33, 34 Ellis, Estelle 50, 52 Engstead, John 57 Eugene, Frank 143, 145, 146 Evans, Walker 19, 38, Faurer, Louis 42, 56, 66, 68 Feitler, Bea 43, 128 Fernandez, Ben 45 Ferstadt, Louis 24, 25, 26, 190, 193 Fonda, Jane 173 Fonssagrives-Penn, Lisa 98, 102, 118, 123, 124, 141, 185 Frank, Robert 39, 42, 56, 66, 71 Frankenthaler, Helen 24, 64, 130, 131, 155, 168, 169 Freud, Lucian 149 Friedlander, Lee 40 Frissell, Toni 57, 66, 117, 131, 148 Fromm, Erich 38, Galanos 133 Garbo, Greta 101 Galliano, John 133, 134, 188, 189 Gaultier, Jean-Paul 133 Genthe, Arnold 146 Giacometti, Alberto 184 Gill, Leslie 57, 166 Godfrey, Betty 44 Gogh, Vincent van 139 Gorelick, Boris 21 Gorky, Arshile 24, 25, 26

Goya, Francisco de 141 Gropius, Walter 7, 24, 37, 72 Gross, Chaim 23, 193 Grossman, Sid 42, 65 Grosz, George 24 Gruau, René 119 Guggenheim, Solomon R. 63 Guggenheim, Peggy 64 Gundlach, F. C. 15, 99 Hanagan, Alonzo 177 Harnett, Sunny 102, 118 Harrison, Martin 7, 8, 11, 12, 17, 19, 21, 23, 26, 27, 32, 43, 44, 48, 50, 52, 54, 55, 59, 61, 62, 65, 66, 67, 82, 85, 87, 93, 96, 98, 99, 102, 103, 109, 118, 119, 120, 122, 123, 124, 125, 131, 132, 133, 141, 148, 150, 187, 192 Hearst, William Randolph 15, 30, 33, 44, 45, 49, 50, 54, 59, 62, 102 Helleu, Paul César 145 Hendrix, Jimi 181 Henle, Fritz 57 Hepburn, Katharine 90, 176 Hill, Ira 146 Himmel, Paul 7, 8, 9, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21, 24, 25, 26, 27, 38, 45, 46, 47, 48, 49, 56, 57, 59, 60, 61, 62, 66, 70, 77, 78, 81, 82, 83, 84, 96, 99, 100, 102, 103, 104, 105, 107, 109, 110, 111, 76, 112, 113,114, 130, 131, 134, 138, 144, 147, 148, 149, 150, 152, 154, 174, 175, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 190, 191, 192 Hiro 14, 42, 66 Hockney, David 107 Hofer, Evelyn 66 Hoppé, Paul 146 Horst, P. Horst 11, 334, 104, 9, 55, 89, 109 Hoyningen-Huene , George 11, 40, 41, 59, 79, 89, 94, 98, 141, 146, 176 Huth, Walde 188 Israel, Marvin 14, 43 Ives, Frederic Eugene 32, Jacques, Ronny 57 Johnson, Francis Benjamin 142

280  |  Anhang Kahlo, Frida 180, 185 Käsebier, Gertrude 142 Keene, Minna 170 Kertész, André 34, 39, 43, 72, 80, 159, 164, 174 Kikuchi, Yuriko 184 Kinsey, Alfred 176 Klein, William 42, 66 Kline, Franz 11, 24, 26, 64, 65, 119, 156, 159, 160 Koelbl, Herlinde 188 Kokoschka, Oskar 139 Kooning, Willem de 26, 65, 130, 160 Kootz, Sam 64 Kotzsch, August 167 Krasner, Lee 64, 185 Krull, Germaine 72 Lacroix, Christian 133 Lamsweerde, Inez van 98, 137 Landshoff, Hermann 39, 40, 57, 58 Lange, Dorothea 38 Le Corbusier 41, 89 Lee, Russell 38 Leigh, Dorian 102, 106, 107, 121 Levy, Julien 63 Leiter, Saul 42, 132 Levinstein, Leon 42 Levitt, Helen 42, 59, 71, 74, 81, 132 Liberman, Alexander 7, 34, 35, 46, 47, 55, 118 Linden, Anya 150 Lissitzky, El 52, 53, 54 List, Herbert 11 Lorrain, Claude 141 Lynley, Carol 69 Lyon, Danny 177 Luce, Henry 33, 63 Lvov, Arkady 137 Machado, China 102 Macke, August 139 Mackie, Alexander 151, 152 Madame Yevonde 66 Manet, Edouard 141 Mann, Thomas 176 Mapplethorpe, Robert 107, 155, 172, 177

Marc, Franz 139 Marsh, Reginald 177 Matisse, Henri 40, 169 Maywald, Willy 187 McCardell, Claire 58 McLaughlin, Frances 66 McNeill Whistler, James 40, 145 Meatyard, Ralph Eugene 123 Memling, Hans 27, 138, 139 Meyer, Adolphe de 40, 88, 89, 142, 144, 145, 146 Miller, Lee 67 Miró, Juan 41 Mizer, Robert 107, 177 Model, Lisette 7, 38, 42 Modigliani, Amedeo 139 Modotti, Tina 155 Moholy-Nagy, László 7, 36, 37, 60, 144, 158 Monet, Claude 40 Moore, Henry 184 Morris, William 145 Motherwell, Robert 24, 64 Mullen, Barbara 102, 103, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 126, 128, 132 Munkácsi, Martin 30, 39, 40, 58, 89, 117, 186 Nabokov, Vera 185 Nabokov, Vladimir 185 Nast, Condé Montrose 15, 32, 34, 35, 50, 53, 62, 146 Naylor, Genevieve 57, 66 Newhall, Beaumont 10, 63, 79, 155, 158, 159, 160, 161, 162 Newman, Arnold 53, 56, 57, 66 Niépce, Nicéphore 166, 167 Noskowiak, Sonya 38 Nowell, Dorcas 14, 60 O’Doyé, Paul 146 O’Keeffe, Georgia 78, 185 Ozenfant, Amadée 41 Park, Bertram 146 Parker, Suzy 102, 107, 124 Parkinson, Norman 89, 186 Parks, Gordon 38

Namensregister  | 281

Parsons, Betty 64 Patchett, Jean 102, 125, 141 Peck, Priscilla 55 Penn, Irving 66, 102, 128, 129, 141, 150, 152, 166, 167, 170, 172, 191 Picasso, Pablo 28, 40, 139 Pineles, Cipe 50, 52, 55 Pollock, Jackson 24, 64, 130, 140, 160, 168, 185 Platt Lynes, George 176, 177 Poussin, Nicolas 141 Proust, Marcel 73 Radkai, Karen 14, 81 Radkai, Paul 14, 81 Rawlings, John 19, 66 Ray, Man 24, 39, 42, 60, 88, 90, 97, 146, 151 Ray Jones, Tony 177 Rebay, Hilla von 63 Reinhardt, Ad 65, 168 Relang, Regina 188 Renger-Patzsch, Albert 144 Renner, Paul 34 Reeves, Ruth 26, 27, 190 Richter, Gerhard 172 Riefenstahl, Leni 176 Riviera, Diego 180 Rodin, Auguste 63, 180 Rogerson, Wenda 89 Rolston, Matthew 186 Ronis, Willy 71, 81 Roose, Roz 22, 26 Rosenthal, Joe 33 Rothstein, Arthur 38 Roversi, Paolo 186 Rubens, Peter Paul 141 Russell, Mary Jane 102, 118, 120 Sabattier, Armand 151 Saikusa, Satoshi 187 Saint-Laurent, Yves 133 Saint Phalle, Niki de 180 Sandow, Eugen 173, 176 Sansone, Anthony 176 Sartre, Jean-Paul 185 Scavullo, Francesco 55, 150

Schiele, Egon 149 Schwarzenegger, Arnold 173, 177 Seeley, George 142 Seubert, Anneliese 134 Seurat, George 141 Shahn, Ben 38, 55 Siegel, Arthur 161 Sieff, Jeanloup 66 Simmel, Georg 86, 93, 94 Singer Sargent, John 40, 145 Siskind, Aaron 123, 157, 159, 160, 161 Snow, Carmel 30, 31, 35, 41, 43, 46, 49, 51, 52, 54, 56, 58, 61, 67, 68, 70, 75, 100, 111, 112, 113, 114, 117, 119, 122, 148 Sontag, Susan 10, 11, 74, 90, 91, 93, 102, 127, 191 Soyer, Moses 23, 27 Soyer, Raphael 23, 27 Stein, Gertrude 176 Steinert, Otto 142, 155 Stella, Josephs 24, 25, 160 Stern, Bert 66 Stieglitz, Alfred 142, 143, 147, 158, 159, 161, 182, 183, 185 Strand, Paul 65, 78, 79, 147, 158 Strawinsky, Igor 176 Swanson, Gloria 176 Talbot, William Henry Fox 59, 167 Tamayo, Rufino 169 Testino, Mario 9, 88, 90, 97, 128 Tinguely, Jean 180 Toscani, Oliviero 133 Tripp, Evelyn 102, 186 Tritschler, Alfred 167 Tschichold, Jan 53 Turner, Lana 108 Twombly, Cy 24 Tworkov, Jack 26 Uelsmann, Jerry 156 Unwerth, Ellen von 188 Urban, Al 177 Valentine, Helen 50 Van der Rohe, Mies 7 Vanderbilt Whitney, Gertrude 63 Vestal, David 42

282  |  Anhang Vreeland, Diana 35, 46, 58, 68, 127, 149 Wall, Jeff 141 Wangenheim, Chris von 97, 98 Watteau, Antoine 141 Weegee 42 Wenders, Donata 187 Wenders, Wim 187 Weston, Edward 38, 40, 78, 79, 147, 161, 167 Westwood, Vivienne 133, 134

Winogrand, Garry 7, 38, 66 White, Minor 161, 162 White, Nancy 43 Wolf, Henry 43 Wols 159 Wolff, Paul 167 Zadkine, Ossip 24 Ziegfeld Jr., Florenz 175, 176 Zurbarán, Francisco de 141

Danksagung Herrn Prof. Dr. Wolfgang Augustyn gilt mein besonderer Dank. Durch seine wichtigen Anregungen, die fachliche Betreuung und seine Hilfsbereitschaft konnte ich sowohl fachlich als auch persönlich viel von ihm lernen. Für sein großartiges Engagement und die gelungene Zusammenarbeit danke ich ganz besonders. Spezieller Dank gebührt außerdem Lillian Bassman selbst, die große Begeisterung und Engagement für das Dissertationsprojekt gezeigt hat und mir noch Ende 2011 für ein langes Interview zur Verfügung stand. Auch möchte ich Eric und Lizzie Himmel sowie Lillian Bassmans Assistenten Stephen Lipuma und Shinae Lee für die zahlreichen Hilfestellungen und den Zugang zu allen Dokumenten und Werken danken. Diese Zusammenarbeit hat große Freude bereitet und ohne sie wäre diese Arbeit so nie zustande gekommen. Großer Dank gilt auch dem DAAD für die Aufnahme in ihre Promotionsförderung. Ohne den Studienaufenthalt in New York City wären viele Recherchen nicht möglich gewesen. Brigitte Woischnik danke ich für die vielseitige Unterstützung und die Vermittlung unzähliger Kontakte für die beiden Recherche-Aufenthalte in New York City. Ebenso danken möchte ich Leslie und Chuck Kelton von Kelton Labs sowie dem Drucker Arkady Lvov in New York City, die sich viel Zeit genommen haben, mir die Druckprozesse zu erläutern. Ms. Wendy Robinson danke ich stellvertretend für das Archiv der Hearst Corporation für die Recherchen der Seventeen Magazine. Für das Korrekturlesen und die konstruktiven Anregungen danke ich vor allem meinem Vater, Dr. Katja Behling-Fischer und Stefanie Lippe. Der größte Dank gilt jedoch meiner Familie für ihre Unterstützung und Motivation.

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Gibt es eine Wechselwirkung zwischen Migration und künstlerischem Schaffen? Wie können Mobilität, Exil oder Flucht künstlerisch übersetzt werden? Im Mittelpunkt dieser multidisziplinär angelegten Untersuchung steht das Werk des in London ansässigen türkisch-zypriotischen Couturiers und Künstlers Hussein Chalayan. Mobilität, transkulturelles Handeln und Denken sind Movens seines »Konzept-Designs«, das sich an den Übergängen zwischen Mode, Grafi k, Installation, Film, Fotografie, Design und Architektur artikuliert. Die kulturelle und disziplinäre Entgrenzung in Chalayans Arbeiten verweist auf postmoderne Gesellschaftsphänomene und thematisiert auch die Entgrenzung zwischen Geschlechtern, Alt und Jung, High und Low Art, Körper und Kleid, Mensch und Ding. 2016. 256 S. 76 S/W- UND 52 FARB. ABB. FRANZ. BR. 210 X 240 MM. ISBN 978-3-412-50141-9

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ST. PETERSBURG

LUFTFAHRT IN DER MODERNE

2012. 258 S. 35 S/W- UND 17 FARB. ABB.

2010. 167 S. 258 S/W-ABB. AUF 52 TAF.

GB. | ISBN 978-3-412-20730-4

GB. | 978-3-412-20495-2 BAND 24 | VERONICA BIERMANN BAND 18 | DIETRICH SEYBOLD

VON DER KUNST ABZUDANKEN

LEONARDO DA VINCI IM ORIENT

DIE REPRÄSENTATIONS STRATEGIEN

GESCHICHTE EINES EURO PÄISCHEN

KÖNIGIN CHRISTINAS VON SCHWEDEN

MYTHOS

2012. 319 S. 81 S/W-ABB. GB.

2011. 368 S. 10 S/W-ABB.

ISBN 978-3-412-20790-8

MIT CD-ROM-BEILAGE. GB. ISBN 978-3-412-20526-3

BAND 25 | EVA-BETTINA KREMS DIE WITTELSBACHER UND EUROPA

BAND 19 | EVA KERNBAUER

KULTURTRANSFER AM FRÜH­

DER PLATZ DES PUBLIKUMS

NEUZEITLICHEN HOF

MODELLE FÜR KUNSTÖFFENTLICHKEIT

2012. 374 S. 82 S/W-ABB. GB.

IM 18. JAHRHUNDERT

ISBN 978-3-412-20810-3

2011. 338 S. 62 S/W-ABB. GB. ISBN 978-3-412-20555-3

BAND 26 | LORENZ DITTMANN

RY447

WELTBILDER MODERNER KUNST BAND 21 | RALPH GLEIS

WERKE VON KANDINSKY, KLEE,

ANTON ROMAKO (1832–1889)

BECKMANN, MONDRIAN, KOKOSCHKA

DIE ENTSTEHUNG DES MODERNEN HIS­

IM LICHT PHÄNOMENOLOGISCHER

TORIENBILDES

PHILOSOPHIEN

2010. 317 S. 73 S/W- UND 28 FARB. ABB.

2012. 293 S. 35 S/W- UND 21 FARB. ABB.

AUF 16 TAF. GB. | ISBN 978-3-412-20613-0

GB. | ISBN 978-3-412-20913-1

BAND 22 | JULIAN BLUNK

BAND 27 | ROMANA FILZMOSER

DAS TAKTIEREN MIT DEN TOTEN

HURENBILDER

DIE FRANZÖSISCHEN KÖNIGSGRABMÄ­

EIN MOTIV IN DER DRUCKGRAFIK

LER IN DER FRÜHEN NEUZEIT

DES 17. UND 18. JAHRHUNDERTS

2011. 441 S. 193 S/W-ABB. AUF 80 TAF.

2014. 239 S. 47 S/W- UND 1 FARB. ABB.

GB. | ISBN 978-3-412-20626-0

GB. | ISBN 978-3-412-21034-2

böhlau verlag, ursulaplatz 1, d-50668 köln t: + 49 221 913 90-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com

STUDIEN ZUR KUNST BAND 28 | CHRISTINA KUHLI

BAND 33 | JULIA RYFF

DAS PORTRÄT IN DEN VITEN VASARIS

LILLIAN BASSMAN (1917–2012)

KUNSTTHEORIE, RHETORIK UND

LEBEN UND WERK

GATTUNGSGESCHICHTE

2016. 284 S. 107 S/W- UND 40 FARB.

2013. 321 S. 27 S/W- UND 6 FARB. ABB.

GB. | ISBN 978-3-412-50167-9

ISBN 978-3-412-21040-3 BAND 34 | JENS KREMB BAND 29 | MARTIN GAIER

BEMALTE TISCHPLATTEN DES

HEINRICH LUDWIG UND DIE

SPÄTMITTELALTERS

»ÄSTHETISCHEN KETZER«

2016. 298 S. 42 S/W- UND 75 FARB. ABB.

KUNSTPOLITIK, KULTURKRITIK UND

GB. | ISBN 978-3-412-50172-3

WISSENSCHAFTSVERSTÄNDNIS BEI DEN DEUTSCH­RÖMERN

BAND 35 | VERENA WASMUTH

2013. 445 S. 31 S/W-ABB. GB.

TSCHECHISCHES GLAS

ISBN 978-3-412-21046-5

KÜNSTLERISCHE GESTALTUNG IM SOZIALISMUS

BAND 30 | JOHANNES MYSSOK,

2016. 529 S. 39 S/W- UND 76 FARB. ABB.

GUIDO REUTER (HG.)

AUF 64 TAF. GB. | ISBN 978-3-412-50170-9

DER SOCKEL IN DER SKULPTUR DES 19. UND 20. JAHRHUNDERTS

BAND 36 | TOMAS MACSOTAY,

2013. 210 S. 167 S/W-ABB. GB.

JOHANNES MYSSOK (HG.)

ISBN 978-3-412-21089-2

MORCEAUX DIE BILDHAUERISCHEN AUFNAHME­

BAND 31 | MATHIAS LISTL

STÜCKE EUROPÄISCHER KUNSTAKADE­

GEGENENTWÜRFE ZUR MODERNE

MIEN IM 18. UND 19. JAHRHUNDERT

PARADIGMENWECHSEL IN

2016. 228 S. 100 S/W- UND FARB. ABB.

ARCHI TEKTUR UND DESIGN 1945–1975

GB. | ISBN 978-3-412-50169-3

2014. 434 S. 204 S/W- UND 31 FARB. ABB. AUF 96 TAF. GB. | ISBN 978-3-412-22257-4

BAND 37 | ALMUT GOLDHAHN

TW937

VON DER KUNST DES SOZIALEN BAND 32 | BEATE BÖCKEM

AUFSTIEGS

JACOPO DE’ BARBARI

STATUSSTRATEGIEN UND KUNST­

KÜNSTLERSCHAFT UND HOFKULTUR

PATRONAGE DER VENEZIANISCHEN

UM 1500

PAPSTFAMILIE REZZONICO

2016. 515 S. 116 S/W- UND 12 FARB. ABB.

2016. CA. 408 S. CA. 91 S/W- UND 8 FARB.

GB. | ISBN 978-3-412-22177-5

ABB. GB. | ISBN 978-3-412-50352-9

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Mode design Theorie UTB 4403 m

Diese diskursive Auseinandersetzung mit Modedesign bietet Studierenden, Mode- und Designinteressierten und Akteur/inn/en der Kreativbranche eine Disziplinen übergreifende Mode- und Designtheorie an. Interdependente Verknüpfungen von Mode, Design und Theorie fokussieren implizite und explizite Wissensbestände zur Bekleidungsgestaltung als soziokulturellen Akt. Die Texte inspirieren zur kritischen Partizipation an theoretischen und praktischen Fragen zur Zukunft des Modedesigns. Thematisch umfasst das Buch Aspekte aus den Kultur-, Kommunikations-, Medien- und Designwissenschaften, Gender, Postcolonial und Cultural Studies, der Kunst- und Architekturtheorie, der Philosophie, der Soziologie, der Anthropologie und der Semiotik. Dieser Titel liegt auch als EPUB für eReader, iPad und Kindle vor. 2015. 282 S. 22 S/W-aBB. Br. 150 X 215 mm | iSBn 978-3-8252-4403-3

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