Influencia de la Ilustración borbónica en el arte limeño: siglo XVIII (Antecedentes y aplicación) 9972462552, 9789972462559

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Pal abras l i mi nares

La Ilustración fue un movimiento pan europeo. Comprometió a todas las casas reinantes y a los territorios bajo sus mandatos. En el Perú advertimos su presencia en el siglo XVIII , en especial desde la segunda mitad. Sin embargo, tal como en los países europeos, sus manifestaciones fueron características de cada lugar en el que se implantó. De la misma manera, los territorios americanos impusieron su impronta al aspecto del arte surgido bajo su influencia. A bordaremos este estudio desde los principios que condujeron a la Ilustración como movimiento intelectual y artístico, sin descuidar los aspectos histórico sociales tanto en Europa, particularmente en España, como en el Virreinato del Perú. N os interesa resaltar especialmente el sustento teórico que la condujo. La autora

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El arte europeo en el si gl o XV I I I

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El pensami ento i l ustrado en Europa Las artes plásticas en el siglo XVIII se vinculan estrechamente al pensamiento filosófico, así como a las condiciones presentadas a partir del desarrollo científico y de otros órdenes. Se afirma que las manifestaciones culturales del período de la Ilustración en Europa se vieron afectadas por el progresivo subjetivismo donde la conciencia del sujeto, del individuo particular, y sus posibilidades de desarrollo personal fueron tomando preeminencia. Este convencimiento implicó el enfrentamiento con la autoridad en todas sus manifestaciones; es decir, la oposición a las normas para darle posibilidad de desarrollo al sujeto creador.1 A pesar de la valoración de la subjetividad como principio, o quizá precisamente por ello, el sujeto ilustrado aspiró al orden y al equilibrio por lo que, paralelamente, decidió el control del crecimiento natural, aunque simultáneamente valoró a la naturaleza en sí misma. En la Ilustración el hombre tomó el control de su entorno y se convirtió en el eje de todo lo existente. Esta convicción no distinguió estados y era aplicable a todo individuo. En este proceso, la burguesía en auge fue protagonista sustantiva del cosmopolitismo 1

PÜTZ , Peter. “ Historia del pensamiento en la Edad M oderna, desde el Renacimiento hasta el Romanticismo” . En Neoclasicismo y Romanticismo. Arquitectura, Escultura, Pintura y Dibujo. 1750-1848. Colonia, Könemann, 2000. Traducción de Ambrosio Berasain Villanueva, p. 6 y ss.

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que caracterizó el período. Lo interesante de esta situación, que para muchos teóricos solamente fue la preparación transitoria entre el barroco y el nuevo pensamiento romántico, es que implicó la progresiva conciencia del sujeto como centro. Ello, a la vez de darle plenos poderes sobre el mundo, natural y humano, al extremo de considerar la posibilidad de dirigir el arte por decreto; también lo hizo valorarse a sí mismo y en tanto esto rescatar su propia naturaleza, la libre disposición de su vida y, en consecuencia, su exclusión del entorno para defender su individualidad. La naturaleza se valoró inicialmente como fuente de orden y claridad compositiva para posteriormente convertirse en parte del mundo imaginario del sujeto, totalmente asumida e internalizada como algo personal, producto de la inventiva, que se concretó en el ensueño del romanticismo. La Ilustración se basó en la ética del conocimiento, en el reconocimiento y valoración del “ pensar diferente” . Este pensar diferente también supuso una contradicción en la medida en que la respuesta de la época subvirtió las tendencias hasta entonces vigentes mientras, paralelamente, se debatió en la indecisión respecto a la manera de enfrentar hechos y situaciones que calificó como inadecuadas y perversas. A l respecto, se afirma que: La Ilustración se dirige en la misma medida hacia, y contra, los obstáculos que se oponen al conocimiento del objeto deseado. Estos obstáculos nacen del interior del sujeto… en forma de prejuicios y emociones que enturbian la razón, o bien le obstruyen el camino desde fuera, en calidad de autoridades y gobernantes.2

Peter Pütz sostiene que la Ilustración tuvo como objetivo la reordenación de lo existente y la síntesis entre la antigüedad y el cristianismo. Esto implicó el establecimiento y aceptación de leyes y normas ideales en cuanto se consideró la belleza como algo absoluto que se basaba en leyes objetivas que podían ser de aplicación universal. Lo interesante es que esta propuesta se presenta en contradicción con el reconocimiento de la individualidad que 2

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PÜTZ. “ Historia del pensamiento..., op. cit., p. 9.

cumplía un rol importante en el pensamiento ilustrado. Por lo tanto, el afán universalista no era aplicable a manifestaciones individualizadas, las mismas que se encontraban enmarcadas en el naciente nacionalismo. Explica esta puntualización el hecho de que en cada país europeo y americano el fenómeno ilustrado tuvo expresiones diferenciadas a pesar de que todos aspiraban a la razón, el orden y el humanismo. La inversión como instrumento lógico-estilístico no significará para el arte una ruptura transformadora radical. Respecto a la arquitectura, se le consideró el arte representativo del nuevo orden. Debía basarse en “ los verdaderos y fundamentales conocimientos de la arquitectura” y “ favorecer el progreso en el seno del arte arquitectónico” para “ preservarla de las numerosas manifestaciones de mal gusto” como lo expresara Gottfried H uth en Weimar a través de la publicación de una revista entre 1789 y 1796.3 La teoría de la arquitectura favoreció el eclecticismo en cuanto prevaleció la tendencia de incluir elementos que se enmarcaron en lo apropiado, o pertinente, de acuerdo con la función a la que se destinaría el edificio a construirse. De allí la importancia que tuvo el que se asignara a cada estilo un significado, como el estilo egipcio para la arquitectura funeraria y conmemorativa y los árabes o turcos para lugares de esparcimiento. El estilo romano quedó como representativo de la pujante burguesía. La jerarquización atribuida a los elementos constructivos fue eliminada de manera directa, aunque a través del significado que se otorgó a cada orden se estableció una clasificación que igualmente, pero más simplemente, fue identificable con grados de importancia significativa. El lenguaje mismo debía ser accesible al espectador, debía tener una lectura legible a todos. Este aspecto es importante por el carácter moralizante que desde su inicio acompañó al neoclasicismo, como estilo representativo de la Ilustración.

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JAN PHILIPP, Kraus. “ La arquitectura del Neoclasicismo y el Romanticismo en Alemania” . En Neoclasicismo y Romanticismo..., op. cit., pp. 152-193.

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N eocl asi ci smo en Franci a, I tal i a e I ngl aterra España tuvo dos modelos inspiradores; uno fue Francia, a través de la dinastía borbónica que la rigió desde inicios del siglo XVIII . Este país consolidó una propuesta teórico-práctica que logró difundirse en el Continente. Con ella, también Italia fue importante para España debido a los artistas que fueron convocados a la corte. La expresión artística más significativa, y que en cierta medida aún condicionaba el desarrollo de las artes plásticas que se lo vinculaban, fue la arquitectura. La arquitectura tuvo variables que impiden definir el estilo ilustrado como unidad. Durante la primera mitad del siglo imperó en Francia el estilo denominado “ rococó” , fundamentalmente cortesano, que constituyó de manera más precisa la última etapa del estilo barroco. Sus elementos ornamentales imitaban la variedad de movimiento y línea, la espontaneidad del mundo de la naturaleza, sin un aparente concierto, con libertad y una fuerza expresiva que finalmente apareció como ingobernable, asfixiando los elementos de sustento. A mediados del siglo XVIII se presentó un movimiento de rechazo a este estilo precisamente porque parecía no responder a regla alguna. Jacques-François Blondel (1705-1774) fue el arquitecto representativo de la época de Luis XV . En 1771 publicó Cours d’Architecture donde apoyaba la propuesta vitruviana; ponía énfasis en el carácter y la conveniencia como principios.4 La arquitectura francesa impulsó la construcción de iglesias con la nueva tendencia de sobriedad ligada a los modelos griegos clásicos que consistían en columnas y arquitrabes continuos de cornisas no acodadas, colores uniformes de escaso contraste, soluciones arquitrabadas y de arquería; así como ornamentación de motivos grecorromanos. A esta combinación se agregó el uso de la cúpula sobre tambor, simulando un templete, motivo que posteriormente se aplicará a variados remates. Otra solución para fachadas que tuvo éxito 4

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K ARN, Georg Peter. “ La arquitectura del Neoclasicismo y el Romanticismo en Francia” . En Neoclasicismo y Romanticismo... op. cit., p. 62.

fue el corps–de–logis, formado por una sucesión de pilastras que, en la sección resaltada central coronada por un frontón triangular, aumentan adelantándose hasta convertirse en columnas de dos tercios cuidando, además, de no alcanzar el avance de un pórtico. Igualmente exitosas fueron las portes–fenêtres que combinan puerta/ ventana en vanos rectangulares con balcones. Fue nuevamente puesto en vigencia el sentido simbólico de los órdenes arquitectónicos. El dórico y el toscano se asociaron a lo masculino, el jónico y corintio a lo femenino. El jónico a los edificios vinculados al arte, el corintio a los religiosos y el dórico a los civiles administrativos, un vínculo que había sido norma en el arte contrarreformista. Lo singular de arquitectos franceses como Jacques-Francois Blondel (1705-1774), Claude-N icolás Ledoux (1735-1806) y Robert A dam (1728-1792), en Inglaterra, fue que aspirando a un nuevo orden sujeto a normas y reglas estables, inspiradas en la antigüedad griega y romana, supieron integrar los resultados en la tradición de sus respectivos países. Robert A dam por ejemplo creó un estilo que estuvo en vigencia hasta fines de la década de 1770; estilo que hizo un hábil uso del color combinando los mármoles gris verdoso con capiteles, frisos y relieves en arabescos dorados sobre el mismo color. A demás introdujo la aplicación de estucos en dorado, rojo y amarillo en combinaciones que incluyeron espejos, sugerentes de elegancia y nobleza. A simismo, desarrolló el motivo de “ pantallas de columnas” , adelantándolas respecto al plano en una solución que encontramos aplicada en otras edificaciones con resultados plásticos de llenos y vacíos y el movimiento del muro discontinuo. En Italia, la A cademia de San Luca y la A cademia Francesa de Roma fueron impulsoras decididas del arte con tendencia a lo clásico. H ay que resaltar que el estudio y análisis de los monumentos clásicos que los aspirantes a arquitectos realizaban en Roma combinaba con los que hacían de las obras del Renacimiento como las de Miguel Ángel, del barroco como las de Lorenzo Bernini, del contemporáneo de tendencia ecléctica como las de Giovanni Battista Piranessi (1720-1778); todo ello unido a las propuestas teóricas de

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Carlo Lodoli (1690-1761). Dicho artista se apartó del canon de Vitruvio para proponer el funcionalismo que resultaba de emplear materiales arquitectónicos exentos de ornamentación, salvo excepciones dictadas por la necesidad funcional. Combinadas estas propuestas y resueltas a partir de las necesidades de cada país se configuraron los estilos locales. El arte italiano de la época por su parte mantuvo, además, una fuerte relación con el arte del Renacimiento y con manifestaciones artísticas de la primera Iglesia cristiana, en algunos de cuyos templos incluso se practicaron nuevas intervenciones. Las tendencias italiana y francesa sirvieron de modelo para la arquitectura alemana donde, en el siglo XIX, se desarrolló ampliamente un arte neoclásico variado debido a su adaptación al gusto nacional.

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I nf l uenci a de l a I l ustraci ón borbóni ca en el arte español

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La instalación de la dinastía borbónica en España dio impulso en un sentido específico, a manifestaciones artísticas, en los territorios bajo el control monárquico, acorde con lo que se conoce como el “ espíritu de la Ilustración” ; éste se concretó con la creación, en M adrid, de la Real A cademia de Bellas A rtes, Pintura, Escultura y A rquitectura de San Fernando, en 1752. H ay que hacer notar, sin embargo, que la inquietud por organizar los estudios artísticos no fue una novedad. En la segunda década del siglo anterior un grupo de artistas dirigió un memorial a Felipe III , que luego reiteraron a Felipe IV , para crear una academia de arte por lo cual elaboraron un reglamento. La iniciativa abortó porque entre ellos hubo quienes no estuvieron de acuerdo. La academia que entonces se proponía tenía la organización de escuela práctica y cofradía, tal como por entonces se entendían las asociaciones de artistas. En 1726 hubo una nueva propuesta: Representación al Rey nuestro señor, poniendo en noticia de S.M . los beneficios que se siguen de erigir una academia de las artes del diseño, pintura, escultura y arquitectura, a exemplo de las que se celebran en Roma, París, Florencia eotras grandes ciudades deItalia, Francia y Flandes, y lo que puede ser conveniente a su real servicio, a el lustre de esta insigne villa de M adrid y honra de la nación española. Esta propuesta fue elaborada por el escultor Juan de Villanueva y el miniaturista asturiano Francisco A ntonio M eléndez (1682-1756) quien estuvo esta-

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blecido en Italia desde 1699 hasta 1717. En 1744 se realizó una Junta Preparatoria de la Academia de Bellas Artes que estuvo presidida, como director honorario, por el último nombrado.5 En el documento que sustentó el proyecto se aludió a las academias de los países que eran tomados como modelos por entonces. Poco después se concretaría una academia de este tipo para España, pero sin la participación directa de los artistas. La Ilustración en tanto un estado de conciencia crítica, con fundamentos racionales y científicos, buscaba comprender el mundo a partir del ser humano procurando, paralelamente, no romper los lazos con la espiritualidad. A simismo, significó la revisión y destrucción de todo lo que en ese momento fue de aprecio connotativo por parte de un estado de conciencia oscurantista, represivo, distante y poco acorde con el mundo natural. El advenimiento de la corte borbónica en España se considera como la irrupción de un nuevo estilo en la tradicional postura barroca hispana. Sin embargo, y de allí la complejidad de esta época, la nueva sensibilidad borbónica tardó mucho en difundirse fuera del ámbito de la corte madrileña. Sectores de la Iglesia y de la nobleza, parte de la burguesía y, definitivamente, la sociedad común siguieron y permanecieron anclados al arte tradicional del siglo anterior. Como servidores de estos grupos, y en tanto la vigencia del mercado, la mayoría de artistas españoles continuaron practicando la tendencia barroca. Además, las nuevas directivas no llegaron a toda la península al mismo tiempo, retrasándose sobre todo en aquellos lugares alejados de la influencia de la corte. Por todo ello, mucho de lo mejor de la arquitectura, pintura y escultura de la época del barroco pleno y el “ churriguerismo” , despreciado por los ilustrados, fue producido en el primer tercio del siglo XVIII. Finalmente, el estilo cedió, primero, ante el avance de los nuevos modelos estilísticos del rococó francés primero y después por el estilo inspirado en la tradición clásica, en un lento pero seguro decaimiento.6 5

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M ENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino. Historia de las ideas estéticas en España. Colección Boreal, 12 tomos, Argentina, 1943; tomo IX , p. 92. CHERRY , Peter. Luis Meléndez. Bodegones. Madrid, Museo Nacional del Prado, catálogo, 2004, p. 17. PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Pintura barroca en España 1600-1750. Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1996, p. 403 y ss.

Por otra parte la corte real optó por los artistas extranjeros, en especial franceses e italianos; mientras tanto los artistas nacionales no respondieron a sus expectativas de mayor ligereza y colorido. El producto de estos artistas, sobre todo la introducción del “ retrato a la francesa” , condicionó poco a poco los pedidos subsiguientes obligando a los artistas locales a replantear sus métodos y formulaciones. Debió cumplir un importante papel la acerba crítica a la que se vio sometido el estilo barroco, atacado desde la fuente del poder como responsable de expresiones y pensamientos inmorales e inconvenientes que, según la corte, contribuían al descalabro nacional.

La arqui tectura en el si gl o

XV I I I

español

El pensamiento oficial de la corte madrileña osciló entre las tendencias procedentes de la cultura francesa e italiana como consecuencia del origen del monarca y su consorte Isabel de Farnesio. Estas posiciones progresivamente variarían las formulaciones arquitectónicas españolas, las cuales debieron adaptarse a los encargos hechos a arquitectos de esas nacionalidades pero que, a la vez, fueron matizando sus expresiones.7 Enrique Valdivieso González, uno de los especialistas españoles en el arte del siglo XVIII , afirma que el concepto y la práctica de la arquitectura que se inauguraba propició que se elevara la calidad de los proyectos, del repertorio formal y del uso de los materiales. Se logró una mayor inventiva, parte de lo cual fue la modernización de las formas arquitectónicas vigentes en España en el siglo anterior; ello se produjo hasta 1760, fecha en la que el barroco comenzó a ser rechazado directamente por el planteamiento neoclásico. En este panorama surgieron dos corrientes, una llamada “ nacional” , que hacia 1720 incorporó elementos del rococó europeo, y la otra denominada “ corriente borbónica” , auspiciada por la corona real, claramente inspirada por la arquitectura y el diseño de 7

V ALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. “ La arquitectura española del siglo XVIII ” . En CAMON A ZNAR, José; José Luis Morales y Marín y... Summa Artis, Historia general del arte. Vol. XXVII , Madrid, Espasa Calpe, S.A., 1984, pp. 499-707.

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origen francés e italiano de mayor refinamiento y elegancia. La inspiración en modelos de la antigüedad clásica, en gran parte gracias al descubrimiento de los restos de las ciudades de Pompeya y Herculano y al interés que mostró la monarquía en el tema, predominaron en el gusto aristocrático.

A rqui tectura de tránsi to: si gl os XV I I y

XV I I I

Por aquella época Sevilla perdía su hegemonía respecto a las colonias americanas en favor de Cádiz; pero sin que se redujera su importancia económica y mantener intacta su predisposición hacia lo religioso en ellas. En esa ciudad se produjo un interesante movimiento constructivo. Leonardo de Figueroa (activo en Sevilla entre 1670 hasta su muerte en 1730) destacó entre los arquitectos por marcar el exterior de sus edificios con un almohadillado horizontal corrido en ladrillo; además por emplear cerámica policromada en lugares puntuales como torres, cúpulas y linternas. El uso de policromía en ornamentos vidriados fue un aporte italiano desde el siglo XVII . Esta combinación configuró lo que se denomina el barroco hispano, cuyos principios se basan tanto en la tradición así como en la incorporación de elementos extranjeros. El religioso franciscano fray A ntonio Ramos se especializó en lo que sería característica distintiva de este estilo: la construcción de escaleras. Bajo una cúpula oval, la escalera interna del Palacio A rzobispal de Sevilla de un solo tiro y tres tramos termina en una tribuna.8 Guarda cierta similitud, que debemos tener en consideración, con la del convento de La M erced en Lima. La plaza de toros de Sevilla fue diseñada por Vicente de San M artín para sustituir la anterior de 1733; fue inaugurada en 1761 aunque no estaba terminada.9 El nuevo local, con características de coso o estadio circular específicas para desarrollar la fiesta, coincidió con su popularización ocurrida cuando los aristócratas, quienes ejercitaban hasta entonces la faena principal a caballo, 8 9

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V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., lám. 456. Ibíd., 518.

dejaron de practicarla por haberse modificado la forma de la faena. Esta forma en sus propuestas básicas persiste hasta la actualidad.10

I ncongruenci as en l a transi ci ón barroco-neocl asi ci smo La decisión de dirijir todos los aspectos del arte y la cultura desde el trono real llevó a concretar medidas que organizaran el proyecto. El arte dirigido desde la Real A cademia de San Fernando, directamente por disposición de la corte madrileña, los funcionarios y aristócratas que la gobernaban, así como los arquitectos y artistas que impuso, ocasionaron cierta reticencia entre los artistas no relacionados con ella. Éstos artistas no querían aplicar sus postulados de manera absoluta, más aún cuando dichos postulados se identificaban con propuestas extranjeras. M uchas de las obras de transición presentan una marcada ambigüedad debido al compromiso de incorporar las nuevas disposiciones pero sin dejar de respetar la tradición. Si bien es cierto que esta dicotomía se produjo a mediados del siglo XVIII, también hubo arquitectos que sin rechazar los elementos barrocos fueron más sensibles al pensamiento clasicista que recorría Europa. El arquitecto Ventura Rodríguez (1717-1785) fue protegido de la corte y sus discípulos trabajaron siguiendo sus instrucciones en muchas partes de España. El apoyo ilustrado a Ventura Rodríguez queda ejemplificado en la opinión de Gaspar de Jovellanos, uno de sus más claros representantes, “ grande en la invención por la profundidad de su genio, grande en la disposición por la profundidad de su sabiduría, grande en el ornato por la amenidad de su imaginación y por la exactitud de su gusto” .11 Como el comentario de Jovellanos manifiesta no otra era la tendencia estilística que aceptaba el pensamiento ilustrado.

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DÍAZ -PLAJA , Fernando. La vida cotidiana en la España de la Ilustración. Madrid, Crónicas de la Historia, EDAF, S.A., 1997, pp. 314-325. M ENÉNDEZ Y PELAYO. Historia de las..., op. cit., tomo IX , pp. 119-120.

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Pri mera mi tad del si gl o

XV I I I :

A uge económi co y barroco

Las ciudades españolas que por diversas razones lograron destacar económicamente en la primera mitad del siglo XVIII , y algunas a lo largo del siglo, siguieron atentas a la tradición nacional y encargaron nuevos edificios o la restauración de los antiguos en estilo barroco. En ocasiones aparecen elementos rococó en el mismo, pero sin desarrollarlo de manera completa. H echo explicable éste pues el rococó con frecuencia se aplicó con mayor largueza en elementos ornamentales antes que en los estructurales. En la segunda mitad del siglo sí hubo desarrollo del rococó en el sentido que exponemos aquí, sobre todo en el uso de yeserías, un recurso que no le fue exclusivo. Entre las fachadas de edificios particulares destaca la del palacio del M arqués de Dos A guas (1740-1744), en Valencia, cuyo diseño se debió al pintor H ipólito Rovira.12 En M urcia se advierte la influencia del estilo rococó francés hasta mediados de siglo, cuando la influencia de la tendencia clasicista fue cobrando mayor importancia, relegando progresivamente la recargada e imaginativa decoración del rococó. Este proceso quedó reflejado en su arquitectura. En M urcia, en la colegiata de Lorca, el fraile jerónimo fray Pedro de San A gustín levantó, entre 1760 y 1772, una torre donde, a la sobriedad general del conjunto se agregó decoración rococó.13 Cuando entre 1741 y 1774 Barcelona logró consolidar su derecho de recepcionar el comercio americano el auge económico se reflejó en su arquitectura. Ésta mostró la preferencia por las formas sobrias y monumentales con agregados sutiles de decoración rococó. El Palacio de la Virreina (1773), atribuido al arquitecto Carles Grau, es un ejemplo de este gusto en arquitectura,14 que coincide con la indeterminación que caracterizó la transición hacia el neoclásico, allí donde se produjo. El estudioso Enrique Valdivieso ha propuesto algunas características de esta etapa que señalare12 13 14

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V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 572. Ibíd., p. 581. Ibíd., p. 587.

mos a continuación. A quí se aprecia la relación entre el auge económico y la apariencia arquitectónica:

Inclusión de yeserías (estucados) en la decoración interna La Casa de Contratación que había funcionado en Sevilla fue trasladada a Cádiz en 1717; se advierte, como consecuencia de la prosperidad de la ciudad, una mayor calidad en las construcciones, sobre todo porque se convirtió en plaza atractiva para los artistas. Entre las obras realizadas por la Iglesia destaca el templo de Santo Domingo del siglo XVII , que hacia 1760 fue redecorado en el interior con yeserías rococó que cubrieron la cúpula, las pechinas, las bóvedas y los arcos de la nave central. Esta técnica también la incorporó la Compañía de Jesús.15 Se encuentra yesería igualmente en el camarín de Nuestra Señora de la Victoria en M álaga, vinculada al convento de los frailes mínimos de San Francisco de Paula, construida en 1703 y atribuida al arquitecto Felipe de Unzurrunzaga, dirigido por el fraile mínimo Alonso de Berlanga. En este caso la yesería se aplicó sobre fondos azul, rojo y oro con decoraciones de un amplio repertorio con elementos geométricos y fitomorfos.16 Otra de las obras en la que se empleó la técnica del yeso para resaltar el interior del edificio con las dinámicas formas características del estilo es el sagrario de la iglesia parroquial de San M ateo de Lucena, construido entre 1740 y 1747. La decoración, que tomó 25 años, fue realizada por los escultores y tallistas Pedro de M ena Gutiérrez y José M edina quienes desarrollaron un repertorio iconográfico eucarístico.17 Es de resaltar la participación de los hombres de la Iglesia en estos proyectos que destacan por su carácter suntuario y exquisito, considerando la influencia que tuvieron en el destino del arte religioso, particularmente en A mérica donde el apoyo financiero fue con frecuencia más generoso que el de los peninsulares en su tierra. Probablemente éstos no se sintieron motivados en medida 15 16 17

V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 536. Ibíd., pp. 555-556. Ibíd., p. 569.

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suficiente, al contrario de aquellos coterráneos que emigraron a A mérica y lograron hacer fortuna. Es por ello que nos interesa un aspecto referido a este hecho. En Extremadura, aunque no exclusivamente allí, se produjo un fenómeno sugestivo a propósito del regreso, a mediados del siglo XVIII, de hombres que habían hecho fortuna en América ya sea como propietarios, comerciantes o artistas. Estos hombres, en papel de comitentes o ejerciendo su oficio, introdujeron formas decorativas usuales en el continente americano, aunque no ausentes en la península, como las yeserías de fuerte valor decorativo, el uso de pinturas murales, los camarines para resaltar la presencia mariana, la aplicación de materiales cerámicos al exterior y la remodelación de fachadas. Entre estas realizaciones estuvo la intervención de M anuel de Larra Churriguera, sobrino de los hermanos Churriguera, en el palacio del siglo XVI del M arqués de la Conquista en la ciudad de Trujillo, en 1734.18 El vínculo que mantuvieron los españoles con su “ patria chica” no quedó exclusivamente en el envío periódico de remesas de dinero para ayudar a sus familiares; sino que también se extendió a perpetuar la propia presencia en el lugar que abandonaron. Esta motivación, junto al deseo de cumplir con su lugar de nacimiento, sustentó los aportes económicos que enviaron o llevaron personalmente para construir templos, capillas, edificar o fundar conventos y monasterios, o contribuir con el ornato de las ya existentes. N o menos sucedió con sus casas paternas. N ormalmente estas donaciones se realizaban por vía testamentaria. Un caso que refiere León nos es muy significativo; Francisco García Á lvarez, quien había prosperado en el comercio en Lima, estipuló que en Babia de Yuso quería legar una capilla y un retablo a Santa Catalina. Lo interesante son las imágenes que dispuso para este último, “ en el cuerpo principal del retablo se pondría una talla de Santa Catalina, a los lados las imágenes de Santa Rosa de Lima y Santa Catalina de Siena, y en el segundo cuerpo la figura de San Francisco de A sís” .19 La santa limeña difundía su culto 18 19

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V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 626. (AGN Notarial, prot. 392. Francisco Estacio Meléndez, ff. 44-46 vta). Citado por TURISO SEBASTIÁN, Jesús. Comerciantes españoles en la Lima borbónica.

en la península y, probablemente con ella, elementos estilísticos americanos. Un intercambio que en el siglo XVIII fue más frecuente que aparente, se llevó a cabo en las zonas más lejadas de la administración de la Corona española.

Combinación barroco-neoclasicismo La resistencia hispana al hecho de aceptar sin dilación la influencia extranjera, especialmente la francesa que no gozaba de simpatía, se manifiesta en la construcción de otros edificios civiles y religiosos que siguieron empleando motivos barrocos. Un hecho que debe resaltarse es el de la catedral de Cádiz que fue encargada a Vicente A cero. Por problemas económicos no pudo completarse en el tiempo de su gestión por lo que posteriormente, durante el auge de la ciudad, por ello, “ el tiempo hizo que el furor neoclásico se ensañase con el proyecto, imponiendo al carácter desbordante y vitalista del estilo barroco un frío y desafortunado resultado final” .20 Otro edificio en el que quedó reflejado el devenir estilístico arquitectónico del siglo XVIII fue la Universidad de Cervera, en Cataluña, que fue iniciada en 1718 y concluida en 1789, por lo que aparecen en su construcción y adorno elementos rococó y clasicistas.21 En ocasiones el referente clásico de estos artífices fue la arquitectura del siglo XVI italiano, lo que contribuyó a menguar en gran parte su rigidez. Como hemos visto, el uso de cerámica vidriada nos remite a esa época. Sucedió que los monumentos italianos no eran distinguidos como diferentes de los grecorromanos por lo que, por ejemplo, la interpretación del tratado del arquitecto latino Vitruvio pasó por la experiencia renacentista de los arquitectos. Es el caso de M anuel M artín Rodríguez (1746-1823), quien retomó

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Anatomía de una élite de poder (1701-1761). Valladolid, Universidad de..., Secretariado de Publicaciones e intercambio editorial e Instituto Riva-Agüero, Pontificia Universidad Católica del Perú, Serie Historia y Sociedad, N.º 92, 2002, p. 220. V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p.539. Ibíd., p. 588.

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motivos serlianos (almohadillados) y miguelangelescos (alternancia frontones curvos y triangulares)22 en sus diseños. Un caso paradigmático fue la construcción de la fábrica de Tabacos de Sevilla actual sede de la universidad. A travesó tres etapas constructivas (1726-1731) (1733-1737) y (1750-1757). Es un edificio en piedra de aparejo regular y organización simétrica en el que se advierten los elementos de tránsito entre el barroco hispano y el neoclásico borbónico. Este tránsito se percibe igualmente en las torres que fueron levantadas en la provincia de Sevilla, a propósito del terremoto de Lisboa de 1755. Las últimas en levantarse muestran la combinación barroco-neoclásico en su estructura y ornamentación.23 N o olvidemos la controversia que, a propósito de este terremoto, hubo respecto a la reedificación de la cúpula de la Catedral de Salamanca, cuyo caso veremos más adelante. Otro ejemplo es el de la fachada llamada de la A zabachería en la catedral de Santiago de Compostela, en Galicia al extremo noroeste del territorio español. El primer cuerpo responde a soluciones barrocas; pero a partir de la intervención entre 1765 y 1770 de Domingo Luis M onteagudo, seguidor de Ventura Rodríguez, se terminó al nuevo estilo. M ás notorio es su aspecto por el contraste con la Puerta del Obradoiro que Fernando Casas y N ovoa (1708-1749) levantó de acuerdo a los lineamientos del barroco pleno de la primera mitad del siglo.

La columna salomónica En Granada se encuentra, a mediados del siglo XVIII, el uso de la columna salomónica unida a una decoración arcaizante; muestra de ello se tiene el edificio de la iglesia de la Compañía de Jesús encargado en 1740 al presbítero arquitecto A lonso García. Este recurso se considera no frecuente pero aún empleado en la arquitectura de la zona.24 Tal como sucedió en A mérica, la columna salo22 23 24

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V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 674. Ibíd., p. 521. Ibíd., 553.

mónica fue utilizada profusamente en arquitectura y cuando hubo que retirarla de allí quedó vinculada a la decoración de retablos y de arquitectura efímera por un tiempo mayor. La familia Churriguera hizo de ella una marca estilística y sus posibilidades decorativas estuvieron hábilmente asociadas a la iconografía simbólica de la Iglesia, situación que contribuyó a su permanencia a pesar de lo mucho que fue rechazada por el pensamiento ilustrado.

Uso de molduras con revoltones Las molduras con revoltones fueron muy frecuentes en la arquitectura de corte barroco alrededor de los vanos de ventanas. Este recurso en ocasiones parece derivar de las pilastras laterales que flanquean un vano, estilizadas por una línea sin solución de continuidad. Los revoltores, que eran extensiones en ángulo en los vértices externos de los vanos cuadrangulares, se adaptaron al gusto rococó y con posterioridad al clásico por su sobriedad decorativa. En América los encontramos también en la arquitectura del XVIII.

La oposi ci ón i l ustrada al churri gueresco El llamado “ estilo churrigueresco” fue denominado así por su relación con una familia de escultores originaria de Barcelona, los hermanos José Benito (1665-1725), Joaquín (1674-1724) y A lberto (1676-1750) Churriguera, quienes ejercieron tanto la arquitectura como la escultura en Castilla. El estilo que difundieron tuvo una ampl i a apl i caci ón en toda apari enci a formal arqui tectóni ca profusamente decorada de la última etapa del barroco español y latinoamericano. En Castilla durante la primera mitad del siglo XVIII fue predominante el barroco. Un barroco especialmente religioso y netamente español de amplias y recargadas formas que recibió el nombre de los responsables de la mayor cantidad de proyectos arquitectónicos de la época. Estuvieron en el centro de la reacción antibarroca que se produjo en España por efecto de la aplicación del canon neoclásico. M uchas de sus obras se perdieron

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porque fueron identificadas con el deterioro moral y el desenfreno en las costumbres asociadas a las clases populares. N o fueron ellos, sin embargo, quienes llevarían al mayor extremo el exceso decorativo. A rquitectos como Jerónimo Balbás, Narciso Tomé (activo entre 1715-1742), reputado retablista, como demuestra el Transparente de la catedral de Toledo, o Pedro de Ribera (c 1683-1742), lo harían más radicalmente; por ello recibieron rechazo de los neoclásicos. El caso de Ribera es sugerente porque fue el arquitecto protegido por el marqués de Vadillo, el mismo en quien Felipe V tenía depositada su confianza en cuestiones de arquitectura. Interesante hecho considerando la tendencia ultrabarroca del arquitecto. La portada que realizó para el H ospicio de San Fernando en M adrid, en 1722, es señalada como la más recargada de ornamentos de su momento, aunque también la más original; de allí la fama de Ribera como el arquitecto más representativo de su tiempo.25 Posteriormente en España y A mérica se reconoció el valor nacional y propiamente hispano de estas manifestaciones porque, según se afirma, el arte churrigueresco es una creación rica, imaginativa y audaz; que está vinculada a una tendencia constante en el gusto español, heredera de lo árabe, recreada en los momentos finales del gótico coincidiendo con el reinado de los Reyes Católicos y que prosiguió en el plateresco a lo largo del primer tercio del siglo XVI . Esta propensión a rellenar el espacio, moverlo y decorarlo con máximo esplendor tuvo en el siglo XVIII un claro exponente popular que se refleja claramente en la corriente arquitectónica que podemos llamar barroco nacional que nada tuvo que ver con el elegante y refinado barroco borbónico, aglutinante de ideas artísticas procedentes de Francia e Italia, que son ajenas al gusto hispánico.26 Edificios representativos del gusto hispano fueron en ocasiones demolidos para suplirlos por otros en el severo estilo neoclásico, allí donde se aceptó sin someterlo a discusión. La indeterminación entre lo tradicional y lo ilustrado permitió, paralelamente, 25

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V ALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique; Ramón OTERO y Jesús URREA . Historia del Ar te Hispánico. Tomo IV : “ El Barroco y el Rococó” . Madrid, Editorial Alhambra, S.A., 1980, pp. 55-56. V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 599.

que se levantaran construcciones, tanto en la península como en A mérica, que no delimitaban claramente ambas tendencias, algunos con resultados poco acertados. Un ejemplo paradigmático de esta dubitación fue la catedral de Valladolid. La incorporamos porque fue referente para los teóricos del arte ilustrado quienes tuvieron capacidad de decisión en los lineamientos que marcó la corona para el territorio hispano. A A lberto Churriguera, el más destacado de los tres hermanos, se debió la finalización de la fachada de la catedral cuyo primer cuerpo había diseñado Juan de Herrera (1532-1598). La propuesta de Churriguera para el segundo cuerpo, de menor dimensión, sufrió varias modificaciones que finalmente restaron gracia al conjunto. La ventana central fue rodeada de una moldura con revoltones y el cuerpo rematado con un frontón triangular quebrado al centro del cual fue colocado el monograma mariano con decoración vegetal que desbordó la base del frontón. Dos escudos similares aparecen en las entrecalles. Sobre el frontón fueron colocados pináculos de base cuadrangular. Entre el primer y segundo cuerpo aletas envolutadas planas mantienen el equilibrio a cada lado.27 La torre de esta catedral fue restaurada por M atías M achuca, discípulo del maestro, en 1726. En 1761 fue nuevamente trabajada por Ventura Rodríguez (1717-1785), de tendencia barroca en su vertiente más académica, debido a su formación con arquitectos italianos en España. En 1841 se realizó la última intervención en el edificio; pero ya de acuerdo a otros lineamientos. Se observará por los artistas que intervinieron que, basado en un planteamiento renacentista, fueron incorporados elementos distintos, barroco churriguerescos, barroco clásico y clásicos que, finalmente, y como sucedió con otros templos en el reino, resultaron en un conjunto incoherente. 27

V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 607; NAVASCUÉS PALACIO, Pedro y Carlos SARTHOU-CARRERES. Catedrales de España. Madrid, Espasa Calpe S.A., 1986, pp. 344-347; REDONDO CANTERA , María José. “ La Catedral de Valladolid y su maqueta (1780-1795)” . En AA.VV. Estudios de Arte. Homenaje al profesor Mar tín Gonzáles. Valladolid, Universidad de Valladolid, 1995, pp. 227-234.

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Teóri cos del arte español en el si gl o

XV I I I

A inicios del siglo XVIII , la primera parte en 1715 y la segunda parte en 1724, apareció una de las obras más significativas relacionadas con la pintura, El M useo Pictórico y Escala Óptica de A ntonio Palomino de Castro y Velasco (1655-1726). Esta obra incluía como tercer tomo “ El Parnaso Español Pintoresco Laureado, con las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles que con sus heroycas obras han ilustrado la nación: y de aquellos extrageros (sic) ilustres que han concurrido a estas provincias, y las han enriquecido con sus eminentes obras” . Palomino había tenido una formación eclesiástica y también barroca, ambas estaban plasmadas en su libro y asociadas a la inquietud que tuvo por afirmar la condición de la pintura como arte cabal, proponiendo así su práctica científica; para ello se había preparado en la ciencia matemática. Por eso no extraña que dicho artista defina a la pintura como: “ imagen de lo visible, delineada en superficie…Y aunque concedamos ser a la Pintura fingimiento, no por eso contradice a la verdad…” . Éste es el sentido de su intención cuando afirma, al inicio del segundo tomo, libro cuarto de su obra, que: “ La quarta operación, o acto intelectual, que practicamos en la investigación de la sciencia, es poner medios para adquirir lo que con instancia se ha deseado” .28 Palomino fue un hombre de su tiempo, que advirtió los cambios en el sentido de establecer reglas y mecanismos concretos para la práctica de la pintura pero sin por ello necesariamente alejarse del camino trazado por el siglo anterior, al cual él pertenecía por convicción. Trabajó en la corte madrileña y colaboró con Lucas Jordán en las obras que éste hizo en El Escorial. Su tendencia estilística era barroca en un tiempo en el que la corte borbónica iba imponiendo un nuevo sentido a la práctica artística. En la misma época el mercedario Juan Interián de A yala publicó en latín El Pintor Christiano y Erudito o Tratado de los errores 28

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PALOMINO DE CASTRO Y V ELASCO, Antonio. El Museo Pictórico y Escala Óptica. Práctica de la Pintura. Tomo segundo, Madrid, en la imprenta de Sancha, 1747. Tomo segundo, libro cuarto.

que suelen cometerse frequentemente (sic) en pintar y esculpir las Imágenes Sagradas, dividido en ocho libros, con un apéndice. Obra útil para los que se dedican al estudio de la Sagrada Escritura y de la Historia Eclesiástica [1730]. Traducida en 1782, desde el título nos informa de la preocupación por la ortodoxia cristiana de su autor, de la que la pintura debía ser portadora. En el texto se llama la atención acerca de las desviaciones en las que incurrían los artistas y de la necesidad de remediarlo bajo el principio de verosimilitud. Referidas a la arquitectura aparecieron varias obras cuyo objetivo era organizar su práctica. Entre estas obras podemos mencionar, El arte de la M ontea (1768), de Fausto M árquez de la Torre; Elementos de Arquitectura Civil (1768), de Christiano Reiger, traducida por M iguel de Benavente; el Tratado de Geometría y Explicación de las máquinas necesarias para la construcción de edificios, de José H ermosilla y Sandoval. Asimismo varias traducciones de Vitruvio: en 1757-1761 (en la versión de Claude Perrault, por José de Castañeda); 1777 (por Joseph Ortiz y Sanz); 1787 (otra suya, edición especial auspiciada por Carlos III, previo viaje a Italia) y en 1795 (por el jesuita Pedro José M árquez quien basándose en el tratado intentó ilustrar la arquitectura civil romana). También interesó el tratado de A ndrea Palladio en versión de Scamozzi, que tradujo Carlos Vargas Machuca, y el de Vignola que en 1764 realizó Diego de Villanueva. Referido a la enseñanza misma de la arquitectura apareció Preceptivas para la arquitectura, del profesor académico Benito Bails quien, en otra obra sobre matemática incluyó una Instituciones de geometría práctica para el uso de los jóvenes artistas (1795); además de realizar un Diccionario de arquitectura civil (1802). La orientación hacia un mayor control y ordenamiento formal se advierte en los escritos de la primera mitad del siglo, así como en el interés por acceder a los clásicos; pero aún no se puede afirmar una decidida formalización en este sentido en las obras del arte y la arquitectura. En la segunda mitad del XVIII se perfila más claramente la preceptiva ilustrada que, en la reseña que presentamos, corresponde a Diego de Villanueva y a Benito Bails.

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La corriente antibarroca y antirrococó estaba iniciándose con fuerza entre los teóricos españoles orientados por las ideas ilustradas. De entre ellos destacan los dos hermanos Villanueva, Diego y Juan. Diego de Villanueva (1715-1774) destacó entre los teóricos del arte y la arquitectura de la época; fue director de arquitectura en la Real A cademia de San Fernando desde 1756 y se le atribuye gran parte de la excelente formación de su hermano Juan. En 1776, después de su muerte, fue publicada su Colección de papeles críticos sobre todas las partes de la Arquitectura y su curso sobre arquitectura, Libros de diferentes pensamientos, unos inventados y otros delineados [1754] que, como ya comentamos, quedó inédito. Fue en la Colección… donde, según M enéndez y Pelayo, inauguró la cruzada a favor del clasicismo que con eficacia continuó A ntonio Ponz. La formación profesional en artes, incluyendo la arquitectura, ya estaba definida desde 1752 con la creación de la A cademia de San Fernando. Villanueva expresó en la Colección... y assi no puedo sufrir algunos pretendidos A rquitectos quando los veo ocupados en expresar en sus diseños una multitud de ornamentos, que no tienen otro fin que educar la vista de los que ignoran los principios en que se funda el mérito de una obra. Por lo regular la mayor parte de nuestros jóvenes dibujantes no tienen más principios que una ligera instrucción en la Geometría sin otras de las matemáticas, que están unidas a su estudio con una mediana práctica en el dibujo de la figura; con lo qual, y copiar a Vignola, u otro A utor de los conocidos, con quatro composiciones que copie del M aestro, ya se llama A rquitecto.29

La preocupación por la formación clásica y el conocimiento científico y práctico de la profesión estuvo cada vez más definida en las aspiraciones de los académicos. Otro escrito, en el sentido que comentamos, es Instituciones de Arquitectura (1792), de Francisco A ntonio Valzania quien reconociendo el valor de Vitruvio aboga por una mayor creatividad que lo supere o por lo menos que sea aplicable más ampliamente. Una propuesta similar hizo el médico valenciano A ndrés Piquier, uno de los representantes del eclecti29

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V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 52.

cismo español. En el libro segundo de su Lógica trató acerca de los “ errores a los que conducen los sentidos, la imaginación, el ingenio y la memoria” . Retomaba la concepción de lo bello como la armonía entre las partes de acuerdo al orden y a la proporción e introducía la relatividad de su percepción de acuerdo al observador particular, dependiendo la capacidad de percibirla en cada uno del abandono de la razón.30 Esta afirmación dirigía, con ligeras variables, el pensamiento de muchos teóricos del arte en la época y sirvió para relativizar el concepto de lo bello deseable como positivo y aceptable en el contexto al que pertenecía. El desarrollo de los nacionalismos y los informes acerca del arte español, realizados por personajes como A ntonio Ponz e incluso aquellos que no tuvieron pretensiones abarcadoras, como los escritos de viajeros españoles por la península, tienden en la mayor parte de los casos a considerar la condición del lugar donde se encuentran los monumentos que describen. Una tendencia también arqueologista que resulta documentalmente útil. N o significa esto que aceptaran radicalmente las variables estilísticas, especialmente la barroca; pero sí por lo menos condujo a equilibrar las descripciones en las que debemos considerar su propio subjetivismo.

Los reyes de l a di nastía borbóni ca Felipe V Luis XIV , el Rey Sol, aceptó el trono español para su nieto Felipe, Duque de A njou, en 1700. Para su ingreso en la sede de la corte, después de un largo y festivo periplo desde Francia, se acuñaron monedas con su efigie que fueron repartidas al pueblo. Felipe ingresó a M adrid previo descanso en A lcalá de H enares, por la Puerta de las Eras, el mismo lugar donde posteriormente se levantaría la Puerta de A lcalá. H ubo una ceremonia religiosa en el templo de N uestra Señora de A tocha, después de la cual se instaló en el palacio del Buen Retiro. La ceremonia oficial compren30

M ENÉNDEZ Y PELAYO. Historia de las..., op. cit., tomo VII, pp. 71-74.

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dió una suntuosa parafernalia, con arco de triunfo efímero y fiestas. Se inició así la etapa de influencia francesa en la corte madrileña que continuó a lo largo del siglo XVIII , con variadas consecuencias. Felipe V y su esposa, Isabel de Farnesio, formaron también un importante conjunto de más de trescientas piezas de escultura antigua gran parte de la cual se encuentra actualmente en el M useo del Prado, en M adrid. El coleccionismo monárquico ha sido interpretado como un programa iconográfico que tendía a afirmar el origen imperial romano de la Dinastía Borbónica para legitimarla en el trono español.

Carlos III Entre las consideraciones que permiten acercarnos a la contradictoria mentalidad ilustrada de Carlos III se encuentra el episodio de 1762 por el cual el rey decidió destruir algunas pinturas de la colección real, la misma que había sido constantemente incrementada por sus antecesores desde la época de Felipe II . Este hecho llamó la atención puesto que en otros aspectos sostuvo una decidida posición a favor del Clasicismo y la liberalidad del pensamiento ilustrado. Carlos III seleccionó aquellas pinturas que le parecieron “ inconvenientes” , especialmente las que contenían desnudos. El celo real identificó el desnudo con lo indecente, moralismo que se extendió a otros aspectos que se denostaron del arte barroco. Se pretendió velar por la moral pública, la misma que se consideró amenazada por lo que se definió como excesos en el arte. En este episodio tuvo relevante participación el pintor natural de Bohemia, A nton Raffael (o Raphael) M engs. Llegó a España en 1761 para trabajar en la corte y dos años después ya había sido nombrado Director H onorario de la A cademia. Su influencia fue notable en la dirección del gusto en la corte. Fue precisamente M engs el encargado de escoger las obras “ inadecuadas” que serían quemadas. Opuesto al encargo se dirigió al marqués de Esquilache para que interviniera a favor de preservar dichas obras con el argumento de que serían útiles para la formación de los estudiantes de arte, que podrían aprender de ellas la técnica del

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colorido. Finalmente, gracias a la acción del pintor, la decisión del monarca fue modificada porque se dispuso destinar las obras seleccionadas a la llamada “ Casa de Rebeque” , lugar donde se encontraba el taller de M engs. Entre las obras que hubieran sido destruidas por la disposición del rey figuraban algunas de A nnibale Carracci; de Tiziano, como: Danae, Venus recreándose en el amor y la música; Adonis y Venus dormida; de Pedro Pablo Rubens Andrómeda liberada por Perseo (o Perseo y Andrómeda), Las tres Gracias, Diana y Calisto y El juicio de Paris, que fue encargado al artista en 1638; de Francesco A lbani El tocador de Venus e Hipómene y Atalanta, de Guido Reni. La ambigüedad, que en general se advierte en la posición ilustrada, queda clara con este hecho. Si bien es cierto que la postura moral de la corte, en lo que a legislar para sus súbditos se refería, era muy estricta en aquello que pudiera comprometerla, también lo es que, en general, España no compartía el abanico de libertades que supuso la Ilustración. En ello había quienes desde la Iglesia no solamente auspiciaban las expresiones extremas de religiosidad, que también la corte pretendió estorbar, sino que a través de los sermones conducían encendidas críticas contra lo que calificaban de males del siglo ilustrado. M ientras tanto no faltaron miembros de la misma institución que estaban convencidos de sus beneficios; una época controvertida la que se vivió especialmente en España.

Carlos IV En 1792, durante el período de Carlos IV, las obras de arte que tanto incomodaron a su antecesor fueron derivadas a la A cademia de San Fernando para cumplir el fin por el cual habían sido preservadas. Se enviaron las que se consideró menos polémicas y solamente en época posterior fueron enviadas las previamente censuradas por su padre. A llí se mantuvieron pero en un lugar privado donde el acceso era restringido. A simismo, Carlos IV dispuso que se sacaran reproducciones en yeso de piezas de la colección de escultura antigua, la cual fue muy apreciada en su tiempo.

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Característi cas del arte español del período borbóni co El cambio que se produjo en la austera corte madrileña con la llegada de Felipe V fue notable. Los artistas españoles no fueron del agrado de sus nuevos gobernantes de manera que se convocó artistas extranjeros para cubrir las necesidades de la corte. La beca a Roma fue de importancia para elevar el nivel de los plásticos y arquitectos españoles. M ientras pintores franceses se encargaban de retratar a los miembros de la corte, por su parte los artistas italianos se encargaban de decorar sus residencias. En el primer tercio del siglo XVIII aún estaban vigentes las propuestas estilísticas de algunos artistas españoles instruidos en la tradición barroca. Destacaron el cordobés A ntonio Palomino (1655-1726); el retratista y copista de retratos M iguel Jacinto M eléndez (1679-1734), quien fue pintor del rey; el pintor de cámara Juan García de M iranda (1677-1749); su hermano el también retratista Nicolás y su sobrino Pedro Rodríguez de M iranda (17061776), entre otros. En la primera iniciativa de formar una academia española bajo el auspicio real participaron artistas cuya formación había sido barroca, rasgo que permaneció en sus obras incluso en el período académico. Varios extranjeros trabajaron convocados por los miembros de la corte. Entre ellos estuvieron MichelA nge H ouasse (1680-1730), aunque algunos estudiosos afirman que parece no haber viajado nunca a M adrid; A ndrea Procaccini (1671-1734), que practicaba el retrato tanto como la pintura decorativa, los tapices y la arquitectura; Jean Ranc (1674-1735), también retratista. Para cubrir la labor de Procacini, cuando falleció, fueron llamados Giacomo Bonavia (1705-1759) y Bartolomeo Rusca (1680-1750).31 Los artistas italianos, como Giovanni Battista Tiepolo (16961770), llevaron, aunque tardíamente, el estilo rococó a España. Tiepolo llegó en 1762, durante el período de Carlos III , acompañado por sus hijos Gian Domenico (1727-1804) y Lorenzo (1736-1776). Realizó para el rey el fresco Glorificación de la monarquía española 31

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V ALDIVIESO GONZÁLEZ et al. Historia del Arte Hispánico, pp. 337-339.

que decoró el Salón del Trono del Palacio Real de M adrid. En la Saleta representó La apoteosis de Eneas y para los techos de la sala de Guardias alabarderos, La grandeza y poder de la monarquía. Su estancia coincidió con la presencia de M engs en la corte de M adrid, por lo que le tocó enfrentar la intolerancia de los seguidores del N eoclasicismo, tanto civiles como religiosos. A un así, hubo artistas en España que continuaron cultivando el estilo rococó hasta fines del siglo XVIII. Desde el gobierno de Felipe V e Isabel de Farnesio, auspiciadores de los estilos contemporáneos francés e italiano, los monarcas que siguieron mantuvieron el desapego por la cultura nativa popular, ajena absolutamente a su experiencia. Luis I , Fernando VI , Carlos III y Carlos IV continuaron afectos al arte de sus mayores; en arquitectura, a diferencia de lo que en un inicio sucedió en pintura, progresivamente fueron incorporados aspectos del gusto monárquico al pensamiento español vinculado a la corte. La construcción de los palacios encargados por los monarcas estuvo bajo la dirección de arquitectos extranjeros quienes estaban influenciados por el barroco italiano. En la construcción de lo que fue el palacio de La Granja participó inicialmente el español de origen alemán, y M aestro M ayor de la Villa de M adrid, Teodoro A rdemáns (1661-1726) y posteriormente los italianos A ndrea Procaccini y Sempronio Subisatti (+ 1758). Juan Bautista Sachetti (1690-1764) concluyó la fachada proyectada por Felipe Juvara, igualmente el escultor francés René Carlier diseñó los jardines. Para la construcción del nuevo palacio Real de M adrid, Felipe V solicitó un proyecto a Juvara, pero que a la muerte de este último fue modificado por Sacchetti. Para el palacio de A ranjuez, Fernando VI convocó a Santiago Bonavia (1699-1758), artista italiano que igualmente tuvo a su cargo la reconstrucción cuando se incendió en 1748. El palacio de Riofrío, que encargó para sí la entonces viuda Isabel Farnesio cerca a La Granja, estuvo a cargo de Virgilio Ravaglio; el del Pardo, que se hizo bajo Carlos III, estuvo a carrgo de Francesco Sabatini (1722-1797). Todas estas construcciones respondieron a planos sobrios y regulares del período de transición al pleno Clasicismo.

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En ellas colaboraron como ayudantes artífices españoles, como Ventura Rodríguez, quienes luego tuvieron una importante presencia en el arte. Se considera que el más bello edificio auspiciado por los Borbones fue la Iglesia M onasterio de las Salesas Reales o Convento de la Visitación de N uestra Señora en M adrid. Dicha obra fue patrocinada por la reina Bárbara de Braganza; los planos los hizo François Carlier (+ 1760), hijo del escultor René Carlier. Este último personaje tuvo destacada participación en el período de Fernando VI. Con él trabajó, y tuvo responsabilidad en el resultado final de la obra, Francisco M oradillo (activo entre 1720-1760). El estilo de estos artistas era un barroco sobrio en el que predominó, según la nacionalidad de la mayoría, la tendencia italiana. Precisamente, la incorporación de arquitectos y artistas foráneos en las obras donde la corte tuvo interés permite comprobar la parte secundaria que tocó a los nacionales quienes, sin embargo, se acercaron al estilo importado participando en estas obras. La generación de discípulos de Villanueva desarrolló su actividad en la transición entre el N eoclasicismo moderado del siglo XVIII y el Clasicismo del XIX. A ntonio López A guado (1764-1831) e Isidro Gonzáles Velázquez (1765-1840) se formaron en la A cademia de San Fernando cuando realizaron el segundo viajó a Roma, con el apoyo de Carlos IV . Silvestre Pérez (1767-1825) perteneció a esta misma generación y compartió la estadía en Roma con Gonzáles Velázquez. Colaboró con José Bonaparte quien lo nombró A rquitecto M ayor de M adrid en 1810. La mayor parte de la obra de estos arquitectos pertenece al siglo XIX.

Precursores neocl ási cos en España En la primera mitad del siglo XVIII algunos arquitectos anunciaron elementos de un estilo de tendencia clásica que se impuso en la segunda mitad del siglo. Tomás Vicente Tosca (1651-1721/ 3) fue de los pocos arquitectos y también teórico de la arquitectura española en su tiempo. Su estilo se apartó de la exuberancia del último barroco hacia una mayor sobriedad. Escribió Compendio M atemático (Valencia 1712) que tuvo amplia difusión hasta fines del siglo.

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Su interés estuvo en la arquitectura civil, para la que aconsejó limitar el uso de elementos decorativos en beneficio de los estructurales del conjunto arquitectónico. Una de las escasas obras que se han identificado de él es la iglesia de Santo Tomás de Valencia, realizada desde 1725 y concluida después de su muerte; pero respetando su proyecto, coherente con la simplicidad que proponía. Sus discípulos, José Cardona (activo 1725-1739) y posteriormente A ntonio Gilabert (17161792), continuaron con la línea del maestro mientras M iguel H ernández (+ 1768) empleó a plenitud el estilo neoclásico impulsado por Carlos III en la iglesia del Temple (1761) en Valencia.32 El reinado de este monarca en la segunda mitad del siglo XVIII se ha considerado el momento de coincidencia entre el arte auspiciado por la corte y la tendencia nacional hispana donde se consiguió consolidar un estilo artístico característico para el arte oficial. N o deja de subrayarse, sin embargo, la persistencia de una vertiente popular conducida por los gremios tanto en las zonas periféricas como en la corte.33 La tendencia al orden y al racionalismo también se advierte en otros arquitectos posteriores como Diego de Villanueva (17151774), hijo del escultor barroco Juan de Villanueva. Dicho artista recibió una formación ítalo-francesa que se puso de manifiesto en sus escritos teóricos, entre ellos: Libro de diferentes pensamientos, unos inventados y otros delineados (1754, inédito en su tiempo) y Colección de papeles críticos sobre todas las partes de la arquitectura (1776); el último recoge lo principal de las ideas teóricas de su época. Debido a esta inspiración y por sus afinidades con el nuevo estilo, el monasterio de El Escorial así como la obra de Juan de H errera de fines del siglo XVI fueron retomadas como ejemplo en el territorio 32 33

V ALDIVIESO GONZÁLEZ. “ La arquitectura española...” , op. cit., p. 574. GARCÍA M ELERO, José Enrique. Arte español. De la Ilustración y del siglo XIX. Madrid, Ediciones Encuentro, 1998, p. 37. La falta de definición acerca de este momento en los diversos estudios es sintomática de la variedad de opciones, tanto teóricas como prácticas, de las obras españolas del período. Esta pluralidad se advierte en los monumentos como integridad o en alguna de sus partes, por lo que con frecuencia se convierte en tarea difícil su clasificación.

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español, connotando simultáneamente la raíz española y el dominio imperial.34

N eocl asi ci smo en España A unque las formas de tendencia clasicista ya eran aplicadas en el país por algunos sectores creadores, la consolidación del llamado estilo neoclásico se produjo cuando se vinculó al barroco con la degradación moral que se afirmaba sufría el pueblo español; debido a ello la voluntad real de crear una institución que dirigiera desde el poder una reforma radical. La creación, en 1752, de la Real A cademia de Bellas A rtes de San Fernando, por Fernando VI en M adrid, se considera como la fundación del estilo como arte estatal con vigencia hasta 1840. Los reyes de la Casa de Borbón, Fernando VI (1746-1759), Carlos III (1759-1788), Carlos IV (17881808), Fernando VII (1808, interrumpida por la dominación napoleónica (1808-1813) y de 1813 a 1833), y la reina M aría Cristina (1833-1840) fueron sus protectores. Para trabajar en la corte fueron convocados, en un primer momento, los pintores Giovanni Battista Tiepolo, en 1761, y seis años después el francés A nton Raphael M engs (1728-1779); ambos representantes de tendencias antagónicas pero de amplia influencia en el curso que tomó el gusto monárquico en la época carlista, así como en la disciplina y direccionalidad que entonces se imprimió en la Real A cademia de San Fernando. Es necesario puntualizar que mientras el arte monárquico, respaldado por el pensamiento académico, estuvo influenciado por la tendencia clásica que se desarrollaba en Italia y Francia, paralelamente en el resto del territorio hispano aún estaba vigente y creando el barroco churrigueresco que en algunos lugares no dejó de emplearse durante el siglo XVIII . Esta forma de expresión barroca estaba fuertemente arraigada en el modo de ser español, espe34

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BORNGÄSSER, Barbara. “ La arquitectura del Neoclasicismo y el Romanticismo en España y Portugal” . En Neoclasicismo y Romanticismo, Arquitectura, Escultura, Pintura, Dibujo. 1750-1848. Colonia, Könemann, 2000. Trad. Ambrosio Berasain Villanueva, pp. 124-147.

cialmente por su vínculo con el arte religioso y con todas las manifestaciones alrededor de él. La implantación del N eoclasicismo pasó a ser más que la imposición de un estilo; existió un sector social que debió ser considerado. En el proceso confluyó el enfrentamiento entre lo nacional y lo extranjero, una controversia difícil de saldar porque coincidió con un aspecto singular del espíritu de la época, el individualismo, que a su vez se reflejó en los nacionalismos. Por ello esta etapa surge tan contradictoria para el estudioso, especialmente en España. Otros países no tuvieron que enfrentar un gobierno extranjero tan opuesto a su natural condición y que, además, desde el inicio se manifestó como incompatible con el país que iba a dirigir. Por otra parte, el nuevo estilo era profundamente intelectual y comprometía a la antigüedad clásica, ajena en España por su carácter periférico incluso durante el Imperio romano. El arte ibérico durante la dominación latina deja patente la desigualdad de medios expresivos y de formalizaciones que separaban ambas realidades bajo la misma administración. Las fórmulas y actitudes que el N eoclasicismo propendía no encajaban, por decir algo, en la mentalidad hispana bloqueada, adicionalmente, por el fuerte carácter foráneo que las caracterizaba. Sin considerar estas circunstancias, desde la Real A cademia de Bellas A rtes de San Fernando los reyes buscaron controlar las actividades artísticas prohibiendo cualquier edificación que no hubiese sido aprobada por ellos o por arquitecto examinado oficialmente; asimismo, pretendían denominar instruyendo a las nuevas generaciones mediante la beca a Roma. Respondiendo al ideal ilustrado, el rey ordenó levantar un gran inventario de los monumentos artísticos españoles. En este propósito de llevar una relación de monumentos, usos y costumbres que cobró importancia en la época, destaca la figura de Antonio Ponz. Dicho personaje plasmó sus experiencias en Viaje de España o cartas en que se da noticia de las cosas más apreciables y dignas de saberse que hay en ella, editada en M adrid por Joaquín Ibarra, impresor de Cámara de Su M ajestad entre 1772-1774, resultado de su periplo por el país. La visión de Ponz estuvo enmarcada en el pensamiento científico, de observación directa y

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presumiblemente imparcial a la que aspiraron los que realizaron trabajos como el suyo. Ponz estuvo particularmente dotado para esta tarea. Proveniente de una acomodada familia valenciana, recibió esmerada educación. Era Doctor en Teología, conocía varias lenguas, estudió pintura en Valencia y luego en la A cademia de Bellas A rtes de M adrid; realizó dos viajes a Roma, en el segundo de los cuales permaneció diez años perfeccionándose en el arte de la pintura y estudiando los monumentos clásicos y renacentistas. De regreso en M adrid, Carlos III le encargó la restauración de los volúmenes de la biblioteca de El Escorial, cargo que mantuvo por seis años. Su espíritu aventurero y curioso lo llevó a iniciar el viaje por España en 1771. A ños más tarde, en 1791, emprendió nuevamente la marcha en su afán de perfeccionar las observaciones iniciales, cuyos resultados comprendieron los tomos XVII y XVIII publicados después de su muerte.35 Ponz, sin embargo, como otros de sus contemporáneos, no pudo soslayar su vocación clasicista en perjuicio de la objetividad que procuró. Su rechazo al arte barroco se advierte insuperable en sus comentarios y recomendaciones para eliminar sus vestigios.

La A cademi a Real de Bel l as A rtes de San Fernando El interés por crear un ente instructor en arte en España parece haberse iniciado mucho antes que la creación de la A cademia de San Fernando a mediados del siglo XVIII. Francisco Calvo Serraler afirma que los tratados escritos por señalados artistas demostraron tempranamente una mentalidad académica que no debe pasarse por alto. Esta preocupación iba a la par con la necesidad del reconocimiento artístico de su ejercicio profesional. La iniciativa estatal pareció estar vinculada a la intencionalidad productiva con propósitos lucrativos y que estaba sustentada en la mano de obra calificada, adecuadamente instruida y con carácter competitivo que fuese orientada, organizada y protegida por el Estado, su directo 35

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REVENGA , Luis (Edit.). Tesoros de España. Ten Centuries of Spanish Books. New York, The New York Public Library. Catálogo. M adrid, 1985, pp. 365-367.

beneficiario. Éste fue el espíritu que condujo la creación de la academia madrileña, inspirada en los modelos franceses de la tradición borbónica, y complementada con otros elementos de la academia italiana. Esta academia, y las creadas después a su semejanza, tuvo íntima relación con el pensamiento ilustrado y el proyecto integral de cambio que lo inspiró. Ello pudo justificar los intentos de los artistas españoles por interesar a los monarcas en sus propuestas; pero que en su mayor parte no tuvieran éxito. El afán controlador ilustrado encontraba en la academia un modo factible de conducir la actividad artística de acuerdo a sus designios en cada sector del proceso, desde la formación del artista hasta la distribución y comercialización del producto. El arte se convirtió en “ una cuestión de Estado” y las academias se transformaron “ en instrumentos de centralización y control burocrático del gusto y de la política artísticos de la nación” .36 Esta actitud de control absoluto fue la razón de la rivalidad con la conformación gremial, cuyos miembros seguían la tradición barroca. A l constituirse la academia y señalarse como única fuente de instrucción en el arte, la antigua formación en el taller, los métodos empleados en ellos y el sistema productivo en conjunto pasaron a considerarse “ artesanía” , separándose definitivamente del arte “ oficial” y “ verdadero” , único aceptado como válido.37 La academia se extendió progresivamente por el territorio del imperio hispano fijando así las pautas de producción en la segunda mitad del siglo XVIII , de acuerdo a las preceptivas del arte inspirado en los ideales clásicos. Estas pautas fueron consideradas las únicas adecuadas para formar a los jóvenes en el buen gusto, el pensamiento correcto y los contenidos exactos, inculcados con métodos eficientes.38 Impuesto taxativamente, la reacción, que por otra parte estaba implícita en el mismo pensamiento, derivó en la defensa de la libertad y el control personal del artista sobre su obra, 36

37 38

CALVO SERRALER, Francisco. “ Las academias artísticas en España” (epílogo). En PEVSNER, Nikolaus. Las Academias de Arte. Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1982, pp. 209-240. Loc. cit. Ibíd., p. 224.

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excluida, sobre todo, de las imposiciones oficiales. El siglo XIX reivindicará al individuo y todo arte considerado oficial será menospreciado por ser tendencioso y anquilosado, cualidades que no perderá desde entonces.

A rqui tectura neocl ási ca en España Como hemos señalado, en la segunda mitad del siglo XVIII se produjo en España una corriente de pensamiento que se opuso tenaz y decididamente al estilo barroco. En algunos países europeos quienes postulaban esta posición incluyeron en sus diatribas el estilo románico y el gótico; pero muchos de estos monumentos fueron destruidos. La Real A cademia de Bellas A rtes de San Fernando fue un seguro vehículo de transmisión de las nuevas ideas y la formación de artistas para ponerlas en práctica. La academia hizo traducir al español los tratados de Vitruvio y de los maestros renacentistas A ndrea Palladio, Sebastiano Serlio, Jacopo Barozzi da Vignola y León Bautista Alberti; estos tratados sirvieron de guía segura para los estudiantes. Además, se premió a los alumnos más aventajados con la beca a Roma; con ella los jóvenes artistas podían permanecer en esa ciudad por varios años comprobando in situ las enseñanzas teóricas. N uevas academias surgieron en varios lugares de la península y de A mérica logrando extender rápidamente los postulados clásicos. Ventura Rodríguez (1717-1785) y Juan de Villanueva (17391811), hermano de Diego, son considerados los arquitectos más cercanos a los postulados neoclásicos españoles. Ventura Rodríguez tenía formación barroca que adquirió al colaborar con los arquitectos extranjeros convocados en su época; pero de la que fue desviándose, sin abandonarla totalmente, hacia la corriente ítalofrancesa. Durante el reinado de Carlos III recibió el auspicio del hermano de éste, Luis, para quien realizó dos palacios. Destaca especialmente su intervención en la capilla de la Virgen del Pilar (1750), en la catedral de Zaragoza, que constituye una muestra del estilo del maestro, resuelta por una audaz solución integradora

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en forma de baldaquino de corte imaginativo y de diseño fluido, elegante y sobrio, combinando el barroco con lo clásico de manera equilibrada, sin descuidar el efecto monumental. Otras obras suyas son correctas y sobrias, cada vez más estrictas en su clasicismo, donde tiende a privilegiar las líneas rectas, pero manteniendo el vínculo con la movilidad barroca en algunos de los elementos constructivos.39 En su etapa de aproximación a lo clásico tuvo el cargo de Arquitecto M ayor de la Villa de M adrid, lo cual le permitió ejecutar proyectos urbanísticos en la ciudad. Como vimos anteriormente, fue reconocido elogiosamente por los pensadores neoclásicos de su época. Juan de Villanueva fue el arquitecto de la Ilustración bajo la era carlista. Su formación la hizo en la A cademia de Bellas A rtes de San Fernando donde obtuvo las máximas calificaciones por lo que se le otorgó la beca a Roma; ello indica las características de su estilo. Se le considera el arquitecto más representativo del N eoclasicismo en España. En 1786 fue nombrado A rquitecto y M aestro M ayor de M adrid lo que le permitió aplicar sus conocimientos y propuestas íntegramente en la ciudad, en sus edificios y en su desarrollo urbanístico como continuación de las reformas decretadas por Carlos III en 1760 y que, a pesar de las dificultades en el gobierno, continuó Carlos IV y con las que también contribuyó José Bonaparte desde 1808. En la intervención de Villanueva predominaron los conceptos de orden y funcionalidad sin jerarquizaciones, propios de la Ilustración. La influencia grecoromana, a través de Italia, se advierte en las soluciones que adoptó para la ciudad y en las obras que realizó para los monarcas.40 Una obra fundamental y de mayor importancia que fue encargada a Villanueva, en 1785, fueron los planos para el M useo de Ciencias N aturales que actualmente es el M useo del Prado en M adrid. En 1792 coronó su carrera cuando fue nombrado director de la A cademia de San Fernando, de la cual había sido exitoso estudiante.

39 40

BORNGÄSSER, “ La arquitectura del...” , op. cit., pp. 124-147. Ibíd., 124-147.

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Cádi z: Puerto de sal i da haci a A méri ca Los viajeros que se dirigían a América, entre ellos los artistas, transcurrían el tiempo que demoraba extenderles los pases de viaje ocupándose en talleres de arte y entrenándose en el oficio. Sevilla inicialmente y Cádiz después fueron ciudades que sirvieron para este propósito por ser los principales puertos de partida. Por lo tanto, los artistas que llegaron al Perú en la segunda mitad del XVIII e inicios del XIX trajeron un entrenamiento específico y debieron portar con ellos materiales de referencia en el estilo en el cual habían sido habilitados. Realmente, cualquier viajero interesado en cuestiones de arte, como los religiosos y los funcionarios, por ejemplo, debió traer objetos o libros relacionados con la tendencia entonces imperante en el puerto de salida. Es por ello que nos interesa Cádiz. En la segunda mitad del siglo XVIII “ se había convertido en un crisol de corrientes clasicistas” .41 Las actividades constructivas estuvieron reguladas por la Real A cademia de Bellas A rtes de San Fernando desde M adrid. Se mencionan como edificios representativos de la corriente clásica el Observatorio de San Fernando (1793), la Cárcel Real (1794) y el A yuntamiento iniciado en 1816. Los arquitectos destacados en la nueva tendencia, Torcuato Cayón de la Vega (activo 1729-1762) y su ayudante Torcuato José Benjumeda (1757-1836), fueron los responsables de su aspecto cosmopolita. Cayón fue un artista de transición que, al igual que otros, tuvo a su cargo los trabajos en la catedral de la ciudad. Benjumeda fue Teniente de A rquitectura en la A cademia de las Tres N obles A rtes de Cádiz. Igualmente la catedral intervenida por Cayón, que había sido iniciada en el estilo barroco, a partir de 1762 comenzó a mostrar su adaptación a las ideas clasicistas con la intervención del arquitecto M iguel de Olivares; esto se apreciaba especialmente en las bóvedas y las torres. Pero se mantuvieron igualmente sus partes barrocas a pesar de ser consideradas entonces como el “ montón de piedras más horroroso del mundo” . La construcción de dicha 41

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BORNGÄSSER, “ La arquitectura del...” , op. cit., p. 137.

obra duró un largo período; se afirma que en “ cada año consumía una cuarta parte del oro proveniente de A mérica” .42 El proyecto real para modificar el aspecto urbano español no se limitó a nuevas construcciones, sino que auspició la transformación de los edificios existentes para adecuarlos al conjunto, un procedimiento que, frecuentemente mal aplicado, condujo a la apariencia ecléctica y la pérdida de unidad de irrecuperables complejos arquitectónicos, tanto en la península como en A mérica.

42

BORNGÄSSER, “ La arquitectura del...” , loc. cit.

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I nf l uenci a de l a I l ustraci ón borbóni ca en el arte barroco l i meño (si gl o XV I I I )

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El si gl o

XV I I I

en el V i rrei nato del Perú

El siglo XVIII se presentó en España y por consiguiente en el Virreinato del Perú como un escenario contradictorio donde sucedieron hechos diversos, muchos de ellos impulsados por inquietudes opuestas. Un siglo en el que la política oficial fluctuó tanto como los intereses de los súbditos; donde coincidió lo antiguo con lo nuevo. En el Perú esta variedad representó las múltiples condiciones en las que se desenvolvían las zonas geográficas escasamente integradas de su territorio. Tratar acerca del efecto de la Ilustración en el Virreinato del Perú nos obliga a circunscribirnos al ámbito en el cual surtió su mayor efecto, de acuerdo con el sentido que estaba propuesto. El marco es el urbano y los protagonistas son los sectores cultos, reconocidos como sustentadores del orden colonial. En cuanto a la historia del arte, este marco nos permite distinguir tres momentos diferenciados entre sí: 1. De 1700 a 1759: La presencia en España de la Casa de Borbón con Felipe de A njou, como Felipe V (1700-1746), hasta el gobierno de Fernando VI (1746-1759), el cual estuvo caracterizado en su última etapa por el inicio de reformas administrativas y culturales. En la ciudad de Lima, durante el período del gobierno del virrey José A ntonio M anso de Velasco, conde de Superunda desde 1745, se

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produjo uno de los más nefastos terremotos (1746) que asolaron la ciudad. 2. Desde el advenimiento de Carlos III al trono español, en 1759, hasta su muerte en 1788: En el Perú, con el gobierno del virrey M anuel A mat y Junient, época de la expulsión de la Compañía de Jesús, en 1767, la creación del Virreinato de la Plata en 1776 y el gobierno del virrey Manuel de Guirior desde 1777, fecha de la primera disposición real a favor de una nueva propuesta estilística para ser aplicada en todo el Imperio español. 3. La monarquía de Carlos IV, de 1789 a 1808, quien con un decreto de 1791 selló definitivamente una etapa del arte hispanoamericano y español. Período de la llegada del arquitecto presbítero M atías M aestro al Perú alrededor de 1789 y del gobierno del virrey José Fernando de Abascal (1806-1816) durante el cual, en 1808, fue proclamado rey Fernando VII; próximos estaban los años finales de la autoridad peninsular en el virreinato peruano.43 En este período se advirtieron cambios en el gusto de la corte española la cual se interesó en la armonización del hombre con la naturaleza; ello que se plasmó tanto en obras literarias como plásticas. En el Perú el período independiente a partir de 1821 no significó una ruptura radical en el sentido que condujo el arte hasta entonces. Económicamente, el siglo XVIII en el Perú transcurrió desde un aparato productivo y mercantil alentador, que auspiciaba sustentar el nivel ostentoso y disipado de la población dirigente, con su beneficio multiplicador, hasta la recesión que fue el resultado, entre otras causas, de las medidas tomadas por la corona española y por el proceso emancipador. La Iglesia estuvo inmersa en este contexto, tanto o más que otros estamentos coloniales pues sus miembros habían incursionado en todas las modalidades de pro43

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En el Perú comprendió también los gobiernos de los virreyes Teodoro de la Croix (1784-1790), Francisco Gil de Taboada y Lemus (1790-1796), Ambrosio O’ Higgins (1796-1801) y Gabriel de Avilés y del Fierro (1801-1806).

ducción y de comercio, sin descontar aquellas rentas que recibía a título gratuito por donación o cesión de acaudalados representantes de la sociedad civil local. Estas actividades fueron reconocidas como indispensable apoyo a las obras de las comunidades religiosas, aunque con frecuencia constituyeron un fin en sí mismas, generaron rivalidad y enfrentamiento entre sus miembros. Seguidamente desarrollaremos dos ejemplos puntuales de esta tendencia artística. Uno será la catedral metropolitana, otro la iglesia de una orden religiosa. El primer eje de referencia para nuestro análisis acerca de las tendencias estilísticas en Lima en el siglo XVIII con la presencia del Estado y/ o de la Iglesia, que en el virreinato con frecuencia no se distinguían, será el templo matriz de la orden de Santo Domingo en Lima, representativo de la comunidad religiosa promotora en el país, cuyos miembros cumplieron una acuciosa labor por preservar el orden colonial desde su temprana instalación en el Perú; además propiciaron que, particularmente, la capital del virreinato adquiriera el aspecto de las ciudades españolas de las que sus miembros provenían. Para nuestro estudio consideraremos el estado del templo desde los primeros años del siglo XVIII. A l respecto, dieron ocasión para algunas de las reformas los terremotos de 1687 y de 1746, ya que después de éstos se emprendieron actividades de reconstrucción donde se evidenciaron las tendencias artísticas que apoyaron tanto la Iglesia como el Estado. Pondremos especial énfasis en los ideales ilustrados y en el sustento teórico del cambio. La Orden de Santo Domingo fue pionera no solamente en la evangelización sino también en las artes que se vincularon a ella. La iglesia dominica de N uestra Señora del Rosario fue alabada por cronistas propios y extraños como ejemplar entre aquellas que se levantaron en Lima en los siglos XVI y XVII. El siglo XVII conllevó expresiones barrocas, rococó y neoclásicas en la arquitectura española y en la limeña. La iglesia del Rosario adoptó todas estas expresiones cuando reconstruyó o modificó algunos de los sectores de su edificio afectados por los terremotos de 1687 y 1746.

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La i gl esi a domi ni ca en l a pri mera mi tad del si gl o

XV I I I

Para comprender el recorrido de la aplicación de las ideas ilustradas en el edificio dominico iniciaremos la descripción de la misma en su aspecto a fines del siglo anterior. En la segunda mitad del siglo XVII la iglesia del convento dominico destacaba como uno de los modelos mejor logrados del barroco europeo, vertido con materiales livianos y de acuerdo a soluciones apropiadas de su medio geográfico. La orden y las cofradías no escatimaron esfuerzos para encargar los mejores y más suntuosos retablos, pinturas y esculturas a señalados artistas españoles y locales. La cubierta estaba conformada por bóvedas de crucería falsas y una amplia cúpula se elevaba sobre el crucero. Los muros entre las capillas laterales se abrían y permitían la circulación entre ellas, de acuerdo a la característica planta barroca. A l extremo oriental derecho de la iglesia destacaba la torre construida en 1659 por fray Diego M aroto y Francisco Cano M elgarejo. A ños después la población de Lima tuvo razones para interpretar la magnitud de los terremotos de 1687 como un castigo. En el término de una hora se produjeron dos violentas sacudidas. La ciudad en su mayor parte colapsó, el puerto del Callao fue azotado por un tsunami y prácticamente desapareció. En 1704 “ los efectos de la ruina y desolación general que causó el terremoto” 44 aún eran evidentes. La Orden Dominica tardó trece años en recuperar la energía suficiente para emprender, nuevamente, trabajos de reconstrucción de su templo principal donde las cofradías cumplieron un papel fundamental. Ejemplos puntuales nos permitirán acercarnos al proceso que condujo la renovación del templo dominico a inicios del siglo XVIII y la tendencia estilística que puede establecerse como vigente y de interés, tanto entre los comitentes como en los artífices. Diego de Aguirre,45 artista vasco quien es considerado el portador del “ ultrabarroquismo en nuestros retablos” , 44

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H ARTH -T ERRÉ, Emilio. “ Un acento para Lima: 1700” . En El Comercio, 26.XI .1972. HARTH-TERRÉ, Emilio. Escultores españoles en el Virreinato del Perú. Lima, Juan Mejía Baca, 1977. El artífice que le sugirió al Arzobispo de Lima, Juan

fue convocado para salvar lo que quedaba del retablo de la capilla de la cofradía de N uestra Señora del Rosario en la iglesia dominica; dicho retablo lo había fabricado él mismo en 1684. En 1703 fue llamado nuevamente por los cofrades para nuevos trabajos en ésta, la más importante de las capillas de la Iglesia.46 La cofradía del Rosario de los Pardos siguió el ejemplo encargando a Sebastián del Corral un Señor de la M isericordia 47 entre 1704 y 1706. También se realizaron obras de importancia en la capilla de la cofradía de Santa Catalina de Sena y Jesús N azareno, tercera del lado de la Epístola. Uno de los más representativos miembros de la Orden Dominica, fray M iguel de A dame, reputado grabador de singular obra en su época, en 1714 hizo para las enjutas de las arquerías cuatro pinturas de Los Evangelistas, pinturas que fueron colocadas en sendos marcos tallados y dorados por Juan José [o Julián] Ramírez quien, además, realizó otros dos marcos grandes de plata para los cuadros de La Pasión . A simismo, los pilares se cubrieron de color añil y sus fustes se surcaron con estrías doradas, igual que las nervaduras de la bóveda; los muros perimetrales fueron alicatados con azulejos encargados a Juan Jaramillo. La escultura de Jesús N azareno, realizada el siglo anterior por Francisco M artínez, fue retocada, dorada y encarnada por el maestro Clemente Valverde. En 1714 el mayordomo de la cofradía, Alférez Pablo Carlín, encargó la reparación del retablo principal al entallador Jean Joseph de Cárdenas, discípulo y seguidor de Diego de Aguirre, quien por entonces iniciaba lo que sería una exitosa carrera.48 Para coronar el conjunto M anuel Vásquez esculpió un Padre Eterno y un Espíritu Santo, los cuales encarnó A ndrés Bartolomé de M endoza. Dos años después Pedro de Rojas doró los elementos estruc-

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de Almoguera y Ramírez (1674-1676), diez años antes construir un baldaquín, como el diseñado por Lorenzo Bernini en San Pedro de Roma, para el altar mayor de la Catedral de Lima y fue el promotor, en 1681, de la columna salomónica en la iglesia de San Sebastián; H A RTH-T ERRÉ, Emilio. “ La reconstrucción de Lima en 1687” . En La Crónica, 28.VII .1954. HARTH-TERRÉ, Emilio. Escultores..., op. cit., p. 184 y ss. HARTH-TERRÉ, Emilio. “ Una capilla muy galana Nuestra Señora del Rosario de Santo Domingo” . En El Comercio, Lima, 2 de junio,1948 (separata). HARTH-T ERRÉ, Emilio. “ Una capilla muy galana...” .

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turales del retablo. También encarnó y estofó los motivos escultóricos para corresponderlos al estilo del retablo. Las esculturas de San N icolás de Bari y de San Francisco de Paula necesitaron solamente el retoque de A ndrés N ollón. A este conjunto Francisco Ozerín incorporó doce candelabros de madera, el platero chileno José Cortés de M onroy elaboró otros cuatro; el limeño A ntonio de Céspedes implementó un gran marco de plata, Joseph Gonzáles se encargó de limpiar la platería antigua y el platero iqueño Gaspar Bravo de A guilar completó las obras con dos arañas con lamparines de aceite. Diego de Rojas, hermano de Pedro, recibió del mayordomo Francisco del Castillo Ponteros la suma de 680 pesos para construir las nuevas andas que conducirían la imagen de Jesús N azareno en las procesiones. En 1724 la capilla fue preservada cerrando el arco de ingreso con una reja de cedro con balaustres de cocobolo.49 En esta referencia cabe destacar la variada procedencia de los artífices, señal de la importancia de Lima como centro artístico y económico, así como también la trayectoria de los maestros convocados; además de la magnificencia que se advierte en los trabajos mencionados, los cuales remiten al estilo barroco vigente en Lima en dicha época. Los artistas eran expertos en sus técnicas y los comitentes aspiraban a traducir su devoción a las formas del estilo. Por su parte la Orden Dominica encargó, en 1717, al fundidor Francisco M eléndez la fabricación de una campana que fue conocida como la Rosa de Santa M aría.50 Esta campana debió esperar 9 años para ser colocada en su lugar porque la torre, de acuerdo a informes de los expertos, se había “ derribado” y “ estaba caída al suelo” 51 desde el terremoto y, probablemente, habría sufrido mayores daños en el fuerte sismo del 10 de febrero de 1716. Recién fue reparada en 1726 por M anuel Sánchez, según una técnica usada en aquella época para estos casos; consistió en encadenar la 49 50 51

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HARTH-TERRÉ, Emilio. “ Una capilla muy galana” . Ibíd. BARRIGA TELLO, Martha. La construcción de la iglesia de Nuestra Señora del Rosario de Santo Domingo. Lima, 1979. Tesis para optar la Licenciatura en Arte. Facultad de Letras y Ciencias Humanas-UNMSM.

cintura de la torre con fajas de hierro pues se descubrió que gran parte de los ladrillos estaban molidos en su interior y en cada uno de los cuerpos. Las ocho ventanas fueron aseguradas y vueltas a construir con sus molduras y arcos. Se utilizó caña revestida con cal en el banco y el remate en media naranja del tercer cuerpo En esta intervención se mantuvo el diseño del siglo XVII (1659) que observamos en el grabado de Martín Meléndez de 1681.52 Veinte años después de esta intervención su estructura no soportó la prueba de un nuevo sismo.53

Segunda mi tad del si gl o

XV I I I

El terremoto de Lima del 28 de octubre de 1746 tuvo una intensidad entre 10 y 11 grados en la Escala de M ercalli y una duración de 3 a 4 minutos.54 El desastre que produjo en la ciudad y en el Callao fue enorme. El entonces virrey José A ntonio M anso de Velasco señaló que La ciudad sin templos y sin casas quedó hecha un lugar de espanto, a la manera que suelen verse en una guerra los lugares cuando entra el enemigo a sangre y fuego, y convierte en montones de tierra y piedras los más hermosos edificios.55

Santo Domingo de Lima fue uno de los complejos arquitectónicos cuya devastación se fue revelando progresivamente en 52

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M ELÉNDEZ, O.P. Juan. Tesoros Verdaderos de Indias en la Historia de la gran Provincia de San Juan Bautista del Perú, de la Orden de Predicadores. (1681). Roma, Imprenta de Nicolás Ángel Tinassio, MDCXXXI . HARTH-TERRÉ, Emilio. Artífices en el virreinato del Perú. Lima, Imprenta Torres Aguirre, S.A.,1945, p. 187. GIESEKE, Alberto y Enrique Silgado. Terremotos en el Perú. Lima, Ediciones Rickchay Perú, 1981, p. 23 y ss. HARTH-TERRÉ, Emilio. “ ¿Dibujó realmente el virrey Amat lo que se le atribuye?” . En Cultura Peruana, Año 1, N.º 1, Lima, 1941; GARCÍA BRYCE, José. “ Observaciones sobre cuatro obras atribuidas al virrey Amat” . En Documentos de Arquitectura y Urbanismo, Año III , vol. I , N.º 4, Lima, agosto, 1988, pp. 12-19. M ORENO, Alfredo (Edición y estudio preliminar). Conde de Superunda. Relación del gobier no. Per ú 1745-1761. M adrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1983, p. 259.

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los informes oficiales. La torre se derrumbó afectando parte de las capillas al interior del templo y quedó inutilizada. En 1773, 28 años después, se decidió reponerla gracias al apoyo del virrey M anuel A mat y Juniet. Los elementos característicos del estilo rococó, que había comenzado a notarse desde poco antes en algunos edificios limeños, configuraron la nueva torre que reemplazó definitivamente a la de fray Diego M aroto y Francisco Cano M elgarejo. Después de saldar una controversia entre el cabildo y la Orden Dominica, el virrey A mat encargó demoler sus dos pisos superiores al alarife M artín Gómez. El 12 de febrero de 1774 se iniciaron las obras que tomaron dos años. Se ha señalado que el virrey confió el proyecto de esta torre a su lugarteniente Juan de la Roca quien, de acuerdo a Emilio Harth-Terré, tenía experiencia tanto en trabajos de diseño como de arquitectura realizada en Lima.56 El diseño, que es el que se aprecia actualmente, después de la última restauración en 1940, ha sido considerado por José García Bryce57 como novedoso para Lima por la combinación armónica de los estilos rococó y neoclásico. En los dos nuevos cuerpos se superpusieron columnas de orden jónico y corintio, respectivamente, en la tradición normativa del sistema de los órdenes que se mantenía en la época. El tránsito entre éstos y el remate cónico sobre tambor se anunció con una balaustrada apoyada en un entablamento quebrado. En cada piso arcos de medio punto abrieron los vanos para las campanas, complementados con balcones de antepechos semicirculares con balaustres sobre repisas bulbosas pequeñas. En general, el diseño de los dos cuerpos presentó diversos perfiles resultado del entablamento facetado que continuó el nivel de las columnas adosadas. Las cornisas se quebraron en frontones mixtos, que complementa56

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HARTH-TERRÉ, Emilio. “ ¿Dibujó realmente…?” , op. cit.; W ETHEY , Harold. Colonial architecture and sculpture in Peru. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1949. También cuestionó la posibilidad de que el diseño correspondiese a una invención del virrey Amat. GARCÍA BRYCE, José. “ Observaciones sobre cuatro obras atribuidas al virrey Amat” . En Documentos de arquitectura y urbanismo (DAU) . Año III, vol. 1, N.° 4. Lima, agosto 1988, pp. 12-29.

ron la forma del remate. El sentido ascendente del conjunto, que se advierte en las columnas y en los frontones mixtos, se cumplió con la escultura en bronce del ángel con alas extendidas en la cúspide, obra de Cristóbal Dassa.58 El primer cuerpo de corte poligonal del proyecto, de 1659, permaneció con sus arcos ciegos de descarga retrasados, sin decoración distinta a la del sobrio resalto del almohadillado plano del paramento, salvo que en el arco del lado frontal se varió a dos la ventana única original. Comparando la torre de M aroto y Cano en el grabado de 1681 con ésta se notará, además, que se redujo el número de las secciones del segundo cuerpo de dos a una, con un vano con arco de mayor peralte, mientras se aumentaron los elementos ornamentales. Los verticales positivos tenían en la de M aroto/ Cano la apariencia de marbetes. En el nuevo diseño se acentuó el volumen y el ritmo con el juego de las columnas y de los entablamentos, remarcados por los frontones quebrados que las siguieron en ambos cuerpos no obstante lo cual, en general, se procuró mantener las mismas proporciones de su antecesora, con las indispensables variantes. El remate en cupulilla semiesférica sobre tambor que completaba la torre del siglo XVII , en el proyecto de 1746, fue cónico facetado en planos lo cual le otorgó mayor dinamismo, acorde con la modificación de los dos cuerpos inmediatamente inferiores. Con respecto a la de Diego M aroto, la torre terminada quedó con una altura inferior en cinco metros. La tendencia rococó, bastante moderada, se aprecia en el mayor dinamismo de las secciones horizontales del entablamento y los frontones partidos, así como en el sentido de la vertical por los planos en entrantes y salientes que resultan del avance y retroceso de las columnas, en concordancia con la dirección ascendente de los elementos que sustentan. Ésta fue la última modificación parcial en la iglesia dominica. Una nueva etapa constructiva se inauguró a fines del siglo XVIII, ya no como resultado de causas naturales sino debido a disposiciones de la monarquía ilustrada.

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HARTH-T ERRÉ, “ ¿Dibujó realmente...?” , op. cit.

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La I l ustraci ón Como vimos anteriormente, los postulados que condujeron los escritos teóricos de la época de la Ilustración y que incidirían de manera sustantiva en las diferentes manifestaciones artísticas, legisladas por el Estado español, significaron el replanteamiento y el examen riguroso de los fundamentos que hasta entonces habían conducido la realización de obras de arte y, especialmente, de la arquitectura, bajo los auspicios de la Iglesia. La búsqueda de la “ verdad” , de la posición francesa histórico racionalista, y de la naturaleza condujo a rechazar todo elemento que no estuviera ligado a la función. La especulación teórica proponía rescatar la esencia misma del arte constructivo: la estructura y el valor de los materiales con relación a su utilidad y al fin al cual se les destinaba. Toda solución contraria fue calificada como afectada y falsa.59 Paralelamente algunos teóricos igualmente funcionalistas pero no tan rigurosos, introdujeron el matiz de mantener el uso de los elementos ornamentales como necesarios al planteamiento arquitectónico, siempre que su inclusión se ajustase a un orden lógico. La oposición al estilo barroco que predominó en el siglo XVIII se puso de manifiesto en Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) quien en los términos más exaltados expresó: ¿Qué induce [a los arquitectos] a hacer ese revestimiento de tímpanos, de cornisamentos y de tantas otras interrupciones? Y alrededor de las puertas, ventanas, arcos y otras aperturas de los muros, ¿qué significan esos festones, esas franjas, esos mascarones, y todos los tondos, esas cabezas de ciervos, de bueyes, y todos los demás estorbos que se les añaden? Y los meandros, los arabescos, los hipogrifos, las esfinges, ¿por qué no retornan a las regiones poéticas? ¿y los delfines al mar, los leones y las otras fieras a Libia? Las columnas ovales, las triangulares, las 59

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A LGAROTTI , Francesco. Saggio sopra l’ Arquitettura. Pisa, 1756. Comentando las ideas de Carlo Lodoli, “ el arquitecto filósofo” . SCHLOSSER, Julius. Literatura artística. Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1976 p. 563; PATETTA , Luciano. Historia de la Arquitectura (Antología crítica). Madrid, Celeste Ediciones, S.A., 1997, pp. 343-344.

octogonales, ¿por qué no se redondean?, ¿por qué no han de enderezarse las espirales, las torcidas , las dobladas?... ¡fuera! Cuando no sean útiles ni a las obras ni a la estructura... Dispónganse volutas y follajes de manera que no se salgan de los capiteles... en suma, cúrense los arquitectos de esa manía que les ha hecho caer en todas éstas y en tantas otras arbitrariedades; y todo marchará por buen camino. 60

El rechazo manifestado por Piranesi partía de la posición histórico racionalista que privilegió el principio de la conveniencia (el “ decorum” vitruviano). En el ámbito español opinó Gaspar M elchor de Jovellanos (1744-1810) en contra de los monumentos de “ ese mal tiempo” que para él fue el siglo XVII por sus: Cornisamentos curvos, oblicuos, interrumpidos y ondulantes, columnas ventrudas, tábidas, opiladas y raquíticas; obeliscos inversos, sustituidos a las pilastras; arcos sin cimiento, sin base, sin imposta, metidos por los arquitrabes y levantados hasta los segundos cuerpos; metopas injertas en los dinteles y triglifos echados en las jambas de las puertas; pedestales enormes, sin proporción, sin división ni miembros, o bien salvajes, sátiros y aún ángeles condenados a hacer su oficio; por todas partes parras y frutal es y pájaros que se comen l as uvas y cul ebras que se emboscan en la maleza; por todas partes conchas y corales, cascadas y fuentecillas, lazos y moños, rizos y copetes, y bulla y zambra y despropósitos insufribles.61

Gaspar de Jovellanos fue uno de los escritores más relevantes a favor de las nuevas propuestas borbónicas.62 A dvertimos, sin embargo, su entusiasmo por la obra de Ventura Rodríguez, un 60

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PIRANESI , Giovanni Battista. Parere su l’ architettura. Roma,1765. CALVO SERRALER, Francisco et al . Fuentes y Documentos para la historia del Arte. Vol. VII : “ Ilustración y Romanticismo” . Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A., 1982, p. 26. M ENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino. “ Elogio de D. Ventura Rodríguez” . En Historia de las ideas estéticas en España. Colección Boreal, Argentina 1943, tomo IX , p. 74. En 1769 apoyó la fundación de la Escuela de Dibujo en Sevilla. Su opinión crítica inicial fue decidida a favor del Clasicismo y en su edad madura fue precursor en la valoración del estilo gótico defendido por el Romanticismo.

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ejemplo de la sutileza de la tendencia clásica del maestro, en el discurso que pronunció a su muerte en la Sociedad M atritense de A migos del País donde aparece, en comparación por oposición, el texto que hemos reproducido. Sus libros se consignan en bibliotecas privadas de Lima en el siglo XVIII por lo que sus conceptos debieron influir en la aceptación de la tendencia que se implantaba en la ciudad por parte de algunos de los sectores sociales a los que pertenecían tanto los comitentes como los especialistas. Estos últimos, como Santiago Rosales,63 el arquitecto Claudio Bruselino y el platero Francisco Gonzáles de León, contaban con bibliotecas en Lima. Entre los primeros estaban los repositorios de las órdenes religiosas, especialmente de la Compañía de Jesús y la de la Universidad de San M arcos,64 pues conocemos que Lima fue una activa plaza para el mercado de libros en el siglo XVIII. Los pensadores de la época propugnaban la discreción como orientadora de las creaciones artísticas, especialmente las arquitectónicas, por la naturaleza misma de su práctica estrechamente vinculada a resolver el imperativo humano de protección: Desde el momento en que la arquitectura nació por la necesidad, toda su belleza debe tomar el carácter de la necesidad misma... sería reprochable si el artificio hecho para agradar se pusiera de manifiesto: el arte se ruboriza si se descubre; así que resulta vicioso cuando se hace solamente por ornamentar.65

Una oportunidad que puede servir para comprender las contradicciones en la apreciación del barroco, a mediados del siglo 63

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Maestro Mayor de la Catedral de Lima entre 1750 y 1753. En su biblioteca tenía tratados de arte de: Pedro Cattaneo: I quattro libri d’ architettura (1567); Sebastiano Serlio: Libros de Arquitectura (1565); Juan de Arfe: De varia commensuracion para la Esculptura y Architectura (1585); el Dialogo de la Pintura de Vicensio Carducho (1633) y Diego López de Arenas: Carpintería de lo blanco (1633). HARTH-TERRÉ, Emilio. “ Libros de un alarife mulato” . En El Comercio, Lima, 5 de mayo de 1973. M A CERA D., Pablo. “ Bibliotecas peruanas del siglo X V I I I ” . En Bol etín bibliográfico. Biblioteca Central de la UNMSM, Año XXXV . Lima, juliodiciembre, 1962, pp. 124-137. M ILIZIA , Francesco. Principi d’ architettura civile. Finale, 1781. SCHLOSSER. Op. cit., p. 582; PATETTA . Op. cit., p. 344.

en España, es el informe que presentó al Cabildo de Salamanca el padre jerónimo José de San A ntonio Pontones. Dicho informe trataba sobre la cúpula que levantó Joaquín de Churriguera en la catedral nueva, la misma que su contemporáneo el arquitecto Giovanni Battista Sacchetti quería salvar a toda costa después de que quedara afectada por las repercusiones del terremoto de Lisboa acontecido el 1 de noviembre de 1755: XVIII

Nunca pudo VS pretender imposibles ni llevar en esta obra otro fin que engrandecer lo magnífico; pero estos piadosos esmeros de su deseo y amor a la Santa Iglesia los trampeó la animosidad en delirios de la más preocupada fantasía en locas, quiméricas facilidades del atrebimiento (sic) y en costosos juguetes de cal y canto... Prevaleció la arrogancia y la temeridad para encumbrar sobre este templo una desmesurada altura de fábrica, abortiva, bastarda pesadumbre que no se concibió hija del primer concepto. Llórese y siéntase este trabajo que fabricó la osadía para afrentoso borrón del arte y destrucción de caudales mal empleados. 66

Esta indecisión inicial fue aclarándose a medida que transcurrió el siglo XVIII, aunque no llegó a resolverse entre los sectores afines al estilo anterior y aquéllos radicalmente opuestos que hubieran convertido en tierra arrasada todas sus manifestaciones. En la corte madrileña don Antonio Ponz, Secretario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, para quien la catedral de Valladolid era “ sin duda la mejor iglesia de España” ,67 fue el gestor intelectual de esta actitud que también tomaría Carlos III porque recogió y asumió la postura que otros antes que él manifestaron en sendas publicaciones. Culminó el proceso cuando realizó un exhaustivo viaje por España entre 1771-1772 y luego otro en 1792 para ajustar 66

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Archivo de la catedral de Salamanca. Registro de Actas capitulares, 1755-60. Fls. 73-78, citado por RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “ Joaquín de Churriguera y la primera cúpula de la catedral nueva de Salamanca” . En A A .V V. Estudi os de Ar te. Homenaj e a Mar tín Gonzál es. Valladolid, Universidad de Valladolid, 1995, p. 251. REDONDO CANTERA , María José. “ La Catedral de Valladolid y su maqueta (1780-1795)” . En AA.VV. Estudios de Arte. Homenaje al profesor Martín Gonzáles. Valladolid, Universidad de Valladolid, 1995, p. 229.

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algunos datos, inventariando su riqueza artística. En el texto producto de sus pesquisas declaró contra lo que consideró: disparatadas máquinas de madera con el nombre de altares de talla, [contra las] fábricas extravagantes y faltas de artificio [de esos] promontorios desatinados y bárbaros [con ese] modo costoso y quimérico de edificar [en esos] templos dignos de los pueblos de Scythia (...) los cornisamentos rotos, frontispicios dentro de frontispicios, de esos cuerpos multiplicados sobre un mismo plano, de esas pilastras y columnas agrupadas para no sostener cosa alguna, de esas líneas tortuosas y, finalmente, de esos miembros que no se puede atinar lo que significan.68

Frente a ello invocó la intervención decidida del Estado para que pusiese coto al desatino. En una Real Orden del 25 de noviembre de 1777 el monarca apoyó la propuesta de Ponz y delegó en la A cademia de San Fernando someter a examen todos los proyectos de arquitectura civil que se pretendiera construir. Una circular del conde de Floridablanca, del 29 de noviembre, recordó a los arzobispos y obispos que: “ la reverencia, severidad y decoro debidos a la casa de Dios” , los obligaba a consultar cualquier proyecto arquitectónico que se quisiese edificar en sus diócesis.69 Por el mismo decreto fue prohibido que en templos o en cualquier otro lugar se permitiese la existencia de: “ retablos como aquellos bárbaros mudéjares afrentosos de la nación e indignos de la casa de Dios” .70 Por excepción se extendió disponer que los altares no se “ hiciesen de ridículos maderámenes sino de mármol o piedra” , jaspe 68

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M ENÉNDEZ Y PELAYO. Op. cit., tomo IX , pp. 127 y 129: “ Viaje de España, en que se da noticia de las cosas más apreciables y dignas de saberse que hay en ella” . Madrid, Imprenta de Ibarra, 18 tomos publicados entre 1772 y 1794. A Ponz se debe el término “ plateresco” para señalar estas características. Su obra fue continuada, aunque más restringida, por Isidoro Bosarte, su sucesor en la Secretaría de la Academia, y por Eugenio Llaguno y Amírola en sus Noticias de los arquitectos y arquitectura de España, publicada después de 1829 con adiciones de Juan Agustín Ceán Bermudez, siendo las tres fuentes documentales indispensables para la época. M ENÉNDEZ Y PELAYO. Op. cit., tomo IX , p. 131. Por mudejar se hacía referencia al estilo barroco representando en la columna salomónica denominada “mosaica”, tal como figura en contratos de la época: RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS. El retablo barroco. Madrid, Historia 16, 1992, p. 250.

o incluso recurriendo a su imitación con estuco, aduciendo la necesidad de preservar los monumentos de los incendios que se producían por el contacto de la madera y las velas. Sin embargo, el 24 de junio de 1784, a propósito de darle el mismo encargo a la A cademia de San Carlos de Valencia, aclaraba que “ no fue su Real intención prohibir absolutamente el uso de ellas en aquellos casos en que no están próximas a incendio” ; por ello la academia tenía la potestad de establecer la posibilidad del desastre, así como de observar si la obra estaba en concordancia con “ las reglas del buen gusto y sólida arquitectura, procurando se imiten a piedras o estucos” . Tres años después el conde de Floridablanca transmitió que el rey favorecía “ se promueva el uso de mármoles y estuco siempre que sea posible” , haciendo llegar, paralelamente, un tratado sobre la manera de fabricar “ estuco jaspeado” .71 El propósito de Carlos III formó parte de un programa que se aplicó en varios ámbitos y que se extendió rápidamente allí donde fue posible. La norma reflejó la posición de la crítica ilustrada contra la cultura popular que marginó lo sobrenatural como valor a fines del siglo XVIII 72 e implicó negar la religiosidad exacerbada y las manifestaciones pías cercanas a la cultura tradicional que las representaciones barrocas concretizaban. Las expresiones religiosas fueron atacadas decididamente como indecentes o inapropiadas y se vinculó el estilo a una presunta declinación de las costumbres. Esto representó el rechazo a la postura postridentina que había florecido en el ritual y como consecuencia del arte auspiciado hasta entonces por la Iglesia y, especialmente, por la Compañía de Jesús a la que se responsabilizó de ser la impulsora de tales prácticas. Por ello su expulsión, en 1767, formó parte del programa integral de las reformas que comprendió la reformulación de las manifestaciones de la piedad popular y de las expresiones artísticas asociadas a ella en todo el imperio español. 71

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L EÓN TELLO, Francisco José y María Virginia Sanz Sanz. Estética y teoría de la arquitectura en los tratados españoles del siglo XVIII . Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1994, p. 183. EGAÑA , Antonio de. Historia de la Iglesia en la América Española. Hemisferio Sur . Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1966, p. 824.

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En la descripción hecha por el viajero H ipólito Ruiz en su Relación histórica del viaje al Perú y Chile. 1777-1788, luego de mostrar desdén por la arquitectura de Lima, añadió respecto a las iglesias: “ Da lástima el ver gastados inmensos caudales en atibarlas de cedros y maderas diferentes, embarazándolas con unos que se llaman retablos no siendo otra cosa que monstruosidades del arte y descalabros del buen gusto” .73 A unque no fue unánime, los pensadores académicos suscribían en gran parte esta opinión. En 1791 el rey Carlos IV insistió en la posición correspondiente al pensamiento ilustrado que identificó estas manifestaciones con el desarreglo moral, prohibiendo “ las indecencias del churriguerismo místico” .74 Como escribió A ntonio Ponz: Parece imposible que puedan nacer grandes ideas, pensamientos arreglados, producciones sublimes, en entendimientos de hombres cuya vista se ha viciado y se vicia continuamente con objetos mezquinos, disonantes a la razón y apartados de cuanto la sabia naturaleza enseña... Una vista acostumbrada a lo bueno y lo grande, fácilmente excitará en el entendimiento ideas conformes a lo que ella está percibiendo: no de otra suerte que un oído refinado en la armonía musical, hará que el entendimiento decida contra la disonancia de un tono desarreglado.75

La concepción que unificaba la moral y la inteligencia, que consideraba al individuo como un conjunto integrado e interactuante con el entorno, es tal vez lo que puede rescatarse de opiniones tan extremas. En este contexto el Estado, como representante de la república ilustrada en competencia continental, buscó retomar las riendas de las expresiones artísticas en su territorio. Sin embargo, en España y en otros lugares del reino, y precisamente por el mismo fenómeno de respuesta social, los decretos reales no fueron aplicados estrictamente en la producción de obras de arte 73

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HARTH-TERRÉ, Emilio. “ Lima en 1788” . En El Comercio. Lima, 28 de julio, 1948. PORRAS BARRENECHEA , Raúl. Pequeña antol ogía de Li ma (el r ío, el puente y l a al ameda) . M iraflores, Instituto Raúl Porras Barrenechea, 1965, p. 391. M ENÉNDEZ Y PELAYO. Op. cit., tomo IX , p. 128.

porque no tuvieron una aceptación masiva entre los comitentes, como tampoco entre los mismos artistas hábiles en las técnicas empleadas hasta entonces.76 Favoreció la omisión el que los lugares periféricos no sufrieron las presiones que obligaron a los metropolitanos. En la capital del Virreinato del Perú sectores de la Iglesia, conscientes del recorte que la monarquía había comenzado a aplicar a sus fueros, tanto como por los constantes enfrentamientos que la oponían a las autoridades locales, no tuvieron inconveniente en plegarse a las disposiciones reales. En cierta manera esta actitud pudo representar un acto conciliatorio en la medida que estuvieran en condiciones de solventarla; pero también debe considerarse que el espíritu de la Ilustración contaba con adeptos entusiastas al interior de la misma Iglesia. El padre Jeffrey Klaiber ha señalado que: “ En general, los colegios, las universidades y los seminarios de la Iglesia fueron centros de la Ilustración y en algunos casos se convirtieron en verdaderos focos de las ideas reformistas” ,77 y difícilmente podía de haber sido de otro modo en quienes se conducían por el camino del pensamiento de vanguardia, tanto más apremiante de demostrar y defender como una forma de validación intelectual, en un centro periférico y colonial como el virreinato peruano.

La catedral metropol i tana En este marco se inició la reparación de los daños ocurridos en la catedral por el terremoto de 1746, en medio de las incomprensiones y enfrentamientos entre el virrey, José A ntonio M anso de Velasco y el A rzobispo de Lima Pedro A ntonio de Barroeta y Á ngel (1751-1758), a quien el primero calificó como remiso para apoyarlo en la tarea. El arzobispo fue un personaje que suscitó opiniones encontradas en su tiempo por alguna de las medidas 76

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RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, Alfonso. El retablo barroco. Madrid, Historia 16, 1992, pp. 30-31. K LAIBER, Jeffrey S. J. La Iglesia en el Perú. Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1988, p. 128.

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que tomó para proteger sus fueros y otras en contra de las costumbres de la ciudad. En su informe memoria el virrey mostró su decepción ante lo que calificó de conducta excesiva del prelado, de quien había esperado mayor colaboración para enfrentar el desastre del terremoto de 1746, considerando sus vínculos con la corte, aunque se limitó a señalar solamente algunos incidentes obviando otros porque “ se formaría un volumen o historia de mucho bulto” .78 A parentemente, y siempre de acuerdo al testimonio del virrey, se retrasó seriamente el inicio de las obras catedralicias respecto al avance de las de otros templos79 por el poco interés que mostró el titular. En el otro frente de controversias el arzobispo, entre 1754-1755, impuso limitar las expresiones festivas en algunas ceremonias populares religiosas; esto lo llevó a profundizar su enfrentamiento con las autoridades religiosas y con el virrey.80 Las fricciones se iniciaron con el incidente del uso del quitasol y siguieron imparables hasta evidenciarse en el ceremonial que acompañó la inauguración de parte de la reedificación de la catedral metropolitana el 30 de mayo de 1755.81 Al respecto debemos señalar una interesante anticipación a los lineamientos estilísticos ilustrados en una opinión respecto a los recientes trabajos en la catedral limeña. En los Júbilos de Lima, que escribió Francisco A ntonio Ruiz Cano y Galiano F.A . en 1755, a propósito de la inauguración de las obras de la catedral, se hace notar el cambio progresivo del gusto respecto a la apariencia que adquirió el edificio remozado en oposición al aspecto que mostraba anteriormente. A l efecto, Ruiz Cano y Galiano expresaba una dirección interpretativa del edificio acorde con las propuestas que emanaban de tratados europeos acerca del tema:

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M ORENO, Alfredo. Op. cit., pp. 171-173. Ibíd., p. 267. L ISSON CHÁVEZ, Emilio. La Iglesia de España en el Perú. Sevilla, 1956, vol. I , N.º 1, siglo XVIII ; VARGAS UGARTE Rubén S. J. Historia de la Iglesia en el Perú. Tomo IV (1700-1800). Burgos, Imprenta Aldecoa, 1961, p. 127 y ss. V ARGAS U GARTE, Rubén. S. J. Op. cit., pp. 190, 144 y ss; M ORENO, Op. cit., pp. 52-56.

Lo verdadero, finalmente... no se halla, sino en la N aturaleza o es la naturaleza misma, según lo pensaba un bello espíritu de la Francia... obligaban estos motivos a usar en la fábrica una materia que compitiese en la firmeza con la forma, conviniendo ambas en mantener igualmente la seguridad. A tendidas las circunstancias del país, sólo la madera podía satisfacer estos deseos. Los demás materiales serán reprobados igualmente por la razón y el escarmiento. Bien se aprovechó Lima de las lecciones que la dejó instruidas la ruina que causó el terremoto... pasaron las canterías de los montes a las selvas... donde los cimientos podían pasar por verdaderas raíces.82

¿Significa esta apreciación que Lima se adelantaba a las normas que desde la corona española abogarían por la concordancia con la naturaleza desde la perspectiva “ ilustrada” ? ¿O fue una postura coyuntural que buscó adherir las ideas renovadoras que desde Francia se extendían en el continente europeo para justificar lo que otros autores juzgaron era motivo de “ vergüenza” para los limeños? No podemos menos que señalar que no fue precisamente la madera el material preferido por la tendencia que revaloró lo “ clásico greco romano” en arquitectura, aunque sí se hizo hincapié en el respeto por la condición natural de los materiales y a su pertinencia en su aplicación en arquitectura. En ese sentido las referencias al mundo natural y a los materiales nativos son coherentes. Igualmente es significativo, aunque tuviera connotaciones más extensas, como el de justificar las medidas constructivas adoptadas, que en el documento se emplearan las referencias al Faro de A lejandría y especialmente al templo dórico en madera de A temisa, en Éfeso, ejemplo paradigmático de la arquitectura griega. A propósito de la obra en la catedral, y en concordancia con lo expresado por Ruiz Cano, en ella participó Santiago Rosales como M aestro M ayor. Éste fue un arquitecto cuya biblioteca puede ser ejemplo del rasgo de contemporaneidad en la información que 82

PÉREZ M ALLAÍNA B UENO, Pablo Emilio. Retrato de una ciudad en crisis. La sociedad limeña ante el movimiento sísmico de 1746. Sevilla, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Escuela de Estudios Hispanoamericanos, Pontificia Universidad Católica del Perú, Instituto Riva-Agüero, 2001, p. 169.

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se afirma tuvieron los españoles peninsulares y los habitantes hábiles en el Virreinato del Perú antes que las disposiciones reales pretendieran, infructuosamente, prohibirlas. Rosales estuvo influenciado por la tendencia clasicista que se comenzó a aplicar en algunos monumentos virreinales.83

Conti nuaci ón de l os trabaj os en l a catedral En la gestión del arzobispo Juan Domingo Gonzáles de la Reguera (1782-1805) se dio un paso significativo en el sentido que tratamos cuando, aplicando una disposición real del 1 de marzo de 1794, introdujo modificaciones en las manifestaciones religiosas limeñas; ello supuso desde reducir el repique de las campanas hasta proscribir lo que se consideró lujo y exceso en las conmemoraciones vinculadas con lo religioso funerario. En un aspecto más permanente, y en coincidencia con el programa ilustrado reiterado en la pragmática de 1791, decidió continuar la renovación de algunos sectores de la catedral. El arquitecto presbítero M atías M aestro,84 muy allegado a él, concretó los cambios que se adoptaron en ésta y otras iglesias limeñas y que representaron la formalización de las medidas previas respecto al ritual y a las costumbres religiosas. El afán de renovación se orientaba a que las obras de arte religioso se apartaran de los llamados “ afrentosos” abusos constructivos y ornamentales en los que se había incurrido. Este espíritu reformista y las razones de índole política, que anteriormente comentamos, condujeron a los resultados que la incursión del arquitecto M atías M aestro selló en su momento. Maestro85 llegó a Lima poco antes de 1786, 83

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HARTH-TERRÉ, Emilio. “ Santiago Rosales, el alarife mulato” . En El Arquitecto Peruano, N.º 57. Lima, abril, 1942. Se afirma que fue autor de un tratado que llamó El orden sacro. M ENDIBURU , Manuel de. Diccionario histórico biográfico del Perú. 1874-1890. Tomo VII . Lima, Librería e Imprenta Gil, S.A., 1933, p. 141. Maestro habría llegado a Lima poco antes de 1786, tomó las órdenes menores en 1796 y fue sacerdote al año siguiente. Su obra tuvo aceptación en el ambiente local. V ICTORIA , Álava, 3, XI . 1770. Lima, 7.I . 1835. También se ha propuesto 1766 como la fecha de su nacimiento en la ciudad de Cádiz. STASTNY, Francisco.

fecha en la que apareció como autor de un cuaderno de partituras con algunos dibujos alusivos en la portada.86 H abía partido del puerto de Cádiz por lo que se puede asumir que tuvo contacto con el movimiento ilustrado que la prosperidad de dicha ciudad había desarrollado. Sin embargo, hay que considerar que tanto en ésta como en otras ciudades de la península la relación entre las ideas renovadoras y la tradición tenía un carácter polémico, lo cual dio como resultado obras en las que ambas tendencias confluían.

Santo D omi ngo La iglesia de Santo Domingo, como sede de una orden poderosa, que contaba además con las cofradías más prósperas de la época, fue si no la primera una de las más proclives a que se aplicaran profundas modificaciones en su estructura y ornamentación acordes con los planteamientos artísticos definidos por la Ilustración. N o sin entusiasmo fueron destruidas muchas de sus excelentes obras barrocas. Para 1806 el templo ya presentaba las innovaciones propias del estilo N eoclásico. La sugerencia de Ponz, recogida en las disposiciones reales, para que en las iglesias del reino se nombrara arquitectos competentes comprometidos con los nuevos lineamientos, en Lima estuvo representada por M atías M aestro y con quien colaboró fray Ignacio Gonzáles de Bustamante.87 La propuesta se refería tanto a asegurar la pertinencia de las obras que emprendieran los arquitectos en los templos, como al encargo que debía hacérseles para que destruyeran los retablos barrocos “ cuya vista sólo sirve para encender la sangre de los hombres de buen gusto” .88 Sabemos por la experiencia española que si bien estas normas fueron dictadas para todo el reino hubo matices en

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El arte en el Perú. Obras de la colección del Museo de Arte de Lima. Lima, Museo de Arte de Lima y Prom Perú, 2001, p. 107. SANTA CRUZ URQUIETA , Octavio. La guitarra en el Perú: Matías Maestro guitarrista. El cuaderno de guitarra de 1786. Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 2001. M ENDIBURU. Op. cit., p. 141. M ENÉNDEZ Y PELAYO, op. cit., 128.

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su aplicación, desde su absoluta negación hasta su aceptación incondicional pasando por el eclecticismo más evidente. En un “ Elogio o Rasgo Épico” , publicado en El Vergel Dominicano (1807), Casimiro N ovajas describió en 41 estrofas el proceso de transformación del templo dominico aceptando los planteamientos de la Ilustración. Dedicó su obra al provincial fray A gustín Contreras (1796-1806) a cuyo conocido celo y actividad se reconoció el adelantamiento, en poco tiempo, todo bajo las disposiciones del Presbítero M atías M aestro; mientras que el Padre Provincial Fray Félix Bonet, su sucesor [1806-1810] solícito se dedicó con toda adhesión a proseguir la obra del templo, en cuyo objeto, totalmente ocupado, no se ha separado un solo instante, de día, de noche, a todas horas hasta dejarlo en la magnificencia que hoy se admira.89

Esta diligencia de los priores dominicos nos remite al hecho de su convencimiento efectivo, o adecuación coyuntural, acerca de la pertinencia de cumplir las disposiciones reales y eclesiásticas. Pero igualmente confirma que debieron compartir sus propuestas para conducirse, en sentido absolutamente opuesto, con la misma vehemencia con la que anteriormente decoraron el templo en el estilo barroco. De acuerdo con los gobiernos conventuales men89

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Imprenta de la Casa Real de Niños Expósitos. Lima,1807: GENTO SANZ, Benjamín OFM. San Francisco de Lima. Lima, Imprenta Torres Aguirre, 1945, p. 159 y ss. Gento lo da por folleto raro existente en la biblioteca de Los Descalzos. En él se añade que todas las iglesias fueron renovadas y que se inició el “ ensayo” en la de San Lázaro, seguidamente en la Catedral de Lima y que Santo Domingo continuó a San Francisco, pero “ aspirando a ser la primera” . La descripción de Casimiro Novajas afirma que: “ El templo de Santo Domingo que yacía/ En estado ruinoso y deplorable; /Su antigua arquitectura muy sombría /Formaba un interior muy desagradable,/ El Orden –aun confuso– prometía /Ser a la diligencia reparable, /Y los genios amantes del buen gusto /Se refaccione, aprueban por muy justo! (Estrofa IX ) “ se derriban cúpulas, arcos y portadas y /El edificio entero se renueva/ Desde su pavimento hasta la nave,/La sabia arquitectura, en todo nueva/, Recibe forma majestuosa y grave” (Estrofa XI ) Modulados los ordenes, prescriben /Ornato, brillantez, gusto, hermosura, / Y a los rasgos de un Maestro se perciben/ En todo su esplendor Talla y Pintura: /Por la arquitrabe superior reciben/El buril y Pincel nueva finura,/

cionados deducimos que la modificación debió iniciarse en 1796 y probablemente concluyó en 1808, pues en 1807 aún se continuaba con las obras aunque se prolongaron en otros aspectos hasta el año 1822 cuando se consigna el encargo de un nuevo retablo para la capilla de N uestra Señora del Rosario de los españoles. Este retablo había resistido los embates del nuevo estilo hasta que sucumbió para adecuarse al resto del templo. Casimiro Novajas describió un monumento que se ajustaba al ideal ilustrado que él compartía. Refiere que el templo dominico estaba en un estado “ penoso y deplorable” , por el aspecto oscuro, confuso y sombrío que lo hacía muy desagradable, aludiendo a los retablos barrocos que, sin embargo, hasta entonces habían sido la admiración de los testigos. Según el poema, la acción del arquitecto se inició derribando las bóvedas de crucería y los arcos, que modificó reemplazando con columnas los soportes. M aestro extendió la intervención a “ todo el edificio” , desde el pavimento hasta la cubierta. Reconstruyó la cúpula que se alzaba sobre el crucero y reformuló su decoración sobre la base de secciones radiadas, con esculturas de ángeles y santos de la orden en las peanas. A l exterior rehizo la portada lateral y cada elemento del templo fue adecuado en conformidad a la “ nueva y sabia arquitectura... majestuosa y grave,” que supuso la simplificación neoclásica. Diseñó un nuevo púlpito, cubrió la reciente bóveda con pinturas suyas al óleo con temas de las Escrituras y realizó otros cuadros que se colocaron en el templo.90 Tuvo aceptación y fue ponderada la obra de Matías Maestro que, tal como el poema señala y otros documentos confirman,

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Representando cuadros, que a la historia /Del ínclito Guzmán dan mayor gloria” (Estrofa XII ) [el cuadro de la Virgen del Rosario de Matías Maestro] /“ Que enriquecer pudiera sus pinceles /El ingenio y destreza de un Apeles” (s/#) [el púlpito, la mejor obra a su juicio] /” Tal de púlpito es la maravilla, /que no conoce igual: tal lo ha trazado /El diestro director, que tanto brilla /Al culto de los templos dedicado” (Estrofa XXVI ) [ portada lateral del templo] /“ Colateral portada se construye, / que al edificio es la mejor parte; /Y allí el sabio arquitecto distribuye, /En magníficos plintos todo el arte. /Tanto puede ese celo que le influye /Que, en bellezas su Ingenio se reparte” (Estrofa XXIX ) GENTO SANZ. Op. cit., p. 159.

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supuso la incineración de los retablos barrocos.91 Éstos se reemplazaron basándose en un diseño propio. Se encargó la modificación a Francesco Scicale, artista que se afirmaba había trabajado en palacios de Egipto y Constantinopla y en la Ópera de París; experiencias que lo acreditaban como experto en fabricar “ altares a la porcelana” ,92 como correspondía al nuevo diseño de los de la iglesia donde debían imitarse diversos materiales con pintura y siempre bajo la supervisión de M atías M aestro. Los retablos se encuentran aún hoy en el lugar, pero sin este recubrimiento El diseño del situado en la capilla mayor es simple y homogéneo, de un solo cuerpo, una calle central retrasada y dos laterales que pueden traducirse a la fórmula b-A-b. La disposición de las columnas mayores resulta en un entablamento que se adelanta en los espacios laterales. La calle central está compuesta por columnas compuestas de fuste cilíndrico liso, sobre pedestal de planos quebrados que flanquean la predela y la amplia hornacina para la imagen. Columnas corintias menores continúan el derrame que en niveles sostienen el entablamento y el arco de medio punto abocinado con intradós encasetonado que forma la hornacina central. Una ornamentación en festón cumple aquí la función de guardamalleta. Se aplicaron relieves en las enjutas. El remate del retablo tiene la forma de un arco engolado que enmarca las tres calles. Resalta la rosca con el adorno de una arquería apuntada ciega de arcos entrelazados, que conforma un arco trilobado. En su parte central se abre una venera. El conjunto lo flanquearon dos pináculos en forma de ánforas; las calles laterales son sencillas, de ordenamiento claro; las entrecalles llevan motivos en relieve. Los retablos en las naves laterales tienen un diseño uniforme, a excepción de los de la cabecera y los pies. Todos presentan un solo cuerpo con cuatro columnas jónicas que forman una calle central más ancha que las dos laterales. El remate es semicircular con 91

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A NGULO, Domingo OP. “ El primitivo estilo de la iglesia de Santo Domingo de Lima y las transformaciones que ha sufrido” . En Revista del Archivo Nacional del Perú, tomo II , E, III , set.-dic., 1921, p. 530. W ETHEY , Harold. Colonial architecture and sculpture in Peru. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1949, p. 269.

una venera central donde se insiste en el motivo usado antes, de arcos apuntados entrelazados en la rosca, pero que en esta oportunidad repite la forma del arco. A pesar de la sobriedad de este diseño es característico de M aestro imprimir cierto movimiento a los elementos, con lo que evita en lo posible la rigidez en el conjunto. Su solución está en concordancia con la exaltación de los volúmenes en el uso de las columnas y de la consecuente relación espacio/ masa que permiten la luz y la sombra, propia del planteamiento arquitectónico de su época. N o olvidemos la importancia que esta relación tuvo en la arquitectura del XVIII . La columna adquiere una situación que le permite establecer este efecto en su relación con el muro. El motivo recurrente de establecer secciones retrasadas con las columnas, dejando libertad al espacio intercolumnar y a los vanos, así como los arcos entrelazados con los que decora el intradós de los mayores, refuerza esta percepción. El recubrimiento de pintura imitando mármoles y otras piedras en los retablos no puede inferirse del aspecto que presentan hoy. De acuerdo con documentos fotográficos que datan de los primeros años del siglo XX y con la verificación actual, los retablos fueron posteriormente modificados en sus elementos ornamentales, pintura e incorporación de esculturas, los que de alguna manera alteran la impresión general de las obras. Por esta razón hemos reducido nuestra descripción al aspecto estructural que reflejaría más ajustadamente la intención de M atías M aestro. La portada lateral del templo intervenida por M aestro fue de mayor dimensión que la del siglo XVII, sobrepasando los muros de la iglesia,93 tal como se observa en fotografías anteriores a los cambios de fines del siglo XIX. Presenta dos cuerpos irregulares. El primero tiene forma de arco de triunfo de un vano, flanqueado por dos columnas de fuste liso, con traspilatras jónicas cada una de fuste rectangular acanalado, todas sobre pedestales; los extremos presentan antas con almohadillado resaltado. Al mismo tiempo que sepa93

Tomaremos como fuente de referencia una fotografía de la iglesia tomada en 1880: para compararla con el aspecto actual de dicho monumento. Dicha foto se encuentra en el Archivo de la Biblioteca Nacional del Perú. Sala Investigaciones y el aspecto actual del monumento.

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ran un cuerpo de otro, las columnas sostienen un ancho entablamento que se desarrolla accidentado al seguir el ritmo de los soportes, sobre éste reposan cuatro pináculos relacionados al eje de las columnas; el vano de entrada tiene forma de arco de medio punto de clave e impostas resaltadas. El segundo cuerpo lo constituye una pequeña hornacina central de medio punto flanqueada por cuatro pilastras cuadrangulares de fustes acanalados que sostienen un frontón semicircular abierto, en cuyo interior se prolonga el volumen de las pilastras. El frontón resalta delante de una sección a manera de ático en cuyos extremos se agregaron pequeñas aletas y pináculos en la restauración después del terremoto de 1940. Este diseño, en la medida que podemos apreciarlo hoy, reflejó el estilo de Maestro quien, como el desarrollado por otros arquitectos de su tiempo, mantuvo su determinación de enlazar tradición y modernidad y no se plegaron totalmente al estricto neoclásico, tal como se aprecia en las obras de arquitectura que realizó en Lima. La apariencia de la obra de M aestro en el interior de la iglesia dominica puede reconstruirse a partir de una descripción de 1829 realizada por William Bennet Stevenson: “ A cada lado de la iglesia hay seis altares, coloreados y recubiertos a imitación de diferentes mármoles, lapislázuli, etc., con molduras grabadas, cornisas y otros bellos adornos” . Del altar mayor dice que era “ una arquitectura moderna” estilo jónico, con las columnas barnizadas imitando mármol, al igual que “ las molduras, cornisas y chapiteles” . Se debe subrayar que esta descripción confirma el intento de cumplir las especificaciones de los decretos de 1777 y 1791; se suplió la falta de piedra y mármol en la construcción de los retablos imitándolos con estuco y pintura. Stevenson también menciona la doble hilera de pilares pintados y grabados que soportaban la cubierta de la nave central, lo que permite afirmar que el engañoso recubrimiento se extendió también a la arquitectura. El techo lo describe dividido en paneles por molduras grabadas. En los paneles centrales M atías M aestro había realizado “ pinturas al fresco” de temas bíblicos.94 El 94

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STEVENSON, William Bennet. STEVENSON, William Bennet. “ Memorias de WBS sobre las campañas de San Martín y Cochrane en el Perú” . En NÚÑEZ,

celo con el que se revistió las partes del templo imitando materiales distintos al de su factura, contravino la correspondencia material-función que propugnaba la teoría arquitectónica contemporánea, aspecto que tampoco tuvo en cuenta la normativa real, ni pareció preocupar a los comitentes y a los artistas. Incluso estuvo entre las soluciones propuestas por el rey Carlos III que se recurriera a su “ imitación con estuco” y que posteriormente se insistiera en su aplicación demostrando la escasa solidez que refrendaba la exigencia de las transformaciones. La última pieza del templo dominico en adaptarse al programa ilustrado fue el retablo de la capilla de la cofradía de N uestra Señora del Rosario, la más influyente de las erigidas allí. En 1798, durante el priorato de fray Agustín Contreras (1796-1806), y a poco tiempo de haberse encomendado a M aestro la transformación de la iglesia, se culminó la reparación del camarín de la Virgen donde se incluyeron cuadros que representaron escenas de su vida y la del N iño. El retablo barroco que Diego de A guirre construyó en 1703 existía aún en 1818 cuando el viajero Vasilii M ikhailovicht lo comentó entusiasta como: “ el altar más lujoso de todo Lima” , por sus columnas, pedestales, rejas, candelabros, lámparas e imágenes, todas en plata con piedras preciosas que revestían también a la Virgen y al N iño.95 Fue el mismo retablo que, como perteneciente al templo de la orden más rica de la ciudad, rememoraría M ax Radiguet con nostalgia años más tarde: El altar de Nuestra Señora del Rosario era hasta hace pocos años, una maravilla. Los metales preciosos cumplían el oficio del mármol y la madera. Candelabros de plata de seis pies de alto, lámparas colgadas por medio de cadenas macizas, flores en abundancia, cirios, lustres, espesura de cera y cristales, donde, en una jaula, en filigrana, cantaban canarios y jilgueros, querubines de plata llevando en su puño antorchas embalsamadas; tales eran los ricos accesorios del altar. En su parte superior, en una especie de capilla mis-

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Estuardo, Relaciones de Viajeros. Colección Documental de la Independencia. Tomo XXVII , vol. 3, Lima, 1971., pp. 134-136. M ICKAILOVICHT GOLOVIN, Mijail. “ Lima y Callao en 1818” . En N ÚÑEZ. Op. cit., vol. 1, p. 158.

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teriosamente aclarada por la media luz que filtra un transparente, aparece la Virgen vestida como una princesa de los cuentos orientales, arrastrando olas de brocado y de encajes dorados; llevando en la frente una corona de brillantes y sosteniendo en la mano un rosario de perlas del más bello oriente.96

Durante la contienda por la independencia entre 1819 y 1821 la Orden Dominica, como otras de la ciudad, se encontró presionada tanto por el bando realista como por el patriota de entregar gran parte de sus riquezas para apoyar las campañas. Como resultado de ello y de la situación política misma la capacidad de inversión de la congregación disminuyó notablemente. A pesar de todo en cuanto fue posible el retablo fue alcanzado por el impulso renovador vigente en 1822. A Jacinto Ortiz le fue encargado levantar uno nuevo, el mismo que fue decorado y pintado por José Sagastizábal. Su diseño difirió de los construidos para las otras capillas; este diseño es el que se observa actualmente. El generoso primer cuerpo tuvo mayor majestuosidad que los otros retablos en el templo, por el atraso del telar que permitió respetar la apertura del camarín de la virgen dejando un amplio espacio en el cual se alzaba un tabernáculo ligeramente adelantado donde destaca la imagen de la virgen. Quedó marcado el contraste lleno/ vacío y de luz/ sombra gracias a que las cuatro columnas estríadas compuestas sobre pedestales encajados que lo conforman aparecen exentas y diferente nivel de profundidad las centrales de las laterales; juntas soportan un entablamento con cornisa y mútulos, que presenta guirnaldas talladas en el friso. El remate fue también semicircular, como el de los otros retablos, pero con apariencia ligeramente enviejada debido a la rosca del arco. Su decoración la constituyó una coronación de festones y rosetas que se agregaron al sutil relieve de los arcos cruzados. El nicho semicircular central lo ocupa actualmente el Crucificado de A güero. En este retablo podemos reconocer la impronta del estilo de M atías M aestro expuesto con mayor soltura y arriesgando en profundizar los diferentes planos. A cerca de la decoración externa que complementó éste y 96

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RADIGUET , Max. Lima y la sociedad peruana. Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 1971, pp. 91-92.

otros retablos tenemos pocas fuentes. M ax Radiguet consignó el abandono en el que estaba la capilla del Rosario: Pero el esplendor de las solemnidades religiosas va apagándose como las rentas de los conventos y N uestra Señora del Rosario, que durante todo el año no llevaba dos días seguidos el mismo traje, se muestra con vestidos cuyo largo uso ha empañado su brillo.97

N o debió presentar una ornamentación suntuosa este retablo si nos atenemos al momento histórico en el cual se construyó; ante la falta de recursos los retablos y ornamentos fueron descuidados. El velado y a veces no tan disimulado despojo de las riquezas de la Iglesia fue el resultado de varias causas concomitantes; una fue responsabilidad de algunas congregaciones religiosas. La comunidad dominica el 13 de abril de 1822, el mismo año de la construcción del retablo del Rosario, acordó entregar a la causa patriota toda la plata labrada existente en sus dependencias. Decisiones como ésta se aunaron a otras derivadas de las graves consecuencias por la ejecución de las disposiciones reales en el siglo XVIII , en lo que respecta al adorno de los templos, las mismas que fueron aplicadas sin un programa coherente y claro. Los viajeros europeos y norteamericanos dejaron sus testimonios de una Lima que los impresionaba tanto favorable como desfavorablemente; así como de reconocer los estragos evidentes como consecuencia de la campaña por la independencia. El cambio en sí mismo fue parte del proceso histórico y de las corrientes del pensamiento que le correspondieron; pero en el caso particular del templo dominico la transformación supuso un hecho desafortunado. En primer lugar, no contempló la transformación del monumento sino solamente su adaptación, con inadecuadas intervenciones estructurales; por otra parte, forzó los materiales en el afán de darles la apariencia de otros escasos y costosos en la zona. Si bien es cierto que con ello se respetó el sentido de la disposición real también lo es que como consecuencia se contravino el objetivo estético implícito en la normativa por el deseo de alcanzarlo plenamente. 97

RADIGUET . Op. cit., p. 92.

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Las congregaciones que no estuvieron en disposición de adoptar las directivas monárquicas en sus templos, debido a la situación económica de la mayor parte de ellas así como porque los cambios político-sociales impidieron una aplicación amplia del ideal borbónico, nos muestran hoy gran parte de su patrimonio en conjuntos más armónicos y coherentes. N o podemos atribuir esta actitud exclusivamente a la condición periférica de Lima tanto como a que, desde su sede, el movimiento ilustrado hispano condujo a propuestas artísticas indeterminadas debido a la indecisión de sus ejecutores y a la incoherencia de las normas respecto a la realidad en la que pretendían intervenir. N o obtuvo la aceptación de todos los grupos sociales involucrados; fue una directiva vertical en lo artístico que, sin embargo, recibió mayor apoyo en el campo intelectual. Por derivación sirvió igualmente para reforzar la individualidad y, con ello, lo que significó valorar las tradiciones del lugar de nacimiento. En una actitud que observamos con cierta recurrencia en la Orden Dominica, hacia 1898 se intentó recuperar la prestancia perdida en el templo matriz borrando, hasta donde fue posible aunque de manera superficial, todo rastro de la obra de M atías M aestro; el resultado no fue lo feliz que probablemente se proyectó. A pesar del perjuicio que significó para su coherencia estilística, la continua actividad constructiva en la iglesia de Nuestra Señora del Rosario nos permite el privilegio de analizar, en un mismo edificio, tres momentos del arte en Lima durante el siglo XVIII cuando se sucedieron estilos de carácter distinto, tanto en su estructura como en su ornamentación; ejemplo que refleja las contradicciones que caracterizaron la época de la Ilustración. Lo que se modificó en los primeros años del siglo XVIII fue parte del proceso de reconstrucción, mejoramiento y ornamentación que la orden así como las cofradías instaladas en el templo habían iniciado para revertir los efectos del sismo de 1687, invirtiendo fuertes sumas y contratando a destacados artistas. El segundo momento comprendió las medidas tomadas coordinadamente por las autoridades religiosas y civiles para reparar los daños ocurridos durante el terremoto de 1746. En esta ocasión

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fue importante la intervención del virrey M anuel Amat y Juniet en la reconstrucción de la torre en 1774. En la última etapa fueron determinantes las restricciones originadas de la corona española, en 1777 y 1791, acerca de las obras de arte religioso en el imperio. Éstas fueron suscritas por las autoridades religiosas y materializadas, entre otros, por el presbítero Matías Maestro. Un artista comprometido, con la corriente estilística neoclásica temprana y con la corriente ilustrada que auspició la corte borbónica.98 N o se le puede, sin embargo, hacer responsable de la totalidad del proceso olvidando que la decisión de aplicar las modificaciones no le pertenecen. Por su parte la Orden Dominica cerró el círculo hacia 1898 cuando intentó, en determinación soberana, devolverle al templo la apariencia que pudo haber tenido en el siglo XVII manteniendo, sin embargo, los añadidos rococó y neoclásicos firmemente incorporados a algunos sectores del edificio. Esta intervención concretó la incoherencia estilística que caracterizó finalmente al templo y que lo convirtió en uno de los ejemplos más señalados del dinámico siglo XVIII donde la Iglesia y el Estado buscaron mantener la preeminencia de sus fueros.

El espíri tu de l a I l ustraci ón en Li ma La actividad constructiva y sus variables se enmarcan en el pensamiento de la época en la que se producen. Lima no fue una excepción en este particular, pues tal como vimos anteriormente la tendencia hacia la simplificación y limpieza del diseño se advierte desde mediados del siglo XVIII . Un hecho relevante en España y A mérica fue la reunión de individuos con inclinación hacia las ciencias y lo que esta actitud implicó en la modificación del pen98

Cuando Maestro llegó al Perú era virrey Teodoro de Croix (3.IV. 1784-25.III . 1790) y su labor se extendió hasta los gobiernos de José Fernando de Abascal (26.VII . 1806-7.VII .1816) y Joaquín de la Pezuela y Sánchez (7.VII .181629.I .1821). Suscribió el Acta de la Independencia en 1821 junto con el arzobispo Gonzáles de la Reguera y otros prelados y sacerdotes. Acordó también hacerlo el Capítulo de la Orden de Santo Domingo el 30 de julio del mismo año.

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samiento y el desenvolvimiento de la época. Una nueva posición del hombre frente a la naturaleza supuso la modificación progresiva de todas las manifestaciones humanas, especialmente las concretizaciones artísticas. Las sociedades de amigos del país y las revistas que en muchas ocasiones publicaron dan cuenta del cambio de mentalidades. A ello se suman las expediciones científicas inicialmente impulsadas por la monarquía y posteriormente asumidas directamente por particulares ansiosos de conocer otras realidades y afianzar las propias. La creación, en 1791, del M ercurio Peruano de Historia, Literatura y Noticias Públicas estuvo enmarcado en el espíritu ilustrado concentrado en el interés por el mundo natural y la razón. En 1787 tuvo un antecedente con la creación por parte de grupos criollos de la Sociedad Filarmónica que, posteriormente, fue sustituida por la Sociedad Académica Amigos del País, título significativo a los fines que perseguía. En 1790 se fundó el Diario de Lima por Jaime Bausate y M esa y un año más tarde apareció Semanario Crítico bajo la dirección del franciscano A ntonio Olavarrieta. El M ercurio Peruano fue entre éstos el de mayor significación por su interés en el país y sus características. Entre los redactores del M ercurio figuraron miembros de la Iglesia, partícipes del interés Ilustrado así como de encontrar un equilibrio entre la fe y la razón, motivación que condujo la acción de otros muchos pensadores en Europa y que aquí también suscribieron los laicos. Característica, por tanto, de los ilustrados criollos fue su fidelidad tanto a la Iglesia como a la monarquía borbónica. Las manifestaciones artísticas producidas entonces rinden homenaje a ambas instituciones, sin distanciarse de manera radical de sus principios. El arte del siglo XVIII en el Perú presenta un marco de espejo a la situación creada en el siglo XVI con la incursión europea, que recorre el camino a la inversa. Se advierte un proceso continuo, aunque lento, de toma de conciencia de la realidad en cada espacio geográfico americano que pueda identificarse como nación. El Perú es un lugar especialmente rico en manifestaciones artísticas en esta etapa, además de haber sido escenario de los conflictos que

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tuvo que resolver el hombre americano en su relación con la metrópoli. Igualmente interesa a los investigadores porque permite observar lo que fue un hecho concreto con repercusiones hasta la actualidad en la misma España. La identificación de naciones no se circunscribió a un territorio geográfico antes que a una comunidad de intereses y tradiciones independientes del lugar que geopolíticamente tenían asignado. La región andina desarrolló en el Perú una producción artística independiente respecto a la Costa, y a Lima en particular, acercándose formalmente al A lto Perú en el actual territorio de Bolivia. Es por ello que hemos circunscrito este estudio a la Costa y en ella especialmente a Lima pues no necesariamente comparte inquietudes y formalizaciones artísticas con otras zonas urbanas costeras importantes del Sur o del N orte. Si bien es cierto que las disposiciones borbónicas se dispusieron para todo el territorio virreinal es evidente, como lo fue en España, que hubo regiones que las acataron y otras que dilataron su aplicación, incluso hasta el punto de finalmente ignorarlas. El estudio se ha limitado también al aspecto teórico formal con ejemplos puntuales y representativos que permitan comprender sus alcances respecto a las disposiciones reales a las que respondieron.

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Concl usi ones

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Las artes plásticas en el siglo XVIII se vinculan estrechamente al pensamiento filosófico y a las condiciones presentadas a partir del desarrollo científico y en otros órdenes. El advenimiento de la corte borbónica en España se considera como la irrupción de un nuevo estilo en la tradicional postura barroca hispana; sin embargo, la nueva sensibilidad borbónica tardó mucho en difundirse fuera del ámbito de la corte madrileña. Sectores de la Iglesia, de la nobleza, de la burguesía y definitivamente la sociedad común permanecieron anclados al arte tradicional del siglo anterior. Como servidores de estos grupos, la mayoría de artistas españoles continuaron practicando la tendencia barroca; además las nuevas directivas no llegaron a toda la península al mismo tiempo retrasándose en aquellos lugares alejados del ámbito de influencia de la corte. Por todo ello mucho de lo mejor de la arquitectura, la pintura y la escultura de la época del barroco pleno y el “ churriguerismo” , despreciado por los ilustrados, fue producido en el primer tercio del siglo XVIII. Finalmente, el estilo cedió ante el avance de los nuevos modelos estilísticos del rococó francés, primero, y el inspirado en la tradición clásica después, en un lento pero seguro decaimiento. La corriente antibarroca y antirrococó fue sólida entre los teóricos españoles orientados por las ideas ilustradas. A unque las formas clasicistas ya se empleaban en el país, la creación de la Real Academia de San Fernando, por parte de Fernando VI en 1752,

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en M adrid, se considera como la fundación del estilo neoclásico como arte estatal en España, con vigencia hasta 1840. La academia hizo traducir al español los tratados de Vitruvio y de los maestros renacentistas. Premió a los alumnos más aventajados con la beca a Roma donde podían permanecer varios años comprobando directamente las enseñanzas teóricas que habían recibido. El afán controlista ilustrado encontraba en la academia un modo factible de conducir la actividad artística de acuerdo a sus designios en cada sector del proceso, desde la formación del artista hasta la distribución y comercialización del producto. El arte se convirtió en “ una cuestión de Estado” y las academias se transformaron en instrumentos de centralización y control burocrático. Gaspar M elchor de Jovellanos fue uno de los escritores más relevantes a favor de las propuestas borbónicas. Sus libros se consignan en bibliotecas privadas en Lima en el siglo XVIII por lo que debió influir en la difusión de las mismas en los sectores involucrados con la actividad artística. En 1777, la corona española delegó a la A cademia de San Fernando la labor de fiscalización de las construcciones en el imperio y otro tanto se delegó a los prelados para que cuidaran la pertinencia de los retablos en sus sedes, prohibiendo expresamente el uso de la madera para favorecer la piedra o a su imitación con estuco. La justificación relacionaba tanto la seguridad de los lugares, así como su orientación para eliminar una práctica considerada moralmente inconveniente porque conducía al oscurantismo y al retraso de los pueblos. Confirmada la disposición en 1791 por Carlos IV , en Lima el arzobispo Juan Domingo Gonzáles de la Reguera, coincidiendo con el espíritu del Estado y de los intelectuales, encargó la continuación de los trabajos en su sede al arquitecto presbítero Matías Maestro, cuyo estilo se extendió a otros templos y edificios civiles en la ciudad construidos o modificados en su tiempo. A sí como en España, en Lima durante el siglo XVIII observamos tres momentos artísticos en los cuales se sucedieron estilos de propuestas distintas que reflejaron la movilidad del siglo en el avance del pensamiento hacia la afirmación del indivi-

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duo y la defensa de la particularidad de sus manifestaciones artísticas. En los primeros años se mantuvo la tendencia estilística vigente el siglo anterior porque fue parte del proceso de reconstrucción, mejoramiento y ornamentación para revertir los efectos del sismo de 1687. El segundo momento comprendió las medidas tomadas coordinadamente por las autoridades religiosas y civiles para reparar los daños ocurridos durante el terremoto de 1746 en un momento en el cual la corriente francesa se extendía por el imperio. En esta ocasión fue importante la intervención del virrey M anuel A mat y Juniet. En la última etapa fueron determinantes las restricciones dictaminadas por la corona española, en 1777 y 1791, acerca de las obras de arte religioso en el territorio bajo su jurisdicción. Éstas fueron suscritas por las autoridades religiosas y materializadas, entre otros, por M atías M aestro, un artista que expresó las inquietudes de su época.

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