Egipto y el Egeo a comienzos de la XVIII Dinastía: Una visión de sus relaciones, antecedentes e influencia iconográfica 9781407312132, 9781407341811

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Dedication
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS
LISTA DE ABREVIATURAS
Prólogo
I. INTRODUCCIÓN
II. LAS CONDICIONES DE NAVEGACIÓN EN EL MEDITERRÁNEO ORIENTAL DURANTE LA EDAD DEL BRONCE
III. CONTEXTO HISTÓRICO-POLÍTICO
IV. TIPOS DE FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LAS RELACIONES ENTRE EGIPTO Y EL EGEO
V. A. FUENTES Y HALLAZGOS RELATIVOS A LASRELACIONES EGIPTO-EGEO: HALLAZGOS ENEGIPTO
V. B. FUENTES Y HALLAZGOS RELATIVOS A LAS RELACIONES EGIPTO-EGEO: HALLAZGOS EN EL EGEO
VI. LAS PINTURAS DE TELL EL DAB’A/ AVARIS
VII. CONCLUSIONES
VIII. ANEXO: ILUSTRACIONES
LISTA DE FIGURAS
LISTA DE ILUSTRACIONES
IX. BIBLIOGRAFÍA

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VIVAS SAINZ EGIPTO Y EL EGEO A COMIENZOS DE LA XVIII DINASTÍA

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Egipto y el Egeo a comienzos de la XVIII Dinastía Una visión de sus relaciones, antecedentes e influencia iconográfica

Inmaculada Vivas Sainz

BAR International Series 2585 2013 10/12/2013 14:24:00

Egipto y el Egeo a comienzos de la XVIII Dinastía Una visión de sus relaciones, antecedentes e influencia iconográfica

Inmaculada Vivas Sainz

BAR International Series 2585 2013

ISBN 9781407312132 paperback ISBN 9781407341811 e-format DOI https://doi.org/10.30861/9781407312132 A catalogue record for this book is available from the British Library

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PUBLISHING

A César

 

 

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ÍNDICE:

AGRADECIMIENTOS ........................................................................................................................................ vii LISTA DE ABREVIATURAS. .......................................................................................................................... .viii PRÓLOGO..............................................................................................................................................................ix I. INTRODUCCIÓN I.A. Objetivos y cuestiones generales ...................................................................................................................... 1 I. B. Historiografía sobre las relaciones egipcio-egeas ............................................................................................ 2 I. C. Marco geográfico del estudio ......................................................................................................................... .3 II. LAS CONDICIONES DE NAVEGACIÓN Y CONTACTOS EN EL MEDITERRÁNEO ORIENTAL DURANTE LA EDAD DEL BRONCE II.A. Los modelos de vientos y las corrientes marítimas: su influencia en las rutas del Mediterráneo oriental ....... 5 II. B. Otras cuestiones relevantes en la navegación: barcos y naufragios de la Edad del Bronce. ......................... 7 II.C. Comercio marítimo en la Edad del Bronce ...................................................................................................... 8 III.CONTEXTO HISTÓRICO POLÍTICO III. A. Introducción .............................................................................................................................................. .11 III. B. Contexto histórico-político en Egipto ........................................................................................................ 11 III. C. Contexto histórico- político del ámbito Egeo ............................................................................................. 13 IV. TIPOS DE FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LAS RELACIONES ENTRE EGIPTO Y EL EGEO ....... 15 V.A. FUENTES Y HALLAZGOS RELATIVOS A LAS RELACIONES EGIPTO-EGEO: HALLAZGOS EN EGIPTO V.A.1. Ámbito arqueológico a) Objetos metalúrgicos: El tesoro de Tod ............................................................................................................. 17 b) Cerámica minoica y de influencia minoica en Egipto ....................................................................................... 21 * Cerámica del Minoico Medio I y II en Egipto .................................................................................................... 21 * Cerámica del Minoico Medio III en Egipto ........................................................................................................ 28 * Cerámica del Minoico Reciente en Egipto ......................................................................................................... 30 * La cerámica minoica en Egipto en su contexto internacional: cerámica minoica en el Levante......................... 33 * Una propuesta explicativa de la cerámica minoica en Egipto y sus imitaciones:............................................... 34 * Addenda: Concentración de cerámicas minoicas en la zona de El Fayum ......................................................... 36 c) Textiles del Egeo: Algunas evidencias arqueológicas ....................................................................................... 37 * Evidencias de textiles de lana: ¿artesanos minoicos en Egipto? ........................................................................ 38 V.A.2. Ámbito iconográfico a) El origen de la espiral en Egipto y otros motivos relacionados * El origen egeo de la espiral en Egipto: escarabeos y otros objetos. ......................................................... 39 * Un colgante de Tell el Dab’a con motivos de espirales y sus paralelos ............................................................. .41 * Techos de tumbas con motivos de espirales. ....................................................................................................... 42 b) El ajuar de la reina Ahhotep y las armas asociadas a Ahmose .......................................................................... 46 c) Representaciones de egeos en Egipto con anterioridad al Reino Nuevo .................................................... 47 d) Representaciones de habitantes del Egeo en tumbas tebanas correspondientes al Reino Nuevo:..................... .48 *El contexto y significado de las escenas de “tributo” en la XVIII inastía ........................................................... .49 * Principales representaciones de egeos en tumbas tebanas de la XVIII Dinastía ................................................ .54 * Análisis de los vasos de metal asociados a las representaciones de habitantes del Egeo ................................... .60 * Otros objetos asociados a las representaciones de habitantes del Egeo ............................................................. .63 * La importancia e historicidad de las representaciones de egeos en tumbas tebanas ......................................... 66 V.A.3. Ámbito de testimonios escritos a) Keftiu ................................................................................................................................................................. 69 * Keftiu en las “Lamentaciones de Ipuwer” .......................................................................................................... 71 * Papiro Ebers ....................................................................................................................................................... 72 * Tablilla con nombres de Keftiu .......................................................................................................................... 72 * Textos contemporáneos a Tutmosis III .............................................................................................................. .74

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* Encantamiento mágico de Keftiu ....................................................................................................................... 76 * Lista del templo de Amón en Soleb ................................................................................................................... 77 * Keftiu en las tumbas tebanas de nobles .............................................................................................................. .77 * Otras menciones a Keftiu ................................................................................................................................... 78 b) “Islas en medio del mar” o “islas en medio del gran verde” ............................................................................. 79 c) Menus/ Minos ................................................................................................................................................... 82 d) HauNebut ........................................................................................................................................................... 83 e) Tinay/ Tanaya .................................................................................................................................................... 86 f) Lista de topónimos de Kom el Khetan .............................................................................................................. .87 V.A. 4. Algunas conclusiones ............................................................................................................................... .91 V.B.FUENTES Y HALLAZGOS RELATIVOS A LAS RELACIONES EGIPTO-EGEO: HALLAZGOS EN EL EGEO V.B.1. Ámbito arqueológico ................................................................................................................................. .93 a) Cerámica egipcia ............................................................................................................................................... .93 b) Vasos de piedra y objetos relacionados ............................................................................................................ .94 c) Fayenzas, vidrio poroso (Blue frit) y vidrios...................................................................................................... 97 d) Cuentas de flor de aciano .................................................................................................................................. .98 e) Cuentas............................................................................................................................................................... 99 f) Huevos de avestruz ............................................................................................................................................. 99 g) El larnax minoico ............................................................................................................................................. 100 h) Miscellanea ...................................................................................................................................................... 102 V.B.2. Ámbito iconográfico ................................................................................................................................. 102 a) Escarabeos, formas escaraboides, formas ovoides y placas ovaladas .............................................................. 103 b) La diosa hipopótamos egipcia Tueris .............................................................................................................. 105 c) Imágenes de monos .......................................................................................................................................... 108 d) Imágenes de gatos ........................................................................................................................................... .110 e) Imágenes de cocodrilos .................................................................................................................................... 112 f) Imágenes de leones: la esfinge ........................................................................................................................ 113 g) Estatuillas y objetos figurativos ....................................................................................................................... 114 h) El mosaico de la ciudad (Knossos) ................................................................................................................ .114 i) El sarcófago de Hagia Triada ........................................................................................................................... 116 j) Influencias egipcias en el arte pictórico del Egeo: tipos de escenas de posible origen egipcio ........................ 117 * El motivo de la procesión ................................................................................................................................. 117 * Las escenas festivas ......................................................................................................................................... 120 * Los rituales festivos ......................................................................................................................................... 120 k) El sistro en el Egeo .......................................................................................................................................... 121 l) El kouros de Palaikastro ................................................................................................................................... 124 m) Miscellanea..................................................................................................................................................... 126 V.B.3. Ámbito de testimonios escritos................................................................................................................. 127 a)Textos egipcios en el Egeo: La estatua de User ............................................................................................... .128 b)Los documentos escritos en lenguas del Egeo: las tablillas de Knossos en Lineal B con términos referentes a Egipto * Aikupitijo ........................................................................................................................................................... 131 * Misarajo ............................................................................................................................................................ 132 V.B. 4. Algunas conclusiones ............................................................................................................................. 132 VI. LAS PINTURAS DE TELL EL DAB’A/ AVARIS ...................................................................................... 135 VI.A. Contexto arqueológico ............................................................................................................................... 135 VI.B. Paralelos arquitectónicos de los palacios tutmósidas de Tell el Dab’a....................................................... 139 VI.C. Cuestiones técnicas de las pinturas de Tell el Dab’a. VI.C.1. Técnicas pictóricas en el Egeo y Egipto en la Edad del Bronce .............................................................. 141 VI.C. 2. Análisis técnico de las pinturas de Tell el Dab’a.................................................................................... 143

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VI.D. Análisis artístico e iconográfico de las pinturas de las pinturas de Tell el Dab’a ..................................... 145 VI.D.1. Pinturas con motivos de animales. ......................................................................................................... 146 * Escenas de leones cazando ............................................................................................................................... 146 * Escenas de leopardos cazando .......................................................................................................................... 148 * Escenas de caza con perros y animales ungulados ........................................................................................... 149 * Escenas con grifos. ........................................................................................................................................... 151 VI.D. 2. Pinturas con motivos de paisaje y motivos decorativos vegetales * Motivos de paisaje ........................................................................................................................................... .151 * Motivos decorativos vegetales ......................................................................................................................... 152 VI.D.3. Pinturas con figuras humanas ................................................................................................................ 153 VI.D.4. Pinturas con temas de taurocatapsia ...................................................................................................... 156 * Las figuras de los toros .................................................................................................................................... 157 * Las figuras de saltadores de toros .................................................................................................................... 158 *Género de los saltadores de toro ....................................................................................................................... 160 * El motivo del laberinto ................................................................................................................................... .162 *El motivo de la media roseta ............................................................................................................................. .163 * La postura en face en el Friso del Toro y el Laberinto .................................................................................... .164 * La tradición de la taurocatapsia en el Egeo ...................................................................................................... .165 * La tradición de juegos de toros en Egipto ........................................................................................................ 168 * La tradición de la taurocatapsia en Siria .......................................................................................................... .170 * La tradición de la taurocatapsia en Anatolia: otros posibles paralelos .............................................................. 171 VI.E. Interpretación de las pinturas de Tell el Dab’a ......................................................................................... 174 VI.E.1. Interpretación de la iconografía y simbolismo de las pinturas de Avaris ............................................... 174 VI.E.2. Un matrimonio diplomático minoico-egipcio en la XVIII Dinastía: análisis de una hipótesis .............. .177 *La tradición de los matrimonios diplomáticos en el Bronce Reciente .............................................................. .178 VI.E.3. Artistas egeos en el exterior: análisis de una hipótesis * Pinturas de estilo minoico en el Próximo Oriente y el Mediterráneo oriental .................................................. 180 * Las pinturas de Tell el Dab’a como evidencia de artistas itinerantes en el Mediterráneo oriental ................... .184 VI.F.Paralelos para las pinturas de Tell el Dab’a: la pervivencia de motivos egeos en pinturas egipcias posteriores ............................................................................................................................................................ 187 VI.F. 1. La decoración mural en los palacios de Malkata ................................................................................... .187 * Las pinturas de la “estructura del primer jubileo” en Malkata .......................................................................... 188 VII. CONCLUSIONES VII.A. Las pinturas de Tell el Dab’a como ejemplo de pintura mural minoica .................................................. .191 VII.B. Una interpretación de la existencia de pinturas minoicas en Tell el Dab’a .............................................. 192 VII.C. Las pinturas de Tell el Dab’a en el contexto de las relaciones entre Egipto y el Egeo ............................ .195 VIII. ANEXO: ILUSTRACIONES, INDICE DE FIGURAS, INDICE DE ILUSTRACIONES ...................... .199 IX. BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................................................... .205

                   

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AGRADECIMIENTOS

Son muchas las personas e instituciones que me han ayudado y que han contribuido a que la investigación que se publica en este volumen llegase a buen término. En primer lugar, quiero mencionar a mis compañeros de la Universidad de Alcalá (Madrid), que formaron un excelente equipo en el cual desarrollé mi labor investigadora, que siempre me ofreció apoyo y consejos, y entre ellos al Dr. Luis A. García Moreno, director de mi tesis doctoral, que me brindó sugerencias y consejos sobre el enfoque de esta investigación. En segundo lugar, quiero agradecer al Griffith Institute, Oxford University, (Reino Unido), la cordial acogida en mis distintas estancias de investigación, y en particular al Dr. Jaromir Malek, al Dr. John Baines y a la Dra. Elisabeth Frood su ayuda y atenciones durante mis estancias en dicha institución. Igualmente agradezco al Dr. Bernard Matthieu, del Institute Française d’Archaeologie Orientale, de El Cairo, (Egipto), su amabilidad durante mi estancia en el año 2000. En tercer lugar, quiero agradecer a mis compañeros del Departamento de Historia del Arte de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia) sus ánimos durante el proceso de revisión y edición de este texto. La revisión y publicación de esta investigación no hubiese sido posible sin la ayuda desinteresada, apoyo y consejos del Dr. Antonio Pérez Largacha, que para mí ha sido un excelente docente y egiptólogo, y además un gran amigo. Deseo también agradecer a BAR, y en especial al Dr. David Davidson, la ayuda y consejos en la edición de este texto. Mi agradecimiento también a aquellas instituciones y autores que amablemente accedieron a permitirme publicar distintas imágenes que sirven de soporte gráfico a este volumen, y que se detallan en el anexo. Por último, en el ámbito de lo personal quiero agradecer a mis amigos y toda mi familia el apoyo y sus ánimos en las distintas etapas en las que desarrollé este trabajo. Entre ellos quiero destacar a mis padres, que siempre fueron mi ejemplo de esfuerzo y perseverancia, y que me brindaron su incondicional apoyo y ayuda. Igualmente quiero agradecer a mis hijos, Adrián y Blanca, su cariño y ánimos, a pesar de las horas robadas de su infancia que invertí en la revisión de este estudio. Pero sobre todo quiero mostrar mi eterna gratitud a César Cuéllar, mi marido, por su paciencia infinita, ayuda y ánimos a lo largo de todos estos años, porque sin él nunca hubiera sido posible terminar este proyecto.

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LISTA DE ABREVIATURAS:

AJA, American Journal of Archaeology BASOR, Bulletin of the American Schools of Oriental Research BCH, Bulletin de Correspondance Hellénique BIFAO, Bulletin de l’Institut Français d’Archéologie Orientale BMMA, Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, New York BSA, Annual of the British School at Athens GM, Göttinger Miszellen: Beiträge zur Ägyptologischen Diskussion JARCE, Journal of the American Research Center in Egypt JEA, The Journal of Egyptian Archaeology JHS, Journal of Hellenic Studies JNES, Journal of Near Eastern Studies OJA, Oxford Journal of Archaeology SIMA, Studies in Mediterranean Archaeology SAK, Studien zur Altägyptische Kultur MDAIK, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Abteilung Kairo ZÄS, Zeitschriftfür Ägyptische Sprache und Altertumskunde

Nota: Se han incluido las abreviaturas de aquellas revistas citadas más frecuentemente en el texto. Por otro lado, los trabajos citados en las notas a pie de página se referencian de modo completo la primera vez que se incluyen en el texto, y en las citas sucesivas se abrevian, incluyéndose la inicial y apellido del autor y las primeras palabras del trabajo. En la bibliografía al final del volumen pueden encontrarse las referencias completas de las distintas publicaciones.

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Prólogo

El presente estudio se basa en la tesis doctoral defendida a finales del año 2004, bajo el título “Las relaciones entre Egipto y el Egeo durante el II Periodo Intermedio y los comienzos de la XVIII Dinastía”, y desarrollada en la Universidad de Alcalá de Henares (Madrid). Si bien el título de dicho estudio implicaba un análisis general, lo que se pretendía en última instancia era estudiar las pinturas minoicas encontradas en Tell el Dab’a, en el Delta oriental del Nilo, dentro del marco de las relaciones entre Egipto y el ámbito egeo. Lo que presentamos en esta monografía es fundamentalmente el resultado de esa investigación en una versión más sintética y con diversas actualizaciones necesarias que atañen no sólo a cuestiones cronológicas por la fecha más reciente asignada a las pinturas, sino también a nuevos trabajos publicados en los últimos años sobre el tema. Como el lector podrá comprobar a lo largo de este trabajo, existe una gran diversidad de fuentes para comprender los contactos entre los dos ámbitos. Debido a la amplitud del tema y al doble enfoque que analiza las diversas fuentes tanto del ámbito egeo como de Egipto, somos conscientes de la dificultad de ofrecer un estudio exhaustivo. Sin duda, algunas evidencias pueden haberse pasado por alto, pero se ha tratado de revisar aquellas fuentes que desde nuestra perspectiva resultan más significativas. En cierto, modo nuestro estudio se concibe como un intento de recomponer un gran puzle incompleto, cuyas piezas son las dispares evidencias que nos hablan de las relaciones entre Egipto y el Egeo.

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en suelo egipcio se entendía como un arte apreciado por los hyksos, gobernantes extranjeros con gustos y tradiciones distintas a las egipcias.

I. INTRODUCCIÓN I.A. Objetivos y cuestiones generales

Sin embargo, los resultados de las nuevas campañas de excavaciones en Tell el Dab’a modificaron totalmente el panorama, obligando a Manfred Bietak y su equipo a reconsiderar la fecha de las pinturas. El complejo H/I (también denominado palacio F), al cual se asociaban los fragmentos de pinturas, es en realidad de comienzos de la XVIII Dinastía. Además, otro complejo palacial, el H/IIIII (o palacio G), datado a comienzos de la XVIII Dinastía y que también estaba decorado con pinturas minoicas, tiene la misma orientación que el compuesto H/I donde se encontraron las pinturas. Esta nueva fecha para las pinturas suponía un contexto histórico muy distinto, los inicios de Reino Nuevo, en el que Egipto vuelve a estar unificado bajo gobernantes egipcios. En base a los nuevos datos arqueológicos se consideró que podían adscribirse al reinado de Ahmose, soberano que expulsó definitivamente a los hyksos de Egipto. Sin embargo, el análisis exhaustivo de los estratos arqueológicos y la excavación de zonas más extensas del yacimiento, indican hoy día que una fecha en época tutmósida es mucho más probable, entre el reinado de Tutmosis I y de Tutmosis III, aunque posiblemente más cerca del reinado de éste último. Pese a las dificultades innegables que supone el cambio de fecha de las pinturas a la hora de interpretarlas, es cierto que con la nueva fecha de época tutmósida las pinturas de Avaris se encuadran en un momento histórico de mayor intensidad de las relaciones de Egipto con el exterior en general, y con el Egeo en particular.

La idea de llevar a cabo un estudio de las relaciones entre Egipto y el Egeo surgió a raíz del sorprendente hallazgo en 1991 de unas pinturas decorativas de estilo, temas y técnica minoicos en el yacimiento de Tell el Dab’a, identificado como Avaris, la capital de los hyksos durante el II Periodo Intermedio. Desde su descubrimiento, las pinturas destacaron por su originalidad y calidad técnica, que han sido objeto de interés por parte de distintos investigadores. Pero su hallazgo cambiaba de manera significativa la visión de los contactos entre Egipto y el Egeo, indicando la existencia de unas intensas relaciones entre los dos ámbitos al menos durante una etapa del Bronce Reciente. Lo que supuso el hallazgo de esas pinturas fue tener que revisar y analizar de manera crítica las fuentes hasta entonces disponibles, que nos informaban sobre las relaciones Egipto-Egeo. Las pinturas murales de Tell el Dab’a se fecharon en un primer momento a finales de periodo de los hyksos, momento histórico de importantes peculiaridades. En las primeras publicaciones sobre las pinturas, Manfred Bietak, director de las excavaciones de Tell el Dab’a, señalaba que representaban un ejemplo de las relaciones internacionales de los hyksos. Quizás el origen extranjero de los hyksos había sido decisivo a la hora de escoger un tipo de decoración minoica, más acorde con un estilo internacional. Partiendo de la idea de Avaris como un destacado núcleo comercial durante la época de los hyksos, las pinturas minoicas reflejaban las relaciones entre hyksos y cretenses, basadas en la actividad comercial pero también diplomática. Por ello, las pinturas podían ser fruto de algún vínculo con una corte cretense, quizás de un matrimonio diplomático entre una princesa minoica y un gobernante hykso. Esta hipótesis explicaba la presencia de elementos iconográficos o emblemas asociados a Knossos, que como veremos hacen que las pinturas de Avaris tengan un carácter altamente simbólico, vinculado con la élite y con el ritual.

En definitiva, la existencia de las pinturas de Tell el Dab’a supuso tener que revisar y analizar de manera crítica las fuentes que nos informaban sobre las relaciones Egipto-Egeo. Pero no sería coherente intentar comprender y valorar las relaciones Egipto-Egeo sin volver la vista atrás en busca de las pruebas un proceso de conocimiento y contacto cada vez más intenso. Para comprender realmente la complejidad de las relaciones entre Egipto y el Egeo a comienzos de la XVIII Dinastía, hay que determinar hasta qué punto existen unos antecedentes para esas relaciones durante el II Periodo Intermedio y el Reino Medio.

Las pinturas de Tell el Dab’a se encuadraban además en una serie de pinturas de inspiración minoica que se hallaban en otros lugares del Levante, tales como Tell Kabri o Qatna. La aparición del arte del Egeo en Egipto podría ser explicada como un deseo de una decoración específica y refinada, una especie de moda del momento: quizás el rey de Knossos había puesto sus artistas a disposición de otros reyes del Mediterráneo, a cambio de ciertos productos. 1 La preponderancia del arte del Egeo se ponía en relación con la importancia de Creta en el aspecto comercial y marítimo en esa época. Además las relaciones de la corte de los hyksos con Creta podían haber beneficiado mucho a Egipto en el plano del comercio internacional. 2 La existencia de estas pinturas

Dentro de nuestro análisis, prestaremos especial atención a la influencia artística entre Egipto y el Egeo, ya que los préstamos iconográficos tienen un destacado papel en el desarrollo de esas relaciones. Detrás de esa influencia iconográfica, suele estar presente un deseo de imitar objetos de prestigio en ocasiones, y en otras un deseo de innovar y asimilar nuevos elementos o nuevas técnicas. Por tanto, la idea de trasfondo en este estudio es el análisis del intercambio cultural y de la influencia artística entre los dos ámbitos en todas sus facetas. No realizaremos una revisión crítica de los textos relativos a las relaciones entre Egipto y el Egeo, si bien las fuentes escritas se analizan intentando ofrecer un estado de la

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Véase por ejemplo: P. P. Betancourt, “Relations between the Aegean and Hyksos at the End of the Middle Bronze Age”, en E. Oren (ed.), The Hyksos: New Historical and Archaeological Perspectives, Pennsylvania 1997, 429-432. 2 M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings from Avaris”,

Ägypten und Levante, V, 1995, 60-61.

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fundador de la XVIII Dinastía, en torno al 1530 a.C. Este momento supone el comienzo de un nuevo periodo, el Reino Nuevo, en el que Egipto va a desarrollar unas importantes relaciones con el exterior. 5Respecto a la cronología del ámbito egeo, seguiremos la división y datación cronológica de las distintas etapas del Minoico Medio y Minoico Reciente más aceptada. 6 De acuerdo con la misma, el periodo del Minoico Medio comprende del 2000 a.C. al 1600 a.C., y el Minoico Reciente del 1600 al 1100 a.C., siendo de especial importancia para nuestro estudio los subperiodos del Minoico Reciente I y II por ser contemporáneos a la XVIII Dinastía egipcia.

cuestión necesario. Las fuentes arqueológicas nos ofrecerán diversas evidencias de ese contacto entre los dos ámbitos, para completar la visión de conjunto de esas relaciones. Tras un análisis de los contactos e influencias entre Egipto y el Egeo, estudiaremos de manera concreta las pinturas de Avaris, atendiendo a su técnica, su iconografía, prestando especial atención a algunos motivos como los saltos de toros, para después valorar las posibles interpretaciones sobre la existencia de estas pinturas. Su interpretación podría implicar una dimensión política, en el sentido de que las pinturas pueden verse como evidencia de un contacto diplomático.

I. B. Historiografía sobre las relaciones egipcio-egeas El tema de las relaciones entre Egipto y el Egeo no es desde luego nuevo y contamos con una amplia bibliografía. Los primeros estudios se remontan a los comienzos del siglo XX, tales como los trabajos de Hall o de Evans. 7Se empezaban a elaborar los primeros catálogos, como el de Pendlebury, que reunía los objetos egipcios en el área del Egeo, publicado en 1930, y que sería la base y el punto de partida de posteriores catálogos como el de J. Phillips. A finales de los 40 y en la década de los 50 se publican nuevos trabajos que tratan las relaciones entre Egipto y el Egeo, como el de H. Kantor, 8quien analiza las evidencias de las relaciones entre los dos ámbitos. Entre ellos destacan sin duda los estudios de Jean Vercoutter que suponen un profundo análisis sobre todo de las fuentes egipcias relativas al tema. 9En las décadas de los 70 y 80 ven la luz trabajos rigurosos que revisan evidencias de las relaciones EgiptoEgeo desde distintas perspectivas, como por ejemplo los de Helck, Haider y Waschmann. 10 Las aportaciones al estudio de dichos contactos se multiplican en los años posteriores, tanto desde la perspectiva de objetos de Egipto en el Egeo, 11como los hallados en Egipto, en particular la cerámica minoica encontrada en el valle del Nilo, 12 así como otros estudios que consideran las relaciones dentro del marco global del comercio del Bronce Reciente en el Mediterráneo oriental. 13Especial

En su estudio sobre los contactos entre Egipto y el Egeo, Kemps y Merrillees, señalaban de manera muy acertada que las relaciones exteriores de las civilizaciones antiguas eran mucho más fáciles de detectar que de explicar. 3 A la hora de abordar el estudio, debemos no sólo tratar de explicar esos contactos, sino también intentar dar respuesta a varias cuestiones en torno a ellos. La primera de ellas y más básica podría ser el “cómo”, es decir, las vías de comunicación que hacen posible los contactos entre el ámbito del Egeo y Egipto. Pero también debemos intentar responder a otras preguntas complejas sobre los contactos entre Egipto y el Egeo durante la Edad del Bronce Reciente, como la de quiénes entran en contacto y por qué motivos. Probablemente durante esa etapa las principales razones para el contacto entre pueblos eran el comercio y la diplomacia, y como veremos a lo largo de nuestro estudio, a veces estos dos motivos están fuertemente ligados. Tomando como premisa la idea de que los contactos entre Egipto y el ámbito egeo no son algo casual, debemos determinar la existencia de un contacto directo entre los dos ámbitos, que posiblemente coexiste con una influencia indirecta a través de otros poderes del Mediterráneo Oriental. Por tanto, analizaremos esas relaciones entre Egipto y el Egeo en su contexto, y no de manera unilateral, apartándonos también de viejas teorías de la Egiptología que apoyaban ese aislamiento natural de Egipto. Si bien hemos querido utilizar el concepto del Egeo como entidad geográfica, durante el periodo que vamos a analizar la cultura minoica va a ser la entidad predominante, por lo que en muchas ocasiones empleamos el término minoico relativo a Creta y a ciertas islas que comparten rasgos comunes.

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Véase J. Baines, J. Malek, Egipto. Dioses, templos y faraones, Barcelona 1993, 36-37. 6 Véase por ejemplo: C.W. Shelmerdine (ed.), A Companion to the Aegean Bronze Age, Cambridge 2008, 4. Fig.I.I. 7 H.R. Hall, Discoveries in Crete and their relation to the history of Egypt and Palestina, Londres 1909. A. Evans, Early Nilotic, Libyan and Egyptian relations with Minoan Crete, Londres 1925. 8 H.J. Kantor, The Aegean and the Orient in the Second Millenium B.C., Chicago 1947 9 J. Vercoutter,,Essai sur les Relations entre Egyptiennes et Préhellénes, París 1954. J. Vercoutter, L’Egypté et le monde egeen Prehellenique, El Cairo 1956. 10 W. Helck, Die Beziehugen Ägyptens und Vorderasiens zur Ägais bis ins 7 Jahrhundert v. Chr., Darmstadt 1979. P. W. Haider, Griechenland- Nordafrika: ihre Beziehungen zwischen 1500 und 600 v. Chr., Darmstadt 1988. S. Wachsmann, en Aegeans in the Theban Tombs, Lovaina 1987. 11 C. Lambrou-Phillipson, Hellenorientalia. The Near Eastern Presence in the Bronze Age Aegean, Göteborg 1990.J. Phillips, The Impact and Implications of the Egyptian and Egyptianizing Material found in Bronze Age Crete Ca. 3000-1100 B.C., (Tesis sin publicar, Universidad de Toronto) 1991. 12 B.J. Kemp y de R.S. Merrilles, Minoan Pottery in Second Millenium Egypt, Mainz and Rhein 1980 13 Véase por ejemplo. E.H. Cline, Sailing the Wine - Dark Sea:

En este estudio seguiremos la cronología establecida por Jaromir Malek y John Baines, y que es seguida por el grueso de la comunidad egiptológica. 4 De acuerdo con la misma, el II Periodo Intermedio iría desde el 1640 a.C. hasta el 1550 a.C., y comprendería desde el final de la XIII Dinastía, cuando desaparece la unidad geográfica de Egipto, hasta la derrota de los hyksos por Ahmose, 3 B. Kemp, R.S. Merrillees, Minoan Pottery in Second Millenium Egypt, 1980. 4 Sobre la problemática de la cronología véase el reciente trabajo: E. Hornung, et al., Ancient Egyptian Chronology, Leiden 2006.

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resto de las islas del Egeo y la Grecia Continental. Sin embargo, en el momento histórico que analizamos Creta como entidad geográfica, es la potencia más destacada del Egeo, y las relaciones con el Egeo se traducen básicamente en relaciones con Creta. No obstante, la cultura minoica se extiende a otras islas del Egeo, entre las que destaca sin duda Thera, que posiblemente tiene un contacto importante con el exterior. Durante una parte del Bronce Reciente la cultura minoica y micénica conviven, y en cierto modo los micénicos aprovecharán las vías de comunicación y contactos instaurados previamente por los minoicos.

mención merecen una serie de trabajos centrados en las influencias entre el arte egipcio y próximo-oriental y el arte del Egeo, destacando distintos estudios de investigadores como Sara Immerwahr o de Janice Crowley. 14 El hallazgo de las pinturas de Tell el Dab’a a comienzos de los 90, cambió el panorama de las relaciones entre Egipto y el Egeo, generando la necesidad de revisar evidencias y de llevar a cabo estudios interdisciplinares. Muchos de los nuevos trabajos son el resultado de congresos o encuentros internacionales que analizan los contactos exteriores de Egipto en el marco de las relaciones e influencias del Mediterráneo oriental. 15Si bien el cambio de fecha de las pinturas minoicas ha hecho que algunas de esas aportaciones hayan quedado en cierto modo obsoletas, sin duda han tratado de contribuir al conocimiento del contacto de Egipto con el exterior. Los nuevos hallazgos del yacimiento de Tell el Dab’a y su posterior análisis, han sido publicados no sólo a través de las memorias del yacimiento, sino también a través de distintas monografías, 16 y publicaciones periódicas. 17

Sin embargo debemos entender nuestro análisis de las relaciones entre Egipto y el Egeo dentro del contexto de la interrelación que se produce en el Mediterráneo oriental. Durante las épocas del Bronce Medio y especialmente del Bronce Reciente diferentes entidades geográficas participan en unas relaciones internacionales a mayor escala. En primer lugar destacaremos la zona del Levante, que engloba la zona de Siria y Palestina en la que diferentes ciudades estado van a competir por un predominio. En el Levante durante el Bronce Reciente destacan sobre todo las ciudades costeras que participan del comercio, centros destacados como Tell Mardik/Ebla, Biblos oTell Kabri, así como otras del interior conectadas con vías de comunicación hacia la costa como Alalakh. Egipto mantiene un contacto comercial con esas zonas, bien atestiguado ya en el Reino Antiguo, y el Levante desarrolla un papel fundamental como ámbito de mediación o intermediario en los circuitos comerciales.

En resumen, la bibliografía relativa a las relaciones entre Egipto y el Egeo crece a un ritmo sin precedentes, lo que da muestra del interés y la importancia de los hallazgos más recientes. Pese a la complejidad que ello supone, a través de nuestro estudio trataremos de hacer una valoración sobre las interpretaciones tradicionales y las nuevas hipótesis, aportando una valoración personal sobre sus relaciones y la influencia entre ellos en el ámbito del arte. I. C. Marco geográfico del estudio

Durante los inicios del Reino Nuevo, Egipto va a desarrollar unas intensas relaciones exteriores en Próximo Oriente marcadas por las campañas militares que pretenden controlar parte de Siria-Palestina. Sin embargo, esa expansión van a estar frenada por otros dos grandes poderes al Norte: el imperio de Mitanni y el imperio hitita.

Como hemos mencionado anteriormente, nuestro estudio se centra en las relaciones entre Egipto y el ámbito egeo durante los comienzos de la XVIII Dinastía, rastreando los antecedentes de esos contactos. En el caso de Egipto, los límites geográficos son claros y no resulta problemático definirlos. Quizás sea más necesario aclarar que dentro del término “Egeo” englobaremos a Creta, el

Mencionaremos a Chipre, una isla que tiene gran importancia en el comercio y las relaciones del Mediterráneo oriental por su situación estratégica. Además, la isla cuenta con yacimientos de cobre, que van a suponer que tenga una destacada participación en el comercio de metales durante la Edad del Bronce. En esa época el ámbito chipriota está fuertemente influenciado por la cultura minoica, y probablemente debido a dicha influencia la isla inicia un enorme desarrollo que hace posible que se integre en los circuitos comerciales de la época, en parte gracias e su excelente situación geográfica para el comercio marítimo. Chipre y Egipto mantienen también un importante contacto directo ya desde el II Periodo Intermedio, especialmente intenso durante la XVIII Dinastía. 18

International Trade and the Late Bronze Age Aegean, Oxford 1994. 14 S. Immerwahr, “A possible influence of Egyptian Art in the Creation of Minoan Wall Painting”, en P. Darque, J.C. Poursat, L’ iconographie minoenne, Actes de la table ronde d’Atènes, BCH Suplement XI, París 1985, 41-50. J. Crowley, The Aegean and the East. An Investigation into the Transference of Artistic Motifs between the Aegean, Egypt and the Near East in the Bronze Age, Jonsered 1989. 15 Véase por ejemplo: E. Schofield, V. Davies (eds.), Egypt, the Aegean and the Levant, Londres 1995. E. Oren, (ed.), The Hyksos: New Historical and Archaeological Perspectives, University Museum Symposium Series 8, University Museum Monograph 96, Philadelphia 1997. M. Bietak, H. Hunger (eds.), The Synchronisation of Civilisations in the Eastern Mediterranean in the Second Millennium BC (vol. II), Proceedings of the SCIEM 2000-Euro Conference, Haindorf, 2nd of May – 7th of May 2001, Viena 2003. M. Bietak, H. Hunger (eds.), The Synchronisation of Civilisations in the Eastern Mediterranean in the Second Millennium BC (vol. III), Proceedings of the SCIEM 2000-Euro Conference, Vienna, 2nd of May – 7th of May 2003, Viena 2007. 16 M. Bietak, Avaris: the capital of the Hyksos, Londres 1995. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou, Taureador Scenes in Tell el Dab’a (Avaris) and Knossos, Viena 2007. 17 Véase la publicación periódica Ägypten und Levante, editada en Viena.

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Véase por ejemplo: V. Karageorhis, “Relations between Cyprus and Egypt Second Intermediate Period and XVIIIth Dynasty”, Ägypten und Levante, V, 1995, 73-79.

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Otras zonas como Anatolia van a desarrollar también un papel de intermediario en esas comunicaciones marítimas con notables conexiones con el ámbito egeo, además de ser una zona con yacimientos de metales. 19 En definitiva, diferentes ámbitos participan en el Bronce Reciente de un complejo comercio internacional, en el que Egipto, el Levante, Chipre, Anatolia y el Egeo, entre otros ámbitos, intercambian productos e ideas. A través de esos circuitos se produce una difusión de ideas, técnicas o motivos iconográficos. Probablemente hay un constante flujo en múltiples direcciones, que se ve potenciado por contactos directos, por movimiento de objetos, por movimientos de población, etc. La expresión artística de cada zona o de cada pueblo absorbe nuevos conceptos, no existen por supuesto fronteras en el sentido moderno, y el arte de la época del Bronce Reciente de cada ámbito recibe numerosas influencias exteriores.

19 Una síntesis reciente de la historia de Anatolia puede encontrarse en: G. McMahon, S.Steadman (eds.), The Oxford Handbook of Ancient Anatolia, Oxford 2011.

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de cabotaje que bordeaba costa de la Cirenaica. 24

II. LAS CONDICIONES DE NAVEGACIÓN EN EL MEDITERRÁNEO ORIENTAL DURANTE LA EDAD DEL BRONCE

Una pequeña variante de esta ruta sería la que cruza el Mediterráneo desde Creta hasta la costa cirenaica y desde allí a lo largo de la costa norteafricana hasta el Delta del Nilo. Sería entonces una travesía de unos 300 kilómetros por mar abierto y unos 800 kilómetros de navegación de cabotaje. La utilización de esta ruta está documentada en la Edad del Bronce gracias al hallazgo de asentamientos en la costa cirenaica como el de Marsa Matruh, que funcionan como puertos donde los barcos se refugian y se aprovisionan. 25El uso más tardío de esta ruta explicaría quizás la ubicación de Naucratis en la parte occidental del Delta del Nilo. En el trayecto a lo largo de la costa de Libia, existen numerosos puntos de anclaje naturales para barcos pequeños entre la Cirenaica y el ramal Damietta del Nilo, un viaje a lo largo de la costa cirenaica similar al que hizo posteriormente Sinesio de Cirene. 26 La ventaja más evidentede esta variante es que acorta la travesía por alta mar, si bien es una vía bastante más larga.

Antes de analizar las relaciones entre Egipto y el ámbito egeo durante el Bronce Reciente resulta imprescindible conocer las condiciones materiales que hacen posibles esos contactos. Cuando hablamos de contactos entre Egipto y el Egeo, estamos hablando de contactos marítimos, tanto directos como indirectos, lo cual implica estudiar una serie de fuentes muy dispares que nos informan sobre navegación, construcción de barcos, rutas marítimas, etc. Sólo podremos valorar hasta qué punto son intensas las relaciones entre los dos ámbitos cuando seamos capaces de calibrar la viabilidad de los viajes marítimos durante la Edad del Bronce. Todo ello supone no sólo conocer las rutas entre Egipto y el Egeo, sino también analizar cuáles son las grandes rutas del Mediterráneo oriental, que ponen en contacto zonas muy diversas, en las que se integran los barcos que parten de Egipto con dirección al Egeo o en dirección opuesta. Los barcos que intercambian productos y mueven gentes e ideas siguen rutas que podemos precisar a través de los modelos de vientos y de corrientes.

La ruta inversa directa desde Egipto a Creta no era considerada viable en los estudios más antiguos, en base a los vientos predominantes del Norte o Noroeste que dificultan la travesía. A pesar de la existencia de unos vientos etesios que soplan del Sur en verano, se creía que eran vientos muy irregulares y que los barcos habrían estado a merced de las frecuentes tempestades. 27 Sin embargo, hoy día diversos investigadores ven más factible el uso de esta vía directa, como Watrous, 28 quien ha constatado ciertos periodos del año en los que el viento predominante sopla del Sur, lo que haría posible una navegación desde Egipto hacia el Egeo. 29Si un navegante de la Edad del Bronce elegía esa ruta directa, lo haría probablemente en verano, evitando el invierno que implicaba tormentas y la mala visibilidad. 30No sólo ciertos vientos podrían favorecer ese viaje sino también las corrientes, tal y como han señalado otros autores llamando la atención sobre una importante corriente marítima que desde el norte de África corre en dirección noreste, facilitando mucho la navegación de Egipto a Creta. 31

II.A. Los modelos de vientos y las corrientes marítimas: su influencia en las rutas del Mediterráneo oriental La cuestión de las rutas marítimas en el Mediterráneo Oriental es un tema no exento de cierta problemática. Las corrientes marinas y las mareas tienen influencia en la navegación en el Mediterráneo Oriental, pero son los modelos de vientos los que permiten delinear cuáles eran las principales rutas marítimas en general en la Antigüedad, y en particular las rutas que unen Egipto, el Levante y el Egeo (figura 1). 20 Vercoutter ya apuntó la importancia de analizar las rutas marítimas que unían Egipto y el Egeo, y señaló la influencia de los modelos de vientos en la navegación en el Mediterráneo y la importancia de los vientos etesios. Se trata de unos vientos del Norte o del Noroeste predominantes en el Mediterráneo oriental durante el final de la primavera y los meses de verano, y que facilitan una navegación directa y relativamente segura desde Creta hasta Egipto en sólo 4 ó 5 días. 21Así se nos ha transmitido en relatos posteriores como La Odisea, 22 o a través de autores clásicos como Estrabón, quien nos habla de una travesía incluso más corta. 23 Se trata por tanto de una ruta directa con travesía por alta mar desde el Egeo a Egipto, favorecida por los vientos etesios y además por una serie de corrientes que fluyen desde el Peloponeso y Creta hacia el sur, y a partir de allí giran hacia Egipto, hacia el este, permitiendo una navegación

24 M. G. Fulford, “To East and West: the Mediterranean Trade of Cyrenaica and Tripolitania in Antiquity”, Libyan Studies, 20, 1989, 169191. 25 Vid: D. White, “Water, wood, dung and eggs: Reciprocity in trade along the LBA marmarican coast”, Aegaeum, 20, 1999, 932-935. A. Nibbi, “Marsa Matruh as a Habour and as a Measure of the Size of Ancient Ships”, Studien zur Altägyptischen Kultur, 26, 1998, 203-212 26 D. Roques, Synesios de Cyrene et la Cyrenaïca du Bass-Empire, Paris 1987, 397-400. 27 J. Vercoutter, ,Essai sur les relations..., 14. 28 L.V. Watrous, Kommos, III The Late Bronce Age Pottery, Princeton 1992, 177-8. 29 Otros investigadores siguen apoyando la idea de que esta ruta directa Egipto-Creta no era viable, vid: C. Lambrou-Phillipson, “Seafaring in the Bronze…”, 13. 30 D.F. McCaslin, Stone-anchors in Antiquity.., 89-90. 31 E.K. Mantzourani, A.J. Theodorou, “An attempt to delineate sea routes between Crete and Cyprus during the Bronce Age”, en V. Karageorghis (ed.), Proceedings of an International Symposium “The Civilizations of the Aegean and their Difussion in Cyprus and the Eastern Mediterranean”, Larnaca 1991, 38-56.

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Sobre las rutas marítimas veáse: D.F. McCaslin, Stone-anchors in Antiquity: Coastal Settlements and Maritime Trade-routes in the Eastern Mediterranean ca 1600-1050 B.C., SIMA, Vol. LXI, Göteborg 1980, especialmente 87-90. 21 J. Vercoutter, Essai sur les relations….,13- 14, 16. 22 XIV, v. 252-257. 23 C. Lambrou-Phillipson, “Seafaring in the Bronze Age Mediterranean” Aegaeum 7, 1991, 11-20.

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Figura 1. Mapa con las principales rutas marítimas en el Mediterráneo oriental en la Edad del Bronce cuatro rutas principales mencionadas, que los marinos utilizaban en el Mediterráneo oriental. 35La elección de un tipo de ruta o de otra, tendría un significado ulterior, por ejemplo la ruta oriental implica un mayor número de productos comerciales y un mayor número de estados interrelacionados, y probablemente mayores beneficios a partir de ese comercio. Por el contrario, si aceptamos una ruta directa entre Creta y Egipto y viceversa, se explican mejor las fuertes influencias entre los dos ámbitos que indican la existencia de una relación directa.

En tercer lugar destacaremos la existencia de una segunda vía de comunicación, más larga pero más segura, que partiendo del Egeo, probablemente de Creta, atravesaría el ámbito cicládico y recorrería la costa de Anatolia, pasando luego por la costa Siria-Palestina y hasta Egipto. Esta ruta oriental era aceptada en los trabajos tradicionales, 32 y hoy día está ampliamente atestiguada no sólo en base a la distribución de objetos y productos sino también gracias a algunos hallazgos de naufragios, como veremos más adelante. Los barcos de la Edad del Bronce seguirían esa ruta circular, combinando tramos de navegación de cabotaje con otros en los que acortaban al navegar por mar abierto.

Una de las cuestiones más problemáticas sobre la navegación en la Edad del Bronce es la del carácter limitado de la temporada de viajes marítimos. Es decir, si la influencia de los vientos etesios sobre la navegación es tan relevante como apuntan algunos autores, dichos viajes sólo podrían realizarse en primavera y verano. Sin embargo, algunos estudios reivindican una nueva visión, de acuerdo con la cual la navegación profesional y el comercio marítimo internacional no eran actividades a la ventura, limitadas a una sola estación del año, a las condiciones meteorológicas o la hora del día. 36Por ejemplo,Agouridis ha señalado que sería por tanto arriesgado afirmar que los viajes marítimos nunca se producían en invierno. El autor destacaba que hay un periodo de enero, de unas 3 semanas de duración, en el que los vientos del norte amainan, el mar está en calma y la visibilidad es perfecta. Este periodo se conoce como “los días de Halcyon” y supone unas condiciones para navegar excelentes. 37 Además, otras fuentes escritas podrían apoyar la idea de que era posible navegar fuera del periodo de primavera y verano, como el relato de

Esta ruta oriental se utiliza igualmente para el viaje de retorno desde Egipto hacia el Egeo. Sería una travesía que partiendo de Egipto, navegaría cerca de la costa del Levante, pasando por Chipre y hasta el Egeo, hasta Creta probablemente. 33 La navegación en contra de los vientos era difícil pero no imposible, y los barcos navegando hacia el norte y el oeste contra los vientos podían frecuentemente encontrar su camino a lo largo de las costas usando las corrientes a su favor, así como beneficiándose del ciclo diario de mar de la mañana y de la tarde y de las brisas terrestres que en los lugares cercanos a la costa prevalecen sobre los vientos en algunos sectores. A lo largo de las costas habría una serie de obstáculos, precedidos por lugares en los que habría que esperar un viento favorable. 34 Gracias a nuevos hallazgos y nuevos estudios, la visión de las condiciones de navegación en la Edad del Bronce se ha ido matizando y hoy día podemos distinguir las

35 Una visión de las distintas rutas de Mediterráneo oriental puede encontrarse en: S. Waschmann, Seagoing Ships and Seamanship in the Bronze Age Levant, Londres 1998, especialmente 295- 299 36 H. S. Georgiou, “Bronze Age Ships and Rigging”, Aegaeum, 7, 1991, 63-72. 37 C. Agouridis, “Sea Routes and Navigation...”, 5-6.

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J. Vercoutter, Essai sur les relations..., 16 y sg. 33 Esta ruta es la que siguió el barco que naufrago en Ulu Burún en la costa de la actual Turquía, véase el siguiente epígrafe sobre naufragios. 34 J. H. Pryor, Geography, Technology and War: Studies in the maritime history of the Mediterranean 649-1571, Cambridge 1988, 15.

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que lo estuvieran también en las galeras de los pueblos del mar, y en los barcos egipcios, egeos, chipriotas y levantinos de los siglos XII y XI a.C.. 43Como veremos, a partir de los restos de los barcos naufragados en Ulu Burun y en el Cabo Gelidonya, podemos intuir que los barcos de esa época se parecen mucho a los que se construyeron un milenio después. 44

Wenamun, quien inicia su navegación hacia Biblos en enero y llegó a comienzos de mayo. 38 En resumen, nuestro conocimiento de las condiciones climáticas del Mediterráneo y de su geología, de sus vientos y corrientes es hoy en día mucho más amplio, lo que nos permite valorar mejor la viabilidad de las rutas marítimas, que son la base de una comunicación entre zonas muy distantes con una finalidad fundamentalmente comercial. Pero también a través de esa comunicación marítima se mueven gentes e ideas, que suponen un enriquecedor contacto. 39

La evidencia arqueológica en forma de restos de naufragios es fundamental para saber en qué tipo de barcos se transportaban los variados productos y para confirmar qué rutas se utilizaban. Si bien se trata de naufragios de una época posterior a la que nos ocupa, resultan ser una evidencia excepcional de los barcos del Bronce Reciente. Mencionaremos en primer lugar el naufragio en Ulu Burun (Kas, Turquía) halladoen 1985, que reveló los restos de un barco procedente del Levante dirigiéndose al Egeo en el siglo XIV antes de nuestra era. No sólo es una prueba más de las interrelaciones entre el Egeo y Oriente, sino también evidencia el uso de la ruta de navegación oriental. 45 Más que la nacionalidad del barco, lo significativo de este hallazgo es que revela la complejidad del comercio de la Edad del Bronce. El análisis del cargamento nos informa de una increíble diversidad de productos, desde ámbar del Báltico, colmillos de hipopótamo o huevos de avestruz, a ébano egipcio, pasando por los sellos micénicos, chipriotas, egipcios, babilonios y casitas, junto con lingotes de cobre y con estaño. Los análisis de los restos revelaron también la existencia de especias junto con productos alimenticios. 46Este tipo de intercambio es probablemente el que se desarrolla durante gran parte de la Edad del Bronce, un comercio en el que confluyen los más dispares productos. El análisis detallado de los restos del naufragio ha dado lugar a numerosas teorías y opiniones, por ejemplo sobre la nacionalidad de la tripulación del barco, que pudo estar formada por mercaderes del Levante o de Chipre, en base a los numerosos objetos personales encontrados característicos de Siria-Palestina y de Chipre. 47Una de las teorías más sugerentes es la de Pulak, investigador responsable de las excavaciones del barco hundido en Ulu Burun, quien ha propuesto la existencia de dos emisarios egeos, en concreto micénicos, a bordo del barco. Su idea se basa en el hallazgo de varios objetos personales de tipo egeo encontrados en número par, tales como armas, dípticos de madera y marfil o placas de vidrio con relieves que podrían pertenecer a

II. B. Otras cuestiones relevantes en la navegación: barcos y naufragios de la Edad del Bronce Los tipos de barcos existentes durante la Edad del Bronce son conocidos a través de otras fuentes diversas que nos revelan, por ejemplo, que los antiguos barcos eran claramente capaces de los viajes por mar, por ejemplo en Egipto hubo expediciones comerciales al Mediterráneo y al mar Rojo. Toda esta actividad debió haber sustentado un enorme grupo de trabajadores para construir los barcos, tripularlos y manejar las cargas. Debieron existir embarcaderos y puertos especialmente construidos para ello a lo largo de todo el Nilo, aunque sólo unos pocos han sobrevivido. 40 Por otra parte, los barcos del Egeo pueden deducirse por ejemplo de las representaciones que aparecen en los sellos minoicos, en los que vemos barcos con remos y dotados de vela. Pero nuestra mejor fuente de información para el periodo del Bronce Reciente son los frescos miniatura encontrados en Thera, que muestran una supuesta batalla naval y una procesión de barcos realizando algún tipo de festival religioso. Gracias a estas representaciones podemos conocer algo más cómo eran los barcos que utilizaban los comerciantes minoicos, aunque parece ser que parte de estos barcos tienen rasgos arcaicos (quizás por ser parte de algún tipo de representación de un festival), y no serían exactamente iguales a los empleados en la navegación de tipo comercial. 41 En la cuestión de la viabilidad de los trayectos por mar hay que tener en cuenta el tipo de barcos y su capacidad para navegar en alta mar o en contra del viento. En caso de que hubiera condicionesdesfavorables, un marinero bien entrenado podía superar el problema de navegar contra el viento en mar abierto, en el caso de que el barco tuviera un casco con quilla y una vela adecuada. 42 Sabemos que estos dos elementos estaban presentes en los barcos del periodo geométrico griego, y es posible

43 Un análisis de los barcos de la Edad del Bronce puede encontrarse en: S. Waschmann, Seagoing Ships…,9-122; o. L. Casson, Travel in the Ancient World, Londres 1994. 44 G. Bass et al.,“The Bronze Age shipwreck at Ulu Burun: 1986 campaign”, AJA, 93, 1989, 275. 45 G. F. Bass, “Evidence of Trade from Bronze Age Shipwrecks”, en N.H. Gale (ed.), Bronze Age Trade in the Mediterranean, SIMA, vol. XC, Göteborg 1991, 69-82. 46 Productos como higos, uvas, almendras, granadas, junto con las típicas ánforas de aceitunas. 47 C. Pulak,"The Bronze Age Shipwreck at Ulu Burun, Turkey: 1985 Campaign." AJA, 92, 1, 988, l-38; C. Pulak, "The Uluburun Shipwreck.", en S. Swiny et al., (eds.), Res Maritimae: Cyprus and the Eastern Mediterranean from Prehistory to late Antiquity: Proceedings of the Second International Symposium" Cities on the Sea," Nicosia, Cyprus, October 18- 22, 1994, Atlanta 1997, 233-262.

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S. Waschmann, Seagoing Ships…, 295, nota 1. C. Agouridis, “Sea Routes and Navigation in the Third Millenium Aegean”, Oxford Journal of Archaeology, 16, (1), 1997, 1-24. 40 R. Partridge, Transport in Ancient Egypt, Londres 1996, 6-7. Sobre la marina egipcia véase también: T. Säve- Söderbergh, The Navy of the Eighteenth Egyptian Dynasty, Uppsala 1946. 41 L. Casson, “Bronze Age Ships. The Evidence of the Thera Wall Paintings”, The International Journal of Nautical Archaeology, 4, 1974, 3-10. 42 Vid: O. Negbi,, “The Lybian lanscape from Thera: A review of Aegean Enterprises Overseas in the Late Minoan IA Period”, Journal of Mediterranean Archaeology, 7, 1994, 92-93. 39

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pectorales ornamentales. 48 Si bien es una idea tentadora, es difícil confirmar la presencia de dos micénicos, y quizás el término genérico egeo sea más correcto.

precauciones podrían emprender travesías en distintas épocas del año. Al fin y al cabo, el intenso comercio internacional de la época debía estar basado en contactos frecuentes y en un bagaje de conocimientos diversos que los marineros transmitían de generación en generación. En este sentido cabe mencionar la posibilidad de que esos marinos fuesen capaces de utilizar ciertas técnicas de navegación, como la navegación celestial, algo que muchos investigadores consideran muy probable, 55 pero que otros niegan. 56El uso de esta técnica es difícil de probar en ausencia de pruebas en fuentes escritas, pero desde luego sabemos que de un modo u otro los marinos de esta época eran capaces de desarrollar un activo comercio internacional.

Se discute también el punto de origen de la travesía del barco de Ulu Burun, que pudo haber sido cargado en uno o dos puertos, habiéndose propuesto distintos lugares como Chipre, Ugarit, o Biblos.Parece haber un mayor consenso respecto al destino del cargamento del barco, que debía dirigirse al Egeo, pero no tanto en relación al puerto de destino exacto. Se ha sugerido que el barco que naufragó debería haber sido descargado en Rodas, Micenas, Knossos, o quizás Kommos. 49Incluso se ha propuesto que el barco de Ulu Burun navegaba desde Ugarit hasta Egipto cuando fue desviado de su ruta por los fuertes vientos, naufragando en las costas de la actual Turquía. 50Por otra parte, dado el volumen considerable de metales a bordo del barco de Ulu Burún se ha sugerido la redistribución del cargamento entre distintos palacios del Egeo, tales como Micenas o Knossos. 51

II.C. Comercio marítimo en la Edad del Bronce La cuestión de la existencia de un verdadero comercio en la Edad del Bronce queda fuera de nuestro ámbito de estudio, ya que requiere un profundo estudio. El debate sobre el tipo de comercio en estos tempranos momentos continúa hoy sin solución, con interpretaciones diversas y una amplia bibliografía, desde posturas minimalistas que niegan la existencia de un comercio, 57 hasta posturas más abiertas que apuntan la existencia de mercaderes libres, 58 pasando por teorías que defienden un control palacial o estatal sobre la actividad comercial, 59 todo ello dependiendo además del periodo concreto de la Edad del Bronce y de la zona.

En segundo lugar destacaremos el hallazgo de otro naufragio en el cabo Gelidonya (Turquía), de un barco que partió de Siria-Palestina al mando de un mercader sirio, o quizás chipriota, en torno al 1200 a. C.. 52Este naufragio refleja la utilización de la ruta oriental por barcos de variada tripulación y cargamento también diverso. La carga del barco se componía principalmente de lingotes de bronce chipriota, lingotes de estaño y chatarra de bronce de Chipre, lo que nos indica la importancia y la regularidad del comercio de metales, un tipo de materia prima que a veces no se revela en verdadera magnitud en el registro arqueológico. 53 Además se encontró cerámica y objetos personales de la tripulación, como escarabeos, sellos, lámparas de aceite, etc., además de los útiles de trabajo de un fundidor de metal de posible origen sirio. 54

Otra cuestión muy debatida sobre el comercio de este periodo se centra en las zonas que tienen un papel predominante en el comercio internacional. Frente a la opinión tradicional de la existencia de la llamada talasocracia minoica durante gran parte del Bronce Medio y los inicios del Bronce Reciente, hoy día se cuestiona su dimensión y se considera que la costa levantina tiene un mayor papel en el comercio marítimo. 60 No parece claro que haya una única gran potencia comercial, sino que parece que diferentes zonas compiten por una difícil hegemonía, dada la complejidad y la amplitud de los circuitos comerciales. Como ejemplo de la complejidad del comercio de la Edad del Bronce y la variedad de sus

Los restos de naufragios mencionados nos revelan también los peligros de la navegación durante la Edad del Bronce. Pese a los riesgos de esas travesías, los barcos de la Edad del Bronce y los marineros que los dirigían eran capaces de utilizar tanto rutas por alta mar como de navegación de cabotaje, y que con las lógicas

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Vid: D.F. McCaslin, “Stone-anchors in Antiquity...”, 87-90. Véase por ejemplo C. Lambrou-Phillipson, “Seafaring in the Bronze…”, 13; S. McGrail, “Bronze Age Seafaring in the Mediterranean: a view from N.W Europe”, en N.H. Gale (ed.), Bronze Age Trade in the Mediterranean, SIMA, vol. XC, 1991, 83-91. 57 Por ejemplo véase A.M. Snodgrass, “Bronze Age Exchange: A minimalist Position”, en N.H. Gale (ed.), Bronze Age Trade in the Mediterranean, SIMA, vol. XC, 1991, 18-19; y H.W. Catling, “Bronze Age Trade in the Mediterranean: a view”, en SIMA, XC, 1991, 30-35. 58 Por ejemplo las teorías de Renfrew, que consideran la posibilidad de un tipo de comercio denominado “comercio de tipo autónomo”. C. Renfrew, The emergence of civilisation, Londres 1972, 465-471; C. Renfrew, “Trade as action at a distance: questions of integration and communication”, en J.A. Sabloff, C.C. Lamberg-Karlovsky (eds.), Ancient Civilization and Trade, Alburquerque 1975, 41-51. 59 M. Wiener, “The Nature and Control of Minoan Foreign Trade”, en N.H. Gale (ed.), Bronze Age Trade in the Mediterranean, SIMA, vol. XC, 1991, 25-49. 60 Véase por ejemplo la publicación que recoge este debate: R. Hägg, N. Marinatos, The Minoan Thalasocracy:Myth and Reality. Proceedings of the Third International Symposium at the Swedish Institute in Athens, 31 May-5 June, 1982 , Estocolmo 1984.

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Una síntesis reciente de la teoría puede encontrarse en :G. Pulak,"Who Were the Mycenaeans Aboard the Uluburun Ship?", Aegaeum, 25, 2005, 295-312. 49 Sobre el origen y recorrido del barco véase el estudio: C. Bachuber, “Aegean Interest on the Uluburun Ship”, AJA, 110, 3, 2006, 345-363, 50 E. Bloedow, "Aspects of Trade in the Late Bronze Age Mediterranean: What Was the Ultimate Destination of the Uluburun Ship?",Aegaeum 25, 2005, 335-341. 51 E. Cline, Sailing the Wine Dark Sea: International Trade and the Late Bronze Age Aegean, BAR International Series, 591,Oxford 1994, 86-87 52 Véase por ejemplo: G.F. Bass, “Sailing between the Aegean and the Orient in the Second Millemium”, Aegaeum, 18, 1998, 183-191. G.F. Bass, “The Hull and Anchor of the Cape Gelidonya Ship”, Aegaeum, 20, 1999, 21-24. 53 G.F. Bass, “The Ingots” en G.F. Bass, Cape Gelidonya: A Bronze Age Shipwreck, Philadelphia 1967, 74; G.F. Bass, “Sailing between the Aegean and the Orient in the Second Millemium”, Aegaeum, 18, 1998, 183-191 54 G.F. Bass, “Cargo from the Age of Bronze: Cape Gelidonya, Turkey”, en G.F. Bass (ed.), Beneath the Seven Seas, Londres 2005, 48-55.

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evidente que los minoicos participaron de un fructífero comercio exterior. En Egipto parece existir un evidente interés del Estado por obtener productos de lujo y exóticosdestinados a los gobernantes, 66de ahí el probable deseo por ejemplo de fomentar las relaciones diplomáticas que propiciaban contactos comerciales.

productos dicha complejidad,podemos recordar el citado naufragio de Ulu Burun. Entre los bienes que son objeto de ese comercio destacan sin duda los metales como materia prima y los objetos de metal, 61 así como lo que podríamos llamar objetos exóticos, que incluirían un sin fin de productos que eran atractivos por su rareza, por ejemplo huevos de avestruz, animales, hasta marfil o piedras preciosas, pasando por esencias y aceites que podrían incluso utilizarse en rituales. 62 Se trataría de bienes destinados a la élite, que no llegarían a la mayor parte de la población, convirtiéndose muchas veces en símbolos de estatus y poder.

La participación de Egipto en el comercio marítimo con el Mediterráneo oriental parece ser más importante de lo que se pensaba, tal y como sugiere la existencia de grandes asentamientos orientados al comercio como Tell el Dab’a, en el Delta oriental, que durante el Reino Nuevo estaría conectado con el Mediterráneo por medio de ramificaciones del Nilo. 67 Recientemente se ha propuesto que este lugar podría identificarse como Perunefer, el gran puerto comercial marítimo de la XVIII Dinastía, que tradicionalmente se ubicaba en Menfisy que podría estar en Tell el Dab’a. Esta interpretación ya fue propuesta por Labib Habachi, quien apuntaba que PeruNefer se ubicaba en Avaris, pero hasta la fecha no había restos de la XVIII Dinastía en el lugar. 68 En base a los nuevos hallazgos arqueológicos en Tell el Dab’a de esta época que han revelado que el lugar funcionó como una gran base militar y que contaba además con edificios palaciales de grandes dimensiones, Manfred Bietak ha propuesto que Peru-nefer se ubicaría allí. 69 La fecha de ese complejo palacial, que estaría en uso desde Tutmosis III hasta Amenofis II encajaría bien con la fecha de Perunefer según los textos escritos. 70 Por ello Tell el Dab’a puede ser una interesante opción como ubicación de Peru-nefer, en función de su tamaño y de su importancia comercial, una imagen que ya sugerían textos escritos como la estela de Kamose, que describía Avaris como una gran puerto en época de los hyksos. 71 Lo que es innegable es que Tell el Dab’a era a comienzos de la XVIII Dinastía un importante enclave comercial con destacadas conexiones con el exterior y población extranjera, que desde nuestra perspectiva actual vemos como una ciudad cosmopolita. 72

Junto a ese comercio, probablemente se desarrolla un contacto de tipo oficial que se plasmaría en el intercambio de regalos de tipo ceremonial, objetos que se enviaban desde una corte a otra y de modo recíproco. Estos intercambios de productos de lujo y bienes ceremoniales como regalos entre los gobernantes, posiblemente facilitaban las relaciones comerciales entre estados. 63 En nuestra opinión, estos intercambios de tipo ceremonial debían ser más puntuales y formaban parte de las relaciones diplomáticas, que tenían el fin de mantener la paz y la armonía entre países, así como la finalidad de de promover los contactos comerciales y asegurar unas relaciones pacíficas. Cabe señalar brevemente que en este estudio partimos de la idea de que durante la Edad del Bronce, y en especial durante el Bronce Reciente, se desarrolla un comercio entre las distintas zonas del Mediterráneo oriental, que no es un contacto casual y esporádico ni un mero intercambio de productos. Si bien no se puede equiparar con el comercio en épocas modernas, creemos que hay evidencias para creer que hay un interés por conseguir objetos preciados y muy útiles, como por ejemplo los metales, además de otros bienes de prestigio, que promueven comerciar con otros productos más básicos o de menor coste. Se trata de un comercio de larga distancia que requiere la existencia de una serie de elementos, como barcos adecuados para largos viajes, tripulación experta, astilleros y carpinteros de buque, una cadena de puertos seguros, además de la evidente existencia de bienes para intercambiar. 64

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P. Warren, “Minoan Crete and Pharaonic Egypt”, en W.V. Davies, L. Schofield, (eds.), Egypt, the Aegean and the Levant, Londres 1995, 14. 67 E.S. Marcus, “Venice on the Nile? On the Maritime Character of Tell el Dab’a /Avaris”, en E. Czerny et al. (eds.), Timelines Studies in Honour of Manfred Bietak, Orientalia Lovaniensa Analecta, 149, Lovaina 2006, 187-190. 68 L. Habachi et al., Tell el-Dab’a I. Tell el-Dab’a and Qantir. The Site and its Connection with Avaris and Piramesse, UZK, 2, Viena 2001, 106-107. 69 Véase el trabajo más reciente y completo: M. Bietak, “Peru-nefer: An Update”, Egytian Archaeology, 35, 2009, 16-17. Para un análisis de las posibles ubicaciones de Peru-nefer véase también: D. Jeffreys, “Perunefer: At Memphis or Avaris?”, Egyptian Archaeology, 28, 2006, 36-37. 70 M. Bietak, “Bronze Age Paintings in the Levant: Chronological and Cultural Considerations”, en M. Bietak, E. Czerny (eds.), The Synchronisation of Civilisations in the Eastern Mediterranean in the Second Millennium B. C., 2nd Euro/conference, Contributions to the Chronology of Eastern Mediterranean, Vol. IX, Viena 2007, 269-300, esp. 288. 71 L Habachi,The Second Stela of Kamose and his Struggle against the hyksos ruler and his capital, DAIK 8, Glückstadt 1972, 36. 72 Además Manfred Bietak ha propuesto en relación al carácter comercial y marítimo de Tell el Dab’a con el papiro del British Museum (BM 10056) que mencionaba los barcos de Keftiu en el puerto real de Peru-nefer. El apelativo Keftiu de estos barcos podría referirse al

Debemos mencionar de manera más concreta la cuestión del comercio con el exterior en el caso de Egipto y de Creta, y algunas evidencias nuevas que sugieren un papel más activo de Egipto. El papel de Creta como potencia marítima de la época está claro, y sin entrar a valorar el posible control de los palacios en el comercio, 65 es 61 Sobre la importancia del comercio de metales véase: J.D. Muhly, “Copper and Tin: The Distribution of Mineral Resources and the Nature of the Metals Trade in the Bronze Age”, Transactions of the Connecticut Academy of Arts and Sciences, 43, 1973, 190. 62 S. Sherrat, “From Luxuries to Commodities: The Nature of Mediterranean Bronze Age Trading Systems”, en N.H. Gale, Bronze Age Trade in the Mediterranean, SIMA, XC, 1991, 351-385, especialmente 354-355. 63 M. Wiener, “The Nature and Control...”, 331. 64 M. Wiener, “The Nature and Control…”, 329- 330. 65 Vid: K. Branigan, “Minoan Foreign Relations in transition”, Aegaeum 3, 1989, 65-71.

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En resumen, como veremos al analizar las diversas fuentes en los siguientes epígrafes, entre Egipto y el Egeo se desarrolló un contacto comercial, que cobra una importancia mayor si consideramos que sirvió para difundir ideas y técnicas con una importante influencia cultural recíproca, que en ciertos momentos estuvo reafirmada por un contacto diplomático. 73

lugar de origen de los mismos, Creta, y no a un tipo de embarcación como se pensaba. M. Bietak, “Bronze Age Paintings…”, 293-294. 73 Vid: M. Wedde, “The intellectual Stowawy: on the movement of ideas within exchange systems- a Minoan case study”, Aegaeum 16, 1997, 6776.

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III.

diversos hallazgos han modificado sustancialmente nuestro conocimiento, revisando viejas ideas como la supuesta invasión violenta y masiva de los hyksos, que hoy día se considera más bien como un proceso de progresiva infiltración de población asiática. 75 Además el estudio y revisión de diversas fuentes escritas realizado de manera más reciente por parte de distintos investigadores ha supuesto un conocimiento mucho más exhaustivo de esta etapa. 76 Gracias a ello, el II Periodo Intermedio no se considera como una época tan negativa para Egipto, quesupone la convivencia de varias entidades políticas y étnicas, 77 y que en buena medida marca el inicio de un intenso contacto del país con el exterior. 78

CONTEXTO HISTÓRICO- POLÍTICO

III. A. Introducción El estudio que hemos desarrollado se centra cronológicamente en los inicios de la XVIII Dinastía, una época compleja de la historia de Egipto en la que tienen lugar unas importantes relaciones con el exterior. En cierta medida, los límites cronológicos de nuestro estudio son difíciles de acotar porque muchas de las fuentes que tenemos para interpretar las relaciones entre Egipto y el Egeo durante el Reino Nuevo pueden abarcar un período bastante amplio. No obstante nuestro trabajo intenta analizar de manera más concreta los comienzos de la XVIII dinastía, desde el reinado de Ahmose hasta los reinados de Hatshepsut y de Tutmosis III, una época que parece ser un punto álgido en la intensidad en las relaciones, y que se refleja en dos testimonios excepcionales. El primero de ellos es el conjunto de pinturas murales de iconografía y estilo minoicos encontradas en un conjunto de construcciones palaciales de Tell el Dab’a (en el delta oriental egipcio), fechadas en un horizonte cronológico que abarca desde el reinado de Tutmosis I hasta la primera parte del reinado de Tutmosis III, y que probablemente se adscriben al reinado de este último monarca. El segundo testimonio son las conocidas representaciones de los Keftiu en las tumbas de nobles tebanos, que se interpretan como emisarios o embajadas del Egeo, y que se fechan fundamentalmente en los reinados de Tutmosis III y Hatshepsut, aunque algunas tumbas llegan hasta el reinado de Amenofis III. Esas dos excepcionales fuentes que prueban las relaciones EgiptoEgeo resultan de nuestro interés especial por su contexto artístico, dada su importancia como prueba de influencia iconográfica en el caso de las pinturas de Avaris, y como evidencia pictográfica de los cretenses en Egipto, en el caso de los emisarios Keftiu.

A finales de ese II Periodo Intermedio se produce una contraofensiva de los reyes egipcios conocidos como XVII Dinastía que dominaban inicialmente sólo la zona tebana, y que progresivamente van recuperando territorios hacia el norte. El príncipe tebano Kamose ya había logrado un importante avance en la reconquista de territorios, asegurando el Egipto Medio y la vía de comunicación de los oasis, la cual tendrá especial importancia durante el II Periodo Intermedio. 79 De esa lucha contra los hyksos nos hablan textos como las llamadas estelas de Kamose, quien parece ser que llegó hasta Avaris. 80 Ahmose sube al trono tras la repentina muerte de Kamose, posiblemente su hermano, 81 a la edad de cinco años, una temprana edad que se aduce para explicar que no inició la campaña definitiva contra Avaris hasta el año once de su reinado, aunque también podría Égyptien, París 1918; R. Weill, XII Dynastie,Royauté de Haute Égypte et Domination Hyksos, París 1953; de M. Gemoll, Israeliten und Hyksos. Der Historischen Kern der Sage vom Aufenthalte Israels in Ägypten, Leipzig 1913; la obra de A. Alt, Die Herkunft der Hyksos in Neuer Sicht, Leipzig 1954; de Pierre Montet, Le Drame d’Avaris, París 1941; de John Van Seters, The Hyksos, A New Investigation, New Haven y Londres 1966. 75 Entre esos hallazgos destacan los del yacimiento Tell el Dab’a, que revela una ocupación desde finales de la XII Dinastía con un destacado crecimiento demográfico durante el periodo de los hyksos. Véase: M. Bietak, “The Center of the Hyksos Rule: Avaris (Tell el Dab’a)”, en E. Oren, The Hyksos: New Historical and Archaeological Perspectives, Philadelphia 1997, 87-139. 76 Véase por ejemplo el trabajo de D.B. Redford, Egypt, Canaan and Israel in Ancient Times, Princeton 1992, y sobre todo la exhaustiva investigación de K.S.B. Ryholt, The Political Situation in Egypt during the Second Intermediate Period c. 1800-1550 B.C., Copenhague 1997. 77 Sobre este proceso de convivencia de grupos étnicos véase nuestro artículo: I. Vivas Sainz, “Hyksos, Egipcios, Nubios: algunas consideraciones sobre el II Período Intermedio y la convivencia entre los distintos grupos étnicos”, en J.M. Zoilo et al. (eds.), La guerra en Oriente Próximo y Egipto: evidencias, historia y tendencias en la investigación: Actas del segundo seminario monográfico de primavera, Supplemanta ad Isimu, II, Madrid 2000, 449-465. 78 Una visión reciente puede encontrarse en estas dos publicaciones que recopilan distintos trabajos sobre de este periodo: E. Oren (ed.), The Hyksos: New Historical and Archaeological Perspectives, Philadelphia 1997, y M. Marée (ed.), The Second Intermediate Period (ThirteenthSeventeenth Dynasties): Current Research, Future Prospects, Orientalia Lovaniensa Analecta 192, Lovaina 2010. 79 L. Giddy, Egyptian Oases. Bahariya, Dakhla, Farafa and Carga During Pharaonic Times, Warminster 1987, 15-16. 80 L. Habachi, The Second Stela of …, 36. 81 Sobre la compleja genealogía de la familia real de finales de la XVII y los inicios de la XVIII dinastía véase: E.F. Wente, “Genealogy of the Royal Family”, en J. E. Harris, E.F. Wente, An X-ray Atlas of the Royal Mummies, Chicago 1980, 122-130.

III.B. Contexto histórico-político en Egipto Este momento histórico de inicios de la XVIII Dinastía sucede a la compleja etapa que conocemos como II Periodo Intermedio, en la que el país está fragmentado en diferentes unidades políticas incluyendo un reino independiente en Kush, aunque gran parte está bajo el control de los hyksos, gobernantes de origen asiático. Los hyksos, aprovechando el debilitamiento del poder de los reyes de la XIII Dinastía, consiguen inicialmente el control del Bajo Egipto estableciendo en Avaris su capital, y paulatinamente amplían la zona de territorio controlado. Desde Avaris van a desarrollar unas relaciones exteriores muy intensas, sobre todo con el Levante y con otras zonas como Chipre. Este II Periodo Intermedio fue considerado tradicionalmente por la egiptología como una etapa oscura probablemente debido a la visión de Manetón y a otras confusas fuentes escritas como las listas reales. Desde antiguo, muchas obras sobre el tema han estudiado el contexto político de esta época tan controvertida, 74 aunque en las últimas décadas 74 Tales como las obras clásicas de R. Weill, Les hyksos et la Restauration Nationale, París 1911; . R. Weill, La fin du Moyen Empire

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campaña en Nubia. Parece que Tutmosis II era relativamente joven cuando llega al trono, y se casa con su medio hermana Hatshepsut, quien habría desarrollado ya un importante papel político sobre todo en los años previos a la muerte de Tutmosis II. Dicho monarca es sucedido por su joven hijo Tutmosis III, pero debido a su corta edad, la esposa de su padre y su madrastra, Hatshepsut, actuará inicialmente como regente. Sin embargo, pocos años más tarde se produce la coronación como faraón de esta controvertida mujer y se inicia así un periodo que denominamos corregencia entre Tutmosis III y Hatshepsut, a lo largo del cual ésta adopta progresivamente la titulatura real y una iconografía masculina. Se trata de un complejo periodo en el que una mujer asume el papel de rey, hasta el año 22 del reinado, cuando supuestamente muere. 88 Los años de gobierno de esta mujer faraón están marcados por una importante actividad constructiva en diversos lugares de Egipto, y entre sus obras cabe destacar el templo de Karnak, que es remodelado y convertido en un verdadero santuario nacional. No hay constancia de actividad militar en SiriaPalestina, y parece que Egipto perdió parte de sus territorios en el Próximo Oriente. Sin embargo, durante el reinado de Hatshepsut se produce la importante expedición al país de Punt en busca de productos preciados y exóticos, que es representada de manera detallada en los relieves que decoraban el templo de Hatshepsut en Deir el Bahari. 89 A finales del reinado de Tutmosis III se produce una persecución de la memoria de esta reina y de algunos de sus fieles seguidores como Senmut, cuyos motivos todavía hoy siguen siendo muy debatidos. La consecuencia es que la imagen de Hatshepsut o las menciones a su nombre son borradas o tapadas en muchos de los monumentos que construyó, en un claro ejemplo del fenómeno de damnatio memoriae. 90

deberse a la existencia de una rebelión de la que hay indicios. 82 La familia de Ahmose, de origen tebano, se mantuvo en el trono hasta Amenhotep I quien muere sin descendencia directa. 83 A lo largo del fructífero reinado de Ahmose se llevará a cabo una intensa recuperación económica interna y se logrará una estabilidad política. La reunificación final conseguida en torno al 1.530 a.C. por el príncipe Ahmose, considerado como primer rey de la XVIII Dinastía, supone no sólo un importante cambio político sino que marca el comienzo de una nueva etapa en las relaciones exteriores del país. Los primeros gobernantes de la XVIII dinastía parecen haber tenido también muy en cuenta la importancia de mantener y desarrollar los contactos con el Próximo Oriente, así como con otras zonas como Chipre y el Egeo. No es de extrañar que los primeros años del Reino Nuevo fuesen momentos difíciles en los que los gobernantes tuvieron que reorganizar el país y darle una estabilidad, no sólo en el interior sino también en el exterior. Las campañas que distintos reyes egipcios de la XVIII dinastía, como el propio Ahmose, llevan a cabo en Siria y Palestina reflejan bien el deseo de mantener a salvo las fronteras de Egipto, sentando las bases para que sus sucesores ampliasen los dominios de Egipto en el Próximo Oriente. 84 Cuando Ahmose es sucedido por su hijo Amenofis I, el país es ya un estado unificado fuerte que se extiende desde la segunda catarata en el sur, hasta parte de Palestina. Amenofis I no parece haber desarrollado actividad en el exterior, aunque se documenta una campaña en Nubia. 85 Por el contrario, su sucesor Tutmosis I emprenderá una activa política exterior con una serie de campañas en Siria, llegando hasta el Eúfrates, y también en Palestina, que se convertirá en una zona bajo la esfera de influencia egipcia. 86 Las campañas en Siria de este monarca fueron especialmente importantes porque marcaron el inicio de unas relaciones con otros poderes del Próximo Oriente en una dimensión mucho mayor. Se atestigua también actividad del monarca en Nubia, consiguiendo la reincorporación del territorio nubio bajo la corona egipcia. Parece que Tutmosis I no era hijo de su predecesor y no se conoce bien su relación de parentesco. El rey desarrolló una importante actividad constructiva en todo el país, que prueba la estabilidad interna y la prosperidad. 87

Durante el periodo de reinado en solitario de Tutmosis III se desarrolló una activa política exterior sin precedentes, especialmente importante en el Próximo Oriente, donde realizó numerosas campañas militares, de tal modo que se considera a este soberano como uno de los grandes reyes egipcios conquistadores. El rey emprendió una serie de campañas empezando por reconquistar el territorio palestino y posteriormente los egipcios combatieron en Siria, enfrentándose al reino de Mitanni, que resiste con éxito. Por ello Tutmosis III no pudo lograr la expansión del imperio egipcio hasta el Eúfrates La duración excepcionalmente larga del reinado de este monarca y la estabilidad conseguida probablemente propiciaron que las relaciones exteriores de Egipto fueran tan intensas, y a la vez la riqueza que la expansión proporcionó hizo posible una destacada actividad constructiva y una rica producción artística. 91 Pero no sólo tenemos evidencias

Del breve reinado de Tutmosis II, hermano de Tutmosis I, tenemos pocos testimonios, aunque sí realiza una última 82

A. Perez Largacha, “La XVII dinastía egipcia: Kamose”, Aegyptiaca Complutensia, 1, 1991, 39-50, especialmente 44. 83 G. Robbins, “A critical examination of the theory that the right to the throne of ancient Egypt passed through the female line in the 18th dynasty”, GM, 62, 1983, 67-77. 84 Sobre la actividad bélica de este rey véase: C. Vandersleyen, Les Guerres d’Ahmosis, Fondateur de la XVIIIe Dynastie, Bruselas 1971. 85 Sobre la figura de este rey véase la monografía: F-J. Schmitz, Amenophis I, (HÄB 6), Hildesheim 1978. 86 B. J. Kemp,”Imperialism and Empire in New Kingdom Egypt”, en P.A.D. Garney, C.R. Whittaker, (eds.), Imperialism in the Ancient World, Cambridge 1987, 43-57. 87 B.M. Bryan, “The Eighteenth Dynasty before the Amarna Period”, en I. Shaw (ed.), The Oxford History of Ancient Egypt, Oxford 2000, 230235.

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P.F. Dorman, “The Early Reign of Thutmose III: An Unorthodox Mantle of Coregency”, en E. Cline, D. O’Connor (eds.), Thutmose III, a new biography, Michigan 2006, 39-58. 89 Véase: C. A. Keller, “The Joint Reign of Thutmose III and Hatshepsut”, en C. Roerig, (ed.), Hatshepsut: from Queen to Pharaoh, Nueva York 2005 , 96-98. 90 Véase: P. F. Dorman, “The Prosecution of Hatshepsut”, en C. Roerig, (ed.), Hatshepsut: from Queen to Pharaoh, New York 2005, 267-269. 91 Sobre la importante actividad exterior de este rey véase: D.B. Redford,

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importante contacto con el Egeo, tal y como nos sugieren la fuente escrita conocida como lista de Kom el Khetan. 98

de una actividad bélica en el exterior, sino también de otro tipo de contacto con pueblos extranjeros, que se evidencia por ejemplo en las representaciones de emisarios sirios, nubios o egeos que vemos en las tumbas privadas de la época. 92 Además, sabemos que la actividad diplomática de Tutmosis III fue intensa e incluso hay constancia de que el monarca tomó como esposas secundarias a tres princesas sirias que formarían parte de su harén. 93 El reinado de este monarca egipcio supuso sin duda una etapa de destacada actividad política, religiosa y cultural, que además ofrece una rica y excelente producción artística. 94 Para nuestro estudio su reinado resulta de especial interés porque, como veremos, las estructuras palaciales a las que se asocian las pinturas minoicas de Tell el Dab’a podrían estar asociadas a Tutmosis III, cuya época revela un contexto histórico y político de intensa actividad diplomática entre Egipto y sus vecinos del Mediterráneo oriental.

III. C. Contexto histórico-político del ámbito Egeo Para tener una visión de conjunto, es necesario hacer una breve introducción histórica y política del Egeo, prestando una especial atención a sus relaciones con el exterior. El marco geográfico determina fuertemente el devenir histórico del Egeo, una región en la que el mar es el centro y un elemento vertebrador que organiza el espacio, un mar Egeo salpicado de islas de variadísimo tamaño, que a veces están marcadas por su aislamiento o a veces son prolongaciones del cercano continente que facilitan el contacto, humano y comercial, entre ellas. 99 Un comercio que se remonta a tiempos prepalaciales, con relaciones que se extienden hasta la costa de Asia Menor, y que se irá desarrollando durante la Edad del Bronce. 100 Durante el Bronce Medio, período en el que las relaciones con Egipto y el Levante mediterráneo comienzan a adquirir relevancia, surgen en Creta los primeros palacios. Su aparición se ha intentado explicar desde hace décadas, y probablemente sean fruto de un conjunto de diversos factores, entre los que cabe destacar el deseo de las clases dirigentes de emular las expresiones de poder del Próximo Oriente en un intento de equipararse a ellas. 101 A diferencia de lo que sucede en Egipto, en esta época como en las posteriores hasta la época de dominación micénica de Creta, no hay evidencia de la existencia de una verdadera familia real en la sociedad minoica. De modo paralelo al desarrollo arquitectónico de los palacios en base a nuevas funciones, se adoptaron diversas características próximo-orientales como el uso de la escritura y de los sellos para fines administrativos. En el ámbito egeo Creta desempeña en este momento un papel predominante, y a lo largo del período de los primeros palacios otras zonas como las Cícladas, el Dodecaneso y la costa anatólica se incorporan al área de influencia y la cultura minoica. En este sentido se enmarca la antigua teoría de la talasocracia minoica, que asumía la existencia de un dominio, una hegemonía económica y política sobre el mar que estaba basada en el comercio y que permitió el engrandecimiento de Creta y la edificación de sus palacios. Hoy día se ha matizado mucho esta idea, y se cuestiona la existencia de un dominio político de Creta en el Egeo, aunque su destacada participación en el ámbito comercial es innegable. 102

En los últimos años de su reinado, Tutmosis III parece haber tomado como corregente a su hijo Amenofis II, quien combate en varias campañas militares en el exterior antes y después de la muerte de su padre. Sin embargo, sus logros en las conquistas exteriores fueron de importancia menor y muchas de las campañas debieron ser más bien un alarde de la fuerza y el poder de Egipto, más que una verdadera campaña militar. 95 Con sus sucesores, Tutmosis IV y Amenofis III, se inicia una etapa de prosperidad y de intensas relaciones de Egipto con el exterior. La especial actividad diplomática del reinado de Amenofis III se nos revela a través de la correspondencia de Amarna, que refleja las complejas relaciones entre estados. 96 Bajo el reinado de Tutmosis IV Egipto perdió territorios en Próximo Oriente en favor de Mitanni, pero a finales de su reinado se firma la paz con dicho ámbito. En esta época Egipto está ya plenamente integrado entre los grandes poderes políticos del Bronce Reciente y participa de un activo contacto diplomático, como muestran los matrimonios diplomáticos de Tutmosis IV y de Amenofis III con princesas extranjeras, que sin duda sellaron acuerdos de paz. 97 Esa estabilidad y paz impulsaron la riqueza del país, que se manifiesta en una enorme actividad constructiva, levantándose numerosos monumentos de grandes dimensiones. Como veremos, durante el reinado de Amenofis III podría haberse producido también un “The Nothern Wars of Thutmose III”, en E. Cline, D. O’Connor (eds.), Thutmose III, a new biography, Michigan 2006, 325-343. 92 Véase más abajo nuestro epígrafe sobre las representaciones de extranjeros en tumbas tebanas, entre las que destacan las de los Keftiu, y que se concentran en los reinados de Hatshepsut y de Tutmosis III. 93 C. Lilyquist, The Tomb of Tutmosis III’s Foreign Wives, Nueva York 2004. 94 A.P. Kozloff, “The Artistic Production of the Reign of Thutmose III”, en E. Cline, D. O’Connor (eds.), Thutmose III, a new biography, Michigan 2006, 292-317. 95 L.D. Morenz, L. Popo, “The New Kingdom. Perspectives on the Early New Kingdom”, en A.B.Lloyd (ed.), A Companion to Ancient Egypt, Chichester 2010, 108-119, esp. 112. 96 Véase: W.L. Moran, The Amarna Letters, Baltimore 1992. 97 Para una síntesis de la figura de este rey, véase. D. O’Connor, E.H. Cline (eds.), Amenhotep III: Perspectives on his Reign, Ann Arbor 1998, así como la publicación A. P. Kozloff. (ed.), Egypt’s Dazzling Sun: Amenhotep III, Cleveland 1992.

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Veáse más abajo nuestro epígrafe sobre las distintas interpretaciones de la llamada lista de Kom el Khetan, que parece incluir topónimos del Egeo. 99 Sobre el papel del mar en el devenir histórico y cultural del ámbito egeo, véase la reciente obra: G. Vavourakis, (ed.), The Seascape in Aegean Prehistory, Atenas 2011. 100 Sobre la Edad del Bronce en el Egeo, vid: O. Dickinson, The Aegean Bronze Age and the Iron Age, Cambridge 2006. C.W. Shelmerdine, A Companion to the Aegean Bronze Age, Cambridge 2008. E.H. Cline, The Oxford Handbook of the Bronze Age Aegean , Oxford 2010. 101 Véase R. Hägg, N. Marinatos, (eds.), The Function of the Minoan Palaces, Estocolmo 1987. 102 A. B. Knapp, “Thalassocracies in Bronze Age eastern Mediterranean trade: making and breaking a myth”, World Archaeology, 24, 3, 1993, 332-347.

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El final del periodo de los primeros palacios y la destrucción de los mismos han sido atribuidos tradicionalmente a un fuerte terremoto, aunque otros factores como la guerra pudieron ser también determinantes. En el periodo del Minoico Reciente aparecen nuevos palacios con una planta muy similar a la de Knossos en zonas como Mallia, Festos y Zacro, lo que podría reflejar la preponderancia de Knossos. Esta fase de los segundos palacios, es mejor conocida y representa el auge de las relaciones con el exterior, pudiendo estar vinculada con la existencia de una élite en Knossos con un papel administrativo, político y religioso. 103 En esta etapa se produce un auge cultural y artístico de la civilización minoica y una destacada influencia del arte minoico en el Mediterráneo oriental, incluido Egipto. Se produce entonces una transferencia de motivos iconográficos entre los distintos ámbitos, tal y como revelan fuentes como las pinturas minoicas de Tell el Dab’a, ejemplo de un estilo internacional comprensible para las élites. 104 En resumen, las relaciones del Egeo con exterior florecieron durante el Bronce Medio y culminaron en los comienzos del Bronce Reciente en una primera etapa de predominio y expansión minoica. Más tarde llegaría una segunda etapa de expansión y auge cuando Micenas a finales del Bronce Reciente va a ocupar y consolidar la posición destacada que hasta entonces había disfrutado Creta, en una época en que el Mediterráneo oriental seguirá siendo un centro de contacto político, económico y de intercambio cultural.

103 O. Dickinson, The Aegean Bronze Age…, 302-303. Véase también E. Adams, “Power and Ritual in Neopalatial Crete: a Regional Comparison”, World Archaeology, 36, nº 1, 2004, 26-42. 104 Sobre este fenómeno véase; M. H. Feldmann, “Frescoes, Exotica and the Invention of the Northern Levantine Kingdoms during the Second Millenium B.C,”, en M. Heinz, M. H. Feldmann, Representations of Political Power, Indiana 2007, 39-66.

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IV. TIPOS DE FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LAS RELACIONES ENTRE EGIPTO Y EL EGEO

Egipto, gentes que posiblemente tienen una función comercial y/o diplomática.

Para abordar el estudio sobre las relaciones entre Egipto y el Egeo se ha optado por un análisis basado en una serie de fuentes y materiales diversos clasificados en tres grandes grupos. No se trata de grupos rígidos ya que muchos objetos pueden ser analizados en dos grupos, porque pueden interesarnos tanto por su forma o por el tipo de productos que pueden contener, como por algún detalle significativo de su decoración.

Dentro de estas fuentes iconográficas incluiríamos también un conjunto de objetos que tienen un carácter simbólico, es decir, que implican que hay un conocimiento del significado de ese símbolo, que es adoptado o conocido por otra tradición, 106 como el sistro encontrado en Archanes, un instrumento musical típicamente egipcio con una importante carga simbólica. Las fuentes escritas son más escasas, en su mayoría se trata de términos egipcios que hacen referencia a los habitantes del Egeo, aunque el único término que alude al Egeo con seguridad y que es anterior al Reino Nuevo es Keftiu. Las otras menciones a Keftiu y el resto de los otros topónimos atribuidos al Egeo, como “islas en medio del mar” o Tanaja, se fechan a comienzos de la XVIII Dinastía. Existe también alguna posible mención a Egipto en las tablillas de Knossos, aunque son de época posterior, (época micénica). En el caso de las fuentes más tardías, disponemos de obras como La Odisea, aunque su utilización como fuente histórica es problemática. 107

En primer lugar analizaremos las fuentes arqueológicas, objetos o materias primas que proceden de Egipto y que son encontradas en yacimientos del Egeo, o viceversa. Este tipo de fuente indica la existencia de un contacto, ya sea directo o indirecto, entre los dos ámbitos. A partir de la frecuencia de objetos extranjeros se puede a veces determinar si los contactos son esporádicos, si existe un comercio entre dos áreas u otro tipo de relaciones. 105 Para complicar aún más el tema, muchas de las fuentes egipcias de que disponemos proceden de excavaciones muy antiguas, en las que no se especificaba claramente la cronología de los niveles arqueológicos de un hallazgo, o no se tenían los datos suficientes para fechar su contexto. En ocasiones se puede determinar la fecha aproximada del contexto en el que apareció un objeto, pero sin la precisión que desearíamos, quedando por ejemplo muchos hallazgos encuadrados cronológicamente en los finales del Reino Medio/II Periodo Intermedio. En cambio, resulta más fácil distinguir los contextos de comienzos de la XVIII Dinastía, ya que en muchas ocasiones el inicio del Reino Nuevo se traduce en la aparición de un nuevo repertorio cerámico.

A lo largo de las siguientes páginas intentaremos analizar las fuentes disponibles para determinar las relaciones que se desarrollan entre Egipto y el Egeo durante los comienzos del Reino Nuevo, remontándonos en el tiempo para analizar los antecedentes de esos contactos. 108 Es fundamental conocer la evolución de las relaciones entre el ámbito egipcio y el Egeo, para poder valorar hasta qué punto hay una relación entre estados y no un simple comercio indirecto. No pretendemos estudiar todos y cada uno de los objetos egipcios o de influencia egipcia que hayan sido encontrados en el Egeo o viceversa, no se trata de realizar un catálogo, sino más bien analizar algunos hallazgos que son significativos para entender qué tipo de contactos se establecen entre Egipto y el Egeo y para determinar la intensidad de esos contactos.

Lo que hemos denominado fuentes iconográficas son quizás más difíciles de definir, pero podríamos decir que son aquellos objetos o elementos en los que encontramos símbolos o representaciones que son ajenas a la propia tradición artística, y que indicarían que hay un proceso de transferencia iconográfica o una influencia artística entre dos ámbitos. Frecuentemente encontramos motivos en común en tradiciones artísticas diferentes, que pueden deberse a la creación indígena en cada área de modo independiente, o a la transferencia entre las tradiciones artísticas. Analizando la naturaleza de cada motivo podremos determinar si existe una influencia iconográfica entre dos áreas. En el caso de Egipto y el Egeo tenemos varios motivos iconográficos que pueden haberse exportado de un área a otra, desde motivos ornamentales como la espiral, hasta representaciones de deidades, como la diosa egipcia Tueris que se transmite al Egeo durante el Reino Medio transformándose en un genio minoico. En algunos casos, tenemos fuentes muy significativas y evidentes, como las representaciones de egeos en tumbas de la XVIII Dinastía egipcia, que podríamos considerar como fuentes pictográficas que indican la presencia real de habitantes del Egeo en

Los contactos con el Egeo debieron ir más allá que un mero intercambio comercial a través de intermediarios, y ese contacto llevó consigo influencias, por ejemplo en el plano artístico, con elementos iconográficos del Egeo en Egipto, lo que implica que hay un medio por el cual se difunden y se asimilan. En la época anterior al Reino 106

Sobre la interesante cuestión de la transferencia iconográfica véase por ejemplo: M. Wedde, “The intellectual Stowawy: on the movement of ideas within exchange systems- a Minoan case study”, Aegaeum 16, 1997, 73-74; A.B. Knapp, “Mediterranean Bronze Age Trade: Power, Distance and Place”, Aegaeum, 18, 1998, 196-7; J. Crowley, The Aegean and the East. An Investigation into the Transference of Artistic Motifs between the Aegean, Egypt and the Near East in the Bronze Age, Jonsered 1989. 107 Sobre esta problemática véase por ejemplo I. Morris, “The Use and Abuse of Homer”, Classical Antiquity, 5, 1986, 81-138; o los distintos trabajos reunidos en la publicación J. Carter, S.P. Morris (eds.), The Ages of Homer, Austin 1995. 108 La necesidad de remontarnos al Reino Medio al analizar las relaciones entre Egipto y el Egeo se ve reforzada por la escasez de datos sobre los contactos durante el periodo de dominio de los hyksos, debida en parte a la inexistencia de yacimientos excavados correspondientes a los hyksos, a excepción de Tell el Dab’a y Tell Yahudiya.

105

Véase por ejemplo la publicación N.H. Gale, Bronze Age Trade in the Mediterranean, SIMA, XC, Göteborg, 1991, que reune diversos artículos sobre la interpretación del comercio.

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Nuevo las relaciones de Egipto con el Egeo son básicamente relaciones con Creta, ya que apenas hay evidencia de un contacto con Grecia Continental, y por ejemplo los objetos egipcios que llegan a éste ámbito lo hacen probablemente vía Creta.

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llegado a levantar el suelo del templo hasta mostrar los cimientos del templo del Reino Antiguo. Entonces se echó una capa de arena, sobre la cual se construyeron los cimientos de piedra, conservándose una pared del templo de Sesostris I, quizás porque el contenido de su inscripción de la pared era de interés. El tesoro de Tod se encontró debajo de los cimientos de piedra, y se asoció a la pared de Sesostris I y al Reino Medio, pero Kemp y Merrillees creen que los cofres pudieron haber sido depositados en cualquier momento entre la construcción del templo del Reino Nuevo (durante el reinado de Tutmosis III) y la reconstrucción de época tolemaica. De acuerdo con esta opinión el tesoro correspondería probablemente al reinado de Tutmosis III, aunque lo que los autores enfatizaban es que no se halló en un contexto sellado del Reino Medio. 113 Aunque las teorías de Kemp y Merrillees sobre su datación en el Reino Nuevo resultan sugerentes, seguimos teniendo la incuestionable fecha de los cofres de Amenemhat II. La idea de que estos cofres se hubieran conservado intactos en el templo desde la época de Amenemhat I hasta el Reino Nuevo nos resulta poco convincente, máxime si tenemos en cuenta los avatares históricos por los que pasa Egipto durante ese lapso de tiempo de varios siglos. Además, las fechas antiguas de objetos del tesoro, como algunos de los cilindros sellos de lapislázuli, hacen también problemática una fecha tan tardía. 114

V. A. FUENTES Y HALLAZGOS RELATIVOS A LAS RELACIONES EGIPTO-EGEO: HALLAZGOS EN EGIPTO V. A. 1. Ámbito arqueológico a) Objetos metalúrgicos: El tesoro de Tod La mayor parte de los objetos procedentes del Egeo que se han encontrado en Egipto son cerámicas, y los hallazgos que corresponden a la tipología de metales son más inusuales, lo que confiere al llamado tesoro de Tod un interés especial. La ausencia de objetos de metales preciosos debe tomarse con cautela debido al gran valor de su material en épocas antiguas, que lo convertía en elemento deseado en los pillajes y saqueos. Además, esos metales preciosos son susceptibles de refundirse y reutilizarse, lo que hace que con mucha frecuencia podamos haber perdido la pista de objetos de metal importados. No es de extrañar que los hallazgos de objetos de metal en Egipto suelan encontrarse en contextos funerarios o en templos, un contexto arqueológico que los preservaba. Hallado en el Alto Egipto, a unos 30 kilómetros al sur de Luxor, el llamado tesoro de Tod es un conjunto de objetos muy diversos en cuanto a su origen o su material. 109 Excavado por Bisson de la Roque, este yacimiento conservaba vestigios de un templo calcáreo de Sesostris I, y dos vestíbulos adjuntos, que fueron decorados posteriormente por Tolomeo VII y por Antonino Pío. En los cimientos del templo de Reino Medio dedicado a Montu fueron descubiertos cuatro cofres rodeados de una decena de clavos torcidos con el nombre de Amenemhat II. 110 Dos de los cofres, los de mayor tamaño, estaban llenos de lapislazuli, y los otros dos, más pequeños, de oro y de plata. 111 Posteriores excavaciones en la década de los 40 permitieron sacar a la luz otras partes del templo de Tod, 112 que no proporcionaron ningún hallazgo similar. Cabe mencionar el estudio del contexto arqueológico del tesoro de Tod realizado por Kemp y Merrillees, quienes después de un minucioso análisis llegaban a la conclusión de que el tesoro se hallaba en niveles de comienzos de Reino Nuevo. En esa época, Tutmosis III habría demolido el templo del Reino Medio de Tod, para lo que se habría

Más que la mera descripción del contenido del tesoro de Tod, lo que nos interesa en particular es el origen de los objetos de plata y la vía por la cual llegaron a Egipto. Se trata de dar respuesta a preguntas como ¿de dónde proceden?, ¿tienen los vasos de plata un origen homogéneo?, ¿cuál es su fecha concreta?, ¿son un regalo diplomático o son sólo productos comerciales?. Básicamente hay tres líneas en la interpretación que se han dado para los objetos de plata hallados en Tod. 115 La primera de ellas apunta un origen cretense, la segunda un origen en Grecia Continental y la tercera se inclina por un lugar más hacia el Oriente, probablemente en Anatolia o incluso en Siria. En las primeras publicaciones sobre el tesoro de Tod, Bisson de la Roque, Contenau y Chapouthier proponían un origen minoico para los vasos de plata, señalando que

109 F. Bisson de la Roque, Tod (1934 a 1936), Fouilles de l’Institut Français du Caire, XVII, El Cairo 1937. En la actualidad este tesoro está repartido entre el Museo de El Cairo y el Museo del Louvre. 110 C. Desroches Noblecourt, C.H. Leblanc, “Existence des divers temples de Monthou dans le site de Tod”, BIFAO, 84, 1984, 105-109. 111 El lapislázuli estaba en forma de materia prima (fragmentos en bruto, de desechos de taller) así como de objetos como cilindros sellos, sellos planos, incrustaciones para arte mueble, cuentas y colgantes, de estilo mesopotámico. Por otra parte, los objetos de metal eran de oro y plata, destacando la plata con una composición de gran calidad. El oro estaba principalmente en forma de lingotes y de dos amasijos de metal de fundición, además de una copa y dos pendientes. La plata del tesoro estaba también en forma de lingotes, unos tallados y otros en forma de cadenas de anillos, una estatua de un pequeño león, un estuche con asa, pero sobre todo destacan un conjunto de copas, 143 de las cuales estaban dobladas y 10 en su forma original. Vid: F. Bisson de la Roque, Tresor de Tod, 1950, El Cairo, 1-3. 112 J. Vercoutter, “Tod (1946-1949). Rapport succint des fouilles”, BIFAO, 50, 1952, 69-87.

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B. Kemp, R. S. Merrillees, “The El-Tod treasure, with particular reference to its archaeological context”, en B.J. Kemp, R.S. Merrillees, Minoan Pottery in Second Millenium Egypt, Mainz am Rhein, 1980, 290-296. 114 Sobre la variedad de origen y fecha de los objetos de lapislázuli, véase: H. Kantor, “The Relative Chronology of Egypt and Its Foreign Correlations before the Late Bronze Age”, en R.W. Ehrich, Chronologies in Old World Archaeology, Chicago 1965, 20. Véase también E. Porada, “Remarks on the Tôd Treasure”, en M.A. Dandamayev, Societies and Languages of the Ancient Near East, Warminster 1982, 286-290, quien destacaba la diversidad de los cilindros sellos, con ejemplos de Siria, de Palestina, de Mesopotamia e incluso de Irán, y su fecha es tan variada que debieron haber sido reunidos durante décadas. 115 Dada la dificultad de precisar su origen algunos estudios simplemente aludían a los vasos de plata como marcadamente egeos en forma y decoración, vid: F. Matz, “The Maturity of the Minoan Civilization”, Cambridge Ancient History, vol. II, parte I, Cambridge 1973, 162-163.

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Gisela Walberg tras su análisis de los ejemplares de plata de Tod apuntaba que no parecían ser de origen minoico, ya que algunas piezas del tesoro no parecen minoicas en absoluto, y otros paralelos en cerámica propuestos, como las jarras de doble asa, son diferentes no sólo en material sino también en técnica, y consideraba que los objetos de plata de Tod podían proceder de Anatolia o de Siria, o quizás de la Grecia Continental. 123 Trabajos como el de Joseph Maran han indagado en las influencias de la cultura micénica en el tesoro de Tod, encontrando paralelos para los objetos de metal hallados en Tod en los objetos hallados en Messenia y datados entre finales del Heládico Medio y el comienzo del Heládico Reciente. Entre ellos destacan diferentes objetos de oro con formas y motivos decorativos muy similirares a los de Tod, mientras que otros paralelos pueden encontrarse en las tumbas de Micenas, en tazas de oro con formas parecidas, y en los motivos decorativos de roseta que aparecen en las diademas y bandas de oro. Maran proponía incluso que los objetos de plata del tesoro reflejaban las relaciones entre Egipto y Grecia Continental, y que quizás indicaba un punto álgido en los contactos, aunque no se podía descartar que los objetos hallados en Tod llegasen a Egipto por vía indirecta, desde Siria o desde Chipre. 124 En esa misma línea interpretativa de rechazo al origen minoico podemos citar la opinión de E. Davis, quien en su estudio sobre la metalurgia del Egeo destacaba que los vasos de Tod se caracterizan por una pobre calidad, lo que indicaría que proceden de una zona rica en metalurgia pero con una tradición del trabajo de la plata poco desarrollada, como Anatolia o la Grecia Continental. Aunque Davis señalaba que los vasos de Tod probablemente no son imitaciones de prototipos minoicos sino que son ejemplos de una tradición metalúrgica que influenció a los minoicos en el periodo palacial, quizás incluso indirectamente, no concretaba dónde se ubicaría ese ámbito de tradición metalúrgica, y concluía que no era posible determinar el origen exacto de los objetos metálicos de Tod. 125

existían conexiones con formas cerámicas minoicas, las cuales probablemente se habían copiado de prototipos de metal, 116 hipótesis apoyada por Helene Kantor. Dentro del conjunto de vasos la autora destacaba una copa de plata (Louvre 15148) con los lados curvados y con un asa muy similar al tipo cuyo ejemplo más conocido son las copas de Vafío encontradas en la Grecia Continental, de época posterior. La copa de Tod podría darnos el prototipo que habría servido de modelo para las copas de cerámica minoicas -de mucho menor coste- que aparecen ya desde el Minoioco Medio II-III. Es decir, hay paralelos cretenses en cerámica para esa copa con un asa peculiar, unos paralelos que son más antiguos que los heládicos, pero lamentablemente no se conserva ninguno de metal. Por ello es lógico pensar que estemos ante una forma de origen minoico, una forma que se hacía en metal y también en cerámica. 117 Otros estudios apoyaron también el origen minoico de los objetos de plata de Tod, como el de Sinclair Hood, 118 o el de Peter Warren quien destacaba que la mayoría de los objetos de plata eran cuencos abiertos decorados con estrías, con arcos y con rosetas, los cuales tienen paralelos minoicos en cerámica, que se fechan en el Minoico Medio I B- II. 119 En segundo lugar mencionaremos las interpretaciones de un origen no minoico para los vasos de plata de Tod, propuestas por investigadores como Schachermeyer, para quien los objetos de plata del tesoro de Tod estaban más próximos a la cultura del Heládico Medio de Grecia Continental, o más cercanos incluso a vasos de Asia Menor. 120 K. Branigan rechazó también el origen cretense de los vasos de plata de Tod, argumentado que en la época prepalacial no hay pruebas de que en Creta se fabricaran objetos de plata de alta calidad, creyendo más probable que los objetos procedieran de las Cícladas o de la zona de Troya, donde los vasos de plata y de oro eran más comunes y más sofisticados, y además estas zonas ofrecían paralelos para los objetos, aunque en cerámica. 121 Robert Laffineur ha analizado también los vasos de plata de Tod, proponiendo varios paralelos de Grecia Continental. En concreto, señalaba que dentro del conjunto del tesoro de Tod una parte de los elementos revela rasgos muy cercanos a los vasos heládicos del periodo de transición entre el Bronce Medio y el Bronce Reciente, unas similitudes que no son concluyentes, no pudiendo negarse que hay afinidades con los vasos cretenses. La conclusión de Laffineur es que el tesoro hallado en Tod se revela cada vez menos homogéneo y no parece tener una procedencia única. 122 También

En tercer lugar, sintetizaremos las propuestas de varios investigadores que han buscado en Anatolia y en Siria el origen para los vasos de plata del tesoro de Tod, como Annie Caubet quien ha señalado que es bastante probable que muchos de los objetos sean creaciones sirioanatólicas pero de inspiración egea. Los análisis de arqueometría realizados en la plata del tesoro han hecho posible extraer varias conclusiones importantes: se trata de plata relativamente pura con bajas concentraciones de oro y su análisis, que permite afirmar con bastante seguridad que es importada, de origen no egipcio. Además, los análisis del metal distinguen dos grupos de

116 F. Bisson de la Roque, G. Contenau, F. Chapouthier, Le Trésor de Tod, Cairo 1953. 117 H. Kantor, The Aegean and the Orient in the Second Millenium B.C., Chicago 1947, 19-20. 118 S. Hood, “Stratigraphic Excavations at Knossos”, Kretica Chronika, 15/16, 1962, 92. 119 P. Warren, “Problems of Chronology in Crete and the Aegean in the Third and Earlier Second Millenium B.C.”, AJA, 84, 1980, 495-496. 120 F. Schachermeyer, Ägäis und Orient, Viena 1967, 57 y sg. 121 K. Branigan, “Silver and Lead in Prepalatial Crete”, AJA, 72, 1968, 221. 122 R. Laffineur, “Reflexions sur le Tresor de Tod”, Aegaeum 2, 1988,

17-29. El estudio de Laffineur implica una cronología más baja, datándose en el paso de la cultura mesoheládica al debut del periodo micénico, aunque en su opinión esa cronología no debe aplicarse necesariamente atodo el tesoro. 123 G. Walberg, “The Tod Treasure and Middle Minoan Absolute Chronology”, Opuscula Atheniensa, 15, 1984, 173-177. 124 J. Maran, “Die Silbergefäβe von et-Tod und die Schachtgräberzeit auf dem griechischen Festland”, Praehistorische Zeitschrift, 62, Berlín 1987, 221-227. 125 E. Davis, The Vapheio Cups and Aegean Gold and Silver Ware, Nueva York y Londres 1977, 69-70, 75.

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hallados en Tod revelan una fabricación egea o al menos una inspiración egea. Dadas las conexiones y la influencia entre la metalurgia cretense y heládica, resulta difícil precisar el origen exacto de ciertas formas y decoraciones presentes en los vasos de plata del tesoro de Tod. Por otro lado debe tenerse en cuenta que el origen de los objetos de Tod es heterogéneo, y que probablemente los vasos de plata pudieron haber sido fabricados en diferentes ámbitos del Egeo.

objetos según su composición, por un lado las tazas (con una composición compatible con el mineral de la zona de Thasos y de Troya) y por otro los vasos o tazas (con una composición compatible con el mineral de los depósitos de Ergami en el alto Eúfrates). En opinión de Caubet, el origen asiático de los minerales reforzaría la hipótesis de que esas tazas sean de manufactura asiática más que minoica. 126 Sin embargo, debemos tener en cuenta la importancia del comercio de metales y la exportación de plata en el Mediterráneo oriental, es decir, el origen de la materia prima no debe ligarse necesariamente al lugar de manufactura.

Aparte de los vasos de plata que forman parte del tesoro de Tod, mencionaremos un objeto del tesoro que podría tener cierta influencia del Egeo. Se trata de un pequeño colgante de plata, grabado en ambos lados, representándose en una de sus caras tres arañas y en la otra una abeja o avispa. Joan Aruz ha analizado la iconografía de ese colgante que tiene una forma de cuña similar a las caras de algunos sellos cretenses antiguos, y está relacionado con los tipos de amuletos o sellos egipcios. Sin embargo, la abeja o avispa tendría paralelos en la iconografía egipcia, ya que el modo en que se representan las antenas, como una línea ondulante y las alas de forma puntiaguda, señalan un origen egipcio. El elemento que resulta más ajeno a la tradición egipcia es la parte inferior del animal, que tiene forma de un pétalo o lazo, un motivo decorativo que se encuentra en el arte del Minoico Medio, tanto en cerámica como en sellos. Un paralelo para esta representación de una abeja o avispa se encuentra en una impresión de sello de Festos que muestra a un insecto similar. De acuerdo con la opinión de Aruz, la calidad dinámica del colgante de Tod parece ser la marca de un artesano no egipcio, aunque posiblemente trabajando en un contexto egipcio o egiptizante. 129 Es posible también que el colgante fuera hecho por un artesano egipcio que conocía el repertorio decorativo cretense, o bajo la influencia de algún objeto artístico minoico. Este interesante objeto refleja desde luego la influencia artística y la conexión entre elementos de la iconografía egipcia y la cretense.

Las posibles conexiones anatólicas de algunos objetos del tesoro de Tod han sido analizadas también por otros autores, como Watrous quien rechazaba que los vasos de plata sean de fabricación minoica. 127 Por su parte, Maxwell-Hyslop proponía analizar los paralelos de Anatolia encontrados y publicados en los últimos tiempos en yacimientos como Alaca, Horoztepe y Oymaagaç, que han proporcionado vasos de plata que atestiguan tanto el dominio técnico de los artesanos que trabajaban con plata y aleaciones de plata como su habilidad en las diferentes técnicas decorativas. Incluso en la ciudad de Ebla el autor encontraba paralelos para la decoración y para la técnica de granulación que encontramos en algunos vasos de metal de Tod. El autor señalaba que los cuencos de plata, los cilindros sellos, el lapislazuli y otros pequeños objetos podían haber sido reunidos por un gobernante de Siria del norte, durante un considerable periodo de tiempo, y proceder de diferentes lugares, siendo enviados a Egipto algún tiempo antes o durante el reinado de Amenemhat II. Los cuencos de plata podrían ser el producto de un único taller, o haber sido hechos por un grupo relativamente pequeño de artesanos de la plata que habían sido entrenados o que trabajaban en Anatolia, Siria o Mesopotamia, o que estaban en contacto con artesanos de estas regiones. No habría necesidad, de acuerdo con Maxwell-Hyslop, en vincular ninguno de los vasos de Tod con prototipos cretenses o micénicos, cuando tenemos una larga tradición de producción y de utilización de vasos de plata por los gobernantes de Anatolia, Siria y Mesopotamia. 128

Por último, cabe reflexionar sobre la naturaleza del conjunto de objetos que fueron enterrados en el templo de Tod. Básicamente hay dos clases de materiales que son enterrados bajo los templos: los depósitos de fundación y los escondites con propiedades del templo (incluyendo objetos votivos). 130 El tesoro de Tod parece pertenecer a este tipo de escondites con propiedades de los templos, aunque tiene un carácter especial al estar compuesto de objetos de origen extranjero. Los objetos de Tod podrían proceder de una donación real hecha al templo, 131 incluso se ha sugerido que Amenemhat II quisiera el lapislazuli,

En nuestra opinión, a pesar de algunos posibles paralelos para los objetos de plata de Tod en la metalurgia de Anatolia y de otros lugares de Oriente, no se puede negar la existencia de fuertes influencias y de paralelos de los vasos de Tod con vasos hallados en el Egeo. En la época en que los objetos de Tod son fabricados, se está produciendo un intenso intercambio no sólo de materias primas como los metales preciosos, sino también de técnicas y de iconografía entre los diferentes ámbitos del Mediterráneo oriental, lo que hace realmente complejo asegurar el origen concreto de una forma o de una decoración. Sin embargo, creemos que los vasos de plata

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J. Aruz, “Imagery and Interconnections”, Ägypten und Levante,V, 1995, 34-35. 130 R.H. Wilkinson, The Complete Temples of Ancient Egypt, Londres 2000, 38-39. 131 Por ejemplo en los relieves del templo de Karnak de Tutmosis III se representa al rey ofreciendo a Amón Ra una serie de objetos y de materias primas del país y procedentes del extranjero, entre los que hay piezas muy similares a las del tesoro de Tod. A través de otros textos del Reino Nuevo sabemos que este tipo de objetos procedían, por un lado, de impuestos o saqueos de tierras conquistadas, y por otro lado de regalos diplomáticos enviados a Egipto, Vid: B. Kemp, R. S. Merrillees, “The El-Tod treasure...”, 295-296

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A. Caubet, “The International Style: a point of view from the Levant and Syria”, Aegaeum, 18, 1998, 106. 127 L.V. Watrous, “Review of Egypt, the Aegean and the Levant”, BASOR, 304, 1996, 83-85. 128 K.R., Maxwell-Hyslop, “A note on the Anatolian Connections of the Tod Treasure”, Anatolian Studies, 45, 1995, 243-250.

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momentos y de zonas distintas, entre las que el Egeo y Anatolia parecen ser candidatos firmes. En resumen, podemos decir que, aunque en un principio se propuso un origen minoico a dichos objetos, diversos investigadores creen que están más próximos a piezas encontradas en Grecia Continental. Sin embargo, la fecha en que los objetos fueron enterrados en Tod hace más probable una fuerte influencia minoica, ya que en la época del Reino Medio Creta mantiene relaciones con Oriente y con Egipto. Creta es el núcleo más importante del Egeo en el plano artístico en la época contemporánea al Reino Medio, por ello, aunque los vasos de plata de Tod se hubieran fabricado en Anatolia o en la Grecia Continental, la influencia cretense se trasluce. El hecho de que Creta entre en contacto con el Levante ya en el Bronce Medio se confirma por la evidencia de otras fuentes, como los textos de Mari, en los que se citan trabajadores y productos de Caphtor en localidades como Hazor, textos que al mismo tiempo reflejan un interés por los productos de Caphtor y por ello muchos de sus motivos y las formas originales podrían haber sido copiadas, adaptadas, y por tanto difundidas. 136

la plata y el oro como materias primas para que se hiciesen objetos votivos, pero estos planes nunca se llevaron a cabo, ya que los cofres pasaron a formar parte del inventario del templo que permaneció intacto. Por algún motivo los cofres fueron enterrados para ser protegidos de algun riesgo, que debió ser grave ya que no volvieron a ser desenterrados. 132 De hecho, parece haber un consenso general sobre esta cuestión, afirmándose que no se trata de un depósito de fundación sino de un conjunto de objetos del templo enterrados con el fin de protegerlos. Una de las cuestiones más problemáticas sobre el tesoro de Tod es la de explicar la presencia de este conjunto de tan variados objetos extranjeros, es decir, ¿cómo y desde dónde llegan los objetos? Dada la naturaleza heterogénea de la colección de objetos hallados en Tod es evidente su origen diverso, aunque es difícil asegurar si fueron reunidos en Egipto o llegaran allí desde algún país vecino. Tradicionalmente se consideró que el tesoro de Tod podía ser un un tributo o regalo de un príncipe asiático, descartando que pudiera ser un botín de guerra, ya que en ese momento las relaciones entre Egipto y sus vecinos próximo-orientales parecen haber sido pacíficas. 133 Hay que señalar que debemos ser cuidadosos a la hora de utilizar los términos regalo y tributo, que no son equiparables, ya que éste último tiene una connotación de dominio de un ámbito sobre otro. Debe considerarse también la posibilidad de que todos o una parte de los objetos llegasen a Egipto por la vía del comercio, ya sea como productos apreciados por su forma o sencillamente por su material valioso, y que en un determinado momento fuesen donados al templo de Tod por Amenemhat I, quizás uniéndose a otros objetos existentes en el lugar que se deseaban proteger. Hoy día distintos investigadores han visto en el tesoro de Tod un ejemplo de los regalos diplomáticos que solían intercambiarse entre las distintas cortes del Mediterráneo oriental. 134 Por tanto, es posible que los objetos de Tod hubieran llegado a Egipto a través del comercio, como productos apreciados y exóticos, o que hubieran llegado como un regalo diplomático. A la luz de los datos actuales, no podemos excluir ninguna de las dos posibilidades, tan sólo parece claro que, una vez en Egipto, los objetos están vinculados a la realeza al convertise en una donación del monarca a un templo.

En la época en que los objetos de plata son enterrados en Tod, Grecia Continental no parece tener una relación tan importante con Egipto ni con el Levante en general. En nuestra opinión, el hecho de que haya paralelos micénicos para algunos objetos de plata de Tod puede deberse a la innegable influencia del arte cretense en el arte micénico. Los micénicos son herederos de una tradición artística minoica, no sólo de modo indirecto sino también directo, como debió suceder con el movimiento de artistas cretenses al continente griego. En cierta manera consideramos que la metalurgia de Grecia Continental sería heredera de la metalurgia minoica, y es posible que en la época de la destrucción de los palacios cretenses muchos artistas se desplazasen desde Creta a Grecia continental. Este movimiento de artistas parece haberse producido con los artistas que realizaban los frescos, 137 y lo mismo pudo haber sucedido con orfebres y artesanos del metal. Durante décadas, Grecia Continental importó objetos de Creta, y los objetos extranjeros llegaban también a través de Creta, por ejemplo las materias primas egipcias son reconvertidas en productos que se exportan a Grecia Continental, o los objetos egipcios llegan al continente por medio de los minoicos. 138 Por tanto, en gran medida la cultura micénica y el arte micénico, son herederos de los gustos, del estilo, de las formas y las decoraciones de los minoicos. Debido a esta herencia, resulta a veces muy difícil distinguir si un objeto tiene influencias minoicas o micénicas, pero creemos que los objetos de metal hallados en Tod fueron fabricados por un artesano que trabajaba según los gustos y la técnica del arte del Egeo. Por otra parte, si analizamos la hipótesis del origen anatólico para los objetos de plata de Tod, no podemos

Como hemos podido comprobar, no hay un consenso sobre el lugar de procedencia de los vasos y tazas de Tod, existiendo una gran variedad de interpretaciones y teorías. 135 En nuestra opinión, es probable que no haya un único origen común para los vasos de plata de Tod, que además pudieron haber llegado a Egipto en diferentes 132

E. Porada, “Remarks on the Tôd...”, 291-292. J. Vandier, “A propos d’un dépòt de provenance asiatique trové a Tòd”, Syria, 18, 1937, 174-182. H. J. Kantor, The Aegean…,19-20. 134 K.R. Maxwell-Hyslop, “A Note on the Anatolian...”, 243-250. M. Wiener, “The Nature and control of Minoan foreign trade”, en N.H. Gale (ed.), Bronce Age Trade in the Mediterranean, SIMA, XC, Göteborg 1991, 332. 135 Sobre esta disparidad de opiniones véase: G. Pierrat-Bonnefois, “The Tôd Treasure”, en J. Aruz et al. (eds.), Beyond Babylon.Art, Trade and Diplomacy in the Second Millenium B.C., Nueva York 2008, 65-66. 133

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E. Cline, Sailing the Wine Dark…, 27, 126-128; J. Strange, Caphtor/Keftiu, Leiden 1980, 90-93, 110-112. , 137 S. Immerwahr, Aegean Painting in the Bronze Age, Pennsylvania 1990, 18-19. 138 Véase más abajo nuestro epígrafe sobre los objetos egipcios en el Egeo.

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más fuertes. La mayor parte de la cerámica minoica encontrada en la típica cerámica de Kamarés, un tipo de cerámica de finas paredes que tiene una decoración muy distintiva y que pudo haber sido apreciada por su mera apariencia, más allá del producto que podía contener. 140 Cabe destacar la cuestión del papel de la cerámica de Kamarés en la propia Creta, ya que se ha sugerido que esta cerámica era un símbolo de jerarquía y poder en el periodo Protopalacial. 141 Parece que esa conexión entre la cerámica de Kamarés y el estatus alto no se atestigua en los hallazgos en Egipto, que como veremos proceden de contextos diversos, pero que no estarían asociados con contextos reales, ya sea funerarios o de asentamiento. Lo mismo parece aplicarse a la cerámica minoica hallada en el Levante, que no estaría relacionada con población de alto rango o niveles de riqueza. 142

descartar que grupos de artesanos minoicos dedicados a la metalurgia trabajasen en zonas de Anatolia con materias primas de esa zona, o que un grupo de artesanos de Anatolia hubiéran recibido la fuerte influencia del arte minoico. En definitiva, el tesoro de Tod tendría su inspiración última en el Egeo, teniendo en cuenta que el Egeo compartía una cultura más o menos homogénea, con fuertes interrelaciones e influencias mutuas. Lo que se trasluce tras el análisis del tesoro de Tod es que el conjunto de objetos no es uniforme ni en procedencia ni en estilo, y supone un antecedente del activo intercambio entre los distintos ámbitos del Mediterráneo Oriental, siendo a la vez un ejemplo de que éste ámbito está en intenso contacto a partir del Bronce Medio. Esta interrelación posiblemente anticipa pautas de influencia posteriores, que se reflejarán en fenómenos como el de la posible llegada de artistas minoicos a Avaris o a Tell Kabri, ligados quizás a un contacto diplomático. En cierto modo, la dificultad de precisar el estilo y el origen de los vasos de plata de Tod podría reflejar la destacada influencia artístisca entre unos ámbitos y otros, proceso que culminará en el Bronce Reciente y que es visible en fenómenos como el del llamado estilo internacional, un estilo que reune elementos y técnicas de diferentes ámbitos que se funden en una mezcla armoniosa. 139

La cerámica de origen minoico en Egipto ha sido analizada en profundidad por Barry Kemp y por Robert Merrillees, siendo éste uno de los pocos estudios sobre la cerámica del Egeo hallada en Egipto y que destaca también por su carácter crítico. Recientemente, Caitlin Barret ha publicado un interesante artículo que sumariza los nuevos y viejos hallazgos de cerámica minoica en Egipto, incidiendo en la importancia de las imitaciones de cerámica minoica. 143

En definitiva, la existencia de este conjunto de objetos de metales preciosos hallados en Tod pone de manifiesto dos cuestiones de base fundamentales. En primer lugar la importante posición de los objetos de metal dentro del comercio de la época, ya sea como objetos de prestigio o como mera materia prima. En segundo lugar, la variedad de tipos de objetos y de formas del tesoro de Tod refleja la diversidad de productos de metal que se movían por los circuitos comerciales de la época y que probablemente también se enviaban como regalos diplomáticos. Tanto si apoyamos que los objetos fueron concentrados en Egipto o por el contrario fueron reunidos en algún lugar del Levante y posteriormente enviados a Egipto, la idea de fondo es la participación del país del Nilo en los contactos en el Mediterráneo oriental.

El hallazgo de este tipo de cerámica minoica en Egipto nos ofrece además un punto de referencia cronológico en los casos de contextos fiables, lo que no siempre sucede ya que muchos ejemplos proceden de antiguas excavaciones en las que no se registró con demasiado detalle la ubicación exacta de la cerámica. 144 El siguiente análisis de los distintos yacimimientos y materiales se hará siguiendo un orden cronológico en la medida de lo posible, comenzando por los hallazgos de ejemplos cerámicos de cronología más antigua. * Cerámica del Minoico Medio I y II en Egipto Yacimiento de Kahun Este yacimiento, excavado por Petrie a finales del siglo XIX, 145 proporcionó restos de una ciudad levantada en el reinado de Sesostris II llamada “Hetep-Sesostris”, que se

b) Cerámica minoica y de influencia minoica en Egipto La cerámica es uno de los objetos más comunes en el registro arqueológico, y en el caso de cerámica extranjera puede documentar unas relaciones comerciales. Por ello, la cerámica del Egeo que se ha hallado en Egipto resulta de gran importancia, porque nos permite confirmar que los egipcios y los egeos tenían un contacto, ya fuera directo o indirecto. Cuando tenemos cerámica minoica en contextos domésticos y de extracción más humilde, e imitaciones de esas cerámicas minoicas, la interpretación puede variar, pudiendo pensarse incluso que es posible que sea una evidencia de población extranjera asentada, lo que probaría un mayor contacto y unas interrelaciones

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Sobre esta cerámica Vid: G. Walberg, Kamares: A Study of the Character of Palatial Middle Minoan Pottery, Uppsala 1976. P.M. Day, D.E. Wilson, “Consuming Power: Kamares Ware in Protopalatial Knossos”, Antiquity 72, 1998, 350-358. 142 G. Walberg, “The role and individuality of the Kamarés Ware”, Aegean Archaeology, 5, 2001, 17. 143 C. E. Barret, “The perceived value of Minoan and Minoanizing Pottery in Egypt”, Journal of Mediteranean Archaeology, 22.2. 2009, 211-234. 144 Muchos de los ejemplos de cerámica minoica en Egipto fueron encontrados en excavaciones antiguas, lo que en ocasiones dificulta tener un contexto arqueológico preciso, por ejemplo las de John Garstand en Abydos, de 1906 a 1909, las excavaciones del Metropolitan Museum of Art de Nueva York en El Lisht durante la década de los años 20, las de Petrie en Kahun en 1925, las excavaciones de Engelbach en Haraga en 1913/14, etc. 145 W.M.F. Petrie, Kahun, Gurob and Hawara, Londres 1890, cap. III; W.M.F. Petrie, Illahun, Kahun and Gurob, Londres 1891, cap. II y III; W.M.F. Petrie, G. Brunton, M.A. Murray, Lahun II, Londres 1927, cap. XIII. 141

139 Vid J. Crowley, The Aegean and the East…, 221-244. A. Caubet, “The International Style: A Point of View from the Levant and Syria”, Aegaeum, 18, 1998, 105-113.

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es lógico pensar que en el momento en que se depositaron la ciudad estaba totalmente ocupada. Según Petrie, el apogeo de Kahun tuvo lugar en tiempos de Sesotris II, con la construcción de su complejo funerario, abandonándose la ciudad parcialmente poco después con la terminación del conjunto piramidal, siendo entonces cuando la población de la zona, contemporánea a la XII Dinastía, reutilizó ya las casas para depositar desechos. 151 Lo que no está tan claro es que tras la construcción del complejo funerario de Sesostris II el asentamiento se abandonase de modo significativo, ya que la ciudad tuvo una considerable importancia, 152 lo que deducimos comparando el importante tamaño de Kahun con el de otras ciudades de su época. Además, la continuidad de la actividad en Kahun se refleja en el hallazgo de escarabeos reales que corresponden a la XIII Dinastía y al Reino Nuevo. 153

ubicaba junto al templo del valle de la pirámide de ese rey. 146 Se trata de un asentamiento planificado, cuya vida y la actividad no estuvieron limitadas a la época de construcción de la pirámide real, sino que continuaron en el tiempo. Del mismo modo que otras de las llamadas ciudades de las pirámides, 147 Kahun estaba destinada a acoger a los sacerdotes y otros trabajadores que se ocupaban del culto funerario real. Sin embargo, su tamaño considerable respecto a otros asentamientos de la época nos hace pensar que probablemente sus funciones estaban más allá del culto real. De acuerdo con el estudio de Kemp y Merrillees, la cerámica de origen minoico hallada en Kahun corresponde al Minoico Medio, pero no todos los fragmentos son importaciones minoicas. Entre los fragmentos de Kahun hay 18 que son importaciones, 4 fragmentos son imitaciones, 2 son de origen incierto, y otros 5 fragmentos corresponden a vasos egipcios en forma y manufactura con una determinada decoración con posible influencia minoica, pero que no en todos los casos tiene conexión con el material minoico. 148 También Gisela Walberg ha analizado con detalle estos fragmentos, destacando que el mal estado de conservación de muchos de ellos no permite afirmar si se trata de verdaderas importaciones o de imitaciones. Además, la autora señala que en las imitaciones encontramos frecuentemente motivos decorativos minoicos pero ejecutados de manera diferente a cómo los realizaban los artesanos cretenses. 149

Petrie afirmó que los fragmentos minoicos y las imitaciones estaban asociados a cerámica de la XII Dinastía, 154 pero parece que en ese contexto había intrusiones de cerámica de la XVIII Dinastía, como la cerámica con bandas negras y rojas típica de la XVIII Dinastía y atestiguada ya a finales del periodo de los hyksos. Estas instrusiones de cerámica posterior y de otros elementos más tardíos hacen menos válida la fecha concreta de la XII Dinastía dada por Petrie. A pesar de que dicho autor argumentó que la época de mayor actividad fue la contemporánea a Sesotris II, el yacimiento parece haber tenido una vida activa mucho más continuada, no sólo en el plano de la actividad agrícola de la zona, sino también por el mantenimiento del culto funerario. 155

La información sobre las posiciones in situ de los fragmentos es dispersa, aunque sí sabemos que el modo en que los fragmentos fueron catalogados en el British Museum nos permite decir a qué campaña pertenecen, e incluso a veces las cerámicas tienen notas en lapiz que detallan su contexto. Gracias a ello sabemos que pertenecen a un contexto doméstico, ya que los fragmentos minoicos fueron encontrados en un montón de desechos al norte del yacimiento de Kahun, situado fuera del perímetro de la ciudad. Es significativo que a partir de la distribución de los fragmentos minoicos y las imitaciones, podemos deducir que este material no era un artículo de lujo restringido al estrato social superior de la sociedad de Kahun. 150

Junto a la cerámica minoica aparecen también en Kahun algunos fragmentos de cerámica chipriota, y también cerámica de Siria. Destaca una cerámica chipriota que corresponde al tipo denominado White Painted Pendant Line Style, que de acuerdo con Bietak se fecharía en el periodo de los hyksos, ya que tiene paralelos en otros ejemplares hallados en Tell el Dab’a. 156 Se han encontrado varias piezas de cerámica de El Lisht, pero ningún ejemplo de la cerámica de Tell el Yahudiya. La significativa aparición de cerámica de Chipre y de SiriaPalestina en Kahun podría indicarnos la vía por la cual las cerámicas chipriotas llegaban a Egipto (la vía indirecta por la costa siria), por la cual también podrían haber llegado los vasos del Egeo. 157 De hecho también hay otros indicios de que en Kahun posiblemente había población extranjera residente. 158

Petrie propuso en su día una teoría respecto a su datación, que no deja de tener cierta validez: los montones de desechos de fuera de la ciudad son probablemente anteriores a los montones que aparecen dentro del yacimiento en las casas abandonadas. Los montones de desechos de la zona norte se ubicaban en una zona que era la más adecuada para este tipo de desechos, por lo que

151

W.M.F. Petrie, Illahun, Kahun..., 9. Por ejemplo Kahun durante el Reino Medio tenía una oficina legal propia, vid: B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 89-90. 153 B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 88-89. 154 W.M.F. Petrie, “The Egyptian Bases of the Greek History”, JHS, 11, 1890, 275 y sg. 155 B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 86. 156 M. Bietak, “ Vorläufiger Bericht über die dritte Kampagne der österreichichen Ausgrabungen auf Tell ed Dab’a im Ostedelta Ägyptens”, MDAIK, 26, 1970, 30, 40-41, figura XXIIIb, 157 B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 98-99. 158 Sobre la población extranjera véase: R. David, The Pyramid Builders..., 175-194. 152

146

R. David, The Pyramid Builders of Ancient Egypt, Londres 1986, 101. B.J. Kemp, El antiguo Egipto, Anatomía de una civilización, Barcelona 1992, 180-202. 148 B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 57-85 149 G. Walberg, “Kamares Imitations in Egypt and their Social and Economic Implications”, en J. Khristiansen, T. Melander (eds.), Proceedings of the ThirdSymposium on Ancient Greek and Related Pottery, Copenhague 1988, 633-639, esp. 636-637. 150 B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 57-85. 147

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excavó el yacimiento de El Haraga, propuso que se trataba de depósitos de desechos de un asentamiento que habían sido depositados en una zona anexa, y que no se trataba de un área de habitación en sí misma, ya que no había restos de construcciones. Sin embargo, debido a la práctica de reutilizar los ladrillos de las casas, las estructuras desaparecían y es posible que sí hubiera restos de un asentamiento en el área. 165 De hecho, en un extremo de la zona con depósitos de desperdicios se han encontrado restos de los cimientos de una casa, denominada 530, que se fecharía en el Reino Medio, un periodo que incluiría también la XIII Dinastía. 166

A pesar del hecho de que no podemos concretar la fecha del material encontrado por Petrie, entre el que figuran los fragmentos minoicos, sí parece más probable que pertenezcan a la XII o a la XIII Dinastía, ya que el periodo de los hyksos está muy mal representado en Kahun, por ejemplo no se han encontrado sellos o impresiones de sellos de los hyksos, un hallazgo que es muy común en otros yacimientos. 159 Por otra parte, la cronología del Egeo está lo suficientemente establecida como para descartar la posibidad de que la cerámica del Minoico Medio sea contemporánea al Reino Nuevo. Aunque no se trate de un objeto cerámico, es conveniente mencionar también la tapa de un vaso de piedra hallada por Petrie en Kahun, actualmente en el Asmolean Museum de Oxford. 160 Se trata de una tapa de un pixis de serpentina, pulido en su parte exterior y que presenta huellas de uso en las muescas que servían para unirla al borde del vaso. Esta tapa correspondería a una forma común en Creta, el tipo I A o B de la clasificación de Warren, 161 y es posible que este vaso de piedra minoico fuese exportado a Egipto en el Minoico Medio I-II, junto con la cerámica del Minoico Medio II. Este sería el único ejemplo de un vaso de piedra minoico, o una parte de él, que ha sido encontrado en Egipto.

Por otro lado, cabe mencionar que los fragmentos minoicos de Haraga de contexto doméstico pertenecerían a los desechos de los restos de un asentamiento básicamente del Reino Medio, cuya función principal pudo ser la de la preparación necesaria para los funerales que se hacían en los cementerios cercanos. 167 Esta función del yacimiento se deduce a partir del gran número de botellas del tipo 67E, muchas de las cuales tenína una serie de etiquetas en las que se leía la palabra natrón. 168 Esto nos da un contexto social muy interesante y peculiar para los fragmentos minoicos de El-Haraga, ya que se asocian a una serie de jarras utilizadas para el transporte y almacenamiento del natrón, material empleado en el proceso de momificación. 169 Curiosamente este tipo de jarras ha sido hallado también cerca de la pirámide de Sesostris I, enterradas y selladas, 170 que podrían corresponder a los materiales utilizados en el funeral de dicho monarca.

Yacimiento de El Haraga El Haraga, localizada en la zona de El Lahun, en la parte noroccidental de Gebel Abusir, era uno de los asentamientos periféricos respecto a un lugar de gran importancia, conocido como Ptolemais Hormos en época ptolemaica. Este núcleo principal tenía tres asentamientos periféricos, El Haraga, Kahun y Medinat el Ghurab, situados a unos dos o tres kilómetros. 162 Durante el Reino Medio tenemos noticias de que la ciudad más importante de El Fayum se llamaba Rehone, y se cree que los importantes cementerios de El Haraga pudieron haber servido de lugar de enterramiento de la población de ese asentamiento principal, más que a la población del desierto. 163

Por otro lado, debemos mencionar que en los cementerios de El Haraga se encontraron también fragmentos de imitaciones de cerámica minoica. 171 Quizás no se trata de imitaciones exactas de cerámicas minoicas, sino más bien lo que podríamos llamar imitaciones de imitaciones, es decir, vasos que no tienen la misma decoración pero sí las mismas formas que sus prototipos minoicos. 172 Analizaremos la tumba 326 de El Haraga, donde se encontraron dos cuencos relacionados con las imitaciones

En El Haraga se encontraron un número considerable de fragmentos minoicos, unos 20 fragmentos de los cuales 12 son con certeza importaciones de cerámica minoica, caracterizándose éstos por su pasta fina y distintiva, destacando que se hallaron en un contexto doméstico. 164 El yacimiento principal de El Haraga es un área rodeada por cuatro cementerios con restos que corresponden principalmente al Reino Medio, y en ese área había una serie de depósitos de cerámica de la XII Dinastía y otros materiales de desecho de la ciudad, destacando entre ellos ostraca y papiros del Reino Medio. Cuando Engelbach

165

Vid: R. Engelbach, Harageh, Londres 1923, 2-32. B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 21. Sobre la momificación y el proceso que se seguía en esa época, véase: P.T. Nicholson, I. Shaw, Ancient Egyptian Materials and Technology, Cambridge 2000, 372-374; A. Lucas, J.R. Harris, Ancient Egyptian Materials and Industries, Londres 1962, 294. 168 Sobre el natrón, véase A.T. Sandison, “The use of natron in mummification technique in ancient Egypt”, JNES, 1963, 259-267. 169 Ese tipo de jarras de natrón ha sido hallado también en tumbas de elRiqqa, en Hawara y en Dashur, así como en las canteras de diorita al oeste de Toska, en la Baja Nubia. Vid: B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 22-23. 170 W.C. Hayes, The Scepter of Egypt: a background of the study of the Egyptian antiquities in the Metropolitan Museum of Art, Nueva York y Cambridge, 1959, 193. 171 Además en las tumbas 297, 354 y 644 de El Haraga se encontraron jarras tipo El-Lisht, una tipología que tiene una serie de rasgos extranjeros y en ocasiones su decoración puede tener cierta influencia minoica. Sobre la clasificación de la cerámica tipo El Lisht y sus diferencias respecto a la cerámica de Tell El Yahudiya, vid: R.S. Merrillees, “El-Lisht and Tell el Yahudiya Ware in the Archaeological Museum of the American University of Beirut”, Levant, 10, 1978, 7587. 172 B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 39. 166 167

159

B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 91. B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 79, ilustración 9. P. Warren, Minoan Stone Vases, Cambridge 1969, 69. 162 B.P. Grenfell, A.S. Hunt, D.G. Hogarth, Fayum, Towns and Their Papyri, Londres 1900, 12-14. 163 A. Scharff, “Briefe aus Illahun”, ZÄS, 59, 1924, 45; W.C. Hayes, A papyrus of late Middle Kingdom in the Brooklyn Museum, Brooklyn 1955, 41. 164 Fragmentos Ha-1 al Ha-12, B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 8-15. 160 161

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minoicas. Se trata de una tumba con una única cámara y la cerámica típica del Reino Medio, se halló un único enterramiento femenino. De acuerdo con la seriación realizada en las tumbas, parece que la tumba 326 se hallaría más bien hacia el principio de la secuencia, en torno a la XII Dinastía Entre los restos cerámicos destacan sobretodo dos cuencos con bordes ondulados y arrugados, ambos con restos de pintura roja. Estos cuencos tienen claros paralelos minoicos, y son muy similares a algunos cuencos encontrados en Kahun, lo que hace suponer que quizás fueron hechos por alguien que había visto cuencos del tipo de Kahun. Por ello se considera que los dos cuencos tienen una clara influencia de los cuencos minoicos del Minoico Medio de borde ondulado. 173

prospera zona del Fayum. 176 Por tanto es probable que la concentración de cerámica minoica en esa zona no sea en absoluto casual, sino que se deba a su actividad comercial y sus vínculos con establecimientos reales.

Posteriores investigaciones de Kemp y Merrillees sobre el material arqueológico perteneciente a las excavaciones de El Haraga, dieron como fruto la confirmación de la existencia en Bruselas de nuevos fragmentos de cerámica minoica procedentes de El Haraga. De estos fragmentos, dos corresponden a formas poco usuales, y los otros dos son formas más convencionales, aunque todas ellas pertenecen al tipo Kamarés del Minoico Medio, sin que se pueda precisar su contexto arqueológico. También cabe resaltar que el conjunto de cerámica de Kamarés de El Haraga es el hallazgo más importante de cerámica minoica en Egipto, sobre todo porque ninguna pieza, (excepto los cuencos de bordes ondulados), parece ser una imitación. Se tratará por tanto de verdaderas importaciones minoicas que llegaron a la zona. Además, en este grupo hay representadas una amplia variedad de formas, algunas incluso poco comunes en el repertorio de cerámica de Kamarés conocido en Creta. 174

Antes de analizar las cuestiones estilísticas del vaso cerámico, es necesario analizar su contexto arqueológico. La tumba 88 fue construida en la VI Dinastía y saqueada en tiempos antiguos, reutilizándose más tarde para otro u otros enterramientos. Por el contenido del ajuar funerario, parece que quien reutilizó la tumba fue una mujer, probablemente no de un nivel social alto, sino más bien de clase media, y en ese contexto de reutilización se encontró la cerámica minoica. 178 Los hallazgos del relleno del pozo de la tumba son muy variados, entre los que destacan, aparte de la jarra de Kamares, los objetos de alabastro y de serpentina, cerámica, perlas y amuletos. 179 Destaca también el hallazgo de un escarabeo con motivos de espirales, que tiene paralelos que se fechan a finales del Primer Periodo Intermedio o a inicios del Reino Medio 180. El análisis de los materiales de la tumba 88 de Qubbet el Hawa, tales como escarabeos, cerámica o vasos de alabastro, ha revelado el contexto de reutilización donde se halló el vaso minoico que pertenece al Reino Medio, quizás a los inicios de dicho periodo. 181

Tumba 88 de Qubbet- el Hawa En la tumba 88 de Qubet el Hawa (cerca de Asuán), se halló un vaso completo de Kamarés del Minoico Medio, con una rica decoración de motivos vegetales, que pudiera ser uno de los ejemplos más antiguos de cerámica de tipo minoico en Egipto (figura 2). Se trata de una pieza de pequeño tamaño, unos 10 centímetros de alto, con una original forma que incluye seis pitorros adicionales que terminan en forma de flor. 177

En resumen, podemos decir que el área de El Lahun experimenta un marcado descenso en su prosperidad a finales de la XIII Dinastía, que refleja los efectos del gobierno de los hyksos en Egipto. El yacimiento de El Haraga se fecha en el horizonte del Reino Medio, desde el reinado de Sesotris II hasta el inicio de la época del gobierno de los hyksos, por tanto los fragmentos de cerámica minoica se fecharían en este periodo, ya que en los desechos donde fueron encontrados se halló una piedra inscrita con el nombre de Sesostris II. 175

En su análisis de la cerámica de Kamarés de la tumba 88 de Qubbet- el Hawa, Edel citaba tres paralelos para este vaso que destacaba por su peculiar forma. De esos tres paralelos, uno es un vaso tipo crátera que se encontró en Festos (actualmente en el Museo de Herakleion), con una decoración de flores muy similar al de Qubbet el Hawa, y corresponde a la época del Minoico Medio. 182

Una cuestión más debe apuntarse sobre la cerámica minoica de Kahun y de El Haraga respecto al nivel social de sus habitantes. Kemp y Merrillees señalaron que las gentes que habitaban esas zonas residenciales eran gentes humildes, pero tal y como ha señalado Caitlin Barret esta expresión puede ser equívoca. En Kahun y El Haraga tenemos un tipo de comunidad urbana que es atípica, es decir, que no es la habitual de las zonas rurales, y que además está vinculada con el culto funerario del rey. Tal y como nos muestran los papiros encontrados, se trata de una población culta, que vive en un área privilegiada en cuanto al acceso a los productos comerciales dentro de la

176

C. Barret, “The perceived value…”, 218. E. Edel, “A Kamares Vase from Qubbet El-Hawa, near Aswan”, en B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery in Second Millenium Egypt, Mainz am Rhein 1980, 176-214. . 178 E. Edel, “A Kamares Vase...”, 177-179, 201-204. 179 E. Edel, “A Kamares Vase...”, 179-196. 180 O. Tufnell, “Seal Impressions from Kahun Town and Uronarti fort: a comparison”, JEA, 61, 1975, 51, figura VI.3; B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 216; G.T. Martin, Egyptian administrative and private-name seals, Oxford y Londres 1971, figura 48. 181 B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 216-219. 182 F. Schachermeyer, Die Minoischen Kultur des alten Kreta, Stuttgart 1964, figura 9; S. Marinatos, M. Hirmer, Kreta, Thera und das mykenische Hellas, Munich 1973, 114. 177

173

B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 36-39, 56-57. B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 299- 301. 175 B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 56. 174

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Figura 2. Vaso tipo Kamarés de la tumba 88 de Qubet el Hawa de la decoración del vaso se encontró un pequeño porcentaje de fósforo y de cloro, unos elementos que no se han hallado nunca en Creta. 187 Sería por tanto una posible imitación de cerámica minoica pero de extraordinaria complejidad y calidad, que sugiere la fabricación por un alfarero especializado en cerámica minoica. En este sentido, mencionaremos que en Mileto se encontró también cerámica minoica que no era de fabricación cretense, como demostró el análisis químico. Parece probable que en Mileto hubiera un grupo de alfareros trabajando allí, quienes utilizaban pigmentos locales para la pintura blanca de la cerámica. Esto mismo podría haber sucedido en Egipto, siendo el vaso de Qubbet-el Hawa un ejemplo de la fabricación local de cerámica de tipo minoico con materias primas locales. 188 Existe también la posibilidad de que este curioso vaso de tipo minoico hallado en Qubbet- el Hawa hubiese sido fabricado en algún lugar del Mediterráneo, quizás en el Levante, donde podría haber alfareros minoicos. En su estudio Edel mencionaba que en lugares como Chipre, Ugarit, Biblos, Qatna, y también en Hazor, 189 se

El segundo paralelo se encuentra también en el Museo de Herakelion, y procede de las excavaciones de Doro Levi en Festos. 183 Un último paralelo es un fragmento de un borde que aparecía citado por Evans, y que tenía decoración de pétalos de flores. 184 Respecto a la función del vaso, dado lo elaborado de su forma podemos suponer que no tenía una finalidad práctica, sino que su valor reside en su belleza y original forma. En caso de que el vaso hubiera transportado algún producto, debería ser algún tipo de líquido que debía fluir por los pitorros. Ya que el vaso es de pequeño tamaño, es lógico que el contenido fuera un líquido de gran valor, como algún tipo de aceite vegetal, por ejemplo aceite de lino. 185 En nuestra opinión, la curiosa forma del vaso podría indicar que estaba relacionado con algun tipo de ritual, ya sea para libaciones o para ungir, o simplemente vinculado con el aseo personal. Pero lo que más nos interesa sobre el vaso de Qubbet- el Hawa es saber dónde fue fabricado y para qué se utilizaba. Gracias a una serie de análisis químicos que se realizaron en la capa de pintura del vaso, sabemos que no fue fabricado en Creta, lo que descarta que se trate de una importación de cerámica cretense. 186 En el color blanco

ejemplares de cerámica minoica hallada en Abydos y en otros lugares de Egipto, para determinar así su lugar de fabricación. 187 W. Noll, R. Holm, L. Born, “Chemie und Technik altkretischer Vasenmalerei vom Kamarestyp”, Naturwissenschaften, 58, 1971, 615618. 188 E. Edel, “A Kamares Vase...”, 204. 189 Para un análisis de la cerámica de Kamares en Hazor vid: T. Dothan, S. Zuckerman, Y. Goren, “Kamares Ware at Hazor”, Israel Exploration Journal, 30, 2000, 1-15.

183

E. Edel, “A Kamares Vase...”, 201. A. Evans, The Palace of Minos, IV, Londres 1921-1936, 119- 124, figura 29. . 185 E. Edel, “A Kamares Vase...”, 204. 186 Sería muy interesante realizar análisis científicos a los otros 184

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seis cámaras, pudiendo contener cada cámara más de un enterramiento, y debido a los efectos de robos y saqueos en la tumba así como al derrumbamiento de las divisiones entre cámaras, los objetos estaban mezclados. 196 A pesar de ello, se pueden distinguir tres grupos de objetos, entre los que destaca la llamada sección tercera, donde fueron encontrados los fragmentos minoicos, en la cámara 3. 197

hanhallado cerámicas minoicas, y según el autor dadas las estrechas relaciones entre Egipto y Biblos, el vaso podría haber sido suministrado con particular facilidad a través de Biblos. 190 En resumen, el vaso pudo haber sido fabricado en Egipto o en otro lugar del Levante por algun artesano minoico o por alguien que había sido entrenado en la técnica de la cerámica y la decoración minoica. En este sentido, el vaso con delfines de El Lisht nos ofrece un excelente paralelo de un vaso con influencia minoica fabricado fuera del Egeo. 191

Kemp y Merrillees realizaron un pormenorizado estudio de todos los objetos de la tumba con objeto de concretar su contexto cronológico. Entre esos objetos destacan los modelos de ofrendas y las figuritas de fayenza y de caliza, muy poco comunes y típicos del Reino Medio, que no se documentan en ninguna otra tumba de Abydos pero sí en yacimientos del norte de Egipto. Lo mismo sucede con el material cerámico de la tumba 416, que tiene pocos paralelos con la de Abydos, pero sí con los tipos cerámicos de El Haraga. 198 También el estudio de las cuentas encontradas en la tumba señala una similitud con los materiales encontrados en El Haraga típicos del Reino Medio. 199 Teniendo en cuenta que Abydos era un lugar de gran importancia religiosa en el Reino Medio, 200 y que por ese motivo debía atraer a gentes de diversas zonas, dichos autores sugerían que la tumba 416 podría ser la evidencia de gentes del norte que fueron enterradas en Abydos, en concreto población procedente del área de Menfis-Fayum. 201 De hecho, a través de las estelas funerarias de Abydos que nos han llegado, sabemos que allí no sólo dejaron estelas los habitantes del nomo tinita, sino también oficiales que trabajaron o que pasaron por allí y que se construyeron una tumba o un cenotafio. 202 También dejaron estelas los peregrinos que visitaban Abydos para participar en el festival anual de Osiris, o los peregrinos que visitaban el lugar con la intención de dejar constancia de su memoria, aunque muchos de esos peregrinos instalaron en Abydos sus cenotafios, y no sus verdaderas tumbas. 203

Yacimiento de El Lisht Este lugar, próximo al área de El Fayum, destaca por haber sido la necrópolis de Itjtawy, la capital de Egipto durante la XII y la XIII Dinastías. 192 En El Lisht se hallaron fragmentos de cerámica minoica, en concreto en una zona del cementerio del Reino Medio reocupado por casas de adobe de gente de baja extracción. Lamentablemente no hay datos que hagan posible saber si pertenecen a la fase del cementerio o al contexto doméstico posterior. Aunque no hay fecha precisa para el contexto de los fragmentos minoicos, sí parece ser posterior al reinado de Amenemhat I. Por comparación con los fragmentos de El Haraga y Kahun, los restos cerámicos minoicos del El Lisht parecen ser de contexto doméstico. La reocupación del cementerio pudo haberse producido poco tiempo después de la muerte de Amenemhat I, y no tendría por qué ser de época más tardía, de época de los hyksos. 193 La tumba de Abydos 416 Esta tumba de Abydos, excavada entre 1906 y 1909 por John Garstang, contenía fragmentos de vaso minoico, en concreto se trata de una jarra minoica del periodo Minoico Medio II del tipo Kamarés Clásico, actualmente expuesta en el Asmolean Museum, Oxford, Reino Unido. 194 El contexto de la tumba 416 de Abydos parece corresponder al Reino Medio, probablemente a la XII Dinastía, aunque debido a la presencia de estos fragmentos minoicos se ha cuestionado mucho su datación. La tumba contenía una serie de objetos típicos del Reino Medio, además de dos cilindros sellos, uno con el nombre de Sesostris II, y otro con los nombres de Amenemhat III y de Sesostris III. 195

Si bien la tumba 416 de Abydos ha sido usada durante décadas como un elemento para sincronizar la cronología del Egeo con la cronología egipcia y próximo-oriental, 204 debemos ser conscientes de las dificultades de ofrecer una fecha concreta para el contexto arqueológico. 205 Sólo 196

T.E. Peet, The Cemeteries at Abydos II, Londres 1914, 35-41. J. Garstag, “Note on a vase of Minoan fabric from Abydos (Egypt)”, Liverpool Annals, 5, 1913, 107-111. 198 B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 160-168. 199 B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 168, 171. 200 Durante el Reino Medio se creía que todo egipcio debía peregrinar a Abydos al menos una vez en su vida, aunque no se puede hablar de una práctica generalizada, es decir, no hubo un movimiento masivo. Vid: J.Yoyotte, “Les pélerinages dans l’Egypte ancienne”, Sources Orientales, 3, 1960, 17-74. 201 B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 170. 202 M. Lichtheim, Ancient Egyptian Autobiographies chiefly of the Middle Kingdom, A Study and an Anthology, Friburgo 1988, 65-100. 203 M. Lichtheim, Ancient Egyptian..., 101-128. 204 Véase por ejemplo: R.W. Hutchinson, “Minoan Chronology reviewed”, Antiquity, 28, 1954, 160; N. Marinatos, Crete and Mycenae, Londres 1960, 119; F. Schachermeyer, Die minoische Kultur des alten Kreta, Stuttgart 1964, 45, 82; H. Kantor, “The Relative Chronology of Egypt and Its Foreign Correlations before the Late Bronze Age”, en R.W. Ehrich, Chronologies un Old World Archaeology, Chicago 1965, 21-22, figura 3. 205 Las dudas respecto a la datación de esta tumba se basan en la 197

La tumba 416 se ubica en el denominado Cementerio Norte de Abydos y es de una tipología de enterramiento familiar bien conocida en la zona. Se identificaron en ella 190

E. Edel, “A Kamares Vase...”, 204. En este sentido, es importante señalar un curioso paralelo: el vaso de los delfines encontrado en El Lisht. Tras el análisis cerámico de este vaso se ha demostrado que fue fabricado en algún lugar cercano a Gaza, y que no se trata de una verdadera importación minoica, algo que podría ser común a este vaso de Qubbet el Hawa, . 192 A.C. Mace, “Excavations at the North Pyramid of Lisht”, BMMA, 9, 1914, 207-222; A.C. Mace, “Excavations at Lisht”, BMMA,16, 1921, parte II, 5-19; A.C. Mace, “Excavations at Lisht”, BMMA,17, 1922, parte II, 4-18. 193 B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery…1-6. 194 La jarra corresponde al número de inventario AN1896-1908 E.3295 195 B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 105-112, 157. 191

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también los restos de la futura capital de los hyksos Avaris, se ha encontrado recientemente cerámica minoica. Se trata de cerámica minoica del periodo Minoico Medio es el de cuatro fragmentos que pertenecen a una misma copa de Kamarés, 210 encontrados en los jardines de un palacio de comienzos de la XIII Dinastía, que era habitado por altos oficiales de origen cananeo. Resulta de gran valor tener un hallazgo reciente de cerámica minoica en Egipto en una excavación reciente con un contexto arqueológico preciso, ya que nos ayuda a sincronizar las cronologías del Egeo y de Egipto. La copa fue publicada por primera vez por Gisela Walberg, quien hacía una descripción de cada uno de los fragmentos, y les daba una cronología muy amplia, clasificándolos como Kamarés Clásico del periodo Minoico Medio IIA-IIB- IIIA. 211

cabe decir que si el grupo de tumbas de Abydos hubiera sido hallado en Haraga, encajaría muy bien con la denominada fase cultural del Reino Medio de éste último lugar, teniendo en cuenta que el término fase cultural del Reino Medio incluye también la XIII Dinastía. La tumba 416 de Abydos nos proporciona el homólogo, en un contexto funerario, de la cerámica minoica de Haraga y de Kahun, ambas de contextos domésticos. 206 En resumen, creemos que la tumba 416 de Abydos considerada en conjunto es diferente y peculiar. Los materiales encontrados en ella son típicos del Reino Medio, pero no se asemejan a los de la zona, sino que señalan hacia el norte, ya que tenemos numerosos paralelos en la zona de Menfis-Fayum, sobre todo en El Haraga. Esto resulta de gran interés sabiendo que en dicha zona hay una gran concentración de hallazgos de cerámicas minoicas. Respecto a la hipótesis del movimiento de población, de gentes de El Fayum que se entierran en Abydos, nos parece muy sugerente. El movimiento de población no debía ser algo tan extraño en la época, sobre todo si tenemos en cuenta que hay indicios de que la población que trabajaba en la zona de El Fayum probablemente procedía a su vez de otras zonas, como el Delta, y que incluso pudo tratarse de población extranjera. 207

MacGillivray ha analizado también la copa, fechándola en el periodo de los Antiguos Palacios, ya que pertenece a un tipo conocido como copas de líneas ondulantes. 212 Este tipo de copa se caracteriza por su decoración tanto en el interior como en el exterior de la base, un rasgo que no se da en ninguna otra forma de cerámica cretense de la edad del Bronce Medio. Los paralelos más cercanos para la copa de Tell el Dab’a están entre un grupo de fragmentos de Knossos que han sido analizados recientemente. 213 Otro rasgo distintivo de esta cerámica es la decoración horizontal en el cuerpo de la copa, y en esa decoración suelen estar presentes líneas ondulantes entrecruzadas polícromas, rellenas con motivos de hojas o de puntos. De acuerdo con la investigación de MacGillivray la fecha concreta de este tipo de copas sería el periodo del Minoico Medio IIB, que representa el final del periodo de los Antiguos Palacios. Por tanto, gracias a la copa de Tell el Dab’a que estaba en un contexto de comienzos de la XIII Dinastía, tenemos una correlación entre esa dinastía y el final del periodo de los Antiguos Palacios. 214 Esta misma correlación era la que nos proporcionaba la jarra cretense del Minoico Medio IIB hallada en la tumba 416 de Abydos. 215 Debido a la gran concentración de este tipo de copas con motivos ondulantes en Knossos y en Festos, podemos decir que el origen de la copa o taza de Tell el Dab’a estaría en la Creta central, y por el tipo de pasta cerámica su origen esté posiblemente en Knossos. MacGillivray destacaba sobre todo que la cerámica era un producto con valor por sí mismo, no un simple recipiente. Este tipo de cerámica cretense del Minoico Medio era un tipo de objeto frágil, no destinado al uso cotidiano sino apreciado como objeto de lujo u ostentación o como regalo de intercambio. 216

'Ezbet Rushdi Este yacimiento del Delta oriental egipcio es parte del asentamiento que se idenfica como Avaris, la que será capital de los hyksos, si bien los restos arqueológicos se remontan al Reino Medio. En 'Ezbet Rushdi se han encontrado varios fragmentos de una o varias ánforas pertenecientes al Minoico Medio IIA con una embocadura oval, y caracterizadas por un tono claro y una decoración de sencillas bandas oscuras. Los fragmentos fueron hallados en un contexto arqueológico del complejo doméstico fechado en la XII Dinastía. 208 De acuerdo con el estudio de Merrillees, algunos de esos fragmentos de ánfora estarían bajo los niveles del templo de Sesostris III y otros serían contemporáneos al templo. 209 Este hallazgo resulta muy interesante porque refleja que la ciudad que se convertirá en la capital de los hyksos, ya durante la XII Dinastía tiene un importante papel en las relaciones exteriores, debido a su posición estratégica. Tell el Dab’a En el yacimiento de Tell el Dab´a, que comprende

210 M. Bietak, “Connetions between Egypt and the Minoan World, New Results from Tell el Dab’a/ Avaris”, en W. V. Davies, L. Schofield (eds.), Egypt, the Aegean and the Levant, Londres 1995, 19. 211 G. Walberg, “The Finds at Tell el Dab’a and Middle Minoan Chronology”, Ägypten und Levante, II, 1991, 157-160. 212 J.A. MacGillivray, “A Minoan Cup at Tell el Dab’a”, Ägypten und Levante, V, 1995, 82-84. 213 J.A. MacGillivray, Knossos: Pottery Groups of the Old Palace Period,British School of Athens Studies5, Londres 1998. 214 J. A., MacGillivray, “A Minoan Cup...”, 82. 215 B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery...,118-119. 216 J. A., MacGillivray, “A Minoan Cup...”, 84..

dificultad de aislar una fase correspondiente al periodo hykso en Abydos, por lo que el vaso de Kamarés podría ser de la XII Dinastía o del periodo hykso. Sin embargo, la tumba no contenía la cerámica local típica ni los escarabeos típicos de los hyksos, por lo que no es probable que corresponda al II Periodo Intermedio 206 B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 173-174. 207 Sobre esta cuestión, véase más abajo el epígrafe sobre una propuesta explicativa de la cerámica minoica en Egipto. 208 E. Czerny, “Zur Keramik von cEzbet Rushdi (Stand Mai 1997),”,Ägypten und Levante, VIII, 1998, 41–46, véase figura 21 y 46. 209 R. S. Merrillees, “The first appearances of the Minoan Ware in the Levant”, Ägypten und Levante, XIII, 2003, 127-142, esp. 137.

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Un estudio más reciente de Gisela Walberg ha revisado los paralelos de la copa, que eran básicamente de Festos, y que de acuerdo con la autora pueden pertenecer tanto al Minoico Medio IIA como al Minoico Medio IIB. Ya que no hay un cambio estilístico en la cerámica de ambas fases, las dos pertenecen a un estilo Kamarés clásico con un mismo repertorio decorativo. Por tanto, no deberíamos excluir la posibilidad de que la copa de Avaris pertenezca a Minoico Medio IIA, y lo más correcto sería dar una datación más amplia en la fase Minoico Medio IIA-IIB. Por otra parte, la Walberg opina que, dado que la arcilla utilizada en la cerámica de Knossos y de Festos es la misma, no es posible determinar con exactitud si la copa de Tell el Dab’a fue hecha en Knossos o en Festos, ya que el objeto en cuestión tiene paralelos en la cerámica de los dos palacios. Además, el palacio de Festos continuaba en uso en la época en que la copa de Tell el Dab’a se fabricó, por tanto Knossos no era el único lugar de origen posible. 217 Lo que está claro es que la copa de Kamarés de Avaris es importante por su contexto arqueológico palacial en Egipto y por su origen palacial en Creta, y que supone un importante nexo de unión entre las fases cerámicas cretenses y el material egipcio encontrados en el mismo contexto que la copa.

La tumba 879 de El Lisht y otros ejemplos En las excavaciones en El Lisht del Metropolitan Museum of Art de 1920-1921 se encontraron interesantes materiales entre los que destaca una jarra con una llamativa decoración de pájaros y delfines, para el cual se ha propuesto desde antiguo una influencia de la cerámica minoica del Minoico Medio III. 219 El vaso fue hallado en la tumba 879 y destaca tanto por la técnica como por la curiosa combinación de motivos de pájaros y delfines (ilustración 1). 220 Respecto al contexto arqueológico de esta jarra, la tumba 879 parece haber tenido al menos un enterramiento de la corte real del Reino Medio, como se deduce del rico conjunto de sarcófagos y otros objetos como conjunto de modelos de fayenza. 221 De acuerdo con Merrillees no era posible concretar si la tumba fue utilizada una única vez o reutilizada, y además cabe la posibilidad de que la tumba se llenara de material más tardío, ya que la entrada de la misma estaba en el suelo de piedra de una casa, que sería del periodo en que el cementerio de la corte ya no estaba en uso. Por tanto, es posible que los propietarios de esa casa usaran la tumba como bodega o sótano. Por ello Merrillees concluía que su estudio sobre la jarra con delfines de El Lisht no resolvía la cuestión de su datación concreta. Ésta podría haber sido depositada en la tumba en cualquier momento entre el comienzo del Reino Medio y el final del periodo de los hyksos. Sin embargo, basándose en la similitud entre el vaso con delfines y las jarras de El Lisht, típicas de la XIII Dinastía, Kemp y Merrillees sugerían que esta podría ser la fecha para el vaso de los delfines, sin que pueda considerarse una fecha absoluta ya que la tumba de procedencia podría cubrir un periodo más amplio. 222

Wadi Gawasis En la campaña de excavaciones de 2007-2008 de Mersa/Wadi Gawasis se encontró un pequeño fragmento cerámico que era claramente no egipcio. Se trata de una cerámica de Kamarés de la época prepalacial de Creta, con las características finas paredes y un engobe oscuro en el interior y el exterior. Quizás lo más significativo de este reciente hallazgo sea la ubicación del propio yacimiento, pues Mersa/Wadi Gawasis se encuentra en la costa egipcia del Mar Rojo, a 23 kilómetros del puerto moderno de Safaga. El lugar tiene restos de época faraónica, y desde comienzos del Reino Medio hasta los inicios del Reino Nuevo fue utilizado como puerto en los viajes a Punt. El contexto arqueológico de este fragmento lo situa en una cronología de mediados de la XII Dinastía a cominezos de la XIII Dinastía. 218 De nuevo tenemos restos de cerámica minoica en un tipo de enclave secundario pero ligado al comercio y a las relaciones de Egipto con el exterior.

Un exhaustivo trabajo realizado por Janine Bourriau ha revisado todo el contexto arqueológico de la tumba 879, basándose en la documentación original de las excavaciones y en los nuevos datos proporcinados por la arqueología. La autora concluía que en base al análisis de los objetos de la tumba, tanto la cerámica o los elementos de fayenza, la tumba se dataría en torno a la XIII Dinastía. Además, el estudio de los jeroglíficos de los restos de planchas de oro de los sarcófagos, atribuidos a un personaje llamado Debeheni, sugiere una datación en la XIII Dinastía, probablemente en el reinado del monarca Awibre Hor. Si bien no hay certeza absoluta de la vinculación del vaso con delfines y este rico enterramiento de la XIII Dinastía, la excelente manufactura del vaso y su posible origen extranjero parecen apuntar que corresponde a este contexto. 223

* Cerámica del Minoico Medio III en Egipto Debemos señalar que hasta hace relativamente poco tiempo no se había hallado apenas cerámica minoica de esta época en Egipto, aunque recientemente se ha encontrado cerámica del Minoico Medio III en Tell el Dab’a. Además, existen motivos iconográficos del Minoico Medio III en imitaciones egipcias de cerámica cretense, como veremos a continuación.

219

El vaso tiene el número de registro 22.1.95 y se encuentra actualmente expuesto en el MMA, Nueva York. 220 B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 220. 221 En la tumba 879 se halló también un tipo de jarra con asa que no se encuentra en la zona hasta el Reino Nuevo, aunque hay que recordar que el periodo de los hyksos está muy mal representado en los cementerios de la zona de El Lisht. B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 220- 224. 222 B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 224- 225. 223 J. Bourriau, "The Dolphin Vase from Lisht" , en R. E. Freed (ed.)., Studies in Honor of William Kelly Simpson, Boston: 1996, Vol. 1, 101-

217

G. Walberg, "The Date and Origin of the Kamares Cup from Tell el Dab'a", Ägypten und Levante, VIII, 1998, 107-108. 218 S. Wallace- Jones, "Pottery.", en K.A. Bard and R. Fattovich et al., Mersa/Wadi Gawasis mission 2007-2008, Archaeogate Egittologia, 2008 (Publicación online www.archaeogate.org).

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resultado implica que el vaso de El Lisht no pueda considerase un ejemplo de la influencia directa iconográfica entre Egipto y el Egeo, sí pone de manifiesto la complejidad de las influencias artísticas de esta etapa, reflejando la gran calidad técnica y el estilo multicultural.

Desde el punto de vista estilístico, diversos autores han estudiado el vaso con delfines de El Lisht, como Helene Kantor quien señaló que tenía paralelos en SiriaPalestina. Respecto a la decoración, la autora apuntaba que los pájaros, que en su opinión eran probablemente gansos, no tenían paralelos claros, mientras que los delfines parecían imitaciones de los delfines del Minoico Medio IIIB, por lo que podía considerarse un préstamo iconográfico tomado de las pinturas murales minoicas. En cuanto a la técnica, existían similitudes con los prototipos minoicos de decoración de contornos blancos, así como con la decoración incisa de relleno blanco de Tell el Yahudiya. 224 Por su parte Hankey y Warren analizaron el vaso, apuntando que, aunque la jarra tenía la técnica de Tell el Yahudiya, no había paralelos en Palestina para la decoración de delfines. Los autores proponían que el artista que hizo el vaso podía haber visto representaciones minoicas de delfines en cerámicas o en frescos, que copió en su propio estilo. 225 No hay paralelos minoicos absolutamente claros para esta misma fecha, aunque sí existen vasos de cerámica con animales acuáticos, como un pithos de Festos con una hilera de cuatro criaturas acuáticas saltando, que correspondería al periodo del Minoico Medio III. 226 Tampoco hay paralelos de la misma época para el motivo de los pájaros en el arte minoico, y en cambio en las jarras del tipo El Lisht sí existen paralelos egipcios para el motivo de pájaros, destacando los ejemplos de Tell el Dab’a, 227 y de ElLisht. 228 Aunque en cuanto a la técnica, el vaso no tiene relación con las cerámicas minoicas, el elemento del delfín realizando un salto es distintivo del arte minoico, lo que podría sugerir una inspiración minoica en última instancia.

Cabe indagar también en la iconografía concreta de los delfines y las aves del vaso. Como hemos mencionado, los paralelos de las representaciones de delfines se han buscado en el arte del Egeo, argumentando que las representaciones de delfines en los frescos minoicos habían servido como prototipos para los animales del vaso. Aunque el delfín es un animal acuático importante en el arte minoico, los paralelos minoicos son posteriores a la fecha del vaso de El Lisht. Sin embargo, se ha destacado que el modo de representar los delfines tiene varias convenciones que encontramos en el Egeo, como por ejemplo las líneas ondulantes a lo largo de la parte inferior del cuerpo del animal, que posiblemente indicaban bandas de color o el movimiento de las olas, o la convención de representar la aleta de la cola del delfín vertical en lugar de horizontal. También se ha señalado que la posición adelantada de la aleta dorsal es otro rasgo presente en las representaciones minoicas de delfines. Por todo ello se ha propuesto que si aceptamos una influencia estilística entre el arte del Egeo y de Siria-Palestina, ésta debía haberse producido del Levante hacia el Egeo. 231 El otro elemento decorativo de vaso, las diez aves que se distribuyen en dos grupos, parecen ser algún tipo de ave zancuda perteneciente a la familia de las garzas, las grullas o las cigüeñas, o incluso gansos, y este tipo de representación no tiene paralelos en la iconografía de Creta.

En el citado estudio Janine Bourriau realizaba un profundo estudio de la elaborada técnica, la forma, el tipo de composición y la iconografía del vaso con delfines, señalando que todos los elementos indican que se fabricó en Siria-Palestina. 229 El origen propuesto por la autora se ve confirmado gracias a las técnicas de NNA (Neutron Activation Analysis) aplicadas al análisis de las arcillas del vaso, que permiten determinar su lugar de origen. Se ha demostrado que su lugar de fabricación no está en Egipto ni en el Egeo, sino que procede de Siria-Palestina, concretamente de la zona de Gaza y Ajjul. 230 Si bien este

Podemos decir que el vaso de la tumba 879 de El Lisht es un excelente ejemplo de combinación de técnicas y de estilos. Por todo ello se ha apuntado que el vaso de El Lisht pudo ser la obra de un alfarero de Gaza que estaba familiarizado con las aves zancudas y había visto delfines que frecuentan las costas del Mediterráneo, y que podría haber decidido innovar al combinar estos dos motivos en un vaso. 232 Si bien es posible que en un taller de Gaza se produjese la novedosa la combinación de delfines y pájaros, es difícil ignorar la presencia de convenciones del arte minoico a la hora de representar los delfines. Por tanto, en nuestra opinión, no se puede descartar que la fuente de inspiración del motivo de los delfines sea minoica, y resulta más complejo aceptar que la influencia fue en sentido inverso, dada la importancia del delfín en la iconografía minoica y la ausencia en la iconografía del Levante. Por tanto, es posible que en última instancia hubiese una influencia del arte del Egeo en el arte de Siria-Palestina. No podemos precisar si el artesano que fabricó el vaso de El-Lisht había visto delfines en una cerámica o en otro tipo de soporte, pero es posible que conociese ese motivo iconográfico que se convertiría en un animal tan habitual en el arte minoico.

116. .E. McGovern, J. Bourriau, G.Harbottle, S.J. Allen, “The Archaeological Origin and Significance of the Dolphin Vase as Determined by Neutron Activation Analysis”, BASOR, 296, 1994, 3143, esp. 35. 224 H. Kantor, “The Relative Chronology…”, 23. 225 V. Hankey, P. Warren, “The Absolute Chronology of the Aegean Late Bronze Age”, Bulletin of the Institute of Classical Studies, 21, 1974, 145. 226 D. Levi, Festos e la civiltá minoica I, (Incunabula Graeca), Roma 1976, I, pls 168 b, LXXIII, no F1898. 227 M. Bietak, “Vorläufiger Bericht über die dritte Kampagne der österreichischen Ausgrabungen in Tell ed-Dab’a im Ostedelta Ägyptens (1968)”, MDAIK, 26, 1970, 28, figura XXa. 228 R.S. Merrillees, “El-Lisht and Tell el-Yahudiya Ware in the Archaeological Museum of the American Univesity of Beirut”, Levant, 10, 1978, 82-84, fig. 8. 229 J. Bourriau, "The Dolphin Vase…”, 230 P.E. McGovern, J. Bourriau, G.Harbottle, S.J. Allen, “The Archaeological Origin…”, 31-43

231

S.J. Allen, “The

232

S.J. Allen, “The

P.E. McGovern, J. Bourriau, G.Harbottle, Archaeological Origin…”, 32. P.E. McGovern, J. Bourriau, G.Harbottle, Archaeological Origin…”, 41-45. .

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complica aun más la cuestión. La cerámica del Minoico Reciente estaría ya dentro del periodo cronológico del Reino Nuevo, y resulta fundamental analizarla para constatar si hay una continuidad en la llegada de materiales cerámicos minoicos a Egipto.

Por su similitud con la jarra de El-Lisht con decoración de delfines, mencionaremos otras cerámicas con representaciones de animales acuáticos que podrían ser también delfines. En primer lugar, en Tell el Dab’a se han encontrado dos fragmentos que posiblemente pertenecen al mismo vaso, uno de ellos en el estrato E (de época de los hyksos), 233 y el otro en el estrato G(de la XIII Dinastía). Este vaso de Tell el Dab’a destaca por su decoración de dos bandas o hileras de triángulos, rellenos con incisiones de puntos, y entre las dos bandas se representa a un animal acuático, seguramente un pez. La postura del animal recuerda a la de los delfines de la jarra de El Lisht, pero éste parece ser más bien un pez. En el estrato G se encontró otro fragmento del mismo vaso, que presentaría la misma hilera de peces. 234

Cerámica del Minoico Reciente I sin procedencia exacta Destacaremos en primer lugar la llamada jarra de Abbot de la colección del Museo de Brooklyn, 238 que es del Minoico Reciente IB, del tipo con pitorro y con un asa del estilo metálico, y decorada con un diseño de argonautas, una decoración que se extiende hasta el interior del cuello. La jarra pudo proceder del Bajo Egipto, tal y como se mencionaba en un catálogo de la colección de antigüedades del doctor Abbot. 239 Esta procedencia estaría apoyada por el hecho de que los otros vasos minoicos del Minoico Reciente IB cuya procedencia conocemos, han sido encontrados todos en el Bajo Egipto. Es muy posible que la jarra Abbot fuera hallada en un contexto funerario, ya que estaba intacta y tenía restos de su contenido orgánico, además del hecho de que las tumbas del Reino Nuevo han dado considerables cantidades de importaciones de vasos completos (de Siria, de Chipre y del Egeo). 240 Respecto al contenido de este objeto cerámico, podemos decir que tenía restos de un líquido que tenía en suspensión una sustancia oleaginosa de origen vegetal, que pudiera ser sésamo, vino, cerveza o incluso opio. No es posible asegurar si la sustancia que contenía tenía su origen en Egipto o en Creta, pero es más probable que fuera depositada en la jarra por los egipcios. 241

Por otro lado, en Dashur se ha encontrado un fragmento de un vaso de cerámica de El-Lisht con criaturas acuáticas que podrían ser delfines. El fragmento se halló en el yacimiento del templo del valle de la pirámide de Amenemhat III. A partir del análisis de la cerámica de ese lugar, sabemos que en general el material cerámico es anterior al inicio del periodo hykso, por tanto correspondería a la XIII Dinastía, lo que coincide con la fecha del auge de la cerámica de El-Lisht. El vaso de Dashur tiene una decoración que se basa en dos bandas de triángulos, además de otra banda de espirales. Entre las dos bandas de triángulos hechos con técnica incisa, se aprecian tres delfines. Los contornos no son muy naturalistas, pero en general se asemejan mucho a las representaciones de delfines que tenemos en Creta. 235 Las espirales son también un motivo iconográfico que procede del Egeo, aunque se documenta en Egipto ya desde el Reino Medio. Es posible que el artesano que realizó el vaso de Dashur hubiera visto representaciones de delfines, que intentó reproducir usando la técnica de la cerámica de El-Lisht.

Otro hallazgo que se incluía a veces en la cerámica minoica hallada en Egipto era un aguamanil, actualmente en Marsella, y que corresponde al tipo Minoico Reciente IB, y que se caracteriza por su perfección artística y técnica. El aguamanil formaba parte de una colección de antigüedades reunidas en Egipto entre 1825 y 1860, y parece que fue comprada en Alejandría, aunque de acuerdo con la persona que clasificó la colección el aguamanil había sido encontrado en Tiro. Por tanto, no podemos afirmar que fuera hallada en Egipto dado el intenso tráfico de antigüedades que existía en todo el Mediterráneo oriental en el siglo XIX. 242

Como hemos mencionado, en Tell el Dab’a se encontraron también fragmentos de cerámica minoica del tipo Post-Kamarés, correspondiente al Minoico Medio III. 236 Lamentablemente las cerámicas se hallaron en contextos secundarios, aunque documentan al menos relaciones comerciales de productos del Egeo. 237 * Cerámica del Minoico Reciente en Egipto

Entre los objetos cerámicos del Minoico Reciente IB que se encontraron en Egipto destacan cuatro copas de tipo similar con un pie y un asa. Actualmente las copas están repartidas entre el Departamento de Arqueología del University College de Londres y Copenhague, y sabemos que una de ellas fue encontrada en el área de El Fayum, pero desconocemos la procedencia exacta de las otras. 243

Se ha encontrado cerámica minoica del Minoico Reciente en Egipto, que suele tener también contextos dudosos y dificultades de identificación, por lo que se ha optado por agruparla en grupos de acuerdo a su zona de origen. Además, algunos ejemplos no pueden vincularse a un yacimiento arqueológico egipcio concreto, lo que 233 M. Bietak, “Vorläufiger Bericht über die erste und zweite Kampagne der österreichischen Ausgrabungen in Tell ed-Dab’a im Ostedelta Ägyptens (1966/1967)”, MDAIK, 23, 1968, 79-103, figura XXXIIa. 234 M. Bietak, “Vorläufiger Bericht über die dritte...”, figura XIXc. 235 D. Arnold, “Zur Keramik aus dem Taltempelbereich der Pyramide Amenemhets III. in Daschur”, MDAIK, 33, 1978, 22- 24, figura 4b 236 Las cerámicas han sido analizadas e identificadas por Stephan Hillier, de la Universidad de Salzburgo. Vid: M. Bietak, Avaris: the Capital..., 87, nota 104. 237 M. Bietak, Avaris: The Capital..., 70.

238

Museo de Brooklyn, nº inventario 37.13E J. Bonomi, Catalogue of a Collection of Egyptian Antiquities, the Property of Henry Abbot, El Cairo, 1846, 18, nº 130. 240 R.S. Merrillees, The Cypriote Bronze Age Pottery found in Egypt, Lund 1968, 158 y sg, 180 y sg. 241 R.S. Merrilleees, J. Winter, “Bronze Age Trade between the Aegean and Egypt. Minoan and Mycenean Pottery from Egypt in the Brooklyn Museum”, Miscellania Wilbouriana, 1, 1972, 101-106. 242 R.S. Merrilleees, J. Winter, “Bronze Age Trade...”, 106-108, 109. 243 R.S. Merrilleees, J. Winter, “Bronze Age Trade...”, 109; B. J. Kemp. 239

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está asociada de algún modo a la tumba 301, tal y como se desprende del diario de excavación de Abydos. Es significativo que en la tumba 301 aparezca cerámica del tipo pan-grave, que nos daría una fecha del periodo hykso. 251 Por otra parte en la tumba 328 se encontró una estela datada en la XIII Dinastía o en el periodo hykso. Por tanto, el contexto para el fragmento de cerámica minoica se fecharía en el periodo que va del Reino Medio al periodo de los hyksos, o incluso podría llegar hasta los comienzos de la XVIII Dinastía.

Cerámica del Minoico Reciente I de la zona del Fayum En Medinet el-Ghurab, en la zona El Lahun, se encontró un alabastrón en la tumba 245, cuyos paralelos son discutidos. Para A. Furumark se trata de un vaso minoico, en concreto del Minoico Reciente I, 244 mientras que para F. H. Stubbings era un ejemplar micénico. 245 Por tanto sería mucho más adecuado el calificativo de egeo para este hallazgo, dadas las dificultades en concretar su origen. El contexto para este alabastrón corresponde probablemente a los comienzos de la XVIII Dinastía, ya que el periodo del Reino Medio y del periodo hykso no parece estar muy representado en Medinet el-Ghurab. 246

Otro ejemplo de cerámica minoica procede también de Abydos, de la tumba 631.A.08, aunque no conocemos el contexto de los fragmentos. 252 Se trata de dos fragmentos de un gran vaso de boca cerrada, con una rica decoración, que tiene paralelos en cerámica del Minoico Reciente IB, 253 así como otro posible paralelo tanto en forma como en decoración de Heládico Reciente IIA (en concreto de Tebas, en Beocia). 254

Mencionaremos también un fragmento de asa de una jarra grande o aguamanil que se encuentra en el Ashmolean Museum, Oxford, 247 y que podría datarse en la fase Minoico Reciente IB. La procedencia exacta de este fragmento de asa es muy dudosa, ya que llegó al museo procedente de las excavaciones de Petrie de 1920 y 1921, vinculada inicialmente al yacimiento de El-Lahun. El lugar donde fue hallado este fragmento no está claro y parece ser que pudo proceder de Sidmant, de El-Lahun y de Gurob, aunque el análisis de los diarios de excavación ha hecho que se proponga que procede de Sidmant. 248

Si bien no se trata de un vaso cerámico, cabe citar que existe un ritón de fayenza hallado en la tumba D 11 de Abydos, que hoy se encuentra en el Museum of Fine Arts of Boston. 255 Este llamativo vaso tiene una clara influencia minoica tanto en su forma como en la decoración de bandas y espirales, y po€dría reflejar el mismo proceso de inspiración e imitación de la cerámica minoica por artesanos egipcios. El contexto funerario donde fue hallado nos remite al reinado de Tutmosis III, época de especial intensidad en los contactos entre Egipto y el Egeo. 256

También en la tumba 317 en el cementerio A de Sidmant se encontraron varios fragmentos de un mismo vaso minoico con rica decoración, que tiene paralelos en el Minoico Reciente IB o Minoico Reciente II. La tumba 137 se ubica en el desierto, se accedía a ella por una fosa vertical y tiene tres cámaras, y apenas se hallaron tres objetos aparte del vaso egeo, entre los que destaca un ushebti. El cementerio de Sidmant estuvo en uso desde inicios de la XVIII Dinastía hasta la XIX Dinastía, y sólo podemos decir que las tumbas más cercanas a la 137 tenían materiales pertenecientes a la primera parte de la XVIII Dinastía, por lo que este sería el contexto más probable para el vaso minoico. 249 Debido al parecido de la decoración minoica de este tipo de vasos, como el hallado en esta tumba de Sidmant, con la decoración existente en la cerámica micénica, algunos autores han propuesto que es más adecuado emplear el calificativo egeo, más que minoico o micénico, para muchos fragmentos. 250

Por otra parte, señalaremos otras posibles piezas minoicas del periodo Minocio Reciente o imitaciones, procedentes de yacimientos de Nubia. En Aniba se encontró una posible imitación de un alabastrón del Minoico Reciente I, hallado en una tumba SA 17 del cementerio del Reino Nuevo perteneciente al asentamiento del templo de Aniba. La decoración del vaso es de origen egeo, y típica del Minoico Reciente I, mientras que la forma del vaso tiene paralelos en el Minoico Reciente IB. De acuerdo con Furumark el vaso era una imitación, y debía haber sido fabricado en Siria, 257 aunque para Kemp y Merrillees sería más bien un producto egipcio, ya que es diferente a las cerámicas minoicas pintadas halladas en Siria, Palestina y Chipre. 258 La tumba donde fue encontrada esta cerámica se fecha en los comienzos de la XVIII Dinastía, y en ella se halló un escarabeo en forma de corazón con el nombre de Paheri, posiblemente de origen nubio. 259 Se trata de un enterramiento individual

Cerámica del Minoico Reciente I del Alto Egipto y Nubia En la tumba 328.A.07 de Abydos se encontró un fragmento de cerámica minoica, en concreto parte del borde de un cuenco. Por su forma y por su decoración puede fecharse en el Minoico Reciente IB. La tumba 328

251

Vid: M. Bietak, Ausgrabungen in Sayala-Nubien 1961-1965. Denkmäler der C-Gruppe und der Pan-Gräber-Kultur, Viena 1966. 252 B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 233-242. 253 A. Furumark, Mycenean Pottery; analysis and classification, Estocolmo 1941, 405-406, figura 70. 254 H.G. Buchholz, V. Karageorghis, Prehistoric Greece and Cyprus, Londres 1973, 316, nº 923. 255 Número de registro 00.702 a-d. 256 G. W. Nelson, “A Faience Rhyton from Abydos in the Boston Museum of Fine Arts”, AJA, 40, nº4, 1936, 501-506 257 A. Furumark, “The Settlement of Ialysos...”, 207-208. 258 B.J. Kemp. R. S. Merrillees, Minoan Pottery...,242-243. 259 G. Steindorf, Aniba II, Glückstadt 1937, 27.

R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 226. 244 A. Furumark, “The Settlement of Ialysos and Aegean History”, Opuscula Archaeologica, 6, 209. 245 F. H. Stubbings, Mycenean pottery from the Levant, Cambridge 1951, 56. 246 B.J. Kemp. R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 242. 247 Registrado en el museo como 1921.1342 A 248 B. J. Kemp. R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 228. 249 B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 227-231. 250 V. Hankey, “Late Minoan Finds”, Proceedings of the Third International Cretological Congress, Atenas 1973, 107.

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tutmósida, cuya forma corresponde al Levante pero cuya decoración tiene paralelos en el Minoico Reciente IA. Todo ello podría considerarse como un indicio de la presencia de minoicos en Tell el Dab’a, ya que se trata de cerámica de fabricación local, y no de importaciones. 265

probablemente de un nubio, perteneciente a ese grupo de gente de clase baja que tras la conquista de la zona en la XVII Dinastía, había alcanzado cierta posición de autoridad, y que había adoptado la cultura egipcia. Cabe destacar que en la tumba se encontró también una posible imitación de una cerámica Siria muy característica, lo que confirma la asociación de las cerámicas egeas y siriopalestinas en Egipto.

Otro hallazgo más reciente de cerámica minoica es el fragmento de Menfis, que corresponde al Minoico Reciente, probablemente al Minoico Reciente IB. 266 El fragmento se halló en los niveles del Reino Nuevo, en Kom Rabi’a/Menfis, en un contexto estratificado denominado 530. Dado el pequeño tamaño del fragmento, hay dificultades en su clasificación, podría también ser de origen micénico aunque varios rasgos como la pasta, la forma y la decoración apuntan más hacia un origen minoico. 267 De acuerdo con la forma, los mejores paralelos para el fragmento pueden encontrarse en un tipo de jarras del Minoico Reciente IB o del Heládico Reciente IIA. 268 Por tanto, parece muy probable que el fragmento de Kom Rabi’a pertenezca a una jarra de pitorro del tipo Minoico Reciente IB, y la decoración del mismo tiene sus paralelos más claros en el estilo de la cerámica del Minoico Reciente IB-II (aunque también hay ejemplos de esta decoración en el Minoico Reciente IA). El fragmento de cerámica minoica no es el único de origen no egipcio, asociados a el se encontraron tanto un fragmento de vaso chipriota con decoración pintada en blanco de estilo tipo V, 269 como la parte superior de un asa de una jarra cananea. 270 El estrato 530 de Kom Rabi’a, donde fue encontrado el fragmento minoico, corresponde a los primeros reinados de la XVIII Dinastía, en concreto desde el reinado de Ahmose hasta el comienzo del reinado de Hatshepsut. Esta fecha puede concretarse más si tenemos en cuenta que en niveles justo posteriores al 530 se encontraron fragmentos de cerámica Kerma, 271 que podría estar en relación con la existencia de un pequeño grupo de población nubia de Kerma en Menfis a comienzos de la XVIII Dinastía, que de acuerdo con Janine Bourriau serían un componente del ejército de Ahmose. 272 Por tanto podemos estrechar la fecha del estrato 530, que es probable fuera desde la conquista de Avaris por Ahmose hasta el final del reinado del monarca Tutmosis I, 273 en la etapa de las guerras contra los hyksos y con el establecimiento de la nueva dinastía en Menfis. 274

En Kerma se encontró un vaso decorado de posible origen o influencia minoica, aunque parece evidente que no es de origen egipcio ni nubio. 260 El fragmento en cuestión fue encontrado en un edificio fortificado denominado Dedufa baja, que data probablemente del periodo desde finales del Reino Medio hasta de la época de los hyksos, como muy tarde hasta el reinado de Kamose. 261 Por último, mencionaremos que en una tumba de Arminna fechada en la XVIII Dinastía se halló un vaso identificado como una imitación de un ritón del Minoico Reciente. Este lugar, que se encuentra en la zona de Baja Nubia, fue objeto de excavaciones arqueológicas por parte de la Pennsylvania-Yale Expedition a Nubia antes de que los restos quedaran sumergidos bajo las aguas como consecuencia de la construcción de la presa de Asuán. 262 Cerámica del Minoico Reciente I del Bajo Egipto En Tell el Dab’a se encontraron también restos de cerámica minoica del tipo Post-Kamarés, del Minoico Reciente IA. Lamentablemente las cerámicas se hallaron en contextos secundarios, aunque documentan al menos relaciones comerciales con el Egeo. Cabe destacar la presencia de los fragmentos de una jarra o amphoriskos en Avaris, con una curiosa representación de un leopardo en la postura de galope persiguiendo a un ungulado, 263 un motivo que tiene paralelos en la cerámica cicládica. 264 Uno de los hallazgos más destacados de Tell el Dab’a, y que aun están en estudio, es el de ritones del tipo Minoico Reciente fabricados localmente, tanto en pequeño como en gran tamaño, en niveles de comienzos de la XVIII Dinastía. En primer lugar tenemos una serie de imitaciones de ritones en estado fragmentario que proceden de un contexto de depósitos de desecho del palacio de época tutmósida. Otro vaso con forma de ritón en estado completo se ha encontrado en los almacenes del palacio de la XVIII Dinastía. Por último cabe destacar un pequeño anforisco fragmentado que se encontró también entre depósitos de desecho del palacio de época

265

M. Bietak, Avaris: The Capital..., 70-72. J.D. Bourriau, K. O. Eriksson, “A Late Minoan Sherd from an early 18th dynasty context at Kom Rabi’a Memphis”, Studies in honour of Martha Rhoads Bell, 1997, 95- 120. 267 J.D. Bourriau, K. O. Eriksson, “A Late Minoan Sherd...”, 97-98. 268 P. Warren, V. Hankey, Aegean Bronze Age Chronology, Bristol 1989, 139. 269 J. D. Bourriau, K. O. Eriksson, “A Late Minoan Sherd...”, 99, 107. 270 J. Bourriau, “Canaanite Jars from the New Kingdom Deposits at Memphis”, Eretz- Israel, 21, 1990, 22-23. 271 J. D. Bourriau, K. O. Eriksson, “A Late Minoan Sherd...”, 107-108. 272 J. Bourriau, “Relations between Egypt and Kerma during the Middle and New Kingdoms”, en W. V. Davies, (ed.), Egypt and Africa: Nubia from Prehistory to Islam, Londres 1991, 129-144. 273 J. D. Bourriau, K. O. Eriksson, “A Late Minoan Sherd...”, 108. 274 J. Bourriau, “Beyond Avaris: The Second Intermediate Period in Egypt Outside the Eastern Delta”, E. Oren (ed.), The Hyksos: New Historical and Archaeological Perspectives, Philadelphia 1997, 159182. 266

260

G.A. Reisner, Excavations at Kerma, I-III, Cambridge 1923, 2-40. B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 244-245. 262 W.K. Simpson Heka-nefer and the Dynastic Material from Toshka and Arminna, Publications ofthe Pennsylvania- Yale Expedition to Egypt 1, New Haven 1963, fig. 24, pl. XV. R. Koehl, “Minoan rhyta in Egypt”, en A. Karetsou (ed.), Crete and Egypt: Three Millennia of Cultural Connections, 1, Atenas 2000, 94-100. 263 M. Bietak, Avaris: The Capital...,70; Y. Hein, M. Bietak (eds.), Pharaonen und Fremde, Viena 1994, 262. nº 358. 264 R. Barber, The Cyclades in the Bronze Age, Londres 1987, 153, figura 111. 261

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Debemos señalar que apenas existen estudios exhaustivos sobre todo el conjunto de cerámica minoica hallada en el Levante, 278 si bien contamos con una excelente síntesis de los primeros ejemplos de cerámica minoica hallada en el Levante, publicada en 2003 por Robert S. Merrillees. Recientemente, Robert Koehl ha analizado también la cerámica de Kamarés en el Levante, destacando que los hallazgos se concentraban más bien en el norte, y que las formas más comunes de esos vasos Kamarés correspondían a formas abiertas posiblemente utilizadas como parte de la vajilla doméstica. 279 En el estudio de Merrilles se realizaba una detallada revisión de los contextos arqueológicos de las piezas y los paralelos minoicos, tarea nada fácil dada la dispersión de hallazgos en publicaciones y museos. 280 Se trata de un análisis de las primeras cerámicas minoicas halladas en el Levante, que son más antiguas que la cerámica cretense encontrada en Egipto, si bien su contexto cronológico con frecuencia no puede ser fijado con exactitud por la falta de datos arqueológicos precisos. Los primeros ejemplos de cerámica minoica en el Levante son de especial interés porque nos pueden ayudar a comprender el papel de los vasos cretenses como un artículo que refleja cómo los productos del Egeo se van introduciendo poco a poco en los circuitos comerciales, y cómo parecen responder a un contacto comercial más que a un intercambio entre la élite.

Cerámica del Minoico Reciente II y III Respecto a la cerámica minoica del Minoico Reciente II, cabe señalar que hasta la fecha no hay ejemplos de ella en Egipto. 275 Tan sólo tenemos una posible jarra minoica del periodo Minoico Reciente III, en Sidmant. En concreto la jarra se encontró en la tumba 59 del cementerio B de Sidmant, y pertenece en forma y decoración (aunque no en tamaño) a un tipo de jarras del Minoico/Micénico Reciente IIIB decoradas con octópodos estilizados. En la tumba 59 se encontró también una imitación egipcia de una jarra micénica. El contexto de la posible jarra minoica del Minoico Reciente III está entre finales de la XVIII Dinastía y la XIX Dinastía, aunque es más probable que se feche en ésta última. 276 La escasez de materiales minoicos en Egipto y en Oriente coincide con la difusión de materiales micénicos, ya que durante el Heládico Reciente IIIA2 y IIIB1 se produce la gran expansión marítima de los micénicos. Esto no significa que los minoicos dejen de tener un contacto con Oriente debido a un ocaso de su civilización, aunque sí es cierto que es lógico que exista una conexión entre la destrucción del palacio de Knossos en el Minocio Reciente IIIA2 y la toma de control de las rutas del Mediterráneo oriental por parte de los micénicos. Este cambio en el terreno comercial debió obligar a los minoicos a adaptarse a las nuevas situaciones, y a buscar nuevos mercados. Así, aunque Cline veía este cambio como una decisión deliberada por parte de los minoicos, en nuestra opinión sería una adaptación a las nuevas situaciones comerciales. Los micénicos habian conquistado con éxito los mercados comerciales de Oriente, y los minoicos buscaron otros ámbitos con los que comerciar, especialmente con el Mediterráneo central y occidental, sobre todo con Sicilia y Cerdeña. 277 Lógicamente, la escasez de materiales minoicos en Egipto se corresponde con una progresiva disminución de materiales egipcios en Creta. Así, en el Minoico Reciente IIIC Creta recibe muchas menos importaciones egipcias que Grecia Continental, y lo mismo sucede con productos de otras zonas de Oriente.

Citaremos en primer lugar una tumba de Lapithos, en la costa norte de Chipre, donde se halló el vaso minoico más antiguo del Levante, que se remonta al menos al Minoico Medio IA. 281 Otros ejemplos tempranos de exportaciones de cerámicas minoicas los encontramos en Karmi (Chipre), 282 Ugarit, 283 Qatna, 284 Byblos, 285 Sidón, 286 o Beirut, 287 todos ellos con un horizonte cronológico que va desde el Minoico Medio IB hasta el Minoico Medio IIB. 288 También lugares como Hazor han proporcionado piezas minoicas o quizás minoizantes. 289 278 Veáse por ejemplo el trabajo de H.G. Buchholz, Ugarit, Zypern und Ägäis. Kulturbeziehungen im zweiten Jahrtausend vor Chr., Münster 1999. 279 R.B. Koehl, “The Kamares Ware in the Levant”, in J. Aruz, K. Benzel, J.M. Evans (eds.), Beyond Babylon, Nueva York 2008. 59. 280 R. S. Merrillees, “The first appearances of the Minoan Ware in the Levant”. Ägypten und Levante, XIII, 2003,127-142. 281 H. G. Buchholz, V. Karageorghis ,Prehistoric Greece and Cyprus, Londres 1973, 150, nº 1572. 282 H.G. Buchholz, Ugarit, Zypern….,390. 283 No está claro el número exacto de vasos minoicos encontrados en Ras Shamra, sobre la discusión veáse por ejemplo: A. Caubet, V. Matoian, “Ougarit et l’Égée”, en M. Yon, M. Sznycer, P. Bordreuil, Le Pays d’Ougarit. Autour de 1200 av.J.-C. Histoire et archéologie, París 1995, 102–112. 284 C. F.A. Schäffer, Stratigraphie Comparée et Chronologie de l’Asie Occidentale (IIIe et IIe millénaires), Oxford1948, 117 y fig. 102, dcha. 285 Algunos de los fragmentos cerámicos atribuidos como importaciones minoicas en Byblos tendrían contextos arqueológicos dudosos o ubicación actual incierta. Véase R. S. Merrillees, “The first appearances…”, 131-135. 286 C. D. Serhal, “Excavations in Ancient Sidon”, Newsletter of the Council for British Research in the Levant, 18, 2003 23–24. 287 R. Shaidah, “Beirut in the Bronze Age: The Kharji Tombs”, Berytus 41, 1993–1994, 137–207 288 R. S. Merrillees, “The first appearances…”, 127-136. 289 T. Dothan, S. Zuckerman, Y. Goren, “Kamares Ware at Hazor”, Israel Exploration Journal, 30, 2000, 1-15.

* La cerámica minoica en Egipto en su contexto internacional: cerámica minoica en el Levante Para valorar la importancia de cerámica minoica en Egipto como evidencia de las relaciones entre el país del Nilo y el Egeo es conveniente analizar la presencia de cerámica cretense en otros puntos del Mediterráneo oriental. Esto resulta necesario dado que la cerámica cretense no es un hallazgo exclusivo de Egipto, sino que se encuentra en diferentes yacimientos a lo largo de la costa del Mediterráneo oriental, lo que nos da la pista de unas rutas comerciales que probablemente llegan hasta Egipto. 275

B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 245. Sobre los posibles motivos de estas ausencias véase más abajo y E.H. Cline, Sailing the Wine-Dark Sea. International Trade and the Late Bronze Age Aegean, BAR International Series 591, 1994. 276 B.J. Kemp. R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 246-249. 277 E.H. Cline, Sailing the Wine-Dark...,10-11.

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* Una propuesta explicativa de la cerámica minoica en Egipto y sus imitaciones

Al igual que ocurría en Egipto, parece que la cerámica minoica fue depositada en tumbas o desechada poco tiempo después de su importación, es decir, que no se trata de objetos antiguos legados de una generación a otra. En nuestra opinión, es necesario destacar el hecho de que los lugares donde se ha encontrado esta cerámica cretense destacan por ser lugares de importancia comercial y estratégica, y frecuentemente destacados centros palaciales. En relación con esa distribución geográfica, Merrillees señalaba la cercanía a la costa de los lugares con cerámica del Minoico Medio, que sin duda refleja la ruta del transporte marítimo de esos productos. No creemos que sea casual el hecho de que el hallazgo del vaso minoico más antiguo esté en Chipre, la zona más próxima a Creta en esa ruta de navegación por el Mediterráneo oriental. Dada la escasez de otras fuentes complementarias para esta época, ya sean textuales o iconográficas, es difícil saber quienes llevan a cabo la distribución de estas cerámicas minoicas, pero parece probable que los cretenses tuvieron participación en el comercio del Mediterráneo oriental. De acuerdo con Merrillees, los datos sugieren que en esta época la cerámica cretense llega al Levante como resultado de actividades comerciales esporádicas, basadas más en el beneficio que en el intercambio de bienes de prestigio. 290

Para intentar dar una hipótesis explicativa sobre la presencia de la cerámica minoica en Egipto, es conveniente analizar su distribución geográfica de acuerdo con los diferentes periodos, algo que no llevaron a cabo Kemp y Merrillees en su amplia monografía. Cerámica del Minoico Medio I y II: La concentración de cerámica minoica en el área del El Lahun no debe pasar desapercibida, pues los yacimientos de Haraga y de Kahun han proporcionado fragmentos de vasos minoicos en contextos domésticos. También es muy posible que los fragmentos del cercano yacimiento de El Lisht sean de contexto doméstico. Haraga tiene también hallazgos con contexto funerario pero son imitaciones. En Tell el Dab’a se encontró también una cerámica de esta época en un contexto de asentamiento, en concreto en un palacio de la XIII Dinastía. En contraste, los lugares más al sur donde aparece cerámica del Minoico Medio I y II suelen tener un contexto funerario, siendo el caso de la tumba nº416 de Abydos, la tumba de Qubbet el Hawa, la tumba de Buhen y también la tumba de El-Lisht. Hay que tener en cuenta las óptimas condiciones de conservación de las tumbas del Alto Egipto, situación que no sucede en el Bajo Egipto, lo que puede desvirtuar la distribución real de la cerámica minoica.

Otra cuestión apuntada por Merrillees es la tipología de formas cerámicas del Minoico Medio encontradas en el Levante. Pese al reducido número de ejemplos podemos decir que las formas cerámicas del Levante son mucho más limitadas que las encontradas en Egipto, donde la variedad es mucho más amplia, lo que hace pensar que en Egipto la cerámica minoica podría haber sido más apreciada. Esto podría indicar también que la demanda de los posibles consumidores de esta cerámica minoica en Egipto era diferente que la del Levante. Por otro lado, el autor apuntaba que la cerámica minoica no estaba entre los bienes de prestigio que se intercambiaban entre gobernantes, y que los contextos funerarios de la cerámica minoica de Chipre, Siria y Palestina, al igual que sucedía en Egipto, señalan que pertenecían a una clase media más que a propietarios reales. 291 En este sentido, cabe mencionar que las fuentes escritas no hacen alusisión a la cerámica minoica como parte de las importaciones, lo que hace suponer que ese tipo de producto podría estar destinado más a la clase media que a la realeza o a la élite. 292

Cerámica del Minoico Medio III: La cerámica de esta época es muy escasa en Egipto, básicamente de este periodo hay imitaciones de cerámicas como es el caso de las halladas en Dashur y Tell el Dab’a, todas del Bajo Egipto y de contexto funerario. Hay también una cerámica minoica en Tell el Dab’a del Minoico Medio III, aunque en contexto secundario. Cerámica del Minoico Reciente: Destaca la concentración de cerámicas minoicas halladas en el Bajo Egipto, entre las que mencionaremos la jarra Abbot, una copa de El Fayum, un fragmento de asa posiblemente de Sidmant, un vaso en la tumba 327 de Sidmant, una jarra en la tumba 59 en Sidmant, un fragmento minoico en Tell el Dab’a en la zona de asentamiento, un fragmento en Menfis, y un alabastrón en la tumba 245 de Medinet el Gurab (área de El Lahun). Por otra parte, en el Alto Egipto se han hallado cerámicas minoicas en las tumbas 328 y 631 de Abydos, y además posibles imitaciones de cerámica minoica en Aniba y Kerma.

Por tanto, si comparamos los datos que nos ofrece las primeras cerámicas minoicas del Levante con aquellos de los vasos cretenses hallados en Egipto, el panorama es similar, reflejando un contacto de tipo comercial y vinculado a grupos sociales diversos que no pertenecen a la élite. Llama la atención en el caso de Egipto la existencia de numerosas imitaciones de cerámica minoica, un fenómeno que no tiene lugar en el Levante en la misma dimensión.

En líneas generales, podemos decir que la cerámica minoica de la Edad del Bronce parece concentrarse más en el Bajo Egipto. La cuestión que debemos intentar resolver es si esta concentración tiene algún significado ulterior. La evidencia de la distribución de la cerámica minoica puede llevarnos a error ya que pocos yacimientos con asentamiento, donde este tipo de cerámica parece encontrarse más, han sido excavadados en Egipto. Sin embargo, es probable que el Bajo Egipto tuviera un acceso más fácil a las importaciones, ya que éstas

290

R. S. Merrillees, “The first appearances…”, 138-9. R. S. Merrillees, “The first appearances…”, 139. 292 R. Koehl, “Minoan Kamares Ware…”, 59. 291

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llegaban por vía marítima hasta el Delta. 293 El hecho de que en el Reino Medio, durante la XII y la XIII Dinastías, la capital esté en Itjtawy, en el Delta, puede haber influído en el acceso a los productos llegados del exterior, que podían haber sido demandados por la corte egipcia o por la población en general.

En relación con esta idea, recordaremos la opinión de Gisela Walberg sobre imitaciones egipcias de cerámica cretense, en las que encontramos frecuentemente motivos decorativos minoicos pero ejecutados de manera diferente a cómo los realizaban los artesanos cretenses y a veces combinando motivos y formas que no tienen paralelos en el Egeo. 297 Da la sensación de que los artesanos que fabrican esos vasos están familiarizados con las formas y la decoración, pero carecen de un conocimiento del repertorio decorativo minoico, lo que podría sugerir que no eran artesanos minoicos.

La cerámica minoica encontrada en Egipto documenta que existieron relaciones entre Egipto y Creta, y que hubo un intercambio de ideas y productos entre los dos pueblos. Como hemos analizado, tenemos hallazgos de cerámica minoica en varios yacimientos egipcios, son fragmentos de cerámica que parecen ser importaciones, pero también hay otros de estilo minoico aunque fabricados probablemente en Egipto. Mientras que las importaciones de cerámica minoica documentan la existencia de unas relaciones comerciales, las imitaciones de esa cerámica que se fabricaron en Egipto pueden interpretarse de otro modo. Podemos pensar que la cerámica minoica tuvo una gran aceptación por su estilo o por su forma, de modo que era imitada por los alfareros egipcios. Cabe mencionar los estudios de Renfrew sobre el comercio en la antigüedad, de acuerdo con los cuales la llegada de productos del exterior puede provocar una reacción local, en forma de competitividad con la aparición de imitaciones producidas localmente, 294 y esto podría haber sucedido en Egipto con las imitaciones de cerámica. Es curiosa la interpretación de las imitaciones como un deseo de competir con objetos extranjeros que eran demandados, máxime teniendo en cuenta que el fenómeno egipcio de imitar los vasos del Egeo se sigue produciendo con las imitaciones micénicas. 295 Sin embargo, como veremos más tarde, esa no es la única explicación posible.

Caitlin Barret ha señalado también que la cerámica minoica y minoizante en Egipto podría ser considerada como ejemplo de la participación egipcia en esa koiné internacional, ese gusto por elementos artísticos de otras culturas que les resultan exóticos, que reflejan un gusto cosmopolita. La cerámica minoica debía de ser una de las cerámicas más llamativas y exóticas del Mediterráneo de la Edad del Bronce. Pero en el caso concreto de la cerámica minoica en Egipto esta koiné parece ampliarse un poco más y llegar hasta gentes que no pertenecen a la élite, que pueden adquirir un elemento no muy costoso pero exótico. Un punto a favor de esta propuesta es que la cerámica minoica en Egipto con frecuencia está relacionada con materiales de Siria-Palestina y de Chipre, además de la existencia de algunos ejemplos de algunas imitaciones que parecen fusionar elementos de distintas culturas. 298 Por otra parte, cabe destacar que muchas de las formas de los vasos minoicos de Kamarés corresponden a vasos destinados a comer y beber, 299 lo que en opinión de algunos autores podría sugerir que se utilizaban para consumir alimentos y bebida en fiestas. 300 Es difícil saber si este uso también se daba a la cerámica de Kamarés hallada fuera del Egeo, pero podemos pensar que ciertas formas se pudieron emplear también en actividades rituales, como por ejemplo en el caso de los ritones hallados en Tell el Dab’a. 301 Estaríamos entonces en un nivel de influencia más complejo, pues la cerámica egipcia no sólo sería apreciada por los egipcios por su apariencia, sino que también conocían sus usos en el Egeo.

Un enfoque novedoso respecto a las cerámicas minoicas halladas en Egipto es el que aporta Caitlin Barret en su estudio, al analizar en profundidad la importancia de las imitaciones egipcias de cerámica minoica. La autora destaca que no hay un deseo de copiar exactamente los vasos minoicos, en ocasiones se copia la forma del vaso minoico pero no su decoración, y en otras encontramos formas típicamente egipcias a las que se ha añadido decoración minoica. Los alfareros egipcios en sus imitaciones se interesan sobre todo por dos elementos: la decoración polícroma y los bordes decorativos. 296 Creemos que se trata más bien de un deseo de evocar su estilo o su decoración, evocar el aspecto de un vaso minoico, más que de realizar copias exactas.

Resulta significativo que en las representaciones pictóricas de la XVIII Dinastía de tributarios de Keftiu (ampliamente identificado como Creta) no aparecen cerámicas. Como veremos más tarde, estas gentes del Egeo podrían ser embajadores que ofrecen regalos al rey egipcio, tales como vasos de metal y textiles, pero no aparecen portando vasos cerámicos. Esto puede ayudarnos a comprender el signifcado y valor de los vasos minoicos para los egipcios de la época, y podría sugerir que la cerámica minoica era un producto apreciado pero no considerado de gran valor por los egipcios. 302 La idea de que los vasos minoicos no eran

293

En relación a esta cuestión, señalaremos la idea propuesta por Stephen Quirke sobre la posición de la corte del I Periodo Intermedio en el Bajo Egipto (Heracleopolis), que pudo tener un mayor acceso a los objetos y las influencias del exterior, y a través de la cual pudieron haber llegado a Egipto los motivos de las espirales egeas. Veáse más abajo el epígrafe sobre fuentes iconográficas, y S. Quirke, “An Aegean Origin for Egyptian Spirals?”, en J. Phillips (ed.), Ancient Egypt, the Aegean and the Near East, Studies in honour of Martha Rhoads Bell, San Antonio 1997, 421-444, especialmente 434. 294 C. Renfrew, “Trade as action at a distance: questions of integration and communication”, en J.A. Sabloff, C.C. Lamberg-Karlovsky (eds.), Ancient Civilization and Trade, Alburquerque 1975, 41-51. 295 M.R. Bell, “Egyptian Imitations of Aegean Vases: Some Additional Notes”, Göttingen Miszellen, 63, 1983, 13-24. 296 C. Barret, “The perceived…”, 223.

297

G. Walberg, “Kamares Imitations…”, 634-639. C. Barret, “The perceived value…”, 225. P.M. Day, D.E. Wilson,,”Consuming Power …”, 350-57 300 J.C. Wright (ed.), The Mycenaean Feast, Hesperia Supplement 73.2, Princeton 2004. 301 C. E. Barret, “The perceived value….”, 219. 302 C. Barret, “The perceived…”, 221. 298 299

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los jardines de Tell el Dab'a.

artículos de lujo encaja bien con las teorías globales explicativas que ven la cerámica como un intercambio informal y secundario, 303 lo que se une al hecho de que los vasos cretenses fueron desechados poco después de su llegada a Egipto, y no parecen haber sido conservados de una generación a otra como elemento valioso. 304

En definitiva, creemos que los restos de cerámica minoica en Egipto deben ser considerados como una prueba más de la existencia de relaciones entre Egipto y el Egeo, que se desarrollan a lo largo de un periodo de tiempo muy considerable.

Es necesario reflexionar sobre su contexto arqueológico en términos de clases sociales, vinculándolo con la distribución geográfica en Egipto. Resulta relativamente fácil de explicar la presencia de céramica minoica en zonas vinculadas con el poder real, como El Lisht, Lahun o Kahun donde es comprensible la existencia de importaciones minoicas, o incluso es posible la presencia de artesanos no egipcios en zonas del Bajo Egipto. En ese tipo de yacimientos del Delta el contexto arqueológico es mayoritariamente doméstico y no pertenece a gentes de extracción alta. Pero la presencia de cerámica minoica en lugares del Alto Egipto, como Abydos o Qubbet el Hawa, cerca de Asuán, resulta más compleja de explicar. En primer lugar porque no se trata de tumbas de personajes vinculados a la realeza, y que probablemente ni siquiera pertenecen a la clase más alta. La cuestión es cómo llegaron hasta lugares tan lejanos y cómo tuvieron acceso a ese tipo de productos importados los propietarios de esas tumbas. Si no aceptamosla idea de que la cerámica minoica pudo llegar a clases sociales más diversas, no se explica demasiado bien la presencia de estas importaciones en contextos arqueológicos de clase media, que además en ocasiones están en lugares remotos como Nubia.

* Addenda: Concentración de cerámicas minoicas en la zona de El Fayum Por último debemos prestar una especial atención a la concentración de cerámica minoica en algunos lugares de la zona de El Fayum, donde también es posible pensar en la existencia de gentes del Egeo residentes en Egipto, quienes habrían fabricado su cerámica típica con las materias primas locales. En el caso concreto de la cerámica minoica de Kahun cabe destacar que está asociada a cerámica chipriota y a cerámica de Siria. 305 Por tanto, sería posible que hubiera trabajadores procedentes del Egeo residiendo en Kahun, junto con otras poblaciones extranjeras, como asiáticos. Un papiro de contenido legal, las listas del templo y otras inscripciones, confirman la presencia de asiáticos en Kahun, unido ello a la presencia de pesos y medidas no egipcias y de otros objetos extranjeros. 306 Sigue siendo un tema de debate el origen concreto de la población trabajadora del lugar, puesto que los objetos minoicos podrían haber llegado a Egipto a través del comercio, o haber sido traídos por inmigrantes del Levante. Sin embargo, no puede descartarse la posibilidad de que trabajadores del Egeo vinieran a Kahun y que ellos mismos trajeran esos objetos minoicos. Las razones por las que poblaciones extranjeras se asentaron en Kahun son difíciles de definir. Algunas de esas poblaciones, sobre todo las del Egeo, podrían haber venido como comerciantes que se establecieron en la ciudad, o como artesanos itinerantes que trajeron consigo sus técnicas especializadas. 307 El flujo de asiáticos que sabemos que llegan a Egipto durante el final del Reino Medio pudo haber atraído a otros extranjeros, y también en Tell el Dab’a hay algunas evidencias de que en determinados momentos pudo existir población residente de Chipre y del Egeo, lo que supone un nivel mucho mayor de interacción entre Egipto y el Egeo.

Por último, queremos destacar que el hallazgo de un fragmento de cerámica minoica en Menfis en niveles de inicios de la XVIII Dinastía podría sugerir que Menfis recupera en ese momento su papel de núcleo comercial, además de político. Así, la nueva capital podría haber sido también núcleo de intercambios, donde llegaban productos del exterior. La intensificación de los contactos de Egipto con el exterior debió traducirse en una llegada de objetos y materias primas apreciadas (y posiblemente demandados) por la corte. En síntesis, en nuestra opinión, la cerámica minoica en Egipto destaca su dispersión en dos sentidos: geográfica y social. En esa dimensión geográfica llama la atención la disparidad de lugares donde se han encontrado cerámica minoica o imitaciones, lugares que van desde Avaris en el Delta hasta Buhen en Nubia, a los que se ha añadido recientemente el fragmento de Mersa/Wadi Gawasis en la costa del Mar Rojo. La dispersión se aplica también en relación a los distintos estratos de la sociedad que parecen tener acceso a estas importaciones minoicas. Por ejemplo, las tumbas en las que se ha hallado cerámica minoica pueden ser de individuos muy humildes, como la tumba 137 de Sidmant, o de oficiales de clase media, como la tumba 328 de Abydos, e incluso se atestigua en contextos reales de tipo residencial, como el fragmento hallado en

La concentración de cerámicas minoicas en el área de El Fayum no ha pasado desapercibida, por ejemplo Elisabeth Barber en su estudio sobre textiles reflexionaba sobre las posibles evidencias de población del Egeo en la zona. La autora sugería que en esa zona los egipcios parecen haber estado en contacto con los minoicos en un modo distinto a los meros encuentros momentáneos relacionados con el comercio. Barber proponía que los minoicos, quienes eran viajeros en barco por necesidad, podrían haber creado una especia de colonia a lo largo del Nilo o en una zona costera del Mediterráneo, entendiendo colonia como una pequeña comunidad extranjera. La

303 S. Sherrat, A. Sherrat, “Small worlds: interaction and identity in the ancient Mediterranean”, Aegaeum, 18, 1998, 329-345, esp. 341. 304 R. S. Merrillees, “The first appearances…”,138-139.

305

B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 57-79, y sg. R.David, The Pyramid Builders…, 177-178, 186-190. 307 R.David, The Pyramid Builders…, 253-255. 306

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de trabajadores entre el Delta y el Fayum, y es posible que ese desplazamiento se refleje también en la cultura material. El área del El Fayum parece tener una serie de conexiones peculiares con el exterior, la zona estuvo vinculada a enterramientos reales, con talleres de artesanos, lo que implicaba a veces un movimiento de poblaciones. Durante la época de Amenemhat III parece que existieron conexiones entre el Delta oriental y la zona del Fayum, durante este reinado se pudo producir una transferencia de personal desde el Delta a Fayum, una práctica frecuente entre las dos zonas. 311 Es probable que Amenemhat III utilizara trabajadores asiáticos del Delta en sus proyectos constructivos del Fayum, como ya sugirió Petrie. Estos desplazamientos de población podrían estar relacionados además con la difusión del culto de algunas divinidades entre el Delta y el área de Lahun, como Sodpu o Sobek, como ya sugirió Petrie. 312

autora mencionaba un estudio sobre los mapas de Egipto en el que había constatado la existencia de una zanja o canal que corría hacia el sureste desde la costa del Mediterráneo, justo hasta la loma que está inmediatamente al noroeste del Fayum. Es posible que este canal fuera todavía una vía fluvial en uso alrededor del 2000 a.C., y que los minoicos, navegando hacia el este a lo largo de la costa después de cruzar directamente desde Creta a Libia, encontraran su camino en un punto que estaba mucho más cerca del El Fayum que de otra parte de Egipto, de modo que quizás se establecieron en esa zona. 308 Otro aspecto que conviene considerar es la categoría en la que se encuadra la cerámica minoica hallada en Egipto. Tradicionalmente se ha explicado la presencia de objetos minoicos como un producto del comercio de objetos exóticos, productos para las élites. Sin embargo, la explicación de que todos los objetos minoicos deben ser entendidos como productos exóticos destinados la élite no se ajusta bien al caso de la cerámica minoica encontrada en algunos lugares de El Fayum. Por ejemplo los fragmentos hallados en El Haraga y Kahun, en la zona de El Fayum, así como algunos ejemplos de El Lisht, aparecen en contextos domésticos que no pertenecen al estrato social alto de esas comunidades. La pregunta que surge es: ¿Cómo han llegado allí? Quizás ciertos lugares vinculados a la construcción de los enterramientos de los reyes como Kahun, o a los talleres reales, tenían población extranjera asiática y por qué no, también del Egeo. Podría tratarse de artistas o artesanos especializados que trabajaban al servicio de la corona egipcia.

En resumen, creemos que la concentración de cerámicas minoicas en la zona del Fayum estaría relacionada con la función de la zona como asentamientro vinculado a construcciones reales, y que su proximidad a lugares del Delta Egipcio habría facilitado el acceso a objetos extranjeros. La idea de que habitantes del Egeo se encontrasen entre población extranjera asentada en el lugar sigue siendo una interesante hipótesis. c) Textiles del Egeo: evidencias arqueológicas Los textiles eran uno de los productos que los cretenses intercambiaban con sus vecinos orientales, tal y como se representa en las escenas de los llamados tributarios del Egeo de la XVIII Dinastía. 313Lo que debemos preguntarnos es qué tenían de especial los textiles minoicos, es decir, qué es lo que les hacía ser apreciados en el ámbito internacional. Sabemos que el tipo de telar que se usaba en el Egeo y en Anatolia permite elaborar textiles de gran tamaño y con diseños elaborados. Además es muy probable que la producción de textiles en Creta fuera de tipo organizado y controlada por las élites, concentrándose en talleres palaciales. 314 Uno de los textiles más apreciados eran aquellos teñidos de púrpura, un color que puede obtenerse a partir de varias materias primas, entre las cuales destacan las caracolas de mar llamadas Murex. En Creta tenemos evidencias de que desde el Minoico Medio se utilizaban este tipo de caracolas para teñir textiles. De acuerdo con Brendan Burke, los minoicos intercambiaron metales por textiles del Egeo, sobre todo aquellos teñidos de color púrpura, aunque las evidencias para este tipo de productos sean indirectas. 315 Es difícil saber si los egipcios importaron textiles púrpura dada la escasez de estos productos en el registro arqueológico, 316 pero lo que sí parece bastante

Este punto de vista ya fue sugerido por Sara Immerwahr a la hora de explicar posibles influencias del arte egipcio en el arte minoico. 309 La autora destacaba que la mayor concentración de cerámica minoica en Egipto estaba en el área del Fayum, en concreto en Kahun y Haraga. En estos lugares había un poblado de trabajadores en conexión con la construcción de las pirámides de los faraones Sesotris II y Sesotris III, de la XII Dinastía. Por tanto no era un contexto habital de importaciones de objetos de lujo. Algunos objetos minoicos de otras zonas, como la jarra de Qubbet el Hawa, que no era una sencilla imitación de cerámica minoica como las otras halladas en Egipto sino un objeto de alta calidad, sólo podría haber sido fabricado por un minoico. Por tanto, de acuerdo con Sara Immerahr, sería posible que hubiera minoicos, probablemente artesanos, entre los extranjeros que Petrie detectó en Kahun. 310 Es significativo que la aparición de materiales minoicos y chipriotas así como asiáticos se concentra en ciertas zonas, como el Delta y el Fayum. La difusión de grupos de extranjeros podría estar relacionada con el movimiento

311

J. van Seters, The Hyksos..., 94. W.M.F. Petrie, Kahun, Gurob and Hawara, Londres 1890, 40. R. David, The Pyramid Builders..., 35-36, 133. 313 Véase más abajo nuestro epígrafe sobre los emisarios de egeos en las tumbas tebanas. 314 B. Burke, “Purple and Aegean Textile Trade in the Second Millenium B.C.”, Aegaeum, 20, 1999, 75-77. 315 B. Burke, “Purple and Aegean...”, 78-82. 316 Una evidencia indirecta del conocimiento del Murex por los egipcios estaría en las pinturas murales de Tell el’ Daba, donde se ha detectado la 312

308 E.J.W. Barber, Prehistoric Textiles, Princeton 1991, 351-352, nota 20. 309 S.A. Immerwahr, “A Possible Influence of Egyptian Art in the Creation of Minoan Wall Painting”, en P. Darque, J.C. Poursat (eds.), L’Icographie Minoenne, BCH, Suplemento XI, París 1985, 41- 50. 310 S.A. Immerwahr, “A Possible Influence...”, 49.

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que consistían en lana hilada de tres colores diferentes. Estos desechos son el resultado de cortar los extremos de la lana que está en el telar, e indicaría que en ese asentamiento se tejía la lana. 323 Kahun parece haber sido un centro importante en la fabricación de textiles, ya que tenemos evidencias de que allí se confeccionaba lino de gran calidad, no sólo destinado a la fabricación de prendas sino también para ser empleado en la momificación. 324 Pero la información más valiosa de Kahun es la de esos restos de lana teñida en diferentes colores.

probable es que los textiles del Egeo llegaron al país del Nilo, transmitiendo elementos iconográficos, como veremos más tarde. Una posible evidencia de que los egipcios conocían los textiles púrpura podría ser el hallazgo de una pieza de tela de lino teñida en rosa, que se encontró en una tumba de la XI Dinastía en Tebas, excavada por la expedición en Egipto del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. 317 En esa tumba se hallaron tres pequeñas cestas, (que componían el ajuar funerario de aquellos que no podían permitirse las joyas o las cajitas cosméticas), que contenían varios trozos de maderas aromáticas, raíces, líquenes, uvas, cera y trozos de malaquita, envueltos en ese trozo de lino rosa. 318 Puede que esa tela rosa hubiera sido teñida con púrpura, implicando que los egipcios del Reino Medio conocían la existencia de este tinte natural. 319 También en Amarna se hallaron restos de lana y de lana hilada teñida de varios colores, sin embargo la vinculación de estos restos de lana con el Egeo es más cuestionable, ya que en época de Akhenatón los textiles de Siria eran tan bien conocidos por los egipcios como los textiles del Egeo. 320

Dado que no había evidencias de que los egipcios tejieran o tiñeran la lana en esta época, ni siquiera de que tuvieran el tipo de ovejas necesarias para ello, 325 Barber en su estudio sobre los textiles apuntaba que este hallazgo sugería la presencia en Kahun de artesanos extranjeros dedicados al tejido de la lana. De acuerdo con la autora, probablemente se trataba de mujeres del Egeo que en la zona de El Fayum se dedicaban a tejer productos de lana, de acuerdo con sus tradiciones y con sus propios materiales extranjeros. 326 El clima del área de El Fayum y del Delta se caracteriza por las noches frías y los crudos días de invierno, que habrían hecho necesarias prendas de abrigo, quizás fabricadas con lana. Lo que más llama la atención de los restos de lana de Kahun es que esté teñida de colores, ya que los egipcios apenas teñían los textiles, prefiriendo el lino blanqueado y sin teñir. Esta preferencia puede responder a razones de tipo religioso, pero también a que el lino es un material muy difícil de teñir. 327 Si bien la idea de artesanos tejedores de origen minoico trabajando en Egipto resulta muy sugerente, es difícil de confirmar por la falta de otros restos arqueológicos similares en Egipto. Por otra parte, en su estudio sobre los restos de textiles de Kahun, Rosalie David vinculada los fragmentos de lana con la presencia de asiáticos que vivían en tribus en los límites del desierto. En las conocidas pinturas de la tumba de Khnumhotep en Beni Hassan tenemos representados a este tipo de asiáticos que llegan e Egipto, y que se visten con prendas de ricos colores y con decoración variada, unas prendas que serían de lana. Es posible que los habitantes de Kahun tuvieran algún tipo de contacto con población asiática nómada o semi-nómada, que tenía una tradición en el empleo de la lana para su vestimenta. Quizás los trabajadores de Kahun compraban lana o productos de lana ya confeccionados a estas tribus

La idea de que los egipcios tuvieron acceso a los textiles del Egeo no se aceptaba en los estudios más antiguos. Por ejemplo Davies, al estudiar las representaciones de tributarios del Egeo en las tumbas tebanas, apuntaba que no se podía apenas pensar que los egipcios hubieran estado familiarizados con los textiles cretenses, y que para el tipo de diseños que aparecían en las faldas de los egeos de la tumba de Rechmire podrían haber usado modelos extranjeros, pero que los diseños egipcios habrían sido una base suficiente para crear una combinación ingeniosa y que pareciese extranjera. 321 Sin embargo, hoy día está mucho más aceptada la idea de que los textiles debían ser uno de los productos cretenses apreciados por su originalidad y complejos diseños, que llegaron a Egipto junto con otras importaciones, y que sirvieron además para difundir elementos iconográficos del Egeo. 322 * Evidencias de textiles de lana: ¿Artesanos minoicos en Egipto? Muy en relación con los hallazgos de cerámica minoica encontrada en Egipto queremos mencionar algunos indicios sobre la posible presencia de artesanos egeos en Egipto. Esta presencia se deducía a partir del hallazgo en Kahun de restos de lana descubiertos por Petrie en niveles del Reino Medio, que parecen ser desechos de un tejedor

323 W.M.F. Petrie, F.L. Griffith, P.E. Newberry, Kahun, Gurob and Hawara, Londres 1890, 28. 324 R. David, The Pyramid Builders of Ancient Egypt. A modern investigation of Pharaoh’s workforce, Londres, 1986, 226- 240. 325 Cabe destacar que en Tell el Dab’a en niveles de la XIII Dinastía se ha documentado arqueológicamente la presencia de la oveja productora de lana, animal que parece haberse introducido del Próximo Oriente a Egipto durante esa época. Su presencia podría indicar la fabricación de prendas de lana, quizás realizada por las poblaciones de Siria-Palestina que se asientan en Avaris o por cualquier otra población, ya fuera local o extranjera. Véase: M. Bietak, Avaris. The Capital..., 31, J. Boessneck, A. von den Driesch, Tell el-Dab’a VII: Tiere und historische Umwelt im Nordost Delta im 2. Jahrtausend v. Chr. Anhand der Knochenfunde der Ausgrabungen 1975-1986.Untersuchungen der Zweigstelle Kairo des Österreichischen Archäologischen Institutes X, Viena 1992, 28 y sg. 326 E.J.W. Barber, Prehistoric Textiles…, 351. 327 R. David, The Pyramid Builders..., 243-244.

presencia de este elemento en los pigmentos. 317 R.S. Merrilleees, J. Winter, “Bronze Age Trade...”, 111. 318 W.C. Hayes, The Scepter of Egypt, Parte I, Nueva York 1953, 247. 319 Es curiosa la asociación de esta tela rosa con los restos de líquenes, ya que se ha sugerido que el líquen podría haber sido una materia prima importada del Egeo, aunque no está probado que los líquenes hallados en Egipto tuviesen su origen en el ámbito egeo, y no en otros lugares más cercanos. Véase: R.S. Merrilleees, J. Winter, “Bronze Age Trade...”, 111-112. 320 J.D.S. Pendlebury, The City of Akhenaten, III. The Central City and the Officials Quarters, Londres 1951, 109, 246. 321 N. de G. Davies, The Tomb of Rekh-Mi-Re at Thebes , vol. I, Nueva York 1943, 24. 322 Véase por ejemplo: P. Warren, “Minoan Crete and Pharaonic Egypt”, en V. Davies, Egypt, The Aegean and the Levant, Londres 1995, 8-9.

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itinerantes. 328 Por tanto debe tenerse en cuenta también que los habitantes de Kahun podrían haber adquirido productos de lana de población asiática. 329 También Eric Cline ha reflexionado sobre los tejedores de Kahun, que podían haber sido residentes extranjeros, pero también podrían haber sido artesanos itinerantes, ya que según el autor apenas habría evidencia de extranjeros residiendo en Kahun. 330

imitado las cerámicas. Parece que Kahun pudo haber sido lugar de encuentro de comerciantes y artesanos de distintos ámbitos, un papel similar al que tuvo Tell el Dab’a desde su fundación. V. A .2. Ámbito iconográfico A lo largo de este epígrafe analizaremos una serie de elementos iconográficos que aparecen en Egipto, y cuyo origen podría estar en el Egeo. 335 Entre esos elementos analizaremos en primer lugar los motivos de espirales, que vamos a encontrar en diferentes soportes, tales como escarabeos o colgantes. Además, algunos de los motivos más elaborados pudieron haber llegado a Egipto a través de los textiles que se importaban del Egeo, sirviendo de inspiración para la decoración de los techos de las tumbas.

Cabe citar también otros indicios de la presencia de artesanos tejiendo en Egipto, procedentes de Gurob. En la tumba 11 de dicho yacimiento, fechada en el Reino Nuevo, se encontró el huso de una rueca que de acuerdo con Barber es de diseño egeo pero fabricado con materiales locales. Por tanto la autora sugería que esta rueca fue hecha para un residente local, probablemente alguien del Egeo. También en la tumba 600 de Gurob se encontró una espira de caliza que pertenecía a una rueca similar a la tumba 11. Esto sugeriría que la tumba 600 perteneció a alguien procedente del Egeo, lo que se vería confirmado además por la presencia de cerámica del Egeo en la tumba. 331 Es posible que estos hallazgos indiquen la presencia de un tejedor minoico o micénico residente en Gurob, o quizás un tejedor itinerante, o incluso un mercader de textiles. 332 Una de las cuestiones más complejas de resolver referentes a la posible presencia de minoicos o micénicos en Egipto, es la de si se trata de población residente o de población itinerante. La primera posibilidad implicaría que esa población del Egeo está más integrada en la sociedad egipcia, más asimilada y por tanto quizás más aculturizada. En cambio, la población itinerante debía moverse por diferentes cortes o por diferentes países, a veces ocasionando una mayor interacción y difundiendo nuevas ideas y nuevas técnicas. De acuerdo con la visión de Cline, el tipo de artesanos del Egeo de los que tenemos constancia en Egipto sería itinerante. Estaríamos ante un tipo de gente que eran más moviles que sedentarios, y que se desplazaban o eran enviados a distintos lugares de Mediterráneo oriental, allí donde sus habilidades eran requeridas. Una vez que su trabajo concluía, regresaban a sus lugares de origen o seguían moviéndose, en lugar de asentarse en el extranjero para el resto de sus vidas. 333 En nuestra opinión, debe considerarse como una interesante hipótesis la presencia de minoicos entre los extranjeros residiendo en Kahun. A partir de los contextos de tipo doméstico en que aparecen las importaciones minoicas y las imitaciones, se deducía también que este material no era un artículo de lujo restringido al estrato social superior de la población de Kahun. 334Esto encajaría bien con la presencia de artesanos y trabajadores extranjeros que por su posible origen minoico podrían haber traído consigo, adquirido o

a) El origen de la espiral en Egipto y otros motivos relacionados * El origen egeo de la espiral en Egipto: escarabeos y otros objetos El tema del origen de las espirales en Egipto ha sido analizado en varios trabajos. El primero de ellos fue el de Diedrich Fimmen, para quien las espirales egipcias, que aparecen en la XII Dinastía, derivaban de las del Egeo, donde se remontaban en el tiempo. 336 Con posterioridad, Helene Kantor apuntó que si bien las ideas de Fimmen seguían teniendo cierta validez, el hallazgo de escarabeos en Qau permitía remontar el motivo de las espirales al I Periodo Intermedio, aunque en ellos se aprecia que la espiral aparece de modo desorganizado y fortuito, indicando que no es parte de una tendencia artística específica. El artista egipcio se habría inspirado en prototipos cretenses de espirales, yno podía ser una coincidencia el que los motivos complejos, ya pertenecientes a la XII Dinastía, de espirales sean tan similares a los de Creta. 337 Sin embargo, otros autores defendieron el origen egipcio de la decoración de espirales, como Ward, para quien las espirales eran un motivo que se desarrolló de manera autóctona basándose en el estudio de escarabeos. 338 De acuerdo con este autor las espirales eran un motivo que se había desarrollado en el arte del Reino Antiguo, probablemente a partir de ciertos elementos como la corona roja, los cuernos de la cabeza de Hathor, o los motivos florales del Reino Antiguo, elementos que son característicos de los escarabeos del I Periodo Intermedio, pero aunque Ward está en lo cierto en que no todos y 335

El análisis de las fuentes iconográficas egipcias tiene también su paralelo en las destacadas fuentes procedentes del ámbito egeo, que como veremos más abajo son numerosas. 336 Donde aparecen en la glíptica del III milenio. D. Fimmen, Die Kretisch-Mykenisch Kultur, Leipzig, 1924. 337 Como las espirales cuádruples, los diseños de espirales en forma de “C” entrelazadas o los motivos en forma de meandros H. Kantor, The Aegean and the Orient in the Second Millenium, Bloomington 1947, 2130. 338 W.A. Ward, Egypt and the East Mediterranean World 2200- 1900 B.C., Beirut 1971, 104-119.

328

W.M.F. Petrie, Illahun, Kahun and Gurob, Londres 1891, 11. 329 David mencionaba que Petrie encontró en Kahun un conjunto de objetos muy peculiares, que parecen ser pinzas con restos de cuerda para sostener una tienda R. David, The Pyramid Builders..., 244- 246. 330 E.H. Cline, “Tinker, tailor, Soldier and Sailor: Minoans and Myceneans Abroad”, Aegaeum, 12, 1995, 275. 331 E.J.W. Barber, Prehistoric Textiles..., 64-65, 351, figura 2.32. 332 E.H. Cline, “Tinker, tailor...”, 275-276. 333 E.H. Cline, “Tinker, tailor...”, 277. 334 B.J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery..., 57-79, 85.

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identificados como de origen minoico, pertenecientes a la fase de transición del jeroglífico cretense al Lineal A. 344 De acuerdo con criterios estilísticos, el escarabeo se fecharía a finales de la XII Dinastía, siendo su paralelo más cercano un objeto con forma circular hallado en Rifeh con símbolos extranjeros similares. 345 Es probable que los dos ejemplos fueran fabricados en Egipto, lo que nos abre la sugerente posibilidad de que alguien procedente del Egeo encargase un escarabeo egipcio con una inscripción egea. Los dos símbolos más complejos del escarabeo de la colección Spencer-Churchill no tienen paralelo conocido, pero el símbolo que se asemeja a una flecha tiene un paralelo en otro sello minoico del British Museum, y el símbolo de la espiral, que sí está presente en la escritura jeroglífica cretense y en el Lineal A. 346 Resulta un objeto muy interesante desde el punto de vista iconográfico, al combinar una posible escritura del Egeo en un soporte egipcio como los escarabeos, unido a la decoración de espirales tan singular.

cada uno de los motivos de espirales atestiguados en Egipto proceden del Egeo, ciertos motivos complejos sugieren una inspiración del exterior. 339 Los primeros ejemplos de escarabeos con espirales proceden de enterramientos en Sedment del I Periodo Intermedio, en las cercanías de Heracleópolis, origen de los reyes del I Periodo Intermedio), y que pueden representar una tradición heracleopolita que desconocemos al ser destruidos sus cementerios reales. En opinión de Stephen Quirke, estos escarabeos podrían reflejar la cercana posición de la corte real heracleopolitana al ámbito mediterráneo, 340 proponiendo que los escarabeos de Sedment son más cercanos a una fuente de inspiración egea al ser las espirales el motivo central, mientras que en el Reino Medio serán un elemento secundario que acompaña a un diseño figurativo. La idea de que existía una relación entre Egipto y el Egeo, y de que se produjo un intercambio de motivos iconográficos, se vería confirmada por la aparición de escarabeos egipcios de comienzos del Reino Medio en Creta, unos escarabeos que fueron imitados localmente. Por otro lado, si apoyamos la idea de un desarrollo autóctono del motivo de la espiral, queda sin resolver la cuestión de la repentina aparición de las espirales en Egipto en un periodo de disolución del estado unificado del Reino Antiguo y el posterior restablecimiento de la unidad a comienzos del Reino Medio. 341 La transmisión de las espirales pudo ocurrir a través de objetos de metal o impresiones de sellos, en un periodo en el que se estaban produciendo ya intercambios iconográficos entre Egipto y el Egeo, de forma directa o indirecta, sin poder excluir la presencia de minoicos en Egipto. Un ejemplo de estos contactos que podrían iniciarse en el I Periodo Intermedio es un escarabeo de la XII Dinastía, de la colección Spencer-Churchill (BM GR 1966.328.23) del que se desconoce su lugar de procedencia. 342 Se trata de un escarabeo con vidriado azul y con incrustaciones de oro, que tiene un diseño único en dos aspectos: un original borde de dobles espirales entrelazadas y en el centro una serie de símbolos no identificados (figura 3). 343 Dada la calidad del escarabeo, los símbolos no pueden ser considerados como versiones corruptas de jeroglíficos, pudiendo corresponder a una tradición egea, ya que al menos dos de ellos han sido

Figura 3. Dibujo del escarabeo del British Museum (antes en la colección Spencer Churchill, BM GR 1966.328.23)

339

Veáse por ejemplo esta opinión expresada también por C. Barret, “The perceived value…”, 224. Esta corte situada mucho más la norte que Tebas podría haber estado más abierta a las influencias artísticas del exterior, del mismo modo que ocurrirá con Avaris durante el II Periodo Intermedio y la XVIII Dinastía. 341 S. Quirke, L. Fitton, “An Aegean Origin for Egyptian Spirals?”, en J. Phillips (ed.), Studies in Honor of Martha Rhoads Bell, San Antonio 1997, 434-440. 342 El escarabeo fue adquirido probablemente en Egipto, o en París. 343 Victor Kenna señaló también lo curioso de estos símbolos y el parecido del sello con dos escarabeos en el Metropolitan Museum of Art, New York, véase: V. Kenna, “Seals and Script II”, Kadmos, 2, 1, 1963, 1-8. 340

344

V. Kenna, “Seals and..”, 2. W.M.F.Petrie, H.F. Thompson, W.E. Crum, Gizeh and Rifeh, BSA 13, Londres 1907, figura XXIII.1. 346 V. Kenna, “Seals and..”, 2. 345

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* Un colgante de Tell el Dab’a con motivos de espirales y sus paralelos

descartarse un origen en Grecia Continental ya que no hay suficiente material comparativo disponible.

En relación al tema de la espiral, cabe señalar también el hallazgo de un llamativo colgante en Tell el Dab’a/Avaris en niveles de la XIII Dinastía, en una tumba saqueada de la llamada necrópolis del palacio, en el estrato d/1, donde también se han encontrado fragmentos de cerámica de Kamarés cretense, aunque no en las tumbas. 347 Se trata de un impresionante colgante de oro con dos figuras de animales, probablemente perros, enfrentados y cuyas colas se enrollan formando una espiral. En el cuello de los animales se distingue un collar trenzado, y alrededor de su cintura hay una banda que da la impresión de ser de cuero trenzado. Sus hocicos y sus patas delanteras se unen, y los animales descansan sobre una base formada por parejas de espirales. En la parte superior hay un elemento decorativo compuesto de dos espirales sobre el cual hay un orificio por el que debía pasarse una cadena de la que colgaba el objeto. La iconografía de este objeto ha sido analizada por varios autores, destacando los trabajos de Gisela Walberg, 348 Joan Aruz, 349 y Robert Schiestl. 350 Todos ellos coinciden en la excelente calidad de la pieza y en que su iconografía recuerda a piezas procedentes del Egeo. El colgante tiene una de sus caras lisas, y la técnica recuerda a la de la joyería del Minoico Medio, como los colgantes de Chrysolakkos con abejas, y el del “señor de los animales” hallado en el tesoro de Aegina (ilustración 2). 351 Existen paralelos egeos para la composición de dos figuras enfrentadas, en piezas de orfebrería o en sellos, así para el modo de representar los hocicos de los animales, con sus bocas entreabiertas mostrando los dientes, y en la convención de representar el pelo del animal con cortas líneas oblicuas. 352 Las espirales que forman el final de las colas de los animales son muy curiosas, y sólo se atestiguan en una lámina de oro de una tumba de Micenas con un león agazapado, 353 Otros pequeños detalles como la base sobre la que se sostienen los animales o las espirales que se ubican sobre sus cabezas, son similares a elementos decorativos del Egeo, por lo que Gisela Walberg piensa que el colgante tiene un origen egeo y muy probablemente minoico, con una datación no posterior al Minoico Medio II. 354 Es tentador identificar el colgante como cretense, sobre todo si lo relacionamos con la cerámica de Kamarés hallada en Avaris en los mismos niveles, aunque no puede

Sin embargo, Joan Aruz ha sugerido que el colgante de Tell el Dab’a no tiene un origen minoico, sino en el Levante, al pensar que las similitudes más destacables del mismo con el colgante del “señor de los animales” (ilustración 2) es la parte posterior formada por una hoja lisa, técnica que también se usa en la joyería del Próximo Oriente. Igualmente, la postura de los animales tiene paralelos en sellos de Siria, donde se representan caninos con las mandíbulas abiertas, por lo que sería una pieza de joyería cananea realizada localmente en Tell el Dab’a o en el Levante por un artesano entrenado en el estilo animal sirio. 355 Este colgante de Avaris tiene un excelente paralelo en un objeto adquirido por Petrie en 1912 quien describió las figuras como esfinges que representaban a Montu. 356Este colgante de plata está compuesto por dos láminas de plata, una decorada con dos animales en postura enfrentada y la otra lisa, 357fechándose probablemente en la XII Dinastía y con un probable origen extranjero. 358 El objeto del Petrie Museum se interpreta hoy día como un colgante con dos figuras de grifos enfrentados, con cuerpos de león y cabeza de halcón, y las patas entrelazadas con sus colas enroscadas en forma de espiral. La pose no sugiere un carácter amenazante de las figuras, sino que crea más bien un aspecto afable de los grifos, que se tocan levemente los picos. Sus cabezas están decoradas por un elemento de espirales en forma de “C” que recuerdan a los tocados egipcios, la base del conjunto se compone de dos superficies que acaban en espirales, cuya forma se asemeja a un barco. Hasta la fecha, el único paralelo para la forma de esta curiosa base está en el colgante del “señor de los animales” del tesoro de Aegina, agrandado además por flores de loto. 359 Todo ello conforma una pieza de orfebrería con una iconografía egipcia distinta y muy original, mientras que su técnica de repoussé es muy similar a la del colgante de Tell el Dab’a y el del tesoro de Aegina. De acuerdo con el estudio de Schiestl, el colgante del museo Petrie podría ser de manufactura egea, aunque bajo una fuerte influencia egipcia y próximo-oriental. Los grifos se representan de acuerdo con la iconografía egipcia pero en una postura tomada del arte del Próximo Oriente, mientras que la técnica, la forma del cuerpo de los animales, las patas entrelazadas y las espirales señalan al Egeo como lugar de origen. 360

347

M. Bietak, Avaris: the Capital..., 29, ilustracion IB (imagen del colgante). 348 G. Walberg, “A Gold Pendant...”, 112. 349 J. Aruz, “Imagery and Interconnections” Ägypten und Levante, 5, 1995, 33-48. 350 R, Schiestl, “Eine archäologische Notiz: Eine neue Parallele zum Anhänger aus Tell el-Dabca aus dem Petrie Museum, University College London”, Ägypten und Levante, X, 2000, 127-128. R. Schiestl, “Three Pendants: Tell el-Dabcca, Aigina and a new silver pendant from the Petrie Museum”, en J. L. Fitton (ed.), The Aigina Treasure. Aegean Bronze Age jewellery and a mystery revisited, Londres 2009, 51-58. 351 Colgante GR 1892. 50-20.8 Para una síntesis completa del Tesoro de Aegina, vid: L. Fitton (ed.), The Aigina Treasure: Aegean Bronze Age Jewelry and A Mystery Revisited, Londres 2008. 352 G. Walberg, “A Gold Pendant from Tell el Dab’a”, Ägypten und Levante, II, 1991, 111-112. 353 S. Hood, The Arts in Prehistoric Greece, Norwich 1978, 197-198. 354 G. Walberg, “A Gold Pendant...”, 112.

Estos tres colgantes, el de Tell el Dab’a, el del Petrie Museum y el “señor de los animales” del tesoro de Aegina presentan similitudes, sobre todo en su base, que se conforma como una estructura que acaba en espiral en 355

J. Aruz, “Imagery and Interconnections”, Ägypten und Levante, V, 1995, 44-46. 356 Colgante en el Petrie Museum of Egyptian Archaeology, UC34342. 357 R.Schiestl, “Eine Archäologische …”, 127-128. 358 R. Schiestl, “Eine Archäologische Notiz...”, 128. 359 R.A. Higgins,”The Aegina Treasure Reconsidered”, BSA, 52, 1957, 42-47, esp. 46. 360 R. Schiestl, “Three Pendants…”, 51-58.

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diversos lugares de Egipto, pero se trata de piezas con decoraciones sencillas y muchas veces con motivos vegetales, que no pudieron servir de modelo para los complejos techos decorados de las tumbas egipcias. Por tanto, es posible deducir la presencia de textiles del Egeo importados en Egipto, cuya importancia vendría dada sobre todo porque suponen una influencia desde el punto de vista iconográfico. Del mismo modo que los egipcios mostraron su interés por las cerámicas minoicas, copiando sus diseños o imitando sus formas, parece que imitaron y asimilaron ciertos elementos decorativos presentes en textiles del Egeo, cuyo reflejo vemos en la decoración de los algunos escarabeos egipcios y sobre todo en los motivos de los techos de las tumbas. En la tabla que se incluye se resumen las tumbas con ese tipo de decoración de espirales, su cronología y el cargo del propietario de la tumba (figura 4). 364

cada extremo, que recuerda a los barcos egipcios de papiro. Evans ya propuso esta interpretación de barca egipcia estilizada para la base del colgante de Aegina, mientras que otros autores creen que se trata de una representación de marismas o un campo de flores de loto. 361 También en Tell el Dab’a, en una tumba de niveles de la XIII Dinastía, se ha hallado una daga de bronce de tipo asiático del Bronce Medio IIA que destaca por los motivos decorativos de espirales tangenciales. En la hoja de la daga se aprecian dos espirales que decoran la parte superior, lo que demuestra la popularidad de este motivo que, al ser común, hace difícil señalar las posibles influencias exteriores en el objeto. 362 En resumen, es difícil definir el origen del colgante de Avaris, al igual que la procedencia del colgante del Petrie Museum, sobre todo si tenemos en cuenta que en esta época se están produciendo transferencias e influencias en el plano artístico entre Egipto, el Levante y el Egeo. Sin embargo, creemos que ambos colgantes además de una técnica egea reflejan la iconografía egipcia pero tienen una importante influencia minoica, por lo que parece difícil pensar que los parecidos estilísticos con la joyería del Egeo sean una mera casualidad.

En relación con las tumbas incluidas en la tabla cabe destacar que aunque todas tienen motivos de espirales, no hay dos techos que sean iguales aunque pertenezcan al mismo periodo, y algunos son muy diferentes. Las tumbas que más nos interesan son las que datan en el Reino Medio al servirnos para documentar una influencia artística entre Egipto y el Egeo en ese temprano momento, y que reflejarían las primeras importaciones de textiles del Egeo en Egipto. Las tumbas del Reino Nuevo permiten constatar cómo los motivos reaparecen en épocas posteriores, muchas veces en diferentes contextos, y posiblemente como consecuencia de una nueva influencia del Egeo.

* Techos de tumbas egipcias con motivos de espirales En algunas tumbas egipcias, principalmente de la zona tebana, se encuentran unas peculiares decoraciones en el techo, con rollos en espiral y espirales para las que se ha propuesto un estilo egeo, motivos en ocasiones combinados con cabezas de toros. De estos motivos, que como veremos parecen tener una naturaleza textil, el más destacado sin duda es la espiral, característico del Egeo desde el periodo del Bronce Antiguo. La aparición de estos diseños de espirales en las tumbas egipcias ha sido estudiada en profundidad por Elizabeth J.W. Barber, quien concluía que las tumbas con este tipo de decoración se fechaban en un periodo entre el Reino Medio y la XVIII Dinastía, además de algunos ejemplos en las Dinastías XIX, XX y XXI. 363

Techos de tumbas del Reino Medio con motivos de espirales Destacaremos en primer lugar el techo decorado de la tumba de Hepzefa, nomarca de Assiut en tiempos de Sesostris I, 365 en la cual tenemos varios elementos minoicos. Uno de los techos de la tumba está pintado con una línea de jeroglíficos y a cada lado de la inscripción la superficie está dividida en paneles rectangulares de diferentes tamaños, formando una especie de composición de retazos o patchwork (figura 5). Uno de los elementos decorativos más destacados es un motivo de espiral con forma de corazón que no aparece antes en Egipto, y no es elemento común (zona central, b), figura5). Este motivo parece ser un elemento que podría haberse transmitido de Creta a Egipto, quizás con su disposición en friso y con fondo de puntos, y que aparece raramente fuera de la decoración de techos, pero que aparece con frecuencia en la decoración de cerámicas minoicas y en algunos sellos minoicos 366.

Ese conjunto de tumbas egipcias evidencia el uso de la espiral en el repertorio decorativo de los techos, en una serie de diseños y composiciones que nos remiten al Egeo y que recuerdan patrones de textiles. Dada la inexistencia de restos de textiles en el Egeo de este periodo, sólo podemos intuir la vía de transmisión, pero resulta significativo que muchos de esos diseños y composiciones no se encuentran en otros posibles medios como la cerámica minoica. Como ya hemos analizado, existen importaciones de cerámica de Kamarés en

364

J.W. Barber, Prehistoric Textiles….,,339. Las tumbas tebanas privadas se mencionan en el texto siguiendo la abreviatura habitual TT (correspondiente a Theban Tomb) y el número de tumba. 365 Curiosamente el primer sello con un motivo de espiral desarrollada corresponde a este rey, en concreto en un sello hallado en El Lisht. 366 M. Shaw, “Ceilings Patterns from the tomb of Hepzefa”, AJA, 74, 1970, 25-30. La autora citaba como el mejor paralelo para el motivo de espirales en forma de corazón una cerámica de Kea datada en el Minoico Reciente IB, aunque se trata de un objeto de fecha ligeramente posterior a la cronología de la tumba.

361

Véase la síntesis de interpretaciones en: R. Schiestl, “Three Pendants…”, 52-53. 362 M. Bietak, “Der Friedhof in einem Palastgarten aus der Zeit des späten mittleren Reiches und andere Forschungsergebnisse aus dem óstlichen Nildelta (Tell el-Dab’a 1984-1987)”, Ägypten und Levante, II, 1991, 67, Figs. 22c y 23. 363 E.J.W. Barber, Prehistoric Textiles, Princeton 1991, especialmente 339.

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Tumba

Propietario de la tumba y su cargo

Periodo

Assiut Qau Meir TT 21 TT 81 TT 67 TT 39 TT 155

Hepzefa, nomarca Wahka II Ukhhotep II, supersivor del tesoro y escriba real User, escriba real y mayordomo Ineni, supervisor del granero Hapuseneb, alto sacerdote de Amón Puyemre, sacerdote de Amón Antef, gran herald

XII Dinastía XII Dinastía Amenemhat II Tutmosis I-II Amenofis I-Tutmosis III Hatshepsut Hatshepsut-Tutmosis III Hatshepsut-Tutmosis III

TT 82

Tutmosis III

TT 87 TT 251 TT 262 TT 17 TT 78

Amenemhet, escriba de Useramón, supervisor de los tejedores de Amón Minnakht, supervisor de los graneros Amenmose, escriba real (nombre perdido), supervisor de los campos Nebamun, escriba real y físico Haremhab, escriba real

TT 90

Nebamun, portador del estandarte y capitán de la policía

TT 226 TT 40 TT 181 Amarna 49 TT 50 TT 19 TT 51 TT 16 TT 45

(nombre perdido), escriba real Huy, visir Nebamun e Ipuky, escultores Ay, visir (y más tarde faraón) Neferhotep, “padre divino” Amenmose, sacerdote Usershet, sacerdote mortuorio Panehesy, sacerdote Dhutemhab, supervisor de los tejedores de Amón (tumba usurpada a Dhout, época de Amenofis II) Inherkau, jefe de los trabajos públicos Imiseba, jefe de los escribas del templo Nesipanoferher, sacerdote de Amón

TT 359 TT 65 TT 68

Tutmosis III Tutmosis III Tutmosis III ? Amenofis II ? Tutmosis IVAmenofis II Tutmosis IVAmenofis II Amenofis III Tutankhamon Finales XVIII Dinastía Akhenaton- Ay Ay- Horemheb Ramsés I- Seti I Seti I Ramsés II Ramsés II Ramsés III Ramsés IX- X Herihor

Figura 4. Tabla con las principales tumbas egipcias con decoración de motivos de espirales tumba posterior (zona izquierda, a),figura 5). De acuerdo con María Shaw este motivo en zig-zag podría ser una versión rectilínea de las espirales en forma de corazón. Este segundo motivo en zig-zag que aparece en la tumba de Hepzefa se distribuye siguiendo una especie de cuadrícula, con líneas diagonales respecto al panel. El interior de los ángulos y el fondo se rellenan con rombos que contienen un cuatrifolio con pétalos pequeños y grandes. El resultado es la combinación de diseños puramente ornamentales con diseños naturalistas, teniendo el motivo en ángulo claros paralelos en cerámicas del Egeo. Por último, Shaw llamaba la atención sobre un tercer motivo que aparecía en otro de los paneles del techo de la tumba de Hepzefa, que consiste en una cuadrícula dispuesta de manera diagonal, cuyas divisiones internas forman rombos. Algunas filas consecutivas de rombos forman motivos de meandros, y otras filas sencillas se rellenan con rosetas y con rombos rodeados de discos blancos. 369

El motivo de dobles espirales en forma de corazón está atestiguado también en las tumbas de Wakha en Qau y de Ukhhotep II en Meir. 367 Curiosamente este motivo reaparece en la XVIII Dinastía, en concreto en la falda de uno de los embajadores del Egeo que se representan en la tumba de Menkheperresoneb (TT 86), así como en el techo de una pequeña capilla privada de época de Tutmosis IV, y en el techo de la tumba de Antef (TT 155), heraldo de la reina Hatshepsut. Ese motivo de espiral en forma de corazón lo encontramos también representado en la cabina de un barco en la tumba de Thutnofer (TT 80), supervisor del tesoro y escriba real bajo Amenofis II. 368 Otro motivo interesante de la tumba de Hepzefa es el de las líneas en zig-zag, denominado a veces motivo en ángulo o meandro, que aparece ocasionalmente en alguna 367

E.J.W. Barber, “Aegean Ornaments and Designs in Egypt”, Aegaeum, 18, 1998, 14. De acuerdo con María Shaw no se trata exactamente del mismo diseño de espirales de corazón, véase: M. Shaw, “Ceilings Patterns...”, 25-26. 368 E.J.W. Barber, “Aegean Ornaments...”, 14-15.

369 Las rosetas son un motivo muy típico de la iconografía minoica, que curiosamente aparece también en las pinturas de Avaris.

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diferentes tipos que tienen paralelos en el arte del Egeo, y que recuerdan a composiciones textiles, por lo que quizás la vía de transmisión pudieron ser textiles importados del Egeo. Techos de tumbas del Reino Nuevo con motivos de espirales En los techos de tumbas del Reino Nuevo vamos a encontrar numerosos diseños de espirales, que pudieron ser copiados o haberse inspirado en techos del Reino Medio. Además de las espirales existen otros motivos que parecen proceder del Egeo y que forman parte de la decoración de los techos de las tumbas egipcias de época posterior, como la cabeza de un toro con una roseta entre sus cuernos. 375Curiosamente, por alguna razón los egipcios siempre combinaban las cabezas de toro y las rosetas con los motivos de espiral, una combinación que aparece en el techo de las tumbas de Neferhotep (TT 50), de Inherkhau (TT 359) y de Imiseba (TT 65), y que podría tener una inspiración egea.

Figura 5. Dibujo con espirales del techo de la tumba de Hepzefa, Assiut. Parece que los meandros se forman mediante dos pares de espirales rectilíneas en forma de “C” colocadas de espaldas. De acuerdo con la autora este diseño podría compararse con las espirales curvilíneas y rectilíneas que vemos en la cerámica cicládica y en el fresco del Laberinto de Knossos. 370 Además las rosetas parecen ser un elemento iconográfico vinculado al palacio de Knossos, como veremos al analizar los frescos de Avaris.

Los artistas egipcios solían copiar de las obras de sus contemporáneos y de sus predecesores, a veces distanciándose bastante del prototipo, 376 habiéndose propuesto además que utilizaban libros de modelos o de patrones que recopilaban escenas o motivos iconográficos. 377Sin embargo, algunas formas de espirales podrían tener una inspiración egea, quizás basada en nuevas influencias entre Egipto y el Egeo a comienzos del Reino Nuevo. Sin entrar a analizar cada una de las tumbas, ya estudiadas en profundidad por Elisabeth Barber, cabe destacar que a comienzos de la XVIII Dinastía este tipo de decoración comienza a proliferar. No parece ser casualidad que estos motivos sean especialmente populares en tumbas decoradas durante los reinados de Hatshepsut y de Tutmosis III, un momento en el que tenemos evidencias de intensos contactos entre Egipto y el Egeo. A ese periodo corresponden buena parte de las representaciones de los habitantes que encontramos en tumbas tebanas, que corresponden a emisarios del Egeo posiblemente llegados a Egipto dentro de un contacto diplomático. Igualmente los palacios de Tell el Dab’a con pinturas minoicas corresponden a la época tutmósida, probablemente al reinado de Tutmosis III, y habrían sido realizadas por artistas minoicos. Por tanto no sería descabellado suponer que ese estrecho contacto entre los dos ámbitos pudo tener como consecuencia una influencia del Egeo en los motivos decorativos egipcios. Como ejemplo de esa nueva influencia citaremos el motivo del cuatrifolio entrelazado, que aparece una única vez en Egipto en la tumba de Amenemhat (TT 82), un alto funcionario de los comienzos del reinado de Tutmosis III. Este motivo es casi idéntico al que se representa en la falda del bailarín de Hagia Triada, y que se diferencia sólo en los colores

En la tumba de Wahka II en Qau, 371 de finales del Reino Medio (reinado de Amenemhat III), aparecen otras versiones de este motivo de espirales entrelazadas, en forma de zig-zag, aunque el motivo es más complicado ya que los extremos de las espirales se unen unos con otros, y es como una especie de versión rectilínea de la red de espirales cuádruples. También en esta tumba aparece otro motivo, que podrían ser espirales que conforman un diseño de meandros, que se interpretarían como una creación egipcia, quizás una versión rectilínea de las espirales que los artistas egipcios pudieron haber adaptado a partir de espirales que derivaban en última instancia del Egeo. 372 En la tumba Ukhhotep II, hijo de Ukhhotep y de Mersi, situada en Meir, de época de Amenemhat II, 373 encontramos también un motivo de espirales muy similar a las espirales de corazón. En concreto, el motivo aparece en la puerta de entrada de la tumba, donde vemos espirales en forma de ocho, similares a las que encontramos en escarabeos y combinadas también con diamantes y con pequeñas palmeras y elementos similares a los de la tumba de Hepzefa. 374 La tumba de Ukhotep es posterior a la de Hepzefa, y quizás el artista pudo haber copiado el motivo simplificando la versión original, o haberlo confundido con las espirales en forma de ocho. En resumen, tenemos tres tumbas del Reino Medio en las que se atestiguan novedosos motivos de espirales de 370 371

1.

M. Shaw, “Ceilings Patterns...”, 29-30. W.M.F. Petrie, Antaeopolis: the Tombs of Qaw, Londres 1930, figura

375

Este motivo de cabezas de toro con rosetas entre los cuernos aparece también en la decoración de un techo del palacio de Malkata, de Amenofis III. Véase en este volumen el epígrafe sobre las pinturas de Malkata y la pervivencia de elementos del Egeo. 376 M.C. Shaw, “Ceiling Patterns...”, 24-25. 377 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban Tombs, Lovaina 1987, 12-13.

372

H. Kantor, The Aegean and the Orient..., 28-29 A. Blackman, The Rock Tombs of Meir, III, Londres 1915, figura XXVIII. 374 E.J.W. Barber, Prehistoric Textiles..., 346-347. 373

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encontraron los agujeros en los que se incrustaban las vigas de madera en forma de arco, de modo que se creaban una especie de tiendas abovedadas de tamaños diferentes. Este tipo de espacio se cubría con textiles y también parece ser imitado en algunas tumbas, como por ejemplo la de Irinefer. También es posible que los textiles se usasen en el Egeo para cubrir la cabina de los barcos, y que los egipcios tomasen esa idea. En este sentido Barber señalaba la decoración de reminiscencias del Egeo que aparece en un barco de Hatshepsut, el cual tiene la cabina decorada con motivos de espiral, una decoración que aparece en otros ejemplos de modelos de barcos o representado en pinturas murales. 379 En representaciones de barcos de Thera y de Micenas vemos refugios en la cubierta denominados ikria hechos con textiles, cuero o fieltro de vivos colores, 380 y quizás de este elemento fue tomado por los egipcios. Barber incluso llegó a sugerir que quizás este vínculo pueda tener algo que ver con la denominación de barcos keftiu que aparece en el Reino Nuevo, y que pudiera referirse a un tipo de barco con cabinas cubiertas por textiles de rico colorido, una cabina que serviría además para proteger a los pasajeros de las inclemencias del viaje. 381

ya que en la tumba de Amenemhet se utilizan los seis tonos habituales de la paleta de colores egipcia, mientras que el esquema egeo utiliza sólo el rojo, blanco y azul. El diseño de esta tumba se diferencia también por la inclusión de un delgado cuatrifolio dentro de cada cuatrifolio grande. El cuatrifolio es un tipo de diseño característico del Egeo desde el Minoico Medio, donde está relacionado con otros motivos de las artes decorativas locales, mientras que en Egipto este motivo aparece totalmente aislado. En concreto, el diseño de cuatrifolio se encuentra en el techo de una puerta de entrada a la tumba de Amenemhat, escriba y mayordomo jefe de Useramon, y que más tarde heredó el oficio de supervisor de los tejedores de Amón. Por tanto su posición era privilegiada en cuanto al contacto con enviados extranjeros, entre los cuales estaban los minoicos, y también por su cargo de supervisor de la fabricación de textiles de lujo pudo tener acceso a los textiles importados entre los que estarían los del Egeo. En su tumba aparece también en otro techo un diseño de espirales trazadas de manera diagonal, un ejemplo único que no aparece en ninguna otra tumba. A la luz de todos estos datos, parece probable que este motivo del cuatrifolio, como los otros motivos de espirales, se transmitiese por la vía de los textiles. 378

A partir de estas y otras evidencias, Barber proponía que los diseños que aparecían en los techos de las tumbas derivaban de cualquier cosa que los egipcios podían ver sobre sus cabezas. Los dibujos repetitivos derivaban de esteras o de textiles, lo que sugiere que los diseños de origen egeo que aparecen en las tumbas pueden ser el resultado de copiar textiles minoicos. Los textiles son materiales perecederos, pertenecen a esa clase de importaciones invisibles que no dejan huella en el registro arqueológico, pero que son el vehículo ideal para difundir nuevos elementos iconográficos. Los textiles no serían el único vehículo posible de transmisión para los motivos decorativos que proceden del Egeo, también el cuero pudo haber sido exportado del Egeo a Egipto. En el dosel de la princesa Isimkheb vemos aplicaciones de cuero que lo decoran, y en las vestimentas del caballo que se representa en la tumba de Kenamun, mayordomo jefe de Amenofis III, vemos también decoraciones sobre cuero. En este último ejemplo los motivos decorativos son de rosetas y de estrellas, que si bien no son idénticos a los de los techos, sí al menos sugieren otra posible fuente de inspiración para algunos de los motivos. Por tanto, junto con las esteras y los textiles, el cuero decorado que cubría los doseles y los pabellones puede haber sido otra fuente de inspiración para los motivos iconográficos, cuero que podría haber sido tanto nativo como importado. 382

Un punto de apoyo para la hipótesis de la transferencia de motivos iconográficos por la vía de los textiles puede estar en la propia tradición de decoración de los techos de las tumbas egipcias, los cuales comienzan a decorarse a partir de la XII Dinastía. Básicamente había cuatro tipos de decoración para los techos de las tumbas: representación de un cielo (con o sin estrellas), la de pájaros en vuelo, la de una parra con uvas, y la de un diseño polícromo repetitivo encuadrado en unas franjas arquitectónicas pintadas de amarillo que representan madera. Éste último tipo de representación es el que nos interesa, pues los primeros y más comunes ejemplos de este tipo de diseño son los de ajedrezados, de zig-zags y de rombos, es decir, los diseños de las esteras o alfombras. El motivo de que estos diseños típicos de esteras aparezcan en los techos de las tumbas, puede estar en que las esteras se colocaban en las cerchas de las casas, para evitar que el barro del tejado cayera sobre los ocupantes. Por tanto, si uno miraba hacia arriba dentro de una casa lo que veía eran esteras. Parece que las tumbas, que en definitiva para la mentalidad egipcia eran la casa para la vida en el más allá, comenzaron a tener techos decorados con ese tipo de imitaciones de esteras. Otra fuente de inspiración para esos motivos de esteras podría proceder del uso de esteras para cubrir los pabellones que se ubicaban en exteriores, para dar sombra y protegerse del sol. Este tipo de pequeños pabellones aparece tanto en tierra como sobre barcos, y los detalles constructivos se aprecian muy bien en las maquetas de barcos. Otro tipo de pabellón era el que se ubicaba adosado a una pared, por ejemplo tenemos el caso de un pabellón en el palacio y templo de Ramsés III en Medinet Habu, que se adosaba a una pared en la que se 378

Debemos hacer una última reflexión sobre la decoración de estas tumbas con motivos de espirales de origen egeo, 379

E.J.W. Barber, Prehistoric Textiles..., 341, 344. Sobre los barcos de Thera véase: L. Casson, “Bronze Age Ships. The Evidence of the Thera Wal Paintings”, The International Journal of Nautical Archaeology, 4, 1974, 3-10; P. Warren, “The Miniature Fresco from the West House at Akrotiri, Thera, and its Aegean Setting”, The Journal of Hellenic Studies, 99, 1979, 115-129. 381 E.J.W. Barber, “Aegean Ornaments...”, 15. 382 E.J.W. Barber, Prehistoric Textiles..., 339, 137-142. 380

E.J.W. Barber, Prehistoric Textiles..., 339-340..

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destacando las influencias minoicas de los objetos de su tumba en relación con un posible vínculo diplomático. 384 Debido a la nueva fecha de las pinturas, esas hipótesis de trabajo han perdido en cierto modo su sentido, pero los objetos hallados en la tumba de Ahhotep siguen siendo importantes como un posible ejemplo de influencia artística e iconográfica entre Egipto y el Egeo.

preguntándonos de qué modo los pintores egipcios entraron en contacto con los nuevos motivos iconográficos. Posiblemente el acceso a textiles importados debía estar restringido a la población de alto estatus. Cabe señalar que algunos de los motivos iconográficos de espirales con influencias egeas aparecen en tumbas de personajes con importantes cargos, como visir, escriba real, supervisor de los tejedores de Amón, sacerdote de Amón, etc. Por los cargos que desempeñaban, este tipo de personajes debía tener acceso a un tipo de objetos de lujo entre los que podían estar los textiles importados del Egeo, que habrían servido de inspiración de algún modo para la decoración de su tumba. 383 Si bien debe tenerse en cuenta la posición social de los propietarios de la tumbas, no debemos olvidar que eran los artistas egipcios los verdaderos encargados de realizar las pinturas y relieves que decoran las tumbas. Podemos aventurarnos incluso a pensar que esos ricos textiles importados estaban en las casas de los nobles y altos funcionarios, al alcance y a la vista de los artistas contratados para realizar la tumba, artistas que incluso podrían haber recibido textiles importados como regalo. Es posible además que esos altos funcionarios se implicasen directamente en la elección de los motivos y temas que decorarían su tumba, proponiendo a los pintores qué tipo de decoración podía emplearse para cubrir los techos de la tumba. En definitiva, los textiles del Egeo con sus llamativos motivos y sus vivos colores podrían haber sido una excelente fuente de inspiración tanto para artistas como para patronos.

La tumba de esta reina fue hallada en Dra Abu el Naga en 1859 por Mariette, quien sacó a la luz un ajuar funerario de gran originalidad que incluye por ejemplo un curioso distintivo militar que se conoce como la “la mosca de oro” conferido por su activa participación en la lucha contra los hyksos. En la tumba de Ahhotep se encontraron ricas piezas de orfebrería entre las que destaca un collar de oro cosido a la momia, compuesto de pequeñas piezas decorativas, con motivos típicos egipcios combinados con motivos de espirales minoicas y animales al galope de influencia minoica. 385 Pero entre los objetos hallados cabe destacar también dos objetos: una daga de oro que lleva el nombre de su hijo el rey Ahmose y un hacha ceremonial. La daga está decorada por ambas caras, y en una de ellas se representa a un león persiguiendo a un pequeño toro, sobre un paisaje rocoso, y una fila de cuatro langostas o saltamontes. En la otra cara vemos una columna de flores coronada con la cabeza de un chacal. La empuñadura es de madera, cubierta por una hoja de oro, y tiene una cabeza de toro en relieve. Cuatro cabezas femeninas decoran el pomo, y el nombre y la titulatura de Ahmose están inscritos en ambas caras de la empuñadura. Todos los autores que han estudiado la pieza están de acuerdo en que la decoración de esta daga no es puramente ornamental, sino simbólica. 386 Así la escena estaría compuesta por elementos simbólicos, que representarían a Ahmose identificado como un león, símbolo de la realeza, realizando dos tareas del rey egipcio: la de controlar las fuerzas de la naturaleza (la escena de la caza) y la de vencer a los enemigos externos de Egipto (la representación de las langostas). La escena de león persiguiendo al ternero en una postura de galope tendido, en un paisaje rocoso que tiene también influencia del Egeo, como han sugerido diversos autores. 387 Más allá de la interpretación concreta que demos a los motivos que decoran la daga de Ahmose, no hay duda de la influencia minoica en este objeto, ya fuese fabricado en Egipto o importado del Egeo, influencia evidente no sólo en la técnica del nielado sino en las convenciones a la hora de representar los motivos, como los animales en la postura de galope tendido o flying gallop. Todo ello nos sugiere también que desde los comienzos de la XVIII Dinastía, la orfebrería egipcia recibe también influencias

En resumen, el fenómeno del intercambio de ideas y de elementos iconográficos del Egeo en Egipto no parece ser un fenómeno exclusivo del Reino Nuevo, tal y como los vemos ejemplificado en la difusión de motivos de espirales. Ya en la etapa del Reino Medio hay una influencia en este ámbito artístico entre los dos ámbitos, y los elementos iconográficos egeos que constatamos en Egipto en diferentes épocas sugieren la llegada de un flujo de nuevos objetos y elementos, un flujo más o menos continuado pero que desde luego no se puede considerar como algo único o aislado. b) El ajuar de la reina Ahhotep y las armas asociadas a Ahmose En conexión con la influencia del arte del Egeo en el repertorio decorativo egipcio, queremos mencionar un conjunto de armas encontradas en la tumba de la reina Ahhotep, madre de Ahmose, rey de la XVIII Dinastía que lleva a cabo la reunificación de Egipto. Hace algunos años estos objetos se consideraron como una posible evidencia de las conexiones entre la corona egipcia y el ámbito minoico, ya que tienen decoración de influencia minoica. Las pinturas de Tell el Dab’a se habían fechado inicialmente en el reinado de Ahmose y por ello se buscaron las conexiones entre Egipto y el Egeo,

384

M. Bietak, Avaris: the Capital…., 80. Para una reciente síntesis del tema, vid: P. Lacovara, “The Burial of Queen Ahhotep, en J. Aruz et al.(eds.), Beyond Babylon. Art, Trade and Diplomacy in the Second Millenium B.C., Nueva York 2008, 119-122. 386 Daga en la actualidad en el Museo de Luxor, Egipto, JE 4666 (antes enl Museo Egipcio de El Cairo, CG 52658). Sobre la simbología véase: J. Malek, “The Daggers of Ahmose”,enC. Aldredet al., Chief of Seers. Studies in Honour of Cyril Aldred, Londres 1997, 207-215. 387 Véase por ejemplo: P. Warren, “Minoan Crete and Pharaonic Egypt”, en W.V. Davies, L. Schofield, (eds.), Egypt, the Aegean and the Levant, Londres 1995, 5; así como V. Hankey, “A Theban Battle Axe”, Minerva, 4, 1993, 13-14. 385

383

Si aceptamos la idea de la presencia de artesanos tejedores minoicos en Egipto, por ejemplo en Kahun, podríamo considerar que los textiles con motivos egeos serían accesibles a otros estratos de la sociedad, si bien teniendo en cuenta que los artesanos solían disfrutar de una posición favorecida, y que Kahun era un núcleo vinculado a la realeza.

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armas de Ahmose, y en las que parece que se combina un estilo con influencia minoica y una fuerte carga simbólica.

del ámbito egeo tanto en aspectos técnicos como en el modo de representación. Otro de los objetos asociados a Ahmose encontrados en la tumba de su madre es un hacha ceremonial de cobre y madera de cedro, recubierta de oro y decorada con electrum y joyas. 388 Ambos lados del hacha muestran motivos que conmemoran la victoria del rey tebano sobre los hyksos. En un lado vemos los cartuchos reales y a Ahmose matando a un asiático, cerca del borde tenemos la titulatura de Ahmose, el amado de Montu, y bajo ésta la imagen de un grifo, animal mitológico muy habitual en el Egeo. El grifo del hacha de Ahmose sigue la iconografía egea, como por ejemplo en el plumaje realizado a modo de muescas, que es típico de las representaciones de grifos en el Egeo. 389 Es significativo que aparezca la representación de un grifo, que se ha interpretado como un símbolo importado de la Creta minoica, ya que los grifos tienen un papel muy destacado dentro de la iconografía del Egeo como animales protectores, en particular de diosas y posiblemente de las reinas, y están vinculados a una iconografía de la élite minoica.

c) Representaciones de egeos anterioridad al Reino Nuevo

en

Egipto

con

Con anterioridad al Reino Nuevo no existen representaciones de habitantes del Egeo, a diferencia de lo que sucede ya comienzos de la XVIII Dinastía, cuando los Keftiu o cretenses aparecen en tumbas privadas tebanas como emisarios ante los reyes egipcios. A pesar de que no existen evidencias similares en el Reino Medio, hace varias décadas ya Riefstahl propuso la existencia de una posible representación de un extranjero, quizás de un minoico, que podría corresponder a esta época. Se trata de una pequeña figura de fayenza encontrada en una tumba en El Lisht, y que actualmente se conserva en la colección del Brooklyn Museum, de Nueva York (figura 6). 391 La figurita en cuestión fue encontrada en una tumba anónima saqueada en el cementerio Este, cerca de la pirámide de Amenemhat I. Como consecuencia de dicho saqueo, del inicial ajuar funerario sólo quedaban algunos objetos de poco valor que pueden ser fechados en la XII Dinastía. 392

Desde el punto de vista iconográfico y artístico, cabría reflexionar sobre la influencia minoica que tienen estos objetos, que podría indicar que los objetos fueron hechos por artesanos minoicos en Egipto, o quizás por artesanos egipcios que habrían aprendido y asimilado nuevos motivos y nuevas técnicas. 390 La llegada de nuevas técnicas y nuevos estilos pudo producirse entre Egipto y el Egeo de modo directo quizás a través de la presencia de artesanos minoicos. Dado que en las armas del ajuar de Ahhotep se combinan elementos egipcios y elementos del Egeo, creemos que deben ser consideradas como un buen ejemplo del proceso de transferencia iconográfica entre los dos ámbitos, una iconografía con fuerte simbolismo que es comprendida en ambos. En este sentido, debemos tener en cuenta la funcionalidad de este tipo de armas, ya que no estaban destinadas a un uso práctico en el ámbito bélico, sino que son objetos destinados a la ornamentación, que posiblemente se utilizaban en las apariciones oficiales del monarca o en ceremoniales, cuando el rey aparecía ante sus súbditos, revestido de importantes símbolos de poder. Aunque estos objetos, posiblemente pertenecientes a Ahmose, pasasen a formar parte del ajuar funerario de su madre, quizás depositados en su tumba como homenaje póstumo, creemos que no fueron realizados para tal fin. Probablemente su utilidad primordial era la de adornar al monarca, reflejando con los distintos símbolos reales egipcios que el soberano era el símbolo de poder de Egipto y dominación del mundo. Quizás por ello tenga más interés e importancia la iconografía que ofrecen las

Figura 6. Dibujo de la figurita de fayenza de la colección del Museo de Brooklyn (nº de inventario 61.164).

388

Hacha ceremonial en la actualidad en el Museo de Luxor, Egipto, JE4673.(antes en el Museo Egipcio de El Cairo, CG 52654). 389 P. Warren, “Minoan Crete ….”, 5. V. Hankey, “A Theban Battle…”.14. 390 Sobre la idea de que las armas de la tumba de Ahhotep no son productos importados del Egeo, sino de fabricación egipcia pero con influencia egea, véase: W-D. y B. Niemeier, “Minoan Frescoes in the eastern Mediterranean”, Aegaeum 18, 1998, 88.

391 Figura con nº de inventario 61.164. Vid: E. Riefstahl, “An Enigmatic Faience Figure”, Miscellanea Wilbouriana, 1, 1972, 139. 392 Objetos como cerámica de tipos del Reino Medio, recipientes para kohl, algunas cuentas vidriadas, una cuenta de amatista, la parte trasera de una figura de hipopótamo que parece ser un fragmento de una varita mágica, y un pequeño león de estetatita vidriado.

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La curiosa mezcla de elementos decorativos no egipcios que aparecen en la vestimenta y en la decoración de la figura podría sugerir que se trata de un extranjero. Elizabeth Riefstahl proponía que se trataba de un siervo extranjero, señalando que los papiros egipcios documentaban presencia de siervos no egipcios en las casas egipcias, muchos de los cuales tenían un origen semítico. De acuerdo con la autora era posible que un cretense hubiera formado parte de ese grupo de extranjeros asentados en Egipto. 396

El material de la figura es fayenza gris recubierta de una ligera capa de engobe de un blanco amarillento, sobre la cual se aplicaba después el vidriado, un tipo de fayenza que se asignaría a la XII Dinastía. 393 Tanto el tipo de vidriado de la estatua como ciertos elementos de estilo y de ornamentación parecen confirmar la fecha de Reino Medio. La figura representa a un hombre en cuclillas con ambas rodillas elevadas y un codo apoyado sobre su rodilla, y tiene reminiscencias del tipo de figuritas de caliza que representan a siervos fechadas a finales del Reino Antiguo, pero que no son muy comunes en dinastías posteriores. Un posible paralelo para la figura sería una minúscula escultura de fayenza que se encuentra en el Museo de Boston, procedente de Bersheh y fechada en el Reino Medio. La figurita de Boston está en la misma postura y de su cuello cuelga un amuleto en forma de disco, lo que podría indicar que se representa a un extranjero, quizás a un sirio. 394

En nuestra opinión, atendiendo al estilo minoico de la falda de la figura, consideramos como una interesante hipótesis que ésta represente a un minoico asentado en Egipto, quizás alguien aculturizado que en su vestimenta reflejaba costumbres o tradiciones de otras etnias, como nubios o libios. Es posible que el artista encargado de elaborar esta figurita no tuviese un conocimiento preciso del propietario, y optase por combinar una serie de elementos no egipcios que él relacionaba con el tipo de vestimenta que solían llevar los extranjeros. Dado que consideramos que a finales del Reino Medio pudo haber población del Egeo asentada en Egipto, en lugares como Kahun por ejemplo, no es de extrañar que esos egeos puedan aparecer en el registro iconográfico. Esta hipótesis puede parecer más probable si tenemos en cuenta que la figura se encontró en las excavaciones de El Lisht, un lugar donde se ha hallado cerámica minoica en un contexto de asentamiento del Reino Medio. 397Por todo ello, puede pensarse que la figurita podría representar a un minoico que por algún motivo se asentó en la zona de El-Lisht, quizás porque en la zona de El-Fayum la actividad artesanal tenía una importancia destacada.

Pero lo que más llama la atención es la rica y original decoración de la vestimenta de la figura de Brooklyn, que sugeriría también que se trata de un extranjero. Aunque la mayor parte del vidriado de color turquesa ha desaparecido, se conservan restos o huellas de la decoración en la capa amarillenta. El hombre representado lleva una falda, que en la parte derecha está decorada con motivos de espirales y motivos de plantas, un tipo de diseño que recuerda mucho a las faldas que llevan los tributarios de Keftiu de las tumbas de la XVIII Dinastía, que representan a cretenses. Como ya hemos analizado, este tipo de diseños de espirales podrían haber llegado a Egipto procedentes del Egeo, por lo cual es tentador relacionar nuestra figura con la temprana presencia de cretenses en Egipto en una época anterior a la de las representaciones de tributarios keftiu. En la parte izquierda de la falda de la figura hay otro motivo, un diseño de rombos o de red, que se atestigua tanto en Egipto como en el exterior. Este tipo de motivo parece ser característico de la vestimenta de los nubios a finales del Reino Medio y con posterioridad, aunque curiosamente los cretenses que se representan en las tumbas tebanas llevan también faldas con motivos de rombos, y en el palacio de Knossos los hombres se representan vistiendo redes de cuentas que flotan colgando desde sus cinturones. 395

d) Representaciones de habitantes del Egeo en tumbas tebanas correspondientes al Reino Nuevo Como ya hemos mencionado resulta imprescindible estudiar las representaciones de gentes del Egeo correspondientes al Reino Nuevo, que se atestiguan en las tumbas tebanas de la XVIII Dinastía y que parecen reflejar las visitas que los cretenses realizaron a Egipto. Este es un tema con una bibliografía extensa, 398 entre la que destaca el estudio fundamentales de Jean Vercoutter, L’Egypté et le monde egeen Prehellenique, de 1956, quien apuntaba que los llamados “tributarios” keftiu que aparecían en las tumbas tebanas de la XVIII Dinastía eran gentes del Egeo, concretamente de Creta, del mismo modo que los tributarios de “las islas en medio del mar” procedían también del Egeo. Décadas más tarde, Shelley Waschmann en la monografía Aegeans in the Theban Tombs publicada en 1987, estudiaba en profundidad las representaciones de los keftiu y la correspondencia entre ellas y las posibles visitas de cretenses que se produjeron realmente. 399 Ambos estudios, junto con los de John

En líneas generales podemos decir que, de acuerdo con los diversos elementos ornamentales de la figura y con la libertad de ejecución con que se hizo, el objeto no debe ser anterior al final del Reino Medio. La figura tiene otros curiosos elementos decorativos, tales como las bandas cruzadas en el torso que son típicos de los tehenu, una tribu de de los libios, aunque este tipo de adorno se introdujo también en la vestimenta de los egipcios. Una de las bandas de la figura está decorada con un diseño típico libio, y la otra con un zig-zag, un elemento que se encuentra a veces en la cerámica del Minoico Antiguo III.

396

E. Riefstahl, “An Enigmatic Faience...”, 141-143. B. J. Kemp, R. S. Merrillees, Minoan Pottery…, 1-6. 398 Una buena síntesis de la bibliografía del tema puede encontrarse en: P.Rehak, “Aegean Natives in the Theban Tombs Paintings: The Keftiu Revisited”, Aegaeum, 18, 1998, 39-49. 399 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban Tombs, Leuven 1987. 397

393 Correspondería a la variante A de Lucas, vid: A. Lucas, J.R. Harris, Ancient Egyptian Materials and Industries, Londres 1989, 161-162. 394 E. Riefstahl, “An Enigmatic Faience...”, 138. 395 E. Riefstahl, “An Enigmatic Faience...”, 140

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Strange, 400 y de Yves Duhoux, 401 éstos últimos de enfoques más filológicos, han sido la base del conocimiento sobre las representaciones de egeos en Egipto.

tumba de Mencheperresonb, en las que hay representaciones de egeos, se menciona el inw de keftiu, y en la tumba de Useramon se cita el inw de las islas en medio del mar en textos asociados a los egeos representados. 405 Pero el término egipcio que se emplea, inw, no significa exactamente tributo, literalmente es lo que se trae, o lo que se sostiene. 406 La palabra inwno es un término técnico fuertemente definido, sino que podría corresponder simplemente a productos, y en el ámbito de las relaciones internacionales podría referirse a tributo, comercio o regalos. 407 Ya Gardiner había señalado la que la palabra tributo que se emplea en muchas traducciones debería sustituirse por la de regalos. 408

Para determinar la importancia y validez histórica de esas representaciones de egeos debemos analizar la cronología de las escenas, pues una de las cuestiones más sorprendentes de estas representaciones de gente de Keftiu era que no se fechaban en periodos anteriores a los reinados de Hatshepsut y de Tumosis III, a pesar de que la existencia de un contacto en épocas anteriores parecía muy probable. Sin embargo, un reciente hallazgo podría confirmar la existencia de una imagen de un personaje con un vaso minoico que podría fecharse en los primeros reinados de la XVIII Dinastía, que aparece en la capilla funeraria de la tumba tebana 5AP2. 402 Por otro lado se ha propuesto recientemente que en el palacio de Malkatta podemos tener los restos de una representación de un ritón de arcilla. Lamentablemente el fragmento de Malkata está en muy mal estado, lo que nos impide reconstruir el contexto de la escena y su significado en un contexto histórico. 403 En la tabla que incluimos (figura 7) se resumen las tumbas tebanas con posibles representaciones de habitantes del Egeo, especificando el nombre y cargo del propietario, la cronología en que se fechan y el topónimo con en que se vinculan las imágenes, si es que se nos ha conservado. Aquellas tumbas cuyo propietario se señala con un asterisco resultan especialmente importantes por el registro visual de egeos, mientras que el resto han sido consideradas en ocasiones como de menor importancia por su estado más fragmentario o por tener imágenes híbridas o copiadas de otras tumbas. 404

Por tanto es muy importante saber qué términos se usan y definir el significado de los términos que se asocian a las representaciones, porque las connotaciones de las palabras tributo o regalo son muy diferentes. Debemos ser además cautelosos a la hora de aplicar la palabra “tributarios” cuando nos refererimos a las representaciones de egeos, y entender el término en un sentido muy amplio, y no en el sentido de “aquel que presenta un tributo por estar sometido a la autoridad del que recibe los objetos”. A lo largo de estas páginas nos referiremos a las opiniones de Wachsmann sobre los egeos de las tumbas tebanas, quien emplea habitualmente la palabra tributo o tributarios, pero debemos tener en cuenta que las connotaciones de estos términos pueden ser engañosas. Probablemente sería más prudente utilizar en futuros estudios el término portadores o emisarios en lugar de tributarios, y simplemente productos en lugar de tributo. Un estudio de Panagiodopolou ofrece una interesante perspectiva histórica de las representaciones de egeos en tumbas tebanas, destacando que es necesario examinarlas en su contexto, es decir, en relación al mensaje que esas representaciones quieren transmitir y también en relación las representaciones de emisarios extranjeros en general en las tumbas tebanas. En este sentido, resulta muy interesante la reflexión sobre la postura de genuflexión de los extranjeros antes el faraón que no denota dominación política sino que refleja en realidad el ceremonial de la corte. 409

* El contexto y significado de las escenas de “tributo” en la XVIII Dinastía El objetivo básico de la mayoría de los estudios sobre el tema de representaciones de egeos era el de identificar a los distintos “tributarios”, es decir, concretar su lugar de origen, así como dirimir la veracidad histórica de estas representaciones, pero pocos estudios reflexionaban sobre el verdadero significado de este tipo de escenas. Debemos aclarar que los estudios realizados sobre el tema, como el de Shelley Wachsmann, suelen plantearse desde un punto de vista iconográfico, es decir, se analizan en profundidad las representaciones de egeos en las tumbas tebanas, y no tanto las menciones escritas de keftiu o el concepto de términos como tributo o regalo en los textos escritos de las tumbas. Por ejemplo en la tumba de Rechmire y en la

405

J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 56-57, 64-68, 130. D. Panagiotopoulos, “Tributangabe und Huldigungsgeschenke aus der Levante. Die Ägyptische nordexpansion in der 18. Dynastie aus Strukturgeschichtlicher Sicht”, Ägypten und Levante, X, 2000, 149. 407 Sobre la definición del término inw y su problemática, que está fuera de los límites de nuestro estudio, vid: A.H. Gordon, The Context and Meaning of the Ancient Egyptian Word jnw from the Proto-Dynastic Period to the End of New Kingdom, Berkeley 1983, 380 y sg.; J.J. Jansen, “Requisitions from Upper Egyptian Temples (P. BM 10401)”, JEA, 77, 1991, 84. D.A.Warburton, State and Economy in Ancient Egypt. Fiscal Vocabulary of New Kingdom, OBO, 151, 1997, 295; D. Lorton, The Juridical Terminology of International Relations in Egyptian Texts through Dyn. XVIII, Baltimore, 1974, 102, 104; D. Panagiotopoulos, “Tributangabe und ...”, 149-150. E. Bleiberg, The Oficial Gift in Ancient Egypt, Norman 1996. 408 A.H. Gardiner, Ancient Egyptian Onomastica, Londres 1947, I, 177. 409 D. Panagiotopoulos, “Keftiu in context: Theban Tomb-paintings as a historical source”, OJA, 20, 2001, 263-283. 406

400

J. Strange, Caphtor/Keftiu: A New Investigation, 1980, Leiden, 47-48. Y. Duhoux, Des Minoens en Égypte?.“Keftiou” et “les îles au milieu du Grand Vert”, 2003 Lovaina. 402 C. Lyliquist, “A Foreign Vase Representation from a New Theban Tomb (The Chapel for MMA 5A P2)”, en J. Phillips (ed.), Ancient Egypt, the Aegean and the Near East: Studies in Honour of Martha Rhoads Bell, San Antonio, 1997, 307-343. 403 M. Nicolakaki-Kentrou, “Amenhotep III and the Aegean: new evidence on intimacy. The painted plaster fragments from Sice K at Malkata”, en A. Karetsou (ed.), Kriti-Aigyptos.Archaeological Museum of Herakleion,1, Atenas, 2000, 48. 404 P. Rehak, “Aegean Natives ....”, 39-49, esp. 40. 401

49

Nombre del propietario Senenmut *

Nº tumba

Cronología

Cargo del propietario Mayordomo de Amón

Topónimo

Observaciones

TT 71

Hatsheptsut

Islas en medio del mar

Escena fragmentaria, no se aprecia a quien se presenta el tributo. Figuras de típicos egeos “Tributo” presentado al propietario. Posible egeo híbrido “Tributo” inspeccionado por el propietario. Figuras de típicos egeos “Tributo” inspeccionado por el propietario. Figuras de típicos egeos “Tributo” inspeccionado por el propietario. Figuras de típicos egeos “Tributo” inspeccionado por el propietario. Figuras de típicos egeos “Tributo” presentado al rey . Posibles egeos híbridos o poco definidos “Tributo” presentado al rey . Posibles egeos híbridos o poco definidos “Tributo” presentado al rey. Posible figura de “jefe de Keftiu” “Tributo” presentado al rey . Posibles egeos híbridos o poco definidos Escena fragmentaria

Puimre

TT 39

Tutmosis III

Segundo Profeta de Amón

Príncipes de más allá de Asia

Intef*

TT 155

Tutmosis III

Gran Heraldo del Rey

-

Useramun*

TT 131

Tutmosis III

Visir

Islas en medio del mar

Menkheperresonb*

TT 86

Tutmosis III

Primer Profeta de Amón

Keftiu

Rekhmire*

TT 100

Tutmosis IIIAmenofis II

Visir

Islas en medio del mar y Keftiu

Amenemhab

TT 85

Tutmosis IIIAmenofis II

Jefe de soldados.

Keftiu y Menus/Minos

Kenamun

TT 93

Amenofis II

Keftiu y Menus/Minos

Amenmose

TT 89

Amenofis III (?)

Supervisor del Ganado de Amón y Mayordomo Jefe del rey Mayordomo en la ciudad del sur

Anen

TT 120

Amenofis III

Segundo profeta de Amón

-

Desconocido

TT A 05

Inicios de la XVIII Dinastía

Ostenta el título “hijo del rey”

-

Keftiu

Figura 7. Tabla con relación de tumbas tebanas con posibles representaciones de habitantes del Egeo.

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ostentó el cargo de mayordomo y que probablemente era el encargado de almacenar los tributos o regalos enviados al rey. 413 Cabría reflexionar incluso sobre el control más directo que estos altos oficiales pudieron tener sobre la elección de los temas que se representaban en sus tumbas. Debido a sus cargos y a su posición social podrían haber tenido más posibilidades de supervisar el proceso de decoración de sus tumbas, y así decidir de modo más cercano los acontecimientos de su vida más significativos. No debemos pasar por alto el hecho de que esas escenas de emisarios extranjeros prácticamente se reducen a las tumbas tebanas de altos oficiales, es decir, son una temática muy específica en las tumbas de un grupo de personajes que además se dan en un periodo muy concreto.

En base a algunos textos egipcios podemos intuir el complejo ceremonial que rodea al rey y la importancia del ritual y la etiqueta. 410 Incluso en el día a día de la corte existiría ese ceremonial, tal y como refleja por ejemplo la composición conocida como “Obligaciones del visir” donde se nos relata cómo el visir y el tesorero real deben saludar al monarca cada mañana, una ceremonia que daría paso a la gestión de los asuntos cotidianos. 411Por tanto esas representaciones de emisarios extranjeros que vemos postrados ante el monarca egipcio podrían estar relacionadas con el protocolo de la corte egipcia. Panagiodopolou también destacaba el carácter atemporal de las representaciones, es decir, la llegada de emisarios de los países extranjeros no suelen encuadrarse en ningún tiempo ni lugar preciso. Sólo en dos ocasiones tenemos noticia de que las ceremonias que reflejan los emisarios extranjeros tienen lugar con ocasión del Festival del Año Nuevo, en el caso de la tumba TT 86, y en otro caso sabemos que tiene lugar en el palacio real de Heliópolis, en la tumba TT 84. Este tipo de representaciones de emisarios extranjeros se ubica en la sala transversal de la tumba, donde vemos reflejados no hechos históricos muy concretos, sino episodios de carácter cíclico y periódico en la vida del difunto. Por ello, los egipcios que contemplaban ese tipo de escenas debían entenderlas como un reflejo de una función permanente, esto es, la participación del difunto más o menos habitual en este tipo de ceremonias de la corte, o al menos eso era lo que el propietario de la tumba pretendía que creyesen. 412 Sin embargo, en nuestra opinión el carácter relativamente poco frecuente del tema de la presentación de tributos en las tumbas tebanas podría reflejar que se trataba de acontecimientos esporádicos y más puntuales que podrían corresponder a eventos reales más concretos.

En relación con este tema destacaremos la reflexión que hacía Barber sobre los “tributarios extranjeros”, quien señalaba que los propietarios de las tumbas tenían diferentes motivos para representar extranjeros en sus tumbas. Los visires tenían relación con los extranjeros y debían haber visto por sí mismos tanto a los extranjeros como los objetos que traían, mientras que otros personajes, como los tesoreros del templo y los militares probablemente habían visto los objetos extranjeros, y quizás se habrían copiado los portadores de objetos de manera libre de las tumbas de los visires. 414 Por todo ello, creemos que resulta difícil llegar a conclusiones generales sobre las representaciones de portadores egeos, ya que la exactitud de los detalles de las pinturas debe ser analizada en cada tumba en concreto. Pero gracias al hecho de que han sobrevivido ejemplos de los objetos representados, por ejemplo cerámica y vasos de metal, parece evidente que los artistas egipcios cuando querían eran buenos observadores de las gentes extranjeras y de los objetos. Igualmente el análisis de la vestimenta de las representaciones de gentes del Egeo nos indicaría un atuendo muy realista y con paralelos en el Egeo. 415

Las representaciones de este tipo de procesiones de extranjeros se concentran en un conjunto de tumbas tebanas de altos oficiales, en las que el faraón o el alto oficial que en su nombre recibe el denominado “tributo” de distintos países extranjeros. Un punto de apoyo en la teoría de la historicidad de las escenas es su carácter relativamente excepcional y el hecho de no formar parte del repertorio tradicional de escenas de las tumbas. Ese programa decorativo comprendía una serie de escenas condicionadas por la tradición pictórica y las cuestiones religiosas. Este tipo de composición por su temática y su novedad se encuadraría dentro del tipo de escenas que podemos llamar vida profesional del difunto, y que daría cabida a mostrar acontecimientos destacados de la vida del propietario de la tumba, reflejando así hechos históricos concretos. Este podría ser el caso por ejemplo de la tumba de Amenmose (TT 89) recientemente analizada por L. Pinch, perteneciente a un oficial que

En conexión con el tema de la motivación a la hora de incluir los emisarios extranjeros en una tumba, debemos mencionar los estudios de Cyril Aldred que proponían un curioso significado de la escena de tributo en sí misma. 416 De acuerdo con este autor, las escenas de presentación de tributo no servían, como se pensaba, para ilustrar las consecuencias de una exitosa campaña militar con un desfile de los saqueos de la guerra, sino que en realidad representaban una ceremonia pública que seguía a la coronación del faraón, en la cual la soberanía del nuevo gobernante era reconocida mediante su aceptación de regalos y homenaje de los delegados extranjeros así como de los representantes de sus propios pueblos. 417 Frente a estas ideas de Aldred, Donald Redford tras su análisis de las escenas de tributo extranjero, concluía que la 413

L. Pinch Brock, “Art, Industry and the Aegeans in the tomb of Amenmnose”, Ägypten und Levante ,X, 2000, 129-137. 414 E.J.W. Barber, Prehistoric Textiles..., 311. 415 E.J.W. Barber, Prehistoric Textiles..., 330-357. 416 C. Aldred, “The ‘Funerary Cones’ of Rameses III”, JEA, 43, 1957, 113-117. 417 C. Aldred, “The Foreign Gifts Offered to Pharaoh”, JEA, 56, 1970, 105-116.

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L. Coulon, “Cour, cuourtisans et modèlles éducatifs au moyen empire”, Egypté, Afrique & Orient, 26, 2002, 9-20. 411 K. Spence, “Court and palace in Ancient Egypt: the Amarna period and the later Eighteenth Dynasty”, en A.J.S. Spawforth (ed.),The Court and the Court Society in Ancient Monarchies, Cambridge 2007, 267328. 412 D. Panagiotopoulos, “Keftiu in context…”, 269.

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simbolizaba sus derechos para gobernar sobre todo lo que el sol abarcaba y para recibir de sus habitantes el leal tributo anual, o por el contrario podrían reflejar o conmemorar un acontecimiento histórico. El autor se inclina más por ésta última posibilidad, sobre todo teniendo en cuenta que en muchas representaciones se ofrece al rey un bouquet, como en la tumba de Rechmire, y este acto de homenaje era acompañado de los deseos formales de salud y prosperidad. Este acto debía realizarse en la primera aparición del nuevo rey, o en su reaparición tras los rituales del jubileo. El hecho de que la mayoría de estas escenas de presentación de “tributos” no estén datadas paradójicamente parece apoyar la idea de que tenían lugar en una ocasión muy concreta y especial, del mismo modo que el llamado escarabeo de matrimonio de Amenofis III es el único de la serie que no tiene una fecha porque parece describir de manera oficial la ascensión al trono del rey. 421

procesión de portadores de tributo conducidos por el propietario de la tumba puede representar el saqueo de una campaña extranjera, aunque también podían representar la llegada del tributo anual impuesto por los egipcios a las provincias de su imperio. 418 La primera objeción que puede hacerse a la idea de que las escenas de tributo representen saqueos es que los egipcios nunca lanzaron campañas militares contra Punt, contras las “islas en medio del mar”, o contra los hititas, cuando estos lugares sí que aparecen en las escenas de tributo. Los portadores de objetos son descritos como jefes, y no hay ninguna evidencia de que los gobernantes de Keftiu, de Mitanni, de Punt o de Hatti alguna vez fueran cautivos de los egipcios o estuvieran bajo su autoridad. El tipo de escenas egipcias que representaban saqueos y pillajes existían y eran apropiadas para la decoración de las paredes exteriores de los templos, donde simbolizaban la exaltación del faraón conquistador como hijo del dios omnipotente y como el que expulsa del recinto sagrado a cualquier manifestación hostil. 419 Pero ese género de escena no tenía relevancia en una tumba privada, en la cual el propietario quería dejar memoria de su participación en acontecimientos destacados y sus mejores acciones propias en la tierra.

En concreto sobre las tumbas que tienen representaciones de emisarios egeos, podemos decir por ejemplo que en las tumbas de Amenemhab (TT 85) y de Mencheperresonb (TT 86) tenemos un acto de presentación de estandartes de dioses, lo que sugiere que los emblemas religiosos y otros elementos del poder religioso tenían que ser consagrados por el monarca en su ascensión al trono, dado que los objetos con el nombre del nuevo rey o con su imagen eran preparados como parte del ajuar real. Todo ello podría indicar que ese tipo de representaciones de portadores de regalos reflejaba las funciones del propietario de la tumba en su capacidad oficial ante el rey que le había nombrado en el momento de su primera aparición ceremonial, cuando el monarca recibía homenaje de todos sus súbditos. Además, este contexto podría apoyar la interpretación de la llegada de emisarios extranjeros con motivo de ocasiones destacadas, como la ceremonia de coronación de un nuevo rey.

Respecto a la sugerencia de Redford de que las escenas de portadores representen el tributo anual que era impuesto por los egipcios a las provincias de su imperio, debemos mencionar algunos puntos débiles de esta idea. La mayoría de los productos que son portados no son las materias primas habituales que podían obtenerse mediante el tributo (como productos de las cosechas), sino que por ejemplo en el caso de los objetos procedentes de los hititas o los minoicos son productos terminados de gran calidad, elegancia y opulencia. Es posible que los egipcios pudieran imponer impuestos a algunas zonas de Palestina y Siria, pero lo que vemos en las tumbas tebanas no parece en absoluto un tributo anual. Si fueran representaciones de tributo anual, por ejemplo de Siria, es realmente extraño no encontrar madera entre los productos portados, ya que ésta era muy demandada por los egipcios y se obtenía de Asia. En resumen, ese tipo de “tributo” parece ser más bien un conjunto de regalos, como su calidad y su carácter indican, y probablemente eran llevados por misiones diplomáticas que a veces tardaban un tiempo considerable en llegar a Egipto, por lo que quizás llegaban de manera anual o de manera más esporádica. Además es difícil creer que los “tributos” anuales de Asia, de Nubia o de Keftiu pudiesen hacerse coincidir en el tiempo. 420

Respecto a la tumba de Rechmire, las escenas de portadores de regalos tienen la peculiaridad de que se muestra al visir, no al rey, recibiendo el “tributo” extranjero, en conformidad con la práctica de comienzos de la XVIII Dinastía según la cual hay una tendencia evidente a no representar al rey en las tumbas privadas. Además el destacado cargo de visir del propietario de la tumba justificaría que Rechmire aparezca tomando el papel del monarca. El texto que acompaña a las figuras declara que Rechmire, como visir, recibe el “tributo”, y en la representación se enfatiza este hecho al aparecer el visir en pie delante de otros altos oficiales. 422 Lo que se representa son los regalos que fueron ofrecidos al monarca aparentemente con motivo de su segundo jubileo, y además se muestra aquella parte del “botín humano” de las guerras del rey, estando ambas cosas destinadas al templo de Amón en Karnak. 423 Todo ello confiere un valor histórico importante al contexto de las escenas de emisarios egeos.

En definitiva, es primordial para valorar la importancia de las representaciones de portadores del Egeo conocer y entender bien el contexto de esas escenas. De acuerdo con Cyril Aldred las llamadas escenas de tributo que muestran regalos que el faraón recibía de distintas naciones podrían representar una ocasión ideal que

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C. Aldred, “The Foreign Gifts...”, 112. N. de G. Davies, The Tomb of Rekh-Mi-Re at Thebes, Nueva York 1943, 15. 423 C. Aldred, “The Foreign Gifts...”, 112- 113; C. Aldred, “The New Year Gifts to the Pharaoh”, JEA, 55, 1969, 73-81. 422

th

D.B. Redford, The History and Chronology of the Egyptian 18 Dynasty: Seven Studies, Toronto 1967, 120-128. 419 C. Aldred, “The Foreign Gifts...”, 112. 420 C. Aldred, “The Foreign Gifts...”, 110.

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En resumen, creemos que los nobles que tenían escenas de “tributo” representadas en sus tumbas no las fecharon porque concernían sólo al hecho de mostrar a sus reyes en toda su gloria divina y eterna. En sus tumbas, los nobles y altos oficiales deseaban dejar constancia de sus mejores y más importantes acciones en la tierra, y ese tipo de representaciones de “tributarios” reflejaban las funciones del propietario de la tumba en su faceta oficial ante el rey que le había nombrado, probablemente en el momento de su primera aparición ceremonial, cuando el monarca estaba recibiendo homenaje de todos sus súbditos, o en momentos destacados de su reinado como el jubileo.

tumba de Rechmire tenemos egeos con faldas bordadas con motivos de espirales, que terminan en forma de pico que se ubica entre las piernas. Algunos autores consideraron que no eran faldas egeas sino representaciones egipcias que derivaban de prendas sirias. Sin embargo, este tipo de falda tiene paralelos claros en las que llevan varias figuras en los frescos de Knossos, como por ejemplo algunas de las figuras del llamado Fresco de Procesión. 427 Como veremos más adelante al hablar de las figuras de egeos en la tumba de Rechmire, ambos tipos de vestimenta parecen corresponder a los minoicos. 428

* Principales representaciones de egeos en tumbas tebanas de la XVIII Dinastía

Como ya hemos mencionado, Wachsmann realizó un profundo análisis de las representaciones de emisarios del Egeo en distintas tumbas privadas de la XVIII Dinastía, teniendo en cuenta las convenciones artísticas que influyeron en el modo de representar a los keftiu. Una de las cuestiones sobre las que el autor reflexionaba era si los artistas egipcios normalmente pintaban sujetos u objetos que habían visto directamente, o si en realidad los copiaban de otras representaciones existentes. 429 Este sigue siendo uno de los temas más complejos de responder. Sabemos que las tumbas tebanas solían ser visitadas por familiares y amigos del difunto para honrar su memoria, y también los artistas podían acceder a ellas en busca de nuevas imágenes o de modelos que imitar.

Los egeos que vemos representados en las tumbas de nobles del Reino Nuevo se caracterizan por un tipo físico y una vestimenta distintiva. Encontramos un color de piel rojizo oscuro para la piel de los hombres y desconocemos si las mujeres se representaban igual ya que sólo aparecen figuras masculinas. Los tributarios egeos aparecen con la cara totalmente afeitada, y de acuerdo con Wachsmann en aquellos pocos casos en que las figuras con barba eran denominadas keftiu, se trataba de una sustitución de egeos por sirios o híbridos. 424 Hoy podemos decir que esto no es exacto, ya que nuestro conocimiento sobre la iconografía del Egeo es más amplio. Por ejemplo en las pinturas de Tell el Dab’a tenemos representaciones de minoicos con barba y con diversos peinados, que tienen paralelos en la glíptica minoica. 425 El peinado que caracterizaba a los típicos egeos, de acuerdo a los estudios tradicionales, era el de mechones y cabellos rizados de varias larguras, pero gracias a las representaciones humanas de Avaris sabemos que existía una mayor variedad, en las que se muestran diferentes peinados que son distintivos de una edad o de un estatus.

Es importante determinar si se realizaban copias variadas de un mismo original o tumba en concreto, o si se copiaban de una a otra, es decir, con copias sucesivas puesto que entonces el artista estaría alejándose del original cada vez más, y daría lugar a una distorsión cada vez mayor. Para comprender la exactitud de las representaciones que aparecen en las tumbas Wachsmann analizaba tres fenómenos del arte egipcio a tener en cuenta: el hibridismo, la transferencia y la utilización de los libros de modelos o patrones.

Respecto a la vestimenta, distinguimos dos tipos básicos: en primer lugar, tenemos egeos representados con una especie de falda larga de estilo minoico que se sujeta a la cintura con un cinturón ancho, como en las tumbas de Senmut, Useramon y en las pinturas originarias en la tumba de Rechmire. En la parte delantera cuelga del cinturón un objeto que se asemeja a la forma de un carcaj o caja en la que se guardan flechas. Este objeto ha sido interpretado como una especie de funda fálica o pieza en forma de vaina, aunque Vercoutter pensaba que se debía a nuestra mala comprensión de la imagen, basada en las reglas de representación frontal del arte egipcio, por lo que se trataría de una parte del paño que llevan los tributarios egeos, que es vista de frente y no de perfil. Este tipo de vestimenta tiene paralelos en representaciones de minoicos, lo que hace más lógico rechazar la idea de que se representa un objeto en forma de funda fálica o carcaj. 426 En segundo lugar, en las tumbas de Mencheperresonb y la segunda fase de la

La transferencia ocurre cuando se traslada un objeto o

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El hibridismo es básicamente la costumbre de combinar varios elementos ya existentes de varios objetos para crear uno nuevo que está en la mente del artista, por ejemplo se pueden combinar elementos egipcios con elementos ajenos. Tenemos ejemplos de hibridismo en la representación de extranjeros, en los que se alternan figuras pálidas con otras de piel oscura, y el motivo puede ser el de variar la composición, dar variedad a las figuras individuales. Pero el motivo también podría ser que se carece de fuentes para conocer cómo eran en realidad los extranjeros. Sin embargo, no debemos negar la veracidad de unas representaciones, de egeos por ejemplo, por el hecho de que en el conjunto de la escena existan híbridos (puede que el artista no supiera cómo representar a algún extranjero en concreto, por ejemplo a los hititas, pero sí al resto de pueblos extranjeros).

S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 41-42. Véase por ejemplo N. Marinatos, “The Tell el-Dab’a Paintings: a Study in Pictorial Tradition”, Ägypten und Levante, VIII, 1998, 83-99. 426 J. Vercoutter, Essai sur les..., 136-138.

S. Wachsmann, Aegeans in the Theban...,44. Víd:P. Rehak, “Aegean Breechcloths, Kilts, and the Keftiu Paintings”, AJA, 100, 1996, 35-51 429 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 4.

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Por otra parte, autores como Vercoutter ya consideraron que las tumbas debían ser accesibles, y además las pinturas solían encontrarse en el hall que daba acceso a la capilla donde se consagraban las ofrendas. Entre las funciones de los escribas estaba la obligación de visitar las tumbas al ser parte de sus funciones oficiales, lo que indica que ellos tenían acceso a las tumbas, junto con los pintores que podían memorizar o hacer rápidos dibujos de las escenas. 435 Uno de los problemas inherentes a este tema de comprobar las fuentes o precedentes de las escenas de emisarios egeos es el hecho de que muchas tumbas tebanas estaban sólo parcialmente publicadas o algunas sin publicar, aparte de que muchas pinturas se han perdido a lo largo del siglo XX. Sin embargo, muchas publicaciones rigurosas de las tumbas tebanas privadas han salido a la luz en las últimas décadas, ampliando nuestro conocimiento y demostrando por ejemplo que las ideas de Vercoutter eran correctas, a la luz de pruebas como los grafitis realizados sobre las paredes de las tumbas del Reino Nuevo por visitantes contemporáneos al difunto o ligeramente posteriores.

una figura a otro contexto que no está relacionado, es decir, se traslada en masa y se copia a otro contexto ajeno. Por ejemplo, a veces hay representaciones de sirios con cerámicas minoicas, lo que indicaría que la cerámica ha sido transferida de otro contexto. Sin embargo, pueden existir ejemplos en los que se ha copiado el motivo de otro lugar, pero sí se trata de una realidad histórica, por ejemplo en la exportación desde Creta a Egipto de cuernos de íbice, que aparece en la tumba de Mencheperresonb. Además, la utilización de libros de modelos o patrones se deduce dado el gran parecido entre unas representaciones en las tumbas y otras. Debemos cuestionarnos si existían repertorios, libros de patrones, es decir, conjuntos de dibujos de los cuales los artistas obtenían el material cuando se disponían a hacer un relieve o una pintura en una tumba. 430Dado que cualquier artista trabaja empleando bocetos de lo que va a pintar, creemos que es posible que esos bocetos se guardasen como referencia para otros trabajos. Por lo tanto no sería tanto un verdadero compendio de imágenes sino quizás más bien un conjunto de esbozos o bocetos que los artistas conservarían para poder ser utilizados en otras tumbas.

Dentro de la investigación del arte del antiguo Egipto parece que la idea de la existencia de libros de modelos tiene buena aceptación, como prueban las opiniones de Schäffer, 436 Mekhitarian, 437 y Aldred. 438 Por ejemplo, Mekhitarian sugería que los “escribas de contornos”, los artistas que realizaban los dibujos en las tumbas, eran enseñados en clase de pintura, y esa enseñanza se realizaba mediante rollos de papiro, en los que cada página ilustraba y daba detalles sobre los temas importantes para el aprendiz de pintor. 439 Frente a estas opiniones, Merrillees sugería que los artistas se entrenaban por medio del aprendizaje y que no se inspiraban en libros de modelos, aunque el autor reconocía que era difícil averiguar qué hacían los artistas al tener que representar algo nuevo, como por ejemplo gentes u objetos extranjeros. 440

Es bastante probable que los artistas, a la hora de preparar y diseñar las pinturas para una nueva tumba, visitaran tumbas anteriores con pinturas y relieves de los que sacar ideas. Allí podrían copiar las escenas, añadiendo o modificando a su gusto, de acuerdo con el espacio disponible en la nueva tumba o con el interés del propietario. 431 En nuestra opinión, las dos prácticas, copiar directamente de las tumbas y utilizar libros de modelos, debían formar parte fundamental del proceso de decoración de un nuevo enterramiento. Respecto a estas cuestiones, hay opiniones diversas entre los investigadores, por ejemplo Davies creía que los artistas copiaban escenas de otras tumbas, porque los artistas de a pie no tendrían muchas posibilidades de ver a los extranjeros, y grabar en su memoria su peinado o su atuendo. 432 Otros autores, como Capart, apoyan la idea de que existían verdaderos manuales de libros de bocetos y dibujos de motivos decorativos, que los artistas utilizaban añadiendo algo de su propia imaginación. 433 También Furumark propone que las tumbas no eran accesibles a pintores de épocas posteriores que copiaban las escenas, sino que existían libros de modelos con un repertorio decorativo. 434 Quizás ambas ideas no son del todo incompatibles, ya que es posible que los artistas egipcios visitasen las tumbas antiguas, pero que tuvieran la lógica necesidad de realizar bocetos para recordar las distintas escenas, y que esos bocetos pudieran ser utilizados posteriormente por ellos o por otros artistas.

Dada la repetición de motivos, figuras, etc. que vemos en las tumbas de Puimre, Mencheperresonb y Mery, S. Wachsmann llegaba a la conclusión de que los artistas trabajaban con un repertorio limitado. El autor realizaba un minucioso estudio de esas tres tumbas, y llegaba a la conclusión de que no pueden haber sido copiadas unas de otras, es decir, no pueden haber sido copiadas del original de la tumba de Puimre, pues hay elementos en la segunda o en la tercera de dichas tumbas que faltan en la tumba de Puimre. Por tanto, es difícil probar que se copiaran de una a otra, ya que en la tumba de Mencheperresonb hay figuras novedosas que no tienen antecedentes en ninguna otra tumba, y lo más lógico es pensar que las tumbas de Puimre y de Mencheperresonb derivan de una fuente común. 441 Esta fuente común pudo haber sido una tumba 435

J. Vercoutter, L’Egypté et le monde…, 197-199. H. Schäffer, Principles of Egyptian Art, Oxford 1974, 62. 437 A. Mekhitarian, Egyptian Painting, Nueva York 1978, 20, 58. 438 C. Aldred, Tutankhamon’s Egypt, Londres 1972, figura 2. 439 A. Mekhitarian, Egyptian Painting..., 20, 58. 440 R.S. Merrillees, “Aegean Bronze Age Relations with Egypt”, AJA, 76, 1972, 287-288. 441 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 23.

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S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 8, 11-13. 431 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 13. 432 N. de G. Davies, “The Egyptian Expedition: The Work of the Graphic Branch of the Expedition”, BMMA, 25, 7. 433 J. Capart, Thèbes, París 1925, 272. 434 A. Furumark, “The Settlement of Ialysos and Aegean Prehistory c. 1550- 1450 B.C.”, Opuscula Archaeologica, 6, 1950, 233.

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decoraciones de cada elemento. 445 Dado que no todos los objetos presentan esta desproporción, parece lógico pensar que para los artistas egipcios era importante reflejar los detalles de la decoración porque éstos también identificaban al objeto como típico del Egeo. Otros investigadores, como Vercoutter han querido ver en esas proporciones grandes de los objetos un simbolismo de su propia importancia. Es decir, el énfasis se ha puesto en los objetos más que en las personas que los portan, ya que los objetos se presentan como tributos extranjeros, y una de las funciones de Senmut como ministro de finanzas era recibir esos “tributos”. Esto mismo sucedería en la tumba de Mencheperresonb, a diferencia de las tumbas de Useramon y Rechmire en las que el énfasis está puesto en las figuras. 446 Sin embargo, el argumento de Vercoutter tiene dos puntos débiles claros: en primer lugar en la misma escena de la tumba de Senmut hay una jarra tipo pithoi portada por un emisario que no ha sido agrandada, y en segundo lugar también en la tumba de Useramon hay varios objetos con proporciones exageradas. En nuestra opinión, parecen existir diferentes motivos o criterios para el modo de representar un objeto destacando su tamaño o sus detalles, y aunque el acceso al modelo original de ese tipo de objetos pudo ser determinante, parece que existieron otras motivaciones que condicionaron las imágenes, pues los artistas egipcios eran muy rigurosos cuando querían.

anterior que no se ha conservado, tal y como sugirió Vercoutter, 442 aunque puede que éste tampoco fuera el caso, si aceptamos la idea de la utilización de libros de modelos. Pese a la importancia de la utilización de libros de modelos, creemos que no debemos negar el carácter de fuente primaria de las propias tumbas. Debemos ser conscientes de limitado repertorio de escenas que se han conservado y de la imposibilidad para identificar exactamente las escenas que podrían haber servido como fuentes. Aunque los nuevos temas o nuevos modos de representar hubiesen estado recogidos en forma de dibujos maestros o modelos, es difícil negar el hecho de que los propios dibujos tendrían que haber sido realizados por un maestro pintor, ya fuese de modo directo al contemplar las escenas de una tumba o al ver un acontecimiento real. Wachsmann planteaba además cómo debían ser esos libros de modelos, los cuales podrían haber estado organizados por temas que contenían escenas que funcionaban como fuentes. Esas fuentes no eran copiadas literalmente, sino que el artista realizaba el diseño de su tumba basándose en ellas, mezclándolas con otras fuentes, o combinando elementos, quizás a veces añadiendo algo que procedía de la observación directa. El artista debía añadir su propia originalidad, y cada tumba tenía unas características individuales. 443 Si los artistas solían obtener su oficio de modo hereditario, es lógico que los modelos o bocetos pudieran transmitirse de padres a hijos y conservarse durante generaciones. En resumen, creemos que el empleo de los libros de modelos debió de ser una práctica habitual entre los artistas egipcios, pero aceptar esa idea no debe llevar implícito negar que los artistas egipcios visitasen las tumbas y copiasen las escenas que le resultasen más llamativas.

A continuación analizaremos la tumba de Puimre, quien ostentó el título de segundo profeta de Amon, de ahí que quizás se encargara de la llegada de objetos al templo de Amón y del trabajo de los artesanos del templo, lo que explicaría su interés en incluir extranjeros, así como talleres de artesanos, en las escenas de su tumba. 447 Wachsmann opinaba que en esta tumba vemos una composición original del artista, aunque realizada a partir de un libro de modelos. Hay una representación de tributarios que presentan objetos, son cuatro figuras de las cuales dos son sirios, y otra corresponde a un sirio o a un libio de acuerdo con la interpretación de Davies. 448 La cuarta figura parece corresponder a un habitante del Egeo tanto por su pelo como por su piel y su apariencia, aunque lleva una túnica igual a la de otros sirios. Davies la identificó como un keftiu, un minoico, interpretando que la aparición de la túnica siria era debida al desconocimiento de detalles del vestido típico minoico por parte del artista. 449 Hay diversas opiniones sobre esta figura, algunos autores creen que se trata de un híbrido, es decir, una representación simbólica o esquemática de un tipo étnico, el keftiu. Según Wachsmann podría tratarse de un híbrido de un egeo y de un sirio. 450

Una de las cuestiones que más nos interesa para nuestro estudio es analizar cuál es la primera tumba que contiene egeos, que es la perteneciente a Senmut. Este personaje fue un mayordomo de Amón en el reinado de Hatshepsut, gozando del favor de la reina y de una posición privilegiada al menos hasta el año 16 de su reinado. A partir de dicha fecha no volvemos a saber de él porque presumiblemente cae en desgracia, siendo su tumba destrozada y su memoria perseguida. En la tumba de Senmut aparecen tres figuras de habitantes del Egeo, que llevan objetos como tributos, y existían al menos otras tres que fueron copiadas en una acuarela de 1837. Uno de los aspectos que más destacan en esta tumba es que los objetos han sido agrandados notablemente y se representan con proporciones enormes. Este hecho ha sido analizado por varios autores, como por ejemplo Hall quien creía que se debía a que los artistas preparaban la composición a partir de dibujos, no habían visto los objetos y por tanto no tenían noción de su tamaño real. 444 Frente a esta opinión, Davies proponía que los objetos se representan más grandes para ilustrar mejor las

En la tumba de Intef tenemos otra posible representación de un habitante del Egeo del que sólo se conserva la parte 445

S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 28. J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 190. 447 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 29. 448 N. de G. Davies, “A Foreign Type from a Theban Tomb”, Annals of Archaeology and Antropology, 6, 1914, 85. 449 N. de G. Davies, The tomb of Puyemre at Thebes, Nueva York 1922, 90-91. 450 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 30. 446

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J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 410-412. S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 24. R. Hall, “An Addition to the Senmut Fresco”, BSA, 16, 1909-1910, 255.

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inferior, que muestra unos zapatos típicos minoicos. 451 Junto a este tributario del Egeo aparecen sirios y habitantes de los oasis, pero el estado fragmentario de la figura del egeo hace imposible concretar si se trata de una imagen veraz.

barba, por lo que ha sido descartado como una fuente histórica veraz en los estudios previos, que consideraban la representación como un híbrido. De acuerdo con el análisis de Hussein la imagen representaría a un egeo de cierta edad y posiblemente de alto rango, de acuerdo con la iconografía de las imágenes masculinas minoicas que distinguen varios atuendos y rasgos físicos según la edad. Dada la exactitud del resto de las representaciones de esa tumba, no deberíamos rechazar la veracidad de este “jefe de los keftiu”, que estaría representado con una falda de tipo sirio, del mismo modo que en la iconografía minoica los individuos de edad y rango, (quizás sacerdotes), aparecen con armas sirias o con túnicas de posible origen sirio. 455

La conocida tumba de Useramon nos revela también gentes de Keftiu, que se visten del mismo modo que los de la tumba de Senmut. Useramon fue visir de Tutmosis III durante los primeros años de su reinado, y el estudio de su tumba es problemático ya que nunca ha sido bien publicada de modo completo. El interés de esta tumba reside en que es la única tumba en la que se conserva toda la disposición que precede a los portadores del Egeo, y sorprende la parquedad de objetos y la menor atención que se da al despliegue de esos objetos. Se conserva además una inscripción relacionada con los tres registros de tributarios extranjeros, en la cual se especifica que son objetos de los países del Norte, de los confines de Asia y de las islas en medio del mar, 452 identificándose este último término con el Egeo o con una parte de él. 453

Una de las tumbas más destacadas dentro del conjunto de enterramientos de nobles tebanos es la de Rechmire, quien fue gobernador y visir, ejerciendo sus cargos durante los últimos años de Tutmosis III y los primeros años de Amenofis II. 456 En esta tumba de gran calidad técnica tenemos la escena de tributo extranjero más completa y detallada, en la cual el visir recibe a diversos “tributarios” que, acompañados por sus sirvientes, llevan regalos para Tutmosis III 457. Además esta es la primera vez en la que tenemos las figuras de los egeos asociadas directamente al término Keftiu. La tumba de Rechmire es la última en la que aparecen representaciones de lo que podemos considerar egeos puros, pues en otras tumbas posteriores tenemos representaciones de híbridos o de sirios con ciertos rasgos egeos.

Por otra parte, destacaremos la tumba de Mencheperresonb, quien sirvió como profeta de Amón durante los últimos años del reinado de Tutmosis III, y a comienzos del reinado de Amenofis II. Existen opiniones diversas sobre si la tumba de Rechmire o la de Mencheperresonb son anteriores una a la otra, o si son contemporáneas. Para Wachsmann esto no sería un problema en sí mismo, ya que muy posiblemente ambas fueron pintadas a partir de libros de modelos y no copiadas una de la otra. Es curioso que en la tumba de Mencheperresonb destaca la escasez de detalles, las imágenes son menos detallistas si las comparamos con la tumba de Rechmire, por ejemplo sólo dos egeos llevan sandalias. En el registro de tributarios se incluyen sirios, junto con figuras de híbridos de egeos y sirios, pero además hay una fila de habitantes del Egeo más genuinos que visten las típicas faldas y que portan objetos cretenses. Junto a los tributarios del Egeo aparecen representados sirios que se identifican en las inscripciones como reyes de Keftiu, Hatti y Tunip. Parece ser que la inclusión de estos dos últimos nombres tiene aquí una base histórica, pues Tutmosis III en su octava campaña recibió el tributo de Hatti, y durante su séptima campaña Tunip y Kadesh se rebelan y son derrotadas. Por tanto, la mención de estas zonas se basa en datos históricos reales de los anales de Tutmosis III. 454 Cabe por tanto la posibilidad de que la inclusión de Keftiu, al igual que los otros dos ámbitos, tenga una base histórica. Un reciente estudio de Murock Hussein ha analizado las figuras de egeos representadas en la tumba de Mencheperresonb, centrándose en una figura que se identificaba como “jefe de los keftiu”. Se trata de una imagen de un personaje en una postura de genuflexión que aparece con un aspecto similar al de los sirios y con

De acuerdo con Wachsmann el orden en el que aparecen los tributarios no es aleatorio, es decir, el artista que realizó la tumba de Rekhmire habría incluido primero a gentes que están fuera del ámbito de conquistas militares de Egipto, como Punt o Keftiu, y luego estarían nubios y sirios, que se consideran pueblos conquistados, y luego estarían los cautivos, que incluyen gentes de Nubia y Siria. 458 Sin embargo, de acuerdo con Vercoutter y Strange este orden de aparición de los tributarios de la tumba de Rechmire representaría más bien las cuatro esquinas de la tierra, los cuatros puntos cardinales, que corresponderían norte (sirios), sur (nubios), este (Punt), oeste (keftiu, egeos). Esos cuatro puntos cardinales expresarían la ideología de la obediencia universal hacia el faraón. 459 Es importante que en la tumba aparezcan los términos Keftiu e “islas en medio del mar”, dos topónimos que se refieren al Egeo, y la mención de ambos sugiere que se trata de ámbitos diferenciados. A esta cuestión nos referiremos más adelante al hablar de las fuentes escritas. Uno de los aspectos más curiosos de la tumba de Rechmire es que las figuras de egeos originariamente 455

A. Murock Hussein, “The Chief of Keftiu”, GM, 214, 2007, 33-38. Una síntesis del debate sobre la datación de la tumba de Rechmire puede encontrarse en Y. Duhoux, Des Minoens…, 11-26. 457 N. de G. Davies, The Tomb of Rekh-Mi-re at Thebes, Publications of the Metropolitan Museum of Art. Egyptian Expedition, 11, 1943. 458 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 35-36. 459 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 57; J. Strange, Caphtor/Keftiu…, 47-48. 456

451

En las pinturas de Avaris, como veremos más abajo, hay también representaciones de individuos con un tipo muy similar de calzado minoico. 452 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 31- 32. 453 Véase el epígrafe sobre las fuentes escritas. 454 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 34-35.

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siendo éstos últimos los nuevos habitantes del Egeo que entrarían en contacto con la corona egipcia. 465 Esta teoría que compartían Vercoutter, 466 o Barber, 467 hoy se ve con grandes reticencias sobre todo porque básicamente la cronología egipcia no sustenta que los minoicos desaparezcan del panorama egipcio en una fecha tan temprana. Por ejemplo Paul Rehak ha estudiado de manera exhaustiva este cambio en la vestimenta de los keftiu de Rechmire rechazando que no tiene relación con los micénicos, y el cambio puede tener otro significado. La hipótesis de que las figuras que llevan una especie de calzones con una parte con forma de vaina son minoicos, y que las figuras que llevan faldas son micénicos no se sostiene, sea cual sea la cronología que se siga. 468 Además la falda larga que llevan los egeos de la tumba tiene una larga tradición en Creta y en las Cicladas que se remonta al Minoico Medio II y que llega al Minoico Reciente IIIA, y ninguna de estas prendas parece haber sido usada normalmente por los micénicos. 469 Por tanto, para Rehak más que una indicación de la etnicidad, las diferencias en la vestimenta del Egeo pueden referirse a la edad, al estatus, y a la actividad que se realiza. El cambio en las vestiduras de los egeos de la tumba de Rechmire obviamente tenía un significado para los artistas, ya que deliberadamente se rehizo un trabajo que ya estaba finalizado. Rehak proponía dos explicaciones, la primera explicación posible es que el cambio de vestimenta refleja un cambio en la edad o en el estatus del grupo de hombres del Egeo que componían las embajadas que llegaban a Egipto. La segunda explicación era la que seguía la línea interpretativa de Wachsmann, apuntando que el cambio de vestimenta sugería que se había producido una nueva visita de gentes de Keftiu a Egipto. 470

llevaban vestidos del mismo tipo que los de las tumbas de Senmut y de Useramon, pero en una fase posterior las figuras fueron pintadas de nuevo y sus vestimentas eran totalmente diferentes, como las que llevan los egeos de la tumba de Mencheperresonb. Se modificó la vestimenta de las figuras de egeos, en concreto modificando el tipo de falda que visten, pintando de nuevo un tipo de falda más larga (véase el detalle de la vestimenta, ilustración 3). Este cambio que conocemos como palimpsesto parece basarse en una actualización del atuendo de los habitantes del Egeo. No sería en realidad un caso aislado, ya que hay otros ejemplos como los asiáticos de varias tumbas estudiadas por Pritchard que datan de los reinados de Tutmosis IV y de Amenofis III. 460 En estas tumbas se aprecia que los sirios dejan de representarse con un tipo de túnica particular, mientras que aparece otra nueva versión de túnica. También se atestigua un cambio de la vestimenta que llevan los nubios en las representaciones egipcias del Reino Nuevo, cuya vestimenta parece actualizarse, pasando de las vestimentas de piel de animal a las prendas de lino. Lo que es realmente interesante de las representaciones de egeos de la tumba de Rechmire es que la actualización se produzca en las mismas figuras, es decir, sobre una escena que ya estaba realizada. Para esto Wachsmann menciona un paralelo, en concreto en la tumba de Dhout, que había sido usurpada más tarde por Dhutemhab, donde las figuras de las mujeres tejedoras y de las jóvenes siervas habían visto sido modificada su vestimenta y sus adornos. Probablemente la cuestión más compleja sea averiguar qué hay detrás de ese cambio de vestimenta. Davies ya había apuntado que el cambio se debía al deseo del artista de mostrar las modas de la época, de reflejar un cambio en las costumbres. 461 Vercoutter analizó también este cambio en la vestimenta de los egeos de la tumba de Rechmire, concluyendo que en primer lugar los egipcios conocían bien a los egeos, y que se tomaron la molestia de reflejar un cambio en su vestimenta. Los pintores egipcios habrían tenido la ocasión de ver a los tributarios del Egeo en la época en que se realizaron las pinturas de la tumba de Rechmire. 462 Vercoutter señalaba años más tarde que el cambio en las figuras reflejaba un cambio en la vestimenta en Creta. Para el autor el paño cruzado que vestían las figuras de la tumba destacaba por la riqueza de su decoración multicolor, que los artistas egipcios habían reflejado con detalle. 463 Pero lo más destacado es que este cambio puede fecharse de manera concreta (probablemente en los primeros años de Amenofis II), y podría señalar que se habría producido una segunda visita de minoicos que estaría reflejada en el cambio de su vestimenta. 464

Recientemente, el estudio de Duhoux ha examinado de modo muy exhaustivo la tumba de Rechmire, no sólo las representaciones sino también los textos, así como el cambio de vestimenta de los habitantes de Keftiu. El autor rechaza igualmente la idea de un cambio político de minoicos a micénicos, y apoya la tendencia más reciente que sugiere una nueva visita de minoicos a Egipto con la llegada al trono de Amenofis II. Un argumento interesante del autor se basaba en que no se produce un cambio total en la representación de un nuevo pueblo, los micénicos, sino que el cambio en las figuras de Rechmire sólo afecta a un detalle de su atuendo, y por ejemplo el peinado que vemos representado sigue siendo el mismo, así como los rasgos étnicos como el color de piel. 471

465

Véase por ejemplo: V W.S. Smith, Interconnections in the Ancient Near East , New Haven 1965, 33-35, 466 En 1997 Vercoutter publicaba un Nuevo artículo sobre el tema manteniendo la idea del cambio de minoicos a micénicos en la tumba de Rechmire. J. Vercoutter, “Égyptiens et Préhellenes. Noveaux points de vue”, Revue d’ Egyptoplogie, 48, 1997, 219-226. 467 E. Barber, Prehistoric…, 336. 468 P. Rehak, “Aegean Breechcloths, Kilts, and the Keftiu Paintings”, AJA, 100, 1996, 35-51; P.Rehak, “Aegean Natives in the Theban Tombs Paintings: The Keftiu Revisited”, Aegaeum, 18, 1998, 39-49. 469 P.Rehak, “Aegean Natives...”, 42-43. 470 P. Rehak, “Aegean Breechclothes...”, 50-51. 471 Y. Duhoux, Des Minoens…, 22-26.

Algunos autores quisieron ver en ese cambio de vestimenta la distinción entre minoicos y micénicos, 460

J.B.Pritchard, “Syrians as Pictured in the Paintings of the Theban Tombs”, BASOR, 122, 1951, .38-41. S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 46-48. 462 J. Vercoutter, Essai sur les Relations entre Egyptiennes et Préhellénes, París 1954, 111-113. 463 J. Vercoutter, L’Égypte et le Monde…, 256-257. 464 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban...,122. 461

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de emisarios extranjeros. Aparece la figura de un híbrido muy similar al de la tumba de Useramon, con los típicos rizos de los egeos pero con una vestimenta siria, lo que hizo pensar a Wachsmann que podría haber sido copiado de una tumba anterior, y no de un libro de modelos. 478 Esto se deduce de la existencia de elementos híbridos y a la vez anacrónicos en las figuras de supuestos egeos.

En nuestra opinión, el cambio de vestimenta en los keftiu no refleja un cambio político de minoicos a micénicos, pero tampoco debe considerarse de un modo trivial en cuanto a un cambio en la moda minoica. En primer lugar, la nueva versión de la vestimenta indica una nueva fuente directa, es decir, una nueva llegada de cretenses a Egipto. En segundo lugar, ese nuevo modo de representarlos podría indicar un estatus distinto de los emisarios representados, o simplemente reflejar un atuendo más adecuado para un tipo de ceremonial, como el que pudo haberse desarrollado en la corte egipcia en un acto de coronación o una recepción de regalos de otros países.

La tumba TT 89 perteneciente a Amemnose, quien ostentó los cargos de Mayordomo de la Ciudad del Sur y posiblemente el de Portador del estandarte durante el reinado de Amenofis III, tiene también representaciones de posibles egeos. 479 La escena de “tributo” ha sido publicada recientemente por Lyla Pinch Brock, quien ha analizado las figuras y objetos presentes. Lamentablemente el texto jeroglífico que acompañaba a la escena se ha perdido y sólo conservamos las imágenes organizadas en tres registros: sirios y egeos en el registro de arriba, tributarios de Punt en el de en medio, y soldados transportando armas en el tercero. Éste último registro que muestra soldados refleja una menor calidad técnica y parece ser obra de un artista distinto. El registro que nos interesa representa a doce hombres de pie que visten el atuendo sirio típico de la época, y entre ellos vemos figuras de hombres de pelo negro largo y rizado que llevan una típica falda egea, colgantes y cintas en el pelo. 480 Curiosamente esas faldas de estilo egeo son azules con bordes de color rojo y blanco, tres colores muy característicos del arte del Egeo. Este tipo de figuras con elementos mezclados resulta un tanto problemática a la hora de identificar su origen, si bien el análisis de los objetos que les acompañan refleja un origen diverso y podría indicar que los objetos que esos egeos llevan hasta Egipto tienen una procedencia variada. La mezcla de figuras de sirios y de egeos es habitual en muchas tumbas, y podría reflejar además la influencia mutua existente entre esos dos ámbitos en cuanto a vestimenta. Además, Lyla Pinch Brock ha destacado que entre los objetos que portan los egeos hay lingotes azules que parecen representar lingotes de vidrio quizás importados de Siria y que supondría una evidencia de la introducción de la industria del vidrio en Egipto. 481

La tumba de Amenemhab tiene también emisarios del Egeo, corresponde a un personaje que sirvió bajo Tutmosis III y bajo Amenofis II, alcanzando el rango de comandante teniente de soldados. Su tumba se decoró durante el reinado de Amenofis II, aunque Mekhitarian dató la tumba en el reinado de Tutmosis III, basándose en criterios estilísticos que resultan ser una evidencia débil. 472 El texto de las inscripciones no se corresponde con las representaciones, se mencionan los términos Keftiu y Mennus pero los tributarios tienen apariencia de sirios. 473 Significativamente el texto fue pintado sobre uno anterior, es posible que el artista hubiera querido representar a sirios y que el texto que se incluyó posteriormente no se correspondiera con la imagen existente. Citaremos también en la tumba de Kenamun, un personaje que fue supervisor del ganado de Amón y como mayordomo jefe del rey. La tumba, que actualmente se encuadra en el reinado de Amenofis II, 474 destaca por su gran tamaño (una de las más grandes de Tebas) y por la escasez de escenas de vida cotidiana en comparación con la de Rechmire. 475 Encontramos representada una fila de cautivos extranjeros en la base del trono del rey, y en el texto después de citar los nueve arcos que representan los enemigos de Egipto se mencionan cuatro lugares, que son Naharina, Keftiu, Mennus y Retenu superior. Sin embargo las representaciones pictóricas que corresponden a keftiu son las de un hombre de Punt, por lo cual la imagen no tiene validez como fuente iconográfica. 476

Mencionaremos por último una tumba denominada TT 5AP2, con una posible representación de un portador con una vaso egeo. Se trata de una capilla decorada con pinturas de gran calidad, en la cual se menciona a un “hijo del rey”, que probablemente es el difunto. Por otra parte, tenemos restos de fragmentos de inscripciones sin ubicación determinada, que contienen referencias a Tetiankh, hijo del rey, un nombre propio que está documentado desde el Reino Medio hasta la XVIII Dinastía. 482 Respecto al título “hijo del rey” podía aplicarse a individuos que no fueran de origen real, y es

Mencionaremos además la tumba de Anen, hermano de la reina Tiy, esposa de Amenofis III. 477 La tumba sufrió una importante destrucción que se atribuye tradicionalmente a la acción de Akhenaton, aunque se ha salvado la escena 472

A. Mekhitarian, Egyptian Painting..., 40-43. S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 38. 474 J. Strange, Caphtor…, 55. 475 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 38. 476 En este sentido, J. Simons apuntaba que en las listas de ciudades no se suele prestar atención a la correspondencia entre el registro pictórico y el texto. Cuando se representa más de un tipo racial, su distribución en la lista no tiene ningún significado, por ejemplo se suelen alternar semitas e hititas como en las listas de Ramsés III de Medinet Habu, y lo mismo ocurre en la lista de Kom el-Khetan, donde la lista de topónimos egeos se acompaña de nombres en anillos coronados por sirios. J. Simons, Handbook for the Study of Egyptian Topographical Lists Relating to Western Asia, Leiden 1937, 5-6. 477 L. Pinch-Brock, “Jewels in the Gebel: Another look at the tomb of Anen”, JARCE, XXXVI, 1999, 71-85. 473

478

S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 40. N. Davies, N. de G. Davies, “The tomb of Amennose (T 89) at Thebes”, JEA, 26, 1940, 131-136. 480 L. Pich Brock, “Art,, Industry…”, 131-135. 481 L. Pinch Brock, “Art, Industry…”, 137. 482 H. Ranke, Die Ägyptischen Personnennamen I, Glückstadt 1935, 384, nº 16; S. Bostico, Le stele egiziani dall’ antico al nuevo regno, Roma 1959, 50-51, nº 48, figura 48. 479

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Esta diversidad de colores nos da detalles curiosos sobre el vaso, es probable que sea un vaso de un asa que está recubierto por lino que ha sido enrollado alrededor del cuello y del borde, y atado con una cuerda rojiza y con un sello de barro. El hecho de que el cuerpo del vaso aparezca en rosa podría indicar que se trata de un vaso de cobre, y la banda con espirales podría ser un trabajo de metalurgia, aunque también hay vasos de cerámica con espirales pintadas. 486 Christine Lyliquist interpreta el vaso como un tipo con un solo asa, aunque se ha sugerido que el color blanco no representaría lino sino plata, tratándose de un vaso de plata y cobre. 487

un título que se aplica a oficiales militares durante el II Periodo Intermedio, y al virrey de Kush y a los jefes de los templos locales durante la XVIII Dinastía. 483 Pese a la compleja estratigrafía de la tumba que contiene distintos enterramientos, el análisis de las escenas, el estilo y la coloración indican que la decoración se fecha en la primera mitad de la XVIII Dinastía, en concreto antes del reinado de Amenofis II. Es muy posible que pueda fecharse en los cuatro primeros reinados, basándonos en la comparación con otras pinturas de tumbas tebanas cercanas y en los sarcófagos hallados en las excavaciones de Carter y del Instituto Francés de Christine Lyliquist, Arqueología Oriental. 484 reconociendo que la similitud no certifica la contemporaneidad, proponía que el desarrollo decorativo de la tumba 5A P2 indica que se ubicaría entre la tumba de Tetiky y la de Ineni. 485

Para valorar la importancia de la capilla funeraria con pinturas nos interesa conocer quién fue su propietario. La capilla 5A P2 tiene similitudes con la tumba de Tetiky (TT 15) y el nombre Tetiankh que aparecía en nuestra tumba como “hijo del rey”, aparece también en la tumba tebana 15 nombrado como “hijo del rey” (TT 15), cuyo propietario era Tetiky. Estos personajes parecen tener una vinculación familiar, y curiosamente también Tetiky aparece nombrado en su tumba como “hijo del rey” y alcalde de Tebas, así como en la tumba se menciona a Tetiankh y a Tetinefer como “hijos del rey”. 488 El título “hijo del rey” que lleva el propietario de nuestra tumba podría estar vinculado con el gobierno militar y civil, y quizás Tetiankh podría haber tenido las responsabilidades en relación con el tributo o con el botín que se representa en la capilla.

Entre las escenas de la capilla destacaremos un fragmento que muestra a un hombre de piel de color rojizo claro y perfil en rojo oscuro que porta un curioso vaso. Este vaso tiene una forma peculiar, un cuello extremadamente delgado y un asa que comienza a la altura del borde, y alrededor de la carena del vaso hay una banda decorativa con espirales. El cuerpo y el asa del vaso están pintados en rosa, pero el cuello y el borde están en blanco, y la banda decorativa se compone de dos líneas en un tono rojo claro que enmarcan las espirales en negro (figura 8).

Todos los aspectos analizados sobre la tumba 5A P2 deben servirnos para determinar la importancia y el significado de la representación del vaso extranjero. De acuerdo con Christine Lyliquist, el vaso debe ser entendido como un elemento exótico, basándose en la banda con decoración de espirales, en el alto y estrecho cuello del vaso, en el tipo de asa curvada, en el color y en el mero hecho de que el vaso es portado. No sabemos si la representación del vaso deriva una importación, si representa un vaso hecho en Egipto o si procede de la imaginación del pintor. Se cree que las representaciones de vasos del Egeo de comienzos de la XVIII Dinastía son más exactas que las representaciones posteriores, y por ello la temprana fecha de nuestro vaso, así como la precisión de la representación tan detallista que incluye el sello del vaso, podría indicar que es bastante fiable. La banda de espirales que decora nuestro vaso también puede darnos alguna pista sobre su origen, ya que las S entrelazadas que aparecen en él son más típicas de Creta. 489 Sin embargo, aunque se conocen ejemplos de metal y de cerámica pintada en Creta, y las jarras de cuello estrecho se han encontrado en Siria, Palestina y Chipre, no se ha podido localizar ningún paralelo exacto para nuestro vaso entre los vasos del Egeo ni del

Figura 8. Dibujo de la representación de un posible vaso egeo, tumba 5A P2, Tebas.

483

Sobre el título “hijo del rey” veáse B. Schmitz, Untersuchungen zum Titel sA-njswt, Königssohn, Bonn 1976, 255-281. 484 C. Lyliquist, “A Foreign Vase Representation from a New Theban Tomb (The Chapel for MMA 5A P2)”, en J. Phillips (eds.), Studies in Honour of Martha Rhoads Bell, 1997, 307-343. La autor proponía que la capilla debió ser pintada a comienzos de la XVIII Dinastía, pero no podemos precisar el papel de la representación del vaso dentro del programa decorativo de la capilla, ni la correlación exacta entre los enterramientos encontrados y la capilla 485 La tumba de Ineni se fecha en época de Amenofis I-Tutmosis III, C. Lyliquist, “A Foreign Vase...”, 329.

486

C. Lyliquist, “A Foreign Vase...”, 313, 318-319. Opinión expresada por Lisa Manniche, vid C. Lyliquist, “A Foreign Vase...”, 319; nota 37. 488 H. Carter, Five Years’ Exploration at Thebes, A Record of Work Done 1907-1911, Oxford 1912, 15-16, 21. 489 Opinión expresada por Ellen Davis, vid: C. Lyliquist, “A Foreign Vase...”, 337, nota 99. 487

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Levante. 490 En nuestra opinión, la aparición de ese vaso con una decoración de espirales típicamente minoica indica que el artista que lo pintó estaba representando un vaso extranjero que había visto, o estaba recreando un tipo de vaso similar a los que se importaban del exterior. En definitiva, no podemos confirmar que en la capilla de la tumba tebana 5A P2 tengamos la representación de un portador de objetos procedente del Egeo, ya que las pinturas se encuentran en estado fragmentario y resulta difícil reconstruir el programa decorativo. Lo que sí podemos decir, a nuestro parecer, es que por algún motivo se representó un vaso del Egeo o con influencia egea que es portado por un individuo, del cual no podemos concretar su origen. Es posible que el artista estuviera siguiendo una representación contemporánea de un habitante egeo, o que se incluyese en una escena de tributo o banquete un vaso egeo que el artista había visto y que cronológicamente podríamos encuadrar en los inicios de la XVIII Dinastía. 491

keftiu”, de las cuales tenemos cuatro representaciones pintadas en blanco, lo que sugiere que serían de plata. Algunas de esas “tazas keftiu” tienen decoración, por ejemplo una en la tumba de Senmut que tiene cabezas de toro con rosetas entre los cuernos, 493 realizado todo posiblemente en oro. Los paralelos que encontramos en el Egeo para estas tazas son especímenes micénicos de metal, de acuerdo con la clasificación de Anne Furumark datarían del Micénico I y II, aunque este es un tipo de vaso netamente minoico. 494 Dentro de las tazas keftiu distinguimos dos tipos, las de un asa tipo bobina (o tipo vafío), y las tazas con un asa de cinta. Las copas o tazas tipo vafío que tenemos en las tumbas de Senmut y Useramon son un tipo de copa que tiene una larga y antigua tradición en el Egeo, y habiendo identificado Davis que la copa vafío nº 7 de la tumba de Senmut es de manufactura minoica mientras que la nº 8 es micénica. 495 En segundo lugar, destacaremos las representaciones de un conjunto de ritones, entre los que distinguimos ritones con forma de cabeza de animal, ritones que tienen forma de animal completo y ritones cónicos. 496 Entre los ritones con forma de cabeza de animal hay toros, felinos, grifos y canes, algunos indican ser de oro, otros de plata. Destacaremos un curioso detalle sobre cómo se representan los ritones de cabeza de toro (que son un un objeto típico del Egeo), 497 y que tienen los cuernos de perfil, a la manera egea, en lugar de representarse la cabeza de perfil y los cuernos de frente, de acuerdo con las convenciones egipcias. 498 Este fenómeno ha sido interpretado de diferentes maneras, por ejemplo Vercoutter creía que reflejaba la voluntad del artista de representar un objeto egeo a la manera egea, 499 aunque esto implica que los egipcios conocían las convenciones artísticas del Egeo. Por su parte Waschmann proponía que el artista que dibujó la fuente original no había visto los objetos en sí mismos, sino que había visto una representación egea de este tipo de ritones. 500 Una interpretación muy diferente es la que ofrece Dimitri Laboury, para quien los cuernos de perfil son una manera ideográfica de dar al objeto una apariencia exótica, ya que existen otras representaciones, aunque escasas, de objetos en forma de cabeza de toro con los cuernos de perfil, y curiosamente se trata siempre de cabezas de toro, nunca con forma de animal completo. Los ritones con cabeza de bóvido se representan también con otra extraña convención, ya que los ritones del Egeo tienen una base paralela al plano que une la frente con el hocico del animal, mientras que en las representaciones de las tumbas tebanas la base no es así, sino que es una base horizontal que muestra al animal erguido. Probablemente

* Análisis de los vasos de metal asociados a las representaciones de habitantes del Egeo Un detalle que resulta muy interesante es el del tipo de mercancías u objetos que portan los tributarios egeos y el origen de esas mercancías, entre las que destacan los vasos metálicos. Para estudiar este aspecto nos interesan sobre todo las tumbas de Senmut, Useramon, Mencheperresonb y Rechmire por la variedad de objetos representados, y porque el resto de las tumbas posteriores parecen tener una mayor influencia de la transferencia y del hibridismo. Lógicamente, a la hora de conceder validez histórica a la aparición de un objeto, tendremos que determinar si ese objeto existía en la Edad del Bronce en el Egeo y si era un producto habitual. Las mercancías que portaban los tributarios del Egeo de las tumbas tebanas han sido también analizadas por distintos autores, como Shelley Wachsmann, Dimitri Laboury y Harmut Matthäus, entre otros. Los estudios de estos dos últimos han prestado atención a los vasos metálicos que se representan, lo que se debe a que los objetos de metal suponen el grueso de los objetos que portan esas gentes del Egeo. 492 Es por ello que los vasos de metal merecen un estudio detallado, porque sus formas o decoraciones han servido como base para afirmar el origen egeo de las figuras de los keftiu. Laboury se centraba en las cuatro tumbas, que de acuerdo con el estudio de Waschmann, tenían verdaderas representaciones de egeos, es decir, de las tumbas de Senmut, Useramon, Menkheperrenesob y Rechmire. Los tributarios egeos de estas cuatro tumbas presentan un total de 177 objetos, de los cuales 115 son vasos de metal, representando la parte esencial del tributo.

493 Es curioso que este motivo de cabezas de toros con rosetas aparece en la decoración de algún techo en el Reino Nuevo, y destaca también que las rosetas y los toros se asocian al palacio de Knossos. 494 A. Furumark, The Mycenean Pottery. Analysis and Classification, Estocolmo 1941, 622-623, figura 15. 495 E. N. Davis, The Vapheio Cups..., 49-50; S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 72-73. 496 D. Laboury, “Réflexions sur les vases...”, 96-97. 497 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 56. 498 H. Schäffer, Principles of Egyptian Art, Oxford,1974, 107. 499 J. Vercoutter, L’Égypte et le Monde..., 320-321. 500 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 56-57.

Entre los vasos de metal podemos distinguir varios grupos, en primer lugar lo que se han denominado “tazas 490

C. Lyliquist, “A Foreign Vase...”, 337. C. Lyliquist, “A Foreign Vase...”, 334, 342-343. D. Laboury, “Réflexions sur les vases métaliques des tributaires Keftiou”, Aegaeum, 6, 1990, 93- 115.

491 492

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de las representaciones de los ritones de animales están determinadas por las convenciones del dibujo egipcio.

el artista egipcio deforma la forma del ritón para adecuarse a la convención egipcia, ya que las cabezas de toro no solían representarse de ese modo, y no hay paralelos arqueológicos para esa forma. 501

En relación con los ritones con formas animales, destacaremos dos estatuas de bulto redondo en forma de toros, que aparecen en la tumba de Useramon y de Mencheperresonb. Aunque para algunos autores se trataría simplemente de estatuas, 509 es muy probable que sean en realidad ritones. El animal se representa con los cuernos de perfil, a la manera extranjera, es decir, no egipcia. Podemos encontrar varios ritones egeos con esta forma de toro, algunos en tierra cocida, y que en definitiva son ejemplares típicamente minoicos. 510 Según Evans, el tipo de escultura representada se asemeja a la de bronce de Rethymnos de un grupo acrobático, que se compone de un hombre realizando un salto sobre el lomo de un toro. 511 Dentro de la tipología de ritones destacaremos los de forma cónica, los cuales aparecen sólo en las dos últimas tumbas. Algunos de estos ritones tienen una base puntiaguda y otros tienen un pie. Este tipo de vaso está muy bien atestiguado a comienzos del Bronce Reciente, y aunque es de origen cretense, es una forma que se documenta en la cerámica minoica y micénica. Estos ritones cónicos de las tumbas tebanas están decorados con un motivo de escamas o son lisos, y se representan en amarillo, como si fueran de oro. Es curioso que en uno de ellos vemos dos asas, una peculiaridad que es probablemente fruto de la invención del artista egipcio. 512

En las tumbas de Useramon, Menchperrenesob y Rechmire aparecen además ritones en forma de cabeza de chacal, que pueden ser verdaderos objetos egeos o pueden ser copias de cabezas de Anubis que fueron trasvasadas a esta escena de tributarios egeos. Para Wachsmann se trataría de un objeto egipcio que ha sido transferido a la escena de tributarios egeos, 502 pero de acuerdo con Laboury podría ser un objeto del Egeo. Los ritones en forma de can o de chacal son un objeto raro en el Egeo pero que sí está atestiguado, y de nuevo podemos estar ante un caso de una representación deformada del animal de acuerdo con las convenciones egipcias. 503 En nuestra opinión, parece que el artista egipcio deseaba reflejar un tipo de ritón egeo, pero estaba condicionado por las representaciones de Anubis, lo que produciría que represente el objeto con bastante libertad artística. También hay ritones en forma de felino, en concreto en forma de león, entre los que Waschmann distinguía dos tipos diferentes, el primero con un cuello horizontal achaparrado, y el segundo es un ritón en forma de leona sobre una base vertical. 504 Sin embargo, para Laboury se trata más bien de tipos de representación, el primero tiene una base paralela al plano del hocico y la frente del animal, y el segundo tipo tiene una gran prolongación de la cabeza al cuello, que forma la base del ritón. Tendríamos así dos tipos de ritones, angulares y axiales, y curiosamente estos ritones reproducen exactamente un signo jeroglífico que seguramente era familiar a los pintores egipcios. 505 Es posible que esta representación de ritones axiales sea el producto de una deformación llevada a cabo por los pintores egipcios. Los ritones de cabeza de felino de las tumbas tebanas serían de oro, y tienen algunos paralelos hallados en la tumba IV de Micenas. 506

Los cántaros son otra clase de objetos de metal que aparecen sólo en las tumbas de Useramón y de Rechmire, y se representan de oro o de plata. Es un tipo de vaso con una forma ligeramente cónica, que a veces tienen decoración o que se distinguen por la longitud de su cuello. Este tipo de cántaros se documenta en el Egeo, tenemos ejemplares metálicos de origen cretomicénico. 513 Hay también representaciones de jarras de metal que son portadas por egeos, y que presentan una gran variedad de formas. En las tumbas de Senmut y de Useramón aparecen las jarras que podemos considerar como una especie de prototipos, ya que en las posteriores tumbas aparecen formas más dispares. Las representaciones de jarras de las dos primeras tumbas son las que están más cercanas a prototipos egeos, como los que se han hallado en Knossos y en Thera, 514 y que son de manufactura cretense, y los ejemplos de jarras más alteradas respecto a los modelos egeos se concentran en la tumba de Mencheperresonb. 515 De acuerdo con Waschmann, las jarras que aparecen en las cuatro tumbas en cuestión se basarían en cinco formas básicas de jarras, aunque

Se atestiguan además representaciones de ritones con forma de grifo en las tumbas de Useramon y de Rechmire, de los cuales no se conocen paralelos en el Egeo, aunque el grifo es un elemento común en ese ámbito. Algunos de estos ritones en forma de grifos portados por tributarios egeos parecen ser animales híbridos que están entre el halcón egipcio y el grifo egeo, y aparecen pintados de amarillo, simbolizando oro. 507 Sin embargo, Vercoutter creía que se trataba de representaciones de verdaderos objetos minoicos, por la analogía con la posición de las cabezas de grifos que aparecen en el Egeo, 508 pero como hemos visto muchas 501

D. Laboury, “Réflexions sur les vases...”, 97-98. S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 58. 503 D. Laboury, “Réflexions sur les vases...”, 98-99. 504 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 58-59. 505 D. Laboury, “Réflexions sur les vases...”, 98. 506 E.N. Davis, The Vapheio Cups..., nº 62. 507 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 59-60; D. Laboury, “Réflexions sur les vases...”, 99. 508 J. Vercoutter, L’Egypte et le monde..., 315. 502

509

J. Vercoutter, L’Egypte et le monde..., 358; S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 60-61. 510 D. Laboury, “Réflexions sur les vases...”, 100. 511 A. Evans, The Palace of Minos, II, Londres 1921-1936, 646-651. 512 D. Laboury, “Réflexions sur les vases...”, 100-101. 513 E. Davis, The Vapheio Cups..., nº 14, 29, 65-65, 91. 514 E. Davis, The Vapheio Cups..., nº 43, figuras 120, 121-122. 515 D. Laboury, “Réflexions sur les vases...”, 102.

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algunas son de formas híbridas. 516 Las jarras de las tumbas tebanas se representan de oro y de plata, así como compuestas por los dos metales, y los paralelos del Egeo pueden ser de un único metal o bimetálicos. 517

Creemos que quizás el artista egipcio introdujo estos elementos egeos en la decoración que quizás existían en ese tipo de vaso o que había visto en otros vasos. Destacaremos otros elementos representados en las tumbas de Rechmire y Mencheperresonb, como los vasos egipcios llamados Hs.t,que son portados por egeos. 523 Para Vercoutter la aparición de este tipo de vasos se debe a que el artista estaba influido por el vaso indígena, que conocía bien, pero quería representar un objeto verdaderamente extranjero. 524 De acuerdo con Laboury, es más probable que el artista egipcio estuviese representando un objeto típicamente egipcio, sin paralelos extranjeros, que el artista ha intentado maquillar como exótico o insólito añadiéndole algún elemento decorativo, como las asas. 525

En la tumba de Senmut tenemos una curiosa jarra que ha sido identificada por Arthur Evans como un ánfora tipo pithoi, que tiene un paralelo próximo en los ejemplares cretenses del Minoico Reciente I. 518 Se representa en rojo oscuro, un color que ha sido interpretado como metal, bronce o cobre, o como cerámica rojiza. Destaca su decoración de motivos de ochos, dispuesto bajo una hilera de rosetas, y es un tipo de vaso típicamente minoico. Otros objetos interesantes que portan o presentan los egeos son los vasos con aplicaciones de formas zoomorfas, como por ejemplo cráteras con asas en forma de leones, vasos con una rana o un pájaro en un pedestal o vasos con decoraciones de íbices. 519

Laboury tras su exhaustivo análisis de los distintos vasos de metal que portaban los keftiu, concluía que quedaba claro que esos objetos procedían claramente del Egeo y que lo mismo podía decirse de los portadores de esos objetos. Sin embargo, es más difícil concretar si se trataba de minoicos o de micénicos, ya que numerosos paralelos para los objetos representados proceden del ámbito heládico. La conclusión a las que llegaba Laboury sobre los vasos metálicos portados por los keftiu, era que evidentemente los objetos de metal tenían gran importancia dentro del tributo, y que ello debía reflejar una realidad histórica. Los vasos de metal representaban un 65% del tributo egeo, mientras que el 35% restante se componía de materias primas, sobre todo metales como los lingotes, collares y sacos de cuero. En conjunto los objetos de metal constituyen un 78,5 % del total de objetos. Se pueden extraer otras conclusiones de los objetos que portan los keftiu, si los comparamos con otras escenas de tributos de otros extranjeros, los cuales llevan siempre los productos típicos de sus lugares de origen. Por ejemplo los nubios o sirios presentan objetos o materias primas características de sus regiones, pero destaca la variedad de objetos, mientras que los tributarios del Egeo portan en su mayoría objetos de metal. Además, éstos son objetos manufacturados en su mayor parte, es decir, son piezas de metal trabajado. Por ello, es lógico suponer que a los ojos de los egipcios la orfebrería y metalurgia eran los productos más característicos del Egeo. Lo paradójico es que los objetos de metal procedentes del Egeo encontrados en Egipto son muy escasos, con la notable excepción del tesoro de Tod. La escasez de objetos de metal en el registro arqueológico no es un problema particular de esta época ni de este ámbito, sino un problema común, que debe explicarse en base a numerosas variables. Entre estas variables destaremos la práctica de reutilización de metales, o el saqueo y pillaje que sufrían muchos yacimientos tanto en época antigua como moderna. Por tanto no debemos subestimar la presencia de objetos metálicos dentro de las importaciones del Egeo que llegaban a Egipto, ya que las fuentes iconográficas nos ofrecen una imagen reiterativa:

Si bien la mayoría de los objetos analizados hasta ahora tienen paralelos en el Egeo, o recuerdan a una forma egea aunque deformada por el artista egipcio, no todos los elementos que portan los keftiu son egeos. Por ejemplo tenemos los vasos de tipo dd.t, que representan un porcentaje importante de los objetos representados en el tributo egeo. Este es un tipo de vaso que tiene un origen sirio, pero que se fabrica en Egipto desde el Reino Antiguo, y que aparece frecuentemente en las escenas del taller de orfebrería del Reino Nuevo. 520 Para Wachsmann la aparición de este tipo de vasos dd.tse debía a la transferencia de escenas de tributo sirio, aunque reconocía que tenían similitudes con algunas copas de plata y de oro de las tumbas de fosa de Micenas. 521 En las tumbas más modernas se aprecia como este tipo de vasos es cada vez más numeroso, y están cada vez más egipcianizados, sobre todo por la inclusión de motivos vegetales. El primer ejemplo de este tipo de vaso dd.tque se representa en las tumbas tebanas está en la tumba de Senmut y es mucho más globular que las posteriores representaciones. Este ejemplar recuerda mucho a los cálices o copas de champagne, de los cuales encontramos paralelos en el ámbito micénico, y también la decoración del vaso de Senmut compuesta por un sistema de ribetes que unen las dos partes de la pieza está bien atestiguada en la orfebrería micénica. Posiblemente el artista egipcio transformó los vasos con pie egeos en los vasos egipcios de tipo dd.t, quizás porque estaba más habituado a representar éstos últimos. En algunos casos estos cambios que realizaron los pintores egipcios parecen responder a una actitud deliberada. Algunos de los vasos dd.t representados tienen motivos decorativos de origen egeo, como las bandas de rosetas o de espirales encadenadas. 522 516

S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 66-67. H. Matthäus, Die Bronzegefäβe der kretish-mykenischen Kultur, Munich 1980, nº 252-260, figuras 31-32, 68B, 74 (1). 518 A. Evans, The Palace of Minos…, I, 425-426, figuras 246-247. 519 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 63-64. 520 J. Vercoutter, L’Egypte et le monde..., 346-347. 521 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 65. 522 D. Laboury, “Réflexions sur les vases...”. 10-106. 517

523

S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 67-68. J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 336-338. 525 D. Laboury, “Réflexions sur les vases...”, 107. 524

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ayuda precisa para sincronizar las cronologías, es lo que sucede con elementos como los ritones cónicos que tienen una larga tradición en el Egeo, pero otros objetos son de más ayuda. El autor se centraba en dos tipos de objetos metálicos que portaban los keftiu, las jarras y los pithoi (o formas tipo ánfora), que podrían tener una fecha más concreta. En cuanto a las jarras, Matthäus mencionaba que en las tumbas de Senmut y de Useramon se representaban tipos de jarras de la tradición del Minoico Reciente I/ Heládico Reciente I, mientras que en la de Mencheperresonb se representaban nuevos tipos del Minoico Reciente II/ Heládico Reciente IIB. La misma conclusión se extraía del análisis de las jarras pithoi y con forma de ánfora, ya que frente a los tipos de las tumbas de Rechmire y Senmut, que correspondían al Minoico Reciente IB, teníamos en la tumba de Mencheperresonb un nuevo tipo de ánfora del Heládico Reciente IIB. De acuerdo con el mencionado autor, estos cambios que se observaban en las tumbas tebanas estaban causados por cambios tipológicos en la metalurgia minoica y micénica, y eran parte de un desarrollo más amplio que afectaba a otras categorías de la metalurgia. 528

los keftiu llevan a Egipto vasos y otros objetos de metal. Por otra parte, para Laboury estaba clara la utilización de libros de modelos, que debían ser bastante restringidos, ya que se aprecia cómo el artista combinaba los elementos de los distintos modelos de vasos para crear nuevas formas. Por ejemplo, el artista variaba el color, es decir, la materia representada, o variaba los detalles decorativos o las asas del vaso. El artista o artistas que realizaron la tumba de Mencheperresonb eran sin duda bastante creativos y libres, y ello pone de relieve que los artistas no reproducían servilmente las fórmulas existentes. Respecto a la fiabilidad de las representaciones de vasos de metal portados por keftiu en las tumbas tebanas, Laboury mencionaba que había una notable diversidad en la exactitud de los vasos. Es decir, dentro de los 115 vasos de metal representados en las cuatro tumbas tebanas mencionadas, sólo 49 eran totalmente fieles a los originales egeos. Del resto de los vasos, 29 estaban egipcianizados pero todavía eran reconocibles, y los 35 restantes eran típicamente egipcios o eran una mera invención. Para Laboury esto indica que el pintor no tenía una intención de realismo histórico, sino que intentaba probablemente crear una composición variada y sobre todo rica y fastuosa, que debía corresponder a la voluntad del propietario de la tumba. Lo paradójico de estas conclusiones de Laboury es que, si bien apunta que la presencia de objetos de metal portados por los keftiu señala que eran la especialidad de los egeos, otorgando a las representaciones un valor histórico, luego subestima ese valor histórico al concluir que no había una intención de realismo en el artista que realiza las pinturas. Si bien el autor lleva a cabo un exhaustivo análisis de las representaciones de vasos metálicos en el Egeo, las conclusiones a las que llega son un tanto confusas. Otro aspecto que analizaba era la proporción de vasos egeos o egipcianizados en las distintas tumbas, apuntando que los vasos más próximos a los especímenes egeos eran los más antiguos. Por tanto en la tumba de Senmut tendríamos un mayor porcentaje de vasos metálicos egeos, y la proporción iría disminuyendo en las tumbas posteriores. Esta evolución indicaría según el autor que hay una débil renovación de las fuentes y así pues unas visitas poco frecuentes de egeos en Egipto, distinguiendo los dos grupos de tumbas que Wachsmann había clasificado como veremos más tarde, por un lado Senmut y Useramon, y por otro Mencheperresonb, y que indicaban al menos dos visitas de egeos. 526

Las ideas propuestas por Matthäus han sido seriamente cuestionadas por Paul Rehak, quien sugiere que no se pueden extraer conclusiones sobre la sincronización de las cronologías en base a esos datos. Rehak destacaba que los vasos de metal eran objetos muy apreciados, y que era probable que algunas piezas del periodo Neopalacial sobreviviesen a las destrucciones del Minoico Reciente IB y que llegasen al Minoico Reciente II. Por otro lado, hay una evolución gradual en el estilo de los vasos de metal a lo largo del tiempo, y los vasos que se fabricaban podían tener características anteriores mientras se introducían nuevas características. No sería por ello extraño ver representaciones de gentes de Keftiu portando vasos de estilos más antiguos. 529 No podemos olvidar, a la vista de opiniones tan enfrentadas, que es muy delicado utilizar las representaciones de los keftiu o de sus objetos para apoyar una cronología determinada, y que debemos ser cautelosos a la hora de sincronizar las cronologías de Egipto y del Egeo. Como apuntaremos más adelante al hablar de la veracidad de los objetos representados, lo que sí parece evidente es que los vasos de metal asociados a las figuras de Keftiu, y en ocasiones al término “islas en medio del mar”, tienen en su mayoría un origen egeo, ya sea por su forma o por su decoración. * Otros objetos asociados a las representaciones de habitantes del Egeo

Por último,mencionaremos el citado trabajo de Harmut Matthäus en el que analizaba también la cuestión de los keftiu que aparecen en las tumbas tebanas, prestando atención a los vasos metálicos y a la utilización de las representaciones para sincronizar la cronología del Egeo con la cronología egipcia. 527 Los objetos del Egeo que se representaban portados por los keftiu no son siempre una

Entre los objetos que portan los tributarios del Egeo, destacaremos también los que consideramos las materias primas como los lingotes de metal. En la tumba de Rechmire vemos pequeños objetos de forma regular que son llevados por egeos y que parecen representar lingotes

526

D. Laboury, “Réflexions sur les vases...”, 113- 115. H. Matthäus, “Representation of Keftiu in Egyptian Tombs and the Absolute Chronology of the Aegean Late Bronze Age”, Bulletin of the Institute of Classical Studies, 1995, 177-186. 527

528 529

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H. Matthäus, “Representation of Keftiu...”, 182-184. P. Rehak, “Aegean Natives...”, 47.

de cobre. 530 Aunque se han encontrado en Creta lingotes de cobre, no parece que existieran en la isla depósitos de cobre explotados durante el periodo minoico, y por tanto los lingotes debían ser importados de Oriente. 531 Esto no implica que los minoicos no hubieran podido comerciar con cobre y haber llevado esos artículos a Egipto, pero todo parece apuntar que no era un producto originario del Egeo.

evidencias de mafil autóctono en Creta, en cambio sí tenemos hallazgos que prueban la existencia de marfil en Creta y en otras zonas del Egeo, tanto de marfil de colmillos de elefante como de marfil de hipopótamo, que se importaba de Egipto o de Oriente 536. Por ello, la inclusión del marfil sería producto de una transferencia y no reflejaría una realidad histórica de los productos cretenses.

En la tumba de Rechmire vemos no ya portados sino dentro del “tributo” que se muestra ante el visir, unos lingotes de color grisáceo que podrían ser lingotes de plata, de estaño o de plomo. Respecto a la identificación de estos lingotes destacaremos el hallazgo de lingotes de estaño en el naufragio de Ulu Burun (Kas), en las costas de Turquía. Se trata de un barco del Bronce Reciente que naufraga con un variado cargamento, entre el que destacan los lingotes de estaño, y que según la opinión de Bas apoyaría la identificación de los lingotes grisáceos de la tumba de Rechmire como de estaño. 532 En esta misma escena vemos también pequeños lingotes de plata portados en cestas, además de aros de plata. Probablemente se trata de una escena que en concreto se ha tomado de las escenas de sirios, ya que éstos suelen aparecer llevando plata en forma de materia prima, ya sean lingotes o aros. 533

Mencionaremos también otros posibles productos asociados a los egeos que encuadraremos dentro de las materias primas: el lapislázuli y los lingotes de vidrio. En la escena de presentación de objetos de Rechmire vemos lapislázuli que parece en cestas y que se describe como piedra preciosa. 537 Vercoutter ha sugerido también que en la tumba de Useramon hay representado lapislázuli, que aparece presentado por los egeos en una cesta. 538 Sin embargo, se trata de una materia prima muy escasa en Creta, un producto habitualmente importado del exterior, pero que paradójicamente aparece mencionado en los anales de Tutmosis III como procedente de un lugar cuyo nombre se ha perdido, pero que podría ser Keftiu. 539 Esta identificación se basa en que ese país envía a Egipto cabezas de toro y cobre local, además del lapislázuli, y aparece mencionado justo antes de Tinay, un topónimo que se identifica con el Egeo. Sin embargo, es difícil decir si la representación de lapislázuli entre los tributos egeos realmente tiene algo que ver con la realidad histórica. 540 En nuestra opinión, el lapislázuli que vemos entre los objetos de Keftiu sería más bien un elemento anecdótico y no reflejaría una llegada significativa a Egipto de ese material procedente el Egeo.

En resumen, dado que no hay evidencias de importantes yacimientos de metal en Creta, y que además los lingotes de metal aparecen en las tumbas portados por sirios, todo ello nos lleva a pensar que los lingotes de la tumba de Rechmire han sido transferidos de otra escena de tributos sirios. Sabemos que los lingotes de metal eran un producto con el que los sirios comerciaban habitualmente y que era transportado básicamente por mar, y los minoicos habrían formado parte de ese importante comercio de metales pero no probablemente como productores de esos materiales. 534

En la tumba de Rechmire encontramos otro curioso grupo de objetos: un tributario egeo presenta cuatro cubos blancos o azules sobre un plato en oro con dos asas. Waschmann ya propuso si es ese material azul no podrían ser lingotes de vidrio. 541 Recientemente Lyla Pinch-Brock ha apoyado esta idea, proponiendo que estos objetos en forma de cubos y que en la tumba de Rechmire se describe como de piedra preciosa, podrían representar lingotes de vidrio de color azul. De hecho en la tumba de Anenmose que la autora ha analizado tenemos una representación muy similar en forma de cubos que son podrían ser lingotes de vidrio. 542Esos objetos tienen gran parecido con los pequeños lingotes circulares de vidrio azul que se han encontrado en el naufragio de Ulu Burun. 543Tendríamos entonces dos tumbas con imágenes de posibles egeos asociados a lingotes de vidrio. Además esta aparición estaría relacionada con la introducción en Egipto de la tecnología del vidrio durante el reinado del Tutmosis III, una cuestión corroborada por hallazgos

Otro sorprendente producto que lleva un egeo de tumba de Rechmire es el marfil. Habitualmente el marfil es portado por sirios o por nubios en otras representaciones, por ejemplo en los relieves de la expedición de Hatshepsut a Punt se trae marfil, y en los anales de Tutmosis III se menciona el marfil como un producto comercial, un tributo o un objeto de saqueo procedente de Punt, Siria y Nubia. 535 Parece probable que esta escena es producto de la transferencia, habiendo sido tomada de alguna representación de nubios o de habitantes de Punt, que el artista incluye de modo bastante libre. No hay 530

S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 50. J.D. Muhly, “Copper and Tin: The Distribution of Mineral Resources and the Nature of the Metals Trade in the Bronze Age”, Transactions of the Connecticut Academy of Arts and Sciences, 43, 1973, 190, nota 127. 532 G. Bass, “A Bronze Age Shipwreck at Ulu Burun (Kas): 1984 Campaign”, AJA, 90, 1986, 275-277. 533 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 53. 534 G.F. Bass, “The Ingots” en G.F. Bass, Cape Gelidonya: A Bronze Age Shipwreck, Philadelphia 1967, 74; M. Heltzer, “The Metal Trade of Ugarit”, Iraq, 39, 1977, 203-211; J. Lagarce et al., “Les fouilles a Ras Ibn Hani en Syrie”, Académie des Inscriptions et Belles-Letres: Comptes rendus, 1983, 277-290. 535 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 52. 531

536

O.H. Krzyszkowska, “Ivory in the Aegean Bronze Age: Elephant Tusk or hippopotamus ivory”, BSA, 83, 1988, 209-234. 537 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 54 538 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 364, pl. LXIII. 539 E. Stern, “Measures and Weights”, en N.H. Tur-Sinai et al. (eds.), Encyclopedia Miqrait, vol. IV, 1970, 877. 540 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 54-55. 541 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 54-55. 542 L Pinch, “Art, Industry…”, 134-135, fig. 5. 543 G.F. Bass, C. Pulak, D. Collon, J. Weinstein, “The Bronze Age Shipwreck in Ulu Burun: 1986 Campaign”, AJA, 93, 1989, 1-29.

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que en Creta hay paralelos claros para este tipo de collares, no tenemos razones para rechazar que fueron llevados como regalos a Egipto. Por otro lado, es posible que los collares hayan sido transferidos de los tributarios de Punt, que aparecen también en la tumba de Rechmire. 548 De nuevo se trata de un tipo de objeto, un collar de colores, demasiado habitual como para poder extraer alguna conclusión histórica de su llegada a Egipto de manos de los egeos.

arqueológicos como los lingotes de vidrio azul hallados en el naufragio de Ulu Burun. Todo ello hace replantearnos si los artistas egipcios son exactos al representar esos pequeños objetos azules o si sabían distinguirlos, ya que seguramente representaron de forma similar el lapislázuli o vidrio. Probablemente los hallazgos arqueológicos, que sugieren una creciente importancia del comercio del vidrio y su introducción en Egipto,hacen pensar que la identificación de los lingotes como vidrio azul es igualmente válida.

Por último, citaremos brevemente algunos objetos minoritarios ya analizados por Wachsmann representados en el tributo egeo o portados por híbridos, como cálices en forma de loto, arcos compuestos y carcajs, cascos con plumas portados en fuentes, botellas de ungüento de cuerno, riendas de cuero o un látigo con una cabeza de maza a modo de pomo. 549 Su importancia parece ser muy pequeña dentro de los objetos representados y el carácter de producto común de muchos de ellos, hacen que no tengan especial valor para nuestro estudio.

Destacaremos también las espadas portadas por tributarios del Egeo de las tumbas de Rechmire, Mencheperresonb y Senmut. Las espadas de metal es un tipo de objeto que sí se produce en el Egeo es esta época, pero su forma no es especialmente característica. Por ello no hay acuerdo entre los investigadores, que se dividen entre un origen egeo, 544 y un origen sirio para este tipo de armas. 545 Sin embargo, la similitud con las espadas que vemos asociadas a otras imágenes de sirios de las tumbas tebanas nos hace sospechar que posiblemente las espadas han sido transferidas de las escenas de sirios. 546

En resumen, respecto a los objetos representados en tumbas tebanas y asociados o portados por egeos debemos preguntarnos si podemos considerarlos como una representación realista o veraz, y si podemos utilizarlos como fuente histórica. Es decir, ¿son todos ellos productos o elementos que reflejan rasgos de la cultura material del Egeo? Lamentablemente y como hemos visto, resulta imposible generalizar sobre una cuestión tan amplia y compleja, aunque sí podemos presentar unas cuantas hipótesis de trabajo. En líneas generales podemos decir que los vasos de metal representan el grueso de los objetos y que sí responden a objetos reales, tal y como demuestran las variadas formas con paralelos en el mundo egeo. Lo mismo se aplica en nuestra opinión a los textiles que portan los egeos, y que reflejan que los egipcios, especializados en la producción de textiles de lino sin teñir, se interesan por este tipo de producto que en el Egeo tiene una larga tradición. Estos dos elementos, vasos de metal y textiles, desde nuestra perspectiva resultan de importancia por su especial relación con el ámbito minoico.

Uno de los objetos más curiosos que aparecen en las escenas de tributarios del Egeo son las piezas de tela, que son portadas por tres egeos y por dos híbridos en la tumba de Mencheperresonb. En otras tumbas estas piezas de telas son llevadas por sirios, lo que lleva a Wachsmann a pensar que han sido transferidas de las escenas de sirios. Según este autor, ello no implicaría que los textiles no hubieran sido parte de las importaciones del Egeo, sino que simplemente no existe un registro visual de ello. En nuestra opinión, es muy posible que estas representaciones de egeos portando telas tengan un trasfondo histórico, ya que es más que probable la llegada de textiles del Egeo a Egipto, los cuales sirvieron para difundir nuevos motivos iconográficos. 547 Si bien los restos de textiles que se han conservado tanto en Egipto como en el Egeo son muy escasos, creemos que ese tipo de producto invisible tuvo una importancia destacada en la trasmisión iconográfica. De hecho, las propias vestimentas de los egeos de las tumbas tebanas, con sus ricos colores y novedosos diseños, reflejan el interés de los egipcios por esos textiles.

El resto de los objetos asociados a los egeos como lingotes de cobre, estaño o plata, o simples aros de plata, tienen una conexión menor con el mundo minoico. Por otra parte, es tal la complejidad de los intercambios en el Mediterráneo oriental, ya sean de tipo diplomático o comercial, que en ocasiones los productos se mueven de un ámbito a otro y aparecen en lugares muy distantes de su lugar de origen. Como hipótesis de trabajo, podemos decir que los egeos parecen participar del intercambio de metales en cuanto a materia prima, pero el origen de esos lingotes parece estar fuera del Egeo, y el Levante y Chipre en particular, son los mejores candidatos como lugar de origen. El importante cargamento de lingotes de metal a bordo del barco de Ulu Burun con destino al Egeo, nos sugiere también el papel de este ámbito como receptor de metales y no como exportador.

Mencionaremos también que en la tumba de Rechmire dos tributarios egeos portan bolsas de cuero de color rojo, cuyo contenido nos es desconocido. Dado que se trata de un elemento excesivamente común, no resulta de interés para nuestro análisis. Incluso es posible que las bolsas de cuero aparezcan aquí como resultado de una transferencia de los tributarios de Punt, que sí suelen llevar estos saquitos. Los egeos de las tumbas de Rechmire y de Mencheperrsonb llevan también collares de cuentas de colores amarillo, azul y rojo, lo que sugiere que las cuentas son de oro, lapislázuli y de ámbar o cornalina. Ya 544

J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 364. A. Furumark, A. Furumark, “The Settlement of Ialysos...”, 235. 546 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 67-72, 77. 547 Sobre esta cuestión, véase más arriba el epígrafe sobre la importación de textiles del Egeo. 545

548 549

65

S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 74-75. S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 74-77.

* La importancia e historicidad de representaciones de egeos en tumbas tebanas

las

de las tumbas. La combinación de los diferentes detalles serviría para crear variadas figuras o variadas mercancías, que además se enriquecían con otros elementos nuevos, fruto del hibridismo o de la transferencia. 551 Esas dos fuentes corresponderían a dos momentos distintos cronológicamente, que se equipararían a dos visitas de minoicos.

Tras el análisis detallado de las tumbas tebanas con representaciones de egeos, debemos concretar la importancia de esas imágenes en las relaciones EgiptoEgeo y su historicidad. Diversos autores han tratado de explicar por qué las imágenes de egeos se ciñen a unos cuantos reinados, así como la historicidad de esas imágenes, proponiendo que reflejan la visita de una especie de embajadas de egeos llegadas al país de Nilo.

Por tanto, de acuerdo con la opinión de Wachsmann, durante los reinados de Amenofis II y de Tutmosis IV no existieron relaciones entre Egipto y el Egeo, y se reestableció un contacto durante el reinado de Amenofis III. Todo ello se deducía de la ausencia de tributarios minoicos y de la ausencia de cerámica del Egeo en Egipto, e incluso el autor proponía que la lista de topónimos del Egeo de Kom el-Khetan de Amenofis III debía haber sido copiada de una lista de época anterior, quizás sacada de la lista topográfica de Tutmosis III en Karnak. 552 La lista topográfica de Kom el-Khetan estaría basada en un itinerario preparado por un cretense, e indica un profundo conocimiento del Egeo, por lo que sería entendida mucho mejor como una lista que fue llevada a Egipto por una de las embajadas diplomáticas o comerciales que llegaron durante los reinados de Hatshepsut y de Tutmosis III. 553 Sin embargo, como veremos más adelante al hablar de la lista de Kom el Khetan, todo parece indicar que se trata de un texto bastante fiable y no hay razones para dudar de que pudiera corresponder a la época de Amenofis III.

Vercoutter ya había analizado la cuestión de las visitas de minoicos que verdaderamente pudieron producirse, y aunque el autor creía que las representaciones de minoicos habían sido copiadas de una a otra tumba, aceptaba que puede que se hubieran producido dos visitas distintas, o en todo caso que las escenas de las tumbas de Useramon y Senmut procedían de una tumba más antigua no conservada. Vercoutter se inclinaba más por la idea de una fuente anterior, sugiriendo que podría haber sido la tumba de Aametu, un personaje que antecede en el tiempo a Useramon y a Senmut, y que sirvió como visir bajo Tutmosis I o Tutmosis II. 550 Desde luego, uno de las importantes aportaciones del estudio de Vercoutter radicaba en relacionar el cargo del funcionario con la representación de esas imágenes de emisarios extranjeros (algo que de manera sintética hemos tratado de mostrar en la tabla resumen de las tumbas tebanas con representaciones de egeos).

Wachsmann llegaba a algunas conclusiones sobre las representaciones y la cronología de las tumbas de Senmut, Puimre, Intef, Useramon, Mencheperresonb y Rechmire. Teniendo en cuenta que la época de elaboración de las tumbas que no siempre coincide con la vida de sus propietarios y restringiendo las tumbas a las seis mencionadas, el autor limita el periodo en que los egeos son representados en las tumbas tebanas a los reinados de Hatshepsut, Tutmosis III y Amenofis II. Una vez que los egeos dejan de aparecer en las tumbas, no volvemos a verlos representados en fuentes pictóricas egipcias, a pesar de que las escenas de tributos extranjeros continuaron siendo un tema popular hasta el final de la XVIII Dinastía e incluso después. Aceptando la existencia de fuentes comunes para esas escenas de tributarios egeos, Wachsmann señalaba que la segunda fase de la tumba de Rechmire usa la misma fuente que la de Mencheperresonb. Por tanto, de acuerdo con el autor la última visita de egeos debió producirse en la segunda parte del reinado de Tutmosis III, y aunque hay egeos representados en la tumba de Rechmire de comienzos de Amenofis II, ya eran entonces anacrónicos. En definitiva, el autor proponía que la última visita de egeos registrada en una tumba egipcia es contemporánea con el final de la cultura minoica autónoma en Creta. De acuerdo con el autor, la conclusión más lógica sobre todo ello es que los

Por su parte, Wachsmann creía que al menos se habían producido dos visitas de minoicos a Egipto, ya que el análisis de las representaciones de egeos indicaba la presencia de dos fuentes diferentes. De la primera fuente derivarían las pinturas de las tumbas de Senmut, Useramon y la primera fase de Rechmire, que cronológicamente correspondería a los reinados de Hatshepsut, y Tutmosis III. De la segunda fuente derivarían la tumba de Mencheperresonb y la segunda fase de Rechmire, y correspondería a los últimos años del reinado de Tutmosis III y a los primeros de Amenhotep II. De acuerdo con Wachsmann esta segunda fuente podría corresponder a una visita durante el final del reinado de Tutmosis III, si aceptamos que el país desconocido que trae tributos a este monarca en su año 42 de reinado es Keftiu. Esto por supuesto no implicaba que sólo se hubiesen producido dos visitas de minoicos durante los reinados de Hatshepsut y de Tutmosis III, pudo haber otras visitas que no se hubieran registrado. Lo que resulta llamativo es por qué, si las delegaciones de minoicos que llegaban a Egipto eran comunes en esa época, no se registraron apenas en los anales de Tutmosis III. El autor planteaba una hipótesis de trabajo para explicar las relaciones entre Egipto y el Egeo durante la XVIII Dinastía: de acuerdo con el estudio de las pinturas de las tumbas tebanas, existirían dos fuentes, dos grupos de dibujos que habrían dado lugar a dos grupos de tumbas, haciendo hincapié en la utilización de los de libros de modelos o de patrones para realizar las pinturas 550

551

S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 121- 123, figura XXIIA. J. Osing,“La liste des toponymes Égeens au Temple Funeraire d’Amenophis III”, Aspects de la Culture Pharaonique. Quatre leçons au College de France, París 1992, 25- 36.Véase más abajo nuestro epígrafe sobre las fuentes escritas. 553 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 124-125. 552

J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 410-412.

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gran verde”, que en el contexto de las tumbas tebanas aludiría a los minoicos que pudieron residir en el Delta egipcio. Tal y como el propio Duhoux ha destacado, los nuevos datos arqueológicos y los posibles nuevos textos, podrán afirmar o refutar las hipótesis actuales.

egipcios dejaron de representar egeos porque cesó el contacto intenso entre la cultura minoica y Egipto. 554 Sin embargo, teniendo en cuenta que los nuevos datos arqueológicos no apoyan que exista esa correlación cronológica exacta entre la crisis del mundo minoico y la ausencia de los egeos en las tumbas tebanas, debemos buscar otras explicaciones.

Teniendo en cuenta las hipótesis de estudios previos y los nuevos datos, intentaremos dar una visión particular de cómo entendemos esas imágenes de egeos de las tumbas tebanas. Personalmente creemos que es fundamental resaltar la importancia del cargo del propietario de la tumba, es decir, es determinante que las tumbas de los visires y los altos funcionarios sean las que revelen las imágenes de los extranjeros. En nuestra opinión, el hecho de que los egeos aparezcan sólo en tumbas de nobles con determinados cargos y en determinadas épocas, es sintomático de que sólo gentes muy concretas tenían contacto con ese tipo de extranjeros que llegaban a Egipto. Cuando un personaje decidía incluir a egeos en su tumba, es posible que estuviera reflejando que él mismo tenía un contacto con las embajadas o grupos de egeos que llegaban a Egipto. Esta cuestión resulta de gran importancia para saber lo que realmente representan esas escenas de extranjeros portando regalos, y que creemos que están vinculadas a determinados ceremoniales que tenían lugar en la corte egipcia en ocasiones concretas. Por tanto, los emisarios extranjeros portando regalos no reflejarían un tributo, sino un ceremonial de la corte. Podría tratarse de hechos históricos reales relacionados con destacados acontecimientos vinculados a la subida al trono de un rey o su jubileo.

También Paul Rehak ha reflexionado sobre la presencia de los Keftiu en un grupo de tumbas tebanas de la XVIII Dinastía, preguntándose por qué aparecen en ese momento y no antes ni después. Rehak sugería que un cambio en las condiciones de Egipto, el Levante y el Egeo podrían haber sido responsables de tal contacto y, siguiendo los planteamientos tradicionales, defendía que los primeros reyes de la XVIII Dinastía se dedicaron a crear una zona de protección en el Levante que trajo consigo un renovado y estrecho contacto con ciudades portuarias como Byblos, donde los egeos podrían haber residido. 555 Para el autor, las pinturas de los keftiu deben entenderse como parte de un interés contemporáneo, más amplio, que los egipcios tenían en los lugares exóticos con los que Egipto estaba ahora en relación, a través de un contacto directo. En esa época probablemente las imágenes oficiales de importantes acontecimientos estaban siendo registradas, por expreso deseo del monarca o de los altos miembros de la corte. Del mismo modo que se registraron los detalles de la expedición a Punt durante el reinado de Hatshepsut, o los detalles de la flora y del botín que Tutmosis III incluyó en el hall del templo de Karnak, pudieron existir similares ilustraciones de keftiu, de sirios y de nubios con sus productos. Debido a su proximidad con el faraón, los nobles que encargaron sus tumbas en Tebas pudieron haber tenido acceso a ese tipo de ilustraciones, aunque los pintores no tuvieran un conocimiento directo y de primera mano de esas gentes o de sus productos. La iconografía de los keftiu sería un ejemplo de una serie de imágenes extraordinariamente nuevas que estaban siendo introducidas en esta época en el repertorio pictórico egipcio. 556

En relación con nuestra postura mencionaremos las ideas de Panagiotopoulos, quien ha publicado un trabajo sobre las imágenes de los keftiu como reflejo del ceremonial de la corte. 558 El autor hacía hincapié en la historicidad de las representaciones y su utilización como fuente histórica. Por ello destaca que las escenas de tributarios en las tumbas tebanas no eran el resultado de la propaganda de estado, sino que el objetivo era el de reflejar acontecimientos importantes en la vida del difunto, y en ella la participación en una ceremonia de recepción de tributos o de regalos diplomáticos era un hecho destacado en la carrera oficial. Por otro lado, se ha sugerido que algunos elementos de las escenas de los keftiu indican que son súbditos del faraón, como por ejemplo la postura postrada, y que esto era un punto en contra de la historicidad de las escenas dado que no hay indicios de ninguna superioridad de Egipto sobre el Egeo. Sin embargo, Panagiotopoulos considera que este tipo de símbolos no deben tomarse en sentido estricto, ya que más bien reflejan el ceremonial de la corte egipcia. En definitiva, el autor apoya que las representaciones de egeos en las tumbas tebanas de la XVIII Dinastía corresponden a un hecho histórico, que probablemente era un acontecimiento oficial rodeado de parafernalia. Es decir, el intercambio de regalos entre gobernantes de Edad del Bronce era una práctica común, 559 que se había

Es obligado citar el reciente trabajo de Duhoux sobre los minoicos en Egipto y la relación de términos egipcios que aluden al Egeo. No obstante, se trata de un estudio que es posterior a nuestra investigación inicial y tiene un enfoque eminentemente filológico. Duhoux en su exhaustivo análisis se centra en la tumba de Rechmire y reinterpreta los textos de la misma, sirviendo como punto de partida para nuevos estudios. Queda fuera de nuestro propósito contrastar la nueva interpretación de esos textos, ya que nuestra formación no es filológica ni tal revisión tiene cabida en este estudio. Bastará citar que en sus conclusiones sobre los egeos de las tumbas tebanas y la cronología de las mismas, fundamentalmente la tumba de Rechmire, el autor vinculaba claramente el topónimo Keftiu con Creta. 557 Sin embargo, el autor discrepa de la relación entre el Egeo y el término “islas en medio del 554

S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 103-105. P. Rehak, “Aegean natives...”, 48. P. Rehak, “Aegean natives...”, 48 557 Y. Duhoux, Des Minoens…, 265-274. 555

558

D. Panagiotopoulos, “Keftiu in context…”, 263-283. C. Zaccagnini, “Aspects of ceremonial exchange during the late second millemium BC”, en M. Rowlands, M. Larsen. M. Kristiansen,

556

559

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parece indicar que existían artistas itinerantes que trabajaban para distintas cortes de la época. Ello nos podría hacer reconsiderar la presencia de un escriba o artista egipcio que se encargase de registrar ciertas ceremonias de la corte egipcia. Si no nos parece disparatado aceptar la presencia de un artista minoico en Egipto, no debería resultarnos chocante imaginar a un artista egipcio en la corte de su propio país.

convertido quizás en un acto oficial destacado, siendo importante y prestigioso el hecho de poder participar en esa ceremonia. Ese prestigio era lo que probablemente querían reflejar los altos oficiales que hacían representar esas escenas en sus tumbas. 560 Por ello no hay razón para dudar de la fiabilidad histórica de las escenas de regalos ofrecidos al faraón en tumbas de nobles tebanos, no es tan extraño que un alto oficial egipcio presenciase la llegada de habitantes del Egeo que llevaban regalos para el faraón, y que considerase este hecho memorable como para hacerlo representar en su tumba.

Una compleja cuestión es determinar el tipo de contacto que reflejan los keftiu de las tumbas tebanas, es decir, si se trata de delegaciones diplomáticas, de verdaderos tributarios, o de comerciantes cretenses representados a modo de tributarios a ojos de los egipcios. Desde nuestra perspectiva, los keftiu no representan un verdadero tributo, sino que reflejan la dimensión diplomática de esos contactos entre Egipto y el Egeo, lo que no supone que no hubiese además una relación comercial. Evidentemente, la motivación de un gobernante del Egeo a la hora de enviar una embajada a Egipto podría haber tenido un doble objetivo: consolidar unas relaciones pacíficas que garantizasen un comercio y a la vez estrechar la relación diplomática. El hecho de que sólo a comienzos de la XVIII Dinastía haya evidencias que podríamos denominar visuales de los contactos con gentes del Egeo, puede tener relación con un tipo de contacto que se habría iniciado con los primeros gobernantes de dicha dinastía. Estos reyes habrían estado interesados en instaurar o reafirmar un tipo de contacto diplomático con los habitantes del Egeo. Desde el reinado de Hatshepsut vemos representaciones de emisarios extranjeros, que podrían reflejar la estabilidad que existía en todo el Mediterráneo oriental y el deseo de reforzar los contactos con el exterior. En resumen, las representaciones de egeos, minoicos concretamente, que aparecen en las tumbas tebanas de la XVIII Dinastía son la prueba más palpable de que egipcios y minoicos tuvieron un contacto directo, no sólo comercial sino también diplomático. Por ello consideramos que esas representaciones de gentes de Keftiu deben valorarse como fuente histórica, que puede arrojar luz sobre el tipo de relaciones entre Egipto y el ámbito egeo durante la Edad del Bronce.

Cabe mencionar también los trabajos de Uros Matic que tratan las representaciones de los keftiu y su historicidad, así como la motivación de los propietarios de las tumbas a la hora de incluirlos o el concepto de decoro que determina lo que puede ser representado en una tumba. 561 En nuestra opinión, un apoyo más a la teoría de la historicidad de las escenas de emisarios egeos está en el hecho de que los propietarios de las tumbas suelen ostentar cargos importantes que podrían haber dado fácil acceso a objetos extranjeros o incluso acceso a las visitas de los propios extranjeros. No encontramos ese tipo de escenas en tumbas de funcionarios de bajo rango, lo que indica que en sus tumbas mostraban un tipo de acontecimiento en el que es presumible que hubieran podido participar, ya fuera como representantes del faraón o como miembro de la corte. Creemos que ese tipo de ceremonias corresponden a hechos históricos concretos en los que nobles y altos funcionarios estarían presentes, y quizás incluso un reducido grupo de artistas estrechamente vinculados a la corte egipcia pudieron haberlas contemplado, tomando buena nota de la apariencia y atuendo de los extranjeros presentes en esas ceremonias. En este sentido mencionaremos la opinión de Paul Rehak, quien destacaba que no debemos olvidar que las pinturas están en el Alto Egipto, donde fueron ejecutadas probablemente por artistas locales, mientras que la principal capital administrativa del país durante el Reino Nuevo estaba en Menfis, en el Bajo Egipto, y que posiblemente las visitas reales de los keftiu no habrían penetrado mucho más allá de las ciudades portuarias del Delta. 562 Por otra parte, pocos estudios reflexionan sobre el origen o el tipo de artistas que realizaron las pinturas con tributarios keftiu, ya que podría tratarse de artistas locales, o de artistas del ámbito real que eran cedidos por el monarca o que simplemente realizaban trabajos para miembros de la élite. Como veremos al analizar las pinturas de estilo minoico encontradas en Avaris, todo

Por tanto, consideramos suficientemente probado que los tributarios egeos representados en las tumbas son minoicos, y que su presencia es una prueba iconográfica del contacto entre egipcios y minoicos. En definitiva, las representaciones de gentes de Keftiu en tumbas tebanas de la XVIII Dinastía documentan que el contacto que se había iniciado ya en el Reino Medio y que se intensificó durante los inicios de la XVIII Dinastía, continuó durante los reinados posteriores. Es muy probable que las visitas de habitantes del Egeo reflejen que las relaciones entre Egipto y el Egeo se consolidan a nivel diplomático en los inicios de la XVIII Dinastía, con una continuidad durante cierto periodo de tiempo. En este marco cronológico e histórico se encuadran las pinturas minoicas encontradas en Tell el Dab’a, fechadas probablemente en el reinado de Tutmosis III y que son una muestra destacada de la intensidad de los contactos entre Egipto y el Egeo en ese momento.

Centre and periphery in the ancient world, Cambridge 1987, 57-65. 560 D. Panagiotopoulos, “Keftiu in context…”, 263-283. 561 U. Matic, “Out of the Word and Out of the Picture? Keftiu and Materializations of Minoans”, en I. Back Danielson et al., (eds.), Encountering Imagery: Materialities, Perceptions, Relations, Estocolmo 2012, 235-253. U. Matic, “Not in Knossos anymore. “Minoan” Frescoes from Tell el Dab’a, some interpretative issues on diplomatic encounter”, en M. Hadl, (ed.), Student Archaeological Conference. Aut viam inveniam aut faciam : travelling, communicating and trading in the past: papers, Ljubljana 2011, 51-60 562 P. Rehak, “Aegean Natives in the Theban Toms Paintings”, Aegaeum, 18, 1998, 46.

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V. A. 3. Ámbito de testimonios escritos

medio del gran verde), así como Menus/ Minos, Hau Nebut y Tanaya/Tinay. Como veremos, estos términos están muchas veces sujetos a controversia sobre su identificación, normalmente porque aparecen en contextos en los que la ubicación de esos lugares es ambigua o muy general.

Los testimonios escritos o términos egipcios que hacen referencia al Egeo son una cuestión complicada, que fue analizada desde antiguo aunque en trabajos de carácter breve y más bien dispersos. Los estudios de Jean Vercoutter, basados fundamentalmente en fuentes egipcias, y sobre todo fuentes escritas, supusieron un avance destacado en el análisis de los contactos entre Egipto y el Egeo. L’Egypté et le monde prehellenique, 1956, y Essai sur les relations entre Egyptiens et Prehellenes, 1954, son dos obras fundamentales para el tema que nos ocupa. La primera de las obras analizaba las relaciones desde los primeros tiempos hasta el final del Bronce Reciente, y la segunda de ellas se centraba en los contactos durante la XVIII y la XIX Dinastías egipcias. También el estudio de S. Wachsmann, Aegeans in the Theban Tombs, hacía referencia a este tema, centrándose solamente en los términos Keftiu e “islas en medio del mar”. 563 Al término Keftiu aludía también el extenso estudio de J. Strange, Caphtor/Keftiu, Leiden 1980, quien trataba de demostrar su teoría de que Keftiu no hace referencia a Creta sino a Chipre. Recientemente Yves Duhoux ha publicado un exhaustivo estudio sobre los términos que aluden a los minoicos, que revisa las distintas interpretaciones del término Keftiu, tomando como punto de partida los textos de la tumba de Rechmire y otros testimonios escritos. 564 Se trata de un excelente trabajo que para futuros análisis debe servir como base para nuestra comprensión de las fuentes escritas relativas a las relaciones Egipto-Egeo, del mismo modo que el trabajo de Vercoutter supuso una referencia en su momento. Pese a las décadas transcurridas desde su publicación, los trabajos de dicho autor continúan siendo la base de la investigación. Si bien el enfoque de este estudio no pretende un análisis filológico de la cuestión, si creemos importante sintetizar las opiniones más destacadas sobre el tema de los nombres geográficos que aluden al Egeo, como complemento necesario de las €fuentes iconográficas y arqueológicas.

a) Keftiu Entre los términos mencionados destaca kftiw, que parece estar en relación con el nombre bíblico Caphtor y posiblemente con el nombre acádico Kaptara. Si bien los estudios más antiguos apoyaban que Keftiu debía corresponder a algún país asiático, posteriores análisis y descubrimientos como los frescos cretenses con representaciones humanas similares a los keftiu de las tumbas tebanas, hicieron pensar que debía estar en relación con el Egeo. Sin embargo, autores como Wainwright apuntaban que Keftiu no correspondía a Creta sino a Cilicia o algún lugar cercano a ella, y que las representaciones de Keftiu con atuendo y rasgos minoicos en tumbas tebanas no eran una evidencia clara. 565 La mayoría de los investigadores aceptan hoy día que el término Keftiu se identifica con Creta, siguiendo la línea de investigación iniciada por Vercoutter y en cierto modo reafirmada por el análisis iconográfico Wachsmann, una interpretación que compartimos. Sin embargo ha de tenerse en cuenta que se trata de una cuestión extremadamente compleja en la que no hay unanimidad absoluta. Destacaremos por ejemplo el extenso trabajo de Strange, que rechaza la idea trabajo de vincular Keftiu a a Creta y lo identifica con Chipre. 566 Incluso muy recientemente ha sido publicado un artículo de Arnaut Fournet donde se revisan varios textos que incluyen el término Keftiu, y en el que el autor vuelve a recuperar la vieja teoría de la relación del término con Cilicia. 567 Otro de los detractores de la ecuación Creta-Keftiu ha sido Vandersleyen, quien en sus primeros trabajos y de nuevo en años recientes ha rechazado la conexión proponiendo que Keftiu es un país asiático. Sus críticas a la identificación de Keftiu con el ámbito cretense se basan en que este término se relaciona con el “islas en medio del gran verde”, y cuya traducción no debería ser nunca “islas en medio del mar”, ya que el topónimo no describe el ámbito marítimo sino las zonas con profusa vegetación e inundadas del Delta egipcio. Igualmente Vandersleyen rechaza la interpretación de la lista de topónimos de Amenofis III en Kom el Khetan, proponiendo que Keftiu no tiene una función de región o encabezamiento de los distintos topónimos del Egeo, sino que se relaciona con otros lugares asiáticos. 568 La

En este epígrafe resulta de especial importancia analizar también la escasez de menciones anteriores al Reino Nuevo, así como analizar si algunos términos hacen siempre referencia al Egeo a lo largo de distintas épocas, o si esos nombres términos tienen un significado diferente dependiendo de la época. Se trata de ofrecer una síntesis no sólo de los términos, sino también de las diversas y complejas interpretaciones que se han dado a los diferentes textos. Dado que ni nuestra formación es filológica ni el objetivo del estudio es el revisar las traducciones de los textos de dichos términos, en este caso realizaremos un estado de la cuestión. Existen varios términos egipcios que en diferentes momentos se han propuesto como nombres que designaban a los habitantes del Egeo. Mencionaremos el destacado topónimo Keftiu, el término que habitualmente se traduce como “islas en medio del mar” o “islas en

565

G.A. Wainwright, “Asiatic Keftiu”, AJA, 56, 1952, 196-212. J. Strange, Caphtor/ Keftiu, Leiden 1980. Una seria crítica de los puntos de apoyo para esta identificación puede encontrarse en S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 93-99. 567 A. Fournet, “Revisiting Keftiu Material written in Egyptian hieroglyphs”, The Macro Comparative Journal, Thematic Issue 2, 2012, , 1-9. 568 C. Vandersleyen, “Keftiu, a cautionary note”, OJA, 22 (2), 2003, 209-212; C. Vandersleyen, Ouadj our. w d wr.Un autre aspect de la vallée du Nil, Connaissance de l’Egypte ancienne 7, Bruselas 1999. 566

563

S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 93-102. Sobre los objetivos y límites de dicho estudio Vid: Y. Duhoux, Des Minoens….,3-4.

564

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cuestión es que la discusión de Vandersleyen tiene una perspectiva filológica y no ofrece ninguna explicación de la evidencia iconográfica de los keftiu, cuyas vestimentas y objetos les vinculan al ámbito egeo. Baste destacar que Vandersleyen se centra en las dudas expresadas por Jean Vercoutter sobre la equivalencia Keftiu-Creta en su estudio de 1956, ignorando la posterior monografía de Shelley Wachsmann sobre los egeos en las tumbas tebanas, que supone un exhaustivo estudio desde el punto de vista iconográfico. En esa misma línea crítica frente a la ecuación Keftiu-Creta, mencionaremos el trabajo de Andrew y Susan Sherrat que destaca la aparición del término Kaptaru/ Keftiu en los registros semíticos y egipcios del periodo 2000-1700 a.C., sugiriendo que este término se refiere de manera genérica a las gentes dedicadas al comercio en la ruta del Mediterráneo oriental, en lugar de referirse específicamente a Creta como sucedía en la Edad del Bronce Reciente. 569 En ese caso, tendríamos que aceptar la compleja premisa de que el término Keftiu pervive a lo largo de varios siglos pero con un gran cambio de significado y que no tendría un valor de topónimo.

correspondencias válidas en ese momento. La cuestión es que apenas hay ejemplos de las formas de Creta y Chipre transcritas de acuerdo con las reglas del Reino Medio, para lo cual Quack sólo veía una explicación plausible: las palabras en cuestión no eran conocidas sólo por unos pocos especialistas, sino que eran tan conocidos por la población egipcia que pronto se convirtieron en préstamos lingüísticos, en extranjerismos. En resumen, lo que Quack intenta demostrar es que la palabra Keftiu en el Reino Medio transcribía el sónido r con el símbolo A, y que cuando se produce el cambio en el Reino Nuevo en el sistema de transcripción mediante el cual los sonidos r/l en nombres extranjeros se corresponden con la grafía egipcia r, el término de Creta no se somete a ese cambio porque ya era una palabra tan conocida que se había convertido en un préstamo lingüistico, en un extranjerismo que formaba parte de la lengua egipcia. De este modo el término kftAw del Reino Medio habría sufrido una pérdida fonética, desapareciendo el símbolo A, y quedando el término como kftiw, que es el que encontramos habitualmente en los textos del Reino Nuevo. 572

Respecto al término Keftiu en sí mismo, cabe mencionar también el trabajo de J.F. Quack, quien ha analizado la diferencia entre el término egipcio Keftiu y el nombre acádico Captara y el hebreo Caphtor, concluyendo que las reglas especiales de transcripción del Reino Medio hacen posible dar una explicación plausible para la relación de las formas egipcias con las formas semíticas que corresponden a Creta. 570 Esta hipótesis debía ser constatada en la práctica, por lo que Quack buscaba un ejemplo de este término kftiw, el cual aparecía sólo en un documento de época posterior, en concreto en un pasaje del llamado libro de los días de Ramsés IV, un documento funerario que fue compilado a partir de documentos mucho más antiguos, los cuales posiblemente fueron compuestos antes de la XVIII Dinastía. 571 Por tanto en el Reino Medio la forma empleada para referirse a este topónimo podía haber sido kftAw y en el Reino Nuevo era kftiw, un ejemplo que tenía un paralelo en los términos iAsy e iwsy, referentes a Chipre. Es muy posible que en el periodo de tiempo entre el Reino Medio y el Reino Nuevo se produjese la pérdida de la A en la transcripción de estos nombres. Esta suposición es la más lógica para explicar las formas documentadas del término de Keftiu en el Reino Nuevo, aunque no es absolutamente evidente. En principio debería esperarse que en el Reino Nuevo los nombres de lugares fueran transcritos de nuevo mediante las

Por otra parte, Quack hacía constar que aunque los ejemplos de textos con menciones a Creta anteriores al Reino Nuevo son pobres, el material arqueológico es absolutamente compatible con la suposición de que el término de Creta era conocido en el Reino Medio. Además, los intercambios iconográficos o la importación de cerámica minoica en Egipto apoyan la idea de unos contactos ya durante el Reino Medio. Para Quack, el hecho de que apenas haya menciones a Creta en el Reino Medio no pone en duda los ejemplos existentes, sino todo lo contrario, ya que deben ser vistos como los restos conservados de modo fortuito de todo un material antiguo mucho más rico y amplio. En su opinión, la pérdida de las inscripciones reales del Reino Medio y la falta de tumbas decoradas de los altos funcionarios de la residencia real nos conducen actualmente a subestimar los contactos entre Egipto y Creta. 573 En nuestra opinión es probable que el término Keftiu fuera bien conocido en el Egipto del Reino Medio, y las dificultades de conservación de monumentos o papiros con fuentes escritas son posiblemente la causa principal de que hoy no tengamos más menciones anteriores al Reino Nuevo de este término que alude a Creta. Debemos tener en cuenta que muchos textos presentes en monumentos del Reino Antiguo y del Reino Medio sufrieron los distintos avatares de la historia política de Egipto, debiendo sobrevivir a las guerras, a los daños realizados por reyes posteriores (ya fuera por expolio, por usurpación o por damnatio memoriae). Lo mismo puede decirse de los textos en papiros, que debieron superar saqueos e incendios tanto en épocas antiguas como modernas, además del deterioro del propio paso del tiempo.

569 A. y S. Sherrat, “From Luxuries to Commodities: The Nature of Mediterranean Bronze Age Trading Systems”, en N.H. Gale, Bronze Age Trade in the Mediterranean, SIMA, 1991, vol. XC, 368. 570 De acuerdo con Quack esas reglas del Reino Medio hacían que el fonema “r” y también “l” de palabras extranjeras, como las que encontramos en los textos de Execración, se transcribiesen como A, y la r egipcia podía corresponder al sonido d o al sonido l de términos extranjeros, mientras que en el Reino Nuevo el símbolo A no tiene valor de consonante. Esto daría como resultado el término kftAw en el Reino Medio. Vid: J.F. Quack, “KftAwund iAsy”, Ägypten und Levante, VI, 1996, 77-78. 571 J. Assmann, Liturgische Lieder an der Sonnengott. Untersuchungen zur altägyptischen Hymnik, I, MÄS 19, Berlín 1969, 163.

572 573

70

J.F. Quack, “KftAw und …”,75-81. J.F. Quack, “KftAw und ...”, 81.

* Keftiu en las “Lamentaciones de Ipuwer”

uso de pithoi en enterramientos, los cuales habrían sido adecuados para sumergir el cuerpo en algún líquido, existiendo también ciertas similitudes entre el culto a los muertos en Creta y en Egipto. 579

El término Keftiu está atestiguado por primera vez en la composición literaria conocida como las “Lamentaciones de Ipuwer” o “Admoniciones de Ipuwer”, de la cual se han dado numerosas traducciones. 574 Por ejemplo, Pritchard traducía el fragmento con la mención a Keftiu del siguiente modo: “Nadie navega más al Norte de Biblos hoy. ¿Qué haremos para tener cedro para nuestras momias? Los sacerdotes se entierran con su producto y los nobles son embalsamados con aceite tan lejos como en Keftiu, pero ya no vienen más” (3:6-10). 575. La interpretación que se daba a este texto es que parece que Ipuwer está diciendo que las resinas que previamente se importaban de Biblos, en la costa de Siria-Palestina, para usarse en la momificación, eran también usadas para embalsamar en Keftiu, es decir, en Creta o en el mundo egeo.

Parkinson ha propuesto una traducción diferente para el fragmento de las “Lamentaciones de Ipuwer”, en la que el término Keftiu está disociado de la frase anterior y no tiene relación con la mención a aceites o resinas para embalsamar: “Nadie navega al norte de Biblos hoy, ¿qué haremos para conseguir madera de cedro para nuestras momias, con cuyos productos nuestros sacerdotes son enterrados, con cuyo aceite los oficiales son embalsamados? Desde tan lejos como Creta, ellos no vienen”. 580 Por su parte Goedicke ofrecía una variante similar de la traducción de la referencia a Keftiu en Ipuwer, en la que la frase en cuestión se traduciría como “Los cretenses, ya no vienen más”. 581 En esta nueva traducción el término Creta está separado de Biblos, y en lugar de ser una tierra distante que marca el límite del uso de los productos como el cedro de Biblos, ahora forma parte de la frase siguiente. De acuerdo con Kemp y Merrillees, si se acepta esta traducción los cretenses son mostrados como los que traen riquezas al palacio, y la novedad de esta traducción reside en tratar el término Keftiu como un nombre plural que signifique cretenses, en lugar de un topónimo, Creta, que es el uso habitual. 582

Esas palabras de Ipuwer han suscitado una reflexión sobre la posible utilización en Creta de la resina de terebinto (Pistacia Terebinth), que se usaba como incienso de manera habitual en Egipto. De acuerdo con Wachsmann, la resina de terebinto podría haber sido importada al Egeo. 576 George Bass, analizando las grandes cantidades de resina de terebinto halladas en el naufragio de Ulu Burun, planteaba que este producto se identifica con el término ki-ta-nohallado en tabillas del Egeo. 577 Tradicionalmente este término se traducía como pistachos, 578 aunque el símbolo sugiere que se trataba de un elemento aromático. Además en Knossos están registrados unos 18.400 litros de ki-ta-no. Es posible que las 1,5 toneladas de resina que llevaba el barco de Ulu Burun, estuvieran destinadas a algún puerto del Egeo, quizás para ser utilizada como incienso o como perfume probablemente necesario para algún tipo de culto o ritual, lo que explicaría que fuese importado desde ámbitos tan distantes.

Cabe señalar que el texto de las “Lamentaciones de Ipuwer” se conserva a través de una copia de la XIX Dinastía, pero la fecha exacta de su composición varía según los autores, quienes daban fechas entre el I Periodo Intermedio y el II Periodo Intermedio. Para Gardiner la obra pertenecía al lapso de tiempo entre el Reino Antiguo y el Reino Medio, 583 una fecha similar a la que proponía Vercoutter, quien lo fechaba entre la VII y XI Dinastías.584 Mencionaremos también la teoría de Van Seters, según la cual la obra se fechaba en el II Periodo Intermedio, en la XIII Dinastía, 585 una idea seguida por Fecht, aunque éste admitía que la obra contenía partes más antiguas, como por ejemplo la que menciona Keftiu. 586 Lichtheim cree que la obra corresponde a finales del Reino Medio, y que el texto no tiene relación con la historia del I Periodo Intermedio, ya que el tema principal de la composición es el tradicional del orden contra el caos. 587 Por su parte Redford ha señalado que un fragmento de las “Lamentaciones de Ipuwer” fue tomado

En Egipto la resina de terebinto, llamada snTr se usaba en la antigüedad como astringente en ungüentos aromáticos. Los egipcios la importaban de Punt y Nubia, pero sobre todo de la costa sirio-palestina. Por ejemplo en los anales de Tutmosis III se mencionan grandes cantidades de snTr que llegaron a Egipto. La resina era uno de los ingredientes básicos en la momificación que se empleaba en Egipto. No hay evidencias claras de que en el Egeo de la Edad del Bronce se momificaran los cadáveres, aunque quizás sí se realizaba algún tipo de embalsamamiento o ceremonia ritual asociada a la muerte. Por ejemplo durante la Edad del Bronce Medio se hace extensivo el

579

S. Wachsmann, Seagoing Ships..., 308. R.B. Parkinson, The Tale of Sinuhe and other Egyptian Poems, 19401640 BC, Oxford 1997, 173. 581 H. Goedicke, “Admonitions 3:6-10”, JARCE, 6, 1967, 93-95. 582 B. Kemp, R.S. Merrillees, Minoan Pottery..., 279-280. 583 A.H. Gardiner, Egypt of the Pharohs, Oxford 1961, 109. 584 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 41-43. 585 J. Van Seters,”A Date for the “Admonitions” in the Second Intermediate Period”, JEA, 50, 1964, 13-23. 586 G. Fecht, “Der Vorwurf an Gott in den ‘Mahnworten des Ipu-wer’”, Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Heidelberg 1972, 10 y sg. 587 M. Lichtheim, Ancient Egytian Literature: A Book of Readings I, The Old and Middle Kingdoms, Berkeley y Los Angeles, 1973, 150 y sg. 580

574

Sin embargo Vercoutter apuntaba la posible mención de Keftiu en una estela de la XII Dinastía, de Sesostris I, en la que se calificaba a un individuo como “sacerdote del Horus Kefti”, sin que se haya podido demostrar si Kefti es un adjetivo relacionado con Keftiu, vid: J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 38-39. 575 J.B. Pritchard (ed.), Ancient Near Eastern Texts Relating to the Old Testament, Princeton 1969, 441. 576 S. Wachsmann, Seagoing Ships…, 308. 577 G. Bass, “Oldest Known Shipwreck Reveals Bronze Age Splendors”, National Geographic, 172, 1987, 693-733. 578 J.L. Melena, “KI-TA-NO en las tablillas de Cnoso”, Durius, 2, 4555.

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del monarca hykso Apophis, aunque aceptaba que el texto podría contener partes de fecha más antigua. 596 De acuerdo con Strange, el Papiro Ebers se fechaba en torno al 1550 a.C., por razones paleográficas, aunque partes del papiro podrían ser bastante más antiguas. El autor se centraba en el análisis del término iwryt, una judía que se identifica con la Vigna Sinensis Endl., una planta de origen africano. Esta planta es conocida desde la VI Dinastía y se usa como comida, pero también como una medicina que aplicada todo tipo de heridas en forma de cataplasma, o internamente para provocar la defecación. Por otra parte, la judía de Keftiu sería probablemente un fruto leguminoso con la misma apariencia y los mismos efectos que Vigna Sinensis Endl., y cuyo origen era Keftiu. La planta en cuestión pudo haber sido importada de Keftiu o cultivada en Egipto. Según Strange, el texto hablaba de conexiones entre Egipto y Keftiu, pero en realidad el autor no aclaraba si esas conexiones existían cuando el papiro Ebers fue redactado. 597

para ser incluido en las instrucciones de Amenemhat I, y que el trasfondo histórico de la pieza encaja con el periodo entre Pepi II y el surgimiento de la XI Dinastía. 588 Además esta composición tiene muchas similitudes con la literatura profética de comienzos de la XII Dinastía. 589 La obra reflejaría un periodo de perturbaciones sociales durante el cual las conexiones con el comercio extranjero cesaron. La mención de Biblos y de Keftiu implica que el comercio marítimo había existido con anterioridad, fuese cual fuese su dimensión. 590 El término Keftiu por tanto documenta que Egipto tenía un conocimiento de Creta al menos en el Reino Medio y probablemente en el I Periodo Intermedio. La cuestión es si ese conocimiento se producía a través de un contacto directo, o de uno indirecto, a través de Byblos por ejemplo. 591 Debemos señalar además que Keftiu está en relación con el término Caphtor que aparece en la Biblia y en las tablillas encontradas en Ugarit, la actual Ram-Shamra, y en las tablillas de Mari. 592 Estas tablillas son cercanas en el tiempo al texto egipcio de las “Admoniciones de Ipuwer”, aunque hay una tablilla de Asur que contiene también el término Caphtor y que es una copia tardía de un documento que se remonta a la época de Sargón de Acad. Es difícil decir si se trata de un término egipcio que pasa a Asia, o si es un término semítico que pasa a Egipto, pero está clara la vinculación entre Cahptor y Keftiu. 593

En definitiva, la mención a Keftiu en relación a un producto que parece haber sido usado en la medicina egipcia, implicaría que esta judía de Keftiu llegaba a Egipto, aunque fuese por la vía del comercio indirecto a través de países intermediarios. * Tablilla con nombres de Keftiu Hay que mencionar también la existencia de una tablilla para escritura que parece tener nombres de Keftiu, y que ha suscitado múltiples interpretaciones. Se trata de una tablilla de madera que se encuentra en el British Museum (B.M. 5647), y que es el tipo de tablilla que los alumnos usaban normalmente en el antiguo Egipto para su aprendizaje. Hay escritura en los dos lados de la tablilla, en el anverso tenemos una lista de nombres con el encabezamiento “para hacer nombres de Keftiu”. El reverso parece haber tenido un texto religioso o literario del cual apenas quedan restos de cinco líneas, y el resto estaba borrado, habiéndose aprovechado el espacio para incluir, en primer lugar, tres nombres propios que podrían ser una continuación de la lista del otro lado, y en segundo lugar, dos frases cortas relacionadas con el vino. Lo que más nos interesa para nuestro estudio es, lógicamente, la lista de nombres que se distribuyen en dos columnas tras el encabezamiento “para hacer nombres de Keftiu”. Si bien se pensaba que algunos de los once nombres que componen la lista son nombres geográficos, y no personales, este no parece ser el caso. El hecho de que todos los nombres lleven el determinativo de extranjero y sólo algunos hayan omitido el determinativo de hombre, hace pensar que se trata en todos los casos de nombres personales, ya que en hierático era habitual la supresión del determinativo de hombre. 598

* Papiro Ebers Destacaremos también la mención de hierbas medicinales de Keftiu, de Creta, en el Papiro Hierático Ebers, 594 en el cual se menciona iwryt kftiw, la judía de Keftiu. En el papiro se cita una especie de receta médica, en la que se compara lo que se debe ingerir con la judía o el grano de Keftiu, lo que implica que ese producto de Keftiu era conocido en Egipto, porque de otro modo no tendría sentido que sirva de punto de comparación para otro producto egipcio. Vercoutter ya apuntó que este texto era especialmente importante para el término Keftiu, ya que se fecha como muy tarde a comienzos de la XVIII Dinastía, en el reinado de Ahmose, si no antes, ya que el papiro podría ser una compilación de textos anteriores. El texto en el que se cita Keftiu podría corresponder al II Periodo Intermedio y podría remontarse al Reino Medio teniendo en cuenta el vocabulario que se usa. 595 En opinión de Cline, la mención a la judía de Keftiu dataría del reinado 588

D.B. Redford, Egypt, Canaan and..., 66. S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 123. 590 S. Wachsmann, Seagoing Ships..., 10; 591 J. Vercoutter, Essai sur les Relations entre Egyptiens et Prehellenes, París 1954, 67-68. 592 Sobre las menciones a Caphtor vid: J. Strange, Caphtor/Keftiu..., 16112 593 J. Vercoutter, Essai sur les Relations..., 68-69. Sobre la relación entre los dos términos véase más arriba las menciones al estudio de J. Quack. 594 G. Ebers, Papyrus Ebers I, Londres 1875, figura IX, 16-19. 595 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 39-40. 589

596

E.H. Cline, “Tinker, Taylor, Soldier and Sailor”, Aegaeum, 12, 1995, 276. 597 J. Strange, Caphtor/Keftiu..., 93-94. 598 T.E. Peet, “The Egyptian Writing-Board B.M. 5647, Bearing Keftiu Names”, en S. Casson, (ed.), Essays in Aegean Archaeolgy presented to Sir Arthur Evans, Oxford 1927, 90-99.

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extranjeros adoptaran nombres egipcios, y cuando vemos en una lista citados nombres egipcios, esto no indica directamente que ya no se trate de extranjeros. 602

Partiendo de la base de que en la tablilla en cuestión tenemos nombres personales, se pueden extraer algunas conclusiones de los nombres que aparecen en el anverso, ya que dos de los nombres del reverso son ilegibles y el otro parece ser un nombre egipcio. Mencionaremos que, aunque el escriba especifica que va a escribir nombres de Keftiu, los dos últimos nombres de la primera columna son nombres puramente egipcios, Sennefer, “el buen hermano”, y Sentnefert, “la buena hermana”, y también los dos últimos nombres de la segunda columna parecen ser nombres egipcios. De acuerdo con Peet, es posible también que el escriba anotase nombres egipcios que tenían el mismo significado que los nombres en la lengua de Keftiu, es decir, que se intentase hacer una lista de nombres Keftiu con su correspondencia en egipcio. Sin embargo, Vercoutter creía que los nombres egipcios podían corresponder a gentes extranjeras que tenían nombres egipcios, algo que sucede en otros documentos similares con listas de extranjeros. 599

Aunque cabría la posibilidad de considerar la lista de nombres de Keftiu como algo imaginario o inventado, no creemos que esto sea lo más probable. Podemos pensar, por tanto, que a comienzos de la XVIII Dinastía se encontraban o habían estado en Egipto habitantes de Keftiu, y que algunos de ellos podrían haber tomado nombres egipcios. El hecho de haber tomado nombres egipcios implicaría que esa población se habría instalado en Egipto, si no de manera permanente al menos durante un cierto periodo de tiempo. 603 La tentativa del escriba de clasificar los nombres por la inicial o por la primera letra indicaría que no debe tratarse de una lista redactada con motivo de la llegada de un contingente de extranjeros a Egipto. Vercoutter creía posible que el escriba que compuso la lista se sirviese de un documento anterior, enumerando enviados o quizás prisioneros del país de Keftiu, o bien el escriba había asistido a la realización de una formalidad como el registro de nombres de extranjeros, los cuales había reproducido luego de memoria. 604 No creemos posible que se tratase de una lista de prisioneros, como Vercoutter sugería, pero sí es muy probable que la lista proceda de un documento anterior que enumerase gentes de Keftiu que vivían en Egipto o al menos que visitaron el país.

Destacaremos también el hecho de que la tablilla está llena de errores, por lo que cuadraría bien con los ejercicios escolares del tipo que los escribas aprendices realizaban. Da la sensación que el escriba intentaba reproducir una lista con nombres extranjeros a modo de práctica, unos nombres que quizás fuesen especialmente complicados o simplemente no habituales. Respecto a la fecha de la tablilla, podemos decir que fue escrita a comienzos de la XVIII Dinastía, como muy tarde en el reinado de Tutmosis III. La fecha de su composición no puede ser mucho más antigua, ya que hay notables diferencias entre esa escritura y la que encontramos en documentos del II Periodo Intermedio, como por ejemplo el papiro matemático Rhind. 600

De acuerdo con la opinión de Strange, es improbable que los nombres de Keftiu citados provengan de una sola fuente, como por ejemplo una especie de misión diplomática desde o hacia Keftiu, ya que el escriba enumeraba los nombres de acuerdo con los principios ortográficos de escritura de grupos. Lo que el texto muestra son nombres que tenían gentes de Keftiu, independientemente de que vivieran o no en Egipto. Es lógico pensar que los nombres citados son de la misma época que el texto o de una inmediatamente anterior, ya que esta es la razón más lógica por la cual los escribas tuvieran que aprender o que familiarizarse con nombres de Keftiu. Para el autor los nombres de Keftiu de esta tablilla indicarían una estrecha relación con Egipto, ya que los escribas egipcios podrían mantener correspondencia con Keftiu o hacer negocios con gentes de Keftiu. Sin embargo Strange no veía muy probable que los nombres citados como de Keftiu fuesen realmente de ese lugar, y destacaba el estudio de Astour, quien había señalado que dos de los nombres eran acadios, cuatro eran semíticos del oeste, seis eran hurritas, uno era una mezcla de hurrita y semita del oeste, y otro era del norte de Siria. 605 Strange utilizaba esta lista de nombres supuestamente asiáticos para reafirmar su idea de que

Vercoutter interpretó la tabilla en relación a otras listas de nombres no egipcios. Las enumeraciones de extranjeros no eran raras en el Egipto del Reino Nuevo, algunas de las cuales parecen ser listas de extranjeros redactadas con ocasión de ciertos trabajos y son de gran importancia para detectar la presencia de trabajadores extranjeros en Egipto. Pero la lista con nombres Keftiu no parece corresponder a esta categoría de textos, sino que pertenece a un tipo de textos contemporáneos que son ejercicios de escriba que consistían en alinear los nombres propios compuestos respecto a los temas dados. Este ejercicio práctico era muy importante para los escribas, ya que una de sus tareas era la de realizar inventarios de objetos y de cosechas, o de estado del personal. 601 La tabilla es especialmente interesante porque no es un documento homogéneo, un cierto número de nombres parecen haber sido escritos a partir de un tema dado, y otros son egipcios o extranjeros, sin un orden aparente. De acuerdo con Vercoutter el hecho de que la lista incluya nombres egipcios junto con nombres extranjeros no es algo aislado, sino que sucede en otras listas de extranjeros, ya que era habitual que los

602

Véase por ejemplo G. Posener,”Une liste de noms propres étrangers sur deux ostraca hiératiques du Nouvel Empire”, Syria, 18, 1937, 185187. 603 Esta idea que hace unas décadas parecía poco probable, hoy día nos resulta mucho más plausible a la luz de hallazgos como los palacios de Tell el Dab’a con pinturas minoicas. 604 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 50. 605 M.C. Astour, “Second Millenium B.C. Cypriot and Cretan Names Reconsidered”, Journal of the American Oriental Society, 86, 1964, 248-254.

599

J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 46, 50. T.E. Peet, “The Egyptian Writing-Board...”, 95-96, 98-99. 601 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 47-48. 600

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* Textos contemporáneos a Tutmosis III

Keftiu no puede ser Creta, ya que ninguno de los nombres era griego. Si Keftiu fuera Creta, esto forzaría a datar la lista en el periodo anterior a la dominación micénica de Creta, algo que no era lógico para el autor ya que la tablilla y la copia original debían ser de la misma época 606. Dado que la cronología del Egeo y su sincronización con la egipcia es una cuestión que está siendo seriamente revisada, debemos tomar con gran cautela este tipo de argumentación. Por otro lado, creemos que sí hay evidencias de minoicos en Egipto con anterioridad a la época de dominio micénico en Creta, tal y como sugieren los frescos minoicos de Tell el Dab’a o la cerámica minoica en Egipto y que las relaciones entre Egipto y el Egeo no se inician desde luego en época micénica.

Debemos destacar que en época de Tutmosis III los textos con menciones a Keftiu son más numerosos, tenemos por ejemplo la llamada “Estela Poética del Himno de la Victoria”, donde ese término se asocia a Isy y ambos son calificados como países del oeste. 608 Esta composición debe tratarse con ciertas reservas como fuente histórica, ya que es un texto poético con un marcado carácter universalista y que busca glorificarse del poder real, que está ejemplificado de su dominio del mundo entero, aunque sí que atestigua un conocimiento de Keftiu y refleja el concepto egipcio del mundo y de los países vecinos en el momento en que fue escrito. 609 Este texto es el homólogo de las listas topográficas que son frecuentes en la XVIII Dinastía y también posteriormente, listas que proclamaban el poder del faraón al mostrar a sus enemigos y cautivos. Es curioso que el “Himno de la Victoria” no cite en primer lugar los nueve arcos, tal y como sucedía en muchas de esas listas, lo que indicaría que el autor del texto escribía desde su conocimiento del mundo. Hasta cierto modo el texto refleja las conquistas de Tutmosis III, pero como podría esperarse muchos de los países mencionados están fuera de ese ámbito de conquistas. El hecho de que las “islas en medio del mar” y Keftiu aparezcan en este texto mencionados de forma independiente, en las estrofas cuarta y sexta respectivamente, indica según Strange que se trata de entidades diferentes y separadas, 610 una idea que en nuestra opinión no es evidente ni probada. A partir de este tipo de evidencias, Strange apoya su teoría de que Keftiu es Chipre y no Creta.

Destacaremos también un trabajo de E. Kyriakidis que analiza esta tablilla con nombres de Keftiu, junto con otras fuentes, y en el que se proponen algunas correspondencias entre fonemas de consonantes y cómo se transcriben en este texto. En su artículo, Kyriakidis sugería que la tablilla con nombres de Keftiu tendría una exactitud o fiabilidad limitada al tratarse de un ejercicio escolar en el que sólo constan nombres propios. 607 Si bien es discutible la exactitud de la transcripción de los nombres por parte del escriba o aprendiz de escriba, creemos que por el contrario la tablilla refleja cuando menos un interés por familiarizarse con estos nombres. Resulta más complicado intuir la razón por la cual esos nombres Keftiu habían sido registrados en algún momento. Es posible que correspondiesen a personas de Keftiu, a cretenses, que habían estado de manera puntual en Egipto. Quizás la lista recogiese nombres de cretenses llegados a Egipto por motivos diplomáticos, como los que vemos representados en las tumbas tebanas de la XVIII Dinastía. Las representaciones de egeos en tumbas tebanas se fechan en una época que va desde Hatshepsut a Amenofis II que encaja bien con la fecha de la tablilla, y que apoyaría la idea de una embajada o visita diplomática a Egipto que diese lugar al conocimiento de nombres de Keftiu.

Vercoutter analizó también este texto, destacando el hecho de que Keftiu e Isy se califiquen como países del oeste, que debe aludir a estos lugares como países del oeste lejano, como los confines occidentales del mundo conocido por los egipcios. Si Isy corresponde a Chipre, podría pensarse que la afirmación de que Isy está al oeste de Egipto es errónea (y lo mismo podría pensarse de Keftiu), ya que Chipre está en realidad al nordeste. La explicación a esta cuestión parece radicar en que los egipcios no se orientaban con nuestra precisión, y no distinguían netamente el norte del nordeste. A ojos de los antiguos egipcios, por ejemplo la costa siropalestina estaba situada al norte de Egipto, lo que nos hace comprender que para ellos Chipre estaba al oeste, al igual que Creta. Cabe señalar también la sugerencia de Vercoutter sobre la expresión que alude al monarca egipcio como un joven toro que ha combatido y vencido a los países de Keftiu y de Isy. No se puede extraer ninguna conclusión histórica de esa expresión, ya que Tutmosis III no debió enfrentarse nunca con estos lugares. 611 En

Por otro lado, es posible que los nombres de la tablilla revelen la existencia de población cretense que residía en Egipto, como sabemos que sucede con otros grupos de extranjeros. Incluso, si la fecha de la tablilla se fija en los primeros reyes de la XVIII Dinastía, cabría sugerir la intrigante posibilidad de una conexión entre la existencia de esos nombres y posible población minoica en Egipto, como sugieren los materiales de Tell el Dab’a. En definitiva y pese a las complejidades sobre cómo interpretarla, creemos que esta lista de nombres de Keftiu parece indicar que hay un conocimiento y un interés especial en los nombres de Keftiu.

608

G. A. Wainwright, “The Keftiu People in the Egyptian Monuments”, Annals of Archaeology and Anthropology issued by the Liverpool Institute of Archaeology, 6, 1913, 78, nº 6. 609 J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 16-20. 610 J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 20. 611 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 52-53. Sobre este tema Strange destacaba que la mención al toro no vinculaba el término Keftiu con Creta, ya que el culto al toro estaba atestiguado en otros países del Mediterráneo oriental, vid: .J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 20.

606

J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 94-96, 115-117. E. Kyriakidis, “Indications of the Nature of the Language of the Keftiu from Egyptian Sources”, Ägypten und Levante, XII, 2002, 211219.

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tomado por los egipcios. La autora sugería que quizás esta influencia pueda tener algo que ver con la denominación de “barcos keftiu” que aparece en el Reino Nuevo, y que este término pueda referirse a un tipo de barco con cabinas cubiertas por textiles de rico colorido, una cabina que serviría además para proteger a los pasajeros de las inclemencias del viaje. 616 Si bien esta hipótesis sobre el término barcos de Keftiu es muy sugerente, creemos que es muy difícil de probar. Es raro que se caracterizase un tipo de barco sólo por el tipo de textiles que lo decoraban o lo cubrían, y no tanto por su funcionalidad o su lugar de origen. Quizás los egipcios al utilizar el término barcos Keftiu se referían a un tipo de embarcación con una cabina, que servía para proteger a los viajeros y que se cubría con textiles de colores, aunque sabemos que los barcos con cabina ya se usaban en Egipto desde el I Periodo Intermedio y el Reino Medio. 617

nuestra opinión, no hay ninguna relación entre la alusión al monarca como un toro y el culto a los toros de Creta, y muy posiblemente esa alusión sólo responde al lenguaje retórico que se usa en la estela. También se documenta el término Keftiu en la expresión “barcos keftiu”, en un documento oficial de Tutmosis III, los anales que relatan la novena campaña del reinado, que mencionan estas naves que formaban parte de la flota del monarca. Si bien existe la posibilidad de que este término signifique que sean barcos originarios de Keftiu, es decir, que Keftiu tenía su propia flota, resulta difícil aceptar que esa era una flota aliada que Egipto podía usar en un caso de urgente necesidad, tal y como podría desprenderse del texto. 612 Quizás es más coherente que se aluda a un tipo de barco que los cretenses utilizaban de manera habitual y que era conocido por los egipcios. Estos barcos keftiu son citados en otro documento del mismo rey que alude a tres barcos de este tipo que están en reparación o en construcción en Peru-nefer (Papiro del British Museum, BM 10056), que tradicionalmente sea interpretado como Menfis, siendo este tipo de barcos mencionado sólo en esos dos textos de la primera mitad de la XVIII Dinastía. 613 Como Vercoutter señaló, ese calificativo Keftiu de los barcos puede hacer referencia a que habían sido construidos por los habitantes de Keftiu y armados con su equipamiento, o a que habían sido construidos por los egipcios y la denominación keftiu era en base al tipo de embarcación. Cualquiera de las dos hipótesis tiene sentido, ya que sabemos que los propios cretenses eran buenos navegantes que debieron llegar a las costas egipcios, y sería lógico también pensar que los egipcios pudieran haberse servido de sus conocimientos en la construcción de barcos destinados a las travesías marítimas. En cualquier caso, la presencia de esta terminología y de esos barcos en Egipto nos sugiere una regularidad de las relaciones entre el país del Nilo y Keftiu en esta época. 614

Respecto al significado del término “barcos Keftiu”, Säve-Söderbergh buscaba paralelismos para este tipo de nombres en otras lenguas, por ejemplo en acadio el nombre asociado al barco podía indicar el lugar donde el barco había sido fabricado, o su puerto de origen, o su destino habitual, o el tipo de barco. El autor admitía que era difícil concretar cuál era el significado de dicha designación, que podía referirse a una adaptación de los barcos del Nilo y la referencia a Keftiu podía deberse a que fueron usados en un principio para el comercio con Creta. El hecho de que sean mencionados bajo Tutmosis III no implica necesariamente que no existieran con anterioridad a esa época. Incluso si admitimos que ese tipo de barcos eran construidos en Keftiu y la designación reflejaba la influencia de Creta, esto podría haberse producido antes de Tutmosis III, y los barcos Keftiu se habría convertido en un tipo de barcos egipcios. A pesar de ello, de acuerdo con Säve-Söderbergh no era muy probable que se hubiera producido dicha influencia entre Creta y Egipto. 618

Como ya mencionamos en el epígrafe sobre las fuentes iconográficas, Barber propuso una sugerente teoría sobre el término barcos Keftiu. La autora destacaba la decoración de reminiscencias del Egeo que aparece en un barco de Hatshepsut, el cual tiene la cabina decorada con motivos de espiral, una decoración que aparece en otros ejemplos de modelos de barcos o representado en pinturas murales 615. En representaciones de barcos de Thera y de Micenas vemos una especie de refugios en la cubierta denominados ikria, hechos con textiles, cuero o fieltro de vivos colores, y quizás de este elemento fue

Tal y como señaló Wachsmann, hay dos razones básicas para nombrar a un tipo de barcos con el nombre de un área geográfica. La primera razón es que fuera un barco construido, copiado de o usado por los habitantes de un área geográfica. La segunda es que podía haber sido usado para una ruta comercial particular con destino a una zona concreta. Dado que no hay ninguna otra evidencia de que un tipo de barco egeo fuera copiado en Egipto, sería muy raro que los armadores siro-cananeos construyeran en Egipto un barco de estilo egeo. Muchos autores asumen que los llamados barcos Keftiu hacían la ruta hacia el norte, hacia Chipre, Cilicia, las islas del Egeo e incluso Grecia Continental, pero según Wachsmann no hay evidencias que indiquen tal cosa. Sin embargo, en su opinión sí hay indicios de que los barcos de Siria-Palestina hacían el recorrido hacia el Egeo, lo que combinado con otras evidencias de influencias,

612

J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 53; J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 74-75. 613 Sobre esta mención destacaremos la opinión de Manfred Bietak, y la interpretación de que el término barcos de Keftiu, que puede referirse a barcos procedentes de Creta, en relación a la identificación de Perunefer con Tell el Dab’a. Vid: M. Bietak, “Egypt and the Aegean. Cultural Convergence in a Thutmoside Palace at Avaris”, en C.H. Roerig et al. (eds.), Hatshepsut from Queen to Pharaoh, Metropolitan Museum of Art, Nueva York 2005, 75-81, esp. 80. 614 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 54-55; J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 97-98. 615 E.J.W. Barber, Prehistoric Textiles..., 344.

616

E.J.W. Barber, “Aegean Ornaments...”, 15. . S. Wachsmann, Seagoing Ships and Seamanship in the Bronze Age Levant, Londres 1998, 54, figura 3.20. 618 T. Säve-Söderbergh, The Navy of the Eighteenth Egyptian Dynasty, Uppsala 1946, 47-50. 617

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escritura en grupos, aunque en el segundo el determinativo de dios aparece dos veces, lo que hace suponer que el escriba que copió el texto o el escriba que hizo la copia anterior lo comprendía hasta cierto punto, o que al menos sabía qué partes del encantamiento eran nombres de dioses. Debemos tener en cuenta que al no haber divisiones ni indicaciones sobre qué sílabas se unen para formar palabras, hay que tener mucha cautela a la hora de buscar posibles correlaciones en otras lenguas. A pesar de ello, se han buscado correlaciones entre términos que aparecen en el texto y algunos nombres de dioses, que no están exentas de problemática. 627

sugiere que los barcos Keftiu eran en realidad un tipo de barco siropalestino usado habitualmente en la ruta del Egeo. 619 En nuestra opinión, creemos que es díficil aceptar que los egipcios hubieran construido un tipo de barco egeo en Egipto, y parece más lógico pensar que ese nombre indica el lugar de procedencia o de destino. Mencionaremos por último que el término Keftiu aparece en otro texto de época de Tumosis III, en concreto los anales del rey mencionan que en el año 42 de su reinado el tributo de Tinay, que consiste en cantaros de tipo keftiu. 620 Si Tinay es la Grecia Continental, tal y como apuntan los estudios más recientes, 621 no es sorprendente que el tributo que Tinay presenta a Egipto sea un tipo de cántaros de manufactura keftiu, ya que la metalurgia de la plata era una actividad habitual en Creta. El texto también indica que los países extranjeros podían ofrecer como tributo o regalo a Egipto objetos originarios de otros lugares. 622

También se ha destacado que este encantamiento es significativo por ser probablemente una fuente bastante exacta en cuanto a los fonemas que se transcriben. De acuerdo con Kyriakidis, un encantamiento mágico debe ser realizado correctamente para producir efecto y tener alguna fuerza, por lo que sería importante que fuese pronunciado correctamente aunque resultase incomprensible. En este sentido, se podría decir que es lógico que se intentase poner por escrito de la manera más exacta cada sonido. 628

* Encantamiento mágico de Keftiu

Cabe señalar una sugerente hipótesis propuesta por Cline, para quien estaría dentro de lo posible la idea de que esta lista fuese creada por, o con ayuda de un físico minoico que visitaba Egipto, o por el contrario fuese creada por un físico egipcio que había visitado Creta. 629 El movimiento de médicos o físicos que viajaban de una corte a otra en el Próximo Oriente, o que eran cedidos por un gobernante a otro durante un periodo de tiempo es una práctica bien atestiguada. 630

Otras de las fuentes en las que se menciona Keftiu es un encantamiento mágico con palabras en lengua de Keftiu, que aparece en un papiro médico, (Papiro Médico de Londres 11, 4-6) fechado en época de Amenofis III y que fue copiado de nuevo en época de Tutankhamon. 623 Este papiro cita unas palabras médicas en lengua keftiu para varios males, empezando así: “Encantamiento para la enfermedad asiática en el lenguaje keftiu: sA-n-ti-kA-pw-py-wA-y-i-mA-n-ti-r-kA-ir.Esta expresión es dicha con...”. El texto tiene una segunda parte, que dice: “Encantamiento para la enfermedad smn: sA-t-sA-b-w-i-A-y-dA-Hw-mA-k-A-t-w.rtA-yp-A-wr-i-ma-iA. Para ser dicho cuatro veces”. 624

De acuerdo con Strange, del texto podían extraerse varias conclusiones, en primer lugar muestra que el contacto entre Egipto y Keftiu había sido lo suficientemente estrecho como para dar a los egipcios algún conocimiento de la lengua de Keftiu, aunque no podemos decir con certeza si la comprendían o no. El texto pudo haber sido usado fácilmente como un encantamiento sin significado, del estilo de las que usan los magos hoy día. Pero si lo comprendían, entonces según la opinión de Strange los egipcios podrían haber tenido algún conocimiento de la medicina de Keftiu, aunque resultaría imposible saber en qué periodo aprendieron los egipcios este encantamiento de Keftiu. 631

Si bien este texto fue objeto de numerosos estudios, en la mayoría de ellos sólo se consideró el primer texto, pero posteriores investigaciones señalaron la posibilidad de que ambos textos estuviesen escritos en la misma lengua. Así lo afirmaban por ejemplo Vercoutter, 625 y Wrezinski, 626 para quienes los dos textos contenían palabras en la lengua de Keftiu. Se trata de un texto de finales de la XVIII Dinastía y tiene una serie de peculiaridades que Strange señalaba, en primer lugar respecto a las dos partes que lo componen. Debemos decidir si los dos textos o partes del texto están escritos en la misma lengua o si corresponden a lenguas diferentes. Lo más probable es que los dos textos se escribiesen en la misma lengua, ya que ambos presentan

Debemos entender el contexto de esta mención de keftiu, es decir, analizar cómo eran este tipo de encantamientos. Este texto ha sido clasificado como una fórmula incomprensible, 632 aunque como hemos visto podría incluir nombres de dioses. En primer lugar, el hecho de 627

J. Strange, Caphtor/Keftiu..., 100, 132. E. Kyriakidis, “Indications of the Nature…”, 211-219 E.H. Cline, “Tinker, Tailor, Soldier. Sailor: Minoan and Myceneans Abroad”, Aegaeum, 12, 1995, 276. 630 C. Zaccagnini, “Aspects of ceremonial exchange during the late second millemium BC”, en M. Rowlands et al., Centre and periphery in the ancient world, Cambridge 1987. 631 J. Strange, Caphtor/Keftiu..., 100-101. 632 A. Leca, Le Médecine egyptienne au temps des Pharaons, París 1988, 66-67.

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628

S. Wachsmann, Seagoing Ships..., 51-52. 620 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 55. 621 Véase más abajo el epígrafe sobre Tinay. 622 J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 96. 623 W. Wrezinski, Der Londoner Medizinische Papyrus (British Museum nº 10059), Leipzig 1912, II 151f, nº 32f. 624 J. Strange, Caphtor/Keftiu, Leiden 1980, 99. 625 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 83-84. 626 W. Wrezinski, Der Londoner..., XVIII.

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* Lista del templo de Amón en Soleb

que se recurra a un encantamiento es indicativo de la seriedad de la enfermedad, la cual no puede ser curada con un simple producto a modo de medicamento. La medicina moderna puede considerar este tipo de encantamiento como un mero budú, sin ningún rasgo de ser un verdadero remedio. Sin embargo, si se investiga un poco la cuestión del uso de encantamientos, se hace aparente que su propósito era más psicológico que médico, y que se aplicaban cuando el caso estaba más allá de las capacidades empíricas del antiguo físico o médico. 633 El propósito de estos encantamientos debía ser también el de ayudar al paciente a enfrentarse al miedo causado por una enfermedad cuyo final era dudoso, y en la mayoría de los casos fatal. El hecho de recurrir al mundo divino en un encantamiento podría indicar que e cierto modo era el último recurso para combatir la enfermedad, o quizás más bien un intento de buscar consuelo. 634

También de época de Amenofis III es un texto en el templo de Amón en Soleb, en Nubia, 636 que contiene una mención a Keftiu. Se trata de una lista topográfica grabada en una columna del templo, en el cual nueve columnas tienen nombres grabados, unas con nombres asiáticos, otras con nombres africanos o con los nueve arcos. Los nombres que fueron grabados incluyen ciudades estado de Siria y países, pero no se puede deducir a partir de la lista qué tipo de entidad es Keftiu. El único denominador común de estos lugares es que todos ellos están al norte de Egipto, 637 y parece que esta lista deriva probablemente de otras listas anteriores, por ejemplo las que tenemos en las tumbas de Mencheperresonb y de Kenamun. 638 * Keftiu en las tumbas tebanas de nobles

La enfermedad asiática, literalmente la enfermedad de Aamu, se identifica con la peste bubónica, y es mencionada en otro texto, en el llamado Papiro Médico Hearst, que se fecha aproximadamente en el 1550 a.C. Este mal se asocia claramente con un pueblo, y no con una zona geográfica, ya que Aamu denota población de lengua semita asentada en Siria-Palestina. Es posible que la enfermedad estuviera descontrolada en esa zona, y que la población cananea fuera responsable de su difusión a otros lugares como Egipto. El hecho de que esa plaga se denominase la enfermedad de los Aamu, indica que la plaga ya era típica de esas gentes o de esa zona con anterioridad a su aparición en Egipto. La enfermedad asiática, es decir, la peste o plaga bubónica debía suponer un alto riesgo para la población, y es muy posible que incluso se cortasen los contactos con el exterior ante el peligro de una de estas epidemias. Al leer este encantamiento en relación con el mal de los cananeos, puede pensarse que los egipcios pudieron buscar ayuda en el Egeo para combatir este terrible mal, algo similar a lo que sugirió Goedicke, quien cree que el hecho de que el encantamiento este hecho en la lengua de Keftiu indicaría que ese lugar había estado amenazado pero no afectado por la enfermedad, o que estaba en el centro del ataque violento de la plaga. La primera posibilidad parece la más probable, ya que si Keftiu hubiera sufrido los efectos de la enfermedad, no habría razón para recurrir a un encantamiento de ese lugar. Es decir, el hecho de que la zona donde se originó el encantamiento permaneciese libre de la peste, sería una buena razón para aplicar esas palabras en Keftiu, con el deseo de que recitar ese encantamiento tendría el mismo resultado en Egipto, el cual presumiblemente estaba amenazado por la enfermedad. Además, no hay datos en las fuentes del Egeo sobre una epidemia importante que hubiese afectado esta zona. 635

Mención aparte merecen las apariciones del término Keftiu en las tumbas tebanas de nobles de la XVIII Dinastía, ya analizadas en profundidad anteriormente, en las cuales los textos escritos se asocian muchas veces a representaciones pictóricas de habitantes del Egeo. En las tumbas de Senmut, Puimre, Intef, Useramon, Mencheperresonb, Rechmire, Amenemhab, Kenamun, y Anen hay posibles representaciones pictóricas de egeos, pero sólo en algunas tumbas se conservan menciones escritas a Keftiu. Por ejemplo, la tumba de Amenemhab tiene un texto que acompaña a la figuración de “tributarios”, 639 y que alude a los jefes del país de Keftiu y de Menus. 640 En la tumba de Mencheperresonb hay también una inscripción ligada a las figuras, que cita a Keftiu junto con Hatti y Tunip. 641 Otra mención importante a Keftiu la encontramos en la tumba de Rechmire, de época de Tutmosis III, en la que encontramos en primer lugar una inscripción introductoria que cita a Keftiu junto con el país del sur, Punt y Retenu, 642 y que constituye el título general de la escena de homenaje o presentación de regalos. 643 En segundo lugar, junto a los registros con representaciones pictóricas de extranjeros, encontramos otra inscripción que dice “La llegada en paz de los príncipes de Keftiu y los príncipes de las islas en medio del mar,

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J. Simons, Handbook for the Study of Egyptian Topographical Lists Relating to Western Asia, Leiden 1937, 132, lista IX; R. Giveon. “Toponymes Ouest-Asiatiques à Soleb”, Vetus Testamentum, 14, 1964, 239-255, esp. 245. W. Helck, Die Beziehungen Ägyptens zur Vorderasien im 3. Und 2.Jahrtausend v. Chr., (Ägyptologische Abhandlungen 5),Wiesbaden 1971, 300. 637 J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 20-21. 638 J.Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 79-82. 639 Sobre las representaciones figurativas de posibles egeos en tumbas tebanas, véase más arriba el epígrafe sobre las fuentes iconográficas. 640 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 191; S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 38; J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 53-54. 641 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 34-35; J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 50-52. 642 Una síntesis de las distintas traducciones de la inscripción puede encontrarse en Y. Duhoux, Des Minoens…, 162-163. 643 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 56; S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 36; J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 45-50.

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Sobre esta cuestión veáse A. Leca, Le Médecine egyptienne..., 57101; C. Reeves, Egyptian Medicine, Buckinghamshire 1992. 634 H. Goedicke, “The Canaanite Illness”, SAK, 11, 1984, 91-105, esp. 94. 635 H. Goedicke, “The Canaanite Illness...”, 93, 102-103.

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humildemente, inclinando sus cabezas”. 644 El texto acompaña a varias figuras de egeos, que identificamos por su vestimenta, rasgos físicos, peinados y objetos asociados. 645

estaban en Egipto en la XVIII Dinastía. 651 En nuestra opinión, este gentilicio de Keftiu podría sugerir que había cretenses en Egipto, tal y como indican también algunas evidencias arqueológicas.

En la tumba de Kenamun tenemos una representación de Amenofis II entronado que recibe regalos, y su trono está adornado con los nombres de trece pueblos extranjeros entre los que figura Keftiu. La figura que simboliza a Keftiu sin embargo no tiene los rasgos y el atuendo más característicos de los egeos. 646

Por otro lado, tenemos una posible mención en un vaso de alabastro encontrado en la tumba de Tutmosis IV, en el cual se dice: “El buen dios Menkheperoure, Tutmosis IV, el justificado. Vaso Hst, del producto Kefti”. 652 La primera línea del texto estaba grabada y la segunda pintada, y probablemente Tutmosis IV había muerto ya cuando el vaso fue grabado. El texto no está exento de problemática, Wainwright traducía el término como “vaso de Keftiu” y suponía que Keftiu designaba un país, 653 pero el determinativo empleado muestra que se trata de una materia prima, por lo que Keftiu designa el contenido del vaso. No es lógico que Kefti aluda a la materia prima con la que fue fabricado el vaso, el alabastro, ya que se trata de una piedra de origen egipcio. También se han sugerido otras traducciones posibles, por ejemplo “pasta de Keftiu”, que podría aludir a un tipo de pasta medicinal. 654 En cualquier caso el texto documentaría unas relaciones comerciales entre Keftiu y Egipto, sea cual fuera el producto que contuviera el vaso. 655 Pero lo realmente problemático es ligar el término producto de Kefti con el país Keftiu. Algunos autores lo han vinculado, aunque sea sólo con su inclusión como posible mención de Keftiu, pero en nuestra opinión no está probado que Kefti sea un adjetivo que califica algo procedente de Keftiu, ya que carecemos de otras textos que prueben que Kefti sea una palabra derivada de dicho término.

Por último mencionaremos la tumba de Anen, de época de Amenofis III, la cual contiene una figura que se identifica como procedente de Keftiu, aunque esta figura parece ser un híbrido, al incluir rasgos de las figuras de sirios. 647 En resumen, sólo en algunas tumbas tebanas se han conservado inscripciones con menciones escritas de Keftiu y que podemos relacionar directamente con representaciones de egeos, tales como la tumba de Amenemhab o la de Rechmire, mientras que otras como la de Anen tiene textos pero la representación pictórica sugiere hibridismo. Sin embargo, es importante tener en cuenta que han perdido muchas de las inscripciones de las tumbas, que tanto en la antigüedad como en época moderna han sido dañadas y expoliadas. Todo ello hace pensar que originariamente habrían existido más menciones escritas asociadas a los egeos, tal y como era habitual en las tumbas egipcias donde inscripción e imagen se complementan. * Otras menciones a Keftiu

Dado que nuestro estudio se centra en las relaciones entre Egipto y el Egeo en los comienzos del Reino Nuevo, no incluiremos las menciones a Keftiu de época posterior a la XVIII Dinastía, por ejemplo aquellas que datan de la XIX Dinastía y posteriores. 656 Por otro lado, la lista de nombres geográficos de Amenofis III de Kom el Khetan que comprende referencias a Keftiu, será analizada de manera más detallada en un epígrafe aparte, ya que incluye otros topónimos del Egeo.

También debemos citar una mención de Keftiu en un breve texto en un ostraca en el British Museum, 648 que si bien en un principio se consideró como de la XIX Dinastía, es en realidad de la XVIII Dinastía. Se trata de un gentilicio, una forma nisbe con el determinativo de extranjeros, que se traduce como “el de Keftiu”. El hecho de que construya un gentilicio, un adjetivo nisbe a partir de kftiw mostraría que este término no es un adjetivo nisbe en sí mismo, sino una raíz a partir de la cual se pueden construir formas derivadas. 649 Para Vercoutter este gentilicio no probaba que el individuo en cuestión era de Keftiu, es decir, no reflejaba que hubiera asentamientos de Keftiu en Egipto, aunque si se ponía en relación con la lista de nombres de Keftiu podríamos suponer que esas instalaciones de gentes de Keftiu se estaban produciendo. 650 Para Strange el hecho de ser un gentilicio sí indicaría que gentes de Keftiu vivían o

En resumen, el término Keftiu es conocido desde época antigua, al menos desde el Reino Medio y probablemente antes. Los egipcios sabían cuál era su ubicación aproximada, conocían productos de uso medicinal procedentes de Keftiu, sabían nombres personales de ese lugar, habían aprendido encantamientos mágicos con palabras en Keftiu, conocían un tipo de barcos Keftiu, incluían a este lugar en sus listas topográficas o incluso se jactaban de haberlo derrotado en composiciones que exaltaban al faraón, y también incluían a Keftiu entre los países que ofrecían regalos al faraón representándolo en

644 J. Galán, Victory and Border. Terminology related to Egyptian Imperialism in the XVIIIth Dynasty, Hildesheim 1995, 91-92 . 645 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 57; S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 37. 646 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 72-74; 224; S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 39; J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 54-55. 647 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 40; ; J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 55-56. 648 Ostraca BM 5647. 649 J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 101. 650 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 96-97.

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J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 101. J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 75. 653 G.A. Wainwright, “The Keftiu People of the Egyptian Monuments”, Liverpool Annals of Archaeology and Anthropology, 6, 1914, 80, nº13. 654 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 76-77. 655 J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 98-99. 656 Sobre esta cuestión véase J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 86100. 652

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comienzos de la XVIII Dinastía Egipto entra en contacto con las “islas en medio del gran verde”. La expresión completa se documenta por primera vez en el reinado de Tutmosis III, aunque anteriormente se documentan expresiones muy similares. 659

las tumbas de nobles. Todo esto en conjunto indica, en nuestra opinión, que Egipto y Keftiu mantenían un contacto estrecho y más o menos continuado. Si tenemos en cuenta las evidencias escritas junto con las iconográficas y las arqueológicas, en nuestra opinión resulta probado que Keftiu corresponde a Creta, y que era un lugar conocido por Egipto desde antiguo, al menos desde el Reino Medio.

Para comprender el significado de esa expresión, puede resultarnos útil analizar algunos ejemplos del término “gran verde”. En el relato de Sinuhé aparece una expresión al final de una enumeración de divinidades, que Blackman traducía así: “y los dioses señores de Egipto y de las islas del gran verde”. 660 Una variante de Parkinson propone la lectura: “y todos los dioses de nuestra tierra y de las islas del mar”. 661 Vercoutter destacaba que esta frase remata una enumeración de dioses entre los que figuran Horus del este, Min-Horus que habita los desiertos, Ureret señora de Punt, y otros dioses o diosas que indican la universalidad de este texto. La mención a las islas del gran verde parece estar relacionada con ese sentido universalista, aunque es imposible decir si la expresión designa una región geográfica determinada (como en el caso de Punt), o por el contrario designa una forma general de relieve terrestre, que se aplica a todas las islas marítimas sin distinción. Parece que la segunda posibilidad es más probable, ya que en el Reino Medio la expresión “gran verde” no designa aún el Mediterráneo, sino de acuerdo con Vercoutter el mar en general, y el único sentido concreto que está atestiguado en esta época es aquel referente al mar Rojo. 662

b) “Islas en medio del mar” o “islas en medio del gran verde” El término iww hry (w)-ib nw wAd-wr, que se traduce como “islas en medio del mar” o “en medio del gran verde” ha sido considerado como relacionado con el Egeo, y ya fue analizado detalladamente por Vercoutter, superando estudios anteriores. Este término designaba en época ramésida al país de origen de los llamados pueblos del mar, tal y como muestran los textos del templo de Medinet Habu, lo que podría hacer que se vinculase directamente con el Egeo. Lo problemático de la cuestión es que a comienzos de la XX Dinastía, la expresión “islas en medio del mar” podría designar las islas y las costas del Egeo, pero es mucho más complicado saber su significado en los siglos anteriores, es decir, determinar el significado del término “gran verde” y el sentido concreto de la expresión “islas en medio del gran verde” a lo largo de los siglos. Vercoutter apuntaba que el término wAd-wr designa al mar Mediterráneo en el Reino Nuevo, mientras que en el Reino Medio alude el mar Rojo, como prueban las inscripciones de Mentuhotep II y de Mentuhotep IV del Wadi Hammamat. 657 De acuerdo con Erman y Grapow esta expresión designa ya el Mediterráneo en la XII Dinastía. 658 No está claro cuándo cambia el significado concreto de la expresión “gran verde”, ya que en la época en que tenemos documentada la expresión “islas en medio del gran verde”, también hay ejemplo del término “gran verde”, en relación a la expedición a Punt por el mar Rojo. De acuerdo con Vercoutter, parecía como si la aparición de la expresión “islas en medio del gran verde” fuese contemporánea a la especialización del término “gran verde” referente al Mediterráneo. Si este es el caso, dicha expresión que alude a las islas sería una creación de la primera mitad de la XVIII Dinastía, ya que el término “gran verde” en época de Tutmosis III y todavía en época de Hatshepsut se usaba para referirse al mar Rojo. Esto no implica que con anterioridad a esa fecha los egipcios hayan ignorado la existencia de las islas del Mediterráneo, ya que hay pruebas de que conocían islas como Chipre. La aparición de esta nueva expresión parece mostrar simplemente que bajo el reinado de Tutmosis III o de sus predecesores inmediatos, los egipcios conocieron una región nueva para ellos y que entraron en contacto con una población procedente de esa región. Por ello, los egipcios crearon un nombre para denominar a esa zona, con lo que se podría deducir que a

La segunda expresión similar a la de “islas en medio del mar” se encuentra en un texto de tendencia universalista que se remonta al reinado de Tutmosis I, en el cual el rey es asimilado con el dios Horus, y el texto añade: “Las islas del gran círculo le son sumisas, y la tierra toda entera está a sus pies”. 663 Al igual que en la mención anterior, es difícil saber si la expresión en cuestión designa una región concreta o a un conjunto geográfico amplio e indeterminado. Ya en el reinado de Tutmosis III tenemos menciones más claras de esa expresión, como en una inscripción grabada en una copa de oro del general Djehouty, conservada en el Museo del Louvre. La inscripción dice así: “Dada en recompensa por el rey (Tutmosis III), (...) al confidente del rey para todos los países extranjeros y las islas que están en medio del gran verde, aquellos que llenan los almacenes de lapislazuli y de plata”. 664 Sabemos que Djehouty fue intendente de los países extranjeros del norte, y confidente del rey para Siria, lo que indicaría una posible relación de estos lugares con las “islas en medio del gran verde. 665 También en la conocida tumba de Useramon, quien fue visir de Tutmosis III durante los 659

J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 153-154. A.M. Blackman, Middle-Egyptian Stories, Bruselas 1932, 33. 661 R.B. Parkinson, The Tale of Sinuhe..., 37. 662 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 127-128. 663 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 128. 664 Es curiosa la mención a la plata, que podría reflejar que los objetos de plata eran productos apreciados que procedían de las islas de Egeo, sobre todo si tenemos en cuenta otros indicios como el tesoro de Tod. 665 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 129. 660

657

J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 125-158. A. Erman, H. Grapow, Wörterbuch der ägyptische Sprache, I, Leipzig 1925, 269. 658

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príncipes de Keftiu y de las “islas en medio del mar”. 670 Hay gran variedad de opiniones sobre cómo se interpretan estos dos términos que aparecen en la tumba de Rechmire y la relación entre ellos. De acuerdo con Wainwright los términos Keftiu e islas en medio del mar se interpretan como referidos a dos entidades diferentes, a dos civilizaciones distintas. 671Sin embargo otros investigadores creen que aluden a la misma gente, ya que en cada registro de la escena se representa sólo a un pueblo. 672 Para Wachsmann se trataría de la misma entidad o de gentes relacionadas, y el escriba habría incluido el nombre más conocido junto al menos conocido. 673 En cualquier caso, parece que para el escriba que realizó la inscripción estaba claro que Keftiu e “islas en medio del mar” eran dos términos que correspondían a dos pueblos relacionados culturalmente o racialmente.

primeros años de su reinado, se conserva una inscripción relacionada con los tres registros de tributarios extranjeros, que dice que presentan objetos de los países extranjeros del norte de los confines de Asia y de las islas en medio del mar. 666La imagen del “tributo” que acompaña a la inscripción tiene tres registros de portadores de ofrendas, el primero con egeos, y el segundo y tercero con sirios y asiáticos diversos. De acuerdo con Vercoutter estamos en realidad ante dos categorías, los asiáticos de tipo diverso (registros II y III) y los egeos que son un tipo humano único, que provienen de las islas en medio del mar. Por tanto, de acuerdo con el autor, en época de Tutmosis III los egipcios conocían un país del norte bien definido y habitado por una raza determinada que llamaban “islas en medio del mar”. 667 Destacaremos también la estela de Tutmosis III de Gebel Barkal, un tipo de texto universalista, en el que el monarca declara: “Yo he unido los nueve arcos, las islas que están en medio del gran verde, los Hau Nebut y los países extranjeros rebeldes”. 668 Esta frase aparece como conclusión a la campaña en Mitanni, y dado el carácter universalista del discurso real, puede ser un intento vano de buscar un sentido histórico concreto al texto. La estela se compuso tras la campaña en Naharina, en el Mitanni situado al este del Eufrates, y fue considerada como la campaña del norte por excelencia, lo que podría explicar en cierto modo que se nombre Hau Nebut y las islas en medio del gran verde como lugares que formaban parte de ese norte lejano que se consideraba que el monarca gobernaba.

De época de Amenofis IV tenemos un texto que alude a las “islas en medio del gran verde”, y que es un poco más preciso. El texto corresponde a la ocasión de una de las ceremonias periódicas de la llegada del “tributo” extranjero, entre el cual se encuentran los regalos de las islas en medio del mar para el monarca. Akhenaton recibe los presentes de Siria, de Nubia, de los países orientales y occidentales y de todos los países extranjeros reunidos, y a continuación se menciona a las “islas en medio del mar” que vienen a presentar sus obsequios. El hecho de que las islas sean mencionadas aparte en la enumeración universalista habitual de norte (Siria), sur (Nubia), oeste y este y todos los países extranjeros que presentan “tributo”, podría indicar que los regalos de las “islas en medio del gran verde” no eran considerados como un verdadero tributo, sino como regalos al monarca. Vercoutter apuntaba que dado que en la época de Amarna Egipto tiene un papel destacado en la política internacional, como prueba la correspondencia diplomática de la época, era posible que los habitantes de las “islas en medio del mar” hubieran creído que valía la pena solicitar el apoyo egipcio. En cierto modo podía tratarse de tener una relación pacífica con el soberano egipcio. 674 Hoy día tenemos nuevos datos que hacen apoyar y matizar la visión de Vercoutter, pues la extensa correspondencia de Amarna prueba la existencia de unas complejas relaciones diplomáticas internacionales, con pactos y alianzas que revelan la coexistencia de poderes y un entramado de regalos diplomáticos. Por otro lado, los objetos micénicos que se han hallado en Tell-el Amarna podrían indicar efectivamente en época de Amenofis IV había una especial relación con el Egeo, y en particular con Micenas.

De época de Tutmosis III tenemos también una mención a las “islas en medio del mar”, en la llamada “Estela Poética del Himno de la Victoria”. Esta composición debe tratarse con ciertas reservas ya que es un texto poético con un marcado carácter universalista y que busca glorificarse del poder real, que está ejemplificado en su dominio del mundo entero, aunque sí que atestigua un conocimiento de las “islas en medio del mar”, y refleja el concepto egipcio del mundo y de los países vecinos en el momento en que fue escrito. Este texto es el homólogo de las listas topográficas que son frecuentes en la XVIII Dinastía y después, unas listas que proclamaban el poder del faraón al mostrar a sus enemigos y cautivos. Las “islas en medio del mar” aparecen en este texto mencionadas en la estrofa cuarta, y en la estrofa sexta se cita Keftiu. Esto indicaría según Strange que se trata de entidades diferentes y separadas, refiriéndose Keftiu a Chipre. 669 La tumba tebana de Rechmire incluye también el término “islas en medio del mar”, en la que encontramos una serie de registros con representaciones pictóricas junto con una inscripción introductoria que cita a Keftiu junto con el país del sur, Punt y Retenu, y otra inscripción que acompaña a las figuras del registro de egeos cita a los

En una composición de época amarniense se incluye una enumeración del mundo gobernado por el dios Atón, en la que hay una mención especial a las islas. El texto en cuestión dice así: “El sur así como el norte, el oeste, el este, así como las islas que están en medio del gran verde, 670 J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 56-57; S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 36-37.. 671 G.A. Wainwright, “The Keftiu People...”, 34-36, 66. 672 N. de G. Davies, The Tomb of Rekh-Mi-re..., 22-23. 673 S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 37. 674 J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 135-136.

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S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 32. J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 191-132. J. Vercoutter, L’Egypté et le monde..., 132. 669 J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 16-20. 667 668

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están en júbilo a causa de su ka”. 675 Esta concepción del mundo indica que los egipcios consideraban a las islas en medio del mar como una vasta parte del universo conocido. En definitiva, parece que esa expresión aparecida a comienzos de la XVIII Dinastía designaba no sólo a las islas como entidad geográfica sino también a las gentes que la habitaban. Las menciones de la expresión “islas en medio del gran verde” posteriores a este texto de Aton son ya más tardías, de época ramésida, por lo que no resultan tan útiles para nuestro estudio.

país de las “islas en medio del mar”. 679 Esta opinión no nos parece convincente, y sigue siendo complicado disociar el nombre Keftiu de las representaciones pictóricas de egeos. Por último, debemos destacar la línea de investigación seguida por Duhoux en su reciente trabajo, donde revisa por un lado el término “gran verde” y la expresión completa “islas en medio del gran verde”. Duhoux apuntaba que el “gran verde” es un término con numerosos usos y una completa evolución semántica, que hasta la época de Tutmosis III usos que se refiere al Nilo incluyendo su valle y su Delta, e incluso se utiliza para referirse al mar Rojo, no designando de manera concreta el Mediterráneo hasta época ptolemaica. Siguiendo esa misma interpretación, y teniendo en cuenta que el término iww aludía a islas fluviales o marítimas, para el autor el término “islas en medio del gran verde” alude a las zonas del Delta egipcio donde existían numerosos canales y una especie de islas rodeadas de agua. 680 En base a nuestro mejor conocimiento de la geografía del Delta en época faraónica, esta sugerente hipótesis tiene cierta base y abre una nueva hipótesis de trabajo. Es posible que para la mentalidad egipcia esas zonas del Delta con islotes fueran las “islas en medio del gran verde”, pero Duhoux no olvida la vinculación entre los términos Keftiu e “islas en medio del mar”, lo pone conexión con el yacimiento de Tell el Dab’a y la posible presencia de minoicos asentados en el Delta egipcio. 681 Una postura similar ha sido expresada por MacGillivray, quien ubica a los keftiu en el Delta egipcio, en relación con el hallazgo de pinruras minoicas en Tell el Dab’a. 682

Una de las cuestiones más discutidas en referencia al término “islas en medio del mar” es la relación entre Keftiu y dicha expresión. Vercoutter destacaba que son términos que no son separables, es decir, se refieren a una misma cultura y forman parte de un conjunto geográfico. En referencia a las tumbas con representaciones de egeos, el autor apuntaba que hay siempre una conexión limitada entre el término que aparece en el preámbulo y los nombres de las gentes o países que están en los textos que acompañan a los registros, tal y como sucede en la tumba de Rechmire, donde se citan Keftiu e islas en medio del mar. 676 Vercoutter llegaba a la conclusión de que las islas en medio del mar comprendían, por una parte, las islas egeas y jónicas (a excepción de Creta), y por otra parte las costas continentales habitadas por pueblos de la misma raza que los de las islas. El hecho de que dicha expresión incluya el nombre islas no debe ser un obstáculo, ya que el nombre egipcio iww puede referirse también a regiones continentales marítimas. 677 La relación entre Keftiu y las “islas en medio del mar” ha sido estudiada también por Wachsmann, mencionando que en la tumba de Rechmire se añade el término islas en medio del mar en el segundo texto, quizás por una segunda reflexión, probablemente porque definía una parte de Keftiu o una entidad geográfica adyacente. Para el autor era también posible que las “islas en medio del mar” fuera el nombre minoico para Creta y las islas circundantes, y que podría haber sido adoptado en su traducción por los egipcios y utilizado por ellos como un nombre suplementario de Keftiu. En este caso, Keftiu y las islas en medio del gran verde serían términos sinónimos. 678

Como final a este análisis queremos hacer una serie de reflexiones útiles, como el curioso el hecho de que en las fuentes escritas no aparece el término “islas en medio del mar” hasta Tutmosis III. Como hemos visto, hay pruebas evidentes de que los contactos con el Egeo son bastante anteriores al reinado de este monarca. Debemos simplemente preguntarnos si, aceptando la hipótesis de que la expresión alude al Egeo o a una zona concreta de ese ámbito, la aparición del nuevo término se debe a un nuevo tipo de contacto que pudo conllevar un conocimiento más preciso del Egeo y de las diferentes entidades que lo componían o los distintos pueblos que vivían en él.

Frente a esta hipótesis, el estudio de Strange intentaba disociar los términos Keftiu e “islas en medio del mar”, argumentando que este último término incluía a Keftiu, y que por lo tanto Keftiu no era Creta sino Chipre. Por lo tanto, los emisarios del Egeo representados en las tumbas tebanas eran todos de las “islas en medio del gran verde”, y por ejemplo no podía pensarse que los egeos de la tumba de Senmut eran a la vez de Keftiu y de las islas. Strange explicaba las alusiones a Keftiu en las tumbas tebanas con representaciones de egeos como un simple sinónimo del oeste, y las figuras de egeos ilustraban el

A pesar del exhaustivo análisis, la conclusión parece ser la ausencia de un acuerdo general sobre el significado exacto del término egipcio “islas en medio del gran 679

J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 60-64. Y. Duhoux, Des Minoens…116-135. 681 Una síntesis de las opiniones del autor sobre la cuestión puede encontrarse en: Y. Duhoux, “Les relations égypto-égéenes au Nouvel Empire: que nous apprend la toponymie?”, en F. Adron et al. (eds.), Altägyptische Weltsichen, Wiesbaden 2008, 19-34. 682 J.A, MacGillivray, “Thera, Hatshepsut, and the Keftiu: crisis and response in Egypt and the Aegean in the mid-second millennium bc.”, en D.A. Warburton, (ed.), Time’s Up! Dating the Minoan eruption of Santorini. Acts of the Minoan Eruption Chronology Workshop, Sandbjerg November 2007, Monographs of the Danish Institute at Athens, vol. 10, Atenas 2009, 155-170. 680

675

M. Sandman, Texts from the Time of Akhenaton, Biblioteca Aegyptiaca, 8, Bruselas 1938, 8. 676 J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 56-64. 677 J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 155-157. 678 S. Wachsmann, Aegeans in the..., 98-99.

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de personas. En el pasaje de Sinuhé en el que se cita Menus (siguiendo la primera versión citada), este término aparece vinculado con Siria o con la costa asiática del Mediterráneo, y el príncipe de ese país está en contacto estrecho con Egipto. Esto no se corresponde en absoluto con la mención que podríamos esperar de un rey de Creta, lo que hace díficil la hipótesis de Albright. Por ello, Vercoutter consideraba más acertado optar por la versión de Sinuhé que ofrece el ostracón del Asmolean Museum, ya que no le resultaba lógica la vinculación de un gobernante de Creta con la costa siria. 687 En resumen, el contexto del término Menus en la historia de Sinuhé y las distintas lecturas, nos lleva a pensar que Menus sea sólo el nombre de un príncipe que se incluye en una composición literaria, sin que corresponda a ningún lugar real.

verde”. Lo que al menos es innegable a partir del estudio de los textos es que para los antiguos egipcios existía una asociación entre Keftiu y de las “islas en medio del gran verde”, así como una vinculación entre Keftiu y Tanaya como veremos más adelante al analizar la lista de Kom el Khetan, por lo que podríamos pensar que esas tres zonas estaban relacionadas y geográficamente próximas entre sí. Desde nuestra perspectiva, las fuentes iconográficas como los egeos de las tumbas tebanas sí parecen apoyar la idea de que el término “islas en medio del gran verde” está relacionado con los minoicos. Por el momento, y hasta que nuevas fuentes escritas salgan a la luz, la conexión entre esta expresión y los minoicos parece seguir siendo la hipótesis más plausible. c) Menus/ Minos

Debemos citar también las menciones posteriores de Menus en la XVIII Dinastía, por ejemplo de época de Amenofis II tenemos una referencia al país de Menus en compañía de Keftiu en la tumba de Amenemhab, en la que se cita un tributo de Retenu y a continuación los nombres de diversas zonas. 688 Sin embargo, es problemática la utilización de este documento, ya según Wachsmann es probablemente una copia de una lista geográfica de Amenofis II, en la que el escriba había interpolado la mención a Keftiu y Menus por error, ya que parecen estar totalmente fuera de lugar. Además, en el registro pictórico se representan sólo a sirios, por lo que las figuras no guardan relación exacta con los textos, todo lo cual revela los errores del escriba. 689

El término mnws fue propuesto por Albright como uno de los nombres egipcios que podían estar en relación con el Egeo, en concreto con el nombre del legendario rey Minos. 683 Anteriormente se había vinculado el nombre con Mallos, en Cilicia, ya que en dos documentos de la XVIII Dinastía se relacionaba Minos y Keftiu, y por aquel entonces de creía que Keftiu se ubicaba en Cilicia. Al cambiar la localización de Keftiu e identificarse con Creta, Albright propuso la conexión Menus/Minos. El término Menus está atestiguado en pocas ocasiones, aparece por primera vez en la historia de Sinuhé, una composición que refleja el importante trasfondo histórico del Reino Medio, que relata cómo un alto funcionario huye de Egipto bajo el reinado de Amenemhat I. 684 Siguiendo la traducción de Parkinson, la mención a Menus en Sinuhé dice así: “Que su majestad ordene que él haga traer el hombre Meki de Qedem, el habitante de fuera de Keshu, y el hombre Menus de las tierras de Fenkhou, ellos son gobernantes que son bien conocidos, que viven por tu amor” (Sinuhé, 219-222). 685 Esta cita de Menus ha sido interpretada como referente a un nombre de persona o como un nombre de un país, de acuerdo con las diferentes versiones de esta composición literaria. En una versión aparece como “Menus del país Fenkhou” (la cual sigue la traducción citada), sugiriendo que se trata de un príncipe. Pero en otra versión en un ostracon del Asmolean Museum se ofrece una traducción diferente, en la cual se omite la mención del país que gobierna Menus, y se intercala una frase tras la mención a Menus, que dice “Con el fin de propagar su política en el país de Fenkhou”. Por ello se deduciría que el príncipe Menus no reina sobre el país de Fenkhou, y que no hay vinculación entre los dos términos. 686

También tenemos una mención a Menus en la tumba de Kenamun, quien fue un funcionario que tuvo los cargos de “Supervisor del ganado de Amón” y de “Mayordomo Jefe del rey” durante el reinado de Amenofis III. 690 Se cree que refleja una especie de lista geográfica de época de Amenofis II en la que aparece junto a Keftiu y junto a lugares de Siria, ya que este último lugar debía ser el punto de partida de las expediciones egipcias hacia el norte más lejano. En la pared oeste del hall de la tumba de Kenamun aparece Amenofis II entronado y recibiendo regalos con motivo del nuevo año, y la tarima de su trono está decorada con 13 nombres de pueblos extranjeros que se muestran como súbditos, 691 entre los cuales está Menus. Esta lista parece reflejar el poder universal del faraón, y enumera las regiones más septentrionales que conocían los escribas egipcios. 692 La figura que representa a Menus es similar a la que representa a Keftiu, pero como destacaron Wachsmann y otros autores es una figura de Keftiu un tanto genérica, no tiene gran exactitud y podría pasar por un hombre de Punt. Las figuras representadas de los diferentes pueblos parecen

Es posible que el autor de la obra de Sinuhé, al crear esta obra literaria, convirtiera nombres de lugares en nombres

687

J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 160-162. N. de G. Davies, “Foreigners in the Tombs of Amenemheb”, JEA, 20, 1934, 189-192. 689 S. Wachsmann, Aegeans in the..., 37-38. 690 N. de G. Davies, The Tomb of Kenamun at Thebes, (Metropolitan Museum of Art Publications, vol. 5), Nueva York 1930, 72-73. 691 W. Wrezinski, Atlas zur altägyptischen Kulturgeschichte, Leipzig 1923-1935, vol. 1, 88b. 692 J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 163. 688

683 W.F. Albright, The Vocalization of the Egyptian Syllabic Orthography, New Haven 1934, 9-10. 684 J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 160. 685 R.B. Parkinson, The Tale of Sinuhe..., 38. 686 J.W.B. Barns, The Asmolean Ostracon of Sinuhe, Londres 1952, verso l- 30-31.

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Creta como alguna de las Cícladas, como Rodas o Carpathos. También era posible para el autor, que este término correspondiese a alguna colonia de la costa asiática o europea, no teniendo nada que ver con el rey Minos, sino designando a una isla o villa minoica de algún lugar indeterminado. La conclusión de Vercoutter sobre este término no era clara ni definitiva, ya que seguía teniendo en cuenta la posibilidad de que Menus fuera un lugar irreal, que pudiera no ser más que una deformación de las palabras “Menus del País de Fenkhou” que aparecía en el texto de Sinuhé. 699

haber sido realizadas con aparente cuidado, pero si se examinan con detalle vemos en ocasiones las inexactitudes que suelen aparecer en este tipo de representaciones. 693 Parece que en la tumba de Kenamun el artista que pintó la figura de Menus le caracterizó con rasgos egeos al ser nombrado este término habitualmente con Keftiu, no disponiendo de una imagen más precisa. 694 Otros ejemplos de Menus más tardíos los tenemos en la XIX Dinastía, aunque sólo aparece en las grandes listas reales de países vecinos, listas que tienen un valor relativo ya que se inspiraban o se copiaban unas de otras. Parece que las listas de la XIX Dinastía donde se menciona Menus son copias directas o indirectas de listas de la XVIII Dinastía. 695 Tenemos por ejemplo la lista de Seti I en Karnak, tras citar los nuevos arcos, menciona Menus junto con Isy (Chipre) y otros lugares de Siria del Norte, 696 así como otra lista de época de Seti I en la que cita Menus asociado a países de Siria septentrional y de Mesopotamia. 697 En esa lista tenemos citado dos veces Menus, y esto se debe a que probablemente el documento se basaba en dos listas diferentes, compiladas en épocas anteriores. La lista de Ramsés II en Karnak menciona también Menus, y se compuso a partir de las listas de Seti I. En Medinet Habu tenemos también una lista geográfica de Ramsés III, en la que se menciona Menus, junto con otros vecinos de Egipto, aunque esta lista es una mezcla de listas anteriores de Seti I. Por otro lado, debemos destacar que la ortografía del término Menus se caracteriza por su uniformidad, lo que haría suponer la existencia de una fuente única, y que los distintos documentos en los que aparece el término son copias unos de otros. 698

Vercoutter concluía que no se podía llegar a una conclusión firme sobre el término Menus, ya que las fuentes son escasas y confusas. De hecho, posteriores estudios como el de Wachsmann no incluía a Menus entre los términos destacados que podían haberse utilizado para referirse al Egeo, sino que se centraba en los términos Keftiu e “islas en medio del mar”. Esa es también nuestra visión del tema con las fuentes escritas que disponemos: no resulta posible precisar la ubicación de Menus. No tenemos textos ni evidencias suficientes para apoyar que Menus pueda ubicarse en el Egeo, y mucho menos para confirmar la equivalencia Menus/Minos, que es probablemente una mera coincidencia. Dado el carácter general de las menciones de Menus, sólo podemos pensar que para los egipcios del Reino Nuevo era un lugar del norte. d) Hau Nebut El término egipcio Haw-nbwt ha sido considerado por algunos autores como un topónimo que se podría asociar al Egeo, destacándose además que la reina Ahhotep, madre de Ahmose, utilizó el curioso título de “señora de las costas de Hau Nebut”. En 1949 Pierre Montet ya propuso relacionar el título que llevaba Ahhotep, con un posible origen heleno de ésta, 700 aunque esta hipótesis nunca fue suficientemente demostrada. Como veremos, posteriormente Vandersleyen analizó el título que lleva Ahhotep, “señora/soberana de las orillas de Hau-nebut”, proponiendo que no era un título ambiguo, sino que es una afirmación de autoridad sobre un territorio conocido por los egipcios desde antiguo, en la que Ahmose había realizado recientes campañas, y que correspondía a la zona de Siria-Palestina. 701

Por tanto Menus está asociado en los textos unas veces con la Siria del norte, otras muchas veces con Retenu, durante la XVIII Dinastía encontramos Menus asociado con Keftiu, y en la XX Dinastía con Isy. En líneas generales, podemos decir que Menus es mencionado junto con los países que los egipcios consideraban como el extremo norte, con Mitanni y con la Mesopotamia septentrional, por lo que Menus debía ser uno de los grandes países del norte. Menus aportaba a Egipto lo mismo que Siria y Keftiu, metales preciosos y piedras semipreciosas. Desde el punto de vista cronológico fue un país del extremo norte que estuvo en contacto con los egipcios a comienzos del Reino Medio, que estaba en contacto con Siria y Keftiu a mediados de la XVIII Dinastía, y con el país Isy a finales de la XVIII Dinastía y quizás todavía en la XIX Dinastía. Menus parece desaparecer del horizonte político en la misma época que Keftiu, a finales de la XVIII Dinastía. Admitiendo la posibilidad de que Menus fuera un lugar real, Vercoutter proponía que podría ser un lugar del Egeo, próximo a Keftiu, correspondiendo quizás a alguna isla cercana a

Este nombre fue analizado por antiguos estudios, considerándose que estaba en relación con el Egeo, así lo apuntó por ejemplo, Gauthier, 702 y también Gardiner, quien propuso que hacía referencia a los habitantes de las islas egeas. 703 El historiador alemán Eduard Meyer fue más allá en esta hipótesis, sugiriendo que el término 699

J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 177-178, 182. P. Montet, “Nouvelle Étude sur les Helou-Nebout et sur leur Activité”, Revue Archéologique, 34, 1949, 127-144. 701 . Vandersleyen, Les Guerres d’Ahmosis, Fondateur de la XVIIIe Dynastie, Bruselas 1971, 176. 702 H. Gauthier, Dictionaire des noms géographiques contenus dans les textes hiéroglyphiques, vol. IV, El Cairo 1927, 12. 703 A.H. Gardiner, Ancient Egyptian Onomastica, vol.I, Oxford 1947, 206 y sg. 700

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S. Wachsmann, Aegeans in the..., 38-39. J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 178-179. J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 165. 696 J. Simons, Handbook for the Study of Egyptian Topographical Lists relating to Western Asia, Leiden 1937, lista XIV, 114. 697 J. Simons, Handbook for the Study..., lista XV, 59. 698 J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 168-170, 176-177. 694 695

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correspondía a Creta, y que la reina Ahhotep había tomado este título porque durante una regencia de sus hijos Kamose y Ahmose, ella había tenido unos lazos especiales con los minoicos. Con la ayuda de los minoicos Ahhotep habría expulsado finalmente a los hyksos de Egipto, y el título de señora de las costas de Hau Nebut se debía a un matrimonio de la reina viuda con un rey minoico. 704 Esta es una hipótesis bastante especulativa, ya que no hay datos para afirmar que existiese una alianza con fines bélicos entre Egipto y Creta.

fueran los nebut del cielo o de la tierra, es decir, eran una forma de relieve geográfico y no una región determinada. 706 El detallado análisis de las menciones de Hau-nebut nos muestra que aparecían en textos muy diversos, tales como las listas de los nueve arcos, los textos universalistas que proclaman la posesión de todos los países extranjeros, los textos religiosos (funerarios, himnos, etc.), así como textos “geográficos”. Tras analizar los textos existentes, el autor llegaba a la conclusión de que el término Hau-nebut tenía un significado que había evolucionado a lo largo del tiempo.

Los estudios de Vercoutter son los más extensos sobre el tema, quien tras revisar los trabajos anteriores y los ejemplos del término, rechazó la vinculación de este término con el Egeo. La ortografía del término es bastante variada, pero podemos decir que se compone de dos elementos, el primero de los cuales es descrito como un masculino plural, y el segundo elemento podría ser un término geográfico (el país o países) o un término étnico (las gentes). Uno de los factores que inclina a pensar que este término está en relación con el Egeo, es que en época tardía Hau Nebut designaba a los griegos, y partir de ello muchos autores traducían el término como “pueblos o islas del mar Egeo”. Sin embargo debemos tener cautela, ya que es dífícil demostrar que un nombre geográfico haya tenido la misma significación en épocas tan distantes. Los términos geográficos egipcios son muy susceptibles de cambiar a lo largo del tiempo, por lo cual debemos analizar si Hau Nebut ha significado lo mismo desde el Reino Antiguo hasta la época griega. Además, este término aparece normalmente en textos muy generales, a veces míticos, y no en contextos precisos sobre las relaciones de Egipto y los pueblos vecinos (como por ejemplo las menciones de enemigos de Egipto que se conocen como “textos de execración”). 705

La expresión Hau-nebut es muy antigua y posiblemente ya era conocida en época predinástica, y en cualquier caso existía en el Reino Antiguo. Para los egipcios del Reino Antiguo, Hau-nebut era un nombre étnico, designaba una población que habitaba una parte del Delta, en una zona que en sus orígenes había tenido ese tipo de relieve que los egipcios denominaban nebut. Esos nebut eran formaciones semi-pantanosas que se situaban en la desembocadura del Nilo, de ahí la vinculación de Hau-nebut con el Delta que vemos en algunos textos. Ese término étnico se refería a poblaciones que estaban bajo la autoridad del faraón, como refleja su aparición en los nueve arcos. También los textos universalistas del Reino Antiguo nos muestran que Hau-nebut era un nombre geográfico, en oposición a las llanuras y a las montañas, así como al valle del Nilo y los desiertos. A finales del Reino Antiguo la expresión alude ya a un pueblo o una región situada más al norte del Delta egipcio, posiblemente se refiere a la costa de Siria-Palestina o a la costa asiática en general. En el Reino Medio tenemos textos que asocian Hau-nebut con el norte, y también con un conjunto de poblaciones que habitaban Asia. Otros textos asocian Hau-nebut con lo que más tarde será Fenicia y con el Sinaí, de modo que este término podría usarse para designar la costa siropalestina. Esta interpretación explicaría que por ejemplo Sesostris I afirmase ser un príncipe que “engloba los Hau-nebut”, ya que Egipto en esa época tenía relaciones comerciales con la costa de Siria-Palestina. Durante el Reino Nuevo hay numerosas menciones del término, por ejemplo se alude al “mar que recorren los Hau-nebut”, una perífrasis que designa el Mediterráneo, y también se asocia Hau-nebut con el norte en general o para calificar a los bárbaros en oposición a los egipcios. En la XVIII Dinastía se considera a los Hau-nebut como asiáticos o más exactamente como a un conjunto de pueblos que habitaban Asia. Otros textos vinculan el término con el alto Eúfrates, o con la región entre el alto Eúfrates y la costa. 707

Vercoutter traducía el término Hau como “aquellos que están alrededor de”, y apuntaba que nebut no correspondía a las islas del Egeo, sino a una forma de relieve terrestre donde los alrededores son susceptibles de ser habitados por el hombre. Las primeras menciones de Nebut aparecen en los textos de las pirámides, aunque es díficil precisar la fecha concreta, pudiendo corresponder a la IV o V Dinastías, o incluso a las primeras dinastías egipcias. Es complicado dar un significado preciso al término Nebut, sobre todo teniendo en cuenta que el significado del término cambió durante las distintas épocas. Vercoutter llegaba a la conclusión de que el término Nebut se usaba a veces para referirse a un ámbito por encima de la tierra, del cual tenemos menciones en los textos de las Pirámides, en los textos de los sarcófagos, etc. Existía además un Nebut en la tierra, que en el Reino Medio está vinculado a veces a las zonas mineras y tras el mar, y a veces al extremo norte conocido por los egipcios, o a Mitani o al país de Punt. Los nebut estaban siempre ligados a una idea de agua, ya

Los documentos de la XIX Dinastía que citan Hau-nebut muestran que eran un pueblo de una raza con las mismas características que los asiáticos y que habitaban al nordeste de Egipto, y del mismo modo que en la XVIII Dinastía el término tiende a aludir a un conjunto de poblaciones que ocupaban los confines de Asia. En los textos de la XX Dinastía vemos como Hau-nebut alude a

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E. Meyer, Geschichte des Altertums, vol. II, Stuttgart y Berlín 1928, 7, 54. J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 15-32; J. Vercoutter, “Les Haou-nebut, I”, BIFAO, 46, 1947, 125-158.

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J. Vercoutter, “Les Haou-nebut, I...”, 143, 155-156. J. Vercoutter, “Les Haou-nebut, II”, BIFAO, 48, 1949, 189-193.

Hay también títulos más precisos, como el que califica a un príncipe de época de Ramsés III como “jefe del país Hau-nebut”, y que segun el autor sí reflejaría un dominio real sobre Hau-nebut, o como el curioso título que lleva un príncipe de época de Psamético II, “confidente del rey en los países extranjeros de Hau-nebut”, que podría hacer alusión a una actividad diplomática. A partir de la XXVI Dinastía este término aparece en títulos que llevan particulares, y ya no en títulos de reyes o príncipes, y en época tolemaica lo encontramos en expresiones relacionadas con los soberanos lágidas. Tras este análisis comparativo, Vercoutter apuntaba que el título que porta la reina, madre de Ahmose, Ahhotep, debía ser honorífico y no tenía significación política. 710

asiáticos, por ejemplo en el templo de Medinet Habu se representan prisioneros egeos, libios y asiáticos, y el pueblo de los Hau-nebut aparecen como asiáticos. Al mismo tiempo durante la XX Dinastía el término describe de manera vaga a los bárbaros, a los extranjeros en general, a veces a los enemigos. En época tardía el sentido de Hau-nebut es ya distinto, mientras que a finales de la XX Dinastía todavía designaba a los habitantes de Asia, a comienzos de la XXVI Dinastía alude a los griegos. Es por tanto en ese lapso de tiempo cuando se acelera la evolución del término. Los ejemplos de este periodo intermedio son raros e imprecisos, y se considera a los Hau-nebut como asiáticos o como relacionados con los asiáticos, y a veces también simplemente como enemigos en general. En la XXVI Dinastía vemos ya que los Hau-nebut son los mercenarios griegos de Asia. Lógicamente es a partir de la época griega cuando el término Hau-nebut designa a los helenos en general, y no ya solamente a los griegos de Asia, aunque el nombre conserva parte de su significado original y se emplea para referirse al extremo norte. 708

Pierre Montet dedicó también un breve trabajo a este término, analizando en profundidad la expresión Hau Nebut y su sentido. En primer lugar, el autor señalaba que el nombre en cuestión se componía de dos elementos, y que el primero de ellos era Hl, y no Ha con lo que quedaba excluida la lectura Hayw que algunos autores traducían como “los que están alrededor de”. Montet analizaba los ejemplos del término nebut por sí solo, llegando a la conclusión de que debía traducirse por “navíos”. De acuerdo con este autor, Hau Nebut era un nombre propio y se traduciría como “los griegos de los barcos”. Una de las menciones más significativas de Hau Nebut es la que encontramos en una estela de Tutmosis III en Gebel Barkal, en la que se cita Hau Nebut junto con las islas en medio del mar. Para muchos autores resultaba problemático explicar por qué el nombre Hau Nebut alude a los griegos en época tardía pero no en épocas anteriores, es decir, por qué cambia de sentido el término. De acuerdo con Montet esta dificultad desaparece porque Hau Nebut siempre designó a un mismo pueblo. A pesar de lo interesante de esta traducción, las conclusiones históricas a las que llegaba Montet no eran fundadas, ya que utilizando fuentes clásicas llega a la idea de que los Helou-nebout eran griegos que aparecieron en la costa egipcia después de la V Dinastía, y que habitaban en la mitad occidental del litoral mediterráneo. La ocupación de estos Helou-nebout sería el pillaje, aunque los faraones les tendrían respeto, e incluso podían haber ayudado a los egipcios a expulsar a los hyksos. Los egipcios no conocían el país de los Helou-nebout, sólo sabían que el viento del norte les traía hasta sus costas, y no se asombraban de encontrarlos en las costas de SiriaPalestina. Según Montet estos Helou-nebout serían quienes podrían haber traído a Egipto los objetos minoicos encontrados, y quienes habrían introducido en Creta los vasos de piedra de la época tinita y del Reino Antiguo. 711

En definitiva, Vercoutter resume de este modo la evolución del significado del nombre Hau-nebut: en época predinástica es un pueblo del Delta o de la costa próxima al Delta; en el Reino Antiguo son un pueblo de la costa o la costa en sí misma, pudiendo designar la costa “fenicia”; en el Reino Medio son un conjunto de habitantes de la costa asiática, bárbaros asiáticos en general o relacionados con ellos; en el Reino Nuevo designa la costa asiática, los bárbaros asiáticos en general, asiáticos entre la costa mediterránea y el alto Eúfrates, y habitantes de los confines marítimos asiáticos; en época baja se refiere a la costa asiática desde Palestina a la costa jónica, a los griegos de Asia Menor y todavía a pueblos habitantes de Asia.; en época griega alude a los griegos en general, a la costa del Mediterráneo, a un país del extremos norte. 709 Tras esta detallada exposición del análisis de Vercoutter sobre Hau-nebut, no es difícil estar de acuerdo con la idea de que este término no designaba a un pueblo en concreto. Es posible que Hau-nebut designara a un pueblo en época predinástica, pero ese pueblo habría desaparecido probablemente en época histórica, y el término sobrevivió porque formaba parte de antiguos rituales como el de la coronación del rey. Fue el significado del término lo que evolucionó, pero durante la época histórica no designó a los egeos, lo que no implica que no haya unas relaciones entre Egipto y el Egeo, ya que éstas están demostradas a través de otras fuentes. Una mención especial requiere uno el título “señora de las costas de Hau-nebut”, que lleva Ahhotep, madre de Ahmose y el análisis del mismo hecho por Vercoutter. Es necesaria la comparación con otros títulos similares, por ejemplo el que lleva, Sesostris I “el que engloba los Haunebut”, el que llevan Hatshepsut y Amenofis III, “príncipe de Hau-nebut”, o las expresiones que califican por ejemplo a Tutmosis III, “tú gobiernas los Hau-nebut”.

Por su parte, Vandersleyen rechazó este término como referente al Egeo o a sus habitantes, analizando el nombre nebut, que correspondía a una formación natural, una forma profunda en la que el agua de un río se acumula hasta un punto de permitir la navegación, siendo los 710

J. Vercoutter, “Les Haou-nebut, II...”, 185-188, 201-202. P. Montet, “Nouvelle Étude sur les Helou-Nebout et sur leur Activité”, Revue Archéologique, 34, 1949, 127-144.

708

711

J. Vercoutter, “Les Haou-nebut, II...”, 192-196. 709 J. Vercoutter, “Les Haou-nebut, II...”, 196.

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e) Tinay/ Tanaya

bordes de esta forma de relieve muy fértiles. Por tanto Hau-nebut podían ser los habitantes instalados alrededor de los nebut o podían ser las zonas aluviales irrigadas por el agua de los nebut. De acuerdo con los indicios de los textos egipcios ese tipo de relieve geográfico se halla en la costa de Asia, en lo que posteriormente se llamará Fenicia, sobre todo más allá de Biblos, constatándose ese tipo de formación en la costa de Siria-Palestina.

El término Tinay/Tanaya parece estar en relación con el Egeo, y como veremos se ha relacionado con el posterior término Danaoi que alude a los griegos. Se documenta por primera vez en la XVIII Dinastía, en los Anales de Tutmosis III, y posteriormente en otras listas. 714 El texto que suele denominarse anales de Tutmosis III no corresponde realmente a anales en el sentido de la palabra egipcia gnwt, sino que la denominación propia del texto es wD, que significa inscripción. El valor de los llamados anales de Tutmosis III reside en su carácter documental, lo que le confiere un valor histórico importante como fuente que trata los hechos, por ejemplo la administración del tesoro. Junto a los textos de tipo militar, los anales incluyen también las relaciones de tributos y regalos de pueblos extranjeros. Estos tributos y regalos se describen con detalle y precisión, de modo que por ejemplo se puede saber cuál era la cantidad exacta de regalos o su peso. 715 El texto concreto de los anales de Tutmosis III que nos interesa es el que corresponde a la época en que el rey estaba realizando campañas contra Tunip y Kadesh, en el año 42 de su reinado, y que menciona el “tributo” de Tinay. 716 Por ello podríamos asumir que Tinay está cercano a esos lugares, pero cerca de este tributo se registran también los tributos de Kush y de Wawat, dos países africanos. 717 A partir de este texto no se puede afirmar la ubicación de Tinay, como han señalado distintos estudiosos del tema. En su estudio de los años 50 Vercoutter apuntaba que la identificación de este término, Tinay, era dudosa, ya que Gauthier había señalado que correspondía a una región de Palestina o de Siria no identificada, 718 mientras que Hall había propuesto que correspondía a Chipre. 719 Vercoutter señalaba que el término Tinay podía hacer referencia a un intermediario entre Keftiu y Egipto, que podía estar situado en la costa siria al norte de Ugarit. 720 De acuerdo con Strange, era probable que Tinay se situase en Cilicia, aunque el autor admitía que su ubicación concreta no había sido completamente probada. 721 Curiosamente en los anales de Tutmosis III se especifica el “tributo” que Tinay presenta a Egipto, el cual incluye cuencos de metal (para Vercoutter cobre, 722 para Strange hierro, 723) con asas de plata, y un tipo de cántaro de manufactura

Esta interpretación encaja muy bien con el hecho de que haya menciones a Hau-nebut que se remontan al Reino Antiguo, la primera mención es del templo funerario de Keops, ya que las relaciones entre Egipto y SiriaPalestina se atestiguan también en esa época. El pueblo o país que los egipcios denominaban Hau-nebut está en relación con los Fenkhou, que son los que habitaban las llanuras de Siria-Palestina. De acuerdo con Vandersleyen, el término Hau-nebut no tendría nada que ver con el Egeo, sino con el litoral siropalestino. Vandersleyen iba un paso más allá al analizar el título que lleva Ahhotep, “señora/soberana de las orillas de Hau-nebut”, proponiendo que no era un título vago y desprovisto de toda realidad concreta, sino que es una afirmación de autoridad sobre un territorio conocido por los egipcios desde antiguo, pero que ellos ocupaban directamente por primera vez. El hecho de que Ahhotep lleve este título puede explicarse fácilmente, ya que tras la conquista de Avaris, Ahmose emprendió una campaña para tomar Sharuhen y realizó campañas de penetración en Asia. Durante la ausencia de Ahmose, Ahhotep podría haber gobernado Egipto como regente, de ahí su curioso título, que reflejaría que Ahhotep tenía autoridad en la región en que su hijo había realizado campañas. 712 En el caso de que el título que lleva Ahhotep tuviera un significado práctico, y no meramente honorífico, la hipótesis de Vandersleyen nos parece la más coherente: se trataba de una alusión a los territorios hacia el norte dominados por Egipto, que estaban en expansión. Dado que en un momento dado se vincularon las pinturas minoicas de Tell el Dab’a con la época de Ahmose y con un posible matrimonio diplomático, este título y su conexión con el Egeo fue reconsiderada, pero dada la nueva fecha de las pinturas tal conexión pierde solidez. 713 En resumen, creemos que es díficil saber el lugar o lugares concretos que los egipcios denominaban Haunebut, o el pueblo que designaba, sobre todo teniendo en cuenta el hecho de que el sentido de la expresión cambió a lo largo del tiempo. Probablemente era una expresión general que aludía a regiones y pueblos al norte de Egipto, en Asia, y que sólo en ocasiones tenía un significado concreto. Desde nuestra visión particular, no hay datos para afirmar que en el Reino Nuevo esta expresión se utilizase para referirse al ámbito egeo o a una parte de él, sobre todo sabiendo que los egipcios ya empleaban varios términos que aludían al Egeo o a zonas más concretas dentro de él.

712 713

714

El término Tinay aparece también en cuatro listas bastante uniformes que mencionan pueblos extranjeros del hemisferio septentrional (en oposición a los pueblos del hemisferio meridional). De esas cuatro listas, dos datan de época de Amenofis III, vid: J. Osing, “La liste des Topnymes égéens…”, 31. Las otras dos listas datan de la época de Ramsés II, vid: K.A. Kitchen, Rameside Inscriptions, II, Londres 19691977, 215-217. 715 D. Panagiotopoulos, “Tributangabe und Huldigungsgeschenke aus der Levante. Die Ägyptische nordexpansion in der 18. Dynastie aus Strukturgeschichtlicher Sicht”, Ägypten und Levante, X, 2000, 147. 716 P. Faure, “Toponymes Créto-Mycéniens dans una liste d’Amenophis III”, Kadmos, 7, 1968, 145. 717 J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 97. 718 H. Gauthier, Dictionnaire des Noms Geographiques contenú dans les textes Hiéroglyphiques, vol. VI, El Cairo 1925, 42. 719 H.R. Hall, “The Peoples of the Sea”, Recueil d’Etudes egyptologiques dédiées à la memoire de J.F. Champollion, París 1922, 302-303. 720 J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 56. 721 J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 21-22, nota 33. 722 J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 55, nota 4. 723 J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 96.

C. Vandersleyen, Les Guerres d’Ahmosis…,168-174. M. Bietak, Avaris. The Capital…, 80-81.

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pueblos extranjeros en las listas topográficas egipcias, y no parece lógico conferir ningún valor histórico a la figura del sirio que se representa sobre todos los anillos, ya que parece corresponder a una convención artística. 733

Keftiu, siendo el peso total del tributo de 5 kilogramos y 102 gramos, 724 lo que no debe sorprender si tenemos en cuenta que la metalurgia de la plata era una actividad habitual en Creta. Si Tinay correspondiese a la Grecia continental, no sería raro que los habitantes de ese lugar ofrecieran al monarca egipcio como regalo, objetos de plata que a los ojos de los egipcios eran productos típicos de Keftiu, de Creta, o quizás productos realizados con la técnica de Keftiu.

Los topónimos que se mencionan en la quinta base y que se conocen como “lista de Egeo”, han dado a lugar a diversos estudios, habiéndose propuesto equivalencias con distintos lugares del Egeo a partir de la comparativa entre las transcripciones egipcias y varios términos en Lineal B. Ese grupo de nombres incluían Tinay/ Tanaya y Keftiu, lo que ha servido de punto de partida para interpretar los términos en conexión como el Egeo. A diferencia de Keftiu, el término Tanaya de la lista de Amenofis III no incluye el calificativo de país, lo que podría indicar que es una categoría diferente, quizás un término geográfico más amplio y no tanto político. Sin embargo en los anales de Tutmosis III que mencionan el tributo de Tinay, este nombre sí lleva en la inscripción el determinativo de país. Por tanto la lista de Kom el Khetan podría enumerar una serie de reinos y de lugares del Peloponeso, aparte de los distintos lugares de Creta que se mencionan. 734

Por su parte Duhoux ha analizado en su reciente estudio los anales de Tumosis III y el término Tinay, concluyendo que a partir de ese texto poco preciso no hay datos para ubicar Tinay en el Egeo. 725 También mencionaremos una inscripción de época de Amenofis III que cita a Tinay se ha hallado en el templo de Amón-Re en Karnak. 726 P.J. Simons databa la lista en época de Horemheb, 727 pero la comparación con otra lista del mismo templo que contiene nombres de reyes, y el estilo de las estatuas, obliga a remontar la fecha a unos tres cuartos de siglo antes. 728 Vercoutter apuntaba también que se trataba de una lista en la cual Tinay se cita junto a los de Alasia (Chipre) y de Ugarit, lo que para él indicaba que se trataba de un lugar de la costa siria, de un intermediario entre Egipto y Keftiu. 729 Esta inscripción de Karnak y el orden de los topónimos que se citan han sido recientemente analizados por Duhoux, quien exponía que tras el análisis de esa inscripción en particular no se podía tampoco ubicar Tinay en el Egeo. 730

Kitchen fue uno de los primeros investigadores en prestar atención a los nombres de la quinta base de Amenofis III, proponiendo que tres de los términos podrían corresponder a lugares de Creta, 735 y en un estudio posterior identificó dos nombres más. Ello daba más peso a la idea de que se tratase de lugares del Egeo e hizo pensar que podría ser un itinerario. Kitchen pensaba que los nombres egeos correspondían a un itinerario por el Egeo, y por tanto los tres primeros nombres de la ista, por entonces sin identificar, debían buscarse en la ruta desde Egipto a Nauplia y la Argólida, quizás en algún lugar de la costa de Siria-Palestina, de Chipre o de Anatolia, de las Cícladas o de las costas orientales de Grecia y al norte de la Argólida. También era posible que la lista incluyese nombres agrupados de manera desordenada, que no tuvieran una secuencia precisa. 736

f) La lista de topónimos egeos de Kom el Khetan La llamada lista de topónimos egeos de Kom el Khetan requiere una mención especial en este epígrafe dedicado a las fuentes escritas. En el templo mortuorio de Amenophis III, en Kom el Khetan, se encontraron las bases de cinco estatuas con inscripciones de enumeraciones topográficas. Cuatro de las bases tienen inscripciones con topónimos del Próximo Oriente, como Hatti, Mitanni, o Babilonia, pero la quinta de esas bases es diferente. 731 En ella la simetría se interrumpe, en la mitad derecha hay sólo dos nombres, y en la mitad izquierda habría doce nombres, de los cuales se conservan sólo nueve nombres y restos de un décimo nombre. 732 Por otro lado, los nombres de las listas aparecen en anillos de forma ovalada, que son simbólicos de los lugares teóricamente conquistados, y sobre cada anillo hay una figura estereotipo de un sirio, con los brazos atados detrás, que representa el jefe o el príncipe extranjero cuya ciudad es mencionada en el anillo. Esta es una manera arquetípica de representar las listas de

Edel dedicó también un riguroso estudio a las listas de topónimos que se hallaron en todas las bases de estatuas del templo de Kom el Khetan, entre las cuales destaca la referente al Egeo. 737 Así, el autor proponía la siguiente identificación de los nombres del Egeo que contenía la quinta base: (de la mitad hacia la derecha) 1 Creta, 2 Rodas; (a la izquierda y en el frontal) 1 Amnisos, 2 Festos, 3 Kydonia, 4 Micenas, 5 Diqajas 6 Messenia, 7 Nauplia, 8 Citera, 9 Ilios, 10 Knossos, 11 Amnisos, 12 Liktos. 738Posteriormente dicho autor propuso una nueva 733

S. Wachsmann, Aegeans in the...., 95. B. Sergent, “La liste de Kom el Khetan”, Minos, 16, 1977, 162. 735 K.A. Kitchen, “Theban Topographical Lists, Old and New”, Orientalia, 34, 1965, 1-9, figuras I-XIV. 736 K.A. Kitchen, “Aegean Place Names in a List of Amenophis III”, BASOR, 191, 1966, 23-24. 737 E. Edel, Die Ortsnamenlisten aus den Totentempel Amenophis III (Bonner Biblishe Beiträge, Band 85), 1966, 33-60. 738 La numeración de los topónimos de la parte izquierda y frontal corresponden a los del estudio de Edel, que es la obra de referencia básica del monumento, y las posteriores menciones a los topónimos en otros trabajos siguen normalmente esta numeración. E. Edel, Die

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734

J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 55. 725 Y. Duhoux, Des Minoens…, 232-234. 726 P. Faure, “Toponymes Créto-Mycéniens ...”, 145. 727 P.J. Simons, Handbook for the Study of Egyptian Topographical Lists Relating to Western Asia, Leiden 1937, nº 12. 728 P. Faure, “Toponymes Créto-Mycéniens...”, 145, nota 28. 729 J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 56. 730 Y. Duhoux, Des Minoens…, 232-234. 731 Dos fotografías de la base en cuestión pueden encontrarse en J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 22-23, figuras 1 y 2. 732 J. Osing, “La liste des toponymes Égeens…”, 25- 36

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que dio Sergent en su exhaustivo estudio de finales de los 70. El autor identificaba algunos de los nombres, entre los cuales detacaremos: 6 Mezana, 4 Micenas, 7 Nauplia, 8 Citera, 5 Tegea, 2 Pisaia, 9 Wilaia = Weleia. 743 De acuerdo con su lectura, estos nombres corresponden a distintos lugares del Peloponeso: Messana, Micenas, Nauplia/Nupiluya (Tirinto), Citera, Tegea (Arcadia), Pisaia, Welaia Así, en el siglo XIV a.C. un escriba egipcio habría atestiguado la existencia de un país de Mesana, de un país de Nupiliya (Nauplia), de un país de Citera, de una Pisaia, de una Welaia, y de dos villas que eran capitales, Tegea y Micenas. 744

identificación para el quinto nombre de la lista con topónimos egeos, Diqaijas, que correspondería a la Tebas de Beocia, y que también ha sido identificado por Huxley con Kato Zacro en Creta, una ubicación que encaja bien en el contexto cretense de la lista. 739. Cabe destacar que en 2005 Edel publicó, junto M. Görg, un nuevo análisis de los topónimos de la lista de Kom el Khetan, proponiendo que una parte de la lista egea fue inscrita de nuevo, en una especie de rectificación por parte de escultor egipcio, lo que haría pensar que el orden de términos sigue el principio de simetría y no un orden geográfico. Además, los autores incluían algunas nuevas propuestas como Amilaki, cerca de Esparta, o Pisaia, lo que refleja la dificultad de encontrar unanimidad en las identificaciones de los términos. 740 Nuevos intentos de identificar los topónimos de la lista vieron su fruto en el trabajo de Michael Astour, quien analizaba los topónimos, proponiendo que podían ubicarse en distintos lugares del Egeo. Por ejemplo, en su opinión el quinto topónimo podía aludir al monte Dikte en Creta que aparecía en las tablillas en Lineal B, el sexto podía ser el Messana que se documentaba en las tablillas de Pilos como Mezana, el octavo correspondería a la isla de Citera,etc. Tras sus diferentes propuestas de identificaciones, Astour destacaba la importancia de la lista como una prueba del conocimiento de los egipcios de lugares concretos del Egeo, un conocimiento que estaba más allá de términos más generales o vagos como Keftiu o Hau Nebut. 741

Uno de los aspectos más curiosos de la lista de topónimos es que cuatro de los lugares mencionados llevan el calificativo de país o tierra, y que son Keftiu, Mesana, Nauplia y Citera. Este hecho no debe ser casual, y podría indicar que Keftiu era identificado por los egipcios como una especie de reino, al igual que Mesana, Nauplia y Citera. Frente a esos topónimos, el resto de los lugares mencionados serían de una categoría distinta, probablemente inferior, quizás simples ciudades o yacimientos con un territorio asociado. El tratamiento que se da a Keftiu es muy distinto, ya que la lista enumera varios lugares que se relacionan con topónimos cretenses, ninguno de los cuales son calificados como países. Según Sergent esto se debe a que ninguna de esos asentamientos que el autor califica como villascretenses eran países, y sólo Keftiu, que aparece al principio de la inscripción a modo de título, tenía el calificativo de país.

Paul Faure ha estudiado también la lista de Kom el Khetan, y su interpretación de los nombres sería la siguiente: 1 Amnisos, 2 Pisaia, 3 Kidonia, 4 Micenas, 5 Tegea, 6 Mesana, 7 Nauplia, 8 Citera, 9 Elea/Elaea (Creta noroeste), 10 Knosos, 11 Amnisos, 12 Liktos, 13 ¿Seteia?.De acuerdo con Faure la lista se divide en varias partes: los 5 primeros nombres están en la costa norte de Creta, en el centro de la lista 3 nombres de países de la Grecia micénica, los 5 últimos corresponden a villas o puertos de la costa norte de Creta. De acuerdo con esta interpretación, podría tratarse de un itinerario de ida y vuelta, y la persona que lo compiló disponía de dos tipos de nombres: nombres cretenses más numerosos y nombres de territorios micénicos. Como ya mencionamos, el autor pone en relación el nombre Tanaya con Danaoi, un término que alude a los habitantes de la Argólida, y menciona las leyendas mitológicas de los hijos de Danaos y de Egyptos, que están estrechamente vinculados a la región de Nauplia y de Argos. 742

Para explicar el hecho de que se incluyan numerosas villas cretenses Sergent proponía dos hipótesis: el escriba cretense que podría haber redactado la lista puso verdaderamente todo lo que podía conocer, lo cual no resulta muy comprensible a nuestro parecer. También el escriba pudo explicitar los conceptos para él homogéneos de “príncipes de Keftiu” y “principes de las islas del gran verde” (éstos últimos reemplazados por el país de Danaja), lo que implicaba la enumeración de “estados” cretenses y de “estados” micénicos, pero el escriba se vió contrariado por la forma de esos nuevos conceptos, es decir, por la reduccción de los antiguos principados cretenses a un solo reino después de la unificación de Creta alrededor de Knossos, lo que suponía la ruptura de la equivalencia antigua (existiendo ahora muchos “estados” en el país de Danaja y sólo uno en Creta). De este modo, el escriba habría realizado una especie de relleno para equilibrar el contenido de esos dos conceptos, lo que explicaría la doble inscripción de Amnisos. 745

Destacaremos también la interpretación de los topónimos

Frente a la idea de que la lista es en realidad un itinerario, Sergent destacaba también que por ejemplo Knossos y Liktos no eran puertos, y la idea de un itinerario no se verificaba en la mención de los reinos micénicos, que

Ortsnamenlisten..., 37-48. 739 E. Edel, “Der Name di-oAa-jS-s in der minoisch-mykenischen Liste gleich Thebais”, ZÄS, 115, 1988, 30-35. G.L. Huxley, “The Ancient Name of Kato Zacro”, Greek, Roman and Byzantine Studies, 8, 1967, 85-87. 740 Véase: E. Edel, M. Görg, Die Ortsnamenlisten im nördlichen Säulenhof des Totentempels Amenophis’ III., Wiesbaden 2005. 741 M.C. Astour, “Aegean Place-Names in an Egyptian Inscription”, AJA, 70, 1966, 314-317. 742 P. Faure, “Toponymes Créto-Mycéniens...”, 139-146.

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B. Sergent, “La liste de...”, 128-160. Sobre la importancia de Micenas en esta época, y la posible conexión entre el término Aqueos y el de Ahhiyawa de los documentos hititas, véase: M.J. Mellink, “Archaeological Comments on AhhiyawaAchaians in Western Anatolia”, AJA, 87, 1983, 138-139. 745 B. Sergent, “La liste de...”, 165-169. 744

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Wachsmann ha defendido también la hipótesis de la lista como un itinerario, que empezaría con una ruta en Creta, describiendo luego un recorrido por la Grecia continental, pasando por la isla de Citera, con una visita posible a la costa asiática, y volviendo finalmente a Creta, con la repetición de Amnisos. Aunque un poco confusa, la estructura de la lista se entiende mejor como una ruta de viaje, ya que si no es así no es comprensible la doble mención de Amnisos al principio y al final. 749 De hecho se cree que otras listas de topónimos de la XVIII Dinastía, y en particular la lista de Tutmosis III en Karnak, están basadas en itinerarios. 750

eran citados sin orden aparente, al menos sin un orden geográfico. Parece que todas las villas cretenses citadas tenían una cierta importancia administrativa o una originalidad en el estado cretense. Por ejemplo Kydonia parece haber sido un centro político parcialmente independiente de Knossos, y lo mismo podría pensarse de Amnisos. 746 Es lógico que el escriba que compuso la lista incluyera aquelas villas cretenses más destacadas, que sin duda podrían habrían sido más conocidas para los egipcios. En definitiva, el estudio de Bernard Sergent nos resulta valioso en la medida en que refleja que los egipcios tenían un conocimiento más profundo de lo que se pensaba de Grecia Continental.

En su estudio de 1987 Cline analizaba sólo los topónimos de la lista de Kom el Khetan que eran aun debatidos, Wilj/ Wirj y tny, ya que la mayoría de los autores aceptaban las identificaciones de Edel. Suele rechazarse la propuesta de Edel de que tny es Rodas, ya que la gran mayoría de los autores piensan que este término alude de manera específica a los habitantes de la Argólida o se refiere al Peloponeso micénico de manera general. Respecto a la identificación de Wilj/ Wirj con Ilios, no sólo esta correspondencia es muy cuestionada, sino que además su ubicación no encaja muy bien dentro de la lista, que está compuesta por lugares cretenses o micénicos. 751 Sin embargo, el hallazgo de un escarabeo de Amenofis III en Panaztepe, en la costa occidental de Anatolia, además de la cerámica del Heládico Reciente IIIA y otro escarabeo de la XVIII Dinastía hallados en el yacimiento podrían dar más credibilidad a la identificación de Wirj con Ilios (Troya). 752

Otro de los autores que han rechazado la idea de que la lista sea un itinerario es T.G.H. James, argumentando que ese tipo de documento no conmemoraba nada, sino que era una invocación de la soberanía del rey sobre los pueblos extranjeros, y no se le podía dar un valor histórico. En las otras bases de estatuas del templo de Kom el Khetan había listas similares compuestas en su mayoría por nombres asiáticos identificables. En la XVIII Dinastía los reyes tenían por costumbre poner listas de nombres de lugares extranjeros en sus templos, cuya intención originalmente era indicar los pueblos súbditos del faraón. Por lo tanto, de acuerdo con James no podía sostenerse que la lista correspondía a un itinerario geográfico. El hecho de que apareciesen nombres de lugares del Egeo en época de Amenofis III no era tan sosprendente, ya que los contactos entre Creta y Egipto alcanzaron su punto más álgido a mediados del siglo XV a.C., algunos años antes de la ascensión al trono de Amenofis III, y algunos nombres cretenses debían ser conocidos para los egipcios. 747

Dado el importante número de objetos inscritos con el nombre de Amenofis III y de su esposa Tiyi, parece lógico ponerlos en conexión con una lista de lugares del Egeo encontrados en el templo mortuorio de Amenophis III. De ese conjunto de objetos de Amenofis III destacaban los escarabeos encontrados en distintos lugares del Egeo, un vaso hallado en Micenas, y al menos 6 placas de fayenza también de Micenas. Es posible que estos objetos hubieran llegado juntos, en un único viaje que podría vincularse a la lista de topónimos egeos de Kom el Khetan. Eric Cline proponía que todo ello era la prueba de una embajada egipcia que se dirigía al Egeo, y que los objetos de Amenofis III y su esposa hallados en el Egeo serían los remanentes de los regalos del faraón enviados para establecer relaciones comerciales con los micénicos de la Grecia Continental, el nuevo poder emergente en este momento, y también para reafirmar las relaciones con los cretenses. 753 Dado que la mayoría de los objetos de dicho monarca hallados en el Egeo se

Por el contrario, Eric Cline es uno de los mayores defensores de la idea de una embajada egipcia al Egeo. Este autor destacaba tres tipos de evidencias respecto a esta hipótesis: la lista de Kom el Khetan con nombres egeos, los objetos en el Egeo con cartuchos de Amenofis III y su esposa Tiyi, y la considerable cerámica micénica hallada en Egipto de época de Amenofis III y Akhenaton. 748 Cline estudiaba el contexto de los topónimos egeos en profundidad, analizando también las otras bases de estatuas, por ejemplo la primera base tenía nombres de lugares de estados del norte de Siria y de otros pequeños reinos, la segunda base nombraba ciudades-estado de Siria-Palestina, la tercera lista tenía lugares de la costa y el interior de Siria-Palestina, mientras que la cuarta base incluía Asiria y Babilonia y otros lugares sin identificar. Estas cuatro primeras listas reflejaban el conocimiento que los egipcios tenían de los grandes poderes del Próximo Oriente y de los pequeños reinos de la zona.

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S. Wachsmann, Aegeans in the..., 96-97. D.B. Redford, “A Bronze Age Itinerary in Transjordan (Nos. 89-101 of Thutmose III’s List of Asiatic Toponyms)”, Journal of the Society of Studies of Egyptian Antiquities, 12, 1982, 59-60. 751 E. Cline, “Amenhotep III and ...”, 3-4. 752 M.J. Mellink, “Archaeology in Anatolia”, AJA, 91, 1987, 13. 753 E. Cline, “Contact and trade...”, 22-24. Un completo análisis de la lista egea de Kom el Khetan y de la teoría de la embajada egipcia al Egeo pueden encontrarse en: E. H. Cline, S.M. Stanish, "Sailing the Great Green Sea?Amenhotep III's Aegean List from Kom el-Hetan, Once More", Journal of Ancient Egyptian Interconnections, Vol, 3. 2, 2011, 6-16. 750

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B. Sergent, “La liste de...”, 169-170. T.G.H. James, “Aegean Place-Names in the Mortuary Temple of Amenofis III at Thebes”, Bulletin of the Institute of Classical Studies, 18, 1970, 144-145. 748 E. Cline, “Amenhotep III and the Aegean: A Reassessment of Egypto-Aegean Relations in the 14th Century”, Orientalia, 56, 1987, 12. 747

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relacionada con la actividad diplomática que Egipto desarrolla con regiones extranjeras, ya sea mediante tratados o acuerdos o mediante matrimonios diplomáticos. Enviar una embajada al Egeo, sobre todo a Micenas, podría haber sido útil para afirmar las relaciones entre Egipto y los gobernantes de la zona, frente al poder político emergente de ese momento: los hititas. 758

concentran en Micenas, es posible que esa embajada se dirigiera específicamente a Micenas, aunque con paradas en otros lugares en el recorrido de ida y de vuelta. Destaca también el hecho de que a partir de la época de Amenofis III se produce un cambio en la distribución de objetos egipcios en el Egeo, que dejan de concentrarse en Creta para hacerlo en la Grecia Continental. Todos esos acontecimientos y evidencias podrían estar relacionados, como también podría vincularse el hecho de que haya un gran auge de las exportaciones micénicas hacia Egipto, Siria-Palestina y Chipre en los periodos del Heládico Reciente/Minoico Reciente IIIA-2.

Merece destacarse también el estudio sobre la lista de Kom el Khetan de J. Osing, quien cree que la lista se organiza de la siguiente manera: un encabezamiento formado por Tanayou y Keftiu, seguido de tres villas cretenses que se ubican desde el centro hacia el oeste, después seis topónimos no cretenses (de los cuales dos se localizan en el Peloponeso o en Citera, mientras que los otros dos están por identificarse), y luego un último grupo de topónimos cretenses hacia el oeste. 759 Osing consideraba que Tanayou y Keftiu introducían las denominaciones de las regiones que englobaban. Por tanto Tanyaou sería un territorio que comprendía al menos la Argólida y Mesenia en el Peloponeso, así como la isla de Citera, y no era un nombre egipcio sino la transcripción de un nombre indígena (posiblemente el topónimo Danaia). No es fácil precisar si se trata de un término que se aplica a una unidad política o a una civilización, pero está claro que es un topónimo egipcio que designa un país egeo. 760

Se ha dicho que la lista de topónimos egeos podría ser una especie de propaganda política anacrónica, o podría ser contemporánea al reino de Amenofis III. Los autores que creen que la lista es anacrónica, como Merrillees o Strom, piensan que es una recopilación de fuentes anteriores que fueron copiadas posteriormente, ya en época de Amenofis III. 754 Por el contrario, los defensores de la contemporaneidad de la lista con el reinado de Amenofis III creen que podría reflejar la realidad política y comercial en el sentido de que describe el mundo conocido por los egipcios en dicho reinado. 755 En nuestra opinión es más lógico que la lista sea de época de Amenofis III, ya que existe una vinculación de este rey con el Egeo a través de los objetos con su nombre hallados en dicha zona, además del hecho de que existe un incremento en el comercio entre el Egeo y Egipto en ese reinado, y dado que no hay ninguna lista similar anterior.

Osing rechazaba la idea de que la lista era un itinerario seguido por un barco, ya que las villas de Knossos, Festos y Liktos no son puertos, y en su opinión los topónimos de Creta en la lista seguían un orden topográfico, del centro al oste y luego hacia el este, y los topónimos del Peloponeso no parecían seguir un orden que correspondiese a un itinerario. Respecto al origen del documento, el autor consideraba que era probable que fuera de una época anterior a Amenofis III, para lo cual apuntaba varias razones, por ejemplo que las transcripciones de los nombres del Peloponeso y de Citera correspondían exactamente a las formas griegas, mientras que los topónimos de Creta aparecen sin las desinencias de las formas griegas y conservaban la consonante “s” que no aparece en griego. La conclusión de Osing era que los nombres cretenses reflejaban todavía las formas originales minoicas anteriores a la supremacía micénica. Si esa supremacía micénica existía ya en tiempos del visir Rechmire, la lista debe ser una copia de un modelo anterior, que posiblemente era de época de Tutmosis III, ya que en la primera mitad de su reinado los egeos aparecen en el registro pictórico. Eran probablemente viajeros quienes habían forjado la lista de topónimos y la ordenación topográfica del grupo cretense, quizás delegaciones egeas que llegaron a Egipto o egipcios que regresaron del ámbito egeo. Dado el orden evidente del grupo de nombres cretenses y el aparente desorden del grupo de nombres micénicos, Osing se inclinaba a pensar que esos viajeros conocían mejor Creta

Junto a la hipótesis de una embajada egipcia al Egeo, se ha sugerido también que la lista de topónimos egeos de Kom el Khetan refleje una embajada micénica a Egipto. 756 Para Strange el hecho de que Micenas se mencione en la lista, de que haya objetos de Amenofis III en Micenas y de que la mayor parte de los objetos egeos exportados en esta época procedan del Peloponeso, indicaría que Micenas es la cabeza de los reinos del Egeo y que hay una hegemonía de esta villa, que habría conseguido un monopolio en el comercio en los mercados orientales. Por lo tanto, la lista de Kom el Khetan reflejaría la existencia de una embajada desde el Egeo hacia Egipto, y no debemos esperar encontrar un orden que refleje un itinerario. 757 También Cline consideró que la lista podría registrar los visitantes del Egeo, quienes quizás participaron en uno de los festivales de los jubileos de Amenofis III. De ser así, los objetos de dicho monarca y de su esposa hallados en el Egeo serían regalos que habrían llegado por medio del enviado egipcio que anunció el cercano festival, o por medio de los emisarios egeos de vuelta a sus lugares de origen. El autor también proponía que la lista podría estar 754 R.S. Merrillees, “Aegean Bronze Age Relations with Egypt”, AJA, 76, 1972, 290-291; I. Strom, “Aspects of Minoan Foreign Relations, LMI.LMII”, en R. Hagg, N. Marinatos (eds.), The Minoan Thalassocracy, Estocolmo 1984, 192-193, nota 9, 203. 755 E. Cline, “Amenhotep III and...”, 4. 756 J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 97. 757 J. Strange, Caphtor/ Keftiu..., 25.

758

E. Cline, “Contact and trade...”, 25, nota 38 J. Osing, “La liste des toponymes…”, 34. 760 J. Osing, “La liste des toponymes...”, 34. 759

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que Grecia Continental. 761

itinerario geográfico real, es innegable que los egipcios tuvieron un conocimiento preciso de los lugares del Egeo.

Por último, queremos mencionar dos trabajos más recientes sobre el tema, por un lado el de Vandersleyen y por otro el de Duhoux. El primero de ellos defiende la teoría de que Tinay se debe ubicar en algún lugar de Asia, en conexión con su opinión de que Keftiu tampoco debe corresponder a Creta. 762 Por su parte Duhoux tras un detallado análisis, ha apoyado la idea de que en la lista de Kom el Khetan el término Tinay sí alude a los griegos, aunque no así en otras fuentes como los anales de Tutmosis III y la inscripción de Karnak de Amenofis III. El hecho de que ese término pudiera corresponder a dos topónimos diferentes no sería extraordinario según dicho autor y podría deberse a topónimos extranjeros similares que se pusieron por escrito de la misma manera. 763 La postura de Duhoux supone en cierto modo una interesante solución intermedia, que al menos reconoce la lista de Kom el Khetan como una relación de topónimos egeos.

Tras el exhaustivo análisis de términos y textos, posiblemente el lector tenga la impresión de tener más interrogantes que respuestas. Pese a las dificultades de concretar qué términos egipcios tienen una posible relación con el Egeo, creemos que se trata de un ejercicio de revisión necesario para completar la visión que tenemos de las relaciones entre los dos ámbitos. Desde nuestra perspectiva, todas esas fuentes escritas nos revelan al menos que los egipcios tenían un conocimiento del ámbito Egeo. El hecho de que tengamos referencias contemporáneas a Keftiu, las “islas en medio del mar” y Tanaya durante el Reino Nuevo, hace pensar que los egipcios distinguían entre esas tres entidades o lugares del Egeo, y que los tres términos son cosas distintas y no distintos nombres para una misma cosa. Quizás algunos de esos términos era más general, como “islas en medio del gran verde”, y otros eran más concretos como Keftiu y Tanaya. La inclusión de distintos términos del Egeo en textos del Reino Nuevo vinculados al monarca, hacen suponer que se trata de relaciones que van más allá de un contacto puramente comercial y que deben entenderse en el contexto de un complejo contacto diplomático internacional.

Por otro lado es importante destacar la aparición de otra parte de la llamada lista de Kom el Khetan en un fragmento de la escultura de Amenofis III hallado en 2005, que parece referirse a regiones al norte de Egipto. Este nuevo texto contiene tres topónimos, de los que dos parecen tener una lectura más clara. Uno de ellos puede referirse a Jonia, y el otroa Tina, quizás la región habitada por los Danaio, los griegos. 764 Nuevos estudios podrán aportar datos sobre la interpretación de estos términos. 765

Por otro lado, el hecho de que durante el Reino Nuevo haya una mayor cantidad de menciones escritas al Egeo debe indicar que los contactos son más frecuentes y más estrechos. Como hemos visto, los primeros términos egipcios que aluden al Egeo se reducían quizás a Keftiu, pero durante el Reino Nuevo encontramos más diversidad de términos e incluso posibles topónimos concretos. Esto sugiere que ya desde la XVIII Dinastía el Egeo es una región mejor conocida. La dinámica de los intensos contactos del Bronce Reciente había hecho posible el conocimiento de una mayor variedad de topónimos y con una mayor exactitud, que en definitiva refleja un conocimiento mucho más profundo.

En base a todo lo expuesto, resulta evidente que es difícil dar una explicación precisa a la lista de topónimos de Kom el Khetan. La diversidad de identificaciones y teorías dan buena muestra de que probablemente no se llegue nunca a una opinión unánime. Sin embargo, teniendo en cuenta otros datos como la destacada presencia de objetos de Amenofis III en el Egeo, nos inclinamos a pensar que la lista es contemporánea a este rey egipcio. Los objetos con el nombre de este monarca que han sidohallados en el Egeo, indicarían que durante su reinado hubo una conexión estrecha entre Egipto y el Egeo. Esta vinculación entre los dos ámbitos explicaría muy bien el interés que podía tener Amenofis III en incluir una serie de nombres de lugares del Egeo en su templo funerario. En cierto modo, la teoría de la lista egea de Kom el Khetan encajaría bien con las evidencias arqueológicas, así como con las representaciones de los habitantes del Egeo que vemos en las tumbas tebanas ya analizadas, algunas de las cuales podrían fecharse también en el reinado de Amenofis III. Todo ello podría reflejar un contacto de tipo diplomático entre Egipto y el Egeo que buscaba unas relaciones cordiales entre los dos ámbitos. Aceptemos o no la idea de que la lista refleja un

Las menciones de los pueblos del Egeo asociadas a representaciones pictóricas del Reino Nuevo indicarían que los egipcios no sólo sabían de la existencia de los egeos o conocían los nombres de sus lugares de origen, sino que conocín sus productos más apreciados y su vestimenta típica. Todo ello no resulta comprensible si no aceptamos la presencia de egeos, probablemente minoicos en el caso de Keftiu, en el país del Nilo. V.B. 4. Algunas conclusiones A través del análisis de los distintos grupos de fuentes de procedencia egipcia hemos podido apreciar los matices en las relaciones entre Egipto y el Egeo. Los objetos egeos encontrados en suelo egipcio revelan un contacto comercial de aquellos productos egeos apreciados en el exterior, como la cerámica pintada de Kamarés, los objetos de plata y los textiles, algo que está en consonancia con los hallazgos de otros ámbitos fuera de Egipto. Por ejemplo, en el caso de los textiles se trata de

761

J. Osing, “La liste des toponymes...”, 35-36. C. Vandersleyen, “Keftiu, a cautionary note”, OJA, 22 (2), 2003, 209-212 763 Y. Duhoux, Des Minoens…, 252. 764 H. Sourouzian, R. Stadelmann, “Die ältesten Erwähnungen von Ioniern und Danaern”, Antike Welt, 33, 2005, 79-83. 765 Véáse el trabajo de Duhoux y su exhaustiva revisión de todos los topónimos egeos de la lista, incluyendo los nuevos topónimos: Y. Duhoux, “Les relations…”, 26-30 762

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evidencias débiles, pero que debemos valorar teniendo en cuenta las dificultades de conservación de este tipo de productos. La cerámica minoica encontrada en suelo egipcio documenta un intenso contacto en los inicios del Reino Nuevo, destacando no sólo un número significativo de fragmentos sino también la diversidad de yacimientos en los que fueron hallados, y la variedad de estratos en la sociedad a la que llega esa cerámica. Destaca además la imitación de formas minoicas, que revelan que estos objetos exóticos eran apreciados y que las formas son asimiladas por artesanos egipcios. En el caso de los objetos de metal, si bien son mucho más escasos, reflejan la desarrollada tradición metalúrgica del Egeo, y una riqueza de motivos iconográficos, como revela por ejemplo el colgante de la XIII Dinastía de Tell el Dab’a.

con la mención de Keftiu, o la popularidad de motivos de espirales de origen egeo con inspiración textil en tumbas de ese periodo. El largo reinado de este faráon, que supuso una etapa de prosperidad y de estabilidad con una fuerte posición de Egipto en el exterior, sin duda favoreció un estrecho contacto con el Egeo, un contacto que continúa de manera intensa durante la época de Amenofis III.

Las fuentes iconográficas son mucho más diversas, entre ellas hemos prestado especial interés al origen egeo de ciertos motivos de espirales, que revelan no sólo el gusto egipcio por estos motivos, sino una asimilación y adaptación egipcia de elementos del Egeo que los artistas egipcios transforman según sus conveniencias. Las representaciones de habitantes del Egeo en tumbas egipcias han sido uno de los temas fundamentales en las relaciones Egipto-Egeo, y nuestra aportación a este tema ha intentado basarse en la revisión de esas evidencias apoyándonos en nuevas fuentes. Como ya hemos señalado, las imágenes de gentes de Keftiu en tumbas tebanas, que se concentran en un periodo bastante concreto de la XVIII Dinastía, resultan mucho más comprensibles si tenemos en cuenta otras evidencias como las pinturas minoicas de Tell el Dab’a. En nuestra opinión estas representaciones deben verse desde una nueva óptica, que acepta la presencia de minoicos en Egipto y apoya la teoría de unas relaciones directas y estrechas entre Egipto y el Egeo, que a comienzos de la XVIII Dinastía incluye una relación diplomática. Por último, las fuentes escritas nos reconfirman lo que indican las imágenes y los objetos: que el Egeo es un ámbito no tan lejano y tan desconocido para los egipcios como podría imaginarse. Resulta sorprendente encontrar textos que mencionan encantamientos en lengua keftiu como el del Papiro Médico de Londres, o que enumeran lugares del Egeo, como la lista de Kom el Khetan, y ello nos da idea de que el conocimiento que los egipcios tienen del Egeo es mucho más amplio y más preciso de lo que se pensaba hace sólo algunas décadas. La presencia de términos que aluden a Creta o al Egeo de manera más general, a veces asociados a imágenes como los emisarios de las tumbas tebanas, permite reafirmar que hay un contacto directo en el que se aprecian incluso indicios de un interés egipcio por la otra cultura, un deseo de poner por escrito sus conocimientos sobre esta civilización del otro lado del Mediterráneo. Cabe destacar que,dentro del conjunto de fuentes, el reinado de Tutmosis III es especialmente rico en evidencias del Egeo, tales como las representaciones de egeos en las tumbas tebanas y los textos escritos asociados a ellas, la existencia de fuentes escritas como por ejemplo la “Estela Poética del Himno de la Victoria” 92

V.B. FUENTES Y HALLAZGOS RELATIVOS A LAS RELACIONES EGIPTO-EGEO: HALLAZGOS EN EL EGEO

de las siguientes páginas haremos mención al número de referencia que tiene un objeto en el catálogo de Phillips, que aparecerá entre paréntesis.

V. B. 1. Ámbito arqueológico

Además de los catálogos, también son muy importantes los estudios que se están realizando sobre distintos yacimientos para comprender las relaciones entre el Egeo y Egipto, como es el caso de Kommos en la costa sur de Creta, 772 o Archanes, 773 donde se han hallado objetos y cerámicas egipcias, cananeas y chipriotas confirmando su actividad comercial.

Dentro de este primer epígrafe analizaremos lo que denominamos fuentes del ámbito arqueológico, que incluye los objetos encontrados en distintos yacimientos del Egeo que por su materia prima, su forma o su técnica señalan a Egipto como lugar de origen. Nos centraremos sobre todo en aquellos procedentes de Creta, que como hemos mencionado es el centro político en cuanto a importancia de las relaciones y en cuanto a concentración de hallazgos egipcios.

Del mismo modo que sucedía al analizar las fuentes de Egipto, seguiremos la clasificación de hallazgos en cuento a fuentes arqueológicas, iconográficas y escritas, teniendo en consideración que algunos objetos pueden adscribirse tanto al ámbito arqueológico como al iconográfico.

Los objetos egipcios encontrados en el Egeo fueron estudiados por primera vez de modo exhaustivo por J. D. S. Pendlebury en 1930, quien publicó Aegyptiaca, un catálogo que reunía los objetos egipcios hallados en el área del Egeo, que sería la base y el punto de partida de posteriores trabajos. 766 En las décadas siguientes no hubo ningún intento de realizar un nuevo catálogo, sólo se publicaron algunos estudios concretos sobre materiales egipcios de Knossos, 767 sobre vasos de piedra egipcios, 768 o sobre sellos egipcios en Creta. 769 En los años 70 Richard Brown llevó a cabo el intento de actualizar el catálogo de Pendlebury, estudiando los objetos del periodo del Bronce y de los periodos geométrico y arcaico, aunque excluyó a Creta y a Rodas del análisis. 770

a) Cerámica egipcia La cerámica egipcia hallada en el Egeo es muy escasa, lo que hace pensar que no era muy valorada, 774 al contrario de lo que hemos visto con la cerámica minoica apreciada e imitada en Egipto. En el yacimiento de Kommos en el sur de Creta se han encontrado restos cerámicos egipcios, siendo un lugar que alcanza una destacada prosperidad durante el Bronce Reciente y que suele considerarse como un lugar que funcionó como un puerto de Knossos. 775 La cerámica egipcia que se documenta en Kommos suele ser del tipo Marl D, y los contextos en que se encuentran van desde el Minoico Reciente IA-IB al Minoico Reciente IIIB. Los objetos cerámicos egipcios en niveles del periodo del Minoico Reciente I son escasos, mientras que comienzan a ser más numerosos en los niveles del Minoico Reciente III. 776 Hay que tener en cuenta que la cerámica, tanto como mercancía como contenedor de otras sustancias, fue siempre de importancia secundaria en el comercio del Egeo. También es difícil saber qué productos contenían las cerámicas importadas, ya que diferentes tipos de jarras de transporte podían contener distintos líquidos o productos. Los hallazgos egipcios no son las únicas importaciones en este yacimiento, también hay objetos del resto de Creta, de Grecia Continental, de las islas del Egeo, de Anatolia, de Chipre, de Siria-Palestina y de Italia, lo que confirma la utilización de las diferentes rutas marítimas del Mediterráneo oriental en las que se

Lambrou-Phillipson en la monografía Hellenorientalia. The Near Eastern Presence in the Bronze Age Aegean, 1990, analizó de modo conjunto los objetos de Egipto y del Próximo Oriente en el Egeo, actualizando los trabajos de Pendlebury y de Brown. Una obra que fue posteriormente superada por la de Eric Cline en 1994, Sailing the Wine - Dark Sea: International Trade and the Late Bronze Age Aegean, que se centraba en el Bronce Reciente. La tesis de Jacqueline Phillips, The Impact and Implications of Egyptian and Egyptianinsing Objects found in Crete ca 3000- 1100 B.C., supone el trabajo más extenso sobre los objetos egipcios de la Edad del Bronce, y será la obra de referencia básica en muchos de nuestros comentarios, aunque se centra en los objetos de Creta pero con frecuentes referencias a hallazgos del ámbito de la Grecia Continental. 771 En muchas ocasiones a lo largo 766

J. D.S. Pendlebury, Aegyptiaca: A Catalogue of the Egyptian Objects in the Aegean Area, Cambridge 1930. 767 G. Cadogan compiló un catálogo de objetos egipcios en Knossos, sin publicar hasta la fecha. 768 P. Warren, Minoan Stone Vases, Cambridge 1969. 769 P. Yule, Early Cretan Seals: A Study of Chronology, Mainz 1981. 770 R. Brown, A Provisional Catalogue of and Commentary on Egyptian and Egyptianizing Artifacts found on Greek Sites, Universidad de Minnesota, Mineapolis 1975, tesis doctoral sin publicar. 771 J. Phillips, The Impact and Implications of Egyptian and Egyptianinsing Objects found in Crete ca 3000- 1100 B.C. ,Universidad de Toronto 1991. Lamentablemente en nuestro estudio no ha sido posible incluir la publicación más reciente de dicha autora, a la que no hemos podido tener acceso: J. Phillips, Aegyptiaca on the Island of Crete in Their Chronological Context: A Critical Review, Viena 2008.

772 L.V. Watrous, Kommos III. The Late Bronze Age Pottery, Princeton 1992, 162-163. 773 Y. y E. Sakellarakis, Archanes.Minoan Crete in a New Light, Atenas1997. 774 Debe tenerse en cuenta que muchos palacios cretenses fueron excavados en las primeras décadas del siglo XX sin un registro arqueológico riguroso y buscando hallazgos valiosos, desde una perspectiva que consideraba la cerámica como un elemento irrelevante. 775 Una síntesis de la fructífera época palacial en Kommos puede encontrarse en: J. Shaw, “The Minoan Palatial Establishment at Kommos. An Anatomy of its History, Function, and Interconnections”, Aegaeum, 23, 2002, 99-109. 776 Dos vasos cerámicos egipcios fueron encontrados en niveles del Minoico Reciente I, frente a catorce cerámicas del Minoico Reciente III.

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intercambian mercancías de lugares muy dispares. 777

una derivación de las formas en piedra. 781 Podemos citar varios ejemplos de este tipo de imitaciones hechas en arcilla halladas en distintos yacimientos cretenses. Por ejemplo en Aghia Triada tenemos dos ánforas de arcilla del Minoico Reciente I (26, 27), que parecen imitar las ánforas en piedra egipcias, pero que destacan por carecer de base, lo que hace que sean inservibles como recipientes a la vez que resultan demasiado grandes para ser ritones. Muy similares a estos ejemplares son las dos ánforas de Festos (333, 334), que son también sin base o fondo. También en Kamilari tenemos cinco ánforas en total que podrían ser derivaciones de ánforas egipcias (79-83), del mismo modo que en Knossos hay tres ejemplos de este tipo de imitaciones en arcilla de ánforas de piedra (144,148, 149), y en Malia otro ejemplo (273). Otro tipo de imitaciones de formas egipcias en piedra son los ritones de arcilla, como el hallado en Knossos (193), o en Gournia, que tiene una curiosa forma de mujer embarazada (63). En Knossos se encontró también un cuenco de arcilla que emula los cuencos con carena de piedra (257), y que tiene una decoración que imita la liparita. Por último, destaca un alabastrón encontrado en Festos (341), que es una versión muy estilizada del típico alabastrón egipcio con bandas en el material pétreo.

En el pasado se pensaba que la cerámica egipcia no se exportaba al exterior porque los productos egipcios enviados al exterior no requerían recipientes cerámicos para su transporte. El descubrimiento de cerámica egipcia en Kommos hace que la idea de contactos entre Creta y Egipto sea más probable como propuso J. Vercoutter hace varias décadas. De hecho, los tipos de cerámica de Knossos que se hallan en el yacimiento de Kommos son los mismos que encontramos en Egipto en la XVIII Dinastía, lo que nos da también un sincronismo. Todo parece indicar que Kommos desempeñó un importante papel en los contactos directos entre Egipto y Creta, y apoya la utilización de una ruta marítima directa. La relación entre Kommos y Knossos también puede explicar que desde Knossos se exportasen vasos decorados de estilo marino y floral con motivos nilóticos por el Egeo. 778 Es el Minoico Reciente IIIA1 cuando los vasos egipcios son más numerosos, reflejando el auge del comercio internacional en todo el Mediterráneo oriental. También se han encontrado restos de cerámica egipcia en contextos del Minoico Reciente IIIA2-IIIB todavía numerosos, y se conserva al menos un ejemplo del Minoico Reciente IIIB.

En el Minoico Medio IA aparecen en las necrópolis de Creta vasos en miniatura, en cerámica y piedra, que parecen imitar los vasos egipcios del ajuar funerario, lo que podría implicar una transferencia de Egipto al Egeo del simbolismo de la tipología de vasos que se enterraban junto al difunto. También en el Minoico Medio I aparecen también otras formas cerámicas nuevas, como las copas cónicas que imitarían formas egipcias, especialmente en el área de Mesara pero también en islas del Egeo, que pueden imitar un tipo de jarra cilíndrica egipcia que era muy común desde el periodo Dinástico Antiguo. Se ha propuesto que en Creta esas copas cónicas tenían una función ritual, lo que explicaría su alta concentración en algunos yacimientos. 782

La cerámica egipcia encontrada en Kommos carece de decoración y, en su mayoría, corresponde a formas cerradas, como ánforas de tamaño grande o mediano que en el ámbito egipcio solían contener productos como natrón, cerveza, carne, mirra, vinos, grasas, aceites, frutos secos, incienso, legumbres, avena, pan y brea, 779 hallándose en dependencias relacionadas con la alimentación, al igual que suele suceder con las jarras cananeas. En opinión de Watrous, el hecho de que la cerámica importada de Kommos se encuentre sólo en las casas de la ciudad portuaria no puede hacernos olvidar que otros productos más valiosos, como los metales, pudieron continuar su camino hacia centros como Festos o Aghia Triada. 780

b) Vasos de piedra y objetos relacionados Los vasos de piedra hallados en el Egeo fueron estudiados de manera exhaustiva por Peter Warren en su monografía sobre los vasos de piedra minoicos. 783 Entre

Debemos aclarar que J. Phillips no incluye en su estudio vasos cerámicos egipcios, ya que no se había detectado cerámica egipcia en el Egeo hasta fecha muy reciente. La autora menciona formas egiptizantes en cerámica, pero curiosamente estos vasos no imitan formas cerámicas sino formas en piedra, como las ánforas de piedra egipcias. Sin embargo, Phillipsno estudia este tipo de imitaciones como una categoría en sí misma, sino como

781 Las referencias que se citan entre paréntesis corresponden a las del catálogo de J. Phillips, como ya hemos mencionado.. 782 Vid: M.H. Wiener, “The Isles of Crete? The Minoan Thalassocracy revisited”, en P. Hardy, et al., Thera and the Aegean World, III, Londres 1990, 139; L.A. Hitchcock, “ A Near Eastern Perspective on Ethnicity in Minoan Crete: The Further Tale of Conical Cups”, Aegaeum, 20, 1999, 371-379; E. Schofield, “Conical cups in context”, Aegaeum, 20, 1999, 757-760. 783 Los estudios y catalógos previos sobre vasos egipcios en general son por ejemplo los de F.W. Von Bissing, Catalogue Général des Antiquités Égyptiennes du Musée du Caire: Steingefässe, IFAO, Cairo 1904-1907, W.M.F. Petrie, The Funeral Furniture of Egypt with Stone and Stone Vessels, Londres 1937; G.A. Reisner, Mycerinus: The Temples of Third Pyramid at Giza, Cambridge 1931; A. El-Khouli, Egyptian Stone Vessels, Predynastic to Dynasty III, Mainz 1978; M. Bernard, Les Vases en Pierre de l’Ancien Empire, (V et VI Dynasties), Leuven, 1966-1967. El trabajo de C. Lyliquist analizaba los vasos de piedra egipcios, si bien de un periodo más concreto. C. Lyliquist, Egyptian Stone Vases. Khian through Tutmosis IV, Nueva York 1995.

777 L.V. Watrous, Kommos III. The Late Bronze Age Pottery, Princeton 1992,149-170. 778 L.V. Watrous, Kommos III..., 172-173. 779 Un reciente estudio conjunto de diversos especialistas ha demostrado, basándose en el análisis químico y petrográfico que muchos de las jarras o ánforas cerámicas egipcias halladas en Kommos y destinadas al transporte de sustancias fueron fabricadas en el Bajo Egipcio, quizás en la región de Menfis..Vid: P.M. Day et al., “A World of Goods: Transport Jars and Commodity Exchange at the Late Bronze Age Harbor of Kommos, Crete”, Hesperia, 80, nº 4, 2011, 511-558. 780 L.V. Watrous, Kommos III..., 169, 174-175, 182.

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donde también hay vasos de piedra fuera de contexto, y en esta zona los minoicos pudieron haber recibido o intercambiado los vasos. 790 Otra intrigante posibilidad es que los keftiu, que aparecen representados como portadores de regalos en tumbas de la XVIII dinastía, pudieran haber recibido a cambio vasos de piedra egipcios quizás de época más antigua, pero que podrían haber estado a disposición de visires y altos funcionarios egipcios. Si tenemos en cuenta que los egeos que aparecen en las tumbas tebanas parecen reflejar un contacto diplomático, es de esperar que esos emisarios del Egeo hubiesen llevado de vuelta objetos valiosos o especialmente apreciados.

los vasos de piedra minoicos incluía también los que eran de procedencia egipcia, y aquellos que eran egipcios y habían sido modificados. Los vasos egipcios eran, junto con el alabastro importado, una prueba de las relaciones comerciales de Egipto y Creta. Las fechas de los vasos de piedra egipcios hallados en Creta –en especial en Knossos- y Grecia Continental –en Micenas principalmente- tienen fechas muy variadas que van desde el Predinástico hasta la XVIII Dinastía, cuando son más abundantes. En base a la evidencia de los vasos de piedra, el Minoico Reciente IIIA1 sería el punto culminante en las relaciones entre Egipto y el Egeo, concentrándose más en Creta que en el continente, donde debieron llegar a través de Creta. Además de los vasos de piedra, Creta importaba alabastro como materia prima de Egipto, y a cambio los minoicos exportaban productos acabados como cerámica. 784 Entre los vasos de piedra destaca uno hallado en la isla de Citera que tiene una inscripción en jeroglífico con el nombre del faraón egipcio Userkaf (V Dinastía), 785 un objeto que debió de llegar hasta la isla a través de los minoicos, 786 probablemente en una época bastante posterior al igual que otros vasos de piedra hallados en Creta. Por última citaremos un fragmento de vaso de piedra egipcio hallado en Akrotiri, donde se ha encontrado también vasos de piedra cretenses junto con vasos fabricados localmente. 787

J. Phillips analizaba también con detalle los vasos de piedra egipcios hallados en Creta, actualizando el estudio de Warren, sobre todo desde el punto de vista tipológico. La autora estudiaba los vasos de piedra clasificándolos en alabastrones, ánforas, ánforas en miniatura, varios tipos de cuencos, dos tipos de jarras, y otros vasos variados como fragmentos de tapas. 791 En su estudio Phillips destacó que por ejemplo los alabastrones hallados en Creta pertenecían principalmente al II Periodo Intermedio y comienzos de la XVIII Dinastía, y algunos al Reino Medio. 792 Es curioso que los alabastrones encontrados en Palestina tienen una forma determinada (con una sección oval típica), que raramente se encuentra en Egipto y tampoco en Creta. Se ha sugerido que esa forma ovalada se adapta mejor al transporte de larga distancia y que por ello la forma ovalada de los vasos de alabastro se fabricaba para el mercado exterior. El cuello estrecho de los alabastrones, ideal para agarrarlo y ser sellados con un tapón o una tela atada con una cuerda, podría indicar que contenían perfumes. 793 En base a la forma diferente de estos vasos de alabastro, J. Phillips sugirió que la distinta forma de los recipientes de piedra puede ser debido a que hacia Palestina esos objetos iban por tierra y a Creta por mar. 794

El vaso de Userkaf es un ejemplo de la problemática en torno a la cronología y recepción de los vasos de piedra egipcios en el Egeo que se han hallado en contextos arqueológicos mucho más tardíos. Warren explicaba este fenómeno apuntando que los vasos fechados desde el Predinástico a la VI Dinastía habían llegado a Creta en la época de su apogeo o fabricación en Egipto, y que se habían conservado como reliquias. 788 Por otra parte Vercoutter creía que los vasos de piedra no podían haber llegado en la misma época en que fueron hechos ya que Egipto y Creta no estaban en contacto antes de 2200 a.C. aproximadamente, y habrían llegado en época posterior. 789 Desde luego, los siglos transcurridos entre la época de fabricación en Egipto y la fecha de los niveles arqueológicos en los que se hallaron esos vasos de piedra, hace muy difícil aceptar que sobreviviesen intactos generación tras generación en el Egeo. Esta idea ha sido apoyada por Pomerance, quien explicaba el fenómeno a través del papel de los visires de la XVIII Dinastía, quienes eran responsables de aquellos botines que eran robados del ajuar funerario de tumbas más antiguas, y ese tipo de objetos podrían haber sido destinados al comercio y así llegar al Egeo. El autor también proponía que era posible que una buena cantidad de esos botines robados hubiera salido de Egipto y acabara en Siria-Palestina,

También hay varios tipos de vasos de piedra que son modificados por artesanos minoicos y los convierten en formas minoicas, una práctica que se constata sólo durante el periodo Neopalacial I, y quizás algo antes, es decir, en la primera mitad de la XVIII Dinastía. Phillips denomina esta práctica “minoización”, señalando que es un fenómeno que también se evidencia en algunas cuentas. La variedad de formas de estos vasos de piedra egipcios “minoizados” es evidente, desde su conversión en ritones mediante la perforación, hasta la aplicación de 790

L. Pomerance, “The Possible Role of Viziers of the 18th Dynasty in Confusing the Minoan Chronology”, en P. Betancourt, (ed.), Temple University Aegean Symposium, Pensylvania 1976, 1-2. 791 J. Phillips, The Impact and Implications..., 49-90. La autora se centraba en la clasificación tipológica, mientras que la tesis de Barbara Greene, se basaba más en el análisis, uso y fuentes de las piedras utilizadas, aunque con un estudio prelimiminar de las formas, B. Greene, Ancient Egyptian Stone Vessels: Materials and Form, Ann Arbor 1990. 792 J. Phillips, The Impact and Implications..., 53. 793 I. Ben Dor, “Palestinian Alabaster Vases”, Quarterly of the Department of Antiquities in Palestine, 11, 1945, 93-113, esp. 101. 794 J. Phillips, The Impact and Implications..., 57.

784 P. Warren, Minoan Stone…, 105-107, 190. . También Jean Vercoutter dedicaba unas páginas a los vasos de piedra del Egeo, J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 406-416. 785 J.A. Sakellarakis, E. Sakellarakis, “Mycenean Archanes”, en E. De Miro, L. Godart, A. Sacconi (eds.), Atti e Memorie del Secondo Congresso Internacionale di Micenologia I-III, Roma 1996. 786 L. García Iglesias, Los orígenes del pueblo griego, Madrid 1997, 44. 787 A. Devetzi, “The ‘Imported’ Stone Vases at Akrotiri. Thera. A New Aproach to the Material, BSA, 95, 2000, 121-139. 788 P. Warren, Minoan Stone..., 106. 789 J. Vercoutter, L’Egypté et le Monde..., 407-408.

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de construcciones. Asociado a la tapa de Khyan se encontraron un vaso de piedra y fragmentos de cerámica, en concreto una jarra o aguamanil de piedra actualmente en el Asmolean Museum de Oxford.

nuevas piezas de metal o del mismo material y, en ocasiones, los vasos llegan a ser destruidos y cortados en fragmentos con los que fabricar otros objetos, originando ello una variedad de formas y creaciones únicas, no habiendo dos vasos alterados que sean iguales. En nuestra opinión, la costumbre de alterar los vasos egipcios podría implicar dos factores: en primer lugar podría deberse a la existencia de más vasos importados, lo que hace que se modifiquen al ser un producto habitual y en cierto modo más accesible. En segundo lugar, la modificación revela una asimilación cultural al producirse la adaptación de esos objetos a las necesidades y gustos del ámbito egeo. En este sentido es importante concretar los contextos arqueológicos de esos vasos modificados, ya que casi todos son de palacios o de lugares cercanos a ellos. Además, muchas de las conversiones se destinaban a fines rituales y ritos funerarios. En Micenas, donde hay un número considerable de vasos modificados, quizás se transformaron previamente en los talleres palaciales cretenses, hallándose en tumbas reales micénicas, por lo que también serían utilizados en rituales funerarios. Unos vasos de piedra, reutilizados o no, que aparecen en Creta y en Grecia Continental en tumbas ricas o en contextos palaciales domésticos, lo que en opinión de Phillips revela que es un objeto importado destinado a la élite, al tiempo que su presencia en algunas casas ricas privadas que rodean los palacios revelaría su posesión por intermediarios. 795

Por lo tanto, sólo podemos decir que la tapa inscrita con el nombre de Khyan fue hallada en un estrato por debajo de estructuras de época micénica tardía. Palmer destacaba que en ese mismo estrato fue hallado también un cilindro sello de época igualmente antigua, 799 sugiriendo que era posible que se considerase que estos misteriosos objetos grabados tenían poderes mágicos, y por ello la tapa de Khyan y el cilindro sello de Knossos fueron encontrados bajo los cimientos de las estructuras tardías que se levantaron sobre el estrato de destrucción (algo similar a los depósitos de fundación egipcios). En conclusión, la tapa de alabastro con el nombre de Khyan debe considerarse de acuerdo con Palmer como un objeto en un contexto fuera de tiempo, es decir, como un objeto antiguo en un nivel mucho más tardío. 800 Sin embargo, Peter Warren ha propuesto que el estrato donde se encontró la tapa de Khyan era genuino del Minoico Medio IIIA y que fue adulterado posteriormente por la reutilización de la cesta para cerámica para niveles superiores. 801 Respecto a la interpretación de este objeto inscrito con el nombre de Khyan, se han hecho varias propuestas desde la egiptología. Por ejemplo Mellink, 802, así como Warren, 803 veían en este objeto un ejemplo de la costumbre de enviar regalos a otros gobernantes de la época, siendo la intención de estos objetos reales la de cimentar o avanzar en los intercambios de bienes primarios, o ser parte del intercambio de regalos de tipo diplomático. El que Khyan enviara un vaso de obsidiana con su nombre inscrito a Bogasköy (Hattusha), la capital hitita, reforzaría la idea de que ya existía la práctica de enviar regalos a otros monarcas, 804 una costumbre atestiguada en el Reino Medio con los regalos que Amenemhat III y Amenemhat IV envían a los príncipes de Biblos. 805 Pero dado que la tapa de alabastro de Khyan puede corresponder a un contexto posterior al de su reinado, es difícil sugerir una conexión diplomática entre este monarca y Knossos en base a este hallazgo. Si llegó en una época posterior entonces podría ser una antigüedad conservada en Creta de generación en generación que habría llegado a la isla en un momento que no podemos precisar.

Por último, debemos mencionar la tapa de un vaso de alabastro inscrito con el nombre de Khyan, un rey hykso, hallada en Knossos. La tapa corresponde a un tipo de jarra cilíndrica, cuya función era la de servir como contenedores y dispensadores de aceites perfumados y de ungüentos, lo que hace de ellos un objeto apreciado por su exótico contenido. Este objeto podría ser de gran importancia para sincronizar la cronología del Egeo y la de Egipto, pero el contexto en que fue hallado es problemático. 796 Evans publicó que la tapa del vaso fue hallada en un contexto del Minoico Medio III por la cerámica de este periodo que se encontró junto a él, pero Evans nunca publicó esos fragmentos de cerámica. 797 L.R. Palmer ha sugerido que la tapa debió ser encontrada con material del Minoico Reciente IIIA1, 798 una idea que ha sido en parte reforzada por el hallazgo del cuaderno de cerámica de Mackenzie de Knossos, que describía el contenido de una cesta con fragmentos procedente del área de la tapa de Khyan, entre los cuales había cerámica del periodo Neolítico al periodo micénico. Por lo tanto el contexto de la tapa de Khyan podría ser mezclado y este objeto podría haber sido depositado en un nivel mucho más posterior a la época de este rey de Egipto. Palmer dedicó un exhaustivo estudio del contexto de este objeto de Khyan, en el que mencionaba que la tapa debió encontrarse en un estrato o depósito bajo un suelo que contenía restos de distintas épocas, ya que es habitual nivelar o allanar un lugar de cara a la nueva edificación

799

El hecho de encontrar pequeños objetos muy antiguos en contextos más tardíos no es algo aislado, por ejemplo en el naufragio del cabo Gelidonya se halló un cilindro sello sirio que tenía cinco siglos de antigüedad cuando se hundió el barco. 800 L.R. Palmer, “The Khyan Lid...”, 127. 801 P. Warren, “Absolute dating of the Aegean Bronze Age”, Archaeometry, 29, 1987, 206-207. 802 M. Mellink, “New Perspectives and Initiatives in the Hyksos Period”, Ägypten und Levante, V, 1995,85-89. 803 P. Warren, “Minoan Crete and Pharaonic Egypt”, en V. Davies (ed.), Egypt, the Aegean and the Levant, Londres 1995, 3. 804 H. Stock, “The Hyksos Khyan in Bogasköy”, Mitteilungen der Deutschen Orient-Gesellschaft zu Berlin, 94, 1963, 73-80. 805 W.S. Smith, Interconnections in the Ancient Near East, New Haven y Londres, 1965, 28.

795

J. Phillips, The Impact and Implications..., 91-102. C. Lambrou-Phillipson, Hellenorientalia..., 54. A. Evans, The Palace of Minos, I, Londres 1921, 419, figura 304b. 798 L. R. Palmer, The Penultimate Palace of Knossos, Roma 1969. 796 797

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objetos de fayenza hallados en Creta en el Neopalacial I se fechan en el II Periodo Intermedio o comienzos de la XVIII Dinastía, apareciendo sólo en Knossos. Algunos de los fragmentos de vasos de fayenza pueden ser imitaciones locales de tipos egipcios, pero su concentración en Knossos nos sugiere que esos objetos de fayenza egipcia serían muy apreciados por la élite cretense, aunque las formas concretas de esos vasos no dan lugar a imitaciones. 810

Por su similitud con los vasos de piedra citaremos brevemente otro objeto egipcio que se importa a Creta, las tablas de piedra de uso cosmético, un objeto que suele aparecer en contextos funerarios del Minoico Medio, como en las tumbas de Koumasa, y su función debía ser la de moler algún tipo de sustancia cosmética. 806 La interpretación tradicional apuntaba que el comercio de estos vasos de piedra egipcios sería controlado por los palacios y que eran objetos de acceso muy limitado al hallarse mayoritariamente en las áreas palaciales de Knossos. Pero el hallazgo de vasos de piedra egipcios en zonas no palaciales, como los 22 hallados en las excavaciones del Museo Estratigráfico, hacen dudar de dicha afirmación. Así, los estudios de Peter Warren muestran la imagen de una sociedad en la que hay un importante acceso a esta clase de importaciones, lo que reflejaría un alto nivel de prosperidad en la ciudad y una situación que no tiene paralelos en otros lugares de Creta. La abundancia de vasos egipcios importados a Creta, y su escasez en otros lugares del Levante, implicaría además que hay una conexión directa con Egipto, aparte del hecho de que fueron importados en su época de auge en Egipto (a comienzos de la XVIII Dinastía). 807 Es por ello que Warren sugirió la existencia de mercaderes que operaban como agentes libres y también como agentes de la autoridad palacial, lo que explicaría la distribución de vasos de piedra egipcios por toda la ciudad de Knossos, así como el control palacial de otras materias primas. 808 Esta es una hipótesis interesante que sugiere una sociedad minoica más compleja y también un comercio exterior mucho más complejo, a la vez que desmonta la idea de una fuerte economía palacial en Creta.

Pero lo más destacado sería la posible influencia tecnológica, al desarrollarse en Creta una industria autóctona de fayenza. Los estudios de K. Polinger reflejan una posible transferencia tecnológica de Egipto en el modo de fabricar la fayenza negra, con un cambio de la fórmula con hierro a la fórmula con manganeso, que los minoicos podrían haber aprendido de los egipcios, o de sus vecinos próximo-orientales. 811 Los análisis por rayos-x fluorescentes realizados indican que tanto la fayenza minoica como la egipcia parece tener una fuente común de mineral, pudiendo Egipto haber exportado al Egeo este manganeso. Las fayenzas de los dos ámbitos muestran un cambio contemporáneo de un manganeso rico en bario (empleado hasta finales del II Periodo Intermedio/ comienzos del Minoico Medio IIIB) a un manganeso pobre en bario (empleado a partir del Reino Nuevo/ Minoico Medio IIIB tardío- Minoico Reciente I). Los talleres de fayenza no debían ser los únicos entre las industrias minoicas que importaban las nuevas tecnologías y materias primas para su implantación. 812 Este fenómeno parece señalar cambios hacia una mayor expansión en las interrelaciones económicas del periodo que llevaron consigo una difusión de nuevas técnicas. Respecto al vidrio poroso (o blue frit), es un material que consiste en una serie de finas partículas de componentes muy similares a la fayenza, mezclados en suspensión en un elemento húmedo. Se desarrolla primero en Egipto, donde se conoce desde el Dinástico Temprano. 813 No existen objetos de vidrio poroso fabricados localmente en Creta, y los escasos objetos de este material que se conocen en la isla son importados, como un vaso de vidrio poroso de forma cerrada y un soporte del mismo material hallados en Knossos, 814 o las cuentas de vidrio poroso y un amuleto de forma escaraboide hallado en Aghia Triada. 815

En nuestra opinión, es innegable que el considerable número de vasos de piedra egipcios indica que eran un objeto bastante habitual, y no un objeto de lujo exclusivamente restringido a una reducida élite. Además la llegada de este tipo de objeto al Egeo dio lugar al desarrollo de una propia industria local de vasos de piedra, es decir, no es sólo una importación del objeto sino también la transferencia de una idea, de un nuevo tipo de objeto que provocó el desarrollo de la técnica necesaria para fabricar esas imitaciones. c) Fayenzas, vidrio poroso (Blue frit) y vidrios

Por último, objetos de vidrio egipcios están atestiguados en Creta, en las islas del Egeo y Grecia Continental en contextos de finales del Neopalacial II y en el Post-

En este epígrafe analizaremos distintos objetos que comparten un tipo de material similar y que implica el conocimiento de técnicas específicas: fayenza, vidrio poroso y vidrio. Mencionaremos en primer lugar la fayenza, que se fabricaba en Creta y pudo ser un redescubrimiento local o una técnica importada, siendo esto último más probable. 809 Los paralelos para los

Bronze Age, New Haven y Londres 1979. 810 J. Phillips, The Impact and Implications..., 119, 121. 811 K. Polinger,“Reconstructing Minoan Palatial Workshops”, en R. Hägg, N. Marinatos, The Function of the Minoan Palaces, Estocolmo 1987, 288. 812 De hecho se cree que se importaba de Egipto al Egeo por ejemplo alabastro y cristal de roca. 813 Sobre este material véase: A. Goressy et al., “Egyptian BlueCuprorivaite, A Window to Ancient Egyptian Technology”, Die Naturwissenschaften, 70, 1983, 11. 814 J. Phillips, The Impact and Implications..., vaso de forma cerrada (161), soporte (195), 580. 815 J. Phillips, The Impact and Implications..., 114-115, 119, 365-366.

806

L.V. Watrous, “Review of Aegean Prehistory,III”, AJA, 98, 1994, 695-753, esp. 746; L.V. Watrous, “Egypt and Crete in the early Middle Bronze Age”, Aegaeum, 18, 1998, 24. 807 P Warren., “A Merchant Class in Bronze Age Crete? The Evidence of Egyptian Stone Vessels from the City of Knossos”, Studies in Mediterranean Archaeology, XC, Göteborg, 1991, 295-296. 808 P Warren., “A Merchant Class…”, 298-299. 809 Sobre la fayenza del Egeo vid: K.P. Foster, Aegean Faience of the

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de la XVIII Dinastía, y aunque estas cuentas de flor de aciano tuviesen alguna función como amuleto, su papel más probable es el de simbolizar la regeneración ya que la flor se abre cada mañana y se cierra por la noche. Si bien Phillips considera este tipo de objeto como una simple cuenta, también puede ser valorada como un colgante o como un amuleto. 825

palacial. Suelen ser objetos pequeños, como cuentas y colgantes, pequeñas placas, piezas para incrustaciones y otros ornamentos, aunque también se encuentran vasos de vidrio, si bien de manera más escasa, que suelen ser de Aunque formas cerradas con decoración. 816 tradicionalmente se creyó que el vidrio había sido una invención egipcia, posteriores estudios demostraron que su origen es asiático, 817 siendo su tecnología introducida por Tutmosis III en Egipto, quizás al llevar artesanos del vidrio al país del Nilo después de sus victoriosas incursiones en el Próximo Oriente, 818 aunque hay indicios de piezas de vidrio de fabricación local anteriores, como objetos de la reina Ahhotep, la madre de Ahmose. 819

La cuenta de flor de aciano se usa casi exclusivamente en collares, pero también en otros elementos como incrustaciones para el mobiliario y en la pintura mural como elemento decorativo. Hay dos tipos de collares que emplean esta popular cuenta, en primer lugar el collar de hebra única con un número de cuentas muy separadas entre sí mediante cuentas de separación redondas, que solían estar formado por cuentas semipreciosas y, en segundo lugar, un tipo de collar más amplio con cuentas de fayenza engarzadas unas junto a otras en varias filas o vueltas, teniendo las cuentas diferentes motivos y a veces diferentes colores. 826 Este segundo tipo de collar parece derivar de collares de verdaderas flores de aciano, como las que se encontraron en la tumba de Tutankhamon, formando parte de un collar de hojas de olivo. 827

En conclusión, parece que las formas concretas de los vasos de fayenza egipcios, así como el vidrio poroso y los vasos de vidrios egipcios no fueron imitados en el Egeo. Los vasos de fayenza son conocidos en Creta pero ninguno tiene indicios de ser una imitación de formas egipcias. El vidrio poroso no fue usado como material para fabricar objetos en la isla, aunque sí se empleó este tipo de pigmento azul en la pintura de los frescos, y se encontraron restos de vidrio poroso azul en Knossos cerca del taller de marfil. Respecto al vidrio, apenas hay evidencia de producción de vasos de vidrio. 820

Las cuentas de flor de aciano son de dos formas básicas, completamente redondas o planas en la parte posterior, siendo en ocasiones hechas con molde y otras de piedra tallada, y pudiendo distinguirse dos versiones en cuanto a estilo, variante naturalista y estilizada. 828 En Creta tenemos ocho ejemplos egipcios importados, de los cuales seis son de cornalina roja, uno de oro y otro de fayenza. Las cuentas de flor de aciano que aparecen en contextos funerarios datados en el Minoico Reciente III A-B. La cuenta de oro que apareció en Archanes y la de fayenza de Gournia podrían ser imitaciones minoicas, aunque es más probable que sean importaciones egipcias. Destacaremos también otros ejemplos que aparecen fuera de Creta, en concreto dos cuentas de este tipo en Micenas. En conclusión, parece probable que los collares egipcios a los que pertenecían las cuentas de flor de aciano fueron desarmados o deshechos en algún momento, y luego fueron reutilizadas las cuentas en otros nuevos collares, por lo tanto serían un ejemplo de reutilización de objetos importados. 829 Resulta además significativo que en Creta tengan una funcionalidad de ajuar funerario, al igual que en Egipto.

d) Cuentas de flor de aciano El aciano es una planta indígena del Próximo Oriente que fue introducida en Egipto en la XVIII Dinastía como una planta de jardín exótica, , y su flor se convirtió en un motivo decorativo popular en la joyería y la fabricación de cuentas. 821 Los pétalos de la flor son de color azul claro y el cáliz verde claro, aunque en Egipto la cuenta de esta forma solía hacerse de calcedonia roja y de fayenza de diversos colores, además de otros materiales como oro, pasta vítrea azul o alabastro 822. Este tipo de cuenta fue analizada por Merrillees, 823 quien pensó que la forma derivaba de las jarritas chipriotas del tipo Base Ring y en última instancia de la llamada “cabeza de amapola” de la planta de opio, debido a la afinidad de formas, aunque en este caso las jarritas chipriotas y estas cuentas deberían verse boca abajo. Por otra parte, Müller-Winckler en su estudio sobre amuletos apoya que este tipo de cuenta se asocia con la flor de aciano. 824 Este tipo de cuenta es poco frecuente con anterioridad al reinado de Amenofis III, pero muy común desde finales

e) Cuentas Es difícil a veces determinar si algunas cuentas encontradas en el Egeo son de fabricación local o son importaciones egipcias, tradicionalmente se consideraba que las cuentas redondas y cilíndricas de fayenza, de vidrio poroso, de amatista y de cornalina roja eran de

816

J. Phillips, The Impact and Implications..., 120. D.B. Harden, “Ancient glass I, Pre-Roman”, The Archaeological Journal, 125, 1968, 46-72; A.L. Oppenheim, “Towards a history of glass in the Ancient Near East”, Journal of the American Oriental Society,93, 1973, 259-266. 818 J. Phillips, The Impact and Implications..., 116. 819 C. Lilyquist, R.H. Brill, Studies in Early Egyptian Glass, New York 1993, 23; P. T. Nicholson, “The Place of Glass Technology in 18th Dynasty Egypt”, Studies in honour of Martha Bell, 1997, 377-387. 820 J. Phillips, The Impact and Implications..., 126, 119. 821 R. Germer, Flora des pharaonischen Ägyptens, Mainz 1985, 173. 822 J. Phillips, The Impact and Implications..., 170. 823 R.S. Merrillees, “Opium Trade in Bronze Age Levant”, Antiquity, 36, 1962, 291-292. 824 C. Müller-Winckler, Die Ägyptischen Objekt-Amulette, Göttingen 1987, 277-280. 817

825

J. Phillips, The Impact and Implications..., 171. J. Phillips, The Impact and Implications..., 172. 827 C. Alder, Jewels of the Pharaohs: Egyptian Jewelry of the Dynastic Period, Nueva York 1978, 226; N. Reeves, The complete Tomb of Tutankhamun: the king, the tomb, the royal treasure, Londres 1990, 106. 828 C. Müller-Winckler, Die Ägyptischen..., 279-280. 829 J. Phillips, The Impact and Implications..., 174-175. 826

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se ha podido reconstruir la forma original, existiendo algunos ejemplares de huevos de avestruz convertidos en ritones, como los de Micenas, Dendra, Phylakopi y Akrotiri. Es posible que estos huevos convertidos en ritones fueran realizados en Creta y luego exportados a otros lugares del Egeo. 835 En Creta tenemos restos de estos huevos en Palaikastro, en Knossos y en Kato Zacro, siendo los tres contextos de tipo religioso o de culto. 836

origen egipcio, pero no siempre es así. Los contextos en los que aparecen las cuentas son de fecha muy variada, desde el periodo del Minoico Antiguo II hasta el Minoico Reciente III A. En ocasiones sabemos que se trata de cuentas importadas por el material, como por ejemplo las de vidrio poroso, ya que no hay evidencias de que los cretenses fabricasen este material. Por otra parte, las cuentas de fayenza pueden ser importadas o de fabricación local, dado que tenemos evidencias de fayenza hecha en Creta. Respecto a otras cuentas, como las de cornalina roja y de amatista, puede que fuesen importaciones egipcias o que se fabricasen localmente a partir de estas materias primas que sabemos que se importaban de Egipto a Creta. Es también posible que las cuentas de cornalina de forma redonda y las de amatista ovaladas fuesen importadas de Egipto al Egeo formando parte de collares, los cuales fueron más tarde deshechos y reutilizados. 830

Para transformar los huevos de avestruz en ritones se utilizaba una técnica precisa, que consistía en realizar una abertura y colocar un cuello, que podía ser de fayenza, de plata o con baño de bronce. Luego se realizaba un pequeño agujero en la base, y en ocasiones se pintaba el huevo o se realizaban aplicaciones. Existían unas pequeñas piezas que se ponían bajo el ritón para que éste pudiera colocarse de pie y que solían estar decoradas. Dentro de los huevos de avestruz destacaremos dos ejemplares de Micenas que están decorados, uno de ellos con decoración de espirales y otro con aplicaciones en forma de delfines. J.A. Sakellarakis destaca que en las tumbas tebanas de la XVIII Dinastía en las que se representan a los keftiu, tenemos también representaciones de emisarios de Nubia que traían huevos y plumas de avestruz, además de otros productos exóticos como colmillos de elefante. Es posible que los minoicos que vemos representados en las tumbas tebanas trajeran consigo huevos de avestruz, que consideraban como objetos exóticos y apreciados que convertían en ritones. 837

f) Huevos de avestruz Otro tipo de objetos que probablemente son importados de Egipto a Creta son los huevos de avestruz, siendo para A. Evans los ritones hechos con huevos de avestruz la principal prueba del contacto intensivo entre Creta y las regiones nilóticas más allá del Delta. 831 Estos huevos de avestruz en Creta debieron ser considerados un producto exótico, por lo que se hicieron imitaciones en arcilla y en piedra. 832 Las avestruces habitan las áreas de los desiertos del sur de Egipto, de Sudan y áreas de la sabana del África central, siendo muy apreciadas por sus plumas y sus huevos. Las plumas se utilizaban como elemento decorativo, y los huevos como comida y como medicamento, pero también se valoraba su cáscara, incluso se ha sugerido que la albúmina, o clara del huevo, se usaba como elemento aglutinante para la pintura. 833 Los huevos de avestruz pueden llegar a ser de unos 15 centímetros de alto y unos 13 centímetros de diámetro, y con ellos los egipcios fabricaban diversos objetos, como cuentas en forma de disco, a veces unidas como sencillos collares, y colgantes ligeramente curvados, así como vasos de huevos de avestruz, que datan principalmente de la XVIII Dinastía. 834

Arthur Evans propuso una conexión entre un vaso hecho de huevo de avestruz de la Dinastía XI o XII, encontrado en una tumba de Abydos, y un ritón de cerámica de forma globular pintado imitando los huevos de avestruz que se encontró en Knossos. A partir de esta relación, Evans sugirió que el huevo de avestruz era el precursor de ciertos tipos de ritones. 838 Si bien existe una sorprendente similitud entre las dos formas, tal y como destacaba Phillips debemos tener en cuenta que hay una disparidad cronológica, de al menos un siglo, entre el vaso de avestruz egipcio de la XII Dinastía y el ritón de arcilla de Knossos que corresponde al Minoico Medio IIB. Además, la escasez de fragmentos de huevos de avestruz en Creta hace poco posible esta vinculación, al igual que lo hace la escasez de vasos de huevos de avestruz en Egipto. 839

Hay un total de 12 huevos de avestruz encontrados en el Egeo en época creto-micénica, dos en Akrotiri (Thera), uno en Philakopi, uno en Palaikastro, uno en Zacros, uno en Knossos, seis en Micenas y uno en Dendra, en contextos que van desde el Minoico Antiguo IIB o III hasta el Heládico Reciente IIIC. En muchas ocasiones se conservan sólo escasos fragmentos de los mismos, pero

Diversos estudios han puesto en evidencia el hecho de que la costumbre de depositar huevos de avestruz lisos o pintados en las tumbas era bastante común en el delta del Nilo, en el Levante y en Chipre durante el segundo milenio a.C.. 840 Esta práctica pudo haberse difundido 835

I. Sakellarakis, “The Fashioning of the…”, 289. J. Phillips, The Impact and Implications..., 185. I. Sakellarakis, “The Fashioning of the…”, 295-304, 306. 838 A. Evans, The Palace of Minos..., I, 594. 839 J. Phillips, The Impact and Implications..., 186-187. 840 A. Caubet, “Les ouefs d’autruche au Proche Orient ancien”, Report of the Department of Antiquities, Cyprus, Nicosia 1983, 193-198; E.C.M. Van der Brink, Tombs and Burial Customs at Tell el Dab’a and their Cultural Relationship to Syria-Palestina during the Second Intermediate Period, Viena 1982, 83-89.

830

836

J. Phillips, The Impact and Implications..., 177-180. 831 A. Evans, The Palace of Minos, II, Londres 1921-1935, 227. 832 I. Sakellarakis, “The Fashioning of the Ostrich-Egg Rhyta in the Creto-Mycenean Aegean”, en D.A. Hardy, C.G. Doumas, J.A. Sakellarakis, P.M. Warren (eds.), Thera and the Ancient World, III, Londres 1990, 286-306, esp. 286. 833 J.R. Lucas and Harris, Ancient Egyptian Materials and Industries, Londres 1962, 1-2. 834 J. Phillips, The Impact and Implications..., 181-183.

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variedad de motivos, tanto naturalistas como escenas, que hacen de estos objetos una rica fuente sobre el arte pictórico de la Creta del Minoico Reciente III. 845

hasta el Egeo, dado que algunos de los contextos de los hallazgos de huevos de avestruz son funerarios. En resumen, parece que Egipto es el lugar de origen más probable para los huevos de avestruz que encontramos en el Egeo, si bien este animal también se atestigua en regiones de Siria. 841

Si bien el auge de este objeto en Creta se produce en una época avanzada en las relaciones Egipto-Egeo, supone un interesante ejemplo de posible influencia egipcia sobre un objeto ya existente en el Egeo. A. Evans defendió que el larnax fue un fenómeno cultural tomado prestado de Egipto que derivaba de los arcones funerarios egipcios de madera pintada, y que eran copias casi literales de los arcones egipcios contemporáneos, 846 hipótesis rechazada con posterioridad al querer minimizarse la influencia egipcia en el Egeo. La segunda hipótesis proponía que el larnax era una copia de la casa cretense, y se apoyaba en la evidencia de representaciones de sellos con un larnax que se asemeja a una casa o altar de culto con tejados inclinados, una idea que también ha sido criticada argumentando que se trata de vasos de culto. 847 La tercera hipótesis apuntaba que el larnax era en realidad un tipo de vaso doméstico, que se usaba en rituales de enterramiento. 848

En relación con el origen de los huevos de avestruz del Egeo, mencionaremos por último la posibilidad de que procedan de algún lugar de la costa de Libia. A raíz de los hallazgos de Marsa Matruh, un yacimiento costero a unos 200 kilómetros de la frontera actual de Libia, se ha destacado el papel de esta zona de Libia en el comercio de la edad del Bronce. Las excavaciones en Marsa Matruh han revelado en una zona denominada Isla de Bates restos arquitectónicos y una gran cantidad de cerámica importada, entre la que hay cerámica chipriota, y una pequeña cantidad de vasos minoicos y micénicos en niveles de los siglos XIV-XIII a.C.. 842 Junto a estos restos extranjeros, se encontró un importante número de huevos de avestruz, lo que podría indicar que este tipo de huevos era consumido en el yacimiento y quizás podrían haber sido llevados consigo por los comerciantes que visitaban el lugar, de modo que esos mercaderes podían comerciar con los huevos en otros puertos. El yacimiento de Marsa Matruh indica que había un intercambio de productos básicos entre los comerciantes que atracaban en ese puerto y los habitantes de la zona que ofrecían productos locales, tales como alimentos, agua o productos de animales salvajes 843. Los futuros hallazgos arqueológicos de la costa de Libia podrán reforzar la hipótesis de que Libia formaba parte del entramado comercial de la Edad del Bronce Reciente, y de que los huevos de avestruz que llegaron al Egeo como productos de Libia apreciados. Es difícil discernir si los huevos de avestruz llegaron al Egeo durante la Edad del Bronce mediante el intercambio directo con habitantes de Libia, o a través de los egipcios, cuyo interés por estos productos está bien atestiguado, o incluso a través de los dos ámbitos. En todo caso, parece que este producto era apreciado en el mundo Egeo y considerado sin duda como un elemento exótico.

El origen de este ataúd minoico ha sido una cuestión revisada por B. Rutkowski, y L.V. Watrous. 849 Para Rutkowski probablemente el larnax fue un fenómeno cultural creado por diferentes procesos, siendo muy difícil descubrir los factores que influyen en la aparición de una innovación de este tipo. Los primeros ejemplos aparecen en el Minoico Antiguo, con una forma que sugiere que era una copia de un receptáculo de madera hecho de un tronco de árbol, aunque se usaban raramente. Durante el Minoico Medio son más abundantes, sobre todo en el este de Creta, destacando su forma oval y sus rasgos de vaso cerámico, como tapas de tipo cerámico o asas, y parece que son un tipo de vaso doméstico alterado para ser usado con un fin funerario. En su opinión, aunque existían ataúdes en otras zonas como Egipto, Mesopotamia y Palestina, normalmente difieren en los detalles, no existiendo un vínculo de conexión entre las dos áreas. 850 En nuestra opinión esta idea debe revisarse, ya que hoy día tenemos muchas evidencias de que el mundo minoico desde sus comienzos tiene relación con el Mediterráneo oriental, y que los distintos ámbitos intercambian ideas y conceptos, a la vez que existe una patente influencia artística. En opinión de Rutkowski, en Creta surgen en una época en la que hay un notable desarrollo social, con una tendencia hacia el individualismo y hacia la diferenciación en la posesión de propiedades, es decir, es una sociedad plenamente estratificada y evolucionada. Partiendo de esa idea, el

g) El larnax minoico El origen del larnax o ataúd de cerámica, una tipología de objeto que se ha encontrado en Creta, ha sido un tema muy discutido e investigado. 844 Se trata de un ataúd de arcilla en forma de arcón, con patas y habitualmente con una tapa en forma de tejado a dos aguas, y que se convierte en el tipo de recipiente habitual utilizado para enterramientos en Creta durante el Minoico Reciente III. Algunos de esos lárnakes estaban pintados con una

845

L.V. Watrous, “The Origin and Iconography of the Late Minoan Painted Larnax”, Hesperia, 60, 1991, 285-286. 846 A. Evans, “The Prehistoric Tombs of Knossos”, Archaeologia, 59, 1905, 399. 847 E. Grumach, “Zwei hieroglyphische Siegel”, Kadmos, I, 1962, 153162. 848 J. Kulczycki, “Die Möbel-formen des ägaischen Kulturkreisen”, Eos, 33, 1930, 10. 849 L.V. Watrous, “The Origin and Iconography of the Minoan Painted Larnax”, Hesperia, 60, 1991, 285-288. 850 B. Rutkowski, “The Origin of the Minoan Coffin”, BSA, 63, 1968, 219-228.

841

O. Negbi, “The Lybian lanscape from Thera: A review of Aegean Enterprises Overseas in the Late Minoan IA Period”, Journal of Mediterranean Archaeology, 7, 1994, 86. 842 D. White, “1987 Excavations on Bates’ Island. Marsa Matruh. Second Preliminary Report”, Journal of the American Research Center in Egypt,26, 1989, 87-114. 843 D. White, “Water, wood, dung and eggs: Reciprocity in trade along the lba marmarican coast”, Aegaeum, 20, 1999, 932-935; D. Cornwell, “On Ostrich eggs and Lybians”, Expedition, 29, (3), 25-34. 844 Véase por ejemplo G. Mavriyannaki, Recherches sur les larnakes minoennes de la Créte occidental, Incunnabula Graeca, 54, Roma 1972.

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no era la de contener los restos del difunto, sino la de contener el lino que habitualmente se enterraba en la tumba como parte del ajuar. 855 Creemos que es posible que estos arcones de madera llegasen al Egeo como contenedores de alguna materia o producto apreciado, quizás incluso del mismo lino.

autor sugería que debido a que el ataúd de cerámica era un receptáculo muy sencillo, podría ser una invención local de Creta, y no un préstamo o una influencia exterior. El ataúd de madera minoico se asemeja mucho en su forma al tipo de arcón de madera doméstico, por lo cual cabe sugerir una vinculación entre esas dos tipologías. Los restos de ataúdes de madera son escasos, dados los problemas de conservación de ese material en el clima del Egeo, aunque se conservan algunos restos en Aghios Ioannis, así como restos de arcones domésticos como el del palacio de Knossos que aún tenían restos de decoración de colores. 851 Es posible que la aparición de estos nuevos ataúdes o arcones de madera en Creta se deba a una influencia exterior, quizás de Egipto. 852 Cabe pensar que los minoicos habían visto arcones de madera o ataúdes egipcios, o incluso que habían importado a la isla arcones de madera que contenían otras materias o productos. Incluso la aparición y el uso de contenedores de madera locales, ya sean domésticos o funerarios, en Creta pudo deberse a la adquisición de una nueva técnica para trabajar la madera, que permitía fabricar objetos de gran tamaño, técnica que podría haber surgido a partir del contacto con artesanos egipcios o con sus productos, ya que éstos dominaban la fabricación de variados tipos de objetos de madera.

Tal y como señaló Watrous, hacia el siglo XIV a.C. los egipcios habían comenzado a decorar estos arcones con escenas funerarias, y sólo un ejemplo procedente de Sedment fue utilizado como un ataúd. En el primer cuarto del siglo XIV a.C. los artistas de Knossos empezaron a hacer versiones en cerámica de los ataúdes de madera, ya que resultaban más baratas. Gracias a su material, estos ataúdes de cerámica han sobrevivido en buenas condiciones, destacando que sus rasgos imitan a los ejemplares en madera, como por ejemplo la imitación de listones y de remaches. Algunos ejemplares tienen parejas de agujeros en el borde y en la tapa, como los arcones de madera, para ser atados con una cuerda. A finales del siglo XIV a.C. los larnax tienen un uso extendido a toda Creta, y se convierten en el receptáculo funerario habitual en Creta. Los larnax de cerámica destacan además por su decoración, que incluye dibujos abstractos, figuras humanas y animales tomando parte en un ritual, objetos variados, animales y plantas consagradas a una divinidad, y representaciones del más allá. Lo más significativo de estas representaciones es que su papel no es meramente decorativo, sino que su iconografía es como un lenguaje, a veces abreviado, pero que está lleno de mensajes con un significado. 856 La mayoría de las imágenes intentaban expresar unas creencias minoicas específicas sobre el más allá. Algunas de esas escenas reflejaban la idea de que los ritos funerarios para el difunto aseguraban la protección de una diosa, quien vería los viajes del difunto a través del mar hacia el otro mundo. 857 En conclusión, estos objetos cumplían una función práctica como ataúdes y a la vez servían para reflejar conceptos religiosos del mundo minoico.

Por otra parte, con anterioridad al Minoico Medio II los objetos domésticos de madera en el Egeo son muy escasos, y a partir de esa época aparecen más tipos, no sólo domésticos sino también funerarios. A partir del Minoico Medio II es cuando el contacto de Creta con Egipto se hace más intenso, lo que en nuestra opinión podría indicar que estas innovaciones técnicas en la fabricación de objetos de madera podrían haber llegado desde Egipto. En definitiva, es muy posible que el larnax de cerámica sea una continuación de los ataúdes de madera, de los cuales sólo tenemos información en los periodos del Minoico Reciente IB-II. De hecho, los ejemplos de larnax de cerámica del Minoico Reciente III simulan rasgos de recipientes de madera, como la división en dos o tres paneles, la tapa en forma de tejado con sección hexagonal, los pies, la decoración estampada. Al final del Bronce Reciente el uso del larnax declina rápidamente. 853

En nuestra opinión, el origen del tipo de larnax de cerámica que se encuentra en el Egeo es una cuestión muy compleja pero la hipótesis más plausible es que parecen derivar en última instancia de prototipos egipcios, probablemente prototipos de madera de función doméstica o como parte del ajuar funerario, que perfectamente podrían haber llegado al Egeo como parte del intercambio habitual, quizás conteniendo otros productos o como un bien apreciado en sí mismo. La llegada al Egeo de esos arcones funerarios egipcios podría haber motivado la aparición de una nueva tipología de objeto, el larnax, que los minoicos crearon en función de los materiales disponibles, cerámica, y que sobre todo adaptaron de acuerdo con sus creencias a una funcionalidad funeraria.

Por otro lado, Watrous y otros autores han apoyado también la idea de que los ataúdes de madera minoicos proceden de los arcones de madera egipcios 854. Este tipo de objeto egipcio era una pieza de mobiliario popular en el ajuar funerario de las tumbas de la XVIII Dinastía, y se diferencian de los ejemplares minoicos en que su función 851

B. Rutkowski, “The Origin of the Minoan…”, 222-223. Sobre los ataúdes de madera de Grecia Continental vid: R. Hägg, F. Sieurin, “On the Origin of the wooden coffin of the Late Bronce Age Greece”, BSA, 77, 1982, 177-186; P. Muhly, “Furniture from the Shaft Graves: the Occurrence of Wood in the Aegean Burials in the Bronze Age”, BSA, 91, 1996, 197-211. 853 B. Rutkowski, “The Origin of the Minoan…”, 223-225. 854 Véase por ejemplo S. Hiller, “Egyptian Elements on the Hagia Triada Sarcophagus”, Aegaeum, 20, 1999, 361-369. 852

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L.V. Watrous, “The Origin and Iconography...”, 287. Un excelente ejemplo de larnax con decoración de gran significado religioso en el llamado sarcófago de Hagia Triada (véase más abajo el epígrafe de fuentes iconográficas). 857 L.V. Watrous, “The Origin and Iconography...”, 289-302. 856

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h) Miscellanea

Aegean and the East. An Investigation into the Transference of Artistic Motifs between the Aegean, Egypt and the Near East in the Bronze Age, 1989, analizando la influencia iconográfica mutua entre el Egeo y el Próximo Oriente, en la que resulta a veces difícil decidir el origen de un motivo o si se ha transmitido directa o indirectamente. En este epígrafe se analizarán una serie de elementos iconográficos presentes en el arte del Egeo que señalan a Egipto como lugar de origen.

En este epígrafe analizaremos dos hallazgos en el Egeo que podrían tener alguna relación con Egipto, aunque la posible influencia egipcia es más débil. Destacaremos en primer lugar una tumba monumental real de Malia, construida en el Minoico Medio I en Chrysolakos, que podría imitar la forma de la mastaba egipcia. Watrous ha señalado que existe una terraza pavimentada a lo largo de la fachada oeste de Chrysolakos, que estaba rodeada de un muro de material de desecho y de ladrillo de adobe, rematado con piedras redondeadas, que sólo tienen paralelos en Egipto. 858 Un largo corredor, con nichos y ortostatos de piedra alternándose, corría a lo largo de la fachada Este, y unía varias salas que formaban un altar. Estas salas tenían bancos, un cubo de yeso, y un hogar de arcilla. Delante de la fachada se levantaba un altar elevado, y había un kernos enterrado en el suelo. El corredor de esta construcción se parece mucho a la capilla de corredor que se ubicaba delante de la fachada de las mastabas del Reino Antiguo con sus nichos alternantes en la fachada para colocar paneles de madera. 859 El interior de la gran estructura contenía salas para enterramientos, y se encontraron copas con base apuntada que no tienen paralelos minoicos pero sí en Egipto. Por lo tanto en el periodo Prepalacial podemos encontrar en los cementerios de Malia, en Chrysolakos, evidencias que indican una estratificación social y elementos con una posible influencia egipcia. 860

Si bien se han hallado bastantes objetos egipcios en el Egeo, cabe destacar la ausencia casi total de objetos y motivos egipcios en los santuarios, aunque los sellos y amuletos personales que muchos minoicos usaban indican que muchas creencias egipcias habían sido asimiladas en Creta en un nivel popular. Esto se deduce de la representación de deidades y motivos egipcios que aparecen frecuentemente en sellos y amuletos minoicos en el periodo Minoico Medio I-II, siendo el significado de esos símbolos o imágenes conocido para los minoicos. Es significativo que no haya amuletos de deidades egipcias de forma humana en Creta, que sí son muy populares en Egipto, como por ejemplo Horus, Re, Osiris, etc., o ciertos atributos de dioses, como la columna de Osiris, el ojo de Horus o la pluma de Maat. Tampoco encontramos importaciones de objetos con símbolos reales, tales como los distintos tipos de coronas egipcias o los cartuchos reales. En lugar de estos símbolos tan populares o habituales en el país del Nilo, encontramos en Creta lo que se ha denominado amuletos de asimilación, 862 es decir, los que dan fuerza o protección mediante la asimilación de los poderes que ciertos animales poseen, o por asociación a una deidad relacionada.

Mencionaremos también otra posible influencia de Egipto en el ámbito funerario, aunque de tipo más abstracto. Algunos autores han sugerido que los minoicos podrían haber tomado el concepto que tenían los egipcios de que el difunto viaja por el agua para llegar al otro mundo. Parece que esta idea fue tomada en la Edad del Bronce Reciente, aunque es posible que incluso antes, ya que en tumbas del MMI-II hay conchas marinas, también hay cantos de río desgastados por el agua en Archanes y un modelo de barco posiblemente de Mesara, que indicaría que esta práctica comenzó antes. 861 Exista o no una influencia egipcia, lo que es evidente es que para los minoicos había alguna relación entre el mundo del agua y el más allá.

La más popular dentro de estas formas de amuletos que los minoicos adoptaron es el escarabeo, que se importa en el Egeo y además se imita. Otras formas egipcias también se atestiguan en mayor o menor medida, como la abeja, el gato, el cocodrilo, los dobles monos, el grifo, el hipopótamo, el león, el mono, el escorpión, el sistro, la esfinge, Tueris, etc. Aparte de estas importaciones, algunos elementos son también imitados por los minoicos, como el mono, la uña, el doble león, el doble mono, el pato, la mosca, la rana, el erizo, la pierna, el león y el escarabeo. Es significativo que muchas de estas imágenes de amuleto se asocian en Egipto con la protección maternal, en particular durante el nacimiento del niño. 863

V. B. 2. Ámbito iconográfico Las influencias entre el arte egipcio y próximo-oriental y el arte del Egeo ha sido una cuestión compleja que ha recibido gran atención. Destacan un conjunto de artículos de investigadores como Sara Immerwahr, Eric Cline o Sara Morris. Por otro lado Janice Crowley ha dedicado también un amplio estudio a este tema en su obra, The

Este tipo de influencia de Egipto en Creta contrasta con lo que vemos en otros lugares donde existe una influencia egipcia, como Biblos, donde desde inicios del Reino Medio se imitó la estructura política y las formas de religión de estado egipcias, mientras que aparentemente los minoicos no lo hicieron. En opinión de Watrous, la distinta asimilación de la cultura egipcia por parte de

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L.V. Watrous, “Review of Aegean…”, 728-729. P. Demargne, Fouilles exécutées a Mallia: Exploration des nécropoles I, Explorations des Necropoles (1921-1933), Etudes Cretois, 5, París 1945,figuras 53.3, 38, 39. 860 L.V. Watrous, “Review of Aegean...”, 729. 861 L.V. Watrous, “Egypt and Crete in the Early Middle Bronze Age: a case of trade and cultural difussion”, Aegaum, 18, 1998, 24; C. Davaras et al., Minoan and Greek Civilization from the Mitsotakis Collection, Atenas 1992, 107. 859

862

Sobre este concepto véase C. Lambrou-Phillipson, Hellenorientalia..., 53-55. L.V. Watrous, “Egypt and Crete....”, 24-25; J. Phillips, The Impact and Implications..., 191-334.

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diseños de la base decorativos, no existiendo ejemplos con nombres reales o de particulares. En nuestra opinión, la ausencia de escarabeos con nombres en esta temprana etapa podría indicar que la no comprensión o el desconocimiento absoluto de la escritura jeroglífica por parte de los minoicos, que hacía lógica una preferencia por diseños puramente ornamentales. Por su parte las imitaciones minoicas se alejan de los prototipos egipcios, es decir, se reconocen por tener diseños en la base que son típicamente minoicos o atípicamente egipcios. Un aspecto interesante de estos escarabeos minoicos es que imitan el escarabajo que se reproduce en los escarabeos egipcios, y no el tipo de animal indígena que hay en la isla, lo que indica un claro deseo de emular el objeto egipcio. Las imitaciones de escarabeos están simplificadas, y partes como las patas se trazan de manera más esquemática. 867

Creta y Biblos no es simplemente una cuestión de distancia, ni es el resultado de un conocimiento casual a través del contacto de las relaciones comerciales, ya fueran directas o indirectas. El contacto entre Egipto y Creta trajo consigo la adopción o transformación de algunas ideas egipcias, que deben entenderse dentro de un proceso amplio de transformación de la sociedad cretense. 864 La evidencia arqueológica de Creta sugiere que, por cuestiones políticas, el contacto cretense con Egipto ofreció a los minoicos un estímulo más que un modelo para imitación o adaptación, en contraste con lo que parece haber sucedido en Biblos. A continuación analizaremos algunos ejemplos de objetos o elementos egipcios hallados en Creta que se encuadran dentro del ámbito iconográfico, que en ocasiones tienen una imagen específica (sobre todo representaciones de un animal), la cual en algunos casos posee un significado religioso o simbólico.

En el periodo Protopalacial, el número de escarabeos egipcios importados se incrementa ligeramente, y las imitaciones minoicas declinan, aunque surgen nuevos tipos de imitaciones específicos. Empezamos a encontrar escarabeos en contextos no funerarios, y además se distribuyen por zonas más amplias fuera del área de Mesara. También se atestiguan formas ovoides, como las de Aghia Triada (9). Respecto a las imitaciones, debemos señalar que no hay una específica correlación entre los escarabeos minoicos y egipcios ni en diseños de base ni de espalda. No es el escarabeo en sí mismo lo que atrajo al artesano, sino probablemente el concepto del selloescarabeo, el artesano adapta la imagen utilizando algunos detalles pero de manera diferente, siendo un claro ejemplo de asimilación de un elemento figurativo. Por otra parte, las imitaciones cretenses se hacen más elaboradas, siendo unos más egiptizantes y otros de estilo más libre o de tipo escaraboide. Además, la idea del escarabeo como elemento figurativo se difunde, y lo vemos por ejemplo utilizado en aplicaciones en vasos cerámicos, un proceso que coincide con la introducción de vasos con aplicaciones hechas con molde que destacan por su gran variedad. El tipo de escarabeo que se imita es el que se representa en las importaciones egipcias, y no la variedad de escarabajo local con cuernos, y la presencia de este elemento iconográfico en santuarios de montaña sugiere una asociación religiosa en esta época. También se emplea el escarabeo en ritones con forma de este animal, y en general estas representaciones locales de escarabajos se concentran en el este de Creta. Un curioso hallazgo de época Protopalacial es el de dos escarabeos egipcios importados, pero que son decorados por artesanos cretenses con diseños minoicos. 868

a) Escarabeos, formas escaraboides, formas ovoides y placas ovaladas Dentro de esta categoría incluiremos los escarabeos y otras formas afines, que se importan de Egipto o que se imitan en Creta, básicamente escarabeos, formas escaraboides y ovoides, y placas ovaladas que suelen tener una perforación longitudinal para poder ser unidas a otras piezas. 865 Posiblemente la difusión de escarabeos y de piezas afines por distintos lugares del exterior de Egipto se deba, en parte, a su pequeño tamaño, y también a su facilidad de formar parte de ese comercio secundario, quizás de pequeñas baratijas, que acompañaba al comercio de materias primas más costosas o más demandadas. Los escarabeos son un tipo de objeto que encierra un simbolismo, vinculados al culto solar, a Ra (Kepri), pero a la vez es una categoría tipológica en sí misma, con una función práctica al poderse utilizar como sellos. 866 Durante la época Prepalacial casi todos los escarabeos y formas escaraboides y ovoides se hallan en contextos funerarios y la mayoría en el área de Mesara, siendo las importaciones más antiguas las fechadas en el I Periodo Intermedio que en Creta se encuentran en contextos del Minoico Antiguo III. La variedad en el diseño y la forma de los escarabeos egipcios encontrados en Creta refleja la variedad existente en Egipto, siendo la mayoría de los 864

L.V. Watrous, “Egypt and Crete...”, 26-27. J. Phillips, The Impact and Implications..., 127-128. Sobre estos objetos véase: W.M.F. Petrie, Scarabs and Cylinder Seals with Names, Londres 1917; P.E. Newberry, Ancient Egyptian Scarabs: An Introduction to the Study of Egyptian Seals and Signets Rings, Londres 1905; W.M.F. Petrie, Buttons and Design Scarabs, Londres 1925; E. Hornung, E. Staehelin (eds.), Skarabäen und andere Siegelamulete aus Basler Sammlungen, Mainz 1976; W. Ward, Studies in Scarab Seals I: Pre-12th Dynasty Scarab Amulets, Warminster 1978; O. Tufnell, Studies in Scarabs Seals and their Contribution to History in the early second millenium B.C., Warminster 1984; D. O’Connor, “The Chronology of Scarabs of the Middle Kingdom and the Second Intermediate Period”, Journal of the Society for the Studies of Egyptian Antiquities,15, 1985, 1-41. 865

Un reciente estudio de Dapna Ben Tor ha analizado las primeras importaciones de escarabeos egipcios en Creta, algunos de los cuales habían sido datados en el I Periodo Intermedio, pero que hoy fechan en los comienzos del Reino Medio, probablemente a inicios de la XII

866

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J. Phillips, The Impact and Implications..., 141-142. J. Phillips, The Impact and Implications..., 144-145, 148, números 39 y 280.

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Dinastía. 869 Además de confirmar la sincronización de Minoico Medio IA y los comienzos del Reino Medio, estos escarabeos resultan importantes porque son imitados en Creta no mucho después a su llegada. Este fenómeno de imitación en esta temprana etapa no se da en otros lugares del Mediterráneo oriental, como Byblos o Palestina, donde también encontramos importaciones de escarabeos egipcios en esta época. En opinión de Ben Tor, el uso de estos escarabeos como amuletos depositados en tumbas sugiere una inspiración en las costumbres funerarias egipcias. Además, destaca la pericia de los artesanos cretenses para usar el mismo material y las técnicas que los artesanos egipcios, que sugiere una familiaridad con la producción egipcia de escarabeos que sólo podría haberse conseguido trabajando junto con los artistas egipcios. 870

dos escarabeos con el nombre de Amenofis III, y también uno con el nombre de Horemheb. 874 Por último, citaremos dos escarabeos que merece la pena destacar por su iconografía. El primero es un ejemplar hallado en Platanos en la tumba Tholos B (359), fabricado en un material blanquecino sin identificar y que en su base presenta una representación de la deidad hipopótamo egipcia en pie, completando la escena un mono sin brazos y en cuclillas. La asociación del motivo del hipopótamo con el del mono no tiene claros paralelos cercanos. Este objeto podría ser egipcio, fechándose en la segunda mitad de la XII Dinastía o comienzos de la XIII Dinastía, 875 aunque también se ha propuesto un origen sirio. 876 En este último caso sería un objeto egiptizante fabricado fuera de Egipto, en Siria y además importado a Creta posteriormente, no siendo desde luego de fabricación minoica. 877

Durante el Neopalacial I se incrementan los escarabeos importados, y la práctica de hacer imitaciones locales de estos elementos desaparece progresivamente. Este fenómeno puede deberse a la gran popularidad de otras formas de sellos más sencillas, por ejemplo de forma conoidea, o estar relacionado con el declive de las formas representativas en general. Las importaciones de escarabeos corresponden a ejemplares muy naturalistas, pero en las imitaciones minoicas vemos una falta de comprensión de lo que simbolizan las diferentes partes, algo lógico si tenemos en cuenta que los artesanos cretenses no habían visto del tipo de escarabajo en el que se inspiran los escarabeos. Al mismo tiempo, la imitación con forma escaraboide se reduce a su forma más sencilla y angular. Respecto a los escarabeos egipcios importados, cada vez es más frecuente la decoración de jeroglíficos, mientras que los diseños decorativos de la base parecen tener menos aceptación. 871

En segundo lugar destacaremos un escarabeo encontrado en las cercanías de Knossos, y que se fecha probablemente en el Minoico Medio III. Se trata de un pequeño sello con una decoración de dos espirales o lazos entrelazados (que se asemejan también al símbolo alfa), y con un figura arrodillada. El motivo y la postura de la figura parece corresponder a un tipo de representaciones habituales en escarabeos del periodo, por lo que podríamos interpretarlo como un motivo decorativo de los hyksos, pero asimilado y adaptado por un artesano cretense que decidió imitarlo en un sello minoico. Lo que nos resulta más llamativo es que en este caso el artesano egipcio no toma simplemente la idea del sello escarabeo, sino que imita de manera muy fidedigna un motivo decorativo. Si el artista comprendía o no el simbolismo de la imagen es algo difícil de concretar, es posible que simplemente llamase su atención la figura arrodillada en una postura que sugiere una sumisión o adoración religiosa, una imagen fácilmente comprensible. Una intrigante posibilidad sugerida por Aruz es que el propietario de un sello de tipo hykso encargase a un artesano cretense un sello minoico, pero con una decoración típica de los hyksos, porque quizás no podía recurrir a los artesanos egipcios que hubieran realizado habitualmente este tipo de escarabeos. 878

Destacaremos un llamativo escarabeo de esteatita blanca con un baño vítreo o esmalte azul, adornado con oro, que es quizás la importación más elaborada. Se trata de un escarabeo del II Periodo Intermedio o comienzos de la XVIII Dinastía, y que podría ser un objeto egipcianizante fabricado fuera de Egipto, que habría sido inscrito en la base tras haberse importado a Creta. Es posible que sea una importación que fue reutilizada, grabada de nuevo en Creta, ya que tiene una decoración de espirales en el borde que parece no tener paralelos en Egipto. 872

Tras analizar las importaciones de escarabeos y objetos similares, cabe esbozar algunas conclusiones sobre estos objetos y sus imitaciones. Los escarabeos egipcios comienzan a ser importados en Creta en el periodo Prepalacial y la tendencia va en aumento con un auge en el Neopalacial I, lo que está en consonancia con la mayor intesidad de las relaciones entre Egipto y el Egeo en esa etapa. Por otro lado, los primeros escarabeos y

En el periodo Neopalacial II el número de escarabeos, escaraboides y ovoides en contextos de esta época es muy limitado, aunque podemos destacar la forma ovoide inscrita con el nombre de la reina egipcia Tiyi, y también un escarabeo con el nombre de su esposo, Amenofis III 873. En contextos ligeramente posteriores se hallaron 869

D. Ben-Tor, “Chronological and Historical Implications of the Early Egyptian Scarabs on Crete”, en E. Czerny et al, (eds.), Timelines: Studies in Honour of Manfred Bietak, Orientalia Lovaniensa Analecta, 149, Vol. II, Lovaina 2006, 77-86. 870 D. Ben-Tor, “Chronological and Historical…”, 81. 871 J. Phillips, The Impact and Implications..., 149-150. 872 J. Phillips, The Impact and Implications..., 152, 165, nº 425. 873 Sobre la aparición de numerosos objetos con el nombre de Amenofis III en el Egeo véase más arriba el epígrafe sobre la lista de Kom el Khetan.

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J. Phillips, The Impact and Implications..., 154. W.A. Ward, “The Scarabs from Tholos B, Platanos”, AJA, 85, 1981, 71-72. 876 P. Robinson, “Appendix I. The Three Scarabs and the Cylinder Seal from Tholos B, Platanos”, Studi micenei ed egeo-anatolici, 1968, 26, 25-26 877 J. Phillips, The Impact and Implications..., 742-744; 878 J. Aruz, “Imagery and Interconnetions”, Ägypten und Levante, V, 1995, 34-35. 875

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El uso de escarabeos como amuletos puede deducirse de su inclusión en enterramientos, aunque el escarabeo en sí mismo no parece haber tenido ningún tipo de veneración religiosa. Por otra parte, sí hay un uso apotropaico del escarabeo con cuernos que emula el escarabajo local, como un objeto de culto o como sustituto de la ofrenda del insecto real en santuarios de montaña y en otros lugares protopalaciales y neopalaciales del Este de Creta. Se ha sugerido que este culto del escarabajo local puede estar relacionado con su asociación beneficiosa para el ganado y la ganadería. 883 También es posible que la dimensión religiosa y mitológica que el escarabajo tenía en Egipto llegase a Creta junto con los escarabeos importados, y que influyese en la formación de las concepciones minoicas del escarabajo cretense. 884

escaraboides que se hacen en Creta no se fabrican con anterioridad a la aparición de esas formas en Egipto o con anterioridad a la importación de ejemplares en Creta, lo que hace evidente la transferencia iconográfica, aparte del hecho de que las imitaciones no representan el tipo de escarabajo indígena sino el tipo de insecto sin cuernos de los escarabeos egipcios. Los artesanos minoicos estaban por tanto imitando objetos egipcios, y Phillips interpreta que el área de concentración de las imitaciones debe ser considerada como el área de concentración de las importaciones, y por ello cree que la concentración de escarabeos en el área de Mesara no debe ser algo fortuito. Sin embargo puede pensarse también que en los lugares en los que se concentran las imitaciones es porque no tienen acceso a verdaderos productos egipcios, e imitan los pocos que le llegan.

Por lo tanto parece haber una aparente contradicción en el hecho de que el sello escarabeo no sea considerado un objeto religioso, ni sea encontrado en contextos de culto, pero el escarabajo local sí tiene una función religiosa en el este de Creta, como se deduce de la existencia de modelos de escarabajo y de ritones en forma de ese insecto en contextos religiosos. Según Watrous, el que el escarabajo aparezca en ritones y en joyería indicaría que posiblemente en Creta también fuese considerado como un símbolo sagrado, igual que lo era en el Levante, asociado a Ra (Kepri), el dios de la creación y de la renovación. 885 En nuestra opinión, los cretenses podrían haber adoptado el escarabeo como un llamativo símbolo con una asociación directa a Egipto, un elemento que se vinculaba con el país del Nilo como lugar de origen de objetos exóticos y con una probable función protectora.

Respecto a los escaraboides, señalaremos que no hay ejemplos de escaraboides egipcios importados a Creta, por lo que las formas minoicas escaraboides de contextos prepalaciales deben considerarse experimentos de imitar esquemáticamente la forma y detalles del escarabeo egipcio. Sobre las formas ovoides cabe mencionar que parece que las formas ovoides minoicas están disociadas de esa misma forma egipcia, y que los escasos ejemplos importados no ejercieron influencia en los sellos de tipo ovoide. 879 En cuanto al uso de los escarabeos egipcios importados y sus imitaciones, destaca su utilización como sellos, que se ve claramente confirmada por la aparición de impresiones de otros sellos en contextos pre-palaciales 880. Cuando los escarabeos egipcios son encontrados en contextos domésticos parece claro también su uso práctico como sellos. En Creta también existía la costumbre de usar los sellos grabados como elemento decorativo, ya que los sellos se incluían en collares con otras cuentas, quizás con una función de amuleto o simplemente por un deseo de mostrar un elemento extranjero, quizás considerado exótico. Los collares en los que se incluían escarabeos o escaraboides no tenían un diseño o arreglo en particular, y estos elementos importados se utilizaban como un tipo de cuenta de rareza y de valor especial. 881

b) La diosa hipopótamo egipcia Tueris Uno de los fenómenos más significativos dentro de la influencia entre Egipto y Creta es la difusión de la iconografía de la diosa hipopótamo Tueris en el Egeo, y la transformación de esta diosa en el genio minoico. 886 La adopción de esta deidad egipcia ya fue propuesta por Arthur Evans aunque ha sido una cuestión muy debatida. 887 La tesis doctoral de Gill de 1961 fue uno de los primeros estudios exhaustivos que analizaron de manera concreta la iconografía del genio minoico y su origen. 888

J. Phillips analizaba también el proceso de minoización de algunos escarabeos egipcios, destacando dos tipos de conversión. El primero es el grabado del escarabeo, sobre todo su base, que solía estar lisa ya que este tipo formaba parte de piezas de joyería como collares. El segundo tipo es la simple reutilización de los escarabeos egipcios en piezas de joyería minoicas, y está limitado a los periodos Neopalacial II y Post-palacial, y se da sobre todo en Knossos y en contextos funerarios. Parece que estos collares con escarabeos fueron usados por sus propietarios en vida, y no todos ellos eran mujeres. 882

Con posterioridad, Baurain analizó el origen e importancia del genio minoico destacando que dentro del repertorio decorativo este símbolo no es en absoluto secundario, sino que puede compararse a otros elementos como el grifo o la esfinge. Basándose en el aspecto con 883

B. Rutkowski, The Cult Places of the Aegean, New Haven y Londres 1986, 89-91, 246. 884 C. Davaras, “A Minoan Beetle Rhyton from Prinias Siteias”, BSA, 83, 1988, 54. 885 L.V. Watrous, “Egypt and Crete…”, 23. 886 Sobre los genios o demonios minoicos en concreto véase: L. Kontorli-Papadopoulou, Aegean Frescoes of Religious Character, SIMA, CXVII, 1996, sobre todo 116-117, 172-173, donde se recoge bibliografía más detallada sobre estas criaturas y sus funciones. 887 A. Evans, The Palace of Minos…, IV, 431-467. 888 M.A.V. Gill, The Minoan Genius: an iconographical study, Birminghan University 1961 (tesis sin publicar).

879

J. Phillips, The Impact and Implications..., 155-156. Sobre la aparición y uso de los sellos en el Egeo véase: J. Weingarten, “The Sealing Structures of Minoan Crete: MMII Phaistos to the Destruction of the Palace of Knossos, Part I”, Oxford Journal of Archaeology, 5, 1986, 279-298. 881 J. Phillips, The Impact and Implications..., 157-158,160-161. 882 J. Phillips, The Impact and Implications..., 163-168. 880

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detalle, resultan evidentes sus semejanzas con las representaciones de la diosa hipopótamo. Este tipo de representaciones de hipopótamos encaja muy bien en el panorama histórico y religioso del Levante del Bronce Medio IIB, que muestra que Canaan estaba recibiendo ideas religiosas de Egipto, de modo que cuando los cananeos consiguen una supremacía en el delta del Nilo no consideran la cultura egipcia como extraña, debido a su proximidad religiosa e ideológica con Egipto. 895 Por lo tanto, parece evidente que las representaciones de Tueris se difundieron por algunas zonas del Levante, y que la llegada de su iconografía a Creta no es algo aislado. Los pequeños objetos, sobre todo los escarabeos, son fáciles de transportar y de difundirse por su tamaño, siendo susceptibles de acompañar al comercio de productos más valiosos, pudiendo servir como vehículo de difusión de la imagen de la diosa hipopótamo.

cabeza de león del genio, y en el carácter y el sexo del genio, el autor cuestionaba el origen egipcio de este motivo, apoyándose en la evidencia de una nueva representación de dos genios minoicos que aparecen en un ritón de piedra hallado en Malia. 889 El genio minoico se distingue de otras criaturas fantásticas en que no se trata de un simple préstamo iconográfico, como en el caso de otras imágenes orientales como el grifo o la esfinge, ya que la imagen del genio minoico sufre cambios profundos en su aspecto físico. Baurain también destacaba que la imagen de Tueris no se atestigua apenas en Siria-Palestina, como sucedía con otras representaciones, citando sólo algunas representaciones en Biblos, en el templo de los obeliscos, donde se encontraron numerosas estatuillas egipcias, y una posible representación de Tueris en unos pendientes de oro. 890 Sin embargo, un estudio de Othmar Keel ha señalado la existencia de diversos objetos encontrados en SiriaPalestina que tienen la figura de un hipopótamo. 891 Destacaremos por ejemplo un escarabeo encontrado cerca de El-Jisr, en una tumba del Bronce Medio, que tiene una imagen de Tueris sosteniendo un cuchillo de gran tamaño. Representaciones similares aparecen en un escarabeo del Bronce Medio de la colección Matouk, que tiene una deidad de aspecto más bien leonino sosteniendo un cuchillo, o en un disco ovalado hallado en Tell Ridan (cerca de Gaza), que presenta una imagen mitad león y mitad hipopótamo, con un estilo iconográfico típico del Bronce Medio IIB. 892 En Tell el-Ajjul se halló también un cuchillo mágico con la imagen de Tueris junto a la de un león, destacando este objeto por su función protectora para la madre y el niño, siendo habituales las representaciones de la diosa hipopótamo en estos objetos. A partir de estas imágenes, Keel ha intentado reinterpretar tres objetos hallados en Siria-Palestina, en concreto en Tell el-Ajjul y en El-Jisr, cuyas imágenes se interpretaban como figuras de caballos y se relacionaban con los hyksos, como introductores del caballo en Egipto. 893

Respecto al genio minoico se diferencia también claramente de otras imágenes del Egeo porque se representa realizando tareas humanas, y también destaca porque desaparece del repertorio iconográfico con el final de la época cretomicénica, a pesar del lugar importante que ocupa en esta época. Un aspecto interesante de la iconografía del genio minoico, tal y como señalaba Baurain, es la presencia del llamado caparazón que aparece en algunas representaciones de genios minoicos, y que podría tener similitudes con el escudo protector en forma de ocho que se atestigua en escenas de combate, como en la conocida daga de la tumba del círculo A de Micenas. Ambos objetos tienen unas dimensiones similares, pero no se puede afirmar que se trate de la misma idea. Baurain en su estudio reconocía una cierta similitud entre el simbolismo de la diosa egipcia Tueris y el genio minoico, puesto que ambos parecen tener una función de intermediario activo entre los dos mundos, el de los humanos y el de los dioses. Es curiosa también la aparición de algunos símbolos asociados a Tueris, como por ejemplo la planta del papiro, que vemos en un sello de Festos, una planta que curiosamente está ligada a la regeneración y a la resurrección o renacimiento del difunto. 896 Para el autor la vinculación entre Tueris y el genio minoico estaría en su simbolismo, ya que ambos son seres protectores del último viaje. 897

Respecto a los dos objetos de El-Jisr, se trata de incrustaciones de hueso, interpretándose uno de ellos como un fragmento de una figurita de un caballo con unas extrañas crines que se representan con trazos horizontales y verticales, y el otro como un fragmento de una pequeña figurita de un caballo mucho más esquemática. 894 Pero si se analizan estos objetos con más

El posterior estudio de Judith Weingarten sobre este préstamo iconográfico de Tueris ha demostrado, en nuestra opinión, el origen egipcio del genio minoico. 898 Otros trabajos, como el de Janice Crowley, valoraba las similitudes las dos imágenes pero destacando los rasgos distintivos propios del genio minoico. 899 Weingarten analizaba quién era Tueris y cómo era su apariencia en el

889 C. Baurain, “Pour une autre interprétation des géniens minoens”, en P. Darque, J. Poursat, L’iconographie minoenne, BCH, Suplement XI, Atenas-París, 1985, 95-118. 890 C. Baurain, “Pour une autre interpretation…” 101, nota 29. Otra excepción sería la representación de Tueris que encontramos en las incrustaciones de marfil de El-Jisr (cerca de Jaffa, Palestina), unas curiosas piezas de estilo egipcianizante, vid: J. Ory, “A Middle Bronze Age Tombs at El-Jisr”, Quarterly of the Department of Antiquities in Palestine, 11, 1945, 31-42. 891 O. Keel, “Hyksos horses or Hippopotamus Deities”, Levant, 25, 1993, 208-212. 892 O. Keel, “Hyksos horses…”, 210-211. 893 F. Petrie, Ancient Gaza (Tell El Ajjul) I, British School of Archaeology in Egypt, 53, Londres 1931; F. Petrie, Ancient Gaza (Tell El Ajjul) III, British School of Archaeology in Egypt, 55, Londres 1933. 894 J. Ory, “A Middle Bronze Age Tomb at el-Jisr”, Quarterly of the

Department of Antiquities in Palestine12, 1945, 31-42, figs. XII-XIV. 895 O. Keel, “Hyksos horses…”, 211. 896 Sobre el papiro en Egipto véase por ejemplo: R.H. Wilkinson, Reading Egyptian Art, Londres 1992, 125. 897 C. Baurain, “Pour une autre…”, 101-118. 898 J. Weingarten, The Transformation of the Egyptian Taweret into the Minoan Genius:A Study in Cultural Transmision in the Middle Bronze Age”, SIMA, Vol. LXXXVIII, Göteborg 1991. 899 J. Crowley, The Aegean… 58-62

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diferentes soportes, y no parece haber una distinción en la función de las dos imágenes. 904

momento en que su imagen llega a Creta, con el objetivo último de conocer el probable proceso de comprensión y adopción de una idea o imagen extranjera por parte de los minoicos. En el Reino Medio el demonio hipopótamo egipcio era conocido como Tueris, aunque también seguían usándose nombres más antiguos, como “la grande”, y tenía una antigua tradición, con representaciones que se remontan a la VI Dinastía. Las imágenes de Tueris en el Reino Medio pueden ser estudiadas mejor a través de los llamados cuchillos mágicos, en forma de media luna y generalmente tallados en colmillos de hipopótamos. 900 Los colmillos suelen tener grabadas figuras apotropaicas y frecuentemente breves textos escritos, que muestran que pertenecían a mujeres y a niños, con la finalidad de darles protección durante la noche y el día. Durante el Reino Medio la iconografía de Tueris varía ligeramente, básicamente en su contorno cambiante y en el apéndice dorsal, siendo éste un atributo con un origen difícil de determinar. En el transcurso del periodo del Reino Medio empezamos a encontrar algunas representaciones de Tueris con un cocodrilo en la espalda, aunque es una imagen poco común. Dado que la aparición del cocodrilo era poco frecuente en esta época no es de extrañar que los minoicos no lo incluyan en su imitación y adaptación de esta imagen. 901

Dentro de las características concretas de la representación de Tueris destacaremos algunas que son de utilidad por su fecha de aparición, que puede ayudarnos a comprender su evolución. En primer lugar nos interesa la cabeza leonina, que de acuerdo con Weingarten se desarrolla durante la segunda mitad de la XII dinastía, acelerándose su evolución después del 1750 a.C.. La autora menciona también el rasgo de la boca abierta, que aparece hacia el 1730-1720 a.C., los pechos dibujados dentro del contorno del cuerpo, que aparece no más tarde del 1.700 a.C., y los largos apéndices dorsales, que surgen en torno al 1800-1750 a.C.. En resumen, todas estas características se fechan en el periodo entre 1800 y 1.700 a.C., lo que indica que la imagen de Tueris que debió exportarse desde Egipto al Egeo corresponde a la de esa época. 905 También J. Phillips ha apoyado la idea de que los cambios en la iconografía del genio minoico y de Tueris corresponden a antes y después de la XIII Dinastía. 906 Analizando estos primeros sellos minoicos de Knossos y Festos, podemos concluir que todas las características de la imagen del protogenio minoico (a excepción de la jarra) tienen claros paralelos en la imagen de la Tueris egipcia entre el 1800 y el 1700 a.C. No hay rasgos sirios en la imagen del genio minoico, lo que sugiere una transferencia iconográfica directa entre Egipto y Creta. Los minoicos importaron las dos versiones de Tueris, la de cabeza leonina y la de cabeza de hipopótamo, aunque no podemos saber si llegaron juntas o no, si bien sabemos que el genio minoico hipopótamo deriva de una Tueris más antigua (1800-1750 a.C.) y que el genio de tipo leonino deriva de una ligeramente más moderna (a partir de 1750 a.C.). La forma leonina es la más habitual en el genio minoico, constatándose por otro lado que los minoicos sabían que ambas formas, hipopótamo y león, eran el mismo tipo de demonio, y ambas representaciones suelen encontrarse portando una jarra, o llevando un animal para ser sacrificado, pudiendo ambas imágenes servir a una divinidad o un héroe. Posiblemente la jarra era el atributo originario del genio minoico, su atributo distintivo. 907 En los ejemplos de imágenes fechados a partir del Minoico Reciente I se atestigua ya una clara transformación de la imagen del genio minoico (figura 9), que presenta un aspecto más alejado de la diosa hipopótamo, con un cuerpo leonino, sin pechos ni la barriga y con una estrecha cintura al estilo de las figuras masculinas minoicas. 908

Es importante analizar las primeras representaciones de Tueris en el Egeo, que aparecen en concreto en algunos sellos. Citaremos por ejemplo un sello de Knossos que muestra a Tueris con su iconografía característica del Reino Medio, e incluso la vegetación que acompaña a la imagen tiene un sabor egipcio. A pesar de ello en estas primeras representaciones ya hay rasgos minoicos, sosteniendo Tueris un tipo de jarra con asa que no tiene paralelos egipcios (denominada schnabelkanne). 902 En los sellos de Festos encontramos también los primeros ejemplos las representaciones de Tueris, que en opinión de Sara Immerwahr reflejan un simbolismo similar: en Creta el genio minoico es el protector de las mujeres al dar a luz que procede de la diosa egipcia Tueris con una función igual. Esta transmisión iconográfica, junto con la aparición del grifo de de origen sirio, sugieren renovados contactos con el Próximo Oriente y con Egipto, aunque los paralelos exactos y los métodos de transmisión no están claros. No es una cuestión de meras importaciones de sellos, sino de la introducción de nuevos motivos iconográficos que jugaran un papel importante en el arte posterior. 903 Destacaremos dos sellos de Festos que tienen dos imágenes de Tueris muy diferentes, una de ellas se caracteriza por tener la cabeza de un hipopótamo (CMS II.5.321) y la otra por una cabeza leonina (CMS II.5.322). Estas dos representaciones coexisten en el tiempo en 900

Sobre los cuchillos mágicos véase también: H. Alltenmüller, Die Apotropaia und die Gotter Mittlelägyptens,Munich 1965; G. Steindorff, “The Magical Knives of Ancient Egypt”, Journal of the Walters Art Gallery, 9, 1946, 41-51, 106-107. 901 J. Weingarten, The Trasnformation…, 4-6. 902 Sello Knossos HM 202, véanse referencias en J. Weingarten, The Transformation…, 6-7. 903 S.A. Immerwahr, Aegean Painting in the Bronze Age, University Park y Londres 1990, 29-30.

904

J. Weingarten, The Transformation…, 8. J. Weingarten, The Transformation…, 8-9. J.Phillips, The Impact and Implications…, 208. 907 J. Weingarten, The Transformation…, 9. 908 J. Crowley, The Aegean…., 59, fig, 136, sello de la colección Seager, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, CMS XII, 212. 905 906

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que eran utilizadas para verter agua o leche purificadoras. Esta última función relacionada con las aguas purificadoras se remonta probablemente al Reino Medio. Pero además del significado y las asociaciones de Tueris en Egipto, conviene estudiar la asociación que este demonio hipopótamo tiene en Creta. Los minoicos parecen haber conocido y enfatizado la dimensión de Tueris relacionada con las aguas y la purificación, representándola vertiendo agua purificadora de una jarra, con una postura bastante estática. Por lo tanto, es el papel de Tueris en las purificaciones con agua lo que explica el papel del genio minoico con una jarra, siendo un ejemplo de una reinterpretación dentro de un contexto minoico. Parece que existían una serie de ideas previas en Creta sobre las purificaciones y las libaciones, y la adopción de Tueris en su función purificadora podría estar relacionada con aparición de los ritones y de ciertos rituales con agua, constatándose así un fenómeno de inserción de una imagen religiosa egipcia dentro de los conceptos religiosos minoicos ya existentes. En definitiva, podemos decir que la Tueris egipcia tiene una curiosa doble dimensión: por un lado protege y purifica, alimenta y fructifica, y por otro lado destruye diariamente a los enemigos del joven dios, como un demonio combativo. Esta doble dimensión podría explicar por qué los minoicos adoptan a este ser compuesto, de naturaleza híbrida, que es la vez protector y agresor, benevolente y maligno, que sería un perfecto mediador entre los cielos y la tierra. 910

Figura 9. Sello con representación de Tueris ya transformada en el genio minoico, Minoico Reciente I. De acuerdo con J. Phillips la transformación de Tueris en el genio minoico se hace de manera bastante rápida, alterándose varias de sus características. El perfil del hipopótamo egipcio de pie se transforma en el del genio minoico, aparentemente durante el Minoico Medio III. Sus características son alteradas, por ejemplo el apéndice dorsal se convierte en una forma separada y definida sobre su espalda y que está cerca del contorno de su cuerpo. Su función también se expande más allá de la acción de sostener la jarra tipo schnabelkanne, para incluir nuevos roles que tienen que ver con la libación, apareciendo con otras figuras de apoyo o adicionales que le acompañan. Puede que su origen egipcio estuviera pronto totalmente olvidado. El genio minoico tiene una larga continuidad, haciendo aparición en el mundo micénico, con rasgos que no tenía en Creta, como por ejemplo el rizo en la frente. 909

Los minoicos no adoptan una deidad egipcia tradicional, como las divinidades principales Horus o Re, sino un demonio polifacético con una doble versión, benefactora y agresiva a la vez. Parece que la imagen del hipopótamo no es la única ligada al concepto de Tueris, ya que en el mundo minoico también se atestigua la versión leonina de esta deidad. Este demonio polifacético y dispar se inserta muy bien en las concepciones minoicas por su dimensión protectora y purificadora relacionada con el agua. Es probable que la imagen de Tueris llegue al Egeo provista de un significado religioso y que los minoicos conocían al menos parte de su simbolismo, pues resulta muy significativo que el genio minoico que procede de esta diosa esté vinculado a rituales con agua. Estaríamos por tanto ante un excelente ejemplo de transferencia iconográfica y ante una posible influencia religiosa.

Uno de los aspectos más interesantes y complejos en esta transmisión iconográfica de Tueris desde Egipto a Creta es determinar si esta imagen llegó desprovista de conceptos o de ideas religiosas, y los minoicos la adoptaron de acuerdo con sus requerimientos. Para poder saber cómo fue esta transmisión es importante conocer el papel de Tueris en el Reino Medio. El demonio hipopótamo egipcio fue en sus orígenes una especie de enfermera divina, que daba protección y alimento. En el Reino Medio vemos una nueva dimensión, representándose el demonio hipopótamo sosteniendo un cuchillo, con un papel protector. A veces este demonio hipopótamo personifica el caos de las aguas a partir del cual se formó el mundo, y éstas se transforman en aguas de purificación, encontrando a partir del Reino Nuevo estatuillas de Tueris huecas con los pechos perforados, 909

c)

Imágenes de monos

Una de las imágenes que se exporta posiblemente desde Egipto al Egeo es la del mono, que no es un animal autóctono de la zona, por lo que el origen su representación debe buscarse fuera del Egeo. 911 Se ha 910

J. Weingarten, The Transformation…, 10-15. Sobre la imagen del mono en el arte egipcio vid: J. Vandier d’Abbadie, “Les Singes familiers dans l’ancienne Égypte (Peintures et Bas-reliefs) II”, Revue d’ Égyptologie, 17, 1965, 177-188; J. Vandier d’Abbadie, “Les Singes familiers dans l’ancienne Égypte (Peintures et Bas-reliefs) III”, Revue d’ Egyptologie, 18, 1966, 143-201. Para un análisis reciente y global de las representaciones de monos en el Mediterráneo imágenes, véase : C. Greenlaw, The Representation of

911

J. Phillips, The Impact and Implications..., 251-252.

108

Parece que se produce una progresión de imágenes que imitan babuinos a imágenes que imitan monos durante el Prepalacial y comienzos del Protopalacial, lo que podría deberse a la observación directa del animal o de prototipos importados. El hecho de que haya una ausencia de importaciones egipcias contemporáneas con este motivo, hace pensar que se deba a la observación directa, como resultado de importar monos como mascotas en los palacios cretenses en el Protopalacial. 919 Como veremos más adelante, la evidencia de los frescos también sugiere la observación directa de monos.

sugerido también que se importasen monos a Creta, hallándose en Thera el esqueleto de un mono bajo los restos de ceniza volcánica, 912 destacando el hecho que muchas de las representaciones de monos en el arte mural tienen una variedad de poses que sugieren una observación directa del animal. 913 Conocemos diversos objetos egipcios importados a Creta con la imagen del mono que se remontan al periodo Prepalacial, en especial sellos que tienen en su base la imagen de este animal. El ejemplo más antiguo es un sello de una tumba en Mochlos (301), con dos monos que se dan la espalada, en un contexto del Minoico Antiguo II-III. También tenemos imágenes en tres dimensiones en sellos locales con forma de mono, que parecen imitar la forma de los babuinos egipcios, aunque no se copia literalmente. Destacan también los colgantes en forma de mono, como los encontrados en Hagia Triada (11) o en Platanos (357), con una curiosa postura con los brazos alzados. 914

Algunas representaciones de monos son curiosas adaptaciones de este animal en actitudes particulares, que se introducen en el periodo Neopalacial. Por ejemplo citaremos un colgante en forma de mono, con una mano en la boca, como la postura de Horus niño, que podría ser una importación egipcia o del Levante. En este último ejemplo sí parece que no sólo se importa la imagen del animal, sino también una postura específica que es habitual en la iconografía de un dios egipcio, Horus. Otro objeto significativo es una interesante figurita importada a Palaikastro, que representa a un mono y que podría ser una varilla de un objeto, (pudiendo corresponder a un sistro). A finales del periodo Neopalacial la imagen del mono se hace muy poco común y apenas es usada por los artistas del Egeo. 920

En el periodo Protopalacial no hay apenas imágenes tridimensionales, pero sí abundan las representaciones de monos en sellos, de espaldas uno con otro o cara a cara con los brazos estirados, que es un tipo precursor de la representación posterior de dos monos flanqueando un símbolo religioso. 915 Un tipo de imagen similar de monos aparece en un sello sirio hallado en Poros, que tiene un mono y dos figuras en adoración, alzando los brazos, ubicándose el mono entre la divinidad y los humanos que la adoran, como un intermediario. 916 Mencionaremos también un sello de Mochlos en la tumba II que puede fecharse por la forma en el Minoico Medio IA-II con un motivo de dos primates cynocéfalos en posición enfrentada, quizás un motivo iconográfico egipcio. 917 El yacimiento de Archanes nos ha proporcionado también un amuleto en forma de mono en cuclillas hallado en el edificio funerario 9 que estuvo en uso en los periodos Minoico Medio IA y IB y que debió pertenecer a individuos de alto estatus social. 918

Es posible que la imagen del mono fuese adoptada por los egeos y transformada en un símbolo religioso, quizás con una función de intermediario. Resulta significativo que este tipo de imágenes de monos aparezcan también en el Levante, por ejemplo en la maza de Hotepibre de Ebla, un objeto faraónico encontrado en una tumba principesca y que tiene representaciones de monos en postura de adoración. 921 En definitiva, parece que las imágenes de monos que vemos en objetos cretenses tienen su fuente de inspiración en Egipto, aunque se desarrolla una innovación local en poses y detalles. Si bien la imagen del mono no debía ser considerada divina, tenía rasgos que la convertían en una criatura fantástica que presumiblemente tenía poderes específicos, siendo así apreciado por su relación con el culto.

Las imágenes de monos que encontramos en Creta en estas primeras etapas, que en ocasiones son claramente babuinos, estarían relacionadas con el dios egipcio Thoth. Junto con la imagen de la diosa Tueris, son la única imagen del panteón ideológico y teológico egipcio que parece ser adoptado por los minoicos.

Por otro lado, cabe mencionar que tradicionalmente se había considerado que la imagen del mono como figura de culto está limitada al mundo minoico, 922 ya no se atestiguaba apenas en objetos de un contexto micénico, 923 ni en los frescos de época micénica. 924 Sin embargo, se ha hallado dos figuritas egipcias en forma de monos importadas en Micenas y en Tirinto inscritas con el nombre de Amenofis II. La figurita de Micenas, fabricada en vidrio poroso o blue frit, destaca por su calidad y por la inscripción jeroglífica escrita correctamente en color

Monkeys in the Art and Thought of Mediterranean Cultures: A new perspective on ancient primates, BAR International Series 2192, Oxford 2011. 912 T. Strasser, “The Blue Monkey of the Aegean and Their Implications for Bronze Age Trade”, AJA, 101, 1997, 348. E.H. Cline, “Monkey Business in the Late Bronze Age Aegean: The Amenhotep II Figurines at Mycenae and Tirynis”, BSA, 86, 1991, 29-42. 913 S. A. Immerwahr, Aegean Painting…, 42. . 914 J. Phillips, The Impact and Implications..., 236-238 (colgante de Mochlos, 301, de Hagia Triada,11 y de Platanos, 357). 915 J. Phillips, The Impact and Implications..., 237, Y. y E. Sakallarakis, Archanes..., 199240-242; L.V. Watrous, “Egypt and Crete…”, 25. 916 J. Phillips, The Impact and Implications..., 246, nº 369. 917 L.V. Watrous, “Review of Aegean...”, 729. 918 Y. y E. Sakallarakis, Archanes: Minoan Crete in a New Light, Atenas 1997, 212, 636, figura 694. .

919

J. Phillips, The Impact and Implications..., 253-254. J. Phillips, The Impact and Implications..., 244, 249, nº 429 y nº 330. 921 G. Scandone Matthiae, “Un oggetto faraonico della XIII dinastía dalla Tomba del Signore dei Capridi”, Studi Eblaiti, 1, 1979, 119-128. 922 J. Phillips, The Impact and Implications..., 255-257. 923 S. Langdon, “From Monkey to Man: The Evolution of a Geometric Sculptural Type”, AJA 94, 1990, 407-24. 924 S. Inmerwahr, Aegean Painting…108, 162-165. 920

109

están relacionados con la sexualidad femenina. 930 Se ha señalado incluso que la anatomía de los monos de Thera ha sido modificada con rasgos más antropomórficos para hacer que tengan un aspecto más humano. 931

amarillo sobre el brazo del animal. Se trata de un mono en una postura sentada o en cuclillas y, aunque se encuentra fragmentada, parece ser muy detallista. Respecto a la figura de Tirinto, representa a una mona madre de pie con su hijo en brazos, el cual está mamando de su pecho. De nuevo inscrito en amarillo sobre el brazo del animal vemos el cartucho con el praenomen de Amenofis II. Se trata de una pieza muy bien trabajada, detallista, realizada en vidrio poroso con un tono azul oscuro consecuencia probablemente de haber sido quemada accidentalmente. 925 Las figuritas de Micenas y Tirinto parecen tener un claro origen egipcio, por lo que no estaríamos ante la imitación del animal sino de una importación de un objeto egipcio, que pudo tener una función relacionada con el culto. La interpretación de la presencia de este objeto no está clara, habiéndose propuesto que pudieron ser objetos enviados como una especie de regalo real en un contexto diplomático o haber llegado al Egeo como parte del comercio de amuletos y baratijas. 926 Ante la falta de contexto arqueológico preciso que nos indique si fueron enterrados en el momento de su llegada, o conservados como objetos antiguos, es difícil interpretar su importancia.

El fresco de Philakopi (Melos) de la cripta de la columna contiene la representación de la cabeza de un mono, que probablemente desempeña actividades humanas, participando en una ceremonia de vestir y presentar los ropajes a una sacerdotisa o una diosa. 932 En resumen, la imagen de este animal es común a Egipto, Oriente y el Egeo, y se representa en esas áreas con una variedad de funciones, tales como la de siervo de la divinidad, de bailarín, de músico, y recolector de flores Marinatos, 934 y de azafrán. Doumas, 933 935 Vanschoonwinkel, han analizado este tema con detalle y sugieren que es perfectamente posible que estas representaciones de monos fuesen tomadas prestadas de Egipto, donde tenía una posición destacada. Aparte de su papel como animal de compañía, el babuino era en Egipto objeto de veneración desde antiguo, asociándose más tarde con el dios de la sabiduría, o representándose como adorador del sol. 936 Respecto a su origen concreto, Vanschoonwinkel cree que la imagen de mono en el Egeo se origina en Egipto, ya que no es posible que proceda del Próximo Oriente y de Anatolia porque en estas zonas los monos eran criaturas exóticas. Además, las representaciones de monos más antiguas en Creta son anteriores al influjo de Anatolia en los motivos iconográficos cretenses. 937

Además de los objetos con forma de monos y representaciones en sellos y otros objetos, tenemos algunas representaciones de estos animales en frescos, en concreto se atestiguan en tres yacimientos: Knossos, Akrotiri y Phylakopi. Curiosamente este animal no aparece en pinturas micénicas. En Knossos tenemos un fresco con una representación de un mono que aparece como recolector de flores de azafrán, con una función posiblemente ritual relacionada con el rito de esta flor. 927 El hecho de que el mono lleva adornos y joyería hace pensar que se trate de un mono amaestrado que participa en rituales religiosos, quizás recogía flores de azafrán para presentárselas a una diosa. 928

En conclusión, es muy probable la conexión entre el motivo del mono en el arte del Egeo y el motivo egipcio, que se habría producido no sólo mediante la llegada de de objetos con esa imagen sino también posiblemente mediante la importación del propio animal. d) Imágenes de gatos

Los frescos de Thera con imágenes de monos tienen también por lo general un contexto religioso, por ejemplo en una escena similar a la de Knossos, en la que un mono flanquea el trono de una diosa, confirmando la esfera mítica de este animal. Destacaremos otro ejemplo de Akrotiri, que presenta la imagen de un mono con las patas delanteras alzadas frente a un altar con cuernos de consagración, lo que refleja el carácter religioso de la escena, que podría representar una adoración, aunque la imagen de la divinidad no se conserva. 929 Otra curiosa representación de los frescos de Akrotiri (Thera) es la que incluye dos monos actuando como músicos, que tiene paralelos en Egipto, donde los monos suelen ser representados como mascotas o músicos, aunque también

Los gatos son otro de los animales que se representan en amuletos y en figuritas en Creta, así como en algunos frescos del Egeo, pudiendo haberse importado la imagen de Egipto. El gato es un elemento raro y poco común en la iconografía del Egeo, aunque curiosamente era un

930

P. Rehak, “The monkey frieze from Xeste 3, room 4: Reconstruction and interpretation”, Aegaeum, 20, 1999, 705-709. 931 Vid : P. Parker, “African Vervets on Crete and Thera during MM IIIB-LMIA”, AJA, 101, 1997, 348; P. Parker, Monkeys and Their Role in the Aegean Bronze Age, MM III-LMI, MA Tesis (sin publicar), Universidad de Texas, Austin 1996. 932 L. Morgan, The Miniature Wall Paintings at Thera, Cambridge 1988, 260. 933 F. Doumas, “Conventions artistiques à Théra et dans la Mediterranée orientale à l’époque préhistorique”, en J. Poursat et. al., (eds.), L’Iconographie minoenne, BCH, Suplemento XI, Atenas-París 1985, 31. 934 N. Marinatos, Art and Religion…, 113. 935 R Vanschoonwinkel, “Animal Representations in Theran and other Aegean Arts in the Aegean”, D. Hardy et. al., (eds.), Thera and the Aegean World, III, Londres 1990, 327-337. 936 L. Kontorli-Papadopoulou, Aegean Frescoes…, 172. 937 R Vanschoonwinkel, “Monkeys in…”, 337.

925

E.H. Cline, “Monkey Business in the Late Bronze Age Aegean: The Amenhotep II Figurines at Mycenae and Tirynis”, BSA, 86, 1991, 2942. 926 E.H. Cline, “Monkey Business..”, 42. 927 N. Marinatos, '”An Offering of Saffron to the Minoan Goddess of Nature: The Role of the Monkey and the Importance of Saffron”, en T. Linders , G. Nordquist, (eds.), Gifts to the Gods: Proceedingsof the Uppsala Symposium, , Uppsala 1987, 123-32; 928 N. Marinatos, Art and Religion at Thera, Atenas 1984,112; L. Kontorli-Papadopoulou, Aegean Frescoes…, 123. 929 L. Kontorli-Papadopoulou, Aegean Frescoes…, 123-124.

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símbolo en la escritura pictográfica minoica. 938

exterior, sobre todo con Egipto, lo que hace que incluso sea comparada con los restos de Kültepe-Kanish, dado el carácter mercantil internacional que reflejan por ejemplo los hallazgos del denominado Quatier Mu. 948

No hay pruebas de la existencia de gatos domesticados en el Egeo de la Edad del Bronce, aunque es muy probable que los egeos conociesen este animal. Se han encontrado restos óseos de gatos en Thera y en Hagia Irini (Kea), aunque son insuficientes para determinar la especie o si estaban domesticados 939. En el pasado se ha asumido que los gatos domesticados de Creta se habían importado de Egipto, 940 aunque es difícil probarlo sin análisis técnicos rigurosos. 941 Desde luego, el hecho de que existiese en Egipto durante el Reino Nuevo una ley religiosa que reforzaba las restricciones de exportar gatos hace pensar que era una práctica común. Phillips ha sugerido que el uso de los gatos a bordo de los barcos dedicados al comercio debía ser una costumbre habitual, y que a través de este medio podrían haber llegado al Egeo, donde los minoicos los habrían apreciado por las mismas razones prácticas que los egipcios. 942

De época ligeramente posterior son dos sellos con imágenes de gatos en la base, del Minoico Medio II-III, que tienen una postura peculiar, el cuerpo de perfil y la cara frontal. También se han encontrado modelos de cabezas de gato de arcilla, algunas de ellas de contextos religiosos. 949 Del periodo Neopalacial I, tenemos una curiosa imagen de un gato (fechada en el Minoico Medio IIIB), que aparece en el tocado de fayenza de una de las diosas serpientes del altar central de Knossos. De nuevo la postura es la del cuerpo de perfil y la cabeza frontal, siendo la primera representación minoica con color de un gato, en concreto el cuerpo amarillo con manchas negras. La misma postura con la cara frontal se atestigua en un sello del Minoico Medio IIIB, que presenta un animal más activo. Frente a estas imágenes de gatos analizadas hasta ahora, vemos como con la introducción de los frescos pictóricos en el periodo Neopalacial aparecen nuevos temas en lo que los gatos se representan o se desarrollan temas ya existentes. Destacaremos un fragmento de un fresco de Knossos con un gato amarillo con manchas blancas junto a un pájaro, y sobre todo los frescos de Hagia Triada con un tema de caza que más adelante analizaremos, ambos del Minoico Reciente IA. 950

Sin embargo, lo que nos interesa sobre todo es la imagen del gato dentro de la iconografía minoica y sus posibles conexiones con las imágenes egipcias. El gato es un animal bien atestiguado en Egipto, tanto en especie salvaje como domesticado, existiendo representaciones desde antiguo. 943 En enterramientos del Reino Antiguo encontramos ya amuletos en forma de gatos, que podrían estar relacionados con la fertilidad de estos animales, o que quizás se vinculan ya con la diosa gato Bastet. En el Reino Nuevo los gatos son también amuletos o insignias de las mujeres de la realeza. 944 En Egipto el motivo del gato en amuletos y figuritas se hace mucho más popular y común durante el final del II Periodo Intermedio y el Reino Nuevo. 945

En el Neopalacial I continúa también la tradición de modelos en forma de cabezas de gato, algunos de ellos decorados. 951 Sólo tenemos algunos ejemplos del periodo Neopalacial II, en concreto son sellos que desarrollan el tema de la caza que vemos en Hagia Triada, aunque los animales aparecen representados con mayor libertad de movimientos. 952

La primera representación de gatos en el Egeo corresponde a una aplicación de un vaso de Malia en estado fragmentario, posiblemente fechado entre el Minoico Medio IB- II. Se han encontrado similares aplicaciones en Malia en contextos de Minoico Medio II, que combinan el motivo del gato junto a árboles, y con motivos marinos. Destaca este tipo de representación por la postura del gato: aparece sentado con la cabeza y el cuerpo de perfil, con la cola entre las patas traseras y enrollada en su pierna. 946 La mayoría de las representaciones de los gatos en el Egeo corresponden a la escena del gato acechando a un pájaro, que se documenta también en los frescos de Thera. 947 Malia es un lugar que destaca además por sus conexiones con el

Dentro de las representaciones de gatos en el Egeo destacaremos la escena del gato agazapado junto a un árbol, esperando a su presa. La postura del animal es muy estática y rígida, igual que en las representaciones egipcias. Este tema ha sido estudiado por Sara Immerwahr, quien detectaba por primera vez este motivo en un relieve aplicado sobre tres vasos de Kamarés del Quatier Mu, en Malia en un contexto del Minoico Medio II. Los relieves son de estilo egiptizante, aunque aparecen sobre formas cerámicas puramente minoicas, y en una extraña combinación junto a árboles, y junto a motivos marinos y de conchas. La idea de que estos elementos tienen un origen egipcio se ve reforzada por el hecho de que están en el mismo contexto que otros con elementos de marcado carácter egipcio, como el relieve de la esfinge

938

J. Chadwick, The Mycenean World, Cambridge 1976, 133; A. Evans, Scripta Minoica, I, Oxford 1952, 209. 939 L. Morgan, The Miniature Wall Paintings from Thera, Cambridge 1988, 41-44. 940 R.W. Hutchinton, Prehistoric Crete, Harmondsworth 1968, 38. 941 O. Keller, Die Antike Tierwelt, Hildesheim 1963, 71. 942 J. Phillips, The Impact and Implications..., 300-301. 943 Vid: J. Malek, The Cat in Ancient Egypt, Londres 1993; L. Delvaux, E. Warmenbol, Les Divins Chats d’Égypte: um air subtil, un dangereux parfum, Leuven 1991. 944 C. Andrews, Amulets of Ancient Egypt, Londres 1994, 32-33. 945 J. Phillips, The Impact and Implications..., 284. 946 J. Phillips, The Impact and Implications..., 293, nº 285, nº 282, nº 283, nº284. 947 L. Morgan, The Miniature Wall…, 42,

948

L.V. Watrous, “Review of Aegean...”, 738; M. Hue, O. Pelon, “Mallia et la mer”, Aegaeum, 7, 1991, 117-127. J. Phillips, The Impact and Implications..., 294-295, nº 56, nº 398, nº 280, nº 297, nº375. 950 L. Morgan, The Miniature Wall.., 147. 951 J. Phillips, The Impact and Implications..., 296-298, nº 134, nº 122. 952 J. Phillips, The Impact and Implications..., 299-300. 949

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En los frescos de Thera se documenta también el motivo del gato persiguiendo aves acuáticas, que aparece como tema central en una escena de paisaje, cuya inspiración a su vez podría estar también en Egipto. En Thera se conservan varios elementos egipcios de la composición, como el río y el papiro junto al gato que persigue aves. La continuidad del tema en el arte del Egeo viene probada, por ejemplo, por las incrustaciones de una daga de la tumba de fosa V Micenas, que incluye además el río en la representación de un gato persiguiendo pájaros. 959

y la jarra en forma de mujer embarazada. Uno de los rasgos más destacados de estas aplicaciones en relieve es su carácter pictórico, que hace que parezca una especie de extracto de una pintura. El problema es que no hay ninguna pintura o relieve pintado contemporáneo a estos vasos de Kamarés, que tenga un gato acechando a su presa. Carecemos de un paralelo en el arte minoico para estas representaciones, ya que los paralelos más próximos son dos o tres siglos posteriores, como por ejemplo las pinturas de Hagia Triada. 953 Por ello lógicamente se ha buscado el posible origen de esta iconografía fuera del Egeo. El motivo del gato o del felino acechando a pájaros es un elemento egipcio bien conocido, que se documenta desde el Reino Antiguo. El paralelo más cercano para las aplicaciones de Malia está en las tumbas de nobles de Beni Hassan, de la XII Dinastía. Por ejemplo la tumba de Khnumhotep tiene unas sugerentes pinturas con árboles de grandes troncos y de ramas entrelazadas, y con el motivo del gato agazapado junto a una planta de papiro que recuerdan mucho a esos pequeños relieves de los vasos de Kamarés de Malia. 954 Lo significativo de las aplicaciones en relieve de Malia no es sólo que representen una temprana etapa del arte pictórico minoico, sino también que sugieren un contacto directo entre Creta y Egipto durante el Minoico Medio o periodo de los antiguos palacios. Para Immerwahr, todo ello indica que el motivo del gato agazapado o acurrucado junto a un árbol que vemos en estos vasos con aplicaciones vino directamente a través de la contemplación de las pinturas o relieves egipcios, y no a través de pequeños objetos comerciales. 955

Habría que preguntarse si la aparición del gato está relacionada con la diosa Bastet, y estaríamos por tanto ante un ejemplo de transferencia religiosa. Sin embargo, dada la naturaleza de la escena que incluye el gato, no parece existir ninguna relación con esa diosa egipcia. En Egipto el tipo de escenas que incluyen el gato acechando a su presa se remontan al Reino Antiguo y tiene sus orígenes en situaciones reales que se desarrollaban en zonas del Delta donde crecían plantas de papiro, junto con otras escenas de caza como la caza de hipopótamos. Es difícil decir si durante el Reino Nuevo las escenas de nobles cazando entre papiros y junto a gatos al acecho representan todavía una práctica habitual, es decir, una actividad que seguía practicándose, o como parece más probable si este motivo se había convertido es un tema de género típico que los artistas egipcios seguían incluyendo, aunque ya no se practicase. En definitiva, la relación entre el tema del gato cazando aves que se atestigua en Egipto y el que vemos en el arte del Egeo es evidente. Si bien esta transferencia iconográfica podría haberse producido mediante objetos que llegaron al Egeo por la vía comercial, las evidencias analizadas y el hecho de que este sea un motivo que en Egipto aparece básicamente en pinturas murales, podrían indicar la transferencia directa mediante la observación del motivo. En nuestra opinión, lo que significativo de esta transferencia iconográfica reside no en que se atestigue únicamente la imagen del gato, sino en que una escena típicamente egipcia en su conjunto entra a formar parte del repertorio iconográfico del Egeo, lo que sugeriría que los artistas minoicos podrían haber visto este motivo en Egipto.

En las citadas pinturas de Hagia Triada del Minoico Reciente IA, encontramos de nuevo el tema del gato acechando a un pájaro, aunque siguiendo el estilo minoico el gato se muestra en movimiento, más que en posición fija. 956 El felino parece concentrarse con cada músculo ante su presa, antes de iniciar el rápido ataque, siendo éste un tipo de representación minoica, que prefiere mostrar la anticipación más que el ataque en sí mismo. El tema es el mismo aunque se introducen algunos detalles egeos, por ejemplo la vegetación y el paisaje remiten a los del Egeo, y no hay ningún río representado como en los ejemplos egipcios. Además, se observan detalles minuciosos del gato que pueden sugerir una observación directa del animal. Más que una copia exacta de un tema egipcio, parece haberse producido una reinterpretación, por ejemplo el detalle del gato persiguiendo pájaros se ha convertido en la escena central. 957 Tenemos paralelos egipcios de este tema, por ejemplo en la tumba de la XVIII Dinastía de Nebamun aparece una escena de caza en las marismas, que incluye un gato con gran movimiento atacando un ave. 958

e) Imágenes de cocodrilos En Creta se atestiguan imágenes de cocodrilos, que son importadas desde Egipto, ya que evidentemente este animal no se encuentra en el Egeo, ni en Chipre ni SiriaPalestina (excepto Caesarea). 960 El cocodrilo era común en el Nilo al menos hasta el Reino Nuevo, sobre todo en El Fayum. En Egipto destaca por ser un símbolo del poder faraónico, una asociación que viene dada por la habilidad del cocodrilo para el ataque por sorpresa con éxito, lo cual debía vincularse con el progreso en el liderazgo. Hay varias divinidades que se relacionan con el cocodrilo en Egipto, una de ellas es Sobek, que de

953 S.A. Immerwahr, “A Possible Influence of Egyptian Art in the Creation of Minoan Wall Painting”, L’Icographie Minoenne, BCH, Suplemento XI, París 1985, 41. 954 P.E. Newberry, Beni Hassan I, Londres 1893, 41-72, figures XXIIIXXXVIII. 955 S.A. Immerwahr, “A Possible Influence...”, 44. 956 S.A. Immerwahr, “A Possible Influence...”, 41; S.A. Immerwahr , Aegean Painting…, 35. 957 L. Morgan, The Miniature Wall.., 147. 958 J. Malek, The Cat in…,65-69, figs. 42 y 43. .

959

L. Morgan, The Miniature Wall.., 146-147. Sobre este animal vid: C.A. Guggisberg, Crocodiles: Their Natural History, Folklore and Conservation, Newton Abbot 1972. 960

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función protectora de este animal, ya que no hay evidencias de que simbolice una fuerza destructora. 965

acuerdo con la concepción del Reino Nuevo tenía la soberanía sobre las tierras extranjeras, lo que podría estar relacionado con la difusión de la imagen del cocodrilo al exterior. 961 Pero aparte de la vinculación con el dios Sobek, la imagen del cocodrilo se relaciona con el animal en sí mismo, sobre todo cuando está en amuletos, los cuales tenían la función de ahuyentar al animal que representaban y proteger al portador del amuleto. Este tipo de amuletos se encuentran incluso con anterioridad a la I Dinastía, con una función protectora frente a los cocodrilos, teniendo estos objetos una continuidad durante todo el periodo faraónico. Sólo cuando el cocodrilo aparece con una corona o un disco solar, o cuando se trata de un hombre con cabeza de cocodrilo, es evidente la representación del dios Sobek. Resulta significativo que el cocodrilo sea también un símbolo del renacer, ya que vivía en las aguas que encarnaban el océano primordial en el cual se hundía y del cual resurgía como el sol. 962

La postura que suelen tener los cocodrilos representados en el arte del Egeo es estándar, aunque en cierto modo es poco exacta ya que posee características que no se encuentran en el animal en sí ni en los prototipos o representaciones egipcias. Parece que al adoptar este motivo foráneo los cretenses lo adaptan al estilo minoico, por ejemplo la cola del cocodrilo se representa en forma de espiral, un rasgo desconocido en Egipto. También destacan las imágenes de cocodrilos egeos por un cuerpo estilizado y por la posición de la cabeza girada. Éste último detalle no se emplea en representaciones en Egipto, sólo puede compararse ligeramente a las ocasionales viñetas que ilustran el Libro de los muertos, un texto religioso que sería un medio poco probable para que la imagen del animal fuese importada al Egeo. 966 A veces se ha confundido la imagen del cocodrilo con la del dragón, una criatura fantástica derivada de la iconografía babilonia, a pesar de tener rasgos propios distintivos. 967 La imagen también podría haber llegado al Egeo mediante descripciones verbales de cretenses que habrían viajado al país del Nilo, pero parece más probable que los pequeños amuletos sirviesen como medio de difusión. Los objetos con representaciones de cocodrilos destacan por su material exótico y apreciado, el marfil, estando limitados a contextos palaciales y de tumbas ricas, tanto en Creta como en Grecia continental. El pequeño número de representaciones de cocodrilos podría hacernos pensar que son obra de un solo taller, en Creta o en Grecia continental, que fabricó estos objetos con una imagen exótica y peculiar. 968

Es muy posible que la imagen del cocodrilo llegase de Egipto al Egeo a través de pequeños objetos fácilmente transportables, como amuletos o sellos con su representación. El motivo del cocodrilo debía ser llamativo y exótico para los minoicos, aunque no parece que fuese muy común, quizás porque el propio desconocimiento del animal hizo que no tuviese popularidad. El primer ejemplo de un cocodrilo representado en Creta es del periodo Protopalacial, contemporáneo a la popularidad del motivo en Egipto, en la XII y la XIII Dinastía, aunque tuvo poco efecto iconográfico en la Creta minoica, a diferencia de otros motivos como el mono en posición agachada y el hipopótamo en pie. Esta primera representación se halla en un diseño en la base de un sello de Tsoutsouros, de fabricación local, y es uno de los pocos ejemplos de la imagen de este animal. Otra representación de cocodrilos aparece en un peine de marfil de fabricación local hallado en Archanes en un nivel del Neopalacial II. Los cocodrilos están en una postura enfrentada, con las cabezas giradas mirando hacia atrás, y con las colas en forma de espiral. 963

En conclusión, el cocodrilo que aparece en el arte egeo es diferente de las representaciones egipcias, no existiendo copias exactas de prototipos egipcios. Ningún artista minoico podría haber visto un cocodrilo a no ser que visitase Egipto, ya que no es fácil que el animal se exportase. Si bien no hay constancia en el Egeo de objetos egipcios con representaciones de cocodrilos, no podemos descartar que algún objeto pequeño como sellos o amuletos con la imagen de un cocodrilo hubiesen llegado a la zona a través del comercio. También es posible que se produjese una observación directa de este motivo iconográfico e incluso del propio animal a través de un contacto directo que existió entre egipcios y egeos. Ambas hipótesis son posibles, pero dada la escasez de hallazgos no es posible intuir la vía de transmisión. Lo que resulta evidente, es que la imagen del cocodrilo llamó la atención de los artistas del Egeo, quienes transformaron y asimilaron este motivo.

La mayoría de las imágenes de cocodrilos datan del periodo Postpalacial, por ejemplo tenemos dos peines decorados con este animal, similares al ejemplo de Archanes, y un colgante de marfil con un cocodrilo en forma tridimensional. Es curioso que esta imagen se atestigua más en Creta durante el periodo de ocupación micénica de la isla en el Minoico Reciente IIIA-B, lo que podría reflejar un gusto micénico por este motivo, ya que en Grecia continental hay objetos contemporáneos con la imagen del cocodrilo, por ejemplo en una tumba en Spata, en un contexto palacial en Tebas, o en una tumba en Asine. 964 El hecho de que tengamos representaciones de cocodrilos en amuletos hace posible que existiese una

f) Imágenes de leones: la esfinge Básicamente la esfinge es una criatura híbrida, que tiene dos características: el cuerpo de león y la cabeza humana.

961

J. Phillips, The Impact and Implications..., 310, 316-318. C. Andrews, Amulets of Ancient…, 10, 26-27, 36-37. 963 J. Phillips, The Impact and Implications..., 319, 324, nº 392, nº 46. 964 J. Cl. Poursat, “Notes d’Iconographie Préhellenique: Dragons et Crocodiles”, Bulletin de Correspondence Hellenique, 100, 1976, 461474. 962

965

J. Phillips, The Impact and Implications..., 321-322. J. Phillips, The Impact and Implications..., 322. J. Cl. Poursat, “Notes d’Iconographie…”, 468-470. 968 J. Phillips, The Impact and Implications..., 326. 966 967

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influencias, por lo que los minoicos pudieron asimilar ciertas imágenes y ciertos rasgos de algunos motivos iconográficos en distintos momentos.

La esfinge como motivo iconográfico se usa en el arte de Oriente Próximo en el tercer milenio a.C., en concreto en Mesopotamia y en Egipto. En el arte egipcio tiene un uso destacado a lo largo de todos los periodos, siendo casi siempre de género masculino, con la función de dios león que actúa como guardián de las tierras occidentales y de los muertos y que además se identifica con el faraón. A finales del Reino Medio el arte sirio toma el motivo de la esfinge, que tendrá tres rasgos distintivos: el género femenino, posar en nuevas actitudes y nuevos detalles como las alas, el tocado y la cola. También en Egipto durante el periodo de los hyksos la esfinge tiene un gran apogeo, como representación del poder y de la autoridad del faraón. 969

g) Estatuillas y otros objetos figurativos Solamente tenemos tres objetos de esta categoría en Creta, en primer lugar una estatua de diorita inscrita con el nombre de User, que fue hallada posiblemente en niveles del periodo Proto-palacial o Neopalacial, y que será objeto de un análisis detallado en nuestro epígrafe de fuentes escritas en base a la inscripción que contiene. Destacaremos también una estatua de bronce de Amón (382) encontrada en contextos tardíos, del Minoico Reciente III, y una corona de piedra en muy mal estado de conservación. 975 Otras tres figuras procedentes de Palaikastro fueron consideradas importaciones egipcias, pero hoy día son identificadas como minoicas con bastante certeza. 976

Lo que nos interesa es analizar cuándo aparece este motivo en el arte del Egeo y desde qué ámbito llega. La verdadera esfinge se usa en el arte egeo desde el Minoico Medio III- Minoico Reciente I, 970aunque puede haber sido conocida con anterioridad. La esfinge minoica tiene tres nuevas características, una hilera de espirales o rizos que decoran el pecho y las alas, una marca que decora las plumas, y una especie de tocado de plumas. El motivo de la esfinge es usado con más frecuencia por los artistas micénicos, y se convierte en una criatura con carácter muy estático. 971 Se cree que la esfinge llega al Egeo desde Siria, y que aparece en Creta en el Minoico Medio III como decoración en textiles. De manera gradual la esfinge va tomando una forma más egea y se hace mucho más popular. 972

h) El mosaico de la ciudad (Knossos) En este epígrafe analizaremos el llamado mosaico de la ciudad, encontrado en Knossos, que fue hallado en el depósito del llamado sótano de las pesas de telar, de Knossos. 977 Evans lo fechó en el Minoico Medio IIB asumiendo que era un elemento antiguo procedente del depósito del sótano de las pesas de telar, aunque apareció en un contexto de relleno, de modo que los datos estratigráficos no son determinantes, aunque no puede ser posterior al Minoico Medio IIIA. 978 Se compone de varias placas de fayenza de pequeño tamaño, un tipo de elemento que al igual que las aplicaciones de Malia, implican el conocimiento de técnicas de artesanía sofisticadas, que habrían sido aprendidas por artesanos minoicos, aunque el modo exacto mediante el cual se produce esa transferencia de la técnica resulta difícil de concretar. De acuerdo con Sara Immerwahr, artesanos minoicos habrían estado asentados en Egipto en zonas como El Fayum, donde habrían aprendido nuevas técnicas y donde habrían asimilado también nuevos elementos iconográficos. A raíz del hallazgo de las pinturas minoicas de Avaris la idea de artesanos minoicos en el país del Nilo parece mucho más probable. Desde luego para gran parte de los investigadores, las técnicas de la fayenza deben haber llegado al Egeo a través de Egipto o del Próximo Oriente, como ya analizamos previamente al hablar sobre la fayenza en el Egeo. 979 El mencionado mosaico de la ciudad, en Knossos, está formado por una serie de placas separadas hechas en fayenza, que probablemente decoraban una caja o arcón u otro tipo de pieza de mobiliario. 980 Janice Crowley ha

Sin embargo, Poursat ha señalado que el tipo de esfinge con barba osiriaca y con cuerpo de león sin alas que encontramos en las aplicaciones de Malia es egipcio, y no del Levante. 973 Estas aplicaciones se hallan en varios vasos de cerámica que presentan temas variados, entre los que destaca la esfinge, que está combinada con un retrato de cara de estilo puramente minoico. Estos claros elementos egipcios podrían reflejar que hubo un contacto directo entre Creta y Egipto en el Minoico Medio que dejó este tipo de huella en el terreno iconográfico. 974 En conclusión, parece que la imagen de la esfinge fue conocida en el Egeo a través de Siria, aunque esto no implica que en determinados momentos se produjese una influencia directa entre la esfinge egipcia y la minoica. Esta influencia de prototipos egipcios provocaría nuevos rasgos, como la aparición del detalle de la barba de Osiris, que es un elemento simbólico distintivo egipcio. Debemos tener en cuenta que la transmisión de elementos iconográficos nuevos de un ámbito a otro es un proceso que se producía de manera simultánea a otras muchas 969

975 J. Phillips, The Impact and Implications..., 188, figura de Amón nº 382, corona nº 487. . 976 J. Phillips, The Impact and Implications..., 188-189. 977 Lamentablemente no hemos podido tener acceso a una imagen del mosaico de calidad para digitalizar e incluir en las ilustraciones en color. Una fotografia reciente puede encontrarse en S. Immerwahr, Aegean Painting..., figura 24. 978 A. Evans, The Palace of Minos…, I, 311-312; L. Morgan, The Miniature Wall.., 151. 979 S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 35, 68. 980 Este tipo de piezas de fayenza recuerdan mucho a las incrustaciones

J. Crowley, The Aegean and…., 40. Sobre el modo de representar la esfinge vid: N. Rhyne, The Aegean Animal Style, a study of the Lion, Griffin and Sphinx, Dissertation, University of North Carolina 1970. 971 J. Crowley, The Aegean and…., 44. 972 L. Kontorli-Papadopoulo, Aegean Frescoes of Religious Character, SIMA, CXVII, Göteborg 1996, 114-115. 973 J.C. Poursat , “Reliefs d’appliqué moulés…”, Mallia: Le Quartier Mu II, Etudes Cretoises, 26, 1980, 120-124, figuras 170-175. 974 J. C. Poursat, “Le Sphinx Minoen: un noveau document”, Antichitá Cretesi, 1978, 111-114. 970

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Egipto como lugar de inspiración. 984

destacado que el mosaico de la ciudad de Knossos es un buen ejemplo de la técnica multicolor para la fayenza, apoyando que reflejan un desarrollo cretense. 981 Si bien los objetos de fayenza son fabricados en Egipto desde la I Dinastía y copiados también en Siria, la técnica de la fayenza multicolor parece haber sido desarrollada en Creta en el Minoico Medio II y apuesta por un origen local. 982

Respecto al estilo del relieve, estas placas de fayenza con animales nos recuerdan a las aplicaciones de cerámica que aparecen en la cerámica de post-Kamarés, más que a las placas modeladas con vacas y terneros, cabras y sus crías, que se hallaron en los llamados repositorios del templo de Knossos, del periodo del Minoico Medio IIIB, un paralelo que apoya también una fecha temprana para el mosaico de la ciudad de Knossos. 985

Estilísticamente, las piezas de fayenza recuerdan mucho a las aplicaciones de relieves de Festos y de Archanes, ya que tienen un tipo de relieve similar, aunque desde el punto de vista de la temática se parecen a los frescos en miniatura de época posterior. La influencia egipcia en estas placas de fayenza es notable, no sólo en los motivos concretos sino también en la concepción general. Muchos motivos tienen un origen egipcio o una influencia egipcia, como la convención de representar el agua mediante líneas en zigzag o las representaciones de burros, que son muy poco comunes en el arte minoico. 983

Quizás los datos más importantes para la interpretación del significado este mosaico son los que ofrecen los fragmentos con figuras humanas. Las figuras humanas no son muy numerosas y se encuentran en estado fragmentario, aunque sí podemos decir que hay más de una raza humana representada. En primer lugar tenemos unas figuras de piel amarillo pálido, que visten faldas, y en segundo lugar, otras figuras tienen la piel de un negro grisáceo, están desnudas y quizás representan a libios. Algunas de las figuras con faldas portan arcos o lanzas, mientras que las figuras de negros aparecen nadando en una postura que parece un salto de rana. La interpretación que dio Evans al conjunto de escenas era que simbolizaban un ataque hostil a una ciudad amurallada, comparando la escena con el ritón de plata del Asedio de Micenas. 986 Sin embargo, en el ritón de Micenas la acción es mucho más dramática, el conflicto ocurre en tierra y se muestra el momento culminante del enfrentamiento. 987 El argumento más fuerte en favor de la interpretación de un ataque se basa en la aparición de dos tipos raciales y en la posible presencia de un barco (lo que podría hacer pensar que es un naufragio con nadadores representados). Estos rasgos ocurren también en el mencionado ritón de Micenas y en los frescos de miniatura de la Casa Oeste de Thera. En resumen, el mosaico de la ciudad es importante porque nos ofrece un ejemplo temprano de un tipo de narración histórica en el arte del Egeo, que representa una ciudad y sus habitantes. 988

La fecha exacta del mosaico de la ciudad es difícil de determinar, lo que dificulta buscar paralelos exactos para los motivos. Pese a ello, la importancia de este mosaico radica en que anticipa los motivos iconográficos de los frescos de miniatura de Knossos y especialmente de Thera. La mayoría de las placas de fayenza que componen el mosaico representan arquitectura, como la fachada de una casa o una torre o puerta monumental, lo que sugeriría una ciudad amurallada. Las casas muestran características que aparecen también en los frescos de miniatura, aunque carecen de elementos como los cuernos de consagración y las columnas. El efecto general es más arcaico, menos palacial que la arquitectura de los frescos de Knossos, lo que apoya la idea de que las placas de fayenza son más antiguas. Esta fecha vendría también confirmada por la comparación con los altares de terracota del depósito del sótano de las pesas de telar, el contexto en el cual se halló el mosaico. Otros motivos que aparecen en el mosaico son las representaciones de paisaje, que muestran plantas más bien minoicas (tales como hiedra o mirto), o agua en forma de zigzag horizontal (en lugar de vertical como se representa en el arte egipcio). Otras placas muestran posiblemente un terreno montañoso, parece que siguiendo una convención mesopotámica. También tenemos animales, tales como la cabra cretense, junto con burros y bueyes, pero los animales se representan plácidamente, y no en la postura de galope tendido o flying gallop que caracteriza muchas representaciones animales en el Egeo. El conjunto en general nos recuerda a las escenas agrícolas de la pintura egipcia, más que a las típicas escenas minoicas de representación de la naturaleza. Es el modo de representar los temas, el estilo y las convenciones, lo que señala a

Si bien los rasgos de comparación del mosaico de la ciudad con el ritón del Asedio de Micenas no son muy determinantes, sí que hay muchos más puntos en común con los frescos de Thera encontrados en la casa oeste. En ambos ejemplos se representan animales, las figuras humanas son muy similares, hay posibles representaciones de guerreros, etc. En líneas generales existen importantes similitudes entre este fresco de Thera y el mosaico de la ciudad, aunque no deben interpretarse de una manera rígida y exacta, ya que en el mosaico hay menos indicios de que se represente un enfrentamiento. 989 Respecto al mosaico de la ciudad cabe mencionar por último que las distintas piezas de fayenza eran incrustaciones que debían formar parte de algún elemento del mobiliario, que debían distribuirse formando escenas. 984

de marfil que se utilizaban para decorar mobiliario, como veremos más abajo. 981 J. Crowley, The Aegean and…, 251. 982 A. Evans, The Palace of Minos…, I, 301-314; W.S. Smith, “The Part Played by the Manufacture of Glazed Faiences”, Interconnections in the Ancient Near East, New Haven 1965, 38-50. 983 S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 35-36.

S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 68-70. B. Kaiser, Untersuchungen zum minoischen Relief, Bonn 1979, 211214. 986 A. Evans, The Palace of Minos..., I, 310. 987 L. Morgan, The Miniature Wall.., 151 988 S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 70. 989 L. Morgan, The Miniature Wall.., 151 985

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derivan de este tipo de ejemplares egipcios, teniendo el ejemplar de Hagia Triada claros paralelos en los sarcófagos de piedra que de nobles egipcios de la XVIII Dinastía. 995Destaca la técnica empleada en su decoración, mediante la cual la piedra caliza se recubre de un estuco y es pintado en policromía como un fresco, siendo el sarcófago un ejemplo único de esta técnica. 996 Otra de las peculiaridades de este sarcófago es que parece haber sido realizado por un pintor de frescos, al contrario que otros larnax comunes que debían ser pintados por los artesanos que habitualmente decoraban las jarras de estilo palacial o por artesanos en estrecho contacto con aquellos.

Lyvia Morgan ha propuesto una reconstrucción de cómo debían distribuirse los temas en la supuesta caja o arca que decoraban las placas de mosaico, apuntando que en la tapa estarían los pequeños edificios, mientras que en los lados estarían los árboles, la escena pastoral de cabras y pastores, los guerreros y las figuras ahogándose. 990 Las técnicas de las fayenzas modeladas y de las incrustaciones en muebles probablemente llegaron a Creta a través del contacto con Egipto o con algún lugar del Levante egipcianizado, durante el periodo de los antiguos palacios. 991 En otros lugares fuera de Egipto se han encontrado incrustaciones similares, 992 como el el-Jisr (cerca de Jaffa, Palestina), o en Ebla, que incluyen representaciones de dioses egipcios e iconografía distintiva egipcia. 993 La función de estas incrustaciones de Egipto y el Levante y las de Knossos sería la misma, como parte de un elemento mobiliario.

Por otra parte, el sarcófago de Hagia Triada es uno de los ataúdes más antiguos con representaciones de escenas rituales en el Egeo. Hay otros larnax en el Egeo, de época posterior, que muestran escenas similares, con figuras femeninas, plañideras y diosas. De acuerdo con Watrous, este ataúd fue pintado para un minoico de alto rango, y refleja la tradición pictórica minoica asimilada y transformada por los artistas de los larnax. El autor señalaba que incluso era posible que el artista que pintó el sarcófago o su patrón, 997 hubieran visto realmente un funeral en Egipto y que conociesen los detalles de este tipo de rituales, que no obstante eran similares a los rituales cretenses. 998

El mosaico de la ciudad de Knossos es un excelente ejemplo del intercambio y la difusión de técnicas y de motivos iconográficos entre Egipto y el Egeo en un momento relativamente temprano en sus relaciones. Aunque el conjunto de la escena tiene un sabor egeo, no se pueden negar algunos elementos egipcios, a veces no sólo en la iconografía sino también en el modo de representar las figuras. De nuevo tendríamos un posible ejemplo de influencia iconográfica que implica un conocimiento por parte de los cretenses del arte egipcio, que no se habrían limitado a copiar sino más bien a asimilar.

Este sarcófago refleja una influencia egipcia, 999 que ha sido señalada por diferentes autores y en base a distintas características, tales como su forma, el marco o borde decorativo que encuadra a las figuras representadas, la composición en frisos, motivos aislados y otros aspectos del simbolismo. Estos rasgos egipcios han sido ya estudiados con detalle por Stefan Hiller, quien señalaba elementos egipcios en cuanto a la forma del sarcófago, el marco decorativo ornamental del friso, así como algunos aspectos del simbolismo y otros motivos aislados. No nos detendremos en analizar todos esos elementos individualmente, ya discutidos en profundidad por Hiller sino más bien nos interesa remarcar la idea de que el sarcófago constituye un excelente ejemplo de fuerte influencia egipcia en un objeto con un carácter minoico. 1000

i) El sarcófago de Hagia Triada Muy en relación con el epígrafe previo sobre el larnax minoico, es interesante analizar un ataúd minoico pintado de carácter excepcional. Se trata del famoso sarcófago de Hagia Triada, fabricado en piedra y pintado que representa un ejemplar único entre los larnax, que se fecharía dentro periodo del Minoico Reciente III A1/A2. 994 Si bien este objeto es de época relativamente tardía dentro de las relaciones entre Egipto y el Egeo, es importante analizarlo porque es un ejemplo destacado de influencia egipcia en el arte egeo, pero sobre todo porque refleja una técnica de pintura al fresco en un objeto de caliza, pero de una tipología que habitualmente era de arcilla. El sarcófago de Hagia Triada destaca por su material, piedra caliza, aunque pertenece a la categoría de los larnax de arcilla típicos del Minoico Reciente III. Este tipo de sarcófagos imita los arcones de madera, y que

Si bien no puede cuestionarse su fabricación minoica en base a su estilo y su técnica, los aspectos egipcios de este sarcófago son innegables. En opinión de Watrous no hay paralelos en el Egeo para la escena representada, y ésta se asemeja a dos rituales funerarios egipcios: la habitual procesión de portadores de ofrendas que se muestra habitualmente en las tumbas egipcias, y la escena del 995

L.V. Watrous, “The Origin and Iconography...”, 290. S. A. Immerwahr, Aegean Painting…, 100. 997 Entendiendo como patrón a aquel que encargó el sarcófago hallado en Hagia Triada. 998 L.V. Watrous, “The Origin and Iconography...”, 290-291. 999 Véase por el contrario la opinión de C. R. Long, The Ayia Triada Sarcophagus. A Study of Late Minoan and Mycenean Funerary Practices and Beliefs, Göteborg 1974, esp. 44-53, quien ha señalado que la escena que se representa en el sarcófago está compuesta por detalles minoicos y micénicos, negando en parte la influencia egipcia 1000 S. Hiller, “Egyptian Elements on the Hagia Triada Sarcophagus”, Aegaeum, 20, 1999, 361-369.

990

996

L. Morgan, The Miniature Wall.., 151. 991 S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 70. 992 También en el sur de Egipto, en Kerma , se hallaron incrustaciones que representan básicamente animales, tales como burros, cabras, aves, etc. Véase: G.A. Reisner, Excavations at Kerma, I-IV, Cambridge 1923, 265-271. 993 G. Scandone Matthiae, “The Relations between Ebla and Egypt”, en E. Oren, (ed.), The Hyksos: New Historical and Archaeological Perspectives, Philadelphia 1997, 415-432, esp. 420-425 994 Watrous lo fechaba entre el 1.400 y el 1.350 a.C., vid: L.V. Watrous, “The Origin and Iconography...”, 290.

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j) Influencias egipcias en el arte pictórico del Egeo: tipos de escenas de posible origen egipcio

difunto momificado recibiendo los últimos ritos ante su tumba. Todos los detalles de la escena son comprensibles como derivados de Egipto si se acepta que existe una traducción artística, es decir, que los elementos egipcios se traducen para adecuarse a los requisitos locales cretenses. 1001

Algunos estudios han puesto de manifiesto que en los frescos del Egeo que se fechan entre el Minoico Medio IIIB y el final del periodo micénico, existen elementos y motivos que proceden de Egipto y del Próximo Oriente. 1005 Destacan sobre todo los frescos de naturaleza religiosa, en los que hay motivos de origen egipcio, como el tema de la procesión, las escenas festivas y los rituales festivos. Estos temas serán analizados aparte en este epígrafe porque no se trata sólo de imágenes individuales como por ejemplo las de monos, sino de una determinada composición o un tipo de escena peculiar. Por otro lado, queremos mencionar que la influencia artística de Egipto sobre Creta podría darse también en el ámbito de las convenciones artísticas. En particular, desde antiguo se ha señalado que las convenciones del color que se usan para representar a las figuras en los frescos del Egeo son iguales a las que hay en Egipto. Las figuras masculinas se representan de tono rojo o rojizo, 1006 lo que hace posible una influencia egipcia, pero sobre todo destacan otros rasgos que tienen cierto aire egipcio, como la sensación de ser una figura plana y algunas otras convenciones (por ejemplo el representar los hombros vistos de frente y las piernas de perfil). A pesar de estos rasgos que se asemejan a las pinturas egipcias, las representaciones de las figuras humanas en el Egeo son más libres, más impresionistas que las egipcias. Por otra parte, las figuras femeninas no presentan semejanzas, ya que aparecen en blanco, y no en amarillo o beige pálido como en Egipto. 1007

Otra cuestión compleja es la del personaje para quien estaría destinado el sarcófago de Hagia Triada. De acuerdo con Hiller no habría ninguna razón para suponer que un dignatario egipcio habría sido enterrado en el sarcófago, ya que hay en conjunto muchos más elementos minoicos que egipcios en las pinturas del mismo. El carácter minoico se aprecia en la fisionomía de las figuras, en el atuendo, los tocados, en los vasos y elementos de culto, y el diseño arquitectónico. Aunque hay en el sarcófago una serie de motivos peculiares que parecen tener una estrecha relación o un conocimiento del arte funerario egipcio, todo lo que era tomado prestado de modelos egipcios debía adecuarse a las creencias y al ritual funerario minoico. Por otra parte, es habitual que los préstamos iconográficos vayan acompañados de la transferencia de ideas, y de acuerdo con Hiller no puede descartarse la posibilidad de que los conceptos funerarios minoicos hubiesen cambiado gradualmente bajo el fuerte impacto de la cultura funeraria egipcia sobre la Creta minoica, y en este sentido el sarcófago de Hagia Triada proporciona una evidencia importante aunque única. 1002 En nuestra opinión, es innegable que el sarcófago de Hagia Triada tiene influencias egipcias respecto al tipo de representación, pero el sabor general de la escena es minoico. Sin embargo, lo más relevante podría estar en intercambio de ideas, la influencia cultural o religiosa entre Egipto y el Egeo que intuimos que hay detrás de las escenas. La adaptación cretense de algunas prácticas funerarias en el Minoico Reciente III no sería un fenómeno nuevo, sino que podría ser detectado en el Minoico Medio III, por ejemplo en un nuevo tipo de tumba neopalacial que imita la tumba del Reino Medio, 1003 o por ejemplo en las andas de madera que se hallaron en una tumba de Knossos del Minoico Medio III- Minoico Reciente I, que imitan este tipo de artefactos egipcios que aparecen con frecuencia en las tumbas. 1004

* El motivo de la procesión El tema de la procesión de personajes o tributarios está bien atestiguado dentro de la temática que se representa en los frescos del Egeo, y existe un cierto consenso entre los investigadores en que el origen de este motivo está fuera del Egeo, y se inspiraría en Egipto. 1008 El llamado fresco de la Procesión de Knossos, correspondiente al Minoico Reciente IA, es el ejemplo más antiguo que tenemos de este tipo de escena, y define este tema y su rígido formato. Esta escena se caracteriza por la pose estática de las figuras que participan en la procesión, por la repetición de formas y por la organización de la composición. Todo ello refleja un carácter más formal y más de fórmula que lo que encontramos habitualmente en el arte minoico, que suele ser mucho más vital y variado. 1009 En definitiva, este tipo

En resumen, creemos que hay evidencias de influencia egipcia sobre la iconografía y posiblemente sobre las creencias funerarias de la cultura minoica. Esta influencia no implica por supuesto una superioridad de la cultura egipcia sobre la minoica, y quizás por la sombra de esta idea muchos autores se niegan a aceptar influencias egipcias en el ámbito religioso del Egeo. La investigación en el ámbito de los préstamos iconográficos y religiosos debería librarse de antiguos prejuicios, negando la superioridad de una cultura sobre otra, en este caso la egipcia sobre la cretense, y tratando de detectar de modo objetivo los préstamos procedentes de otras culturas.

1005

Sobre la recepción de otros motivos egipcios en el Egeo vid: S. Hiller, “Zur Rezeption Ägyptischer Motive in der Minoischen Freskenkunst”, Ägypten und Levante, VI, 1996, 83-105. 1006 Esta convención egipcia del rojo para la figura masculina se observa también en el arte del Próximo Oriente. 1007 S. A. Immerwahr, Aegean Painting…, 53-54. 1008 Véase por ejemplo una síntesis del tema: L. Kontorli-Papadopoulo, Aegean Frescoes of Religious Character, SIMA, CXVII, Göteborg 1996, 169. 1009 S.E. Peterson, Wall-paintings in the Aegean Bronze Age: the Procession frescoes, University Microfilms International, Ann Arbor, Michigan 1986, 136-137.

1001

L.V. Watrous, “The Origin and Iconography...”, 291. S. Hiller, “Egyptian Elements…”, 368. I. Pini, Beiträge zur minoischen Gräberkunde, Wiesbaden 1968, 40. 1004 L.V. Watrous, “The Origin and Iconography...”, 291. 1002 1003

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propietario solía haber desempeñado algún cargo relacionado con la recepción o distribución de esos regalos, como por ejemplo el cargo de visir. Esta procesión de tributarios suele aparecer durante los reinados de Hatshepsut, Tutmosis III y Amenofis II, unos reinados que se caracterizan por una estabilidad que permitió a los monarcas egipcios aumentar los contactos comerciales y embarcarse en conquistas extranjeras en el Levante. Significativamente, uno de los pueblos que presentan regalos o tributos al faraón son los habitantes del Egeo, los keftiu, 1013 lo que supone una evidencia de cretenses en Egipto poco tiempo antes de que aparezca el motivo de la procesión en el Egeo, en concreto en el fresco de la procesión de Knossos. Es evidente que los cretenses que visitaron Egipto debieron entrar en contacto con las tradiciones y fórmulas iconográficas del arte egipcio, en mayor o menor medida, y que también pudieron haber conocido el popular tema de la procesión de tributarios. El tema del faraón recibiendo “tributos” o regalos combina el respecto y la adoración, y tiene mucho en común con el concepto minoico y micénico de ofrecer regalos a los dioses. 1014 Además, el hecho de que los personajes que aparecen en procesión en el Egeo sean hombres hace más probable la vinculación con Egipto, sobre todo teniendo en cuenta que las figuras femeninas son habitualmente más numerosas que las masculinas en las representaciones del Egeo en general. 1015 Por lo tanto, las propias representaciones de los keftiu en las tumbas tebanas de la XVIII Dinastía son un buen paralelo para las procesiones de gentes portando regalos que vemos representadas en algunos frescos minoicos.

de composición parece ajeno al gusto del pintor cretense, tal y como se refleja en los frescos y en los sellos grabados. Los paralelos más cercanos para esa fila de figuras en procesión lo tenemos en las pinturas de las tumbas egipcias de la XVIII Dinastía, aunque es un tema con gran tradición y antigüedad en el arte egipcio. El origen egipcio del motivo de la procesión ya fue señalado por Smith en los años 60, y apoyado por numerosos estudios posteriores. 1010 Sin embargo, hay diferentes opiniones sobre la razón de este influjo de un tema egipcio sobre el arte del Egeo. Por ejemplo, de acuerdo con Hood el influjo del tema de la procesión sobre el repertorio de los frescos se debe a la creciente influencia artística de las preferencias micénicas, tal y como se evidencia en los frescos de tema procesional de Grecia Continental. 1011 El tema de la procesión es uno de los más comunes en los frescos micénicos, aunque significativamente se trata de figuras femeninas. Por el contrario, Sara Immerwahr basándose en la evidencia de algunos fragmentos de un fresco de Knossos bastante antiguo con el tema de la procesión y en dos frescos de Thera con representaciones de figuras realizando algún tipo de ofrenda, cree que el motivo de la procesión ya era conocido en Creta y en el Egeo con anterioridad al periodo de dominio micénico en la isla, y que ese conocimiento sería el resultado de contactos anteriores con Egipto durante el Reino Medio o incluso el I Periodo Intermedio. 1012 En nuestra opinión, la llegada al Egeo del motivo de la procesión pudo producirse como consecuencia de un conocimiento progresivo del arte egipcio, que se daba a través de objetos egipcios importados a Creta y probablemente también a través de la observación directa de representaciones pictóricas en Egipto. Dado que muchos de los frescos más antiguos no se han conservado y que los fragmentos que conocemos sugieren que el tema de la procesión existía desde antiguo en los frescos cretenses, es lógico suponer que Creta conoce y asimila las representaciones de procesiones poco a poco, y que luego esa idea es exportada a Grecia Continental ya con un sabor cretense. No hay razón para negar la idea que los cretenses pudiesen viajar a Egipto y ver el motivo de la procesión en una época anterior al Reino Nuevo, para adoptarlo y transformarlo más tarde.

Otra cuestión que debemos señalar es la posible presencia del motivo de la procesión en el repertorio decorativo de los palacios egipcios, que decoraban las salas de audiencias y otras zonas de representación. Lamentablemente, los restos de pintura palacial egipcia son muy escasos, aunque en la sala de audiencias del palacio de Malkata de Amenofis III parece que se han conservado restos de la decoración del rey entronizado, que debió estar rodeada de escenas de procesión o tributo. 1016 Resulta también importante determinar la vía de transferencia del motivo de la procesión, el cual mantiene su carácter y su efecto global, por lo que es probable que hubiese una observación directa de los prototipos egipcios. Esto implica dos conceptos que debemos analizar: la movilidad del artista y la disponibilidad de prototipos. Hace ya algunas décadas se proponía la idea de que artistas extranjeros hubiesen formado parte de las delegaciones y de grupos de comerciantes que visitaban Egipto, en particular Tebas. A favor de esta hipótesis está

El tema egipcio de la procesión se remonta al Reino Antiguo, siendo una clase de representación muy común en las tumbas egipcias, en las que aparece el difunto recibiendo ofrendas de hombres y mujeres que portan comida y objetos que se usarán en la vida en el más allá. Pero durante los comienzos de la XVIII Dinastía aparece una variedad de este tema, en la que se representa una procesión de “tributarios” o emisarios de tierras extranjeras que portan regalos, tal y como analizamos anteriormente. Esas escenas aparecen en tumbas cuyo

1013 Sobre las representaciones de Keftiu ern las tumbas tebanas véase más arriba el epígrafe sobre fuentes iconográficas procedentes de Egipto, así como la monografía S. Wachsmann, Aegeans in the Theban Tombs, Leuven 1987. 1014 S.E. Peterson, Wall-paintings in…, 139-140. 1015 S. A. Immerwahr, Aegean Painting…, 53. 1016 A. Koltsida, “Malkata Revisited: Defining Domestic Space at the Palace City of Amenhotep III”, en J.C. Goyon, C. Cardin, (eds.), Proceedings of the Ninth International Congress of Egyptologists, Grenoble , 6-12 September 2004, vol. I,Lovaina 2007, 1011-1022

1010

W.S. Smith, Interconnections in the Ancient Near East, New Haven 1965, 73, 502, 573. M.S. Hood, The Arts in Prehistoric Greece, Norwich 1978, 65-66. 1012 S. A. Immerwahr, Aegean Painting…, 114, 90. 1011

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sentado en su trono. En resumen, muchas de las variedades del tema de la procesión que debían aparecer en la arquitectura palacial no se han conservado, pero pueden deducirse de otros ámbitos como las tumbas privadas. En las áreas públicas de los palacios debían ser comunes los temas de procesiones, ya fueran procesiones de nativos, de emisarios extranjeros o de pueblos súbditos. Los tributarios del Egeo que hubieran visitado los palacios egipcios al presentar sus regalos al visir o al faraón, podrían haber visto pinturas en los palacios con el motivo de la procesión y adaptarlos a un contexto similar en el palacio de Knossos, modificándolo de acuerdo con su propia iconografía y con sus prácticas ceremoniales. 1019 En resumen, debemos considerar la posibilidad de que los cretenses que hubieran viajado a Egipto por cuestiones diplomáticas hubieran visto también motivos de procesiones en las salas de los palacios egipcios.

el hecho de que los cretenses eran navegantes habituales del Mediterráneo oriental, y que hay un interés por el arte egipcio que se refleja en las pinturas y los objetos del Minoico Medio III- Minoico Reciente I. Los artistas minoicos presumiblemente habrían viajado acompañando a los elaborados objetos de la artesanía minoica que vemos representados en las tumbas tebanas de la XVIII Dinastía. Peterson sugirió incluso que los visitantes egeos podrían haber visto pinturas con hombres de Keftiu, es decir, representaciones de sí mismos. 1017 Desde luego, resulta llamativo que el motivo de la procesión fue adoptado de manera mucho más fiel, con escasas modificaciones, lo que sugiere que se observaron de manera directa, a diferencia de otros motivos o elementos más sencillos que pudieron llegar al Egeo a través de pequeños objetos que se trasladan fácilmente. El segundo elemento que debemos considerar en este proceso es el de la disponibilidad de prototipos. A través de diversas fuentes del Reino Nuevo sabemos que algunas partes de las tumbas egipcias permanecían abiertas no sólo durante su construcción sino también después del enterramiento del difunto, como lugar donde rendirle culto. 1018Es posible que los visitantes del Egeo hubiesen visto el tema de la procesión en las tumbas, aunque este tema aparecía habitualmente combinado con otros temas relacionados con la actividad u ocupación del difunto. También el motivo de la procesión aparecía en los relieves pintados de los complejos de los templos, pero de nuevo mezclado con numerosas escenas. El artista egeo podría haber visto tumbas o templos con el motivo de la procesión, individualizando este motivo y asimilándolo, quizás porque ese tema en concreto podría tener un interés particular al estar relacionado con ceremonias religiosas de su propia cultura.

Sara Immerwahr se ha referido también a la relación entre el motivo de la procesión en el Egeo y las representaciones de los keftiu en las tumbas tebanas, señalando que es difícil probar que el tema de la procesión derive directamente de estas pinturas. La autora se apoya en dos hechos, en primer lugar las pinturas con representaciones de gentes de Keftiu no sólo no son las únicas que tienen una procesión de figuras, sino que además en su opinión la procesión constituye un tema insignificante dentro del repertorio de la tumba que se distribuía en diferentes registros desde el suelo hasta el techo. Por otra parte, la procesión de individuos de Keftiu en las tumbas tebanas tiene un tamaño relativamente pequeño, siendo las figuras de tamaño pequeño (unos 30 centímetros de altura), mientras que las figuras de la procesión de Knossos son de tamaño real y crean un efecto de monumentalidad. 1020 En nuestra opinión, el motivo de las procesiones de emisarios extranjeros en las tumbas egipcias tenía bastante importancia dentro del repertorio de la tumba, ubicándose en la sala transversal donde se narraban los acontecimientos destacados de la vida del propietario, siendo esa sala transversal el lugar donde se reunían los familiares y amigos en ciertas ocasiones para rendir culto funerario. Además, creemos que el contexto palacial, por el tamaño de las figuras y similitud en la composición, podría ser también una fuente de inspiración.

Pero el contexto más impresionante en el que debía darse el motivo de la procesión es en las salas de recepción de los palacios, como ya hemos mencionado. En esos palacios la observación de este tema iconográfico debía resultar exótica y llamativa, y presumiblemente en estas salas el faraón o el visir recibía a las embajadas extranjeras y a los pueblos súbditos que traían tributo. El problema es que apenas se han conservado restos de la arquitectura palacial egipcia, destacando los vestigios de los palacios de Deir el Ballas, los de Amenofis III en Malkata y de su hijo Akhenaton en Amarna. Las pinturas con representaciones de procesión de individuos casi no han llegado hasta nosotros porque debían ocupar los registros superiores de las paredes de los palacios. En algunos casos conservamos figuras de tamaño grande, que decoran las salas de audiencia, que posiblemente representan a miembros de la corte. También en algunas tumbas vemos un tema similar, muy común en el Reino Medio, en el que distintas mujeres presentan flores u otros objetos. Otro tema común en la decoración de los palacios eran las escenas de cautivos ante el faraón

En resumen, hay elementos suficientes para afirmar que el motivo de la procesión que aparece en el Egeo tiene su fuente de inspiración en Egipto, y probablemente deriva de una observación directa como sugiere su tamaño y su efecto monumental. La idea de que artistas minoicos hubiesen viajado a Egipto y hubiesen visto las procesiones de tributarios o portadores de regalos, ya sea en palacios o en tumbas, podría parecernos especulativa. Sin embargo, a raíz del hallazgo de las pinturas de estilo minoico encontrados en Tell el Dab’a (Delta oriental del Nilo), resulta una hipótesis mucho más probable y más fundada, ya que como veremos más tarde dichas pinturas

1017

S.E. Peterson, Wall-paintings in…, 152-154. Sobre las evidencias de visitas a tumbas privadas del Reino Nuevo veáse por ejemplo: M. Hartwirg, Tomb Painting and Identity in Ancient Thebes, 1419-1372 BCE, Monumenta Aegyptiaca X, Tunrhout 2004, 814.

1018

1019 1020

119

S.E. Peterson, Wall-paintings in…, 154-158. S. A. Immerwahr, Aegean Painting…, 89-90.

* Los rituales festivos

fueron realizadas por artistas minoicos, con técnicas y convenciones minoicas. 1021

Uno de los ejemplos que tenemos en los frescos del Egeo de representaciones de rituales festivos se encuentra también en Thera, en la llamada escena de los niños boxeadores. Se trata de una representación de dos niños o adolescentes, como se deduce de su peinado y de su físico, y que tienen una posición social alto, como evidencian las joyas y los ricos cinturones que llevan. Este fresco de Thera posiblemente representa un deporte ritual de acuerdo con N. Marinatos, y no es sólo un juego de niños, 1027 teniendo paralelos en las competiciones egipcias de tipo ritual que se representan en pinturas murales egipcias que son aproximadamente contemporáneas, en concreto en el templo de Tutmosis III. 1028 Se ha sugerido además que los boxeadores tienen una ubicación significativa dentro de las pinturas de Thera, ya que se establece un paralelo visual entre los jóvenes y la pareja de antílopes del panel colindante que se enfrentan (en un posible rito de paso, imitando a los machos de más edad). Es quizás una comparación entre la competición entre jóvenes, ya sean animales o sean hombres que luchan entre sí, quizás en un intento de subrayar la similitud entre el comportamiento en el combate de los hombres y de los animales machos, y quizás su significado social. 1029

* Las escenas festivas Algunas escenas de carácter festivo representadas en el arte del Egeo podrían tener también influencia egipcia, siendo una de las más destacadas la que se representa en el llamado fresco de la Procesión de barcos en la casa oeste de Akrotiri (Thera). Parece existir un consenso en la idea de que no se representa la habitual llegada de barcos a puerto, sino más bien un tipo de festival náutico con implicaciones religiosas. 1022 Lyvia Morgan ha sugerido que los barcos de la procesión están tomando parte en un festival náutico que en cierto modo inaugura la temporada de navegación, que comenzaría en mayo. 1023 La autora apoya esta idea citando paralelos del Próximo Oriente y también de Egipto, como el festival Opet del Nuevo Año, en el que barcos adornados en honor del dios Amón viajaban a lo largo del Nilo hacia Luxor, aunque se trata de una práctica que no comienza hasta la época de Hatshepsut. Por otro lado, N. Marinatos sugirió que este festival marino tenía lugar en primavera, simbolizando y celebrando, como en el Mediterráneo oriental, la victoria sobre los enemigos y el triunfo estacional de las fuerzas del caos que se produce con la llegada de la primavera. 1024

Existe una segunda representación de boxeo en un fresco de Tilisos, cuyo contexto es posiblemente el de un festival local. Se trata de un fresco en miniatura en estado fragmentario que muestra hombres participando en algún tipo de juegos atléticos, lo que se deduce por su vestimenta y calzado y por su posición. Cameron cree que es posible que el festival que se representa acabase con un concurso de boxeo y quizás con otros juegos atléticos. 1030 Quizás la asociación ritual en esta escena de Tilisos no sea tan evidente como la que encontramos en los frescos de Thera.

Otros elementos egipcios se han señalado en la procesión de los barcos de Thera, por ejemplo en los emblemas del tipo waz que decoran las cabinas de los barcos, que se asemejan a las cabinas de los barcos egipcios decoradas con tres plantas de papiro en la parte superior. Aunque el contexto y el tipo de ceremonia de Thera y de Egipto son distintos (en un caso una procesión de tipo náutico y en el segundo un funeral), el modo en que se adornan los barcos para una ceremonia especial es comparable. 1025 Dado que en Egipto el waz es un símbolo de la diosa Wazet, que significa verde o floreciente, se cree que la aparición de este vegetal en las cabinas de los barcos de Thera podría estar relacionada con rituales sagrados y de fertilidad. 1026

Tal y como han apuntado diversos investigadores, podría haber algún tipo de influencia egipcia en el ritual que se representa en el fresco de los niños boxeadores de Thera, quizás en relación con algún tipo de rito de paso a la edad adulta, aunque se trata de un tema muy común que no excluye un origen autóctono. En nuestra opinión, se trata de una escena que refleja un tipo de rito de paso que encaja bien con las concepciones minoicas, y para el que no parece existir un origen egipcio que sea demasiado evidente.

El ejemplo de escenas festivas de los frescos de la isla de Thera podría ser un ejemplo de la transmisión iconográfica entre el Egeo y Egipto, que se produce tanto en temas generales como en pequeños detalles de la composición.

1021

Véase más abajo el epígrafe sobre las pinturas de Tell el Dab’a/Avaris. 1022 L. Casson, “Bronze Age Ships. The Evidence of the Thera Wal Paintings”, The International Journal of Nautical Archaeology, 4, 1975, 3-10. Sobre el fresco de la procession de barcos véase también: O. Negbi, “The Lybian lanscape from Thera: A review of Aegean Enterprises Overseas in the Late Minoan IA Period”, Journal of Mediterranean Archaeology, 7, 1994, 73-112. 1023 L. Morgan, The Miniature…, 143 y s, 165. 1024 N. Marinatos, Art and Religion at Thera, Atenas 1984, 52 y s. 1025 L. Morgan, The Miniature Wall…, 141. 1026 L. Kontorli-Papadopoulo, Aegean Frescoes...,171.

1027

Sobre el deporte del boxeo en el Egeo vid: S. Laser, “Sport und Spiel”, Archaeologia Homerica, Göttingen 1987. 1028 N. Marinatos, Art and Religion…, 75, figura 77. 1029 L. Morgan, “Power of the Beast: human - animal Symbolism and Aegean Art”, Ägypten und Levante, VII, 1998, 21-22. 1030 M.A.S. Cameron, A General Study in Minoan Frescoes with Particular Reference to Unpublished Wall Paintings from Knossos, Newcastle-upon-Tyne 1975, 172.

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k) El sistro en el Egeo

Pero el hallazgo de este instrumento resulta todavía más importante si tenemos en cuenta que uno los símbolos que aparecen en la escritura jeroglífica cretense se ha identificado también como un sistro. Este símbolo aparece en cinco sellos encontrados en el cementerio de Archanes, uno de los cuales es un singular sello de marfil de catorce caras hallado en el edificio funerario 6. 1036 En la escritura jeroglífica cretense existen dos símbolos que se identifican como sistros, y que corresponderían a dos versiones del instrumento. El primer tipo de símbolo jeroglífico es un sistro con forma ovalada y cerrada, con un mango, y en un ejemplo se representan dentro del objeto tres líneas horizontales y con varillas verticales. El segundo tipo de símbolo corresponde a un sistro con forma de cáliz, en el que se representa normalmente una varilla, aunque en un caso hay dos y en otro caso tres varillas. Entre los sellos encontrados en Archanes destaca uno con el símbolo del sistro, que aparece en los sellos de Archanes corresponde al tipo con forma de cáliz, y se trataría de una variante de sistro que no corresponde al tipo de sistro de arcilla de Archanes. 1037J.D. Olivier y L. Godart ha destacado que el símbolo jeroglífico del sistro parece estar combinado con frecuencia en el mismo grupo de signos: la lira, el sistro y la postura de los brazos cruzados, por lo que los autores sugirieron que el signo de los brazos cruzados representaba la idea del individuo que tocaba el instrumento musical. 1038 En definitiva, la presencia del sistro en el sistema de escritura jeroglífica cretense supone un enorme grado de asimilación de un instrumento y un símbolo extranjero.

El sistro es un instrumento musical egipcio que se atestigua en la iconografía del Egeo, 1031 existiendo una transmisión evidente que como veremos se apoya en varias evidencias. 1032 En primer lugar, destacaremos el interesante hallazgo de un sistro de arcilla, hallado en niveles de Minoico Medio IB-II del yacimiento de Archanes, quizás una imitación del instrumento musical egipcio. El sistro se compone de una especie de aro aplanado con dos agujeros en cada lado y un mango hueco. Se encontraron tres pequeños discos de arcilla, que se unirían al instrumento mediante un par de varillas que se insertaban en los agujeros laterales y que producirían el sonido al agitarse (figura 10). Se halló junto al enterramiento de un niño realizado en un vaso del tipo pithoi que había sido depositado cerca del muro norte sobre un bloque de piedra plano. El enterramiento se acompañaba también de cuatro vasos de cerámica, tres tazas semi-globulares de un asa y un ánfora pequeña, y de un collar de conchas. 1033 El contexto funerario puede indicar que el sistro se depositó en la tumba como un amuleto. De hecho sabemos que en Egipto los sistros eran depositados en las tumbas, e incluso hay en algunas tumbas representaciones en las que el difunto recibe un sistro de las manos de su familia, como prenda de salud y de vida. 1034 Debido al material con el que fue fabricado el sistro de Archanes, la arcilla, se ha pensado que podría ser un modelo, pero el sistro es de tamaño real y no es más pequeño que este tipo de instrumentos egipcios. Además el mango es hueco para dar mayor sonoridad, amplificar el sonido del instrumento, teniendo un agujero que va de arriba abajo, lo que sólo tiene lógica si se concibió como un verdadero instrumento. Está fabricado con una arcilla especial, sin intrusiones, lo que le hace ser muy ligero, sugiriendo todo ello que pudo ser utilizado por los cretenses, ya que se conocen sistros en Egipto fabricados con arcilla. En el propio de cementerio de Archanes, el llamado cementerio de Phourni, se encontró otro disco de arcilla igual a los otros tres encontrados con el sistro, lo que podría suponer que había más sistros en el yacimiento. Yannis y Efi Sakellarakis propusieron que no se puede descartar que haya sistros de metal en el Egeo, y que entre los numerosos objetos de bronce sin clasificar del Museo de Heracleion haya discos de sistros. 1035

Recientemente se ha publicado el hallazgo de nada menos que cinco sistros y fragmentos de un sexto, en un enterramiento secundario en la cueva de Hagios Charalambos (en la zona de Lasithi, en el oeste de Creta), fechado en el Minoico Medio IIB. Se trata de sistros de cerámica pintados con el engobe negro habitual de la cerámica, con dos perforaciones para las barras que con los pequeños discos, que presentan una gran similitud con el sistro de Archanes.De hecho, Betancourt y Muhly en su análisis de los sistros de Hagios Charalambos, ponían en relación el hallazgo con el instrumento de Archanes, señalando que el sistro de este lugar era el mejor paralelo para los hallados en la cueva, y destacando el innegable origen egipcio de los ejemplos del Egeo. Dado el significativo número de sistros hallados enHagios Charalambos y el contexto de enterramiento, los autores apoyaban la idea de que este instrumento de origen egipcio pudo tener en Creta una importante función relacionada con el ritual desarrollado en los funerales minoicos. 1039

1031

El término sistro procede de la palabra griega “seío” que significa agitar. Es un pequeño instrumento de percusión que tiene la forma de una espuela o de una herradura con un mango, y un cierto número de barras con piezas flojas (hasta 7) a modo de pequeñas “campanas”, pudiendo ser estos instrumentos de metal, de modo que al agitarlos producían un sonido agudo de un tono indefinido. Vid: S. Michaelides, The Music of Ancient Egypt: an Encyclopedia, Londres 1978, 298. 1032 Este tema ya fue tratado en nuestro trabajo: I. Vivas, “Antes de Cadmo: Influencias artísticas y transferencias iconográficas entre Creta y Egipto durante el Minoico Medio I y II”, Polis. Revista de ideas y formas políticas de la antigüedad clásica, 1999 1033 Y. y E. Sakellarakis, Archanes.Minoan Crete in a New Light, Atenas1997, 351 1034 W. Helck (ed.), Lexicon der Ägyptologie, Serie V, Wiesbaden 1984, 961. 1035 Y. y E. Sakellarakis, Archanes..., 355-356.

1036

Y. y E. Sakellarakis, Archanes..., 327, 352. Y. y E. Sakellarakis, Archanes..., 329, fig. 287. Véase el signo 181 de la escritura jeroglífica minoica en: J.P. Olivier, L.Godart, Corpus hieroglyphicarum inscriptionum Cretae, Études Crétoises, XXXI, 1996. 1038 J.P. Olivier, L.Godart, Corpus hieroglyphicarum..., 412, 429. 1039 P. P. Betancourt, J. D. Muhly, “The Sistra from the Minoan Burial Cave at Hagios Charalambos,” en E. Czerny, et al.,(eds.), Timelines. Studies in Honour of Manfred BietakII , Lovaina 2006, 429-436. 1037

121

Aunque no hay consenso sobre la zona de origen concreta del sistro, el área donde tiene mayor difusión y desarrollo en sin duda Egipto, donde vamos a encontrar sistros de tamaños variados, fabricados con materiales diversos y con diferentes decoraciones. Los sistros eran probablemente los instrumentos más comunes en Egipto, como se deduce del gran número de ellos conservados. 1042 Es un instrumento que aparece en Egipto desde muy temprano, y tiene además una larga pervivencia, incluso hasta la época grecorromana, especialmente en relación con los cultos de Isis, como reflejan diferentes fuentes clásicas. Por ejemplo Plutarco se refiere al uso del sistro, aludiendo a que el instrumento indica que todos los seres deben ser agitados y no cesar jamás de ser movidos. 1043 También Apuleyo hace referencia al sistro al relatar una procesión en honor de Isis que se celebraba en marzo. 1044 La pervivencia de este instrumento se prolonga aún más en el tiempo, ya que el tipo de sistro que se empleaba en los rituales de la iglesia copta deriva también del instrumento egipcio, y se utilizaba para marcar el ritmo de las ceremonias litúrgicas. 1045 Ya en el Reino Antiguo hay menciones de sistros, siendo los primeros instrumentos de fayenza, del tipo denominado en forma de naos con mango recto en forma de papiro con una estructura encima en forma de naos o capilla en miniatura, decorándose a veces con una serie de volutas flanqueando la naos, quizás en referencia a los cuernos de Hathor. 1046 El otro tipo de sistro solía ser de metal aunque también hay ejemplares de fayenza o de madera, y tenía una estructura en arco, a veces muy sencilla y otras con decoración diversa, y normalmente una cabeza de Hathor entre la estructura en forma de arco y el mango. Existen menciones en textos de este tipo de sistro en arco en el Reino Medio, aunque las primeras representaciones son del Reino Nuevo. 1047

Figura 10. Sistro de arcilla hallado en Archanes, Creta.

El sistro encontrado en Archanes parece corresponder al tipo con forma de arco, aunque en este caso no es de metal sino de fayenza. Es curioso que el sistro Archanes conserve restos de pintura roja, quizás imitando el color del bronce. Si tenemos en cuenta la datación del sistro, podría corresponder también al tipo naos, (aunque sin decoración), ya que hay ejemplares de esta categoría desde muy antiguo. El hecho de que el sistro haya sido fabricado en arcilla podría deberse a que este material es el más accesible y barato en la isla.

Por otro lado, tenemos una destacada evidencia de un sistro en el llamado vaso de los cosechadores, encontrado en Hagia Triada y fechado en el Minoico Reciente I. En este vaso de piedra hay una escena que representa una danza ritual relacionada con las cosechas, en la cual uno de los personajes, probablemente un sacerdote, lleva un sistro en la mano. Este sacerdote parece estar entonando un canto al mismo tiempo que toca el sistro, y es seguido por tres jóvenes chicas que parecen formar un coro (figura 11). 1040 En Egipto el sistro se asocia estrechamente a los sacerdotes, de hecho la palabra ihy que significa músico o el que toca el sistro aparece a veces como un título sacerdotal específico, que solía ser ocupado por individuos de alto rango. 1041 El sistro que se representa en el “vaso de los cosechadores” es muy sencillo, sólo tiene una barra, al contrario que la mayoría de los sistros egipcios que tenían tres o cuatro. En este vaso el sistro aparece como un instrumento musical con una connotación religiosa, muy parecida a la que el sistro tiene en Egipto. 1040 1041

1042

Véase el artículo de M. Reynders donde puede encontrarse una exhaustiva clasificación de los sistros egipcios y su terminología: M. Reynders, “Names and Types of the Egyptian Sistrum”, Seventh Egyptological Congress, Oxford 1998, 945- 955. 1043 Plu., Mor., 376 C. 1044 Apul.,Met., XI, 4. 1045 W. Helck, (ed.), Lexicon..., 959. 1046 L. Manniche, Music and Musicians in Ancient Egypt, Londres 1991, 62-63. 1047 El término sss.t se usa para referirse al sistro como instrumento musical, cuando se quiere hacer referencia al acto de tocar o hacer ruido, y no designa ningún tipo de sistro en concreto. Por su parte el término sHm alude a la representación simbólica del sistro como un sekhem de Hathor, y no se refiere al instrumento musical

A. Evans, The Palace of Minos, Nueva York, 1964, 47-48. G. Pinch, Votive Offerings to Hathor, Oxford 1993, 333.

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Figura 11. Detalle del vaso de los cosechadores de Hagia Triada,con un personaje con un sistro en la mano. religioso. Los sistros parecen haber sido utilizados en Egipto también como ofrendas, algunos son sistros dedicados por particulares, pero la mayor parte de ellos son sistros con nombres reales, que se documentan desde el Reino Antiguo hasta la época ptolemaica como objetos votivos que eran depositados en los templos por los reyes. 1050

Para comprender la presencia del sistro en el Egeo debemos analizar el significado y la función que tenía en el país del Nilo. Ya desde los primeros estudios sobre los sistros se señaló la conexión de este instrumento con las mujeres, básicamente era un instrumento que portaban las mujeres pero también los sacerdotes, así como los reyes, que presentaban sistros a Hathor. Cuando la persona devota tocaba o cogía el sistro entre sus manos, el instrumento le daba vida. Pero cuando se usaba como instrumento musical seguía su asociación natural con Hathor como diosa de la alegría y la danza, y las fiestas. 1048

Otra posibilidad es que los minoicos adoptaran el sistro como instrumento musical ligado a rituales, es decir, más allá de la vinculación del sistro con la música y la danza, podría existir una asociación con algún ritual cretense. En este sentido, es muy importante la pista que nos proporciona la escena del vaso de los cosechadores, porque revela que en el mundo del Egeo el sistro se relaciona con una celebración vinculada a un posible ritual de la cosecha.

Es difícil saber si los cretenses conocían realmente el significado del sistro, su dimensión como símbolo de vida y de adoración, aunque debemos considerar que esa es una firme opción, y que por ello lo adoptan o lo asimilan. El sistro en Creta no parece estar asociado a Hathor, ya que no hay indicios de que los cretenses conocieran esta divinidad egipcia, y en las representaciones de sistros del Egeo no aparece como decoración la cabeza de Hathor, la diosa vaca, que aparece en muchos sistros egipcios. Aun siendo el sistro un elemento de devoción a Hathor, es cierto que en Egipto adquirió un significado más universal, como un símbolo de vida y de adoración. 1049 Por ello podemos ver el sistro en contextos en los que no es tanto un instrumento con carácter religioso sino un símbolo de vida en general, pudiendo interpretarse en este sentido el sistro representado en el vaso de los cosechadores y el de Archanes.

Sabemos que la música tuvo un papel importante dentro de la sociedad y la religión minoica, y dentro de los rituales religiosos la danza tenía un papel destacado, como en la mayoría de las culturas. Esto viene sugerido por evidencias como una maqueta encontrada en Palaikastro, que muestra a un grupo de bailarines, o las plataformas circulares halladas en el palacio de Knossos, unas de tamaño considerable que parecer haber sido utilizadas para realizar bailes rituales, y otras de tamaño más pequeño destinadas probablemente a los 1050

Mencionaremos por ejemplo el sistro del rey Teti de la VI dinastía, que es ofrecido a Hathor en el templo de Dendera, N. de G. Davies, “An alabaster sistrum...”, 69.; o la representación de un sistro que perteneció a Apophis, una de los gobernantes hyksos de la XV dinastía, en un relieve de época tolemaica en Dendera; se representa este instrumento con el nombre de Apophis inscrito en un semi-cartucho, junto con otros sistros, y como ha sugerido Giveon, debía ser un sistro votivo considerado de gran estima, que podría haber sido ofrecido al templo cuando Apophis supuestamente tenía el control del sur de Egipto, R. Giveon, “The Hyksos in the South”, en M. Görg (ed.), Fs Brunner: Fontes atque pontes, Wiesbaden 1983, 155-161.

Por otra parte, el hecho de que el sistro de Archanes aparezca en un contexto funerario podría indicar que para los habitantes del lugar el sistro tenía algún valor 1048

N. de G. Davies, “An alabaster sistrum.dedicated by King Teta”, JEA, 6, 1920, 68-72. 1049 L. Manniche, Music and Musicians..,.63.

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músicos. 1051La danza y la música formaban parte de ceremonias rituales para invocar a la divinidad, y es lógico que se emplearan distintos instrumentos musicales. Es probable que el sistro del vaso de Hagia Triada deba entenderse en este sentido, como un instrumento musical que se utiliza en diferentes rituales, quizás para invocar a la divinidad.

mismo modo que se realizaban en época clásica, o antes incluso, como relata la Odisea. Todo esto puede indicarnos el movimiento de los artistas que tocaban estos instrumentos, contribuyendo a la propagación de técnicas musicales. Su arte estaba destinado a animar estilos de vida comparables en cualquiera de los dos lados del Mediterráneo. 1057 Quizás el sistro de Archanes pueda ser también entendido como el resultado del movimiento de músicos o de técnicas musicales entre el Egeo y Oriente, y por tanto sería uno de los primeros ejemplos de transmisión cultural.

Como hemos mencionado, en Egipto el sistro es también un símbolo de los nobles desde muy antiguo, y su aparición en el Egeo podría ser explicada como un deseo de adoptar o emular los símbolos de autoridad del Próximo Oriente. 1052 La difusión y transferencia de nuevos símbolos en un ámbito depende también de la habilidad de una cultura para absorber nuevas ideas. Cuando una sociedad está en cambio, en un proceso de reinventarse a sí misma, está más abierta a adoptar conceptos o símbolos extranjeros, es más permeable a las influencias artísticas e iconográficas. 1053 El periodo del Minoico Medio, sobre todo en su segunda mitad, parece haber tenido ese tipo de sociedad, un mundo en transformación que asimiló con facilidad nuevas técnicas, nuevos símbolos, nuevas ideas. La adopción del sistro por parte de los cretenses puede ser un excelente ejemplo de ese tipo de proceso, en el que se consigue no sólo asimilar un nuevo elemento iconográfico, sino también adaptarlo a las necesidades concretas de su sociedad.

En conclusión, la presencia del sistro, como objeto o como imagen, en el Egeo es un ejemplo de las influencias artísticas entre Egipto y Creta, y refleja el proceso mediante el cual se produce una transferencia iconográfica. Los contactos comerciales y diplomáticos suelen servir para difundir elementos de cada cultura, que muchas veces son asimilados y copiados. Esto sucede por ejemplo con los vasos de piedra egipcios, que los cretenses van a adoptar y copiar a la perfección. El caso del sistro encontrado en Archanes es un ejemplo mucho más interesante de las influencias iconográficas entre Creta y Egipto, que nos muestra un nivel superior que va más allá de las importaciones comerciales. El hecho de asimilar y adaptar un símbolo extranjero supone comprender en cierta medida la función y el significado de ese símbolo. No se trata de copiar simplemente un objeto o un concepto, sino de adaptarlo a las necesidades de cada cultura. El sistro probablemente entró a formar parte de los instrumentos musicales que se utilizaban en danzas, en festivales o en rituales cretenses, adquiriendo un simbolismo con connotaciones religiosas.

La presencia del sistro en el Egeo puede ser el resultado de una serie de intercambios culturales, de una difusión de instrumentos egipcios por otros ámbitos. Hay varios ejemplos del caso inverso, instrumentos musicales que son portados por extranjeros y que quizás son introducidos en Egipto. 1054 Annie Caubet ha señalado la importancia de la circulación de ciertas tecnologías y la difusión de instrumentos complejos entre el Egeo y el Oriente. La autora apuntaba que entre esos instrumentos complejos destacan los instrumentos musicales, como por ejemplo unas formas específicas de arpas que se difunden a lo largo del Mediterráneo, o un mismo tipo de cuerno de márfil de hipopótamo hallado en Ugarit y en el naufragio de Ulu Burun. 1055 En el caso del éste y otros instrumentos de Ulu Burun, George Bass ha señalado también que podrían estar relacionados con algún tipo de rituales religiosos que se realizaban a bordo, 1056 del

l) El kouros de Palaikastro En el yacimiento de Palaikastro (Creta) en las excavaciones de 1988 se encontró una figura de marfil de hipopótamo que se conoce con el nombre kouros de Palaikastro. 1058Se trata de una figura que representa a un hombre joven, con un tamaño de unos 50 centímetros de alto. Su estado de conservación es bastante bueno, sólo falta una pequeña parte de la cintura, a pesar de haber sido quemado en la antigüedad y de haber sido roto en varias partes para quitar los ornamentos en oro que tenía la estatua. La cabeza, el torso, los brazos y los pies se encontraron en una plaza abierta junto al edificio 5 de Palaikastro, y las piernas a unos 10 metros dentro de la Sala 2 del edificio 5. Fue hallada en un nivel de destrucción por fuego del Minoico Reciente IB, cubierta por escombros y derrumbes de los muros. 1059 Su calidad artística es notable, con detalles muy realistas, destacando la habilidad del artista para unir las distintas piezas de

1051 P. Warren, Minoan Religion as Ritual Action, SIMA Pocket-Book, Göteborg 1988, 14-15, 34-35. 1052 A.B. Knapp, “Mediterranean Bronze Age Trade: Power, Distance and Place”, Aegaeum, 18, 1998, 196-197. 1053 M. Wedde, “The intellectual Stowawy: on the movement of ideas within exchange systems-a minoan case study”, Aegeaum 16, vol. I, 1997, Lieja, 67-76. 1054 En los relieves de Beni Hassan se representa a un beduino que lleva en sus manos una lira, seguramente un valioso objeto que ha traído de su país de origen. El artista que pinta la escena debía conocer bien el instrumento, lo representa con mucho detalle, por lo que sabemos que es un tipo de lira que aparece en representaciones de las tierras de la frontera nororiental de Egipto. En una figurilla de arcilla de la misma época se representó también a una mujer tocando la lira, y por su aspecto se trata igualmente de una extranjera; L. Manniche, Music and Musicians...,38-39. 1055 A. Caubet, “The International Style: a point of view from the Levant and Syria”, Aegaeum, 18, 1998, 106-8. 1056 G.F. Bass, “Sailing between the Aegean and the Orient in the Second Millenium B.C.”, Aegaeum, 18, 1998, 188-9.

1057

A. Caubet, “The International Style...”,108. J. Weingarten, “Measure for Measure: What the Palaikastro Kouros Can Tell Us about Minoan Society”, Aegaeum, 12, 1995, 249-264; J. Weingarten, “Proportions and the Palaikastro Kouros: A Minoan Adaptation of the First Egyptian Proportional Canon”, en J. Phillips (ed), Studies in honour of Martha Rhoads Bell, San Antonio 1997, 421444. 1059 J.A. MacGillivray et al., , “Excavations at Palaikastro, 1988”, BSA, 84, 1989, 426-427. 1058

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marfil con las que fue fabricada la escultura. Esto ha planteado la cuestión de qué procedimiento técnico se usó para conseguir unas proporciones idénticas en cada una de las piezas. Pero tal y como ha analizado Hemingway, el kouros de Palaikastro no es la única escultura minoica de marfil que se ha encontrado, sino que representa el apogeo de una tradición escultórica que se inicia en el periodo del Minoico Antiguo II y que culmina en la etapa de Neopalacial. 1060 Lamentablemente, los otros ejemplos son escasos y han llegado hasta nuestros días en mal estado de conservación, pero aun así podemos deducir la existencia de importantes talleres cretenses neopalaciales que producen figuritas de niños, de jóvenes acróbatas, además de las escasas figuras femeninas. Pese a los paralelos, destaca la extraordinaria calidad del kouros de Palaikastro y su diseño compuesto que combina marfil, piedra serpentina, madera y cristal de roca. Judith Weingarten ha estudiado de manera exhaustiva el kouros de Palaikastro en varios trabajos, 1061 proponiendo que pudo utilizarse algún tipo de estructura de líneas guías o cuadrícula, similar a la que los artistas egipcios empleaban para dibujar o esculpir las figuras de acuerdo con un canon fijo de proporciones (figura 12). 1062 Si analizamos el sistema de los egipcios, veremos que el primer canon egipcio que se usa desde la V a la XXVI Dinastía se basa en una cuadrícula que divide la altura de una figura masculina en pie en 18 partes mediante líneas horizontales, desde los pies hasta la línea del pelo. Cruzando estas líneas horizontales se trazan líneas verticales, dando como resultado una cuadrícula regular que tenía varios puntos clave que debían coincidir con varias partes del cuerpo humano. 1063 Para los egipcios estas proporciones debían ser satisfactorias y probablemente ejemplares, sirviendo de base para la realización de esculturas antropomorfas.

Figura 12. Dibujo de la figura tipo kouros hallada enPalaikastro ,Creta, con posible cuadrícula utilizada para establecer sus proporciones.

Estudiando detalladamente este kouros y sus medidas, Weingarten llegaba a la conclusión de que se había tomado como referencia la medida del puño de la estatua (la palma de la mano más el pulgar), que daba una medida de 2,3 centímetros. Por lo tanto este kouros tiene una altura correspondiente a 21 puños, y puede intuirse una cuadrícula de 21 partes, que podría ser una adaptación del canon egipcio con una cuadrícula de 18 partes. 1064

Parece que el artista minoico que realizó esta estatua tomó el modelo de figura humana dividida en 18 partes y lo alargó, creando un modelo de hombre minoico más estilizado. Por lo tanto, es muy probable que el canon fuese importado de Egipto y adaptado a los gustos minoicos. Dado que el procedimiento no puede deducirse de imágenes terminadas, parece lógico pensar que el sistema de un canon que se aplica mediante una cuadrícula fue adoptado por artesanos que lo habían aprendido de artistas egipcios o de artistas entrenados por egipcios. Además, este tipo de transferencia técnica sólo pudo haberse producido en un taller de un escultor o de un artesano del marfil o de la madera, donde los artistas estaban habituados a trabajar con cuadrículas tridimensionales. A partir de la evidencia actual resulta difícil saber si esa transferencia se produjo como resultado de uno o varios encuentros entre artistas minoicos y egipcios. De acuerdo con Weingarten, los datos que poseemos sugieren que en el periodo del Minoico Reciente IA, y posiblemente antes, se podría

1060

S. Hemingway, “The place of the Palaikastro Kouros in Minoan bone and ivory sculpture”, en J.A. Macgillivray et al., (eds.), The Palaikastro Kouros: A Minoan Chryselephantine Statuette and its Aegean Bronze Age Context, British School of Athens Studies, 6, Atenas 2000, 113-122. 1061 Véase también el trabajo: J. Weingarten, “Reading the Minoan body: proportions and the Palaikastro Kouros”, en J.A. Macgillivray et al., (eds.), The Palaikastro Kouros: A Minoan Chryselephantine Statuette and its Aegean Bronze Age Context, BSA Studies, 6, 2000, 103110. 1062 J. Weingarten, “Measure for Measure…”, 250. 1063 E. Iversen, Canon and Proportions in Egyptian Art, Warminster 1976, 20-26; G. Robins, Proportion and Style in Ancient Egytian Art, Austin 1994. 1064 J. Weingarten, “Proportions and the Palaikastro…”, 474-479.

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los hombros de frente y las piernas de perfil que aparece en figuras del Egeo, como por ejemplo en los hombres portando pescados de Thera. Esta combinación sugiere una influencia egipcia, aunque las formas del Egeo son más angulares y los cambios entre el perfil y la perspectiva de frente parecen más naturales. La construcción conceptual de las figuras mediante distintas partes caracteriza el arte egipcio, pero en las representaciones del Egeo, a pesar de cierta influencia egipcia, vemos como esa construcción en partes es transformada por el artista mediante una intuición acertada de cómo las distintas partes de la anatomía se unen, para dar así una impresión completa, aunque no todos los detalles son exactos. Por ejemplo en los portadores de pescado de Thera los brazos se unen a los hombros de manera natural y suave, con una imagen mucho más realista que la que consiguen los artistas egipcios. Otros detalles no son tan exactos o realistas, por ejemplo el pulgar es más largo de lo normal, y los pies se representan vistos desde la parte interna con el dedo gordo extendido en cada caso, 1066 igual que los vemos representados en el arte egipcio. 1067 En definitiva, parece que hay algunas influencias egipcias en el modo de representar las figuras aunque el resultado global tenga un claro sabor egeo.

haber importado la cuadrícula de 18 unidades, para luego transformarla gradualmente de acuerdo con los gustos artísticos minoicos. No podemos saber con certeza si los minoicos conocían la relación entre la medida de un puño (palma más pulgar) y la cuadrícula, aunque el hecho de que el kouros de Palaikastro encaje en una cuadrícula de 21 puños sugiere que el artista era consciente de la este concepto y de ahí su deseo de adaptarlo a las necesidades minoicas. En resumen, la figura de marfil de Palaikastro es una obra destacada no sólo por su material precioso sino también por ser una posible prueba de un préstamo intelectual. La cuadrícula de proporciones que el artista había utilizado era una herramienta técnica pero a la vez es un modelo de la conceptualización del espacio, es un modelo del ideal de figura masculina. De acuerdo con la opinión de Weingarten, no podemos saber con seguridad si los artistas minoicos adoptaron a la vez alguna creencia o ideología sobre el canon de belleza ideal, que les sirvió de punto de partida para elaborar un modelo propio minoico. 1065 Cualquiera que haya intentado dibujar o modelar una figura humana, se ha dado cuenta de la dificultad de conseguir una figura proporcionada, en la que todas las partes estén en equilibrio. Este problema no era ajeno a los artistas de la antigüedad, de ahí la necesidad de encontrar un método para conseguir una figura humana proporcionada. Los artistas cretenses de la Edad del Bronce probablemente habrían adoptado con agrado nuevas técnicas para obtener esculturas proporcionadas de figuras humanas, o quizás las nuevas técnicas habrían servido de inspiración para desarrollar las suyas propias.

m) Miscellanea A lo largo de las páginas anteriores hemos analizados diversas categorías de objetos egipcios, básicamente en Creta, o de objetos que tienen alguna influencia egipcia. Destacaremos ahora sólo algunos hallazgos más dispersos, ya que el análisis de todos y cada uno de los pequeños objetos egipcios encontrados en el Egeo o de las posibles influencias egipcias sería una tarea que requeriría un estudio aparte.

En nuestra opinión, el kouros de Palaikastro es un ejemplo perfecto del proceso de intercambio de técnicas e ideas que se estaba produciendo entre el Egeo y Egipto en la Edad del Bronce. Sería ilógico suponer que los artistas minoicos que podrían haber viajado a Egipto no hubiesen asimilado los conceptos que estaba implícitos o que acompañaban al modelo de proporciones, y que solamente habían adoptado y asimilado la cuadrícula como una técnica más sin preguntarse por qué se utilizaba o por qué existía un modelo de proporciones ideales. Esto no implica, en ningún caso, que los logros de los artistas minoicos en el terreno de la escultura se deban al préstamo egipcio, sino más bien que los artistas del Egeo tuvieron un estímulo y una fuente de inspiración en el modo de trabajar de los escultores egipcios. Los artistas egeos lograrían crear y perfeccionar un canon de belleza ideal propio, que en nada desmerecía el que habían conseguido los egipcios. Ese canon minoico, más estilizado y con detalles particulares, se emplearía en las representaciones de deidades, realeza y nobleza, y posiblemente reflejaba una ideología de la belleza y de la perfección minoica.

Mencionaremos en primer lugar algunos objetos que aparecen en Creta y en Grecia Continental en forma de pato. El animal tiene una curiosa postura en la que vuelve la cabeza como mirando hacia atrás, que se atestigua por ejemplo en sellos en forma de pato que aparecen desde el periodo Prepalacial. Se trata muchas veces de objetos de fabricación minoica, que imitan la imagen egipcia de ese pato que tiene su cuello retorcido que descansa sobre su espalda. Lo extraño es que para los sellos en forma de pato del Prepalacial y el Protopalacial no hay paralelos en esta época en Egipto, lo que indicaría de acuerdo con Phillips que son un tipo indígena (o incluso que son falsificaciones). Otro ejemplo de esta representación que es destacable es una especie de cuenco en forma de pato, fabricado en cristal de roca, que se encontró en una tumba de Micenas. Es probablemente una imitación del Minoico Medio III de este tipo de recipientes habituales en la XVIII dinastía, que se exportó a Grecia Continental en el Heládico Medio III. Otro objeto muy curioso es una lira de alabastro encontrada en Knossos de fecha incierta, cuya parte superior termina en forma de cabeza de

Con anterioridad a los estudios sobre el kouros de Palaikastro ya se habían propuesto similitudes en el modo de representar las figuras minoicas y las egipcias. Sara Immerwahr había destacado la combinación de mostrar

1066 1065

1067

J. Weingarten, “Proportions and the Palaikastro…”, 479- 481.

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S. A. Immerwahr, Aegean Painting…, 51. H. Schäfer, Principles of Egyptian Art, Oxford 1974, 295.

pato. 1068 En resumen, tenemos importaciones e imitaciones minoicas con la imagen del pato con la cabeza sobre su lomo, teniendo las imitaciones su inspiración última posiblemente en Egipto. Los contextos son palaciales, habitualmente en tumbas ricas, por lo que debemos considerarlas productos de lujo importados al Egeo para la élite, si bien no son objetos muy comunes hasta periodos más tardíos (Heládico Reciente IIIA), que se se corresponde con la etapa de auge de popularidad en Egipto.

En otro edificio de Archanes se ha sugerido que existe una similitud con construcciones egipcias. Se trata del llamado edificio 4, un tipo de edificio secular muy curioso que se compone de una parte este y otra oeste. La parte este tenía dos salas y dos pisos, estando dedicada la zona este a la fabricación de vino, y también a diversos tipos de artesanía como la talla de obsidiana o la fabricación de objetos de metal. El edificio tenía también un carácter religioso, ya que muchos hallazgos parecen tener una función ritual. La parte oeste del edificio 4 destaca por tener restos de columnas de piedra, lo que permite reconstruir una zona de columnas. Destaca la presencia de más de 250 copas cónicas colocadas boca abajo, lo que indica algún tipo de actividad ritual. Ante la completa ausencia de huesos no puede apuntarse que la función del edificio 4 sea funeraria, si bien está dentro del área del cementerio. No es lógico pensar que sea una casa convencional, debido a los restos que indican la presencia de talleres especializados, y el hecho de que se halle dentro de un cementerio sugiere que en el edificio se fabricaban artículos para el uso de los difuntos o para utilizar en los funerales. Así, el vino podría haberse usado en los banquetes funerarios o en libaciones. Los únicos paralelos para este tipo de construcción secular pero en una zona funeraria los tenemos en Egipto, donde existían instalaciones donde se desarrollaban artesanías relacionadas con las necesidades de los difuntos, como la fabricación de textiles, y que solían ubicarse en cementerios muy organizados. Este tipo de instalaciones egipcias estaba supervisada por sacerdotes, y éste podría ser el caso del edificio 4 de Archanes, ya que el área con función religiosa y el área de las artesanías estaban estrechamente asociadas una con la otra. 1072

Otros elementos que tienen una posible influencia egipcia proceden del yacimiento de Archanes, donde se han documentado algunos hallazgos que revelan activas conexiones con el exterior. Mencionaremos en primer lugar un objeto en forma de mosca que fue hallado en el edificio funerario 6, que estuvo en uso desde el Minoico Antiguo III hasta el Minoico Medio IB, y que ha proporcionado también un escarabeo egipcio. El objeto en forma de mosca es en realidad un sello cuya superficie de base ha sido reducida a la mínima expresión, y que podía ser colgado y utilizado a la vez como amuleto. La mosca ha sido realizada con gran detalle y realismo, y cabe destacar que en Egipto este insecto es un símbolo del coraje, siendo a veces entregados amuletos en forma de moscas como una especie de medallas o condecoraciones. 1069 En el edificio funerario 5 de Archanes, que parece haber sido usado desde el Minoico Antiguo III hasta el Minoico Medio IA, tenemos otro posible indicio de influencia egipcia. En esta tumba se encontró lo que parece ser una falsa puerta, que se ubica en concreto en un pequeño espacio cuadrado que fue añadido al sudeste del ala principal del edificio. De la falsa puerta se conservan los postes de piedra y el dintel del mismo material. La puerta no parece haber sido usada como salida o entrada, algo evidente no sólo por sus pequeñas dimensiones sino también por el hecho de que las deposiciones y los enterramientos hallados en ese espacio llegaban hasta la altura del dintel lo que sugiere que fueron hechos desde arriba, quizás desde el tejado. 1070 Esta falsa puerta nos recuerda la estructura egipcia de la falsa puerta funeraria, cuyos primeros ejemplos se remontan al Reino Antiguo y que tenía una función simbólica: permitir que el alma del difunto pudiera salir para tomar las ofrendas de alimentos y bebidas que eran depositadas en la tumba 1071. Se consideraba que servía para comunicar el mundo de los vivos con el de los muertos, y el ka podía pasar libremente a través de ella. En resumen, la sorprendente presencia de una falsa puerta en un edificio cretense plantea la hipótesis de una posible influencia egipcia no sólo en el terreno de la influencia arquitectónica, sino también en la transferencia de creencias religiosas relacionadas con la vida en el más allá.

V. B. 3. Ámbito de testimonios escritos Si bien el enfoque de este estudio no es filológico, es conveniente valorar la información que nos ofrecen las escasas fuentes escritas del Egeo. Dentro de los testimonios escritos que proceden del ámbito egeo y que son relevantes en las relaciones entre Egipto y el Egeo, destacaremos dos tipos. El primero serían los objetos con textos egipcios en jeroglífico que han sido encontrados en el Egeo, y el segundo tipo los textos en lenguas del Egeo que contienen posibles términos referentes a Egipto o a los egipcios. En el primer grupo nos limitaremos a analizar una estatua de diorita encontrada en Knossos y que contiene un breve texto jeroglífico. La importancia de este hallazgo radica en que la estatua corresponde al Reino Medio y fue hallada en un nivel aproximadamente contemporáneo, además de ser uno de los pocos hallazgos con un texto jeroglífico que contiene algo más que un nombre personal. En el segundo grupo analizaremos aquellos términos que se documentan en las llamadas tablillas del Lineal B, que se refieren a Egipto o a los egipcios.

1068

J. Phillips, The Impact and Implications..., 266-268, cuenco de Micenas, nº 458, lira de Knossos, nº 253. 1069 Y. y E. Sakallarakis, Archanes…, figs. 786-787. 1070 Y. y E. Sakallarakis, Archanes..., 199-201. 1071 Y. y E. Sakallarakis, Archanes…,351.

1072

127

Y. y E. Sakallarakis, Archanes..., 224-228. .

a) Textos egipcios en el Egeo: La estatua de User

existiendo una cierta variedad de dataciones. Para unos se dataría en la XII Dinastía o la XIII Dinastía, otros apuntan simplemente Reino Medio y otros autores creen que es de la XI dinastía o más probablemente de comienzos de la XII, de época de Amenemhat I. 1079 Por ejemplo, J.D. Pendelbury en un principio fecha la estatua a comienzos de la XII dinastía, pero más tarde, siguiendo la opinión de Evers, 1080 la ubica en los comienzos de la XIII dinastía. 1081 Quizás la opinión más discordante sobre su fecha sea la de W. Helck, quien estilísticamente la ubica hacia el Primer Periodo Intermedio. 1082

La llamada estatua de User destaca por su innegable origen egipcio y por ser una tipología de objeto encontrado en esta misma época en otros lugares del Levante. 1073 En 1900 en las excavaciones de Knossos se halló una estatua de diorita, de unos 12,5 cm, con una inscripción en jeroglífico, que contenía el nombre personal User; en concreto se encontró en el área noroeste del patio central, en un posible contexto de principios del Minoico Medio, según Evans. 1074 De acuerdo con el estudio de Cadogan, 1075 y el de Palmer, el contexto de la estatua de User es posterior al que le asignó Evans, quien pensaba que la estatua pertenecía a un nivel puro del Minoico Medio IIB, unos 70 centímetros por debajo del pavimento del patio. Es posible que existiese un error de Evans, ya que éste en la memoria de excavaciones citaba que la estatua se encontró en el suelo o pavimento, a unos 70 centímetros por debajo del nivel de superficie, que sería un contexto variado o contaminado, en el que hay restos que se fechan incluso en el Minoico Reciente IIIB. 1076 J. Phillips se ha referido también al contexto de la estatua de User, proponiendo que fue depositada en algún momento durante los periodos Protopalacial y Neopalacial. La autora cree que el contexto de Evans no se sostiene con las evidencias originales, sin embargo su correlación del contexto y la fecha usual del Reino Medio del objeto estaba cercana, dado que el Reino Medio terminó poco antes del inicio del Minoico Medio M IIIA. 1077

Edel publicó en 1990 un exhaustivo estudio sobre la estatua de User, en el que revisaba la traducción de la inscripción y las posibles variantes. El autor encontraba varios elementos que pueden darnos la pista sobre la fecha de la estatua; el más destacado de ellos es la expresión vástago del décimo distrito del Alto Egipto, que tiene un paralelo claro en la composición de comienzos de la XII Dinastía conocida como las profecías de Neferti, de época de Amenemhat I. Esto hace pensar al autor que el individuo representado en la estatua podía estar familiarizado con el texto propagandístico de Amenemhat I y por ello se indica su origen con esa expresión. De acuerdo con E. Edel la traducción de la inscripción de la estatua de User sería la siguiente: (Lado derecho) “El venerado, el fundidor de oro, niño del distrito afroditopolitano, User, el bienaventurado”; (Parte posterior) “El que está junto al gran dios, el señor de los cielos, venerado, el fundidor de oro, niño del distrito afroditopolitano, User el bienaventurado”; (Lado izquierdo) “El venerado (nombre), nacido de Sat-Hathor, el bienaventurado”. 1083

En resumen, dado el confuso contexto arqueológico debemos ser muy precavidos a la hora de utilizar la estatua de User para sincronizar la cronología del Egeo y la de Egipto. Esta idea ha sido expresada de manera contundente por Wotzka, quien señalaba el abuso de la utilización de la estatua como elemento de sincronización de las cronologías. Dado que el contexto de la estatua no es seguro ni tiene cerámica asociada que pueda darnos una fecha más concreta, el autor considera que no puede tenerse en cuenta como evidencia para cuestiones cronológicas. 1078 En nuestra opinión, la disparidad de opiniones y la datación problemática no resta importancia a este hallazgo egipcio, si bien hace más complicado establecer conclusiones sobre el motivo de la llegada de esta estatua a Creta.

Nos interesa señalar varios aspectos importantes de contenido de la inscripción, en primer lugar el nombre de la madre de User, Sat-Hathor, que es muy frecuente en el Reino Medio, lo que nos da otra pista sobre la fecha de la estatua. En segundo lugar, User es fundidor de oro, metal al que Egipto tenía acceso, obteniéndolo de Nubia. En base a esta traducción, Peter Warren ha propuesto relacionar la estatua de User en Knossos con una presencia real de un especialista en el tratamiento del oro, que podría haber estado al servicio de la corte cretense. Desde luego trabajar el oro requería unos importantes conocimientos técnicos, y los artesanos egipcios dedicados a la metalurgia y a la orfebrería del oro poseían una gran habilidad y un dominio técnico, lo que se refleja en numerosas piezas de orfebrería. El trabajo del oro se hacía de diversas formas, machacando el metal con un martillo o fundiéndolo. El oro se usaba en formas muy

La estatua representa a un hombre sentado sobre un trono, probablemente desnudo y con las manos descansando sobre sus rodillas, conservándose sólo la parte inferior de la estatua. La datación de esta figura en base a paralelos egipcios de acuerdo con criterios estilísticos o paleográficos, ha sido muy discutida,

1079

Sobre las distintas fechas para la estatua véase el cuadro en: E. Edel, “Die hieroglyphische Inschrift auf der Dioristatuette des User aus Knossos”, en S. Israelit-Groll, (ed.), Studies in Egyptology presented to Miriam Lichtheim, vol. 1, 1990, 125. 1080 H. Evers, Staat aus dem Stein: Denkmäler, Geschichte und Bedeutung der Ägytische Plastik während des Mittleren Reichs,II, Munich 1929, 96. 1081 J.D.S. Pendlebury, The Archaeology of Crete, Londres 1963, 143. 1082 W. Helck, Die Beziehungen Ägyptens und Vorderasiens zur Ägäis bisch ins 7 Jahrhundert v. Chr. , Enträge der Forschung,120, 1979, Darnstadt, 47. 1083 E. Edel, “Die hieroglyphische...”, 131-132.

1073

Un estado de la cuestión sobre la estatua puede encontrarse en: D. Gill, J. Padgham, “ ‘One find of Capital Importance’: A Reassesment of the Statue of User from Knossos”, BSA, 100, 2005, 41-59. 1074 A. Evans,The Palace of Minos, I…, 286-288, figura 220. 1075 G. Cadogan, “Early Minoan and Middle Minoan Chronology”, AJA, 87, 1983, 516. 1076 L.R. Palmer, “The Khyan Lid Deposit”, Kadmos, 20, 1981, 108-127. 1077 J. Phillips, The Impact and Implications..., 406. 1078 H.P. Wotzka, “The abuse of User: a note on the Egyptian statuette from Knossos”, BSA, 85, 1990, 449-453.

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ciertas áreas sí esté relacionada con rutas comerciales importantes.

variadas, por ejemplo se podía convertir en láminas para decorar objetos, como los vasos de piedra que a veces tenían los bordes recubiertos con láminas de oro. 1084 En este sentido es importante mencionar que el oro se encuentra en el Egeo desde muy temprano, y es una de las materias primas que el ámbito del Egeo parece haber importado ya que escaseaban en la zona, pudiendo ser Egipto la fuente de origen. 1085

Otra posibilidad, planteada por W. Helck, para explicar la existencia de este tipo de estatuas egipcias halladas en Asia sugiere que no corresponden a niveles contemporáneos al Reino Medio como parecía, sino al II Periodo Intermedio. 1088 Como ya había sugerido V. Beckerath, las estatuas habrían sido enviadas por los hyksos a los príncipes extranjeros aliados, como un símbolo de la grandeza de Egipto. 1089 Las estatuas habrían salido de Egipto mucho tiempo después de la muerte de su antiguo dueño, es decir, serían monumentos antiguos que servirían como prestigiosos regalos para los príncipes extranjeros. Helck analiza un conjunto de estatuas que se han hallado en diversos centros del Mediterráneo, pudiendo distinguir entre estatuas con inscripciones reales y privadas. Las estatuas reales se encontraron en Ugarit, Qatna, Neirab, Tell Hizzin, y las privadas en Megiddo, Ugarit, Tell Hizzin, Gezer, Gaza, Adana, Knossos, Bogazköi y Kirik Kale (al este de Ankara). Por otro lado tenemos un conjunto de estatuas del Reino Medio similares pero que carecen de inscripción, y que se han hallado en Ugarit, Megiddo, Byblos y Giveot Noah (a 7 km al noroeste de Megiddo). A través del análisis de las inscripciones de las estatuas podemos ver que están dedicadas específicamente a deidades egipcias locales, fueron creadas para ser colocadas en templos egipcios, y sólo posteriormente habrían sido enviadas a otros lugares del extranjero.

Por otro lado, es importante intentar explicar la existencia de esta estatua en Knossos y ponerla en relación con otras estatuas de las mismas características que han aparecido en Asia occidental y en el Egeo. Este tema ha sido tratado por numerosos investigadores, como Uphill, quien analizó el significado y la función de la estatua de User en relación con las estatuas similares egipcias halladas en el extranjero, en muchas de las cuales se citan los nombres personales. De acuerdo con el autor, habría tres tipos de individuos representativos egipcios sirviendo en el extranjero: en primer lugar embajadores egipcios, en el viejo sentido del término, es decir, realeza y altos oficiales visitando la cabeza del estado extranjero, pero no residiendo allí permanentemente. En segundo lugar oficiales sirviendo en el extranjero de modo permanente, de rangos más bajos y posiblemente acompañados de sus familiares. En tercer lugar mercaderes o artesanos, éstos últimos atestiguados en textos del reino Nuevo. De acuerdo con el contenido de la inscripción de la estatua, User debía pertenecer a este último grupo, ya que se especifica que es fundidor de oro. Pero tenemos que preguntarnos por qué aparece en Knossos la estatua de este artesano. En Egipto los lugares habituales para este tipo de estatuas eran las tumbas o los templos, de modo que el individuo representado recibiera ofrendas funerarias. En los casos de este tipo de estatuas halladas en el extranjero, en los que se conoce el contexto arqueológico, también las vemos relacionadas con templos locales y lugares de culto. Como parecen sugerir las fórmulas funerarias inscritas en muchas de estas estatuas, de acuerdo con Uphill quizás aquellos egipcios representados tuvieron miedo de morir fuera de Egipto, por lo que las depositaron en templos para asegurarse de que recibirían ofrendas. 1086

Este tipo de estatuas ha sido también encontrado en Kerma (Sudán), y significativamente una de las estatuas de Kerma perteneció al mismo hombre que otra encontrada en Tell Hizzin. La estatua de Kerma está en un contexto arqueológico que contiene dos escarabeos hyksos, por lo que parece claro que fue enviada a este lugar durante el dominio hykso, y esa misma época parece apropiada para la estatua de Siria. Además, la mayoría de las estatuas reales del Reino Medio encontradas en el extranjero no se hallaron en excavaciones demasiado rigurosas y no tienen un contexto muy preciso, pudiendo datarse en el II Periodo Intermedio. Por todo ello, Helck postula que resulta más coherente que este tipo de estatuas haya sido enviado al extranjero durante la época de los hyksos que en épocas precedentes. 1090

Otro rasgo significativo de este tipo de estatuas es que se han encontrado sobre todo en puertos de la costa del Mediterráneo o muy cerca de ellos, o en importantes ciudades en las rutas comerciales de Asia occidental. Según Uphill, se trataría quizás de centros donde existirían pequeñas colonias o representantes estacionados que serían capaces de controlar la mayoría de las rutas y su comercio, con vistas a obtener materiales para las necesidades faraónicas. 1087 Deducir la presencia de colonias a partir de la distribución de este tipo de estatuas resulta excesivo, pero quizás su aparición en 1084

J.M. Weinstein ha sugerido también que estas estatuas podían pertenecer a contextos del II Periodo Intermedio. En su estudio sobre una estatua hallada en Tell Gezer hacía constar que no podemos equiparar la importancia de las estatuas encontradas en Siria con las de Palestina, pues en este último ámbito son muchas más escasas. Por ello no se puede deducir que Egipto mantuviera unas relaciones diplomáticas o comerciales con Palestina al mismo nivel que las que desarrolló con los centros de

1085

1088

A. Lucas, J.R. Harris, Ancient Egyptian Materials and Industries, Londres 1989, 229-230. P. Warren, “Minoan Crete….”, 1-18. 1086 E. Uphill, “User and his place in Egypto-Minoan History”,Bulletin of the Institute of Classical Studies of the University of London,31, 1984, 213 1087 E. Uphill, “User and his place...”, 213.

W. Helck, “Ägyptische Statuen im Ausland- ein chronoligischen Problem”, Ugarit Forschungen, 8, 1976, 106. 1089 J. Von Beckerath, Untersuchungen zur politischen Geschichte der Zweiten Zwischenzeit in Ägypten, Glückstädt 1964 1090 W. Helck, “Ägyptische Statuen...”, 106-7.

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Volviendo a la estatua de User en Knossos, ésta podría igualmente haber llegado a la corte minoica como un regalo diplomático enviado durante el Reino Medio o en tiempos de los hyksos, ya que el contexto arqueológico que dio Evans no es absolutamente definitivo. Dado que Avaris parece haber tenido un importante papel como centro comercial del Mediterráneo, el envío de regalos diplomáticos a la corte de Knossos parece lógico, del mismo modo que se enviaban a otros centros destacados. Como hemos visto anteriormente, en Knossos se encontró también una tapa de alabastro con el cartucho del gobernante hykso Khyan, que podría ser un indicio de regalos diplomáticos y de alianzas entre diferentes cortes. Este monumento de User hallado en Creta podría interpretarse también como fruto de un interés diplomático, incluso como resultado de una embajada egipcia enviada a la zona. Del mismo modo que los objetos de Amenofis III hallados en el Egeo y la lista de topónimos egeos encontrada en el templo de Kom el Khetan de Amenofis III han dado pie para sugerir la existencia de una embajada diplomática, la estatua de User podría interpretarse en los mismos términos. Esta es sólo una hipótesis de trabajo que debe confirmarse por medio del análisis global de las relaciones de Egipto con Creta y su intensidad, aunque cuenta con el grave inconveniente de no poder ser firme sin un contexto arqueológico preciso para el hallazgo.

Siria. Las estatuas halladas en Palestina no supondrían la presencia de egipcios en el extranjero, como parece indicar el hecho de que ninguna apareciese en un contexto de tumbas. Weinstein cree que, dado que ninguna de las estatuas del Reino Medio encontradas en Palestina, procede de un contexto del Bronce Medio IIA seguro, estos monumentos podían haber sido llevados a la zona por palestinos, quizás durante el II Periodo Intermedio, y pone el mismo paralelo que otros autores: el movimiento de estatuas del Reino Medio hacia Sudán por parte de los habitantes de Kush durante el II Periodo Intermedio. Para el autor la existencia de monumentos egipcios del Reino Medio en Palestina se explica mejor si consideramos que son el fruto de relaciones posteriores al Bronce Medio IIA. 1091 Sólo algunos autores han rechazado la hipótesis del movimiento de estatuas en época de los hyksos, entre ellos Gabriela Scandone-Matthiae, 1092 quien propone que las esculturas reales fueron enviadas a templos en el extranjero como regalos, en tiempos de los reyes a los que representan o pertenecen. Esta teoría parece tener pocos puntos de apoyo, y desde luego deja sin explicar la existencia de los monumentos privados o los monumentos de personas de la familia real encontrados en Siria y Palestina. Recientemente Bietak ha apoyado también la teoría que que apunta que este tipo de monumentos, estatuas privadas o reales, se habrían obtenido en las campañas de saqueo que los hyksos habrían llevado a cabo en Egipto para obtener los obsequios que demandaban las cortes extranjeras y desarrollar así unas buenas relaciones exteriores. 1093 Esta parece ser una vieja teoría que parece resurgir con fuerza, por ejemplo Ryholt en su monografía sobre el II Periodo Intermedio apoya también la idea de que la XV Dinastía parece haber sido la responsable de la exportación a gran escala de esculturas egipcias de la XII y la XIII Dinastías que habrían obtenido mediante el pillaje y el saqueo de templos y tumbas, y hace un exhaustivo repaso de los monumentos que los diferentes monarcas hyksos usurparon para sí mismos. 1094 De acuerdo con Redford, la violación y destrucción de monumentos a lo largo de la región menfita y su posterior dispersión hacia Avaris (y después Tanis) y hacia lugares aún más al norte, en el Levante, debía ser atribuida a las destrucciones llevadas a cabo por los hyksos. 1095A la luz de las importantes relaciones exteriores que los hyksos tuvieron con Siria-Palestina, como prueban los resultados de las excavaciones de Avaris, esta hipótesis sobre el traslado de monumentos egipcios en época de los hyksos resulta bastante coherente.

Puede pensarse también que la estatua fuese apreciada sólo por su material, lo que resulta la explicación más sencilla. Wiener ha aludido a la estatua de User sugiriendo que puede que el objeto llegara como una pieza de diorita negra más que como una estatua, es decir que llegase como materia prima, dado que su estado fragmentario la hacía casi inservible. 1096 El autor cita como paralelo la excavación de Myrtos-Pyrgos, donde se encontró una pieza de piedra de origen egipcio posiblemente reutilizada como un amuleto de pie. 1097 A modo de conclusión y como han señalado David Gill y Joan Padgham, debemos tener en cuenta que pueden coexistir distintos motivos para la distribución de estas estatuas egipcias en el extranjero, es decir, puede no haber un patrón común para la distribución de estos objetos. El trabajo de estos dos autores ha tratado de sintetizar las teorías que explican la aparición de dichas estatuas, que incluyen su consideración como regalos diplomáticos e incluso vinculados a emisarios egipcios en cortes extranjeras, así como la vinculación de las mismas con la presencia de artesanos egipcios en el extranjero. También se han relacionado estos objetos con la presencia de egipcios que habrían fallecido en el extranjero y que dejaron allí sus monumentos funerarios, así como con el saqueo de estatuas que pudo producirse durante el II Periodo Intermedio o los comienzos del Reino Nuevo. 1098 En definitiva, las hipótesis son variadas y no hay consenso sobre el tema, por lo que la

1091

J. M. Weinstein, “A Statuette of the Princess Sobeknefru at Tell Gezer”, BASOR, 213, 1974, 56. 1092 G. Scandone-Matthiae, “La Statuaria Regale Egiziana del Medio Regno in Siria: motivi di una presenza”, Ugarit Forschungen, 16, 1984, 181-188. 1093 M. Bietak, ““The Center of the Hyksos Rule: Avaris (Tell el Dab’a)”, en E. Oren (ed.), The Hyksos: New Historical and Archaeological Perspectives, Pensylvania 1997, 113. 1094 K.S.B. Ryholt, The Political..., 139-140. 1095 D.B. Redford, Egypt, Canaan and Israel in Ancient Times, Princeton 1992, 101-102.

1096

M. Wiener, “The Nature and control…”, 333. V. Hankey, "Stone Vessels at Myrtos Pyrgos", Proceedings of the Fourth Cretological Congress, Atenas 1976, 213, nota 9. 1098 D. Gill, J. Padgham, “ ‘One find of…”, 47, 54. 1097

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Entre los documentos en Lineal B nos interesan sobre todo las tablillas halladas en Knossos, que están relacionadas con la burocracia palacial, y entre las cuales se documentan las únicas referencias a términos de regiones fuera del Egeo. Estas tablillas incluyen términos que posiblemente hacen referencia a Egipto y otros que se refieren a otros lugares del Levante. Lo problemático del tema es que las tablillas corresponden a la etapa de dominación micénica de Creta, es decir, son de una fecha relativamente tardía. Pese a ello, los términos documentan la existencia de palabras que los cretenses del Bronce Reciente utilizaban para referirse a los egipcios, aunque en época micénica.

interpretación a la presencia de la estatua de User en Knossos sigue siendo una cuestión abierta. En resumen, el debatido contexto arqueológico de la estatua de diorita egipcia hallada en Knossos hace difícil dar una explicación firme para su presencia. En nuestra opinión, este monumento egipcio pudo haber llegado a Knossos a través de la vía comercial o de la vía diplomática. En ambos casos, creemos que dado el carácter funerario de la estatua y que es un monumento privado, la práctica del saqueo de objetos en Egipto parece haber tenido un papel determinante en la llegada de esta estatua a Creta. Si se analiza la estatua de User por sí sola, la explicación de la vía comercial es la más sencilla, pudiendo haber sido apreciada no sólo por su materia prima sino también como un objeto de origen egipcio y tipo exótico. Si ponemos la estatua de User en relación con las otras estatuas halladas en el Levante, la vinculación con un regalo diplomático tiene más fuerza. Si bien ésta es una hipótesis más interesante, ya que implicaría que Creta estaba dentro del conjunto de poderes del Mediterráneo oriental que desarrollaron unas relaciones diplomáticas cuyo último fin era asegurar una situación pacífica, tiene un componente más especulativo. La cuestión más problemática es que no tenemos una fecha segura para encuadrar esas posibles relaciones diplomáticas entre Egipto y Creta, es decir, no podemos concretar si la estatua de User habría llegado a Knossos como un regalo de la corte de los hyksos o incluso posteriormente.

Dado el carácter local y administrativo de las tablillas de Knossos es evidente que la información registrada en ellas está relacionada con actividades en Creta. Sin embargo, se ha planteado la cuestión de si también podrían hacer referencia al mundo fuera de la isla, al ámbito con el cual Creta podría estar en contacto en esa época. La evidencia referente a contactos con el exterior es bastante escasa y poco concluyente, si bien al menos atestigua un conocimiento de estos lugares. 1100 * Aikupitijo Mencionaremos en primer lugar el término ai-ku-pi-ti-jo, que significa menfita, o quizás egipcio, siendo un nombre que se da a un individuo a cargo de un ganado de 80 ovejas en un lugar de Creta (tablilla de Knossos KN DB 1105, 1446). Ventris y Chadwick han analizado el origen concreto de este término, que aparece en las tablillas en Lineal B como un nombre personal, aunque presuponen que ese era ya el nombre griego para Egipto. 1101 En ese mismo periodo en Ugarit el nombre que se emplea para referirse a Egipto y también a Menfis era Hikupta, 1102 que corresponde al término Hikuptah que se atestigua en las cartas de Amarna. Éste último término procede a su vez de la palabra egipcia xt-ka-ptH. De estos términos es de donde parece que fue tomado aikupitijo, el nombre micénico que se atestigua en las tablillas. 1103

b) Los documentos escritos en lenguas del Egeo: las tablillas de Knossos en Lineal B con términos referentes a Egipto Analizaremos en este epígrafe la información que nos ofrecen las fuentes escritas del Egeo respecto al contacto con Egipto. En la historia de este ámbito durante la Edad del Bronce se atestiguan varios tipos de formas de escritura, en primer lugar el llamado cretense jeroglífico, que aparece en la época de los primeros palacios y que es probablemente un silabario primitivo del que sabemos muy poco. A finales de la época de los primeros palacios aparece el silabario Lineal A, que se empleará en el sistema burocrático de periodo de los segundos palacios, y que no sustituye radicalmente al jeroglífico. Los textos en Lineal A han sido descifrados muy parcialmente y no se ha podido identificar la lengua que subyace Por lo tanto los textos que más nos interesan son los escritos en Lineal B, la tercera de las formas de escritura que atestiguamos en el Egeo. Se han encontrado tablillas de barro inscritas con textos en Lineal B en distintos lugares del Egeo, tales como Knossos, Pilo, Tebas, Micenas, Tirinto, La Canea, etc. Se trata de documentos escritos en el sistema silábico que denominamos Lineal B, que a su vez es una adaptación del silabario minoico Lineal A. En 1953 dos investigadores ingleses, Ventris y Chadwick, consiguieron descifrar los signos del Lineal B, lo que permitió identificar que tras esos símbolos se encontraba una forma arcaizante y disimulada de griego. 1099 1099

Algunos estudios como el de Palaima han señalado que los nombres personales que derivan de topónimos extranjeros atestiguan contactos de larga distancia, que se habrían producido en un periodo anterior a la fecha de las tablillas en las cuales esos nombres fueron registrados, pudiendo ser ese el caso de la palabra aikupitijo. 1104 Esta misma idea es mantenida por F. Crevatin, quien ha analizado este préstamo lingüístico del término aikupitijo, Menfis o Egipto, señalando que en la época de las tablillas de Knossos este nombre étnico ya estaba bien establecido en el conjunto de nombres micénicos. 1105 Por 1100

J.K. McArthur, Place-names in the Knossos Tablets, Suplemento a Minos, nº9, 1993, 35. M. Ventris, J. Chadwick, Documents in Mycenenean Greek, Cambridge 1959, 98, 136, 219. 1102 C. Virolleaud, “Les noveaux textes alphabétiques de Ras Shamra (XVIe campagne, 1952)”, Syria, 30, 1953, 187-195, esp. 192. 1103 M. Ventris, J. Chadwick, Documents in…, 98. 1104 T.G. Palaima, “Maritime Matters in the Lineal B Tablets”, Aegaeum, 7, 1991, 280. 1105 F. Crevatin, “Note di linguistica egiziana”, Aegyptus, 55, 1975, 101101

L. García Iglesias, Los orígenes..., 45-46, 95-98.

131

Misarajo no sólo como una prueba del conocimiento de Egipto, sino también como una evidencia de un contacto directo y estrecho entre el Egeo y el país del Nilo. 1110

lo tanto, a partir de esta evidencia escrita podría deducirse que el conocimiento de Egipto y los contactos por parte del Egeo con esta región son anteriores a la fecha de las tablillas micénicas de Knossos.

Si tenemos en cuenta que el origen de las palabras que se usan en el Egeo parece estar en términos de lenguas de Oriente, cabe suponer que los minoicos y micénicos supieron del país del Nilo a través de sus vecinos orientales, y que adoptaron un término oriental ya existente para referirse a los egipcios con los que comerciaban y trataban. En nuestra opinión, esto no implica desde luego que los egeos no tuviesen un contacto directo con Egipto, ya que hay pruebas arqueológicas e iconográficas de esas relaciones directas. En resumen, en el caso de las fuentes escritas procedentes del Egeo lamentablemente la evidencia que nos aportan para valorar las relaciones Egipto-Egeo es realmente escasa. Podemos intuir que los términos registrados en las tablillas en Lineal B de Knossos reflejarían la existencia de términos relativos a Egipto, ya que es lógico suponer que en el Egeo existían términos para referirse a un ámbito bien conocido como era el país del Nilo, y que esos términos podrían tener un origen bastante más antiguo.

MacArthur ha apuntado también que el término aikupitijo puede tomarse como una indicación de que los micénicos ya conocían Egipto por su posterior nombre griego. Aikupitijoocurre en un nombre de hombre, aunque no puede deducirse si la persona que llevaba ese nombre o su familia procedían de Egipto. Puede pensarse que este adjetivo étnico vinculado a Egipto había pasado a usarse como nombre personal mediante un proceso que está bien documentado en otros casos y estudios similares. 1106 Existen términos similares a aikupitijo que pueden aludir a otros lugares del exterior de Creta, como Kupirijo, que podría corresponder a Chipre o a Biblos. También el término Arasijo podría estar relacionado con Chipre, con el término oriental Alasiya, así como la palabra ponikijo, que quizás se relaciona con el término posterior de Fenicia. La conclusión a la que llegaba McArthur era que las tablillas pueden ofrecer evidencia de que los nombres micénicos y los nombres griegos posteriores para Egipto, Chipre y Fenicia eran los mismos. Sin embargo, cuando se trate de una interpretación como nombre personal de alguna de las palabras en cuestión, el hecho de que una persona lleve un nombre de tipo étnico no tiene por qué decir nada del origen del individuo. Las conclusiones de este autor eran bastante minimalistas, ya que señalaba que las tablillas de Knossos no registraban información sobre el mundo fuera de Creta, 1107 una opinión que otros estudios más recientes parecen desmentir.

V. B. 4. Algunas conclusiones Una vez revisada la evidencia del ámbito egeo sobre el contacto con Egipto, es necesario intentar sintetizar la interpretación que se dan a las relaciones entre los dos ámbitos. Las fuentes arqueológicas y las iconográficas constituyen la base de la evidencia de esos contactos, tal y como hemos analizado. Distintos autores han abordado esta cuestión, como J. Phillips, quien tras realizar el exhaustivo catálogo de objetos egipcios en Creta, llegó a la conclusión de que, a pesar del gran número de objetos y de elementos iconográficos que han sido investigados, parece que el impacto de los bienes que se importaron fue bastante limitado. En opinión de esta autora, la evidencia en conjunto es bastante variada y sugiere múltiples niveles de influencia, debiendo considerarse de manera individual cada elemento. Mientras que unos objetos o símbolos egipcios fueron desarrollados e imitados por los cretenses, otros no tuvieron impacto. 1111 Por su parte, Watrous ha criticado la opinión de Phillips sobre los objetos egiptizantes, que la autora consideró básicamente como el resultado de descripciones indirectas y verbales. En opinión de Watrous debe destacarse que hay evidencias del contacto cretense con la cultura egipcia en el Levante, rechazando la idea de que los objetos egiptizantes en Creta sólo pueden ser el resultado del contacto con Egipto si son exactamente iguales a los prototipos egipcios. 1112

* Misarajo En segundo lugar, destacaremos que en las tabletas del Linear B de Knossos tenemos otra posible referencia a Egipto, en concreto el término mi-sa-ra-jo (KN F 841), que se traduce como egipcio. La tablilla se encuentra en un estado demasiado fragmentario como para poder traducirse de modo completo, aunque podemos decir que se mencionan cantidades considerables de higos y de aceitunas. Destaca también la mención de un nombre personal, su-pi-ti-ni-we-jo, que posiblemente es un patronímico, por lo que misarajo podría ser también un nombre personal masculino. Se ha propuesto que este último término estaría relacionado con Misraios, que aludiría a Egipto y procedería del término oriental Misraim. 1108 Por lo tanto, misarajo podría derivar del término Misraim de origen semítico, que encontramos en documentos en acadio y en ugarítico en Mesopotamia y Recientemente Eric Cline ha Siria-Palestina. 1109 interpretado los términos para Egipto Aikupitijo y

Phillips apuntaba algunas conclusiones importantes sobre los objetos egipcios y sus imitaciones, como la concentración de objetos importados y de imitaciones en Knossos, tanto en el palacio como en las tumbas reales y

13,

1106

J.K. McArthur, Place-names…, 37. J.K. McArthur, Place-names…,37-42. 1108 M. Ventris, J. Chadwick, Documents in…, 219. 1109 M.C. Astour, “Greek Names in the Semitic World and Semitic Names in the Greek World”, Journal of Near Eastern Studies, 23, 1964, 194; M.C. Astour, “Ugarit and the Aegean”, en H.A. Hoffmeier (ed.), Orient und Occident, Neukirchener 1973, 23-24; M. Ventris, J. Chadwick, Documents in…, 98, 219, 537, 561. 1107

1110

E.H. Cline, Sailing the Wine-Dark…., 36. J. Phillips, The Impact and Implications…, 357. 1112 L.V. Watrous, “Egypt and Crete...”, 22, nota 17. 1111

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principalmente en Creta, podemos deducir que se asocian a un contexto palacial y que están relacionados con el culto. Ello nos sugiere que los objetos egipcios y su iconografía asociada deben ser entendidos probablemente como un elemento asociado a la élite, apreciado probablemente por su carácter escaso y exótico.

otras tumbas ricas que rodean el yacimiento, lo que no puede ser una coincidencia. Los otros yacimientos con grandes cantidades de objetos son también de tipo palacial o tienen una gran villa. Las importaciones, con unas pocas excepciones, están limitadas a esos lugares o a otros inmediatamente adyacentes a ellos, sugiriendo fuertemente un mercado limitado o una accesibilidad limitada hacia esos bienes que se importan en la isla, un mercado destinado a una élite asociada con el poder político, económico o de culto. Las imitaciones, en sus más tempranas manifestaciones, también están limitadas en distribución a esos mismos sitios. Por ejemplo, las primeras imágenes del genio minoico se encontraron sólo en Knossos y en Phaestos, y son muy pocas las que se encuentran en estos sitios y sus satélites adyacentes hasta bien entrado el periodo Neopalacial y más tarde. La imagen del mono en su posterior manifestación durante el periodo Protopalacial también está limitada a las áreas palaciales. 1113

Cabe mencionar un trabajo más reciente de J. Phillips en el que ha destacado la importancia de reflexionar sobre qué tipo de objetos se importan a Creta y la iconografía asociada a ellos, así como sobre los objetos o imágenes que están ausentes. Por ejemplo, a excepción de la diosa Tueris y de la imagen del babuino, no se importan a Creta imágenes de los numerosos dioses principales del panteón egipcio. Tampoco encontramos las formas de amuletos habituales en Egipto, salvo los escararabeos, el cocodrilo, el babuino y Tueris. Además, la autora señalaba que los elementos egipcios que son adoptados por los artistas minoicos no son copiados tal cual, probablemente porque ellos nunca tuvieron la intención de copiar directamente los objetos ni lo malinterpretaron, sino más bien los reinterpretaron. 1117 Creemos que es fundamental analizar y valorar qué tipo de objetos llegan a la isla y sobre todo qué tipo de iconografía se importa. En nuestra opinión las imágenes de tipo religioso como Tueris o los monos están relacionados con elementos de protección o fecundidad que debían resultar mucho más cercanos y comprensibles para los minoicos. Probablemente las imágenes de divinidades egipcias de formas complejas que combinan formas humanas con formas animales resultaban más extrañas y menos cercanas para la mentalidad religiosa cretense. No creemos que sea casualidad que se importen imágenes de divinidades en su forma puramente animal, como una diosa hipopótamo o un babuino, que aunque no estaban presentes en el Egeo, resultaron más accesibles y asimilables para los minoicos. Intuimos que para los cretenses era muy importante la función protectora implícita en esas imágenes, que se asociaba a necesidades comunes a cualquier individuo en cualquier sociedad, y que no requería un conocimiento de una religión foránea.

Un hecho destacable en los objetos egipcios en Creta es la fuerte asociación de culto de la mayoría de importaciones y de sus imitaciones. Desde los bienes de ajuar funerario hasta la imaginaria religiosa, pasando por los altares, el material importado o de imitación raramente se asocia con contextos puramente domésticos. Sea cual sea la razón por la cual estos productos fueron importados e imitados, creemos que la religión jugó un importante aunque variado papel. Incluso los alabastrones de arcilla, el tipo de objeto más común que se encuentra en contextos domésticos, está tan altamente y elaboradamente decorado, con frecuencia con iconografía religiosa, que debía implicar estar relacionado con algún significado de culto. 1114 En segundo lugar, Phillips señala que el Neopalacial I es el momento culminante de la importación de objetos egipcios: la diseminación geográfica y la variedad de objetos importados de esta época no es mayor en ningún otro momento, ni antes ni después del Neopalacial I. Algunos objetos son de época más antigua (han sido fabricados en época más antigua que cuando se importan), y son importados como antigüedades. Sin embargo sólo unos pocos objetos tuvieron una influencia destacada sobre el trabajo de los artesanos minoicos. 1115 La evidencia de los objetos egipcios en Creta implica que debieron existir niveles múltiples de influencia, y más específicamente de consideración, desarrollo, absorción, e imitación individual de cada objeto o tipo iconográfico aislado. Los minoicos adoptaron sólo lo que eligieron conscientemente, lo que consideraban necesario o querían en base a un criterio individual, y alteraron el original extranjero para que se ajustase a sus requerimientos, cuando fue necesario. 1116

Otros autores también han analizado la evolución de los contactos entre Egipto y el Egeo a partir de los hallazgos egipcios en la zona. Por ejemplo Cline, 1118 Branigan, 1119 o Sherrat, 1120 destacan la aparición de Creta en el ámbito internacional en la época de los primeros palacios. Las fases del Minoico Medio I y II (correspondientes a la época de los primeros palacios) ofrece hallazgos como el sistro de Archanes y otras importaciones destacadas del yacimiento. Durante esta etapa se aprecia que ya existen unas relaciones con el exterior, lo que se traduce en la presencia en Creta de productos extranjeros tales como 1117

J. Phillips, J. Phillips, “Why?… And Why Not ? Minoan Reception and Perceptions of Egyptian Influence”, en E. Czerny et al, (eds.)Timelines: Studies in Honour of Manfred Bietak, Vol. II, Orientalia Lovaniensa Analecta, 149, Lovaina 2006, 293-300. 1118 E H. Cline, Sailing the Wine Dark Sea..., 32. 1119 K. Branigan, “Minoan Foreign Relations in Transition”, Aegaeum, 3, 1989, 66-67. 1120 A. y S. Sherrat, “From Luxuries to Commodities: The Nature of Mediterranean Bronze Age Trading Systems”, en N.H. Gale (ed.), Bronze Age Trade in the Mediterranean, SIMA, vol. XC, Jonsered 1991, 368-369.

En definitiva, en nuestra opinión a partir de los objetos egipcios o de influencia egipcia encontrados en el Egeo, 1113

J. Phillips, The Impact and Implications..., 362. J. Phillips, The Impact and Implications..., 363. J. Phillips, The Impact and Implications..., 348-349. 1116 J. Phillips, The Impact and Implications..., 357. 1114 1115

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A la hora de interpretar las fuentes del Egeo debemos tener en cuenta la coexistencia de varios tipos de relaciones, pues creemos que de manera simultánea hay relaciones directas e indirectas, así como comerciales y diplomáticas entre Egipto y el Egeo. La evidencia arqueológica que se traduce en la llegada de algunos objetos, como por ejemplo los escarabeos o los vasos de piedra, puede explicarse en ocasiones como resultado de la actividad comercial que podría haber sido indirecta, a través de intermediarios en el Levante, aunque lo más probable es que fuese también directa. Sin embargo, algunas influencias egipcias que detectamos en el ámbito iconográfico sugieren un contacto directo y mucho más estrecho. Por ejemplo, la influencia egipcia que se aprecia en los relieves o aplicaciones halladas en Malia indica un contacto directo entre cretenses y egipcios, y muy posiblemente visitas de minoicos a Egipto. Lo mismo podría decirse de la transferencia iconográfica que indica el kouros de Palaikastro, o el motivo egipcio de la procesión de individuos, que aparece en Creta repentinamente dentro del repertorio iconográfico. Los motivos foráneos fueron además un estímulo para los artistas cretenses, que imitaron algunas formas adaptándolas al gusto egeo. La adopción de nuevas técnicas y de nuevos modos de concebir el arte demuestra una influencia a un nivel superior, que no responde a un conctacto indirecto. En algunos casos la adopción de una técnica o de un motivo complejo sugiere que artistas del Egeo viajaron a Egipto y pudieron contemplar las obras de artesanos y artistas egipcios. Esta idea que en el pasado muchos investigadores no aceptaban, hoy día resulta cada vez más firme, y permite comprender mucho mejor cómo la cultura egipcia y la cultura cretense se enriquecieron mutuamente con un contacto directo, que tuvo una creciente intensidad.

escarabeos egipcios, cilindros sellos de Siria o de Mesopotamia, dagas sirias y vasos de piedra egipcios. 1121 A partir de la época del Minoico Medio es cuando se comienzan a apreciar unas influencias más notables entre Egipto y el Egeo, y cuando se documenta un número considerable de objetos egipcios en Creta, y a su vez objetos minoicos en Egipto. Ello se deduce no sólo de la presencia de productos comerciales, de importaciones egipcias en Creta, sino también a partir de la presencia de materias primas, como por ejemplo el marfil de hipopótamo procedente de Egipto, o a partir de la presencia de elementos iconográficos egipcios que son imitados por los cretenses. En esta etapa de los primeros palacios Creta se integra en los circuitos comerciales de la época, probablemente dentro del eje marítimo del sur de Anatolia. En el eje comercial se integran una serie de puntos que forman una gran cadena que recorre todo el Mediterráneo Oriental, que incluye el Norte de Chipre, el Levante y Egipto, por donde circulan productos de zonas muy diversas. No sabemos con seguridad si los cretenses llegaron a los puertos del Mediterráneo oriental, pero lo que está claro es que la isla parece haber actuado como un importante foco que canalizaba materiales hacia sus centros de producción, y exportaba los productos manufacturados hacia el Este. 1122 En la siguiente etapa, el Bronce Reciente, las relaciones entre Egipto y el Egeo llegan a su punto culminante. Por ejemplo Cline ha destacado que los objetos de Oriente encontrados en el Egeo en contextos del Bronce Reciente indican que el mundo minoico era el destino de las rutas comerciales del Próximo Oriente durante el periodo del Minoico Reciente I al Minoico Reciente IIIA1. En este momento se produce un cambio significativo, las importaciones de objetos manufacturados de Oriente a Creta cesan repentinamente durante el periodo del Minoico Reciente IIIA2, mientras que en la siguiente etapa la Grecia Continental ve aumentar las importaciones de Oriente de modo destacado 1123. Los objetos egipcios encontrados en el Egeo en niveles del Minoico Reciente se concentran en Creta, y los puntos álgidos de ese contacto debieron producirse durante los reinados de Tutmosis III, Amenofis III, Ramsés II y posiblemente Ramsés III. 1124 En esa época Egipto estaba en un momento de auge y de intenso contacto con el exterior, y no debe ser casual el hecho de que esos puntos culminantes como el reinado de Tutmosis III o de Amenofis III correspondan con periodos de importante actividad egipcia en cuanto a relaciones con el exterior.

Por último, las evidencias escritas, si bien muy escasas en el ámbito egeo, podrían revelar la existencia de nombres referentes a Egipto o relacionados con él, que no son más que la huella del conocimiento que los habitantes del Egeo tenían del país de Nilo. En el caso de las tablillas de Knossos pertenecen a la época micénica de Creta, aunque podrían reflejar un conocimiento bastante anterior de los egipcios. No podemos olvidar que lo que conocemos del propio ámbito egeo de la Edad del Bronce a través de las fuentes escritas es mínimo, es decir, nuestro conocimiento sobre la sociedad del Egeo no se basa apenas en las fuentes escritas, sino que debemos recurrir a las fuentes arqueológicas e iconográficas. En resumen, a partir de las evidencias arqueológicas, iconográficas y escritas que proceden del Egeo podemos decir que el contacto de Egipto con el Egeo parece iniciarse durante el Reino Medio y que sobre todo a comienzos del Reino Nuevo fue bastante intenso y mucho más complejo. La complejidad de esas relaciones EgiptoEgeo que se producen durante los comienzos de la XVIII Dinastía, y que desde antiguo muchos investigadores proponían, ha tenido una confirmación en el hallazgo de las pinturas minoicas encontradas en Tell el Dab’a, y que serán objeto de análisis detallado en el siguiente epígrafe.

1121

K. Branigan, “Minoan Foreign Relations…”, 66-67. A. y S. Sherrat, “From Luxuries to Commodities: The Nature of Mediterranean Bronze Age Trading Systems”, en N.H. Gale (ed.), Bronze Age Trade in the Mediterranean, SIMA, vol. XC, Jonsered 1991, 368-369. 1123 E H. Cline, Sailing the Wine Dark Sea..., 10. 1124 E H. Cline, Sailing the Wine Dark Sea..., 32.Según el catálogo de Cline hay en total 236 objetos egipcios encontrados en contextos fiables que van desde el Minoico/Heládico Reciente I al IIIC, y de esos 75 están en la Grecia Continental, 120 en Creta, 11 en Rodas 9 en las islas Cícladas, y el resto en los naufragios de Ulu Burun y del cabo Gelidonya 1122

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incluso durante los reinados de Tutankhamon y Horemheb dicho templo es reconstruido. 1128 Pero de los hallazgos de Tell el Dab’a de la XVIII Dinastía sin duda el que más nos interesa es el de un gran complejo palacial de época tutmósida, al cual se asocian las pinturas minoicas.

VI. LAS PINTURAS DE TELL EL DAB’A/ AVARIS Este epígrafe se centra en las pinturas halladas en Tell el Dab’a, yacimiento ubicado en el Delta oriental egipcio y que ha sido identificado como Avaris, la capital de los hyksos durante el II Periodo Intermedio egipcio. Se trata de un conjunto de pinturas murales y algunos restos de suelos asociados a un conjunto palacial, que parecen ser minoicas o al menos de fuerte influencia minoica. No sólo la iconografía remite al Egeo, sino también la técnica del fresco empleada en la elaboración de las pinturas.

Tell el-Dab’a tiene una gran importancia en varias dimensiones, en primer lugar por su gran extensión, que viene determinada por una excelente posición geográfica, que favorece su actividad comercial hacia el Mediterráneo y hacia las rutas terrestres hacia el Sinaí y Siria-Palestina. En segundo lugar destaca su importancia estratégica y militar, que pudo determinar no sólo su fundación, sino su crecimiento y su continuidad a lo largo de distintas épocas. En tercer lugar, y en íntima relación con los dos factores anteriormente mencionados, Tell el Dab’a es importante por su identificación con Avaris, la capital de territorio egipcio controlado por los hyksos durante el II Periodo Intermedio.

El hallazgo de las pinturas ha suscitado gran polémica y la bibliografía sobre el tema aumenta con rapidez. Distintos investigadores han puesto su atención en ellas, como ejemplo del intenso intercambio cultural en el Mediterráneo Oriental, un tema que sigue suscitando debate. 1125 En primer lugar nos interesa estudiar el contexto arqueológico en el que fueron encontradas las pinturas, un tema que no está exento de dificultades debido a que su adscripción cronológica ha sido modificada. 1126 Tras un análisis detallado de la iconografía de estas pinturas, analizaremos las distintas interpretaciones que se han dado para explicar la existencia de estas pinturas en Egipto, aportando nuestra visión y opinión sobre el tema.

La imagen general que surge de Avaris es la de un gran núcleo con actividad comercial, pero también militar. Recientemente se ha señalado la importancia del lugar en relación con la vía de conexión con el Mediterráneo, que pudo haber sido una especie de Venecia en el Nilo, funcionando como un puerto de salida en las rutas marítimas, ya que la geografía de Tell el Dab’a en esa época probablemente permitía la navegación hasta el mar por medio de los canales del Delta. 1129 El carácter militar de Tell el Dab’a se deduce de los restos de edificaciones del periodo de los hyksos y de inicios de la XVIII Dinastía. Sabemos que Tell el-Dab’a se fortifica a finales del periodo hykso, momento en el que se levanta un muro defensivo con una anchura de 6,2 metros con bastiones rectangulares de 5,3 metros de ancho, y que fue más tarde reforzado hasta tener una anchura de 8.5 metros. 1130 Ese impresionante conjunto defensivo sugiere un deseo de proteger la ciudad frente a ataques, en otras palabras, que los hyksos probablemente comenzaban a temer un ataque por parte de los tebanos en su intento de reconquistar todo el país y de expulsarles. Las pruebas de esos ataques las tenemos desde luego en Avaris, con un estrato que correspondería a los inicios de la XVIII Dinastía, que muestra numerosos enterramientos colectivos, con cuerpos masculinos con heridas, lo que sugiere soldados muertos en una batalla. Incluso hay cuerpos con rasgos negroides, que podrían corresponder a los nubios medjay que Ahmose empleó como mercenarios. También se encuentran enterramientos con caballos, que podrían haber muerto por alguna epidemia o como resultado de

VI. A. Contexto arqueológico A lo largo de estas páginas analizaremos el contexto arqueológico de las pinturas halladas recientemente en Tell el-Dab’a/ Avaris, en el Delta oriental del Nilo. Cualquiera que haya visitado el yacimiento estará de acuerdo en la ingente labor que ha realizado Manfred Bietak y su equipo, ya que Tell el Dab’a tiene un tamaño muy considerable y se ha excavado una parte pequeña en relación a su extensión. Este yacimiento tiene restos que se remontan al Reino Medio aunque Avaris experimenta su mayor apogeo durante el II Periodo Intermedio cuando se convierte en la capital de los hyksos. 1127 Hasta hace poco se pensaba que Avaris había sido abandonado tras ser conquistado por Ahmose, rey que consigue la reunificación de Egipto y la expulsión de los hyksos. Sin embargo, hoy sabemos que hay restos arquitectónicos de comienzos de la XVIII Dinastía, entre los que destacan un templo que está en uso durante dicha dinastía, y que 1125

Como ejemplo de ese proceso de intercambio cultural y de influencia iconográfica, véase por ejemplo la reciente publicación del Metropolitan Museum of Art, New York: J. Aruz et al,.(eds), Cultures in Contact: From Mesopotamia to the Mediterranean in the Second Millennium B.C., Nueva York 2013. 1126 Para la cuestión de la fecha y estratigrafía de las pinturas minoicas nos basaremos en la exhaustiva publicación: M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou, Taureador Scenes in Tell el Dab’a (Avaris) and Knossos, Viena 2007. Si bien existe una amplia bibliografía de Manfred Bietak y otros miembros del equipo de Tell el Dab’a sobre las pinturas y su contexto, dicha publicación recoge de manera completa los últimos datos arqueológicos y la nueva datación de las pinturas de Avaris. Sobre dicha monografía, véase el artículo de revisión: M.C. Shaw, “A BullLeaping Fresco from the Nile Delta and a Search for Patrons and Artists”, AJA, 113, 2009, 471-477. 1127 M. Bietak, Avaris, The Capital of the Hyksos. Recent Excavations at Tell el-Dab’a, Londres 1996, 7-9.

1128

I. Hein. P. Janosi, Tell el Dab’a XI, Areal A/V, Sieldlungsrelikte der Späten 2. Zwischenzeit, Viena 2004, 183-186. 1129 E.S. Marcus, “Venice on the Nile? On the Maritime Character of Tell el Dab’a /Avaris”, en E. Czerny et al. (eds), Timelines Studies in Honour of Manfred Bietak, Orientalia Lovaniensa Analecta, 149, Lovaina 2006, 187-190. 1130 M. Bietak, “The Center of the Hyksos Rule: Avaris (Tell el Dab’a)”, en E. Oren (ed.), The Hyksos: New Historical and Archaeological Perspectives, Philadelphia 1997, 115-117.

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los enfrentamientos. 1131 A pesar del cambio político y dinástico que conlleva la expulsión de los hyksos, la ciudad de Avaris no es abandonada, y en época tutmósida se levantan estructuras palaciales en la misma zona oeste donde los hyksos habían levantado varias edificaciones y que habían protegido mediante la construcción del citado muro defensivo a lo largo del río. Es decir, la zona palacial ubicada en la parte oeste de Avaris va a tener una importante continuidad de ocupación.

presenta una compleja estratigrafía que debemos analizar para comprender su cronología y fases de ocupación. En ese distrito palacial podemos distinguir tres etapas, en primer lugar la fase fechada a finales del periodo hykso (fase D/2, estrato e/2.f) que comprende entre otras construcciones un gran muro defensivo, restos de jardines, un edificio monumental sobre una plataforma, y escasos restos de un gran palacio que está por debajo de la capa freática en la zona H/VI. Asociados a esta fase no se han hallado pinturas de iconografía minoica, sólo se hallaron en un edificio que interpretamos como una especie de mansión restos de pinturas con motivos puramente decorativos, salvo un ejemplo de un fragmento con jeroglíficos. Estas pinturas se realizaron sobre una base de enlucido de barro, y no se atestigua técnica al fresco. 1135 Este estrato ha sido claramente datado en el final del periodo de los hyksos por material cerámico. 1136

Las pinturas murales de Avaris han suscitado gran polémica, no sólo por su iconografía sino también por la interpretación de su aparición en Egipto. Los primeros fragmentos de pinturas aparecieron en 1990, pero no se hallaron in situ sino formando parte de los montones de desecho depositados encima de los jardines de época de los hyksos. En los primeros análisis preliminares realizados en 1992 se apuntó que correspondían a niveles que podían ser del periodo de los hyksos o de comienzos de la XVIII Dinastía, y se optaba más bien por una fecha en el periodo de los hyksos al ser una etapa de fuertes influencias artísticas con el exterior, 1132 planteándose también la posibilidad de que existieran pinturas de ambos periodos. 1133 Sin embargo, posteriores estudios y nuevas campañas de excavación abrieron la posibilidad de que gran parte de los conjuntos de pinturas murales fueran de comienzos de la XVIII Dinastía. Esta hipótesis se confirmó, siendo más fácil y coherente explicar la presencia de pinturas similares dentro de un estrato que corresponde a los comienzos de la XVIII Dinastía, en lugar de en dos estratos, ya que éstos estaban separados por un importante cambio político y dinástico. 1134 En un primer momento la datación del complejo palacial se asoció a los inicios de la XVIII Dinastía y más concretamente al reinado de Ahmose. Sin embargo, la excavación de una mayor superficie y un mejor conocimiento de la estratigrafía de esta zona del yacimiento Tell el Dab’a han hecho reconsiderar la fecha de las pinturas minoicas, que en la actualidad Manfred Bietak y su equipo datan en época tutmósida. Lógicamente, conforme han ido excavándose mayores zonas de la zona palacial de Tell el Dab’a, los datos de las construcciones arquitectónicas y su datación son más precisos. Por tanto, en Tell el Dab’a tenemos los restos de una gran zona palacial con pinturas minoicas asociadas que se fechan en época tutmósida y que nos hablan de una continuidad del papel de Avaris como punto estratégico, que pudo funcionar como una especie de base de operaciones desde donde los reyes de la XVIII Dinastía inician sus campañas en el exterior.

En segundo lugar, mencionaremos la fase correspondiente a los inicios del Reino Nuevo (fase D/1, estrato e/1) y que a su vez comprende dos subniveles. En el primer subnivel (fase D/1.2, estrato e/1.2) destacan los restos de un complejo palacial rodeado de un muro de ladrillos de adobe, que incluye un palacio con una gran sala de recepción con un pavimento de ladrillos. No hay pinturas decorativas asociadas a este palacio, y el análisis cerámico y de otros elementos arqueológicos nos indican que se fecharía después de la conquista de Avaris por Ahmose (en torno a 1532- 1530 a.C. según las fechas absolutas de la cronología de Bietak). El segundo subnivel (D/1.1, estrato e/1.1) se asocia enterramientos de inicios de la XVIII Dinastía, y muchos de ellos corresponden a individuos de etnia negroide relacionada con la cultura de Kerma. En este segundo subnivel no se hallaron tampoco restos de pinturas murales como contexto secundario. 1137 En tercer lugar, destacaremos la fase de época tutmósida, (fase C/3-2, estrato d-c), que incluye los restos de un importante conjunto palacial, que ha sido parcialmente excavado y cuya planta conocemos bastante bien gracias a los análisis por prospecciones geofísicas. Dentro de ese conjunto destacan las estructuras denominadas palacios F y G, ambos accesibles mediante rampas rodeadas por un gran muro de cerramiento y con un gran patio entre ellas, en el cual se ubicaría un gran lago artificial. En ese muro de cerramiento (muro H) se hallaron los restos de una puerta monumental con dos pilonos que conduciría al patio, y una segunda puerta que daría acceso a la rampa del palacio G. Además, anexo al lado sur del palacio G se han hallado los restos de otra estructura denominada palacio J y al cual también se accedía por una rampa. 1138 A simple vista,es evidente que el complejo palacial responde a un planteamiento organizado y preconcebido levantado en Tell el Dab’a a inicios de la XVIII Dinastía.

Lo que se ha denominado distrito palacial de Avaris 1131

M. Bietak, “'Rich beyond the Dreams of Avaris: Tell el-Dabʿa and the Aegean World: A Guide for the Perplexed': A Response to Eric H. Cline”, BSA, 2000, 185-205, esp. 189. 1132 M. Bietak, “The Minoan wall- paintings unearthed at Ancient Avaris”, Egyptian Archaeology, 2, 1992, 26-28. 1133 M. Bietak, “Connections between Egypt and the Minoan World. New Results from Tell el Dab’a/ Avaris”, en W. V. Davies, E. Schofield (eds), Egypt, the Aegean and the Levant, Londres 1995, 19-28. 1134 M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings from Avaris”, Ägypten und Levante, V, 1995, 49-62.

1135

M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 14-17. Vid: P. Fuscaldo, Tell el Dab’a X. The Palace District of Avaris: The Pottery of the Hyksos Period and the New Kingdom, Part II (Areas H/III and H/VI, Part I: Locus 66), UZK, 16, Viena 2000. 1137 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 18-20. 1138 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 20-21. 1136

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reconstruye tres zonas en el palacio F que podemos sintetizar así: una rampa que da acceso a un pequeño patio con dos columnas, un gran patio con columnas en la zona central y por último una sala del trono (figura 13).

Bietak y su equipo distinguen dos periodos o fases de uso de este complejo palacial de comienzos del Reino Nuevo, en la primera fase (fase C/3, estrato d) se construyeron los palacios F, G y J, y el muro de cerramiento que completa el conjunto. A esta primera fase se asocian miles de fragmentos de pinturas murales sobre enlucido de cal y con iconografía minoica, pertenecientes al palacio F y en menor medida al palacio G. En una segunda etapa vemos cómo los palacios F y G junto con el muro de cerramiento H continúan siendo utilizados, pero se desmantela el palacio J y se construyen una serie de talleres palaciales anejos al palacio G, además de un conjunto de almacenes denominados K. Estos almacenes que llamamos K estarían en uso hasta el reinado de Amenofis II y podrían ser parte de una construcción relacionada con el culto. En esta segunda fase parece que las pinturas murales minoicas se desprendieron y probablemente fueron reemplazadas por otro recubrimiento pero sin decoración.

El palacio G se caracteriza por su gran tamaño, con unas dimensiones de 160,5 por 79,7 metros, y gracias a las excavaciones y a la prospección geofísica realizada, sabemos bien cómo es su planta en la que destaca un gran patio. Se ha confirmado que ambos palacios, F y G, son contemporáneos y parte de un mismo complejo palacial con una idéntica orientación, lo que indica un programa constructivo bien planificado. El análisis de la estructura del palacio G revela que tiene fuertes conexiones con el Palacio Norte de Ahmose en Deir el-Ballas. 1142 Deir elBallas es un asentamiento fue fundado por Seqenenre, el supuesto padre de Ahmose, que de acuerdo con Peter Lacovara, arqueólogo del yacimiento, sirvió como residencia y base para las campañas militares de la XVII Dinastía contra los hyksos. Sin embargo, a diferencia de Avaris, Deir el-Ballas fue abandonada poco después de la expulsión de los hyksos, ya que habría perdido su función principal, es decir, la de base de operaciones militares. 1143 La similitud del palacio G de Tell el Dab’a y el palacio Norte de Deir el Ballas se basa en unas dimensiones muy similares y en la existencia de un sistema de estrechas habitaciones paralelas, algunas de las cuales debieron de servir como almacenes. 1144

Dada la evidente complejidad de las construcciones arquitectónicas del llamado distrito palacial de la XVIII Dinastía, nuestro análisis se centrará sólo en los palacios de época tutmósida F y G a los que se asocian las pinturas murales, con una breve alusión al palacio J El palacio F es una construcción de ladrillos de adobe de la que apenas nos ha llegado la subestructura, es decir, los cimientos que indican muros con divisiones interiores al estilo de las casamatas que sugieren un edificio elevado. El edificio F, con unas dimensiones de unos 70,5 por 47 metros, corta el muro defensivo levantado a finales del periodo hykso, y se conforma como una construcción situada sobre una plataforma y a la que accede por una rampa. Al norte de la base de esta rampa Naville encontró hace más de un siglo una puerta monumental de granito de Amenemhat I, probablemente reutilizada a inicios de la XVIII Dinastía como entrada desde el río hacia su fuerte palacial, siendo una práctica bien atestiguada la reutilización de materiales antiguos sobre todo de piedra. 1139 Este palacio F tiene grandes semejanzas con el llamado palacio Sur de Deir el-Ballas en el Alto Egipto, de comienzos de la XVIII Dinastía y que constituye el único paralelo cercano de edificación palacial similar de esta fecha. Las proporciones utilizadas en la plataforma de fundación del llamado palacio sur son las mismas que las de la plataforma de fundación del edificio F de Tell el Dab’a. El palacio sur, en base a la subestructura de casamatas, era interpretado por Peter Lacovara como una torre de vigilancia, 1140 pero dado lo fragmentario de los restos del palacio de Avaris es difícil reconstruir su aspecto global con certeza. De acuerdo con este paralelo, Manfred Bietak ha propuesto que el palacio F pudo ser un fuerte con características de tipo palacial levantado sobre una alta plataforma, en cuyo centro hay un patio abierto. 1141 A partir de los restos del palacio, Bietak

Lamentablemente del palacio G de Avaris conservamos sólo la parte inferior de los muros, pero destaca sobre todo el grosor de los muros, entre 2,15 y 4,30 metros, que indica la necesidad de soportar el peso de una planta superior que debía incluir las salas residenciales. La existencia de ese piso superior se deduce también del hallazgo de una rampa en la zona nordeste del palacio. En base a las estructuras encontradas, Bietak reconstruye el palacio como un edificio con dos niveles, ubicándose en el nivel bajo los almacenes. Al piso superior, que sería el palacio propiamente dicho, se accede por una rampa que da paso a un gran patio cuadrangular rodeado de columnas en tres de sus lados, tras el cual se llega a un pórtico con tres filas de columnas y un vestíbulo con dos hileras de columnas. A continuación, el edificio presenta una bipartición, distinguiéndose una zona sudeste y una noroeste. Por un lado, en la zona sudeste vemos una sala cuadrada con cuatro filas de columnas, que podría servir de sala del trono.

1142

P. Lacovara, “Deir el-Ballas and New Kingdom Royal Cities, en M. Bietak, (ed.), Haus und Palast in alten Ägypten. International Symposium in Cairo, April 8-11 1992, Viena 1995, 139-147. 1143 P. Lacovara, State and Settlement…, 27. 1144 La similitud en las estructuras palaciales de Avaris y Deir el Ballas y su inicial vinculación con el reinado de Ahmose, hizo que se propusiera que el mismo grupo de arquitectos hubiera trabajado en ambos lugares. M. Bietak, “Rich beyond the Dreams…”, 190. Sin embargo, dada la nueva datación de los palacios de Tell el Dab’a en época tutmósida, la similitud probablemente deba entenderse como elementos comunes a los palacios egipcios de comienzos del Reino Nuevo.

1139

M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 22. P. Lacovara, State and Settlement: Deir el-Ballas and the Development, Structure and Function of the New Kingdom Royal City, Chicago 1993, 27. 1141 M. Bietak, “The Center of…”, 116-117. 1140

137

Figura 13. Reconstrucción de M. Bietak de la distribución de salas del Palacio F, Tell el Dab’a edificio. Por otro lado en el palacio G se hallaron restos de pinturas in situ, en la pared de una puerta de entrada del palacio. Tras el detallado análisis de la posición estratigráfica de los fragmentos de pinturas, Bietak concluía que las pinturas minoicas habían decorado el palacio F y algunas partes del palacio G durante la primera fase se su utilización (fase C/3, estrato d). 1147 Es decir, las pinturas se vinculan con el estrato de época tutmósida, y muy probablemente con los comienzos del reinado de Tutmosis III, tal y como indica la evidencia de cerámica y de sellos reales de los palacios. En resumen, Bietak y su equipo han analizado exhaustivamente la estratigrafía del yacimiento, intentando concretar en qué momento de ese periodo tutmósida pudieron realizarse las pinturas minoicas. Teniendo en cuenta los estratos de utilización de los palacios, el autor propone que las pinturas pudieron ser realizadas en el reinado de Tutmosis I como muy pronto, hasta los comienzos del reinado de Tutmosis III como muy tarde. En base a los datos arqueológicos, Bietak propone que las pinturas minoicas probablemente corresponden a la primera parte del largo reinado de Tutmosis III. En términos de cronología relativa, y siguiendo criterios estilísticos de comparación con el arte del Egeo, Bietak fecha las pinturas en el Minoico Reciente IA-IB. 1148

Por otro lado en la zona noroeste del palacio G tenemos una sala tripartita con una cámara al fondo, que recuerda a la disposición de los templos de los inicios del periodo tutmósida, y que se reconstruye como un pequeño templo con una sala que sirve de santuario al fondo. Tras la sala que se interpreta como santuario, hay una pequeña sala tripartita que se integra en la zona más intima del palacio y que podría ser una especie de santuario privado. Tras la sala del trono encontraríamos la parte residencial del palacio, con dos apartamentos diferenciados y una escalera central, y una zona de baños En resumen, elpalacio G se configura como un gran palacio que integra una zona pública o de representación, una de culto y un área residencial. 1145 Por último, mencionaremos brevemente el llamado palacio J, de pequeñas dimensiones que reproduce una tipología palacial similar pero en menor escala. Su planta comprende una rampa de acceso, un patio cuadrado con columnas, un vestíbulo y una sala del trono, tras la cual se hallaría la parte privada del palacio. 1146 Si bien las estructuras palaciales de inicios de la XVIII Dinastía de Tell el Dab’a resultan interesantes por sí mismas, su especial importancia reside en los miles de fragmentos de pinturas minoicas que se vinculan a esos palacios. La mayor parte de los fragmentos, unos dos tercios de los hallados, se asocian al palacio F, tal y como sugiere la posición y la forma de los montones que se ubican en la zona nordeste del edificio. Los fragmentos se hallaron junto a la rampa de acceso al palacio F, lo que sugiere que se habían desprendido de las paredes de este

Debemos destacar el estado en que aparecen las pinturas murales minoicas de Tell el Dab’a: se trata de miles de fragmentos de decoración mural que se desprendieron de las paredes de los palacios poco tiempo después de haber sido realizadas. Es decir, el enlucido duro realizado con base de cal se desprendió de los muros del palacio 1147

Un análisis reciente de las excavaciones del área palacial tutmósida puede encontrarse en: M. Bietak, I. Forstner-Müller, “Ausgrabung eines Palastbezirkes der Tuthmosidenzeit bei cEzbet Helmi/Tell el-Dabca, Vorbericht für Frühjahr 2007”, Ägypten und Levante, XVII, 2007, 3358. 1148 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 39-40, 67.

1145

M. Bietak, “Neue Paläste aus der 18. Dynastie”, en P. Jánosi (ed.), Structure and Significance, Bau und Bedeutung, Festschrift für Dieter Arnold, Viena 2005, 131–168, especialmente figuras 10 y 11; M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 22-25 1146 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 25

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roca, las construcciones domésticas se hacían de adobe, incluso los palacios, y en parte debido a ese material de adobe tenían una duración más limitada. 1151 Lamentablemente, no contamos con muchos paralelos de otros palacios egipcios debido a las dificultades de conservación, pero sí podemos por ejemplo destacar el palacio del Reino Medio en Tell Basta en el Delta. Este palacio podría ser un buen precedente para los de Avaris, habiendo sido construido en el Reino Medio en una zona entonces libre de edificaciones. Se organiza en tres áreas funcionales: una zona administrativa, una ceremonial y otra residencial, a las que se accedía por una especie de vía procesional. El palacio tenía una fachada exterior con un pórtico de doce columnas con un muro protector, y posiblemente esta fachada se ubicaba al final de una avenida que partía de una intersección con el eje principal del templo de Bastet. La entrada al palacio corría a lo largo de esta avenida, pendiente abajo como se deduce de tramos de escalones que descendían hasta un porche, y en la parte trasera del mismo una puerta de piedra conducía a un gran patio. En el ala este de este patio se ha encontrado un grupo de salas que debían de ser para los guardianes o vigilantes de la puerta, mientras que en la zona oeste había una serie de puertas o accesos hacia el área administrativa (que serviría para los asuntos administrativos y del tesoro). 1152 De este primer patio partía un pasillo transversal con dos columnas monumentales, que daban paso a una entrada en piedra que precedía a un gran patio con dos líneas de columnas que era el corazón del palacio. Desde este gran patio se accedía hacia el norte a las salas ceremoniales y hacia el oeste a los apartamentos privados y las zonas de servicio. La zona residencial se interpreta como tal debido a sus grandes dimensiones, que incluían también una sala de recepción y un dormitorio formal. Cabe destacar un corredor en el extremo nordeste que conducía a un patio sin salida, junto al cual se han encontrado posibles restos de escalones, que podrían conducir a una planta superior. Se ha propuesto que ese patio sin salida podría ser una especie de lugar de reunión o asamblea bajo un parapeto, con un uso similar al que tendrán las posteriores “ventanas de las apariciones”.

construidos con ladrillos de adobe. Este tipo de enlucido de cal duro se usa habitualmente en el Egeo, y es adecuado para paredes de piedra, pero no para las de ladrillos de adobe, como las de Tell el-Dab’a. Podría pensarse que las pinturas minoicas de Avaris estaban destinadas a tener una corta duración, pero parece más probable que su efímera presencia en los muros se debe al desconocimiento en los artistas que realizaron las pinturas sobre las particularidades de compactación de un edificio de ladrillos de adobe. 1149 Para explicar esta corta duración podría pensarse también en fenómenos destructivos, pero en el registro arqueológico no hay indicios de incendios ni de daños por inundaciones. Tampoco parece ser éste el caso de destrucción intencionada de la decoración, ni mucho menos puede sugerirse una damnatio memoriae, ya que en el periodo posterior a la construcción de los palacios F y G, éstos siguen en uso y se reparan. La explicación más plausible estaría en que el enlucido de cal que sirve de base a las pinturas minoicas no es adecuado para paredes gruesas de material blando como el adobe, las cuales requieren un periodo de 10 a 15 años para que el proceso de compactación de las paredes termine. Durante ese proceso de compactación las paredes de adobe encogen, un proceso que provocó que el enlucido de cal se agrietase para finalmente desprenderse, lo que en los palacios de Tell el Dab’a supuso que las pinturas minoicas se desprendiesen tan rápidamente. Debido al pobre estado de conservación de los restos es complejo deducir dónde se ubicaban originalmente las pinturas murales dentro de los edificios F y G. La distribución de esos montones de deposición secundaria donde se encontraron las pinturas, al nordeste de la rampa del palacio F podría indicar que los fragmentos fueron transportados al exterior del edificio y amontonados. Sabemos que además en los montones junto a la rampa de acceso al palacio F se encontraron relieves de enlucido en forma de toros, que podrían rematar la decoración del edifico F, de manera similar a los del palacio de Knossos. 1150 Por ello, es fundamental analizar la iconografía presente en las pinturas de Tell el Dab’a para poder determinar la posible ubicación de las distintas escenas en base a su simbolismo y posible función.

Las excavaciones del palacio de Tell Basta no proporcionaron apenas objetos que nos den información sobre la función de las distintas zonas, sólo a partir del análisis de la planta podemos indicar los probables usos. Sin embargo, sí sabemos que el cementerio de funcionarios locales anejo al palacio parece estar en uso desde el comienzo de la XII Dinastía, y se abandona hacia en los inicios de la XIII Dinastía, lo que puede indicar un periodo de utilización similar para el palacio. Debemos señalar que en el palacio se hallaron algunos objetos de “alcaldes” o gobernadores locales, mientras que sólo hay un objeto estrictamente real, una puerta monumental en caliza en estado fragmentario de Amenemhat III. A partir de la abundancia de objetos

VI.B. Paralelos arquitectónicos de los palacios tutmósidas de Tell el Dab’a Para comprender la importancia y función de los palacios F y G de Tell el Dab’a, puede resultar interesante analizar otras estructuras palaciales en Egipto y fuera del país del Nilo, en busca de similitudes. Como ya se ha mencionado, entre esos paralelos se encuentran los palacios en el yacimiento de Deir el Ballas, que analizaremos con detalle. En el antiguo Egipto las construcciones de tipo palacial solían ser construidas con ladrillos de adobe, sobre todo en el Delta. A diferencia de los templos y las tumbas, que eran construidos en piedra o directamente talladas en la

1151

G. Robins, Egyptian Painting and Relief, Dyfed 1986, 53. C.C Van Siclen, “Remarks on the Middle Kigndom Palace at Tell Basta”, en M. Bietak (ed.), Haus und Palast im altenÄgypten, Viena 1996, 239-246.

1152 1149 1150

M. Bietak, “Rich beyond the Dreams…”, 194. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 41.

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asentamiento, ni tampoco que hubiese sido lugar de culto. La construcción de este tipo de atalayas en lugares elevados es también muy típica del Tercer Periodo Intermedio. Junto al llamado Palacio Sur se han descubierto recientemente un cierto número de grandes edificios diseñados según una cuadrícula, y que se asemejan mucho a los complejos administrativos de la parte central del Tell el Amarna. Estos edificios se levantaron utilizando un tipo de ladrillos de tamaño grande que se utilizan para los edificios oficiales en el asentamiento de Deir el Ballas, y ofrecieron evidencias de abundantes fragmentos de jarras de almacenaje. 1155

pertenecientes a estos gobernadores o altos funcionarios locales, se ha sugerido que quizás no estemos ante una verdadera residencia real, sino más bien un edificio sede de altos funcionarios y con algunas salas oficiales diseñadas para un visita real más o menos ocasional. 1153 En resumen, la imagen que nos ofrece el palacio de Tell Basta es la de un edificio del Reino Medio que conjuga muy bien la función administrativa con la residencial, con una compleja y estudiada planta. En nuestra opinión, el palacio de Tell Basta es además un buen paralelo para el de Avaris no sólo por su ubicación en el Delta sino también porque podría haber funcionado como una residencia secundaria. Este papel de segunda residencia es posible también para los palacios de Avaris, no pudiendo descartarse la idea de que funcionasen como una especie de palacios de verano.

Destacaremos además el llamado Palacio Norte, que constituye el núcleo de Deir el Ballas, y junto con las zonas cercadas ocupa un área de unos 45.000 metros cuadrados. El palacio se construyó usando un ladrillo de adobe de tamaño grande y poco usual, y constaba de una serie de patios con columnas y un amplio corredor de entrada, que se organizaban en torno a una plataforma central elevada. La plataforma estaba construida sobre cimientos con casamatas (un tipo de bóvedas muy resistentes que suelen usarse para instalar una o varias piezas de artillería). Este conjunto de casamatas sustentaban los apartamentos privados del palacio, creando una imagen similar a la de una torre fortificada del tipo Migdol. De la planta superior donde se ubicaban los apartamentos privados no queda nada hoy día, aunque se puede aventurar a partir de los cimientos que había una sala del trono y habitaciones. El palacio estaba decorado con pinturas murales de temas posiblemente bélicos, y con placas de fayenza. El diseño del Palacio Norte indica que era un punto intermedio en la evolución del palacio del Reino Medio (ejemplificado en el citado palacio de Tell Basta) y el posterior palacio de Amenofis III en Malqata 1156. En Malqata veremos ya una tipología de ciudad palacial mucho más compleja, donde podemos distinguir un gran complejo palacial, en el que destacan el palacio del norte, el del sur, el palacio del rey y el palacio central distribuidos en torno a un gran patio. 1157

Si buscamos paralelos más cercanos en el tiempo, en los inicios del Reino Nuevo, debemos destacar los citados palacios de Deir el Ballas. Este lugar ha sido además propuesto como el primer ejemplo de lo que se ha venido en llamar “ciudad real del Reino Nuevo”. 1154 Este yacimiento fue excavado por Reisner en 1900, y posteriormente por el equipo de la Hearst Expedition of the University of California desde la década de los 80. Dentro del asentamiento destacan diversos elementos, como casas privadas de variado tamaño, un edificio que servía como cocina y zona de abastecimiento para el palacio, casas que funcionaban como talleres textiles, pequeñas casas parcialmente excavadas en la roca (que también podrían ser capillas como las de Tell el Amarna). En la zona de grandes casas y del poblado de trabajadores la numerosa cerámica hallada, tanto de tradición egipcia como cerámica del tipo Kerma, indica que hay un solo periodo de uso del asentamiento, que va de finales del II Periodo Intermedio hasta los comienzos de la XVIII Dinastía. Es decir, parece que en Deir el Ballas, como ha propuesto Peter Lacovara, tenemos los restos de los cuarteles del ejército de un príncipe tebano, con un importante contingente de soldados nubios.

En conclusión, parece que durante los inicios de la XVIII Dinastía se va configurando una tipología de construcciones palaciales, que comparten rasgos comunes y que combinan edificios con función defensiva junto con espacios de tipo residencial y ceremonial. El hallazgo de las estructuras palaciales de Tell el Dab’a reafirmaría ese desarrollo y evolución.

Dentro del conjunto de edificaciones de Deir el Ballas nos interesa sobre todo una plataforma de estructura rectangular hecha de ladrillos de adobe que se ubica en el extremo sur del asentamiento. Esta estructura es lo que conocemos como Palacio Sur, que es más bien un edificio que debía servir para la observación del río y del acceso sur al asentamiento. Se sitúa en lo alto de una colina y consiste en una amplia terraza con vistas a una plataforma elevada a cuya parte superior se accede por un largo tramo de escaleras. Parece existir algún paralelo para el palacio Sur, como por ejemplo en Kom el Abd en Tebas cerca de Malkata, que tiene similitudes en diseño, en construcción y en situación, y que se podría identifica como un edificio con una posible función militar. La interpretación como torre vigía del Palacio Sur de Deir el Ballas vendría reforzada por el hecho de que no hay evidencias arqueológicas en el edificio que indiquen 1153 1154

Una vez analizadas las similitudes de los palacios F y G con otras estructuras palaciales egipcias más o menos contemporáneas, es conveniente buscar también algún posible paralelo en el Egeo. Los palacios minoicos eran centros de la administración, la economía y la religión. Se 1155

P. Lacovara, “Deir el Ballas…”, 139- 147. P. Lacovara, “Deir el Ballas ...”, 144-147. 1157 K.. Kawamura, “Preliminary Report of Excavations by the Waseda University Expedition Party at Malkata, Luxor, Egypt: The Second Season, Dec. 1972 - Jan. 1973”, Orient,12, Tokyo 1976, 15-26; Y. Watanabe, Y. Seki, The Architecture of "Kom El Samak" at MalkataSouth: A Study of Architectural Restoration, Studies in Egyptian Culture, 5, Tokyo1986 1156

C.C Van Siclen, “Remarks on the Middle…”, 245-246. P. Lacovara, State and Settlement…, 27.

140

VI. C. Cuestiones técnicas de las pinturas de Tell el Dab’a

ha debatido mucho sobre la función de los palacios minoicos, ya que probablemente se trataba de complejos multifuncionales para los cuales no suele haber una definición moderna que sea totalmente adecuada. 1158 El paradigma del palacio cretense puede encontrarse en los ejemplos de Knossos, Festos, Malia y Zacros. Estos palacios se definen por una serie de elementos fundamentales: un patio central de forma rectangular de orientación norte-sur, un patio pavimentado en la zona oeste presidido por la impresionante fachada oeste del palacio, un ala oeste en la que se ubican almacenes y zonas ceremoniales o de culto, un conjunto de unidades arquitectónicas que forman el llamado hall minoico con una función probablemente ceremonial, y por último un conjunto de talleres para artesanías y artes. 1159

VI.C.1. Técnicas pictóricas en el Egeo y Egipto en la Edad del Bronce Antes de entrar en el estudio técnico de las pinturas de Tell el Dab’a en concreto, debemos analizar las técnicas habituales en la realización de las pinturas murales en el Egeo, y cuál era el modo común para realizarlas en el antiguo Egipto. De este modo podremos determinar si la técnica mediante la cual se realizaron las pinturas era la utilizada habitualmente por los artistas egipcios o por los artistas egeos. En primer lugar, analizaremos las distintas técnicas que en el Egeo de la Edad del Bronce se utilizaban a la hora de realizar una pintura mural, entre las que destaca la técnica del buon fresco, en la cual los colores tipo acuarelas son aplicados sobre un enlucido de cal fresco, el cual une los pigmentos químicamente, de modo que el artista debía trabajar rápidamente antes de que el enlucido se secara. Cabe mencionar también la técnica de pintura al temple, en la cual los pigmentos se mezclan con pegamento o con algún material aglutinante, y son aplicados sobre un gesso seco, es decir, sobre una base de enlucido seco de cal mezclada con pegamento. En la técnica al temple los colores obtienen una riqueza añadida, y el artista puede dedicar un tiempo ilimitado a su trabajo. Las pinturas al temple a veces se realizan sobre un panel de madera. Otro posible método combinado para realizar pinturas es el de fresco secco, donde los colores de acuarela se mezclan con cal y son aplicados a la superficie de una pared seca. 1162 Citaremos también una técnica denominada incavo para elaborar los frescos, en cuya aparición de acuerdo con Cameron podría haber influencia egipcia. En esta técnica, la superficie del enlucido todavía húmedo se cortaba y se incrustaba otro color. Se trataba de una técnica laboriosa, que parece haberse utilizado desde época temprana, a juzgar por un ejemplo del Minoico Medio III de las excavaciones en la llamada carretera real de Knossos. 1163 Esta técnica se usaba especialmente para los suelos o cuando se temía que el blanco no se iba a adherir a un fondo oscuro, como por ejemplo en el fresco de los lirios de Amnisos. 1164

En líneas generales, la disposición arquitectónica de los palacios F y G no tienen una gran similitud con las plantas de los palacios del Egeo, por ejemplo ese patio central de gran tamaño tan característico de los palacios minoicos no está presente. Además los dos palacios de Avaris tienen una connotación militar que no vemos en los palacios cretenses, que destacan por ser espacios abiertos sin murallas. Estos rasgos son de tipo defensivo, y estarían condicionados por la situación política del momento y por la ubicación estratégica de Avaris, en la ruta terrestre natural hacia Siria-Palestina. Lo que sí es común por ejemplo entre el palacio de Knossos y los de Tell el Dab’a es la existencia de una sala del trono, probablemente decorada con grifos flanqueando el trono. En este sentido, mencionaremos la reflexión de R.Hägg, quien apuntaba que la llamada sala del trono de Knossos era un pequeño espacio con un diminuto trono que no podría ser considerado como una sala del trono oficial por ningún gobernante egipcio o próximo-oriental. 1160 Sin embargo, en nuestra opinión la monumentalidad no es el único criterio mediante el cual se puede determinar la verdadera función e importancia de la sala. Dado que no conocemos las concepciones minoicas precisas sobre la clase dirigente (puesto que no tenemos textos escritos que reflejen su mentalidad o ideología), no podemos afirmar que la monumentalidad fuera un elemento destacado para reflejar la importancia o el poder de un gobernante. Quizás para los dirigentes minoicos era prioritario rodearse de un aura de misticismo y de intimismo, un efecto que se conseguía en ese tipo de salas que hemos mencionado. 1161Por tanto, si bien la decoración mural de los palacios de Tell el Dab’a tiene fuertes vinculaciones con el Egeo en iconografía y técnica, como veremos, no sucede lo mismo con la tipología arquitectónica.

Las pinturas del Egeo que están cronológicamente más cerca de las de Avaris son las de Thera, en las cuales se documentan las técnicas de buon fresco y de fresco secco. 1165 La utilización y la combinación de esas dos 1162

Sobre estas técnicas veáse: S.A. Immerwahr, Aegean Painting…, 14. Sobre las cuestiones más técnicas del proceso de elaboración de las pinturas murales del Egeo véase el reciente trabajo: R. E. Jones and E. Photos-Jones, “Technical studies of Aegean Bronze Age wall painting: methods, results and future prospects”, en L. Morgan, (ed.), Aegean Wall Painting: A tribute to Mark Cameron, British School of Athens Studies 13, Londres 2005, 199-228. 1163 M.A.S. Cameron, A General Study of Minoan Frescoes with particular reference to Unpublished Wall Paintings from Knossos, (Ph. D. Thesis), Newcastle-upon-Tyne 1975, 214. 1164 S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 206-207. 1165 C. Doumas, The Wall Paintings of Thera, Atenas 1992, 18.

1158

Véase R. Hägg, N. Marinatos (eds), The Function of the Minoan Palaces, Estocolmo 1987. R. Hägg, “The Palaces of Minoan Crete/ Architecture and Function in a Comparative Perspective”, en M. Bietak (ed.), Haus und Palast im altenÄgypten, Viena 1996, 81-83. 1160 R. Hägg, “The Palaces of Minoan…”, 84. 1161 Algo similar sucede, salvando las distancias, en los templos egipcios en los cuales el dios (su figura) reside en la parte más oscura y recóndita, las más importante, pero en un ambiente de casi semioscuridad que rememora la creación. 1159

141

trataba de tumbas más modestas que tenían paredes esculpidas de manera más basta, se colocaba una gruesa capa de barro y paja sobre las paredes, que después se cubría con un enlucido. Sobre este enlucido trabajaban los artistas egipcios, primero dividiendo la superficie con una cuadrícula, luego los dibujantes o escribas de contornos trazaban las escenas y las decoraciones de las tumbas, y finalmente los pintores aplicaban el color. Por último, los dibujantes rehacían los contornos en negro o en un marrón rojizo, y un dibujante escriba realizaba las inscripciones. Aunque este soporte de barro y paja puede parecer tosco, en realidad es muy resistente, y un gran número de pinturas de este tipo han llegado hasta nuestros días gracias a ese soporte que las protegió por ejemplo frente a fenómenos naturales como temblores de tierra. En las pinturas egipcias no se utilizaban técnicas de fresco, los pigmentos eran aplicados sobre una superficie seca y se aplicaban en forma de una goma o cola soluble en agua, por lo cual puede decirse que la pintura egipcia es una especie de temple con pegamento. 1171Además, gracias a las condiciones climáticas de Egipto se han conservado mejor os instrumentos que utilizaban los pintores en el antiguo Egipto, que nos permiten tener una idea más exacta del modo de realización de las pinturas murales. 1172

técnicas refleja que los artistas cretenses disponían de recursos técnicos para corregir y retocar las pinturas murales hasta que los dibujos alcanzasen la perfección o el detalle deseado, creando frescos muy detallistas. 1166 Por otra parte, varios exhaustivos estudios sobre las muestras de frescos minoicos, sobre todo el de Cameron, Jones y Philippakis, han sugerido que la técnica de los frescos del Egeo, en contra de lo que se creía, permitía trabajar en una pintura mural durante un periodo de varios días, más que de unas cuantas horas. Por lo tanto parece que los artistas egeos de la Edad del Bronce realizaban pinturas murales en verdadero fresco, aunque con técnicas y procedimientos que no eran idénticos a los que empleaban los artistas del Medievo italiano y del Renacimiento. 1167 Los trabajos más recientes confirman las teorías de aquellos estudios más antiguos que identificaron como frescos a las pinturas murales de época minoica y micénica. Pero estas teorías están ahora respaldadas por estudios prácticos experimentales que han demostrado que grandes superficies murales podían haber sido pintadas en la antigüedad con métodos y técnicas distintas a los del Renacimiento. La conclusión más interesante a la que llegaba el estudio de Cameron, es que las paredes sobre las que se pintaban los frescos en la Edad del Bronce podían permanecer húmedas y ser pintadas durante varios días. En consecuencia, no resultan sólidas las teorías que explicaban el peculiar estilo del arte minoico únicamente en base a la rapidez de ejecución necesaria para la realización de frescos. Debemos intentar explicar el carácter del arte minoico no en términos de limitaciones en la ejecución, sino en términos de orígenes y evolución de una estética minoica preferida y concreta. 1168 Por otro lado, mencionaremos que no se han conservado en el Egeo evidencias de útiles empleados por los artistas, aunque sí se han hallado paletas para moler sustancias que se utilizaban probablemente para fines cosméticos, y que no debían diferir mucho de las paletas para moler que usaban los pintores. 1169

Mencionaremos también la cuestión de los pigmentos utilizados en las pinturas minoicas de la Edad del Bronce, destacando los trabajos de Dandrau, quien analiza los materiales colorantes de pinturas procedentes de Knossos, de La Canée, de Amnisos, de Hagia Triada y de Malia. El autor ha pretendido analizar cuál era la paleta del pintor cretense desde sus orígenes hasta el final del Bronce Reciente, comparándolos con la paleta del pintor que en esa misma época trabajaba en las Cícladas, en la Grecia Continental y en Egipto. 1173 De acuerdo con las conclusiones de este estudio de Dandrau, la lista de materias colorantes utilizadas por los artistas del mundo egeo de la Edad del Bronce está muy lejos de estar cerrada, ya que según se amplía el número de muestras se descubren nuevos pigmentos que se utilizaban. Por otra parte, resulta difícil de creer que el artista minoico o micénico (al contrario que los artistas egipcios), empleaba sólo pigmentos, y rechazando el uso de colorantes naturales que conocía y tenía a su disposición como azafrán, azul índigo, etc. Este hecho puede deberse a que las técnicas y métodos empleados en la caracterización y análisis de los frescos solamente permiten ver e identificar los minerales. 1174 En cualquier caso, los objetivos fundamentales de este tipo de estudio

Este tipo de técnicas mencionadas de los frescos egeos difieren bastante del modo en que se realizaban las pinturas en Egipto, las cuales se hacían directamente sobre la piedra caliza, o sobre un enlucido de yeso de rápida colocación que rellenaba las imperfecciones de la piedra y que podía ser esculpido. 1170 A veces, cuando se 1166

Aunque algunos autores rechazan el uso del término “fresco” porque consideran que no es apropiado para todas las pinturas del Egeo, cualquier experto estaría de acuerdo en que en ese procedimiento la pared se cubría con un enlucido de cal que estaba húmedo al menos durante una parte de la realización de la decoración. En este sentido Cameron ha defendido el uso del término fresco, apuntando que las discrepancias entre investigadores son más bien una cuestión de semántica, que no justifica rechazar el término, vid: M.A.S. Cameron, R.E. Jones, S.E. Philippakis, “Analyses of Fresco Samples from Knossos”, BSA, 72, 1977, 168-171 1167 M.A.S. Cameron, R.E. Jones, S.E. Philippakis, “Analyses of Fresco…”, 168-171. 1168 M.A.S. Cameron, R.E. Jones, S.E. Philippakis, “Analyses of Fresco…”, 171. 1169 Véase nuestro epígrafe de hallazgos egipcios en el Egeo, en el que junto con los vasos de piedra se mencionan también paletas de piedra egipcias importadas. 1170 S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 14-15. Un reciente análisis de

los materiales en la pintura y las técnicas en Egipto puede encontrarse en: L. Lee, S. Quirke, “Painting Materials”, en P.T. Nicholson, I. Shaw (eds), Ancient Egyptian Materials and Technology, Cambridge 2000, 104- 120. 1171 C. Aldred, Egyptian Art in the days of the Pharaohs, Londres 1980 , 28-30. 1172 A. Lucas, J.R. Harris, Ancient Egyptian…, 133-134; A.J. Forbes, Studies in Ancient Technology, vol. III, Leiden 1965, 244-245. 1173 A. Dandrau, “La peinture murale minoenne, I. La palette du peitre égéen et égyptian à l’Âge du Bronze. Nouvelles données analytiques”, BCH, 123, 1999, 1-41. 1174

142

A. Dandrau, “La peinture murale...”, 36.

el proceso de realización.

radican en definir el origen de las materias primas y en determinar los intercambios comerciales mediante los que se obtienen materias primas de lugares lejanos. En este sentido, Egipto tiene un papel destacado como origen de materias primas utilizadas en la elaboración de pigmentos o como introductor del uso de ciertos materiales, 1175 por ejemplo el uso del manganeso para el negro o el vidrio poroso azul. El estudio de Dandrau concluye que de un total de 65 tipos de materias colorantes de la paleta del pintor egeo, 40 tipos eran también empleados en Egipto, 1176 lo que no puede ser una mera coincidencia. Es evidente que los pigmentos que tienen su origen en materias comunes y muy accesibles al hombre sean comunes a Egipto y al Egeo, pero la utilización de ciertos pigmentos es un claro indicador de un contacto y una influencia mutua. Los actuales y futuros análisis técnicos de los pigmentos empleados en las pinturas de Avaris pueden ser de gran importancia, ya que podrían suponer un “puente” entre la paleta egipcia y la minoica. Sin embargo, la ausencia o la presencia de pigmentos habituales en la paleta del pintor minoico en las pinturas de Avaris, no puede considerarse determinante para aclarar la nacionalidad de los artistas que realizaron las pinturas de esos palacios de la XVIII Dinastía, ya que la accesibilidad a las materias primas es un factor lógico y fundamental, sobre todo teniendo en cuenta la gran superficie decorada.

Por otro lado, debemos tener en cuenta que la concepción del artista en el mundo de la Edad del Bronce dista mucho de ser similar a nuestra concepción actual o la que existe por ejemplo en el Renacimiento. En épocas antiguas el pintor tenía un papel anónimo, no existiendo la idea de legar a la posteridad su nombre vinculado a sus obras. Parece probable que en el Egeo, al igual que en las culturas contemporáneas de Egipto y del Próximo Oriente, el artista en general era anónimo y que su papel era más el de un artesano que el de un individuo expresando su propio talento y creatividad, aunque cada uno tuviera diferentes habilidades. 1178 VI.C. 2. Análisis técnico de las pinturas de Tell el Dab’a Una de las cuestiones más importantes en la interpretación de las pinturas de Tell el Dab’a es la de su técnica, fundamental para determinar el origen de los artistas que las realizaron. Una serie de estudios preliminares revelaron que dichas pinturas combinan técnicas de buon fresco y de fresco secco, 1179poniendo de manifiesto una técnica minoica y no egipcia. 1180 La técnica mediante la cual se realizaron estas pinturas se basa en dar un enlucido de cal en dos capas con una superficie extremadamente pulida. Antes de aplicar los colores, las figuras y algunos detalles del paisaje eran dibujados con contorno rojo, una técnica que también se atestigua en las pinturas de Thera. Frecuentemente se cubrían los dibujos con una finísima capa con base de caliza, que hacía visibles los contornos mientras que estaba húmeda pero que los tapara una vez la capa se secaba. Algunos detalles de las pinturas de Tell el Dab’a también se dibujaban con líneas incisas, del mismo modo que se hizo en las pinturas de Thera. Los colores se pintaban fundamentalmente sobre la superficie húmeda, siguiendo la técnica del fresco, y algunos podían ser realizados en combinación con la técnica del secco. Es curioso que por ejemplo el color azul se aplicaba justo después de raspar la superficie para conseguir una mejor adhesión y obtener un color muy brillante. Llama la atención también que la calidad del enlucido sobre el que se realizan las pinturas de Avaris es muy similar a la que tenemos en los frescos del palacio de Knossos y mejor que la de los frescos de Thera. Ese enlucido de gran calidad se lograba mediante un proceso de mezclar y batir la mezcla de modo que se conseguía un enlucido compacto y sin bolsas de aire. 1181

A la hora de comprender el modo en que se elaboraban las pinturas murales en el Egeo, como por ejemplo el tipo de artistas que las realizaban. Probablemente en la elaboración de pinturas murales participaban un número de trabajadores de diferentes edades y de distintas habilidades que estaban bajo el liderazgo de un maestro pintor. Éste se encargaba de diseñar el esquema general de la sala o de todo el complejo, siguiendo los dictados de la iconografía tradicional, que en el periodo minoico estaba imbuida de creencias religiosas. Luego la pared se subdividía en distintas unidades basadas en consideraciones arquitectónicas, y las áreas a decorar se cubrían con un enlucido de cal muy liso de un centímetro de grosor. Mientras este enlucido estaba húmedo, los bordes, los zócalos, etc., se marcaban con una cuerda tensada que dejaba su huella. Estas áreas podían ser rellenadas por los aprendices o por aquellos que estaban especializados en diseños abstractos. En cambio, en la composición figurativa debía realizarse primero un boceto, con un estilete que dejaba su impresión, o si el enlucido estaba demasiado seco con una línea roja. El trabajo se desarrollaba en base al día a día, y mientras unos artistas especializados realizaban los temas figurativos, otros rellenaban los espacios de fondo o se especializaban quizás en los detalles complicados de la vestimenta. 1177 Por tanto, no debemos esperar que en una pintura mural del Egeo haya una uniformidad absoluta de estilo o de calidad, ya que varias “manos” participaban en

Los aspectos técnicos de las pinturas de Avaris han sido analizados en profundidad por Ann Brysbaert, quien ha realizado un estudio comparativo más amplio de distintos frescos en el Egeo, el Levante y Egipto. La autora destaca varios elementos que demuestran que se empleó la

1175

1178

Sobre los pigmentos de la pintura egipcia véase por ejemplo D. Le Fur, “Les Pigments dans le peinture egyptienne”, en Pigments et colorants de l’Antiquité et du Moyen Age, Colloque International du CNRS, Orleáns 1990, 181-188. 1176 A. Dandrau, “La peinture murale...”, 38-39. 1177 S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 17.

S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 17. M. Bietak, “Die Wandmalereien aus Tell el-Dab’a/E‘zbet Helmi erste eindrucke”, Ägypten und Levante, 4, 1992, 44-58 1180 M. Bietak, “Connections between Egypt …”, 23. M. Bietak, “Tell el Dab’a and the Aegean…”, 196. 1181 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 68. 1179

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molusco, resulta también chocante. Sin embargo, la utilización de estos moluscos como parte de la base del enlucido sí se atestigua en suelos del Egeo, como por ejemplo en Knossos, en Palaiskastro o en Kato Zacro, así como en suelos de tierra de Akrotiri, y además en Mileto. Como curiosidad, la autora destaca también la presencia de Murex en suelos de enlucido de cal en Chipre, aunque de periodo más tardío. 1187

técnica al fresco, como por ejemplo las impresiones de uñas (incluso ocasionalmente huellas dactilares), o la práctica de marcar sobre el enlucido fresco el contorno como un ligero bajorrelieve. 1182 Destaca también la utilización del llamado pigmento de Egyptian blue o vidrio poroso azul, que se aplicaba sobre un enlucido rugoso, un tipo de pigmento que se empleaba en el Egeo habitualmente, y que en Avaris se usa también para crear el verde (aplicando una capa de pintura amarilla encima) y para crear el azul oscuro (aplicando una capa de negro). 1183 Parece incluso que hay indicios del uso de plantillas no rígidas y también de plantillas rígidas para elementos decorativos simples, lo que se evidencia por las marcas dejadas por estas plantillas en el enlucido todavía húmedo. Otros interesantes indicios de la realización de las pinturas son las huellas dejadas por herramientas para alisar la superficie o para pulir, unas marcas que sólo tienen sentido si se realizaba una técnica de fresco, ya que el alisar y pulir la superficie justo antes de pintar servía además para que los pigmentos se absorbiesen mejor durante el secado posterior de las superficies. 1184 Es interesante mencionar que se constata la reutilización de fragmentos de enlucido en la base de nuevos enlucidos posteriores, así como el hecho de que haya fragmentos con varios niveles de pintura y enlucido, aunque no se puede determinar cuánto tiempo transcurrió entre la ejecución de un nivel y otro. Las características técnicas mencionadas se documentan en el Egeo, lo que reafirma que la tradición técnica que se sigue corresponde al Egeo y no a Egipto. Cabe señalar además que no se atestigua en las pinturas de Avaris el uso del pigmento de llamado green frit o vidrio poroso verde, que es un descubrimiento técnico que corresponde a los inicios de la XVIII Dinastía, justo en la época de la expulsión de los hyksos. Es significativo que no se aplique este tipo de pigmento, lo que Brysbaert interpreta de dos maneras: las pinturas fueron hechas por artistas extranjeros que no conocían este pigmento (quizás artistas del Egeo), o las pinturas se hicieron antes de la XVIII Dinastía (lo que no es muy probable según la fecha que Bietak da para el estrato donde se hallaron). 1185

En resumen, en base a los distintos elementos técnicos de las pinturas de Tell el Dab’a que se han analizado, podemos decir que las técnicas de preparación del enlucido y de la realización de las pinturas indican que la técnica de las pinturas de Avaris procede del Egeo. Como ya se ha mencionado, en el Egeo había un cierto grado de variación en los métodos que se utilizaban para realizar las pinturas murales, entre los cuales estaba la combinación de esas dos técnicas de buon fresco y fresco secco, que se atestiguan no sólo en los frescos de Creta sino también en los de Thera, mucho mejor conservados. 1188 Esto resulta importante porque en las pinturas de Avaris se observa la combinación de esas dos técnicas, lo que no hace que sean menos minoicas. Debemos comprender que las diferentes técnicas que existían en la Edad del Bronce para elaborar pinturas murales no eran algo rígido, sino más el resultado de adaptarse a distintos tipos de soportes o a diferentes condiciones ambientales. Muy en relación con esta cuestión de la adaptación de la técnica al medio está el tema de la corta vida de las pinturas de Avaris que ya hemos citado, 1189 planteándose dos posibilidades: que se hicieran con un carácter efímero intencionado, o que hubiera una deficiencia en los aspectos técnicos para realizar esas pinturas sobre edificios con muros de adobe. La idea de una decoración efímera no encaja bien con la concepción básica del arte egipcio: el arte debía ser perdurable y un legado para la posteridad. 1190 Además, en Egipto la arquitectura, la pintura y la escultura surgieron para cumplir con el culto a un dios o para glorificar la riqueza y poder de un gobernante. 1191 Muy posiblemente un rey egipcio no sólo buscaba rodearse de belleza al decorar su residencia, sino que también intentaba que su palacio fuera un signo de su poder y quizás del refinamiento de su corte. En contra de la idea del carácter temporal del edificio está el hecho de que las pinturas se reparan en una segunda fase, siguiendo en uso los edificios en los que se hallaron. No obstante, cabe señalar que tenemos evidencias de edificaciones de menor tamaño con decoraciones realizadas para acontecimientos concretos vinculados a la

Otro detalle técnico que señala Ann Brysbaert es la presencia de Murex entre la materia que forma el enlucido de cal de algunos fragmentos de Avaris, lo que no tiene paralelos en Egipto. La presencia de este molusco, que se utilizaba para teñir textiles, 1186 es difícil de explicar dentro de un fragmento de pintura, y que esa presencia sea consecuencia del consumo local de este 1182

A. Brysbaert, “Common Craftsmanship in the Aegean and East Mediterranean Bronze Age, Preliminary Technological evidence with emphasis on the painted plaster from Tell el Dab’a, Egypt”, Ägypten und Levante, XII, 2002, 95- 107. A. Brysbaert,”A Technological Approach to the painted plaster of Tell el Dab’a, Egypt: Microscopy and Scientific Analysis”, en M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou, Taureador Scene in Tell el Dab’a (Avaris) and Knossos, Viena 2007, 151-162. 1183 A. Brysbaert, “Common Craftsmanship…”, 96-97. 1184 A. Brysbaert, “Common Craftsmanship…”, 99. 1185 A. Brysbaert, “Common Craftsmanship…”, 101. 1186 El uso del Murex para teñir textiles ya fue analizado en el epígrafe de las los hallazgos en Egipto al hablar de los textiles del Egeo que pudieron exportarse a Egipto.

1187

A. Brysbaert, “Murex Uses in Plaster Features in the Aegean and Eastern Mediterranean Bronze Age, Mediterranean Archaelogy and Archaeometry, 7.2, 2007, 29-51. A. Brysbaert, “Common Craftsmanship…”, 103-5. 1188 O. Negbi, “The Lybian Landscape from Thera”, Journal of Mediterranean Archaeology, 7, 1994, 80. 1189 M. Bietak, “Tell el Dab’a and the Aegean …”, 194; M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 38-39. 1190 G. Robins, Egyptian Painting and Relief, Dyfed 1986, 7. 1191 W.S, Smith, Arte y arquitectura del Antiguo Egipto, Madrid 2000, 19.

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vemos el uso de la piedra en columnas o en esculturas decorativas, pero siempre en minoría frente al uso del adobe.

realeza, como las construcciones del jubileo del rey de Amenofis III en Malkata, que sin embargo son de pequeñas dimensiones y no tienen similitudes con los grandes edificios palaciales de Tell el Dab’a.

Si bien no resulta fácil decir qué supuesto es el más probable, en nuestra opinión el análisis detallado de las pinturas y sus interpretaciones parece sugerir que el segundo es más probable, y que los artistas que las realizaron no desconocían los inconvenientes de un soporte de adobe para realizar pinturas murales.

Por tanto, si aceptamos que en la corta duración de las pinturas de Avaris priman los aspectos técnicos de su realización, se nos plantean dos supuestos: que hubiese una falta de control de la técnica a la hora de realizar el enlucido o una falta de adaptación a las condiciones del medio (humedad, temperaturas, etc). El primer supuesto podría indicar que los artistas que realizaron las pinturas no eran minoicos, sino probablemente egipcios, y que habrían sido entrenados en una técnica que no terminaban de dominar. Cabe reflexionar sobre si esa técnica para realizar frescos habría sido aprendida por un grupo de artistas egipcios que habrían viajado al Egeo (¿a Creta quizás?). Es poco probable, en nuestra opinión, que sólo con la observación de frescos un artista pudiese deducir una técnica elaborada y aplicarla en una decoración mural. Habría sido necesaria una enseñanza previa a la realización de este tipo de pinturas, que además en el caso de las pinturas de Tell el Dab’a cubrían una enorme superficie. Si este aprendizaje se produjo en Egipto o fuera es algo difícil de concretar, aunque la movilidad de artistas y de otros tipos de profesionales cualificados está atestiguada en el Próximo Oriente. En contra de esta hipótesis podríamos decir que si bien pintores egipcios podrían haber desconocido los detalles de las técnicas de los frescos del Egeo, es difícil aceptar que no fueran conscientes de la problemática propia de los edificios de adobe. Además, dada la excelente calidad del enlucido de las pinturas de Tell el Dab’a, compacto y sin bolsas de aire, no parece lógico pensar en un desconocimiento de la técnica en sí misma.

VI.D. Análisis artístico e iconográfico de las pinturas de Tell el Dab’a Para comprender la verdadera importancia de las pinturas encontradas en Avaris es necesario un análisis detallado de la temática, es decir, de la las convenciones artísticas o fórmulas que están presentes en dichas pinturas, así como intentar encuadrarlas en una tipología de pinturas. Lo más lógico sería buscar paralelos en Egipto para este tipo de pinturas en un contexto palacial, lo cual ya resulta difícil porque que apenas hay restos de palacios decorados en Egipto. No se han conservado ejemplos de decoración mural en arquitectura palacial anterior al Reino Nuevo, lo que hace que exista un vacío en el conocimiento de los palacios del antiguo Egipto. De comienzos de la XVIII Dinastía tenemos los restos de los mencionados palacios en Deir el Ballas, donde se hallaron algunos fragmentos con motivos militares, algo muy acorde con la función defensiva atribuida al edificio. Se ha sugerido que estos motivos están en conexión con el espíritu bélico de los inicios de la XVIII Dinastía, y que los vestigios de pintura mural podrían representar la guardia del palacio, dado que se halló una figura masculina y representaciones de hachas. 1193 En una casa privada al este del palacio de Deir el Ballas, se encontró un fragmento de pintura con una representación de una diosa sentada, que sin duda se hallaba frente a otra figura similar. El estilo de estos fragmentos es totalmente egipcio, y nada tienen que ver con los que encontramos en Avaris. 1194

El segundo supuesto, la falta de adaptación a las condiciones del medio, supone que probablemente los artistas que las realizaron no estuvieran acostumbrados a trabajar sobre paredes de adobe, y que desconociesen los inconvenientes de tal soporte. Una construcción de adobe tarda unos 10 ó 15 años antes de que la compactación de las paredes se produzca y de que pueda aplicarse un enlucido. 1192 Por tanto, quizás los artistas desconocían este problema, y realizaron las pinturas tras terminar la construcción del edificio de adobe. Este punto podría ser un elemento a favor de la teoría de que fueron artistas no egipcios, probablemente egeos, quienes realizaron las pinturas. Resulta evidente, en nuestra opinión, que un artista egipcio habría conocido la problemática de decorar un muro de adobe dado que este material era el más común en las construcciones, estando reservada la piedra para cierto tipo de edificios y lugares concretos en éstos. Además, debemos tener en cuenta la situación de Tell el Dab’a, ubicado en el Delta, una zona que carecía de piedra y en la que las construcciones se erigían de adobe. A lo largo de la historia de este yacimiento los distintos edificios que se levantan son de adobe, ya fueran aquellos destinados a fines humildes o aquellos de finalidad más noble, como templos o palacios. Sólo de manera puntual 1192

Por lo tanto, no hay restos contemporáneos o anteriores con pinturas murales egipcias que sean algo similar a lo que encontramos en Avaris. Tendremos que esperar hasta más avanzada la XVIII Dinastía para ver algo similar, en los palacios de Malkata de Amenofis III y de Amarna de Amenofis IV. Resulta muy significativo que se haya sugerido que las pinturas de estos palacios tienen algunos elementos que podrían proceder del Egeo, o que su estilo muy naturalista se asemeja mucho a los frescos del Egeo. Desde su descubrimiento, se hizo patente el parecido de las pinturas halladas en Avaris con los frescos del Egeo, por lo que se han buscado paralelos en la iconografía y motivos decorativos de los frescos de palacios minoicos. La pintura del Egeo es básicamente un arte mural, que se 1193

W. S. Smith, Arte y arquitectura del antiguo Egipto, Madrid 2000, 257. 1194 P. Lacovara, “Deir el Ballas and...”, 144.

M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 39.

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diferenciado varias tipologías, en primer lugar las representaciones de animales, las de elementos del paisaje minoico (plantas, rocas, etc.), las representaciones humanas (con especial atención a los peinados y atuendos) y por último las escenas de taurocatapsia o saltos de toro, que por su significado merecen un análisis aparte. 1198

usaba para decorar paredes interiores de palacios y villas, y ocasionalmente tumbas. Dentro de las pinturas murales que se documentan en el Egeo de la Edad del Bronce, existen varios tipos atendiendo a su tamaño y a su temática. Immerwahr ha intentado definir los distintos frescos del Egeo, señalando la existencia de tres tipos fundamentales: pinturas sobre naturaleza, pinturas con figuras humanas y pinturas en miniatura. Las pinturas sobre naturaleza, sobre el mundo de las plantas y de los animales o de las criaturas del mar, son pinturas naturalistas con pocas representaciones humanas que aparecen sólo de vez en cuando y acompañando a animales, siendo probable que tengan un significado religioso. En segundo lugar se distinguen las pinturas con figuras humanas de gran escala, hombres y mujeres, aunque predominan estas últimas. Y en tercer lugar tenemos las llamadas pinturas en miniatura, combinan las figuras humanas con paisajes o con un entorno de arquitectura. 1195

VI. D. 1. Pinturas con motivos de animales La pinturas con motivos de animales de Tell el Dab’a tienen una gran importancia dentro del repertorio decorativo de las mismas. A medida que los análisis de los fragmentos han ido avanzando, se ha podido reconstruir tentativamente una escena de caza compuesta por varios frisos, que incluyen felinos persiguiendo a toros y a otros animales ungulados. Esta composición estaba relacionada con un friso con una escena con humanos y perros que cazan animales ungulados, y en definitiva todas las escenas citadas, tanto por estilo como por temática, están en conexión con el friso con motivos de saltos de toros. Todo ese friso con temática de caza fue hallado en fragmentos en contextos secundarios, en montones asociados al llamado palacio F de Tell el Dab’a. 1199

De acuerdo con esta clasificación, las pinturas murales de Tell el Dab’a corresponden a las pinturas en miniatura en su mayoría, aunque algunas son de gran escala. 1196 Creemos que el tamaño de algunas figuras es relevante, porque indica no sólo que forman parte de otro tipo de composición, sino también que pueden formar parte de una escena de mayor importancia, quizás de contenido religioso. En el Egeo, el tipo de pinturas en miniatura con frecuencia muestran detalles de la vida cotidiana, de los barcos, de la vida pastoral, de los festivales y de los deportes. 1197

Los primeros fragmentos con representaciones de animales fueron analizados por Nanno Marinatos, quien destacaba el estilo minoico de esta iconografía y señalando claros paralelos en el Egeo para las representaciones que encontramos en Tell el Dab’a. 1200 Dentro del conjunto de escenas con animales, destacaremos en primer lugar las representaciones animales de felinos, en concreto leones y leopardos, para después analizar las escenas de caza con perros, además de las importantes escenas con grifos.

A la hora de analizar estas pinturas, debemos tener en cuenta las convenciones artísticas presentes, es decir, el conjunto de reglas que pasaron de generación en generación y que son modos distintivos de reflejar características concretas. Si analizamos las existentes en las pinturas de Tell el Dab’a, y como veremos al analizar los diferentes motivos, hay que decir que se trata de convenciones minoicas, que difieren de las que se emplean en el arte de Egipto o del Próximo Oriente.

* Escenas de leones cazando Un trabajo reciente de Marinatos ha estudiado exhaustivamente los motivos de leones, señalando la existencia de más de tres docenas de fragmentos con representaciones de estos felinos, cuya localización precisa dentro del palacio F es imposible concretar. Los leones, junto con los leopardos, probablemente forman parte de un friso con una temática de depredadores cazando. Aunque las figuras de leones están muy incompletas, Marinatos ha podido reconstruir al menos diez leones que forman parte de la composición, la mayor parte de ellos con una postura de galope tendido, tal y como se deduce de la posición extendida de sus patas. Esta postura de galope tendido tiene algunas variaciones,

Uno de los aspectos que nos interesa también destacar de las pinturas de Tell el Dab’a es el de las formulas que se utilizan, es decir, la asociación de motivos artísticos. Como veremos, las formulas que se emplean son minoicas, por ejemplo hay leones junto con plantas, que sugieren un paisaje acuático. También hay representaciones de toros junto con palmeras, que tienen una connotación de caza de toros, o representaciones de rocas escarpadas junto con animales ungulados. Por lo tanto, las pinturas de Avaris son minoicas no sólo por la técnica, las convenciones y el estilo, sino también por las fórmulas que se emplean.

1198

Debido al estado tan fragmentario en que se encontraron las pinturas, nos referiremos a las reconstrucciones tentativas propuestas por los especialistas que han analizado la iconografía, y no a los números de fragmentos. Las pinturas de Tell el Dab’a están aún en proceso de estudio y catalogación, habiéndose publicado un catálogo exhaustivo de las pinturas con temas de taurocaptasia y elementos asociados. Vid: M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 133-141. 1199 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 87-113. 1200 N. Marinatos, “The Tell el Dab’a Paintings: A Study in pictorial tradition”, Ägypten und Levante, VIII, 1998, 84.

Dado que la temática que encontramos en las pinturas de Avaris es muy variada, analizaremos distintos grupos de pinturas atendiendo al tipo de motivos presentes. Hemos 1195

S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 39-40, 50-62, 63-75. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 39. 1197 S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 40. 1196

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El modo de representar a los leones de las pinturas de Tell el Dab’a y sobre todo la postura de galope tendido tiene claros paralelos en el arte del Egeo. 1208 Ese galope tendido que vemos en los leones de las pinturas de Avaris es un modo muy común de representar el movimiento animal en el arte minoico y micénico, y que el arte egipcio incorpora a comienzos de la XVIII Dinastía. 1209 Un ejemplo, de esta postura serían las láminas de oro diseñadas para decorar una caja, y que se hallaron en una tumba de fosa de Micenas, que representan dos escenas con leones. 1210

como la de un león que parece ir a abalanzarse sobre su presa. Resulta también llamativo el paisaje que acompaña a los leones, que como veremos puede ser de tipo rocoso o por el contrario pantanoso, y con un fondo de color rojo o amarillo. En uno de los leones conservamos la imagen de su presa, a la que el león va a morder, mientras que otros dos leones tienen las fauces abiertas, mostrando que están en plena caza. Se distinguen además tres tipos de presas, toros, cabras y ciervos. 1201 Las figuras de los leones se representan de manera muy detallista y llamativa, por ejemplo en un fragmento vemos la figura de un león sobre sobre fondo rojo y con plantas que reflejan un paisaje de marismas (ilustración 4). El león se representa al galope, aunque del animal sólo se conservan las patas traseras, destacando el excelente estilo de las figuras, por ejemplo las garras del león se representan con gran detalle. También es muy minuciosa la representación de la cabellera de los leones, que presentan abundante cabellera y pelaje de tono blanco en el cuello, felinos que a veces están caracterizados por grandes ojos azules o verdes. Un llamativo detalle son las manchas rojas junto a la boca de algunos leones, que simulan la sangre de la presa que habría atacado y devorado. Uno de los leones más llamativos es el que vemos con las fauces abiertas y la sangre resbalando de su boca, atacando a un toro que identificamos por su pelaje negro con manchas blancas, ya que sólo se conserva una parte del lomo. 1202

Los leones se atestiguan dentro del repertorio iconográfico egipcio, siendo un tema de antigua tradición en distintos contextos. En el contexto de leones cazando otros animales encontramos ejemplos que van desde la VI a la XII Dinastía, pero ni antes ni después de este periodo. 1211 En Egipto el motivo de la esfinge, un dios león mitad hombre mitad animal, está también atestiguado desde el Reino Antiguo y tiene gran importancia religiosa, al estar vinculado con la realeza, identificándose fuertemente con el faraón. 1212 Pero en las pinturas de Avaris el significado está más en la escena global de caza, si bien el león es un símbolo claro de fuerza y valentía. Las representaciones de caza en el arte del Egeo tienen frecuentemente un significado ritual, entre las cuales se atestiguan escenas de leones cazando, sobre todo en sellos de piedra. Tal y como ha destacado Lyvia Morgan, el león es uno de los animales más populares de la iconografía del Egeo, con importantes conexiones con el culto, algo que es evidente por la aparición de ritones modelados en forma de cabezas de león. 1213 Si bien la mayor parte de ejemplos y paralelos para los leones de las pinturas de Avaris corresponde a artes menores, en los frescos de Knossos debieron existir también murales con leones y leopardos. Mencionaremos un conjunto de fragmentos de fresco con relieve de Knossos, publicado por Evans, que representa a un león acechando a su presa. 1214También en los frescos de Thera se documentan leones, en concreto en el fresco de la procesión de los barcos, donde aparece en la cúspide de las colinas, al galope y acechando a sus posibles presas, que son un grupo de ciervos. 1215 El conjunto de leones de Tell el Dab’a debía formar parte de una escena en la que varios leones cazaban juntos, un tipo de composición que tiene paralelos en sellos del Egeo, 1216 así como en el mencionado fresco de Thera. Una curiosa reflexión que

Llama la atención la existencia de dos tipos de paisajes que rodean a los leones, en primer lugar un entorno de plantas azules sobre un fondo rojo, que componen un paisaje de juncos, probablemente de marismas (ilustración 4). 1203 Gracias a otros fragmentos conservados sabemos que el fondo rojo pertenece a una superficie ondulante en su parte inferior, con juncos pintados en azul. Es curiosa la convención de representar los juncos en color azul, ya que corresponde a la tradición del Egeo, al contrario que la egipcia que utiliza el verde. 1204 Por el contrario, otros fragmentos nos muestran leones en un entorno rocoso que se consigue mediante la presencia de rocas en tonos azules o de guijarros (ilustración 5). 1205 Estos dos tipos de entornos en los que aparecen los leones están bien atestiguados en otros ejemplos del arte del Egeo, como en las dagas de Micenas, donde vemos el paisaje rocoso, vemos cómo la postura es igual, el león aparece también con la boca abierta y al galope sobre un fondo rocoso. 1206 También tenemos representaciones en el Egeo de leones en un paisaje de juncos, como en un sello hallado recientemente en Zacros, en el cual aparece la misma fórmula de motivos aunque de manera más esquemática. 1207

1208

Véase: N. Rhyne, The Aegean Animal Style, a study of the Lion, Griffin and Sphinx, (Dissertation, University of North Carolina), 1970; L. Kontorli-Papadopoulou, Aegean Frescoes of Religious Character, SIMA, CXVII, 1996, 122-123. 1209 J. Crowley, The Aegean and…, 113-119. 1210 G. Karo, Die Schachtgräber von…, 143, nº 808-811. 1211 L. Morgan, “Power of the Beast: human-animal Symbolism and Aegean Art”, Ägypten und Levante, VIII, 1998, 29-30 1212 J. Crowley, The Aegean and …, 43. 1213 L. Morgan, “Power of the Beast…”, 29. 1214 S. Hoods, Arts of Prehistoric Greece, Harmondsworth 1978, 72. 1215 L. Morgan, The Miniature Wall Paintings of Thera. A study in Aegean Culture and Iconography, Cambrige 1988, 44. 1216 N. Marinatos, “The Tell el Dab’a…”, 85.

1201

N. Marinatos, “Lions from Tell el Dab’a”, Ägypten und Levante, XX, 2010, 325-355. 1202 N. Marinatos, “Lions from…”, 329, 334, fig. 21. 1203 N. Marinatos, “Lions from…”, 325. 1204 M. Bietak, “Tell el Dab’a and the Aegean…”, 196-197. 1205 N. Marinatos, “Lions from…”, 329, fig. 19. 1206 G. Karo, Die Schachtgräber von Mikene, Munich 1930, 97, nº 395. 1207 N. Marinatos, “The Tell el Dab’a…”, 85.

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este motivo de leones cazando entre las distintas manifestaciones artísticas de la Edad del Bronce está probablemente relacionada con su claro simbolismo de poder, fuerza y control de las fuerzas de la naturaleza.

Lyvia Morgan hacía sobre los leones en el arte del Egeo es que cuanto más extraño y poco común es un animal, más probable es que tenga un significado simbólico. El papel simbólico de los leones en el Egeo está claramente demostrado, en concreto el tema del león atacando su presa es un tema que tiene más ejemplos en época micénica si bien utilizado también en época cretense. 1217 La combinación de leones cazando ciervos, cabras o toros en un tema casi repetitivo en los sellos minoicos, y muy común también en marfiles tallados. 1218 El tema de leones se emplea con frecuencia en el Egeo como decoración de armas, por ejemplo en una daga de la tumba de fosa IV de Micenas en las que se muestra al león contra su presa en un lado, y al hombre contra el león. Esto, de acuerdo con Lyvia Morgan, refleja la idea de que el hombre al dominar al león se apropia de su poder. 1219

En resumen, los leones de las pinturas de Avaris están cargados de simbolismo y no deben interpretarse como una escena naturalista ni como una representación literal. De todas las formas de la iconografía simbólica del mundo antiguo, posiblemente no haya otra más internacional como el león. Parece probable que estas escenas de leones cazando, representados a la manera minoica, resultasen muy adecuados dentro de la temática de las pinturas de Avaris. Estos felinos no eran en absoluto extraños a la tradición artística egipcia, y su simbolismo era común al arte egipcio y al arte minoico, lo que pudo ser un motivo para incluirlos en esta serie de frisos con temática de caza que decoraban los muros de un palacio egipcio de época tutmósida.

En base a los distintos paralelos del arte del Egeo, Nanno Marinatos ha propuesto una reconstrucción del friso de los leones de Tell el Dab’a en el que vemos dos entornos diferenciados, uno con un grupo de leones que atacan un toro sobre un fondo rojo, y otro entorno de dos leones sobre fondo amarillo. Se cree que pudo ser un friso de unos 5 ó 6 metros de largo, que probablemente decoraba al menos dos paredes distintas. Si bien hay un estilo homogéneo en la composición, se puede intuir la participación de distintos artistas con figuras de distinta calidad y detalle, probablemente un maestro artista y uno o dos aprendices que realizaron un trabajo en equipo. 1220

* Escenas de leopardos cazando Un segundo tipo de felinos que tiene gran importancia en la pinturas de Tell el Dab’a son los leopardos, que aparecen dentro de ese mismo friso con escenas de caza. Estas representaciones fueron inicialmente analizadas por Nanno Marinatos, y posteriormente Lyvia Morgan las ha estudiado en varios trabajos publicados más recientemente. 1223

Teniendo en cuenta la existencia de distintos ejemplos de escenas de leones cazando en la glíptica minoica, los mencionados relieves de Knossos con un posible león acechando a un toro, los frescos de Thera del llamado fresco de la procesión de los barcos con leones en la cúspide de las colinas acechando a sus posibles presas, y los leones que se documentan en las pinturas de Avaris, Marinatos ha propuesto que debe revisarse la idea de que los leones son una iconografía típicamente micénica. La autora reivindica un origen minoico para la representación de estos felinos en escenas de caza, que pertenecerían a la iconografía minoica que fue posteriormente adoptada en el ámbito micénico. Por tanto el león en el mundo minoico sería un animal simbólico del poder, y que probablemente se utiliza como un emblema del poder, como un símbolo del control de las fuerzas de la naturaleza. Marinatos propone además analizar y valorar las escenas de leones de Tell el Dab’a dentro del contexto del arte del Levante, donde tenemos ejemplos de la iconografía del león atacando a su presa. 1221 Estos ejemplos de leones del arte de Próximo Oriente y en especial del Levante proceden de destacados enclaves como en Ugarit, Qatna, Ebla, con un simbolismo común a la iconografía egipcia. 1222 La popularidad de

A pesar del mal estado de conservación de las pinturas, se han podido reconstruir las figuras de seis leopardos, que constituyen un caso único sin precedentes en la historia del arte antiguo porque los leopardos son un tipo de animal que caza en solitario, a diferencia de los leones que sí cazan en manada. Todas las figuras de leones aparecen sobre un fondo rojo, unas veces corriendo en la postura de galope tendido, y otras veces descendiendo de modo sigiloso (ilustración 6). Las figuras de leopardos están pintadas en un tono amarillo ocre, y caracterizadas por manchas blancas y negras en el cuerpo, y en ocasiones un tono blanco de la panza del animal. Destacan otros detalles como las grandes garras pintadas de azul, o el minucioso ojo azul claro y con un contorno rojo por arriba y negro por abajo. Algunos ejemplos parecen estar acechando a una presa, que no se conserva en ninguno de los fragmentos pero que probablemente formaban parte de la escena, tal y como sugiere el paisaje idéntico. El entorno de la escena de leopardos se distingue por el fondo rojo, las rocas azules y algunas plantas (véase el detalle de las rocas azules en la ilustración 6). 1224

frühgriechischen Löwenikonographie”, Ugarit Forschungen, 37, 2005, 27– 216. 1223 L. Morgan, “Feline Hunters in the Tell el Dab’a Paintings: Iconography and Dating”, Ägypten und Levante, XIV, 2004, 285-298;L. Morgan, “A Pride for Leopards: A Unique Aspect of the Hunt Frieze at Tell el Dab’a”, Ägypten und Levante, XX, 2010, 263-301. 1224 L. Morgan “A Pride….”, 267-276, como ejemplo de los leopardos en galope tendido veánse fig. 3 y 5, como ejemplo de los leopardos al acecho veánse figs. 6 y 7.

1217

Para un análisis más detenido de representaciones de leones cazando véase: E.F. Bloedow, “On Hunting Lions in Bronze Age Greece”, Aegaeum, 20, 1999, 53-61. 1218 L. Morgan, The Miniature Wall Paintings…, 46. 1219 L. Morgan, “Power of the Beast…”, 29. 1220 N. Marinatos, “Lions from…”, 340, 343, fig. 27 y 28 1221 N. Marinatos, “Lions from…”, 347 1222 H.G.Buchholz , “Beobachtungen zur nahöstlichen, zyprischen und

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tumbas del Reino Antiguo y del Reino Medio. Llama la atención que en el arte del Reino Nuevo la caza y felinos, ya sean leopardos o leones, parece ser un tema asociado a la realeza que atestiguamos en los escasos restos de pintura palacial de Malkata, o en el ajuar funerario de Tutankhamon. 1230 En definitiva, parece que desde el punto de vista de la iconografía del arte del Reino Nuevo, los temas de felinos cazando parecen ser adecuados para decorar las paredes de un palacio real por su simbolismo de poder y control de las fuerzas de la naturaleza. Además, se trata de una temática intercultural, que era comprendida en los distintos ámbitos del Mediterráneo oriental. A pesar de lo “internacional” de la temática, las convenciones y la técnica del denominado friso de caza con felinos de Tell el Dab’a son claramente egeas.

Las variadas figuras de leopardos y sus distintas posturas parecen sugerir que no había un modelo común, y que el artista que las realizó estaba experimentando, o que varios artistas trabajaron en la escena. Vemos que el grado de detallismo o de realismo varía de una figura a otra, da la sensación de que no hay un modelo iconográfico fijado para la representación de los leopardos, lo que no es de extrañar si tenemos en cuenta las escasas imágenes de leopardos en el arte del Egeo, al igual que en el arte egipcio. Lyvia Morgan destacaba el sorprendente grado de exactitud en la representación del movimiento y el interés del artista por plasmar los detalles del animal, reflexionando sobre las posibilidades que estos pintores del Egeo tenían de contemplar en directo a un leopardo. Parece poco probable que hubiesen podido ver este tipo de felinos, que aunque pudieron haber vivido en el hábitat del antiguo Egipto, son animales habitualmente nocturnos y poco difíciles de ver. Por otro lado, algunos detalles de las imágenes de leopardos son inexactos, como la representación de sólo dos garras en cada pezuña. Además, la representación de leopardos cazando en grupo no refleja el modo en que este animal se comporta en su hábitat, sino más bien que se inspiraron en los gatos salvajes que debían de habitar en las zonas del Delta. 1225

* Escenas de caza con perros y animales ungulados En las pinturas de Avaris se atestiguan también escenas de caza con perros persiguiendo a distintos tipos de presas, que parecen formar parte de ese mismo friso con temática de caza. Llama la atención que muchos de los animales representados en estas pinturas encajan bien en el paisaje del Delta. Por ejemplo, tenemos un fragmento de una escena de caza en la que vemos animales de tonos grises con cuernos, posiblemente antílopes o cabras. Las patas de los antílopes tienen el contorno marcado en negro, completando la escena perros huyendo a la carrera, cuyos collares rojos indican que son animales domesticados. En otro fragmento se ha reconstruido un hombre acompañado por un perro corriendo, en la postura de galope tendido. Las escenas de caza deben haber sido numerosas en estas pinturas de Avaris, ya que hay varios fragmentos de animales de pezuña y perros sobre un fondo rojo o beige. 1231

Si bien los leopardos no son animales habituales en el arte del Egeo, cabe mencionar algunos paralelos destacados, como la cabeza de un leopardo en un fresco de Knossos, con las típicas manchas y un ojo muy detallista. 1226 También en el friso del paisaje de caza de los frescos de Thera encontramos la representación de un felino, que Ora Negbi identifica con un leopardo, aunque con una apariencia menos realista, como denota su color azulado, que quizás indique la ausencia de un buen modelo por parte del artista, o el deseo de representar un animal más irreal o fantástico. 1227 Otros ejemplos de leopardos en el arte del Egeo proceden de las artes menores, como un hacha de piedra ceremonial procedente de Malia con una posible imagen de un leopardo. En la llamada daga de Routsi, yacimiento cerca de Pilos, encontramos dos leopardos enfrentados en un entorno de paisaje rocoso, junto con otro leopardo al galope, con una composición muy similar a la que vemos en los frescos de Avaris. 1228

Lyvia Morgan ha señalado que la presencia de perros en este tema de caza de las pinturas de Avaris parece deberse a la tradición egipcia, más que a la minoica. Los perros en escenas de caza serían un tema que está más atestiguado en el arte micénico que en el minoico, y el único ejemplo en pinturas del Egeo más o menos contemporáneas con las de Avaris es el de los frescos en miniatura de la isla de Kea, en los que un perro muerde a una presa en el vientre. En algunos sellos sí vemos la asociación de hombre y perros, a veces combinados con leones, lo que nos da un precedente en el arte del Egeo. 1232 Parece que aunque ciertos rasgos de este tema de la caza son próximos a la pintura egipcia, el modo de ejecución del tema es minoico. 1233

Si bien tenemos paralelos en el arte egipcio para estas representaciones de leopardos, se trata de figuras mucho más estáticas, en contraposición a las del Egeo que están más en movimiento. Al contrario que los leones, que solían ser habituales en las escenas de caza del periodo de la VI a la XII Dinastía, los leopardos aparecen mucho más esporádicamente. 1229 Tenemos ejemplos de imágenes del leopardo cazando en solitario, en algunas escenas de

En un reciente artículo, Nanno Marinatos y Lyvia Morgan han analizado una de las escenas de caza con perros de las pinturas de Tell el Dab’a. En dicha

1225

L. Morgan “A Pride….”, 278-282. D. Evely, Fresco: A Passport into the Past. Minoan Crete Through the Eyes of Mark Cameron, Atenas 1999, 219, fig. 51 1227 O. Negbi, “The Miniature Fresco and Mycenae”, en C. Doumas, Thera and the Aegean World, Londres 1978, 645-660. 1228 S. Marinatos, M. Hirmer, Kreta, Thera und das Mykenische Hellas, Munich 1976, fig. 68 y 246. 1229 L. Morgan, “Power of the Beast…”, 29. 1226

1230

L. Morgan “A Pride….”, 290-292. M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings from Avaris”, Ägypten und Levante, V, Viena, 1995, 60. 1232 L.Morgan, “Power of the Beast…”, 29. 1233 L. Morgan, “Minoan Painting and Egypt. The Case of Tell el Dab’a”, en W.V. Davies, L. Schofield (eds), Egypt, the Aegean and the Levant, Londres 1995, 29-53, especialmente 34. 1231

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los artistas egeos estarían familiarizados. Aunque es evidente que la iconografía del grifo está presente en el arte del antiguo Egipto, del Egeo y del Próximo Oriente, el modo de representar al animal es típicamente egeo, como veremos. 1237

composición vemos dos animales de tamaño más bien grande, de color grisáceo y con cuernos que podrían ser cabras o antílopes, que son perseguidos por un perro. Dado que en el arte minoico las escenas de perros cazando habitualmente muestran cabras, es probable que en los frescos de Avaris se representen estos animales. Destaca sobre todo el dinamismo de la composición, que muestra las figuras de las dos cabras, una de las cuales se muestra posiblemente con la cabeza girada mirando hacia atrás y con las patas dobladas, quizás cayendo herida como consecuencia de una flecha. La segunda cabra aparece al galope tendido, tratando de huir mientras es atacada por un perro, que muerde su panza que muestra una herida con sangre. El perro se representa de color gris y con un collar rojo, aunque su figura está muy deteriorada y apenas podemos adivinar la silueta. La escena se completa con un paisaje rocoso ondulante que sugiere pequeñas colinas, con rocas de tono azul y verde, y plantas con hojas que crecen en el terreno rocoso. 1234

En las pinturas de Tell el Dab’a se identificaron varios fragmentos con grifos, en primer lugar tenemos un grifo a gran escala del cual se conserva la cabeza, el pico y parte de un ala, con un tamaño muy similar al grifo de la sala del trono de Knossos. Otros pequeños fragmentos parecen pertenecer a este animal, y corresponden a las patas y a un extremo del ala. El grifo aparece sobre un fondo amarillo ocre, con una postura de galope tendido (ilustración 7), y además tiene el mismo tamaño que los leones y leopardos del llamado friso de caza lo que parece sugerir que formase parte de dicho friso. La composición se reconstruye como un grifo cazando, como un animal depredador al igual que los leones o los leopardos. 1238 La imagen es similar a la escena de los frescos en miniatura de Thera en la que un grifo caza dentro de un paisaje nilótico, ubicada en la pared este de la sala 5 de la casa oeste. En este grifo de Avaris destaca el modo de representar las plumas, con espirales en negro con puntos rojos en el centro, que es típico de las representaciones de grifos en el Egeo. La parte superior de las alas tiene el contorno marcado en azul, utilizándose el pigmento negro para representar la textura de plumas en las alas, un modo de realización que se asemeja enormemente al grifo de Xeste 3 en Thera. 1239 Los frescos de Thera suponen además un excelente paralelo para las pinturas de Avaris en el sentido de que es uno de los primeros ejemplos en que se atestiguan los dos roles de grifo, el de animal protector y el de cazador. 1240

Los paralelos para esta escena de perros cazando de Tell el Dab’a proceden mayoritariamente de la glíptica minoica, lo que podría reafirmar la idea de que el tema de la caza es un motivo minoico y no una invención micénica. El único paralelo contemporáneo en pintura mural para estas escenas de Avaris lo tenemos en las pinturas en miniatura de Ayia Irina, en Kea, donde encontramos una variada composición de caza, que incluye a un perro persiguiendo a un ciervo. Tanto en Avaris como en Kea el perro adopta el papel del animal que ataca, y también se muestran en la postura de galope tendido y mordiendo la tripa del animal, dos aspectos que son características del arte minoico. 1235 En resumen, parece que el artista que creó la escena de perros cazando en las pinturas de Avaris realizó un tema minoico pero con ligeros cambios que lo hacían comprensible desde el punto de vista del arte egipcio. El tema de la caza como dominación del entorno, como enfrentamiento entre las fuerzas del mundo animal, era un tema común en ambas manifestaciones artísticas y cargado de simbolismo.

Lyvia Morgan ha analizado con detalle los fragmentos del grifo del friso de caza de Avaris, realizando una reconstrucción ideal del mismo en base, señalando la existencia de varios elementos destacados que hacen del animal una imagen típica egea. El pico de halcón, la cabeza con cresta azul, las espirales de su plumaje, las alas elevadas y ligeramente dobladas y la postura de galope tendido hacen de la figura de las pinturas de Avaris un grifo típico de la iconografía del Egeo. 1241

* Escenas con grifos Una de las representaciones que más llamaron la atención entre las que documentamos en las pinturas murales de Avaris son las de grifos. Se trata un animal fantástico, que es una combinación de elementos de dos animales, un león y un pájaro de presa. Suele tener el cuerpo de un león esbelto, las patas y la cola también con rasgos leoninos, mientras que la cabeza y las imponentes alas son las de un ave de presa. Evans sugirió que el grifo representa a un águila, 1236 aunque entonces no se trataría de una imagen muy exacta. Los detalles de la cabeza y del cuello alargado indican que podría representar más bien un halcón, en particular un tipo de halcón (Gyps fulvus) que es común en las zonas rocosas y montañosas de todo el Mediterráneo y el Próximo Oriente, con el cual

Tenemos en las pinturas de Avaris un segundo grifo, de menor tamaño, del cual se conserva sólo un ala, realizada con en tonos azules y con espirales en negro y con un fondo de plantas (ilustración 8). Esta imagen se parece mucho al mencionado grifo de Xeste 3 de Thera, con las típicas espirales en las plumas. 1242 Tras el análisis del 1237

L. Morgan, The Miniature Wall Paintings…, 49-50. L. Morgan, “An Aegean Griffin in Egypt: The Hunt Frieze at Tell el-Dab’a”, Ägypten und Levante, XX, 2010, 303-323. 1239 C. Doumas, The Wall-Paintings of Thera, Atenas 1992, fig, 32 y 128. 1240 L. Morgan, The Miniature Wall Paintings…, 52. 1241 L. Morgan, “An Aegean Griffin…”, 309-312. La autora realiza un exhaustivo análisis del grifo como cazador, indagando en los paralelos del Egeo, de Siria y de Egipto, destacando la existencia de un simbolismo de animal depredador y con frecuencia asociado a la realeza. 1242 M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings…”, 60. 1238

1234

N. Marinatos, L. Morgan, “The Dog Pursuit Scenes from Tell el Dab’a and Kea”, en L. Morgan (ed.), Aegean Wall Paintings, British School of Athens Studies, 13, 2005, 119-122, fig. 15.1. 1235 N. Marinatos, L. Morgan, “The Dog Pursuit…”, 121. 1236 A. Evans, The Palace of Minos…, III, 785.

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fragmento y de los paralelos en el Egeo, Bietak y Palivou reconstruyen la escena como una composición heráldica de dos grifos, uno a cada lado del trono con un fondo rojo y blanco ondulante. Serían grifos en un contexto ceremonial que pudieron adornar la sala del trono del palacio de Avaris, de manera similar al conocido fresco de Knossos con grifos. 1243 Es posible que en esta pintura de Avaris el grifo estuviera acompañando a una figura de alto estatus o de carácter divino, para lo cual hay paralelos en el Egeo, donde los grifos se han considerado animales mitológicos protectores.

sellos, 1247 pero no por ello deja de tener validez como muestra de la variedad de combinaciones de elementos iconográficos. La explicación de la aparición de un grifo y su importancia a la hora de interpretar las pinturas minoicas de Avaris en un palacio tutmósida será considerada más adelante.

Si bien la iconografía de los grifos que atestiguamos en las pinturas de Tell el Dab’a es egea, debemos aclarar que el origen de este símbolo no es autóctono. Es decir, la imagen del grifo se documenta en el Egeo desde el siglo XVI a.C. pero aunque su origen está fuera de este ámbito. Este animal mitológico se documenta en Mesopotamia desde el IV y el III milenio a.C., atestiguándose más tarde en Egipto, así como en sellos acadios. Respecto a la influencia mediante la cual la imagen del grifo se introduce en el Egeo, Evans apuntó que era Egipto la vía de llegada, 1244 y por su parte Frankfort creyó que Siria era un origen más probable. 1245 Los argumentos a favor de una influencia siria parecen ser más sólidos, ya que uno de los primeros ejemplos, una miniatura de Knossos, aparece como decoración textil y se asocia a una esfinge femenina. La esfinge femenina es típica de Siria y los textiles eran una de las exportaciones habituales de Siria, al mismo tiempo que se trata de un producto muy idóneo para transmitir motivos iconográficos. Los primeros ejemplos de grifos en el Egeo están en sellos de Kommos, Festos y Zacros, lugares con una situación estratégica para recibir las ideas del Este. 1246

Dado el estado fragmentario de las pinturas de Tell el Dab’a en ocasiones es difícil decir si los motivos de paisaje forman un tema aparte, o están combinados con otros elementos, aunque parece que muchos de los fragmentos con imágenes de terreno pertenecen al denominado friso de caza. Muchos de esos fragmentos con elementos de paisaje son parte de una escena con cazadores y perros. 1248 Otros pertenecen a la composición de felinos cazando, como el fragmento con parte del cuerpo de un león, que aparece galopando por encima de una curiosa roca de forma trapezoidal con franjas transversales de tono amarillo y blanco, mientras que otros leones se muestran con rocas de color azul de fondo. Como se ha mencionado, los leones se asocian a dos tipos de terreno: un primer paisaje de tipo rocoso en el que a veces tenemos rocas con plantas altas, como lirios, siguiendo la fórmula minoica que atestiguamos también en los frescos de Thera. Un segundo tipo es un paisaje con plantas más abundantes sugiere un ambiente más húmedo, quizás similar las zonas pantanosas del Delta. 1249

VI.D. 2. Pinturas con motivos de paisaje y motivos decorativos vegetales * Motivos de paisaje

En las pinturas de Avaris tenemos representaciones de distintos elementos que corresponden al paisaje minoico, es decir, que representan elementos de la naturaleza habituales en el Egeo y siguiendo convenciones propias del arte minoico. 1250 Por ejemplo un tipo de rocas o piedras ovaladas, que denominan “huevos de pascua”, que son representaciones realistas de cantos de río que han sido pulidos por la acción del agua. Suelen ser azules con franjas blancas, y suelen estar sobre un fondo rosa o rojizo, aunque también las hay de un azul claro sobre fondo ocre. Paralelos para este tipo de piedras los tenemos en la casa de los frescos o la escena de un toro junto a un carro del palacio de Knossos, 1251 así como en los frescos de Thera. 1252 Algunos de los ejemplos de los “huevos de pascua” de las pinturas de Avaris podrían pertenecer a los suelos del palacio, pero otros se ubicaban

Por otra parte, cabe destacar que el grifo tiene un doble simbolismo, por un lado el de protector y por otro el de cazador. Como hemos visto uno de los grifos de Tell el Dab’a parece corresponder a la faceta como cazador, mientras que el otro se asemeja mucho al grifo de la sala de trono de Knossos. La presencia de los grifos en las pinturas ha sido de gran importancia por la faceta de este animal como protector, ya que en el ámbito egeo son criaturas fantásticas que suelen estar asociadas a diosas y reinas. La simbología de los grifos será un elemento destacado a la hora de interpretar las pinturas de Avaris, ya que se ha propuesto que acompañaría a una reina o princesa minoica, basándose en la teoría de que los grifos acompañan a diosas o reinas. Sin embargo, parece que el grifo, al igual que el león, puede asociarse con figuras masculinas o femeninas, incluso se cree que los dos animales tienen roles intercambiables en lo que se refiere a sus relaciones con figuras humanas. Los ejemplos de la asociación de grifos y figuras masculinas corresponden a

1247

L. Morgan, The Miniature Wall Paintings…, 52, nota 95. N. Marinatos, “The Tell el Dab’a…”, 87. 1249 N. Marinatos, “Lions from…”, 335. Como ejemplo de leones en entorno rocoso veáse el león con rocas azules con franjas amarillas, fig, 34; y como ejemplo del paisaje pantanoso, véase fig, 1. 1250 Sobre las diferentes modos de representar el paisaje vid: L. Morgan, The Miniature Wall Paintings of Thera, Cambridge 1988, 32-34. Sobre el paisaje minoico, su simbolismo y su relación con el poder, vid: A. Chapin, “Power, Privilege and Landscape in Minoan Art”, en Essays in Honor of Sara A. Immerwahr, Hesperia Suplement, Vol. 33, 2004, 4764. 1251 N. Marinatos, “The Tell el Dab’a…”, 85. 1252 L. Morgan, The Miniature Wall Paintings…, 34. 1248

1243

M. Bietak, C. Palyvou, “A Large Griffin from a Royal Citadel of the Early 18th Dynasty at Tell el-Dabca” en Proceedings of the 8th International Cretological Conference,Vol. A1, 2000 Heraklion, 99– 108, 1244 A. Evans, The Palace of Minos, III, Londres 1921-1936, 709-713. 1245 H. Frankfort, “Notes on the Theran Griffin”, BSA, 37, 1936/37, 106122. 1246 L. Morgan, The Miniature Wall Paintings…, 50.

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de motivos se puede intentar determinar si se produjo una transferencia iconográfica de símbolos del papiro egipcio o si esta planta ya existía en el Egeo en esa época. Incluso hay quien ha ido más allá en este análisis, en concreto Isabelle Cerceau ha propuesto que el artista que pintó el fresco de los papiros de Thera combinó los rasgos de dos plantas, el papiro (Cyperus papyrus) y un tipo de lirio (Pancratium maritimum), creando una especie imaginaria. 1257

en las paredes, probablemente en la parte inferior de la composición, a modo de zócalo. Otros elementos habituales del paisaje minoico que están presentes en las pinturas de Avaris son las representaciones del terreno como una superficie ondulante de distintos colores, que simbolizan diferentes tipos de terreno. Resulta significativo que en las pinturas de Thera aparece esta convención de representar un terreno mediante múltiples capas de colores, en concreto en el friso de paisaje nilótico de la casa oeste. 1253 Sin embargo la tonalidad de colores empleada es diferente, en las pinturas de Tell el Dab’a predomina el rojo o el beige, al contrario que en Thera donde el blanco del enlucido predomina.

En líneas generales, tal y como ha señalado Morgan, las plantas que aparecen representadas en Tell el Dab’a están en concordancia con el paisaje del Delta egipcio, y a la vez no parece haber representadas plantas que no sean aplicables también a la flora del Egeo y que no se documenten en la pintura del Egeo. 1258 Es decir, los artistas que realizan las pinturas probablemente eligen mayoritariamente plantas que conocían en el entorno del Egeo y que representaron a la manera minoica, y que estaban presentes en el paisaje de Avaris.

También las rocas se representan de un modo característico en el arte del Egeo, por ejemplo vemos alguna roca en azul de forma ovalada, sobre un fondo rojizo. Destacan también las representaciones de colinas ondulantes sobre un fondo rojizo, que podrían ser dunas de arena por su forma apuntada. Si bien este elemento podría reflejar el entorno desértico de Egipto, la mayor parte del paisaje que se representa indica un ambiente más acuático. Lo que curiosamente no aparece en las pinturas de Avaris son las típicas rocas escarpadas típicas del paisaje minoico, así como las flores de azafrán. Esto podría indicar que hasta cierto punto el paisaje y la vegetación de las pinturas de Avaris se adaptan al medio ambiente real del Delta, tal y como lo percibían los artistas que realizaron las pinturas. 1254 El paisaje rocoso y montañoso, propio del Egeo, es algo ajeno al paisaje del Delta, por lo que se diría que los artistas que realizaron las pinturas, ya fueran minoicos o egipcios, probablemente intentaban reflejar el entorno próximo a Tell el Dab’a, si bien usando convenciones artísticas del Egeo.

En resumen, parece que las plantas que se representan en las pinturas de Tell el Dab'a evocan algunas las plantas del Egeo de la Edad del Bronce, 1259 que conocemos por ejemplo a través de otros frescos, 1260 y sobre todo se aprecia influencia en el modo de representarlas e incluirlas en la decoración del edificio. * Motivos decorativos vegetales En ocasiones las plantas se usan como motivo decorativo en ciertas zonas del edificio, por ejemplo en un borde o franja formado por hiedras que trepan de manera oblicua se usa para decorar una puerta, posiblemente una puerta monumental del palacio G de Avaris. 1261 Este motivo de la hiedra como decoración tiene paralelos en el Egeo, por ejemplo una versión más simple aparece en los frescos de Thera en un friso de la sala B1. 1262 La aparición de esta planta es significativa porque no es común en Egipto, y debía ser considerada como algo exótico y llamativo. La composición ha sido reconstruida recientemente por Katherina Aslanidou como un friso de hiedra de color rojo pintada sobre un fondo amarillo, que corresponde a un tipo versión abstracta y estilizada de la hiedra, que vemos habitualmente en el arte minoico. Numerosos paralelos egeos han sido señalados por la autora, tanto en cerámica como metalurgia, además de los citados frescos de Akrotiri. 1263 Un segundo tipo de decoración vegetal se ha encontrado

Mencionaremos también las plantas que se representan, que suelen ser de tipo acuático, así como palmeras, hierba, hiedra y quizás mirto. Como veremos más tarde al analizar las pinturas de la escena de saltos de toro, las palmeras son un elemento destacado de este entorno. En las pinturas se documentan numerosas representaciones de una planta de hojas lanceoladas, que recuerda a las ramas de olivos, pero probablemente se trata de mirto. 1255 Se atestiguan también un tipo de plantas con forma de brotes, junto con una curiosa planta llamada papiro waz pintada en blanco, azul y amarillo representada sobre un fondo rojo. La representación del papiro evoca directamente el paisaje y la tradición artística de Egipto, aunque representaciones de plantas de papiro o similares se atestiguan en el Egeo, por ejemplo en sellos que se remontan al Minoico Medio I, 1256 o en los frescos de Thera, en el llamado “fresco de los papiros” de la Mansión de las Damas. A través del análisis de este tipo

1257

I. Cerceau, “Les representations végétales dans l’art Egéen; Problémes d’Identificacion”, L’Iconographie minoenne, BCH, Suplement XI, Atenas-París, 1985, 182. 1258 L. Morgan, “Minoan Painting and Egypt…”, 33. 1259 M. Shaw, “The Aegean Garden”, AJA, 97, 1993, 601 y sg. 1260 S.A. Immerwahr, Aegean Painting…, 40-50. 1261 M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings…”, 57. 1262 C. Doumas, The Wall Paintings from Thera, Atenas 1992, figura 78, 83. 1263 K. Aslanidou, “Some Ornamental Scenes on the Wall Paintings from Tell el Dab’a: Iconography and Context”, en M. Bietak, E. Czerny (eds), The Synchronisation of Civilisations in the Eastern Mediterranean in the Second Millennium B. C., 2nd Euro/conference, Contributions to the Chronology of Eastern Mediterranean, Volume IX, Viena 2007, 191-201.

1253 C. Doumas, The Wall-Paintings of Thera, Atenas, 1992, 71-75. A. Farnoux, “Image et paysage: l’exemple des fresques de la Maison Ouest de Thera”, Istema, 15, 1990, 133-142. 1254 M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings…”, 57, 60. 1255 L. Morgan, “Minoan Painting..”, 29-53. 1256 J. Crowley, The Aegean and…, 77.

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corresponden a la tradición de los nuevos palacios y en especial a las escuelas del arte del Minoico Reciente IA. Aunque las pinturas de Avaris deben fecharse en base a los niveles arqueológicos y la cerámica del yacimiento, el análisis estilístico de estos motivos decorativos vegetales nos ofrece una fecha en concordancia con la datación de las pinturas en el reinado de Tutmosis III. 1267

en las pinturas de Tell el Dab’a, que se basa en un banda compuesta por hojas en colores azul, blanco y rojo, con unos curiosos triángulos rojos. Los seis fragmentos, hallados en la zona al este y nordeste de la entrada del palacio G, pertenecen a una esquina de la decoración mural, y se reconstruyen como un friso vertical que probablemente decoraba una ventana o un nicho. Este remate decorativo se documenta en la cerámica del periodo de los antiguos palacios y en un borde de hojas muy estilizadas de un fresco del palacio de Festos del Minoico Medio III. 1264

V.D.3. Pinturas con figuras humanas Sin duda uno de los elementos más destacados de la temática de las pinturas de Tell el Dab’a es el de las figuras humanas, que como veremos curiosamente son en su mayoría figuras masculinas. Dada la importancia y particularidades de las escenas con motivos de saltos de toros, dichas escenas serán objeto de análisis aparte de manera más específica. Si bien nos centraremos en las pinturas, debemos destacar un fragmento de estuco con relieves, que se encontró en la zona denominada H/II, que muestra un muslo de un figura humana de tamaño real, con la piel blanca y sobre un fondo rojizo con algunas plantas. Esta figura tiene gran similitud con el llamado “Príncipe de los lirios” de Knossos. 1268 En nuestra opinión resulta significativo que en Avaris aparezca esta combinación de pinturas al fresco junto con relieves de estuco, del mismo modo que se documenta en Knossos.

Por último en relación con el uso de ciertos motivos vegetales, debemos destacar que en las pinturas de Avaris se ha encontrado una curiosa decoración que se compone de espirales entrelazadas que forman una especie motivo en forma de corazón o de hojas, en una disposición de friso. Este conjunto de fragmentos ha sido estudiado de manera exhaustiva recientemente por Aslanidou, lo que nos permite conocer muchos detalles de su realización. Los colores de este friso son blanco, rojo y negro, y se ha podido determinar el método mediante el cual se realizó, que se atestigua en el Egeo en este tipo de decoración (cuadriculando primero la superficie, trazando después las espirales como hendiduras y después pintándolas en blanco, para terminar de pintar el resto de los colores). Se trata de un motivo iconográfico bien conocido en el Egeo, y que puede encontrarse en glíptica, en la cerámica o en frescos, como por ejemplo en el friso de espirales dobles de Xeste 3 de Akrotiri. Por ejemplo aparece en la cerámica de Kamarés del periodo de los antiguos palacios lo que concuerda con la fecha del estrato arqueológico de las pinturas. 1265 Además se trata de un motivo que ya hemos analizado anteriormente al hablar de la influencia del Egeo en la aparición de las espirales en el repertorio decorativo egipcio, y que de hecho aparece en tumbas del Reino Medio y del Reino Nuevo. Es muy significativa la aparición de este motivo en las pinturas de Avaris, ya que podría haberse incluido porque no resultaba totalmente desconocido para los egipcios, que podrían haberlo visto en los atractivos textiles típicos del Egeo.

Aunque se atestiguan una mayoría de figuras masculinas, se ha encontrado una representación de una mujer de gran escala en estado fragmentario con una falda de vuelo, del tipo de falda de vuelo fruncida en la cintura. La prenda termina en una banda decorativa de tonos azules y rojos. La mujer completa su atuendo con dobles pulseras en los tobillos (ilustración 12). 1269 Es una representación a gran escala, y curiosamente es la única figura que se encontró en la entrada del palacio G. Hay otras posibles figuras femeninas que están en proceso de restauración. 1270 Aunque en las pinturas de Tell el Dab’a parece haber una mayor número de figuras masculinas, paradójicamente se ha dado gran importancia al papel de esta figura femenina en relación a la aparición de los grifos, e incluso se ha sugerido la presencia en Avaris de un miembro femenino de la corte de Knossos, como veremos posteriormente.

A pesar del estado fragmentario de este friso de espirales, se cree que podría ubicarse en la parte inferior o superior de la pared, de acuerdo con otros paralelos del Egeo. También es posible que decorase el techo, ya que hay ejemplos de similares frisos que adornaban los enlucidos del techo, como sucede en alguna zona del palacio de Knossos. 1266 En cualquier caso se trata de otro motivo que tiene claros paralelos en el Egeo, y que se utiliza como elemento decorativo quizás para ciertas zonas menos destacadas o en las que no era posible realizar una decoración de tipo figurativo.

Los fragmentos de pinturas con figuras masculinas son mucho más numerosos, como se deducía ya del estudio preliminar de Marinatos, quien llamaba la atención sobre la variedad de peinados, ya que muchos fragmentos corresponden a la cabeza del individuo. Esta variedad ha permitido desmentir la idea de que el típico peinado minoico era sólo el que consistía en largos cabellos rizados que parecían flotar, tal y como se representaba a los Keftiu de las tumbas tebanas, una idea que había sido asumida desde antiguo. 1271

En base al análisis de los tres tipos de motivos ornamentales que se atestiguan en las pinturas de Tell el Dab’a, se ha propuesto que los pintores que las realizaron

1267

K. Aslanidou, “Some Ornamental Scenes….”, 201. M. Bietak, Avaris, The Capital…, 75. 1269 Este tipo de falda fruncida se documenta en otras representaciones de mujeres en el Egeo, véase: S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 5462. 1270 M. Bietak,“Rich beyond the Dreams…”, 205. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes..,42. 1271 Véase J. Vercoutter, L’Egypté et le monde...,103-105. Sobre los 1268

1264

K. Aslanidou, “Some Ornamental Scenes….”, 199-201, Pl. VI, a4. K. Aslanidou, “Der Minoische Spiralfries aus dem Grabungsreal H/IV in Tell el Dab’a. Malvorgang und Rekonstruction”, Ägypten und Levante, XII, 2002, 13-27. 1266 K. Aslanidou, “Der Minoische Spiralfries…”, 15-18. 1265

153

encontrado en Katsambas. 1277

En el arte del Egeo, igual que en el arte egipcio, los peinados son un código de la edad y del estatus del individuo que se representa. 1272 Esta idea parece aplicarse bien en las representaciones masculinas de Tell el Dab’a, donde vemos la diferenciación por edad o estatus. Por ejemplo, los hombres jóvenes se representan con largos mechones de pelo negro y con la cabeza parcialmente rasurada, tal y como los vemos en el panel de los saltos de toro. Este es el caso del joven que realiza un salto a un toro con la cabeza en postura frontal, que parece tener la cabeza afeitada en parte y con una larga cabellera rizada (ilustración 13). Es curioso el modo de representar ese peinado de cabeza rasurada, cuya parte rasurada se pinta en tono azul, una convención que no parece ser egipcia, sino minoica 1273. Este atleta destaca también por llevar joyas, en concreto una especie de brazalete azul con espirales en la parte superior del brazo (que podría representar una joya de plata, y que llevan otros atletas de las pinturas de Avaris), y una pulsera en su muñeca con un sello de piedra (de un tipo peculiar en forma de cojín). Las joyas que vemos en Avaris se documentan también en otras representaciones minoicas, en saltadores de toros y en otras figuras. 1274

Los tipos de peinados mencionados corresponden probablemente a individuos más bien jóvenes, mientras que existen otros peinados que representan a individuos maduros, como por ejemplo el pelo corto y rizado. Este tipo de peinado minoico tiene otros paralelos, como en sellos o en los frescos de Thera del conocido fresco de la procesión de los barcos, o en los frescos de Knossos. 1278 Las figuras con pelo corto de las pinturas de Tell el Dab’a representan a gentes de distinto estatus, por ejemplo tenemos a un posible sacerdote, vestido con una túnica blanca, y que tiene un gesto que nos indica que estaría participando en alguna ceremonia. 1279 El tipo de peinado que suele caracterizar a los sacerdotes en las representaciones del Egeo es el de pelo corto más bien liso con flequillo, y también a veces con barba. En este sentido, Bietak y Marinatos han señalado que este posible sacerdote formaría parte de un friso decorado con una composición que posiblemente se asemejase al tema de la procesión de los frescos minoicos. 1280 Esta figura de un sacerdote con túnica con ribetes rojos ha sido analizada detalladamente por Aslanidou, quien reconstruye la figura completa, gracias al hallazgo de un fragmento que corresponde a la parte superior de la cabeza y que además muestra una pequeña ventana de color rojo y con el hueco en negro. El estilo de la figura con un fondo de arquitectura sugiere en efecto un tema de procesión en un contexto quizás palacial, y el atuendo del personaje tiene paralelos en la glíptica del egeo que confirmarían su conexión religiosa. 1281

Cabe mencionar aquí el curioso modo de representar el cabello de este saltador de toro, que se realiza mediante mechones ondulados que se pintan como bandas ondulantes separadas (ilustración 13). Esta manera de representar el pelo parece haber influido en la pintura egipcia de la época, ya que en varias tumbas privadas del reinado de Tutmosis III, en concreto las tumbas TT 17, TT 87, TT 98 y TT 100, y en la tumba TT 96 correspondiente al reinado posterior, encontramos este tipo de convención, cuyo paralelo más cercano son las figuras de saltadores de Tell el Dab’a. 1275

Otro ejemplo de este peinado de pelo corto es el de la figura a gran escala de un hombre de piel rojiza con barba, que se identifica como un personaje de cierto estatus como sugiere la escala grande de la figura, quizás también un sacerdote. El peinado y la barba han sido pintados con gran detalle. Se ha sugerido que esta figura tiene cierto aire egipcio, por sus grandes ojos y por su pelo corto, aunque quizás sea sólo una impresión superficial. 1282 Asociados a esta figura de gran tamaño con barba tenemos fragmentos que parecen corresponder a su vestimenta, que también confirmaría su carácter de personaje de estatus alto. El personaje viste una túnica larga o quizás una prenda enrollada que le llegaría a la cintura, que se caracteriza por filas de color rojo y negro que forman un motivo de diseños en ángulo, para el que

Un segundo tipo de peinado que atestiguamos en las pinturas de Tell el Dab’a es el que lleva un individuo joven, con el pelo recogido en una especie de moño, que forma parte de la composición del laberinto, y que tiene un claro paralelo en el joven oficial de la llamada “Copa de los jefes”. Este individuo representado en Avaris parece ser joven, aunque quizás no ha llegado todavía a la edad madura, como nos indica su peinado. 1276. Un tercer peinado es el que lleva el pelo atado con una banda o cinta a la altura de la nuca, que en el ejemplo de Tell el Dab’a puede corresponder a un acróbata o a un saltador de toros, además su cuerpo doblado sugiere algún tipo de actividad atlética. Por el color rojizo de su piel deducimos que es un hombre maduro. Este tipo de peinado tiene un paralelo en los cazadores que se representan en un pixis

1277

N. Marinatos, “The Tell el Dab’a Paintings…”, 88. Reconstrucción de la figura del acróbata, fig. 3. 1278 N. Marinatos, “The Tell el Dab’a Paintings…”, 88-89. 1279 M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings…”, 55-56, fig. 9 (imagen del posible sacerdote). En el arte del Egeo las figuras humanas que visten túnicas largas se identifican como sacerdotes, vid: E. Barber, Prehistoric Textiles…., 310. 1280 Véase también: N. Marinatos, “The Tell el Dab’a Paintings…”, fig, 29. 1281 K. Aslanidou, “Eine ,Priesterdasrtellung’ aus Tell el-Dab’a/ Ezbet Helmi (Grabungsareal H/IV)”, en E. Czerny et al.(eds.), Timelines. Studies in Honour of Manfred Bietak, Orientalia Lovaniensa Analecta, 149, vol. II, Lovaina 2006, 68-71. Véase la reconstrucción de la autora, figura d, correspondiente al Inv, nº 36/8427. 1282 M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings…”, 55-56. Imagen del sacerdote a gran escala, fig. 7.

distintos peinados véase también L. Kontorli-Papadopoulou, Aegean Frescoes of Religious Character, SIMA, CXVII, 1996, 94-97. 1272 N. Marinatos, “The Tell el Dab’a…”, 88. 1273 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 77. 1274 L. Morgan, “Minoan Painting and Egypt. The Case of Tell el Dab’a”, en W.V. Davies, L. Schofield (eds), Egypt, the Aegean and the Levant, Londres 1995, 29-53, especialmente 43. 1275 A.P. Kozloff, “The Artistic Production of the Reign of Thutmose III”, en E. Cline, D. O’Connor (eds), Thutmose III, a new biography, Michigan 2006, 306. 1276 N. Marinatos, “The Tell el Dab’a Paintings…”, 88.

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reflejo de los distinos grupos sociales.

tenemos paralelos en motivos decorativos de cerámica del Egeo. Otro fragmento que podría corresponder a esta vestimenta muestra flecos que podrían ser el borde o remate inferior de la túnica. Respecto a la identificación de la figura y su vestimenta, Aslanidou llamaba la atención sobre las similitudes de este personaje con el individuo con barba y túnica que vemos en las pinturas de Mari, mientras que por otro lado la vestimenta de motivos geométricos y flecos que en el Egeo se asocian con sirios. Resulta muy complejo vincular un tipo de vestimenta con un único origen étnico de las figuras. Por todo ello, y en base a la variedad de vestimentas de las figuras masculinas de las pinturas de Tell el Dab’a la autora sugería que eran un reflejo del intercambio cultural y la pluralidad que se atestigua en la época tutmósida, en la que tenemos evidencias de vestimentas que podrían corresponder a egipcios, sirios o egeos. Esta diversidad refleja el fuerte intercambio cultural y el contacto internacional del que Avaris parece haber formado parte, una pluralidad evidente también en las influencias en la vestimenta. 1283

En resumen, parece que el estilo de peinado eran signos culturales de un determinado estatus y de edad. Debemos tener en cuenta que en este concepto del peinado como símbolo de estatus está implícita la idea de que probablemente no se desea representar a individuos concretos, no hay una intención de caracterizar a un individuo en particular para que sea reconocible, pero sí una intención de caracterizar a una clase o una tipología (siervos, sacerdotes, atletas, etc). Mención especial merecen dos figuras masculinas de gran escala que han sido analizadas por Katherina Aslanidou, reconstruidas a partir de unos quince fragmentos. Dichas figuras se hallaron en el mismo depósito que el friso de caza, las escenas de saltos de toro y acróbatas, los grifos, y la figura femenina de gran escala. Entre las figuras masculinas destaca la de un joven de gran tamaño, probablemente unos 2,8 metros, con pelo negro y ondulado, con una especie de media melena y mechones que le caen sobre la frente. El contorno de la figura está marcado por una gruesa línea negra, con la cabeza y la parte inferior del cuerpo representadas de perfil, y el torso de frente. El personaje tiene un brazo levantado, en una postura que podría indicar que lleva un objeto, lo que puede intuirse por otros fragmentos asociados con un objeto de contorno negro y tono rojizo, quizás un vaso cerámico. Para este tipo de imágenes de hombres portando vasos que son habituales en el arte del Egeo, la autora señala la existencia de paralelos tanto en sellos cretenses de la época de los primeros y segundos palacios, como en los frescos de Akrotiri, o en las escenas procesionales de los frescos de Knossos. Esta primera figura masculina de Tell el Dab’a se muestra sobre un fondo amarillo ocre, y la presencia de dos líneas de cuerdas paralelas parece sugerir que está relacionada con otros fragmentos que contienen líneas de cuerdas posteriormente pintadas en rojo que parecen ser imágenes de un gran edificio de bloques de piedra. 1286Otros fragmentos asociados representan una vestimenta de color blanco con líneas negras y una banda ondulante, posiblemente una falda hasta la rodilla. A partir de los fragmentos, la vestimenta se reconstruye como una especie de falda que llega hasta la rodilla aproximadamente, y que se enrolla alrededor del cuerpo. Este motivo del atuendo de la figura a gran escala se basa en un diseño de franjas negras sobre fondo blanco, franjas que parecen ser parte de un diseño curvilíneo o de un motivo de espirales. Es curioso este tipo de falda con un diseño tan sencillo, que difiere de los elaborados atuendos que vemos en las figuras procesionales de los frescos de Knossos pero se asemejan a las vestimentas de otras figuras de frescos del Egeo. 1287 Los mejores paralelos para este tipo de falda los

Una de las figuras más curiosas de Avaris es la un hombre de pelo corto que parece estar corriendo, tal y como nos indica el movimiento de su pelo. Por los paralelos del Egeo, como por ejemplo en los frescos de Santorini y por su lugar en la composición sabemos que no es un personaje noble, quizá es un atleta, o un siervo que corre a anunciar algo. En esta figura vemos un estilo de representar el movimiento de manera más libre y dinámica, algo que recuerda mucho más al arte egeo que al egipcio, en el cual solemos encontrar un estilo más rígido. 1284 En relación con esta figura podemos mencionar el estudio de su vestimenta, que se interpreta como una sencilla falda con bandas rojas, y que vemos por ejemplo en las figuras masculinas adultas de los frescos de Thera, las cuales realizan actividades diarias relacionadas con el trabajo. 1285 Al no tener un contexto completo para las figuras es difícil deducir su significado, pero es evidente que el distinto tamaño de las figuras indica que pertenecen a tipos de composiciones diferentes, y el tamaño posiblemente es un reflejo de la importancia del personaje representado. En este sentido se sigue el denominado principio de proporción jerárquica habitual en las representaciones artísticas del antiguo Egipto, del Próximo Oriente y del Egeo, de acuerdo con el cual las figuras más destacadas se representan de mayor tamaño que el resto de figuras. Por otro lado, la aparición de dos imágenes identificadas como posibles sacerdotes hace que pensemos que hay algún tipo de ceremonia o ritual representado en alguna escena, o al menos que hay algún 1283

K. Aslanidou, “Some Textile Patterns from the Aegean WallPaintings of Tell el-Dab‘a (‘Ezbet Helmi): Preliminary Reconstructions and comparative Study”, en R. Laffineur, E. Greco (eds.), Emporia: Aegeans in the Central and Eastern Mediterranean, Proceedings of the 10th International Conference, Athens, Italian School of Archaeology, 14-18 April 2004, Aegaeum , 25, 2005, 311-315. 1284 N. Marinatos, “The Tell el Dab’a Paintings…”, 89. Reconstrucción de la figura de un posible siervo, fig. 33. 1285 K. Aslanidou, “Some Textile Patterns…”, 314, fig. LXIXc,

1286

K. Aslanidou,”The Minoan Wall Paintings from Tell el-Dab'a / 'Ezbet Helmi: the life-sized male figures”, en R. Laffineur, E. Greco (eds.), Emporia: Aegeans in the Central and Eastern Mediterranean, Proceedings of the 10th International Conference, Athens, Italian School of Archaeology, 14-18 April 2004, Aegaeum , 25, 2005, 463469. Reconstrucción de la figura masculina a gran escala, fig. CIIIb. 1287 P. Rehak, “Aegean Breethcloths….”, 42-46, fig. 4, 6, 8-10.

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sosteniéndose sobre sus manos. 1294 Lyvia Morgan ha destacado la similitud de esta postura en la que los acróbatas se representan con la que vemos en los saltadores de toro, señalando que la postura del acróbata de Tell el Dab’a refleja la de los saltadores de toro. Sobre este punto consideramos que el artista simplemente intentó reflejar de manera realista la postura de un acróbata, representando el cuerpo arqueado hacia atrás y en equilibrio sosteniéndose sobre sus manos, es decir, se trata de posturas similares pero que corresponden a actividades muy distintas. La autora además compara la representación del acróbata de Avaris con el de la espada de Malia, que no resulta ser el mejor ejemplo ya que el acróbata de Malia adapta armoniosamente su postura a la forma del pomo, que es soporte muy específico que determina los movimientos representados. 1295 Respecto al significado de la figura, Marinatos ha señalado la aparición del símbolo de la palmera, y el de la roseta que también aparece en las pinturas, estaría en conexión con la diosa solar que vemos en la glíptica de Siria-Palestina, que indicaría que la diosa de la fertilidad minoica podría ser más bien una diosa solar protectora. 1296

encontramos en los frescos de Thera, en los que algunas figuras llevan un tipo de falda enrollada igual, con sencillos motivos de anchas franjas entre las que vemos motivos geométricos. 1288 Una segunda figura de gran tamaño ha sido reconstruida a partir de los fragmentos de las pinturas de Avaris, que nos muestran un hombre a una escala ligeramente inferior a la primera figura que hemos mencionado. Su menor tamaño, unos 2,35 metros, podría deberse a que en esta parte del mural la superficie disponible era inferior. La figura aparece con la misma postura de torso frontal y cabeza de perfil, con un destacado ojo de perfil. Lamentablemente el estado fragmentario de las pinturas no permite saber cómo era toda la escena y el número de figuras humanas que participaban, pero se han propuesto dos posibles interpretaciones: una temática de tipo procesional, o por el contrario una escena de charla. 1289 Lo que más llama la atención es la gran escala de las figuras, algo que no es muy habitual en el Egeo, donde tenemos figuras de gran tamaño pero en relieve de estuco, como por ejemplo el conocido príncipe sacerdote o príncipe de los lirios, con una altura de 2,10 metros. 1290 Por tanto, las dos figuras humanas de Tell el Dab’a serían el primer ejemplo de una representación humana de gran escala en una superficie plana. Desde el punto de vista del estilo, llama la atención que estas figuras masculinas de Avaris tienen rasgos de las representaciones de Knossos y a la vez características de las que vemos en los frescos de Thera. De acuerdo con Katherina Aslanidou esto podría explicarse en relación con el fenómeno de artistas itinerantes que podrían haberse formado en la “escuelas” cretenses y haber trabajado en otros lugares del Egeo, desarrollando un estilo más independiente. 1291

Este tipo de acróbatas se documentan en tumbas y templos de Reino Nuevo, cuando son más habituales los temas de acróbatas que forman parte de una especie de actuación en conexión con cultos. 1297 Como ejemplo, destacaremos los relieves de bailarines y músicos del santuario de Hatshepsut en Karnak, donde tenemos representados un grupo de acróbatas distribuidos en dos filas de tres individuos cada una, sosteniéndose los acróbatas sobre sus manos y sus pies con el cuerpo totalmente arqueado, 1298 (en una postura muy similar a la que adopta la diosa Nut en sus representaciones). Los acróbatas forman parte de una escena de música y baile, lo que sugiere que se trata de algún tipo diversión para amenizar un festejo o ceremonia. De nuevo destaca el gran realismo que el artista consigue, si bien los movimientos no son tan ágiles como suelen ser en el arte del Egeo.

Por último, dentro del conjunto de figuras masculinas destacaremos la de un acróbata, el único encontrado hasta la fecha, del cual no se conserva su rostro sino sólo parte de su torso y piernas, además de restos de un tocado. La figura se muestra boca abajo, realizando una especie de acrobacia hacia atrás y en un entorno que muestra palmeras. Se trata de un tocado de plumas, que podría indicar que el personaje participa en algún baile, competición o algún ritual (ilustración 11). 1292 Este tocado recuerda mucho al que lleva el llamado Príncipe de los lirios de los frescos de Knossos, aunque también tiene paralelos en la glíptica. 1293 Esta representación tiene paralelos en el arte del Egeo, y si bien los acróbatas no son muy frecuentes, podemos citar como ejemplo un sello de Knossos que muestra una pareja de acróbatas

En resumen, la representación de este acróbata de las pinturas de Tell el Dab’a parece estar en conexión con las escenas del friso de saltos de toro, y probablemente participasen en algún tipo de danza o de competición, quizás con algún significado ritual. VI.D. 4. Pinturas con temas de taurocatapsia Sin duda el tema más destacado de los que aparecen en las pinturas de Avaris, y que ha recibido mayor atención por parte de los investigadores es el de los saltos de toro o taurocatapsia, siendo a la vez el que más controversia ha

1288

K. Aslanidou, “Textile Patterns….” , 311, fig. LXIXa-b. K. Aslanidou,”The Minoan Wall Paintings…”, 465. Reconstrucción de la figura masculina a gran escala, fig. CIIIc, 1290 Vid: J. Coulomb, “Le Prince aus Lix du Knossos”, BCH, 103, 1979, 29-50. 1291 K. Aslanidou,”The Minoan Wall Paintings…”, 468. 1292 M. Bietak, “Connetions between Egypt…”, fig, 3. Véase también: M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 149-150, fig. 138. 1293 M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings…”, 55; M. Bietak, Avaris, The Capital…, 75. 1289

1294

L. Morgan, “Power of the Beast…”, 20. L. Morgan, , “Power of the Beast…”, ilustraciones 3-4. 1296 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 149. 1297 Hay también algun ejemplo del Reino Medio, como el de una tumba en Antaeopolis, véase: L. Morgan, “Minoan Painting and Egypt…”, 39, fig. 6. 1298 J. Vandier, Manuel d’Archeologie égyptienne, Bas- Reliefs et Peintures, Tomo IV, París 1964, fig. 244. 1295

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suscitado. 1299 Pero antes de entrar a analizar las escenas de saltos de toro, mencionaremos que en los palacios tutmósidas de Tell el Dab’a se han hallado fragmentos de estuco con representaciones de toros en relieve. Estos toros son de un tamaño aproximadamente la mitad al de un animal real, y fueron encontrados en el área H/I, a un lado de una rampa de la plataforma palacial denominada Palacio F. Su ubicación original podía haber sido en uno o en ambos laterales de la rampa, algo muy similar al relieve de estuco con toros que se encontró en la entrada norte al palacio de Knossos, aunque también es posible que los relieves de Avaris se ubicasen en el patio central del palacio. 1300 Si bien se trata de representaciones de animales en solitario, es decir, sin acróbatas ni saltadores, es evidente su vinculación con los temas de taurocatapsia.

acróbatas con tocados de plumas. De acuerdo con Bietak, Palivou y Marinatos, esto podría estar relacionado con el hecho de que las pinturas se agrietaron de manera horizontal y se fragmentaron, con lo que los fragmentos conservados procederían del mismo nivel. * Las figuras de toros En las primeras publicaciones preliminares de las escenas de toros de Tell el Dab’a se proponía la existencia de un gran panel con toros y saltadores, 1302 que gracias al proceso de restauración de los fragmentos y su estudio detallado hoy sabemos que se inserta en ese gran friso de tauromaquia y toros. Como veremos, se han reconstruido figuras de toros en los dos secciones de la composición del friso de toros de Tell el Dab’a, lo que en cierto modo confirma la continuidad temática. La mayor parte de estos bóvidos se muestran en la postura de galope tendido, que como ya se ha señalado, es un modo de representación muy característico del arte minoico.

Gracias a un exhaustivo trabajo de análisis y restauración de los fragmentos de pinturas, se ha podido reconstruir de manera tentativa un gran panel con saltos de toro que probablemente decoraba el palacio F de Avaris. En esta pintura se distinguen dos secciones diferentes que están separadas por un borde vertical con franjas, a modo de columna divisoria con franjas de varios colores y coronada por una palmera, que parece funcionar como una especie de foco o punto central de la composición. La sección derecha, con una longitud estimada de 2,11 metros, es probablemente la parte principal y se basa en un friso con un tema de toros con un fondo de laberinto. En la base del friso vemos un motivo decorativo de medias rosetas, y por encima un área roja con un borde inferior ondulante. Gracias a otros fragmentos sabemos que esta sección derecha, que se denomina Friso del Toro y el Laberinto, estaba rematada en su extremo derecho por otra columna de franjas de colores (ilustración 9). La parte izquierda se basa en un segundo friso con al menos cuatro toros al galope y varios acróbatas, con un fondo de color beige, por lo que se la denomina Friso Beige (ilustración 10). En este caso la base del friso intenta imitar un terreno o material rocoso con piedras de manchas blancas. Es evidente la temática común a los dos frisos, las escenas relacionadas con toros, aunque en el llamado Friso del Toro y el Laberinto vemos sólo acróbatas saltando toros o cayendo por accidente al realizar el salto, mientras que en el Friso Beige encontramos figuras de hombres capturando toros, boxeadores, y un saltador. La denominación de friso se base en sus pequeñas dimensiones, unos 90 centímetros, lo que implica que probablemente se ubicase por debajo de pequeñas ventanas o nichos que dejaban pasar la luz. 1301

En el Friso del Toro y el Laberinto tenemos al menos cuatro toros al galope sobre un fondo del motivo del laberinto, animales que aparecen junto a acróbatas que realizan saltos y acrobacias. A pesar de lo fragmentario de la composición, se pueden reconstruir las figuras de otros toros galopando sobre el borde ondulante que separa la parte superior del friso de fondo rojo del fondo de laberinto. La existencia de numerosos fragmentos de distintas partes del cuerpo del animal y la gran similitud de muchos de ellos hace que se piense que los artistas que realizaron las pinturas utilizaron plantillas para pintar las figuras de los toros. El modo en que se representa a los animales es muy similar al que vemos en el arte minoico del Neopalacial, sobre todo en ejemplos en la glíptica. Por otro lado, la escena que se reconstruye de manera tentativa nos muestra cuatro toros que se distribuyen en el friso formando una “X”, y todos salvo uno se muestran corriendo hacia la izquierda. En este Friso del Toro y el Laberinto distinguimos toros de piel blanca con manchas marrones así como otros con manchas de color azul, mientras que en la parte superior parece haber un toro blanco con manchas negras. Dentro de la escena destaca un toro con una curiosa postura de cara frontal, con un acróbata que salta sobre el animal, que se situaba en la base de la composición (ilustración 13). 1303 En el llamado Friso Beige se reconstruyen por lo menos cuatro toros al galope, dos de ellos con piel rojizaamarilla y otros dos de piel blanca con manchas negras (que quizás eran blancos con manchas azules porque hay restos de azul bajo la pintura negra). Igualmente los toros están asociados a las figuras de atletas que saltan, pero nos interesa destacar la figura de un toro distinto que no aparece al galope. Se trata de un animal de piel rojiza con manchas blancas que se ubicaba en la parte inferior del friso y en el extremo derecho. El toro aparece en una posición postrada como intuimos por la posición de la cabeza y la lengua que el animal saca, quizás como signo

Un detalle significativo es que en todo el friso beige falta la parte superior y la inferior, es decir, se conserva la parte central, lo que también sucede en cierta medida con el Friso del Toro y el Laberinto, y con la escena de 1299

En este epígrafe nos centraremos en las escenas reconstruidas por el equipo de Manfred Bietak, sin alusión concreta a los fragmentos específicos. Para un catálogo de los fragmentos con temas de saltos de toros y motivos relacionados, vid : M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 87-111. 1300 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 41. 1301 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 45-46.

1302 1303

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M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings…”, 53, fig. 4. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 52-54.

de extenuación o agonía. 1304 Dos atletas parecen sujetar al animal, que probablemente tiene las patas dobladas. Por otro lado, cabe mencionar una escena con un toro y una vaca, que parecen pastar en actitud más estática. Tal y como ha destacado Claire Palivou, esta combinación de escenas de un toro siguiendo a una vaca en conexión con escenas de saltos de toro y de capturas de toro es habitual en el arte del Egeo. 1305 Probablemente el ejemplo más conocido y significativo sea el denominado vaso Vafío B, conocido como el vaso pacífico que muestra una escena muy similar de un toro siguiendo a una vaca. 1306 Dentro de la composición de vaso pacífico de Vafío aparecen como figuras centrales esa pareja de bóvidos, de la que se ha dicho que se trata de una escena de “cortejo”, en el que se representada una hembra y un macho. 1307 Sin embargo, recientemente se ha cuestionado que en realidad podría tratarse de dos toros, y que no habría tal momento de cortejo”. 1308 En cualquier caso, la similitud de la composición de esta escena del vaso pacífico Vafío con la escena de las pinturas de Avaris con dos bóvidos es innegable.

egipcia, no habiéndose documentado paralelos claros anteriores ni posteriores a las pinturas de Avaris. 1310 Sabemos que se practicaban diferentes tipos de saltos en el Egeo, los cuales se reflejan en distintas representaciones. En primer lugar destacaremos el llamado esquema de Evans. En este modelo el joven saltador agarra al toro por los cuernos y se impulsa, dando una voltereta hacia atrás hasta quedar de pie sobre el lomo del animal, y después saltando del toro hasta llegar al suelo. Algunas representaciones muestran a otro atleta situado a los pies del toro, para ayudar al saltador a posarse firmemente. El segundo modelo de salto es el que Younger denomina esquema del Diving Leaper, en el cual un saltador se lanza de frente hacia el toro, como si fuera a lanzarse de cabeza sobre su lomo, para luego dar una voltereta hacia atrás y caer al suelo de pie. En este tipo de saltos es posible que los atletas se aproximasen al toro desde una posición elevada y desde allí saltasen hasta el cuello del toro. A este modelo corresponde la escena del famoso fresco de salto de toro de Knossos, el cual nos da un detalle más sobre cómo se realizaba el salto, ya que es probable que el saltador podría haberse colocado sobre los hombros de un ayudante para conseguir la altura necesaria. Un tercer tipo es el llamado esquema del Floating leaper, en el que un saltador que va como flotando sobre el toro, agarrado al cuello del animal con una mano y con la otra agarrado a un cuerno del toro. Este último tipo parece ser sólo más tardío, las representaciones se fechan desde el periodo Minoico Reciente IB al Minoico Reciente IIIB. Es posible que este tipo de representaciones corresponde a un tipo de voltereta que se realizaba del siguiente modo: el saltador corría hacia un flanco o lado del toro, se agarraba a un cuerno y saltaba sobre el lomo del animal hacia el otro lado. Es curioso que exista una representación de este salto en que parece ser realizada por una mujer, en concreto se trata de un fresco de Tirinto en el que el saltador está pintado en blanco, el color que habitualmente se usa para las mujeres en el arte del Egeo. 1311

* Las figuras de saltadores de toros Como se ha mencionado, tanto en el Friso Beige como en el Friso del Toro y el Laberinto aparecen varias figuras de atletas realizando acrobacias y saltando sobre los toros. Esta representación ha sido lógicamente vinculada con las escenas de taurocatapsia conocidas en el Egeo, gracias a las cuales sabemos que probablemente se trata de un deporte ritual en el que se desarrollan ejercicios acrobáticos junto a toros. Antes de analizar las imágenes de saltadores de Tell el Dab’a, es necesario hacer unas observaciones sobre la taurocatapsia en el Egeo. A partir de la variada evidencia del arte del Egeo, sabemos que existen varias modalidades de salto de toro, que se nos han conservado en distintas representaciones. Este es un tema que ha sido analizado desde antiguo, ya Evans dedicó una parte de su trabajo The Palace of Minos al análisis de este tipo de deporte ritual. Pero sin duda los estudios más exhaustivos sobre la taurocatapsia en el Egeo son los de John G. Younger. 1309 Debemos aclarar que nos remitimos a los ejemplos de taurocatapsia del Egeo porque esta temática es ajena la tradición artística

Teniendo en cuenta esta evidencia sobre la taurocatapsia en el Egeo, si analizamos los ejemplos de Tell el Dab’a podemos ver reflejados algunos tipos de saltos de toros. Mencionaremos en primer lugar el Friso del Toro y el Laberinto. En este friso de toros se han podido reconstruir cuatro figuras humanas de saltadores, tres de ellos tienen la piel de tono amarillo y el cuarto de tono blanco, aunque de esta última figura sólo se conservan las piernas. Sin duda una de las escenas más interesantes y también en mejor estado de conservación, es la figura de un saltador agarrando por el cuello a un toro con piel de manchas marrones, y realizando un salto hacia atrás con el fondo del laberinto (ilustración 13). Se trata de un hombre con largos cabellos rizados y el pelo rapado en los lados, un peinado que en el arte del Egeo es típico de

1304 Da la sensación que este fragmento del toro vencido muestra otra etapa del deporte de saltos de toros, quizás el momento final en que el animal es capturado. 1305 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 62-66, fig, 61, 62, 65, 69. 1306 E. N. Davis, The Vapheio Cups and Aegean Gold and Silver Ware, Nueva York y Londres 1977. 1307 A. Evans, The Palace of Minos…, 3, 183, nota 1. 1308 W.W. de Grumond, “Heads and Tails on the Vapheio Cups”, AJA, 84, nº 3, 335-337. En este artículo Grumond cuestiona la confirmación de la hipótesis de que se representa una vaca, ya que la idea se basaba en que la cola del animal se mostraba curvada hacia arriba, lo que era un signo de atracción sexual. El autor analiza la figura del toro en el propio vaso Vafío con la cola hacia arriba y claros atributos masculinos. 1309 J. G. Younger, “Bronze Age Representations of Aegean Bullleaping”, AJA, 80, 1976, 125-137; J.G. Younger “A new look at Aegean bull-leaping”, Muse, 17, 1983, 72-80; J.G. Younger, “Bronze Age Representations of Aegean Bull-games, III”, Aegaeum, 12, 1995, 507-545.

1310

Véase más abajo el epígrafe sobre las representaciones egipcias de lucha con un toro. J.G. Younger, “Bronze Age Representation..., III”, 510-511. Véase más abajo sobre el género de los saltadores de toro.

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158

Tenemos indicios de un cuarto saltador sobre un toro de manchas azules, de cuya figura sólo conservamos una parte de su falda de color blanco con rayas azules. Si bien inicialmente se pensó que este fragmento podría representar rocas de color azul, se cree que es parte del torso y falda de un saltador de piel blanca, el mismo del que conservamos las piernas con unas botas anudadas al tobillo. 1317 La postura del toro, con la cabeza hacia arriba, hace pensar que el bóvido está tratando de lanzar al saltador por los aires. La existencia de este cuarto saltador encaja mejor en la escena, ya que tendríamos cuatro toros y sus correspondientes acróbatas realizado saltos sobre ellos. 1318

individuos jóvenes. De acuerdo con la reconstrucción de Bietak, Marinatos y Palivou sería un saltador realizando un salto sobre el toro, y que el toro que vemos en face podría estar intentado liberarse del acróbata. No obstante, los autores señalan que la postura también recuerda a la de un joven que intenta sujetar a toro para saltar después, tal y como se sigue haciendo hoy en día en los tradicionales forçados de Portugal, donde el líder de los saltadores sujeta la cabeza del toro para luego saltar sobre el animal. 1312 De acuerdo con su detallada clasificación, Younger señala que la representación de Tell el Dab’a con un motivo de laberinto de fondo corresponde al llamado esquema de Evans, el primer tipo de salto mencionado, en el cual el atleta parece saltar de cabeza hacia el toro. El autor cree que esta escena parece representar una de las posiciones iniciales para este salto del esquema de Evans: el atleta agarra el cuello del animal por debajo con ambos brazos en una postura que no tiene paralelo en ninguna representación de saltos de toro. Esta es una escena muy poco usual, que además destaca además por dos elementos: el motivo del laberinto que sirve de fondo a la escena y la postura en face del toro, los cuales merecen un análisis más detallado, y serán estudiados posteriormente. 1313 Por su parte, Maria Shaw ha propuesto que esta figura del atleta y el toro de postura frontal del Friso del Toro y el Laberinto podría representar un accidente, ya que los brazos del atleta parecen escurrirse del lomo del toro, como si perdiera el control, y sus manos cuelgan hacia abajo. Es más, la autora cree que la parte del cuerpo que no se ha conservado debía mostrar las piernas directamente en línea con los cuernos del toro. La escena se asemeja mucho a los frescos minoicos en cuanto a convenciones minoicas, por ejemplo se representan accidentes de los saltos o detalles de la vestimenta y las joyas. 1314

Por otro lado, mencionaremos el Friso Beige, que ha proporcionado varios ejemplos de saltadores de toros, en el que se reconstruyen más acróbatas que toros, siendo llamativo que todos tienen piel rojiza, al contrario que los del Friso del Toro y el Laberinto. Tenemos en primer lugar una figura de la que apenas conservamos el torso y parte de un brazo, que parece corresponder a un acróbata sobre un toro de piel blanca con manchas negras, y que representa probablemente un acróbata que realiza un salto hacia atrás. 1319 Un segundo fragmento nos muestra una escena muy bien conservada con un saltador de largos cabellos, que viste falda blanca con borde azul, botas blancas y brazaletes en ambos brazos. Sus manos se apoyan sobre un lado del lomo del animal, probablemente reflejando un salto lateral, de acuerdo con la clasificación de saltos de toros en el Egeo. Sin embargo, el movimiento de este atleta no refleja la misma fluidez y gracia que en las escenas minoicas, en concreto una de las piernas del joven se flexiona mucho creando una postura un tanto extraña. 1320 Esta escena se ha interpretado también como un salto lateral, 1321 existiendo un par de paralelos de saltos que si bien recuerdan el modelo del Diving Leaper, en ellos el atleta toca el suelo hacia un lado del toro, en una postura distinta. 1322 Creemos que la representación de este salto es más realista si se entiende como un salto lateral, pues si la tomamos como un salto frontal, entonces la postura de las manos resulta un tanto extraña porque se sitúan sólo a un lado del lomo del toro.

Tenemos también un fragmento con la cabeza de un segundo joven de piel amarilla, que aparece en ángulo horizontal al fondo del motivo de laberinto y con la cabeza en una anómala posición horizontal, lo que hace pensar que la figura estaría tendida. Se cree que podría ser un acróbata que habría caído al suelo, al saltar sobre el toro de manchas azules. 1315

En tercer lugar, destacaremos un fragmento con un acróbata junto a un toro de manchas blancas y negras, aunque sólo conservamos las piernas del atleta. La escena se reconstruye como un posible salto lateral, en el que el acróbata está a punto de tocar con las manos en el suelo, aunque también es posible que sea un saltador que ha sido tirado al suelo por el toro. 1323

El tercer acróbata de piel amarilla, del que sólo conservamos al brazo que termina en una mano abierta que se sujeta al cuello de un toro rojizo y amarillo, y que parece encajar con otro fragmento de un atleta junto a un toro de la misma piel. El joven estaría realizando un salto hacia atrás, que apenas podemos intuir por lo fragmentario de la figura, y dentro de la composición se situaría en la parte superior. 1316

1317

Véase más abajo la cuestión del tono de piel de los saltadores como indicativo de género, y la presencia de este saltador de piel blanca. 1318 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 55.figs. 58, 59b. 1319 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 62, fig. 61. 1320 M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 92. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 63, Fig. 62 1321 M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings…”, 51. 1322 J.G. Younger, “Bronze Age Representations..., III”, 530. . 1323 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 63, fig. 64.

1312

M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings…”, 51. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 54-55, fig. 48. 1313 J.G. Younger, “Bronze Age Representations..., III”, 517. 1314 M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 105. 1315 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 54-55, fig. 56. 1316 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 55, fig. 57.

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ajustadas de color amarillo y la denominada funda fálica. Sin embargo el atuendo de los saltadores de Avaris es similar al que llevan las figuras de la llamada Copa de los Jefes, de Hagia Triada, lo que nos proporciona un paralelo minoico para este atuendo. 1327 En las figuras destaca también el calzado, que conservamos sólo en el fragmento con el joven que realiza el salto lateral en el Friso Beige, y que consiste en una especie de botas que se atan al tobillo, para las cuales tenemos paralelos en la glíptica egea. Pero mucho más interesante son las joyas que llevan varios acróbatas de Tell el Dab’a y que indudablemente reflejan un estatus. En el antiguo Egipto y el Próximo Oriente los brazaletes y las pulseras son un símbolo claro de estatus alto, al igual que en el Egeo, donde este tipo de complementos se asocian a las clases nobles. Pero lo que llama la atención es el detalle en la representación de las joyas, como las del joven que agarra al toro en face (ilustración 13), que muestra un brazalete azul con una espiral y con incrustación en amarillo, que refleja una joya en plata con incrustación en oro. Igualmente es muy llamativo un sello en forma de cojín de color azul que el joven lleva en su muñeca, y que corresponde a un tipo de sello minoico, que se representa con gran precisión. Curiosamente ambas joyas, brazalete y sello, las tenemos representadas en la citada Copa de los Jefes de Hagia Triada. Este detallismo de las joyas es importante porque implica un profundo conocimiento del aspecto de estos saltadores y del tipo de adornos que solían llevar, lo que supone que los artistas que realizaron las pinturas de Avaris conocían bien ese tipo de adornos característicos y que presumiblemente ellos mismos eran minoicos. 1328

Por último, mencionaremos un fragmento con un toro y dos figuras masculinas, que si bien no son estrictamente saltadores, parecen intentar inmovilizar al toro. Un atleta se representa de pie frente a un toro exhausto cuya lengua cuelga, quizás expresando dominación. De acuerdo con Shaw, es posible que se muestre el momento anterior al salto, cuando el saltador está a punto de agarrar los cuernos del toro para iniciar el salto, tal y como vemos en otras escenas de Knossos. 1324 Un segundo individuo agarra la cabeza del toro y descansa su barbilla sobre la cabeza del animal. Bietak y Marinatos reconstruyen la escena como la de un toro con las rodillas dobladas, tumbado sobre el suelo, una escena en la que debían participar más individuos que sujetaban al toro por detrás. 1325Da la sensación de que la escena refleja el intento de inmovilizar un toro, quizás para capturarlo o simplemente para mostrar el dominio del hombre frente al animal. Esta representación nos recuerda, salvando las distancias, a los llamados forçados que todavía hoy día se practican en la tradición de la tauromaquia portuguesa, en los que un individuo corre en dirección al toro agarrándole por los cuernos mientras el resto del grupo le sujeta, y otro individuo se le aproxima por detrás, retorciendo el rabo del animal y sujetándolo hasta inmovilizarlo. Este paralelo, si bien lejano en el tiempo y en la distancia, muestra que muchas de las escenas que vemos en las representaciones de taurocatapsia son reales en el sentido de que reflejan actividades que pueden realizarse. Cabe destacar que las escenas de saltos de toros de Avaris tienen varias peculiaridades como las señaladas en las posturas poco habituales o anómalas de los acróbatas. Es posible que quién realizó estas pinturas no había presenciado cómo se realizaba en la vida real. En este caso se entendería que sólo tuvo ocasión de ver pinturas con ese tema, que quizás trató de reproducir en Avaris. También es posible que las posturas peculiares se deban a la fecha relativamente antigua, en comparación con otros frescos del Egeo, que tienen las pinturas de Avaris: cuando se realizaron estas pinturas en suelo egipcio las convenciones minoicas de cómo se debía representar un salto de toro no estaban fijadas o simplemente el artista optó por representar posturas poco comunes en un intento de dar originalidad y novedad a la escena.

En resumen, en base a la vestimenta, el calzado o el peinado característicos de las figuras de saltadores de toros de Avaris, parece probable que se trata de minoicos. *Género de los saltadores de toro En las pinturas de Tell el Dab’a hay varias representaciones de atletas y de saltadores de toros pertenecientes al Friso Beige, que ya hemos analizado, cuya piel aparece en tono rojizo. Este color está acorde con las convenciones artísticas egipcias y minoicas: en el arte egipcio los hombres se pintan con una piel marrón rojiza, y las mujeres se presentan con la piel en un ocre pálido, 1329 y en el arte del Egeo la convención habitual es piel oscura para los hombres y piel blanca para las mujeres. 1330 Por lo tanto estas figuras de las pinturas de Avaris representarían a hombres, caracterizados por el color rojizo como era habitual en los frescos del Egeo y en la pintura egipcia. De acuerdo con las convenciones egipcias, los egeos que vemos representados en pinturas tienen la piel marrón rojiza, al igual que los egipcios, mientras que los nubios y los negros se representaban en negro, y los asiáticos con piel amarilla. Se trata siempre de figuras masculinas, ya que en el arte egipcio no

Por último, señalaremos brevemente algunos elementos importantes del peinado y el atuendo de las figuras de saltadores. Estos atletas de Tell el Dab’a se caracterizan por un peinado de rizos largos, en el que destaca una parte del cuero cabelludo rasurada que se representa en azul, y que en el arte del Egeo se asocia con jóvenes. Este color azul de la cabeza rasurada es una convención típicamente minoica. 1326 Respecto a la vestimenta, los atletas se representan con una falda de color blanco, abierta a los lados, y que es un tanto diferente al atuendo de los saltadores de Knossos, con faldas cortas y 1324

M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 92. M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings…”, 51. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 64, fig. 65. 1326 E. Davis, “Youth and Age in the Theran Frescoes”, AJA, 90, 1986, 399-406. 1325

1327

S. Hood, The Arts in Prehistoric Greece, Norwich 1978, fig, 137. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 80-81. C. Aldred, Egyptian Art..., 30. 1330 S.A. Immerwahr, Aegean Painting…, 50-54. 1328 1329

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indicar las vestiduras y no la piel, aunque hay al menos una figura femenina que aparece completamente de blanco, al contrario que los hombres que se representan en marrón, como sucede posteriormente en Creta. 1337 Tras el reciente análisis de los frescos de Knossos con motivos de taurocatapsia y su comparación con los de Avaris, Nanno Marinatos reafirma su hipótesis de que el color rojizo y blanco de las figuras de saltadores no es indicativo de género. La autora dest€€aca en primer lugar que las figuras de color blanco de Knossos son de mayor tamaño que las de piel rojiza, y además las blancas muestran una musculatura más desarrollada, y no muestran pechos, por lo que es difícil creer que representen a mujeres. En segundo lugar, presta atención a las actividades o acrobacias que realizan los saltadores de blanco de Knossos, que parecen ser mucho más arriesgadas y complejas. Incluso la vestimenta de las figuras de piel rojiza es distinta, más sencilla, y su complexión más delgada y estilizada. Por todo ello, Marinatos propone que el color blanco de las figuras simboliza hombres que realizan distintos roles a las que vemos con piel rojiza o marrón. Por tanto la diferenciación del color de su piel sugeriría una especialización en la tarea que realizan en los saltos de toros y un estatus diferente. 1338 Una interpretación similar nos parece plausible para el diferente color de piel de los saltadores de toros de Tell el Dab’a, donde también encontramos figuras de piel rojiza de menor tamaño que las de piel blanca o amarilla. Incluso da la sensación que en el Friso del Toro y el Laberinto las figuras de color amarillo realizan el rol de las figuras de blanco de los frescos de Knossos.

tenemos ninguna imagen una mujer del Egeo, ya que los emisarios egeos de las tumbas tebanas son siempre hombres. 1331 Sin embargo, las figuras de saltadores del Friso del Toro y el Laberinto tienen un color de su piel más claro, como una especie de amarillo o crema pálido, además del mencionado fragmento que representa las piernas y quizás el torso de un saltador de piel blanca. La convención de estos colores de piel podría indicar que se representan individuos jóvenes o que representan a mujeres. Los ejemplos del Egeo nos muestran a saltadores con piel rojiza y también a veces con piel blanca, que podrían ser mujeres aunque en las representaciones frontales no se muestran pechos femeninos. Es posible que los juegos de toro formaran parte de algún tipo de rito de paso, en el que los jóvenes en el paso a la edad adulta demostraban su valor y su fuerza frente al animal. 1332La opinión general existente es que los jóvenes que realizaban este tipo de saltos de toros podían ser varones o mujeres,como apuntó Evans y que siguen la mayoría de los autores. En el Egeo se utilizaba el color rojizo para identificar a los hombres, frente al blanco que se usa para las mujeres. Sin embargo, en algunos frescos se representan figuras en color blanco. Caben dos posibilidades es este caso, o los frescos no respetan esta convención, o realmente se está representando a mujeres que participan en la taurocatapsia. 1333 La primera posibilidad respecto a la utilización del blanco en las figuras de saltadores es la que propuso S. Damiano Indelicatti, quien sugería que las figuras en blanco no sólo representan a hombres, sino que eran las mismas que las representadas pero en diferentes momentos ya que la autora no ve muy probable que las mujeres realizasen saltos de toro. 1334 Por su parte Younger cree que no tiene mucho sentido rechazar el simbolismo del color blanco sólo en los frescos de saltos de toro, ya que en el arte del Egeo esas convenciones se siguen de manera muy rígida, y no hay razón para pensar que el blanco deba significar algo diferente en los frescos de taurocatapsia. Por tanto, se estaría representando a mujeres, aunque eso sí, serían muchachas jóvenes, delgadas y atléticas. Younger destacaba por ejemplo la aparición en los frescos de Knossos de un atleta representado en blanco y que lleva una banda o diadema en el pelo, un elemento que usaban sólo las mujeres. 1335 Respecto a la utilización del blanco como color típico para representar la piel de las mujeres, destacaremos el estudio de Sinclair Hood que proponía que esta era una convención artística minoica primitiva, ya que se atestigua en las pinturas de Catal Huyuk. 1336 En dichas pinturas hay ejemplos de mujeres pintadas en blanco, de las cuales se ha dicho que el blanco podría

En resumen, mientras que en los frescos de Knossos los saltadores de toros tienen un color de piel rojizo o blanco, en los de Tell el Dab’a tenemos figuras en rojizo, blanco y amarillo. Este color amarillo es el más complejo de explicar, dado los escasos ejemplos de representaciones de taurocatapsia en frescos del Egeo, que en ningún caso ofrecen saltadores con este tono de piel. Sí tenemos dos ejemplos de Thera con figuras de piel ocre o amarillo, una de ellas es un niño o joven de Xeste 3 y la otra la cara de una mujer de Akrotiri. 1339 Es posible que simplemente el color amarillo de las figuras humanas de Tell el Dab’a resultase más adecuado para el friso con un fondo del laberinto, mientras que el fondo amarillo-ocre del Friso Beige requiriese figuras de color rojizo para que contrastasen. 1340

1337

J. Mellaart, Catal Huyuk. A Neolithic Town in Anatolia, Londres 1967, 150, figura 53. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 115-132, esp. 127-128. 1339 A. C. Chapin, “Do Clothes Make the Man (or Woman?): Sex, Gender, Costume, and the Aegean Color Convention”, Aegaeum, 33, 2012, 297-304, esp. 298. En este trabajo la autora realiza un interesante análisis de la cuestión de las convenciones del color de piel minoicas y la vestimenta en las figuras humanas. En su opinión en líneas generales sigue siendo válida la ecuación rojo-hombre, blanco-mujer de las convenciones minoicas, si bien durante el periodo Neopalacial surge un mayor interés por definir los rasgos físicos de cada sexo, más allá de la utilización del color y del atuendo para identificar el género. 1340 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes..,78-79. 1338

1331

C. Aldred, Egyptian Art..., 30. Véase por ejemplo: L. Morgan, “Power of the Beast…”, 21-22. 1333 J.G. Younger, “Bronze Age Representation..., III”, 515. 1334 S. Damiani- Indelicato, “Were Cretan Girls Playing at BullLeaping?”,Cretan Studies 1, 1988, 39-47. 1335 J.G. Younger, “Bronze Age Representation..., III”, 515, 531. 1336 S. Hood, “The primitive aspects of Minoan artistic conventions”, en L’Iconographie minoenne, BCH, Suplement XI, Atenas- París, 1985, 21-27. 1332

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* El motivo del laberinto

de un suelo de estuco decorado, que se asemeja a los suelos con motivos decorativos que conocemos del periodo de los primeros palacios, sobre todo del palacio de Festos. De hecho, sabemos que muchos suelos minoicos se decoraban con pequeñas planchas rectangulares de enlucido de cal modeladas, que a veces formaban dibujos de meandros. A veces los suelos se decoraban con una técnica de incavo, a modo de incrustaciones, pero en ambas técnicas solía emplearse el color rojo. 1345 No parece ser una casualidad que el rojo aparezca en la representación de Tell el Dab’a y en el fresco del Laberinto de Knossos, por lo que ambos ejemplos podrían representar el suelo de un palacio visto €desde arriba.

Probablemente, uno de los elementos iconográficos que más interés ha despertado de los que se han encontrado en las pinturas de Tell el Dab’a es el del fondo de laberinto en el llamado Friso del Toro y el Laberinto. Se trata de un minucioso diseño que ha sido estudiado con detalle, y del que podemos reconstruir su proceso de realización. Los fragmentos con este motivo revelan una excelente calidad del enlucido calizo, en el que tenemos pronunciadas impresiones de finas cuerdas que se utilizaron para realizar una cuadrícula. Ésta sirvió para organizar la composición, pues parece que tras realizar las figuras de los toros y los acróbatas posiblemente mediante la utilización de plantillas, se pintó como fondo este complejo motivo en rojo y negro sobre fondo blanco. 1341

Una opinión similar comparten Bietak y Marinatos, expresada ya en los primeros trabajos sobre las pinturas y en posteriores estudios. Si bien destacaban que este elemento podía ser una representación del suelo de los palacios a vista de pájaro, también proponían que más concretamente podría referirse al patio de un palacio, probablemente al patio oeste. Lo que sí parece más probable es que ese fondo de laberinto no hace alusión al terreno donde realmente se desarrollaban los saltos de toro, ya que un tipo de suelo así habría hecho imposibles las acrobacias sobre los toros, a no ser que el suelo se cubriese de arena. Por ello parece más probable que el motivo del laberinto sea un elemento simbólico que se identifica con el área palacial y sus alrededores. 1346

El carácter minoico del tema del laberinto está claro, y el motivo se ha relacionado con Knossos, ya que no se evidencia en otras zonas del Egeo. Sir Arthur Evans ya había sugerido que este diseño simbolizaba el palacio de Knossos, de hecho un fragmento hallado en dicho palacio muestra un diseño de laberinto muy similar, aunque es de tamaño natural. 1342 Maria Shaw ha analizado muy detalladamente el motivo primero desde el punto de vista puramente decorativo. 1343 La autora busca paralelos para este curioso fondo, estudiando primero el laberinto como motivo decorativo, que consiste en un elemento similar a una letra “I” mayúscula pintado en rojo que se repite en filas distribuidas en varios niveles. Una red de líneas negras encuadra los elementos con forma de “I” y los interconecta, creando un diseño laberíntico. El resultado es un diseño muy parecido al que encontramos en el Fresco del Laberinto de Knossos, en el cual también se identifica el elemento similar a la letra I mayúscula. Se trata de un tipo de espirales entrelazadas pero en versión rectilínea. Este motivo de laberinto de Tell el-Dab’a encaja en el desarrollo de los motivos de espirales entrelazadas que aparecen en Egipto en el Reino Medio en escarabeos y que se documentan también en techos de tumbas del Reino Nuevo. Maria Shaw ha destacado también que Evans ya comparó el fresco del laberinto de Knossos con el símbolo egipcio del palacio, una conexión que es compleja de demostrar. 1344

En nuestra opinión, está claro que el motivo del laberinto se relaciona con los palacios cretenses, y más concretamente con Knossos. Posiblemente en su origen pudo representar un suelo ubicado en el interior o en los patios exteriores o anejos al palacio. Para esta vinculación con el ámbito arquitectónico resulta revelador que en la base de esta escena con el laberinto aparezca un friso de medias rosetas, que es un motivo típico de decoración de los palacios minoicos, posiblemente originado en Creta, y usado posteriormente en los centros reales micénicos. Posiblemente, en la escena de Avaris hubiera distintos elementos, como el laberinto o las rosetas, que daban a entender que la taurocatapsia se vinculaba con los palacios, o que tenía lugar en un entorno próximo a ellos. En definitiva, destaca la fuerte asociación del tema del laberinto con la taurocatapsia y con Knossos, una combinación de elementos que no debe ser considerada como algo casual.

En cuanto a la interpretación que se da a este motivo del laberinto, se han propuesto diversas hipótesis. Maria Shaw cree que debe comprenderse como una vista aérea, con una especie de perspectiva caballera, y no como un fondo en posición vertical. Tanto en el arte egipcio como en el egeo se combinan escenas con representación de perfil y con vista aérea, aunque es más común en el arte egipcio. La autora cree que se trata de una representación

Maria Shaw va más allá al intentar explicar el significado de este elemento en las pinturas de Avaris, sugiriendo que puede que el laberinto fuese un topónimo pictórico del palacio de Knossos. En ese caso, según la autora, las pinturas de Tell el Dab’a nos acercarían un poco más al modelo pictórico de la Edad del Bronce que sirvió como base para el posterior mito de Teseo, el laberinto y el Minotauro. Si el laberinto no era un símbolo para el palacio de Knossos, entonces tendremos que asumir una

1341

M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 64, Fig. 47-50. 1342 A. Evans, The Palace of Minos, I, Londres 1930, 357, fig. 256, nota 1. 1343 M. Shaw, “Bull and Maze: A Minoan Fresco from Egypt”, AJA, 98, 1994, 331. M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 91-120. 1344

1345

M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 108. M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings…”, 51. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 71-72. 1346

M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 106-110.

162

ubicaciones para los saltos de toro: los patios centrales de los palacios y los espacios de arena fuera del palacio quizás vallados para la ocasión. La evidencia de la glíptica que permitiría apoyar la ubicación de los juegos de toro en los patios centrales de los palacios es circunstancial, pues sólo una representación en un sello de Priene asocia los saltos con arquitectura. 1352 Por otro lado, los frescos de miniatura de Knossos ofrecen interesante información sobre el contexto de los deportes con toros, que se desarrollan cerca de fachadas de edificios arquitectónicos, unas actividades que eran contempladas por multitud de espectadores probablemente durante festivales. Las fachadas de esos edificios de fondo tienen elementos decorativos que están relacionados con los toros, como por ejemplo los cuernos de consagración, 1353 y las dobles hachas. 1354 La tradición de este tipo de contexto para los saltos de toro pervive en las representaciones micénicas, por ejemplo en los frescos de la Casa de la rampa en Micenas, (fechados en el periodo del Heládico Reciente II/ III). Los saltos parecen desarrollarse cerca de un edificio, ya que hay restos de una fachada arquitectónica con ventanas. 1355 El hecho de realizar este tipo de juegos y rituales en el ámbito del palacio no debe sorprendernos, ya que es habitual que los palacios estuviesen pensados para dar cabida a actividades muy distintas, de modo que los espacios abiertos se podían transformar temporalmente con ocasión de un evento ritual de este tipo. 1356 En definitiva, teniendo en cuenta las características de este tipo de actividad, los saltos de toros y acrobacias no podrían desarrollarse fácilmente en un lugar cerrado como un patio interior, pero sí en un lugar anejo a un palacio, que se cerrase para la ocasión.

adaptación local y un sincretismo con tradiciones antiguas de culto que implicaban a toros, que prevalecieron en Egipto en distintos periodos y también en el Próximo Oriente. 1347 Si bien las conexiones del laberinto con Creta son fuertes, creemos que no se debe caer en la tentación de relacionar la escena de saltos de toros sobre un fondo con motivo del laberinto con el mito del minotauro, ya que este mito pertenece a una tradición mucho más tardía, de la que apenas hay evidencias hasta poco antes del siglo VII a.C. 1348 Sin embargo, Shaw parece mucho más propicia a remontar las raíces del tema del minotauro a la Edad del Bronce, apoyándose en algunas evidencias escritas e iconográficas. 1349 El mito del minotauro y el laberinto posiblemente hunde sus raíces en la cultura del Bronce Reciente, pero no hay pruebas escritas hasta mucho después, con lo cual su antigüedad es muy difusa. En resumen, creemos que la vinculación de este tema con el palacio de Knossos es indudable, y señala a este lugar como fuente de inspiración para el motivo que aparece en Avaris. Lejos de buscar una conexión con mitos posteriores, creemos que es más coherente relacionar el laberinto con un elemento decorativo, muy posiblemente un suelo del palacio de Knossos. Por tanto, consideramos que este motivo se tomó de los frescos de Knossos y que dentro de la iconografía minoica se entendía como un símbolo del ámbito palacial. 1350 En relación con el motivo del laberinto y su simbolismo, cabe mencionar brevemente la problemática cuestión de la ubicación real de la actividad de los saltos de toro. Si analizamos las diferentes escenas de toros que tenemos en el Egeo en diferentes soportes, tales como frescos, sellos, relieves en piedra y marfil, objetos de metal, etc, podemos decir que las escenas de caza de toros se ubican con el campo como escenario, mientras que las escenas de saltos de toro dan muy poca información sobre dónde tienen lugar dichos saltos y acrobacias. Los ejemplos de la glíptica suelen ser además escenas más esquemáticas, lo que no nos ayuda mucho a la hora de determinar dónde se desarrollaban los juegos de taurocatapsia. En algunas ocasiones las escenas de saltos de toro tienen un fondo de paisaje, y en otras el espacio de detrás de la escena tiene frisos de motivos decorativos o simbólicos, los cuales tienen claras asociaciones con las representaciones de pinturas murales que parecen emular. 1351 Estos elementos, tales como frisos o rosetas, podrían ser en nuestra opinión un modo de simbolizar los palacios, dado que muchos soportes con espacio limitado (como los sellos) no permitirían representar una parte del palacio.

*El motivo de la media roseta En el citado Friso del Toro y el Laberinto de Tell el Dab’a destaca la aparición del motivo de medias rosetas, que se ubica en la zona inferior del friso y entre dos bandas azules (ilustración 9). Los fragmentos con rosetas también muestran las impresiones de cuerdas que revelan la cuadrícula que sirve de base para realizar la 1352

Younger ha destacado también que en el palacio de Malia existía un tipo de espacio donde se quemaban las víctimas de los sacrificios, y puede que también los toros que participaban en los juegos rituales de saltos. Además en el patio central de Malia se encontró también otro extraño objeto, una piedra esférica medio enterrada, situada en el medio de la esquina noroeste. Es posible que los atletas corrieran hasta esta piedra y desde ella iniciaran el salto de toro, utilizándola como una especie de trampolín. J.G. Younger, “Bronze Age Representation..., III”, 513 1353 Sobre este motivo véase el trabajo: M. Shaw, “The U-shaped motif in Aegean Architectural representations”, Aegaeum, 20, 1999, 769-779. La autora destaca el hecho de que los llamados “cuernos de consagración” aparezcan en un tipo de edificio elitista, ya fuesen de tipo religioso o secular. Es muy probable que representen palacios o residencias de la alta nobleza, y quizás por ello no se atestiguan en los frescos de Thera y de Kea donde se representan pequeñas ciudades, y no el tipo de edificio más elitista. 1354 M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 100-103. 1355 W. Lamb, “Frescoes from the Ramp House”, Bulletin of the School of Athens, 24, 1919, 189-199. 1356 Salvando las distancias, puede pensarse en las transformaciones que muchas plazas públicas sufren para albergar acontecimientos taurinos en la actualidad, que se producen sólo de manera ocasional.

Tal y como Younger ha señalado, son posibles dos 1347

M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 108-109. M. Bietak, “Rich beyond the Dreams…”, 202; M. Shaw, “BullLeaping ...”, 108 1349 Véanse las referencias bibliográficas en: M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 108, nota 72. 1350 Esta línea de interpretación es la que sigue Manfred Bietak, quien destaca la conexión del motivo del laberinto de Tell el Dab’a y de Knossos, y la función de símbolo palacial minoico. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 72. 1351 M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 96-98. 1348

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en las representaciones de taurocatapsia. Tal y como ha señalado Lyvia Morgan, la cara frontal aparece ocasionalmente en pinturas murales y en representaciones en artes menores del periodo Minoico Reciente I o Cicládico Reciente I, 1361y en particular las caras frontales de los toros no se atestiguan hasta el Minoico Reciente IB. El ejemplo más antiguo es un sello de Sklavokambos, un yacimiento cercano a Knossos que fue destruido en torno al 1450 a.C., y que se fecha en el Minoico Reciente IB/ Heládico Reciente IIA. 1362 Otro ejemplo sería un sello en el Museo Larissa con una representación de un toro, y en la parte inferior del sello hay un friso de medias rosetas, que era un tipo de adorno real presente en la arquitectura del Egeo, y que como se ha señalado aparece en frescos en representaciones de los palacios en Knossos y en la Grecia Continental. 1363

composición del friso. Las medias rosetas se agrupan en parejas y se basan en un diseño de semicírculos que combina el color blanco, azul y el negro, aunque parece haber dos tipos de formas de rosetas. Entre medias de las rosetas aparece de fondo el motivo del laberinto, creando una composición en la que parece que las rosetas flotan sobre ese motivo, y que se estima que en total tuviese cuatro pares de medias rosetas. Parece que la hilera terminaba en una roseta partida que limita con la columna decorativa rematada por una palmera (ilustraciones 9 y 10). Tenemos ejemplos de la glíptica del Egeo que muestran composiciones en las que una hilera de medias rosetas se coloca formando un friso en la parte inferior. De hecho, en el palacio de Knossos tenemos restos de frisos de piedra decorativos con medias rosetas. 1357 Esta evidencia se complementa con los frescos de Egeo con el motivo de las rosetas, entre los que destaca por ejemplo el fresco de Knossos que muestra la representación de una fachada arquitectónica, en la que las medias rosetas se ubican bajo una ventana. 1358 El motivo de la media roseta en el Egeo se considera un símbolo de poder y de divinidad, cuyo origen parece estar en el símbolo solar de la roseta que fue transformado y adoptado por los minoicos y por los hititas. 1359 Sin entrar en detalles del origen y desarrollo de este icono, mencionaremos que las medias rosetas se convierten posteriormente en un elemento destacado en los palacios de Grecia Continental, presente tanto en la propia arquitectura de los palacios como en las representaciones palaciales en los frescos. En dichos ejemplos la media roseta es como una especie de ideograma del concepto de palacio. Esta función de ideograma estaría presente en las pinturas de Tell el Dab’a, en las que la media roseta podría ser un emblema específico del palacio de Knossos. En opinión de Bietak, la presencia de las medias rosetas en Avaris sería un punto de apoyo para la conexión entre las cortes de Avaris y de Knossos. Además, el autor destaca la asociación del motivo de las medias rosetas y los saltos de toro, que vemos en algunos sellos del Egeo, y que pueden dar la pista de la conexión entre el juego de los saltos del toro y el palacio, ya que ambos pudieron ser emblemas de la corte de Knossos. 1360

Maria Shaw en su estudio publicado en 1995 destacaba que la postura en face del fragmento de Tell el Dab’a le confiere a la escena un carácter no minoico, incluso no egeo, porque aunque hay constancia de los ejemplos mencionados, éstos son posteriores a la fecha de las pinturas de Avaris. 1364 Sin embargo, debe tenerse en cuenta que dada la nueva fecha de las pinturas de Tell el Dab’a, correspondientes a la época tutmósida y probablemente a Tutmosis III, los paralelos no resultan tan tardíos. Además, no se atestiguan paralelos egipcios contemporáneos para una imagen de un toro con cara frontal 1365. Los innumerables ejemplos que tenemos en Egipto sobre representaciones de toros muestran el animal de perfil pero con los cuernos de frente, pero nunca se muestra la cara de manera frontal: un buen ejemplo serían las representaciones de toros de la tumba 29 de Beni Hasan, que muestran distintos toros en diferentes posturas. 1366 El arte del Levante no ofrece apenas paralelos para este tipo de representación frontal de toros, aunque podemos citar un talismán de marfil en la llamada tumba del señor de las cabras de Ebla, en Siria. En este talismán funerario o collar hay varias piezas entre las que destaca un toro que forma parte destacada de la composición, y que se representa con la cara frontal. 1367 Esta representación de un toro con la cara frontal se fecharía en torno al 1750 a.C., lo que hace de ella un ejemplo más antiguo que sirve de precedente para la representación de Avaris, aunque sin conexión con el tema de saltos de toro. Ebla parece haber sido durante una buena parte de la Edad del Bronce un núcleo comercial y político destacado, y un lugar de confluencia de influencias y tradiciones artísticas muy variadas. 1368

* La postura en face en el Friso del Toro y el Laberinto Queremos llamar la atención sobre la postura en face del toro del fragmento con el fondo decorado con el motivo del laberinto (ilustración 13), ya que es muy poco común 1357

M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 50-52, figs. 51, 52, 73. 1358 M. Cameron , “The Palatial Thematic System in the Knossos Murals: Last Notes on Knossos Frescoes”, en R. Hagg, N. Marinatos, (eds), The Function of the Minoan Palaces, Estocolmo 1987, 326, fig. 9. 1987, 1359 Este tema ha sido analizado en profundidad en un capítulo específico por Nanno Marinatos, vid: N. Marinatos, “Rosette and Palm on the Bull Frieze from Tell el Dab’a and the Minoan Solar Goddess of Kingship”, en M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 145-150. Véase también: N. Marinatos, “The Rosette, Half-Rossette and “Incurved Altar”, Minoan Kingship and the Solar Godess: A Near Eastern Koiné, Chicago 2010, 131-139. 1360 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 70-71, 8182.

1361

L. Morgan, “Power of the Beast…”, 19, 30. J.G. Younger, “Bronze Age Representations..., III”, 517, nº 4. 1363 M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 96, fig. 6. 1364 M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 105. 1365 Una excepción sería la imagen de un bóvido con cara frontal en una escena de presentación de ganado en la tumba tebana de Re, TT 201, de época de Tutmosis IV/Amenofis III. Vid: M. Hartwig, Tomb Painting and Identity…; ilustración 12.2. 1366 L. Morgan, “Power of the Beast…”, 20-21. 1367 P. Matthiae,,Ebla. Un imperio ritrovato, Turín 1989, 463,501. 1368 P. Matthiae, P., Ebla and Syria in the Middle Bronze Age, en E. Oren (ed.), The Hyksos: New Historical and Archaeological Perspectives, Philadelphia 1997, 405-406. 1362

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composición que describe capturas de toros. 1374 No se trata de una escena de saltos de toro sino del intento de capturar el animal: en esta escena destaca que el toro no se muestra dominado ni vencido, sino todo lo contrario porque acaba de lanzar a un atleta que cae el suelo y embiste además a otro individuo que se agarra a sus cuernos. 1375 Este contexto es similar al que tenemos en la composición de Avaris, donde la cara frontal del toro podría asociarse a su fortaleza y a la dominación frente al atleta que salta sobre él. Por otro lado creemos que en la composición de este vaso Vafío, la postura frontal sirve también para romper la repetición de figuras de toros, del mismo modo que parece suceder en el toro de las pinturas de Avaris.

Otros autores han analizado la postura frontal del toro de Avaris, como Younger quien ha propuesto que la postura puede ser simbólica. En la Grecia clásica la cara frontal puede expresar mensajes extremos, tales como belleza poco común, terror apotropaico, angustia, o muerte inminente. 1369 Las representaciones de toros en face parecen estar vinculadas al sacrificio de toros, y la postura implicaría que el animal estaba destinado a morir, como por ejemplo el que aparece en el sarcófago de Hagia Triadha. Younger señalaba que el toro frontal de Tell el Dab’a tiene la lengua hacia fuera, lo que sugeriría que el animal va a enfrentarse o se ha enfrentado con la muerte, por lo cual la escena no sería de saltos de toro sino más bien de una escena de sacrificio de toros. Sin embargo, el detalle de la lengua hacia afuera no parece ser correcto en base a los estudios del fragmento y las nuevas reconstrucciones. 1370 Es cierto que tenemos indicios de la conexión entre los saltos de toro y los sacrificios de estos animales, como el hallazgo de cráneos de toro sin cuernos en Knossos y en otros lugares del Egeo. 1371 Siguiendo la misma línea de interpretación, Lyvia Morgan ha relacionado la postura de la cara frontal del toro de Tell el Dab’a, destacando que en el Egeo es un símbolo de muerte. 1372

En resumen, creemos que la postura frontal del Friso del Toro y el Laberinto de Avaris puede tener su origen en el Egeo, tal y como nos sugiere la evidencia de la glíptica que refleja que esta postura está presente en variadas composiciones y con diversos animales. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que su utilización en las pinturas de Tell el Dab’a pueda deberse a criterios más artísticos que simbólicos, sobre todo si consideramos que la posible vinculación de cara frontal y sacrificio podría no haber sido comprendida desde la perspectiva egipcia.

En nuestra opinión, la postura frontal del toro de Avaris debe ser también analizada en el contexto más amplio de las representaciones animales en el Egeo, en las que leones, toros o perros, atestiguadas sobre todo en la glíptica, aparecen con una postura de cara frontal. Muchas de esas imágenes frontales, sobre todo de leones o perros, muestran al animal atacando a su presa, resaltando en la composición la figura del animal dominante. Ese tipo de composición de animal frontal atacando, cuyo origen parece estar en el Egeo, tiene cierta pervivencia en el arte posterior, que vemos en ejemplos del Egeo, del Levante o de Egipto. 1373 En cierto modo, creemos que la postura frontal se utiliza como un recurso artístico para dar más énfasis al animal que se muestra más poderoso. Es posible que la postura en face del toro de Avaris se haya utilizado en la composición como un recurso del pintor para evitar la repetición de las figuras de los toros dentro del Friso del Toro y el Laberinto, quizás en un intento de captar la mirada del espectador sobre este toro.

* La tradición de la taurocatapsia en el Egeo Analizar en profundidad el tema de la taurocatapsia en el Egeo requeriría un estudio aparte, dados los numerosos ejemplos y la amplia bibliografía existente sobre el tema. Sin embargo, para comprender el significado de las escenas de Avaris es conveniente hacer un breve análisis de sus orígenes, centrándonos en algunos ejemplos representativos. Antes de nada, es importante señalar que no existe un consenso firme sobre la veracidad de las representaciones de saltos de toro, es decir, si todos los tipos de saltos de toro podían realizarse en realidad. 1376 Esta cuestión ha sido destacada por Pinnent, quien señala en un interesante artículo que las representaciones de taurocatapsia podían reflejar actividades que realmente se practicaron. El autor propone además su propia interpretación: el elemento del peligro, de una muerte posible era quizás el elemento crucial en los deportes con toros. Para apoyar su idea destaca los ejemplos de saltos de toro en los que se muestra al toro embistiendo al atleta, o se aprecia como éste salta por los aires o cae al suelo. Por lo tanto, el objeto del ejercicio de los saltos de toro sería el asegurar una muerte en unas circunstancias asumidas por el saltador, quien aceptaba la posibilidad de su propia muerte. Incluso Pinnent señalaba que la posibilidad de que sea el hombre quien resulte muerto, y no el toro, es lo que hace tan atractiva la tauromaquia

Podemos citar un destacado ejemplo de toro con cara frontal que expresa dominación que se documenta en el conocido como vaso violento de Vafío, en una 1369

En relación al posible sacrificio de toros en el Egeo cabe mencionar la teoría de Paul Rehak, quien llama la atención sobre la dispersión de los fragmentos de los ritones de piedra en forma de cabeza de toro, ya que estos se encuentran siempre en estado fragmentario y nunca completos. La forma de estos ritones recuerda a la de la cabeza de un toro decapitado, lo que sugiere la vinculación con el acto de sacrificar al toro y su desmembramiento. Vid:P. Rehak, “The Use and Destruction of Minoan Stone Bull’s Head Rhyta”, Aegaeum, 15, 1996, 435- 459. 1370 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., fig, 48. 1371 J.G. Younger, “Bronze Age Representations..., III”, 517-520. 1372 L. Morgan, “Power of the Beast…”, 30; L. Morgan, Frontal Face and the Symbolism of Death in Aegean Glyptic, en W. Müller, Sceaux Minoens et miceniens, CMS Beiheft, Berlín 1995, 135-149. 1373 L. Morgan, “Feline Hunters …”, 295

1374

A. Evans, The Palace of Minos…, III, 179, fig. 123a. L. Morgan, “Power of the Beast…”, 19. 1376 En nuestra opinión, las actividades reflejadas por los saltos de toro son perfectamente posibles, por ejemplo en España muchas tradiciones populares mantienen la costumbre de realizar saltos por encima de toros, a veces ayudándose de palos a modo de pértiga para ganar altura, o en ocasiones simplemente cogiendo impulso. Además se trata de saltos realizados por jóvenes, denominados recortadores, que no suelen tener una preparación atlética demasiado específica. 1375

165

La conexión entre las representaciones de captura de toros y de saltos de toros se hace evidente en algunas piezas, como la caja minoica de marfil o pixis encontrada en Katsambas. En ella se representan dos individuos huyendo de un toro, aunque uno de ellos tiene una lanza que apunta hacia el animal, mientras que un acróbata agarra al toro por los cuernos para realizar un salto hacia atrás. Es una escena de caza típica, pero la aparición del individuo que salta sobre el toro indica que la captura y los saltos estaban estrechamente relacionados. Una escena similar parece darse en el citado vaso violento Vafío, donde vemos a un joven que parece haber sido arrojado por los aires, en un intento de capturar al animal. 1385

moderna, quizás sugiriendo que esa atracción podría haberse desarrollado en época minoica. 1377 Por su parte, Kontorli-Papadopoulou, ha reflexionado también sobre el verdadero significado de los saltos de toro, retomando las ideas de Cameron, quien creía que simbolizan un derramamiento de sangre y están vinculados con el festival de la fertilidad. Cabe preguntarnos entonces si los saltos de toro estarían vinculados o serían los pasos previos para el sacrificio de toros, algo que es difícil concretar sin fuentes más explícitas como los frescos que podrán darnos las pistas claves de la secuencia de esos juegos con toro y del posible sacrificio. 1378 Los ejemplos iconográficos relacionados con saltos de toros más antiguos del Egeo son del periodo de los primeros palacios, y proceden de las artes menores. Se trata de pequeñas figuritas de arcilla encontradas en tumbas, que representan a hombres colgados de los cuernos de un toro, como el ejemplo de una tumba de Koumasa en el que dos hombres tratar de agarrar a un toro de dimensiones exageradas, intentando dominarle. 1379 En otras representaciones de Creta tenemos toros con una red sobre el lomo, indicando posiblemente la captura de toros, 1380 de lo cual se puede deducir que en los saltos de toros se emplean toros domesticados y no salvajes. Estos ejemplos recuerdan a actividades de saltos de toro que se practican en la actualidad en algunos lugares de Portugal y España. 1381

En otros ejemplos, sin embargo, encontramos los saltos de toro asociados a varias actividades, como en un ritón de piedra encontrado en Hagia Triada que se organiza en cuatro registros, cada uno con una escena. La importancia de este ritón está en que nos proporciona un contexto para los saltos de toro: los registros representan distintas competiciones, sobre todo variedades de boxeo y en cada imagen hay un vencedor y un perdedor. 1386En uno de los registros se muestra a un hombre y a un toro, en este caso el toro es el vencedor porque el acróbata ha sido atravesado por los cuernos del animal. Marinatos deduce del análisis de estas escenas que para la mentalidad minoica los saltos de toro eran una competición o enfrentamiento entre hombre y toro, y que el toro era un digno adversario. 1387

Ese tipo de motivos iconográficos perviven en el periodo de los nuevos palacios, y surgen otros muchos relacionados con la captura del toro y las figuras de hombres agarrando un toro y saltando sobre él. 1382 Las representaciones relacionadas con los toros en las artes menores son de gran importancia, ya que suelen estar mejor conservadas y suelen ser más numerosas. Entre esos ejemplos de glíptica del Egeo estarían los sellos y los anillos de sello, y los vasos de piedra, marfil y metal decorados. También existen algunas representaciones más raras, como pequeñas esculturas de arcilla, bronce y marfil, y una curiosa placa del cristal decorada con una escena de caza de un toro, hallada en el palacio de Knossos. 1383 La mayoría de las representaciones de toros en este tipo de soportes tienen un espacio mucho más limitado, pero a pesar de ello reflejan muchas veces nuevas variaciones de los saltos de toro, respecto a las que encontramos en los frescos. Algunos ejemplos de las artes menores merecen una especial atención por la riqueza de detalles. Un excelente ejemplo es la representación en un anillo de Archanes, de un salto de toro, que refleja unos detalles muy cuidados y una desarrollada técnica. 1384

Si bien los ejemplos de artes menores analizados hasta ahora con representaciones de taurocatapsia proceden de distintos lugares del Egeo, no ocurre lo mismo si tenemos en cuenta los frescos. En este caso, las evidencias se reducen al palacio de Knossos: en ningún otro palacio minoico ni ninguna otra residencia en Creta se han hallado frescos con motivos de saltos de toro, ni siquiera en Thera donde una ingente cantidad de frescos ha sido descubierta. Dentro de los frescos de Knossos, los que más se parecen a los de Tell el Dab’a, tanto en fecha como en temática son los de los almacenes este y del llamado depósito de altos relieves, que tienen pinturas murales con relieves. En estas pinturas de Knossos destacan los temas de toros que se asocian a figuras humanas (que son supuestamente saltadores), además de boxeadores y de representaciones de grifos. 1388 En las pinturas de Tell el Dab’a aparecen también los temas de saltos de toro, junto con grifos, animales mitológicos vinculados a la realeza. En las pinturas de Knossos suelen aparecer escenas de toros, aunque no aparecen con tanta frecuencia como en los relieves. Los toros suelen aparecer en diferentes escalas, que incluyen escenas grandes, de miniatura y

1377 J. Pinnent, “Bull-leaping”, en O. Kryzyskowska, L. Nixon, The Minoan Society: Proceedings of the Cambridge Colloquium 1981, Bristol 1983, 259-271. 1378 L. Kontorli-Papadopoulou, Aegean Frescoes of…, 146-150. 1379 K. Branigan, The Tombs of Mesara, Londres 1970, 81, figura 18. 1380 K. Branigan, The Foundations of Palatial Crete, Londres 1970, 110. 1381 J. Pinnent, “Bull-leaping”, 259-260, 270. 1382 N. Marinatos, “The “Export” Significance of Minoan Bull Hunting and Bull leaping scenes”, Ägypten und Levante, IV, 1994, 89-93. 1383 M. Shaw, “Bull- Leaping frescoes...”, 94-95. 1384 Y. Sakellarakis, E. Sakellarakis, Crete. Archanes, Atenas 1991, 15,

ilustración 5. 1385 L. Morgan, “Power of the Beast…”, 20, figs. 1, 2. 1386 Se ha señalado que el ritón de Hagia Triada tiene como tema principal los ritos de iniciación de hombres jóvenes, véase por ejemplo L. Morgan, “The Power of the Beast…”, 31. 1387 N. Marinatos, “The “Export” Significance…”, 92. 1388 M. Shaw, “Bull Leaping Frescoes...”, 98.

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Aparte de los relieves y pinturas de Knossos, debemos mencionar brevemente los frescos micénicos que tienen motivos de saltos de toro. Se trata de frescos micénicos que son de época posterior a las pinturas de Avaris, por lo cual no pueden equipararse directamente con éstas, aunque sirven como punto de comparación ya que pueden reflejar aspectos de la iconografía de prototipos de época más antigua. Los frescos con saltos de toros se encontraron en la acrópolis de Micenas, en Tirinto y en Pilos, de los cuales los de Tirinto son los más tardíos y los de Micenas los que más información ofrecen. De estos frescos de Micenas destacaremos los que se encontraron en la llamada Casa de la rampa, fechados en el periodo del Heládico Reciente II/ III, que representan juegos de toro en paneles de fondo ocre o azul. 1394 Los frescos de Micenas están en estado muy fragmentario, por lo cual sólo podemos analizar propuestas de reconstrucción. En líneas generales, hay que mencionar que los frescos representan incidentes que tienen lugar durante los juegos de toros, que parecen desarrollarse cerca de un edificio, ya que hay restos de una fachada arquitectónica con ventanas, a través de las cuales varias mujeres contemplan el juego. 1395

pequeñas. En las escenas de tamaño grande a veces el toro no se representa dentro de una escena como parte activa, sino más bien en una posición estática o caminando, lo que podría indicar que es más bien un símbolo y no parte de una escena de saltos de toro. Los frescos de tamaño menor, pequeños o en miniatura, ofrecen mucha más información sobre las actividades en las que los toros participan, que se desarrollan cerca de fachadas de edificios arquitectónicos, unas actividades que eran contempladas por multitud de espectadores probablemente durante festivales. Las fachadas de esos edificios de fondo tienen elementos decorativos que están relacionados con los toros, como por ejemplo los cuernos de consagración y las dobles hachas. 1389 Dentro de los frescos de Knossos nos interesan en particular los que representan escenas de taurocaptasia, una evidencia que ha sido recientemente revisada por Nanno Marinatos y Clairy Palivou, quienes han estudiado los fragmentos de los conocidos paneles de saltos de toros, 1390 además de algunas escenas de miniatura. Tras este nuevo análisis, ha sido posible constatar en Knossos el uso de plantillas para realizar las figuras de los toros y de los atletas asociados, aunque en ocasiones de detectan las manos de varios artistas, por ejemplo en el distinto grado de detalle de la piel de los toros. 1391Los paneles de saltos de toros parecen ser ligeramente más anchos, y las proporciones de las figuras de los toros han sido corregidas, resultando un toro menos alargado y más acorde con otros ejemplos del arte minoico. Se identifican un total de cinco paneles, dos de fondo azul y otros dos de fondo amarillo, en los que se representan acróbatas de piel rojiza y de piel blanca. Algunos detalles se han reconstruido de manera más exacta, como la clara anatomía masculina de una figura humana de piel blanca, que hace que se identifique como un hombre. 1392 En Knossos existen también escenas de un friso en miniatura, que representa toros al galope y distintas figuras de saltadores, al menos dos toros y tres acróbatas, aunque el estado de los fragmentos hace complicado reconstruir la composición completa. Al igual que en los paneles, se evidencia el uso de plantillas para realizar las figuras de los toros, aunque de tamaño más reducido. 1393 En resumen, en nuestra opinión las escenas de saltos de toros de Avaris resultan también importantes para reinterpretar la evidencia de los ejemplos de Knossos, no sólo para comprender la variedad de posturas y tipos de saltos, sino también para constatar similares características técnicas, como el uso de plantillas.

Por último, para comprender el significado de los saltos de toro en las representaciones de Avaris es importante analizar su significado en el Egeo, donde se considera un deporte ritual, asociado fundamentalmente a Knossos, el centro palacial por excelencia de Creta. 1396 Respecto a la taurocatapsia, Marinatos propuso que la actividad de saltos de toros ceremonial y formal era originalmente una técnica de distracción que habría evolucionado fuera del contexto de la caza, y que se habría convertido en un deporte en sí mismo. 1397 En nuestra opinión no parece lógico pensar que saltar sobre un toro, (de tipo salvaje dado el contexto de la captura) fuera una técnica para distraer al animal, sobre todo considerando el riesgo de un individuo que no podía defenderse frente al ataque del animal. A pesar de la evidente relación entre la caza y los saltos de toros el significado de las dos actividades es diferente, ya que en la caza el objetivo es matar o capturar al animal, mientras que en la acción de saltar sobre el toro se pretende mostrar al toro como un adversario inútil frente al hombre, esto es, mostrar la habilidad, la inteligencia humana, y la dominación final del animal. Un estudio más reciente y exhaustivo de Marinatos ha destacado el simbolismo de la taurocatapsia como símbolo de la ideología de la élite minoica. De acuerdo con esta autora, los saltos de toro eran realizados por miembros de la aristocracia y este deporte ritual expresaba una ideología del rey o dirigente. Los juegos de toro se llevarían a cabo junto al palacio, y posiblemente terminaban con el sacrificio del animal. 1398

1389

M. Shaw, “Bull Leaping Frescoes...”, 100-104. La cronología de estos paneles de saltos de toros de Knossos no muy precisa, habiendo sido datados por Cameron en el periodo entre el Minoico Medio IIIB y el Minoico Reciente IIA. La primera fecha se basa en criterios estilísticos mientras que la segunda es la fecha del horizonte destrucción. Vid: M.A.S. Cameron, A General Study in Minoan Frescoes with Particular Reference to Unpublished Wall Paintings from Knossos, Newcastle-upon-Tyne 1974, vol I, 442-444. 1391 N. Marinatos, C. Palivou, “The Taureador Frescoes from Knossos: A New Study”, en M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou, Taureador Scenes in Tell el Dab’a (Avaris) and Knossos, Viena 2007, 115-126. Véanse especialmente las nuevas reconstrucciones de los paneles, figs. 104, 107, 108-110. 1392 N. Marinatos, C. Palivou, “The Taureador Frescoes…”, 122, fig. 109. 1393 N. Marinatos, C. Palivou, “The Taureador Frescoes…”, 124-126, fig. 115-117. 1390

1394

W. Lamb, “Frescoes from the Ramp House”, BSA, 24, 1919, 189199. 1395 M. Shaw, “Bull Leaping Frescoes ...”, 104. 1396 S. Laser, Sport und Spiel, Archaeologia Homerica, 3, 1987, 72-77. 1397 N. Marinatos, “The “Export” Significance of Minoan Bull Hunting and Bull Leaping Scenes”, Ägypten und Levante, IV, 1994, 92. 1398 N. Marinatos, “Bull-Leaping and Royal Ideology”, en M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou, Taureador Scenes.., 127-132.

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representaciones de saltos de toro de Avaris debemos fijarnos en algunas tumbas con escenas de capturas de toros, luchas entre toros y en algunas acrobacias que realizan individuos junto a toros, en las que encontramos algunas similitudes sobre todo simbólicas.

Pese a lo novedoso de las representaciones de saltos de toro en un palacio egipcio, se ha destacado el significado similar de juegos o enfrentamientos de algunas representaciones en Egipto y en el Egeo. Lyvia Morgan citaba por ejemplo, los concursos o competiciones de tipo ritual y la actuación de jóvenes o acróbatas que representan el modelo del desarrollo del hombre como fuerza dominante, una fuerza que domina sobre el poder del mundo animal o sobre el enemigo. Esa dominación del hombre se expresa a través de la competición (ya sea en deportes o en acrobacias) o a través de la conquista (en la caza o en la guerra). Estas actuaciones funcionan probablemente como ritos de paso en el desarrollo de los hombres jóvenes. En última instancia se representa la dominación del hombre sobre el animal que conduce a una apropiación del poder de la bestia, de su fuerza. 1399

En primer lugar, mencionaremos que las escenas de lucha entre dos toros comenzaron a ser representadas en las tumbas de jefes locales de la VI Dinastía, y que se documentan hasta el reinado de Tutmosis III. Las escenas surgen como un tema local dentro del repertorio decorativo de las tumbas privadas, cuestión que ha sido analizada por J.M. Galán en un detallado artículo que revisa los ejemplos de este motivo iconográfico y su simbolismo. Esas escenas de lucha entre toros continúan siendo representadas durante el Reino Medio y el Reino Nuevo, encontrándose en los cementerios del Alto y Medio Egipto. Las escenas se habían visto siempre como parte de la vida bucólica que el difunto quería perpetuar en el más allá. Sin embargo, el estudio detallado de la escena y de su contexto, junto con los textos religiosos funerarios, ha revelado que no se trata de una representación descriptiva, sino simbólica, y su significado explica por qué fue incluida en el repertorio decorativo. 1403

La taurocatapsia es una especie de deporte ritual que está asociado a Knossos, pero sobre todo asociado a la élite, a la “realeza” del mundo del Egeo. Las pinturas de Avaris parecen tener en Knossos su modelo y su punto de referencia artístico. La idea de que la taurocatapsia está ligada estrechamente a Knossos se ve reforzada por el hecho de que en ningún otro palacio minoico ni ninguna otra residencia en Creta se han hallado frescos con motivos de saltos de toro. Además, cabe señalar que sólo en Avaris y en Knossos tenemos elementos comunes como la taurocatapsia y los grifos. Por ejemplo, en los relieves de estuco pintados de Knossos los únicos animales que suelen aparecer son los grifos, que acompañan o representan a una diosa. En ningún otro palacio del Egeo, aparte del de Knossos, se han encontrado hasta ahora relieves de animales ni figuras masculinas. 1400 La aparición de esta misma combinación de elementos en las pinturas de Tell el Dab’a resulta muy significativa, ya que señala de nuevo a Knossos como fuente de inspiración. En términos de paralelos y del posible origen de los artistas, resulta importante que en Avaris se atestigüen también relieves en estuco con figuras humanas y toros. 1401

Las escenas suelen mostrar la lucha entre dos toros, con la participación de individuos que parecen arbitrar entre los toros, como en el caso de una curiosa escena de la tumba de Senbi en Meir, XII Dinastía, o azuzarles para que embistan al oponente. Tal y como se lee en las inscripciones que acompañan a las escenas, los propietarios de las tumbas son representados inspeccionando la lucha entre los toros-ka, un término que tiene una connotación sexual y que se refiere a la posición jerárquica más alta dentro de un grupo. Resulta muy significativo que junto con la lucha entre toros suela representarse alguna escena de copulación entre toro y vaca, lo que nos da la idea de que esta lucha es una práctica previa, algo así como una selección de la especie. Así lo ha sugerido también Galán, quien cree que el propósito de esta práctica parece haber sido la selección de un toro semental de entre los fieros toros. Esto vendría indicado por la representación del falo en el modo de escribir el término toro, por la presencia de una vaca junto al lugar de la lucha, y por las menciones a los genitales en los textos que complementan la escena. En algunas representaciones los toros se muestran solos, sin pastores que les inciten, lo que quizás refleja el origen natural de este tipo de enfrentamientos que debían producirse entre toros de la manada, que posteriormente eran arbitrados por los pastores para fines de crianza de toros. 1404

En resumen, a lo largo de estas páginas hemos podido constatar que los saltos de toro son un elemento fundamental de la iconografía del Egeo, y que a lo largo de distintas épocas y en diferentes medios tiene una destacada continuidad. Se trata de un tema que no es puramente decorativo, es decir, que refleja una serie de prácticas y concepciones de la religión del Egeo, y vinculado a una elite. Debió de ser un tema favorito dentro del repertorio iconográfico del Egeo y con especiales conexiones con Knossos. * La tradición de los juegos de toros en Egipto

Si analizamos los ejemplos de este tema de luchas de toros en contextos no funerarios, parece que se intuye una evolución del tema en el ámbito escrito. El tema del toroka es utilizado durante la XVIII Dinastía para referirse al

La taurocatapsia es un tipo de actividad que no está atestiguada como tal en el antiguo Egipto. 1402 Por tanto, si buscamos algún posible paralelo en Egipto para las 1399

L. Morgan, “Power of the Beast…”, 21-22. M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 98-99. 1401 M. Bietak, Avaris: The Capital..., 74-75. 1402 J.M. Galán, “Tauromaquia en el antiguo Egipto”, Revista de Arqueología, 149, 1993, 42-47. 1400

1403

J.M. Galán, “Bullfight Scenes in Ancient Egyptian Tombs”, JEA, 80, 1994, 81-96. 1404 J.M. Galán, “Bullfight Scenes…”, 91.

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sobre toros en el arte egipcio, citaremos algunos ejemplos de acrobacias realizadas por jóvenes junto a toros. Por ejemplo en la pared sur de la conocida tumba 29 de Beni Hasan, perteneciente a Baket, tenemos una escena muy curiosa de captura de un toro en la que un individuo que parece estar saltando un toro que está siendo sujetado por otros cinco hombres (figura 14). 1408 Si bien no se trata de los saltos de toro tal y como se atestiguan en el Egeo, este parece ser un ejemplo cercano. Una similitud con las representaciones de Avaris es que se muestra a un toro dominado, que nos recuerda a la escena de un toro siendo sujetado por dos individuos. 1409 En ambas escenas se intenta reflejar una cierta superioridad del hombre frente al animal. Lyvia Morgan ha señalado que la idea que subyace en la escena es que a pesar del poder del animal, el hombre le domina. 1410 Queremos destacar el estilo de las figuras que intentan capturar al toro, mucho más rígido que las representaciones habituales de capturas o saltos con toros del Egeo. Incluso la postura del individuo que se sostiene sobre el toro, intentando mantener el equilibrio, es rígida, no refleja flexibilidad ni movimientos gráciles.

rey como líder social y como un campeón sin igual. A partir de Tutmosis I el nombre de Horus de cada rey comienza con el epíteto “toro-ka victorioso”, lo que nos da idea de la progresiva importancia de esta temática. El praenomen de Kamose era “nacido de un victorioso toroka”, quien además usaba el epíteto “rey victorioso en Tebas”. Continuando con esta tónica, el nombre de Horus de Ahmose era “toro-ka en Tebas”, y el de Amenofis I “toro-ka que somete las dos tierras”. En el Reino Nuevo el apelativo “toro-ka victorioso” es usado exclusivamente por monarcas. 1405 Resulta curioso que a comienzos de la XVIII Dinastía aparezca esta nomenclatura real, que se instaura casi como norma, relacionada con toros, sobre todo dada la importancia de los temas de toros en las pinturas de Avaris. Podría especularse que hay algo que hace que los monarcas de la XVIII Dinastía den más importancia o confieran un lugar más destacado a la figura simbólica del toro, y ese hecho podría ser una influencia exterior. Aunque la imagen del toro se asocia con la realeza desde los orígenes de la monarquía egipcia, 1406 el único antecedente de este apelativo destacado en la XVIII Dinastía lo encontramos en las escenas de luchas de toros de la VI Dinastía, en las que se emplea el término “toro-ka victorioso”. Por otra parte, es probable que la asociación del rey con el “toro-ka” se relacione con la confirmación del liderazgo social y territorial del monarca tras haber superado una oposición, ya sea hipotética o real. 1407 En este sentido, en nuestra opinión, el clima bélico que se vive a finales de la XVII Dinastía y a comienzos de la XVIII habría influido en la nomenclatura de los reyes, quienes habrían superado con éxito el enfrentamiento frente al enemigo, un enemigo real y cercano que estaba “en casa” durante el II Periodo Intermedio, surgiendo el rey como el símbolo del líder victorioso.

Aparte de las representaciones de Avaris, sólo tenemos una posible escena de taurocatapsia en Egipto, en una cajita de madera para uso cosmético, quizás para ungüento, que fue hallada en una tumba de Kahun, 1411 y que ha sido fechada en época de Tutankamon. En uno de sus lados la cajita presenta un relieve con una escena con dos individuos y un toro, uno de ellos está sobre el animal agarrado a su cuello, mientras que el otro está debajo del animal indicando que había caído accidentalmente. Otro individuo parece estar situado frente al toro, quizás ejerciendo una labor de ayudante a los otros acróbatas. La escena se completa con un fondo decorado por plantas, que son de estilo similar al que vemos en otros objetos de época de Tutankamon. 1412 De acuerdo con la clasificación de Younger sobre los tipos de saltos de toro, la escena pertenecería al llamado esquema del Floating leaper en el cual el saltador parecía levitar o flotar sobre el toro, y que aparecía en época tardía (en torno a 1410-1380 a.C.). 1413 Helene Kantor ya analizó este curioso objeto, señalando que es de manufactura egipcia como se deduce del estilo, aunque tendría influencia egea en el tema del salto del toro. La cajita podría haberse realizado tomando como modelo alguna representación de estos saltos en sellos, aunque el artista egipcio no adoptó las características estilísticas egeas. 1414

En resumen, el “toro-ka” era considerado como uno de los animales que personificaba la fuerza y el coraje, al ser el líder de la manada se veía forzado a desafiar y a ser desafiado por otros líderes de otras manadas para mantener el estatus y el territorio. Por tanto, podemos encontrar la idea de la lucha entre toros asociada al más alto estatus de los dioses, al difunto y a la realeza, en cada caso con un matiz específico. Pero en todos ellos lo que predomina es la idea de líderes y cabeza del territorio, en definitiva la idea del vencedor. Es posible que la aparición de las representaciones de saltos de toros en Avaris, desde la perspectiva egipcia, deba ser entendida con una función simbólica. No se trataría de reflejar un acontecimiento real llevado a cabo en Egipto, ya que no es probable ni tampoco fácil de demostrar que grupos de cretenses practicasen la taurocatapsia en suelo egipcio. Si bien el contexto es muy distinto, creemos que el concepto de lucha entre toros tiene cierta semejanza con la idea de lucha entre hombre y toro.

1408

P.E. Newberry, F.L. Griffiths, Beni Hassan, II, Londres 1893, figura XXXI. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes..., fig, 43. 1410 L. Morgan, “The Power of the Beast…”, 31 1411 Es curioso que esta singular cajita haya sido encontrada en Kahun, ya que se ha propuesto que en este lugar pudo existir población del Egeo residente. En relación con la idea de que este tipo de representaciones de saltos de toro es irreal, cabe sugerir que el artista egipcio que realizó la cajita, quizás por encargo, no estaba muy familiarizado con la actividad de los saltos de toro 1412 M. Shaw, “Bull Leaping …”, fig. 3. 1413 J.G. Younger, “A New look at Aegean Bull-Leaping”, Muse, 17, 1983, 72-89, especialmente 78. 1414 H.J. Kantor, The Aegean and the Orient…, 84 . 1409

En relación con las posibles representaciones de saltos 1405

J.M. Galán, “Bullfight Scenes…”, 93-94. Lo encontramos por ejemplo en objetos tan antiguos como la paleta de Narmer. 1407 J.M. Galán, “Bullfight Scenes…”, 96. 1406

169

Figura 14. Detalle de la escena con toros, pared sur, tumba 29 de Beni Hassan. actividad relacionada con la clase dirigente, y que de alguna manera no era algo totalmente ajeno e incomprensible.

Por su parte, Maria Shaw ha analizado este tipo de representaciones como la que vemos en la cajita de Kahun, del llamado esquema del Floating Leaper,proponiendo que eran irreales, y que sugieren que el artista nunca había visto realizar saltos de toro. 1415 En relación con la idea de que este tipo de representaciones de saltos de toro es irreal, cabe pensar r que el artista egipcio que realizó la cajita, quizás por encargo, no estaba muy familiarizado con la actividad de los saltos de toro ni con sus representaciones. El fondo de plantas podría indicar que el artista al menos conocía que este tipo de saltos de toro se realizaba en espacios abiertos, y por ello representó las plantas para dar un contexto de naturaleza a la escena.

* La tradición de la taurocatapsia en Siria El tema de los saltos de toro se ha constatado también en el arte del ámbito sirio, donde parece tener una tradición bastante antigua. Ello hace interesante analizar los primeros ejemplos de taurocatapsia, que si bien no se documentan en pinturas murales, tienen una tradición antigua en la glíptica, lo que indicaría que la taurocatapsia era conocida en el Próximo Oriente en fechas tan antiguas como las que tenemos en Creta, y quizás incluso antes.

Es importante analizar también el tema de los saltos de toros en Egipto en relación con su dimensión de deporte ritual. 1416 Debemos mencionar que existe algún paralelo similar en Egipto, donde los reyes practicaban distintas actividades relacionadas con rituales. Por ejemplo en la estela de la esfinge de Amenofis III, el monarca presume de practicar la equitación, el tiro con arco, o simplemente correr. La mayoría de estos deportes que el faraón declaraba dominar tienen un significado ritual y mitológico, y la importancia religiosa de estas actividades atléticas fomentaba su práctica. En Egipto la naturaleza sagrada de estos juegos y deportes estaba determinada culturalmente, ya que no existía un verdadero contexto secular para los deportes en Egipto. 1417 Cabe pensar que la idea de la taurocatapsia pudo ser entendida también por los egipcios como un deporte ritual y quizás como una

Los ejemplos sirios de estas representaciones se remontan a fechas muy antiguas, destacaremos por ejemplo el sello de hematita, hoy en la colección Seyrig, con una curiosa escena de taurocatapsia en la que participan varios individuos. Da la sensación de que se reflejan varios momentos o varias vicisitudes de los saltadores, por ejemplo un acróbata ha caído al suelo al intentar saltar, mientras que un segundo joven está justo realizando un salto hacia atrás sobre la cabeza del toro, y un tercer individuo flota sobre el lomo del animal. La escena se completa con un cuarto individuo que eleva su brazo, como si pidiera el aplauso por las acrobacias o como si animara a los participantes. Estos sellos y algunos otros con escenas de saltos de toro fueron fechados por Seyrig de acuerdo con los paralelos del Egeo, lo que daba una fecha tardía. 1418

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M.C. Shaw, “Bull Leaping Frescoes…”, 95, nota 16. Como hemos mencionado ya, en el Egeo la clase dirigente se vincula con la taurocatapsia porque era una actividad ritual. 1417 B. M. Bryan, “Antecedents to Amenhotep III”, en D. O’Connor, E.H. Cline (eds.) , Amenhotep III: Perspectives on his Reign, Ann Arbor 1998, 236-270.

Sin embargo, la datación tardía de ese tipo de sellos podría ser errónea a juzgar por el interesante estudio de

1416

1418

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H. Seyrig, “Antiquites syriennes”, Syria, 32, 1955, 34-35.

que las acrobacias y otros juegos más arriesgados surgiesen de manera más o menos simultánea como una actividad en un contexto de captura de toros. Esta actividad pudo evolucionar hasta convertirse en un deporte ritual, y así desarrollar una similar vinculación con la élite en distintas zonas del Mediterráneo oriental. Con la evidencia actual es complejo saber el verdadero origen de los saltos de toro en el Egeo, que pueden ser un desarrollo local propio o haber surgido por algún tipo de contacto con el exterior, en particular con las zonas del Levante. Aunque parece que existen ejemplos antiguos de saltos de toro en el ámbito sirio, no creemos que este tema tuviera la importancia iconográfica y ritual que tiene en el ámbito egeo, donde se convirtió en un elemento iconográfico de primer orden. Esa iconografía de la taurocatapsia cretense y su reflejo en arte mural es la que vemos fielmente plasmada en las pinturas de Tell el Dab’a.

Dominique Collon, en el que el autor revisaba los sellos o impresiones de sellos de Alalakh, como una impresión de sello con una detallada escena en la que destacan dos acróbatas sosteniéndose sobre sus manos sobre el lomo de un toro. Puede fecharse en torno al 1650-1625 a.C., aunque estilísticamente corresponde al 1700 a.C., y posiblemente se hizo en un taller real de Aleppo. Gracias a esta impresión de sello de un contexto datado ha sido posible fechar otras escenas de estilo muy similar, que se documentan también en sellos de Siria. Hay incluso sellos más antiguos, como evidencia la impresión de sello hallada en Mari con una figura en pie sobre el lomo de un toro, fechada en el 1800 a.C. La conclusión lógica es que si las representaciones detalladas y específicas de los saltos de toro aparecen antes en Siria que en el Egeo, entonces debemos reconsiderar la idea de que el origen de la taurocatapsia está en en Egeo. Lo que muestran los sellos sirios son las representaciones más antiguas de los saltos de toro como un desafío atlético y altamente cualificado, y preceden a los ejemplos cretenses en más de dos siglos. Por ello, Dominique Collon ha propuesto que la taurocatapsia tendría su origen en Siria, y no en el Egeo como se creía. El autor considera que este tipo de acrobacias son también un aspecto de una técnica desarrollada de la domesticación: el aislamiento del toro de la manada, que ha sido elevado a la categoría de deporte, y que se asocia con la práctica de dispersar y controlar la manada. 1419

* La tradición de la taurocatapsia en Anatolia: otros posibles paralelos El reciente hallazgo de un vaso cerámico en Hüsseyindede Tepe (Anatolia), con decoración de motivos de saltos de toro ofrece un interesante paralelo para los motivos de las pinturas de Avaris, y nos invita a reconsiderar la difusión y desarrollo de esta práctica. Lo más significativo de este ejemplo de Anatolia es la temprana fecha que se ha asignado al vaso, Periodo Temprano Hitita, en torno al siglo XVII a.C.. La temática de la decoración del vaso es variada, incluyendo mujeres realizando danzas, hombres y mujeres con instrumentos musicales, hombres realizando acrobacias sobre el suelo, así como hombres sujetando a un toro o saltando sobre él. Las distintas figuras se distribuyen a lo largo de un friso en el cual el toro con los acróbatas es el foco de atención, aunque parece claro que todas las figuras participan en un mismo acontecimiento. No habría razón para dudar de que esta escena creada por un artista hitita represente algo que había visto por sí mismo o que conocía sobre la vida real. La acción que implica al toro y los acróbatas podría clasificarse como una representación de saltos de toro, teniendo paralelos en el Próximo Oriente y en el Egeo. 1422

Marinatos ha destacado también la presencia de representaciones de saltos de toro en sellos de Siria, aunque la autora apunta que los individuos son egeos por las típicas faldas minoicas que visten. 1420 La vestimenta es desde luego un elemento muy destacado a la hora de identificar la nacionalidad de los individuos que realizan esos saltos, y no es extraño que la imagen de un deporte que los minoicos practicaban, se difundiese al ámbito sirio. Más recientemente Marinatos ha revisado la evidencia de la glíptica de Siria con representaciones de saltos de toro, llamando la atención sobre la vinculación de esas imágenes con las de leones que aparecen en muchos sellos. Parece existir en los sellos sirios una constante asociación de la figura del león como animal depredador y los saltos de toros, en la que el león es un símbolo del rey y de los dioses. De acuerdo con esta idea, la derrota o dominación del toro sería una actividad ligada a la ideología real, con lo que los ejemplos de Siria, Knossos y de Tell el Dab’a formarían parte de una koiné en el Mediterráneo oriental, es decir, comparten una serie de símbolos asociados a las élites que son entendidos en el lenguaje del arte internacional de la época. 1421

Sin embargo, cabe señalar algunas particularidades en el estilo de este vaso de Hüsseyindede Tepe, como el modo de representar las figuras que realizan saltos de toro o que participan en el ritual, que es mucho más estático y con movimientos menos ágiles que los que vemos en el arte del Egeo. En nuestra opinión, la escena del salto de toro de este vaso de Anatolia tiene un estilo más oriental, y recuerda menos a las representaciones del Egeo (figura 15).

En nuestra opinión, si entendemos los saltos de toro como una práctica relacionada con la captura y la domesticación resulta comprensible que se atestigüe en zonas distintas y en modalidades diferentes. Parece lógico 1419

D. Collon, “Bull-leaping in Syria”, Ägypten und Levante, IV, 1994, 81-85. . 1420 N. Marinatos, “The “Export” Significance…”, 90; H. Seyrig, “Antiquites…”,169-174. 1421 N. Marinatos, “Bull-Leaping and Royal …”, 130-132.

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T. Sipahi, “New evidence from Anatolia regarding Bull-leaping scenes in the art of the Aegean and the Near East”, Anatolica, XXVII, 2001, 107-125, fig. 1c.

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Figura 15. Detalle de la escena de acrobacias con toros, vaso encontrado en Hüsseyindede Tepe eleva un objeto que tiene algún significado para la ceremonia. En tercer lugar, el salto del toro se realiza ante un grupo de bailarines y músicos, y la acción se realizaba de una manera medida y rítmica, lo que indica que la actividad tenía algún significado religioso como parte de una ceremonia ritual. 1424

Otro rasgo distintivo de las escenas del vaso de Hüsseyindede Tepe es la técnica de repetir varios momentos de la misma actividad, a modo de tira cómica en la que se congela un momento la acción, un recurso empleado no sólo en la representación del vaso de toro sino también en las otras actividades reflejadas. Este parece ser un rasgo particular del arte hitita, que se ha denominado a veces estilo contínuo, y que se utiliza para representar a la figura principal de una escena. 1423

Desde el punto de vista del arte hitita más representativo, la escena que se representa en el vaso de Hüseyindede es un tema totalmente nuevo. Es cierto que algunos textos que se han conservado hasta nuestros días relatan que diversos bailes y acrobacias se desarrollaban en ceremonias hititas acompañadas de música. Parece que la música, el baile, la mímica y las actividades atléticas tenían un importante papel dentro de la religión hitita y sus festivales. Ha sido señalado que estos elementos podrían tener un origen hurrita o luwita, e incluso existe un texto en estado fragmentario que describe un ritual en que se menciona posiblemente un salto hacia un toro. 1425

Si comparamos la representación del vaso de Hüsseyindede Tepe con las escenas de taurocatapsia del Egeo, hay varias diferencias claras. En primer lugar, en este vaso de Anatolia, vemos que junto a la música y el baile se representan acróbatas que parecen ser parte de una ceremonia de culto basada en acciones rítmicas realizadas sobre y alrededor de un toro inmóvil. La acción de los acróbatas es en parte baile y en parte acrobacia, y difiere de las representaciones minoicas, en las que los saltos de toros son una actividad más deportiva en la que participan atletas que saltan sobre el lomo de un toro que embiste. Da la impresión de que el salto de toro representado es más bien un tipo de ceremonia más que un deporte ritual, como en el Egeo. Los saltos de toro minoicos son una demostración del valor y de la habilidad de los atletas. Sin embargo hay algunas representaciones minoicas que son similares a la del vaso de Hüsseyindede Tepe, aquellas en las que el toro es sujetado por los cuernos por un ayudante, de modo que el animal aparece inmóvil, dócil y domesticado, en una actitud muy similar a la del vaso de Hüsseyindede Tepe. De hecho, en la figura del toro de este vaso vemos unas líneas que podrían representar de manera esquemática un bozal o brida.

De acuerdo con la evidencia de la importancia de los rituales de toros y taurocatapsia en Anatolia desde fecha antigua, Sipahi, en su estudio, 1426 ha propuesto que Arthur Evans estaba en lo cierto al pensar que la costumbre de los saltos de toro tenía su origen fuera de Creta, posiblemente en Anatolia. 1427 El toro es un elemento muy importante en los cultos rituales durante el Calcolítico y el Bronce Antiguo en Anatolia. Durante el Bronce Antiguo las representaciones de toros indican que este animal tenía un lugar preeminente en los cultos de la zona, por ejemplo en los cilindros sellos del periodo asirio de las colonias vemos imágenes de toros en escenas religiosas. Incluso hay sellos con representaciones de escenas de baile o de acrobacias en las que parece que se refleja algún tipo de taurocatapsia, del mismo modo que se documenta cerámica con representaciones de toros de finales del periodo asirio de las colonias. 1428 El toro es también un símbolo destacado del dios de las tormentas

Si analizamos la escena que se representa en este vaso de Anatolia dentro de un contexto más internacional, podemos decir que tiene una serie de peculiaridades que la hacen diferente de las que se documentan en el Egeo, Siria y Egipto. En primer lugar, la figura que está sobre el lomo del toro se muestra estática, con la espalda curvada y la cabeza hacia abajo, mientras que otras dos figuras realizan ejercicios gimnásticos, que parecen una especie de calentamiento previo a la acción de montarse sobre el animal. En segundo lugar, hay otra figura que sujeta al toro mediante un bozal, mientras que con la otra mano 1423

1424

T. Sipahi, “ New evidence from…”, 114. H.G. Güterbock, “Narration in Anatolia, Syrian and Assyrian Art”, AJA, 61, 1957, 63-69. 1426 T. Sipahi, “ New evidence from…”, 115 1427 A. Evans, The Palace of Minos, III, Londres 1930, 205. Si Evans estaba en lo cierto, es posible que la práctica de la taurocatapsia llegase al Egeo como resultado de movimientos de población: gentes de Anatolia habrían podido difundir esta actividad en parte ritual, que empezaría a ser representada en el arte del Egeo posteriormente. 1428 T. Özgüς, “New Finds from Kanesh and What they mean for Hittite Art”, en R.M Boehmer, H. Hauptmann (eds.).,Beiträge zur Altertumskunde Kleinasiens, Mainz-am-Rhein 1983, 421-426. 1425

T. Sipahi, “New evidence from…”, 113.

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de acuerdo con costumbres y percepciones locales. De acuerdo con la opinión de Sipahi, habría evidencias para afirmar que en la Anatolia central en el siglo XVII a.C. existía una tradición independiente de saltos de toro, tradición que era probablemente de origen local y que implicaba un ritual que podría describirse más exactamente como danza del toro. 1433

que aparece frecuentemente en vasos con relieve del periodo Hitita Antiguo, lo que resulta significativo porque este tipo de vasos tuvo probablemente una función ritual, siendo usados en cultos relacionados con toros en templos dedicados al dios de las tormentas. Es innegable que el toro es uno de los símbolos animales más antiguos de los que se documentan en el arte y la religión de Anatolia, cuyas primeras representaciones que implican a toros en Anatolia se remontan al Neolítico. En concreto destacaremos las pinturas de Catalhöyuk que podrían representar no una escena de caza sino una ceremonia de culto, halladas en un edificio que se ha descrito como altar, lo que enfatiza su faceta religiosa. Una de las diminutas figuras de esta pintura neolítica aparece sobre el lomo de un enorme toro realizando una especie de salto o acrobacia sobre sus manos, mientras que otras figuras parecen realizar danzas. Este podría ser por tanto el primer ejemplo dentro del arte de Anatolia de una ceremonia en la que participan toros, acróbatas y bailarines. 1429La evidencia de Catalhöyuk indica que las actividades, posiblemente rituales, que implicaban a toros eran una parte importante de la vida de la sociedad de Anatolia desde el Neolítico. 1430 Las pinturas de Catalhöyuk son importantes no sólo por las escenas de taurocatapsia sino también porque constituyen el primer ejemplo de pinturas artísticas que se pintaron en casas construidas por los hombres. 1431

En resumen, Anatolia es uno de los lugares en los que las representaciones de toros parecen ser más antiguas, a la luz del hallazgo del vaso de Hüsseyindede. Esta zona fue un punto de encuentro entre Oriente y el Egeo, que debió actuar como intermediaria en la difusión de influencias, motivos iconográficos y prácticas rituales desde un ámbito a otro. Si bien las representaciones de juegos de toros del Egeo son muy distintivas en comparación por ejemplo con las representaciones de deportes con toros de Egipto, los ejemplos de Anatolia parecen estar en un punto intermedio y compartir características con las representaciones de Oriente y del Egeo. Probablemente la clave para entender el origen de la taurocatapsia no esté en Creta sino en Anatolia o en la antigua Siria, donde las representaciones son mucho más antiguas que las del Egeo, si bien en objetos de pequeño formato y no en frescos. En definitiva, si los saltos de toro tienen sus ejemplos más antiguos en Anatolia o en Siria, no puede afirmarse rotundamente que todas sus representaciones tienen su origen en Creta. El hecho de que se han encontrado más ejemplos de escenas de saltos de toro en el arte del Próximo Oriente, sobre todo en la antigua Siria, en cierto modo hace que este tipo de representación no parezca tan exclusivo del mundo egeo y de Knossos. La taurocatapsia podría ser un deporte ritual difundido por el Egeo y por el Próximo Oriente, cuyos orígenes remotos son difíciles de concretar. No puede decirse que siempre que encontramos imágenes de saltos de toro haya una vinculación con Creta o con Knossos, sino que hay que estudiar cada ejemplo en función de su fecha y de su contexto. Dado que las escenas de taurocatapsia se constatan en el mundo egeo, en Siria y también en Avaris, debe tenerse en cuenta que los motivos iconográficos pudieron difundirse de un sitio a otro, en soportes de pequeño tamaño y fácilmente transportables como piezas cerámicas o sellos. Si bien esta transmisión puede dar explicación a objetos como el vaso de Hüsseyindede, no sucede lo mismo con las pinturas de Tell el Dab’a, ya que las técnicas que están implícitas en su realización debieron llegar necesariamente a través de un contacto más directo.

En conclusión, la acción que se representa en el vaso de Hüseyindede no sería una acción deportiva, sino más bien un tipo danza con toro con algún tipo de significado religioso. Los orígenes de esta tradición podrían remontarse incluso al Neolítico, ya que un tipo de escena similar aparece en las pinturas de Catalhöyuk. A pesar de ciertas similitudes entre la escena del salto de toro del vaso de Hüsseyindede y las representaciones de taurocatapsia del Egeo, hay que destacar que la del vaso hallado en Anatolia no corresponde exactamente con ninguno de los tipos de saltos minoicos, definidos por Younger. 1432 Si admitimos que la escena que se representa en el vaso en cuestión pertenece al llamado tipo III, el del saltador que parece flotar, entonces tendremos que considerar que este tipo de representación fue creado en Anatolia mucho tiempo antes de ser utilizada en el Egeo. Otra posibilidad de interpretación es que la actividad representada en el vaso de Hüseyindede es una actividad distinta, que debe compararse con representaciones del Próximo Oriente y que podría dar lugar a nuevo tipo de salto. Pero quizás la importancia de este vaso de Anatolia radica en que podría indicar que los saltos de toro eran practicados o al menos conocidos por varios grupos étnicos del Mediterráneo Oriental desde el segundo milenio a.C.. Este popular motivo pudo ser representado de maneras distintas en diferentes regiones

Si bien a la hora de interpretar las pinturas de Avaris hay que tener en cuenta que hay representaciones de saltos de toros en otros lugares, las evidencias analizadas no contradicen la idea de que los saltos de toro son una especie de emblema exclusivo de Knossos. En nuestra opinión, los saltos de toro pudieron haber sido una práctica más o menos difundida en el Mediterráneo Oriental, pero que por algún motivo en una determinada

1429

T. Sipahi, “New evidence from…”, 115. J. Mellaart, “Excavations at Catal Hüyük, 1965”, Anatolian Studies, 16, 1966, 165-191. 1431 Sobre las excavaciones de Catalhöyuk y los hallazgos más recientes véase G. Chandler, “Catalhöyuk and the New Archaeology”, Saudi Aramco World, Vol. 53, nº5, 2002, 2-11. 1432 J.G. Younger, “Bronze Age Representation..., III”, 507-545. 1430

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T. Sipahi, “New evidence from…”, 117-118.

aparecen en las pinturas de Tell el Dab’a: escenas de caza, de acrobacias y de saltos de toro, lo que hace probable que pertenezcan al mismo ciclo de pinturas. Estos temas se documentan asociados en la tradición del Egeo, lo que indica que la elección de la temática de las distintas escenas no habría sido casual. Además es significativo que algunas de las combinaciones de temas que aparecen en las pinturas de Avaris son similares a las que aparecen en algunas tumbas del Reino Medio, en las que se documentan muy frecuentemente ciertos temas en las mismas paredes o en paredes adyacentes o incluso registros adyacentes. Se trata de temas de caza (entre león y presa, hombre y león, y hombre y presa), temas de acrobacias, deportes de combate, luchas entre hombres, y luchas entre toros. La similitud de estos temas con los que encontramos en Avaris es sorprendente por su mismo significado simbólico: el enfrentamiento entre fuerzas de la naturaleza. La temática de caza como dominación de fuerzas de la naturaleza parece tener una gran importancia y pervivencia en el arte del Bronce Reciente, con la aparición del llamado “estilo internacional”. 1436 Lyvia Morgan ha sugerido incluso que quizás los artistas del Egeo que realizaron las pinturas de Avaris pudieron haber visto algunas tumbas en las que aparecían este tipo de combinaciones de escenas. 1437 Esta hipótesis es sugerente pero difícil de probar, aunque puede también considerarse que esos motivos y combinaciones pudieron estar registrados en los llamados libros de patrones o libros de modelos, que probablemente los artistas egipcios utilizaban a la hora de realizar las pinturas o relieves. 1438 No podemos saber hasta qué punto los artistas minoicos que realizaron las pinturas procuraron adaptarse a los gustos egipcios, pero no sería extraño que hubiesen intentado buscar asociaciones que resultasen familiares a los egipcios. En definitiva, podrían haber elegido temas con un significado afín, una especie de temática intercultural, que era comprendida en los distintos ámbitos del Mediterráneo oriental.

época se convierten en un símbolo de la élite minoica. El origen de este juego o deporte no tendría que estar necesariamente en Creta, sino que podría haber sido adoptado de otra zona a través de algún tipo de influencia. Por lo tanto, la vinculación de la taurocatapsia con Knossos no estaría cuestionada por el hecho de que apareciesen representaciones de saltos de toro en otras zonas como Anatolia y Siria, ya que no sería una práctica exclusiva de los cretenses. Además, el tema de la taurocatapsia tiene en Creta un lugar destacado y predominante dentro del repertorio iconográfico, algo que no sucede en otras zonas. Lo que sí parece ser más exclusivo de Creta y en particular de Knossos es la representación de saltos de toro en frescos, un tipo de soporte en el cual la élite cretense refleja su ideología, aparte de la existencia de símbolos que se ligan directamente a Knossos como el motivo del laberinto o de las medias rosetas, que vemos también en Avaris. VI. E. Interpretación de las pinturas de Tell el Dab’a A lo largo del análisis realizado sobre las pinturas halladas en Tell el Dab’a, consideramos que ha quedado patente que la técnica y las convenciones presentes en ellas son minoicas. No sólo las técnicas específicas de realización de pintura al fresco en Avaris son minoicas, sino también otras cuestiones prácticas como el uso de impresiones de cuerdas para realizar algunas composiciones, así como el uso de plantillas para pintar las figuras de toros y saltadores señalan a Creta como lugar de origen de los artistas. Del mismo modo, las convenciones presentes en las pinturas son minoicas, tales como la utilización de los colores según las normas minoicas, en las que por ejemplo el azul sustituye al gris en las figuras de los toros, o la representación del cabello rasurado en color azul en las figuras humanas de los atletas. Bietak ha destacado el origen minoico de todos esos elementos, que ya de por sí señalan a Creta, y más concretamente a Knossos como lugar de origen de los artistas. 1434 A continuación, intentaremos interpretar las pinturas de Tell el Dab’a en base a la iconografía que reflejan, extrayendo algunas conclusiones sobre su simbolismo que pueden ayudar a reafirmar su origen minoico.

Dentro de la iconografía de las pinturas de Tell el Dab’a destacan temas que podemos considerar característicamente minoicos, como los saltos de toro, cuyos paralelos están en Knossos, único palacio en el que se han encontrado frescos con esta temática. Además, las representaciones de individuos que encontramos en las escenas de taurocatapsia, y en otras escenas, tienen vestimenta, calzado y peinados típicos del Egeo. Se trata entonces de un evidente símbolo minoico, que debe ser analizado dentro de la concepción cretense. Los temas minoicos de saltadores de toros están ligados a un ritual realizado sólo en los círculos de la corte, así como lo están las representaciones de grifos y de felinos. Se ha propuesto que esos elementos iconográficos pueden ser el símbolo de poder de la realeza de Knossos, en base a la distribución de los frescos con temas de toros en el

VI.E.1. Interpretación de la iconografía y simbolismo de las pinturas de Avaris En primer lugar, mencionaremos que dentro del programa decorativo que hasta la fecha se ha podido reconstruir en las pinturas de Avaris, destacan sobre todo las escenas de saltos de toro, si bien las escenas del denominado Friso de la Caza con escenas de felinos, grifos o perros parecen tener un importante simbolismo. Igualmente la presencia de los grifos, ya sea en escenas de caza, o en tamaño más monumental, resulta de gran interés por su simbolismo, como ya se ha señalado. 1435 Tal y como Lyvia Morgan ha destacado, existe una conexión entre tres temas que

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L. Morgan, “Art and International Relations: the Hunt Frieze at Tell el Dab’a”, en E. Czerny et al.(eds.), Timelines: Studies in Honour of Manfred Bietak, Orientalia Lovaniensa Analecta, 149, vol. II, Lovaina 2006, 250-258. 1437 L. Morgan, “The Power of the Beast…”, 31. 1438 Sobre estos libros de patrones vid: S. Wachsmann, Aegeans in the Theban..., 12-13.

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M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes…, 68-69. La aparición de los grifos en las pinturas de Avaris es revisada más abajo, al analizar la teoría de un matrimonio dinástico.

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haber sido de naturaleza religiosa, como la que mantienen todos los católicos con el Vaticano. La aparición de frescos figurativos en los palacios micénicos supondría el final de esa prerrogativa de Knossos. La autora sugiere también que el tema de la taurocatapsia estaría ligado directamente a Knossos, sobre todo si tenemos en cuenta que los saltos de toro podrían haber tenido lugar en dicho palacio. 1444

palacio de Knossos. Dichos frescos se encontraban siempre en las zonas más destacadas, como por ejemplo en la entrada del palacio, en las salas de recepciones oficiales y en los corredores que conducen a ellas, en la sala de ceremonias más importante y en la antesala pública del santuario. 1439 Resulta evidente que los temas de toros tenían una posición muy destacada y debían ser de gran importancia para la élite de Knossos. Ya que los toros y la taurocatapsia están ausentes en el repertorio iconográfico de otros edificios en Creta, puede pensarse que esos elementos eran el símbolo de poder de los soberanos de Knossos. 1440

En nuestra opinión, la idea de Shaw sobre una prerrogativa respecto a las pinturas figurativas implica un control férreo del palacio de Knossos sobre otras zonas, un control que no está claro que tuviera. Quizás la elección de un tema determinado para decorar las paredes de un palacio o una residencia responda más a los gustos o las necesidades del "público" al que iba destinado. La élite cretense podría tener unas afinidades o preferencias respecto a los temas que debían incluirse en los frescos decorativos. La ausencia de temas figurativos en otros palacios o residencias cretenses no quiere decir necesariamente que no estuviera permitido representarlos, sino más bien que no se ajustaba a los gustos o necesidades de la élite del lugar, o más probablemente que no se ajustaba a la función del edificio. En nuestra opinión, la existencia de los frescos de taurocatapsia únicamente en Knossos debe ser entendida sobre todo en términos de adecuación a la función del edificio, así como de disponibilidad de artistas. 1445

Otro tipo de evidencia nos induce a pensar en la fuerte vinculación entre el símbolo de los saltos de toro y el palacio de Knossos, en concreto su destacada presencia en los anillos con sellos y las impresiones de sellos minoicos. Ese tipo de anillos que se usaban en el Minoico Reciente IB se fabricaban en Knossos, y la mayoría de las escenas que aparecen en ellos son de saltos de toros. Parece que esos anillos tenían una función burocrática, por ejemplo se usaban para sellar documentos escritos. A partir de la distribución de las impresiones de estos anillos, Beets propuso que había una burocracia centralizada en Knossos, y que los gobernantes de Knossos usaban anillos con sellos de gran calidad, que estaban decorados con saltos de toro, que era su principal insignia. 1441 Si aceptamos esta idea, los motivos de estos anillos del periodo Neopalacial tendrían que ver con un simbolismo del poder, que se originaba en el propio palacio. Por tanto, la presencia de la taurocatapsia en ese tipo de evidencias administrativas halladas en distintos lugares de Creta señalaría el poder de Knossos. 1442 Marinatos ha señalado también la relación entre aristocracia y taurocatapsia, destacando que fuesen quienes fuesen los hombres que utilizaron esos sellos de Creta, sin duda eran hombres de estatus y autoridad. 1443 En resumen, parece que la glíptica muestra la fuerte vinculación entre los saltos de toro y la clase gobernante de Knossos.

Si bien el papel del palacio de Knossos en la expansión de las pinturas de estilo minoico a otras zonas del Egeo fue fundamental, los temas de juegos acrobáticos de toros parecen haber estado reservados a este palacio. La escasa aparición de temas de saltos de toro en los frescos de Grecia Continental muestra que estos temas son un eco de la influencia del palacio de Knossos, más que un reflejo de un ritual, que probablemente ya no se llevaba a cabo. 1446 La aparición de los temas de taurocatapsia en Avaris tiene gran importancia porque podría reflejar que cuando se hicieron las pinturas los saltos de toro eran una actividad que probablemente se practicaba todavía, pero perdió su papel predominante en época micénica, ya fuese porque dejó de realizarse o porque la élite micénica no se identificó con este motivo iconográfico.

En definitiva, parece claro que los juegos de toro están estrechamente vinculados con Knossos desde el punto de vista simbólico. Las pinturas de Tell el Dab’a tienen su mayor referente en las de Knossos si tenemos en cuenta que para el periodo del Minoico Tardío IA/ IB, éste es el único lugar que tiene frescos con esa temática. Algunos autores han propuesto que la exclusividad del tema podría tener un significado adicional. Maria Shaw ha sugerido que el palacio de Knossos pudo tener algún privilegio especial respecto a resto de los palacios minoicos, a la hora de representar frescos figurativos. Las casas minoicas, por otro lado, podrían tener frescos figurativos con el consentimiento del palacio de Knossos, con el cual podrían haber mantenido una relación especial. María Shaw proponía que dicha relación o vinculación podía

Más allá de los propios frescos, contamos con otras evidencias que apoyan la idea de que la taurocatapsia está vinculada con la ideología oficial. Es significativo que tanto los temas de caza como de saltos en los que participan toros aparecen sólo en lo que Marinatos ha denominado “arte oficial”: frescos, anillos, figuritas de bronce, piezas de marfil, copas de oro, etc. Se trata de productos costosos que sólo podrían ser adquiridos por la élite, y no se documentan este tipo de imágenes en los santuarios egeos en los que vemos las ofrendas del 1444

M. Shaw, “Bull leaping frescoes...”, 105, nota 57. Sobre el movimiento de artistas en el Egeo véase el estudio de Immerwahr, quien tras analizar los frescos de Grecia Continental propuso que pintores de frescos cretenses viajaron hacia el continente para realizar estas pinturas en distintos momentos durante la etapa micénica. Vid: S.A. Immerwahr, Aegean Painting…, 4-5, 18-19 1446 S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 161, 110-111.

1439

1445

B. Y E. Hallager, “The Knossian Bull- Political Propaganda in Neopalatial Crete?”,Aegaeum, 12, 1995, 547-556. 1440 B. Y E. Hallager, “The Knossian Bull...”, 1441 J. H. Beets, “New Light on...”, 27. 1442 B. Y E. Hallager, “The Knossian Bull...”, 550. 1443 N. Marinatos, “The “Export” Significance…”, 93.

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difieren de las que encontramos en el arte egipcio, donde existe una serie de variados elementos y símbolos que identifican al rey. Los palacios minoicos podían estar decorados con frescos que solían mostrar símbolos religiosos o escenas de culto, pero no hay consenso respecto a la presencia de iconografía de los reyes o gobernantes cretenses. De acuerdo con Robert Hägg, es significativo que no se constate ningún tipo de iconografía del gobernante, tan típica y habitual del Próximo Oriente y de Egipto. Este autor ha puesto de manifiesto las peculiaridades de los palacios minoicos, que en su opinión no indican que se trate de una verdadera residencia real, sobre todo por la ausencia de cualquier tipo de iconografía del gobernante en los frescos. 1453

“hombre de a pie”. Este contexto, junto con el hecho de que los atletas que saltan toros y los cazadores aparezcan adornados con costosa joyería como brazaletes y collares, indica que estas actividades estaban relacionadas con la aristocracia minoica. 1447 Lo que está claro para Marinatos es que a través de estas actividades la aristocracia mostraba su estatus, a través de la representación de la lucha entre animales salvajes y un adversario humano, que es común a otras expresiones de arte antiguo. Similares ejemplos se documentan en Asiria o en Egipto, ya que la idea de un fiero adversario confiere prestigio al cazador. 1448 En definitiva, al decorar sus palacios con frescos de temas de toros y al desarrollar imágenes emblemáticas de esta temática en sellos y anillos, la élite minoica estaba difundiendo y reafirmando su ideología. Marinatos cree que esta iconografía tenía un valor al ser exportada a otras zonas, por eso en las representaciones de los Keftiu los vasos se decoran con toros. Y por ello también es lógico encontrar esas imágenes de saltos de toros en Tell el Dab’a: esa iconografía tenía un valor añadido al ser típica de Creta y probablemente los minoicos querían ser asociados con esos temas en las zonas más allá del Egeo. Los saltos de toro eran mucho más que un deporte: eran la afirmación de la élite minoica de que habían conseguido habilidades destacadas e inusuales para vencer y capturar toros salvajes. 1449

Frente a esta idea, destacaremos el exhaustivo estudio de Nanno Marinatos en el que analizaba el programa iconográfico del palacio de Knossos, destacando que los frescos reflejan distintos aspectos de la ideología minoica, entre la que predomina el ritual, de lo que deduce que la clase dirigente minoica basa su poder en una ideología teocrática. 1454 Además, a partir del análisis de los frescos se deduce un equilibrio entre sexos, ya que tanto hombres como mujeres se representan como miembros de elevado estatus. Parece que la clase dirigente minoica basaba su autoridad en la premisa de que tenían una especial conexión con los dioses. Esta premisa era enfatizada mediante rituales de personificación representados en la sala del trono y mediante el control de festivales y eventos similares. 1455 Por todo ello, puede pensarse que el hecho de que no haya representaciones de un gobernante egipcio en las pinturas de Avaris se debe al hecho de que en el arte minoico no hay representaciones explícitas de gobernantes. En otras palabras, desde la perspectiva del arte minoico podría no ser adecuado incluir una figura de un rey egipcio.

Aunque el arte minoico debía ser atractivo para los gobernantes egipcios de comienzos de la XVIII Dinastía, la importancia de estas pinturas está en el simbolismo que encierran, dado que el tipo de símbolos y elementos presentes concierne a la clase gobernante y al ritual. 1450 El destacado símbolo de los saltos de toros aparece en Avaris, pero como veremos más adelante no en otros frescos del Levante. Si bien muchos de los símbolos que aparecen en las pinturas de Avaris se vinculan con la clase dirigente minoica, es curioso que no hay representaciones explícitas de gobernantes, del mismo modo que sucede en los frescos minoicos. Es cierto que en las pinturas de Tell el Dab’a se ha hallado una imagen de una mujer a gran escala, 1451 así como otras figuras masculinas de gran escala, como la identificada como un sacerdote, u otras que participarían en una escena procesional. 1452 Pero hasta la fecha ninguna de ellas se identifica inequívocamente como la de un dirigente, lo que hace que consideremos las pinturas de Avaris como minoicas también desde esa perspectiva. En este sentido las representaciones humanas en los frescos minoicos

Marinatos ha señalado también que diferentes elementos presentes en las pinturas de Tell el Dab´a, tales como la roseta y las palmeras junto con la taurocatapsia, pueden sugerir una conexión la diosa de la fertilidad minoica, que sería más bien una diosa solar protectora. De este modo las pinturas minoicas de Avaris serían un tributo a la diosa solar minoica, y de manera indirecta esa diosa extendería su protección al rey egipcio al que perteneció ese complejo palacial. Si aceptamos que las pinturas se relacionan con un matrimonio diplomático entre Egipto y Creta, esa princesa minoica habría afianzado la alianza entre los dos reinos, y su diosa solar protectora la habría acompañado. 1456

1447

N. Marinatos, “The “Export” Significance…”, 92-93. Se ha sugerido por ejemplo que la caza y la lucha de leones, que aparece representada en el arte egipcio no suele tener un sentido “real”, es decir, durante el Reino Antiguo y el Reino los animales de presa se vuelven escasos , y que esa escasez hace que las escenas tengan un significado de ritual. Podría ser un sentido ritual mediante el cual el hombre adopta la fuerza del animal mediamte su derrota, vid: L. Morgan, “The Power of the Beast…”, 31 1449 N. Marinatos, “The “Export” Significance…”, 93. 1450 Vid B. y G. Hallager, “The Knossian Bull- political Propaganda in Neopalatial Crete?”,Aegaeum, 12, 1995, 547-556. 1451 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes..., 42. 1452 K. Aslanidou,”The Minoan Wall Paintings”, 463-469. 1448

1453

R. Hägg, “The Palaces of Minoan Crete/ Architecture and Function in a Comparative Perspective”, en M. Bietak (ed.), Haus und Palast im altenÄgypten, Viena 1996, 81-83. 1454 En conexión con este carácter teocrático de la ideología estaría el tema de la verdadera función de los palacios minoicos, vid: R. Hägg, N. Marinatos (eds), The Function of the Minoan Palaces, Estocolmo 1987, y más recientemente R. Hägg, “The Palaces of Minoan …”, 84. 1455 N. Marinatos. “The Iconographical Program of the Palace of Knossos”, M. Bietak (ed.), Haus und Palast im alten Ägypten, Viena 1996, 149-157. 1456 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 149.

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reconsiderar algunos de sus puntos fuertes y puntos débiles. En primer lugar, el autor destacaba la presencia del motivo iconográfico del grifo. Como se ha mencionado, los grifos que guardan o protegen el trono de diosas o de reinas son una concepción eminentemente minoica, aunque se atestigüen en frescos de la etapa micénica. Este motivo de grifos acompañando a una figura aparece en el repertorio iconográfico del arte minoico ya en sellos muy antiguos, lo que indica que es un elemento iconográfico de gran tradición, que está bien integrado en el arte minoico cuando se empieza a utilizar en los frescos que decoran los palacios. Los grifos guardianes de figuras se documentan también en el arte micénico, en concreto en el mégaron de Pilos, aunque se trata probablemente de una reminiscencia minoica, de un simbolismo transmitido por los minoicos a las concepciones y el arte de época micénica. Se ha observado que en los grifos de Pilos hay diferencias en estilo y significado, y se aprecia un carácter derivativo, es decir, se nota que algunos detalles han sido malinterpretados al copiarse de otras representaciones más antiguas cuyo sentido o significado se había olvidado. 1459

En resumen, de acuerdo con su simbolismo, las pinturas halladas en los palacios de época tutmósida de Tell el Dab’a son minoicas, porque tienen verdadero sentido y significado desde las concepciones y la tradición del arte minoico, a la vez que utilizan un lenguaje iconográfico que resultaba comprensible para los gobernantes egipcios. A través de las escenas, los egipcios de la época pudieron tener un conocimiento de la ideología minoica, incluso puede suponerse que el conocimiento que los egipcios de inicios de la XVIII Dinastía tuvieron sobre la taurocatapsia fue a través de los cretenses. Este conocimiento podría venir por la contemplación directa de los juegos de saltos de toro, algo que resulta sugerente pero bastante hipotético. Lo que sí resulta evidente es que al menos una pequeña parte de la sociedad egipcia de la época, nobles o altos funcionarios o quizás artistas, además de la familia real, pudo contemplar unas pinturas con temas minoicos, entre lo que los saltos de toros destacarían sin duda alguna. VI. E. 2. Un matrimonio diplomático minoico-egipcio en la XVIII Dinastía: análisis de una hipótesis Tras el análisis iconográfico, debemos buscar explicaciones más concretas para la existencia de unas pinturas murales de tipo minoico en un palacio de un rey egipcio: más allá de su valor artístico, hay que explicar su existencia. Lógicamente las pinturas han suscitado gran interés, y se ha generado un debate que intenta explicar por qué un rey egipcio de la XVIII Dinastía, decidió decorar las paredes de varias construcciones de Avaris con pinturas minoicas en lugar de con pinturas o relieves egipcios. Se han planteándose dos hipótesis, la primera propuesta por Manfred Bietak, quien plantea como hipótesis de trabajo que los frescos de Avaris podrían estar ligados a un matrimonio dinástico. La aparición de los grifos entre la iconografía de estos frescos resulta significativa, porque en el arte del Egeo los grifos eran básicamente animales protectores de diosas y de reinas, y el grifo que se representa en los frescos de Avaris podría decorar la sala del trono de la reina. La segunda hipótesis explicativa propuesta entre otros por Niemeier, 1457 y apoyada por Paul Rehak y John G. Younger, 1458 se centra más en la existencia de un grupo de artistas minoicos al servicio de diversas cortes orientales, a raíz de los frescos de influencia minoica encontrados en Tell Kabri, Alalakh y probablemente también en Qatna. Los frescos minoicos hallados en el exterior serían sintomáticos de una sofisticación cultural internacional en el amplio Mediterráneo oriental. Ambas hipótesis serán analizadas con detenimiento a continuación, intentando aportar una visión personal sobre la cuestión, comenzando por la teoría del matrimonio diplomático.

Para explicar la existencia de pinturas minoicas en un palacio egipcio en Avaris, Bietak destacaba también la presencia de símbolos minoicos como la media roseta y el motivo del laberinto, que eran emblemas del palacio minoico. No hay ningún tipo de símbolo o emblema egipcio, ni tampoco jeroglíficos, dentro del programa decorativo de los palacios, lo que hace más sorprendente la presencia de varios emblemas del palacio minoico. Todo ello muestra que debió de haber un vínculo entre las cortes de Avaris y de Knosssos, y la cuestión es cuál era la naturaleza de ese vínculo. 1460 Como hipótesis de trabajo, Bietak propuso un matrimonio diplomático, 1461 y el posterior hallazgo de un grifo a gran escala similar al de la sala del trono de Knossos y en probable composición heráldica reafirmaría su teoría inicial. Por otro lado, diversos investigadores han propuesto que el trono de Knossos no estaba destinado a un rey sino a una reina, ya que los grifos eran animales protectores de una diosa, o quizás una reina, que se denomina “señora de los animales”. Esta explicación para Knossos podría servirnos para comprender los grifos de Avaris. La existencia de un matrimonio diplomático, que era una práctica habitual en la política exterior egipcia, implicaba disponer de salas oficiales y privadas en las que alojar a los miembros de esa esposa y a su séquito de acompañantes. Presumiblemente la construcción de esas estancias les permitía reforzar su estatus y quizás mantener su propias tradiciones artísticas y religiosas. De acuerdo con Bietak, la iconografía minoica en las pinturas cobra sentido desde esa perspectiva.

Manfred Bietak ha propuesto como hipótesis de trabajo la existencia de un matrimonio dinástico entre Egipto y Creta, que intentaremos sintetizar para después

Otra posible explicación que Bietak consideraba era la creación de una decoración minoica con motivo de una visita oficial, un encuentro diplomático de alto nivel, que

1457

W.C.Niemeier, “Minoan Artisans Travelling Overseas”, Aegaeum 7, 1991, 188-201 P. Rehak, J.G. Younger, “Neopalatial, Final Palatial, and Postpalatial Crete”, AJA, 102, 1998, 140.

1459

S. Immerwahr, The Aegean Paintings.., 167. M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes.., 42. 1461 M. Bietak, “Tell el Dab’a and the Aegean…”, 198.

1458

1460

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Desde el punto de vista socio-cultural, es interesante reflexionar sobre cómo se entendía la idea de una princesa o reina extranjera unida al faraón egipcio, quien de acuerdo con las concepciones egipcias estaba imbuido de divinidad. Se debían conjugar elementos y creencias en cierto modo contradictorias, por un lado la idea de que lo extranjero es lo que pertenece al caos, que no está dentro del orden de Egipto, y por otro lado quizás existía la idea de que esas mujeres pertenecientes a la realeza compartían esos rasgos divinos por ser hijas de reyes. Como se desprende de las cartas de Amarna, parece que los reyes egipcios deseaban recibir como esposas a esas mujeres de la realeza, y no movidos por el deseo de los bienes materiales que ellas solían traer consigo o por las dotes. 1466 Además de los intereses políticos o comerciales que estas uniones podrían traer consigo, es posible que los faraones deseasen unir su linaje al de otros reyes y gobernantes extranjeros, incluso con aquellos que antes habían sido dignos enemigos.

habría justificado levantar ese escenario minoico. Sin duda las pinturas minoicas reflejarían el origen y el estatus de los visitantes, creadas para una ocasión puntual y de duración limitada. Ese encuentro diplomático podría tener otra finalidad aparte de la sellar un matrimonio dinástico, y explicaría por qué las pinturas se desprendieron de las paredes tan rápidamente, dado que su finalidad concreta había dejado de tener sentido. 1462 *La tradición de los matrimonios diplomáticos en el Bronce Reciente Para poder valorar la teoría de un matrimonio diplomático entre las cortes de Knossos y de Avaris, es necesario indagar en importancia y tradición de los matrimonios diplomáticos en el antiguo Egipto, que se remontan a tiempos muy antiguos en su historia, y que son también habituales en el Próximo Oriente. 1463 Las primeras noticias de matrimonios entre miembros de la realeza y personas no egipcias se atestiguan a finales del Reino Antiguo, y se producen entre reyes egipcios y princesas de Kush, aunque no se pueda hablar en esta época de verdaderos matrimonios diplomáticos. También se han formulado hipótesis sobre la existencia de matrimonios diplomáticos en base a la existencia de meros objetos, como por ejemplo el posible matrimonio diplomático a finales del Reino Medio deducido por Goedicke a partir de un objeto hallado en Siria. 1464Sin embargo, se trataba de zonas como Siria-Palestina con las que Egipto tenía un contacto diplomático continuado, existiendo paralelos posteriores de matrimonios entre reyes egipcios y princesas asiáticas, algo que no ocurre en el caso de Creta.

Por otra parte, aunque hablamos de matrimonios dinásticos entre miembros de familias reales de diversos ámbitos, debemos tener en cuenta que se daban entre poderes políticos de distinta importancia y entre sociedades muy diferentes. Sobre la diversidad en la noción de realeza en los distintos reinos de la Edad del Bronce ha reflexionado Meier, señalando que la realeza egipcia en el segundo milenio a.C. era un concepto muy diferente a la realeza en Hatti, y a su vez ésta difería de la existente en el resto de Mesopotamia. En Egipto el rey era un dios en sí mismo, una epifanía, mientras que en Mesopotamia el rey era elegido entre los humanos por los dioses. En contraste con estos conceptos, el monarca en el reino hitita se convertía en dios cuando moría. Pese a esas diferencias, a través de la correspondencia de Amarna sabemos que los reyes egipcios aceptaban el término “sarru” para designarse a sí mismos y a los otros reyes extranjeros, lo que en cierto modo era un empobrecimiento de su estatus. A pesar de esto, este lenguaje internacional entre reyes no se reproducía nunca en las inscripciones egipcias, lo que nos da idea de que eran conscientes de que este término les equiparaba a otros reyes y les hacía menos “únicos”. 1467

Durante el Reino Nuevo los matrimonios dinásticos van a ser una práctica habitual en la política exterior egipcia, práctica que a través de la correspondencia de Amarna sabemos que se produce durante los reinados de distintos monarcas de la XVIII Dinastía. La época tutmósida fue muy activa en cuanto a relaciones con el exterior, no sólo en forma de campañas militares o incursiones en SiriaPalestina, sino también de alianzas diplomáticas. De hecho, sabemos que Tutmosis III tuvo tres esposas de Siria que fueron enterradas en Tebas, lo que refleja su intenso contacto con el exterior y su actividad diplomática. 1465

En la práctica de los matrimonios diplomáticos intuimos una posición más fuerte de la corona egipcia y de su realeza. Se puede vislumbrar que los reyes extranjeros eran en cierto modo conscientes de la superioridad del faraón egipcio, ya que tras un matrimonio diplomático con su linaje, esos reyes no perdían ocasión en declararse suegros del faraón, algo que mencionaban en su correspondencia de modo repetitivo. Cuando un rey extranjero casaba a su hija con un soberano egipcio, aquel no tardaba en explotar la faceta psicológica de estar al mismo nivel que el faraón. 1468 No debemos olvidar que

1462

M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes..,86. Sobre este tipo de matrimonios dinásticos que son habituales durante los dos milenios antes de nuestra era vid: W. Röllig, “Politischen Heiraten im altem Orient”, Saeculum, 25, 1974, 11-23; C. Zaccagnini, “On Late Bronze Age Marriages”, S. Bondi et al.(eds), Studi in Onore di E. Bresciani, Pisa 1985, 593-605; A.R. Schulmann, “Diplomatic Marriage in the Egyptian New Kingdom”, JNES, 38, 1979, 177-193. Se han rastreado también los indicios de estos matrimonios en las fuentes bíblicas, vid: A. Malamat, “Aspects of the foreign Policy of David and Solomon”, JNES, 22, 1963, 8-10; A. Malamat, “The Kingdom of David and Solomon and Its Contact with Egypt and Aran Naharaim”, Biblical Archaelogist, 21, 1958, 96-102. 1464 H. Goedicke, “The perimeter of Egypt’s political interests in the (late?) Middle Kingdom”, Bulletin de la Société d'Égyptologie Genève, 15, 1991, 39- 42. 1465 Vid: C. Lilyquist, The Tomb of Tutmosis III’s Foreign Wives, Nueva York 2004. 1463

1466

B.M. Bryan, “The Egyptian Perspective on Mitanni”, en R. R. Westbrook, (eds.), Amarna Diplomacy: The beginnings International Relations, Baltimore 2000, 80. 1467 S.E. Meier, “Diplomacy and International Marriages”, en R. R. Westbrook, (eds.), Amarna Diplomacy: The beginnings International Relations, Baltimore 2000, 167. 1468 S.E. Meier, “Diplomacy and International..”, 167.

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Cohen, of the Cohen, of the

Una clara excepción de la tónica que vemos en los matrimonios diplomáticos entre Egipto y otros estados del Próximo Oriente es la petición de un esposo por parte de Ankhesenamum, la viuda de Tutankhamon. Esta princesa egipcia escribió a Suppiluliumas, el rey hitita, solicitándole que enviara a uno de sus hijos para casarse con él, ya que su marido había muerto y no tenía hijos. 1472 Esta petición es un caso único, que se produjo en unas circunstancias políticas muy peculiares, en un momento de inestabilidad política. La reacción del rey hitita fue una mezcla de sorpresa, recelo e incredulidad, dado lo excepcional de la petición, aunque no hay razón para suponer que los hititas no hubieran deseado satisfacer los deseos de la reina viuda. De ahí que resulte lógica la misión del enviado hitita a la corte egipcia, ya que Hatti podría haberse ganado a Egipto como rico y poderoso aliado mediante esa unión diplomática, e incluso podría haber incorporado este país al Imperio hitita si hubiera colocado un príncipe hitita en el trono egipcio, todo ello además sin derramamiento de sangre. 1473

cuando Egipto entra a formar parte del mecanismo y del sistema de diplomacia internacional las reglas del juego y las herramientas de esas relaciones ya estaban fijadas. Un ejemplo claro de esta situación es que la correspondencia internacional de Amarna es en acadio: en lugar de ser los extranjeros quienes aprendan el lenguaje egipcio son los egipcios quienes aprenden los mecanismos de la comunicación internacional. Si hay un tema problemático en la cuestión de los matrimonios diplomáticos durante la Edad del Bronce entre la monarquía egipcia y otras monarquías extranjeras, ese es el de la reciprocidad de esas uniones. Esta cuestión es fundamental en la teoría de Manfred Bietak, quien asume que ese vínculo dinástico debió ser entre un rey egipcio y una princesa minoica, (y no entre un rey minoico y una princesa egipcia). Si analizamos los distintos matrimonios diplomáticos del Egipto del Reino Nuevo, resulta curioso que Egipto actúa como una especia de imán para las princesas extranjeras, y a la vez se resiste persistentemente a enviar princesas egipcias a las cortes extranjeras. Schulmann ha señalado que esta práctica de no dar en matrimonio a princesas egipcias representa la aspiración de Egipto de ser el poder líder, y en cierto modo el reconocimiento de la superioridad egipcia por parte de otros grandes poderes. Si la hija de un monarca egipcio fuera concedida en matrimonio a un rey extranjero sería una pérdida de prestigio, porque esa cesión supondría elevar a ese rey al mismo nivel que el del faraón. 1469 Lo que no tiene en cuenta Schulmann es que en el lenguaje internacional los faraones egipcios ya estaban al mismo nivel que los otros muchos grandes soberanos extranjeros, como se deduce de la correspondencia diplomática.

Aparte de los dos ejemplos que acabamos de mencionar, se constata una práctica de no ceder princesas egipcias como esposas a otros soberanos. En esta ausencia de reciprocidad de princesas egipcias podían estar implícitas cuestiones más prácticas. Hay que tener en cuenta que los avatares de la familia real no siempre debían permitir ceder una princesa a un rey extranjero, teniendo en cuenta además que esto siempre podría comprometer una futura sucesión al privar de posibles herederos a la monarquía egipcia. Más allá de la práctica de los matrimonios diplomáticos entre Egipto y sus vecinos orientales, debemos intentar rastrear la posibilidad de que Creta participase de ese tipo de alianzas. Lamentablemente, la ausencia de fuentes escritas en el ámbito cretense hace imposible confirmar la existencia de matrimonios diplomáticos en el ámbito egeo. Se ha debatido mucho la existencia de una monarquía cretense, ya desde los primeros descubrimientos del palacio de Knossos, Arthur Evans vinculó los edificios encontrados con Minos, el legendario rey y con el laberinto. No hay evidencia escrita de una monarquía en Knossos ni en ningún otro lugar de Creta hasta la aparición del título wanax en los archivos de época micénica, aunque estos son unos quinientos años posteriores a la construcción del complejo palacial. Aunque no se documenta el nombre Minos, que hoy consideramos sólo una figura mitológica, la aparición del título wanax apoya la idea de que Knossos era la sede de una verdadera monarquía. Cabe mencionar el hallazgo de tablillas en lineal B con dos términos que se han interpretado como laberinto y reina o señora, habiendo propuesto la traducción “señora del laberinto”. Por todo ello MacGillivray sugiere que el mito griego del rey Minos y del laberinto podría referirse a la

Una excepción a esa costumbre de no casar a las mujeres de la familia real egipcio podría ser el un posible matrimonio entre una dama de la corte egipcia y Niqmaddu II, rey de Ugarit que fue contemporáneo de Amenhotep III y Akhenaton. La evidencia de este matrimonio es un vaso de alabastro con decoración incisa que fue encontrado en Ugarit y que muestra a una dama egipcia en presencia de Niqmaddu, un objeto con una datación con base estilística en el reinado de Akhenaton. 1470 Sin embargo, Schulmann tiene sus dudas sobre este matrimonio diplomático que mostraría la reciprocidad por parte de los monarcas egipcios, que hasta entonces no se habían mostrado dispuestos a ceder a sus hijas en matrimonio con reyes extranjeros. En nuestra opinión, es posible que esos reyes hubieran tenido menos reticencias en enviar a una corte extranjera a alguna dama destacada de la corte o a un miembro más lejano de la familia real, de modo que se habría agradado a los reyes extranjeros que reclamaban a una princesa egipcia como esposa. 1471 1469

A.R. Schulmann, “Diplomatic Marriage…”, 191. A.R. Schulmann, “Diplomatic Marriage…”, 185, quien sigue la interpretación de Desroches- Noblecourt. 1471 Veáse por ejemplo la opinión de M.H. Feldman, quien no cree que se trate de una princesa egipcia, sino que se representa una dama egipcia como princesa o con características reales como propaganda: M.H. Feldman, “Ambiguous Identities: The Marriage Vase of Niqmaddu and 1470

the Elusive Egyptian Princess”, Journal of Mediterranean Archaeology, 15, 2002. 75-99. 1472 H. Güterbock, “The Deeds of Suppiluliuma as Told by His Son, Mursili II”, Journal of Cuneiform Studies, 10, 1956, 94-98. 1473 A.R. Schulmann, “Diplomatic Marriage…”, 179.

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como potencia marítima del momento ocupaba, habría hecho muy conveniente una alianza diplomática sellada con un matrimonio. Ese tipo de contacto diplomático es el que parecen reflejar las embajadas de Keftiu, identificados con cretenses, que vemos en las tumbas tebanas privadas del reinado de Hatshepsut y de Tutmosis III. Bietak ha señalado que ese supuesto matrimonio diplomático puede anteceder o ser contemporáneo con las representaciones de esos enviados diplomáticos del Egeo que vemos representados en las tumbas tebanas. 1478

época de ocupación micénica de Creta, pero lo que es evidente es que ya existía un complejo palacial cuando el wanax micénico se instaló en Knossos. 1474 Conjugando estas evidencias con las fuentes iconográficas, creemos que es muy probable que Knossos fuera el palacio de una monarquía cretense, que formaba parte de una élite consolidada. Ya hemos mencionado anteriormente la existencia de una clase dirigente en la época de los segundos palacios, no pudiendo concretar si existía una verdadera familia real o quizás una elite centrada en una familia o en torno a una figura ceremonial. Sí se deduce la existencia de una clase dirigente, en la que se distinguen distintos grados en base a la edad, y que tomaba parte en ciertas ceremonias rituales con acceso limitado, lo que podría sugerir que eran actividades exclusivas de esa élite a las que se permitía acceder por derechos hereditarios. 1475 En relación con la idea un vínculo dinástico entre Creta y Egipto, citaremos la opinión de Younger quien apunta que los estudios más recientes enfatizan la importancia de la mujer minoica por méritos propios en la sociedad y la administración minoica. Por lo tanto, de acuerdo con Younger, la idea de un matrimonio diplomático era algo anticuada respecto a la visión actual que hay sobre la sociedad. 1476

Si aceptamos que pudo existir un matrimonio diplomático entre un rey egipcio y una princesa minoica, es lógico suponer la existencia de un grupo de minoicos, de una pequeña corte que se habrían desplazado a Egipto. En Tell el Dab’a la evidencia arqueológica no sugiere una presencia importante de población minoica. De hecho, de acuerdo con Bietak la ausencia o escasez de restos materiales minoicos refuerza la idea de que fue una presencia muy puntual debida a dicha unión dinástica. Entre esas escasas evidencias que podrían indicar la presencia de minoicos en Egipto está el hallazgo de cerámica minoica, aparte de imitaciones de esta cerámica. En primer lugar tenemos cerámica del Minoico Medio III y del Minoico Tardío IA, que documentan las relaciones comerciales entre Egipto y el Egeo. Pero lo más destacado es la presencia de vasos tipo ritones de cerámica, fabricados localmente tanto a tamaño real como a pequeña escala. El hecho de que estos vasos de cerámica se fabriquen en Tell el Dab’a sugiere que hay una pequeña comunidad de gentes procedentes del Egeo viviendo en el Delta. 1479 De hecho, sabemos que en Tell el Dab’a había otras poblaciones extrajeras, como por ejemplo grupos de gentes de Chipre, además de gentes de Siria Palestina. Otro dato que ayuda a confirmar la presencia de minoicos en Avaris es el hallazgo de algunas puntas de flecha de bronce que corresponden a tipos del Heládico Reciente, y que se encontraron en una zona de almacenes asociados a los palacios de época tutmósida donde se hallaron las pinturas. Bietak propuso que puede ser un indicador de soldados del Egeo al servicio de la corona egipcia, en un contexto de comienzos de la XVIII Dinastía 1480. Sin duda, los nuevos hallazgos arqueológicos de Avaris podrán ayudan a confirmar la presencia de habitantes del Egeo residiendo en el lugar.

En resumen, aparte de la correspondencia diplomática y otros textos escritos que prueban que los vínculos dinásticos eran una práctica habitual, la propia iconografía de las pinturas de Tell el Dab’a podría mostrar un vínculo similar. Como hemos mencionado, en el análisis de las pinturas de Avaris, Bietak destacaba que no hay ningún emblema egipcio, lo que le servía para recalcar el carácter y la iconografía minoica de las pinturas, simbólica de la élite de Knossos. 1477 Resulta sorprendente que si las pinturas minoicas se hicieron para conmemorar este vínculo dinástico, no haya ningún símbolo que represente a la realeza egipcia. Si tenemos en cuenta que los reyes egipcios se otorgaban a sí mismos una posición predominante al unirse con otras dinastías, aceptando casarse con princesas extranjeras pero no cediendo a sus hijas a otros monarcas, cabría esperar una predominancia o al menos una presencia de los símbolos reales egipcios. Las pinturas de Avaris podrían entenderse como el espacio donde residiría esa supuesta princesa minoica, en el cual no tendrían sentido los símbolos ajenos a su origen, tradición o creencias. Si los palacios de Avaris a los que se asocian las pinturas eran la residencia privada de una princesa cretense, tendríamos que admitir la existencia de dicha princesa con un papel que iba más allá del que tuvieron otras princesas extranjeras, que era el de esposas secundarias, o miembros de llamado “harén del rey”. Estaríamos ante una princesa minoica con un poder político tal que pudo mantener un palacio con emblemas propios de su cultura, al margen de la tradición egipcia, algo que no había sucedido antes de la época tutmósida ni ocurrirá después. Se ha señalado además que el importante lugar que Creta,

VII E. 3. Artistas egeos en el exterior: análisis de una hipótesis * Pinturas de estilo minoico en el Próximo Oriente y el Mediterráneo oriental Además de los palacios de Tell el Dab’a, existen restos de frescos del Egeo que decoraban otros palacios del Próximo Oriente, que pueden servir de paralelo. Estos hallazgos se interpretaron como evidencias de artistas del

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1478

J.A. Macgillivray, “Memories of a Minotaur”, Aegaeum. 23, 2002, 213-216. 1475 O. Dickinson, The Aegean Bronze Age…, 302-303. 1476 J.G. Younger, “Bronze Age Representations..., III”, 517. 1477 M. Bietak, “Tell el Dab’a and the Aegean…”, 198.

M. Bietak, “The Setting of the Minoan Wall Paintings at Avaris”, en L. Morgan (ed.), Aegean Wall Painting. A Tribute to Mark Cameron, British School of Athens Studies, 13, Londres 2005, 90. 1479 M. Bietak, Avaris, the Capital..., 71-72. 1480 M. Bietak, Avaris, the Capital...,82.

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Egeo que habían trabajado en diversos lugares del Mediterráneo Oriental, en concreto en Alalakh, Tel Kabri, Qatna y Mari. 1481 El caso de las pinturas de Tell Kabri merecerá un análisis aparte, dados los importantes hallazgos recientes en el yacimiento.

Los fragmentos de Alalakh han sido revisados y estudiados de nuevo en 1994 por distintos expertos, y se han propuesto nuevas reconstrucciones, por ejemplo se cree que el objeto que hay entre los cuernos frontales de un toro es un hacha doble, un motivo típico de la iconografía del Egeo. Durante el nuevo estudio de los restos de las pinturas se han reconstruido restos del ala de un grifo y del cuerpo del mismo animal, realizado con un estilo minoico. Parece que la decoración de la sala en la que ubicaban estas pinturas era un paisaje con un grifo, una escena enmarcada por un friso en la parte inferior y superior del panel. 1484

En primer lugar, destacaremos el yacimiento de Tell Atchana/ Alalakh, en el cual se encontraron una serie de fragmentos de yeso pintados en el nivel VII del palacio, vinculado a Yarim Lim. 1482 Los restos estaban muy dañados pero se apreciaba que existían afinidades estilísticas y técnicas con las pinturas murales de la Creta minoica. Los fragmentos de Alalakh fueron ejecutados con una técnica de buon fresco, frente al modo habitual de realizar pinturas murales con técnica de tempera. Varias piezas restauradas muestran árboles y hierba en colores pálidos sobre un fondo oscuro, en un estilo genuino minoico. Destacan las representaciones de plantas de color blanquecino que parecer ser movidas por el viento, un motivo muy característico del arte minoico y que no es habitual en el Próximo Oriente. Otro fragmento hallado en la sala del trono representa una especie de zócalo pintado con imitaciones de piedras de mármol, que recuerda mucho a los que tenemos en pinturas de Knossos y de Akrotiri. Entre los restos de pinturas del salón halladas in situ se ha podido reconstruir a groso modo lo que parece ser un gran panel, con una composición de una fila de árboles sobre un terreno rojizo, con las ramas de tono verde oscuro y hojas en gris verdoso, en un estilo genuino minoico. La parte superior del panel se decora con una banda ondulante en color claro, que recientemente se ha interpretado como un motivo típicamente minoico relacionado con lo que se llama “composición concéntrica” en la que las representaciones de terreno también se proyectan desde arriba. Por último, destacaremos un fragmento procedente de la misma sala en el que aparece el cuerno de un toro, con un objeto entre los cuernos del que sólo se conserva un fragmento, interpretándose como un disco. Por debajo hay una línea horizontal en colores amarillo, blanco y púrpura, pudiendo representar un bucranium (o cabeza frontal de toro) o quizás ser parte de una representación de un toro. A pesar de la conexión entre Knossos y los temas de toros, no tiene por qué ser necesariamente un motivo minoico ya que el bucranium tiene una antigua tradición en la iconografía de la zona. En líneas generales, el estilo de la decoración del palacio de Alalakh es minoico, y se detecta un sentido del movimiento que es ajeno a la tradición artística próximooriental. 1483

La interpretación que Leonard Woolley dio a este hallazgo en los años 50 fue la de una prueba firme de las inconfundibles conexiones con la Creta minoica, que indicaban que Creta debía lo mejor de su arquitectura y de sus frescos a la zona continental asiática. El autor incluso apuntaba que era probable que artistas y arquitectos de Oriente hubieran sido invitados a construir y decorar los palacios de los gobernantes cretenses. 1485 Esta teoría se basaba además en el hecho de que el palacio de Alalakh era unos 100 años más antiguo que los paralelos de Creta, por lo que debía ser de algún modo un prototipo. Sin embargo, tras la revisión de la cronología de Alalakh parece que las fechas de Woolley eran muy altas y que en realidad el nivel VII del palacio es mucho más reciente (aunque la cronología del yacimiento sigue siendo problemática). Además, las supuestas estrechas similitudes entre los palacios cretenses y los próximoorientales no son tales, por lo que no demostrarían la presencia de arquitectos de Oriente trabajando en Creta. Por otra parte, los problemas en las dataciones de las distintas fases del palacio de Knossos y sus pinturas hacen aun más difícil establecer paralelos exactos entre esas pinturas y las de Alalakh. En resumen, parece que la técnica de los frescos fue utilizada por primera vez en Creta, y que la influencia que propuso Woolley parece haber sido en la dirección opuesta, desde el Egeo a Oriente. En nuestra opinión, las pinturas de Alalakh tienen cierta similitud con las del palacio de Avaris, ya que las de este yacimiento era probablemente la residencia de verano de una rama de la familia real de Aleppo. 1486 Avaris parece haber sido también una segunda residencia, y no el palacio principal de la capital, un hecho que quizás facilitó que se decorasen sus paredes con unas pinturas tan ajenas a la tradición artística egipcia. Un detalle muy significativo es que las pinturas de Alalakh de temas con inspiración minoica se encontraron en la llamada “sala de audiencias”, y en una sala ubicada encima de los almacenes que se interpreta como el gran salón del palacio. Se trata de las zonas más nobles y representativas del palacio, pero sobre todo destaca el hecho de que se

1481

Un análisis de la evidencia de las pinturas murales del Levante y las complejas cuestiones cronológicas ha sido publicado por Bietak, ofreciendo una excelente síntesis del fenómeno de difusión de las pinturas. M. Bietak, “Bronze Age Paintings in the Levant: Chronological and Cultural Considerations”, en M. Bietak, E. Czerny (eds), The Synchronisation of Civilisations in the Eastern Mediterranean in the Second Millennium B. C., 2nd Euro/conference, Contributions to the Chronology of Eastern Mediterranean, Volume IX, Viena 2007, 269-300. 1482 W.D. Niemeier, “Minoan artisans travelling overseas: the Alalakh frescoes and the painted plaster floor at Tell Kabri”, Aegaeum, 7, 1991, 190-196. 1483 W.D. Niemeier, “Minoan artisans…”, 190-196.

1484

W.D. Niemeier, “Minoan artisans…”, 84. L. Wolley, Alalakh. An account of the excavations at Tell Atchana in the Hatay, 1937-1949, Reports of the Research Committee of the Society of Antiquaries of London, XVIII, Londres 1955. 1486 D. Collon, “Bull-leaping in Syria”, Ägypten und Levante, IV, 1994, 81-85. 1485

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pinturas es una pequeña sala del gran palacio de Qatna (sala N), en un contexto arqueológico de derrumbe que muestra que las pinturas estaban sobre las paredes cuando el edificio fue destruido por el fuego. 1493 Se ha determinado que las pinturas fueron realizadas con la técnica del fresco, y en algunos fragmentos se detecta el empleo de impresiones de cuerdas. Entre los fragmentos se identifican motivos decorativos como un horizonte ondulante y frisos con espirales de estilo minoico, así como representaciones de ortostatos. Pero destacan sobre todo dos paisajes en miniatura, uno de ellos con palmeras con racimos de dátiles y paisaje rocoso, que recuerdan al arte minoico. Un segundo paisaje en miniatura nos muestra un entorno marino que incluye figuras de tortugas, un cangrejo muy esquemático y un pez. La escena marina se completa con una figura de un delfín, animal típico de la iconografía minoica, pero que se realiza un color marrón o rojizo, a diferencia de los típicos delfines en azul o en gris de los frescos del Egeo. Tras el estudio exhaustivo de las nuevas pinturas, en su reciente monografía Constance Von Rueden sugiere que las pinturas fueron realizadas por artistas locales, que habrían adoptado las técnicas del fresco y asimilado ciertos motivos del Egeo. 1494

trata de zonas que eran visitadas y contempladas por la élite y los visitantes de otros reinos. La presencia de pintura mural minoica en esas zonas podría sugerir que eran consideradas un elemento de prestigio, que sería apreciado por la élite local e internacional. También en el palacio de Zimri-Lim en Mari se han encontrado elementos decorativos parecidos a los de Alalakh, como zócalos o franjas en la parte inferior pintadas y bordes de formas en espiral, unos elementos que no tienen paralelos claros contemporáneos en Creta. Una de las grandes problemáticas sobre estos motivos es la de si su aparición en las pinturas murales de Siria es debido al impacto minoico o viceversa. Sin embargo, se ha dicho, por ejemplo, que las pinturas de Mari son más antiguas que cualquier cosa similar en Creta, y que en realidad estarían más cerca de las pinturas egipcias del Reino Medio. Por otro lado, recientes estudios técnicos parecen confirmar, que al contrario que las pinturas de Alalakh, las de Mari están bastante lejos de los frescos minoicos en cuanto a técnica. Immerwahr ha señalado que las pinturas de Alalakh son verdadero fresco, buon fresco, pintado sobre yeso al estilo minoico, mientras que las de Mari se realizaron con la técnica de fresco secco en tempera sobre yeso arcilloso, como los tradicionales murales egipcios. 1487 La belleza y la riqueza del palacio de Mari se reflejan en las fuentes escritas, por ejemplo en una carta del rey Yamhad, rey de Ugarit, a Zimri-Lim, rey de Mari, en la cual Yamhad le dice al rey de Mari que desea visitar su palacio, un palacio que podría haber sido una fuente de inspiración para los monarcas sirios de la época. 1488 Sin embargo, parece que el carácter general de la decoración del palacio es básicamente mesopotámico, una decoración en la que las imitaciones de piedra pintada son más bien un intrusismo. 1489

Por último, destacaremos el hallazgo de frescos procedentes de Mileto, encontrados en las recientes excavaciones arqueológicas y que pertenecen al llamado “periodo de los primeros edificios”. En los niveles del yacimiento de dicho periodo se documenta numerosa cerámica minoica del Minoico Reciente IA y del IB. Desafortunadamente son fragmentos muy incompletos que están siendo analizados, aunque se sabe que algunos muestran una técnica minoica. Resultan importantes para nuestro estudio porque tienen motivos minoicos relacionados con la religión y el culto minoico, como un fragmento de plumas que pertenece probablemente a un ala de un grifo. Otros fragmentos que son parte de la misma composición muestran papiros en color azul, lo que sugiere que se trata de una composición de un grifo en un “paisaje sagrado” con papiros, una asociación de motivos que se documenta en la iconografía minoica. Se atestiguan también lirios blancos sobre un terreno rojizo, que podría corresponder a una escena de un jardín sagrado, similar al fresco de los lirios de Amnisos. 1495 Los restos de frescos se hallaron en un edificio de tamaño significativo que parece ser algo más que una simple casa, que podría haber sido la residencia de una especie de “gobernador” minoico, es decir, la sede de una élite y una administración minoica, al estilo del modelo de Branigan de colonia gobernada o administrada. Niemeir señalaba que la existencia de pinturas murales minoicas no indicaban necesariamente una verdadera presencia

Qatna es otro yacimiento ubicado en el Levante que ha proporcionado más indicios de influencias artísticas del Egeo. En el palacio de Qatna, en el valle del Orontes en Siria, se hallaron fragmentos de pinturas murales con imitaciones pintadas de mármol al estilo típicamente egeo. No existe ningún tipo de información relativa a la técnica de este primer grupo de pinturas, que fueron encontradas en excavaciones de los años 30, 1490 y para las que se daba una fecha amplia el periodo del Minoico Medio IIB al Minoico Reciente I. 1491 Sin embargo, las excavaciones retomadas en Qatna en el año 2000 nos ofrecen nuevas evidencias de pinturas de inspiración minoica que se fechan en el Bronce Reciente, que pudieron ser realizadas en torno al 1400 a.C., o incluso en una fecha más tardía 1492. El origen de este grupo de 1487

S. Immerwahr, Aegean painting..., 35. W.S. Smith, Interconnections in the Ancient Near East, New Haven y Londres 1965, 17; H. Klengel, Syria 3000-300 BC, Berlín 1992, 78; O. Negbi, “The Lybian Landscape…”, 78-79. 1489 J. Crowley, The Aegean and..., 202; W.D. Niemeier, “Minoan artisans…”, 73-74. 1490 M. Du Buisson, Le site archeologique de Mishire-Qatna, París 1935 1491 W.D. Niemeier, “Minoan artisans…”, 196. 1492 P. Pfälzner, C. von Rüden, “ Between the Aegean and Syria: The Wall Paintings from the Royal Palace of Qatna”, en D. Bonatz et al. (eds), Fundstellen. Gesammelte Schriften zur Archäologie und Geschichte Altvorderasiens ad honorem Hartmut Kühne, Wiesbaden 1488

2008, 95–118 1493 Sobre el context histórico y politico de las pinturas de Qatna véase: P. Pfälzner, “The Royal Palace at Qatna: Power and Prestige in the Late Bronze Age”, en J. Aruz,et al.,(eds), Beyond Babylon. Art, trade, and diplomacy in the second millennium B.C., Nueva York, 2008, 218–221. 1494 C. Von Rueden, Die Wandmalereien aus Tall Misrife/Qatna im Kontext interkultureller Kommunikation, Qaṭna Studien 2, Wiesbaden 2011. 1495 B. y W-D. Niemeir, “The Minoans at Miletus”, Aegaeum, 20, 1999, 543-553.

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cuadrados amarillos y blancos alternantes, que recuerda el llamado motivo de ajedrez presente en las pinturas del Minoico Reciente I de Knossos y de Akrotiri. Otros cuadrados tienen motivos florales, como lilas y flores de azafrán, con claros paralelos en el Egeo. 1500 Se trata además de flores que aparecen con mucha frecuencia en los frescos y la cerámica minoica, y que tiene un significado simbólico. 1501 Sabemos que las paredes de esas salas también tenían pinturas murales, aunque los fragmentos conservados son muy pequeños y no permiten esbozar detalles decorativos. Este tipo de decoración en suelos tiene claros paralelos en suelos cretenses, como por ejemplo en Knossos en el “depósito de las pesas de telar” datado en el Minoico Medio II o III, 1502 o el suelo de la casa oeste de Akrotiri del Minoico Reciente IA. 1503

minoica en el sentido de asentamiento o dominio, como sucede en los hallazgos del Levante (Tell Kabri y Alalakh) o de Egipto (Tell el Dab’a). Sin embargo, las evidencias arqueológicas de Mileto en conjunto sí hacen pensar que es un asentamiento minoico, y teniendo en cuenta que la cultura material es fundamentalmente minoica, con una escasa aparición de rasgos anatólicos, es muy posible que Mileto sea en realidad un asentamiento fundado por minoicos, aunque no de una ciudad de nueva fundación. 1496 Las pinturas murales de Tell Kabri Entre todos los lugares del Levante con posibles pinturas murales de origen minoico destaca Tell Kabri. Se trata de un yacimiento que durante la Edad del Bronce Medio en Palestina fue una gran ciudad fortificada, siendo destruida en torno al año 1600 a.C. Hoy día se identifica con la capital de un reino cananeo ubicado en la zona occidental de Galilea, en el actual Israel. El palacio de Tel Kabri no ha sido todavía excavado en su totalidad, por lo cual sólo disponemos de datos de algunas partes de los complejos sur y central del edificio. 1497 A partir de varios estudios preliminares, se cree que este palacio tiene rasgos comunes con el palacio de Yarim-Lim en Alalakh. Si bien ambos palacios tienen una planta de estilo típico de Siria-Palestina, hay algunos elementos que podrían sugerir una inspiración minoica, como por ejemplo el uso de ortostatos. En Tell Kabri tenemos pruebas de la utilización de la técnica del buon fresco tanto en pinturas murales como en suelos pintados, una técnica de tradición minoica. Es importante además la evidencia de utilización de líneas de guías que dejaron su impronta en el enlucido aún fresco, 1498 algo que también se documenta en las pinturas de Tell el Dab’a.

En las excavaciones de 1990 y 1991 en Tell Kabri se encontraron más de 2.000 nuevos fragmentos de pinturas murales decoradas pertenecientes a un fresco en miniatura, en un contexto secundario formando parte del relleno bajo un suelo de la fase del posterior. Entre los temas que se han reconstruido destaca una decoración con paisajes, un paisaje rocoso que se deduce de fragmentos de color marrón con una especie de protuberancias en forma de nudo, que son una convención para representar una playa rocosa en la iconografía egea. En dos de los fragmentos hay una franja blanca ondulante en este terreno rocoso, que podría representar la orilla rocosa de un río, un tema que tiene similitudes con las composiciones de los frescos miniaturistas de Akrotiri y de Ayia Irini. También hay restos de frescos que corresponden a la representación del mar, con trazos curvados en tonos grises, entre los que destacan franjas en marrón grisáceo que podría corresponder a barcos. Otros fragmentos muestran edificios en colores blanco y azul, algunos con los llamados “extremos de vigas”, que representan una arquitectura de mampostería de sillares y ladrillos de adobe, a veces con fachadas de enlucido pintado que imitan la mampostería de sillares. Este mismo tipo de edificios aparece en las pinturas de Thera en la llamada ciudad o puerto de llegada. En resumen, la escena general que se reconstruye es muy similar a la de la “Casa oeste” de Akrotiri, con una ciudad costera o un pueblo egeo. Otros restos tienen representaciones del paisaje, con flora y fauna típicas de las escenas minoicas, como por ejemplo una golondrina en vuelo, que no tiene paralelos en el Levante. Pero más curiosos son dos fragmentos con líneas horizontales paralelas y con triángulos curvados alternados con puntos, que son el típico del motivo egeo de una pluma con muescas, y que posiblemente forma parte del ala de un grifo. Otro fragmento tiene espirales en forma de “s” que podrían ser del cuello de un grifo.

El hecho de que las excavaciones de Tell Kabri sean más recientes nos permite tener una idea más precisa de cuándo se realizan este tipo de pinturas, y sabemos que son cronológicamente similares al palacio de Alalakh. Sabemos que el palacio de Kabri estuvo decorado con pinturas en sus dos últimas fases constructivas, el suelo más reciente con decoración se dispone sobre otro suelo más antiguo que tiene restos de pintura. 1499 Se hallaron restos de un suelo decorado y miles de fragmentos de un fresco en miniatura de estilo egeo. En concreto se conserva el suelo de la sala de ceremonias del palacio, con una decoración de cuadrados delimitados por una cuadrícula en rojo, que imitarían el relleno de enlucido rojizo que solía colocarse entre las losetas de alabastro. En el centro de suelo de esa sala hay un motivo de 1496

B. y W-D. Niemeir, “The Minoans at…”, 550-551. A. Kempinski, E. Miron, “Kabri: 1986-1987”, Israel Exploration Journal, 37, 1987, 175-177; A. Kempinski, W-D. Niemeier, “Kabri: 1988-1989”, Israel Exploration Journal, 40, 1990, 175-177. 1498 W.D. Niemeier, “Minoan artisans…”, 197. 1499 W-D. Niemeier et al., “Area D: the painted plaster floor in room 611: technical, stylistic, iconographic and chronological implications”, en A. Kempinski, W-D. Niemeier (eds.), Excavation at Kabri Preliminary Report of 1990 season, Tell Aviv 1991; B. Niemeier, W-D.Niemeier, “The fragments of a Minoan wall painting from locus 723”, en A. Kempinski, W-D. Niemeier (eds.), Excavation at Kabri Preliminary Report of 1991 season, Tell Aviv 1992. 1497

1500

O. Negbi, “The Libyan lanscape from Thera: A review of Aegean Enterprises Overseas in the Late Minoan IA Period”, Journal of Mediterranean Archaeology, 7, 1994, 73-112; W.D. Niemeier, “Minoan artisans…”, 199; C.A. Televantou, “Theran wall-paintings: artistic tendencies and painters”, Aegaeum, 8, 1992, 145-159. 1501 W-D.y B. Niemeier, “Minoan Frescoes in the eastern Mediterranean”, Aegaeum 18, 1998, 76. 1502 S. Immerwahr, Aegean Painting…, 22-23. 1503 C. Doumas, The Wall Paintings of…, 49, 86-91.

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fragmentos parecen pertenecer a un fresco en miniatura, probablemente son parte del fresco en miniatura hallado anteriormente en la sala 698. Parece que estos nuevos fragmentos corresponden a nuevas escenas cuya reconstrucción es realmente compleja dado su estado. Se distinguen cuatro grupos de fragmentos, con una paleta de colores que incluye el azul, negro, rojo, amarillo y naranja. Al menos un grupo de fragmentos pertenece a un suelo, como indica el grosor del enlucido. Lo que parece claro, es que hay evidencias en Tell Kabri de otro suelo decorado y otra pintura mural, ambos con estilo minoico. En síntesis, de acuerdo con la opinión de Cline , YasurLandau y Goshen el hecho de que no haya evidencias de otro tipo de decoración monumental en el palacio de Tell Kabri, aparte de los frescos de estilo egeo, añade importancia a la elección de este tipo de pintura mural. Es posible que los frescos de estilo egeo expresen un deseo de esos reyes cananeos de mostrar su contacto con otras potencias del Mediterráneo oriental y de participar en un tipo de arte narrativo más cosmopolita. Resulta significativo también que el palacio sólo tuviera pinturas de estilo egeo en una fase, y que pronto las pinturas dejaron de decorar el palacio, un fenómeno quese produce también en Tell el Dab’a y Qatna, y quizás también en Alalakh, Como hipótesis de trabajo, los autores proponen que un artista o grupo de artistas procedentes del ámbito de Creta y de las Cícladas podrían haber trabajado en la decoración del palacio de Tell Kabri, probablemente artistas itinerantes. 1510

Niemeier reconstruye un grifo en la postura egea de galope tendido, muy parecido al fresco en miniatura de Creta. Tanto el grifo como la esfinge son animales mitológicos que aparecen en la iconografía del Egeo importados de Oriente, pero que en el Egeo se transforman sus imágenes, adquiriendo una serie de rasgos peculiares. De este modo el grifo de Tell Kabri sería una re-importación iconográfica pero con características plenamente egeas. 1504 La aparición de este animal mitológico, que se atestigua también en las pinturas de Tell el Dab’a, nos remite a la iconografía de Creta. Los colores utilizados en las pinturas son rojo, amarillo, naranja, marrón, gris, blanco, negro y azul oscuro, que conforman una paleta de colores muy similar a la que se empleaba en las pinturas murales de Creta y de Thera. De acuerdo con los análisis técnicos de las pinturas, se demuestra que el origen de los pigmentos que se utilizaron es el habitual en los frescos del Egeo, aunque también son colores y pigmentos normales usados en el Mediterráneo Oriental, en el Próximo Oriente y en Egipto. 1505 En resumen, la pintura con el paisaje costero que fue hallada en forma de numerosos fragmentos entre materiales de deshecho formaría parte muy probablemente de la decoración de la sala 611, que tenía también un suelo decorado, y en la que se reconstruiría un fresco en miniatura muy semejante al de la sala 5 de la casa oeste de Akrotiri.

* Las pinturas de Tell el Dab’a como evidencia de artistas itinerantes en el Mediterráneo oriental

Las excavaciones más recientes, retomadas en el 2005, y con importantes hallazgos en las campañas de 2008 y 2009, nos ofrecen nuevos datos sobre los frescos minoicos de Tell Kabri. 1506 De acuerdo con las evidencias arqueológicas, los frescos minoicos del palacio de Tell Kabri serían más antiguos que los de Tell el Dab’a. 1507 Es decir, el palacio de Kabri ya había sido destruido cuando se construyen los edificios F y G con pinturas minoicas de Avaris. 1508 Respecto a los nuevos frescos encontrados en Tell Kabri, sabemos que fueron hallados en un contexto secundario, porque curiosamente se utilizaron fragmentos de frescos más antiguos para reparar el suelo sin decorar de una sala del palacio, en el área D-Oeste. Para arreglar el suelo de ese espacio, los fragmentos se colocaron boca abajo, con el lado liso y blanco hacia arriba, de manera que tapasen los huecos de suelo faltante. Esta es una práctica habitual en otros frescos de Egeo y del Mediterráneo oriental. 1509 Estos pequeños

En base a las evidencias de frescos de estilo minoico de los distintos yacimientos del Levante y de la costa anatólica, las pinturas de Avaris han sido consideradas de manera específica dentro del conjunto de palacios con decoración mural de estilo egeo. W-D. y B. Niemeier analizaron las pinturas de Tell el Dab’a, destacando que muchos de los motivos egeos que hemos visto en las distintas pinturas próximo orientales aparecen en Avaris, como temas de paisaje, representaciones de grifos, de plantas, etc. Pero sorprende que los motivos son mucho más diversos, animales como leopardos y leones en posturas de galope tendido, pero sobre todo las representaciones humanas y los saltos de toro y acrobacias. Este repertorio de temas figurativos no se atestigua con tal riqueza en los otros lugares, cobrando gran importancia la aparición del motivo del laberinto y de las medias rosetas junto a triglifos, que se vinculan al palacio de Knossos. Dichos elementos, junto con los temas de taurocatapsia, tienen un fuerte carácter egeo que hace de las pinturas de Avaris un claro ejemplo del repertorio iconográfico minoico 1511. Además, los autores no consideran que las pinturas de Alalakh, Tell Kabri y de Tell el Dab’a sean de carácter tan híbrido como para excluir la posibilidad de que fueran realizadas por

1504

W-D-. y B. Niemeier, “Minoan Frescoes in the eastern Mediterranean”, Aegaeum 18, 1998, 78. 1505 W-D. y B. Niemeier, “Minoan Frescoes in...”, 72. 1506 Sobre las posibles motivaciones del gobernante de Tell Kabri para elegir una decoración minoica de su palacio, vid : E.H. Cline, A. Yassur-Landau, “Poetry in Motion: Canaanite Rulership and Aegean Narrative Art at Tel Kabri ”, Aegaeum, 28, 2007, 157-166. 1507 Véase por ejemplo: W-D. y B. Niemeier, “Minoan Frescoes in the Eastern Mediterranean.”, en E.D. Oren, S. Ahituv, (eds), Aharon Kempinski Memorial Volume: Studies in Archaeology and Related Disciplines, Beer-Sheba 2002, 86- 131. 1508 Sin embargo, una fecha más tardía y probablemente contemporánea a las pinturas de Tell el Dab’a ha sido propuesta por Bietak, veáse: M. Bietak, “Bronze Age Paintings…” 272. 1509 E. Cline, A. Yassur-Landau, N. Goshen, “New Fragments of Aegean-Style Painted Plaster from Tell Kabri, Israel”, AJA, 115, nº 2,

2011, 245-261. 1510 E. Cline, A. Yassur-Landau, N. Goshen, “New Fragments…”, 249254. 1511 W-D. y B. Niemeier, “Minoan Frescoes in…”, 80-82.

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son producto de la existencia de artistas itinerantes, y deben verse dentro del marco de las relaciones diplomáticas y de intercambio de regalos entre los gobernantes del Próximo Oriente, en el que participaban también los gobernantes de los palacios cretenses. La participación de Creta en estas relaciones diplomáticas ha sido puesta en duda por Manning y otros autores, quienes no ven probado que Creta tuviera un papel en la diplomacia de la época de Bronce Reciente IA al mismo nivel que otros centros del Próximo Oriente. 1514 En los palacios minoicos carecemos de la evidencia de archivos palaciales del estilo de los encontrados en distintos lugares de Oriente, teniendo en cuenta además que la escritura Lineal A continúa sin descifrarse. Además, los textos escritos del Levante podrían darnos indicios de estas relaciones, como los archivos de Mari, que han sido mencionados por numerosos autores en relación a las menciones de Caphtor (identificado como Creta) y de productos de esta zona. Los archivos de Mari son del periodo contemporáneo al final de la época de los antiguos palacios y los comienzos de los nuevos palacios. Entre los objetos de Caphtor destacan las armas ostentosas, los vasos de metal, la vestimenta y el calzado de cuero, algunos de los cuales veremos posteriormente representados en las pinturas de la XVIII Dinastía por los emisarios de Keftiu. 1515

pintores minoicos. Tanto el estilo como la iconografía de dichas pinturas son muy cercanos a los frescos que conocemos del Egeo, y son muy distintos de cualquier cosa que se documente en el arte de Egipto y del Levante. Además, hay que tener en cuenta que la relación entre estilo e identidad étnica es una cuestión controvertida. Los frescos con estilo e iconografía minoica conforman una evidencia de los elementos distintivos de las fronteras étnicas minoicas, en conjunción con la religión, la cerámica doméstica y la escritura minoicas. Lo que debe ser explicado de otro modo es la existencia de estos frescos con estilo e iconografía cretense en países extranjeros y zonas cercanas, que suponen una exportación más allá de las fronteras étnicas y culturales del mundo minoico. La presencia de algunos motivos egeos en las pinturas de yacimientos del Levante podría explicarse en base a otros medios de transmisión, como por ejemplo los textiles, o la cerámica. Como ya señaló Elisabeth Barber en su estudio, el intercambio de textiles en el segundo milenio antes de nuestra era iba en diferentes direcciones: los textiles se mueven de Siria al Egeo, y también del Egeo a Egipto. 1512 Pero otros motivos, como la imitación de losas de piedra están directamente ligados a la arquitectura. Lo significativo es que en Tell Kabri y en Tell el dab’a tengamos evidencias de iconografía y técnica minoica.

De acuerdo con los Niemeier, los ejemplos de frescos de Alalakh, Tell Kabri y Tell el Dab’a son una muestra de una especie de koiné de la élite en una dimensión artística, iconográfica, ideológica y tecnológica, dentro de un contexto de una fuerte interacción marítima entre el Egeo y el Mediterráneo oriental. Es evidente que esta koiné implicaba la presencia real de minoicos en el exterior, algo que no era excepcional en la época. El movimiento de personal especializado y la práctica de intercambiar este personal dentro del marco de las relaciones diplomáticas del Próximo Oriente ya ha sido demostrado por los estudios de Zaccagnini. A través de las fuentes escritas sabemos que por ejemplo físicos, médicos o artesanos eran enviados desde una corte a otra como regalo de un monarca a otro. Esta cesión era una forma más de establecer y consolidar las relaciones diplomáticas, del mismo modo que se enviaban regalos como parte del ceremonial del intercambio. 1516 Sin embargo, otros autores como Manfred Bietak han señalado que la evidencia de utilización de artistas cretenses en otros lugares no acaba de dar una verdadera interpretación de su existencia. Es decir, en su opinión, la cuestión es que esto no acaba de explicar del todo por qué los gobernantes egipcios de la XVIII Dinastía emplearon artistas minoicos y no egipcios para decorar su palacio. 1517

De acuerdo con W-D. y B. Niemeier, el uso de la técnica del fresco en Alalakh, Tell Kabri y Tell el Dab’a en un periodo más bien corto y preciso dentro del arte del Levante y de Egipto, junto con la presencia de una iconografía y estilo egeo, hacen que sea difícil explicar este fenómeno sin una conexión directa con los artistas de frescos minoicos. Hay diversas opciones dentro de esta vinculación a Knossos, que las pinturas fueran hechas por artistas egeos que viajaron al lugar en cuestión, que fueran realizadas por artistas del Levante bajo la supervisión de maestros cretenses, o pintadas por artistas del Levante entrenados por maestros minoicos. 1513 Resulta difícil decidir cuál de estas ideas es la más probable, ya que la movilidad de los artistas cretenses es un tema problemático, básicamente porque no sabemos mucho de la vinculación de los artistas a los palacios y de la influencia que ello podría tener en la elección de temas y en la “licencia artística”. Además, los frescos del Egeo que han llegado hasta nuestros días parecen ser sólo la punta del iceberg de lo que existió, producido por distintos talleres interrelacionados que podían haber trabajado en Knossos, las islas del Egeo, la costa de Asia Menor, Levante y Egipto. Estos talleres podrían haber intercambiado personal o haber regresado a Knossos para aprender lo más novedoso. Quizás con esta práctica se habrían difundido nuevos motivos de un ámbito a otro, dentro del entramado del intercambio cultural del Mediterráneo oriental.

1514

S.W. Manning et al., “The Fatal Shore, The Long Years and the Geographical Unconscious”, Journal of Mediterranean Archaoelogy, 7, 1994, 219-235. 1515 W-D. y B. Niemeier, “Minoan Frescoes in…”, 94. 1516 C. Zaccagnini, “Patterns on mobility among ancient Near Eastern Craftsmen”, JNES, 42, 1983, 245-264. C. Zaccagnini, “Aspects of ceremonial exchange during the late second millemium BC”, en M. Rowlands et al., Centre and periphery in the ancient world, Cambridge 1987, 57-65. . 1517 M. Bietak, Avaris, the Capital..., 79.

En definitiva, para W-D. y B. Niemeier el fenómeno de las pinturas de Alalakh, Tell Kabri y las de Tell el Dab’a 1512 1513

E.J.W. Barber, Prehistoric Textiles…, 321, 338-357. W-D. y B. Niemeier, “Minoan Frescoes in…”, 93.

185

Para reafirmar la hipótesis de artistas itinerantes como autores de las distintas pinturas que hemos analizado, los Niemeier recordaban el mito ugarítico según el cual el dios de la artesanía, Kothar-wa-Khasis, que tenía su trono en Creta, tuvo que ser traído para construir un precioso palacio para el dios Baal y tuvo que decorarlo con un arte espléndido. Este mito revela lo que se apreciaba en el Levante el arte de Egeo, y además nos conduce a una dimensión más profunda, si aceptamos la idea de que la adquisición de objetos de lujo o de un determinado arte son usados por las élites en su beneficio político. Para los Niemeier los artesanos viajan a otros ámbitos porque las élites buscan artistas de zonas distantes para reafirmar su reputación como líderes con la presencia de dichos artistas y con el arte que generaban. Esto podría explicar las connotaciones religiosas de los temas de las pinturas de Alalakh, Tell Kabri y Tell el Dab’a, así como el hecho de que muchos de los objetos que portan los keftiu tienen una función de culto. En conclusión, la pintura minoica en Egipto y el Levante en un fenómeno de duración más bien corta, pero la presencia de artistas cretenses implicados en la elaboración de estas pinturas fue probablemente un factor importante en el desarrollo del llamado “estilo internacional” de la Edad del Bronce Reciente en el Mediterráneo oriental. 1518

cretenses en el Levante y Egipto es Susan Sherrat, quien creía que los autores que han propuesto esta diáspora se ven condicionados por una visión “egeocentrista”. Sin embargo, muchos de los investigadores que apoyan esta diáspora son arqueólogos del Próximo Oriente y de Egipto. La autora señalaba que si el palacio de Knossos hubiera sido encontrado después de los hallazgos de Tell el Dab’a y de Tell Kabri la interpretación de artistas itinerantes no hubiera surgido. 1521 Sin embargo, creemos que el carácter tan diferente a las tradiciones locales que tienen las pinturas de ambos lugares es un factor que no puede ignorarse, y que hubiera llamado la atención de cualquier investigador, sin importar al final el orden de los hallazgos. Además, el estilo de las pinturas de Tell el Dab’a, Tell Kabri y de Alalakh se caracteriza por una movilidad de las formas, tanto de plantas, animales y figuras humanas, algo que está en disonancia con el estilo más rígido del arte egipcio y próximo-oriental. Sherrat ha destacado además algunos detalles de las pinturas de Avaris que le resultan lejanos a la tradición artística del Egeo, como el uso de fondo de color rojizo (que también se da en Alalakh), 1522 a pesar de que son habituales en los frescos minoicos desde el Minoico Medio III-Minoico Reciente, y de que se atestiguan también en frescos micénicos.

Eric Cline es uno de los investigadores que han mostrado de manera contundente sus reticencias a aceptar la teoría de un matrimonio diplomático entre Avaris y Knossos, señalando que las pinturas de Avaris deben considerarse como de inspiración minoica, más que de un puro estilo minoico. El autor parece ver el hallazgo de dichas pinturas más en conexión con el fenómeno de artistas minoicos itinerantes, en lugar de como prueba de vínculos dinásticos hasta que tengamos otras evidencias escritas. Además, en su artículo publicado en 1998 Cline se mostraba muy crítico con la problemática del cambio de datación de los frescos, inicialmente fechados en el periodo de los hyksos y posteriormente en el reinado de Ahmose. 1519 Actualmente, como hemos señalado, Bietak y su equipo proponen una fecha aún más tardía para las pinturas, en la época tutmósida.

Por último, en conexión con el fenómeno de artistas itinerantes queremos destacar las reflexiones de Alexandra Patrianakou-Iliaki, de hace ya varias décadas, sobre la conexión de temas figurativos con el palacio de Knossos, una cuestión que no puede explicarse sólo por la funcionalidad de ciertos edificios. La autora señalaba además las similitudes entre las pinturas de Creta y de Thera y su temática, proponiendo que era posible que artistas cretenses viajaran a la isla de Thera para realizar pinturas quizás en algún palacio aun no descubierto, donde podrían aparecer nuevos temas. Lo que sí parece evidente es que en las pinturas de Akrotiri se aprecia una inspiración en Knossos, (tanto en los temas del palacio como de las villas cercanas), pero con un estilo más libre, como si se hubieran tomado como fuente de inspiración. Puede que artistas de Thera hubieran viajado a Knossos o que artistas minoicos lo hubieran hecho hacia Thera, dejando un legado y transmitiendo sus técnicas e iconografía. 1523 Resulta sugerente la similitud de estas hipótesis con la idea de artistas minoicos en Avaris. En definitiva, lo que se proponía es que los pintores de frescos del Egeo tuvieron una importante movilidad, que hoy sabemos que iba más allá de los límites de ese ámbito.

Distintos autores han negado la teoría de la existencia de artistas minoicos itinerantes, como por ejemplo V. Hankey. Esta autora señala por ejemplo que las pinturas de Avaris son demasiado grandiosas para ser de origen minoico, una apreciación que no parece tener en cuenta que la decoración de gran tamaño se encuentra por ejemplo en los relieves en estuco del primer periodo de la Sala Este de Knossos, que tenían representaciones humanas y de toros. 1520 Otra destacada investigadora que puso en duda la existencia de una diáspora de artistas

Por último, debemos mencionar dos estudios muy recientes sobre el fenómeno de los pintores itinerantes y las pinturas de estilo minoico halladas en Tell el Dab’a y

1518

W-D. y B. Niemeier, “Minoan Frescoes in…”, 96. Para un análisis más reciente del tema, vid: B. and W.-D. Niemeier, “Aegean Frescoes in Syria-Palestine: Alalakh and Tel Kabri,” en S. Sherratt (ed.), Proceedings of the First International Symposium “The Wall Paintings of Thera” I, Atenas 2000, 763-802. 1519 E.H. Cline, “Rich beyond the Dreams of Avaris: Tell el Dab’a and the Aegean world - a guide for the perplexed”, BSA, 93, 1998, 199-219. 1520 V. Hankey, “Egypt, the Aegean and the Levant”, Egyptian Archaeology, 3, 1993, 28-29.

1521

S. Sherrat, “Comment on Ora Negbi, The Lybian landscape from Thera. A Review of Aegean Enterprises in the Late Minoan IA Period”, Journal of Mediterranean Archaeology, 7, 1994, 237-240. 1522 S. Sherrat, “Comment on Ora Negbi…”, 237. 1523 A. Patrianakou-Iliaki, “Wall paintings and painters in minoan society”, en O. Krzyskowska, L. Nixon, The Minoan Society: proceedings of the Cambridge colloquium 1981, Bristol 1983, 245-249.

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otros lugares del Levante. 1524 El primero de ellos es una tesina realizada por John Tristan Barnes, bajo el título Painting the Wine-Dark Sea, que revisa las evidencias de artistas egeos en el exterior. 1525 Este mismo autor ha publicado recientemente un segundo trabajo, donde resume su visión de la cuestión, destacando que los frescos de Tell el Dab’a deber ser considerados como un bien de prestigio, una manera de los reyes egipcios de expresar su conocimiento del ámbito egeo y de su arte. Para aquel que visitara los palacios de Avaris, las pinturas minoicas debían de ser vistas como un signo de reconocimiento del poder de los reyes tutmósidas por parte de los artistas cretenses. Como veremos en nuestras conclusiones, compartimos la idea de Barnes de que los artistas itinerantes que viajaron a Avaris para realizar las pinturas deben ser vistos dentro del intercambio de regalos entre los poderes del Mediterráneo oriental. El autor revisa también las ideas de Duhoux sobre la expresión “islas en medio del gran verde” referida a las zonas de islas que emergen en el paisaje del Delta egipcio, y la posibilidad de una colonia minoica en dicha zona. 1526 Sin embargo, no hay evidencias arqueológicas que apoyen esa presencia significativa de población cretense asentada en el Delta, y su posible conexión con los frescos de Avaris y el origen de los artistas nos parece bastante especulativa.

VI.F. 1. La decoración mural en los palacios de Malkata Malkata fue el lugar elegido por Amenofis III para construir su nueva residencia, en la ribera occidental del Nilo frente a la antigua Tebas. El yacimiento ha sido objeto de distintas excavaciones que han sacado a la luz los restos de una ciudad palacial de la XVIII Dinastía, siendo uno de las pocas evidencias de la arquitectura palacial egipcia. Amenofis III fue el primer rey de la XVIII Dinastía que de manera destacada va a reflejar la posición dominante de Egipto mediante la construcción de gigantescos edificios conmemorativos y la promoción de un arte refinado. 1527 Los restos arquitectónicos allí encontrados son muy fragmentarios debido en parte a su material de construcción, en gran medida a base de ladrillos de adobe. Pero podemos distinguir en Malkata un gran complejo palacial, en el que destacan el palacio del norte, el del sur, el palacio del rey y el palacio central o principal, distribuidos en torno a un gran patio. El conjunto palacial de Malkata incluye no sólo espacios representativos o públicos, sino también numerosas salas residenciales, y otras zonas auxiliares como almacenes, despensas, etc. 1528 Los edificios palaciales de Malkata estaban construidos en adobe y revocados, para luego ser decorados con llamativas y variadas pinturas murales. La extensa decoración podría sugerir que en Malkata existía una verdadera escuela de artistas, encargados exclusivamente de decorar las distintas zonas del palacio, hasta las de importancia secundaria. Los numerosos fragmentos de pinturas murales hallados in situ ayudaron además a identificar las distintas funciones de las salas del palacio principal, lo que indica que la temática decorativa está ligada al uso de la sala, algo habitual en el arte egipcio.

VI.F. Paralelos para las pinturas de Tell el Dab’a: la pervivencia de motivos egeos en pinturas egipcias posteriores Aunque sabemos que las pinturas de Avaris no se conservaron sobre los muros del palacio durante mucho tiempo, es lógico pensar que debieron tener un fuerte impacto sobre quienes las contemplaron. Evidentemente sólo una parte de la población tendría acceso a los edificios palaciales situados en Tell el Dab’a, pero como ya hemos mencionado, cabe pensar que la corte y otros grupos de la sociedad, como artistas egipcios, habrían podido verlas. Se trataba de pinturas con un estilo y una iconografía que eran ajenas a la tradición egipcia, y por ello resulta muy interesante rastrear la pervivencia de los motivos iconográficos que aparecen en Tell el Dab’a. En este sentido, mencionaremos los restos de edificios palaciales con pinturas murales construido por Amenofis III, Malkata, en las cercanías de Tebas. En menor medida, ciertas influencias del arte del Egeo podrían haber pervivido en la decoración de los palacios levantados por Amenofis IV (Akhenatón) en la ciudad de Amarna, aunque su decoración se encuadra en el llamado arte amarniense, que presenta una serie de particularidades religiosas y políticas importantes.

Dentro del programa decorativo de los edificios palaciales de Malkata encontramos temas de tradición egipcia, sobre todo en las zonas de representación del palacio, tales como las escenas nilóticas, con papiros y aves locales, o las representaciones de arcos y de cautivos. Pero en la decoración de las otras zonas del palacio, cuya funcionalidad estaba más ligada al ámbito privado, se introducen nuevos temas que nos interesan por su posible inspiración egea. Por ejemplo, en la antecámara del denominado dormitorio real encontramos una decoración en el techo con cabezas de toro, rosetas y espirales, 1529 en una composición geométrica que quizás tiene un aire más masculino y menos naturalista en contraposición a otras temáticas decorativas presentes en 1527

Un análisis personal del tema, con una síntesis de la bibliografía, puede encontrarse en: I. Vivas Sainz, “Las pinturas egipcias de Malkata: ¿arte egipcio con sabor minoico? Una nueva perspectiva sobre las pinturas del palacio de Amenofis III y las influencias del Egeo”, Anales de Historia del Arte, 23, 2013, 123-138. 1528 Sobre la funcionalidad de las distintas zonas, véase el reciente estudio: A. Koltsida, “Malkata Revisited: Defining Domestic Space at the Palace City of Amenhotep III”, en J-C. Goyon, C. Cardin, (eds.), Proceedings of the Ninth International Congress of Egyptologists, Grenoble , 6-12 September 2004, vol. I, Lovaina 2007, 1011-1022. 1529 Metropolitan Museum of Art, Nueva York, nº inv. 11.215.451

1524

Dada su fecha de publicación no fueron considerados en nuestra investigación inicial. 1525 Tesina sin publicar, J. T. Barnes, Painting the Wine-Dark Sea: Travelling Aegean Fresco Artists in the Middle and Late Bronze Age Mediterranean, Faculty of the Graduate School at the University of Missouri-Columbia, Mayo 2008. 1526 J. T.Barnes, “Gift Exchange and Seaborne Contact in the Eighteenth Dynasty Egypt: The Case of Keftiu Artists at Tell el Dab’a”, Journal of Mediterranean Archaeology, 5, nº 1, 2013, 1-13.

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el palacio (ilustración 14). 1530 Destaca sobre todo este motivo en concreto de rosetas entre cabezas de toro, un motivo que apenas se atestigua previamente en el arte egipcio, aunque sí hay representaciones similares posteriores en tumbas ramésidas de Deir El- Medina. Las rosetas no eran un elemento decorativo muy utilizado tradicionalmente por los artistas egipcios, pero sí tienen buenos paralelos en los frescos del Egeo y en las artes menores del Egeo. Resulta significativo que en las pinturas de Tell el Dab’a aparezca este mismo motivo: medias rosetas formando parte del Friso del Toro y del Laberinto (ilustración 9). En el caso de Malkata las rosetas no se emplean a modo de remate de un friso pero sí conservan esa función decorativa, en este caso en un techo entremezcladas con espirales. Además, se mantiene la conexión entre el toro, representado de modo frontal, y la roseta, que se ubica entre sus cuernos. Como ya mencionamos al analizar la presencia de las rosetas en el repertorio minoico, parace existir una probableconexión entre este símbolo y los palacios cretenses, conexión que puede intuirse también en las pinturas de Tell el Dab’a, pero no así en este ejemplo del techo de Malkata, donde las rosetas parecen tener una función fundamentalmente decorativa.

descripción que hizo Daressy de esa pintura mural de toros corriendo, que parece evocadora de los frisos de toros de las pinturas de Tell el Dab’a. Al analizar las escenas de novillos saltando entre plantas de la zona harén, o al leer la descripción de Daressy, destaca el parecido con las representaciones de toros de Avaris, sobre todo por composición de varios toros corriendo, o por la postura al galope tendido de algunos ejemplos. La diferencia está en que en Malkata faltan las figuras humanas que realizan los saltos de toro. Quizás los motivos de Avaris sirvieron de inspiración, y se copiaron algunos elementos pero ya sin comprender el significado original de las representaciones. Teniendo en cuenta que las pinturas de Avaris no permanecieron en las paredes del palacio tutmósida durante mucho tiempo, cabe reflexionar sobre el hipotético uso de libros de modelos empleados por artistas egipcios, en los cuales se habrían podido copiar y conservar las novedosas composiciones de frisos de toros. No sería raro pensar que artistas egipcios al servicio de la realeza pudieran haberlas visto en el palacio de Tell el Dab’a, y que se sintiesen tentados de copiar algunos de los motivos, incoporándolos al repertorio egipcio.

Otra parte destacada del palacio de Malkata con variadas pinturas es la llamada “zona del harén”, que comprende numerosas estancias para personajes femeninos de relevancia y para sus asistentes personales. Destacaremos las pinturas de los aposentos de las mujeres, en una zona en la cual había almacenes con pequeños muros de los soportes de barro para estantes a modo de bancos, (quizás para guardar vestimentas u otros objetos personales), que se decoraban con escenas de novillos que saltan entre plantas de papiro, y que son una muestra de pintura naturalista. 1531 Un excelente ejemplo se ha conservado el Metropolitan Museum of Art, Nueva York, donde hoy se exhibe el panel que decoraba un banco, procedente del llamado harén oeste del palacio de Malkata, 1532 que representa a un ternero que galopa entre un paisaje de papiros (ilustración 15). Estas escenas no son muy habituales en la iconografía egipcia, y nos recuerdan a las escenas de saltos de toros que hemos visto en las pinturas murales de Tell el Dab’a.

Un intercambio similar de motivos y de influencia mutua entre el arte egipcio y el del Egeo ha sido sugerido por S. Hiller, quien ha analizado los llamados motivos nilóticos de la cerámica pintada del Minoico Reciente II/ IIIA.1 en conexión con la temática de las pinturas del palacio de Malkata. Es llamativa la similitud de elementos comunes a estas pinturas y las cerámicas egeas pintadas del Minoico Reciente II/ IIIA.1, proponiendo el autor una influencia egipcia sobre el repertorio decorativo egeo. Los artesanos egeos habrían tomado algunos elementos como las aves o los peces, junto con las plantas nilóticas, ya que todos ellos tenían afinidad con la tradición iconográfica minoica. 1535

1530

Por último, mencionaremos que las excavaciones arqueológicas de la misión japonesa de Waseda en Malkata, iniciadas en la década de los 70, han supuesto el hallazgo y posterior análisis de cientos de nuevos fragmentos de pinturas decorativas. La decoración del palacio principal de Malkata es profusa, lo que posiblemente dio más libertad a los artistas, que pueden ensayar nuevos motivos. Destaca por ejemplo la variedad de motivos iconográficos que encontramos en las llamadas salas de harén, en cada sala vemos un nuevo diseño en el techo y no se repite el esquema compositivo. A pesar de la originalidad y de la variedad de composiciones, los motivos de espirales y de rosetas tienen un lugar destacado. Como ejemplo citaremos la reconstrucción del esquema decorativo del techo de la denominada sala N5, donde la elección de colores rojo y azul tan típicos de frescos del Egeo para las rosetas no parece ser casual. 1536

1531

1535

En la llamada segunda sala de audiencias de Malkata debió existir también una decoración con temas de toros similar, que no se ha conservado pero de la que tenemos una descripción hecha por Daressy, quien descubrió los restos de pinturas de Malkata en 1888. 1533 Este autor describía las pinturas diciendo que se representaba un toro corriendo por montañas, indicadas por bandas ondulantes azules, amarillas y rojas, salpicadas de rosetones rojos sobre el fondo azul y rosetones azules sobre el fondo rojo. 1534 Resulta sorprendente la W.S. Smith, Arte y Arquitectura del Antiguo Egipto, Madrid 2000, 263, 265. W.S. Smith, Arte y arquitectura..., 263-264. 1532 Metropolitan Museum of Art, Nueva York, nº inv. 11.215.453. 1533 G. Daressy, “Le palais d'Aménophis III et le Birket Habou”, Annales du Service des Antiquités de l'Égypte, 4, 1903, 165-170. 1534 W.S. Smith, Arte y arquitectura..., 267.

S. Hiller, “Spätminoische Pyxiden aus SMII/IIIA:1 und die Fresken aus dem Palast von Amenophis III in Malkata (Theben West)”, en E. Czerny et al. (eds.), Timelines Studies in Honour of Manfred Bietak, Orientalia Lovaniensa Analecta, 149, Lovaina 2006, 1536 Sobre el trabajo de la misión japonesa de la Universidad de Waseda,

188

* Las pinturas de la “estructura del primer jubileo” en Malkata

Conviene destacar ese conjunto de fragmentos con temas de naturaleza y animales, que en ocasiones muestran un fondo salpicado de rosetas. Se distinguen un conjunto de fragmentos que incluyen elementos del paisaje, la melena y la pezuña de un león, parte del rostro rojizo de una figura humana, parte de un bóvido de color marrón y blanco asociado a plantas de papiro, además de un ternero al galope. 1541 Sin entrar en un análisis detallado de los citados motivos de las pinturas de Malkata de la zona K, cabe señalar interesantes similitudes con los motivos iconográficos de Avaris. En primer lugar, en Malkata se representa un relieve montañoso mediante una superficie ondulante, un motivo que aparece en Thera y en Tell el Dab’a. En esta representación de un terreno rocoso se utilizan los colores rojo, azul y amarillo, la misma combinación que se utiliza en el arte del Egeo. También encontramos la imitación de mármol, con la misma selección de colores que en el Egeo, el amarillo y el azul. La imitación de mármol se da también en las pinturas del palacio de Mari, y en la decoración de un suelo en Alalakh, lo que sugeriría que este motivo decorativo se difundió en diferentes ámbitos. No podemos dejar de mencionar la presencia de un león con gran cabellera, un animal con gran tradición en la iconografía egipcia, pero que aquí se representa con un estilo egeo y sobre todo con rosetas de fondo, algo que no se da en el arte egipcio. En cambio, en el arte del Egeo sí se combinan frecuentemente los motivos de animales y de rosetas de fondo. Otros fragmentos analizados por NicolakakiKentrou se reconstruyen como una composición de un ternero al galope con la cabeza girada y fondo de rosetas, una escena que ya hemos visto en el propio palacio de Malkata según las descripciones de Daressy, y que recuerda mucho a las composiciones de Avaris. 1542Si comparamos las pinturas de un lugar y otro, vemos que comparten cierto estilo y sobre todo la presencia de animales al galope, aunque con terneros en lugar de toros, como motivo decorativo principal.

Nos interesa también analizar otro conjunto de pinturas procedentes de un edificio que no forma parte del palacio de Malkata en sí, pero que está dentro del yacimiento y vinculado estrechamente a la figura de Amenofis III. Se trata de los restos de la llamada “estructura del primer jubileo” del monarca Amenofis III, construida con una finalidad muy particular, vinculada a la propaganda política del rey, y que fue demolida poco después de su erección debido a la ampliación del puerto de Birket Habu de Malkata. 1537 Los restos de esta estructura real se hallaron en montones de deshechos bajo grandes montañas de tierra y cascotes producto de la excavación para ampliar el puerto, y que se habían dispuesto en filas ordenadas a lo largo del perímetro del puerto. Las excavaciones de 1973 en el denominado yacimiento o zona K sacaron a la luz cientos de fragmentos de enlucido de barro con decoración, que habían sido depositados en un contexto secundario, en el citado yacimiento K en los bordes del área palacial. La mayor parte de los fragmentos corresponden a decoración mural, aunque otros debieron pertenecer a un techo. 1538 Al igual que ocurría con las pinturas de Tell el Dab’a, se encuentran en un estado muy fragmentario, y en ocasiones sólo podemos intuir cómo era la composición. Se distinguen elementos geométricos y temas figurativos, que parecen corresponder a dos ciclos temáticos: por un lado escenas de cautivos, presentación de tributos y temas similares, y por otro, escenas de naturaleza inspiradas en la caza o en la vida salvaje. El estudio de estos restos de pinturas del complejo del primer jubileo refleja que la mayoría de los elementos son egipcios en términos de técnicas, estilo y temática. Sin embargo, un número considerable de elementos parece no corresponder a la tradición artística egipcia, sino más bien tienen paralelos en motivos minoicos y micénicos, tales como la imitación de mármol, los paisajes rocosos, y el terreno relleno de rosetas. 1539 Nikolaki-Kentrou ha prestado atención a este motivo de rosetas que no sólo aparece como fondo de un paisaje, sino también formando parte de las vestimentas de figuras posibles extranjeros. El elemento de las rosetas tiene además algunos paralelos en textiles de época contemporánea. 1540

Sobre los mecanismos de transmisión de estos motivos egeos, Nicolakaki-Kentrou proponía dos hipótesis. La primera de ellas se basa en que la existencia de motivos sólo presentes en la pintura mural del Egeo, y la familiaridad de los artistas egipcios de Malkata, podría indicar que un grupo de artistas egipcios habría viajado al Egeo. Este hecho estaría quizás relacionado con la supuesta embajada egipcia al Egeo durante el reinado de Amenofis III, de la podrían haber formado parte artistas egipcios que pudieron contemplar de primera mano los frescos de los palacios del Egeo. La segunda hipótesis sugiere que dada la fecha cercana de las pinturas minoicas de Tell el Dab’a y las de Malkata, los motivos iconográficos se habría podido transmitir a través de los libros de modelos de los artistas egipcios. 1543

vid: Y. Watanabe, K. Seki, The Architecture of "Kom El Samak" at Malkata-South: A Study of Architectural Restoration, Studies in Egyptian Culture, 5, Tokyo 1986. K. Kawamura, “Preliminary Report of Excavations by the Waseda University Expedition Party at Malkata, Luxor, Egypt: The Second Season, Dec. 1972 - Jan. 1973”, Orient,12, Tokyo, 1976, 15-26. Para un análisis de los citados techos véase: S. Nishimito, "The Ceiling Paintings of the Harem Rooms at the Palace of Malqata", GM, 127, 1992, 69-80, techo de la sala N5, fig. 3. 1537 R. Johnson, “Monuments and Monumental Art under Amenhotep III: Evolution and Meaning”, en D. O’Connor, E. Cline, (eds.), Amenhotep III: Perspectives on his Reign, Ann Arbor 1998, 75-76. 1538 M. Nikolakaki-Kentrou,“Malkata, Site K: The Aegean-related Motifs in the Painted Decoration of a Demolished Building of Amenhotep III”, en Z. Hawass, (ed.) Egyptology at the Dawn of the Twenty-first century: Proceedings of the Eighth International Congress of Egyptologists, Cairo, 2000, El Cairo 2003, 352-360. 1539 1540

Motifs from Malkata's Site K and Contemporary Textile Icononography”, en J.C. Goyon, C. Cardin, (eds.), Proceedings of the Ninth International Congress of Egyptologist,Orientalia Lovaniensia Analecta, 150, Lovaina 2007, 150, 1381-1390. 1541 M. Nikolakaki-Kentrou, “Malkata, Site K:…”, 353 1542 M. Nikolakaki-Kentrou, “Malkata, Site K:…”, fig. 2. 1543 M. Nikolakaki-Kentrou, “Malkata, Site K:…”, 357-358.

M. Nikolakaki-Kentrou, “Malkata, Site K:…”, 353 M. Nikolakaki-Kentrou, “Affinities between the Aegeanizing Mural

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pinturas de Malkata y de Amarna revelaban podía proceder de contactos anteriores con el egeo, una hipótesis que toma fuerza a la luz de los nuevos hallazgos. 1546 Como Lyvia Morgan ha destacado, las pinturas de Tell el Dab’a pueden considerarse como el primer y crucial ejemplo de los vínculos que nos faltaban. 1547

En resumen, en nuestra opinión resulta muy significativo que estas pinturas del yacimiento K de Malkata veamos también temas coincidentes con los de las pinturas de Avaris, ambos en un contexto de decoración palacial. Las escenas similares con toros y con felinos son probablemente los ejemplos más destacados, además de ciertas convenciones en la representación de la naturaleza. En todas ellas se aprecia un estilo egeo común que podría tener su explicación en la observación directa de las pinturas de Tell el Dab’a por parte de artistas egipcios, y su posterior adaptación al repertorio decorativo de los palacios egipcios. A la luz de los datos actuales, esa parece ser la explicación más plausible, si bien las ideas mencionadas un posible viaje de artistas egipcios al Egeo resultan sugerentes. Desde nuestra perspectiva, creemos que las pinturas decorativas halladas en los distintos edificios del yacimiento de Malkata reflejan una influencia del arte Egeo y muchos de los motivos tienen su precedente más cercano en las pinturas de Tell el Dab’a de época tutmósida, lo que indicaría la posible vía de transmisión. Es posible incluso que algunos de los motivos o el estilo egeo atestiguados en Avaris y Malkata, tengan cierta pervivencia en las pinturas de Amarna. 1544 En distintos edificios de Tell el Amarna tenemos restos de pintura mural, como por ejemplo el palacio septentrional donde se hallaron habitaciones decoradas con las conocidas pinturas de pájaros, en un estilo libre y naturalista que recuerda las representaciones de naturaleza en el Egeo. Hay también hermosas pinturas en uno de los salones con columnas del harén del palacio central, en que se atestigua la típica representación del estanque con plantas y aves acuáticas, y se intercalan figuras de novillos corriendo y saltando entre los matorrales verdes. 1545 Estas escenas de novillos al galope parecen conservar cierta similitud con las que hemos visto en Malkata, las cuales podrían haberse inspirado a su vez en las de Tell el Dab’a. Quizás la presencia de ciertos motivos o estilo minoico en la pintura palacial de la XVIII Dinastía en podría ser en cierta medida consecuencia de la llegada de artistas minoicos o de la influencia minoica en época tutmósida. Si bien parece que los artistas que decoraron los palacios de Tell el Dab’a procedían del Egeo, en cambio parece que los que realizaron las de Malkata o las de Amarna eran egipcios, como sugiere la técnica utilizada. Es posible que las técnicas “importadas” del Egeo se perdiesen, pero que los motivos corrieran mejor suerte y sobrevivieran, tal vez gracias a la costumbre de utilizar los llamadas libros de modelos. De hecho, hace ya varias Helene Kantor propuso que la influencia egea que las 1544

Es significativo que en Amarna se ha encontrado una considerable cantidad de cerámica egea. Un reciente análisis puede encontrarse en: V. Hankey, “Aegean pottery at El-Amarna. Shapes and decorative motifs”, en J. Phillips (ed.), Studies in honour of Martha Bell, 1997, 193-218. Además se ha encontrado un papiro con posibles representaciones de soldados micénicos, véase más abajo. 1545 Sobre la pintura palacial de Amarna véase el reciente trabajo: F.J. Weatherhead, Amarna Palace Paintings. Seventy-eight Excavation Memoir, Londres 2007. Véase también: W.S. Smith, Arte y arquitectura..., 263.

1546

H.J. Kantor, The Aegean and the Orient in the Second Millenium B.C., Chicago 1947, 83-84.; 1547 L. Morgan, “Minoan Painting and…”, 29-30.

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en cuanto al empleo de líneas de impresión a la hora de realizar algunos motivos o al uso de plantillas para algunos elementos figurativos.

VII. CONCLUSIONES VII. A. Las pinturas de Tell el Dab’a como ejemplo de pintura mural minoica

Como ya hemos analizado, la iconografía tiene un carácter predominantemente minoico, sobre todo en los distintos temas de caza y de saltos de toro. Además creemos que es probable la vinculación de las pinturas de Avaris con Knossos, en base a varios elementos iconográficos importantes, como la representación de taurocatapsia, los motivos decorativos de rosetas y el motivo del laberinto. Dichos elementos tienen una importante vinculación con el palacio de Knossos y se relacionan con una iconografía de su élite. 1550

A lo largo de nuestro epígrafe sobre las pinturas de Tell el Dab’a hemos analizado con detalle las convenciones, las técnicas y la iconografía, un análisis que resulta fundamental no sólo desde el punto de vista artístico, sino también desde la perspectiva histórica que nos permita comprender su aparición en un palacio tutmósida. Si estudiamos las pinturas de Avaris en el contexto del arte minoico, hay que destacar que están presenten varios rasgos y convenciones característicos de este arte. Por ejemplo, destaca el modo de representar la naturaleza que era típico del artista minoico, en el cual no hay una gran exactitud sino más bien una habilidad intuitiva para sugerir el movimiento y también para hacer parecer que las figuras tienen vida. 1548 Como ya han destacado distintos investigadores, creemos que las pinturas de Tell el Dab’a corresponden a una tradición minoica e incluyen una serie de motivos iconográficos que hasta hace poco se pensaba que pertenecían a la tradición micénica, pero que ya debían estar presentes en época minoica. Las pinturas de Avaris debieron ser realizadas por un grupo de artistas del Egeo que por alguna razón fueron invitados a Avaris para que decoraran las paredes de un palacio. En los diferentes centros palaciales destacados de Creta debían existir talleres de artistas que realizaban los frescos, pero el palacio de Knossos parece ser el principal centro con pintura mural figurativa, por lo que parece probable que ese fuera el lugar de origen de los artistas. 1549 Independientemente del motivo por el cual se realizaron las pinturas, hay los elementos y las convenciones que nos permiten decir que son un ejemplo del arte minoico.

A pesar del evidente estilo minoico de las pinturas de Avaris algunos autores han señalado la existencia de ciertos detalles que no parecen minoicos. Por ejemplo se propuso un carácter no minoico para la cara frontal del Friso del Toro y el Laberinto. 1551 Igualmente se ha sugerido que las posturas de los acróbatas o saltadores de toros no se adecuan a los tipos de saltos establecidos por Evans y por Younger. 1552 Otros detalles que se han destacado como atípicos respecto del estilo minoico son las cabezas de los saltadores, demasiado grandes en proporción con el cuerpo elástico, en comparación con la sinuosa musculatura de las figuras minoicas. 1553 Creemos que estas particularidades de Tell el Dab’a deben ser entendidas como posibles adaptaciones de la pintura mural minoica a un programa decorativo muy amplio, determinado también por el considerable tamaño de los edificios palaciales de Avaris de época tutmósida, y teniendo en cuenta que en el arte del Egeo debía de existir una gran diversidad, una variedad mucho mayor de posturas y temas que no se han conservado. Desde un punto de vista iconográfico amplio, las pinturas de Avaris son un nexo y un punto de encuentro entre dos tradiciones artísticas, la egipcia y la minoica. Además, gracias a su existencia podría explicarse la presencia de motivos egipcios en el repertorio iconográfico del Egeo y viceversa, que pudieron transmitirse mediante un contacto directo entre artistas egipcios y minoicos. Cabe además reflexionar sobre la relación entre la existencia de estas pinturas y algunos motivos de los frescos de Thera y de otros lugares, en los que aparecen motivos de influencia egipcia. Es posible aventurar que se produjese una pervivencia de elementos egipcios difundidos a través de una generación de pintores minoicos, además de la habitual difusión por medio de objetos que se difunden a través del intercambio ceremonial o del comercio. Del mismo modo que algunos motivos egeos tuvieron cierta pervivencia en Egipto durante la XVIII Dinastía, como hemos visto al estudiar las pinturas de Malkata, puede que ese mismo proceso de pervivencia se produjese

En conclusión, creemos que las pinturas de Tell el Dab’a deben considerarse como un ejemplo del arte de los frescos minoicos, y no sólo como unas pinturas egipcias con cierto estilo egeo. Esta afirmación se basa en las evidencias relativas a su técnica, sus convenciones y su iconografía. Es la conjunción de una serie motivos minoicos, de fórmulas y asociaciones de motivos, de convenciones de representación de plantas, animales y paisaje, y de tipos humanos con una vestimenta peculiar lo que nos hace ver claro el carácter minoico de las pinturas que de manera efímera decoraron las paredes de un palacio de la XVIII Dinastía en el Delta del Nilo. Si bien a lo largo de este estudio se ha evitado conscientemente el término “frescos” al referirnos a las pinturas de Avaris, consideramos probado que se trata de verdaderos frescos egeos. Teniendo en cuenta los análisis técnicos, las pinturas de Tell el Dab’a se realizaron con las técnicas habituales de los artistas minoicos, no sólo en cuanto a la elaboración del enlucido y al proceso de pintar sobre la superficie todavía húmeda, sino también 1548 1549

1550

M. Shaw, “Aegean sponsors and artists: reflections of their roles in the patterns of distribution of themes and representational conventions in the murals”, Aegaeum 16, 1997 , 481-507, especialmente 499-500. 1551 M. Shaw, “Bull- Leaping ...”, 105. 1552 J.G. Younger, “Bronze Age Representations..., III”, 517. 1553 P. Rehak, “Aegean Breechcloths, Kilts, and the Keftiu Paintings”, AJA, 100, 1996, 39-41.

S. Immerwahr, Aegean Painting…, 160 N. Marinatos, “The Tell el Dab’a Paintings...” 89-90.

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ciudad. En cierto modo, el “dónde” nos puede facilitar pistas para comprender el “porqué” de las pinturas minoicas de los palacios de Tell el Dab’a.

también en el Egeo. Nuestro planteamiento ante el estudio de estas pinturas de Avaris, y ante las relaciones entre Egipto y el Egeo en general, ha sido el de considerar que ambas zonas se enriquecen mutuamente mediante los contactos. No podemos analizar esas relaciones desde la perspectiva simplista de que existeise una superioridad cultural y artística de un ámbito sobre el otro, es decir, ambas culturas asimilan y transforman elementos iconográficos, estilos o técnicas que suponen un enriquecimiento y desarrollo propio. 1554

Resulta sin duda complejo decidir cuál de las dos hipótesis de trabajo que se han propuesto para explicar la existencia de las pinturas es la más plausible, o qué otras hipótesis pueden plantearse. La teoría de un vínculo dinástico es la más interesante, al convertir un fenómeno de tipo más artístico en una consecuencia de un pacto político y un vínculo dinástico, pero carece del punto de apoyo de una fuente escrita. Dado el importante peso que los textos escritos tienen en la egiptología y en el propio transcurso de la historia egipcia, el hecho de que no haya ninguna mención escrita a una alianza diplomática entre Egipto y Creta en los inicios de la XVIII Dinastía hace dudar de la existencia de un matrimonio entre un gobernante egipcio y una princesa minoica. Los matrimonios dinásticos que se documentan en la historia egipcia suelen detectarse a través de menciones escritas, a veces más explícitas como los casos de documentación como la de Amarna, y otras veces menos, como por ejemplo ciertos objetos con nombres reales hallados en el extranjero. En líneas generales, sin una mención escrita explícita a un rey egipcio en conexión con una mujer minoica, ya fuera de la realeza o no, es difícil afirmar la existencia de un matrimonio diplomático, si bien creemos que es una teoría plausible. Esto no significa sobrevalorar la importancia de los textos ni tampoco infravalorar la importancia de las fuentes arqueológicas e iconográficas: se trata simplemente de buscar explicaciones con más puntos de apoyo y que nos permitan comprender la existencia de unas pinturas tan sorprendentes.

VII.B. Una interpretación de la existencia de pinturas minoicas en Tell el Dab’a Tras nuestro análisis de las pinturas de Avaris en su contexto artístico, debemos intentar dar una explicación sobre la aparición de un conjunto de pinturas minoicas en un palacio egipcio, y en un asentamiento con un carácter en cierta medida excepcional. No olvidemos que el yacimiento de Tell el Dab’a alcanza unas dimensiones considerables desde el Reino Medio y sobre todo durante el II Periodo Intermedio, cuando se convierte en la capital de los hyksos. Destaca sobre todo la actividad comercial que se organiza en torno a este asentamiento, no sólo por vía terrestre sino también en conexión con las rutas marítimas. A la ciudad de Avaris llegaban productos de todo el Mediterráneo Oriental y del Próximo Oriente. Pese a que el II Periodo Intermedio, como época de gobierno de reyes asiáticos en Egipto, ha sido tachado muchas veces de complejo y negativo para la historia egipcia, esa visión está siendo matizada y en cierto modo desterrada. La llamada época de los hyksos tiene muchos aspectos positivos: Egipto empieza a percibir la riqueza cultural de sus vecinos más o menos lejanos, empieza a apreciar especialmente un estilo distinto a la tradición artística egipcia, quizás en un deseo de imitar a otros gobernantes de las grandes potencias económicas o políticas del momento. La riqueza que Avaris debía reflejar pudo ser un estímulo para abrirse al exterior, para estudiar y adoptar las estrategias económicas que los hyksos habían desarrollado.

Un hecho que en cierto modo hace cuestionar la hipótesis de una princesa minoica en Avaris es que se fundamenta, entre otros elementos, en la evidencia de un grifo monumental que podría haber decorado una de las salas del palacio, y que Bietak reconstruye como una sala del trono similar a la de Knossos. Sin embargo, en las pinturas de Tell Kabri, Alalakh y en las de Mileto han aparecido fragmentos con decoraciones típicas del ala de los grifos. Como ya hemos mencionado, los grifos son animales protectores de reinas y de diosas, y su aparición en las pinturas del Levante puede vincularse más con un simbolismo religioso de protección en general, o formar parte de una escena de paisaje. Por tanto la aparición de grifos de estilo minoico no debería considerarse por sí sólo como indicativo de un vínculo dinástico. Sin embargo, en Tell el Dab’a tenemos esos grifos minoicos junto a otros destacados elementos simbólicos de la élite minoica, como las rosetas, el motivo del laberinto y los temas de saltos de toros. En nuestra opinión, estos elementos señalan una conexión especial entre Tell el Dab’a y Creta, y que al menos existió un contacto diplomático entre Egipto y la corte de Knossos.

Cuando los egipcios que reconquistan la ciudad a comienzos de la XVIII Dinastía, retoman probablemente la actividad comercial en la que participa Avaris. Este lugar no destaca por su importancia religiosa ni por su tradición histórica, sino por su actividad económica, basada en su situación estratégica para el contacto con el exterior de Egipto. De hecho, las fuentes escritas que describen la toma de Avaris en a comienzos de la XVIII Dinastía nos hablan de una gran ciudad a la que llegan barcos cargados de mercancías. En este contexto cultural de una ciudad cosmopolita, con un fuerte contacto con el exterior y una considerable población extranjera, procedente de Chipre o Siria-Palestina, unas pinturas de decoración no egipcia serían más comprensibles y estarían acordes con el carácter internacional de la

Lo más coherente, y también lo más prudente hasta que nuevas fuentes aporten luz sobre el tema, puede ser tratar de interpretar las pinturas de Tell el Dab’a en base a las dos hipótesis que se han planteado en los últimos años, es decir, conjugando algunos elementos de ambas. El

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Esa intensa difusión e intercambio de motivos entre Egipto, el Egeo y otros ámbitos del Mediterráneo Oriental parece tener una importante continuidad, véase por ejemplo: J.L. Crowley “Iconography and Interconnections.”, en E. Cline, D.Harris-Cline (eds.), The Aegean and the Orient in the Second Millenium, Aegaeum, 18, 1998, 171-182.

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aceptamos que reflejan un contacto diplomático con Knossos. De ese modo las pinturas serían el resultado de una especie de regalo diplomático, en forma de artistas cedidos por un gobernante cretense a un rey egipcio. Un grupo de artistas minoicos habría tenido la misión de decorar algunos edificios egipcios con el tipo de frescos que decoraban los palacios minoicos, incluyendo de manera consciente los temas y los símbolos representativos y habituales en frescos cretenses, y que en definitiva aludían a la clase gobernante y a la élite minoica. Al mostrar lo que los artistas cretenses podían realizar, dicho gobernante minoico estaría mostrando y difundiendo una de las mejores representaciones del arte minoico, las pinturas murales, que serían una excelente carta de presentación de una corte extranjera. Al mismo tiempo sería un modo de mostrar los símbolos y los gustos artísticos de los minoicos, pero sobre todo de mostrar ciertos símbolos que aludían a la clase dirigente, como la taurocatapsia o el motivo del laberinto, vinculado a Knossos. Como ya hemos mencionado, el acceso a bienes de prestigio de zonas lejanas por parte de la élite tiene un papel importante en las relaciones comerciales de la Edad del Bronce, siendo un modo de reafirmar su poder y su capacidad. En este sentido, creemos que la aparición de la iconografía egea en un palacio egipcio implicaría que en ese momento el Egeo y Creta en particular eran importantes políticamente y comercialmente, de ahí el interés egipcio por mantener y reforzar unas relaciones diplomáticas. Teniendo en cuenta la existencia de una iconografía egipcia de larga tradición cargada de simbolismo, la aparición de la iconografía minoica en las pinturas de Tell el Dab’a indicaría un contacto diplomático de alto nivel.

primero de esos elementos fundamentales es el de la presencia de artistas minoicos en Avaris. Las pinturas tienen un indudable carácter minoico, en su iconografía, convenciones y técnica, y consideramos que las peculiaridades de ciertas posturas o detalles no son suficientes para negar la presencia de artistas del Egeo trabajando en Avaris. Sin que ello suponga poner en duda la capacidad de los artistas egipcios de comienzos de la XVIII Dinastía, resulta difícil aceptar que un grupo de artistas egipcios tuviera todo el bagaje necesario (técnico, iconográfico...) para crear unas pinturas murales que están tan acorde con los frescos del Egeo. Pese a la importancia de la iconografía y convenciones minoicas presentes en las pinturas, la calidad técnica de las mismas y ciertas prácticas como el uso de plantillas son los elementos que permiten afirmar que fueron realizadas muy probablemente por artistas minoicos. En este sentido, cabe mencionar que las pinturas de Tell el Dab’a llenan un vacío cronológico en el arte mural de la tradición minoica, y que incluso pueden ayudarnos a comprender ciertos aspectos del arte mural minoico 1555. Por tanto, consideramos que un grupo de artistas cretenses viajó a Egipto en época tutmósida para realizar estas pinturas, pero sigue siendo aún necesario indagar en las motivaciones de ese viaje. Aceptar el carácter itinerante de grupos de artistas minoicos no resulta demasiado problemático si tenemos en cuenta evidencias de fragmentos de pinturas hallados en otras zonas del Levante. La dispersión geográfica de las pinturas murales de estilo minoico, que se han hallado en diferentes palacios del Levante nos indica que el arte minoico era conocido y apreciado por los gobernantes de la época. Lo que resulta difícil es determinar si esos artistas trabajan de modo independiente a la manera de trabajadores freelance modernos, o si eran enviados por una corte cretense para que prestasen sus servicios a otros reyes. En este punto cabe mencionar que uno de los puntos débiles que Bietak señaló respecto a la teoría de artistas itinerantes es que no explica la carga simbólica de las representaciones de Tell el Dab’a y su vinculación ritual. 1556 Efectivamente, si las pinturas fueron realizadas por artistas cretenses que ofrecieron sus servicios libremente a un rey egipcio, resulta sorprendente que no se incluyese ningún tipo de símbolo egipcio, y que simplemente se dejase al criterio de los artistas la inclusión de ciertos temas cuyo simbolismo es evidente. El simbolismo presente en las pinturas en buena parte está relacionado con el palacio de Knossos en particular y creemos que su existencia estaría relacionada con la relación diplomática con ese palacio cretense.

La existencia de un contacto diplomático entre Egipto y el Egeo durante la XVIII Dinastía se evidencia también a partir de las representaciones de egeos en distintas tumbas privadas del área tebana, entre los que se menciona a los Keftiu, identificados como cretenses. No creemos que sea coincidencia que esas representaciones de minoicos aparezcan durante los reinados de Hatshepsut y de Tutmosis III, la misma época que hoy dia se propone para las pinturas de Tell el Dab’a. La evidencia iconográfica de emisarios del Egeo que llegaban a Egipto se representa en esas tumbas siguiendo el habitual esquema “tributarios”, que ofrecen sus regalos al faraón egipcio o a su visir, tal y como hemos analizado previamente. Es decir, la idea de una visita de artistas minoicos como un regalo diplomático reflejaría el mismo tipo de contacto que muestran las representaciones de egeos de las tumbas tebanas. Esta coincidencia en el tiempo y el tipo de contacto ha sido destacada también por Manfred Bietak y otros investigadores. 1557 Significativamente esas imágenes de emisarios del Egeo continúan durante el reinado de Amenofis II, pero se van desvirtuando ya en las tumbas del reinado de Amenofis III, para desaparecer en ese momento. Por otro lado, en torno al reinado de Hatshepsut y de Tutmosis III se evidencian en el arte egipcio una serie de influencias del arte del Egeo, tales como la postura de animales al galope

Desde nuestra perspectiva, la iconografía de las pinturas de Avaris no quedaría privada de su significado si 1555

Véase por ejemplo el excelente trabajo realizado por Nanno Marinatos y Clairy Palivou sobre los paneles con frescos de saltos de toro de Knossos y las nuevas propuestas de reconstrucción, realizado también en base a las comparaciones con las escenas de taurocatapsia de Tell e Dab’a. N. Marinatos, C. Palivou, “The Taureador Frescoes from Knossos…”, 115-126. 1556 M. Bietak, N. Marinatos, “The Minoan Wall Paintings….”, 61. Más recientemente M. Bietak, “Bronze Age Paintings…”, 290-291.

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M. Bietak, “Bronze Age Paintings…”, 294.

construcción de paramento sillería, y quizás incluso que además explorasen monumentos con pinturas y relieves egipcios, que reflejaban un arte pictórico con más de un milenio de desarrollo, y en gran escala. Sería entonces una doble influencia: por un lado los artesanos cretenses habrían dejado algún impacto con su presencia en las técnicas y formas cerámicas, y por otro lado habrían asimilado nuevos elementos iconográficos y nuevas técnicas. 1562 A pesar de lo sugerente de las ideas de Immerwahr, deben considerarse como hipótesis a la luz de los datos actuales, ya que con frecuencia resulta difícil concretar el momento exacto de transmisión de influencias artísticas.

tendido o algunas novedosas posturas frontales de animales. 1558 Por tanto, es probable que las pinturas sean el resultado de una muestra de buen entendimiento y quizás de alianzas diplomáticas entre la corte de Knossos y la corte egipcia. Un grupo de artistas cretenses podría haber viajado a Egipto como una especie de regalo realizado a un rey egipcio, y dicha deferencia podría sellar algún tipo de alianza. Tras el fin del dominio hykso en Egipto, los gobernantes de la XVIII Dinastía, como parte de las intensas relaciones con el exterior, habrían considerado fructífero y conveniente restablecer las relaciones diplomáticas con otras cortes de la época destacadas, entre las que Knossos se contaba.

Otra evidencia que hizo que se propusiera la visita de artesanos minoicos es el hallazgo del llamado sarcófago de Hagia Triada, ya que de acuerdo con Watrous, este ataúd fue pintado para un minoico de alto rango, y refleja la tradición pictórica minoica que fue asimilada y transformada por los artistas del larnax. El autor señalaba que incluso era posible que el artista que pintó el sarcófago o su patrón, 1563 hubieran visto realmente un funeral en Egipto, y que conociesen los detalles de este tipo de complejos rituales funerarios, que eran no obstante similares a los rituales cretenses. 1564 Estaríamos hablando entonces de una visita de un artista minoico que tuvo algún tipo de conocimiento, aunque fuera superficial, de cómo eran los rituales funerarios en Egipto, y a quien le habría llamado la atención esta práctica religiosa posiblemente similar con alguna práctica del Egeo. En una línea similar estaban las sugerencias de Peterson, quien al analizar la transmisión del motivo de la procesión al Egeo proponía que se había producido mediante la observación directa de los temas por parte de artistas cretenses. Dado que las representaciones de los keftiu en tumbas de la XVIII Dinastía ofrecían la prueba de que cretenses habían visitado Egipto, era razonable pensar que artistas del Egeo hubieran viajado a Egipto. 1565

La práctica del intercambio o cesión de artesanos o de profesionales especializados de una corte a otra, por requerimiento específico de un rey, está documentada en el Próximo Oriente y el Levante. Como ya se ha mencionado, las fuentes escritas indican que son los monarcas quienes solicitan a los otros gobernantes que les envíen artesanos, y esa cesión era una forma más de establecer y consolidar las relaciones diplomáticas, del mismo modo que se enviaban regalos como parte del ceremonial del intercambio. 1559 En este contexto resulta mucho más coherente pensar que los artistas minoicos que realizaron las pinturas no estuvieron movidos por una motivación personal, sino que su viaje respondía a un fin diplomático. Evidentemente, sería deseable poder contar con una fuente escrita que atestiguase la presencia de artistas minoicos en Avaris, pero salvo en casos muy particulares como el asentamiento de Deir el Medina, este tipo de evidencias escritas no es demasiado habitual en la historia del antiguo Egipto, y mucho menos aún en la del mundo egeo. Es conveniente recordar ahora distintas evidencias que de manera paralela podrían indicar una presencia de artistas cretenses en Egipto, con antelación o con posterioridad a las pinturas de Tell el Dab’a. En primer lugar, la posibilidad de que hubiese artistas del Egeo en Egipto fue sugerida por Sara Immerwahr para explicar influencias del arte egipcio en el arte minoico, (como por ejemplo el motivo del gato agazapado presente en la decoración mural egipcia, que ya hemos analizado). 1560 Por otra parte, la concentración de cerámica minoica en Egipto en el área del Fayum, en concreto en Kahun y Haraga, es también significativa porque no correspondían a un contexto de importaciones de objetos de lujo. Además son destacables otros objetos como la jarra de Qubbet el Hawa, de alta calidad, y que sólo podría haber sido fabricado por un minoico. Por tanto, de acuerdo con Sara Immerahr, era posible que hubiera minoicos entre los extranjeros que Petrie detectó en Kahun. 1561 La autora sugería que era probable incluso que estos artesanos minoicos en Egipto hubiesen aprendido las técnicas de la

En resumen, todas estas hipótesis sobre la presencia de artistas minoicos en Egipto probablemente puedan ser revisadas y consideradas desde una nueva perspectiva a raíz de los hallazgos más recientes, entre los que destacan sin duda las pinturas de Tell el Dab’a. Consideramos que las evidencias que tenemos para las relaciones directas entre Egipto y el Egeo y su influencia iconográfica mutua podrían parecer de menor relevancia si se consideran una a una, pero en su conjunto son una base firme para proponer que existe una continuidad en los contactos entre ambas zonas.

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L. Morgan, “Feline Hunters”… 293-294. C. Zaccagnini, “Patterns on mobility…”, 245-264; C. Zaccagnini, “Aspects of ceremonial…”, 57-65. 1560 S.A. Immerwahr, “A Possible Influence…”, 41- 50. 1561 S.A. Immerwahr, “A Possible Influence...”, 49.

S.A. Immerwahr, Aegean Painting..., 34-35. Entendiendo como patrón a aquel que encargó el sarcófago hallado en Hagia Triada. 1564 L.V. Watrous, “The Origin and Iconography...”, 290-291. 1565 S.E. Peterson, Wall-paintings…, 140.

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VII.C. Las pinturas de Tell el Dab’a en el contexto de las relaciones entre Egipto y el Egeo

proponen que algunas de las figuras representen micénicos, o quizás figuras mixtas con algunos rasgos micénicos. 1567 La evidencia iconográfica que nos proporciona este papiro de Amarna indicaría la continuidad del contacto entre Egipto y el Egeo, que ya se había puesto de manifiesto en base a la cerámica micénica hallada en la ciudad de Amarna o la aparición de objetos egipcios de este periodo en el Egeo. Es difícil decir si estas representaciones de micénicos reflejan una alianza política, o más bien podrían mostrar la utilización de mercenarios micénicos por parte de los egipcios en tiempos difíciles. En definitiva, lo que intuimos es que el interés egipcio por mantener una relación con el Egeo se mantuvo en la etapa de predominio micénico.

Durante los reinados de varios monarcas egipcios de la XVIII Dinastía se documenta una especial intensidad en las relaciones entre Egipto y el Egeo, que como hemos mencionado podría estar determinada por el interés de los soberanos por fomentar las relaciones exteriores en general, y con el Egeo en particular. Ese contacto a nivel diplomático es el que sugieren las propias pinturas de Tell el Dab’a, y las representaciones de egeos en las tumbas tebanas desde el reinado de Hatshepsut y Tutmosis III. En nuestra opinión, esas representaciones de habitantes del Egeo en tumbas tebanas reflejan encuentros diplomáticos entre emisarios de Egeo y la corona egipcia, quizás relacionados con hechos históricos concretos. De manera similar, creemos que las pinturas de Tell el Dab’a podrían reflejar un hecho histórico concreto, un encuentro diplomático que se habría producido en época tutmósida y cuya finalidad última podría ser afianzar una alianza entre la corte egipcia y la corte de Knossos. Futuras investigaciones quizás podrán demostrar si esa alianza se selló con un matrimonio diplomático, aunque en nuestra opinión esta teoría debe ser considerada como una hipótesis de trabajo válida.

Como señalamos al comienzo de este estudio, nuestro objetivo era analizar y revisar las fuentes relativas a los contactos entre Egipto y el Egeo a raíz del hallazgo de las pinturas minoicas de Tell el Dab’a. A su vez, ese análisis podría darnos unas pautas sobre el tipo, la evolución y la intensidad de los contactos, para tener una visión del momento en que dichas pinturas se encuadran. En este momento cabe reflexionar sobre el tipo de evidencias que, desde una perspectiva muy escéptica, podrá pedir un investigador para afirmar que existen unas relaciones sólidas y prolongadas entre Egipto y el Egeo ya desde el periodo del Bronce Medio y durante el Bronce Reciente. En primer lugar, sería necesario tener evidencias materiales, objetos de un ámbito en otro. Esto es lo que reflejan los vasos de Kamarés hallados en Egipto o las importaciones en Creta de vasos de piedra egipcios. En segundo lugar, las evidencias que podríamos denominar "gráficas" serían un modo de reafirmar la idea de unas relaciones directas. En ese caso citaremos las representaciones de los keftiu en las tumbas tebanas ofreciendo regalos a Egipto, o los minoicos de las pinturas de Tell el Dab'a/ Avaris. En tercer lugar, sería idóneo tener una prueba escrita de que ambas zonas se conocían entre sí con cierto detalle. No sólo existen varios términos egipcios que parecen aludir al Egeo, sino también tenemos nombres de topónimos egeos en la inscripción de Kom el Khetan, los "nombres de Keftiu" en una tablilla escolar egipcia, o incluso los posibles términos egipcios en las tablillas de Knossos. Y para reafirmar la existencia no sólo de un contacto sino de una influencia mutua entre Egipto y el Egeo, sería conveniente contar evidencias de un impacto en el terreno de las creencias o de los elementos simbólicos. Este tipo de influencia es la que sugiere la transmisión de la diosa egipcia Tueris y su transformación en el genio minoico, o la adopción del sistro en el Egeo. Otro tipo de evidencias relevantes serían las influencias artísticas, como las que de hecho indican la asimilación de ciertos motivos de espirales dentro del repertorio decorativo egipcio, o el propio estilo minoico que vemos en las pinturas de Tell el Dab'a y que perdura en las de Malkata, además de otros

Ese contacto directo y mucho más estrecho iniciado por Hatshepsut y Tutmosis III tendría su continuidad en el reinado de Amenofis III, como parece reflejar la lista de Kom el Khetan con topónimos del Egeo. Existiría no sólo un conocimiento detallado de esos lugares, sino también un contacto diplomático directo como sugiere el hallazgo de objetos de Amenofis III en el Egeo. Nuevas evidencias nos indican la continuidad de esas relaciones entre Egipto y el Egeo y la posible presencia de gentes del Egeo en Egipto en etapas posteriores. Esto es lo que sugiere una representación de soldados micénicos en un papiro pintado hallado en Amarna y recientemente restaurado. Desde el punto de vista estilístico, el papiro se fecharía en los últimos años del reinado de Akhenaton, quizás incluso después de su muerte. 1566 Louise Schofield y Richard Parkinson interpretan que se trata de una escena de una batalla que incluye un arquero libio que ataca a un egipcio caído, todo ello en un paisaje rocoso, y un grupo de egipcios corriendo. Nos interesa en particular un grupo de varias figuras que llevan un tipo de casco de color amarillo pálido, muy similar al que solían usar los micénicos, con incrustaciones de hueso de colmillo de jabalí. Además, una de las figuras lleva una túnica corta con aplicaciones de metal en los extremos, que tiene paralelos en el Egeo. Los rasgos físicos que tienen las figuras con casco son de tipo egipcio, y no corresponde a la de asiáticos. Dado que las representaciones de habitantes del Egeo no se distinguen por rasgos físicos diferentes a los de los egipcios, Parkinson y Schofield 1566

El papiro fue encontrado en las excavaciones de Pendlebury, en el edificio R 43.2 de Amarna, donde de halló también un vaso cerámico completo de tipo micénico, en un edificio con algún tipo de función de culto, véase: R.B. Parkinson, L. Schofield, “Images of Mycenaens. A Recente Acquired Painted Papyrus from El-Amarna”, en W. V. Davies, E. Schofield (eds.), Egypt, the Aegean and the Levant, Londres 1995, 125-126.

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R.B. Parkinson, L. Schofield, “A Painted Papyrus from Amarna”, en J. Phillips (ed), Studies in honour of Martha Bell, San Antonio 1997, 401-419. Una aproximación más histórica a este hallazgo puede encontrarse en E. Schofield, “On Helmets and heretics: a possible Egyptian Representation of Mycenean warriors on a papyrus from ElAmarna”, BSA, 89, 1994, 157-170.

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ejemplos del Egeo como modo de representar los gatos de las aplicaciones en relieve de Malia, con una clara inspiración egipcia. Pero no sólo se atestigua esa influencia iconográfica mutua, sino que además está acompañada de un conocimiento o una transmisión de nuevas técnicas, tales como como el uso del fresco en las pinturas de Avaris o la adopción de técnicas de la fayenza en el Egeo.

iconográficos del arte de Egipto, Próximo Oriente y el Egeo, y que se traduce en sofisticados objetos para los que no es fácil concretar un lugar de fabricación. 1570 Probablemente la influencia iconográfica y artística llega a un nivel muy complejo en el que diferentes tradiciones y símbolos se asimilan y se funden de tal modo que son comprendidos y apreciados en lugares distantes del Mediterráneo oriental.

En nuestra opinión, a la luz del conjunto de evidencias de distinta índole que hemos analizado a lo largo de este estudio, y que hemos tratado de ejemplificar en estas líneas, la conclusión más evidente y lógica es Egipto y el Egeo mantuvieron unas relaciones directas iniciadas durante el Reino Medio y cuyo punto culminante se alcanza durante la XVIII Dinastía egipcia. En ese momento histórico los dos ámbitos no sólo intercambian productos que podrían haber llegado a través de las rutas comerciales habituales, sino que inician una relación diplomática que se desarrolla entre la élite del Egeo y la realeza egipcia.

Posiblemente el innovador y sofisticado arte egipcio que se produce durante los reinados de Tutmosis III y de Hatshepsut, y posteriormente, que vemos por ejemplo en las tumbas privadas del área tebana, tiene mucho que ver con el contacto con el arte internacional de la época, el que el arte del Egeo tenía una posición destacada. En nuestra opinión el conocimiento de nuevas manifestaciones artísticas supuso un importante estímulo para los artistas y artesanos egipcios, ya fueran pintores, orfebres o alfareros. Tal y como ha destacado Bietak, no parece ser una coincidencia que durante la época de de Tutmosis III y de Hatshepsut aparezcan en el arte egipcio evidencias de características del arte minoico, como por ejemplo la postura de galope tendido y el perro al ataque en postura frontal, que vemos en la tumba tebana de User (TT 21). 1571

Las relaciones y la influencia entre el Egeo y Egipto son un campo en el que ha habido un enorme incremento en el volumen de información durante las últimas décadas, y que previsiblemente seguirá aumentando. Probablemente nuevos hallazgos harán necesario revisar las fuentes y la valoración que hacemos de ellas, en un proceso necesario de reconsiderar la visión de las relaciones entre los dos ámbitos. No podemos dejar de mencionar las ideas de Jean Vercoutter, quien tras haber estudiado en profundidad el tema de las relaciones Egipto-Egeo en sus estudios de los años 50, analizaba a finales de los años 90 las fuentes más recientes, destacando que surgen nuevos horizontes y los nuevos puntos de vista gracias a los descubrimientos de las últimas décadas. 1568 Pese a la complejidad de un estudio como éste, que intenta valorar la evidencia de los dos ámbitos, creemos que es fundamental la necesidad de promover los estudios desde la doble perspectiva de Egipto y del Egeo, intentando comprender sus relaciones en el marco amplio de relaciones en el Mediterráneo oriental. Esta postura es la que muestran distintos investigadores, como por ejemplo Stanley M. Burstein, quien señalaba no sólo la necesidad de revisar el estado de la investigación sobre las relaciones entre Egipto, el Egeo y el Levante, sino también que las nuevas evidencias sugieren una integración del ámbito egeo mucho más fuerte dentro del mundo político y cultural del Mediterráneo oriental. Además, el autor destacaba que el conjunto de las distintas evidencias tenían dos rasgos en común: implican mayoritariamente productos de lujo y de alto estatus, y fueron halladas básicamente en centros de gobierno. 1569 El contacto que tiene lugar entre los distintos poderes políticos dará lugar a fenómenos muy complejas, como la aparición durante el Bronce Reciente pleno del llamado “estilo internacional”, que incluye elementos

A lo largo de esta investigación hemos tratado de hacer balance de las nuevas y viejas evidencias con las que contamos para valorar e interpretar las relaciones entre Egipto y el Egeo en su conjunto, con una especial atención a la influencia iconográfica. Se trata de tener un marco que nos sirva de base para “mirar” las pinturas de Tell el Dab’a con otros ojos, que no sean sólo los de la admiración ante un ejemplo de arte sofisticado y elaborado. Es un humilde intento de interpretar este hallazgo en función de lo que hubo antes, de las bases que existían para esas relaciones, y además en buena medida considerar las pinturas de Tell el Dab’a como un paradigma del punto culminante de las intensas relaciones entre Egipto y el Egeo durante el Reino Nuevo. Por tanto si valoramos en conjunto las fuentes procedentes de Egipto y del Egeo que hemos revisado, nuestra conclusión es que existen durante la Edad del Bronce unas relaciones entre los dos ámbitos que crecen en intensidad y en diversidad con el paso de los siglos. Las relaciones entre Egipto y el Egeo comienzan probablemente de manera más esporádica durante el Reino Antiguo, y tras el I Periodo Intermedio, se retoman durante el Reino Medio gracias a la estabilidad interna de Egipto. En ese momento se sientan las bases de un contacto más intenso que incluye no sólo el flujo de objetos de un ámbito a otro, sino también una importante influencia iconográfica. En nuestra opinión, sólo si analizamos los comienzos de esas relaciones más sólidas podremos valorar y comprender su intensidad durante la XVIII Dinastía. 1570

M. Feldman, “Luxurious Forms: Redefining a Mediterranean "International Style," 1400-1200 B.C.E.”, The Art Bulletin, 84, nº 1, 2002, 6-29. Sobre la intensa difusión de motivos véase también: J.L. Crowley “Iconography and Interconnections….”, 171-182. 1571 M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou. Taureador Scenes..,39-40.

1568

J. Vercoutter, “Égyptiens et prehellenes. Noveaux points de vue”, Revue d’Egyptologie, 48, 1997, 219-226. 1569 S.M. Burstein, “Greek contact with Egypt and the Levant”, The Ancient World, 27, 1996, 20-28.

196

Nuestra conclusión es que las pinturas de Tell el Dab’a son una excelente evidencia de un contacto entre Egipto y el Egeo, un contacto que durante la XVIII Dinastía no fue en absoluto puntual ni casual, sino que debe considerarse dentro de unas relaciones complejas que incluyen un nivel diplomático. Creemos que a comienzos del Reino Nuevo el ámbito Egeo se integra plenamente dentro del conjunto de poderes políticos con los que Egipto tiene contacto a nivel diplomático, y esa relación conlleva una enriquecedora influencia cultural y artística mutua. Debemos ser conscientes de la necesidad de agrupar las distintas evidencias de esas relaciones a lo largo de las distintas etapas y valorarlas en su conjunto, máxime si tenemos en cuenta que las evidencias que han llegado a nuestros días son solo una pequeña muestra de la realidad que debió existir. Se trata en cierto modo de unir las distintas piezas de un puzle que posiblemente siempre será incompleto, pero quizás sólo a través de ese gran puzle podamos tener una visión aproximada de las relaciones entre Egipto y el Egeo, distantes geográficamente pero no tanto culturalmente.

197

VIII. ANEXO: ILUSTRACIONES

Ilustración 1

Ilustración 2

Ilustración 3

199 

Ilustración 4

Ilustración 5

Ilustración 6

Ilustración 7

Ilustración 8

200 

Ilustración 9

Ilustración 10

201 

Ilustración 11

Ilustración 12

Ilustración 13

Ilustración 14

Ilustración 15

202 

LISTA DE FIGURAS 1- Rutas marítimas del Mediterráneo oriental en la Edad del Bronce. 2- Vaso de Kamarés encontrado en Qubett el Hawa, (Egipto). Tomado de: E. Edel “A Kamares Vase from Qubbet el-Hawa near Aswan”, en B. Kemp, R.S. Merrillees, Minoan Pottery in Second Millenium Egypt, Mainz am Rhein 1989, 176-213, figura 60. 3- Dibujo del escarabeo de la colección Spencer Churchill, actualmente en el British Museum, GR 1966.3-28.23 (Cortesía de: © The Trustees of the British Museum). Tomado de: S. Quirke, L. Fittton, “An Aegean origin for Egyptian Spirals”, en J. Phillips, (ed.), Ancient Egypt, the Aegean and the Near East, Studies in honour of Martha Rhoads Bell, San Antonio 1997, 421-444, figura 6. 4- Tabla con las principales tumbas egipcias con decoración de motivos de espirales. 5-Dibujo con detalle del techo decorado de la tumba de Hepzefa, Assiut (Cortesía de: Archaeological Institute of America/ American Journal of Archaeology). Tomado de: M.C. Shaw, “Ceiling Patterns from the Tomb of Hepzefa.” AJA, 74, (1), 1972, 25–30, figura 3 enilustración 5. 6-Dibujo de la figurita de fayenza de la colección del Museo de Brooklyn, nº de inventario 61.164. Dibujo de B. Fay. (Cortesía de: The Brooklyn Museum). Tomado de: E. Riefstahl, “An Enigmatic Faience Figure”, Miscellanea Wilbouriana, 1, 1972, figura 6. 7- Tabla con relación de tumbas tebanas con posibles representaciones de habitantes del Egeo. 8-Representación de un posible vaso egeo, tumba 5A P2, Tebas. Tomado de: C. Lilyquist, “A Foreign Vase Representation from a New Theban Tomb (The Chapel for MMA 5A P2)”, en J. Phillips, (ed.), Ancient Egypt, the Aegean and the Near East, Studies in honour of Martha Rhoads Bell, San Antonio 1997, figura4. 9-Representación egea del genio minoico/Tueris. (Cortesía de: Astroms Editions). Tomado de: J.L. Crowley, The Aegean and the East.An Investigation into the Transference of Artistic Motifs between the Aegean, Egypt and the Near East in the Bronze Age, Jonsered 1989, 426, ilustración136. 10-Sistro de arcilla hallado en Archanes, Creta. Tomado de: Y. Sakellarakis, E. Sakellarakis, Archanes: MinoanCrete in a New Light, Atenas 1997, figura 321. 11-Detalle del “vaso de los cosechadores” que muestra un personaje con un sistro en la mano. Tomado de: Y. Sakellarakis, E. Sakellarakis, Archanes: Minoan Crete in a New Light, Atenas 1997, figura326. 12-Dibujo de la figura tipo kouros hallada en Palaikastro, Creta, con posible cuadrícula utilizada para establecer sus proporciones. (Cortesía de Judith Weingarten). Tomado de: J. Weingarten, “Reading the Minoan body: proportions and the Palaikastro kouros”, en J.A. MacGillivray, J. M. Driessen, L. H. Sackett (eds.), The Palaikastro Kouros: A Minoan chryselephantine statuette and its Aegean Bronze Age context, British School at Athens Studies 6, Londres 2000, 103-12, figura8.2. 13-Reconstrucción de M. Bietak de la distribución de salas del Palacio F, Tell el Dab’a. (Cortesía de: Österreichische Akademie der Wissenschaften). Tomado de: M. Bietak, “Neue Palaste aus der 18. Dynastie”, enP. Janosi (ed.), Structure and Significance. Thoughts on Ancient Egyptian Architecture, Untersuchungen der Zweigstelle Kairo des Österraeichischen Archäologischen Institutes Band XXV, Viena 2005, figura 15b. 14- Detalle de la escena con toros, pared sur, tumba 29 de Beni Hassan. Tomado de: P.E. Newberry, F.L. Griffiths, Beni Hassan, II, Londres 1893, figura XXXI. 15- Detalle de la escena de acrobacias con toros, vaso encontrado en Hüsseyindede Tepe. (Cortesía de: Peeters Publishers). Tomado de: T. Sipahi, “New evidence from Anatolia regarding Bull-leaping scenes in the art of the Aegean and the Near East”, Anatolica, XXVII, 2001, figura 1c.

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LISTA DE ILUSTRACIONES 1- Vaso de El Lisht con decoración de delfines, Colección del Metropolitan Museum of Art, New York. Reg. 22.1.95. (Cortesía de: Metropolitan Museum of Art, New York) 2- Colgante del “señor de los animales” del tesoro de Aegina, Colección del British Museum, Londres, GR 1892.5-20.8. (Cortesía de: © The Trustees of the British Museum). 3- Facsímil de la tumba tebana de Rechmire con hombres de Keftiu, (TT 100). Colección del Metropolitan Museum of Art, New York, Rogers Fund. 1931. Reg. 31.6.42. (Cortesía de: Metropolitan Museum of Art, New York). 4- Reconstrucción de N. Marinatos de escena con león en un paisaje de marismas, Tell el Dab’a. (Cortesía de: Österreichische Akademie der Wissenschaften). Tomado de: N. Marinatos, “Lions from Tell el Dab’a”, en M. Bietak (ed.), Ägypten und Levante/ Egypt and the Levant. International Journal of Egyptian Archaeology and Related Disciplines, XX, Viena 2010, 326, figura 1. 5- Reconstrucción de N. Marinatos escena con león, Tell el Dab’a. (Cortesía de: Österreichische Akademie der Wissenschaften). Tomado de: N. Marinatos, “Lions from Tell el Dab’a”, en M. Bietak (ed.), Ägypten und Levante/ Egypt and the Levant. International Journal of Egyptian Archaeology and Related Disciplines, XX, Viena 2010, 333, figura 13. 6- Reconstrucción L. Morgan de escena con leopardo, Tell el Dab’a. (Cortesía de: Österreichische Akademie der Wissenschaften). Tomado de: L. Morgan, “A Pride for Leopards: A Unique Aspect of the Hunt Frieze at Tell el Dab’a”, en M. Bietak (ed.), Ägypten und Levante/ Egypt and the Levant. International Journal of Egyptian Archaeology and Related Disciplines, XX, Viena 2010, 217, figura 6. 7- Reconstrucción de L. Morgan de grifo al galope, Tell el Dab’a. (Cortesía de: Österreichische Akademie der Wissenschaften). Tomado de: L. Morgan, “An Aegean Griffin in Egypt: The Hunt Frieze at Tell el Dab’a”, en M. Bietak (ed.), Ägypten und Levante/ Egypt and the Levant. International Journal of Egyptian Archaeology and Related Disciplines, XX, Viena 2010, 305, figura 1. 8- Reconstrucción de L. Morgan de grifo a gran escala, Tell el Dab’a. (Cortesía de: Österreichische Akademie der Wissenschaften). Tomado de: L. Morgan, “An Aegean Griffin in Egypt: The Hunt Frieze at Tell el Dab’a”, en M. Bietak (ed.), Ägypten und Levante/ Egypt and the Levant. International Journal of Egyptian Archaeology and Related Disciplines, XX, Viena 2010, 306, figura 3 9- Reconstrucción del Friso del Toro y el Laberinto, versión alternativa del friso con un acróbata blanco sobre el toro de manchas azules, Tell el Dab’a. (Cortesía de: Österreichische Akademie der Wissenschaften). Tomado de M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou, Taureador Scenes in Tell el Dab’a (Avaris) and Knossos, Untersuchungen der ZweigstelleKairo des Österreichischen Archäologischen Institutes Band XXVII, Denkschriften der Gesamtakademie, Band XLII, Viena 2007, 58-59, figura 59b. 10- Reconstrucción del Friso Beige, ubicado a la derecha del friso del Toro y el Laberinto,Tell el Dab’a. (Cortesía de: Österreichische Akademie der Wissenschaften). Tomado de: M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou, Taureador Scenes in Tell el Dab’a (Avaris) and Knossos, Untersuchungen der Zweigstelle Kairo des Österraeichischen Archäologischen Institutes Band XXVII, Denkschriften der Gesamtakademie, Band XLII, Viena 2007, 60-61, figura 60c. 11- Figura de acróbata sobre el suelo junto a una palmera, del área H/I de Ezbet Helmi. (Cortesía de: Österreichische Akademie der Wissenschaften). Tomado de: M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou, Taureador Scenes in Tell el Dab’a (Avaris) and Knossos, Untersuchungen der Zweigstelle Kairo des Österraeichischen Archäologischen Institutes Band XXVII, Denkschriften der Gesamtakademie, Band XLII, Viena 2007, 150, figura 138. 12- Fragmento de enlucido con pintura de los pies de una figura femenina, hallado en la entrada del complejo palacial cerca de la rampa del Palacio G, Tell el Dab’a. (Cortesía de: Österreichische Akademie der Wissenschaften). Tomado de: M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou, Taureador Scenes in Tell el Dab’a (Avaris) and Knossos, Untersuchungen der Zweigstelle Kairo des Österreichischen Archäologischen Institutes Band XXVII, Denkschriften der Gesamtakademie, Band XVLII, Viena 2007, 42, Figura 39. 13- Toro con manchas rojizas y amarillas en face con saltador de piel amarilla. (Cortesía de: Österreichische Akademie der Wissenschaften). Tomado de: M. Bietak, N. Marinatos, C. Palivou, Taureador Scenes in Tell el Dab’a (Avaris) and Knossos, Untersuchungen der Zweigstelle Kairo des Österreichischen Archäologischen Institutes Band XXVII, Denkschriften der Gesamtakademie, Band XVLII, Viena 2007, 49, Figura 48 14- Techo de la antecámara del dormitorio real del palacio de Malkata, Amenofis III. Colección del Metropolitan Museum of Art, New York, Rogers Fund. 1931, Reg. 11.215.451. (Cortesía de: Metropolitan Museum of Art, New York). 15- Fragmento de un panel con ternero de las pinturas del harén oeste del palacio de Malkata, Amenofis III. Colección del Metropolitan Museum of Art, New York. Rogers Fund. 1911. Reg. 11.215.453. (Cortesía de: Metropolitan Museum of Art, New York).

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