El gusto de la razón: Debates de arte y moral en el siglo XVIII español 9783954879113

Table of contents :
Índice general
Agradecimientos
Introducción
CAPÍTULO 1. VISIÓN PANORÁMICA Y CONTEXTO HISTÓRICO
CAPÍTULO 2. LAS HABILIDADES INTELECTUALES DEL GUSTO
CAPÍTULO 3. LOS PLACERES DEL GUSTO Y DE LA IMAGINACIÓN
CAPÍTULO 4. LAS EMOCION ES DEL GUSTO Y SU FUNCIÓN MOR AL Y SOCIAL
CAPÍTULO 5. COMPETENCIA CULTURAL
CAPÍTULO 6. EL PENSADOR Y LA SOCIABILIDAD EXCLUYENTE
CAPÍTULO 7. DISECCIÓN ANATÓMICA DE LA IMAGINACIÓN EN EL SUEÑO SATÍRICO DE EL CENSOR
CONCLUSIÓN
BIBLIOGRAFÍA
IMÁGENES

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Ana Hontanilla El gusto de la razón Debates de arte y moral en el siglo xviii español

LA CUESTIÓN PALPITANTE LOS SIGLOS XVIII Y XIX EN ESPAÑA 8 Vol. 14 CONSEJO EDITORIAL Joaquín Álvarez Barrientos (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid) Pedro Álvarez de Miranda (Universidad Autónoma de Madrid) Philip Deacon (University of Sheffield) Andreas Gelz (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg) David T. Gies (University of Virginia, Charlottesville) Yvan Lissorgues (Université Toulouse - Le Mirail) François Lopez (Université Bordeaux III) Elena de Lorenzo (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid) Leonardo Romero Tobar (Universidad de Zaragoza) Ana Rueda (University of Kentucky, Lexington) Josep Maria Sala Valldaura (Universitat de Lleida) Manfred Tietz (Ruhr-Universität Bochum) Inmaculada Urzainqui (Universidad de Oviedo)

El gusto de la razón Debates de arte y moral en el siglo xviii español Ana Hontanilla

Iberoamericana • Vervuert • 2010

Nuestro agradecimiento por el apoyo financiero de University of North Carolina, Greensboro.

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2010 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel. + 34 91 429 35 22 Fax + 34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert Verlag, 2010 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel. + 49 69 597 46 17 Fax + 49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN: 978-84-8489-523-7 (Iberoamericana) ISBN: 978-3-86527-553-0 (Vervuert) Depósito legal: ????????????? Diseño de la cubierta: Marcelo Alfaro Imagen de la cubierta: Luis Paret y Alcázar: «El Jardín Botánico desde el paseo del Prado» (1790), Museo del Prado, Madrid. © Museo del Prado. The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Printed in Spain

Índice general Agradecimientos ���������������������������������������������������������������������������������   9 Introducción ���������������������������������������������������������������������������������������    11 Capítulo 1. Visión panorámica y contexto histórico ����������������������   27 1. El buen gusto renacentista ������������������������������������������������������������   27

2. Addison y Steel en Inglaterra �������������������������������������������������������   34

3. De los salones femeninos a los philosophes en Francia ������������������   42 4. La ideología de las artes ���������������������������������������������������������������   51

5. Componente socioeconómico urbano ������������������������������������������   54

Capítulo 2. Las habilidades intelectuales del gusto ����������������������    65  1. La función del buen gusto en Ludovico Antonio Muratori ����������   69   2. El saber de los antiguos frente al conocimiento experimental ������   83

3. Rechazo del diletantismo: Ignacio de Luzán y Juan de Aravaca ..�   90 4. La protección de las artes: Gaspar Melchor de Jovellanos y Juan Sempere y Guarinos ���������������������������������������������������������������������  100 5. Conclusión �����������������������������������������������������������������������������������  104

Capítulo 3. Los placeres del gusto y de la imaginación �����������������  107 1. Muratori y los deleites del entendimiento ������������������������������������   110

2. El numen poético del conde de Torrepalma ���������������������������������   119 3. El gusto sensible de Feijoo ������������������������������������������������������������  121

4. Andrés Piquer y los errores de la imaginación �����������������������������  129

5. El deleite poético en Luzán �����������������������������������������������������������  132

6. Conclusión �����������������������������������������������������������������������������������  144

Capítulo 4. Las emociones del gusto y su función moral y social    147

1. La traducción de Batteux en el Caxon de sastre ������������������������������  153 2. La sensibilidad racional del ensayista crítico �������������������������������  166

3. El Caxon de sastre y el problema de la sátira ����������������������������������  174 4. Conclusión �����������������������������������������������������������������������������������  185

Capítulo 5. Competencia cultural entre la moda y el gusto ���������  187 1. Extremo de la moda I: el despotismo arbitrario ���������������������������  191

2. Extremo de la moda II: la condición artificiosa ����������������������������  200 3. Extremo de la moda III: la feminización de lo novedoso ��������������  205

4. Extremo de la moda IV: expansión invasiva ���������������������������������  217

5. Estrategias de diferenciación entre el gusto y la moda �����������������  226 6. Conclusión �����������������������������������������������������������������������������������  235

Capítulo 6. El Pensador y la sociabilidad excluyente ��������������������  239 1. José Clavijo y Fajardo �������������������������������������������������������������������  240 2. La razón como guía de la sociedad en El Pensador �����������������������  242

3. La apariencia de un espacio inclusivo ������������������������������������������  247 4. Criterios excluyentes de la esfera ilustrada ����������������������������������  253

5. Conclusión �����������������������������������������������������������������������������������  261

Capítulo 7. Disección anatómica de la imaginación en el sueño satírico de El Censor ������������������������������������������������������  263 1. Los secretos del cerebro masculino ����������������������������������������������  270

2. Las debilidades del corazón femenino �����������������������������������������  283

3. Estrategias de diferenciación entre los usos provechosos e inútiles de la imaginación ����������������������������������������������������������  299 4. Conclusión �����������������������������������������������������������������������������������   311

Conclusión ������������������������������������������������������������������������������������������  315 Bibliografía ������������������������������������������������������������������������������������������  333 Imágenes ����������������������������������������������������������������������������������������������   353

A Jeff

Agradecimientos

El apoyo de colegas, amigos y familiares han hecho posible la escritura de este libro. Mi agradecimiento al Programa de Cooperación Cultural entre el Ministerio Español de Cultura y las Universidades de Estados Unidos por la beca que me permitió completar la recogida de material en la Biblioteca Nacional de Madrid. Agradezco las becas de la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro para continuar con la investigación, escritura y publicación de este proyecto, así como al servicio de préstamo interbibliotecario de la universidad que ha funcionado a la perfección, incluso en momentos de crisis presupuestaria. Gracias a los directores, curadores y bibliotecarios de la Biblioteca Nacional de Madrid, de la Biblioteca Municipal Palacio de la Exposición de Valencia, del Centro de Documentación del Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona, y de la Biblioteca Pública de la ciudad de Nueva York. Estoy en deuda con Randolph Pope por su constante generosidad y apoyo incondicional a lo largo de los años. Agradezco a Joaquín Álvarez Barrientos, Verónica Grossi, Maricruz Rodríguez y Carmen Sotomayor por su tiempo y valiosas reflexiones para mejorar la primera versión del manuscrito. Gracias a Bertrand Landry, Anna McClin y Paul Renigar por su ayuda con las traducciones. Gracias a los lectores anónimos de Iberoamericana, a Anne Wigger y a la correctora, Aurore

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Agradecimientos

Baltasar, por sus expertos consejos. Mi reconocimiento al entusiasmo de los miembros de la Sociedad Iberoamericana, afiliación de la Sociedad Americana de Estudios del Siglo Dieciocho, y su apoyo desde que me uní al grupo en 2002, especialmente a Margaret Ewalt, David T. Gies, Pedro Álvarez de Miranda, Claudia Gronemann, Philip Deacon, Ana Rueda y Karen Stoley. Una nota especial de agradecimiento a mi madre, padre, hermanas, hermano, cuñada, cuñados, tías, tíos, primas y primos por apoyar mi carrera en Estados Unidos, implantar, promover y alentar mi interés en la educación, la historia de las ideas, la cultura y el arte. Gracias a Jeff por su cariño, su apoyo y por compartir experiencias fuera y dentro de la academia. El capítulo 6 fue publicado como «El Pensador y el sistema de exclusiones del espacio público ilustrado» en Dieciocho (vol. 27, nº 2, otoño de 2004, 365-382); y el capítulo 7 como «Disección anatómica de la imaginación y la moda en el ensayo 54 del El Cesor» en Revista Hispánica Moderna (vol. 62, nº 1, junio de 2009, 57-76). Mi agradecimiento a David T. Gies y a University of Pennsylvania Press por su permiso para la reproducción de los ensayos. Teresa Vargas y Concepción Ocampo, del servicio comercial del Museo del Prado, y el servicio de reproducción de fondos de la Biblioteca Nacional de Madrid han ofrecido una ayuda invalorable por su diligencia en facilitar el material fotográfico, así como los derechos de reproducción de las imágenes.

Introducción

El buen gusto es uno de los conceptos que en el siglo xviii español —y europeo— se encuentra en la raíz de los programas de educación moral, de crítica literaria, de institucionalización de las ciencias, de organización de las artes y de articulación de la teoría del conocimiento en general. En el ámbito del gusto, el acercamiento al objeto se plantea desde la sensación de placer o pesar y desde las facultades intelectivas del sujeto que lo observa. El gusto es la sacudida que experimenta toda persona que, liberada de sus inclinaciones naturales, de sus deseos y pasiones, dispone de la suficiente autonomía moral para disfrutar de las delicias o padecer los sufrimientos asociados a la contemplación del mundo que le rodea. La sensación que acompaña al acto de percepción suscita la curiosidad del ilustrado, quien se afana por explorar en qué consiste la experiencia subjetiva del gusto y por formular la información que ésta le aporta sobre la actividad cognitiva y el objeto contemplado. Como actividad cognitiva especial, por depender de las sensaciones, a la vez que del intelecto, el gusto es una habilidad dual que media, integrando lo racional y lo sensorial en sus juicios. Pero a pesar de carecer de una base puramente racional, los juicios del gusto se caracterizan por sus aspiraciones normativas. Los tratados dieciochescos del buen gusto elaboran complejas teorías que aspiran a explicar la naturaleza de la respuesta estética y los

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juicios del gusto, explorando la interacción entre lo racional y lo sensorial, y entre lo universal y lo particular. Estos estudios no se limitan a examinar la conexión entre el sujeto y el objeto en las artes, sino que abarcan cualquier ámbito del saber, como el de la moralidad, en que las verdades universales se perciben en la materialidad de casos individuales (Gadamer 1977: 66-74). En el siglo xviii, el tratamiento teórico del gusto evoluciona en varias direcciones. Mientras que en Inglaterra las teorías del gusto se construyen alrededor del papel del sentimiento (David Hume) y la imaginación (Joseph Addison, Edmund Burke) en los procesos de conocimiento y juicio, en Francia, el placer que el individuo experimenta a resultas de la percepción de lo bello se justifica en la sensibilidad de cada uno (Dominique Bouhours, Jean-Baptiste Du Bos) o las reglas del arte (Jean-Pierre de Crousaz, Charles Batteaux). En línea con la corriente racionalista francesa, la estimación crítica del alemán Alexander Gottlieb Baumgarten aspira a formular lo bello bajo principios racionales y a elevar la estética al estatus de ciencia. Immanuel Kant, aunque inicialmente partiera de la conexión entre el sentimiento moral y el estético (Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, 1764), posteriormente, en su Crítica del juicio (1790), limita los juicios del gusto al ámbito de la estética. El filósofo alemán entiende que la base de esta facultad está en el placer asociado al libre juego de las habilidades cognitivas, cuya validez no depende ni de conceptos externos al sujeto ni de evidencia empírica alguna (Kemal 1992: 68). En estos países, los teóricos del gusto tienden a alejar su enfoque de las reglas del neoclasicismo relativas al orden, la simetría y la proporción del objeto, para dar prioridad al estudio de las facultades que entran en juego en la experiencia estética y elaborar su posible función moral y social. Los estudios más recientes sobre los procesos de formación cultural en la Inglaterra, Francia y Alemania del siglo xviii relacionan la evolución del concepto del buen gusto con la formación de modelos de identidad y de espacios de sociabilidad modernos. Jürgen Habermas, Terry Eagleton o Pierre Bourdieu examinan cómo la orientación de los estudios del buen gusto alrededor del sujeto perceptor está en estrecha conexión con la creación de modelos de identidad cultural y de cohesión social llamados modernos. Según estos autores, la sangre

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o un nacimiento ventajoso son, desde luego, criterios que, por lo general, declaran la inclusión dentro de los grupos privilegiados de la escala social. El principio del nacimiento se mantiene como criterio de afinidad y pertenencia social. La novedad está en que, junto al origen, encarnar ideales específicos de educación, sensibilidad y gusto también concede el acceso a los espacios de privilegio. Esto da pie a una República literaria que se concibe y articula, no por el privilegio de la sangre, sino por conversar y compartir sentimientos e ideas en áreas como la belleza y el buen gusto en las artes. Aunque el nacimiento subyace como principio objetivo de afinidad, el sentimiento compartido de placer asociado a la experiencia estética es signo de pertenencia legítima a los grupos de la elite. La consideración del buen gusto alrededor de las habilidades del perceptor facilita la evolución del concepto hacia una noción más flexible. De una definición normativa y asociada a las características del objeto de arte, el buen gusto pasa a ser una experiencia sensorial e intelectual. El comentador social inglés, desde el ensayo periódico, los mondains de la cultura de salon francesa, y los miembros de las sociedades de lectura en Alemania manejaron, adaptaron y redefinieron el buen gusto en función de las habilidades necesarias para formular juicios sobre lo bello. Esta trayectoria hizo del buen gusto un término más o menos fluido que, según la crítica moderna, vino a ampliar los criterios legitimadores de participación en los procesos de escritura, lectura y crítica literaria y cultural. Esto favoreció el desarrollo de espacios de argumentación y debate literario, que, con el tiempo, llegaron a ocuparse de asuntos políticos. Los placeres de la imaginación, propuestos por Addison en sus ensayos publicados en The Spectator, la noción de la sensibilité de los círculos parisinos y los juicios del gusto de Kant introdujeron en la actividad crítico-literaria una preocupación por el sujeto que la teoría clásica del gusto no había contemplado. Para quienes asistían a los salones franceses y para los lectores de la prensa británica, cuyas corrientes de pensamiento racionalista y empirista Kant sintetiza en sus obras, la experiencia individual del gusto, integrada en las prácticas de interacción y comunicación social, empezó a cobrar prioridad sobre la instrucción en las reglas académicas. La habilidad para sentir de forma intuitiva y, después, argumentar y ex-

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plicar de forma razonada el placer estético es uno de los medios de concreción de la cultura del gusto, así como de adquisición y legitimación del conocimiento de lo bello. Mientras que en la teoría clásica, la autoridad del gusto se originaba en las cualidades del objeto, en los círculos de conversación modernos, las inclinaciones razonadas y consensuadas del grupo son la fuente de autoridad y legitimación de los juicios del gusto. En Inglaterra y Francia, el reto consiste en desarrollar procesos de negociación que armonicen las respuestas individuales de cada miembro y lograr un sentido de lo que comúnmente se definiría como placentero en las artes. En Alemania, Kant resuelve esta dificultad al proponer que las personas sienten la espontánea inclinación a comunicar y mutuamente confirmar los juicios del gusto, bajo el estado de placer asociado al libre juego de facultades mentales (Kemal 1992: 68). Una aproximación al saber y a las artes más subjetiva y mundana contribuyó a promover diálogos menos jerarquizados en los procesos de fijación del conocimiento, de comunicación y de interacción social. Esta proyección ideal de los espacios de discusión literaria poco tiene que ver con una realidad cotidiana de intercambio argumentado, inclusivo y abierto a lo plural. La crítica actual destaca cómo en los círculos modernos de conversación se ocultan estrategias de subordinación y exclusión, bajo modelos aparentemente igualitarios e inclusivos. Por ello, hay que mencionar dos precauciones a la hora de entender esta dinámica de comunicación social moderna. Aunque el buen gusto se consolide en virtud de acuerdos negociados por un grupo particular, éste se ofrece con aspiraciones de objetividad universalista. En efecto, pese a la particularidad histórica de los procesos de formación del buen gusto, el grupo que los origina aspira a proclamarlos como verdad universal. En los salones franceses y en el espacio textual de los editores británicos, la experiencia socializada de sus miembros se propone como modelo del gusto, conocimiento y juicio. Para Kant, los juicios del gusto son universalmente válidos, ya que están basados en el placer que se deriva de evaluar cómo la forma de un objeto se adecua a un estado mental, considerado estándar. No obstante el carácter específico y particular de la experiencia que los origina, este gusto cos-

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mopolita aspira a proclamar la universalidad de sus afirmaciones, con lo que entra a competir con las verdades del academicismo clásico. En España, se dio una notable asimilación y desarrollo de las formas de sociabilidad modernas, las cuales funcionaron como espacios de crítica literaria y cultural. Sin embargo, existieron particularidades en la manera en que las reuniones sociales se celebraron en las ciudades españolas. Del mismo modo, las condiciones de producción y diseminación del proyecto editorial exhibe características propias. Además, la elite ilustrada se desenvuelve en una situación política, social, económica y cultural peculiar a España. Estas diferencias no son necesariamente índice de un retraso evolutivo con respecto a un único proceso histórico, sino manifestación puntual de una evolución histórica propia. En línea con estas observaciones, el presente estudio no se propone analizar las características de los espacios reales de comunicación social —aunque sí se tengan en cuenta las condiciones de producción, participación o consumo de los mismos—. Consiste en una aproximación teórica al buen gusto y a los significados que adquiere en los tratados más o menos teóricos de autores españoles o de extranje­ros traducidos al español, publicados a lo largo del siglo. Considerar los modelos de identidad e interacción social a la luz del buen gusto y, al mismo tiempo, examinar su desarrollo discursivo en función de las peculiaridades que pueden afectar a los modelos humanos y de sociabilidad, contribuyen a especificar la manera en que este concepto se forma y funciona como categoría de crítica cultural en la sociedad española de la época. Aunque el buen gusto da expresión a un sistema de preceptos poéticos, reguladores del quehacer literario, el propósito de este análisis no es explorar las poéticas del neoclasicismo español. La noción del buen gusto, como facultad humana asociada a los procesos sensoriales e intelectuales del conocimiento y saber, es la que aquí se contempla. Desde una lectura ideológica, pongo en conexión las teorías del buen gusto, que los intelectuales del siglo xviii proponen y aceptan en España, con los procesos de formación de identidad, espacios de saber y prácticas de sociabilidad. El fin es dilucidar la manera en que, según el sentir general del ilustrado español, el buen gusto en

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las artes contribuye al progreso de la moral, del saber, del bienestar y de la convivencia social. En la actualidad, los estudiosos del siglo español aceptan la propuesta de que la discusión alrededor del estándar del buen gusto gira en torno a la problemática construcción de identidades de sujeto y de comunidad. En Palabras e ideas: el léxico de la Ilustración temprana en España (1992), Pedro Álvarez de Miranda, además de ofrecer una sinopsis de las discusiones que especulan alrededor del posible origen de la expresión «buen gusto», explica la multiplicidad de usos y significados a los que se presta este concepto. Álvarez de Miranda concluye que el buen gusto se desenvuelve y expresa con relación a la moral y las experiencias que tienen lugar en el regular desenvolvimiento de la vida cotidiana, así como en el contexto de las letras y de las artes. En Ilustración y Neoclasicismo en las letras españolas (2005), Joaquín Álvarez Barrientos igualmente sugiere que el buen gusto propone modelos aplicables a la regulación y mejora de la conducta humana en sociedad, al desarrollo de las letras y de las artes. A la vez que analiza la dimensión estética y objetiva del buen gusto, Álvarez Barrientos observa el carácter instrumental de este concepto como regulador de una nueva ética individual y de comunidad. La inquietud por analizar las condiciones ideológicas y sociales que promueven la construcción de los modelos modernos de identidad individual y social, ha llevado a los especialistas del siglo xviii español a considerar el cuerpo, la condición sexual y la clase como categorías culturales de estudio. Los trabajos más recientes han analizado la manera en que estas categorías se redefinen según el debate cultural ilustrado. Respecto a la idea de clase, la concreción de las características y fronteras de los nuevos espacios de sociabilidad ilustrada, entre los que se encuentran las tertulias y cafés, es uno de los temas de los que se ha ocupado Álvarez Barrientos. En su obra, sugiere que la mentalidad que informa al grupo exclusivo y excluyente de la elite intelectual en España es de marcado carácter moderno y burgués (2006a), lo que se demuestra en la diferente manera de entender la conversación. En el espacio ilustrado, conversar no implica adoctrinar ni convencer, al igual que discrepar de opinión no es causa de insulto personal (2002a: 136). Esta tendencia a suavizar las formas no quita, sin embargo, que

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para poder asistir a algunos de estos espacios se tuviera que «participar de una misma idea estética» (ibíd.: 134). En cuanto a la noción de género, desde la publicación de Usos amorosos del dieciocho en España (1972) de Carmen Martín Gaite, importantes estudios sobre la situación de la mujer en la España de la época han salido a la luz, como el de Paloma Fernández-Quintanilla, La mujer ilustrada (1981); o The Debate on the Nature, Role and Influence of Woman in Eighteenth-Century Spain (1995) de Sally-Ann Kitts. Entre los trabajos más recientes se encuentra el de Mónica Bolufer, quien, en Mujeres e Ilustración: la construcción de la feminidad en la Ilustración española (1998), analiza el intenso debate alrededor de la discutida inferioridad moral, emocional, física e intelectual femenina en una pluralidad de escritos literarios, médicos, políticos, pedagógicos y periódicos de la época. Bolufer entiende que la cultura de la sensibilidad dieciochesca, además de atribuir a la mujer maneras específicas de pensar, sentir y comportarse, genera nuevos argumentos que concurren a prolongar su reclusión dentro del espacio doméstico y a limitar su función al papel de madres. La autora enfatiza que el debate sobre la naturaleza y función social de la mujer es un asunto extendido en Europa. Sobre la construcción de la masculinidad, en Embodying Enlightenment (1998) Rebecca Haidt examina cómo en los tratados médicos, que examinan los mecanismos de la experiencia sensorial, el cuerpo masculino es el lugar privilegiado de percepción y sede del conocimiento, al mismo tiempo que de encarnación y transmisión de la cultura ilustrada de la mesura y la virtud. Aunque estos estudios hacen referencia al buen gusto como concepto que contribuye a redefinir las categorías de lo femenino, de lo masculino y de clase, hasta ahora la crítica actual no ha elaborado la dimensión moral del buen gusto en el siglo xviii español, ni la manera en que funciona en el proceso de construcción de estas mismas categorías culturales. El estudio mencionado de Álvarez de Miranda no conlleva un análisis detallado del funcionamiento del buen gusto como concepto regulador de la moral. Igualmente, el enfoque principal de Álvarez Barrientos no recae sobre los procesos subjetivos de percepción y formación de la nueva sensibilidad ética y estética. En estas obras, el buen gusto es un concepto teórico que configura, según

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unas reglas específicas, las producciones artísticas del neoclasicismo. El estudio de las reglas del ideal racional de belleza es el interés de José Checa Beltrán, quien, en Razones del buen gusto (1998), elabora la dimensión objetiva de este concepto. Su atención gira alrededor de las poéticas españolas que, publicadas en los siglos xviii y xix, sistematizan los preceptos reguladores de la retórica clásica y la creación literaria. El presente estudio aspira a ofrecer una explicación de la dimensión subjetiva y moral del buen gusto, con el fin de subrayar la función de esta facultad a la hora de articular, orquestar y justificar las diferencias de género y clase en el proceso de formación de la identidad individual y social ilustrada. El objetivo es examinar la noción del buen gusto que prevalece en España, la estructura mental de género que promueve y las formas de sociabilidad que favorece. En el desarrollo de esta propuesta, primero se analizan los textos más representativos de la España dieciochesca que tratan sobre la reorganización teórica del buen gusto. En Belleza y buen gusto (2001), Helmut Jacobs ofrece una recopilación cronológica de los textos que elaboran este concepto. Entre ellos, se encuentran los siguientes: las Riflessioni sopra il buon gusto nelle scienze e nelle arti (1708; 1715) de Ludovico Antonio Muratori (1672-1750), traducida al español por Juan Sempere y Guarinos (17541830) en 1782, quien adjunta a la traducción su propio «Discurso sobre el gusto actual de los españoles en la literatura»; la «Disertación sobre el numen poético» (1717) de Pedro Verdugo Ursúa (1706-1767); los ensayos XI «Razón del gusto» y XII «El no sé qué» del tomo VI del Teatro crítico universal (1734) de Benito Jerónimo de Feijoo (1676-1764); la Poética (1737) y las Memorias literarias de París (1751) de Ignacio de Luzán (1702-1754); el Dictamen adjunto a las Memorias del Padre Aravaca; los ensayos 18, 19, 20, 29 y 35 de Francisco Mariano Nipho (1719-1803) publicados en su Caxon de sastre (1760-1761); el Plan de estudios para la Universidad de Sevilla (1768) de Pablo de Olavide (1725-1803); el ensayo 108 publicado en El Censor (1787); el Elogio de las bellas artes (1781) y la «Oración sobre la necesidad de unir el estudio de la literatura al de las ciencias» (1797) de Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811). La lectura de este conjunto de estudios sobre el buen gusto sugiere varios puntos: en primer lugar, que durante este período se produce una inusitada proliferación de estudios sobre la materia; segundo, que

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adquiere una dimensión que hasta entonces había sido secundaria, al pasar de ser un concepto político y moral a tratarse de una idea especialmente relevante en el ámbito de las artes; tercero, que, en virtud del buen gusto, las bellas artes adquieren relevancia en conexión a la moral y las decisiones de la vida corriente; cuarto, que el gusto se discute y disemina, además de en las academias, en espacios de sociabilidad, como los ensayos periódicos, las tertulias o las sociedades de lectura. El corpus ilustrado sobre el buen gusto se preocupa por esclarecer las condiciones de formación del juicio moral, social, político y estético. El gusto preserva su influencia reguladora de la experiencia de la vida diaria, aunque, a diferencia de las consideraciones de Baltasar Gracián, ésta se desenvuelva en el contexto más amplio de la vida civil urbana, y no sólo en el de la Corte. Tanto los teóricos del gusto, como los ensayistas sociales someten la experiencia sensorial y los hábitos de la gente a detallado escrutinio. Las teorías del gusto contribuyen al desarrollo de las ciencias humanas y del conocimiento, en cuanto que aspiran a entender y a mejorar los mecanismos que regulan la mente y la conducta de las personas. Lo propiamente peculiar del dieciocho es que las metas educativas y morales, adscritas al gusto en el contexto de la vida civil, están en estrecha conexión con la formación del juicio estético, cuya concreción se desenvuelve en los espacios de sociabilidad. El afán por definir y establecer las funciones del gusto en la literatura, las artes y la vida cotidiana se inserta en el contexto más amplio de la fascinación de la Ilustración europea por el papel de la imaginación, los sentidos y la razón en la construcción, corrección y guía de la experiencia sensorial. Este esfuerzo se desenvuelve en el seno de diversos espacios, entre los que se encuentran los salones, las academias, las tertulias, las sociedades de amigos, los cafés y los ensayos de crítica de costumbres publicados periódicamente. El deseo de reformar las costumbres sociales, la necesidad de conformar el estándar del gusto y el papel de la imaginación en las decisiones cotidianas son inquietudes que los ensayistas británicos Joseph Addison (1672-1719) y Richard Steele (1672-1729) ya habían mostrado a principios de siglo en su crítica de costumbres. Asimismo, los sentimientos que emergen de la contemplación de lo bello, de lo verdadero o de lo defectuoso son parte del signo de distinción que conforma los espacios de interacción

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social parisinos. Los semanarios españoles de la segunda mitad del xviii tratan estos temas ampliamente, al igual que los asistentes a las tertulias madrileñas. La segunda parte de este libro estudia la expresión del buen gusto en los textos periódicos y cómo estos ensayos, a su vez, contribuyen a conformar y diseminar un concepto particular del gusto. Con relación a las publicaciones diarias o semanales, el siglo xviii español ofrece, en líneas generales, una gran variedad que permite tres directrices de clasificación: la prensa informativa, las publicaciones de carácter exclusivamente literario y los ensayos periódicos de crítica social y cultural.1 Esta última tendencia se introduce en España durante la segunda mitad del siglo, siguiendo el modelo de las populares revistas británicas The Tatler (1709-1711) y The Spectator (1711-1712, 1714) de Addison y Steele. Cincuenta años después de la publicación de los periódicos ingleses, entre junio y septiembre de 1761, aparece en Madrid El Duende especulativo sobre la vida civil, cuyo autor dice llamarse Juan Antonio Mercadal. Esta obra introduce en España la moda británica de publicar semanarios morales que critican las costumbres sociales (Guinard 1973: 167-172 y Deacon 1996: 67-72). Su predecesor inmediato, el Caxon de sastre de Francisco Mariano Nipho, que salió a la luz dos veces por semana entre 1760 y 1761, ofrece comentarios sobre los temas más controvertidos del momento, como las relaciones hombre-mujer, la moda, el buen gusto, la ortodoxia católica y la España tradicional. Un año más tarde, José Clavijo y Fajardo (17261806) reproduce en El Pensador (1762-1763, 1767) la estructura, temas de crítica y, en algunos casos, fragmentos literales procedentes de los semanarios ingleses (Peterson 1936: 256-263 y Marún 1983). Otra publicación que sigue los pasos de El Duende especulativo, y se pone en diálogo con El Pensador, es La Pensadora Gaditana (1762-1763), cuyo redactor, posiblemente el clérigo Juan Francisco del Postigo (Dale 2005: xi), se oculta bajo el seudónimo femenino de Beatriz Cienfuegos. En la década de 1780, los ensayos de El Censor (1781-1783, 1787), escritos de forma colectiva, asumen mayor riesgo y responsabilidad política 1 Para una lectura más detallada sobre los tipos y funciones de la prensa periódica, ver Urzainqui 1995: 144-163.

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en su función reformadora de la sociedad (Caso 1989: 787-798). A la hora de analizar la función del buen gusto en los procesos de regulación social, escojo estas publicaciones periódicas por varias razones. Además de ser uno de los modelos más sobresalientes de gestación de la moralidad moderna, constituyen uno de los cauces más eficaces para estimular el espíritu crítico, difundir las luces y promover el buen gusto ilustrado. Finalmente, articulan una relación particular entre el círculo de intelectuales que producen o leen los ensayos semanales, y entre éstos y la sociedad (Herr 1962: 156-161). La crítica literaria tradicional española ha calificado la producción periódica del siglo xviii dentro de la corriente realista del costumbrismo. Los ensayos de crítica social se consideran cuadros costumbristas que definen y ofrecen una imagen vivaz de su tiempo. De este modo, al evaluar la evolución de estos textos, historiadores como Fernando Díaz Plaja o Charles E. Kany; críticos literarios como Evaristo Correa Calderón, José Escobar y Clifford M. Montgomery; y novelistas como Carmen Martín Gaite, encuentran en ellos un retrato de la vida y de las maneras de la época. Estos autores entienden que el costumbrismo periódico del siglo xviii aporta una serie de documentos que revelan la dinámica de las relaciones sociales del siglo (Correa 1950: I, LXXVII; Montgomery 1931: 7-8). La mayoría de ellos estiman, sin embargo, este género de crítica social como una modalidad literaria menor, por las limitaciones de sus pretensiones moralizantes y el restringido uso de la imaginación. La relevancia de estas obras es notable, en efecto, por la descripción que proporcionan de las formas de vida de la época. No obstante, al dejar de lado interpretaciones realistas, se observa que la descripción está fuertemente ligada a su prescripción. El Duende especulativo, el Caxon de sastre, El Pensador, La Pensadora Gaditana y El Censor reflejan tanto las costumbres que el público lector tiene, como las que debiera adquirir o abandonar. Al igual que otros escritores de este período, los editores de estos ensayos no buscan únicamente ofrecer una descripción de la sociedad de la época en sus costumbres y tradiciones, sino que, por medio de la denuncia, de la crítica y también del halago humorístico y pintoresco, intentan construir un individuo moderno e ilustrado. Los discursos críticos de quienes se consideran expertos

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sociales ayudan tanto a describir la realidad como a construirla. Con sus ensayos estructuran y canalizan la manera en que la vida social se debe proyectar. El objetivo de estas publicaciones periódicas no es dar noticia de los últimos hechos políticos acaecidos o de los resultados de las campañas militares. Proceden más bien al análisis de la moral y de las costumbres como el vestido, el peinado, las tertulias, los bailes, el gasto en la economía doméstica, la educación, las prácticas religiosas, el trabajo, la vida ociosa, el uso del lenguaje, las conversaciones o las relaciones entre los sexos. En definitiva, se dedican a estudiar y reformar la actividad cultural y la sociedad civil. Estas publicaciones periódicas consisten en breves pensamientos o ensayos de crítica literaria, cultural y social. Desde estas reflexiones se elabora un corpus literario, entre cuyos fines está la definición teórica de modelos modernos de actividad literaria, y subjetividad individual y social. La crítica de costumbres del siglo xviii coopera con la actividad reformadora del gobierno ilustrado observando, recopilando y analizando los errores más comunes, tanto de los hombres como de las mujeres, en el regular desenvolvimiento de la vida civil. Estas obras regulan la intimidad y proponen procesos psicológicos de introspección, para que los grupos privilegiados de la sociedad española monitoricen su quehacer diario. Con este fin, la descripción, el ejercicio y la difusión de las actividades y actitudes intelectuales de buen gusto, así como el alcance y uso de la imaginación, impregnan las argumentaciones de estos periódicos. Neutralizar, por medio del buen gusto, los excesos de la imaginación forma parte del proceso que educa la razón en los valores ilustrados modernos. La guía del gusto afecta tanto la ordenación de la moral y las relaciones sociales, como la misma producción ensayística. El libro se divide en dos secciones: la primera, integrada por tres capítulos, analiza el concepto del buen gusto en su formulación teórica. La segunda se compone de cuatro capítulos que estudian problemas específicos, relativos al buen gusto en las obras periódicas de crítica de costumbres anteriormente mencionadas. Comenzando con Baltasar Gracián, el primer capítulo ofrece una visión de la evolución del buen

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gusto y de su relevancia en los procesos culturales de construcción de identidad de lo que la crítica contemporánea ha venido en llamar el sujeto humanista liberal.2 La relevancia del buen gusto en la formación de mentalidades modernas de sujeto, de clase y de género es signo de la relevancia ideológica de este concepto. Un resumen de cómo la crítica moderna analiza el potencial transformador del buen gusto, hacia estructuras hegemónicas de clase y género en Inglaterra y Francia durante el siglo xviii, sirve de punto de guía, comparación y contraste respecto a cómo esta dinámica pueda funcionar en España. En ningún caso la aproximación comparativa aspira a establecer la superioridad evolutiva de estos países. El segundo capítulo analiza la definición del gusto propuesta por el italiano Ludovico Antonio Muratori, su función como instrumento de la razón y del saber, y la recepción de esta dimensión del gusto en España. Como concepto epistemológico, el buen gusto tiene que ver con la reorganización de las habilidades cognitivas del sujeto, más que con la investigación de un fenómeno sensible específico. El buen gusto es la habilidad intelectual que sirve para guiar el uso de la razón cuando ésta se aplica a la experiencia empírica. Desempeñando funciones reflexivas de los procesos erróneos de la mente, el buen gusto guía la razón hacia la verdad en una doble dirección. Por un lado, garantiza la corrección de las operaciones del entendimiento. Por otro, confirma la verdad referencial de las ideas formadas según el uso reflexivo de la mente. Es decir, el buen gusto consiste en la habilidad de integrar razón y experiencia, al facilitar la estructuración de los datos sensibles en secuencias lógicas y universales. La armónica integración del orden mental con el orden de la experiencia es resultado de las operaciones del buen gusto. El tercer capítulo prosigue la descripción teórica del gusto con el estudio de la dimensión deleitable que este concepto encierra. El conocimiento de las cosas que el buen gusto facilita es un discernimiento de particular naturaleza, por venir adjunto a una experiencia deleitable o amarga. El buen gusto es una destreza del intelecto, y por tanto una de las facultades superiores del alma que, sin embargo, depende de los El primer capítulo ahonda con más profundidad en esta noción.

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sentidos para elaborar sus juicios de valor. La sujeción del gusto a lo sensorial requiere que la conexión entre el buen gusto y las sensaciones corporales sea materia de examen. En este sentido, es clave establecer los límites y diferencias entre el gusto y la imaginación, así como los puntos de intersección entre una y otra facultad. Este capítulo explora la manera en que la habilidad de distinguir las perfecciones de lo bello, lo verdadero y lo útil depende de los sentidos y la imaginación. La segunda parte del libro consta de cuatro capítulos, cada uno de ellos dedicado a explicar la problemática más sobresaliente y peculiar que las publicaciones periódicas bajo examen plantean sobre el gusto. El capítulo cuarto elabora la dimensión del buen gusto relativa a los sentimientos, que Francisco Mariano Nipho incluye en su Caxon de sastre con la traducción de algunos fragmentos de Les Beaux-Arts de Charles Batteux. En sus ensayos sobre el gusto, Nipho considera las emociones que la contemplación de lo bello genera en el contexto de una función instrumental civilizadora. No obstante, el periodista también comenta el desacuerdo que surge entre estos planteamientos teóricos del buen gusto y las preferencias de un público no versado, ni en las normas reguladoras de la producción literaria, ni en las delicadezas adscritas a la experiencia de buen gusto. En varios ensayos, Nipho denuncia la incompatibilidad entre las reglas del buen gusto y las inclinaciones de la gente común. Este conflicto se intensifica cuando hombres de letras como él mismo se encuentran ante el dilema de elegir entre el éxito comercial de la obra y la difusión del gusto. El capítulo quinto estudia la inquietud por lo novedoso y lo imaginativo que El Duende especulativo y El Censor exhiben, compartida en mayor o menor medida por los otros textos diarios bajo examen. El ensayo periódico es un fenómeno naciente, extraño a los lectores de la época, que ansía establecerse en el mercado editorial, sin ser tomado como una novedad superficial y transitoria. La crítica semanal de costumbres, orientada a estimular una lectura ligera y divertida, aspira a adquirir popularidad por su brevedad y carácter novedoso. Estos rasgos le granjean a las publicaciones periódicas el desdén de los círculos más conservadores, que asocian estos textos con lo trivial. Considerándolos como producto de las modas, califican los ensayos semanales de indignos y advenedizos. Por otro lado, estas obras comparten las

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mismas características que las incursiones culturales del diletante, por el carácter breve, divertido y, en ocasiones, superficial de los ensayos. Este capítulo analiza la condena que El Duende especulativo y El Censor realizan del fenómeno de la moda. Entiendo esta reprobación contra lo nuevo y lo extranjero como expresión de la ansiedad que subyace bajo la actividad del ensayista de crítica social. Éste aspira a evitar que el proyecto editorial, a pesar de su carácter novedoso y divulgativo, sea un producto más del capricho imaginativo y ajeno al gusto. El capítulo sexto analiza la función del buen gusto en El Pensador como principio de distinción y exclusión social. Teniendo en cuenta, por una parte, las observaciones de Jürgen Habermas sobre el carácter público, inclusivo e igualitario con que la esfera pública moderna se presenta a sí misma, y, por otra, la noción de clase social basada en el principio de distinción de Pierre Bourdieu, el capítulo estudia en qué términos El Pensador concibe la esfera pública ideal del dieciocho español. Igualmente, y en línea con las contribuciones de Joan Landes, Geoffrey Eley y Erin Mackie sobre los procesos de exclusión del espacio público burgués, se examinarán los elementos contaminantes que, según José Clavijo y Fajardo, claramente amenazan la pureza y el buen gusto de la esfera pública ilustrada. El capítulo séptimo se detiene en los distintos tipos de imaginación que el buen gusto distingue. Mientras que la imaginación de la persona no ilustrada emerge como materia de censura, los sueños imaginativos del ensayista se ofrecen como uno de los mejores aliados para la reforma de las costumbres. El Censor se sitúa en el seno del intenso debate sobre la habilidad del buen gusto para regular la interacción entre imaginación, imitación y razón. La irrelevancia de la imitación irreflexiva como instrumento de cambio y la denuncia de la feminización de la cultura, que el consumo imaginativo del mercado promueve, presenta la interacción entre razón e imaginación como un problema de difícil solución. Este libro estudia la transición del anticuado código cultural del honor, según el cual el nacimiento determina el valor, la posición social y el comportamiento del individuo, al paradigma dieciochesco del gusto, el refinamiento y la virtud. Estos principios modernos de organización social se definen en términos del ejercicio intuitivo pero

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racional de las habilidades personales, en el espacio económico, social y cultural. A la hora de tomar decisiones morales e instruidas, el individuo ha de tener como guía incuestionable de actuación al buen gusto, por su armonía con la razón universal. La virtud personal, expresada en el buen gusto, y en conexión con el bienestar económico y cultural, es condición mínima y necesaria para lograr una visibilidad social respetable. Por supuesto, la evolución cultural hacia la virtud como criterio de valor social, como impulso para la liberalización de las estructuras económico-políticas y la modernización de la cultura, es una construcción ligada a la reproducción de las instituciones sociales tradicionales, y de las jerarquías sociales y de género. En este sentido, las prácticas corrompidas de la imaginación, que sobre todo se observan en el espacio de la moda, se asocian con lo femenino y lo popular. Esto sirve para crear distinciones sociales y de género, las cuales revelan su máxima utilidad cuando se trata de afinar diferencias entre quienes se encuentran más próximos en el espacio público. La descalificación cultural de los seguidores de la moda aspira a acabar con la competencia más cercana de indeseables impostores. De esta manera, los puestos ventajosos de la burocracia estatal y las prerrogativas de un estatus superior sólo se adjudican al hombre de gusto legítimo.

CAPÍTULO 1 VISIÓN PANORÁMICA Y CONTEXTO HISTÓRICO

1. El buen gusto renacentista En el marco de la cultura occidental, el gusto como instrumento regulador de las costumbres se elabora en los manuales de cortesía y civilidad. Este concepto aparece en conexión con las elecciones cotidianas, siempre masculinas, que tienen que ver con la apariencia, el gobierno del cuerpo y el uso del lenguaje en el contexto de la Corte. La relevancia política de este concepto tiene su origen en la transición de los principios que regían la organización social de la Edad Media al Renacimiento (Anglo 1982: 6-7; Breward 1994: 23-29; Elias 1987: 115128). Durante la transición de la corte medieval a la renacentista, la dimensión material de la existencia humana cobra mayor importancia. Mientras que a finales de la Edad Media el cuerpo se había limitado a ser el templo del alma, durante la época del Renacimiento, en la Corte y cada vez más en la ciudad, se maneja como instrumento de clasificación y construcción de distinciones sociales. En este proceso el concepto del gusto juega un papel crucial (Breward 1994: 41-74). Mediado el siglo xvii, Baltasar Gracián (1601-1658) elabora el buen gusto en sus manuales de cortesía y civilidad, dentro del contexto del humanismo educativo temprano. La filosofía cortesana de Gracián aparece en sus grandes escritos, Oráculo manual y arte de pruden-

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cia (1647), y en las tres partes de El Criticón (1651, 1653 y 1657). Sin embargo, las preocupaciones sobre el ideal de vida cortesano ya se encuentran en El Héroe (1637), El Político don Fernando el Católico (1640) y El Discreto (1646).1 En estos textos, supliendo el sistema de valores del cortesano cristiano que había comenzado con Castiglione, Gracián idea una serie de manuales de conducta que desarrollan las cualidades internas y externas que debe reunir todo hombre que aspire a ser prudente. Desde esta perspectiva, no es necesario ser noble para ser virtuoso. Gracián cree que toda persona tiene la capacidad de adquirir buen gusto, aunque se da cuenta de que solamente unos pocos lo alcanzan. Entre aquellos obligados a cultivarlo, se encuentra el hombre político y de Corte. El Héroe es una crítica a Maquiavelo, a la vez que retrato del príncipe cristiano ideal. Gracias a su origen privilegiado, el héroe graciano nace con gusto y solamente necesita perfeccionarlo adquiriendo erudición. El Discreto se compone de una serie de veinticuatro realces imprescindibles para aquél que desee asegurarse brillo social. Oráculo manual comprende 300 aforismos de prudencia para uso del hombre atento. La ostentación y el hacerse notar no constituyen las verdaderas prendas del discreto. Por el contrario, son atributos relacionados con el mero lucimiento exterior que, aunque en sí no son desagradables, deben ir siempre acompañados de las prendas del ánimo. Para fortalecer la posición del individuo en temas relativos al gusto, cuya superioridad se mide por el número de emuladores, el discreto debe aprender a discriminar con seguridad entre la verdad y la apariencia en el espacio social. Según Gracián, el tener noticia adecuada de los asuntos y de los empleos, no ocuparse de continuo en detalles sin incumbencia y ejercer un sentido práctico en el empleo de las cosas materiales, sin necias singularidades o extravagancias, son las condiciones esenciales para adquirir destreza social. El sociólogo alemán Hans-Georg Gadamer (1900-2002) explica que, para Gracián, el gusto está en estrecha conexión con el juicio y es una forma de expresar la integridad política y moral del individuo. Las Russell Sebold señala que las obras completas de Gracián se editaron en España trece veces durante el siglo xviii (1986: 188). Helmut Jacobs subraya la influencia del pensamiento del Humanismo educativo de Gracián en los autores dieciochescos que elaboran el tema del buen gusto (2001: 190-231). 1

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cualidades que el hombre discreto de Gracián debe cultivar se refieren más a las virtudes políticas que a las habilidades relacionadas con la apropiada elección del vestido, de los colores o del material con que está hecho. Pero a pesar de no ser ésta una prioridad, el gusto también tiene que ver con la actitud del individuo hacia los objetos materiales. El gusto regula el impulso automático del individuo a aceptar o rechazar los objetos que le rodean de manera compulsiva e irracional. Es el principio por el que los hombres se diferencian unos de otros en el momento de juzgar las cosas. Por medio del buen gusto, el cortesano tiene ocasión de mostrar el grado de libertad e independencia que ha llegado a conseguir respecto de sus deseos y pasiones. Principalmente, se define como un concepto intelectual y moral, más que como una idea estética. El hombre culto y discreto de Gracián toma sus decisiones de manera consciente y reflexiva, siendo capaz de diferenciar entre lo valioso y lo que no lo es. Con ello, logra distanciarse de los avatares de la vida y de la sociedad, juzgando cuál es la elección más conveniente entre las apetecidas o incluso entre las que producen rechazo. Gracián ve en el gusto una espiritualización de lo biológico y señala que gracias al gusto existe la posibilidad de cultivar la inteligencia y la razón. En este concepto establece las bases para la educación personal y la integración social (Gadamer 1977: 66-74). Desde una perspectiva ideológica, el filósofo español José Antonio Maravall considera que el discurso del gusto de Garcián establece una distancia entre las preocupaciones individuales de la vida privada y la entrega al servicio de los intereses universales encarnados por el Estado (1975: 170-172). El buen gusto articula un equilibrio entre lo corpóreo y lo sensual, por un lado, y las exigencias propias de la vida en comunidad, por otro. Al educar el buen gusto, el hombre discreto de Gracián perfecciona la habilidad para distinguir entre los intereses y espacios públicos o privados de acción. La capacidad de sobreponerse a las preocupaciones particulares o intereses personales es expresión del buen gusto. Con la negación o postergación de la gratificación personal por razones de bien público, el buen gusto y la virtud pública emergen como conceptos equivalentes y el individuo de gusto adquiere dimensión política. El nuevo modelo político y liberal del Humanismo cívico es resultado, entre otros factores, de una existencia

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consagrada, por encima de la propia individualidad y de sus intereses particulares, al servicio de su alianza con el bien universal que representa el Estado. Gracián construye el buen gusto como la facultad que pone en armonía las aspiraciones particulares con el bien general o público. Esta integración, desde luego, no forma parte de proyecto alguno de emancipación individual o social. Gracián prescinde de la idea de que las diferencias entre los hombres provienen de su nacimiento, presentando la virtud cívica como el modelo de actuación que atiende a los intereses universales. Contrarrestando posibles implicaciones democratizadoras, matiza que la capacidad de actuar públicamente es connatural a los hombres que, además de buen gusto, también disfrutan de una posición social privilegiada por su nacimiento. Con relación al ideal educativo de Gracián, Gadamer realiza los siguientes comentarios: El gusto no sólo representa el ideal que plantea una nueva sociedad, sino que bajo el signo de este ideal [del buen gusto] se plantea por primera vez lo que desde entonces recibirá el nombre de «buena sociedad». Ésta ya no se reconoce ni legitima por nacimiento y rango, sino fundamentalmente sólo por la comunidad de sus juicios, o mejor dicho por el hecho de que acierta a erigirse por encima de la estupidez de los intereses y de la privaticidad de las preferencias, planteando la pretensión de juzgar. Por lo tanto no cabe duda de que con el concepto del gusto está dada una cierta referencia a un modo de conocer. Bajo el signo del buen gusto se da la capacidad de distanciarse respecto a uno mismo y a sus preferencias privadas. Por su esencia más propia el gusto no es pues cosa privada sino un fenómeno social de primer rango. Incluso puede oponerse a las inclinaciones privadas del individuo como instancia arbitral en nombre de una generalidad que él representa y a la que él se refiere (1977: 67-68).

El buen gusto es el juicio que distancia al individuo de la urgencia de sus necesidades y pasiones. La moderación de las exigencias personales no es un ejercicio ascético para la purificación del alma. La contención del deseo obedece a consideraciones que dan prioridad al bien común sobre el personal. El ejercicio de esta repetida renuncia en que consiste el buen gusto permite al individuo adquirir un mayor grado de libertad e independencia respecto de los avatares de la vida. El tra-

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bajo da cauce a las inclinaciones personales, el cual tiene por esencia la habilidad creativa. En la capacidad de crear objetos materiales o intelectuales la conciencia individual se eleva sobre lo inmediato, adquiere perspectiva de sí misma y se alinea con el bien universal. El gusto, por su naturaleza, no tiene carácter privado, sino que se desenvuelve en el seno de una comunidad, la cual le ha de otorgar su aprobación general. El gusto siempre se ofrece como buen gusto y es invulnerable en su validez universal. Educar el buen gusto implica desarrollar la capacidad de sacrificar lo particular en beneficio de lo universal. Esta forma de acción política se denomina como Humanismo cívico. John Greville Agard Pocock (1924-) acuña este término en su estudio de la historia de las ideas, The Machiavellian Moment (1975). Según Pocock, el Humanismo cívico define un período histórico que se caracteriza por el resurgir de nociones propias del republicanismo romano. Entre ellas, se recupera la idea de que para que la vida del individuo adquiera plenitud, ésta se ha de desarrollar en el seno de un estado libre y secular. La virtud cívica sólo puede encontrarse en una república de ciudadanos independientes, activos e iguales. La autonomía y el bienestar de cada uno promueve la salud del grupo social. En The Subject of Tragedy (1985), Catherine Belsey define al hombre humanista y liberal de la siguiente manera: The common feature of liberal humanism, justifying the use of the single phrase, is a commitment to man, whose essence is freedom. Liberal humanism proposes that the subject is the free, unconstrained author of meaning and action, the origin of history. Unified, knowing, and autonomous, the human being seeks a political system, which guarantees freedom of choice. Western liberal democracy, it claims, freely chosen, and thus evidently the unconstrained expression of human nature, was born in the seventeenth century with the emergence of the individual and the victory of constitutionalism in the consecutive English revolutions of the 1640s and 1688 (1985: 8).2 2 «La característica más sobresaliente del Humanismo liberal, la cual justifica la capacidad global del término, es su compromiso con el hombre, cuya esencia reside en la libertad. El Humanismo liberal propone que el individuo es autor libre y sin restricciones de significados y acciones; es el origen de la historia. Considerado como un ser integrado, conocedor y autónomo, el ser humano busca un sistema político, que garan-

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Según Belsey, la aspiración emancipadora del Humanismo, sin embargo, evoluciona a partir de la apremiante toma de conciencia de la fragilidad de la organización política en que la existencia humana se desenvuelve (ibíd.: 8). Este sentimiento de inestabilidad política se hace evidente en el contexto de culturas de transición, como la que surge desde el intento de reorganizar la sociedad según modelos de virtud y mérito, frente al paradigma de la herencia. Con ánimo de contrarrestar la ansiedad que la fluctuación ideológica y la inestabilidad social genera en el sujeto humanista liberal, los principios del republicanismo cívico se ofrecen como valores universales y connaturales a la esencia de lo humano (Pocock 1985: 4). Para contrarrestar esta naturalización de lo histórico, la crítica contemporánea se ha esforzado por analizar el Humanismo cívico como un producto conflictivo y contradictorio que emerge inscrito en los intereses particulares de los grupos sociales en formación y que aparece claramente marcado por posiciones de clase y de género. Desde esta perspectiva crítica, el Humanismo liberal no es el producto inalterable, homogéneo y unificado que aparenta ser. La fragmentación de este concepto comienza en el mismo esfuerzo por desarticular el arraigado principio del nacimiento como criterio de prestigio social. Al instaurar la virtud como centro de valoración personal, una nueva necesidad se hace patente: la de establecer claras diferencias entre el verdadero autocontrol, como signo de virtud, y las estrategias de disimulo de quienes aspiran al reconocimiento público de forma deshonesta. Dado que el buen gusto, además de ser un don natural, consiste en una habilidad que se puede aprender, cualquier persona puede utilizar las normas de cortesía y civilidad para expresar, no una virtud natural, sino otra fabricada y falsa. La inherente inestabilidad de un orden social basado en la virtud y el mérito exige crear diferencias entre los signos que exhiben un gusto verdadero de los que representan nociones falsas de civilidad. Los criterios de distinción entre la virtud legítima de la tice su libertad de elección. La democracia occidental liberal, libremente establecida, es por lo tanto expresión evidente de la naturaleza humana cuando ésta actúa fuera de sus restricciones. La democracia liberal nace en el siglo diecisiete con el surgimiento del individuo y de la victoria del constitucionalismo en las revoluciones inglesas de los años 1640 y 1688» (mi traducción).

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que no lo es ofrecen peculiaridades históricas e ideológicas relativas a cada uno de los siglos —xvi, xvii y xviii— y países de la Europa occidental, en que la construcción del sujeto humanista se desarrolla. Por otro lado, están las desigualdades de género y de clase en la distribución de las promesas formuladas por el Humanismo liberal. Según la crítica contemporánea, las restricciones de acceso a la libertad y la participación en el proceso político son algunas de las contradicciones que este movimiento plantea. Belsey considera que: While in theory all men are equal, men and women are not symmetrically defined. Man, the centre and hero of liberal humanism, was produced in contradistinction to the objects of his knowledge, and in terms of the relations of power in the economy and the state. Woman was produced in contradistinction to man, and in terms of the relations of power in the family (1985: 9).3

Bajo la formulación de una universalidad aparentemente inclusiva, la noción de gusto, civilidad y saber se construyen, sin embargo, alrededor de estrategias de exclusión, según intereses de poder, y conforme a criterios de distinción y de privilegio. Por su carácter instrumental en las relaciones de poder, persuasión y control, el buen gusto, asociado a nociones modernas de conocimiento e interacción social, ni emerge ni evoluciona como un concepto estable, sino al servicio de la formación de mentalidades de clase y de género. A continuación se ofrece un examen de la relevancia y transformaciones del buen gusto en los procesos de construcción de nuevas formas de identidad moderna, en Inglaterra y en Francia, durante el siglo xviii.

3 «Mientras que en teoría todos los hombres son iguales, los hombres y las mujeres no se definen de forma simétrica. El hombre, centro y héroe del Humanismo liberal, se produce, como un ser distinto, frente a y a diferencia del objeto de su conocimiento, y en términos de las relaciones de poder con relación a la economía del Estado. La mujer se produce frente al hombre, y en términos de las relaciones de poder en la familia» (mi traducción).

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2. Addison y Steel en Inglaterra En el plano de la historia intelectual, Gadamer desarrolla la conexión entre la tradición temprana del humanismo educativo de Gracián y las fórmulas del buen gusto y del sentido común del siglo xviii, cuyas implicaciones sociológicas revelan la importancia del Humanismo cívico en la formación de la esfera pública moderna.4 En Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft (1962), Jürgen Habermas entiende que la esfera pública constituye un foro de discusión en que los individuos participan de manera libre e igualitaria en el debate crítico sobre los principios, intereses y modelos que deben gobernar la vida en sociedad.5 En el seno de estos espacios de diálogo surge una nueva noción de lo público, compuesta por individuos que en nombre propio se reúnen a concretar, debatir y negociar los asuntos de interés general, así como los parámetros de comportamiento que mejor responden a las nuevas formas de interacción social. El resultado de estas discusiones constituye lo que Habermas denomina opinión pública y se caracteriza por el consenso universal con que sus miembros definen los principios que han de regular el bien común. Habermas propone que la esfera pública burguesa se desarrolla primero en Inglaterra, ya que coincide con el momento en que la alta y la baja aristocracia, tradicionalmente implicadas en la inversión de propiedades inmuebles y en la protección de las artes, comienzan a compartir intereses económicos con la nueva clase de comerciantes. La conexión de intereses económicos intensifica la intersección de temas políticos, comerciales y de cultura, lo que no deja de percibirse como algo problemático (Habermas 1991: 27-50). El individuo que emerge en la esfera pública del dieciocho británico toma conciencia de sí mismo como fuente independiente de autoridad Sobre la actitud crítica de quienes, con anterioridad al siglo xviii, se expresan en contra de la tradición recibida del Renacimiento humanista italiano, están a favor de una creciente secularización y se muestran propicios a la asimilación de la doctrina liberal, ver Coates et al. (1966: 3-35 y 91-143). 5 Para mi estudio, utilizo la traducción al inglés The Structural Transformation of the Public Sphere de Thomas Burger por no haber tenido acceso a la traducción española de Antonio Doménech y Rafael Grasa (Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública). 4

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y validación de su propia posición social e intereses políticos y económicos. Incluso, en ocasiones, su voz surge en oposición a los dictados del Estado, hasta ese momento considerado la única forma de autoridad pública. Habermas entiende que por su naturaleza y función, la opinión pública sólo puede originarse en el contexto de una fase específica de la evolución de la sociedad. Éste es el momento en que el tráfico comercial y la organización del trabajo se emancipan de las directrices estatales. Habermas expresa su tesis principal, al indicar que el nacimiento de la opinión pública está vinculado a la formación de un espacio de carácter burgués y urbano diferente de la representación del poder del Estado. Este proceso, además, es paralelo a la afirmación del capitalismo (Habermas 1991: 57-67).6 En la formación de la esfera pública burguesa en la Inglaterra del siglo xviii, Habermas destaca la relevancia de las publicaciones periódicas, particularmente de The Tatler y The Spectator (42), por su papel mediador entre los postulados del Humanismo cívico y las demandas que acompañan al desarrollo de una economía de mercado. Para la aristocracia inglesa, cuyos intereses habían girado mayormente alrededor de la propiedad de la tierra, la legitimidad e integración de la actividad comercial en el marco de la teoría política clásica del Humanismo cívico fue un asunto problemático. Aunque se asumía que la transición hacia una sociedad de mercado formaba parte del desarrollo de la cultura, de la expansión de las artes y de la civilización de las costumbres, el predominio del interés personal en las actividades de comercio operaba en conflicto con las nociones de sacrificio y renuncia, propias de la virtud clásica del republicanismo cívico.7 El buen Jürgen Habermas reexamina su concepto originario de la esfera pública en The Theory of Communicative Action, publicada en dos volúmenes en 1984 y en 1987; el segundo bajo el título Lifeworld and System: A Critique of Functionalist Reason. En esta revisión, el filósofo alemán postula que el impulso de toda acción política descansa en la comunicación. Nancy Fraser ofrece una discusión crítica del uso más reciente del concepto de esfera pública burguesa en «What’s Critical about Critical Theory? The Case of Habermas and Gender» (1989: 113-143) y en «Rethinking» (1993: 1-33). 7 Con el cambio de siglo, el concepto civilización enfatizó el movimiento hacia el progreso político, económico y científico. La evolución de una nación en la ruta civilizadora requería que ésta estuviera en situación de acumular valores espirituales y técnicos que favorecieran una actividad económica individual, libre e independiente de los 6

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gusto de la elite terrateniente y de sangre, en el que se enmarcan las aspiraciones políticas de aristócratas como Sir Anthony Ashley Cooper (1671-1713), tercer conde de Shaftesbury, no reconocía la validez de las preferencias e inclinaciones de las clases comerciantes. Un sentido del gusto que, como el de comerciantes y banqueros, daba prioridad a los intereses privados frente a los de provecho público, se concebía como un juicio de valor subjetivo, deficiente y erróneo (Eagleton 2006: 85-93 y Jones 1998: 16-17).8 Desde la perspectiva de la aristocracia británica propietaria de tierras y de rancio abolengo, la expansión de la economía de consumo que experimentaba el país era objeto de desprecio, disgusto y signo de corrupción. En Inglaterra, los grupos más conservadores de la sociedad veían las especulaciones financieras de la creciente clase mercantil como una negación de la prudencia, del buen gusto y del sentido común (McKendrick y Plumb 1982: 24-29). La actividad económica y el consumo de la nueva clase media comerciante y financiera se consideraba algo vil, femenino, pasajero y, en esencia, una práctica corruptora y corrompida. Desde este discurso crítico aristocrático, el gusto de la clase comercial urbana se representaba con tal desprecio que carecía de todo privilegio cultural y político. Según el historiador británico J. H. Plumb (1911-2001), el conflicto entre las formas de gusto y consumo aristocráticas y las que no lo son marca el nacimiento de la modernidad burguesa comercial en Inglaterra (ibíd.: 316-319). En la segunda mitad de siglo, la elite intelectual británica, representante de los intereses monetarios del cada vez más influyente sector financiero y comercial, se enfrenta con el dilema de cómo reconciliar la prosperidad y el refinamiento, consecuencia de la expansión mercantil, con las explicaciones tradicionales del gusto y de la virtud cívica. Entre los críticos sociales ingleses existe un diálogo ambivalente sobre algunas de las consecuencias más inmediatas de la intensificación de la actividad financiera y comercial. La mercantilización de la cul­tura, la democratización del arte y la expansión de la moda figuran entre los dictados del Estado, a la vez que una política cada vez más igualitaria y participativa (Elias 1987: 61). 8 Para más detalle sobre las tendencias de carácter aristocrático del conde de Shaftesbury, ver Markley (1987: 210-230).

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efectos más indeseados de la modernidad. John Brewer señala que en el siglo xviii inglés la expansión del comercio coincide con el cambio de estatus que experimentan las artes. Éstas salen del reducido ámbito de la Corte y de la protección de mecenas aristócratas o eclesiásticos para convertirse en propiedad de un público más amplio. La cultura artística teatral, musical, literaria y pictórica se mercantiliza y su dimensión comercial se intensifica de una manera hasta entonces desconocida. La difusión y circulación de la cultura tiene lugar en los cafés, academias, salones literarios y sociedades económicas (Brewer 1997: xvii). Para los miembros de una sociedad mercantil, en que la distribución de la riqueza beneficia a estratos de la sociedad distintos de la aristocracia de linaje y propietaria de tierras, se hace necesario clarificar qué es apropiado desear. Los objetos que se admiran, intercambian y consumen deben ser signos de distinción y no una elección indiscriminada, sujeta a las veleidades de un capricho desinformado. Desde la presión cultural que pesa sobre los nuevos grupos sociales emergentes, el buen gusto recobra su función auxiliar como signo que exhibe el buen juicio, la autonomía y nivel de libertad del individuo. Éste ha de entrar en el juego político, sin embargo, no por su comportamiento en el contexto de la Corte. Por el contrario, expone sus cualidades con referencia a las actividades económicas cotidianas de producción y consumo, tanto de los bienes ordinarios relativos a la vida corriente, como a los objetos de arte. Este concepto se desarrolla en medio del conflicto entre las pretensiones políticas de una aristocracia terrateniente y las aspiraciones de un grupo de comerciantes y financieros cada vez más influyente. Los once ensayos relativos a los placeres del gusto y de la imaginación que van del número 409 al 421 de The Spectator de Joseph Addison, publicados en días consecutivos entre junio y julio de 1712, han llamado de manera especial la atención del crítico contemporáneo. Éste ve en ellos un ejemplo de las negociaciones ideológicas entre grupos sociales con intereses diversos. Durante la década de los ochenta y de los noventa, una de las prácticas dominantes de los estudios literarios sobre el siglo xviii británico fue proponer una lectura de los tratados de arte, estética y buen gusto desde el punto de vista ideológico. Según este enfoque, los textos literarios y estéticos darían expresión a

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los intereses y valores de una clase media o burguesa emergente. En The Function of Criticism (1984), Terry Eagleton entiende que la crítica literaria incluida en estos ensayos es la manifestación de una política cultural de carácter burgués. The Spectator y, en general, la prensa de crítica de costumbres, forman parte de las instituciones de la esfera pública emergente en Inglaterra. Carole Fabricant propone una lectura política de la estética del paisaje propuesta por Addison (1985: 4981). Por su parte, Erin Mackie analiza los postulados del gusto y de los placeres de la imaginación como una contribución a la estética cultural de la ideología burguesa (1997: xiii-xv). Sin abandonar interpretaciones ideológicas, otro sector de la crítica inglesa, no obstante, cuestiona que los ensayos del gusto de Addison sean expresión de una ideología burguesa en ciernes (Walker 1979: 6585; Black 1999: 21-42). Si se entiende como tal aquélla que proporciona la base moral que justifica los derechos absolutos de la propiedad privada, a la vez que defiende un consumo ilimitado y considera a las personas como seres adquisitivos en una sociedad de mercado, el significado que Addison promueve no podría corresponder con estos postulados. En Virtue, Commerce and History (1985), J. G. A. Pocock entiende que las condiciones sociales y políticas desde las que opera Addison son muy distintas de las que constituirían la ideología burguesa del siglo xix. Más bien, las alianzas políticas o ideológicas del filósofo inglés se alinearían con las del partido progresista de los Whig, ya que la tensión que dominaba la sociedad inglesa del siglo xviii no tenía su origen en los desacuerdos entre burgueses y aristócratas. La Inglaterra de la época carecía de una clase de comerciantes únicamente dedicados a la adquisición de riquezas o de industriales empleados en la explotación de otras clases sociales, que vendían su trabajo por dinero. Algunos críticos proponen que en el siglo xviii no existían indicios de un grupo social que obedeciera a la descripción de lo que en la actualidad se entiende por burgués. Lo que sí se observa es un nuevo sector que, apoyado por instituciones como el Banco de Inglaterra, la Deuda Pública, un ejército profesional comercial y la Bolsa, se dedicaba a la especulación financiera. Este grupo se caracterizaba por unos intereses financieros y comerciales, opuestos a los de la aristocracia terrateniente, cuyas rentas provenían de la propiedad de tierras. No

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obstante, la mentalidad de los agentes financieros no correspondería exactamente con un pensamiento burgués de cariz revolucionario (Pocock 1985: 242).9 El discurso alternativo del buen gusto que surge con Addison tiene que ver con la defensa de la ideología progresista Whig a favor de la expansión del comercio. Al mismo tiempo, su moderna noción del gusto también protege los intereses de una aristocracia parlamentaria, así como los de las clases acomodadas que viven de las rentas inmuebles e inversiones en tierras. La crítica de Addison no está en contra ni del orden social existente ni de la aristocracia, sino de aquellos que critican el nuevo régimen expansivo del comercio y del mercado financiero (Pocock 1985: 234-239; Walker 2000: 78). Los ensayos publicados periódicamente en The Spectator articulan un concepto del buen gusto que se reconcilia con las aspiraciones de los grupos comercial y financiero, independientemente del estatus: ya sea aristocrático o no. El buen gusto ya no tiene que ver con los derechos políticos de una aristocracia terrateniente, sino con el deseo de encontrar en la mercantilización y democratización de las artes, la legitimidad social y cultural que justifique las aspiraciones políticas de aquellos que intervienen en actividades de comercio. Para la crítica contemporánea, el debate sobre la problemática relación entre riqueza y virtud, que tanto preocupa a los filósofos británicos durante el siglo xviii, concluye en 1776 con la publicación de Wealth of Nations (1776) de Adam Smith (1723-1790). Desde la perspectiva de la teoría económica, Smith reconcilia el comercio con la virtud, al presentar el interés privado de cada persona en competencia pero dentro de un sistema, que, organizado por la providencia, sirve el bien común (Poovey 1994: 81). 9 La idea de la sociedad inglesa del dieciocho como un orden moderno en que la clase media, consciente de sí misma, afirma una mentalidad individualista orientada hacia la posesión, la propiedad y en competencia por el poder político, económico y cultural contra una aristocracia en decadencia, fue rebatida por los historiadores de mediados de los ochenta. Para una lectura de la sociedad dieciochesca británica fuertemente jerarquizada, en que los grupos medianos no se oponen, sino que aceptan las normas de una vida política, económica y cultural cada vez más dominada por la aristocracia, ver Cannon 1984; Clark 1985; Colley 1992: 193; y Holmes 1993a: 291 y 1993b: 36).

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Addison inicia el cambio de enfoque, alrededor del cual va a girar el estudio de las artes y del gusto. En la serie de «The Pleasures of the Imagination» («Los placeres de la imaginación»), da prioridad a la función de los sentidos y la imaginación en la experiencia artística, frente a las reglas clásicas de la proporción y la simetría del objeto. Desde la perspectiva filosófica de las sensaciones de John Locke (16321704), Addison se propone indagar sobre las causas y mecanismos que provocan que ciertos objetos susciten las pasiones de lo bello, lo grande y lo singular en las personas. El interés por la mirada y sus mecanismos psicológicos, que comienza con las teorías filosóficas del conocimiento y de la percepción de Locke, y que igualmente exhibe el discurso estético del siglo xviii, examina cómo lo sensorial interacciona con lo intelectual.10 Distinguiendo entre los placeres del entendimiento y los de la imaginación, el postulado fundamental del filósofo inglés es que los placeres del gusto en las artes son los de la imaginación. Esta afirmación no implica, sin embargo, que Addison identifique el gusto con la imaginación. El gusto es siempre una facultad del juicio que consiste en la habilidad de distinguir las perfecciones con placer y las imperfecciones con disgusto en un objeto artístico, particularmente en la escritura. La imaginación, por otro lado, es la facultad de representar las cosas con imágenes visuales. La innovación de Addison reside en sostener que los placeres asociados a los juicios del gusto giran alrededor de lo que la imaginación representa (The Spectator: II, 411, 714-715). Las únicas perfecciones que el gusto discierne y percibe con placer, en el contexto de la imitación artística, son las de los objetos materiales, que además deben aparecer visualmente (The Spectator: II, 412, 717-718). En la jerarquía del gusto, estos placeres ocupan la posición intermedia entre los deleites del entendimiento y los de los senti-

John Brewer señala que la superproducción de textos que elaboran el concepto del buen gusto en la Ilustración europea tiene que ver con las transformaciones que generan los descubrimientos científicos de Galileo Galilei (1564-1642) e Isaac Newton (1643-1727). Esta procupación por el gusto está, igualmente, conectada con las especulaciones filosóficas y psicológicas de René Descartes (1596-1650), Thomas Hobbes (1588-1679) y John Locke acerca del conocimiento y del entendimiento humano (Brewer 1997: xvii). 10

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dos, siendo inocentes diversiones que el individuo puede disfrutar sin conflicto moral alguno (The Spectator: II, 411, 714-715). Inicialmente, la teoría de Addison no contemplaba la posibilidad de que algunos placeres de la imitación artística se pudieran derivar de representaciones de ideas puramente intelectuales, como sería el caso de una demostración moral o psicológica de carácter abstracto. Estas representaciones provocarían placeres en el entendimiento pero no en la imaginación (The Spectator: II, 411, 715). Para superar la dificultad que plantea la representación de abstracciones intelectuales, morales o científicas, Addison propone que éstas serían materia de los placeres de la imaginación, si se representan metafóricamente por medio de imágenes visuales. En caso contrario, el deleite que emerge de su contemplación no constituiría un placer de la imaginación sino del entendimiento (The Spectator: III, 421, 12-13). Lo relevante de la teoría de Addison es que su base materialista da pie a cierto relativismo. Si los placeres de la imaginación son los que se derivan de la contemplación de representaciones visuales, cualquier objeto que pueda ser representado de esta manera tiene el potencial de generar un placer del gusto. Por otro lado, no todas las criaturas vivas capaces de percibir visualmente los objetos experimentan igual deleite de los mismos objetos (The Spectator: II, 412, 718). Por ello, Addison concluye que cada ser sensible tiene su propia noción de lo bello, cuyas ideas se conforman en función del placer que deriva de la contemplación de los diversos objetos (The Spectator: III, 412, 719; y III, 413, 721). Una de las implicaciones más novedosas de la teoría de Addison es que desarticula la noción objetiva de la belleza como algo que pueda existir en el mundo externo, ya que, desde la perspectiva del pensador inglés, lo objetivamente bello es una simple construcción abstracta. Siguiendo la línea de Joseph Addison, Francis Hutcheson (16941746) publicó An Inquiry into the Origin of our Ideas of Beauty and Virtue (Una investigación sobre el origen de nuestra idea de belleza) (1725), considerado el primer tratado filosófico que de manera sistemática elabora una explicación teórica del buen gusto (Dickie 1996: 3). Según Hutcheson, en cada persona existe un sentido interno de la belleza, distinto de los sentidos externos cognitivos que, al ser estimulado por ciertos objetos, genera la experiencia de placer. El ensayo «Of the Standard

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of Taste» («Del estándar del gusto») (1757) del filósofo escocés David Hume (1711-1776) entiende que la experiencia del buen gusto requiere un sentimiento particular que depende de una valoración intrínseca del sujeto. Esta explicación deja de lado el intento de especificar en qué consiste la belleza de los objetos o cómo ésta se ha de determinar. En A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello) (1757), el filósofo irlandés Edmund Burke (1729-1797) examina cómo las sensaciones, la imaginación y el juicio interaccionan a la hora de experimentar la belleza de los objetos de arte.11 En definitiva, en el contexto anglosajón, el gusto es una experiencia subjetiva de placer independiente de las reglas abstractas de lo bello.

3. De los salones femeninos a los philosophes en Francia En contraste con el espacio de comunicación literaria y cultural que genera la publicación de The Tatler y The Spector, en Francia, los salones femeninos son el enclave peculiar en que los miembros más encumbrados del mundo financiero, administrativo y académico interaccionan con la aristocracia, desde ciertas condiciones de igualdad (Habermas 1991: 33). El auge de estos espacios de sociabilidad de interés cultural tiene lugar durante la segunda mitad del siglo xvii. El salón literario es una de las instituciones del Antiguo Régimen francés que, funcionando con cierta autonomía con respecto al Estado, ofrece, según la composición de sus participantes, un particular perfil humano, en cuanto al género y al origen social. La historiadora francesa Carolyn Lougee analiza la posición y conexión social de las mujeres que abrieron las puertas de sus salones, tomando como base la lista de salonnières incluida en el Dictionnaire des précieuses (1660) de Antoine Baudeau de Somaize (1630-¿?). De entre las 171 mujeres incluidas en dicha lista que apuntaron su nombre y no escondieron su identidad bajo un seudónimo, veinticuatro eran de condición no noble. Entre Para una detallada elaboración sobre las teorías de Hutcheson y Hume, ver Dickie (1996: 6-23 y 123-141). Sobre el significado ideológico de las discusiones acerca del gusto y la belleza en el siglo xviii inglés, ver Jones (1998) y Poovey (1994: 79-105). 11

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las que ostentaban un título nobiliario, una cuarta parte provenían de familias de nobleza adquirida con una antigüedad de menos de cuatro generaciones (Lougee 1976: 122). Por su ocupación, el progenitor o esposo de las salonnières identificadas desempeñaban cargos en las altas jerarquías de la Corte, en la administración central del Estado o el aparato financiero (ibíd.: 123-125). En correspondencia con estos datos, los asistentes masculinos eran igualmente miembros de la vieja aristocracia, o habían accedido a un título nobiliario por vía de cargos administrativos o financieros (ibíd.: 126). Dentro de un contexto general privilegiado, los participantes de los salones se caracterizaban por una cierta heterogeneidad en su origen (Stanton 1980: 71). Desde principios del siglo xvii, en el marco del salon o ruelle francés se desarrolló una actividad de crítica literaria de corte neoclásicoacadémico que, a la vez que impulsó la producción de obras de gusto clásico, promovió la formación del honnête homme. Este modelo funcionó como el ideal de práctica literaria y moral de la buena sociedad del Antiguo Régimen en Francia. Con la aparición de la figura del honnête homme, el espíritu aristocrático empezó a sufrir una serie de transformaciones. Progresivamente la idea de nobleza fue relegando la tradición militar a un segundo plano para decantarse a favor del impulso literario; y el estatus social se empezó a expresar, cada vez en mayor medida, por el conocimiento y ejercicio de la actividad poética, a la vez que contribuyó a disminuir un tipo de valoración exclusivamente adscrito a las empresas de corte militar (Bury 1996; Stanton 1980). La literatura surge como manifestación del arte de conversar y extensión de las actividades de una sociedad que enfatiza el refinamiento y la cultura, si no por encima, al menos a la par que las glorias militares. En el seno de los círculos urbanos de comunicación literaria, el autor y su audiencia comparten los mismos códigos retóricos, las reglas morales y los valores sociales. La general aceptación de las normas de la belleza clásica contribuye a crear lazos de armonía entre el arte y los principios reguladores del orden moral y social de los círculos letrados. La común aceptación del espíritu aristocrático, bajo el que la cultura de salón subyace, genera un mutuo refuerzo entre las prácticas artísticas y los hábitos morales, en el seno de un intercambio regulado según un orden social jerárquico (Dens 1981).

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Poco a poco, sin embargo, el registro de lo indefinible empieza a adquirir mayor relevancia en el lenguaje de la actividad crítica y literaria. El no sé qué, como expresíon de lo bello por el sentimiento que produce y no según una lógica discursiva, gradualmente alcanza mayor relevancia en el lenguaje literario. Entre los escritores que aceptan y difunden la prioridad de los sentimientos sobre la razón, está Molière (1622-1673). En su École des femmes (1662) ridiculiza a los pedantes que critican las obras según las rígidas normas académicas o las aplican sin adaptarlas a cada caso. Igualmente condena a las précieuses o miembros del beau monde por opinar de asuntos literarios conforme a dictados mojigatos solamente porque está de moda (Saisselin 1986a: 9). En palabras del maestro de danza de Le bourgeois gentilhomme (1670), la actividad artística ha de estar dirigida a «personnes qui soient capables de sentir les délicatesses d’un art» («personas que son capaces de sentir las delicadezas de un arte») y no a quienes solamente lo juzgan con la razón (1973: II, 713). A diferencia del público de los salones, la audiencia a la que se dirige Molière no se compone exclusivamente de críticos que, entendidos en la teoría literaria, asisten a los privilegiados círculos de sociabilidad. Por el contrario, se trata de aficionados poco o nada versados en la erudición de las reglas académicas del arte. Según Gordon Pocock, el Art poétique (1674) de Nicolas Boileau (1636-1711), además de ser una crítica contra la rígida aplicación de las reglas, da al lector la oportunidad de adentrarse al mundo de la teoría literaria de forma imaginativa, en lugar de ofrecerle dogmas que ha de memorizar y aplicar (1980: 120). Dando prioridad a los sentimientos sobre la razón, el Art poétique consiste en un tratado que aspira a hacer accesible los deleites de la representación estética a un público más amplio (Saisselin 1986a: 11). La evolución en Francia hacia la cultura de la sensibilité no estuvo sin embargo exenta de controversias. La distinta manera de entender la práctica y la crítica literaria dio lugar a la formación de dos facciones conocidas como la de los doctes y la de los mondains. A la hora de determinar la belleza de un objeto, los doctes consagraban la relevancia de la razón y de las reglas en la creación artística. Los mondains, por otro lado, rechazaban ataduras a cualquier tipo de preceptos, concedían mayor libertad de juicio al observador en virtud de las emociones que

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éste siente al contemplar la obra de arte, hacían del placer su guía y perseguían los infinitos matices del no sé qué. El antagonismo entre unos y otros dominó el debate literario en Francia durante la segunda mitad del siglo xvii. La creciente autoridad de los mondains, la mayor relevancia del papel de la Corte y la tendencia de la alta sociedad a hacer de sus placeres un divertimento estético, redujo paulatinamente la distancia entre uno y otro grupo. Jean-Pierre Dens entiende que para 1670 la autoridad de las reglas de Aristóteles perdieron su rigor y vigencia. La crítica literaria se fue progresivamente articulando en base al placer que una pieza de arte producía en el acto de la contemplación. Joan DeJean estudia cómo el desarrollo de la cultura de la sensibilidad dio lugar a la querelle des anciens o doctes et des modernes o mondains, la cual expresaba el conflicto entre dos formas de producción y consumo literario (1997: 31-36). Esta autora encuentra además en esta polémica el origen de la esfera pública de carácter moderno en Francia, inicialmente caracterizada por una fuerte presencia de la mujer. Al definir el gusto como la habilidad de percibir lo bello según los sentimientos —y no la razón—, la mujer, por la peculiar sensibilidad que tradicionalmente se le atribuye, aparece como guía en los temas relativos a este punto. Para DeJean, la actividad de lectura, escritura y crítica de las mujeres refuerza el progresivo desarrollo de algunas de las actitudes orientadas a la sensibilidad, que forman parte de la Ilustración francesa. Al enfatizar el protagonismo de lo femenino en la esfera literaria de discusión crítica, esta autora resta importancia a la tesis que ve en la cultura del salón la formación de una identidad de clase de tipo burgués. Con ello disputa las propuestas de Habermas y postula que la sensibilité no tiene su origen en la emergente clase burguesa, sino en la cultura de género de los salones femeninos de la Francia del siglo xvii (ibíd.: 78-123). Susan Dalton, por su parte, entiende que, desde los salones de París y Venecia, las mujeres contribuyeron a propagar nuevos valores de civilidad y sociabilidad basados en la sensibilidad del gusto.12 Para Marisa Linton, la equiparación entre 12 La detallada lectura que hace Dalton de la correspondencia personal de Julie de Lespinasse y Manon Roland, conocidas salonnières en París, y de la de Giustina Renier

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gusto y sentimiento, en el contexto de los salones femeninos, da lugar a una nueva forma de entender la virtud (2000a: 35; 2000b: 57 y 61). El desarrollo de aproximaciones novedosas a la psicología humana, que enfatizan el componente emocional como parte del juicio crítico y de la actuación moral, llevó, a principios de siglo, al ascenso de una especie particular de hombre de letras, tipificada por Dominique Bouhours (1628-1702), perfecta combinación entre docte y mondain. El trato frecuente con académicos, artistas y aristócratas, favoreció que este jesuita encarnara la síntesis de la académica y mundana de la Corte (Bourdieu 2000: 70-73). El Père Bouhours, además de conocido profesor de humanidades y famoso entre los asistentes a los salones parisinos, fue una figura de transición entre los defensores de la cultura clásica, cono su legado humanista de finales del siglo xvii, y las tendencias modernas mundanas y sensualistas del gusto. También fue el iniciador de la querella italiano-francesa de principios de siglo. Bouhours define el gusto de la siguiente manera: Le goust […] est un sentiment naturel qui tient à l’ame, & qui est indépendant de toutes les sciences qu’on peut acquérir; le goust n’est autre chose qu’un certain rapport qui se trouve entre l’esprit & les objets qu’on luy présente; en fin le bon goust est le premier mouvement, ou pour ainsi dire un espéce d’instinct de la droite raison qui l’entraisne avec rapidité, & qui la conduit plus sûrement que tous les raisonnements qu’elle pourrait faire (1974: 516-517).13

El continuador más notorio de esta postura sensualista francesa que prima el sentimiento sobre la lógica como componente de la razón es Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742). En su obra, la necesidad de romMichiel y Elisabetta Mosconi Contarini, quienes desarrollaron su actividad en Venecia, muestra la influencia de la actividad femenina como instrumento de mejora de la sociedad y del gusto. Ver Dalton 2003 y 2006. 13 «El gusto […] es un sentimiento natural que guarda el espíritu y que es independiente de las ciencias que se puedan aprender; el gusto no es más que una relación entre el espíritu y los objetos presentes; en fin, el buen gusto es el primer movimiento, o por así decirlo una especie de instinto de la recta razón que la penetra con rapidez, y que la guía con más seguridad que todos los razonamientos que pueda hacer» (mi traducción).

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per las reglas neoclásicas a favor de un mayor subjetivismo en el juicio estético se hace sentir de manera más apremiante. Du Bos entiende que el sentimiento es un sexto sentido innato e interno, que registra las diversas sensaciones y sentimientos de placer o desagrado que un objeto evoca. Sobre la base de estas sensaciones se pronuncia el juicio, al que la razón se somete. Como consecuencia, la calidad de una obra depende del grado de placer que comunique. C’est ce sixième sens qui est en nous, sans que nous voyons ses organes. C’est la portion de nous mêmes qui juge sur l’impression qu’elle ressent, et qui […] prononce, sans consulter la règle et le compas. C’est enfin ce qu’on appelle le sentiment. Le cœur s’agite de lui même et par un mouvement qui précède toute délibération […]. Le cœur est fait, il est organisé pour cela. Son opération prévient donc tous les raisonnements (1732: II, 178-179).14

La consagración del buen gusto como un sentimiento implica el abandono de la fría y selectiva distancia que caracterizaba el juicio crítico del honnête homme. Mientras que en la tradición clásica el sentimiento, educado por la razón, no puede reducirse a las sensaciones ni entenderse como un instinto, para Du Bos consiste en la experiencia que evalúa y determina el placer o disgusto que provoca la contemplación de los objetos. Este acercamiento prescinde de las convenciones culturales de educación y erudición de una aristocracia instruida en las reglas del neoclasicismo. La consecuencia ideológica más inmediata de esta formulación es que cualquier persona, independientemente de su posición social o bagaje cultural, se encuentra en posición de poder formular un juicio estético (Dens 1981: 98). El sentimiento concede al lector, al espectador común y a la gente en general la capacidad —y, en cierto modo, el derecho— de juzgar una obra de arte, sin que sea

14 «Es un sexto sentido que todos tenemos, sin que sepamos dónde están sus órganos. Es la parte de nosotros mismos que juzga las impresiones, y que […] dictamina sin consultar reglas ni medidas. Es, en fin, aquello que llamamos sentimientos. El corazón se agita por un movimiento que precede toda deliberación […]. El corazón se construye y organiza por este sentimiento. Su funcionamiento precede, por lo tanto, a todos los razonamientos» (mi traducción).

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necesario tener un conocimiento formal o académico de las teorías del arte o de la belleza (Suck 1987: 1103). Por su radicalismo, esta propuesta pronto se tuvo que enfrentar a los reparos de quienes, desde una perspectiva más conservadora, veían la sensibilité como el único criterio de juicio del gusto, una posible ruptura del consenso social sobre las artes y, en última instancia, de la moral. Jean-Baptiste de Boyer, marquis d’Argens (1704-1771), expresa su preocupación sobre la definición del gusto de Du Bos en los siguientes términos: Le système général de M. l’abbé du Bos souffre quelques difficultés. Il prétend qu’on juge mieux des ouvrages d’esprit par le sentiment, que par la raison, et par les connaissances qu’on peut avoir acquises par l’étude. Cette opinion me paraît sujette a de grands inconvénients; et c’est soumettre les tragédies de Racine, et les pièces de Molière à la décision de tous les bourgeois les plus ignorants: c’est rendre le peuple maître du sort des meilleures pièces. L’expérience nous a cependant montré que la Phèdre de Racine, que le Misanthrope de Molière ne plurent point par le sentiment à la multitude; et que ce furent les véritables connaisseurs, qui jugent des choses par la connaissance des règles; qui soutinrent ces chef-d’œuvres contre le mauvais goût de ceux qui ne jugent que par le sentiment (citado en Suck 1987: 1103-1104).15

Según esta postura, los juicios críticos basados exclusivamente en el sentimiento son de mal gusto. A pesar del rechazo que la sensibilité despierta en los sectores más conservadores, la idea clásica del gusto propia del honnête homme también se modifica. Aquél que está íntimamente familiarizado con las reglas de las unidades o de la verosimili15 «El sistema general del abate M. du Bos sufre de varias dificultades. Aspira a que se juzguen las obras del espíritu por el sentimiento y no por la razón o los conocimientos que uno pueda haber adquirido en el estudio. Esta opinión me parece sujeta a graves inconvenientes; es someter las tragedias de Racine y las obras de Molière a la decisión de los más ignorantes burgueses; es permitir que la gente se considere maestra de las mejores obras. La experiencia nos muestra que el Fedro de Racine, que el Misántropo de Molière no alcanzan un lugar satisfactorio por el sentimiento de la multitud; y que los verdaderos conocedores juzgan las cosas por las reglas; elevan las obras yendo en contra del mal gusto de los que juzgan por el sentimiento» (mi traducción).

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tud, y para quien comprender una obra equivale a analizarla conforme a los principios de proporción y orden, comienza a converger con otro modelo de juicio. Éste es un ideal de erudición adquirido, no con el estudio solitario, sino por medio de experiencias más mundanas de intercambio y comunicación. Como buen conocedor, el marquis d’Argens combina una sensibilidad adquirida en el trato social con la que ofrece el estudio formal de textos más académicos. Esta integración entre lo mundano y lo docto denota la creciente importancia cultural de un grupo de intelectuales activo y presente en la escena social (Suck 1987: 1104). El buen gusto es una experiencia sofisticada originada tanto en los placeres de la conversación mundana como en las reflexiones personales producto de una educación formal. Cuanto más saber pueda adquirir un individuo por medio de la reflexión racional y la interacción social, más perfecto tendrá el gusto. Con el cambio de siglo, la honnêteté es reemplazada por la civilisation. Para Norbert Elias (1897-1990), este concepto consiste en un ideal social que, a la vez que absorbe aspiraciones de distinción propias de la vida cortesana, bajo las presiones económicas, sociales y filosóficas del período ilustrado, pasa a definirse como una idea compleja, que abarca aspectos que van más allá de las simples propuestas de un comportamiento apropiado. La idea de civilisation describe el lento proceso de reforma que afecta a las instituciones políticas, sociales, económicas y científicas de una nación. Estas transformaciones civilizadoras descansan en las aspiraciones políticas y sociales de los grupos emergentes, quienes encuentran en los juicios estéticos una vía de expresión de su virtud y valor moral (Elias 1987: 83-86; Belsey 1985: 75). El juicio estético se convierte en una especie de espejo en que la aristocracia cultivada y cortesana, así como una burguesía enriquecida, construyen la representación que desean proyectar de sí mismos (Saisselin 1986b: 241-250). La diferencia entre el buen gusto —que se elabora en colaboración con la razón, creando una sensibilidad informada— y el gusto—que se origina en los sentidos— expresa la distancia que separa a una clase media propiamente civilizada del hombre común, que se deja llevar de sus instintos (Bourdieu 1998: 68). Clarificar en qué se distinguen una y otra expresión del gusto es una de las preocupaciones más recurrentes de los filósofos franceses del dieciocho,

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y tema de estudio de Elena Russo en Styles of Enlightenment (Los estilos de la Ilustración) (2007). La discusión sobre los signos de distinción propios de los genuinos gens de lettres, quienes se presentan a sí mismos como unos profesionales dedicados al cultivo desinteresado de las letras, y los del bel esprit, a quien el filósofo critica por tomar la cultura como instrumento al servicio de intereses personales, cristaliza en los permantentes insultos y el mutuo desprecio que los miembros de la República de las Letras francesas manifiestan entre sí. Según Russo, el bel esprit es el fastidioso doble o reverso en negativo del philosophe ilustrado, con quien éste corre el constante riesgo de ser confundido, ya que ambos comparten un común interés por las letras y su cultivo mundano. Desde el punto de vista del philosophe, el bel esprit sería la encarnación de la cultura literaria de la sensibilidad femenina que carece de la seriedad, del compromiso, de las ideas superiores, del patriotismo y, sobre todo, de la virilidad de los gens de lettres genuinos (2007: 1-2). Russo menciona a varios philosophes que desprecian al diletante, por considerarle diseminador del goût moderne. Entre ellos, está Louis-Sébastien Mercier (1740-1814), quien entiende que al bel esprit sólo le interesa lo que brilla y reluce, que su elegancia está desprovista de significado y que los adornos que utiliza camuflan virtudes y habilidades inexistentes (1999: 1212). Para Jean Le Rond d’Alembert (17171783), Pierre de Marivaux (1688-1763) es el compendio del bel esprit, por ser un escritor de temas y detalles minuciosos e insignificantes (1964: 22). Charles Pinot Duclos (1704-1772) describe al bel esprit como un principiante de moda y de gusto inmaduro, quien, sin embargo, aspira a conseguir los premios que solamente deberían concederse a los genuinos gens de lettres. El gran número de beaux esprits hace que sea extremadamente difícil distinguir entre los que tienen el derecho legítimo al reconocimiento público y los que son meros impostores (Duclos 1751: 194-195). Mientras que los beaux esprits degradan las letras a lo mundano e insignificante, los acaudalados amateurs, cuya abundancia de recursos económicos está en proporción a su ignorancia, son culpables del mismo pecado, pero en el ámbito de las artes visuales. En Le temple du goût (1733), Voltaire (1694-1778) critica el ostentoso mal gusto de los nuevos ricos que aspiran a entender de pintura (1938: 67). La Font de

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Saint-Yenne (1688-1771), autor de lo que se considera la primera crítica de pintura, opone los juicios mezquinos del petit-maître al maduro dictamen de los expertos, avalados por los principios firmes y la luz natural del gusto (1970: 44-45). Denis Diderot (1713-1784) ve corrupción y decadencia en la afición de mecenas privados, a quienes él mismo aspira poder evitar, granjeándose, en su lugar, la protección del Estado (1975: III, 5 y 1751-1765: VII, 599). En general, los filósofos franceses de la segunda mitad de siglo, más que elaborar los fundamentos filosóficos de una teoría compresiva del gusto, como hacen sus coetáneos ingleses y escoceses, regulan con sus normas de policía el mundo de las artes y demarcan las prácticas de mal gusto, con fines marcadamente excluyentes (Russo 2007: 3).

4. La ideología de las artes El interés por el sujeto, atendiendo a sus cualidades de observación, caracterizó la nueva disciplina académica de la estética en sus orígenes. Esta nueva aproximación a las artes recibió oficialmente su nombre en 1735, cuando Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), en su tesis Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, acuñó el término estética para designar la nueva ciencia que estudia la manera en que se perciben los objetos. Para Baumgarten, el conocimiento estético es un saber híbrido que, mediando entre la razón y los sentidos, ofrece una explicación racional de las percepciones sensoriales y saca a la luz las estructuras internas de lo particular y de lo concreto (Eagleton 2006: 67-68). Gracias al buen gusto, el artista ordena la experiencia sensible en representaciones claras, equilibradas y proporcionadas, generando estas mismas sensaciones en el observador. Aunque el buen gusto realiza funciones semejantes a la razón, se diferencia de ésta en que no opera sobre abstracciones. Por el contrario, su función es dar orden y proporción a las regiones vitales de la experiencia sensible con el fin de penetrar su esencia. Pero, sobre todo, el buen gusto armoniza los detalles materiales de la existencia con representaciones racionales. El buen gusto es una categoría del entendimiento, cuya función consiste en mediar entre las operaciones de la razón y la información recibida de los sentidos.

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En un principio, Kant entendió que el intento de Baumgarten por establecer una ciencia que subsumiera la estimación crítica de lo bello a las reglas de la razón era un esfuerzo inútil. En opinión del filósofo alemán, dado que el gusto se origina en una experiencia empírica, sus reglas no pueden constituir un a priori conforme al que el juicio pueda emitir sus conclusiones. Por el contrario, la norma a priori es la piedra de toque que determina la corrección del gusto. Sin embargo, hacia 1787, después de completar la revisión para la segunda edición de su Crítica de la razón pura y de terminar su Crítica de la razón práctica, Kant indicaba haber descubierto un nuevo principio a priori que se encarga de gobernar los sentimientos de placer y disgusto. Con ello, propuso que, junto al intelecto y la voluntad, cuyos principios a priori provienen del entendimiento y la razón práctica respectivamente, el sentimiento constituye la tercera facultad de la mente que elabora juicios. Este descubrimiento le impulsó a escribir su Crítica del juicio (1790), en donde, además de distinguir entre el juicio estético y el teleológico, Kant explora tres preguntas principales: si los juicios del gusto tienen su propio a priori, si este principio se dirige al sentimiento, y si el a priori de los juicios del gusto es constitutivo-normativo de los sentimientos de placer o disgusto. Responde a todas estas cuestiones de manera afirmativa y concluye que el juicio del gusto es la capacidad de juzgar o discriminar por medio del sentimiento para normalizarlo (Allison 2001: 3-5). Terry Eagleton observa que, si bien antes del siglo xviii las reglas de lo bello se habían considerado expresión espontánea y natural de lo real, a partir de la Ilustración, la teoría sobre los juicios del gusto adquieren el estatus de un elaborado saber, marcado por su intensa complejidad. El cambio de enfoque es lo más sobresaliente del diálogo intelectual alrededor del gusto y lo que dificulta su comprensión. Aunque, en la Antigüedad clásica, los tratados de arte habían girado alrededor de las nociones objetivas de la belleza y la imitación, en el siglo xviii, las artes se entienden como una experiencia subjetiva. La construcción de lo estético se hace en términos del sujeto y de sus habilidades cognoscitivas e interpretativas. Eagleton advierte que con el nacimiento de la estética como ciencia autónoma, la esfera del arte comienza a experimentar un proceso de abstracción, formalización y

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especialización característico de los estudios modernos. Una de las consecuencias más notables de este doble anclaje, de pertenecer tanto al mundo de las abstracciones intelectuales, como al de la materialidad de los sentidos corpóreos, es que la construcción del objeto estético es inseparable de la formación de un observador modélico. Definir un estándar objetivo de belleza exige fijar las habilidades perceptivas e interpretativas de un modelo ejemplar de individuo. El nacimiento de la estética como un discurso teórico autónomo, cuyo interés descansa principalmente en investigar la psicología del conocimiento y la percepción, es expresión, según Eagleton, de una nueva manera de entender al individuo, la sociedad y la política en la Europa del siglo xviii (2006: 52-53). Este cambio histórico tiene que ver con la transición del absolutismo monárquico, como sistema que depende de la coacción y el despliegue de autoridad para generar cohesión, a un orden social, cuyas fuerzas legítimas de unión son las leyes, los hábitos, los sentimientos y los afectos; sin que ello implique que las jerarquías tradicionales desaparezcan (ibíd.: 66-68). En este contexto ideológico de cambio hacia formas más consensuadas de unión social, el discurso de la estética se convierte en un lugar privilegiado desde el que imaginar nuevas formaciones sociales de género y de clase. En este marco, las identidades conformadas dependen de estructuras jerárquicas alternativas a las de una sociedad aristocrática rígidamente organizada. El intenso debate alrededor de la actividad estética exhibe el rico potencial del buen gusto para generar nuevos parámetros de unidad, a la vez que de diferenciación social (ibíd.: 51-63). En sus conclusiones sobre la función instrumental del buen gusto en el proceso de formación de la mentalidad y legitimidad política de los nuevos grupos sociales emergentes, Eagleton no analiza ni tiene en cuenta el caso español. El estudio de Habermas previamente examinado también deja de lado los espacios de sociabilidad de la España del siglo xviii y su papel en la construcción de la esfera pública. Conscientes de que la histórica unidad geográfica de Europa no equivale a una evolución ideológica exenta de peculiaridades regionales, estos autores estudian las implicaciones del discurso del buen gusto como instrumento de consolidación de nuevas mentalidades emergentes en Inglaterra, Francia y Alemania. No obstante, la necesidad de confor-

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mar el estándar del gusto, la ansiedad por establecer los límites de la imaginación y la urgencia por remodelar las costumbres sociales son aspectos que también se muestran ampliamente en los semanarios españoles, sobre todo a partir de la segunda mitad del xviii. Igualmente, las tertulias y academias urbanas de la época exhiben un marcado carácter cultural en que la discusión literaria y el debate sobre el buen gusto ocupan el tiempo y las energías de sus afamados asistentes. El objetivo de los tres siguientes capítulos es explicar en qué medida y manera el gusto funciona en España como categoría cultural, y hasta qué punto funciona como emblema de cambio o se convierte en escollo que dificulta la transformaciones sociales. La cuestión es indagar los parámetros sociales, políticos, económicos y culturales que, desde la solidez del buen gusto, la elite ilustrada aspira a hacer hegemónicos. El reverso de los modelos paradigmáticos del buen gusto lo componen quienes entran en posible contradicción y competencia con sus principios. La más mínima desviación de las reglas del gusto les granjea a estos sujetos la dura crítica de quienes se adjudican la posición de ser los únicos y verdaderos conocedores. En el espacio civil, los casos más evidentes de desvío son los de aquellos que siguen los postulados de la moda, al imitar sin discriminación racional lo que otros hacen. Antes de proceder al examen del concepto teórico del buen gusto y de algunos de los problemas que plantea en el seno de las publicaciones periódicas, conviene repasar dos temas relativos al contexto histórico de la España del siglo xviii. A continuación se ofrece un resumen de la composición socioeconómica de la población urbana de la época, con el objeto de arrojar luz sobre las posibilidades interpretativas de la elaboración teórica del buen gusto y sus funciones como categoría de crítica cultural en los ensayos periódicos de costumbres.

5. Componente socioeconómico urbano Madrid y Cádiz, lugares en que se publican los ensayos bajo examen, son dos ciudades que durante el siglo xviii, y más específicamente a lo largo del reinado de Carlos III, manifiestan las transformaciones que la nueva centuria trae consigo en lo relativo a la vida cultural y

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social. Alberto Romero indica que el comercio de ultramar transforma Cádiz en la primera ciudad mercantil española y en una de las más importantes de Europa (1989: 397-416). La abundancia de riqueza económica da lugar a la afluencia de gentes de diversa procedencia y la ciudad se va convirtiendo en un foco de enriquecimiento y expansión sociocultural. De esta manera, se recrea un clima que favorece la proliferación de una vida refinada y culta. Romero analiza la sofisticación del estilo de vida con relación a la ascensión económica y social de un grupo social, que no debe su prosperidad a su origen noble sino a las actividades comerciales y financieras que desempeña. El rasgo externo definidor de los miembros de este grupo en ascendencia es, entre otros, el de adoptar formas importadas de sociabilidad, generalmente inglesas y francesas. A la vez, rechazan la mentalidad tradicional que había definido a la nobleza española durante los siglos precedentes. El desprecio hacia las actividades relacionadas con el manejo de dinero y las restricciones sociales asociadas al código del honor no encajan con las exigencias de la vida moderna a la que Cádiz se adscribe. En el siglo xviii, el creciente poder económico de la naciente burguesía aumenta su influencia social, de manera que la nobleza rancia de la ciudad acaba por acoger los modelos y prácticas sociales de este nuevo grupo. Esto no quiere decir que la aspiración a acceder a la clase noble o el deseo de permanecer en este estatus privilegiado desaparezca. El cambio de mentalidad más bien implica que la utilidad social, y no el nacimiento, es la vía legítima de acceso a un título nobiliario. El proceso de aburguesamiento de las costumbres por parte de la nobleza, mezclado siempre con aspiraciones de reconocimiento nobiliario de los diversos grupos burgueses, coincide con el desarrollo de nuevas formas de representación literaria. Entre éstas cabe destacar la prensa periódica de crítica social, la cual promueve modelos de comportamiento y formas de socialización modernos y alternativos a los tradicionales. Al igual que en Cádiz, en Madrid la transformación de las costumbres se explica más por la acogida de elementos foráneos que por las transformaciones en el estructura económica. La llegada de los Borbones, el establecimiento de la nueva Corte y de sus ministros extranjeros, quienes traen modelos de vida y gustos propios de la aristocracia francesa e italiana de la época, son condiciones que influyen en las

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costumbres de las clases privilegiadas madrileñas. No obstante, las innovaciones políticas y culturales impuestas por la coyuntura dinástica no deben tomarse como único motor de cambio de los usos y costumbres de la población en general. Durante la centuria precedente, el panorama social y la vida en Madrid ya había pasado por constantes transformaciones. David Ringrose indica que, desde finales del siglo xvi y tras convertirse en la capital del país, Madrid es un hervidero de gentes y centro de un continuo aflujo de inmigrantes procedentes, sobre todo, de las provincias circundantes. Mientras que en 1560 contaba con 30.000 habitantes, en 1630 el número asciende a 175.000, a los que habría que añadir una población flotante de 20.000 (1996: 262). El dramático crecimiento de Madrid pone en suspenso los criterios por los que tradicionalmente se identificaba la posición social de las personas según su apariencia. Esta situación se debe a que los aspectos simbólicos relacionados con el vestido de las clases altas, aunque legalmente regulados y protegidos, son objeto de constante infracción e imitación. En este contexto, el buen tono social aparece marcado por la aristocracia. El afán del resto de los grupos sociales y, en particular, de los ricos comerciantes madrileños de los cinco gremios mayores, es parecerse a la nobleza, por lo que adopta sus gustos y formas de vida. Incluso el acceso de los grupos plebeyos a las filas de la baja nobleza no es un objetivo tan difícil de conseguir por la venalidad de los cargos públicos. En el siglo xvii, el sistema de valores de la sociedad, y en especial el de los miembros de los gremios madrileños, es el de la aristocracia sin que se pueda hablar de una incipiente mentalidad burguesa (Díez Borque 1977: XLII). A partir de 1620, el aumento acelerado de la ciudad se estabiliza y el censo de 1799 da una población de 207.887 habitantes. Durante el siglo xviii, al contrario de la tendencia que experimentan Londres y París, Madrid no sufre ningún crecimiento espectacular. Frente a los 700.000 habitantes de Londres o los 400.000 de París, las cifras en Madrid se mantienen más o menos en los 200.000. Como todo gran centro urbano, Madrid es una ciudad parásito que necesita de los productos de sus dominios para subsistir y cuyas características demográficas están relacionadas con esta estructura de dependencia económica. Según David Ringrose, en el siglo xviii «la

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nota básica de la población del Madrid premoderno es la coexistencia de dos poblaciones distintas dentro de la misma ciudad: un “núcleo” estable del 40 por ciento de los habitantes de la ciudad y una “corteza” fluctuante compuesta por los inmigrantes y transeúntes» (1985: 50). Dentro del grupo de población estable, el 20 por ciento pertenece a la clase noble, del que el 13 por ciento se declaran hidalgos. En la cumbre de la sociedad madrileña se sitúa la alta nobleza que se agrupa en torno al rey, con la pretensión de conseguir altos cargos en los Consejos o en la administración central. A principios del siglo xviii, el número de grandes títulos no pasaba del centenar, ya que durante el período de los Austrias las grandes casas aristocráticas hicieron sombra no sólo a la monarquía de Carlos II sino al resto de los títulos que veían frustradas sus aspiraciones de ascender en el cuerpo noble (Domínguez Ortiz 1955: 79). Sin embargo, la Guerra de Sucesión implicó la ruina política de algunas de las grandes familias aristocráticas que fueron sustituidas por un nuevo cuerpo de nobles tecnócratas. Si a comienzos del siglo xviii había unos trescientos títulos, a finales de la centuria existían unos mil trescientos, que se fueron ennobleciendo gracias a los servicios económicos o intelectuales prestados a la sociedad o la Corona (Domínguez Ortiz 1955: 82). En cuanto a los hidalgos, los Borbones adoptaron una política contraria. De esta manera, el número de los que jurídicamente disfrutaban este estatus quedó reducido de 722.794 en 1768 a 403.000 en 1797 (ibíd.: 83). Durante el período de los Austrias, la nobleza española se había caracterizado por su falta de cohesión interna y el menosprecio que mostraba a los de inferior categoría, incluso a los miembros del propio grupo. Con la llegada de los Borbones a principios del xviii, la división interna entre la nobleza de sangre y de privilegio se intensificó. Como miembros de la escala media en la jerarquía aristocrática, la nobleza sin título constituye otro elemento urbano de considerable importancia que viene a la ciudad atraída por la expansión de la burocracia y la posibilidad de conseguir un cargo público con el que ascender gradualmente. Este sector estaba compuesto por los segundones de las familias hacendadas que, en virtud de la ley o la técnica del mayorazgo, quedaban desprovistos de derechos hereditarios (Rin-

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grose 1996: 334-335). Las aspiraciones de los segundones de la nobleza se reorientaban hacia la carrera eclesiástica o a obtener un puesto burocrático en la administración. Esto se lograba gracia a la red de influencia de la familia, lo que a su vez contribuía a extenderla. Éste es el grupo más característico de las poblaciones urbanas de la época: incluía a altos funcionarios, secretarios reales o de consejo, simples escribanos, notarios o procuradores. A pesar de las grandes diferencias jerárquicas de los miembros de este grupo, la mentalidad y hábitos del sector funcionarial ofrecían una marcada homogeneidad. La concentración en Madrid de una nobleza que vivía de las rentas o de la administración fomentó el desarrollo de actividades industriales y comerciales orientadas a satisfacer la demanda de esta clientela de elite. Las necesidades asociadas al estilo de vida de estas familias favorecía la prosperidad de otros estamentos urbanos. El alto consumo de la nobleza era la base de una economía cerrada que proporcionaba a los artesanos y comerciantes de la ciudad la ocasión de producir y vender sus artículos de lujo. Según Ringrose, más de la mitad de la población se dedicaba a las manufacturas y elaboraba artículos de lujo destinados al consumo interno de la ciudad. Entre estas actividades la sastrería y la zapatería eran los oficios más extendidos, seguidos de la construcción (1985: 90-91). En general, como indica Ringrose, el conjunto de funcionarios, comerciantes, sastres y zapateros, es decir, «la casi totalidad de los grupos de clase media experimentaron un notable aumento de efectivos desde mediados a fines del siglo xviii» (ibíd.: 126). El comercio al por mayor estaba en manos de los ricos comerciantes madrileños, quienes pertenecían a los cinco gremios mayores de pañeros, sederos, joyeros, especieros y lenceros. Estos gremios fueron auténticas corporaciones mercantiles a gran escala que se fortalecieron por la proximidad de la administración y el consumo de la nobleza cortesana (ibíd.: 90-93). Jesús Cruz destaca que este sector comercial no participaba en la manufactura, sino en el control de la distribución de los bienes de lujo en la capital, que se hizo hasta 1830 (1996: 20). El particular funcionamiento de las organizaciones gremiales fue uno de los peores quebraderos de cabeza para Pedro Rodríguez de Campomanes (1723-1803). Este ministro consideraba que los gremios eran

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instituciones regresivas que, además de participar y difundir los prejuicios aristocráticos entre las esferas inferiores de la sociedad, restringían la producción española bajo severas y anticuadas regulaciones. En su opinión: No basta establecer las artes y oficios de cualquier especie en un país, o poseerles de largo tiempo. Es menester irles perfeccionando continuamente a competencia de las otras naciones. Cuando España descuidó esta atenta vigilancia, perdieron la estimación nuestras manufacturas y artefactos, tomando superioridad las extranjeras. A muy corta progresión de tiempo se arruinan las fábricas propias, donde no se mejora e introduce la enseñanza que falta (1978: 58).

Además, el ingreso en estas corporaciones cerradas, todavía en el siglo xviii, estaba subordinado a la prueba de la pureza de sangre y entre sus oficiales y maestros el deseo de ennoblecerse o comportarse como la nobleza era, en opinión de Domínguez Ortiz, la razón de las pragmáticas suntuarias del siglo xvii. El 30 por ciento de la población activa estaba empleada en actividades de servicio, como peluqueros, cómicos y sirvientes domésticos o de librea (Ringrose 1985: 89-92), quienes, por su proximidad a las clases elevadas, tendían a incorporar sus gustos y preferencias. Los tres grandes grupos sociales de la ciudad eran: los privilegiados, que comprendían los nobles, funcionarios reales y municipales y altos cargos eclesiásticos; los mercaderes y artesanos; y, finalmente, los sirvientes. Los artesanos y comerciantes, sobre todo los dedicados a la industria textil, y la nobleza aparecían como los grupos demográficamente más fuertes. La administración pública y la sastrería eran las principales industrias del Madrid del xviii. Mientras, los elementos artesanales, profesionales y burocráticos presentaban bajas tasas de casamiento y reducidas cohortes infantiles. En definitiva, el Madrid del siglo xviii se caracterizaba por la presencia de un enorme sector de servicios malamente remunerado y una elite terrateniente y burocrática que constituía el centro de la vida económica madrileña (Ringrose 1985: 87). Las circunstancias económicas del Madrid de la época, y del país en general, distaba mucho de ser las de una sociedad comercial moderna, ya que ni siquiera se daban las condiciones ideológicas o materiales

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que permitieran el comienzo de un sistema de producción capitalista. Por el contrario, el estancamiento de la industria y la pérdida de capacidad competitiva con respecto a las manufacturas extranjeras fue una de las grandes preocupaciones del gobierno ilustrado español. Para sacar a España de la postración económica heredada del siglo xvii, entre otras estrategias, la Corona luchó por acabar con la mentalidad aristocrática de desprecio al trabajo y el monopolio de producción y distribución de los gremios urbanos que, como es el caso de los cinco gremios mayores de Madrid, comercibaan mayormente con mercaderías extranjeras. Los cinco gremios mayores abastecían la demanda de artículos de lujo en la capital por medio de su sucursal en Cádiz y de las oficinas y representantes que tenían en Valencia, Barcelona, París y Londres, entre otras ciudades. Desde ellas, dirigían sus operaciones comerciales y financieras con América y Europa del Norte (Cruz 1996: 18). En su política contra los gremios, sin embargo, el gobierno tropezó con una de las contradicciones más difíciles de salvar a la hora de asumir el control de la marcha de la economía. Además de dirigir el comercio y organizar la distribución de los artículos de lujo, los cinco gremios fueron también la institución financiera más potente de España. A finales de siglo, mientras que el Banco Nacional de San Carlos tenía una capacidad de préstamo de unos tres millones de reales, los cinco gremios prestaban al Estado la cantidad de cincuenta millones de reales (Cruz 1996: 19). Por otro lado, la Corona puso a los cinco gremios a cargo de las empresas reales cuando éstas entraban en crisis, como los telares de Guadalajara. Los cinco gremios también dirigieron los telares de Ezcaray, los de lino de Madrid y los de seda de Valencia. En este sentido, aunque estas organizaciones, por sus actividades comerciales, entraban en conflicto con los intereses y la política económica del gobierno de fomentar las manufacturas nacionales, también contribuyeron a incrementar la riqueza del Estado. A pesar de esta asistencia, la opinión pública expresada en las publicaciones periódicas de la época, las cuales trabajaban en colaboración y, en ocasiones, en estrecha dependencia económica de la Corona, criticaron los aspectos regresivos de los gremios y estaban a favor de su supresión.

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El llamado grupo burgués español del xviii carece de los intereses privados, ya sean comerciales o industriales de su equivalente inglés; por el contrario se asimilaría más al modelo continental francés, por tratarse de un sector que principalmente dedica sus preocupaciones y desvelos en ocupaciones de servicio, entre ellas, la administración del Estado. Según la terminología de la época, el vocablo clases «medianas» designa a los que se emplean en el ejercicio de labores de comercio y profesiones liberales, como magistrados, funcionarios civiles, educadores, militares y médicos. Se trata de una clase intelectual que llega a posiciones de influencia por méritos de inteligencia y educación, y menos por razón de su ascendencia familiar. Muchos estudian Derecho para luego desempeñar cargos burocráticos. Estos individuos son personas de nivel socioeconómico desahogado que se reputan en posesión de una cultura y educación idóneas para enunciar y alcanzar los valores de la vida colectiva que se proponen crear (Maravall 1991: 116). Buscan apoyo en los organismos oficiales, dado que sus recursos financieros propios, aunque holgados, son insuficientes para ejecutar sus proyectos de reforma económica o cultural. Estrechamente vinculados con la nobleza, la mayoría no son burgueses según el sentido marxista de la palabra pero, si bien carecen del espíritu capitalista de los hombres de negocios, empresarios o inversores, según Maravall, «en lo que respecta a la significación social de su mentalidad, se les puede incluir en el grupo burgués» (ibíd.: 116). Para este autor, el origen y el papel socioeconómico que estos hombres disfrutan en España es similar al de los intelectuales franceses, principales motores del pensamiento filosófico de la Ilustración europea. De esta manera, puntualiza: [Entre] los colaboradores de la Enciclopedia y de los miembros de las Academias que surgen por todo el país, se advierte que están casi totalmente ausentes individuos que lleven en sus manos explotaciones capitalistas, reclutándose, en cambio, entre las profesiones medias [...] individuos a los que podemos considerar de inspiración burguesa (ibíd.: 116).

Jesús Cruz igualmente aboga por la existencia de una cultura de clase media en España con anterioridad a 1850, que se preocupa por la

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expresión y difusión de una nueva conciencia de clase que será acogida por los protagonistas de las revoluciones de 1812 y 1843 (1996: 10). A pesar de los diversos impulsos e intereses económicos que puedan mover al burgués británico con respecto a su homólogo español, Cruz explica que la actitud pragmática de los sociólogos de los años 1960 lleva a reformular el concepto de clase social de forma menos dependiente de parámetros económicos y más preocupada por elementos ideológicos. Según esta nueva corriente, la clase social no se determina exclusivamente por categorías objetivas sino también por la manera en que sus miembros se conciben a sí mismos. Es decir, la clase social se define por el conjunto de normas, hábitos, significados, costumbres y símbolos con los que el grupo se identifica aunque el conjunto de personas no comparta la misma posición en el proceso de producción (Thompson 1966: 9-12, citado en Cruz 1996: 11). Este acercamiento no implica rechazar de forma total el contenido económico del concepto, ya que la propiedad y el dinero abren las puertas a la distinción y a las esferas de poder. El prestigio y la influencia política son categorías asociadas a la riqueza, dado que los que disfrutan de dinero tienen mayores y mejores posibilidades de conseguirlos. Sin embargo, el rango social no depende exclusivamente de los recursos económicos, sino de otros factores que forman parte de lo que Bourdieu llama «el capital cultural» (Cruz 1996: 11). Según Bourdieu, «el capital cultural» se manifiesta en el gusto del individuo. La educación, la condición social y el nivel económico condicionan las preferencias y decisiones cotidianas de la persona, relacionadas, por ejemplo, con la comida, la ropa, los libros que lee, los deportes que practica e incluso el peinado (2000: 6). Sobre la función del «capital cultural», Bourdieu indica lo siguiente: In fact, through the economic and social conditions which they presuppose, the different ways of relating to realities and fictions, of believing in fictions and the realities they simulate, with more or less distance and detachment, are very closely linked to the different possible positions in social space and, consequently, bound up with the systems of dispositions (habitus) characteristic of the different classes and class fractions. Taste classifies, and it classifies the classifier. Social subjects, classified by their classifications, distinguish themselves by distinctions they make, between the

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beautiful and the ugly, the distinguished and the vulgar, in which their position in the objective classifications is expressed or betrayed (ibíd.: 5-6).16

Cruz recuerda que el «capital cultural», sin embargo, no es patrimonio exclusivo de una clase sino de varias y cualquiera que sea el nombre que reciban estos bloques o capas sociales, prevalece la idea de que diferentes grupos tienen diversos hábitos de conducta y gustos (1996: 11). En un mismo espacio social se pueden identificar diversas formas de cultura que, a su vez, son producto de la interacción entre los diferentes grupos sociales. Pero, dado que las relaciones sociales son también relaciones de dominio, existe siempre un grupo social que impone su cultura. Gramsci define la dinámica de la «hegemonía cultural» como el consentimiento espontáneo de las masas a la dirección social y cultural impuesta por el grupo dominante. Esta aprobación de la mayoría tiene su origen en el prestigio de la elite, quien lo disfruta gracias a su privilegiada posición en la estructura económica (1971: 12).17 Bajo la monarquía absoluta, la práctica política y el ejercicio de la literatura al servicio del Estado son actividades complementarias, que hacen que una burocracia, cada vez más especializada, vaya adquiriendo poco a poco más poder y ganándose la confianza del monarca. La hegemonía de los oficiales de la administración se hace más aparente durante el reinado de Carlos III y, en términos de Cruz, el «De hecho, por medio de las condiciones sociales y económicas que [las inclinaciones estéticas] presuponen, las diferentes maneras de relacionarse con la realidad y la ficción, de creer en las ficciones y en las realidades que se simulan, con mayor o menor distancia, están asociadas a las diversas posiciones en el espacio social y, consecuentemente, atadas al sistema de predisposiciones (hábitos) característicos de las diversas clases y fracciones de clases. El gusto clasifica, y clasifica a los mismos clasificadores. Los sujetos sociales clasificados por sus clasificaciones, se distinguen a sí mismos por las distinciones que hacen, entre lo hermoso y lo feo, lo distinguido y lo vulgar, las clasificaciones objetivas expresan o traicionan posición de clase». Elaboro mi propia traducción al castellano de este párrafo porque La Distinción. Criterios y bases sociales del gusto de Carmen Ruiz de Elvira no incluye la introducción, cuya traducción sí está en la versión inglesa de Richard Nice. 17 Utilizo la edición y traducción al inglés de Raymond Rosenthal por no haber tenido acceso a la versión española Cartas de la Cárcel de Dora Kanoussi y Cristina Ortega Kanoussi, publicada por la Universidad Autónoma de Puebla (México) en 2003. 16

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absolutismo monárquico deja paso a un absolutismo burocrático fundado en la existencia de una elite política especializada. El espíritu de cambio que se percibe en la atmósfera política e intelectual durante el tiempo de Carlos III proviene de esta minoría selecta de empleados reales (Cruz 1996: 90). Francisco Mariano Nipho, el clérigo redactor de La Pensadora Gaditana, pero más distintamente José Clavijo y Fajardo y los editores de El Censor son funcionarios especializados y miembros de la clase política y literaria que aspiran a influir, por medio de sus actividades, en el gobierno y la cultura de la sociedad.

CAPÍTULO 2 LAS HABILIDADES INTELECTUALES DEL GUSTO

En sus conclusiones sobre las teorías del gusto, Helmut Jacobs afirma, entre otras cosas, que la función epistemológica del gusto tiene una larga raigambre en España. La idea de que el buen gusto es una facultad de la mente que desempeña funciones cognitivas está ya presente en Visión delectable de Alfonso de la Torre (siglo xv). Lo peculiar del siglo xviii es el detalle con que los estudiosos del tema proceden a analizar la naturaleza, la función y el valor epistemológico del gusto. En el contexto de la polémica entre escolásticos y novatores, que domina la vida cultural de finales del siglo xvii y principios del xviii en España, el buen gusto legitima una nueva forma de acercarse al conocimiento, al criterio de certeza, al modo de definir la verdad y la reorganización del saber. Mediado el siglo, los ilustrados esgrimen el buen gusto como instrumento de validación de los postulados ilustrados, a la vez que para desaprobar los de la escolástica.1 Frente a la aplicación de Mientras que la filosofía escolástica dominaba las instituciones educativas en las universidades españolas, el término peyorativo de novator se aplicó a los que, según el Diccionario de Autoridades (1726-1739), «inventa peligrosamente en materia de doctrina atacando la religión» (1963: II, 683). Sin embargo, los modernos españoles no encajaban exactamente en la acepción herética e impía de este vocablo, ya que no asumían las intenciones deístas que se les atribuía. Al fin, durante las últimas décadas del siglo, la palabra novator perdió las connotaciones heréticas y el Diccionario castellano (1786-1793) de Estaban Terreros se limitó a calificar esta figura como «introductor de novedades» (II, 675). 1

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conceptos metafísicos al estudio de la naturaleza —y en particular la humana—, el hombre de gusto se dedica a la observación empírica, pasando de lo particular a lo universal, por medio de los juicios reflexivos del gusto. El análisis de las particularidades que adquiere el gusto como categoría de conocimiento específicamente relativa a las inquietudes epistemológicas de la Ilustración es el objeto de este capítulo. En él examino la traducción de Juan Sempere y Guarinos, Reflexiones sobre el buen gusto en las ciencias y las artes (1782), de las Riflessioni sopra il buon gusto nelle scienze e nelle arti (1708; 1715) de Ludovico Antonio Muratori y los textos que siguen la línea muratoniana en España. Las propuestas de reforma de las instituciones educativas como las Memorias literarias de París (1751) de Ignacio de Luzán, el Plan de estudios para la Universidad de Sevilla (1766) de Pablo Olavide, El elogio de las bellas artes (1781) de Gaspar Melchor de Jovellanos, presentado a la Academia de San Fernando, el «Discurso sobre el gusto actual» (1782) que Sempere y Guarinos añade a su traducción de las Riflessioni, y la «Oración sobre la necesidad de unir el estudio de la literatura al de las ciencias», leída por Jovellanos en 1797 ante el Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía, entienden que el gusto es una forma superior de conocimiento. Este capítulo tiene un doble objetivo: dar una explicación de la dimensión intelectual del buen gusto y su función como instrumento del saber en estas obras; y ofrecer un análisis del buen gusto como concepto que se encuentra en la raíz de los procesos de división de las distintas ramas del conocimiento, de la institucionalización de las ciencias humanas en España y de la construcción de conceptos de mediación entre pensamiento y acción. Mis conclusiones sobre la función del buen gusto en la evolución del pensamiento moderno tienen en cuenta en gran medida el análisis de la episteme Clásica que Michel Foucault (1926-1984) desarrolla en Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines (Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas) (1966). Concebida como una arqueología del conocimiento, Foucault estudia en ella las formaciones discursivas que dieron lugar a la institucionalización de tres ramas de las ciencias humanas en el siglo xviii: la gramática general, la historia natural y la economía política. La metodología que Foucault

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diseña para ejecutar este estudio gira alrededor de las discontinuidades de la historia del pensamiento occidental. Según Foucault, la primera gran discontinuidad tuvo lugar a finales del siglo xvii y principios del xviii. Desde René Descartes hasta Immanuel Kant (1724-1804), la episteme clásica dominó el paradigma de conocimiento, remplazando la episteme renacentista que había dominado en los siglos xv, xvi y parte del xvi. En los primeros años del siglo xix, Foucault considera que hubo otra ruptura que marcó el comienzo de la Edad Moderna. En líneas generales, el autor define los paradigmas renacentista y clásico de la siguiente manera: si bien, en el siglo xvi, las similitudes entre los objetos físicos son signos, cuya interpretación es la actividad que impulsa el conocimiento, a partir del siglo xvii, una nueva inquietud substituye a la anterior. Lo importante no es ya descifrar las semejanzas, concibiendo éstas como signos que esconden el significado de las cosas, sino entender cómo los signos se ligan a los conceptos. El período clásico estudia este interrogante por medio del análisis de la representación, entendiendo por tal la idea que se forma en la imaginación a partir de la percepción sensorial, así como la que se origina con el lenguaje. La episteme clásica o ilustrada reacciona contra la práctica renacentista formulando una nueva aproximación al problema del conocimiento. El motor que impulsa el desarrollo de la episteme ilustrada es el deseo de especificar la manera en que una imagen representa adecuadamente un determinado objeto. El análisis de la representación originada a partir de la percepción adquiere una prioridad dominante en este sistema. Conocer es transformar los datos emanados de la percepción en representaciones mentales, predominantemente visuales, y luego en signos lingüísticos. Para conseguir que una idea sea expresión adecuada de un objeto, el proceso de representación debe ser reflexivo. La razón debe analizar el contenido de la mente, evaluando, midiendo y comprobando la veracidad de las ideas para distinguir cuáles son producto de la imaginación. Las operaciones de enumeración, medición y clasificación permiten organizar las representaciones, discriminando según las similitudes, pero, sobre todo, según las diferencias. Los signos o ideas adquieren significado en la medida que se corresponden con las categorías que definen este proceso reflexivo de la represen-

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tación (Foucault 1997: 57-77). Confiando en la regularidad y exactitud que este modelo de representación reflexiva aporta, el orden de la mente surge como reflejo del orden de las cosas, y viceversa: el orden de las cosas se construye como un sistema paralelo al de la razón. Según Foucault, en este paradigma, si una experiencia particular contradice el orden de la razón formada reflexivamente, el observador manipulará la realidad observada para cambiarla, hasta que ésta ceda y se acomode a los dictados de la razón. Estudiar hasta qué punto las propuestas de Foucault sobre las formaciones discursivas que dieron lugar a las discontinuidades de la episteme clásica se pueden aceptar en el contexto español es un problema al que es preciso hacer referencia. Para llegar a sus conclusiones, Foucault considera las obras de los filósofos franceses e ingleses que marcan una progresiva ruptura con la época anterior. Sin ánimo de dar una lista exhaustiva, entre ellos están René Descartes (1596-1650), Francis Bacon (1561-1626), George Berkeley (1685-1753), Étienne Bonnot de Condillac (1714-1780), Carl Linnaeus (1707-1778) y Adam Smith (1723-1790). La omisión de pensadores españoles en su lista es evidente. Sin embargo, como elemento de transición a su estudio de la episteme clásica, Foucault analiza la inmortal obra de Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha (1605, 1615), tomando este texto como emblema de la crisis del paradigma renacentista que tiene lugar durante el Barroco (Foucault 1997: 53-56).2 Aunque en España, poetas y literatos eran conscientes de la crisis del modelo de las similitudes, sus producciones filosóficas no fueron agente de cambio de las ciencias naturales o la economía política. La ausencia de la contribución española es particularmente notable en el contexto de una Revolución científica que dio prioridad a las matemáticas y a la cosmología sobre otras formas de conocimiento.3 Las ex Sobre la influencia general de la literatura italiana en España, ver Arce (1968) y Romera y Sirera (2005). 3 Un sector relevante de la historiografía contemporánea ha comenzado a revisar los presupuestos bajo los cuales se juzga la participación de España en la Revolución científica del siglo xvii. Respondiendo a la famosa pregunta de Nicolas Masson de Morvilliers, «Mais que doit-on à l’Espagne?», la cual vino a establecer el marco desde el que tradicionalmente se han percibido las contribuciones de España al ámbito de las 2

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ploraciones modernas, además, fueron realizadas por individuos que, al disfrutar de relativa libertad, independencia y autonomía, trabajaron bajo la protección de las universidades —Bolonia, París, Oxford y Cambridge—, de las sociedades reales o de mecenas privados. Desde finales del siglo xvii, los hombres de ciencia en España participaron activamente en la crítica de lo que llamaron la tradición aristotélico-escolástica y empezaron a meditar sobre las corrientes metodológicas y científicas que estaban transformando el pensamiento de la Europa del norte. La mayoría de ellos, sin embargo, trabajaron bajo el patrocinio real en Academias o bajo la ocasional protección privada de mecenas aristocráticos, siempre al margen de las universidades (Zavala 1978: 83-115; Pérez Magallón 2002: 89-99). Sin ánimo de probar cómo las producciones de los españoles ilustrados se deberían incluir o no en el estudio de la arqueología del conocimiento de Foucault, el propósito de este capítulo es analizar el buen gusto como categoría epistemológica y de crítica y redefinir las estructuras y categorías de conocimiento que, en España, contribuyen al desarrollo, no tanto de las ciencias naturales, como al de las ciencias morales y sociales, favoreciendo la formación de ciertos modelos de subjetividad y sociabilidad.

1. La función del buen gusto en Ludovico Antonio Muratori La influencia de Ludovico Antonio Muratori es notable entre los ilustrados españoles, quienes siguieron sus propuestas sobre el gusto. Según Álvarez de Miranda, hacia 1732 el intelectual valenciano Gregorio Mayans y Siscar (1699-1781) ya había leído las Riflessioni y, entusiasmado por el valor del texto, lo dio a conocer entre sus amigos. Para 1748 se considera que Muratori y su obra disfrutaban de gran ciencias, parte de la crítica actual entiende que las aportaciones españolas desde el siglo xvi se orientan hacia lo que hoy se denomina «etnología comparada». El desarrollo de esta ciencia tuvo lugar con ocasión de las exploraciones en el continente americano en el contexto de las ambiciones imperiales de la Península. Desde la hegemonía del paradigma norte europeo que dio prioridad a las matemáticas y a las ciencias naturales, las aportaciones etnográficas de los españoles han pasado inadvertidas. Sobre la contribución de España a las ciencias, ver Navarro y Eamon (2007: 29) y Pimentel (2000: 17-30).

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divulgación en España (Álvarez de Miranda 1992: 492; Mestre 1978: 25-97). La influencia de Della perfetta poesia italiana (1706) en la Poética de Ignacio de Luzán (1702-1754) es notoria (Checa 1998: 87, 124; Robertson 1962: 219-234; Sebold 1967: 234-236). En 1777, Vicente María de Tercilla tradujo Della forza della fantasía umana (1745) y en 1782 Juan Sempere y Guarinos (1754-1830) hizo una traducción parcial y, según él mismo, bastante libre de las Riflessioni, añadiendo además su propio «Discurso sobre el gusto actual de los españoles en la literatura».4 A continuación se ofrece un resumen de los postulados de Muratori sobre el buen gusto para después proceder al análisis del eco de estas ideas en España. Muratori escribió sus Riflessioni a resultas de la polémica que La manière de penser dans les ouvrages d’esprit (La manera de pensar en las obras del espíritu) (1687) de Dominique Bouhours despertó en Italia. El texto del jesuita francés, además de definir el gusto como un sentimiento natural, condenó el mal gusto de la literatura barroca española e italiana frente al buen gusto de la emergente República de las Letras francesa. Este ataque ocasionó un gran revuelo, que finalmente se materializó con la publicación en 1703 de Le considerazioni sopra un famoso libro franzese intitolato La manière de bien penser dans les ouvrages d’esprit (Consideraciones sobre un famoso libro francés titulado La manera de pensar bien en las obras del espíritu) de Gian Gioseffo Orsi (1652-1733), entonces asistente a La Colonia Renia —rama en Bolonia de la Accademia degli Arcadi—.5 Uno de los resultados de esta controversia fue que los eruditos italianos que participaron en ella tomaron conciencia de la relevancia que el buen gusto estaba adquiriendo en el panorama cultural. Aunque los italianos no adoptaron el concepto del buen gusto de Dominique Bouhours como sentimiento espontáneo y natural, sí que elaboraron su propio uso del buon gusto. En 1696, Camillo Ettori, padre jesuita boloñés, tradujo el sentiment nature de Bouhours como naturale giudizio en su Il buon gusto nei componimenti rettorici (El buen gusto en Sobre la influencia general de la literatura italiana en España, ver Arce (1968) y Romera y Sirera (2005). 5 Sobre la polémica Orsi-Bouhours, ver Accorsi y Graziosi (1989); Madonia (1998); y Minor (2006: 32-35). 4

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las composiciones retóricas).6 Esta redefinición del gusto como juicio, en lugar de sentimiento natural, confirma, entre el círculo de los italianos, la reflexión como el poder armonizador de la razón y la imaginación, en detrimento de la intuición. En el contexto de la Ilustración italiana de la primera mitad de siglo, la querella italo-francesa llevó a la menor consideración de la dimensión intuitiva y emotiva del gusto en los procesos del conocimiento y valoración. Es esta idea la que Muratori maneja en sus consideraciones teóricas sobre el tema, dando prioridad a la naturaleza intelectual del gusto frente a la sensitivo-emocional francesa. Sin limitar el ejercicio del gusto al ámbito de las artes, el italiano incluye el amplio espectro de la experiencia vital como materia sobre la que el buen gusto se aplica, de manera que éste se ocupa del estudio de la condición humana y de la moral. Muratori lo define como la habilidad de usar las facultades del entendimiento que permiten determinar la verdad, belleza y bondad de las ideas originadas en la experiencia. Las Riflessioni de Muratori consisten en un detallado programa para educar la habilidad de determinar si los datos originados en la percepción sensible son verdaderos o, al menos, verosímiles. Las Riflessioni están dirigidas a hombres de letras que, como el mismo Muratori, se proponen contribuir a la reforma intelectual y moral de la población. Partiendo de la tradición que reservaba a las letras un lugar preeminente en la jerarquía de las artes, el propósito principal de la obra de Muratori es programar reflexivamente la formación intelectual y el juicio crítico del futuro escritor. Por 6 En el capítulo primero ya se expuso que, según Dominique Bouhours, el gusto es un sentimiento natural independiente de la razón. Ettori, sin embargo, traduce a Bouhours de la siguiente manera: «Un autor franzese che, senza nome ha stampato in materia di ben parlare, reca due definizioni del buon gusto (diciam così) rettorico. L’uno, che egli è armonia d’ingegno e di ragione: l’altra un naturale giudicio il quale risiede indipendentemente da’ precetti nell’animo di alcuni; in vigor di cui reprimendo l’impeto dell’ingegno fa che si contenga nelle sue proposizioni entro i confini Della ragione» (citado en Minor 2006: 174) [«Un autor francés que, sin ser conocido ha publicado sobre el buen hablar, ofrece dos definiciones del buen gusto (digámoslo así) retórico. Una, que es la armonía entre el ingenio y la razón: otra, que es un juicio natural que reside, independientemente de los preceptos, en el ánimo de algunos; un vigor que reprime el ímpetu del ingenio y hace que sus proposiciones se contengan dentro de los confines de la razón» (mi traducción)].

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el buen gusto, el individuo examina el contenido de su propia mente y organiza sus ideas y acciones con el fin de que se ajusten al orden abstracto de la razón universal, es decir, a los preceptos divinos que regulan todas las áreas del conocimiento y obrar humano. Para Muratori, el buen gusto es un discernimiento racional de lo verdadero, y, si bien en todo momento consiste en la capacidad de discernir lo mejor, con el fin de influir en la voluntad, esta habilidad racional selectiva atañe tanto a las obras de la inteligencia, incluyendo las artes, como a cualquier aspecto de la vida civil: El Discernimiento de lo mejor, que es lo que llamamos Buen gusto, es una virtud muy dilatada, y que lo corre todo, bien que de diferente manera, y con diversos fines y preceptos. Primeramente se mezcla en las producciones que dependen de la inteligencia, y de la industria, y luego entra en las acciones de la voluntad. En todas ellas importa mucho al hombre el discernir lo mejor: porque teniendo formada una justa idéa de ello, nos es yá mucho mas facil el arreglar la conducta de la vida, ò economica, ò politica, y no solo el agrupar lo mas fino y delicado de las Ciencias, y de las Artes, sino tambien el componer nuestras acciones y pensamientos, de suerte que no sean desagradables à Dios (Riflessioni: 14-15).7

El buen gusto es una de las habilidades intelectuales del individuo que, fundada sobre la base natural del ingenio, se desarrolla gracias a una esmerada educación. El ingenio, como presupuesto previo al gusto, es un don que la naturaleza reparte entre las personas con parca economía. El mayor o menor grado de ingenio de un pueblo depende además del clima y de las condiciones geográficas en que uno viva (Riflessioni: 1-4). Teniendo en cuenta que estas circunstancias no han variado desde la Antigüedad clásica, Muratori concluye que los páises de la Europa del siglo xviii, y más en particular Italia, Francia, España, Alemania e Inglaterra, probablemente cuentan con el mismo número de ingenios que en el pasado (Riflessioni: 4). Lo que sucede es que, para alcanzar el mismo florecimiento que se dio en la Antigüedad, el impulso de las ciencias y las artes requiere una serie de condiciones 7 Las citas de esta obra se toman de la traducción de Juan Sempere y Guarinos de 1782.

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políticas. Los factores que favorecen el progreso son la esmerada educación de los padres a sus hijos, la abundancia de buenos maestros, las buenas ediciones de libros escogidos, las ayudas económicas, la libertad y supresión de estorbos que dificulten las empresas intelectuales, el reconocimiento por medio de premios y, sobre todo, el buen gusto (Riflessioni: 7-13). Para desarrollar el fino discernimiento del gusto, Muratori exige abandonar a Aristóteles y la escolástica y reemplazarlos por conocimientos formados según el método científico propuesto por Francis Bacon, «manantial de las mejores Leyes para formar el gusto» (Riflessioni: 20). Michel Foucault considera que Bacon es uno de los primeros pensadores en condenar, desde el punto de vista empírico racional, el modelo que había guiado la producción del conocimiento desde el Renacimiento hasta el siglo xvii (Foucault 1997: 51). Bacon, sin embargo, no ejecutó su objeción contra la hermenéutica de las semejanzas por medio de pruebas que ponían en evidencia las falsas relaciones de orden e igualdad. En los aforismos xxxviii a lxxi de su Novum organum (Nuevo Órgano) (1620), critica más bien los tipos de errores o ídolos bajo los que se encuentra presa la mente al analizar la experiencia (Bacon 1892: I, 46-79). Para evitar los ídolos de la mente, Muratori elabora un detallado programa de educación del buen gusto. Con ánimo de reemplazar a Aristóteles y la escolástica, Muratori reivindica el aprendizaje de la filosofía y la erudición por ser dos ramas comprensivas de la totalidad del saber. El énfasis del italiano recae en las cautelas que el hombre de gusto ha de tomar para examinar la verdad de las proposiciones, sobre todo en el ámbito de las ciencias humanas. Para Muratori, la erudición comprende el estudio de las sociedades o cuanto cae dentro de la historia, las leyes civiles y religiosas que regulan el comportamiento de las personas. Este conjunto de saberes da a conocer todas «las cosas existentes, sucedidas o hechas en el gran teatro del mundo», nutriendo la mente con datos e ideas tomadas de la realidad (Riflessioni: 46). Por otro lado, la filosofía analiza las razones y fundamentos de las reglas que normalizan la vida en sociedad. El escritor de buen gusto no sólo ha de presentar modelos apropiados y verdaderos para mejorar la vida social, sino también una justificación de los mandatos civiles con gracia y buen estilo (Riflessioni: 23-25). En

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otras palabras, el constante análisis de la experiencia tiene como objetivo abstraer las cualidades del orden racional, conforme, al que, en última instancia, la vida moral y social se ha de ajustar. Por filosofía Muratori entiende la aplicación práctica de la facultad de pensar. El autor italiano se distancia de la clasificación aristotélica que dividía la filosofía entre física, metafísica, lógica, ética y política para reducirla a las reglas que regulan el entendimiento. El buen filósofo es aquél que ejecuta con acierto las operaciones del pensamiento, entre las que Muratori incluye analizar, relacionar las ideas por su causa y efecto o por su semejanza y diferencia; y valorar las proposiciones, según su verdad o falsedad, beneficio o detrimento, belleza o fealdad. Lo más importante es no dejarse engañar por la preocupación, la ignorancia o el mal gusto que pueda reinar en una determinada época (Riflessioni: 32-33). La filosofía o ciencia de las habilidades del entendimiento, que Muratori llama universal, penetra en las ciencias y las artes suministrándoles «el jugo, la substancia y los nervios, asi como la Retórica el brillo exterior y la hermosura» (Riflessioni: 33). La filosofía permite discernir con claridad tanto la verdad de las noticias y los hechos de la historia, como la moralidad, bondad y utilidad de las acciones (Riflessioni: 34). Esta ciencia dirige el entendimiento para juzgar un determinado dato o hecho cotejándolo con el original y atendiendo a los principios naturales, teológicos, culturales y demás circunstancias que concurren (Riflessioni: 34). Gracias a la filosofía, los escritos del hombre de buen gusto son reflejo de la verdad o «copias de un modelo perfecto, [que] salen muy parecidos al original» (Riflessioni: 41), o sea, a todo aquello cuya existencia y ser se pueden comprobar, bien por el testimonio de los que lo han visto u oído, bien por el examen personal. La filosofía aconseja comprobar la veracidad de los datos en la experiencia, lo que se logra con la aplicación de los sentidos a los datos sensibles bajo la dirección de la razón (Riflessioni: 37-38). La esencia del ser humano reside en las facultades del entendimiento pero la utilidad de los principios y máximas generales de la filosofía se pone de manifiesto al entrar en contacto con la experiencia sensible (Riflessioni: 46). Las distintas ramas del conocimiento se engloban bajo la erudición, la cual alimenta la memoria con variedad de datos e ideas. Entre las áreas eruditas, Muratori menciona la teología

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(capítulo X), la moral (capítulos XI y XV), la física, las matemáticas, las leyes (capítulo XII), la historia (capítulo XIII), la astronomía y la geografía (capítulo XIV). Bajo la física, Muratori incluye la medicina, la anatomía, la cirugía, la botánica, la historia de los animales, los minerales y todas aquellas especialidades que se aprenden por medio de la experiencia (capítulo XII). El sentido de la vista es prioritario a la hora de acumular erudición, ya que los ojos colaboran con el entendimiento proporcionando el material sobre el que se aplica el juicio. Lo curioso es que estas habilidades de observación y análisis, que se desarrollan de forma empírica, además de aplicarse sobre los fenómenos de la naturaleza, también tienen competencia sobre la teología. La teología, para Muratori, es un campo más dentro de la erudición, que requiere el estudio de los autores consagrados, los concilios y los santos padres. Luego, la filosofía viene a determinar la verdad, la bondad y la utilidad de las enseñanzas de la Iglesia. Para llegar a ser un buen teólogo no es suficiente dedicarse al estudio de la dogmática, ya que es preciso abandonar especulaciones arbitrarias. Al igual que en los demás ámbitos del saber humano, la Revelación contenida en las Escrituras y en la tradición ha de valerse de la filosofía para florecer y progresar (Riflessioni: 46-9). Atento a descubrir por medio de la reflexión los principios, causas, componentes, movimientos, producción y corrupción de los cuerpos materiales, el observador ha de imitar o corregir lo que otros autores hayan hecho o dicho en cada campo, incluyendo el de las verdades teológicas. La razón y los sentidos son ambos instrumentos de conocimiento. Muratori se circunscribe al realismo de Aristóteles (384-322 a. C.), para quien todo saber comienza con la experiencia sensorial (1994: I, 6070). Sin embargo, Muratori arremete contra las sentencias del filósofo griego y de la escolástica tomista, llegando a afirmar que éstas no incluían observaciones originadas en la naturaleza, sino que solamente consistían en especulaciones sobre el posible funcionamiento del intelecto humano. La epistemología de Aristóteles le parece a Muratori un serio impedimento para el avance del saber, pero si bien es cierto que el filósofo griego no cuenta con una teoría del conocimiento desarrollada, sí existen, sin embargo, algunos pasajes en Metafísica, Ética a Nicómaco, Tópicos o Analíticos posteriores que ofrecen una explicación del

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tema. Según Aristóteles, los sentidos captan el objeto, siendo después la imaginación la que elabora una imagen que contiene los elementos materiales y formales de su sustancia. Distingue dos tipos de entendimiento: el entendimiento paciente que recibe y entra en contacto con la imagen sensible, y el entendimiento agente que realiza propiamente la separación de la forma y la materia. La acción del intelecto es despojar las imágenes de lo accidental con el fin de percibir su sustancia. Conocer, para Aristóteles, es dar cuenta de la esencia de las cosas por sus causas y principios, de manera que el único conocimiento propiamente dicho es el de lo universal (Kiefer 2007: 41-53; 75-101). Muratori juzga esta explicación del saber insuficiente, ya que no toma en cuenta las particularidades de la realidad material y favorece, en última instancia, una filosofía desconectada de la experiencia. Para Muratori, el minucioso examen del mundo sensible es la llave que abre las puertas del entendimiento al ejercicio de una actividad crítica e independiente. El intelecto debe entretenerse en los detalles más minúsculos de la realidad y dejar de lado generalidades y abstracciones. La multiplicidad de lo accidental y la variedad de lo sensible son la materia propia del conocimiento, mientras que las esencias aristotélicas no revelan nada del mundo físico. Al adoptar esta postura, Muratori aboga por el empirismo racional, lo que no implica, sin embargo, que una noción tan clásica como las ideas innatas dejen de existir. Para el erudito italiano, la idea de lo bueno, lo verdadero y lo bello es «una luz nobilisima, encerrada, sí, en los mas ocultos senos del entendimiento humano» (Riflessioni: 17). La naturaleza inscribe en el entendimiento —no se sabe si al tiempo del nacimiento o progresivamente durante el curso de la vida— unas leyes generales, cuya claridad depende del talento de cada uno. Estas reglas universales innatas tienen que ver con el ejercicio de las operaciones de raciocinio. En este punto, Muratori se inclina a combinar las reglas de Bacon, que sirven para desnudar la mente de sus vicios, y el principio neoplatónico de las ideas innatas. A pesar de la disparidad de modelos y del conflicto que puede surgir entre nociones antiguas y propuestas modernas, esta combinación define la teoría del conocimiento de Muratori, para quien la dificultad de acceder a lo verdadero no está en saber las reglas del pensamiento, sino en aplicarlas «à los

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infinitos particulares que pueden ofrecerse» (Riflessioni: 50). El buen gusto ayuda al entendimiento a aplicacar las normas que llevan a la verdad. Cada individuo debe erigir dentro de sí un tribunal que considere caso por caso las distintas perspectivas y sentencie la verdad con discernimiento (Riflessioni: 51). El buen gusto abre las puertas a la auto-reflexión con el fin de examinar el funcionamiento de las facultades mentales. Al ejercitar el buen gusto, el individuo identifica las pasiones y las preocupaciones vulgares que, en la mayoría de los casos, son el origen de los errores del entendimiento (ibíd.). Así mismo, el buen gusto se perfecciona venciendo el amor propio, al que Muratori define como «un poderoso enemigo, el qual hechiza, transforma, y corrompe todo lo mejor del alma racional» (Riflessioni: 78). La función del buen gusto como corrector de las pasiones se verá con más detalle en el capítulo 3. Atento a evitar los ídolos de la mente, el buen gusto supervisa el correcto funcionamiento de las operaciones del pensamiento cuando éste se aplica a ordenar los datos originados en la experiencia sensible. Este tribunal exige que aquél que quiera tratar filosóficamente cada una de estas ciencias aplique las funciones críticas del pensamiento sobre la materia observable o sobre los datos que se pueden comprobar personalmente. Para Muratori, el buen gusto es el juicio crítico que, además de vigilar el exacto ejercicio de las operaciones del pensamiento, se ocupa de aplicarlo a la diversidad de áreas, ya pertenezcan al campo de la experiencia o de la erudición. Entre estas materias incluye aquellas hasta entonces reservadas a los Padres de la Iglesia, como la teología o la ética. Igualmente, en consideración a las deficiencias del sistema aristotélico, el buen gusto requiere ignorar la autoridad de los escolásticos: desconectado del mundo sensorial, este sistema no proporciona conocimiento válido alguno de la realidad e, incluso, impide que lo sensible sea elevado a la dignidad de conocimiento. Por el buen gusto, los pormenores del mundo sensible adquieren relevancia en sí mismos y se convierten en materia de análisis racional. En sus funciones de juez imparcial, el buen gusto complementa y, hasta cierto punto, sustituye al cogito cartesiano, al instalarse como criterio último de certeza, ya que, según Muratori, «el ponerlo todo en duda

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por profesión, por divertimento, por interés, ò por mostrar agudeza de ingenio, esto desdice de un hombre de juicio y razón» (Riflessioni: 20). La verdad necesita de la retroalimentación entre el orden racional y la experiencia o, en palabras del mismo Muratori, «la verdad, hemos dicho yá, [...] debe ser el objeto principal de [la comunicación] entrambas» (Riflessioni: 25). La pregunta que se desprende de este sistema es de dónde emerge la certeza, o sea, cómo saber si las ideas mentales representan de forma adecuada el orden de la realidad. Igualmente, el régimen de Muratori plantea cómo saber si las operaciones mentales se ajustan al orden racional. El buen gusto es la facultad que contesta estos interrogantes, ya que tiene por función observar y juzgar las correspondencias que deben reinar entre erudición y filosofía, y entre experiencia y razón. Gracias a esta habilidad, el individuo examina sus ideas y las organiza en un orden paralelo al de la experiencia. Igualmente, el hombre de gusto entiende el orden de lo sensible y cómo éste se ajusta o no al orden racional. El buen gusto es el poder que discierne la verdad, es decir, «la belleza, variedad, y orden de la naturaleza, la existencia, la sabiduría, y la providencia de nuestro Criador» (Riflessioni: 125). El buen gusto trae el equilibrio a las operaciones del intelecto y armoniza la intersección entre lo sensible y lo racional. El italiano, sin embargo, no se preocupa por examinar la naturaleza teórica de esta habilidad. Con relación a la labor del buen gusto en el desarrollo de las ciencias del comportamiento humano, Muratori entiende que la filosofía y la lógica vienen a completar la insuficiente ética de Aristóteles. Al promover la minuciosa observación de los más escondidos mecanismos de la psicología humana, o cómo el temperamento influye en los afectos y éstos en la voluntad, el objetivo de este estudioso de gusto es dejar de lado las cuestiones inútiles y puramente metafísicas del medioevo (Riflessioni: 52). La doctrina cristiana de los Santos Padres ya había comenzado a subsanar el vacío generado por las abstracciones de Aristóteles con los principios de la corrupción del cuerpo, la necesidad del desprecio de sí mismo, las virtudes de la humildad y de la caridad cristianas, y la verdadera bienaventuranza. Como indica Muratori, «sin estas noticias casi enteramente ignoradas por los Gentiles, la Filosofia de las costumbres siempre será muy imperfecta» (Riflessio-

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ni: 117-118). La exhaustiva enumeración de posibles defectos o la «descripción puntual de las acciones buenas ò viciosas, y de las costumbres y afectos de los hombres», es lo que ofrece el más significativo complemento a la ética de Aristóteles (Riflessioni: 119). El progreso de las ciencias morales, así mismo, se puede ejecutar de dos maneras: bien centrándose en una determinada clase de hombres, que se agrupan bajo un oficio o cualidad social, al estilo de Baltasar Castiglioni (Riflessioni: 120), bien ofreciendo una exacta observación de las actuaciones del hombre común, que permita sacar a la luz los defectos más menudos y «todas las máquinas secretas de sus pasiones» (Riflessioni: 121). Bajo los auspicios integradores del buen gusto, Muratori favorece un modelo de examen de prácticas morales, y aclara que estarían dedicados al análisis de los vicios «no eminentes, y las imperfecciones mas imperceptibles» (Riflessioni: 123). La preferencia de Muratori por lo pequeño se debe a que los grandes defectos ya tienen quien los condene: los teólogos moralistas y los predicadores de la Iglesia, que se ocupan de los vicios contrarios a la ley de Dios y a la razón. Precisamente, el interés prioritario de los tratados filosóficos y de teología moral en los pecados mortales y la corrupción del alma ha ocasionado el olvido de los pequeños detalles de la vida corriente. Por ello, «aun los hombres de bien, y las personas honradas les dan entrada [a los vicios menores], sin advertir su deformidad, y sin observar que estas imperfecciones leves, no solamente se oponen à las conveniencias de la vida civil, sino que son al mismo tiempo desagradables à nuestro Criador» (Riflessioni: 123). Si bien Muratori no cuestiona las competencias tradicionalmente reservadas a la Iglesia católica en el ámbito de la moral, esto no le impide crear un espacio de intervención al margen del eclesiástico. Los comentarios y juicios del buen gusto se refieren a los defectos morales, que, aunque minúsculos, mantienen a las personas en ignorancia de las obligaciones de la vida civil. En nombre del buen gusto, uno de los postulados de la organización social del Antiguo Régimen queda roto. El buen gusto muratoniano contribuye al advenimiento de un Estado en vías de secularización que aspira a reducir de forma gradual la omnipresente autoridad de la Iglesia en la vida de las personas. Gracias a este concepto, el tradicional monopolio de la Iglesia en asuntos de mo-

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ralidad empieza a resquebrajarse, lo cual sucede no por la supresión de sus competencias, sino por la ampliación del poder secular sobre las decisiones cotidianas de la vida civil. Según José Antonio Valero, en España, el hombre de letras comienza a utilizar y a promover la literatura en términos de su potencial para la reforma moral durante el reinado de Carlos III. Esta actividad coincide con el malestar que genera el creciente poder de las órdenes religiosas, particularmente los jesuitas (Valero 1999: 208). En consecuencia, la crítica de costumbres es uno de los resultados de la cultura secular que el hombre de buen gusto desarrolla al servicio del bienestar del Estado.8 Para llevar a cabo este quehacer moralizante, Muratori entiende que lo ideal sería que cada individuo contara con un instructor fiel y franco, que hiciera ver a su discípulo los defectos y equivocaciones que éste comete in situ en materia de costumbres (Riflessioni: 122). Esta opción, sin embargo, le parece a Muratori impracticable, probablemente por la imposibilidad de encontrar suficientes educadores con la necesaria formación y sensibilidad para reconocer todos los errores en que uno cae al día. En base a esta dificultad, sugiere que lo más conveniente sea elaborar por escrito una lista detallada de los vicios y defectos que más frecuentemente se cometen en el trato social para luego hacerla pública. El fino discernimiento del individuo de gusto justifica un tipo de escritura destinada a recopilar los defectos y juzgar las costumbres. El buen gusto guía el juicio moral, el cual, aplicado a determinar la conveniencia o no de las costumbres de la población, sirve para legitimar la función del escritor como juez y legislador del público. El gusto le ayuda a dirigir el entendimiento cuando éste se aplica a las representaciones originadas en la observación de la vida civil. La distancia entre 8 Sobre los conflictos entre la Iglesia y el Estado y la función del hombre de letras en asuntos de moralidad pública en Europa, ver Bauman (1987) y Bürger (1992: 8-9). El conflicto de competencias entre la Iglesia católica y un Estado con tendencias centralizadoras, que aspira a regular cada vez más aspectos de la vida moral y social, tiende a consolidar las relaciones entre éste y el hombre de letras, sin que nunca se dé una total identificación. Ver, Bauman (1987: 35) y Valero (1999: 206). En esta peculiar dependencia del hombre de letras encuentra Valero la explicación del retraso, en España, del nacimiento de la esfera y opinión públicas como construcción legitimadora para la acción política, entendida ésta como la libertad para disentir de las decisiones del Estado.

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lo racional y experimental se acorta en virtud de la ordenada confluencia que el buen gusto promueve. La ley abstracta de la razón, guiada por el buen gusto, le permite identificar y definir el bienestar moral. De esta manera, la expresión de lo verdadero, lo bueno, lo útil y lo bello progresivamente cristaliza en la crítica social. Romper los preceptos del buen gusto significaría desestabilizar la unidad del intelectual, su integración moral y social, así como la esperanza de reproducir la razón universal en su entorno. Con su programa, Muratori está, en el fondo, elaborando formas de policía de los hábitos y costumbres, alternativas a la religión, según conceptos seculares de urbanidad en la sociedad civil, aunque igualmente imperativos y únicos. Las reformas del buen gusto tienden sobre todo a erradicar las inconveniencias que ciertos hábitos causan en el desenvolvimiento de la vida civil. Para Muratori, aquél que posee buen gusto se hace estimar por el cuidado que pone en examinar tanto los defectos —para evitarlos— como lo más perfecto —para seguirlo en el trato y la conversación—. Los detalles que se deben cuidar son el vestido, las modas, el porte, el paseo, los espectáculos, y todas las imperceptibles menudencias de la vida diaria (ibíd.: 15). Además de las prácticas cotidianas en el espacio secular, Muratori incluye el culto exterior de la religión, en cuyo ámbito, más que en ningún otro, la razón dicta que se desprecien las supersticiones y los abusos. Muratori explica que los siglos bárbaros introdujeron usanzas y prácticas que, aunque la costumbre las defienda todavía, no dejan de ser absurdas. El buen gusto es la herramienta que desarraiga estos defectos, o al menos los juzga, desaprueba y denuncia. Pero si el buen gusto preside el esfuerzo de salvaguardar la pureza de la doctrina y el buen orden de la religión, también evita la tentación de caer en el extremo opuesto de querer terminar con las leyes divinas. La crítica que se origina en el buen gusto es equilibrada y permite no caer en los extremos. A la vez que corrige los abusos y corruptelas, introducidos en las prácticas religiosas por la ignorancia y la simpleza de unos pocos, el buen gusto se guarda de desencadenar la destrucción de la religión misma (Riflessioni: 15-16). De la lectura de las Riflessioni no queda claro cuál es la naturaleza del gusto. Las preguntas concernientes a si el buen gusto es un sentido interno o externo del individuo, si constituye un tercer sen-

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tido independiente de los sensoriales y de la razón, o si es una facultad interna similar a la razón, quedan sin responder.9 Para el autor italiano, la conceptuación teórica del buen gusto es secundaria frente a la necesidad de concretar su legítimo funcionamiento y razón de ser. A esta prioridad añade el esclarecer las consecuencias que se derivan de su correcto ejercicio. Para que los juicios del buen gusto sean válidos, la reflexión ha de analizar datos que se originen en el testimonio de otros, en la revelación divina o en la experiencia sensible. El cultivo de la razón exige que las ideas representadas en la mente sean objeto de constante escrutinio. El conocimiento es resultado del esfuerzo conjunto de los sentidos y la reflexión, gobernados por el buen gusto. El buen gusto garantiza que por medio de las operaciones de análisis, comparación y contraste, el entendimiento encuentre las causas y efectos de las cosas, hasta determinar su verdad, bondad, utilidad y belleza. De esta manera, el buen gusto determina si la experiencia se ajusta al orden de la mente, la cual, cuando obedece las directrices del buen gusto, es modelo de integración del orden racional abstracto. Álvarez Barrientos destaca cómo la recepción de las teoría de Newton en España y la aproximación empírica al conocimiento que tiene lugar en el dieciocho desplaza a Dios del centro de interés para establecer en su lugar al ser humano. Este cambio de enfoque, además 9 El Diccionario de Autoridades define la palabra sentido como las facultades internas y externas del individuo. Por un lado, es «la potencia, ò facultad, que se exercita en el órgano corporal, por el qual el animal percibe las impresiones de los objétos exteriores». Igualmente significa «el apetito, ò parte inferior del hombre» (1963: III, 82). Por otro lado, «se usa tambien por el entendimiento, ù razón, en quanto discierne las cosas» (ibíd.: 82-83). El Diccionario castellano de Esteban Terreros mantiene la distinción entre sentidos externos y sentidos internos: los primeros «son los medios, o instrumentos de las sensaciones externas, que consisten en la mutación producida en la superficie del nervio de el contacto, o impresión de algún objeto sensible, la cual se propaga al celebro, o a lo que llaman en las escuelas Sensorium commune»; los segundos son «las acciones del alma, o del entendimiento, que se excitan por la percepción de las ideas. Estos sentidos dicen comúnmente que son cuatro, memoria, imaginación, pasiones, y atención, y algunos añaden el hambre y la sed» (1786-1793: III, 469). Mientras los órganos sensoriales, por conectar a la persona con el mundo exterior, crean sentido de comunidad, las operaciones del entendimiento son una fuerza divisoria que separa a las personas. Sin embargo, la misma clasificación que ofrece el diccionario entre sentidos externos e internos queda sin justificar y es notablemente arbitraria.

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de transformar el estudio de la naturaleza, también coloca al individuo, y por extensión a la sociedad, como materia de análisis y crítica (2005a: 72). Desde el seno del humanismo, Muratori legitima en nombre del buen gusto un cambio de mentalidad, necesario para aceptar los postulados empíricos y corrientes científicas en boga. El buen gusto consiste en la habilidad de quien, tras aumentar sus conocimientos con el estudio y una lógica reflexiva, procede a distinguir, valorando la bondad y utilidad de los más nimios detalles que forman parte del panorama mental y del obrar humano. Gracias al buen gusto, el hombre de letras se erige en juez y guía de las letras, del pensamiento científico, de las artes y de la moral. Comprueba los dictámenes en la experiencia y, viceversa; atento a una experiencia que se deja o no modelar por las reglas del juicio, el buen gusto del erudito ilustrado aparece como la habilidad que integra la experiencia y el entendimiento en observaciones ejemplares. La feliz síntesis entre lo racional reflexivo y la experiencia empírica que concurre en el hombre de gusto le obliga a tomarse en serio la urgencia educativa de la población. El fin de sus actividades es ofrecerse como modelo para que, por imitación, el público aprenda la habilidad de reflexionar críticamente sobre las propias percepciones.

2. El saber de los antiguos frente al conocimiento experimental Los ilustrados españoles —entre ellos Feijoo— siguen la propuesta que aspira a redefinir el concepto de razón, alejándose así de la lógica silogística de la escolástica. El verdadero conocimiento, según postula Feijoo en su primer ensayo del Teatro crítico, «Voz del pueblo» (1726), es aquél que el individuo alcanza gracias a una observación detallada. Por estar asociado al estudio experimental de los fenómenos naturales frente a la metafísica escolástica, el buen gusto forma parte de las controversias que en España giran alrededor de la reforma de las instituciones educativas y la reorganización del conocimiento. Un ejemplo de la acepción del buen gusto como punto conflictivo de encuentro entre el saber moderno y el antiguo sería el proceso que tuvo lugar en 1760 sobre «La Academia del Buen Gusto en las Ciencias, i artes

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de la Ciudad de Zaragoza». La idea de establecer una academia en Zaragoza parte de uno de los aristócratas locales, el conde de Fuentes, quien, en 1759, le remite a Carlos III un memorial que incluye los estatutos y la lista de los miembros. El monarca envía los documentos al Consejo de Castilla, que a su vez solicita un informe a la Universidad de Salamanca sobre la utilidad e inconvenientes que puedan resultar del proyecto (Ribera s.f.: xxxiii). En su memorial, el conde de Fuentes explica que el proyecto desea restablecer el buen gusto literario en Zaragoza, así como hacer más útiles los estudios y las producciones del reino: todo ello en beneficio del público, de la monarquía y de la nación (ibíd.: xxxiv). El punto I de los estatutos establece que el objeto de la Academia es «perfeccionar con el buen gusto las ciencias, i artes, especialmente la Theologia, Jurisprudencia, Medicina, Matemáticas, Philosofía, Letras humanas, i todo genero de erudición sagrada, i profana» (ibíd.: xxxv). A este fin, los futuros académicos contraerán los siguientes compromisos: habrán de investigar los impedimentos que, en general, obstaculizan el desarrollo del buen gusto, propondrán reglas para suprimir las barreras al buen gusto, identificarán en qué consiste el buen gusto universal y propondrán los medios para conseguirlo y, finalmente, aplicarán las reglas del buen gusto en el uso correcto de cada una de las ciencias y de las artes en particular (ibíd.: xxxvi). En enero de 1760, el claustro de la Universidad nombró en voto secreto a ocho comisarios para que discutieran la conveniencia del mencionado proyecto. En su dictamen, los catedráticos salmantinos, entre otras cosas, calificaron las aspiraciones de buen gusto como signo de vanidad y soberbia: «los pretendientes de la Académia se [han] engreído con las lecciones que de arrogancia, mas que de sabiduría, dan los modernos encyclopedistas» (ibíd.: xxxvii). A su entender, un factor que había podido influir en la orgullosa propuesta de los aragoneses, son las Riflessioni de Muratori. La coincidencia entre el título Riflessioni sopra il buon gusto nelle scienze e nelle arti y el nombre que los ilustrados zaragozanos dan a su Academia les dio pie a los miembros del claustro a subrayar influencias extranjeras. La sospecha de los profesores salmantinos además no estaba exenta de cierto sentimiento de amenaza. El dictamen declaraba que, enmascarado bajo pretensiones de buen gusto, «este proyecto sería mucho no se dirigiesse a desterrar el mé-

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todo de las Universidades, i extinguir estas, passando algun tiempo» (ibíd.: xxxviii). Con el afán de protegerse y de salvar la sabiduría que la universidad había acumulado a lo largo de los siglos, los comisarios condenaban, por su arrogancia y soberbia, las propuestas alternativas de saber que la Academia zaragozana defendía. El claustro, sin embargo, no deseaba ser percibido como enemigo de un proyecto que tenía como fin restablecer el buen gusto en España. Una de las aspiraciones de la política cultural de la monarquía reinante era, después de todo, reformar el gusto de sus subditos. Con ello, la institución presentó la fachada de abrirse a un posible intercambio de opiniones, si bien la idea fue, tras la invitación al diálogo, consolidar la postura de la universidad. Por esta razón, solicitó que los ilustrados de Zaragoza fundamentaran su petición y explicaran en detalle «lo que juzgan en Ciencias i Artes necesitado de reforma, i por que medios la intentan» (ibíd.: xxxviii). Los académicos salmantinos demandaban que la respuesta al dictamen de la universidad fuera docta, exhaustiva y fundada. Es decir que, para justificar la existencia de la academia, los defensores del buen gusto debían identificar, uno por uno, los vicios del sistema universitario y declararse abiertamente en contra de la enseñanza de Aristóteles y de la escolástica. El reto estaba lanzado. Llevarlo a cabo, sin embargo, ponía a los ilustrados zaragozanos ante el dilema de tener que presentar su proyecto como un asunto sujeto a examen, debate y detracción, no según las reglas del buen gusto, sino de acuerdo a los postulados de la escolástica. Por otro lado, identificar el «mal gusto reinante en España» implicaba un ataque a la universidad que podría acabar llevando al círculo del conde de Fuentes ante el tribunal de la Inquisición. Mientras que la demanda del claustro presentaba un riesgo para los zaragozanos, la aparente apertura de la universidad a discutir temas de gusto le ayudó a exhibir un talante ilustrado y moderno. Pero no contento con la victoria que la ventajosa posición institucional le garantizaba, el claustro continuó manipulando las reglas del juego. Si el conde de Fuentes decidiera ejecutar el mandato de la universidad, el dictamen puntualizaba que, una vez concluido el debate entre Salamanca y Zaragoza, el resultado de la discusión debía ser el siguiente: si los argumentos a favor del buen gusto fueran refutados, los ilustrados zaragozanos no podrían sugerir que el

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problema estribaba en la falta de penetración o entendimiento de los catedráticos salmantinos (ibíd.: xxxviii). Por el contrario, la derrota de los aristócratas ilustrados se debería a la incapacidad para defender sus propias opiniones y proyectos. Con esta provisión, los escolásticos entendían que la denegación del permiso a fundar la Academia del Buen Gusto en Zaragoza se basaría en lo debatible y refutable de las opiniones de sus proponentes, que cedían ante la verdad e inmutabilidad del saber universitario. Las enseñanzas de Salamanca permanecerían incorruptibles porque sus oponentes no habrían podido rebatirlo, a pesar de que se les hubiera dado la oportunidad para ello. Ni el encuentro entre el claustro de Salamanca y el grupo del conde de Fuentes tuvo lugar, ni se llegó a fundar la academia del buen gusto. Que el aristócrata aragonés y sus aliados no asumieran este reto vino a confirmar la posición de la universidad, que, respaldada por la seguridad institucional, se había investido de una actitud dialogante, propia de los espacios de comunicación ilustrados, sin nada que perder. Hubo que esperar a la expulsión de los jesuitas en abril de 1767 para que Pablo de Olavide asumiera mayores riesgos a la hora de señalar los vicios del sistema educativo español en su Plan de estudios para la Universidad de Sevilla (1768). En el verano de 1767, Olavide, a la sazón al frente de la Asistencia Sevillana y de las Nuevas Poblaciones de Sierra Morena, recibió la orden del Consejo de Castilla de realizar un informe, en el que debía elaborar un proyecto sobre la utilidad que había de darse a los bienes inmuebles que la compañía dejaba tras su expulsión. Olavide aprovechó la ocasión para presentar su plan para la reforma de la educación universitaria, acompañado de un análisis del estado de la enseñanza en España. El plan fue uno de los proyectos más ambiciosos propuesto por un ministro ilustrado, pero con él Olavide avivó el fanatismo, la intransigencia y el miedo de la Iglesia y de las universidades. Eventualmente fue una de las causas de la caída del asistente sevillano y de su causa ante el tribunal de la Inquisición.10 En su Plan de estudios, más que definir en qué consistía el buen gusto, Sobre la Ilustración y la reforma universitaria, ver Aguilar Piñal (1969); Álvarez de Morales (1979); y Marchena (2000). Sobre el juicio inquisitorial de Olavide, ver Celis Sánchez (2006) y Defourneaux (1965). 10

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Olavide explicaba los motivos del mal gusto en España y proponía un programa formativo que remediara este mal. Al analizar las directrices que, hasta entonces, habían gobernado la educación universitaria, Olavide concluye que las causas del gusto corrompido que reina en el país son la parcialidad, el espíritu de partido, el escolasticismo, la división de escuelas, la prepotencia de unas sobre otras, la perversión del raciocinio y la futilidad de las cuestiones que se plantean en las universidades. La denuncia de la manera en que se organiza e imparte el conocimiento en las universidades en España es tajante, ya que Olavide considera que el currículum y los métodos de enseñanza dominantes solamente sirven para pervertir el entendimiento, el juicio y el gusto de los estudiantes. Las universidades deberían ser escuelas de buen gusto, pero en España son establecimientos frívolos e ineptos que depravan el juicio, presentan problemas superfluos y ridículos, proponen hipótesis quiméricas y se entretienen en elaborar distinciones sutiles pero inservibles (1969: 80-81). En las universidades no se estudian los sólidos conocimientos de las ciencias prácticas, que son las que ilustran al individuo, ni se fomenta el interés por las invenciones útiles. La negligencia de las ciencias experimentales da lugar a una educación basada en los «delirios de la razón». De ahí procede el falso gusto que domina la nación (ibíd.: 86). Para educar a la población en el buen gusto, Olavide hace varias recomendaciones. La primera consiste en limitar el privilegio de recibir una educación formal a los miembros pudientes de la sociedad: Edúquese enhorabuena a la Nobleza, y sea su educación la más superior, pues es la que por lo común preside el Gobierno; dénse buenos estudios para aquella gente acomodada que puede pagar la módica pensión que requieren, y que no se aplicaría a las artes que el orgullo llama bajas; pero no se distraigan los hijos de los maniobrantes del ejercicio de sus padres (ibíd.: 105).

La segunda, y no menos importante, es reconocer que la filosofía aristotélica no sólo es inútil, sino aun perjudicial por crear falsas impresiones que pervierten el juicio. Al dejar de lado el escolasticismo, Olavide recomienda la inclusión en el currículum de una filosofía le-

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gítima que ayude al entendimiento a concebir ideas claras, precisas y científicas. La lógica es el arte de pensar y el instrumento del que el estudioso de la experiencia se sirve para evitar el engaño. La lógica dispone el juicio para que ordene con rectitud los conocimientos, distinga lo verdadero de lo falso, trace el orden de la verdad y bondad, separe lo mejor de lo bueno y arregle con método las percepciones de las cosas. Por la lógica, la persona juzga la probabilidad o verosimilitud de las observaciones y el entendimiento concibe ideas claras y precisas de las verdades científicas. Para Olavide, el correcto uso de las operaciones del entendimiento contribuye a generar y formar el buen gusto (ibíd.: 120). Concluidos los estudios de lógica, se debe seguir el de las matemáticas con el fin de aprender geometría, aritmética, álgebra y trigonometría. Las matemáticas son la «verdadera lógica práctica que no da seco el conocimiento de las reglas que guían a la verdad, sino que las hace observar continuamente con la repetición de ejercitar el entendimiento en formar raciocinios ciertos, claros y metódicos, se habitúa a discurrir siempre con precisión y rectitud» (ibíd.). Olavide observa que el método matemático sujeta la imaginación e imprime en el entendimiento las ideas claras de las cosas. La lógica y las matemáticas ayudan a formar el buen gusto y a mantener la imaginación al margen de las operaciones del entendimiento. En conclusión, Olavide equipara el buen gusto con el juicio crítico de la elite dirigente, cuando ésta lo aplica a los estudios experimentales y útiles. Del ejercicio del buen gusto o juicio crítico depende la evolución y el progreso del país. Al establecer su nuevo programa de estudios, Olavide procede primero a deslegitimar el antiguo, denunciando la inutilidad del sistema escolástico frente a los nuevos retos que plantean las modernas ciencias experimentales. El abandono de la filosofía de Aristóteles implicaría el fin de una elite intelectual, en su mayoría eclesiásticos, que hasta entonces habían dominado las instituciones educativas, supondría el cambio de un paradigma intelectual y exigiría la desintegración de un programa educativo considerado caduco. Frente al escolasticismo, cuyas enseñanzas Olavide califica de «delirios de la razón» que anulan el juicio, el ilustrado propone el estudio de la lógica y de las matemáticas para acabar con los plan-

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teamientos superfluos y las hipótesis inservibles de los seguidores de Aristóteles: ambas disciplinas son idóneas para sujetar los vuelos de la imaginación a lo tangible y demostrable. A pesar de que Olavide planteaba reformas útiles y necesarias, el dominio de las instituciones españolas por aristotélicos y escolásticos era total. Desde el seno de la Iglesia católica y de las universidades surgieron voces reaccionarias contra la forma experimental de acercarse al conocimiento. En 1775, Olavide sufrió la apretura de un proceso inquisitorial por el que se le acusaba de haber mantenido proposiciones heréticas. Entre 1775 y 1780, la campaña contra las nuevas ideas, que no había cesado desde la aprobación del Plan de Olavide, aumentó. En 1777, fray José Marín publicó La sabiduría del siglo convencida de necedad, o elogio de un sabio en lo mismo que ignoró, donde defendía el saber a la antigua, postulaba que la religión era el único saber y defendía la necesidad de ser modesto en las aspiraciones de conocimiento. Para este autor, el estudioso debía estar al servicio de Dios y los que se dedicaban a la observación de la experiencia merecían condena. Desde esta perspectiva, los instrumentos que facilitaban el aprendizaje moderno, como las prácticas de medición, los diccionarios, compendios, enciclopedias o publicaciones periódicas eran objeto de intenso desprecio. Llegado incluso el siglo xix, Joaquín Lorenzo Villanueva desarrolló su idea cristiana del escritor en Kempis de los literatos (1807), según la cual, dado que la sabiduría está en Dios, el intelecto humano sólo se debía emplear en su servicio.11 La tensión entre las instituciones a favor del desarrollo de programas de conocimiento empírico y las que permanecen centradas en la filosofía metafísica perdura a lo largo de la Ilustración española. Entre los partidarios de las nuevas ciencias, el buen gusto sigue siendo la habilidad que justifica la inclinación hacia lo experimental. Por ejemplo, en su «Oración sobre la necesidad de unir el estudio de la literatura al de las ciencias», pronunciada en 1797 ante el Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía, Gaspar Melchor de Jovellanos asocia el Álvarez Barrientos narra estos episodios regresivos de la historia del pensamiento español, protagonizados por la Iglesia católica, en Los hombres de letras (2006b: 45-49) y «El violeto de Cadalso como bel esprit» (1999b: 47-56). 11

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buen gusto con el conocimiento empírico (Caso 1992: 40). En la «Oración», Jovellanos reconoce el alcance de esta división disciplinaria y el valor que tienen las ciencias independientemente de las humanidades. Para sembrar las semillas del buen gusto entre los estudiantes, lo primero es sacudir las cadenas que reducen el conocimiento a imitar o repetir lo que dijeron los antiguos. Lo segundo es atreverse a contemplar las obras de la naturaleza. En lugar de lecturas infructuosas, el estudio del universo natural y racional por medio de la observación y de una cuidadosa reflexión forma el verdadero conocimiento de lo físico y moral. Para Jovellanos, la observación y la meditación conducen al buen gusto y a la verdadera sabiduría. Pero el fundador del Real Instituto Asturiano además les recuerda a los futuros ingenieros que, para formar el buen gusto, los estudios de la naturaleza se han de completar con una formación que también incluya las «buenas letras» (1992: 208). Sin abandonar la función instructiva del buen gusto en el conocimiento experimental, en su «Oración» Jovellanos lo asocia con la retórica, el «tino mental» o la habilidad de expresar con precisión, claridad, orden y belleza los conceptos científicos. El buen gusto debe gobernar la producción oral y escrita quien aspire a explicar un saber originado en la experiencia.

3. Rechazo del diletantismo: Ignacio de Luzán y Juan de Aravaca El buen gusto forma parte del tribunal superior de la razón que juzga la validez de las ideas originadas en la experiencia. Al ejecutar sus obras conforme a las reglas del buen gusto, el hombre de letras se ofrece como modelo de observación e interpretación de la realidad. El propósito de su actividad intelectual o artística es además instruir al público con modelos racionales, objetivos y universales de percepción y entendimiento. Las Memorias literarias de París (1751) de Ignacio de Luzán son ejemplo de este tipo de buen gusto instruido e instructivo. En abril de 1749 Luzán viajó a Francia en calidad de secretario de la embajada española, donde permaneció hasta mayo de 1750. Compaginando las obligaciones y responsabilidades del cargo con sus actividades literarias, primero a duras penas y poco a poco con más holgura

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y relajación, escribió sus Memorias literarias, las cuales publicó un año más tarde. Con esta obra, Luzán se propuso examinar y divulgar las condiciones materiales que habían favorecido el extraordinario progreso de la literatura francesa, de las artes y de las ciencias. El texto comienza con la siguiente afirmación: «No creo adular á una Nacion, ni agraviar á las demás, si digo, que Paris es el centro de las Ciencias, y Artes, de las Bellas Letras, de la erudición, de la delicadeza, y del buen gusto» (Memorias: 2). Luzán explica que su propósito es analizar las causas del asombroso desarrollo de las ciencias, de las artes y del buen gusto en París. Entre los factores del esplendor francés, menciona el método de estudio, las maneras de enseñar, los ejercicios más comunes en las escuelas públicas y privadas, los estatutos y los reglamentos de organización y gobierno que adoptan las academias en Francia, así como las nuevas obras de los literatos parisinos. Su esperanza es dar a conocer estos avances entre los españoles y reproducir en la Península las condiciones del buen gusto (Memorias: 7-8). El sentimiento patriótico le lleva a estudiar los progresos extranjeros para que, por medio de la sana emulación, España tome conciencia de sus carencias y el gobierno lleve a cabo las reformas requeridas que pongan al país al nivel de su competidor. Junto al deseo de promover la utilidad pública, María-Dolores Albiac señala otros intereses que Luzán podría haber tenido al escribir y publicar esta obra. Entre ellos estaría, por un lado, aliviar los apuros económicos que atravesaba durante esos años; y, por otro, hacer olvidar al rey la herencia austracista de su familia, por la que Luzán había pasado 27 años de exilio en Italia (2004: 113). De las Memorias se desprende que los cambios legislativos de un gobierno ilustrado deben girar alrededor del sistema de enseñanza. Idealmente, la política estatal de reformas institucionales desencadena el cambio de mentalidad y, en consecuencia, de usos y costumbres, lo que contribuye a formar una sociedad moderna. El estímulo gubernamental ha de dar pie a que los grupos sociales más privilegiados, ya sean laicos o seculares, se involucren en las reformas e interesen por las ciencias y las artes. Con rebosante optimismo, Luzán propone el modelo francés como aquél que hasta entonces ha demostrado mejores resultados en la propagación de las luces:

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Las Ciencias, y las Artes están oy tocando, casi á su perfeccion, mil descubrimientos, mil inventos, mil machînas, mil nuevos métodos; allanan todas las dificultades, y facilitan los estudios: En todas partes, en todas lenguas se habla, se escribe científicamente: el Templo de la Sabiduría es yá accesible á todos: una copia innumerable de Libros en todas materias, no dexa que desear a los que quieran instruirse. Academias, Universidades, Bibliotecas, Escuelas, Colegios, experiencias, viajes, premios, todo alienta, todo influye, todo se comunica (Memorias: 6-7).

Entre los logros del país vecino, Luzán resalta la multiplicación de instituciones que favorecen la instrucción, la facilidad de acceso a las fuentes del conocimiento, el uso del francés para la difusión de los experimentos y la aplicación de los descubrimientos a la comodidad de la vida humana. El caso francés es el modelo ideal para «todos aquellos que quieran emular noblemente sus passos, aspirar á sus glorias, y coger iguales frutos, en bien, y utilidad del Público» (Memorias: 5). De este deseo se consolida el proyecto de publicar sus Memorias, ya que, en términos generales, el objeto al que debe dirigirse el esfuerzo de los sabios y literatos es la instrucción fecunda, favorecer el cultivo de la ciencia y diseminar la luz de la razón entre los que mandan y los que obedecen (Memorias: 5). Luzán menciona que una de las condiciones que han favorecido el desarrollo del buen gusto en Francia, es la sustitución del latín por el francés en el estudio de las ciencias (Memorias: 67). A los niños se les enseña a leer y a escribir en la lengua vernácula y así aprenden las reglas de la gramática, retórica y poesía. Otros aspectos dignos de admiración son el régimen de pensiones bajo el que viven los maestros (capítulo IV); la disponibilidad de textos de gramática, diccionarios y enciclopedias (Memorias: 60); el estudio de las ciencias experimentales como la física (capítulo XIII), las matemáticas (capítulo XIV), la medicina (capítulo XV), la cirugía (capítulo XVI), la anatomía, la botánica y la química (capítulo XVII); la libertad para seguir el sistema que se prefiera en los estudios de las ciencias físicas, el abandono de Aristóteles y la filosofía escolástica (Memorias: 123, 130); la fundación de la Academia de la lengua francesa (capítulo XXII), la de bellas letras (capítulo XXIII), la de ciencias (capítulo XXIV), y la de pintura, escultura y arquitectura (capítulo XXV). El gran acierto

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es que el Estado funda estas instituciones y promueve sus actividades, relegando a la Iglesia y a los mecenas privados. A pesar de la admiración que el boyante progreso de la capital francesa le inspira, algo perturba las observaciones del ilustrado español. Junto a sus exaltadas demostraciones de aprecio, Luzán juzga con ambivalencia ciertos efectos que el desarrollo de las ciencias y de las artes trae en el ámbito del conocimiento. El componente divertido y placentero de un intercambio que deleita los sentidos más que educa el intelecto le produce gran inquietud. La cuestión que el ilustrado español plantea es si la abundancia de ideas y la riqueza de bienes materiales que la difusión de conocimientos promueve convierte las ciencias en algo banal y degenera el saber en algo superficial. En sus observaciones hace notar que este alarmante fenómeno ya ha sucedido en París: «todo se comunica; y esta comunicación, este comercio literario, ha producido en la Republica de las Letras tan exorbitantes riquezas, que yá (digámoslo assi), degenerando su abundancia en superfluidad, y en luxo, casi iguala el suyo al que notamos en las mesas, en los muebles, y en los vestidos» (Memorias: 6-7). Al equiparar el estado de las ciencias con el del lujo, Luzán se inclina a pensar que con la proliferación de academias, descubrimientos e inventos, el saber decae en mera exhibición. Al igual que la intensificación del tráfico comercial trae consigo la opulencia en detalles secundarios, tales como los muebles, la comida y los vestidos, la democratización del saber, en opinión de Luzán, también ocasiona su degeneración en algo trivial. María Dolores Albiac hace una viva descripción de lo que podría haber sido el París de mitad de siglo, ante el que Luzán se admira pero también titubea (2004: 111-112). Una de las costumbres más distintivas que posiblemente le llamaron la atención sería, por ejemplo, la celebración de las exposiciones de arte en los salones de la Real Academia Francesa, las cuales abrían sus puertas al público anualmente desde 1737 y dos veces al año a partir de 1751 (Wrigley 1993: 39-43). Además de esta oportunidad de contemplar las últimas producciones artísticas, el público tenía ocasión de asistir a las exposiciones periódicas que se celebraban en el Palais Dauphine, en las iglesias y tiendas de arte. Durante las segunda mitad de siglo se abrieron al público algunas colecciones privadas, como las de el duc d’Orléans y la del Palais du

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Luxembourg (ibíd.: 11-39; Crow 1985: 79-103). Igualmente, las lecturas y experimentos de carácter científico contaban con la amplia participación de un público muy diverso. William Ray y Geoffrey Sutton han analizado la relevancia de estas prácticas culturales, enfatizando las implicaciones político-sociales de este fenómeno. Ray postula que las exposiciones de arte funcionaron como espacios que promovían la discusión y el debate colectivo sobre las obras de arte, además de la emulación entre artistas. Estos eventos facilitaban una comunicación social que tendía hacia la construcción de ideas consensuadas de belleza y al estímulo de gustos autónomos, desligados de las reglas neoclásicas del arte. El observador común se implicaba en rituales de juicio estético discursivo, con los que fomentaba una ética de autoafirmación de los sentimientos asociados a la contemplación de lo bello y de los juicios propios (Ray 2004: 528). Sutton, por su parte, estudia el desarrollo de las ciencias en Francia desde 1630 hasta 1750, en conexión con prácticas más relajadas de aprendizaje y sociabilidad que la aristocracia y la alta burguesía acogen y promueven. Los miembros más destacados de estos grupos sociales patrocinan a científicos que a su vez les divierten y agasajan con sus invenciones y descubrimientos. La observación de Luzán relativa a la posible decadencia de las artes y las ciencias en lujo y moda tiene que ver con el mismo hecho que le produce admiración: la accesibilidad de la cultura a un público muy diverso. Éste, además de sentirse con derecho a opinar sobre lo que ve, también se toma estas incursiones como ocasión de divertimento. El debate sobre el estatus del saber entre antiguos y modernos persiste en este texto. Desde el punto de vista de Luzán, a la democratización de la cultura le sigue un consumo banal que la degrada. Esta corrupción parte de la legitimidad discursiva que los espacios de interacción social conceden al público que asiste a estos encuentros y participa en la discusión, a pesar de que las opiniones de los aficionados, que se acercan al arte o a las ciencias por placer o diversión, son cuestionables. Conocidas son las condenas contra el erudito superficial de algunos de los ilustrados españoles, como Mayans y Juan Pablo Forner. Estos autores ejemplifican la actitud reverencial ante la cultura y defienden una difusión limitada de la misma. Desde esta postura conservadora, el saber que circula entre los asiduos a reuniones culturales, es decir,

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entre mujeres, eruditos a la violeta y tertuliantes ociosos, es secundario, trivial e inconsecuente.12 El entretenimiento y placer asociado al consumo cultural repulsa al verdadero conocedor. Siguiendo esta línea, Luzán entiende que las prácticas más mundanas de producción y consumo del saber se asimilan a lo pasajero y banal de las modas; sobre todo, cuando se ejecutan en una pluralidad de espacios que puedan carecer de un control riguroso y centralizado de producción de verdad (Memorias: 6). Estas rígidas aseveraciones se hacen, sin embargo, por un ilustrado que asiste a encuentros asociados a una manera de entender la cultura más ligera y cosmopolita. En Luzán tiene lugar el conflictivo cruce entre la tradición Humanista y la mundana o entre los paradigmas del Antiguo Régimen y los del advenimiento de la modernidad. Luzán no tarda en notar un segundo problema: aunque el estado de las ciencias experimentales se encuentra muy desarrollado en Francia, desafortunadamente no sucede lo mismo con el aprendizaje de la lógica. Para el erudito español, en París nadie ha oído hablar de eminentes hombres de ciencias, como Francis Bacon; figura revolucionaria por haber difundido la metodología inductiva en las investigaciones científicas. Tampoco se conoce al filósofo alemán Christian Wolff (16791754), relevante por el empleo del método matemático deductivo para la demostración de verdades filosóficas. De la misma manera, se sabe poco del filósofo y matemático Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), al que se le atribuye haber creado el cálculo diferencial. John Locke, considerado el primer pensador empírico británico, es igualmente ignorado. Aunque en Francia la gente desprecia a Platón y a Aristóteles, David Gies entiende que aunque la difusión de la cultura es el gran proyecto ilustrado, la democratización del saber trae consigo un sentimiento de inseguridad. A finales de siglo, en el lenguaje erótico del rococó, que surge en el contexto del ámbito ilustrado de los más violetos, Gies detecta la creación de códigos de comunicación exclusivos y excluyentes que contribuyen a generar círculos de distinción (2004: 11). Sobre la problemática que gira alrededor del hombre de letras, ver Álvarez Barrientos (2006a: 55-71 y 1999b: 43-62). Por un lado, este autor entiende que, pese a la sátira contra los violetos, el hombre de letras ilustrado encarna algunas de las características que define esta figura. Por el otro, señala que además de producto natural de una sociedad como la española, el violeto no es un fenómeno aislado del marco europeo. Por ejemplo, éste encuentra su equivalente en el bel esprit francés. 12

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Luzán opina que este rechazo es producto de la ignorancia, ya que está seguro de que ninguno de los que tanto les aborrecen ha leído sus obras. De esta situación, resulta lo siguiente: Ordinariamente, en las Obras que salen oy dia de París, se hallará falta de método, y de solidéz en los discursos, en los quales solo ha trabajado la imaginación viva del Autor. Los Sophismas, los Paralogismos, las divisiones imperfectas son frecuentes. Un ingenio agudo, y ayudado con algunas especies leídas, abraza con facilidad un pensamiento nuevo, y á medio digerir le aborta, le adorna, y la traslada al papél, y á la Imprenta (Memorias: 125).

La percepción de Luzán relacionada con la falta de orden y el consecuente exceso de imaginación de las producciones artísticas y científicas de sus contemporáneos franceses tiene que ver con la ortodoxia neoclásica del ilustrado español. La abundancia de espacios para la discusión y el debate intelectual en París hace difícil identificar cuáles son los centros legítimos de producción del saber. Igualmente, la percibida ausencia de orden mueve a Luzán a calificar el sistema de producción del conocimiento en la capital francesa como algo trivial. El elogio con que había comenzado sus Memorias termina con el desmoronamiento del buen gusto francés. Si bien el objeto inicial de Luzán había sido aislar las condiciones del buen gusto en París, el énfasis final recae en las carencias metodológicas que lo arruinan. Sin las reglas de la lógica, como componente que gobierna el entendimiento, la imaginación se apodera de la capacidad de pensar y de juicio. Bajo estas condiciones, el buen gusto se eclipsa y desaparece. En su Disertación sobre las causas de los pocos progresos que hacen las ciencias (1783), el jesuita valenciano Juan Andrés Morell (1740-1817), conocido historiador literario y expulsado de España en 1767 tras el real decreto de Carlos III, también observa y critica la falta de rigor intelectual en Italia. Un obstáculo que impide el avance del conocimiento es el deseo generalizado de ostentar erudición y cultura universal entre las distintas clases sociales, profesiones, edades, hombres y mujeres (Disertación: 22-23). El acercamiento de la gente común al saber y la cultura es uno de los efectos de la sociabilidad ilustrada. Esta novedad es, en ocasiones, percibida como algo negativo, ya que

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promueve la formación de sabios de una especie muy particular. El conocedor de moda es un hombre que junta la diversión con el estudio y esta mezcla se ve con ojos de sospecha, ya que podría llevar a elaborar juicios superficiales y sin fundamento. El interés por las novedades científicas mueve a las personas a participar en círculos amenos de conversación, pero, en sentir del abate, este intercambio intelectual apenas alcanza la categoría de conocimiento (Disertación: 27-28). Desde esta aproximación más mundana y conversacional al estudio, los libros y las universidades corren el riesgo de pasar a un segundo plano, a no ser que se renueven en sus métodos e incluyan lecturas atractivas que entretengan a los alumnos.13 Aunque el abate concede que la democratización de la cultura puede alcanzar grandes ventajas a la sociedad, en esta misma difusión localiza las causas que retardan el progreso de las ciencias. El padre Juan de Aravaca (¿?-1786), presbítero de la Congregación del Salvador y autor del Dictamen que se adjunta a las Memorias literarias hace eco de las observaciones de Luzán acerca de la ausencia de lógica en las obras de los autores franceses. Aravaca comienza su Dictamen con la denuncia de la falsa erudición. El sabio aparente es aquél que se adentra en el estudio sin haber recibido la necesaria instrucción sobre las reglas del entendimiento. Aravaca reprueba a aquéllos que «sin estár fundados en una buena Logica, que les dé reglas para pensar, y discurrir con exactitud, y faltos de principios de otras Ciencias, se persuaden à que puedan hablar, y decidir en todas las materias, porque saben de memoria algunos términos facultativos, y voces científicas, que cogieron al buelo en sus lecturas indigestas» (en Memorias: s.p.). El querer hablar de muchas materias sin entender en profundidad de ninguna de ellas «no es Erudicion, sino Bachilleria» (en Memorias: s.p.). El aprendizaje de la lógica es la única manera de formar conocimientos exactos y de legitimar el uso de la palabra. María-Dolores Albiac señala además que, para Luzán y Aravaca, el Estado es el único centro autorizado de producción de cultura e instrucción. Con el fin de garantizar parámetros de calidad generales, así 13 Sobre la obra del jesuita exiliado, ver Álvarez Barrientos (1999b: 45); Guido Ettore (1965); y Domínguez Moltó (1978).

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como de excluir actividades costosas o inútiles, el Estado ha de estar a cargo de la organización de las instituciones docentes. De lo contrario, el saber se adapta al ritmo de preferencias particulares y se aleja del rigor académico, o de lo que Aravaca llama erudición, para acercarse a la bachillería. Las afirmaciones del clérigo sugieren la persistencia de modelos oficiales, objetivos y universales que juzgan lo que constituye conocimientos válidos. Además de volver a exigir la unión entre lógica y erudición, Aravaca equipara el buen gusto al juicio crítico y, a diferencia de Muratori y Luzán, limita su aplicación al examen de los textos escritos. Aravaca entiende que exhibe buen gusto quien discierne correctamente el valor intrínseco de los textos, sin equivocarse en el mérito de los autores, ni en el de los escritos. El buen gusto es un «conocimiento despejado, vivo, delicado, distinto, y precisivo de la verdad, hermosura, y proporción de los pensamientos, ò idèas, y de las expresiones, de que se compone una Obra» (en Memorias: s.p.). Por su carácter reglamentario, el buen gusto no es producto del capricho, sino de la disciplina mental a que se somete el individuo. Este rigor intelectual es lo que le permite reconocer las leyes, los límites de lo razonable y de lo justo en un texto. El buen gusto distingue con exactitud lo que conviene al asunto, a los personajes o a la expresión. Al mismo tiempo que la persona de gusto advierte las virtudes que están esparcidas en la obra con una percepción delicada y exquisita, también identifica con precisión en qué consisten sus defectos; o cuándo y cómo una obra se aparta de los principios de la naturaleza y de las reglas del arte. Para Aravaca, el buen gusto es una habilidad del intelecto y, al igual que el gusto del paladar, es un don de la naturaleza con que cada individuo nace. Este gusto intelectual puede aumentarse y perfeccionarse de varias maneras: por el estudio de Homero, Cicerón y Tito Livio, por la atenta meditación de las ideas que contienen los clásicos, por la conversación con hombres sabios y experimentados, cualquiera que sea su origen o nación, y comparando la manera en que varios autores tratan de los mismos temas. Siguiendo esta vía, el erudito adquiere buen gusto y la habilidad para juzgar las obras según dos mandatos concretos: investigar la verdad y probarla con pruebas y argumentos que se correspondan con la naturaleza del asunto. Aunque cada una

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de las producciones del entendimiento tenga sus propias peculiaridades, todas han de converger en estos dos aspectos de forma y fondo. La lógica se pone al servicio de la verdad y la verdad se expresa por medio de la lógica. Al estar fundadas en la recta razón, en el juicio prudente, en el unánime consentimiento de los hombres y en la naturaleza de las cosas, Aravaca concluye que las reglas que rigen el gusto son invariables. Para Aravaca, si bien todas las personas nacen con un gusto natural, éste es rudimentario y debe refinarse por medio de la instrucción formal recibida de los clásicos. El gusto se equipara con el juicio crítico y sirve para determinar si una obra literaria tiene como objeto la verdad y si sigue el procedimiento más adecuado para llegar a alcanzarla. El asunto de cualquier escrito, ya sea experimental o imaginario, debe ser verdadero. En sus ingeniosos juegos, los poetas deben lograr representaciones verosímiles. Por ello, han de encontrar los temas de sus obras en la naturaleza y en los sucesos de la historia. De igual importancia es que se inspiren en elementos visibles para sus comparaciones, metáforas y alegorías. El buen gusto se expresa en el método de ordenar las pruebas, argumentos, razones y sucesos, de manera que todo vaya enlazado. Las demostraciones sirven de fundamento para las subsiguientes, con el objeto de aumentar la fuerza y el vigor de lo que se intenta probar. El encadenamiento lógico de los pensamientos ha de preparar la conclusión con naturalidad, precisión y sin violencia para fijar en el entendimiento una idea cierta de la materia que se trata. El estilo ha de ser noble, expresivo, natural, armónico y claro. Si los escritos de un autor observan las reglas de la razón y la naturaleza, sus obras merecerán la aprobación de quienes tienen juicio y discernimiento. En estos casos, no prevalecen ni el paso del tiempo, ni los prejuicios del sentimiento patriótico, ni la enemistad. Frente a la inmortalidad de estas obras, el pronóstico para aquéllos que caen en lo superficial es el abandono y el olvido. Según Aravaca «el mal gusto de su siglo, la gracia que trae la novedad, el ingenioso modo de tratar las cosas, el brillo de ciertas afectaciones, que deslumbra à los que se pagan de apariencias, y otras circunstancias, propias de la moda, y del tiempo, suelen acreditar un Libro, que de alli à algunos años caerà en el olvido, ò en el desprecio de los que sin passion le examinaren» (Me-

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morias: 22). El buen gusto es la habilidad que guía el entendimiento en la aplicación de las reglas lógicas y da orden, proporción y armonía a los escritos literarios.

4. La protección de las artes: Gaspar Melchor de Jovellanos y Juan Sempere y Guarinos En su Elogio de las bellas artes, presentado ante la Academia de San Fernando en 1781, Jovellanos traza la evolución de las artes desde la Antigüedad clásica hasta el siglo xviii. El propósito de este texto es resaltar el papel de Casa Real en la resurrección del buen gusto en España. Jovellanos asume que el arte griego incorporó todas las perfecciones. Con el transcurrir de los siglos, las reglas de la imitación de la naturaleza sufrieron constantes vaivenes, oscilando entre la recuperación y el olvido de pueblos más o menos bárbaros o de monarquías más o menos sensibles a la belleza. Jovellanos no explica en qué consisten las reglas del buen gusto y da por sentado que los concurrentes a la ponencia las conocen y comparten. Igualmente, asume que su público concuerda con que la fortuita llegada de los Borbones a España trajo el buen gusto al país. Éste se mide por el impacto que las mejoras ha tenido en las infraestructuras civiles, como las calles, las plazas y los paseos de Madrid, afectando la comodidad y el refinamiento de las costumbres de los habitantes de la villa. Otro ejemplo del buen gusto de la monarquía es la decisión de sacar del comercio y de la especulación mercantil las obras de pintores célebres (Elogio: 73). El afán de propagar el celo de la Corona, que se desvive en beneficio de sus súbditos, es notorio en este escrito. Lo destacable es que el buen gusto guía actividades tan dispares como la planificación urbana, la limpieza de las calles, el desarrollo de las ciencias y la gestión de las artes. El «Discurso sobre el gusto actual de los españoles en la literatura» (1782), que Juan Sempere y Guarinos adjunta a su traducción de las Riflessioni de Muratori, sigue la misma línea laudatoria que el de Jovellanos. Sempere estudia el buen gusto por sus causas y sus efectos y considera que es el factor más estrechamente conectado con el florecimiento de las artes y de las ciencias de un país. Después de resumir

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las condiciones políticas y económicas que bajo el reinado de los Reyes Católicos dieron lugar al esplendor de la España renacentista, el erudito valenciano procede a identificar las causas del mal gusto que, hasta la llegada de la casa Borbón, había predominado en la nación. El testimonio del abad francés Jean de Vayrac (1664-1734), a quien Sempere considera uno de los pocos observadores extranjeros que comentan con imparcialidad el estado de las letras en España, le da pie a criticar las doctrinas de Aristóteles y la pervivencia de la escolástica. Hasta la llegada de las luces de la mano de la casa real francesa, estos dos factores habían mantenido la corrupción del gusto en el país (en Riflessioni: 197-200; 209). A estas circunstancias, y quizá como consecuencia de ellas, Sempere añade la sospecha con que en España se trata a la gente instruida. El temor que domina a los habitantes del país proviene de la idea de que la sofisticación intelectual genera engaño y da pie a la malicia. Junto a esta desconfianza hacia la persona culta, incluye además la herida que la decadencia del imperio infiere en el orgullo nacional. Este resquemor dificulta la recepción de los adelantos del tipo que sean, en tanto que provengan de naciones rivales (en Riflessioni: 204). Tras creer haber analizado las posibles razones del mal gusto en el país, Sempere entiende que la mejor manera de reformarlo es alterando los factores que dan lugar a esta situación. Sempere dedica sus esfuerzos a levantar la moral colectiva, mientras que deja sin resolver la problemática influencia del escolasticismo y de los prejuicios contra la educación. Con este fin, procede a recapitular los avances que en materia de gusto han tenido lugar en España desde el advenimiento de la nueva monarquía. Entre ellos, menciona la fundación de la Biblioteca Real en Madrid y de diversas academias en las ciudades más populosas (en Riflessioni: 205-208). Sempere ofrece un detallado análisis de la manera en que los tres últimos reyes de la casa de Borbón han promovido la introducción del buen gusto en España y el apoyo que han ofrecido a los hombres de ciencias y letras. Sin ánimo exhaustivo, menciona como excelentes ejemplos a Benito Jerónimo de Feijoo, al doctor Martín Martínez (1648-1734), a Ignacio de Luzán, y a Gregorio Mayans y Siscar (en Riflessioni: 209-227). Con una mirada celebradora y patriótica, tan característica de la Ilustración europea, Sempere ensalza el valor de los literatos más eminentes, que con sus obras han

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contribuido a fomentar el buen gusto en las artes y las ciencias. La misma aportación de Sempere es un ejemplo más del esfuerzo de la Corona por formar y diseminar el buen gusto y enaltecer la confianza nacional en los logros propios. Sempere finaliza sus reflexiones con una revisión de los efectos que hasta entonces el buen gusto ha tenido en una variedad de campos del saber. La modernización de los tratados de lengua castellana, poesía, lenguas clásicas y orientales, matemáticas, crítica, historia, filosofía, teología, jurisprudencia, medicina, política económica y artes es testigo de los progresos realizados en asuntos de conocimiento. Por otro lado, el buen gusto influye estas áreas de manera muy específica. Además de actualizar y multiplicar el número de obras, el buen gusto racionaliza los principios teóricos de cada disciplina. La perfecta simetría entre teoría y práctica da lugar a la fácil transformación y manipulación de la experiencia. De la misma manera, las reglas de proporción y orden en que consiste el buen gusto, a su vez, surgen de un proceso que transforma la experiencia en algo dócil y fácilmente comprensible. Los casos más relevantes que ejemplifican este proceso son los siguientes: la perfección de la gramática de la lengua castellana emana de la «profunda meditación y doctas conferencias» de los académicos. Sin embargo, lo que realmente facilita el aprendizaje de las reglas es su aplicación a ejemplos naturales, ya que la sencillez del lenguaje agrada a todos (en Riflessioni: 229). En materia de crítica literaria, Sempere indica que tanto la poética de Luzán como otras obras semejantes proponen reglas que armonizan las creaciones literarias con el gusto «puro y arreglado» de lo natural (en Riflessioni: 233). El buen gusto es un maestro exigente que requiere el estudio de la teoría con el fin de proceder a la aplicación armónica de las reglas del arte. Esta férrea disciplina es necesaria para enlazar la creación artística con las obras de la naturaleza en las artes. En cuanto al latín, su enseñanza no se debe limitar a las reglas estériles y fastidiosas de la gramática, sino que ha de estar orientada a civilizar las costumbres del estudiante. La elegancia y la belleza de la lengua contribuye a cultivar las buenas maneras de quien la usa. Esta observación, no obstante, parte de la base de que por razón de utilidad pública, los libros siempre deben estar escritos en el idioma nacional (en Riflessioni: 239; 241). En las matemáticas, el

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buen gusto igualmente fomenta el estudio de la teoría con miras a su aplicación útil en observaciones astronómicas, cartas de navegación marítimas y obras de ingeniería (en Riflessioni: 248). Continuando con las demás asignaturas, la actividad crítica, que Sempere define como el examen, cotejo y corrección de manuscritos antiguos, precisa la interacción proporcionada entre erudición y juicio. El objeto de esta práctica es producir sentencias que se ajusten a la verdad (en Riflessioni: 249-252). La historia debe siempre investigar los intereses que descansan detrás de las decisiones políticas de los reyes. Pero en virtud del buen gusto, la atención del historiador ha de girar, sobre todo, alrededor de los detalles, características y circunstancias que definen a un pueblo, sus gustos y estilo de vida (en Riflessioni: 254). En filosofía, el buen gusto se inclina hacia las corrientes empiristas del conocimiento, en abandono de las sutilezas de la escolástica (en Riflessioni: 258-259). La teología se ve purificada de debates sofistas, a favor de una erudición sencilla y natural (en Riflessioni: 263-265). El buen gusto expurga la jurisprudencia de temas caprichosos y ajenos a las leyes de España, especificando los derechos sagrados de la soberanía e ilustrando los puntos concretos en que estriba la felicidad del Estado (en Riflessioni: 266-267). En medicina, la observación de los fenómenos físicos prima frente a las especulaciones metafísicas (en Riflessioni: 269). Finalmente, el comercio, la industria y todas las artes aplicadas reciben un gran impulso cuando, bajo los auspicios del buen gusto, se ajustan a la lógica interna que regula su propio funcionamiento (en Riflessioni: 272). En su «Discurso sobre el gusto actual de los españoles», Sempere y Guarinos estudia las causas y los efectos del buen gusto en las artes y las ciencias. Esta aproximación deja de lado especulaciones abstractas sobre la naturaleza del concepto, lo que será la tónica dominante en la mayoría de los tratadistas españoles que se ocupen del tema. De las observaciones de Sempere y Guarinos se deduce que el buen gusto es la habilidad crítica que integra en armonía las máximas de la razón con los datos recibidos de los sentidos. Al mismo tiempo que facilita la formulación de los principios teóricos de las artes y de las ciencias, promueve su ejecución práctica. El buen gusto está íntimamente conectado con el florecimiento de la cultura y su desarrollo exi-

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ge la mejora de la instrucción pública. La educación de la población en la lengua vernácula da pie al fomento del gusto de una nación. El hombre de buen gusto encarna la recíproca y armónica relación entre experiencia y razón. Gracias a esta habilidad de síntesis, sus obras se orientan al perfeccionamiento de las artes, las ciencias y la prosperidad del Estado. El buen gusto construye la razón práctica ilustrada, en virtud de la cual la experiencia particular se transforma en materia de conocimiento comunicable.

5. Conclusión Según los textos analizados en este capítulo, el buen gusto es la habilidad intelectual por la que el hombre de letras percibe, interpreta y juzga los datos de la experiencia sensible a la luz de los parámetros de la razón. Muratori, en particular, enfatiza que una de las destrezas del buen gusto es vigilar el correcto funcionamiento de las operaciones de la mente de forma reflexiva. Esta facultad contribuye a discriminar entre los patrones de pensamiento que son útiles y los que son inconvenientes, tanto en las decisiones relativas al regular desenvolvimiento de la vida moral, como en los procesos abstractos de producción de verdad en las ciencias y las artes. El buen gusto monitoriza el ejercicio de las reglas del pensamiento cuando éstas se aplican a los datos originados de la experiencia sensible. Al estudiar los fenómenos en su particularidad, la supervisión autorizada del buen gusto legitima los juicios de verdad, belleza o bondad. La descripción de los fenómenos naturales atendiendo a las reglas de observación racional contribuye a formar conocimientos útiles y certeros. Este método de estudio es particularmente relevante a la hora de estudiar la realidad social. Tanto en las ciencias naturales como en las humanas, el buen gusto crea la imagen de un observador que se distingue por sus habilidades sensoriales y racionales. Este concepto sirve para promover la redefinición de lo que se considera conocimiento útil, a la vez que nuevas propuestas de modelo de hombre sabio. Por el buen gusto, el estudioso descarta las propuestas resultantes de las especulaciones abstractas y metafísicas de la escolástica. En su lugar, el buen gusto propugna la libertad filo-

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sófica, el apego a la naturaleza y el desarrollo de saberes útiles para el progreso cultural de la nación. Esta nueva forma de aproximarse al conocimiento contribuye a disolver las antiguas jerarquías de producción de verdad. En su lugar, promueve procesos de formación del conocimiento más integrados, participativos y plurales. El estudio de la naturaleza según las reglas del buen gusto configura las incursiones empíricas del hombre de letras como marca de distinción social. Sin embargo, la definición de este proceso distintivo de formación de conocimiento construye inevitablemente un sistema de clasificación de las personas basado en la capacidad de cada uno para elaborar juicios informados. Al mismo tiempo que el buen gusto favorece la creación de un sujeto agente en calidad de observador racional, construye un sujeto pasivo en calidad de objeto observado, con funciones y habilidades diversas. El hombre de letras se ofrece como la encarnación esencial de perfección racional y de libertad moral. Gracias a la función integradora del gusto, el ilustrado es un agente cognitivo autónomo que acomoda con certeza sus propias percepciones a las reglas universales de la razón. La acción que ejemplifica la superioridad del ilustrado dieciochesco es la crítica racional exhaustiva, en particular, la que se enfoca en los más pequeños detalles de los procesos de conocimiento y de la vida cotidiana. La irregular capacidad de juicio y percepción de la persona común es materia de análisis del observador de buen gusto. Frente al vulgo ignorante, la habilidad para integrar percepciones personales en las categorías universales de la razón construye la superioridad cultural del reformador ilustrado, a la vez que legitima su posición social. Éste se encuentra por encima del común de la gente, pero también de los hombres de Iglesia y de los académicos. Este sistema de exclusiones se debe a que la supremacía cultural con que el hombre moderno se inviste tiene sus raíces en el buen gusto y no en una privilegiada posición institucional.

CAPÍTULO 3 LOS PLACERES DEL GUSTO Y DE LA IMAGINACIÓN

Según la noción que hasta ahora se ha manejado, el buen gusto es la facultad intelectual que, dependiendo del nivel de educación del individuo, reflexivamente inspecciona la manera en que la razón organiza las representaciones mentales que se originan en la observación empírica. Así entendido, el buen gusto funciona como principio de certeza que legitima las propuestas reformadoras de las artes, las ciencias, la educación y que, en el ámbito de la moral, justifica la crítica de las costumbres. Avanzado el siglo y a partir de la definición que Benito Jerónimo Feijoo populariza en su ensayo «Razón del gusto», este concepto enfatiza el componente placentero que se asocia a la percepción de lo bello. Si bien esta formulación de la dimensión placentera del gusto no se debe al monje benedictino, ya que se remonta a la Edad Media (Jacobs 2001: 183-184), lo distintivo en Feijoo es que el gusto es una habilidad cognitiva particular, por la que lo bello se percibe con placer y las imperfecciones con disgusto (Teatro crítico: VI, 11, 359). A principios del siglo xviii, el filósofo inglés Joseph Addison estudia la experiencia placentera asociada a la percepción de la belleza en las artes y entiende que el gusto es «that faculty of soul, which discerns the beauties of an author with pleasure, and the imperfections with

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dislike» (2008: II, 409, 708).1 De la noción de Addison se desprende que el buen gusto es una sensación que, a la vez que tiene que ver con las características del objeto contemplado, sobre todo exhibe la inteligencia y la sensibilidad del sujeto receptor. Además de definir e identificar las perfecciones o defectos de las obras, el buen gusto es expresión de las habilidades de percepción y de la capacidad de las personas para experimentar deleite o amargura en la contemplación de un objeto. El enfoque de Addison enfatiza los procesos sensibles de la recepción. Las condiciones, habilidades y efectos que se reúnen en el sujeto receptor durante la contemplación de lo bello pasan a un primer plano, mientras que las características del objeto como materia de estudio se relegan a un segundo. En el contexto de las artes, cuando el estudioso español se pregunta por el buen gusto, es cierto que sus inquietudes le llevan de nuevo a concretar las reglas objetivas de la belleza ideal y de la retórica clásica. Un lenguaje sencillo y vivo es el arma que consigue generar la experiencia de placer, al despertar el entendimiento y tocar las fibras sensibles del destinatario. En el arte dramático, la crítica de la época atribuye buen gusto a los que aspiran a imitar la naturaleza, observando las reglas aristotélicas de las unidades. La tendencia a evaluar el gusto según los parámetros objetivos del neoclasicismo todavía prevalece en España, incluso durante las últimas décadas del siglo xviii (Jacobs 2001: 287). No obstante, las exploraciones del gusto no sólo estudian la aplicación de la retórica y las reglas del arte, sino también la naturaleza de la experiencia sensible e imaginativa del sujeto, tanto en el momento de la creación como en el de la percepción. Sin olvidar que el fin de las artes es instruir, educar y reformar, el buen manejo de los recursos literarios aspiran a producir placer en el espectador o lector. Dado que el placer es el componente que media y favorece el intercambio entre el entendimiento y la voluntad, el teórico del xviii considera que el deleite es uno de los centros alrededor del cual gira la eficacia de las artes. Además de proponer los instrumentos retóricos más idó «esa facultad del alma, que discierne la belleza de [las obras de] un autor con placer, y las imperfecciones con disgusto» (mi traducción). Sobre la influencia de Addison en España, ver Raquejo (1991: 97-122). 1

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neos para mover las pasiones del espectador-lector, los estudios sobre el buen gusto también examinan cuáles son los orígenes del deleite, dónde se localiza, y los problemas de su escurridiza naturaleza. A la hora de responder estas preguntas, el estudioso del gusto, entre otras preocupaciones, se dedica a explorar la naturaleza, las funciones y los efectos de la imaginación en la percepción y la conducta. Al clasificar las facultades humanas, los pensadores del momento consideran que la imaginación ocupa una posición intermedia entre la inteligencia y los sentidos. El estatus favorable de la imaginación en la estructura del gusto se debe al papel positivo que tiene en el contexto de las artes (Addison 2008: II, 411, 714-715). Muratori en sus Riflessioni y en Della perfetta poesia italiana (1706), Feijoo en «El no sé qué» y Luzán en su Poética reflexionan sobre la relevancia de los sentidos y la imaginación en la construcción y recepción de las obras literarias. Además de ser impulso creativo en las artes, la imaginación desempeña funciones de mediación en el contexto de la moral, al poner en comunicación el entendimiento y la voluntad. La riqueza y complejidad de esta facultad da pie a un renovado interés sobre su funcionamiento en la crítica social y cultural del siglo xviii.2 El ensayo de Feijoo «Razón En The World of the Imagination, Eva Brann ofrece un estudio panorámico de las distintas aproximaciones al problema de la imaginación, desde la Antigüedad clásica hasta el momento actual (1991: 31-205). Sobre la imaginación en el siglo xviii, ver Kuhn (1994) y Rousseau (1969). En cuanto a la recepción en España de las corrientes científicas europeas, Richard Herr indica que las ideas de John Locke e Isaac Newton sobre el papel de los sentidos y de la imaginación en el conocimiento y el comportamiento moral se difunden primero en Francia gracias a Voltaire para luego pasar a los demás países católicos abierta o clandestinamente. Los filósofos franceses, familiarizados con las propuestas de Descartes, aceptan y diseminan la epistemología sensualista y el nuevo empirismo por los círculos intelectuales europeos, incluyendo España (Herr 1962: 6). Jean Sarrailh señala que los españoles aficionados a las ciencias irradian su interés y actividades por todo el país (1957: 131). Russell Sebold observa que José Cadalso, además de conocer las teorías de Newton, también leyó An Essay Concerning Human Understanding (1690) de Locke en la versión francesa de Pierre Coste (1695). Sebold indica que el poeta Juan Meléndez Valdés (1754-1817) leyó a Locke y además poseía las obras completas de Étienne Bonnot de Condillac (1983: 80). Las obras de Condillac se tradujeron al español en 1784, 1794 y 1805 (Sánchez-Blanco 1982: 511). En sus Diarios, Jovellanos igualmente da a entender que está familiarizado con Locke y Condillac (Gies 1999: 218). Por otro lado, aunque el cuerpo facultativo de las universidades españolas 2

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del gusto», Della forza della fantasia umana (1745) de Muratori y la Lógica moderna (1747) de Andrés Piquer giran alrededor del impacto de los sentidos y de la imaginación en el comportamiento. El presente capítulo estudia la posición de la imaginación en estos textos. El afán de los ilustrados españoles por definir el gusto tiene que ver con el empeño por establecer el papel y los límites de la imaginación. La manera en que los tratados españoles más significativos asimilan o explican la dimensión imaginativa del gusto, tanto en el contexto de la experiencia estética como en el de la vida corriente, sugiere la existencia de dos tipos de imaginación: una legítima y otra no. Entre los empleos legítimos de la imaginación, se encuentra la producción teórica y artístico-literaria del erudito ilustrado. Entre los usos ilegítimos —cuestionables— está cualquiera de las actividades en que se vea envuelto el vulgo. Cuando la imaginación cobra vida en las preferencias e inclinaciones de la gente común, las cuales por lo general se perciben como excesivas, la condena se hace particularmente intensa. A continuación, se ofrece un estudio de los distintos tratados españoles de la época que elaboran el problema de la imaginación, la compleja interacción entre lo imaginativo y lo sensorial, así como el papel del gusto sensible del receptor en el espacio literario y moral.

1. Muratori y los deleites del entendimiento Según las Riflessioni de Muratori, el buen gusto de un autor se aprecia porque asume el doble papel de educar y entretener al público. Una vez que el hombre de letras encarna el paradigma reflexivo del buen gusto, otra de sus obligaciones es hacerse eco del mismo y divulgar las artes, las ciencias y las habilidades críticas entre la población. El objetivo es que la gente común, a su vez, también aprenda a percibir y a escoger lo verdadero, lo bello y lo bueno, en la diversidad de ámestá al corriente de las teorías de los pensadores europeos, las perciben como algo peligroso (Sarrailh 1957: 101). En opinión de Álvarez Barrientos, los mayores ataques a la corriente sensista provienen del enfrentamiento contra el materialismo (2005a: 82-87). Para Pérez Magallón la elite intelectual de la época es consciente de que la recepción de la modernidad requiere la apertura a las filosofías racionalista y sensista (2002: 14).

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bitos del saber y del obrar humano. Las artes obedecen al buen gusto cuando actúan como instrumento para arrojar luz crítica sobre los entresijos y misterios del entendimiento y actuar humanos, generando el cambio. Las letras cumplen su fin cuando instruyen al entendimiento en lo verdadero, aprovechan la voluntad con lo bueno y deleitan el gusto con lo bello. Muratori indica lo siguiente: Para conocer lo mejor en punto de literatura, debe tenerse presente como máxima fundamental, que el fin primero, y mas universal de las Ciencias, y de las Artes liberales es el enseñar, aprovechar, y deleytar. Tal vez uno solo de estos fines es el principal, y tal vez se intentan todos igualmente. Enseñan, y aprovechan las Ciencias, instruyendo al entendimiento de lo verdadero y de lo bueno, y persuadiendo à nuestra voluntad, haciendo no tanto que nuestro ingenio se acostumbre a juzgar bien y sólidamente de todas las cosas, como que la voluntad se mueva à abrazar lo verdaderamente honesto y virtuoso (Riflessioni: 18).

Una de las exigencias que pesan sobre el hombre de buen gusto es describir la verdad en términos que penetren el entendimiento de la gente. Lo más importante, sin embargo, es que sus argumentos obren con fuerza sobre el corazón de las personas. Una obra se juzga provechosa cuando persuade al lector a realizar acciones útiles. Por ello, Muratori entiende que el otro fin no menos importante del buen gusto en las artes y las ciencias es mover los resortes de la voluntad. Junto al esclarecimiento de la verdad, las artes suscitan placeres que mueven los afectos. Las artes conectan entendimiento y voluntad en virtud del deleite que suscitan en el receptor pero ¿en qué consiste y dónde tiene lugar este placer? ¿Es el deleite resultado de una facultad cognitiva racional que entiende de ideas principalmente intelectuales, o forma parte de una experiencia relativa a los sentidos externos, asociada con la imaginación y las emociones? ¿considera el teórico del xviii que el origen de la transformación moral está en los deleites del buen gusto? Muratori no elabora una teoría de los placeres del gusto en sus Riflessioni, aunque las breves referencias al placer poético que incluye en esta obra están en consonancia con la teoría de la belleza, que unos años antes había desarrollado en su Della perfetta poesia italiana. En esta obra más temprana, Muratori explica que las sensaciones agradables

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son aquéllas que el individuo experimenta al percibir la belleza: «Per Bello noi comunemente intendiamo quello, che veduto, o ascoltato, o inteso ci diletta, ci piace, e ci rapisce, cagionando dentro di noi dolce sensazione, e amore. Bellissimo sopra ogni cosa è Dio, ed egli è il fonte d’ogni Bellezza» (Della perfetta poesia: I, 96).3 La belleza es manifestación visible de la verdad y de la bondad de las cosas. Según esta perspectiva neoplatónica, Dios engalana la verdad y la bondad con efectos de belleza, para impulsar al alma a su último bien. La belleza tiene un doble efecto: al mismo tiempo que genera placeres deliciosos y emociones de gratitud, su resplandor despierta el deseo de salir de la ignorancia y de abandonar la maldad. La herencia del Neoplatonismo sobre la idea de belleza en Muratori es evidente. Según este modelo, los elementos sensoriales, al contrario que los intelectuales, son superficiales y no contribuyen a formar lo bello (Della perfetta poesia: I, 99-100). La belleza encanta y mueve el entendimiento, no porque gratifique los sentidos, sino por ser resplandor de la verdad. Esta iluminación es breve, clara, evidente, novedosa, noble, útil, proporcionada, ordenada y probable. Mientras que el entendimiento, como parte superior del alma, determina la verdad o falsedad de las cosas, la imaginación, colocada en la parte inferior del alma, se limita a reconocer las imágenes que la mente forma de los objetos sensibles. Los placeres del gusto son, por consiguiente, aquéllos que el intelecto experimenta cuando percibe la belleza que reside en lo verdadero y lo bueno. La agitación del entendimiento existe, no tanto por razón de la belleza sensible de las obras de arte, cuanto por el placer que tiene lugar con la disipación de la ignorancia. Igualmente, se origina al percibir la belleza, bondad y verdad divinas que la representación artística encierra. Al mantenerse en el marco de la teoría neoplatónica de la belleza, Muratori responde al interrogante sobre la naturaleza del gusto siguiendo una línea intelectualista. Por un lado, el deleite es el placer que emana del alma con el aprendizaje de verdades ignoradas. Por «Por bello entendemos comúnmente aquello que visto, oído, o comprendido deleita, place y atrapa, causando dentro de nosotros sensaciones dulces y de amor. Más bello que ninguna otra cosa es Dios, origen y expresión de la belleza máxima» (mi traducción). 3

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otro, la admiración del gusto también deriva de la percepción de ciertas cualidades, como la variedad, la proporción y el orden de los componentes de un objeto o idea. En palabras del propio Muratori: Deleytan tambien las Ciencias, ò descubriendo al entendimiento el verdadero carácter, y propiedades de las cosas que antes ignoraba, ò embelesando con la hermosura del orden, de la variedad, y otras qualidades, que hacen que las cosas se presenten al alma en el punto de vista mas apto para excitar en ella las impresiones mas agradables (Riflessioni: 19).

El deleite que las artes y las ciencias proporcionan es aquél que, localizado en el alma racional del ser humano, proviene de las operaciones superiores del entendimiento. La sensación deleitable es la satisfacción intelectual que el individuo experimenta al comprender algo nuevo que ignoraba, así como la conmoción del alma ante las impresiones agradables originadas por el orden y la armonía de las cosas. Junto a esta postura intelectualista, Muratori desarrolla la relevancia de la imaginación en la creatividad y recepción artística en su tratado Della perfetta poesia italiana. Con relación a la facultad creadora, Muratori clasifica las imágenes en virtud de la potencia que las produce. La esencia de la poesía reside en aquéllas que el intelecto y la imaginación forman al unísono. El armónico enlace entre las fuerzas de la imaginación y las del intelecto lleva a que el receptor apruebe las imágenes inventadas en el curso de este intercambio. Así concebidas, sobreviven al juicio de verdad o verosimilitud del público. El lector se sirve del intelecto para determinar el valor racional de las imágenes y de las emociones para establecer su valor en la fantasía (Della perfetta poesia: I, 166-192). Teniendo en cuenta las diferentes circunstancias que concurren caso por caso, el buen gusto determina el grado de belleza de las imágenes poéticas. Este paradigma localiza el deleite en las facultades superiores del alma, de manera que la admiración que subsigue a la comprensión de lo bello es efecto del juicio. A pesar de ofrecer esta explicación neoplatónica e intelectualista del placer, Muratori no ignora la dimensión sensorial-corporal del gusto en sus Riflessioni. El erudito italiano menciona lo sensual como componente que hay que tener en cuenta al educar el gusto en dos

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ocasiones: a la hora de completar las calidades humanas que ha de reunir el hombre de letras (capítulo VIII) y al puntualizar los fines de la retórica (capítulo VII). El escritor, según Muratori, además de haber nacido con el suficiente ingenio y de cultivar la filosofía y la erudición, debe, sobre todo, vencer el amor propio. Muratori concibe este defecto como un enemigo que «echiza, trastorna, y corrompe todo lo mejor del alma racional» (Riflessioni: 78). En un principio, el amor propio consiste en la concupiscencia o la inclinación a dar «gusto à los sentidos, comodidad al cuerpo, honores y poder al alma ambiciosa» (Riflessioni: 79). En el fondo, sin embargo, Muratori nota que el amor propio es un fenómeno bastante difícil de identificar. Como un ente camaleónico, cambia constantemente, desplaza el deseo de placer en placer y encuentra nuevas formas de manifestar sus impulsos, acomodándose a las cambiantes circunstancias. Muratori entiende que, en general, los placeres adscritos a las pasiones son expresión del amor propio, pudiendo darse el caso de que sentimientos poco nobles estén camuflados bajo una apariencia de virtud (Riflessioni: 81). La pasión y los placeres asociados al amor propio representan una amenaza interna que todo intelectual debe resistir. El fin es evitar la condena del alma pero, sobre todo, el entorpecimiento del juicio y la alteración de la verdad (Riflessioni: 80). El error que surge del amor propio es un defecto que inicialmente reside en la voluntad para posteriormente comunicarse al entendimiento.4 4 Varios son los filósofos que en los siglos xvii elaboran la conexión entre las pasiones y el error. Sobre este tema, ver The Passions of the Mind in General (Las pasiones de la mente en general), de Thomas Wright, cuya primera edición data de 1601; The Advancement of Learning (El avance del saber), 1605, y Novum Organum (El nuevo órgano), 1620, de Francis Bacon; A Treatise of Passions (Un tratado de las pasiones), de Edward Reynolds, 1640; La Logique ou l’art de penser (La lógica o el arte de pensar), de Arnauld y Pierre Nicole, cuya primera edición aparece en 1662 y fue traducida al español en 1759; y De la recherche de la vérité (De la investigación de la verdad) del padre Nicolás Malebranche, publicado por primera vez en 1674. Mediado el siglo xviii, Adam Smith completa The Theory of Moral Sentiments (1759) (Teoría de los sentimientos morales). En esta obra propone la importancia de incluir self-command o autocontrol en el comportamiento moral, para contrarrestar los impulsos del interés propio. Smith plantea la necesidad de imponer un equilibrio en el seno de las inclinaciones humanas con el fin de crear seguridad y estabilidad en la convivencia (1976: 134-156). La preocupación del filósofo

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Si las pasiones y sus placeres asociados son tan engañosos, el reto del hombre de gusto es saber cuándo sus sensaciones son índices del vicio y cuándo del juicio recto. Dado que, bajo la influencia del amor propio, el riesgo de equivocar el juicio es ilimitado, el intelectual debe ajustar el entendimiento y sus obras a las leyes cristianas, las cuales, desde la perspectiva de Muratori, están en perfecta sintonía con las de la razón universal (Riflessioni: 82). La doctrina moral que la Iglesia católica ha acumulado a lo largo de los siglos es una fuente de riqueza aprovechable en el contexto de formación del buen gusto. Para de­ sarrollarlo, el escritor tiene la obligación de examinar las intenciones que descansan tras sus propuestas y de purificar sus pasiones a la luz de las enseñanzas del cristianismo (Riflessioni: 82-83). La doctrina del pecado y la débil naturaleza humana nutren la teoría el buen gusto con el fin de purificar las inclinaciones particulares del hombre de bien. En este sentido, el placer suele consistir en sensaciones sospechosas, originadas en la mayoría de los casos en las pasiones y el amor propio. Al examinar los placeres del gusto, la preocupación de Muratori es identificar el origen del deleite e indagar sobre su posible corrupción. Junto a la ansiedad por la salvación eterna, el cultivo del buen gusto aspira a mantener libres e intactas las facultades del entendimiento, elemento que ya había estado presente en el Humanismo graciano. Si bien Muratori exige mantener bajo vigilancia las pasiones del autor y aconseja la monitorización de sus experiencias, reconoce, sin embargo, el valor del placer a la hora de despertar y alimentar las inclinaciones del lector. No todos los placeres humanos se originan en pasiones cuestionables, ya que, desde el punto de vista de la recepción, la actividad de leer, razonar y pensar produce deleites útiles. Esto se debe a que, aunque en teoría la persona sólo debiera tener la verdad y la virtud como motor de su pensar y actuar, lo cierto es que son los afectos y los impulsos del corazón los que realmente gobiernan las acciones (Riflessioni: 57). Este ineludible misterio de la condición humana debe y moralista escocés gira alrededor de cualidades humanas que contribuyen o ponen en peligro la paz en el transcurso de una vida social gobernada por el intercambio comercial. Frente a esta prioridad, deja de lado la protección de la verdad y la rectitud de las operaciones del intelecto.

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marcar las decisiones del hombre de letras a la hora de pulir la retórica de sus escritos. Teniendo en cuenta la inclinación natural de las personas a lo raro, lo nuevo y lo ameno, el placer del lector está en el punto de mira del escritor de buen gusto (Riflessioni: 57). Esta supuesta debilidad le exige al erudito presentar la información de manera que el entendimiento no sólo aprenda, sino que la voluntad acepte lo que la razón ofrece como verdadero o bueno. La mejor manera de sintonizar con los mecanismos del corazón humano, armonizando entendimiento y voluntad, es mediante el empleo de artificios y adornos que generen gusto en las fibras sensibles del público. De esta manera, las «figuras que avivan el discurso, y animan la locución, no son otra cosa que unos efectos naturales del esfuerzo que hacemos, para persuadir a otros nuestros sentimientos» (Riflessioni: 92). Esta definición de la retórica enlaza con la perspectiva clásica, en cuyo contexto, para que la voluntad se ponga en movimiento, la expresión ha de ser verdadera y agradable a la imaginación. Las estrategias retóricas facilitan el papel mediador de la imaginación entre el entendimiento y la voluntad. Al dotar y adornar las ideas de cualidades sensibles, lo abstracto se conecta con lo visual. Esto permite que la imaginación pueda percibir ideas generales de manera concreta y cercana. La aprehensión material que se asocia con las operaciones de la imaginación despierta el placer y cautiva la voluntad del individuo. En lugar de abogar por su represión, Muratori reconoce que el valor de la retórica reside en su poder para persuadir la voluntad avivando el deleite imaginativosensorial. Cuando el público experimenta placer la obra es claro exponente del buen gusto del autor. Esta aproximación al buen gusto, por su dimensión pragmática y poder para influir en los demás, responde a una de las dificultades planteadas por el neoplatonismo. La experiencia demuestra que el deleite intelectual asociado a la comprensión de la verdad es insuficiente para generar el cambio y la reforma de las costumbres. Iluminar la razón y mover a la acción son dos episodios distintos en el proceso de ilustrar. En principio, la belleza viene a estimular la inclinación natural de las personas a la verdad y al bien. La supuesta conmoción de placer intelectual que acompaña al descubrimiento de la verdad, sin embargo, produce escasos resultados prácticos. Por ello, la reforma social no

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puede depender exclusivamente del placer que la belleza causa en el intelecto, si el objetivo es persuadir la voluntad a la acción. El escritor, guiado por el buen gusto, debe complementar el placer intelectual con el sensorial mediante el manejo de las reglas de la retórica. Este segundo nivel de deleite se dirige a la imaginación del lector para incitarle a ejecutar la verdad que reside en las obras literarias. Así, dado que la funcionalidad de los placeres del entendimiento es escasa, uno de los instrumentos clave para la reforma social consiste en avivar los resortes del gusto y dar prioridad al placer sensorial en los procesos de recepción artística. Al no ser sus Riflessioni un tratado de retórica, Muratori no explica la reglas de la elocuencia. Tampoco elabora el papel de la imaginación en el manejo de los recursos retóricos ni como punto de intersección entre el intelecto y la voluntad. Della forza della fantasia umana (1745) igualmente se mantiene al margen del diálogo dieciochesco sobre la función de la retórica y de la imaginación en las artes. En esta obra, traducida al español en 1777 por Vicente María de Tercilla, Muratori analiza la imaginación desde el punto de vista médico-psicológico, dejando de lado el filosófico o estético. El filósofo italiano se inclina a pensar que lo espiritual y lo material se ponen en comunicación en la fantasía, donde se influyen mutuamente. Por el lugar intermedio que ocupa, la imaginación impacta el entendimiento y las acciones humanas, principalmente, las morales. Para Muratori, es «cosa de grandísima importancia el estudiar para descubrir la entidad, facultades, y operaciones que mas frecuentemente obra nuestra fantasía en utilidad, o daño, no solo de la República sino también de las personas particulares» (Della forza: ix).5 En un principio, conforme el individuo va adquiriendo mayor madurez y educación, la razón también consigue imponer su autoridad sobre la fantasía. El progresivo dominio de la razón le permite controlar y resistir el ímpetu arbitrario de las ideas. Desgraciadamente, la experiencia muestra que la madurez psicológica de la mayoría de la gente no sucede de este modo. La tensión y discordancia que existen entre el entendimiento y la voluntad es lo que Muratori se propone explorar con su tratado sobre la fantasía humana. En él discute las ma Las citas de esta obra provienen de la traducción de Tercilla.

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nifestaciones irregulares de la imaginación en visiones, sueños, locura y sucesos supuestamente mágicos, ignorando el papel productivo o la dimensión placentera que ésta tiene en las artes. En definitiva, mientras que la habilidad para disfrutar de lo bello se localiza en el entendimiento, la puesta en práctica de los modelos ideales de belleza para la mejora de las artes, las ciencias y las costumbres vendría a realizarse como consecuencia de una experiencia no intelectual, sino imaginativa. Aunque en un principio el buen gusto se asocia con los placeres del intelecto, para que el público cambie sus costumbres, es preciso que la imaginación transforme las percepciones en placeres sensoriales. En sus Riflessioni, Muratori apunta hacia la idea de que los placeres del entendimiento no son suficientes para persuadir la voluntad hacia el compromiso y la acción. Más bien, su obra entiende que la puesta en práctica de la verdad y la belleza tiene lugar gracias a los resortes que provienen de un deleite imaginativo y sensorial, convenientemente manejado. Varios filósofos modernos siguen esta aproximación a la imaginación, cuando elaboran la función de la retórica como mecanismo de persuasión a la acción. Por ejemplo, según Francis Bacon, en Advancement of Learning (El avance del saber) (1605), para hacer atractiva la virtud, «la función y oficio de la retórica es acomodar la razón a la imaginación para mejor mover la voluntad» (1988: 152). De la misma manera, Walter Charleton (1619-1707) en su Brief Discourse Considering the Different Wits of Men (Breve discurso que considera el distinto ingenio de los hombres) (1669) afirma que «he that is the most excellent of that art [oratory], who by the help of those images of things absent formed in his imagination, doth represent them in so lively colors, that they appear present» (20-21).6 En sus Riflessioni Muratori, sin embargo, no estudia los detalles del impacto de la retórica sobre la imaginación, en parte por el interés alrededor del cual compone esta obra. La guía práctica, en que consisten las Riflessioni, aspira a remediar la falta de medios didácticos, estímulos y guías del entendimiento en la educación de una minoría «la oratoria es la más excelente de las artes, quien, con la ayuda de las imágenes de las cosas ausentes formadas en su imaginación, las representa con colores tan vivos que parecen estar presentes» (mi traducción). 6

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intelectual. Este programa docente deja de lado los alientos imaginativos, ya que, aunque necesarios para la gente común, son superfluos para el intelectual de buen gusto. La falta de buenos programas de instrucción es la causa que impide el desarrollo de las ciencias y de las artes y, por tanto, el florecimiento de las naciones. La mira principal de Muratori es la formación intelectual del hombre de letras, de quien se espera que a su vez acepte la misión de instruir a la población en las artes y las ciencias. Con su programa educativo, el autor italiano espera contribuir a la mejora de la vida moral, social y cultural de la nación. Para lograr este objetivo, es necesario formar a una elite que comparta experiencias y proyectos intelectuales, así como definir los criterios que legitimen su función pública y justifiquen su posición social. Entre ellos están el disfrute de los placeres superiores del entendimiento. La naturaleza intelectual del deleite presente en el hombre de gusto le diferencia del resto de la sociedad, cuyos placeres son imaginativos. Por otro lado, a la hora de juzgar la conveniencia de sus pensamientos y obras, el hombre de letras se autoimpone la disciplina de la razón y el tribunal interno del buen gusto. Frente a la superioridad racional del hombre de letras, la voluntad y los deseos del vulgo se mueven obedeciendo no al impulso interno del buen gusto sino a presiones imaginativas externas. Un signo de esta falta de independencia intelectual del vulgo es acercarse a la representación artística por los deleites que ofrece.

2. El numen poético del conde de Torrepalma El énfasis de la teoría muratoniana del gusto sobre los placeres del entendimiento, en estrecha conexión con la aproximación neoplatónica de la belleza y la tradición humanista, es la que los pensadores españoles tiendan a mantener. Existen, sin embargo, esfuerzos por incluir la corriente empirista en la explicación teórica de los deleites sensuales e imaginativos del gusto. Entre ellos se encuentra la «Disertación sobre el numen poético» del conde de Torrepalma. En 1717, dos años después de la publicación en Italia de las Riflessioni de Mura­tori, el académico español Pedro Verdugo Ursúa (1657-1720) lee su «Diser-

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tación sobre el numen poético» ante los miembros de la Real Academia Española. En su ensayo, Verdugo se propone examinar dos de las dificultades de la versificación en la poesía: la causa de la facilidad con que los poetas escriben versos y el deleite con que el público los recibe. La recepción poética es uno de los puntos de análisis de este escrito, que se aspira a examinar a la luz de la inestabilidad que los postulados empiristas introducen en el concepto del deleite. Teniendo en cuenta los principios experimentales, Verdugo afirma que siendo el placer una sensación física, éste se ha de originar de causas sensibles y no meramente intelectivas (en Marín 1983: 73). Al plantear esta cuestión, Verdugo sugiere dos cosas: que el deleite poético se traduce en una sensación corporal y que el placer asociado a la percepción de lo bello se localiza en los sentidos, no en el intelecto. Aunque estas ideas se inclinan hacia un planteamiento sensualista, a la hora de tomar postura sobre la naturaleza del gusto Verdugo resuelve este interrogante con una maniobra curiosa. A pesar de haber propuesto que el deleite literario tiene un componente sensorial, el aristócrata vasco concluye sus especulaciones descartando esta vía de exploración. Le parece más seguro seguir los caminos de la tradición y definir el gusto como un placer del intelecto, independiente de los sentidos externos. De esta manera, indica lo siguiente: El gusto o el disgusto que nos ocasionan los objetos sensibles y mentales proviene de representársenos ajustados o no ajustados a su naturaleza, y que siendo la causa de que agrade un objeto la conveniencia que observa con su naturaleza, se infiere que la verdad es la fuente de donde deriva la hermosura y la falsedad el origen de lo deforme, y lo que agrada o disgusta al entendimiento arreglado, como previne (en ibíd.: 79).7

El gusto es el sentimiento de placer que el individuo experimenta en el alma al comprender cómo un escrito representa la bella naturaleza o refleja la verdad. El autor da por sentado que el valor de la experiencia del gusto depende de la perfectibilidad del objeto, la cual se afirma con la fiel representación de una realidad exterior. El deleite 7 La ortografía y puntuación de esta cita está actualizada porque sigo la transcripción de Nicolás Marín, al no haber tenido oportunidad de consultar el texto original.

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que tiene lugar en el receptor, Verdugo concluye, consiste en la satisfacción que acompaña a la habilidad intelectual para desentrañar las estrategias imitativas de la representación poética. Verdugo vuelve así a los postulados intelectualistas del neoplatonismo. Esta elección se puede interpretar como una falta de interés o de habilidad para examinar las implicaciones del empirismo en la teoría de la belleza y del gusto.

3. El gusto sensible de Feijoo En el tomo sexto del Teatro crítico universal (1734), Benito Jerónimo Feijoo incluye dos ensayos que suponen un cambio de dirección en la explicación de los placeres del gusto. A la hora de explorar este concepto, en «Razón del gusto» y «El no sé qué», el benedictino tiene en cuenta la dimensión sensitivo-corporal del mismo. Su interés gira alrededor de la manera en que el individuo percibe los objetos de la realidad, tanto en el ámbito de las artes como en el de la naturaleza. Marcelino Menéndez y Pelayo comenta estos dos ensayos en su Historia de las ideas estéticas (1962: III, 105-113). Más recientemente, Helmut Jacobs ofrece una breve historia de estos dos conceptos y de los autores clásicos y contemporáneos que posiblemente influyeron en las explicaciones del buen gusto de Feijoo (2001: 142-154; 190-196). El ensayo «El no sé qué» se divide en dos partes: la primera es una definición de esta expresión y la segunda es una explicación racional que aspira a disipar el misterio que la envuelve. El no sé qué es la experiencia de placer, en principio inefable, que el sujeto experimenta ante la percepción de una gracia oculta y misteriosa que algunos objetos de la naturaleza y de las artes encierran (Teatro crítico: VI, 12, 367-370). Feijoo afirma que la sensación de placer, aunque inicialmente parece una experiencia intuitiva que escapa a la razón y al lenguaje, se explica en virtud de las reglas de la armonía y de la proporción que componen las partes del objeto. A estas características, hay que añadir que la belleza se basa en la correspondencia natural que existe entre los objetos y los órganos externos de la percepción sensorial. En consecuencia, la pluralidad de gustos depende de

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varios factores: por un lado, de la correspondencia entre las reglas de la belleza y las características del objeto; y, por otro, de la textura o complexión de los sentidos con que cada individuo nace (Teatro crítico: VI, 12, 371-372). Estas variables explican que cada individuo perciba los objetos con mayor o menor agrado. Feijoo propone que el placer del inefable no sé qué se da primero en los sentidos, y no en el entendimiento. La posterior intervención de entendimiento ofrece una explicación formal, objetiva y racional de este fenómeno. Aunque el punto de partida del ensayo de Feijoo es el intrigante placer sensorial que el individuo experimenta en el momento de la percepción visual, el objetivo del monje benedictino es erradicar la incertidumbre que provoca lo indefinible de esta experiencia y ofrecer una explicación racional de las sensaciones. Esta aproximación racional al no sé qué contrasta, por ejemplo, con la explicación de Dominique Bouhours, recogida en el quinto coloquio de Les entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671, 1687). Si bien existen notables semejanzas entre el profesor francés y el erudito español, el espíritu guía el tratamiento de el no sé qué en uno y otro es distinto. Para Bouhours, el componente emocional que el sujeto tiene en cuenta cuando emite sus juicios de belleza proporciona un nivel de seguridad y certeza similar a los veredictos de la razón. Los sentimientos asociados al acto de percepción justifican un acercamiento personal y propio a la definición de lo bello, claramente distintivo de las explicaciones racionales. A pesar de reconocer el componente intuitivo sensorial de la percepción humana desarrollado por Bouhours, el propósito de Feijoo es lograr una explicación racional de este fenómeno y ofrecer una aproximación objetiva del gusto. Esta tónica universalista y racional será la que, por lo general, determinará la evolución de la teoría del gusto y de la belleza entre los críticos españoles (Jacobs 2001: 152-153; 281). En «Razón del gusto», Feijoo de nuevo somete a análisis racional la dimensión sensorial de la percepción humana. Define el gusto como la disposición intrínseca por la que el individuo experimenta placer al percibir objetos agradables y disgusto al ver los desagradables. El fin de este ensayo es zanjar dos equívocos tradicionalmente extendidos por el proverbio que proclama que «sobre gustos no hay disputa»: el primero es que la experiencia de placer sensual se pueda calificar de

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errónea y, el segundo, que el gusto no puede justificarse racionalmente. Feijoo desliga la sensación de placer físico de connotaciones morales, para presentar la experiencia corporal humana como un hecho neutro y materia de análisis racional detallado. En este proceso, por un lado, identifica la cualidad que reside en el objeto y causa los deleites absolutos. Por otro lado, distingue las condiciones variables que hay en el receptor y son causa de los deleites relativos. Esta distinción plantea un estándar universal del gusto que se basa en la perfectibilidad de las cosas. Feijoo elabora su explicación racional del gusto en diversos escenarios y no solamente en el ámbito de las artes. Su análisis incluye ejemplos de los placeres que el paladar experimenta al probar ciertas comidas y los del oído al escuchar diversos instrumentos. Con relación a la pregunta de si es posible que haya error en el gusto, Feijoo afirma que es incorrecto pensar que algo pueda generar deleite y no generarlo al mismo tiempo. La sentencia es simple: es preciso aceptar como deleitable aquello que da placer. Si la percepción o el consumo de un objeto causa placer, es innegable que la experiencia física de deleite tiene lugar, no siendo aceptable que, habiéndose producido, se pueda negar o calificar de errónea. Al aplicar este principio de la lógica clásica al examen del gusto, Feijoo se distancia de la aproximación judeocristiana, que a priori juzgaba y condenaba toda experiencia sensual como algo pecaminoso por naturaleza. Con ello abandona la noción de que el placer es el principal exponente de la debilidad espiritual y moral de la persona. Pero el cariz innovador de este ensayo no está en que toda experiencia de placer se acepte necesariamente como buena. Su novedad reside, más bien, en abrir la experiencia sensual a examen, el cual se realiza desde puntos de vista desconectados de la religión y la moral. Entre las perspectivas de análisis que Feijoo incluye están la fisiológica, la psicológica, la epistemo­ lógica y la estética. Para Feijoo, el temperamento o disposición fisiológica del sujeto es el factor que justifica las diferencias de gusto entre las personas. Éste consiste en «la varia disposición natural de los órganos, en quienes hacen impresión estos objetos» y se refiere a la textura, composición o perfectibilidad de cada uno de los sentidos externos (Teatro crítico: VI, 11, 356). Aquél que tenga la vista, el oído, el gusto, el tacto o el olfato

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más delicado o fisiológicamente mejor templado percibirá lo placentero del objeto en su mayor grado. La composición de los sentidos externos cambia radicalmente de individuo a individuo, lo cual explica la diversidad de inclinaciones o gustos. El temperamento es, en otras palabras, uno de los factores empíricos que explican la inclinación de un determinado individuo a favor o en contra de un objeto particular. Cuando el gusto depende del temperamento, es vano intentar desviar las preferencias de la persona, dado que «lo que es natural, e inevitable, no puede impugnarse con razón alguna; como ni tampoco hay razón alguna, que lo haga plausible, o digno de alabanza» (Teatro crítico: VI, 11, 363). No es extraño, sin embargo, que el gusto dependa de «la varia disposición accidental de los órganos» (Teatro crítico: VI, 11, 356), es decir que la influencia de agentes externos, como las enfermedades, transforma la momentánea disposición de los sentidos, haciendo que a una misma persona, bajo distintas circunstancias, le cambie el gusto. Hasta este punto, Feijoo explica el gusto en función de la naturaleza de los órganos perceptores de cada individuo. Sin embargo, continúa su ensayo con la aspiración de promover un estándar universal del buen gusto. El modelo que propone establece, según un orden jerárquico, el valor de las inclinaciones del individuo, comúnmente reconocidas como placenteras. Feijoo mide la calidad del gusto de cada individuo en función de la perfección del objeto al que se dirige. En el seno de esta escala jerárquica de valoración, las obras de arte ocupan un lugar privilegiado. Para Feijoo, cuanto más perfecto sea el objeto artístico más excelente será la experiencia de placer sensorial, siempre que se dé una igualdad de condiciones en el órgano perceptor. Así, la «excelencia en línea de delectación […] corresponde a la excelencia del objeto delectable» (Teatro crítico: VI, 11, 358). Feijoo considera el placer sensorial como una inclinación del sujeto que, expuesta a constantes influencias, permanece en tensión entre el recto valor del objeto y la capacidad sensitiva del individuo: Universalmente hablando, y sin excepción alguna, todos los que son dotados de facultades más vivas, y expeditas, tienen una disposición intrínseca, y permanente para percibir mayor placer de los objetos agradables.

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Pero no debe lisonjearse mucho de esta ventaja, pues tienen también la misma disposición intrínseca para padecer los penosos (Teatro crítico: VI, 11, 359-360).

La experiencia del gusto es una sensación que se puede medir según una doble equivalencia: la que exista entre el objeto y el ideal neoclásico de belleza, así como entre la belleza ideal y la composición de los órganos sensoriales. Feijoo concluye su evaluación de los placeres de los sentidos configurando el entendimiento como un sentido más, capaz de experimentar un placer o desagrado semejante al que proporciona el paladar o el oído. Equiparando las habilidades sensoriales con las del entendimiento, explica que: El que tiene un paladar de delicadísima, y bien templada textura, goza mayor deleite al gustar el manjar regalado; pero también padece más grave desazón al gustar el amargo, o acerbo. El que es dotado de mejor oído, percibe mayor deleite al oído una música dulce; pero también mayor inquietud al oír un estrépito disonante. Esto se extiende aun a la potencia intelectiva. El de más penetrante entendimiento se deleita más al oír un discurso excelente; pero también padece mayor desabrimiento al oír una necedad (Teatro crítico: VI, 11, 360).

No queda claro cuál es el propósito de Feijoo al poner el placer del intelecto al mismo nivel que el de los sentidos corporales. De sus palabras, sería posible interpretar que los placeres del gusto se localizan en el entendimiento. De esta manera, la experiencia perceptiva de lo bello permanece en la esfera inmaterial de los placeres del conocimiento, según lo establecido por Muratori. Pero la línea de argumentación del ensayo no gira alrededor de la posible naturaleza y función del entendimiento en el proceso de percepción de lo bello, sino sobre la perfectibilidad de los sentidos corporales. Igualmente, se podría deducir que los deleites del entendimiento se originan —o quizás traducen— en una experiencia corporal similar a la de la vista o el oído. Sin embargo, Feijoo tampoco se detiene a elaborar cuál sería la naturaleza del placer sensorial que tiene lugar en el acto de percepción de los objetos agradables. Su objetivo, más bien, consiste en aislar por medio de observa-

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ciones empíricas las causas materiales que explican las inclinaciones y aversiones del individuo hacia lo placentero o desagradable. Feijoo encuentra el origen del gusto en los órganos de percepción sensorial, pero, en última instancia, explica los placeres del buen gusto en la correspondencia del objeto contemplado con el ideal de belleza clásica. Las operaciones de la mente solamente le interesan en cuanto segunda causa que altera el gusto, sobre todo, desde el punto de vista de su perversión. Ésta es la materia de la segunda parte del ensayo. Tras haber estudiado la composición de los órganos sensoriales y establecido la intrínseca conexión entre éstos y los objetos, Feijoo indica que otra de las causas del gusto es la aprensión. Aunque no define en detalle qué es la aprensión, en principio se trata de un acto de la imaginativa que se caracteriza por ser extremadamente susceptible a las influencias que recibe por medio de los sentidos externos. En este factor localiza los desajustes que han dado lugar a la creencia popular que concibe el gusto como algo irracional y caprichoso. Todo gusto o deleite que viene de la aprensión reside en la imaginativa, la cual se complace o irrita según las impresiones originadas en los sentidos. En la maleabilidad de la aprensión se origina tanto el potencial positivo como el peligro corruptor del gusto. Esta dualidad se debe a que la imaginativa está abierta al influjo constante del uso, las modas y las opiniones de los demás. Estas trampas dan lugar a que las preferencias del individuo caigan en la depravación. La degradación del gusto no deriva de la experiencia sensual, la cual, como prueba en la primera parte de su ensayo, en sí misma carece de connotaciones morales, sino de los excesos de la imaginación: «Es fácil equivocarse en esto, y confundir uno con otro, por la íntima correspondencia que hay entre los sentidos corpóreos, y la imaginativa» (Teatro crítico: VI, 11, 361-362). La característica neutralidad con que trata lo sensual desaparece en la segunda parte del ensayo. Al elaborar con más detalle los efectos de la imaginación, concluye que ésta da pie a los vicios que conducen al error y a la locura. Feijoo no analiza el potencial creativo de la imaginación en las artes, dado que su objetivo es exponer el poder corruptor de esta potencia. Feijoo examina más detenidamente los vicios de la aprehensión imaginativa en sus ensayos sobre la psicología de las pasiones, en

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particular, al analizar ciertas prácticas religiosas y la dinámica de la moda. Los esfuerzos de «Razón del gusto» han de tenerse en cuenta en el contexto de otros ensayos, como el número tres, «Artes divinatorias»; cuatro, «Profecías supuestas»; cinco «Uso de la magia»; y seis «Las modas», del tomo segundo de su Teatro (1728). En ellos analiza la experiencia imaginativa al margen de las artes y según sus efectos en el ámbito de la vida civil y religiosa. En «Razón del gusto», entre los ejemplos que ilustran lo vicios más significativos de la imaginación, el benedictino menciona: el aburrimiento de los israelitas con el maná que, según la Historia Sagrada, les fue enviado del cielo por Dios; las mujeres que se creen poseídas; y los casos médicos de individuos que han perdido el juicio. Una vez expuestos los yerros más comunes de la imaginación, para Feijoo lo importante es que sean corregidos: «los vicios de la aprehensión son curables con razones» (Teatro crítico: VI, 11, 363). Cualquier forma de degradación imaginativa, haya afectado o no al entendimiento, se puede remediar con argumentos racionales. Pero quien asuma esta saludable función correctora, ha de tener en cuenta no sólo la verdad que reside en la razón, sino también el arte con que las demostraciones se presentan y manejan. Feijoo indica que «las voces de que se usa, el orden con que se enlazan, la actividad, y viveza con que se dicen, la energía de la acción, la imperiosa fuerza del gesto, la dulce, y al mismo tiempo eficaz valentía de los ojos, todo esto conspira, y todo esto es menester para introducir el desengaño» (Teatro crítico: VI, 11, 366). A la hora de comunicar sus argumentos, el retórico debe dar primacía a la sensibilidad del receptor por encima de su inteligencia. Esto se debe a que «la mente del hombre, en el estado de unión al cuerpo, no se mueve sólo por la razón pura, mas también por el mecanismo del órgano; y en este mecanismo tienen un oculto, pero eficaz influjo las exterioridades expresadas» (Teatro crítico: VI, 11, 366). El análisis de Feijoo sobre el gusto forma parte del interés por descubrir los resortes que mueven a las personas a actuar y los dispositivos que encauzan la voluntad hacia la verdad y el bien. Inserto en el contexto de su Teatro crítico, la teoría del gusto de Feijoo considera la imaginación como una de las puertas que abren el entendimiento al mundo desconocido de las emociones pero, sobre todo, al infinito

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de los errores. El estudio crítico del gusto incluye el análisis de los sentidos corporales, no con el objeto de domesticarlos por medio de la mortificación ascética, sino con la idea de entender y racionalizar sus mecanismos. Para Muratori y el conde de Torrepalma, los placeres del gusto, además de circunscribirse de forma dominante al ámbito de la retórica, se definen como la satisfacción que experimenta el entendimiento en el acto de percepción de la belleza. Feijoo, sin embargo, saca a discusión la relevancia de la corporeidad humana a la hora de elaborar sus conclusiones sobre los placeres del gusto. Al conectar el gusto con la materialidad de los sentidos, la experiencia estética deja de ser una práctica exclusivamente cognitiva que entiende de objetos y verdades intelectuales. El gusto, para Feijoo, es también una disposición sensorial que tiene que ver con el disfrute de los objetos materiales. La perfección de la experiencia placentera es un fenómeno a la vez intelectual y sensorial, que depende tanto de la calidad del objeto como de la especial sensibilidad de los órganos de cada persona. La concurrencia de estas dos condiciones, objetiva y subjetiva, es necesaria para que tenga lugar la experiencia de deleite. La magistral coincidencia de lo objetivo racional y lo subjetivo sensorial se da en el hombre de letras de forma natural. En el caso del vulgo, sin embargo, esta alianza no ocurre automáticamente. El buen gusto de la población común se demuestra cuando la gente aprende y acepta las reglas objetivas del gusto, y exhibe estándares aprobados de inteligencia y sensibilidad en sus decisiones y actos. En este contexto, el ejercicio de la imaginación es un problema a explorar y solucionar desde perspectivas médico científicas. Aunque innovador en sus propuestas sensoriales del deleite, Feijoo analiza el componente sensorial e imaginativo del ser humano como un interrogante. Queda lejos de concebir la imaginación como el lugar en que se localizan los placeres del buen gusto. Igualmente, las emociones que emergen de la contemplación de lo bello permanecen al margen de su exploración del gusto. Los dos ensayos de Feijoo están en la línea de la aproximación médico-psicológica del Diccionario de Autoridades, según la cual sensible «significa también lo que causa, o mueve a sentimiento, dolor, angustia, o pena» (1963: II, 80). Según la definición oficial, esta

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cualidad humana se concibe como causa de sufrimiento pero no como condición necesaria para la experiencia de placer, particularmente, de los deleites del gusto.

4. Andrés Piquer y los errores de la imaginación El análisis de la imaginación desde la perspectiva de sus irregularidades es una de las preocupaciones que guía a Andrés Piquer y Arrufat (1711-1772) en su Lógica moderna, o Arte de hallar la verdad, y perfeccionar la razón (1747). Aragonés de origen, Piquer fue catedrático de anatomía y examinador de medicina en la Universidad de Valencia. Ya en su día, Juan Sempere y Guarinos le consideró uno de los mejores médicos del país (Ensayo: IV, 204). Jean Sarrailh declara que la Lógica moderna es la contribución filosófica más significativa de Piquer a la ilustración española (1957: 423-434; 493-495). En un principio, el objetivo de este tratado es mostrar «de qué manera podrán los hombres conseguir [la] rectitud del juicio» que les permita valorar intelectualmente la perfectibilidad de las cosas y ajustar su respuesta moral a este juicio de valor (Lógica moderna: i). La rectitud de juicio es la habilidad que le permite a las personas distinguir lo verdadero de lo falso y lo bueno de lo malo. Lograr este entendimiento recto requiere el empleo de la lógica. La lógica es el arte de usar bien la razón y sus reglas examinan la verdad o falsedad de las ideas, juicios y discursos. La lógica permite conocer los vicios de la razón y enseña el modo de convertir estos vicios en virtudes, corrigiendo, variando y ordenando los pensamientos debidamente. Aplicable en todos los ámbitos del saber y obrar humanos, las reglas de la lógica facilitan que el individuo exhiba buen gusto en sus palabras, decisiones y acciones (Lógica moderna: 45-53). Piquer rechaza la existencia de las ideas innatas del alma, entendiendo que solamente es inherente la facultad o el poder de producir percepciones de las cosas inmateriales (Lógica moderna: 8-9). Las sensaciones tienen lugar en el cerebro, cuya sustancia blanda y medulosa recibe y mantiene las impresiones de los objetos que los sentidos externos le comunican por medio de los nervios (Lógica moderna: 20). Aunque este mecanismo es universal y funciona de la misma manera para

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todos los humanos, Piquer se pregunta por las causas que determinan las diferentes inclinaciones imaginativas de cada individuo. Ante este interrogante responde que, si en todas las personas el cerebro está dispuesto a recibir las vibraciones que los nervios le comunican, en unos la masa cerebral es más blanda que en otros. La diversa densidad de la masa cerebral con que cada uno nace es el origen de la variedad imaginativa entre las personas (Lógica moderna: 100). En el acto de percepción y demás operaciones del pensamiento, el cuerpo influye en el alma, de igual modo que el alma conmueve al cuerpo. Esta mutua interacción suele ser causa de muchos errores de juicio. En el ámbito moral, está el error de quien deja que las apariencias de los sentidos gobiernen sobre el entendimiento. Los sentidos representan las cosas según las vibraciones que imprimen en los nervios, de manera que las imágenes que forman son fidedignas. El error sucede cuando el juicio se deja arrastrar por la percepción superficial de las cosas (Lógica moderna: 79). Además, dado que la voluntad es una potencia ciega que se adscribe únicamente a lo que el entendimiento propone, estos errores del juicio no sólo nublan el entendimiento, sino que guían el comportamiento hacia el error. Para Piquer, siguiendo la doctrina de la Iglesia católica, la inclinación de las personas a dejarse gobernar por las apariencias de los sentidos tiene su origen en el pecado. La concupiscencia hace buscar el bien en las cosas sensibles (Lógica moderna: 84). Para contrarrestar esta inclinación natural, propone que la persona sólo ha de fiarse de los sentidos a la hora de satisfacer las necesidades básicas que requieren la conservación del cuerpo. El empleo de los demás objetos sensibles debe ser conforme a la razón, las leyes humanas y las divinas (Lógica moderna: 86). El segundo tipo de error es el que causan las apariencias de la imaginación. De la misma manera que sucede con las percepciones de los sentidos, el error no está en la imaginación sino en el juicio. Para impedir que las apariencias de la imaginación influyan en el juicio, hay que ser plenamente conscientes de la dualidad que domina la condición humana. La problemática unión entre el cuerpo y el alma toma vida en la imaginación. Ésta suscita las pasiones y es bajo su influencia imposible de evitar que surge el error (Lógica moderna: 121). Los errores de la imaginación se desenvuelven principalmente en dos ámbitos: la

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religión y el trato civil. Dentro de este último, añade la subcategoría de los errores que retrasan el progreso de las artes y de las ciencias (Lógica moderna: 101). En el ámbito de la religión, cuando una imaginación fuerte, vehemente y descompuesta se une a pasiones como la esperanza y el miedo causa graves herejías, o profundísimos errores de juicio (Lógica moderna: 101-102). Junto a este exceso, otra equivocación de la imaginación es negar la existencia de todo aquello que no se reciba por los sentidos, como, por ejemplo, Dios (Lógica moderna: 103). Finalmente, están los delirios místicos de las mujeres de imaginación blanda (Lógica moderna: 104). La imaginación de las mujeres, que al igual que la de los niños se ocupa de cosas de ninguna relevancia, es una de las causas de los errores en la vida civil (Lógica moderna: 109). Esta imaginación pequeña de ordinario supone fibras delgadas, fáciles de vibrar y dispuestas a recibir los movimientos de los objetos con extrema facilidad. A esto hay que sumar que, tanto las mujeres como los niños, no conocen los principios para razonar sobre objetos de relevancia. Por esta razón, la inclinación a ocuparse de objetos pequeños es natural en ellos. Por lo general, la imaginación pequeña se nutre de bagatelas y distracciones sin importancia, entre las que Piquer menciona la moda, la cortesía, el adorno y las conversaciones alrededor de estos asuntos. Entre las personas de imaginación pequeña no faltan los hombres afeminados que usan de adornos, los pedantes que se entretienen en conocimientos sin relevancia, o los que al examinar los escritos se detienen en un acento o significado de una «palabrilla» sin llegar a penetrar la verdadera utilidad del texto (Lógica moderna: 110). Frente a los ejemplos negativos de imaginación pequeña, Piquer celebra la que él llama imaginación llena de los filósofos. Ésta acumula imágenes que, dependiente o independientemente de los sentidos, se originan en la fantasía (Lógica moderna: 112-113). Si el buen juicio complementa la imaginación llena, ésta es una fuerza muy estimable y de ella se esperan grandes ventajas en el descubrimiento de la verdad y en el ejercicio de las artes y las ciencias. Pero, si a la imaginación llena no le acompaña un gran discernimiento, la falta de juicio será la causa de graves enfermedades mentales (Lógica moderna: 115-117).

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Piquer propone que el arte de razonar remedia los errores del entendimiento. Basa esta habilidad en postulados cristiano-morales que mezcla con elementos sensuales y científico-naturales. Al rechazar las ideas innatas, entiende que tanto la percepción sensorial como la actividad imaginativa son fuentes insuficientes de conocimiento verdadero. Sólo el control constante de la razón por medio de la lógica permite corregir los errores del juicio, ya provengan estas deficiencias de los sentidos externos o de la imaginación. Esta vigilancia asegura la formación del buen gusto en la vida civil y en las artes. La formación de la sensibilidad del individuo depende de una ardua disciplina interna que le obligue a desconfiar y a examinar la validez del conocimiento, cuando éste derive de los sentidos y de las imágenes sensibles. Solamente aquellas percepciones que encajen dentro de las reglas de la lógica sobreviven al examen de su validez. En conjunto, el trabajo de Piquer postula que lo distintivo del ser humano está en su capacidad para evaluar las imágenes sensoriales según los postulados de la razón: por un lado, desacredita el pensamiento especulativo desconectado de las experiencias sensoriales; y por el otro, explora cómo la imaginación afecta a la conducta. Todo ello con el fin de discernir los impedimentos que subyacen en los mecanismos de la mente y obstaculizan el feliz arreglo de las costumbres.

5. El deleite poético en Luzán Feijoo y Piquer aceptan el potencial de la imaginación en las artes, siempre que se halle regulada por la fuerza de la razón. Pero, principalmente examinan esta habilidad de la mente humana como un problema fisiológico con implicaciones morales. Completando este acercamiento, Ignacio de Luzán elabora cómo la razón y la imaginación del escritor de gusto se asisten mutuamente a la hora de componer las obras literarias. Los capítulos I al XVIII del libro segundo de su Poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies tratan de este tema y aparecen ya completos en la versión de 1737, sin que en

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la de 1789 se encuentren cambios que alteren los postulados básicos.8 Leopoldo Cueto considera esta obra como uno de los hitos de la transformación del gusto literario en España, al introducir un período en la historia de la literatura que da prioridad al examen crítico y doctrinal en detrimento de la creación artística (1952-1953: I, lv-lvi). El capítulo primero ofrece una definición de la poesía, a la vez que establece que sus fines principales son la utilidad y el deleite. Luzán procede después a definir uno y otro, a examinar las razones que justifican la inclusión de lo útil y de lo deleitable en la poesía y a proponer las reglas que mejor consiguen estos efectos. La razón del doble fin, deleitable y útil, de la poesía se encuentra en la ceguera de los humanos, quienes, desde el pecado original, sufren las consecuencias de su ignorancia e incapacidad para discernir entre los bienes que se deben perseguir y los males que se han de evitar. Otra consecuencia de la pérdida de la gracia divina es el conflicto entre la razón y los apetitos. El pecado original explica que las personas apetezcan más lo deleitable que lo provechoso. Esta realidad de la debilidad humana, al mismo tiempo que obstáculo para el aprendizaje de la verdad, es, sin embargo, la ocasión que da lugar al desarrollo y esplendor de la poesía y de las artes en general. Mientras que otras ciencias, como la teología, la física y la moral, «enseñan la verdad simple y desnuda, y el camino de la virtud y de la gloria, arduo, áspero y lleno de abrojos», la poesía enseña la verdad adornada «de ricas galas» y el camino ameno y hermoso hacia la virtud y la gloria. La diferencia de registros del lenguaje se justifica porque la filosofía se dirige al entendimiento, frente a la poesía que apunta al corazón, en donde Luzán encuentra el potencial para el movimiento y el cambio. Este componente placentero, cuya existencia se debe a la flaqueza humana, paradójicamente dobla el provecho de la poesía, en menoscabo del valor de las otras artes. Éstas, por carecer de adornos, apenas consiguen tener acceso al entendimiento de las personas (Poética o reglas: 117-119). Inicialmente, Ignacio de Luzán entiende que el fin de la poesía es atraer el corazón y ganar la voluntad de las personas. Sin embargo, 8 Sobre la problemática alrededor de la autoría y los cambios introducidos en la segunda edición de la Poética, ver Sebold (1977: 64-76).

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prosigue su definición del deleite introduciendo una distinción que matiza esta primera afirmación. Para este autor, el alma experimenta con la poesía dos formas de placer: la belleza y la dulzura (Poética o reglas: 130). En el capítulo cuarto del libro segundo, «Del deleite poético y de sus dos principios: belleza y dulzura», Luzán identifica la belleza con la verdad y la dulzura con la moción de los afectos (Poética o reglas: 131). Si bien sus elaboraciones sobre la belleza mantienen las propuestas intelectualistas neoplatónicas de Muratori, Luzán se aleja del italiano al considerar en su tratado el concepto de dulzura poética. Según J. G. Robertson, la inclusión de los sentimientos en la apreciación de la poesía constituye una brecha en el neoclasicismo de Luzán (1962: 225). Esta novedad, sin embargo, en lugar de significar una alteración a las reglas clásicas, podría tener más que ver con el reconocimiento de la influencia de los pensamientos en las emociones, dado que la dulzura, como se verá más adelante, se origina en una operación específica del juicio. En la línea de Muratori, la belleza es la luz con que la verdad brilla y se adorna; una iluminación caracterizada por su brevedad, claridad, evidencia, energía, honestidad, proporción y utilidad. Al desterrar del alma las tinieblas de la ignorancia, la belleza la inunda de placer (Poética o reglas: 131; 145).9 Que la belleza se dirija al entendimiento no quiere decir que no tenga un impacto en el ánimo. Por el contrario, la belleza obra en la voluntad con mayor prontitud que sobre el entendimiento, de manara que en ocasiones la persona se siente inclinada hacia el objeto antes de advertir su grandeza, novedad o proporción (Poética o reglas: 143). Sin embargo, a diferencia de la dulzura, la eficacia de la belleza en el ámbito de las costumbres es inconstante. El mayor o menor empuje de lo bello sobre la voluntad varía de un sujeto a otro por razón de la diversidad de entendimientos, preocupaciones, hábitos, estudios o educación específica de cada uno (Poética o reglas: 143), y, además de la disposición personal, los objetos poseen otras cualidades, como la grandeza, la novedad o la diversidad, que aumentan o disminuyen la eficacia moral de la belleza (Poética o reglas: 144). 9 Sobre la influencia italiana en Luzán, ver Puppo (1966: 265-284); Robertson (1962: 219-234); y Sebold (1967: 7-12).

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La diferencia entre la belleza y la dulzura tiene que ver con el resultado que una y otra producen en el ánimo del individuo. Mientras que la primera agrada al entendimiento y no conmueve por sí sola, la dulzura alcanza a las emociones, transformándolas (Poética o reglas: 131). Este componente sensible es el que permite definir la experiencia poética del placer estético: «el poeta que hiciere dulces sus versos con la moción de los afectos, habrá dado en el blanco y en el punto principal del deleite poético» (Poética o reglas: 132). Según Luzán, conviene distinguir, sin embargo, entre la agitación de los afectos, generada por la representación poética, y la conmoción que suscita la contemplación de la realidad. El autor explica la diferencia entre estas dos formas de percepción en el contexto del teatro, dado que, aunque no haga una referencia explícita, el receptor es siempre el público o la audiencia (Poética o reglas: 134). Las situaciones u objetos lastimosos y horribles de la vida corriente impactan y entristecen a quien los presencia. Por el contrario, la percepción de los imitados, aunque ocasiona los primeros movimientos de dolor y tristeza en el cuerpo, no llega a conmover con espanto. El alma inmediatamente se da cuenta de que lo que percibe es fingido y la sensación que subsiste es el placer de ver una representación tan similar a lo real. De esta manera, la dulzura poética no se agota en el acto de recepción de lo representado, sino que requiere la admiración por la misma puesta en escena. Las emociones que resultan al contemplar lo que pasa y al reconocer la perfección de la ficción se combinan y dan lugar a la dulzura. Nuestra alma, pues, conociendo que aquel objeto lastimoso es imitado y no verdadero, reprime la conmoción que debiera seguir en ella detrás de las impresiones del cuerpo por la ley ya dicha y al mismo tiempo recibe placer y gusto de descubrir y advertir el engaño de la imitación y la perfección con que se imita aquel objeto (Poética o reglas: 134).

La ley a la que se refiere Luzán es la recíproca unión que existe entre el cuerpo y el alma, según la cual, a las impresiones corporales le siguen inmediatamente los movimientos del alma. Con la misma rapidez, los pensamientos afectan los movimientos del cuerpo. La naturaleza dual de los humanos, unida a la inclinación universal de la

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compasión, hacen que la imitación teatral, a pesar de su carácter ficticio, mueva los afectos de los espectadores, como si la representación fuera real: «Ni el entendimiento mudable, ni el genio diverso, ni las varias preocupaciones, ni los diferentes estudios, pueden hacer que no muevan a compasión las lágrimas de una persona afligida, que no enternezcan los extremos de un amante apasionado y que no cause alegría la risa de un hombre contento y regocijado» (Poética o reglas: 135). La dulzura poética es la conmoción inicial del cuerpo, cuando responde a las primeras impresiones que recibe de los sentidos, particularmente de la vista. Ante la ficción poética, el alma no puede reprimir la repentina violencia de estos primeros impulsos, ya que el cuerpo reacciona con la misma vehemencia que si lo que percibe fuera real. El primer impulso de miedo es prácticamente simultáneo a la admiración que provoca la representación. Ambas emociones están presentes cuando el público se da cuenta del artificio y de que los sentidos dan por verdadero lo que es ficción. Así, aunque el movimiento natural de la simpatía lleva al espectador a conmoverse ante la representación de un objeto fingido, el placer estético es resultado de un acto reflexivo. Es decir que, una vez desmenuzados los diversos componentes que en el contexto de las artes generan compasión, una parte importante del sentimiento de la dulzura consiste en el placer que se deriva del análisis intelectual de la representación. Este placer proviene del juicio que distingue entre los sentimientos e ideas que emergen de la contemplación de la realidad y los que provoca la representación. La experiencia de la dulzura tiene que ver tanto con el movimiento de la simpatía —que automáticamente se despierta ante ciertas calamidades humanas— como con la operación racional que conlleva el distinguir y comparar lo real con lo ficticio. Cuando el perceptor distingue lo que observa como artificio o ficción, la conmoción compasiva que había experimentado de forma mecánica se transforma en dulzura. La dulzura poética de Luzán proviene de la explicación de los placeres secundarios de la imaginación de Joseph Addison, para quien éstos son los que se derivan de la representación artística. El filósofo británico desarrolla su teoría en la serie de ensayos dedicados a los placeres de la imaginación de The Spectator, indicando que las obras de arte sirven para evocar imágenes mentales de objetos que son gran-

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des, nuevos y hermosos (II, 412, 717). El interés que la ficción artística despierta, sin embargo, no se limita al objeto representado, sino que se extiende también a la manera en que éste se interpreta. Addison propone que el placer de la imaginación consiste en «the Action of the Mind, which compares the Ideas that arise from Words [the representation], with the Ideas that arise from the Objects themselves» (The Spectator: III, 418, 4).10 La representación agrada al espectador, tanto por la belleza del objeto como por la idoneidad de la descripción que evoca la imagen del objeto. El placer del gusto surge, sin embargo, de un acto de comparación y juicio. Las estrategias poéticas que se dirigen a estimular la dulzura del receptor, propiamente analizadas, le exigen activar un componente racional importante. Como el propio Addison nota, más que un placer de la imaginación, este deleite podría ser llamado un placer del entendimiento, por emanar de la reflexión y del juicio (The Spectator: III, 418, 5). A pesar de que no existen grandes diferencias en la naturaleza del deleite que respectivamente se origina en la belleza y en la dulzura, en vez de recalificar el concepto de la dulzura o de plantear en términos menos radicales la división entre una y otra clase de placer, Luzán procede a reexaminar el significado de la belleza. Inicialmente definida como la luz de la verdad que se dirige al entendimiento, más adelante la recalifica después como el componente que opera sobre las emociones y la voluntad: La belleza obra en nuestros ánimos con increíble prontitud y fuerza, y un objeto nos parece bello antes que el entendimiento haya tenido tiempo de advertir ni examinar su proposición, su regularidad, su variedad y demás circunstancias. A todo se anticipa la eficacia de la hermosura, y parece que quiere rendir la voluntad antes que el entendimiento y que no necesita de nuestra intervención para triunfar de nuestros afectos (Poética o reglas: 143).

«La acción de la mente, que compara las ideas que provienen de las palabras [la representación], con las ideas que se surgen de [la contemplación] de los objetos mismos» (mi traducción). 10

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Según esta cita, el entendimiento no es la facultad que comprende lo bello, ya que ésta actúa directamente sobre los afectos. El signo que le indica al individuo que se encuentra ante un objeto bello es el despertar de las inclinaciones naturales. Más adelante, sin embargo, Luzán vuelve a aceptar la intervención principal del intelecto en el proceso de conocer la belleza. Las constantes vacilaciones sobre si lo bello se dirige al entendimiento o a los afectos tienen que ver con el intento de armonizar la teoría clásica del deleite poético con las nuevas corrientes sensualistas que sitúan el motor de los afectos en los sentidos. A pesar de la distinción original entre la experiencia racional de la belleza y emotiva de la dulzura, y de indicar que el alma es la receptora de estas dos formas de deleite poético, conforme avanza la explicación de Luzán, ninguna de estas afirmaciones deja de recibir su negación. Estos titubeos dificultan la tarea de establecer si el placer poético es un deleite corporal relacionado con la percepción sensorial y los afectos que produce, o si se trata de un goce del entendimiento que maneja conceptos y artificios principalmente intelectuales. En opinión de José Checa Beltrán, esta falta de sistema se debe a la pluralidad de fuentes que maneja Luzán. La diversidad de tradiciones que incluye en su poética se hace sin ánimo de resolver las tensiones que genera el contraponer preocupaciones empiristas con las teorías neoclásicas de la belleza. Para Checa Beltrán, aunque la definición del gusto o deleite poético se desenvuelve en una serie de contradicciones, Luzán construye su poética alrededor de la idea objetiva y racional de belleza, entendiendo que su fundamento es la verdad, ya sea real o verosímil (1998: 124-132). Lo cierto es que especificar la naturaleza del deleite poético en Luzán es un problema teórico de difícil precisión. El objetivo principal de La Poética es la descripción detallada de las reglas universales que enseñan al poeta a escribir y al crítico a juzgar el valor de una obra literaria en función de un ideal objetivo de belleza y utilidad moral. A partir de este propósito, Luzán dedica los primeros siete capítulos del libro segundo a la problemática del gusto. La cuestión del deleite poético tiene que ver con la definición de lo bello, con los placeres subjetivos que surgen de su contemplación estética y con los instrumentos retóricos que mejor procuran la compasión afectiva. La simpatía de

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los afectos como instrumento para conformar espacios comunes de experiencias compartidas está por encima de las habilidades del intelecto. Las múltiples variantes de educación, inteligencia y gusto, que son parte del proceso de apreciación de lo bello, interfieren con las aspiraciones universalistas del gusto. Dadas las dificultades que Luzán experimenta a la hora de definir la dulzura del receptor, pone sus consideraciones teóricas momentáneamente de lado para, con una visión más pragmática, proseguir su obra elaborando la manera de conseguir despertar los afectos del gusto. La concreción de las reglas del arte y la manera de refinar las facultades creativas que entran en juego en la creación literaria son los problemas que se analizan a continuación. El capítulo diez advierte que el poeta debe tratar temas nuevos, maravillosos, extraordinarios y grandes, pero el problema es que, en la mayoría de los casos, la imitación poética tiene por objeto los hechos corrientes de la vida humana. Con el fin de representar la historia de manera sorprendente y seductora, el escritor recurre al artificio, o sea, la habilidad de formar pensamientos ingeniosos, figuras elegantes, así como locuciones dulces, armoniosas y propias. En el caso de que el poeta, por medio de construcciones artificiosas, logre transformar lo común en algo novedoso y extraño, puede estar seguro de haber cumplido su función y de «haber dado en el blanco» en su actividad creativa (Poética o reglas: 156). Para proponer verdades nuevas y maravillosas sobre las acciones, pensamientos o afectos, es preciso que el artista se valga de la imaginación y del ingenio. Según Luzán, «un feliz, agudo y vasto ingenio, una veloz, clara y fecunda fantasía, son como los proveedores y despenseros de la novedad, de la maravilla y del deleite poético» (Poética o reglas: 159). El ingenio y la fantasía han de estar regulados por el juicio, el cual se define como «la potencia maestra y el ayo y director de las otras dos», capaz de dirigir y mantenerlos dentro de los límites de lo verosímil (Poética o reglas: 159). Además de encontrar materia y verdades novedosas y raras, el ingenio y la fantasía también asisten con el artificio de la expresión. Ésta fundamentalmente consiste en tropos y figuras que adornan vistosamente y hacen bella la materia para deleite del público (Poética o reglas: 162). El ingenio, la fantasía y el artificio se apoyan recíprocamente en un proceso de mutuo auxilio, que además está cuidadosamente regula-

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do. Luzán entiende que existen dos clases de artificio: el ingenio y la fantasía colaboran de manera distinta e independiente con cada uno de ellos y, a su vez, la aportación de cada clase de artificio al enriquecimiento del ingenio y la fantasía varía. Las diferencias funcionales de cada facultad encuentran su justificación en la teoría de la imaginación que adopta Luzán, en línea con las nociones que Muratori había desarrollado en el capítulo XIV de Della perfetta poesia italiana. Luzán se adscribe a la idea de que el alma conoce los objetos sensibles por vía de los sentidos, los cuales imprimen en el cerebro las imágenes de los mismos. La parte del cerebro que trabaja con las imágenes sensibles originadas en el mundo exterior es la fantasía o aprehensiva inferior. La porción del cerebro que maneja las ideas puramente intelectuales es el entendimiento o aprehensiva superior que funciona encontrando semejanzas, estableciendo relaciones y analizando las causas de las cosas. Es decir que, mientras la fantasía reside en la imaginación y nutre el artificio suministrando imágenes del mundo exterior, el ingenio se halla en el entendimiento y colabora con las operaciones lógicas del pensamiento. Luzán clasifica las imágenes que se forman en el cerebro en tres grupos: las que se originan solamente en el entendimiento son las puramente intelectuales o reflexiones ingeniosas; las que se forman gracias a la colaboración entre la fantasía y el entendimiento son las directa o indirectamente verdaderas o verosímiles; y, finalmente, las que son producto único de la fantasía. Estas últimas se caracterizan por estar llenas de falsedad, desorden y confusión. Hijas de un loco y desenfrenado ímpetu, estas imágenes usurpan el gobierno del pensamiento a la razón, mandan despóticamente en el alma y desoyen los consejos del entendimiento. Por todo ello quedan al margen de la poesía y de la misma poética, «dejándose sólo para los que, o dormidos sueñan, o calenturientos desvarían, o enloquecidos desatinan» (Poética o reglas: 165). Al estudio de los desórdenes de la fantasía se dedican el ensayo de aspiraciones psicológicas, «Razón del gusto», de Feijoo y el tratado de lógica de Piquer, anteriormente analizados. La Poética, por el contrario, entiende de las dos primeras clases de imágenes, es decir, las que resultan de las reflexiones del ingenio y las que se forman en colaboración entre el entendimiento y la fantasía. En su análi-

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sis, Luzán se preocupa primero por determinar cómo estas imágenes se ajustan a la idea de belleza y, luego, por localizar el tipo de deleite poético que se da con cada una de ellas. Antes de seguir adelante con su explicación de cada uno de los dos géneros de imaginación que considera legítimos y de cómo asisten al artificio, Luzán se aventura de nuevo a esclarecer en qué consiste el deleite poético. En esta ocasión trae a colación la teoría de los placeres de la imaginación de Joseph Addison de manera explícita. Del autor inglés menciona la división entre los placeres primarios o primitivos, que nacen de las imágenes de los objetos presentes, y los placeres secundarios o derivados, que emanan de las imágenes de objetos ausentes (The Spectator: II, 411, 714). Entre estos últimos se encuentran los placeres de la representación artística. Bajo el presupuesto de que la representación ha de ser una copia perfecta de los objetos naturales, la fiel imitación funciona para retraer imágenes mentales de objetos que son grandes, nuevos y hermosos (The Spectator: II, 416, 731). Addison escoge a Homero, Virgilio y Milton como ejemplos de poetas que exceden en la habilidad de representar estas cualidades, selección que secunda Luzán; excepto en que sustituye a Milton por Ovidio. Frente al orgullo que Addison exhibe por los clásicos ingleses, el teórico español le niega a los clásicos españoles valor ejemplar (The Spectator: III, 417, 2; Poética o reglas: 166-167). Si bien Luzán acude a Addison para explicar y justificar la relevante función de la imaginación en las artes, se limita a un aspecto muy concreto de la teoría del filósofo inglés: para que la representación literaria sea un placer de buen gusto, la fantasía debe componer, siempre en colaboración con el artificio, las imágenes visuales. Hasta aquí llega la exposición de Luzán. Deja, no obstante, sin inspeccionar algunos de los principios fundamentales de Addison, como el relativismo subjetivista al que conduce la teoría de los placeres de la imaginación del filósofo británico, vistos en el capítulo uno del presente estudio. Luzán prosigue su Poética en esta línea e indica que la imaginación asiste al artificio proporcionándole figuras que se caracterizan por su gran fuerza visual. A la hora de explicar cómo los placeres de la imaginación funcionan en el lenguaje, Luzán establece la correspondencia entre la poesía y la pintura. En el capítulo XIII, «De las imágenes

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simples y naturales», explica que por tales entiende «la pintura y viva descripción de los objetos, de las acciones, de las costumbres, de las pasiones, de los pensamientos y de todo lo demás que pueda imitarse o representarse con palabras» (Poética o reglas: 168). Más adelante continúa apuntando que la acción de «pintar vivamente los objetos» recibe el nombre de evidencia o enargía y de ella se deriva gran parte del deleite de la poesía (Poética o reglas: 168). De hecho, la función del poeta es aprender cómo «ha de llevar el pincel» y «fijar atentamente la vista en la naturaleza» para que salgan de su mano imitaciones perfectas. Luzán prosigue con el paralelismo entre la actividad literaria y la reproducción visual de la naturaleza, de la siguiente manera: Un buen poeta, que quiere hacer una pintura perfecta, debe fijar atentamente su imaginación en el objeto y observar en él aquellos delineamientos y visos, aquellas acciones y costumbres que pueden hacer más fuerte impresión en la fantasía ajena; y, en fin, (como advierte el citado Muratori) debe notar aquellos últimos, más finos, más sobresalientes y más necesarios colores de las cosas, de las costumbres, de los afectos y de las acciones, y, después procurar imprimirlos bien en la imaginación del lector con expresivas y correspondientes palabras (Poética o reglas: 172).

Luzán confirma que lo que los buenos poetas hacen es dibujar y colorear sus pinturas de manera que con detalles visuales imprimen vivamente en la fantasía del lector los hechos o ideas que desean comunicar. En línea con la teoría de Addison, Luzán propone que parte del gusto o deleite que se deriva de la representación poética tiene que ver con los placeres de la imaginación, cuando ésta se entretiene en admirar la perfección de las imágenes visuales que imitan objetos materiales. De esta manera, el gusto juzga con placer lo que la imaginación representa, ya que las imágenes visuales «son de grande adorno y belleza en todo género de poesía» (Poética o reglas: 180). El deleite de los sentidos y de la imaginación es, si cabe, aún mayor con respecto a las imágenes fantásticas y artificiales, tema que desarrolla en el capítulo XIV. Este tipo de representaciones visuales resultan de la habilidad caprichosa del artista, quien combina a su gusto las imágenes naturales. El nivel de libertad a la hora de crear asociaciones de imágenes simples y naturales se resuelve, sin embargo, en una

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nueva contradicción. Aunque inicialmente Luzán explica que las imágenes fantásticas son producto del capricho, matiza esta afirmación indicando que lo que mueve al autor a realizar estas asociaciones «artificiales» es la semejanza, la relación o la proporción entre las imágenes. Además, para que estas imágenes «enajenen los sentidos y embarguen el discurso» con «el poderoso encanto de sus deliciosas apariencias» una condición mínima tiene que concurrir: la fantasía debe aceptar la composición poética como verosímil, independientemente de que el entendimiento la reconozca o no como verdadera (Poética o reglas: 180). Esto significa que la fantasía puede considerar aptas y abstraer algún tipo de verdad de las imágenes que el juicio, en cambio, haya entendido como falsas o en desacuerdo con la realidad. Las metáforas, las alegorías, las parábolas, las fábulas construyen imágenes visuales que alcanzan de manera idónea los sentidos y los afectos del lector, constituyendo su deleite. Pero, aunque pionero de exploraciones fantásticas, el poeta nunca se abandona por completo a los juegos de la imaginación, ya que siempre se deja guiar por el juicio, las reglas del arte y la prudencia. Este tipo de actividad poética, a la vez caprichosa y reglada, es el fundamento de los placeres del gusto. Al mismo tiempo que las figuras visuales deleitan los sentidos y la imaginación, complacen el entendimiento cuando éste descubre y juzga favorablemente los aciertos del poeta que sigue las reglas del arte. Finalmente, el capítulo XVI, «De las imágenes intelectuales o reflexiones del ingenio», define las operaciones del ingenio como una actividad del entendimiento que funciona al margen de la imaginación. El placer asociado con la comprensión de las comparaciones, analogías y paradojas consiste en un deleite intelectual (Poética o reglas: 205). Tras estas consideraciones, Luzán conluye que, en el contexto de la representación poética, los placeres del gusto son en realidad deleites del entendimiento, ya que consisten en juicios de valor de las reflexiones del ingenio, de las imágenes que proporciona la fantasía, y de la perfección de la representación visual con relación a la imagen que evoca. Transcurridos veinte años desde la escritura de La Poética, Antonio Burriel se hace eco de la problemática naturaleza del gusto. En su Compendio del arte poética (1757), el jesuita entiende que el deleite poético es

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el «gusto, y placer, y aquella satisfacción que recibe nuestra alma con la belleza, y dulzura de la Poesìa» (Compendio: 39). Aunque, al igual que Luzán, Burriel distingue entre la belleza y la dulzura, considera, sin embargo, que la tarea principal del poeta es la búsqueda permanente de la belleza. La poesía se dirige exclusivamente al deleite del entendimiento, dejando de lado el deseo de impresionar los sentidos y, por tanto, de conmover las emociones del receptor: «el poeta ha de buscar siempre la belleza […], la qual, ni se oye, ni se vè sino que el entendimiento solo la percibe» (Compendio: 74). En esta línea intelectualista, el poeta José María Vaca de Guzmán y Manrique (¿1750?-c. 1801) asocia la dicha con el conocimiento en su poema «La felicidad». En The Concept of Happiness (1980), Robert McCormick elabora la estrecha asociación que existe entre estos dos conceptos en la Ilustración española (1980: 64-100). A finales de siglo, El Censor procede a restablecer la distinción entre la dulzura y la belleza. En esta ocasión, sin embargo, el crítico da prioridad a la primera, en base a los efectos universalistas con que impacta al público. La dulzura actúa con uniformidad en todas las personas y mueve las emociones con independencia del idioma o del nivel de educación de cada uno (Caso 1989: 509).

6. Conclusión La experiencia sensible que emerge de la contemplación de lo bello, lo verdadero o lo moralmente bueno, no sólo es marca de distinción y signo de superioridad intelectual y moral, sino también uno de los resortes que impulsan a las personas al movimiento y la acción. El hombre de gusto posee habilidades que le permiten diferenciar las perfecciones o defectos de un objeto de arte, examinar los progresos o atrasos de una sociedad y sacar el máximo provecho de las enseñanzas de la naturaleza. Partiendo de sus observaciones personales, el hombre de gusto juzga críticamente lo que ve, con el fin de mejorar la vida civil. En el ámbito de las artes establece el valor estético de las obras, en el de las ciencias determina la verdad de las proposiciones y en el intercambio social esclarece la conveniencia de las costumbres. Por medio de sus juicios de buen gusto, el erudito ilustrado exhibe la

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superior calidad de sus sentidos, la armonía de sus facultades mentales, así como el carácter excepcional de la actividad intelectual y moral que desarrolla. Al mismo tiempo que por el buen gusto, el hombre de letras observa críticamente la realidad, esta habilidad le obliga a ofrecer sus reflexiones con gracia y buen estilo. Las agudezas del ingenio del escritor tienen un objeto doble, dado que, junto a la función instructiva, las artes ejercen una labor persuasiva. Dirigidas a iluminar el entendimiento del público con proposiciones verdaderas, útiles y bellas, también esperan conmoverlo con sensaciones dulces y agradables que le impulsen a la acción. En el ejercicio de este quehacer educativo, deleitable y útil, el correcto manejo de las facultades de la imaginación del lector es uno de los instrumentos para la reforma moral y social. Esta actividad de persuasión y estímulo se ejecuta gracias a la imaginación creativa del autor, cuyo ejercicio Luzán analiza con gran precisión teórica en su Poética. Por el buen gusto, el artista armoniza su fantasía con el entendimiento, de manera que las imágenes que construye, además de ser prioritariamente visuales, han de ser verosímiles, bien para el entendimiento, bien para la imaginación. El acto creativo —imaginativo— es un proceso en que la razón interviene en varios momentos, siendo los más importantes el de interpretar críticamente las percepciones originadas en los sentidos y el de juzgar si las representaciones mentales o imágenes literarias se ajustan a un ideal de verdad. Cuando el público identifica la correspondencia que teóricamente existe entre la imagen y el modelo de belleza y de verdad, el deleite poético se materializa. Esta experiencia de placer además de consistir en una conmoción intelectiva, en principio, también debería suscitar emociones útiles en favor de la acción y el cambio. En el contexto de las artes, la imaginación del artista así regulada, como diría Goya en su Capricho 43, es «madre de las artes y origen de sus maravillas» (1969: 43). Sin embargo, al margen de este espacio de ordenación racional, la imaginación emerge como causa del error, de la locura y, volviendo a utilizar la expresión del famoso pintor español, de «monstruos imposibles» (Goya 43; véase Fig. 1). Desde esta perspectiva, los placeres del gusto, al margen de los que tienen lugar en el entendimiento, son materia sospechosa sobre la

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que aplicar un riguroso examen introspectivo. Mientras que la imaginación del poeta es objeto de análisis y regulación en los tratados de belleza y en ella tienen su origen las mejores producciones del arte, la del vulgo se estudia en los tratados de lógica y de medicina y en ella se identifican los peores vicios de la sociedad. La imaginación pequeña de mujeres y niños, ocupada de continuo en bagatelas y diversiones intrascendentes, se define en oposición a la imaginación llena del hombre de letras (Piquer 1747: 109 y 112). Como se verá en detalle en los siguientes capítulos, los ensayos periódicos de crítica de costumbres constituyen uno de los lugares de encuentro y síntesis de estas dos diversas formas de tratar la imaginación. El comentador social se adscribe a la interpretación crítica de la imaginación de la gente vulgar, juzgando y condenando las constantes y caprichosas variaciones de la fantasía humana, la cual mantiene a las personas permanentemente encadenadas a errores y necedades (Nipho 1761: I, 1, 2). Estas exploraciones de la imaginación, deseos y ansiedades de la gente de la calle, se hacen, sin embargo, desde la perspectiva de una reforma de las costumbres que se construye según los vuelos imaginativo-satíricos del observador y ensayista semanal. El análisis de los ensayos periódicos a la luz de los tratados teóricos del gusto muestra cómo la imaginación se emplea para desacreditar el mal gusto del vulgo, establecer la superior racionalidad del ensayista-editor, su buen gusto y distinción moral.

CAPÍTULO 4 LAS EMOCIONES DEL GUSTO Y SU FUNCIÓN MORAL Y SOCIAL

En su Caxon de sastre, Francisco Mariano Nipho incluye la traducción de algunos párrafos de Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746) del filósofo francés Charles Batteux (1713-1780) introduciendo la dimensión sensitivo-emocional del buen gusto en España. La tradición intelectualista de Muratori, la reducción racionalista del no sé qué de Feijoo, y la recepción de los placeres de la imaginación de Addison en la Poética de Luzán no consideran el papel de los sentimientos como parte de los juicios del gusto. Tanto para Feijoo como para Luzán, las inclinaciones del buen gusto literario, propiamente analizadas, son resultado de los juicios de la razón. Según las propuestas de Muratori, las emociones han de tenerse en cuenta para detectar pasiones engañosas en el acto de la creación artística y como materia a manipular en el de la recepción. Muratori considera las emociones del hombre de letras bajo la perspectiva del amor propio y como objeto de introspección para la corrección moral. Dado que las pasiones son agentes deformadores de la verdad, el autor ha de reflexionar y auto-examinarse constantemente, para asegurarse de que subordina sus pensamientos y conducta a los dictados de la moral cristiana. La prioridad de esta exploración no es la salvación del alma, sino evitar escribir las obras literarias con falsedad (Riflessioni: 77-88). Sin embargo, el objetivo de la retórica es despertar y manejar las emociones del público, a la vez

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que influir en su conducta. La retórica y la elocuencia, por un lado, y las imágenes poéticas, por otro, buscan suscitar una respuesta afectiva en el receptor que le impulse a la acción moral. Al enfocarse en el proceso creativo, Muratori entiende que el buen gusto es la habilidad que supervisa y guía al escritor en el dominio de sus propias emociones y previene una posible proyección negativa en la escritura. Cuando el centro de interés es la respuesta del lector, el buen gusto igualmente guía al artista en la manera de manipular las emociones de su público en la dirección correcta (Muratori 1782: 92; Mayans y Siscar 1757: 2: 38; Luzán 1974: 106; Capmany 1777: i-xxiii).1 Esta doble perspectiva sobre el papel de las emociones en la esfera de las artes difiere del acercamiento que, a principios del siglo xviii, algunos críticos franceses introducen en sus teorías del gusto. Dominique Bouhours y Jean-Baptiste Du Bos consideran las emociones como parte integrante de la experiencia de buen gusto y de los juicios que la acompañan. En opinión de la crítica contemporánea, la progresiva hegemonía de los sentimientos y de la experiencia mundana a la hora de formular el juicio estético fue precisamente uno de los factores que dio pie a la preeminencia femenina en asuntos de gusto, virtud y sociabilidad en la Francia del siglo xviii. Pero, esta particular evolución a favor de lo emocional no implica que el elemento objetivo, o la relevancia de las características de la obra de arte, desapareciera de la teoría de la belleza y del gusto en Francia. El suizo Jean-Pierre de Crousaz (1663-1750) y Charles Batteux continúan con categorías normativas de clasificación jerárquica de lo bello, aunque las pongan en consonancia con estimaciones subjetivas de lo que agrada a cada uno. Sin ser particularmente innovador en cuanto a sus ideas sobre la belleza, Crousaz entiende que ésta consiste en la armonía de las partes del objeto, cuyo equilibrio le dota de orden y proporción. El gusto es el sentimiento precursor de lo que la razón aprueba una vez que ha tenido tiempo de evaluar las características de la representación artística a posteriori. La relevancia del gusto se pone de ma Sobre el pensamiento vigente en la España del siglo xviii relativo a la retórica, ver Aradra (1996: I, 341-351). Para Álvarez de Miranda, el papel de la retórica se sustenta en su finalidad práctica y se evalúa en función de sus fines instructivos, educadores, civilizadores, en beneficio de la moral y del Estado (1992: 306). 1

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nifiesto por su función conciliadora entre, por un lado, lo corporalsensorial, con su instintiva inclinación hacia lo bello, y, por otro, lo espiritual e intelectual, caracterizado por su lentitud a la hora de establecer juicios.2 Batteux restablece la mimesis aristotélica como principio unificador que ha de gobernar todas las artes y distingue entre las artes liberales, cuyo objeto es el placer, y las artes mecánicas, orientadas a la utilidad. El filósofo francés entiende que en las primeras la función del sentimiento es paralela a la habilidad artística (1797-1805: 27-28).3 Tanto para Crousaz como para Batteux, la información que los sentimientos aportan no están en contradicción con las verdades generadas por la razón. En ellos, el racionalismo cartesiano convive con la importancia de las sensaciones en la recepción de las artes. Los postulados objetivos de lo bello de Crousaz y Batteux se acomodan a la tradición intelectualista dominante en la Península. Centrado en las características del objeto, el buen gusto es un juicio de la razón que, aunque conectado con las emociones que el individuo siente en la contemplación de lo bello, es independiente de éstas. Manteniendo el respeto a este postulado, comúnmente aceptado en España, Nipho traduce diversos fragmentos de Les Beaux-Arts réduits à un même principe, los cuales incluye en su Caxon de sastre. Con la traducción de Les BeauxArts, Nipho saca a discusión el papel de las emociones en los juicios del buen gusto. A continuación se analiza el papel que el periodista español concede a los afectos en la experiencia del gusto.

2 Crousaz distingue entre las ideas y los sentimientos y siguiendo esta división separa lo bello de lo placentero. La razón aprueba lo bello, mientras que lo agradable satisface los sentidos. La correspondencia entre la aprobación de la mente y la gratificación de los sentidos obedece al plan divino. El esteta francés define el gusto de la siguiente manera: «El buen gusto nos hace estimar primero por sentimiento lo que la razón habría aprobado, después de haberse tomado el tiempo de examinarlo bastante para juzgar con ideas justas. Y ese mismo buen gusto nos hace rechazar primero, por un sentimiento que disgusta, lo que la razón hubiera condenado tras un examen inteligente y juicioso. Por el contrario, el mal gusto nos hace sentir placenteramente lo que la razón no aprobaría y no nos deja ver nada amable en aquello que se estimaría si se conociera mejor» (1999: 131). 3 Menéndez Pelayo califica el sistema de Batteux de «construcción endeble, a pesar de su apariencia de solidez» (1962: III, 35).

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Nipho juzga la dulzura, la afabilidad y la mesura, originadas en la contemplación de lo bello, a la luz de su comunicabilidad social y del impacto que tienen en las costumbres. El periodista no considera la influencia de las emociones en el juicio estético o en los deleites de buen gusto. La respuesta emocional ante lo bello, o en qué medida y manera los sentimientos tienen un papel relevante a la hora de comprender, apreciar o valorar una obra de arte o de la naturaleza, no son los planteamientos que motivan la inclusión de la selectiva traducción de Les Beaux-Arts en el Caxon de sastre. En el marco de la Ilustración española, el buen gusto es siempre una actividad del entendimiento, por el que el individuo compara, mide y clasifica las perfecciones e imperfecciones de una obra, según su modelo. A esta actividad se le atribuye un deleite intelectual. Las emociones que puedan aparecer en el curso de este proceso no forman parte de la actividad crítica en sí. Según este presupuesto, a la hora de traducir a Batteux, Nipho mayoritariamente tiene en cuenta los sentimientos que genera la contemplación estética de lo bello desde la perspectiva de su impacto moral y no como parte del juicio estético. La fuerza civilizadora de las artes, la dulcificación de los afectos que promueve, junto a la definición del buen gusto como un sentimiento natural, son temas que Nipho considera en los ensayos 18, 19, 29 y 35 de su Caxon de sastre. El buen gusto es el sentimiento que impulsa a las personas a asociarse con el bien y la belleza. Las emociones que resultan de la contemplación estética están en estrecha conexión con las cualidades del objeto. Pero el efecto civilizador que la experiencia estética produce en el observador es lo que manifiesta la naturaleza de esta peculiar interacción entre sujeto y objeto. Si bien, para Batteux, el sentimiento y la razón forman parte del gusto en su aproximación a las obras de arte, Nipho, por su parte, enfatiza los efectos de esta interacción en la vida corriente, despreocupándose de consideraciones teóricas. Según el periodista español, lo relevante del buen gusto es su repercusión social, tanto en la construcción de la identidad como en la reforma de las costumbres. Partiendo del presupuesto de que ciertas percepciones dan lugar a sentimientos específicos, en el altamente regulado contexto de la experiencia estética, la representación artística que sigue el orden, la proporción y la regularidad del objeto, facilita la

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pacificación y la socialización del público. El hombre de letras es la encarnación modélica del sentimiento agradable que la contemplación estética despierta en el individuo. Constantemente expuesto a la regularidad y armonía de las reglas del arte, el crítico ilustrado exhibe los sentimientos agradables que le inspira la repetida contemplación de la belleza clásica. En particular, el editor de ensayos periódicos se esfuerza por manifestar cualidades y afectos, especialmente aptos para su función pública. Al observar la realidad social y compararla con el ideal ilustrado, las emociones que el reformador de costumbres experimenta le impulsan a emprender una labor de crítica en beneficio de la reforma. A la vez que estética, esta actividad es una acción moral. La noción del buen gusto como sentimiento natural hacia la belleza se pone en práctica en la escritura de pensamientos semanales con miras al progreso cultural y social. Nipho concibe su función social similar a la de un padre que con esmero se dedica a la educación de sus hijos. De esta manera, indica: «confiesso, que para escritor público es necesaria otra tanta paciencia como para casado; y es que ambos son empléos de criar hijos, que es uno de los mayores, y mas plausibles trabajos» (Cajón de sastre: I, 5, 174). La preocupación moralizadora de un público que se percibe como menor de edad mantiene al autor atento para no introducir elementos que se opongan a la pureza de las costumbres (Cajón de sastre: I, Introducción, xxxviii). La representación de modelos ordenados y armónicos está destinada a la reproducción de sentimientos de igual calibre en el lector. Desde esta perspectiva, el buen gusto pone de relieve la condición virtuosa de la representación estética, la cual encuentra su razón de ser en los sentimientos agradables que genera en el público. Uno de los aspectos más significativos de la obra de Nipho es plantear el conflicto que surge entre la función del buen gusto como instrumento de reforma y las pervertidas inclinaciones de un público que carece de él. En un principio, Nipho se acoge a la opinión de Batteux, según la cual el buen gusto es parte de la razón natural y se perfecciona con el estudio (Cajón de sastre: IV, 35, 258). Al nacer, todo individuo trae consigo los primeros principios del buen gusto, sin que haya diferencias de sentimiento entre los ignorantes y los bien instruidos (Cajón

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de sastre: IV, 35 258). Pero aunque el sentimiento sea similar entre las personas, varía la capacidad de reflexionar y expresar en palabras lo que uno siente cuando contempla la belleza de la obra de arte. Así explica Nipho la distinción entre los ignorantes y los cultos: Preguntesele à este parado observador (desconocido de los primores de tan ilustre como hechicero Arte) què es lo que le agrada? Y responderà, que no puede dàr razon, ni determinar en què està lo que place, ni en què estriva lo que le suspende: de esto deberemos inferir, que el sentimiento hace en èl lo que el Arte, y el uso en las personas instruídas, inteligentes, y de fino discernimiento (Cajón de sastre: IV, 35, 259).

La falta de instrucción no sólo afecta a la habilidad de expresar en palabras las emociones que despierta lo bello; también influye sobre las prioridades de la gente, ya que el fin educativo, civilizador y deleitable, al que la producción literaria debe aspirar, entra en conflicto con las espectativas de un público sin cultura que solo desea divertirse. La tensión entre las inclinaciones cuestionables del público y el buen gusto del hombre de letras pone en evidencia el dilema al que se enfrenta todo escritor. Éste se ve obligado a elegir entre satisfacer las demandas del lector, de quien en última instancia depende el éxito del proyecto editorial, o respetar las normas y aspiraciones civilizadoras de la producción literaria. Mínimamente formado, el público respondería al designio educador del buen gusto. Pero, hasta llegar al nivel de instrucción requerido, en que el lenguaje da forma a los sentimientos nobles que afloran con la contemplación estética, las reglas del buen gusto, más que suavizar la permeabilidad de la cultura ilustrada, dificultan su acogida. Nipho observa con inquietud la interferencia de las reglas del gusto en la difusión de sus obras y, por extensión, de las Luces. Al señalar el aprieto en que se encuentra el hombre de letras, la imagen del lector vulgar no se construye en términos precisamente halagadores. Por el contrario, éste surge como un grupo volátil que solamente aprecia lo superficial, divertido y novedoso de los escritos literarios. Las demandas del público, con las que el editor se ve obligado a negociar, le exigen al ensayista que clarifique los principios que, aunque en cierto modo le unen, sobre todo, le separan de los proyectos o comportamientos exentos de buen gusto. A continuación se estudia

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la problemática interacción entre la sensibilidad racional del artista, que Nipho contribuye a definir con su traducción de Batteux, en conexión con el placer de la recepción de un público que en términos generales carece de la educación necesaria para apreciar la belleza de las obras de la razón.

1. La traducción de Batteux en el Caxon de sastre La crítica contemporánea considera que Francisco Mariano Nipho es el iniciador del periodismo moderno en España, apenas en balbuceo durante este período (Enciso 1956: 151-152; Cotarelo 1897: 48). Su contemporáneo Juan Sempere y Guarinos le elogia como el escritor más destacado y prolífico de «Papeles periódicos» en el Madrid del siglo xviii, a pesar de opinar que «las obras trabajadas en distintos tiempos, y con diferentes motivos y ocasiones, no pueden estar libres de defectos» (1785-1879: IV, 145). A Menéndez y Pelayo le parece detestable como poeta —opinión que subscribe Entrambasaguas (1973: 476)—, aunque le considera «periodista fecundísimo y compilador eterno, escritor de tijera, aunque útil en su clase, y gran vulgarizador de noticias agrícolas, industriales y mercantiles, literarias, históricas y políticas» (1963: III, 282). Cotarelo le califica de «innovador templado» y entiende que su talante moderado le valió su nombramiento de director del proyecto de reforma de los teatros, frente a otros reformistas más radicales como José Clavijo y Fajardo o Nicolás Fernández de Moratín (1897: 48-49). Dividido entre su deseo de difundir las novedades europeas y la necesidad de satisfacer los gustos del público, Nipho impregna sus obras con el sabor de lo enciclopédico y se ofrece como exponente y difusor del saber de su tiempo con miras al desarrollo social. Asume la misión de transmitir y vulgarizar, según un criterio «cristiano, castizo y tradicional los nuevos saberes de la minoría reformadora española» (Enciso 1956: 31). La constante preocupación con las inclinaciones del público sugiere que, aunque no escriba solamente por dinero, esta motivación está muy presente en sus proyectos. Así lo indica en su introducción al Cajón de sastre:

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Yo he servido muchos años hace à la seriedad, y à la circunspeccion, dedicando todos mis respetos, y solicitudes à solo aquellos Libros, que alejados de las burlas, tratan de la utilidad del hombre muy de veras. He conocido mi engaño, y quiero arrepentirme de mi mala eleccion, antes que llegue à castigo el amago de la necesidad, que es el Ministro, à quien ha encargado la execucion de sus desagrados el Pûblico (I, Introducción, vii-viii).

En sentir de Cotarelo, su estilo define una tendencia de «prosista aplebeyado» (1897: 48). A esta opinión se suma Joaquín de Entrambasaguas, indicando que la prosa de Nipho exhibe un «mal gusto y plebeyismo característicos» (1973: 467). Ya en su día, al defender los autos sacramentales, se atrajo las iras de Nicolás Fernández de Moratín, quien no veía en él más que un pedestre escritor, calificándole de «pestilente, famélico y tabernario»; apelativos de los que se hicieron eco las sátiras de la época (Menéndez y Pelayo 1963: III, 282-283; Entrambasaguas 1973: 468). Igualmente, Juan Pablo Forner trató con desprecio la obra de Nipho en Sátira contra la literatura chapucera del tiempo presente (en Obras 1844: 175-199). En sentir de Enciso, las severas críticas de que Nipho fue objeto son consecuencia de los altercados literarios y personales de la época y han filtrado la desvalorada imagen que nos ha llegado de este escritor hasta el presente (1956: 35). Más recientemente, Joaquín Álvarez Barrientos subraya el relevante papel educador y civilizador de las obras de este personaje que, como la mayoría de los ilustrados españoles, trabajó bajo los límites impuestos por la religión y los intereses del Estado (2006b: 205-227). El Cajón de sastre sale en cuadernillos de octavo una vez por semana, desde los últimos meses de 1760 hasta mediados del año siguiente. Esta colección consiste en un total de sesenta ensayos que se reúnen en siete tomos, siendo la primera edición de 1761 y la segunda de 1781. Esta obra ensambla pasajes varios y escogidos de la tradición literaria española con el fin de instruir al lector en las riquezas nacionales y aumentar su erudición. A modo de antología poética, el editor exhuma, comenta y destaca la utilidad de textos literarios de escritores españoles, más o menos olvidados y en conexión con la necesidad instructiva y moralizante del momento. Igualmente ofrece traducciones de obras extranjeras que considera de valor. Junto al deseo de cultivar la eru-

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dición literaria del público, sus ensayos también muestran una gran preocupación por los problemas sociales, económicos y políticos de la época. Concibe su obra bajo el prisma de la utilidad social y la diseña según la capacidad moralizadora de sus pensamientos (Enciso 1956: 204-205). Con relación al tema del buen gusto y según la traducción de Batteux, Nipho parte de la distinción entre inteligencia y buen gusto y define este concepto como la facilidad de sentir con certidumbre lo bueno y lo malo; lo mediocre y lo sublime en los objetos (Cajón de sastre: IV, 29, 7). La inteligencia es la habilidad intelectual que considera el objeto en sí mismo, ya sea artístico o no. Frente a la luz fría que la inteligencia ofrece, el buen gusto está conectado con las emociones e inclinaciones del individuo, al ocuparse de las cosas por su vínculo con el placer o la utilidad que aporta a las personas. La inteligencia es la luz que aclara, ilustra y guía; el gusto es el sentimiento que mueve, calienta, agita y empuja el espíritu hacia el objeto para disfrutar la utilidad, el placer o deleite que éste ofrece. La inteligencia cuenta con los elementos que permiten distinguir sin error lo verdadero de lo falso, así como lo probable de lo cierto. Igualmente, el gusto también es perfecto por su capacidad de sentir y diferenciar lo excelente de lo mediocre. Sin embargo, además de poseer inteligencia y facultad de discernimiento, las personas de buen gusto deben ser capaces de conmoverse ante la contemplación de un objeto. En efecto, para que la experiencia del buen gusto tenga lugar, además de juicio, el individuo ha de proyectar una intensa respuesta emocional que le mueva a dirigir sus acciones hacia el bien que contempla: «Nuestra alma conoce, y lo que conoce produce en ella un sentimiento […]. El sentimiento es una accion, ò movimiento que la agita […] mueve, y calienta […] nos lleva à èl [objeto] para percibir su gusto» (Cajón de sastre: IV, 29, 7). Siguiendo la postura sensualista, Nipho localiza en el gusto el origen del movimiento de las personas y, por tanto, el principio del cambio moral. El conocimiento precede al gusto como una especie de linterna que guía a la persona hacia el bien, pero el sentimiento, definido como «la percepción que nos le hace gustar», es el que empuja a la persona a conseguir lo deseado (Cajón de sastre: IV, 29, 8-9). La teoría de la experiencia emocional del gusto de Batteux

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vendría a solventar la problemática conexión entre el intelecto y la voluntad, que se desprendía del acercamiento neoplatónico. Según el filósofo francés, la experiencia de buen gusto es aquélla que, originada en la percepción de las artes, mueve a la adopción de un modelo de pensamiento, sensibilidad y acción. Esto no quiere decir, sin embargo, que el elemento subjetivo emocional adquiera autoridad en el juicio estético. El buen gusto de un sentimiento asociado a la contemplación estética se debe a la armonía del objeto con la naturaleza. Para Nipho, el sentimiento de buen gusto está regulado por las leyes y los preceptos naturales. Ni el capricho ni la casualidad, sino la proporción natural y la compenetración armónica que existe entre el alma y la naturaleza explican la habilidad de sentir la relación entre los objetos y la utilidad del individuo. Este sentimiento consiste en un don que la naturaleza concede y por el que el individuo se siente movido hacia sus obras. Esta sensación es hasta tal punto abrumadora que, como observa Nipho, llama la atención del filósofo del xviii, quien la convierte en centro de estudio de las artes, desplazando la posición central que las reglas habían tenido hasta entonces: Despues de haver contemplado la naturaleza, y todo su compuesto, se considerò à sì mismo. Reconociò que denro de èl havia nacido un gusto, con el qual se sentia agradablemente movido ázia quanto havia observado. Comprehendiò que el orden, la variedad, y la proporcion trazadas con tanto esplendor en las obras de la naturaleza, no solo debian elevarnos al conocimiento de una Inteligencia suprema, sino que tambien podian ser miradas como lecciones de conducta, y dirigirlas al provecho de toda la sociedad humana (Cajón de sastre: IV, 29, 11).

La sensibilidad de la vivencia personal intriga de tal manera al filósofo que se ve impulsado a realizar un análisis introspectivo de las sensaciones que experimenta al contemplar la belleza. La autoreflexión le lleva a explorar cuáles son los «verdaderos motivos de la dicha del hombre» a la hora de adoptar y mantener «la justa regularidad, exactitud, y corrección de sus costumbres» (Cajón de sastre: IV, 29, 17). Durante la Antigüedad clásica —cuando el perfeccionamiento de las reglas del arte en pintura, escultura, arquitectura y poesía llegó a su culminación—, la observación de las enseñanzas de la naturaleza

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había dado lugar a la codificación de los preceptos y principios del arte. Según Nipho, si bien el mérito de los griegos y romanos fue fijar y perfeccionar las reglas de producción de lo bello, el de los teóricos del xviii reside en querer dilucidar el tipo de conocimiento que el contemplar las obras por el placer que uno siente aporta sobre la naturaleza humana. En los Principes de la littérature (1774), publicados en Francia veintiocho años después de Les Beaux-Arts, Batteux vuelve a elaborar la idea de la función civilizadora de las artes, a la luz del sentimiento afable que la contemplación de la belleza proporciona. Las bellas artes y las letras brindan a la sociedad sus placeres más inocentes. Siempre variados, sólidos y reales, los placeres de las artes distinguen al ser humano de los demás animales, que no conocen otros gustos que los de los sentidos, en sí momentáneos y caducos. Sin las artes, las personas vivirían nómadas y carecerían de las comodidades y placeres que el ingenio y el espíritu proporcionan (Batteux 1774: ii-v). Las artes enseñan los mutuos deberes de la vida social, hacen amables las leyes que la razón dicta para la convivencia pacífica, guían al individuo en el camino de la introspección, y le enseñan a respetarse a sí mismo y a sus semejantes. La literatura y la pintura describen las virtudes sociales de forma halagüeña y contrastan su belleza con la fealdad de los vicios. Presentan lo horrible de la ambición, la envidia, la avaricia y el orgullo, haciendo especial hincapié en los efectos tan devastadores que estas tendencias humanas ocasionan en la sociedad. Las artes sirven para inspirar rechazo ante el vicio, a la vez que amor a la virtud, lo que se consigue instruyendo con máximas morales expresadas en fórmulas agradables. El deleite que resulta de la contemplación de la composición estética suaviza las emociones y dulcifica la convivencia. Batteux afirma que, satisfecho el individuo con el gusto que proviene de la belleza, «de la armonia, de la dulzura, del orden, de la exâctitud, de la magestad, de la perfeccion y de la simetria; le hacen apacible, humano, benefico, recto, equitativo, circunspecto, comedido, culto, exacto, amable, hombre de bien y buen ciudadano» (ibíd.: vii). La equivalencia entre las reglas del arte y las del gusto hace que el sentimiento estético facilite el posterior aprendizaje de comportamientos virtuosos. La armonía del objeto de arte impregna, impulsa y mueve

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a la naturaleza humana al bien, de manera que en el sentimiento del observador confluyen la belleza moral y la artística. A finales de siglo, el erudito español Agustín García de Arrieta (1775-1834) tradujo los Principes de la littérature (1774) de Batteux, que salieron a la luz en España entre 1797 y 1805. De esta traducción, se desprende que, con Batteux, las emociones y sentimientos del observador ideal, que afloran en el acto de contemplación del objeto estético, adquieren una dimensión práctica y moral. Además de formular las reglas de la belleza, el poder del buen gusto reside en agitar los resortes que mueven a las personas al cambio, en pos de lo bueno y lo verdadero. No es que existan dos experiencias subjetivas y diferenciadas de placer: la una intelectual y la otra volitiva. Por el contrario, en la sensación corporal del buen gusto, lo estético y lo ético confluyen en el observador modélico. En él, la percepción sensorial se transforma en un acto de la inteligencia a la vez que en un experiencia emotivo-sensual placentera. En la contemplación estética, el movimiento de la voluntad evoluciona en perfecta armonía con el de la inteligencia hacia la acción virtuosa. Al mismo tiempo que las artes son esencialmente imitación de la belleza natural, el sentimiento de agrado asociado a su percepción dispone al individuo a la virtud (Batteux 1774: 4-9). La recíproca influencia entre el arte y la vida confluye en los sentimientos del hombre de letras. Este individuo paradigmático es, además del autor, cualquier «erudito sabio o bien complexionado» (Cajón de sastre: IV, 29, 18). En el anexo al ensayo 29 «Privanse de un sin numero de placeres honestos, los que desconocen el Buen Gusto» del Cajón de sastre, Nipho asimila esta noción civilizadora del gusto y reitera la mutua conexión entre la vida moral, la social y el arte; o entre la función educadora, divulgativa y moralizante del buen gusto, el cual es exponente de las buenas costumbres de una sociedad. El periodista entiende que mientras el gusto es general a todos los pueblos, el buen gusto de una nación depende de la calidad de la educación y de sus producciones culturales. Los progresos de la sociedad humana, los avances de la industria, todo cuanto tienen de hechicero las artes y de asombroso las ciencias, son efectos de una educación esmerada. Frente a la inconstancia de la fortuna y la inutilidad de los placeres frívolos, las satisfacciones del

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gusto son permanentes y verdaderas. Al explicar cómo el buen gusto interacciona sobre la mente y el cuerpo, Nipho propone lo siguiente: El Gusto de lo bueno, y de lo hermoso, es la mejor, y menos arriesgada satisfaccion del espiritu humano. Y para que entiendan, los que entienden poco de gusto, que este es principal movil de lo bueno, y hermoso […] el Buen Gusto prende, y fixa nuestra atencion, y que en èl, y por èl la razon nos nutre, y sirve de antemural contra la tiranìa de nuestras passiones. Con el Buen Gusto no puede sentir jamàs nuestro corazon los desagrados del enojo, y puede conseguir una felicidad cassi imposible, que es vivir bien consigo mismo, y con los demàs hombres; y lo que es mas, y sin amistarnos con la violencia, nos hace passar de lo sòlido à lo agradable, variando siempre diversiones convenientes à la oportunidad, y à los buenos costumbres (Cajón de sastre: IV, 29, 39-40).

El buen gusto es una peculiar sensación de complacencia que, aunque sensorial, está libre de pasiones cuestionables. En esta sensación se localiza el origen del movimiento hacia lo bueno y lo hermoso, que impulsa a la persona a practicar los placeres honestos a los que se refiere el título del anexo. Sin que quede claro si la grata sacudida que provoca el buen gusto es anterior a la actividad reguladora de la razón, o si proviene de ésta, lo cierto es que, a pesar de ser un sentimiento, el buen gusto no prescinde sino que se abre a la racionalización del lenguaje. Pero, ni la existencia ni la función humanizadora del gusto dependen de esta operación racional. La razón vendría a legitimar la superioridad intelectual de aquél que entiende lo que siente, pero el sentimiento sería independiente de ésta. Uno de los postulados más relevantes del concepto del gusto es que su imperio, además de ser único, se infiltra en todas las áreas del pensar y obrar humanos. El discernimiento de lo que es elegante, simétrico, ordenado y de exacta regularidad se extiende de las letras a las artes visuales, abarcando la arquitectura, la pintura y la escultura. Nipho incluye, además, la música y finalmente las costumbres: «El Buen Gusto de la Literatura se comunica tambien à los pùblicos costumbres, y al modo de vivir» (Cajón de sastre: IV, 35, 263). Leopoldo Cueto se subscribe a la opinión de que, en el siglo xviii, el gusto y el recto sentido alcanzan tanto a la literatura como a la vida social (1952-1953: I, vi).

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Pero de la misma manera que el buen gusto en la literatura impacta positivamente en las artes y las costumbres, su corrupción también perjudica la actividad humana. Un ejemplo de este menoscabo son los adornos «confusos, y groseros de los antiguos Edificios Goticos, ordinariamente colocados sin eleccion, y contra las buenas reglas del Arte», los cuales, según Nipho, son el reflejo de los malos escritos de los autores de la época (Cajón de sastre: IV, 35, 263). La fe en el poder renovador del arte, por su capacidad para generar sentimientos nobles, exige especificar qué actividades son artísticas y cómo distinguirlas de las que no lo son. El teatro de Eurípides, Sófocles y Esquilo, las obras de Homero y la poesía de Virgilio son ejemplos que exhiben el buen gusto de la antigua Grecia (Cajón de sastre: IV, 29, 38). El modelo clásico establece que la mayor o menor calidad de las obras de un país depende del grado de perfección con que se imite la naturaleza (Cajón de sastre: IV, 29, 36). Si bien la recíproca influencia entre la escritura y las artes visuales caracteriza la evolución del gusto, la relación entre la literatura y las costumbres adquiere mayor relevancia en este proceso de mutuas influencias. Para Nipho, las costumbres sociales son fiel reflejo de la elocuencia; de igual modo, los excesos de los hábitos pueden corromper el estilo literario. Con característico patriotismo ilustrado, Nipho declara que la feliz síntesis entre las costumbres y las letras es ejemplar en la cultura española, cualquiera que sea el período histórico analizado. Volviendo la mirada a un pasado idílico, que a todas luces es imaginado, para el periodista, los españoles antiguos siempre siguieron y practicaron las leyes del buen gusto. La razón es sencilla: «la España, pocos años antes de ahora, ni para los subsidios de la vida, ni para el regalo de la conveniencia, necesitó de agena industria» (Cajón de sastre: IV, 29, 19). La creación de una tradición nacional alternativa, que resalta ideas y acciones de los antiguos españoles, cuya relevancia está más en conexión con las necesidades culturales del siglo xviii, es una estrategia que la crítica contemporánea considera común entre los ilustrados de la época (Deacon 1986: 18; Torrecilla 2008: 52-54). Según esta invención cultural, los antepasados se vestían con paño y tejidos de producción y fabricación doméstica, como eran la lana de Segovia o las sedas de Granada. Ni para lo superfluo ni para lo nece-

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sario se necesitaba de la importación de productos extranjeros. Tanto en la comida como en el vestido, se guardaba la regularidad del buen gusto. Esta predisposición, prosigue Nipho, se debía al respeto y a la obediencia de las leyes, a la preocupación por el decoro y la honra, así como a la seriedad con que se miraba lo útil. Los antiguos sabían que «donde se venera el Idolo de la vanidad hay poca obediencia à los preceptos de la razon, [por lo que] limitaban su gusto à lo honesto, y hacian, exercitandose en la virtud, que reynasse entre ellos el Buen Gusto» (Cajón de sastre: IV, 29, 20). La austeridad doméstica de los españoles de siglos pasados tuvo un beneficioso impacto en la economía y la industria. En esta época idílica, la inclinación a lo productivo, en perjuicio de lo deleitable, hizo que la fecundidad artística quedara más desfavorecida. Lo que Nipho imagina en este ensayo es un antecedente histórico de los programas de reforma ilustrados. El periodista usa algunos fragmentos de la carta 114 de Séneca para justificar la mutua retroalimentación entre vida y literatura. El filósofo cordobés había afirmado que «Qual la vida, tales son las palabras» y opinaba que las invenciones, novedades y extravagancias que se introducían en los muebles, los edificios, los banquetes, el vestido y el peinado se comunicaban después a la elocuencia (Cajón de sastre: IV, 35, 264; énfasis del autor). El arreglo que Séneca propuso fue el siguiente: «para reformar en el estilo ridiculas expresiones, y pensamientos extravagantes, es necesario purificar el origen; esto es, conviene aplicar los primeros remedios al ánimo» (Cajón de sastre: IV, 35, 266). A la vez que el buen gusto en la literatura es clave para lograr la renovación de las costumbres, los sentimientos naturales influyeron en la reforma de las letras, razón por la cual todo aquello que pueda tener un efecto sobre las emociones ha de someterse a constante escrutinio. Pero a diferencia de Muratori, el buen gusto de Nipho, además de incluir la auto-reflexión del artista, estudia las sensaciones del receptor, no para manipularlas, sino como índice del nivel de civilidad de la sociedad. Nipho entiende que los sentimientos asociados a la percepción de la belleza revelan la bondad del alma humana. Al modo de las ideas innatas platónicas, las nociones del buen gusto están depositadas en el entendimiento humano. Sin embargo, la falta de educación, la depravación de las costumbres y las preocupaciones dominantes de la época

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o del lugar en que cada uno vive sofocan estos principios. Solamente salen a la luz gracias al poder de artistas extraordinarios que, con su talento natural, tocan las fibras sensibles del espectador. Con ello «resucitan las primeras idèas, y hacen como revivir los sentimientos ocultos, y escondidos en el alma de todos los hombres» (Cajón de sastre: IV, 35, 260). A pesar del número extremadamente reducido de ingenios que disfrutan de este don, los efectos de sus obras se extienden a todos los ámbitos de la vida. Esta trascendencia se debe a que la mayoría de la gente, que carece de estudios o habilidades adecuados, acepta el gusto dominante, quizá por una imitación ciega e inconsciente. En contra de la opinión de Quintiliano, para quien el buen gusto no se puede aprender, Nipho afirma que, de la misma manera que es posible refinar los sentidos corporales, también cabe la adquisición del buen gusto por medio del estudio de las artes (Cajón de sastre: VI, 35, 262). Según la tradición clásica y cristiana, las pasiones acentúan la división entre el cuerpo y el alma e intensifican los conflictos entre las personas. Para suavizar el constante desasosiego personal y social en que la vida se desenvuelve, el sentimiento natural del gusto promueve deseos de unidad y serena convivencia. Quien cultiva el buen gusto responde a la aspiración de hacer justa, efectiva, sólida y agradable la dicha y felicidad humanas. Las letras, las artes y las ciencias ponen en práctica los deseos conciliatorios del proyecto de convivencia ilustrado. El desarrollo de las artes y las ciencias promueve mejoras sociales por medio de enseñanzas que purifican las pasiones. El hombre de letras ofrece su trabajo como ejemplo de belleza para educar la sensibilidad, moderar los impulsos y mejorar la conducta humana. La habilidad para sintetizar lo teórico y lo práctico, lo racional y emocional en las artes da pie a la ocupación político-directiva del artista. Según recapitula Nipho, los hombres de buen gusto se ha responsabilizado a lo largo de los siglos de armonizar los asuntos públicos. Los consejos, preceptos y ejemplos para el florecimiento del Estado han emanado de su sensibilidad y sabiduría. La historia de la sociedad y el desarrollo de las buenas costumbres deben cuanto tienen al impacto de los hombres sabios, quienes con buen gusto se han dedicado al cultivo de las artes y de las ciencias, proporcionando enseñanzas útiles y divertimentos honestos a la población (Cajón de sastre: IV, 29, 39).

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El pensamiento 29 del Caxon de sastre ofrece una explicación teórica sobre la función pública y dirigente del intelectual, la cual encuentra en el buen gusto su justificación y guía. Por el buen gusto, sus costumbres son moralmente ejemplares, pero, sobre todo sus obras adquieren relevancia. El buen gusto demanda que el discernimiento del hombre de letras, en que se reconcilian sentimiento y razón, no sólo se traduzca en hábitos mundanos saludables, sino en obras artísticas que diseminen sus sentimientos nobles y reflexiones acertadas. La comunicación social ha de ser, además, regular, de manera que se convierta en una práctica periódica. Aunque escribir es una inclinación natural, ésta se perfecciona con el hábito. La escritura articula una visión social que, circunscrita a términos culturales, filosóficos y literarios, se ofrece como una actividad desinteresada y comprometida con el bien común. Su generosa actividad le lleva a sentir una grata satisfacción personal. Por eso, concluye que el buen gusto es la causa de «dulzuras y exquisitos transportes del corazón», de ideas dichosas e imágenes agradables que hacen dulces, satisfactorios y apacibles, tanto los momentos de soledad como los de convivencia social (Cajón de sastre: IV, 29, 40). Las artes sintetizan sentimiento y razón y en ellas el hombre de gusto ejemplifica un estilo de vida. El flujo de constantes influencias entre la vida y el arte da pie, por un lado, a que los sentimientos adormecidos que habitan en el interior de las personas se reanimen y, por otro, a que las costumbres morales idóneas se acuerden por consenso. De esta manera, el buen gusto sirve para legitimar una manera de hacer arte a la vez que para promover un arte de vivir. Como Bourdieu indica, «no existe ninguna lucha relacionada con el arte que no tenga también por apuesta la imposición de un arte de vivir, es decir, la transmutación de una manera arbitraria de vivir en la manera legítima de existir que arroja a la arbitrariedad cualquier otra manera de vivir» (1998: 54).4 De las consideraciones de Nipho se desprende que la elite intelectual expresa sus aspiraciones según los confines del buen gusto literario y moral. De esta manera exhibir buen gusto contribuye a articular la superior posición política y social del hombre de letras. La actividad 4 Aquí sigo la traducción al español de La distinction de María del Carmen Ruiz de Elvira.

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pública de este grupo social, sin embargo, se limita al ámbito de la cultura, lo que en el contexto histórico de la Ilustración de la Europa continental en general, tiene que ver con el dirigismo monárquico. Quienes acceden al espacio político y económico no lo hacen con plenos derechos, sino como vicarios de la voluntad del monarca, actuando como garantes y ejecutores de las decisiones del rey y su política cultural. En el ensayo de introducción a Se hicieron literatos para ser políticos, Álvarez Barrientos sugiere que, durante el siglo xviii, la elite ilustrada utiliza las letras como medio para adquirir visibilidad social, distinciones y, en algunos casos, ingreso a cargos políticos o administrativos. En el marco del despotismo ilustrado, la crítica literaria, social y cultural, elaborada en las obras de teatro, ensayo, poesía y novela, sería una forma de hacer y de entrar en política. La acción política permanecería, no obstante, dirigida y limitada a los parámetros culturales y morales, aprobados por una monarquía borbónica católica e inquisitorial (2005b: 11-24). En este marco, la literatura y la cultura, incluidas las publicaciones periódicas, surgen como espacios de contención con efectos políticos, en que los intelectuales compiten por conseguir privilegios, distinciones, asignaciones, puestos y recompensas por sus contribuciones literarias. El buen gusto en las artes es el arma con que los letrados se promueven en la escena literaria y cultural. A pesar del interés particular que subyace en la ejecución de actividades de buen gusto, Nipho, sin embargo, aclara que este concepto está desligado de preocupaciones o prejuicios personales. En virtud del buen gusto, la persona aprecia los objetos por su belleza y las acciones morales por su bondad. Aunque claramente relacionado con las preferencias, inclinaciones y aspiraciones de cada individuo, el buen gusto articula lo subjetivo como un ideal independiente de las preferencias privadas o de clase. Desde la supuesta autonomía de lo universal, el buen gusto legitima la experiencia literaria, cultural y moral del hombre de letras como una práctica desinteresada. En esta estrategia, Bourdieu encuentra y denuncia una de las paradojas más notorias del gusto: «The pure aesthetic is rooted in an ethic, or rather, an ethos of elective distance from the necessities of the natural and social world, which […] presents the aesthetic disposition as a universally valid principle and takes the bourgeois denial of the social

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world to its limit» (2000: 5).5 En última instancia, si bien el gusto parece borrar las divisiones entre los grupos sociales, en realidad expresa las diferencias en términos de las preferencias y prácticas de cada clase, o según las desigualdades individuales de quienes, en la escena social, se encuentran en una situación de proximidad (ibíd.: 73). Álvarez Barrientos estudia cómo las tensiones literarias y desacuerdos sobre el buen gusto entre los ilustrados españoles se deben a intereses personales por conseguir puestos académicos, mecenazgos, distinciones o asignaciones reales (2006a: 90-108). Continuando con Nipho, el ensayo 35, «El Gusto Bueno, considerado en el buen uso, y regularidad exacta de las Bellas Letras, Erudición, y Literatura», no acepta que el gusto sea una emoción natural. A partir de dos observaciones clave —las varias mutaciones del gusto a lo largo de la historia y el hecho de que cada persona está convencida de tener el mejor y más perfecto—, Nipho expone algunas reflexiones que sirven de guía al buen gusto y de pautas que ayudan a distinguirlo del malo. Este ensayo discute la naturaleza fundamentalmente intelectual del gusto y lo define como «un discernimiento vivo, delicado, puro, y preciso de toda la hermosura, verdad, y justa proporcion, y medida de los pensamientos, y expresiones que entran en qualquiera discurso; esto es, respecto à las operaciones del entendimiento» (Cajón de sastre: IV, 35, 256-257). Para Nipho, las obras producidas durante la Antigüedad clásica ofrecieron el máximo exponente de buen gusto, en particular, las de la época de Augusto. Desde entonces, cada siglo ha producido estilos diversos, más o menos alejados de esta perfección originaria. Nipho enfatiza el mal gusto de las obras que en cada época han rechazado las reglas del arte: Mientras se detiene à observar las gracias, los modos, y las expresiones mas adequadas para agradar, bruxulea escrupulosamente todos los defectos, que pueden producir un efecto contrario, y distingue en què precisamente consisten estos defectos, ò nulidades, y hasta què punto se alexan de las «Lo puramente estético está enraizado en un distanciamiento ético de las necesidades asociadas con el mundo natural o social, lo cual ofrece la disposición estética como un principio universalmente válido, que se desentiende del mundo social de la burguesía» (mi traducción). 5

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reglas rigurosas del Arte, y de las verdaderas hermosuras de la Naturaleza (Cajón de sastre: IV, 35, 257).

El buen gusto es efecto del juicio y, aunque simple y único, convive con múltiples desviaciones del ingenio. Para identificar y evitar estos extravíos, al mismo tiempo que el buen gusto guía y regula el entendimiento, enseña a usar bien de la imaginación. El artista evitará abandonarse a sus impulsos, por ser éstos el origen de las irregularidades. Aunque se manifiesta en variedad de maneras, ya sea en prosa o verso, en estilo difuso, lacónico, simple, sublime, jocoso o serio, el buen gusto siempre es el mismo y aquél que tenga reflexión y discernimiento lo identifica con facilidad (Cajón de sastre: IV, 35, 257). En definitiva, para Nipho, el componente placentero-emotivo está imbricado con la función ético, moral y pedagógica del buen gusto pero es irrelevante en la formación de juicios estéticos. La cualidad emotivo-sensorial del gusto facilita la aplicabilidad de sus propuestas y la reforma de los comportamientos vitales, sociales y económicos en España. Esta dimensión social, sin embargo, estaría regulada por los imperativos universales de una noción del gusto objetivo y racional.

2. La sensibilidad racional del ensayista crítico El buen gusto se infiltra en los espacios mundanos gracias a las observaciones del ensayista periódico. El hombre de letras aumenta sus conocimientos con el estudio y la conversación, a la vez que examina con una lógica reflexiva la verdad, bondad y utilidad de los detalles que integran el panorama mental y moral humano. Gracias al buen gusto, el hombre de letras se erige en legislador y juez de las ciencias, las artes, la moral y los placeres. Su guía le ayuda a comprobar la verdad de los dictámenes de la razón y, atento a las percepciones que se dejan o no modelar por las reglas del juicio, integra lo sensual con lo racional. La feliz síntesis, que concurre en el hombre de gusto, entre lo racional reflexivo y la experiencia verificable le fuerza a tomarse en serio la urgencia de educar a la población. El fin de sus actividades es promover el buen gusto para que el público aprenda a reflexionar. El hombre

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de letras selecciona, analiza y condena los vicios de percepción y entendimiento de la población. Realizando una constante actividad de examen de los procesos mentales de percepción y juicio, el ensayista se presenta a sí mismo como exponente modélico del gusto. No obstante, el buen gusto es asimismo el sentimiento natural por el que el individuo experimenta con certidumbre la belleza, la bondad y la utilidad de las artes. El sentimiento agradable que le conmueve le lleva a exploraciones auto-reflexivas, que además de revertir beneficiosamente sobre las artes, también tienen efectos positivos en la moral. Al poner a disposición del público obras que imiten la bella naturaleza, se resucitan los sentimientos ocultos en lo más profundo de la esencia humana. Ésta sería la misión del artista, quien emerge como modelo de sensibilidad hacia la verdad, la bondad y la belleza, desde la que elabora el proyecto de reforma de las costumbres. Su particular sensibilidad le lleva a considerar las emociones y el placer como parte esencial de la corrección moral. Colocar el sentimiento como núcleo de la transformación del comportamiento se debe a que, en un principio, todas las personas nacen con la habilidad de emocionarse ante lo bello. De esta manera, el gusto es natural y previo a la educación. La mayor o menor instrucción de los individuos no influye en al capacidad de sentir los placeres del gusto, sino en la habilidad de formular y comunicar estas experiencias con claridad. Al ejecutar esta función educativa desde una perspectiva racional y sensible de marcado carácter moralizante, el Caxon de sastre se declara, en primer lugar, enemigo del mal gusto y de la ignorancia. Frente a estos males, que en opinión de Nipho aquejan a la España de la época, el editor aspira a rejuvenecer la elocuencia, la discreción y la delicadeza de sus coetáneos (Cajón de sastre: I, Introducción, xxv). Los medios de los que se sirve para reformar el gusto son los siguientes: cartas de asuntos políticos, de cortesía y de negocios; fábulas morales que condenen el vicio y celebren la virtud; pasajes escogidos de libros raros que aumenten la erudición; asuntos que ofrezcan medios oportunos para «conducir sin extravìos la reflexion»; obras célebres de poetas antiguos y modernos; traducciones que pongan de manifiesto la riqueza intelectual de España y, finalmente, chistes, gracias y bromas que agraden al lector (Cajón de sastre: I, Introducción, xxx-xxxii). En consonan-

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cia con el título de la obra, este taller metafórico se compone de retales literarios variados, los cuales se ofrecen hilvanados alrededor de una idea principal que les dota de unidad temática. Algunos de los asuntos sobre los que Nipho medita son la educación, los defectos de las mujeres, la naturaleza del placer, los inconvenientes y la falsedad de la cortesía, los consejos para vivir en la corte y los efectos de la sátira. Con fines educativos y moralizantes, incluye piezas poéticas raras e inéditas de antiguos autores españoles más o menos conocidos.6 En ellos encuentra lecciones de moral y sabiduría, además de casos de buen gusto literario. Por ejemplo, tras incluir el fragmento «Abusos, y vicios bien recibidos del Mundo» de la Propaladia (1547) de Bartolomé Torres Naharro (1485-¿1530?), Nipho sugiere que en él se pueden observar los mismos elementos del buen gusto —o aspiraciones neoclásicas— que en las sátiras del francés Nicolás Boileau (1636-1711).7 Entre otros logros, le atribuye haber descubierto y valorado las reglas aristotélicas de la poética antes que ningún otro erudito. Declara que las endechas dobles de este autor que transcribe en su Caxon de sastre tienen «todas la sal, y pimienta que pide la travesura, y precision de la sàtira; toda la fecundidad, y buen ornato, que hacen agradable, y sèrio un discurso; toda la facilidad, y corriente risueña, que requiere la rigorosa exactitud de la Poseía» (Cajón de sastre: I, 1, 12); y que estos versos se ajustan al estilo del buen gusto francés, sencillo y racional (ibíd.). Con una mirada retrospectiva a las riquezas literarias españolas de los siglos xvi y xvii, Nipho encuentra en ellas no sólo razones Para una descripción más detallada de esta obra, ver Enciso (1956: 197-217). Torres Naharro compone su Propaladia en 1517, nueve años después de la publicación de la versión griega de la Poética de Aristóteles en Italia (1508). Aunque el prólogo de la Propaladia no es una elaboración teórica de los principios del clasicismo, contiene todos los elementos que lo caracterizan: define la tragedia y la comedia, exige cinco actos en las producciones dramáticas e insiste en la verosimilitud de la representación. Con esta obra, Torres Naharro parece adelantarse a los comentarios de Robertello, Vettori y Castelvetro, quienes, entrado el siglo xvi, establecieron a Aristóteles como autoridad crítica en materia de literatura (Else 1967: 11). Con sus observaciones, Nipho enfatiza que a principios del siglo xvi en España ya se había notado el impacto de las formulaciones de Aristóteles en las artes, y que el apogeo del neoclasicismo francés es muy posterior a la inicial penetración de los españoles. 6 7

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para enorgullecerse de la cultura nacional, sino también un modelo de instrucción según las tendencias modernas del gusto. La consideración que subyace bajo esta afirmación es que los clásicos españoles se adelantaron o, quizá, nunca se alejaron de los postulados aristotélicos del buen gusto en la literatura. La recopilación amena y la glosa breve de los clásicos españoles, algunos reconocidos y otros caídos en el olvido, es una de las maneras mediante las que Nipho educa la erudición de su público. Si el literato desea seguir los postulados del buen gusto, la respuesta no está en imitar a Francia, sino en dar a conocer los clásicos nacionales. Junto a la recuperación, instrucción valorativa y difusión erudita del patrimonio literario español, Nipho considera que la expansión del sentimiento y el disfrute de los placeres son esenciales para la educación del gusto. El placer y la diversión, cuando están gobernados por la modestia y la honestidad, muestran la inclinación de las personas hacia el bien y la sabiduría, cuya máxima expresión es el amor. El placer no es más que una «lícita relajación» o un «honesto descamino de los negocios, y molestias del trabajo» (Cajón de sastre: I, 7, 247 y 251) y consiste en «una amable emocion del alma; una mutacion, que sucede repentina, y que haciendole sensible, pone à la naturaleza en el estado que pide el agrado, y complacencia del espiritu» (Cajón de sastre: I, 7, 248). Por lo general, en lo tocante a la materialidad del cuerpo, las personas, al igual que los animales, desean el placer. La alegría funciona como una especie de alimento que renueva el cuerpo, de manera que, en principio, toda diversión es provechosa. El periodista entiende que el ser humano es serio y melancólico por naturaleza, ya que su vida se desenvuelve entre repetidos disgustos, tristezas y congojas. Para olvidar las lamentables circunstancias que normalmente le rodean, recurre a distracciones que le brinden regocijo y complacencias (Cajón de sastre: I, Introducción, viii). Como alternativa a los entretenimientos nocivos, entre los que menciona las comedias y los bailes, por ser ocasiones para «las tiranías del vicio, y las depresiones de la virtud», ofrece su obra como perfecto exponente del «licito desahogo de la inocencia» (Cajón de sastre: I, Introducción, viii; I, 7, 264). Esta obra aspira a ser una lectura que proporciona placeres amenos, pero inocentes. Desde una actitud crítica, el Caxon de sastre se declara enemigo del mal gusto

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y de la ignorancia. Pero con un tono ligero y breve el editor aspira a captar la atención de un público que huye cada vez más de libros serios y densos (Cajón de sastre: I, Introducción, xxxv). La moderna tendencia a desacralizar las letras favorece, por último, la instrucción de las damas, aunque el comentador social no olvida las leyes de la modestia que a ellas se le aplican (Cajón de sastre: I, Introducción, xxxvii). Este espíritu, entre instructivo y placentero, creador de ensayos educativos que nutren el intelecto y la sensibilidad, aparece en otra de las obras periódicas de reforma cultual y social que se publica con posterioridad al Caxon. El redactor de El Duende especulativo sobre la vida civil, supuestamente también de Nipho, tras contemplar las ventajas y desventajas que acarrean los diversos proyectos editoriales, entiende que la opción más acertada es dedicarse a la corrección de vicios y malas costumbres.8 Tras comparar la carrera de las armas con la de las letras —pues en ambos territorios el hombre aspira a servir a la patria combatiendo a sus enemigos—, El Duende escoge las letras. Una vez hecha esta elección, la siguiente pregunta es dilucidar cuál es la mejor manera de lograr fama y utilidad social en el ejercicio de la pluma. Ante el abanico de posibilidades, el editor de El Duende se determina a ofrecer retratos de las extravagancias y de las ridiculeces de las personas. De esta manera, indica lo siguiente: La Obra que se havia de emprender, debia ser una descripcion puntual, y graciosa de la vida, y acciones de los hombres, en aquella parte, en que su locura les hace ridiculos, y dignos de copassion ironica. Esto es, una La autoría de El Duende especulativo sobre la vida civil todavía continúa siendo materia de debate. Según Arthur Hamilton, Nipho se esconde tras el seudónimo de Juan Antonio Mercadal (Hamilton 1938: 164), opinión que comparte Miguel Enciso (1956: 145). Paul Guinard cree, sin embargo, que Juan Enrique de Graef, otro periodista ocasional de la época, es el autor de la obra, ya que nadie mejor que este extranjero podía conocer las traducciones al francés del periódico de Addison, que se habían publicado en su mayor parte en Amsterdam (1973: 136; Urzainqui y Ruiz de la Peña 1983: 98). Caso González recuerda que en 1931 Montgomery apuntaba a la posibilidad de que Mercadal fuera seudónimo de José Clavijo y Fajardo (Caso González 1900: 99; Montgomery 1931: 25). Sin resolver la difícil problemática de su autoría, mis consideraciones sobre El Duende se refieren a cómo el doble espíritu instructivo y deleitable del buen gusto se plantea en la obra. 8

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Historia del Corazon humano, y de sus vicios, è imperfecciones; para que riendose todos de los desbarros, y locuras que cometen los hombres, pudiera cada uno instruirse divertidamente de sus obligaciones, y conocerse por original de la fabula, sin inculcarselo con Sermones de Cuaresma, ni querer exasperarle el ánimo (El Duende: 1, 11).

Con esta definición, El Duende deja de lado la instrucción erudita del lector y, en su lugar, se inclina a favor de regular lo cotidiano. Adopta la decisión sobre el fin y el método de su obra mientras, en la tertulia de la semana, conversa informalmente con sus amigos (El Duende: 1, 6). Una vez diseñados los puntos principales de la obra, a cada tertuliano se le asigna un área específica de observación y crítica: el primero se ocupará del teatro, la música, los bailes y los festejos públicos y privados; el segundo irá a los paseos y visitas; el tercero examinará los secretos y pasiones personales que acaecen en el ámbito doméstico; y el cuarto inspeccionará a los extranjeros que traen sus modas a España (El Duende: 1, 12-13). Todos ellos, en colaboración, estudiarán y analizarán cómo mejor tratar los temas, sabiendo que se ha de excluir cualquier referencia personal (El Duende: 1, 12). Los redactores tendrán que asegurarse de que las representaciones literarias resultado de las pesquisas de cada tertuliano, sean copias vivas, naturales, simples y verdaderas, con relación al original (El Duende: 1, 14). Además, el componente visual es clave, ya que «la Obra serà una especie de galerìa de Pinturas» de colores vivos (ibíd.). La escritura se modelará según el estilo pictórico de grandes maestros como Rafael, Van Dyck, Murillo, Teniers o El Bosco para que los retratos que ofrezca El Duende sean representaciones visuales fáciles de reconstruir en la imaginación del lector. Las imágenes estarán, además, tomadas de experiencias personales y no de referencias ajenas. El observador se hará invisible y recopilará los datos de la vida social como «una Camara obscura en medio del pùblico, sin ser conocido, ni observado de nadie» (El Duende: 1, 17-18). El diseño de este plan obedece a los postulados empírico-sensualistas, tan en boga durante la época. Con esta idea, el editor se distancia del estilo erudito del Caxon de sastre. En lugar de componer consideraciones generales y abstractas, explicadas y avaladas con los textos de la tradición lite-

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raria nacional, El Duende ofrece sus propias reflexiones, derivadas de la observación y la experiencia empírica, con abundancia de detalles visuales. Bajo la guía del buen gusto, El Duende pone de manifiesto el carácter de las personas, así como la naturaleza de las pasiones que mueven a actuar (El Duende: 1, 18). En ejecución de este cometido, el redactor de El Duende y los demás comentaristas que le auxilian se ofrecen como modelo de buenas intenciones. En varias ocasiones, la voz narrativa enfatiza que, al seguir este empeño, no le mueve ni el interés personal ni el favor que pudiera recibir de los grandes nobles, sino el honor que merece su labor (El Duende: 1, 1, 16 y 22). Lo que les impulsa a los tertulianos a ejecutar esta iniciativa es asociarse con aquellos hombres cuya pasión es distinguirse sirviendo a la patria, la monarquía y la sociedad. Los esfuerzos que los diversos ensayistas hacen para consolidar con su obra la cadena de amor y fraternidad que une a las personas se basan en el mérito propio y tienen que ver con la especial sensibilidad hacia el bien social que la naturaleza les ha dado. Desde este marco, aspiran a ganarse el respeto del público, en cuyo seno distinguen a los cultos de los que no los son. El promotor de estos ensayos y sus amigos expresan el deseo de granjearse el afecto de los sabios de dos maneras: halagando el buen gusto, el juicio y la penetración del público educado; y exhibiendo un ánimo puro y libre en la ejecución de su obra (El Duende: 1, 3-6). Al considerar cómo ganarse el favor del público no erudito, el editor examina la manera de superar los entretenimientos que le hacen competencia, como las lecturas ligeras, las coplas y la música (El Duende: 1, 5). Para satisfacer los gustos de la gente común, El Duende promete que su comentario crítico será suave, agradable y divertido (El Duende: 1, 22). El redactor no desea reprochar la falta de gusto, la corta inteligencia o el exceso de testarudez de los lectores. Su propósito no es corregir los vicios con azotes, sino retratar la virtud hermosa y el vicio ridículo, sirviéndose de lo placentero y lo ameno como medio de reforma (El Duende: 1, 14). El deseo de aprovechar y deleitar le mueve a resaltar lo ridículo con delicadeza, a la vez que a delinear los modelos que propone con perfección y decencia (El Duende: 1, 10). Para lograr esta nota ligera, promete encarar el error con estoicismo, lo que le ayudará

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a disimular los disgustos que le causa observar el vicio (El Duende: 1, 19). Movido por la tristeza que le produce la contemplación del error, el cual aparta al ser humano de su natural estado de virtud, El Duende se dedica a escribir sus reflexiones (El Duende: 2, 33). La diversidad de personas y comportamientos que observa durante sus paseos por la ciudad son el material de sus escritos, que compone para recreo e instrucción del lector (El Duende: 9, 198). En contraste con los partidarios del error —quienes dejan que sus afectos sigan mecánicamente el impulso de los sentidos o la imaginación—, el observador imparcial actúa conforme al buen gusto y su máximo exponente son los ensayos (El Duende: 2, 33; 200 y 189). Nipho exhibe una aguda y, en ocasiones, contradictoria conciencia del distintivo carácter de su obra y del público que la lee. El papel del lector es uno de los aspectos que percibe desde un profundo conflicto, ya que su fidelidad le garantiza la continuidad de la obra, así como la de sus ingresos. El aragonés entiende que ser escritor de periódicos es un «oficio penoso y poco lucrativo» y sus sentimientos oscilan entre el orgulloso desprecio y la irremediable sumisión a los gustos del público (Estafeta: 8, 212).9 Acomodarse a las demandas del lector, mantener la rentabilidad de la empresa y llevar a cabo una labor útil son tareas que le obligan a Nipho a explorar nuevos temas y a cambiar constantemente de estilo. Estas dificultades ponen de manifiesto lo notable de su labor, ya que fue el único escritor de ensayos periódicos que, comenzando con graves dificultades económicas, consiguió tener éxito comercial (Entrambasaguas 1973: 469-474). Esto no quita que, en ocasiones, las inconsistencias ideológicas se hagan bastante acusadas, así como las expresiones de resentimiento contra el lector.10 Un ejem9 Al entender la necesidad de captar la atención, el interés y la fidelidad del lector, a partir de 1761 y por primera vez en la Península, Nipho comienza la venta por suscripción. El elevado recargo de los costes de envío dio lugar al fracaso de este nuevo sistema. Habrá que esperar a que, a partir de 1781, la disminución del franqueo y el renovado interés hacia las publicaciones periódicas favorezcan la preeminencia de esta modalidad de venta (Larriba 2003: 463). 10 Varios autores contemporáneos han estudiado las incertidumbres y recelos que caracterizan la obra del periodista aragonés, entre los cuales cabe mencionar a Joaquín Álvarez Barrientos (2006b: 205-227) y Enciso Recio (1956: 197-217). Sobre la resistencia al cambio de la ilustración española en general, ver McClelland (1991).

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plo de estas diatribas son las que contienen los ensayos dieciocho y sesenta de Caxon de sastre. Según Lucienne Domergue, las oscilaciones de Nipho podrían tener su origen en una ansiedad alimentada por el desdén que el poder político y algunos sectores de la elite cultural muestran contra el periódico que, en sus comienzos, se consideraba un género indigno (1990: 142). Pero junto al desprecio de las elites ilustradas, los vaivenes ideológicos de Nipho también podrían deberse a las contradicciones que subyacen en la teoría del gusto que adopta. Ésta se formula, por un lado, en términos de la armonía entre el placer y el sentimiento; y, por otro, según el acuerdo entre la razón y las reglas para la imitación de la bella naturaleza. El aragonés nota la tensión entre el deseo de agradar, como factor del que depende, además de la venta de los ensayos, el impuso generador de reforma moral, y las preceptivas que le obligan a imitar fielmente la naturaleza y a examinar sus intenciones. Una de las cuestiones que Nipho plantea es si la falta de instrucción de un público, que generalmente se detiene en los aspectos más superficiales y divertidos de la crítica social, justifica posibles concesiones a la regla de la imitación fiel de la naturaleza y a la de los buenos sentimientos del ensayista. La sátria es uno de los instrumentos de expansión crítica que Nipho cuestiona, con el fin de dilucidar si su uso es legítimo o no desde el punto de vista del buen gusto. Este género incluye la burla, la ridiculez, la crítica, el equívoco y todas aquellas distorsiones que, orientadas a generar la risa del público, afectan la fidelidad de la representación, a la vez que ponen en duda la compasión del artista (Cajón de sastre: II, 11, 147). La sátira desarticula la equivalencia teórica entre la representación, el movimiento empático que despierta en el receptor y el consecuente impacto civilizador del arte. La presión bajo la que el público pone al escritor periódico, le obliga a Nipho a optar por la función deleitable del gusto, por encima de su fin instructivo.

3. El Caxon de sastre y el problema de la sátira El crítico social cree tener una particular sensibilidad por el orden y el buen gusto, en virtud de la cual sufre de una viva aversión contra

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el vicio, la locura, la malicia y la extravagancia de las personas. Su extrema delicadeza le obliga a tratar sin amargura, «antes bien con una especie de lastima à las personas», de manera que su crítica debe ser ante todo desapasionada e imparcial (Cajón de sastre: II, 11, 148). La compasión mantiene ecuánime al observador y le concede rectitud de entendimiento para juzgar con estabilidad. Esta cualidad impide que una reprimenda burlesca sobrepase los límites de lo verosímil y de la modestia. En opinión de Nipho, el exceso jocoso no sólo saca al crítico de su esfera racional, sino, y sobre todo, de su natural compasivo: «El unico medio para escribir con templanza en la correccion de los hombres, es tomar por desayuno un par de onzas del amor del proximo» (Cajón de sastre: II, 11, 162). Según los postulados generales del gusto, la sátira es el género literario del que se sirve el hombre de letras para reprender la malicia de las personas, desde la pureza incorrupta de un corazón sensible y compasivo. En su ensayo titulado «Quien siembra satyras, solo coge por fruto espinas», Nipho define este género como el «Poëma, en el que las flaquezas, vicios, y extravagancias de los hombres son reprehendidas, y exponiendolas ingeniosamente, se manifiestan ridiculizadas, con el intento de su reformacion, pero no con la malicia de su injuria» (Cajón de sastre: II, 11, 146-147). Para hacer buen uso de la sátira, el artista debe examinar, en primer lugar, los entresijos de su propia alma. Esta diligencia, sin embargo, no quita que sea extremadamente difícil hacer reír a las personas de buen gusto cuando se satirizan vicios ajenos. Las sátiras agradan al hombre de bien por razón de la verdad que textualizan y no por la diversión burlesca que ofrecen. Por lo general, aquél que se aprecie de buen gusto no experimenta placer en las burlas que tienen como punto de mira a las personas (Cajón de sastre: II, 11, 160; 147). En línea con su espíritu españolista, Nipho propone las letrillas de Francisco Quevedo como ejemplo modélico de sátira, que critica el vicio sin ensañarse con las personas (Cajón de sastre: II, 11, 129-135). En Sátira en la Ilustración española, Francisco Uzcanga Meinecke traza la conexión entre la figura del good natured satirist, introducida por el británico Richardson Steele en el número 242 de The Tatler y la correspondiente definición de Nipho (2005: 44 y 51). Prueba, con abundancia de detalles textuales, cómo, durante la primera mitad del siglo

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los ilustrados españoles muestran aversión, o exhiben graves reparos, contra este género literario (ibíd.: 30-48). José Cadalso (17411782) compara al satírico con una turba de soldados que en su paso arrasa a víctimas indefensas (1821: 136-39). Gaspar Melchor de Jovellanos igualmente opina que la sátira debiera desterrarse de las sociedades cultas (1930: I, 586). Como se verá más adelante, en el Caxon de sastre se cuestiona cómo la sátira encaja o no dentro de los parámetros del buen gusto. El Pensador, por otro lado, declara no tener un genio satírico (Clavijo y Fajardo 1762-1763: I, 1, 20). Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780) exige que el poema satírico se ajuste a las normas que regulan la producción neoclásica del arte. Entre ellas menciona la utilidad, la imitación de lo bello y lo verdadero, así como el decoro de las burlas (1944: 615). Tomas de Iriarte (1750-1791) afirma que lo que guía sus sátiras es el amor a la rectitud y el sufrimiento de ver a sus coetáneos entregados a frivolidades, necios caprichos y errores infundados (1787: I, xi). Juan Pablo Forner (1756-1797) es uno de los pocos ilustrados que defiende una sátira personalista (1970: 199). En el número 18, «De la dificultad que se ofrece para contentar, y dár gusto al Público, porque tiene tantos paladares como Individuos», Nipho plantea el posible conflicto que existe entre la sátira, como instrumento de reforma, y las reglas del buen gusto. Teóricamente, la fiel imitación de la bella naturaleza caracteriza la labor del hombre de buen gusto, que sirve para instruir en lo verdadero y lo bueno. Por otro lado, la pureza de intenciones y el carácter modélico del artista armonizan con la función y los límites de la sátira. La cuestión es dilucidar si todo aquello que implique distorsión, exageración de la verdad o exceso de la fantasía, con el propósito de entretener y hacer reír a la gente, viola los preceptos del buen gusto. La división que la sátira promueve constrasta con la empatía y la conexión interpersonal que se desprenden de los escritos de buen gusto. Nipho responde a este interrogante comenzando con unos breves pero incisivos comentarios sobe el gusto depravado del público. Subraya también la pérdida de tiempo en que incurre el escritor que, siguiendo las reglas del buen gusto, quiera agradar al lector. La supuesta contradicción entre las normas del gusto y el éxito comercial de un escritor o la tensión entre el buen gusto y la misma posibilidad de difundir las luces,

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se debe a la corrompida sensibilidad del público. Éste no es más que un «sin numero de caprichos, enlazados por casualidad, y defundidos por naturaleza» (Cajón de sastre: III, 18, 97). El vulgo ignorante forma el llamado público y consiste en un conjunto de pareceres dispares que, paradójicamente, promueve la común aprobación de una obra u objeto, a pesar de lo desordenado e inconveniente que pueda ser. Bajo esta premisa, la aprobación general de una obra no garantiza el buen gusto de un escritor. Por el contrario, éste requiere que la circulación de una obra se restrinja a un círculo minoritario de lectores. Cuanta mayor sea la divulgación, más se pone en duda el buen nombre del artista entre la minoría entendida. El éxito de los escritos satíricos es uno de los más claros ejemplos del enfrentamiento entre la sensibilidad compasiva de la elite educada y la perversa sensiblería del público. Para Nipho, además existe una jerarquía del buen gusto, la cual, como ya había mencionado Feijoo, se define teniendo en cuenta la correspondencia entre la calidad del objeto y la sensibilidad del perceptor. La incapacidad del vulgo para apreciar la perfección de lo bello y su inclinación a popularizar, en cambio, aquéllas que carecen de valor estético pone de manifiesto el problema de la recepción y difusión del buen gusto. A la gente de la calle solamente le agrada lo que ofrece diversión y desenfado. El sentimiento de la mayoría, inculta e insensible, perturba, en materia de arte, la jerarquía del gusto. Para puntualizar la autoridad que le corresponde a las voces que dirimen los asuntos del gusto, Nipho compara el cuerpo literario al humano. Si éste representara al público, la cabeza estaría compuesta por el conjunto de los hombres de buen gusto y de exquisito discernimiento. En ellos florece la razón, la exactitud y la formalidad. Pero, al igual que sucede con la realidad anatómica, este grupo es, en proporción, la parte más reducida. Los miembros más numerosos del organismo metafórico del público conforman un monstruo atrofiado, cuya deformidad resulta de la excesiva indulgencia con que se entregan a los placeres sensoriales y efecto de la falta de entendimiento (Cajón de sastre: III, 18, 98-99). El ensayo 18 continúa con la «Carta sobre el gusto estragado del Pùblico», remitida por uno de los lectores del periódico, quien, como el propio editor, también se enorgullece de sus pinitos de literato. El remitente comienza indicando que comparte las opiniones negativas

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del redactor del Caxon de sastre sobre el público. Como muestra de ello, incluye en su comunicado una copia de la «Carta a un señor, que tiene la memoria en la Casa del Olvido, el Entendimiento en el Hospital de los Locos, y la Voluntad en la Carcel del Mal Gusto». El colaborador anónimo explica que unos días atrás, un presunto editor le hizo el encargo de que escribiera una obra graciosa. Ésta debería «entretener algunos ratos del ócio, y divertir al Señor D. Pùblico». A cambio, este aspirante a mecenas de las artes le aseguraría más que fama, «como todos lo hacen con los Autores, [le prometía] una gran felicidad, y mucho mayor, si me dexaba caer ázia los disparates» (Cajón de sastre: III, 18, 101). En la réplica a su solicitante, a quien describe como uno de los «mayores Personajes de esta Corte» (Cajón de sastre: III, 18, 100), y pese al desprecio que le inspira semejante demanda, el novato escritor hace un resumen de su credo literario, conforme al que piensa ejecutar esta petición. Con este plan espera alcanzar un punto medio entre los requerimientos del público a ser entretenido y las exigencias educativas del buen gusto. De esta manera, indica lo siguiente de sus futuros escritos: [Éstos caerán] al descuido; y con cuidado en lo jocoso, sin ofender à nadie con lo traviesso: mezclarè (como decimos) entre col, y col lechuga, haciendo que de quando en quando sobresalga el ajo, y se dexe vèr cebolla, para ofrecerle al gusto un platito picante de ensalada, con que puede desengrasar el hastìo de alguna leccion séria (Cajón de sastre: III, 18, 104).

La metáfora culinaria sirve para explicar que el corresponsal del Caxon se propone combinar recursos literarios diversos con el fin de ayudar al lector a «digerir» propuestas pesadas. La carta finaliza con la inclusión de dos textos: el romance «Satyra que ocasiono el mal gusto de una Dama» del Almirante de Castilla; y unas «Seguidillas describiendo todo el mundo en la pintura de una Dama» del Capitán Miguel de Barrios. El remitente ofrece estas obras como ejemplos que reúnen lo serio con lo divertido. El dilema que plantea este supuesto intercambio epistolar, acerca de la legitimidad y límites del entretenimiento en las artes, es el si-

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guiente. El deseo de todo literato es educar y alcanzar cierta difusión, no sólo en pos de la fama, sino también por el bien de la reforma ilustrada. Para que el público inexperto acepte sus escritos y ejecute las propuestas de reforma moral, es imprescindible incluir desenfados jocosos y festivos. El espectador «encuentra la mayor dulzura, y toda su complacencia, quando se le subministran manjares sazonados con el picante de la sátyra, con la acrimonía de la burla, ò con el agri-dulce de la malicia, y la chanza» (Cajón de sastre: III, 18, 98). Pero, mientras el corresponsal anónimo se manifiesta a favor de incorporar lo divertido en la literatura, la voz del Nipho ensayista insiste en la postura que descalifica esta tendencia y condena la burla y la sátira en el número 19, «Respuesta a la carta antecedente, sobre el común mal gusto que tiene el Público, respecto al mal uso de sus afectos, en quanto al aprecio de los Escritos». Según él, la burla requiere un estilo ligero que se consigue a expensas de la verdad y de lo útil; esto violenta la primacía de lo educativo y de la fiel imitación de la naturaleza. La declamación del editor contra un público que demanda entretenimientos de dudosa condición es la siguiente: «Sè muy bien, que oy en el mundo es lo provechoso genero de contravando; y que para conciliarse el favor de la fortuna, es preciso agradar à las gentes de escalera abaxo en las Ciencias: esto es, à aquellos sujetos que visten el cuerpo de tisù, y el entendimiento de borra» (Cajón de sastre: III, 19, 113-114). A la hora de definir el buen gusto, Nipho entiende que, aunque la obra vaya destinada a una concurrencia más amplia, las prioridades intelectuales deberían estar por encima de la satisfacción de placeres expansivos. Un punto de constante ansiedad en la producción literaria de Nipho es el difícil equilibrio entre la función educadora y recreativa de la literatura, o entre la condición moralizante o agradable de un texto. Este hecho se agrava porque, en última instancia, el éxito y los ingresos del autor dependen de la capacidad del texto para entretener al lector. Los ensayos 18 y 19 del Caxon de sastre plantean e intentan resolver la tensión entre las reglas del gusto y el triunfo comercial de los ensayos. En esta línea, el editor se decanta en contra de la postura del corresponsal ficticio que pone lo placentero por encima de lo instructivo. Frente a esta voz disonante, Nipho subraya que el buen gusto exige sobriedad, ya que la vivencia sensitiva de lo gustoso ha

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de ser, sobre todo, instructiva, seria y moderada. Enciso observa que, para Nipho, seriedad y provecho han de ir unidos y que entre ambos elementos no hay una distancia jerárquica, sino que están al mismo nivel (1956: 151). Este modelo, sin embargo, no concuerda con los deseos de un público ignorante que solamente quiere disfrutar, reír y ser entretenido. Las diatribas contra el vulgo se repiten en el ensayo 35, donde Nipho vuelve a dedicar un apartado a «El publico de los necios». En esta sección establece explícitamente la oposición entre el interés personal del artista y las normas del buen gusto. Todo escritor que desee «atraerse con falsas hermosuras los sufragios de la multitud desalumbrada» excluye necesariamente el buen gusto (Cajón de sastre: VI, 35, 275). En este punto, como en tantos otros, enfrenta dos planteamientos, cuyas diferencias no sólo expresan el conflicto entre el autor y su público, sino también el choque entre el gusto del intelecto y el de los sentidos; entre tradición y novedad; ilustración y diversión; razón e imaginación; entendimiento y sensibilidad; y, en términos de supremacía cultural, la lucha de la mayoría frente al gobierno de una minoría selecta. Mientras que el primer grupo se desprecia por su ignorancia, el segundo ofrece modelos de educación y sensibilidad irrefutables y absolutos. Nipho analiza la extensión de este conflicto en su ensayo 20, «Por lo regular los placeres, y regocijos del hombre, son un encadenamiento de extravagancias, despropósitos, y ridiculeces». El periodista de­ sarrolla el desacuerdo que existe entre lo placentero y el buen gusto, más allá de las reglas que convienen a la producción literaria: las decisiones de la vida cotidiana son materia de jurisdicción del buen gusto y para el ensayista éste consiste en un juicio de valor moral; por lo que los placeres relacionados con el consumo de bienes, como la comida y el vestido, deberían someterse a las reglas del gusto. Concluye que la gente común exhibe gran inmoderación en el ejercicio de las actividades expansivas o de recreo. Si el entendimiento gobernara sobre la fantasía, «la porfía cariñosa, y eloqüente de la reflexion», mantendría al gusto dentro de sus límites y al margen de los peligros que el imperio de los deseos expone a las personas (Cajón de sastre: III, 20, 130). Pero la experiencia muestra que la inconstancia, la veleidad o la malicia controlan el gusto, adulterando el deseo natural a disfrutar de las

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cosas. El buen gusto demanda el ejercicio del juicio, es el apetito o la inclinación natural de las personas al placer, mientras el mal gusto o gusto falso destruye la inocencia y la alegría; y precipita al individuo a costes excesivos que solamente traen inquietudes y zozobra. El desequilibrio entre la sensibilidad y la razón, cuyo origen se encuentra en la fantasía, da pie a que el deleite se torne en sinsabor, disgusto y pesar. Si el buen gusto o juicio práctico regulara las decisiones cotidianas, no sólo la confusión entre lo que respectivamente proporciona placer y pesar se aclararía, sino que también se conseguiría que los gastos domésticos dejaran de ser excesivos (Cajón de sastre: III, 20, 129-130). En este ensayo, Nipho reviva el argumento de la debilidad innata al individuo. La inclinación natural al placer marca la experiencia sensible con un grave potencial corruptor del juicio moral. Una vez que el cuerpo experimenta las sensaciones placenteras, sus impulsos parecen tomar vida propia, aumentando, si cabe, el desconcierto. Entre los posibles desajustes, sin embargo, Nipho no menciona los de carácter espiritual, limitándose a la dimensión intelectiva y material de la vida humana. En opinión del periodista, el buen gusto debería limitarse a «la sana educación de los hijos», dada la confluencia de factores como: la gran complejidad de la naturaleza humana, la resistencia del entendimiento a aceptar nuevas ideas, la indocilidad de la voluntad, la dificultad de mantener en línea las pasiones y lo complejo que es interpretar correctamente las sensaciones. La imaginación potencia este desorden y dirige el entendimiento hacia asuntos equivocados. Los placeres de los sentidos o de la imaginación, sobre todo de quienes no tienen costumbre de regular sus impulsos, son un problema a controlar y resolver. En lugar de ser la vía para el autoconocimiento o el medio para la reforma de las costumbres, la experiencia sensitivoimaginativa es el origen de la confusión (Cajón de sastre: IV, 29, 16). El buen gusto estabiliza el juicio, aunque el fin no sea tanto prevenir la caída espiritual, como maximizar la utilidad moral y evitar la pérdida del patrimonio. Nipho encara el potencial transformador de la imaginación y de la experiencia sensorial lleno de vacilaciones. El hecho de que, en la mayoría de los casos, la sensibilidad y la imaginación obstaculicen la reforma moral, enfatiza la conveniencia de asumir el modelo ra-

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cional del buen gusto. Aun así, su eficacia se pone en duda cuando el destinatario de la obra es un público más amplio. El valor funcional del ascetismo cristiano de la España tradicional, según el cual la austeridad, la mortificación, la seriedad y el orden prevalecen sobre los placeres de la carne o de la imaginación, le parece a Nipho que ofrece mayores ventajas que el paradigma moderno del buen gusto. Aceptar el valor instructivo de los placeres sensoriales implicaría un paso adelante en el proceso de secularización de las costumbres. Sin embargo, alimentar las ansias expansivas de una audiencia ignorante, cuando esto se hace desde una institución pública, es algo inaceptable. La desconfianza de la autoridad en asuntos de gusto se funda en la falta de raciocinio del pueblo, ya que éste se deja gobernar por el capricho de las pasiones. La constante vigilia con que las enseñanzas cristianas resuelven el problema de la debilidad moral complementa los medios civilizadores de un buen gusto demasiado poco regulado. Según Uzcanga, la sátira no se rehabilita como instrumento de reforma social hasta la década de 1780, en particular con el reconocido éxito de El Censor. El ensayo octavo de esta obra reelabora el papel del buen gusto y defiende los escritos satíricos como instrumento de reforma de las costumbres. A la vez que da un voto de confianza a la capacidad del lector, El Censor se muestra a favor de sacrificar algunos de los postulados del buen gusto, que se habían defendido hasta la fecha. El sentimiento benévolo del satírico y el principio de la fiel imitación de la naturaleza ceden en prioridad ante la necesidad de despertar las emociones del público. La sátira hiere, turba, exalta, provoca y confunde el sosiego del lector, pero estas reacciones son necesarias para purgar «las heces de la República», abatir la iniquidad de sus ciudadanos y colocar la virtud sobre las ruinas del vicio (Caso 1989: 38). Algunos de los defectos que el comentario hiriente aspira a destronar son la adulación a los poderosos, la avaricia, la difamación, la ingratitud, la ambición, la hipocresía y el ocio. La sátira viva, picante y nerviosa, además de provocar sentimientos de ira, vergüenza o alegría, también contribuye a levantar el velo de ceguera, bajo el que se esconde la perversión. Agitando sentimientos, a veces, placenteros y, en otras ocasiones, desagradables, la sátira, en última instancia, enciende la luz

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de la inteligencia. El ensayista elabora su postura triunfalista en los siguientes términos: Se me preguntará, ¿quál es la causa de una influencia tan poderosa? Responderé, que tal es la condicion de nuestra naturaleza, que siendo nuestra principal parte la razon, obedecemos las menos veces à sus voces. La pintura y la música obran en nosotros friamente, quando solo nos conducen à reflexiones abstractas; pero nos mueven fuertemente quando excitan nuestra imaginacion. La poesia es un esqueleto árido, quando no es capaz de enardecer nuestra fantasía. La Retórica, aquella arte que tiene entre sus objetos el persuadirnos, ¡quán estériles frutos consigue, quando no se vale de las imagenes vivas, y de las figuras pateticas! Pero quando usa de ellas, entonces es quando à manera de un torrente impetuoso trastorna, derriba, arrebata todo aquello que se lo pone delante (Caso 1989: 39).

Ante el interrogante sobre la utilidad de las artes, El Censor proclama que, en general, su finalidad es mover, enardecer y persuadir a las personas hacia la acción moral. Considerando que la frialdad de las reflexiones abstractas son insuficientes para obtener un cambio de dirección en el comportamiento de las personas, la pintura, la música, la poesía y la retórica se sirven de imágenes y figuras, con el fin de ser efectivas en la reforma de las costumbres. Mientras que la imaginación y el sentimiento mueven a la acción, la razón tiene escasos efectos en las emociones de las personas, de manera que, como motor del cambio, es insuficiente por sí sola. La falta de comunicación de la razón con las otras facultades humanas da lugar a su aislamiento y la rinde ineficaz como instrumento de reforma. Por el contrario, la imaginación, al avivar la fuerza impetuosa de los sentimientos, es una herramienta efectiva de cambio. La natural segregación de las facultades humanas hace que la razón se destine al fortalecimiento de las ciencias. La imaginación, por su parte, promueve la expansión de las artes. Una vez demarcadas las aptitudes que respectivamente operan en cada uno de los campos del saber, El Censor considera que, en el ejercicio de la sátira, la imaginación despliega sus habilidades para mayor utilidad del público. El ensayista legitima los excesos imaginativos del artista de la siguiente manera:

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Es preciso confesarlo: La demostracion filosofica podrá ser utilisima por sí sola, quando se trata de averiguar la verdad. Pero si se trata de poner al hombre en movimiento, de excitarle à la práctica del bien, de hacerle detestar eficazmente el vicio, es necesario implorar el socorro de todas las artes de la imaginacion […]. No es, pues, de maravillar, que hablando la satira à la imaginacion, pintando con tanta expresion, haciendo al vicioso el objeto de la burla y del escarnio de todos; consiga unos efectos que no son concedidos à la persuasión simple, al convencimiento, y aun à la fuerza del castigo, y à la esperanza con que lisonjean los premios mas considerables. Asi sabemos que hacen mas impresion en Londres los Papeles satiricos, que se esparcen contra las costumbres relaxadas, que los Sermones que predican los Ministros Protestantes (Caso 1989: 39-40).

Con estas argumentaciones, El Censor no sólo intenta justificar la sátira por su compromiso con las reformas ilustradas, sino también por su lealtad con los principios de la estética neoclásica. Entre ellos menciona la utilidad y la efectividad, ya que, aunque los cambios no siempre suceden de hecho, por lo menos tienen lugar de forma plausible. Las obras de arte son hermosas y similares a los trabajos de la naturaleza cuando están en armonía con el fin para el que están destinadas. En el caso de la sátira, el objetivo es conmover e impulsar la voluntad del lector hacia la virtud. Esta eficacia depende de la viveza del lenguaje, de manera que la burla debe estar en proporción a la gravedad del mal a corregir (Caso 1989: 475).11 Cuanto más grave sea la perversión moral bajo crítica, mayores serán las licencias imaginativas que el artista se permita en sus ataques. La presión de lograr reformas efectivas, el satírico tiene licencia para violar principios claves de la teoría neoclásica, como el de la imitación fiel de la bella naturaleza, el de la mesura del artista, y el del orden y proporción de la representación artística.

11 En este ensayo El Censor entiende que la «principal de las leyes del buen gusto, y de donde se deriban las demás, es la utilidad, ó aptitud, ó verdadera, ó al menos aparente y verisimil de una cosa respeto de los fines á que se destina. Ni yo tendré jamás tampoco por bella, ni de buen gusto una sátira incapáz de producir efecto» (V, 108, 475).

Las emociones del gusto y su función moral y social

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4. Conclusión Mediado el siglo, Nipho pone bajo consideración el buen gusto en las artes, por su influencia en la dulcificación del sentimiento y por su impacto civilizador en las costumbres. Inicialmente, el periodista acepta que la representación de los objetos según modelos de belleza clásicos da pie a emociones nobles que mueven al observador a la transformación moral. La mutua interacción entre arte y moral es una idea que, heredada de los autores más renombrados de la Antigüedad clásica, en el siglo xviii justifica la función directiva y política del hombre de letras. La autoridad que las artes le conceden en el campo de las costumbres valida la superioridad intelectual y social del literato. Sin embargo, la peculiar naturaleza de su Caxon de sastre, como obra periódica destinada a un público amplio, que aspira a manterse a flote con el producto de las ventas, le obliga a reconsiderar la teoría del buen gusto en contraste con la realidad social. Aunque la teoría indica que ciertas cualidades del objeto suscitan emociones equivalentes en el receptor, lo cierto es que el público acude a la lectura o, en el caso del teatro, a la representación de las obras, con estados de ánimo y expectativas bien definidas. La gente común, por lo general ignorantes o poco versados en las máximas del buen gusto, se aproxima a las artes imbuidos de un deseo, casi exclusivo, de divertirse. El deleite o la reacción emotiva del receptor, al mismo tiempo que componente del buen gusto, también se convierte en punto de fricción entre el autor y su público. Este conflicto se manifiesta de forma más apremiante en el caso de la sátira. Para justificar posibles violaciones en la imitación de la bella naturaleza, El Censor pone por encima el principio de utilidad. La redefinición del buen gusto, en la década de 1780, por razón de su impacto mesurable en el ámbito de las costumbres, legitima posibles distorsiones y exageraciones que, correspondientemente, dan lugar a emociones de similar desproporción. De esta manera, instruir en la virtud exige denunciar y experimentar los sinsabores del vicio, aunque sea por medio de la representación artística.

CAPÍTULO 5 COMPETENCIA CULTURAL ENTRE LA MODA Y EL GUSTO

Si bien el buen gusto y la imaginación son dos conceptos elaborados de manera teórica en los tratados de belleza y creación artística, asumen también una función conectada a las prácticas cotidianas. Según los teóricos de la época, el gusto es un juicio crítico dirigido por la razón que se conecta con la integridad política y moral del individuo. El gusto es moldeable por la educación y consiste en una experiencia subjetiva relacionada no sólo con las artes sino también con la vida corriente. El disgusto o placer que el individuo siente al contemplar los procesos de interacción social exhiben su capacidad para distinguir lo bueno, lo bello, lo verdadero y lo útil. Esa habilidad le permite al individuo reconocer y adoptar lo mejor en sus decisiones cotidianas. Según la elite ilustrada, dos potencias permanecen en tensión en la formación del buen gusto: la razón y la imaginación. En el proceso de formación del juicio crítico, la razón corre el riesgo de perder su hegemonía frente al incorrecto uso de la imaginación. La aplicación del buen gusto y de la imaginación a la observación social toma cuerpo en los ensayos de crítica de costumbres. Una de las aspiraciones de los textos periódicos es concretar las actitudes personales que son de buen gusto. Por ello, los ensayistas se centran, entre otras formas de crítica cultural, en determinar los límites de la imaginación y en clasificar sus usos legítimos e ilegítimos. La moda

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es uno de los fenómenos que, por su naturaleza fundamentalmente arbitraria, se asocia a las inclinaciones ilegítimas de la imaginación y se encuentra al margen de las actividades sociales aceptables. El ensayista periódico declara que, en el espacio de la moda, la imaginación es la fuerza que dirige la relación del individuo con los objetos materiales y las prácticas cotidianas. El buen gusto interviene para corregir este ímpetu imaginativo y erróneo, que altera las prioridades sociales. Subscrito al ámbito de la razón utilitaria, una de sus funciones es remediar la tendencia del individuo a atribuir a ciertos objetos y costumbres un valor distinto del que les corresponde. Por lo general, los juicios de valoración asociados a la moda consisten en una falsa transferencia de significados que tiene lugar cuando la imaginación magnifica las cualidades de las cosas o el fruto de ciertas prácticas. Esta operación mental parte del interés propio, de deseos personales, que prescinden de consideraciones de utilidad social, o de la corrupción moral que se asocia a la imitación indiscriminada de convenciones sociales. Viciados desde su origen, las sentencias y los símbolos de valor asociados a la moda se consideran erróneos. Un análisis detallado del buen gusto en conexión con el uso legítimo e ilegítimo de la imaginación muestra cómo ésta se analiza, critica, clasifica y emplea para subrayar el buen gusto de la elite ilustrada, al mismo tiempo que para desacreditar el mal gusto de los aficionados a la moda. El concepto genérico de la moda engloba la inclinación de la gente común a copiar lo que ve, sin cuestionar su valor o utilidad. Para contrarrestar las prácticas ciegas de imitación social, la producción literaria de crítica de costumbres pone en funcionamiento uno de los usos legítimos de la imaginación: identificar y criticar los abusos de esta facultad en la vida civil. El buen gusto impulsa el ejercicio de la función crítica, por medio de la que el ensayista-editor establece la superior racionalidad de sus deseos, determina la independencia de sus decisiones, demuestra la distinción cultural de sus actividades y enseña la utilidad social de su obra. Una vez instaurado en esta posición de autoridad, el pensador ilustrado observa a su alrededor el mal gusto de sus contemporáneos, a quienes percibe fundamentalmente como imitadores irreflexivos de innumerables modas, todas ellas absurdas.

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Estas tácticas situacionales no ocultan, sin embargo, el hecho de que la crítica periódica de costumbres, al igual que el vestido, es una moda de origen extranjero. El ensayo social es un objeto novedoso que el mercado añade para el consumo de los habitantes de la ciudad. El literato que se subscribe a esta práctica de escritura y lectura puede llegar a ser otro exponente de lo difícil que es distinguir entre los perjuicios y las ventajas de la modernidad.1 Tanto la edición periódica como sus promotores exhiben características propias del buen gusto ilustrado y de los elementos adscritos a las novedosas modas extranjeras. En el espacio de producción y venta del ensayo periódico, la urgencia por establecer criterios de distinción entre el buen gusto, las modas aceptables y las culpables se hace sentir de manera apremiante. En su ensayo «Sobre el uso de las modas», La Pensadora Gaditana diferencia entre la moda culpable y aquélla cuyo uso y expansión con­ curre al beneficio de la sociedad (III, 27, 187).2 En el lado negativo de la El análisis de Álvarez Barrientos, mencionado en los capítulos precedentes, sobre Cadalso como erudito a la violeta y no como sátiro en contra del violeto, ilumina el presente estudio acerca del periódico como práctica y objeto en que lo erudito y lo violeto confluyen. Ver Álvarez Barrientos (1999b: 43-63). 2 La Pensadora Gaditana se inicia en Madrid el 12 de julio de 1763 y continúa su producción ensayística hasta el 2 de julio de 1764. Los 52 pensamientos en que consiste la serie salen cada semana en forma de cuadernillos, que luego se agrupan en un total de cuatro tomos. En 1786, se imprime y publica en Cádiz una segunda edición de los cuatro volúmenes con algunas diferencias temáticas en el primer tomo respecto de la edición de 1763 (Guinard 1973: 378-283). El debate principal que gira alrededor de esta publicación se refiere a la cuestión de si el nombre de Beatriz Cienfuegos es un nombre real o fingido. El eco de esta polémica, que ya en su día agitó la ciudad de Cádiz, se manifiesta en los ensayos de la obra, y, en particular, en las estrategias de la voz narrativa para investirse de autoridad, a pesar de la condición femenina que pretende adoptar. Sobre la problemática autoría de esta obra, ver Canterla (1996: 11-31); Sullivan (1995: 27-47); y Dale (2005: xi-lxvi). Los temas de La Pensadora Gaditana son variados y giran en torno a la reforma de las costumbres, según el principio ilustrado de la utilidad social. La Pensadora critica, sobre todo, la frivolidad y la desvergüenza de los grupos privilegiados, el vestido, los pasatiempos, la infidelidad conyugal de las mujeres de la nobleza —cuyo comportamiento es imitado por otros grupos de la escala social—, la falta de corrección en el trato entre los sexos, los prejuicios que se vienen arrastrando en nombre de la tradición y el carácter irracional de las costumbres. En este contexto, las mujeres de las clases privilegiadas son la figura central de análisis. Frente a la irreligiosidad e irreverencia de las mujeres, el modelo femenino que La Pensadora Gaditana 1

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moda, identifica, a su vez, dos extremos perjudiciales: uno, el de quien irracionalmente sigue sin cuestionar las nuevas tendencias; y, otro, el de aquél que desprecia toda novedad, llegando a hacerse antisocial. Ambas actitudes son polos opuestos, ridículos y ofensivos al bienestar de la vida civil. Pero mientras el primer modelo rinde perniciosas las influencias extranjeras, el segundo critica la fidelidad a la tradición y al antiguo y rústico carácter de lo español (La Pensadora: III, 27, 188189). En cualquiera de sus extremos, la moda se basa en una imitación irreflexiva o en el rechazo mecánico de las novedades adscritas a la modernidad. En contraste con esta manera automática de juzgar, el buen gusto es la facultad intelectual que, aunque opera en el marco de una comunidad preocupada por las innovaciones, no es esclava de sus dictados. El buen gusto adapta las exigencias de la mayoría a la dirección del juicio propio. Cuando la persona sigue los dictados de la razón no se deja arrastrar por la tiranía caprichosa de la moda; por el contrario, observa las reglas del buen gusto, incluso en asuntos que pudieran caer dentro del ámbito de lo moderno. El buen gusto es expresión de la razón y, cualquiera que sea el espacio en que se desenvuelve, asegura la libertad y la superioridad moral del individuo (Gadamer 1977: 35-37). El equilibrio discreto y virtuoso del gusto se encuentra en aquellos «sujetos de carácter y sensatos que deben ser el ejemplar de nuestro proceder» (La Pensadora: III, 27, 191). No obstante, la moda, como manifestación de las fuerzas de la imaginación exige cautelas clasificatorias, ya que desamparada en sus extremos más irracionales, es signo de la subordinación de la gente a formas tiranas y arbitrarias de autoridad. Por su origen y área de influencia, el gusto es ajeno a la dinámica de la moda, ya que encarna la verdad eterna y estable de los dictados de la razón. Mientras, las reglas de la moda son objeto de condena por su inestabilidad y contradecir la recta razón, el buen gusto ofrece un principio firme de jurisdicción y guía de los comportamientos (El presenta no viene sino a reforzar el ideal cristiano y patriarcal. La novedad es que, en cumplimiento de este proyecto, La Pensadora Gaditana adopta un tono paternalista, casi benevolente y regula aspectos de la vida cotidiana femenina que hasta entonces no habían despertado el interés de los comentadores sociales.

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Duende: 11, 269-270). El comentador social intenta acabar con expresiones que disienten del buen gusto, proponiendo identidades que se expresan en elecciones cotidianas racionales. El deseo de legitimar la autoridad crítica, de validar las propuestas de buen gusto, y la urgencia de evitar que los códigos de comportamiento y los proyectos editoriales se disuelvan en una tendencia más de moda impregna las argumentaciones de los ensayos periódicos. Este capítulo examina las estrategias que los redactores desarrollan para legitimar su autoridad, validar sus propuestas de buen gusto y evitar que la publicación periódica, así como los códigos de comportamiento y estilo que defienden, sean percibidos como una tendencia más de lo pasajero. Con el fin de evitar la desintegración del proyecto editorial y de las propuestas de reforma, el proceso codificador del gusto requiere, en parte, la desarticulación de la moda. Frente a la inestabilidad de esta categoría, el buen gusto obedece a los dictados del sentido común, la razón universal y la lógica natural de las cosas. A continuación se ofrece una caracterización del concepto abstracto de la moda desde el punto de vista del buen gusto. El capítulo concluye con las estrategias de distinción que El Duende y El Censor emplean para distanciarse de la dinámica de un mercado de consumo dirigido por la moda, cuyo ímpetu se percibe como una fuerza degradada y degradante.

1. Extremo de la moda i: el despotismo arbitrario El narrador del segundo número de El Duende especulativo define la moda como la «mas inaguantable necedad, imaginada allà en el vacìo de un mal complexionado celebro, y preconizada por algunos oficiosos lisonjeros subalternos, engancha, y hace secuaces que la amparan, combatiendo à su favor contra la sana, y juiciosa parte de los racionales» (2, 30). Para el redactor de este ensayo la moda se caracteriza fundamentalmente por dos cosas. En primer lugar, es un producto de la imaginación que, por desobedecer las reglas de la lógica, carece de significado alguno. La moda consiste en un conjunto de imágenes que, sin referente externo, flota de manera autónoma mientras conforma y promueve conceptos inestables, elusivos y engañosos. En el ámbito de

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la moda, algunos elementos visuales, como los peinados sofisticados y los adornos de la vestimenta, no tienen una función referencial clara. Si la labor de las imágenes es ofrecer una representación fiel de los objetos sensibles o de las ideas abstractas, pero verdaderas, en el ámbito de la moda no existe una relación entre la imagen y el referente. A pesar de esta desconexión, El Duende se pregunta, con burla pero también con cierta desazón, si la repetición de las apariencias que la moda inventa no favorecerá, en última instancia, la consolidificación de lo ilusorio. Bajo condiciones normales, las disolventes inclinaciones de los sentidos y de la imaginación desaparecerían, pero, estimuladas por los juegos visuales y materiales de la moda, cobran solidez y consistencia (El Duende: 2, 32). Es decir que, aunque en un principio el entendimiento no reconoce significado alguno a los comportamientos asociados con las extravagancias de la moda, los delirios y las proyecciones de la imaginación cobran tal fuerza que se imponen sobre la razón. Poco a poco se materilizan hasta adquirir un contenido referencial con plenos derechos de verdad. La razón, desconcertada, confunde la naturaleza y el estatus de los sueños y, en su error, los toma como algo específico de la esfera racional. La segunda nota que define la moda es la clase de autoridad con que se inviste e impone entre la población. Para expresar su omnipotente imperio, El Duende recurre a imágenes de carácter político. La moda es similar a un poderoso tirano, cuyas órdenes se ejecutan gracias a una imitación ciega e irresponsable. El Duende define la moda como una reina vana pero atrayente que, con sus leyes, preceptos fantásticos y caprichosos seduce y somete a sus seguidores. Esta intromisión arbitraria de la moda es de tal manera despótica que el gobierno de sus súbditos, esto es de los modistas, se hace por medio de la ceguera y de la supresión del juicio. Imbuido por este extravío, el adepto a las modas rechaza las verdades comúnmente reconocidas sobre los usos civiles y vive bajo la falsa convicción de ser el único que posee buen juicio (El Duende: 11, 247-248). El Duende subraya los errores que la moda promueve con su arrogante altanería, a la vez que cuestiona la validez moral de sus máximas:

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Què entendimiento, què juicio, es el que tienen los Modistas? Què prendas espirituales les distribuye la Moda para diferenciar à los suyos entre los demàs vivientes? Dònde estàn los principios de aquella certeza moral, y physica; de aquella infalibilidad, que afectan los Modistas en sus decisiones, y reglas de conducta? Hacen mas, que enroscandose como las culebras, sin salir de un circulo vicioso, ridiculizarse à sì mismos? Hacen mas, que desapropiarse de sus virtudes, para engalanarse ridículamente con preseas forasteras? No repudian, y descartan sus propias luces para admitir, y acreditar las que otros les prestan? No entorpecen, y refrenan su entendimiento para sujetarle a una ley servil, que no les permite ceder a la razon, ni aun à las demonstraciones mas invencibles de los que no siguen la Moda; y cuya fortuna, autoridad, ò ciencia, no sirve de pantalla à su fantasìa, y capricho? (El Duende: 11, 248-249).

A pesar de que la moda cuenta con poderes tiranos, la infalibilidad de su soberanía no proviene de la certeza o de la verdad de sus dogmas. Según explica El Duende, el despotismo de la moda se debe a que exige de sus seguidores la completa renuncia a las diferencias individuales. Ante el tribunal de la moda, todo el que aspire a ser considerado como persona de gusto y buena conducta es abogado de una causa perdida. La gente se entrega a las disposiciones de la moda y esto trae consigo la renuncia de lo específicamente humano, que, según El Duende, es el entendimiento y la voluntad. El Duende se revela contra un mecanismo que de forma tan arbitraria e irracional demanda semejante sumisión del juicio: Parece que es cosa indigna de la libertad con que nace el hombre, el que con una fuerza invisible, se le obligue casi à sujetar sus pensamientos, passiones, y alvedrio, al impulso, y à la voluntad de la Moda, sin que el vicio por aborrecible, ni la virtud por amable, puedan contrarrestar à esta servidumbre (El Duende: 2, 35).

La fuerza dominadora de la moda mantiene a las personas cautivas con preceptos opuestos a los del gusto y la naturaleza. La imagen que el espejo le devuelve al currutaco de moda en uno de los aguafuertes de la serie «El espejo mágico» de Francisco de Goya es el equivalente visual de esta interpretación. La ropa se transforma en barras, cadenas

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y candados que inmovilizan, a la vez que llenan de ira, temor y frustración a su seguidor (véase Fig. 2). El Duende sigue un análisis lógico y expositivo para elaborar su condena de la moda, mientras que El Censor utiliza la sátira para ridiculizar lo inquietante de esta dinámica en su ensayo 83.3 La moda aparece gobernada por la fuerza irracional del capricho y opera como una tendencia que toma vida propia, al margen de toda lógica, imponiéndose de manera incomprensible e irracional. En este ensayo, El Censor se burla de las revistas de modas y de sus promotores, aunque este género, como recuerda Mónica Bolufer, estaba haciendo fortuna en la Europa de la época (1998: 188). El ensayo 83 consiste en una carta firmada por un individuo que dice llamarse Narciso Pintado. En ella, el proyectista en cuestión, quien reúne todas las características del petimetre, comunica al editor de El Censor su idea de iniciar la publicación de una gaceta de modas femeninas. El remitente observa que la indumentaria es objeto de intenso análisis y debate entre los círculos ilustrados. Con el fin de evitar la confusión sobre quién lleva qué tipo de cosas, el proyecto se propone aclarar la etiqueta apropiada, así como dar a conocer «aquella instrucción y sabiduría que necesita un hombre para vivir en sociedad» (El Censor: IV, 83, 356). Veinte años antes de la publicación de este ensayo, El Duende había propuesto la creación de un museo sobre modas para que las personas que tuvieran dudas sobre qué llevar pudieran consultarlo, seguir los consejos de los expertos y evitar ser expuestos al ridículo. Igualmente, esta idea servía para 3 El Censor sale a la luz el 8 de febrero de 1781. La vida de este periódico fue bastante irregular y José Miguel Caso González ha estudiado ampliamente la polémica relación de El Censor con la censura civil y religiosa, la cual marcó la marcha de esta publicación (1989: 776-799). Caso subraya que la diversidad de estilos que El Censor exhibe plantea la posibilidad de que los redactores de los discursos hubieran sido varios. Este equipo estaría formado por un grupo de ilustrados que, aunque ocupaban altos puestos en las instituciones de gobierno, actuaban por cuenta propia. Dado que solamente respondían ante el rey, El Censor fue el más audaz en sus planteamientos, sometiendo a crítica temas de gran controversia, sin que por ello se clausurara (ibíd.: 790). Según Philip Deacon, el cierre definitivo de la obra en 1787 tuvo que ver con las tensiones patrióticas que el polémico escrito «Espagne», publicado en 1782 en la Encyclopédie méthodique de Nicolas Masson de Morvilliers (1740-1789), desencadenó en España (Deacon 1986: 20-21).

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recordar, a quienes a priori condenaban las veleidades de la novedad, que la historia es una sucesión fructuosa de innovaciones y cambios (El Duende: 9, 202-211). En línea con el museo sobre modas de El Duende, y al igual que El Censor, quien está resuelto a «censurar los vicios respetando las personas» (El Censor: I, 1, 16), el editor ficticio de la gaceta también se propone como agente de concreción y expresión de los nuevos ideales de conducta social. Pero la diferencia entre el proyecto editorial de Narciso y el de El Censor se pone pronto en evidencia. El lector descubre que el nuevo orden que el gacetista ficticio propone es la imposición delirante de los deseos caprichosos de un dictador. Éste se define a sí mismo como «pisaverde sin patrimonio ni empleo alguno» (El Censor: IV, 83, 355). Narciso Pintado indica lo siguiente acerca de su idea: Quiero dár leyes, instrucciones, ordenes, ceremoniales, y exercer los demás actos de jurisdiccion que me competen. Acuerdome de un proyecto que Vm. ha anunciado en uno de sus papeles, y viene á ser una Gaceta de las modas. Este es un pensamiento admirable. Comunicadas mis ordenes por escrito, correrán con mas velocidad, y seré más prontamente obedecido. Por otra parte veo que se cometen muy substanciales y groseros errores en visitas, refrescos, bailes, &c. por falta de ceremoniales y formularios. Sé tambien que hasta las personas más hábiles y prácticas padecen gravísimas dudas, y se exponen a grandes inconvenientes por no tener toda aquella que se requiere en el apunte de un sombrero, en el corte de una casaca, ó en el color y guarnicion de una bata [...]. Nos, deseando prevenir tanto desorden, pensamos formar instrucciones y reglamentos muy circunstanciados (El Censor: IV, 83, 358).

Más adelante, Narciso cuenta su historia y explica que la casualidad le hizo descubrir su función benefactora. La fortuna llegó un día en que, al no disponer de peinador y roquete, su peluquero tuvo que componérselas sin estos objetos para peinarlo. A pesar de la maestría del peluquero, la casaca se manchó de polvo de talco, poniéndole «la espalda como la de un molinero» (El Censor: IV, 83, 356). Narciso tuvo que salir a la calle de esta guisa, por la prisa de compromisos ineludibles. La sorpresa vino cuando se dio cuenta de que, al verle, la gente se puso a imitar su estilo desarreglado. Gracias a este accidente, el

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destino le hizo ver el fin para el que había nacido: introducir las nuevas modas y convertirse en «el modelo y legislador de toda la Nación» (ibíd.). La historia de Narciso Pintado muestra cómo, para los editores de El Censor, el mecanismo irracional de la imitación dicta las máximas de la moda, las cuales se imponen y difunden de maneras impensables. Un desgraciado lance de tocador cobra dimensiones insospechadas en paseos, tertulias, teatros e iglesias, lo que no deja de causar gran desconcierto. Para más agravio, la gente obedece la moda sin necesidad de recurrir a alguaciles, a cárceles o castigos. De esta manera, prosigue diciendo lo siguiente: Los grandes Señores, á pesar de sus pergaminos, de sus piedras entalladas, y lo que es mas, de sus vastos estados son mis ciegos imitadores. Los barbudos Filosofos siguen mi doctrina. Los ricos, y los pobres, los rudos, y los hábiles, los hermosos, y los trasgos, todos son mis Vasallos: y hasta los Hidalgos de Lugar, que son la gente más vana y más cerril que sufre el Universo (El Censor: IV, 83, 356-357).

La sucesión de similares episodios le da pie a concluir que la naturaleza le ha dotado de un don especial. Una y otra vez, Narciso comprueba que toda España le imita, sin cuestionar la conveniencia de sus gestos. La respuesta de la gente le lleva a pensar que si quisiera ser líder del gusto, pese a la oposición de todos «los Censores, censuras y censos del Universo», podría tener éxito (El Censor: IV, 83, 356). Llega incluso a enfrentarse con la figura del censor al que reta diciéndole que «el mismo Señor Censor no traerá mientras yo viva otra hechura de hevillas, que la que yo le diseñe, otro peinado, que el que yo le disponga, ni otros colores, que los que yo le prescriba» (ibíd.). La exposición de El Duende y la sátira de El Censor ofrecen una interpretación de la moda que no está alejada del análisis que, en el siglo xx, realiza Roland Barthes (1915-1980). Para éste, la vestimenta es un elemento de significación que cada año se elabora por la autoridad exclusiva y excluyente de los líderes de la moda o, en el caso de la moda impresa, por los editores de las revistas. La moda no es resultado de una evolución planificada, ni producto del consenso colectivo, sino, por el contrario, un acto tiránico que «nace bruscamente y por entero

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cada año, por decreto». Además, «lo que denuncia la arbitrariedad del signo de Moda es precisamente que éste se sustrae al tiempo: la Moda no evoluciona, cambia: su léxico es nuevo cada año, como el de una lengua que mantuviese siempre el mismo sistema pero cambiase brusca y regularmente la “moneda” de sus palabras» (Barthes 2003: 250). Los promotores de las modas desarrollan el imperativo legal de su retórica de manera proporcional al capricho de los cambios. Es decir que sus dictados se presentan tanto más obligatorios cuanto injustificable es la arbitrariedad de la que nacen. En opinión de la socióloga Anne Hollander, la moda es un sistema independiente de signos, cuya conexión con el significado al que hace referencia es puramente arbitraria. La moda sólo entra en diálogo consigo misma y se perpetúa gobernándose según sus propias leyes de auto-conservación. La naturaleza no referencial del arte contemporáneo hace que la autonomía de la moda sea algo positivo y pase a ser una más en el ámbito de las artes (1994: 16). La crítica negativa de El Duende y El Censor parte de entender el sistema cerrado de la moda como un elemento generador de ansiedad. En el marco de la función referencial que la teoría del gusto del xviii atribuye a las artes, aceptar la autonomía de la moda es todavía algo impensable. Partiendo de un enfoque ideológico, Erin Mackie sugiere que la definición de la moda, como sistema arbitrario e irracional que gobierna todos los detalles de la vida, es la noción que Joseph Addison y Richard Steele manejan y critican en The Tatler y The Spectator. Para esta autora, el discurso en contra de la moda forma parte del más amplio discurso anti-absolutista de la esfera pública burguesa, y sirve, al mismo tiempo, para identificar y criticar la irracionalidad del sistema capitalista que emerge en Inglaterra. De esta manera, indica lo siguiente: Representations that scandalize fashion for its self-perpetuating, tautological relation to itself allow us to glimpse ways in which fashion may be read as a homology, not only of absolute rule but also of capitalism itself. Antifashion discourse, then, draws on both residual (that of absolute rule)

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and emergent (that of bourgeois capitalism) ideological paradigms, criticizing both (Mackie 1997: 7).4

En España, y más explícitamente en la prensa crítica de costumbres, la moda también se percibe como un mecanismo arbitrario y tirano que sigue leyes irracionales, despertando la desconfianza de los ilustrados españoles. Las reglas de la moda carecen de justificación racional, al margen de lo que no sea su propia perpetuación. Aparecen gobernadas por las fuerzas irracionales del capricho, operan como tendencias que toman vida propia fuera de toda lógica y se imponen exigiendo la renuncia del juicio crítico. Las imágenes políticas de connotaciones alarmantes, utilizadas para representar la dinámica de la moda, ponen en evidencia las implicaciones metafóricas o reales de este fenómeno, a nivel ideológico, social y económico. Estas formas de representación destacan cómo la moda genera gran inquietud en el contexto del dirigismo cultural del despotismo ilustrado. Por representarse como una autoridad irresistible, cuyas normas, aunque arbitrarias, adquieren fuerza de ley, la moda entra en competencia con los pilares del Estado y se erige como una tercera forma de poder político, paralela a la civil y a la eclesiástica. Metafóricamente, la condena ilustrada del carácter caprichoso de la moda podría constituir una crítica a la arbitrariedad del absolutismo real, incluyendo los procedimientos de la Inquisición como una de las instituciones que la monarquía mantiene. No obstante, según el contexto del dirigismo cultural español en que la elite ilustrada utiliza las letras y la cultura como medio para adquirir visibilidad social y, en algunos casos, pasar a desempeñar cargos políticos, las posibilidades interpretativas de la crítica contra la moda son más limitadas que en Inglaterra.5 La crítica contra la moda de los ensayos periódicos españoles se realiza desde «Las representaciones que critican la moda por su naturaleza tautológica y de auto conservación nos permiten ver que ésta se percibe como un homólogo, no sólo del absolutismo, sino del sistema capitalista. El discurso crítico de la moda dirige su condena, tanto hacia el paradigma ideológico del absolutismo, como hacia el emergente capitalismo burgués» (mi traducción). 5 Sobre el papel de las letras como medio de acceso a cargos de gobierno, ver Álvarez Barrientos (2005b: 11-24). 4

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la indiscutible, racional y objetiva autoridad del buen gusto. Más que una condena del absolutismo, la producción ensayística de la época sirve para consolidar y diseminar, además de los parámetros del buen gusto, los principios políticos y morales defendidos por la monarquía borbónica. Por esta razón, la moda representa un claro desafío a la solidez del despotismo ilustrado y a la presumible racionalidad del buen gusto y sus leyes. Quizá en defensa de la autoridad borbónica, El Duende reprueba la interferencia de la moda dentro del ámbito político. Por ello condena las conversaciones que tienen lugar en ciertas tertulias de la siguiente manera: «sufren las determinaciones, y ordenes del Ministerio, los examenes mas descarriados. Esta providencia, dice uno que se precia de Oficial experimentado, porque gasta baston, y sombrerito de chulo, es odiosa, è impracticable, y à menos de hacerse demente, no es posible creerla» (El Duende: 2, 41). La moda y el buen gusto exigen del público diversas reacciones, lo que distingue un sistema del otro. El buen gusto propugna el ejercicio del juicio crítico para que la persona discierna la verdad y la justicia de las proposiciones y para que dirija su voluntad hacia lo mejor. La moda, por el contrario, requiere la sumisión mecánica a sus caprichosos mandatos, ya que lo que la construye es la indisputable aceptación de una costumbre. Esta operación no crítica es inaceptable desde el punto de vista de la superioridad cultural del buen gusto. La repetición maquinal y aprobación universal de principios que no se cuestionan explica cómo los comportamientos ineficaces se extienden. El seguidor de la moda considera, compara y acepta la verdad según una mayoría que adopta sus decisiones de forma inconsciente y automática. Mientras el buen gusto otorga vigencia a la razón, la moda extiende su imperio gracias a la naturaleza irreflexiva de la gente. Curiosamente, las características y connotaciones atribuidas a la moda exhiben puntos de diferenciación que, al mismo tiempo que marcan divisiones, establecen claras conexiones con el buen gusto. La moda se condena por sus aspiraciones absolutistas, pero esta censura se hace desde un esfuerzo contradictorio, ya que ambos sistemas, el de la moda y el del gusto, se caracterizan por sus aspiraciones universales de verdad. Para el ilustrado, sin embargo, la gran diferencia entre uno y otro estriba en el punto de origen. Mientras que en el

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seno de la República letrada, la razón crítica es la facultad natural del individuo, que acepta las reglas del buen gusto de forma autónoma y libre, en el contexto de una economía de mercado, dominada por fuerzas extranjeras, la moda impone un orden innatural que se deriva de intereses ajenos. Esto no quita que el ilustrado a la vez que subraya el poder despótico de la moda, impone las reglas del buen gusto en virtud de una autoridad unívoca e incuestionable.

2. Extremo de la moda ii: la condición artificiosa La moda es un mecanismo arbitrario y tirano que impone leyes irracionales: no sólo permite que advenedizos como Narciso Pintado lleguen al centro de la escena pública y se constituyan en agentes autorizados de opinión, sino que también facilita la diseminación de costumbres artificiosas. La ilegítima usurpación de lo natural y sencillo en el espacio público provoca la más vívida reacción de los críticos sociales. El pensamiento 17 de La Pensadora Gaditana, «Sobre la sociedad», establece que la moda corrompe las conversaciones. El redactor de este ensayo reproduce con frustración el intercambio de un grupo de jóvenes que había escuchado unos días antes en uno de los cafés de la localidad. Cada uno de los hablantes suple su falta de ingenio con asuntos como el peinado o el calzado. Esta situación da pie a que La Pensadora subraye que los encuentros sociales deberían estar reservados a la discusión racional de ideas útiles. Cuando este principio se olvida, la moda promueve afinidades artificiosas entre las personas y suscita lazos de amistad dispares. El gusto compartido sobre el peinado o los zapatos forma una comunidad estética e ideológica que se califica de presuntuosa y hueca. La sociedad que se construye bajo las premisas de la moda es aquélla en que, según La Pensadora Gaditana, «los más procuran sus intereses y aumentos con daños del vecino, del amigo y muchas veces del hermano» (II, 17, 132). El Pensador lamenta asimismo las molestias artificiosas que la moda impone sobre las relaciones sociales, ya que fundamentalmente las somete a absurdas exigencias y a requisitos exasperantes. En su pensamiento 35, «Crítica sobre alguna de las necedades huma-

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nas», El Pensador enfatiza que la moda introduce criterios arbitrarios e irracionales de valoración de las personas, imponiendo barreras artificiosas e inestables de clasificación social. El trato se vuelve desagradable y ridículo impidiendo la dulzura, afabilidad y esparcimiento de una interacción social más profunda y sincera. Movido por su afán de superar la artificialidad en el trato, El Pensador critica un entorno en que la gente reverencia la moda por ser instrumento de acceso a los círculos sociales privilegiados de la ciudad. En consonancia a esta crítica, El Duende especulativo afirma que las propuestas de los modistas son, en términos generales, un insulto hacia la naturaleza (El Duende: 11, 259). El despliegue artificioso que, por medio de la ropa y el peinado, hacen las personas en los espacios públicos de las ciudades durante el siglo xviii, en concreto en Londres y París, es uno de los temas de análisis de Richard Sennett (1943-). En The Fall of the Public Man (1977), Sennett explica que el vestido altamente elaborado, las pelucas de diseños complicados y el maquillaje que llevan tanto los hombres como las mujeres de la aristocracia de los siglos xvi, xvii y principios del xviii forman parte de sus atributos de clase. El cuerpo fue el «maniquí» y el traje la máscara que, al igual que el disfraz teatral, creaba una distancia con respecto a la persona que lo llevaba. Para Sennett, la manipulación de la apariencia facilita que los individuos se distancien de posibles particularidades psicológicas y les permite asumir e interpretar papeles de clase y género en los espacios públicos de la ciudad (64-72). No obstante, las convenciones, que tradicionalmente venían fijando el significado de las apariencias en la escena social, comienzan a cambiar a finales del siglo xvii y se consolidan durante la segunda mitad del siglo xviii. En primer lugar, las transformaciones acaecidas en los sistemas de producción, distribución y consumo de bienes alteraron su calidad, accesibilidad y, por lo tanto, su valor. El avance de la técnica permitió la reproducción de artículos y diseños que, hasta entonces, habían estado reservados al consumo de los más pudientes. El desarrollo del comercio facilitó la expansión del mercado nacional e internacional, multiplicando los referentes extranjeros de bienes de consumo. Además, el crecimiento de las ciudades, debido a la afluencia cada vez mayor del número de inmigrantes regionales, intensificó

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el cuestionamiento de los criterios externos por los que anteriormente se habían clasificado a los transeúntes urbanos. El vestido de las clases altas aunque, legalmente regulado y protegido, era objeto de constante imitación. La gente tenazmente desobedecía las leyes suntuarias, cuyo acatamiento, por otro lado, se demandaba con serias dificultades.6 Aquél que aspiraba a ascender en la escala social contaba con la ventaja de que en la ciudad la gente no disponía ni de los datos necesarios para hacer juicios definitivos de los demás ni del tiempo para comprobar la verdad de las primeras impresiones. El anonimato de la ciudad fomentaba la confianza que la gente depositaba en el poder de la apariencia para revelar verdades escondidas. Joanne Finkelstein indica que «when we encounter a stranger as initially mysterious and inaccessible, we refer to clothing styles and physical appearance, in the absence of any other means, as a reliable sign of identity. Clothing is frequently seen as symbolic of the individual’s status and morality, whether actual or contrived» (1991: 128).7 En el contexto de una sociedad estamental, sin embargo, la resistencia a aceptar la apariencia como signo de verdad se agravó precisamente porque el observador urbano no disponía de los medios necesarios para averiguar si la gente llevaba o no la ropa que le correspondía por su rango (Sennett 1977: 66). El vestido podía facilitar información sobre el sexo, la clase, el estatus y la profesión de la persona. Pero la ropa, El detonante del motín de Esquilache de 1766, que tuvo lugar en Madrid y otras capitales de provincia, fue la publicación de una norma municipal que regulaba la vestimenta de los madrileños. Esta orden, sin embargo, no era una ley suntuaria. El bando trataba de erradicar el uso de la capa larga y del sombrero de ala ancha. La justificación era que los embozados podían dedicarse anónimamente a atropellos y a esconder armas entre los ropajes. La medida propugnaba el uso de la capa corta y el tricornio o sombrero de tres picos, de procedencia extranjera. En caso de desobediencia, la multa ascendía a seis ducados y doce días de cárcel para la primera infracción. Las cifras ascendían al doble para la segunda. En el fondo, las causas del motín tuvieron que ver con el hambre, las constantes subidas de precio de los productos de primera necesidad y el recelo de los españoles a los ministros extranjeros traídos por Carlos III. Sobre este episodio de la historia de España, ver López García (2006). 7 «cuando nos encontramos con un extraño, inicialmente misterioso e inaccesible, tomamos la apariencia y el estilo de la ropa, a falta de otros medios, como signos confiables de identidad. Con frecuencia, la ropa se acepta como símbolo, ya sea real o manipulado, del estatus y de la moralidad del sujeto» (mi traducción). 6

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en lugar de revelar datos fidedignos, también servía para esconder información y manipular impresiones. La crítica actual considera que los cambiantes mecanismos de producción y difusión de bienes, junto al creciente anonimato de la ciudad, son algunos de los factores que contribuyen a la formación de los nuevos principios organizadores de la sociabilidad moderna. Éstos dejan de lado el aparatoso ceremonial que dirigía las relaciones estrictamente jerarquizadas de la corte para dar paso a modelos basados en preferencias más personales. En esta línea, The Tatler y The Spectator censuran los excesos de la aristocracia, cuando buscan rendir la admiración de los transeúntes urbanos con el artificio del vestido. Frente a la ética nobiliaria del gasto fastuoso, la naciente clase media e intelectual propone criterios de distinción y gestos de civilidad basados en un gusto más natural y sencillo. Éste cuestiona la validez de formas de representación artificiosas y huecas, y se distancia de la obsesión del Antiguo Régimen por fijar las fronteras estamentales según aspectos externos y cuantificables (Bolufer 1998: 178). La presentación del cuerpo en los espacios de sociabilidad modernos se desenvuelve bajo la tensión de lo artificioso y lo auténtico, cuyo enfrentamiento aumenta en el siglo xviii con el advenimiento del fenómeno de la moda. El ilustrado critica cómo la gente manipula las novedades del mercado para transmitir una imagen falsa de sí mismo y propone criterios más inmateriales de producción de la identidad, pues, desde su perspectiva, lo natural es organizar las decisiones personales alrededor de comportamientos virtuosos y del bien común. Una apariencia sencilla, que no atrae la atención hacia adornos llamativos, sería la expresión de este cambio interno de actitud. El vestido sigue conectado a nociones de clase y estatus social, pero sobre todo empieza a ser manifestación de una subjetividad, de una manera de pensar propia, independiente y personal (Sennett 1977: 72). La excesiva fascinación de los petimetres por el artificio no sólo es una debilidad de carácter que proyecta sus efectos en el espacio social, sino además expresión de una moralidad sospechosa. Aunque la línea que divide al ilustrado español del petimetre es muy fina, la crítica de costumbres de los ensayos periódicos promueve una idea clara: quien no sabe de límites en sus coqueteos con lo moderno y viste, conversa y actúa con excesivo artificio revela aspiraciones, intenciones y deseos no legítimos.

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La historia de Narciso Pintado ejemplifica que, para algunos, el potencial humano se cifra en la manipulación de los signos y el consumo de cosas materiales. Pero cuando los hombres ponen sus esperanzas, sueños y deseos de progreso personal y social en los bienes, olvidando el valor de las ideas, las aspiraciones ilustradas se malogran. Juan Sempere y Guarinos comenta lo siguiente en su Historia del lujo: La falta de estudio, de crianza y de civilidad se quiere suplir con la variedad de las modas, superfluidades de los adornos; y, sobre todo, con la conversación sobre las cosas más frívolas, e indignas de ocupar la atención, y la memoria de los racionales. Se cuida más de deslumbrar a la vista, que de apasionar al corazón: y los grandes maestros de agradar en la sociedad son los sastres, peluqueros y modistas (1788: II, 208).

La moda es el espacio en que los que carecen de estudios o no forman parte de la buena sociedad compiten por adquirir legitimidad cultural y social. Gran parte de la sociedad acomodada busca en la moda un suplemento a la educación y la virtud. Ante esta situación, el observador crítico se lamenta de los perjuicios que las presiones de la moda imponen en el tráfico de la vida diaria. Movido por el deseo de vencer la artificialidad que la moda impone en el trato, el comentador ilustrado critica un entorno en que las apariencias sirven para acceder y sobresalir en la vida cultural y social de la ciudad. En lugar de explorar la función mediadora y el valor cultural de los objetos de consumo diario, los críticos españoles subrayan los inconvenientes y problemas que la preponderancia de lo material engendra en las relaciones sociales. Por último, la condena ilustrada de la moda inicia una de las contradicciones de la construcción de la masculinidad del hombre moderno. Por un lado, se proclama que toda actitud que privilegie la apariencia sobre el fondo está destinada al fracaso, ya que consiste en la construcción de una quimera vacía de contenido. Como dice La Pensadora Gaditana: «todos los que procuran adquirirse la estimación común por medio del nimio cuidado de sus galas, confiesan con éste mismo que sus costumbres ni sus prendas son dignas de aprecio» (III, 27, 206). El Duende igualmente cuestiona la moralidad de los seguidores de la modas (11, 258-259); y, por lo general, asocia este fenómeno con la va-

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nidad, el amor propio, la ambición y el interés personal (11, 265-266). Por otro lado, la apariencia, mientras sea simple y no llame la atención sobre sí misma, es la manifestación externa de la humanidad, virtud y mérito del hombre de bien. En ambos casos, la apariencia es uno de los elementos determinantes en la valoración social del individuo pero, y como novedad del xviii, el vestido es signo del interior de la persona, extensión de la fisonomía, e instrumento revelador del carácter.8

3. Extremo de la moda iii: la feminización de lo novedoso Asociar las tendencias del mercado con lo femenino es otra manera de acrecentar las distancias entre el buen gusto y la moda. La explícita conexión entre la moda, la imaginación desordenada y el mal gusto femenino se encuentra en el ensayo 9 de El Duende especulativo. El narrador concibe la moda como una de las consecuencias del tipo de imaginación que aqueja a las mujeres. Las teorías de la imaginación de los estudiosos más notables de la época, cuyos nombres no mencio8 Joanne Entwistle entiende que, durante el siglo xix, existen dos estrategias opuestas para resolver el problema del anonimato en la ciudad. Por una parte, al ser el carácter inmanente a la apariencia, en ejecución de esta idea, la persona emprende la búsqueda de la autenticidad del otro, de la verdad que se esconde detrás de la máscara externa. Por la otra, está el deseo alternativo de jugar con el artificio y las posibilidades que ofrece la moda para crear, disimular o encubrir la identidad (2000: 113). La incompatibilidad de estas dos posturas intensifica el drama que ocurre en la ciudad y atrae la atención sobre el cuerpo y la apariencia, los cuales se convierten en indicadores de significados escondidos a descifrar. Colin Campbell encuentra en la figura del dandy y en la del hombre romántico del xix dos maneras de resolver la interpretación del vestido. El dandy representa el estilo antiguo y aristocrático que favorece el artificio y desea distinguirse, manipular y ocultarse en las apariencias. La figura del romántico, sin embargo, se define por su aspiración a ser genuino y verdadero (1987: 161-202). En «Imagen y representación del artista romántico», Álvarez Barrientos cuestiona esta distinción, así como la asimilación del romántico a lo natural y lo auténtico: por un lado, el dandy, al igual que el «esteta», son dos manifestaciones del hombre romántico que aspiran a encarnar en sí mismos los principios de la creación artística; por el otro, ambos modelos exploran su conexión con la sociedad por medio de una «máscara distante». Según esta perspectiva, lo natural no es sino una manera de enmascarar el código altamente regulado de la identidad del hombre romántico (Álvarez Barrientos 2002b: 28-29). Ver también Furet (1997: 11-23).

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na, «afirman, y defienden obstinadamente, que las mugeres tienen la imaginacion, y las percepciones mas activas, y mas delicadas, que los hombres, y apoyan su propuesta sobre el testimonio de los Naturalistas, quando hablan de las semejanzas, è impresiones, sobre el fetus» (9, 188). El Duende, sin embargo, se resiste a compartir esta opinión. Confesar que los hombres son inferiores a las mujeres en la potencia imaginativa, supone admitir que existe al menos un área en que aquéllos son menos perfectos que la mujer. Si se reconociera esta posibilidad, se estarían poniendo las bases para la subordinación del hombre al sexo femenino, aunque solamente fuera en este detalle. Pero a pesar de la resistencia inicial a aceptar esta premisa, tras examinar los resultados de diferentes experimentos relativos al comportamiento de las mujeres en la compra de géneros y artículos de moda, el ensayista se subscribe a la tesis de los estudios médicos más recientes (ibíd.). La evidencia prevalece sobre sus reparos y acaba concediendo a las mujeres la superioridad imaginativa, sobre todo en el campo de la moda. Este cambio de parecer se debe al abrumador testimonio que proporciona el discurso médico. La ciencia, sin embargo, no prueba que la imaginación femenina, en términos generales, esté por encima de la masculina. Por el contrario, esta supremacía solamente se da en una zona determinada: en los usos patológicos de esta facultad. La imaginación de la mujer es superior a la del hombre cuando arrastra el alma hacia el placer, la aleja de la verdad, despierta la vana ilusión y mueve las pasiones (El Duende: 9, 189). La moda es el espacio que mejor manifiesta el precipitado juicio femenino, que emana con anterioridad a toda reflexión: Si entran en una tienda de texidos, registran de una vez el todo de lo que las muestran, y fallan de contado, si la tela es buena, ò mala. Sin examinar parte por parte las circunstancias de ella, el agradarselas, ò no, decide del merito de todos los Artífices, que concurrieron para su fabrica. Si ponen algunos reparos sobre ella, es porque gustan, que el Mancebo, que es Petimetre, tenga motivo para alabar su buen gusto, su penetración, su delicadeza (El Duende: 9, 194).

En el ámbito de las decisiones cotidianas relativas al vestido, espacio donde mayormente se desenvuelve el poder de decisión de la

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mujer, la imaginación resuelve el dilema que plantea cada elección con extremada prontitud. La rapidez y el carácter inamovible de este proceso de observación y juicio llaman la atención del ensayista. Éste encuentra la explicación a semejante forma de operar, además de en las demostraciones de los filósofos y doctores modernos, en las reflexiones de la marquesa de Lambert, Anne-Thérèse de Marguenatde-Courcelles (1647-1753). De la marquesa de Lambert, El Duende traduce un pasaje donde la escritora francesa considera la psicología del conocimiento femenino: Nosotros, dice la Marquesa Lambert, descubrimos la verdad mas aprisa, y con menos seguridad, assi por medio del calor, y de la fuerza de ciertas sensaciones, que nos agitan, como por la extensión, y limpieza de nuestro modo de discurrir, y examinar las cosas. La persuasión, que sentimos en el corazon, es superior al que mueve solo el espiritu, y toda nuestra conducta, y modo de pensar, depende muchas veces, mas de la primera, que de la segunda. Nuestra imaginacion, y nuestras acciones son los dos polos sobre que giran todas nuestras acciones (El Duende: 9, 190).

En base al «autorizado» testimonio de la marquesa, y siguiendo los postulados filosóficos y médicos modernos, El Duende considera que la imaginación es «fuente de que dimanan nuestros placeres. A ella debemos aquella ilusion, que dà movimiento à nuestras passiones, y que de acuerdo con el corazon, no pocas veces es causa de los errores à que se exponen los hombres» (9, 189). El predominio de la imaginación explica que, una vez cautivado el gusto, la mujer no regatee el precio y pague más de lo que debe, aunque, por descontado, haya escogido lo menos valioso en las tiendas de los mercaderes. La porfía de la imaginativa femenina llega incluso a no «querer asentir à los desengaños, que las dà el [buen] Mercader con demostraciones, y evidencias» (ibíd.). Sobre los impulsos femeninos, El Duende concluye lo siguiente: Esta imaginativa; potencia que las mujeres gozan con mucha ventaja, y primacìa, sobre los hombres, es el timòn que govierna sus acciones en las compras de generos para su uso. Las ideas, que ofrece la imaginacion de una muger, à la vista de un Abanico, para lo qual, su constitución, y natu-

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ral genio, hace la costa del discurso; la escusa del trabajo, y la pèrdida del tiempo en formar reflexiones. La imaginacion frecuentemente Madrastra para los hombres, es para las mugeres, quando visitan las Tiendas de los Mercaderes, una tierna Madre, que las concede aquellos favores, que à nosotros vende caramente. Si el instinto ocupa el asiento de la razon en los animales: la razon es como un cierto instinto racional en las mugeres (El Duende: 9, 190).

Los hombres ni deben ni pueden disputar con las mujeres en materia de modas. Aunque muchos de los trajes femeninos les parezcan ridículos y extravagantes, esto se debe a que en los hombres los efectos de la percepción sensorial no son tan intensos como en las mujeres. En palabras del narrador, «no nos hiere aquella vistosidad, y apariencia, que para ell[a]s es embeleso» (El Duende: 9, 191). Esta sensibilidad femenina, que reduce lo racional a lo instintivo, es la causa de la división de esferas y de actividades entre los sexos. Mientras que a la mujer le corresponde consumir, al hombre le toca producir y, sobre todo, sufrir las decisiones femeninas, como una causa de fuerza mayor que altera la marcha de la economía en direcciones impredecibles. Según El Duende, «jamàs he gustado, que los hombres se encargassen, de comprar lo que à ellas compite, y es de su gasto, respecto que una muger es mas à proposito para elegir, y acertar con lo que gusta, y que despoja mejor, y con menos molestia, una Tienda de Mercader en medio dia, que un hombre en un año entero» (9, 197). A pesar de que en este ensayo El Duende exhibe una actitud condescendiente hacia la naturaleza imaginativa de las mujeres, su talante ante este fenómeno no es siempre tan acomodaticio. En otras ocasiones, asocia la inconstancia de la moda con la insaciabilidad femenina hacia el placer, lo superficial y la banalidad de las apariencias (9, 198). Pero el impacto negativo que la moda tiene en las artes, la economía y el orden social, precisa que la problemática imaginación de las mujeres sea elaborada con más detalle: Todos aquellos miembros de la sociedad, que se exercen en algunas de las Artes, que se goviernan por capricho, estàn sujetos como el licor del Barómetro, pues suben, y baxan conforme el grado de calor, ò frio que los mueven; influyendo tambien por parte de la moda en las novedades, que

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se introducen en la vida civil, y en los estilos admitidos, y arraigados (El Duende: 9, 199).

En el registro de la sátira, la figura de la petimetra forma parte del intento por distinguir entre los usos correctos y los reprensibles de la imaginación. Según Mónica Bolufer, la petimetra encarna a la mujer derrochadora y amante de las modas. El gasto incontrolado de la petimetra es responsable de los males que afligen al país; es decir, de la ruina económica, familiar y estatal, así como de la confusión de estamentos. En la petimetra se ridiculiza la emulación social de las clases inferiores, quienes juzgan el vestido y el gasto como índices de la posición social de las personas. Igualmente, se critica la presencia femenina en los espacios públicos de la ciudad. Esta figura también es signo del desorden que sucede en la familia y en las relaciones entre los sexos (Bolufer 1998: 186-187). Conceder a la mujer el protagonismo en el consumo no es, sin embargo, algo nuevo. Por el contrario, las nuevas imágenes de la petimetra retoman las acusaciones que la Iglesia había formulado contra las mujeres por sus excesos morales y económicos (ibíd.: 181). Al igual que en el siglo anterior, los críticos sociales del xviii representan el consumo como un vicio femenino y siguen considerando la desviación de las mujeres hacia la moda como signo de su debilidad moral. Siempre volubles, las mujeres se dejan seducir por lo novedoso y lo cambiante. La diferencia es que en el siglo xviii está la doble carga «positiva o negativa, que se le acordaba, según se interpretase el lujo como signo de corrupción moral o como factor estimulante de la economía y agente en el refinamiento de las costumbres» (ibíd.: 189). Además, a la consabida debilidad moral de las mujeres se añade otro defecto más: el desbocado poder de sus inclinaciones imaginativas. En el siglo xviii, el problema de la moda no se plantea únicamente en términos de la falta de moralidad asociado al despliegue femenino. Como observa Sempere y Guarinos, durante este período, la naturaleza de los bienes ha cambiado y el lujo dejó de ser la posesión y exhibición de objetos de valor, tales como tapices, pinturas o piedras preciosas. Este autor entiende que, en tiempos de Felipe II, el lujo había consistido en la posesión de bienes que adquirían su valor por su

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capacidad de funcionar como objetos de cambio: «[el lujo había sido] costoso, y de tanta ostentación: luxo de oro, y plata, luxo de piedras, luxo de lienzos y finísimos encajes, luxo de pinturas, y otras cosas esquisitas» (Historia del lujo: II, 177). La naturaleza de los bienes de lujo en el siglo xviii es diferente: «en lo que toca al luxo de cosas frívolas, [...] toda su estimación la tienen, no tanto por la materia, ni por la cantidad, y mérito del trabajo invertido en ellas, quanto por la moda, y el capricho» (ibíd.; énfasis mío). Sempere señala que el valor de los objetos más representativos del siglo no depende, ni del uso para el que están destinados, ni de su capacidad para el intercambio. Por el contrario, la estimación que sus contemporáneos atribuyen a los objetos proviene de los caprichos de la imaginación. Al subrayar esta distinción, el ilustrado español hace referencia a una dinámica de evaluación de las cosas, que hasta entonces había pasado desapercibida, quizá por estar al margen de la lógica mercantilista. El crítico francés, Jean Baudrillard, postula que, para comprender la dinámica de consumo en el marco del capitalismo, es imprescindible rechazar como falaz la hipótesis empirista de la utilidad y la del valor de intercambio. Una vez superados estos postulados, es posible explorar la lógica del signo, de la diferencia y del estatus en los bienes de mercado (1996: 66). De esta manera, indica que: An object is not an object of consumption unless it is released from its psychic determinations as symbol; from its functional determination as instrument; from its commercial determinations as product; and is thus liberated as a sign to be recaptured by the formal logic of fashion, i.e., by the logic of differentiation (ibíd.: 67).9

Sempere y Guarinos, sin embargo, está lejos de considerar el fenómeno del consumo y de la moda en otros términos que no sean los de la utilidad económica y mercantilista. Desde esta perspectiva, el valor no reside en los caprichos femeninos sino en el oro, la plata, las piedras 9 «Un objeto no se convierte en un objeto de consumo hasta que se le despoja de su valor psíquico y simbólico; de su determinación funcional e instrumental; de su designación como producto comercial; una vez puesto en libertad como signo es capturado de nuevo por la lógica formal de la moda; es decir, por la lógica de la diferenciación» (mi traducción).

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preciosas, los lienzos y los cuadros de artistas consagrados. Los objetos de lujo sí tienen la capacidad de satisfacer necesidades humanas, ya sean materiales, de intercambio o simbólicas. Frente al valor de los bienes de lujo, los objetos de moda no tienen esta capacidad. De ahí la perplejidad de Sempere al observar la proliferación y la constante renovación de abanicos, guantes, gorros, medias y zapatos; los cuales, sin traer provecho alguno, gravan la economía del Estado con una elevada deuda externa. Siguiendo esta línea, el economista ilustrado Gerónimo de Uztáriz observa que el déficit en el comercio exterior se debe al pago que el Estado hace por la importación de objetos destinados al adorno personal (citado en Haidt 2000: 248). Asimismo, para Manuel Romero del Álamo, la proliferación de «reloxes guarnecidos, caxas, aderezos, piochas, sortijas, estuches, pomos de color, cintas, zapatos, medias, avanicos, y demás alhajas que ha introducido, como precisas, el luxo» (1985: 628) tiene graves efectos sobre la economía nacional. El número 99 de El Censor se queja de los efectos del contrabando. En España, el tráfico ilícito está principalmente destinado a introducir los productos que las mujeres demandan, bajo el impulso de su imaginación enfermiza. La poesía incluida en este ensayo, presuntamente escrita por Jovellanos, se lamenta de esta situación: De oro, la nao Gaditana, aporta A las orillas Galicas, y vuelve Llena de objetos fútiles y vanos; y entre los signos de extrangera pompa Ponzoña esconde, y corrupcion compradas Con el sudor de las Iberas frentes, Y tú, misera España, tú la esperas Sobre la playa, y con afán recoges La pestilente carga, y la repartes Alegre entre tus hijos. Viles plumas, Gasas y cintas, flores y penachos Te trae en cambio de la sangre tuya (El Censor: V, 99, 436).10 Según apunta Sylvia-Lyn Hilton, el contrabando era la manera más inmediata y fácil para satisfacer la creciente demanda del mercado colonial y peninsular, ya que la política proteccionista puso en marcha un círculo vicioso difícil de resolver: por un 10

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La condena, principalmente dirigida contra las mujeres, recae sobre la moda y el consumo de novedades calificadas de inocuas. Los petimetres, abates y nobles ociosos se incluyen en esta categoría, en cuanto adoptan actitudes hacia el consumo que los ilustrados califican de afeminadas. El papel prominente de la mujer y de todo lo simbólicamente femenino, incluida la moda y el gusto por lo superfluo, se adueña del discurso crítico social de la época. La mujer está relacionada con las dudas y los recelos que despiertan las transformaciones que impone el desarrollo de la producción y el comercio internacional y los efectos que trae consigo, tanto en el espacio ético como en el económico y el social. El gusto por las bagatelas se asocia con la extravagancia y el capricho femeninos, los cuales explican la prioridad que se da al consumo de los productos extranjeros frente a los nacionales. La mujer se representa como una figura especialmente vulnerable a los engaños de la moda. La excesiva preocupación por la apariencia le lleva a ser objeto de increíbles engaños y fraudes, lo que tiene graves consecuencias en el ámbito de las relaciones económicas y sociales. Un ejemplo de las posibles transformaciones que el panorama económico y social pueda sufrir se muestra en la aventura de un aprendiz de peluquero que El Censor relata en una de sus historias. El narrador de este episodio se sorprende al ver al aprendiz de su peluquero ataviado con los últimos adornos de la moda y le pregunta por el origen de tanta prosperidad: «¿Pero cómo? Antes estaba hecho un infeliz, lleno de andrajos. Entonces trahía su par de reloxes, sus hevillas diformes, mucho vestido nuevo, mucha media de seda: ¿qué se yo lo que lado, era imposible satisfacer la creciente demanda, debido al escaso desarrollo de las manufacturas en la Península —dificultad agravada por la prohibición que pesaba sobre la industria colonial de ejercer cualquier actividad—; por el otro, el insuficiente comercio entre las colonias y la metrópoli, cuyas flotas y navíos se limitaban a salir una o dos veces al año, empeoraba el problema. Estas circunstancias abonaron el campo para el desarrollo del contrabando, tanto en el marco del mercado colonial como peninsular (1980: 6-26). Tras la firma del tratado de Utrech, el asalto inglés al mercado hispanoamericano se organizó por medio de la Compañía del Asiento y del permiso del navío anual, cuyos privilegios fueron sistemáticamente utilizados para franquear el acceso legal a los puertos hispanoamericanos. La finalidad era encubrir operaciones de contrabando de gran envergadura (ibíd.: 7). Sobre el contrabando inglés, ver Geoffrey Walker (1979: 33-34). En contra de esta opinión, ver McLachlan (1940: 15).

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trahía? ¿Has ido a las Indias, le dixe yo luego que le vi tan guapo?» (II, 29, 128). Mientras le peina, el muchacho le cuenta al ensayista de El Censor la evolución de su éxito: ¿De dónde [me] ha venido tanta guapeza? […] De las Damas de ***: son muy garvosas: vine por allà la vuelta; lo primero que hice así que llegué, fue repartir esquelas, en la quales decia que era un peluquero famoso, acabado de apear de Madrid, que sabía estos y los otros peynados nuevos, y que peynaria à las Damas à duro por peynadura (ibíd.).

La mujer sobreestima todo lo nuevo que viene de fuera y en esta falta de reflexión se localiza la amenaza contra el orden económicosocial racional. Gracias a la liberalidad de las damas, los miembros de las clases inferiores se hacen ricos, se permiten el lujo de vestir y adquirir objetos distintivos, y llegan a acceder a espacios sociales que, de otra manera, estarían fuera de su alcance. Pero, mientras las mujeres son «víctimas» de su imaginación, los padres o maridos son quienes pagan las consecuencias de este defecto. Los gastos ridículos y vanos de hijas y esposas ponen en peligro la hacienda y, con ello, la posición social de la familia. Desde esta perspectiva, el papel prominente de la mujer y de lo femenino se asocia con la extravagancia, el capricho y la falta de ponderación con que se da prioridad al consumo de productos inocuos. Un ejemplo de esta creciente preocupación se percibe en la conversación entre un marido y su mujer, la cual El Pensador transcribe como observador imparcial en sus pensamientos 53 y 54. El conflicto que surge en la pareja se relaciona con los gastos domésticos en los que se ve envuelta la esposa. El marido muestra su desacuerdo con la esposa, en cuanto a la administración de capital doméstico. Éste entiende que sus gastos son irracionales, excesivos y en desproporción a los ingresos de que el matrimonio dispone. Cuando el marido se pone a hacer cuentas se exaspera y reflexiona de la siguiente manera: Yo tengo solos dos mil ducados de renta. Quinientos se ván en el coche: trescientos en la casa, yá son ochocientos: y doscientos, que se lleva el Peluquero de la señora, yá son dos mil ducados justos. Pues ahora entremos con el gasto diario de comida, criados, y criadas, que no pára segura-

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mente en mil ducados: refrescos, que pasan de quatrocientos, y aposentos en la Comedia, que no bajan de doscientos: yá gasto mucho mas de lo que tengo. ¿Y de dónde sacarémos ahora para batas, abanicos desabilleés, cofias, cintas, flores, marruecas, y otras mil zarandajas, que sólo el diablo ha podido inventar? ¡Ochenta doblones de deuda (decia mirando unos de los papeles) en casa de la Modista! […] Pues no digo nada de esta otra cuenta (y miraba otro papel) ¡sesenta doblones de un abanico! (El Pensador: V, 53, 2-4).

En el marco de la lógica del profesional burgués, los ingresos deben al menos igualar, si no superar, a los gastos. La credibilidad y la reputación social de la persona se basa en su solvencia y en la capacidad para satisfacer sus deudas. En este sentido, el gusto de la mujer pone en peligro la estabilidad de la economía familiar. De continuar con el ritmo acelerado de gastos, llegará el momento en que el marido no pueda pagar las deudas de su esposa, que, además, irán aumentando en proporción a la variabilidad de las modas. Como más adelante continúa el enojado esposo: «Estos gastos me arruinan; y si prosiguen, me conducirán à verme en un sonrojo. Pues primero es mi honor, que sus caprichos» (V, 53, 5). La sátira contra la mujer gastadora y las cargas económicas del marido mantiene su popularidad y, a principios del siglo xix, se plasma de forma visual (véase Fig. 3). La conexión de la moda con lo femenino es expresión de la desconfianza hacia el consumo, el mercado y sus instituciones. La mujer representa el exceso, la inestabilidad e irracionalidad que las consecuencias del mercado internacional traen sobre la economía familiar y nacional. La incontrolable pasión de las mujeres por la moda lleva la economía española a la ruina. Por esta razón, el ilustrado moderno trata de racionalizar, contener, controlar y armonizar el gusto y el gasto femenino. Este tipo de denuncias sobre los excesos de la moda se repite en el ensayo 56 de El Pensador. Este ensayo consiste en la carta de un joven de «clase distinguida en Madrid» que se queja de la cantidad de gastos absurdos que debe afrontar en la preparación de sus bodas. Igualmente, el número 57, «Carta de un peluquero», comenta los gastos en que incurren las mujeres con sus extravagantes y costosos peinados, en su competición por el protagonismo social. Estos lamentos surgen por el excesivo gasto que las presiones sociales y la

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necesidad de mantener ciertos artificios exigen en el tráfico de la vida diaria. El sentido común de los hombres repara en esta inconveniencia, mientras que el problema permanece ajeno a la lógica femenina. El comentador de costumbres critica un entorno en que las apariencias son el medio para competir, acceder y mantenerse en el centro de atención. La moda es el precio que hay que pagar, a costa de la ruina en la economía familiar y nacional, para adquirir o conservar posiciones quiméricas de protagonismo social. En el contexto español, el papel simbólico de la mujer funciona para identificar los aspectos irracionales que la expansión del capitalismo temprano ocasiona en la marcha de la economía española. En la regulación de la actividad económica y financiera, el gobierno español todavía se debate entre los principios de un mercantilismo anacrónico y los más modernos del liberalismo comercial. De acuerdo con el sistema mercantilista, el individuo o el país que gaste por encima del dinero disponible pone en peligro su solvencia. El progresivo endeudamiento acabará en la quiebra del Estado. Por el contrario, los principios del liberalismo económico, cifran la riqueza de una nación, no en la cantidad de oro acumulado en el tesoro, sino en la circulación del dinero. En este contexto, la deuda deja de percibirse como un mal que pone en duda la credibilidad de las personas y pasa a ser una circunstancia saludable que permite el movimiento y desarrollo de la actividad económica. Aunque los economistas españoles conocen los principios del liberalismo económico, vacilan ante su aplicabilidad en España. El esfuerzo del gobierno para suprimir las trabas de la producción y liberalizar el comercio es notable. Sin embargo, la prioridad de los ensayos periódicos sigue siendo controlar y racionalizar el gasto, en lugar de fomentar el consumo. Utilizando los instrumentos disponibles para la formación de la opinión, la prensa busca canalizar legalmente el consumo, con el objeto de disminuir la deuda externa, revitalizar la autoridad de la ley y, en última instancia, favorecer la marcha de los proyectos reales. De esta manera, El Censor indica que la mujer virtuosa, «se adorna tan bien, ò mejor que las demás mujeres de su esfera aun las mas ricas; pero con decencia, con modestia, con una noble compostura; y no usa de adorno alguno que no haya ella misma trabajado» (II,

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41, 175). Para que los ilustrados den el visto bueno a la moda y a los cambios acelerados que el gusto impone, los bienes han de ser de producción nacional. En definitiva, lo que está en juego es la defensa de la política económica del gobierno, que propugna el fortalecimiento de la industria nacional y la potenciación de las manufacturas locales, sin que ello implique un cambio de las estructuras sociales. Para ello, es necesario embarcarse en la hercúlea tarea de desterrar inclinaciones imaginativas perniciosas, como los atractivos que se atribuye a los productos extranjeros, en perjuicio de los nacionales. En Mujeres e Ilustración, especialmente el capítulo titulado «La retórica de las apariencias», Mónica Bolufer muestra cómo en el siglo xviii la moda, es decir, los fenómenos económicos y sociales que los cambios en la apariencia traen consigo, despierta sentimientos ambivalentes entre los miembros de la elite de la burocracia ilustrada. Esta autora entiende que la petimetra simboliza deseos no controlados de consumo y representa la amenaza que los patrones adquisitivos irracionales fraguan sobre el orden económico y social establecido (1998: 186). La asociación de la moda con el vicio femenino es común en otros textos europeos de la época y Bolufer entiende que la feminización de la moda en España es semejante a la representación del crédito en forma de mujer en Inglaterra (188). La crítica contra la moda ataca la invasión de productos extranjeros en el mercado español. A la vez sirve como instrumento de cambio de la mentalidad, en defensa de nuevas formas de producción y consumo y, en última instancia, de identidad social y nacional. La desarticulación de la moda aspira a alinear las decisiones privadas con los intereses nacionales. La discusión legal y cultural contra el consumo irresponsable amplía los límites del espacio público. A él se incorpora la toma de decisiones domésticas en materia de gusto y consumo y, en consecuencia, de producción de la identidad. La locura de la moda se define desde la estabilidad discursiva del buen gusto. Esto no quiere decir que sus dictados sean los que marquen las tendencias del vestido, sino que desde la noción teórica del buen gusto se construye la categoría de la moda, también como un concepto abstracto. Asociando moda e imaginación, desde el contexto del buen gusto masculino, ambas categorías aparecen desconectadas de la razón. En el seno del gusto femenino, la imaginación está en es-

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trecha relación con la arbitrariedad de la moda. La feminización de la moda crea un tipo de imaginación que, al mismo tiempo que desligada de la experiencia sensible, también funciona con una vida autónoma respecto de las reglas lógicas. La imaginación y la moda se asocian a lo irracional, arbitrario y artificioso, y se formula en términos de la otredad de lo femenino y de la confirmación de lo diferente. Como indica Bourdieu, «no es por casualidad que, cuando [los gustos] tienen que justificarse, se afirmen de manera enteramente negativa, por medio del rechazo de otros gustos: en materia de gustos, más que en cualquier otra materia, toda determinación es negación; y sin lugar a dudas, los gustos son, ante todo, disgustos, hechos horrorosos o que producen una intolerancia visceral» (1998: 53-54). Mientras que el buen gusto es algo natural, los hábitos de pensamiento y sensibilidad alternativos se rechazan como algo artificial y vicioso. Los valores y el sistema de visibilidad social que los seguidores de la moda parecen defender, desde la perspectiva del buen gusto, se descalifican como algo vano, excesivamente imaginativo e insustancial. La desautorización sistemática del problemático gusto de los seguidores de las modas hace que éste surja como una de las barreras de percepción, entendimiento y juicio que distingue al vulgo del hombre de letras. Esto no quiere decir que el hombre de gusto viva al margen de la moda en general. La condena se refiere a las modas culpables, origen de los males que aquejan a la sociedad. Frente a ésta, existe otra no culpable, que, adscrita a los dictados del buen gusto, es la que adopta el hombre ilustrado.

4. Extremo de la moda iv: expansión invasiva Además de ser una fuerza opresora en competencia con la legítima autoridad del buen gusto, la moda exhibe un ímpetu colonizador que se extiende sobre gran número de ámbitos de la vida humana: regula actividades relativas a la vida corporal como la mesa, el vestido, las diversiones, las ocupaciones y el descanso, y tiene igualmente, jurisdicción sobre el entendimiento y las potencias del alma. Para el ensayista, es indigno del ser humano «que con una fuerza invisible, se le obligue casi à sujetar sus pensamientos, passiones, y albedrío, al impulso, y

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à la voluntad de la Moda» (El Duende: 2, 33). La moda es una «Reyna vana, y hechicera» que ejerce su jurisdicción, no sólo sobre el modo de usar las cosas, área que a juicio del ensayista podría ser parte de su ámbito de influencia, sino sobre el entendimiento, la libertad, la escritura y sobre «todas las cosas, que conocen al Alma por principio» (ibíd.: 2, 30). Las facultades del alma se dejan «igualmente avasallar, y sig[uen] los extravagantes impulsos, è inconstantes gyros de la Moda» (ibíd.: 2, 31). La variación de los estilos en lo referente a la subsistencia denota la viveza del ingenio humano. Éste siempre encuentra algo que añadir o quitar con respecto a la materialidad del cuerpo. Sin embargo, el ensayista deplora que, al igual que los vestidos y los manjares, otros aspectos menos materiales de la interacción social también están sometidos a los caprichos de la moda: «Aunque estraño bastante, el que todas las passiones se hayan postrado al pie del Trono de esta poderosa tyrana, no hay cosa que mas me repugne, sino vér, que tambien la obedece el Amor, el qual, rindiendo à su voluntad todas las cosas, debiera à mi parecer, estàr essento de semejante vassallaje» (ibíd.: 2, 35). El Pensador califica la moda como el «pretexto, a cuya sombra se pasean muchos escándalos [...] enemigo de las buenas costumbres a quien dan acogida ciertas gentes de humor extravagante y caprichoso» (I, 4, 18). En este pasaje, Clavijo y Fajardo no se refiere a lo inapropiado del vestido o del peinado, sino a la nueva moda de los cortejos que dice haberse extendido entre la sociedad madrileña. Lo que parecía inmutable y fuera del alcance de la opinión, como la honestidad de las mujeres, hasta entonces regulada por el código del honor y las costumbres cristianas, cae también bajo el influjo del cambio, al ritmo de las influencias de la moda. En el terreno religioso, para una minoría ilustrada, pero a la vez profundamente cristiana, la moda desestabiliza las máximas morales propuestas y defendidas por la Iglesia católica. Por eso, El Duende critica la osadía de los seguidores de la moda cuando discuten la validez de la doctrina impartida en los sermones dominicales: «No hay Petimetre, Plumista, ni Militar, que no se presuma de Doctor, y con mas suficiencia de conceptos, que Vieyra, para resolver los puntos mas intricados de los Sermones. En los Estrados se trata con menos respeto de los Sermones de nuestros mas ilustres Oradores, que de las frias

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bufonadas, è insipidos saynetes de los Corrales» (2, 34). La amplia jurisdicción con que el tribunal de la moda se inviste le permite poner bajo crítica la autoridad y sabiduría de los mandatos civiles y eclesiásticos. Esta actitud plantea un conflicto de competencias que, para El Duende, es a todas luces ilícito e intolerable. En línea con los comentarios de los moralistas del siglo xvii, como Juan de Zabaleta (1610-1670) o Francisco de Santos, el ensayo 28 de El Pensador condena la manera en que las iglesias se convierten en recintos destinados a observar y ser observado. Hombres y mujeres aprovechan el precepto religioso para desplegar sus últimas galas y convertirse ellos mismos en el centro de atención y divertimento de los asistentes: Hay otros Caballeros, que […] acostumbran tomar su puesto à los lados del Altar Mayor, especialmente en las Iglesias, que tienen solo una nave. Desde alli, puesto el cuerpo en ademàn de empezar à baylar un Minuet, haciendo alarde de la elegancia de la persona, del buen gusto del vestido, y del primor del peynado; y vueltos los brazos à la espalda, con su cierta postura de cabeza, y aun ayre de mirar de ultima moda, registran las bellezas, que han acudido al Templo, y tacitamente les dicen, que no pueden ser insensibles, si tienen ojos para mirar su figura (III, 28, 6-7).

Asimismo subraya que lo que no le deja de admirar «es la prodigiosa memoria de algunas mujeres, que à su vuelta de la Iglesia, dán cuenta exacta del adorno de doscientas personas» (III, 28, 12). El culto se toma como pretexto para la exhibición personal, donde el cuerpo y el espíritu, las modas y la fe, compiten en espectacularidad. En las iglesias, lo material y lo espiritual luchan por captar la atención, el deseo y la voluntad de los asistentes. El parroquiano, dispuesto a venerar a la divinidad, se encuentra en su lugar admirando las galas de las últimas modas. La mezcla de lo profano y lo religioso se presta a confusión, dado que la imaginación del feligrés puede equivocar el verdadero objeto de adoración. El punto de contacto entre el mercado y la Iglesia, entre las prácticas seculares y las religiosas, tiene lugar en los sentidos y la imaginación de los creyentes. El Capricho 52 de Goya, «Lo que puede un sastre», satiriza la superstición religiosa destacando, al mismo tiempo, la poderosa influencia que la moda y las

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apariencias tienen sobre la imaginación de los crédulos (véase Fig. 4). La leyenda que acompaña al grabado dice lo siguiente: «Quántas veces un bicho ridículo se transforma de repente en un fantasmón que no es nada y aparenta mucho. Tanto puede la habilidad de un sastre y la bobería de quien juzga las cosas por lo que parecen» (1969: 52). La mezcla de lo sagrado con lo profano genera ansiedad entre la elite dirigente. Al mismo tiempo que perciben una sacralización de la moda, notan que la religión y sus ámbitos sagrados se convierten en algo vano y superficial. El Pensador prosigue sus reflexiones señalando que, «la verdad es, que si se atiende à nuestras obras, parece creemos en Dios por cumplimiento, y tenemos la Religión por moda» (III, 28, 23). La misma queja expresa La Pensadora Gaditana en su ensayo 41, «Sobre los abusos de las procesiones y Semana Santa», donde elabora la manera en que las celebraciones religiosas son un pretexto para el lucimiento personal.11 Otra de las insolencias de la moda tiene que ver con su intrusión en asuntos literarios, lo que sucede cuando el modista de turno se atreve a defender opiniones visiblemente ofensivas a las reglas del buen gusto. El Duende comenta lo siguiente acerca de esta intromisión: Otro, criado de muy tierna edad en las oficinas donde contraxo la Epidemia de Modista, se presume no menos fecundo, y elegante Rhetorico en los Estrados […]. Sabe engalanar, y mezclar en sus discursos mil delicadezas, y puerilidades. Las metáforas, y Figuras de que usa, apagan en las conversaciones las luces del entendimiento, amilanan la imaginacion, entorpecen los sentidos, y dexan sin el gusto de un buen rato à los que le escuchan (2, 41).

11 Durante el Barroco, las ceremonias religiosas habían constituido la razón principal para la asamblea pública y las iglesias fueron espacios de encuentro. En las celebraciones católicas, el aparato ritual llega a extremos de gran pompa y magnificencia. En estos actos, la aristocracia forma parte del espectáculo y lo aprovecha para desplegar sus galas y rendirlas a la admiración del pueblo que siempre permanece como espectador pasivo. Los comentadores sociales del xviii condenan los espectáculos en lugares sagrados y esta censura culmina en la Real Cédula de 10 de julio de 1780, por la que se prohíbe las danzas en los actos litúrgicos celebrados en los templos, atrios y cementerios. También se ordena que las procesiones se hicieran durante el día y que en ellas no se llevaran máscaras ni pelucas (Sánchez López 1990: 33-41).

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En su ensayo «Sobre la pedantería», El Pensador entiende que es pedante quien se viste y comporta según los dictados de la moda, así como el que habla y se expresa conforme a las reglas de una gramática caprichosa. El pensamiento 11 es una carta al editor, en que el remitente realiza las siguientes observaciones: Hay otros [hombres], que en todo quieren ser Petimetres, y con una afectacion singular pretenden distinguirse, y hacerse reparar, assi en el modo de caminar, accionar, y vestirse, como en el de hablar, y en los terminos con que se explican [...] en todo quieren hacer parecer un no sè què distinguido; y con ayres de singularidad pretenden hacer vér, que ellos solos saben vivir, y que los demàs lo ignoran; enfadando con esto à las gentes juiciosas (I, 11, 9-10).

En su misiva, el supuesto colaborador de El Pensador satiriza las diversas clases de pedantería del momento, entre las que incluye la del militar, la del intelectual y la del sabio a la moda. Desde su perspectiva, estos personajes coinciden en un deseo: comunicar la impresión de haber nacido con un don particular, o con un no sé qué de distinción natural, que les separa de los demás. Cada uno de ellos cree encarnar en sus gustos y reflexiones la inefable especificidad de lo bello. Para El Pensador, esta actitud es el colmo de lo pedante, ya que eleva la sensibilidad subjetiva a norma general. Su postura es que «la verdadera naturaleza del pedantismo [...] no es otra cosa, que una ridicula vanidad, con que queremos indiscretamente, que nuestras luces, nuestra expression, y noticias sean siempre el modelo» (I, 11, 12; énfasis del autor). Para explicar el poder colonizador de la moda, El Duende aventura una interpretación de carácter introspectivo sobre el funcionamiento de la mente humana, en particular de la masculina. La moda es una enfermedad mental por la que su seguidor, en lugar de vivir conectado a las enseñanzas de la interacción social, vive en exclusiva comunicación con las preocupaciones que le obsesionan. En virtud de esta limitación de intereses, la persona sustituye la realidad por una quimera (11, 252). Entre las preocupaciones que aíslan al joven petimetre, en su propio mundo de temores personales, están la delgadez de la figura, la regularidad de sus brazos y piernas, la gracia de los movimientos corporales en el baile y una buena voz para el canto.

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Dando prioridad a los cuidados del cuerpo, ignora por completo las actividades que alimentan el alma como, el estudio de las ciencias, los nobles pensamientos y la capacidad de juicio, sobre los que El Duende basa la esencia de lo humano (ibíd.: 11, 252-253). Enfrascado en sus propios temores y preocupaciones, el sujeto a la moda entiende que los elementos visibles y superficiales asociados al cuerpo son los que surgen como principio de valor, de juicio y de conocimiento. El Duende observa que las preocupaciones del individuo de moda contribuyen a transformar y consolidar la alteración de prioridades entre lo corporal y lo espiritual. El problema es que en lugar de ser la razón la que regula la experiencia, la imaginación es la que transforma el mundo material según sus absurdas veleidades. En línea con la poderosa debilidad mental que le domina, uno de los elementos que caracteriza al petimetre, frente al hombre de buen gusto, es el despotismo indecoroso con que impone sus interpretaciones sobre las de los demás (El Duende: 11, 253). Este ímpetu proviene de la preocupación o del entusiasmo pasajero que, de forma compulsiva, subyuga al que, en realidad, no es más que un ignorante. El arrebato mal informado que controla al petimetre es uno de los elementos que distingue al hombre de moda respecto al de buen gusto. Con este movimiento de imperiosa tiranía, la moda aspira a ampliar el ámbito de su influencia y a autoproclamarse como modelo de imitación a nivel global. Esta tendencia de la moda se percibe con gran inquietud por los ilustrados españoles. El crítico del dieciocho resalta que la búsqueda del placer, del estatus social y de la identidad cultural, a la vez ética y estética, se realiza, cada vez más, por medio de las cosas y de las actitudes que la moda continuamente propone y cambia. Bajo su imperio, la moda atrae y juzga aspectos de la vida diaria que no están exclusivamente relacionados con la apariencia. Desde los comienzos de la industrialización, el desarrollo del capitalismo comercial y la revolución del consumo, fenómenos que tienen lugar en Inglaterra durante la segunda mitad del siglo xviii, la influencia de la moda se intensifica y expande. A finales del siglo xix y principios del xx, el sociólogo Georg Simmel percibe cómo la moda sobrepasa las fronteras de su dominio original, que inicialmente se limitaba a la apariencia exterior y, progresivamen-

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te, adquiere mayor influencia sobre el gusto, las convicciones teóricas del individuo e incluso los fundamentos morales de la vida. De esta manera, indica que «it may almost be considered a sign of the increased power of fashion, that it has overstepped the bounds of its original domain, which comprised only personal externals, and has acquired an increasing influence over taste, over theoretical convictions, and even over the moral foundations of life» (Simmel 1957: 548).12 Kennedy Fraser lamenta asimismo que la influencia de la moda trasforme valores en otro tiempo considerados parte de la esfera moral y espiritual, y acuña el término «the fashionable mind» (mente a la moda). Este concepto le sirve para subrayar cómo, a finales del siglo xx, todos y cada uno de los aspectos de la vida se observan a través del filtro de la moda. Así, afirma que la moda «started to seep down into the realm of those profundities, verities, and values which use to be called moral and spiritual» (1981: 146).13 La moda no está reducida a las tendencias del vestido o del peinado, sino que se desliza hacia los ámbitos más inmateriales de la existencia humana. Este fenómeno no es, sin embargo, nuevo. Por el contrario, ya había captado la atención de los estudiosos de la sociedad antes del desarrollo del mercado de masas. Durante el siglo xviii, no sólo se despierta el deseo de llevar una vida cómoda y elegante. Las publicaciones periódicas de crítica social de la segunda mitad de siglo también muestran el lugar preponderante que la comercialización va ocupando en la vida de las personas, determinando la transformación del individuo, no sólo en su comportamiento social, sino también en sus convicciones morales y religiosas. Erin Mackie en su estudio sobre los periódicos ingleses The Tatler y The Spectator, indica que el crítico londinense muestra una gran preocupación por la saturación de la moda en la vida social, estética, ética e intelectual de sus contemporáneos (1997: 11). De igual modo, en España, los ensayos de costumbres examinan 12 «un signo del creciente poder de la moda es haber salido de los límites de su espacio inicial, que solamente se refería a lo externo, y haber adquirido progresiva influencia sobre el gusto, sobre convicciones teóricas, e incluso sobre los fundamentos morales de la vida» (mi traducción). 13 «la moda se adentra en el espacio de valores y verdades que solían considerarse espirituales» (mi traducción).

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con interés cómo las modas invaden el cuerpo, a la vez que la moral, las prácticas religiosas, y la vida afectiva e intelectual de los habitantes de las ciudades españolas. Mientras que con el buen gusto el modelo humano que se propone es el del hombre de bien, los parámetros socioculturales que la crítica de la moda impugna son los tipificados por las figuras del petimetre y de la petimetra. En España, estos estereotipos sirven para identificar los modelos de consumo y las prácticas sociales no deseables que se oponen a las normas del buen gusto y del sentido común. También encarnan la degradación moral que tiene lugar en el ser humano cuando la persona se deja llevar por la influencia de la moda. Sobre el petimetre, Rebeca Haidt entiende que «[he] is not a figure evidencing vice so much as he is a figure of bodily difference. The strangeness of the petimetre’s body is manifest within a gender hierarchy such that the petimetre is that which is different from man, that which is not-man» (1998: 110).14 La ansiedad que el petimetre manifiesta por ir bien vestido y el gasto que dedica a la cultura de la moda, según Haidt, subrayan los comportamientos inaceptables de quien ilegítimamente aspira a formar parte de la elite cultural y social (ibíd.: 118). En cuanto a la petimetra, Haidt explica que este término designa un tipo de mujer incontrolable en sus deseos y gastos (ibíd.: 8), «a disobedient and spiritually bereft character whose gendered shortcomings are intended to instruct audiences and readers in the erosive effects of vices such as pride and the pursuit of luxury» (ibíd.: 110).15 La crítica contra las elecciones cotidianas de los habitantes de Madrid, subsumidas bajo el amplio concepto de la moda, se dirige a un grupo de personas muy variado. Por su ocupación, los ensayistas mencionan a facultativos como médicos, abogados, eclesiásticos y zapateros. La crítica social también incluye a jóvenes desocupados que, por su posición acomodada, ya sean rentistas o funcionarios reales, tienen 14 «es una figura que exhibe diferencias sociales más que vicios personales. Lo chocante del cuerpo del petimetre se manifiesta en el seno de una jerarquía de género, de manera que el petrimetre es diferente del hombre, es el no-hombre» (mi traducción). 15 «un personaje desobediente y lleno de carencias espirituales, cuyas deficiencias instruyen a la audiencia en los efectos erosivos de vicios, como el orgullo y el lujo» (traducción mia).

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el lujo de disponer de tiempo libre. La distancia cultural y social que separa al ensayista periódico de los profesionales u otros empleados de la administración, quienes en conjunto valoran sus conocimientos como signo de estatus social, no es muy grande. Por ello, Álvarez Barrientos entiende que no es posible establecer distinciones tan radicales entre el hombre de gusto y el petimetre. En Ilustración y Neoclasicismo, considera que la mayoría de los ilustrados poseían características de petimetre, ya que de una manera u otra eran defensores de lo moderno (2005a: 113-117). La dificultad para establecer claras diferencias entre los diversos modelos humanos del siglo xviii no impide, sin embargo, que la mayoría de la elite ilustrada condene la imitación de lo meramente externo por sus efectos negativos. La actitud irreflexiva del vulgo no sólo favorece que hombres inestables y caprichosos se establezcan como modelos a imitar, sino que promueve la diseminación de una moralidad superficial basada en la vanidad y el vicio. La crítica de costumbres contribuye a condenar al petrimetre y a definir el nuevo modelo de hombre burgués, con quien el lector se debe identificar. Richard Herr concluye que la mayoría de los nombres que figuran en las listas de suscripción de las obras periódicas son plebeyos e hidalgos sin título, mientras que el porcentaje de nobles y clérigos es pequeño. Las listas del Memorial literario y el Semanario erudito identifican las ocupaciones de sus abonados, entre los que el 30 por ciento en Madrid y el 20 por ciento en provincias desempeñan cargos en la administración (Herr 1962: 162-163). Más recientemente, Elisabel Larriba ofrece porcentajes concluyentes sobre el perfil sociológico de los lectores. El 22 por ciento de lo suscriptores pertenecen al clero y el 4 por ciento a la nobleza. La clientela más fiel la forman las clases medias, integrando un 69,9 por ciento del total. Entre ellos, un 24 por ciento son mercaderes y un 35 por ciento son empleados del Estado. El grupo socioeconómico que sigue en importancia son los profesionales: un 16 por ciento son militares; un 7 por ciento médicos; un 9 por ciento abogados, y un 8 por ciento profesores (2003: 466). Herr y Larriba concluyen que, a pesar de que la fracción de la clase media que lee los periódicos parece pequeña, la mayoría sustancial de suscriptores pertenece a este grupo. Estos representantes de las clases medias

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son hombres de carrera, negociantes y miembros de la burocracia real que probablemente se separaron de los gremios y asistieron a las universidades o a los Reales Estudios de San Isidro, beneficiándose de la política de reformas de la monarquía (Herr 1962: 164). Las mujeres, materia de crítica a la vez que consumidoras de estas publicaciones, pertenecen a los sectores privilegiados. Uno de los puntos que las define es tener el poder adquisitivo de artículos que no son de primera necesidad. Aunque, haciendo uso de la terminología acuñada por Bourdieu, las diferencias de capital cultural entre hombres y mujeres son sobresalientes, el capital social en que ambos sexos se desenvuelven es probablemente muy similar. Esta proximidad entre grupos sociales en competencia, según el sociólogo francés, hace que la lucha por la visibilidad y la relevancia social sea más directa e inmediata. El debate del gusto y de la moda se desenvuelve en el seno de esta tensión y en torno a la concreción de los hábitos que han de ser marca de distinción (1998: 58). Las pretensiones culturales y sociales de los grupos más próximos al de los propios ensayistas son las que inspiran mayor conflicto y rechazo. Englobándolas bajo el común denominador de la moda, la insensatez imaginativa de mujeres y hombres afeminados se reduce a una experiencia marginal. La cercanía de modelos diversos de identidad en el espacio social invita al editor de los ensayos periódicos a elaborar estrategias de agrupación y diferenciación, entre las que se encuentra la misma creación de categorías de modas, distinguiendo entre las culpables y las inocentes. Al defenderse la moda natural en contra de lo artificioso, las buenas maneras y el sentido común frente a las quimeras del lujo, la decencia del buen gusto en contra de la depravación del consumo excesivo, estos periódicos están poniendo las bases de los principios culturales modernos de lo que posteriormente se definirá como la cultura de la burguesía.

5. Estrategias de diferenciación entre el gusto y la moda La proximidad cultural y social entre los proponentes del gusto y los consumidores de las modas, junto a los mecanismos de mimesis presentes en uno y otro sistema desdibuja los límites que los separan. Esto

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exige diferenciar las actividades aceptables de los que no los son, en particular, en una de las zonas más significativas donde se da el conflictivo encuentro del buen gusto y la moda: la publicación periódica de crítica de costumbres. En el seno de este espacio editorial, los promotores del buen gusto ofrecen diversiones agradables a la población. Sus escritos son una síntesis divertida, imaginativa y novedosa, que aspira a reformar y erradicar lo falso, sospechoso, vano y extranjerizante de la moda. El problema es que algunos de los defectos que se le atribuyen a ésta también se dan en las publicaciones semanales. Estos textos atraen la atención del consumidor por su carácter novedoso y ligero pero, sobre todo, los pensamientos periódicos de crítica cultural son una invención editorial de origen extranjero. Su carácter novedoso y breve, en combinación con la ansiedad del español ilustrado por las influencias no nacionales, configura que estas obras existan en tensión, entre el espacio de la moda culpable y la beneficiosa. El Duende es el ejemplo más temprano de intento de asimilación de las propuestas del buen gusto y de las modas convenientes. Uno de los motores impulsores de esta producción ensayística es alcanzar el equilibrio entre la moda beneficiosa y el buen gusto, a la vez que generar la necesaria distancia respecto de las tendencias de la moda inútil. La discusión ficticia del primer ensayo, alrededor de la naturaleza de la obra y del modo en que El Duende va a ejecutar sus observaciones, aspira a establecer su legitimidad. Los contertulios del ensayista, en particular don Diego Listelo, don Pablo Deduceo y el doctor Murafsil, son los protagonistas de este debate inicial. Diego Listelo, el primero en expresar su opinión, dictamina que la obligación del hombre de letras es sacar a la luz los tesoros literarios de la nación para diseminarlos (El Duende: 1, 6). Entiende que los seguidores de la moda están en contra de esta idea, ya que, según ellos, «comunicar al Pueblo los bienes intelectuales que cada uno posee es de necios» (ibíd.: 1, 7). La sombra del Caxon de sastre se hace sentir en la voz de inclinaciones patrióticas de don Diego, ya que considera el buen gusto como expresión de una responsabilidad educativa. El hombre de letras se encuentra bajo la obligación de instruir al lector en la tradición nacional literaria.

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El segundo participante de este diálogo es don Pablo Deduceo. Al igual que don Diego, enfatiza la oposición entre gusto y moda, y define esta última como la habitual inclinación de los españoles a imitar las costumbres extranjeras. En este defecto, halla la causa de los males de la sociedad (El Duende: 1, 11). Para este personaje, lo grave no es que la moda influya en los trajes, sino que invada la ortografía y el lenguaje. Esta violación de espacios demanda una policía que, además de armonizar las tendencias del vestido con los intereses de la real hacienda, también regule la escritura (ibíd.: 1, 9). Esta autoridad sería el buen gusto, el cual se asocia con la erudición, la educación formal y la sujeción de las letras a las reglas. En línea con lo que había propuesto Nipho en su Caxon de sastre, la difusión de la tradición literaria nacional y el cultivo de los placeres del entendimiento son expresión del buen gusto. En este sentido, la moda se asocia con las tendencias extranjeras, que por su naturaleza están destinadas al entretenimiento de los sentidos. Para estos dos tertulianos, la moda y el buen gusto son dos términos opuestos y en pugna. Frente a los enemigos de la moda, el doctor Murafsil, sin embargo, plantea el proyecto editorial de reforma cultural desde una perspectiva que se acomoda a las tendencias modernas. Esto supone componer textos útiles que al mismo tiempo diviertan al público y satisfagan sus expectativas. Los dictados modernos del gusto consideran que «para producir una cosa divertida, seria menester no enconarse, no reñir con la Moda, antes bien acariciarla» (El Duende: 1, 10). Para Murafsil, quien parece dar expresión a las opiniones de El Duende, no existe una drástica oposición entre el buen gusto y la moda. Ambos fenómenos se complementan en los textos periódicos que, si bien útiles y placenteros, se inspiran en una novedad extranjera. La idea de publicar periódicamente reflexiones sobre la vida civil es una tendencia que tiene su origen en Inglaterra, y Murafsil plantea la dificultad de determinar si la imitación de esta corriente es producto de la moda o del gusto. Para resolver esta cuestión, los tertulianos de El Duende concuerdan en que el propósito de la obra es retratar las extravagancias y ridiculeces de la gente, no por los daños espirituales que ocasionen, sino por su inconveniencia social. Aceptado este fin, la crítica de costumbres se enlaza con la noción del buen gusto de Muratori. Según el filóso-

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fo italiano, una de las obligaciones del erudito ilustrado es instruir al lector en las máximas morales del buen gusto y ayudarle a ajustar su comportamiento a las exigencias de la civilidad moderna. La mejor manera de hacer esta labor es popularizando los impresos sueltos o «papelucho[s] periódico[s] de poco cuerpo» (El Duende: 1, 10) y olvidarse de los manuales de conducta y los sermones dominicales. Este instrumento de reforma, sin embargo, tiene un inconveniente: ser «obra muy apetecida de los Aulicos de la Moda» (ibíd.); es decir que el proyecto editorial periódico se venderá muy bien entre los seguidores de las modas o aquéllos que fácilmente aceptan las novedades extranjeras. A pesar de esta pega, el proponente del semanario no rechaza la idea. Aunque los textos periódicos sean una invención foránea, Muraf­ sil reconoce el valor de las tendencias modernas para la difusión de las luces (ibíd.: 1, 18). El encuentro entre el buen gusto y la moda tiene lugar en lo placentero del texto y es en el espíritu ligero y agradable de la prensa periódica donde se halla su nota inestable. La confluencia en el ensayo periódico de lo docto y lo mundano, de lo inmutable y lo novedoso, y de lo local y lo extranjero da pie a una difícil negociación de estilos y métodos que permanece a lo largo de los pensamientos semanales. El diálogo que los proponentes del buen gusto mantienen con lo moderno gira alrededor del afán por definir las frívolas tendencias de la moda y distinguirlas de las que no lo son. De esta manera, al mismo tiempo que el ensayo periódico reconoce la existencia de un placer instructivo, también proclama que hay una moda útil. El Duende dedica los pensamientos dos y nueve, comentados con anterioridad, a establecer las características definitorias de la moda culpable. Con ello, aclara que la obra periódica se desenvuelve en el marco de las modas útiles y, por lo tanto, es un exponente del buen gusto. Para habitar en el espacio de la moda sin correr el riesgo de corromperse, uno debe contar con habilidades personales excepcionales y el ensayista, por supuesto, disfruta de estos dones. Entre ellos, está la capacidad de observar comportamientos irreflexivos y la férrea voluntad para resistir su ridiculez. Esto le permite mantener el equilibrio entre lo placentero y lo provechoso del buen gusto, a la vez que contrarrestar la tendencia de la moda a lo irregular y extravagante (El Duende: 2, 29). Pero la

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clarividencia con que el ensayista distingue los límites de lo aceptable le hace considerar los efectos de su actividad. Por ello, una de sus preocupaciones es que el material publicado en El Duende sirva a los petimetres para lucirse en los círculos donde «los asistentes se distinguen con luces prestadas» (ibíd.: 1, 22). Este problema le lleva a considerar otro de los puntos de encuentro entre el buen gusto y la moda: los procesos de mimesis en uno y otro sistema. Mientras los ensayos de costumbres critican la imitación ciega e irresponsable de los seguidores de las modas, estos periódicos dependen de la mimesis social tanto para su venta como para el éxito de sus propuestas de reforma. Mientras que vituperan la reproducción general de tendencias y modas, exigen de sus lectores la adopción colectiva del buen gusto. La necesidad de que la gente continúe operando según mecanismos de imitación podría suscitar un excedido entusiasmo por actividades de emulación no deseadas. Esto mantendría la moda en funcionamiento en vez de frenarla. Los textos periódicos podrían, paradójicamente, llegar a convertirse en el medio de promover los cambios que rechazan. Para validar su autoridad y evitar volverse objeto de moda, el ensayista intenta generar distancias que les separen de lo transitorio y superficial. Estos mecanismos permiten que el texto periódico y los códigos de comportamiento que defienden no sean percibidos como una tendencia sometida a las veleidades irracionales del capricho. Con este objeto, para que la renovación del gusto sea legítima, ésta tiene que ocurrir conforme a varias premisas, ya que la mera imitación de novedades se rechaza como agente de transformación social. La repetición de invenciones, simplemente por ser nuevas, es perjudicial para la evolución de las costumbres y, por supuesto, para la adquisición del conocimiento. Como indica El Pensador en el primer ensayo de su obra, «los hombres son malos muchas veces por mera malicia; pero muchas mas por ignorancia, ò por una estúpida, y ciega imitacion» (I, 1, 6). Según esta cita, Clavijo distingue entre la imitación «estúpida y ciega», específica de la moda, y la asimilación racional de comportamientos que estarían dirigidos por el buen gusto. A este respecto, la propuesta del sociólogo George Simmel, que establece la diferencia entre el imitador pasivo y el individuo que confía en sus propias percepciones, ayuda a comprender la diferencia. Simmel in-

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dica que «the imitator is the passive individual, who believes in social similarity and adapts himself to existing elements; the teleological individual, on the other hand, is ever experiencing, and he relies on his own personal conviction» (1957: 543).16 Los comentarios del sociólogo alemán arrojan luz sobre la distinción ilustrada entre el ciego imitador y el individuo racional. Frente a la actitud atolondrada de quien imita modelos sin reflexión, como muestra el ejemplo de Narciso Pintado, está la figura del redactor de la crítica de costumbres. Éste se ofrece como modelo original, con propuestas que inician un paradigma de comportamiento racional y reflexivo. El Pensador indica que «todo quanto pienso me parece excelente: me miro como el primero de los hombres: deploro la suerte de éstos en no tenerme por su guia» (I, 1, 2). El Censor justifica las transformaciones sociales y culturales que el hombre ilustrado plantea por el carácter independiente y original de sus argumentos y afirma lo siguiente: Yo mismo me formaba mis opiniones, yo solo era todo mi partido. En fin, andando el tiempo llegó la cosa à tal punto, que vine à ser un martir de mi razon. Semejante à una vista delicada, que ofende qualquiera exceso de luz, todo lo que se aparta un poco de la razon me lastima, el mas pequeño extravío de la regla y del orden me causa un tedio mortal […]. El mal gusto del peynado de una Dama me da à mí mas que sufrir, que á ella el conservarlo […]. Por otra parte, ninguna autoridad humana, ni la costumbre mas antigua, ni la moda mas general, es capaz de persuadirme lo que mi razon repugna, y acostumbrado à meditar en todo, ya apenas leo sino errores, no oygo sino necedades, no veo sino desorden. En todas partes hallo cosas que me lastiman. En las tertulias, en los paseos, en los teatros, hasta en los Templos mismos hallo en que tropezar (I, 1, 15).

El Pensador y El Censor identifican el mal gusto de la gente en los errores, las necedades y los desórdenes que se repiten por inercia. Simultáneamente, ofrecen sus reflexiones como expresión racional del sentido común. Éstas trascienden la autoridad arbitraria de la moda. «el imitador es el individuo pasivo, que cree en la similitud social y se adapta a elementos existentes; el individuo teleológico, por otro lado, experimenta constantemente y confía en sus convicciones personales» (mi traducción). 16

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Mientras la moda se perpetúa por la imitación irreflexiva, en contraste con esta manera de juzgar, el gusto es la facultad intelectual que, aunque también opera en el seno de una comunidad, no es esclava de los dictados de la mayoría. El número 56 de El Censor se estructura conforme a otra estrategia que diferencia las propuestas legítimas de las publicaciones periódicas frente a los postulados de la moda. Este ensayo satiriza la idea de publicar una gaceta de modas y ridiculiza la influencia que semejante obra pudiera tener en el espacio público.17 El protagonista de esta historia aspira a editor y comienza su relato explicando el devenir de sus planes. Se le han ocurrido varias ideas y entre ellas menciona la publicación de un diario que diese un extracto de todos los libros que se fuesen publicando, un correo literario, una guía de litigantes, una 17 La revista de modas es un género que, durante el siglo xviii, experimenta gran expansión en otros países europeos, con eminente éxito entre el público femenino. En Inglaterra, la producción y distribución sistematizada de grabados informativos de las nuevas modas comienza en 1770. En 1771 sale a la luz el primer número de The Lady’s Magazine con grabados en color diseñados a modo de propaganda comercial. Entre 1771 y 1800, se registran 16 títulos diferentes de revistas femeninas que informan sobre los detalles de la moda (McKendrick y Plumb 1982: 47). En París, la Gallerie des Modes et Costumes François (1778-1787), el Gabinet des Modes (1785-1786), el Magasin des Modes Nouvelles Françaises et Anglaises (1786-1789) y el Journal de la Mode e du Goût (1790-1794) tratan de refinar las costumbres y prácticas sociales femeninas, a la vez que proclaman la delicadeza y virtud de las damas que siguen las modas. En Italia, las revistas de modas reproducen en general los artículos y modelos originales de las revistas francesas, cultivando un discurso alternativo a los modelos masculinos dominantes sobre la feminidad ideal (Messbarger 2002: 199-200). Entre estas revistas se encuentran títulos como: Foglio per le donne (Venecia, 1760); Toelette (Florencia, 1770); Biblioteca galante (Florencia, 1775-1776); Recueil Général des Modes d’Habillements des Femmes des États de Sa Majesté le Roi de Sardaigne (Turín, 1780); Giornale delle Dame (Florencia, 1781); La donna galante ed erudita. Giornale dedicato al bel sesso (Venecia, 1786-1788); Giornale delle Dame e delle mode di Francia (Milán, 1786-1794) y Giornale delle mode (Florencia, 17881794). En España, sin embargo, habrá que esperar hasta la aparición de El Correo de las Damas que, desde 1833 a 1835, se convierte en el oráculo de las modas femeninas (Jiménez Morell 1992: 34-38). Es verdad que en el siglo xviii los grabados con figurines extranjeros circulan y es posible que los miembros de las clases altas tuvieran acceso a los textos franceses. La sátira de los artículos 56 y 83 de El Censor ridiculiza el conocimiento tan singular que las nuevas formas de civilidad requieren de los habitantes de las ciudades.

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guía de grandeza y un diario de objetos perdidos. Progresivamente va rechazando cada una de estas posibilidades, por ser ideas añejas, por estar probado que no tienen acogida entre el público o porque ya existen en el mercado editorial. También descarta la idea de publicar discursos que comentaran las costumbres de la población con el propósito de reformarlas, ya que tal empresa usurparía el derecho que El Censor tiene adquirido a tratar de esos temas. Tras desechar estos proyectos, el autor ficticio del discurso 56 explica que la gaceta de modas sería el diseño más conveniente a su personalidad, «porque soy hombre de poca espera, y gusto de recoger sin mucha dilación el fruto de mis tareas» (El Censor: III, 56, 237). El interés económico es un asunto del que el gacetero de modas no se avergüenza y subraya que «deseoso de ilustrar mi nombre en la Republica de las letras, y de poblar al mismo tiempo mi bolsillo; he estado discurriendo alguna obra, con la qual acosta de poco trabajo pudiese lograr lo uno y lo otro, y hacerme tambien util al Público de algun modo» (ibíd.).18 Esta imagen coincide con la opinión que José Cadalso ofrece de los proyectistas en sus Cartas marruecas, donde indica que «son unos entes que, sin patrimonio propio, pretenden enriquecer los países en que se hallan, o ya como naturales, o ya como advenedizos» (1992: 166). La asociación entre proyectista y gacetero de modas hace que la crítica de costumbres de El Censor se presente como una idea moderna pero desconectada de la moda y de las publicaciones a su servicio. Siguiendo con las diferencias entre el supuesto gacetero de las modas y los editores de El Censor, la carta de Narciso Pintado incluida en el ensayo 83 ofrece la siguiente descripción del primero: No tengo patrimonio ni empleo alguno [...] pero gracias á mis mañitas, no me falta lo que ha menester la persona para las necesidades públicas y clandestinas. Mi figura no es de las mas ventajosas; pero todo lo remedia el ingenio, y un poco de paciencia. Yo la adorno, ilumíno, y entontillo de tantos modos que nada me queda que envidiar á los Adonis [...]. Mi genio festivo y sociable me ha llevado á aquella amable clase de estudios, que hace á un hombre util y necesario en un estrado. Principalmente he 18 Sobre los avatares económicos del periodista, ver Álvarez Barrientos (1900: 2939) y Urzainqui (1995: 125-215).

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adquirido una inmensa erudicion en esto de Comedias, Novelas, Sainetes, Tonadillas; y aun ha visto el público algunas obras mias baxo el modesto nombre de un Ingenio de esta Corte (El Censor: IV, 83, 355).

Al igual que el editor de El Censor, quien en sus primeros ensayos se describe a sí mismo, Narciso Pintado también se retrata. El editorensayista de El Censor había indicado en su primer ensayo: «lo extraordinario de mi natural me hizo incapáz de arribar à ningun empleo de honra, ni de provecho, no haviendome jamás proporcionado quien en concursos, ni oposiciones me diese la mano» (ibíd.: I, 1, 16). En ambos fragmentsos, se observa que tanto el editor como el proyectista de la moda son hombres sin oficio ni beneficio. Ambos esperan encontrar en el brillo social y en la venta de sus obras un medio de vida. El mismo Narciso sugiere que el redactor de El Censor «es un mocito como una plata, muy oloroso, peinado, y atildado, que no hay mas que ver en [u] no de los mios» (ibíd.: IV, 83, 355). La diferencia entre el editor de El Censor y Narciso no está ni en el vestido, ni en el origen social, ni en la ocupación. En un principio, los dos prestan atención a su apariencia, carecen de patrimonio personal y no tienen contactos influyentes que les procuren un empleo en la maquinaria estatal. La alabanza al primero o la censura contra el segundo, por el contrario, dependen de lo que cada uno de ellos hace con su potencial humano e intelectual. El editor de El Censor explica que el premio a su personalidad, independiente y curiosa, fue encontrarse, por fin, libre de ataduras, para dedicarse a lo que constituye su natural talento y pasión: «Dime en primer lugar à las Mathematicas, que por no valer en ellas la autoridad, dicen admirablemente con mi genio. Con el auxilio de estas he concebido desde luego la esperanza de hacer algunos descubrimientos en las demás ciencias, y me lisongeo de haverlos en efecto hecho» (ibíd.: I, 1, 16). Mientras Narciso Pintado sólo está resuelto a sacar partido del físico, el editor de El Censor cultiva el intelecto. Frente al honorable estudio de las ciencias a que se dedica el hipotético censor, Narciso Pintado se centra en los artificios que la moda le pone a disposición, para modificar y camuflar un cuerpo naturalmente poco agraciado y una mente sin brillo. La acumulación y la explotación de una erudición mundana hacen de Narciso un sujeto particularmente

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apto para sobresalir en los círculos sociales femeninos, en sí frívolos e inútiles. Su figura sociable y divertida contrasta con la imagen que El Censor ofrece, marcada por su genio meditabundo de juicio reflexivo, y por su interés con el desarrollo de la inteligencia y los conocimientos útiles. Frente al individuo que reverencia el cuerpo, la moda y las artes, como instrumentos para complacer a las damas y sobresalir en los círculos femeninos, los editores de El Censor promueven un proceso de racionalización de la conducta, con el objeto de transformar el comportamiento y crear sujetos virtuosos. Aunque la difusión del ensayo de costumbres depende de la imitación social, en el contexto del buen gusto, ésta se hace por individuos conscientes de su función modélica y desde procesos reflexivos de emulación. El redactor ofrece las aspiraciones de la gaceta de modas en tensión y competencia con los modelos de buen gusto.

6. Conclusión En su Caxon de sastre, y como escritor de buen gusto, Nipho intenta ilustrar al público, haciendo disponibles las riquezas eruditas de la nación. Al mismo tiempo le ofrece el entretenimiento agradable e inocente de sus reflexiones periódicas. Según El Duende especulativo, sin embargo, la moda viene a desbaratar este esquema, ya que se impone como la única autoridad que gobierna sobre el conocimiento, las diversiones y los placeres, desplazando al buen gusto. El Duende especulativo inicia el examen de la nociva interferencia de la moda en el espacio social y cultural, analizando el reto que ésta ofrece a las propuestas racionales del buen gusto. Si se acepta la tesis de que bajo el seudónimo de Juan Antonio Mercadal se esconde Francisco Mariano Nipho, la queja contra el fenómeno de la moda, que el periodista expone en El Duende especulativo, completaría la crítica contra la ignorancia del público, que unos años antes había desarrollado en el Caxon de sastre. En el ámbito de la vida civil, el buen gusto y la moda entran en competencia a la hora de regular los detalles de la vida corriente. Este conflicto se desenvuelve, tanto al nivel del intelecto como al de la sensibilidad. De la misma manera que el gusto aspira a imponerse como

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modelo de pensamiento y sentimiento, la moda también se infiltra en estos ámbitos. Las extravagancias de la moda sujetan los afectos humanos al movimiento de los sentidos, que se dejan arrastrar por la fácil persuasión de los efectos visuales (El Duende: 2, 33). La tensión entre el buen gusto y la moda se desenvuelve a varios niveles: por un lado, mientras los placeres del gusto generan lazos de unión y comunidad, la moda invade las trayectorias del corazón con engaños extranjerizantes (ibíd.: 2, 36); por otro, y en relación con la actividad literaria, la escritura exhibe la superioridad moral y la libertad intelectual del hombre de letras, por admitir, en la ejecución de sus obras, los dictados prioritarios de la razón. Gracias al buen gusto, el hombre de letras ofrece un modelo de auto-reflexión que examina introspectivamente la validez de los procesos de pensamiento. Las representaciones mentales derivadas de la observación personal se someten al riguroso análisis del gusto para determinar su adecuación a la verdad. Desafortunadamente, la moda triunfa sobre los necios de la misma manera que sobre los prudentes, imponiéndose como una fuerza más atrayente y poderosa que la sabiduría del buen gusto (ibíd.: 2, 30). Incluso aquél que «solicìta credito de hombre de gusto, de habil, y de buena conducta, debe renunciar à su propia voluntad, y conocimientos, para entregarse ciega, è inconsideradamente à la disposicion de la Moda» (ibíd.: 2, 34). Al ofrecerse como modelos de comportamiento y jueces legítimos del buen gusto, los ensayos periódicos utilizan el buen gusto y la moda como categorías de crítica moral y cultural en el espacio civil. En estas publicaciones, tanto el buen gusto como la moda se refieren a una pluralidad de comportamientos relativos al vestido, el peinado, la costumbre del cortejo, la tertulia, la dinámica de las conversaciones, los bailes y las diversiones en general. El buen busto critica y la moda ejemplifica las extravagancias más frecuentes en el desenvolvimiento regular de la vida diaria. Los ensayos periódicos presentan sus propuestas como manifestaciones del buen gusto que trascienden la arbitrariedad irracional de la moda. La manera en que los editores disputan la prioridad cultural, declarándose repetidamente en contra de «las modas vacías, tiránicas y arbitrarias», y en lucha por diseminar sus propias propuestas más «naturales, racionales, sencillas y propias

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del hombre de bien», forma parte del deseo por consagrar un gusto que a fin de cuentas es particular en algo general, verdadero, eterno y natural.

CAPÍTULO 6 EL PENSADOR Y LA SOCIABILIDAD EXCLUYENTE *

En los últimos años historiógrafos como Joan Landes y Geoff Eley han revisado la valiosa contribución que en 1962 Habermas realizó al campo de la teoría e historia política sobre el origen y evolución de la esfera pública burguesa. Estos críticos concluyen que en su explicación Habermas idealiza el espacio público burgués. A pesar de la retórica de publicidad y accesibilidad sobre la que descansa la esfera pública oficial, Landes y Eley observan que ésta se constituye sobre un sistema de exclusiones. Para Joan Landes, la nueva esfera pública burguesa se construye en oposición a la cultura femenina, artificial y aristocrática de los salones (1988: 23-28). Según Geoff Eley, las operaciones de exclusión son una parte esencial del proceso de formación de la esfera pública, no sólo en Francia, sino también en Inglaterra y Alemania. Tomando las conclusiones de Landes como punto de partida, Eley entiende que la fuerza exclusivista está en la raíz del proceso de formación de la clase burguesa en estos países (1997: 289-294). Teniendo en cuenta, por un lado, las observaciones de Habermas sobre el carácter público, inclusivo e igualitario con que la esfera pú* Una primera versión de este capítulo fue publicada en la revista Dieciocho con el título «El Pensador y el sistema de exclusiones del espacio público ilustrado» (Dieciocho, vol. 27, nº 2, otoño de 2004, 365-382). Mi agradecimiento a David Gies por su permiso para incluirlo en este volumen.

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blica moderna se presenta a sí misma, y, por otro, la noción de clase social basada en el principio de distinción de Bourdieu, este capítulo se propone estudiar en qué términos El Pensador concibe la esfera pública ideal del xviii español. Igualmente, y en línea con las contribuciones de Landes, Eley y Mackie sobre los procesos de exclusión del espacio público burgués, se examinan los elementos contaminantes que, según su editor José Clavijo y Fajardo, amenazan la pureza y el buen gusto de la esfera pública ilustrada que por medio de sus ensayos desea conformar.

1. José Clavijo y Fajardo El camino hacia la popularidad de las publicaciones periódicas de reforma social estaba ya más consolidado cuando en 1762 aparece en Madrid El Pensador de José Clavijo y Fajardo (véase Fig. 5). A diferencia de Nipho, que se estudió en el capítulo cuatro, el transcurrir literario de José Clavijo y Fajardo se mantiene gracias a las subvenciones y ayudas reales, más que por el éxito comercial de sus obras. Oriundo de las Islas Canarias e hijo de padres nobles, Clavijo y Fajardo llega a Madrid amparado por la amistad del marqués de Grimaldi (17061789). En unos meses pasa a ocupar el cargo de oficial de la Secretaría del Despacho Universal de la Guerra. En 1755 publica El tribunal de las damas y Pragmática del zelo, obras que inician el periodismo satírico de Clavijo y son posibles antecedentes de El Pensador (Espinosa 1970: 12). En 1756 presenta a Carlos III su Estudio general histórico y cronológico del ejército, y ramos militares de la Monarquía, ganando con esta obra el favor real en forma de ayuda financiera, para viajar por España y luego por Francia. En París tiene la oportunidad de conocer al naturalista francés George-Louis Leclerc, conde de Buffon (1707-1788), así como a otros pensadores ilustrados que ejercen gran influencia en su formación intelectual. En 1763, Clavijo compagina sus labores administrativas y editoriales al ser nombrado oficial del Archivo del Estado. En 1770, su amigo y protector, el marqués de Grimaldi, le designa director de los teatros de la Corte. A raíz de la creación del Gabinete de Historia

El Pensador y la sociabilidad excluyente 

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Natural de Madrid, se le nombra «Formador de Índices y Secretario para la correspondencia de dentro y fuera del Reino» en 1777. Durante esta época, además de dirigir el Mercurio, redacta el Diccionario castellano de historia natural, basado en la obra del conde de Buffon. En 1805, publica los últimos volúmenes de la traducción al español de la Historia natural del naturalista francés. En 1800, Carlos IV le concede el título de miembro del Tribunal de la Contaduría Mayor del Consejo de Hacienda y pasa a ser integrante de la Sociedad de Amigos del País de la Isla de Gran Canaria. Los méritos logrados en las Academias de Historia Natural de Berlín y de Copenhague le granjean este honor. Tras volver de su viaje por Europa, y coincidiendo con la supresión de la tasa de publicaciones, entre agosto de 1762 y diciembre de 1763 y posteriormente en 1767, Clavijo y Fajardo saca a la luz, inicialmente bajo el seudónimo de don José Álvarez y Valladares y a partir de 1763 usando su propio nombre, una colección de 86 artículos, recogidos en seis tomos que tituló El Pensador. Esta publicación de carácter periódico, que aparece primero semanalmente y luego, en 1767, con periodicidad de dos números por semana, consigue en 1763 privilegio real especial para imprimir, reimprimir y vender su publicación. Este privilegio se reproduce al frente del tomo III y parece ser una gracia que el rey le concedió, sin que Clavijo la hubiera solicitado (Caso 1990: 101). Juan Sempere y Guarinos entiende que el «Rey, queriendo manifestar al Autor su Real agrado, mandó por un Decreto honorífico, y de su motu proprio, se le concediese privilegio perpetuo, con la singularidad de que en él se hacía en cierto modo, la apología de la obra, y se declaraba su lectura por muy útil a la nación» (1785-1789: II, 187). Los honores y privilegios que José Clavijo y Fajardo recibe por su trabajo como editor de El Pensador son manifestaciones de la ayuda real, que a través de recompensas eleva la posición social y económica de los intelectuales. Con ello, la monarquía busca estimular el desarrollo de iniciativas privadas en el proceso de reeducación de la sociedad. La obra concluye definitivamente en 1767 por causas imprecisas. La única referencia a las razones de su cierre se encuentra en la historia de la Inquisición de Llorente, que indica que Clavijo fue procesado por «filósofo» (1980: 338). No existen, sin embargo, indicios en el Archivo

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Histórico Nacional que documenten que este proceso tuviera lugar. Para Philip Deacon, lo más probable es que el término de El Pensador estuviera relacionado con el cambio gubernamental hacia la prensa, que tuvo lugar a raíz de los disturbios de Aranjuez de 1766 (1986: 18). Esta obra se reeditó, aunque nunca completa, al menos tres veces: en Barcelona en 1773, y las otras dos, sin fecha conocida (Caso 1990: 100). En opinión de Guinard, la conexión de El Pensador con la Corona crea un periódico oficialista, muy lejos del prototipo de la prensa independiente y dinámica inglesa (1973: 49).

2. La razón como guía de la sociedad en El Pensador El Pensador expresa su ideal de reforma cultural y social de la siguiente manera: «He vivido bastante tiempo, procurando aprovecharlo en observar à los hombres, y quisiera ser útil à los que han de vivir. Las observaciones de un Piloto dán muchos aciertos al que le sigue» (I, 1, 7). Bajo la unidad temática de criticar los excesos de las modas, El Pensador trata de una amplia variedad de materias relacionadas con la vida cotidiana del Madrid de la época. Estos asuntos son, entre otros, el vestido, el peinado, las tertulias, los bailes, el gasto en la economía doméstica, la educación, las prácticas religiosas, el trabajo, la vida ociosa, el uso del lenguaje, las conversaciones o las relaciones entre los sexos. El Pensador, además, no sólo comenta los usos y costumbres de sus contemporáneos, sino que también se propone cambiarlos: El objeto es mejorar à los hombres: La empressa es ardua; ¿pero què se aventura en emprenderla? Se procura mejorar la raza de los caballos, de los pajaros, y de otros animales: se trabaja en mejorar las tierras, las calles, los caminos, y las habitaciones ¿y para quièn todo esto? Para el hombre, para su servicio, para su comodidad: ¿pues por què no se ha de procurar mejorar al hombre, objeto de tantas atenciones, y tantos afanes? Los hombres son malos muchas veces por mera malicia; pero muchas mas por ignorancia, ò por una estúpida, y ciega imitacion. Quien se tome el trabajo de rectificarles las idéas, les harà un servicio, quizà el mas importante de la vida (I, 1, 6-7).

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Con este fin, los ensayos ofrecen retratos fieles que incluyen vicios y virtudes. Advirtiendo que algunas representaciones puedan ser desagradables, esta fealdad, puntualiza Clavijo, se deberá no a los defectos del estilo, sino a la imperfección de los modelos (ibíd.: I, 1, 12). Como una sombra, El Pensador se infiltrará en la variedad de espacios públicos y privados, de trabajo o de entretenimiento, del Madrid de la época, para observar cómo se desenvuelven las personas, pasando desapercibido (I, 1, 13-14). Su ambición correctora se orienta a la mejora moral e intelectual de la población, perfeccionamiento que espera se hará sentir en la virtud pública, las artes, el buen gusto y el desarrollo de la razón (I, 1, 16). La luz que Clavijo intenta incluir y diseminar entre sus coetáneos se dirige hacia el entendimiento con un fin doble: estimular al lector, en sus enseñanzas, a dedicarse al aprendizaje de las ciencias; y sacar a la luz las ruedas invisibles que, como las de los relojes, mueven los resortes de la naturaleza humana (I, 1, 8-9). Partiendo de sus observaciones y por medio de inferencias inductivas, pretende desmenuzar y hacer visibles los mecanismos internos que guían y motivan el obrar humano. Dada la dificultad de las personas para formarse una idea justa de lo que sucede en su interior, El Pensador ridiculiza, en primer lugar, la inclinación natural de la gente a creer irreprensible la propia conducta y viciosa la ajena (I, 1, 8-9; I, 2, 12-13). El editor propone sus ensayos como guía que le sirva al lector para reflexionar sobre la conveniencia de sus propios comportamientos, los cuales se juzgan según los modelos objetivos del buen gusto. La carta de una de sus lectoras contiene los resultados de estas enseñanzas. En su misiva, la remitente repasa los inconvenientes de la educación que ha recibido, desde que era niña hasta el presente, y subraya los defectos de carácter y los desórdenes sociales que se han derivado de haber aprendido hábitos erróneos (I, 8, 1-22). Con este ejemplo, Clavijo fundamenta su proyecto de reforma moral en dos principios: el primero es que el individuo se perfecciona por la ejecución de actos virtuosos, y, el segundo, que la práctica de la virtud exige el uso de la razón. Al elaborar estos procesos personales de autocrítica, el ensayista ofrece desengaños con marcado carácter dieciochesco. Por ejemplo, en su pensamiento 2 indica que dado que «los hombres tienen por belleza

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la que congenia con su gusto, ò su fantasìa», la recomendación que le hace a las damas es que orienten sus ansias hacia la virtud y la discreción, y releguen la importancia que conceden a la belleza corporal (I, 2, 17). Un par de años antes de la publicación de este ensayo, Nipho había sugerido que si los cánones de belleza habían tenido prioridad en otras épocas, sus contemporáneos escogían una mujer sobre otra, no según las ideas objetivas de lo bello, sino por su apetito y preferencias personales. Es decir que, mientras en el pasado el entendimiento y la razón habían determinado la belleza de las mujeres y, en cierto modo, su destino, este criterio cambia en el xviii, siendo el apetito, el capricho y la «movediza arena de los deseos» lo que determina las elecciones amorosas (II, 9, 56-57). Cuando el gusto da prioridad a las pasiones por encima de la razón, las preferencias masculinas se hacen impredecibles. Este desorden llega incluso a desestabilizar, como si en algún momento hubiera existido, el imperio de la belleza de las mujeres. En ambos casos, la consideración de la mujer como objeto, ya sea de belleza ideal o de deseo personal, es incuestionable. La peculiaridad es que Clavijo ve en la elección amorosa, la ocasión que la sociedad le brinda al varón para ejercitar su racionalidad. Sin incurrir en agrias sátiras o burlas nocivas, la crítica de El Pensador gira alrededor del vicio, retratando tipos humanos y no individuos concretos (I, 1, 21). En el ejercicio de su actividad crítica, la intensidad de la respuesta emocional ante el error va poco a poco aumentando en este satírico de buen corazón. Su genio taciturno y reflexivo le dota de sensibilidad extrema y de delicadeza de juicio: La menor cosilla en orden à las costumbres, à la politica, al idioma, ò à qualquiera de aquellas, que miran à la sociedad, à la vida, à las Artes, y à las Ciencias, excita mi imaginacion, y sin saber cómo, ni por dónde, me hallo à cada instante con el cerebro lleno de idéas, que unas veces me alegran, otras me entristecen, y siempre tienen en ejercicio mi pensamiento (I, 1, 2).

Su imaginación, libre y antojadiza, se alimenta de las observaciones que hace de la vida social de la época. Pero el impacto emocional de estas experiencias sensibles es demoledor. Al percibir los defectos de sus contemporáneos, la mente de El Pensador no sólo se llena de ideas,

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sino que el corazón también sufre graves conmociones que le hacen entristecerse, patear, morderse los sabios, sudar, llorar, gemir y rabiar (I, 1, 14-15). La debilidad de su genio sensible le tiene en tormento constante, hasta que el dolor se torna en pesadumbre. Finalmente, un sentimiento de protección paternal le lleva a considerarse responsable por el bienestar de la sociedad, la virtud, las ares, el buen gusto y la razón (I, 1, 16). La nobleza de su carácter es tal que, ante la crítica que la gente hace con madurez y juicio, aunque ésta se dirija contra él y su obra, la acepta humilde, dejando de lado sus intereses personales o amor propio (I, 4, 3). Su condición sensible garantiza que las censuras que publique no serán rígidas, ni maliciosas (I, 2, 3). El Pensador igualmente defiende los placeres inocentes del arte que, con agrados y risas, promueven la virtud, la pureza y el candor. Él mismo ofrece sus pensamientos como ejemplo de actividad deleitable e indica que «mi amor propio se interessa en que dèn gusto mis Escritos, procurarè hacer mis esfuerzos Poeticos» (I, 7, 3-4). La reforma moral y cultural que la crítica de costumbres aspira a instaurar no requieren ni la tristeza del retiro, ni el destierro de la interacción social y sus placeres. Por el contrario, el hombre de bien ha de incluir entre sus obligaciones tanto el trabajar como el disfrutar de diversiones inocentes, entre las que se incluyen las conversaciones con los amigos, la lectura, las salidas al paseo y al teatro. Tampoco se opone a que la mujer reciba atenciones, galas y joyas para su adorno, ni a que salga a la comedia, al baile, al paseo o de visitas (I, 6, 6; I, 10, 18). Lo que sí demanda es que el recreo y la expansión respeten la distribución de papeles sociales que la naturaleza ha asignado a hombres, mujeres y clases, respectivamente, así como que aseguren la conservación de la jerarquía, el patrimonio y el orden familiar.1 Algunas costumbres como el cortejo (I, 4, 19-31; I, 5, 3-29), la constante ausencia de las mujeres del domicilio familiar (I, 10, 13-15), el consumo excesivo en modas y accesorios (I, 5, 53-54) y los regalos entre amigas (I, 6, 10) son claramente sospechosas. Aunque, por lo general, la intención de las personas configura el grado de moralidad de una acción, en estos 1 Sobre las influencias de Rousseau y el proyecto de educación de la mujer en El Pensador, ver Kitts (1995).

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comportamientos no hace falta analizar los entresijos del alma humana para exponer su condición dañina. En cambio, el carácter nocivo de otros hábitos, distintos a los arriba mencionados, como, por ejemplo, el teatro, las tertulias, las lecturas, el baile, los toros y demás diversiones a las que los habitantes de Madrid asisten, serán censurables o no en función de varios factores. En primer lugar, hay que examinar si estas actividades se ajustan o no a las reglas del buen gusto, las cuales deben regular toda producción artística. En este sentido, Clavijo dedica once pensamientos a analizar los principios de las producciones teatrales; dos a los poemas dramáticos; tres pensamientos de condena a los autos sacramentales; tres, igualmente, en contra de los toros; tres ensayos a las tertulias y reuniones sociales; uno a la oratoria; dos a la lectura; cinco a las prácticas religiosas; y dos al baile. En segundo lugar, dado que en el corazón de las personas también se encuentran elementos que pervierten los placeres legítimos propuestos por las artes, la manera en que los asistentes participan en ellas contribuye, en gran medida, al decreto de su admisibilidad. La testarudez de escritores de comedias, dramas y autos sacramentales, por un lado, y, por otro, la persistencia del publico en mantener gustos dudosos justifica la presencia del pensador crítico en el espacio social y dan lugar a la multiplicación de las sátiras. Estas deficiencias, literarias y humanas exigen la elaboración de modelos alternativos a imitar. El Pensador reconoce la importancia educativa del placer. No obstante, la mejora de la vida civil es el objeto prioritario de las creaciones artísticas y literarias de buen gusto. El deleite no es el fin de la obra de arte o de la escritura crítica, sino el medio para conformar una sensibilidad que se oriente al bien común. Sin oponer el placer a las buenas costumbres y el bien público, El Pensador atribuye al buen gusto un papel organizador de las prioridades de la vida y de las artes. La educación del intelecto prima por encima de la función deleitable y la salvaguarda del bien común vence sobre el placer individual, incluso el estético. Unos años Nipho había recordado lo siguiente: Que la Pintura hechice, que la Escultura asombre, que la Arquitectura embelese, y que la Poesìa, y sus hermanas encanten, y admiren, es cierto,

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que es un deleyte para los ojos, y para los oìdos pero que las acciones del hombre sean regulares, que su modo de pensar justo, que su corazon se franquee al bien del proximo, y que toda su conducta se dirija à la felicidad del Estado: esto sì que se debe llamar Buen Gusto (Cajón de sastre: IV, 29, 17).

Desde una sensibilidad guiada por el buen gusto y teniendo en cuenta el orden y el bien común, los miembros de la elite ilustrada, a través de la crítica de costumbres, entre otros medios, proponen retratos ideales de humanidad y simpatía mutua. Su carácter moderno reside en que con ellos se da prioridad a valores como la virtud cívica, la utilidad social, la sencillez de las costumbres, la proporción en el gasto y el ejercicio del sentido común. Estos modelos deben reemplazar viejas actitudes relacionadas con el despliegue ostentoso de estatus social, particularmente en conexión con temas como los placeres asociados con el ocio, incluidos la lectura.

3. La apariencia de un espacio inclusivo Idealmente y según la lógica de El Pensador, cualquier persona puede comprar, leer el periódico y enviar sus comentarios al editor sin que se establezcan límites a la participación de los lectores por razón del sexo, nacimiento o condición económica. El Pensador estimula el intercambio activo de ideas, al afirmar que, «si algunas personas quisieren enviarme sus pensamientos, ya sea en tono de cartas, de discursos, o del modo que gusten, ofrezco imprimirlos» (I, 1, 20). Su discurso se presenta, no con voluntad excluyente, sino abierto a la participación de todos aquellos interesados en el proceso colectivo de revelar la verdad social. Gracias al desarrollo de nuevas instituciones civiles de comunicación social, como son los mismos periódicos, las personas pueden presentar sus opiniones a la discusión racional: Una de las mayores, ò quizá la mayor ventaja, que nos resulta de vivir en sociedad, es la facilidad de comunicarnos reciprocamente nuestras idèas, que por este medio se estienden, y propagan de unos en otros individuos, creciendo, y acrysolandose con la observacion, y la controversia. Este es el thesoro público de las Naciones, al qual todos, cada uno segun la estension

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de sus conocimientos, llevamos nuestro contingente; y los Pueblos son sin duda alguna mas, ò menos instruidos, y sus costumbres mas, ò menos dulces, à proporcion que los lazos de su sociedad son estrechos, y se tratan en ella materias utiles (I, 13, 9-10).

El Pensador no sólo ofrece su publicación como el medio de concreción y difusión de su postura personal, sino también como vía de recepción y foro de discusión de la opinión de los otros miembros de la sociedad; efecto que se consigue mediante la publicación de las cartas al editor y la forma dialogada de gran número de artículos. La consecuencia más inmediata de esta dinámica es que la identidad del individuo depende, cada vez más, de actitudes críticas contra definiciones convencionales de organización social. La modernidad, además de caracterizarse por la presencia de procesos de individualización y diferenciación, promueve también la aparición de una esfera pública de discusión racional (Benhabib 1989: 373-395). El carácter público y abierto del periódico sirve para ofrecer la apariencia de un espacio crítico que permite a los lectores participar en el proceso de formación y determinación de los intereses y principios conforme a los que ha de transcurrir la vida familiar o profesional. Con ello, el efecto que se crea es doble: por un lado, se hace hincapié en la importancia de la participación activa de los lectores en la formación de la opinión que se publica en el periódico, presentándola como el resultado aparente de un debate crítico y racional sobre las costumbres y las creencias sociales; por el otro, y lo más importante, surge una nueva forma de legitimación de la autoridad, que parte de la participación activa o aceptación responsable de las pautas propuestas por El Pensador en el proyecto de mejorar la vida en sociedad. En este sentido, en el seno del espacio público ideal que El Pensador crea, las relaciones de poder no se ejercen por medio de la coerción ni de la fuerza, ya que persuadir no es dominar. En apariencia, expresar las opiniones no forma parte de una lucha competitiva por conseguir imponer la propia. El acto de comunicación es más bien parte de un proceso de colaboración mutua en busca de verdades consensuadas. Este principio se observa en el artículo 63 titulado «Sobre la educación», el cual, al igual que muchos otros discursos, consiste en la carta

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que uno de los supuestos lectores del periódico le envía al editor relatando sus experiencias personales. El remitente, un joven de familia ilustre y rica, le escribe a El Pensador para condenar los principios que regularon su educación. En su carta, destaca el carácter odioso de su instructor, cuya autoridad imponía por medio de la fuerza: El genio de mi Ayo era naturalmente imperioso, y duro; y con las infulas de Conductor, y Maestro se hizo más severo, è inexorable. Todo lo reducia á autoridad. Asi lo mando: asi lo quiero: este es mi gusto, estas eran sus frases familiares. No ignoraba yo, que su ministerio de Ayo le daba imperio sobre mis acciones; pero los nombres de precepto, y obediencia, de facultades, y respeto, y sobre todo el tono, y modales imperiosos, me ofendian hasta el extremo de hacermelos insufribles, y tambien à quien los usaba. No me sublevaba el que me corrigiese, porque la razon, y el exemplo me dictaban, que debia haver alguno, que me guiase: lo que me hacia perder los estrivos era el vano, y afectado alarde de su poder (V, 63, 196-197).

Frente a la postura tradicional que entendía que «la letra con sangre entra», en el espacio ilustrado la expresión, la discusión y la circulación de las ideas han de tener lugar sin violencia, ya que no existe un grupo subordinado sobre el que imponer las resoluciones. Más bien, la razón y el intercambio amistoso deben regir las relaciones entre los miembros de esta sociedad. Siguiendo estos principios, El Pensador se propone regular, con argumentos racionales de carácter laico y utilitario, la vida civil de las personas. El público lector ha de recibir las propuestas del periódico y examinarlas a la luz de la razón. Si posteriormente, en sus cartas al editor, los lectores aprueban las ideas expresadas en El Pensador, este acuerdo no se origina ni en la autoridad ni en la violencia, sino en la opinión informada y racional del público. Según Paul Guinard (1973), este carácter uniforme de la prensa española del siglo xviii se debe a las restricciones de la censura civil y eclesiástica. En el caso de El Pensador, la regular consistencia de sus ensayos podría también mostrar la preocupación por generar una imagen de común asentimiento a las propuestas ilustradas.

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En el proceso de determinar los principios que han de reglar la vida del hombre responsable, y en particular la del ciudadano de la República de las Letras, el buen gusto, la moderación y el amor al bien común adquieren prioridad sobre otras virtudes. Como espejo de sí mismo, El Pensador define el modelo de hombre ilustrado en los términos siguientes: [Es] un hombre muy civil, muy amable, y muy instruido [...] generoso, sin prodigalidad: que gasta à proporcion de su hacienda: que tiene algunas diversiones para honesto recréo suyo, y de sus amigos: que mantiene un trèn decente, y conforme à su constitucion: que gusta de Libros, y ha emprendido algunos viajes para perfeccionar sus idèas en beneficio de su Nacion, à quien tiene un amor muy singular; y que todo esto, ni mucho mas, que omito, no le impide el cuidar de su caudal, para pagar con puntualidad à toda su familia, y à quantos le sirven, tener en su mesa à sus amigos, y socorrer à los verdaderos necesitados (I, 6, 6-7).

Un corazón puro y noble es la marca del hombre de bien que ama a su familia, a sus amigos y a su patria, procurando adquirir conocimientos y hábitos que sean útiles al mantenimiento y al progreso de su hacienda. El nuevo ideal masculino que se propone es doméstico, sin ser femenino; de mundo, pero sin corromper; hombre de cultura pública que, sin embargo, encuentra su afirmación personal en la esfera privada de su familia y de su tertulia. El hombre de bien vive como uno más en el seno de la comunidad de sus amigos, individuos virtuosos con quienes comparte una gran preocupación por el bienestar de la nación.2 Periódicamente, se reúne con ellos a discutir asuntos de interés general en la tertulia, la cual tiene un carácter privado y está integrada exclusivamente por hombres. El Censor entiende que una tertulia «se compone de seis ú ocho sugetos de instruccion y buen gusto, y que viene á ser una especie de Academia; pero Academia libre sin formalidad» (IV, 80, 343). El Pensador describe la tertulia de la siguiente manera:

Sobre la amistad y el hombre de bien, ver Sánchez-Blanco (1982: 168-185).

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Los Tertuliantes no eran muchos; pero escogidos, que aunque pocos, abrazaban juntos todos los ramos de las letras. Nos juntabamos siempre à una hora señalada, y empezaba la conversacion por hablar de los Libros recien publicados: Se hacia su critica con grande moderacion: todos los Jueces eran inteligentes, porque todos estaban muy instruìdos (II, 17, 121-122).

Durante estos encuentros cotidianos, ninguno de los asistentes domina la conversación, siendo el dictamen de la razón el que decide los asuntos. A ellos concurren, «tertuliantes, sin pedantería; y erudìtos sin afectacion, en quienes la cortesìa dá un nuevo realce à la advertencia» (II, 17, 119). Con relación a la dinámica de las conversaciones, el narrador de este pensamiento subraya que «dos eran las Leyes, que se observaban con mas rigor en aquella Tertulia, y que la buena crianza debiera hacer observar en todas partes: Nunca hablaban dos Tertuliantes à la vez, y à ninguno se le permitia el hacer degenerar en disputa la conversacion» (II, 17, 123); además, «nadie tenia la pesada libertad de molernos con citas de Autores, porque á todos los despreciabamos luego que la razon no hablaba en abono de sus dictamenes» (II, 17, 123). Sobre el tema de las conversaciones recuerda que «hablabase algunas veces de las Bellas Artes: otras de Comercio, y Politica: otras de Derecho Público; y otras de la necesidad de las Mathematicas. Por fin, todo assunto util tenia el derecho de ocuparnos» (II ,17, 122). Al subrayar la necesidad de educar el gusto como punto de origen para la educación social, El Pensador entiende que la cordura y el juicio deben ser los principios que regulen el comercio de la vida civil, indicando que en el trato social las personas deben exhibir «juicio, y discernimiento». Sin embargo, a estas virtudes se deben sumar otras: el entusiasmo y la viveza de espíritu, aunque lo más importante es saber moderar estas cualidades, poder sintonizar y ponerse al nivel de las personas con quien se trata; sobre todo, «es preciso tener complacencia, y dulzura, y huír de la necia vanidad de querer brillar solo, y obscurecer el merito de los demás» (I, 11, 29). Así, el hombre de bien vive en medio de la comunidad de sus amigos, hombres de igual condición, virtuosos y con pureza de intereses. El Pensador no menciona el nacimiento como criterio de inclusión a la tertulia. Los principios que definen el intercambio social en el seno de estos círculos de conversa-

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ción, lejos de presuponer la igualdad de clase, la deja de lado. Esto se manifiesta en «el noble despejo» y la «natural afabilidad» (II, 17, 120) con que el anfitrión de las tertulias recibe a los invitados, independientemente de su condición social. No obstante, y al mismo tiempo que trata a todos con igual amabilidad y respeto, el responsable de estas asambleas también se asegura de admitir sólo a personas inteligentes, cultas y en quienes «la aplicación havia siempre corrido parejas con al trato de la buena compañía» (II, 17, 121). La tertulia de carácter filantrópico, civil, profesional y cultural que El Pensador describe no permite el acceso a cualquiera. Por el contrario, en el seno de estos organismos se procede a la elaboración de una cultura distintiva y propia de la sociedad civil. La pertenencia a uno de estos grupos sociales de conversación constituye en sí misma una marca de distinción. Así describe El Pensador al organizador de una de estas academias: N. es un Caballero, que no se precia de saber, aunque sabe; no admite gentes en su casa que admiren su erudicion, sino para dár lugar à cada uno de hacer lucir à tiempo la suya. Hermosea el conocimiento, mas que mediano, que tiene de varias Ciencias, con un juicio muy sólido, y un gusto igualmente fino, que seguro, con lo que ha formado una Librerìa muy selecta de Libros de instruccion, y de deleyte (II, 17, 119-120).

Aunque instruido e inteligente, el hombre de buen gusto no utiliza estos encuentros para exhibir su cultura. El objeto de las tertulias caseras no es que los invitados admiren la erudición del anfitrión, sino que todos los participantes hagan lucir su instrucción, a su debido tiempo. Este respeto al saber ajeno proviene precisamente del acopio personal de conocimientos. El participante legítimo de las tertulias posee un «conocimiento, mas que mediano, que tiene de varias Ciencias, con un juicio muy sólido, y un gusto igualmente fino, que seguro, con lo que ha formado una Librerìa muy selecta de Libros de instruccion, y de deleyte» (II, 17, 120). La instrucción, la buena educación y el gusto es esencial para comprender las primeras formas de representación del nuevo modelo de hombre ideal. Éste se ve a sí mismo destinado a ejercer actividades políticas y sociales. En opinión de Geoff Eley, la proliferación de estas asociaciones privadas alimenta la esfera pública

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liberal burguesa y sirve como espacio de entrenamiento para actividades de gobierno. Frente al modelo de hombre que encuentra su validación personal en el seno de la comunidad de sus amigos, uno de los prototipos sociales que El Pensador excluye del espacio público ilustrado es el petimetre. El interés de esta figura por la moda, el mundo femenino y los aspectos superficiales de la cultura son, desde la perspectiva ilustrada, manifestaciones que muestran una actitud mímica irreflexiva. El Pensador, desde luego, entiende que la inclinación de las personas a seguir la moda y las costumbres modernas favorece el proceso civilizador de los pueblos. Desde su punto de vista, abandonar las «ridículas vejeces» de las costumbres es resultado del progreso que se debe al contacto entre los sexos y al diálogo entre culturas.3 Un ejemplo de estos efectos positivos es el hecho de haber introducido en España la moda de los semanarios morales. Sin embargo, también concluye que es necesario saber cuándo la imitación de los usos y las modas es racional o culpable. Según una práctica concurra, o no, al beneficio general de la sociedad, el dictamen será favorable o de condena. Clavijo asume la tarea de clasificar ciertos hábitos y documenta la falta de acreditación social e intelectual de quienes se preocupan en exceso de las modas, en el marco social de la ciudad. La moda, de nuevo, se convierte en objeto de análisis y el buen gusto en instrumento a través del cual la crítica social se canaliza.

4. Criterios excluyentes de la esfera ilustrada La ausencia de juicio personal e independiente hace que el petimetre replique los dictados de la mayoría mecánicamente. En su caso, se trata de una mayoría femenina y proclive a las influencias extranjeras de la moda. La descripción del imitador inconsciente de Simmel, incluida en el capítulo anterior, ayuda a comprender la manera en que, en el siglo xviii, El Pensador construye la figura del petimetre. El artículo 55 consiste en la carta que una dama de la corte le dirige al editor del pe Sobre la influencia civilizadora de la mujer, ver Bolufer (1998: 272-284).

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riódico criticando esta figura. En ella, la supuesta corresponsal indica que estos hombres, «à fuerza de afanarse en imitarnos, nos han excedido en dengues, delicadeza, y monerías, y no querriamos en nuestro gremio una casta de avechuchos, que fuesen mas monos, y mas melindrosos que las mugeres mismas» (V, 55, 37). Los adornos frívolos y las «afectadas necedades» (V, 55, 36) que los petimetres toman de las mujeres ponen en evidencia su falta de carácter y juicio. Estas carencias son ajenas a la razón, facultad que, para El Pensador, es connatural a la virtud masculina. Los petimetres aborrecen el esfuerzo intelectual, las ocupaciones honestas y los empleos virtuosos. Se entregan a la inutilidad y a la ignorancia y esto se manifiesta en el excesivo cuidado que ponen en su presencia física. La influencia de las mujeres promueve la mentalidad no productiva del petimetre y favorece que éste se recree en un mundo de placeres sin responsabilidades. Esta situación tiene su máximo exponente en las relaciones de cortejo. En Usos amorosos del dieciocho en España, Carmen Martín Gaite realiza un excelente estudio del cortejo o cicisbeo. Si bien esta costumbre procede de Italia, ya hacia 1750 había echado raíces entre las clases altas de la sociedad madrileña (1991: 1-24). Según el código del cortejo, a la mujer casada se le permitía estrechar lazos de especial amistad con ciertos hombres. Para ello, contaba con la bendición del marido y el beneplácito de familiares y contertulios. El cortejo tenía libre entrada a la casa y habitaciones privadas de la dama, y eso a cualquier hora del día. Su función era ofrecerle entretenimiento, conversación, y compañía en sus salidas al paseo, el teatro, los bailes, las tertulias, y los toros, asegurándose de que siempre llevara las últimas novedades de la moda. Las condiciones que se requerían para ejercer de cortejo eran bastante sofisticadas, ya que debía ser un hombre de gustos y maneras refinadas, versado en la moda, tanto femenina como masculina, y estar al corriente de sus últimos cambios. Según El Pensador, «el Don Cortejo es joven, rico, de buena familia, bien parecido, petimetre, y capáz, si solo se atiende à su figura, de ocasionar guerras civiles entre las Damas» (I, 4, 22-23). Clavijo satiriza esta figura por medio de uno de sus corresponsales ficticios, quien explica que para ser cortejo ha desarrollado las siguientes cualidades:

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Me voy civilizando (como dicen los Corteji-cultos) y dejando las ridiculas vejeces de mis costumbres antiguas. He encargado à mi Zapatero me haga los Zapatos muy ajustados, y con tacon encarnado. A mi Sastre le he prohibido formalmente, y bajo graves penas, me haga la Casaca mas larga, que una Chupa, y la Chupa mas larga, que un Chaleco. Dos dias enteros he tenido ocupado à un Criado mio en correr Tiendas para hallarme polvos de algun olor particular. He recibido por Peluquero mio de Camara à un pobrecito Francès, que gana su vida tout duocement [sic], peynando à doblon de oro por peynadura. Tambien he recibido Maestros de Francès, è Italiano, no para aprender con designio de leer libros instructivos en estos Idiomas, sino para echar mis frasses Italo-Galicanas con estilo entre pedante, y erudito; y, gracias à este cuidado, yà soy hombre, que brillo en las conversaciones con las Damas (IV, 51, 271-272).

En este fragmento, Clavijo identifica la civilización con la moda, lo extranjerizante, la artificiosidad, la petimetría, el desprecio a los mayores y a las buenas costumbres españolas.4 En su pensamiento «Sobre la afeminación», La Pensadora Gaditana entiende que el adorno en los hombres es una falta grave porque, al usarlo, «más se alejan de aquel último fin para que ocupan la tierra» (I, 3, 65). El hombre, pues, debe encarnar la belleza propia a su sexo y será aquélla la que le permita ocuparse de las actividades que le competen: «Se hacen hermosos pareciendo hombres, esto es, huyendo toda afeminación, y acostumbrando su traje y cuidado a todo aquello que es más propio del valor y la ciencia para que son destinados» (I, 3, 66). De otra manera, la preocupación excesiva por los adornos, además de afeminar a los hombres, trae «consecuencias bastante funestas a la religión, al Estado y a la Patria» (I, 3, 70). El hombre que 4 La palabra civilización se usa por primera vez en España a mediados de siglo, y a raíz de la polémica entre los defensores del teatro nacional, particularmente Ramón de la Cruz, y los que de alguna manera u otra lo habían criticado, como Nipho y Clavijo. Ver Álvarez Barrientos (2006b: 205-206); Álvarez de Miranda (1992: 383-384); Escobar (1989: 91); y Maravall (1991: 213-232). En 1763, Ramón de la Cruz estrena su sainete Civilización, con el que ataca a cuantos comentan el atraso de la nación y establecen que el país está todavía por civilizar. A pesar de estar en desacuerdo con Ramón de la Cruz respecto al valor del teatro Barroco, Clavijo coincide con el dramaturgo en cuanto al significado de la palabra civilización.

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ocupa todo su tiempo en la ociosidad y la indolencia gasta su vida y destruye la nación. En este grupo se incluye a quienes, con vanidad y desidia, «empobrecen la patria, y la ponen en la necesidad de que se valga de agenas industrias para sus alivios, y comodidades» (III, 31, 127; énfasis mío). La representación afeminada de los hombres identifica y delimita comportamientos incompatibles con su función natural, la cual consiste en amar a la patria y dedicar su vida al bien común. El consumo de bienes extranjeros es un perjuicio particularmente nocivo a las responsabilidades masculinas. En Embodying Enlightenment Rebecca Haidt estudia la manera en que varios textos del siglo xviii español desarticulan la posición del petimetre. Entre otros medios, esto se hace mediante su proyección metafórica sobre lo femenino. La imagen de un hombre afeminado y mono imitador visualiza las tensiones culturales que giran alrededor del petimetre y su posición en la sociedad. La representación de esta figura en las metáforas de lo diferente identifica y separa los comportamientos que se consideran y admiten como genuinamente masculinos de los que no. Para Haidt, la proyección de lo femenino dificulta que los hombres que no se conformen al ideal masculino, según se concibe desde la cultura ilustrada, ocupen un lugar de influencia en la esfera social y cultural. La lógica tradicional de la jerarquía sexual establece parámetros definidos de la posición superior o inferior de las personas, la cual depende de su inclinación a emitir signos masculinos o femeninos. De acuerdo con esta división, y dado que lo masculino ocupa el lugar positivo en la jerarquía del género, la analogía de los petimetres con lo femenino causa su degradación. Este descenso suprime la legitimidad de las pretensiones culturales de estas figuras. La apariencia es un signo poderoso que se utiliza para satirizar las alteraciones que en el plano moral sufren los hombres cuando se asemejan a lo femenino. Las consecuencias de estas transformaciones, sin embargo, tienen lugar en el espacio público (Haidt 1998: 125-185). En cuanto a las mujeres, los ilustrados mantienen la postura tradicional que considera el interés por los adornos y el lujo como un vicio moral y defecto natural de la condición femenina. La influencia negativa de las mujeres, puesta de manifiesto en la figura del petimetre y en la institución del cortejo, fuerza a los intelectuales ilustrados

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a considerar las consecuencias de los vicios femeninos en el espacio público. El Pensador observa que el daño que las mujeres causan en el espacio social empieza por su falta de educación formal. Esta carencia perjudica a la sociedad de la siguiente manera: Si Vms. tuviessen instruccion, si en sus conversaciones huviesse delicadeza, y en ellas se tratassen materias dignas de unos entes, nacidos para la sociedad, y dotados de alma racional, los hombres serian discretos, è instruìdos, y las conversaciones serian Escuelas del buen gusto, donde se tratarian materias utiles, y agradables (I, 13, 13).

La ignorancia de las mujeres limita las relaciones entre los sexos y estanca las conversaciones en los aspectos más «superficiales», «materiales» e «inútiles» de la cultura: Una Señora, que habla con propiedad del Bonete, del Corsé, del Cabriolé, y de Collares, Respetuosas, y Herraduras, cree haver llegado à la cumbre de la sabiduría, y que puede brillar, y dar el tono en las conversaciones. Los hombres siguen los mismos passos por agradar à Vms.: aprenden el mismo Diccionario: se sirven las mismas frases: hacen su conversacion de asuntos frivolos, y despreciables; y por este medio ellos, y Vms. se hacen ridiculos (I, 13, 12-13).

Además de frivolizar las relaciones sociales, el consumo de los petimetres y de las mujeres pone de manifiesto el detrimento económico de sus elecciones.5 La notoriedad y trascendencia de estas figuras en el espacio público se debe a su capacidad para alterar e influir en la marcha de la economía. Por otro lado, Clavijo se queja de que a los hombres no les adelanta afanarse en el estudio por el día, si cuando se reúnen con las mujeres por la noche han de hablar de peinados, abanicos, encajes y demás menudencias del adorno. Y esto, contando con que la conversación gire exclusivamente alrededor de temas relacionados con la apariencia, ya que, para El Pensador, la moda no es más que el asunto que abre el 5 Sobre la conexión entre la moda y la mujer como construcción social sin trascendencia, ver Tseëlon (1995: 37-40).

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camino a otros vicios peores como la maledicencia y la detracción. En este sentido, lamenta que «la bata solo sirve de pretexto para vomitar el veneno, que ha engendrado la embidia, ò para querer brillar con un espíritu de malignidad, de que las gentes han hecho costumbre» (I, 13, 18). En general, observa que «pocos hombres instruídos son maldicientes; y que si hay algunos, que cometan esta bajeza, la practìcan con menos frequencia, que el resto de los hombres» (I, 13, 22), siempre que, por supuesto, se mantengan alejados de la influencia de las damas. Así explica Clavijo la evolución de las conversaciones entre hombres y mujeres: Para las mugeres es hombre inutil el que no escudriña quanto passa en las casas, y en lo mas interior de las familias; y los hombres, que por lo regular ponen toda su felicidad en agradarlas, se entregan con todo corazon à adquirir estas noticias. Y vé aqui un mal consumado, un gusto depravado, que influye sobre la instruccion, y costumbres de toda la Nacion (I, 13, 11).

En el seno de tertulias mixtas, en lugar de brillar la instrucción, como ocurre en las tertulias exclusivamente masculinas, se constituye una sociedad cruel que promueve el desprecio entre sus miembros. De esta manera, «si en lugar de llevar luces à la massa comun, llevamos tinieblas, es preciso que padezca la instruccion pública, y que, lejos de formar una sociedad de hombres, que se amen, y ayuden, se hagan juntas de fieras carniceras, que se despedacen» (I, 13, 10). El Pensador añade, por último, que otra manera en que la ignorancia y el mal gusto de las mujeres perjudica el buen funcionamiento de la sociedad es la admisión en su círculo de amistades, no sólo a petimetres, sino también a aquellos hombres que imitan el habla y las costumbres de los majos: Vms., Señoras, suelen admitir à su trato, à su amistad, y tal vez à su favor à una casta de hombres, cuyos esfuerzos solo miran à degenerar lo que son: à unos entes, que procuran hacer gremio separado, y el mas bajo de la sociedad: en fin, à unos monstruos, que, mal hallados con un nacimiento distinguido, solicitan obscurecerlo, tomando el trage, el tono, y las acciones de Majos; y este es otro efecto perjudicial de la ignorancia (I, 13, 22-23).

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Clavijo condena a las damas que reciben «à unas gentes, cuyo gusto depravado consiste en confundirse con la canalla; y que desmintiendo su origen, y huyendo de parecerse à las personas de su classe, hallan sus delicias en frequentar, è imitar à la escoria del Pueblo» (I, 13, 23). Incluso, lamenta que «no faltan algunas Señoras, que hagan profession pública de Majas» (I, 13, 23). La fascinación de las clases altas por la gente del pueblo es un fenómeno cultural que coincide con el comienzo del toreo profesional. A partir mediados del siglo xviii, la nobleza abandona el ejercicio de la tauromaquia y el toreo empieza a practicarse a pie. La introducción de esta novedad da lugar a la aparición de los toreros de oficio, gente pobre, analfabeta y de origen humilde. Entre ellos surgen los nuevos héroes populares como Francisco Romero (1700-1763), Martín Barcáiztegui —alias Martincho—, José Delgado (1754-1801) y Joaquín Rodríguez (1729-1800) —alias Costillares—. Mientras José Delgado es el preferido de la gente del pueblo, Joaquín Rodríguez Costillares es el ídolo de los señores. Este último establece el «traje de luces» e inspirado en la moda de la época cambia la indumentaria sencilla y severa, que hasta entonces se llevaba en el ruedo, por el vistoso calzón corto y la chaquetilla, ambos de seda y de color profusamente bordados, con adornos en relieve de oro y plata. Los aristócratas españoles son amigos de estos toreros quienes, a pesar de su incultura, tienen acceso a los salones y tertulias de la alta nobleza (Catena 1989: 683-690).6 El Pensador se pregunta, sin embargo, acerca de las consecuencias que la moda del majismo puede tener sobre la sociedad y las costumbres. En Francia, los centros femeninos de conversación o salons se convierten en escuelas de una nueva burguesía que se afana por asimilar el vestido, las maneras, el habla y los gustos de la aristocracia (Landes 1988: 24-27). En el seno de las tertulias españolas patrocinadas por mujeres, Clavijo explica que, en lugar de ser los miembros de las clases bajas quienes imitan el buen gusto de las clases altas, son los señores y las damas los que adoptan el estilo del pueblo. Según Clavijo, los miembros de las clases acomodadas se echan a perder cuando 6 Sobre el fenómeno del majismo y su influencia en el arte y en la literatura, ver Zavala (1998) y Puerta Escribano (1996-1997).

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se mezclan con la gente del pueblo y les imitan en su desvergonzado comportamiento. Este comportamiento exhibe un desprecio claro a la razón y a las reglas del buen gusto: Estas gentes envilecidas en el frequente trato con sus modelos, piensan con la misma bajeza que ellos; y no pocas veces los exceden, empleando en la imitacion mejores potencias. Las Cathedras de su instruccion estàn en la Plaza de los Toros, en las casas del juego, y en las miserables chozas de los arrabales. En tales Escuelas aprenden el modo de hablar, y de conducirse, y desde ellas suelen passar à los estrados à poner en práctica su conducta licenciosa, y su lenguage barbaro, è indecente (I, 13, 24).

El Pensador lamenta que los hombres celebren las groserías de los majos y que las damas toleren sus piropos y cumplimientos. Esta camaradería constituye una manifiesta transgresión contra las reglas del buen gusto y de civilidad: Bien se deja conocer quáles seràn las materias de la conversacion de semejantes barbaros. Sus expediciones vergonzosas: tratar à las Damas con el mismo tono, que acostumbran hablar à las mugeres del Barquillo, y Lavapies; y no perdonar satyras, ni injurias contra las reputaciones mas bien establecidas, son sus unicas habilidades, y los assuntos en que se emplean sus lenguas torpes, y sangrientas (I, 13, 25).

La presencia de lo femenino y de lo popular en el espacio público se asocia con el mal gusto. Ambos elementos apuntan a la superficialidad de quienes imitan ciegamente las tendencias de las modas, ya sean en el vestido o en el habla. La moda sirve para expresar actitudes o tendencias que quedan excluidas de la esfera pública ilustrada y están en competencia con ella. Por esta razón, El Pensador indica que, aunque desde sus ensayos desea dar publicidad a las opiniones de los lectores, también puntualiza que esta oportunidad tendrá lugar siempre que «no contengan cosa contra la Moral, contra el Gobierno, ni contra persona alguna en particular, y contribuyan de algun modo al bien público» (I, 1, 20).

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5. Conclusión El examen de las supuestas cartas al editor muestra que su publicación se efectúa siguiendo una estrategia específica. Por un lado, El Pensador da primacía a la voz del editor y a la de aquéllos que, por expresar su acuerdo con él, están en condiciones de utilizar el discurso. El Pensador indica que, «por aquel rato, que me dura el entusiasmo (que no son pocos) todo quanto pienso me parece excelente: me miro como el primero de los hombres: deploro la suerte de éstos en no tenerme por su guia; y llega mi desvanecimiento hasta creer, que podria contribuir à su felicidad» (I, 1, 2-3). La prescripción del modelo ideal tiene como punto de partida la figura de un autor plenamente consciente de su función ejemplar ante la sociedad. El buen gusto y el refinamiento que le definen establecen la superioridad de su posición cultural. Por otro lado, y frente a la voz dominante del editor, se establece la posición subordinada de quienes aparecen no sólo privados de voz, sino también expuestos al ridículo público. La incorporación e imitación inadecuada de modelos de comportamiento que no coinciden con las propuestas delineadas por El Pensador justifica la descalificación moral y social de estos individuos. En este grupo se encuentran los petimetres, por llevar a extremos inapropiados el cuidado de la apariencia, las mujeres, en general, y las clases bajas. El análisis crítico del espacio de comunicación ilustrado se desenvuelve en un proceso más aparente que real de intercambio entre el editor y su público. Aunque el discurso racional de la esfera pública se presenta a sí mismo abierto a todos aquellos individuos que de buena fe deseen participar en su formación, el carácter no exclusivo, ni excluyente de esta propuesta se desenvuelve en una paradoja. En principio, la esfera pública que emerge de estos artículos se caracteriza por la desaparición de las diferencias sociales. Los criterios de inclusión en el foro de debate ilustrado no giran alrededor de la condición económica, ni del nacimiento del individuo. En el contexto ilustrado, la mayoría de los miembros de la burocracia estatal habían tenido que romper las barreras de diferenciación social basadas en el criterio arbitrario y paralizante de un nacimiento desventajoso. Por ello, en el espacio público burgués la suspensión de las diferencias sociales basadas en el

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nacimiento se considera de buen tono. Nancy Fraser señala esta característica de la esfera pública burguesa de la siguiente manera: «There is a remarkable irony here, one that Habermas’s account of the rise of the public sphere fails to fully appreciate. A discourse of publicity touting public accessibility, rationality, and the suspension of status hierarchies is itself deployed as a strategy of distinction» (1993: 6).7 El buen gusto requiere el abandono de criterios de diferenciación social anacrónicos, convirtiéndose así en nuevo instrumento de discriminación. El buen gusto sirve para excluir aquellos núcleos de población que no sólo no se conforman, sino que además entran en competencia con las propuestas de El Pensador. En este sentido, Pierre Bourdieu enfatiza que, «los gustos (esto es, las preferencias manifestadas) son la afirmación práctica de una diferencia inevitable. No es por casualidad que, cuando tienen que justificarse, se afirmen de manera enteramente negativa, por medio del rechazo de otros gustos: en materia de gustos, más que en cualquier otra materia, toda determinación es negación» (1998: 53).

«aquí hay una ironía remarcable, que la explicación habermasiana de la esfera pública no percibe. El discurso de racionalidad, publicidad y suspensión de las jerarquías tradicionales es en sí mismo un estrategia de distinción» (mi traducción). 7

CAPÍTULO 7 DISECCIÓN ANATÓMICA DE LA IMAGINACIÓN EN EL SUEÑO SATÍRICO DE EL CENSOR*

El interés por explorar la interacción de los sentidos y la imaginación se intensifica en una época en que los objetos circulan con mayor rapidez y proliferan las instituciones que promoven y facilitan el despliegue visual, tales como el mercado urbano o los gabinetes de curiosidades científicas.1 Como parte del esfuerzo por disciplinar el uso de la mirada y de la imaginación, El Censor se adjudica la tarea de diferenciar * Una primera versión de este capítulo fue publicada en la Revista Hispánica Moderna bajo el título “Disección anatómica de la imaginación y de la moda en el sueño satírico 54 de El Censor” (Revista Hispánica Moderna, vol. 62, nº 1, junio de 2009, 57-76). Mi agradecimiento a la revista por su permiso para incluirlo en este volumen. 1 Erin Mackie establece la conexión entre las preocupaciones epistemológicas del empirismo inglés, el desarrollo del imperio comercial británico y el impulso de las ciencias experimentales (1997: 56). La expansión de la Ilustración científica europea da lugar a que en España se introduzcan novedades científicas y técnicas de diversa índole. Jean Sarrailh indica cómo hacia 1750 la vida de las ciudades del país empieza a tomar una nueva orientación y se despierta gran interés por las ciencias experimentales. Es de destacar, por ejemplo, la existencia de gabinetes de historia natural, herbarios e incluso laboratorios químicos en algunas casas de la elite ilustrada (1957: 128-130). En 1752, Antonio de Ulloa expuso a Fernando VI el proyecto de fundar un Gabinete de Historia Natural, que abre finalmente sus puertas al público en 1776 (Barreiro 1920: 55). En 1759, Gaspar Casal publica su Historia natural y Médica de el principado de Asturias y, en el Plan general de estudios dirigido a la universidad de Salamanca, de 1772, se incluye, como novedad metodológica, la práctica de la disección y el estudio de la

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entre las buenas y las malas maneras de ver, determinando las formas legítimas e ilegítimas de observar y, con ello, los usos y abusos de la imaginación. El crítico ilustrado aspira a reformar no sólo lo que ve sino las categorías con que se clasifica e interpreta el mundo. En este proceso, los ensayos periódicos se ofrecen como la encarnación ideal de la facultad visual en ejercicio. La autoridad crítica del ensayista se basa en su incansable capacidad de observar la dinámica del mundo que le rodea. En contraste con el modelo que se propone por medio del hablante, los personajes anacrónicos, los petimetres y las petimetras, se representan débiles por su incapacidad para valorar la tradición y entender lo moderno y, en general, vulnerables al desilusionante espectáculo de lo meramente externo. La observación experimental aplicada al estudio de las peculiaridades psicológicas es uno de los elementos retóricos que inserta el sueño satírico 54 de El Censor en la corriente filosófica de la Ilustración. Definir qué deseos y comportamientos atentan contra el bien común —dejando a un lado el problema de la salvación del alma— forma parte del impulso por incluir a la sociedad española en la corriente europea del pensamiento moderno. Al representar los excesos de sus contemporáneos, este semanario usa una variedad de recursos retóricos, entre los que destacan los sueños alegóricos, las historias breves de carácter moralizante y la sátira. Como parte de uno de sus sueños satíricos, los editores de El Censor emplean la experimentación inductiva para analizar la composición del cerebro de los hombres y la estructura del corazón de las mujeres de moda. Aunque se hace eco de los números 275 —«On the Dissection of a Beau’s Head» (Sobre la disección de la cabeza de un beau)— y 281 —«On the Dissection of a Coquette’s Heart» (Sobre la disección del corazón de una coqueta)— de The Spectator, El Censor prescinde de la compleja puesta en escena del teatro de disección, de la minuciosa descripción de la anatomía del cerebro y del corazón, así como de los procedimientos de la autopsia. El experimento de El Censor tiene lugar en medio de una calle madrileña. Con la única ayuda de una lupa, anatomía por medio del microscopio (Martínez Marín 1993: I, 29). Sobre la situación de las ciencias durante el reinado de Carlos III, ver Lafuente, Sellé y Peset (1989).

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el narrador observa una pluralidad variada de individuos de ambos sexos. El objeto de análisis no es un único prototipo social —como es el caso del beau y de la coqueta en el ensayo británico—, sino una pluralidad de figuras que componen la geografía humana del Madrid de la época. En ambos casos, tanto en la versión española como en la británica, la corrupción del cerebro masculino tiene lugar por varias razones: por un lado, está la acogida de los productos comerciales de una sociedad en que imperan los dictados de la moda; y por el otro, la obsesión del beau británico, así como la del abogado, el militar, el abate, el erudito y el noble español, se dirigen hacia una variedad de documentos, como poemas, textos legales, información bibliográfica y pruebas legales de nobleza. La degradación femenina, además de localizarse en el corazón y no en la cabeza, sucede por un consumo obsesivo de las novedades del mercado. En línea con el modelo científico inglés, El Censor hace uso del discurso empírico para representar, identificando caso por caso, los defectos fisiológicos de sus contemporáneos. El uso de la observación experimental y del análisis anatómico, como instrumentos que aspiran a desentrañar el origen de las acciones humanas, es un recurso central de los procesos filosóficos ilustrados, que merece ser objeto de análisis en el contexto español. Este capítulo analiza la manera en que los diversos tipos sociales representados en el ensayo 54 subrayan una de las preocupaciones de El Censor: exponer los errores que la imaginación desordenada del vulgo precipita en los procesos de búsqueda y construcción de identidades de sujeto en el marco urbano de la época. La apertura ideológica hacia lo moderno requiere una crítica de costumbres que cuestione los modelos basados en la tradición. El comentario social ha de mostrarse a favor de formas menos colectivas y más individuales de organizar el pensamiento y la acción. El buen gusto se ofrece como instrumento de diferenciación y de formación autónoma de una conciencia independiente, mientras la censura se dirige contra una población ignorante de los parámetros racionales. El discurso experimental le proporciona al crítico ilustrado un acercamiento propio, verificable y racional. Éste le advierte contra los defectos de modelos de conocimiento en competencia que, a pesar de su irracionalidad, predominan en el momento. El Censor señala que con su obra ha «com-

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batido no vicios rateros, ni defectos veniales, y flaquezas inseparables de la condicion humana, de aquellas que son y serán comunes a todas las edades y paises; sino vicios particulares a nuestra nacion y a nuestra era» (VII, 137, 619). La experimentación científica proporciona al crítico ilustrado un acercamiento que no sólo le hace notar los abusos que una cultura aristocrática y obsoleta promueve en el entendimiento de los hombres, sino también los impulsos imaginativos que una modernidad orientada a lo comercial aviva en el corazón femenino. La aproximación sensualista-racional propone la superioridad de la razón como guía a los sentidos en la construcción de la identidad literaria y moral ilustrada. Desde una perspectiva más amplia, también introduce la jerarquía moderna que distingue entre el papel del observador —que controla y participa activamente en la elaboración del conocimiento— y el del sujeto pasivo —que se ofrece como materia de estudio—. La retórica científico-experimental ayuda a construir la autoridad del ensayista-observador, quien, en su aproximación al saber, hace de la razón una luz eficaz de la experiencia como instrumento de conocimiento de la realidad humana. Frente a este observador-ensayista empírico, los sujetos observados se caracterizan por sus deficiencias epistemológicas. La torpeza de la gente común para construir categorías, establecer prioridades y atribuir el correcto valor de las cosas es uno de los factores que lleva a la construcción de identidades no sólo erróneas sino perjudiciales. Uno de los vicios que El Censor examina en su comentario social es el predominio de la imaginación en las interpretaciones sensoriales, y cómo esto afecta los procesos de autoconciencia y definición de la identidad. El hablante cuestiona, desde la superioridad de quien encarna una moral racional, la confusa amalgama de fuerzas e impulsos en que se encuentran atrapados los habitantes de la cuidad. El redactor se define como un hombre de «razón sumamente delicada», de genio extremadamente vivo, indócil y arisco, cuyo interés se ve atraído por detalles que, a simple vista, pudieran parecer indiferentes (I, 1, 14). Como persona de gran atrevimiento, se opone a toda autoridad que no se avenga a la razón, ya se origine en la tradición o en la moda. Todo cuanto se aparta de la razón le lastima, y el más pequeño extravío del orden, de las reglas y de la razón, en las artes o las

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costumbres, le produce un tedio mortal. Su sensibilidad al error es tal que llega incluso a somatizar las agudas impresiones que le produce observar el mal gusto de las comunes inclinaciones de la gente. Los juicios que elabora son personales, libres e independientes y lo más característico de esta habilidad es que viene acompañada de la urgente necesidad de comunicar sus observaciones al público. Al contemplar los atropellos que la gente comete contra la razón, la intensidad de la inquietud que siente le impide permanecer en silencio. Gracias a que su humor acre y tétrico se mezcla con cierta inclinación jocosa y burlesca, sus censuras no sólo son digeribles sino hasta agradables. Para atemperar el genio censor tan extremo de este ensayista narrador, la broma, la risa y la sátira vienen en su auxilio. Esto hace que su expresión sea más amena y aceptable para el gusto del público (I, 1, 14-15). Las observaciones del ensayo 54 sirven para ilustrar su estilo ligero y festivo. Este texto utiliza el discurso epistemológico empirista para revelar las peculiaridades psicológicas y morales de la gente en el contexto de un sueño satírico-alegórico. El uso de estrategias narrativas que se anulan entre sí presenta la interacción entre razón e imaginación como un problema. El fracaso de la imitación irreflexiva como instrumento de cambio, por un lado, y la denuncia de la feminización de la cultura, que promueve el sistema de mercado con su consumo imaginativo, por otro, son observaciones que tienen lugar en el seno de un intenso debate sobre la habilidad del buen gusto para regular la interacción entre imaginación, imitación y razón. Este conflictivo encuentro sucede cuando el desorden de la imaginación surge como una tendencia que, a la vez que es objeto de censura crítica, también se ofrece como la mejor aliada en el proyecto de reformas de El Censor. Los juegos imaginativos del narrador se brindan al público como un placer intelectual, cuyo fin pedagógico es reformar los excesos de la fantasía del lector. Aunque la razón ilustrada asume que la imaginación del consumidor atribuye a los objetos de moda ilusiones fantásticas, las visiones que son producto de los sueños del escritor se celebran como una técnica extraordinaria que mejora, embellece y ameniza la crítica. Mientras la imaginación de la persona no ilustrada es materia de censura, los sueños imaginativos del ensayista se ofrecen como uno de los mejores aliados para la reforma de costumbres.

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En el ensayo número 275 «On the Dissection of a Beau’s Head» de The Spectator, el objeto de estudio en la mesa de disecciones es el cerebro de un beau (o equivalente del petimetre español), que previamente había sido extraído de su cavidad craneal. Siguiendo un esquema similar, el ensayo 281 «On the Dissection of a Coquette’s Heart» consiste en la autopsia del corazón de una coqueta. En ambos casos, la asamblea de virtuosos se reúne alrededor de la mesa de disecciones de un cirujano. Aunque tras un primer y superficial examen, la masa craneal del beau es similar a la cabeza de cualquier hombre, una vez que se le aplica el microscopio, las diferencias salen a la luz: The Pineal Gland, which many of our Modern Philosophers suppose to be the Seat of the soul [...] was filled with Ribbons, Lace, and Embroidery [...]. Another of these Antrums or Cavities was stuffed with invisible Billetdoux, Love letters, pricked Dances and other Trumpery of the same Nature (The Spectator: II, 275, 242).2

El corazón de la coqueta resulta extraordinariamente difícil de abrir «by reason of the many Labyrinths and Recesses» (por sus muchos laberintos y escondrijos), o por la cantidad de pasadizos y vericuetos de que se compone. Al igual que el cerebro del bello, el corazón está saturado de múltiples baratijas «stuffed with innumerable sorts of Trifles» (lleno de innumerables menudencias) (ibíd.: II, 281, 261; mi traducción). En Market à la Mode, Erin Mackie entiende que el inventario del cerebro del bello y del corazón de la coqueta se origina tanto en el discurso de las ciencias naturales, como en el mercantil. El paralelo desarrollo de ambos saberes favorece la confluencia de sus lenguajes. Mackie observa que la elite intelectual británica recibe las novedades de las ciencias naturales, al igual que las de la moda, con suspicacia y recelo. Ambos espacios se ofrecen como agentes modernos que degradan y corrompen el corazón y la mente. Al localizar la perversión de lo pro «La glándula pineal, que muchos de nuestros filósofos modernos suponen que es el asiento del alma […] estaba llena de lazos, cintas y encajes […]. Otra de estas cavidades estaba llena de notitas tiernas e invisibles, cartas de amor, citas de bailes y otras baratijas de la misma naturaleza» (mi traducción). 2

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piamente humano en las prácticas imaginativas de consumo, así como en el discurso científico-anatómico, The Spectator expresa sus dudas sobre los avances de la modernidad (Mackie 1997: 11). Las ideas de Mackie sobre las vacilaciones del comentador inglés arrojan luz sobre las posibilidades de esta sátira en el contexto español. Existen, sin embargo, diferencias significativas entre las observaciones experimentales de El Censor y las de su antecedente inglés. Para elaborar cómo El Censor presenta el conocimiento sensorial y la problemática interacción entre imaginación y razón en el proceso de construcción de identidades modernas, cabe estudiar, en primer lugar, la representación de los defectos epistemológicos más comunes en la mente de ciertos tipos masculinos, y, luego, los desórdenes que la cultura de consumo promueve en el corazón femenino. La incertidumbre del filósofo londinense hacia la cultura de consumo se traduce en una actitud de abierta condena en El Censor. Aunque el narrador utiliza la observación experimental como método de análisis de lo humano y del impacto de los defectos morales en la sociedad, el enmarque onírico-alegórico desestabiliza la prioridad jerárquica inicialmente atribuida a la razón empírica. La visión alegórica del ensayista convierte el cuerpo humano, a la vez que en materia de estudio experimental, en un espectáculo absurdo y divertido. A partir de estas observaciones, se puede concluir que si bien el sueño revaloriza la imaginación visionaria del ensayista, también transforma el método científico en objeto de consumo imaginativo. La desestabilización de los límites entre la imaginación y lo experimental promueve que las ciencias, el sujetoobservador y el conocimiento que la observación racional aporta, se vuelven algo maravilloso y extraño. Antonio Carnicero (1748-1814), a partir de 1796 pintor de cámara de Carlos IV, ofrece una imagen de la singular confusión entre la moda y la ciencia en Ascensión de un globo Montgolfier en Aranjuez (1784). Aunque el tema de esta obra es el primer vuelo en España de un globo aerostático, el cuadro ofrece un espectáculo doble: por un lado, está la celebración de este logro técnico; y, por el otro, la sofisticación del publico asistente, cuyos trajes y poses son también centro de atención de esta cuidadosa representación artística (véase Fig. 6).

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1. Los secretos del cerebro masculino La historia del ensayo 54 de El Censor comienza con la visita al gabinete de curiosidades científicas, propiedad de uno de los amigos de tertulia del narrador. Este contacto le brinda la extraordinaria oportunidad de familiarizarse con una gran variedad de instrumentos raros. La novedosa experiencia le impacta de tal manera que, una vez de vuelta en casa, los objetos que había visto esa tarde recobran nueva vida en su imaginación. Dominado por la fuerte impresión que los instrumentos matemáticos y físicos le provocan, al echarse la siesta, el narrador sueña con los artefactos que había visto esa tarde. Se imagina de nuevo conversando en el laboratorio de su amigo y, en el transcurso de la plática, elogia uno de los instrumentos ópticos que forma parte de la colección. Como agradecimiento por la admiración e interés que expresa, su amigo le regala una de las lentes, un aparato que «tenia la virtud de representar los objetos en su verdadera y natural figura, y de hacer patente lo mas intimo, y recondito de todas las cosas» (III, 54, 230). Deseoso de probar personalmente la prodigiosa habilidad de la lupa, el ensayista sale a la calle, donde encuentra una aglomeración de gente ociosa. La convocatoria de transeúntes se debe a algo tan banal, como estar «observando los pedazos de algun cantaro, que se le habria quebrado à algun muchacho» (ibíd.). Este escenario presenta una magnífica oportunidad, que le permite examinar los extraordinarios poderes de su reciente adquisición. Al llevarse la lente a los ojos para observar lo que pasa en la calle, el narrador se queda atónito ante el espectáculo que ve: ¡Qué asombro el mio, quando creyendome en medio de un gran número de hombres, me hallo por todas partes cercado de una multitud de monos! Lo mas singular es, que la mayor parte de ellos, ni aun debian de ser verdaderos monos, sino unas máquinas que lo parecían. Porque reconociendolos con más cuidado, vi que muchos tenian las cabezas casi enteramente huecas, faltandoles aquellas partes, que la Anatomía nos enseña ser esenciales à las de todos los vivientes. Aun de las que estaban llenas, las mas lo estaban de materias muy estrañas à una cabeza (III, 54, 231).

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Desde el esfuerzo que aspira a desenmascarar, por medio de la sátira moralizante, el fraude que subyace bajo las apariencias, para El Censor, el análisis de los procesos mentales constituye un genuino centro de interés. Con la ayuda de su lente prodigiosa, el observador puede identificar el mecanismo y los errores más comunes en el funcionamiento de la mente humana. La primera verdad que sus observaciones revelan es que la gente de la calle, por lo general, repite mecánicamente lo que ve, sin que ello implique la asimilación del significado de las cosas. Por ello, tras un rápido examen, los transeúntes de la ciudad no son sino un grupo de monos imitadores. Goya se hace eco de la sátira contra el hombre-mono en su serie El Espejo mágico (véase Fig. 7), pero esta imagen no sería tan decadente si no fuera porque al inspeccionar con más cuidado esta sensación inicial, el narrador se da cuenta de que algunas de las cabezas que contempla están vacías. Otras, sin embargo, están llenas de elementos extraños, ajenos no sólo a lo humano, sino incluso al reino animal. En ambos casos, la existencia de una actividad cerebral defectuosa le lleva a El Censor a reconsiderar su afirmación original, por lo que indica que las figuras que observa se asemejan más a las máquinas que a los seres vivos. Aunque en apariencia el gentío callejero se presenta como una estampa alegre y bulliciosa, tanto el vacío mental como la sobre acumulación de objetos extraños convierten a los transeúntes en materia inerte. La fuerza vital del espíritu, que dota de agencia consciente a los habitantes de la ciudad, se desintegra bajo la especializada observación del ensayista. En el hombre-mono y el hombre-máquina, la identidad no es producto de las elecciones libres y personales del individuo; ni siquiera es resultado de un sistema de afiliaciones sociales o de la tradición en que uno nace. En medio de la multitud, la autonomía individual queda en suspenso y la persona se transforma en un amasijo informe. Desde la perspectiva del observador ilustrado, estas figuras de repetición encarnan el movimiento mecánico y superficial de unos seres paralizados por la inercia. La degradación de lo humano tiene lugar por la ausencia de indicios que muestren la habilidad de pensar, decidir e interactuar de manera independiente. Otro caso de actividad epistemológica defectuosa, con claro impacto en la identidad de la persona, es la que ejemplifica el abate. Esta

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figura es uno de los estereotipos de la época que la crítica ilustrada analiza por la ambigüedad de sus preferencias sexuales. Así visibiliza El Censor el contenido del cerebro de este ejemplar urbano: Una [cabeza] habia por exemplo de un Abate todita llena de retratos de diferentes mugeres, y de una gran cantidad de papelitos doblados en forma de billetes muy pequeños, en algunos de los quales leí las expresiones más tiernas y derretidas del mundo. Vi tambien escritas en ellos varias cosas que parecían decimas, obillejos, sonetos, y entre ellos una buena porcion de acrosticos (III, 54, 231).

El abate es un tipo que, interesado por el mundo de lo femenino, se preocupa por cuidar de su aspecto físico más allá de lo que requieren los cánones del buen gusto y de la moderación masculina (véase Fig. 8). Según observa El Pensador, «algun Abate gasta en polvos, pomadas, y encajes de Inglaterra mas de lo que se necessitarìa para mantener una familia honrada» (II, 21, 228). Esta figura disfruta del libre acceso a los espacios privados femeninos, dado que «cada uno de ellos tiene quince visitas ordinarias que hace indefectiblemente cada mañana, sin contar otras ocho ò diez extraordinarias que regularmente añade à las primeras» (El Censor: III, 56, 240). Además, el abate presencia los rituales de las mujeres ante el tocador. Esta excesiva intimidad con lo femenino levanta serias sospechas sobre los efectos que este repetido contacto pueda tener en la capacidad interpretativo-sensorial de estos individuos. El Censor, continuando con su burla, agrega lo siguiente: Además de esto, no he visto criaturas mas perspicaces. Vá Vm. con ellos por una calle: encuentran unas Damas: le parecerá a Vm. que siquiera las han mirado; y sin embargo le dirán à Vm. quanto llevan puesto desde los pies à la cabeza, con una individualidad que le dexará pasmado. En una palabra, un lunar no puede mudar de situacion, un dedo que sea, en la cara de ninguna Dama que sea un tanto visible, sin que ellos lo adviertan al punto: y el gran Casini no sabia con tanta prontitud las mutaciones mas considerables que ocurrian en la faz del Sol ò en la de la Luna, como saben ellos las mas menudas que ocurren en lo exterior de estos otros astros sublunares (III, 56, 241).

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La observación experimental y la habilidad para entender los fenómenos sociales, sobre todo los relativos al mundo femenino, es lo que suele distinguir el buen gusto de los narradores de El Censor. Curiosamente, en el caso del abate, la minuciosa observación de los detalles más irrelevantes de los hábitos de toilette de las mujeres le corrompe la habilidad de pensar. La diferencia entre el narrador y el abate no estriba en el método ni en el objeto de observación, ya que tanto uno como otro estudian a la mujer. La distancia entre el ensayista y el abate está en los efectos que las imágenes generan en sus respectivos cerebros. El buen gusto del ensayista estructura, interpreta y establece diferencias entre el sujeto observador y las sensaciones percibidas. En cambio, el abate se identifica y consolida con las imágenes que observa y quedan retenidas en la memoria. Esta carencia no sólo le impide estructurar e interpretar lo que ve con acierto, sino que produce la desintegración del sujeto en el objeto observado. De esta manera, el abate se consume al contemplar absorto las imágenes. El Censor deplora la inmoderada expansión de lo femenino en la mente del abate, reduciendo el contenido de su cerebro a «retratos de diferentes mujeres» y a «gran cantidad de papelitos doblados», con las «expresiones mas tiernas y derretidas del mundo» (III, 54, 231). La repetición y el amontonamiento caótico de impresiones que genera su contacto con lo femenino, sin la guía adecuada y racional del gusto o sentido común que le ayude a racionalizar esta información, precipita la confusión de identidades y deseos entre el abate y la mujer. El ejercicio de la habilidad de observar impulsa tanto la actividad social del abate como la del narrador. Esta similitud entre uno y otro obliga a El Censor a aclarar las condiciones que distinguen entre los modos correctos o erróneos de ejercer la capacidad de mirar y de procesar las imágenes. Para que el conocimiento sea válido no sólo se requiere el uso de los sentidos, sino que también se precisa una mente libre de influencias, capaz de interpretar y juzgar de manera independiente. Prescindir de lo que otros autores o escuelas digan y establecer claras fronteras entre las experiencias sensoriales, las imaginativas y la razón es lo que permite distinguir la observación ilustrada de la que no lo es:

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Jamás quise seguir à ningun Autor determinado, ni he dado el nombre à ninguna escuela: en todas hallaba cosas que me disgustaban, y era el escandalo de mis condiscipulos el atrevimiento con que me oian decir que una cosa que havia dicho Aristoteles era un disparate. Yo mismo me formaba mis opiniones, yo solo era todo mi partido […]. Semejante à una vista delicada, que ofende a qualquiera exceso de luz, todo lo que se aparta un poco de la razon me lastima, el mas pequeño extravío de la regla y del orden me causa un tedio mortal […]. No puedo asistir à una Comedia sin riesgo de que se me forme una apostema por lo que callo. El mal gusto del peynado de una Dama me da à mî mas que sufrir, que á ella el conservarlo una noche entera para el otro dia (I, 1, 15).

La observación de la mera apariencia o el aceptar sin cuestionar lo que otros dicen o hacen son experiencias que quedan condenadas por la superficialidad, falsedad e inutilidad del tipo de conocimiento que aportan. El desarrollo de una «vista delicada» le ayuda a discernir de forma independiente las ideas o acciones que provienen de los abusos de la imaginación o del mal gusto, propio o ajeno. Esta clara separación entre lo imaginado y lo racional-experimental; entre el ejercicio o no del escrutinio crítico; entre el buen y mal gusto, es crucial para que el ilustrado ofrezca reflexiones útiles a las reformas ilustradas y se distinga de la persona común. En el ejercicio del análisis crítico, una de las ansiedades epistemológicas de El Censor, como digno ejemplo del marco filosófico ilustrado, es discernir la interferencia de la imaginación en las aspiraciones de certeza y establecer cómo esta facultad auxilia o perjudica los procesos mentales de conocimiento y juicio. Enfatizando la importancia de esta línea de observación experimental, en Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente (La evolución del teatro musical italiano desde su origen hasta el presente) (1785), Esteban de Arteaga iguala el buen gusto del artista a la novedosa invención del microscopio. Ambos instrumentos sirven para reconocer y examinar racionalmente la realidad que se presenta a los sentidos: «Il primo è come il microscopio applicato a gli occhi della ragione» (I, iv-v).3 La explícita conexión entre el buen gusto y 3 «El primero es como un microscopio aplicado a los ojos de la razón» (mi traducción).

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las ciencias naturales, especialmente con las matemáticas y la física, se puede encontrar, por ejemplo, en el Diario de los Literatos de España (1737), donde el ensayista afirma lo siguiente: Si nuestros Españoles aplicassen la perspicacia, y viveza de su ingenio al estudio de esta ciencia (natural), y à la Philosophia experimental, no tuvieramos necessidad de recurrir à los Maestros Estrangeros: Las Academias de Sevilla, y Madrid, estan entregadas a este genero de estudios, con tanta felicidad, que nos prometen la total restauracion del buen gusto, y los adelantamientos mas importantes en la Medicina, y en la Physica (Huerta 1737-1742: II, 6, 158).

El buen gusto requiere el conocimiento de las leyes de la naturaleza. Los juicios, además, se han de formar a partir de la propia observación y de los experimentos científicos. El espíritu crítico reconoce lo verdadero por inducción y presenta lo aprendido de forma lógica, pero partiendo siempre de la observación personal. En línea con esta definición, la capital francesa es, para Luzán, el centro del buen gusto, al estar dedicada, entre otras actividades, al estudio de las ciencias naturales (Memorias: 6). En su Plan de estudios, Pablo de Olavide incluye la lógica, la física y las matemáticas como parte integrante de su programa para educar el buen gusto en España. Al concluir los estudios de lógica, Olavide propone que se continúe con la geometría, la aritmética, el álgebra y la trigonometría. Esta iniciativa se justifica por la habilidad de los signos matemáticos para fijar la ligereza de la imaginación y para imprimir en el entendimiento las ideas claras de las cosas (121). En sus Riflessioni, Muratori entiende que el buen gusto es un modo de conocimiento que facilita el equilibrio entre lo racional y lo sensible (125). Esta función del gusto aparece extrapolada a las nuevas ciencias experimentales, a operaciones de reflexión y auto examen (233-238). El buen gusto mantiene el equilibrio entre las diversas facultades del intelecto y ejecuta la armoniosa intersección entre lo sensible y lo racional. También es la facultad intelectual que reflexivamente inspecciona la manera en que la razón organiza las representaciones mentales, originadas en la observación empírica. Así entendido, el buen gusto sirve como principio de certeza y legitima las propuestas reformadoras de las artes, las ciencias, la educación y las costumbres

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de la vida civil en España. Al profundizar en el análisis del buen gusto, sin embargo, surgen varias cuestiones epistemológicas, entre las cuales, la de discernir la interferencia de la imaginación en los juicios de certeza y establecer cómo esta habilidad de la mente humana auxilia o perjudica los procesos mentales de conocimiento y acción. La figura del militar presenta un espectáculo similar al que ofrece el abate. El Censor le caracteriza por desplazar sus energías hacia el consumo de objetos destinados al embellecimiento personal. El Censor indica que la cabeza de uno que «mirado sin Lente, parecía un Teniente Coronel, por el uniforme y divisa que llevaba, estaba llena de papeles de polvos, de botes de pomada, de frasquillos de diferentes licores, de espejos, cepillos, y otros muebles semejantes, todos de una pequeñez extraordinaria» (III, 54, 231). Bajo la influencia de esquemas sociales ilusorios y de obsesiones adquisitivas, los adornos materiales no sólo invaden el aspecto externo de la persona, sino que también colonizan las aspiraciones y deseos más íntimos del individuo. Las esferas que tradicionalmente habían sido ocupadas por valores abstractos, como la valentía, la lealtad y el honor se evaporan frente a la prioridad que adquieren las cosas tangibles. La detallada serie de objetos destinados al cuidado de la apariencia conquistan por completo las energías del militar. La absorción de sus deseos y pasiones en torno a las novedades del mercado le rinde inútil en el campo de batalla. La figura del militar a la moda ilustra el juicio moral que a mediados de siglo El Pensador había formulado sobre ciertos «hombres sin humanidad, patricios sin patria, Ciudadanos, que nacidos para una vida activa, casi desfallecen en la ociosidad: à quienes las diversiones, y el adorno sirven de unica preocupacion» (II, 21, 242). Continuando con su crítica, El Censor añade un personaje más a esta galería de observaciones curiosas. En efecto, el ensayista comprende que, al igual que las costumbres más recientes, los más indiscutibles hábitos españoles del pasado, cuya continuidad viene garantizada por el principio para muchos inmutable de la tradición, tienen consecuencias igualmente perjudiciales; y dado que los daños que acaecen a los imitadores de las modas son equiparables a los que sufren los seguidores de la tradición, el narrador se interesa por el hidalgo a la antigua: «Despues de andar algunas calles, sin que se me ofreciese à

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la vista cosa particular, vi en una un Caballero del Habito, que iba por la opuesta hacera, y que me pareció digno de ser examinado. Hallé que su cabeza estaba toda llena de pergaminos viejos, y de unos grandes papeles que parecian arboles genealogicos» (III, 54, 233). El Censor considera que la obsesión del caballero de hábito por los signos de valoración propios de una mentalidad aristocrática es anacrónica. La ansiedad por las pruebas de nacimiento, como instrumento de reconocimiento social, llega a tal extremo que no sólo disminuye la libertad personal y el potencial intelectual del hidalgo, sino que crea una falsa conciencia que corrompe su condición humana. Para El Censor, como siglos antes los estoicos ya habían propuesto, uno de los factores para la decadencia moral es asumir la validez de la costumbre e imitar sin cuestionar las convenciones sociales. La aniquilación de este prototipo bajo la mirada observadora del narrador forma parte de la aspiración ilustrada por marcar divisiones, casi ontológicas, entre el sujeto agente moderno, que se define por la autonomía de sus obras, y el sujeto pasivo, quien, en su falta de reflexión, se limita a reproducir los patrones de una sociedad anclada en la tradición. En apariencia, ambos modelos humanos comparten los dones de los sentidos y de la razón. Sin embargo, las diferencias entre el narrador, como agente de observación racional y de cambio, por un lado, y el hidalgo, como objeto observado y principio de repetición de costumbres irracionales, por otro, son constitutivas de maneras opuestas de entender los procesos de identidad y reconocimiento social. Mientras que el hombre ilustrado rompe con la tradición y cifra el valor de las personas en la virtud individual y en la agencia personal, el hidalgo es una reminiscencia de valores aristocráticos que deberían estar en vías de extinción. La reformulación de las inclinaciones aceptables del individuo moderno nace precisamente en este conflictivo encuentro entre el reconocimiento de la libertad personal, como instrumento de autodefinición, y el respeto a la herencia del pasado, como obstáculo para la emancipación personal. El Censor saca a la luz este peculiar episodio de la intimidad de cada uno y, con su sátira, as-

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pira a promover impulsos de autodeterminación e independencia en la toma de decisiones del individuo.4 La raíz de la decadencia moral no sólo está en los procesos imitativos, sino también en la debilidad innata a la naturaleza humana, que particularmente se localiza en los defectos de la imaginación. En su ensayo «Razón del gusto», Benito Jerónimo Feijoo caracteriza la imaginación por ser extremadamente susceptible a las influencias que recibe por medio de los sentidos externos. En esta maleabilidad de la imaginativa se origina tanto el potencial positivo como el peligro corruptor de las inclinaciones del individuo. Esta dualidad se debe a que la imaginativa está abierta al influjo constante del uso, de las tradiciones, de las modas y de las opiniones de los demás. Estos factores hacen que las preferencias del individuo caigan en la depravación. La degradación del gusto no se origina en la experiencia sensual, la cual, como Feijoo prueba en la primera parte de su ensayo «Razón del gusto», carece de connotaciones morales en sí misma. Más bien, la corrupción del gusto deriva de los excesos de la imaginación, los cuales fundamentalmente son vicios que conducen al error y a la locura. En Della forza della fantasia umana, Muratori considera la imaginación de la gente común como materia de exploración médica, más que como asunto filosófico o estético. Según señala Feijoo, cualquier forma de degradación imaginativa, haya afectado o no al entendimiento, puede subsanarse mediante la educación con argumentos y observaciones racionales (Teatro crítico: VI, 11, 361-362). Igualmente, Andrés Piquer se adscribe a la corriente sensualista cuando explica que existen distintos tipos de imaginación En The Empire of Love (El imperio del amor), Elizabeth Povinelli distingue entre el sujeto autológico, la sociedad genealógica y el episodio de lo íntimo, para referirse a las formas de socialización que tienen lugar en el contexto de los sistemas políticos literales de occidente. La noción sujeto autológico hace referencia a la serie de discursos, prácticas y fantasías que le permiten al individuo pensar en la posibilidad de construir y gobernar su propia identidad, reconociendo el valor que la libertad personal tiene en asociación con el proyecto ilustrado. Con el término sociedad genealógica, Povinelli hace referencia a los discursos, prácticas y fantasías en conexión con las limitaciones sociales que pesan sobre la persona y se reciben como directa herencia del pasado. El episodio de lo íntimo es la manera en que la elección personal se forma en la intersección de los discursos propios del sujeto autológico y los de la sociedad genealógica (2006: 4). 4

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y procede a su clasificación. Para este autor, la variedad de niveles de flexibilidad en el cerebro humano es la causa de la diversidad de tipos de imaginación. Aunque la materia gris es común a todos los vivientes, en unas personas el cerebro es más blando que en otras. Siguiendo al padre Nicolas Malebranche (1638-1715), Piquer supone que las imágenes que el individuo percibe del exterior dejan huellas impresas en el cerebro. La duración de la imagen será más o menos viva, según sean más o menos hondas estas señales: «Las vibraciones pueden ser mas, ò menos fuertes, y las fibras mas, ò menos dispuestas al movimiento, lo que debe causar mucha diversidad en la permanencia, y duracion de las ideas» (1747: 21). Las teorías médicas de Feijoo y Piquer sobre la constitución del cerebro y la clasificación de los tipos de imaginación, expuesta en el capítulo tres, arrojan luz a la hora de interpretar la crítica social del ensayo 54 de El Censor. El estudio del hombre-mono, el abate, el militar y el hidalgo a la antigua pone a la vista un tipo de imaginación, flexible en tal extremo que la misma inconsistencia de la materia cerebral provoca la pérdida de humanidad de estos tipos, así como la ruina de su individualidad. La debilidad imaginativa hace que los objetos invadan el cerebro hasta el punto de solidificarse y dominar lo espiritual. Bajo estas circunstancias, las imágenes se mezclan y acumulan y se borran las fronteras entre el individuo y el mundo exterior. Esto socava la capacidad de juicio crítico y la habilidad de razonar. La combinación de las nuevas técnicas de indagación y el interés de los filósofos por la dinámica de los sentidos y de la imaginación proporciona un ángulo innovador en la introspección de la psicología humana, transformando además las formas de representación artística. Esta novedosa perspectiva le permite a El Censor construir una interpretación propia de los problemas de la percepción visual, sus efectos sobre las facultades del entendimiento y la tensión que genera entre razón e imaginación. La razón de los hombres y su potencial intelectual para la transformación cultural, militar, económica y social aparecen suplantados por los adornos, inicialmente destinados a conformar la imagen puramente externa de la persona. Los tipos masculinos que el narrador observa se muestran petrificados en sus percepciones sensoriales más inmediatas, así como solidificados en las

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imágenes que éstas generan en la fantasía. La experiencia imaginativa sensual define a la persona, quien llega incluso a transformarse en el objeto que obsesivamente imagina. Al invertir y detener toda la energía interior en estas primeras impresiones sensoriales, las imágenes absorben la psique del individuo. La obsesión con lo material, unida a la falta de reflexión, ocasiona que los prototipos urbanos exhiban su incapacidad para discernir las diferencias entre realidad y pensamiento.5 Si la denuncia de la sátira social del siglo xvii había girado alrededor de la manipulación de los signos, en El Censor la crítica lo hace alrededor de la simbiosis entre el signo y el sujeto. En los prototipos de la ciudad, la separación entre el objeto y la impresión que éste genera en la mente humana se desmorona, de manera que la división entre la persona y el signo se desintegra. Bajo la influencia de esquemas sociales ilusorios y obsesiones adquisitivas, lo material no sólo invade el aspecto externo, sino que también coloniza la mente y las esferas del conocimiento, tradicionalmente más espirituales. Al observar la geografía humana de la ciudad, una de las preocupaciones epistemológicas de El Censor es entender la poderosa «segunda vida» que las experiencias sensoriales adquieren en la imaginación. Las impresiones se solidifican y cosifican hasta adquirir propiedades materiales en sí mismas. Sin embargo, existe otro orden de defectos que, situado en el polo opuesto de la solidificación imaginativa de lo sensorial, también está relacionado con los problemas de los procesos de conocimiento experimental. En las figuras del abogado y del falso erudito, el ensayista deplora la escisión que, con anterioridad a la llegada de las luces, había tenido lugar entre conocimiento y experiencia. En el «golilla» y el erudito superficial, el narrador condena la adulteración que las verdades basadas en la especulación y desconectadas de la observación operan sobre el potencial humano. De esta manera, prosigue: Pero más particular que todas, era la cabeza de un Golilla, que iba muy entero en un coche de dos mulas. Estaba ésta atestada de tirillas de papel muy Sobre la construcción del conocimiento y la crítica de los ídolos de la mente en el período ilustrado, ver el capítulo dos de este libro y las referencias al análisis de Foucault (1997: 53-82). 5

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chiquitas, y escritas todas con caracteres muy menudos. Observándolas con alguna atención, vi repetidas en muchas de ellas estas dicciones. Molin. Rax. Cáncer. Castill. Luc. Menoch. Covarr. Gam. Rioc. y otras semejantes, seguidas cada una de otras dicciones, letras, y números con diferentes puntos entreverados. Había también una multitud prodigiosa de Yporqués, Otrosíes, Protestas, Redarguciones, y repetidas asimismo en muchas tirillas un gran número de cláusulas, entre las quales leí distintamente General, favorable, y siguiente; pido juro, y para ello etc. Concluyo sin embargo. Y advertí, que en ninguna se hallaba la una de estas palabras sin sus compañeras. Algo se parecía a esta cabeza la de un Caballero que allí estaba, toda llena también de tiras de papel, las quales igualmente que las cabezas de la Golilla, parecían estar en un continuo movimiento, estendiéndose unas, y arrollándose otras con increíble ligereza. En las de ésta se veían escritos los títulos de una infinidad de Libros con los nombres de los Autores, y apuntadas todas las ediciones que hay de cada uno de ellos, qual es la mejor, qual la más rara, qual la más completa, y en fin el precio, y estimación de cada una. Aparté mi Lente, por ver si se parecía a alguno de los Libreros que yo conozco; pero con mucha admiración mía vi, que no era sino uno de los que se tienen por los más célebres eruditos de la Corte (III, 54, 231).

La fascinación del «golilla» se centra en las fórmulas, peticiones, escritos, recursos y demás procedimientos legales. Las tirillas de papel que atestan la cabeza del abogado abundan en dicciones, cláusulas y términos, que, según observa el narrador, se repiten interminablemente y no aparecen escritos sin su compañero. La obsesión de este personaje refleja un sistema burocrático, legal y administrativo congestionado, que está cuajado de fórmulas artificiales, en cuyo seno la razón desaparece. Igualmente, la cabeza del caballero erudito está repleta de un conglomerado de datos, que, aunque considerados banales e insignificantes por el narrador, a primera vista desafortunadamente engañan, siendo tomados por erudición y conocimiento. El interior del cerebro del «golilla» y el del erudito, al igual que el de los otros personajes, carecen de conexión con lo verificable (III, 54, 231). La crítica contra estos dos prototipos sociales adquiere relevancia en el contexto de las preocupaciones que subyacen bajo las reformas propuestas por los ilustrados en España. Por ejemplo, en su ya mencionado Plan de estudios, Olavide expone las causas de la ignorancia y, por

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tanto, del mal gusto y falta de sentido común, que reina en la nación. Al analizar las directrices que han gobernado la educación universitaria, Olavide encuentra el origen de este problema. Las condiciones que han generado la corrupción de la razón en el país son la parcialidad, el espíritu de partido, el escolasticismo, la división de escuelas y la prepotencia de unos cuerpos respecto de otros. La denuncia de la manera en que el conocimiento se organiza e imparte en las universidades en España es tajante, ya que Olavide considera que el currículum y los métodos de enseñanza dominantes solamente sirven para pervertir el entendimiento, el juicio, la razón y el buen gusto de los estudiantes. En última instancia, la educación les hace perder la lógica justa y natural con que nacen todas las personas dotadas de mediana razón. Las universidades deberían ser escuelas de saberes empírico-racionales, pero en España se han convertido en establecimientos frívolos e ineptos que depravan el juicio, presentan problemas superfluos, proponen hipótesis quiméricas y se entretienen en elaborar distinciones sutiles, pero inservibles. Las universidades abandonan los sólidos conocimientos de las ciencias prácticas, que son las que ilustran a la sociedad, para ocuparse en su lugar de invenciones útiles. De los vicios de una educación basada en los «delirios de la razón» procede el falso gusto que domina la nación (Olavide 1969: 80-86). La crítica de El Censor, en consonancia con las observaciones de Olavide formuladas veinte años antes, muestra que, al mismo tiempo que la asimilación del empirismo avanza en España planteando los riesgos de un materialismo obsesivo, el interés por las nuevas ciencias experimentales y la corriente sensualista también renueva la condena del escolasticismo. Esta escuela se considera madre de sistemas dominados por especulaciones filosóficas desconectadas de la experiencia sensible. Igualmente, favorece la formación de tipos humanos preocupados por teorías especulativas y abstractas, sin aplicabilidad. Mientras que El Censor se esfuerza para que las ciencias experimentales y la razón práctica prevalezcan sobre el movimiento errático de la imaginación, el abogado y el erudito representan sistemas de conocimiento basados en procesos que alejan el intelecto de los trabajos y mecanismos de la realidad observable. La imaginación, como centro activo generador de ideas y fórmulas desconectadas de lo verificable, agudiza la tendencia

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hacia lo irracional, lo que despierta gran alarma en El Censor. Bajo el influjo de la imaginación, la lógica interna de estos sistemas cerrados de conocimiento también se convierte en algo irracional y fantástico. La reacción negativa aumenta ante la toma de conciencia de la circularidad obsesiva que adquieren las ideas generadas en la razón especulativa. El efecto de la constante repetición, a que está condenada la producción de sistemas teóricos, es la fosilización de las ideas, lo que obstaculiza el desarrollo del entendimiento hacia el cambio.

2. Las debilidades del corazón femenino Una vez analizado el deficiente funcionamiento de los sentidos, de la imaginación y de la razón masculinas, el ensayo 54 de El Censor prosigue con el estudio de los corazones de las mujeres: [El corazón] de una Dama que se habia asomado à un balcon, no era mas que un agregado de baratijas, como naypes, dados, y bolas de biribís, sumamente pequeñas, y dispuestas de manera que hacian la figura de un corazon verdadero. El de otra estaba todo compuesto de rollos de cintas, de escofietas de diversas hechuras, bufandas, sombrerillos, y otras cosas de este genero, menudisimas todas, y contenidas en una bolsa piramidal, hecha de punto de malla (III, 54, 231).

Aunque la moda suele transformar la apariencia exterior, en este caso, es el interior de la persona, y más en particular el corazón, lo que recibe el cambio. Las mujeres interiorizan los objetos por medio de la mirada, los cuales, una vez desmaterializados en la fantasía, pasan a formar parte del corazón, como lugar en que metafóricamente se localizan los deseos, avivándolos. El Censor subraya la degradación a que las mujeres se precipitan cuando acogen con tanto fervor los elementos externos de la cultura material de su tiempo. En el entresijo del corazón femenino, que el narrador expone por medio de la lente prodigiosa, se opera una fatal substitución: lo espiritual desaparece reemplazado por lo material. Otras inclinaciones femeninas, como la maternidad, se eclipsan bajo el conglomerado de baratijas, cintas, escofietas, bufandas y sombreros. La red que envuelve y engloba estos

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objetos sustituye el corazón de la mujer. Los desordenados deseos por las mercancías más populares forjan sus prioridades afectivas. El ensayo 29 de El Censor encierra otro ejemplo en que el discurso de la mirada y de la imaginación se superpone al del consumo urbano. Por medio de Belisa, una descontenta petimetra de provincias, El Censor dramatiza cómo la imaginación y el capricho femenino interfieren en el orden social y material. Primero, porque dejan de lado la virtud como principio válido de diferenciación social y, luego, porque instauran la moda como criterio de inclusión y exclusión, aun dentro del círculo de sus iguales. Este artículo comienza con una carta ficticia que Chrisóstomo Pagan, uno de los supuestos lectores de El Censor, le envía al editor del periódico. En ella narra la historia de una «Dama, que fue un tiempo el idolo de toda esta tierra. Hija unica de uno de los Caballeros mas ricos, y mas distinguidos de los contornos, discreta y hermosa [...]. Juntaba à todo esto un modo, un agrado, que era el encanto de todo el mundo» (II, 29, 126). Al poco tiempo de casarse, a Belisa se le antoja visitar la Corte. Su marido, que muestra más juicio, no favorece esta idea. Como indica el autor de la carta: «El yá havía estado allá, y acostumbrado à las distinciones que aqui goza, no le habia gustado esa confusion de Madrid» (II, 29, 126). A pesar de la resistencia del buen hombre, la pareja va a Madrid. Como era de esperar, a su vuelta, Belisa sufre una «ridícula metamorfosis», según la cual muestra, con «ayre desdeñoso y mofador», un absoluto desprecio por el estilo y ceremonias del lugar. El contacto con los entresijos de la moda de la Corte transforma el juicio y el corazón de Belisa. La ciudad es el espacio en que la variedad de objetos y personas confluyen, ofreciéndose a la admiración de un vasto público fácil de seducir. En el espacio urbano se presentan ante la vista las últimas novedades del mercado. Al mirarlas, la imaginación se pone en marcha, para dotar a las cosas de poderes extraordinarios. Entre ellos, estaría conceder a su poseedor el acceso a círculos sociales más elevados, o el aumento del poder de seducción sexual. En su Capricho 55, Goya satiriza el exceso de esperanzas que las mujeres depositan en los objetos materiales. La leyenda que acompaña al grabado dice lo siguiente: «Hace muy bien en ponerse guapa. Son sus días; cumple setenta y cinco años, y bendrán las amigitas a verla» (1969: 55; véase Fig. 9). La

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interacción entre la mirada, la imaginación y el deseo no sólo promueve el consumo, sino que fomenta una dinámica social que El Censor se esfuerza por representar como detrimente. De esta manera, volviendo al personaje de Belisa, la moda, aunque parece ser el punto fuerte de este personaje, en realidad, viene a socavar los pilares de su propia casa. Las alteraciones de la moda afectan, incluso, la manera en que la dama percibe a sus más fieles empleados. Éstos quedan anticuados porque ignoran los nuevos dictados al uso, lo que los hace molestos e inútiles. En su delirio por lo moderno, la impertinencia de Belisa llega a lo siguiente: [Belisa] se empeñó en despedir a todos sus antiguos criados. Yá se vé: si no sabian dár un recado, ni servir un refresco sino à lo ganso. Su Marido queria à lo menos conservar un Ayuda de camara, que habia servido à su padre, y à él le había criado. Mas no hubo arbitrio, fue preciso ponerle en la calle para dar lugar à un muchacho, que habia conocido en la Corte, y cuyo ayre libre y desembarazado le había caido en gracia (II, 29, 126).

Este proceder muestra cómo las mujeres obsesionadas por la moda guían su conducta y juicios sobre el valor de las personas en función de los criterios que imponen las últimas tendencias. La mujer se deja cegar por la moda y pone su atención en lo exterior. Al olvidar el componente inmaterial de la persona, la frontera entre lo interior y lo externo colapsa. La pasión por la ropa y la novedad es una violación del orden moral que muestra sus primeros efectos en el ámbito privado y representa una amenaza para la estabilidad del círculo familiar. Tras despedir a sus criados, Belisa contrata los servicios de un joven que había conocido en Madrid, por estar familiarizado con los nuevos usos. Al tomar esta decisión, Belisa desprecia otros criterios interiores más importantes y fiables en la estimación de las personas como la gratitud y la lealtad. Poner en práctica la economía del deseo y el gasto, según el espectáculo de la moda, se considera una inversión falsa que termina mereciendo el correspondiente castigo. Así, el desengaño llega cuando su nuevo ayuda de cámara se apodera y le roba el cofrecillo en que estaban sus más preciadas adquisiciones. Como relata el narrador, el nuevo criado se llevó «todos sus diamantes, dos reloxes ricamente guarnecidos, y lo mas precioso de todas las chucherias que

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habia trahido: à este robo añadió el de dos docenas de cubiertos, el de una caxa de oro de su amo, y el de un caballo, en el que se huyó» (II, 29, 127). La urgencia de Belisa por incorporar lo nuevo implica que las cosas y las personas ya no se estiman por su continuidad con las tradiciones del pasado. J. G. A. Pocock explica este cambio de perspectiva en el reemplazo del valor de la patina por el novedoso de la moda (1985: 103-123). El crítico cultural Mike Featherstone analiza cómo en una sociedad en que aumenta el consumo, «traditional values and mores gave way as more and more aspects of life were brought under the influence of the expanding market with its propaganda for commodities» (1982: 19).6 Además, «a further effect of the progressive expansion of the market is to discredit traditional norms and unhinge long held meanings which were firmly grounded in social relationships and cultural objects» (ibíd.).7 Los pensadores sociales españoles observan con ansiedad este proceso de indiscriminada acogida de las mercaderías. El abandono de los antiguos gustos no constituye en sí un problema para los ilustrados españoles, dada su lucha por desterrar ciertas tradiciones del panorama cultural español. El aspecto cuestionable es que los nuevos valores giran alrededor del dinero y de las novedades indiscriminadas que éste permite. Como se desprende del artículo 29 de El Censor, lo peor de la situación de Belisa es la corrupción que la ciudad opera sobre esta dama, al sujetarla a formas de distinción social basadas en la moda, y desatendiendo criterios más racionales y estables de valoración de las personas. Desde esta perspectiva, la imaginación se estima, más que por su potencial creativo, por su fuerza corruptora. La inclinación de las mujeres a idealizar lo novedoso, despierta las sospechas de los intelectuales ilustrados. Estos recelos tienen su fundamento en una percepción particular de la moda, la cual se asocia a la locura colectiva que ataca a las mujeres cuando, sin mayor discernimiento, acogen los 6 «cuando más aspectos de la vida se ponen bajo la influencia del mercado y de su propaganda hacia el consumo, los valores y las costumbres tradicionales se abandonan» (mi traducción). 7 «un efecto más de la expansión progresiva del mercado es desacreditar las normas tradicionales y desestabilizar significados enraizados en las relaciones sociales y los objetos culturales previos» (mi traducción).

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dictados del mercado. Pero esta crítica de la moda, sobre todo, resalta la difícil posición del hablante, ya que, para sobrevivir en la Corte, el editor-ensayista semanal necesita seguir y estar de moda. Consciente de la presión que impone el mercado, El Censor propone que la actitud de apertura a lo moderno sea reflexiva, lo que implica guardarse de manifestar desmedidas inclinaciones hacia las máximas de la moda. Según la socióloga Anne Hollander, esta aproximación al consumo tiene que ver, más que con aptitudes racionales, con el intercambio de propuestas entre el yo y el entorno: «most fashions in dress is adopted with the conscious wish not to look fashionable, but to look right» (1994: 11).8 Durante el siglo xvii, moralistas y críticos de costumbres ponían en sobreaviso a los visitantes que llegaban a Madrid de los peligros de la ciudad. En El pasajero (1617), Cristóbal Suárez de Figueroa (1571-1644) mostraba las tretas que los rufianes y pícaros empleaban para engañar a los incautos forasteros. Antonio Liñán y Verdugo, en su Guía de avisos de forasteros que llegan a la Corte (1620), ponía de relieve los peligros que la ciudad escondía y avisaba al inocente viajero que se guardara de ellos. Mediado el siglo, Bautista Remiro de Navarra destacaba en Los peligros de Madrid (1646) la fiebre consumista de las mujeres de la Corte. El Prado alto y bajo, El Soto, la cazuela en el teatro y, sobre todo, la calle Mayor eran espacios de alto riesgo que debía evitar quien no tuviera experiencia con las damas de la ciudad (Remiro de Navarra 1996: 173-193). La amenaza que pendía sobre el viajero inexperto era la de gastar demasiado en los caprichos de las mozas que le salieran al encuentro, quienes parecían estar siempre al acecho para sacar el dinero que podían al incauto forastero. En el siglo xviii, los peligros de Madrid que El Censor descubre al visitante sin experiencia discurren en otra dirección. El aviso que se dirige al público es el de prevenir a aquéllos que visitan la Corte para que no magnifiquen todo cuanto observan, pues la mayoría de los que viajan a la capital suelen caer en este defecto sensorial-imaginativo. Como consecuencia, cuando vuelven a su lugar de origen, «vienen 8 «en la mayoría de los casos, la modas se adoptan con el deseo consciente, no de seguir la moda, sino de verse uno bien» (mi traducción).

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regularmente afectando un desdén, y un menosprecio de quanto ven entre nosotros, y con un prurito de contarnos las cosas de Madrid, que por un par de años no hay paciencia que los aguante» (II, 29, 125). Para hacer frente a la tendencia de la gente a glorificar lo que ve en la Corte, el papel del ensayista es poner de manifiesto la perversión de la percepción visual y el impacto que la imaginación produce sobre el entendimiento. Con este fin, El Censor denuncia que, por lo general, los objetos de la capital se engrandecen erróneamente y fabrican fantasías indeseables. La propuesta de Karl Marx (1818-1833), que caracteriza los bienes en el contexto del sistema capitalista por su sacralización fetichista, tiene hasta cierto punto aplicación en este estudio.9 Según esta idea, conforme una cultura recibe más influencias y empieza a estar dominada por las presiones del mercado, el estatus de los bienes se hace más sagrado y se inviste de propiedades mágicas inmateriales. Mackie adopta esta interpretación en Marke à la Mode, donde comenta que, «as our culture is increasingly capitalized, the status of the commodity becomes increasingly sacralized, charged with immaterial, “magical” properties» (1997: 53).10 Hal Foster igualmente establece que «commodity fetishism partly replaced religious fetishism, or at least compensated for its partial loss» (1993: 255).11 En la España del siglo viii, El Censor muestra cierto grado de conciencia sobre el cambio 9 En el siglo xx, la capacidad simbólico-fantástica de los objetos se explica a través de la teoría de la fetichización que se formula desde distintas perspectivas. Entre ellas, se encuentra en primer lugar la teoría antropológica de la religión primitiva. Según esta formulación, el fetiche se refiere a un objeto sagrado al que una comunidad particular le atribuye propiedades mágicas. Posteriormente, la teoría marxista de la mercantilización cultural utiliza el fetiche para explicar la manera en que las mercancías, bajo el sistema capitalista, vienen a tener vida propia, especialmente «when the object world is endowed with intrinsic powers, properties, values and meanings» («cuando la objeto se le atribuyen poderes, propiedades y significados intrínsecos») (Slatter 112; mi traducción). En tercer lugar, la teoría psicoanalítica de la «perversión sexual» aplica este término para explicar cómo ciertos objetos se asocian con la experiencia sexual. Finalmente, está la teoría sociológica de la reificación institucional. Emily Apter proporciona una perspectiva general de los estudios teóricos del fetiche (1991: 1-14). 10 «a medida que nuestra cultura se capitaliza, el estatus de los bienes se sacraliza, por adquirir propiedades inmateriales y mágicas» (mi traducción). 11 «el fetichismo de la mercancía parcialmente remplazó el fetichismo religioso o al menos compensó por su pérdida parcial» (mi traducción).

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de estatus de las cosas y de los cambios que estas transformaciones plantean frente a las reformas que el ilustrado defiende. Aunque estos críticos sociales quieren modernizar la cultura de su tiempo, eliminando falsas creencias y maneras erróneas de razonar, también se esfuerzan por descubrir y revelar los engaños que los supuestos avances de la modernidad produce en la mente de la población. Este doble pacto del proyecto ilustrado español conforma un discurso dual y ambivalente: por una parte, los intelectuales expresan su admiración por el progreso de Europa y el deseo de traer a España los nuevos avances técnicos y científicos; y, por la otra, muestran a la vez gran escepticismo frente a las exigencias que la modernidad y el desarrollo de la cultura material traen a la vida cotidiana de las personas. El discurso en contra de la moda de estos críticos sociales opera aislando selectivamente ciertos efectos que el capitalismo comercial temprano ocasiona sobre el mercado urbano español. Entre ellos, las alucinaciones que la fantasía despierta en los consumidores. Desde la perspectiva de la sociedad precapitalista de la España del siglo xviii, cuyo imperio en decadencia empieza a recibir las influencias y efectos del capitalismo temprano británico, la visión que El Censor narra en sus ensayos 29 y 54 subraya la preocupación de la elite ilustrada por las transformaciones que la comercialización impone sobre la psique, el corazón y las relaciones humanas. La sensación que predomina es que las personas progresivamente se relegan, a veces hasta voluntariamente, al estatus de mercancía. Mackie entiende que es importante destacar el grado en que mirar funciona como un modo de adquirir, ya que, al mirar, los objetos que la persona observa se incorporan a su propio panorama mental: «it is important to note at the outset the great degree to which looking is understood as a form of getting, of visual, imaginative consumption» (1997: 58).12 La mirada forma parte de la dinámica del consumo, y ambas cobran fuerza con la imaginación, promoviendo deseos fantásticos. Aunque la moda está asociada con la parte exterior y material del cuerpo, la mente queda absorta en los dictados de la pasión que los 12 «es importante notar el grado en que mirar es una forma de obtener, de realizar un consumo imaginativo visual» (mi traducción).

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objetos desencadenan. Las cosas aparecen interiorizadas y, una vez desmaterializadas, pasan a formar parte del ámbito intangible de la fantasía. Que se permita que la fantasía juegue el papel principal a la hora de interpretar la realidad produce gran alarma en El Censor y, siguiendo en la línea de Feijoo, procede a identificar el uso de la imaginación que se considera incorrecto. En este sentido, la interferencia de la ilusión y el deseo promueve alteraciones que pueden beneficiar o viciar la conexión entre la percepción y el entendimiento. En el caso de la mujer, la excesiva disposición a idealizar las cosas novedosas implica una gran falta de carácter y reflexión. Este tipo de fantasía es el que, por ejemplo, fomenta el consumo imaginativo de los usos y modas que se traen de la capital. Según indica El Censor: «Todo lo que va de la Corte es en las Provincias divino y prodigioso» (II, 29, 127). La magnificación de las modas por parte de la la gente se puede entender como una especie de entusiasmo religioso mal dirigido. La Pensadora Gaditana satiriza la devoción pagana que la gente mostraba ante las imágenes de moda en términos similares: No esperen que saque la espada determinada a combatir este ídolo [de la moda] tan apetecido de todos, hasta arruinarle enteramente; no es este mi intento. Procuraré, sí, desnudarle de las adoraciones ridículas y las sumisiones extravagantes con que los modistas de primera clase le tienen adornado, para hacerle más apetecido de su veleidad; corriendo las cortinas que aparentan representarle deidad [procuraré] manifestarle a todos en el sencillo estado con que es admitido de aquellos que no estando reñidos con una buena crianza sólo apetecen sus máximas cuando se adecúan con la seriedad discreta para hacerse más útiles a la venerable sociedad (III, 27, 204).

La Pensadora Gaditana atribuye la etiqueta de idolatría al fervor que la moda promueve y adopta la retórica religiosa para identificar la falsa adoración que en ocasiones la gente rinde a las cosas. Esta estrategia le sirve al crítico social para denunciar una cultura dominada por las imágenes. En concreto, El Censor muestra gran ansiedad por la influencia que los supuestos prodigios ejercen sobre la mente de sus contemporáneos. Los editores de estos ensayos observan que la gente está dispuesta a pagar por los objetos de última moda por encima

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de su valor de uso o coste de producción. La generalización de este fenómeno hace que los críticos españoles concluyan que la moda y el mercado, al igual que la idolatría supersticiosa, son instituciones que se deben combatir, por carecer de fundamento racional. La imaginación da prioridad a lo que viene de fuera o a lo que los grupos privilegiados exhiben por la calle, en la tertulia o en el teatro. Esta fuerza arrastra el deseo y, en última instancia, altera el orden material y social. Lo imparable de su ímpetu se cifra en una creencia según la cual ciertas modas tienen el poder de conceder un estatus superior al que las lleva. La consecuencia última es que la persona vive convencida de que incorpora el aura que atribuye a las cosas que observa, adquiere o lleva. Como apunta El Censor: Pero no hay cosa más natural, que el tener por un merito particular, y por un titulo para envanecerse, y elevarse sobre los demás, el haber visto cosas, que se han solido vér admirar á todo el mundo. Ni es tampoco muy estraño, que un hombre acostumbrado à vér celebrar como un prodigio quanto vá de Madrid, se crea tambien à si mismo (quanto él es el que vá) digno de la contemplacion y admiracion de todos (II, 29, 127).

Según este párrafo, la admiración que el público rinde a todo lo que viene de fuera es el elemento que define al objeto de moda, convirtiéndolo en una novedad de gran valor estético, que a su vez tiene el poder de transformar al que lo observa y aprecia. El deseo del individuo que sigue la moda es ser visto con el interés y reverencia que la moda despierta, aunque la consecuencia sea que él mismo se transforme en objeto de observación y consumo (McCraken 1988: 20). El poder de asimilación e integración que los objetos tienen sobre las personas preocupa a los redactores periódicos. El Censor pone de manifiesto este efecto, sobre todo, cuando la mujer intenta construir la identidad individual, social y nacional a través del consumo de los objetos y actitudes que en el momento están de moda. En «La mujer como hay pocas, ó el Modelo de las Esposas», el satírico de principios de siglo xix postula que la mujer ha de prescindir de los sentidos externos para dejarse guiar por las virtudes propias de su sexo: la dulzura y la fidelidad (véase Fig. 10).

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A finales del siglo xviii, Esteban de Arteaga indica que su teoría estética abrazará «los fundamentos filosóficos sobre que estriba la gran teórica de todas las artes pertenecientes al gusto». El estudio fisiológico de la naturaleza humana es un intento de explicar «el origen de la tendencia del hombre a exagerar con la fantasía todo lo que imita» (1955: 11). Según Arteaga, la capacidad para formar ideas abstractas depende de una variedad de factores. Entre ellos, es fundamental mencionar los siguientes: [Importan] no tanto de la acción inmediata de los objetos sobre los sentidos, cuanto de la operación del entendimiento, la cual es diversa en cada individuo, como lo son la capacidad, el talento, la disposición del cerebro y la colección de ideas anteriores que sirven de basa a su raciocinio. De aquí nace el diverso significado en que se toman las palabras gusto, honor, interés, instinto, y otras semejantes, que cada uno interpreta según sus principios, sus pasiones, su educación o su ignorancia (ibíd.: 8).

Las operaciones del pensamiento, entre las que se encuentra la capacidad de abstracción, son particulares a cada individuo. En el desarrollo de las habilidades subjetivas de pensamiento, influyen factores externos —como la educación— e internos —como la dotación natural de la mente—. Arteaga destaca el poder mediador del ambiente, el cual hace que los objetos no impriman directamente sus cualidades sobre los sentidos. Por el contrario, cada persona configura una representación mental particular. Esta representación es el signo lingüístico y su valor depende de los diversos significados que cada perceptor le atribuya a las palabras. Según este paradigma, el medio político y social es un obstáculo que dificulta la comunicación, al interponerse entre el sujeto y el objeto de conocimiento. Siguiendo la línea neoplatónica, Arteaga distingue entre la belleza ideal, «deducción del entendimiento sacada de las ideas sensibles», y la belleza errónea, «producto infundado del capricho o de la fantasía» (1955: 145). En la primera, el grado de influencia de los factores externos es mínima, mientras que, en la segunda, el entorno altera la percepción y construye equívocos. Establecer los criterios que diferencian la construcción mental ideal de la falsa es clave, ya que, según este autor, ambas operan sobre la pasión del amor. Por lo general, el

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amor unifica las facultades del alma. Desgraciadamente, cuando se encuentra bajo el influjo de la imaginación, se hace extremo y apasionado. En lugar de armonizar, el amor imaginado mueve a la persona a servir fines impulsivos e inmediatos (ibíd.: 108). El amor y la fantasía se alimentan recíprocamente y se mantienen en constante movimiento «hasta formarse un ídolo mental que la provoque al delirio» (ibíd.). Arteaga continúa su análisis de la influencia de la imaginación sobre el sentimiento del amor, indicando lo siguiente: Todo es exagerado, todo es más allá de lo natural, todo es ilusión en el amante respecto del objeto que ama. Le parece que la naturaleza ha agotado sus tesoros y el universo acumulado sus perfecciones para exornar aquella dulce quimera que él mismo se forjó en la mente. En lo físico no hay preciosidad, no hay belleza que el ídolo no posea [...]. Lo más extravagante de todo es que no sólo el objeto amado participa de esta perfección ideal, sino también los objetos que le rodean (ibíd.: 108-109).

La interacción máxima entre el amor y la fantasía da lugar a lo que «vulgarmente se llama amor platónico, amor quimérico o imposible» (ibíd.: 110). Arteaga no especifica cuál es el grado idóneo de mediación entre el entorno y la fantasía, y entre la imaginación y el amor para que se desencadene el amor platónico idea, en menoscabo del vulgar. Solamente apunta, y de pasada, que las circunstancias morales y políticas de una nación facilitan o dificultan que las personas se acerquen «al ideal, del que, en su género, es la perfección y el complemento» (ibíd.). Tampoco elabora cuáles son las «ciertas restricciones» o las «circunstancias morales y políticas de una nación» que, en definitiva, establecerían las condiciones para el amor perfecto. Éste es necesario dado que Arteaga encuentra en la belleza el principio de la acción moral. En su opinión, «si por amor platónico se entiende que la belleza física obre toda sobre el espíritu, sin que se comunique poco ni mucho a los sentidos, la idea es absolutamente falaz, porque, habiendo puesto la naturaleza una conexión necesaria entre la belleza y el deseo de poseerla, el admitir aquélla sin éste viene a ser lo mismo que separar la causa del efecto» (ibíd.). La definición de Arteaga de la belleza ideal como «deducción del entendimiento» no coincide con las operaciones mentales que El Cen-

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sor atribuye a las mujeres. Más bien, las narraciones de estos ensayos siguen la línea de destacar que la imaginación de la mujer es especialmente vulnerable a las influencias del ambiente. Su agudo sentido de la vista, unido a su intensidad imaginativa, tienen importantes consecuencias a la hora de caracterizar la particular sensibilidad femenina. Estas condiciones les hacen especialmente vulnerables a las trampas de la moda. Según El Pensador, «para evitar caer en un gran número de errores, vanidades, extravagancias, y locuras, à que està, comunmente hablando, expuesto vuestro sexo, y más particularmente las personas de èl, que tienen más viveza, y espiritu», las mujeres deberían sujetarse al criterio de los hombres (III, 29, 30). El deseo femenino se orienta a la satisfacción del placer, pero éste se construye por las influencias del entorno en la imaginación. El error de juicio a la hora de valorar los bienes y las personas es una peculiaridad relacionada con la «violenta y dominante pasión por el rico adorno» que domina a la mujer (El Pensador: II, 18, 138). Aunque los editores de El Censor nunca mencionan la dinámica fetichista como tal, su crítica de la actitud de las mujeres hacia la moda detecta una estructura substitutiva del deseo. En Historia del luxo, Sempere y Guarinos se preocupa por exponer los valores falsos que dirigen la cultura de consumo. Este autor ofrece una explicación de la moda que desarticula la dinámica ilusoria del mercado, a la vez que estructura los valores «reales» de las cosas. Ejercitando la facultad crítica de la racionalidad masculina, autónoma e ilustrada, Sempere subraya la disparidad que existe entre el valor de cambio y el valor de uso de los objetos, particularmente de los que España importa en el comercio con los franceses. La preocupación de este autor por la cantidad de oro y plata que sale del tesoro real para pagar las importaciones extranjeras se remonta a la época de los Austrias. En 1593, las Cortes de Valladolid suplicaron a Felipe II que «no entrasen en estos reynos las bugerías, vidrios y muñecos, y cuchillos, y otras semejantes, que entraban de fuera de ellos, para sacar con estas cosas, inútiles para la vida humana, el dinero, como si fuésemos Indios» (Historia del lujo: II, 83). Sempere y Guarinos continúa su reflexión indicando que, mientras que en el siglo xvi la cantidad de objetos de poco valor que España importaba era mínima, en el xviii, la cuantía que se paga por cosas banales asciende a sumas de gran consideración:

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[...] si entonces se fundó esta petición en cosas de [baja] calidad, y de poco precio, en estos tiempos ha llegado a ser una gran suma de oro, y plata, la que estos reynos pierden, metiéndose cosas de alquimia, y oro baxo de Francia, en cadenas, brincos, engarces, filigranas, rosarios, piedras falsas, vidrios teñidos, cadenas, cuentas, sartas de todo esto, y de pastas falsas, y a veces trayéndolas leonadas: otras azules, que llaman de agua marina, que a los principios venden a muy grandes sumas, con la invención, y novedad, y a los fines ellos nos dan a entender lo poco que valen, por el barato que hacen: y luego trahen otra invención y novedad, que buelve a subido precio; y así, toda la vida hay que comprar, y en que gastar infinito dinero, y al cabo todo ello no es nada, ni vale nada, y sacan con ello el oro, y plata, que con tanto trabajo se adquiere, y va a buscar a las Indias, y partes remotas del mundo (ibíd.: II, 83-84).

En el pasaje transcrito, Sempere y Guarinos desenmascara la estrategia comercial con que los franceses venden sus productos en el mercado español. La lista de artículos que incluye está destinada al adorno personal femenino y, aunque de colores brillantes y llamativos, tienen poco valor. Los fabricantes franceses confeccionan estos objetos con oro rebajado e incluso con materiales falsos. Gracias a la gran variedad de diseños, formas y tamaños, así como a la novedad y a lo llamativo de los colores, los artesanos galos captan la atención y el entusiasmo de las consumidoras españolas, quienes se afanan por obtener las últimas invenciones. Con cada novedad, el precio sube y el resultado final es que cantidades desproporcionadas de oro y plata salen del reino para pagar estas nimiedades. En su análisis de The Tatler y The Spectator, Erin Mackie subraya: Both the discourse of the fetish and that of fashion are critical discourses concerned with exposing the false values of an alien, and misguided, culture. Addison’s and Steele’s account of fashion, like the early accounts of fetish worship, registers itself as a demystification of an illusory set of values and thus as an articulation of «real» value (1997: 51).13 13 «Ambos, el discurso del fetiche y el de la moda, son discursos críticos preocupados por desenmascarar los valores falsos de una cultura extranjera y mal dirigida. El análisis de la moda de Addison y Steele, como las explicaciones tempranas de la adoración fetichista, se ofrece para desmitificar un conjunto de valores ilusorios, a la vez que para articular el valor “real”» (mi traducción).

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En esta línea y haciéndose eco de la equivalencia que Sempere y Guarinos entabla entre los «Indios» de las colonias americanas y las consumidoras españolas, El Censor examina en su artículo 29 el consumo imaginativo de tipo fetichista, que en términos generales, atribuye a las mujeres. La crítica ilustrada en contra de la moda retoma, por un lado, la formulación escolástica medieval según la cual las mujeres carecían de la habilidad de razonar; y, por otro, pone la naturaleza femenina en conexión con el discurso religioso del fetiche primitivo. Volviendo a la sátira 54 de El Censor, para el narrador, lo que más le sorprende de una de las damas que observa por la calle, cuyo corazón es un agregado de complementos de moda, no son las transformaciones, ya esperadas, que sufre aquella parte de su anatomía, sino la forma que los adornos de su cabeza adoptan, al ser observados a través de la lente prodigiosa. La perspectiva privilegiada de El Censor ofrece la siguiente descripción: Pero no fue esto lo que me sorprendió más en esta Dama, sino que todas las cintas, plumas, perlas, y diamantes de que habia visto adornada su cabeza, no me parecieron con mi Lente, sino una multitud de encinas, y gruesos pinos. De manera, que toda aquella cabeza me parecia un dilatado bosque. Ni yo podia comprehender, como podia caber tanta arboleda en tan pequeño espacio, ni cómo una figura tan pequeña podia sostener un peso tan enorme. Un fenómeno tan prodigioso me la hizo examinar con mas cuidado: y habiendolo hecho, me pareció la muger de cierto Caballero conocido mio, cuyas grandes posesiones dicen estar no poco deterioradas despues de su casamiento. De donde congeturé, que aquellos arboles serían acaso unos que hizo cortar poco há, dexando raso un gran bosque, que abastecia de carbon gran parte del año à todo un pueblo (III, 54, 231-332).

Según la antropóloga Mary Douglas, el cuerpo es una entidad simbólica que funciona como el sistema primario de clasificación de una cultura. Es la manera por la que nociones específicas de orden y desorden se representan y controlan (1979: 65-81). La perspectiva de esta antropóloga ilustra la conexión que El Censor establece entre la moda femenina y la destrucción de la riqueza familiar, representando de manera visual el papel negativo de la mujer sobre la salud económica de

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la familia. En términos más amplios, el cuerpo femenino representa la decadencia y la pérdida de los recursos económicos de España. La preocupación de los pensadores ilustrados por el desequilibrio entre las importaciones y exportaciones no carece de fundamento, ya que desde el siglo xvii, la demanda de consumo, tanto colonial como peninsular, se satisfacía por la compra de bienes extranjeros. Esta situación condujo al progresivo y constante aumento de la deuda externa. Durante el siglo xviii, la elite intelectual del país reconoce que el aumento de las importaciones perjudicaban una industria nacional en decadencia, además de las instituciones financieras del Estado.14 Entre otros factores, la vanidad de las mujeres y sus hábitos de consumo se consideran responsables de la decadencia económica de España. De ahí que El Censor concluya que el comportamiento extravagante y excesivo de la mujer, siempre asociado al consumo de las modas, es una de las razones que mantiene el retraso económico de España, en comparación con los países vecinos de la Europa ilustrada. Esta percepción se traduce en las artes y, en particular, en la literatura. Mientras que en Inglaterra la mujer a la moda sirve, entre otras funciones, para representar la expansión del imperio británico, en España la petimetra encarna la pérdida económica del país. La extravagante condena de la figura femenina incluida en el ensayo 54 de El Censor es muy diferente de la celebración que de ella hace el número 69 de The Spectator: The single Dress of a Woman of Quality is often the Product of a hundred Climates. The Muff and the Fan come together from the different Ends of the Earth. The Scarf is sent from the Torrid Zone, and the Tippet from beneath the Pole. The Brocade Petticoat rises out of the Mines of Peru, and the Diamond Necklace out of the Bowels of Indostan (I, 69, 261).15 Ver Cadalso (1992: 185-186); Sempere y Guarinos (1788: II, 85); Romero del Álamo (1985: 18); Jerónimo de Uztáriz citado en Bitar (1975: 105-115); Melchor de Macanaz citado en Bitar (ibíd.: 159). Algunos de los historiadores contemporáneos que han estudiado la dependencia de España y de la América Española en el siglo xviii del mercado internacional son Fortea Pérez (1994: 136-167); McLachlan (1940); y Nadal Farreras (1978). 15 «El vestido de una mujer de calidad es a menudo el producto de cien climas. El rodete y el abanico vienen de diversos puntos de la tierra. El pañuelo se envía desde 14

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En la literatura inglesa del siglo xviii, la representación embellecida de la mujer ofrece una doble interpretación: por un lado, encarna los triunfos del creciente capitalismo británico (Brown 1993: 103-134); y, por el otro; personifica los peligros de la especulación y de la inestabilidad del mercado financiero, controlado por el crédito (Pocock 1985: 91-102). En Ends of Empire (1993) (Los fines del imperio), Laura Brown entiende que, si bien la crítica a la figura femenina y sus adornos, en la literatura inglesa del siglo xviii, se utiliza para atacar el consumo doméstico, también sirve para fomentarlo, en defensa del incipiente capitalismo comercial: In the discourse of early eighteenth-century mercantile capitalism this [the adorned female figure] is the most common trope of all, by which the agency of the acquisitive subject and the urgency of accumulation are concealed and deflected through the fantasy of a universal collaboration in the dressing of the female body (1996: 116).16

La petimetra española, sin embargo, al contrario que su homóloga británica, no aparece dotada, ni en la literatura, ni en las artes plásticas, de contenido elogioso alguno. La supuesta preferencia de las mujeres por los productos extranjeros apoya la arraigada conexión entre la moda femenina y la destrucción del patrimonio familiar, y por extensión los recursos del Estado. Ésta es la base de la representación negativa del papel económico de la mujer. Rebecca Haidt sitúa el estudio de la petimetra «in the context of material culture and eighteenthcentury cultures of consumption» (1999: 34).17 Entre las muchas culturas de consumo de la época, la petimetra encarna una que se apoya en adquisiciones escandalosas de productos importados, sobre todo, de las zonas tórridas, la capa de más abajo del Polo. El brocado de la falda asciende de las minas del Perú, y los collares de diamantes de las entrañas del Indostán» (mi traducción). 16 «En el discurso del capitalismo mercantil de principios del siglo dieciocho [la figura femenina repleta de adornos], es el tropo más común, por medio del que la agencia del sujeto adquisitivo y la urgencia por acumular se camuflan en una fantasía de colaboración universal, orientada a vestir el cuerpo femenino» (mi traducción). 17 «en el contexto de la cultura material y de las culturas del consumo del siglo xviii» (mi traducción).

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imperios en competencia con el español, como Francia e Inglaterra. A pesar de las opuestas interpretaciones que la representación española y la británica atribuyen respectivamente al comportamiento femenino, las dos comparten un aspecto: la hipotética ligereza e inconstancia de la mujer desencadena la evolución diferencial de ambos imperios. Al tiempo que la construcción del imperio comercial inglés se explica en términos de la imposibilidad de predecir el comportamiento de la mujer, la disolución progresiva del imperio español se justifica por el desequilibrio del capricho femenino.

3. Estrategias de diferenciación entre los usos provechosos e inútiles de la imaginación

Las consideraciones médicas de Benito Jerónimo de Feijoo y de Andrés Piquer, estudiadas en el capítulo tres, contribuyen al diálogo del funcionamiento de la imaginación en los procesos modernos de construcción de la identidad social. Examinar el ensayo 54 de El Censor a la luz de las propuestas de Feijoo y Piquer ayuda a entender por qué tanto el cerebro como el corazón de esta galería de personajes urbanos se solidifica bajo la fuerza material de las percepciones sensoriales. La asimilación por parte del potencial humano de lo meramente ilusorio degrada y reduce a las personas a los objetos que ocupan su fantasía. Hombres y mujeres aparecen transformados al quedar suplantados por los retratos, adornos, perfumes, papeles poéticos, documentos legales, eruditos y genealógicos. Lo sensual e imaginativo ostensiblemente prevalecen sobre la razón en los prototipos criticados. En estas figuras, lo ilusorio degrada el potencial humano y condena a las personas a la esclavitud de sus deseos. Este defecto forma parte de la debilidad constitutiva del sujeto, que se agrava según el sexo y la edad. Con la madurez intelectual que aportan los años, la imaginativa del cerebro masculino adquiere mayor solidez. Este proceso de consolidación de las ideas, sin embargo, no tiene lugar ni en las mujeres, quienes siguen las leyes evolutivas de su propia naturaleza, ni en el caso anómalo de los hombres que se subordinan al deseo femenino. En última instancia, la particular textura de la masa cerebral explica las irregularidades de percepción y acción de las personas.

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El poder reductor de la imaginación y su conexión con lo sensitivomaterial se pone de manifiesto gracias a la observación privilegiada de El Censor. El ensayista cuenta con instrumentos especializados y capaces de revelar la discapacidad irracional y los excesos sensoriales de las personas. Los procesos de entendimiento y acción de la gente común son el objeto de censura. El Censor justifica la crítica en base a su habilidad para observar sistemática y cuidadosamente la dinámica del mundo que le rodea. El valor de los procesos de visualización y demostración óptica de la sátira 54 de El Censor reside precisamente en su eficacia para exponer, organizar y disciplinar la irracionalidad del impulso vital de sus coetáneos. La superior perspectiva científica del narrador le ayuda a mostrar la vulnerabilidad de los individuos que se dejan seducir por las sensaciones y las imágenes de su fantasía. Frente a la figura del narrador, la manera en que los personajes observados quedan atrapados en la materialidad de su mundo se analiza como un defecto cerebral y emocional. Mientras que la observación experimental garantiza el valor moral y educativo de las imágenes, los personajes urbanos son merecedores de la sátira, por el acopio irracional de sensaciones inservibles. La sátira, estructurada alrededor de la observación científica, ilustra la jerarquía que separa al observador de los personajes anacrónicos y consumidores de moda. Contribuye a la vez a formar los límites entre el sujeto autónomo y el individuo alienado y a diferenciar las manifestaciones de una razón productiva e independiente de los resultados de una imaginación esclava de sus locuras.18 18 En Discipline and Punish (Disciplina y castigo), Michel Foucault explica que, a partir del siglo xviii, junto al poder soberano el Estado empieza a ejercer poderes disciplinarios. En esta obra, analiza los instrumentos que las instituciones del Estado emplean en la construcción y regulación de las personas. Para Foucault, el método disciplinario es una técnica específica cuyo éxito deriva del uso de instrumentos tan simples como el de la observación jerárquica, la normalización del juicio y los exámenes escolares. El poder disciplinario funciona por medio de procedimientos menores y modestos, en comparación con los majestuosos rituales y despliegues de poder propios del Estado del Antiguo Régimen. Pero no por su discreción y economía de movimientos calculados, estos aparatos son menos efectivos. El ejercicio disciplinario exige la creación de mecanismos de observación que expongan a los sujetos a un escrutinio constante. En el siglo xviii, además del desarrollo del telescopio y de las lentes ópticas,

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Sin embargo, algo intrigante sucede cuando el método experimental de las ciencias naturales se usa en el transcurso de un sueño. Las observaciones de El Censor se insertan en un marco imaginativo que se evidencia al poco de comenzar la narración. El ensayista inaugura su escrito con un repaso de las ventajas que el anonimato le ofrece al escritor, como poder vagar libremente entre el círculo de sus lectores y escuchar las críticas espontáneas que hacen de los ensayos que compone. La libertad con que la gente habla de su obra le permite conocer, corregir los defectos e instruirle en lo que se adapta más al gusto general. Entre estas inclinaciones descubre precisamente la afición a lo imaginativo y lo novedoso. Con el deseo de satisfacer la demanda del público, el colaborador de El Censor confecciona una serie de visiones alegóricas de carácter educativo: El sueño, que ahora últimamente he publicado, ha logrado bastante aceptación. Ve aquí un hombre, decía uno acabando de leer mi Discurso L que no es menos útil al Público quando duerme, que quando está despierto. Estas palabras podrían a la verdad ser más bien una sátyra, que un elogio. Pero algunos otros he visto con tales deseos de que publique todos los juegos de mi fantasía, quando ella está abandonada a sí misma, y de que de en Foucault explica que «there were minor techniques of multiple and intersecting observations, of eyes that must see without being seen; using techniques of subjection and methods of exploitation, an obscure art of light and the visible was secretly preparing a new knowledge of man» («hubo técnicas menores de observaciones múltiples que se cruzan, de ojos que ven sin ser vistos; al usar técnicas de sujeción y métodos de explotación, un arte oscuro de la luz y de lo visible estaba preparando, en secreto, un conocimiento nuevo de lo humano») (1995: 171; mi traducción). El estudio de Foucault sobre las nuevas formas de indagación y control, que tienen lugar en la modernidad, ayuda a comprender la estrategia que sigue El Censor al analizar el comportamiento de sus coetáneos. El narrador del ensayo 54 considera la interioridad de los hombres que pasean por la calle no sólo como objeto de su contemplación privilegiada, sino como espectáculo que se expone a la vista de todos. La visibilidad a que se someten estas figuras engendra su vulnerabilidad. El examen pormenorizado mantiene a las personas en la posición de objetos. Como indica Foucault, «in this space of domination, disciplinary power manifests its potency, essentially, by arranging objects. The examination is, as it were, the ceremony of this objectification» («en este espacio de dominio, el poder disciplinario manifiesta su capacidad, esencialmente, organizando los objetos. El examen es la ceremonia de este proceso de cosificación») (ibíd.: 187; mi traducción). El efecto cosificador tiene lugar sobre los individuos de la sátira 54 de El Censor.

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mis Discursos una historia completa de mi vida, y proezas nocturnas, que si quisiese contentarlos, mi obra no vendría a ser sino una colección de visiones (III, 54, 230).

El valor de los sueños como instrumento revelador de la realidad que descansa bajo las apariencias tiene una larga tradición en la literatura española. En Sueños y discursos (1627), y particularmente en «El mundo por de dentro» (1612), Francisco de Quevedo (1580-1645) ya se había propuesto explorar la hipocresía de la sociedad madrileña del Barroco.19 Por medio de varios diálogos filosófico-morales, el Desengaño ayuda al poeta-narrador, inicialmente víctima de las trampas del mundo, a ver la realidad que se esconde tras el disfraz y los signos que la gente manipula con maestría y descaro. El punto de partida de Quevedo es el error en que cae el entendimiento, no porque los sentidos sean frágiles, sino porque la realidad que se observa es una construcción manipulada y, por tanto, falsa y corrompida. En el espacio urbano del siglo xvii, la relación signo-referente, en cuanto al lugar que ocupan las personas en la vida social, es por lo general falsa. Los individuos se fabrican una identidad pública, manipulando el código del honor, propio de una sociedad aristocrática, pero donde nada es lo que parece. La mayoría de las personas descifran y manipulan los signos del honor comúnmente aceptados, para construir identidades que siguen el ideal aristocrático solamente en su apariencia. Asumiendo que el mundo es un teatro, el Desengaño guía al observador para que vea más allá de la superficie y descubra el artificio que enmascara la verdadera condición social, intelectual y moral de los individuos. La denuncia de la manipulación del honor es una forma de restablecer, purificado, el orden referencial de la sociedad aristocrática del Antiguo Régimen (Notting-Hauff 1974: 29-32 y 114-159; Price 1983: 34-41).

19 En Los anteojos de mejor vista escrito por Rodrigo Fernández de Ribera (15791631) entre 1625 y 1630, el licenciado Desengaño observa, desde lo alto de la Giralda, cómo los habitantes de Sevilla se transforman, bajo el prisma iluminador de sus lentes, en una fauna divertida. La crítica considera Los anteojos antecedente de El diablo cojuelo (1641) de Luis Vélez de Guevara (1679-1644). Junto a los Sueños y discursos de Quevedo, estas obras forman parte de esta tradición de los sueños visionarios.

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Durante la primera mitad del siglo xviii, Diego de Torres Villarroel (1694-1770) incluye en sus Sueños morales (1743) las Visiones y visitas con D. Francisco de Quevedo por la Corte (1727), donde examina, en compañía del satírico barroco, las nuevas estrategias de disimulo y ocultación de los habitantes de la Corte. En su estudio de personajes variados, Villarroel reflexiona sobre la perversión de la realidad y sobre la imposibilidad de aceptar como verdadero lo que los sentidos perciben. En esta ocasión, la denuncia de las costumbres sociales se justifica, no por la falsificación de códigos culturales exclusivos a una aristocracia rancia, sino porque el común de la gente, incluyendo la clase privilegiada, ha adoptado valores en sí vergonzosos y depravados. Entre estas corruptelas, menciona, por ejemplo, la petimetría, que consiste en la asimilación de lo extranjero en las costumbres y la supremacía de lo femenino en las relaciones sociales (Torres Villarroel 1786: 29-34 y Martínez Mata 1990: 91-94). Imitando el ilusionismo que caracteriza la interpretación barroca de la escenografía social, El Censor también exhibe gran ansiedad frente a la inestabilidad que el engaño visual produce en la percepción y el conocimiento. Pero mientras Quevedo se esfuerza por restablecer el orden de la sociedad aristocrática, y Torres Villarroel aspira a desmitificar un sistema de valores que, aunque aceptado por todos, es falso; El Censor, por su parte, fascinado con la óptica experimental y la razón empírica, penetra en la fisonomía humana para exteriorizar los múltiples procesos donde se originan los errores del entendimiento. En lugar de usar el desengaño como concepto que a priori presupone la debilidad moral de las personas, el descubrimiento de la verdad sobre la naturaleza humana requiere aplicar instrumentos especializados e identificar los puntos en que la corrupción epistemológica aparece. La observación experimental muestra de manera visible que la flaqueza moral se origina en la fragilidad de los procesos sensoriales de percepción y juicio. La preocupación del narrador es explorar la psique en cuanto sede de las contradicciones humanas. Bajo esta perspectiva, el anónimo censor declara que, aunque no tiene intención de publicar cada uno de los productos de su imaginación, no puede, sin embargo, resistir la tentación de dar a conocer a su público lector el sueño tan peculiar que tuvo unos días atrás. Así comienza su relato:

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Había pasado la tarde en casa de un Caballero, que tiene un Gavinete muy curioso de instrumentos de Física y Matemática, sumamente entretenido en reconocer diferentes máquinas y modelos, que me parecieron muy particulares, y muy ingeniosos. Las ideas de todas estas cosas llenaron tanto, y agitaron de manera mi imaginación todo el resto del día, que, quando acostado ya me quedé dormido, creí hallarme otra vez en el mismo Gavinete. Allí, después de reconocer otras nuevas máquinas muy estrañas, y que jamás me acordaba de haber visto ni aun delineadas o descritas, fijaron mi atención algunas, que había catóptricas y dióptricas, las quales me parecieron mucho más admirables que las demás (III, 54, 230).

En este ensayo, la inclinación a lo novedoso e imaginativo surge como una tendencia natural que, a la vez que es objeto de censura crítica, también es el mejor aliado en el proyecto de reformas de El Censor. Los juegos imaginativos del narrador se brindan al público como un placer intelectual e instrumento pedagógico. Si bien la imaginación del consumidor indiscriminado atribuye a los objetos de moda ilusiones fantásticas, las visiones y los sueños del escritor se celebran como una técnica extraordinaria que mejora y embellece la crítica. Utilizando los términos del tratado de lógica de Andrés Piquer, frente a los ejemplos negativos de imaginación pequeña de la población, El Censor celebra la imaginación llena del artista. Regulada por el juicio, la imaginación llena es un recurso estimable, del que se esperan grandes ventajas en el descubrimiento de la verdad, en las artes y en las ciencias (Piquer 1747: 115). El buen gusto, como habilidad que integra lo experimental con lo racional, es la fuerza legitimadora de los vuelos imaginativos del narrador.20 El buen gusto no sólo permite al hombre de letras observar críticamente la realidad, sino que le obliga también a presentar sus reflexiones con gracia y buen estilo. Las agudezas de su ingenio tienen un objeto doble, ya que, junto a su función instructiva, las artes ejercen una labor persuasiva. Dirigidas a iluminar el entendimiento del público con proposiciones verdaderas, útiles y bellas, también esperan conmoverlo con sensaciones divertidas, que muevan sus pasiones y 20 Sobre la función epistemológica del buen gusto, ver el capítulo uno de este estudio y Muratori (1782).

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le impulsen a la acción.21 En el ejercicio de este quehacer educativo, deleitable y útil, el correcto manejo de las facultades de la imaginación del lector es uno de los instrumentos de reforma. Esta actividad de persuasión y estímulo se ejecuta gracias a la imaginación creativa del autor. Por el buen gusto, el artista armoniza su fantasía con la razón empírica, de manera que las imágenes que construye, además de ser prioritariamente visuales, son también verosímiles.22 El acto creativo, además de imaginativo, consiste en un proceso en que la intervención de la razón tiene lugar en varios puntos, entre los cuales, el de interpretar críticamente las percepciones originadas en los sentidos y juzgar si las representaciones mentales y las imágenes literarias se ajustan al ideal de verdad (Luzán, 1974: 192-204). El poder revelador de las imágenes poéticas le garantiza al artista la estimación del público. En cambio, la aglomeración mental de las mujeres, los militares, los eruditos a la moda y los personajes anacrónicos se convierten en el blanco de la burla. Las fantasías de los habitantes de la cuidad son objeto de recriminación, mientas que las visiones del artista reciben alabanzas. Señalar las diferencias entre una y otra forma de percepción visual sirve para controlar las fronteras entre el sujeto y el objeto; entre el consumidor y lo consumido; y entre el espectador y el espectáculo. El Censor basa su autoridad crítica en la incansable capacidad de observar cuidadosa y sistemáticamente la dinámica del mundo que le rodea. Frente a él, está la debilidad de los personajes que se quedan atrapados en la materialidad de las cosas; el decepcionante espectáculo de quienes se dejan seducir por lo meramente externo muestra su vulnerabilidad, la cual se exhibe desde la superior perspectiva del hablante. Al aplicar los métodos experimentales de estudio sobre la realidad social, el observador se ofrece como un modelo a imitar, aunque sus observaciones no sean sino divagaciones mentales y especulaciones que el discurso científico contribuye a formular. El consumo imaginativo compulsivo define a las mujeres. Los objetos invaden el cuerpo, la imaginación y el potencial emocional de las Sobre el papel de la elocuencia en el siglo xviii, ver Muratori (1782: 92) y Capmany (1777: i-xxxiii). 22 Sobre la función de la imaginación en la literatura, ver el capítulo dos de este trabajo y los capítulos XIII y XIV de La Poética de Luzán. 21

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damas, hasta el punto de reemplazarles el corazón, o lo que se define como el espacio más específico de su humanidad. Esta substitución opera como agente de destrucción, dando pie a que la sátira se construya sobre su obsesión acumulativa de productos inútiles. Los hombres desaparecen, igualmente, bajo el objeto de su obsesión. La dificultad a que se enfrenta el comentador social es, sin embargo, establecer las diferencias entre el espectáculo horrible de quien se guía o por la tradición o por la moda, y el desencanto, entre placentero y amargo, de quien rinde los productos de su imaginación al público. El buen gusto, encarnado en el observador experimental, es el instrumento que viene a establecer el equilibrio entre la razón y la imaginación. Las elucubraciones de El Censor proporcionan representaciones imaginativas que atraen a su audiencia hacia una reforma seductora. Gracias a la función reguladora del buen gusto, el cual adquiere su máxima expresión en la observación experimental, la imaginación creativa del hombre ilustrado es visiblemente superior a la imaginación, a la vez devoradora y devorada, de sus coetáneos. No obstante, los intentos de separación no impiden que la inclusión de la observación empírica en el contexto de un sueño favorezca la transformación del método experimental en objeto del consumo imaginativo. El Duende especulativo, veinticinco años antes de la publicación del ensayo 54 de El Censor, ya había señalado la posibilidad de que la separación entre el método científico y el objeto de análisis desapareciera en la mente del estudioso de la sociedad. En su primer pensamiento, el redactor había comentado que para tratar de la vida humana, las aproximaciones científicas exigían «un ingenio capàz de profundas meditaciones geometricas: requiere un hombre, que sepa seguir al hombre en todas su acciones, como Reaumur à los insectos; tratandole como à un ente de razon, que solo existe en la imaginacion de quien le describe» (El Duende: 1, 5). La resistencia de El Duende a emplear las experimentación empírica está relacionada con las deformaciones que el manipulador técnico imprime sobre la materia observada e indica asimismo su desconfianza hacia una práctica que está sujeta a los novedosos dictados de la moda. La estrecha conexión de los discursos de la moda y de las ciencias no sólo desestabiliza las fronteras entre la razón y la imaginación, sino que promueve ambas

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novedades como algo maravilloso y extraño, sobre todo cuando se aplica el estudio social. La confluencia, en la sátira alegórica, de la moda y de la ciencia transforma el cuerpo humano en un espectáculo novedoso y divertido, lo que desplaza la atención del público hacia los aspectos más superficiales y llamativos de las reformas ilustradas. La inquietante convergencia del lenguaje de la moda con el científico se observa en el ensayo 49 de El Censor, en que el narrador se se burla tanto de las tendencias del gusto femenino, como de los intentos de los hombres para racionalizarlo: Muy Señor mío: notó Vm. en uno de sus Discursos este prurito que tienen todos los que se dedican á las ciencias, de buscar las cosas mas raras y mas extraordinarias, con preferencia à las mas obvias y más comunes, que suelen ser las mas utiles. Con mucha razon por cierto. Descubrese la electricidad; y he aqui llevada al encanto de su novedad la atencion de todos los Fisicos. De todos los Fisicos, digo, estrangeros; que los nuestros estuvieron muy lexos de merecer semejante nota. Por un tiempo no se hablaba, ni se pensaba otra cosa: experiencias, libros nuevos, todo rodaba sobre esta materia. No se veía sino systemas nuevos, nuevas explicaciones de este fenómeno. A la electricidad se reducia todo: la electricidad era el alma de toda la naturaleza. Lo mismo sucede ahora con el terrible, con el incoercible Gas, y sus compañeros. Prestlei convirtió aqui los ojos de todos los Fisicos y Chimicos; y segun el ardor con que se vá tomando este punto, yá parece que no hay en la naturaleza cosa digna de observarse fuera de los ayres inflamables (III, 49, 211; mi énfasis).

Durante el último cuarto de siglo, las publicaciones periódicas transforman el estudio de las ciencias en un fenómeno de moda: abundan los diarios que dedican parte de su espacio a dar noticia de los descubrimientos de nuevos planetas, de los éxitos de los globos aerostáticos y de los fenómenos eléctricos. Aunque el satírico «corresponsal» del El Censor reconoce el valor de estos avances, se queja, sin embargo, de su inutilidad, ya que al igual que la moda, parecen destinados prioritariamente a entretener a la gente: «solo por su novedad y su rareza lleven toda la atencion» (III, 49, 211; mi énfasis). Para subsanar este vacío y dar utilidad a las ciencias, el ensayista se dispone a observar

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otro fenómeno, también extraño, pero de mayor interés social: cómo la moda transforma el cuerpo de las mujeres. En cumplimiento de su plan de estudios, el supuesto observador científico y corresponsal de El Censor prosigue con su burla de la siguiente manera: Hemos visto un tiempo las caderas, y partes exteriores de los muslos de nuestras Deidades elevarse tan furiosamente, que no sin fundamento se temió fuese preciso trastornar todas nuestras Ciudades hasta las mas modernas. Tenian las pobres Señoras que andar continuamente de lado, à modo de nuestros Soldados, quando formados en columna ván à formarse en batalla. Por dicha parece que estos tumores eran algo flexibles; que si no fuera por esto se hubieran visto en la necesidad de andar siempre sobre sus pies, ò de dár à los coches un tamaño igual al de nuestras casas (III, 49, 211).

En la sátira moral, las modas femeninas y el discurso científico coinciden de nuevo. En este caso, la materia bajo escrutinio son los postizos, destinados a abultar las caderas y el pecho, y las elevadas pelucas, que servían para crear un efecto de mayor altura. El Censor los define de la siguiente manera: «Estas excrecencias, por ejemplo, que en los cuerpos de nuestras Damas vemos formarse, yá en un parage, yá en otro, me parecían à mi una cosa sin comparacion más digna de observarse, que todos los Gases del universo» (III, 49, 211). Las damas de la aristocracia del siglo xvii eran particularmente aficionadas a estos artificios, en concreto al del guardainfante. Un aspecto que al narrador le interesa estudiar, relacionado con este curioso artefacto, son los cambios psíquicos y fisiológicos que causa en quienes lo usan. El violento cambio de humor y la multiplicación de malestares físicos que afligen a las damas que deciden llevar esta protuberancia sobre sus caderas le llaman especialmente la atención: Todos estos tumores no pueden menos de causar muchas incomodidades à nuestras Damas. Y en efecto, mientras hicieron asiento en sus caderas, es increible con quánta más violencia que à lo ordinario las afligieron los afectos histéricos. ¿Quántos dolores de cabeza no sufrieron mientras lo hicieron en esta parte? Apenas se las veía sin parches en las sienes, y no se creerá quánto mas tafetán inglés de lo acostumbrado, quanta mas tacamaca, mas goma de limon, mas oblea, y mas vinagre gastaron en aquel tiempo (III, 49, 212).

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Durante varios siglos, la ansiedad masculina con el guardainfante estuvo en estrecha conexión con el temor por la autonomía sexual que este objeto le proporcionaba a la mujer. El discurso médico, en combinación con el de la moda, explican los misterios fisiológicos que afligen a las mujeres de la aristocracia que, aunque no se dice directamente, hacen referencia a los males del embarazo (Wagner 1988: 157-158).23 El Censor continúa analizando el recorrido que hacen estos tumores por el cuerpo femenino. Según los anales de la historia, el siguiente desplazamiento tuvo lugar hacia la cabeza —alusión a los extraordinarios peinados y pelucas de las damas— y finalmente al pecho. Para describir el efecto visual que estos cambios producen sobre la figura de la mujer, el narrador recurre a la geometría como método de representación. Esta especialidad le permite ofrecer la expresión matemática de las dimensiones y cambios que transforman el cuerpo femenino en algo medible: Mas he aqui [que vimos] sus cabezas elevarse repentinamente, tanto que no parecia sino que iban à esconderse entre las nubes: sus caras baxaron à ocupar el medio de sus cuerpos; y el centro de su gravedad vino a hallarse en el ámbito de sus cabezas. Permanecieron alli estas excrecencias por mucho tiempo; pero variando incesantemente de figuras. A veces era una vasta pirámide que se levantaba sobre su frente. Otras un cono inverso, cuyo vértice era el hoyo de la barba [...]. Otras era una figura irregular, ahora con dos puntas à guisa de Hornabeque, ahora con tres [...]. Ultimamente hemos visto ahora reducidas sus cabezas por la mayor parte al estado y figura natural. Pero al mismo tiempo se han hinchado portentosamente sus pechos. Un Geómetra conocido mío tuvo la curiosidad de medir con su cuadrante la distancia que habia desde la punta de la barba de una Dama hasta lo mas abanzado del cubo de su cotilla, y la halló de cinco pies y tres

Durante la segunda mitad del siglo xvii, el guardainfante cayó en desuso para ser sustituido por el tontillo, cuyo uso se extiende hasta mediados del siglo xviii. En su Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos (1777-1789), Juan de la Cruz puntualiza que este traje era el que las damas habían utilizado para ir al teatro (véanse Figs. 11 y 12). En 1789, con ocasión de la coronación de Carlos IV y de María Luisa de Parma como reyes de España, Goya retrata a «Maria Luisa con tontillo» (véase Fig. 13). 23

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pulgadas y media del Rhin; quando, si no me engaña mucho la vista, no llegaba antes ni à una tercia Castellana [...] (III, 49, 211-212).

Los nuevos instrumentos de análisis permiten racionalizar el cuerpo de la mujer, para presentarlo al público sin misterios, despojado del artificio con que las damas se invisten. Las ciencias y las técnicas de observación empírica están al servicio del estudio de la fisonomía de las mujeres, lo que da lugar a la confluencia de dos posturas: aquélla que está en contra del consumo imaginativo femenino y la que está a favor del consumo imaginativo del virtuoso científico. Sin embargo, ni las aficiones del ensayista observador, ni las de la mujer se diferencian tanto entre sí. Tanto el aficionado empirista como la mujer de moda se dejan seducir por los ojos y juegan con las trampas que la imaginación extiende sobre la novedad. Para establecer las diferencias entre uno y otra, el ensayista se burla y condena los excesos femeninos, desde la superioridad de la observación científica. Pero, las mujeres, por medio de su portavoz La Pensadora Gaditana, igualmente protestan contra la banalidad del virtuoso masculino. Una de las supuestas corresponsales de La Pensadora Gaditana se queja de cómo algunos hombres hacen ostentación de una erudición, a todas luces falsa y engañosa, de la siguiente manera: Pretendo ahora ponerla presente una secta de enemigos nuestros que se dejan ver entre los nuevamente conquistados por las ciencias de moda, que vomitando a cada paso en nuestros estrados sistemas y opiniones, y llenando sus discursos de experimentos físicos, máquinas, teoremas, y trayendo por padrinos de sus proposiciones, sin soltarlos de la boca, a los Cartesios, Newtones, Beyerlinkns y otros cabezas de partido, hacinan en las conversaciones tanta erudición mal digerida, que temo revienten alguna vez por repleción de noticias, por cargar más de lo que puede consumir la oficina de su cerebro (IV, 50, 263).

Ambos espacios, el de la moda y el de las ciencias, son dos formas de espectáculo que se ofrecen para el divertimento o, quizás, exasperación de los lectores. Las aficionadas a las modas y los devotos de las nuevas ciencias y técnicas desarrollan la común afición por las corrientes de progreso que llegan del extranjero. Pero la superficial asimila-

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ción de estas fuerzas se presenta como agente potencial de destrucción del bienestar nacional. En España, la preocupación por incorporar los avances científicos y técnicos entra, por un lado, en conflicto con la ortodoxia escolástica y patrística de la Iglesia católica. Ésta veía el estudio de la anatomía humana como una actividad sospechosa, de manera que reguló bajo severas restricciones la práctica de disecciones de cadáveres. Por otro lado, para un amplio sector de la población, los inventos extranjeros son fenómenos maravillosos y extraños, de los que se admiran y disfrutan como un espectáculo más. Los propios editores de El Censor parecen no quedar a salvo de esta interpretación. La actitud que el supuesto corresponsal exhibe hacia los descubrimientos de la ciencia está llena de entusiasmo y asombro pero también de burla y desconfianza. Las dudas que el ensayista expresa respecto de la moda son similares a las que manifiesta con relación a los usos de las ciencias. En este contexto, la introducción de las novedades científicas y las de la moda dan lugar a encendidas polémicas sobre su utilidad y efectos.

4. Conclusión Dos de los grandes frentes de batalla de la cultura reformista ilustrada son la difusión de una mentalidad masculina racional e inquisitiva y la constante monitorización del gusto femenino. Con este objeto, el gobierno requiere la colaboración de las instituciones educativas para acabar con una doble problemática: por un lado, desterrar la falta de productividad de gran parte de la población masculina; y, por otro, disminuir la importación de bienes extranjeros para potenciar las manufacturas en España. Como parte de la producción de una mentalidad, sociedad y economía modernas, El Censor defiende ideales específicos sobre el modelo masculino y femenino de españoles ilustrados. Los criterios que definen al individuo moderno tienen en cuenta los efectos que tanto una cultura aristocrática obsoleta como la intensificación de la comercialización y del consumo tienen sobre la identidad social y nacional. El Censor se muestra consciente de que la época en que vive está caracterizada por la expansión comercial, el principio del

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materialismo y el desarrollo de la moda como motor de la producción. La creciente saturación y dependencia de los mercados españoles con respecto al comercio internacional echa las bases materiales e ideológicas para que se produzca un cambio de dirección de los criterios culturales, por los que tradicionalmente se venía determinando el valor de las personas —particularmente en el marco de las relaciones sociales urbanas—, hasta ahora definidos por el nacimiento y la propiedad territorial, y expresados en el gasto suntuario. Enfrentado a las transformaciones que el mundo moderno trae consigo, El Censor se embarca en programas de acomodación y regulación de los efectos del capitalismo temprano sobre la economía y las relaciones sociales. Desde este contexto, El Censor crea nuevos modelos, según los cuales las personas pasan a asumir funciones diferentes de las que tradicionalmente habían tenido en la escena social, y a exhibir un aspecto acorde a los nuevos valores de utilidad. El discurso de las ciencias y de las modas desempeñan un papel principal a la hora de criticar, organizar y distribuir las espacios, tareas y apariencias que les corresponde a hombres y mujeres respectivamente. El hombre de bien debe afinar su sentido del gusto para distinguir entre las modas regresivas —las extranjeras e inútiles— y las que aportan beneficio. Asimismo debe relegar los espacios femeninos y dirigir la tendencia al ocio hacia actividades productivas. En cuanto a la mujer, ésta ha de corregir sus ansias de consumo y controlar su inclinación a fantasear sobre lo que ve. Las energías femeninas se deben orientar hacia objetos de fabricación nacional de carácter más modesto, natural y sencillo. Para los ensayistas periódicos, lo que está de moda, es decir, lo que la mayoría de la gente hace y sigue, carece de valor. Los adornos que las petimetras y los petimetres llevan no son más que futilidades y engaños del mercado, en los que estas figuras caen por su falta de juicio y reflexión. La profusión de adornos se asimila a formas de ostentación extranjeras. Pero el mismo defecto de carácter y de juicio que se atribuye a los seguidores inconscientes de las modas se adjudica a los esclavos de la antigua mentalidad —personajes anacrónicos, retrógrados y regresivos—, que se dejan arrastrar por el peso de viejas estructuras mentales. De manera que, en el otro extremo de la escala de reacciones posibles, frente a los cambios que ofrece el mercado, se encuentran

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aquéllos que por sistema y con cierta obcecación rechazan lo foráneo y aborrecen todo lo extraño. Esta actitud también se considera errónea, por estar basada en un ciego y desordenado amor propio que les hace estar apegados en exceso a sus costumbres. El discurso crítico de la moda no sólo se presenta como el arma de doble filo que permite condenar la incorporación indiscriminada de todo lo extranjero, sino que además forma un espacio por el que se incorpora el cambio y la reforma. El estilo del hombre de bien, sin estar al margen de la moda, sigue los postulados del buen gusto. Éste se propone como modelo a imitar porque el mecanismo de asimilación asociado al buen gusto, basado en una racionalidad pragmática, difiere de la irracionalidad de la moda. En la ciudad conviven diversos modelos humanos en competencia que se enfrentan en sus concepciones sobre lo que es o no admisible en la expresión del gusto. Cada uno lucha por controlar el espacio del consumo según máximas que se oponen. El Censor rechaza a los individuos que definen su identidad por medio de la ropa y los adornos superficiales. Quien presente un «yo», según los dictados de la moda, aparece privado de poder y de legitimidad, en sus acciones, posturas e influencias. Las prácticas exteriores de mujeres y petimetres muestran signos que marcan una profunda diferencia con respecto a las normas del gusto, proclamadas por los editores de estas obras. El discurso crítico en contra de las mujeres y de los petimetres está relacionado con la destrucción de la economía nacional. A ambos se les considera responsables directos del déficit comercial, así como de la insuficiencia de la producción. Además, con estas figuras se pone al descubierto las consecuencias culturales negativas que implica la asimilación de los aspectos más pueriles de las influencias extranjeras. El discurso antipetimetre desmitifica el cuerpo de valores insubstanciales e ilusorios que la intensificación del comercio y el trato con otros países potencia en relación a la construcción de modelos sociales. Frente al falso prestigio que concede el consumo, los ilustrados proponen la articulación e interiorización de valores orientados hacia la transformación de las estructuras mentales y del gusto. El objeto de la crítica social es formar instrumentos humanos adecuados para hacer frente a los cambios necesarios que la prosperidad de la sociedad y de la nación traigan.

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El discurso en contra de la moda opera aislando selectivamente ciertos efectos que el capitalismo comercial temprano tiene sobre el mercado urbano español, como la falta de calidad de los productos, la manipulación de los precios, o la aceleración del consumo. Igualmente, resalta las alucinaciones que las mercancías despiertan en la imaginación de los compradores. Frente a los vicios imaginativos de los petimetres y de las petimetras y las obsesiones de personajes anacrónicos, El Censor se ofrece como la encarnación ideal de la facultad visual en ejercicio. La autoridad crítica con que se inviste está basada en su incansable capacidad de observar e interpretar «correctamente», y de actuar de acuerdo a los intereses más elevados del entorno en que vive.

CONCLUSIÓN

Al enigma de la condición e identidad humana, el pensamiento occidental responde que la persona consiste en la unión entre cuerpo y alma y que, aunque la relación es complementaria, ésta se desenvuelve en una constante tensión. Este dictamen comenzó con los filósofos de la Antigüedad clásica, favoreciendo la promoción de un dualismo que solamente se agravó con la bendición doctrinal del cristianismo. Para los padres de la Iglesia, además, el alma y el cuerpo no eran objetos literales, sino metáforas denotativas respectivamente de los impulsos puros o degenerados de la persona (Porter 2004: 28-43). Desde el siglo xvii, un tercer aspecto de la naturaleza humana, que no negaba el dualismo alma-cuerpo, sino que aspiraba a superarlo fue adquiriendo mayor relieve: la idea de que la identidad de la persona se formula en términos de su autoconciencia. La pregunta de cómo los humanos sienten, perciben y piensan responde a la inquietud por entender lo que define su condición. No es que la consideración del componente racional de lo humano fuera nueva, ya que sus antecedentes se remontan a Sócrates y a Platón. Lo distintivo del acercamiento desde comienzos del Humanismo renacentista es que el interés por la naturaleza racional empieza a constituir un corpus de saber filosófico independiente de la teología, el cual se ramifica en ciencias separadas como la epistemología, la psicología del conocimiento, la ética o la estética (Porter 2004: 62-79).

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Los estudios del buen gusto en el siglo xviii contribuyen al diálogo sobre la condición humana, al proponer mecanismos de auto-reflexión que examinan el correcto funcionamiento de la mente y los sentimientos en el acto de la percepción. Además de especificar las reglas relativas a la creación y recepción de la obra de arte, también se dedican a analizar la problemática intervención de las facultades mentales y sensoriales en los procesos de interpretación y formación del saber. En España, las teorías dominantes del gusto definen tanto las habilidades del sujeto receptor —que aprecia y admira el valor de las reglas de arte—, como las del genio creativo —que las maneja con maestría—. Ludovico Antonio Muratori, cuyas teorías del gusto influyeron en la ilustración española, diferencia entre estos dos tipos de gusto creativo y pasivo, usando los términos gusto fecondo y gusto sterile, que incluye en De la perfetta poesia italiana (I, 91-96). El buen gusto activo o fecundo de Muratori hace referencia a la habilidad del artista para operar al doble nivel de, por un lado, distinguir lo bello y, por otro, reproducirlo en sus obras, generando el buen gusto que agrada a los demás. Este gusto fecondo se correspondería, por ejemplo, con la idea del numen poético de Pedro Verdugo Ursúa, conde de Torrepalma. Proponer el buen gusto como habilidad creadora desencadena la publicación de una serie de tratados que giran alrededor de la educación del ingenio natural del hombre de letras. De éste se espera que contribuya al florecimiento de las artes y de las ciencias, y a educar el buen gusto de la nación, con su labor literaria y social. Un ejemplo de esta actividad son las Riflessioni de Muratori, con las que el italiano propone que el buen gusto es un discernimiento racional de lo verdadero. El buen gusto es una de las habilidades intelectuales del individuo que, fundada sobre la base natural del ingenio, se desarrolla gracias a una esmerada educación. Ésta exige reemplazar a Aristóteles y la escolástica por conocimientos formados según el método científico desarrollado por Francis Bacon, «manantial de las mejores Leyes para formar el gusto» (Reflexiones 1782: 20). Para evitar los ídolos de la mente que Bacon describe en su obra, Muratori elabora su detallado programa de educación del buen gusto. El énfasis del italiano recae sobre las cautelas que uno ha de adoptar al examinar la verdad de las proposiciones, sobre todo en el ámbito de las ciencias

Conclusión

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humanas. El buen gusto tiene por función establecer, observar y juzgar las correspondencias que deben reinar entre experiencia y razón. Gracias a esta habilidad, el individuo examina sus ideas y las organiza en un orden paralelo al de la realidad. Igualmente, el hombre de buen gusto percibe el orden natural y cómo éste se ajusta o no al racional. Asumiendo la correspondencia entre los dos, el buen gusto es la facultad que mantiene el equilibrio de las operaciones del intelecto y ejecuta la armoniosa intersección entre lo sensible y lo racional (ibíd.: 2-48). En línea con la propuesta de Muratori, Pablo de Olavide considera en su Plan de estudios que, para educar a la población en el buen gusto, el estudio de la filosofía legítima se ha de incluir en el currículum universitario. Esta asignatura ayuda al entendimiento a concebir ideas claras y precisas de las verdades científicas. Para Olavide, el correcto uso de las operaciones del entendimiento contribuye a generar y formar el buen gusto (1969: 120). En sus Memorias literarias, Ignacio de Luzán entiende que uno de los factores que promueven el buen gusto en Francia es la aplicación de las ciencias a la comodidad de la vida humana (1751: 8). El padre Juan de Aravaca, autor del Dictamen que se adjunta a las Memorias literarias, exige la unión entre lógica y erudición y equipara el buen gusto al juicio crítico. Por su carácter reglamentario, el buen gusto no es producto del capricho, sino de la disciplina mental a que se somete el individuo (1751: s.p.). En su «Elogio de las bellas artes», Gaspar Melchor de Jovellanos entiende que el buen gusto de un país se mide por el impacto que tiene en el perfeccionamiento de la infraestructura de las calles, las plazas y los paseos, y por cómo mejora la comodidad y el refinamiento de las costumbres de los habitantes (1930: 49-85). El «Discurso sobre el gusto actual de los españoles en la literatura», que Juan Sempere y Guarinos adjunta a su traducción de las Riflessioni de Muratori, estudia el buen gusto por sus causas y sus efectos. Lo considera el factor más estrechamente conectado al florecimiento de las artes y las ciencias de un país. Para Sempere y Guarinos, el buen gusto racionaliza los principios teóricos de las disciplinas y transforma la experiencia sensorial en reglas abstractas. A él se debe la perfecta simetría entre teoría y práctica y la abstracción de la experiencia a reglas prácticas (196-291). En definitiva, el buen gusto es la facultad intelectual que conecta lo particular

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con lo universal. Dependiendo del nivel de educación del individuo, el gusto inspecciona reflexivamente la manera en que la razón individual organiza las representaciones mentales cuando éstas se originan en la observación empírica. Al comparar el conocimiento particular con la verdad universal, funciona como principio de certeza y de legitimación de las propuestas reformadoras de las artes, las ciencias y la educación en España. Frente a esta acepción del gusto fecondo, está el gusto sterile o la habilidad del receptor para discernir la belleza y utilidad de una obra, experiencia subjetiva de la que deriva placer. Si bien Muratori no elabora una teoría de los deleites del gusto en sus Riflessioni, las breves referencias al placer poético que incluye en esta obra están en consonancia con la teoría de la belleza, que unos años antes había desarrollado en su Della perfetta poesia italiana. Muratori asume la perspectiva Neoplatónica, al responder al interrogante de la naturaleza del gusto siguiendo una línea intelectualista: por un lado, el deleite es el sentimiento de placer que emana del alma con el aprendizaje de verdades ignoradas; y, por otro, la admiración del gusto también deriva de la percepción de ciertas cualidades, como la variedad, la proporción y el orden de los componentes de un objeto o idea (Reflexiones: 19). El conde de Torrepalma adopta esta postura al concluir que el gusto consiste en la satisfacción intelectual que tiene lugar en el receptor tras desentrañar las estrategias imitativas de la representación poética (citado en Marín 1983: 69-84). En 1726, Benito Jerónimo Feijoo comenta en sus ensayos «Razón del gusto» y «El no sé qué», además del componente intelectual, la dimensión sensorial e imaginativa del gusto. Según Feijoo, el gusto es la habilidad de distinguir lo bello con placer y las imperfecciones con disgusto (Teatro crítico: VI, 11, 359). El no sé qué es la experiencia en principio inefable de placer que el sujeto experimenta ante la percepción de una gracia oculta y misteriosa que algunos objetos de la naturaleza y de las artes encierran (ibíd.: 367-370). Feijoo afirma que la sensación de placer, si bien en principio parece una experiencia intuitiva que escapa al lenguaje, se explica en virtud de las reglas de la armonía y de la proporción que componen las partes del objeto. A esto hay que añadir que la belleza se basa en la correspondencia natural que existe entre

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los objetos y los órganos externos de la percepción sensorial. Teniendo en cuenta esta relación, la experiencia del gusto depende de varios factores: por un lado, de la conexión entre las reglas de la belleza y las características del objeto; y, por otro, de la textura o complexión de los sentidos con que cada individuo nace. La diversidad fisiológica de las personas explica que cada individuo perciba los objetos con distinto nivel de agrado (ibíd.: 371-372). Con este acercamiento, Feijoo propone que el placer del inefable no sé qué tiene lugar en los sentidos y no en el entendimiento. Sólo la penetración posterior de la razón le da una explicación formal, objetiva y lógica a este fenómeno. El punto de partida del ensayo de Feijoo es el intrigante placer sensorial del individuo en el momento de la percepción visual. Sin embargo, el objetivo del benedictino es erradicar la incertidumbre que provoca lo indefinible de esta experiencia y ofrecer una explicación racional de las sensaciones. Esta aproximación racional al no sé qué contrasta, por ejemplo, con el tratamiento que Dominique Bouhours incluye en el quinto coloquio de Les entretiens d’Ariste et d’Eugène. A pesar de que la crítica actual destaca las notables semejanzas que existen entre el profesor francés y el erudito español, el espíritu que guía el tratamiento del no sé qué en uno y otro es distinto. Para Bouhours, en los juicios del gusto, el sentimiento ofrece una certeza similar a la de la razón. La relevancia de los sentimientos que acompañan al acto de percepción justifican un acercamiento personal, aunque no menos normativo, a la definición de lo bello. Frente a la aproximación de Bouhours, quien encuentra en los sentimientos asociados a la experiencia estética la base del juicio del gusto, Feijoo entiende que los juicios del gusto no se fundamentan, en el sujeto sino en el objeto y en cómo éste se ajusta a las reglas reguladoras de la composición artística. Aunque la experiencia depende de los sentidos, la causa última del gusto está en la perfección del objeto. Las operaciones no racionales, localizadas en los sentimientos y la imaginación, le interesan a Feijoo, no como fuente de un tipo de conocimiento especial, sino como segunda causa que alteran y pervierten el gusto. Éste es el enfoque de la segunda parte de «Razón del gusto», en la que indica que otra de las causas del gusto es la aprensión. Aunque no la define detalladamente, en principio la aprensión es un acto de la

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imaginativa que se caracteriza por ser extremadamente susceptible a las influencias que recibe de los sentidos externos. En la maleabilidad de la aprensión se origina tanto el potencial positivo como el peligro corruptor del gusto. Esta dualidad se debe a que la imaginativa está abierta a los constantes influjos de los usos, las modas y las opiniones de los demás. Es decir que las presiones sociales pueden hacer que las preferencias del individuo caigan en la depravación. El estudio de Feijoo sobre la psicología de las pasiones, en particular sobre los abusos de las prácticas religiosas y los excesos de la moda, gira alrededor de los vicios de la imaginación. Aunque inicialmente innovador en sus propuestas sensoriales del deleite, Feijoo se aproxima el componente sensorial e imaginativo como un interrogante que resolver y un problema a corregir (Teatro crítico: VI, 11, 363). Queda lejos de concebir la imaginación como el lugar en que se localizan los placeres del buen gusto. En cuanto a la sensibilidad que la contemplación de lo bello suscita, si bien está al origen de la exploración que emprende el ensayo, sólo tienen valor como índice de la armonía que existe entre las facultades sensoriales del sujeto y las características del objeto. El análisis de la imaginación desde la perspectiva de sus irregularidades es una de las preocupaciones que guía la Lógica moderna, o Arte de hallar la verdad, y perfeccionar la razón, de Andrés Piquer. El objetivo de su tratado es mostrar «de qué manera podrán los hombres conseguir [la] rectitud del juicio», valorar intelectualmente la perfectibilidad de las cosas y ajustar sus deseos e inclinaciones a los juicios de valor (1747: i). Por la rectitud de juicio, el entendimiento distingue lo verdadero de lo falso y lo bueno de lo malo. Piquer rechaza la existencia de las ideas innatas, entendiendo que solamente es innata en el alma la facultad de producir imágenes mentales de las cosas inmateriales (ibíd.: 8-9). Aunque este mecanismo es universal y funciona de la misma manera para todos los humanos, Piquer se pregunta por las diferencias en las inclinaciones imaginativas de las personas. Ante este interrogante responde que, si en todas las personas el cerebro está dispuesto a recibir las vibraciones que los nervios le comunican, en unos la masa cerebral es más blanda que en otros (ibíd.: 100). Sólo el control constante de la razón, ayudada de la lógica, permite corregir los errores de juicio, ya provengan estas deficiencias de los sentidos externos o

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de la imaginación. Esta vigilancia asegura la formación del buen gusto en la vida civil y en las artes. La formación de la sensibilidad del individuo depende de una ardua disciplina interna que le obligue a desconfiar y a examinar la validez de la información procedente de los sentidos y de las imágenes sensibles. Las percepciones que encajen dentro de las reglas de la lógica sobreviven al examen de su validez. En conjunto, el trabajo de Piquer postula que lo distintivo del ser humano está en su capacidad de discurrir. Además de desacreditar el pensamiento abstracto y especulativo, el médico aragonés explora cómo la imaginación afecta a la conducta. El fin de su obra es examinar el funcionamiento de la mente, para eliminar los impedimentos que obstaculizan el feliz arreglo de las costumbres. Para el ilustrado español, los placeres del gusto, al margen de los que las operaciones de la razón suscitan en el entendimiento, son materia sospechosa sobre la que aplicar un riguroso examen. Ésta es la percepción de Feijoo y Piquer, quienes examinan la imaginación como un problema fisiológico con implicaciones morales. La imaginación pequeña de mujeres y niños, ocupada de continuo en bagatelas y diversiones intrascendentes, se define en oposición a la imaginación llena del hombre de letras (Piquer 1747: 109 y 112). Mientras que médicos y filósofos estudian la imaginación del vulgo, y en ella se identifican los peores vicios de la sociedad, los tratados de belleza analizan y regulan la del poeta, y en ella se reconoce el impulso de las mejores producciones del arte. Ignacio de Luzán explora el papel creativo de la imaginación en su Poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies. En el libro segundo elabora cómo ésta y la razón se asisten mutuamente en la composición literaria. El objetivo principal de La Poética es la descripción detallada de las reglas universales que enseñan al poeta y al crítico a escribir y juzgar el valor de una obra literaria. La retórica clásica mantiene su valor gracias a la idoneidad de las reglas para representar el ideal de belleza y lograr mover los afectos del espectador. El deleite y la utilidad es el efecto natural de un texto que sigue las prescripciones de las reglas. Las agudezas del ingenio del escritor tienen un objeto doble, dado que, junto a la función instructiva, las artes ejercen una labor persuasiva: dirigidas a iluminar el entendimiento del público con proposi-

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ciones verdaderas, útiles y bellas, también esperan conmoverlo con sensaciones dulces y agradables que le impulsen a la acción. En el ejercicio de este quehacer educativo, deleitable y útil, el correcto manejo de la imaginación del lector es uno de los instrumento de reforma. La actividad de persuasión y estímulo se hace mediante la imaginación creativa del autor, cuyo ejercicio se analiza con precisión teórica. Por el buen gusto, el artista armoniza su fantasía con el entendimiento, de manera que las imágenes que construye, además de ser sobre todo visuales, han de ser verosímiles. Este acto creativo es un proceso en que la intervención de la razón tiene lugar en varios puntos, entre los cuales cabe destacar, el momento de interpretar críticamente las percepciones originadas en los sentidos, así como el de juzgar si las representaciones mentales o imágenes literarias se ajustan a un ideal de verdad. Además de proponer los instrumentos más idóneos para mover las pasiones del espectador-lector, su Poética también examina cuáles son los orígenes del deleite, dónde se localiza y los problemas de su naturaleza. Si la belleza obedece a un canon de perfección ideal clásico, el placer del buen gusto es el deleite del entendimiento cuando comprueba, distingue y evalúa la precisión con que la representación de un objeto se ajusta a su modelo. Al considerar la razón y la belleza como sistemas de producción de verdad, el deleite no puede ser otro que el que se origina con la disipación de la ignorancia. Esta experiencia de placer, además de consistir en una conmoción intelectiva, también suscita emociones útiles en favor de la acción y el cambio moral (Luzán 1974: 124-132). Obedecer las reglas de la razón, además de iluminar la verdad, contribuye a suscitar las correctas emociones del público de una manera apropiada. La audiencia experimenta una vivencia común y compartida de placer poético, no como resultado de acuerdos consensuados, ni tampoco por la natural inclinación de las personas a reconocer sentimientos mutuos, sino en virtud de la validez universal de las reglas. Según la crítica moderna, el movimiento de lo objetivo y universal a lo subjetivo y particular en materia de gusto favorece la lenta formación de identidades, modelos de comunicación y sociabilidad más flexibles, en sus fronteras de género y clase. Este estudio propone que

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en España las discusiones sobre el gusto frenan, en lugar de recibir, la transición de lo objetivo a lo subjetivo. La resistencia a aproximaciones subjetivas al gusto es sintomática del arraigo entre los españoles de los mecanismos de producción de verdad y certeza externos al individuo. El gusto clásico, cuya validez está garantizada por parámetros objetivos no negociables, es materia central de conversación en los espacios de sociabilidad de la España del siglo xviii. Si se acepta que el desarrollo de las formas modernas de identidad y sociabilidad está en sintonía con modelos del gusto subjetivos y particulares, ¿qué efecto tiene la firmeza con que se mantienen los principios objetivos reguladores del gusto sobre la construcción de modelos de comunicación e identidad en España? Los estudios más recientes sobre la naturaleza y composición de los círculos de conversación ilustrados ofrecen una perspectiva valiosa, aunque no definitiva, a este interrogante. A la luz de estos estudios se sabe que, mediado el siglo, Blas Na­ sarre (1689-1751), bibliotecario de la Real Academia de la Lengua, y a su muerte Agustín Montiano y Luyano (1697-1764), organizaron en sus casas veladas literarias, hasta que, en 1749, éste último fundó la Academia del Buen Gusto. La reuniones tuvieron lugar en la casa de la marquesa de Sarria, Ana María Josefa López de Zúñiga y Castro, entre 1749 y 1751, y a ellas acudían aristócratas como el conde de Torrepalma, el duque de Béjar, el conde de Saldueña, el marqués de Valdeflores, el duque de Arcos y el de Medinasidonia. Las figuras literarias más sobresalientes fueron el propio Agustín Montiano, Nasarre, Ignacio de Luzán, José Antonio Porcel y José Torres Villarroel.1 La organización de las sesiones giraba en torno a la división tradicional de funciones: por un lado, estaba el público aficionado que asistía solamente a escuchar las presentaciones y, por el otro, los académicos que ofrecían sus discursos. La conferencia crítica versaba sobre la poesía y el teatro (Tortosa 1988: 14). Esta estructura y las actas que se conservan de las asambleas hace pensar que más que una tertulia se tratara de una Academia, similar a las que habían existido en el siglo xvii (Tortosa 1988: 12 y Álvarez Barrientos 2006a: 115). Los debates de la Acade1 Para un examen de la dinámica de estos encuentros, ver Caso González (1981: 383-414); Cueto (1952-1953); y Tortosa Linde (1988).

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mia del Trípode en Granada (1738-1748) (Marín 1971: 179-209) y los de la Academia poética Madrileña siguieron un patrón análogo (Cueto 1952: I, lxxxviii). Contemporánea a la Academia del Buen Gusto, fue la tertulia que, a partir de 1751, se reúne en la casa de Montiano. Los destacados miembros de la misma incluían a Ignacio de Luzán, los Iriarte, Juan y Cándido Trigueros, García de la Huerta y Nicolás Fernández de Moratín. Una de las anécdotas más significativas de la historia de esta congregación sucedió con la sobrina del anfitrión. Ante la insistencia de la joven por asistir a las reuniones, sus participantes le permitieron la entrada. Esta irregularidad despertó el temor de los asistentes, quienes pensaron que la decisión sentaría el precedente de abrir la tertulia a otras personas indoctas. Para resolver el malestar, la presencia no deseada de las mujeres se neutralizó, poniendo «una mesa de biribís, donde tuviesen digna ocupación, formando así ancho aparte los literatos» (ibíd.: I, 110).2 El lance de la tertulia de Montiano no fue un hecho aislado, ya que durante la primera mitad de siglo, la inclusión de mujeres se percibía como una «flaqueza» que derivaba en graves molestias. Según Álvarez Barrientos, las reuniones de literatos no admitieron mujeres probablemente hasta mediados de 1760 (2006a: 111). Es posible cuestionar hasta qué punto la organización de estos encuentros —el episodio acaecido en casa de Montiano y la actitud de los círculos ilustrados españoles hacia las mujeres— exhiben una actitud ideológica arraigada en un sistema de producción de verdad único y externo al sujeto. Aunque estos datos quizá no aporten gran información sobre la dinámica de las discusiones sobre el gusto, sí son significativos a la hora de saber quiénes estaban legitimados para participar en la producción del gusto y el consumo de las artes. Entre las muchas tertulias que existieron en España, solamente cuatro estuvieron organizadas por mujeres cultas, y todas ellas de la alta aristocracia: los de la condesa-duquesa de Benavente, María Josefa Pimentel (1752-1834), donde se disfrutaba de la música y del teatro; los de Francisca de Sales (1754-1808), condesa de Montijo, de 2 Otros críticos que comentan este episodio son Deacon (1988: 395-421) y Álvarez Barrientos (2006a: 111).

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inquietudes jansenistas; los de María del Pilar Cayetana (1762-1802), duquesa de Alba, divertida y ligera, con gusto hacia el majismo; y los de María Lorenza de los Ríos (1768-¿1817?), marquesa de Fuerte Híjar, a la que acuden Nicasio Álvarez de Cienfuegos, Francisco de Goya, el actor Isidro Máiquez y el tenor Manuel García.3 Excepto en estos cuatro casos y, añadiendo el ejemplo de la Academia del Buen Gusto, que se reunía alrededor de la marquesa de Sarria, la mayoría de los encuentros sociales de discusión cultural y literaria cuenta con asistentes exclusivamente masculinos.4 La ocasional presencia de alguna mujer en estas reuniones, más que elemento de cohesión, contribuyó, por el contrario, a la dispersión de sus miembros. La ausencia de mujeres en estos círculos se puede vincular con los bajos índices de alfabetización, endémico entre la población femenina de la época.5 Además, como recuerda Álvarez Barrientos, la mujer «marisabidilla» todavía estaba mal vista (2002a: 133). A esta serie de posibles explicaciones habría que añadir que el discurso ilustrado oficial, sin llegar a los extremos de la postura de la Iglesia que, hasta casi acabado el siglo, condena la tertulias como la peor ocasión de pecado, desde una actitud exclusivista y normativa, entiende que estas reuniones son legítimas solamente en concurrencia de sujetos de probada capacidad intelectual. Álvarez Barrientos nota que Los vicios de la tertulia de Gabriel Quijano (1785) es uno de los ejemplos más claros de la condena eclesiástica. En opinión de Andreas Gelz, la tertulia es uno de los elementos catalizadores de las transformaciones culturales de una sociedad. La dinámica conversacional permite el cambio de las normas estéticas hacia En cuanto a los estudios pioneros sobre cada uno de los salones madrileños femeninos, ver Yebes (1955); Demerson (1975); Fernández-Quintanilla (1981); y Acereda (2000). 4 Sobre La Fonda de San Sebastián y la tertulia de Jovellanos, ver Cotarelo y Mori (1897: 111-119 y 226-227). Los padres Feijoo y Sarmiento mantuvieron también sus propias tertulias en las celdas de sus monasterios de Oviedo y Madrid, respectivamente. Ver Marañón (1934: 124 y 132). En los Reales Alcázares de Sevilla, Pablo Olavide convocaba a eminentes ilustrados como Jovellanos, José Cevallos y Francisco de Bruma. Algunos de los asistentes estaban relacionados con la reforma del teatro y otros eran miembros de la Real Academia Española. Ver Aguilar Piñal (1966: 77-90) y Defourneaux (1965). 5 Sobre las tasas de alfabetización femenina en España, ver Buigues (2003: 125). 3

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concepciones más modernas de crítica literaria. En concreto, observa que en la tertulia tiene lugar la evolución de una sociedad estamental de índole aristocrática hacia formas más modernas de cohesión social. La tertulia concibe identidades al margen de la normativa religiosa y facilita la interacción entre los sexos. Igualmente, ofrece formas de entretenimiento más acordes a un espíritu relajado e igualitario, en torno al disfrute placentero de las artes como la música, el baile y la misma conversación (1999: 103-127). Álvarez Barrientos entiende que en los diversos foros agrupadores como los cafés, librerías, tabernas, botillerías así como de jardines y paseos se fomentaba la conversación informal (2006a: 109). El énfasis del presente estudio recae sobre las limitaciones que las estructuras mentales e ideológicas imponen sobre la práctica comunicativa de la tertulia, en lugar del potencial teórico de este fenómeno. Además de limitar o prohibir la entrada de mujeres, los contertulios también restringían la diseminación pública de las veleidades literarias discutidas de puertas adentro. Aunque a título privado se aceptaran algunas rupturas de las reglas del arte, estas libertades se permitían sólo para la diversión y entretenimiento de los concurrentes. Ésta fue, por ejemplo, la suerte inicial de la tragicomedia El delincuente honrado que en 1773 Jovellanos leyó ante los miembros de la tertulia de Olavide en Sevilla. Los asistentes convinieron aceptarla, pero la obra recibió el calificativo de monstruosa y se acordó que no fuera representada en público (Rodríguez Sánchez de León 2000: 3-19). Esta anécdota refleja cómo la producción y el consumo literario está en manos del hombre de letras, quien asume el papel de protector del buen gusto, según las reglas neoclásicas. La crítica literaria expresa la superioridad intelectual de quien se sabe en posesión de las normas del buen gusto y, por lo tanto, de la verdad y de la belleza universal. El canon neoclásico legitima la posición privilegiada de quien posee un saber y elabora un quehacer literario normativo. Aunque, en ocasiones, en un exceso imaginativo o emocional, el literato se permita una menor sujeción a las reglas del arte, voluntariamente acepta la condena de sus obras, cuando éstas se alejan de los principios neoclásicos. Mientras que las obras, resultado de actividades más imaginativas o proclives al sentimiento, se reservan para la diversión privada, el ilustrado español opina

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que lo más acertado es hacer respetar las reglas del buen gusto en las obras literarias destinadas a un público más amplio (Gies 2004: 3-28). En cuanto a las condiciones de producción y diseminación del proyecto editorial en España, el beneficio de la venta de los ensayos periódicos abre a los hombres de letras la oportunidad de desarrollar su actividad literaria con cierta autonomía. Sin embargo, el grado de independencia económica que el mercado editorial les permite es siempre muy precario. Además, la intervención del Estado afecta directamente la evolución de las obras periódicas. Si bien, por un lado, el gobierno promueve aquéllas que mejor se ajustan a los programas de la Corona, por el otro, también acaba con aventuras que, aunque bien recibidas por el público, se desvían de la censura oficial. El intelectual español es particularmente consciente de su dependencia de las instituciones estatales, si aspira a que sus actividades literarias no sólo se mantengan a flote, sino a que además rindan provecho, personal y público. Por ello, la mentalidad e intereses del hombre de letras del xviii español, y en particular en el contexto de las publicaciones periódicas, evolucionan en abierta consonancia con los de la Corona.6 Desde las reflexiones sociales se elabora un corpus político y literario, entre cuyos fines está la definición teórica de modelos diferentes de actividad literaria y subjetividad individual y social. La crítica de costumbres del siglo xviii se pone en cooperación con la actividad reformadora del gobierno ilustrado observando, recopilando y ana6 La particular simbiosis entre el intelectual y el Estado ha atraído la atención del estudioso contemporáneo. Tras la Guerra de Sucesión, la triunfante Monarquía borbónica y sus ministros toman conciencia de la necesidad de controlar la cultura. Ésta se percibe como el medio para construir una corriente de opinión favorable que le permita a la nueva Casa Real la ejecución de sus proyectos. Estos programas aspiran a crear y a consolidar una identidad dinástica en oposición a la anterior de la Monarquía de los Austrias (Valero 1999: 196-224 y Stiffoni 1989: 79). Junto a la prioridad de los Borbones, el legendario desinterés de la aristocracia española en las letras y la cultura, así como la apatía del público en general también explica, la particular vinculación del intelectual al Estado (Álvarez Barrientos 2006a: 53-61). La indolencia general obliga al hombre de letras a buscar seguridad en concesiones estatales. Los puestos más solicitados están en las Instituciones Reales, a las que se desea acceder como académico, bibliotecario o cronista (Valero 1999: 198 y 202). Antes de llegar a este destino, la mayoría trabajan como preceptores, bibliotecarios o secretarios de la alta nobleza (Deacon 1988: 395).

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lizando los errores más comunes, tanto de los hombres como de las mujeres, en el regular desenvolvimiento de la vida civil. Por el buen gusto, el hombre de letras adquiere no sólo la obligación, sino incluso la prerrogativa de analizar los pormenores de la vida civil desde la perspectiva de una sagacidad autorizada por la razón crítica. Asimismo disfruta del privilegio de representar sus observaciones por escrito, bajo la condición de que éstas se ajusten a las reglas neoclásicas del gusto o de orden, proporción y armonía con la naturaleza. En el ejercicio de actividades de reforma cultural y literaria, el buen gusto fomenta la escritura y publicación de ensayos de crítica de costumbres. Con el fin de instruir y entretener al lector, este proyecto editorial procede a identificar y a criticar, desmenuzando en sus mínimos detalles, los errores más comunes en el desenvolvimiento de la vida urbana de la época. El objetivo de estas publicaciones es dirigir la reforma de las costumbres para adaptarlas a los preceptos y modelos estéticos y morales que el buen gusto propugna. Los ensayos periódicos de crítica social presentan sus propuestas como las manifestaciones estables del buen gusto que claramente trascienden la arbitrariedad irracional de las modas y las opiniones del «vulgo». Los editores disputan la prioridad cultural, declarándose repetidamente en contra de «las modas vacías, tiránicas y arbitrarias», y en lucha por diseminar sus propias propuestas, más «naturales, racionales, sencillas y propias del hombre de bien». Esta campaña de desprestigio contra la moda no sólo tiene que ver con el mercado de consumo, sino con los principios de autoridad según los cuales la gente maneja su vida. Mientras la moda se asocia con presiones foráneas y procesos de imitación irracional, el buen gusto se conecta con las verdades objetivas, eternas y universales de lo humano. Estas publicaciones establecen lo natural en contra de lo artificioso; los buenos modales frente a las quimeras del lujo; el equilibrio del buen gusto como arma contra de la depravación del exceso, en función de la normativa unívoca de las reglas objetivas del gusto. Con ello, contribuyen a perpetuar modelos de producción de conocimiento y verdad, originados en fuentes de saber externas al individuo. El buen gusto no sólo regula la construcción de la obra de arte. La definición del objeto estético inevitablemente implica una nueva ma-

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nera de conectar al individuo con su entorno. Por ello, desde estas obras, la elite ilustrada propone retratos ideales, cuyo carácter moderno reside en dar prioridad a valores como la virtud cívica, la utilidad social, la sencillez en el trato, la medida del deseo y el sentido común. La autoridad del buen gusto, según las reglas del orden clásico, legitima el significado de estos conceptos. El buen gusto debe reemplazar las viejas actitudes aristocráticas relacionadas con el despliegue ostentoso de estatus social, particularmente en temas como el placer y el ocio. Las lecturas inútiles, las conversaciones frívolas y el gasto irregular y caprichoso de la moda han de sucumbir ante la solidez de los dictados del gusto. En el proceso de determinar los principios que han de regir la vida del ciudadano responsable, las reglas del buen gusto clásico sustentan las argumentaciones de la prensa de costumbres en España. La prescripción del modelo ideal tiene como punto de partida la figura de un autor plenamente consciente de su función normativo-ejemplar ante la sociedad. Al aceptar las normas de buen gusto se construye la superioridad de su posición cultural. Además, frente a la voz dominante del editor, quien se constituye en legislador, intérprete, guía y modelo de cohesión del grupo que formaría el lector ideal, se establece la posición subordinada de quienes no sólo aparecen privados de voz, sino también expuestos al ridículo público, por disentir o participar sin legitimidad en asuntos del gusto. La incorporación e imitación inadecuada de ideas y modelos de comportamiento, que no coinciden con las propuestas delineadas por los ensayos periódicos, justifica la descalificación moral y social de los individuos transgresores. Dentro de este grupo marginado se encuentran los llamados petimetres —o miembros de las clases medias, que, privados de entendimiento, imitan las apariencias de lo moderno—, las mujeres, en general, y las clases bajas. La moda y el gusto son dos espacios diferenciados de producción e identificación cultural en donde tiene lugar la lucha y la final exclusión de fuerzas ideológicas, socioeconómicas, de expresión y producción de identidades en competencia. El análisis crítico de los espacios de formación y diseminación de las propuestas ilustradas, en conexión con el concepto teórico del buen gusto, pone de manifiesto la actitud exclusiva y excluyente de sus participantes. En principio,

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la esfera de comunicación que emerge de las tertulias y la prensa de crítica cultural se caracteriza por la inclusión de aquéllos que, interesados en participar en este foro de discusión, no disfrutan de una condición económica, ni de un nacimiento excesivamente privilegiado. En el contexto ilustrado, la mayoría de los miembros de la burocracia estatal habían tenido que romper las barreras de diferenciación social basadas en el criterio arbitrario y paralizante de un nacimiento desventajoso. Por ello, en el espacio de los ensayos periódicos y de las tertulias urbanas, la suspensión de las diferencias sociales basadas en el nacimiento se considera de buen tono. El buen gusto requiere el abandono de criterios anticuados de diferenciación social. Esto no impide, sin embargo, que las propuestas del gusto ilustrado pasen a ser el nuevo instrumento de discriminación. El valor universal y normativo del gusto funciona como criterio de exclusión de aquellos núcleos urbanos que no se conforman con la autoridad de las reglas clásicas, y que, además, entran en competencia cultural con las reglas objetivas de lo verdadero y lo bello. En Francia e Inglaterra, los criterios de distinción y exclusión social se establecen en procesos de discusión consensuados sobre el gusto. El punto de partida no son las reglas ni su aplicabilidad, sino las inclinaciones del receptor quien contribuye a formular el buen gusto en conexión con las preferencias de clase y las aspiraciones de género de quienes participan en los círculos de conversación. Los acuerdos alcanzados alrededor del gusto funcionan como criterios de exclusión, para eliminar el protagonismo social de quienes exhiben comportamientos en competencia con las propuestas de la nueva elite. Frente a esta revaloración de lo subjetivo, en España, los procesos de concreción del gusto y producción de verdad se realizan en virtud de la validez de los principios objetivos de las reglas clásicas. Mi propuesta es que el respeto a las normas del buen gusto literario y moral es uno de los signos que contribuye a explicar las estructuras mentales del ilustrado español. El respeto a la autoridad de las normas del arte domina el debate literario, de manera que el hombre de letras no cuestiona ni discute y, por tanto, no participa en procesos negociados que definan los espacios comunes de articulación del buen gusto. La división social, originada en las preferencias personales y discordantes de

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mujeres y hombres afeminados de «imaginación pequeña», se corrige con el buen gusto, cuyas reglas se establecen sin apertura al debate, y desde una voluntad de verdad, fundada en la sabiduría objetiva y universal de los clásicos.

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IMÁGENES

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Fig. 1. Francisco de Goya, Capricho 43 «El sueño de la razón produce monstruos», Museo del Prado [cap. 3].

Imágenes

Fig. 2. Francisco de Goya, «El currutaco torturado», Museo del Prado [cap. 5].

355

356

El gusto de la razón

Fig. 3. Anónimo, Las cargas de un marido. Tomado de los mil modelos del día, Biblioteca Nacional de Madrid [cap. 5].

Imágenes

Fig. 4. Francisco de Goya, Capricho 52 «Lo que puede un sastre», Biblioteca Nacional de Madrid [cap. 5].

357

358

El gusto de la razón

Fig. 5. Anónimo, «José Clavijo y Faxardo», Gabinete de retratos de canarios ilustres (La Laguna: Nueva Gráfica, 1998, p. 12), Biblioteca Nacional de Madrid [cap. 6].

359 Imágenes

Fig. 6. Antonio Carnicero, Ascensión de un globo Montgolfier en Aranjuez (1784), Museo del Prado [cap. 7].

360

El gusto de la razón

Fig. 7. Francisco de Goya, «El petimetre y el mono», Museo del Prado [cap. 7].

Imágenes

361

Fig. 8. Juan de la Cruz, «Abate», Colección de trajes de España (Madrid: Turner, 1988, p. 84), Biblioteca Nacional de Madrid [cap. 7].

362

El gusto de la razón

Fig. 9. Francisco de Goya, Capricho 55 «Hasta la muerte», Biblioteca Nacional de Madrid [cap. 7].

Imágenes

Fig. 10. Anónimo, «La mujer como hay pocas, ó el Modelo de las Esposas», Biblioteca Nacional de Madrid [cap. 7].

363

364

El gusto de la razón

Fig. 11. Juan de la Cruz, «Trage I.° a la Nueva Española», Colección de trajes de España (Madrid: Turner, 1988, p. 79), Biblioteca Nacional de Madrid [cap. 7].

Imágenes

Fig. 12. Juan de la Cruz, «Traje de teatro a la antigua española», Colección de trajes de España (Madrid: Turner, 1988, p. 84), Biblioteca Nacional de Madrid [cap. 7].

365

366

El gusto de la razón

Fig. 13. Francisco de Goya, Maria Luisa con tontillo (1789), Museo del Prado [cap. 7].

La Cuestión Palpitante. Los Siglos xviii y xix en España

Vol. 1 Borja Rodríguez Gutiérrez: Historia del cuento español (1764-1850), 2004. Vol. 2 Toni Dorca: Volverás a la región. El cronotopo idílico en la novela española del siglo xix, 2004. Vol. 3 José Cebrián: La Musa del Saber. La poesía didáctica de la Ilustración española, 2004. Vol. 4 Francisco Uzcanga Meinecke: Sátira en la Ilustración española. La publicación periódica El Censor (1781-1787), 2005. Vol. 5 Yvonne Fuentes: Mártires y anticristos: Análisis bibliográfico sobre la Revolución francesa en España, 2006. Vol. 6 Mercedes Caballer Dondarza: La narrativa española en la prensa estadounidense. Hallazgo, promoción, publicación y crítica (1875-1900), 2007. Vol. 7 Andreas Gelz: Tertulia. Literatur und Soziabilität im Spanien des 18. und 19. Jahrhunderts, 2006. Vol. 8 Inke Gunia: De la poesía a la literatura. El cambio de los conceptos en la formación del campo literario español del siglo xviii y principios del xix, 2008. Vol. 9 Christian von Tschilschke: Identität der Aufklärung / Aufklärung der Identität. Literatur und Identitätsdiskurs im Spanien des 18. Jahrhunderts, 2009.

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La Cuestión Palpitante

Vol. 10 Paula A. Sprague: El Europeo (Barcelona 1823-1824). Prensa, modernidad y universalismo. Con un prólogo de Carme Riera, 2009. Vol. 11 Fernando Durán López; Alberto Romero Ferrer; Marieta Cantos Casenave (eds.): La patria poética. Estudios sobre literatura y política en la obra de Manuel José Quintana, 2009. Vol. 12 Klaus-Dieter Ertler; Renate Hodab; Inmaculada Urzainqui (eds.): Manuel Rubín de Celis: „El Corresponsal del Censor“, 2009. Vol. 13 Ana María Freire López: El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo. Madrid durante la Guerra de la Independencia, 2009.