Im Detail Ausstellen und Präsentieren: Museumskonzepte Markeninszenierung Messedesign 9783034615228, 9783764399542

Table of contents :
Ausstellen und Präsentieren als Gestaltungsaufgabe
Das Zusammenspiel von Bauwerk und Präsentation -aktuelle Museumskonzepte
Ausstellen - Vom Löffel bis zum Staat
Phaeno Science Center in Wolfsburg
New Museum in New York
Literaturmuseum der Moderne in Marbach
Kelten- und Römermuseum in Manching
BMW Museum in München
Mercedes-Benz Museum in Stuttgart
Zeigen und zeigen lassen
Ausstellung »Mythos Rommel« in Stuttgart
Wanderausstellung »That's Opera«
Wanderausstellung »Inventioneering Architecture«
Museumspavillon in Pouilly-en-Auxois
Ausstellungspavillon für Artek in Mailand
Gebaute Identität Architektur - Design - Kommunikation
Audi Zentrum in München
adidas Brand Center in Herzogenaurach
Ausstellungsgebäude für Baufritz in Erkheim
Präsentieren im richtigen Licht
Optikerladen »Freudenhaus« in München
Kaufhaus Whiteleys in London
MPREIS-Markt in Innsbruck
Edeka-Markt in Ingolstadt
Lärmschutzwand mit Autohaus bei Utrecht
Messehalle in Paris
Neue Messe in Stuttgart
Temporäre Architektur für Marken nachhaltig gestalten
Stylepark Lounge in Berlin
Messestand »Garment Garden« in Frankfurt am Main
Messebausystem oder Sonderanfertigung
Messestände für Eternit in Stuttgart und München
Messestand für E.ON in Essen
Messestand für Serafini in Köln
Architekten - Projektdate
Autoren
Fotonachweis

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Ausstellen und Präsentieren Museumskonzepte Markeninszenierung Messedesign

Christian Schittich (Hrsg.)

Edition Detail

im ∂ Ausstellen und Präsentieren

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Ausstellen und Präsentieren Museumskonzepte Markeninszenierung Messedesign Christian Schittich (Hrsg.)

Edition DETAIL – Institut für internationale Architektur-Dokumentation GmbH & Co. KG München Birkhäuser Basel . Boston . Berlin

Herausgeber: Christian Schittich Projektleitung: Steffi Lenzen Redaktion und Lektorat: Sandra Leitte, Cosima Strobl Redaktionelle Mitarbeit: Carola Jacob-Ritz, Michaela Linder, Daniela Steffgen, Melanie Weber Zeichnungen: Melanie Denys, Ralph Donhauser, Martin Hemmel, Caroline Hörger, Nicola Kollmann, Simon Kramer, Elisabeth Krammer, Dejanira Ornelas DTP: Roswitha Siegler, Simone Soesters

Ein Fachbuch aus der Redaktion DETAIL Dieses Buch ist eine Kooperation zwischen Edition Detail – Institut für internationale Architektur-Dokumentation GmbH & Co. KG und Birkhäuser Verlag AG Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar. Dieses Buch ist auch in englischer Sprache erhältlich (ISBN: 978-3-7643-9955-9). © 2009 Institut für internationale Architektur-Dokumentation GmbH & Co. KG, Postfach 33 06 60, D-80066 München und Birkhäuser Verlag AG, Basel · Boston · Berlin, Postfach 133, CH-4010 Basel Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung dieses Werks oder von Teilen dieses Werks ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des Urheberrechts.

Gedruckt auf säurefreiem Papier, hergestellt aus chlorfrei gebleichtem Zellstoff (TCF∞). Printed in Germany Reproduktion: Martin Härtl OHG, München Druck und Bindung: Kösel GmbH & Co. KG, Altusried-Krugzell

ISBN: 978-3-7643-9954-2 987654321

Inhalt

Ausstellen und Präsentieren als Gestaltungsaufgabe Christian Schittich

adidas Brand Center in Herzogenaurach querkraft Architekten, Wien

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Ausstellungsgebäude für Baufritz in Erkheim a.ml und partner, Nürnberg

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Präsentieren im richtigen Licht Thomas Schielke

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Optikerladen »Freudenhaus« in München AIGNER ARCHITECTURE, München

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Kaufhaus Whiteleys in London Lifschutz Davidson Sandilands, London

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New Museum in New York SANAA / Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa, Tokio

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MPREIS-Markt in Innsbruck Rainer Köberl, Innsbruck

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Literaturmuseum der Moderne in Marbach David Chipperfield Architects, London /Berlin

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Edeka-Markt in Ingolstadt ATP Architekten und Ingenieure, München

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Lärmschutzwand mit Autohaus bei Utrecht ONL [Oosterhuis_Lénárd], Rotterdam

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Messehalle in Paris Anne Lacaton & Jean Philippe Vassal, Paris

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Mercedes-Benz Museum in Stuttgart UNStudio, Amsterdam

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Neue Messe in Stuttgart Wulf & Partner, Stuttgart

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Zeigen und zeigen lassen HG Merz, Patrick Wais

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Temporäre Architektur für Marken nachhaltig gestalten Susanne Schmidhuber

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Ausstellung »Mythos Rommel« in Stuttgart Hans Dieter Schaal, Attenweiler

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Stylepark Lounge in Berlin J. MAYER H., Berlin

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Wanderausstellung »That’s Opera« ATELIER BRÜCKNER, Stuttgart

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Messestand »Garment Garden« in Frankfurt am Main J. MAYER H.‚ Berlin

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Wanderausstellung »Inventioneering Architecture« Instant Architecture, Zürich

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Messebausystem oder Sonderanfertigung Günther Röckl

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Messestände für Eternit in Stuttgart und München Astrid Bornheim Architektur, Berlin

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Messestand für E.ON in Essen avcommunication, Ludwigsburg / München

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Messestand für Serafini in Köln atelier 522, Markdorf

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Architekten – Projektdaten

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Autoren

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Fotonachweis

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Das Zusammenspiel von Bauwerk und Präsentation – aktuelle Museumskonzepte Christian Schittich

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Ausstellen – Vom Löffel bis zum Staat Ruedi Baur

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Phaeno Science Center in Wolfsburg Zaha Hadid Architects, London; Mayer Bährle Freie Architekten, Lörrach

Kelten- und Römermuseum in Manching Fischer Architekten, München BMW Museum in München ATELIER BRÜCKNER, Stuttgart

Museumspavillon in Pouilly-en-Auxois Shigeru Ban Architects, Tokio / Paris; Jean de Gastines, Paris Ausstellungspavillon für Artek in Mailand Shigeru Ban Architects, Tokio / Paris Gebaute Identität Architektur – Design – Kommunikation Jons Messedat Audi Zentrum in München Allmann Sattler Wappner, München

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Ausstellen und Präsentieren als Gestaltungsaufgabe Christian Schittich

Ausstellungen und Präsentationen zu gestalten, ist für Architekten, Innenarchitekten und Designer ebenso faszinierend wie aktuell. Gerade in einer immer komplexeren Welt voller digitaler Reize und manipulierter Bilder gewinnt das Zurschaustellen authentischer Gegenstände als Rückkoppelung in die physische Welt oder als Vermittlung von Sinnzusammenhängen eine besondere Bedeutung. Das gilt für den kulturellen Bereich, also die Präsentation von Kunstwerken oder Zeugnissen der Geschichte, gleichermaßen wie für den kommerziellen. Gleichzeitig steigt in stetiger Konkurrenz zur Freizeitindustrie der Anspruch an eine Ausstellung, das Publikum zu verführen oder ein besonderes Erlebnis zu bieten. Oftmals beginnt das schon mit der Architektur: So werden die Museen immer häufiger zu expressiven Skulpturen, die allein schon durch ihr spektakuläres Erscheinungsbild Touristenströme anlocken sollen; entsprechend versucht die Industrie, durch auffallend gestaltete Brandstores oder Messeinstallationen Corporate Identity und Markenwerte zu transportieren und einen entsprechenden Lifestyle zu suggerieren. Ausstellungen zu gestalten, bedeutet die räumlich visuelle Umsetzung eines Konzepts, das vom Gestalter in enger Zusammenarbeit mit Kuratoren und Wissenschaftlern oder Marketingexperten erarbeitet wird. Die Kommunikation mit dem Betrachter bzw. die Vermittlung von Botschaften ist dabei ein zentrales Anliegen. Die Architektur, gleichgültig ob speziell für den Zweck errichtet oder bereits vorhanden, spielt in diesem Zusammenhang eine entscheidende Rolle. Sie bildet den Rahmen, im Idealfall korrespondiert sie mit dem Inhalt der Präsentation. Durch Raumgefüge und Proportionen, Belichtung und Blickbeziehungen kann sie die Choreografie einer Ausstellung unterstützen und manchmal besondere Möglichkeiten eröffnen. Nicht zuletzt kommt dabei auch den verwendeten Materialien und ihren Oberflächen eine tragende Bedeutung zu. Jede Ausstellung stellt die gezeigten Objekte in einen neuen Zusammenhang und interpretiert sie damit neu. Durch die Art und Weise der Präsentation wird die Aussage maßgeblich beeinflusst, unabhängig davon, ob es sich um Gemälde, ethnologische oder naturgeschichtliche Fundstücke oder zum Verkauf angebotene Waren handelt. Eine geschnitzte Holzmaske aus Afrika kann dabei etwa als Kunstwerk und damit als Gegenstand von kulturell hohem Rang oder als bestaunenswerter Ritualgegenstand einer fremdartigen Zivilisation vermittelt werden. Die Art der Inszenierung, die verwendeten Farben und Materialien, die Lichtführung, die Grafik von Erläuterungen und Leitsystemen, vor allem aber auch die jewei-

lige Zusammenstellung der Objekte haben großen Einfluss darauf, wie sich die Ausstellung den Besuchern erschließt. Besonders wichtig dabei ist der konzeptionelle Leitfaden: Er kann chronologisch oder thematisch angelegt sein oder narrativ, wie es in jüngster Zeit immer häufiger der Fall ist. Dabei werden die Ausstellungsobjekte derart miteinander in Beziehung gesetzt oder zu Themenkomplexen gebündelt, dass sie eine Geschichte erzählen und ein Spannungsbogen entsteht, ähnlich einer guten Story, die das Publikum fesselt. Welcher Weg letztendlich der richtige ist, hängt von der jeweiligen Situation, vom Thema aber auch vom Sinn und Zweck der Ausstellung ab. Eine Kunstschau mit Skulpturen oder Gemälden verlangt ein anderes Konzept als eine über die Geschichte einer Region oder eine Präsentation exotischer Schmetterlinge, eine Ausstellung über die Oper ein andere Konzeption als ein Markenmuseum der Automobilindustrie. Zunehmend an Bedeutung gewinnen die elektronischen Medien. Bereits heute gibt es kaum mehr eine Ausstellung ohne Audioguides oder Videoprojektion. Für Designer und Kuratoren indes stellt sich die Aufgabe, diese sinnvoll zu integrieren und zu verhindern, dass die digitalen Bilder zum Selbstzweck werden. Oder, wie es ein Kritiker einmal genannt hat, dass im Museum nichts anderes geschieht, als »öffentlich fernzusehen«. Wie eingangs erwähnt, handelt es sich bei dem Thema Ausstellen und Präsentieren um ein ebenso spannendes wie abwechslungsreiches Feld. Ein breites Spektrum unterschiedlicher Konzepte vom Museum bis zur Wechselausstellung, vom Ladendesign bis zum Supermarkt, vom temporären Messestand bis zur umgreifenden Messehalle ist anhand von ausführlich dokumentierten Beispielen im vorliegenden Band zusammengestellt. Soweit möglich kommen die beteiligten Planer dabei selbst zu Wort und erläutern ihr jeweiliges Konzept und den Prozess seiner Umsetzung.

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Das Zusammenspiel von Bauwerk und Präsentation – aktuelle Museumskonzepte Christian Schittich

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Wer erinnert sich nicht an die altehrwürdigen Museen? Von außen meist mächtige klassizistische Bauwerke von majestätischer Erscheinung überwältigen sie im Inneren den Besucher oft schon mit ihrer schieren Fülle an Sammlungsstücken, präsentiert in meist stickigen Räumen und ewigen Reihen von Glasvitrinen. Doch derartige Ausstellungskonzepte aus dem 19. Jahrhundert, wie sie noch bis vor wenigen Jahrzehnten in beinahe jeder europäischen Großstadt anzutreffen waren, gehören nun weitgehend der Vergangenheit an. Denn gleichgültig, ob es Werke der bildenden Kunst oder Technikgeschichte zur Schau stellt, ob es naturhistorische oder völkerkundliche Sammlungen präsentiert, das Museum als Institution hat sich längst vom erhabenen Bildungstempel zur glanzvollen Erlebniswelt entwickelt, die mit besonderen Effekten um die Gunst eines immer verwöhnteren Publikums buhlt. Schon die äußere Erscheinung zieht bereits häufig die Blicke auf sich. Je expressiver die Form, so scheint es, desto besser die Selbstvermarktung. Als Prototyp für diese Haltung steht nach wie vor Frank O. Gehrys Guggenheim Museum in Bilbao, das mit seiner aufsehenerregenden Geste als Katalysator für eine ganze Region fungiert, gleichzeitig aber die Diskussion entfacht, ob sich die Museumsarchitektur selbst derart in den Vordergrund drängen darf, anstatt als eher dezenter Behälter der besonderen Exponate zu dienen. Dass es auch anders geht, zeigt eindrucksvoll das kleine Literaturmuseum von David Chipperfield in Marbach (siehe S. 32–35). Unauffällig und ohne laute Gesten fügt es sich in die hügelige Umgebung ein und verzichtet dabei auf alle überflüssigen Reize. Sein minimalistischer Ausdruck und die wenigen, überwiegend edlen Materialien machen das Haus zu einem wahren Schatzkästchen für die empfindlichen Manuskripte. Wie das Literaturmuseum in Marbach zeichnet sich auch Peter Zumthors Kolumba Museum in Köln durch seine unaufgeregte Haltung sowie durch sorgfältig ausgearbeitete Details und edle Oberflächen aus. Es besticht durch spannungsvolle Raumfolgen mit wechselnden Proportionen und Lichtsituationen sowie inszenierte Ausblicke durch raumhohe Glasflächen. Zumthor, der nach eigener Aussage »das Gegenteil des Bilbao-Effekts« anstrebte, also ein Haus, das nicht »Teil einer Marketing-Strategie« ist, sondern die angemessene Hülle für eine großartige Kunstsammlung, entwarf ein Bauwerk, das sich nicht in den Vordergrund drängt, dafür aber den Ausstellungsobjekten ihren Raum lässt und trotzdem ein besonderes räumliches wie sinnliches Erlebnis bietet. 10

Auch Renzo Piano stellt in seinen zahlreichen Museumsbauten die Belange der Kunstwerke über mögliche Eskapaden der Architektur. Entscheidendes Merkmal bei vielen seiner Ausstellungshäuser ist ein technisch wie gestalterisch ausgeklügeltes Belichtungskonzept über das Dach, wozu er, um direkte Einstrahlung zu verhindern, raffinierte Lichtlenksysteme entwirft – abgehängte Betonlamellen für die Menil Collection (1987) in Houston oder eine Vorrichtung aus schräg gestellten Glasplatten bei der Fondation Beyeler (1997) in Basel. Für das High Museum of Art in Atlanta entwickelte er zusammen mit den Ingenieuren von Arup ein System aus annähernd 1000 nach Norden gerichteten Lichtschaufeln aus Aluminiumblech und erreichte damit nicht nur eine konstante, blendfreie Belichtung, sondern auch eine angenehm strukturierte Decke bei einem ansonsten zurückhaltend klaren Innenraumdesign – die Gestaltung leitet sich aus Funktion und Konstruktion ab. Ganz anders dagegen bei Jean Nouvel, dem mit dem Musée du Quai Branly in Paris zweifellos eines der spektakulärsten Museen der jüngsten Zeit gelungen ist, das ebenso fasziniert wie zur Diskussion herausfordert. Die große Geste ist hier bereits Programm, denn mit diesem »Grand Projet« des

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Kolumba in Köln, 2007; Peter Zumthor Erweiterung High Museum of Art in Atlanta, 2005; Renzo Piano Building Workshop 3–4 Musée du Quai Branly in Paris, 2006; Ateliers Jean Nouvel

früheren Staatspräsidenten Jacques Chirac wird das koloniale Erbe Frankreichs neu interpretiert und in Szene gesetzt, um damit die in Frankreich lebenden Nachfahren der kolonialisierten Völker zu würdigen und gesellschaftlich zu integrieren. Die Ausstellungsstücke werden also nicht mehr wie in den beiden Vorgängerinstituten, deren Sammlungen hier zusammengefasst sind, als exotische, staunenerregende Hinterlassenschaften »primitiver« Völker präsentiert, sondern als Artefakte aus Kulturen, die der westlichen gleichwertig sind. Jean Nouvel gestaltete einen heterogenen, auffallend gegliederten und mit kräftigen Farben akzentuierten Baukörper, der auf sich aufmerksam macht und sich zu vermarkten weiß, gleichzeitig aber auch seinen Inhalt im äußeren Erscheinungsbild zum Ausdruck bringt. Zum Erlebnisfaktor trägt schon der großartig angelegte Garten bei, der mit seinen Pflanzen die Regionen der Erde repräsentiert, aus denen die Ausstellungsstücke stammen. Im Inneren gelangt der Besucher über eine sich windende, 180 m lange Rampe hinauf ins Obergeschoss und kann dann seinen Weg durch die vier Bereiche Afrika, Asien, Ozeanien und Amerika frei wählen. Die gesamte beinahe 5000 m2 große Dauerausstellung befindet sich in einem einzigen großen Saal mit eingestellten Emporen und angegliederten Nischen, die sich an der Fassade gestalterisch wirksam als auskragende Kuben abzeichnen. Ein wesentliches Merkmal der Inszenierung ist die Lichtführung. In dem beinahe vollkommen abgedunkelten Raum werden die einzelnen Objekte mittels Kunstlichtstrahler in Szene gesetzt und dabei bisweilen mystifiziert und dramatisiert. Eine derartige Form der Präsentation geht natürlich zu Lasten der Masse: Der Betrachter ist überrascht, in einem so großen Bauwerk nur verhältnismäßig wenige Objekte zu sehen und tatsächlich ist von beinahe 300 000 Sammlungsstücken jeweils nur knapp ein Prozent ausgestellt. Mit dieser Haltung steht das Musée du Quai Branly beispielhaft für zahlreiche aktuelle Ausstellungskonzepte. Nicht mehr die Didaktik steht im Vordergrund, sondern das visuelle Erleben; dabei leidet die Information allerdings teilweise unter dem Vorrang der Inszenierung.

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fliehende Sichtbetonarchitektur der irakisch-britischen Architektin Zaha Hadid bietet für dieses spezielle Ausstellungskonzept den passenden Rahmen. In dem aufgeständerten, auf einem polygonalen Grundriss basierenden Innenraum sind nach dem Programm des Kurators Joe Ansel knapp 300 Experimentierstationen frei verteilt. Aus allen Richtungen wirken Reize auf den Besucher ein: Blitze zucken durch den abgedunkelten Raum, irgendwo pufft oder raucht es, aus einer anderen Richtung ertönen lautstarke Klänge. Was aber fehlt, sind die üblichen Videoprojektionen. Schließlich soll das eigene »Begreifen« gefördert werden. Das Wolfsburger Museum besticht durch seine eindrucksvolle Architektur, gleichzeitig harmonieren Bauwerk und Präsentation auf ideale Weise. Es richtet sich an alle Altersgruppen, hier kann man lernen, staunen und sich vergnügen. Auch wenn das Konzept eines Science Centers nicht ohne Weiteres auf andere Ausstellungsarten übertragen werden kann, zeigt das Phaeno doch, wohin die Entwicklung in der Museumsarchitektur und Ausstellungskonzeption geht.

Ein interaktives Museum, wo der Besucher nicht nur Rezipient ist, sondern selbst ins Geschehen eingreift, also zum Akteur wird, repräsentiert das Phaeno in Wolfsburg (siehe S. 22 – 27). Als sogenanntes Science Museum will es Phänomene aus der Naturwissenschaft, allen voran der Physik mit allen Sinnen erlebbar machen und dabei ebenso anschaulich wie spielerisch erklären. Die kraftvolle, nach allen Seiten

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Ausstellen – Vom Löffel bis zum Staat Ruedi Baur

Beginnen wir am Anfang, mit dem Ort und der Zeit, wo die Dinge ihre Bestimmung erfahren haben, wo ihre Wurzeln liegen. Stellen wir die grundsätzlichen Fragen: Wann ist etwas geeignet, ausgestellt zu werden? Was ist das überhaupt, eine Ausstellung? So wie wir den Begriff heute auffassen können, weist er kaum über die Epoche der Aufklärung hinaus, jene Epoche der großen geistigen Emanzipationsbewegung, die das Denken mit den Mitteln der Vernunft propagierte und den Glauben an die überkommenen Autoritäten in Frage stellte und dadurch letztlich die Grundlage für ein modernes Nationalbewusstsein schuf. Damals entstanden die großen Nationalmuseen, die durch ihre museografische Logik sogar noch mehr beeindruckten als die staatlichen und königlichen Sammlungen. Was bleibt von diesen Vorstellungen im Zeitalter der Globalisierung und der verstärkten künstlichen Wiederentdeckung des Nationalbewusstseins einer nach dem 11. September 2001 desorientierten westlichen Welt? Kann man wirklich davon sprechen, dass sich die Kunst des Ausstellens gewandelt habe? In welchen Widerspruch verstrickt sich heute die neu entstandene Disziplin der Szenografie, die ihre großen Erfolge im letzten Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts feierte? Wozu dient die zeitgenössische Ausstellung? Nach welchen Vorstellungen werden Ausstellungen von wem entworfen und gemacht? Was versprechen sich die verschiedenen Interessengruppen von den diversen Temporär- und Dauerausstellungen? Weit davon entfernt, hier auf all diese Fragen antworten zu können, scheint es jedoch notwendig, sich über die ersten Nationalmuseen hinaus der Herkunft des Ausstellungsakts zuzuwenden, um unsere derzeitigen Haltungen zu verstehen. Kurz gesagt soll versucht werden, bestimmte Züge ins Bewusstsein zurückzubringen, wie die momentanen Haltungen sowohl der Ausstellungsmacher als auch der Ausstellungsbesucher zu verstehen sind. »Heute kann man alles ausstellen«, behaupten manche. Falls wirklich die Digitalisierung der Information und die Dematerialisierung des Konsums zu einer Besessenheit des Konservierens führen sollte, kann erfreulicherweise doch nicht mehr alles ausgestellt werden. Trotzdem: Unsere Gesellschaften, die sogenannten Gesellschaften des Spektakels, entdecken, auf der Suche nach dem Event um des Events willen, gewisse Aspekte der »monströsen« Herkunft des Ausstellungsbegriffs wieder. Sind deshalb die aufklärerischen und pädagogischen Ansprüche vergessen? Der Titel »Ausstellen – Vom Löffel bis zum Staat« ruft selbstverständlich die umfassenden Kenntnisse und Erfahrungen in

Erinnerung, die insbesondere von Max Bill1 gefordert wurden, und durch ihn von den modernen Designer-Architekten, die denken, sie allein wären in der Lage, die Gesamtheit der konstitutiven Elemente unserer Gesellschaft zu begreifen, vom geringfügigsten Alltagsgegenstand bis hin zur riesigen Stadt der Zukunft. Entsprechend wird vom Szenografen einer Ausstellung verlangt, diese »zweite Welt« zu entwerfen, in der Präsentationen von Alltagsgegenständen und von abstrakten, unbestimmten Begriffen wie beispielsweise dem der Nation zugleich zu sehen sind. Dennoch fällt auf, dass sich Ausstellungen maßgeblich in ihren konzeptionellen Ansätzen unterscheiden. Wenn die Präsentation einer Zusammenstellung von Objekten den Zweck hat, unmittelbar ein Thema darzustellen, so verwenden bestimmte zeitgenössische Ausstellungen nicht einmal mehr das Objekt zur Demonstration desselben. So kann z. B. ein Begriff unter demselben Titel wie ein Objekt ausgestellt werden. Die verschiedenen Formen der Präsentation stehen über ihre Themenstellung hinaus im Dienst höchst unterschiedlicher Arten von Ausstellungen: von einer Schau im Heimatmuseum über die berühmten internationalen Ausstellungen bis zu Ausstellungen, die Geschichte schreiben, solche, die stolz von Wissenschaft und Technik erzählen, die die außergewöhnlichen und gewöhnlichen Aspekte von Gesellschaften präsentieren oder die Werke der Kunst zeigen und verstehen lassen. Alle diese unterschiedlichen Ausstellungsformen zeigen gleichermaßen auf indirekte Weise die mitunter schwierige Beziehung zwischen Form und Inhalt oder, ohne die Verhältnisse schematisieren zu wollen, zwischen Konservatoren und Szenografen. Aber hier soll vornehmlich versucht werden, die schwierige Frage nach dem begründenden Warum zu stellen. Beginnen wir damit, uns mit dem Terminus »Ausstellung« auseinanderzusetzen. Ausstellung/Exposition/Expositium/Monstra/Exhibition/... Die Methode, Übersetzungen eines zu untersuchenden Ausdrucks zu analysieren, entpuppt sich in unserem Fall als besonders aufschlussreich. Es offenbaren sich die erstaunlichsten kleinen Verschiebungen, wenn man sich die Wörter Ausstellung und ausstellen in verschiedenen Sprachen vergegenwärtigt. Diese scheinbar banalen Wörter öffnen sich einer erweiterten Lesart, wenn man ihre verschiedenen Wurzeln analysiert. In denjenigen Sprachen, die mir geläufig sind, gibt es eine ganze Reihe ergänzender Ausdrücke wie »dem Blick aussetzen«, »die (Aus-)Sicht eröffnen«, »öffentlich präsentieren«, »zur Schau stellen«, »exhibitionieren«, 13

»dem Dunkel entreißen«, »nach außen legen«, »in den Blick geraten« ... All diesen Ausdrücken eigen ist eine Konnotation von Sockel, Rahmen, Illumination und Erläuterung. Augenfällig ist allerdings der Gegensatz zwischen jener Zeit des namenlosen und unzugänglichen Einlagerns, des Sammelns und des Zusammenbringens und der strahlenderen Zeit, die einen ausgewählten Gegenstand entweder seinem gewöhnlichen Gebrauch oder seinem Dornröschenschlaf auf dem Grund von Depots, Kellern und Speichern entreißt. Aber nicht zu schnell! In allen diesen Ausdrücken ist weder der Gegenstand noch der Betrachter ausdrücklich gegenwärtig. Letzterer erhält darüber hinaus Bezeichnungen, die in fast keiner dieser Sprachen eine Beziehung zum Begriff der Ausstellung herstellen. Die Besucher/visiteurs/visitatores/ visitors treffen bei ihren visuellen Begehungen auf Elemente, die man ans Licht gebracht hat. Die doppelsinnige Herkunft ist spürbar: diejenige, die sich auf den Betrachtenden, auf den Besichtigenden bezieht, und diejenige, die sich, vornehmer, auf den Besucher bezieht.

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Zurschaustellungen und andere Ausstellungen Aber nicht nur der Besucher, sondern, wie bereits erwähnt, auch die Objekte fehlen in den betrachteten Ausdrücken. Es genügt vollauf, sich den entsetzlichen kolonialen Ausstellungen zuzuwenden, um zu begreifen, dass dieses NichtVorhandensein durch Verdrängung entsteht. Neben den exotischen Gegenständen, die Glanzlicht, Sockel und Schmuck der Retextualisierung bildeten, wurden zugleich auch die exotischen Objekte in Szene gesetzt: der »domestizierte Wilde« und sogar die gesamte Idee der Beherrschung der »wilden Völker« durch den »guten, christlichen, weißen, abendländisch-kultivierten Kolonisator«. Der Blick sei hier nochmals auf das Konzept der Inszenierung gerichtet, um zunächst die Zurschaustellung des lebenden Körpers zu betrachten. Diese erlaubt es, das Hindernis unseres beschönigenden Blicks zu überwinden, um einen möglichen Ursprung für diese Art des Ausstellungsbegriffs zu finden. Drei Szenen kommen mir in diesem Zusammenhang in den Sinn: Als erstes der Sklavenmarkt, dann Hinrichtungen und andere öffentliche Strafvollstreckungen und schließlich das fast banale Treiben auf den Jahrmärkten vergangener Zeiten. Alles wurde dort zum Verkauf angeboten, aber parallel entwickelte sich eine andere Art der Inszenierung, deren einziger Zweck die Zurschaustellung selbst war. Seite an Seite mit den bestaunenswertesten Gegenständen fanden sich, auf denkbar schamlose Weise vorgeführt, die erschreckendsten menschlichen Anormalitäten, Tiere und als »Wilde« geltende Wesen, die in bedauernswerter Gefangenschaft dargeboten wurden2. In allen drei Fällen werden unsere vorangegangenen Definitionen bestätigt. Es handelt sich offensichtlich um Entnahmen aus dem Keller, aus dem Dunkel der Unzugänglichkeit, aus dem Reich der Finsternis, um ein Ereignis zu erschaffen, das die Wesen der Verdammnis der sensationslüsternen Öffentlichkeit vorführt. Selbst wenn die besprochene Disziplin der Szenografie es vorzieht, ihre Herkunft »auf den Brettern, die die Welt bedeuten« zu suchen, scheint es mir angemessener, die Herkunft in der Befriedigung des krankhaften Voyeurismus zu sehen. Der englische Ausdruck »exhibition« bewahrt übrigens tatsächlich die Erinnerung an diesen erzwungenen Exhibitionismus und seine Fähigkeit, die Menge zu erregen. Ich bestehe mit einigem Nachdruck auf dieser Dimension, vielleicht aus der Befürchtung heraus, der makabre Populist

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werde in dieser Disziplin wieder auferstehen. Gewisse Ansinnen in diese Richtung, die bei einer glücklicherweise noch verschwindenden Minderheit meiner Kollegen zu bemerken sind, auch gewisse Faszinationen, szenografische Exzesse, Uninteressiertheiten an den Inhalten, die in Szene gesetzt werden, gewisse Kompromisse, die akzeptiert werden, lösen bei mir Alarmsignale aus. Der Szenograf sollte sich gegenüber ungesunden Appellen der Geldgeber resistent zeigen. Vergessen wir nicht, dass alle Macht, die auf Lüge und Autorität beruht, eine bedeutende Energie entwickeln kann, um einen Prozess der Unterstützung und des blinden Glaubens in Gang zu setzen. Nachdem der Szenograf am Ende des vergangenen Jahrhunderts die Kultur grundlegend geprägt hat, ist er jetzt dabei, in diesen Zwiespalt der Inszenierung von Herrschaft und Macht zurückzukehren, zu der Schaffung des Events um des Events willen. Es lässt sich nicht leugnen, dass die Marketingideologie, die unsere Gesellschaften im Überdruss des Konsums beherrscht, offenbar die Macht der Verführung entdeckt hat, die von einer solchen Ausstattung des narrativen Raums ausgeht und von deren Tauglichkeit zur künstlichen Schaffung von Markenidentität. Angelockt von den astronomischen Budgets – während die Gelder für Kultur weiterhin drastisch gekürzt werden – verlässt ein Teil der Disziplin die traditionellen Museen und seine edukativen Aufgaben, um sich dann auf Messen wiederzufinden3, in Supermärkten, Luxushotels oder in anderen Pseudo-Museen zur Promotion großer internationaler Marken. Im Übrigen bemerkt man durchaus bei einem Teil der Öffentlichkeit, deren Lustfrustration durch den übersteigerten Konsum weiter zuzunehmen scheint, mehr und mehr ein Bedürfnis nach großen Sensationen, die helfen, die ungeheure Leere zu vertreiben. Berauscht vom Erfolg ihrer gelungenen Präsentationen, legen die Geldgeber und Kreativen weiter nach. Und so fühlt sich der Szenograf – trotz gewisser formeller Zurückhaltungen und einer zuweilen sehr erfolgreichen pseudokulturellen Tarnung – wohl auf diesem Markt der außergewöhnlichen Ausstellungen, die nur zum Ziel haben emotional zu bewegen, in Erstaunen zu versetzen und Bewunderung hervorzurufen, kurzum ein kostenloses Event zu bieten. Aber ist es wirklich so kostenlos, wie es scheint?

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Präsentationen und Formen der Verdeutlichung Darüber hinaus gibt es aber noch eine entgegengesetzte Bewegung, weg von der Faszination der Sensation hin zu ihrem radikalen Gegenstück: der Wissensvermittlung. Erinnert sei in diesem Zusammenhang an den langen und schwierigen Prozess der Säkularisierung, der historisch betrachtet einen maßgeblichen Antrieb für das Bestreben, Wissen zu vermitteln, darstellt, sowie an den ebenfalls schwierigen und noch unvollendeten Weg, auf dem die Bürger und ihre Repräsentanten die politische Macht selbst in die Hand nehmen. Der Kampf gegen die verschiedenen Ausdrucksformen des Obskurantismus und der Propaganda geschah dadurch, dass die Phänomene verständlich gemacht wurden, also durch Erklärung, durch Nachvollziehbarkeit, durch Teilhabe am Wissen, durch Aufklärung. Das 1 2 3 4 5 6

Crystal Palace in London, 1851; Joseph Paxton Ausstellungsgebäude für die erste Weltausstellung. Fotografie um 1900 Professor Palmer’s Office – Bühnenshow der Medizin, ca. 1860 Sklavenmarkt in Richmond, Virginia, USA. Holzschnitt 1861 Markt in Kashgar, Provinz Xinjiang, China Villagio Mall in Doha, Qatar. Die Mall ist die größte im Nahen Osten. Traditionell gekleideter Indonesier in einer Mall in Jakarta

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konnte freilich nicht umgesetzt werden, ohne sich um Glaubwürdigkeit zu bemühen. Dazu musste das Wissen offiziell bestätigt werden, einerseits durch allgemeine Zugänglichkeit, anderseits durch Monumentalisierung der Präsentationsräume, in denen das Wissen vermittelt wird. An diesem Punkt scheint es mir – um die vereinfachenden Schemata der Dialektik zu vermeiden – notwendig, das Verständnis des Ausstellungsakts zu betrachten. Wir haben im Fall des Events gesehen, dass man sich generell eher bei dem befindet, was die Engländer passender Entertainment nennen. Einige sprechen hierbei von der Einschläferung des Bürgers und Verbrauchers, von der Ausfüllung der allgemeinen Leere durch künstlich geschaffene Emotionen, von neuen Religionen, die an die Stelle der alten treten und sich von der Übermittlung individueller und kollektiver Emotionen nähren. Um dauerhaft zu funktionieren und auch um glaubwürdig zu sein, muss dieser eventmäßige Zugang zumindest einen minimalen Gehalt aufweisen, so wie umgekehrt das Anliegen, Wissen zu vermitteln, nicht ohne wenigstens ein Minimum an Inszenierungsaufwand auskommt. Kommen wir zur Vertiefung auf den republikanischen Ursprung der Ausstellung und des Museums in Frankreich zurück. Das Wort Ausstellung hat, wie wir gesehen haben, dem Begriff nach die Bedeutung, etwas dem Blick der Allgemeinheit zugänglich zu machen, etwas in erklärender Weise sichtbar zu machen. Aber die Absichten waren im Jahrhundert der Aufklärung, das diesen Begriff des Ausstellungsakts begründet hat, nicht immer genauso klar. Parallel stellt sich die Frage der Vermittlung, z. B. ganz einfach nach der Verwendung des Reichtums, den die adligen Familien angehäuft hatten. Vernichten, plündern, teilen? Die primären revolutionären Instinkte in Frankreich wurden schnell überholt von der Erfindung des Nationalmuseums – einem Hilfsmittel sowohl zur Konservierung als auch zur Bezeugung einer Vergangenheit, die durch den museografischen Akt mumifiziert wurde. Indem man eine überholte Vergangenheit in Szene setzt, tut man nichts anderes, als sich des Andersseins der eigenen Gegenwart und Zukunft bewusst zu werden. Ist das nicht noch heute so? Freilich war es ein Fehler, sich einzig mit dem Vorhaben aufzuhalten, die Vergangenheit zu vernichten. In Frankreich ging es dabei und es geht immer noch um die Absicht, ein kollektives Wir um die gemeinsame revolutionäre Vergangenheit herum zu konstruieren, ohne davon zu sprechen, wie es die Verbreitung des Wissens möglich macht, den Menschen mit seinen Verantwortlichkeiten zu konfrontieren. Jeder dieser beiden Aspekte hat im Übrigen eigene museografische Formen entwickelt. Während der erste auf den Sockel, in den Rahmen und zum Monument erhebt, so wird sich der zweite insbesondere in Erklärungen und Experimenten ausdrücken. Der erste Ansatz führt zu den großen Nationalmuseen, den nationalen, internationalen und Weltausstellungen. Der zweite hingegen bringt die Museen des Menschen hervor, naturkundliche und naturhistorische Museen, wissenschaftliche und technologische, historische und ethnologische Ausstellungen und Museen. Einige davon richten sich deutlich an die große aufgeklärte, bürgerliche Öffentlichkeit, andere an eine spezialisierte Öffentlichkeit4, aber alle sollen den öffentlichen Nutzen von Kunst und Wissen bekunden.

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Zusammenfassend kann man festhalten, dass das Konzept der Ausstellungen auf fundamentale Weise differieren kann, auch dann noch, wenn im Einzelfall die zum Einsatz kom-

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menden Mittel sehr ähnlich zu sein scheinen. Die Rolle des Szenografen hängt unmittelbar davon ab. Besonders wichtig scheint dabei, dass er die relevanten Anforderungen zu unterscheiden versteht, die von dem Bedürfnis der Präsentation, der Kultur des Entertainment, der Sensationslust oder umgekehrt der Wissensvermittlung gestellt werden – nicht zu vergessen die ökonomischen Aspekte, insbesondere der Zeit, die jeweils für Freizeit und Kultur zur Verfügung steht. Sehr oft überlagern sich diese Anforderungen auf eine höchst widersprüchliche Weise. Dabei werden sie von den Geldgebern selbst nicht direkt zum Ausdruck gebracht. Dank einiger fiktiver Beispiele soll im Folgenden versucht werden, die Wechselbeziehung zwischen dem Entwurf einer Ausstellung und ihrer Inszenierung zu demonstrieren. 9

Ausstellung des Löffels Vorab sei angemerkt, dass durchaus auch andere Objekte als der Löffel hätten ausgewählt werden können. Dieses kleine Werkzeug unseres täglichen Lebens erlaubt uns aber, die folgende Übung zu vollziehen, die damit beginnt, logische Beziehungen zwischen dem Inhalt und den formellen Erfordernissen aufzuzeigen. Selbstverständlich kann jeder Fall auf andere Weise ausgearbeitet werden, ich bevorzuge hier schematische Ansätze, wie sie oft auftreten. Beispiel 1: Ein Hersteller kleiner Löffel möchte in einer Ausstellung sein Fachwissen, das außergewöhnliche Design, den Wert des Produkts und indirekt auch die von ihm gepflegte Marke zum Ausdruck bringen. Der Ton der Inszenierung läuft Gefahr, allzu seriös zu wirken, ist insgesamt aber innovativ und von zurückhaltender Modernität. Das ausgestellte Objekt soll so in seiner Wertigkeit gezeigt werden. Es wird aus seiner Belanglosigkeit herausgerissen und mit einem höheren symbolischen Wert belegt, indem es mit der Marke in Verbindung gebracht wird, mit der langen Unternehmenstradition in der Fertigung oder dem Renommee des Designers, der es entworfen hat. Die Inszenierung baut sich über einen Prozess der Glaubwürdigkeit durch die Vermittlung von Symbolen auf. Das Objekt selbst ist unwesentlich, da es ja stapelweise verkauft und weltweit vertrieben wird. Es muss nicht in großer Zahl gezeigt werden, da jeder Käufer seinen eigenen Kauf als besonders betrachten kann. Der Löffel wird mit der ganzen Ernsthaftigkeit einer einmaligen Besonderheit gezeigt. Die ganze szenografische Kunst besteht darin, das Belanglose ins Außergewöhnliche zu verwandeln, ohne freilich diese Magie aufdringlich werden zu lassen. Die Präsentation des Konzeptions- und Herstellungsprozesses und – mehr noch – der symbolischen Qualität seiner Urheber verleihen ihm die erforderliche Geschichte. So kann der Löffel enthoben seines gewöhnlichen Gebrauchskontexts dargestellt werden. Im Fokus stehen

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7 Staatsbesuch des Vizepräsidenten von Zypern in der Bundesrepublik Deutschland mit Besichtigung der Schatzkammer in der Residenz in München, 1963 8 British Museum in London, 1848; Robert Smirke Ursprung des Museums bildete eine Privatsammlung, die 1753 dem Staat geschenkt wurde. Das Gebäude war eines der ersten, das ausschließlich zu dem Zweck errichtet wurde, eine Sammlung der Öffentlichkeit zu präsentieren. 9 Silberlöffelsammlung auf dem Trödelmarkt 10 Die Handwerkskammer betont durch eine Ausstellung ausgezeichneter Lehrlingsarbeiten und Gesellenstücken deren besondere Qualität. Berlin, 1930 11 Private Löffelsammlung von Irina Troitskaya

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dabei die Aspekte, die für seine Aufwertung sorgen, freilich weder Sockel noch Rahmen, da der Löffel zugänglich bleiben soll. Die Szenografie hängt von der Strategie der Promotion ab. Beispiel 2: Die Präsentation eines Ensembles kleiner Löffel, die aus einer Sammlung stammen. Im Gegensatz zum vorigen Fall zählt hier jedes Einzelstück. Die Szenografie muss es ermöglichen, die Erscheinung jedes einzelnen Löffels wertzuschätzen und soll dabei den Vergleich und das Verständnis der Unterschiede erleichtern. Das Einzelobjekt wird in Bezug zu einem Ensemble gesetzt, dadurch soll seine Einzigartigkeit und Wertigkeit hervorgehoben werden. Der Ausstellungsbesucher taucht in einen abgedunkelten Raum, der es erlaubt, sich auf das beleuchtete Ausstellungsstück zu konzentrieren. Die schriftliche oder gesprochene Erläuterung unterstützt das Gesehene, durch visuelle Zurückhaltung vermeidet sie es jedoch, vom Ausstellungsstück abzulenken. Die außergewöhnlichsten Stücke der Sammlung werden aus dem Ensemble herausgelöst und einzeln präsentiert. Diese Auswahl muss durch eine verbale oder visuelle Erläuterung begründet werden. Eine gute Idee ist es, am Ende den Sammler vorzustellen und von seiner Sammlerleidenschaft zu berichten. Da das Ausstellungsstück im Mittelpunkt steht, könnte eine zu ausdrucksstarke Installation die Lesbarkeit des Inhalts erschweren. Die Szenografie richtet sich deshalb auf das Äußerliche, sie ordnet sich dem Inhalt unter und erlaubt somit eine gute Lesbarkeit der Idee.

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Beispiel 3: Die Präsentation eines besonderen Löffels aus dem Besitz illustrer Herrschaften. Ein wenig handelt es sich wie im ersten Beispiel um eine Über-Präsentation. Um das Außergewöhnliche zum Ausdruck zu bringen, muss das Ausstellungsobjekt um einen künstlichen symbolischen Zusatz ergänzt werden. Dazu kann entweder eine Information betont werden oder ein inszenatorischer Effekt dienen. Die Bezeugung der Verbindung zwischen Löffel und symbolischem Mehrwert muss die Besonderheit des ausgestellten, für sich banalen Gegenstands gewährleisten. Angesichts der Lächerlichkeit der Situation könnte die Installation womöglich Selbstironie als Mittel einsetzen, auf jeden Fall aber einen starken Ausdruck. Eine gute Präsentationsidee wird so den schwachen Gehalt tragen. Beispiel 4: Eine ethnologische Untersuchung dazu, wie das Werkzeug in unterschiedlichen Kulturen verwendet wird. In diesem Fall ist die Besonderheit jedes Stücks von höchstem Interesse, aber im Gegensatz zum vorigen Beispiel ist der Löffel hier nur der Vorwand oder Einstieg für die Behandlung umfassenderer gesellschaftlicher und sozialer Fragen. Der Löffel erlaubt, vom Thema abzuschweifen und die unterschiedlichen Entwicklungen zu behandeln, dann aber mit jedem neuen Kapitel zu der ursprünglichen Fragestellung zurückzukehren. Diese stellt in gewisser Weise den Refrain der Ausstellung dar. Das Ausstellungsstück belegt einen Unterschied im Gebrauch und im Wissen, der über verschiedene Medien hinweg entwickelt werden kann. Die zeit12 »Elvis’ last Cadilllac« im Elvis-Presley-Museum in St. Margarethen Zum besonderen Gedenken werden persönliche Objekte musealisiert. 13 Herbert Bayer, Diagramm »extended field of vision«, 1935 14 Heerestage in Thun, 2006 Ausstellung des Biwakmaterials der Schweizer Armee, ein Löffel wird als persönlicher Ausrüstungsgegenstand der Soldaten gezeigt.

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lichen und geografischen Ausmaße verbinden das Ganze und erst das Ganze macht die Zusammenhänge zwischen den verschiedenen Gegenständen und Verwendungen verständlich. Die Belegstücke, die den Besucher auf seinem Rundgang begleiten, können höchst unterschiedlich präsentiert sein. Die Inszenierung muss allerdings völlig mit dem Inhalt der Ausstellung zusammenwirken. Sie verstärkt die Aussage, indem sie diese erfahrbar macht, ohne sie jedoch nachzubilden. Hier findet man sich bei der Vermittlung von Wissen und der Frage wieder, wie Interesse geweckt werden kann, ohne zugleich das Vorhaben zu banalisieren. Dabei ist es ratsam, in der Erzählstruktur der Ausstellung unterschiedliche Ebenen der Vertiefung zuzulassen. Die Szenografie muss diese Lesbarkeit in verschiedenen Abstufungen ermöglichen. Sie wird erfolgreich sein, wenn die Lektüre der einzelnen Aussagen nicht die Lesbarkeit des Ganzen beeinträchtigt, wobei es dem Besucher immer freigestellt sein sollte, seinen eigenen Weg durch die Ausstellung zu finden. Beispiel 5: Die Interpretation einer Gesellschaft auf der Basis eines Löffels als Beleg für ihren Entwicklungsstand. Hier stellt sich eine ähnliche Situation wie im vierten Beispiel, allerdings mag es in diesem Fall interessant sein, die Zweifelsfälle darzustellen, das, was man nicht weiß, um dadurch eine allzu zeitgenössische und abendländische Sichtweise zu vermeiden. Das wäre möglich durch eine Inszenierung, die in Staunen versetzt, indem sie z.B. nicht das Einzelstück, sondern eine Vielzahl an Löffeln vorführt. Hier ist Vorstellungsvermögen notwendig, um eine vergangene Situation wiederherzustellen. Hyperrealistische Bemühungen sind selten gelungen, die Szenografie muss hier immer wieder erkennen, dass es sich um eine Hypothese, um ein wissenschaftliches Theater handelt. Die Isolation einzelner Sinneswahrnehmungen scheint dazu geeignet, diese widersprüchliche Verbindung von Wiederherstellung und Bewahrung des Zweifels zu leisten. Beispielsweise kann man den Lärm einer vergangenen Gesellschaft hörbar machen, indem man nur den Löffel zeigt oder man schafft eine Atmosphäre, die durch Vermeidung falscher Annahmen das Vorstellungsvermögen weckt. Hier könnte auch die Konzeption des virtuellen Raums angesprochen werden, in dem sich der Besucher bewegt. Die Beziehung zwischen Körper, Raum und Information ist ein zentraler Punkt aller Ausstellungen (Abb. 13)5. Das Audiovisuelle hat bereits wesentliche mit Zeit und Bewegung verbundene Aspekte in den Ausstellungsraum gebracht. Der virtuelle, interaktive Raum ist geeignet, dem Besucher die Entwicklung seines eigenen Wegs in einer fiktiven Welt zu erlauben. Sein Körper ist gegenwärtig und der Raum reagiert im Rahmen des Vorgegebenen auf diese Präsenz. Die Berührung des Löffels könnte etwa bestimmte Elemente im Raum aktivieren, das berührte Objekt würde so das Fiktive mit dem Realen verbinden. Die Erfahrung zeigt jedoch, dass diese Art der Präsentation die Aussage eng begrenzt und der Zuschauer mehr von der Technologie fasziniert ist als von dem, was vermittelt werden soll. Es handelt sich eher um ein räumliches Experiment, dessen Inhalt nur Vorwand ist, als um die Vermittlung des Inhalts. Deshalb ist stets zu untersuchen, wann dieses Mittel eingesetzt und wovon es begleitet wird. Beispiel 6: Eine Installation, die sich der kulinarischen Kunst widmet. Dabei ist der Löffel nichts als ein Vorwand und eine Unterstützung für die Präsentation verschiedener Ingredienzen.

Man kann sich problemlos in den Rahmen der Installation hineinfinden. Die Variationsbreite und Menge der Objekte verstärken die Inszenierung. Das Ensemble kann als ein Ganzes gesehen werden, in dem die Unterschiede nach und nach wahrgenommen werden. 2000 Löffel und 2000 kleine Monitore mit Mündern im Begriff zu kauen, 2000 Rezepte und Anblicke außergewöhnlicher Gerichte. Die Ausstellung kann in zwei Minuten angeschaut oder auch über Stunden genossen werden. Die Inszenierung ist der zentrale Punkt, auf ihr beruht die ganze Aussage. Den Staat ausstellen Wir kommen nun von den Objekten zu abstrakteren Begriffen. Was ist ein Staat, eine Nation? Gewiss, ein Territorium, eine Bevölkerung, eine administrative und politische Struktur, eine Regierung, aber genauso eine Geschichte, eine Wirtschaft, die Kultur, eine oder mehrere Sprachen, eine Fußballmannschaft, Grenzen – die Verknüpfung dieser Elemente. All das scheint genauso abstrakt wie die Globalisierung, die internationalen Netzwerke, die freiwilligen und erzwungenen Migrationen, der Tourismus, die weltweite Information, die Aufhebung von Grenzen. Die Zusammenlegung von Strukturen macht diese Begriffe schwer lesbar und lässt sie vollständig künstlich erscheinen. Seit über einem Jahrhundert verwenden Staaten unglaubliche Mittel darauf, sich zugleich sich selbst und auch dem Rest der Welt zu präsentieren. Nationale, internationale und Weltausstellungen, thematische Ausstellungen aller Art reihen sich in einem seit fast eineinhalb Jahrhunderten festgelegten Rhythmus aneinander – komplizierte Wettbewerbe unter den Nationen, die plötzlich durch die Nähe ihrer Pavillons vergleichbar sind. Das Ganze erscheint bisweilen sinnlos, aber das Ritual setzt sich fröhlich von Ausstellung zu Ausstellung fort. Nicht dabei zu sein, scheint unmöglich. Diese Ausstellungen von Staaten sollen hier wie einfache Beispiele angegangen werden. So wird es möglich, Ausstellungen zu untersuchen, deren Themen viel komplexer und viel abstrakter sind als einfache Objektausstellungen. Wie beim Löffel wird eine Reihe fiktiver Beispiele beschrieben und versucht, dabei die Haltung der Szenografie vorzustellen. Bei einer Weltausstellung beispielsweise kann man in der Tat oft höchst unterschiedliche Herangehensweisen an die Präsentation vergleichen. Die Herausforderung besteht darin, der Punkt mit der größten Anziehungskraft für die Besucher zu sein. Selbstverständlich spielt Glaubwürdigkeit ebenfalls eine Rolle und insgeheim – ganz simpel – der ökonomische Austausch. Hier wie auch anderswo beginnen die schädlichen Ideen des Brandings und des Marketings ihre Wirkung zu zeigen. Man verkauft Nationen wie ein Produkt des Essgeschirrs, das wir gerade betrachtet haben. Darauf wird noch zurückzukommen sein, aber beginnen wir zunächst mit selbstverständlicheren Herangehensweisen. Beispiel 1: Die Präsentation von bestimmten Werten, die eine Nation charakterisieren. Hier wie bei allen folgenden Beispielen wirkt die Pavillonarchitektur an der Szenografie mit. Man kann die Ausstellung als ein Ganzes betrachten, das mit der Annäherung an das Gebäude beginnt und selbst schon davor mit der Medienpräsenz des Events. Dann stellen sich folgende Fragen: Was vermittelt der Bau? Wie betritt man ihn? Wie willkommen ist man? Wie fühlt man sich dort? Wird man anerkannt als ein unabhängiger und eigenverantwortlicher Besucher? Ergibt 19

das Ganze einen Sinn? Wie ist die Dauerhaftigkeit des Auftritts? Entspricht die öffentliche Wahrnehmung den Intentionen der Geldgeber und der Szenografen? Letztere müssen all diese Fragen beantworten können, denn ihre Auffassungen beeinflussen den Besuch und die Aussage der Ausstellung wesentlich. Es geht darum, parallel einen Inhalt, eine Hülle und eine Funktion zu pflegen und Architekten, Szenografen und für die Funktion Verantwortliche in einem gemeinsamen Team zu koordinieren. Dabei ist zu akzeptieren, dass all dies zusammen Werte vermittelt und es muss darüber gewacht werden, dass es sich hierbei immer um die gleichen handelt. Bevor wir fortfahren, empfiehlt es sich, die Frage nach den Werten etwas näher zu betrachten. Der Terminus mag problematisch erscheinen, wenn man weiß, dass er in der Regel zu reaktionären Zwecken instrumentalisiert wird. Die Diktaturen des 20. Jahrhunderts wie auch autoritäre Demokratien haben solche Ausstellungen gezielt eingesetzt und versucht, damit ein mit ihrem Regime verbundenes Gefühl der Stärke zu vermitteln. Darüber hinaus können aber auch andere, positivere Werte durch die Architektur und Szenografie vermittelt werden: Menschenrechte, ökologische Sensibilität oder ganz einfach Wohlergehen, Zurückhaltung, Anerkennung des politischen Bürgers, Kosmopolitismus, Offenheit, Modernität etc. Anders gesagt, jeder Besucher betritt einen solchen Pavillon mit einem bestimmten Bild von dem Land, das dort vorgestellt wird. Die Frage ist, welche Beziehung zwischen diesem Bild und dem, was der Pavillon vermittelt, besteht. Es kann leicht möglich sein, dass das eine das andere bestätigt. Dann ist es aber wichtig, dass diese Elemente positiv aufgenommen werden. Schwieriger wird es dagegen sein, dafür zu sorgen, dass sich das ursprüngliche Bild weiterentwickelt, selbst wenn es der Wirklichkeit entspricht. Im Wissen, dass die Ausstellung ein Mittel ist, den Besucher eine Zeit lang in dieses Idealbild, das die mitgebrachten Bilder korrigiert, eintauchen zu lassen, nutzen die Länder dieses Mittel schamlos aus. Bestenfalls werden dadurch die realen positiven Qualitäten des Lands, seine Diversität und selbst seine Unvollkommenheit gezeigt; im schlechteren Fall werden diese Mittel zu Propagandazwecken genutzt oder zu der zeitgemäßeren Variante, fiktive Bilder zu erzeugen, dem neuen System der politisch korrekten Propaganda, das heute Branding genannt wird. Was immer die Herangehensweisen und Absichten sein mögen, sie werden glücklicherweise durch den Besucher mehr oder weniger dekodiert, sowohl bezogen auf die Vision und die Wahrnehmung des Pavillons und seine Funktion als auch darauf, was die Ausstellung beinhaltet. Es stellt sich darüber hinaus die Frage nach der Zweckdienlichkeit der Ausstellung. Kann man sich vorstellen, dass der Pavillon als solcher durch ähnliche Strukturen und Zusammenhänge die Werte des betroffenen Landes vermittelt? Auch wenn die Präsentation vielleicht von Voreingenommenheit zeugt, ist es aufschlussreich, die Ausstellung einfach wie den Besuch eines Gebäudes zu behandeln, das imstande ist, selbst seine Werte zu vermitteln.

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15 Weltausstellung in Paris, 1900 Blick über die Seine auf die Straße der Nationen 16 Indischer Tempel auf der Kolonialausstellung in Paris, 1931 17 Ausstellung »Deutsches Volk – Deutsche Arbeit« in Berlin, 1934 Teil der Leuna-Werke in der Abteilung Chemie

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Beispiel 2: Die Werte selbst sind beliebig, werden aber gleichzeitig durch eine thematische Ausstellung vermittelt. Damit befinden wir uns beim häufigsten Fall. Die Architektur besitzt ihre eigene Sprache, die bestenfalls in der Ausstellung zum Teil wieder aufgenommen wird. Diese behandelt ein gestelltes Thema und versucht dadurch, Werte und Kompetenzen eines Lands zu zeigen. Dabei kann man gut erkennen, dass das Thema oft nur ein Vorwand ist für die vorrangigen Absichten der Repräsentation und der Überzeugung. Der Szenograf soll sich darüber keine Illusionen machen, er wird im Verlauf des konzeptionellen Prozesses auf seine faktische Rolle beschränkt, das Land in Szene zu setzen. Aus Platzmangel können wir hier nicht einige der erfolgreichen Experimente besprechen und noch weniger die vielen Pleiten. Unabhängigen Historikern wird die Aufgabe zuteil, die Beziehung zwischen dem Misslingen und dem Prozess der Konzeption dieser Pavillons aufzuzeigen, was von großer Wichtigkeit wäre, um nicht immer wieder dieselben Fehler zu begehen. Beispiel 3: Die Nation wird durch einen ihrer Repräsentanten vertreten.6 Diese Lösung scheint mir – soweit gewisse Bedingungen der Unabhängigkeit gewährleistet sind – eine der besten, um eine Ausstellung zu vermeiden, die ohne Interesse, voller Kompromisse, banal ereignishaft, auf triste Weise populistisch und mehr oder weniger deutlich propagandistisch ist. Wäre dieser Repräsentant selbst Szenograf oder würde sich mit einem solchen zusammenschließen, dann wären diese viel besser als das Land selbst in der Lage, die Besonderheit zu repräsentieren und die Realität widerzuspiegeln. Je weniger sie irgendwelchen Zwängen unterliegen umso glaubwürdiger können sie sein. Das Land zeigt durch die Wahl dieser Akteure seine Ausgeglichenheit und seine Fähigkeit, die Meinungen freier und unabhängiger politischer Bürger zu respektieren. Beispiel 4: Das Land wird durch die Kenntnisse und Erfahrungen seiner Unternehmen präsentiert. Da die Staaten durch den Liberalismus leider oft sehr geschwächt sind, bevorzugen sie es häufig, denjenigen eine Stimme zu geben, die bereit und fähig sind, das Event zu finanzieren; das sind diejenigen, deren Handelsinteressen von der Ausstellung profitieren. In diesem Fall findet man sich bei den betreffenden Ausstellungen indirekt auf einer Messe wieder, mit einer mehr oder weniger subtil verdeckten, unterschwelligen Handelsabsicht. Das Ganze verliert seinen Reiz völlig.

lung der Unterschiede zu leisten, den ganzen Reichtum des Kosmopolitismus zeitgenössischer Gesellschaften lesbar zu machen? Womöglich darf hierzu nicht mehr das einzelne Land im Fokus stehen, sondern man muss Kontinente oder ganz einfach Städte betrachten, in denen heute mehr als 50 % der Weltbevölkerung leben und die dieser Diversität Rechnung tragen und sie zugleich selbst darstellen. Und die Stadt? Um zu Max Bills ursprünglichem Ausdruck »vom Löffel zur Stadt« zurückzukehren, nicht zum Staat, schließen wir mit der Frage nach der Ausstellung außerhalb des etablierten Rahmens der Museen oder des konventionellen Ausstellungsraums, diesen »white boxes«, die das Ausstellungsstück oder das Ausstellungskonzept automatisch neutralisieren und aus dem Zusammenhang reißen. Man stelle sich die Ausstellung im urbanen Raum vor und durch sie die Inszenierung oder besser noch das Lesbarmachen dieses Lebensraums. Dieser Gedanke ist gewiss nicht neu, er wurde insbesondere im Bereich der zeitgenössischen Kunst ausprobiert. Aber diese aus der Ausstellungskultur übertragen Inszenierungen bringen die widersprüchlichen intrinsischen Faktoren dieser Disziplin mit sich: das Sensationelle, das Repräsentative, das Aufklärende. Welche werden sich durchsetzen und wie wird man sie koordinieren? Derartige Themen und Fragestellungen werden die Architekten und Szenografen in den kommenden Jahren sicherlich bewegen. Anmerkungen 1 Bill, Max: Die gute Form. Winterthur 1957. Max Bill wollte Objekte und Orte schaffen, die eine modellhafte Vorgabe sein sollten für die Dinge des Alltags, »vom Löffel bis zur Stadt«, wie er es ausdrückte. 2 Pastoureau, Michel: Der Bär. Geschichte eines gestürzten Königs. Neu-Isenburg 2008. Pastoureau zeigt die beschämende Ausstellung des gefangenen und entwürdigten mythischen Tiers. 3 Koolhaas, Rem: Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan. London 1978 4 Wie z. B. das Musée du Monuments Français in Paris, das von dem Architekten Viollet-le-Duc angeregte Skulpturenmuseum, das eine Sammlung der wichtigsten französischen Monumente in wirklichkeitsgetreuem Maßstab beinhaltet. Ziel war, für die Renovierung zu sensibilisieren und verschiedene Fachverbände dafür zu gründen. Heute ist das Museum renoviert und heißt Cité de l’Architecture et du Patrimoine. 5 Bayer, Herbert: Diagram extended field of vision, 1935. In: Herbert Bayer: Visual Communication Architecture Painting. New York 1967 6 Das ist häufig der Fall, z. B. bei der Kunst- und Architektur-Biennale in Venedig. Die Länderpavillons präsentieren die Arbeit eines Künstlers, der gleichzeitig die Aufgabe des Ausstellungsgestalters übernimmt. Übersetzung aus dem Französischen: Clemens Bellut Bildauswahl: Christine Dorothee Schwienhorst

Beispiel 5: Das Land bringt seine Vielfältigkeit zum Ausdruck, sein Naturell, seine Wirklichkeit. Durch die ideologische Vorherrschaft des Marketings, das eine Reduktion auf das Wesentliche propagiert, verliert diese Richtung momentan an Bedeutung. Sie entspricht aber, wie mir scheint, am besten den demokratischen Wertvorstellungen. Wie soll man aber die reiche Vielfältigkeit eines Lands zum Ausdruck bringen, ohne dabei gleichzeitig den kraftvollen Zusammenhang einer Aussage aufzugeben? Hier kommt aufs Neue die Kunst der Ausstellung ins Spiel, vielleicht sogar durch einen ihrer Ursprünge: den Markt mit seiner Fähigkeit, Vielfalt in einem enormen Zusammenhang ausdrücken zu können. Wie könnte eine glaubwürdige Inszenierung aussehen, die in der Lage wäre, eine Zusammenstel-

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Phaeno Science Center in Wolfsburg Architekten: Zaha Hadid Architects, London; Mayer Bährle Freie Architekten, Lörrach Ausstellungsgestaltung: Ansel Associates, Point Richmond

Lageplan Maßstab 1:5000

Die spektakuläre Experimentierlandschaft lädt dazu ein, Phänomene aus Naturwissenschaften und Technik mit allen Sinnen zu erkunden. Das Phaeno Science Center befindet sich im Stadtzentrum von Wolfsburg direkt neben dem Bahnhof am Ende der Porschestraße. Der städtbaulich eher vernachlässigte Bereich ist geprägt von Bauten der 1950er- und 1960er-Jahre. In diesem heterogenen Umfeld hebt sich das Wissenschaftsmuseum durch seine skulpturale Architektur heraus, ordnet den Bahnhofsvorplatz neu und stellt der Autostadt von Volkswagen jenseits des Mittellandkanals eine weitere Attraktion gegenüber. Der massive Sichtbetonkörper mit einer Länge von 154 m und einer Breite von 80 m wird von insgesamt zehn kegelförmigen Volumina unterschiedlichen Zuschnitts, den sogenannten Cones, gehalten. Der darunterliegende öffentlich zugängliche Raum erinnert an eine fließende Landschaft mit Höhlen und Grotten.

Experimentierstationen zu verschiedenen Themen Die »Cones« nehmen unterschiedliche Funktionen wie Restaurant, Bar, Phaeno-Shop, Auditorium und den Eingangsbereich auf. Über eine Rolltreppe gelangt man in die 7 m über Bodenniveau gelegene Experimentierlandschaft. Auch hier kreieren Wülste, Wellen und Wölbungen eine futuristisch anmutende monochrome Landschaft im Inneren. Treppen und Zugänge fließen über in den Boden, bilden Balustraden und Bodenwellen aus. Auf der über 9000 m2 großen Ausstellungsfläche befinden sich ca. 300 Experimentierstationen, konzipiert von Ansel Associates. Die MitMach-Stationen, Vorführexperimente und

Exponate sind zwar grob in die Themengebiete Wind und Wetter, Licht und Sehen, Bewegungen, Energie und Materie, Information, Spiele, Mikro und Makro eingeteilt, aber eine strenge Abfolge ist nicht vorgesehen. Vielmehr sollen die Besucher die Landschaft selbstständig erkunden und mit allen Sinnen den Phänomenen aus Naturwissenschaft und Technik nachspüren. Im Gegensatz zu der zurückhaltend in Weiß und Grau geprägten Architektur sind die Stationen meist farbenfroh gestaltet. Drei MitMach-Labore laden die Besucher ein, sich intensiver mit den Themen der Experimentierstationen auseinanderzusetzen.

Besondere Konstruktion Die aufwendige Betonskulptur, die scheinbar ohne rechten Winkel auskommt, konnte nur Dank des erstmals im Hochbau verwendeten selbst verdichtenden Betons verwirklicht werden. Eine weitere Herausforderung für die Ingenieure war das Tragwerk. Das Gebäude steht allein auf den zehn »Cones«, die nicht wie gewohnt auf ihrer größten Fläche aufliegen, sondern gegen die Logik auf der Spitze stehen. Ihr tragender Querschnitt nimmt mit zunehmender Last ab, die Beanspruchung steigt dadurch überproportional. Die Decke über dem Erdgeschoss, die zugleich Boden der Ausstellungsebene ist, besteht aus Trägerrosten. Diese in viele Richtungen gleichermaßen tragfähige Konstruktion ist notwendig, da die stützenden Kegel völlig ungleich geformt und verteilt sind und die Haupttragrichtung ständig wechselt. Ein aufgefächertes Vierendeel-Stahltragwerk überspannt stützenfrei die Ausstellungsfläche. Das Tragwerk besteht aus parallel zueinander liegenden Trägern in zwei Richtungen, die sich jedoch unter einem jeweils unterschiedlichen Winkel kreuzen.

Projektdaten: Nutzung: Art des Museums/Sammlung: Konstruktion: Bruttogrundfläche: Ausstellungsfläche: Gesamtbaukosten: Baujahr: Bauzeit:

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Kultur/Bildung Technik-/Wissenschaftsmuseum Stahlbeton 12 631 m2 7 000 m2 79 Mio. € (brutto) 2005 39 Monate

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Schnitt • Grundrisse Maßstab 1:2000 1 2 3 4 5 6 aa

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Haupteingang Gruppeneingang Shop Bistro/Restaurant Auditorium Ideenforum

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Café/Bar Labor »Terrassen der Neuheiten« »Wetterküche« »Gang des Lebens« »Schaufenster der Energie« »Klanghöhle« »Plateau des Sehens« Verwaltung

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Grundrissausschnitt Bereich »Wetterküche« Maßstab 1:400

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1 »LifeLab«: Chemie- und Biologielabor 2 Mikroskopierstation mit lebenden Zellen und Tierchen 3 Stereomikroskope mit unterschiedlichen Präparaten 4 »Geysire« 5 »Stella«: Projektionen und Experimente zum Thema Klima 6 »Nebelkammer«: zeigt die Entstehung von Nebel 7 »Ball im Luftstrom«: wie funktioniert Fliegen? 8 »Luftkanone«: Erzeugung eines Luftwirbels 9 »Nebeltornado« 10 »Warmfront«: zeigt die Entstehung von Luftschichten und Wetter 11 »Jahreszeiten und Sonne«: warum gibt es Jahreszeiten?

Vertikalschnitt Station »Stella« Maßstab 1:20 12 Bodenplatte Aluminium mit Prägung 6 mm 13 Sockelplatte Stahlblech pulverbeschichtet 12 mm 14 Verkleidung Stahlblech pulverbeschichtet 3 mm mit Lüftungsbohrungen 15 Holzwerkstoff durchgefärbt 12 mm 16 Pult HPL-Schichtstoffplatte hellgrau 5 mm 17 Monitor (abnehmbar zur Revision) 18 Holzwerkstoffplatte beschichtet graublau 38 mm, im Bereich der Projektionsflächen weiß

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New Museum in New York Architekten: SANAA / Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa, Tokio

Sechs übereinandergestapelte Boxen mit unterschiedlichen Proportionen dienen als neutrale Präsentationsräume für die Exponate.

Nutzungen durch die Staffelung von außen ablesbar. In den drei Galerieebenen entstehen durch die versetzte Anordnung der Kuben Oberlichter, die jeweils in verschiedene Himmelsrichtungen orientiert sind. Die Form der Boxen ist auch im Inneren durch den unterschiedlichen Zuschnitt der Räume erlebbar, deren Fixpunkt jeweils der Lift- und Treppenblock bildet. Das fassadeninnenseitige Stahltragwerk ermöglicht stützenfreie, flexible Galerieflächen. Graue, polierte Betonböden und weiße Wände schaffen neutrale Präsentationsräume, deren leicht industrielle Anmutung durch unverkleidete Deckenuntersichten betont wird.

In der Bowery, einem von Subkultur geprägten Viertel im südlichen Manhattan, macht das New Museum bereits von Weitem auf sich aufmerksam. Auf einem nur 20 m breiten Grundstück überragt der 53 m hohe Turm aus gegeneinander versetzten Kuben die Nachbargebäude. Nach mehreren Standortwechseln hat das 1977 gegründete, der zeitgenössischen Kunst gewidmete Museum das neue, auf seine Bedürfnisse abgestimmte Haus bezogen. Bedingt durch die schmale Parzelle verteilt sich das umfangreiche Raumprogramm vertikal auf neun Ebenen. Über die Eingangsebene mit Kassenzone, Museumsshop, Café und einem kleinen rückwärtigen Ausstellungsbereich gelangt man nach unten zum Auditorium oder nach oben in die drei Ausstellungsebenen. Im vierten Obergeschoss befindet sich das Education Center, darüber die Verwaltung, ein Veranstaltungssaal mit vorgelagerter Terrasse und ganz oben die Technikgeschosse. Die Anordnung der sechs übereinandergestapelten, unterschiedlich hohen Boxen gliedert das Bauvolumen und lässt es kleinteiliger erscheinen. Zudem werden auch die unterschiedlichen

Hülle aus Aluminium-Streckmetall Eine metallische Hülle überzieht homogen den Baukörper und betont die Volumina der Kuben. Je nach Lichteinfall wirkt sie mal plastisch, mal textilhaft leicht. Die Streckmetallfassade besteht aus insgesamt 988 Elementen mit einer Größe von 2133 ≈ 2895 mm. Um die Hülle möglichst fugenlos erscheinen zu lassen, beträgt die Überlappung der einzelnen Elemente 25 mm; zugleich werden so Toleranzen für die Montage gewährleistet. Mit Edelstahlklammern ist das Gitter in einem Abstand von 76 mm an der Fassadenverkleidung aus gerippten Aluminium befestigt, sodass es vor der Fassade zu schweben scheint.

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Lageplan Maßstab 1:5000 Grundrisse • Schnitte Maßstab 1:750 Projektdaten: Nutzung: Art des Museums/Sammlung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttogrundfläche: Ausstellungsfläche: Baujahr: Bauzeit:

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Kultur/Bildung Museum für zeitgenössische Kunst Stahlbeton 5,50 –7,31 m (Ausstellungsflächen) 5453 m2 1217 m2 2007 24 Monate

Eingangslobby Museumsshop Café Ausstellung Theater/Auditorium Veranstaltungssaal Dachterrasse Verwaltung Technik Education Center

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Vertikalschnitt Maßstab 1:20

1 Wandaufbau: Streckmetall Aluminium eloxiert 3 mm Elementgröße 2133,6/2895,6/38 mm Befestigung mit Edelstahlklammern Aluminiumblech stranggepresst gerippt 13 mm Hinterlüftung 24 mm Windbremse diffusionsoffen Gipskarton 16 mm Unterkonstruktion Metallständer mit Wärmedämmung Mineralwolle 140 mm Dampfbremse Gipskarton 16 mm

2 Dachterrasse: Abdichtung Bitumenbahn zweilagig 5,6 mm mit weißer Kunststoffeinstreuung Verbundplatte auf Gipsbasis wasserdicht 13 mm Wärmedämmung 140 –100 mm Dampfsperre 2,3 mm Stahlbetonverbunddecke 159 mm in Trapezblech 76 mm 3 Wartungsgang Gitterrost Metall 50 mm 4 Verglasung Oberlicht ESG 6 mm + 16 mm SZR + 2≈ 5 mm VSG mit Punktbedruckung 20 % 5 Leuchtstoffröhre 6 textiler Sonnenschutz 7 Polycarbonatplatte 16 mm

8 Stahlträger mit Brandschutzbekleidung 9 Außenleuchte 10 abgehängte Decke: Metallgewebe Aluminium auf Unterkonstruktion Stahlrahmen 11 Verglasung Weißglas VSG 19 mm in Pfosten Aluminium eloxiert 12 Abhängung Leuchtstoffröhre Stahlstab Ø 5 mm 13 Sprinkleranlage 14 Bodenaufbau: Beton poliert 51 mm, Stahlbetonverbunddecke 159 mm in Trapezblech 76 mm 15 Putz weiß gestrichen 3 mm Gipskarton 16 mm, Sperrholz 16 mm Unterkonstruktion Metallständer

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Literaturmuseum der Moderne in Marbach Architekten: David Chipperfield Architects, London / Berlin Ausstellungsgestaltung: Gestaltungsbüro element, Basel

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Für die empfindlichen Exponate des deutschen Literaturarchivs schufen die Architekten unterschiedlich proportionierte, zurückhaltende Räume. Für ein Literaturmuseum könnte es kaum einen idealeren Standort als Marbach geben, denn die beschauliche Kleinstadt am Neckar genießt schon lange den Ruf als Ort der Literatur. 1759 kam Friedrich Schiller hier zur Welt, 1903 wurde ihm zu Ehren das Schiller-Nationalmuseum auf einem Hügel am Stadtrand errichtet. Aus dieser Einrichtung entwickelte sich im Laufe der Jahre eine nationale Institution: das Deutsche Literaturarchiv, seit 1973 durch ein eigenes Bibliotheks- und Verwaltungsgebäude präsent. Diesem Ensemble haben David Chipperfield Architects das Literaturmuseum der Moderne hinzugefügt. Hier werden die Bestände zur Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts gezeigt – Schätze, die vorher mangels geeigneter Ausstellungsräume in den Magazinen schlummerten. Der neue Bau fügt sich so selbstverständlich in die geschichtsträchtige Umgebung, als hätte er immer dort gestanden: ein tempelartiger Pavillon vor der weiten Neckarlandschaft, der den größten Teil seines Volumens im Hang verbirgt und mit seinen Umgängen und Terrassen zum Flanieren und Verweilen einlädt. Im Inneren haben die Ausstellungsräume selbst nichts mit einem Kunstmuseum gemein: Wo sonst in lichtdurchfluteten Sälen mit weißen Wänden Gemälde oder Skulpturen in Szene gesetzt werden, konzentrieren sich die mit dunklem Tropenholz verkleideten Räume des Literaturmuseums ganz auf die empfindlichen Exponate in den Vitrinen, die bei 50 Lux, unbehaglichen 18 °C und einer konstanten Luftfeuchtigkeit von 50 % ausgestellt werden. Jeder der sechs in Proportion und Raumhöhe unterschiedlichen Kunstlichträume grenzt an mindestens zwei natürlich belichtete Räume. Mit diesen Tageslichtloggien wird der Rundgang durch die Räume komplex und abwechslungsreich. Projektdaten: Nutzung: Kultur/Bildung Art des Museums/Sammlung: Bestände des deutschen Literaturarchivs zum 20. und 21. Jahrhundert Konstruktion: Sichtbeton lichte Raumhöhe: 3,23 –10,60 m Bruttorauminhalt: 20 100 m3 Bruttogrundfläche: 3800 m2 Ausstellungsfläche: 1100 m2 Gesamtbaukosten: 11,8 Mio. € Baujahr: 2006 Bauzeit: 27 Monate

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Lageplan Maßstab 1:4000 Schnitt • Grundrisse Maßstab 1:800 1 Schiller-Nationalmuseum 2 Verwaltung und Archiv 3 Collegienhaus 4 Literaturmuseum der Moderne 5 Schillerhain mit Schiller-Denkmal

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Stadthalle Archiv Nebenraum Lager Wechselausstellung Tageslichtloggia Galerie unteres Foyer Dauerausstellung Terrasse Auditorium Foyer mit Kasse und Garderobe 18 Eingang

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Fluxus, Stilus, Nexus – Die Ausstellungsräume Die Dauerausstellung im Literaturmuseum der Moderne gründet sich auf mehrere Vorsätze: die Architektur in ihrer Eigenheit, ihrer spröden Sinnlichkeit und unprätentiösen Bescheidenheit zu unterstützen; mit Luftatmosphären, Licht und Schatten zu arbeiten; die oft nicht leicht zugänglichen Bestände des Archivs als Ausstellungsobjekte ernst zu nehmen und sie einer großen Öffentlichkeit in einem neuen Licht zu zeigen. Dahinter steht freilich noch eine andere Idee, nämlich zu zeigen, wie man dem ästhetischen, die alltäglichen Begrenztheiten überschreitenden Spiel mit Sprache verfallen kann. Die Dauerausstellung konzentriert sich auf drei Teile: den Bestand des Marbacher Archivs (nexus), den Bestand der Literatur (stilus) und den ausgestellten Augenblick der ästhetischen Erfahrung (fluxus). Bei der Umsetzung des Konzepts durch das Gestaltungsbüro element aus Basel ging es darum, so sparsam wie möglich, so viel wie nötig ausstellungsgestaltende und besucherführende Mittel einzusetzen. Jeder Raum ist in seiner Methode leicht verständlich und auf den ersten Blick erfassbar. Die hinführenden Medien gehen von Besuchern ohne Vorwissen aus. In »nexus« (Abb. 3) stellte vor allem die Aufgabe, aus Archivmaterialien eine raumgreifende, sinnlich-eindrückliche Präsentation zu machen, die Gestalter vor große Herausforderungen. Die Exponate sind trotz Hilfsmitteln (Halterungen, Buchwiegen, Fotoabdeckungen, Beschriftungen) von allen Seiten sichtbar. Sie werden auf mehrere Glasböden geschichtet, Boden für Boden ausgeleuchtet und laden die Besucher ein, sich zu bewegen, sich zu bücken und zu strecken und die Dinge auch einmal als Bild wahrzunehmen, wenn sie für die gezielte Lektüre zu weit hinten liegen – oder aber sie mithilfe des multimedialen Museumsführers »M3«, einer Art tragbarem Computer, dennoch zu entschlüsseln.

Die drei Räume der Dauerausstellung Im kleinsten Raum der Dauerausstellung »fluxus« (Abb. 2) präsentieren prominente Kuratoren ihre aktuelle persönliche Literatur: Lieblingsbücher, ungelesene Texte, Fundstücke aus dem eigenen Archiv. Mit jedem Kurator kann der 33 m2 große Raum sein Aussehen verändern: Objekt-, Licht-, Klangoder Filmraum, Dunkelkammer, Zelle oder Höhle, Bühne, Schreibstube, Bibliothek, Imaginationsfläche. »Stilus« (Abb. 1) stellt das Material der Literatur in den Mittelpunkt: Zeichen, Buchstaben, Worte, Schreibstile, Sprechund Denkformeln – das, was die Schönheit der Literatur aus34

machen kann. Die interaktive, mit verschiedenen Projektionen arbeitende Installation ist ein Angelspiel. Mit dem »M3« können die Besucher im unaufhörlich und nach keiner Ordnung sich bewegenden Buchstabenmeer Buchstaben und damit literarische Texte angeln, die gerade eine definierte, nicht willkürlich geordnete Form besitzen. Im Mittelpunkt von »nexus« stehen die historischen, stillen und unbewegten Materialien des Archivs: über 1300 Exponate – angesichts der über 1100 Schriftsteller- und Gelehrtennachlässe, von über 50 Millionen Einzelblättern, 800 000 Bibliothekseinheiten und 200 000 Kunstgegenständen, die in Marbach zurzeit aufbewahrt werden, eine verschwindend kleine Menge. Die Ausstellung atmet mit dem Archiv, die Exponatauswahl verändert sich im Rhythmus von dessen Erwerbungen und Entdeckungen.

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1 Ausstellungsraum »stilus« 2 Ausstellungsraum »fluxus« 3 Ausstellungsraum »nexus«

Grundriss »nexus« Maßstab 1:250 Schnitt Vitrine Maßstab 1:10 a b c d e f g h

VSG 8 mm, sichtbare Kanten poliert Stahlrohr ¡ 20/50 mm Stahlrohr ¡ 20/50 mm seitlich perforiert Aluminiumrohr 20/20 mm mit seitlich befestigten LED-Modulen vertikal verstellbar Glastablar VSG 8 mm Kabelkanal Türprofil Edelstahl pulverbeschichtet Verkleidung Aluminiumblech pulverbeschichtet

Die Dauerausstellung der Archivbestände »nexus« nimmt das Gebäude als Haus, die Ausstellungsflächen als Räume ernst und übersetzt Qualitäten der Architektur in die Ausstellung. Das heißt, sie ist nicht illustrativ oder narrativ, sie setzt auf die sinnliche Präsenz von Materialien, von Licht und Schatten, von einfachen Formen. Sie behandelt die Archivalien als Dinge und berücksichtigt auch deren optische Qualitäten. Die Dauerausstellung entzerrt die Vermittlung literarischer Texte und die Präsentation von Archivbeständen durch die Verteilung auf zwei verschiedene Räume. Und sie unterscheidet zwischen Produktions- und Rezeptionsmedien der Literatur und dem, was von den Menschen an Dokumenten, Briefen, Fotos usw. übrig bleibt. In »nexus« sind verschiedene, sehr unterschiedliche Wege möglich. Die Exponate sind den zwei Hauptwegen Literatur

bzw. Leben zugeordnet und chronologisch gelegt, je nach dem Jahr, in dem sie im weitesten Sinn von ihrem Urheber oder Besitzer »benutzt« worden sind, in dem sie z. B. entstanden sind, gekauft, gelesen, verschenkt, wiederentdeckt, hinterlassen, auf jeden Fall in die Hand genommen wurden. Die Besucher können flanieren, sich treiben lassen, einfach nur schauen, aber auch wenige Exponate aussuchen und konzentriert lesen oder nur Objekte eines Autors, einer Zeit oder mit bestimmten Eigenschaften ansehen. Den einen objektiv richtigen Weg gibt es nicht, denn gerade die Auseinandersetzung mit Literatur lehrt: Konsequente, in sich stimmige Sichtweisen und Lesarten existieren in ästhetischen Systemen nebeneinander. Sie schließen sich nicht aus, sondern bereichern sich gegenseitig. Heike Gfrereis

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Kelten- und Römermuseum in Manching Architekten: Fischer Architekten, München

Alles aus einer Hand: Die Architekten entwarfen neben dem Museumsgebäude auch alle Ausbauten und Vitrinen in den Ausstellungsräumen. Bereits im 19. Jahrhundert wurden die Ursprünge der ehemaligen Keltenstadt wissenschaftlich untersucht; heute gilt Manching als europaweit am besten erforschte Keltensiedlung. Nachdem 1986 etwa 2 km entfernt Überreste zweier 15 m langer römischer Schiffe gefunden wurden, entstand ein Verein, der sich für den Verbleib der Funde in Manching einsetzte. Schließlich stimmte das Land Bayern dem Konzept für einen Museumsneubau in Manching zu. Als große Vitrine konzipiert, erstreckt sich der mit knappem Budget errichtete, 100 m lange Bau am Rande des Manchinger Keltenwalls auf einer Halbinsel zwischen Augrabenbach und Paarkanal. Das großteils mit transluzentem Glas umhüllte Obergeschoss, wo sich der Ausstellungsbereich befindet, ruht auf einem massiven Betonsockel, der Depot und Verwaltung aufnimmt, und der gläsernen, vom Museumspark aus einsehbaren Schiffshalle. Nachts lassen integrierte Leuchtstofflampen die Fassade erstrahlen.

Maximale Flexibilität durch offene Konstruktion Der Zugang führt über einen langsam ansteigenden 80 m langen Steg in das Obergeschoss – über die Flutmulde hinweg, die der Augrabenbach bei Hochwasser füllt. Bereits beim Eintritt in das Gebäude soll sich eine zeitliche und räumliche Distanz zum Hier und Jetzt aufbauen. In der 400 m2 großen Eingangshalle zeigt sich die innenräumliche Konzeption: Offene Trogdeckenelemente überspannen die Raumtiefe von 18 m stützenfrei und ermöglichen maximale

räumliche Flexibilität. Um akustischen Anforderungen, auch des abtrennbaren Vortragsbereichs, gerecht zu werden, sind im Foyer zwischen den Deckenstegen Filzplatten abgehängt. In der Eingangshalle befinden sich Kasse, Shop und Cafeteria. Links davon liegt der Wechselausstellungsbereich als introvertierte Blackbox.

Dauerausstellung Rechts von der Eingangshalle beginnt der Rundgang durch die Dauerausstellung, dem mit 800 m2 größten Raum des Hauses, der dem Thema »Kelten« gewidmet ist. Eine raumhohe Verglasung belichtet diesen Raum von Norden. Während im Foyer Ahornholz als edles Material vertreten ist, überwiegen in den Ausstellungsbereichen einfache Materialien wie der steinern wirkende Zementestrich oder sandgestrahlte Betonwände und schaffen einen zurückhaltenden Hintergrund für die Exponate. Fünf Hängevitrinen und vorgelagerte Bodenvitrinen bilden das Rückgrat der Ausstellung. Vorbei am Kubus des Medienraums führen Verbindungsstege in den Ausstellungsbereich »Römer«. Von einer Galerie aus blickt man in die fast 10 m hohe Schiffshalle. Offene Treppen führen ins Erdgeschoss, wo sich die Fassade ringsum nach außen öffnet und die Schiffe nochmals aus der Nähe betrachtet werden können. Ein kabinettartiger, zur Halle offener Raum birgt weitere römische Exponate. Neben den Räumen der Museumspädagogik tritt der Besucher nach außen in den überdeckten Freibereich, der fließend in den umgebenden Museumspark übergeht. Dort befinden sich Probierstationen wie z. B. ein Brennofen aus Lehm, die spielerisch die Lebensweise der Kelten und Römer vermitteln sollen.

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Lageplan Maßstab 1:3000 Schnitte • Grundrisse Maßstab 1:750 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Wechselausstellung Foyer Dauerausstellung »Kelten« Bodenvitrinen Medienraum Dauerausstellung »Römer« Museumspädagogik Depot Verwaltung

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Projektdaten: Nutzung: Kultur/Bildung Art des Museums/Sammlung: Archäologische Sammlung Konstruktion: Stahlbeton lichte Raumhöhe: 3,6 – 4,2 m Bruttorauminhalt: 15 576 m3 Bruttogeschossfläche: 3074 m2 Ausstellungsfläche: 1350 m2 Gesamtbaukosten: 7,03 Mio. € Baujahr: 2006 Bauzeit: 25 Monate

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Vertikalschnitte • Horizontalschnitt Hängevitrine Vertikalschnitt Bodenvitrine Maßstab 1:20 1 Rippendecke Stahlbeton 800 mm Rippenhöhe 700 mm 2 Abhangrohr Aluminium | 50/50/3 mm 3 Gewindestange Ø 10 mm in Decke verankert 4 Lichtquellengerät 100 W 5 Drahtseil Ø 6 mm 6 Aluminiumrohr ¡ 80/40/3 mm 7 Rahmenkonstruktion Aluminiumrohr ¡ 80/50/5 mm 8 obere Abdeckung Glasscheibe ESG 8 mm mit Mattfolie beklebt 9 Endoptik für Lichtleitfaser 10 Aluminiumrohr | 30/30/2 mm 11 Einlegeplatte MDF farblos lackiert 16 mm dreiteilig abnehmbar 12 Vitrinentüre VSG 10 mm 13 Hohlraumboden: Beschichtung Hartkornverschleißschicht Betonboden armiert 70 mm Trennlage PE-Folie Trägerplatte gipsgebunden 18 mm Hohlraum mit Aufständerung 500 mm Stahlbetondecke 200 – 300 mm 14 Vitrine VSG 10 mm 15 Aluminiumprofil } 30/30/2 mm Steghöhe 12 mm 16 Blechverkeidung umlaufend 17 Rahmen Stahlrohr | 40/40/3 mm 18 Z-Profil Stahl 16/25/25/3,5 mm 19 Einlegeplatte MDF grau durchgefärbt 16 mm 20 Grundplatte Stahlblech 2 mm

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Horizontalschnitt • Vertikalschnitt Maßstab 1:20 Station Goldschatz 1 Rippendecke Stahlbeton 800 mm Rippenhöhe 700 mm 2 Vorhang Velour dunkelgrau 3 Holzprofil gekrümmt ¡ 21/65 mm mit Bohrungen zur Befestigung der Vorhanghaken 4 Tragrost Aluminium gebogen 80/40 mm 5 Unterkonstruktion Furniersperrholzplatte 24/200 mm 6 indirekte Beleuchtung LED 7 Abdeckung MDF 16 mm mit Stoff bespannt 8 Vorhang Velour dunkelrot 9 Türverkleidung Stahlblech 2 mm 10 Vitrine VSG gekrümmt 10 mm 11 Einlegeplatte MDF grau durchgefärbt 16 mm 12 Unterkonstruktion Stahlrohr gekrümmt | 50/50/3 mm

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BMW Museum in München Architekten: ATELIER BRÜCKNER, Stuttgart Mediale Inszenierungen: ART+COM, Berlin

Lageplan Maßstab 1:5000

Mit der Erweiterung und Umgestaltung eines Klassikers geht BMW neue Wege bei der Verbindung von Architektur, Ausstellungsgestaltung und Medien. Kaum ein anderes Gebäudeensemble transportiert die Leistung und die Philosophie eines Unternehmens so stark nach außen wie das BMW Verwaltungsgebäude in Form eines Vierzylinders und das schüsselförmige BMW Museum. Die 1973 vom Wiener Architekten Karl Schwanzer errichtete »Schüssel« erwies sich flächenmäßig für ein modernes Ausstellungskonzept als nicht mehr ausreichend. Durch Eingliederung des angrenzenden Flachbaus des BMW Verwaltungsgebäudes wurde nun die Ausstellungsfläche verfünffacht und ein innovatives Museumskonzept verwirklicht. Leitgedanke der architektonischen Gestaltung Schwanzers war die »Fortsetzung der Straße im umbauten Raum«. Atelier Brückner nahm den Gedanken auf und entwickelte daraus ein Rampensystem als zentrales Motiv für Architektur und Ausstellung.

Eintauchen in eine fiktive Stadt Der Besucher beginnt seinen Rundgang im neuen Museumsbereich, in dem die Dauerausstellung untergebracht ist. Über nach unten führende Rampen taucht er in eine fiktive Stadt ein. Die Fassaden der 13 m hohen Ausstellungshäuser bestehen aus doppelt satinierten Weißglasscheiben und sind mit mehr als 1,7 Millionen LEDs hinterleuchtet. Die überdimensionalen Screens können mit unterschiedlichen Motiven bespielt werden. Jedes der sieben Häuser besitzt ein eigenes Motto und eine eigene Identität mit spezifischem Erscheinungsbild sowie einer darauf abgestimmten Ausstellungsgestaltung.

Spezifische Erscheinungsbilder Das jeweilige Thema des Ausstellungshauses zieht sich über alle Etagen des Gebäudes. Im »Haus der Gestaltung« beispielsweise geht es um den Designprozess eines Autos von der Idee bis zur Designikone. Ausgangspunkt der dreistufigen Inszenierung ist die kinetische Skulptur im Raum »Inspiration«. Die Installation besteht aus 714 Metallkugeln, die an feinen flexiblen Stahlseilen hängen und individuell per Computer gesteuert BMW-typische Fahrzeugformen annehmen. Beginnend bei noch ungeordneten Gedanken geht die Choreografie über assoziative Ideen und geometrische Formen bis hin zur Darstellung bekannter Fahrzeuge. Die in Schwarz gehaltene »Schatzkammer« des »Hauses der Gestaltung« präsentiert Designikonen, die das BMW-Design bis heute prägen. Durch gezielte Beleuchtung werden die Raritäten und Unikate in Szene gesetzt. Andere Räume sind eher technisch inspiriert und ausgestattet: so präsentiert sich im Haus des Unternehmens ein 30 m2 großer Medientisch als interaktive Chronik der BMW-Historie. Texte, Bilder und Filme dokumentieren 90 Jahre Unternehmensgeschichte und liefern Informationen zu Fahrzeugen und Motoren. Die Bedienung des Tisches erfolgt über eine multitouch-fähige Oberfläche, die auf Handberührung reagiert.

Inhalte vor Technik Bei aller multimedialer Innovation bleibt die Technik weitestgehend verborgen. Der Fokus liegt vor allem auf der Interaktion der Besucher mit den Inhalten; alle Elemente sind intuitiv bedienbar und reagieren auf die Gegenwart der Besucher. Das BMW Museum wird zu einem sinnlichen, überraschenden und inhaltsreichen Erlebnis.

Projektdaten: Nutzung: Art des Museums/Sammlung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttorauminhalt: Bruttogrundfläche: Ausstellungsfläche: Gesamtbaukosten: Baujahr: Bauzeit:

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Kultur/Bildung Marken-/Automobilmuseum Stahlbeton 13 m 70 585 m3 12 200 m2 5000 m2 80 Mio. € (brutto) 2008 20 Monate

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»Haus des Unternehmens« »Haus des Motorrads« Seminarraum Luftraum BMW Platz Café Museumsshop Foyer Sonderausstellungsbereich in der »Schüssel«

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Horizontalschnitt • Vertikalschnitt Ausstellungsraum »Aspekte« im »Haus des Unternehmens« Maßstab 1:20 1 Verbunddecke 100 mm 2 Bodenbelag Aluminiumblech eloxiert 3/ 520 mm Holzwerkstoffplatte 19 mm, verklebt auf Ausgleichsschicht 3 Bodenbelag VSG Weißglas 2≈ 6 mm, satiniert verklebt auf Ausgleichsschicht 4 Aluminiumblech eloxiert gekantet 3 mm 5 Aluminiumprofil fi 60/60/60 mm 6 Lichtband Leuchtstoffröhre

7 Rückwand ESG Weißglas 4 mm, satiniert Holzwerkstoffplatte 19 mm, Beleuchtung LED Halterung Aluminiumprofil fi 35/35/3 mm Befestigung Stahlprofil Stütze Stahlrohr Ø 244 mm 8 VSG aus TVG 2≈ 10 mm Punkthalter Edelstahl poliert 9 Aluminiumblech gekantet 3 mm MDF 19 mm Unterkonstruktion Aluminiumprofil fi 60/ 60/4 mm Aluminiumblech gekantet 3 mm Befestigung magnetisch 10 Aluminiumrohr | 60/60/4 mm 11 Downlight

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Ansicht • Vertikalschnitt Display-Kugel in der »Schüssel« Maßstab 1:20 1 Kugel Ø 800 mm Acrylglas weiß 10 mm 2 Glasscheibe ESG transparent 6 mm Grafikebene Text 3 Acrylglas lichtstreuend 6 mm Grafikebene Bild 4 Ringlampe Leuchtstoff 5 Stahlschuh 8 mm mit Halbkugel verklebt 6 Stahlrohr Ø 159 mm 7 Brüstung Stahlbeton 20 mm 8 Bodenaufbau: Gußasphalt geschliffen 50 mm, Trennlage Stahlbeton 250 mm

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Ein Markenmuseum denken. Inszenierung der Marke – Museumskonzeption und Ausstellungsgestaltung Der Begriff Corporate Architecture ist in aller Munde. Architektur vermag zu mobilisieren, in abgelegene Winkel der Welt zu locken und dabei zugleich die Markenbotschaft eines Unternehmens zum Ausdruck zu bringen. Überzeugend sind letztlich Gebäude, die aus der Corporate Identity eines Unternehmens heraus entwickelt sind. Zunehmende Bedeutung erhält in diesem Kontext die Corporate Scenography, die Corporate Identity in Raumbilder verwandelt und mittels choreografierter Rauminszenierungen ein authentisches Erlebnis der Marke ermöglicht. Durch Integration und angemessene Dosierung aller relevanten Gestaltungsmittel vermag es die Szenografie, erinnerungswürdige Markenerlebnisse zu generieren. Dies soll am Beispiel des BMW Museums vorgestellt werden. Ein Museum bietet die einmalige Chance, einen abstrakten Markenbegriff real erfahrbar zu machen, ihn mit seiner Historie zu verknüpfen und dabei zugleich das Potenzial für die Zukunft aufzuzeigen. Es geht somit um weit mehr als nur darum, die reiche Sammlung eines Unternehmens zu präsentieren. Es geht um die Inszenierung der Marke im Museumsraum.

Rampensystem Für den vollständig entkernten Flachbau neben der sogenannten Museumsschüssel konzipierte das Atelier Brückner eine wirkungsvoll strukturierte Raumlandschaft, die Dynamik und Innovation zum Ausdruck bringt. Die Leitidee, die Karl Schwanzer in den 1970er-Jahren für die Museumsschüssel definierte, die »Fortsetzung der Straße im umbauten Raum«, wurde aufgegriffen, neu durchdacht und neu interpretiert. Zentrales Motiv für Architektur und Ausstellung wurde das Rampensystem, das scheinbar frei schwebend durch den Raum führt. Als gestaltetes und gestaltendes Element nimmt es eine Schlüsselfunktion ein. Es leitet den Besucher durch das Museum und verbindet die neue Dauerausstellung mit der »Schüssel«. Über das Rampensystem taucht der Besucher in die BMWStadt ein. Auf poliertem Asphalt bewegt er sich wie auf einer Straße vorwärts und erhält von hier aus Zugang zu einzelnen, thematisch begründeten Ausstellungshäusern.

Ausstellungshäuser Prägend für die Dauerausstellung ist die Markenfarbe Weiß.

Nach außen stellen sich die Häuser als homogene, leuchtende Körper mit strahlend hellen Glasfassaden dar. Die Ausstellungsräume selbst sind als »white cube« konzipiert. Eine Differenzierung erfahren die Räume durch das Thema, das jedem Haus zugeordnet ist: Gestaltung, Motorrad, Technik, Motorsport, Baureihen, Unternehmen und Marke. Die Identität der Häuser zeigt sich dabei über alle Etagen hinweg. Gemeinsame Elemente der Gestaltung ziehen sich konsequent durch alle Ebenen und verdeutlichen damit die vertikale, thematische Gliederung der Ausstellungsbereiche. Der Besucher betritt die Häuser von der Straße aus. Große Türöffnungen geben den Blick frei und machen neugierig auf Exponate und deren Inszenierung. Blickachsen betonen inhaltliche Zusammenhänge sowohl innerhalb eines Hauses als auch mit den Nachbarhäusern. So wird z. B. im »Haus der Gestaltung« der Designprozess von der ersten Idee bis zur Umsetzung räumlich erlebbar. Der Boden aus Glas ermöglicht einen Blick – nach vorne und zurück – in die anderen Etagen des Hauses (Abb. 4). Das originale, authentische Objekt steht jeweils im Mittelpunkt der Ausstellung und ist Ausgangspunkt jeder einzelnen Rauminszenierung. Es begründet die Differenzierung der einzelnen Ausstellungsbereiche. Im Zentrum des Raums entfaltet es ungestört seine Aura. Auf Basis der durchgängigen gestalterischen Linie pro Ausstellungshaus wird jedes Objekt bzw. jede Objektgruppe dem Thema entsprechend in Szene gesetzt. So werden Raumbilder entwickelt, die aus den spezifischen Inhalten generiert sind.

Haus des Unternehmens Im »Haus des Unternehmens« werden beispielsweise unterschiedliche Aspekte der Unternehmensgeschichte vorgestellt. Der Raum »Erste Schritte. Wie alles begann« zeigt die Geschichte von den Anfängen der Bayerischen Motoren Werke mit der Flugmotorenproduktion 1917 (»Anfänge in luftiger Höhe«) über den Bau des ersten Motorrads 1923 (»Erfolg auf zwei Rädern«) bis hin zum Kauf der Fahrzeugfabrik Eisenach im Jahr 1928 und dem damit verbundenen Einstieg von BMW in den Automobilbau (»Erste Schritte auf vier Rädern«). Die Exponate sind in einen »Zeitraum« aus plastisch ausgebildeten, weißen und silberfarbenen Rahmen eingebunden. An den entsprechenden Stellen öffnet er sich zu Zeitfenstern, in denen die Exponate im Kontext ihrer jeweiligen Epoche präsentiert werden. Auch die anderen Räume des Hauses sind als »Zeiträume« gestaltet. Der darunter liegende Raum »Aspekte. Denken 49

und Handeln« stellt, wie sein Name schon sagt, einzelne Aspekte der Unternehmensgeschichte vor. Es geht um die Themen globale Vernetzung, gebaute Kommunikation, Eigenverantwortung, Begeisterung, Kundenorientierung, Vertrauen, Qualität und Flexibilität, aber auch um Zwangsarbeit im Dritten Reich. Großformatige Jahreszahlen ordnen die Themen in die Geschichte des Unternehmens ein. Jedem dieser Themen ist ein eigenes bebildertes Buch gewidmet. An acht Stehpulten laden diese zum Blättern ein. Mittels eines Tracking-Systems wird der passende Audiotext zu den Bildinhalten ausgelöst und dem Besucher über eine gerichtete Audioquelle erzählt. Einen guten Überblick über die 90-jährige Historie und sämtliche Produkte aus dem Hause BMW erhält der Besucher im Raum »Chronologie«. Der abgedunkelte Raum verbreitet eine mystische Stimmung. Filigrane Celloklänge unterstützen die Magie der Inszenierung. Zentrales Exponat ist der große interaktive Medientisch, die sogenannte Unternehmensskulptur. Sie ist multitouch-fähig, das heißt, mehrere Besucher können zeitgleich durch Berührung der Tischoberfläche unterschiedliche Informationen abrufen und sich in die BMWHistorie vertiefen. Die medialen Inszenierungen wurden individuell vom Berliner Gestaltungsbüro Art+Com für die einzelnen Räume entwickelt. Mediale Choreografien aus Projektionen, Licht und Sound verstärken die Aussagen der Räume. Interaktive Installationen und sogenannte dienende Formate wie z. B. Infobars stehen mit weiterführenden, vertiefenden Informationen zur Seite. Der Besucher wird aktiv in das Ausstellungsgeschehen einbezogen. Die technischen Aspekte treten dabei in den Hintergrund. Die Installationen drängen sich nicht auf, sondern sind integrativer Bestandteil der Architektur und der Gesamtinszenierung.

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BWM Platz Höhepunkt medialer Inszenierung ist zweifelsohne der BMW Platz (Abb. 1). Er ist das pulsierende Herz im Zentrum der Dauerausstellung, um das sich die Ausstellungshäuser gruppieren. Der Besucher erlebt diesen 13 m hohen Luftraum auf seinem Parcours mehrfach. Seine Inszenierung vermag Raum und Rezipient in Bewegung zu versetzen. Die Fassaden der Ausstellungshäuser, rund 700 m2, werden mittels LED-Technik abstrakt oder auch motivisch bespielt. Über 1,7 Millionen Leuchtdioden kommen hierbei zum Einsatz. 30 mögliche Bespielungen erzeugen eine digitale Bildwelt, die eine Atmosphäre technischer und zugleich poetischemotionaler Dimension entstehen lässt. Die Architektur wird entmaterialisiert und dynamisiert. In Verbindung mit einem Videotracking-System kann diese sogenannte Mediatektur sogar in einen reaktiven Modus geschaltet werden. Die Bespielung reagiert also auf die Gegenwart von Besuchern und bezieht diese aktiv in das Szenario ein. In aufwendigen Versuchsreihen wurden Parameter festgelegt, die in der Verbindung von Architektur und Medientechnologie ein eindrucksvolles, schlüssiges und markenadäquates Raumerlebnis schaffen. Das realisierte Konzept arbeitet mit monochrom weißen LEDs, die hinter doppelt satinierten Weißglasscheiben montiert sind. Die Glasscheiben tragen dazu bei, dass – auch aus der Nähe betrachtet – ein einheitliches, geschlossenes Bild entsteht und die Technik dem Besucher verborgen bleibt. Er nimmt die Glasscheiben nicht als vorgesetztes Element wahr, sondern die Häuser scheinen aus sich heraus zu leuchten.

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Insgesamt entsteht so ein großzügiger, weiträumiger Gesamteindruck. Unterstützend wirkt hierbei auch die visuelle Transparenz der Bauelemente, die generell aus Glas oder poliertem Edelstahl gefertigt sind. Selbst die zentrale Brücke, über die der Besucher den BMW Platz quert, fällt optisch nicht ins Gewicht. Gemeinsam mit Schlaich Bergermann und Partner entwickelten die Stuttgarter Architekten eine innovative Glasbrückenkonstruktion, die das Glas tragend in die Seitenwangen der Brücke einsetzt. Für die Zugstäbe der Brücke wiederum wurde ein Spezialstahl gewählt, der bisher nur von Rennjachten bekannt ist. Er ist dünner bei gleichzeitig höherer Zugfestigkeit. Letztlich führte also das gesteckte Gestaltungsziel zu zukunftsweisenden Innovationen im Detailbereich.

(Uwe R. Brückner). Die sprichwörtliche »Freude am Fahren« wird hier zum Raumerlebnis und die Marke BWM als reale, authentische Erfahrung im Raum erlebbar. Es entstand eine bewegte und bewegende Museumsarchitektur – Corporate Scenography – für das Unternehmen BMW. Eberhard Schlag, Claudia Luxbacher

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BMW Platz Rampen- und Wegesystem mit Blick in das »Haus der Baureihen« Raum »Werbung« mit Zeitstrahl im »Haus der Marke« Raum »Inspiration« mit der kinetischen Skulptur im »Haus der Gestaltung« Rampen und Wege verbinden die Ausstellungshäuser

Visuelle Sinfonie Der BMW Platz kann als Prolog des Museums verstanden werden, ist er doch der erste Raum, den der Besucher bewusst erlebt und der mit seiner Bespielung bereits als überdimensionales Inhaltsverzeichnis für das gesamte Museum gelesen werden kann. Der Epilog entfaltet sich auf der obersten Plattform der Museumsschüssel. Über den BMW Platz erhält der Besucher Zugang zum Sonderausstellungsbereich. Die Ausstellungsgestaltung unterstreicht die architektonische Qualität dieses spektakulären Raums, der anlässlich der Neueröffnung von früheren Einbauten befreit und architektonisch an die Erweiterung angebunden wurde. Kugeln aus transluzentem Kunststoff, angebracht am Handlauf, geben eine Taktung vor. Sie nehmen Texte und Grafiken zu den ausgestellten Automobilen und deren historischem Kontext auf. Ein Sog, vergleichbar einem Strudel, zieht den Besucher die Rampe empor. Er wird angezogen von der sogenannten visuellen Sinfonie auf der obersten Plattform der »Schüssel«. Eindrücke, die auf dem rund 1 km langen Rundgang gesammelt wurden, klingen hier erneut an und werden atmosphärisch aufgeladen. Der außergewöhnliche, stützenfreie Raum mit einem Durchmesser von 40 m und bis zu 6 m Höhe erlaubt eine 360°-Panoramaprojektion auf der Innenwand der Gebäudeschale (Regie: Marc Tamschick, Berlin). Durch die Bespielung öffnet sich der Raum. Ein Gesamterlebnis aus Raum, Bild und Ton entführt den Besucher in die weite, dynamische Welt der Bayerischen Motoren Werke. 18 Projektionen schließen sich zu einem bewegten Rundumbild zusammen. 125 Lautsprecher und 64 Audiokanäle sind wie Musiker in einem Orchester angeordnet. In Echtzeit generiert, ist die Bespielung von unbegrenzter Länge. Basis ist eine audiovisuelle Klanglandschaft, deren Fragmente subtil an vorhergehende Inszenierungen erinnern. In regelmäßigen Abständen verändert sich die Bespielung, und es entsteht ein eindrucksvolles Raum-Klang-Erlebnis als Abschluss und Höhepunkt des Museumsrundgangs.

Epilog BMW realisierte innerhalb der Münchner Konzernzentrale ein wahrhaft auto-mobiles Museum, bei dem Architektur, inhaltliche Aussage und Gestaltung ineinandergreifen. Basierend auf der Markenphilosophie von BMW und der örtlich-historischen Situation wurden neue gestalterische Lösungen erdacht und realisiert. Das ursprüngliche Museumskonzept »Fortsetzung der Straße im umbauten Raum« erfuhr eine zeitgemäße Neuinterpretation, nämlich die »Straße im umbauten Raum als Prinzip einer dynamischen Architektur«

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Mercedes-Benz Museum in Stuttgart Architekten: UNStudio, Amsterdam Ausstellungsgestaltung: hg merz, Stuttgart

Projektdaten: Nutzung: Art des Museums/Sammlung: Konstruktion: Bruttorauminhalt: Bruttogrundfläche: Ausstellungsfläche: Gesamtbaukosten: Baujahr: Bauzeit:

Die Doppelhelixstruktur führt zu räumlichen Verzahnungen, die das Wechseln zwischen den verschiedenen Ausstellungssträngen ermöglichen. Neben dem Stammwerk in Stuttgart-Untertürkheim hat Mercedes-Benz der Marke, ihrer Geschichte, vor allem aber den Automobilen ein weithin sichtbares Denkmal gesetzt. Beim Vorbeibrausen auf der vierspurigen Schnellstraße gibt die metallisch glänzende, von verschieden geneigten Glasbändern durchzogene Skulptur erst einmal Rätsel auf. Die äußere Haut ist jedoch Abbild einer einzigartigen inneren Organisation.

Das museale Drehbuch Der Zugang zum Museum ist um ein Geschoss angehoben, um die museale Nutzung über die industrielle Umgebung zu erheben. Begleitet von audiovisuellen Sequenzen werden die Besucher mit dem Aufzug vom Atrium ins oberste Geschoss gebracht, wo der Rundgang durch das Gebäude beginnt. Räumlich ist das Gebäude als Doppelhelix strukturiert. Die Blätter des Kleeblatts wandern um ein dreieckiges Atrium, formen fünf horizontale Ebenen, die jeweils aus einem einund einem zweigeschossigen Teil (für die Collectionen bzw. Mythosszenen) bestehen. Die fünf zweigeschossigen, zum Atrium orientierten Mythosräume zeigen in chronologischer Abfolge die Highlights der Firmengeschichte, den »Mythos Mercedes«. Die fünf eingeschossigen, nach außen orientierten Sammlungsräume, die sogenannten Collectionen,

Kultur/Bildung Marken-/Automobilmuseum Stahlbeton 270 000 m3 25 000 m2 16 500 m2 150 Mio. € (brutto) 2006 33 Monate

werden thematisch bespielt und bilden als Tageslichträume das Gegenstück zur Inszenierung des Mythos. Querverbindungen auf jeder Ebene erlauben dem Besucher, sich ein individuelles Programm aus beiden Einheiten zusammenzustellen. Mit der Ausstellungseinheit »Rennen und Rekorde«, die die Renngeschichte der Marke zeigt, findet der Rundgang einen spektakulären Abschluss.

Tragwerk Dieses architektonische Experiment – gestapelte Brücken aus Sicht der Tragwerksplanung, Hochhaus und Versammlungsstätte für den Brandschutz und Neuland für viele der Baubeteiligten – musste in relativ kurzer Zeit noch vor der Fußball-WM 2006 fertiggestellt werden. Die Doppelhelixstruktur hat die Konsequenz, dass außer den Innenseiten der Aufzugsschächte keine einzige gerade Wand existiert. Die meis-ten Wände sind nicht nur einfach gekrümmt, sondern zweifach, wie ein Propellerblatt oder eine Schiffsschraube. Die nötige Software und ein Großteil der Pläne entstand parallel zu den Bauarbeiten. Dabei erfolgten sämtliche Planungsschritte in 3-D am Rechner, mit einem zentral verwalteten Datenmodell, dem sogenannten Mothermodel, als geometrische Maßgabe. Die Umsetzung des skulpturalen Entwurfs war nur in Ortbeton möglich, wobei die Herstellung glatter Oberflächen für doppelt gekrümmte Bauteile ebenfalls eine besondere Herausforderung darstellte. Jede Schalfläche des Betons war ein Unikat und wurde von computergesteuerten Fräsmaschinen hergestellt.

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Lageplan Maßstab 1:4000 1 Mercedes-Benz Museum 2 Piazza 3 Open-Air-Arena 4 Mercedes-Benz Center

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Grundrisse Maßstab 1:1000

12 Steilkurve/ »Rennen und Rekorde« (Mythos 7) 13 Verwaltung 14 Luftraum Steilkurve 15 Tribüne 16 Mythosebene 17 Rampe zwischen Mythosebenen/ Illustrierte Chronik 18 Collectionsebene 19 Luftraum Mythos 20 Ankunftsplattform 21 Ausstellungsbeginn (Mythos 1) 22 Eventebene 23 Dachterrasse

1 Ausstellung »Faszination Technik« 2 Technik 3 Lager 4 Passage zum Mercedes-Benz Center 5 Haupteingang 6 Foyer 7 Atrium 8 Luftraum »Faszination Technik« 9 Cafeteria 10 Saal 11 Luftraum Atrium

Erfindung des Automobils

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Rennen und Rekorde

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Die rund 80 m lange Illustrierte Chronik passt sich der gekrümmten Außenwand an. Ihre Unterkonstruktion besteht aus Stahlkonsolen, zwischen denen Aluminiumrahmen eingehängt sind. Diese tragen die Vorsatzschale und bieten Befestigungspunkte für 27 Bild- bzw. Objektvitrinen, die bei Bedarf austauschbar sind. Deren Einbaukästen enthalten alle technischen Bauteile wie Projektoren, Glasfaserleuchten, Leuchtrahmen und Leuchtstoffröhren, die insgesamt eine homogene Lichtstimmung erzeugen. Da diese von vorne gewartet werden müssen, ist der sichtbare Vitrinenrahmen, der in der Schattenfuge mit sechs Schrauben fixiert ist, herausnehmbar. Die Fotografien der Bildvitrinen sind aufgerastert und auf zwei hintereinanderliegende Glasscheiben gedruckt. Die hellen Rasterpunkte befinden sich auf der vorderen, die dunkleren auf der hinteren Scheibe, um einen Eindruck von

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Grundriss Mythos 2 »Die Geburt der Marke« 1 Illustrierte Chronik 2 Kernwand 3 Szene 4 Werkbank

Tiefe zu erzeugen. Davor sitzt eine dritte Scheibe mit der Typografie. Hinter den Scheiben ist ein Leuchtrahmen angebracht. Er besteht aus zwei Leuchtstoffröhren, die oben und unten unter der Verkleidung der Vitrine versteckt sind, und einer Streuscheibe aus Acrylglas, die mit weißen Rasterpunkten bedruckt ist und so Licht reflektiert. Die Anzahl der Rasterpunkte reguliert dabei die Lichtintensität, sodass unterschiedliche Helligkeiten ausgeglichen werden können. Die Objektvitrinen verfügen über nur eine vordere Glasscheibe als Typografieträger. Ihre Rückwand leuchtet und trägt die Exponate. Hinter jedem Objekt ist eine graue Fläche auf der leuchtenden Rückwand ablackiert, damit der Betrachter nicht geblendet wird. Glasfaserspots in der Vitrinendecke lenken das Licht punktgenau auf die Objekte. Zusätzlich erhellt eine Leuchtstoffröhre die gesamte Vitrine homogen.

Illustrierte Chronik (hier: Mythos 5 »Sicherheit und Umwelt«) Vertikalschnitte • Horizontalschnitte Maßstab 1:10 A Bildvitrine B Objektvitrine

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5 Bespannung Airbagstoff Schaumstoff B1 5 mm Spanplatte 13 mm MDF-Streifen 19 mm 6 Unterkonstruktion Aluminiumrohr ¡ 60/40 mm 7 Einbaukasten Stahlblech 3 mm, mittels Langlöchern verschraubt 8 Aluminiumprofil ∑ 15/15/3 mm zum Anschrauben der Vitrinen an die Einbaukästen 9 Rahmen Vitrine Aluminium eloxiert 10 Polycarbonat klar 6 mm, mit Typografie versehen 11 Floatglas mit Siebdruck 5 mm 12 Acrylglas mattiert bedruckt 6/10 mm 13 Leuchtrahmensystem: Streuscheibe Acrylglas mattiert bedruckt 10 mm, von oben und unten hinterleuchtet 14 Abschlussleiste MDF Fuge weiß seidenmatt 15 Verkleidung Blech lackiert 3 mm 16 Projektor 17 Glasfaserstrahler justierbar 18 Streuscheibe Acrylglas transluzent 6 mm 19 Leuchtstoffröhre

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Werkbank Aufsicht Maßstab 1:100 Vertikalschnitte Maßstab 1:20 1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 Bekleidung Monitor (zur Revision abnehmbar) 11 Lüftungsbohrungen 12 Stahlrohr ¡ 60/30 mm (Aufhängung Monitor) 13 Lautsprecher 14 Lochblech Edelstahl glasperlengestrahlt, weiß lackiert 15 ESG Weißglas entspiegelt 10 mm (zur Revision demontierbar) 16 Glasfaserstrahler justierbar 17 Streuscheibe Acrylglas weiß 10 mm 18 Blende (zur Revision aushängbar) 19 Leuchtstoffröhre (zur Revision ausziehbar)

Mulde für haptisches Element Vitrine Medienstation Auszugvitrine Monitor Exponatfilm (zur Revision abklappbar) Mikrokino Oberfläche Kunststoffkeramik Unterkonstruktion Holzwerkstoff Querstromlüfter

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Die Werkbänke, elf Meter lange Tische, konzentrieren sich auf die Vermittlung der wichtigsten technischen und gestalterischen Innovationen. Themen wie etwa die Kompressorund Dieseltechnik oder die Entwicklung von ABS und Airbag sind ausführlich mit Exponaten, Texten, Grafiken und Filmen gewürdigt. Die Bekleidung der Werkbänke setzt sich aus bis zu 40 Bauteilen zusammen, dennoch weist ihre Oberfläche keine Fugen auf, sondern ist durch bewusst gesetzte Nuten gegliedert und abhängig von Exponaten und Grafik strukturiert. Die verwendete Kunststoffkeramik ermöglicht Eckverbindungen und Flächenstöße ohne sichtbare Fugen. Der mineralische Verbundwerkstoff wird mit einem nicht brennbaren Holzwerkstoff verpresst. Höchste Präzision und Sauberkeit bei der Fugenbearbeitung sind notwendig, um den homogenen Gesamteindruck zu erlangen. Die Unterkonstruktion der Werkbank ähnelt der Schottenbauweise eines Schiffsrumpfs. Längsstreben aus Holzwerkstoff dienen als Aussteifungselemente. Dort, wo besondere Lasten auf der Werkbank platziert sind, trägt eine Stahlkonstruktion das Gewicht auf den Fußboden ab.

Die globale Expansion steht im Mittelpunkt des Mythos 6 »Global und individuell« (Abb. unten). Fünf Fahrzeuge mit hohen Laufleistungen zeigen Internationalität und Individualität der Marke. Darüber schwebt der Medienring mit 48 Monitoren, 19,5 m Durchmesser und 11,6 t Gewicht – das gewaltigste Bauteil im Inneren des Museums. Aus 48 Einzelteilen wurde der Ring vor Ort zusammengesetzt und danach auf vier Gerüsttürmen »aufgebockt«, um in seiner finalen Position an der Decke angebracht werden zu können. Die nach innen gerichteten Monitore und das speziell für diese Konstruktion entworfene LED-Band (LED-Pads hinter Diffusorscheibe), das den Ring außen umläuft, werden von einer Gitterrohrkonstruktion getragen. Sie besteht aus rechteckigen Stahlprofilen, die zu einem gebogenen Kastenträger zusammengesetzt wurden. Die Oberfläche des Medienrings bilden Formteile aus glasfaserverstärktem Kunststoff, der hochglänzend lackiert ist. Für die Filmproduktion flog das Team über 100 000 km. Wer die Installation einige Minuten betrachtet, erlebt, wie die Sonne um den Globus läuft.

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Zeigen und zeigen lassen HG Merz, Patrick Wais

Das zweite Leben der Dinge – Was es heißt, Ausstellungen zu gestalten In einer neuen Inszenierung der »Meistersinger von Nürnberg« am Mannheimer Nationaltheater befinden sich Chor und Protagonisten zu Beginn in einem nüchternen Ausstellungsraum mit gerasterter Lichtdecke, grauen Wänden und obligatem Parkettboden. Die Nürnberger Katharinenkirche wird in der Inszenierung von Jens-Daniel Herzog zu einem typischen Museumsraum, auch dieser in gewissem Sinn ein sakraler Ort – eine »ästhetische Kirche der Nation«1. Die versammelten Besucher huldigen dem geheiligten Exponat, einer Meistersingerkluft, die wie alle wichtigen Requisiten der Meistersinger, von den Singstühlen bis zu Beckmessers Laute, in einer Vitrine untergebracht ist. Zuletzt, auf dem Höhepunkt der Verherrlichung der »heil’gen deutschen Kunst« verschwinden auch der vermeintliche Erneuerer Walther von Stolzing und seine Eva hinter Glas. Einzig Hans Sachs weiß sich aus den Fängen der totalen Musealisierung zu befreien und tritt aus der zum Bild erstarrten Szenerie heraus, dabei auf die Bühne wie auf ein Gemälde zeigend, als Künstler und Museumsführer in einer Person. Die Inszenierung spielt auf mehreren Ebenen mit dem Topos der Musealisierung, der uns an dieser Stelle ausschließlich im Hinblick auf unser Thema, die Gestaltung und Szenografie von Ausstellungen interessiert. Richard Wagners Meistersinger erscheinen im doppelten Sinn als historischer Stoff, denn sowohl die Zeit des musikdramatischen Geschehens als auch die einer Kunstreligion aus dem Geist der Musik scheint vorüber zu sein. Figuren und Requisiten haben längst ihren Platz in den Vitrinen eines »musée imaginaire« der deutschen Kunst- und Kulturgeschichte eingenommen, zwischen Vergessenheit und Verehrung oszillierend. Auf der Bühne misslingt der Versuch einer Vergegenwärtigung des Vergangenen: Wir Modernen sind, ob wir es wollen oder nicht, von unserer Geschichte abgeschnitten. Das zweite Leben der materiellen Relikte beschränkt sich auf den Schutzraum des Museums, ihre Resozialisierung, die Wiedereingliederung ins Leben ist zum Scheitern verurteilt. Für uns Ausstellungsgestalter gehört diese Auseinandersetzung mit dem Gegensatz von musealisiertem Gegenstand, d. h. Exponat, und dem außermusealen Leben zum Tagesgeschäft. Für die Diskussion spielt er eine wesentliche Rolle, denn nicht erst seit gestern steht die Musealisierung in der Kritik, dient der Gegensatz zwischen Leblosigkeit einerseits und Lebendigkeit andererseits den Kritikern als Ausgangs-

punkt. Boris Groys etwa unterstellt den Museumsmachern »vampiristische Praktiken«2, profitiere doch das Museum generell vom Tod der Dinge und des Lebens. Philipp Blom geht noch einen Schritt weiter und diagnostiziert in der ZEIT unter dem Titel »Schafft die Museen ab!« die Vorliebe einer Kultur für totes Material, der es an »Mut zur Vergänglichkeit« mangele und in der man »keinen Schritt gehen kann, ohne einem Kurator auf die Füße zu treten«3. Die Kluft zwischen gestern und heute, der »Riss der Zeit«4, so die einhellige Beurteilung, entsteht heutzutage, in der »veloziferischen«5, also teuflisch beschleunigten Gesellschaft schneller denn je zuvor. Der eben noch gelebte Augenblick ist im nächsten Moment schon Geschichte – weshalb sich auch der frisch gebackene Meistersinger Stolzing unmittelbar nach seinem Akt der revolutionären Erneuerung in ein Exponat verwandelt. Wenn wir davon ausgehen, dass diese kritischen Interventionen zumindest teilweise zutreffen, dann sehen wir unsere Aufgabe gerade darin, mit den uns zur Verfügung stehenden Mitteln der Ausstellungsgestaltung diese Gegensätze zu versöhnen. Das bedeutet, bewusst pathetisch gesprochen, vergessene oder verdrängte Geschichte zur Tradition umzuformen, zur eigenen und angeeigneten Geschichte, um derart die Kluft zwischen heute und gestern zumindest teilweise zu schließen. Aus unserer Perspektive verwandelt sich die Frage nach Praxis und Funktion eines Museums in die Frage nach dem Wie des Präsentierens: Mit welchen Exponaten und gestalterischen Mitteln zeigen wir Geschichte? Wie verhelfen wir, mit Gottfried Korff gesprochen, den Museumsdingen zu einer »expositorischen Auferstehung«? Mit diesen Fragen berühren wir den Nerv des Museums, denn die Ausstellungsstücke und Geschichten, die uns in einem Museum präsentiert werden, erfahren wir immer in einem bestimmten Gegebenheitsmodus. Anders gesagt: Exponate begegnen uns niemals schlicht und einfach so, wie sie sind, sondern so, wie sie uns gezeigt werden. Von uns Ausstellungsgestaltern wird demzufolge eine Formgebung erwartet, die Komposition eines räumlichen Arrangements, das Geschichte sichtbar macht und eine Aussage trifft. Dieses Sichtbarmachen steht unserer Ansicht nach unter der Maxime der Demut und Dezenz. Wir zwingen den Geschichten und Dingen keine Form auf, sondern helfen ihnen, sich ihrer Eigenart und ihrem Eigensinn gemäß zu zeigen. Mit anderen Worten: Wir bereiten den Dingen die Bühne. Wir entwerfen, gedanklich und architektonisch, Räume und Situationen, in denen die Exponate sich darstellen und ihre 61

Geschichten erzählen können, die ihnen ihr zweites Leben ermöglichen. Wir erzeugen Konfigurationen, wir können auch sagen Inszenierungen, die sich aus Dingen, Texten, Medien und Atmosphären zusammensetzen und in ihrer Abfolge und Ordnung eine Ausstellung bilden. Dabei hat die Bühnenarbeit des Ausstellungsgestalters ihre eigene Logik, ihre eigenen Regeln und Anforderungen, obgleich es auch uns um die Darstellung von Protagonisten, Zusammenhängen und Entwicklungen geht. Szenografie heißt deshalb, Ausstellungsräume formal und dramaturgisch so zu gestalten, dass eigene und fremde, vergangene und entfernte Welten zugänglich und erfahrbar werden. Mit Kopf und Hand – Was man tut, wenn man Ausstellungen gestaltet Was für Hans Sachs gilt, Schuster und Meistersinger zugleich, zeichnet auch den Ausstellungsgestalter aus: Seine Tätigkeit ist beides, Kopf- und Handwerk. Die Arbeit an den Ideen und an den Formen geht Hand in Hand und beide stellen für das jeweils andere gleichsam ein Korrektiv dar: das technisch Machbare fürs Denken und Konzipieren, die Ausstellungsinhalte und -ziele für das architektonische Handwerk. Abstrakt und formelhaft lässt sich die Tätigkeit des Gestalters wie folgt formulieren: Wir stellen Räume so her, dass die in ihnen ausgestellten Exponate sich auf eine ihnen angemessene Weise darstellen können. Für Ausstellungsgestalter bewegt sich die Arbeit an diesem großen Stelldichein auf einem von drei Punkten aufgespanntem Feld: inhaltliche Konzeption, Ausstellungsarchitektur und visuelle Kommunikation. Im Zentrum dieses Felds steht das Exponat, das den wichtigsten Bestandteil jeder Ausstellung darstellt, denn Museen und Ausstellungen legitimieren sich ausschließlich durch das Präsentieren von Objekten und deren ästhetischen und narrativen Qualitäten. Wo dem Exponat nur eine nachrangige, illustrative Bedeutung zukommt, wird die Ausstellung überflüssig und durch Bildbände, Texte oder Filme ersetzbar. Szenografische Überlegungen stehen deshalb von Anfang an im Beziehungsgeflecht von Exponaten, Architektur, Licht, Materialien und Medien. Die sich daraus entwickelnden vielfältigen Wechselspiele befruchten einander, schränken sich ein und modifizieren sich gegenseitig. Im Nachhinein ist es deshalb oft unmöglich zu rekonstruieren, wer oder was den Anstoß zu welcher Idee und Umsetzung gab: »Ausstellungsplanung ist kein additiver, sondern ein simultan-vernetzter dialektischer Prozess, der sich im Dialog zwischen verbal-begrifflicher und visuell-gegenständlicher Rhetorik entwickelt.«6 Eine übergeordnete Dramaturgie und szenografische Ideen für die Ausstellungseinheiten entwickeln wir auf der Grundlage von Ausstellungskonzepten, Grundrissen, Diagrammen und den Listen gesetzter und möglicher Exponate. Allerdings sind die Begriffe der Dramaturgie und Szenografie mit Vorsicht zu genießen. Die Übertragung aus der Welt der Bühne auf die Ausstellungsgestaltung ist nur mit Einschränkungen möglich, da die räumliche Situation in einem Museum eine prinzipiell andere ist als im Theater- oder Opernsaal. Wo letztere von einer statischen und frontalen Gegenüberstellung von Aufführung und Betrachter geprägt sind, muss das Museum mit Besuchern rechnen, die sich auf der Bühne frei bewegen und in ihrer Bewegung durch die Museumsräume nicht selten die dramaturgischen und szenografischen Anstrengungen unterlaufen. 62

Obgleich oder gerade weil der Ausstellungsgestalter mit dem subversiven Potenzial des Besuchers rechnen muss, sind Szenografie und Dramaturgie von entscheidender Bedeutung. Der große Erzählbogen, der rote Faden, der den Besucher durch die Ausstellung führt, weist eine klare Struktur auf, und diese Struktur spiegelt sich in den räumlichen Inszenierungen wider, Inszenierungen, die nicht nur von vorne, sondern von allen Seiten betrachtet werden können. Die große Erzählung hält die vielen kleinen Geschichten, die Episoden und Ereignisse zusammen und weist ihnen einen sinnvollen und plausiblen Platz zu. Nicht zwangsläufig ist diese Struktur gleichzusetzen mit einer Chronologie der Ereignisse. Oftmals bieten sich neben der Zeit oder Historie auch andere, bessere Ordnungsmuster an: Typologien, Genealogien, Themenfelder und mehr. Ob es sinnvoller ist, die eine oder andere Variante zu wählen, sie zu kombinieren oder es ganz anders zu machen, zeigt sich oft erst im Verlauf eines Projekts. Im Idealfall entwickelt sich aus der Arbeit mit den Exponatsammlungen und Geschichten die Art und Weise, wie diese zu sortieren, zueinander in Beziehung zu setzen und darzustellen sind. Dabei ist es wichtig zu erwähnen, dass eine klare narrative Struktur keine unkritische Präsentation impliziert. Die Geschichten eröffnen einen Spielraum, der neben eindeutigen Feststellungen auch dem Ambivalenten, Fragwürdigen und der Irritation Platz einräumt. Es gehört mittlerweile zu den Gemeinplätzen in der Museumsforschung, dass museale Präsentationsformen weniger affirmativ als kritisch sind, dass sie dem Fremden und dem Andersartigen den Vorzug geben vor der bloßen Wiederholung und Bestätigung dessen, was ohnehin schon jeder kennt und weiß. Der Ausstellungsgestalter ist also dem Bühnenbildner durchaus verwandt, auch wenn er es hauptsächlich mit Dingen anstatt mit Menschen zu tun hat. Ein Bühnenbild erfüllt im Wesentlichen drei Funktionen: eine Szene oder ein Ereignis räumlich und zeitlich zu definieren, dem Handeln der Protagonisten einen Platz zuzuweisen sowie dieses Handeln durch Möbel und Requisiten materiell zu ermöglichen oder zu unterstützen. Die Frage, die sich Szenografen stellen, lautet: Welchen Raum verlangen meine Hauptdarsteller? Die Antworten fallen bekanntermaßen höchst unterschiedlich aus, im Museum wie auf der Theaterbühne. Ein Blick in die Geschichte des Museums zeigt, dass sich die Lösungsvorschläge zwischen zwei Polen bewegen, die für einen ganz unterschiedlichen Umgang mit dem Exponat stehen. Friedrich August Stülers Ägyptischer Hof im Neuen Museum in Berlin ist ein Paradebeispiel für das, was wir den mimetischen Raum nennen. Der Hof ist als nachahmende Anpassung des Raums an das Exponat zu begreifen. Architektur, Bilddarstellung und Ornamentik erzeugen die Illusion eines ägyptischen Tempels und nivellieren so die Differenz zwischen Präsentation und Präsentiertem, zwischen Original und Kopie fast vollständig. Die monumentalen Plastiken heben sich kaum ab von ihrer Umgebung, es gibt in der optischen Präsenz kein signifikantes Gefälle zwischen Ding und Raum. Dies zeugt von einem Vertrauen in die Kraft der Illusion, die uns heute fremd erscheint. Der »white cube«, der neutrale Raum, stellt den Gegenpol des mimetischen Raums dar. Aus ihm ist jedes Moment der Nachahmung oder Anpassung verschwunden. Er schirmt die Dinge von der Außenwelt ab und ist als Ausstellungsraum ausschließlich Hintergrund, von dem sich alles abhebt und der sich selbst, wenn auch nur scheinbar, jeder Aussage ent-

hält. Scheinbar, da das vollständige Fehlen des mimetischen Aspekts deutlich die Ablehnung des Illusorischen in all seinen Facetten widerspiegelt. Die Aufmerksamkeit auf ein oder mehrere, gleichsam entblößte Exponate wird derart gebündelt und konzentriert, dass die ganze Last der Explikation dem Ding und dem Betrachter aufgeladen wird. Im Unterschied etwa zu Stülers Ägyptischem Hof erzeugt der »white cube« die denkbar größte Differenz zwischen Präsentation und Präsentiertem. Nun scheint der neutrale Raum für die Präsentation von Kunstwerken nach wie vor das Maß aller Dinge zu sein, während der mimetische Raum heutzutage bei vielen, wenn auch nicht allen Ausstellungsgestaltern einen schweren Stand hat. Weiterhin bilden beide Raumtypen, die eine jeweils spezifische Haltung zum Verhältnis von Raum und Ding zum Ausdruck bringen, die Pole, zwischen denen sich die Arbeit des Szenografen bewegt. Beide Raumauffassungen stehen zudem für unterschiedliche Ausprägungen der sinnlichen Eindrücke, durch die ein Ausstellungsraum eine spezifische Stimmung und Atmosphäre erhält. Dem Ausstellungsgestalter stehen dafür im Allgemeinen drei unterschiedliche Werkzeuge zur Verfügung: Licht, Farbe und Material. Je nachdem, wie diese zum Einsatz kommen und in welches Verhältnis sie zueinander gesetzt werden, entstehen völlig unterschiedliche Räume. Der Ausstellungsgestalter macht sich die Erkenntnis zunutze, dass Räume atmosphärische Eigenschaften haben, die die Besucher anziehend oder abstoßend, angenehm oder widrig empfinden. Er stellt zugleich in Rechnung, dass der Museumsbesucher eine Ausstellung als körperlicher Akteur mit all seinen Sinnen wahrnimmt. Wir sprechen darum von der musealen Synästhesie von Sinneseindrücken als Normalfall des Museumsbesuchs: Dieser ist in fast jedem Augenblick zugleich ein Sehen, Bewegen und Hören, oftmals auch ein Tasten und Riechen. Bis die optimale Zusammenstellung gefunden ist, durchläuft die Suche nach dem richtigen Material, den passenden Farben und der perfekten Aus- und Beleuchtung nicht selten zahlreiche Testphasen. Diese sind aber unbedingt erforderlich, um stimmige und attraktive Ausstellungsräume zu schaffen, in denen jedes Detail zum Gelingen einer angemessenen Begegnung mit den Exponaten und Ausstellungsinhalten beiträgt. Soweit eine kurze allgemeine Betrachtung dessen, was wir tun, wenn wir Ausstellungen konzipieren und gestalten, Dramaturgien entwickeln und Räume inszenieren. Bekanntlich verhalten sich die Dinge in der Wirklichkeit nicht immer so, wie wir sie, der Praxis enthoben, auf dem Papier entwickeln. Die Diskrepanz zwischen Theorie und Praxis ist das eine, schwerer aber wiegt die Differenz zwischen den Themen und Geschichten, von denen verschiedene Ausstellungen handeln. Es ist ein Unterschied, ob wir ein Markenmuseum für einen Automobilhersteller gestalten oder eine Ausstellung auf dem Gelände eines ehemaligen Konzentrationslagers. Ein Unterschied, der nicht nur Exponatauswahl und Textinhalte betrifft, sondern tief in unsere Handlungsweise eingreift und unsere gestalterischen Anstrengungen maßgeblich prägt. Zwischen den Welten – Warum Ausstellung nicht gleich Ausstellung ist Das Spektrum der Aufgaben, mit dem wir uns als Ausstellungsgestalter befassen, ist in sich so heterogen, dass wir das »Zwischen den Welten« ganz wörtlich begreifen. Wir

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wollen dieses Spektrum im Folgenden anhand von drei Ausstellungstypen exemplarisch erörtern, die wir mit den Titeln Schaudepot, moderne Wunderkammer und episches Museum bezeichnen. Unter Schaudepot verstehen wir eine Ausstellung, die mit stark reduzierten Gestaltungsmitteln versucht, die Einzeldinge als solche, ungestört von architektonischen oder grafischen Spielereien und ohne ein Übermaß an Didaktik, hervorzuheben. Beispiele hierfür sind das Porsche Museum und die Glassammlung des Landesmuseums Württemberg, beide in Stuttgart, aber als Sonderfall auch die »Station Z« auf dem Areal des ehemaligen Konzentrationslagers Sachsenhausen. Die moderne Wunderkammer dagegen versteht sich als Präsentationsform, die eine in sich sehr heterogene Sammlung von Dingen und Geschichten zeigt, dabei aber von allzu viel Ordnung und Systematik Abstand nimmt. Mitunter besteht ein komplexer Zusammenhang von Exponaten, die nicht eindeutig zu klassifizieren sind, sondern in ganz unterschiedliche Zeiten, Kulturen und Praktiken eingebunden waren. Dieser kommt in der neuen Wunderkammer durch die Verortung und Kontextuierung angemessen zum Ausdruck. Das epische Museum schließlich kann Elemente des einen wie des anderen enthalten, d. h. es bietet die Möglichkeit zur Konzentration auf das Einzelobjekt genauso wie die Einsicht in das vielschichtige Gewebe von Geschichten und Ereignissen. Darüber hinaus aber, das ist der entscheidende Unterschied, zeigt das epische Museum so etwas wie eine in sich geschlossene Totalität, eine große übergeordnete Erzählung, die allen Aspekten der Ausstellung einen sinnvollen Platz zuweist. Jeder dieser drei Typen steht damit für eine besondere Art der Präsentation, variiert die Beziehung von Ausstellung und Besucher und stellt unterschiedliche Anforderungen an Didaktik und Szenografie.

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Schaudepot Das Porsche Museum in Stuttgart-Zuffenhausen ist als »rollendes Museum« konzipiert: Die Fahrzeugexponate sind allesamt fahrfähig und damit jederzeit für den Einsatz auf der Straße bereit. So ist die Ausstellung immer in Bewegung und das Museum selbst fungiert als exklusives Depot, dessen Objekte mal auf der Straße unterwegs sind, mal ihren Ausstellungsplatz einnehmen. Dadurch bleiben die Exponate jederzeit Fahrzeuge im eigentlichen Wortsinn. Jedes Exponat wird als Einzelstück präsentiert, nicht als Stellvertreter, sondern als Kostbarkeit mit ihren ganz eigenen ästhetischen und erzählerischen Eigenschaften. So wie das Gebäude selbst als markante Großplastik auftritt, so erscheint auch jedes Ausstellungsstück im Innenraum als Plastik. Dabei führt die Ausstellungsgestaltung die Architektur des Hochbaus kongenial fort, bleibt in Form, Stoff und Farbe äußerst reduziert, indem sie auf klare Linien, eine geringe Anzahl von Materialien und im Wesentlichen auf den Kontrast von Schwarz und Weiß vertraut. Sie überlässt den Exponaten den großen, mitunter farbenfrohen Auftritt. Szenografisch gliedert sich die Ausstellung in drei Elemente, drei unterschiedliche Bühnen: eine chronologisch aufgebaute Produktgeschichte, sechs sogenannte Ideen und die dazugehörigen Themenarrangements. Gemeinsam bilden diese Elemente unter verschiedenen Begriffen wie »leicht«, »clever« oder »intensiv« thematische Einheiten. Die Produktgeschichte und die Ideen sind in einer Produktgeschichtswand untergebracht, eine schwarze Fuge, die sich durch den gesamten Ausstellungsraum zieht und vor deren lichtabsorbierendem Hintergrund

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die Exponate ideal zur Geltung kommen. Unterbrochen wird die Chronologie der Produktgeschichte immer wieder durch die sechs Ideen, die mittels Tischvitrine, sprechendem Bild und Rechercheterminal die Kardinaltugenden bzw. Wesenszüge des Unternehmens und der Fahrzeuge pointiert darstellen. Räumlich und inhaltlich sind diesen Ideen Themenarrangements zugeordnet, beispielsweise die Protagonisten des 24-Stunden-Rennens von Le Mans dem Begriff »schnell«, herausragende Studien und Prototypen der Idee »clever«. In jedem Fall aber bleibt das Fahrzeugexponat zentraler Bezugspunkt des Geschehens, denn alle medialen und typografischen Ergänzungen sind bescheiden und zurückhaltend gewählt. Allein die einführende Ausstellungseinheit »Porsche vor 1948« (Abb. 4), das Themenarrangement »Ära 917« und der Bereich »Wie entsteht ein Porsche« weichen etwas von dieser Zurückhaltung ab und bedienen sich stärker inszenatorischer Mittel, um den jeweiligen Gegenstand eindrücklich darzustellen. Insgesamt jedoch bleibt die Szenografie in der gesamten Ausstellung sachlich genug, um das Spiel mit der Leidenschaft für Rennsport, Geschwindigkeit und attraktive Linienführung den Fahrzeugen zu überlassen. Kontemplativer, kleinteiliger und weniger laut – was nicht heißt weniger leidenschaftlich – geht es in der Glassammlung des Württembergischen Landesmuseums in Stuttgart zu. Auch hier vertraut die Ausstellungsgestaltung, mit den nötigen Abwandlungen, auf dasselbe Prinzip der Reduktion und Konzentration auf das Exponat. Das Württembergische Landesmuseum erwarb bis 2003 die bedeutende Glassammlung von Ernesto Wolf und erweiterte damit die eigenen Glaskunstbestände, die von den Anfängen der Antike bis in das 19. Jahrhundert reichen. Für die Präsentation der wertvollen und fragilen Exponate wurde ein unter der Dürnitzhalle des Alten Schlosses liegender Gewölbekeller zur Verfügung gestellt. Da dieser bislang lediglich der Unterbringung der Haustechnik gedient hatte, musste er rückgebaut und saniert werden, um eine der Sammlung adäquate Atmosphäre zu schaffen, die dem Besucher eine ungestörte Konzentration auf die kostbaren Stücke ermöglicht. Dazu wurden die Natursteinwände ausgebessert, das Tonnengewölbe geschlämmt und lasiert sowie der Boden abgesenkt und mit dunklem Terrazzo und Naturstein belegt. Der gesamte Raum ist zurückhaltend und gedämpft beleuchtet, um die Aufmerksamkeit auf die angestrahlten Exponate zu lenken. Weiterer szenografischer Maßnahmen bedurfte es in diesen Räumen nicht. Die Exponate werden in Vitrinen gezeigt, die parallel zu den Wänden aufgereiht und frei in der Mittelzone des Raums stehen. Die Vitrinen selbst treten, bei aller formalen Qualität und handwerklichen Präzision, völlig hinter die Exponate zurück und vermeiden es, sich selbst zu präsentieren. Auch die Glassammlung begreifen wir daher als Schaudepot, das auf größere Inszenierungen verzichtet und seine Objekte in einer dezenten und unprätentiösen Weise zeigt. Das dritte Beispiel zum Typus Schaudepot sehen wir in einer ausschließlich prinzipiellen, nicht aber sachlichen oder inhaltlichen Kontinuität zum Porsche Museum und zur Glassamm1 2

Glassammlung, Württembergisches Landesmuseum in Stuttgart, 2005 Ägyptischer Hof, Neues Museum in Berlin; Friedrich August Stüler Lithografie nach einem Aquarell von Eduard Gaertner 3 –5 Porsche Museum in Stuttgart, 2009; Delugan Meissl Architects, Ausstellungsgestaltung: hg merz architekten museumsgestalter 6 Glassammlung, Württembergisches Landesmuseum in Stuttgart, 2005

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lung. Das Konzentrationslager Sachsenhausen diente von 1936 bis 1945 der Ausbildung der KZ-Kommandanten und SS-Mannschaften sowie als Experimentierfeld für die »Perfektionierung des KZ-Systems«. Direkt vor den Toren Berlins gelegen, ist das ehemalige Lager ein wichtiger Ort des Gedenkens und Mahnens. Die im Rahmen eines internationalen Wettbewerbs 1998 mit dem 1. Preis ausgezeichnete Gesamtkonzeption der Gedenkstätte Sachsenhausen hat zum Ziel, den Blick auf die Wirklichkeit des Orts wiederzuerlangen und die totalitäre Lagergeometrie zu zeigen, ohne dem Besucher die historische Distanz und die Möglichkeit zu eigenen Deutungen zu nehmen. Für die »Station Z« – das Z als letzter Buchstabe im Alphabet stand im Jargon des Lagerpersonals für die »Endstation« der Häftlinge – entwarfen wir eine abstrakte, objekthafte Schutzhülle, die über den Relikten des ehemaligen Krematoriums schwebt. Sie ergänzt die angestrebte artifizielle Leere des Geländes und verdeutlicht in ihrer Konzentration auf das Innere die ausweglose Lage der Häftlinge. Wenn wir die »Station Z« hier aufführen, dann können wir nicht oft genug betonen, dass es sich um einen Sonderfall unserer Arbeit handelt. Es geht hier nicht um die Präsentation eines Objekts oder eines Ensembles von Objekten, obwohl das Krematorium auch das ist. Es geht uns eher, aber auch nicht ausschließlich, um den Ort, da dieser von zentraler Bedeutung für Verbrechen und Erinnerung ist, sowie um das unermessliche und unvorstellbare Leid, das in diesem Gebäudekomplex, an diesem Ort den Häftlingen zugefügt wurde. Dieses Leid können wir uns nicht aneignen wie andere, vergleichsweise banale oder profane museale Inhalte. Es ist erfahrbar, ja körperlich spürbar, entzieht sich aber trotz der verfügbaren Bild- und Textinformationen unserem intellektuellen Zugriff. Das Wesen des Orts geht keineswegs in unserem Verstehen und Begreifen auf. Dieser Situation mussten wir gestalterisch Rechnung tragen. So erhalten die materiellen Relikte durch die Schutzhülle, eine transluzente PTFE-Membran, die über ein mit Gitterrosten eingedecktes Stahlfachwerk gespannt ist, lediglich eine lose Fassung, die den Ort begrenzt, ohne ihn hermetisch abzuschließen und auch symbolisch das Unfassbare der Verbrechen zum Ausdruck bringt. Die Architektur oszilliert zwischen Öffnung und Schließung, Nähe und Distanz, Transparenz und Opazität und wird von uns als Hilfsmittel verstanden, um eine Wirkung zu erzeugen, die erst im Zusammenspiel von raumbildender Schutzhülle, authentischen Relikten und Besuchern entsteht.

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Moderne Wunderkammer Eine andere Form der musealen Präsentation stellt die moderne Wunderkammer dar. Wir nennen sie modern, da sie im Unterschied zu den Wunderkammern der Renaissance und des Barock in einem höheren, modernen Grad wissenschaftlich, öffentlich und museal ist. Wunderkammern versammelten einst Objekte aller Gattungen, Raritäten, Exotisches und Kurioses. Ihr wundersamer Charakter verstärkte sich durch die Mitbringsel von den Entdeckungsreisen im 15. und 16. Jahrhundert noch weiter. Kennzeichnend sind drei Aspekte: Erstens, die musealen Sammlungen entstanden auf der Basis ganz heterogener Sammelleidenschaften, oftmals abseits einer wissenschaftlichen oder kunsthistorischen Systematik; zweitens, diese Sammlungen waren nicht öffentlich zugänglich, sondern einem privilegierten Publikum vorbehalten und drittens schließlich, diese Sammlungen wurden nicht in eigens dafür entworfenen Museumsbauten 66

untergebracht, sondern in privaten Wohnhäusern, Adelshäusern oder Klöstern. Für das neue Museum am Bergisel in Innsbruck gestalten wir den zentralen Ausstellungsraum als moderne Wunderkammer. Der unterirdische Raum, 15 m breit und 45 m lang, gibt anhand von ungefähr 40 Exponaten bzw. Exponatensembles einen ungewöhnlichen und konzentrierten Einblick in die Mythen und Geschichten des Lands Tirol. Von Anfang an bestand der Wunsch, den Raum in seiner Größe und Tiefe erfahrbar zu machen, d. h. auf größere strukturierende Einbauten zu verzichten. Die Anordnung der Exponate erfolgt auf der gesamten Raumfläche, gegliedert in vier Themenfelder, die jeweils etwa zehn Exponatgruppen umfassen. Entscheidend ist, dass diese Gruppen nicht linear oder systematisch platziert werden, sondern als dichter Schwarm, in dem sich der Besucher als Entdecker bewegt. Die ästhetisch reizvollen Objekte sind dabei nicht nach Typen oder Gattungen geordnet, sondern bilden verschiedenartige Ensembles, Fragmente, archäologische Freilegungen der Tiroler Natur-, Politik- und Religionsgeschichte, ohne Anspruch auf Vollständigkeit: Naturobjekte stehen neben kulturellen Zeugnissen, Handwerkliches neben Kunst, schriftliche Dokumente neben Tieren und Pflanzen. Jedem Besucher ist es überlassen, je nach Interessen einen eigenen Pfad durch den Raum zu entwerfen, eine eigene Geschichte zu finden.

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Einen ähnlichen Ansatz verfolgt die sogenannte 6-MeterEbene im zukünftigen Ruhr Museum in Essen. Diese Ebene in der ehemaligen Kohlenwäsche der Zeche Zollverein zeigt im Anschluss an die Ausstellungseinheiten »Mythen«, »Phänomene«, »Strukturen«, »Zeiten« und »Gedächtnis«, die auf den darüberliegenden Ebenen des Gebäudes untergebracht sind, die Geschichte des Ruhrgebiets seit der Industrialisierung, also den massiven Wandel von einer agrarisch geprägten Gegend zu einer großflächigen Industrielandschaft. Hier dienen ebenfalls Exponatgruppen von großer Heterogenität und Dichte als Erläuterung zu den einführenden sprechenden Bildern, die als symbolische und inszenatorische Verdichtungen eine Epoche widerspiegeln. Auch diese begreifen wir als Vertreter der modernen Wunderkammer. Wie in Innsbruck finden sich hier Objekte unterschiedlicher Herkunft und Gattung zu Gruppen versammelt, die den Facettenreichtum und den vielfältigen Charakter der Industrialisierung zum Ausdruck bringen. Episches Museum Als letzter eigenständiger Typus soll das epische Museum kurz skizziert werden. Vielleicht ist der Titel etwas zu hoch gegriffen, aber die Intention sollte klar sein: Episch ist ein Museum dann, wenn es seinen Reichtum an Dingen und Geschichten unter einem Prinzip versammelt und so einen mehr oder minder abgeschlossenen Kosmos abbildet, eine große Erzählung umreißt. Das Mercedes-Benz Museum in Stuttgart mit seiner ereignis- und kulturgeschichtlichen Ausstellung bietet weit mehr als eine bloße Aufreihung der historischen und aktuellen Produkte, sondern zeigt, durch welche gesellschaftliche und kulturelle Bedeutung und Dynamik sich eine Marke auszeichnet. Eine Marke, die nicht nur einfach 7–8 9 10 –11

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Gedenkstätte »Station Z« in Sachsenhausen, 2005 Museum am Bergisel in Innsbruck, 2008 Ruhr Museum in Essen, 2008

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Mythos 1: 1886 –1900 Pioniere: Die Erfindung des Automobils

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Mythos 2: 1900 –1914 Mercedes: Die Geburt der Marke

Collection 1: Galerie der Reisen

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Mythos 3: 1914 –1945 Umbrüche: Diesel und Kompressor

Collection 2: Galerie der Lasten

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Mythos 4: 1945 –1960 Wunderjahre: Form und Vielfalt

Collection 3: Galerie der Helfer

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Mythos 5: 1960 –1982 Vordenker: Sicherheit und Umwelt

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Mythos 6: seit 1982 Weltbewegend: Global und individuell

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Mythos 7: Silberpfeile: Rennen und Rekorde

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Preshow

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Collection 4: Galerie der Namen Collection 5: Galerie der Helden

Faszination Technik

Hersteller von Konsumwaren ist, sondern als gewachsene Institution die Identität von Orten und Regionen einerseits, Generationen von Arbeitern, Angestellten und Konsumenten andererseits konstituiert und verändert. Damit spielt das Unternehmen über das rein ökonomische Handeln hinaus eine gewichtige Rolle etwa in Kultur, Sport oder Politik. Seine Erfindungen und Errungenschaften beeinflussen maßgeblich die Art und Weise, wie wir heute in der automobilen Weltgesellschaft produzieren, kommunizieren und transportieren. Der Versuch eines Museums, diese objektive Kulturbedeutsamkeit angemessen darzustellen, macht den epischen, den umfassenden Charakter aus. Für das Mercedes-Benz Museum entwickelten wir die Idee zweier getrennter, aber ineinander verwobener Ausstellungsstränge, um der Fülle der Exponate gerecht zu werden (Abb. 12). Mit Rücksicht auf die einzigartige und äußerst umfangreiche Fahrzeugsammlung weist das Museum zwei unterschiedliche Präsentationsmodi auf: die Szenen des Mythos Mercedes und die ergänzenden Schausammlungen. Während die Mythosräume einzelne herausragende Fahrzeuge aus der Produktgeschichte präsentieren, fungieren die »Collectionen« als Schaudepots, die der reichhaltigen Sammlung mit einer Vielzahl von unterschiedlichen Nutzfahrzeugen und Personenwagen Platz bieten. Der Blick soll sich an dieser Stelle auf die Mythosräume konzentrieren, weisen diese doch im Hinblick auf Szenografie und Dramaturgie sicherlich die höchste Komplexität auf (Abb. 13). Jeder Mythosraum setzt sich aus vier wiederkehrenden formalen Elementen zusammen: Kernwand, Illustrierte Chronik, Szene und Werkbank. Raumtitel und Raumtext auf der Kernwand geben Auskunft über das Thema und die Fahrzeuge. Zudem grenzen große Jahreszahlen die jeweilige Epoche eines Mythosraums ein. Die Illustrierte Chronik befindet sich an der Außenwand der Rampe und folgt einem einfachen Prinzip: Sie bedient sich bekannter Bilder der Zeitgeschichte, um in deren Umfeld Ereignisse der Unternehmensgeschichte zu vermitteln, die der breiten Öffentlichkeit weniger geläufig sind (Abb. 14). Die Materialien der Illustrierten Chronik orientieren sich an der zeitlichen Epoche des jeweiligen Mythos. Im Mythosraum des ersten Mercedes steht das Messing für das mechanische Zeitalter, beim Mythos 5, der sich mit den Themen Sicherheit und Ökologie befasst, wurde eine Stoffbespannung aus Airbagstoff gewählt. Im Zentrum jedes Mythosraums befindet sich die Szene, auf der Fahrzeuge von ikonischem Charakter ausgestellt sind, wie der erste Mercedes von 1901, die berühmten Kompressorfahrzeuge der 1920er- und 30er-Jahre oder die legendären Flügeltürer. Die Inszenierung schafft durch die spezifische Kombination von Materialien und Formen Anklänge an die jeweilige Epoche, ohne die Absicht, diese illusorisch heraufzubeschwören. Sowenig die historische Differenz eine Aufhebung erfährt, wird die zwischen Exponat und Inszenierung verwischt. Jeder Szene ist eine Werkbank zugeordnet, die der Vertiefung technischer Zusammenhänge dient (Abb. 15). Die Werkbank konzentriert sich auf die herausragenden technischen und gestalterischen Neuerungen der Marke wie die Kompressor- und Dieseltechnik, die Erfindung der Flügeltüren oder die Entwicklung von ABS und Airbag. Diese 12 – 15

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Mercedes-Benz Museum in Stuttgart, 2006; UNStudio, Ausstellungsgestaltung: hg merz architekten museumsgestalter

Themen werden ausführlich mit Exponaten, Texten, Grafiken und Filmen dargestellt. In die Werkbank ist zudem ein Mikrokino integriert, das in einem rund zehnminütigen Film die wichtigsten Ereignisse der Unternehmens-, Produkt- und Technikgeschichte zusammenfasst und in einen größeren zeitgeschichtlichen Kontext einbettet. Erst das Zusammenspiel der drei genannten Elemente, die gemeinsam ein Stück automobile Zeitgeschichte aufführen, macht in jedem Mythosraum eine Epoche lebendig und erfahrbar. Worum es eigentlich geht: Gegenwartsräume Wie gezeigt, führt die Ausstellungsgestaltung je nach Thema und Exponatzusammenstellung zu ganz unterschiedlichen Präsentationsformen und Szenografien. Sie kann gelingen, sie kann aber auch scheitern – oder irgendwo dazwischen liegen. Jedenfalls sollte den Gestaltern zugestanden werden, dass sie an etwas arbeiten, das sich, der Unbeweglichkeit zum Trotz, in einem Durchgangsstadium befindet, dass sich die Gestaltung, nicht anders als die Geschichtsschreibung etwa, mit den Methoden, Möglichkeiten und Strömungen ihrer Zeit verändert. Welchen formalen Maximen und Prinzipien sie aber auch geschuldet ist, ob wir sie als angemessen oder unbefriedigend erachten, im Kern geht es immer um dasselbe: um die Herstellung von Gegenwartsräumen. Wir kommen damit auf die These vom Anfang zurück, dass Museen und Ausstellungen auf der Grundlage authentischer Dingerlebnisse eine Brücke schlagen zwischen Gegenwart und Vergangenheit, unserer eigenen oder der fremder Kulturen und Gesellschaften. Ganz gleich, ob wir Geschichte als Fortschritt oder Verfall begreifen, wir stehen nolens volens in einer Wirkungsgeschichte, die uns bis in die subtilsten Wünsche, Erwartungen und Regungen prägt. Es steht uns in der Tat frei, ob wir uns auf diese Geschichte einlassen, ob wir die fein gesponnenen Fäden zurückverfolgen und die gewonnenen Erkenntnisse in unsere Selbstbeschreibung übernehmen. Wo wir aber den Anspruch erheben, unsere kollektive Geschichte in aufgeklärter Weise zu erfahren und zu durchdringen, bietet uns das Museum mit seinem Fokus auf das authentische Exponat, d.h. auf die stofflichen Überbleibsel vergangener Zeiten, eine Möglichkeit, den Anschluss an unsere Geschichte(n) herzustellen. So bildet die Erfahrung im Museum einen Kontrapunkt zur Gegenwartsschrumpfung des beschleunigten Alltags und spannt einen Gegenwartsraum auf, in dem auch das Gewesene seinen Platz findet. Ausstellungsgestaltung stellt sich in den Dienst dieser Ausweitung der Gegenwart und lässt die Dinge zeigen, woher und was sie sind – und damit auch: wer wir sind.

Anmerkungen: 1 Schuster, Peter-Klaus: Das Museum als ästhetische Kirche der Nation. In: Bernhard Maaz (Hrsg.): Im Tempel der Kunst. Die Künstlermythen der Deutschen. München 2008 2 Groys, Boris: Archiv der Zukunft. Das Museum nach seinem Tod. In: Ulrich Borsdorf (Hrsg.): Die Aneignung der Vergangenheit. Musealisierung und Geschichte. Bielefeld 2004 3 Blom, Philipp: Schafft die Museen ab! In: Die Zeit 02, 2008 4 Figal, Günter: Der Sinn des Verstehens. Beiträge zur hermeneutischen Philosophie. Stuttgart 1996 5 Osten, Manfred: »Alles veloziferisch« oder Goethes Entdeckung der Langsamkeit. Zur Modernität eines Klassikers im 21. Jahrhundert. Frankfurt am Main 2003 6 John, Hartmut: Spielen wir noch in der Champions-League? oder: Plädoyer für professionelle Ausstellungsplanung im Museum. In: Ulrich Schwarz, Philipp Teufel: Museografie und Ausstellungsgestaltung. Ludwigsburg 2001

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Ausstellung »Mythos Rommel« in Stuttgart Architekten: Hans Dieter Schaal, Attenweiler

Große Fotos auf schrägen Tafeln und zahlreiche Ausstellungsstücke in zackenförmigen Vitrinen ergründen den Mythos des deutschen Heeresoffiziers. Im Zentrum der Wechselausstellung im Haus der Geschichte Baden-Württemberg in Stuttgart stehen 53 überlebensgroße Fotos, die den Generalfeldmarschall und »Wüstenfuchs« Erwin Rommel zeigen. Die Ausstellung präsentiert die Elemente, die den Mythos um Rommel bestimmen, mit ihrer Entstehungsgeschichte, bettet sie in den historischen Kontext ein und macht ihre politische, ideologische und kulturelle Funktionalisierung und Instrumentalisierung vor und nach 1945 deutlich. Insgesamt werden auf 500 m2 in neun verschiedenen thematischen Bereichen rund 200 Objekte aus dem Leben und Wirken des Offiziers ausgestellt. Das Spektrum reicht dabei von Exponaten wie dem Marschallstab Rommels, seinem Fotoapparat, seinen Uniformen und Auszeichnungen über Familienfotos, Ehrenurkunden und Zeitungsberichte bis zu Tondokumenten. Die Ausstellung definiert sich jedoch nicht als Ort der Heldenverehrung, sondern hinterfragt den Mythos kritisch.

Schräge Bilderflut Die Bildausschnitte auf den schräg angeordneten Scheiben erscheinen aus einem größeren Zusammenhang herausge-

schnitten, die Scheiben wenden sich voneinander ab und überdecken sich teilweise. Auf den ersten Blick entsteht durch diese sich überlagernde Bilderflut ein bruchstückhafter Eindruck. Bei genauerem Hinsehen werden jedoch die Zusammenhänge deutlich, ebenso die stete Wiederkehr einiger weniger Kernmotive. Die Ausstellung nutzt diese Bilderfülle auch um aufzuzeigen, wie die Fotos für propagandistische Zwecke verwertet wurden. Für die Ausstellung wurden die Abbildungen direkt auf MDF-Platten gedruckt und diese dann vor Ort in der entsprechenden Position verschraubt. Vor den Bildtafeln stehen schwarz lackierte, von innen beleuchtete Vitrinen in gezackter Form, in denen Briefe, Dokumente und Schlachtpläne von Rommel präsentiert werden.

Projektionen Dass bei der Entstehung des »Mythos Rommel« moderne Medien eine wichtige Rolle spielten, spiegelt sich in der Ausstellung in den zahlreichen Fotografien und Filmsequenzen wider. So werden die Besucher beispielsweise gleich zu Beginn mit Filmprojektionen aus der damaligen »Wochenschau« zu der Beerdigungszeremonie im Ulmer Rathaus konfrontiert. An einigen Stellen werden auf die Abbildungen Schriftzüge projiziert, die angeben, was sich an anderen Orten abspielte, während Rommel vor den Fotografen posierte.

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Grundriss Maßstab 1:250 Projektdaten: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Zugang Biografie »Staatsbegräbnis« »Pour le mérite« »Infanterie greift an« »Afrika« »Atlantikwall und Widerstand« »Erzwungener Selbstmord« »Desert Fox« »Umstrittene Erinnerung«

Nutzung: Art der Ausstellung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttorauminhalt: Ausstellungsfläche: Gesamtbaukosten: Baujahr: Bauzeit:

Kultur/Bildung temporäre historische Ausstellung Holz 4,95 m 2376 m3 480 m2 230 000 € (brutto) 2008 8 Wochen

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Wanderausstellung »That’s Opera« Architekten: ATELIER BRÜCKNER, Stuttgart

Die Wanderausstellung des italienischen Musikverlags Ricordi entführt die Besucher hinter die Kulissen der Oper. Die erste Station der im November 2008 eröffneten Wanderausstellung ist das Palais »Tour & Taxis« in Brüssel. Anhand von großformatigen Projektionen oder Installationen werden über 200 Exponate des Archivio Ricordi präsentiert, darunter handschriftliche Partituren, Briefe sowie Bühnenbild- und Kostümskizzen. Die Ausstellung ist in zwei Themenbereiche gegliedert. Einerseits begibt sich der Besucher auf einen Rundgang durch fünf Kuben, in denen die Entstehungsstufen der Oper vom Libretto bis zur Aufführung gezeigt werden. Parallel wird zwischen den Kuben die Geschichte des weltweit bekannten Musikverlags Ricordi erzählt. Ein roter Teppich als Prolog entführt den Besucher hinter die Kulissen der Oper. Die Architektur der Ausstellung orientiert sich an der Ästhetik des Kulissenbaus sowie der Materialität und dem Detaillierungsgrad von Bühnenbildern. Der Besucher befindet sich »backstage« in Räumen, die ihm normalerweise verschlossen bleiben. Stützen, Stative, Verkabelungen und Scheinwerfer sind offengelegt und erhöhen die Neugier auf das Innere der Ausstellungskuben. Vorbild für die Gestaltung des ersten Ausstellungskubus »Libretto« ist das Bühnenbild des ersten Akts aus Puccinis Oper »La Bohème«. Die Künstlermansarde wird zur Schreibstube der Librettisten. Im zweiten Kubus »Partitura« kann der Grundriss Maßstab 1:500

Besucher einen Orchestergraben betreten, in dem die einzelnen Stimmgruppen verteilt auf 42 Richtlautsprecher erklingen. Die handschriftlichen Partituren sind lichtgeschützt in der »Schatzkammer« in Vitrinen ausgestellt. Das Bühnenbildatelier im Kubus »Scenografia« zeigt Modellkästen mit den Bühnenbildentwürfen bekannter Verdi- und PucciniOpern. Der Besucher kann eigenhändig die einzelnen Akte mit Hilfe von Handzügen wechseln. Das Bühnenbild zu »Madama Butterfly« steht Pate im Kubus »Voci e Costumi«, inspiriert von der japanischen Architektur mit hinterleuchteten Shoji-Wandelementen. Der Kubus beherbergt einen zweiten Bereich, die Garderobe der Diven. Ein interaktiver Spiegeltisch bietet über einen Touch-Modus Informationen wie Schwarz-Weiß-Fotografien berühmter Opernstars sowie Zitate aus Kritiken der Uraufführungen. Im letzten Ausstellungskubus befindet sich der Besucher im Zuschauerraum der Mailänder Scala. Die Logen bilden den Hintergrund für eine Rauminstallation mit einer 270° Videoprojektion, die eine dreistündige Aida-Aufführung auf acht Minuten konzentriert. Hier kann der Besucher eine aktuelle Operninszenierung aus verschiedenen Perspektiven erleben. Eine besondere Herausforderung für die Ausstellungsgestalter stellt die für eine Wanderausstellung erforderliche modulare Bauweise dar. Die Ausstellungskuben setzen sich aus 1 m breiten und 3 m hohen Modulen zusammen, die mit unterschiedlichen Materialien beplankt sind. Sie können so relativ leicht an jeden Ausstellungsort angepasst werden.

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1 Eingang 2 Prolog 3 Giovanni Ricordi – die Anfänge 4 »Libretto« 5 Die Ricordis – die Familie 6 »Schatzkammer« 7 »Partitura« 8 »Scenografia« 9 Der Ricordi Verlag – eine moderne Firma 10 »Voci e Costumi« 11 »Rappresentazione«

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Projektdaten: Nutzung: Kultur/Bildung Art des Museums/Sammlung: Wanderausstellung mit Arbeiten aus dem Archiv des Musikverlags Ricordi Konstruktion: Holz lichte Raumhöhe: 3,5 m Ausstellungsfläche: 1600 m2 Baujahr: 2008 Bauzeit: 3 Monate

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Grundrisse • Schnitte Maßstab 1:200 1 2 3 4 5 6

»Libretto« »Schatzkammer« »Partitura« »Scenografia« »Voci e Costumi« »Rappresentazione«

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Horizontalschnitt • Vertikalschnitt Sitznische »Libretto« Maßstab 1:20 1 Verkleidung Fichte gehobelt, weiß gestrichen 20 mm 2 Unterkonstruktion: Kanthölzer (Theaterlatte) Fichte 30/65 mm 3 Bücherregal MDF weiß gestrichen 19 mm 4 Türblatt mit Kassettenoptik Fichte (Theaterlatte) 30/75 mm, Beplankung Okume weiß gestrichen 8 mm 5 Grundmodul Kantholz (Theaterlatte) keilverzinkt 30/65 mm, Beplankung Okume 8 mm 6 Unterkonstruktion Sitzpodest: Kantholz 50/50mm, Beplankung Fichte weiß gestrichen 15 mm 7 Bodenaufbau: Diele Fichte weiß gestrichen 20 mm, Spanplatte 22 mm, Lattung 24/48 mm

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Wanderausstellung »Inventioneering Architecture« Architekten: Instant Architecture, Zürich

Projektdaten: Nutzung: Art des Museums/Sammlung: Konstruktion: Dimensionen: Bruttogrundfläche: Ausstellungsfläche: Gesamtbaukosten: Baujahr: Bauzeit:

Zwei Jahre reiste die Ausstellungsplattform um die Welt und präsentierte als Raumskulptur Arbeiten von vier Schweizer Architekturfakultäten. Wer an die Schweiz denkt, hat Bilder im Kopf von beeindruckenden Berglandschaften, tiefblauen Seen, zartschmelzender Schokolade und nicht zuletzt von aufsehenerregender Architektur. Diese Außenwahrnehmung thematisiert die gemeinsame internationale Wanderausstellung der Architekturfakultäten der ETH Zürich, der USI Mendrisio, der EPF Lausanne und der UNIGE Genf. Anhand von städtebaulichen Modellen, Gebäudemodellen sowie erläuternden Texten und Grafiken werden die vier Universitäten vorgestellt und der Aufbau des Architekturstudiums in der Schweiz erläutert.

Topografie der Schweiz als Hauptthema Ein Schnitt durch die Schweizer Topografie von Zürich über Mendrisio und Lausanne nach Genf schafft die Grundidee. Aus der Schnittlinie haben Instant Architekten, die für die Ausstellungsarchitektur verantwortlich sind, eine 40 m lange und 3,5 m breite topografische Plattform entwickelt. Das Plateau wird auf einer Seite von einem Höhenkamm bestimmt – dem Geländeschnitt, der über die Breite gegen Null abfällt. Die begehbare Ausstellungslandschaft bietet die Möglichkeit, ausgewählte Modelle, Bilder und Erläuterungstexte zu präsentieren, gleichzeitig verweist sie durch ihre Topografie auf Ansicht • Grundriss Maßstab 1:100

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Kultur/Bildung Architektur-Wanderausstellung Holz 40 /3,5 / 0,1 –1,5 m (L/B/H) 140 m2 120 m2 180 000 CHF (brutto) 2005 3 Monate

die Herkunft der gezeigten Objekte. Zusätzlich sind die jeweiligen Landschaftsräume durch vier Farbabstufungen von hell- bis dunkelgrün markiert. Die Plattform nimmt nicht nur Ausstellungsobjekte auf, sondern wird selbst zur raumbildenden Skulptur. Über die gesamte Länge gesehen ist sie ein Kartenausschnitt im Maßstab 1:25 000, bezogen auf die ausgestellten Modelle im Maßstab 1:50 bekommt sie Geländecharakter und für die auf ihr gehenden Besucher ist sie eine Rauminstallation im Maßstab 1:1.

Konstruktion Eine besondere Herausforderung bestand darin, die Plattform so günstig, leicht und gleichzeitig stabil zu bauen, dass sie problemlos auf- und abgebaut sowie transportiert werden kann. Die mehrfach gekrümmte Oberfläche besteht aus individuell geformten MDF-Holzbalken, welche mit einer 5-Achs-Fräse hergestellt wurden. Die gesamte doppelt gekrümmte Fläche setzt sich aus 1054 jeweils 4 cm breiten Balkenelementen zusammen. Zur Bestimmung der Geometrie der Oberflächen entwickelte die Firma design-to-production ein Software-Tool, das aus den Kurvengeometrien Polylinien für die Definition der einzelnen Balken erstellte. Ausgehend von diesem Datensatz konnten alle Elemente innerhalb von wenigen Tagen geschnitten und montiert werden. Der effiziente Einsatz dieser Technologie ermöglicht es, die ursprünglichen Kosten für die Produktion erheblich zu unterschreiten.

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Funktionsschema Stecksystem ohne Maßstab

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Museumspavillon in Pouilly-en-Auxois Architekten: Shigeru Ban Architects, Tokio/Paris; Jean de Gastines, Paris

Der gläserne Pavillon am Canal de Bourgogne bietet durch seine ungewöhnliche Konstruktion flexible Präsentationsmöglichkeiten. Das Centre d’Interprétation du Canal de Bourgogne in Pouilly-en-Auxois ist Teil eines umfangreichen Kunst- und Kulturprojekts über die Geschichte dieser Wasserstraße im Herzen Frankreichs. Entlang des Kanals gibt es verschiedene Standorte, an denen unterschiedliche Projekte präsentiert werden. Architekten und Künstler wurden aufgerufen, jeweils auf den besonderen städtebaulichen oder landschaftlichen Kontext zu reagieren. In Pouilly-en-Auxois hat Shigeru Ban zwei Gebäude errichtet – einen kubischen Museumspavillon und ein tonnenförmiges Schutzdach für ein historisches Kanalboot.

Besondere Ausstellungsräume Beide Gebäude zeichnen sich durch unkonventionelle Konstruktionen aus. Das Tonnendach der Halle du Toueur besteht aus einem Tragwerk aus Pappröhren, die mit Aluminiumknoten verbunden sind, und schützt das traditionelle Flussboot vor der Witterung. Das zweite Gebäude, ein Museumspavillon, der für Ausstellungen und Veranstaltungen genutzt wird, steht in Form eines gläsernen Kubus direkt an der Uferpromenade, wo sich der Kanal zu einem Bassin weitet.

Großzügigkeit durch Konstruktionssystem In dem Pavillon befinden sich Büros und ein Raum für Ausstellungen. Dieser liegt auf der Südseite des Gebäudes und nimmt etwa zwei Drittel der Fläche ein. Der 2,90 m hohe

Innenraum setzt sich optisch über den polierten Estrich und die vollverglaste Fassade bis in den Außenraum zu der angrenzenden Wasserfläche fort. Ermöglicht wird diese Großzügigkeit durch ein einfaches Konstruktionssystem: Schlank dimensionierte Stützen dienen der Installation der Szenografie und nehmen gleichzeitig die gesamte Last der Dachkonstruktion auf. Sie bestehen jeweils aus vier gelochten und verzinkten Winkelprofilen – Standardware, wie sie für Industrieregale verwendet wird –, die zwischen dem Stahlträgerrost des Dachs und der Bodenplatte verschraubt werden. Die Aussteifung des Pavillons erfolgt über den massiven WCKern.

Hohe Flexibilität Da die Konstruktion des Gebäudes auch zur Befestigung von Präsentationsflächen und raumteilenden Elementen dient, tritt sie optisch zurück und rückt so die Ausstellungselemente in den Vordergrund. Innerhalb des Stützenrasters bestehen vielfältige und flexible Möglichkeiten zur Aufteilung des Raums und zur Präsentation von Ausstellungen.

Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttorauminhalt: Bruttogrundfläche: Baujahr: Bauzeit:

Kultur/Bildung Stahl 2,90 m 5015 m3 280 m2 2004 32 Monate

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Schnitte • Grundriss Maßstab 1:500 Isometrie Konstruktionsprinzip 1 2 3 4 5

Vordach/Eingang Ausstellung Veranstaltungen WC-Kern Büro

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Vertikalschnitt Maßstab 1:20 Explosionszeichnung Stütze Maßstab 1:10 6 Abdichtung 3 mm Sperrholzplatte 20 mm Wärmedämmung Mineralwolle 80 mm Dampfsperre 2 mm Gefällekeil 10 – 40 mm 7 Dachtragwerk Stahlrost HEB 120, Randabschluss Stahlprofil ∑ 120/80/8 mm 8 Verkleidung Gipskartonplatte weiß 20 mm 9 Abdeckung Stahlblech gekantet 220/180/2 mm Randabschluss Stahlprofil fi 70/140/120/8 mm

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Riegel Stahlprofil fi 50/100/8 mm Fassadenpfosten Stahlrohr ¡ 100/60/3 mm Glashalterung Flachstahl ¡ 10 mm VSG 12,8 mm Gewindehülse Stahlrohr Ø 18/50/4 mm Kopfplatte Flachstahl mit Gewindestange 14 mm Schraubverbindung M10 Schraubverbindung M8 Pendelstütze Stahl: 4≈ Stahlprofil ∑ 40/40/2 mm Estrich 30 mm, Stahlbetonplatte 120 mm Distanzhalter Stahlprofil fi 30/50/8 mm Auflager Fassade Stahlprofil ∑ 120/120/10 mm

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Ausstellungspavillon für Artek in Mailand Architekten: Shigeru Ban Architects, Tokio/Paris

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Der Ausstellungspavillon aus einem neuartigen, ressourcenschonenden Holz-Kunststoff-Verbundmaterial kann an verschiedenen Orten wieder aufgebaut werden. Der von Shigeru Ban entworfene Ausstellungspavillon für den finnischen Hersteller von Designprodukten wurde erstmals im Frühjahr 2007 auf der Internationalen Möbelmesse in Mailand vorgestellt, dann in Helsinki wieder aufgebaut und schließlich auf der Design Miami 2008 in Florida gezeigt. Der fast 200 m2 umfassende Ausstellungsraum wirkt durch die Leichtigkeit der Konstruktion und die zurückhaltende Farbigkeit des ganz in Weiß gehaltenen Pavillons bescheiden, aber gleichzeitig sehr elegant. Durch einen transparenten Teil in der Mitte fällt Licht ein.

satz im Außenraum. Die tragenden Elemente sowie die Fassaden des Pavillons bestehen aus ∑-Profilen aus dem HolzKunststoff-Verbund, die normalerweise als Eckenschutzelemente verwendet werden. Um eine stabile Tragstruktur zu erhalten, sind die Profile zu Fachwerkträgern zusammengesetzt.

Ausstellung Der Pavillon diente auf der Mailänder Messe sowohl als Treffpunkt sowie auch als Ausstellungsraum für die Möbelkollektion. In die Tragstuktur des Pavillons sind Regalböden zur Präsentation der Ausstellungsstücke integriert. Durch die zurückhaltende Gestaltung kommen die ausgestellten Objekte sehr gut zur Geltung und können vor dem weißen Hintergrund in ihrer Farbigkeit und Formensprache wirken. Projektdaten:

Materialrecycling Als Baustoff kam ein innovativer Holz-Kunststoff-Verbund zum Einsatz. Die wichtigsten Grundlagen für dieses Produkt sind Papier und Kunststoff, die als Überschuss in der Produktion von selbstklebenden Etiketten anfallen. Das Verbundmaterial ist sehr haltbar und feuchtebeständig und eignet sich ohne besondere Oberflächenbehandlung auch für den Ein-

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Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttorauminhalt: Bruttogrundfläche: Gesamtbaukosten: Baujahr: Bauzeit:

Kultur/Bildung Holz-Kunststoff-Verbundmaterial 5,88 m 830 m3 185 m2 250 000 € (brutto) 2007 2 Wochen

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Schnitt • Grundriss Maßstab 1:500 Vertikalschnitt Maßstab 1:20 1 Profil Holz-Kunststoff-Verbund ∑ 60/60/8 mm + je Seite 2≈ Profil Holz-Kunststoff-Verbund ¡ 60/8 mm 2 Gummizwischenlage 3 2≈ Profil Holz-Kunststoff-Verbund ∑ 60/60/8 mm, zu fi verschraubt 4 Standardprofil: Holz-Kunststoff-Verbund ∑ 60/60/8 mm 5 alle Verbindungen: Flachstahl ¡ 2 mm 6 Dielen Holz-Kunststoff-Verbund 25 mm Sperrholzplatten 18 mm 7 Träger Holz 45/260 mm 8 Balkenschuh 9 Betonblockstein

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Gebaute Identität Architektur – Design – Kommunikation Jons Messedat

Gebaute Identität ist Verantwortung Corporate Architecture ist gebaute Identität – für die analoge Begegnung mit Unternehmen, Menschen und Marken. Die Herausforderung besteht darin, Inhalte und Werte von Unternehmen so zu kommunizieren, dass alle Sinne angesprochen werden, d. h. Architektur sehen, fühlen und vielleicht sogar hören. Diese besondere räumliche Erlebnisqualität können die virtuellen Räume und künstlichen Welten des Internets niemals ersetzen, allenfalls ergänzen. Qualitätvolle Architektur ist meistens das Resultat einer partnerschaftlichen Zusammenarbeit von Architekten mit engagierten Unternehmern als Bauherren. Namen wie Walther Rathenau, Adriano Olivetti oder Philip Rosenthal bis hin zu Rolf Fehlbaum und Berthold Leibinger, um nur einige zu nennen, stehen für Bauten, die gebaute Identität nachhaltig verkörpern. Eine aufgeschlossene Grundhaltung gegenüber eigenständiger und manchmal visionärer Architektur hat sich trotz pragmatischer Kostenargumente für die Unternehmen immer ausgezahlt. Eine glaubwürdige räumliche Identität kann aber nicht nur zum kommerziellen Erfolg beitragen, sondern auch die Verantwortung von Bauherren im Sinn einer Corporate Citizenship widerspiegeln. Vor dem Hintergrund der Verunsicherung und des Vertrauensverlusts in einigen Branchen ist es heute zu einer besonderen Herausforderung für Unternehmen geworden, sich mit temporären und permanenten Bauaufgaben glaubwürdig zu präsentieren. Aspekte wie Authentizität und Nachhaltigkeit sind in diesem Kontext keine kurzlebigen Schlagworte, sondern eine neue Aufgabe bei der Übersetzung von Inhalten und Werten in räumliche Identität.

dukte und Architektur, das nachhaltig Maßstäbe setzte. In heutigen Formulierungen wäre er der erste Markenmanager, dessen Arbeit die Züge des erst viel später entstandenen Begriffs Corporate Design trägt. Der Einfluss des Neuen Bauens auf Unternehmen wurde besonders bei der Zusammenarbeit von Walter Gropius mit Carl Benscheidt, dem Inhaber der Schuhleistenfabrik Fagus in Alfeld an der Leine deutlich. Der Fabrikant war für die innovativen Vorschläge des Architekten aufgeschlossen und erteilte Gropius 1911 den Auftrag für die künstlerische Gestaltung seines bereits im Bau befindlichen Fabrikgebäudes. Die Fassaden der Faguswerke aus Stahl und Glas wurden in der gesamten Unternehmenskommunikation wie beispielsweise in Katalogen und in der Werbung genutzt und sorgten

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Gebaute Corporate Identity – Meilensteine Das Bestreben von Unternehmen, sich mit temporären Bauten auf Messen oder mit Immobilien am Stammsitz angemessen zu präsentieren, ist nicht neu. Mit dem Wechsel vom Unikat zum reproduzierbaren Massenprodukt veränderte sich neben den Produkten auch deren Präsentation und die Architektur der Produktionsstätten. Die patriarchalischen Gründer der Industriellendynastien stülpten zunächst historisierende Hüllen über ihre hochmodernen Produktionsmittel. Die neuen Möglichkeiten der industriellen Formgebung schlugen sich erst viel später in der Architektur nieder. Ein viel zitierter Beitrag auf dem Weg dorthin war die strategische Allianz der AEG unter der Führung von Walter Rathenau mit dem autodidaktischen Gestalter Peter Behrens. Nach seiner Berufung zum künstlerischen Beirat entwickelte Behrens für den Großkonzern ein umfassendes Gestaltungskonzept für Grafik, Pro-

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für einen enormen Bekanntheitsgrad sowohl des Gebäudes als auch seines Bauherrn – ein äußerst erfolgreiches und bis heute wirksames Branding, um es mit einem Begriff des heutigen Marketings auszudrücken. Die Summe unternehmerischer und gestalterischer Visionen führte in einigen Glücksfällen zur Vernetzung von kulturellen Aktivitäten, bahnbrechenden Präsentationskonzepten und wegweisender Architektur. In Italien übernahm beispielsweise der Schreibmaschinenhersteller Olivetti durch die Beschäftigung von avantgardistischen Designern, Architekten und Künstlern eine kulturelle Vorreiterrolle. Das epochale Design der Produkte, aber auch die Showrooms und Firmengebäude machten das Unternehmen zu einem kulturellen Fokus seiner Zeit. Adriano Olivetti schuf ein Netzwerk von kulturellen Institutionen, gründete das INU (Istituto Nazionale di Urbanistica) und unterstützte Publikationen und Ausstellungen. Später entstand unter der Leitung des österreichischen Designers Hans von Klier das einheitliche Olivetti Corporate Design. In den sogenannten Roten Büchern wurde ein verbindliches Design aller Kommunikationsaufgaben festgelegt – ein erstes Beispiel eines durchgängigen Corporate Design Manual. Corporate Design – Einheit und Vielfalt In Deutschland wurden an der 1953 gegründeten Hochschule für Gestaltung in Ulm (HfG) erstmals die Disziplinen Grafik, Fotografie, Typografie und Ausstellungsgestaltung zu einem einzigen Fachgebiet, der »Visuellen Kommunikation«, zusammengefasst. Mitbegründer Otl Aicher definierte für die Zusammenarbeit mit Firmen das Ziel, möglichst alle Mitteilungsformen, vom Briefkopf bis hin zum Messestand, übergreifend zu gestalten. Corporate Design Manuals werden seither vor allem von den sogenannten Global Players eingesetzt, um einen weltweit gültigen Markenauftritt zu generieren. Hier werden einheitliche Gestaltungsmerkmale für alle sichtbaren Komponenten des Erscheinungsbilds festgelegt, um an allen Standorten wiedererkennbar zu sein. Der einzelne Gestalter und individuelle Gestaltungselemente treten in den Hintergrund. Das räumliche Medium Architektur scheint bei diesem Modell der dominanten Typografie und Farbcodierung allerdings untergeordnet. Einerseits bieten stringente Corporate-Design-Richtlinien die Chance, durch die Formulierung von verbindlichen Gestaltungsstandards Kontinuität und Zugehörigkeit zu garantieren. Andererseits besteht die Gefahr, dass kein ausreichender Freiraum für individuelle, regional verschiedene und möglicherweise sogar überraschende Präsentationskonzepte eingeräumt wird. Vor allem Gewerbegebiete, Einkaufsmeilen und Shopping Center sind stark durch die Standardgestaltung weltweit operierender Filialisten geprägt und werden zunehmend uniformer. Oftmals genügt ein werbewirksames Zeichen, um Erwartungen zu wecken, die nach exakt festgelegtem Muster erfüllt werden. Dies wirft die Frage auf, ob Corporate Design langfristig einen Beitrag zur dynamischen Entwicklung von Unternehmen leistet oder auch zum Hemmschuh für eine lebendige Corporate Identity werden kann. Corporate Architecture als Prozess Eigenständige Orte und Räume, die auf das Umfeld und die regionalen Herausforderungen eingehen, sind die Antwort auf die zunehmende Uniformität systemorientierter Erschei-

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nungsbilder. Corporate Architecture wird auf diese Weise zu einem Instrument der Differenzierung im Wettbewerb und kann überraschende, bisweilen sogar avantgardistische Erscheinungsformen annehmen. Das Thema hat in letzter Zeit vermehrt an Aufmerksamkeit gewonnen; auch ist die Bandbreite der Aufgabenfelder im Spannungsfeld von Architektur und Corporate Identity in den vergangenen Jahren deutlich gewachsen. Die Aufgaben, die Architekten hier im Sinn eines ganzheitlichen Planungsprozesses leisten, haben sich oft zu eigenständigen, interdisziplinären Fachgebieten weiterentwickelt. Dies war und ist infolge der gestiegenen Anforderungen zur Bewältigung von immer komplexeren Bauaufgaben auch notwendig. Hinzu kommt, dass es den einzelnen Unternehmer als kritischen Bauherrn und Gesprächspartner immer seltener gibt; vielmehr durchlaufen die Entscheidungen bei größeren, nicht vom Inhaber geführten Konzernen heute zumeist eine Vielzahl von Ebenen.

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Die wichtigsten Entscheidungen, die zum Erfolg oder Misserfolg eines Projekts führen, werden in der frühesten Phase, noch bevor konkrete Planungen vorliegen, getroffen. Bereits zu diesem Zeitpunkt sollte mit dem Bauherrn und allen Planungsbeteiligten eine grundsätzliche Haltung verabredet werden, die sich durch den gesamten Planungsprozess zieht. Ganz am Anfang ist der Spielraum zur Weichenstellung für alle folgenden Schritte am größten, und gleichzeitig sind die Folgekosten bei konzeptionellen Änderungen am geringsten. Genau an diesem Punkt setzt das Konzept einer ganzheitlich angelegten Corporate Architecture an. Zu Beginn des gemeinsamen Planungsprozesses sollte eine detaillierte Recherche und Analyse des Ist-Zustands sowie eine Analyse des Selbst- und Fremdbilds stehen. Es hat sich zudem bewährt, bei Unternehmen eine interdisziplinäre Gestaltungsrunde einzurichten, die den gesamten Prozessablauf begleitet. Grundsätzliche Anliegen wie die Kernwerte und die zukünftige Positionierung müssen dabei herausgefiltert und zur Orientierung für alle Planungsbeteiligten verbindlich in einem Leitbild zusammengefasst werden. In Leitsätzen werden übergeordnete Anliegen formuliert, die sowohl visionären Charakter haben als auch den alltäglichen Umgang mit Kunden und Mitarbeitern erleichtern. Um zentrale Ideen und zukünftige Ziele kommunizieren zu können, ist es notwendig, diese zunächst im Sinn eines Briefings in knapper Form zusammenzufassen. Es bildet die Grundlage für die interne Kommunikation, für den Bau von Prototypen und die Beauftragung von externen Planern sowie für mögliche Wettbewerbsverfahren. Um das Ziel einer ganzheitlichen Corporate Architecture nachhaltig zu garantieren, empfiehlt es sich, einmal festgelegte Inhalte immer wieder zu überprüfen und auch zu überdenken. Dies bedeutet keine Abweichung von langfristigen Zielen, sondern ist ein Beweis für die Dynamik und Lebendigkeit eines Unternehmens und seiner Marke. Formate von S bis XXL Der Wert von Marken nimmt stetig zu, und so ist es nicht verwunderlich, dass Corporate Architecture für Industrie und

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Zumtobel Lichtforum in Dornbirn, 2005; Herbert Resch, Aysil Sari Faguswerke in Alfeld an der Leine, 1914; Walter Gropius, Adolf Meyer Ausstellung in den Faguswerken zur Geschichte der Schuhleistenfabrik Showroom Olivetti in New York, 1954; BBPR Hilti Brand World in Schaan, 2007; Triad Berlin

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Handel an Stellenwert gewinnt. Immer mehr Unternehmen erkennen die Möglichkeiten und Märkte, die sich mit gebauter Identität erschließen lassen. Die Bandbreite der räumlichen Kommunikationsaufgaben reicht vom Messestand über Markenräume bis hin zum städtebaulichen Masterplan. Bisher haben vor allem Hersteller von Markenprodukten viel in ihre räumliche Identität investiert. In jüngster Zeit erkennen aber auch mittelständische Unternehmen und regionale Verbände den Mehrwert einer eigenständigen und qualitätvollen Corporate Architecture. Vor allem Bauherren, die mit ihrer Tradition fest an einem Standort verwurzelt sind, können einen exzellenten Beitrag zur gebauten Identität leisten. Die genaue Analyse der regionalen Gegebenheiten, der Tradition und der Produktphilosophie bildet hier die solide Grundlage für die Definition und Umsetzung einer neuen und für die Region typischen Architektur. Für die Öffentlichkeit schafft die Erweiterung der Kommunikation in die dritte Dimension neue Plattformen, um Aspekte wie Unternehmenskultur, Firmenphilosophie und Lebensgefühl vor Ort in Augenschein nehmen zu können.

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Markenausstellungen und Kompetenzzentren Die Fülle an Informationen und technischen Details zu Produkten und Dienstleistungen aller Art nimmt täglich zu und ist heute jederzeit und von jedem Ort aus erreichbar. Schon ein einziger Suchbegriff genügt, und das World Wide Web bietet in kürzester Zeit einen globalen Überblick zum Gegenstand des Interesses. Bei der Begegnung von Unternehmen mit ihren Kunden ist heute bei diesen ein Mehr an aktuellem Detailwissen vorhanden, das bei der Präsentation von Produkten und im Beratungsgespräch vorausgesetzt werden kann. Für Unternehmen wird es demzufolge immer wichtiger, die typischen Alleinstellungs- und Leistungsmerkmale in angewandter Form im Rahmen von Markenausstellungen und Kompetenzzentren zu präsentieren. Corporate Architecture übernimmt hier die Funktion, technische Sachverhalte, die in zweidimensionaler Form über den virtuellen Auftritt kommuniziert werden können, anhand von dreidimensionalen Lösungen zu demonstrieren. Für Unternehmer bietet eine Einladung in das eigene Firmengebäude die Chance, den Besuch der Kunden nach eigenen Vorstellungen zu steuern. So kann das Publikum, anders als auf öffentlichen Messen, bei Veranstaltungen in den eigenen vier Wänden ganz gezielt ausgewählt und exklusiv angesprochen werden. Je nach Branche und Zielsetzung lassen sich verschiedene Präsentationsformen realisieren. Interne Hausmessen sind besonders für die Präsentation von neuen Produkten oder saisonalen Kollektionen geeignet. Hier werden Verkaufs- und Beratungsgespräche mit Kunden und Vertriebspartnern geführt, denen aktuelle Neuentwicklungen und Tendenzen vorgestellt werden. Im Idealfall wird das Programm durch einen thematischen Rahmen, beispielsweise mit Vorträgen, Ausstellungen oder Diskussionsrunden, abgerundet. Markenausstellungen bieten die Möglichkeit, mehr über den historischen Hintergrund und die Kernwerte einer Marke zu vermitteln. Sie sind eng mit der Tradition am Stammsitz des Unternehmens verbunden und ergänzen die gewachsenen Produktionsstätten mit dokumentarischen und musealen Funktionen. Die Nähe von Produktion und Produkt kann zu spannenden räumlichen Effekten und überraschenden Einblicken in die Arbeitsweise des Gastgebers führen. So können

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beispielsweise Materialien und Elemente aus der unternehmenstypischen Produktwelt in den räumlichen Auftritt vor Ort integriert werden. Kompetenzzentren verfügen über die Infrastruktur für Konferenzen und richten sich auch an die eigenen Mitarbeiter, die sich hier mit den zentralen Inhalten des Arbeitgebers vertraut machen können. Die Übergänge zwischen den verschiedenen Präsentations- und Kommunikationsformen sind fließend. Allen gemeinsam ist das Bestreben, ein Unternehmen nicht nur im Sinn des Brandings zu kennzeichnen, sondern es vor Ort aktiv kennenzulernen. Es wird ein eigener architektonischer Rahmen geschaffen, der langfristig zu einer Verlagerung des Marketingbudgets von der Messeteilnahme hin zu Investitionen am Firmensitz führen kann.

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Flagshipstores und Supermärkte In den vergangenen Jahren hat sich eine deutliche Polarisierung in der Konzeption und Gestaltung von neuen Handelswelten abgezeichnet. Während sich in den Zentren der Metropolen die Premiummarken spektakuläre architektonische Schaukämpfe leisten, werden grundlegende Dinge wie Lebensmittel und Konsumgüter für den täglichen Bedarf möglichst preiswert im Einkaufszentrum in der Peripherie eingekauft. Auf der einen Seite steht die hedonistische Verkaufskultur der Flagshipstores, auf der anderen die pragmatischen Kisten der Discounter auf der »grünen Wiese«. Die Produkte von unterschiedlichen Herstellern werden am Point of Sale nicht mehr in einer seriellen Ordnung nebeneinander, sondern in separaten architektonischen Rahmen angeboten. Vor allem Anbieter im Premiumsegment nehmen den Vertrieb ihrer Waren gern in die eigene Hand, um von der Produktion bis zum Verkauf eine gleichbleibende Qualität und den Schutz der Markenwerte bis zum Konsumenten zu garantieren. Zudem reagieren die Hersteller von Markenartikeln bei Preisreduktionen und Sonderangeboten äußerst allergisch. Ein stabiler Preis garantiert schließlich eine langfristige Wertstabilität ihrer Produkte. Der Trend zu MonoMarkenstores nimmt beispielsweise in der Textilbranche deutlich zu, während inhabergeführte Läden, die verschiedene Labels anbieten, zu kämpfen haben. Flagshipstores bieten den nötigen Raum für das gesamte Sortiment einer Marke und die angestrebte Diversifikation des Portfolios mit benachbarten Produktlinien. Der ganze Bereich der Accessoires nimmt heute beispielsweise immer mehr Raum ein, und so kommt es, dass ein Hersteller von exklusivem Reisegepäck auch Kleidung und Kunstgewerbe anbietet oder ein Schreibwarenhersteller Uhren und Schmuck verkauft. Während in europäischen Städten die Repräsentanzen großer Marken meist in historisch gewachsene Strukturen integriert werden, leisten sich die Premiummarken beispielsweise in Tokio spektakuläre Flagshipstores, die ganze Straßenzüge und Stadtviertel prägen. So hat sich der berühmte Omotesando im noblen Aoyama-Viertel in den vergangenen Jahren zu einem Prestigeboulevard für Premiummarken mit spektakulären Bauten der internationalen Architekten-Avantgarde gewandelt. Bei einigen Architekten ist die typische 7 8 9 10

Showroom von Kaldewei in Ahlen, 2005; Bolles + Wilson Zumtobel Lichtforum in Dornbirn, 2005; Herbert Resch, Aysil Sari Prada Aoyama Epicenter in Tokio, 2003; Herzog & de Meuron Freitag Flagshipstore in Zürich, 2006; Spillmann Echsle Architekten

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Handschrift der Entwürfe inzwischen selbst zu einer Marke geworden, die in diesem Kontext gern werbewirksam eingesetzt wird. So kann es vorkommen, dass ganz ähnliche Architekturformen international für ganz unterschiedliche Bauherren aus Kunst und Kommerz realisiert werden. Je öfter ein solcher »Imagespender« jedoch eingesetzt wird, desto blasser wird seine Wirkung. Riesige Parkplätze und eine ebenso umfangreiche Angebotspalette waren bisher die schlagenden Argumente im Wettbewerb der Supermärkte um die Kundschaft. Es gab zwar Versuche, diese »dekorierten Kisten« optisch aufzufrischen, wie beispielsweise die Einkaufszentren der amerikanischen Marke BEST, die in den 1970er-Jahren durch spektakuläre künstlerische Eingriffe verfremdet wurden. Die Gestaltung von Supermärkten suggerierte bisher jedoch, dass die Waren vor allem durch die Abwesenheit von räumlicher Qualität so günstig angeboten werden konnten. In jüngster Zeit treten aber einzelne Handelsketten an, um das Gegenteil zu beweisen. Eine ebenso markante wie qualitätvolle Gestaltung kann sowohl der Verbesserung nach ästhetisch-funktionalen Aspekten wie auch der Steigerung des Umsatzes dienen. Es wird wieder mehr Wert auf gute Architektur gelegt, die auf regionale Anforderungen, Materialien und die Bedürfnisse der Konsumenten eingeht. Für die Präsentation der Waren werden Räume geschaffen, die beispielsweise keine hermetisch abgeschlossenen Konsumwelten sind, sondern mit einfachen Mitteln wie der Nutzung von Tageslicht und natürlicher Belüftung einen Bezug zum Außenraum herstellen. Vor allem aus Österreich kommen innovative Impulse für neue Einkaufsmärkte. Die regionale Lebensmittelkette MPREIS aus Tirol hat als Vorreiter bewiesen, dass auch mit individuellen Bauten eine übergeordnete Vision wirtschaftlich realisiert werden kann. Die Notwendigkeit einer qualitätvollen Corporate Architecture und Warenpräsentation hat inzwischen auch international zu spannungsvollen Handelswelten geführt. Die Konzepte sind durchaus verschieden, und es lässt sich kein einheitliches Rezept für den beachtlichen Qualitätssprung feststellen. Schön für die Kunden, denn: Einkaufen darf wieder Spaß machen, und auch im Supermarkt wird der Einkauf wieder zum (räumlichen) Erlebnis. Markenwelten und Werksmuseen Die größten räumlichen Statements von Marken bilden schließlich Markenwelten, die schon städtebauliche Dimensionen annehmen. Es werden unterschiedliche Funktionen wie Shopping, Entertainment und kulturelle Angebote zu großmaßstäblichen Attraktionen zusammengefasst. Diese Orte im Dienst der Marke bilden den räumlichen Rahmen für eine Entdeckungsreise zum Unternehmen und zu seinen Produkten. Hier werden Aspekte wie Tradition, Kompetenz und Unternehmensphilosophie räumlich inszeniert. Die komplexen Kompositionen aus Architektur, Grafik, Medien und Exponaten machen den unsichtbaren Hintergrund von Marken sichtbar, um den Besuchern eine Vorstellungswelt zu bauen, in die sie eintauchen können. Es entstehen halböffentliche Kommunikationsplätze, die nicht nur die Kunden ansprechen, sondern auch Raum für Veranstaltungen in einem oft atemberaubenden Ambiente bieten. Vor allem die Automobilindustrie hat in den vergangenen Jahren spektakuläre Markenwelten eröffnet, um sich auf dem globalen Marktplatz zu behaupten. Der Rausch der Ge92

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schwindigkeit soll durch unverwechselbare Bauten materialisiert und festgehalten werden. Die Grenzen zwischen deren Konstruktionsweise und den darin präsentierten Produkten haben sich nahezu aufgelöst. Dank modernster Software können heute Architekturformen generiert werden, die ganz neue »Karosserien« hervorbringen. Die Übergänge von Boden, Wand und Decke verschmelzen zu einem ganzheitlichen Flow, der die Besucher durch den medial erweiterten Raum gleiten lässt. Szenografisch gestaltete Werksmuseen geben den klassischen, objektorientierten Präsentationskonzepten, in denen Exponate bewahrt und dokumentiert werden, neue Impulse. So wie der Kunstliebhaber nicht mehr in ein Museum geht, um eine Aneinanderreihung von Objekten zu sehen, erwartet der Kunde heute mehr als die reine Zurschaustellung der Produkte. Mediale Räume und Installationen ergänzen die realen Inhalte und ermöglichen dynamische Formen der Präsentation. Strategische Partnerschaften zwischen Akteuren aus Kultur und Wirtschaft lassen heute die Grenzen zwischen Museografie und Markenpräsentation verschwimmen. Neue Herausforderungen und Perspektiven Identität ist ein zentrales Ziel bei der Entwicklung von Präsentationen, Orten und Räumen, die im Dienst von Unternehmen und Marken stehen. Nur eigenständige Orte und Räume, die Identität stiften, Spannung erzeugen und eine Geschichte verkörpern, werden auch im Nachhinein in guter Erinnerung bleiben. Der französische Ethnologe und Anthropologe Marc Augé fasst diese Aspekte in seiner Theorie der Orte und Nicht-Orte kritisch zusammen: »Orte und Räume werden durch Identität, Relation und Geschichte gekennzeichnet. Ebenso definiert ein Raum, der keine Identität besitzt und sich weder als relational noch als historisch bezeichnen lässt, einen Nicht-Ort. Heutzutage werden allzu häufig Nicht-Orte hervorgebracht.«1 Wie aber können Orte, die nicht in Relation zu einem konkreten Bauherrn stehen, zu einer unverwechselbaren Adresse werden? Markenbildung Oft steht der zukünftige Nutzer bei Baubeginn noch gar nicht fest und identitätsstiftende Elemente können erst im Nachhinein integriert werden. In diesem Fall muss der Ort selbst die Funktion einer gebauten Marke übernehmen, um bei der anvisierten Nutzergruppe sowie in der Öffentlichkeit positiv wahrgenommen zu werden. Architektur kann hier zum entscheidenden Unterscheidungsmoment werden, das zu einer klaren Abgrenzung im Markt führt. Vor allem im Hinblick auf das breite Angebot von anonymen Büro- und Gewerbeflächen wird Corporate Architecture somit auch in der Projektentwicklung zu einer neuen Herausforderung. Die Grundlage ist die Formulierung eines Konzepts, das sowohl auf den Standort als auch auf zukünftige Veränderungen eingeht. Bausteine dafür sind beispielsweise die Kennzeichnung mit einem eindeutigen Namen, die Entwicklung von flexiblen Raumkonzepten sowie eine prägnante räumliche Umsetzung. Eine vorausschauende Planung, die auf dynamische Veränderungsprozesse eingeht, schlägt sich in den langfristigen Betriebskosten positiv nieder. Bauten, die durch ein aufgesetztes Branding ausschließlich auf einen 11 MPREIS-Markt in Wenns, 2001; Rainer Köberl, Astrid Tschapeller 12 Interspar-Markt in Rum, 2005; ATP Architekten und Ingenieure 13 Porsche Museum in Stuttgart, 2009; Delugan Meissl Architects

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Nutzer zugeschnitten sind, müssen bei einer Nachnutzung oftmals mit erheblichem Aufwand neutralisiert werden. In Zukunft geht es auch in der Projektentwicklung um mehr als die Bereitstellung einer optimalen technischen und wirtschaftlichen Infrastruktur. Es geht darum, innerhalb der gebauten Realität einen Kern zu verankern, der Aspekte wie Nachhaltigkeit und Glaubwürdigkeit transportiert. Nachhaltigkeit Themen wie Klimaschutz, Nachhaltigkeit und die Schonung der natürlichen Ressourcen rücken immer stärker in den Mittelpunkt der öffentlichen Diskussion. Spätestens mit dem G8-Gipfel, der im Juni 2007 unter dem Motto »Wachstum und Verantwortung« in Heiligendamm stattfand, hat ein Umdenkungsprozess eingesetzt. Erstmals stand der Klimaschutz mit neuen Forderungen in den Bereichen Energie-, Wasser- und Materialeinsatz ganz oben auf der Tagesordnung. Die neuen Aufgaben sind auch in der Bauwirtschaft angekommen: Auf der Leitmesse der Immobilienwirtschaft, der MIPIM in Cannes, wird eine Auszeichnung in der Kategorie »Green Building« verliehen. Green Building und Green Design sind die neuen Schlagworte, wenn es um innovative Bau- und Designkonzepte geht, die einen Beitrag zum Klimaschutz leisten sollen. Mit dem Begriff Green Building wird die Ressourceneffizienz von Gebäuden bewertet, um die schädlichen Auswirkungen auf die menschliche Gesundheit und die natürliche Umgebung zu reduzieren. In den vergangenen Jahren haben sich verschiedene nationale und internationale Green-Building-Zertifikate etabliert. So wird beispielsweise in England die Zertifizierung BREEAM (Building Research Establishment Assessment Method) vergeben, während sich in den USA das Label LEED (Leadership in Energy and Environmental Design) des U. S. Green Building Council etabliert hat. In Deutschland wurde Anfang 2009 erstmalig das Deutsche Gütesiegel »Nachhaltiges Bauen« der Deutschen Gesellschaft für nachhaltiges Bauen e. V. (DGNB) vergeben. Es gilt als System der zweiten Generation, weil in die Bewertung sämtliche Aspekte nachhaltigen Bauens einfließen. Dazu gehören ökologische und ökonomische Faktoren, aber auch soziokulturelle und funktionale, Prozessqualität, technische Qualität und Standortqualität. Allen Systemen gemeinsam ist das Bestreben, ein positives Markenzeichen für nachweisbares Umweltbewusstsein zu etablieren.

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Die Möglichkeiten zur Optimierung unter dem Aspekt der Ressourcenschonung sind erheblich: Gebäude aller Art haben immerhin einen Anteil von etwa 50 % am Primärressourcenverbrauch und verursachen fast 40 % der Emissionen sowie 25 % des Müllvolumens. Green-Building-Standards sind also mehr als eine kurzfristige Reaktion auf den Klimawandel und die gestiegenen Energiekosten. Um mit den endlichen Ressourcen unseres Planeten besser umzugehen, ist ein Umdenken auf allen Ebenen notwendig. »Weiter so wie bisher« werden wir uns weder unter ökologischen noch unter ökonomischen Gesichtspunkten leisten können. Die weltweite Verknappung und Verteuerung von Rohstoffen wird langfristig über den wirtschaftlichen Erfolg von Unternehmen entscheiden. Intelligente Konzepte zum sparsamen Umgang mit 14 Oldtimerzentrum Meilenwerk in Düsseldorf, 2006; RKW Architektur + Städtebau 15 Meydan Shopping Center in Istanbul, 2007; Foreign Office Architects 16 Tagungszentrum Roche Forum in Buonas, 2002; Scheitlin-Syfrig + Partner

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den natürlichen Ressourcen bedeuten einen erheblichen Wettbewerbsvorteil. Dies betrifft temporäre Bauten auf Messen und Ausstellungen gleichermaßen wie Gebäude für eine langfristige Nutzung. Unternehmen, Investoren und Planer, deren Corporate Architecture nicht auf Nachhaltigkeitsaspekte ausgerichtet ist, werden es in Zukunft schwer haben, in der Öffentlichkeit und bei Kunden glaubwürdig wahrgenommen zu werden. Authentizität Glaubwürdigkeit, Zuverlässigkeit und Echtheit sind mögliche Übersetzungen des altgriechischen Begriffs »authentikós«. Eine als authentisch bezeichnete Person wirkt besonders echt, d. h. sie vermittelt ein Bild von sich, das vom Betrachter als real und nicht künstlich wahrgenommen wird. Die gesamte Erscheinung wirkt authentisch, weil rationale und emotionale, verbale und nonverbale, sichtbare und nicht sichtbare Signale und Informationen übereinstimmen. Das Prädikat authentisch trifft auf Produkte, Marken und Räume zu, bei denen wir den Eindruck gewinnen, sie seien tatsächlich »sie selbst«, also glaubwürdig, zuverlässig und echt. Von Abraham Lincoln stammt das Zitat: »Ein Charakter ist wie ein Baum und der gute Ruf sein Schatten. Der Schatten ist, was wir darüber denken, der Baum ist die reale Sache.«2 Unternehmen investieren viel in ihr Erscheinungsbild, also darin, wie sie sekundär wahrgenommen werden. Aber genauso wichtig ist es, an der Unternehmenspersönlichkeit selbst, also der Unternehmensrealität zu arbeiten. Für Unternehmen bedeutet Authentizität, dass die unternehmerische Handlungsweise nicht durch externe Einflüsse und Manipulationen bestimmt ist, sondern die eigenen Wertmaßstäbe widerspiegelt. Diese Maßstäbe werden ebenso an das Handeln des Unternehmens als Ganzes wie an den Inhalt und die Art der Kommunikation nach außen und innen gesetzt. Bei der räumlichen Kommunikation ist es eine besondere Herausforderung, diese zentralen Werte authentisch zu vermitteln. Hier geht es nicht darum, ein Unternehmen so aussehen zu lassen, als würde es authentisch agieren. Eine »inszenierte« Authentizität wird schnell unglaubwürdig, wenn die Öffentlichkeit feststellt, dass ein Unternehmen in sensiblen Bereichen intern nicht so agiert wie es nach außen verspricht. Wer glaubwürdig sein will, muss in Zukunft echten Dialog erlauben, um bei Kunden Vertrauen kontinuierlich aufzubauen und dieses konsequent pflegen.

Transformation von Unternehmensinhalten in Architektur ist immer eine fundierte inhaltliche Positionierung. Diese lässt sich aber nicht verordnen, sondern kann nur in einem prozesshaften, offenen und (selbst-) kritischen Dialog aller Beteiligten gefunden werden. Es bleiben zwei Punkte festzuhalten: Corporate Architecture ist nur dann wirklich nachhaltig, wenn eine Deckungsgleichheit zwischen der Haltung eines Unternehmens und deren räumlicher Umsetzung besteht. Und vor dem Hintergrund des wachsenden Leerstands von anonymen Gewerbe- und Handelsflächen ist es kein Fehler, eine wirklich gute und glaubwürdige Adresse zu schaffen. 1 Augé Marc: Orte und Nicht-Orte. Frankfurt am Main 1994 2 Fehrenbacher, Don und Fehrenbacher, Virginia (Hrsg.): Recollected Words of Abraham Lincoln. Stanford 1996: 43 weiterführende Literatur: Brauer, Gernot: Dynaform + Cube – Architektur als Markenkommunikation. Basel 2002 Birkigt, Klaus u. a.: Corporate Identity – Grundlagen, Funktionen, Fallbeispiele. Landsberg am Lech 1995 Jaeggi, Annemarie: Fagus – Industriekultur zwischen Werkbund und Bauhaus. Berlin 1998 Kicherer, Sybille: Olivetti – A Study of the Corporate Management of Design. New York 1990 Messedat, Jons: Corporate Architecture – Entwicklung, Konzepte, Strategien. Ludwigsburg 2005 Messedat, Jons: Flagship Stores – Shops, Showrooms, Brand Centers. Ludwigsburg 2007 Messedat, Jons: Corporate Architecture – Mehrwert durch gebaute Identität. In: Corporate Architecture - Strategisches Bauen für Unternehmen. Wien 2008 Messedat, Jons: Architekten als Markenbildner – gebaute Unternehmenskultur. In: Der Neue Architekt – Erfolgreich am veränderten Markt. München 2008 Messedat, Jons: Corporate Architecture – unverwechselbare Orte. In: Corporate Identity und Corporate Design – Neues Kompendium. Ludwigsburg 2008 Messedat, Jons: Schnittstellenkompetenz gefragt – Corporate Architecture schafft »gebaute Markenidentität«. In: Corporate Design 2008. Perspektiven – Auszeichnungen – Profile. Bonn 2008 Riewoldt, Otto: Brandscaping – Worlds of Experience in Retail Design. Basel 2002 Wines, James: SITE. Stuttgart 1989

Mehrwert durch gebaute Identität Qualitätvolles Bauen für Unternehmen ist die Summe einer Vielzahl von einzelnen Arbeitsschritten und wegweisenden Entscheidungen, deren Richtung durch ein gemeinsames Ziel vorgegeben ist. Eine ganzheitliche Darstellung bedeutet heute wesentlich mehr als die Gestaltung der sichtbaren Elemente des Erscheinungsbilds. Es geht darum, eine Haltung zu vermitteln, um verbindliche Maßstäbe für den gesamten Unternehmensauftritt zu setzen. Aspekte wie Nachhaltigkeit, Authentizität und Akzeptanz werden in Zukunft einen weit größeren Stellenwert in der räumlichen Kommunikation einnehmen. Die Identität des Einzelnen und seiner Lebensumstände wird durch neue lokale und globale Einflüsse stetig beeinflusst. Brüche, Störungen, Unschärfe und Diffusität sind an der Tagesordnung. Vielleicht wäre es interessant, diese Aspekte in Zukunft stärker zu berücksichtigen. Das Postulat der Einzigartigkeit soll aber nicht als Freibrief für Beliebigkeit verstanden werden. Voraussetzung für eine überzeugende

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Audi Zentrum in München Architekten: Allmann Sattler Wappner, München

Lageplan Maßstab 1:4000

Dynamik, Asymmetrie und Transparenz sind die wesentlichen gestalterischen Merkmale der neuen Corporate Architecture für Audi. Die primäre Motivation für die Weiterentwicklung der Audi Corporate Architecture ist ein erhöhter Platzbedarf für die stetig wachsende Modellpalette sowie eine verstärkte Präsenz der Marke in internationalen Metropolen. Das architektonische Konzept muss sowohl den räumlichen und funktionalen Ansprüchen des Automobilhandels als auch den Erfordernissen der Markenkommunikation gerecht werden. Für die sehr unterschiedlichen Standorte ist eine Architektursprache mit durchgängiger Typologie und hoher Prägnanz nötig. Die konstruktive und räumliche Struktur der Konzepte muss entsprechend flexibel sein, die Systematik modular aufgebaut und leicht skalierbar. So entstand ein Kubus als umschließende Raumform, in den geschossweise eine Steilkurve einschneidet, die sich auch in der Fassade abzeichnet. Auf diese Weise werden verschiedene Funktionen wie Neu- und Gebrauchtwagenverkauf räumlich voneinander getrennt. Die eingeschnittenen Öffnungen können je nach städtebaulicher Situation variieren und ergeben so eine vielfältige, aber doch weltweit wiedererkennbare Architektursprache. Unter anderen sollen noch Autohäuser in New York, Stockholm und Los Angeles entstehen (siehe Abb. S. 98).

Audi Zentrum in München als Prototyp Das Audi Zentrum in München ist das erste in Deutschland realisierte Projekt, das auf dem Corporate-Architecture-Konzept basiert. Das Gebäude ist vollständig mit einer Hülle aus silbernem, perforiertem und gekantetem Aluminiumblech ver-

kleidet. In das homogene Erscheinungsbild sind die geschosshohen Fenster eingeschnitten, die großzügige Einblicke in das Gebäude und auf die ausgestellten Automobile erlauben. Die Laibungen der Fenster folgen dabei der innenliegenden Steilkurvenwand.

Dynamische Innenarchitektur Die Neuwagen werden auf zwei Ebenen ausgestellt, die über eine großzügige Rolltreppe verbunden sind. Durch die übereinander angeordneten Räume lassen sich zahlreiche Fahrzeuge auf einer vergleichsweise geringen innerstädtischen Grundstücksfläche präsentieren. Der Innenraum wird im Wesentlichen durch die beiden Steilkurvenwände bestimmt, die den Ausstellungsbereich definieren und die Nebenzonen abgrenzen. Die Präsentation der Fahrzeuge erfolgt frei im Raum, der Krümmung der Wand folgend. In die Wand integrierte Strahler setzen die Ausstellungsstücke in das richtige Licht. Ein frei eingestelltes Möbel dient als Empfang und Servicetheke. Hinter den Kurvenwänden liegen im unteren Bereich die Kundenservicezone und in der oberen Ebene Lounge, Café und Shop. Durchblicke zu den Ausstellungsflächen schaffen Orientierung und erzeugen einen offenen Raumeindruck. Die zurückhaltend in Schwarz, Grau und Weiß gehaltenen Oberflächen verleihen dem Raum eine kühle Atmosphäre. Im östlichen Teil befindet sich der Fahrzeugübergaberaum, der in Farbe und Materialität einen Kontrast zu den Ausstellungsräumen bildet. Auf einer Metallunterkonstruktion sind transluzente weiße Acrylglasplatten montiert, die rückwärtigen Wände sind als Reflexionsflächen ausgebildet. Die im Zwischenraum liegenden Leuchten tauchen den Raum in ein grelles weißes Licht. Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttorauminhalt: Bruttogrundfläche: Ausstellungsfläche: Gesamtbaukosten: Baujahr: Bauzeit:

Autohaus / Gewerbe Stahl 6 m (Ausstellungsbereiche) 3 m (Nebenräume) 22 300 m3 4100 m2 1200 m2 10 Mio. € 2008 12 Monate

A Das Zusammenspiel der verschiedenen Anforderungen und Funktionsbereiche bestimmt die innere Organisation des Gebäudes. Die großen Kreise stehen dabei für den Neu- und Gebrauchtwagenbereich. B Umsetzung der mehrgeschossigen Organisation der Autohäuser

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A

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äußere und innere Einflussfaktoren

Bruttogeschossfläche eingeschossiges Audi Zentrum

Grundfläche im urbanen Kontext

Fußabdruck

Prinzip Mehrgeschossigkeit

Separation

mehrgeschossige Anordnung der Ausstellungsräume

räumliche Stapelung

fertiges Audi Zentrum

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Schnitt • Grundrisse Maßstab 1:750 1 2 3 4 5 6 7 8 9

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Empfang Wartelounge Präsentationsfläche Kundenservice Fahrzeugübergabe Luftraum Lounge/Café Neuwagenverkauf Büro

Vertikalschnitt Steilwandkurve Maßstab 1:20

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10 Stahlbeton 400 mm 11 abgehängte Decke Gipskarton mit Akustiklochung 12,5 mm, Akustikvlies 12 Abdeckung Aluminiumblech gekantet lackiert 25/350/50 mm 13 Brüstung: Beschichtung Epoxidharz, Putz 15 mm Stahlbeton 420 mm 14 Deckenfluter dreh- und schwenkbar Gehäuse Stahlblech lackiert 15 Bodenaufbau: Feinsteinzeugfliese 10 mm Klebeschicht 7 mm Zementestrich 95 mm Trennlage PE-Folie Trittschalldämmung Holzwolle 20 mm Trennlage PE-Folie Wärmedämmung Foamglasplatten 100 mm Abdichtung, Stahlbeton 300 mm

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adidas Brand Center in Herzogenaurach Architekten: querkraft Architekten, Wien

Ganz im Zeichen des Sports präsentiert sich die Markenwelt mit großflächigen Projektionen und Showrooms in einem übersichtlich gestalteten Baukörper. In den 1920er-Jahren begann der Schuhmacher Adi Dassler in Herzogenaurach seine steile Karriere. Heute ist adidas, der mittlerweile zweitgrößte Sportartikelhersteller der Welt, überall in der fränkischen Kleinstadt präsent: Ob im Zentrum oder am Stadtrand, allerorts trifft man auf die Marke, sei es als Outlet Store, Verwaltungsgebäude oder in den Läden der kleinen Fußgängerzone. 1997 wurden die Räume in der Stadtmitte zu knapp, und man suchte nach einem geeigneten Standort zur Erweiterung der Firmenzentrale. Ein ehemaliger 114 ha großer Fliegerhorst am Stadtrand wurde 1999 als neuer Standort ausgewählt, 2006 kam das Brand Center als neuer Mittelpunkt des Geländes hinzu.

sentationsraum des Gebäudes – die »Arena«. Mit ausladenden Stufen erinnert sie an ein Stadion und erstreckt sich entlang einem großflächigen eingestellten Kubus. Dessen 135 m lange Projektionswand aus Beton wird von 25 Beamern im oberen Bereich ständig bespielt und stellt die Markenwelt von adidas vor. In seinem Innenraum zeigt der Konzern in der »Working Area« Shopkonzepte und Produktreihen. Die Bereiche der ausgestellten Produktlinien sind jeweils durch leichte Schiebewände getrennt, die bei Bedarf auch die gesamte Fläche freigeben. Diese Flexibilität setzt sich in den Besprechungsräumen fort, die beliebig zusammengeschlossen werden können. Abgerundet wird die Präsentation mit dem »Walk of Fame«, der die Tiefe des Gebäudes erlebbar macht und neben den Meilensteinen von adidas auch Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der Marke wiedergibt.

Konstruktion Außen zeitlos, innen die Zeit im Wandel Das Brand Center präsentiert sich als schwarz glänzendes, schlichtes Volumen auf einer Grundfläche von 170 ≈ 70 m. Es fügt sich wie selbstverständlich in die Grünfläche des Geländes ein. Das rührt zum einen daher, dass ein Teil des Volumens im Erdreich verschwindet, zum anderen löst sich die spiegelnde gläserne Fassade in der Umgebung auf und ihre Länge ist somit nur schwer erfassbar. Nachts kehrt sich der Effekt um, und die tagsüber nicht einsehbare Hülle verwandelt sich in ein lichterfülltes Schaufenster. Die Besucher betreten den Bau am höchsten Punkt des Foyers und blicken direkt auf den ersten und größten Prä-

Nach Fertigstellung der Bodenplatte und der Außenwände im Erdreich wurde das gesamte Gebäude aus Fertigteilen zusammengesetzt. Die Nebenträger des Dachs sind komplett vorgefertigt, die Hauptträger wurden in mehreren Teilen angeliefert und vor Ort montiert. Diagonal verlaufende Stützen steifen die Fassadenflächen aus. Um die starre Glashülle von Bewegungen der Dachfläche freizuhalten, wird das Dach bei Dehnungen mittels hydraulischer Dämpfer von der Fassade entkoppelt, während die filigrane Hülle starke Windkräfte an die Dachstruktur weiterleiten kann. Die diagonale Trägerlage steift die gesamte Konstruktion zudem aus und Bewegungen beeinträchtigen die Fassade weniger stark.

Projektdaten: Marken- und Produktpräsentation Konstruktion: Stahl, Sichtbeton lichte Raumhöhe: 7,70 m (»Arena«) 5,60 m (Forum und »Working Area«) Bruttorauminhalt: 93 000 m3 Bruttogrundfläche: 12 492 m2 Ausstellungsfläche: 1950 m2 (»Arena«) 300 m2 (»Walk of Fame«) 5200 m2 (»Working Area«) Baujahr: 2006 Bauzeit: 12 Monate

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Lageplan Maßstab 1:10 000 Grundrisse • Schnitte Maßstab 1:1500

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Parkplatz Haupteingang Gelände Verwaltungsgebäude Mitarbeiterrestaurant »Stripes«(Architekten: Kauffmann Theilig & Partner) Adi Dassler Sportplatz Adi Dassler Brand Center Tagungshotel Sport Center (geplant) »Arena« mit bespielbarer Wandfläche Bar

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Catering Versammlung Atrium Büro Forum Ausstellung »Walk of Fame« Lager Anlieferung / Parken »Working Area«: Kollektion »Working Area«: Gestaltungskonzepte Verkaufsbereich Information/Eingang Luftraum Sitzbereich Arena Audio-/ Videoraum Adi-Dassler-VIP-Raum Lüftungszentrale

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Vertikalschnitt Maßstab 1:20

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1 Abdichtung Kunststoff, Wärmedämmung Mineralwolle 130 – 230 mm, Dampfsperre, Trapezblech Stahl 150 mm, Akustikdecke 2 Ober-/Untergurt Stahlrohr Ø 273/10/8 mm 3 Diagonale Stahlrohr Ø 159/8 mm 4 Trapezblech 100 mm 5 Akustikdecke Mineralfaserplatte 19 mm 6 Leichtbauschiebewand in Parkposition: Gipskarton melaminharzbeschichtet 12,5 mm Ständerkonstruktion Aluminium 75 mm Gipskarton melaminharzbeschichtet 12,5 mm 7 Kautschukbelag, Pressspanplatte 50 mm Hohlraum mit Aufständerung 600 mm wasserundurchlässiger Beton 300 mm Sauberkeitsschicht 50 mm, Trennlage PE-Folie Wärmedämmung Polystyrol extrudiert 60 mm Kiesschüttung 200 mm 8 Stahlbetonfertigteil 200 mm, unterer Bereich: Stahlblech lackiert 2 mm, Gipskarton 2≈ 12,5 mm Ständerkonstruktion 150 mm Gipskarton 2≈ 12,5 mm 9 Estrich mit Hartkorneinstreuung und Polyurethan beschichtet Fußbodenheizung 55 mm, Trennlage PE-Folie Dämmung Mineralwolle 70 mm, Dampfsperre, wasserundurchlässiger Beton 300 mm, Sauberkeitsschicht 50 mm, Trennlage PE-Folie, Kiesschüttung 200 mm 10 Stoßdämpfer hydraulisch zur Ent-/Koppelung von Fassade und Dach 11 Stahlprofil HEA beweglich 180 mm 12 VSG 2≈ 8 schwarz durchgefärbt + SZR 16 + ESG 6 mm, Stahlprofil fi 75/70 mm Glasschwert VSG 3≈ 12 mm 13 Hauptstütze Stahlrohr diagonal Ø 273/10 mm 14 Grobbetonputz 30 mm, Ortbeton 300 mm Ständerkonstruktion Aluminium 75 mm Gipskarton 2≈ 12,5 mm

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Ausstellungsgebäude für Baufritz in Erkheim Architekten: a.ml und partner, Nürnberg

In seiner »Hausschneiderei« präsentiert der Holzhaushersteller vier sogenannte Stilwelten als Entscheidungshilfe für zukünftige Bauherren.

in der Bewegung wahrnehmbar. Sobald man sich dem Gebäude nähert, löst er sich in Streifen auf und verschwindet. Einzig die Schmalseite im Süden ist vollständig verglast, ein großzügiger Vorplatz empfängt die Besucher.

Direkt an der Autobahn von München nach Lindau liegt das neue Ausstellungsgebäude der Firma Baufritz, die individuelle Holzhäuser in ökologischer Bauweise herstellt. Der leicht über dem Gelände schwebende eingeschossige Bau ist als Ausstellungs- und Verkaufsgebäude konzipiert und dient sowohl der Information als auch der Präsentation von Bauteilen, Materialien und räumlichen Situationen.

Wohnbeispiele im Maßstab 1:1

Bewegung als Gestaltungsprinzip Die Lage des Neubaus an der Autobahn veranlasste die Architekten, die Themen Bewegung und Veränderung aufzugreifen und gestalterisch mit einfachen Mitteln geschickt umzusetzen. So inszenierten sie auf der der Autobahn zugewandten Schmalseite sechs Musterfassaden in großformatigen, trichterförmigen Rahmen, die der Reisende im Vorbeifahren als Bilder wahrnimmt. Komplett geschlossen zeigen sich die beiden Längsseiten, lediglich die Innenhöfe lassen sich an der Gebäudehülle ablesen. Die Fassade besteht aus vertikalen, frei stehenden Holzlamellen, die vor einer mit einem Rautenmuster bedruckten vorgefertigten Wand aus Holz angebracht sind. Durch die Bewegung des Betrachters entstehen Interferenzmuster, die den Eindruck einer sich kontinuierlich verändernden Struktur erzeugen, obwohl es sich um eine starre Konstruktion handelt. Je nach Bewegungsgeschwindigkeit verändert sich die Geometrie der Muster. Ebenso ist der Schriftzug der Firma an den Längsseiten nur

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Im Inneren sind die einzelnen Nutzungsbereiche durch thematisch gestaltete Innenhöfe gegliedert. Die Atrien sorgen darüber hinaus für genügend Tageslicht in dem ansonsten introvertiert konzipierten Gebäude. Auf einer Gesamtfläche von rund 1800 m2 werden den Kunden vier verschiedene Stilrichtungen (Emotion, Werte, Sinnlichkeit und Kennerschaft) als Entscheidungshilfe für den Hausbau präsentiert. Die künftigen Bauherren sind eingeladen, unterschiedlichste Eingangssituationen, voll möblierte Kinderzimmer, Wohn- oder Badebereiche im Maßstab 1:1 zu betrachten, zu durchschreiten und auch zu benutzen. Im »Parcours der Sinne« sollen die Besucher schließlich die vielfältigen Qualitäten des Materials Holz aktiv und sinnlich spüren. Farbe, Klang, Haptik und Geruch von Holz werden hier architektonisch erfahrbar. Die fünf Innenhöfe stellen dabei ein besonderes Erlebnis dar: Drei kleine, themenbezogene und mit einer Pergola gedeckte Atrien entlang der Westseite begleiten den Gang zu den Musterräumen. Zwei schmale und lange Innenhöfe befinden sich an der Ostseite. Der japanische Hof ist allseitig mit feinen Lärchenholzlamellen verkleidet, aufgeschütteter Kies und eine Bonsaikiefer verleihen ihm fernöstliche Atmosphäre. Der fünfte Innenhof, der als einziger betretbar ist, stellt durch seine vollständig verglaste Fassade die Verbindung von Architektur und Natur her. Vom Lärm der viel befahrenen Autobahn ist hier nichts mehr zu hören.

Lageplan Maßstab 1:2000

Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttorauminhalt: Bruttogrundfläche: Ausstellungsfläche: Baujahr: Bauzeit:

Ausstellungs- und Verkaufsgebäude Holzständerbauweise 3,25 m 9054 m3 1810 m2 900 m2 2005 8 Monate

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Ansichten • Schnitte • Grundriss Maßstab 1:500 1 2 3 4 5 6 7

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Foyer Empfang Büro Espressobar Shop Küche Garderobe

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Grundrisse Maßstab 1:200

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Präsentieren im richtigen Licht Thomas Schielke

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Optimale Beleuchtungskonzepte sind Bedingung für erfolgreiche Präsentationen in Verkaufsräumen, auf Messen oder in Ausstellungen. Grundlegend für die Konzepte ist eine professionelle Lichtplanung, die mit entsprechenden Lampen, Leuchten und Lichtsteuersystemen eine spezifische Raumatmosphäre schafft und die Aufmerksamkeit der Betrachter auf definierte Ziele lenkt. Das Auge nimmt einen Gegenstand über das Licht wahr. Deshalb hängt es vom Licht ab, wie der Betrachter ein Objekt sieht und ob es ihm überhaupt als sehenswert erscheint. Das gilt umso mehr für Objekte, die für den Verkauf präsentiert werden, da der Betrachter hier einer Vielfalt miteinander konkurrierender Seheindrücke ausgesetzt ist. Licht spielt daher eine entscheidende Rolle in der Gestaltung von Produktpräsentationen, ob in Verkaufsräumen, Schaufenstern oder auf Messeständen. Gut geplantes Licht zieht Aufmerksamkeit auf sich, führt zur optimalen Wahrnehmung von Waren und dient der Orientierung und dem Wohlbefinden des Betrachters. Richtig eingesetzt, kann Licht ein Geschäft unverwechselbar, einen Messestand zum Anziehungspunkt und das Anschauen und Kaufen zu einem Erlebnis machen. Ein zentraler funktionaler Aspekt bei der Lichtplanung ist der Aufbau von Wahrnehmungshierarchien, um den Raum zu strukturieren. Ebenso bedeutsam ist der Einsatz von Licht, um Atmosphäre zu schaffen. Die moderne Licht- und Steuerungstechnik integriert nahtlos beide Funktionen und ermöglicht ausgefeilte Lichtkonzepte, mit denen sich Lichtszenen für die unterschiedlichsten Beleuchtungsaufgaben realisieren lassen. Als Basis für die Kommunikation zwischen Lichtplaner und Auftraggeber sowie zur Analyse der Architekturbeleuchtung haben sich Begriffe bewährt, die der amerikanische Lichtplaner Richard Kelly eingeführt hat. Als »Licht zum Sehen« (ambient luminescence) bezeichnet er die Allgemeinbeleuchtung, die grundsätzlich eine Sehleistung ermöglicht. »Licht zum Hinsehen« (focal glow) schafft durch Helligkeitskontraste und Lichtakzente Wahrnehmungshierarchien. Es lenkt den Blick des Betrachters auf Raumzonen oder Objekte und beschleunigt die Orientierung. »Licht zum Ansehen« (play of brilliants) umfasst Beleuchtungseffekte, die aus atmosphärischen oder dekorativen Gründen eingesetzt werden, wie beispielsweise ein Lichtobjekt oder farbige Beleuchtung, die das Farbklima eines Raums beeinflusst. Beleuchtungskonzepte gelingen nur dann, wenn alle drei Komponenten in einem ausgewogenen Verhältnis berücksichtigt sind. 108

Lichtkonzepte für Corporate Design Corporate-Light-Konzepte stärken das Corporate Design einer Marke durch ihr charakteristisches Lichtkonzept. Erfolgreiches Corporate Light ruht auf zwei Standbeinen: zum einen auf der Entwicklung von Lichtstimmungen, die für die Marke angemessen erscheinen, zum anderen auf der Auswahl von Leuchten, die bereits mit ihrem Design den jeweiligen Markencharakter transportieren. So gliedert deckenintegrierte Beleuchtung, beispielsweise mit Downlights, die Lichttechnik elegant in die Architektur ein. Dagegen erzielen additive Beleuchtungssysteme wie Strahler an Stromschienen oder Pendelleuchten einen expressiven Ausdruck, da sie neben der Lichtwirkung technische Details zeigen. Die Auswahl eines zum Image des Unternehmens oder der Marke passenden Leuchtendesigns mag vergleichsweise einfach erscheinen. Die Kreation einer charakteristischen Lichtatmosphäre bedingt jedoch die Auseinandersetzung damit, wie Licht und Marke wahrgenommen werden. Licht und Atmosphäre Beleuchtung unterstützt nicht nur die Wahrnehmung und Orientierung, sondern kann auch Emotionen aufbauen und einen ästhetischen Wert kommunizieren. Korrespondiert die Beleuchtung mit Marke, Raum und Material, entsteht eine starke atmosphärische Einheit. Beispielsweise unterstreichen gezielte Lichtinszenierungen vor einem dunklen Hintergrund die Exklusivität des Produkts. Starke Kontraste und Farben steigern die Emotionalität. Den ersten Gesamteindruck von einem Raum vermittelt die Helligkeitswahrnehmung: Ein lichtdurchfluteter Raum vermittelt Weite und baut eine Assoziation zum Tag auf, dunkle Räume bilden die geheimnisvolle Kulisse für theatralische Inszenierungen. Eine Grundbeleuchtung mit diffusem Licht, wie z. B. mit indirekter Beleuchtung oder Lichtdecken, verleiht dem Raum einen weichen, ruhigen und indifferenten Charakter. Dagegen sorgt gerichtetes Licht durch eine Akzentbeleuchtung mit Strahlern für eine intensive Modellierung mit starken Kontrasten von Licht und Schatten. Die Auswahl der Lichtfarben von Warmweiß bis Tageslichtweiß beeinflusst subtil das Farbklima. Auffälliger wirkt farbiges Licht mittels Farbfilter oder RGB-Farbmischung: Es zieht nicht nur Aufmerksamkeit auf sich, sondern kann bei flächiger Verwendung auch ein unverwechselbares Ambiente erzeugen. Dynamisches Licht mit unterschiedlichen Szenen für Tag und Abend, für spezielle Events oder Dekopoints eröffnet ein breites Spektrum für individuelle Lichtlösungen und lässt ein lebendiges Image entstehen. Der Einsatz von farbigem Licht

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zur Hintergrundbeleuchtung entspricht dem Wunsch nach einer entsprechenden Atmosphäre. Dagegen sorgt Akzentbeleuchtung von vorne mit weißem Licht für sehr gute Farbwiedergabequalität und hebt die Produkteigenschaften wie Material und Farbe optimal hervor. Zonierung von Verkaufsräumen Die Unterteilung von Verkaufsräumen in unterschiedliche Zonen ist auch im Beleuchtungskonzept zu berücksichtigen. Die Lichtquellen sollen den Raum nicht dominieren, damit sie nicht von den Waren ablenken. Kontraste in der Beleuchtungsstärke strukturieren den Raum, definieren Zonen und trennen durch Wahrnehmungshierarchien Wichtiges von weniger Wichtigem. Um einen wirkungsvollen Kontrast zu den Produkten entstehen zu lassen, sollten die Gangbe-

reiche weniger stark beleuchtet sein als die Verkaufsflächen. Entscheidend für die Verkaufsfläche ist die richtige Relation von Allgemein- und Akzentbeleuchtung. Eine ausreichende horizontale und vertikale Beleuchtungsstärke sorgt für die gleichmäßige Beleuchtung der Waren. Strahler akzentuieren besondere Objekte und Dekopoints. Ein Kontrastverhältnis von 1:10 zur Umgebungsbeleuchtung ist notwendig, um einen wahrnehmbaren Unterschied zu erzielen. Ein Neigungswinkel von 30° zur Vertikalen bei Strahlern führt zu einer ausgeglichenen Modellierung von Produkten. Er lässt Objekte dreidimensional erscheinen und vermeidet starke Schlagschatten. Streulicht und nicht korrekt ausgerichtete Leuchten können die Lichtqualität durch Blendung beeinträchtigen. Die Gefahr einer Direktblendung bei Strahlern wird weitestgehend vermieden, wenn die Neigung aus der Vertikalen nicht mehr als 30° beträgt. Über Projektion und den Einsatz von Bildschablonen (Gobos) lassen sich Objekte mit effektvollen Lichtmustern versehen. Die Beleuchtung von Architekturelementen wie Gewölben oder Stützen hebt den Raum stärker hervor. Beleuchtete Wände definieren den Raum und können auch Regale mit Waren akzentuieren. Für die vertikale Beleuchtung bieten sich Wandfluter an, die eine sehr gleichmäßige Helligkeit von der Decke bis zum Boden erzielen. Streiflicht unmittelbar an der Wand betont Texturen. Farbig hinterleuchtete Wände können als Hintergrund zur dynamischen Produktinszenierung dienen. Bühne frei für den Messeauftritt Bei Messen konkurrieren die Messestände von Unternehmen, die oft derselben Branche angehören, auf engstem Raum um die Aufmerksamkeit der Besucher. Neben der Architektur des Messestands und Dekorationselementen ist vor allem die Beleuchtung das effektivste Mittel, um Aufmerksamkeit zu erreichen. Die größte Beachtung erzielen dabei szenografische Beleuchtungseffekte, wie sie den Messebesuchern

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1 Das brillante Licht der Strahler inszeniert das Schaufenster, dank bühnenähnlicher Lichttechnik entstehen theatralische Lichteffekte. Diese werden durch den Kronleuchter als »Licht zum Ansehen« ergänzt. 2 Die Inszenierungsmöglichkeiten von Schaufensterauslagen mit Licht reichen von einem konzentrierten Fokus auf die Waren bis zum geheimnisvollen Lichterglanz. 3 Die Montagefreundlichkeit und die kompakten Maße von Downlights können sich positiv auf die Gesamtwirtschaftlichkeit eines Bauprojekts auswirken. Ein Abschirmwinkel von 30° gewährleistet guten Sehkomfort. 4 Strahler und Stromschiene prägen dieses Interieur. Die Glaselemente und die metallisch glänzenden Oberflächen entwickeln ein raffiniertes Spiel aus Reflexion und Transparenz.

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von Theatern, Bühnenshows und Veranstaltungen her vertraut sind. Szenografisches Licht bezieht neben den Raumdimensionen auch die Zeit in die Lichtplanung mit ein. Dafür steht eine Vielzahl von Instrumenten zur Verfügung: vom digital dimmbaren Fluter über den LED-Spot mit RGB-Farbmischung bis zum Projektor mit Goborotator sowie entsprechende Steuersysteme, die inszenierende Effekte mit Alltagsbeleuchtung in einem einheitlichen System integrieren und komfortabel zugänglich machen. Bei diesen Konzepten zur Messebeleuchtung treffen zwei Sphären der Beleuchtung aufeinander: einerseits die Leuchten- und Steuerungssysteme der Architekturbeleuchtung, andererseits die Lichtwerkzeuge der Bühne zur Event- und Theaterbeleuchtung. Leuchten für die Architektur verkörpern einen hohen gestalterischen Anspruch und können wertvolle Details auf einem Messestand bilden. Dagegen ist den Lichtwerkzeugen im Bühnenbereich – beispielsweise bewegliche Multifunktionsscheinwerfer für Effektbeleuchtung – oft eine technische Anmutung eigen. Da sie im Theater für die Zuschauer unsichtbar montiert werden, müssen sie keinen besonderen ästhetischen Ansprüchen genügen. Auf Messeständen sind hingegen Bühnenscheinwerfer oft sichtbar und sorgen für ein technisch geprägtes Erscheinungsbild. In Disziplinen wie Film, Werbung oder Bühnenbild hat sich das Storyboard als Werkzeug zum Planen von Szenen schon lange etabliert. Es zeigt die Sequenz von wechselnden Perspektiven und Inhalten auf. Als gestalterisches Hilfsmittel für szenografische Beleuchtung kann es als kreatives Drehbuch für den räumlichen und zeitlichen Ablauf einer Lichtinszenierung eingesetzt werden. Skizzenhaft lässt sich damit beispielsweise die Dynamik von Helligkeit, Kontrastverhältnissen, Lichtfarben und Lichteffekten darlegen.

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Lampen nach Maß Die Entscheidung für einen Lampentyp hängt von Kriterien ab, die sich aus den geplanten Lichtwirkungen und den Rahmenbedingungen des Projekts ergeben. So beeinflusst die Lichtfarbe einer Lampe das farbige Aussehen beleuchteter Objekte. Warmweiße Lichtfarben betonen warme Farben, z. B. Rot und Gelb, während tageslichtweiße Lichtfarben kalte Farben wie Blau und Grün hervorheben. Farbwiedergabe und Farbstabilität während der gesamten Lebensdauer der Lampe sind entscheidende Kriterien für die Qualität. Als Temperaturstrahler gibt die Halogen-Glühlampe ein warmweißes, dimmbares Licht ab und sorgt durch ihr kontinuierliches Spektrum für eine sehr gute Farbwiedergabe. Durch die kompakte Form lässt sich das Licht optimal richten und eine brillante Lichtwirkung erzielen. Niedervolt-Halogenreflektorlampen mit Kaltlichtspiegel enthalten nur einen geringen Infrarotanteil im Lichtkegel und führen zu geringerer Wärmebelastung der angestrahlten Objekte. Sie sind in verschiedenen Halbstreuwinkeln verfügbar. Leuchtstofflampen zeichnen sich durch eine hohe Lichtausbeute und Lebensdauer aus. Die Lichtfarben dieses dimmbaren Lampentyps sind warm-, neutral- oder tageslichtweiß. Als Bauformen stehen die lineare Leuchtstofflampe und die kompakte Leuchtstofflampe mit einer diffusen Lichtwirkung zur Verfügung. Sie eignen sich für eine gleichmäßige und wirtschaftliche Grundbeleuchtung. Charakteristisch für Hochdruck-Entladungslampen sind die hervorragende Lichtausbeute, der hohe Lichtstrom, die lange Lebensdauer und eine gute Farbwiedergabe. Moderne Halo-

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gen-Metalldampflampen mit Keramikbrennern verfügen über eine gute Farbstabilität und -wiedergabe sowie einen integrierten UV-Schutz. Halogen-Metalldampflampen weisen mit 9000 Stunden Lebensdauer bei einer Lichtausbeute von bis zu 90 lm/W eine wesentlich höhere Effizienz auf als konventionelle Halogen-Glühlampen mit einer Lebensdauer von 2000 Stunden bei 20 lm/W. LEDs zeichnen sich durch eine sehr lange Lebensdauer und eine geringe Größe aus. Bei Verwendung verschiedenfarbiger LEDs ist die Lichtfarbe durch RGB-Farbmischung stufenlos regelbar. Die auch in Warmweiß und Tageslichtweiß verfügbaren LEDs stellen bereits in vielen Anwendungen eine Alternative zu den Niedervolt-Halogenlampen dar. Spezialisten für verschiedene Beleuchtungszwecke Strahler an Stromschienen sind als flexible Leuchten prädestiniert für die Beleuchtung von Verkaufs- und Präsentationsräumen. Sie werden für die Akzentbeleuchtung mit unterschiedlichen Ausstrahlungswinkeln und umfangreichem Zubehör angeboten. Der Montageort und die Ausrichtung lassen sich variabel den wechselnden Präsentationsanforderungen anpassen. Konturenstrahler ermöglichen durch die Projektion von Bildschablonen die Abbildung unterschiedlicher Lichtkegelkonturen oder Lichtmuster für dekorative Effekte. Für besondere Anforderungen der Akzentbeleuchtung steht für viele Leuchten spezielles Zubehör zur Verfügung. Skulpturenlinsen verformen runde Lichtkegel zu einem elliptischen Querschnitt, um lange Objekte wie Schaufensterpuppen gleichmäßiger zu beleuchten. Floodlinsen spreizen den Lichtkegel auf und sorgen für einen weicheren Rand. Interferenzfarbfilter aus Glas zeichnen sich durch genau definierte und abgegrenzte Farbtöne aus. Filter gegen ultraviolette und infrarote Strahlung bewahren Objekte vor dem schädlichen Lichtspektrum. Wabenraster oder Blendschutzklappen optimieren den Sehkomfort. Korrekturfilter verändern subtil die Lichtfarbe. Skintonefilter verbessern die Wirkung von natürlichen warmen Farben. Eine weitere Leuchtengruppe für die Stromschiene sind Fluter. Sie sorgen für eine breitstrahlende Lichtverteilung mit einem weichen Gradienten, um Produktgruppen oder Hintergrundflächen zu beleuchten. Wandfluter hingegen beleuchten mit ihrer asymmetrischen Lichtverteilung ausschließlich vertikale Flächen. Das Ergebnis ist eine hohe Uniformität der Beleuchtungsstärke auf der Wand. Das Spektrum der Deckeneinbauleuchten reicht von einem klassischen Downlight mit breiter, symmetrischer Lichtverteilung für die Allgemeinbeleuchtung über Downlight-Wandfluter und Linsenwandfluter zur vertikalen Beleuchtung bis hin zu Richtstrahlern für die flexible Akzentuierung. Eine optimierte Reflektortechnik garantiert dabei einen hohen Leuchtenwirkungsgrad. Der Abblendwinkel reduziert die Blendung für besseren Sehkomfort.

sentationszonen ist ein differenziertes Einstellen der Beleuchtungsstärke unverzichtbar. Die Programmierung von dynamischem Licht mit bühnenartigen Lichteffekten steigert bei den Kunden den Erlebniseindruck und erzielt eine höhere Aufmerksamkeit. DALI (Digital Adressable Lighting Interface) bildet für die Architektur den digitalen Standard in der Beleuchtungstechnik und dient dazu, Licht auf lokaler Ebene, beispielsweise in einem Laden oder einer Ausstellung, zu steuern. Da die Steuerleitung von der Stromversorgung getrennt ist und die Betriebsgeräte einzeln adressiert werden, findet die Bildung von Leuchtengruppen, Raumzonen oder Lichtszenen nicht mehr auf der Ebene der Verdrahtung statt, sondern innerhalb der Software des DALI-Systems. Über Schnittstellen kann DALI in die übergeordnete Gebäudetechnik eingebunden werden. Digitale Lichtsteuerung bietet somit eine hohe Flexibilität in der Lichtplanung und im Alltagsbetrieb.

5 Linsenwandfluter mit Halogen-Metalldampflampen sorgen für die gleichmäßige Ausleuchtung und bringen das Farbspektrum der Textilien optimal zur Geltung. 6 Die Aufmerksamkeit der Kunden zu erregen, ist das Ziel von inszenierenden Lichtkonzepten für Messen. Szenografische Beleuchtung mit dynamischen Lichtsequenzen führt zu ständig wechselnden Eindrücken. 7 Das Geheimnis von dynamischen, farbigen Lichtinstallationen im Hintergrund und einer optimalen Farbwiedergabe im Vordergrund besteht in der zusätzlichen Akzentbeleuchtung für die Schaufensterfiguren. 8 Die Kombination aus Wandflutern und Einbaustrahlern bietet vertikale Beleuchtung für Wände und Regale, aber auch flexible Akzentbeleuchtung für Tische, Kleiderständer und Schaufensterfiguren.

Flexibilität mit intelligenter Lichtsteuerung Mit digitaler Lichtsteuerung lässt sich die Beleuchtung sowohl bei der Installation als auch im Betrieb schnell und einfach an unterschiedliche Anforderungen anpassen. So können beispielsweise spezifische Lichtszenen tageslichtabhängig definiert werden. Durch Sensoren reagiert die Lichtsteuerung automatisch auf das Tageslicht und regelt den Sonnenschutz effizient in Kombination mit der Innenraumbeleuchtung. Für eine anspruchsvolle Lichtgestaltung in Prä-

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Optikerladen »Freudenhaus« in München Architekten: AIGNER ARCHITECTURE, München

Schnitte Grundriss Maßstab 1:200 1 2 3 4 5 6 7

Eingang Verkaufsraum Tresen Kasse WC Refraktion Lager

Blickfang in dem trendig gestalteten Laden sind die futuristisch anmutenden Röhren, in denen die ausgestellten Brillen inszeniert werden. Die bestehende Markenarchitektur des Labels »Freudenhaus Eyewear«, das bereits mehrere Filialen in München hat, sollte an eine junge trendige Zielgruppe angepasst und gleichzeitig die bisherige Corporate Identity weitergeführt werden. Für die nur 50 m2 große Verkaufsfläche wurde ein Konzept entwickelt, das die Neugier der jüngeren Zielgruppe weckt und gleichzeitig durch Reduktion und klares Design die Brille in den Mittelpunkt rückt.

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Bullaugen-Schaufenster Der kleine Laden, der vor dem Umbau ein Schuhgeschäft beherbergte, liegt im Münchner Stadtteil Schwabing. Von außen lassen die unkonventionell verkleideten Schaufenster, deren runde Bullaugenausschnitte mit Videos der aktuellen Brillenkollektionen bespielt werden, nicht erkennen, was sich hinter der großen Metalltür verbirgt. Im Inneren erzeugt das Zusammenspiel von Farbe, Formen und Beleuchtung eine ruhige, klare Atmosphäre und unterstreicht so das Markenimage.

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Puristische Innenausstattung Der Verkaufsraum dient mit den weißen glatten Flächen – vom Boden bis zur Decke – als neutraler Hintergrund für die integrierten Präsentationsflächen. Die ausgestellten Brillen sind entlang der Wand in runden Vitrinen arrangiert. Die gläsernen Auflagen werden von hinter der Rückwand platzierten Leuchtstoffröhren indirekt beleuchtet. Außergewöhnlich sind jedoch die aus Wand und Decke ragenden Röhren. Mittels Gewichten können die »Tubes« bei Bedarf aus- und eingefahren werden, um den direkten Zugriff auf die wertvollen Brillen zu ermöglichen. Die 16 Röhren sind in transparentem bzw. satiniertem Acrylglas ausgeführt und indirekt mit LEDs beleuchtet. Bestimmendes Element des Verkaufsraums ist der zentrale, weit auskragende Tresen. Die Raumskulptur ruht auf einer Stahlkonstruktion und ist mit Mineralwerkstoff verkleidet. Sie bietet mit den integrierten Schubladen viel Stauraum und ist gleichzeitig ein weiteres Ausstellungselement. Im rückwärtigen Ladenbereich befinden sich die Refraktion und das Lager.

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Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttorauminhalt: Bruttogrundfläche: Verkaufsfläche: Gesamtbaukosten: Baujahr: Bauzeit:

Einzelhandel/Gewerbe Mauerwerk, Stahlbetondecke 2,59 m 179,74 m3 69,13 m2 50,68 m2 98 000 € (brutto) 2008 2 Monate

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Vertikalschnitte • Horizontalschnitte Decken- und Wandtubes Maßstab 1:10 1 abgehängte Decke Gipskarton 12,5 mm 2 Gehäuse Acrylglas transparent  300 mm/ 8 mm 3 Führungsschiene Aluminiumprofil fi 40/20 mm 4 Deckscheibe Aluminium  200 mm/5 mm 5 indirekte Beleuchtung LED

6 Acrylglas weiß satiniert 10 mm 7 Wandaufbau: Holzwerkstoffplatte weiß lackiert 18 mm Konterlattung Mauerwerk Bestand 320 mm 8 Trägerplatte für Brillen Acrylglas weiß satiniert 10 mm 9 Aufkantung Aluminium weiß pulverbeschichtet 10 mm 10 Stifte Acrylglas transparent  5 mm/15 mm

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Kaufhaus Whiteleys in London Architekten: Lifschutz Davidson Sandilands, London

Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttorauminhalt: Bruttogrundfläche: Verkaufsfläche: Gesamtbaukosten: Baujahr: Bauzeit:

Einzelhandel/Gewerbe Stahl 2,6 – 4,3 m (Höhe Atrien: 9 – 25 m) 25 000 m3 (inkl. Atrien) 2700 m2 580 m2 1,10 Mio. € (brutto) 2008 3 Monate

Im historischen Kontext des traditionellen Kaufhauses aus dem Jahr 1912 entstand eine offene Markthalle mit Wein- und Delikatessentheken in edlem Design. Das Kaufhaus Whiteleys liegt im Stadtteil Bayswater in unmittelbarer Nähe zum Hyde Park und zählt zu den wichtigsten Kaufhäusern in London. Das 1912 errichtete klassizistische Gebäude steht unter Denkmalschutz und beeindruckt vor allem durch den großzügigen Lichthof mit einer Glaskuppel und einer gusseisernen Treppenkonstruktion. Der neue Feinkostbereich ist als offene Markthalle konzipiert und befindet sich im Erdgeschoss entlang der zentralen Gebäudeachsen. Die Herausforderung für die Architekten bestand darin, einerseits eine flexible Gestaltungssprache zu entwickeln, die es ermöglicht, sich bestimmten räumlichen, technischen und markenbildenden Anforderungen anzupassen, während sie andererseits eine starke, einheitliche Corporate Identity repräsentieren soll. Außerdem sollte das Präsentationssystem ein modernes, frisches und einzigartiges Erscheinungsbild haben, das dem Betreiber Food Inc. entspricht und sich gleichzeitig harmonisch in das historische Gebäude einfügt.

Präsentationssysteme Der Wunsch nach einfachen Formen und Materialien, führte zur Entwicklung einer dreidimensionalen Bandstruktur, die über die gesamte Länge des Verkaufsraums die unterschiedlichen Abteilungen visuell miteinander verbindet. Das silberfarbene Endlosband fungiert dabei als rahmender Abschluss der Warenträger. Die immer wiederkehrenden Bezugshöhen der Verkaufstheken und Regale sorgen für ein einheitliches Erscheinungsbild durch jede Abteilung.

Material- und Farbwahl Polierter Edelstahl, weißer Mineralwerkstoff und Glas bilden einerseits einen ruhigen Hintergrund für die große Produktpalette und bieten andererseits eine elegante, kosteneffiziente Lösung. Die Materialien müssen zudem hohe Anforderungen an Kratzfestigkeit, Feuerwiderstand und Hygiene erfüllen. Die Konstruktion besteht aus Stahlhohlprofilen, die mit Edelstahl beplankten MDF-Platten oder Mineralwerkstoffpaneelen verkleidet sind.

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Grundriss Maßstab 1:3000 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Haupteingang Saftbar Fischtheke Fleisch- und Wursttheke Delikatessen und Feinkost Café Lebensmittelabteilung Vinothek Käsetheke Bäckerei und Patisserie Eisstand

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12 MDF 12 mm beplankt mit Edelstahlplatte 1 mm 13 indirekte Beleuchtung Leuchtstoff 14 Rahmenkonstruktion Stahlrohr | 30/30/1,2 mm 15 Querstreben Stahlrohr | 25/25/1,2 mm 16 Rückwand ESG 20 mm 17 Regalsystem verchromt 18 Mineralwerkstoff 12 mm 19 Nut zum Einstecken der Preisschilder 20 Rahmen Stahlrohr | 30/30/1,2 mm 21 Glasplatte ESG verstellbar 10 mm 22 Rückwand ESG 10 mm 23 Vitrine ESG UV-beständig 10 mm

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Lebensmittelregal Delikatessen- und Feinkosttheke Isometrien Vertikalschnitte Maßstab 1:20

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MPREIS-Markt in Innsbruck Architekten: Rainer Köberl, Innsbruck

Die spiegelnde Decke und künstliche Lichthöfe sorgen für abwechslungsreiche Lichtspiele und ein ungewöhnliches Einkaufserlebnis. Die Firma MPREIS hat sich mit ihren anspruchsvollen Supermärkten in der Tiroler Landschaft einen Namen gemacht. Im Untergeschoss des Innsbrucker Hauptbahnhofs musste eine für die Supermarktkette völlig neue Aufgabe gelöst werden – einen Markt ohne Landschaft und ohne natürliches Licht in einem 60 m langen und nur 3,10 m hohen Raum.

Lichtkonzept Die schwierigen Rahmenbedingungen führten zu einer vom Lichtkonzept geprägten Lösung. Künstliche Lichthöfe, die von abgehängten Deckensegmenten aus weißen Schichtstofflamellen mit darüber montierten Leuchtstoffröhren gebildet werden, markieren den Eingangs- und Kassenbereich sowie zwei Randbereiche mit den Feinkosttheken. Diese Lichthöfe stehen im Kontrast zu den übrigen Bereichen, wo sich in der Decke aus schwarz emailliertem Floatglas der Raum auf faszinierende Weise widerspiegelt. Im vorderen Teil des Ladens befindet sich ein Bistrobereich. Über der Theke aus Holz hängen Leuchtwürfel in Orange, der Signalfarbe der Bistros in allen MPREIS-Märkten.

Noble Atmosphäre Die Ware selbst wird durch speziell entwickelte Leuchten exakt angestrahlt und erhellt durch die Reflexion den Raum, der völlig ohne zusätzliche Allgemeinbeleuchtung auskommt. Die einzelnen Produktgruppen spiegeln sich mit ihren Farben und Formen in der gläsernen Decke. Dadurch entsteht in dem unterirdischen, eher schwierigen Raum auf ganz eigene Weise ein ruhiges Ambiente, das nobles, großstädtisches Einkaufen ermöglicht. Der bordeauxrote, gegossene Kunstharzboden verhindert laute Geräusche durch die Einkaufswagen und unterstützt so auch akustisch diese Atmosphäre.

Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttorauminhalt: Gesamtnutzfläche: Verkaufsfläche: Gesamtbaukosten: Baujahr: Bauzeit:

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Einzelhandel/Gewerbe Stahlbeton, Glas 3,10 m 5015 m3 1135 m2 992 m2 839 600 € (brutto) 2004 4 Monate

Schnitt Maßstab 1:250 Grundriss Maßstab 1:750 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Bistrobereich Kassen Kühlregale Obst und Gemüse Feinkosttheken Teeküche Aufenthaltsraum für Mitarbeiter Mitarbeitereingang Lager

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6 7 Schnitt Maßstab 1:100 Vertikalschnitte Befestigung Glasdecke Maßstab 1:5 1 Leuchtstoffröhre 2 Stahlprofil fi 120/60, Lochblech auf fi punktgeschweißt 3 Schichtstoffplatte weiß 19/200 mm in Lochblech eingehängt, Achsabstand 150 mm 4 VSG schwarz emailiert 2≈ 6 mm 5 Strahler 6 Betonanker M16 7 Überwurfmutter 8 Gewindestange M12 9 Stahlprofil fi 120/60 10 Kontermutter 11 Ankerschiene Stahl 74/48/5 mm 12 Aluminiumrohr ¡ 20/50 mm 13 Fugenband Polyurethan verklebt 14 Punktsicherung

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Edeka-Markt in Ingolstadt Architekten: ATP Architekten und Ingenieure, München

Das neue Corporate-Architecture-Konzept für eine Handelskette sorgt durch standardisierte Module für ein einheitliches Erscheinungsbild.

Boxen befinden sich Sonderfunktionen wie Windfang, Café, Backshop und das Einkaufswagendepot auf dem Parkplatz.

Pavillon in modularer Bauweise Während viele Supermarktketten bisher wenig Wert auf das äußere Erscheinungsbild legen, erstellt Edeka neue Konzepte, die den Kundenansprüchen gerecht werden sollen und gleichzeitig zur Kundengewinnung und Umsatzsteigerung beitragen. Im Gegensatz zu den hinsichtlich ihrer Grundrisskonzeption und äußeren Gestalt jeweils einmaligen MPREIS-Filialen in Tirol geht es bei dem Handelskonzern darum, eine Reihe von standardisierten Modulen zu entwickeln, die zu einer Vereinheitlichung der einzelnen Märkte führen. Die neuen Grundsätze der Corporate Architecture sind Präsenz, Transparenz, Orientierung und Klarheit. Als städtebauliche Richtlinie wurde festgelegt, dass der Baukörper unmittelbar an der Straße steht und somit die Aufmerksamkeit der Passanten auf sich lenkt. Der Markt soll als qualifiziertes, signifikantes architektonisches Zeichen die meist periphere Umgebung aufwerten. Vollflächig raumhoch verglaste Fassaden zur Straße bzw. zum Parkplatz schaffen Transparenz und Offenheit. Gezielte Einblicke auf das Leben im Markt und bestimmte Angebotsbereiche sind dadurch möglich. Der von außen erweckte Eindruck der Offenheit wird im Innenraum durch einen schrankenlosen Ein- und Ausgang sowie durch die nur 1,60 m hohen Warenregale fortgesetzt. Die Kunden erhalten einen Überblick über das Warenangebot und verschaffen sich somit eine bessere Orientierung. In allen Filialen soll es in Zukunft eine Besonderheit geben: das Corporate Identity Supersign. In hinterleuchteten gelben

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Der erste Prototyp des neuen Corporate-Architecture-Konzepts befindet sich im Osten von Ingolstadt. Das Gebäude selbst setzt sich aus scheiben- und quaderförmigen Bauteilen zusammen und ist als einfacher Pavillon konzipiert. Der strenge Kubus wird einerseits durch die eingeschobene Eingangsbox, wo sich Café und Backshop befinden, sowie andererseits durch ein auskragendes Dach entlang des Parkplatzes aufgelöst und reagiert so auf die städtebauliche Umgebung. Schwellenlose Zugänge und der durchgehende anthrazitfarbene Bodenbelag schaffen fließende Übergänge von außen nach innen.

Das Innere und die Sortimentierung Über einem Raster von 6 ≈ 8 m ist die Verkaufsfläche von etwa 2700 m2 ebenerdig organisiert und als offener Marktplatz konzipiert. Die zurückhaltende Materialität der Böden, Regale, Decken und Stahlstützen schafft eine angenehme Atmosphäre. Die gesamte Größe des Markts bleibt durch die funktionalen, niedrigen Regale überschaubar. Einzelne Abteilungen wie z. B. der Obst- und Gemüsebereich oder die Weinabteilung sind durch zusätzliche Einbauten sowie unterschiedliche Materialität besonders gekennzeichnet. Auch die Kosmetikabteilung ist durch geschwungene Regale mit beleuchteten Glasetagen akzentuiert. Die künstliche Beleuchtung ist auf die Struktur der Regale abgestimmt. In die Decke integrierte Downlights sorgen für eine gleichmäßige Ausleuchtung.

Lageplan Maßstab 1:4000 Schnitte • Grundrisse Maßstab 1:1000

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Vorplatz Windfang Café Backshop Kassen

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Obst und Gemüse Kosmetik Tiefkühlabteilung Fleisch- und Wursttheke Filialleitung Lager Anlieferung Aufenthaltsräume Mitarbeiter Technik

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Vertikalschnitt Maßstab 1:20 Grundriss • Schnitt Café Maßstab 1:200 1 Dachaufbau: Abdichtung Kunststoffbahn 3 mm Stahlblech als Dampfsperre 15 mm Wärmedämmung 18 mm Stahlblech als Dampfsperre 15 mm Trapezblech 80 mm, Stahlprofil Å 380/20 mm 2 Faserzementplatte 2660/980 mm 3 Verbundplatte Aluminium 2660/1730 mm 4 Lichtprofil Leuchtstoff 5 Abdichtung Kunststoffbahn 3 mm Wärmedämmung im Gefälle 120 mm Wärmedämmung 200 mm, Dampfsperre Stahlbeton 250 mm 6 abgehängte Decke Gipskarton 12,5 mm 7 Glaswand VSG 15 mm in Stahlprofil fi 30/50 mm 8 Pfosten-/Riegelfassade 180/60 mm 9 Bodenaufbau: Feinsteinzeug 15 mm, Dickbett 50 mm Stahlbeton 200 mm

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Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttorauminhalt: Bruttogeschossfläche: Nutzfläche: Gesamtbaukosten: Baujahr: Bauzeit:

Einzelhandel/Gewerbe Stahl 4,5 m 30 000 m3 4400 m2 3640 m2 3,132 Mio. € (brutto) 2006 6 Monate dd

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Lärmschutzwand mit Autohaus bei Utrecht Architekten: ONL [Oosterhuis_Lénárd], Rotterdam

Aus der Struktur der Lärmschutzwand entwickelt sich eine Glashülle, die von einem Autohaus als effektvoller Showroom genutzt wird. Ein besonderes architektonisches Erlebnis bietet sich den vorbeifahrenden Autofahrern auf der A2 bei Utrecht: In eine 1,5 km lange Lärmschutzwand, die die Autobahn von einem Gewerbegebiet trennt, integrierten die Architekten ein Autohaus und ließen sich bei der Form thematisch passend von den dynamischen Linien des Automobildesigns inspirieren. Von der nur 15 m entfernten Fahrbahn aus sind die Ausstellungsflächen durch die verglaste Fassade einsehbar. Hier werden auf etwa 5000 m2 Luxusautos angeboten. Werkstatt und Garage im untersten Geschoss treten zurück; es zeigen sich nur die Dächer der Autos und die Köpfe der Mechaniker.

Dynamische Hülle Die Lärmschutzwand pumpt sich in ihrer Mitte dramatisch zum »Cockpit« des Autohauses auf, das sich nahtlos in ihre geschwungenen Linien einfügt. Entsprechend wachsen die dreieckigen Flachglasscheiben nach und nach zur Mitte hin auf die doppelte Größe. Die 42 mm dicken Isoliergläser konnten dabei direkt auf die extrem steife, tragende Stahlkonstruktion montiert werden. Die verwendeten Gläser sind vom Gebäudesockel bis zur Firstlinie mit zunehmend starken Sonnenschutzbeschichtungen ausgerüstet und ermöglichen im unteren Bereich die klare Durchsicht auf die ausgestellten Autos, im oberen einen ausreichenden Sonnenschutz. Im Gegensatz zur verglasten Schaufassade ist die blechverkleidete Gebäuderückseite fast vollständig geschlossen.

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Innenraumgestaltung des Showrooms Unter der gewölbten Glashaut bieten die großzügigen Ausstellungsebenen viel Freiraum zur individuellen Präsentation der unterschiedlichen Luxusmarken. Sehr breite, flache Rampen, die selbst auch Ausstellungsfläche sind, erzeugen eine dynamische Raumabfolge. Frei eingestellte halbrunde Möbel dienen als Verkaufstresen. Um trotz der harten Oberflächen der Glasfassade eine gute Akustik zu schaffen, sind die Deckenuntersichten mit Schallschutzgewebe bespannt. Abgehängte Strahler entlang des Firsts und Downlights setzen die Autos ins richtige Licht.

Konstruktion der Lärmschutzwand Um die Anzahl der Gründungspfähle für die Lärmschutzwand möglichst gering zu halten, spannt ein räumliches Tragwerk jeweils 9 m weit von Pfahl zu Pfahl. Auf die räumliche Struktur aus Stahlprofilen wurden 6 mm dünne Einscheibensicherheitsgläser montiert, deren Ränder in Hartgummiprofilen gefasst sind und sich schuppenartig überlappen. So können sich die einzelnen Gläser bei temperaturbedingten Verformungen des Tragwerks gegeneinander verschieben. Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttorauminhalt: Bruttogrundfläche: Ausstellungsfläche: Baukosten: Baujahr: Bauzeit:

Autohaus/Gewerbe Stahl 4 –11 m 35 000 m3 6400 m2 5000 m2 5,5 Mio. € 2005 11 Monate

Lageplan Maßstab 1: 15 000 Schnitt • Grundrisse Maßstab 1:1500

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1 Ausstellung Lamborghini 2 Ausstellung Bentley 3 Ausstellung Rolls Royce 4 Verkaufsbüro 5 Kaffeebar 6 Lounge 7 Fahrzeugaufzug 8 Technik 9 Ausstellung Maserati 10 Büro 11 Pausenraum

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Schnitte Maßstab 1:750 Schnitt Glasfassade Autohaus Maßstab 1:20 1 Abhangdecke PV-PES Schallschutzgewebe zwischen Stahlkonstruktion gespannt 2 Sonnenschutzverglasung Float 10 mm + SZR 15 mm + VSG 17 mm, Stoßfugen schwarz versiegelt 3 Glashalter Edelstahl schwarz 4 Stahlrohr ¡ 200/100/6 mm 5 Anschlussknoten Stahlblech verschweißt 15 mm 6 Sprinklerleitung 7 Stahlprofil ∑ 80/80/6 mm 8 Stahlrohr Ø 339/12,5 mm

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Messehalle in Paris Architekten: Anne Lacaton & Jean Philippe Vassal, Paris

Wie ein überdimensionales Gewächshaus wirkt die multifunktionale Halle, die viel Raum für unterschiedliche Veranstaltungen bietet.

räres Auditorium mit 800 bis 2000 Plätzen eingebaut werden. Der Bereich im Süden hat eine Höhe von 9 m und eine mittig verlaufende Stützenreihe. Um die klare Form der Halle nicht zu stören, sind notwendige Technik- und Lagerräume als Anbauten mit 3 m Höhe an der Nord- und Westseite angeordnet. Der Fußboden ist mit Betonplatten belegt, die große Lasten aufnehmen können. Die Andienung der Haustechnik und elektrischen Medien für Aussteller erfolgt im Boden mit einem Netz von Kabelschächten. Eine doppelschalige Fassade aus Polycarbonat-Wellplatten spannt sich um die Stahlkonstruktion und erlaubt eine natürliche Belichtung und Belüftung. Im 2 m breiten Zwischenraum ranken Kletterpflanzen am Stahlgerüst empor. Die Bewässerung der Pflanzen, Wärmepumpe und Beleuchtung werden zentral und vollautomatisch geregelt.

Die neue Messehalle nördlich von Paris ist der Auftakt einer Erweiterung des Geländes um 300 000 m2. Da die großflächigen Strukturen nur temporär belegt sind, sollte das neue Messegebäude möglichst vielfältig auch für andere Veranstaltungen nutzbar sowie umweltfreundlich und nachhaltig sein. Die rechteckige Grundfläche erstreckt sich über 189 ≈ 78 m. Durch eine mobile Trennwand kann die Halle zweigeteilt werden und ermöglicht so zwei parallele Veranstaltungen. Der nördliche Teil hat bis zur Dachkonstruktion eine lichte Raumhöhe von 12 m und eine stützenfreie Fläche von 72 ≈ 78 m. Für besondere Events kann hier ein tempoSchnitte • Grundriss Maßstab 1:1500 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Eingang Ausstellungsbereich mobile Trennwand Technik Lager des Auditoriums Lager Sprinklerdepot Empfang Aussteller Catering Technikschacht

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Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe:

Bruttorauminhalt:

Bruttogrundfläche: Ausstellungsfläche: Baukosten: Baujahr: Bauzeit:

Messe- und Ausstellungshalle Stahl 12 m (Nordteil) 9 m (Südteil) 3 m (Anbauten) 151 728 m3 (Halle) 5292 m3 (Gewächshaus) 8132 m3 (Technik) 16 500 m2 15 000 m2 15 Mio € (netto) 2006 8 Monate

Schemata Klimatisierung Sommer • Winter Maßstab 1:100

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Vertikalschnitt Maßstab 1:20

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1 Dachabdichtung zweilagig Wärmedämmung 120 mm Profilblech Stahl perforiert 40 mm 2 Fachwerkträger Stahl verzinkt Obergurt Stahlprofil Å 250 mm Diagonalprofil Stahlprofil } 120 mm Untergurt Stahlprofil Å 240/240 mm 3 Wellplatte Polycarbonat transparent 50 mm auf Unterkonstruktion Stahlblech gekantet, verzinkt 170/55 mm Stahlprofil Å 160 mm 4 Lüftungsflügel auf Rahmen 5 Stahlrohr verzinkt | 100/100 mm mit Zahnradschiene, Motorantrieb 6 Stahlprofil verzinkt Å 115 mm 7 Stütze Stahlprofil verzinkt Å 580 mm 8 Wellplatte Polycarbonat transparent 50 mm auf Unterkonstruktion Stahlblech gekantet verzinkt 140/60 mm Stütze Stahlprofil Å 150 mm 9 Heizrohre temperiert auf mind. 10 °C 10 Pflanztrog Polyethylen 11 Gitterrost Stahl verzinkt 25 mm auf Unterkonstruktion Stahlprofil Å 160 mm 12 Dichtungsbahn zweilagig Wärmedämmung 40 mm Wellblech Aluminium 18 mm 13 Wellblech Aluminium 18 mm Wärmedämmung 90 mm Lattung | 50/50 mm Verkleidung Kiefer 20 mm 14 Stahlbeton faserverstärkt 220 mm

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Neue Messe in Stuttgart Architekten: Wulf & Partner, Stuttgart

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Leichtigkeit und Transparenz prägen die Messelandschaft, die sich mit ihren geschwungenen Dächern harmonisch in die Umgebung einfügt. Nach den Plänen der Stuttgarter Architekten entstand eine hochmoderne Messelandschaft mit insgesamt 100 000 m2 Hallenfläche, verteilt auf acht Messehallen und ein Kongresszentrum. Das spektakuläre Parkhaus mit begrüntem Dach erstreckt sich über die Autobahn. Die Maximen, die sich die Planer für den Entwurf dieses außerordentlich großen Projekts gesetzt hatten, waren minimaler Landschaftsverbrauch, kurze Wege und ein innovatives Erscheinungsbild.

Einbindung in die Topografie Die Unverwechselbarkeit der Gesamtanlage entsteht in erster Linie durch Einbeziehung der Topografie in das Messekonzept. Durch die topografisch bedingten Höhenstufungen ergeben sich einige Besonderheiten, die sich nicht nur atmosphärisch, sondern vor allem auch funktional nutzen lassen. Jede zweite Halle wird auf einer höheren Ebene betreten, wodurch sich nicht nur eine gute Orientierung ergibt, sondern auch räumliche Abwechslung. Durch die Höhenversprünge führt die Reihung der Messehallen nicht zu einer ermüdenden Monotonie im Erscheinungsbild, zudem erhöhen die Versätze die Überschaubarkeit der Gesamtanlage.

Grüne Welle Der Reiz der Neuen Messe besteht in der Überlagerung klarer Formen mit freien, bewegten Linien. Dies zeigt sich vor allem im Längsschnitt, der eine Wellenbewegung abbildet,

die sich aus den zugbeanspruchten Hängedächern der Hallen und dem leicht gewölbten begrünten Parkhausdach ergibt. Die zentralen Freiräume Messeplatz und Messepark übernehmen wichtige strukturelle Aufgaben. Auf dem Messeplatz können die Besucher über integrierte Medienwände auf Messeinhalte und Veranstaltungen hingewiesen werden.

Materialwahl Die Größe und der Anspruch an das Erscheinungsbild erfordern Disziplin und Durchgängigkeit. Die wiederkehrenden Elemente in der Formensprache und bei der Materialwahl sorgen für Kontinuität. Die Wahl der Materialien unterliegt keinem übergeordneten Prinzip, sondern wird durch den Einsatzort und die Funktion bestimmt. Um einen Gegensatz zu der konstruktiv geprägten Architektur zu bilden, wird Wert auf »sinn«volle Materialien gelegt, die nicht nur technisch intelligent sind, sondern in Haptik, Textur und Oberfläche die Sinne ansprechen. Die ursprüngliche Farbe und der Charakter des Materials kommen dabei zum Ausdruck.

Architektonische Kulisse Im Ausstellungs- und Veranstaltungsbereich erfolgt eine gezielte Lichtführung von der Seite und von oben. Große Glasflächen erlauben durch die freie Sicht in die Landschaft inszenierte Außenbezüge. Die filigranen Stahlkonstruktionen suggerieren Leichtigkeit und Großzügigkeit. Die Architektur versteht sich als neutrale Kulisse für den bunten Messebetrieb und als Hintergrund für andere (Messe-)Architekturen. Daher sind Reduktion, Einfachheit und Minimierung bei Material und Tragwerk durchgängige Gestaltungsprinzipien.

Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttorauminhalt: Bruttogrundfläche: Ausstellungsfläche: Gesamtbaukosten: Baujahr: Bauzeit:

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Messe-, Ausstellungs- und Veranstaltungshallen, Kongresszentrum Stahl 14 m (Hochhalle) 10 m (Standardhallen) 3 000 000 m3 432 000 m2 100 000 m2 806 Mio. € (brutto) 2007 38 Monate

Schnitt Maßstab 1:2000 Grundriss Maßstab 1:6000 1 2 3 4 5

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Hochhalle Messehallen 1–7 Messeplatz Kongresszentrum kleine Messehalle

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großer Kongress-Saal Messepark Eingang West Eingang Ost Parkhaus

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Vertikalschnitt Standardhalle Maßstab 1:50

1 Edelstahleindeckung rollnahtgeschweißt Trennvlies Abdichtung Elastomer-Bitumenbahn Wärmedämmung Schaumglas 10 mm Dampfsperre bituminös mit Aluminium Randprofil Hohlkasten Stahl 900/180 mm 2 Abdichtung EPDM wurzelfest Wärmedämmung Mineralfaser 140 mm Dampfsperre bituminös mit Aluminium 1,5 mm Feinblech 1 mm Stahltrapezblech 160 mm 3 Spannband Stahl 150 mm 4 Stahlrohr  660/30 mm 5 Stahlrohr  457/20 mm 6 Stahlrohr  508/25 mm

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RWA-Kippfenster mit VSG Stahlprofil HEM 240 Festverglasung VSG Sonnenschutz zwischen Fassadenpfosten Aluminiumkassetten auf Unterkonstruktion Hinterlüftung 40 mm Wärmedämmung Mineralfaser 20 mm + 140 mm Stahlblechkassetten 145 mm Vierendeelträger Stahl Unterkonstruktion Holzverkleidung Gitterrost Kabelrinne Stahlblech fi 300/60 mm Hartstoffestrich flügelgeglättet 30 mm Stahlbeton 470 mm Sockelblech gekantet pulverbeschichtet Hinterlüftung 20 mm Perimeterdämmung EPS 60 mm

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Infotheke Grundriss • Schnitt Maßstab 1:50 Vertikalschnitt Maßstab 1:20 1 versenkter TFT-Monitor, Rahmen: seitlich Aluminiumwinkel 45/45 mm, Stirnseite Flachprofil 45 mm, Monitor mittels Abstandsschraubung im Rahmen justiert 2 versenkter Scanner/Ticketdrucker 3 Aussparung Monitor 4 Aussparung Scanner/Ticketdrucker 5 ausfahrbares Tastaturtableau: Holzwerkstoff beschichtet, lackiert, Schubkastenführung aus Stahl, kugelgelagert

6 Formholz 20 mm 7 Holzwerkstoff schwarz beschichtet 15 mm 8 Klappbeschlag Stahl mit Federgelenk und Durchknicksicherung 9 Holzwerkstoff gespachtelt, lackiert, Kanten abgerundet 20 mm 10 Nadelvlies geklebt Holzwerkstoff 35 mm Aluminiumlochträger Å 280/120 mm als umlaufender Rahmen mit Stegen

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Temporäre Architektur für Marken nachhaltig gestalten Susanne Schmidhuber

Neuer Raum für Marken Räume für Marken entstehen seit einiger Zeit auch abseits von Flagshipstores. Den Anfang machte vor einigen Jahren das Modelabel Comme des Garçons mit seinen temporären Guerillastores in brachliegenden Fabrikhallen. Zwei Jahre später zog die Supermarktkette Wal-Mart nach, Marken wie adidas und Louis Vuitton folgten. Heute locken sogenannte Pop-up-Stores, temporäre Bars und Restaurants – meist als Ergebnis einer kooperative Blüte von Kunst und Mode – regelmäßig gut vernetzte Großstädter an. Comme des Garçons eröffnete in Paris 2008 bereits ein neues temporäres Konzept: Pocketstores. Zwischen Geschäften für den Alltagsbedarf offerieren sie in kleinen Ladenräumen, die mit einer weißen Box ausgekleidet sind, eine Bekleidungskollektion des Labels sowie seine Duft- und Accessoire-Linien. Die Vorteile dieser neuen Storekonzepte sind niedrige Mieten, die Nähe zum Alltag des Konsumenten sowie kostenlose Werbung über digital ausgeweitete Mundpropaganda. Das Phänomen zeigt aber auch eine grundlegende Entwicklung auf. Unternehmen aus Branchen mit größerer natürlicher Distanz zu Guerillamarketing und Kunst suchen ebenso nach neuen Räume. So nimmt z. B. der Automobilkonzern Audi an Ausstellungen wie der Art Basel oder dem Design Annual in Frankfurt teil, das Unternehmen Berker, das Schalter und Installationssysteme herstellt, kooperiert für seinen Messestand mit der renommierten britischen Künstlerin Sam Taylor Wood. All diese Vorstöße von Marken ins Temporäre sind nicht allein als Reaktion auf die Höhe von Ladenmieten zu sehen oder reflektieren die Popularität von Kunst: Sie können auch als Indizien für die Bedeutung von Markenräumen in neuen Welten verstanden werden. Damit verbunden sind neue Chancen und Anforderungen für Gestalter. Angesichts des verdichteten globalen Wettbewerbs, einem hohen Innovationstempo und der Flüchtigkeit der Konsumenten gewinnen Erlebnisse und neue Räume für Unternehmen eine immer größere Bedeutung. Cross-over-Konzepte, aber auch Messen können diese Situation nutzen, wenn sie dem damit einhergehenden Anspruch an die Markenkommunikation gerecht werden. Messe im Wandel Der seit 2003 stetig wachsende Zulauf der Messewirtschaft in Deutschland und international kann auch als Renaissance ihrer ursprünglichen Bedeutung betrachtet werde. Im Jahr 1240 erlangte die Stadt Frankfurt am Main durch Kaiser

Friedrich II. das erste sogenannte Messeprivileg. Der ursprünglich an einem kirchlichen Festtag (lat. missa) abgehaltene Handel mit Waren und Wettbewerb unter Zünften und Kulturen erblühte zu dieser Zeit europaweit und beschleunigte die Markenbildung: Handelsvereine und Zünfte schrieben den Handwerksbetrieben vor, sich eigene Zeichen zu gestalten und in die Zunftrolle eintragen zu lassen, um Qualitätsabweichungen auf den Hersteller bzw. Absender zurückverfolgen zu können. Messen wurden zu Begegnungsstätten von Menschen mit Marken. 1895 wurde die erste Leipziger Mustermesse durchgeführt, bei der die gewünschten Stückzahlen nach der Messe an die Auftraggeber ausgeliefert wurden, was den modernen Produktionsprozessen Rechnung trug. Den anschaulichen Durchbruch einer Marke schaffte 1903 ein Bär aus zotteligem Mohairfell mit einem Knopf im Ohr: Die Präsentation des Steiff-Tiers auf der Leipziger Messe zog 12 000 Bestellungen nach sich. Auch für die technischen Innovationen des 20. Jahrhunderts avancierte die Messe zur Drehscheibe. 1901 stellte die DaimlerMotoren-Gesellschaft ihren neuen Vierzylinderwagen vor, 1906 brachte AEG den ersten elektrischen Zigarrenanzünder für Autos auf die Messe. Das bahnbrechend Neue wurde haptisch greifbar. Nach 1950 veränderte sich die Rolle von Messen und Marken, u. a. durch die Medialisierung und ihre Folgen. Das Fernsehen erwuchs zu einem starken Medium im Marketingmix. Die Markenkommunikation über die klassischen Medien florierte bis hin zur Reizüberflutung. Mit der schwindenden Wirkung klassischer Marketingkanäle begann in den 1990erJahren die Hinwendung zum Experiential- oder Erlebnismarketing, gängig definiert als Marketing über »sinnliche Konsumerlebnisse, die in der Gefühlswelt des Konsumenten verankert sind und ihre Werte, Lebensstile und Einstellungen beeinflussen«1. Parallel entwickelte das Internet Anspruch auf die Position des Leitmediums in Europa2. Der Umbruch von Medien, Kommunikation und Konsum hält bis heute an. Mit ihm ist auch die Bedeutung von haptischer Erfahrung in Bewegung, denn das Internet hat Information nicht nur vervielfacht, sondern auch entkörpert: Weder die Reibung mit Papier noch mit einem Gesprächspartner steht heute zwischen den Informationen und dem Menschen. Das Informationsmedium Internet drängt klassische Medien zurück, verstärkt aber den Reibungsverlust und individualisiert Konsumgewohnheiten. Kommunikation im Raum wirkt diesem Verlust des Haptischen per definitionem entgegen. Doch Marken müssen auf Messen heute mehr tun, als einen Tep141

pich ausrollen, ihre Muster platzieren und den kommunikativen Film abspielen. Sie müssen Erlebnisse initiieren. Waren Messen im Mittelalter Fälligkeitstermine für die Wechsel unter Kaufleuten, müssen Unternehmen heute neben ihren Produkten auch einen immateriellen Wert einlösen: ein Markenversprechen, das weit über die Produkte hinausgeht. Sie müssen Visionen für gegenwärtige und zukünftige Lebensszenarien schaffen. Die Internationale Automobil-Ausstellung IAA beispielsweise lebt als Pulsmesser für Mobilitätsszenarien heute auch von den Visionen rund um »grüne« Innovationen und Design. Angesichts von Märkten im Umbruch, insbesondere in konjunkturschwachen Zeiten, kann die Messe laut dem Ausstellungs- und Messeausschuss der deutschen Wirtschaft (AUMA) ihre ursprüngliche Stärke zeigen: das persönliche Erfahren des Besuchers von Produkten und Marken3. Dieser Aspekt markiert die Chancen der Messe und Messearchitektur in einer beschleunigten, komplexen Welt. Zum einen ist sie ein hochbewegliches Instrument der Markenführung und der Kommunikation mit Händlern, ein Seismograf für den Status quo und die Tendenzen in einer Gesellschaft. Zum anderen kultiviert sie das individualisierte, selbstbestimmte Erleben, das mit der heutigen Internetnutzung zunehmend Konsumgewohnheiten prägt. Mit diesen Chancen verbunden ist jedoch eine Herausforderung: Die Unternehmensberater Simonetta Carbonaro und Christian Votava warnen vor Erlebnismarketing als »Sinnlichkeit ohne Sinn«, das auf »Markenerlebnisse unabhängig von der eigenen Unternehmensidentität« setzt4. Hier deutet sich die Verantwortung der Gestaltung im Temporären an: Ähnlich wie in der gebauten Architektur geht es statt um flüchtige Feuerwerke oder Signaturstücke um die Identität einer Marke aus dem Leitbild des Unternehmens heraus. Sie braucht einen engagierten, kreativen Blick für Authentizität und Veränderung, denn als Spielfeld der Corporate Architecture hat temporäre Architektur für Marken eine Identität zu gestalten, die das Potenzial zur Weiterentwicklung hat. Gerade temporäre Architektur muss Markengestaltung als nachhaltigen Prozess denken. Erleben durchgängig gestalten Der Messestand hat nur eine Chance. Sie eröffnet sich, wenn ihn der Besucher – angezogen von außen – betritt: Er muss sofort in die Präsentation einsteigen können, unabhängig davon, wie viele Innovationen zu erklären sind. In der jüngeren Schule der Markenführung werden Marken entlang ihrer weichen Imagefaktoren als Persönlichkeit oder Identität betrachtet5. Das Sullivan’sche »form follows function« wird in Bezug auf Corporate Architecture heute auch umformuliert in »form follows identity«. In der temporären Architektur für Marken kommt die Dimension der Aktualität hinzu. Markenwelten im Zyklus der großen Messen sind nicht allein gebaute Identität, sondern müssen lebendige Haltungen dieser Identität zeigen – »form follows attitude«, wie es stellenweise ausgedrückt wird 6. Das Neue erschließt sich dem Besucher nur durch einen roten Faden, die stimmige Verknüpfung der aktuellen Haltung mit der Substanz der (zumeist) vertrauten Marke. Erfolgreiche temporäre Markenräume bieten ihrem Publikum – wie gute Redner – einen Wiedererkennungswert, eine Interpretationsgrundlage, ein Wertesystem, von dem sie aufbrechen zu Neuem, um ihre Adressaten verändert zurückzulassen. Entscheidend dafür ist die nahtlose Mehrschichtigkeit des Markenraums. 142

Mehrschichtigkeit und Präzision im Markenraum Die Mehrschichtigkeit auf der Makroebene beginnt in der Messehalle mit der Fernwirkung des Stands. Beim Blick über die Halle hinweg bzw. durch die Gänge hindurch muss sich eine Welt andeuten – offen genug, um sie zu betreten, geschlossen genug, um sich von Störendem abzuschirmen. Am Stand angelangt, muss der Besucher nahtlos in ein anziehendes Erlebnisfeld eintreten, das ihn vom Lärm und der Vielfalt der Messe trennt. Dies ist ein hochsensibler Punkt, insbesondere für Premiummarken: Besucherströme müssen subtil gelenkt werden, um Raum für die interessierte Klientel zu gewährleisten. Statt die Marke unnahbar einzuzäunen, sind hier subtile räumliche Schwellen sinnvoll. Die nächste Ebene, der erste Eindruck im Inneren des Stands, muss den Besucher unmittelbar einladen und emotional öffnen für die tiefere Auseinandersetzung mit der Marke. Dafür muss er entspannt sein und sich intuitiv orientieren können. In einem nächsten Layer geht es meist um die Vermittlung konkreter Produkt-Highlights oder Serviceleistungen und damit um das Führen und Halten von Aufmerksamkeit. Lebendige Areale im Wechsel mit strategischen Ruhezonen müssen für bis zu eine Million Besucher in mehreren Messetagen funktionieren. Wenn vor einem Stand Menschenschlangen entstehen, mag das die Attraktivität der Marke belegen, aus Sicht guter Messearchitektur ist es eine Fehlplanung, die das Unternehmen Besucher kostet. Die integrative Aufgabe zwischen Markenidentität und den Anforderungen des Temporären setzt sich bis in die Mikroebene des Raums fort: Gutes temporäres Design wirkt nicht temporär. Es verbindet die Rarität des zeitlich nur begrenzt Erlebbaren mit der Tiefe und Nahtlosigkeit, die eine fundierte Gestaltung auszeichnen. Ein intensives Erleben der Marke kann an der Kante eines Bodenbelags stolpern und sich in der Rasterung zwischen Leuchtdioden verfangen. Matteo Thun hat dazu bemerkt: »Wenn es darum geht, die Gestaltung von Messeständen zu qualifizieren, dann ist es die Ästhetik der Präzision. Denn sie ist kein Wert an sich, keine inhaltsleere, formalistische Forderung, sondern Grundlage und zugleich Resultat jeder erfolgreichen Kommunikationsarchitektur.«7 Diese Präzision ist auch der Schlüssel zur Haltung der Marke, die in der Mehrschichtigkeit des Raums entfaltet wird. Die Architektur muss einen inhaltlichen Fluchtpunkt auf der Ebene der Bedeutung finden, der die Gestaltung in allen Details auf eine präzise Erfahrung zulaufen lässt. Dieser Fluchtpunkt entsteht aus der interdisziplinären Abstraktion zwischen Kommunikation und Architektur. Eine Matrix für Markenräume in Progression Anders als die artverwandte Eventkommunikation und das Kommunikationsdesign muss Architektur für Unternehmen und Marken Marketingbotschaften in eine räumliche, ästhetische, symbolische und funktionale Dimension übersetzen. Das Briefing für einen Messeauftritt bewegt sich oft zwischen einer abstrakten, kommunikativen Markenbotschaft und sehr konkreten Vorgaben zur Produktpräsentation. Aus diesen Vorgaben entsteht ohne Übersetzung jedoch nur ein Produktparcours im Corporate-Identity-Look. Die Aussage des Raums, der inhaltliche Fluchtpunkt der Gestaltung ist weder abstrakt noch konkret: Er muss vielmehr die abstrakten mit den konkreten Anforderungen des Briefings zusammenführen. Ein solcher Fluchtpunkt entsteht aus der erweiterten Bedeutung der Markenbotschaft für die Zielgruppen.

Dies gilt besonders bei abstrakten, schwer vermittelbaren Leistungen wie im Fall der Wirtschaftsprüfungsgesellschaft KPMG. Für die CeBIT 2000 sollte der von der Markenagentur KMS Team entwickelte Claim »It’s time for clarity« räumlich erlebbar werden. Den Schlüssel für die Gestaltung fand Schmidhuber + Partner in der Erklärung eines Führungsmitglieds von KPMG: »Wissen Sie, Zahlen leben. Diese Zahlen erzählen uns, wie gesund eine zu untersuchende Firma ist, ihren Werdegang, die Verbesserungsmöglichkeiten sowie ihre Zukunft.« Das kommunikative Motiv der »clarity« wird übersetzt in das architektonische Motiv der Transluzenz, die durch den menschlichen Faktor gebrochen wird: Zwischen binäre Zahlencodes auf transluzenten Standwänden werden für die Besucher im Vorbeigehen Statements lesbar. Dazu sind satinierte Glasscheiben in 1 m Abstand vor dunkelblauen Wandscheiben angebracht. Durch die Korridore wandelnde Standbesucher können so die Zahlenwelt durchdringen und bilden gleichzeitig einen lebendigen Bestandteil. Die modulierte Transparenz überführt die Bedeutung der Markenbotschaft in den Raum. Der scheinbar leichte Wurf ist in Wirklichkeit das Ergebnis eines intensiven und interdisziplinären Prozesses, der oft ausgiebige Materialrecherche beinhaltet. Selten darf er mehr als acht Wochen umfassen, da vom ersten Briefing bis zum ersten Messetag an einem internationalen Standort oft nicht mehr als insgesamt sechs Monate liegen. Am Ende des Kreativprozesses steht das Konzept, das in der temporären Architektur einer Matrix gleichkommt, denn der Messeauftritt muss – anders als in der gebauten Corporate Architecture – bei internationalen Marken Veränderungen und Adaptionen für verschiedene Messestandorte erlauben. Nachhaltigkeit ist somit keine widersprüchliche Etikette temporärer Architektur, sondern eine Anforderung, die sich durch alle Ebenen des Konzepts zieht. Auf der Ebene der physischen Gestaltung gilt es, Module zu entwickeln, die immer wieder eingesetzt werden können. Das verlangt neben einer ausgeklügelten Logistik und Lagerung der Bauteile oft nach innovativen technischen Entwicklungen in der Konstruktion, denn Module können sehr schnell ihre Attraktivität im Design verlieren, wenn sie es begrenzen. So hat beispielsweise die deutlich wiedererkennbare Steckmechanik des Mero-Systems zeitweise zu einer Uniformierung der Grundstruktur von Messeständen geführt. Auf der Ebene des ästhetischen Werts von Design gilt es, die Formensprache einer Marke sensibel auf Grundströmungen aus Kunst, Interiormaterialien und internationalem Design hin zu betrachten. Statt reinem Formenzeitgeist ist eine stimmige Interpretation dieser Tendenzen aus der Marke heraus wichtig. Ein Markenauftritt knüpft immer an etwas Vorangegangenes an und muss – ob er sich für Evolution oder Revolution der Marke entscheidet – die Markenwerte mitnehmen, um selbst weiterentwickelt werden zu können. Revolution und Evolution im Raum 1999 startete das Unternehmen Berker, das Schalter und Gebäudesystemtechnik herstellt, für seine Marke einen tiefgreifenden Relaunch. Er umfasste die Änderung der internen Firmenstruktur, die Schärfung der Kernkompetenz und die 1 2

Messestand Audi, IAA in Frankfurt am Main, 2007 Messestand KPMG, CeBIT in Hannover, 2000

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Entwicklung einer neuen Corporate Identity inklusive Logo. Stapellauf des Relaunchs war im Januar 2000, Hauptkommunikationsmedium die Messe light & building im März 2000 in Frankfurt am Main. Das Büro Schmidhuber + Partner wurde mit der Revolution des Messeauftritts beauftragt. Er sollte die vorhandene Kompetenz von Berker im Bereich Design und Technik anhand der Werte individuell, zeitlos, klassisch, menschlich und innovativ als Marke sichtbar machen. Die Aufgabe war, ein Ausrufezeichen der Veränderung zu setzen, aber in Harmonie mit der Bodenständigkeit des sauerländischen Unternehmens. Die Inspiration zu der neuen architektonischen Matrix entstand gleichermaßen aus dem Design und der innovativen Qualität der Produkte sowie aus dem Kern des Unternehmens: Anknüpfend an den Bauhausgedanken, der für die klassische Moderne steht und und damit architektonisch die Markenwerte von Berker reflektiert, wurde der Berker-Messestand zu einem Haus. War dieser zuvor eine Fortsetzung wechselnder Designs um Schalterpaneele und Messestellwände herum, bildet der neue Stand ein offenes Zuhause.

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Zentrales Gestaltungselement und Konstruktionsmodul ist der weiße Wohnkubus. Horizontale Wandschlitze simulieren den Blick wie durch Fenster in das Innere. Durch die strenge Reduzierung der ausgestellten Produkte können die Schalter wie in einem realen Haus angebracht werden. Die puristische, aber durch das Licht und den Holzboden dennoch warme Raumgestaltung macht den Bauhausgedanken emotional nahbar und beinhaltet bereits Ideen zur zukünftigen Variation der Inszenierung: Von den Sitzgelegenheiten fällt der Blick auf weiße Innenwände, die über Medienbespielung eine veränderbare inhaltliche Szenerie ermöglichen. Im Jahr 2000 zeigten sie den Auftakt zu einer mutigen und nachhaltig relevanten Inszenierung: Corporate Consultant Thomas Biswanger, der für Berker die neue Corporate Identity entwarf und das Unternehmen seitdem berät, engagierte für die innovative mediale Bespielung der Innenwände die britische Foto- und Videokünstlerin Sam Taylor Wood, die spezialisiert ist auf die Darstellung von Menschen in verdichteten Stillleben des Alltags. Sie entwarf für die Medienwände des Stands breitformatige Projektionen, die das Leben im Loft und das eigene Sein im Raum reflektieren. Seit seinem ersten Einsatz im Jahr 2000 wird das BerkerHaus alle zwei Jahre neu interpretiert. Es wächst und verändert sich. Entscheidend für diese fortgesetzte Gültigkeit des Messeauftritts ist, dass er nach wie vor konform geht mit den grundsätzlichen Firmenwerten. Das Berker-Haus hat sich somit als Revolution der Gestaltung erwiesen, die in der Lage war, in eine Evolution überzugehen. Markenraum in Progression Den Markenauftritt für eine Automobilmarke im Premiumsegment zu gestalten, scheint auf den ersten Blick leicht, da es sich um konkrete, innovationsstarke Produkte von großem öffentlichem Interesse handelt. Doch Innovationen und Kernkompetenzen liegen in der Automobilbranche in einem härter denn je umkämpften Markt dicht beieinander. Umso mehr müssen Gestalter die Marke für die Messe in eine eigenständige, differenzierte und absolut eindeutige Erfahrung fassen. In der Zusammenarbeit mit der Audi AG von 1992 bis heute hat Schmidhuber + Partner die Marke Audi im Raum weiter-

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entwickelt und auch verändert: Seit 2006 zeigt Audi auf internationalen Messen eine Architektursprache, die mit einem Experiment begann. Revolution aus dem Inneren Der Markenclaim »Vorsprung durch Technik« hat bei Audi konstante Gültigkeit. Er wird untermauert von den Markenwerten sportlich, progressiv und hochwertig. Die Revolution der streng daran ausgerichteten Messearchitektur wurde eingeläutet durch einen mutigen Exkurs: Audi nahm 2006 als einziger Automobilhersteller am Design Annual in Frankfurt teil, der jährlichen Veranstaltung für High-End-Design der Messe Frankfurt in Kooperation mit der Stylepark AG. Unter dem Motto »inside: urban« wurde das neu entwickelte Audi TT Coupé ausgestellt.

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Die Architektur greift dafür einen Impuls aus dem Unternehmen selbst auf: Die bei Audi entwickelte Formensprache des neuen TT – eine Vermischung radialer Formen mit scharfkantigen Winkeln – macht die eindeutige Hinwendung der Marke zum Design sichtbar. Das Konzept für den Messeauftritt schöpft seinen Spielraum im Temporären vollständig aus. Es setzt dafür erstmals den Markenwert »sportlich« zurück, nutzt »hochwertig« und rückt »progressiv« in den Vordergrund. So definiert es den Audi TT als modernen Nomaden, der für das urbane Umfeld konzipiert wurde und sich darin international wohlfühlt. Der Gedanke dahinter: Seine ästhetische Progressivität enthebt ihn des Straßenparkplatzes und der Garage, er erhält als Designobjekt einen Platz im Haus, das sich hier sogar perfekt um ihn herum arrangiert. 6

Der Messestand ist als weitgehend geschlossener Körper entwickelt, der Massivität demonstriert. Eine Aushöhlung des Körpers legt den neuen TT-Schriftzug in der Designsprache des Fahrzeugs frei: Rundungen stoßen auf Scharfkantiges. Im Inneren wird die Farblichkeit und Haptik umgekehrt, die Reduktion auf nur ein Oberflächenmaterial in Weiß konzentriert die Aussage des Raums ganz auf das Fahrzeug. Entlang der Wände blicken Besucher wie durch Fenster auf eine Stadt, einen integrierten Medienhorizont, gestaltet mit Projektionen von elf internationalen Fotokünstlern. Der Stand und die gesamte Inszenierung stellen eine Hommage an eine Designikone dar. Erstmals ist hier ein definierter, ablesbarer Raum für die Fahrzeugpräsentation von Audi entstanden, in einem Experiment, das die Umsetzung der Designkomponenten des Autos in eine architektonische Markenaussage gewagt hat. Evolution der Terminalarchitektur Zwei Einflüsse bestimmten die Weiterentwicklung dieses Ausstellungskonzepts für die internationalen Messen: Zum einen war es die Grundidee des TT-Lofts, einen definierten, ablesbaren Raum für die Fahrzeugpräsentation zu schaffen. Zum anderen sollte das Konzept eine formale Brücke schlagen zu der parallel entstehenden Handelsarchitektur, den Audi Terminals von Allmann Sattler Wappner Architekten, mehrstöckige Gebäude, die für innerstädtische Lagen ge3–4

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Messestand Berker, light + building in Frankfurt am Main, 2000 Im Hintergrund Projektionen der britischen Künstlerin Sam Taylor Wood Formenstudie des Scheinwerfers des Audi TT Coupé Audi TT-Loft, Design Annual in Frankfurt am Main, 2006 Messestand Audi, Mondial de L’Automobile in Paris, 2006

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plant sind (siehe S. 96–99). Aus der konzeptionellen Aufgabe entstand eine markante urbane Struktur mit der Formensprache von Rundungen und schrägen, scharfkantigen Anschlüssen: das Audi Messeterminal. Auf der Mondial de L’Automobile 2006 in Paris präsentierte Audi den R8, den TT Roadster und den S3 als Weltpremieren. Anders als beim Design Annual rückte damit der Markenwert »sportlich« neben »progressiv« und »hochwertig« wieder in den Vordergrund. Der Premiumstrategie folgend, wurde der Messestand zum Flagshipstore mit Nähe zum Asphalt. Die Ausstellung und der Besucherstrom sind durch das architektonische Thema der Straße, die über die Standfläche mäandert, geprägt. Gefasst wird der Messestand als Ganzes durch den Terminal, der den Stand rahmt und strukturiert. Er übersetzt so die Grundrissidee der Straße ins Räumliche und sorgt für die Fernwirkung des Stands.

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Entschieden weiterentwickelt wurde die Terminalarchitektur für die IAA 2007 in Frankfurt am Main. Die Planung eines Markenraums in der Größenordnung des Audi-Messestands ist mit 5400 m2 und einer Million Besucher eine Aufgabe, die durchaus einer Konzeption im klassischen Städtebau vergleichbar ist. Eine weitere Herausforderung an diesem Messeplatz besteht darin, dass Audi keine eigene Halle belegt und somit nicht über einen Markenreinraum wie etwa BMW und Mercedes verfügt. Die eindeutige Abgrenzung als Premiummarke in der Messehalle wird so zur Aufgabe der Architektur. Der Terminalgedanke aus Paris verdichtet sich in Frankfurt am Main zu einem urbanen Marktplatz, abgeschirmt vom angrenzenden Hallen- und Ausstellerumfeld. Die sensible Balance zwischen Offenheit und Exklusivität wurde in Zusammenarbeit mit Audi entwickelt. Mit dem Skywalk, einer leuchtend weißen Boden- und Deckenspur durch den gesamten Raum, entstand eine Großskulptur (Abb. 8). Sie soll den Besucher von außen anziehen, ihm im Inneren unmittelbar als Orientierungshilfe dienen und intuitiv durch die Inhalte führen. Die zusammen mit Mutabor Design entwickelten Hightech-Stationen entlang des Skywalks machen den Besucher mit den technischen Novitäten des Highlights, dem A4, vertraut und laden ihn zur Interaktion ein. Derart involviert, taucht der Besucher in die nächste Erlebnisebene ein. Entlang der weißen Spur des Skywalks erreicht der Besucher das Herz des Stands: Der Showdrive, ein raumgreifender gläserner Screen, spiegelt das Fahrzeug wie einen Edelstein und inszeniert den A4 filmisch. Sitzstufen an der HighlightTribüne laden zum Beobachten und Verweilen ein. Von hier aus ist der Stand in seiner Gesamtheit erlebbar (Abb. 10). Am Ende des Skywalks befindet sich die in sich geschlossene A4-Lounge. Die Dynamik von Design und Technik verkörpert der Innenraum der Lounge, in dem sich die Sitzgelegenheiten und die Decke um den A4 formen. Dieser scheint durch den schwarzen Raum zu gleiten wie durch einen Windkanal. Die Formdynamik der Sitzbänke, die zu einer Bar mutieren, gelang durch eine Spezialbearbeitung von acrylgebundenem Mineralwerkstoff (Abb. 9). Mehrschichtigkeit und Präzision nachhaltig gestalten Der Terminal als Inszenierungskörper stellt extreme Anforderungen an das Tragwerk, die Bautechnik und ihre Ausführung. Er verlangt freitragende und frei verformbare Bauteile, die über Längen von bis zu 20 m spannen. Der Terminalkörper wurde bisher in verschiedenen Materialien ausgeführt

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wie z. B. klassischem Gipskarton, Leichtbauplatten oder mit Membranbespannung, je nachdem, was vor Ort das jeweils passendste Oberflächenmaterial für eine nahtlose Optik war. In der Balance zwischen Bauzeit und Kosteneffizienz entscheidet auch der Standort darüber, wie viel technischer Aufwand im Vorfeld für die schnelle und leichte Montage betrieben wird. Bei der North American International Auto Show in Detroit beispielsweise ist die Montage aufgrund der strengen Gewerkschaftsorganisation zeitlich sehr aufwendig, für die Peking Motor Show dagegen ist eine detaillierte Anleitung der Ausführung wichtig. Anspruch von Schmidhuber + Partner bei der IAA 2007 war es, die bis dato üblichen physischen Nahtstellen der Medieninstallation zu überwinden. Exemplarisch dafür ist die LED-Wand auf der Highlight-Tribüne. Um die Rasterung zwischen den LED-Modulen unsichtbar zu halten, jedoch das Bild nicht zu schwächen, wurde Parsolglas – ein schwarz eingefärbtes, trotzdem noch transparentes Glas – eingesetzt. Einzelne Grafiken und Filme konnten so auf die LED-Fläche gespielt, über den absolut homogenen dunklen Screen bewegt und wieder ausgeblendet werden. Auch der Bodenbelag wurde in der Matrix dieses Stands aus dem Bedeutungszusammenhang geboren. Der an Asphalt erinnernde Boden unter dem neuen A4 sollte den Markenwert »hochwertig« betonen, um der bei Audi üblichen exklusiven Ausstattung Rechnung zu tragen. Um ein Funkeln und optische Tiefe zu erzeugen, wurde ein neuartiger Schichtboden aus Siliziumcarbid entwickelt, der in seiner kristallinen Struktur das Auflicht in alle Richtungen reflektiert und ihm atmosphärische Glanzpunkte hinzufügt.

Die Reduktion des Stands auf Hightech-Materialien, die unsichtbare Einbringung von Medien, die Besucherführung sowie die in allen Dimensionen maßgeschneiderte Technik und Materialität waren Pfeiler dieses Messeaufritts. Die formale Grammatik der Terminalarchitektur, ihr eindeutiger Formen- und Farbkanon stellt heute einen Wiedererkennungswert der Audi AG auf Messen weltweit dar und erlaubt es, unterschiedliche Adaptionen für die unterschiedlichen inhaltlichen Schwerpunkte der globalen Messeauftritte zu entwerfen. Temporärarchitektur als Inspiration des 3D-Corporate-Designs Marken sind erst dann Realität, wenn Konsumenten sie wahrnehmen und verstehen. Der Telekommunikationsanbieter Viag Interkom war 2001 in Deutschland als Marke bereits für seine CeBIT-Präsenz preisgekrönt worden. Als sein Mobilfunkbereich in die Marke O2 der British Telecom eingegliedert wurde, galt es, die in Deutschland unbekannte Marke zu erklären und sinnlich zu verankern. Den Auftakt – noch vor dem Start der deutschlandweiten Kommunikationskampagne – markierte die CeBIT 2002. »Entwickeln Sie ein Zuhause für eine Marke, die noch nicht existiert« lautete der Auftrag. Schmidhuber + Partner und der Markenagentur KMS Team bot sich eine spannende Aufgabe. Ausgangspunkt bildete die von der Agentur Lambi Naim entwickelte Corporate Identity: Sie zeigt den Namen O2 als chemisches Zeichen für Sauerstoff, als unentbehrlichen, elementaren Baustein unseres Lebens in Weiß und Tiefblau und formuliert die Markenwerte »open, bold, clear, trusted«. Der erste Raum für die Marke O2 Der Stand auf der CeBIT 2002 war gedacht als Oase der Offenheit, Transparenz und Leichtigkeit im unruhigen Messegeschehen. Der gesamte Präsentationsbereich wurde dafür als Plateau angelegt: Angestrahlt von unten »schwebt« der O2-Stand 50 cm über dem Boden auf einem Podest. Während die äußere Hülle weithin sichtbar die beiden Markennamen zeigt, ist das Innere ganz der Kommunikation der neuen Marke gewidmet. Der 1425 m2 große Stand ist strategisch gegliedert in eine aktive, bewegungsreiche Mittelzone, die Infobar für das selbstbestimmte Erkunden der Produkte sowie eine beruhigte Rahmenzone aus einzelnen Lounges. Entgegen des üblichen Effizienzgedankens in der Besucherführung ließ sich O2 auf diese Buchten zum Verweilen ein, mit denen die Marke zur persönlichen Beratung und in eine vertrauensvolle Beziehung einladen sollte, ganz im Sinn des Markenwerts »vertrauenswürdig«. Die hohe Verweildauer am Stand und die Besucherbefragung des Marktforschungsinstituts FairControl ergaben, dass sich 85 % der Standbesucher an die Botschaft »Viag Interkom heißt in Zukunft O2« richtig erinnerten, obwohl nur rund die Hälfte zuvor von der Umfirmierung gewusst hatte. Das erstmals ausgearbeitete 3D-Corporate-Design wurde als Referenz in die Marketingmaßnahmen des Unternehmens übernommen – und damit auch in nicht temporäre Räume. Von 2002 bis 2005 entstanden mehrere Adaptionen der Messearchitektur für das 3D-Corporate-Design des Unternehmens O2.

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Messestand Audi, IAA in Frankfurt am Main, 2007

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Die O2-Medienwolke Für die CeBIT 2005 sollte der Stand die gewachsene Bedeutung des Unternehmens und der Marke O2 verkörpern. In den Vordergrund, vor Erklärung und Vertrauensaufbau, rückte damit die emotionale Markenbindung und Ausdifferenzierung, ganz parallel zur Situation auf dem Mobilfunkmarkt. Diese Freiheit führte zu einer Weiterentwicklung des schwebenden Horizonts zum Thema »Öffentlicher Raum«, weitergedacht als unbegrenztes »Draußen« und interpretiert als Landschaft mit einzelnen Themeninseln. Die Idee eines »Himmels« über dem Stand resultierte aus dem Anspruch, den bisherigen Horizont nun in die dritte Dimension der Räumlichkeit zu heben. Daraus ging eine Skulptur mit sogar vier Dimensionen hervor: die O2-Medienwolke. Der Himmel über der O2-Landschaft sollte nicht nur Hülle sein und Licht geben, sondern die Innovation und den Geist des Mobilfunks vermitteln – so die Idee von KMS Team. In enger Zusammenarbeit mit KMS entwickelte Schmidhuber + Partner die Vision eines LED-Bildschirms mit einer Fläche von über 1000 m2. Es gibt bis dato kein annähernd vergleichbares Projekt im Messebau. 28 000 Lichtpunkte sind in einem Abstand von 20 cm angebracht, sodass das Auge sie auf Entfernung zu einem Kontinuum ergänzt. Jede der RGBLeuchtdioden in unterschiedlicher Länge wird per Computer einzeln programmiert und die Konstruktion von einem Diffusor aus satiniertem Kunststoff abgeschlossen. So laufen bewegte Bilder über den Screen, der sich als blaue Wolke über den Köpfen der Standbesucher wölbt. Die Medienwolke bildet damit nicht nur den größten Farbbildschirm der Welt, sondern eine architektonische Skulptur, die bespielt und interaktiv verbunden werden kann. Die eigens entwickelte Technologie für das Projekt Medienwolke wurde für Deutschland, die USA und Taiwan konzipiert und ohne bauliche Veränderung für bisher drei weitere Messen adaptiert.

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Mit der CeBIT 2005 floss das weiterentwickelte architektonische Konzept des O2-Messeauftritts erneut in das 3DCorporate-Design des Unternehmens ein. Die Medienwolke wurde neu interpretiert, indem man nunmehr die Pixellandschaft mittels einer Licht- und LED-Wand in große Lichtpunkte umwandelte. So kommt diese Medienwand z. B. in den Etagen der Geschäftsleitung des O2-Verwaltungsgebäudes »Uptown« in München als horizontale Adaption zum Einsatz: Dort prägt sie, bespielt mit blauem Licht, die Raumatmosphäre am Puls des Unternehmens.

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Kulturelles Markenszenario: Die »O2 World on Tour« Im Herbst 2008 öffnete die O2 World in Berlin ihre Pforten. Mit der modernsten Multifunktionsarena in Europa besetzt die Marke die Rolle als Gastgeberin für Events und begegnet ihren Zielgruppen so in einem kulturellen Erlebnisszenario. Im Vorfeld der Eröffnung nutzte O2 sein Kernthema, die Mobilität, um die neue Gastgeberrolle deutschlandweit bekannt zu machen. Ein wandernder temporärer Markenraum beherbergte in vier deutschen Großstädten hochkarätiges Live11 O2-Messestand, CeBIT in Hannover, 2002 12–13 O2-Messestand, CeBIT in Hannover, 2005 Themeninseln unter dem Himmel der Medienwolke 14 O2-Verwaltungsgebäude »Uptown« in München, 2004; Ingenhoven Architects 15 –16 »O2 World on Tour«, 2008

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Entertainment und seine Besucher. Ziel war es, für die »O2 World on Tour« die Designqualität der Messeauftritte in einen kosteneffizienten, mobilen Markenraum zu übersetzen. Das Design des mobilen Pavillons lässt sowohl die Veranstaltungshalle als auch Infrastrukturbereiche und Betriebsbüros durch eine 220 m lange, frei stehende Fassade zu einem Baukörper, der die Marke repräsentiert, verschmelzen. Durch den Eingangsbereich gelangen die Besucher zum Empfang und in den Veranstaltungssaal für bis zu 1350 Gäste sowie in die 140 m2 große VIP-Lounge. Ihr individueller, segmentierter Einbau in 25 Container ist exemplarisch für das Designkonzept, das den Anforderungen an Transport, Umbau und Budget entsprechen musste, ohne aber die übliche Ästhetik fragmentierter Bauweisen zu besitzen. Um die in der Anordnung flexiblen Einzelteile und Funktionen der wandernden Arena in einem solitären Baukörper zu vereinen, war die Zielsetzung der Konzeption die »shrinking skin«: Die äußere Gebäudehaut, eine Kunststoffmembran, lässt sich je nach Adaption des Pavillons ausdehnen oder verkleinern. Die Konstruktion selbst ist aus möglichst vielen handelsüblichen Bauteilen zusammengefügt, die eine fast vollständige Weiterverwendung der Einzelteile nach Ende des Einsatzes ermöglichen. Mit ihrer modulierten Außenkontur und dem Lichtdesign erinnert die »O2 World on Tour« an ein futuristisches Raumschiff, das für kurze Zeit in der Stadt gelandet ist. Ausblick Temporäre Architektur steht in Deutschland wirtschaftlich und gesellschaftlich gesehen an einer interessanten Schwelle. Für die deutsche Industrie wird die internationale Messebeteiligung in globalisierten Zusammenhängen zunehmend wichtiger. Das hier entwickelte Messe-Know-how und die Kultur des Temporären stellt außerdem einen internationalen Exportwert dar. Darüber hinaus kann temporäre Architektur Unternehmen und Marken in neue Kontexte setzen: In einer mobilen, erlebnisorientierten und zunehmend marketingkritischen Gesellschaft kann sie zum Bindeglied werden zwischen Raum, Kommunikation und Kultur.

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15 Anmerkungen: 1 Weinberg, Peter: Erlebnismarketing. München 1992 2 Vgl. EIAA Mediascope Europe 2008 Studie: http://www.eiaa.net/ research/media-consumption.asp. Stand: November 2008 3 Vgl. AUMA Presseinfo vom 17.11.2008: http://www.aumamessen.de/ _pages/d/09_Presse/0901_PresseInfos/090102_Archiv/presse08/ presse19-2008.html. Stand: 18.11.2008 4 Carbonaro, Simonetta und Votava, Christian: Die Konsumenten haben eine tiefe Sehnsucht nach Authentizität. In: GDI Impuls, 03/2008, S. 85 5 Vgl. Kilian, Karsten: Determinanten der Markenpersönlichkeit – Ansatzpunkte zur empirischen Erforschung von die Markenpersönlichkeit prägenden Einflussfaktoren. http://www.markenlexikon.com/d_texte/ markendeterminanten_kilian_2004.pdf. Stand: März 2004 6 Vgl. Seelen, Ansgar: Form follows attitude. Brand Identity & Design der nächsten Generation(en). http://weblogs.mki.fh-duesseldorf.de/ brandidentity/FormFollowsattitude_FHD_151208.pdf 7 Danner, Dietmar: Architektur als Marketingfaktor. 12 Wege zum Unternehmenserfolg. Leinfelden-Echterdingen 2002, S. 144 16

Mitarbeit: Melanie Schehl

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Stylepark Lounge in Berlin Architekten: J. MAYER H., Berlin

Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Ausstellungsfläche: Baujahr: Bauzeit:

Wellenförmige Elemente bilden eine dynamische Landschaft und dienen als Sitzgelegenheiten, Infotheke und Computerterminals. Im Rahmen des XXI. Weltkongresses der Union Internationale des Architectes (UIA) und der PlanCom 2002 in Berlin, der internationalen Messe für planende Berufe in der Baubranche, präsentierte die Stylepark AG ihr neuestes Projekt, eine interaktive Lounge. An Terminals werden die Besucher dazu eingeladen, ein neues Tool für kreative Prozesse auszuprobieren. Das Projekt schafft neue Wahrnehmungen durch emotionale Interaktion und bindet den Benutzer in einen spielerischen Prozess ein. Die temporäre Lounge wurde speziell für den UIA und die PlanCom entworfen, ihr modulares System erlaubt aber auch andere Verwendungen.

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Kultur/Bildung Holzwerkstoff 5m 220 m2 2001 3 Monate

Die Lounge besteht aus einer Linoleumoberfläche, die eine wellenförmige Topografie ausbildet. Die abstrakten Formen bilden Sitzgelegenheit und Arbeitsplätze und erfüllen damit die unterschiedlichen funktionellen Anforderungen. Kommunikationszonen, Loungebereiche, Videoprojektionen und interaktive Elemente verschmelzen miteinander und verbinden alle programmatischen Bestandteile zu einer homogenen, aber räumlich strukturierten Konstellation. Für die Besucher bestehen durch Computerterminals und Projektionen aktive und passive Möglichkeiten, Informationen zu gewinnen. Die konventionellen Kategorien Möbel, Wand und Multimedia werden in eine Kommunikationslandschaft verwandelt, die den Besucher einbezieht und ihm dient. Auf diese Weise wird eine enge Interaktion von Raum und Besucher ermöglicht.

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Schnitte • Grundriss Maßstab 1:400 1 2 3 4

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Internetarbeitsplätze Infotheke Lounge Projektionsfläche

Vertikalschnitte Maßstab 1:2,5

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5 Linoleum 4 mm Sperrholz gebogen 4 mm MDF gebogen 9,5 mm Sperrholz gebogen 4 mm 6 MDF deckend lackiert 19 mm 7 Senkkopf gespachtelt, gestrichen 8 Holzleiste

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Messestand »Garment Garden« in Frankfurt am Main Architekten: J. MAYER H.‚ Berlin

Baumähnliche Stoffskulpturen bieten einen Ort der Ruhe und Entspannung in der hektischen Messeumgebung. Für die erste Design Annual in Frankfurt am Main wurde für das Textilunternehmen Nya Nordiska ein Messeauftritt entwickelt, der dessen Designkompetenz und Innovationskraft veranschaulichen und mit den gezeigten Produkten neue Perspektiven in der Raumgestaltung eröffnen soll. Bei der Konzeption des Messeauftritts wurde das Thema der Messe »inside: urban – Leben, Wohnen, Arbeiten« aufgenommen.

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Variantenreiche Formen und Bezüge Im geschäftigen Umfeld der Messe schaffen die Stoffskulpturen für die Besucher einen Ort der Erholung und Inspiration, der seine Wirkung aus den präsentierten Textilien schöpft. Der »Garment Garden« besteht aus drei vertikalen, elliptischen Stützen, deren Formgebung an Miniaturhochhäuser oder Baumstrukturen erinnert. Sie sind mit gefaltetem Stoff bespannt, der als Vorhangfassade ebenso wie als Baumrinde verstanden werden kann. Jede der bis zu 6,5 m hohen Skulpturen besteht aus fünf Einzelelementen in Form stumpfer Kegel, die sich in Höhe und Breite sowie in Design und Textur der Stoffbespannung unterscheiden.

Gespiegelte Formen Die Dynamik der bizarren Formen wird von dem geschwungenen, zweifarbigen Muster im Fußbodenbelag und den farblich auf den Boden abgestimmten Sitzelementen in Form schräger Zylinder aufgenommen. An den Grenzen der Ausstellungsfläche reflektieren mit Spiegelfolie beschichtete Wände die Figuren verzerrungsfrei und schaffen so einen unendlichen »Ausstellungswald«. Dem Besucher erschließen sich damit zeitgleich verschiedene Perspektiven jeder Stoffskulptur und er bewegt sich je nach Sichtweise in einem Park oder Großstadtdschungel.

Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: Bruttogrundfläche: Baujahr: Bauzeit:

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Messestand Stahl 42 m2 2006 2 Monate

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Grundriss Maßstab 1:100 1 2 3 4 5

linker Turm zentraler Turm rechter Turm Bodenbelag aus Dekorstoffen textiler Bodenbelag

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Messebausystem oder Sonderanfertigung Günther Röckl

Konventionelle Bauweise ist augenblicklich das Schlagwort in der Messebaubranche. Nach dem Systemboom der 1970erund 1980er-Jahre scheint heute – vereinfacht ausgedrückt – nur noch die individuelle Bauweise zu zählen. Sicher werden auch heute Systeme nicht pauschal verworfen, selbst von den überzeugtesten Gegnern wird den Messebausystemen eine gewisse eingeschränkte Berechtigung bestätigt. Die Verfechter des »maßgeschneiderten Messestands« leugnen deshalb keineswegs die vielen Vorteile von guten Messebausystemen – kostengünstig, wiederverwendbar, flexibel, gutes Design. Bemängelt wird jedoch vor allem die kühle, emotionsfreie Qualität, die nach ihrer Ansicht im Widerspruch zur Notwendigkeit steht, einen Messeauftritt zu emotionalisieren. Aber solche Diskussionen gehen am Thema vorbei und dienen nur denen, die Design unter dem Aspekt der totalen künstlerischen Ausrichtung sehen wollen. Doch wer will das schon – der Messebauer nicht und der Aussteller in den meisten Fällen auch nicht, denn Messeauftritte sind schon teuer genug, selbst wenn nur die schlichteste und kostengünstigste Form der Präsentation gewählt wird.

Ein Blick in die Vergangenheit zeigt, dass sich seit den Anfängen des Messewesens vor allem in Deutschland, dem Land mit der größten Messebaukultur, Aussteller und Gestalter mit diesem Problem auseinandergesetzt haben. Bereits in den ersten Jahren nach dem Wiederaufbau hat man erkannt, dass gute Produkte und Leistungen nur unter gewissen Rahmenbedingungen ansprechend präsentiert werden können. Das war u. a. die Geburtsstunde unserer heutigen Messebausysteme. Bekannte Designer wie beispielsweise Otl Aicher und Dieter Rams haben sich damals mit dieser Thematik beschäftigt und mit ihren transparenten und zeitlosen Messeständen für die Firma BRAUN für Furore gesorgt. Als in den 1960er-Jahren die ersten Messebausysteme auf den Markt kamen, bedeuteten sie eine Revolution, waren sie doch der Inbegriff alles Modernen und Fortschrittlichen im Messewesen.

Und damit stehen wir vor der Frage Messebausystem oder Sonderanfertigung? Fest steht zunächst, dass es auf Messen für die ausstellenden Unternehmen sehr wichtig ist, mit einem auffälligen Messestand das Publikum für den eigenen Auftritt zu interessieren. Gestalterisch ansprechende und individuelle architektonische Lösungen sind daher ein unabdingbares Erfordernis, wenn es um die Umsetzung eines Messeauftritts geht. Moderne Messebausysteme sind durchaus in der Lage, die vielfältigen an sie gestellten Forderungen zu erfüllen.

Die umfassende Philosophie, die heute hinter modernen Messebausystemen steht und die sich über erste technische Überlegungen, über wirtschaftliche Aspekte bis hin zur augenblicklichen, designorientierten Messebaukultur entwickelt hat, entstand aus der Beschäftigung mit der Veränderlichkeit des Raums. Weil das Design und ihm immer voraus der Trend einem ständigen Wechsel unterworfen sind, muss sich ein modernes Messebausystem zwangsläufig mit dieser Veränderlichkeit beschäftigen. Konkret heißt das, ein Messebausystem muss sich hinsichtlich seiner zur Verfügung stehenden Bauelemente diesen Anforderungen anpassen können und es dem Gestalter ohne große Schwierigkeiten ermöglichen, seine Ideen in konkrete räumliche Architektur umzusetzen.

Aber was schon vor Jahren galt, trifft noch heute zu und wird auch in Zukunft so sein: Ein Messebausystem ist nur so gut wie der Designer, der damit arbeitet. Oder anders formuliert, der Gestalter wird stets die Hilfsmittel wählen, die er zur Lösung seiner Aufgabe benötigt, die seinen konzeptionellen Vorstellungen nahekommen, sie fördern und unterstützen und vor allem wirtschaftlich vertretbar sind. Das Resultat zeigt dann, ob es überhaupt eine Konzeption gab und ob die konsequente Umsetzung von Corporate Identity in Corporate Design marktgerecht formuliert und realisiert wurde. Wenn wir noch einen Schritt weitergehen, können wir sagen, der Messestand unserer Tage sollte die bauliche Plattform sein, hinter der nicht nur immer wieder neue Produkte und Dienstleistungen, sondern auch entsprechende Marketingkonzepte stehen.

Waren damals die Messebausysteme im Trend, also hochmodern, hat sich heute die Messebauszene, wie schon eingangs erwähnt, in zwei Lager gespalten. Allerdings hat sich in den Diskussionen »individuell oder mit System« in den letzten Jahren – nicht zuletzt angesichts der hohen Kosten im Individualbau – eine Alternative entwickelt. In der Auseinandersetzung um Individualität und Standardisierung zeichnet sich ein dritter Weg ab. Dort, wo man Messebausysteme kaschieren kann und wo es wirtschaftlich sinnvoll ist, wird Systemtechnik eingesetzt. Wo es um die äußere, repräsentative Wirkung geht, greift man auf gestalterische und individuelle Lösungen zurück. Messebauer, Architekten und Designer haben mit solchen Lösungen bereits gute Erfahrungen gemacht. Diese Mischbauweise kommt deshalb immer häufiger zum Einsatz.

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Die Vorteile von Systembauweisen Moderne Messebausysteme besitzen unter Umständen viele Vorteile, zu denen beispielsweise Flexibilität, zeitgemäßes Aussehen, Wertigkeit und Umweltverträglichkeit gehören. Flexibilität Eine der wichtigsten Voraussetzungen und damit die Hauptanforderung an eine Grundstruktur ist es, in gewissem Umfang veränderlich zu sein. Starre Vorgaben in Form von unveränderlichen Bauteilen sind im Messebau nicht erwünscht und meistens auch wirtschaftlich unrealistisch. Wenn aber ein vermeintlich geometrisch fester Architekturrahmen ein veränderliches Spiel mit entsprechend flexiblen Bauteilen zulässt, nennen wir dies einen modularen Baukasten. Erfüllt ein System diese Anforderung nicht, ist es als System schlichtweg unbrauchbar. Allerdings wird es in Zukunft nicht darum gehen, dem Markt nur noch standardisierte Systemteile anzubieten. Systemhersteller gehen heute schon neue Wege und werden durch ihre hohen Fertigungskapazitäten bald in der Lage sein, mehr individuelle Bauteile, also mehr oder weniger maßgeschneiderte Elemente mit rationellen Methoden und zu annehmbaren Preisen zu fertigen. Erste Projekte wurden bereits so abgewickelt. Die Idee dabei ist, die altbewährten Systeme und deren Technik als Ausgangsbasis zu nutzen, sie immer wieder neu einzukleiden, ihnen neue zeitgemäße Anmutungen zu verleihen, beispielsweise durch die Verwendung abgewandelter Verbindungstechniken, neuer Materialien, neuer Oberflächen etc. Zeitgemäßes Aussehen Zeitgemässe Architektur, d. h. in unserem Fall moderne Innenarchitektur, ist eine wichtige Forderung an ein Konzept und die dazugehörende Detailarbeit. Aktuelle gestalterische und technische Ansätze vor allem im Bereich der Hochbauarchitektur zwingen zur Auslese vielgestaltiger Einflüsse. Die Aufgabe des Gestalters besteht darin, derartige Einflüsse zu kanalisieren, um den von ihm verwendeten Systemen ein zeitgemäßes Aussehen zu verleihen. Aber auch für den Systemhersteller heißt es, aus derartigen Einflüssen neue und zukunftsorientierte Systeme zu entwickeln – Systeme, die zwar designorientiert und zeitgemäß, aber doch so neutral sind, dass sie nicht durch ein zu starkes Eigenleben die Vielschichtigkeit einer Warenpräsentation stören. Individualität Das Kriterium der Individualität trägt dem steigenden Bedürfnis der Menschen Rechnung, sich in der Gesellschaft deut-

lich zu positionieren. Was für unsere Gesellschaft gilt, gilt auch für einen Messestand, die Gestaltung, das verwendete System. Die Antwort der Architektur zielt auf Herstellung einer Unverwechselbarkeit und Einprägsamkeit von Messeständen und damit auch von Events. Eine einzigartige Gestaltung in diesem Sinn erfordert Flexibilität von allen an der Planung und Ausführung Beteiligten – also schlussendlich auch vom verwendeten System. Wertigkeit Dem Begriff der Wertigkeit kommt in der Diskussion zwischen dem Kunden, d. h. seinem Produkt und dem Gestalter eine große Rolle zu. Die Wertigkeit einer Messebauarchitektur soll sich am Wertgefüge der angebotenen Produkte orientieren, nicht mehr und nicht weniger. In der Regel muss die Architektur den wertvollen oder weniger wertvollen Charakter eines Produkts nicht mehr mit erarbeiten, unterstützt ihn aber idealerweise. Vor dem Hintergrund dieser Erkenntnis sollen Messestandkonzepte entwickelt werden, denn nur durch ständige Fortschreibung der Corporate Identity gelingt der Prozess zur Qualifizierung und damit zur Positionierung eines Unternehmens. Umweltverträglichkeit Der Aspekt der Umweltverträglichkeit ist mindestens genauso entscheidend wie die bisher beschriebenen Vorteile. Langlebige und wiederverwendbare, also recyclebaren Rohstoffe bilden die Grundlage eines jeden guten Messebausystems. Dabei sind hochpräzise Fertigungstechniken mit geringem Energieverbrauch ebenso wichtig wie eine lange Nutzungsdauer.

Konventionelle Bauweise • keine Rastermaße • schwer lösbare Verbindungen • hoher Montageaufwand • geringe Variabilität • meist nur einmalig verwendbar • hohes Transportvolumen • aufwendige Lagerung

Systembauweise • variable Module • schnell lösbare Verbindungen • schneller Auf- und Abbau • viele Variationsmöglichkeiten • mehrfach verwendbar • geringes Transportvolumen • einfache Lagerung 3

1 modulares Stab-/Knoten-Bausystem 2 verschiedene Profilquerschnitte eines Aluminiumprofilsystems für den Messe- und Ladenbau 3 Kurzvergleich zweier Konstruktionsmethoden

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Messestände für Eternit in Stuttgart und München Architekten: Astrid Bornheim Architektur, Berlin

Bei den als kommunikative Raumlandschaften konzipierten Messeständen sind die Produkte des ausstellenden Unternehmens gleichzeitig Baustoff und Ausstellungsstücke. Die von Astrid Bornheim für einen der führenden Baustoffhersteller in Europa gestalteten Stände auf der Messe Dach & Holz 2008 in Stuttgart und der BAU 2009 in München sind vollständig aus Faserzementplatten konstruiert. Sie sind als einladende Kommunikationsplattform konzipiert. Dort werden Produktinnovationen präsentiert sowie anschaulich die Verwendbarkeit von Faserzement für Dach, Fassade, Ausbau und Design gezeigt.

Dach & Holz in Stuttgart Der 480 m2 große Stand auf der Messe in Stuttgart erzielt durch die rote Außenhülle die gewünschte Signalwirkung im Messebetrieb, während im Inneren die cremeweiß durchfärbten Faserzementtafeln für besondere Großzügigkeit sorgen. Die stilisierten roten Dächer des Stands erscheinen aus der Ausstellungsarchitektur herausgeschnitten, sie schweben über dem großzügig wirkenden Raum, akzentuieren und dienen als Wegweiser. Die Messearchitektur grenzt sich nach außen hin ab, lässt aber an mehreren Stellen Zugänge und Einblicke in den Stand zu. Weiße Lichthauben illuminieren wirkungsvoll die Produktmodelle. Im Mittelpunkt stehen 16 Modelle aus Dach-, Wand- und Bodensystemen, die einen Einblick in Konstruktion und Schichtenaufbau ermöglichen. Integriert in die Ausstellung sind Beratungstresen, an denen sich das Publikum über das Portfolio des Unternehmens

informieren kann. Eine großzügige Lounge im Zentrum des Stands mit 50 Sitzplätzen und der 10 m langen Bar vervollständigen das Kommunikationskonzept. Angestrebt war kein gewöhnlicher Standardmessestand, sondern eine Messearchitektur mit besonderem Anspruch.

BAU in München Auch der Stand auf der BAU 2009 in München ist Showroom und Lounge zugleich und lädt dazu ein, die Werkstoffvielfalt von Eternit zu entdecken. Eine schwarze »Wall of Fame« präsentiert die neuen Produkte für Dach, Fassade und Ausbau. Sie entwickelt sich um die in strahlendem Weiß gehaltene »Hall of Fame« herum, die als Loungebereich konzipiert ist. In diesem Kommunikationsbereich befindet sich keine Produktausstellung sondern eine Bar, die sich für persönliche Gespräche anbietet. Sowohl die Bar als auch die Bänke in der Lounge sind vollständig aus Faserzement gefertigt. Durch eine 4 m emporragende Schale aus weiß durchgefärbten Faserzementtafeln ist der Stand bereits von Weitem erkennbar. Seine Fassade aus anthrazitfarbenen Platten ist als eine Art »Streichelwand« konzipiert, die den Besuchern ein überraschendes haptisches Erlebnis bietet. Sie lädt zum Berühren und Erforschen ein und macht die Materialien und Oberflächen der verschiedenen Produkte erlebbar. Zudem bieten großzügige Öffnungen in der Wand reizvolle Ein- und Ausblicke. Die äußere Hülle leitet den Besucher ins Innere des 300 m2 umfassenden Stands. Dort werden mittels offener Vitrinen, die in die anthrazit gefärbten Wände integriert sind, die Neuheiten des Baustoffherstellers präsentiert sowie Herkunft und Zukunft des Materials gezeigt.

Projektdaten (Stuttgart): Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Standhöhe: Bruttogrundfläche: Baujahr: Bauzeit:

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Messestand Faserzementplatten, Holz 4,30 m 7,50 m 450 m2 2008 5 Tage

Grundriss (Stuttgart) Maßstab 1:250 Diagramm Aufbau 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

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Besprechungsraum Lounge Bar Küche Beratungstresen Modell zum Bodenaufbau unterleuchteter Tresen Modelle mit Dachaufbauten Backoffice Modelle mit Wandaufbauten

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Vertikalschnitte Dachausstellung und Loungebereich (Stuttgart) Maßstab 1:20 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

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Stahlrohr Aufhängung Stahlseil RGB-Leuchte Stahlöse auf Stahlwinkel geschweißt, in Haubenkonstruktion geschraubt Kederschiene Aluminium Stoffbahn rot bedruckt, in Teilbereichen mit Grafik bedruckt Quadratrohr Aluminium, teilweise mit Holzplatten verstärkt, mit weißem Stoff bespannt Fassadentafel Faserzement cremeweiß 12 mm, geklebt auf MDF 19 mm Holzplatte rot beschichtet (nur bei Modellen an der Außenkante) 19 mm MDF 19 mm Unterkonstruktion Holz Exponat (hier: Dach- und Fassadenplatten) Holzplatten beschichtet weiß oder grau 19 mm Doppelbodensystem zum Ausgleich von Unebenheiten und für Installationen, Systemplatte Holz 38 mm Leuchtstoffröhre Unterkonstruktion MDF mit weißem Stoff bespannt MDF rot beschichtet 19 mm Polster mit weißem Kunstleder bezogen Fassadentafel Faserzement cremeweiß 12 mm

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Messestand Faserzementplatten, Holz 2,50 m 3,75 m 310 m2 2009 8 Tage

perspektivische Darstellung (München) Grundriss Maßstab 1:200 1 2 3 4 5 6 7 8

Küche Bar kleine Lounge Besprechung Lounge Empfang Ausstellung Backoffice

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19 20 cc Vertikalschnitt (München) Maßstab 1:20 9 Unterkonstruktion Schichtholz 24 mm 10 Fassadentafel Faserzement cremeweiß 8 mm, geklebt auf MDF 11 Fassadentafel Faserzement cremeweiß 8 mm, geklebt auf MDF, 3 mm tief gefräst 12 MDF 8 mm, mit Malerfließ tapeziert, schwarz gestrichen 13 MDF 16 mm 14 Leuchtstoffröhre 15 Acrylglas transluzent weiß 10 mm 16 Acrylglas transluzent weiß 3 mm 17 MDF schwarz gestrichen 16 mm 18 Exponat (hier: Handmuster Fassadentafel) 19 Holzplatten beschichtet weiß oder schwarz 20 Doppelbodensystem zum Ausgleichen von Unebenheiten und für Installationen

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Messestand für E.ON in Essen Architekten: avcommunication, Ludwigsburg/München

Dynamische Linien und eine klare Trennung der Zonen zeichnen den gemeinsamen Auftritt der verschiedenen Unternehmensbereiche aus. Der erste gemeinsame Messeauftritt der drei Unternehmensbereiche E.ON Energy Sales, E.ON Ruhrgas und E.ON IS auf der E-world energy & water 2008 in Essen erforderte ein Architekturkonzept, das sowohl den Konzern als auch die drei unterschiedlichen Aussteller repräsentiert. Der Messestand beeindruckt die Besucher durch sein klares, offenes und einladendes Erscheinungsbild. Schon von Weitem sichtbar leuchtet das rote Logo auf der weißen Hülle. Wechselnde Höhenniveaus und Überkreuzungen der Linien symbolisieren Dynamik und Verflechtung der drei Unternehmen und verdeutlichen das Motto »E.ON – solutions for a dynamic world«.

Unternehmenspräsentation Der 1075 m2 große Messestand ist klar in unterschiedliche Bereiche gegliedert. Im Außenbereich präsentieren sich die Unternehmen in einem Arkadengang, der eine offene Dialogzone einfasst. Dieser Teil des Stands dient als Treffpunkt und Informationsforum. Hier stellen sich die verschiedenen Unternehmensbereiche individuell an einzelnen Präsentationstheken vor. Die Bar in der Standmitte ist offen zugänglich und einladend. Theken, Bars und die Sitznischen sind von unten beleuchtet, wodurch eine leichte, schwebende Optik entsteht. Die Wände und Decken sind aus beschichtetem und lackiertem Plattenmaterial konstruiert, ebenso das Mobiliar. Die Präsentationstheken sind teilweise mit verspiegelten Sockeln ausgeführt.

Kommunikationsbereiche Die Rezeptionstheke ist die zentrale Anlaufstelle für Kunden und zugleich »Zugangsportal« zum geschlosseneren Innenbereich. Dieser ist durch hinterleuchtete Stoffwände vom Außenbereich abgetrennt. Das abgeschirmte Innere bietet geladenen Gästen ein geschütztes Umfeld für vertrauliche Gespräche und vermittelt einen exklusiven Loungecharakter. Durch die zurückhaltende Gestaltung mit weißen Oberflächen und Möbeln entsteht eine konzentrierte Atmosphäre. Die dynamisch geschwungenen Stoffdecken im Loungebereich durchbrechen die ansonsten strengen Linien. Vier seitlich angelagerte Besprechungsräume dienen als Präsentationsbereiche für größere Kundengruppen und bieten die Möglichkeit zu Gesprächen in einer räumlich abgeschlossenen Umgebung fernab vom Messelärm. 162

Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Bruttorauminhalt: Bruttogrundfläche: Ausstellungsfläche: Baujahr: Bauzeit:

Messestand Spanplatten 5m 4500 m3 1075 m2 900 m2 2008 20 Tage (Fertigung), 7 Tage (Aufbau)

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Grundriss Maßstab 1:400 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Lager Mitarbeitergarderobe Mitarbeiterraum Standleitung Vorstand Küche Technik Bar innerer Loungebereich Besprechung Recruiting Rezeption äußerer Loungebereich Markenwand Präsentationstheken Information Aktion und Giveaways

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Stahlrohr | 30/30 mm 4-Punkt-Traverse Aluminium Molton schwarz Lüfter, sichtbare Teile schwarz Gewindestange M8 schwarz lackiert Spanplatte 19 mm Leimbinder Vollholz 60/160 mm Aluminiumwinkel 50/50/3 mm, an Blende vormontiert Furniersperrholz 2≈ 19 mm verleimt Spanplatten zu U-Form verleimt 290/141/19 mm Hinterlüftung 19 mm Leuchte mit Halogen-Metalldampflampe Molton weiß 330 g Stoff weiß 220 g 14 Leuchtstoffröhre vormontiert

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Messestand für Serafini in Köln Architekten: atelier 522, Markdorf

Für die Internationale Möbelmesse in Köln wählte die Firma Serafini coole Graffiti als Leitsystem für die Präsentation ihrer Produkte. Serafini verkörpert zeitgemäßes Produktdesign für den Innenund Außenbereich und fertigt zudem individuelle Shop-, Regal-, Raumteiler- und Präsentationssysteme. Als Schmuckstück präsentiert sich der neue Messestand der Firma für die Internationale Möbelmesse 2009 in Köln. Der Wunsch der Bauherren, mit einfachen Mitteln eine große Wirkung zu erzielen, stellte die Gestalter vor eine besondere Herausforderung. Auf das Wesentliche reduziert, nämlich die Präsentation der Produkte, verzichtet der Stand auf futuristisches Design sowie aufwendig gestaltete Lounge und Besprechungsbereiche. Die nach zwei Seiten offene 110 m2 große Fläche besteht lediglich aus einer Bodenplatte und zwei 4,5 m hohen Wandscheiben.

Inszenierung der Produkte in Sprechblasen Die Architekten entschieden sich gegen die Nachstellung einer Wohnsituation und konzentrierten sich auf die Inszenierung der einzelnen Produkte. Diese sind auf Sprechblasen, die auf schlichte, unbehandelte Spanplattenwände geklebt sind, platziert und durch junge, peppige Illustrationen im Comicstil in Szene gesetzt. Ein Künstler hat vor Ort die Figuren, die mittels Beamern an die Wände projiziert wurden, aufgemalt. Die Ausstellungselemente sind bewusst in verschiedenen Höhen an den Wänden angebracht. Auf diese Weise ergibt sich einerseits eine starke Fernwirkung, andererseits sind die Besucher dazu eingeladen, die Produkte aus der Nähe zu betrachten, anzufassen und auszuprobieren. So wurden aus den Serafini-Westernhockern »Gesprächsinseln«, auf denen in Ruhe, aber zugleich mitten im Messegeschehen in einer lockeren Atmosphäre Kundengespräche geführt werden können.

Projektdaten: Nutzung: Konstruktion: lichte Raumhöhe: Standfläche: Baujahr: Bauzeit:

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Messestand Spanplatte 4,5 m 110 m2 2009 4 Tage

Grundriss • Schnitte Maßstab 1:200

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Architekten – Projektdaten

Phaeno Science Center in Wolfsburg

New Museum in New York

Literaturmuseum der Moderne in Marbach

Bauherr: Stadt Wolfsburg Architekten: Zaha Hadid Architects, London und Mayer Bährle Freie Architekten BDA, Lörrach Projektleitung: Christos Passas Assistenz Projektleitung: Sara Klomps Ausstellungsgestaltung: Ansel Associates Inc., Point Richmond Tragwerksplaner: Adams Kara Taylor, London mit Ingenieurgruppe Tokarz Frerichs Leipold, Laatzen Haustechnik: NEK Ingenieurteam, Wolfsburg GmbH, Wolfsburg Generalplanung und Projektmanagement: Neuland Wohnungsgesellschaft, Wolfsburg Lichtplanung: Fahlke & Dettmer, Neustadt mit Office for Visual Interaction, New York Baujahr: 2005

Bauherr: New Museum of Contemporary Art, New York Architekten: SANAA/Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa, Tokio Mitarbeiter: Florian Idenburg, Toshihiro Oki, Jonas Elding, Koji Yoshida, Hiroaki Katagiri, Javier Haddad, Erika Hidaka, Fenna Haakma-Wagenaar, Tetsuo Kondo, Taeko Nakatsubo Partnerarchitekt: Gensler, New York; Madeline Burke-Vigeland, William Rice, Karen Pedrazzi, Kristian Gregerson, John Chow, Will Rohde, Sohee Moon, Christopher Duisberg, Edgar Papazian Bauleitung: Sciame, New York Tragwerksplaner: Guy Nordenson and Associates, New York; SAPS – Sasaki and Partners, Tokio Haustechnik: Arup, New York Fassadenplanung: Simpson Guperts & Heger, New York Lichtplanung: Tillotson Design, New York Baujahr: 2007

Bauherr: Deutsches Literaturarchiv Marbach Architekten: David Chipperfield Architects, London/Berlin Projektleitung: Alexander Schwarz Mitarbeiter: Harald Müller, Martina Betzold, Barbara Koller, Laura Fogarasi, Hannah Jonas Bauleitung: Wenzel + Wenzel, Karlsruhe Tragwerksplaner: IGB – Ingenieurgruppe Bauen, Berlin Ausstellungsgestaltung: Gestaltungsbüro element, Basel Medienplanung: iart interactive ag, Basel Lichtplanung: Mati AG, CH–Adliswil Baujahr: 2006

www.zaha-hadid.com [email protected] www.mayer-baehrle.com [email protected] Zaha Hadid Geboren 1950 in Bagdad; 1972– 1977 Studium an der Architectural Association in London; Mitarbeit im Office for Metropolitan Architecture in Rotterdam; seit 1980 selbstständige Tätigkeit; bis 1987 Lehrtätigkeit an der Architectural Association zusammen mit Rem Koolhaas und Elia Zenghelis; seit 1987 verschiedene Lehrtätigkeiten, im Moment Professur an der Universität für angewandte Kunst in Wien.

www.sanaa.co.jp [email protected] Kazuyo Sejima Geboren 1956 in der Präfektur Ibaraki, Japan; 1981 Master an der Japan Women‘s University, Tokio; 1987 Gründung des Architekturbüros Kazuyo Sejima & Associates in Tokio; seit 2001 Professur an der Keio University in Tokio. Ryue Nishizawa Geboren 1966 in der Präfektur Kanagawa, Japan; 1990 Master an der Yokohama National University; 2001 Assistenzprofessur an der Yokohama National University. 1995 Gründung von SANAA

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www.davidchipperfield.com [email protected] David Chipperfield Geboren 1953 in London; 1977 Diplom an der Architectural Association in London; Mitarbeit bei Douglas Stephen, Richard Rogers und Norman Foster; 1984 Gründung von David Chipperfield Architects

Kelten- und Römermuseum in Manching

BMW Museum in München

Mercedes-Benz Museum in Stuttgart

Ausstellung »Mythos Rommel« in Stuttgart

Bauherr: Zweckverband KeltischRömisches Archäologiemuseum Manching Architekten: Fischer Architekten, München Projektleitung: Markus Klein, Sibylle Egger Mitarbeiter: Jan-Frederik Peters, Markus Seifert, Stefan Knoblauch, Hubert Wagner Bauleitung: Thomas Rückert, München Tragwerksplaner: Mayr + Ludescher, München Landschaftsplaner: Anna Zeitz, München Lichtplanung: Michael Schmidt, München Baujahr: 2006

Bauherr: BMW AG, München Architekten: ATELIER BRÜCKNER GmbH, Stuttgart Creative Director: Uwe R. Brückner Projektleitung: Eberhard Schlag Sanierung Gebäudehülle und Technik: ASP Schweger Assoziierte Gesamtplanung GmbH, Hamburg Tragwerksplanung: Schlaich Bergermann und Partner, Stuttgart Mediale Inszenierungen und Interaktive Installationen: ART+COM AG, Berlin Visuelle Sinfonie: TAMSCHICK MEDIA+SPACE GmbH, Grafikdesign, visuelle Identität: intégral ruedi baur, Zürich Lichtplanung: Delux AG, Zürich Baujahr: 2008

Auftraggeber: Haus der Geschichte Baden-Württemberg, Stuttgart Architekten: Hans Dieter Schaal, Attenweiler Mitarbeiter: Armin Teufel, Melanie Brugger Grafik: Lahaye Design, Ulm Ausstellungsbau: Heinzelmann GmbH & Co. KG, Mühlacker Grafikproduktion: Oschatz Visuelle Medien, Wiesbaden Medienproduktion: jangled nerves, Stuttgart Baujahr: 2009

www.fischer-architekten.com [email protected]

www.atelier-brueckner.com [email protected]

Bauherr: DaimlerChrysler AG, Stuttgart Architekten: UNStudio, Amsterdam; Ben van Berkel, Tobias Wallisser, Caroline Bos Realisierung: UNStudio, Amsterdam, Wenzel + Wenzel, Stuttgart Generalplanung Museumsinhalte und -gestaltung: hg merz architekten museumsgestalter, Stuttgart/Berlin Tragwerksplaner: Werner Sobek Ingenieure, Stuttgart; Boll und Partner Ingenieurgesellschaft mbH & Co. KG, Stuttgart Lichtplanung: Ulrike Brandi Licht, Lichtplanung und Leuchtenentwicklung GmbH, Hamburg Elektroplaner: Werner Schwarz GmbH, Stuttgart Gebäudetechnik: Transplan Technik-Bauplanung GmbH, Stuttgart Baujahr: 2006

Florian Fischer Geboren 1965 in München; 1986 – 1994 Architekturstudium an der TU Braunschweig (Vordiplom) und am Southern California Institute of Architecture in Santa Monica; Diplom an der Universität Stuttgart, Master an der Columbia University in New York; Mitarbeit bei UNStudio in Amsterdam; 1996 –2002 Partnerschaft mit Erhard Fischer, München; seit 2002 Fischer Architekten, München.

Uwe R. Brückner Geboren 1957; 1978 –1984 Architekturstudium an der TU München; Studium Kostüm- und Bühnenbild an der Kunstakademie Stuttgart; Mitarbeit bei Sampo Widmann in München und Atelier Lohrer in Stuttgart; 1997 Gründung des ATELIER BRÜCKNER in Stuttgart; seit 2003 Professur für Ausstellungsgestaltung und Szenografie an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Basel.

Alexandra Zeilhofer Geboren in München; 1987–1992 Architekturstudium an der Fachhochschule München; Mitarbeit bei Anderson Manson Dale Architects in Denver und bei Wilfried Mayer in München; seit 2002 bei Fischer Architekten in München; seit 1998 Szenenbildassistenz bei Kino- und Fernsehproduktionen

Eberhard Schlag siehe S. 175

www.unstudio.com [email protected]

www.hansdieter-schaal.de Hans Dieter Schaal Geboren 1943 in Ulm; 1965 –1970 Architekturstudium in Hannover und Stuttgart; 1983 Gründung seines Ateliers und Büros in Attenweiler; arbeitet als Architekt, Ausstellungsgestalter, Bühnenbildner, Landschaftsarchitekt, Künstler und Autor in Attenweiler bei Ulm und Berlin.

Ben van Berkel Geboren 1957 in Utrecht; 1987 Diplom an der Rietveld Academy in Amsterdam und der Architectural Association in London; Professur an der Städelschule in Frankfurt am Main. Caroline Bos Geboren 1959 in Rotterdam; 1991 Bachelor of Arts am Birkbeck College in London; Gastdozentin u. a. an der Architektur Akademie in Arnheim und an der Akademie der Bildenden Künste in Wien. 1988 Gründung von Van Berkel & Bos Architectuurbureau in Amsterdam; seit 1998 UNStudio; inzwischen sind Tobias Wallisser und Harm Wassink Partner.

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Wanderausstellung »That’s Opera«

Wanderausstellung »Inventioneering Architecture«

Museumspavillon in Pouilly-en-Auxois

Ausstellungspavillon für Artek in Mailand

Auftraggeber: Ricordi & C. SpA, Mailand Veranstalter: Bertelsmann AG, Gütersloh Architekten: ATELIER BRÜCKNER GmbH, Stuttgart Creative Director: Uwe R. Brückner Projektleitung: Birgit Kadatz Content Recherche, Exponatlogistik: Institut für Kulturaustausch, Tübingen Medienplanung Hardware: medienprojekt p2 GmbH, Stuttgart Lichtdesign und -planung: LDE Belzner Holmes, Heidelberg Mediendesign: jangled nerves GmbH, Stuttgart Baujahr: 2008

Bauherr: ETH Zürich Architekten: Instant Architecture, Zürich; Dirk Hebel, Jörg Stollmann Mitarbeiter: Sascha Delz, Tobias Klauser, Martin Lüthy Ausführende Firma: Bach Heiden AG, Heiden Digitale Umsetzung: designtoproduction GmbH, Zürich; Markus Braach, Fabian Scheurer, Christoph Schindler Baujahr: 2005

Bauherr: Institut du Canal & Halle du Toueur, Pouilly-en-Auxois Architekten: Shigeru Ban Architects, Tokio/Paris Mitarbeiter: Anne Schéou, Damien Gaudin Projektleiter: Jean de Gastines, Paris Tragwerksplaner: Terrell Rooke et Associés, Paris; Peter Terrell, Eric Dixon Haustechnik: Noble Ingénierie, Angers Baujahr: 2004

Bauherr: Artek, UPM, Mailand Architekten: Shigeru Ban Architects, Tokio/Paris Mitarbeiter: Jean De Gastines, Daisuke Sugawara, Marc Ferrand Projektleiter: Stefano Tagliacarne Mitarbeiter am Institute of Design/ Lahti Polytechnic: Vesa Ijäs, Jari Kantola (Professoren), Petra Eronen, Elina Helminen, Harri Homi, Esa Hyytiäinen, Sami Lyytikäinen, Katja Rauhamäki, Aino Vaulasvirta, Hanna Östman Tragwerksplaner: Terrell International; Zbigniew Koszut; CeAS, Giovanni Canetta Elektroplaner: Milano Progetti, Arturo Busà, Enrico Schiatti Generalunternehmer: Falt Design, Francesco Tibaldi Baujahr: 2007

www.atelier-brueckner.com [email protected] Uwe R. Brückner siehe S. 169 Birgit Kadatz Studium der Kunstgeschichte sowie Abschluss als Diplom MusiktheaterRegisseurin an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg; 1999 – 2005 Tätigkeit am Staatstheater Stuttgart; 2000 – 2008 Dozentin für Dramaturgie und Szenischen Unterricht an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart; seit 2005 im ATELIER BRÜCKNER.

www.instant-arch.net Dirk Hebel Geboren 1971 in Birkenfeld/Nahe; 1998 Master of Architecture an der ETH Zürich; 2000 Master of Architecture an der Princeton University; Mitarbeit im Büro Diller+Scofidio, New York; seit 2002 Dozent an der ETH Zürich; 2007/08 Gastprofessur an der Syracuse University, New York. Jörg Stollmann Geboren 1969 in Düsseldorf; Architekturstudium an der Universität Braunschweig und an der Universität der Künste in Berlin; 2000 Master of Architecture an der Princeton University; Mitarbeit bei Atelier Seraji in Paris und bei Axel Schultes in Berlin; 2002 – 2008 wissenschaftlicher Mitarbeiter an der ETH Zürich; seit 2008 Gastprofessur an der TU Berlin. 2002–2008 gemeinsames Architekturbüro Instant Architecture.

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www.shigerubanarchitects.com [email protected] [email protected] Shigeru Ban Geboren 1957 in Tokio; 1978 –1980 Studium am Southern California Institute of Architecture (SCI-Arc), Santa Monica, 1980 –1982 an der Cooper Union School of Architecture in New York; 1985 Gründung von Shigeru Ban Architects in Tokio; 2000 Gastprofessur an der Columbia University in New York; 2001–2008 Professur an der Keio University in Tokio.

www.shigerubanarchitects.com [email protected] [email protected] Shigeru Ban siehe links

Audi Zentrum in München

adidas Brand Center in Herzogenaurach

Ausstellungsgebäude für Baufritz in Erkheim

Optikerladen »Freudenhaus« in München

Bauherr: Mahag Unternehmensgruppe, München Architekten: Allmann Sattler Wappner Architekten, München Projektleitung: Karin Hengher Mitarbeiter: Michael Frank, Kai Homm Tragwerksplaner: Werner Sobek Ingenieure, Stuttgart Elektroplaner: Raible + Partner, München Landschaftsplaner: Realgrün Landschaftsarchitekten, München Generalunternehmer: Xaver Riebel Holding GmbH & Co. KG, Mindelheim Baujahr: 2008

Bauherr: adidas AG, Herzogenaurach Architekten: querkraft Architekten, Wien Projektleiter: Erwin Stättner Mitarbeiter: Carmen Hottinger, Sandra Schiel, Dominique Dinies, Bernward Krone Bauleitung: Haushoch Architekten, Nürnberg Tragwerksplaner: werkraum, Wien Haustechnik/Elektroplaner: Ingenieurbüro Gerhard Duschl, Rosenheim Landschaftsplaner: Adler & Olesch, Nürnberg Brandschutz: Ingenieurbüro Stümpert-Strunk, Ludwigshafen Bauphysik: Ingenieurbüro Walter Prause, Wien Baujahr: 2006

Bauherr: Firma Baufritz, Erkheim Architekten: a.ml und partner, Nürnberg; Matthias Loebermann Mitarbeiter: Berit Richter Tragwerksplaner: Ingenieurbüro Ulm, Uttenreuth Lichtplanung: Michael Schmidt, München Landschaftsplaner: Christine Volm, Sindelfingen Kunst am Bau: Agnes Keil, Memmingen Baujahr: 2005

Bauherr: Freudenhaus Optik Handels GmbH, München Architekten: AIGNER ARCHITECTURE, München Projektleitung: Marie Aigner Bauleitung: Marcus Beuerlein, Marie Aigner Generalunternehmer Innenausbau: Bauer innovativ GmbH, Altötting Baujahr: 2008

www.aml-partner.de [email protected]

Marie Aigner Geboren 1972 in Mallersdorf; Studium an der TU München und an der École d’Architecture de Paris-la-Seine; Mitarbeit bei Richard Meier und SOM Architects Skidmore Owings Merrill in New York; 2003 Gründung vom Büro AIGNER ARCHITECTURE in München.

www.allmannsattlerwappner.de [email protected] Markus Allmann Geboren 1959 in Ludwigshafen; 1986 Diplom an der TU München; 2005 /06 Gastprofessur an der Peter Behrens School of Architecture in Düsseldorf; seit 2006 Professur an der Universität Stuttgart. Amandus Sattler Geboren 1957 in Marktredwitz; 1985 Diplom an der TU München; seit 2005 Lehrauftrag an der Akademie der Bildenden Künste in München; 2007 Lehrauftrag an der École Nationale Supérieur d’Archiecture de Nancy; seit 2009 Vertretungsprofessur an der FH Köln.

www.querkraft.at [email protected] Gerd Erhartt Geboren 1964 in Wien; 1992 Diplom TU Wien; 1994 –1998 Büro Dunkl, Erhartt; 2001– 2004 Lehrauftrag an der TU Wien.

Matthias Loebermann Geboren 1964 in Nürnberg; 1984 –1990 Architekturstudium an der Universität Stuttgart; 1984 – 1988 Studium der Malerei an der Akademie der Künste in Stuttgart; 1996 Gründung des Architekturbüros a. ml und partner in Nürnberg; 2002 Professur an der Fachhochschule Biberach.

www.aigner-architecture.com [email protected]

Peter Sapp Geboren 1961 in Linz; 1994 Diplom TU Wien; seit 2006 Professur für Raumgestaltung an der Akademie der Bildenden Künste in München.

Ludwig Wappner Geboren 1957 in Hösbach; 1985 Diplom an der TU München; Gastprofessur an der Hochschule für Technik in Stuttgart.

Jakob Dunkl Geboren 1963 in Frankfurt am Main; 1990 Diplom an der TU Wien; 1994 –1998 Büro Dunkl, Erhartt; 2001/04 Gastprofessur Roger Williams University in Bristol, USA.

1987 Gründung des Architekturbüros Allmann Sattler in München; 1993 Erweiterung zu Allmann Sattler Wappner Architekten.

1998 Gründung von querkraft Architekten mit Jakob Dunkl, Gerd Erhartt, Peter Sapp (Michael Zinner bis 2004).

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Kaufhaus Whiteleys in London

MPREIS-Markt in Innsbruck

Edeka-Markt in Ingolstadt

Lärmschutzwand mit Autohaus bei Utrecht

Bauherr: Ford McDonald/Food Inc., London Architekten: Lifschutz Davidson Sandilands, London Mitarbeiter: Silvano Cranchi, Cordula Stach, Ellen Schäfer, Robert de Boni Küchenplanung: Exclusive Ranges Ltd., Welwyn Garden City Lichtplanung: Equation Lighting Design, London Projektsteuerung: Davis Langdon, London Tragwerksplanung: Fluid Structurer Baujahr: 2008

Bauherr: MPREIS Warenvertriebs GmbH, Völs Architekten: Rainer Köberl, Innsbruck Mitarbeiter: Michael Steinlechner Projektleiter: Klaus Schmücking, Inzing Tragwerksplaner: Alfred Brunnsteiner, Natters Haustechnik: Tivoli Plan, Gerhard Lippautz, Innsbruck Elektroplaner: HG-engineering, Thomas Haslinger, Innsbruck Lichtplanung: Rainer Köberl und Halotech, Innsbruck Baujahr: 2004

Bauherr: EDEKA Handelsgesellschaft Südbayern mbH, Ingolstadt; ALUEDA-Markt Ingolstadt GmbH, Gaimersheim Corporate Architecture Konzept: Christoph M. Achammer, Robert Kelca, Marc Eutebach, Andreas Fricke, Rudolf Pfister, Martin Lukasser Architekten: ATP Architekten und Ingenieure, München Projektleitung: Andreas Herrscher, Martin Lukasser Tragwerksplanung: bwp Burggraf, Weichinger+Partner GmbH, München Technische Gebäudeausrüstung: ATP Architekten und Ingenieure, München Landschaftsplaner: Stefanie Jühling, München Baujahr: 2006

Bauherr: Hessing Holding BV, Utrecht (Autohaus); Projectbureau Leidsche Rijn, Utrecht (Lärmschutzwand) Architekten: ONL [Oosterhuis_ Lénárd] BV, Rotterdam; Kas Oosterhuis, Ilona Lénárd Projektleiter: Sander Boer (Autohaus), Cas Aalbers (Lärmschutzwand) Mitarbeiter: Gijs Joosen, Gerard van den Engel, Tom Hals, Dimitar Karanikolov, Ines Moreira, Vladin Petrov, Tom Smith, Richard Lewis, Andrei Badescu, Maciek Swiatkowsky, Barbara Janssen, Rafael Seemann, Bas de Beer, Ronald Brandsma Bauleitung: Meijers Staalbouw BV, Serooskerke Tragwerksplaner: Van der Vorm Engineering, Maarssen (Autohaus), Faktor BV, Middelburg (Lärmschutzwand) Haustechnik/Elektroplaner: Installatiebedrijf Andriessen, Houten Baujahr: 2005

www.lds-uk.com [email protected] Paul Sandilands 1976 Technikerlehre; 1980 –1987 Studium an der Birmingham Polytechnic und an der Manchester University; Arbeit als Architekt in Birmingham; seit 1988 Mitarbeit, seit 1992 Partner bei Lifschutz Davidson Sandilands.

www.rainerkoeberl.at [email protected] [email protected] Rainer Köberl Geboren 1956 in Innsbruck; 1976 –1984 Studium in Innsbruck und Haifa, Israel; 1992 Bürogründung in Innsbruck; 1993 –1999 Lehrbeauftragter an den Instituten für Städtebau, Gebäudelehre und Entwerfen an der Technischen Fakultät der Universität Innsbruck; 1998 –2002 Gründungsbeirat und Dozent der Akademie für Design in Bozen.

www.atp.ag [email protected] Christoph M. Achammer Geboren 1957 in Innsbruck; Architekturstudium an der TU Wien; seit 1987 Partner bei ATP Architekten und Ingenieure; seit 2001 Professur am Lehrstuhl für Industriebau und interdisziplinäre Bauplanung der TU Wien.

www.oosterhuis.nl [email protected] Kas Oosterhuis Geboren 1951 in Amersfoort; Studium TU Delft; 1989 Gründung Kas Oosterhuis Architekten; seit 2000 Professur/Forschungsgruppe an der TU Delft. Ilona Lénárd Geboren in Ungarn; 1971 Theaterakademie Budapest; 1983 Willem de Kooning Academy for visual art in Rotterdam. 2004 Gründung des Architekturbüros ONL [Oosterhuis_Lénárd] BV in Rotterdam.

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Messehalle in Paris

Neue Messe in Stuttgart

Stylepark Lounge in Berlin

Messestand »Garment Garden« in Frankfurt am Main

Bauherr: Sipac, Paris Architekten: Anne Lacaton & Jean Philippe Vassal, Paris Mitarbeiter: Marion Cadran, Emmanuelle Delage, Benjamin Dubreu, Frédéric Hérard Bauleitung: Sipac, Paris Tragwerksplaner: Cesma, Bordeaux; Batiserf Ingenierie, Fontaine Haustechnik: SNC Lavallin, Créteil Elektroplaner: T3E, Alfortville Landschaftsplaner: Cyrille Marlin, Pau Brandschutz: Vulcaneo, Courbevoie Baujahr: 2007

Bauherr: Projektgesellschaft Neue Messe GmbH & Co. KG, Stuttgart; Flughafen Stuttgart GmbH (Parkhaus) Architekten: Wulf & Partner, Stuttgart; Tobias Wulf, Kai Bierich, Alexander Vohl Landschaftsplaner: Adler + Olesch, Nürnberg Tragwerksplaner: Mayr + Ludescher Beratende Ingenieure GmbH, Stuttgart (Hallen); Leonhardt, Andrä und Partner Beratende Ingenieure VBI GmbH, Stuttgart (Parkhaus); Boll und Partner Beratende Ingenieure VBI, Stuttgart (Kongresszentrum) Haustechnik: Brandi IGH Ingenieure GmbH, Ostfildern; Scholze Ingenieurgesellschaft mbH, Leinfelden-Echterdingen Elektroplaner: ibb Burrer & Deuring Ingenieurbüro GmbH, Ludwigsburg Fassadenplaner: Erich Mosbacher Planungsbüro für Fassadentechnik, Friedrichshafen Lichtplaner: Bartenbach LichtLabor GmbH, Aldrans/Innsbruck Orientierungs- und Leitsysteme: Büro Uebele Visuelle Kommunikation, Stuttgart Baujahr: 2007

Bauherr: Stylepark, Frankfurt am Main Architekten: J. MAYER H., Berlin; Jürgen Mayer H. Mitarbeiter: Sebastian Finckh Partner: Sikkens, Gira, Dornbracht, Garpa Baujahr: 2001

Bauherr: Nya Nordiska, Dannenberg Architekten: J. MAYER H., Berlin; Jürgen Mayer H. Mitarbeiter: Alessandra Raponi, Simon Takasaki Baujahr: 2006

www.lacatonvassal.com [email protected] [email protected] Anne Lacaton Geboren 1955 in Saint Pardoux, Frankreich; 1980 Diplom an der École d’Architecture de Bordeaux; 1984 Diplom für Stadtplanung an der Universität Bordeaux; 2003/04 Gastprofessur an der Technischen Universität in Lausanne (EPFL). Jean Philippe Vassal Geboren 1954 in Casablanca, Marokko; 1980 Diplom an der École d’Architecture de Bordeaux; 1992 – 2005 Gastprofessuren in Bordeaux, Versailles und Düsseldorf; seit 2007 Gastprofessur an der TU Berlin. 1987 Gründung des Architekturbüros Anne Lacaton & Jean Philippe Vassal in Bordeaux, später Paris.

www.jmayerh.de [email protected] Jürgen Mayer H. Geboren 1965 in Stuttgart; Architekturstudium an der Universität Stuttgart, The Cooper Union in New York und an der Princeton University; 1996 Bürogründung J. MAYER H. in Berlin; seit 1996 Lehrtätigkeit an verschiedenen Universitäten, u.a. an der Universität der Künste Berlin, an der Graduate Scool of Design der Harvard University, an der Architectual Association in London, der Columbia University in New York und an der Universität Toronto.

www.jmayerh.de [email protected] Jürgen Mayer H. siehe links

www.wulf-partner.de [email protected] 1987 Bürogründung Tobias Wulf; 1996 Gründung des Architekturbüros Wulf & Partner in Stuttgart durch Tobias Wulf, Kai Bierich und Alexander Vohl.

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Messestände für Eternit in Stuttgart und München

Messestand für E.ON in Essen

Messestand für Serafini in Köln

Bauherr: Eternit AG, Heidelberg Architekten: Astrid Bornheim Architektur, Berlin Mitarbeiter: Alexander Butz, Jan Pingel, Nico Schwarzer Messebau: Zeissig GmbH & Co. KG, Springe Baujahr: 2008 und 2009

Bauherr: E.ON Energy Sales GmbH, München Architekten: avcommunication GmbH, Ludwigsburg/München Mitarbeiter: Adrian von Starck, Andreas Olbrich, Ulrike Hommel, Stefan Meyer, Markus Mögel, Sandra Kessler Projektleiterin: Nikola B. Wischnewsky Messebauer: mac messe- und ausstellungscenter Service GmbH, Langenlonsheim Medientechnik: Gahrens + Battermann GmbH, Korntal Baujahr: 2008

Bauherr: Paul Serafini GmbH & Co. KG, Iserlohn Architekten: atelier 522, Markdorf Messebauer: Standhaft Messebau, Neuss Baujahr: 2009

www.astridbornheim.de [email protected] Astrid Bornheim Geboren 1969 in Bad Honnef; 1998 Diplom an der TU Braunschweig; seit 1999 Assistant Professor am Institut für Baugestaltung an der TU Braunschweig; 2003 Gründung des Architekturbüros Astrid Bornheim Architektur in Berlin; 2004 /05 Lehraufträge am Urban Laboratory, New York Institute of Technology in Berlin und 2004 – 2008 an der University of Nottingham in London.

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www.avcommunication.com [email protected] Die 1982 von Norbert W. Daldrop in Stuttgart gegründete avcommunication GmbH ist eine unabhängige Agentur für Kommunikation und Design. Die Kernkompetenzen liegen auf dem Design, der Konzeption und Kreation ganzheitlicher Markeninszenierungen für Messen, Events, Incentives und Ausstellungen. Abgerundet wird das Leistungsportfolio durch eigenständige Tochterunternehmen für Film und interaktive Medienproduktionen, Verlag und klassische Werbung. Die Agentur verfügt über Niederlassungen in Ludwigsburg, München, Hamburg und Berlin.

www.atelier522.com [email protected] Das Kreativbüro atelier 522 wurde 2006 von Philipp Beck gegründet und ist seitdem in den Bereichen Architektur, Innenarchitektur, Produktdesign, Grafik und Fotografie tätig.

Autoren

Christian Schittich (Hrsg.)

Patrick Wais

Jahrgang 1956 Architekturstudium an der TU München; anschließend sieben Jahre Büropraxis, publizistische Tätigkeit; seit 1991 Redaktion DETAIL, Zeitschrift für Architektur und Baudetail; seit 1992 verantwortlicher Redakteur, seit 1998 Chefredakteur; Autor und Herausgeber zahlreicher Fachbücher und Fachartikel.

Jahrgang 1975 Studium der Philosophie und Soziologie an der Universität Tübingen; seit 2007 wissenschaftlicher Mitarbeiter bei hg merz architekten museumsgestalter in Stuttgart; Tätigkeitsschwerpunkt ist die Konzeption und inhaltliche Entwicklung von Ausstellungen im Spannungsfeld von Architektur, Ästhetik und Sachkultur.

Ruedi Baur

Jons Messedat

Jahrgang 1956  Studium Grafik-Design an der Kunstgewerbe Schule in Zürich;  1983 Mitgründung des Ateliers BBV in Lyon, Mailand und Zürich;  1989 Gründung des Ateliers intégral ruedi baur in Paris, Zürich (2002) und  Berlin (2007); 1999 Gründung des Instituts für interdisziplinäres Design 2id in Leipzig; seit April 2004 Leitung des von ihm gegründeten Forschungsinstituts Design2context an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK);  2007 Gründung des Laboratoire IRB in Paris; seit 2007 Lehrtätigkeit an der ENSAD in Paris; Autor zahlreicher Publikationen.

Jahrgang 1965 Studium der Architektur an der Universität Stuttgart und Studium Industriedesign an der Kunstakademie Stuttgart; 1994 Architekt bei Foster + Partners in London und Berlin; 1998 wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Bauhaus-Universität Weimar, Promotion zum Thema Corporate Architecture; seit 2004 Leitung des Instituts für Corporate Architecture in Stuttgart; Lehrtätigkeit an der FH Köln im Masterstudiengang Corporate Architecture sowie an der FH Nordwestschweiz und an der Zollverein School in Essen; Fachpreisrichter und Jurymitglied für internationale Architektur- und Designwettbewerbe.

Heike Gfrereis

Thomas Schielke

Jahrgang 1968 Studium der Germanistik und Kunstgeschichte an der Universität Stuttgart, danach wissenschaftliche Mitarbeit; Tätigkeit im Atelier Knut Lohrer in Stuttgart, dort zuständig für Konzeption, Dramaturgie und audiovisuelle Medien; seit 2001 Leiterin des Schiller-Nationalmuseums (Deutsches Literaturarchiv Marbach), das 2006 um das Literaturmuseum der Moderne erweitert wurde, Kuratorin der Dauerausstellungen und verschiedener Wechselausstellungen; Autorin zahlreicher literaturwissenschaftlicher und ausstellungstheoretischer Publikationen.

Jahrgang 1973 Studium der Architektur an der TU Darmstadt; seit 2001 für den Leuchtenhersteller ERCO auf dem Gebiet didaktische Kommunikation tätig; lehrt an verschiedenen Hochschulen Architekturbeleuchtung.

Claudia Luxbacher Jahrgang 1974 Studium der Kunstgeschichte an den Universitäten Nürnberg-Erlangen, Wien und Padua; Volontariat am Museum Pfalzgalerie in Kaiserslautern; seit Juli 2006 Leiterin Presse- und Öffentlichkeitsarbeit im ATELIER BRÜCKNER in Stuttgart; freie Kuratorin und Journalistin.

Eberhard Schlag Jahrgang 1967 Studium der Architektur an der Universität Stuttgart und am Illinois Institute of Technology in Chicago; Tätigkeit als Architekt in verschiedenen Büros in Stuttgart und Berlin; seit 1997 Mitarbeit im ATELIER BRÜCKNER; Partner und Mitglied der Geschäftsleitung; Referent an verschiedenen Hochschulen und Universitäten.

Susanne Schmidhuber Jahrgang 1956 Studium der Innenarchitektur an der Fachhochschule Rosenheim; Tätigkeit im Architekturbüro Denk Mauder & Partner, München; 1984 Bürogründung Schmidhuber + Partner mit Klaus Schmidhuber; Geschäftsführerin Schmidhuber + Partner, München; Mitglied im ADC (Art Director’s Club Deutschland).

Günther Röckl Jahrgang 1943 Studium Ausstellungsdesign an der Hochschule für Gestaltung, Berlin und am Schweizerischen Ausbildungszentrum für Marketing und Kommunikation in Dübendorf; ab 1992 Geschäftsführer MERO Schweiz GmbH; seit 1999 Geschäftsführer MERO Ausstellungssysteme, Vertrieb Schweiz, Österreich, Bayern; Dozent am Schweizerischen Ausbildungszentrum für Marketing und Kommunikation, Fach Messemarketing; Mitglied in der EXPO & EVENT SWISS ASSOCIATION; Autor einer Publikation zum Thema Event- und Messemarketing.

HG Merz Jahrgang 1947 Studium der Architektur an der Universität Stuttgart; Tätigkeit als Architekt, Kurator und Ausstellungsgestalter mit Büros in Stuttgart und Berlin; Hochschullehrer für Experimentelles Entwerfen an der TU Darmstadt; Schwerpunkte: Konzeption, Entwicklung und Realisation von Museen und Ausstellungsgestaltungen sowie Sanierung von historischen Gebäuden.

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Abbildungsnachweis Allen, die durch Überlassung ihrer Bildvorlagen, durch Erteilung von Reproduktionserlaubnis und durch Auskünfte am Zustandekommen des Buches mitgeholfen haben, sagen die Autoren und der Verlag aufrichtigen Dank. Sämtliche Zeichnungen in diesem Werk sind eigens angefertigt. Nicht nachgewiesene Fotos stammen aus dem Archiv der Architekten oder aus dem Archiv der Zeitschrift »DETAIL, Zeitschrift für Architektur«. Trotz intensiver Bemühungen konnten wir einige Urheber der Fotos und Abbildungen nicht ermitteln, die Urheberrechte sind aber gewahrt. Wir bitten um dementsprechende Nachricht.

Von Fotografen, Bildarchiven und Agenturen: • S. 8, 72, 73 unten, 74, 75, 76 /77: Schaefer, A. T., Stuttgart • S. 10 oben: Denancé, Michel, Paris • S. 10 unten: Binet, Hélène, London • S. 11 oben, 130 –132: Ruault, Philippe, Nantes • S. 11 unten, 14 unten, 43 unten, 44 oben, 48, 50 oben, Mitte, 91 oben, 93, 166 Mitte, unten: Schittich, Christian, München • S. 12: akg-images, Berlin • S. 15 oben: Alagheband, Fariborz, QA – Doha • S. 15 unten: McIntosh, Jonathan, Boston • S. 16 oben, 17 Mitte, 20 unten, 21: Bundesarchiv, Koblenz • S. 16 unten: Library of Congress, Prints and Photographs Collection, Washington • S. 17 oben: Kneidl, Dietmar, Schönau • S. 17 unten: Troitskaya, Irina, Moskau • S. 18 oben: Kecko, CH – Rheineck • S. 18 unten: Sandstein/wikimedia.org • S. 20 oben: The Brooklyn Museum, Goodyear Archival Collection, New York • S. 22 unten, 25: Huthmacher, Werner/artur, Essen • S. 23, 52, 53, 56: Halbe, Roland, Stuttgart • S. 24 oben, Mitte: Bryant, Richard/arcaid, Kingston-upon-Thames • S. 24 unten: Huthmacher, Werner, Berlin

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• S. 26, 27: Ansel Associates Inc., Point Richmond • S. 29: Baan, Iwan, Amsterdam • S. 30, 35, 57 links, 59 oben: Willock, Nathan/View/artur, Essen • S. 31, 32: Richters, Christian, Münster • S. 33: Malagamba, Duccio, Barcelona • S. 34 links: Deutsches Literaturarchiv Marbach • S. 34 rechts: Müller-Naumann, Stefan/artur, Essen • S. 37– 41: Heinrich, Michael, München • S. 42, 45 unten, 50 unten: Buck, Markus, München • S. 44 unten, 45 oben, 46, 49, 51: Holzherr, Florian, München • S. 54: González, Brigida/UNStudio • S. 57 rechts, 58, 59 unten, 60, 64 Mitte, unten, 65, 68 Mitte, unten, 69: González, Brigida, Stuttgart • S. 66: Meinel, Udo, Berlin • S. 70, 71: Haus der Geschichte / Bernd Eidenmüller, Stuttgart • S. 81– 83: Boy de la Tour, Didier, Paris • S. 84, 85: Schweigert, Sabine, Mailand • S. 86, 90 unten: Zumtobel, Dornbirn • S. 87: Janssen, Carsten, Alfeld an der Leine • S. 88: Associazione Archivio Storico Olivetti, I – Ivrea • S. 89: Triad, Berlin • S. 90 oben: Kaldewei, Ahlen • S. 91 unten: Tännler, Roland, Zürich • S. 92 oben, 118 –121 Schaller, Lukas, Wien • S. 92 unten: Wett, G. R., Innsbruck • S. 94 oben: Branded Bricks GmbH, Berlin • S. 94 unten: Pulat, Murat, Istanbul • S. 95: Mair, Walter, Zürich • S. 96, 97, 99 rechts: Passoth, Jens, Berlin • S. 100 –103: Hagen, Gerhard/artur, Essen

• S. 104 –107: Hacke, Mila, Berlin • S. 108, 109 oben links, unten, 110, 111: ERCO, Lüdenscheid • S. 112 –114: Pipo, Florian, München • S. 115 –117: Hill, Alex, Brighton • S. 122 –125: Engelhardt/Sellin Architekturfotografie, Aschau • S. 126 –129: Hoekstra, Rob, Kalmhout • S. 134, 136, 139, 162 Mitte, unten, 163 –165: Halbe, Roland/artur, Essen • S. 135: Vogt, Steffen/Archigraphie, Stuttgart • S. 140, 146, 147: Keller, Andreas, Altdorf • S. 143, 144 unten: Müller-Naumann, Stefan, München • S. 144 oben: Studio Schroll, Hagen • S. 145 oben, Mitte: Vohler, Christoph, München • S. 148: Oberle, Wolfgang, München • S. 149 oben: Katzer, Simon, München • S. 149 unten: Struve, Nina, Hamburg • S. 150 rechts, 151: Walter, Uwe, Berlin • S. 152, 153 unten: Constantin Meyer Photographie, Köln • S. 155: MERO-TSK International GmbH & Co. KG, Würzburg • S. 156 –161: Franck, David, Ostfildern • S. 167: P2 Photo Production, Düsseldorf • S. 168 unten 1. Spalte: Double, Steve, London • S. 168 unten 2. Spalte: Okamoto, Takashi, Tokio • S. 168 unten 3. Spalte: Knight, Nick, London • S. 169 unten 3. Spalte: Koopmann, Miranda, Utrecht • S. 171 unten 1. Spalte: Wesener, Wolfgang • S. 173 unten 3. Spalte: Helbig, Oliver, Berlin

Aus Büchern und Zeitschriften: • S. 14 oben: Burns, Stanley, A Morning‘s Work – Medical Photographs from the Burns Archive and Collection 1843 –1939, Santa Fe, 1998

• S. 14 Mitte: Bayer, Herbert, Visual Communication Architecture Painting, New York, 1967 • S. 18 Mitte: Das Wissen des 20. Jahrhunderts, Rheda, 1931

Artikel- und rubrikeinführende s /w-Aufnahmen: • S. 8: Wanderausstellung »That‘s Opera«, ATELIER BRÜCKNER, Stuttgart • S. 12: Crystal Palace in London, Joseph Paxton • S. 60: Glassammlung, Württembergisches Landesmuseum in Stuttgart, hg merz architekten museumsgestalter, Stuttgart • S. 86: Zumtobel Lichtforum in Dornbirn, Herbert Resch, Aysil Sari, Dornbirn • S. 140: Messestand Audi, IAA 2007 in Frankfurt am Main, Schmidhuber + Partner, München

Schutzumschlag: BMW Museum in München Architekten: ATELIER BRÜCKNER, Stuttgart Foto: Christian Schittich, München

Die Angaben zu den Projektdaten stammen von den jeweiligen Architekten. Der Verlag übernimmt für deren Richtigkeit keine Gewähr.