Historismuskritik versus Heilsgeschichte: Die Wallenstein-Romane von Alfred Döblin und Jaroslav Durych. Dissertationsschrift 9783412503338, 3412503339

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:: INTELLEKTUELLES PRAG IM 19. UND 20. JAHRHUNDERT

Herausgegeben von Steffen Höhne (Weimar), Alice Stašková (Prag/Berlin) und Václav Petrbok (Prag)

Band 11

Tilman Kasten

HISTORISMUSKRITIK VERSUS HEILSGESCHICHTE

Die Wallenstein-Romane von Alfred Döblin und Jaroslav Durych

2016 BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN

Gefördert von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien aufgrund eines Beschlusses des Deutschen Bundestages sowie vom Deutsch-Tschechischen Zukunftsfonds

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Zugleich Dissertation zur Erlangung des Grades eines Dr. phil., eingereicht an der Philologischen Fakultät der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg i. Br., 2014. Umschlagabbildung: Plakat für die Wallensteinfestspiele in Eger 1911, Entwurf Richard Teschner (© Münchner Stadtmuseum, Sammlung Graphik/Plakat/Gemälde).

© 2016 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien Ursulaplatz 1, D-50668 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat: Constanze Lehmann, Berlin Gesamtherstellung: WBD Wissenschaftlicher Bücherdienst, Köln Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-412-50333-8

Inhaltsverzeichnis

Dank..................................................................................................... 9

1. Einleitung...................................................................................... 11

2. Zur Poetik und Ästhetik des historischen Erzählens in Wallenstein und Bloudění............................................................ 31 2.1. Zur Theorie und Geschichte des historischen Romans................... 31 2.1.1. Einleitung: Geschichte und Erzählen............................................... 31 2.1.2. Erzähl- und fiktionstheoretische Ansätze zum historischen Erzählen......................................................................... 32 2.1.3. Zum historischen Erzählen im Historismus................................... 43 2.1.4. Die Krise des Historismus und das historische Erzählen................................................................................................ 48 2.2. Zwei Poetiken des historischen Romans............................................ 51 2.2.1. Vorbemerkung: Über den Umgang mit Paratexten....................... 51 2.2.2. Döblin über Wallenstein: Der Epiker, sein Stoff und die Kritik.......................................................................................... 54 2.2.3. Durych über Bloudění: Genese ‚Bloudění‘............................................. 71 2.2.4. Zwischenfazit....................................................................................... 91 2.3. Historische Fakten in der Romanfiktion............................................ 94 2.3.1. Fakten und Fiktion im Wallenstein..................................................... 94 2.3.2. Fakten und Fiktion in Bloudění......................................................... 120 2.3.3. Fazit der Analyse intertextueller Bezüge........................................ 143

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2.4. Strukturelle und erzähltechnische Charakteristika der Romane........................................................................................... 146 2.4.1. Die Gesamtkomposition der Romane........................................... 146 2.4.2. Zeitgestaltung..................................................................................... 155 2.4.3. Charakteristika der Erzählinstanzen............................................... 158 2.4.4. Fazit der narratologischen Analyse................................................. 174 2.5. Fazit der gattungsspezifischen Analyse............................................ 177

3. „Kriegsgewinnler“ oder „Herrschers aus Gottes Vorsehung“? Die Wallenstein-Figur........................................ 179 3.1. Zur Geschichte des Wallenstein-Stoffs............................................ 179 3.1.1. Einleitende Bemerkungen................................................................ 179 3.1.2. Wallenstein – eine biographische Skizze........................................ 181 3.1.3. Überblick über die Geschichte des Wallenstein-Stoffs............................................................................. 184 3.2. Der Wallenstein-Stoff in Döblins Wallenstein.................................. 195 3.2.1. Zur Figurenpräsentation im Wallenstein.......................................... 195 3.2.2. Aspekte der Wallenstein-Figur......................................................... 199 3.2.3. Die Ferdinand-Figur.......................................................................... 239 3.3. Der Wallenstein-Stoff in Durychs Bloudění...................................... 247 3.3.1. Der mehrfache Sinn der Schrift...................................................... 247 3.3.2. Aspekte der Wallenstein-Figur......................................................... 249 3.3.3. Die fiktionale Liebeshandlung......................................................... 269 3.4. Fazit der stoffspezifischen Analyse................................................... 313

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4. Die zeitgenössische Rezeption der Romane.......................... 321 4.1. Vorbemerkung zur rezeptionsgeschichtlichen Fragestellung........................................................................................ 321 4.2. Die deutschsprachige Rezeption des Wallenstein............................. 325 4.2.1. Wallenstein und die Gattungsgeschichte.......................................... 325 4.2.2. Wallenstein und die Stoffgeschichte.................................................. 330 4.2.3. Wallenstein und die zeitgenössischen Barock-Diskurse................. 332 4.2.4. Die Rezeption des Wallenstein durch die deutsch- sprachige Presse in der Tschechoslowakei..................................... 335 4.3. Die tschechischsprachige Rezeption von Bloudění.......................... 336 4.3.1. Bloudění und die nationale Gattungsgeschichte............................. 337 4.3.2. Rezensionen im Kontext der konfessionellen Debatten.............................................................................................. 348 4.3.3. Die Beurteilung von Durychs Gestaltung des Wallenstein-Stoffs.............................................................................. 352 4.3.4. Bloudění und die (zeitgenössischen) Barock-Diskurse.................. 355 4.4. Die Rezeption des Wallenstein/Valdštejn in der Tschechoslowakischen Republik....................................................... 366 4.4.1. Erste Rezeptionsspuren.................................................................... 366 4.4.2. Zur Entstehungs- und Publikationsgeschichte des Valdštejn........................................................................................ 370 4.4.3. Eine eigenständige Valdštejn-Rezeption?........................................ 373 4.5. Die deutschsprachige Rezeption von Bloudění/Friedland................ 380 4.5.1. Zur Entstehungs- und Publikationsgeschichte des Friedland........................................................................................ 380 4.5.2. Rezensionen in Periodika des deutsch-tschechischen Literaturaustauschs............................................................................ 386

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4.5.3. Rezensionen in reichsdeutschen und österreichischen Periodika mit katholischer Ausrichtung......................................... 393 4.5.4. Die Rezeption durch die reichsdeutsche Literaturkritik.............. 401 4.5.5. Die tschechische Beurteilung der deutschen Bloudění-/ Friedland-Rezeption............................................................................ 406 4.6. Fazit der rezeptionsgeschichtlichen Analyse................................... 412

5. Schlussbemerkung...................................................................... 419

Quellen- und Literaturverzeichnis................................................ 429

Dank

Die vorliegende Publikation stellt die geringfügig überarbeitete Fassung meiner im Wintersemester 2013/2014 an der Philologischen Fakultät der AlbertLudwigs-Universität Freiburg i. Br. eingereichten Dissertation dar. Mein herzlicher Dank gilt all jenen, die meine Arbeit von der ersten Idee bis zur Drucklegung begleitet und unterstützt haben. Besonders erwähnen möchte ich meine Betreuerin Prof. Dr. Katharina Grätz sowie PhDr. Václav Petrbok, PhD. Für ihre vielfältige und kontinuierliche Unterstützung danke ich meinen Eltern Günther und Regina Kasten. Meiner Frau Amelie Kasten widme ich diese Arbeit.

1. Einleitung

Oba romány dělí co do doby vzniku kratičký časový interval; oba pocházejí od autorů, kteři v literatuře svého jazyka stojí v popředí; látkové styčnosti podávají se samy sebou ze společného jmenovatele; Durych Döblinovu knihu studoval; podivná shoda chce tomu dokonce, že jak Döblin, tak i Durych jsou v občanském povolání lékaři; zkrátka, ta dvě ‚D‘ vybízejí ke srovnání, jehož výsledků nelze vyčerpati novinářským článkem. [Beide Romane trennt ein, was die Entstehungszeit anbelangt, kurzes zeitliches Intervall; beide stammen von Autoren, die in der Literatur ihrer Sprache in der vordersten Reihe stehen; stoffliche Berührungspunkte ergeben sich von selbst aus dem gemeinsamen Nenner; Durych studierte Döblins Buch; eine sonderbare Übereinstimmung will schließlich sogar, dass sowohl Döblin als auch Durych im bürgerlichen Beruf Ärzte sind; kurz gesagt, die beiden ‚D‘ fordern zu einem Vergleich auf, dessen Ergebnisse man nicht in einem Zeitungsartikel erschöpfend behandeln kann.] (Eisner 1930/1931)1

Bereits im März 1931 charakterisierte Paul/Pavel Eisner (1889-1958) überaus treffend die Parallelen, Berührungspunkte und Wirkungszusammenhänge, die zwischen zwei der bedeutendsten historischen Romane deutscher und tschechischer Sprache bestehen: zwischen Alfred Döblins Wallenstein (1920) und Jaroslav Durychs Bloudění. Větší valdštejnská trilogie [Irrsal. Größere WallensteinTrilogie] (1929). Beide stellen den aus Böhmen stammenden Kaiserlichen General Albrecht Wenzel Eusebius von Wallenstein (1583-1634) in den Mittelpunkt ihrer Handlung und beziehen sich insofern auf einen historischen Stoff, der sowohl die deutsche als auch die tschechische bzw. böhmische Geschichte berührt. Doch nicht nur der Stoff und die von Eisner angedeutete Wirkung von Döblins Roman auf Durychs Text lassen erahnen, dass nationale Literaturgeschichtsschreibungen bei der Betrachtung dieser Romane an ihre Grenzen stoßen; auch die Rezeptionsgeschichte von Wallenstein und Bloudění lässt sich nicht entlang nationaler Grenzziehungen rekonstruieren, was bereits aus obigem Zitat aus der Feder des bilingualen Prager Juden und deutsch-tschechischen Literaturvermittlers Eisner hervorgeht.

1  Bei Zitaten aus tschechischssprachigen Texten pragmatischen Charakters wird aus Platzgründen in den meisten Fällen auf die Angabe des tschechischen Originalwortlautes verzichtet. Die Übersetzungen der Passagen aus Bloudění erfolgen – ohne weitere Kennzeichnung – mehrheitlich in Anlehnung an Durych (1933b).

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Ein kurzer Überblick über die Entstehungs- und Publikationsgeschichte der beiden Romane vermag diese These noch zu bekräftigen:2 Döblin verfasste seinen Wallenstein während des Ersten Weltkrieges sowie in den ersten Monaten der Weimarer Republik, sodass dieser 1920 in zwei Bänden beim S. Fischer Verlag erscheinen konnte. Kurz danach begegnete auch Durych erstmals dem Wallenstein-Stoff. Über mehr als acht Jahre arbeitete er an seiner Větší valdštejnská trilogie, bis er diese 1929 bei L. Kuncíř erstmals veröffentlichte (Durych 1929a). Als Ergänzung dieses Werks verfasste er zudem drei Erzählungen (1927, 1928a, 1928d), die er 1930 unter dem Titel Rekviem. Menší valdštejnská trilogie [Requiem. Kleinere Wallenstein-Trilogie] (Durych 1930c) in einem Band zusammenfasste. Döblins Roman gab zwar nicht den Anstoß für die Beschäftigung Durychs mit dem Wallenstein-Stoff, er war Durych aber bekannt und die Auseinandersetzung mit Döblins Wallenstein spielt eine größere Rolle in Durychs poetologischen Kommentaren sowie in der Rezeption seines Romans durch die Literaturkritik. Wie die Titel der Romane bereits andeuten, handelt es sich um Texte, die jeweils einen historischen Stoff in den Mittelpunkt stellen. Zudem wurden beide durch die zeitgenössische Literaturkritik als wesentliche gattungsgeschichtliche Innovationsleistungen gewürdigt. Döblins Roman war bei seinem Erscheinen zwar ein vielbeachtetes Werk, ein den Literaturbetrieb in seinen Grundfesten erschütterndes Ereignis war er jedoch nicht; ganz anders im Fall von Durychs Roman: Die Publikation von Bloudění rief ein vielstimmiges Echo in der tschechischen Öffentlichkeit hervor; 1930 erhielt er sogar den staatlichen Literaturpreis. Dass Döblins Wallenstein kurz darauf, nämlich 1931 beim Verlag Družstevní práce [Genossenschaftliche Arbeit], in tschechischer Übersetzung erschien (Döblin 1931a), kann wiederum in direktem Zusammenhang mit dem kontrovers diskutierten Erfolg seines tschechischen Pendants gesehen werden. Als alternative Perspektive auf den historischen Stoff wurde Döblins Roman sowohl von Verlegerseite als auch aufseiten der 2  Auf die Diskussion der relevanten Forschungsliteratur, sowohl literaturtheoretische und methodische Aspekte als auch die beiden Romane betreffend, wird an dieser Stelle verzichtet. Sie erfolgt in den jeweiligen Kapiteln. An Grundsätzlichem ist zudem zu erwähnen, dass im Zweifelsfall auf das maskuline grammatische Geschlecht zurückgegriffen wird, um den Lesefluss zu erleichtern. Primärtitel, die in den Überblickskapiteln dieser Arbeit nur erwähnt und nicht eingehender analysiert werden, sind aus Platzgründen nicht gesondert im Literaturverzeichnis angeführt, wenn sie in den einschlägigen Bibliothekskatalogen leicht auffindbar sind.

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tschechischen literarischen Öffentlichkeit aufgefasst. Daher ist diese Übersetzung des Wallenstein untrennbar mit dem Erscheinen von Bloudění verbunden. Gänzlich verschieden wiederum verhält es sich mit der deutschen Übersetzung des tschechischen Romans. Für diese zeichnete der bereits erwähnte Prager Publizist und Übersetzer Paul/Pavel Eisner verantwortlich. Er erkannte bereits nach den ersten auszugsweisen Vorveröffentlichungen des Textes in tschechischen Zeitschriften dessen literarische Bedeutung und begann parallel zur Fertigstellung des tschechischen Originals, eine Übersetzung anzufertigen. Gleichzeitig versuchte er, einen deutschen Verleger für eine Publikation seiner Übertragung zu gewinnen. Eisners Engagement war schließlich erfolgreich und so erschien im Herbst 1933 im Münchner Piper Verlag Durychs Friedland. Ein Wallenstein-Roman (Durych 1933b) und kurz darauf auch die Übersetzung der kleineren Trilogie – illustriert von Alfred Kubin (1877-1959) – unter dem Titel Die Kartause von Walditz (1934a). Wie die Jahreszahlen und auch die Tatsache, dass sich Eisner hinter einem Pseudonym verbergen musste, zeigen, wurden beide Trilogien der deutschsprachigen Öffentlichkeit unter politischen und gesellschaftlichen Bedingungen zugänglich gemacht, die sich wesentlich von den Zeitumständen unterscheiden, unter denen Eisner den Plan einer Übersetzung gefasst hatte. Im durch die Nationalsozialisten gleichgeschalteten Kulturbetrieb waren die Voraussetzungen für eine Rezeption der Übersetzungen denkbar schlecht – für eine gemeinsame Rezeption mit dem Wallenstein Döblins allemal, obwohl dieser im Kontrast zum sonstigen Werk Döblins zunächst nicht indiziert worden war. Immerhin finden sich einige Rezeptionsspuren des Friedland in der zeitgenössischen reichsdeutschen Presse, in ihrem Charakter unterscheiden sie sich freilich wesentlich von der tschechischen Rezeption. Auch wenn die ‚gemeinsame Geschichte‘ der beiden Texte aufgrund der nationalsozialistischen und später der sozialistischen Kulturpolitik ein Ende fand, besitzt jeder Roman für sich genommen nach 1945 eine jeweils sehr spezifische Rezeptionsgeschichte. Während Döblin seinen Wallenstein nicht mehr aufgelegt sehen wollte (wohl aufgrund der Tatsache, dass er als einziges seiner Werke von den Nationalsozialisten zunächst nicht indiziert worden war [Schoeller 2011: 218]), konnte Durych – als katholischer Schriftsteller,3 der 3  Als ‚katholisch‘ werden im Folgenden solche Autoren, Texte und Poetiken bezeichnet, die im sozialen Kontext eines katholischen Milieus und/oder in einem Wirkungsverhältnis mit sich selbst explizit als katholisch definierenden Vorläufern und Vorbildern zu sehen sind. Zur Tradition einer katholischen Poetik vgl. Kapitel 2.2.3. Als Vergesellschaftungsform im

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sich zudem 1937/38 höchst problematisch über den Faschismus geäußert hatte4 – seinen Text nach 1945 und insbesondere unter den Vorzeichen einer sozialistischen Kulturpolitik nicht mehr publizieren. Zu Zeiten der ČSR bzw. ČSSR wurde der Roman lediglich 1969 (Durych 1969a), also posthum, erneut aufgelegt. Nach der Samtenen Revolution erschien er 1993 schließlich zum letzten Mal (Durych 1993). Der Rezeption von Döblins Wallenstein standen keine solchen politisch bedingten Rezeptionshindernisse im Weg, vielmehr waren es hier das intellektuelle Klima der Bundesrepublik und Döblins eigene Haltung gegenüber seinem Roman, die eine Auseinandersetzung mit dem Wallenstein nur sehr schleppend einsetzen ließen.5 Mit der 2001 erschienenen kommentierten Ausgabe liegt mittlerweile ein den Maßstäben philologischer Textkritik weitgehend genügender Band vor (im Folgenden findet die Taschenbuchausgabe Verwendung, erschienen 2003). Nach 1945 erschienen beide Romane außerdem erneut in Übersetzung. Während Durychs Friedland in der Übersetzung Eisners in den 1950er-Jahren und 1960 wieder aufgelegt wurde (Durych 1950b, 1954, 1955a, 1955b und 1960),6 bot der Prager OdeonVerlag der tschechischen Leserschaft den Wallenstein 1981 in einer Neuübersetzung an, die Vratislav Slezák (geb. 1932) anfertigte (Döblin 1981b). Zwischen den beiden Romane bestehen – v. a. im tschechischen Kontext – eine Reihe von Berührungspunkten; ihre Verfasser nahmen zwar Kenntnis voneinander, begegneten sich aber vermutlich nie persönlich. Obwohl zwischen dem Expressionisten und Großstadtschriftsteller Döblin und dem katholischen Schriftsteller, Intellektuellen und Publizisten Durych auf den ersten Blick nur wenige Gemeinsamkeiten existieren, legt ein genauerer Blick auf die Biographien einige Parallelen frei.7

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Sinne eines „historisch bestimmten, nicht […] systematisch abstrakten Religionsbegriffs“ begreift Kaufmann (1980: 11) den Katholizismus. Der Text, der Durych nach 1945 zum Verhängnis wurde, war eine Art Abrechnung mit Karel Čapek und Tomáš Garrigue Masaryk (Durych 2001c). Zudem warf er Čapek in einem weiteren Text seine Haltung gegenüber dem Spanischen Bürgerkrieg vor (Durych 2001 f). Zu Durychs Verhältnis zu Čapek vgl. auch den Briefwechsel der Jahre 1919-1933, der von den folgenden Angriffen Durychs noch nichts ahnen lässt (Dandová 1990). Zum Spanischen Bürgerkrieg im literarischen Leben der Zeit vgl. Med (2010: 65 ff.). Es ist u. a. ein Verdienst Günter Grass’ (1997), dass er sich für den Roman eingesetzt hat. Vgl. zudem die Neuübersetzung der Kleineren Wallenstein-Trilogie (Durych 1990). Neben den Arbeiten von Bernhardt (2007) und Sander (2001) ist die Biographie von Schoeller (2011, siehe zudem Schoeller 2012) die umfangreichste Darstellung von Döblins Leben und Werk. Zu Durychs Biographie liegt keine kritische Gesamtdarstellung vor. An

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Jaroslav Durych wurde 1886 in Hradec Králové/Königgrätz in eine katholisch geprägte Familie geboren und wuchs nach dem frühen Tod der Eltern v. a. bei seinem Onkel auf; auf die Schulzeit folgte ein vom Militär finanziertes Studium der Zahnmedizin. Während des Ersten Weltkrieges diente Durych in der österreichischen Armee u. a. an der italienischen und galizischen Front. Nach einer kurzen selbstständigen Tätigkeit als Zahnarzt in Přerov/Prerau wirkte er zwischen 1919 und 1938 erneut als Militärarzt – nun bei der Tschechoslowakischen Armee – u. a. im (damals ostslowakischen) Užhorod/Ungvár/Ungwar, in Prag, lange Jahre in Olomouc/Olmütz (von 1923 bis 1936) und schließlich erneut in Prag. Durych war überzeugter Katholik, identifizierte sich stark mit der gegenreformatorischen Tradition des Barocks und trat in seinen zahlreichen polemisch-provokativen Essays u. a. für eine spirituelle Erneuerung in dessen Geiste ein. Dies brachte ihn nicht nur häufig in Konflikt mit der Amtskirche und den antiklerikalen Kräften, er avancierte auch zu einer der umstrittensten Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens in der Ersten Tschechoslowakischen Republik, deren (links-)liberal und demokratisch orientierte Intellektuelle der Generation Karel Čapeks (1890-1938) immer wieder Zielscheibe seiner publizistischen Angriffe wurden. In den 1930erJahren verleitete ihn diese Haltung schließlich zu Äußerungen, aus denen sich eine Affinität zum Faschismus italienischer und spanischer (und das heißt auch katholischer) Prägung aussprach und die sich in diffamierender Weise auf Čapek oder den ehemaligen Präsidenten Tomáš G. Masaryk (1850-1937) bezogen. Obwohl sich Durych nach Errichtung des sogenannten Protektorats Böhmen und Mähren fast völlig aus dem öffentlichen Leben zurückgezogen hatte, wurde er nach 1945 als Katholik und vermeintlicher Kollaborateur aus dem offiziellen Literaturbetrieb verbannt. Isoliert starb Durych 1962 in Prag. Er hinterließ ein so vielfältiges wie umfangreiches Werk, welches sich v. a. in Essays, Polemiken, Gedichte, Erzählungen und Romane auffächert und durchgehend von seinem katholischen Weltbild geprägt ist. Ein Schwerpunkt seines Schaffens der Zwischenkriegszeit liegt auf dem historischen Erzählen, in dem er u. a. seine katholische und zugleich tschechisch-nationale Geschichtsauffassung zum Ausdruck bringt, welche das staatstragende reformatorischhumanistisch akzentuierte Geschichtsverständnis kontrastiert. Untrennbar sind in Durychs Schreiben daher ästhetische Aspekte einer katholischen Poeausführlicheren Studien sind die Arbeit Putnas (2003) sowie die von Durychs Sohn Václav verfasste (subjektiv gefärbte) Biographie zu nennen (Václav Durych 2001).

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tik verknüpft mit sowohl allgemeinen weltanschaulichen Fragen als auch mit konkreten Auseinandersetzungen mit der tschechischen nationalen Identität. Durych war bis 1938 zudem eine wichtige Persönlichkeit des katholischen kulturellen Lebens – etwa als Herausgeber bzw. Redakteur von Zeitschriften.8 Der um acht Jahre ältere Döblin (geboren 1878 in Stettin/Szczecin) wurde in eine kleinbürgerliche jüdische Familie geboren und wuchs, nachdem der Vater die Mutter verlassen hatte, in instabilen Verhältnissen auf. Neue ‚Heimat‘ der Döblins wurde Berlin, wo Alfred Döblin für viele Jahre seinen Lebens- und Schaffensmittelpunkt fand. Nach dem Studium der Medizin (bis 1905) wirkte auch er als Arzt – während des Ersten Weltkrieges im Lazarett im lothringischen Saargemünd und bis zu seiner Flucht vor den Nationalsozialisten 1933 wiederum in Berlin. Wie auch Durych gab Döblin seinen Beruf nicht freiwillig auf (bis 1933), sodass auch er sich zugleich mit den Notwendigkeiten eines Brotberufs und den Bedürfnissen einer Schriftstellerexistenz konfrontiert sah. Politisch im linken Spektrum beheimatet, trat er in den Nachkriegsjahren unter dem Pseudonym „Linke Poot“ als Kritiker der jungen Republik sowie als Mitbegründer der Gruppe 1925 in Erscheinung. Nach seiner Flucht 1933 gelangte er zunächst nach Frankreich und schließlich in die USA; sein problematisches Verhältnis zum Judentum und nicht zuletzt die schmerzvolle Erfahrung des Exils schlugen sich schließlich in der Konversion zum Katholizismus (1941) nieder. Nach dem Zweiten Weltkrieg arbeitete Döblin zunächst für die französische Militärverwaltung in Baden-Baden und Mainz und zog sich 1953 – enttäuscht von der politischen und gesellschaftlichen Entwicklung in beiden deutschen Staaten – nach Frankreich zurück. Aufgrund einer schweren Erkrankung musste er sich häufig in Deutschland behandeln lassen; er starb 1957 in Emmendingen. Ähnlich wie Durych, wenn auch aufgrund gänzlich unterschiedlicher Ursachen, konnte Döblin nach 1945 nicht mehr an seinen Ruhm der 1920er-Jahre anknüpfen. Obwohl ihm von der Forschung vermehrt Aufmerksamkeit zuteil wurde, zählte Döblin im Vergleich etwa zur ungebrochenen Popularität eines Thomas Mann lange Zeit zu den „vergessenen Autoren“ (Bernhardt 2007: 167 ff.). Döblins Schaffen der 1910er-Jahre stand ganz im Zeichen des Expressionismus und es gelang ihm, über das Ende der Bewegung hinaus einen individuellen erzählerischen Stil zu entwickeln, der durch die moderne Großstadt 8  Es handelt sich hier v. a. um die Zeitschriften Akord [Der Akkord] (1928 ff.) und Rozmach [Der Aufschwung] (1923-1927).

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genauso beeinflusst war wie durch seine medizinischen Kenntnisse und auf eine Erneuerung der Romanform abzielte. Im Mittelpunkt seiner großen Romane stehen die Dekonstruktion des Subjektbegriffs des 19. Jahrhunderts und die Suche nach Darstellungsverfahren, die seinem psychiatrisch geschulten Blick auf den Menschen entsprechen sollten. So intensiv Döblin dabei auch die Infragestellung von überkommenen Systemen der Sinnstiftung anstrebte, sosehr war er auch um die Entwicklung eines naturphilosophisch begründeten Totalitätsgedankens bemüht. Ähnlich wie Durychs nichtliterarischen Texten eignet auch Döblins publizistischen Werken v. a. der 1910er-Jahre ein provokativer, zuweilen polemischer Gestus. Bedingt durch seine Konversion rückte schließlich auch das Thema des Katholizismus in den Fokus seines Schaffens; zu einem dezidiert ‚katholischen Autor‘ entwickelte er sich allerdings nicht. So unterschiedlich beide Schriftsteller-Persönlichkeiten waren, ihre medizinischen Berufe, ihre Weltkriegserfahrungen, ihr oftmals provokativer Querstand zum ‚Zeitgeist‘, ihre jeweilige Suche nach Formen der kollektiven Sinngebung (und deren künstlerischer Repräsentation) und nicht zuletzt die von Hemmnissen bestimmte Rezeptionsgeschichte ihrer Werke weisen gewisse Parallelen auf und machen beide Biographien, trotz aller Unterschiedlichkeit der nationalen und milieuspezifischen Kontexte, transparent auf die Erfahrung der technischen, politischen und gesellschaftlichen Moderne wie auch der Radikalismen, Totalitarismen und schließlich der zivilisatorischen Katastrophe zweier Weltkriege. Die skizzierten Schnittpunkte und Parallelen mögen einen ersten Hinweis darauf geben, inwiefern die beiden „D“ zu einem Vergleich geradezu auffordern. In Bezug auf die Texte ist es v. a. ihre gattungsgeschichtliche Position, ihre Behandlung des Wallenstein-Stoffs sowie schließlich ihre – teils gemeinsame – Rezeptions- und Wirkungsgeschichte. Eine vergleichende Untersuchung der beiden Romane scheint daher gleich mehrfach aufschlussreich zu sein, insofern eine solche nahezu alle Felder komparatistischer Literaturinterpretation abzudecken vermag: vom gattungsspezifischen über den thematologischen bis hin zum rezeptionsgeschichtlichen Vergleich (Corbineau-Hoffmann 2004, Zima 1992). Aus diesen drei Ebenen leiten sich nicht nur die drei Kapitel dieser Arbeit in ihrer systematischen Reihenfolge ab, sie legen zudem eine spezifische, kommunikationstheoretisch akzentuierte Auffassung des literarischen Textes nahe. So beleuchtet das erste Kapitel zunächst gattungsspezifische sowie allgemeine darstellungsästhetische Aspekte des historischen Erzählens der beiden

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Autoren. Berücksichtigt werden dabei nicht nur die Texte selbst, sondern auch der gattungsgeschichtliche Hintergrund sowie die Reflexionen der Autoren über ihre Romane. Dieser Teil verknüpft somit gattungsgeschichtliche und gattungspoetische mit produktionsästhetischen Momenten und schafft auf diese Weise die Grundlage für den anschließenden Abschnitt, in dessen Mittelpunkt die Analyse der für Döblin und Durych charakteristischen ästhetischen Verfahrensweisen steht. Im zweiten Kapitel erfolgen inhaltliche Textanalysen vor dem Hintergrund eines Überblicks über die äußerst umfangreiche Geschichte des WallensteinStoffs in Literatur und Geschichtsschreibung – bis 1911 wurden bis zu 2000 Titel gezählt (Mannigel 2003: 18). Es wird den Fragen nachgegangen, warum die Autoren den seit Friedrich Schillers Dramentrilogie (1798/99) auch literarisch höchst prominenten Wallenstein-Stoff aufgreifen, auf welche Art sie es tun, wie sie diesen im Rahmen der ‚Aussageintention‘ ihrer Texte funktionalisieren und wie sie sich damit gegenüber der Stoffgeschichte positionieren. Den aus einer böhmischen Adelsfamilie stammenden Wallenstein könnte man aus heutiger Perspektive plakativ als einen Grenzgänger bezeichnen – entzog er sich doch immer wieder, und zwar aus der Perspektive der Zeitgenossen wie auch der Nachwelt, eindeutigen (proto-)nationalen Zuschreibungen, konfessionellen Zuordnungen, Standesgrenzen, moralischen Beurteilungen sowie Festlegungen auf Kategorien wie ‚Tradition‘ oder ‚Innovation‘. Die damit angedeutete Rückprojektion von jeweils zeitgenössischen Kategorien auf die Zeit des Dreißigjährigen Krieges ist v. a. für Durychs Roman charakteristisch. Wenn im Folgenden also mit Blick auf die Romaninhalte beispielsweise von nationalen Zugehörigkeiten die Rede ist, so geschieht dies immer nur aus der Perspektive des jeweiligen Textes, der die Vergesellschaftungsformen des 17. Jahrhunderts eben nicht in einer der heutigen geschichtswissenschaftlichen Sichtweise entsprechenden Art reflektiert. Vor dem Hintergrund der beiden Kapitel zum historischen Erzählen und zum Wallenstein-Stoff kann schließlich beleuchtet werden, wie die beiden Romane von der zeitgenössischen Literaturkritik aufgenommen wurden. In diesem dritten und letzten Kapitel verschiebt sich der Fokus also von produktionsästhetischen und textuellen (gemeint sind die Romantexte selbst) auf rezeptions- und wirkungsgeschichtliche Gesichtspunkte. Untersucht werden können dabei die jeweilige ‚heimische‘ Rezeption der Romane – d. h. die deutschsprachige Rezeption des Wallenstein und die tschechische Aufnahme

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von Bloudění –, aber auch die wechselseitige Rezeption im Rahmen deutschtschechischer Literatur- und Kulturtransfers. Mit den Momenten ‚Autor/Produktion‘ – ‚Text/Stoffbehandlung‘ – ‚Publikum/Rezeption‘ umfasst das Textkorpus dieser Arbeit all jene Parameter, die im Rahmen eines kommunikationstheoretischen Literaturbegriffs relevant sind.9 Der literarische Text wird dabei als ein Kommunikat betrachtet, welches bestimmten – historisch und gesellschaftlich variablen – diskursiven Voraussetzungen und Restriktionen unterliegt. Er wird als Form eines ‚Sprechaktes‘ begriffen, der in einem diskursiven Umfeld realisiert und durch dieses bestimmt wird und zugleich auf dieses rückzuwirken vermag.10 Gerade mit Blick auf die breite Forschungsdiskussion zum historischen Erzählen kann dieser Textbegriff fruchtbar gemacht werden. Voraussetzung dafür ist allerdings eine ausführlichere Erörterung narratologischer und fiktionstheoretischer Ansätze (vgl. Kapitel 2.1.2.). Weder Durych noch Döblin waren solipsistische Ästheten, sondern Autoren, die sich in Essays, Polemiken und theoretischen Schriften über politische, gesellschaftliche und künstlerische Fragen äußerten – und nicht zuletzt auch über ihre eigenen Werke. Überspitzt könnte man sagen, dass sich bei beiden sehr deutlich zeigt, inwiefern Autorschaft in der Moderne konstitutiv auf das Medium des oftmals programmatischen und manifestartigen Selbstkommentars angewiesen war. Möglicherweise noch mehr als in anderen Epochen steht das literarische Werk nicht ‚für sich‘, sondern offenbart seine Bedeutung und Funktion erst im Wechselspiel mit Paratexten. Gleichzeitig bedeutet dies, dass ein Text, der bereits im Kontext seiner Produktion in ein Ensemble von Begleittexten (von oftmals unterschiedlichem pragmatischem Charakter) eingebettet wird, in seiner literarhistorischen Spezifik erst verstehbar wird, wenn auch die zeitgenössischen leserseitigen Sinnzuschreibungen mitberücksichtigt werden. Erst unter Einbeziehung der autoren- wie auch der leserseitigen Sinnzuschreibungen kann ein literarisches Werk transparent gemacht werden auf seine ‚historische Bedeutung‘, d. h. auf seine Relevanz und Wirkung innerhalb des Literatursystems der jeweiligen Epochenkonstellation. Durch die 9  Dieses u. a. von Schmidt (1991) und Janik (1973) entwickelte Modell entstand im Rahmen der mittlerweile in manchen Punkten überholten empirischen Literaturwissenschaft der 1970er-Jahre, wird aber in den neueren narratologischen Entwürfen vermehrt aufgegriffen und aktualisiert (Schmid 2008, Martínez/Scheffel 2009). 10  Insofern ist der Historisierungsanspruch dieser Arbeit auch der Rezeptionsgeschichte im Jauß’schen Sinne verpflichtet (Jauß 1970).

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Miteinbeziehung jenes kommunikativen Umfeldes der Texte soll eine historische Kontextualisierung geleistet werden, deren Reichweite allerdings auf das unmittelbare diskursive Umfeld der Texte und in zeitlicher Hinsicht auf die Zäsur des Jahres 1938 beschränkt ist. Mit der Konzentration auf den Zeitraum zwischen 1916 (in dieses Jahr fallen die ersten Arbeiten Döblins an seinem Roman) und den 1930er-Jahren gerät ein Teil jener Epoche in den Blick, die – in einem weiteren Sinne – als ‚Moderne‘ bezeichnet werden kann.11 Der Begriff soll dabei keineswegs homogenisieren und vereinfachen, was in der historischen Realität vielfältig, mehrdimensional und v. a. auch je nach nationalem Kontext höchst unterschiedlich war. Als ‚zivilisatorische Moderne‘ beschreibt er gesellschaftliche, politische, lebensweltliche und kulturelle Phänomene, die mit den Stichworten Pluralisierung, Industrialisierung, Beschleunigung etc. umrissen werden können.12 Trotz aller regionalen und nationalen Unterschiede zwischen den Aspekten der Moderne, mit denen sich Döblin und Durych konfrontiert sahen, kann die ‚zivilisatorische Moderne‘ als der Kontext angesehen werden, auf den die beiden Romane – auf jeweils spezifische Art und Weise – reagieren und in dem sie wiederum ‚wirksam‘ werden. Explizit distanzieren sich die folgenden Ausführungen von einem in der Literaturwissenschaft gängigen normativen Moderne-Begriff.13 So heuristisch 11  Für die deutsche Literatur bezeichnet Walter Fähnders die Moderne (im obigen Sinne) als die Zeit zwischen den Jahren 1890 und 1933 (Fähnders 2010); im tschechischen Kontext wäre ihr Ende dementsprechend auf das Jahr 1938 – das Jahr des Münchner Abkommens  – zu datieren. Zu einer Zusammenfassung neuerer Bestimmungen des ModerneBegriffs vgl. Fähnders (2010: 1 ff.). Einen ähnlich breiten Moderne-Begriff verfolgt auf tschechischer Seite Marek (1998: 8). Zur Begriffsgeschichte vgl. Gumbrecht (1978: 93131). Es liegt auf der Hand, dass die folgenden Ausführungen den Moderne-Begriff keineswegs erschöpfend behandeln können, aus Platzgründen kann es sich allenfalls um eine grobe Skizze handeln, die im Kontext dieser Arbeit heuristische Zwecke erfüllt. 12  Zu diesem Begriff vgl. folgende Erläuterung: „Die politisch-soziale [i. Orig. fett, Anm. T. K.] Moderne fußt auf einer universalen (und universalistischen) Vorstellung von Aufklärung und Fortschritt und meint gesellschaftliche Modernisierung im Kontext einer geschichtsphilosophischen Teleologie. Hier sind zu nennen: Subjektkonstituierung, Rationalisierung und Technisierung, Urbanität“ (Fähnders 2010: 2). 13  Die Genese, Tradierung und die unterschiedlichen Ausformungen des literaturwissenschaftlichen, normativen Moderne-Begriffs können an dieser Stelle nicht dargestellt werden. Als symptomatisches Beispiel sei die Arbeit Sabine Kyoras angeführt, die erörtert, wie „unter Bedingungen des 20.  Jahrhunderts zeitgemäßes Erzählen aussehen könnte“ und abschließend festhält, dass sich diese Poetik der Moderne durch „Negativität“ und „Selbstreflexivität“ auszeichne, letztlich sei sie „dekonstruierend“ (Kyora 2007: 7, 293).

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sinnvoll dieser im Einzelfall und im Zusammenhang literaturwissenschaftlicher Kanonbildung sein mag, in Bezug auf das Textkorpus dieser Arbeit kann er nur bedingt der Entwicklung der Fragestellung dienen. Insbesondere das Werk Durychs steht einer Subsumierung unter einen normativen ModerneBegriff, wie er auch in der Forschung zu Döblin Anwendung findet (Hoock 1997), im Wege, da aus diesem häufig dezidiert konfessionelle Literaturen als ‚unmodern‘ ausgeschlossen werden.14 Gerade dieser Fall mag als Beleg dafür herangezogen werden, weshalb Walter Fähnders von dem „Vorzug“ (Fähnders 2010: 276) einer soziologisch orientierten Moderne-Auffassung spricht, die zur Literatur der Moderne alle Texte rechnet, die unter den Bedingungen der politisch-sozialen Moderne entstanden sind. Gegenüber normativen Moderne-Definitionen könnten im Rahmen einer soziologisch fundierten Zugriffsweise auch vermeintlich anachronistische Texte einer „Anti-Moderne“ (wie z. B. der völkischen Literatur) als „authentische Artikulation in der Moderne“ (Fähnders 2010: 276) erfasst werden. In diesem Sinne werden im Folgenden also beide Romane als gleichermaßen ‚modern‘ betrachtet, insofern sie beide als Reflexion und Bestandteil ‚einer‘ gesellschaftlich-zivilisatorischen Moderne aufgefasst werden.15 Für solche Definitionen moderner Literatur ist – ähnlich wie bereits bei Friedrich (1985: 19-22) – charakteristisch, dass sie zwischen moderner Gesellschaft und moderner Literatur unterscheiden und in Bezug auf letztere konstatieren, sie zeichne sich durch einen negatorischen, subversiven Blick auf die gesellschaftliche Realität aus. Für den tschechischen Kontext (insbesondere auch zu Periodisierungen der Moderne) vgl. u. a. Papoušek (2010: 45), Kšicová (2007: 15, 18) und Chvatík (1991). Řezníková (2004: 40 f.) hingegen fasst mit dem Moderne-Begriff allein die programmatische Moderne um 1900. 14  Eine solche Verengung der Perspektive nimmt Vietta vor. Er betrachtet „das Phänomen der kirchlichen Literatur im Rahmen einer Theorie der Moderne eher als ein[en] Sonderfall, denn den durch die Aufklärung hindurchgegangenen, entwickelten – modernen – Stand des Bewußstsein [sic!] spiegelt eine im engeren Sinne kirchliche Literatur gerade nicht wider, wie auch die Konversionswelle eher die Problematik anzeigt, die moderne Un­ gesichertheit und Offenheit des Glaubens auszuhalten.“ (Vietta 1992: 115) In Bezug auf die tschechische Literatur betont Vojvodík (2010) die Heterogenität der „neuen Moderne“; die katholische Literatur nennt er dabei allerdings nicht. 15  Dieser Standpunkt schließt an die Ausführungen Delabars (1999: 41) sowie an eine im Internationalen Archiv für Sozialgeschichte der Literatur geführte Debatte an – als Initial wirkte hier der Beitrag von Lohmeier (2007). Zum weiteren Verlauf der Debatte vgl. die Hefte 32,1 (2007), 33,1 (2008) und insbesondere 34,2 (2009). Freilich kann es sich bei meiner Moderne-Definition nur um eine Arbeitshypothese handeln und keine nach allen Seiten hin überprüfte Definition. So ist an dieser Begriffsverwendung problematisch, dass sie den Bezug auf den modernen gesellschaftlichen Kontext gewissermaßen als primäre Konsti-

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Mit dem Verständnis der beiden Texte als Romane ‚in‘ der Moderne ist eine spezifische Auffassung ihrer gattungsmäßigen Charakteristika berührt, denn als ‚historische‘ Romane sind beide Texte konstitutiv auf das Geschichtsdenken bezogen, wie es seit der Epochenschwelle um 1800 entstanden war, im Verlauf des 19. Jahrhunderts in einer umfassenden Historisierung aller Lebensbereiche kulminierte und um die Wende zum 20. Jahrhundert in eine Krise geriet. Die mit dem strittigen Begriff des Historismus16 bezeichnete allgemeine Historisierung (Ernst Troeltsch [1865-1923]) und Verzeitlichung des menschlichen Bewusstseins wurden auch von der Literatur reflektiert – allen Gattungen voran im historischen Roman und Geschichtsdrama. Die Literatur reagierte dabei zum einen auf die im öffentlichen Leben allgegenwärtige Präsenz des Historischen (sei es etwa in der Architektur, im Schulwesen oder in staatlichen bzw. nationalen Selbstdarstellungen) und zum anderen auch auf die Infragestellung der epistemologischen Grundlagen und Prämissen historistischen Denkens,17 wie es in der akademischen Geschichtswissenschaft

tuente des literarischen Werks voraussetzt (so etwa bei Delabar). Kritikwürdig erscheint zudem die damit verbundene Annahme, der soziologische Moderne-Begriff sei durch die modernetheoretischen Diskussionen, wie sie seit dem späten 19. Jahrhundert geführt werden, nicht beeinflusst. Demgegenüber lässt sich festhalten, dass auch modernetheoretische Denkfiguren sozialgeschichtlichen Beschreibungen der gesellschaftlichen Moderne implizit sind, d. h. die Objektsprache die Metasprache kontaminiert, denn „[a]lle unsere Begriffe zur Selbstbeschreibung sind nicht nur Kinder der Moderne, sondern auch geschaffen worden, um die Moderne aufzudecken und zu beschreiben. Solange es sie gibt, erkennen wir die – und befinden wir uns in der – Moderne.“ (Dipper 2009: 209) Vgl. zu diesem theoretischen Aspekt auch Bürger (1992: 442) und von Graevenitz (1999: 2 f.). 16  Einen vielschichtigen Problemaufriss mit Blick auf die Begriffsverwendung in der Literaturwissenschaft legt Schlott (1999) vor. 17  In dieser Formulierung deutet sich bereits das in dieser Arbeit vertretene HistorismusKonzept an: Historismus wird im Folgenden als eine kulturelle Praxis verstanden, wobei der historiographische Historismus als eine – zentrale – Ausprägung jener Praxis aufgefasst wird. Obwohl im zweiten Kapitel näher auf den Begriff eingegangen wird, kann im Rahmen dieser Arbeit weder die komplexe Historismus-Diskussion in der deutschen und tschechischen Wissenschaft auch nur annähernd referiert werden noch kann zu einer grundlegenden Klärung des Begriffs beigetragen werden. Immerhin folgt die – notwendigerweise unvollständige – Modellierung des Begriffs der Forderung nach einer Historismus-Konzeption, die „es erlaubt, literarische Texte innerhalb des komplexen Spannungsfelds von geschichtswissenschaftlichem Historismus und öffentlicher Geschichtskultur differenziert zu betrachten.“ (Grätz 2006: 60)

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seine deutlichste Ausformung gefunden hatte.18 Zu einem zentralen Thema avancierte die Problematisierung von ‚Geschichte‘ – im Sinne eines Kollektivsingulars (Koselleck 1975) – in der Literatur v. a. um die Jahrhundertwende, und das Thema wurde sowohl im deutschen als auch im tschechischen literarischen Kontext weiter tradiert (Hasenöhrl 2007, Řezníková 2004). Verknüpft mit dem Thema einer omnipräsenten Geschichtskultur sind erinnerungskulturelle Fragestellungen, d. h. die Fragen nach der kollektiven Erinnerung an eine gemeinsame Geschichte, die in Bezug auf die jeweilige Gegenwart Orientierung geben, gesellschaftliche oder politische Ansprüche legitimieren und identitätsbildend respektive -stabilisierend wirken sollte.19 Besondere Relevanz besitzt die Funktionalisierung von historischem Wissen in Zusammenhang mit der Entstehung von Nationen bzw. Nationalstaaten.20 Die Geschichte des Wallenstein-Stoffs, d. h. die kollektive Erinnerung an Wallenstein, an die Döblin und Durych anknüpften, muss dabei im Kontext der jeweiligen nationalen Erinnerung an den Dreißigjährigen Krieg gesehen werden. Im reichsdeutschen Kontext wurde jenem Krieg und dem Westfälischen Frieden v. a. seit der Reichsgründung 1871 als einer Zeit der Uneinigkeit, der Fremdbestimmung und der nationalpolitischen Desintegration gedacht (Wald 2008, Cramer 2007, Sack 2008, Duchhardt 1998, Schmidt 2010: 105 ff.). Dem alten (habsburgisch-katholisch dominierten) Reich insgesamt kam im Kontext des preußisch-protestantischen Führungsanspruchs und der diesen legitimierenden preußischen Geschichtsteleologie, wie sie etwa in dem Schlagwort ‚von Luther zu Bismarck‘ bzw. im Bismarck-Kult (Mc Guire 1993) ihren Ausdruck fand, keine identitätsstiftende Rolle zu. Einer der wenigen 18  Dazu zählen u. a. die Annahme historischer Individuen, die Vorstellung von Geschichte als zielgerichteter, durch das Wirken von Ideen gesteuerter Prozess sowie die Konzentration auf die politische Geschichte. 19  In der ‚klassischen‘ Definition Jan Assmanns ist das kulturelle Gedächtnis der „jeder Gesellschaft und jeder Epoche eigentümliche Bestand an Wiedergebrauchs-Texten, -Bildern und -Riten […], in deren ‚Pflege‘ sich ihr Selbstbild stabilisiert und vermittelt, ein kollektiv geteiltes Wissen vorzugsweise (aber nicht ausschließlich) über die Vergangenheit, auf das eine Gruppe ihr Bewußtsein von Einheit und Eigenart stützt.“ (Assmann 1988: 15) Zur Forschungsdiskussion in der Literaturwissenschaft vgl. Erll/Nünning (2005, 2008). Interessant ist mit Blick auf das Folgende (aufgrund der Verbindung mit der Intertextualitätstheorie) die Arbeit von Lachmann (1990). 20  Aus der umfangreichen Nationalismusforschung seien hier stellvertretend Anderson (1996), Langewiesche (2008) und Hroch (2005) angeführt. Zu tschechischen und deutschen ‚Erinnerungsorten‘ (im weitesten Sinne) vgl. Rak (1994), Řepa (2008) und François/­ Schulze (2001).

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Protagonisten des ‚großen Krieges‘, der in diesem Zusammenhang ein gewisses Identifikationspotential besaß, war der schwedische König Gustav Adolf (1594-1632) (Oredsson 1994: 65-90). Während in der deutschen Literatur das Thema der nationalen Frage in all ihren Spielarten zwar eine wichtige Rolle einnahm,21 fiel die Konzentration auf die Frage nach der nationalen Identität, der nationalen Eigenständigkeit und der ‚Bestimmung‘ der eigenen Nation in der tschechischen Literatur, v. a. im Bereich des historischen Erzählens, ungleich intensiver aus.22 Insbesondere seit den 1890er-Jahren stand es dabei im Kontext einer relativ kontinuierlich geführten Geschichtsdebatte,23 die zum einen an den Grundfesten des nationalen Selbstverständnisses rührte und zum anderen auch im Kontext der Historismus-Krise gesehen werden muss, insofern sie auch durch das grundsätzliche Fraglichwerden historischen Wissens mit ausgelöst wurde. Es handelt sich um den ‚spor o smysl českých dějin‘ [Streit um den Sinn der tschechischen Geschichte] (Havelka 1995/2006), in dem der spätere Staatspräsident Masaryk einer der zentralen Protagonisten war.24 Vor dem Hintergrund der politischen und gesellschaftlichen Teilerfolge der tschechischen Nationsbildung in den 1880er-Jahren (Křen 1996: 155 ff.) und der gleichzeitigen Erschütterung des nationalkulturellen Selbstbewusstseins im sogenannten Handschriftenstreit25 21  Erinnert sei hier nur an sog. vaterländische Romane wie Gustav Freytags (1816-1895) Die Ahnen (1872-1880). Vgl. in diesem Kontext u. a. Viel (2009). 22  Selbstverständlich traten auch tschechische Literaten – erstmals v. a. im Kontext der Literatur der Jahrhundertwende – für eine verstärkte Autonomie des Ästhetischen ein. Der obige verallgemeinernde Vergleich zwischen der deutschen und der tschechischen Literatur bedürfte somit einer differenzierteren und ausführlicheren Reflexion, die hier aus Platzgründen nicht geleistet werden kann. Zur Genese der Allianz zwischen tschechischem Nationalismus und schöner Literatur in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts vgl. Macura (1995: 42 ff.). Zur Verhandlung der Frage nach der tschechischen nationalen Identität in der Literatur vgl. beispielsweise Pynsent (1994). 23  Die Frage nach der genauen Beschaffenheit der Kontinuitäten innerhalb der Geschichtsdebatten ist strittig. Havelka spricht von „vier voneinander relativ unabhängigen Phasen“ (Havelka 2006: 46). 24  Von zentraler Bedeutung ist hier seine 1895 erschienene Schrift Česká otázka. Snahy a tužby národního obrození [Die tschechische Frage. Bestrebungen und Sehnsüchte der nationalen Wiedergeburt] (Masaryk 2000). 25  Eine Reihe kritischer Intellektueller, die für eine Formierung der tschechischen historischen Wissenschaften im Sinne professionalisierter akademischer Disziplinen eintraten (unter ihnen etwa Masaryk und der Begründer der neueren akademischen tschechischen Historiographie Jaroslav Goll [1846-1929]) versuchte nachzuweisen, dass es sich bei der Königinhofer Handschrift (Rukopis královédvorský) sowie der Grünberger Handschrift (Rukopis ze-

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versuchte Masaryk, die Ziele der tschechischen Politik und in diesem Zuge auch das nationale Selbstverständnis auf eine solidere Grundlage zu stellen. In Anknüpfung an das Geschichtsbild von František Palacký (1798-1876) – zugleich verbunden mit einem in erkenntnistheoretischer Hinsicht antihistoristischen Moment26 – vertrat er die Ansicht, die Höhepunkte der nationalen Geschichte stellten die Zeit des Hussitismus, des Humanismus, das Wirken der Böhmischen Brüder sowie die Zeit der ‚Nationalen Wiedergeburt‘ (‚národní obrození‘) dar. Allein diese humanistisch-reformatorische und zugleich nationale Tradition mache das ‚Wesen‘ der tschechischen Geschichte aus und weise ihr zugleich auch das Ziel.27 Ausgeschlossen wurde dabei freilich die gesamte katholische nationale Tradition. An der Popularisierung des Geschichtsbildes, welches die Zeit der Rekatholisierung Böhmens im 17. und 18. Jahrhundert als Periode des nationalen Verfalls erscheinen ließ, an der Verbreitung dieses Verlustnarrativs also hatte auch die Literatur einen großen Anteil: Noch während des Ersten Weltkrieges veröffentlichte Alois Jirásek (1851-1930) seinen Roman Temno [Die Finsternis] (1915), der eine herausragende wirkungsgeschichtliche Relevanz besitzt. Obwohl er eigentlich ein relativ vielschichtiges Bild der Jahre 1723 bis 1729 zeichnet, wurde er in Anlehnung an seinen Titel immer wieder eindimensional allein als Schilderung des nationalen Verfalls interpretiert und somit in den Dienst einer ‚damnatio memoriae‘ gestellt.28 Temno gehört deshalb zur Reihe der Werke, „die das historische Bewusstsein lenohorský), bis dahin zentrale Bezugspunkte des nationalen Mythos und der Abgrenzung von den Deutschen, um Fälschungen handelte. 26  Masaryk sprach sich gegen einen übertriebenen Historismus (Masaryk 2000: 332) aus und trat im Rahmen seiner soziologisch fundierten Auffassung historischer Erkenntnis für die Rekonstruktion überzeitlicher Strukturen und Werte ein: „Wie könnten wir […] die Masse von gesellschaftlichen und historischen Einzelthatsachen wissenschaftlich verarbeiten, wenn wir dafür nicht eine abstracte Grundlage hätten, wie für die übrigen Wissenschaften.“ (Masaryk 1970: 153) Nicht das historistische Individualitätsdenken, sondern die Ermittlung von transhistorischen Größen stand also im Mittelpunkt seines Ansatzes. 27  Zum Stellenwert des Religiösen in Masaryks Denken vgl. Hoffmann (1988: 46-55). 28  Sowohl innerhalb von Jiráseks Œuvre als auch in der tschechischen Literatur des ‚langen‘ 19. Jahrhunderts insgesamt stellt Temno nicht das erste Werk dieser Art dar. Zudem muss angemerkt werden, dass der Hinweis auf den Ausschluss der katholischen Tradition eine Vereinfachung darstellt, die hier aus Platzgründen vorgenommen wird. Die Notwendigkeit einer differenzierteren Beschreibung mag beispielhaft Zdeněk Nejedlýs (1878-1962) Wertschätzung der Literatur und Architektur des Barocks illustrieren, wie er sie – entgegen später vertretenen Positionen – 1913 formulierte (Nejedlý 1995: 352). Für einen Überblick zur Bedeutung des Topos ‚Temno‘ vgl. Bahlcke (2001: 57-65) und Rak/Vlnas et al. (2001: 28-38), zur Darstellung des Barocks im Gesamtwerk Jiráseks vgl. Toušek (1981).

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viel mehr aufgrund ihres Titels und weniger aufgrund ihres Inhalts beeinflusst haben.“ (Rak/Vlnas et al. 2001: 33) Masaryk setzte seine Forderung nach der tschechoslowakischen Eigenstaatlichkeit während und in der Folge des Ersten Weltkrieges politisch durch, was u. a. dazu führte, dass seinem Geschichtsbild, das er in die auf das Hussitentum hinweisende Formel ‚Tábor je náš program‘ [Tábor ist unser Programm] fasste (Rak 1979), gewissermaßen eine staatstragende Funktion zukam. Die ersten Monate der Ersten Tschechoslowakischen Republik erlebten die tschechischen Katholiken als eine Zeit der gesellschaftlichen Marginalisierung,29 wenn nicht Diskriminierung – erinnert sei an dieser Stelle nur an die Zerstörung der Mariensäule auf dem Altstädter Ring in Prag, durch die u. a. die Befreiung von der habsburgischen ‚Fremdherrschaft‘ einen symbolischen Ausdruck finden sollte (Hojda/Pokorný 1996: 28-33). Freilich erhoben sich nicht zuletzt in den Anfangsjahren der Republik auch zahlreiche oppositionelle Stimmen v. a. aus dem konservativ-katholischen Milieu,30 an der Dominanz jenes Masaryk’schen Geschichtsbildes änderte das allerdings nur wenig, u. a. auch aufgrund der Tatsache, dass sich dieses nach 1918 als anschlussfähig für die ihm eigentlich widersprechenden Positionen des radikal liberalen Lagers (vgl. die Bezeichnung ‚pokrokáři‘ [Fortschrittler]) und der Nationalisten erwies (Havelka 2006: 48). Immerhin entspannte sich im Laufe der 1920er-Jahre die gesellschaftliche Lage dahingehend, dass der katholisch-habsburgische Anteil an der nationalen Geschichte im öffentlichen Diskurs nicht mehr offensiv marginalisiert wurde und die Katholiken als gesellschaftlich-kulturelle Größe eine gewisse Akzeptanz erfuhren.31 Eine Provokation war die Einnahme eines katholischen Standpunktes aber weiterhin, war sie doch immer mit dem Vorwurf verknüpft, man wolle die Epoche der Gegenreformation legitimieren 29  Zur Erforschung des katholischen Milieus in den böhmischen Ländern vgl. Schulze Wessel/Zückert (2009). 30  Von Bedeutung war hier v. a. der tschechische Historiker Josef Pekař (1870-1937); siehe insbesondere seine Texte aus den Anfangsjahren der Republik, in denen er sich zum Teil in polemischer Auseinandersetzung mit Jan Herben (1857-1936) über die geschichtliche Rolle der Gegenreformation äußerte (Pekař 1990a, 1990c). 31  Mit der Stärkung des konservativen und bürgerlichen Lagers in den Parlamentswahlen von 1925 änderte sich die Position der Kirche in der Gesellschaft. Die relativ stabile innenpolitische Lage ermöglichte es den Katholiken, an die Entwicklung in der europäischen Kirche und neue Methoden der Seelsorge Anschluss zu halten sowie die Loslösung vom ­Austrokatholizismus­ und damit verbunden eine geistliche Erneuerung voranzutreiben ­(Šebek 2009b: 54, 58).

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und in letzter Konsequenz die 1918 erlangte Eigenstaatlichkeit infrage stellen. Insofern waren die tschechischen Katholiken vor die Herausforderung gestellt, sich als katholisch und zugleich als national zu profilieren.32 Pointiert lässt sich vor dem Hintergrund dieses Abrisses der tschechischen Geschichtsdebatten festhalten, dass Verfasser historischer Romane gar nicht umhinkamen, sich in irgendeiner Art und Weise auf jenen ‚Streit um den Sinn der tschechischen Geschichte‘ zu beziehen; zu dringlich und zu omnipräsent war die Frage der nationalen Eigenständigkeit. Zusammenfassend kann an diesem Punkt konstatiert werden, dass sich beide Romane als Formen der Auseinandersetzung mit Geschichte im Allgemeinen und der Krise des Historismus im Speziellen in zweierlei Hinsicht begreifen lassen: (1.) als Reflexion der Voraussetzungen historischen Wissens und seiner Repräsentationsformen und (2.) als Reflexion erinnerungskulturell legitimierter politischer und gesellschaftlicher Prozesse, die im Kontext der Nationalismusforschung als ‚Erfindung von Traditionen‘ beschrieben werden. Bei der folgenden Romananalyse steht dementsprechend die Frage im Mittelpunkt, wie die beiden Romane in inhaltlicher, formaler und struktureller Hinsicht auf diese beiden Aspekte reagieren und wie diese Reaktion im Urteil der Zeitgenossen reflektiert wurde. Von der Forschung wurden die beiden Romane jeweils unterschiedlich intensiv rezipiert. Während im Fall des Döblin’schen Wallenstein zahlreiche wissenschaftliche Artikel sowie drei monographische Darstellungen vorliegen,33 stieg die Zahl der Arbeiten über Durychs Werk im Allgemeinen sowie über Bloudění im Speziellen nach 1989 zwar, Detailuntersuchungen einzelner werkbiographischer Abschnitte, Texte oder gar Textstellen stehen allerdings

32  Als Ausdruck des wachsenden Selbstbewusstseins der katholischen Tschechen und zugleich als Versuch einer Verbindung des Nationalen mit dem Katholischen können die Millenniumsfeier des heiligen Wenzel (Placák 2002) wie auch die Bezugnahmen auf den Pilgerort Stará Boleslav/Altbunzlau gesehen werden, in dem sich ‚nationaler‘ Wenzels- und ‚katholischer‘ Marienkult vereinen (Šebek 2009b: 63). 33  Angeführt und kommentiert werden sollen an dieser Stelle lediglich die Monographien von Mayer (1972), der wertvolle textgenetische Befunde liefert, vor dem Hintergrund der neueren Döblin-Forschung aber in vielen Punkten überholt erscheint, von Hecker (1986), dem die Romananalyse vornehmlich zur Exemplifizierung poststrukturalistischer Theoreme dient, und Quack (2004), der detailliert analysiert, aber seine methodischen Prämissen nur wenig reflektiert und zum Teil wenig differenziert gegen die Forschung polemisiert. Einen Überblick über die Forschung ab 1945 gibt Köpke (2003: 104-113).

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ebenso noch aus wie ein Gesamtüberblick über das Durych’sche Œuvre.34 So existieren zwar einige Aufsätze neueren Datums über den WallensteinRoman, doch auch sie sind oftmals noch stark darauf ausgerichtet, Durych literaturgeschichtlich zu rehabilitieren, neu zu kanonisieren und sein Werk der Öffentlichkeit in seinen Grundzügen vorzustellen.35 Aus diesem Grund ist es auch ein Anliegen dieser Arbeit, einen Beitrag zu einer detaillierten Auseinandersetzung mit Durychs Texten zu leisten. Gerade bei einem solch komplexen Roman wie Bloudění ist es mit Blick auf weiterreichende Analysen unerlässlich, ein entsprechendes Fundament zu legen – so etwa eine Rekonstruktion des kausallogischen Zusammenhangs und eine Beschreibung der basalen ästhetischen Strukturen. Dieser Tatsache ist zum Teil die deskriptive Ausführlichkeit der Darstellung geschuldet. Die nicht ohne Hemmnisse verlaufende Rezeptionsgeschichte der Romane hatte schließlich auch Auswirkungen auf ihre Edition. Während mit der von Erwin Kobel kommentierten Ausgabe des Wallenstein (2003) eine weitestgehend verlässliche Textfassung vorliegt, gestaltet sich die Suche nach einer Textgrundlage im Fall von Bloudění ungleich schwerer. Da Durychs Werk bis 1989 in der ČS(S)R – bis auf wenige Ausnahmen – lediglich in Samisdat-Ausgaben ediert und rezipiert werden konnte (und trotz des unermüdlichen Einsatzes seines Sohnes Václav Durych [1930-2011]) steht eine kritische Ausgabe des Gesamtwerks bis heute aus.36 Im Jahr 2015, nach der Fertigstellung des 34  Zu unterschiedlichen Aspekten von Leben und Werk vgl. den ersten nach 1989 veröffentlichten Sammelband zu Durych von Dvořák/Mlsová (1997) sowie Putna (2003; der Text wurde später mit gewissen Überarbeitungen integriert in Putna [2010: 355-458]). Generelle Überlegungen zum Werk Durychs und der neueren Forschung stellt Komárek (2012) an. Als gänzlich überholt und in vielen Thesen höchst problematisch kann die Arbeit von Triska (1995) gelten. Zu v. a. ästhetischen Aspekten vgl. Komárek (2009). Zum Thema der Geschlechterbeziehungen aus theologischer Perspektive vgl. Hojda (2011). Bloudění vor dem Hintergrund der nationalen Geschichtsdebatte thematisiert Pająk (2006), die allerdings den historischen Kontext nur oberflächlich bei der Interpretation des Romantextes miteinbezieht. 35  Eine Überblicksdarstellung mit dem Ziel der Würdigung Durychs legt beispielsweise Jiroušková (2004) vor. Einzelfragen, die in der neueren Forschung häufiger thematisiert werden, betreffen u.  a. Durychs Bezug zum Barock (Holý 1999, Komárek 2003), sein Geschichtsbild (Vojtková 1995, Voisine-Jechova 2000) sowie seine Stellung in der tschechischen katholischen Literatur (Putna 2010: 355-458, Heftrich 1994). Trotz dieser Untersuchungen besteht in Bezug auf Durychs Werk bislang kein auf bestimmte Problemfelder konzentrierter Forschungsdiskurs. 36  Während die nach 1989 neu aufgelegten Werke an dieser Stelle nicht alle aufgezählt werden können, kann auf die wichtigsten Anthologien verwiesen werden. Durychs prominentes­te

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Manuskripts dieser Arbeit, soll allerdings Bloudění in einer kritischen Ausgabe in der Reihe Česká knižnice erscheinen. Die bis dato neueste Ausgabe von 1993 (Durych 1993) entspricht keiner historisch-kritischen Herangehensweise,37 weshalb – unter Berufung auf eine Aussage Durychs – auf die sechste und zu Lebzeiten des Autors letzte Ausgabe des Romans aus dem Jahr 1934 zurückgegriffen wird.38 Dies ist insofern von Bedeutung, als Durych mit dem Wechsel vom Verlag Ladislav Kuncíř, in dem der Roman in den ersten drei (nur geringfügig voneinander abweichenden) Ausgaben erschienen war, zum Verlag Melantrich einige Eingriffe in den Text sowie Korrekturen (bezüglich historischer Details) vornahm – eine Tatsache, die in den Arbeiten über Bloudění bislang in keiner Weise berücksichtigt wurde. Der Kommentar der Neuausgabe wird einen Überblick über die Publikationsgeschichte und den Textbestand der einzelnen Ausgaben eröffnen. Leider konnten die entsprechenden Informationen in der vorliegenden Arbeit nicht mehr berücksichtigt werden. Am Anfang dieser Arbeit standen jene beiden „D“, die laut Eisner zu einem Vergleich geradezu auffordern. Bislang scheint jene Aufforderung kaum auf Gehör gestoßen zu sein; und auch Eisner selbst verfasste zwar zahlreiche Kritiken über die beiden Romane – v. a. über Durychs Text –, eine umfangreichere vergleichende Studie, die seiner Ansicht nach letztlich unentbehrlich sei, legte er selbst jedoch nie vor. Was innerhalb von Eisners Werk Desiderat geblieben ist, stellt auch in der aktuellen Literaturwissenschaft eine Lücke dar, sodass jenem Stück deutsch-tschechischer Literaturgeschichte, welches sich Essays und Polemiken versammeln Durych (2001b) und Durych (2002). Wichtige kunstund literaturtheoretische bzw. ästhetische Schriften enthält Durych (2001a). Zu den theologischen Schriften vgl. Durych (2003). Eine wertvolle Quelle stellen bis heute auch die von Václav Durych herausgegebenen Briefwechsel und sonstigen Schriften seines Vaters dar, die allerdings nur in maschinenschriftlicher Form vorliegen (Vladyková 2000: 491 ff.). 37  Zentraler Bezugspunkt ist die (siebte) Romanausgabe von 1969, als Vergleichswerk wurde die (sechste) Ausgabe von 1934 herangezogen. Die Erstausgabe von 1929 fand jedoch keine Berücksichtigung. Die Editorin liefert zwar einen Bericht über ihre Texteingriffe, weist diese jedoch nur zusammenfassend, nicht in einem detaillierten Kommentar nach. Gänzlich fehlt ein Hinweis auf die in den früheren Ausgaben enthaltene Widmung „Třistaleté památce Albrechta z Valdštejna“ [Dem dreihundertjährigen Andenken Albrecht von Wallensteins]. Vgl. zur Ausgabe von 1993 den Artikel von Krč/Linka/Valášek (1993). 38  Vgl. „Jako definitivní text každého mého díla platí text posledního vydání v mém životě, poněvadž většina mých knih při novém vydání podléhá nějakým škrtům a korekturám.“ [Als definitiver Text jedes meiner Werke gilt der Text der letzten Ausgabe zu Lebzeiten, da die Mehrheit meiner Bücher bei einer neuen Ausgabe irgendwelchen Streichungen und Korrekturen unterzogen wird.] (Durych 1932a: 186)

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in den beiden Romanen und ihrer Rezeption manifestiert, bislang kaum Aufmerksamkeit zuteil wurde. Diese Forschungslücke zu schließen, ist das Ziel der vorliegenden Arbeit. Die Fragestellung, durch die die gesamte Darstellung getragen ist, bezieht sich auf das Verhältnis zwischen dem historischen Erzählen (seinen ästhetischen Voraussetzungen, inhaltlichen Gegenständen und seiner zeitgenössischen Rezeption) und jener Krise des sich seit etwa 1800 entfaltenden Geschichtsdenkens.

2. Zur Poetik und Ästhetik des historischen Erzählens in Wallenstein und Bloudění

2.1. Zur Theorie und Geschichte des historischen Romans 2.1.1. Einleitung: Geschichte und Erzählen Der historische Roman steht seit seinen „mehrfachen Anfänge[n]“ (Lampart 2002) bei Walter Scott (1771-1832), Achim von Arnim (1781-1831), Alfred de Vigny (1797-1863) und Alessandro Manzoni (1785-1873) in unmittelbarem Zusammenhang sowohl mit der Entstehung eines modernen Geschichtsbewusstseins (im Sinne eines Wissens über die Geschichtlichkeit der Welt) als auch mit der Etablierung der modernen Geschichtswissenschaft. Die Gattungsgeschichte des historischen Romans wird als eine Geschichte spezifisch literarischer Auseinandersetzung mit diesen beiden Größen in ihrer jeweiligen historischen Ausprägung und Entwicklung entworfen. Die unterschiedlichen Ansätze fokussieren dabei das Thema der Verzeitlichung (Lampart 2002), die Formen und Funktionen narrativer Konstruktion (Süßmann 2000) sowie die Frage nach dem Zusammenhang zwischen der literarischen Fiktion und den historischen Fakten. Diese Fragestellungen lassen sich nicht allein auf die Romangattung, sondern auch auf kürzere Erzählformen beziehen, weshalb es sich bei neueren Publikationen zur Gattungstheorie und -geschichte des historischen Romans oftmals eher um Beiträge zur Theorie und Geschichte des historischen Erzählens in der fiktionalen Literatur allgemein handelt.39 Als zentrales poetologisches Problem der Gattung wird in der ge­gen­ wärtigen literaturwissenschaftlichen Theorie des Genres v. a. die Frage nach der Hybridität, d. h. nach dem ‚Mischungsverhältnis‘ von Fiktion und Fakten, aufgefasst. Diese Schwerpunktsetzung findet ihre Begründung in dem empirischen Befund, dass die Beziehung zwischen ästhetischer Autonomie 39  Während etwa Lukács’ Ausführungen zum historischen Roman von 1920 auf die hegelianische Theorie des Romans bezogen sind (Lukács 1965), weist Geppert mit dem Titel seiner neuesten Publikation zwar auf die Romangattung hin, seine theoretischen Ausführungen gehen aber über einen solchen gattungsspezifischen Bezug hinaus (Geppert 2009).

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und außerliterarisch verbürgtem Faktenwissen immer wieder – von den Anfängen bis zu Autoren wie Umberto Eco – thematisiert wird; und zwar explizit in Paratexten oder implizit auf einer selbstreferentiellen Ebene des jeweiligen Romantextes.40 Als Charakteristikum des Genres wurde der „Hiatus zwischen Fiktion und Historie“ (Geppert 1976: 34) bezeichnet, d. h. es wurde als „Zwittergattung“ (Müller: 1988: 11) oder als „Mischform[]“ (Hey’l 1994: 26) begriffen und v. a. seit der Dissertation Vilmar Gepperts – zumindest in der Germanistik – vorrangig als „fiktionstheoretisches Problem“ (Geppert 1976: 16) behandelt. Diese auf das historische Erzählen bezogene Fiktionstheorie hat durch die Rezeption neuerer narratologischer Ansätze (White 1986, 1991) wichtige Impulse erhalten.41 Im Folgenden werden zunächst diese fiktionsund erzähltheoretischen Positionen erörtert, im Anschluss folgt ein Überblick über Formen des historischen Erzählens im 19. und frühen 20. Jahrhundert.

2.1.2. Erzähl- und fiktionstheoretische Ansätze zum historischen Erzählen Wie bereits bemerkt, verschränken sich in den Thesen Whites narratologische sowie fiktionstheoretische Gesichtspunkte. White geht zunächst davon aus, dass Geschichten – im allgemeinen Sinne eines kausallogisch motivierten Ereigniszusammenhangs – nicht unabhängig von der kognitiven Tätigkeit des Menschen existieren. Der Mensch lebt „nicht Geschichten (stories), auch wenn wir unserem Leben dadurch Sinn verleihen, daß wir ihm nachträglich die Form einer Geschichte verleihen“ (White 1986: 111; ähnlich Ricœur 1988-1991). Im Rahmen dieser konstruktivistischen Grundperspektive ist dem Menschen kein direkter Zugriff auf die Wirklichkeit möglich – weder in der sinnlichen Wahrnehmung der Realität noch in ihren medialen Repräsentationen. Insbesondere das in Erzählungen gespeicherte Wissen über zeitlich zurückliegende 40  Vgl. die Beispiele bei Baßler et al. (1996: 36-67). Die Spannweite solcher Bezugnahmen reicht von Hinweisen auf die durch die Geschichtswissenschaft verbürgte historische Wahrheit bis hin zur Negation historischer Erkenntnis überhaupt. 41  Von einer in sich geschlossenen Theorie kann in Bezug auf Whites Arbeiten nicht gesprochen werden, da bestimmte Begriffe z. T. nicht eindeutig definiert sind oder von Text zu Text auf unterschiedliche Weise verwendet werden (Nünning 1999: 379), gleichwohl sind Whites Ausführungen in hohem Maße anschlussfähig an literaturwissenschaftlichnarratologische Ansätze (beispielsweise Nünning 1995, Bd. 1: 149 ff.).

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Ereignisse müsse als Ergebnis einer durch subjektive und kulturelle Bedingungen geprägten Rekonstruktion begriffen werden, welche letztlich darauf abziele, den Ereignissen einen bestimmten Sinn zuzuschreiben. Gerichtet ist diese These v. a. gegen den (vermeintlichen) Anspruch der Geschichtswissenschaft, die Vergangenheit ‚objektiv‘ zu beschreiben. Einem entsprechenden naiv-mimetischen Verständnis von Historiographie hält White entgegen, dass auch der professionelle Historiker auf quasi-literarische Darstellungsschemata zurückgreife, um eine Reihe von Ereignissen in einen kausalen Zusammenhang zu bringen. Als solche Schemata der „Plotstrukturierung (pattern of emplotment)“ (White 1986: 21) führt er die Romanze, Tragödie, Komödie und Satire an. Der jeweils mit ihrer Hilfe konstruierte Ereigniszusammenhang erhalte so einen Sinn, der ihm in der empirischen Realität keineswegs immanent gewesen sei. Aus diesem Grund könnten in Bezug auf ein und dasselbe historische Phänomen mehrere „alternative, einander ausschließende und dennoch gleichermaßen plausible Interpretationen“ (White 1986: 115) formuliert werden. An dieser Stelle bringt White nun den Begriff der Fiktion ins Spiel. So bezeichnet er die notwendige Modellierung einer Ereignisfolge mithilfe einer Plotstruktur als ein „literarisches, d. h. fiktionsbildendes Verfahren“ (White 1986: 106). In dieser Begriffsverwendung wird also das Verfahren der Plotstrukturierung mit Fiktionalisierung gleichgesetzt, was letztlich zur Konsequenz hat, dass White wissenschaftliche historische Erzählungen insgesamt als „sprachliche Fiktionen (verbal fictions)“ (White 1986: 102) bezeichnet und somit den Unterschied zwischen fiktionaler Literatur und Geschichtsschreibung einebnet. Diese Identifikation von Literarizität bzw. Narrativität und Fiktionalität wurde einerseits als „epistemologische[r] Fehlschluß“ (Blume 2004: 13) kritisiert. Andererseits ist in der Forschung aber umstritten, ob White der Historiographie nicht doch eine Art der Wirklichkeitsreferenz zuspricht, die sie von der fiktionalen Literatur unterscheidet (Koselleck 1986: 6).42 Seine fikti42  Eine solche Beobachtung findet ihre Bestätigung in dem Hinweis Whites, dass die „Arten von Ereignissen“ (White 1986: 145), mit denen sich Historiker und Autoren fiktionaler Literatur befassten, von jeweils unterschiedlicher Natur seien. Diesen Aspekt erörtert White allerdings nicht weiter, denn es geht ihm darum, auf einer „rein formal[en]“ (White 1986: 27) Ebene die Ununterscheidbarkeit von literarischen und historiographischen Texten nachzuweisen. Die Frage nach der Wirklichkeitsreferenz wird dabei nicht berührt und daher auch nicht weiter erörtert. Somit ließe sich festhalten, dass sich Whites Poetik der Geschichte nur auf einen Teilaspekt möglicher Bestimmungskriterien von Geschichte/

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onstheoretischen Ausführungen bleiben in diesem Zusammenhang letztlich undifferenziert (Fulda/Matuschek 2009: 210) und können im Rahmen dieser Arbeit nicht weiter erörtert werden. Stattdessen soll ein Blick auf die literaturwissenschaftliche Rezeption der Thesen Whites geworfen werden. In seiner neuesten Publikation zur Gattungsgeschichte des historischen Romans beruft sich Geppert auf die erzähl- und fiktionstheoretischen Thesen Whites. Geppert geht davon aus, dass man sowohl in Bezug auf den historischen Roman als auch in Bezug auf geschichtswissenschaftliche Texte von einem „Primat der Fiktion ausgehen“ (Geppert 2009: 158) müsse, denn in beiden Fällen sei Erzählen immer „zuerst ein Behaupten“ (Geppert 2009: 158) und insofern fiktional. Der so verstandene Fiktionalitätsbegriff wird dadurch nicht nur unscharf, er verliert auch seinen heuristischen Wert. Dies zeigt sich in dem Hinweis Gepperts, dass auf der einen Seite „dieser Primat der Fiktion […] die weitere Konstruktion solcher Setzungen zu wissenschaftlich haltbaren Aussagen“ (Geppert 2009: 158) keinesfalls verhindere. Auf der anderen Seite – auf der Seite der Literatur – seien alle „fiktionalen Voraussetzungen […] auf ihre Weise ‚wahr‘, keine noch so freie Erfindung ist ausgeschlossen“ (Geppert 2009: 158). Obwohl Geppert eingangs Historiographie und Literatur als gleichermaßen fiktional vorstellt, geht er in letzter Konsequenz von einem Unterschied zwischen der ‚Fiktion der Literatur‘ und der ‚Fiktion der Geschichtsschreibung‘ aus: Die Qualität ‚fiktionaler Voraussetzungen‘ in der Sphäre des Literarischen unterscheide sich von der geschichtswissenschaftlichen Fiktion, insofern diese nur ‚wahr‘ sei, wenn sie wissenschaftlich ‚haltbar‘ sei. Den hier nur angedeuteten Unterschied zwischen den uneingeschränkten Freiheiten der literarischen Fiktion und der zu wissenschaftlichen Aussagen rationalisierten bzw. rationalisierbaren ‚Fiktion‘ reflektiert Geppert allerdings nicht weiter. Aufgrund der inkonsistenten und teilweise schwer verständlichen Verwendung des Fiktionsbegriffs entsteht so der Eindruck, dass die mit Rekurs auf White negierte Unterscheidung zwischen Literatur und Historiographie lediglich auf eine andere Ebene – auf die Ebene unterschiedlicher Fiktionsbegriffe – verlagert und auf dieser reproduziert wird.43 Dies ist von besonderer Geschichtswissenschaft bezieht (Koselleck: 1986: 2, ergänzend: Schabacher 2007: 27 f., Geppert 2009: 152, Nünning 1999). 43  Dieser Befund deckt sich mit den Ausführungen Schabachers (2007), die entsprechende Inkonsistenzen in mehreren Fiktionstheorien nachweisen kann. Sie beschreibt diese Argumentationsweise mit der unterscheidungslogischen (der Systemtheorie entlehnten) Figur des ‚re-entry‘: Aus dem Wiedereintritt der Unterscheidung in das Unterschiedene folgert

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Bedeutung, da Geppert den historischen Roman als durch eine „contradictio in adjectu [i. Orig. kursiv, Anm. T. K.]“ (Geppert 2009: 3) charakterisiert sieht, die sich in der „produktive[n] Differenz von historischem und fiktionalem Diskurs [i. Orig. fett, Anm. T. K.]“ (Geppert 2009: 3) manifestiere. Die zentrale These bezüglich des aporetischen oder widersprüchlichen Charakters des historischen Erzählens scheint somit nicht konsistent begründet zu sein. Die Ursache dafür liegt aus einer kommunikations- oder sprechakttheoretischen Sicht darin, dass Geppert (wie auch White) allein textlinguistische und darstellungsspezifische Gesichtspunkte berücksichtigt und den gesellschaftlichen Kontext vernachlässigt. Fiktionstheoretische Ansätze (Nünning 1995, Bd. 1: 154 f., Schmid 2008: 43 ff.), die im Zeichen einer „pragmatischen Wende“ (Jannidis/Lauer/Winko 2009: 33) der Literaturwissenschaft stehen, streben dagegen eine entsprechende Text-Kontext-Korrelation an und aktualisieren dabei die in den 1970er- und 1980er-Jahren entwickelten kommunikationstheoretischen Ansätze im Bereich der Literaturtheorie (Anderegg 1973, Janik 1973, Kasics 1984, Landwehr 1975). In der pragmatisch fundierten Fiktionstheorie wird der literarische Text unter Einbeziehung sprechakttheoretischer und/oder systemtheoretischer Prämissen44 in einem weiteren kommunikatisie, dass eine „ontologische[] Stillstellung“ (Schabacher 2007: 18) der Grenze zwischen Fiktion und Faktizität nicht möglich sei. Schabacher begreift die „ontologische Argumentationsfigur“ aller Beschreibungen einer Hybridisierung oder strikten Grenzziehung in Zusammenhang mit der Fiktionalitätsproblematik folgendermaßen: „Jede sucht den eigenen Standpunkt durch Rekurs auf ein tatsächliches Sosein zu legitimieren, sei dieses die klare Trennung oder ein Zustand der Mischung. Damit schreibt sich die Frage des Verhältnisses von Faktizität und Fiktion in die Behandlung des Problems selbst ein, denn jede Antwort, die als Entscheidung zwischen den beiden Seiten angelegt ist, muss die Faktizität der eigenen Perspektive reklamieren.“ (Schabacher 2007: 38) Auch in Kuhlmanns Dissertation tritt das Problem eines ‚re-entry‘ auf, da sie, ähnlich wie Geppert, einerseits die Hybridität und den aporetischen Charakter des historischen Romans betont, andererseits aber auch Literatur und Geschichtsschreibung als gleichermaßen fiktional betrachtet. Da die Hybriditätsthese letztlich auf einer Unterscheidung zwischen Literatur und Geschichtsschreibung fußt, diese aber in Anlehnung an White zugleich bestritten wird, muss Kuhlmann schließlich auf redundante Formulierungen wie „‚Fiktion der Fiktion‘ der Historiographie“ (Kuhlmann 1997a: 45) zurückgreifen. 44  Vgl. hierzu grundlegend Searle, der davon ausgeht, „daß der Autor eines fiktionalen Textes vorgibt, illokutionäre Akte zu vollziehen – normalerweise assertive“ (Searle 1982: 87). Assertive Illokutionen umfassen Aussagen, Feststellungen, Beschreibungen, Charakterisierungen, Gleichsetzungen, Erläuterungen etc. Der Aspekt des Vorgebens stellt das Differenzkriterium zur Lüge dar und ist dadurch definiert, dass man etwas tut oder sagt, „so, als ob man dies täte oder wäre, und hat dabei nicht die mindeste Täuschungsabsicht“ (Searle

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ven Zusammenhang verortet, der durch bestimmte Regeln und Konventionen strukturiert ist und der im Wesentlichen durch die drei Bestandteile Autor (Sender), Text (Nachricht) und Rezipient(en) (Empfänger) konstituiert wird.45 In Bezug auf die Frage, ob ein Text fiktional sei, erscheint es sinnvoll, sowohl die auktoriale Intention als auch den „kointentionalen Akt der Rezeption“ (Landwehr 1975: 281) gleichermaßen zu berücksichtigen.46 Mit dem Begriff der Intention ist allerdings keine willkürliche oder subjektive Größe gemeint. Die Autor- und Rezipientenintention beziehen ihre Legitimation ausdrücklich nicht aus dem subjektiven Willen der jeweiligen Kommunikationsteilnehmer, sondern sie werden „durch die institutionalisierte Praxis ‚Fiktion‘ garantiert“ (Zipfel 2001: 282). Fiktionalität wird in diesem Kontext somit nicht als eine Eigenschaft von Texten, sondern als ein „Modus“ (Klein/Martínez 2009: 2) der Kommunikation begriffen. Erst vor dem Hintergrund dieser pragmatischen Gesamtperspektive kann das Phänomen der Fiktionalität auch in seiner semantischen und darstellungsspezifischen (d. h. erzählerischen) Dimension beschrieben werden, weshalb von einer „Vorordnungsrelation“ in der Reihenfolge „Pragmatik, Semantik, Syntaktik“ (Nickel-Bacon/Groeben/Schreier 2000: 290) auszugehen ist. Im Kontrast zum Fiktionsbegriff Whites bedeutet dies, dass es nicht ‚primär‘ Textmerkmale sind, die einen historischen Roman zu einem fiktionalen Text machen, vielmehr sind es die historisch wandelbaren Regeln und Konventionen von Kommunikationsgemeinschaften, vor deren Hintergrund ein Text als ‚fiktional‘ produziert und rezipiert wird. Die entsprechenden Textmerkmale sind in diesem Zusammenhang lediglich als konventionalisierte und daher auch als historisch variable „kommunikationssteuernde[] Symbole[] und 1982: 87). Außerdem stellt Searle die These auf, dass in fiktionalen Texten die normalerweise gültigen Regeln der Referenz suspendiert würden und es dem Autor obliege, mit dem Leser darüber ein „Einvernehmen“ (Searle 1982: 95) zu erzielen, bis zu welchem Grad dies geschehe. So zutreffend und grundlegend Searles Ausführungen sind, ein großes Manko besteht in der Vernachlässigung der Rezeption fiktionaler Texte sowie in der undifferenzierten Annahme, es gebe „keine Eigenschaft des Texts, die einen Diskurs als fiktionales Werk ausweist“ (Searle 1982: 90). 45  Zipfel (2001: 38-49) stellt solche kommunikationstheoretischen und sprechhandlungstheoretischen Perspektiven vor und diskutiert die Einwände gegen ein Verständnis des literarischen Textes als Bestandteil von Kommunikation. 46  Dies betonen insbesondere Nickel-Bacon/Groeben/Schreier (2000: 279 ff.). Dieser Position stehen Ansätze gegenüber, die entweder der Intention des Autors (Searle 1982: 87, Hoops 1979: 297) oder der Intention des Rezipienten (Eco 1994: 103) Vorrang einräumen.

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Signale[]“ (Schmidt 1975: 63) zu betrachten, die darauf hinweisen, wie der jeweilige Text zu verstehen ist.47 Der Fiktionsbegriff sowie die auf die Fiktionalität eines Textes hinweisenden Fiktionalitätssignale werden aus dieser theoretischen Perspektive somit historisiert. Im Bereich des fiktionalen historischen Erzählens gehören zu den Fiktionalitätssignalen u. a. entsprechende paratextuelle Angaben (Eco 1994: 166), der Verzicht auf historiographische Nachweiskriterien, fehlende Restriktionen im Bereich der Intertextualität, die Möglichkeit „variable[r] Mischungsverhältnisse zwischen fiktiven und realen Entitäten“ (Nünning 1999: 371), alle Freiheiten im Gebrauch selbstreferentieller Reflexion, alle Freiheiten im Gebrauch von dialogischer Rede und Innenweltdarstellung sowie alle Freiheiten bei der Gestaltung der Erzählinstanz und raum-zeitlichen Perspektivierung (Cohn 1990, Nünning 1995, Bd. 1: 58-144). Als Konsequenz aus der Definition von ‚Fiktionalität‘ als eines bestimmten Modus der Rede folgt, dass der fiktionale Status eines Textes nicht darüber bestimmt werden kann, ob seine Inhalte erfunden oder tatsächlich existent sind bzw. waren.48 Terminologisch ist es deshalb sinnvoll, zwischen ‚Fiktionalität‘ und ‚Fiktivität‘ kategorial zu unterscheiden: Während erstere eine pragmatische Kategorie ist, bezeichnen der Begriff der ‚Fiktivität‘ sowie sein Antonym ‚Faktizität‘ den ontologischen Status eines Gegenstandes, Ereignisses, Ortes, einer Person usw. in der Wirklichkeit und zwar dahingehend, ob diese/r nicht existiert und erfunden ist (Martínez/Scheffel 2009: 13, Rühling 1996: 29).49 47  Zur historischen Variablität der Faktualitäts- und Fiktionalitätskonvention vgl. u. a. Hoops (1979: 300), Schlaffer (1990), Genette (1992: 65-94) und Berthold (1993). Auf der Grundlage einer Historisierung des Fiktionsbegriffs lassen sich auch solche Fälle erklären, bei denen beispielsweise ein ursprünglich als nichtfiktional intendierter Text im Laufe seiner Wirkungsgeschichte im Sinne eines fiktionalen Textes rezipiert wurde. Es handelt sich dabei um Sonderfälle, bei denen die Fiktionalitätskonvention umso stärker bewusst gemacht wird, je stärker sie problematisiert oder negiert wird. 48  Diesen Standpunkt vertritt Zipfel (2001: 59), obwohl er grundsätzlich eine pragmatische Perspektive einnimmt. So spricht er von einem „logische[n] Bedingungsverhältnis zwischen Fiktivität der Geschichte und Fiktionalität des Erzählens“, welches „auch durch die absichtliche Überschreitung der Erzähl- bzw. Fiktionslogik in Texten mit paradoxer Erzählstruktur nicht in Frage gestellt“ (Zipfel 2001: 179) werde. Auch bei Hamburger (1968: 94 f.) werden Fiktionalität und Fiktivität in ein Abhängigkeitsverhältnis gesetzt. 49  Der Begriff der Wirklichkeit wird in der Forschung im Sinne des Konstruktivismus als diskursiv sanktioniertes und normiertes – d. h. als keineswegs willkürliches – Konstrukt begriffen. Gemeint sind dabei allerdings nicht die Wahrheits- oder Wirklichkeitskonzeptionen einzelner wissenschaftlicher Disziplinen, sondern die alltägliche „Erfahrungswirklich-

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Der Aspekt der Fiktivität betrifft somit die Erzählinhalte, und es handelt sich im Sinne dieser Definition um eine „semantische Kategorie“ (Nickel-Bacon/ Groeben/Schreier 2000: 270). Bis zu diesem Punkt ist der Begriff der ‚Fiktionalität‘ zwar kategorial, jedoch noch nicht inhaltlich bestimmt. Zunächst muss er als eine „Werkkategorie“ (Nickel-Bacon/Groeben/Schreier 2000: 287; ähnlich: Hoops 1979: 297 und Schabacher 2007: 52) begriffen werden,50 die Produzenten und/oder Rezipienten einem Text als Ganzem zuschreiben. Für Texte, die als fiktional markiert sind, ist laut Gottfried Gabriel charakteristisch, „daß sie keinen Anspruch auf Referenzialisierbarkeit“ (Gabriel 1975: 20; ähnlich Landwehr 1975: 159, Martínez/Scheffel 2009: 13) erheben und – dies muss ergänzt werden – dass an sie ein solcher Anspruch von Rezipientenseite auch nicht herangetragen werden darf, ohne die Fiktionalitätskonvention zu verletzen.51 Diese Definition erweckt auf den ersten Blick den Eindruck, dass mit dem Aspekt der Wirklichkeitsreferenz das Kriterium der Fiktivität der Inhalte doch wieder zum Bestimmungskriterium für Fiktionalität erhoben wird. Die Definition fällt jedoch nicht hinter das Postulat eines logischen Bedingungsverhältnisses von Fiktivität und Fiktionalität zurück, weil sie das pragmatische Moment des ‚Anspruchs‘ akzentuiert. In fiktionalen Texten ist lediglich der pragmatische Anspruch auf Wirklichkeitsreferenz suspendiert, während die Möglichkeit eines Wirklichkeitsbezugs keineswegs ausgeschlossen ist.52 Mit Wiklef Hoops kann man deshalb festhalten, dass die Fiktionalitätskonvention „das Vorhankeit“ (Hoops 1979: 301). Mir ist bewusst, dass diese Sichtweise auf Fiktivität und Faktizität keiner ‚Pragmatisierung‘ in letzter Konsequenz entspricht, wie sie etwa bei Landwehr erfolgt (Landwehr 1975: 176 ff.), und dass der Wirklichkeitsbegriff in einer rein theoretisch orientierten Studie noch weiterer Differenzierung bedürfte. 50  Laut Searle (1982: 96) können auch nur einzelne Teile eines Textes fiktionalen Charakters sein, vor dem Hintergrund einer konsequenten Pragmatisierung des literarischen Textes überzeugt seine These allerdings nicht (Gertken/Köppe 2009: 259 f. [v. a. Anm. 84]). 51  Mit dem Begriff der Referenz ist ein weiteres intensiv diskutiertes Konzept aufgerufen, welches im Folgenden aus Platzgründen allerdings nicht in aller Ausführlichkeit vorgestellt wird. Eine Minimaldefinition formulieren Klein/Martínez (2009: 2), komplexere Beiträge legen u. a. Searle (1982: 93), Harshaw (1984: 232), Ricœur (1986: 224), Vater (2001: 89) und Fulda/Matuschek (2009: 207) vor. 52  Die gerichtlichen Auseinandersetzungen um Maxim Billers Roman Esra (2003) weisen allerdings darauf hin, dass die semantische Referentialisierbarkeit und die pragmatische Suspension des Anspruchs auf Wirklichkeitsreferenz in einem Spannungsverhältnis stehen, bei dem in Einzelfällen der hohe Grad an Referentialisierbarkeit eines Textes über die Pragmatik der Fiktionalität gestellt werden kann.

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densein von Wirklichkeitsentsprechungen nicht negiert, sondern offen läßt.“ (Hoops 1979: 312) Aus rezeptionstheoretischer Sicht sind solche Wirklichkeitsbezüge sogar Voraussetzung einer adäquaten Lektüre, da diejenigen Aspekte der fiktiven Welt, die nicht explizit negiert werden, in der Textrezeption durch Wirklichkeitspartikel ‚aufgefüllt‘ werden müssen.53 In Bezug auf den historischen Stoff eines Romans beziehen Leser die entsprechenden Aktualisierungen nicht aus dem allgemeinen Weltwissen, sondern aus einem Spezialdiskurs, der durch spezifische Wahrheitskriterien geformt ist.54 Aus produktionsästhetischer Sicht ist in diesem Zusammenhang von der „konstitutive[n] ‚Vorausgesetztheit‘“ (Baßler et  al. 1996: 64) des historischen Diskurses auszugehen. So unterscheidet sich das literarische historische Erzäh­len etwa von einem Großstadtroman, der die urbane Wirklichkeit ­seiner Entstehungszeit beschreibt, darin, dass die Wirklichkeit, auf die sich ein historischer Roman bezieht, vergangen und daher nur in den Medien des kollektiven Gedächtnisses zugänglich ist. Während somit der Autor eines Großstadtromans seine Darstellung der urbanen Wirklichkeit mit einer p ­ otentiell unendlichen Anzahl von Diskursen verknüpfen kann, ist der Autor eines historischen Romans vom Beginn seiner Beschäftigung mit dem geschichtlichen Stoff an (wenn auch nicht ausschließlich) auf den historiographischen Diskurs und die durch diesen verbürgten Fakten angewiesen. Vor dem Hintergrund einer pragmatisch fundierten Fiktionstheorie bedarf die in der Theorie des historischen Romans häufig vertretene These bezüglich der Hybridität und Aporie fiktionalen historischen Erzählens einer Modifikation. Da historische Romane und Erzählungen im Rahmen der Fiktionalitätskonvention verfasst und rezipiert werden, sollte man nicht davon ausgehen, dass sie „die ontologische Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit überschreiten, indem sie Referenzen auf reale Elemente in einen fiktiven Kontext integrieren“ (Nünning 1995, Bd. 1: 46). Die große Zahl an historiographisch 53  Wird in einer Erzählung beispielsweise eine Fiakerfahrt durch Wien geschildert, ohne dass dabei erwähnt oder verneint wird, dass die Kutsche von einem Pferd gezogen wird, so kann eben dies vorausgesetzt werden, da Pferde gewöhnlicherweise die Zugtiere von Fiakern sind (Zipfel 2001: 86 f.). Vgl. auch Eco, der pointiert formuliert, „die fiktiven Welten sind Parasiten der wirklichen Welt“ (Eco 1994: 112). 54  Wenn etwa im ersten Satz von Döblins Wallenstein der Kaiser und die Unterwerfung Böhmens erwähnt werden, so wird der Leser diese Informationen mit seinem Schul- oder ggf. Expertenwissen über den Dreißigjährigen Krieg verknüpfen, ohne jedoch die folgenden Sätze auf eine historisch korrekte Darstellung verpflichten zu können.

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verbürgten Elementen in historischen Romanen unterläuft allerdings nicht die Pragmatik des fiktionalen Aussagemodus. Analog gilt für die Historiographie, dass die Verwendung von sprachlichen Elementen, die gewöhnlich einem fiktionalen Aussagemodus zugerechnet werden, den faktualen Aussagemodus eines wissenschaftlichen Textes nicht grundsätzlich infrage stellen kann. Phänomene, die in der Theorie des historischen Erzählens oftmals als ontologische Hybridisierung der Texte bezeichnet werden, sollten daher besser im Sinne eines Spannungsverhältnisses zwischen der pragmatischen und semantischen Ebene des Textes konzeptualisiert werden.55 Außerdem legen obige Ausführungen nahe, dass die immer wieder postulierte Ähnlichkeit (oder gar Identität) von literarischem und wissenschaftlichem historischem Erzählen nicht im Bereich der Pragmatik anzusiedeln ist. Was das Verhältnis von Fiktionalität und Wirklichkeitsreferenz betrifft, kommt dem historischen Erzählen im Vergleich mit anderen literarischen Gattungen mit hohem Wirklichkeitsgehalt keine Sonderstellung zu. Die Ähnlichkeiten und Überschneidungen zwischen fiktionalem und historiographischem Erzählen sind somit vielmehr im Bereich der narrativen Konstruktion zu suchen, was sich nicht nur fiktionstheoretisch, sondern auch historisch begründen lässt. In diesem Zusammenhang ist es notwendig, den Begriff des Historismus aufzugreifen – und zwar zunächst in der Verwendung von Jörn Rüsen (1993: 17-135). Er begreift unter Historismus die Ablösung der Aufklärungshistorie durch die moderne Geschichtswissenschaft. Gemeint ist also der wissenschaftliche bzw. historiographische Historismus, der in Leopold von Ranke (1775-1886) und Johann Gustav Droysen (1838-1908) seine prominentesten Vertreter fand. Diese Historiographie zeichnete sich zunächst durch die Entwicklung eines quellenkritischen Instrumentariums aus, durch welches der Historiker eine „fachspezifische Professionalität“ gewann und gegenüber dem Schriftsteller und Dilettanten den „Wahrheitsanspruch empirischer Gewißheit“ (Rüsen 1993: 58 f.) erheben konnte. Im Gegensatz zur Geschichtsschreibung der Aufklärung wurde die Transformation der empirisch ermittelten Fakten in eine Erzählung im historiographischen Historismus allerdings nicht als eine Konstruktionsleistung des Geschichtsschreibers aufgefasst, sondern als ein „Sachverhalt angesehen, der in den Tatsachen der 55  Das Moment der Spannung unterschiedlicher Textebenen im Bereich des literarischen his­torischen Erzählens akzentuiert Doležel (2002), der die fiktionstheoretische ‚possibleworld theory‘ vertritt.

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Vergangenheit selber verborgen liegt und durch historische Forschung interpretierend aus ihnen erhoben werden kann.“56 (Jaeger/Rüsen 1992: 49) Der Geschichte wird somit selbst eine quasi-narrative Qualität zugesprochen. Als Entsprechung zu dieser Auffassung boten sich im Bereich der Darstellungsverfahren Aspekte der Literatur der Kunstepoche an (Fulda 1996, Rüsen 1993: 124 ff.). Dem Modell des Entwicklungsromans entnahm die Historiographie die narrativen Strategien, mit denen ‚Individuen‘ in ihrer Entwicklung dargestellt werden konnten, und der goethezeitlichen Ästhetik insgesamt entnahm sie die darstellungsästhetischen Prinzipien des auf Anschaulichkeit zielenden mimetischen Illusionismus (Willems 1989). Allein durch die Kohärenz und Anschaulichkeit der Erzählung konnte – fußend auf der idealistischen Philosphie (Jaeger/Rüsen 1992: 30-34, Rüsen 1993: 56) beglaubigt werden, was dem historischen Erkennen implizit zugrunde gelegt wurde: die individualisierende Perspektive auf historische Ereignisse, die historische Ideenlehre und die thematische Konzentration auf die Kategorien Staat und Nation. Gerade dadurch, dass die Geschichtswissenschaft ästhetische Darstellungsverfahren übernahm und zu einer erzählenden Wissenschaft wurde, begründete sie die Rationalisierung, Theoretisierung und Methodisierung des historischen Erkennens und konnte letztlich einen Objektivitätsanspruch für sich reklamieren­. In den Kategorien einer pragmatisch fundierten Fiktionstheorie lässt sich festhalten, dass mit dem Gebrauch von narrativen Mitteln, die um 1800 konventionellerweise zunächst der fiktionalen Literatur zugesprochen wurden, gerade erst der wissenschaftliche Anspruch auf Faktualität begründet wurde. Aus dieser historisch-genetischen Perspektive ist somit ersichtlich, was bereits zuvor aus der theoretischen Perspektive der Pragmatik formuliert wurde: Die Anteile des literarischen Erzählens am wissenschaftlichen historischen Erzählen sind nicht im Bereich der Fiktionalität, sondern im Bereich der narrativen Verfahren zu verorten. Einerseits ähneln sich die Erzählmodelle stark, andererseits sind die Formen geschichtswissenschaftlichen Erzählens stark reglementiert – z. B. was die Unmöglichkeit von Innenweltdarstellung oder die Verpflichtung auf kausale Motivierung der Darstellung anbelangt.

56  An dieser Stelle sei erneut darauf hingewiesen, dass ich dem engen Historismus-Verständnis Rüsens folge. Aus diesem Grund spielen die Ansätze zu einer geschichtspoetologischen Selbstreflexion, die im wissenschaftlichen Historismus auch anzutreffen waren – etwa in Gustav Droysens (1808-1884) Grundriss der Historik (1868) –, hier nur eine untergeordnete Rolle.

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Im Hinblick auf die folgende Analyse der Romane wäre es allerdings problematisch, allein von diesem spezifischen Historismusbegriff, von dieser spezifischen Ausprägung der Historiographie auszugehen. Unter der von Döblin und Durych verwendeten Fach- und Quellenliteratur sind keineswegs nur Texte, die dieser Art der Geschichtswissenschaft entsprechen. Man würde einer falschen Prämisse folgen, würde man die beiden Romane ausschließlich als Auseinandersetzung mit der Poetik und den epistemologischen Grundlagen des Historismus, wie ihn Rüsen versteht, interpretieren. Zudem blieben Unterschiede zwischen der deutschen und der tschechischen Historiographiegeschichte unberücksichtigt. Immerhin kann dem Folgenden die Prämisse zugrunde gelegt werden, dass fiktionales historisches Erzählen aufgrund der „konstitutive[n] ‚Vorausgesetztheit‘“ (Baßler et al. 1996: 64) des historischen Diskurses – d. h. aufgrund der notwendigen diskursiven Vermitteltheit seines Faktenmaterials – immer auch eine Auseinandersetzung mit den diskursiven Bedingungen darstellt, unter denen das ‚Material‘ der Autoren generiert wurde. In Bezug auf die Romane Durychs und Döblins bedeutet dies, dass die Interferenzen von Literatur und Geschichtsschreibung an den Stellen zu beobachten sind, an denen eine Auseinandersetzung mit den Diskursregeln, Darstellungskonventionen und epistemologischen Prämissen der historischen Disziplinen erfolgt. Zu den diskursiven Bedingungen, unter denen im Historismus eine Aussage als ‚faktisch‘ formuliert werden konnte, zählten v.  a. der Verzicht auf Dialoge und Introspektionen, eine wertneutrale Gestaltung der Erzählinstanz, die Gewährleistung intersubjektiver Nachvollziehbarkeit durch Quellenbelege sowie die möglichst vollständige Erschließung, Benennung und Auswertung des relevanten Quellenmaterials. Aus dieser Prämisse meiner folgenden Ausführungen geht hervor, dass die Fakt-/Fiktions-Problematik im Bereich des historischen Erzählens nicht nur als ein interdiskursives (Link 1992),57 sondern auch als ein konkretes inter57  Der historische Roman erscheint so als lebendiger Ausdruck der „für die Moderne grundlegenden Dialektik zwischen Diskursspezialisierung und interdiskursiver Reintegration des durch Spezialisierung produzierten Wissens.“ Die Integration von (im Falle dieser Arbeit: historischem) Spezialwissen ist nach Link allerdings nicht nur auf der thematischen Ebene anzusetzen, sondern sie ist auch „tiefenstrukturell mit […] interdiskursiven Dispositiven korrelierbar“. Im Falle des historischen Romans wäre diese tiefenstrukturelle Interdiskursivität beispielsweise auf der Ebene spezifischer Darstellungsverfahren – z. B. des literarischen Umgangs mit historiographischen Verfahren der ‚empirischen Geltungssicherung‘ – zu verorten (Link 1992: 287).

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textuelles Phänomen aufgefasst werden muss. Pointiert formuliert, realisiert und manifestiert sich der Bezug eines historischen Romans auf einen Aspekt der historischen Wirklichkeit in einem Verweis auf einen anderen – zumeist geschichtswissenschaftlichen – Text. Untersucht man diese Interdiskursivität auf der Ebene intertextueller Bezugnahmen, so interessiert dabei v.  a., wie stark „der ursprüngliche und der neue Zusammenhang in semantischer und ideologischer Spannung zueinander stehen.“ (Pfister 1985: 29) Das im Folgenden vertretene Konzept der Intertextualität schließt an die Definition von Ulrich Broich an. Laut diesem liegt Intertextualität in einem engeren Sinne dann vor, wenn ein Autor bei der Abfassung seines Textes sich nicht nur der Verwendung anderer Texte bewußt ist, sondern auch vom Rezipienten erwartet, daß er diese Beziehung zwischen seinem Text und anderen Texten als vom Autor intendiert und als wichtig für das Verständnis seines Textes erkennt. Intertextualität in diesem engeren Sinn setzt also das Gelingen eines ganz bestimmten Kommunikationsprozesses voraus, bei dem nicht nur Autor ‚und‘ [i. Orig. kursiv, Anm. T. K.] Leser sich der Intertextualität eines Textes bewußt sind, sondern bei dem jeder der beiden Partner des Kommunikationsvorgangs darüber hinaus auch das Intertextualitätsbewußtsein seines Partners miteinkalkuliert. (Broich 1985: 31)

Dieser Intertextualitätsbegriff erweist sich als kompatibel mit der oben vertretenen pragmatischen Fundierung des Fiktionalitätsbegriffs,58 da der literarische Text in beiden Fällen in einem kommunikativen Zusammenhang verortet wird. Diese Verortung eröffnet außerdem noch weitere Perspektiven, da auch das ‚paratextuelle Umfeld‘ des jeweiligen Romans in die Fragestellung integriert werden kann.

2.1.3. Zum historischen Erzählen im Historismus Nachdem das Phänomen des historischen Erzählens in einer primär fiktions- und erzähltheoretischen Perspektive erörtert wurde, kann nun auch ein kurzer Überblick über den breiteren kulturgeschichtlichen Hintergrund gegeben werden. In diesem Zusammenhang ist es unerlässlich, erneut auf den Begriff des ‚Historismus‘ einzugehen. Es handelt sich dabei um einen 58  Sowohl im Zuge der Analyse der Paratexte als auch bei der Textanalyse selbst wird auf Pfisters sechsgliedrige Systematik zurückgegriffen, mittels derer die Qualität intertextueller Verweise beschrieben werden kann (Pfister 1985: 26-30). Hier wird unterschieden zwischen den Kriterien Referentialität, Kommunikativität, Autoreflexivität, Strukturalität, Selektivität und Dialogizität.

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der umstrittensten Begriffe der Forschung, da er nicht nur im Sinne Rüsens (s.  o.) Verwendung findet, sondern zur Bezeichnung einer solchen Vielfalt von unterschiedlichen Phänomenen herangezogen wird, dass eine einheitliche Verwendung nicht einmal im jeweiligen disziplinären Kontext beobachtet werden kann.59 Aufgrund der Komplexität des Begriffs kann es sich bei den folgenden Ausführungen lediglich um eine grobe Skizze der dominanten Verwendungsformen des Begriffs handeln, in deren Rahmen die Berücksichtigung nationaler Spezifika der jeweiligen Historismus-Debatten sehr stark hinter das Darstellungsziel eines Überblicks zurücktreten muss. Dabei muss zunächst bis zur Entstehung des modernen Geschichtsbewusstseins bzw. des modernen Geschichtsbegriffs am Ende des 18. Jahrhunderts zurückgegangen werden. Unter dem Eindruck der Französischen Revolution und der gegen Ende des 18. Jahrhunderts zunehmenden Beschleunigung erschien die gesellschaftliche Realität nicht mehr als ein durch Gott gegebener Zustand, sondern als ein sich in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft auffächernder sowie durch menschliches Handeln veränderbarer Prozess (Koselleck 1989: 349-375). Jeder gesellschaftliche und politische Zustand wurde von nun an als seinem Wesen nach nicht wiederholbar (und insofern individuell) sowie als Teil einer kontinuierlichen Entwicklung begriffen. Die Vergangenheit wurde nicht mehr wie noch in der Aufklärung als eine Summe von Geschichten, sondern als ‚die eine‘ Geschichte aufgefasst. Somit wurde eine Vielzahl von gesellschaftlichen und politischen Phänomenen in ihrem temporalen und komplexen kausalen Zusammenhang im Konzept der ‚Geschichte an sich‘ synthetisiert (Koselleck 1975: 594). Diese „grundsätzliche[] Historisierung unseres Denkens über den Menschen, seine Kultur und seine Werte“ bezeichnete Troeltsch (1922: 102) mit dem Begriff des Historismus und prägte damit eine Bedeutung im Sinne eines gesamtgesellschaftlichen Phänomens, die bis heute Bestand hat. In diesem Zusammenhang sind zudem jene Auffassungen des Begriffs anzuführen, die 59  Vgl. den Artikel von Schlott (1999), der die unterschiedlichen Begriffsverwendungen in den Geistes- und Kulturwissenschaften beschreibt. Die Bandbreite der historiographischen Historismus-Debatten wird u. a. durch folgende Arbeiten aufgefächert: Schnädelbach (1983: 51 ff.), Jaeger/Rüsen (1992), Marek (1992), Wittkau-Horgby (1992) und Oexle (1996, 2007: 11-116). Die germanistische Historismus-Debatte wurde v. a. von Schlaffer/ Schlaffer (1975) und Baßler et al. (1996) angeregt. Der letztgenannte Band wird hier als repräsentatives Beispiel für eine Reihe von Arbeiten angeführt, die aus einer Forschergruppe um Gotthart Wunberg hervorging. Zur literaturwissenschaftlichen Bohemistik vgl. Řezníková (2004).

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mit der Historisierung aller Erscheinungen zugleich eine Relativierung aller zuvor überzeitlich erscheinenden Orientierungsmaßstäbe verbanden. In der Auffassung als Relativismus-Problem ist der Historismus als ein spezifisches Phänomen, wenn nicht sogar als das zentrale Merkmal des ‚langen‘ 19. Jahrhunderts aufzufassen, insofern mit ihm eine potentielle Infragestellung des Geltungsanspruchs aller überkommenen Werte verbunden war.60 Vom Phänomen der Verzeitlichung waren auch akademische Disziplinen wie die Theologie, Philologie, Jurisprudenz, Nationalökonomie, Musikwissenschaft und Kunstwissenschaft betroffen. Im Gegensatz zum Historismus, wie er oben in Anlehnung an Rüsens Rekonstruktion präsentiert wurde, stellte sich hier allerdings das Relativismus-Problem: Wissenschaftliche Aussagen konnten nur noch als historisch-spezifische Aussagen getroffen werden und büßten daher auch ihren normativen bzw. orientierenden Charakter in Bezug auf die Gegenwart ein. Begleitet wurde diese Historisierung in all diesen Disziplinen durch einen u. a. aus den Naturwissenschaften entlehnten Szientismus, welcher sich v. a. in der Sammlung, Sicherung und Präsentation von Fakten, die auf dem Wege regelgeleiteter empirischer Forschung gewonnen wurden, manifestierte und den Objektivitätsanspruch der jeweiligen Disziplin untermauern sollte (Schnädelbach 1983: 53 ff.). Durch Friedrich Nietzsche (1844-1900) hat diese funktionslose und selbstgenügsame Anhäufung von historischen Fakten die wohl prominenteste Kritik erfahren (Nietzsche 1999a: 295). Diese Bedeutung von Historismus wird oftmals auch mit dem Begriff des Positivismus in Verbindung gebracht, wobei dieser Terminus im tschechischen historiographiegeschichtlichen Kontext zugleich eng mit der Etablierung der akademischen Geschichtswissenschaft im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts verknüpft ist und daher hier ein spezifisches fachgeschichtliches Profil besitzt.61 Neben einem Verständnis von Historismus im Sinne eines gesamtgesellschaftlichen sowie wissenschaftsgeschichtlichen Phänomens ist schließlich noch die Auffassung im Sinne einer ästhetischen Kategorie anzuführen (Baß60  Für den historiographischen Historismus war das Relativismusproblem u. a. aufgrund seiner idealistischen Fundierung weniger relevant (Rüsen 1993: 45-76). 61  Im Kontext der tschechischen Historiographiegeschichte ist der Positivismus-Begriff eng mit der nach Jaroslav Goll benannten Historiker-Schule verknüpft. Charakteristisch für diese war einerseits eine besondere Gewichtung von Fakten, andererseits folgte sie in einigen zentralen Punkten u. a. der Historiographie Rankes und seiner Schüler (Marek 1991, Jiroušek 2006, Bláhová 2009).

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ler et al. 1996, Baßler 1994). In der Literatur (wie auch der Kunst, Musik und Architektur) des 19. Jahrhunderts bildeten sich als Reaktion auf die allgemeine Historisierung des Wissens spezifische ästhetische Verfahren und Gattungen heraus. Das Feld der mit Geschichte befassten Literatur des 19. Jahrhunderts ist dabei so groß, dass kaum eine alle Spielarten einschließende Charakterisierung formuliert werden kann. Deshalb beschränke ich mich im Folgenden auf die Gattung des historischen Romans und innerhalb dieses Genres auf eine spezifische Ausprägung, die ich als ‚realistisches Paradigma‘ bezeichne.62 Mit dem ‚realistischen Paradigma‘ ist eine spezifische Poetik historischen Erzählens gemeint, die im 19. Jahrhundert historisch-genetisch verortet und zugleich auch in einem typologischen Sinne aufgefasst werden kann. Es handelt sich bei diesem Begriff um eine heuristische Konstruktion auf einem hohen Syntheseniveau, die vom historischen Einzelfall abstrahiert.63 Signifikant für das ‚realistische Paradigma‘ ist, dass es ähnliche Themen wie die Historiographie aufgreift und mit den narrativen Mitteln der Literatur zu einer anschaulichen Präsentation verhilft. Dies impliziert zugleich, dass dem literarischen Text selbst nicht zugetraut wird, eine eigene ‚Wahrheit‘, einen eigenen ‚Sinn‘ bzw. eine eigene erzählte Welt ‚aus sich selbst heraus‘ zu erzeugen. Vielmehr scheint der Sinn des literarischen historischen Erzählens durch den vorgängigen historiographischen Diskurs verbürgt zu sein – jene ‚konstitutive Vorausgesetztheit‘ des historiographischen Diskurses wird hier völlig affirmiert. Ein solches Erzählen, welches sich auf die Illustration von vorgefundenen Sinninhalten beschränkt, ist seinem Selbstverständnis nach dem wissenschaftlichen Diskurs gegenüber inferior und von heteronomem 62  In Bezug auf den deutschsprachigen historischen Roman des 19. Jahrhunderts sind neben den bereits genannten noch folgende Arbeiten anzuführen: Eggert (1971), Limlei (1988), Sottong (1992), Sohns (2004), Potthast (2007). In Bezug auf den tschechischen historischen Roman insgesamt vgl. Janáčková (1981), Dokoupil (1987), Řezníková (2004: 71 ff.). 63  Im tschechischen Gattungs-Lexikon wird dieser Typus des historischen Romans als ‚mimetisch‘ bezeichnet und folgendermaßen definiert: „der Autor evoziert die Vergangenheit in ihrer Farbigkeit und ihrem ‚Sinn‘, es geht ihm um Glaubwürdigkeit. Er erzielt sie dank seiner Vertrautheit mit dem historischen Stoff und vor allem durch eine künstlerische Stilisierung, die auf Wahrscheinlichkeit gerichtet ist […]. Selbstverständlich kann das, was in der einen Rezeptionsphase und Kommunikationsperspektive als ‚wahrhaftig‘ erscheint, von einem anderen Ort aus betrachtet, an Glaubwürdigkeit verlieren.“ (Mocná 2004: 240) Der Begriff des ‚realistischen Paradigmas‘ scheint mir demgegenüber eindeutiger zu sein, da er stärker betont, dass es sich keineswegs um eine ‚tatsächliche‘ Mimesis handelt, sondern um einen reinen ‚Realitätseffekt‘. Vgl. auch Dirk Niefangers (1996: 1411 f.) Begriffe des „historiographische[n]“ sowie des „simulierende[n]“ Historismus.

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Charakter;64 d. h. es folgt nur bis zu einem gewissen Grad seinen eigenen Regeln und Prinzipien. Der höchste Grad einer solchen Heteronomie findet sich in der deutschen Literaturgeschichte im sogenannten Professoren-Roman, etwa in Georg Ebers (1837-1898) Eine aegyptische Königstochter (1864) oder Felix Dahns (1834-1912) Ein Kampf um Rom (1876).65 Die Sinnhaftigkeit der dargestellten Geschichte wird hier durch eine „fortlaufende Prolepse“ (Baßler et al. 1996: 59) verbürgt.66 Um die aus dem heteronomen Charakter abgeleitete Illustrationsfunktion zu erfüllen, greifen die Autoren auf bestimmte Strategien zurück, die der dargestellten Welt eine historische ‚Patina‘ verleihen und in einer quasi-musealen Inventarisierung münden können. Die Bandbreite dieser Strategien reicht vom Gebrauch von Fußnoten über die Verwendung von Archaismen (Leitner 1978) bis hin zu Zitaten aus historischen Quellen. Als zentrales Charakteristi64  Der Aspekt der Heteronomie wie auch obige Ausführungen gehen zurück auf Baßler et al. (1996: 38 ff.). Während Baßler et al. somit die Relevanz der Historiographie für das literarische historische Erzählen akzentuieren, bestreitet Grätz dies hinsichtlich der Literatur des Realismus, für den v. a. „materielle[] Relikte“ die „maßgebliche Orientierungsinstanz“ dargestellt hätten. Zugleich bindet Grätz die Präsenz dieser Relikte im öffentlichen Raum an eine durch vorgängige Fachdiskurse modellierte Präsentationsform zurück, wenn sie bemerkt, dass dafür „vor allem die Kulturgeschichte und die kulturhistorischen Museen, die auf den Zeugniswert der Artefakte als unmittelbar anschaulicher und daher keiner anderen Vermittlung bedürftiger ‚Denkmale‘ vertrauten“, ausschlaggebend waren (Grätz 2006: 48). Hier ließe sich ergänzen, dass die (Re-)Präsentation der Artefakte gerade in ihrer scheinbaren ‚Unvermitteltheit‘ durch memorialkulturelle (siehe Museum) bzw. fachspezifische (siehe Kulturgeschichte) Diskurse geprägt war. 65  Der Ägyptologe Ebers etwa hält in der Vorrede zur zweiten Auflage seines Romans fest, er sei sich dessen bewusst, „daß es eine große Zahl von zünftigen Gelehrten gibt, die es einem Jünger der Wissenschaft übel deuten, wenn er die Errungenschaften ernster Studien in ein von der Phantasie gewebtes Gewand kleidet.“ (Ebers 1893, Bd. 1: VII) Zu Ebers vgl. Aurnhammer (2002). 66  Baßler et  al. geben dafür folgendes Beispiel: „[W]enn im historischen Roman ein Wappen oder ein Kostüm, ein Festmahl oder eine Schlacht beschrieben wird, dann stellt das entsprechende Element nicht mehr dar als eine Referenz, ein Zitat aus dem historischen Diskurs. Da dieser selbst die Form eines großen, in sich kohärenten Romans hat, ist das im Erzählten Kontingente in zweiter Instanz doch wieder ein Notwendiges“ (Baßler et al. 1996: 59). Im Ansatz von Baßler et al. besitzt diese Beobachtung (in Bezug auf den historischen Roman des 19. Jahrhunderts) allerdings eine viel größere gattungstheoretische Reichweite als im Zusammenhang obiger Ausführungen: Da der historische Roman die Individualität und Entwicklung der Handlung und Figuren nicht selbst erzeugen könne, sondern die Kohärenz seiner Fabel im Verweis auf den historistischen Diskurs beglaubige, sei eine vollständige ästhetische Kohärenz ausgeschlossen, was wiederum letztlich zu einer Autonomie der Lexeme führe.

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kum müssen in diesem Zusammenhang alle poetischen Verfahren hervorgehoben werden, die auf die Herstellung von Anschaulichkeit zielen und daher im Dienste eines mimetischen Illusionismus stehen: ausführliche Beschreibungen, Aufzählungen von Details, genaue Charakterisierung der räumlichen Gegebenheiten usw. Die Funktion der unzähligen Details erschöpft sich in der durch die Philosophie des Idealismus geprägten Literatur des 19. Jahrhunderts nicht im Selbstzweckhaften, vielmehr sind sie alle aufgrund der fortlaufenden Prolepse auf die Sinnhaftigkeit der Geschichte bezogen: „[A]lles nachgeahmte Detail muss suggestives Detail sein, muß transparent auf Sinnmomente und letztlich auf einen einzigen, in sich geschlossenen großen Sinnzusammenhang sein.“ (Willems 1989: 341) Zugleich stehen all jene poetischen Verfahren der Illustration im Dienst der Simulation einer Anschaulichkeit, welche der rationale Diskurs der Geschichtswissenschaft nicht zu evozieren vermag.67 Die Funktion des historischen Romans besteht demzufolge v. a. darin, dem Leser die Geschichte ‚realistisch‘ vor Augen zu führen und sie dabei zugleich als sinnvoll auszuweisen.

2.1.4. Die Krise des Historismus und das historische Erzählen Was aus dem Verständnis von ‚Historismus‘ im Sinne eines Relativismus-Problems hervorgeht, ist die Tatsache, dass dem Phänomen der Historisierung latent ein krisenhaftes Moment eingeschrieben ist: Die Besinnung auf die Vergangenheit vermochte keine Orientierung für die Gegenwart zu geben. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts häuften sich die Faktoren, die zu einer Verstärkung jenes krisenhaften Moments beitrugen, was schließlich in dem von Troeltsch (1922) wirkmächtig als „Krisis des Historismus“ beschriebenen Phänomen kulminierte. Zwar überdauerte der historiographische Historismus in der akademischen Geschichtswissenschaft den Ersten Weltkrieg, seine gesellschaftliche Relevanz büßte er aber stark ein. Nicht nur waren seine erkenntnistheoretischen Prämissen längst infrage gestellt, auch seine – aus dem postrevolutionären Bewusstsein des Bürgertums des 19. Jahrhunderts resultierende – Konzentration auf Staat und Nation erschien vor dem Hintergrund 67  Besonders deutlich wird diese Illustrationsfunktion bei solchen Texten, die bereits im Untertitel Hinweise auf visuelle Aspekte geben, so etwa das ‚historische Bild‘ (Baßler et al. 1996: 44 ff.).

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der sozialen, politischen und technischen Umbrüche der zivilisatorischen Moderne zunehmend fraglich. Neben einer Krise des Erkenntnisanspruchs existierte daher auch eine funktionelle Krise des historischen Wissens. Auch wenn es in Bezug auf den ‚Streit um den Sinn der tschechischen Geschichte‘ auf den ersten Blick nicht so scheint, war auch dieser ganz wesentlich von einer Krise historischer Selbstverständlichkeiten getragen. Von dieser Krise des Geschichtsdenkens waren notwendigerweise auch die literarischen Repräsentationsformen von Geschichte betroffen. So betrieben die Vertreter der deutsch- sowie der tschechischsprachigen Literatur des ‚Fin de Siècle‘ gleichermaßen eine grundlegende Kritik an der Geschichtskultur sowie den stofflich auf Geschichte bezogenen Gattungen der Literatur des 19.  Jahrhunderts und bemühten sich teilweise darum, den großangelegten nationalgeschichtlichen Meistererzählungen der Vätergeneration einen alternativen Umgang mit Geschichte entgegenzusetzen.68 Die historische Avantgarde brach schließlich gänzlich mit der ‚Geschichte an sich‘ und stellte zum Teil ostentativ ihr Desinteresse an der Vergangenheit zur Schau.69 Sowohl im ‚Fin de Siècle‘ als auch in der historischen Avantgarde besaß die Gattung des historischen Romans dementsprechend keine Relevanz. Geschrieben wurden historische Romane aber weiterhin, allerdings von solchen Autoren, die für ihr Schaffen nicht in dem Sinne ästhetische und weltanschauliche Progressivität beanspruchten, wie es die Vertreter der ,-Ismen‘ taten. Aus dieser Diskrepanz und der ungebrochenen Popularität historischer ‚Unterhaltungsromane‘ resultierte schließlich auch die Einschätzung der Gattung als eine ‚minderwertige‘, ästhetisch anspruchslose Form von Literatur.70 Diese Gleichzeitigkeit einer Abwendung vom historischen Roman und einer Kontinuität der Gattung in ästhetisch konservativeren Kreisen besaß v. a. im tschechischen Kontext ein spezifisches Profil. Dort war der historische Roman in weit festerem Maße als in Deutschland oder im deutschsprachigen Ös68  Eine ausführliche Verortung der jeweils untersuchten literarischen Texte im Kontext der Historismus-Krise nehmen Kittstein (2006) und Hey’l (1994) vor. Auf den Aspekt eines alternativen Umgangs mit Geschichte gehen Niefanger (1993) und Baßler et al. (1996) ein. Zum historischen Erzählen in der Moderne insgesamt vgl. Roberts (1991), Eggert et al. (1990), Müller (1988), zur tschechischen Moderne vgl. Řezníková (2004), zur tschechischen und slowakischen Literatur nach 1918 vgl. Forst (1968). 69  Für die tschechische Literatur vgl. etwa Neumann (1911). 70  Diese Bewertungsdiskussion hat ihre Wurzeln bereits im 19. Jahrhundert, gewann in der Moderne ein spezifisches Profil und wirkt bis in die neuere Literaturwissenschaft hinein. Zur deutschen Literaturgeschichte vgl. Hey’l (1994: 12 ff.).

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terreich mit einer zentralen gesellschaftlichen Kraft verknüpft: der tschechischen Nationalbewegung. Bereits Palacký wies darauf hin, dass der nationalen Sache ein tschechischer Autor vom Range Scotts mehr nützen würde als fünf Kämpfer vom Schlage eines Jan Žižka.71 Der Gattung kam somit von Beginn an die Funktion zu, eine nationalemanzipatorische Geschichtsauffassung zu popularisieren – und dies mit einer Kontinuität, die über den Ersten Weltkrieg und die Erste Tschechoslowakische Republik hinausreichte. Als Großmeister dieses funktional festgelegten Gattungsverständnisses galt Jirásek, der seit den 1870er-Jahren das Genre wie kein anderer Autor prägte und dessen Texte in ästhetischer Hinsicht jenem ‚realistischen Paradigma‘ zuzurechnen sind.72 Jirásek beschäftigte sich in seinen Romanen einerseits mit den ‚Glanzzeiten‘ der tschechischen Geschichte während des Hussitismus, andererseits thematisierte er aber auch den (vermeintlichen) ‚Niedergang‘ der Nation in der Zeit der Gegenreformation. V. a. der bereits in der Einleitung erwähnte Roman Temno, dessen Handlung in den 1720er-Jahren spielt und die Bedrohung der Nation angesichts der Rekatholisierung zum Thema hat, ist von herausragender wirkungsgeschichtlicher Bedeutung. Dies gilt nicht nur in Bezug auf den gesellschaftlichen und politischen Kontext seiner Erstveröffentlichung im Ersten Weltkrieg,73 sondern auch im Hinblick auf die Tatsache, dass der Begriff des 71  So Palacký in einem Brief an Karel Havlíček Borovský vom 28. Januar 1852: „Wíte, že chceme-li býti národem, potřebujeme k tomu nejen dějin národních, ale také representace swé w literárním swětě. Jediný Walter Scott wíce by nám nyní prospěl, nežli pět Žižkůw, jelikož by tito ani co činiti neměli, ana mysl národu w kalu wšednosti se brodí.“ [Sie wissen, dass wir, wenn wir eine Nation sein wollen, dazu nicht nur eine nationale Geschichte brauchen, sondern auch eine Repräsentation unserer selbst in der literarischen Welt. Ein einziger Walter Scott würde uns jetzt mehr helfen als fünf Žižkas, weil nicht einmal diese etwas ausrichten könnten, da der Geist der Nation im Schlamm der Alltäglichkeit watet.] (Havlíček Borovský 1903: 648) Zum biographisch-politischen Kontext vgl. die Arbeit von Kořalka (1998: 366 ff.). 72  Zu Leben und Werk Jiráseks vgl. Janáčková (1987). Auf Einzelaspekte, die im Zusammenhang meiner Arbeit relevant sind, gehen die Beiträge in dem von Koudelková et al. (2002) herausgegebenen Sammelband ein. Auf katholischer Seite war es Václav Beneš Třebízský (1849-1884), dessen historische Romane sich eines großen Zuspruchs erfreuten. Beneš Třebízský entspricht dem Typus des patriotischen katholischen Priesters. Seine Auffassungen versuchte er in seinem nahezu die gesamte tschechische Geschichte umfassenden historischen Erzählwerk zu popularisieren. Er arbeitete mit diesem auf eine nationale und demokratische Bewusstwerdung breiter Bevölkerungsschichten hin (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 1: 197-199). 73  Mit einer Flut an historistischen Werken reagierte die tschechische Literatur insgesamt auf den Ersten Weltkrieg, denn mit der Aktualisierung von Geschichte sollte Widerstand

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‚Temno‘ in der Folgezeit zum Epochenbegriff für die Zeit zwischen 1620 und der ‚Nationalen Wiedergeburt‘ avancierte und dabei polemisch gegen jeden Versuch in Position gebracht wurde, den gegenreformatorischen Anteil an der nationalen Geschichte und Identität neu zu bewerten.74 Nicht zuletzt zeigt das Beispiel des Romans Temno, dass für die tschechische Gattungsgeschichte des historischen Romans in hohem Maße eine spezifische funktionelle Festlegung des Genres charakteristisch war. Aus der engen Allianz zwischen dem historischen Roman und jenem oben skizzierten nationalemanzipatorischen Geschichtsbild ergibt sich bereits das Provokationspotential, welches im Aufgreifen der Gattung durch einen katholischen Autor (wie Durych) bestand. Vor dem Hintergrund meiner erzähl- und fiktionstheoretischen sowie gattungsgeschichtlichen Skizze analysiere ich im Folgenden zunächst die zentralen poetologischen Äußerungen der Autoren über ihren jeweiligen Roman. Daran schließt eine Untersuchung der intertextuellen Bezugnahmen im Wallenstein und in Bloudění an. Schließlich folgt eine Analyse der narrativen Struktur der beiden Romane.

2.2. Zwei Poetiken des historischen Romans 2.2.1. Vorbemerkung: Über den Umgang mit Paratexten Im Fall Döblins und auch Durychs existieren mehrere Äußerungen der Autoren über ihren jeweiligen Wallenstein-Roman – sowohl in zu Lebzeiten publizierten als auch nicht publizierten Schriften. Darüber hinaus veröffentlichten beide Literaten zahlreiche weitere poetologische Texte, die sich nicht auf ein konkretes Werk beziehen. Beide Arten von Texten sind dabei z. T. über Jahre verstreut, auf bestimme Adressatenkreise zugeschnitten oder reflektieren die sich wandelnden Zeitumstände und Selbsteinschätzungen der Autoren. Hinzu kommt besonders im Fall Döblins, dass dessen Schaffen insgesamt wesentlich durch das Moment des Experimentellen bestimmt ist – sowohl gegen Wien artikuliert und damit auch die nationale Integration vorangetrieben werden (Čornej 2001: 112). 74  Zur Rezeption des Romans in den 1930er-Jahren vgl. Havlík (2002).

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seine theoretischen als auch seine literarischen Texte vollziehen immer wieder neue Suchbewegungen, konstruieren und verwerfen ohne Rücksicht auf Konsistenz oder Stringenz und entziehen sich so eindeutigen Festlegungen. Auf diesen Mangel an „strukturelle[r] und argumentative[r] Stimmigkeit“ (Kleinschmidt 1989: 740) reagiert die Döblin-Forschung auf zweierlei Art und Weise: Einerseits bringt sie die poetologischen Thesen Döblins in einen systematischen Zusammenhang und begründet diese Vorgehensweise mit dem Hinweis, dass „die Literaturwissenschaft sinnvollerweise Systematik auch dort walten lässt, wo ihr Gegenstand dieser Systematik entbehrt“ (Prangel 2006:12).75 Andererseits wird dafür plädiert, Döblins theoretische Texte in ihrem genrespezifischen Charakter ernst zu nehmen und jenen Mangel an Konsistenz auf die „Epochentendenz zur Manifestgebärde“ (Kleinschmidt 1989: 741) zurückzuführen,76 die sich durch provokativ-apodiktische Formulierungen sowie einen performativen Sprachgestus, der bei Döblin überwiegend negatorisch auf die literarische Tradition bezogen ist (Wagner 1997), auszeichnet. Wo inhaltliche Widersprüche oder Unvollständigkeiten anzutreffen sind, werden diese bei dieser Zugriffsart nicht synthetisierend geglättet, sondern für die Interpretation des jeweiligen Einzeltextes fruchtbar gemacht.

75  Ein solches Vorgehen ist repräsentativ für mehrere Deutungsansätze, die sich der „ver­ wirrende[n] Unentschiedenheit“ (so Müller-Salget [1972: 101] mit Blick auf Döblins Von der Freiheit eines Dichtermenschen [1918]) der Döblin’schen Programmatik nähern, indem sie „die von Döblin verwendeten Begriffe, vorgestellten Argumentationen, die individuell und da­her um so schwerer zugänglich sind, mit gängigem, wissenschaftlichem Vokabular […] über­­setzen und […] präzisieren.“ (Ogasawara 1995: 14) Žmegačs Feststellung, keiner „der the­oretisch interessierten Erzähler von Rang (oder Namen) seit 1900 hat Döblins Systematik erreicht oder auch bloß angestrebt“ (Žmegač 1968: 306), kann als eine vereinzelte sowie unzutreffende Position bezeichnet werden. Vgl. hier auch Mayer (1972: 28). Wie pro­ blematisch inhaltliche Synthetisierungs- und terminologische Abstraktionsversuche sind, kann anhand zweier Beispiele verdeutlicht werden, in denen auf die Döblins theoretischen Schriften implizite Sprachkonzeption eingegangen wird: Während Kleinschmidt (1982: 389) eine „zeichenhafte[] Sprachauffassung“, die von der Arbitrarität des Zeichens ausgeht, als Döblins „Modell der Kunst überhaupt“ bezeichnet, spricht Dronske (1998: 135) in Bezug auf die Sprachkonzeption des Berliner Programms (1913) davon, dass sich diese „auf den Bahnen einer radikalen Ent-Sprachlichung [bewegt], insofern es ihr letztlich da­ rum geht, den für die Sprache konstitutiven Zeichencharakter auszulöschen.“ Für beide sich widersprechende Thesen können einzelne Passagen aus Döblins theoretischen Texten als Belege herangezogen werden. 76  Zur Gattung des Manifests allgemein vgl. die Arbeiten von Asholt (1997), Berg (1998) und Asholt/Fähnders (1995).

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Es wird sich erweisen, dass gerade im Fall eines Autors wie Döblin erstere Vorgehensweise höchst problematisch ist, gleichzeitig besteht im Rahmen einer verstehenden Wissenschaft allerdings auch die Notwendigkeit, zeitlich Verstreutes und inhaltlich Heterogenes oder Inkonsistentes so zusammenzufassen, dass ein Zugang zu einem Autor und seinem Werk überhaupt erst eröffnet werden kann. Die folgenden Ausführungen zielen primär darauf ab, die den untersuchten poetologischen Texten zugrunde liegenden Intentionen, Formen und zeitlichen Kontexte zu analysieren und erst vor diesem Hintergrund einen systematischen Bezug zu weiteren poetologischen Positionen der Autoren herzustellen. Die poetologischen Schriften sollen in ihrem textuellen Charakter wahrgenommen werden. Von besonderem Interesse sind dabei die publizierten Selbstäußerungen, deren literarhistorische Bedeutung gerade darin besteht, dass sie im Gegensatz zu privaten Mitteilungen in einem unmittelbareren funktional-pragmatischen Zusammenhang mit den Romanen stehen (Genette 1989: 328-384). Als veröffentlichte Texte, die unmittelbar auf den jeweiligen Roman Bezug nehmen, sind sie gewissermaßen Teil des engsten Text-Umfeldes bzw. der literarischen Kommunikation und in ihren Bezugnahmen auf historische Stoffe oder die Gattung des historischen Romans darüber hinaus auch Teil des zeitgenössischen Geschichtsdiskurses. Da Autoren mit diesen Epitexten gezielt auf die (literarische) Öffentlichkeit einzuwirken versuchen, indem sie bestimmte Bilder beispielsweise ihrer Autorschaft oder ihres Werks entwerfen, besteht ihr literarhistorischer Wert nicht nur darin, dass sie Anhaltspunkte für eine Romanlektüre darstellen, sondern vielmehr auch darin, dass sie Auskunft über den diskursiven (oder kommunikativen) Entstehungskontext der Romane geben.77 Im Folgenden geht es deshalb darum, durch einen distanzierteren, relativierenden Blick auf die entsprechenden Paratexte einen Verstehenshorizont für die Romananalyse zu eröffnen. Aufgrund dieser Perspektive werden nur jene Selbstäußerungen der Autoren berücksichtigt, die in unmittelbarem Zusammenhang mit der Romangenese sowie -veröffentlichung stehen. Es geht folglich nicht um eine diachrone Rekonstruktion aller Selbstäußerungen der

77  Nachdem Jannidis (1999: 300) noch auf ein entsprechendes Desiderat hinwies, erfreut sich die Frage nach der Genese, der Geschichte und den typologischen Erfassungsmöglichkeiten schriftstellerischer Inszenierungspraktiken in der Forschung mittlerweile größerer Aufmerksamkeit (Künzel 2007, Grimm/Schärf 2008, Jürgensen/Kaiser 2011).

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Autoren, stattdessen werden gewissermaßen zwei synchrone werkgeschichtliche Ausschnitte miteinander verglichen.78

2.2.2. Döblin über Wallenstein: Der Epiker, sein Stoff und die Kritik (1921) Die Beschäftigung mit dem Wallenstein in den Jahren 1916 bis 1920 fällt in eine Zeit, in der Döblins poetologische Positionen nach der Veröffentlichung erster theoretischer bzw. programmatischer Texte zunehmend an Profil gewannen.79 Mit dem Abschluss des Romans setzte in den 1920er-Jahren eine Weiterentwicklung von Döblins ästhetischen und philosophischen Ansichten ein, wobei eine werkgeschichtliche Zäsur um 1924 anzusetzen ist. Dieser Einschnitt bezieht sich zum einen auf Döblins Natur- bzw. Naturalismusbegriff,80 wie er ihn in Zusammenhang mit Meere, Berge und Giganten (1924) formulierte, und zum anderen auf Döblins generellen künstlerischen Wandel vom forcier78  Ein diachroner Überblick wäre prinzipiell möglich gewesen, doch im Gegensatz zu Döblin, der noch bis in die 1950er-Jahre zu seinem Wallenstein Stellung bezog und dabei zu z. T. unterschiedlichen Einschätzungen gelangte, äußerte sich Durych ab Mitte der 1930er-Jahre nicht mehr zu Bloudění, bzw. konnte er dies später nicht mehr öffentlich tun. Aus Gründen der Vergleichbarkeit wird deshalb auf eine diachrone Untersuchung verzichtet. Einen entsprechenden Überblick über die Selbstäußerungen Döblins sowie über die Entwicklung von Döblins Einschätzung einzelner Aspekte seines Romans gibt Quack (2004: 249-259). 79  Zu diesen frühen (roman-)theoretischen Texten zählen u. a. die Gespräche mit Kalypso (1910), Futuristische Worttechnik (1913), das Berliner Programm. An Romanautoren und ihre Kritiker (1913), Bemerkungen zum Roman (1917) sowie Reform des Romans (1919). Eine übersichtliche chronologische Darstellung im Kontext der Biographie Döblins sowie mit Blick auf das künstlerische und gesellschaftliche Umfeld legt Schoeller (2011: 105-168) vor. 80  Die Annahme einer werkgeschichtlichen Zäsur, die in der differenzierteren Konzeption des Naturalismus (vgl. Der Geist des naturalistischen Zeitalters, 1924) sowie der Hinwendung zum Ich, wie sie beispielsweise in Der Bau des epischen Werks (1928) zum Ausdruck kommt, ist in der Döblin-Forschung hinsichtlich ihrer Qualität nicht unumstritten. Während Müller-Salget noch stärker die Unterschiede zwischen dem Menschenbild der vor und nach 1924 entstandenen Schriften akzentuiert (Müller-Salget 1972: 44, 226  ff. und ähnlich Quack 2004: 250), legt die neuere Forschung den Schwerpunkt auf das Aufdecken von Kontinuitäten: Das 1928 formulierte Credo, der Autor müsse im Werk „mitsprechen“ (Döblin 1989c: 226), unterscheidet sich von den Reflexionen der 1910er-Jahre, gleichzeitig erscheint es als Fortentwicklung einer Grundtendenz, die bereits in der im Berliner Programm formulierten Ästhetik der Depersonisation angelegt war. Zur Betonung von Kontinuitäten vgl. Dronske (2004: 146) sowie Kleinschmidt (1982: 395 f.), zu Diskontiuitäten vgl. Balve (1990: 116) und Mayer (1972: 238 f.).

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ten Avantgardismus der 1910er-Jahre hin zu einer „reflektierte[n] Moderne“ (Kiesel 2004: 299, 309; ähnlich Hoock 1997: 295-301). Diese Zäsur manifestiert sich auch in den Akzentverschiebungen in Döblins Reflexionen über die Gattung des historischen Romans.81 Innerhalb dieser Werkphase äußerte sich Döblin nur einmal öffentlich ­ausführlicher zu seinem Roman Wallenstein,82 und zwar in einer Replik auf die 1920 in Der neue Merkur erschienene Romankritik Friedrich Burschells ­(1889-1970) (Burschell 1920/1921, 1973).83 Diese Replik veröffentlichte Döblin 1921 (ebenfalls in der Zeitschrift Der neue Merkur) unter dem Titel Der Epiker, sein Stoff und die Kritik.84

81  „Während in dem Text aus dem Jahr 1921 vor allem produktionsästhetische Überlegungen angestellt werden, die eine mehr oder weniger implizit bleibende Thematisierung der Gattung des historischen Romans beinhaltet, verbinden diese Thematiken sich in den Artikeln aus dem Jahre 1928 und 1936 mit einer gleichsam nachgeschobenen Erörterung des Verhältnisses zwischen Literatur und Geschichtswissenschaft.“ (Dronske 2004: 148) Auch Hüppauf (1991: 74) weist auf die Unterschiede zwischen Döblins einzelnen poetologischen Texten über den historischen Roman hin. 82  Eine weitere, allerdings kürzere Passage über seinen Wallenstein veröffentlichte Döblin in den Bemerkungen zu ‚Berge, Meere und Giganten‘ (1924) (Döblin 1986a: 49 f.). In diesem Text hebt Döblin hervor, dass er nach seiner Rückkehr nach Berlin aus Elsass-Lothringen von einer neuen „Gefühlsströmung“ (Döblin 1986a: 49) ergriffen wurde, die die bisherige innere Stimmung mit einem „Bruch“ ablöste: „Das ist schon nicht mehr der ‚Wallenstein‘, sondern etwas Neues“ (Döblin 1986a: 50). Diese neue Stimmung sei dafür verantwortlich gewesen, dass er Ferdinands Geschichte im Roman mit dessen (vorzeitigem) Tod enden ließ und dem Roman damit eine neue Wendung gab. Zum einen ist diese Auskunft wohl zutreffend (vgl. hierzu Mayers Hinweise zur Werkgenese sowie auf die stärkere naturphilosophische Gewichtung innerhalb des letzten „Buchs“ [Mayer 1972: 15 f.]), zum anderen sollte man auch ihre Funktion innerhalb der Bemerkungen mitberücksichtigen: Sie dient der Selbststilisierung eines über „Widerspruch, Regel, Konsequenz“ (Döblin 1986a: 50) erhabenen Autors, wie sie auch in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik anzutreffen ist, sowie der Markierung einer neuen Werkphase, aus der eine neue Hinwendung zur Natur und auch der Roman Berge, Meere und Giganten erwuchsen. 83  Burschell studierte Philosophie, Literatur und Kunstgeschichte, arbeitete als freier Autor für renommierte Zeitungen und Zeitschriften, publizierte zudem Essays und Biographien (über Jean Paul und Schiller); 1933 Emigration in die Tschechoslowakei, 1954 Rückkehr aus dem britischen Exil (Die deutschsprachige Presse 2005, Bd. 1: 157). 84  Döblin nahm in einer ersten Fassung seiner Replik zunächst unmittelbar auf Burschell Bezug, schwächte diesen aber in der endgültigen Textfassung ab (Kommentar zu: Döblin 1986b). In einem Schreiben vom 10. März 1921 an Efraim Frisch (1873-1942), den He­ rausgeber des Neuen Merkur, hebt er hervor, seine „Umarbeitung hat gerade von dem einzelnen Kritiker abgesehen und meint in der Tat nicht Burschell oder nur ganz in speziellen

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Zu Beginn des Textes macht Döblin deutlich, dass er auf eine mehrere Jahre andauernde und inzwischen abgeschlossene Arbeit an einem Roman zurückblicke und auf dessen Aufnahme durch die Literaturkritik reagiere. Der zeitliche Aspekt dieser Eingangspartie weist auf ein Charakteristikum der theoretischen Texte Döblins hin: Diese entstanden oftmals am Ende einzelner Werkphasen und bilanzieren als „Gegengewicht“ und „distanzierendes Fazit“ (Kleinschmidt 1989: 740, 743) die rauschhafte Vereinnahmung Döblins durch den literarischen Produktionsprozess. Mit dem zweiten Aspekt der Eingangspartien berührt Döblin die Schreibsituation moderner Autoren: Auf Jahre einsamer Beschäftigung mit einem Werk reagierten – so Döblin – auf dessen Veröffentlichung lediglich einzelne unverständige Kritiker. Diese Beschreibung der Isolation und Entfremdung von einem größeren Kollektiv entspricht der insbesondere für Döblin typischen Spannung zwischen „individualistischer Isolation und kollektivistischer Repräsentanz“ (Kleinschmidt 1989: 743). Durch die „Abgrenzung gegenüber etablierten Schreibweisen“ sei Döblin „aus der monologischen Innenwelt der eigenen Produktivität dialogisch“ (Kleinschmidt 1989: 743) herausgetreten. Gerade der pointierte Angriff auf den (vermeintlichen) Konsens der literarischen Öffentlichkeit zielt somit letztlich auf eine – freilich widersprüchliche und konfliktreiche – Vermittlung zwischen einem selbstgewählten literarischen Außenseitertum und jener Öffentlichkeit ab. Burschell stellte in seiner Rezension des Wallenstein die Legitimität einer historischen Stoffwahl in Zeiten massiver zivilisatorischer Umbrüche infrage (Burschell 1973: 85). Er bemerkt, auch Döblin sei sich dessen bewusst gewesen und habe deswegen in die Sphäre des Geschichtlichen das ‚Legendarische‘ der Ferdinand-Handlung integriert. Burschell sieht zwar den Roman durch diese fiktionale Aneignung der historischen Person künstlerisch legitimiert, durch deren Integration in die Sphäre des Geschichtlichen büße der Text seine Überzeugungskraft jedoch letztlich wieder ein: Sein [Döblins, Anm. T. K.] Herz ist schon bei Ferdinand, er möchte sich aber nichts von seinem Herzen befehlen lassen, so arbeitet er ihn ein und versucht vergeblich, ihn mit den übrigen Gestalten auf der Linie einer völlig anders gearteten Wirklichkeit zu halten. (Burschell 1973: 86)

Einzelheiten.“ (Döblin 1970: 117) Trotz dieser Einschränkung ist die Auseinandersetzung mit den Kritikpunkten Burschells keineswegs vollständig getilgt.

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Burschell kritisiert also zwei (miteinander in Verbindung stehende) Aspekte: zum einen die unzulängliche Integration von Historischem und Ahistorischem, zum anderen die ethische Legitimität der Beschäftigung mit einem historischen Stoff in Zeiten zivilisatorischer Umbrüche. Ausgehend von diesem zweiten Aspekt entwickelt Döblin seine Konzeption in Abgrenzung zu ‚dem‘ Beispiel realistischer Erzählkunst im Bereich des historischen Romans: Anhand der poetologischen Äußerungen Gustave Flauberts (1821-1880) zu Salammbô konstruiert er zwei mögliche Haltungen eines Schriftstellers gegenüber einem historischen Stoff.85 Flaubert habe sich auf eine historisch korrekte Behandlung seines Stoffs verpflichtet und zugleich aber auch die Eigenlogik der Literatur als leitend für sein Schaffen bezeichnet. Döblin knüpft an diesen zweiten Aspekt an,86 wobei ihm die von Flaubert postulierte Freiheit des Literarischen „noch nicht genug“ (Döblin 1986b: 29) ist. Daher propagiert er die völlige Emanzipation des Schriftstellers von historischen Fakten: „[D]er Autor hat sich gegen jedes – lobende oder tadelnde – Konfrontieren mit den Realien zu verwahren“ (Döblin 1986b: 30); ihm selbst hätten Fakten bereits in Die drei Sprünge des Wang-Lun (1916) „im Rahmen eines ganzen flutenden psychischen Prozesses, als ein Vehikel, Beförderungsmittel, Anregungsmittel“ (Döblin 1986b: 29) gedient.87 Im Anschluss an diese Unterordnung der Realien unter die künstlerische Kreativität besteht die erste Pointe des Textes darin, dass Döblin der Kritik Burschells, in Zeiten gesellschaftlicher und politischer Umbrüche sei das Historische irrelevant, zustimmt: Er berichtet, er habe eine „Abneigung gegen das Wirrsal“ (Döblin 1986b: 30) des 17. Jahrhunderts gehegt, dieses habe ihn nicht ‚gekümmert‘ und er habe trotz seiner intensiven Materialstudien „vom dreißig85  Ausgehend von dieser Bezugnahme stellen ausführlichere Vergleiche zwischen dem Wallenstein und dem Werk Flauberts u. a. Hecker (1988) und Quack (2004: 218-243) an. 86  Diese Flaubert-Referenz ist – betrachtet man die konkrete Referenzstelle Döblins, d. h. Flauberts Briefe an Charles-Augustin Sainte-Beuve (1804-1869) und Wilhelm Froehner (1834-1925) – höchst widersprüchlich, denn gerade Flaubert „belegt auf penible und gleichzeitig sarkastische Art und Weise anhand einer beeindruckenden Quellenkenntnis die Angemessenheit auch noch des kleinsten Details und die Richtigkeit seiner Romanbeschreibungen.“ (Solbach 2007: 661) 87  Auf diesen Aspekt geht Niehoff detaillierter ein. Er betont, „Döblins mikroskopische Archäologie des Dreißigjährigen Krieges [rekurriere] zwar auf Flauberts Detailobsessionen“; dies geschehe jedoch nicht wie bei Flaubert zu dem Zweck, Geschichte als eskapistischen, in sich abgeschlossenen Gegenraum zur Gegenwart zu etablieren, weil „dieser Eskapismus gerade die präsumptive ,Ähnlichkeit‘ zwischen historischer Vorlage und historischer Gegenwart kassiert.“ (Niehoff 2010: 182)

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jährigen Krieg […] keine Kenntnis“ (Döblin 1986b: 31) genommen. Er antwortet dabei allerdings auf Burschells ethische Problematisierung mit einem produktionsästhetischen Argument: Da die historischen Fakten zur reinen Inspirationsquelle erklärt werden, kann Döblin die Fragen der Faktizität sowie der Aktualisierung des Historischen als irrelevant bezeichnen.88 In Der Epiker, sein Stoff und die Kritik findet Döblin immer weitere Bilder, die seine radikale Suspension der Verpflichtung auf historische Wahrheit veranschaulichen und die grundsätzliche produktionsästhetische Perspektive auf die Problematik des historischen Stoffs umreißen. Besonders relevant ist dabei v. a. Döblins Bericht über den Auslöser für seine Beschäftigung mit der Zeit des Dreißigjährigen Krieges:89 Ihm sei „plötzlich angesichts einer Zeitungsnotiz – […] [vermutlich] der Anzeige eines Gustav-Adolf-Festspiels – das Bild: Gustav Adolf mit zahllosen Schiffen über die Ostsee setzend“ (Döblin 1986b: 30, vgl. auch die Abbildung bei Meyer 1998: 149) vor Augen getreten. Dies bezwingende völlig zusammenhanglose Bild verließ mich nicht. Es nötigte mich, […] einige historische Bücher der Periode zu lesen. Nein, wieder nicht zu lesen, und dies ist das Wesentliche, vielmehr festzustellen, was ich eigentlich von ihnen wollte und warum mich diese Vorstellung, diese blendende Vision von meerüberfahrenden Koggen und Korvetten nicht verließ. Ich wollte dieses Wogen, das um mich ging, dieses unablässige Fahren, Sprache werden lassen; Gestalten drängten heraus. Ich ‚las‘ die Bücher und später zahllose andere, so, – wie die Flamme das Holz ‚liest‘. Es ist mir niemals ein Faktum zu Gesicht gekommen; wie ein Magnet tippte mein Gefühl über die Seiten und zog heraus, was zu ihm gehörte. (Döblin 1986b: 30)

In Epilog (1948) bemerkt Döblin rückblickend, er habe immer etwas „für das Wasser, für das Element und die Ströme und die Meere“ (Döblin 1986d: 298) übriggehabt. Und tatsächlich dient das Element des Wassers – eines der „Leit-

88  In späteren Äußerungen zum historischen Roman entwirft Döblin ein differenzierteres Verhältnis von Literatur und Geschichte im Sinne einer literarischen Interdiskursivität. Vgl. hierzu Dronske (2008). An Dronskes Ausführungen ist allerdings einerseits kritikwürdig, dass er die von ihm untersuchten theoretischen Texte kaum werkgeschichtlich kontextualisiert, andererseits stellt sich die Frage nach dem Erkenntniswert der These, Döblin formuliere Aspekte einer Geschichtspoetik, wie sie „erst in der Postmoderne theoretisch ausgearbeitet werden“, und beziehe sich dabei zugleich auf eine typisch moderne Konzeption von Autorschaft (Dronske 2008: 225). 89  Wenig überzeugend erscheint Sannas (2003: 165) Interpretation dieser Textstelle: Sie behauptet mittels einer den eigentlichen Textzusammenhang entstellenden Zitierweise, Döblin habe mit dieser Passage auf die Essenz des gesamten Romans anspielen wollen.

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motive“ (Minder 1966: 60) seines Schaffens90 – als naturphilosophische und poetologische Metapher (Voss 2000, Mayer 1972: 82 ff., Kobel 1985: 198 ff.). Dass Döblin seine Faszination für dieses innere Bild der Überfahrt Gustav Adolfs beschreibt, gründet also nicht primär in dessen historischem Gehalt, vielmehr zeigt es eine Identifikation des kreativen Impulses mit dem vorgefundenen Stoff an: Das imaginierte ‚unablässige Fahren‘ der Schiffe schlägt sogleich um in ein ‚Wogen‘ der Sprache, die vorgestellte Bewegung im Wasser löst eine dieser entsprechende Bewegung der Sprache aus. Die eigentlich voneinander unabhängigen Aspekte ‚Stoffvorlage‘, ‚Kreativität‘ und ‚Sprache‘ werden im Bild des Wassers unteilbar ineinandergeblendet.91 Die damit verbundene Infragestellung auktorialer Souveränität zeigt deutlich die syntaktische Konstruktion des Zitats an: Zum einen ist jenes ‚Bild‘ in den ersten beiden Sätzen (sowie im zweiten Teil des dritten Satzes) das Satzsubjekt, welches den Verfasser zum Objekt (sowohl syntaktisch als auch inhaltlich) degradiert. In den darauffolgenden Sätzen ist allerdings wieder Döblin das Satzsubjekt, wodurch die Unterordnung der Realien unter den subjektiven Zugang des Autors zum Ausdruck kommt. Dies wird durch den letzten Satz des Zitats noch weiter gesteigert, da es nunmehr nicht Döblin ist, der liest, sondern dessen ‚Gefühl‘. Bereits grammatikalisch kommt es hier also zu einer Dezentrierung des Subjekts. Diese stellt einen für die gesamte Programmatik des frühen Döblin charakteristischen Aspekt dar (Kleinschmidt 1982: 384 ff., Dronske 2004: 148, 153-155). Das Ich wird hier beherrscht von einem Bild, das zur Lektüre von Quellenmaterial ‚nötigt‘, die wiederum nicht vom Ich durchgeführt wird, sondern von einer Instanz – dem ‚Gefühl‘ –, über 90  Bereits in Der schwarze Vorhang. Roman von den Worten und Zufällen (entstanden 1902/1903, publiziert 1912) ist die Semantik des Wassers, des Strömens und Wogens als Ausdruck entsprechender psychischer Zustände allgegenwärtig (vgl. beispielsweise „Willenlos, wie ich hingerissen bin, muß ich weiter treiben, bis es mich zum Tode schwemmt“ [Döblin 1981a: 199]). In der Erzählung Die Segelfahrt (1912) finden der Protagonist und später auch die Protagonistin im „unablässige[n] Brausen des Meeres“ (Döblin 2001b: 9), im „tobende[n] Meer“ (Döblin 2001b: 17) den Tod. Das Meer fungiert dabei als Bild der rauschhaften Entgrenzung subjektiven Erlebens in einem beschleunigten Raum und einem jede Orientierung verweigernden Element. Es sind solche Beschreibungen von Entgrenzungserfahrungen, auf die Döblin bei der Charakterisierung seines Schaffensprozesses zurückgreift. 91  Auch in Der Bau des epischen Werks (1928) kommt Döblin erneut auf das Kissinger Erlebnis zurück. Die Schilderung des Bildes ist hier offensichtlich durch die historischen Kenntnisse mitbestimmt, die sich Döblin im Zuge der Arbeit am Roman angeeignet hatte. Döblin zählt hier „Koggen und Fregatten“ auf und nennt die „Kanonen“ (Döblin 1989c: 231 f.) – allesamt Details, die in der entsprechenden Romanpassage zu finden sind (s. u.).

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die das Ich nicht souverän verfügt. Wie sehr Döblins Ausführungen hier der Absicht verpflichtet sind, eine bestimmte auktoriale Selbststilisierung vorzunehmen, zeigt u. a. ein die entstehungsgeschichtliche Relevanz dieses Bildes relativierender Hinweis in Der Bau des epischen Werks (1929). Dort bemerkt Döblin, die sich daraus ergebende Konzeption sei „stumm“ geblieben und „gab nichts her“ (Döblin 1989c: 242), für die Niederschrift sei vielmehr der erste Satz des Romans entscheidend gewesen. Die auktoriale Selbststilisierung durch das Bild der Überfahrt Gustav Adolfs weist auf poetologische Standpunkte Döblins zurück, wie er sie in den theoretischen Schriften der 1910er-Jahre formulierte und die unter dem Begriff der „Depersonation“ (Döblin 1989a: 123) gefasst werden können. Im folgenden Exkurs wird dieser Antipsychologismus der theoretischen Texte der 1910er-Jahre eingehender dargestellt. Diese Texte fußen allesamt auf einer grundsätzlichen Problematisierung eines psychologischen Menschenbildes, das Döblin als Ausdruck eines rationalistisch gebändigten, bürgerlichen Subjektivismus ablehnte. Die psychologische Grundannahme fest umrissener Handlungsmotive sei letztlich abstrakt und habe „nichts mit dem Ablauf einer wirklichen Psyche zu tun“ (Döblin 1989a: 120). Diesem „dilettantische[n] Vermuten“ (Döblin 1989a: 120) stellt Döblin die Psychiatrie gegenüber, die sich „auf die Notierung der Abläufe, Bewegungen, – mit einem Kopfschütteln, Achselzucken für das Weitere und das ‚Warum‘ und ‚Wie‘“ (Döblin 1989a: 121) – beschränke.92 Diese medizinische Fundierung ist Ausdruck der Döblin’schen Wissenspoetik, der „forcierte[n] Diskursivität“ (Becker/Krause 2008: 15) seiner Texte.93 In Bezug auf Döblins Rückgriff auf medizinische Wissensbestände dürfen allerdings auch nicht deren kommunikative Funktio92  Zur psychoanalytischen und psychiatrischen Fundierung von Döblins Poetik vgl. Reuchlein (1991) und Anz (1997). 93  Die Literatur der Moderne und v. a. Döblins Texte werden von Becker/Krause (2008: 15) begriffen „als ein integrierendes Speichermedium, das sich […] an der Schnittstelle der Wissensdiskurse und Disziplinen verorten und sich so zugleich eine Vermittlerrolle und einen vermittelnden Status aneignen kann.“ Ohne die Relevanz jedweder Form von ‚Wissen‘ für Döblins Schaffen zu negieren, hebt demgegenüber Ribbat vor dem Hintergrund einer intertextuellen Fragestellung hervor, Döblins Poetik und Werke zeichneten sich durch eine „zentrifugale Dialogizität“ (Ribbat 1997: 128) aus, die den zitierten Texten ihren eigenen Sinn raube. Ein differenzierter Blick auf die beiden genannten Perspektiven auf Döblins Werk könnte zwar zeigen, dass diese sich nicht notwendigerweise gegenseitig ausschließen, zugleich verdeutlichen sie, dass die Interdiskursivität von Döblins Texten je nach Fragestellung und literaturtheoretischen Prämissen höchst unterschiedlich gedeutet werden kann.

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nen innerhalb der Werke übersehen werden. Die Verweise auf die Psychiatrie sind sowohl „gegenständliche Definition“ (Kleinschmidt 2003: 127) als auch Medium auktorialer Selbststilisierung: Indem der „beobachtungsgeschulte Psychologe Döblin […] den Autor Döblin“ (Kleinschmidt 2007: 196 f.) diagnostiziert, praktiziert er durch die Art seiner theoretischen Erwägungen genau das, was er in diesen Texten inhaltlich fordert: die Dekonstruktion des bürgerlichen Subjektbegriffs sowie die Tilgung jeder ‚persönlichen Spur‘ im literarischen Text. Während er die „gedichtete Psychologie“ im zeitgenössischen Roman als „Unfug“ (Döblin 1989b: 125) verwirft, erhebt er – so Viktor Žmegač – das deskriptive Aufzeichnungsmodell einer „behavioristische[n] Auffassung“ (Žmegač 1968: 300) zum Vorbild der Literatur. Da Döblin einer planvollen, auf Spannung und ästhetisch kalkulierte Handlungsführung abzielenden narrativen Konstruktion eine Absage erteilt, kommt es zu einer Autonomisierung sowohl der einzelnen Momente im Schaffensprozess als auch der einzelnen Textpassagen eines Romans: So wie es mit Blick auf das Autorsubjekt heißt „[d]er Moment: das bin ich“ (Döblin 1986b: 33), so heißt es auch in Bezug auf die einzelnen Passagen des literarischen Textes, „Moment um Moment“ (Döblin 1989b: 125) rechtfertige sich selbst. Da auf diese Weise der Schreibvorgang und nicht das „Ergebnis, das intellektuell und distanziert vom Autor gewollt werden könnte“, in den Mittelpunkt gestellt wird, kon­ stituiert sich das Werk gewissermaßen „autogenetisch“ (Kleinschmidt 1982: 391):94 Weil ein „Produkt […] bei der Produktion“ entsteht, wird der Autor von den „Kräften des Materials“ (Döblin 1986b: 32) geleitet (und nicht ‚vice versa‘). Diese theoretische Eliminierung jeglicher Vermitteltheit betrifft auch den Leser, der „in voller Unabhängigkeit, einem gestalteten, gewordenen Ablauf gegenübergestellt [wird]; er mag urteilen, nicht der Autor“ (Döblin 1989a: 121). In einer unmittelbaren affektiven Wirkung soll das „seelisch Gewaltige […] durch das Kunstwerk hindurch heftig auf den Leser“ (Döblin 1989g: 148) eindringen. Aus der Engführung von Menschenbild und Darstellungsform im Begriff der „Depersonation“ leitet sich die Forderung nach der „Objektivität des Erzählers“ (Döblin 1989c: 226) ab. Die Welt des literarischen Textes soll weder durch eine vermittelnde und strukturierende Instanz noch durch ein vermittelndes Medium im Sinne eines ornamentalen Stils (Döblin 1989b: 127) 94  Die Feststellung, für Döblins Romane sei ein „‚hermeneutische[r]‘ Erzähler“ charakteristisch (Wichert 1978: 224), ist dagegen äußerst irreführend.

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entworfen werden: Das in einem Text Dargestellte „darf nicht erscheinen wie gesprochen, sondern wie vorhanden“ (Döblin 1989a: 122). Mit dem Aspekt der „Depersonation“ ist also nicht nur eine darstellungs- und produktionsästhetische Dimension verknüpft, vielmehr stellt sich mit diesem Begriff auch die grundlegende Frage nach dem Verhältnis zwischen Werk, Sprache und Wirklichkeit neu. Alle konstitutiven Aspekte literarischer Mimesis stehen mit diesem Begriff auf dem Prüfstand; und dies gilt gerade mit Blick auf das historische Erzählen. Negiert jene Ästhetik doch gerade das individualisierende kausalgenetische Denken der Geschichtswissenschaft sowie die Funktion des historischen Romans (im ‚realistischen Paradigma‘), die in der anschaulichen Illustration eines durch den historiographischen Diskurs verbürgten Sinns der Geschichte besteht.95 In ihrer Ablehnung der Ästhetik des 19. Jahrhunderts und in ihrer Suche nach einer neuen Form der mimetischen Unmittelbarkeit stehen Döblins poetologische Texte der 1910er-Jahre im Kontext der von Gottfried Willems beschriebenen Ablösung des mimetischen Illusionismus der klassischen Ästhetik durch alternative mimetische Konzepte. Diese Ablösung sei – so Willems – durch die Infragestellung der idealistischen Grundlagen der klassischen Ästhetik durch Lebensphilosophie und positivistische Wissenschaften bewirkt worden. In der lebensphilosophisch beeinflussten „Bewußsteinspoesie“ (Willems 1989: 365) der Moderne gehe es nicht mehr um die Veranschaulichung von etwas, sondern vorrangig um das Moment der Anschauung selbst, aus der eine Nähe der Literatur zur Malerei resultiere: Was Bild und Bildkunst zum Modell der Literatur werden läßt, ist nun eben der Versuch, unmittelbarer an das ‚Leben‘ heranzukommen, Anschauung nicht mehr nur um eines Veranschaulichens willen, sondern um ihrer selbst willen ins Spiel zu bringen, einen möglichst unmittelbaren Kontakt zwischen den dargestellten Aspekten der Lebenswelt und dem Leser zu ermöglichen. Denn das Bild […] hat immer schon ein solch unmittelbares Verhältnis zur anschaulichen Gegebenheit, insofern es selbst Anschauung ist, ja in gewissem Sinne ist es selbst dieser unmittelbare Kontakt. (Willems 1989: 370)

In Bezug auf sprachliche Kunstwerke war dieses neue Mimesiskonzept allerdings unweigerlich mit Widersprüchen verbunden, da Sprache ‚per se‘ ein Instrument der Vermittlung darstellt. Die poetologische Konzeption einer 95  Fulda vertritt in seiner Analyse des Wallenstein die These, dass auf einer motivisch-inhaltlichen Ebene der Kannibalismus als Gegensatz zum kausalgenetischen, individualisierenden Denken des Historismus fungiere: Wo der Historismus in einem idealistischen Subjektbegriff gründe und auf Verstehen abziele, sei der Kannibalismus auf Zerstörung, Zerstückelung und Einverleibung hin angelegt (Fulda 1999: 378).

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neuen Unmittelbarkeit des Sprachkunstwerks ergab sich daher nicht aus den literarischen Texten selbst, vielmehr musste deren ästhetischer Charakter durch paratextuelle Kommentare dem Leser erst vermittelt werden – eine Tatsache, die u.  a. die große Zahl an poetologischen Texten aus der Feder Döblins erklärt. Ein weiterer Widerspruch, der sich aus dem medialen Charakter der Sprache ergibt, besteht darin, dass ihre ‚traditionelle‘ mimetische Funktion nicht gänzlich minimiert werden kann.96 So sehr ein narrativer Text auf die Selbstzweckhaftigkeit der in ihm gegebenen unmittelbaren Anschauung drängt, er entwirft immer auch eine eigene Welt, die einen mimetischen Bezug zur außersprachlichen Wirklichkeit aufweist. Döblins Versuche einer konzeptuellen Neubegründung literarischer Mimesis gewinnen nun in Bezug auf den Wallenstein ein spezifisches Profil, welches sich in einzelnen Nuancen von Willems’ Thesen unterscheidet. Zunächst zeichnen sich Döblins poetologische Thesen durch eine Denkbewegung aus, die bereits in Zusammenhang mit dem Bild der Überfahrt Gustav Adolfs beschrieben wurde: durch eine terminologische Identifizierung eigentlich getrennter Größen, d.  h. eine Einebnung der Distanz zwischen Sprache und Realität, mit der die Prinzipien des mimetischen Illusionismus grundlegend infrage gestellt werden.97 Einen weiteren Aspekt impliziert in diesem Zusammenhang auch das folgende Zitat: Nein, es war für mich zurechtgestellt, ich hatte Glück, daß ich es fand, darauf stieß. Manchmal saß ich ganz verblüfft da und sagte mir: das ist ja schon alles da, so stimmt es ja, diese Ereignisse, dieser ‚historische‘ Zusammenhang. Bis ich einfach konstatierte: es ist nur schön, daß sich die Natur schon in meinen Gedankengängen bewegt hat; so brauche ich

96  Würde eine solche Literatur verwirklicht, „würde[] sie nämlich bedeuten, Literatur als ­Literatur aufzuheben, insofern sie der Natur der Sprache als Stätte der Entfaltung von Bedeutungszusammenhängen widerstreite[t]. Das aber heißt, daß ihre Realisation nach den Möglichkeiten der Sprache notwendig mit ihrer Relativierung einhergeht. Und das ­wiederum bedeutet, daß ein gewisser Spielraum für ein Darstellen im überkommenen ­Sinne über das bloße Sich-selbst-Darstellen von Lebensunmittelbarkeit hinaus bleibt.“ (Willems 1989: 421) 97  Eine solche konzeptuelle Minimierung der Distanz (im Sinne einer Poetik der Unmittelbarkeit) beschreibt u. a. Kleinschmidt (1982: 384 ff.). Geppert macht auf die negatorische Anknüpfung an jene realistische Darstellungsweise aufmerksam: „Aber während diese Erzählform bei Felix Dahn dazu diente, die ideologisierende Einbringung zeitüberdauernder Werte in die Historie als bloße lebendige Darstellung des Stoffes auszugeben, vermittelt sie bei Döblin gerade das Gegenteil einer von fraglosen Ordnungen durchzogenen Welt.“ (Geppert 1976: 108 f.)

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Zur Poetik und Ästhetik des historischen Erzählens in Wallenstein und Bloudění mich nicht zu bemühen. Ich hatte das Zentrum in mir, hier war die Peripherie, ich hatte nur nötig, die Radien zu ziehen: das Rad war fertig zum Laufen. (Döblin 1986b: 31)

Im Gegensatz zu der oben beschriebenen völligen Emanzipation von der Verpflichtung auf historische Korrektheit wird hier die historische Wirklichkeit als Orientierungsgröße für den Schaffensprozess auf den ersten Blick wieder aufgewertet, da ‚historische Zusammenhänge‘ entsprechend ihrer historiographischen Darstellung bzw. ihren Quellenbelegen in den Text übernommen werden. Doch dies ist nur scheinbar der Fall, weil dieser Passage eine erkenntnistheoretische Prämisse implizit ist, die auf Döblins ‚depersonaler‘ Ästhetik fußt: Genauso wie Döblin im Berliner Programm in Zusammenhang mit dem „steinernen Stil“ festhält „ich bin nicht ich, sondern die Straße, die Laterne, dies und dies Ereignis“ (Döblin 1989a: 122), verwischt er auch hier die Grenze zwischen wahrnehmendem Subjekt und wahrgenommenem Objekt. Der Autor wird nicht als souveräne Instanz aufgefasst, die sich kritisch-distanziert mit den historischen Fakten auseinandersetzt, stattdessen sind auktoriale Subjektivität und historische Wirklichkeit „episch miteinander integriert“ (Kleinschmidt 1989: 751).98 Mit dieser produktionsästhetischen Konzeption behauptet Döblin selbst hinsichtlich der Partien, die vom Leser als ‚historisch korrekt‘ identifiziert werden können,99 die unbewusste Eigenlogik seiner

98  Vgl. hierzu auch Döblins spätere Ausführungen in Der historische Roman und wir (1936): Hier spricht er explizit von einer „Identifizierung zwischen Autor und Stoff“: „In dem Gegenüber mit dem Stoff wird dem Autor, wenn auch nicht hell, bewußt, was ihm eigentlich dieser Stoff bedeutet und was hier erfolgt: nämlich eine ‚Auseinandersetzung‘ auf besondere Art und Weise, nämlich so, daß sie ‚nicht getrennt vom Stoff‘ ist, sondern ‚in den Figuren‘ und ‚mit dem Handlungsablauf‘ [Herv. i. Orig. kursiv, Anm. T. K.] erscheint.“ (Döblin 1989d: 311) 99  An obigem Zitat ist außerdem von Bedeutung, dass von Geschichte nur noch relativierend in Anführungszeichen (vgl. „‚historisch‘“) die Rede ist und stattdessen der Begriff der „Natur“ als diejenige Größe eingeführt wird, die jeglicher – also auch der historischen – Wirklichkeit zugrunde liegt. Mit dieser Formulierung ist auf eine wesentliche inhaltliche Dimension des Romans hingewiesen, die von der Forschung als Naturalisierung der Geschichte beschrieben und in dieser Arbeit im Rahmen der stoffgeschichtlichen Analyse eingehender erörtert wird. Quack bemerkt zu dieser Passage: „Döblin unterscheidet hier die historische Sphäre nicht von der natürlichen Welt. Da er aber die Ereignisse aus historischen Beschreibungen und Dokumenten übernimmt, impliziert seine Aussage, daß die Beschreibungen der historischen Tatsachen richtig sind. Entgegen seinen späteren Einwänden gegen die historische Objektivität vertritt er keine Skepsis hinsichtlich der historischen Erkenntnis, sonst könnte er die Natur, wie sie in Dokumenten erfaßt ist, nicht im Ernst mit der historischen Realität gleichsetzen.“ (Quack 2004: 249) Döblin in diesem Kontext eine

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Textproduktion – bis zu diesem Punkt folgt er ganz den Prämissen der von Willems als ‚intuitionistisch‘ bezeichneten Schreibweise (Willems 1989: 367). Doch worin bestehen diese Eigenlogik und die daraus resultierende Mimesiskonzeption genau? Döblins theoretische Schriften vor 1916 bemühen sich um eine programmatische Neujustierung des Verhältnisses zwischen Text und Wirklichkeit. Auf der einen Seite erheben sie die Forderung nach „Sachlichkeit“ (Döblin 1989e: 113), auf der anderen Seite verwehren sie sich zugleich gegen die „lütte Verwechslung: Realität ist Dinglichkeit“ (Döblin 1989e: 115).100 Dieser Widerspruch zwischen einem Döblin’schen „Mimetismus“ und einem „Antimimetismus“ (Dronske 2008: 218, 217) wird in der Forschungsliteratur auf verschiedene Art und Weise aufgelöst.101 An dieser Stelle soll nun weniger ein weiterer Synthetisierungsversuch erfolgen, sondern auf eine terminologische Verschiebung in den theoretischen Texten aufmerksam gemacht werden, die während der Arbeit am Wallenstein verfasst wurden: Bereits in den Bemerkungen zum Roman (1917) hält Döblin neben seiner – auf eine Neubegründung literarischer Mimesis abzielenden – Forderung nach „Sachlichkeit“ (Döblin 1989e: 113) fest, der Roman „steht dem lebendigen Leben am nächsten kraft seines Materials, des Wortes“ (Döblin 1989b: 127). Döblin eröffnet durch die Bezeichnung von Sprache als ‚Material‘ eine Perspektive auf die Frage nach dem Wirklichkeitsbezug der Literatur, die sich nicht unmittelbar mit dem Aspekt mimetischer Abbildung deckt. Der Material-Begriff suggeriert, dass Sprache als Teil der Wirklichkeit verstanden wird, der im literarischen Text im Sinne eines vorgängigen, aufgefundenen ‚Rohstoffs‘ aufgegriffen wird. Eine solche materialästhetische Akzentuierung tritt auch in Reform des Romans (1919) hinter die Frage nach dem (Anti-)Mimetismus zurück. Hier streicht Döblin heraus, Sprache „dient nicht zur Äußerung, wie dem Agitator“, sondern ist „Material“, das die Autoren „erleben, das sie treibt“, über gering ausgeprägte Skepsis zuzuschreiben, erscheint vor dem Hintergrund der bisherigen Ausführungen allerdings problematisch. 100  Entsprechende Passagen finden sich auch im Berliner Programm, etwa wenn Döblin einerseits entschieden für die Wiedergeburt des Romans als „Kunstwerk“ (Döblin 1989a: 123) eintritt, „unkünstlerische Abstraktion“ verurteilt und andererseits Hinweise gibt, wie das „Reale“ (Döblin 1989a: 121) sprachlich zu ‚treffen‘ sei. 101  Während beispielsweise Dronske diesen Widerspruch unter Hinweis auf Döblins Entdeckung der „reiche[n] Innerlichkeit des Dichtersubjekts“ (Dronske 2008: 219) in den 1920erJahren aufzulösen versucht, betont Kleinschmidt die Kontinuitäten in Döblins sprachphilosophischen Positionen seit der Arbeit an Gespräche mit Kalypso, vor deren Hintergrund ein solcher Widerspruch kein wesentliches Problem zu sein scheint (Kleinschmidt 1982: 389).

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das sie aber auch gestalterisch verfügen, allerdings nur in dem Sinne, dass sie die „Möglichkeiten“, die ohnehin in der Sprache gegeben sind, „auswirken“ (Döblin 1989g: 148) lassen können. Und auch in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik betont Döblin die „Kräfte des Materials“, die beim „Produzieren“ (Döblin 1986b: 32) erst hervorträten. Diese materialästhetische Akzentuierung mag u. a. deswegen erfolgt sein, weil sich Döblin durch seine historische Stoffwahl (wie bereits im Wang-Lun) weniger mit der Frage nach der Beziehung zwischen Roman und Wirklichkeit, sondern zwischen Roman und in Texten repräsentierter (historischer) Wirklichkeit konfrontiert sah. Döblin spricht in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik dementsprechend auch nicht über die historische Realität selbst, sondern immer nur von „Seiten“, „Büchern und Akten“ (Döblin 1986b: 31), also den sprachlichen Repräsentationen von Geschichte. Was Döblin in Bezug auf seinen Roman betont, ist nicht eine mimetische Beziehung zwischen einer zeitlich zurückliegenden Wirklichkeit und einem literarischen Text, der diese Wirklichkeit wieder auferstehen lässt – dies entspräche den realistischen Maximen der Verlebendigung und Einfühlung. Der Romantext ist vielmehr mit sprachlicher Realität ‚gesättigt‘, d. h. er wird selbst Realität. Dies ist eine Realität, die der Logik des – oben skizzierten – autogenetischen Produktionsprozesses entspricht: Hier stehen sich nicht mehr (historische) Wirklichkeit, Sprache und Subjekt (sowohl Autor als auch Leser) statisch gegenüber, sondern alle drei Größen konvergieren im literarischen Text, sodass Geschichte „nur im Augenblick des subjektiven Nachvollzugs, gesteigert durch die Wortgewalt der dichterischen Evokation“ (Scherpe 1990: 229) besteht. Im Kontrast zum Intuitionismus, der auf eine Vergegenwärtigung einer sinnlichen (v. a. visuellen) Anschauung von empirischer Realität abzielt, fußt Döblins Poetik der Unmittelbarkeit auf dem unmittelbaren ‚Erleben‘ von Texten. Es ist primär das Material, das Döblin ‚treibt‘ und nicht die historische Wirklichkeit.102 Sprache erscheint als eine dem Menschen und seinem 102  Ribbat umschreibt die dieser materialästhetischen und zugleich produktionsästhetischen Akzentuierung zugrunde liegende Sprachauffassung als ein „Bewußtsein von der Suprematie der Diskurse über die Sprechintention des Ichs“ (Ribbat 1997: 126 f., ähnlich auch Kleinschmidt 2003: 125). Sprache folgt demnach nicht einer Logik der mimetischen Repräsentation, sondern des performativen Vollzugs: „Von Beginn an ist der Wallenstein zugleich getragen von der Vision der Geschichte wie von der Vision der Semiose selbst, und deshalb hat er zur Aufgabe, so Döblin, den Prozess eben als Prozess vorstellig zu machen. Das entstehende Werk versetzt das Material in den Zustand des Produktionsprozesses, der ihm vorausliegt. Der Roman als Einholung des Schreibprozesses des Romans“ (Niehoff 2007:

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Denken vorgängige Struktur, die den Menschen und seine Ausdrucksmöglichkeiten bestimmt und nicht ‚vice versa‘. Bezieht man an diesem Punkt die (für das ‚realistische Paradigma‘ des historischen Romans charakteristische) fortlaufende Prolepse wieder in die Überlegungen mit ein, so lässt sich Döblins Beschäftigung mit seinen Quellen als eine radikale Umdeutung des heteronomen Charakters der Gattung in Richtung einer neuartigen ästhetischen Autonomie des historischen Romans verstehen. Döblin verabsolutiert die Bezüge des Genres auf den professionellen Diskurs der Historiker derart, dass der Anspruch dieses Diskurses, historische Realität zu beschreiben, gänzlich infrage gestellt wird. Anschließend integriert Döblin diese Verabsolutierung des diskursiven Charakters von Geschichte in seine Konzeption von Autorschaft und vollzieht dadurch schließlich eine Emanzipation der Gattung von der Verpflichtung auf die Darstellung historischer Wirklichkeit. Entsprechend bemerkte Döblin noch 1933 Folgendes: Im Kunstwerk verlieren alle Stoffe ihren faktischen Charakter. Und sie verlieren auch, wenn sie im Kunstwerk erscheinen, vollkommen die Wirkung, die sie draußen haben, um welcher Wirkung man gerade gefordert hat, sie sollen im Kunstwerk erscheinen. Im Kunstwerk kann nichts von Erinnerungen an die Wirklichkeit leben. Da ist Wallenstein nicht mehr Wallenstein […]. Im Spannungsfeld des Kunstwerks verändern sich alle Dinge (Döblin 1964: 263).

Auf poetologischer Ebene negiert Döblin somit alle Referenzen seines historischen Romans auf die historische Realität und zugleich verneint er damit auch jede erinnerungskulturelle Funktion etwa seiner Darstellung der Wallenstein-Figur.103 Nähme man allein Döblins Poetik als verbindlichen Maßstab einer Interpretation des Wallenstein, so verböte sich letztlich jede Frage nach stoffgeschichtlichen Anknüpfungspunkten. Doch entsprechend Willems’ Ausführungen zeigt sich auch im Fall von Döblins Roman, dass die ‚mimetischen Reste‘ des Textes – und damit auch sei247). Niehoff geht außerdem in aufschlussreicher Weise auf die Körper-, Essens- und Geburtsmetaphern ein, die Döblin zur Beschreibung seiner literarischen Tätigkeit verwendet (Niehoff 2007: 245 ff.). 103  Erneut muss hier unterschieden werden zwischen Döblins diskursiven Texten und dem Romantext selbst. Wenn Niehoff (2010: 184) festhält, Döblin reagiere auf den Ersten Weltkrieg im Medium des historischen Stoffs „nicht auf der Ebene der Narration und der Ordnung, sondern auf der Ebene des Materials und des Prozesses“, so entspricht dies zwar der materialästhetischen Akzentuierung etwa in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik; die These lässt jedoch die in der narrativen Struktur des Romans zum Ausdruck kommende historische Erfahrung und daraus erwachsende Geschichtskritik unberücksichtigt.

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ne Bezüge auf die historische Realität – durch die paratextuellen Kommentare nicht völlig minimiert werden können: Die historischen Realien des Romans sind für den Leser referentialisier- und aktualisierbar. Auch Döblin näherte sich seinem historischen Stoff aus keiner völlig ahistorischen, rein produktionsästhetischen Perspektive. So erfährt sein demonstrativ vorgetragenes Desinteresse am Historischen eine gewisse Relativierung, wenn man berücksichtigt, dass er bereits vor seiner Beschäftigung mit dem Wallenstein-Stoff eine historische Stoffwahl in Erwägung zog und dabei unterschiedliche Epochen und Themen im Blick hatte.104 Entsprechende Briefe Döblins bezeugen, dass er geschichtlichen Stoffen in dieser Zeit keineswegs desinteressiert gegenüberstand; vielmehr ging der Faszination, die das Bild der Überfahrt des schwedischen Königs auf ihn ausübte, ein breiteres Interesse an historischen Themen voraus. Döblins publizierte Selbstäußerung Der Epiker, sein Stoff und die Kritik verhüllt also mindestens genauso viel, wie sie preisgibt: Durch die produktionsästhetische Akzentuierung in diesem Text entwirft Döblin ein Bild seines Romans, vor dessen Hintergrund die Frage nach der Verflechtung mit dem historischen Diskurs sowie die Frage nach den Aktualisierungsmöglichkeiten seiner Stoffbehandlung als irrelevant charakterisiert werden. Diesen Versuchen der Leserlenkung stehen gewisse Romanpassagen gegenüber, die inhaltlich und sprachlich auf Parallelisierungen zwischen dem Ersten Weltkrieg (sowie dessen Folgen) und dem Dreißigjährigen Krieg schließen lassen. Genauso stellt Döblin in Briefen aus dieser Zeit (an Herwarth Walden vom 22. Dezember 1915 und 16. November 1916, Döblin 1970: 81, 93), in den unter dem Pseudonym ‚Linke Poot‘ seit 1919 verfassten und von der Hoffnung auf revolutionäre demokratische Umgestaltung getragenen Glossen (Döblin 1972d, Grevel 2010) sowie in später publizierten Texten

104  Entsprechend berichtet Döblin Herwarth Walden (1878-1941) am 10.  Mai 1915 davon, dass ihm etwas „im Kopf herumgeht, mit historischem deutschen Boden, um 1847/48“ (Döblin 1970: 72). Am 12. Oktober 1915 schreibt er Martin Buber (1878-1965), er „liege jetzt über dem kaiserlichen deutschen Mittelalter.“ (Döblin 1970: 77) Und noch mehr als einen Monat später berichtet er wieder Walden (20. November 1915) von „Vorstudien zu einem Buch aus dem Mittelalter vor der Reformation; sehr strapaziöse Sache“, wobei ihm das „Nähere des Buches […] noch unklar“ (Döblin 1970: 78) sei. Vgl. ebenso das Vorwort zu Die Nonnen von Kemnade (erstmals 1923, hier: Döblin 1983:  106). Vgl. außerdem das ­Fragment des Bauernkriegsromans bei Meyer (1998: 145) sowie die Ausführungen von Sander (2010).

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immer wieder solche Parallelen her.105 Am deutlichsten illustriert Döblins Bewusstsein für die historische Dimension seines Stoffes aber ein im Frühjahr 1919 fertiggestellter Aufsatz über Den Dreißigjährigen Krieg (Döblin 1972b).106 Es handelt sich dabei v. a. um eine ideologiekritische Reflexion über die ökonomischen Motivationen der Kriegsparteien, über die religiöse Legitimierung dieser materiellen Interessen sowie über die Despotie und die in deren Rahmen geprägte „Knechtsnatur“ (Döblin 1972b: 58) der deutschen Bevölkerung.107 Gleichzeitig bewertet er den Dreißigjährigen Krieg aber auch als wichtige Ursache der zunehmenden Säkularisierung, ohne die der aufgeklärte preußische Staat, die Französische Revolution und das Streben nach Demokratie nicht denkbar gewesen wären.108 Dieser Aufsatz bezeugt, dass Döblin auf seinen Stoff nicht nur ahistorisch-produktionsästhetisch, sondern auch ‚historisch‘ blickte – und zwar in dem Sinne, dass er die eigene (revolutionäre) Gegenwart auch als Resultat einer singulären historischen Entwicklung deutete. Da dieser Aufsatz auch eine Dimension des Romans mitbeleuchtet, ist es 105  So hält Döblin beispielsweise in Entstehung und Sinn meines Buches ‚Wallenstein‘ aus dem Jahr 1930 mit einer reflexiven Zurückhaltung gegenüber dem Furor der frühen ästhetischen Schriften rückblickend fest, dass im Wallenstein vielleicht „etwas von der furchtbaren Luft, in der das Buch entstand, Krieg, Revolution, Krankheit und Tod“ (Döblin 1986c: 185) enthalten sei. 106  Die Arbeit an diesem Aufsatz beendete Döblin spätestens im Frühling 1919, veröffentlicht wurde er 1921 (Döblin 1972c: 473, Anm. 45). 107  Döblin bettet den Dreißigjährigen Krieg zudem in eine zivilisationsgeschichtliche Perspektive ein und begreift ihn in diesem Kontext als eine Realisierungsform der in der Menschheitsgeschichte immer wiederkehrenden Grausamkeiten (Döblin 1972b: 58). 108  Wenn Fulda konstatiert, dieser Aufsatz negiere „die Annahme, daß vergangenes Geschehen deshalb für die Gegenwart bedeutsam sei, weil ein politischer, sozialer geistiger usw. Prozeß beides vermittle“, so muss dies als unzutreffend bezeichnet werden (Fulda 1999: 347). Dies gilt ebenso für Scherpes These: Da Döblin historistische Deutungsmuster dekonstruiere, gingen „die Chronologie, die Kausalität und die Teleologie konzeptiver Geschichtsschreibung“ (Scherpe 1990: 227) zu Bruch. Zwar geht es in diesem Text Döblins – wie Fulda und Scherpe betonen – auch um die Darstellung von „Konstanten menschlichen Verhaltens“ (Fulda 1999: 347), Teile seiner Argumentation setzen aber ebenso einen genetischen sowie individualisierenden Geschichtsbegriff voraus: Interessanterweise greift Döblin in diesem Zusammenhang auch auf den Barock-Begriff zurück: „Diese heißblütige, von Individuen strotzende Periode, die das warme, gemütstiefe 16. Jahrhundert abgelöst hatte, die ihren gewalttätigen, leidenschaftlichen, überschäumenden Stil im Barock prägt – heißblütig-gewalttätig aber waren die herrschenden, in die Augen fallenden Schichten – auf ihrem Boden blühten einige Geister anderer Art“ (Döblin 1972b: 57). Allein ein solcher Rückgriff auf die Kategorie der historischen Epoche kontrastiert die Aussagen Fuldas und Scherpes.

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problematisch, Döblins Interesse am Dreißigjährigen Krieg als ausschließlich ästhetisch motiviert zu bezeichnen.109 Allein von Der Epiker, sein Stoff und die Kritik und anderen Texten auf ‚die‘ Absicht oder ‚das‘ Interesse Döblins zu schließen, erscheint fragwürdig, da seine (Selbst-)Einschätzungen abhängig vom biographischen oder zeitgeschichtlichen Kontext stark variieren können. Zugleich sollten freilich die Kontinuitäten nicht vernachlässigt werden. Was also insgesamt deutlich wird, ist die starke, kontext- und zeitabhängige Stilisierung, die Döblin in Bezug auf Werk und Autorschaft in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik – dieser für den werkgeschichtlichen Abschnitt bis Mitte der 1920er-Jahre zentralen Selbstäußerung – vornimmt. Von diesen Relativierungen ist ebenso unmittelbar das Bild betroffen, das Döblin von seiner Autorschaft entwirft. Relativiert wird das Bild eines gänzlich rauschhaften Schaffensprozesses nicht nur durch den Begriff der ‚Arbeit‘, der in den Briefen in Zusammenhang mit dem Wallenstein immer wieder zu finden ist (Briefe an Herwarth Walden vom 17. Februar und 16. November 1916, Döblin 1970: 83, 91  f.), sondern auch durch den Hinweis an Albert Ehrenstein (1886-1950), dass ihm das Romanthema „klar vor Augen“ stehe und sich „differenzier[e]“ (Brief vom 9. Oktober 1916, Döblin 1970: 91 f.). Dass von einem rauschhaften und zugleich überlegten Vorgehen auszugehen ist,110 veranschaulicht zum einen das Romanmanuskript111 und zum anderen 109  Diese These vertritt Cepl-Kaufmann (2007: 194) auf der Grundlage einer Interpretation bestimmter Selbstäußerungen Döblins zu seinem Roman. Kreutzer hingegen akzentuiert die Parallelen zwischen Döblins Wallenstein-Bild des Romans und der Gegenwart. Er vertritt die These, Döblin habe in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik erst das ahistorische Moment seiner Stoffbehandlung in den Vordergrund gestellt, weil die sich im WallensteinStoff andeutende Möglichkeit einer revolutionären Umgestaltung Deutschlands in der Gegenwart ausgeblieben sei. Im Roman selbst hielten sich Historisches und Ahistorisches die Waage (Kreutzer 1970: 66, ähnlich: Kobel 1985: 205 f., Hüppauf 1991: 75). Mayer kann dagegen seine textgenetischen Befunde anführen, allerdings berücksichtigt er wiederum den werkgeschichtlichen Kontext kaum (Mayer 1972: 170 ff., 242). 110  So hebt auch Kobel in Bezug auf den Werk-Begriff hervor, dass die von Döblin in seinen poetologischen Texten geschilderten Augenblicke kreativer Entrückung „Initialen [sind], sie markieren Anfänge, sie geben den Anstoß, sind Unterpfand des Gelingens und öffnen die Aussicht auf Fortgang und Vollendung. Was aber zustande gebracht werden soll, ist ein Werk; es will erarbeitet sein, Schritt für Schritt.“ (Kobel 2001: 261) 111  Muschg charakterisiert ausgehend von der Handschrift Döblins Vorgehensweise folgendermaßen: „Wenn das Grundbild eines Werks in ihm aufgetaucht war, verschaffte er sich aus Büchern […] in fliegender Lektüre exzerpierend die konkrete Anschauung und Überfülle des realen Details, die er brauchte. Dann schrieb er das ganze Buch in Stichworten nieder. Dieser Entwurf wurde in einem ersten Manuskript ausgeführt, von diesem wie-

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ein Brief an Efraim Frisch (1873-1942) vom 2. November 1919, in dem Döblin mitteilt, aus dem Wallenstein „Einzelnes, was sich isolieren läßt“ und das er für Frisch „heraussuche“ (Döblin 1970: 109 f.), für einen Vorabdruck zur Verfügung zu stellen. Man sieht hier, dass Döblin trotz seiner Kritik am Subjektbegriff und trotz seiner depersonalen Poetik die auktoriale Herrschaft über seinen Text beansprucht. Er betrachtet seinen Roman offensichtlich in einem solchen Maße als planvoll komponiert, dass einzelne Passagen nur von ihm auf stimmige Weise ‚isoliert‘ werden können.112

2.2.3. Durych über Bloudění: Genese ‚Bloudění‘ (1929) Der erste Anstoß für Durych zur Beschäftigung mit dem Wallenstein-Stoff fällt in den Herbst des Jahres 1920. Erstmals wurde der Roman Bloudění 1929 und – zu Lebzeiten Durychs – letztmals 1934 in sechster Auflage herausgegeben. Innerhalb dieser Zeit äußerte sich Durych auch zu seinem Roman und dem Wallenstein-Stoff. In der folgenden Analyse können somit entstehungsgeschichtliche Dokumente sowie retrospektive Selbstinterpretationen Durychs berücksichtigt werden, deren jeweilige Entstehungszeit sich über einen Zeitraum von ca. 14 Jahren erstreckt. Es liegt auf der Hand, dass sie Durychs persönliche und künstlerische Entwicklung in dieser Zeit genauso reflektieren wie gesellschaftlich-politische Veränderungen. Dies ist insbesondere deswegen der Fall, weil das erste Jahrzehnt der Ersten Tschechoslowakischen Republik für Durychs Etablierung als Künstler und Publizist von entscheidender Bedeutung war. In meist polemischer Opposition gegen die Mehrheitskultur entwickelte er parallel zu seiner Arbeit an Bloudění und den drei Wallenstein-Novellen eine ungeheure publizistische wie auch literarische der eine Schreibmaschinenabschrift hergestellt, die er überarbeitet und unter Umständen nochmals abschreiben ließ, um sie erneut auszufeilen.“ (Muschg 1965: 750) Bereits in den Manuskriptseiten manifestiert sich also jene Spannung zwischen rauschhaftem Schaffen und auktorialer Kontrolle. 112  Döblins prominenteste Äußerung zu diesem Aspekt in Bemerkungen zum Roman – wenn „ein Roman nicht wie ein Regenwurm in zehn Stücke geschnitten werden kann und jeder Teil bewegt sich selbst, dann taugt er nicht“ (Döblin 1989b: 126) – ist freilich ebendort bereits relativiert. In Der Epiker, sein Stoff und die Kritik fehlt eine solche Relativierung allerdings. In Der Bau des epischen Werks (1929) – ein Text, der sich in seiner Reflexivität vom Furor der frühen poetologischen Schriften unterscheidet – betont Döblin die Dialektik von formaler Ent- und Begrenzung viel stärker (Döblin 1989c: 238 ff.).

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Produktivität.113 Der Beginn der 1930er-Jahre wiederum markiert eine Zäsur in seinem Schaffen, die durch veränderte ästhetische Standpunkte und eine zwischenzeitliche publizistische Zurückhaltung charakterisiert ist (Putna 2010: 421  ff.). Aufgrund dieser Aspekte ist es ähnlich wie im Fall Döblins problematisch, von ‚der‘ Poetik Durychs zu sprechen und anschließend diesen vermeintlich homogenen Bestand an Selbstinterpretationen Durychs auf den Roman zu beziehen. Eine Kontextualisierung der Selbstäußerungen ist bei Durych in höchstem Maße angebracht, da dieser als äußerst produktiver Publizist mit den Mechanismen der Öffentlichkeit vertraut war und diese auch immer wieder provokativ für seine Zwecke nutzte. Gerade im Fall eines solchen Autors kann vorausgesetzt werden, dass er die ‚Begleittexte‘ zum Roman keineswegs willkürlich, sondern vielmehr mit bestimmten Intentionen verbunden veröffentlichte. Durych äußerte sich zwar mehrmals zu verschiedenen Aspekten des Wallenstein-Stoffs, zum Roman selbst jedoch liegen nur wenige publizierte Texte vor. Hier sind zum einen solche Stellungnahmen zu nennen, die unmittelbar auf einzelne Romankritiken reagieren; zum anderen ist auf ein Kapitel aus den autobiographischen Skizzen Váhy života a umění [Waagen des Lebens und der Kunst] (1933c) hinzuweisen, in dem Durych Auskunft über seine Arbeit am Roman gibt. Er entwirft dabei rückblickend ein Bild seiner Autorschaft, in dem das Gefühl künstlerischer Ermüdung, wie es sich im Zuge der Arbeit an dem Roman Paní Anežka Berková [Frau Anežka Berková] (1931) einstellte, eine zentrale Rolle spielt. In unmittelbarem kommunikativem Zusammenhang mit der Romanveröffentlichung am 15. November 1929 steht allein der Text Genese ‚Bloudění‘ [Die Genese von ‚Bloudění‘] (Durych 1929b), der am 1. Dezember 1929 in der Zeitschrift Akord publiziert wurde (Vladyková 2000: 418, 424). Bereits wenige Tage nach Erscheinen des Romans und noch vor der ersten Aufnahme durch die Kritik wandte sich Durych mit einem Kommentar zu seinem Roman an die Öffentlichkeit.114 Bloudění sollte offensichtlich nicht 113  So verzeichnet die Bibliographie von Vladyková für die Zeit zwischen 1920 und 1929, allerdings inklusive Neuauflagen oder Übersetzungen der Werke Durychs, 756 Titel (Vladyková 2000). 114  Bereits vor dem 15.  November 1929 erschienen einzelne Besprechungen der vorabgedruckten Romanauszüge (Komárek 2004) sowie Ankündigungen der Romanveröffentlichung. V. a. Pavel/Paul Eisner warb in der Presse für den Roman, vgl. dazu die Angaben bei Vladyková (2000: 418, 580 f.). Neben einem Text von Eisner in der Prager Presse (1929b) erschienen zwischen dem 15. November 1929 und dem 1. Dezember 1929 lediglich ein

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nur ‚für sich sprechen‘, auch sein Autor sprach über den Roman und bemühte sich darum, die Deutungshoheit über seinen Text zu erlangen. Was Döblin an den Beginn seines Textes stellt, reflektiert Durych am Ende seines Artikels: Das Verhältnis eines Außenseiters zur Öffentlichkeit. Durych artikuliert hier sein Bewusstsein darüber, dass er mit seinen Selbstäußerungen die zeitgenössische bürgerliche Literaturkritik zu keiner adäquaten Romandeutung veranlassen werde. Er stilisiert sich nicht nur als ein literarischer, sondern v. a. als ein gesellschaftlicher Außenseiter,115 der von der ‚nationalen Mehrheitskultur‘ bereits so sehr marginalisiert worden sei, dass ihm hieraus die größte innere und künstlerische Unabhängigkeit von der Kritik erwachse. Ukázal jsem, že jdu svou cestou, že se nenechám ničim zvábit ani odstrašit. Vím, že nejen všecky hrozny československé jsou pro mne navždy a neodvolatelně ztraceny, ale že i osobní přátelství s básníky, spisovateli atd. jest jen velice relativní. Pro českou literaturu, pro českou kulturní obec a duševní pracovníky jest tuto dílo úplně zbytečno a cítím sám trapnost toho, že mé jméno se přece ocitlo v příručkách jako nutné zlo. [Ich habe gezeigt, dass ich meinen Weg gehe, dass ich mich von nichts verlocken oder abschrecken lasse. Ich weiß, dass nicht nur alle tschechoslowakischen Früchte für mich für immer und unwiderruflich verloren sind, sondern dass auch persönliche Freundschaften mit Dichtern, Schriftstellern usw. nur sehr relativ sind. Für die tschechische Literatur, für die tschechische kulturelle Gemeinde und die geistigen Arbeiter ist dieses Werk völlig überflüssig und ich fühle selbst die Peinlichkeit der Tatsache, dass sich mein Name in den Handbüchern doch als ein notwendiges Übel befand.] (Durych 1929b: 296)

Trotz einer leichten Hoffnung, die Durych in einzelne Personen sowie in die jüngere Generation setzt, überwiegt letztlich die Selbststilisierung im Sinne eines marginalisierten Autors ohne Publikum, dem kein Trost bleibe als „studium a práce“ [Studium und Arbeit] (Durych 1929b: 296). Er inszeniert damit diese Beschäftigung als künstlerischen Rückzug eines Außenseiters aus der Gesellschaft. Doch dieser Rückzug hinderte ihn in keiner Weise daran, in den vorangegangenen Partien des Textes ausführlich Auskunft über die Entstehung des Romans zu geben.

Hinweis auf die Romanveröffentlichung verfasst von Poláček (1929/1930) sowie eine Rezension von Bartoš (1929). 115  Diese Tendenz zum selbstgewählten literarischen und gesellschaftlichen Außenseitertum durchzieht das gesamte, v. a. publizistische Schaffen. Bereits in dem 1919 veröffentlichten Flugblatt Výstražné slovo k českým básníkům [Ein warnendes Wort an die tschechischen Dichter] verwehrt sich Durych gegen jede Form gesellschaftlicher (v. a. politischer) Vereinnahmung der Literatur (Durych 2001l).

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Zunächst geht er darauf ein, wie sein Interesse am Wallenstein-Stoff geweckt wurde, und wie auch Döblin bezieht sich Durych auf ein Initialerlebnis. So berichtet er von einem Spaziergang mit Jakub Deml (1878-1961) in Vrchbělá u Bělé pod Bezdězem/Neudorf unterm Bösig im November 1919 „na lesní cestě“ [auf einem Waldweg], von wo aus er die Burg Bezděz/Bösig „v nejvzácnějších barvách listopadového západu slunce“ [in den edelsten Farben eines Novembersonnenuntergangs] (Durych 1929b: 290) gesehen habe.116 Während des Spaziergangs habe er sich daran erinnert, dass diese Gegend auch zur Heimat seiner Vorfahren gehört hatte, und dabei sei ihm die Burg „stále krásnější a vznešenější“ [immer schöner und erhabener] (Durych 1929b: 290) erschienen. Im Anschluss an diese Schilderung, in der Familiengeschichte, Landesgeschichte sowie abendliches Landschaftsidyll in melancholischem Ton miteinander in Verbindung gesetzt werden, berichtet Durych, dass er sich nach jenem Spaziergang in einem Reiseführer (Svoboda 1916) über die Geschichte der Burg informiert habe. Dort erfuhr er von dem Versprechen Wallensteins, im Fall eines Sieges in der Schlacht bei Lützen (1632) auf dem Velký Bezděz/Bösig ein Kloster für die Benediktiner vom Montserrat zu erbauen. Nach Wallensteins Tod seien die entsprechenden Baumaterialien auf Befehl der Verwaltungskommission allerdings zum Bau eines Gasthofes verwendet worden. Durych berichtet weiter, dass auf diese Lektüre hin sein Blick auf die Landschaft sowie sein Interesse an der Historie schlagartig eine neue Form angenommen hätten: „Tento výsledek mě ohromil. Záhledl jsem náhle skulinou jako ouško jehly kus potvorného pekla, viděl jsem chechtot a škleb, gesto ďáblovo“ [Dieses Ergebnis machte mich bestürzt. Ich sah auf einmal durch eine einem Nadelöhr ähnelnde Lücke ein Stück monströser Hölle, ich sah das Gelächter und die Fratze, die Geste des Teufels] (Durych 1929b: 290). Dem nunmehr historisch informierten Autor wird die zuvor geschilderte Idylle rund um den Berg Bösig transparent auf eine Spannung zwischen heilsgeschichtlicher Erwartung und Enttäuschung. Mit der Darstellung dieses schroffen Kontrasts zwischen landschaftlichhistorischem Idyll und heilsgeschichtlicher Enttäuschung ist die Motivation für die literarische Auseinandersetzung mit dem Wallenstein-Stoff begründet. Da Durych bis zu diesem Punkt jedoch „celé sedmnácté století i s Bílou horou 116  Durych selbst datiert diesen Besuch in Genese Bloudění auf das Jahr 1919 (Durych 1929b: 290). Deml kehrte allerdings erst 1920 aus der Slowakei nach Böhmen zurück (Olič 1993: 58). Insofern erscheint Durychs Datierung in Váhy života a umění auf das Jahr 1920 schlüssiger (Durych 1933c: 147).

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[…] úplně lhostejno“ [das ganze siebzehnte Jahrhundert auch mit dem Weißen Berg (…) völlig gleichgültig] gewesen sei und die persönlichen Erinnerungen an den Bösig nichts mit Wallenstein zu tun gehabt hätten, fühlte er „povinnost studovati tu dobu“ [die Pflicht, diese Zeit zu studieren] (Durych 1929b: 291).. Bereits das etwas kokette Bekenntnis der völligen Unkenntnis, der Begriff der ‚Pflicht‘ sowie der Hinweis auf das Amateurhafte seiner Geschichtsstudien verweisen auf eine Beziehung des Autors zu seinem historischen Stoff,117 in deren Rahmen der Maßstab historiographischer Korrektheit als verpflichtend akzeptiert wird. Welch große Relevanz das Kriterium der historischen Wahrheit für sein Schaffen besitzt, zeigt der Grund, den er für die Abweichung von seinem ursprünglichen Plan einer Wallenstein-Erzählung angibt.118 Seine anfänglichen Konzeptionen der zentralen Romanfiguren seien Ergebnis seiner „romantic­ké zálib[y] v bludech“ [romantischen Vorliebe für Einbildungen] (Durych 1929b: 291) gewesen, er habe die Wallenstein-Figur „v líbivých chimerách“ [in gefälligen Chimären] (Durych 1929b: 292) gesucht. Doch v. a. die WallensteinMonographie von Josef Pekař (1895) habe ihm gezeigt, in welchen Punkten er sich geirrt habe. Durych gibt unter Bezugnahme auf sein geschichtswissenschaftliches Laientum zu verstehen, er habe sich nicht mit dem Wallenstein-Stoff beschäftigt, um in die historische Forschung einzugreifen (Durych 1929b: 292). Stattdessen orientiere er sich lieber an der durch den historiographischen Diskurs verbürgten historischen Wahrheit. Ein weiterer Ausdruck dieser historiographischen Wahrheitsverpflichtung ist das Eingeständnis, aus zeitlichen und finanziellen Gründen nicht die gesamte Wallenstein-Literatur konsultiert zu haben: Bude-li čísti historik tyto moje poznámky, snad se usměje. Zeptá se zajisté právem: A kde je Gindely, Dudík, Klopp, Förster, Chemnitz, Aretin atd.? Kde jsou ročníky státních historických archivů vídeňského a pruského a což já vím, co všecko ještě? Tu se musím hájiti. Zajisté bych si rád všecky ty věci přečetl, vím o nich a těšila by mě taková práce, ale

117  Durych betont, er habe seine Studien anfangs „jako školák, jemuž bylo všecko cizí“ [wie ein Schüler, dem alles fremd war] (Durych 1929b: 291) begonnen und er habe die Quellen „jako amatér“ [wie ein Amateur] (Durych 1929b: 293) gelesen. 118  Zunächst plante Durych eine kurze Erzählung über die Ereignisse rund um den Bösig mit dem Titel Bloudění Panny Marie Montserratské [Irrsal der Jungfrau Maria vom Montserrat], anschließend weitete er seine Pläne auf eine ca. 80 Seiten umfassende Novelle aus. Der umfangreiche Wallenstein-Roman ist also das Resultat einer dritten Planungsstufe (Václav Durych 1992: 4).

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Zur Poetik und Ästhetik des historischen Erzählens in Wallenstein und Bloudění nemohl jsem si dosud toho dopřáti. […] K práci dlouhodobé je zapotřebí, aby člověk je prost různých hospodářských starostí. [Wird ein Historiker diese meine Bemerkungen lesen, wird er vielleicht schmunzeln. Er fragt sicherlich mit Recht: Und wo sind Gindely, Dudík, Klopp, Förster, Chemnitz, Aretin usw.? Wo sind die Jahrgänge der staatlichen Wiener und Preußischen historischen Archive und was weiß ich noch alles? Hier muss ich mich verteidigen. Gewiss hätte ich gerne alle diese Dinge gelesen, ich weiß von ihnen und eine solche Arbeit würde mich freuen, aber ich konnte mir das bislang nicht gönnen. (…) Zu einer langwierigen Arbeit ist es notwendig, dass der Mensch unterschiedlicher wirtschaftlicher Sorgen ledig ist.] (Durych 1929b: 292 f.)

Es muss als bemerkenswerte Tatsache hervorgehoben werden, dass sich Durych, der v. a. in seinem publizistischen Werk auf Autoritäten oder Tabus keine Rücksicht nahm, an dieser Stelle bei der Leserschaft gewissermaßen dafür entschuldigt, dass sein Roman wissenschaftlichen Ansprüchen nicht genügt.119 Zugleich ist sein Quellennachweis nicht vollständig – er benutzte noch weitere Quellen –, weshalb der Nachweis vorrangig als eine paratextuelle Strate­gie begriffen werden muss, mit welcher Durych den Eindruck der Faktua­li­tät­ zu unterstreichen sucht.120 Von literaturwissenschaftlichem Interesse ist nicht nur die Frage, welche Quellen Durych anführt, wichtig sind v. a. die Tatsache, ‚dass‘ er seine Quellen nennt, sowie die Form, ‚wie‘ er sie angibt. Obwohl Durych in Genese ‚Bloudění‘ an zentraler Stelle auf das Kriterium der historischen Wahrheit Bezug nimmt, führt er nicht aus, wie dieses in erkenntnis- oder wissenschaftstheoretischer Hinsicht zu definieren sei. Aufschluss über Durychs geschichtstheoretisches Denken vermag der 1928 veröffentlichte Artikel Naučení z Friedricha Hurtera [Die Lehren aus Friedrich Hurter] (Durych 1928c) geben, in dem Durych u. a. über die erkenntnisthe119  Gleichzeitig macht er hierfür seine wirtschaftlichen Sorgen verantwortlich, die er wiederum auf seine Außenseiterstellung im Literaturbetrieb zurückführt. Das Thema der wirtschaftlichen Sorgen kehrt bei Durych immer wieder. Es ist zum einen tatsächlich begründet, zum anderen greift Durych es häufig auf, um sich selbst im Kontext eines christlichen Armutsverständnisses zu stilisieren. Bezeichnenderweise wurde u. a. gerade diese Partie in einem kurzen Bericht über Genese ‚Bloudění‘ in Národní listy [der Nationalzeitung] erwähnt (on. 1929: 10). Der Hinweis in der Tagespresse (!) ist zudem ein Beleg dafür, dass die Selbst­äußerung von Durych auch von einem breiteren Publikum wahrgenommen wurde. 120  Dass es sich dabei jedoch nicht um eine vollständige Zusammenstellung aller Quellen handelt, zeigt Komárek (2003), der eine von Döblin nicht genannte Quelle für die Jan-ZeissigEpisode nachweist. Ebenso ungenannt bleiben die literarischen Quellen Durychs, wie z. B. Jan Amos Komenskýs/Johann Amos Comenius’ Labyrint světa a ráj srdce [Das Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens] (1623/1631), das gleich in mehrfacher Hinsicht den zen­ tralen Bezugstext des Romans darstellt.

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oretischen Voraussetzungen geschichtlichen Wissens reflektiert. Er knüpft dabei an die Historismuskritik von Benedetto Croce (1866-1952) an und hält fest, Geschichtswissenschaft könne nicht am objektivistischen Wissenschafts­ ideal gemessen werden, vielmehr entwerfe sie ein Bild, „z něhož subjektivita se vyloučiti nejen nemůže, ale ani nesmí“ [aus dem die Subjektivität nicht nur nicht ausgeschlossen werden kann, sondern auch nicht ausgeschlossen werden darf] (Durych 1928c: 138). Auf dieser Grundlage widmet sich Durych im Anschluss – ausgehend vom Geschichtsbild bei Hurter (1850-1864) – u. a. einer ideologiekritischen Historisierung all jener Geschichtsbilder, die durch einen habsburgtreuen Patriotismus und einen Katholizismus im Geist der josephinischen Reformen bedingt sind (Durych 1928c: 140), wobei als Gegenbild ein national-tschechischer und voraufklärerischer Katholizismus fungiert. Die historismuskritische Bezugnahme auf Croce führt allerdings zu keiner eingehenderen Reflexion der Erkenntnisgrundlagen historiographischen Wissens. Das Gegenteil ist der Fall: Durych verweist lediglich auf einen subjektiven Maßstab, anhand dessen ermittelt werden müsse, ob das entsprechende Geschehen „s  pochopením a určitým mistrovstvím“ [mit Verständnis und gewisser Meisterschaft] (Durych 1928c: 138) geschildert sei. Zudem erhebt er in weiteren Artikeln das – dort ebenso nicht weiter reflektierte – Kriterium der ideologischen Neutralität der Wissenschaft zu einer Frage „mravnost[i] národa“ [der Sittlichkeit einer Nation] (Durych 1928b: 1, außerdem: Durych 1932d). Diese Forderungen nach Originalität und Neutralität der Darstellung sowie die entsprechende Bezugnahme auf die zeitgenössische Geschichtstheorie können insgesamt weniger als Pfeiler einer erkenntnistheoretischen Reflexion begriffen werden, sondern vielmehr als argumentative Strategie, die die eigene Geschichtsdeutung legitimieren soll. Das von Durych oft beschworene Kriterium der historischen Wahrheit bleibt somit letztlich theoretisch unterfundiert. Zugleich forciert er die ‚Moralisierung‘ einer (vordergründig) auf objektive und neutrale Beurteilung ausgerichteten historischen Erkenntnis.121 121  So etwa, wenn Durych mit Blick auf Hurters Darstellung von Ferdinands zweiter Heirat den Hinweis auf historische ‚Fakten‘ mit einer stark moralisierenden Perspektive verbindet: „Hurter loyálně zavírá očí před tím příšerným faktem, že mezi Wittelsbachy a Habsburky řádila perversní náklonnost k uzavírání sňatků v tak blízkem stupni příbuzenském, že název krvesmilství není pro to příliš silný“ [Hurter verschließt loyal die Augen vor dem grässlichen Faktum, dass zwischen den Wittelsbachern und den Habsburgern eine perverse Neigung zu Eheschließungen in so engem Verwandtschaftsgrad wütete, dass der Begriff der Blutschande dafür nicht zu stark ist] (Durych 1928c: 138 f.). Dass diese Einschätzung

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Auch im weiteren Verlauf der Darstellung in Genese ‚Bloudění‘ ist der Rekurs auf die historischen Fakten nicht widerspruchslos durchgehalten. Gleich im Anschluss an sein Eingeständnis, nicht die gesamte Wallenstein-Literatur studiert zu haben, relativiert Durych seine Orientierung an der historischen Wahrheit im Roman. Er tut dies interessanterweise in Abgrenzung zum Wallenstein Döblins. Durychs Beurteilung des Romans in Genese ‚Bloudění‘ lässt sich zudem in Relation zu weiteren, unveröffentlichten Rezeptionszeugnissen setzen. Es handelt sich dabei um den Briefwechsel mit dem katholischen Intellektuellen, Verleger und Autor Josef Florian (1873-1941),122 der eine der herausragenden Persönlichkeiten des tschechischen katholischen Intellektu­ ellenmilieus und bis in die späten 1920er-Jahre ein Förderer und Mentor Durychs war.123 Im Juni 1921 war Durych in Prag und stieß bei seiner Suche nach Wallensteiniana auf die Wallenstein-Texte von Döblin und Ricarda Huch (1864-1947) (Durych 1989: 216, 224). Da Döblin ihm zu diesem Zeitpunkt völlig unbekannt und das Buch schlichtweg zu teuer war, verzichtete er auf einen Kauf. Allerdings berichtete er Florian sogleich von seiner Entdeckung, woraufhin dieser am 6. Oktober des Jahres ankündigte, Durych den Roman dynastischer Heiratspolitik auch positiver ausfallen könnte, wird durch die Rhetorik des Faktualen verschleiert. 122  Florian wirkte zu dieser Zeit bereits in Stará Říše/Altreich, wo er sich – u.  a. inspiriert durch Léon Bloy (1846-1917) – in aller Zurückgezogenheit einer reformerisch-utopisch inspirierten Evangelisierung und Respiritualisierung der Gesellschaft widmete. Zu Florian vgl. u. a. Stankovič (1983) und Putna (1998: 355 ff.). 123  Die werkgenetische Relevanz des Kontaktes zwischen Florian und Durych wurde von der Forschung bislang nicht berücksichtigt. Der Grund dafür mag darin liegen, dass die Briefe Durychs an Florian lediglich in einer maschinenschriftlichen Samisdat-Ausgabe publiziert sind (Durych 1989) und die Briefe Florians an Durych bislang nicht veröffentlicht wurden. Sie sind Teil des Durych-Nachlasses (LA PNP, Pozůstalost: Jaroslav Durych, Florian Josef Durychovi Jaroslavu [Nachlass: Jaroslav Durych, (Briefe) von Josef Florian an Jaroslav Durych]). Durych konsultierte Florian immer wieder in Bezug auf historische Quellenund Fachliteratur, zudem tauschten sich beide über Durychs Romankonzeption aus. In der frühen werkgenetischen Phase zwischen 1920 und 1925 war Florian offensichtlich Durychs erster Ansprechpartner. Im Briefwechsel werden zentrale Aspekte des Romans, wie etwa die Fragmentierungstendenzen, die kontrastive Gestaltung von Ferdinand und Wallenstein sowie Geschichte und Heilsgeschichte, thematisiert. Schließlich las Florian 1925 sogar die erste Manuskriptfassung des Textes Korrektur. Er kritisierte allerdings Durychs Verschränkung von historischer Handlung und fiktiver Liebeshandlung so vehement, dass im Anschluss die Intensität und Häufigkeit des Austauschs deutlich abnahmen. Nach Veröffentlichung des Textes erneuerte Florian seine Kritik an dem Roman, woraufhin Durych mit seinem einstigen Mentor brach (Durych 1931d).

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als Leihgabe zu schicken.124 Diese Ankündigung verknüpfte Florian noch mit folgendem Kommentar: Pokoušelo mne to velmi neposílat Vám tohoto díla, abych Vás nerušil ve Vaších koncepcích, ale pak patrno, že Döblin velmi pečlivě dobu prostudoval, že píše nestranně, že nikoho nesnížuje za ‚nějakým účelem‘. Wallensteina drží vysoko, byť jen umělecky, a poněvadž Vy míníte akcentovat náboženskou stránku ne jako esthet, ale jako katolík, nemůže Vám býti přečtení této knihy na újmu. [Es reizte mich sehr, Ihnen dieses Werk nicht zu schicken, damit ich Sie nicht in Ihren Konzeptionen störe, aber es ist offensichtlich, dass Döblin die Zeit sehr sorgfältig studiert hat, dass er unparteiisch schreibt, dass er niemanden herabsetzt für ‚irgendeinen Zweck‘. Er hält Wallenstein hoch, wenn auch nur künstlerisch, und da Sie beabsichtigen die religiöse Seite nicht als Ästhet, sondern als Katholik zu akzentuieren, kann Ihnen die Lektüre dieses Buches nicht zum Nachteil gereichen.]125

Florian preist Döblins Roman vornehmlich als eine quasi-historiographische Quelle in literarischem Gewand, die Durych bei der Erschließung der Fakten nützlich sein könne. Die ‚künstlerische‘ Dimension des Texte marginalisiert er hingegen. Wenige Tage darauf – am 19. Oktober – berichtete Durych wiederum von seinen ersten Lektüreeindrücken: Jest v tom kus pěkného umění a také mi to ulehčuje práci a shánění různých monografií a povahopisů, neboť Döblin z toho všeho učinil dosti dobrý a pravděpodobně dosti věrný výtažek. Jen mne překvapilo, že on, který se tak doslovně drží historie, tak zkreslil postavu Ferdinanda II. a to dle mého názoru bez umělecké nebo architektonické nutnosti. [Es ist darin ein Stück schöner Kunst und es erleichtert mir auch meine Arbeit und das Auftreiben unterschiedlicher Monographien und Charakterbeschreibungen, denn Döblin machte aus alledem ein ziemlich gutes und wahrscheinlich ziemlich treues Extrakt. Es hat mich nur überrascht, dass er, der sich so wortgetreu an die Historie hält, die Figur Ferdinands II. so verzeichnete, und das meiner Meinung nach ohne künstlerische oder architektonische Notwendigkeit.] (Durych 1989: 224)

Durych folgte somit Florians ‚Lektüreanweisung‘; er erkannte den praktischen Nutzen der Döblin’schen Materialfülle und kritisierte aus diesem Grund auch die kontrafaktische Darstellung der Ferdinand-Figur. Diese Art der Rezeption des Wallenstein prägte auch einen kurzen Zeitungsartikel Durychs, in dem er die – in seinem Urteil – blinde Ignoranz der tschechischen Kulturszene ge124  Brief Florians an Durych vom 6.10.1921 (LA PNP, Pozůstalost: Jaroslav Durych, Florian Josef Durychovi Jaroslavu [Nachlass: Jaroslav Durych, (Briefe) von Josef Florian an Jaroslav Durych]). 125  Brief Florians an Durych vom 6.10.1921 (LA PNP, Pozůstalost: Jaroslav Durych, Florian Josef Durychovi Jaroslavu [Nachlass: Jaroslav Durych, (Briefe) von Josef Florian an Jaroslav Durych]).

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genüber der deutschen Literatur anprangerte. Auch wenn die Besprechung des Wallenstein hier somit in keinen direkten Zusammenhang mit der Entstehung von Bloudění gestellt wird, streicht Durych heraus, dass Döblin ein wahrer Künstler sei, da er „úžasně důkladnou vědeckou příprav[u], asi jako Flaubert v Salambo [sic!]“ [eine erstaunlich gründliche wissenschaftliche Vorbereitung, ungefähr wie Flaubert in Salambo (sic!)] (Durych 1922)126 betrieben, zugleich aber auch ästhetische Gesichtspunkte nicht vernachlässigt habe. Zdá se vám, že množství historické vědy udusí postavu románu. Také se s Valdštejnem setkáte až někde na dvousté stránce, pak se občas propadne a zase se vynoří, ale s jakou nádherou! Architektonika tohoto díla je velice dokonalá, co má vystupovati, to vystupuje, a jest radostno pozorovati, jak jistě drží Döblin obrovský chaos událostí v rukou. [Es scheint Ihnen, dass die Menge an historischer Wissenschaft die Figur des Romans erstickt. Auch begegnen Sie Wallenstein erst irgendwo auf der zweihundertsten Seite, dann verschwindet er zeitweise und taucht wieder auf, aber mit welcher Herrlichkeit! Die Architektur dieses Werks ist ganz und gar vollkommen, was auftreten soll, das tritt auf, und es ist eine Freude zu beobachten, wie sicher Döblin das riesige Chaos der Ereignisse in der Hand hält.] (Durych 1922)

Es ist somit nicht die Ferdinand-Figur, sondern die Bewältigung des historischen Faktenmaterials, der das Moment des Künstlerischen zugeschrieben wird. Was Durych an dieser Stelle lobt, nämlich den künstlerischen Wert von Döblins Konzentration allein auf den historischen Aspekt, erfährt neun Jahre später in Genese ‚Bloudění‘ eine ambivalente Bewertung.127 Dort heißt es nun über den Wallenstein: Döblin měl jistě spoustu překrásného historického materiálů, a přece jeho ingenium selhalo právě na místech, která by měla býti vrcholná; právě tam historickou pravdu opustil a vlastní umění ztratil. Nalézti harmonii mezi historií a tendencí básnickou jest úkol přetěžký, 126  Durych verkennt also gerade den zentralen Punkt der Döblin’schen Anlehnung an Flaubert: Nicht auf die Orientierung an der Geschichtswissenschaft, sondern auf die Emanzipation von ihren Wahrheitskriterien bezieht sich Döblin, wenn er auf Flaubert verweist. Des Weiteren geht Durych auf Döblins ‚Humor‘ ein; darin sei Döblin ein „pokračovatelem Heinricha Manna“ [Fortsetzer Heinrich Manns] (Durych 1922). Dies ist freilich eine fragwürdige Einschätzung, wenn man etwa Döblins Äußerung über Heinrich Mann heranzieht, dieser komme „nicht mehr in Frage“ (Brief an Herwarth Walden vom 17. Januar 1916, Döblin 1970: 82). Zu dem Artikel Durychs vgl. auch Kapitel 4.4.1. dieser Arbeit. 127  Diese Umwertung ist dabei sicherlich nicht nur allein sachlichen Aspekten geschuldet, ­vielmehr ist auch anzunehmen, dass Durych die Originalität seines Werks betonen und damit im Voraus jegliche Plagiatsvorwürfe zurückweisen wollte. Durych betont einerseits seine stets transparente Umgangsweise mit Döblins Roman im Sinne eines Vorbilds, ­andererseits streicht er auch entschieden die Originalität seines eigenen Textes heraus (Durych 1931b).

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historie podráží všecky illuse, vzniklé z předsudku. Psáti historický román rozumně a účelně lze jen až po skončení historického studia. Tento postup jsem mohl zachovati jen částečně. [Döblin hatte sicherlich eine Menge wunderschöner historischer Unterlagen, und doch versagte sein Ingenium gerade an den Stellen, die Höhepunkte sein sollten; gerade dort verließ er die historische Wahrheit und verlor die eigene Kunst. Eine Harmonie zwischen der Historie und der dichterischen Tendenz zu finden, ist eine zentnerschwere Aufgabe; die Historie stößt jede Illusion um, die aus Vorurteilen entstanden ist. Einen historischen Roman vernünftig und zweckmäßig schreiben kann man nur nach der Beendigung historischer Studien. Diese Vorgangsweise konnte ich nur teilweise einhalten.] (Durych 1929b: 293)

Die Verpflichtung auf historische Wahrheit wird hier keineswegs aufgehoben, vielmehr wird das spezifisch Literarische eines historischen Romans mit seiner geschichtlichen Authentizität gleichgesetzt. Historisches Erzählen – so die These Durychs – genügt nur dann künstlerischen Ansprüchen, wenn es auch ein historisch korrektes Erzählen ist. Während Döblin 1921/1922 von Durych noch als Garant der Faktentreue gefeiert wurde, akzentuiert der tschechische Autor nun verstärkt Döblins Abweichungen von der historischen Wahrheit. Seine eigenen Bemühungen um historische Korrektheit hebt Durych dafür umso mehr hervor. Während Döblins Faktentreue 1921/1922 während des werkgenetischen Prozesses offensichtlich ein Orientierungspunkt war, erfüllt der Wallenstein im publizierten poetologischen Kommentar aus dem Jahr 1929 eine Kontrastfunktion. Das rezeptionsästhetische Moment der ‚imitatio‘ aus der frühen werkgenetischen Phase ist in Genese ‚Bloudění‘ in das Moment der ‚aemulatio‘ übergegangen. Durychs Abgrenzung von Döblin ist allerdings keineswegs widerspruchsfrei, denn im weiteren Verlauf des poetologischen Kommentars weist Durych darauf hin, dass er die Wallenstein-Figur nicht nach dem Vorbild Döblins allein in den Mittelpunkt seines Romans gestellt habe, weil er kein Historiker sei bzw. sein wolle (Durych 1929b: 295). Im Gegensatz zu der oben zitierten Passage trifft Döblins Romankonzeption hier der Vorwurf des Unkünstlerischen, weil sie ‚allein‘ auf historisch korrekte Darstellung hin angelegt sei. In Genese ‚Bloudění‘ manifestiert sich somit eine widersprüchliche Abgrenzungsstrategie: Zum einen wird der Wallenstein abgewertet, weil er sich an den entscheidenden Stellen nicht an die historische Wahrheit hält; zum anderen wird die Bauform des Romans abgewertet, weil sie auf eine rein historisch korrekte Darstellung angelegt sei und somit – dies impliziert diese Kritik – das spezifisch Künstlerische vermissen lasse. Die Antwort auf die Frage, wie die ‚Harmonie‘ von Fakten und Fiktionen definiert werden kann, bleibt Durych an dieser Stelle jedoch schuldig. Seine weiteren Ausführungen wie auch seine oben erwähnte

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Schilderung des Erlebnisses beim Bösig lassen allerdings eine mögliche Antwort erahnen. Insgesamt findet die frühe und mit der Entstehung des Romans direkt verknüpfte Form der Wallenstein-Rezeption der frühen 1920er-Jahre in diesem Zusammenhang kaum mehr Berücksichtigung. Im weiteren Gang der Argumentation von Genese ‚Bloudění‘ deutet sich schließlich eine Möglichkeit an, wie trotz einer (scheinbar) subjektiven Behandlung der historischen Fakten das Wahrheitsgebot nicht verletzt, nicht von der Verpflichtung auf Faktentreue abgewichen werden muss. Durych verweist darauf, dass er kein professioneller Leser historischer Bücher sei, denn paměť moje není vytříbena a uniklo z ní mnoho, co při manipulaci s historickými fakty mohlo míti svůj význam nemalý. Ale na druhé straně právě pro tento postup jsem si zachoval pozornost pro jisté věci, zdánlivě nepatrné, které při bedlivém rozboru značně převýšily svým významem věci zdánlivě mnohem okázalejší. [mein Gedächtnis ist nicht verfeinert und es entschwand viel aus ihm, was beim Umgang mit historischen Fakten keine geringe Bedeutung gehabt haben könnte. Aber auf der anderen Seite bewahrte ich mir wegen dieser Herangehensweise die Aufmerksamkeit für bestimmte, scheinbar unbedeutende, Dinge, die bei sorgsamer Analyse in ihrer Bedeutung scheinbar um einiges pompösere Dinge beträchtlich übertrafen.] (Durych 1929b: 293)

Durych orientiert sich also an historischen Fakten, in Bezug auf ihre Selektion hält er sich jedoch nicht an die Bewertung dieser Fakten, wie sie in der konsultierten Fachliteratur vorgenommen wurde. Vielmehr interessiert sich Durych für eine Lektüre seines Quellenmaterials ‚gegen den Strich‘, d. h. entgegen der Aussageintention des jeweiligen Historikers. Dabei folge er allerdings keineswegs seiner subjektiven und daher in gewissem Maße willkürlichen Perspektive, vielmehr seien es einzelne, scheinbar nebensächliche Details der jeweiligen historiographischen Darstellung, die auf die eigentliche Bedeutung des jeweiligen größeren Zusammenhangs verweisen. Historische Details sind in diesem Verständnis ‚bedeutungstragende‘ Details; Einzelheiten, deren Sinnhaftigkeit die intendierte Bedeutung des historiographischen Textes in ihr Gegenteil verkehre – insofern handelt es sich um eine ‚ironische‘ Art der produktiven Quellenrezeption. Metaphorisch nennt Durych die zu einer ironischen Brechung veranlassenden Details „čertovo kopyto“ [Teufelshuf] (Durych 1929b: 293) und verweist mit diesem Ausdruck vage auf das Ziel seiner Quellenrezeption hin. Als ironisch kann diese Sichtweise insofern bezeichnet werden, als ein Detail die scheinbar selbstverständliche Wirklichkeit als trügerisch enthüllt und zugleich das wirkliche – nämlich abgründige – Wesen aller Dinge nicht

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explizit, sondern im Modus der ‚Uneigentlichkeit‘ wahrnehmbar werden lässt. Produktionsästhetisch gewendet bedeutet die ironische Wahrnehmungs- bzw. Rezeptionsform, dass das darstellbar wird, was im Rahmen des ‚realistischen Paradigmas‘ nicht sagbar ist, ohne dass Durych dabei die realistische zugunsten einer phantastischen Darstellungsweise aufgeben müsste. Mithilfe der ironischen Rezeptionsform dringt Durych auf den heilsgeschichtlichen Grund aller historischen Entwicklung zurück. Gleichzeitig bleibt er den Darstellungsformen eines auf historische Korrektheit verpflichteten Realismus treu. Die in den ersten Abschnitten von Genese ‚Bloudění‘ geschilderte Anekdote über die Pläne Wallensteins, auf dem Bösig ein Kloster zu errichten, lässt sich dabei als eine Illustration dieser Rezeptionsweise lesen. Nachdem Durych von der nebensächlichen Information Kenntnis genommen hatte, dass die Baumaterialien des Klosters nach Wallensteins Tod zur Errichtung einer Gaststätte verwendet wurden, veränderte sich seine Perspektive auf die historische Wirklichkeit von Grund auf: In der Zweckentfremdung der für einen sakralen Bau bestimmten Materialien zeigt sich ihm auf einmal eine (un-)heilsgeschichtliche Dimension.128 Einzelne Details scheinen somit auf das Wirken Gottes oder des Teufels in der empirischen Wirklichkeit hinzuweisen und die historische Realität auf eine (un-)heilsgeschichtliche Dimension hin zu transzendieren. Die Details zeigen das Wirken Gottes in einer (nur scheinbar) von Menschen gemachten historischen Realität. Dieser ironische Umgang mit seinem Quellenmaterial ermöglicht Durych somit, eine Doppelstrategie bei der Begründung seiner katholischen Poetik zu verfolgen: Einerseits bleibt er einem an der Geschichtswissenschaft orien128  Ähnlich äußerte sich Durych auch in einem Brief: „Tyto všecky povídačky a spousta věcí strašlivých, absurdních i komických, to jest jako chaos střípků, z nichž jeden vrhá svůj odlesk a barvu na ostatní, a z celku vzniká obraz nesmírného hexensabathu. […] Na titěrnostech se odráží velikost tajemství v neslýchaném zkreslení“ [Diese ganzen Geschichten und die Unmenge schrecklicher, absurder und komischer Dinge, das ist wie ein Chaos von Splittern, von denen einer seinen Abglanz und seine Farbe auf die anderen wirft, und aus dem Ganzen entsteht das Bild eines grenzenlosen Hexensabbaths. (…) In den Lappalien spiegelt sich die Größe des Geheimnisses mit einer unerhörten Verzerrung (…) wider]. Interessanterweise beansprucht Durych diese Sichtweise nicht nur für sich, sondern er spricht sie auch einer der Hauptfiguren seines Romans zu. Im Zitat heißt es weiter: „Valdštejn, poslední císař z českého rodu a předposlední pán světa (před Napoleonem), viděl také svět v tomto kaleidoskopu, jak patrno z jeho dopisů.“ [Wallenstein, letzter Kaiser aus einem böhmischen Geschlecht und vorletzter Herr der Welt (vor Napoleon), sah auch die Welt in diesem Kaleidoskop, wie aus seinen Briefen ersichtlich ist.] (beide Zitate nach: Václav Durych 1992: 4)

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tierten Wahrheitsbegriff verpflichtet, andererseits vermag er die Wahrheit der Wissenschaft auf eine ‚göttliche‘ Wahrheit hin zu transzendieren. Im Hinblick auf die Tradition des historischen Erzählens, die oben mit dem Begriff des ‚realistischen Paradigmas‘ charakterisiert wurde, implizieren Durychs Ausführungen, dass dessen Illustrations- und Veranschaulichungsfunktion nicht negiert wird; im Gegenteil: Gerade erst in der anschaulichen Darstellung der historischen Wirklichkeit können dem Leser jene Details vermittelt werden, die zu einer ironischen Brechung Anlass geben. Freilich bedeutet dies, dass die sinnhafte Totalität, in der die historischen Details aufgehoben sind, keiner säkularen, sondern einer religiösen Auffassung von Geschichte entsprechen. Erkenntnistheoretisch setzt dies voraus, dass die heilsgeschichtliche Transzendierung der historischen Fakten sowie der sinnlich wahrnehmbaren Welt vom Dichter vollzogen werden kann. Begründet ist dies – so Jaroslav Med – in der Tatsache, dass Durychs Poetik auf einem theologischen Fundament ruht, „in dem der Heilige Geist eine grundlegende und nicht ersetzbare Rolle als treibende Kraft jeder Inspiration und Verkörperung jenes Wort-Logos, der am Anfang war, spielt.“ (Med 2001: 8) Das literarische Kunstwerk ist daher keine Schöpfung eines genialisch begabten Autors ‚ex nihilo‘, sondern es kommt zum einen deswegen zustande, weil der (gläubige) Autor selbst ein Teil der Schöpfung und des heilsgeschichtlichen Geschehens ist und dieses insofern auch in der sinnlich wahrnehmbaren Welt erkennen kann. Zum anderen ist auch die Sprache kein Medium des subjektiven Ausdrucks, vielmehr verweist sie stets auf das Wort Gottes und insofern auch auf den Akt der Schöpfung. Sprache und Wirklichkeit gründen genauso wie der Mensch in Gott: D.  h. der Autor steht Sprache und Wirklichkeit nicht gegenüber, sondern alle drei Aspekte sind im Sinne eines theologisch fundierten Identitätsdenkens miteinander verbunden. Diese Aspekte einer theologisch fundierten Autorschaftskonzeption sind in Genese ‚Bloudění‘ allerdings nur implizit und unter Rückgriff auf weitere theoretische Texte Durychs rekonstruierbar, in denen Durych sein religiöses Kunstverständnis ausführlich darlegt (Durych 2001a). Insofern oben beschriebene Rezeptionsweise einerseits auf das Merkmal der historiographisch definierten Fakten, d. h. die historische Realität, bezogen bleibt und diese sich andererseits im Modus der Ironie auf ihre heilsgeschichtliche Dimension hin öffnet, verhandelt diese Produktionsästhetik das zentrale Problem, das sich einer katholischen Literatur unter den Vor-

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zeichen der modernen Welt und über nationale Grenzen hinweg stellte.129 Dieses Grundproblem wurde in der Spätromantik und in der Neuscholastik wirkmächtig reflektiert (Coreth 1988). Es handelt sich dabei um die mit den Begriffspaaren ‚Natur‘ und ,Übernatur‘ oder ‚Natur‘ und ‚Gnade‘ umschriebene Frage, inwieweit der Mensch aus seinem Wesen heraus nach dem Sündenfall noch zur ‚visio beatifica‘ Gottes befähigt oder inwieweit er auf das explizite Heilshandeln Gottes angewiesen sei. (Schmidt 1994: 57)

Die spezifische Problematik der Moderne ist dadurch insofern berührt, als aus der empirischen und d. h. auch geschichtlichen Wirklichkeit im Rahmen des modernen natur- und geschichtswissenschaftlichen Denkens – zugespitzt formuliert – jede Transzendenz ausgeschlossen wurde und diese Wirklichkeit zugleich mit einem absoluten Geltungsanspruch versehen wurde. Als autonomer Seinsbereich ohne eine Rückbindung an oder Begründung durch eine Sphäre der Transzendenz schien die empirische Realität aus moderner Perspektive keiner über ihren ontologischen Status hinausreichenden Erklärung und Legitimation durch die christliche Heilslehre zu bedürfen. Obiges Zitat deutet das daraus erwachsende Problem für ein religiöses bzw. katholisches Welt- und Literaturverständnis an, d. h. die Frage, in welches Verhältnis die Immanenz der empirischen bzw. geschichtlichen Wirklichkeit und die Transzendenz Gottes gesetzt werden können. Im Kontext der Neuscholastik wurden nun – vereinfacht ausgedrückt – ‚Natur‘ und ,Übernatur‘ einander gegenübergestellt und damit Gnade sowie Gottesschau als der Natur gegenüber jenseitig bestimmt 129  Die folgenden Ausführungen beruhen überwiegend auf germanistischen Arbeiten zur Literatur des katholischen Milieus. In Bezug auf die allgemeine Frage nach den Voraussetzungen und Herausforderungen einer katholischen Poetik und Ästhetik können nationalliterarische Spezifika zunächst vernachlässigt werden, da die katholische Literatur auch ein transnationales Phänomen war/ist (Putna 2010: 9). Darüber hinaus war die deutsche katholische Literatur der Spätromantik ein zentraler Orientierungspunkt der tschechischen katholischen Literaten, sodass ein gewisser wirkungsgeschichtlicher Zusammenhang zwischen den in den germanistischen Arbeiten diskutierten Aspekten und der tschechischen katholischen Literatur vorausgesetzt werden kann (Putna 1998). Leider verzichtet Putna in seiner umfangreichen Überblicksdarstellung auf die Rekonstruktion einer spezifisch katholischen Poetik. Dies ist zum einen in seiner sozialgeschichtlichen Schwerpunktsetzung begründet und zum anderen in der Annahme, dass die katholische Literatur – wie sie sich aus der Tradition der Romantik ergab – mehr an den allgemeinen literarischen Strömungen wie Naturalismus, Dekadenz oder Symbolismus partizipiert habe (Putna 1998: 38). In Putnas Ausführungen zum modernen katholischen Roman deutet sich allerdings die von mir oben skizzierte Frage nach einer spezifischen katholischen Poetik an – auch wenn sie nicht literaturgeschichtlich-genetisch perspektiviert ist (Putna 2010: 154-165, 1080).

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(Otto 1963: 219 f.). Diesem Konzept nach konnte Natur oder Wirklichkeit kein Eigenwert zuerkannt werden, sondern es war allein möglich, sie im Hinblick auf das Übernatürliche zu erfassen. Demgegenüber strebten die katholischen Vertreter der Spätromantik eine Vermittlung von Natur und Übernatur an, in deren Rahmen die Erscheinungen der empirischen Wirklichkeit sowohl als solche anerkannt und gewürdigt als auch auf die Gnade Gottes hin trans­ zendiert werden sollten (Schmidt 1994: 39  ff.). Auf diese Weise sollte sich die katholische Literatur dem ‚Druck der Fakten‘ gewachsen zeigen, sie sollte diesen Druck aber zugleich heilsgeschichtlich auffangen und so die Totalität der Schöpfung aufzeigen.130 Durychs produktionsästhetisch fundierte Poetik seines historischen Romans lässt sich als eine Antwort auf diese ästhetischen Anforderungen an eine katholische Literatur begreifen. Einerseits versucht er in seinem Insistieren auf historiographische Korrektheit dem Geltungsdruck der Immanenz der historischen Wirklichkeit gerecht zu werden, auf diese Weise Anschluss an ein professionelles Geschichtsverständnis zu halten und seinen Roman als quasi-historiographisch fundierten Beitrag zu den zeitgenössischen Diskursen um den Sinn (und das heißt auch um die Wahrheit) der tschechischen Geschichte zu verorten. Andererseits zielt das intertextuelle Verfahren der Ironie darauf ab, das in der Enzyklika Pascendi vom 8. September 1907 als ‚moderna curiositas‘ verurteilte Geschichtsdenken durch eine heilsgeschichtliche Perspektivierung der Fakten zu überwinden. Vor diesem Hintergrund ist nun auch die widersprüchliche Abgrenzung von Döblin nachvollziehbar: Während dieser in Durychs Verständnis allein den Wirklichkeitsbezug seines Textes forciert, strebt Durych eine Doppelperspektive an, in deren kunstvoller Ausgestaltung die Harmonie zwischen Kunstwerk und historischer Wirklichkeit realisiert werden soll. Mit dieser Verortung der Durych’schen Poetik in der Tradition und Problematik katholischer Poetik ist die Grundperspektive auf seinen Roman umrissen, die auch für die Analyse des Wallenstein-Stoffs leitend ist. Sie entspricht der Frage, auf welche Weise jene Vermittlung zwischen Immanenz und Trans­ 130  Insofern ist diese geschichtsphilosophische Theorie des Ro­mans in einer Traditionslinie zu sehen, die von Hegel bis Lukács reicht. Die katholische Poetik ver­sucht gewissermaßen eine spezifisch katholische Antwort auf das von Lukács ausgeführte Problem der Romangattung – den „Zwiespalt von Sein und Sollen“ (Lukács 1920: 75) – zu geben. Aus der Perspektive einer katholischen Poetik scheint die verloren gegangene Totalität auf der Basis einer Erkenntnis der Gnade Gottes wieder ästhetisch überzeugend gestaltbar zu sein.

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zendenz vollzogen wird und welche literarischen Formen und Traditionen dabei aufgerufen werden.131 Während Durych in Genese ‚Bloudění‘ das Moment der historischen Korrektheit akzentuiert, nur indirekt das Verfahren heilsgeschichtlicher Ironisierung der Fakten andeutet und die für die heilsgeschichtliche Bedeutungsdimension des Romans zentrale fiktive Liebeshandlung gänzlich unberücksichtigt lässt,132 finden sich zahlreiche, in den 1920er-Jahren veröffentlichte theoretische Aufsätze, die Durychs Vermittlungsformen von Immanenz und Transzendenz bzw. Geschichte und Heilsgeschichte deutlich machen.133 Diese poetologischen Texte kreisen v. a. um die Verbindung von Schönheit, Weiblichkeit und Armut, die für Durychs Werke laut Med „den Charakter eines 131  Dabei kann ein Beitrag zum bislang nur wenig erforschten Zusammenhang zwischen katholisch-literarischen Geschichtskulturen und der daraus erwachsenden Ästhetik und Formensprache geleistet werden. Vgl. hierzu die von Pittrof und Schmitz in Bezug auf die deutsche Literatur des katholischen Milieus skizzierten Desiderate, die auch auf die tschechische Literatur bezogen werden können. Hingewiesen wird v. a. auf die Frage nach der Wirkungsgeschichte der aus dem 19. Jahrhundert stammenden literarischen Verfahren und Formen im Bereich der katholischen Literatur (Pittrof/Schmitz 2010: 39-43). 132  Bereits eine frühe Briefäußerung Durychs zu seinem Werk dokumentiert, dass er zwischen einer historischen und einer fiktiven Ebene seines Textes unterschied. So schrieb er am 19. März 1921 an Deml, „Valdštejna jsem dostudoval, s historickou osnovou jsem už hotov a nyní začínám dávati dohromady tu fiktivní osnovu.“ [Wallenstein habe ich zu Ende studiert, mit dem historischen Entwurf bin ich schon fertig und jetzt beginne ich damit, den fiktiven Entwurf zusammenzubringen.] (Zitat nach Václav Durych 1992: 4) Obwohl dieser Brief nur eine frühe Werkphase widerspiegelt, scheint diese Unterscheidung zwischen Historie und Fiktion auch die Grundlage für alle weiteren Arbeitsphasen gewesen zu sein. 133  Durych nahm auch in weiteren Selbstäußerungen nicht ausführlicher Stellung zu dieser Handlungsebene, allenfalls in kurzen Bemerkungen finden sich Hinweise hierauf. Eines der wenigen publizierten Dokumente stellt ein Begleittext Durychs dar, den er für die slowenische Übersetzung des Romans (1932) verfasste: „V Bloudění chtěl jsem ukázati pohled na nebe, zemi, i peklo několika úzkými skulinami žaláře lidského života, jak se asi jevily za třícetileté války českému národu. Všecko úsilí lidské pýchy a lidského vzdoru bylo jen marností, ať tato marnost se odívala sebe skvělěji či sebe strašněji. Počátek i konec všeho jest mimo tento život. Vybral jsem si tragickou osobu Valdštejnovu jako příklad nejzřetelnější.“ [In Bloudění wollte ich einen Blick auf den Himmel, die Erde und auch die Hölle durch einige enge Lücken des Kerkers des menschlichen Lebens zeigen, wie sie sich wohl der tschechischen Nation während des Dreißigjährigen Krieges gezeigt haben. Alle Anstrengungen des menschlichen Hochmutes und des menschlichen Trotzes waren nur Vergeblichkeiten, mag diese Vergeblichkeit auch noch so glänzend oder schrecklich gekleidet gewesen sein. Der Beginn und das Ende von allem sind außerhalb dieses Lebens. Ich wählte die tragische Person Wallensteins als offensichtlichstes Beispiel aus.] (Zitat nach Babler 1933: 81)

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Axioms“ (Med 2001: 10) besitzt und auf deren Grundlage Durych eine heilsgeschichtlich fundierte Literaturkonzeption entwarf. Er sieht die Aufgabe der Kunst darin, den verlorengegangenen Zustand paradiesischen Heils, auf den die sinnlich wahrnehmbare Schönheit zurückweise, wiederherzustellen bzw. den Weg dorthin aufzuzeigen. Dementsprechend hält Durych fest, dass alles, „co je krásné, připomíná ráj a jest obrazem ráje“ [was schön ist, an das Paradies erinnert und ein Bild des Paradieses ist] (Durych 2001g: 82). Der Inbegriff der Schönheit ist für Durych das arme, aber schöne Mädchen: d. h. die „dívčí krás[a]“ [Mädchenschönheit] (Durych 2001j), die auf Eva zurückverweise. Aufbauend auf der christlichen Armutslehre ist für Durych die Aufgabe der Kunst,134 v. a. anhand der Frauengestalten aufzuzeigen, dass „život lidský jest obrazem života rajského“ [das menschliche Leben ein Bild des paradiesischen Lebens ist] (Durych 2001g: 86). Im Kontext dieser heilsgeschichtlichen Grundkonzeption stehen auch Durychs sprachtheoretische Reflexionen. So beschreibt er die „rajská řeč“ [Paradiessprache] (Durych 2001g: 72, zudem: Durych 1923) als eine Sprache, in der jedes Wort ein perfekter Ausdruck der Intention des Sprechenden und zugleich in Übereinstimmung mit Gott gewesen sei. Die Rekonstruktion dieser Sprache sei die Aufgabe des Dichters, der auf diesem Wege die Präsenz des Logos, d. h. des Wortes Gottes, in der Welt aufzeige und im Kunstwerk zugleich den Schöpfungsprozess nachvollziehe (Durych 2001g: 71 ff.). Durych geht also von der empirischen Welt der Schönheit, der Sinne und der Sprache aus und stellt diese in einen Verweiszusammenhang mit der Existenz des Menschen vor dem Sündenfall. Die Vermittlungsleistung der Literatur (zwischen Immanenz und Transzendenz) besteht vor diesem Hintergrund in der Aufdeckung und Rekonstruktion jenes ‚vergessenen‘ Verweiszusammenhangs. Was sich in Bezug auf Genese ‚Bloudění‘ nur andeutete, wird hier deutlich formuliert: Die Wirklichkeit soll in ihrer Geschichtlichkeit und Empirie gewürdigt und zugleich durch einen totalisierenden Zugriff in den christlichen Schöpfungsmythos integriert werden. Körper und Seele, Immanenz und Transzendenz, Geschichte und Mythos sollen so miteinander vermittelt werden, dass keiner der Pole den jeweils anderen infrage stellt.

134  Diese ist in den theoretischen Schriften vor ca. 1925 eng verbunden mit einer freilich religiösen Umdeutung der Esthetika proletariátu [Ästhetik des Proletariats], so der Titel eines Aufsatzes (Durych 1925). Vgl. hierzu außerdem Putna (2010: 392 ff.).

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Durychs Poetik steht allerdings nicht nur im allgemeinen Kontext einer katholischen Poetik, sie muss auch vor dem Hintergrund der tschechischen Gattungsgeschichte des historischen Romans sowie des ‚Streits um den Sinn der tschechischen Geschichte‘ gelesen werden. In diesem Zusammenhang soll noch einmal auf die Ambivalenz der Durych’schen Poetik verwiesen werden: Einerseits akzeptierte er den Wahrheitsanspruch der Geschichtswissenschaft, der durch einen Roman nie einzuholen sei, andererseits gab er diese Zurückhaltung auf, wenn er nachdrücklich auf seinen eigenen Urteilen beharrte. In diesem Zusammenhang sind auch weitere Texte aus der Feder Durychs zu nennen (Durych 1932c, 1998a, 1998b, 2001m), in denen er – obwohl er in Genese ‚Bloudění‘ angibt, nicht in die historische Forschung eingreifen zu wollen (Durych 1929b: 295) – seine Sicht auf die ‚Wallenstein-Frage‘ formuliert. Im Gegensatz zu Döblin kommt es bei Durych zu einer höchst intensiven Auseinandersetzung mit dem Geschichtsdiskurs, wobei Durych gerade durch die Behauptung, sein Quellenstudium zeichne sich durch eine besondere Neutralität und Objektivität aus, seiner Perspektive Geltung zu verschaffen versucht. Durychs Rekurs auf das Streben nach historischer Korrektheit in seinem Roman kann primär als eine paratextuelle Strategie begriffen werden, mit der möglichen Einwänden seitens der Literaturkritik, noch bevor diese überhaupt formuliert wurden, widersprochen werden sollte. Und tatsächlich richtete sich ein Großteil der Kritik gegen Durychs Gestaltung der historischen Erzählebene, worauf Durych nicht mit dem Hinweis auf die Freiheiten der Literatur reagierte, sondern wiederum die historische Korrektheit seines Romans verteidigte; so etwa in der Polemik mit dem Historiker und Archivar František Hrubý (1887-1943): Kdybych se tou historií mohl déle a důkladněji obírati, kdo ví, co bych tam všecko vylovil a co bych mohl všecko těmto pánům [d. h. seinen Kritikern, Anm. T. K.] ukázat. [Wenn ich mich mit dieser Geschichte lang und gründlicher beschäftigen könnte, wer weiß, was ich dort alles herausfischen würde und was ich allen diesen Herren (d. h. seinen Kritikern, Anm. T. K.) zeigen könnte.] (Durych 1931e: 230)135

So sehr Durych seine innere und künstlerische Unabhängigkeit betonte, den Maßstab der historischen Korrektheit trug nicht nur er selbst an seinen Roman heran, sondern eben auch seine Leserschaft. Von Beginn der Bloudění-Re-

135  Hrubý spielt für die Romanrezeption eine wichtige Rolle, vgl. Kapitel 4.3.1. Vgl. dort auch die biographischen Angaben.

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zeption an ließ sich Durych auf die entsprechenden Diskussionen ein (siehe dazu auch Kapitel 4.3. und 4.5.). Durychs Beharren auf historischer Objektivität ist dabei nicht nur auf rein gattungspoetologische Aspekte zurückzuführen, vielmehr ist sie auch durch die erinnerungskulturelle Relevanz des historischen Stoffs begründet. Sein Roman steht im Kontext der seit dem Beginn der 1920er-Jahre zunehmenden Bemühungen der Exponenten eines konservativen und katholischen Milieus, die Zeit der Gegenreformation in ihrer nationalgeschichtlichen Bedeutung aufzuwerten und auf diesem Wege die nationale Identität als ‚katholisch‘ zu definieren. Vor diesem Hintergrund wird deutlich, dass Durychs Poetik auch als ein Versuch gelesen werden kann, die gesellschaftlichen Geltungsansprüche einer katholischen Literatur bzw. des Katholizismus insgesamt zu legitimieren. Der Superioritätsanspruch von Durychs Position leitet sich nun daraus ab, dass seine Poetik des historischen Romans bewusst von dem Gattungsmuster Jirásek’scher Prägung abweicht. Während Karel Dostál-Lutinov (1871-1923), führende Persönlichkeit der tschechischen Katholischen Moderne um die Jahrhundertwende, 1921 einen katholischen historischen Roman gefordert hatte, der in Form und Funktion ein katholisches Äquivalent zu den Romanen von Jirásek darstellen müsse (Dostál-Lutinov 1921: 44 f.), weist Durychs Poetik über jede einfache erinnerungskulturelle Funktionalisierung seines Romans hinaus. Ihr Anspruch besteht nicht in einer Popularisierung und Illustrierung eines dem jeweiligen historischen Roman vorgängigen Geschichtsbildes. Im Gegensatz zu dieser v. a. funktionalen Heteronomie behauptet Durychs Poetik eine spezifische Erkenntnisfunktion des historischen Erzählens, die darin besteht, eine über die historische Wahrheit hinausreichende göttliche Wahrheit zu erschließen. Mit einem spezifischen Wahrheitsanspruch wird so zudem ein Grad an ästhetischer Autonomie behauptet, der sich kontrastiv auf das durch das Werk von Jirásek verkörperte Gattungsmodell beziehen lässt. Die These bezüglich der spezifischen Literarizität des Textes soll nicht nur die (heils-)geschichtliche Botschaft des Romans legitimieren, sondern ihn auch als eine besondere literarische Leistung, d. h. als Gipfel der Gattungsgeschichte, ausweisen. In ästhetischer wie auch in erinnerungskultureller Sicht versuchte Durych somit mit seiner Poetik einen gesellschaftlichen Geltungsanspruch des tschechischen katholischen Milieus – bzw. des Teils jenes Milieus, dem sich Durych verbunden fühlte – zu begründen.

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2.2.4. Zwischenfazit (1.) Sowohl Döblin als auch Durych publizierten in direktem Zusammenhang mit der Erstveröffentlichung ihrer Romane jeweils einen ausführlichen Kommentar. Im Zentrum der gattungspoetologischen Reflexion steht in beiden Fällen die Frage nach der Faktizität bzw. Fiktionalität der Darstellung, die unter Verweis auf den jeweiligen Umgang mit den Quellenmaterialien erörtert wird. In beiden Fällen sind die Ausführungen also produktionsästhetisch perspektiviert und in beiden Fällen wird der jeweilige Roman als ein hochgradig intertextuelles Gebilde markiert. In der Art und Weise der Intertextualitätsmarkierung kommt der jeweilige Anspruch auf Faktizität oder Fiktionalität der Darstellung zum Ausdruck. Die Selbstäußerungen belegen somit, dass beide Autoren den intertextuellen Dialog zwischen Literatur und Geschichte, zwischen Fiktion und Fakten zur zentralen Frage der Gattung erheben. Während Döblin auf eine Romankritik reagierte und seine Arbeit am Roman mit einiger zeitlicher Distanz bilanzierte, publizierte Durych seinen Kommentar nur wenige Tage nach Erscheinen seines Romans und schien zum einen der Kritik an seinem Roman zuvorkommen, zum anderen den Lesern gewissermaßen eine Rezeptionsanleitung an die Hand geben zu wollen. Beide Autoren stilisieren sich in dieser Bezugnahme auf die (literarische) Öffentlichkeit als Außenseiter, wobei Döblins Außenseitertum v. a. auf ästhetische und Durychs Außenseitertum v. a. auf literatursoziologische Aspekte bezogen ist. Bereits in diesen auktorialen Selbstverortungen deuten sich die unterschiedlichen gattungstheoretischen Standpunkte der Autoren an. (2.) Sowohl Durych als auch Döblin streichen die Bedeutung der produktionsästhetischen Dimension ihrer Ausführungen heraus, indem sie ein Initialerlebnis schildern, das den Anstoß für die anschließende Beschäftigung gab. Während sich Döblin angesichts einer Zeitungsnachricht unwillkürlich ein anschauliches Bild auftat, wurde Durych aufgrund einer historischen Detailinformation bewusst, dass sich hinter einer anfänglich als Idylle wahrgenommenen historischen Kulturlandschaft letztlich eine (un-)heilsgeschichtliche Dynamik verbirgt.136 Döblins Interesse am historischen Stoff verweist auf seine 136  Vojtková untersucht das Motiv der Landschaft im Roman und geht im Zuge dessen auch auf Durychs Schilderung der Landschaft in Genese ‚Bloudění‘ ein. Sie interpretiert diese jedoch nicht im Hinblick auf ihre kommunikative Funktion, d. h. im Sinne einer auktorialen Selbststilisierung (Vojtková 1995: 176 f.).

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Poetik der ‚Depersonation‘, der Unmittelbarkeit und den damit verbundenen materialästhetischen Akzenten. Durych hingegen betont die sinnlich wahrnehmbare Welt als Ausgangspunkt seiner Inspiration: Die historischen Fakten erschließen ihm die (un-)heilsgeschichtliche Dimension der empirischen Wirklichkeit. In der Art und Weise, wie Döblin und Durych auf die Texte reagierten, die ausschlaggebend für ihre Beschäftigung mit dem historischen Stoff waren, manifestiert sich zudem die entweder negatorische (Döblin) oder polemisch-kritische (Durych) Selbstverortung der Autoren in der Geschichtskultur ihrer Zeit. (3.) Bezeichnenderweise sicherte sich Durych in Genese ‚Bloudění‘ v. a. gegen den möglichen Vorwurf ab, historisch inkorrekt vorgegangen zu sein. In dem Aufsatz, der gemäß seinem Titel über die Entstehung des gesamten Romans Auskunft geben will, lässt Durych die fiktive Liebeshandlung sowie ihre Verzahnung mit der historischen Erzählebene völlig unberücksichtigt. Dass der Wert und die Relevanz eines literarischen Textes in solch einer Weise zumindest in großen Teilen von seiner historischen Korrektheit abhängig gemacht werden, scheint wesentlich durch die nationale erinnerungskulturelle Brisanz des ‚Temno‘ mitbegründet. Offensichtlich setzte Durych voraus, dass die erinnerungskulturelle Neubewertung dieser Epoche, auf die sein Roman u. a. abzielt, nur im Rekurs auf (quasi-)historiographische Wahrheitskriterien möglich war. Durych, der sonst keine publizistische Auseinandersetzung scheute, antizipierte hier die Maßstäbe der Literaturkritik und versuchte, seinen Roman mit dem Nachweis der wissenschaftlich-korrekten Fundierung zu legitimieren. Döblin hingegen legitimiert seine Wahl eines historischen Stoffs mit dem entgegengesetzten Argument: Gegen den Vorwurf der Kritik, die Wahl eines historischen Stoffes in Zeiten zivilisatorischer und politischer Umbrüche sei problematisch, wehrt er sich mit einem ästhetischen bzw. produktionsästhetischen Argument. Der Faktenbezug, die Historizität der Darstellung sowie erinnerungskulturelle Anknüpfungspunkte werden im Rahmen der Döblin’schen Produktionsästhetik und Autorschaftskonzeption für irrelevant erklärt und somit auch die ästhetischen Leitlinien realistischen Schreibens auf radikale Weise suspendiert. Während Durych seinen Roman auf der Grundlage einer katholischen Poetik in den erinnerungskulturellen und historischen Diskurs einschreibt, charakterisiert Döblin seinen Roman im Sinne eines ästhetischen Experiments und lässt somit das erinnerungskulturelle Potential unberücksichtigt.

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(4.) Döblin verfolgt in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik eine ambivalente Strategie: Zum einen streicht er die Bedeutung der Quellen nicht nur als Informationsgrundlage, sondern auch im Hinblick auf die Gestalt des Romantextes selbst heraus. Zum anderen negiert er mit der Schilderung seines ‚flutenden‘ Produktionsprozesses jeden dialogischen Bezug – im Sinne von sinnstiftenden Bezugnahmen auf wissenschaftliche, erinnerungskulturelle usw. Traditionen – zwischen Roman- und Quellentext. Seine Ausführungen erwecken den Eindruck, die Ausgangstexte seien im Medium einer durch unbewusste Triebkräfte gesteuerten Schreibpraxis bis zur Unkenntlichkeit zu einem Text verschmolzen, sodass die Identifizierung konkreter intertextueller Bezüge nicht möglich erscheint. Döblins Rekurse auf die Intertextualität des Wallenstein zielen auf einen Bruch mit jener Autorschaftskonzeption des 19. Jahrhunderts, welche durch kritische Distanz gegenüber dem Material, souveräne Überschau und intentionale Gestaltung charakterisiert ist. Durych versucht in Genese ‚Bloudění‘ den Eindruck einer quasi-wissenschaftlichen intertextuellen Transparenz zu erwecken. Er nennt und bewertet nicht nur seine Quellen, sondern verweist auch darauf, für welche Kapitel sie auf welche Art und Weise jeweils verwendet wurden. Dem Leser wird so nicht nur die Möglichkeit eröffnet, einzelne Romanpassagen in ihrem spannungsreichen Dialog mit der Historiographie zu interpretieren; vielmehr wird die Rekonstruktion der intertextuellen Verweise zur adäquaten Lektüreform erhoben, da sich die volle Bedeutung des Romans erst aus seinem Bezug zu historiographischen und erinnerungskulturellen Traditionen ergebe. Dieses Insistieren auf der historischen Korrektheit der Darstellung folgt allerdings einer Doppelstrategie, denn vor dem Hintergrund einer religiös fundierten Poetik und Weltsicht kann Durych auf die heilsgeschichtliche Dimension historischer Fakten aufmerksam machen, ohne deren epistemologischen Status infrage stellen zu müssen: Transzendenz und Immanenz bzw. historische Faktizität schließen sich in diesem Entwurf, der damit die Grundfrage katholischer Poetik unter den Vorzeichen der Moderne berührt, nicht gegenseitig aus. Das kritische Potential gegenüber einer an großen Persönlichkeiten oder Staatsgebilden interessierten historistischen Geschichtswissenschaft besteht dabei v. a. in der ironischen Fokussierung nebensächlicher faktischer Details, von denen aus das Ganze der Geschichte in neuer, d. h. heilsgeschichtlicher Perspektive erfahren werden kann. Diese ironische Betrachtungsweise transzendiert den (geschichtswissenschaftlichen) Wahrheitsbegriff und daher auch die pragmatisch festgelegten Normen und Konventionen eines faktualen Aus-

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sagemodus. Die Fiktion kann in diesem Konzept den Anspruch erheben, auf die (empirische oder historische) Wirklichkeit zu referieren und zugleich muss sie nicht notwendigerweise den (geschichts-)wissenschaftlichen Kriterien der Referentialität genügen. (5.) Während Döblin im Rahmen seiner Poetik der Unmittelbarkeit die Distanz zwischen Autor, Text und Leser minimiert, betont Durych die quasi-historiographische, kritische Distanz, die er als Autor gegenüber seinen Quellen eingenommen habe und die er somit auch seiner Leserschaft als Lektüremodell nahelegt. Im Gegensatz zu Döblins Ausführungen lässt Durychs Poetik den repräsentationslogischen Verweisungszusammenhang zwischen historischem Roman und historischer Wirklichkeit unangetastet; doch nicht nur das: Durch die ironische bzw. heilsgeschichtliche Perspektivierung der Fakten erhält der Anspruch auf Darstellung historischer Wirklichkeit eine zusätzliche Bedeutung. (6.) Abschließend lässt sich festhalten, dass beide Autoren zur Fiktionalitätskonvention Stellung beziehen und ihren Roman auf spezifische Art und Weise als fiktional charakterisieren. Diese Bestimmungen müssen jedoch nicht als einzig verbindlicher Leitfaden für eine literarhistorische Einordnung herangezogen werden, denn zum einen entsprechen sie bestimmten zeit- und kontextabhängigen Funktionen innerhalb der literarischen Kommunikation und zum anderen besitzen diese Äußerungen keine absolute wirkungsgeschichtliche Autorität: Die Romane wurden und werden auch im Widerspruch zu der in den poetologischen Texten formulierten Autorintention gelesen. Deshalb wird in dieser Arbeit beiden Aspekten – der Autorintention wie auch der Wirkungsgeschichte – gleichermaßen nachgegangen.

2.3. Historische Fakten in der Romanfiktion 2.3.1. Fakten und Fiktion im Wallenstein 2.3.1.1. Vorbemerkung: Intertextualität im Wallenstein Wie im theoretischen Teil dieses Kapitels bereits ausgeführt wurde, ist von der pragmatischen Gesamtperspektive meiner Ausführungen auch die Intertex-

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sagemodus. Die Fiktion kann in diesem Konzept den Anspruch erheben, auf die (empirische oder historische) Wirklichkeit zu referieren und zugleich muss sie nicht notwendigerweise den (geschichts-)wissenschaftlichen Kriterien der Referentialität genügen. (5.) Während Döblin im Rahmen seiner Poetik der Unmittelbarkeit die Distanz zwischen Autor, Text und Leser minimiert, betont Durych die quasi-historiographische, kritische Distanz, die er als Autor gegenüber seinen Quellen eingenommen habe und die er somit auch seiner Leserschaft als Lektüremodell nahelegt. Im Gegensatz zu Döblins Ausführungen lässt Durychs Poetik den repräsentationslogischen Verweisungszusammenhang zwischen historischem Roman und historischer Wirklichkeit unangetastet; doch nicht nur das: Durch die ironische bzw. heilsgeschichtliche Perspektivierung der Fakten erhält der Anspruch auf Darstellung historischer Wirklichkeit eine zusätzliche Bedeutung. (6.) Abschließend lässt sich festhalten, dass beide Autoren zur Fiktionalitätskonvention Stellung beziehen und ihren Roman auf spezifische Art und Weise als fiktional charakterisieren. Diese Bestimmungen müssen jedoch nicht als einzig verbindlicher Leitfaden für eine literarhistorische Einordnung herangezogen werden, denn zum einen entsprechen sie bestimmten zeit- und kontextabhängigen Funktionen innerhalb der literarischen Kommunikation und zum anderen besitzen diese Äußerungen keine absolute wirkungsgeschichtliche Autorität: Die Romane wurden und werden auch im Widerspruch zu der in den poetologischen Texten formulierten Autorintention gelesen. Deshalb wird in dieser Arbeit beiden Aspekten – der Autorintention wie auch der Wirkungsgeschichte – gleichermaßen nachgegangen.

2.3. Historische Fakten in der Romanfiktion 2.3.1. Fakten und Fiktion im Wallenstein 2.3.1.1. Vorbemerkung: Intertextualität im Wallenstein Wie im theoretischen Teil dieses Kapitels bereits ausgeführt wurde, ist von der pragmatischen Gesamtperspektive meiner Ausführungen auch die Intertex-

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tualitätskonzeption betroffen. Ich gehe mit Broich davon aus, dass Autoren ihrer Leserschaft die intertextuelle Verfasstheit ihrer Texte mithilfe von (innerund paratextuellen) „Intertextualitätssignale[n]“ (Broich 1985: 32) anzeigen. In Bezug auf den Wallenstein ergibt sich dabei allerdings die Schwierigkeit, dass Döblin seinen Roman in Nebentexten zwar als ein hochgradig intertextuelles Gebilde markierte, die Identifizierungsmöglichkeiten von konkreten intertextuellen Bezügen aber auf poetologischer Ebene negierte. Zugleich kann davon ausgegangen werden, dass im Romantext selbst nicht alle intertextuellen Spuren und Markierungen getilgt wurden; denn im Rahmen literarischer Kommunikation muss die explizite Intertextualitätsmarkierung nicht als „notwendiges Konstituens“ (Broich 1985: 32) erachtet werden, da in bestimmten Fällen intertextuelle Bezugnahmen auch ohne Markierung als solche erkannt werden können. Dies gilt beispielsweise im Fall von Formulierungen und Inhalten, die so sehr im kollektiven Gedächtnis verankert sind, dass sie die Mehrheit der Leserschaft auch ohne entsprechende Markierungen identifiziert. Auch beim historischen Roman ist dies der Fall. Sowohl bei den Lesern als auch bei den Autoren kann ein Bewusstsein bezüglich der Tatsache vorausgesetzt werden, dass von den Autoren bestimmte historische Fakten aus der entsprechenden Literatur entnommen wurden. Die Leser rechnen demnach mit der konstitutiven Vorausgesetztheit des historischen Diskurses (s. o.). So ergeben sich einige mögliche Intertexte eines historischen Romans bereits aus dem von ihm thematisierten Stoffgebiet: Spuren des wissenschaftlichen Wallenstein-Diskurses müssen in Wallenstein-Romanen vorhanden sein und können vom kundigen Leser rekonstruiert werden. Gerade in der Forschung zum Wallenstein wird jedoch gegenüber entsprechenden Versuchen, konkrete intertextuelle Bezugnahmen in Döblins sonstigen Romanen für eine Interpretation fruchtbar zu machen (Ogasawara 1995: 13, Stauffacher 2002, Frick 2007: 105 f.), der Standpunkt vertreten, dass eine „Einflussforschung […] kaum befriedigend möglich“ (Cepl-Kaufmann 2007: 198, ähnlich: Ribbat 1997: 126 f.) sei. Bezeichnenderweise wird eine solche These ausgehend von den theoretischen Schriften, nicht aber mit Blick auf die literarischen Texte formuliert.137 Wo die Forschung allerdings vom Ro137  So Cepl-Kaufmann, die auf der Grundlage der Döblin’schen Selbstäußerungen zum Wallenstein festhält: „Das Besondere an dieser Rezeptionshaltung ist dabei das methodische Vorgehen, denn Döblin verzichtet auf jede kontroverse und dialogische Begegnung, ‚verschlingt‘ seinen Lesestoff bis zur völligen Vereinnahmung und erkennt dabei das Verschlungene kaum mehr als Gedanken fremder Hand“ (Cepl-Kaufmann 2007: 198). Vom

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man und/oder gar den Manuskripten bzw. Arbeitsmaterialien ausgeht, werden diametral entgegengesetzte Einschätzungen formuliert. So hält etwa der Herausgeber der kritischen Ausgabe des Wallenstein fest, der Roman suche „den Bezug zur Historie, er führt ein Gespräch mit der Geschichte, mit den gewesenen Vorkommnissen und den involvierten Personen, und hat kein Interesse daran, leichtfertig das Gespräch abzubrechen.“ (Kobel 2001: 242; ähnlich auch Davies 2010: 193) Am deutlichsten ist jenes ‚Gespräch‘ anhand von Döblins Umgang mit historischen Quellen nachzuvollziehen: Diese werden oftmals in Form von Zitaten, d. h. mittels der deutlichsten Markierungsform, als Intertexte hervorgehoben. Die hohe Intensität der Markierung resultiert allerdings auch aus der Tatsache, dass die intertextuelle Bezugnahme durch das „innere[] Kommunikationssystem“ (Broich 1985: 39) des Textes motiviert ist: D. h. die Intertexte sind als Texte selbst Teil der Handlung. Als Intertextualitätsmarkierungen, die einen geringeren Grad an Eindeutigkeit aufweisen, können beispielsweise die Nennung von Archaismen, die zur Entstehungszeit des Wallenstein weder gebräuchlich noch verständlich waren, oder die namentliche Nennung von gänzlich unbekannten historischen Personen aufgefasst werden. In beiden Fällen liegt lediglich die Vermutung nahe, dass der Autor bei der Niederschrift seines Romans eine entsprechende Quelle benutzt haben muss (Broich 1985: 39). Berücksichtigt man auch diese schwachen Markierungsformen, so scheint eine Analyse der intertextuellen Verfasstheit des Romans und damit eine Lektüre ‚gegen den Strich‘ (der Döblin’schen Paratexte) möglich zu sein. Zugleich verdeutlichen Döblins Beschreibungen seiner Arbeitsweise sowie die Schwierigkeiten, intertextuelle Bezugnahmen zu verifizieren,138 dass die Formen und Textbestand des Romans geht hingegen Niehoff aus, der den Einwand formuliert, aufgrund der zahlreichen orthographischen Abweichungen in der Schreibung von Eigennamen in der Erstausgabe seien „weder die Identitäten der Akteure noch die Quellen, denen sie entstammen, sauber abzugleichen und aufzuklären“ (Niehoff 2007: 243). Dem ist nicht zuzustimmen, kann doch gerade die Schreibweise von Eigennamen einen Hinweis auf eine Quelle darstellen. Als Konsequenz der Vorbehalte gegenüber einer Einflussforschung wird Döblins ,écriture‘ z.  T. im Sinne eines antizipatorischen Vorgriffs auf das globale Textualitätsmodell des Poststrukturalismus beschrieben – so Steinmetz (1997: 238, 245) in Bezug auf den Hamlet-Roman. Eine (abwegige) Gleichsetzung von ‚Intertextualität‘ und ‚emplotment‘ findet sich bei Kuhlmann (1997b: 168). 138  Vgl. Kobels Hinweis, dass eine lückenlose Rekonstruktion der Quellen Döblins aufgrund ihrer großen Zahl sowie Döblins Arbeitsweise unmöglich sei, nur „dem Zufall könnten allfällige Funde zu verdanken sein.“ (Kobel 2001: 244) Die folgende Textanalyse beruht dementsprechend auf den Hinweisen, die Kobel in den textkritischen Anmerkungen und

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Funktionen der Intertextualität weder mit einem Anspruch auf Vollständigkeit zu untersuchen noch auf einen einheitlichen Nenner zu bringen sind. Während Romane, die an einer geschlossenen, formal-inhaltlich streng durchkomponierten Form orientiert sind, oftmals durch einen zentralen Bezugstext (oder mehrere solcher Texte) erschlossen werden können (etwa im Fall der Werke Thomas Manns), ist dies beim Wallenstein nicht möglich. So sehr Döblin die intertextuellen Bezüge negiert, ambiguisiert und heterogenisiert, so unzutreffend ist allerdings auch Ernst Ribbats Standpunkt, intertextuelle Analysen seien in Bezug auf Döblins Texte „ohne interpretatorische Qualität.“ (Ribbat 1997: 126 f.) Die folgenden Abschnitte eröffnen eine gegenteilige Perspektive, indem sie einzelne intertextuelle Bezugnahmen beispielhaft beschreiben und im Lichte der Gattungstheorie und -geschichte perspektivieren. 2.3.1.2. Materialästhetische Integration von Archaismen In seinem Brief vom 23./24.  Dezember 1862 an Charles-Augustin SainteBeuve (1804-1869) verteidigt Flaubert seinen Roman Salammbô gegen seinen Kritiker, der u. a. das Fehlen von Sach- und Worterklärungen bemängelte, mit dem folgenden Hinweis: Ich hätte den Leser mit technischen Ausdrücken erschlagen können. Weit davon entfernt! Ich habe sorgfältig alles ins Französische übersetzt. Ich habe keinen einzigen Spezialausdruck gebraucht, ohne unverzüglich die Erklärung folgen zu lassen. (Flaubert 1964: 451)

Flaubert legte offensichtlich großen Wert auf die Verständlichkeit der Archaismen und Fachausdrücke, von denen sein Roman gesättigt ist. Die semantische Klarheit der Worte verweist auf seinen Anspruch, „einfach zu sein“ (Flaubert 1964: 448) – d. h. seinen Roman sowohl historisch korrekt als auch ästhetisch stimmig zu komponieren.139 Dementsprechend versucht Flaubert nicht nur die Angemessenheit, sondern auch die Richtigkeit seiner Darstellung zu belegen, indem er oftmals auf seine Quellen hinweist und damit deutlich auf den intertextuellen Hintergrund der Archaismen und Fachbegriffe eingeht. den Wort- und Sacherklärungen in der kommentierten Ausgabe des Wallenstein gibt; Hinweise, die von der Forschung bislang weitestgehend ungenutzt blieben. 139  Flauberts Anspruch auf historische Korrektheit ist in den Briefen an seine Kritiker stets ambivalent formuliert. Ähnlich wie in dem Brief an Sainte-Beuve hält er auch in seinem Brief an den Historiker Froehner (21. Januar 1863) fest, er habe „keinerlei archäologischen Ehrgeiz“ (Flaubert 1964: 461), zugleich beruft er sich aber immer wieder darauf, historisch korrekt vorgegangen zu sein.

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Auch Döblin rekurriert auf das für den historischen Roman – nicht erst seit Flaubert – zentrale Stilmittel, d. h. auch in seinem Wallenstein finden sich zahlreiche Archaismen und historische Eigennamen; sie werden allerdings auf eine gänzlich andere Art und Weise funktionalisiert.140 So nennt Döblin beispielsweise seine Quellen weder im Romantext noch in seinen Äußerungen zum Roman. Die intertextuelle Verfasstheit entsprechender Textstellen wird allein durch einen Stilkontrast gegenüber dem sprachlichen Kontext markiert. Bei den beiden folgenden Beispielen verweist ein solcher Stilkontrast in Zusammenhang mit dem inhaltlichen Kontext implizit auf die entsprechende Fachliteratur. Diese muss vom Leser allerdings selbst identifiziert werden. Während Flaubert in dem oben skizzierten Zusammenhang konstatiert, er habe „die Verfahren des modernen Romans auf die Antike“ (Flaubert 1964: 448) angewandt, besteht die derart verstandene ästhetische ‚Modernität‘ von Döblins Roman in einer gänzlich andersartigen Umgangsweise mit dem historischen Wortmaterial. Dies lässt sich beispielhaft verdeutlichen in Zusammenhang mit der Schilderung des rätselhaften Verschwindens des Pfalzgrafen von Neuburg. In der entsprechenden Passage schildert der Erzähler eine Episode, die sich in einem Armenviertel Wiens abspielt. In den Anfangspartien dieses Abschnitts heißt es: Unter diese [d. h. die Bettler und ihre Familien, Anm. T. K.], vor einem Wunderhof, trat der Bahrenführer, nach dem Weg fragend. Zwei Kamesiere – abgedankte sündhafte Scholaren – hielten das vordere Roß fest. (W 59)

Die beiden Einschübe „vor einem Wunderhof“ sowie „abgedankte sündhafte Scholaren“ scheinen dabei auf den ersten Blick der näheren Erläuterung zu dienen. Sowohl im Fall des Archaismus „Kamesiere“, der durch einen weiteren Archaismus („abgedankte sündhafte Scholaren“) erklärt wird, als auch im Fall der näheren örtlichen Bestimmung „Wunderhof“, bedürfen die Begriffe eigentlich einer weiteren Erklärung, damit der Text in Gänze verständlich wird. Wenn im weiteren Verlauf von einem „Zechenmeister“ (W 59), „Gatterklopfer[n] und Fechtbrüder[n]“, „Sterzermeister[n]“ oder „braunbemalten Christianer[n]“ (W 60) die Rede ist, so werden auch diese Archaismen nicht weiter erklärt, sondern wie selbstverständlich verwendet. Dem Leser 140  Als Beispiele können hier in willkürlicher Auswahl angeführt werden: „Hundsfott“ (W 51), „Schiefer“ (W 198), „schmerbäuchig“ (W 219), „Zähren“ (W 259), „Remedur“ (W 283), „Malefize“ (W 408). Diesen historisierenden Termini stehen wiederum Begriffe und Formulierungen gegenüber, die auf die Entstehungszeit des Romans verweisen, wie z. B. „mobil machen“ (W 237).

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wird zwar im Lauf der Lektüre klar, dass es sich hierbei um bestimmte Arten von Bettlern (bzw. um Bezeichnungen bestimmter Positionen innerhalb einer Art Bettler-Zunft handelt) – eine wortgeschichtliche Erläuterung gibt der Roman jedoch nicht. Ebenso gilt dies für die Ortsbezeichnungen „Königsklosterhaus“, „Kotlucke“, „Laimgrube“ oder „Mirakelkeller“ (W 60), deren historische Bedeutung unklar bleibt. Dass diese Textgestalt Ergebnis einer Strategie ist, verdeutlicht ein Blick in Döblins Quelle, Moritz Bermanns (1823-1895) Geschichte Wiens (Bermann 1880).141 Diese gibt die Geschichte der Stadt in „fesselnden, wahrheitsgetreuen Bildern“ wieder. Sie soll zugleich „belehrend“ und eine „Herz und Geist anregende Unterhaltungs-Lectüre“ (Bermann 1880: 5) sein. Bermann möchte neben dem „rein geschichtlichen Teil“ (Bermann 1880: 5) auch Volkskundliches und Kulturgeschichtliches anschaulich machen, indem er etwa Gebäude sowie ihre „die Lachlust erweckenden Benennungen“ (Bermann 1880: 5) oder „Sitten und Gebräuche“ (Bermann 1880: 6) beschreibt. Darüber hinaus stellt er die sozialgeschichtliche Dimension seiner Ausführungen in den Zusammenhang eines dezidiert bürgerlichen Fortschrittsdenkens: So gibt seine Darstellung der Volksclassen eines der interessantesten und reichhaltigsten Bilder, um die Kenntnis von den gesellschaftlichen Zuständen, die Klärung derselben von veralteten Gebräuchen und Vorurtheilen, das Durchdringen gerechter und verbesserter Institutionen, die auch dem Bürger und Bauer zu Rechtsbefugnissen verhalfen, wie sie diesen nöthig waren zur Verbesserung ihres Arbeitsfleißes, zu vervollständigen. (Bermann 1880: 5)

Im Sinne dieser ‚Poetik‘ einer anschaulich-unterhaltenden Geschichtsdarstellung erstellt Bermann an entsprechender Stelle eine umfassende Typologie von historischen Bezeichnungen einzelner Arten von Bettlern und führt jeweils eine erklärende Übersetzung der ‚kuriosen‘ Archaismen an (Bermann 1880: 564-569). Die Analyse der historischen Semantik ist eingebettet in eine sozialgeschichtliche Perspektive: Bermann schildert die zunehmende Reglementierung des Bettlerwesens bis hin zu dessen Verbot. Diese Entwicklung begreift er als einen Prozess übermäßiger, inadäquater sowie letztlich wirkungsloser Rationalisierung – „nichts wahrhaft poetisch Schönes und Großes [hat] in dieser nüchternen Welt“ (Bermann 1880: 568) Bestand. Bermann 141  Bermann wirkte als Schriftsteller, Herausgeber, Kunst- und Autographenhändler. Er beschäftigte sich mit der Lokalgeschichte Wiens und legte mit dem zitierten Titel „die erste populäre Geschichte“ (Österreichisches Biographisches Lexikon 1815-1950 [1957 ff.], Bd. 1: 75) der Stadt vor.

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präsentiert das Bettlerwesen somit zum einen verklärend als historisch entrücktes, karnevalesk-poetisches Gegenüber der bürgerlichen Sphäre und er kritisiert – äußerst verhalten zwar, jedoch auch mit gewissem Gegenwartsbezug – eine sozialpolitisch inadäquate Umgangsweise mit der Armut (Bermann 1880: 568 f.). Hierin scheint ‚ex negativo‘ das in der Einleitung formulierte Forschrittsdenken wieder auf. Die Aufzählung und Erläuterung der historischen Termini dienen folglich nicht allein der Unterhaltung und Anschaulichmachung, ihre Funktion leitet sich auch aus einer fortschrittlich-aufgeklärten Kritik an „veralteten […] Vorurtheilen“ (s. o.) ab. Nun gilt es zu fragen, auf welche Weise der Wallenstein in einen Dialog mit seiner Quelle tritt. Aus Bermanns wortgeschichtlichen Erklärungen können im Hinblick auf oben zitierte Begriffe aus dem Wallenstein folgende Beispiele angeführt werden: So bemerkt er zur „Kotlucke“: finstere Schlafstätten (heutige Gumpendorferstraße, früher Rothgasse) [der Gatterklopfer und Fechtbrüder][.] Hinten in einer langen Sackgasse voll Unrath und ohne Pflaster (deshalb mit einer Art Berechtigung ‚Kothlucke‘, d.  i. Kothloch geheißen) standen die verfallenen, halb in Koth vergrabenen Häuser, die wenige Klafter im Gevierte hielten, und wo gleichwohl denn hundert Haushaltungen und eine Masse kleiner, ehelicher, unehelicher und gestohlener Kinder wohnten. (Bermann 1880: 565 f.)

Auch das Phänomen der Mirakelkeller erläutert Bermann in seiner Stadtgeschichte ausführlicher. Den Bettlerherbergen wurde aber eine Bezeichnung zu Theil, welche in ihrer näheren Erläuterung ein wundersames farbenreiches Bild entrollt; sie hießen im Mittelalter Wunderhöfe oder Wunderburgen, und Wien hatte deren mehrere solche aufzuweisen, so die vorerwähnte Herberge auf der Bettlerstiege; dann die sogenannte ‚Wunderburg‘ (das Bad im Elend […]) und endlich den sogenannten ‚Mirakel-Keller‘ (unterirdisches Schanklokale in der Rothenturmstraße Nr.  16, alt 730, im sogenannten ‚Langen Haus‘), welcher viel wahrscheinlicher von den daselbst stationierten Bettlern seinen Namen hat, als von dem erst im Anfange der Dreißiger-Jahre unseres Jahrhunderts erzählten ‚Wunderstückchen‘, daß ein angeblich Lahmer seine Krücken daselbst vergessen hätte und davongerannt wäre. (Bermann 1880: 565 f.)

Es stellt sich nun die Frage, warum Döblin, der gemäß seinen Selbstäußerungen keine historisch treue Schilderung, keine plastische Veranschaulichung der durch den Geschichtsdiskurs verbürgten historischen Wahrheit entwerfen wollte, nicht einfach mit den Oberbegriffen ‚Bettler‘ sowie ‚Bettlerherberge‘ operiert, sondern auf Archaismen zurückgreift, deren genaue Bedeutung aber nicht expliziert. Neben dieser Frage nach der Wortbedeutung stellt sich ebenso die Frage, inwiefern die von Döblin übernommenen Glieder aus Bermanns

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Aufzählung im Kontext des Romans auf einen historischen – oder sonstigen – Sinn hin organisiert sind. In Bezug auf die zweite Frage kann festgehalten werden, dass Döblins Schilderung des Bettlerwesens in Zusammenhang mit den zahlreichen karnevalesken Szenen sowie der mehrmaligen Thematisierung der anonymen Volksmasse im Gesamttext zu sehen ist. Beide Aspekte konvergieren in der Ferdinand-Handlung, etwa wenn dieser mit den Narren eine Entgrenzungserfahrung sucht und am Romanende in die revoltierenden „Menschenmassen“ (W  720) eintaucht. Diese beiden Aspekte wiederum stehen in engem Zusammenhang mit der im Roman entfalteten Geschichtskritik: Sowohl die karnevalesken als auch die kollektivistischen Aspekte verweisen auf eine anthropologische Dimension – das Irrationale, das alle Konventionen Sprengende –, die im historistischen Geschichtsverständnis unberücksichtigt blieb. Aus diesem Grund lässt sich von einem Sinn generierenden intertextuellen Bezug sprechen: Die historische Person des Pfalzgrafen steht den anonymen, irrationalen Volksmassen gegenüber, die im Diskurs des Romans als Gegenbild zur Sphäre der Geschichte, des Individuellen, des vermeintlich Rationalen fungieren. Döblin geht somit über den konkreten Sinnzusammenhang seiner Quelle hinaus. Er vertraut nicht auf die fortlaufende Prolepse (s. o.), die die geschichtliche Sinnhaftigkeit jedes noch so kleinen Details verbürgt, und verleiht stattdessen jenen Details eine das historische Denken transzendierende Bedeutung. Diese diskursive Einbettung der Quelle in das Romanganze erklärt allerdings nicht Döblins Übernahme der Archaismen, da eine solche Einbettung auch ohne den Rückgriff auf die historische Begrifflichkeit möglich wäre. Die Tatsache, dass Döblin die Bedeutung der Archaismen im Gegensatz zu Bermann nicht expliziert und ihre im Realismus geläufige Funktion der historischen Authentifizierung unterläuft,142 verweist auf die materialästhetische Dimension seiner Ausführungen in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik. V. a. 142  Dass es sich bei dem Begriff des ‚realistischen Paradigmas‘ letztlich um eine heuristische Vereinfachung handelt, die die Bandbreiten realistischer Schreibweisen im 19. Jahrhundert verdeckt, illustriert in Bezug auf den Aspekt der sprachlichen Archaisierung die Studie Leitners. Im Zusammenhang meiner Ausführungen ist mit Strategien der historischen Authentifizierung im Realismus das gemeint, was Leitner für solche Texte registriert, „die immer weniger auf das Besondere der Historie rekurrierend, eher das Alltägliche wahr[nehmen], wobei Archaismen die Funktion historischer Sprachillusion haben.“ (Leitner 1978: 115)

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die archaisierenden Komposita besitzen ein großes assoziatives semantisches Potential, das sich aus der Kombination der jeweiligen Wörter ergibt. So kann der mit dem historischen Bettlerwesen nicht vertraute Leser zwar nicht wissen, was genau die Begriffe ‚Kotlucke‘ oder ‚Mirakelkeller‘ bezeichnen, die Zusammensetzung gibt aber zahlreichen Assoziationsmöglichkeiten Raum. Sie sprechen gewissermaßen ‚für sich‘ und treten damit in ihrer Materialität in den Vordergrund. Ihre denotative Funktion, die Bermann wortgeschichtlich rekonstruiert, wird im Roman zugunsten einer von der Verpflichtung auf Mimesis befreiten Sprache in den Hintergrund gedrängt.143 Die genaue Wortbedeutung dieser Archaismen wird also weder durch einen textinternen noch durch einen textexternen Kontext hergestellt, vielmehr treten die Wörter in ihrer Materialität und den ihnen innewohnenden semantischen Potentialen hervor und es obliegt dem Leser, sie mit Bedeutung zu füllen. Während für Flaubert bei der Entscheidung zwischen dem Primat des Ästhetischen und dem Primat des Historischen letztlich die Einsicht zählt, alles hänge „miteinander zusammen“ (Flaubert 1964: 461) – d. h. historische Korrektheit und ästhetische Stimmigkeit gehen Hand in Hand –, emanzipiert sich bei Döblin das historische Wortmaterial von seinen historischen Bedeutungen und lenkt die Aufmerksamkeit auf seine materielle Beschaffenheit. Dies hat zur Konsequenz, dass der Roman kein formal-inhaltlich geschlossenes Bild entwirft, das auf die entsprechenden historischen Zusammenhänge rückbezogen werden könnte, sondern die Präsenz der Sprache im Moment der Lektüre akzentuiert. Die historische Referenz auf die Vergangenheit tritt hinter die ästhetische Selbstreferenz in der Gegenwart zurück. Hiermit ist allerdings nur die Oberfläche der materialästhetischen Dimension von Döblins Umgang mit historischen Fakten – in Form von historischen Eigennamen und Archaismen – berührt. Eine weitreichendere Facette lässt sich an der literarischen Anverwandlung eines Textverfahrens aufzeigen, das

143  Niehoff formuliert dies so treffend wie anschaulich folgendermaßen: „Je stärker also die historische Oberfläche des Romans, die Generierung eines historischen Auftrags, die Zielsetzungen, Verständigungs- und Selbstverständigungsprozesse historischer Figuren in ihrer epischen Fermentierung Bedeutung, Aussage, Identität, gar Orthographie verlieren, um so stärker tritt im Gegenzug eben der Materialcharakter des Werkes hervor, und das heißt für Döblin: sein Sprachcharakter. Der aber macht sich nicht ‚gegen‘ die Aussage und ihr formales Korsett, die Syntax geltend […], sondern ‚in‘ [Herv. i. Orig. kursiv, Anm. T. K.] ihr.“ (Niehoff  2007: 244)

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für den Wahrheitsanspruch der Geschichtswissenschaft konstitutiv ist: die empirische Geltungssicherung durch vollständige Aufzählung. 2.3.1.3. Materialästhetische Integration von Aufzählungen Ein zentrales erzählerisches Charakteristikum des Wallenstein stellen die zahlreichen katalogartigen Aufzählungen dar – Verwirklichungsformen einer „Ästhetik des Enumerativen“ (Niehoff 2007: 244). Hinsichtlich der Funktion dieser Gestaltungsform werden in der Forschung unterschiedliche Positionen vertreten: So wird auf den Realitätseffekt (Davies 2010: 188 f.) verwiesen, das Konzept der „Depersonation“, die expressionistische Ästhetik (Fulda 1999: 380, Mayer 1972: 233) sowie die sprachästhetische Eigenlogik dieser Textpassagen, die die denotative Funktion in den Hintergrund dränge (Hecker 1986: 200). Über diese Beobachtungen hinaus lassen sich weitere Funktionen dieser asyndetischen Reihungen unter Berücksichtigung ihrer intertextuellen Fundierung veranschaulichen. Für eine entsprechende Analyse bietet sich eine der prominentesten Romanpassagen an: die Schilderung der Überfahrt Gustav Adolfs. Wie in der Analyse von Der Epiker, sein Stoff und die Kritik aufgezeigt, gibt Döblin dieses historische Ereignis nicht nur als Auslöser seiner Beschäftigung mit dem Wallenstein-Stoff an, seine Schilderung fungiert zugleich auch als Medium auktorialer Selbststilisierung sowie als poetologische Metapher. Döblins inneres „Bild: Gustav Adolf mit zahllosen Schiffen über die Ostsee setzend“ (Döblin 1986b: 30), verweist auf eine psychisch entgrenzte sowie entgrenzende Kreativität, in deren Rahmen historische Realien zur bloßen Anregung degradiert werden. Die imaginierten Meeresfluten sind mit dem ‚flutenden psychischen Prozess‘ identifiziert.144 Mit dieser paratextuellen Hervorhebung der Überfahrt verleiht Döblin der entsprechenden Romanpassage eine herausragende Bedeutung, insofern diese als ‚die‘ Realisierungsform seines produktionsästhetischen Zugangs zum historischen Stoff gelesen werden kann; oder wie Döblin bemerkte: „[E]igentlich zur Feier, zum Lob und zur Verkündigung dieser Situation will ich ein Buch schreiben“ (Döblin 1989c: 232). Im Roman wird das Bild der schwedischen Schiffe mithilfe einer stark rhythmisierten und einer z. T. stark lautmalerisch organisierten Sprache evo-

144  Zum Aspekt des ‚Flutens‘ als Gestaltungsprinzip vgl. Mayer (1972: 50 ff.).

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ziert.145 Die Rhythmisierung kommt v. a. durch Aufzählungen zustande, die in elf der insgesamt fünfzehn Sätze des ersten Abschnitts zu finden sind.146 Die unterschiedliche Gestaltung der Aufzählungen (asyndetisch vs. polysyndetisch) sowie die dabei verwendeten unterschiedlichen Wortarten bewirken eine wechselvolle Spannung zwischen Dynamisierung und Verlangsamung des Sprachduktus, wobei aufgrund der Tendenz zur asyndetischen Reihung das Moment der Beschleunigung überwiegt. Zu unterscheiden sind dabei zwei verschiedene Formen der Aufzählung: Auf der einen Seite finden sich im ersten Abschnitt zahlreiche Worthäufungen bzw. Amplifikationen wie „schnitten, rissen“, „bogen aus, stießen vor, glitten wie Wasser“ oder „rollten torkelten watschelten“ (W 485). Sie bezeichnen die Fortbewegung der Schiffe. Auf der anderen Seite sind Reihungen von Wörtern zu nennen, die auf dieselbe Kategorie bezogen sind und im Sinne eines Katalogs den Eindruck der Vollständigkeit (Enumeration) evozieren. Es handelt sich dabei um geographische Begriffe („Ölaand, bei Västervik, Norrköping, Söderköping“, W 485) oder um Termini, die die schwedischen Schiffe bezeichnen. Als wichtigste Aufzählung des gesamten Abschnitts erweist sich im weiteren Verlauf die Nennung der Schiffsnamen, da diese zwei Mal erfolgt. Döblin bezog die entsprechenden Informationen aus Droysens Gustaf Adolf (1869/1870); bei der Darstellung der Überfahrt handelt es sich also nicht um eine unmittelbare Vertextung des Kissinger Erlebnisses – dies behauptet Döblin auch nicht –, sondern um eine quellenmäßig gestützte Ausarbeitung. 145  Zunächst wird geschildert, wie die Schiffe ihre „Brüste und Bäuche auf das kühle Wasser“ legten und daher „schwammen“; anschließend schildert der Erzähler, wie der Wind in die Segel bließ: „die Segel drückte er ein, die breitbäumigen Schiffe bogen aus, stießen vor, glitten wie Wasser über Wasser.“ Daraufhin „griff der wehende Drang oben an, sie beugten sich vor, schnitten, rissen schräg wirre sprühende Schaumbahnen in die glatte fließende Fläche“. Die „Schiffe rannten herüber“, „[w]ie Urtiere rollten torkelten watschelten die brusthebenden geschwollenen Segler, tauchten, hoben sich rahenschlagend aus dem he­ rabrieselnden Wasser“. Im Kontrast dazu steht die Schilderung des Meeres und der Küste, die trotz des starken Windes folgendermaßen charakterisiert werden: „das kühle Wasser“, „glatte fließende Fläche“, „Das Meer lag versunken“, „Da stand die flache deutsche Küste“, „Auf den stillen verlassenen Strand“ (W 485). Es wird also in einer räumlichen Bewegung von unten nach oben beschrieben, wie die Schiffe sich die Kräfte der Natur zu Nutze machen und dabei das ruhige, unbewegte Meer regelrecht durchschneiden. 146  Wie kunstvoll der Abschnitt rhythmisiert ist, zeigt darüber hinaus dessen Ende. Der drittletzte sowie der letzte Satz werden auf dieselbe Weise vermittels einer Partizipialkonstruktion („Triumphierend“, „Drohend“) eingeleitet, wodurch das Ende der Überfahrt und die von den Schweden ausgehende Bedrohung anschaulich werden.

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Wie stark diese Ausarbeitung ausfällt, vermag ein Abgleich mit der genannten Passage bei Droysen aufzuzeigen. In Gustaf Adolf erfolgt die Nennung der Schiffsnamen im Kontext der Darstellung der schwedischen Kriegsvorbereitungen. Diese Partie wird vom eigentlichen Verlauf der Darstellung abgehoben, da es Droysen weder um eine rein biographische noch rein nationalgeschichtliche Darstellung, sondern vielmehr um die „europäische[] Bedeutung“ bzw. die „welthistorische[] Stellung“ (Droysen 1869/1870, Bd. 1: 1) Gustav Adolfs geht. Aus diesem Grund „versag[t]“ sich Droysen, „in alles Detail“ zu gehen, sodass der Anspruch, „ein genaues, umfassendes und lebhaftes Bild“ zu entwerfen, zugunsten der Beschreibung einzelner „Momente“ (Droysen 1869/1870, Bd. 1: 70) zurücktritt. Das Detail der Kriegsvorbereitungen wird also nicht der Vollständigkeit halber, sondern mit dem Zweck der Illustration angeführt. Diesen militärhistorischen Aspekt beschreibt Droysen eingehender, weil er die Opfer, die die Bevölkerung für die Kriegsvorbereitungen ihres Königs erbrachte, als Ausdruck des „großartigen Patriotismus […], der diese Nation trieb, dem Ruf ihres Königs mit Hingabe zu folgen“ (Droysen 1869/1870, Bd. 1: 70), anschaulich machen will – er folgt darin jener in der Einleitung erwähnten ‚preußischen‘ Gustav-Adolf-Begeisterung. Die Aufzählung der Schiffe lautet bei Droysen folgendermaßen: Das Admiralschiff – wenigstens das größte Orlogschiff – war der Merkur, der besetzt war mit 32 Kupfer- und Eisenstücken von 24 – 3pfündigem Kaliber; die Andromeda führte 18 Geschütze; Apollo 20, Westerwik 26, Regenbogen 13, der Storch 12, der schwarze Hund 8, der Pelikan 20, der Papagei 10, der Delphin 12 Geschütze. Zwölfpfündige Kupferstücke hatten nur die fünf zuerst genannten Schiffe; Apollo aber führte außer ihnen noch zwei, der Regenbogen ein 48pfündiges ‚Sturmstück‘, während der Merkur, die Andromeda, Westerwik und der Pelikan je zwei 24pfündige Sturmstück führten. (Droysen 1869/1870, Bd. 1: 80)

Außerdem findet sich nach „Admiralsschiff“ eine Fußnote mit dem Wortlaut: „Hist. Arkiv III. No. 1091, wo die Schiffe in der angeführten Ordnung stehen.“ (Droysen 1869/1870, Bd. 1: 70) Wie diese Fußnote verdeutlicht, besteht der Zweck dieser Reihung in der vollständigen Nennung aller Glieder eines Paradigmas. Ihre einzige semantische Leistung ist das Denotat, also die einfache Benennung zum Zweck wissenschaftlicher Vollständigkeit. Die „Ordnung“ der Aufzählung begründet Droysen mit dem Verweis auf seine Quelle, die so explizit den Kriterien der empirischen Geltungssicherung verpflichtet ist. Zugleich bleibt sie dadurch in semantischer Hinsicht letztlich willkürlich, „weil das paradigmatische Feld aus räumlichen Nebenordnungen besteht und

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die Linearität der Anordnung im Text dem äußerlich bleiben muß.“ (Baßler et al. 1996: 134)147 Jedes Glied der Reihung ist gegenüber den anderen Gliedern prinzipiell gleichberechtigt, weil sie alle in gleicher Weise auf die eine übergeordnete Kategorie (hier: die Flotte Gustav Adolfs) bezogen sind. Die Literarisierung dieser Vorlage gestaltet Döblin im ersten Abschnitt des Kapitels folgendermaßen: Voran das Admiralsschiff Merkur mit zweiunddreißig Kanonen, dann Västervik mit sechsundzwanzig, Pelikan und Apollo mit zwanzig, Andromeda mit achtzehn; dreizehn auf Regenbogen, zwölf auf Storch und Delphin, zehn auf Papagei, acht auf dem Schwarzen Hund. (W 485)

Der zweite Abschnitt des Kapitels schildert u. a., wie der noch unschlüssige Pommernherzog Bogislaw angesichts der sich nähernden schwedischen Flotte kapituliert. An dieser Stelle wird die Aufzählung erneut genannt und folgendermaßen modifiziert: Währenddessen fuhren langsam die achtundzwanzig Kriegsschiffe näher, Merkur mit zweiunddreißig Kanonen, Västervik mit sechsundzwanzig, Pelikan, Apollo mit zwanzig, Andromeda mit achtzehn; Regenbogen mit dreizehn, Storch Delphin mit zwölf, Papagei mit zehn, Schwarzer Hund mit acht. Hinter und zwischen ihnen schwankten die riesigen Transportschiffe. (W 486)

Gegenüber der auf Vollständigkeit abzielenden, denotativen sowie historisch verbürgten Reihung bei Droysen folgt Döblins Umgestaltung einer eigenen, ,ästhetischen‘ Ordnung. Zunächst fällt auf, dass er die Schiffe in der absteigenden Reihenfolge der Anzahl ihrer Geschütze nennt und auf die zusätzliche Nennung der weiteren Kanonen verzichtet. Offensichtlich geht es Döblin also nicht um historische Detailgenauigkeit und Vollständigkeit. Doch die Bedeutung dieser numerischen Neuordnung wird durch die Bedeutung der syntaktischen Neuordnung noch übertroffen. Formalisiert man nämlich die beiden Zitate aus Wallenstein mithilfe von Variablen/Siglen, so wird dabei folgendes Schema ersichtlich:

147  Die Autoren beziehen sich hier zwar auf die Form des Katalogs (im Sinne des von den Verfassern allerdings problematisch definierten Positivismus), der im Gegensatz zu Droysens Darstellung aus dem Textzusammenhang herausgelöst und in Tabellenform o. Ä. präsentiert wird. Trotzdem lassen sich die entsprechenden Passagen auch auf die Aufzählung Droysens sowie ihre intertextuelle ,Übersetzung‘ im Wallenstein übertragen.

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Zitat 1 W 485 Zitat 2 W 486

SN m Z | SN m Z | SN „und“ SN m Z | SN m Z|| Z a SN | Z a SN „und“ SN | Z a SN | Z a SN SN m Z | SN m Z | SN, SN m Z | SN m Z || SN m Z | SN SN m Z | SN m Z| SN m Z

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Siglen: SN = Schiffsname m = „mit“ a = „auf“ Z = Zahl

Wie aus dieser Darstellung deutlich wird, handelt es sich bei dem ersten Zitat um einen Chiasmus, bei dem zweiten Zitat um einen Parallelismus – also um zwei Grundformen gestalteter Rede. Offensichtlich ist dieser Teil der Darstellung stärker kompositorischen Gesichtspunkten verpflichtet, als die entsprechenden Passagen in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik nahelegen könnten. Auch die – auf den ersten Blick scheinbar – formlose Ästhetik des Rauschhaften, auch das Bild der Überfahrt, das mit dem entgrenzten und entgrenzenden Bild des Wassers und des Strömens in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik in Beziehung steht, folgen also ästhetischen Strukturprinzipien.148 Während in der Kreuzstruktur des Chiasmus durch die wechselnde Erststellung einmal die Schiffsnamen und einmal die Zahl der Geschütze hervorgehoben werden, betont das zweite Zitat durchweg die Schiffsnamen. Eine unmittelbare semantische Funktion ist mit dieser wechselnden Betonung nicht verbunden. Außerdem wird hier neben dem Aspekt der Vollständigkeit auch die denotative Funktion der einzelnen Glieder der Aufzählung unterlaufen. Obwohl der referentielle Bezug zum historischen Faktum bestehen bleibt, geht es hier ‚primär‘ nicht um „die Repräsentation empirischer Faktizität im Text“ im Sinne einer „wissenschaftliche[n] Erfassung der wissenschaftlichen Aussagen im Medium der Literatur.“ (Baßler et al. 1996: 137, 140) Eine Analyse der lautlichen Struktur der Textpassage sowie die Tatsache,149 dass die Auf148  Hiermit sollen die Aussagen Döblins über seinen Schaffensprozess keineswegs negiert werden, d. h. für seinen Schaffensprozess ein größeres Maß an Bewusstheit unterstellt werden, als es seine Selbstäußerungen vermuten lassen. Jede Aussage über den Schaffensprozess selbst bleibt im Bereich der vagen Spekulation – festgehalten werden kann allein der Kontrast zwischen der auktorialen Selbststilisierung in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik und der korrespondierenden Romanpassage. Deutlich wird aber, dass der Zusammenhang zwischen Form und Inhalt nicht mit einer solchen Konsequenz infrage gestellt wird, wie es die poetologischen Texte nahelegen. 149  Vgl. etwa die Assonanzen im Satz „Voran das Admiralsschiff Merkur mit zweiundreißig Kanonen“ sowie die ‚Z‘-Alliterationen in den Zahlwörtern­.

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zählung wiederholt wird, verdeutlichen, dass hier vielmehr das Verfahren der Aufzählung selbst, d. h. die sprachliche Materialität der Quelle, der historischreferentiellen Dimension vorgelagert ist.150 Die Aufzählung historischer Eigennamen zielt also keineswegs nur darauf ab, „daß das Zeitkolorit der Schilderung außerordentlich stark hervortritt“ (Quack 2004: 36). Primär geht es um die intertextuelle Anverwandlung und den Akt des Aufzählens selbst, d. h. um eine Form der materialästhetischen Selbstreflexion: Die Aufmerksamkeit des Lesers wird auf die Sprache in ihrer materialen Dimension gelenkt. Stellt man allerdings zudem in Rechnung, was Willems über die Poetik der Anschaulichkeit im Rahmen einer modernen ‚Bewusstseinspoesie‘ vermerkt, so kann dieser materialästhetischen Selbstreflexion auch eine wirkungsästhetische Funktion zugeschrieben werden. Dabei ist zu berücksichtigen, dass sich die unmittelbare Anschaulichkeit, die Döblin in seinen poetologischen Schriften für seine literarischen Texte beansprucht, aus diesen nicht ‚von selbst‘ ergibt. Stattdessen wird der Leser mittels paratextueller Kommentare auf die Wirkungsabsicht der Texte hingewiesen und in seiner Lektüre gelenkt. Wenn man nun dieser paratextuellen Leserlenkung folgt, so sollte man die sich daraus ergebende Lesart nicht normativ als einzig ‚richtige‘ Interpretation festschreiben, sondern sie als eine Lektüreform ausweisen, die lediglich der literaturgeschichtlichen Tatsache Rechnung trägt, dass Döblin seinen Roman in einen Dialog mit mehreren Paratexten setzte. Ähnlich wie die Aufzählung im Zusammenhang von Droysens Ausführungen die illustrative Funktion eines „lebhafte[n] Bild[es]“ (Droysen 1869/1870, Bd. 1: 70) der nationalen schwedischen Anstrengungen erfüllen soll, zielt auch Döblins indirekter Kommentar zu diesem Textabschnitt auf den Aspekt der Anschaulichkeit – vgl. die Formulierung „das Bild“ (Döblin 1986b: 30) – ab. So lässt sich schließen, dass Struktur, Rhythmisierung sowie lautliche Organisation des sprachlichen Materials an dieser Stelle nicht nur eine reine Form der Selbstreferentialität darstellen, sondern im Dienste einer Wirkungsabsicht stehen, die auf visuelle Vergegenwärtigung abzielt. Es kann dabei allerdings nicht um ein ‚Bild‘ im Sinne des mimetischen Realismus gehen, bei dem mittels Denotation und Beschreibung ein möglichst vollständiger und perspektivisch 150  In der Begrifflichkeit von Baßler et. al. (1996: 136, 142) ließe sich von einer Übergangsform zwischen ‚historistischem‘ und ‚rhetorischem‘ Katalog sprechen: Weder wird die ReferenzDimension bzw. -Funktion des historistischen Katalogs völlig aufgehoben noch kommt es zu einer Autonomisierung der einzelnen Lexeme, wie es beim rhetorischen Katalog der Fall wäre.

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eindeutig organisierter Eindruck hergestellt werden soll. Döblins Aufzählung verzichtet auf Beschreibungen im herkömmlichen Sinne. So wird etwa die Bewegung der Schiffe weniger geschildert, als vielmehr durch die ästhetische Struktur bzw. den Rhythmus der Aufzählung imitiert. Der Erzähler spricht nicht über das Fahren der Schiffe, vielmehr gerät seine Sprache selbst in Fahrt – vielfach dynamisiert durch die Prinzipien gebundener Rede. Der Text soll demnach nicht intellektuell distanziert rezipiert werden, sondern das „seelisch Gewaltige“ soll „durch das Kunstwerk hindurch heftig auf den Leser“ (Döblin 1989g: 148) eindringen. Die Formulierung „durch das Kunstwerk hindurch“ deutet an, dass der literarische Text selbst in seiner Materialität dem Leser gar nicht bewusst werden soll. Einerseits zielt die intertextuelle Bezugnahme auf Droysen darauf ab, die sprachliche Materialität der Quelle selbstreferentiell hervortreten zu lassen, andererseits lässt sich dieses Verfahren zugleich als Ausdruck einer Ästhetik begreifen, die sich nicht im ästhetizistischen Selbstverweis erschöpft, sondern im Sinne eines ‚diaphanen‘ Mediums unmittelbar auf den Rezipienten einwirken will. Die durch ästhetische Formung hervorgerufene Selbstreferenz der Enumeration steht im Dienst einer – die geläufigen Kategorien von Werk und Rezipient – entgrenzenden Wirkungsästhetik.151 Ästhetisch innovativ ist dies im Vergleich zum ‚realistischen Paradigma‘ insofern, als „sich ein bestimmtes Verfahren gegenüber seinem Text zu verselbständigen beginnt und im Grunde ein anderes Lesen fordert als das an Strukturen und Inhalten ausgerichtete des traditionellen Lesers“ (Baßler et al. 1996: 141), der solche Aufzählungen auf der Suche nach dem nächsten bedeutungstragenden Element überspringt. Insofern wird hier literarisch realisiert, was Döblins theoretische Texte diskursiv umreißen: Sprache steht weniger im Dienst der Denotation einer dem Text vorgängigen Wirklichkeit, sondern sie ist vielmehr Mittel des performativen Vollzugs; d. h. sie evoziert Bilder, die nicht nur im Sinne einer gängigen historiographischen 151  Vgl. zu dieser Textstelle ähnlich auch Kobel (2003: 949-951). Unzutreffend erscheint Quacks Beschreibung der Funktion dieser Aufzählungen. Diese besteht laut Quack in der „Konkretisierung“: „Denn der Gebrauch von Eigennamen ist […] das wichtigste logisch-semantische Mittel, um einzelne Gegenstände als individuelle auszuzeichnen, womit hauptsächlich Personen, Orte und Ereignisse gemeint sind.“ (Quack 2004: 39 f.) Wie gezeigt wurde, geht es in den Aufzählungen des Wallenstein eben nicht darum, jede Person, jedes Ereignis oder jeden Sachverhalt als historisch ‚individuell‘ zu bezeichnen. Inhaltlich heben sie vielmehr die Ununterscheidbarkeit des Einzelnen von der Masse hervor und in formaler Hinsicht ist für sie die skizzierte materialästhetische Dimension charakteristisch. Ähnlich argumentieren auch Kocher (2005: 70) und Fulda (1999: 380).

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Referenz auf die Vergangenheit bezogen werden können. Es obliegt dem Leser, sich dieser Ästhetik zu öffnen und diese spezifische Form der Vergegenwärtigung einer Wirklichkeit, die im historistischen Geschichtsdenken als vergangene und in sich abgeschlossene Epoche ‚abgelegt‘ wurde, im Akt des Lesens nachzuvollziehen. Letztlich lässt sich dies auch als eine ,ästhetische‘ Form der Aktualisierung von Geschichte auffassen, die nicht mit einer erinnerungskulturell oder politisch motivierten Aktualisierung – etwa im Sinne des Narrativs ‚von Luther über Gustav Adolf zu Bismarck‘ – verwechselt werden darf. 2.3.1.4. Diskursive Integration: Ferdinand „flog und sank“152 Während die beiden bisher analysierten Integrationsformen historischer Fakten dadurch charakterisiert sind, dass ihre Bedeutung zugunsten ihrer sprachlichen Materialität in den Hintergrund gedrängt wird, stehen im Folgenden solche Integrationsformen im Mittelpunkt, die die historischen Realien weniger ent-, sondern vielmehr resemiotisieren, d. h. sinnhaft in die Diskurse des Romans einpassen. Veranschaulicht werden kann dies anhand einer bestimmten intertextuellen Verfahrensweise, auf die Döblin im Wallenstein immer wieder zurückgreift: die Integration eines Intertextes in das innere Kommunikationssystem (s. o.) des Romans. Der betreffende Text tritt in der erzählten Welt auf und sein Auftreten ist zugleich durch das Romangeschehen motiviert. Interessant ist dieses Verfahren u. a. in Bezug auf die Ferdinand-Figur und die mit ihr verknüpften Motive und Diskurse. Insofern überschneidet sich die folgende Analyse auch mit der Frage nach der Figurendarstellung. Im ersten „Buch“ des Romans ist Ferdinand aufgrund der Eigendynamik der Ereignisse sowie aufgrund seines Unvermögens, die zahlreichen Einzelinteressen der politischen Akteure (v. a. Maximilians von Bayern) im Sinne der kaiserlichen Macht abzuwehren und umzulenken, gänzlich überfordert. Er fühlt sich handlungsohnmächtig, isoliert, alleingelassen und geht in seiner „Schwermut“ (W  98) sogar so weit, die Beseitigung seiner eigenen Person als politische Notwendigkeit zu bezeichnen (W 113). Zugleich versuchen die kaiserlichen Räte, Ferdinands Schwäche und Unberechenbarkeit in den Griff zu bekommen; in diesem Zusammenhang wenden sie sich auch an seinen Beichtvater Lamormain (W 99-109). Dieser entspricht augenscheinlich ihrem Anliegen, verfolgt aber in seiner Einflussnahme auf Ferdinand v. a. die In152  Das Zitat findet sich in W 694.

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teressen der Jesuiten. Indem er Ferdinands Lebensverneinung infrage stellt, versucht er diesen auf dem Thron zu halten und so Einfluss auf den schwachen Herrscher auszuüben; so weit die engere historische Dimension dieser Romanabschnitte. Döblin belässt es allerdings nicht dabei, sondern verbindet diese Dimension mit einem eschatologischen Diskurs: So bezeichnet Lamormain Ferdinands Fluchtversuche, die letztlich in einem Todeswunsch kulminieren, als „feige, sündhaft, hochmütig, grausam“ und er verweist darauf, „daß Himmel und Erde versperrt sind und daß es keine Rettung und Flucht gibt, es sei denn in die Hölle“ (W 115). Durch eine symbolisch inszenierte Tötung gelingt es ihm, Ferdinand seinen Lebenswillen zu demonstrieren. Doch Ferdinands Lebensgeister sind immer noch nicht vollständig geweckt, was im Zusammenhang mit den Siegesfeierlichkeiten anlässlich des Sieges über die Böhmen – Eggenberg muss ihn geradezu zwingen, die Feierlichkeiten zur Demonstration seiner Machtfülle zu nutzen – zum Ausdruck kommt. Der öffentliche Auftritt des Kaisers, der „auf der Schrannenstiege unter dem roten Baldachin“ (W 117) sitzt, wird durch die folgende Szene kontrastiert, in der Ferdinand in der „halbfertigen Kaisergruft des Kapuzinerklosters […] in dem langen düsteren Gewölbe hinter dem Neuen Markt“ einem Schreiber sein Testament diktiert. Das Gewölbe der Gruft ist noch nicht ganz geschlossen, weshalb „von oben seitlich […] ein scharfes Bündel Licht“ (W 117) hereinfällt. Das Testament wird nicht gänzlich, sondern nur zum Teil und mit leichten sprachlichen Veränderungen zitiert:153 „Wenn es der göttlichen Majestät gefällig sein wird, uns aus diesem irdischen Jammertal durch den zeitlichen Tod abzufordern, so befehlen wir unsere edle Seele im alten katholischen Glauben, in starker Hoffnung auf unsern einigen Seligmacher Jesum in sein heilig unschuldiges Leiden und Sterben. Und wir rufen in ganz inbrünstigem Bitten ihn an, er wolle unsre Sünden, unsre Übertretungen gnädiglich verzeihen; auch durch Fürbitte seiner allerheiligsten, glorwürdigsten Mutter, der allerreinsten Jungfrau Maria, des heiligen Evangelisten Johannes, der heiligen Augustin, Antonius von Padua, der heiligen Maria Magdalena, Cäcilie, Katharina und des seligen Ignaz, des Stifters der Jesugesellschaft. Er wolle unsre arme Seele mit seinen göttlichen Gnaden in die himmlische Freude aufnehmen.“ Er traf Bestimmungen, daß seine Eingeweide am Sterbeort bestattet würden, sein Leichnam in der von ihm erbauten Kapelle der heiligen Jungfrau und Martyrin Katharina zu Grätz, das Herz zu den Klarissinnen. (W 117 f.)

Döblin lässt die ersten Abschnitte des Testaments, in denen v. a. Ferdinands politisch-dynastisches Vermächtnis formuliert wird, aus und zitiert allein jene Partien, durch die zum Ausdruck kommt, dass Ferdinands Erlösungshoffnun153  In Gänze ist das Testament abgedruckt bei Hurter (1850-1864, Bd. 9: 635 ff.).

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gen im Rahmen des christlichen Glaubens allein auf das Jenseits verweisen. Mit diesen Formulierungen affirmiert Ferdinand Lamormains Beurteilung seiner Flucht- und Todessehnsucht als unmöglich und sündhaft. In Der Geist des naturalistischen Zeitalters (1924) bezeichnete Döblin die in diesem Urteil implizite Spannung zwischen hochmütiger (weil anthropozentrischer) JenseitsGläubigkeit und demütiger Diesseits-Verachtung als Charakteristikum der „metaphysischen Periode“ (Döblin 1963: 63). In der zitierten Passage des Testaments wird diese Spannung durch den vertikalen räumlichen Gegensatz zwischen ‚irdischem Jammertal‘ und ‚himmlischen Freuden‘ deutlich gemacht. Dabei ist entscheidend, dass diese gängige christliche Raumsemantik zugleich in der spezifischen Raumsemantik des Romans eine Entsprechung findet. So ist es kein Zufall, dass Döblin den verzweifelten Kaiser zur Niederschrift seines Testaments in die Gruft hinabsteigen lässt. Diesen, mit Dunkelheit, einem unterirdischen Raum und dem Element der Erde verknüpften,154 verzweifelten Gemütszustand des Kaisers kontrastieren Zeiten eines entrückten Glücks, das mit „Gehobenheit“ (W 69), mit dem Bildbereich des Fliegens, der Höhe oder der Luft assoziiert ist.155 Ferdinands Schwanken zwischen Melancholie bzw. seiner Entfremdung von der Welt und Euphorie wird immer wieder durch solch einen räumlichen vertikalen Gegensatz verdeutlicht (Kobel 2001: 244  f.). Im Anschluss an die Unterwerfung Ferdinands (vgl. Lamormains Wortwahl [W 451]) durch Lamormain, in deren Folge auch die Hochzeit mit Eleonore arrangiert wird, befindet sich der Kaiser in einem euphorischen Gemütszustand: Noch während der Hochzeitszeremonie – deren Schilderung wiederum an Hurters Text orientiert ist – ist sein Verhältnis zu Eleonore durch Furcht, Hass, Verschwiegenheit und Verschlafenheit charakterisiert, nach einigen Wochen folgen Neugier und „heftiges, besinnungsloses Entzücken“ (W 120). Gesteigert werden dieser Augenblick und weitere Momente des Glücks nur noch durch Ferdinands Sterben am Romanschluss, welches als völlige Entgrenzung beschrieben und mit dem Zustand des Schwebens in Bezug gebracht wird. Im folgenden Zitat ist das Moment des Schwebens

154  Vgl. Döblins Formulierung in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik, Ferdinand werde „von anderen irdischen Gewalten“ wie Maximilian von Bayern „niedergehalten“; er „leidet in dieser irdischen Schicht“ (Döblin 1986b: 34). 155  Laut Kobel (2001: 244 f.) wurde Döblin hier von einem Brief Gerhards von Questenberg (1586-1646) inspiriert. So charakterisiert Questenberg Ferdinand II. in dem betreffenden Schreiben mit den Worten: „bald im [sic!] Luft, bald im Keller, nie auf Erden“.

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außerdem zusätzlich mit dem Element des Wassers verknüpft, welches – auf poetologischer Ebene – auf Erfahrungen der Entgrenzung verweist. Ferdinand lag auf zwei sehr hohen Ästen. Das dünne kühle Wasser floß über die hellen Augen. Der Kobold hatte kleine Zweige zu sich heruntergezogen, er saß vom Laub gedeckt. Schaukelte den Körper auf den großen Ästen, knurrend stirnrunzelnd. (W 733)

Im Gegensatz zu den Bestimmungen des Testaments sowie der historischen Realität – Ferdinand II. starb 1637, sein Grab befindet sich in Graz – wird Ferdinand also nicht beerdigt, er findet im wörtlichen Sinne auch keine Ruhe, sondern sein Leichnam bleibt an dem Ort und in dem Zustand, der zuvor zur Bezeichnung seiner euphorischen Entrücktheit diente: schauckelnd, schwebend in der Luft. Ferdinands Entgrenzungserfahrungen und schließlich sein völliges Eingehen in die Anonymität des Naturraums kontrastieren das christliche Erlösungsversprechen sowie die darin implizite Trennung zwischen Diesseits und Jenseits.156 Im Rekurs auf dieses Jenseitsdenken legitimieren die Jesuiten (im zweiten „Buch“) übrigens ihre Machtbestrebungen, unterstützen Wallenstein und tragen so dazu bei, dass Ferdinand in einen qualvollen inneren Widerspruch gerät: Vor die Entscheidung gestellt, Wallenstein zu entlassen oder dessen grausame Armeeführung zu bestätigen, reibt er sich zwischen seinem moralischen Anspruch, als Kaiser des Reichs gegenüber den Ständen gerecht zu handeln, und der politisch-militärischen Zwangslage auf (W 257-269, v. a. 261). Ab dem Regensburger Kurfürstentag überwindet Ferdinand sowohl sein Leiden an den politisch-militärischen Zusammenhängen als auch das Denken in einem dies-/jenseitigen Dualismus im Gefühl einer schrankenlosen Enthobenheit. Mit Blick auf die Funktion der intertextuellen Verfahren wird deutlich, inwiefern die christliche Raumsemantik des Testamentstextes durch die Integration des Schriftstücks in das innere Kommunikationssystem des Textes unterlaufen wird: Das als Verzweiflung codierte ‚Unten‘ der Gruft verweist zugleich ‚ex negativo‘ auf jenen Glückszustand des ‚Oben‘, d. h. auf Ferdinands Fühlungnahme mit den anonymen Urkräften des Daseins.157 156  Vgl. hierzu auch das Credo der Jesuiten im Roman: „die Menschheit hat ein übernatürliches Ziel“ (W 259). 157  Hinzu kommt, dass das Testament durch Ferdinands zunehmende Frömmigkeit am Ende des ersten „Buchs“ motiviert ist, während die Semantisierung des vertikalen Gegensatzes die Figurenperspektive überschreitet und auf die überpersönliche Dimension der naturphilosophischen Implikationen verweist. Der Testamentsinhalt wird perspektivisch relativiert,

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Somit kann aufgezeigt werden, dass Döblin im Bereich der intertextuellen Verweiszusammenhänge nicht jeglichen Bezug zu historischen und kulturellen Traditionen kappt, da er die naturphilosophische Dimension der FerdinandHandlung in einem intertextuellen Dialog mit kulturgeschichtlichen (vgl. die Charakteristika der ‚metaphysischen Periode‘) und motivgeschichtlichen (vgl. die christliche Raumsemantik) Traditionen entwickelt. Ebenso lassen sich obige Ausführungen als Beispiel dafür anführen, dass Döblins intertextuelle Bezugnahmen nicht nur den chaotischen Kräften eines flutenden Schaffensprozesses folgen, sondern auch auf einer planvollen Materialselektion fußen und ebenso planvoll in die Bildlichkeit bzw. Raumsemantik des Romans eingepasst sind. 2.3.1.5. Diskursive Integration: Ferdinand und Maximilian Einen zentralen Konflikt, der die gesamte Romanhandlung ganz wesentlich prägt, stellt die Auseinandersetzung zwischen Ferdinand und Maximilian von Bayern dar. Die für die Ferdinand-Figur charakteristische Spannung zwischen exzessiver (W  79-84) oder liebestoller (W  120, 134) Weltflucht und den Verpflichtungen des Herrscheramtes ist zum einen durch eine generelle psychische Disposition motiviert, zum anderen wird sie durch jenen Konflikt zunehmend gesteigert. Gegenstand der Auseinandersetzungen ist im ersten „Buch“ des Romans die Vergabe der pfälzischen Kur an Maximilian, im zweiten „Buch“ fordert Maximilian von Ferdinand militärische Unterstützung. In beiden Fällen leidet Ferdinand unter der Notwendigkeit, eine Entscheidung treffen zu müssen, er sucht Unterstützung, ohne seine Verantwortung abgeben zu können. Schließlich entspricht Ferdinand Maximilians Forderungen in beiden Fällen, deutet sein Nachgeben aber jeweils in eine Demonstration seiner eigenen Souveränität um. Ferdinand stellt sich nicht der komplexen politischen Lage und setzt die Kurvergabe an Maximilian gegen alle Bedenken durch: Es handelt sich um ein ambivalentes Ereignis, denn einerseits weicht Ferdinand dadurch dem politischen Druck aus, andererseits demonstriert er Maximilian, dass er dies freiwillig, d. h. nicht auf das Drängen seines Vetters hin tut. Es ist offensichtlich, dass dieser psychologische Sieg Ferdinands nur ein scheinbarer Triumph ist, da Ferdinands Überlegenheitsgefühl sehr schnell die räumliche Situierung der historischen ‚Realie‘ verweist hingegen auf die totalisierende naturphilosophische Gesamtdimension des Romans. Zur Raumsemantik vgl. außerdem Scherpe (1990: 235).

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durch die politischen Realitäten relativiert wird. Das militärisch-politische Taktieren Maximilians infolge der Bedrohung Bayerns im zweiten „Buch“ zwingt Ferdinand wieder in die Sphäre der politischen Zwänge zurück. Abermals gibt er Maximilians Forderung nach und erneut deutet er dieses Nachgeben in einen Triumph über seinen Vetter um. Indem er durch Wallenstein eine kaiserliche Armee aufstellen lässt, emanzipiert er sich von der militärisch-politischen Abhängigkeit von Maximilian und gewinnt erneut jenes Überlegenheitsgefühl zurück: Angesichts des „stahlhart[en] Auftretens“ des „leidenschaftliche[n] Wallenstein“ bei dessen Bestallung hat Ferdinand „auf einmal den Eindruck absoluten Entschlusses und der Macht, jeden Entschluß durchzuführen“ (W 221). In Wallenstein findet Ferdinand jene Kraft, die er zuvor u. a. bei den Räten vergeblich suchte, sodass er nun seine Verantwortung in der politischen Sphäre seinem ‚Kapo über alles Volk‘ übertragen und sich der Verantwortung im Konflikt mit Maximilian enthoben fühlen kann. Doch dies ist erneut nur ein trügerischer Eindruck, denn mit Wallensteins Kriegs- und Kontributionsstrategie entstehen neue Konflikte sowie eine neue finanzielle und militärische Abhängigkeit. Es ist erneut der Streit mit Maximilian, der Ferdinand weiter in die Abhängigkeit von Wallenstein und tiefer in die Konflikte mit dem Reich hineintreibt (W 267). Bis zur ersten Entlassung Wallensteins verschärft sich diese Zwangslage, die Ferdinand etwas „Unertragbares“ (W 268) ist. Diese Übersicht über die innere Entwicklung Ferdinands zeigt, dass es neben der generellen psychischen Disposition des Kaisers v. a. die Beziehung zu Maximilian ist, die Ferdinands Handeln immer wieder mitbestimmt (Quack 2004: 73). Zentral ist in diesem Zusammenhang der Münchener Vertrag, in dem Ferdinand nach seiner Kaiserkrönung in Frankfurt Maximilian u. a. das Kommando im böhmischen Krieg zusicherte und ihm in einer mündlichen Absprache die Pfälzer Kurwürde verbindlich in Aussicht stellte. Die politischen Folgen dieses Vertrages motivieren auch im Roman einen Großteil der Konflikte zwischen den beiden Herrschern. Durch den Umgang mit seinem Quellenmaterial deutet Döblin die Gründe für das Zustandekommen des Vertrags sowie für den Konflikt überhaupt allerdings um. An mehreren Stellen wird rückblickend auf die Gründe für das Zustandekommen des Münchener Vertrags verwiesen. Trautmannsdorf bemerkt, der Vertrag sei Ferdinand „abgezwungen“ (W 40) worden, er sei nach seiner Kaiserkrönung „im Rausch“ gewesen und habe Maximilian aus „Dankbarkeit“ (W 69) besucht. An anderer Stelle ermahnt Trautmannsdorf die anderen Räte allerdings, man wisse nicht, was Ferdinand veranlasst habe, „wider seinen Wil-

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len“ (W 72) dem Bayern nachzugeben. Ferdinand selbst bemerkt, er sei – im übertragenen Sinne – „gefesselt worden“ (W 77), in einem verwirrten betäubten Augenblick, in dem er nicht rechnen konnte oder wie es sonst gewesen war. Daß er damals sonderbar eingeschüchtert worden war vom Bayern, nachgab, seine junge Kaiserwürde schon verloren glaubte, sich aus Scham nicht hatte offenbaren können. (W 77)

Ferdinand führt hier ein ganzes Bündel an möglichen Gründen an, letztlich scheint sich ihm die eigentliche Motivation – genauso wie Trautmannsdorf  – jedoch nicht zu erschließen.158 Der Roman umkreist also immer wieder die Entstehungsursachen des Münchener Vertrags, er bringt sie jedoch auf keinen eindeutigen Begriff – dies entspricht dem Döblin’schen Antipsychologismus, der gegen das Verfahren einer einfachen Rückführung von Handlungen auf psychologische Motivationen gerichtet ist. Die Ursache des Konflikts zwischen Maximilian und Ferdinand deutet sich allerdings in der Bildlichkeit des Romans an. In Zusammenhang mit der Ernennung Wallensteins zum „Kapo über alles Volk“ (W 220) erhält Maximilian ein Schreiben aus der kaiserlichen Kanzlei (W 221 ff.), in dem ihm eben jenes Ereignis sowie die Einschränkung seiner eigenen militärisch-politischen Macht mitgeteilt werden. Döblin zitiert dieses Schreiben in modifizierter, vereinfachter Form aus Hermann Hallwichs (1838-1913) Darstellung Fünf Bücher Geschichte Wallensteins (siehe Kapitel 3.1.3.). Hallwich begreift die Geschichte des Verhältnisses zwischen Maximilian und Ferdinand bis 1625 als eine Auseinandersetzung um die im Münchener Vertrag festgesetzten politischen und militärischen Befugnisse Maximilians. Das unkommentiert am Kapitelende abgedruckte kaiserliche Schreiben vom 12. Mai 1625 (Hallwich 1910, Bd. 1: 173 f.), das auch Döblin zitiert, fungiert dabei als Pointe der Darstellung Hallwichs, die kon­ trapunktisch auf den eingangs erwähnten Münchener Vertrag bezogen ist:159 Das Schreiben signalisiert Ferdinands Emanzipation vom Münchener Vertrag, die zugleich als Grund für Wallensteins Aufstieg zum Heerführer präsentiert 158  Auch Wallenstein versteht Ferdinands Beweggründe nicht (W 336) und Maximilian weist auf Ferdinands Freude nach der Krönung hin sowie auf den Druck, den er auf Ferdinand ausübte (W 223). 159  Bereits am Kapiteleingang macht Hallwich seine erzählerische Konstruktion deutlich, wenn er darauf hinweist, dass „ohne Berücksichtigung dieser hochwichtigen Akte“ (Hallwich 1910, Bd. 1: 145) die folgenden Passagen unverständlich bleiben müssen. Kommentiert wird der Vertrag erst im darauffolgenden Kapitel (Hallwich 1910, Bd. 1: 191 f.).

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wird. Hallwich arrangiert diese beiden Texte (bzw. Verweise auf diese) kon­ trastiv und belegt auf diese Weise in mustergültiger Form historiographischer Narration seine kausallogische Darstellung der politischen Zusammenhänge. Im Wallenstein bleibt jenes kaiserliche Schreiben im folgenden Gespräch zwischen Maximilian und seinem Vater in Form einer „siegelbeschwerte[n] Aktenrolle“ (W 221) in der Romanwelt physisch präsent. Diese „wog“ Maximilian in seiner Hand und während des folgenden Gesprächs über seinen Hass gegenüber Ferdinand fällt sie „ihm zwischen den Knien auf den Boden“ (W  223). Neben diesem Schriftstück ist in dieser Szene noch ein weiterer Gegenstand von Bedeutung, der im Roman mehrmals in Zusammenhang mit dem Münchener Vertrag genannt wird und somit die Funktion eines Motivs einnimmt. Es handelt sich um einen Degen. So erwähnt der Erzähler, Maximilian trage einen „breitschößigen Rock, den Degen, bodenlagernd, halbabgegürtet“ (W 222). Bereits zuvor erinnert sich Trautmannsdorf, dass während der mündlichen Absprache die Neuvergabe der Kurwürde betreffend ein „klirrendes Hinfallen eines Degens“ (W 40) aus der Kammer zu hören gewesen sei, in der sich Ferdinand und Maximilian aufhielten. Nach mehr als 350 Druckseiten ist – aus der Sicht Richels – im Rückblick auf jenes Ereignis erneut die Rede vom „Hinfallen eines Degens“ (W 417). Ebenso ist in Zusammenhang mit Ferdinands (unfreiwilliger) Billigung der Kontributionsstrategie Wallensteins die Rede von einem „Degengriff“ (W 267), den sich Ferdinand an seinen Mund führt. Auffälligerweise denkt er gleich im Anschluss an Maximilian.160 Aufgrund der Kontinuität dieses Motivs und der doppeldeutigen Wortwahl in Zusammenhang mit der Schriftrolle erscheint eine Interpretation dieser beiden Gegenstände, die beide zudem auf den Boden fallen, im Sinne eines Phallussymbols gerechtfertigt.161 Im Kontext dieser symbolischen sexuellen Grundierung des Verhältnisses der beiden Herrscher zueinander fällt eine

160  Ein Degen wird auch an anderer Stelle und ähnlich auffällig genannt (W 19, 267). 161  Angemerkt sei zudem – ohne einen Wirkungszusammenhang postulieren zu wollen –, dass der Degen beispielsweise auch bei Robert Musil und Siegmund Freud eine entsprechende Bedeutung besitzt. So verweist der Degen in Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) auf den sexuell grundierten Konflikt und Freud konstatiert in der Traumdeutung (1900 [1899]), „alle länglichen und scharfen Waffen: Messer, Dolche, Piken, wollen das männliche Glied vertreten.“ (Freud 1968: 359) Diese Beispiele veranschaulichen, dass der Symbolwert des Degens als allgemein bekannt vorausgesetzt werden kann.

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anschließende Bemerkung von Maximilians Vater auf, der den Konflikt mit einem Vorfall aus deren Jugendzeit erklärt: Und der Vater wußte wohl, daß sein Sohn nur unter dem Stolz litt, sein Leben lang von nichts beherrscht wurde, als daß ein Haus im deutschen Reich sich anmaßen konnte, über dem Wittelsbacher zu stehen. Von Kind an, von jenem Kirchgang an, wo Ferdinand in Ingolstadt den jungen Bayern aus der ersten Bank fortgewiesen hatte, und seit da ohne Ruhe weiter. (W 224)

Kobel merkt in Bezug auf diese Textstelle an, Döblin folge hier der Darstellung Felix Stieves (1845-1898), der den lebenslangen Konflikt zwischen Maximilian und Ferdinand auf den oben beschriebenen Vorfall zurückführt.162 Vor diesem Hintergrund kann der Konflikt zwischen Ferdinand und Maximilian – wie Döblin ihn schildert – als ein aus den Jugendjahren erwachsener und sexuell bzw. homoerotisch bedingter Konflikt begriffen werden,163 ohne dabei die Konzeption der Ferdinand-Figur im Sinne einer reduktionistischen literarpsychologischen Betrachtungsweise allein auf diesen Aspekt zurückzuführen.164 Jenes sexuell grundierte Konfliktpotential wird nur zeichenhaft angedeutet, es bleibt vage, d. h. es wird nicht im Sinne eines psychologischen Romans auf eine Lösung oder Katastrophe hin narrativ entwickelt.165 Für eine Deutung im Sinne eines homoerotischen Konflikts sprechen außerdem weitere Aspekte der Ferdinand-Figur: So weist Waltraud Maierhofer auf eine generelle Dominanz des Männlichen im Wallenstein sowie auf eine „latente Homoerotik“ (Maierhofer 2005: 352) im Umgang der männlichen Roman-

162  Stieves Darstellung lautet folgendermaßen: „Dem Charakter des fünf Jahre älteren Herzogs dagegen konnte Ferdinands Wesen nicht zusagen und die Rücksichtslosigkeit, womit F[erdinand] einmal im Herbst 1590 seinen Anspruch auf den Vortritt in der Kirche durchsetzte, mußte den empfindlichen und ehrgeizigen Jüngling dauernd mit Unwillen erfüllen. In seinen späteren Briefen zeigt Maximilian, der sich stets alle die Beeinträchtigungen, welche sein Haus durch die Oesterreicher erlitten hatte und erlitt, grollend gegenwärtig hielt, der zuthunlichen Vertraulichkeit Ferdinands gegenüber unveränderlich kalte Zurückhaltung.“ (Stieve 1877: 645) 163  In Bezug auf Maximilian spricht auch Niehoff von „unbewältigten Triebansprüchen, die deutlich homosexuell konnotiert“ (Niehoff 2007: 242) seien. 164  Insofern ist Kobels Deutung, „Glücksrausch“ und „Schuldbewußtsein“ motivierten Ferdinands Verhalten (Kobel 1985: 214), hier keineswegs widersprochen. 165  Niehoff weist darauf hin, dass die Protagonisten in ihrer Individuation unabgeschlossen seien und insofern sich widersprechende Triebansprüche Ferdinands nicht vermittelt, sondern nur abwechselnd fixiert würden (Niehoff 2007: 241).

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Figuren untereinander hin,166 die u. a. in Ferdinands ‚Liebe‘ zu bzw. ‚Verlangen‘ nach (W 730) dem Waldwesen gipfele, welches ihn schließlich im entgrenzten Raum der Natur töte. Vor dem Hintergrund einer solchen Interpretation der Textstelle ergibt sich auch eine neue Perspektive auf die Integration des Schreibens der ­kaiser­lichen Kanzlei in den Roman. Einerseits be­­sitzt das Zitat eine eigentliche, d. h. historisch verbürgte Bedeutung (die Mitteilung, Wallenstein werde zum Heerführer erhoben). Aufgrund dieser ­Bedeutung integriert Hallwich die Quelle in seine historiographische Argumentation. Andererseits tritt diese im Medium der Schrift bewahrte ­Bedeutung im Wallenstein in den Hintergrund, da das Schriftstück in seiner Materialität eine neue, zeichenhafte Bedeutung annimmt, die auf die eigentlichen Triebkräfte im Handeln der Figuren verweist. Es ist also nicht die Schrift, die hier primär eine bedeutungstragende Funktion besitzt, sondern die Mitteilung in ihrer physischen Präsenz. Der Roman stellt auf diese Weise sowohl die anthropologische als auch die darstellungsästhetische Prämisse des Historismus infrage: Während Hall­wich das Schreiben in eine Schilderung integriert, die eine historische Entwicklung in ihrem kausallogischen Zusammenhang auf der Ebene des Politisch-Militärischen darstellt, macht Döblin mittels der physischen Präsenz dieser Quelle auf eine untergründige anthropologische Dimension aufmerksam, die sich historistischen Erklärungsmustern sowohl formal (Verdichtung im Symbol) als auch inhaltlich (Sexualität als Handlungsmovens) entzieht.167 Die politischen Konflikte 166  Maierhofer (2005: 328  ff.) untersucht ausgehend von Döblins Kritik am bürgerlichen Weiblichkeitsbegriff des 19. Jahrhunderts, in der sich zugleich ein Desinteresse am Weiblichen artikuliere, die Relevanz und Ausgestaltung von Geschlechterrollen im Wallenstein. Sie hält fest, dass Frauen im Roman einerseits tatsächlich eine untergeordnete Rolle spielten, dass aber andererseits die wenigen erzählerisch ausgestalteten Frauenfiguren überkommene Weiblichkeitskonzepte infrage stellten. Zudem manifestiere sich in der teilweisen Verweiblichung der Männerfiguren sowie in jenen homoerotischen Anspielungen auch eine Umkehrung von männlichen Geschlechterrollen. Maierhofer sieht in der latenten Homoerotik des Romans eine wichtige Ursache dafür, dass Frauen in der Rolle der Liebenden im Roman nur eine untergeordnete Rolle spielen. Zur Freilegung unterdrückter Triebe im Wallenstein vgl. zudem Scherpe (1990: 230). 167  Vgl. hierzu Scherpe, der – vor dem Hintergrund der geschichtstheoretischen Unterscheidung zwischen Erzählen und Beschreiben – im Wallenstein ein Übergewicht der ‚descriptio‘ feststellt. Dieses besitze die Funktion, Geschichte im kausalgenetischen Sinne in anschauli­ chen Vergegenständlichungen stillzustellen und auf diese Weise die von der idealistisch und rationalistisch fundierten Fachwissenschaft verdrängten Natur- und Triebkräfte als ‚movens‘ menschlichen Handelns zu zeigen (Scherpe 1990: 238). Quack weist hingegen

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zwischen Ferdinand und Maximilian entwickeln­ und verändern sich, die psychischen Ursachen der Konflikte bleiben hingegen statisch­.

2.3.2. Fakten und Fiktion in Bloudění 2.3.2.1. Vorbemerkung: Intertextualität in Bloudění Bislang existiert keine die Grenzen einer traditionellen Wirkungsforschung überschreitende Analyse von Bloudění. Die Forschungsbeiträge begnügen sich überwiegend mit dem Nachweis von Quellen, allerdings ohne detaillierter auf deren narrative Integration in den Romantext einzugehen.168 Dass Durych den Nachvollzug des dialogischen Verhältnisses zwischen Quelle und Romantext durch seine Ausführungen in Genese ‚Bloudění‘ nicht nur ermöglichte, sondern ihn letztlich zu einem zentralen Bestandteil einer adäquaten Lektüre seines Romans erhob, wurde von der Forschung bislang nicht ausreichend berücksichtigt­. Nachdem Genese ‚Bloudění‘ untersucht wurde, können im Folgenden die von Durych gelegten intertextuellen ‚Spuren‘ verfolgt bzw. jene Bezüge analysiert werden, die Durych in Genese ‚Bloudění‘ als besonders wichtig oder spannungsreich markierte. Während im Fall des Wallenstein Intertextualitätsmarkierungen ausschließlich im Romantext selbst existieren, stellt im Fall von Bloudění der Aufsatz Genese ‚Bloudění‘ die expliziteste und somit auch intensivste Markiedarauf hin, dass trotz Döblins Vorliebe für äußerliche Beschreibungen weder „die abstrakten Sach­verhalte der zur Debatte stehenden Staatsgeschäfte“ noch die „psychische und geistige Charakterisierung der Personen vernachlässigt würden.“ (Quack 2004: 45) 168  Komárek (2003, 2010), Holý (1999) und Slavík (1996) untersuchen intertextuelle Bezüge des Romans in diesem Sinn, wobei Komárek auf eine von Durych nicht genannte Quelle eingeht: Er hält als Ergebnis fest, Durych greife auf intertextuelle Bezüge zurück, um ­seinen Text zu ironisieren, psychologisieren, und um eine historisch-authentische Atmosphäre zu evozieren. So zutreffend dieses Ergebnis zwar ist, es wird so allgemein und unabhängig von literaturgeschichtlichen oder erinnerungskulturellen Kontexten formuliert, dass es kaum ein neues Verständnis des Romans erschließt. Der Vorzug von Holýs Aufsatz besteht darin, dass der kulturelle Kontext berücksichtigt wird, wenn auch der Hinweis auf die für die 1930er-Jahre typische Wiederbelebung des Barockstils, der barocken Weltsicht sowie des geistlichen Barocks (Holý 1999: 279) einer breiteren methodischen Fundierung bedurft hätte (vgl. dazu Kapitel 4.3.4). Slavík schließlich weist allein darauf hin, dass die Lima-Episode im Roman möglicherweise durch die Romane William Henry Hudsons (1841-1922) inspiriert sei. Eine Interpretation wird hieraus allerdings nicht abgeleitet (Slavík 1996: 174).

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rung von Intertextualität dar. Ziel der folgenden Ausführungen ist es, den entsprechenden Verweisen zu folgen, d. h. die Bedeutungen und Formen zu erschließen, die sich aus dem als dialogisch markierten Verhältnis zwischen Durychs Roman und seinen Quellen ergeben. 2.3.2.2. Ironische Brechung durch historische Details Die Suche nach dem historischen Detail, das den historischen Gesamtzusammenhang in ironischer Brechung auf eine (un-)heilsgeschichtliche Dimension hin öffnet, ohne dabei das Kriterium historischer Korrektheit zu verletzen, stellt den Kernpunkt der Durych’schen Produktionsästhetik dar, und zugleich ist damit das Grundproblem einer katholischen Poetik unter den Vorzeichen der Moderne berührt. Diese zentrale Problemstellung, die in der Frage nach der Vermittlung von Transzendenz und Immanenz besteht, reflektieren v. a. Durychs theoretisch-programmatische Texte über die Mädchenschönheit. Als idealtypische Ausprägung einer solchen Weiblichkeit fungiert im Roman Andělka, die zugleich durch einen gegensätzlichen Frauentypus kontrastiert wird. Diese Form von Weiblichkeit, in der der heilsgeschichtliche Verweiszusammenhang zwischen Schönheit und göttlicher Gnade gestört ist, findet wiederum in der Winterkönigin (d. i. Elisabeth Stuart) eine idealtypische Ausgestaltung und sie wird durch zahlreiche weitere Frauen-Figuren variiert. Im Folgenden soll aufgezeigt werden, inwiefern die Konzeption dieser Figuren im Roman mit intertextuellen Verfahren zusammenhängt. Bereits im ersten Romankapitel begegnet der Leser einem Pendant zur Winterkönigin. Die Äbtissin des Benediktinerinnenklosters beim Heiligen Georg auf der Prager Burg Žofie Albinka z Helfenberka nimmt an einem Geheimtreffen von Vertretern des Prager Klerus teil, die im Vorfeld der Konfiskation und Neuverteilung des Besitzes der Rebellen besprechen, wie ein materieller Vorteil für die Kirche zu erzielen ist. Neben der historisch verbürgten Person der Äbtissin treten weitere verifizierbare Personen auf (Šimon Brosius z Horštýna, Kašpar Kvestenberg und der Bischof Jan Lohelius). Doch nur scheinbar liegt der Fokus des Kapitels auf den Diskussionen um die kirchlichen Besitzansprüche. Von entscheidender Bedeutung ist, dass Andělka als Dienerin an der Seite der Äbtissin auftritt und das habgierige Agieren der Kleriker insgesamt, aber v. a. das der Äbtissin kontrastiert. Deren Verhalten ist durch materielle Interessen und Machtstreben geleitet, doch innerhalb der von Männern dominierten Welt des Klerus sind ihre Handlungsmöglichkeiten

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sehr beschränkt.169 Dementsprechend verbittert wirkt sie. Die Herabsetzungen, die sie durch ihre männlichen Gegenüber erfährt, kompensiert sie durch ebensolche Herabsetzungen Andělkas (B I, 20, 35). Am bedrohlichsten wird ihr Zorn bezeichnenderweise, als sie bemerkt, dass Andělka ohne Erlaubnis im Stundenbuch liest und ein Gesprächspartner auf den Kontrast zwischen den weltlichen Interessen der Kleriker und Andělkas Frömmigkeit hinweist (B I, 36). Die gesamte Architektur des Kapitels wird – obwohl es bei oberflächlicher Lektüre nicht so scheint – durch diesen Kontrast zwischen den beiden Frauen-Figuren getragen. Das Verhalten sowie das Äußere der Äbtissin verdeutlichen subtil die unheilsgeschichtliche Dimension einer in die politischen Ränkespiele verstrickten Weiblichkeit. Im Gegensatz zu Andělka, die in der Lektüre des Stundenbuchs der Sphäre des Geschichtlichen entrückt scheint, hat sich gerade die hohe Klerikerin so von ihrer – aus der Perspektive von Durychs Poetik – Bestimmung als Frau entfremdet. Seine Inspiration bezog Durych laut Genese ‚Bloudění‘ aus einer Monographie von František Krásl (1844-1907),170 den er als einen typischen Vertreter des ihm verhassten aufgeklärten, habsburgloyalen tschechischen Klerus charakterisiert (Durych 1928c: 135  f.). In seinem Buch geht Krásl in stark deskriptiver Form v. a. auf die wirtschaftlichen, institutionellen und religionspolitischen Verhältnisse ein. Der Äbtissin widmet er nur wenige Zeilen, die u. a. darauf verweisen, dass sie „přečkala šťastně českou válku“ [glücklich den böhmischen Krieg überstand] (Krásl 1886: 257 f.), und in denen die durch ihr Wirken restituierten Güter genannt werden (Krásl 1886: 259). Offensichtlich waren es diese nebensächlichen Nennungen, die Durych zum Aufgreifen dieser historischen Person inspirierten und die Anlage des gesamten Kapitels mitbestimmten. Der szenische Entwurf des Kapitels ist sinnhaft auf die Äb-

169  Vgl. die Anspielung auf 1. Korinther 14,34 („Die Frauen sollen in euren Versammlungen schweigen.“): „Žena mlčí v církvi, i když to je panna kněžna“ [Die Frau schweigt in der Kirche, auch wenn es eine Frau im Fürstenstand ist] (B I, 13). 170  Durych bemerkt, das gesamte Kapitel sei er der Darstellung Krásls (1886) verpflichtet (Durych 1929b: 293). František Krásl war Bischof (1901 Weihbischof, 1906 Propst des Metropolitankapitels in Prag) und Historiker und beschäftigte sich mit der böhmischen Kirchengeschichte. Krásls Werk ist im Kontext einer dezidiert klerikalen Geschichtsschreibung zu sehen, die wiederum von der antiliberalistischen und antimodernen Tendenz innerhalb der katholischen Kirche infolge der 1848er-Revolutionen und des Ersten Vatikanischen Konzils bestimmt war.

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tissin und Andělka bezogen,171 wodurch der für den Gesamttext zentrale Bedeutungs- und Motivkomplex ‚Weiblichkeit‘ in szenischer Vergegenwärtigung exponiert wird. Zugleich tritt das Kapitel in einen spannungsreichen Dialog mit seiner Quelle, insofern durch die intertextuelle Bezugnahme im Kontext des Romans genau das kritisiert wird, was Durych jenen habsburgloyalen tschechischen Katholiken in Genese ‚Bloudění‘ und Naučení z Friedricha Hurtera vorwarf: eine Verweltlichung des Glaubens. Auf der Grundlage dieses intertextuellen Verfahrens wird allerdings nicht nur die Entfremdung des weiblichen Klerus vom Ideal der Mädchenschönheit aufgezeigt, auch das gestörte Verhältnis der männlichen Geistlichen zum weiblichen Geschlecht wird auf diese Weise veranschaulicht. In Kapitel 1/VII unterhält sich Kajetán mit dem Unterprior der Kanonie von Hradiště (d. i. ein selbstständiges Prämonstratenser-Kloster) Maximilian Pácher über die Zeit der Rebellion in Olmütz 1620. Dabei wird Schritt für Schritt Páchers Unaufrichtigkeit entlarvt. So hebt dieser einerseits die Tapferkeit des Olmützer Klerus während der Rebellion hervor, andererseits erwähnt er aber, dass er selbst in dieser Zeit nach Bayern floh. Um sich gegen den Vorwurf der Feigheit zu verteidigen, versucht er für seine Flucht einen besonderen Grund anzugeben: die Arglist der Frauen, welche schlimmer sei als jede Folter. Damit ist auf ein historisches Faktum verwiesen, das Jan Tenora (1863-1936) in seiner Arbeit über den Priester und Heiligen Jan Sarkander (1576-1620) erwähnt:172 171  Analog geht Durych auch in Kapitel 2/IV vor, das von den gegen Wallenstein gerichteten Intrigen der Äbtissin Katharina von Spaur handelt. Die entsprechenden Informationen entnahm Durych Hallwich (1910, Bd.  2: 475-477). Wiederum baut Durych auf einem Detail einer historiographischen Darstellung ein gesamtes Kapitel auf, welches auf den Weiblichkeitsdiskurs des Romans bezogen ist. Ähnlich wie auch im Falle der Prager Äbtissin beschreibt Durych den Ehrgeiz der von Spaur als Entfremdung von der ‚eigentlichen Bestimmung der Frau‘. Als Reaktion auf ihre Benachteiligung innerhalb der Kirche findet die von Spaur in Judith, die dem Holofernes den Kopf abschlug, ihr Vorbild und entfernt sich so sogar noch weiter als die Prager Äbtissin vom Ideal der armen Mädchenschönheit (B II, 118). Hallwichs Werk war möglicherweise nicht die einzige Quelle Durychs bei der Gestaltung des Kapitels 2/IV. Die während der gesamten Szene anwesende Schwester der von Spaur, Veronika von Sul(t)z, Ehefrau des Grafen Allwig von Sul(t)z, wird nicht bei Hallwich, sondern in dem von ihm genannten Artikel von Mayr-Adlwang (1896) erwähnt. 172  Jan Tenora war Brünner Kanoniker und beschäftigte sich in seiner historiographischen Arbeit v. a. mit der mährischen Kirchengeschichte, mit einem Schwerpunkt auf der Zeit der Gegenreformation. Neben seinem Werk über Účast kardinála Dietrichštejna za boje mezi arciknížetem Matyášem a Rudolfem II. roku 1608 [Die Teilnahme des Kardinals Dietrichstein am Kampf zwischen dem Erzfürsten Matthias und Rudolf  II. im Jahre 1608] stellt die gemeinsam mit Josef Foltýnofský (1880-1936) verfasste Monographie Bl. Jan Sarkander. Jeho

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V Hradišti u Olomouce z obsazeného kláštera byl opat Jiří Leodegar i s převorem do města převeden, týrán, hladem trápen. Podpřevora Maximiliána Páchra chtěla prý manželka Puchaimova přinutiti, aby se oženil s jeptiškou vyběhlou z kláštera sv. Kláry; podpřevor utekl však do Bavor. Druzí řeholníci hledali útočiště také v Bavořích nebo Polsku. Klášter i statky jeho vyloupeny, kostelní poklad pobrán. Od opata a převora žádáno výkupného 50.000 dukátů; [In Hradischt bei Olmütz wurde aus dem besetzten Kloster der Abt Georg Leodegar mit dem Prior in die Stadt überführt, gequält, mit Hunger gepeinigt. Den Unterprior Maximilian Pácher wollte angeblich die Gemahlin Puchaims nötigen, eine aus dem Kloster der Heiligen Klara entlaufene Nonne zu heiraten; der Unterprior entfloh allerdings nach Bayern. Die anderen Mönche suchten ebenso Zuflucht in Bayern oder Polen. Das Kloster und seine Güter wurden geplündert, die Klosterkasse geraubt. Vom Abt und dem Prior wurden 50.000 Dukaten Lösegeld gefordert;] (Tenora/Foltynovský 1920: 416)

Im Roman erzählt Pácher genau diese Geschichte, allerdings mit der geringfügigen, aber umso gewichtigeren Abweichung, dass es nicht die Puchaim, sondern die entflohene Nonne selbst ist, die die Heirat mit Pácher, der in eben jenes Kloster zur Beichte ging, in die Wege leitete (B I, 119). Pácher schließt seinen Bericht über diese Zwangsheirat mit dem Hinweis auf seine Flucht (sowie das Schicksal des Generals Puchaim, der später nicht nur vor den Kaiserlichen, sondern auch vor seiner Frau geflohen sei) und dem Ausruf: „Chraň vás Bůh před ženami!“ [Schütze Euch Gott vor den Frauen!] (B I, 169) Entscheidend ist nun, dass Durychs Modifikation des Ausgangstextes subtil auf eine bereits vor der Rebellion existierende, wie auch immer geartete Beziehung zwischen Pácher und der Nonne hindeutet. Dass Páchers Verhältnis zu dieser Frau und zu Frauen allgemein tatsächlich seiner zur Schau getragenen Frauenverachtung widerspricht, deutet sich im weiteren Verlauf des Gesprächs an: Nach dem Aussehen seiner ‚Braut‘ gefragt, geben seine ausweichenden Antworten nämlich ein Interesse an der weiblichen Schönheit zu erkennen (B  I, 174). Und auch die Olmützer Katholikinnen bezeichnet er als „zcela doba, život a blahoslavení [Der sel. Jan Sarkander. Seine Zeit, sein Leben und seine Seligsprechung], für die er den ersten Überblicksteil über die politischen und religiösen Konflikte zwischen 1600 und 1620 erarbeitete, sein wichtigstes Werk dar. Tenora ist ein Vertreter jener Generation von Historikern, die zeitgleich zur Goll-Schule auftrat und die sich durch ihre religiöse Orientierung, ihre geringere methodische Avanciertheit und ihre Wissenschaftsauffassung von dieser unterschied. Im Falle Tenoras streicht die Fachgeschichte allerdings die Qualität seiner Arbeiten heraus (Kutnar/Marek 2009: 562). Durych äußerte sich ausführlicher über Tenoras Anteil am Sarkander-Buch, er betrachtet dieses als Zeugnis der Emanzipation einer selbstständigen tschechischen Geschichtsschreibung von einer tschechischen habsburgloyalen Tradition (Durych 1928c: 135 f.).

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pěkné“ [ganz hübsch] (B I, 171); Kajetán solle sie als „dáry Boží“ [Geschenke Gottes] (B I, 171) sehen und eine zur Frau nehmen. Der Widerspruch zwischen dieser Aussage und seinen vorherigen frauenfeindlichen Äußerungen fällt beiden Gesprächsteilnehmern auf, wobei Páchers Reaktion entlarvt, dass er sich ertappt fühlt – er nimmt aus Verlegenheit die Hand vor den Mund (B I, 171). Einerseits verflucht Pácher also das weibliche Geschlecht, andererseits scheint er aber doch ein sinnliches Interesse an Frauen zu besitzen, zu dem er sich als Kleriker naturgemäß nicht bekennen kann. Pácher reiht sich mit seiner Doppelmoral in eine Vielzahl von Beispielen dafür ein, dass große Teile des im Roman auftretenden Klerus das Weiblichkeits- und Schönheitsideal in der heilsgeschichtlichen Deutung Durychs nicht erkennen können. Wie die Darstellung der Äbtissin ist auch die Darstellung Páchers Bestandteil des für Bloudění so charakteristischen kleruskritischen Diskurses. In vielgestaltigen Formen übt der Roman Kritik an der Amtskirche, ihren weltlichen Interessen, ihrer Doppelmoral und stellt dem die reine Frömmigkeit der Mädchenschönheiten gegenüber. Gestützt ist diese Kritik in den erörterten Beispielen durch die intertextuelle Bezugnahme auf nebensächliche historische Tatsachen, die in ironischer Brechung auf die unheilsgeschichtliche Dimension der Geschichte aufmerksam machen. Auf diese Weise soll zugleich glaubhaft gemacht werden, dass der Roman im Bereich der Zahlen, Fakten und Daten das Kriterium der historischen Korrektheit nicht verletzt. 2.3.2.3. Die Altstädter Exekutionen – das nationale Trauma als Welttheater Auf besonders auffällige Art und Weise verweist Durych in Genese ‚Bloudění‘ auf die Quellen des zweiten Romankapitels, das die Hinrichtung der Aufständischen auf dem Altstädter Ring am 21. Juni 1621 darstellt – also jenes Ereignis, in dem sich wie in keinem anderen das nationale Trauma anschaulich verdichtet. Zum einen verweist Durych auf Poselkyně starých příběhův českých173 [Die Botschafterin alter böhmischer Geschichten] aus der Feder von 173  Jan František Beckovský war katholischer Priester, Historiker, Hagiograph und Übersetzer religiöser Literatur und Mitglied des Ritterordens der Kreuzherren mit dem roten Stern. In seinen historischen Werken verbinden sich die Tendenzen des gegenreformatorischen Katholizismus mit einem protonationalen Patriotismus. Den ersten Teil der Poselkyně, der sich als eine Überarbeitung, Adaption oder Fortführung der Hájek-Chronik versteht, veröffentlichte Beckovský 1700. Der zweite Teil, in dem das (sprach-)nationale Element noch stärker hervortritt als im ersten Teil und auf den Durych zurückgriff, entstand zwischen 1700 und 1723 und wurde erst 1879/80 als historisches Dokument herausgegeben (Lexikon české lite-

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Jan František Beckovský (1658-1725), eine barocke Geschichtschronik, aus einer tschechisch-patriotischen sowie katholischen Perspektive verfasst. Das gesamte zweite Romankapitel sei „jen komentovaným opisem z Beckovského“ [nur eine kommentierte Abschrift aus Beckovský] (Durych 1929b: 292). Außerdem griff Durych bei der Überarbeitung dieses Kapitels auf eine weitere Quelle zurück und zwar auf Zikmund Winters (1846-1912) historischen Roman Mistr Kampanus, historický obraz [Magister Kampanus, ein Historienbild] (1906/07).174 Durch diese beiden intertextuellen Bezugnahmen setzt Durych sein Kapitel in einen Dialog mit unterschiedlichen Phasen der nationalen Erinnerung an die Altstädter Hinrichtung sowie unterschiedlichen Formen historischen Denkens: Während Beckovskýs Text der Zeit der Rekatholisierung entstammt und zugleich ein Zeugnis der nationalen katholischen Tradition wie der vormodernen, chronikalen Geschichtsschreibung ist, lässt sich Winters Roman einem im Historismus sowie in den Debatten um die nationale Identität verwurzelten Geschichtsinteresse zuordnen (Novotný 1999). Winters Kampanus-Roman thematisiert die Handlungsmöglichkeiten des weltfremden humanistischen Intellektuellen und reformierten tschechischen Patrioten Jan Campanus Vodňanský (1572-1622, er war Professor der Poesie, Historie und griechischen Sprache und später Rektor des Carolinum) in den historischen Zusammenhängen (1612-1622) und verbindet seine Darstellung mit der konfessionellen sowie nationalen Frage.175 Kampanus’ reformierter ratury 1985-2008, Bd. 1: 167 ff.). Durych bemerkt, dass ihm die Chronik für den gesamten Roman als „[h]lavním a nejvěrnějším, třebas ne vševědoucím průvodcem po celou dobu“ [der zentrale und treueste, wenn auch nicht allwissende Führer durch diese ganze Zeit] (Durych 1929b: 292) gedient habe. 174  Winter war Schriftsteller und beschäftigte sich zudem mit Kulturgeschichte sowie Stadtund Lokalgeschichte. In der faktographischen Selbstgenügsamkeit seiner Darstellungen kontrastiert er die Goll-Schule. Seine literarischen Texte fußen auf seinen historischen Studien und bemühen sich um eine Popularisierung von Geschichtswissen. In diesem Sinne ist auch der Untertitel des Kampanus zu verstehen. Zugleich zielt er allerdings nicht auf eine Aktualisierung und Instrumentalisierung der Geschichte in einem Maße ab, wie dies etwa bei Jirásek der Fall ist, sondern vielmehr auf die existentielle Dimension des Erlebens von ‚Geschichte‘ (Kutnar/Marek 2009: 411-413). Einen guten Überblick über Leben und Werk eröffnen die Beiträge bei Brožová (1999). Zur Intertextualität bei Winter vgl. Brožová (1996). Eine ausführlichere, wenn auch z. T. wertende literaturgeschichtliche Einordnung von Winters Werk legt Forst (1965) vor. 175  Dabei wird Kampanus’ eskapistische Liebe zur klassischen Bildung konfrontiert mit den Machtinteressen der Aufständischen wie auch der kaiserlichen Sieger. Machtlos muss der weltfremde Schöngeist verfolgen, wie die Universität in den Strudel der politischen Ereignisse hineingezogen und schließlich von den Jesuiten übernommen wird.

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Glaube ist allerdings kein religiöser Fanatismus, in ihm deuten sich vielmehr säkulare sowie relativierende Züge an – so bewundert er v.  a. die „mravní základy Českých bratří“ [moralischen Grundlagen der Böhmischen Brüder] (Winter 1956: 100, ähnlich: 399) und sinniert über die Gemeinsamkeiten der rivalisierenden Konfessionen. Als er seine Gelehrtenexistenz durch die Kaiserlichen gefährdet sieht, rechtfertigt er seinen pragmatischen Entschluss zur Konversion (Winter 1956: 407) mit dem Gedanken der konfessionellen Gleichheit (Winter 1956: 398, 401, 403). Doch da auch dieser Schritt vergeblich ist, wird ihm klar, dass seine konfessionelle Zugehörigkeit – so sehr diese auch skeptizistisch relativiert werden kann – integraler Bestandteil seiner nationalen Zugehörigkeit ist, dass Nation und Konfession im Raum geschichtlichen Handelns also nicht unterschieden werden dürfen.176 Kampanus’ Freitod wird begleitet von der Einsicht in die Notwendigkeit geschichtlichen Handelns im Namen der Nation sowie in die eigene Unfähigkeit dazu.177 In der von Durych aufgegriffenen Szene (Winter 1956: 364-370) begibt sich Kampanus auf die Teynkirche/Týnský chrám, bezeichnenderweise direkt unter den großen vergoldeten Hussitenkelch, um die Exekutionen zu verfolgen. Angesichts der Grausamkeiten fällt er schon nach kurzer Zeit in Ohnmacht; als er wieder zu Bewusstsein kommt, flüchtet er in den Treppenaufgang und bricht dort in ein verzweifeltes Weinen aus. In der für den gesamten Roman charakteristischen subjektiven Perspektivierung findet zwar die dominierende nationale Geschichtsdeutung der Ereignisse als katastrophale Aufhebung der Eigenstaatlichkeit und Zerstörung nationalkultureller Traditionen anschaulichen Ausdruck (dass unter den Exekutierten tatsächlich auch ‚deutsche‘ Mitglieder des böhmischen Adels waren, bleibt im Roman freilich ausgeblendet), zugleich ist diese Deutung allerdings relativiert und gebrochen durch die Ambivalenz der Kampanus-Figur: Diese steht auf der einen Seite für die tschechische humanistische Tradition, auf der anderen Seite illustriert sie auch die Ohnmacht eines feingeistigen Humanismus gegenüber dem reinen Machtkalkül. Von der 176  Dieser Interpretation entspricht Nováks Charakterisierung Winters: Dieser sei weder Anhänger einer Geschichtsdeutung, die die reformatorische Tradition verkläre, noch einer katholischen Perspektive. Vielmehr überwiege in seiner Beurteilung der Konfession stets die nationale Frage (Novák 1940: 353). 177  Der Roman entwirft in dieser Konfrontation von humanistischen Idealen und den z. T. abgründigen geschichtlichen Wirkkräften ein ambivalentes Bild der nationalen reformatorisch-humanistischen Tradition. Genauso wenig wie die Vertreter der Rekatholisierung sind auch die Vertreter des Ständeaufstandes im Roman frei von persönlichem Machtstreben oder egoistischen Interessen.

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zeitgenössischen Literaturkritik wurde diese perspektivische Brechung und Relativierung des ‚Historienbildes‘ zum einen als gattungsgeschichtliche Neuerung begriffen, zum anderen aber zugleich als problematisch bewertet, da das Kriterium der allwissenden Überschau sowie eine daraus ableitbare ‚objektive‘, auf die Gestaltbarkeit von Geschichte verweisende Fortschrittsperspektive weiterhin als genrespezifische Merkmale aufgefasst wurden.178 Durych gibt nun in Genese ‚Bloudění‘ an, er habe Winters Erzählperspektive verändert, indem er „divadl[o] kolem osy“ [das Theater um die Achse] gedreht habe, „takže jeviště a hlediště je přemístěno“ [sodass Bühne und Zuschauerraum umgestellt sind] (Durych 1929b: 293). Bei Durych beobachtet demnach nicht der auf die Hinrichtungsstätte und die Adligen auf der Tribüne blickende Kampanus, sondern eine der Personen, die Teil des ‚Theaters‘ sind. Durych berührt mit diesem Hinweis das zentrale und in der zeitgenössischen Literaturkritik umstrittene ästhetische Merkmal des Kampanus-Romans: die subjektive Perspektivierung. Seiner intertextuellen Bezugnahme verleiht Durych auf diese Weise eine gattungsspezifische Dimension. In Durychs Roman tritt Kampanus nicht auf, stattdessen schildert er die Hinrichtungsszene vornehmlich aus der Perspektive Karls von Liechtenstein, der von der Tribüne über den Platz in Richtung der Teynkirche schaut. Hiermit ist zugleich ein Wechsel in der Bewertung des Ereignisses verbunden. Dieser fällt jedoch nicht so aus, wie es die nationale Darstellungstradition er­warten lässt.179 Kampanus’ Bestürzung wird keineswegs mit der Perspektive des katholischen Siegers, der angesichts der Bestrafung seiner Gegner ­Genugtuung empfinden könnte, kontrastiert. Die perspektivische Umkehr  besitzt somit weniger eine politische Tendenz: Sie richtet sich weniger gegen die Bewer178  Von besonderer Relevanz ist hier, dass es gerade Jirásek war, der diese Einschätzung vortrug. Er wies 1910 darauf hin, dass der erzähltechnische Perspektivismus Winters einerseits die ästhetische und ideelle Einheit des Romans garantiere. Andererseits sei er insofern problematisch, als die Wahrnehmung der fokalisierten Figuren – und damit auch die des Lesers – notwendigerweise Beschränkungen unterliege. Als besonders gelungene perspektivische Brechung historischer Ereignisse bewertet Jirásek u.  a. Winters Darstellung der Altstädter Exekutionen – allerdings allein aufgrund der dadurch erzielten Plastizität und Lebendigkeit der Darstellung (Jirásek 1930: 297 f.). Zum breiteren Kontext vgl. Janáčková (1987: 414-417). Missverständlich ist in diesem Zusammenhang hingegen die Einschätzung Schamschulas (1990-2004, Bd. 2: 192), Winter erzähle „objektiver“ als Jirásek. 179  In der tschechischen Malerei ist die Darstellung von weinenden Frauen und Kindern, die Liechtenstein vergeblich um die Freilassung ihrer zum Tode verurteilten Nächsten bitten, ein gängiges Motiv. Als ursprünglich österreichisch-mährischer Adliger erscheint Liechtenstein hier als Verräter am eigenen Volk (Vlnas/Hojda 1998: 525).

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tung des Ereignisses als nationalgeschichtliche Katastrophe, sondern weist vielmehr auf eine die Kategorie des Geschichtlichen transzendierende Dimension hin. Während Winter seitens der zeitgenössischen Literaturkritik noch der Vorwurf der Subjektivierung von Geschichte traf, stellt die Durych’sche Subjektivierung die Kategorie der ‚Geschichte an sich‘ infrage. Durch die internen Fokalisierungen der Liechtenstein-Figur erfährt der Leser v. a. von Liechtensteins Bemühungen um die Neuverteilung des Besitzes nach den Konfiskationen der Rebellen-Güter sowie über die daraus erwachsenden Konflikte mit dem Klerus.180 Dies alles ist Liechtenstein eine Last, ihn überkommt angesichts der Exekution ein Gefühl der Sinnlosigkeit und Vergeblichkeit. Diese Psychologisierung Liechtensteins ist die vorrangige Funktion der perspektivischen Umkehr: Die Hinrichtung erscheint ihm zunehmend wie eine „divn[á] maškarád[a]“ [merkwürdige Maskerade] (B I, 52), da zu offensichtlich ist, dass am kläglichen Rest der Rebellion – es werden u. a. Greise hingerichtet, die (aus seiner Perspektive) ohnehin bald gestorben wären – ein Exempel statuiert werden soll. Sowohl das Verhalten der verurteilten Rebellen als auch das der nach Macht und Besitz strebenden Katholiken empfindet Liechtenstein als „bláznovství“ [Narretei] (B I, 55). In seiner Wahrnehmung sind die Exekutionen Ausdruck einer Zeitenwende (B I, 44, 46 f., 55), wobei sein Erwartungshorizont dominiert ist von Sorgen und schweren Gedanken. Ähnliche weitere Eindrücke bzw. Gedanken münden schließlich in dem Wunsch Liechtensteins, all seine politischen Sorgen zu vergessen, nach Hause zu gehen, um seinem alten Körper Ruhe zu gönnen und sich dem Müßiggang hinzugeben.181 Doch sein Amt lässt ihm nichts anderes übrig, als weiterhin der Exekution beizuwohnen­. Im Gegensatz zum Kampanus-Roman, in dem Liechtenstein die politische Ohnmacht eines eskapistischen Intellektualismus kontrastiert, erscheint der katholische Adelige in Bloudění keineswegs als entschieden handelnder, selbstbewusster und souveräner Vertreter der kaiserlichen Macht. Vielmehr ist sein Denken durch das Gefühl einer existentiellen Ohnmacht gegenüber 180  Die Perspektive Liechtensteins verschwimmt allerdings stellenweise auch mit der kollektiven Wahrnehmung der Ereignisse durch die Herrschaften auf der Tribüne. 181  In der Erstausgabe (Durych 1929a, Bd. 1: 60 f., 62 f.) sind die Gedanken Liechtensteins über die politischen Zusammenhänge ausführlicher gehalten als in der sechsten Ausgabe. In diesem Fall dienen die Kürzungen der Verknappung und Verdichtung der historischen Hintergrundinformationen, sodass Liechtensteins Gedankengänge rätselhafter erscheinen.

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den politischen Handlungszwängen charakterisiert. Während das Schicksal der Kampanus-Figur – bei aller Ambivalenz – auf die Notwendigkeit und zugleich Schwierigkeit geschichtlichen Handelns im Namen der Nation und/ oder zum Vorteil der Prager Universität verweist und somit ‚Geschichte an sich‘ nicht negiert, verweist die Innenschau Liechtensteins auf die Negation des Geschichtlichen an sich.182 Diesen psychologisierenden Textpassagen steht die Darstellung der einzelnen Exekutionen gegenüber, die überwiegend mittels einer Nullfokalisierung vermittelt werden. Ein Vergleich mit den entsprechenden Partien in der Barockchronik von Beckovský macht deutlich, dass Durych die Romanpassagen unter Rückgriff auf diesen Text gestaltet hat. In den betreffenden Textabschnitten schildert Beckovský in chronologischer Reihenfolge die Hinrichtung der einzelnen ‚Rebellen‘, er gibt z. T. ihre letzten Worte wieder und rekapituliert ihre Lebensgeschichte. Zugleich enthält sich Beckovský – der an zahlreichen anderen Stellen seiner Chronik deutlich Stellung für die nationale bzw. vielmehr protonationale und katholische Sache bezieht – dabei auktorialer Kommentare bzw. Bewertungen und beschränkt sich gewissermaßen auf die chronologische Beschreibung der Fakten. Demgegenüber schildert Winter nur zwei bzw. drei Hinrichtungen ausführlicher, die restlichen Exekutionen werden aufgrund von Kampanus’ Ohnmacht ausgespart. Durychs Liechtenstein-Figur muss also aushalten, was Winters Kampanus nicht ertragen kann, wobei die Gründe für das Leiden der beiden Figuren jeweils unterschiedlich sind: Während Kampanus’ Schmerzen gewissermaßen national grundiert sind, ist Liechtensteins Leiden existentieller Natur. Aus der Poselkyně übernahm Durych die biographischen Angaben zu den einzelnen Personen sowie Details ihrer Hinrichtung. Er glich dabei das barocke Tschechisch der Chronik seinem Sprachduktus zwar partiell an,183 in einzelnen Wortformen, Satzkonstruktionen oder Verbformen bleibt der ar-

182  Gestützt wird diese These durch den in Liechtensteins alterndem Körper angedeuteten Leib-Seele-Dualismus, der im Roman eine zentrale Rolle spielt und gegenüber der ganzheitlichen Schönheit Andělkas unheilsgeschichtlich codiert ist. Vgl. hierzu Kapitel 3.3.3. 183  Vgl. hier die beiden Parallelstellen: „Mé milé šediny, hle, jaká čest vás očekává, když v brzkém čase korunou nebeskou budete poctěny“ [Meine lieben grauen Haare, seht, welche Ehre Euch erwartet, wenn Ihr in naher Zeit mit der Himmelskrone beehrt werdet] (B I, 45) – „Mé milé šediny, hle jaká čest vás očekává, když v brzký, čase korunau nebeskau budete poctěné“ (Beckovský 1879/1880, Bd. 2: 338).

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chaische Charakter aber erhalten,184 sodass sich insgesamt die aus der Poselkyně übernommenen Partien stilistisch, inhaltlich und erzähltechnisch deutlich von den internen Fokalisierungen unterscheiden. Dem aufmerksamen Leser wird so der Wechsel zwischen der psychologisierenden Darstellung der Liechtenstein-Figur und den aus der Poselkyně übernommenen Schilderungen der Hinrichtung stilistisch deutlich gemacht. Das Kapitel besteht somit aus einer Montage von modifizierten Textpassagen aus der Poselkyně, die die Ebene des Faktischen repräsentieren, und einer historisch nicht belegbaren Innenschau Liechtensteins. Dessen Gedanken antworten gewissermaßen auf die bloße Nennung der historischen Fakten der Altstädter Hinrichtung; sie verleihen den Fakten eine Bedeutung. Dies signalisiert, dass die Funktion der intertextuellen Verweise auf die Barockchronik in diesem Kapitel nicht primär in Beckovskýs katholischer oder nationaler Tendenz liegt. Ebenso wenig geht es vorrangig um eine historische Authentifizierung mittels sprachlicher Archaismen. Entscheidend ist vielmehr die formale Integration der Textpassagen in die Motivik und die Thematik des Kapitels. Neben den aus der figuralen perzeptiven Perspektive vermittelten Passagen sind dabei auch diejenigen Abschnitte zu berücksichtigen, bei denen keine subjektive Brechung der Wahrnehmung zu beobachten ist. Durch diese werden die Sinnlosigkeit der Welt und die Vergeblichkeit des menschlichen Handelns nicht allein figurenpsychologisch motiviert, sondern auch durch die Autorität der Erzählinstanz hervorgehoben. Diesen Aspekten entspricht u. a. auch die Raumsemantik der Szene. So wird die Hinrichtungsstätte mehrmals als „divadlo“ [Theater] bezeichnet, Liechtensteins Platz befindet sich auf der „tribun[ě]“ [Tribüne] und die Menschen auf dem Altstädter Ring werden als „diváci“ [Zuschauer] (B I, 59 f.) bezeichnet. Diese Begrifflichkeit korrespondiert mit dem Sprachgebrauch des 17. Jahrhunderts und zugleich ist darin eine Bezugnahme auf den Topos des Welttheaters zu sehen.185 184  So z. B. im Falle des Transgressivums: „To pověděv, sťat byl.“ [Dies aussprechend, wurde er geköpft.] (B I, 50) 185  Dieser Begriff wird zudem nicht nur in einer Äußerung eines der Verurteilten explizit genannt – „Když mám býti za divadlo světu“ [Wenn ich der Welt ein Schauspiel sein soll] (B I, 48) –, auch im Roman Winters wird im Rahmen einer Introspektion der Liechtenstein-Figur auf den Topos des Welttheaters angespielt (Winter 1956: 365). Im Falle von Bloudění werden auch die bei Winter positiv dargestellten tschechisch-nationalgeschichtlichen Aspekte diesem Welttheater zugerechnet. Der unheilsgeschichtliche Aspekt des Welttheaters wird außerdem durch eine Bezugnahme auf die Bildlichkeit des Romans verstärkt: Blumen, v. a. Rosen, fungieren hier als Sinnbild weiblicher Schönheit und sie verweisen

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Den diesem Topos impliziten Aspekt der Vergänglichkeit allen Lebens hebt der Text außerdem noch zusätzlich dadurch hervor, dass am Kapitelanfang wie auch kurz vor dem Ortswechsel (in die Schenke) auf das Schlagen der Rathaus-Uhren verwiesen wird: Tu zaznělo bití hodin. Čas jako mistr kapely udal takt. Pět hodin se třáslo nepohnutelnou umrlčí sladkostí. Orloje hlásily podle své precedence čas, jeden za druhým, a hlas jejich byl přijat ztlumením hlasů lidských. A když se utišení podobalo němotě, zazněla rána z děla. Země si oddechla. A za doznívající ranou následovala druhá, třetí. Propast volala propast. [Da erklang das Schlagen einer Uhr. Die Zeit schlug den Takt wie ein Kapellmeister. Fünf Stundenschläge zitterten in regungslos leichenhafter Süße. Die Turmuhren [d. h. die Apos­ teluhr des Prager Rathauses, Anm. T. K.] meldeten nach ihrer Präzedenz die Zeit, eine nach der anderen, und ihre Stimmen wurden mit einem Dämpfen der menschlichen Stimmen aufgenommen. Und als die Beruhigung der Stummheit glich, erschallte ein Kanonenschuss. Die Erde atmete auf. Und dem verhallenden Schlag folgte ein zweiter, ein dritter. Abgrund rief Abgrund.] (B I, 39)

Dieses Schlagen der Uhren wird in der letzten internen Fokalisierung Liechtensteins erneut aufgegriffen: „Hodiny bily; počítaly si něco; sladce si odpovídaly přes ulice.“ [Die Uhren schlugen; die zählten etwas für sich hin, süß antworteten sie einander über die Straße.] (B I, 59) Dass die Uhren ‚etwas für sich hin zählen‘, betont, dass der Lauf der Zeit für den Menschen letztlich unergründlich ist.186 Die These meiner Ausführungen lautet nun, dass diesem bildlich entfalteten und inhaltlich explizierten Vergänglichkeitsdiskurs die narrative Integration der Passagen aus der Poselkyně entspricht. Charakteristisch für Beckovkýs chronikalische Darstellungsform ist die aneinandergereihte Schilderung der einzelnen Hinrichtungen unter Verzicht auf dramaturgische Formung oder übergreifende Kausalerklärungen. Die Textpassage ist strukturiert durch die immer wiederkehrende Formulierung ‚als erster, zweiter, dritter etc. wurde gerufen‘ (‚první, druhý, třetí etc. volán byl‘), worauf die Nennung des jeweiligen Verurteilten sowie die Schilderung seiner Schuld, Biographie o. Ä. zudem auf die marianische Tradition der ‚rosa mystica‘. In Bezug auf die Hinrichtungsstätte erwähnt der Erzähler, dass dort keine Blumen (B I, 39 f.) angebracht seien. Es handelt sich um ein Detail, das zudem keine Entsprechung in der Poselkyně besitzt (Beckovský 1879/1880, Bd. 2: 336) und insofern als besonders bedeutsam betrachtet werden muss. 186  Die Dimension des Zeitlichen wird zudem durch Hinweise auf die langen Wartezeiten (B I, 39, 58), auf den Beginn einer neuen Woche (B I, 44), auf die versäumte Flucht der Angeklagten (B I, 52 f.) sowie auf die fast vierstündige Dauer der Exekutionen (B I, 57) hervorgehoben.

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sowie der Hinrichtung folgen. Es ist bezeichnend, dass Durych hier nicht die protonational-katholische Tendenz der Chronik Beckovkýs rezipiert, sondern deren „spezifisches Ordnungselement“ (Melville 1997: 305), d. h. die naturale Zeitabfolge, in Form von Zitaten übernimmt und selbstreflexiv thematisiert. Die Form der chronologisch geordneten Aufzählung wird im Roman allerdings mit einer spezifischen Bedeutung ausgestattet. Die Hinrichtungen werden in einer zeitlichen Regelmäßigkeit vollzogen und zwischen die Darstellung der einzelnen Exekutionen integriert der Erzähler die durch die figurale Wahrnehmung Liechtensteins perspektivierten Textsegmente. Es ist gewissermaßen der Takt der Hinrichtungen, der das Kapitel zeitlich strukturiert. Auf diese Weise wird nicht nur diskursiv oder bildlich, sondern auch mithilfe der narrativen Zeitgestaltung anschaulich verdeutlicht, dass das Verstreichen der Zeit den Menschen dem Tod näher bringt. Jeder einzelne Moment im Welttheater der Geschichte ist gleichbedeutend mit dem Tod.187 Zusammenfassend lässt sich somit festhalten, dass durch die Bildlichkeit des Kapitels und die Psychologisierung Liechtensteins ein Endlichkeitsdiskurs (bzw. Vanitasmotiv) aufgerufen wird, der eine Entsprechung in einer spezifischen Semantisierung der chronikalischen Darstellungsform besitzt. Ähnlich wie auch in den anderen Fällen intertextueller Bezugnahmen öffnet Durych (in Verbindung mit einer fiktiven Psychologisierung) die Ebene des Historisch-Faktischen – hier repräsentiert durch die Partien der Chronik – auf eine heilsgeschichtliche Dimension hin. Die Hinrichtungen werden als historische Fakten präsentiert, diese erhalten jedoch eine auf das göttliche Heil – bzw. auf dessen Abwesenheit in der weltlichen Sphäre der Macht – bezogene Bedeutung. Durych geht damit noch einen Schritt weiter als Winter in seinem Kampanus. Die perspektivische Brechung reflektiert nicht nur die notwendige Ausschnitthaftigkeit und Konstruiertheit historischer Darstellung, sie negiert – in Kombination mit den Partien aus der Poselkyně – zugleich die Sinnhaftigkeit historischer Entwicklungen sowie die existentielle Relevanz der Geschichte für das menschliche Dasein. Auf diese Weise wird dem nationalgeschichtlichen Opfernarrativ des ‚Temno‘ das Fundament entzogen: die Kategorie der Geschichte. 187  Vor diesem Hintergrund wird deutlich, dass die in der zeitgenössischen Romanrezeption und der aktuellen Forschung häufig formulierte These, Durychs Zitate barocker Originalquellen dienten der Evokation historischer Atmosphäre, zumindest in Bezug auf dieses Kapitel differenziert werden muss. Vgl. in diesem Kontext exemplarisch Fraenkl (2000) und Komárek (2010: 28).

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Dies deuten v. a. die letzten Abschnitte des Kapitels an, in denen sich Jiří und Andělka das erste Mal begegnen. Voran geht diesen Partien eine letzte Beobachtung Liechtensteins: Dieser sieht, wie Jiří in der Zuschauermenge ohnmächtig und von Andělka fortgeführt wird. Die Jiří-Figur steht in der literaturgeschichtlichen Tradition einer Reihe von Protagonisten, die angesichts des nationalen Traumas in Ohnmacht fallen. Der Schluss liegt nahe, dass der Zusammenbruch von Jiří – genauso wie Kampanus’ Ohnmacht in Winters Roman sowie Polyxenias Ohnmacht in Sasové v Praze [Die Sachsen in Prag] (erstmals 1873, hier: Svátek 1926) von Josef Svátek (1835-1897) – ‚pars pro toto‘ für die geschichtliche Ohnmacht der Nation steht. Einen Bezug zur Sphäre des Politischen stellt auch Liechtenstein her, dem zufolge Jiřís Zustand und Andělkas Hilfe „nyní nejdůležitější či nejpříjemnější záležitost království“ [nun die wichtigste oder angenehmste Angelegenheit des Königreichs] (B I, 60) seien. Im weiteren Verlauf des Romans wird allerdings immer deutlicher, dass gerade die Semantik der Herrschaft (vgl. den Begriff des Königreichs) nicht nur in einem wörtlichen, sondern stets in einem heilsgeschichtlichen Sinn aufgefasst werden muss; d. h. sie verweist auf den Aspekt der Gottesherrschaft. Im Gedanken Liechtensteins wird so ‚in nuce‘ auf die heilsgeschichtliche Dimension der Liebeshandlung vorausgewiesen. Der Weg aus dem Welttheater, aus der Sphäre des Geschichtlichen weckt den Protagonisten aus seiner anfänglichen Ohnmacht und weist ihm den Weg zu Gott. Wie sich herausstellen wird, ist damit schließlich doch wieder eine Geschichtssynekdoche verbunden – diese ist aber von gänzlich anderer Qualität als bei Winter oder Svátek (vgl. Kapitel 3.3.3.4). 2.3.2.4. Durychs Polemik mit Hurter: die Ferdinand-Figur In Genese ‚Bloudění‘ markierte Durych die Werke des Historikers Friedrich Emanuel (von) Hurter (1787-1865) als zentrale Intertexte seines Romans. Nicht zuletzt durch seine polemische Auseinandersetzung mit diesen Texten in einem weiteren Aufsatz (Durych 1928c) wies er diesen intertextuellen Bezug als besonders spannungsreich aus. Während bei Döblin die Biographie und die weltanschauliche Position Hurters keine Rolle spielen, sind beide Aspekte bei Durychs Auseinandersetzung von herausragender Bedeutung – und zwar sowohl im Hinblick auf seine poetologischen Positionen als auch seine gesellschaftliche Selbstverortung als katholischer Schriftsteller.

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Hurter studierte in Göttingen Theologie und Geschichte und war ab 1824 als reformierter Geistlicher und und ab 1835 auch als Antistes in Schaffhausen tätig. Nach der Konversion zum Katholizismus im Jahr 1844 wurde er 1846 von Metternich zum österreichischen Reichshistoriographen ernannt (Wegele 1881). Neben der umfangreichen Geschichte Kaiser Ferdinands II. und seiner Eltern, bis zu dessen Krönung in Frankfurt (Hurter 1850-1864) verfasste er auch zwei Monographien zur Wallenstein-Thematik. Sein historiographisches Werk steht im Zeichen einer Legitimierung und Apologie des monarchistischen Gottesgnadentums – ganz im Geiste des Restaurationszeitalters. Es ist offensichtlich, dass die Geschichtsdeutung Hurters bei einem Autor wie Durych, der sich als nationaler Tscheche und Katholik definierte und dabei zugleich seine Distanz gegenüber dem Hause Habsburg unter Beweis stellen musste, nur auf Ablehnung stoßen konnte. Die Frontstellung des katholischen Tschechen gegenüber dem katholischen Historiographen wird insbesondere bei der Darstellung Ferdinands II. in Bloudění deutlich. Aufgrund des als besonders intensiv markierten intertextuellen Bezugs des Romans auf die Schriften Hurters lässt sich Bloudění insgesamt auch als eine Auseinandersetzung mit der habsburgloyalen katholischen Tradition begreifen; es handelt sich geradezu um eine intertextuell gestaltete ‚Abrechnung‘, die der Profilierung eines spezifisch tschechischen Katholizismus dient. Durych gibt in seinen poetologischen Schriften an, dass er am Beginn seiner Arbeit am Wallenstein-Stoff ein positives Bild Ferdinands vorausgesetzt habe. Anfangs habe er den Konflikt zwischen Ferdinand und Wallenstein als Streit „dvou skvělých osob“ [zweier illustrer Persönlichkeiten] (Durych 1929b: 292) betrachtet. Er hält fest, dass Ferdinand für ihn „byl obklopen nimbem mimořádné ochrany Boží jako zápasník za víru“ [mit dem Nimbus des außerordentlichen Schutzes Gottes als Kämpfer für den Glauben umgeben war], der allerdings während der Zeit zwischen der Schlacht am Weißen Berg und der Übertragung der pfälzischen Kurwürde „začal pozbývati své vyvýšenost mravní a vládařské“ [begann, seine moralische und herrschaftliche Erhabenheit zu verlieren] (Durych 1929b: 292). Das idealisierte Bild eines von Gott beschützten Glaubenskämpfers habe nicht aufrechterhalten werden können, wobei es Hurters Biographie gewesen sei, die ihn „o zbytky úcty k Ferdinandu Druhému“ [um die Reste der Hochachtung gegenüber Ferdinand dem Anderen] (Durych 1929b: 294) gebracht habe. Weiter betont Durych, wie sehr ihn die so offensichtlich parteiliche sowie reaktionär-aktualisierende Perspektive Hurters – dieser widmete u. a. den zweiten Band der Ferdinand-

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Biographie Metternich – „stále ponoukal k ironii, která by se mohla rozvíjet do nekonečna“ [ständig zur Ironie reizte, welche sich bis ins Unendliche entwickeln könnte] (Durych 1929b: 294). In dem Aufsatz Naučení z Friedricha Hurtera konkretisiert Durych nun, was ihn zu einer solchen Rezeptionshaltung bewegte. Wie bereits erwähnt, geht Durych in diesem Artikel auf den notwendig subjektiven Konstruktcharakter historischen Wissens ein, stellt somit (scheinbar) das objektivistische Erkenntnisideal infrage und erhebt die Originalität der Darstellung zum Bewertungskriterium. An Hurter kritisiert Durych einen entsprechenden Mangel an Darstellungs- und Überzeugungskraft: Ani césar [im Sinne von ‚Kaiser‘, Anm. T.  K.], ani světec, ani příšera; ani rozum, ani statečnost, ani Prozřetelnost. Nudné traktáty, špatně dokládané. Kde chce hájiti, dopadá to v neprospěch; autor nezná psychologii, jeho duch je mrtvolně studený a jazyk drolivý jako zvětralá omítka. Uvádí a rozšlapává ke cti svého klienta právě takové doklady, jejichž komičnost či spíše trapnost až tísní; [Weder ein Cäsar (im Sinne von ‚Kaiser‘, Anm. T. K.) noch ein Heiliger, noch ein Monstrum, noch Tapferkeit, noch Vorhersehung. Langweilige Traktate, schlecht begründet. Wo er verteidigen will, endet das nachteilig; der Autor kennt nicht die Psychologie, sein Geist ist leichenhaft kalt und seine Sprache mürb wie verwitterter Putz. Er zitiert und zertrampelt zur Ehre seines Klienten gerade solche Belege, deren Komik oder eher Peinlichkeit gar bedrücken;] (Durych 1928c: 138)

Den Grund dafür sieht er in Hurters unterwürfiger Haltung gegenüber dem Hause Habsburg.188 Die zitierte Kritik, Hurter erzähle Geschichte nicht mithilfe von sinnstiftenden Plotstrukturen, er mache in der Geschichte nicht das Wirken von Ideen bzw. der göttlichen Vorhersehung deutlich, veranschaulicht Durych anschließend an Hurters Schilderung von Ferdinands Jugendzeit in Ingolstadt sowie seiner Heirat mit Maria Anna. Erwähnung finden diese Ereignisse im Roman im dritten Kapitel des ersten Teils, das sich darüber hinaus genau zu dem Zeitpunkt abspielt, auf den Durych in Genese ‚Bloudění‘ den Be188  So konstatiert Durych über Hurter: „Věří v císaře více než v Boha a drží se zásady cujus regio. Je katolíkem z úcty k svému císaři; co činí císař, je svaté.“ [Er glaubt an den Kaiser mehr als an Gott und hält sich an den Grundsatz cujus regio. Er ist Katholik aus Hochachtung gegenüber seinem Kaiser; was der Kaiser tut, ist heilig.] (Durych 1928c: 139) Einen solchen verweltlichten und opportunistischen Obrigkeitskatholizismus erachtet Durych auch als charakteristisch für die habsburgloyale tschechische katholische Tradition. Ihre Wurzeln sieht er im Verhalten der kaisertreuen Tschechen während und infolge des Ständeaufstandes und ihre Wirkung beobachtet er bis in seine Gegenwart hinein. Die Polemik mit Hurters Werk und Person richtet sich also implizit zugleich gegen einen nicht dezidiert nationaltschechischen Katholizismus.

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ginn von Ferdinands moralischem und herrschaftlichem Niedergang datiert. Zu diesem Kapitel bemerkt Durych, es sei fast gänzlich von Hurter inspiriert (Durych 1929b: 294). Am Beginn des Kapitels wird zunächst – ohne dass eine raum-zeitliche Verortung des Textes in der erzählten Welt vorgenommen wird – das Testament Ferdinands in Auszügen zitiert. Entscheidend ist nun, dass Durych im weiteren Verlauf des Kapitels immer wieder bereits zitierte Passagen des Testaments aufgreift und in den Text einfügt. Im Anschluss an das Testament werden in zwei Abschnitten kurz die Kriegssituation, Maximilians Interesse an der pfälzischen Kur sowie die sich deswegen ankündigenden Konflikte mit dem Reich zusammengefasst. Anschließend folgt eine lange Aufzählung des Hofstaates sowie der Berater Ferdinands (B I, 68). Schließlich wird Hans Ulrich von Eggenberg in seiner Wichtigkeit für den Kaiser hervorgehoben, woraufhin erneut die einleitende Partie von Ferdinands Testament – allerdings in modifizierter Form – zitiert wird: Při takové opatrné zásobě výtečných rádců a v pevné víře ve všemohoucí, svatou a nevyzpytatelnou prozřetelnost může i člověk z rodu jakékoliv vysokého […] oddati se naději v žádoucí blažené požívání budoucí věčné neporušitelnosti, a když pamatoval na pořádek a spravedlnost po smrti a na pohřbení těla, může si odpočinouti jako jelen u pramene vod [Bei solch einem achtsamen Vorrat vorzüglicher Berater und im festen Glauben in die allmächtige, heilige und unergründliche Vorsehung kann sich auch der Mensch, sei er noch so hohen Standes, (…) der Hoffnung auf den ersehnten Genuss der zukünftigen ewigen Unzerstörlichkeit hingeben, und wenn er der Ordnung und Gerechtigkeit nach dem Tod und dem Begräbnis des Körpers eingedenk war, kann er sich wie ein Hirsch an der Gewässerquelle ausruhen] (B I, 70).

An diese Passage schließt direkt eine modifizierte Wiederholung von Ferdinands Wünschen die Totenmesse betreffend an, wobei der ursprüngliche Modus der Anweisung in die anschauliche Szene von sich zu Almosen ausstreckenden Händen übersetzt wird (B  I, 70). Jenes Zitat bricht allerdings unvermittelt ab – dies veranschaulicht ein Gedankenstrich – und der Absatz schließt mit dem Hinweis, „nejvyšší lovčí hrabě z Meggau upozorňuje císaře v krásném bukovém lese za stříbrného a zeleného světla na udiveného jelena“ [der Oberstjagdmeister Graf von Meggau macht den Kaiser im schönen Buchenwald im silbernen und grünen Licht auf einen erstaunten Hirsch aufmerksam] (B I, 70). Aufschlussreich ist diese intertextuelle Bezugnahme in zweifacher Hinsicht. Der Beginn des Kapitels ist im Gegensatz zu den vorangegangenen Kapiteln bezüglich der raum-zeitlichen Situierung völlig unklar. Weder das anfängliche

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Zitat des Testaments noch die Nennung der politischen Verwicklungen sowie die Aufzählung der Räte werden in einer Situation verortet oder eindeutig der ‚Stimme‘ einer Figur zugeschrieben – es handelt sich im Kontrast zu den Anfangskapiteln um keinen szenischen Entwurf. Zwar existieren Hinweise auf eine perspektivische Bindung der Erzählerrede an eine Romanfigur wie Auslassungszeichen (B I, 68) oder eine Anrufung („Eggenberk!“ – B I, 69), die erzählerische, raum-zeitliche ‚Logik‘ dieses Kapitels wird aber erst Schritt für Schritt deutlich gemacht. Dass es sich bei der modifizierten Wiederholung der Zitate um die Gedankenrede der Ferdinand-Figur handelt, deuten erstmals das Bild der sich reckenden Hände sowie die Übereinstimmung zwischen der Jagdsituation und dem – im ersten Zitat allerdings nicht angeführten – sprachlichen Bild des sich an der Quelle labenden Hirsches an. Offensichtlich verschwimmen hier die optischen Eindrücke Ferdinands mit seinen Erinnerungen an sein Testament. Dass es sich tatsächlich um eine Perspektivierung Ferdinands handelt, machen erst die folgenden Textpassagen deutlich.189 Im Anschluss wird die perspektivische Bindung an die Ferdinand-Figur allerdings wieder gelockert (B I, 7173), bis schließlich mittels eines ‚verbum credendi‘ die innere Perspektivierung erneut eindeutig markiert wird.190 Dass sich Ferdinand inzwischen nicht mehr auf der Jagd befindet, sondern ihn die entsprechenden Erinnerungen während seiner Hochzeit mit Eleonore einholen, deutet Ferdinands Gedankenrede erst einige Abschnitte später an.191 In diesem Zusammenhang werden bestimmte Partien des Testaments weitere Male zitiert (B I, 71, 75). Der erste Teil des Kapitels schließt mit einem Absatz, in dem auf die gemeinsamen Waldspaziergänge bzw. Jagden von Ferdinand und Eleonore hingewiesen und somit erneut eine raum-zeitliche Verortung vorgenommen wird (B I, 78). Zusammenfassend lässt sich bis zu diesem Punkt festhalten, dass Durych im ersten Teil des dritten Romankapitels die raum-zeitliche Verortung nur andeutet und so die Beschaffenheit der erzählten Welt stellenweise verrätselt. Auf diese Weise werden die szenische Anschaulichkeit und Konkretheit reduziert und es tritt allein Ferdinands Innenleben in den Vordergrund. Durch die dreimalige Wiederholung bestimmter Partien aus dem Testament in Form der 189  Die Subjektivierung der Erzählerrede wird hier durch zahlreiche Ausrufezeichen markiert. 190  So z. B. „A císaři zjevovalo se v mrákotách paměti“ [Und dem Kaiser erschien in der Ohnmacht des Gedächtnisses] (B I, 73). 191  Dies zeigen die Zeitangabe „dnes“ [heute] und die räumlichen Deiktika „tu“ [da] sowie „tady“ [hier] (B I, 75 f.).

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Gedankenrede Ferdinands wird dieses in direkte Verbindung mit seiner Heirat mit Eleonore gebracht. Durych weist den Testamentstext immer wieder als Gedankenrede aus und entlarvt auf diese Weise Ferdinands Charakter. Dies muss als eine direkte Reaktion auf Hurters Ferdinand-Bild begriffen werden. Betrachtet man zunächst die bereits zitierte erste Wiederholung des Testaments, so ist dabei v. a. eine Modifikation besonders auffällig: Die einleitende Partie „Bei solch einem achtsamen Vorrat vorzüglicher Berater“ (s. o.) ist in dem bei Hurter abgedruckten Originalzitat nicht zu finden. In dieser ersten Wiederholung kommt zum Ausdruck, dass Ferdinands Hoffnung auf Erlösung nicht nur in seinem Glauben gründet, sondern auch im Vertrauen auf seine Berater. Illustriert wird dies zusätzlich dadurch, dass die Räte und Berater in den vorangegangenen Abschnitten in langen Aufzählungen genannt sind. Berücksichtigt man zudem den Textbestand der ersten Ausgabe, so wird deutlich, dass Durych in der Ausgabe letzter Hand den Kontrast zwischen dem Zitat am Kapitelanfang sowie jener deutenden Wiederholung verschärft hat. In der ersten Ausgabe schließen nämlich an das anfängliche Zitat des Testaments fast drei Druckseiten umfassende Beschreibungen der politischmilitärischen Lage an (Durych 1929a, Bd. 1: 77-79), wodurch nicht nur die historischen Zusammenhänge verständlicher gemacht werden, sondern auch der Abstand zwischen dem Kapitelbeginn und jener ersten Wiederholung vergrößert wird. Durch die Streichung dieser Partien in der Ausgabe letzter Hand erhöht Durych die Zahl der nicht weiter ausgeführten geschichtlichen Implikationen und rückt die Kontraste näher zusammen, um so die Abhängigkeit Ferdinands von seinen Beratern auf subtile Weise stärker hervorzuheben. Die zweite Wiederholung einer Passage aus dem Testament, die Ferdinands Charakter veranschaulicht, betrifft Ferdinands verstorbene erste Ehefrau sowie seine Anordnung, seinen Leichnam in Graz zu bestatten, da „také Naše přemilá paní choť tam odpočívá, abychom, jakož v tomto časném životě Nás láska spojila, také jako mrtví spolu spojeni byli – –“ [auch Unsere vielgeliebte Frau Gemahlin dort ruht, damit, wie Uns in diesem zeitlichen Leben die Liebe verband, wir auch als Tote miteinander verbunden sind – –] (B I, 75). Vor dieser Textpassage, die scheinbar Ausdruck der innigen Verbindung zwischen Ferdinand und seiner verstorbenen Gattin Maria Anna ist, platziert Durych einen längeren Abschnitt, in dem sich Ferdinand an seine Heirat mit Maria Anna erinnert. Dieser Absatz ist offensichtlich in polemischer Auseinandersetzung mit Hurters Ausführungen (s. o.) zu diesem Thema entstanden. Tatsächlich besteht – wie Durych in Naučení z Friedricha Hurtera bemerkte – zwischen

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Zur Poetik und Ästhetik des historischen Erzählens in Wallenstein und Bloudění

Hurters Schilderung der Vorgeschichte der Hochzeit sowie folgender Vorbemerkung ein gewisser Widerspruch. Diese Verbindung war aber weder das Werk menschlicher Berechnung, noch einer die Erfolge ahnenden Vorsicht; sie war eine Fügung, welche diejenigen, die eine höhere Macht anzuerkennen nicht verschmähen, weder der Cabinets-Politik, noch der mütterlichen Vorkehrung in der wichtigsten Lebensangelegenheit eines geliebten Sohnes zuschreiben können. (Hurter 1850-1864, Bd. 4: 334)

Im Widerspruch zu diesen Ausführungen erzählt Hurter im Folgenden detailliert von den persönlichen sowie politischen Verwicklungen, die einer Hochzeit im Wege standen und die allein die Mutter durch geschicktes Taktieren aufzulösen vermocht habe. Es ist v. a. die Episode der Beziehung Ferdinands zu einer „anderen Frauensperson“ (Hurter 1850-1864, Bd. 4: 338), die Irritationen bei der Brautfamilie – den Wittelsbachern – auslöste. Hurter spricht in diesem Zusammenhang zunächst von „Gerüchte[n]“ (Hurter 1850-1864, Bd. 4: 338), um in einer Fußnote (Anm. 8) gleichzeitig zu bemerken, „[d]aß dabei an nichts Unehrenhaftes gedacht werden darf“, da „die Sache Maria nicht verborgen geblieben war“. Im Anschluss daran bemerkt er wiederum, mit „der Verschreibung mußte es aber doch etwas gewesen seyn“ (Hurter 1850-1864, Bd. 4: 339). Hurter lässt hier auf widersprüchliche Weise die Frage nach der Richtigkeit des Gerüchts offen, verwehrt sich zugleich gegen jede moralische Verurteilung Ferdinands und beschreibt die von dessen Mutter getroffenen Maßnahmen. In diesem Zusammenhang paraphrasiert Hurter eine Anweisung der Mutter an Ferdinand: „Inzwischen möge er beten, sie wolle es auch thun“ (Hurter 1850-1864, Bd. 4: 340). Im Roman wird diese Vorgeschichte der Hochzeit v. a. unter Rückgriff auf die bei Hurter paraphrasierten Äußerungen der Mutter dargestellt. Bei der entsprechenden Passage in Bloudění handelt es sich um eine beinahe wörtliche Wiedergabe der Schilderungen Hurters. Interessant ist nun, dass die bei Hurter auf widersprüchliche Weise dargestellte Episode, in deren Mittelpunkt jene ‚andere Frauensperson‘ steht, im Roman an Eindeutigkeit gewinnt. An oben zitierte Anweisung der Mutter, Ferdinand möge beten, schließt Durych nämlich einen weiteren Satz an, der bei Hurter nicht zu finden ist: „I modlil se, aby zbaven byl, ach, citů k té personě, jejíž otec v Miláně – –“ [Und auch er betete, dass er befreit werde, ach, von den Gefühlen gegenüber der Person, deren Vater in Mailand – –] (B I, 74). Dieser zweite Satz stellt im Grunde die einzige wesentliche Abweichung des Romans vom Wortlaut der Ausführungen Hurters dar und betont die Faktizität des Gerüchts auf besondere Weise, denn es

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geht hier nicht nur um eine ‚Verschreibung‘, vielmehr kommt zum Ausdruck, dass Ferdinand der ‚Frauensperson‘ tatsächlich in Liebe verbunden war. Diese Bestätigung des Gerüchts soll offensichtlich nicht nur Hurters These kontrastieren, die Verbindung zwischen Ferdinand und Maria Anna sei ein Produkt der ‚Fügung‘, sie steht darüber hinaus in einem sinnhaften Zusammenhang mit der oben zitierten Wiederholung jener Passage aus dem Testament, in der Ferdinand die Bestattung an der Seite seiner ‚vielgeliebten Frau Gemahlin‘ befiehlt. Demnach scheint diese Formulierung kein Zeugnis einer unbedingten Liebe zu sein, da Ferdinand anscheinend ursprünglich eine andere Frau bevorzugte. Auf diese Weise wird die entsprechende Passage in Ferdinands Testament als konventionelle Formel gedeutet und negativ bewertet. Dass Ferdinand mit seiner ersten Heirat tatsächlich negative Erfahrungen bzw. Erinnerungen verbindet, machen die folgenden Einblicke in seine Gedanken während der Hochzeit mit Eleonore deutlich. So muss er sich selbst daran erinnern, dass er noch am Leben ist und nicht mit seiner ersten Frau begraben wurde. Ebenso muss er sich vor Augen führen, dass Eleonore im Gegensatz zu Maria Anna eine Schönheit ist. Er schätzt sich glücklich, dass er dieses Mal seine Ehefrau „bez porady“ [ohne Beratung] (B I, 77) ausgesucht hat. Doch wiederum deckt das Folgende die Widersprüchlichkeit dieses Gedankens auf. Wenige Abschnitte später gesteht er sich nämlich ein, dass die Heirat mit Eleonore aus politischer und dynastischer Perspektive letztlich sinnlos ist: Proč je tu Eleonora Mantovská? Tak krásná, mladá a nadaná! Její dětí nemohou dosahnouti trůnu, leč snad dcery sňatkem. Proč se přece jen neporadil, a když matka je již mrtva, proč nedůvěřoval zpovědníkům svým! Co dá nyní Eleonoře? Aspoň korunu královskou. [Warum ist Eleonore von Mantua hier? So schön, jung und begabt! Ihre Kinder können den Thron nicht erlangen, außer vielleicht die Töchter durch Heirat. Warum hat er doch keinen Rat eingeholt, und wenn die Mutter schon tot ist, warum vertraute er nicht seinen Beichtvätern! Was gibt er Eleonore jetzt? Wenigstens die Königinnenkrone.] (B I, 78)

Ferdinand übt hier Kritik an seinem Entschluss zur Heirat und wirft sich nun vor, nicht auf die Berater gehört zu haben. Der Aspekt der Begründung einer Dynastie spielt im Roman eine wichtige Rolle, denn auch Wallenstein setzt in die Geburt seines Sohnes entsprechende Hoffnungen, was wiederum in Kontrast zu Andělkas Schwangerschaft am Romanende steht (vgl. Kapitel 3.3.3.). Es ist bezeichnend, dass die möglichen Nachfahren Eleonores keinen Anspruch auf den Thron erheben können und diese schließlich kinderlos bleibt.

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Obige Zitate zeigen, dass Ferdinands Liebe zu Eleonore zwar einerseits auf das Liebesideal des Romans verweist – u.  a. in Form von Ferdinands Bewunderung ihrer Schönheit sowie weiterer Motive –, dass Ferdinand aber andererseits immer mit der weltlichen Sphäre der Macht verbunden bleibt. Der Grund hierfür ist in seiner charakterlichen Schwäche zu sehen. Aus Angst vor politischen Anfeindungen und vor dem Tod begibt er sich in die Hand seiner Berater. Dies bestätigt der weitere Fortgang der Handlung: Sowohl in Kapitel 2/I als auch in Kapitel 3/VIII zeigt sich der Einfluss, den die jesuitischen Beichtväter auf Ferdinand besitzen. Abschließend lässt sich festhalten, dass durch die psychologisierende Montage des Testaments in den Erzähltext die Figur des Kaisers als eine schwache und labile Persönlichkeit entworfen wird, die sich aus der Abhängigkeit der Berater nicht lösen kann. Während Hurter in seinen Schriften einen dynastischen Legitimismus gerade dadurch begründet, dass er die moralische Superiorität Ferdinands II. bzw. des Hauses Habsburg insgesamt hervorhebt, verweist Durychs Ferdinand-Bild somit auf die moralische Verkommenheit des Herrschers. Letztlich überwindet Durych damit Hurters Moralisierung der Geschichtsbetrachtung nicht, vielmehr bleibt er ihr verpflichtet. Somit wird deutlich, dass Durychs Verweise auf seinen quasi-historiographischen Umgang mit den Quellen und der Fachliteratur letztlich eine rhetorische Strategie darstellen, mithilfe derer eine neuerliche Moralisierung der Geschichtsbetrachtung begründet werden soll. Über Hurters Positionen geht Durych allerdings dort hinaus, wo er Ferdinands Heiraten in enge Verbindung mit dem Weiblichkeits- und Liebesdiskurs des Romans bringt. Die erste Heirat kontrastiert die Vermählung mit Eleonore. Während die erste Heirat als inzestuös und Produkt dynastischer Politik erscheint, wird in Bezug auf die zweite Heirat die Herzensentscheidung des Kaisers betont. Zudem kontrastiert die Hässlichkeit Maria Annas die Schönheit Eleonores. Da Ferdinand jedoch in seiner persönlichen Schwäche stets mit der Sphäre der Macht verbunden bleibt, kann sich seine Liebe nicht im Sinne des Liebesideals des Romans entwickeln; d. h. sie bleibt letztlich mit der Sphäre der Machtpolitik verknüpft. Die intertextuell geführte Polemik mit Hurters Ferdinand-Bild zielt letztlich auf die Selbstentlarvung eines verweltlichten (Staats-)Katholizismus ab und verweist ‚ex negativo‘ auf eine reine Form des Glaubens.

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2.3.3. Fazit der Analyse intertextueller Bezüge (1.) In den theoretischen Ausführungen wurde die Spannung zwischen literarischer Fiktion und historischen Fakten als zentrales Merkmal des historischen Erzählens bezeichnet. Entgegen den geläufigen gattungstheoretischen Positionen wurde jene Spannung allerdings primär auf einer textpragmatischen und erst sekundär auf einer textsemantischen oder strukturellen Ebene verortet. Die literarische historische Erzählung wäre demnach immer auch als Auseinandersetzung mit den pragmatischen Eigenschaften und den diesen entsprechenden Darstellungskonventionen jener Texte zu begreifen, die von einem Autor bei der Niederschrift des Romans genutzt wurden. Insofern manifestiert sich die Hybridität des literarischen historischen Erzählens in intertextuellen Bezugnahmen auf Texte, in denen historisches Wissen ‚gespeichert‘ ist. Im Mittelpunkt der Textanalysen stand daher die Frage, wie etwa wissenschaftliche Formen der empirischen Geltungssicherung (z. B. Aufzählungen, Quellennachweise), historiographische Darstellungsverfahren (z. B. die chronikalische Schilderung), ideologische Implikationen (z.  B. die Moralvorstellungen der großdeutschen Historiographie) oder Perspektivierungen (Winters Kampanus-Figur) im intertextuellen Dialog produktiv angeeignet werden. (2.) Döblin markiert den Wallenstein in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik zwar als ein hochgradig intertextuelles Gebilde, gleichzeitig negiert er aber die Möglichkeit und den interpretatorischen Nutzen einer Identifizierung konkreter Quellen. Im Romantext selbst finden sich allerdings mehrere – wenn auch oftmals nur schwache – Intertextualitätsmarkierungen. Durych hingegen informiert den Leser über seine Quellen, setzt den Roman so in einen polemischen Dialog mit der Stoffgeschichte und erhebt den Vergleich zwischen Romantext und Quellen letztlich zur adäquaten Lektüreform. Während in Bezug auf den Wallenstein somit allein vom Romantext auszugehen ist, muss im Fall von Bloudění die Markierung in den pragmatischen ‚Nebentexten‘ als zentral erachtet und als Ausgangspunkt der Analyse gewählt werden. (3.) Im Falle des Wallenstein wurden in einem ersten Schritt die weniger explizit markierten intertextuellen Bezugnahmen untersucht: die Verwendung von Archaismen sowie die Aufzählung historischer Fakten. In Bezug auf die Archaismen konnte einerseits aufgezeigt werden, wie diese inhaltlich auf bestimmte Diskurse des Romans verweisen; andererseits konnte verdeutlicht werden, dass die in Döblins Quelle wortgeschichtlich rekonstruierte Bedeutung der einzel-

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nen Archaismen im Roman keine Rolle spielt. Sie stehen nicht im Dienst einer historischen Authentifizierung oder exakten Bezeichnung eines historischen Sachverhalts. Vielmehr besitzt die Verwendung von Archaismen die Funktion, die Begriffe selbst in ihrer sprachlichen Materialität in den Vordergrund treten zu lassen. Es handelt sich um eine Form materialästhetischer Selbstreflexion. Im Anschluss wurde die katalogartige Aufzählung der schwedischen Schiffe analysiert. Die entsprechende Textstelle besitzt eine herausragende literaturund gattungsgeschichtliche Bedeutung, da sie das Pendant zu dem von Döblin immer wieder beschriebenen Initialerlebnis und der daraus abgeleiteten Autorschaft im Zeichen einer „Transformation des Subjekts [i. Orig. kursiv, Anm. T. K.]“ (Kiesel 2004: 129) darstellt. Es kann allerdings aufgezeigt werden, dass der Schiffskatalog eine klare ästhetische Struktur besitzt und so das von Döblin gezeichnete Bild eines ‚depersonalen‘ Schaffensprozesses kontrastiert. Darüber hinaus ist das Bild nicht nur Ausdruck einer selbstreflexiven Materialästhetik, sondern es lässt sich auch – wenn man Döblins poetologischen Aussagen folgt – als Teil einer spezifischen Wirkungsästhetik betrachten. Daran anschließend konnte an zwei Beispielen veranschaulicht werden, wie Döblin historische Originaldokumente (Ferdinands Testament sowie ein kaiserliches Schreiben an Maximilian) als ‚Gegenstände‘ in die Romanwelt integriert und sie in Bezug zum naturmythischen Diskurs des Romans setzt, d. h. sie auf spezifische Art und Weise resemantisiert. Döblins intertextuelle Verfahren weisen dabei nicht auf den historiographischen Diskurs zurück, sondern über das Denken in der Kategorie der Geschichte hinaus. Zugleich wird deutlich, dass die in der Forschung häufig vertretene These, in Döblins Romanen sei jegliche Form intertextuellen Dialogs aufgekündigt, relativiert werden muss. (4.) Bei der Analyse von Durychs Roman konnte zunächst eine intertextuell fundierte Strategie des szenischen Entwurfs beschrieben werden: Durych geht von einzelnen historischen Fakten bzw. nebensächlichen oder illustrativen Details aus. Auf dieser Grundlage entwirft er einzelne Szenen, die zwar fiktiv sind, sich aber im Rahmen des historisch Wahrscheinlichen und damit auch im Rahmen des realistischen Gattungsparadigmas bewegen. Zugleich sind diese Szenen auch mit der heilsgeschichtlichen Botschaft des Romans verknüpft, da jene historisch ‚belegbaren‘ Details in einer Weise ironisch perspektiviert werden, die die (säkularen) Bedeutungszuschreibungen der Historiographie radikal relativiert.

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In einem zweiten Schritt wurde eine der Schlüsselszenen des Romans untersucht: die Hinrichtung der Aufständischen auf dem Altstädter Ring 1621. Durych verortet seine Gestaltung dieser Szene gleich zweifach in der nationalen Erinnerung an dieses Ereignis. Mit der Barockchronik von Beckovský und Winters Kampanus werden exemplarisch zwei unterschiedliche nationale Deutungstraditionen aufgerufen und kritisch reflektiert. Durych nimmt eine perspektivische Umkehr der entsprechenden Szene im Kampanus vor und führt eine Psychologisierung Karls von Liechtenstein durch. Aus dessen Blickwinkel erscheint die historische Wirklichkeit sinnlos und das menschliche Handeln vergeblich. Verstärkt wird dieses Vanitas-Motiv durch die spezifische Aneignung des chronikalen Darstellungsverfahrens der Poselkyně – es kommt zu einer heilsgeschichtlichen Semantisierung einer spezifischen Form narrativer Zeitgestaltung. Genauso wie im Fall von Winters Roman fällt auch diese Bezugnahme insofern überraschend aus, als Durych nicht die nationale katholische Tendenz seiner Quelle thematisiert. Vielmehr nutzt er sie als Fundament für die Darstellung eines ,übernationalen‘ Welttheaters. Einen katholischen Standpunkt setzt der Roman somit nicht durch eine intertextuell fundierte konfessionelle Polemik in Szene, sondern durch eine konsequente heilsgeschichtliche Umdeutung. In einem letzten Schritt wurde der von Durych in zwei Aufsätzen als besonders spannungsreich markierten intertextuellen Bezugnahme auf das Werk Hurters nachgegangen. Das betreffende Romankapitel unterscheidet sich von den beiden vorangehenden dadurch, dass es die raumzeitliche Situierung zugunsten einer radikalen Psychologisierung der Ferdinand-Figur ambiguisiert. Die spezifische Form der Integration des Ferdinand’schen Testaments zeigt die charakterlichen Schwächen des Kaisers auf und entlarvt so die Argumente der Ferdinand-Apologie Hurters als abwegig. Zusätzlich verweist diese Strategie der Entlarvung auf die heilsgeschichtlichen Implikationen des Weiblichkeitsdiskurses des Romans. In letzter Konsequenz haben alle intertextuellen Bezugnahmen Durychs denselben Zweck: Das historische Geschehen wird auf eine ‚eigentliche Geschichte‘ – die Heilsgeschichte – hin transzendiert. Überraschenderweise profiliert der katholische Autor Durych dieses Geschichtsbild weniger in Auseinandersetzung mit den Exponenten einer reformatorisch-‚fortschrittlichen‘ Geschichtsauffassung, als vielmehr mit einer bestimmten katholischen Tradition. Die Auseinandersetzung zielt gegen einen als in nationaler Hinsicht unbewusst begriffenen und/oder habsburgtreuen Obrigkeitskatholizismus und

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entwirft ‚ex negativo‘ das Bild eines reinen katholischen Glaubens. Zum einen kontrastiert dieser Glaube die zivilisatorische Moderne im Allgemeinen, zum anderen steht er im Kontext der Bemühungen des tschechischen katholischen Milieus, durch die Abgrenzung vom habsburgischen Staatskatholizismus Ansprüche auf gesellschaftliche, kulturelle und politische Teilhabe zu legitimieren. Begreift man die vielfältigen Emanzipationsversprechen des tschechischen Nationalismus sowie das entsprechende Selbstverständnis des neuen Staates als durch ein spezifisch modernes Fortschrittsdenken begründet und versteht man Durychs intertextuelle Verfahren als eine Auseinandersetzung damit, so wird deutlich, dass seine Poetik auch im Kontext einer spezifisch tschechischen gesellschaftlichen Moderne zu verorten ist.

2.4. Strukturelle und erzähltechnische Charakteristika der Romane Wie im einleitenden Teil dieses Kapitels beschrieben, ist für das historische Erzählen im ‚realistischen Paradigma‘ nicht nur eine Anlehnung an das historiographische Kriterium der Faktizität charakteristisch, sondern auch der Anspruch auf eine in sich geschlossene Form der Darstellung. Die herausragende Relevanz dieses zweiten Gesichtspunktes gründet darin, dass das Kriterium der narrativen Kohärenz neben einer allgemeinen ästhetischen auch eine epistemologische Dimension besaß. Da – pointiert formuliert – der Geschichte im Kontext des Historismus selbst eine quasi-narrative Qualität zugesprochen wurde, fasste man die in sich geschlossene (wissenschaftliche) Erzählung als einzig adäquate Darstellungsform auf. Sowohl Döblin als auch Durych setzten sich in ihren Romanen kritisch mit dieser Modellierung historischen Wissens auseinander. Im Folgenden werden nun einzelne erzähltechnische Aspekte näher beleuchtet, in denen sich die kritische Reflexion der Autoren auf die Kategorie der narrativen Kohärenz besonders deutlich manifestiert.

2.4.1. Die Gesamtkomposition der Romane Sowohl Wallenstein als auch Bloudění fallen zunächst durch ihre relativ aufwendige paratextuelle Gliederung auf. Während Döblins Roman in sechs numme-

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entwirft ‚ex negativo‘ das Bild eines reinen katholischen Glaubens. Zum einen kontrastiert dieser Glaube die zivilisatorische Moderne im Allgemeinen, zum anderen steht er im Kontext der Bemühungen des tschechischen katholischen Milieus, durch die Abgrenzung vom habsburgischen Staatskatholizismus Ansprüche auf gesellschaftliche, kulturelle und politische Teilhabe zu legitimieren. Begreift man die vielfältigen Emanzipationsversprechen des tschechischen Nationalismus sowie das entsprechende Selbstverständnis des neuen Staates als durch ein spezifisch modernes Fortschrittsdenken begründet und versteht man Durychs intertextuelle Verfahren als eine Auseinandersetzung damit, so wird deutlich, dass seine Poetik auch im Kontext einer spezifisch tschechischen gesellschaftlichen Moderne zu verorten ist.

2.4. Strukturelle und erzähltechnische Charakteristika der Romane Wie im einleitenden Teil dieses Kapitels beschrieben, ist für das historische Erzählen im ‚realistischen Paradigma‘ nicht nur eine Anlehnung an das historiographische Kriterium der Faktizität charakteristisch, sondern auch der Anspruch auf eine in sich geschlossene Form der Darstellung. Die herausragende Relevanz dieses zweiten Gesichtspunktes gründet darin, dass das Kriterium der narrativen Kohärenz neben einer allgemeinen ästhetischen auch eine epistemologische Dimension besaß. Da – pointiert formuliert – der Geschichte im Kontext des Historismus selbst eine quasi-narrative Qualität zugesprochen wurde, fasste man die in sich geschlossene (wissenschaftliche) Erzählung als einzig adäquate Darstellungsform auf. Sowohl Döblin als auch Durych setzten sich in ihren Romanen kritisch mit dieser Modellierung historischen Wissens auseinander. Im Folgenden werden nun einzelne erzähltechnische Aspekte näher beleuchtet, in denen sich die kritische Reflexion der Autoren auf die Kategorie der narrativen Kohärenz besonders deutlich manifestiert.

2.4.1. Die Gesamtkomposition der Romane Sowohl Wallenstein als auch Bloudění fallen zunächst durch ihre relativ aufwendige paratextuelle Gliederung auf. Während Döblins Roman in sechs numme-

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rierte und mit Kapitelbezeichnungen („Maximilian von Bayern“, „Böhmen“, „Der Krieg“, „Kollegialtag zu Regensburg“, „Schweden“, „Ferdinand“) versehene „Bücher“ unterteilt ist, gliedert sich Durychs Text entsprechend seinem Untertitel Větší valdštejnská trilogie [Größere Wallenstein-Trilogie] in drei größere „Teile“ (tschech. „díly“).192 Im Gegensatz zu den „Büchern“ des Wallenstein sind diese allerdings nicht mit Überschriften, sondern lediglich mit Nummerierungen versehen. Die „Bücher“ und „Teile“ der Romane sind auf jeweils unterschiedliche Art und Weise untergliedert. Die „Bücher“ des Wallenstein werden durch zahlreiche Abschnitte strukturiert, deren Anzahl von „Buch“ zu „Buch“ schwankt. Ebenso unregelmäßig ist die Länge der einzelnen Abschnitte – sie reicht von wenigen Zeilen bis hin zu mehreren Seiten. Die „Teile“ von Bloudění gliedern sich hingegen (in streng symmetrischer Weise) in zehn, jeweils etwa gleich lange Unterkapitel. Die Funktion dieser in ihrem Aufwand sehr ähnlichen, in ihrer konkreten Ausführung aber sehr verschiedenen Gestaltung der Romantexte fällt unterschiedlich aus. Im Falle des Wallenstein leistet die Betitelung der „Bücher“ v. a. eine Lenkung des Lesers, insofern die in den Titeln genannten Personen- und Ländernamen sowie Bezeichnungen von Ereignissen auf den jeweiligen thematischen Schwerpunkt hinweisen.193 Darüber hinaus reflektiert der Begriff des 192  In den jeweiligen Originalausgaben wurden die Romane in zwei (Wallenstein) bzw. drei Bänden (Bloudění) veröffentlicht. Während im Falle des tschechischen Romans jeder Band einen der drei Teile enthält, befinden sich im ersten Band von Döblins Roman die Bücher I bis III, im zweiten Band die Bücher IV bis VI. Dass diese Einteilung im Fall des Wallenstein auch durch inhaltliche Aspekte begründet ist, unterstreicht Döblin in Der Epiker, sein Stoff und die Kritik: „So weit der erste Band: Ferdinand kann durch irdische Mittel nicht höher, das Reich der Erde und seine Herrlichkeit ist nicht nur in seinem Besitz, sondern er ist gesättigt vom Besitz.“ (Döblin 1986b: 34) 193  Die durch die Überschriften geweckten Lesererwartungen können allerdings auch enttäuscht werden. Während sich beispielsweise das vierte „Buch“ „Kollegialtag zu Regensburg“ auf die Vorgeschichte und den Ablauf eben dieses Ereignisses konzentriert, wird Maximilian von Bayern im ersten, nach ihm benannten „Buch“ erst in den letzten Abschnitten als handelnde Person eingeführt. Er spielt nur insofern im gesamten „Buch“ eine wichtige Rolle, als die Auseinandersetzung Ferdinands mit ihm immer wieder thematisiert wird. Zudem verweisen die Kapitelüberschriften bereits auf die für den gesamten Roman charakteristische Spannung zwischen Natur und Geschichte – so ist das letzte Romankapitel ebenso wie das erste mit dem Namen einer historischen Person überschrieben; in Bezug auf Ferdinand sind jedoch jegliche Hinweise auf seinen politischen Status als Kaiser vernachlässigt, was auf seinen schrittweisen Weg aus seinem Amt hinweist. Zur Unterteilung in „Bücher“ allgemein vgl. Müller-Salget (1972: 166) und Hecker (1986: 184 f.).

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„Buches“ den textuellen bzw. literarischen Charakter des Gesamttextes. Die sprachliche und ästhetische Vermitteltheit des Dargestellten wird in diesem Zusammenhang somit explizit reflektiert. Die trilogische Struktur von Durychs Bloudění zeugt genauso wie im Fall der „Bücher“ des Wallenstein von einer planvollen Gestaltung des Textes. Im Unterschied zur Gesamtstruktur des Döblin’schen Textes ist die dreiteilige Form des Romans in hohem Maße semantisiert. Während über einen Zusammenhang zwischen der trilogischen Form von Schillers Wallenstein und Bloudění nur spekuliert werden kann,194 muss eine Bezugnahme auf das christliche Trinitätsdenken und die damit verbundenen dreigliedrigen Darstellungsformen in Kunst und Literatur vorausgesetzt werden – v. a. bei einem katholischen Schriftsteller wie Durych.195 Die zum Teil chaotische Fülle an historischen Zusammenhängen wie auch die von Brüchen und tragischen Wendungen bestimmte Liebesgeschichte sind eingefasst in eine strenge, nahezu perfekt gestaltete Struktur. Dieser Kontrast zwischen der teilweise verwirrenden Handlungsführung und der strengen formalen Ordnung verweist auf die göttliche Ordnung ‚hinter‘ der (scheinbar) chaotischen Realität. Unterschiedliche Gestaltungsformen und damit auch unterschiedliche Funktionen eignen auch der jeweiligen Gliederung der Texte in Abschnitte (im Wallenstein) und Unterkapitel (in Bloudění). Während in Döblins Roman die „Bücher“ jeweils mit einem Zwischentitel versehen sind, besitzen die einzelnen Abschnitte keine Überschriften. Sie sind lediglich durch Absätze voneinander getrennt. In den einzelnen Abschnitten werden kürzere Handlungseinheiten geschildert, wobei auf den ersten Blick nicht immer klar ist, ob es sich um abgeschlossene Texteinheiten episodischen Charakters oder um Teile eines größeren Gesamtzusammenhangs handelt. Teilweise werden in mehreren direkt aneinander anschließenden Abschnitten bestimmte Handlungsstränge 194  Literaturgeschichtlich ist die Form der Trilogie eng verknüpft mit dem Drama. In der deutschen Literatur nach 1800 kam es zu einer vermehrten Anwendung dieser, im Drama der Antike wurzelnden Form. Interessanterweise wird in diesem Zusammenhang gerade Schillers Wallenstein von der Sekundärliteratur als traditionsbildend hervorgehoben (Steinmetz 1968: 56). 195  Die Erforschung von triadischem Denken und literarischen Formen und Inhalten stellt bislang ein Desiderat der Literaturwissenschaft dar. Eine erste Annäherung an das Thema ermöglicht Brandt (1998: 19). Exemplarisch für die formal-inhaltliche Realisierung des christlichen triadischen Prinzips können Julius Zeyers (1841-1901) Tři legendy o krucifixu [Drei Legenden über das Kruzifix] (1895) genannt werden, in denen das Kruzifix das zentrale sinnstiftende Motiv aller drei Legenden ist.

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kontinuierlich verfolgt, sodass eine über mehrere Abschnitte reichende zeitliche, räumliche und thematische Homogenität erzielt wird. Mehrheitlich richtet sich der Fokus des Erzählers aber von Abschnitt zu Abschnitt auf unterschiedliche Geschehnisse, Personen und Orte. Einzig die erzählerische Gestaltung der Zeit ist bis auf wenige Ausnahmen konsequent am Kriterium der Geschlossenheit ausgerichtet; der Erzähler hält sich fast ausnahmslos an die Chronologie der Ereignisse. Da er keine Jahreszahlen nennt und zumeist nur vage zeitliche Angaben macht,196 können allerdings auch die temporalen Zusammenhänge nicht völlig problemlos nachvollzogen werden. Demgegenüber werden die immer wieder wechselnden Orte der Handlung stets genau benannt, sodass dem Leser die Heterogenität der räumlichen Darstellung deutlich vor Augen geführt wird.197 Die Einteilung in Abschnitte trägt somit im Bereich der Parameter ‚Raum‘, ‚Zeit‘ und ‚handelnde Figuren‘ – wenn auch in jeweils unterschiedlichem Ausmaß – zu einer Fragmentierung des Handlungszusammenhangs bei. Die Frage, wie diese Fragmentierung nun genau ausfällt und welche Effekte mit ihr erzielt werden, ist im Fall des Wallenstein von höchster Relevanz, da sich in diesem Zusammenhang die Stellung des Romans gegenüber den historischen Narrativen (in Wissenschaft und Kunst) des 19.  Jahrhunderts zeigt. Für diese ist der Anspruch charakteristisch, vergangene Ereignisse in ihrer kausallogischen Bedingtheit als irreduzible und individuelle, d. h. nicht wiederholbare Phänomene darzustellen. Dabei kommt der Frage nach den Motiven, Plänen, Absichten und den daraus resultierenden Handlungen der Akteure eine herausragende Bedeutung zu. Erst in ihrer kausalen Verknüpfung konnten mehrere Geschehnisse als sinnvoller Bestandteil der Geschichte ausgewiesen werden.

196  In einzelnen Fällen weist der Erzähler gleich zu Beginn eines Abschnitts darauf hin, dass sich das folgende Geschehen „in diesen Tagen“ (W 79) – d. h. gleichzeitig – oder „am dritten Tage“ (W 109) – d. h. nachzeitig – abspielt. 197  Vgl. folgende Textbeispiele: „in Prag“ (W 237), „in München“ (W 249), „von Modern“ (W 257), „England“ (W 270), „Fürstbischof von Mainz […] Stiftsboden“ (W 281), „aus Böhmen“ (W 285 und 289), „nach Norden und Nordwesten“ (W 287), „nach Böhmen“ (W 294), „in Dresden“ (W 302), „im Reich und den Erblanden“ (W 305), „im Reiche“ (W 307), „vom Wiener Hof“ (W 308), „aus den abgegrasten norddeutschen Gebieten […] nach Süden, gegen Ulm zu“ (W 313), „hinter den schützenden Wasserbergen“ (W 315), „vom Berge Andechs“ (W 317), „von den eroberten und besetzten Gebieten […] nach Österreich“ (W 319).

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Nicht nur Döblins antipsychologische Poetik (siehe Kapitel 2.2.2.) widerspricht jenem Anspruch auf kausallogische Rekonstruktion,198 auch im Wallenstein wird der Querstand zu einem simplifizierenden Ursache-Wirkungsdenken auf selbstreflexive Weise thematisiert: „Über der Versammlung der Geheimen Räte lag Verblüffung, der Entschluß war da, den man selbst nicht hatte fassen können, der so oder so hatte fallen müssen“ (W 463) – diese Verblüffung der Geheimen Räte in Zusammenhang mit dem Entschluss zur Absetzung Wallensteins in Regensburg zeigt, was für die politischen Akteure des Romans insgesamt charakteristisch ist: Sie versuchen, die Ereignisse entsprechend ihren Zielen und Absichten zu beeinflussen, müssen aber immer wieder registrieren, dass die Geschehnisse eine Eigendynamik besitzen, die sich einer gezielten Einflussnahme entzieht. Dies muss weitreichende Konsequenzen für die Handlungsführung haben, denn wo der Mensch als direkte Ursache von Ereignissen keine Rolle mehr spielt, dort kann auch die Form der kausallogischen Motivierung des Geschehens keine darstellungsästhetische Relevanz mehr besitzen.199 Tatsächlich manifestieren sich diese poetologischen Prämissen Döblins auch in der strukturellen Gestaltung seines Geschichtsromans – insbesondere durch die Unterteilung in Abschnitte sowie durch die Aufhebung der Einheit von Zeit, Raum und Handlung. Nicht nur angesichts der Vielzahl von Handlungssträngen, Orten und Personen, sondern auch aufgrund der Vielzahl und Komplexität der Wirkungszusammenhänge ist es für den Leser äußerst kompliziert, den Handlungsverlauf detailliert nachzuvollziehen. Im Falle einer rein linearen Lektüre dürfte der Leser von dem durch die Einteilung in Abschnitte erzielten Effekt überfordert sein. Man würde allerdings allzu leichtfertig Döblins poetologischen Aussagen folgen, wenn man von dieser Fragmentierung und Komplexität auf das Fehlen von kausalen Zusammenhängen, auf die Infragestellung der gesamten narrativen Kohärenz schließen würde. Während 198  Vgl. hierzu bereits Döblins frühe Auseinandersetzung mit Nietzsches Vernunftkritik: „Und was die Combination und den Verlauf logischer Gedanken angeht, so ist auch das Zusammenwirken in diesem Mechanismus durch das Bedürfnis reguliert, angezüchtet und vererbt. Wir können demnach in Nietzsches Sinne die Logik definieren als Inbegriff der wichtigsten menschlichen Erhaltungsbedingungen in abstrakter Form“ (Döblin 1985a: 16). 199  Quack hält zwar im Hinblick auf die ausführlichen Innenweltdarstellungen Ferdinands fest, dass von einem „Antipsychologismus keine Rede sein“ (Quack 2004: 114) könne, er vernachlässigt dabei allerdings, dass mit dem Begriff des Psychologismus hier eine spezifische historische Form gemeint ist – die psychologischen Grundlagen des ‚realistischen Paradigmas‘.

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etwa Niehoff (2010: 184) und Scherpe (1990) die ‚antinarrative‘ Tendenz des Romans besonders hervorheben, vertritt Fulda (1999: 386) die überzeugende These, dass auch im Wallenstein Reste einer Fabelstruktur, d. h. kausalgenetische Motivierungen zu finden seien. Diese These erscheint auch deshalb plausibel, weil in Döblins Roman – im Gegensatz zu Bloudění – die Fragmentierung der erzählerischen Einheit kaum durch Ellipsen verstärkt wird. Insofern ist der Zusammenhang der Ereignisse, auch in ihrer kausalen Bedingtheit, durch einen erhöhten Lektüreaufwand durchaus nachvollziehbar. Damit soll nun allerdings nicht der Schluss nahegelegt werden, dass der Wallenstein das kausallogische Denken des Historismus in irgendeiner Weise rehabilitiere. Die Qualität und Zielrichtung der kausalen Motivierung sind hier nämlich von gänzlich anderer Beschaffenheit als etwa im historiographischen Historismus (im Sinne Rüsens 1993), da im Wallenstein Aspekte des Triebhaften, Unbewussten oder Pathologischen eine zentrale Rolle spielen – allesamt Aspekte, die in schroffem Widerspruch zu den zentralen Kategorien des Historismus (Individualität, Entwicklung, Wirken geschichtsmächtiger Ideen) stehen. Festzuhalten bleibt somit, dass die Funktion der Gliederung des Romans in „Bücher“ und Abschnitte zwei Dimensionen besitzt. Einerseits wird die narrative Kohärenz des Romans fragmentiert, andererseits fordert sie den Leser dazu heraus, den Erzählzusammenhang zu rekonstruieren. Angesichts der Menge an Fakten, Personen und Ereignissen, die im Roman erwähnt werden, besitzt diese Form der Leseraktivierung allerdings wohl primär die Funktion, den Leser zu überfordern und so Lesegewohnheiten infrage zu stellen. Beide Aspekte verweisen auf eine kritische Auseinandersetzung mit den narrativen Prämissen der Historiographie, wobei deren kausalgenetische Art der Erklärung sowie deren Erzählform nicht völlig negiert werden. Vielmehr bilden gerade die Reste einer Fabelstruktur die negative Hintergrundfolie, vor der sich die Auseinandersetzung mit kausalgenetischen Darstellungsformen abspielt (Fulda 1999: 382). Im Gegensatz zu den Abschnitten des Wallenstein weisen die einzelnen Kapitel von Durychs Roman einen viel höheren Grad an zeitlicher, räumlicher und handlungsspezifischer Geschlossenheit auf. Die darin geschilderten Szenen knüpfen allerdings nicht an die jeweils unmittelbar vorangehenden Kapitel an. Vielmehr exponieren die Kapitelanfänge stets aufs Neue eine bestimmte Situation, die im weiteren Verlauf des jeweiligen Kapitels zu einem Abschluss geführt wird. Der Grad der Abgeschlossenheit kann freilich von Kapitel zu Kapitel variieren.

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Der Roman ist allerdings auch keine Sammlung von unzusammenhängenden Episoden. Insbesondere durch die Kontinuität, mit der einzelne Romanfiguren in den unterschiedlichen Kapiteln ‚auftreten‘ und agieren, wird eine den gesamten Roman umfassende Handlung gebildet. Zu den wichtigsten Protagonisten zählen auf der einen Seite etwa die historischen Figuren Wallenstein und Ferdinand, auf der anderen Seite sind es die fiktiven Charaktere Jiří, Andělka, Kajetán sowie die rätselhafte ‚Schwarze Frau‘. In Anknüpfung an den durch Walter Scott geprägten Gattungstypus des Zweischichtenromans, welcher für die Geschichte des historischen Romans von herausragender wirkungsgeschichtlicher Relevanz ist,200 konstruiert der Erzähler mittels der fiktiven Figuren eine Liebeshandlung, die sich vor dem Hintergrund der historischen Ereignisse abspielt, dabei aber auch mit diesen verwoben ist. Die Scott’sche Romanform wurde von Durych allerdings auf eine höchst produktive Weise rezipiert, da die Liebeshandlung nicht der Orientierung des Lesers innerhalb der historischen Zusammenhänge dient, wie es in den Romanen Scotts der Fall ist, sondern selbst von den das Verständnis erschwerenden Fragmentierungstendenzen betroffen ist. Trotzdem stellt sie aufgrund der relativen Kontinuität und Häufigkeit, mit der sie vom Erzähler in Szene gesetzt wird, das zentrale Textmerkmal dar, welches die narrative Kohärenz des Gesamttextes gewährleistet. Betont werden muss, dass es sich nur um eine relative Geschlossenheit handelt, da der Nachvollzug der Handlung durch die schwache syntagmatische Verzahnung der Kapitel erheblich erschwert wird. Durych hält sich einerseits überwiegend an die Chronologie der Ereignisse und führt mehrheitlich am Kapitelanfang eine präzise Datumsangabe an. Andererseits werden ‚zwischen‘ den Kapiteln konsequent große Zeiträume sowie komplexe Handlungszusammenhänge übersprungen. So stark die Kapitel also in sich abgeschlossen sind, so wenig trifft dies auf den Gesamtzusammenhang des Romans zu, dessen Struktur als elliptisch bezeichnet werden kann. Dies führt einerseits zu einer Homogenisierung auf Kapitelebene, andererseits zu einer umso radikaleren Fragmentierung der erzählerischen Einheiten ‚Zeit‘, ‚Raum‘ und ‚Handlung‘ auf der Ebene des Gesamttextes. 200  Der Begriff des Zweischichtenromans stammt von Schreinert (1941). Dieses Gattungsmodell wurde von der Literaturwissenschaft lange Zeit im Sinne eines normativen Typus des historischen Erzählens verabsolutiert und in seiner Genese allein mit dem Werk Walter Scotts in Verbindung gebracht. Zu einer kritischen Auseinandersetzung mit diesen durch die neuere Forschung stark relativierten Positionen vgl. Süßmann (2000: 131 ff.).

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Die Zahl verständnisrelevanter Informationen bzw. Handlungselemente, die nur indirekt erschließbar sind oder retrospektiv vermittelt werden,201 nimmt v. a. im zweiten Romanteil stark zu. Dies betrifft wesentlich die auf Jiří bezogene Handlung: Zwischen seinem erzwungenen Abschied von Andělka in 2/II, seinem Auftreten im Stralsund-Kapitel (2/V) und dem MagdeburgKapitel (2/VIII) ist Jiří Zeuge einer Vielzahl von Ereignissen, die teilweise von Kajetán in Kapitel 2/VII berichtet werden. Erst auf der Grundlage dieser retrospektiven Erzählung vermag der Leser den kausallogischen Zusammenhang zwischen den vorangegangenen Kapiteln zu rekonstruieren und die Entwicklung von Jiří nachzuvollziehen. Während der Lektüre der dem siebten Kapitel des zweiten Teils vorangehenden Passagen muss sich der Leser damit begnügen, nur Teile der Romanhandlung verstehen zu können. Mit dem Vokabular der Erzähltheorie ausgedrückt, besteht hier ein großer Unterschied zwischen ‚story‘ und ‚plot‘:202 Einerseits ist der Erzähldiskurs durch Unvollständigkeiten, Auslassungen und Analepsen charakterisiert, andererseits ist es dem Leser auf der Grundlage einer aufmerksamen Lektüre und seines Geschichtswissens möglich, den ‚plot‘ zu rekonstruieren. Einerseits vermittelt der Erzähldiskurs immer so viele Informationen, dass ein Nachvollzug des ‚plots‘ möglich ist, andererseits verunklart er immer so viele Aspekte, dass sich dem Leser der Zusammenhang bei einer oberflächlichen Lektüre entzieht. Es besteht somit ein Spannungsverhältnis zwischen mikrostruktureller (d. h. auf Kapitelebene) Homogenisierung und makrostruktureller (d. h. den Zusammenhang zwischen den Kapiteln betreffend) Fragmentierung und Heterogenisierung. Der hieraus resultierende Effekt kann als Leseraktivierung bezeichnet werden: Aufgrund der zahlreichen Rückverweise im Text wird der lineare Lesefluss gehemmt und der Rezipient sieht sich gezwungen, seinen Fokus immer wieder auf bereits gelesene Passagen zu richten. In noch weit größerem Maße als die Liebeshandlung ist die Darstellung der historischen Zusammenhänge von dieser elliptischen Struktur betroffen. 201  Hierzu sind beispielsweise auch Namen zu zählen: So wird Wallenstein am Beginn des vierten Romankapitels nicht namentlich erwähnt, der Erzähler verweist lediglich mittels der Rangbezeichnung ‚Obrist von Prag‘ auf ihn (B I, 92 f.). 202  Während ‚plot‘ die Gesamtheit der Ereignisse in ihrer kausallogischen Verknüpfung meint, ist mit ‚story‘ die jeweilige erzählerische Darstellung dieses Ereigniszusammenhangs bezeichnet. Vgl. kritisch zur gängigen bipolaren Unterscheidung zwischen ‚story‘ und ‚plot‘, ‚Fabel‘ und ‚Sujet‘ bzw. zwischen ‚historie‘ und ‚discours‘ Schmid (2008: 230  ff.). Auf Schmids Ansatz beruht auch im Folgenden der methodische Zugriff.

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Sucht man im Roman beispielsweise nach einer Darstellung der Absetzung Wallensteins auf dem Kollegialtag in Regensburg, so findet man zwar im Memmingen-Kapitel (2/VII) Hinweise auf eine mögliche baldige Abberufung, die Absetzung selbst wird jedoch völlig ausgespart; zugleich ist das historische Wissen über dieses Ereignis Voraussetzung für ein adäquates Verständnis der folgenden Kapitel. Der Leser ist also auf sein historisches Hintergrundwissen angewiesen, um den weiteren Handlungsverlauf zu verstehen. Der Roman zielt somit nicht darauf ab, historische Zusammenhänge anschaulich erklärend darzustellen, vielmehr trägt die unüberschaubare Vielzahl der im Roman genannten historischen Personen und Ereignisse zur Desorientierung des Lesers bei. Die Labyrinthmetapher, auf die der Romantitel Bloudění anspielt,203 ist deshalb nicht nur auf die Romanfiguren zu beziehen, sondern ebenso auf den Leser: Auch dieser gerät in das ‚Labyrinth der Geschichte‘ und muss sich mühsam darin orientieren. Im Falle beider Romane bewirkt die Gesamtstruktur des jeweiligen Textes, dass die narrative Kohärenz und damit auch der Gedanke, dass Geschichte einem geordneten und übersichtlichen Prozess entspreche, infrage gestellt werden. Trotz aller Tendenz zur Heterogenisierung und Fragmentierung ermöglichen beide Romane – wenn auch nicht allumfassend – den Nachvollzug der Zusammenhänge. Beiden Texten eignet somit eine Spannung zwischen Desorientierung und Orientierung des Lesers. Im Falle von Bloudění erscheint es dem Leser aber ungleich notwendiger, sich Orientierung zu verschaffen. Während man dem Geschehen im Wallenstein auch dann noch gut folgen kann, wenn einem der Inhalt bestimmter Partien unklar bleibt, ist dies bei Bloudění nicht der Fall. Wie in der stoffspezifischen Analyse aufgezeigt wird, zielt der Roman geradezu darauf ab, den Leser in eine quasi-detektivische Position gegenüber der Darstellung zu bringen. Bloudění ist ein beständiger Appell an den Leser, Handlungszusammenhänge nachzuvollziehen sowie die durch die Romanfiguren geäußerten Meinungen in ihrem Wahrheitsgehalt zu prüfen, während sich der Leser des Wallenstein (angesichts des Chaos’ der Ereignisse) getrost seinem Gefühl der Irritation überlassen kann.

203  Vgl. den im Tschechischen gegebenen etymologischen Zusammenhang zwischen „blu­ diště“ (Irrgarten/Labyrinth) und „bloudění“ (Irrsal).

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2.4.2. Zeitgestaltung Wie bereits erwähnt, spielt in Zusammenhang mit dem historischen Erzählen die Frage nach der narrativen Gestaltung von Zeit eine zentrale Rolle. Historisches Erzählen trägt dazu bei, eine von menschlichen Sinnzuschreibungen freie physikalische Zeit in eine humane, d. h. sinnhafte Zeitauffassung zu transformieren, in deren Rahmen sich der Mensch als ein absichtsvoll in die Welt eingreifendes Wesen selbst erfahren und definieren kann (Rüsen 1990: 160, Ricœur 1988-1991, Middeke 2002). Die in Wallenstein und Bloudění erzählte Handlung erstreckt sich jeweils auf einen beinahe identischen Zeitraum; im Wallenstein reicht sie von ca. März 1621 bis „Mai oder Juni“ (W 727) 1634, in Bloudění vom 19. Juni 1621 bis zum 27. Februar 1634. In Bezug auf die narrative Gestaltung dieses Zeitraums ergeben sich allerdings gravierende Differenzen. Zunächst betrifft dies die für den historischen Roman zentrale Frage nach der Datierung und Datierbarkeit der einzelnen Geschehnisse. Die Handlung in Döblins Text folgt bis auf wenige Ausnahmen der Chronologie der Ereignisse.204 Zugleich nennt der Erzähler an keiner Stelle eine Jahreszahl, sodass es dem Leser obliegt, eine genaue Datierung der geschilderten Ereignisse vorzunehmen.205 Eine gewisse zeitliche Orientierung bieten neben den Nennungen von Jahreszeiten, Monatsnamen, Tageszeiten und christlichen Feiertagen die häufig anzutreffenden jahreszeitlichen Angaben. Bereits an dieser Stelle muss vorweggenommen werden, dass diese Zeitangaben in Zusammenhang mit einer naturphilosophischen Dimension des Romans ste204  Nur in wenigen Fällen wird die Chronologie durchbrochen, so etwa zu Beginn des zweiten „Buches“ mit dem Titel „Böhmen“. Das vorangegangene „Buch“ schließt mit einem Hinweis auf „den Anfang des neuen Jahres“ (W 137) – d. h. auf den Januar 1623. In dieser Zeit erhält Maximilian die Kurwürde. Der erste Abschnitt des zweiten „Buches“ setzt mit der Bestrafung der böhmischen Rebellen im Anschluss an die Schlacht am Weißen Berg ein und der folgende Abschnitt berichtet von der Zeit der Münzverschlechterung (ab dem 1.  Februar 1622). Erst mit der Erwähnung des Endes der Pachtzeit der Prager Münze („Das Jahr um, die Vertragszeit abgelaufen“, W 172) findet der Erzähler zurück zur chronologischen Schilderung der Ereignisse. 205  Wenn der Erzähler eingangs die Niederlage der böhmischen Stände am Weißen Berg thematisiert (W  7), Wallenstein im Pilsener Lager bei „trübem Regen- und Schneewetter“ (W 644) davon spricht, dass „schon bald dreizehn Jahre“ (W 645) Krieg geführt werde, und in Zusammenhang mit der Mordnacht von Eger die „verschneite[] Zitadelle“ (W 715) erwähnt wird, so kann der Leser sowohl auf der Grundlage historischen Vorwissens als auch mithilfe der Angaben im Roman einzelne Ereignisse datieren und die erzählte Zeit bestimmen.

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hen, die kontrastiv auf das Konzept der Geschichte bezogen ist. Vor diesem Hintergrund lässt sich nun auch das auf den ersten Blick nur wenig auffällige chronologische Erzählen als ein in hohem Maße semantisiertes Textmerkmal begreifen, da die an der natürlichen Zeit orientierte Chronologie eine Entsprechung zur naturphilosophischen Dimension des Romans darstellt. Freilich ist die auf natürlichen bzw. physikalischen Kategorien basierende Zeitgestaltung im Roman wiederum selbst Produkt einer kulturellen (Sinn-)Konstruktion des ‚Natürlichen‘. In Bloudění ordnet der Erzähler das Geschehen an den Kapitelanfängen häufig mit einer Datumsangabe exakt zeitlich ein und folgt dabei ebenso der Chronologie der Geschehnisse.206 Die genauen Datierungen lassen sich dabei wiederum auf Durychs Anspruch beziehen, bei der Behandlung der histori­ schen Fakten so korrekt wie möglich vorgegangen zu sein. Doch der Roman folgt nicht nur der historischen Zeit; ähnlich wie im Wallenstein existiert in Bloudění auch eine zeitliche Dimension, die sich negativ vom Konzept der Geschichte abhebt. Eine solche Kontrastfunktion besitzen u. a. auch die zahl­ reichen Nennungen des Monats Mai, der im christlichen Kontext auf die Muttergottes hinweist und in der Literatur der Romantik insgesamt sowie im speziellen Kontext der tschechischen Romantik – in Karel Hynek Máchas (1810-1836) Poem Máj (1836) – eine wichtige Rolle spielt. Im Text von Mácha hat dieser Monat eine zentrale sinnstiftende Funktion, insofern er die mit ihm verbundene Naturpracht, Lebendigkeit und Schönheit mit dem Bewusstsein der Vergänglichkeit, des Todes sowie der nihilistischen Vorstellung eines metaphysischen Nichts kontrastiert. Die in Bloudění mehrmals verwendete und in ihrem lakonischen Ton auf Máchas Poem anspielende Zeitangabe ‚byl máj‘ [es war Mai] (B I, 243; B II, 210, 243; B III, 57),207 verweist auf die Erwartung, dass durch die Liebe zwischen zwei Menschen, in der sich zugleich die Liebe Gottes manifestiert, eine defizitäre Welt überwunden werden kann. Der Monatsname kontrastiert somit das unheilvolle Chaos der sich in der historischen Zeit abspielenden Ereignisse und verweist auf eine alternative, heilsgeschichtlich fundierte Zeitauffassung. 206  In Bloudění setzen alle drei Teile jeweils bereits im ersten Textabschnitt mit einer exakten Angabe des Datums ein. Außerdem beginnen noch weitere fünf Kapitel mit einer solchen Zeitangabe. 207  Die berühmten ersten Verse des Poems lauten: „Byl pozdní večer – první máj – / večerní máj – byl lásky čas.“ [Es war später Abend – der erste Mai / – abendlicher Mai – der Liebe Zeit.] (Mácha 2002: 13)

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Höchst unterschiedlich fällt in Wallenstein und seinem tschechischen Pendant die Gestaltung der Erzählzeit aus. In den in sich stark abgeschlossen Kapiteln von Durychs Text besteht mehrheitlich die Tendenz zu einer Verlangsamung des Erzähltempos, bis hin zur Übereinstimmung von Erzählzeit und erzählter Zeit in den zahlreichen dialogisch gehaltenen Kapiteln. Eine gewisse zeitliche Beschleunigung findet v. a. in solchen Passagen statt, in denen das Irrsal der Protagonisten geschildert wird.208 Als eine extreme Form der Beschleunigung des Erzähltempos muss schließlich die elliptische Struktur – das ,Überspringen‘ großer Zeitabschnitte ‚zwischen‘ den Kapiteln – begriffen werden. Auch im Hinblick auf die Zeitgestaltung eignet Durychs Roman eine Spannung zwischen zwei gegenläufigen Tendenzen – einerseits die Verlangsamung innerhalb der Kapitel und andererseits die radikale Beschleunigung ‚zwischen‘ den Kapiteln. Es ist dies ein Spannungsverhältnis, welches wiederum in der für den Roman charakteristischen Gleichzeitigkeit von Orientierung und Desorientierung des Lesers eine Entsprechung findet. Die allgemeine Tendenz zur Verlangsamung des Erzähltempos hat auch Auswirkungen auf die Darstellung des Raumes. Dieser ist – v. a. in den zahlreichen Szenen, die sich in Innenräumen abspielen – überwiegend statisch gestaltet; d. h. der räumliche Kontext der Szenen ist relativ fest umrissen, der Erzähler richtet seine Aufmerksamkeit in den Kapiteln auf wenige Schauplätze und es finden innerhalb dieser Kapitel keine ständigen Ortswechsel der Protagonisten statt. Im Wallenstein existieren zwar auch zahlreiche als Dialoge gestaltete Passagen, diese stehen hier aber im Dienste einer Entrhythmisierung des Erzählflusses. Der Erzähler des Romans wechselt konsequent das Erzähltempo, sodass eine in zeitlicher Hinsicht einheitliche Gestaltung einzelner Texteinheiten (wie z. B. Absätze oder Abschnitte) nur selten zustande kommt. Die erzählte Zeit innerhalb der Abschnitte kann sich dabei etwa über wenige Minuten („Buch“ IV/Abschnitt 3) bis zu einem Jahr (III/1) erstrecken. Insgesamt ist das Erzähltempo sehr hoch, sodass auch die Raumdarstellung einer Dynamisierung und Beschleunigung unterliegt. So richtet der Erzähler seinen Fokus sprunghaft auf unterschiedliche Räume. Zudem werden räumliche Angaben (Deiktika) z. T. aus unterschiedlichen Perspektiven formuliert (siehe dazu auch unten zur Erzählperspektive), wodurch die Einheitlichkeit der Raumdarstellung zugunsten einer polyperspektivischen Tendenz unterlaufen wird. 208  Vgl. hier v. a. das vierte Kapitel des ersten Teils, das einen Zeitraum von nahezu zwei Jahren abdeckt.

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Im Hinblick auf die Funktion und inhaltliche Dimension der Zeitgestaltung lässt sich festhalten, dass bei beiden Romanen die auf eine spezifische Sinnbildung hin angelegten temporalen Darstellungsstrategien des ‚realistischen Paradigmas‘ infrage gestellt werden. Die Schilderung der historischen Ereignisse in ihrer zeitlichen Entwicklung bzw. ihrem zeitlichen Verlauf ist in beiden Texten nicht darauf ausgelegt, Geschichte als sinnvolles Phänomen auszuweisen. Gegenüber diesem Moment der Infragestellung und Irritation ‚historischer‘ Zeitwahrnehmung existieren in beiden Romanen zudem zeitliche Angaben und Strukturen, die sich als positives Gegenbild zur historischen Zeitauffassung verstehen lassen.

2.4.3. Charakteristika der Erzählinstanzen Mit der Frage nach der jeweiligen Gestaltung der Erzählinstanz ist der letzte und zugleich komplexeste Aspekt der formalen Beschreibung berührt. Dabei sind v. a. die Perspektivierung des Geschehens sowie die Stellung des Erzählers zum Geschehen zu erörtern. Im Falle des Wallenstein handelt es sich um einen hetero- bzw. nichtdiegetischen Erzähler, der selbst nicht Teil der erzählten Welt ist. Potentiell hat er die Möglichkeit einer uneingeschränkten (räumlichen) Übersicht über das Geschehen sowie der Introspektion.209 In den Fällen, in denen der Erzähler einen solchen Einblick gewährt, verzichtet er allerdings entsprechend der antipsychologischen Poetik Döblins häufig auf vereinfachende psychologische Kategorien. Stattdessen verwendet er bildhafte Umschreibungen psychischer Vorgänge,210 die sich einer exakten Kategorisierung entziehen. Der Grund dafür, dass über die Absichten und Ziele mancher Figuren keine eindeutigen Aussagen getroffen werden, ist demnach weniger in den perzeptiven Beschränkungen der Erzählinstanz zu suchen, sondern vielmehr in den anthro­ pologischen bzw. antipsychologischen Prämissen Döblins. Auch wenn der Erzähler die Möglichkeit der Introspektion besitzt, so ist es offensichtlich nicht sein Ziel, die Handlung vollständig und explizit durch das psychische Innenleben der Figuren zu motivieren. 209  Vgl. beispielsweise W 405. Zur Fokalisierung im Wallenstein vgl. Kocher (2005: 62). 210  Beispielsweise: „Er atmete beim Anruf der ersten Wachen auf; als wenn eine Kapsel in ihm aufsprang und sich wieder schloß, war ihm“ (W 451).

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Zudem tritt die Erzählinstanz auf eine bestimmte Art und Weise sehr stark hinter das Geschehen zurück, was wiederum im Kontext der für den gesamten Text charakteristischen Fragmentierungstendenz zu betrachten ist. Zunächst lässt sich diese Tatsache im Bereich der Erzählperspektive beleuchten.211 Bereits aus der Literatur des 19. Jahrhunderts ist das Phänomen bekannt, dass die Stimme des Erzählers durch die Perspektive einer der Figuren kontaminiert ist – das bekannteste Beispiel dafür ist die Erlebte Rede. Der Erzähler des Wallenstein greift auf die Möglichkeit einer Trennung von Stimme und Perspektive nicht nur sehr häufig zurück, er wechselt auch ständig die Figur, durch deren Perspektive die Darstellung der Geschehnisse erfolgt. Fasst man wie Wolf Schmid (2008: 128 ff.) unter dem Begriff der Perspektive nicht nur Aspekte der Perzeption, sondern auch räumliche, zeitliche, sprachliche und ideologische Aspekte, so zeigt sich die Perspektivenvielfalt des Wallenstein in besonders deutlicher Form.212 211  Schmid bestimmt die Erzählperspektive nicht nur über das Merkmal der Perzeption, sondern auch durch die Parameter ‚Raum‘, ‚Zeit‘, ‚Ideologie‘ und ‚Sprache‘. Zudem geht er nicht von der Möglichkeit einer neutralen Null-Fokalisierung, sondern von einer binären Opposition von figuraler und narratorialer Perspektive aus. Schmid setzt zudem voraus, dass die Parameter ‚Perzeption‘, ‚Ideologie‘ etc. innerhalb eines Textes entweder homogen oder auch distributiv verteilt sein können. Demnach wäre etwa der Fall möglich, dass in einer Erzählsequenz räumliche und zeitliche Parameter auf die Perspektive des Erzählers, die Parameter ‚Ideologie‘ und ‚Sprache‘ aber auf eine der Romanfiguren verweisen (Schmid 2008: 128 ff.). 212  Auf Schmids Erzähltheorie wird im Folgenden zurückgegriffen, weil ihre Beschreibungsund Analysekategorien einen Grad an Differenziertheit aufweisen, der für die Analyse von Texten, die von den Erzähltraditionen des 19. Jahrhunderts radikal abweichen, angemessen erscheint. Charakteristisch für Schmids Konzeption der Erzählperspektive ist nun Folgendes: Schmid bezieht den Begriff nicht nur auf die Ebene der Darstellung, sondern erhebt ihn zu einem zentralen Aspekt der idealtypischen Werkgenese. Die Perspektive der Erzählinstanz spiele bei der Auswahl einzelner Geschehensmomente und -qualitäten ebenso eine Rolle, wie bei der Komposition und Verbalisierung der Erzählung. In Bezug auf die Faktoren, die das Erfassen und Darstellen bedingen, nennt Schmid in der Reihenfolge ihrer Relevanz für das Erzählen fünf Aspekte. Diese stellen die Teilaspekte dar, aus denen sich letztlich die gesamte Erzählperspektive konstituiere. Die (1.) perzeptive Perspektive steht dem Fokalisierungskonzept Genettes am nächsten. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, welche Figur oder welche Instanz das Wahrnehmungssubjekt eines Textes ist und somit für die Auswahl der dargestellten Geschehensmomente verantwortlich gemacht werden kann. In engem Zusammenhang mit der perzeptiven Perspektive stehen die ideologische und die sprachliche Perspektive. Oft lässt sich die perzeptive Perspektive aufgrund der im Text explizierten Werte oder der sprachlichen Gestalt erschließen. Unter der (2.) ideologischen Perspektive fasst Schmid das Wissen, die Denkweise, die Wertungs-

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Im Bereich der – v. a. visuellen – Wahrnehmung zeigt sich der Perspektivenwechsel eindrucksvoll in der Darstellung der Ermordung Wallensteins. Zunächst wird aus einer Perspektive der Übersicht geschildert, wie die Mörder zu Wallensteins Haus ziehen und die Treppe zu dessen Zimmer hinaufsteigen. Ohne expliziten Hinweis – lediglich durch einen Absatz markiert – ändert sich plötzlich die räumliche und perzeptive Perspektive, als Slawata versucht, die Mörder auf der Treppe einzuholen: Da kreischte hinten einer, krachte die Treppe herunter, das Geländer schwankte. Sie sahen sich vorne um. Ein schmächtiger rasender Mann drängte sich, einen Dolch schwingend, durch sie herauf, zischte. Sie wichen verblüfft seitlich. (W 714)

Ginge man davon aus, dass die räumlichen Deiktika „hinten“, „vorn“ und „herunter“ aus der zuvor dominierenden narratorialen Perspektive der Übersicht verwendet würden, so ergäbe die Passage keinen Sinn. Deshalb erklärt Kobel die perspektivische Gestaltung der Passage im Kommentarteil wie folgt: „Slawata hat einen vor ihm laufenden Soldaten eingeholt und zurückgerissen; wie der aufkreischend die Treppe hinabkracht, sehen die anderen sich um und erblicken den ihnen bekannten Slawata“ (Kobel 2003: 937). Diese Form eines nahezu unmarkierten Wechsels im Bereich der Perspektive ist auch bei sprachlichen und ideologischen Parametern festzustellen. Dies lässt sich beispielhaft anhand der folgenden Passage veranschaulichen: Als die Judenschaft Prags eine riesige Summe Geldes dem Kaiser vorgestreckt hatte und ihr durch besonderen Gnadenerlaß gestattet wurde, sich in Böhmen anzusiedeln auf Märkten Städten Dörfern Flecken, wo sie wollten, um Handel und Gewerbe zu treiben, erzitterte der böhmische Volkskörper: eine weißglutende Stange bohrte sich in sein Fleisch. Dies war haltung oder den geistigen Horizont der jeweiligen Erzählinstanz. Die (3.) räumliche Perspektive bezeichnet den Ort, von dem aus ein Geschehen wahrgenommen wird und impliziert zugleich die Einschränkungen der Wahrnehmung, die sich daraus ergeben. Ähnliches gilt für die (4.) zeitliche Perspektive; auch der zeitliche Bezug einer Erzählinstanz zum erfassten und dargestellten Geschehen impliziert bestimmte Möglichkeiten und Restrik­ tionen des Wissens. Die (5.) sprachliche Perspektive schließlich bezeichnet Aspekte der Lexik, Syntax und der Sprachfunktion. Explizit weist Schmid darauf hin, dass die sprachliche Perspektive nicht nur im Bereich der Darstellung, sondern auch im (idealgenetisch konzeptualisierten) Bereich des Erfassens eine wichtige Rolle spielt, da Weltwahrnehmung immer auch sprachlich determiniert sei. Die hohe Flexibilität von Schmids Konzeption besteht nun darin, dass sie die Möglichkeit berücksichtigt, dass diese fünf Parameter nicht einheitlich entweder dem Erzähler oder einer der Figuren zugeordnet werden können. So wäre etwa der Fall denkbar, dass alle Parameter auf den Erzähler, lediglich der Aspekt der Sprache aber auf eine der Romanfiguren verweisen. In diesem Fall wären die Parameter der Perspektive distributiv verteilt.

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der größte Schimpf. Nun sollten sie die Bösewichter und Verbrecher unter sich dulden, deren Nährmutter das böse Schwein war, die mit dem Wucherspieß liefen, die das Kreuz schändeten, denen die Falschheit auf der Stirn stand. (W 180)

Die Information über den Gnadenerlass werden zunächst ohne Wertungen vermittelt, auf sprachlicher Ebene verweisen das Abstraktum des „Volkskörpers“ und der bildhafte Ausdruck einer „weißglutende[n] Stange“ (W  180) auf die Ausdrucks- (und damit auch) auf die Wahrnehmungsweise des Erzählers. Die Beschreibung der Reaktion der Böhmen ist wiederum durchsetzt mit Termini und Wertungen, die auf deren antisemitische Haltung zurückzuführen sind. Ohne jegliche Markierung wechselt somit die sprachliche und ideologische Perspektive innerhalb eines Absatzes von ‚narratorial‘ zu ‚personal‘ (wobei es sich hier nicht um die Perspektive einer Einzelperson, sondern eines Kollektivs handelt). In der folgenden Passage vollzieht sich ein solcher Wechsel (scheinbar) in ‚entgegengesetzter Richtung‘. Im Rahmen des am Romananfang geschilderten Festmahls wird zunächst erwähnt, dass Ferdinand „vor der Tafel“ (W 12) steht und auf diese Weise wird angedeutet, dass die folgende Schilderung der sich bei Tisch befindlichen Personen aus der perzeptiven Perspektive des Kaisers erfolgt: Der Fürst von Carafa wich zuerst auf einen Blick des Oberhofmarschalls gegen die Wand, die Musik brach ab. Vor der kleinen Bronzesäule des drachentötenden Herkules stemmte der Spanier, das böse hitzedurchwühlte Wisent, sich auf, hob die Schultern. Und als wäre die Reihe der Herren am Tisch ein Wurm, dessen Kopf sich zur Wand bog, so rollten sie nacheinander weg vom Tische an die blitzende Brokattapete, und der Wurm schwankte, schlug vorwärts rückwärts. (W 12)

Die angedeutete perzeptive Perspektive Ferdinands lässt darauf schließen, dass auch die Charakterisierung des Spaniers als „böse[s] hitzedurchwühlte[s] Wisent“ sowie die Beschreibung der Gesellschaft als „Wurm“ (W 12) ein Produkt der durch bestimmte psychische Dispositionen, Werte und Einstellungen bestimmten Wahrnehmung des Kaisers sind. Auch die räumliche Perspektive widerspricht dieser Annahme nicht; zugleich bestätigt sie dies allerdings auch nicht, da die räumlichen Kategorien sowohl einer personalen als auch einer narratorialen Perspektive entsprechen können – die Opposition zwischen den beiden Wahrnehmungsinstanzen ‚Erzähler‘ und ‚Figur‘ ist an dieser Stelle also neutralisiert. In Bezug auf die Parameter Sprache und Ideologie kann vor dem Hintergrund des gesamten Textes die Annahme einer personalen Perspektive nun einerseits bestätigt, andererseits aber auch hinterfragt werden. So ließe sich die Wahrnehmung der Gesellschaft als „Wurm“ im Sinne eines

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Vorverweises auf Ferdinands fragiles inneres Gleichgewicht und seine Angstzustände begreifen, die in seinem Lindwurm-Traum (W 217 ff.) kulminieren. Vor diesem Hintergrund ließe sich die zitierte Passage als figural perspektiviert auffassen. Dieser Deutung widerspricht allerdings die Tatsache, dass sich im gesamten Roman zahlreiche Gleichsetzungen von Menschen mit Tieren finden lassen, die eindeutig der Wahrnehmungs- und Wertungsperspektive des Erzählers zuzuordnen sind. Ihre Funktion besteht darin, den Anteil des Instinktiven und Animalischen im Menschen hervorzuheben und so letztlich die idealistische Trennung von Geist und Körper als irrig auszuweisen.213 Da der Einsatz von Mitteln der Groteske zum Zweck der Figurenbeschreibung charakteristisch für die Perspektive der Erzählinstanz ist, ließe sich obige Passage auch als narratorial perspektiviert begreifen. Welche der beiden Interpretationsmöglichkeiten nun allerdings zutreffend ist, kann nicht entschieden werden – die Perspektivstruktur der Passage ist also ambig. Eine eindeutig narratoriale Perspektive liegt hingegen bei folgender Passage vor, die insofern als charakteristisch für den narratorialen Diskurs des Romans gelten kann, als sie eine phänotypische Beschreibung zum Inhalt hat – immer wieder richtet der Erzähler sein Augenmerk auf das äußere Erscheinungsbild von Gegenständen oder Personen. Der einfache stille erwärmte Raum. Auf dem braunen glatten Holzboden der würflige weiße Kachelofen in einer Ecke, auf plumpen kantigen Füßen. Zwischen Ofen und Wand ein kleiner gepolsteter Sitz; da eingeschlossen saß in blauem Samt die mädchenhafte Kaiserin, hörte sanftblickend die schwarze junge Gräfin an, die unruhig auf der hochleistigen Polsterbank eng an der getünchten Wand lehnte. (W 216)

Die Eigenschaften, die dem Raum sowie dem Mobiliar zugeschrieben werden, weisen darauf hin, dass der Erzähler die Welt v. a. als etwas Asymmetrisches und Unproportionales wahrnimmt und darstellt. So stehen die Eigenschaften des Fußbodens (braun und glatt) in gewissem Kontrast zu den Eigenschaften 213 Zur Tiermetaphorik vgl. u. a. Quacks Hinweis, demnach „dadurch, daß die Erzählerrede und die Figurenrede sich derselben Ausdrucksweise bedienen, ein merkwürdiger, für den Roman spezifischer Effekt [entsteht]: der Eindruck eines Metaphernnetzes, das die Prosastruktur des ganzen Textes durchzieht.“ (Quack 2004: 42) Geppert hingegen verweist auf die semantische Offenheit der Tier-Metaphern, weil sie „nach falsch und richtig nicht zu interpretieren sind. Insofern sind sie plural motiviert, funktional hypothetisch auf die historischen Ereignisse bezogen und lösen sich in ihrer Bildhaftigkeit auch ganz konsequent auf“ (Geppert 2009: 221-223), d. h. sie werden als individuelle oder kollektive Einbildungen wieder dekonstruiert.

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des Kachelofens (würflig, weiß, auf plumpen kantigen Füßen stehend). Unproportional erscheint zudem das Größenverhältnis zwischen der Kaiserin, die in einem „kleine[n]“ Sitz „eingeschlossen“ ist, und der jungen Gräfin, die auf einer „hochleistigen“ (W 216) Bank sitzt. Nur auf den ersten Blick handelt es sich bei dieser Passage um eine neutrale, durch keinerlei Wertung bestimmte Beschreibung. Bei genauerer Analyse lässt sich die Hervorhebung des Asymmetrischen und Unproportionalen allerdings als eine – im Sinne Schmids – Form der ideologischen Perspektivierung auffassen. In dieser Art der Wirklichkeitsdarstellung sowie in der Form der grotesken Figurendarstellung manifestiert sich also eine bestimme Einstellung des Erzählers. Da diese an keiner Stelle abstrakt-diskursiv ausgeführt wird, lässt sie sich auch nur schwer auf einen ‚terminologischen Nenner‘ bringen. Offensichtlich ist mit dieser perspektivischen Verzerrung darauf verwiesen, dass die überkommenen Wahrnehmungs-, Orientierungs- und Bewertungsformen ihre Gültigkeit eingebüßt haben.214 Was sich schließlich aus Platzgründen nur andeuten lässt, ist die hohe Frequenz, mit der solche Perspektivenwechsel erfolgen. Es existiert keine beschränkte Zahl an Reflektorfiguren, die kontinuierlich Verwendung fänden und so eine gewisse perspektivische Stabilität garantierten. Es handelt sich somit nicht um eine einfache Personalisierung, vielmehr ist der gesamte narratoriale Diskurs geprägt von einer Vielzahl ständig wechselnder Perspektiven; dabei werden zugleich die einzelnen Parameter der Perspektive (Raum, Zeit, Ideologie etc.) distributiv verteilt. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass für die perspektivische Gestaltung des Romans der geringe Grad der Markiertheit von Perspektivwechseln, die distributive Verteilung der Perspektivparameter sowie die hohe Frequenz der Perspektivwechsel mit jeweils unterschiedlicher Distribution der Parameter charakteristisch sind. Vergleichbar mit einem Kaleidoskop ist die Perspektivstruktur des Gesamttextes ständigen Dynamisierungen unterworfen. Indem der narratoriale Diskurs immer wieder mit unterschiedlichen und wechselnden personalen Perspektiven kontaminiert wird, büßt der Diskurs des Erzählers seine Orientierungsfunktion für den Leser ein. Insofern tritt der Er214  Im Vergleich zu Berlin Alexanderplatz ist der Wallenstein daher weniger offen und polyper­ spek­tivisch gestaltet. Er ist „durch eine Tendenz zur Vielstimmigkeit geprägt, die allerdings durch die Einheitlichkeit der Sprachgebung etwas verdeckt wird.“ (Kiesel 2004: 321) Zur Frage der Parteilichkeit der Erzählinstanz vgl. außerdem die (polemische) Auseinandersetzung Quacks (2004: 57 ff.) mit einigen Positionen der Forschung.

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zähler als Vermittlungsinstanz hinter das geschilderte Geschehen zurück, was sich als erzähltechnische Entsprechung zu Döblins Poetik der Unmittelbarkeit begreifen lässt. Der Leser sieht sich mit einem narrativen Vermittlungsprozess konfrontiert, bei dem die Instanz der Vermittlung kaum greifbar ist.215 Andererseits ist der Erzähler im Bereich der ideologischen und sprachlichen Perspektive sehr stark präsent, da er beispielsweise durch die Verwendung grotesker Charakterisierungen sowie weiterer Formen sprachlicher Drastik eine wertende Haltung gegenüber dem Geschehen einnimmt. Explizit bzw. in abstrakt-diskursiver Form ‚erklärt‘ der Erzähler allerdings an keiner Stelle seine Haltung gegenüber der erzählten Welt. Diese Tendenz zur Heterogenisierung und Fragmentierung lässt sich auch aufzeigen, wenn man den Text hinsichtlich der erzähltechnischen Kategorien der ‚Stimme‘ bzw. ‚Rede‘ analysiert. Sinnvoll erscheint dies, da im Wallenstein sehr häufig Dialoge und Gespräche zwischen mehreren Personen dargestellt werden. Teilweise sind diese Gespräche in direkter Rede wiedergegeben, die durch Anführungszeichen als solche markiert ist – teilweise handelt es sich auch um direkte autonome Rede (z. B. W 126 ff.). Der Erzähler greift allerdings nicht nur auf diese geläufige Form der Redewiedergabe zurück. Folgendes Beispiel kann verdeutlichen, welche alternativen Präsentationsformen von Worten (und auch Gedanken) im Wallenstein darüber hinaus zu finden sind. Der Kaiser dachte: der Schwede und der Friedland, diese werfen sich jetzt übereinander; sie zerfleischen sich, dann werden sie voneinander lassen. Ruhig und freudig besprachen die beiden vor ihm, daß man hoffe, auch den Friedland in der Gewalt zu behalten. Was war das? Bald den besiegen, bald den besiegen. Jetzt wieder den Friedland. Jeder will die Macht haben. Der Kaiser fragte nach dem Friedland und was sie da Sonderbares besorgten. Er hätte zuviel Gewalt an sich genommen; man müsse bei seiner Leidenschaft auf der Hut vor ihm sein. Auch das. Auf der Hut vor dem Friedland. Wie sich die Welt rasch verändert, wenn man sie nicht dauernd im Auge behält. (W 581)

Charakteristisch für dieses Beispiel ist der geringe Grad der Markiertheit der direkten wie auch indirekten Rede bzw. Gedankenrede. So ist die direkte Gedankenrede Ferdinands im ersten Abschnitt durch ein ‚verbum credendi‘ eingeleitet, im zweiten und letzten Abschnitt fehlt eine solche Markierung allerdings. Dasselbe gilt für die Markierung der direkten (Gedanken-)Rede 215  Insofern kann man in Bezug auf den Wallenstein konstatieren, was Petersen mit Blick auf Berlin Alexanderplatz festhält. Hier sei der Erzähler „keineswegs eine Persönlichkeit, wird nicht zu einem epischen Individuum, sondern bleibt eine Instanz, eine epische Institution. Er besitzt ja nach wie vor keinen Namen, keinen Beruf, keine polizeiliche und keine innerlich-persönliche Identität usw.“ (Petersen 2010: 37)

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durch Anführungszeichen; diese fehlen in allen drei Fällen. Während in Bezug auf die indirekte Rede im ersten („Ruhig und freudig ...“) und dritten („Der Kaiser fragte  ...“) Abschnitt eine Markierung durch ‚verba dicendi‘ erfolgt, ist die indirekte Rede im vierten Abschnitt lediglich durch den Tempus des Verbs markiert. Die Komplexität der Passage wird zudem dadurch gesteigert, dass die indirekte Rede im ersten Abschnitt („Ruhig und freudig ...“) offensichtlich aus der Perspektive Ferdinands wiedergegeben wird – dies deutet die räumliche Implikation der Formulierung „die beiden vor ihm“ an. Es handelt sich um eine Form der Textinterferenz, da die grammatischen Merkmale des Zeigesystems auf Ferdinand, die Merkmale der Sprachfunktion (hier: ‚einer Hoffnung Ausdruck verleihen‘) bzw. des Themas auf Eggenberg und Trautmannsdorf und schließlich die Merkmale ‚Person‘, ‚Zeit‘ und ‚Syntax‘ auf den Erzähler verweisen. Die Funktion dieser Formen der Redewiedergabe besteht in der Dynamisierung und Komprimierung der Darstellung: Aufgrund grammatikalischer Verkürzungen sowie aufgrund der abrupten, oftmals unmarkierten Wechsel der Wiedergabeformen erscheint der Rhythmus von Rede und Gegenrede unregelmäßig. Zugleich wird das Erzähltempo sehr hoch gehalten. Da Worte und Gedanken, zitierte und reproduzierte Personenrede unmittelbar aufeinander folgen und der Erzähler wenig unternimmt, diese Übergänge explizit oder implizit zu markieren, tritt er als ordnende Instanz sehr stark in den Hintergrund; im Gegensatz zum dramatischen Modus bleibt er allerdings zugleich als vermittelnde Instanz präsent. Der Erzählertext weist zugleich häufig Merkmale des Figurentextes auf. Der damit verbundene Effekt lässt sich anhand eines weiteren Beispiels deutlicher illustrieren. Neben ihnen die ruhigen freien Bekenner, die sich wiegten in ihrer Hoffnung; ihr Huß in Konstanz verbrannt auf dem Konzil; wer wollte an sie heran? Was wäre aus der Welt und der menschlichen Seele geworden, ohne das Heil, das Huß in Böhmen erneut hat? Jesuiten und ihr Kaiser Ferdinand haben Kelch und Schwert, das Georg von Podiebrad vor Jahrhunderten auf der Teyner Kirche aufstellte, herabgerissen; tote Glaubenshelden gruben sie aus, verbrannten sie, schütteten ihre Asche in den Wind: die körperliche Stärke kann sich in alle Ewigkeit nur an der Materie vergreifen, nur an der Materie. (W 153)

Die Textstelle wird eingeleitet durch eine Beschreibung, die dem Erzählertext zuzuordnen ist. Mit der Frage „Was wäre aus der Welt ...?“ wird der Erzählertext allerdings mit lexikalischen und syntaktischen Merkmalen angereichert, die Teile des Personentextes (in diesem Fall des Kollektivs der böhmischen Reformierten) sind. Lediglich der Satz „tote Glaubenshelden ...“ ist allein dem

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Erzählertext zuzuordnen, in sämtlichen anderen Sätzen liegt eine Interferenz von Erzähler- und Figurentext vor. Einerseits existieren keine Markierungen wie ‚verba dicendi‘ bzw. ‚credendi‘ oder Anführungszeichen, die auf eine andere Instanz als den Erzähler als Urheber dieser Worte schließen ließen; andererseits verweisen beispielsweise die Frageform, der religiöse Inhalt und die Nennung von Jan Hus in Inhalt und Lexik auf die Einstellungen und den Sprachgebrauch der Böhmen. Der Erzähler des Romans würde den Inhalt des letzten Satzes der zitierten Passage nie selbst vertreten; er ‚leiht‘ der Aussage aber seine Stimme. Indem die Erzählerrede mit Aspekten des Figurentextes kontaminiert wird, verschwimmt die erzähllogische Differenzierung zwischen der Vermittlungsinstanz und dem Urheber der Inhalte bzw. Worte. In den beiden letztgenannten Textbeispielen hat die Textinterferenz die Funktion, die Präsenz des Erzählers so weit zu minimieren, dass die erzählte Welt in ihrer Dynamik, Schnelligkeit und Vielfalt scheinbar unvermittelt präsentiert wird. Die narratoriale Darstellung von Wirklichkeit sowie die figurale Bewertung dieser Wirklichkeit werden ineinandergeblendet. Ein Effekt dieser gleichzeitigen Präsenz unterschiedlicher Rede- und Wahrnehmungsinstanzen ist der Eindruck einer großen Unmittelbarkeit des narratorialen Diskurses, da sowohl die Grenzen zwischen den Subjektsphären der Romanfiguren als auch die Grenzen zwischen den Subjektsphären der Romanfiguren und der Erzählinstanz beständig verwischt werden. Unmittelbarkeit entsteht insofern, als stets mehrere Wahrnehmungs- und Sprechinstanzen gleichzeitig präsentgehalten werden. Vor diesem Hintergrund wird auch deutlich, inwiefern sich diese spezifische Form narrativer Unmittelbarkeit vom dramatischen Modus, also jener Darstellungsform, in der die Präsenz des Erzählers in maximaler Weise zurückgedrängt ist, unterscheidet. Im Wallenstein ist die Erzeugung eines Eindrucks der Unmittelbarkeit paradoxerweise auf die Gegenwart eines Erzählers angewiesen. Als das zentrale erzähltechnische Merkmal von Durychs Roman Bloudění kann die Dominanz von Dialogen und Gesprächen gelten, die in unmittelbarer Form, d. h. in direkter Rede wiedergegeben werden. Als repräsentatives Beispiel für den gesamten Roman kann das erste Kapitel herangezogen werden, das bis auf wenige Teile aus direkter Rede besteht. Eingangs nennt der Erzähler die Zeit, den Ort und die an dem Gespräch beteiligten Personen. Direkt im Anschluss setzt die Darstellung des Gesprächs in direkter Rede ein. Die Gesprächsinhalte werden vom Erzähler nicht erklärt oder bewertet, ob-

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wohl sich diese auf komplexe historische Zusammenhänge sowie auf Personen und Ereignisse beziehen, die ohne historisches Vorwissen nicht einzuordnen sind. Darüber hinaus wird vom Leser insofern erhöhte Aufmerksamkeit verlangt, als der Erzähler auch auf die Form der autonomen direkten Rede zurückgreift. Die Frage, welcher Person nun welche Aussage zugeordnet werden muss, ist dabei nicht immer auf den ersten Blick zu beantworten. Thematisch bzw. inhaltlich ist diese Form der direkten Rede v. a. für die Aspekte von Bedeutung, die dem historischen Diskurs des Romans zuzuordnen sind. Relevant sind dabei sowohl Situationen, in denen Entscheidungen getroffen oder Urteile gefällt werden – d. h. Geschichte ‚gemacht‘ wird –, als auch Szenen, in denen die Figuren über bereits Geschehenes sprechen, ohne damit direkten Einfluss auf die Ereignisse zu nehmen. V. a. diese Form der retrospektiven Reflexion in Dialogen und Gesprächen ist von herausragender Bedeutung. Diese Darstellungsstrategie führt nämlich dazu, dass der Fokus weniger auf den historischen Ereignissen selbst liegt, sondern vielmehr auf den Bewertungs- und Interpretationsmöglichkeiten: Der Text setzt ein vielstimmiges Panorama möglicher Interpretation der historischen Realität in Szene. Dies zeigt sich beispielsweise in Bezug auf die Frage nach der politischen Bedeutung der Schlacht am Weißen Berg, die in den ersten Kapiteln von unterschiedlichen Figuren erörtert wird.216 Die unterschiedlichen Perspektiven relativieren sich dabei gegenseitig; oftmals werden auch die egoistischen Interessen oder die unaufrichtigen Haltungen der Figuren deutlich. Dies trifft in Bloudění insbesondere auf den Klerus zu, hinter dessen frommer Rhetorik sich häufig reine Macht- und Habgier verbergen. Durychs Roman ist somit insofern als polyperspektivisch zu bezeichnen, als eine Vielzahl unterschiedlicher Sichtweisen auf die Realität dargestellt wird. Der Erzähler tritt dabei als wertende Instanz so weit zurück, dass es dem Leser obliegt, die einzelnen Einstellungen hinsichtlich ihrer Adäquatheit zu überprüfen. Die Polyperspektivität des Romans ist mit der an den Leser ge216  Sowohl der Klerus im ersten als auch Liechtenstein im zweiten Kapitel des ersten Teils beschäftigen sich hiermit. Darüber hinaus stellt Kapitel  1/IV, das die Besichtigung des Schlachtfelds durch Ferdinand II. schildert, eine ausführliche Auseinandersetzung mit dem Schlachtverlauf und seinen Konsequenzen dar. Es ist hier v. a. Wallensteins Meinung, im Grunde hätte allein der Bayer den Sieg errungen, die Ferdinands Sichtweise kontrastiert (B I, 106 f.). Diese Frage wird auch im weiteren Handlungsverlauf immer wieder berührt (B II, 23 ff.).

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richteten Aufforderung verbunden, eine distanzierte Haltung gegenüber der erzählten Welt einzunehmen. Der Leser soll die subjektive Beschränkung der einzelnen Figurenperspektiven überwinden und sich ein eigenes Bild von der erzählten Welt machen. Freilich lässt die polyperspektivische Offenheit des Romans nur bis zu einem gewissen Grad eine gänzlich freie Meinungsbildung des Lesers zu – denn in der Komposition der Gesprächsbeiträge manifestiert sich sehr wohl eine ideologische Position der Erzählinstanz.217 Voraussetzung einer ‚erfolgreichen‘ Lektüre sind zudem breite Vorkenntnisse über die in den Figurenreden berührten historischen Ereignisse. Ohne dieses Wissen sind die Gespräche zum Teil nur schwer zu verstehen, da es sich zumeist um Unterhaltungen ‚Eingeweihter‘ handelt, die die verständnisrelevanten Bezugspunkte ihrer Aussagen selten vollständig explizieren. Damit verfolgt der Erzähler offensichtlich das Ziel, die Unüberschaubarkeit des Geschehens zu verdeutlichen. Historisches Wissen ist somit weniger das Vermittlungsziel des Romans, sondern vielmehr Voraussetzung einer Lektüre. Die Zahl der verständnisrelevanten Informationen ist teilweise so groß, dass der Versuch einer distanzierten Romanlektüre beim Leser in Frustration umschlagen kann. Dabei folgt der Erzähler offensichtlich einem rezeptionsästhetischen Kalkül, da die Unübersichtlichkeit der zahlreichen Meinungen und Standpunkte der Gegenüberstellung von (sinnhafter) Heilsgeschichte und (sinnloser) Geschichte entspricht. Insofern manifestiert sich in der Polyper­ spektivität, was bereits im Bereich der makrostrukturellen Fragmentierung des Textes beobachtet werden konnte: Der Akzent der Darstellung liegt weniger darauf, Geschichte als einen kausalen Zusammenhang zu präsentieren, vielmehr geht es darum, den Leser an dem (Re-)Konstruktionsprozess kausallogischer Zusammenhänge zu beteiligen und ihm gleichzeitig die Schwierigkeit oder gar Unmöglichkeit dieses Unterfangens zu verdeutlichen. Neben Gesprächen schildert die Erzählinstanz in Bloudění auch Ereignisse und Taten. Dabei tritt der Erzähler im Gegensatz zu den Dialogpartien als Vermittlungsinstanz deutlich in den Vordergrund. Hervorzuheben sind hier insbesondere die Schlachtendarstellungen in Kapitel 2/VIII, 3/III und 3/IV, die Berichte über die Wanderschaft bzw. Irrwege der fiktiven Romanfiguren,

217  Hier folge ich Schmid, der darauf hinweist, dass sich auch in der Komposition von in dramatischem Modus gehaltenen Textpartien die Haltung einer Erzählinstanz manifestiere (Schmid 2008: 156).

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die Schilderungen der Exekutionen in 1/II und 3/V sowie schließlich die beiden letzten Romankapitel. Der Erzähler kann uneingeschränkt Einblick in das Innere der Figuren gewähren und er verfügt potentiell über alle relevanten Informationen bezüglich der dargestellten Personen und Ereignisse. In zahlreichen Passagen tritt er im Sinne eines konventionellen realistischen Erzählers auf, der die äußeren Umstände einer Situation in wertneutraler Weise beschreibt und das Innenleben der Figuren darstellt (z. B. am Beginn von Kapitel 1/IV). In zahlreichen anderen Textpassagen ist die Erzählinstanz aber ungleich komplexer gestaltet, was v. a. in der Perspektivenstruktur des Textes begründet ist. Zunächst ist die Tendenz zur Personalisierung der Erzählperspektive anzuführen. Aufgezeigt werden kann dies anhand der Darstellung der Belagerung Stralsunds durch Wallenstein (Kapitel 2/V). Am Kapitelanfang wird dargestellt, wie die offiziellen Vertreter Stralsunds nach einem Gespräch mit Wallenstein wieder in die Stadt reiten und dort von den Einwohnern empfangen werden. Die ersten beiden Abschnitte des Kapitels schildern dieses Ereignis aus einer Perspektive des Überblicks – d. h. ohne eine perspektivische Bindung an eine bestimmte Person – und zudem werden Einblicke in die kollektive psychische Verfassung der Stralsunder gegeben. Im anschließenden Absatz erfolgt ein – allerdings äußerst schwach markierter218 – Perspektivenwechsel: Na co čekali, ti hlupáci! Snad že je vévoda frýdlantský na usmířenou po tak strašlivém bombardování pozve do svého tábora na banket či že jim pošle marcipán? Kdyby valdštejnští zpozorovali, kolik je tu teď lidu, a spustili, bylo by to hrozné. Ale patřilo by to vlastně tomu ksindlu. – Kusy nepřátelské však mlčely. Mlčely kusy valdštejnské, mlčely hrozné kusy braniborské a mlčení to znamenalo buď vysvobození nebo výsměch. [Worauf warteten die Dummköpfe! Vielleicht darauf, dass der Herzog von Friedland sie nach einem so schrecklichen Bombardement zur Versöhnung in sein Lager zum Bankett laden oder ihnen Marzipan schicken würde? Wenn die Wallenstein’schen sehen würden, wie viel Volk jetzt hier ist, und wenn sie loslegten, wäre es entsetzlich. Aber diesem Gesindel geschähe es eigentlich recht. – Die feindlichen Stücke schwiegen aber. Es schwiegen die Wallenstein’schen Stücke, es schwiegen die fürchterlichen Brandenburger Stücke und das Schweigen bedeutete entweder Rettung oder Hohngelächter.] (B II, 122)

Offensichtlich handelt es sich um die Wiedergabe der Gedanken und Wahrnehmung einer Person mithilfe von Elementen der Erlebten Rede. Um welche Person es sich allerdings handelt, wird nicht expliziert. Im folgenden Ab218  Den einzigen Hinweis auf einen Perspektivenwechsel stellt der folgende Satz dar: „Viděli čekající zástup.“ [Sie sahen die wartende Menge.] (B II, 122)

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schnitt wechselt die Perspektive erneut: Nun wird das Verhalten des Ratsherren Doktor Vahl beschrieben, der sich an einen neben ihm reitenden Mann wendet. In der anschließenden Passage ist die Erzählerrede wiederum mit einer personalen Perspektive verknüpft, die von Beginn an als diejenige des Bürgermeisters Steinwich markiert wird: Purkmistr doktor Lambert Steinwich zdvihl posupné oči. Již u brány chtěl okřiknout kapitána nedbalé stráže, ale včas se zdržel neopatrnosti, která by prozradila špatnou náladu. Nastrojil úsměv. Bylo třeba statečnosti, aby ten úsměv unesl, neboť již viděl pány důstojníky Jeho Veličenstva krále švédského; zástupem se proplétali divocí Dánové; bylo cítit blízkost zlomyslně zvědavých zástupců všech hansovích měst, agentů meklenburských, pomořanských, braniborských i pruských […] i sprostých placených vyzvědavčů a žhařů. Bůh je zatrať všecky! Bylo by nejlépe jet domů a svolat městskou radu až později k tajné poradě. Ale už se ze zadních řad zdvíhal rostoucí křik lidí umazaných a otrhaných: „Na radnici! Na radnici!“ [Bürgermeister Doktor Lambert Steinwich hob die düsteren Augen. Schon am Tor wollte er den Kapitän der nachlässigen Garde anschreien, er verzichtete aber rechtzeitig auf die Unvorsichtigkeit, welche eine schlechte Laune verraten hätte. Er setzte ein Lächeln auf. Es war Tapferkeit nötig, um dieses Lächeln zu tragen, denn schon sah er die Herren Offiziere Seiner Majestät des schwedischen Königs; durch die Menge wanden sich wilde Dänen; es war die Nähe der böswillig neugierigen Vertreter der Hansestädte, der mecklenburgischen, pommerschen, brandenburgischen und preußischen Agenten (…) und aller gemeinen bezahlten Spitzel und Brandstifter zu spüren. Gott verdamm’ sie alle! Es wäre am besten nach Hause zu gehen und den Stadtrat erst später zu einer geheimen Beratung einzuberufen. Aber schon erhob sich aus den hinteren Reihen der wachsende Schrei schmieriger und abgerissener Menschen: „Zum Rathaus! Zum Rathaus!“] (B II, 123)

Auf den ersten Blick handelt es sich hier um eine narratoriale Perspektivierung, der einleitende Satz (d. h. der Fluch „Bůh je zatrať všecky!“ [Gott verdamm’ sie alle!]) sowie der Hinweis auf die visuelle Wahrnehmung („viděl pány důstojníky“ [sah er die Herren Offiziere]) machen aber deutlich, dass die Darstellung insgesamt von der Perspektive Steinwichs geprägt ist und dass die Erzählerrede mit Teilen des Personentextes interferiert. Vor dem Hintergrund dieses Ausschnittes lässt sich nun auch die erstgenannte Textpassage auf die Perspektive des Bürgermeisters beziehen. Auch für die Schilderung des weiteren Handlungsverlaufs ist die beschriebene Form der Interferenz charakteristisch, weshalb sich von einer konsequenten Personalisierung der Darstellung sprechen lässt (bis B II, 129). Die Einschränkung der Wissens- und Wahrnehmungsmöglichkeiten der Erzählinstanz (entsprechend der Perspektive des Bürgermeisters) hat dabei zwei Funktionen: Zunächst kommt die Meinung des obersten Repräsentanten der Stadt gegenüber dem ‚gemeinen Volk‘ und den historischen Ereignissen zum

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Ausdruck. Die Funktion der figuralen Perspektivierung erschöpft sich in der zitierten Textstelle allerdings nicht in diesem Moment. Auffällig ist nämlich, dass die perspektivische Bindung den Zweck hat, die Kajetán-Figur auf ganz spezifische Weise in das Geschehen des Kapitels einzuführen. So beobachtet der Bürgermeister, dass ein Leutnant aus dem Wallenstein’schen Heer unbemerkt mit der Stralsunder Delegation in die Stadt hineinreitet. Aufgrund der subjektiven Beschränkung der Perspektive wird zunächst nicht expliziert, dass es sich bei dieser Person um Kajetán handelt; erst allmählich beginnt der Leser Entsprechendes zu ahnen. Doch auch an dem Punkt, an dem die Bindung der Erzählinstanz erstmals von Steinwich auf die Figur Kajetáns übergeht (B II, 129), wird dieser noch nicht namentlich identifiziert – dies geschieht erst am Kapitelende (B II, 155 ff.). Diese und vergleichbare Formen der Verrätselung der Figurenidentitäten sind in Bloudění mehrmals anzutreffen und lassen sich auf die titelgebende Labyrinth-Allusion beziehen. Die Lektüre wird darüber hinaus auch dadurch erschwert, dass die Perspek­ tive bestimmter Romanfiguren nur für ein einziges Kapitel relevant sein kann. Aus diesem Grund muss sich der Leser teils von Kapitel zu Kapitel mit immer neuen Wahrnehmungs- und Wertehorizonten und den sie bedingenden biographischen oder historischen Aspekten vertraut machen, um die jeweilige Erzählperspektive nachvollziehen zu können. So spielt etwa der Bürgermeister Steinwich über Kapitel 2/V hinaus keine Rolle mehr; um seine Beurteilung des ‚einfachen Volkes‘ wie auch der militärisch-politischen Situation zu verstehen, muss der Leser im Text nach relevanten Informationen suchen sowie ein breites historisches Hintergrundwissen über die Geschichte Stralsunds besitzen. Den Reflektorfiguren, die nur im Rahmen eines einzigen Kapitels relevant sind, stehen allerdings auch Figuren gegenüber, deren Perspektive die Erzählinstanz in mehreren Kapiteln folgt. Dies sind u.  a. Kajetán, Jiří, Wallenstein und Ferdinand. Erschwerend wirkt sich auf die Lektüre zudem der geringe Grad der Markiertheit von Perspektiven oder Perspektivwechseln innerhalb der Kapitel aus. Der Erzähler gibt oftmals nur wenige Informationen bezüglich der Frage, wem die jeweilige perzeptive, sprachliche, räumliche oder ideologische Perspektive zuzuordnen ist. An einzelnen Stellen ist die Perspektive zum Teil keiner Instanz eindeutig zuzuordnen, sodass die perspektivische Kohärenz des narratorialen Diskurses infrage gestellt und der Leser desorientiert wird. Besonders gravierend sind die Folgen dieser Darstellungsweise für die Verständlichkeit von Passagen, die überwiegend narratorial perspektiviert sind, in

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denen aber einzelne Stellen auf eine nicht-narratoriale Wahrnehmungsinstanz verweisen, deren Identität sich nicht auf Anhieb bestimmten lässt. Als Beispiel kann in diesem Zusammenhang die Schilderung der Schlacht bei Lützen (Kapitel 3/IV) angeführt werden, die folgendermaßen einsetzt: Lützen byl vyklizován. Nemělo býti večera, noci ani jitra. Šultesové, poštmistři a rumormistři dělali povyk na silnici k Lipsku a belgičtí jezdci zjednávali místo pro generála, který jel na šibeniční vrch k válečné radě. Šibeniční vrch se mdle zdvíhal za příkopy a ploty, obrysy jezdců pochmurně postupovaly podzimním soumrakem po obzoru jako přízraky. Stromy podél silnice, olše a vrby u potoka připomínaly opuštěný či zpustošený hřbitov; houští se plazilo s křivým potokem přes silnici na druhou stranu, kde již byli spatřeni Švédové. Blízko lávky mdel se leskla bahnitá louže. Byla pokročilá doba roční, kdy se již obyčejně nepodnikají práce válečné. A přece právě teď a v této krajině bylo nutno vyhledat takový hřbitov neutěšený. [Lützen wurde geräumt. Es sollte nicht Abend, nicht Nacht und nicht Morgen sein. Schultheißen, Postmeister und Rumormeister machten Lärm auf der Straße nach Leipzig und die belgischen Reiter machten Platz für den General, welcher auf den Galgenberg zum Kriegsrat ritt. Der Galgenberg erhob sich matt hinter Gräbern und Zäunen, die Umrisse der Reiter rückten wie Gespenster durch die Herbstdämmerung am Horizont vor. Die Bäume entlang der Straße, die Erlen und Weiden am Bach erinnerten an einen verlassenen oder verwüsteten Friedhof; das Dickicht kroch mit dem krummen Bach über die Straße auf die andere Seite, wo bereits Schweden gesichtet worden waren. Nahe dem Steg erglänzte matt eine sumpfige Pfütze. Es war schon die vorgeschrittene Jahreszeit, in der gewöhnlich keine Kriegsgeschäfte mehr unternommen werden. Und doch gerade jetzt und in dieser Gegend war es nötig solch einen unerquicklichen Friedhof zu suchen.] (B III, 94)

In dieser Passage manifestieren sich zunächst die Wahrnehmung und Bewertung der Geschehnisse aus der Perspektive des Erzählers. V. a. die Beschreibung der Landschaft evoziert eine düstere und von Schrecken erfüllte Atmosphäre, die auf metaphorischer Ebene die Nichtigkeit und Vergeblichkeit allen menschlichen Handelns deutlich macht. Dass es sich um eine narratoriale Perspektive handelt, belegen die räumliche Ungebundenheit der Wahrnehmungsinstanz sowie die Tempusform. Am Ende des Absatzes verweisen allerdings v. a. die raumzeitlichen Deiktika auf eine Wahrnehmungsinstanz, die sich im Gegensatz zum nicht-diegetischen Erzähler des Romans gewissermaßen ‚mitten‘ im Geschehen befindet. Um welche Person es sich dabei handeln könnte, lässt sich aber weder aus dem Absatz noch aus dem weiteren Verlauf der Darstellung schließen. Ein ähnliches Phänomen liegt auch in folgender Textstelle vor, der eine eindeutig narratorial perspektivierte Passage vorausgeht: Na druhém konci osady se ozvalo několik ran, ale na silnici k Halle bylo ticho; tam tedy Švédové nešli. Nedbali hraběte Pappenheima; jim stačil Albrecht z Valdštejna, který byl zde.

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[Am anderen Ende der Ortschaft erklangen ein paar Schüsse, aber auf der Straße nach Halle war es still; dorthin also gingen die Schweden nicht. Sie achteten nicht auf den Grafen Pappenheim; ihnen reichte Albrecht von Wallenstein, der hier war.] (B III, 95)

Die akustische Wahrnehmung sowie die Schlussfolgerung, die aus ihr gezogen wird, wie auch die räumliche Angabe „zde“ [hier] machen deutlich, dass es sich um die Wahrnehmung einer in das Geschehen involvierten Person handelt. Doch die naheliegende Vermutung, dass es sich dabei um die Perspektive Wallensteins handeln könnte, da dieser zuvor beschrieben wird, ist unzutreffend. Zusammenfassend lässt sich mit Blick auf die beiden zuletzt zitierten Textbeispiele festhalten, dass die Erzählperspektive insgesamt nicht konsequent narratorial gestaltet ist. Sie ist häufig mit personalen Perspektiven durchsetzt, wobei allerdings die jeweilige personale Wahrnehmungsinstanz nicht näher identifiziert werden kann. Die Erzählperspektive ist an diesen Stellen uneindeutig gestaltet, was zu einer Desorientierung des Lesers führt.219 Aus den erzähltechnischen Beobachtungen lässt sich im Hinblick auf den Gesamttext folgern, dass sich die unterschiedlich stark ausfallende Personalisierung des Erzählens nicht in der Funktion erschöpft, die Wahrnehmung und Beurteilung der erzählten Welt in ein Spektrum von potentiell gleichberechtigten sowie eindeutig voneinander unterscheidbaren subjektiven Perspektiven aufzufächern. Die durch die Personalisierung bedingten Wissens- und Wahrnehmungsbeschränkungen stehen im Dienst einer Strategie der Verrätselung und Verunklarung wie auch einer die geschichtliche Kompetenz des Rezipienten heraus- und überfordernden Leseraktivierung. Die Erzählinstanz ist trotz aller Personalisierungstendenzen im Sinne einer den erzählerischen Diskurs ordnenden, d. h. in diesem Falle paradoxerweise: verunklarenden, Instanz im Text präsent, die souverän über die Mittel der Perspektivierung 219  Ähnliches lässt sich auch in Bezug auf die Präsentation der Figurenrede konstatieren, da Durych oftmals auf die Nennung von ‚verba dicendi‘ verzichtet und der Leser deshalb mühevoll rekonstruieren muss, auf welche Person die jeweilige Äußerung zurückzuführen ist. Dass dies kein Zufall, sondern ein gezielt konstruierter Effekt ist, kann ein Dokument belegen, das vermutlich die Genese der Erzählung Kurýr widerspiegelt. So befindet sich in Durychs Nachlass ein Manuskript, in dem wie in einem Dramentext die Figurennamen sowie ihre Aussagen festgehalten sind – ohne Äußerungen des Erzählers. Dieses Dokument belegt, dass Durych (zumindest in diesem Fall) zunächst gut strukturierte und gut zu überblickende Vorarbeiten anfertigte, die klare Strukturierung bei der erzählerischen Ausarbeitung aber wieder zurücknahm. Vgl. LA PNP, Pozůstalost: Jaroslav Durych, Kurýr. Náčrt – příprava k povídce [Nachlass: Jaroslav Durych, Der Kurier. Entwurf – Vorbereitung für die Erzählung].

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verfügt und diese im Sinne ihrer Darstellungsabsicht verwendet. Aufgrund der Verrätselung, Verunklarung und Ambiguisierung der Erzählperspektive erscheint die (historische) Wirklichkeit als kaum zu überblickendes Chaos, von dem sich schließlich die heilsgeschichtliche Botschaft der Liebeshandlung positiv abhebt.

2.4.4. Fazit der narratologischen Analyse (1.) Sowohl Bloudění als auch Wallenstein zeichnen sich in struktureller und erzähltechnischer Hinsicht durch zwei gegenläufige Tendenzen aus. Dies ist zum einen die Tendenz zur Fragmentierung der erzählerischen Einheiten ‚Zeit‘, ‚Raum‘ und ‚Handlung‘, die zugleich einer Infragestellung der narrativen Repräsentationsformen von Geschichte entspricht. Zum anderen ermöglichen in beiden Texten bestimmte Elemente aber auch den Nachvollzug sinnhafter Zusammenhänge. Aufgrund dieser beiden gegenläufigen Tendenzen wird der Leser in verstärktem Maße in den Prozess der narrativen Kohärenzbildung miteinbezogen. Verlässt man allerdings diese hohe Abstraktionsstufe vergleichender Betrachtung, wird deutlich, dass die konkrete Realisierung dieser beiden Tendenzen wie auch die damit verbundenen Funktionen höchst unterschiedlich ausfallen. (2.) Im Wallenstein zielt die Fragmentierung der erzählerischen Einheiten darauf ab, Geschichte als Chaos auszuweisen. Kausale Zusammenhänge werden v. a. dort greifbar, wo die Figuren Getriebene ihrer Affekte sind. Zugleich verweigert der Roman allerdings jede vereinfachende psychologische Erklärung der Ereignisse. Pointiert gesagt begnügt sich der Erzähler des Textes damit, dem Leser das Chaos als solches vor Augen zu führen – Geschichte erscheint als ein ‚Ablauf‘, der sich dem intentionalen Handeln des Menschen entzieht. Der Eindruck von Unmittelbarkeit wird im Wallenstein paradoxerweise gerade dadurch erweckt, dass der Erzähler als vermittelnde Instanz ständig präsent ist. Diese wird allerdings hinsichtlich der Kategorien ‚Perspektive‘ und ‚Stimme‘ auf spezifische Weise hybridisiert: Die Darstellungsinstanz (der Erzähler) und das Dargestellte (v. a. Äußerungen und Handlungen der Romanfiguren) werden häufig mithilfe von Perspektivwechseln und Redeinterferenzen ununterscheidbar ineinandergeblendet und eine kritisch-distanzierte Lektüre wird so erschwert.

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Döblins Erzähler ist kaum als quasi-menschliche Instanz greifbar, sondern lediglich als abstrakte Vermittlungsinstanz präsent.220 Darin liegt zugleich auch das suggestive Potential dieses narrativen Verfahrens begründet, denn obwohl der Erzähler scheinbar hinter die dargestellte Welt zurücktritt, bleibt er als vermittelnde und wertende Instanz ständig präsent. Aufgrund der dadurch evozierten Unmittelbarkeit der Darstellung entsteht der Eindruck, die erzählte Welt sei ‚tatsächlich so‘. Dem Leser wird kein Anlass dazu gegeben, die Standpunkte des Erzählers als Resultate einer subjektiven Sichtweise zu hinterfragen. Döblins Gestaltung der Erzählperspektive steht im Kontext der durch die Literatur und Kunst der historischen Avantgarde angestoßenen Zertrümmerung überkommener perspektivischer Darstellungsformen. So wie der Kubismus die Zentralperspektive infrage stellte, bricht Döblin mit traditionellen Erzählhaltungen, wie etwa dem psychologischen Erzählen oder dem allwissenden Erzähler. Neben dem Moment der Destruktion sind aber auch alternative Formen perspektivisch organisierter Sinnbildung zu konstatieren. (3.) Auch in Bloudění entspricht die ästhetische Fragmentierung der inhaltlich explizierten Kritik an überkommenen Konzeptionen von Geschichte. Im Unterschied zum Wallenstein weist allerdings bereits die trilogische Gliederung des Romans darauf hin, dass das Chaos der Historie durch einen umfassenden Sinnzusammenhang relativiert wird. Wie Döblins Roman ist auch Bloudění polyperspektivisch aufgebaut – allerdings auf gänzlich andere Art und Weise: 220  Schmid geht in seiner Erzähltheorie davon aus, dass die Erzählinstanz sowohl Medium als auch Effekt der Darstellung ist; d. h. erst durch das Erzählen konstituiert sich der Erzähler als solcher. Insofern wird er durch den durch ihn verantworteten narrativen Diskurs „mit dargestellt“ (Schmid 2008: 81). Dabei gewinne er ein spezifisches Profil, welches auf seine soziale Herkunft, Bildung, erzählerische Kompetenz oder Weltanschauung schließen lasse. Der Erzähler könne auf unterschiedliche Weise als anthropomorphe Instanz aufgefasst werden – entweder als konkrete Person oder als ein kaum individuelle Züge aufweisender Erzähler. Gegenüber Erzähltheoretikern, die im Fall einer kaum mehr als menschlich aufzufassenden Erzählinstanz von einem gewissermaßen ‚erzählerlosen Erzählen‘ sprechen, vertritt Schmid die These, dass grundsätzlich jeder Erzähltext einen ‚mit dargestellten‘ Erzähler besitze. Der Erzähler habe stets anthropomorphe Züge, da er (kommunikationstheoretisch betrachtet) die Instanz sei, die für die Auswahl einzelner Geschehensmomente, ihre Komposition und sprachliche Präsentation verantwortlich sei. Schmids Argumente und alternative Ansätze wie die Narratologie Fluderniks (1996) können an dieser Stelle nicht weiter erörtert werden. Aus pragmatischen Gründen orientiere ich mich an Schmid und spreche von einer geringen Ausprägung des anthropomorphen Charakters der Döblin’schen Erzählinstanz.

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Durychs Erzählstrategie zielt weniger darauf ab, überkommene Perspektivstrukturen zu dekonstruieren, vielmehr wird eine Vielzahl bekannter Formen perspektivischer Gestaltung aufgegriffen und in den Dienst der Vermittlung der zentralen Botschaft gestellt. Während im Fall Döblins also das Moment der Überwindung von Darstellungstraditionen im Mittelpunkt steht, ist für den Roman Durychs das Moment der produktiven Aneignung und Umdeutung signifikant. Die erörterten formalen und erzähltechnischen Aspekte sind Ausdruck einer Tendenz zur Fragmentierung von Bloudění. Diese impliziert zugleich einen Appell an den Leser: Dieser soll das Chaos überblicken und in quasidetektivischer Art und Weise ‚die Wahrheit‘ ermitteln. Im Gegensatz zur Erzählhaltung des Wallenstein zielen die narrativen Strategien hier darauf ab, eine Distanz zwischen dem Leser und der Handlung – v. a. der historischen Handlungsebene – aufzubauen. Zugleich wird der Leser aber aufgrund der großen Zahl von Auslassungen, Implikationen und Anspielungen desorientiert und überfordert. Diese Spannung zwischen Aktivierung und Desorientierung des Rezipienten entspricht der eingangs erörterten Poetik Durychs. Wie sich anhand der semiotischen Selbstreflexion des Romans veranschaulichen lässt, ist sie letztlich daraufhin angelegt, dass die Distanznahme des Lesers umschlägt in eine undistanzierte Aufnahme der durch die Geschichte von Jiří und Andělka verkörperten christlichen Liebesbotschaft (vgl. dazu Kapitel 3.3.3.5.). (4.) Beide Romane stellen somit das für das historische Erzählen im ‚realistischen Paradigma‘ charakteristische Moment der narrativen Kohärenz – wenn auch in unterschiedlich starker Ausprägung – infrage. Während die Erzählstrategie im Wallenstein darauf abzielt, den Leser möglichst ‚nah‘ bzw. unvermittelt an die erzählte Welt ‚heranzuholen‘, um so deren Sinnlosigkeit und Unüberschaubarkeit aufzuzeigen, fordert der Erzähler von Bloudění den Rezipienten zu einer kritisch-distanzierten Haltung auf – er tut dies allerdings nur, um dem Leser die Vergeblichkeit einer entsprechenden Lektüre deutlich zu machen. Beide Formen des Erzählens sind insofern sehr stark rezipientenorientiert, als sie das Scheitern von historischer Sinnbildung im Prozess des Lesens direkt erfahrbar machen. Es handelt sich also um keine Illustrationen geschichtskritischer Thesen im ,ästhetischen Gewand‘ des Romans, sondern um narrativ und rezeptionsästhetisch realisierte Formen der Kritik an traditionellen Repräsentationen von Geschichte.

Fazit der gattungsspezifischen Analyse

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2.5. Fazit der gattungsspezifischen Analyse Sowohl Wallenstein als auch Bloudění repräsentieren einen jeweils spezifischen Umgang mit der literarischen Tradition, mit dem historischen Faktenmaterial und den erinnerungskulturellen Kontexten. Pointiert gesagt forciert Durych die Einschreibung seines Romans in die nationale Gattungsgeschichte sowie die nationalen Geschichtsdebatten, während Döblin – zumindest auf poetologischer Ebene – eine radikale Entkontextualisierung seines Textes betreibt. Auf der Ebene des Romantextes findet diese Zielrichtung im Wallenstein freilich keine vollkommene Entsprechung, da hier deutlich wird, inwiefern Döblin in einen sinnhaften Dialog mit seinen Quellen tritt, inwiefern auch er den Diskurs der Historiographie aufgreift und diesen für seine Zwecke und Absichten umdeutet. Allein auf den als rauschhaft beschriebenen Schaffensprozess bleibt der Roman demnach keineswegs bezogen. Auch im Wallenstein wird historisches Faktenmaterial auf sinnstiftende Weise in den Romantext integriert und es werden so Themen angesprochen, die über das Moment produktionsästhetischer Selbstreferenzialität hinausgehen. Auf der Grundlage des beiden Texten gemeinsamen Aspekts der Umdeutung sollen allerdings keine falschen Parallelen konstruiert werden; beide Romane unterscheiden sich nämlich in einem zentralen Punkt: Während Durychs konfliktreicher Dialog mit den historischen Quellen und der historiographischen Fachliteratur letztlich auf eine (heilsgeschichtlich fundierte) nationale Identitätskonstruktion abzielt, sind Döblins Auseinandersetzung mit den Quellen und v. a. seine Art der erzähltechnischen Gestaltung nicht auf die Konstruktion nationaler oder sonstiger kollektiver Identitäten ausgerichtet. Entsprechend der Frontstellung der Döblin’schen Poetik gegenüber dem idealistischen Menschen- und Geschichtsbild ist sein Wallenstein-Roman vielmehr als eine ‚Abrechnung‘ mit überkommenen Formen des Individualitätsdenkens zu verstehen. Obwohl der Bezug von Bloudění zur ‚Geschichte an sich‘ als ambivalent bezeichnet werden kann – einerseits beharrt Durych auf dem Faktischen, andererseits transzendiert er es heilsgeschichtlich –, bleibt der Roman auf die im tschechischen gattungsgeschichtlichen Kontext dominierende Funktion des ‚nation building‘ bezogen. Auch wenn der Text ‚Geschichte an sich‘ als ein ephemeres Oberflächenphänomen ausweist, folgt er doch einer gattungsgeschichtlichen Linie, in deren Rahmen dem historischen Roman die Funkti-

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Zur Poetik und Ästhetik des historischen Erzählens in Wallenstein und Bloudění

on zukam, nationale oder sonstige kollektive Identitäten zu legitimieren. Was hingegen Döblins Wallenstein an potentiell positiv konnotierten Sinnangeboten aufweist, liegt jenseits jeglichen historischen oder gar heilsgeschichtlichen Denkens, sondern verweist auf eine totalisierende Sinnkonstruktion im Bereich naturmythischen Denkens. Der extreme Gegensatz zwischen einer Dekonstruktion des überkommenen Konzepts der ‚Geschichte an sich‘ und der Konstruktion alternativer totalisierender Sinnfiguren, der für beide Romane charakteristisch ist, prägt auch die jeweilige Aneignung des Wallenstein-Stoffs, die im Fokus des folgenden Kapitels steht.

3. „Kriegsgewinnler“ oder „Herrschers aus Gottes Vorsehung“? Die Wallenstein-Figur

3.1. Zur Geschichte des Wallenstein-Stoffs 3.1.1. Einleitende Bemerkungen Nach der ausführlichen Erörterung der ,écriture‘ der beiden Autoren lässt sich nun fragen, welche Konsequenzen die beschriebenen ästhetischen Verfahren in Bezug auf die Aneignung des historischen Stoffs haben. Es liegt auf der Hand, dass die unterschiedlichen ästhetischen Positionen auch unterschiedliche Formen der Auseinandersetzung mit der Wallenstein-Figur nach sich ziehen mussten. Bereits die grundlegende Feststellung, dass Durychs Poetik auf eine Einschreibung in die erinnerungskulturellen Debatten abzielt und Döblins Herangehensweise mit einem gegenteiligen Anspruch verbunden ist, deutet auf jeweils unterschiedliche Auffassungen der Autoren hin. Im Folgenden soll daher detaillierter erörtert werden, inwiefern etwa Durychs moralisch begründeter Anspruch auf historische Korrektheit sowie die damit verbundene Transzendierung des modernen säkularen Geschichtsbegriffs eine Entsprechung in seiner Wallenstein-Figur finden. Analog dazu stellt sich mit Blick auf den ‚Titelhelden‘ des Wallenstein die Frage, auf welche Weise dieser Döblins Absicht reflektiert, auf der Grundlage eines neuartigen Subjektbegriffs eine innovative Produktions- und Rezeptionsästhetik des literarischen Textes zu realisieren. Gleichzeitig kann dabei erörtert werden, ob neben den Realisierungsformen einer solchen Poetik der unmittelbaren Anschaulichkeit auch ‚mimetische Reste‘, d. h. Bezugnahmen auf Geschichte und erinnerungskulturelle Diskurse, bestehen bleiben. All diese Aspekte knüpfen wiederum an die für das vorangehende Kapitel zentrale Frage nach den literarischen Reaktionen auf die Krise des Historismus an. Während das zweite Kapitel dieser Arbeit fiktions- und erzähltheoretisch fundiert und zugleich gattungsgeschichtlich perspektiviert ist, wird im Folgenden die Darstellung des titelgebenden Protagonisten stoffgeschichtlich vertieft. Denn erst vor dem Hintergrund der Stoffgeschichte zeigen sich die Spezifika der jeweiligen Darstellungen Wallen-

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Die Wallenstein-Figur

steins sowie die den jeweiligen Ausdeutungen der Figur impliziten ‚Aussagen‘ über das historische Denken allgemein. Diese allgemeine Feststellung besitzt im Fall von Durych und Döblin besondere Relevanz, konsultierten doch beide Autoren intensiv die historiographische Fachliteratur sowie – wenn auch in einem weitaus geringeren Maße – literarische Wallenstein-Texte. Auf diese Bevorzugung historiographischer Texte beruft sich die im folgenden stoffgeschichtlichen Überblick vorgenommene Schwerpunktsetzung auf die Geschichtswissenschaft. Die Geschichte des Wallenstein-Stoffs steht im Mittelpunkt dreier neuerer stoffgeschichtlicher Publikationen,221 die allesamt im Kontext der kulturwissenschaftlichen Memoria-Forschung verortet werden können.222 Es geht dabei weniger um die historische Person Wallensteins, sondern vielmehr um Fragen der Konstruktion von historischem Wissen und seiner politischen, nationalen oder gesellschaftlichen Funktionalisierbarkeit. Auf der Grundlage der Ergebnisse der genannten Studien wird zunächst ein Überblick über die deutsche und tschechische Geschichte des Wallenstein-Stoffs in der Historiographie und der Literatur gegeben. Diese kann auf drei Ebenen verfolgt wer221  Während die Studie Mannigels (2003) historiographiegeschichtlich ausgerichtet ist und schwerpunktmäßig das 18. und 19.  Jahrhundert behandelt, nimmt Davies (2010) neben historiographiegeschichtlichen auch literatur- sowie kulturgeschichtliche Phänomene in den Blick. Sein zeitlicher Fokus liegt auf dem 19. und dem frühen 20. Jahrhundert, sein inhaltliches Interesse ist auf die Wirkungsgeschichte der Schiller’schen Auseinandersetzung mit Wallenstein gerichtet. Zudem ist noch das entsprechende Kapitel in Cramers Studie (2007) über die nationale Erinnerung an den Dreißigjährigen Krieg zu nennen, die jedoch nicht in allen Punkten zuverlässig ist. Der von Bahlcke/Kampmann (2010b) herausgegebene Sammelband ist schwerpunktmäßig wiederum historiographiegeschichtlich ausgerichtet, berücksichtigt aber ebenso kunst- und literaturgeschichtliche Aspekte. Zudem zeichnet er sich dadurch aus, dass auch die tschechische Stoffgeschichte ausführlichere Berücksichtigung findet. Trotz dieser Publikation – und einiger Vorläufer – ist die tschechischsprachige Rezeption des Wallenstein-Stoffs bislang noch nicht in dem Umfang erforscht worden, wie es in Bezug auf die deutschsprachige Stofftradition der Fall ist. Auf Einzelaspekte der tschechischen Stoffgeschichte gehen außerdem Schubert (1983), Hojda (1989), Polišenský (1997), Tvrdík (1997) und Pánek (2007) ein. Als mittlerweile in vielen Punkten überholt können u. a. die Studien von Sommer (1923), Hensel (1949) und Pfefferkorn (1998, es handelt sich hierbei um den Wiederabdruck einer Dissertation aus dem Jahr 1945) gelten. Vgl. auch die älteren stoffgeschichtlichen Überblicke über die WallensteinFigur in der deutschen Literatur bei Schweizer (1899) und Krejčí (1899). Vgl. ebenso die in Kapitel 4.5.2. genannten zeitgenössischen Rezeptionszeugnisse. 222  Aus der äußerst umfangreichen Forschungsliteratur seien hier nur François/Schulze (2001), Wülfing (1997), Winkler (2004) und Münkler (2009) beispielhaft angeführt.

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den. Auf einer im engeren Sinne inhaltlichen Ebene stellt sich die Frage nach dem Zuwachs an historischen Informationen bzw. Quellenmaterial sowie den Fortschritten in der kritischen Auswertung. Auf einer zweiten Ebene können die wechselnden politischen, gesellschaftlichen oder literaturgeschichtlichen Kontexte untersucht werden, vor deren Hintergrund die WallensteinThematik aufgegriffen und erörtert wurde. Auf einer dritten Ebene sind die wechselnden wissens- bzw. wissenschaftsgeschichtlichen Voraussetzungen zu berücksichtigen, die die jeweilige Aneignung des Stoffs bedingten. Im Rahmen des folgenden Überblicks interessieren v. a. die zweite und die dritte Ebene. Die inhaltlichen Fortschritte der Wallenstein-Forschung, v. a. im 19. Jahrhundert, auch nur in Ansätzen zu referieren, ist im Rahmen dieser Arbeit weder möglich noch sinnvoll. Wo es allerdings zur Erhellung einzelner Aspekte der Romane angebracht erscheint, detaillierter auf das zwischen 1910 und 1929 verfügbare Wissen über einen bestimmten Aspekt der WallensteinThematik einzugehen, erfolgt dies im Rahmen der Romananalyse.

3.1.2. Wallenstein – eine biographische Skizze Albrecht Wenzel Eusebius von Wallenstein/Albrecht Václav Eusebius z Valdštejna wurde am 24. September 1583 im böhmischen Hermanitz/Heřmanice in eine reformierte Adelsfamilie geboren. Nach dem Besuch der Universität in Altdorf und der Kavalierstour in Italien kehrte er 1602 nach Böhmen zurück. Schon früh stellte er sich in den militärischen Dienst des Kaisers und konvertierte 1606 zum katholischen Glauben, um sich bessere Aufstiegschancen innerhalb des Adels zu sichern. Seine 1609 geschlossene Ehe mit der wohlhabenden mährischen Witwe Lukrezia Nekšová, die bereits 1614 starb, legte einen ersten Grundstein für Wallensteins späteren Reichtum. Während des böhmischen Ständeaufstands stellte er sich entschlossen auf die Seite des Kaisers, trug zur Finanzierung seiner Armee bei und konnte deshalb auch von der Niederschlagung der Rebellion profitieren. Mit finanziellem Geschick gelang es Wallenstein teilweise, sich als Gegenleistung für seine Werbungen im böhmischen Krieg zahlreiche Güter in Böhmen – u. a. die Herrschaft Friedland – zu sichern. Zudem beteiligte er sich an einem Konsortium, dem der Kaiser die Pacht der Prager Münze übertrug. Durch die gezielte Manipulation der Währung bereicherten sich die Gesellschafter persönlich, wobei der Gewinn Wallensteins wohl nicht so sagenhaft groß war, wie später behauptet wurde.

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Die Wallenstein-Figur

Ein weiterer Baustein des steilen sozialen und ökonomischen Aufstiegs des Friedländers war schließlich die Heirat mit Isabella von Harrach, der Tochter eines der wichtigsten Vertrauten des Kaisers. Auf der Grundlage seines Reichtums engagierte sich Wallenstein in der Folgezeit für den Kaiser. 1623 zog er mit selbst finanzierten Truppen gegen den siebenbürgischen Fürsten Gábor Bethlen in den Kampf und erreichte während der Belagerung von Göding/Hodonín einen Waffenstillstand. Im Rahmen der folgenden Kriegshandlungen nahm der Kaiser Wallensteins Angebot an, ihm eine Armee von 24.000 Soldaten zu finanzieren und zu erhalten. Nachdem er selbst bereits zuvor in den Reichsfürstenstand und seine Herrschaft Friedland zu einem selbstständigen Fürstentum und Erblehen erhoben worden waren, durfte er sich ab 1625 Herzog von Friedland und Oberbefehlshaber der kaiserlichen Armada nennen. Militärische Siege (u. a. gegen Dänemark) sowie die Auslagen für den Kaiser sicherten Wallenstein schließlich auch das Herzogtum Mecklenburg – dessen bisherige Herren Ferdinand II. enteignet hatte. Die Umstände der Belehnung wurden von den Reichsfürsten als Eingriff in die ständische Libertät und als mögliche Vorboten für das zukünftige Walten des Kaisers im Reich bewertet. Die militärischen Erfolge, der kometenhafte Aufstieg in der Adelshierarchie sowie seine Strategie der Finanzierung der stetig anwachsenden Armee schufen Wallenstein immer mehr Feinde – auch im eigenen Lager. So schwächte die Schaffung einer kaiserlichen Armee die Bedeutung der von Johann Tserclaes Graf von Tilly geführten Truppen der Katholischen Liga, die im böhmischen Krieg noch das wichtigste Instrument zur Verteidigung der Interessen Ferdinands II. darstellte. Gleichzeitig trug die Existenz einer kaiserlichen Armee zu einer deutlichen Stärkung der Position des Kaisers, nicht nur gegenüber Bayern und der Liga, sondern gegenüber den Reichsständen insgesamt, bei. Dabei spielte zudem die Art und Weise, wie Wallenstein die Armee unterhielt, eine entscheidende Rolle. Entsprechend dem Diktum, wonach der Krieg den Krieg ernähren müsse, waren seit 1627 Reichsstände, Erblande und Reichsstädte von Wallensteins Kontributionsstrategie betroffen. Aufseiten der Kur- und Reichsfürsten wuchs die Befürchtung, dass durch die kaiserliche Machtentfaltung die reichsständische Verfassung untergraben und eine Monarchie errichtet werden könnte, deren eigentlicher Herrscher aufgrund seiner militärischen Macht Wallenstein sein werde. Nach dem Sieg über die Dänen und nach der missglückten Belagerung Stralsunds setzte sich Wallenstein für einen Friedensschluss zwischen dem

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Reich und Dänemark ein, der mit dem Frieden von Lübeck (Mai/Juni 1629) erreicht wurde. Die Protestanten hatten verheerende Niederlagen erlitten und der Kaiser war auf dem Höhepunkt seiner Macht angelangt. Dies veranlasste ihn, den von katholischer Seite erhobenen Forderungen nach der Restitution aller nach 1552 säkularisierten Kirchengüter nachzugeben. Wallenstein war ein Gegner des am 6. März 1629 erlassenen Restitutionsedikts, da dieses ein Hindernis für seine Friedensabsichten war. Dies trug zu einer weiteren Verschärfung des Konflikts zwischen dem Friedländer und der katholischen Partei bei. Schließlich gab der Kaiser auf dem Kurfürstentag in Regensburg auch dem Druck der Kurfürsten nach. Im Sommer 1630 entließ er seinen General und reduzierte die Zahl der kaiserlichen Truppen, worauf sich Wallenstein nach Böhmen zurückzog. Der Kriegseintritt des schwedischen Königs Gustav Adolf, dessen Siegeszug durch Deutschland mit dem Sieg über Tilly bei Breitenfeld (17. September 1631) begann, und auch die Besetzung Prags durch sächsische Truppen (November 1631) veränderten die Lage des Kaisers binnen weniger Monate. Wallenstein willigte ein, zunächst nur auf Zeit (mit der Vereinbarung von Göllersdorf vom 13. April 1632), dann mit unbeschränkter Dauer, erneut das Generalat zu übernehmen. Er forderte (und erhielt) eine bislang ungekannte Fülle an Befugnissen – u. a. die Vollmacht für Verhandlungen mit dem ‚Feind‘. Wallenstein gelang es, den schwedischen Siegeszug zu bremsen und die Sachsen aus Prag zu vertreiben. Weder die Schlacht an der alten Veste bei Nürnberg (3.-4. September 1632) noch die Schlacht bei Lützen (16. November 1632) brachten jedoch eine eindeutige militärische Entscheidung. Eine Schwächung des protestantischen Lagers erfolgte allerdings insofern, als Gustav Adolf bei Lützen getötet wurde und im Oktober 1633 ein Sieg über schwedische Truppen bei Steinau gelang, die unter dem Befehl des einstigen Führers des Heeres der Böhmischen Stände Heinrich Matthias von Thurn standen. Trotz dieser (Teil-)Erfolge fiel Wallenstein am Wiener Hof zunehmend in Ungnade. Die Ursachen dafür waren vielfältig. Vorgeworfen wurde ihm, Schweden und Sachsen nicht konsequent genug bekämpft zu haben, Heinrich Matthias von Thurn kurz nach seiner Festsetzung wieder freigelassen zu haben, die Winterquartiere der Armee in den Erblanden eingerichtet oder Regensburg trotz der Bitten Maximilians nicht gegen Bernhard von Weimar geholfen zu haben. Diese Vorwürfe sowie die Tatsache, dass Wallenstein während des gesamten zweiten Generalats in zunehmender Autonomie gegenüber dem Kaiserhof Friedensverhandlungen mit Sachsen,

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Frankreich (das ihm die böhmische Krone anbot), Schweden, den Exilböhmen und Brandenburg führte, schufen ihm in Wien zahlreiche Gegner. Dabei waren nicht alle diplomatischen Kontakte ernstgemeint; oftmals handelte es sich um Finten oder unklares Taktieren – es existiert kein Dokument, welches ein eindeutiges Bild von Wallensteins Absichten vermitteln würde.223 Um den Jahreswechsel 1633/34 schlug die Stimmung in Wien endgültig zum Nachteil des kaiserlichen Generals um, weshalb dieser nun in seinen Absichten so weit ging, seine Friedenspläne notfalls gegen den Kaiser durchzusetzen. Am 11./12. Januar 1634 versicherte er sich mit dem Pilsener Revers der Loyalität seiner Offiziere, was wiederum dem Kaiser Anlass gab, am 24. Januar das Ächtungsdekret gegen Wallenstein zu erlassen: Wallenstein und seine ‚Mitverschwörer‘ sollten entweder gefangengenommen oder getötet werden. Erst im Anschluss daran brach der Friedländer offen mit dem Kaiser und versuchte, sich mit den Sachsen zu vereinigen. Inzwischen war er militärisch stark geschwächt, da ein Großteil seiner Truppen nach Bekanntwerden der Ächtung von ihm abfiel. Auch in gesundheitlicher Hinsicht war er äußerst stark beeinträchtigt, da sich die ihn stets begleitenden Krankheiten radikal verschlimmerten. Der Weg in Richtung Sachsen führte über Eger, wo Wallenstein und seine getreuen Offiziere in der Nacht des 25. Februar schließlich ermordet wurden.224

3.1.3. Überblick über die Geschichte des Wallenstein-Stoffs225 Nachdem Wallenstein getötet worden war, sah sich der Wiener Hof mit der Notwendigkeit konfrontiert, sein Vorgehen gegen seinen einstigen General zu rechtfertigen, da sich keine eindeutigen Beweise für einen Verratsplan finden ließen. Auf juristischer und publizistischer Ebene setzte sich der Kaiserhof 223  Nach Ansicht Diwalds (1999: 508 f.) lässt sich an Wallensteins diplomatischen Bemühungen im Jahr 1633 aber ablesen, dass er von der Einsicht geleitet worden sei, der Krieg sei militärisch für keine der Parteien zu gewinnen und sowohl Wien als auch dessen Feinde müssten zu einem konfessionellen und politischen Ausgleichsfrieden bewegt, wenn nicht gar gezwungen werden. 224  Eine Vorgehensweise, die in der Beurteilung Kampmanns (1992) übrigens keinen Rechtsverstoß darstellte, da sie der gängigen Rechtspraxis in Zusammenhang mit sonstigen Fällen der notorischen Reichsrebellion entsprach. 225  Die folgende zusammenfassende Überblicksdarstellung beruft sich im Wesentlichen auf Mannigel (2003), Davies (2010) sowie die Beiträge in Bahlcke/Kampmann (2010).

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gegen Beschuldigungen von protestantischer Seite, die Ermordung Wallensteins sei unrechtmäßig erfolgt, zur Wehr.226 Dabei wurden Thesen formuliert, die die Beurteilung Wallensteins auch in der Folgezeit wesentlich prägten. Von größter Bedeutung ist dabei der Vorwurf, Wallenstein sei ein notorischer Verräter, der seit seiner ersten Absetzung im Jahr 1630 den Verrat am Kaiser sowie die Vernichtung des gesamten Herrscherhauses geplant habe. Als Motive für Wallensteins Handeln werden Ehrgeiz und Rachsucht genannt und die Rechtmäßigkeit der Tötung wird mit dem Verweis auf die göttliche Vorhersehung auch moralisch legitimiert. Die Abwertung Wallensteins steht dabei im Dienst einer kontrastiven Aufwertung und Legitimierung des Handelns Ferdinands II. In der Folgezeit bemühte sich die habsburgische Historiographie darum, das Bild eines von niederen Motiven geleiteten Wallenstein, der über Jahre hinweg kontinuierlich seine Verratspläne verfolgt, zu zementieren.227 Ungebrochen wirkmächtig blieb jene offizielle Version des Hofes bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts. Sie wurde auch von der pragmatischen Aufklärungshistorie aufgegriffen und entsprechend ihrer Wirkungsabsicht aktualisiert. Ab etwa 1750 ließen sich erste Stimmen vernehmen, die die Argumentation des Hofes in Zweifel zogen. Einen wirkungsgeschichtlich kaum zu überschätzenden Bruch mit dem habsburgischen und pragmatischen Wallenstein-Bild vollzog Friedrich Schiller – zunächst in seiner Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs (1792) (Schiller 2002) und später in seiner dramatischen Wallenstein-Trilogie (vollendet 1799) (Schiller 2000). In seinem historiographischen Werk entwarf Schiller in wenigen Zeilen mit „großer Intuition und Kühnheit“ (Mannigel 2003: 82) eine Deutung des Friedländers, in deren Rahmen er die quellenmäßigen Verifikationsmöglichkeiten der habsburgischen Beschuldigungen in Zweifel zog und ein alternatives Wallenstein-Bild skiz-

226  Zur folgenden Skizze des offiziellen Wallenstein-Bildes des Kaiserhofes vgl. Mannigel (2003: 15 ff.). Zuerst zeichnete eine Flugschrift aus dem März 1634 – das sog. Chaos Perduellionis (Alberti Fridlandi Perduellionis Chaos Sive Ingrati animi abysuss. Cum Licentia Superiorum) – von Wallenstein das Bild eines gottlosen Menschen, den sein unbändiger Ehrgeiz alle ethischen und moralischen Grenzen vergessen lässt. Präzisiert und von höchster Stelle legitimiert wurde dieses Urteil durch die sog. Staatsschrift (Ausführlicher und gründlicher Bericht des vorgewesenen Friedländischen und seiner Adhaerenten abschewlichen Prodition) vom Oktober 1634, die die offizielle juristische Position des kaiserlichen Hofes darstellte. Zum Wiederabdruck der Quellen vgl. die Angaben bei Mannigel. 227  Von großer Wirkung waren dabei die Annales Ferdinandei (1640 ff.) von Franz Christoph Graf von Khevenhüller (1588-1650).

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zierte.228 Wallenstein erscheint hier als ein um den Frieden bemühter Militär und Politiker, der aus reiner Notwehr zum Mittel des Hochverrats greift und dessen Interesse an der böhmischen Königskrone bezweifelt werden muss. Dadurch wird nicht nur der Vorwurf des notorischen Verrats, sondern es werden auch die eindimensionalen psychologischen und charakterologischen Prämissen dieser Anschuldigung infrage gestellt. Beweisen konnte Schiller sein positives Gegenbild freilich nicht, trotzdem wirkte dieses befruchtend auf die Wallenstein-Historiographie der Folgezeit. Lassen sich die Wallenstein-Bilder Schillers in der Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs genau bestimmen und beschreiben, so ist dies im Fall der Wallenstein-Figur in Schillers Drama nicht ohne Verkürzungen und Vereinfachungen möglich. Die Figur des Friedländers ist darin nämlich gezielt ambivalent angelegt.229 In der Wirkungsgeschichte des Dramas spielt allerdings weniger diese Offenheit eine Rolle, vielmehr bezog man sich auf das Werk, um aus diesem ‚Belege‘ für eigene Standpunkte anzuführen. Die folgende Rezeption des Stoffs erscheint zudem oftmals als eine Folge von Versuchen, die vermeintlichen ‚Lücken‘ zu schließen, die Schillers ambivalentes Wallenstein-Bild offen gelassen hatte. Nicht nur die intuitive Treffsicherheit von Schillers The228  Die Beurteilung Wallensteins in seinem historiographischen Werk erscheint allerdings auf den ersten Blick wenig konsistent, ist sie doch geprägt durch zwei sich widersprechende Wallenstein-Bilder. In Anknüpfung an Aspekte der habsburgischen und pragmatischen Positionen stellt Schiller Wallenstein zunächst als einen von Maßlosigkeit und Ehrgeiz getriebenen Menschen dar, dessen Scheitern schließlich durch die Nemesis – d.  h. durch das Prinzip der ausgleichenden Gerechtigkeit – bedingt ist. Die Nemesis verweist dabei nicht auf eine gesellschaftliche Tugendlehre wie im Pragmatismus, sondern sie fungiert als geschichtsphilosophisches Prinzip, welches Geschichte als einen vernünftigen Prozess ausweist. Dieses Wallenstein-Bild negiert Schiller im weiteren Verlauf seiner Darstellung selbst wieder. Eine detaillierte Rekonstruktion und Erklärung der Argumentation bietet Mannigel (2003: 38-71). 229  Aus der umfangreichen Literatur zum Drama sei hier nur die Interpretation Borchmeyers (1988) angeführt: Dieser hebt hervor, dass die Ambivalenz, Rätselhaftigkeit und Offenheit der Figur ganz wesentlich dadurch bestimmt seien, dass Schiller das Moment des Spiels in den Mittelpunkt seines Dramas stelle: Wallenstein genießt das bloße gedankliche Spiel mit den Möglichkeiten seiner Macht und dem Verratsgedanken, ohne sich tatsächlich für oder gegen eine Möglichkeit zu entscheiden. Er verwechselt die Sphäre des Spiels mit der Realität, sieht sich schließlich aber trotzdem mit realen Konsequenzen – der Ächtung durch den Kaiser – konfrontiert, für die er selbst nie Ursache gegeben haben wollte. Die Frage nach den Plänen und Intentionen Wallensteins scheint vor diesem Hintergrund falsch gestellt zu sein, da die Gedankenspiele Wallensteins und das Moment des intentionalen Handelns zwei unterschiedlichen Kategorien angehören.

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sen, sondern auch seine nationalkulturelle Bedeutung wie auch die spezielle Bedeutung der Wallenstein-Trilogie als zentrales Werk der Weimarer Klassik führten dazu, dass der Text bis heute ein zentraler Referenzpunkt für Historiographen und Literaten geblieben ist. Außerdem prägte Schiller einen für Historiographie und Literatur gleichermaßen bedeutsamen Bestand an Motiven und Themen – wie Wallensteins Hang zur Astrologie, sein Zögern, die Lagerszene oder die mit der Wallenstein-Handlung verknüpfte fiktive Liebeshandlung (Davies 2010: 58-64). Mit Schillers Werk trat die Geschichte des Wallenstein-Stoffs somit in eine gänzlich neue Phase ein. Sein Drama hatte eine besondere Verknüpfung von Geschichtsschreibung und Literatur zur Folge, worin aus heutiger Perspektive letztlich auch die narratologische und fiktionstheoretische Relevanz dieses Stoffes begründet liegt. Bereits seit den letzten Jahren des 18. Jahrhunderts bemühten sich mehrere Autoren in Anknüpfung an Schillers positives Wallenstein-Bild um eine Revision der habsburgischen und pragmatischen Deutung. Die sich bei Schiller abzeichnende Ablösung eines pragmatistischen Geschichtsverständnisses durch neue Wahrheitskriterien und eine neuartige, am Idealismus orientierte Geschichtsauffassung trat dabei noch deutlicher hervor (vgl. Kapitel 2.1.). Entsprechend diesem Verständnis waren weniger die abgründig-egoistischen Motive Wallensteins von Belang, sondern vielmehr die sich in seinem Handeln manifestierende historische Intentionalität, d. h. die in der Geschichte wirksame ‚Idee‘ (Mannigel 2003: 151 f.). Die schrittweise Um- und Neubewertung des einstigen kaiserlichen Generals fand in den Arbeiten Friedrich Christoph Försters (1791-1868) einen ersten Höhepunkt (Förster 1834, 1844). Förster unternahm umfangreiche Archivrecherchen (u. a. erstmals in den Beständen der Wiener Archive) und publizierte zahlreiche Quellen (Förster 1828/1829). Er arrangierte seine ‚Belege‘ im Hinblick auf im Voraus gefasste Standpunkte und konnte trotz aller Mängel und Inkonsistenzen seiner Darstellung zentrale Argumente einer apologetischen Wallenstein-Historiographie formulieren.230 Als Preuße, Protestant sowie Anhänger von Liberalismus und Nationalismus war ihm daran gelegen, in seiner Deutung Wallensteins die Freiheitsrechte 230  Er betonte die Ernsthaftigkeit der Friedensverhandlungen mit Kursachsen und Brandenburg sowie Wallensteins Antipathie gegenüber den Schweden. Außerdem sieht er Wallensteins Verhandlungen durch eine ausgeklügelte Täuschungsstrategie bestimmt, die darauf abgezielt habe, die schwedische, kursächsische und kurbrandenburgische Verbindung zu lösen. Was in der habsburgischen Historiographie als Hinweis auf eine Verratsabsicht gedeutet wurde, begreift Förster somit als Beleg für die ideellen Ziele Wallensteins.

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des Individuums gegen obrigkeitsstaatlichen Despotismus zu verteidigen, die Vormachtstellung Österreichs im Deutschen Bund zu kritisieren sowie die ‚Fortschrittsfeindlichkeit‘ des Katholizismus im Kontrast zum Protestantismus hervorzuheben. Speziell dieser letzte Aspekt sollte sich als wirkmächtiges Interpretationsmuster erweisen, insofern sich von nun an die WallensteinDiskussionen in einem konfessionellen Spannungsfeld abspielten. Försters preußisch-liberal grundiertes Wallenstein-Bild stieß bei kon­ser­ vativ-katholischen Historikern, die oftmals auch einer großdeutschen oder regionalspezifischen (v.  a. bayerischen) Perspektive verpflichtet waren, auf entschiedene Ablehnung.231 Die Wallenstein-Historiographie zwischen den 1830er- und 1860er-Jahren war durch diese negativen Wallenstein-Bilder dominiert, wobei die Argumentationen oftmals einer Beweisführung glichen. Der Friedländer wurde gewissermaßen vor den ‚Richtstuhl‘ der Historiographie geführt und es wurde ihm jener Prozess gemacht, der im 17. Jahrhundert nicht stattfinden konnte bzw. sollte.232 Diese historiographische Praxis war dadurch bestimmt, dass konservative und christliche Werte wie Ordnung, Loyalität, Autorität und Tradition normativ gesetzt wurden. Insofern Ereignisse und Personen der Vergangenheit nicht innerhalb ihres zeitgenössischen Kontextes verstanden werden sollten, widersetzte sich die großdeutsche Historiographie der Historisierung und Relativierung von Bewertungsmaßstäben. Im Rahmen dieser als verbindlich gesetzten politischen und moralischen Horizonte erfuhr Wallenstein in den Arbeiten des besonders aktiven WallensteinForschers Friedrich Emanuel (von) Hurter (1787-1865) eine negative Beurteilung (Hurter 1850-1864, 1855, 1862). Dieser bereits erwähnte Historiker, der seine Geschichte Ferdinands II. im Auftrag Metternichs verfasste, verstand Wallensteins Handeln als Bedrohung des Alten Reichs und des Gottesgna231  Zum Begriff ‚großdeutsch‘ und zur großdeutschen Wallenstein-Historiographie vgl. Mannigel (2003: 253 ff.). Im Spektrum der großdeutschen Historiographie stellt das Werk August Friedrich Gfrörers (1803-1861) eine Ausnahme dar, insofern dieser ein ghibellinisches, überwiegend positives Wallenstein-Bild entwarf. Zur großdeutschen und bayerischen Wallenstein-Historiographie vgl. die eingangs zitierten Arbeiten. Auf eine ausführliche Darstellung der entsprechenden Historiker und ihrer Werke wurde an dieser Stelle aus Platzgründen verzichtet. 232  Trotz dieser Perspektive interessierten fortan auch Wallensteins landesherrschaftliches und organisatorisches Wirken oder seine Rolle als Ehemann. Dabei darf freilich nicht übersehen werden, dass diese Aspekte wiederum oftmals zur suggestiven Untermauerung der jeweiligen These bezüglich Wallensteins Verrat bzw. Treue herangezogen wurden (Mannigel 2003: 174, 202 f.).

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dentums. Da die überkommene Ordnung zugleich als ein moralischer Wert begriffen wurde, war das historische Urteil über den Friedländer letztlich ein moralisches. Vor diesem Hintergrund wird verständlich, wieso Hurter die Verratsthe­se noch weit über das zweite Generalat ausweiten konnte. Da Wallensteins Handeln bereits im ersten Generalat den Bestand des Reiches infrage gestellt habe, müsse er schon in Bezug auf diese Zeit moralisch schuldig gesprochen werden. Insgesamt lässt sich zur Wallenstein-Historiographie des 19. Jahrhunderts bis zu diesem Punkt festhalten, dass ihre Grundierung mit politischen, konfessionellen, dynastischen und regionalspezifischen Interessen zu einer Verschärfung der seit Försters Arbeiten prägenden ‚forensischen Perspektive‘ (Mannigel 2003: 202 f.) führte. Eine Überwindung dieser eindimensionalen Frage nach Schuld oder Unschuld des einstigen kaiserlichen Generals strebte Leopold von Ranke mit seiner Geschichte Wallensteins (1869) an. Aufgrund ihrer Ausgewogenheit, Differenziertheit, inhaltlichen Qualität und der Prominenz ihres Verfassers kommt dieser Arbeit eine mit der Bedeutung von Schillers Werken vergleichbare stoffgeschichtliche Relevanz zu. Im Mittelpunkt von Rankes Interesse stehen die ideellen Motive und Ziele Wallensteins. Seine egoistischen Absichten werden zwar nicht vernachlässigt, in ihrer historischen Relevanz aber relativiert. Er vertrat die These, dass Wallensteins Handeln auf die Überwindung politischer und konfessioneller Gegensätze abgezielt habe und insofern durchaus zu würdigen sei. Wallensteins Scheitern sah er allerdings dadurch bedingt, dass dieser zur Durchsetzung seiner Pläne das Prinzip der Legitimität missachtet und sich so auch gegen den organischen Zusammenhang alles historisch Gewordenen – gewissermaßen gegen den Verlauf der ‚Geschichte selbst‘ – gestellt habe.233 In ihrem Versuch, die forensische Perspektive zu überwinden, wirkte Rankes Studie vorbildgebend für Historiker wie Heinrich Ritter von Srbik (1878-1951) (Srbik 1920) bis hin zu Golo Mann (1909-1994) (Mann 2006/2007).234 233 So war auch dies eine These, die tagesaktuelle Bezüge zur Politik Bismarcks aufwies, aber im Vergleich zu Hurters Deutungen weitaus subtiler in die Darstellung einfloss. 234  Die Verratsabsicht bezeichnet Srbik als eine unhintergehbare Tatsache, die Motive des Verrats sah er allerdings bis zu einem gewissen Grad als gerechtfertigt an. Auf innovative Weise und mit besonderem Nachdruck erörterte Srbik Wallensteins Ziel, das Reich auf Kosten des Kaisertums zu befrieden und zu stärken. Eine uneingeschränkt positive Bewertung erfuhr dieses Motiv in der Beurteilung Srbiks allerdings nicht, da dieser selbst einen gesamtdeutschen Standpunkt mit einem Bekenntnis zu Österreich und einem starken Kaisertum verband (Schulze 2010).

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Während die Wallenstein-Forschung zwischen 1830 und 1870 eine Domäne der großdeutschen, katholischen Historiographie war, nahm die Popularität des Themas nach dem Erscheinen von Rankes Biographie auch in der kleindeutschen, protestantischen Geschichtswissenschaft zu (Sack 2008, 2010). Die Ursache dafür liegt in den möglichen Schlüssen, die aus Rankes Wallenstein-Bild gezogen werden konnten. Obwohl er dies selbst nicht explizit formulierte, ließ sich Wallenstein in seiner Deutung als verhinderter Garant des Fortbestandes des Alten Reichs verstehen, wodurch wiederum das kleindeutsche Geschichtsbild fraglich erschien. Die diesem implizite These bezüglich der historischen Zwangsläufigkeit des preußischen Führungsanspruchs wurde durch die reine Möglichkeit eines alternativen Geschichtsverlaufs infrage gestellt. Dementsprechend bemühten sich kleindeutsche Historiker wie Arnold Heinrich Gaedeke (1855-1897) und Georg Irmer (1853-1931), Rankes These bezüglich der primär ideellen, auf die Integrität des Reichs zielenden Motive Wallensteins zu entkräften (Mannigel 2003: 524 ff.). Mit der Konsolidierung und dem politischen Erfolg des Kaiserreichs nahm das Interesse an Wallenstein in der preußischen Historiographie wieder ab. Im Mittelpunkt standen hier v. a. protestantische ‚Lichtgestalten‘ wie etwa Gustav Adolf. Das Gegenteil gilt für deutschsprachige Historiker aus Böhmen, Mähren und Schlesien. Für diese war nicht nur ein regionaler Bezug zu dem böhmischen Adligen Wallenstein gegeben, im Kontext der sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts verschärfenden Nationalitätenproblematik im cisleithanischen Teil der Monarchie gewann für die Deutschböhmen eine Deutung des Friedländers im Sinne eines verhinderten Bismarck des 17. Jahrhunderts zunehmend an Attraktivität. Historiker wie Edmund Schebek (1819-1895) und Hermann Hallwich (1838-1913) betonten die ideellen Motive Wallensteins und charakterisierten ihn im Sinne eines potentiellen Reichseinigers (Schebek 1881, Hallwich 1910). Offensichtlich gründet ihre Identifikation mit Wallenstein darin, dass dieser als möglicher Vorläufer einer deutsch-nationalen Lösung der deutsch-tschechischen Nationalitätenproblematik vereinnahmt werden konnte. Eine konträre Position vertrat zum Teil in polemischer Auseinandersetzung mit Hallwich der Historiker Anton(-ín) Gindely (1829-1892) (Gindely 1886, 1894), der als Sohn eines deutschen Vaters und einer tschechischen Mutter dem Vielvölkerstaat der Monarchie loyal gegenüberstand. Nicht nur für die Kontroverse zwischen Hallwich und Gindely, sondern auch für weite Teile der Wallenstein-Historiographie nach Ranke gilt, dass diese oftmals

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hinter das in seiner Geschichte Wallensteins erreichte Maß an Sachlichkeit und Ausgewogenheit zurückfielen. Auch in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts wurde die WallensteinFigur mehrfach thematisiert. Dabei ist das Aufgreifen des Stoffs – vermutlich noch intensiver als in der Historiographie – immer auch als eine Auseinandersetzung mit Schillers Wallenstein-Drama zu denken. Autoren historischer Romane beschäftigten sich v. a. in den 1840er- und den 1860er-Jahren mit der Person des Friedländers – oftmals war das Interesse dabei politisch (im Fall von Autoren des Jungen Deutschlands) oder regionalspezifisch motiviert.235 Die tschechische Historiographie des 19. Jahrhunderts vernachlässigte den Wallenstein-Stoff bis auf wenige Ausnahmen, die sich auf Einzelaspekte beschränkten, nahezu vollständig, wobei in der ersten Hälfte des Jahrhunderts auch die Zensur im Habsburgerreich einer kontroversen Auseinandersetzung mit der historischen Gestalt im Wege stand. Zwar beteiligte sich František Palacký an den Debatten um die korrekte Schreibung von Wallensteins Namen und führte dabei den Nachweis, dass der Friedländer ‚tschechischer‘ Herkunft sei; zum positiven Bestandteil der nationalen Geschichte wurde der böhmische Adlige aber nicht erhoben (Davies 2010: 154 ff.). Verantwortlich dafür ist die Tatsache, dass Palacký – und in Anknüpfung an diesen später auch Masaryk – das ‚Wesen‘ der tschechischen Geschichte mit der reformatorischen bzw. hussitischen Tradition gleichsetzte und durch eine kontinuierliche Auseinandersetzung mit den Deutschen charakterisiert sah. Dass Wallenstein als katholischer Konvertit, als ‚Tscheche‘ in deutschen Diensten sowie als Profiteur der Niederschlagung des Ständeaufstandes in nationaler Hinsicht keine Wertschätzung erfahren konnte, dokumentiert ein Vers aus Ján Kollárs (1793-1852) Slávy dcera [Die Tochter der Sláva] (erstmals vollständig 1832). Dort heißt es über Wallenstein kurz und bündig, er sei „velký voják, ale špatný Čech“ [ein guter Soldat, jedoch ein kleiner Tscheche] (Kollár 1862: 225).236 Was aus der Perspektive des 19. Jahrhunderts als ‚nationale Indifferenz‘ Wal235  In Bezug auf das Junge Deutschland wären die Autoren Ernst Willkomm (1810-1886) und Heinrich Laube (1806-1884) zu nennen. Ein regionalsspezifisches Interesse verfolgten der Deutschböhme Karl Herloßsohn (1804-1849, sein dreibändiger Wallenstein-Roman erschien 1860-1862 auch in tschechischer Übersetzung), der Stralsunder Carl Schmeling oder der Schweriner Julius von Wickede (1819-1896) (Davies 2010: 59 ff., Süßmann 2010). Eine breite Übersicht über deutsche Wallenstein-Romane vermittelt eine entsprechende Suche in Projekt Historischer Roman. Datenbank. 236  Kollárs Urteil besitzt aufgrund der Orientierung Wallensteins am ‚fremdnationalen‘ Element eine grundsätzlich negative Tendenz, er nimmt das Sonett aber nicht in den sechsten

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lensteins erschien, bewirkte letztlich, dass auch die aus einem alternativen Geschichtsverlauf ableitbare Möglichkeit, Wallenstein hätte die böhmische Königskrone an sich reißen können, im tschechischen Kontext kaum instru­ mentalisiert werden konnte. Ein in qualitativer und quantitativer Hinsicht mit den deutschsprachigen Diskussionen vergleichbarer tschechischer Wallenstein-Diskurs blieb daher aus. Das Bild des egoistischen und machtversessenen ‚Verräters am eigenen Volk‘ wurde auch durch die tschechische Literatur tradiert – insbesondere durch die literarisch inszenierte Enttäuschung der Hoffnung auf einen alternativen nationalen Geschichtsverlauf, den ein Königtum Wallensteins hätte mit sich bringen können.237 Doch von besonderer Prominenz und Relevanz war der Wallenstein-Stoff auch hier nicht. V. a. seit den 1870er-Jahren berühren ihn zwar zahlreiche Romane, Dramen und Gedichte, zur zentralen oder gar titelgebenden Gestalt wird der Friedländer aber nur selten. Zudem zählen die entsprechenden Texte nicht zum Kreis des engeren nationalliterarischen Kanons – was natürlich nichts über ihre tatsächliche Popularität beim Lesepublikum aussagt –, es handelt sich oftmals um populäre Formen von Unterhaltungsliteratur. Eine Entsprechung zur nationalliterarischen Relevanz des Schiller’schen Wallenstein existiert in der tschechischen Literatur also nicht.238 Gesang „Acheron“ auf, der die ‚Feinde des Slawentums‘ thematisiert, da der Friedländer immerhin als Krieger positiv beurteilt wird. 237  Die prominentesten tschechischen Wallenstein-Romane des 19. Jahrhunderts sind u. a. Josef Sváteks Sasové v Praze [Die Sachsen in Prag] (1873) Ivan Klicperas (1845-1881) Čeští vyhnanci [Die böhmischen Vertriebenen] (1878) und Trnová koruna [Die Dornenkrone] (1881) des katholischen Schriftstellers und Priesters Václav Beneš-Třebízský (1849-1884). In den genannten Texten enttäuscht Wallenstein stets die in ihn gesetzten Hoffnungen auf einen alternativen Verlauf der nationalen Geschichte. Auch auf literarischem Feld wird der Friedländer somit als eine anationale Figur aus der tschechischen Geschichte gewissermaßen ausgeschlossen. Einen stoffgeschichtlichen Überblick geben hier Hojda (1989) und Udolph (2010). 238  Schillers Dramentrilogie selbst wurde 1825 erstmals auszugsweise übersetzt und 1866/67 legte Josef Jiří Kolár die komplette Übersetzung vor, die auch mehrfach den Weg auf die Bühne fand (weitere Übersetzungen u. a. 1909 und 1911). Die Erörterung der Frage, wie die Schiller’sche Stoffbearbeitung die tschechischen Wallenstein-Diskurse mitprägte, ist ein Desiderat der Forschung. Nur so viel lässt sich festhalten: Die Popularität des Dramas in tschechischer Sprache folgte wohl der wechselnden Popularität des Schiller’schen Werkes insgesamt, d. h. ihm kam wohl keine Sonderstellung zu. Die tschechische SchillerRezeption des 19. Jahrhunderts insgesamt war bestimmt durch den sich verstärkenden deutsch-tschechischen Gegensatz. Vor dessen Hintergrund wurde Schiller nun entweder als Exponent eines universalen Humanitätsgedankens und somit auch als Widerpart zum

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Im Bereich der sich professionalisierenden tschechischen Geschichtswissenschaft erschien 1895 erstmals eine ausführlichere Studie über Wallenstein: die Habilitationsschrift Dějiny valdštejnského spiknutí [Geschichte der Wallenstein-Verschwörung] von Josef Pekař (Lämmert 1997, Bahlcke 2010). Dieser vertrat die These, die Wallenstein-Problematik sei ihrem Wesen nach eine tschechische Problematik und könne nur unter Berücksichtigung der spezifischen böhmischen Kontexte verstanden werden. Seine Beschäftigung mit Wallenstein gründete u. a. in dem Bestreben, die Deutungshoheit der deutschen Historiographie über einen Teil der tschechischen Geschichte infrage und die Leistungsfähigkeit der tschechischen Geschichtsschreibung unter Beweis zu stellen. Dabei verknüpfte er das bereits aus der habsburgischen und konservativ-katholischen Geschichtsschreibung bekannte Bild des primär an egoistischen Motiven orientierten Machtmenschen mit der These über Wallensteins ‚nationale Indifferenz‘. Direkte Verbindungen zu tagesaktuellen politischen Fragen stellte er dabei allerdings nicht her. Nachdem die Arbeit bei ihrer Erstveröffentlichung kaum Beachtung fand, wurde sie 1933/34 erneut aufgelegt und 1937 sogar ins Deutsche übersetzt. Dies kann als Beleg dafür gesehen werden, dass sich mit der Festigung der Ersten Tschechoslowakischen Republik das Verhältnis der Tschechen zu Wallenstein ‚entspannte‘. Seine Beteiligung an den Ereignissen von 1620 besaß nach Erlangung der Eigenstaatlichkeit nicht mehr die erinnerungskulturelle Brisanz, wie es noch im 19. Jahrhundert und vor 1918 der Fall war. Auch die ‚Schattenseiten‘ der eigenen Geschichte konnten ins kollektive historische Bewusstsein treten, da die Auseinandersetzung mit der nationalen Geschichte nun nicht mehr vorrangig der Legitimierung der nationalen Selbstständigkeit dienen musste.239 Von nun an war Wallenstein ein Bestandteil der nationalen Geschichte, mit dem man sich „unverkrampfter und selbstbewußter“, so Bahlckes (2010: 297) Einschätzung, beschäftigen konnte.

deutschen Nationalismus in Anspruch genommen oder aber als Inbegriff einer deutschen Nationalkultur und den daraus abgeleiteten hegemonialen Ansprüchen abgelehnt. Zur tschechischen Schiller-Rezeption vgl. Drews (2005: 118-130, 244). 239  Ausdruck dessen ist nicht zuletzt die Wallenstein-Ausstellung anlässlich des 300. Todesjahrs des Generalissimus im Prager Wallenstein-Palais und Kunstgewerbemuseum (Hýsek/ Prokeš 1934, Rak/Vlnas 2001: 43). Vgl. hier außerdem den Roman Valdštejn [Wallenstein] von František Čečetka (1871-1942), der 1924 erschien, in Zusammenhang mit Bloudění aber keine Rolle zu spielen scheint.

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In der deutschen Literatur der Moderne wurde der Wallenstein-Stoff erst wieder im Kontext des Ersten Weltkrieges relevant. Ricarda Huch ging nicht nur in ihrem Roman über den Großen Krieg in Deutschland (1912-1914) auf den Friedländer ein, sie widmete ihm auch eine eigene Charakterstudie (erstmals 1915, hier: Huch 1920), in der sie den historischen Wallenstein in den Kategorien von Verfall, Nervosität und Décadence interpretierte. Eine noch geringere Rolle als bei Huch spielt die historische und nationale Bedeutung des Friedländers in der Novelle Wallensteins Antlitz von Walter Flex (18871917).240 Direkt gehen in diesen Text die Erfahrungen des Ersten Weltkrieges ein. Opferbereitschaft und Treue zu einer Führerpersönlichkeit sowie einer „vermeintlich elitären männerbündischen Vergemeinschaftung“ (Süßmann 2010: 163) garantieren die Sinnhaftigkeit des Lebens wie auch des Todes.241 In den für das tschechische historische Erzählen wirkmächtigen Werken von Jirásek spielt die Wallenstein-Figur kaum eine Rolle.242 Darüber hinaus wurde der Wallenstein-Stoff zwar mehrfach aufgegriffen, keiner der Texte – seien es Gedichte, Dramen oder Prosawerke – konnte aber eine nachhaltige Wirkung erzielen. Es scheint keine tschechische Bearbeitung des WallensteinStoffs gegeben zu haben, die als Vor- oder Gegenbild für Durychs Text fungiert­  hätte.243 Die Diskussion über Wallenstein zeichnet sich laut Joachim Bahlcke und Christoph Kampmann (2010a: 12 ff.) insgesamt durch eine besondere Breite, Intensität und Kontinuität aus. Interessant konnte die Lebensgeschichte des Friedländers über die Jahrhunderte hinweg zunächst deswegen erscheinen, weil sich seine Person – aus der Perspektive der Interpreten – den gängigen politischen, sozialen, konfessionellen und auch nationalen Kategorisierungen entzog (Bahlcke/Kampmann 2010a: 16  f.). Aus diesem Grund war er v.  a. 240  In Buchform erstmals erschienen in Flex (1918), in tschechischer Übersetzung in der von Drůbek (1940: 37-46) zusammengestellten Anthologie. 241  Diese auf einen modernen Kriegsheroismus bezogene Deutung Wallensteins findet in völkischen Kreisen eine Fortsetzung – so etwa in der Wallenstein-Erzählung Julius Zerzers Das Bild des Geharnischten (1933). Zur Biographie Zerzers vgl. Anm. 556. 242  Bei Jirásek spielt Wallenstein in den Romanen Skály [Die Felsen] (1886) und Rybníkář [Der Teichwirtschaftler] (1881) eine Rolle (Hýsek 1934: 201). 243  Allenfalls das Drama Posel [Der Bote] (1907) von Viktor Dyk (1877-1931) wird im zeitgenössischen Diskurs als stoffgeschichtlicher Vorläufer genannt. Seine Wallenstein-Figur – dabei ist strittig, ob es sich bei der entsprechenden Figur überhaupt um den Friedländer handelt – scheint aber nicht weiter prägend gewesen zu sein. Der Vollständigkeit halber sei hier noch eine Oper von Jaromír Weinberger (1896-1967) angeführt (Weinberger 1937).

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in solchen Zeiten von Interesse, in denen neue politische, soziale, konfessionelle, nationale oder moralische Orientierungen gesucht bzw. überkommene Ordnungen verteidigt wurden. Während man im Fall der deutschen Geschichtswissenschaft des 19. Jahrhunderts konstatieren kann, dass Wallenstein zu einem „bevorzugten Gegenstand“ (Bahlcke/Kampmann 2010a: 13) avancierte, scheint eine Einschätzung seiner über den fachwissenschaftlichen Diskurs hinausreichenden erinnerungskulturellen Relevanz bislang nicht in dieser Eindeutigkeit möglich zu sein. Allenfalls lässt sich festhalten, dass er bei den Tschechen nie die erinnerungskulturelle Bedeutung eines Jan Hus oder eines Jan Amos Komenský/Johann Amos Comenius auch nur annähernd erreichen konnte (nicht einmal als Antiheld), im deutschsprachigen Raum war er zwar eine prominente Figur, eine etwa mit Luther vergleichbare nationale Bedeutung besaß er aber nicht.244 Als Identifikationsfigur scheint Wallenstein nach Davies (2010: 2015) v. a. zu Zwecken des Protests und im Rahmen einer oppositionellen Haltung ‚brauchbar‘ gewesen zu sein. Möglicherweise war die Vielzahl der erinnerungskulturellen Funktionalisierungsmöglichkeiten dafür verantwortlich, dass der Wallenstein-Stoff teils auf großes Interesse stieß, teils kaum berücksichtigt wurde. Denn einerseits ist er höchst ‚flexibel‘ aktualisierbar, andererseits lässt sich diese Flexibilität auch als eine Form der Beliebigkeit verstehen.

3.2. Der Wallenstein-Stoff in Döblins Wallenstein 3.2.1. Zur Figurenpräsentation im Wallenstein Konsequenzen über Konsequenzen könnten gezogen werden: wie notwendig […], nicht einzugreifen, um nichts zu verderben oder zu komplizieren. (W 412)

Was Graf Strahlendorf in obigem Zitat bezüglich der Eigendynamik der historischen Ereignisse andeutet, lässt sich auch als selbstreflexiver Kommentar Döblins zu seiner Geschichtsauffassung und den daraus resultierenden darstellungsästhetischen Konsequenzen lesen. Geschichte scheint nicht das 244  So wurde er auch nicht in die Sammlung deutscher Erinnerungsorte von François/Schulze (2001) aufgenommen.

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in solchen Zeiten von Interesse, in denen neue politische, soziale, konfessionelle, nationale oder moralische Orientierungen gesucht bzw. überkommene Ordnungen verteidigt wurden. Während man im Fall der deutschen Geschichtswissenschaft des 19. Jahrhunderts konstatieren kann, dass Wallenstein zu einem „bevorzugten Gegenstand“ (Bahlcke/Kampmann 2010a: 13) avancierte, scheint eine Einschätzung seiner über den fachwissenschaftlichen Diskurs hinausreichenden erinnerungskulturellen Relevanz bislang nicht in dieser Eindeutigkeit möglich zu sein. Allenfalls lässt sich festhalten, dass er bei den Tschechen nie die erinnerungskulturelle Bedeutung eines Jan Hus oder eines Jan Amos Komenský/Johann Amos Comenius auch nur annähernd erreichen konnte (nicht einmal als Antiheld), im deutschsprachigen Raum war er zwar eine prominente Figur, eine etwa mit Luther vergleichbare nationale Bedeutung besaß er aber nicht.244 Als Identifikationsfigur scheint Wallenstein nach Davies (2010: 2015) v. a. zu Zwecken des Protests und im Rahmen einer oppositionellen Haltung ‚brauchbar‘ gewesen zu sein. Möglicherweise war die Vielzahl der erinnerungskulturellen Funktionalisierungsmöglichkeiten dafür verantwortlich, dass der Wallenstein-Stoff teils auf großes Interesse stieß, teils kaum berücksichtigt wurde. Denn einerseits ist er höchst ‚flexibel‘ aktualisierbar, andererseits lässt sich diese Flexibilität auch als eine Form der Beliebigkeit verstehen.

3.2. Der Wallenstein-Stoff in Döblins Wallenstein 3.2.1. Zur Figurenpräsentation im Wallenstein Konsequenzen über Konsequenzen könnten gezogen werden: wie notwendig […], nicht einzugreifen, um nichts zu verderben oder zu komplizieren. (W 412)

Was Graf Strahlendorf in obigem Zitat bezüglich der Eigendynamik der historischen Ereignisse andeutet, lässt sich auch als selbstreflexiver Kommentar Döblins zu seiner Geschichtsauffassung und den daraus resultierenden darstellungsästhetischen Konsequenzen lesen. Geschichte scheint nicht das 244  So wurde er auch nicht in die Sammlung deutscher Erinnerungsorte von François/Schulze (2001) aufgenommen.

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Produkt souverän handelnder Subjekte zu sein, sondern vielmehr ein eigendynamisches Geschehen, bei welchem sich ein Ereignis zwangsläufig aus dem anderen ergibt. Diese Konzeption steht in schroffem Gegensatz zum Geschichtsdenken des 19. Jahrhunderts, welches vor dem Hintergrund der Einsicht in die Gestaltbarkeit der Realität durch den Menschen entstand. Im Wallenstein hingegen scheinen die Einzelpersonen die Souveränität gegenüber dem historischen Geschehen eingebüßt zu haben. In Bezug auf die stoffspezifische Analyse des Romans sind daraus nun wichtige Prämissen abzuleiten. Denn trotz all seiner Kritik an den Erzählverfahren, die auf der Psychologie des 19. Jahrhunderts und dem idealistischen Subjektivitäts- und Individualitätskonzept fußen, stellt auch Döblin einzelne historische Figuren in den Mittelpunkt seines Textes. Offensichtlich geschieht dies jedoch in einer gänzlich anderen Absicht als im historischen Roman des 19. Jahrhunderts oder in historiographischen Texten. Döblin bestreitet die Möglichkeit der Gestaltbarkeit des Geschichtlichen und stellt den Nexus zwischen Ursache und Wirkung grundlegend infrage (dass sich diese Infragestellung in den programmatischen Texten Döblins nicht völlig deckungsgleich mit seiner erzählerischen Praxis verhält, wurde bereits in Kapitel 2.3.1. aufgezeigt). Daraus folgt wiederum, dass die in der Geschichte des Wallenstein-Stoffs so prominente und oftmals in forensischer Manier diskutierte Frage nach den (Verrats-)Zielen und Motiven Wallensteins hier nicht ohne Weiteres gestellt werden kann. Aufgrund dieser Tatsache scheint es angebracht, zunächst zu erörtern, welche Konsequenzen Döblins Poetik im Bereich der allgemeinen Figurendarstellung bzw. der Figurencharakterisierung nach sich zieht. In Anknüpfung an neuere Forschungen zur literarischen Figurenpräsentation ist dabei v. a. die Frage nach den literarischen Formen und Funktionen der Vergabe von Informationen über eine Figur leitend.245 Im Zusammenhang dieser Arbeit ist dabei relevant, dass die Art und Weise, wie der Leser Informationen über Figuren erhält, wiederum Aufschluss darüber gibt, in welchem Zusammenhang die Romanfiguren und die Motivierung der Handlung stehen. Auf dieser Grundlage können dann die Spezifika der Döblin’schen Wallenstein-Figur analysiert werden.

245 Durch die aktuelle Forschung erfuhren sowohl eine naiv-mimetische Auffassung als auch eine streng strukturalistische Theorie der literarischen Figur eine grundlegende Kritik. Die neuere Narratologie fasst literarische Figuren weder als quasi-anthropomorphe Textinstanzen noch als rein funktionale Elemente der Erzählung, sondern als ein durch sprachliche Information und leserseitiges Vorwissen erzeugtes mentales Konstrukt auf (Jannidis­ 2004).

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Bei der Exposition der Romanfiguren verzichtet die Erzählinstanz auf ausführliche biographische Schilderungen, psychologische Charakterisierungen sowie Beschreibungen der äußeren Gesamterscheinung. Die Einführung einer Figur erfolgt meistens ‚in medias res‘; lediglich die für eine Einordnung notwendigen Grundinformationen werden dabei vermittelt. Nur in seltenen Fällen wird der Erzählzusammenhang zum Zwecke einer (verhältnismäßig) ausführlicheren Vermittlung von Angaben zu einer Figur unterbrochen.246 Bereits die Einführung von Figuren entspricht somit der allgemeinen Dynamisierung und Beschleunigung der Erzählung. Auch alle weiteren Auskünfte über die Figuren sind über den gesamten Text verteilt. Beinahe mit jeder Nennung einer Figur vermittelt der Erzähler entweder bereits bekannte oder auch bislang unbekannte Informationen über diese. Es handelt sich dabei oftmals nur um wenige Worte, wie zum Beispiel dem Eigennamen vorangestellte Attribute bzw. Adjektive. Die äußerst hohe Frequenz entspricht dabei nicht dem Informationswert der Figurencharakterisierungen: D. h. der Erzähler unternimmt wenig Aufwand, den Leser über die gesellschaftliche oder politische Position der jeweiligen Person historisch genau zu informieren, vielmehr konzentriert er sich auf (scheinbar) nebensächliche Details.247 Wichtig sind dem Erzähler offenbar v. a. die Physiognomie, Gestik, Mimik und Haltung der Figur. Sind im Fall mancher Figuren die Merkmale, mit denen sie charakterisiert werden, konstant, können sich im Fall anderer, für den Romanverlauf oftmals bedeutsamer Protagonisten die Charakterisierungen verändern. Im Gegensatz zur Tradition des psychologischen Erzählens des 19. Jahrhunderts entspricht dies aber keiner schrittweisen Zunahme an Informationen, auf deren Grundlage sich der Leser ein schlüssiges Gesamtbild von einer Figur und deren Anteil an den geschilderten Ereignissen machen könnte. Die Entwicklung von Döblins Figuren vollzieht sich weder organisch noch konsequent, sondern oftmals abrupt, in Brüchen und auch nicht frei von Inkonsistenzen.248 246  Eine solche konventionelle (singulativ-konzentrierte) Exposition findet sich im Fall des Schatzmeisters Gurland, der zunächst in Zusammenhang mit seiner beruflichen Position erwähnt wird; anschließend reicht die Erzählinstanz ausführlichere biographische Informationen nach (W 26, 34). 247  Beispielhaft sei die Erstnennung des Hieronymus Carafa angeführt, den der Erzähler einen „schweren kopfhängerischen Büffel“, „grauen Fürsten“ und „melancholischen Spanier[]“ (W 9 f.) nennt. 248  Das deutlichste Beispiel ist hier die äußere Erscheinung Slawatas: Zunächst heißt es, er habe braunes Haar, später ist von dunkelblondem Haar die Rede (W 176, 413).

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Auch wenn nicht alle Informationen widersprüchlich sind, so verhält sich doch insgesamt der Zuwachs an Informationen nicht proportional zum Grad der Erfassbarkeit einer Figur durch den Leser.249 In Döblins Roman tritt eine Vielzahl von Figuren auf, die sich zum einen durch ihre eigenen Aussagen selbst charakterisieren, denen zum anderen aber auch durch die Äußerungen dritter Personen ein Profil verliehen wird. Das in Zusammenhang mit dem Wallenstein vielfach bemühte Phänomen der Polyperspektivität spielt auch in diesem Kontext eine wichtige Rolle. In hohem Maße ist dies bei der Wallenstein-Figur der Fall; v. a. im kaiserlichen Rat wird über den Friedländer kontinuierlich gesprochen und spekuliert, wobei der Leser den Wahrheitsgehalt dieser Aussagen mehrheitlich selbst beurteilen muss. Die große Zahl von Figurencharakterisierungen, die in direkter Figurenrede vermittelt werden, entspricht aber keinem reinen ‚showing‘.250 Eine solche Ästhetik stünde im Kontext der Geschichte des Wallenstein-Stoffs in der Tradition einer forensischen Perspektive. Döblins Text provoziert keine Leseraktivierung in dem Sinne, dass durch eine ‚detektivische‘ Lektüre die ‚Wallenstein-Frage‘ gelöst werden könnte. Psychische Prozesse, die über die ‚wahren‘ Motive einer Figur Aufschluss geben könnten, werden allenfalls mithilfe von Bildern aus dem Bereich des Raumes oder der Bewegung benannt sowie mit der Sphäre des Leiblichen in Verbindung gesetzt. Auf diese Weise wird die idealistische – und auch für den Historismus prägende – Trennung von Leib und Seele unterlaufen.251

249  In diesem Zusammenhang lässt sich mit Blick auf die materialästhetische Dimension von Döblins Poetik zudem festhalten, dass bestimmte Informationen über eine Figur oftmals weder für den Gesamtzusammenhang relevant sind noch eine rein illustrative Funktion besitzen. Vielmehr scheint auch hier das Sprachmaterial so reizvoll gewesen zu sein, dass dessen Integration unabhängig von einer direkten semantischen Funktion erfolgte (z. B. W 13). 250  In dessen Rahmen obläge es allein dem Leser, authentische von inauthentischen Informationen zu unterscheiden und so selbst die historische ‚Wahrheit‘ zu rekonstruieren. 251  Als Pendant dazu lässt sich die allgemeine Tendenz zur grotesken Darstellung begreifen, welche auf das Kreatürliche als Handlungen motivierendes Moment verweist und so einer historistischen Auffassung diametral gegenübersteht: „Erst fieberte der Kaiser; in ihm schwang es stürmisch auf und ab, durchschwoll ihn mit gewaltsamer Bewegung vom Hals bis in den Leib, ließ ihn lachen, sich freuen, sich vorwenden zurückwenden, Hände schütteln nicht zur Ruhe kommen.“ (W 25)

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3.2.2. Aspekte der Wallenstein-Figur 3.2.2.1. „Der tolle Böhme“ und die Böhmen Die Romanfiguren werden im Wallenstein häufig durch Epitheta und Periphrasen benannt und charakterisiert. Bei Wallenstein hebt der Erzähler v. a. das Moment der Herkunft hervor. Der Friedländer ist „der […] Böhme“ (W 167), der „böhmische Edle“ (W 166), der „böhmische Schrecken“ (W 212), der „tolle[]“ (W 209) oder „kuriose[] Böhme[]“ (W 212). Mit diesen Bezeichnungen thematisiert Döblin einen Aspekt seines Stoffs, der seit der Entstehung der neueren Wallenstein-Historiographie immer wieder aufgegriffen wurde.252 Von ungebrochener Virulenz waren in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Fragen nach Wallensteins ‚nationalem‘ Selbstverständnis, wobei in diesem Zusammenhang Ranke das Verdienst zukommt, die Loslösung des jungen Wallenstein vom „national-czechischen Element“ (Ranke 1870: 7) historisiert zu haben. Zahlreiche Historiker der Folgezeit fielen allerdings erneut hinter eine solche Perspektive zurück: So etwa der deutschböhmische Historiker Hallwich, der Ende der 1870er-Jahre die Ansicht vertrat, dass Wallenstein zwar ein gebürtiger Tscheche, aber „doch ein Verehrer des Deutschthums“ und sich der „culturellen Bedeutung“ (Hallwich 1879/1880: 15) des Deutschen bewusst gewesen sei. Diese Interpretation Wallensteins zielt darauf ab, den Überlegenheits- und Führungsanspruch der Deutschen in Böhmen sowie deren Orientierung am Deutschen Reich gewissermaßen auch aus tschechischer Perspektive zu bestätigen.253 252  So insistierte etwa Franz Némethy in seiner Arbeit über das Schloss Friedland (1818) auf der böhmischen Form „von Waldstein (nicht Wallenstein)“ (Némethy 1818: 18) und der Begründer der tschechischen Geschichtswissenschaft Palacký versuchte um 1830 in mehreren Publikationen nachzuweisen, dass das Geschlecht der Wallenstein tatsächlich „reinčechischen Ursprungs“ (Palacký 1831: 79) sei. Dies rief deutscherseits wiederum die Kritik Försters hervor, der die These vertrat, Wallenstein sei „so durch und durch ein Deutscher, daß wir über seine deutsche Herkunft durchaus nicht in Zweifel sein können.“ (Förster 1834: 1) So scharf Försters Kritik formuliert war, Palackýs Deutung der Herkunftsfrage setzte sich durch. Die Namensfrage hingegen ließ und lässt sich nicht endgültig entscheiden. Mit Verweis auf sprachliche, regionale oder stoffgeschichtliche Traditionen war und ist letztlich der Gebrauch fast jeder Namensform zu begründen. So verwenden die am Landespatriotismus orientieren tschechischen Historiker des 19.  Jahrhunderts durchweg die Namensform ‚Waldstein‘ (Dudík 1858: 1, Bílek 1886: 133). Ranke hingegen verwendet in Anlehnung an Schiller die deutsche Namensform (Ranke 1870: 3). 253  Der preußische Historiker Heinrich von Treitschke (1834-1896) wiederum sprach von dem „Czeche[n] Wallenstein“, d. h. von „ein[em] Heimathlose[n], der sein Volksthum und

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Das letztgenannte Beispiel veranschaulicht, welche unterschiedlichen tagespolitischen, nationalen oder gar nationalistischen Implikationen in die Erörterung der Herkunftsfrage eingehen konnten. Wenn Döblin seine Wallenstein-Figur als „Böhme“ bezeichnet und damit wohl eine nationale Zuschreibung im Sinne von „tschechisch“ vornimmt,254 so stellt dies also kein beiläufiges Detail dar, vielmehr könnte diese Tatsache als eine Auseinandersetzung mit einer wesentlichen Dimension des Wallenstein-Stoffs begriffen werden. Doch Döblin geht es nicht darum, die Nation als geschichtsmächtige Kraft und handlungsleitenden Faktor vorzustellen – im Gegenteil: Nicht nur durch den Erzähler, sondern auch durch die Person des Friedländers selbst wird die Kategorie der Nation immer wieder als ideologische Verbrämung egoistischer oder materieller Interessen dekonstruiert. Analog zu der Erwähnung des Erzählers, das tschechische Volk stehe der Rhetorik von „Bekenntnis und Vaterland“ (W 229) ablehnend gegenüber,255 verwahrt sich Wallenstein gegen jede Legitimierung sowie Instrumentalisierung seines Handelns durch nationale Interessen.256 Dies kommt insbesondere in seinem Verhältnis zu den Vertretern der böhmischen Aufständischen zum Ausdruck. Ihm bereitet Glauben gleichgiltig der Ehrsucht opfert“ (Treitschke 1897: 457, 465) und letztlich aufgrund seiner fehlenden nationalen Bindung scheitern muss. 254  In seinem Ausflug nach Prag spricht Döblin diese Unterscheidung an und verweist darauf, dass die Tschechen den Jahrestag der Altstädter Hinrichtungen zwar „als ihre nationale Angelegenheit“ feiern, der am Ständeaufstand beteiligte Adel sei jedoch „kein tschechischer Adel“ gewesen: „das Volk“ – d. h. das tschechische Volk – „war bis auf das Bluten und Bezahlen außerhalb des Spiels“ (Döblin 1972b: 46). Diese strenge Unterscheidung zwischen tschechischem Volk und nicht-tschechischem Adel ist im Roman jedoch nicht konsequent durchgehalten: Einerseits werden der „Serbe“ Michna oder der vermutlich aus Antwerpen stammende Hans de Witte als „Böhmen“ (W 371) bezeichnet. Andererseits werden als ‚böhmisch‘ definierte Adlige aber auch im nationalen Sinne, d. h. als Tschechen beschrieben. So findet in Zusammenhang mit der Erinnerung an die exekutierten aufständischen Adligen das tschechische Wort für Moldau („Vltava“, W 145) Verwendung und Thurn beschimpft die böhmischen Emigranten „in dem wohlbekannten heimischen Idiom“ (W  163). Auch im weiteren Verlauf der Handlung erscheinen die ‚böhmischen‘ Aufständischen und reformierten Adligen als Tschechen, genauso wie das böhmische Volk. Döblins Roman stellt keine Analyse der historischen ethnischen Zusammensetzung Böhmens dar, was sich aber konstatieren lässt, ist die Tatsache, dass Böhmen immer auch mit dem ‚Tschechischen‘ in Verbindung gebracht wird. 255  So wird deutlich, dass der Adel dem Volk gleichgültig gegenübersteht – ihm bedeutet die gemeinsame Herkunft nichts (W 162 f.). 256  Wallenstein ist die nationale Zugehörigkeit gleichgültig: Er hat kein besonderes Mitleid mit einem „Volksgenosse[n]“, da er den Standpunkt vertritt, dass alle Menschen „von Adam und Eva her“ (W 193) verwandt seien.

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es „Spaß“ seine „Brüder[] und Vettern“ gedemütigt zu sehen, gerne lässt er „ihren Haß auf sich lenken“ (W 177). Wallenstein enttäuscht die immer wieder aufkeimenden Hoffnungen der böhmischen Emigranten, er könnte an ihrer Seite gegen den Kaiser kämpfen. Auch kurz vor seiner Ermordung erteilt er allen Hoffnungen, er strebe die böhmische Krone an, eine Absage und entlarvt entsprechende Pläne als von materiellen Interessen motiviert (W 689, 709 f.). Eine ganz besondere Rolle spielt das Moment des Nationalen in der Beziehung zwischen Wallenstein und Slawata – einem Vetter Wallensteins, der als Königlicher Statthalter 1618 von den Rebellen aus dem Fenster gestürzt wurde und 1628 zum Oberstkanzler von Böhmen aufstieg. Während der Friedländer sich „aus Abneigung über die Ohnmacht und Haltlosigkeit seiner böhmischen Sippengenossen“ (W 186) gegen diese stellt, verlangt Slawata „haßvolles Einschreiten, Knebelung. Er liebte keine Frau und kein Kind, haßte nur Böhmen, weil ihn Rebellion anwiderte“ (W 190). In seinem fanatischen Hass will er Böhmen „reinigen“ (W 190), während Wallenstein dem Volk keinerlei Aufmerksamkeit schenkt, nicht einmal „Verachtung“ (W 190), er ist nur auf ein „kleines Geschäft“ (W 191) bedacht. Dies lässt wiederum Slawatas Hass auf Wallenstein, der sich im Laufe des Geschehens gänzlich von jenem nationalen Aspekt ablöst und seine irrationale Ursache offenbart, wachsen. Wenn die Kategorie der Nation auf solch grundlegende Weise dekonstruiert wird, stellt sich allerdings die Frage, warum im Roman die nationale Zuschreibung ‚der Böhme‘ konsequent durchgehalten wird. Zu beachten ist dabei, dass diese Bezeichnung mit grotesk-phantastischen Charakterisierungen kombiniert wird: So heißt es etwa von Wallenstein, er sei „ein gelber Drache [und] aus dem böhmischen blasenwerfenden Morast aufgestiegen“ (W 241), Böhmen ist sein „Nest“ (W 540), aus dem er sich „emporgewälzt“ (W 287) habe. Der Leser erfährt, „daß dieser Drache, dieser Herzog zu Friedland, der Wallenstein, sich offen vor aller Blicke in seine Höhle zurückzog“ (W 469). Wallenstein als Drache und Böhmen als Drachenhöhle – dieses wiederholt auftretende Bild veranschaulicht, dass die ausführliche Charakterisierung von Wallensteins böhmischen Wurzeln nicht auf nationalgeschichtliche Implikationen verweist. Vielmehr dient das Attribut ‚Böhme‘ der Charakterisierung von Wallensteins Exzeptionalität, seiner Alterität – dies freilich aus der Perspektive der deutschsprachigen Vertreter des Reichs und implizit auch der deutschsprachigen Leserschaft des Romans. Es ist v. a. die Gesellschaft des Wiener Hofs, die den „kuriosen Böhmen“ (W 212), der „grell maskiert“ als „böhmische[r] Schrecken“ (W 212) durch die Stadt fährt, als etwas Fremdes

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wahrnimmt. Nicht nur in Bezug auf die Wiener Räte, sondern auch in Bezug auf die Leser steht die Charakterisierung des Friedländers als Böhme letztlich im Dienste einer Verfremdungsstrategie. Er wird als das Ungeheuerliche, das Andere, in abstrakten Kategorien nicht Fassbare präsentiert. Diese Beobachtung vermag die Tatsache zu erklären, dass sich Döblin zwar im Rahmen seiner Arbeiten am Wallenstein intensiv mit der böhmischen Geschichte beschäftigte, darüber hinaus aber nur ein begrenztes Interesse an der Kultur und Geschichte der Tschechen bzw. Böhmens entwickelte.257 Eine Tschechophilie – wie etwa im Fall von Rudolf Pannwitz (1881-1969) – ist bei Döblin ebenso wenig festzustellen wie ein Interesse für die fremde Kultur, wie es sich beispielsweise in seinem Buch über die Reise in Polen (1926) manifestiert. 3.2.2.2. Wallenstein – Finanzgenie und Spieler Ein weiteres Attribut, das der Wallenstein-Figur immer wieder zugeschrieben wird, ist das des „Finanzgenie[s]“ – so Döblin in Ausflug nach Prag (1999: 217). Zugleich erfährt die außerordentliche Begabung des Friedländers eine ambivalente Wertung, denn für Döblin ist Wallenstein nicht nur ein „großer Rechner“, sondern auch ein „Raffke größten Stils, ein Inflationsgewinnler“ (Döblin 1999: 217). Diese Charakterisierung entspricht Döblins Verständnis des Dreißigjährigen Krieges. Dieser sei keineswegs als Religionskrieg aufzufassen, vielmehr sei der Glaube instrumentalisiert worden, um „Raufboldigkeit, Händelsucht, Diebesbegierde“ (Döblin 1972b: 53) ideologisch zu verbrämen. Im Gegensatz zur historistischen Geschichtswissenschaft beschreibt der Roman nicht Ideen, Religion oder Institutionen als Wirkkräfte historischer Veränderung. Stattdessen verweist er verstärkt auf die materiellen Ursachen. Wallenstein erscheint dabei als genialisch begabter Finanzexperte in einem ökonomisch motivierten europäischen Konflikt, ein Kriegsgewinnler im Stile eines „Stinnes“ (Döblin 1999: 217). In seinem Roman führt Döblin diese Charakterisierung des Friedländers in epischer Breite aus; dabei ist die Darstellung der ökonomischen Verflechtungen, materiellen Determiniertheiten und Mechanismen des Krieges so ausgreifend, dass der Roman als Ausdruck 257  In Der Dreißigjährige Krieg (1919, hier: Döblin 1972b) geht er kurz auf die böhmische Geschichte ein, in den 1920er-Jahren verfasste er einige Kritiken über Dramen der Brüder Čapek, er schrieb für das Prager Tagblatt und anlässlich der tschechischen Übersetzung seines Wallenstein unternahm er einen Ausflug nach Prag (1930, hier: Döblin 1999). Zum Thema ‚Böhmen‘ in der Literatur allgemein vgl. u. a. Karg (2001).

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einer „konsequent materialistische[n] Weltsicht und Geschichtsbetrachtung“ (Walter 1966: 431) gelesen werden könnte. Dass dieser Lektürevorschlag bis zu einem gewissen Grad adäquat ist, Döblins Stoffbehandlung aber zugleich nicht auf den Aspekt einer ökonomisch fundierten Kriegskritik reduziert werden kann, soll im Folgenden dargelegt werden. Döblin konnte in den von ihm nachweislich verwendeten Geschichtswerken zahlreiche Inspirationsquellen für eine ökonomische Perspektivierung der Geschichte Wallensteins finden (W 740 ff.). V. a. Wallensteins Aufstieg zum reichsten Magnaten in Böhmen, sein umfangreicher Landerwerb in Zusammenhang mit dem Verkauf der konfiszierten böhmischen Rebellengüter sowie seine Bereicherungen bei der Pacht der Prager Münze gaben in der Wallenstein-Historiographie des 19. und frühen 20. Jahrhunderts immer wieder Anlass zu polemischen Auseinandersetzungen.258 So führt Förster beispielsweise Quellen an, die die Bezahlung von Wallensteins erworbenen Gütern belegen. Auf diese Weise möchte Förster nachweisen, dass das Denken des Friedländers durch keinerlei „kleinliche[] Gewinnsucht“ (Förster 1844: 67) getrübt war, sondern sich durch ökonomische Weitsicht auszeichnete. Die Verfechter einer konservativ-katholischen Geschichtsauffassung passten die Informationen über Wallensteins ökonomisches Talent in das traditionelle Negativbild der habsburgischen Historiographie ein. So beschreibt Hurter Wallensteins Bereicherungen im Zuge der Konfiskationen als ein unerhörtes Skandalon, fußend auf Bestechung, Günstlingswirtschaft, Skrupellosigkeit und Betrug.259 Sie sind Ausdruck einer notorischen Maßlosigkeit und zugleich „Mittel zur Erreichung weit höher zielender Plane“ (Hurter 1855: 18). Wie bei zahlreichen weiteren Aspekten der Geschichte Wallensteins drückt sich in Rankes Meinung, der Friedländer habe mit „Habgier und Einsicht“ (Ranke 1870: 23) gehandelt, eine differenzierte und historisierende Perspektive aus (Mannigel 2003: 475). Doch auch in diesem Punkt fiel die Wallenstein-Historiographie der Folgezeit hinter Ranke zurück und beschrieb den Friedländer entweder als 258  Zur neueren Darstellung von Wallensteins finanziellem Aufstieg vgl. die übersichtlichen und zugleich differenzierten Passagen in den Biographien von Diwald (1999: 171-199) und Mann (2006/2007: 217-241). 259  Hurter betont u. a. die Rücksichtslosigkeit gegenüber Witwen und Waisen und zudem erhebt er den Vorwurf des Betrugs, da die Wallenstein überlassenen Güter unter Wert taxiert und mit langer Münze bezahlt worden seien (Hurter 1855: 5 ff.). Aretin (1845: 3) und Klopp (1861: 273) bestreiten sowohl die rechtliche als auch die moralische Legitimität von Wallensteins Vorgehen beim Kauf der Güter.

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Betrüger (Gindely 1894, Bílek 1886) oder als visionären Vorläufer moderner Kreditwirtschaft (Hallwich 1910, Bd. 1: 62, 77). Die besondere Virulenz des Themas um 1900 bezeugen schließlich noch die Arbeiten von Stieve (1900: 287) und Ritter (1889-1908, Bd. 3: 203). Die inhaltliche Auseinandersetzung mit Wallensteins Finanzgebaren wird stets durch ideologische Implikationen eingefärbt. So etwa wenn Gindely den „rücksichtslosen und verbrecherischen Eigennutz“ Wallensteins mit den Geschäftsleuten „unserer sogenannten Gründerperiode“ (Gindely 1886, Bd. 1: 31) gleichsetzt.260 In dieser Äußerung zeigt sich in aller Deutlichkeit, warum Wallensteins Reichtum von der Historiographie so kontrovers diskutiert wurde. Die Frage nach der Quelle seines Reichtums verwies auf das Selbstverständnis des bürgerlichen Milieus im 19. Jahrhundert, welches in hohem Maße auf einem spezifischen Arbeitsethos fußte (Diwald 1999: 196). Unter anderem aufgrund dieser Tatsache mag der finanzielle Aufstieg des „spekulierende[n] Oberst[s]“ (W 166) für den Kritiker bürgerlicher Ideologie von Interesse gewesen sein. Döblins Schilderung des Dreißigjährigen Krieges im Wallenstein legt einen besonderen Schwerpunkt auf das ökonomische System. Ob im Privaten, in der Politik oder im Krieg – immer geht es um „Geld, Geld“ (W 246). Eine wesentliche Voraussetzung für die Entwicklung der Geschehnisse stellt dabei die von Beginn des Romans an aufgeworfene Frage dar, wie die Armee aus dem böhmischen Krieg abgedankt werden kann. So genialisch begabt Wallen260  Ähnlich auch Stieve in Bezug auf den Güterkauf mit sog. langer Münze: „anständig wird heutzutage das Gebaren wohl niemand finden“ (Stieve 1900: 284). Ritter hebt im Rahmen seines negativen Charakterportraits auch nachdrücklich die Talente und das Geschick Wallensteins hervor, die Pacht der Münze ist für ihn aber eine „Verwerflichkeit“ (Ritter 18891908, Bd. 3: 205). Wittich (1900) entlastet Wallenstein vom Vorwurf des Münzbetrugs, bewertet den Erwerb der Rebellen-Güter aber negativ. Am eindringlichsten plädiert Hallwich für eine Historisierung und Differenzierung der Bewertungsmaßstäbe. „Er wäre nicht der Sohn seiner Zeit und nicht so ganz – er selbst gewesen, hätte er widerstanden. Ehrgeiz, außergewöhnlicher, inbrünstiger Ehrgeiz, der ‚Wille zu Macht‘ [i. Orig. kursiv, Anm. T. K.], war der ihm angeborene, vielleicht noch mehr anerzogene Urgrund seines Charakters.“ (Hallwich 1910, Bd. 1: 61) Das Zitat zeigt: Die historische Relativierung moralischer Maßstäbe zielt letztlich darauf ab, die Exzeptionalität des Charakters jenseits gängiger Moralvorstellungen betonen zu können. Eine unkonventionelle Variation dieser aktualisierendideologischen Auseinandersetzung mit Wallensteins Reichtum nimmt schließlich Huch (1920: 19) vor, die Wallensteins entschlossenes Handeln in ökonomischen Angelegenheiten als Kompensation von Schwäche auffasst und so in ihre zivilisationsgeschichtliche Typologie einpasst.

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stein in finanziellen Dingen erscheint, erst diese ökonomische Voraussetzung ermöglicht seinen Aufstieg. Die erzähltechnische Einführung Wallensteins weicht von dem für den Roman ansonsten üblichen Darstellungsverfahren ab, wodurch die Bedeutung des ökonomischen Stoffkreises unterstrichen wird. Die Exposition der Wallenstein-Figur stellt sich folgendermaßen dar. Schon mit dem ersten Abschnitt des zweiten „Buchs“ durchbricht der Erzähler die chronologische Ordnung und geht zeitlich hinter die Verleihung der pfälzischen Kurwürde an Maximilian von Bayern (1623) zurück, mit der das erste „Buch“ schließt. In einer Rückblende rekapituliert der Erzähler die Ereignisse in Böhmen seit dem Sommer 1621 – die gewaltsame Gegenreformation und materielle Auspressung der Bevölkerung. Anschließend tritt Wallenstein das erste Mal im Rahmen der Ereignisse um die Prager Münze (1622/23) auf. In den Abschnitten vier und fünf rückt er wieder in den Hintergrund und erst in Kapitel sechs wird die Wallenstein-Figur auch mit ihrer Vorgeschichte ‚ordentlich‘ eingeführt. Was Wallenstein betrifft geht Döblin im zweiten Kapitel also sofort ‚in medias res‘, um dann erst im sechsten Kapitel die Figur grundlegend zu exponieren. Auf diese Weise wird der Aufstieg Wallensteins in erzähltechnischer Hinsicht suggestiv verdeutlicht: Vom weitestgehend unbekannten Oberst des zweiten Kapitels entwickelt er sich bis zum sechsten Kapitel zu einer Person, die ‚plötzlich‘ allen – den Romanfiguren wie auch dem Leser – ein Begriff ist. Während sogar Gindely die These, Wallensteins Gewinn im Zuge der Münzverschlechterung habe phantastische Höhen erreicht, relativierte, ist die Wallenstein-Figur Döblins der „größte Spekulant des Landes“ (W  171) und die führende Kraft im Münzkonsortium. Letztlich wird sogar ein direkter Zusammenhang zwischen Wallensteins Aufstieg und der Unterwerfung Böhmens suggeriert. Nachdem die durch den Betrug bewirkte Inflation den Staatsbankrott unausweichlich werden lässt, „sahen die Böhmen ihre Armut, wußten, daß sie besiegt waren“ (W 173). Zwar lautet der erste Satz des Romans ganz ähnlich – „Nachdem die Böhmen besiegt waren, war niemand so froh wie der Kaiser“ (W 9) –, doch erst die Ausbeutung des Landes besiegelt dessen endgültige Niederlage. Der Erzähler lässt keinen Zweifel daran, dass der Kaiser bei der Münzpacht und dem Verkauf der konfiszierten Güter betrogen wurde. Im Roman klingen somit die negativen Bewertungen Gindelys, Stieves oder Ritters an. Die anhaltende finanzielle Not des Kaisers, die drohende weitere Abhängigkeit von Maximilian (W 186) sowie die charakterliche Schwäche und ökonomi-

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sche Inkompetenz der kaiserlichen Vertrauten führen allerdings dazu,261 dass dieser Betrug nicht aufgedeckt wird; vielmehr ermöglicht er Wallenstein, den Hof finanziell abhängig von sich zu machen. Die Angelegenheit um die Prager Münze wird also gänzlich kriminalisiert.262 Im Kontrast zu entsprechenden Deutungen in der Historiographie steht diese Kriminalisierung im Roman im Dienste einer genuin literarischen Funktion. Diese tritt ab dem sechsten Kapitel, in dem jene grundlegende Exposition der Wallenstein-Figur erfolgt, deutlicher hervor. Sie gipfelt in der Feststellung von Wallensteins wirtschaftlicher Bedeutung: „Der Umfang seiner Geschäfte, an denen sich die halbe Prager Judenschaft, große auswärtige Bankhäuser beteiligten, übertraf alles Bekannte“ (W 188). Schließlich tritt er an den Hof mit dem Angebot heran, „eine geradezu abenteuerliche Summe“ (W  193) vorzustrecken bzw. eine „ganze Armee“ (W 194) zu finanzieren. Wie Stieve, Ritter oder Hallwich fragen sich auch im Roman alle Beteiligten: „[W]oher nimmt er das Geld?“ (W 195) In den Text geht damit eine prominente Frage der zeitgenössischen Wallenstein-Historiographie ein und Döblin gelingt es, in seiner Antwort darauf das Bild des rücksichtslosen Spekulanten weiter auszumalen. Wallenstein hält seine Einkünfte nicht zurück, sondern wirft „sein Geld hinaus, weil es doch wieder zu ihm zurückläuft“ (W 192). Er betreibt kreditwirtschaftliche Unternehmungen großen Stils und kann sich dabei auf die Unterstützung von Hamburger und Augsburger Bankhäusern verlassen. Während Hallwich – auf den Döblins Ausführungen zu verweisen scheinen – die These bezüglich eines Leihkonsortiums mit einer positiven Beurteilung verbindet, besitzt Döblins Darstellung eine kapitalismuskritische Tendenz. Wallensteins Geschäfte stützen sich auf Raub, Rücksichtslosigkeit und Maßlosigkeit. Döblin greift also in gewissem Sinne die Verdikte der WallensteinGegner in der Historiographie auf, doch das Originelle an seiner Darstellung ist, dass sich innerhalb der Romanwelt kein moralisches Gegenbild ausmachen lässt. Im Roman ist die Polarität von Gut und Böse aufgehoben, da auch die von Wallenstein Übervorteilten in keiner Weise moralisch integer sind. Alles relativiert sich gegenseitig; was Wallenstein über den Durchschnitt herausra261  Vgl. die Reisen Meggaus und Gurlands nach Böhmen. Dort sind sie „fassungslos über die Schamlosigkeiten dessen, was sich ihren Augen bot.“ Doch anstatt gegen das Konsortium vorzugehen, plädiert Meggau dafür, Wallenstein nach einem Kredit zu fragen (W  193). Kurz vor Abschluss der Verhandlungen werden außerdem die „ungeheuren“ (W 212) Beträge genannt, die Wallenstein den kaiserlichen Räten und Beamten anbietet. 262  Zu Argumenten, die gegen eine Kriminalisierung sprechen, vgl. Diwald (1999: 186 ff.).

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gen lässt, sind allein seine exzeptionelle genialische Begabung und Skrupellosigkeit. Einzig das einfache Volk wird als Leidtragender der Geschäftspraktiken präsentiert, doch auch aus den Bildern der Leidenden lässt sich keine moralische Quintessenz ableiten. Darauf, dass dem Erzähler an solcherlei eindeutigen Aussagen nicht gelegen ist, dass der Roman auf eine jenseits der Moral zielende Dimension hin angelegt ist, weist der weitere Fortgang des zweiten „Buchs“ voraus. Wie schon bei der Prager Münze zeigt Döblin auch in Bezug auf weitere ökonomische Zusammenhänge auf, wie sich sowohl Wallensteins Umfeld als auch der Wiener Hof über die eigenen Bedenken gegenüber einer solchen Wirtschaftsweise hinwegsetzen und so erst den weiteren Aufstieg des Spekulanten ermöglichen. Im Mittelpunkt steht dabei insbesondere Paul Michna (von Vacínov). Als sich Wallensteins Pläne abzeichnen, wirft er sich fasziniert von Wallensteins Härte „hündisch“ an ihn heran, doch zugleich ist er „[v]erängstigt“ und sucht die Nähe seines früheren „Todfeind[es]“ (W 193) Bassewi (des Vorstandes der jüdischen Gemeinde in Prag). Nun hegen beide Misstrauen gegen Wallenstein und dessen unglaubliches Kreditangebot, doch die Aussicht auf Gewinn zerstreut abermals alle Bedenken. Im Vergleich zu Michnas Zögern in Zusammenhang mit dem Eintritt ins Münzkonsortium zeichnet sich nun allerdings eine Veränderung in seinem Verhältnis zu finanziellen Gewinnen und zu Wallenstein ab: Kam er zu Wallenstein, verschwand jedes Bedenken. Hier herrschte Bestimmtheit wie im Lauf der Sonne. Wie zwischen den blitzenden Stangen eines Räderwerks ging man. Hier war plötzlich keine Rede mehr von Gewinn, und dies beängstigte ihn nur, wenn er dem Palast den Rücken kehrte; er merkte, daß ihn die wenigen Wochen des Hin und Her zwischen seinem Häuschen und dem Friedländerpalast gebrochen hatten (W 225).

Infolge dieses Bruchs in Michnas Wesen kann Wallenstein nicht nur den Kreis seiner Gesellschafter fest an sich binden, auch ihre Wirtschaftsweise ist damit endgültig festgelegt. Es geht nicht um die Ansammlung und Festigung von Besitz, sondern um eine grenzenlose Gewinnmaximierung bei gleichzeitiger grenzenloser Investition. So deutlich damit offensichtlich der Charakter des modernen Kapitalismus (unter den Bedingungen des Krieges) beschrieben wird, Döblins Interpretation von Wallensteins Reichtum ist nicht nur auf diese Bedeutung beschränkt. Wenn im Roman mehrmals darauf verwiesen wird, dass Wallenstein und seine Teilhaber ihr gesamtes Vermögen einsetzen, so ist damit nämlich nicht nur ein ökonomischer Sachverhalt beschrieben, sondern auch auf eine anthropolo-

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gische Dimension der Wallenstein-Figur verwiesen, die für das Romanganze von Bedeutung ist. Sie waren alle drei, die Böhmen [d. h. Wallenstein, Michna und de Witte; Anm. T. K.] nicht mehr geldgierig. Sie waren an ihrem Reichtum hochgewachsen und hatten ihn gemeistert. Friedland kannte von je nur das Spiel, dessen Drang wuchs mit der Größe der Einsätze; er kannte nur umsetzen, umwälzen, kannte keinen Besitz. Er war nur die Gewalt, die das Feste flüssig macht. Er schauderte und zerbiß sich, wie sich ihm etwas Festes entgegenstellte. (W 372 f.)

Ausgehend von diesem Zitat lassen sich zwei grundlegende Aspekte der Wallenstein-Figur erschließen. Erstens ist es der elementar-metaphorische Gegensatz von fest und flüssig, den Wallenstein – dem Feuer gleich – zugunsten der Verflüssigung aufhebt (Kobel 1985: 204 f.). Geld und Gold sind für Wallenstein nichts Festes, nichts Statisches, kein Besitz im eigentlichen Sinne. In seinem Verhältnis zum Geld gleicht er dem Feuer, was auch seine Faszination für die „Prägestöcke“ in der Prager Münze erklärt, in die die „Schmelzmasse“ aus den „Muffelöfen“ (W 171) gegossen wird. Wallensteins bildhafte Assoziierung mit dem Feuer, der „Flamme“ oder der „Glut“ (W 570) überschreitet zugleich den finanziellen Themenkomplex; so etwa, wenn sich Ferdinand an seinen General als an „etwas Brennendes“ (W 217) erinnert, wenn Wallenstein an einem Verfolgten hängt wie „ein Magier an seinem Feuer“ (W 253) und wenn die Räte angesichts der Bestechungsversuche „vom Feuer überfahren“ (W 212) werden. Entsprechend der Lehre von den vier Elementen und den mit diesen jeweils verknüpften Elementargeistern wird das feurige Wesen Wallensteins als „Salamander[]“, „Tausendfuß“ (W 218), „Lindwurm“ (W 559) oder „Drache“ (W 469) bezeichnet. Ausgehend davon muss auch die in Zusammenhang mit Wallenstein verwendete Semantik des Liquiden bzw. Fluiden verstanden werden.263 Da sich letztlich alles in Geld umsetzen, d. h. verflüssigen lässt – „aller Besitz seinen Weg [geht], heute hierhin, morgen dahin“ –, lautet Wallensteins Devise, „man müsse nur ohne Zag zugreifen“ (W 202). Da er das „feuergeglühte Geschöpf“ (W 287) ist, das selbst „bewegliche Habe“ (W 202) wieder flüssig macht, und da auch das von ihm ausgegebene Geld stets „zu ihm zurückläuft“ (W 192), scheut er sich nicht, sein gesamtes 263  Das Geld „floß“ (W 173) aus „alle[n] Quellen“ (W 202) zu Wallenstein, er hatte Böhmen „abgerahmt“ (W 208), er „überschüttete“ (W 188) seine Offiziere mit Geld, macht eine „ungeheuerliche Summe flüssig“ (W 93), er hat „das Heer als Stab in der Hand, mit dem er Quellen entdeckte“ (W 319), aus diesen „pulsierte Gold nach Österreich in wilden Takten“ (W 319), während das Geld am Friedländer „verdampfte“ (W 570).

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Vermögen immer wieder aufs Spiel zu setzen. Wallensteins Verbindung mit dem Moment der Verflüssigung verweist auf eine „strukturelle[] Dynamik von maßloser Überschreitung und Verschwendung (einzelner Wesen und Dinge), die früher den Ausnahmegehalt von kultischen Festen ausmachten, jetzt, in der entfesselten Moderne, indessen zu alltäglichen Sachzwängen der Kapitallogik wurden.“ (Voss 2000: 85) In dieser Verbindung manifestieren sich somit sowohl eine Kapitalismuskritik als auch ein Verweis auf eine elementare naturmythische Ebene. Ihre Entfaltung in unterschiedlichen Motiven, figuralen Wahrnehmungen und Handlungszusammenhängen ist Ausdruck der ideologischen Gesamtperspektive der Erzählinstanz. Zudem ist die Rede davon, dass Wallenstein „von je nur das Spiel“ (s. o.) kannte. Denn er ist nicht nur im Fall der Münzverschlechterung ein „Vabanquespieler“ (W 171), auch in Bezug auf die finanzielle Ausbeutung des Reichs verhält er sich „wie die Katze im Spiel mit der Maus“ (W 200). Darin unterscheidet er sich nicht von der Mehrheit der sonstigen politischen Akteure; so werden die Militärs als „Spieler“ (W 189) charakterisiert, allen Kriegsparteien erscheinen politisch-militärische Zusammenhänge als „Spiel“ (W 232, 301, 559), als „Akt“ (W 610) eines Stückes oder als „Kapitel“ (W 382). Auf der Ebene zwischenmenschlicher Beziehungen ist es insbesondere Slawata, der seine Beziehung zu Wallenstein als ein Spiel (s. u.) begreift. Aus diesem „Intrigenspiel“ (Döblin 1986c: 185) ragt Wallenstein über den Durchschnitt hinaus, weil er „mit den großartigen Manieren eines Spielers“ (Döblin 1999:  217) begabt ist, der konsequenter, erfolgreicher und intensiver als alle anderen zu spielen vermag.264 Nun ist wohl mit kaum einer Figur der deutschen Literatur der Aspekt des Spiels so eng verbunden wie mit Wallenstein. Schiller machte den Wallenstein seiner Dramentrilogie zu einem Spieler mit dem Verratsgedanken. „Die Freiheit reizte mich und das Vermögen“ (Schiller 2000: 160) – so beschreibt der Friedländer dort sein Interesse am Spiel. Im Sinne von Schillers Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) könnte man sagen, dass Wallenstein ‚ganz Mensch‘ zu sein versucht, indem er spielt. Im ästhetisch-kontemplativen Zustand des Gedankenspiels scheint er sich an der Freiheit und Ganzheit264  Dies zeigt sich bereits im sechsten Abschnitt des zweiten Buches in aller Deutlichkeit. Hier verweist der Erzähler auf Wallensteins Spielleidenschaft: „Raufbolde, italienische spanische Kavaliere, dreiste Spieler, Waghälse Trinker Duellanten um ihn, der stundenlang den Würfelbecher nicht aus der Hand gab, Rapiere vor Wut zerbrach, wenn er verlor, aus dem eisigen Berechnen, Belauern nicht herauskam.“ (W 189)

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lichkeit seiner Person zu erfreuen. Doch Schillers Wallenstein unterliegt hier einer Verwechslung, weil er die Freiheiten des Künstlertums mit seiner Rolle als Feldherr und Politiker vertauscht – als solcher kann er nicht in dem Maße frei sein, wie es im ,ästhetischen Zustand‘ der Fall ist, da die Anforderungen der Realität den Menschen zur Tat und d. h. auch zu Festlegungen drängen (Borchmeyer 1988: 136). Je länger Wallenstein sich am scheinbar freien Spiel der Möglichkeiten erfreut, desto tiefer verstrickt er sich ‚de facto‘ in den Handlungszwängen der Realität, sodass er sich schließlich die entscheidende Frage stellen muss: „Ich müßte / Die Tat vollbringen, weil ich sie gedacht[?]“ (Schiller 2000: 160) Als Politiker ist er nicht der ästhetischen Anschauung oder Betrachtung verpflichtet, sondern dem aktiven Handeln. Wallenstein hingegen macht „bestimmte Bereiche der Realität zu ästhetischen Surrogaten“ (Borchmeyer 1988: 139), da er kein Gestaltungsvermögen besitzt. Seine Umwelt vermag diese Vermischung von Realität und Schein nicht nachzuvollziehen; sie misst sein Spiel an den Maßstäben der Realität und trägt so zu seinem Untergang bei.265 Auch Döblins Wallenstein entgleitet die Kontrolle über das Spiel – doch zugleich fasst Döblin den Spielgedanken gänzlich anders auf als Schiller. Wallensteins Geschick als Spieler scheint im Roman Döblins zwar keine Grenzen zu besitzen, doch sowenig wie man „Gewalt […] begrenzen kann“ (W 716), lässt sich jenes ‚Spiel‘ kontrollieren. Bezeichnenderweise wird Wallensteins Ermordung von einer weiteren Spielernatur – nämlich Slawata – wesentlich vorangetrieben, die dabei wiederum selbst das Leben verliert. Die Mächtigen können sich alle am Spiel beteiligen, doch kontrollieren kann es keiner. Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang schließlich, dass die kaiserlichen Räte ihrer Vermutung bezüglich der Ursachen der Ermordung Wallensteins wiederum mithilfe der Semantik des Spiels Ausdruck verleihen: „Der sonderbare Familienhaß hatte die Hauptrolle bei dem Unglück gespielt, es erleichterte sie alle“ (W 717). Die Analyse der Darstellung von Wallensteins Tod wird diese Aussage zwar nicht bestätigen, doch gerade die auf einer falschen Annahme fußende Beruhigung der Räte bestätigt einmal mehr das Bild von der Geschichte als Spiel. Die eigentlichen Ursachen seines Todes können in ihrer Komplexität nicht erfasst werden, stattdessen zitieren die Räte eine historische 265  Wenn im Folgenden diese eine Auslegungsmöglichkeit des Dramas mit dem Döblin’schen Wallenstein verglichen wird, so geschieht dies in dem vollen Bewusstsein, dass damit letztlich die für die Stoffgeschichte so prägende Strategie einer selektiven Schiller-Rezeption reproduziert wird.

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Erklärung – nationale Zugehörigkeit als Handlungsmovens – und bleiben so jenem Spiel verhaftet. Die Sphäre des Geschichtlichen erscheint im Wallenstein nicht durch Ideen, Institutionen und linear verlaufende Prozesse bestimmt zu sein. Vielmehr wird der Spielcharakter als unhintergehbar präsentiert, d. h. es existiert keine vom Spiel der Mächtigen gesonderte, ‚eigentliche‘ historische Wirklichkeit. Die ‚Geschichte an sich‘ ist im Roman eine Wirklichkeit, die die Akteure im Sinne eines Spiels gestalten; ein Spiel, welches sich zugleich der Kontrolle durch Einzelne entzieht, weil sich aus der chaotischen Interaktion zahlreicher Spieler eine unbeherrschbare Eigendynamik der Geschehnisse ergibt. Was in der idealistischen Konzeption Schillers noch getrennt ist und nur zum Preis des eigenen Untergangs vermengt werden kann, ist in Döblins Roman identisch: Die Realität ist ein Spiel und die Spiele sind Realität. 3.2.2.3. Der Spekulant als Feldherr Döblin verfasste seinen Wallenstein in großen Teilen während des Ersten Weltkrieges und unverkennbar sind die Spuren, die „der Kanonendonner von Verdun“ (Döblin 1986d: 309) in den Darstellungen des Kriegswesens im Roman hinterlassen hat. Zugleich sollte man den Wallenstein nicht allein als historische Einkleidung von tagesaktuellen Ereignissen lesen. Der Roman stellt zwar teilweise Parallelen zwischen dem Dreißigjährigen Krieg und dem Ersten Weltkrieg her, doch primär scheint Döblin den Krieg als ein allgemeines Phänomen im Blick zu haben. Dementsprechend kritisierte er, als er 1930 auf die Weltkriegsliteratur der vergangenen Jahre zurückblickte, diese fasse den Krieg zu eindimensional auf, und er hob zugleich sein eigenes Verständnis davon ab: Krieg ist sehr, sehr vieles in einem; vor allem grenzenlose Dämonie und Entfesselung, Chaos; […] daneben ist Krieg Widerstreben gegen den gräßlichen Dämon, Behauptung der menschlichen Überlegenheit […], daneben ein tollgewordener Wirtschaftsprozeß, – daneben politisches Hetzen und Intrigenspiel. (Döblin 1986c: 185)

Für Döblin ist der Krieg ein umfassendes Phänomen, welches alle Lebensbereiche des Menschen durchdringt. In seinen Quellen stieß er offensichtlich auf einen Aspekt des Wallenstein-Stoffs, der diesem Kriegsverständnis entsprach: Wallensteins Erschaffung eines Heeres von bislang ungekannten Ausmaßen sowie dessen Unterhaltung auf der Grundlage von Kontributionen. Überschaut man die Stoffgeschichte seit dem Werk Schillers, so wird deutlich, dass Wallensteins militärisch-organisatorische Talente nur langsam in den Fokus der Historiographen gerieten, im Laufe des 19. Jahrhunderts aber zu

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einem zentralen Streitpunkt der Geschichtsschreibung wurden.266 Zum einen erscheint Wallenstein etwa aus großdeutscher Perspektive in seiner Rolle als rationaler Heeresorganisator als moralisch bindungsloser Zerstörer von „Deutschlands Einheit und Cultur“ (Klopp 1861: 273) oder als skrupelloser Räuber (Schiller 2002: 140), auf der anderen Seite wurde er etwa von Hallwich als Hort von „Zucht und Ordnung“ (Hallwich 1910, Bd. 2: 231-261) beschrieben, dem, „vom Kaiser finanziell im Stich gelassen, kein anderer Ausweg“ (Hallwich 1910, Bd. 1: 243) als der Rückgriff auf eine Kontributionsstrategie geblieben sei. Wie so oft stehen sich auch bei diesem Aspekt der Stoffgeschichte mehrheitlich Apologien und Verurteilungen schroff gegenüber, wobei das Urteil über Wallenstein als Militär oftmals auch zu einer psychologischen Beurteilung der Gesamtpersönlichkeit ausgeweitet wurde. Allein von Rankes Werk (1870: 43) ausgehend entwickelte sich eine differenzierte, um Historisierung der Bewertungsmaßstäbe und politisch-militärischen Kontexte bemühte Deutungslinie (Ritter 1903). Der Aspekt der perfekten Rationalität von Wallensteins Heeresorganisation spielt auch in Döblins Darstellung des Krieges eine wichtige Rolle. Diese erfolgt v. a. in den Büchern zwei bis vier, die die Zeit des ersten Generalats thematisieren. Da Döblin die Aufstellung und Erhaltung der Armee in den Mittelpunkt des Geschehens zur Zeit des ersten Generalats stellt, berührt die Schilderung der Kontributionsstrategie und Heeresorganisation die Frage nach seinen Absichten während dieser Zeit überhaupt. Während in der Wallenstein-Historiographie oftmals zwischen ideellen und egoistischen Handlungsmotiven unterschieden wurde, ist vor dem Hintergrund von Döblins Interesse an ‚Abläufen‘ und der zugrunde liegenden antipsychologischen Poetik keine solche dichotomische Unterscheidung zu erwarten. Tatsächlich entziehen sich Wallensteins Handlungen im Roman einer solchen vereindeutigenden psychologischen Erklärung. Zu Beginn seines Engagements als Kriegsunternehmer deutet sich an, dass er eine eigenständige Machtposition erreichen möchte.267 Als er sich allerdings in die Dienste des Kaisers begibt, 266  Die Geschichte der Umwertung setzt mit der Schrift des preußischen Generals Friedrich von Grevenitz (1730-1809) ein, der Wallenstein als klugen und bedeutenden Vertreter der „kriegswissenschaft [sic!]“, d. h. als erfolgreichen Feldherrn und kongenialen Heeresorganisator charakterisierte ([Grevenitz] 1797: 98). Für die Folgezeit war Förster (1834: 325, 1844: 68) relevant. 267  Wallenstein unterbreitet dem bayerischen Kurfürsten das Angebot, als Kriegsunternehmer in seine Dienste zu treten. Aus München erhält er nur die Antwort, dass er sich auf ande-

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fügt er sich anfangs in die Rolle eines „kaiserlichen Funktionärs“ (W 239) und zeigt sich dem Kaiser gegenüber „ergeben“ (W 245). Diese Treue manifestiert sich in einem kompromisslosen Eintreten für die Machtposition Ferdinands, gegen die Kurfürsten und gegen die Machtansprüche der Kirche. Doch Wallensteins Kaisertreue ist von Beginn an fragwürdig und ambivalent.268 Zum einen scheint er sich allein der Institution des Kaisertums und nicht Ferdinand II. verpflichtet zu fühlen. Deshalb kann er sich als ein loyaler Diener präsentieren, auch wenn er seine Idee eines absoluten Kaisertums teilweise gegen den Willen des Hofes verfolgt. Vor diesem Hintergrund scheint die Möglichkeit einer Einigung Deutschlands „nach französischem Muster […] ein Land, ein König“ (W 379) auf, die die Dysfunktionalität der bestehenden Verhältnisse im Reich kontrastiert. Der Roman betreibt selbstverständlich keine Idealisierung des nationalgeschichtlichen Potentials Wallensteins. Denn zum anderen wird deutlich, dass Wallenstein auch deshalb „so toll kaiserlich gesinnt ist“ (W 202), weil er nur unter Berufung auf den Willen und das Recht des Kaisers das Kontributionssystem zu etablieren und dabei seine eigenen finanziellen und machtpolitischen Interessen durchzusetzen vermag. Der Dienst für den Kaiser ist auch eine reine Legitimation egoistischer Interessen, die er so lange verfolgt, bis er sich neben der nominellen Autorität des Reiches zum faktischen Herrscher über das Reich erhebt. Er wähnt sich sicher, den „Kaiser in der Hand“ (W 368) zu haben. Diese egoistischen Interessen lassen sich mit dem Vorwurf der konservativ-katholischen Historiographie, Wallenstein sei von maßloser Hab- oder Machtgier getrieben, allerdings nicht adäquat beschreiben. Die Charakterisierungen seiner Maß- und Grenzenlosigkeit sind im Roman nicht auf einen konservativen Tugendkatalog bezogen, sie entsprechen vielmehr einer grundlegenden anthropologischen Dimension, re stützen solle, wenn er ein eigenes „Königreich“ (W 188) gründen wolle. Die Anfrage Wallensteins dokumentiert allerdings weniger seine konkreten Absichten in Bezug auf ein Königtum, sondern vielmehr sein Streben nach einer selbstständigen politischen Stellung. 268  Bereits bei seiner Bestallung treten Konflikte mit dem Hof auf und nachdem der Hof Wallenstein zum Zug gegen Mansfeld zwingt und sich in der Stifterfrage über seinen Standpunkt hinwegsetzt, verselbstständigt sich Wallenstein zunehmend. Zwar vertritt er auch weiterhin den Standpunkt, es gehe ihm allein um die Macht des Kaisers, doch diese Position ist ambivalent, mehrdeutig und zum Teil undurchschaubar. Wallensteins intransparentes Agieren gegenüber dem Hof zeigt sich besonders auf dem Weg zum Lübecker Frieden. Einerseits spielt er offen mit dem Gedanken an den Verrat, andererseits verwahrt er sich noch im selben Moment gegen de Wittes Vorschlag, sich tatsächlich vom Kaiser abzuwenden (W 377 f.).

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die bereits in Zusammenhang mit dem Spielmotiv und der Elementsymbolik berührt wurde. Diese Aspekte relativieren allerdings nicht gänzlich den ideellen Anteil an Wallensteins Dienst für den Kaiser bzw. für die Institution des Kaisertums. Wallenstein will sich nicht selbst zum Kaiser oder König machen, sondern ist, bei aller Ambivalenz und allen egoistischen Anteilen dieses Standpunktes, bis zu seiner Absetzung in Regensburg ein Interessenvertreter des Kaisers.269 Sein Engagement für den Kaiser ist ein unauflöslicher Bestandteil seines Egoismus­. Stellt man allerdings allein die Frage nach den Motiven Wallensteins und ihrer Bewertung, so lässt sich der eigentliche Kern von Döblins WallensteinFigur nicht erfassen. Sosehr man auch nach einer entsprechenden Antwort sucht, eine eindeutige moralische Beurteilung oder historische Bewertung von Wallensteins Handeln lässt sich aus dem Erzählzusammenhang nicht rekonstruieren. Der Roman impliziert keinen festen Wertehorizont, von dem aus die Wallenstein-Figur einer letztgültigen Bewertung unterzogen werden könnte. Döblin betreibt in seinem Roman vielmehr eine polyperspektivische Relativierung (fast) aller Wertmaßstäbe, indem er beispielsweise die moralische Fragwürdigkeit Wallensteins mit der Verkommenheit der Räte und der der Kurfürsten kontrastiert. Letztlich gibt es keine Figur, die sich als uneingeschränkt positiv von den anderen Romanfiguren abhebt und insofern als Bewertungsmaßstab herangezogen werden könnte. Im Rahmen dieser wechselseitigen Relativierungen nimmt Wallenstein eine herausragende Position ein, insofern er selbst alles Bestehende infrage stellt und dadurch relativiert. Diese Tatsache gilt es insbesondere in Zusammenhang mit seiner Kontributionsstrategie näher zu beleuchten. Auf seine ersten Andeutungen, das Heer durch Kontributionen zu finanzieren, reagiert der kaiserliche Rat Meggau mit dem Hinweis auf die herrschende Rechtslage im Reich: Der Kaiser besitze keine Befugnisse, auf entsprechende Weise mit den Reichslanden umzugehen. Wallenstein verweist auf eine gegenteilige Interpretation der rechtlichen Rahmenbedingungen: Der Kaiser müsse das Reich schützen und besitze insofern das Recht, auf dessen Kosten eine Armee aufzustellen (W 198). Rechtliche Argumente dienen ihm aber letztlich nur zur Legitimation seiner Vorgehensweise; er fühlt sich ihnen 269  So enthält er dem Kaiser beispielsweise die durch Kontributionen erzielten Gewinne nicht vor (W 319). Vgl. auch sein Angebot an den Kaiser, gewaltsam gegen die Kurfürsten in Regensburg vorzugehen (W 435).

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nicht verpflichtet. Er argumentiert als „Soldat“ (W 197), d. h. vom „Standpunkt des Kriegers“ (W 202) aus, wenn er darauf verweist, mit einer kaiserlichen Armada habe man „vor allem die Macht, den kaiserlichen Standpunkt zu vertreten“ (W 199). Als Machtstratege achtet Wallenstein weder Gesetz noch Traditionen – die Goldene Bulle vergleicht er mit „hochgelehrten Sprüchen“ (W 238) –, sondern allein das Recht des Stärkeren. Die Etablierung des Kontributionssystems beschreibt der Roman als einen Prozess der zunehmenden Rationalisierung, Systematisierung und Intensivierung (W 272-281, 383-388). Auf die ersten chaotischen Werbungen und Plünderungen (W 237 f., 242 f.) sowie die Radikalisierung dieser Vorgehensweise in Zusammenhang mit dem Zug gegen Mansfeld (W 251) häufen sich die Beschwerden der Stände (W 238, 260 f.). Wallenstein erwirkt daraufhin in der Konferenz in Bruck an der Leitha eine ausdrückliche Bestätigung seines Systems durch den Hof. Nachdem das Heer über dem Reich verteilt liegt, folgt schließlich die letzte Realisierungsstufe der Kontributionsstrategie. Nach dem Frieden von Lübeck nimmt die Übermacht von Wallensteins Heeresmassen im Reich Züge einer „Diktatur“ (W 385) an, welche zugleich eine umfassende Militarisierung des gesamten Lebens und die Entstehung einer neuen gesellschaftlichen Oberschicht nach sich zieht (W 387, dazu: Geppert 2009: 219). Zur Stabilisierung dieses totalen Kriegszustandes trägt letztlich auch der Mantuanische Erbfolgekrieg bei, da die Verluste der Kaiserlichen – z. T. provoziert durch Wallensteins Kriegskommissar und Rittmeister (W 401) – immer weitere Konfiskationen und Werbungen im Reich legitimieren und so die Militärdiktatur weiter gefestigt werden kann. An dieser Stelle wird besonders deutlich, dass Wallenstein in der Durchsetzung seiner Heeresorganisation keine moralischen Maßstäbe berücksichtigt, sondern alles einem menschenverachtenden Kosten-Nutzen-Kalkül unterstellt. Deutlich kommt dies nicht nur durch die drastische Beschreibung des Leidens der Bevölkerung zum Ausdruck, sondern auch durch sprachliche Bilder: So wird die Armee beispielsweise von Wallenstein „gereinigt“, damit sie „biegsam wie eine Rute in seiner Hand“ (W 306) ist.270 Der Erzähler vergleicht die Armee mit einer „Maschine“ (W  387), einem „Apparat“ (W  570) oder „eisernen Netzen“ (W  404). Die sprachlichen Bilder zeigen, dass der Einzelmensch einem abstrakten, quasi270  Vgl. auch die Formulierungen: „[M]it aller Macht müsse das Heer bei der Disziplin erhalten werden“, er „brauche es parat und schlagfertig“, es „dürfe keine eigene Regung in den Truppen aufkommen“ (W 672).

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mechanischen System unterworfen und zum Objekt einer instrumentellen Vernunft degradiert wird. Das von der Forschung intensiv diskutierte Thema der Vernunftbegabung Wallensteins greift Döblin auf und gestaltet es zu einem Sinnbild des entfesselten Rationalismus in Zeiten des Krieges um. Die Herrschaft der Vernunft verbürgt keinen historischen Fortschritt, stattdessen schlägt sie um in Inhumanität. Wallensteins Machtdenken besitzt im Roman allerdings nicht nur negative, inhumane Implikationen. In seinem offen artikulierten ‚Willen zur Macht‘ unterscheidet sich Wallenstein von dem durch Verlogenheit charakterisierten politischen sowie klerikalen System und entlarvt ideologische Verbrämung egoistischer Interessen. Als eine Figur, die alles Bestehende überwindet und damit weit über den durchschnittlichen Denk- und Handlungshorizont ihrer Umwelt hinausragt, bietet sie durchaus ein gewisses Identifikationspotential für den Leser – etwa wenn sie sich über die Einwände der Jesuiten hinwegsetzt, jedwede Form von Nationalismus ablehnt oder sich von antisemitischen Parolen nicht beeinflussen lässt. Einzelne Textpassagen erwecken den Eindruck, Wallenstein werde im Sinne einer Herrscher- und Kriegerfigur idealisiert, die sich auf heroische Weise über die bestehende Moral hinwegsetzt. Dies wird beispielsweise in mehreren Bezugnahmen auf die ikonographische Tradition des heldischen Herrschers reflektiert. So umgibt sich das „Feldherrnwunder[]“ (W 297) Wallenstein mit Bildern von „Cäsar, Alexander dem Großen, Hannibal“ (W 198); ebenso geht das Gerücht um, der Friedländer habe sich als „Sonnengott oder römischer Imperator malen“ (W 189) lassen. Die eigentliche Parallelfigur zu Wallenstein scheint für Döblin allerdings Napoleon gewesen zu sein (Döblin 1986c: 186). Es handelt sich dabei um eine Parallele, die in der Stoffgeschichte häufig anzutreffen ist (Mannigel 2003: 443, 520 f.). Die Frage, worin diese Parallele genau besteht, lässt Döblin allerdings offen. Seine Wallenstein-Napoleon-Analogie könnte eine passende Entsprechung in Nietzsches Napoleon-Bild in Zur Genealogie der Moral finden (Beßlich 2007: 283-299). Bonaparte ist für Nietzsche eine Verkörperung des antiken Ideals des ‚vornehmen Menschen‘. Der Vornehme besitze aufgrund seines „Pathos der Vornehmheit und Distanz“ gegenüber „allem Niedrigen, Niedrig-Gesinnten, Gemeinen und Pöbelhaften“ ein Bewusstsein der eigenen Superiorität, das dem eigenen Stolz erwächst und nicht auf den Urteilen anderer basiert; da „alle vornehme Moral aus einem triumphierenden Ja-sagen zu sich selber“

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(Nietzsche 1999b: 270) resultiere, hätten sich die Vornehmen in der Geschichte das Recht genommen, „Werthe zu schaffen“ (Nietzsche 1999b: 259). Auch Döblins Feldherr scheint in seiner sich über alle Schranken hinwegsetzenden Tatkraft dem Leser eine Realitätsebene zu erschließen, die weder durch Traditionen noch durch gängige Moralvorstellungen verzerrt ist. Doch sosehr sich Döblins Wallenstein mit Herrscher- und Kriegerfiguren wie Alexander oder Cäsar identifiziert, er selbst kann im engeren Sinn nicht als Held bezeichnet werden. Dies lässt sich bereits daran ablesen, wie Döblin die abendländischen Topoi der Herrscher- und Krieger-Idealisierungen zitiert und zugleich unterläuft. Entsprechend den heroisierenden Reiterbildnissen oder -standbildern schwingt sich Wallenstein während der Schlacht auf sein Pferd und ein heroischer Gestus deutet sich in der Erwähnung seines „roten alten bekannten Mantel[s]“ (W 708) an.271 Doch zugleich müssen für den körperlich und psychisch geschwächten Friedländer um die Steigbügel des Pferdes Seidenbäusche gewickelt werden (W 585, 708). Jegliche Form der Heroisierung wird in letzter Konsequenz infrage gestellt, wenn Döblin Wallenstein in dessen letzten Lebenstagen folgendermaßen beschreibt: Er trug keine Schuh, in dicke weiße Verbände waren seine Füße eingeschlagen, sein Pferd mußte geführt werden. […] Er war mit Riemen angebunden; vor Schwäche sank er oft nach vorn auf den Mund über die Mähne des Tiers und mußte hochgehoben werden. (W 712)

Bereits diese Infragestellungen künstlerischer Heroisierungsformen zeigen, dass in Döblins Roman im Gegensatz zu Nietzsches Napoleon-Bild der unverbrämte Wille zur Macht auf keinen positiv bewerteten Zustand jenseits der Moral verweist.272 Ein weiterer Aspekt, der Wallensteins unzeitgemäße Größe fraglich erscheinen lässt, ist sein Verhältnis zur Bevölkerung und zu seinen Soldaten. Immer wieder lassen die drastischen Beschreibungen der drangsalierten Bevölkerung oder die Schilderung von 450 Soldaten Wallensteins, die in einem „Blutbad“ lediglich zur „Abschreckung“ (W 255) getötet werden, einen Maßstab der Menschlichkeit erahnen. Von der machtbewussten und menschenverachtenden Rationalität des Friedländers hebt sich ein humanisti271  Vgl. dazu auch die Erinnerung des Friedländischen Wachtmeisters in Schillers Wallensteins Lager : „Denn in der blut’gen Affair bei Lützen / Ritt er euch unter des Feuers Blitzen / Auf und nieder mit kühlem Blut. Durchlöchert von Kugeln war sein Hut, / Durch den Stiefel und Koller fuhren / Die Ballen, man sah die deutlichen Spuren, Konnt’ ihm keine die Haut nur ritzen, / Weil ihn die höllische Salbe tät schützen.“ (Schiller 2000: 30) 272  Auch Müller-Salget spricht von der „allgemeinen antiheroischen Tendenz des Buches“ (Müller-Salget 1972: 174).

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sches Credo ab, welches allerdings nie expliziert wird, sondern vom Leser ‚ex negativo‘ erschlossen werden muss.273 Im Mittelpunkt des Romans steht allerdings nicht das Bemühen, Wallensteins Standpunkt jenseits der Moral mit einer humanistischen Botschaft zu kontrastieren. Die grundlegende Infragestellung der Wallenstein-Figur spielt sich nicht auf jener moralischen Ebene ab, vielmehr ist es eine grundlegende Dimension seines Willens zu Macht, die diesen fragwürdig erscheinen lässt. In dem frühen Aufsatz Der Wille zur Macht als Erkenntnis bei Friedrich Nietzsche (1902) weist Döblin darauf hin, dass Nietzsches Philosophie die Realität monistisch auf ein „biologisches Grundprincip“ (Döblin 1985a: 15) reduziere. Auf diese Weise stelle sie ihren metaphysikkritischen Ausgangspunkt infrage und schlage selbst wieder in eine Form der Metaphysik um (Döblin 1985a: 21). Wenn man die Realität und die Lebensäußerungen des Menschen allein mit dem Willen zur Macht in Verbindung setzt, führt dies aus Döblins Perspektive zu keinem adäquaten Wirklichkeitsverständnis. Dementsprechend trägt im Wallenstein das kompromisslose Machtstreben des Friedländers wesentlich zu dessen Untergang bei. Sein Wille zur Macht vermag zwar die historische Realität, die Ideologien und die Moral zu relativieren, diese Relativierung ermöglicht allerdings keine Überwindung der bestehenden Verhältnisse. Dies wird abermals mittels der Elementsymbolik verdeutlicht. Als Wallenstein im Zuge des Niedersächsischen Krieges bis an die See vordringt, entsteht die militärische und ökonomische Notwendigkeit, eine eigene Seemacht aufzubauen. Dass der Plan einer eigenen Flotte letztlich nicht umgesetzt werden kann, liegt nicht nur in den politischen Ereignissen begründet. Die eigentliche Ursache besteht darin, dass Wallenstein das Wasser „neu“ ist und ihm auf dem Meer „das Einfachste, der Weg“ (W 314, ebenso 372), fehlt. Dabei folgt er einer völlig falschen Einschätzung, wenn er die „flüssige, schwere Masse“, „das zerquellende widerstandslose Element“, „dies wäßrige grüne Gespenst“, „das graue, weißzottelige Untier“ zu „überwinden“ (W 314), sich des Meeres zu „bemächtigen“ (W 369) versucht. Die Wortwahl zeigt, dass Wallensteins gewalttätige Aneignung der Realität an ihre Grenzen stößt, wenn der „tellurische[] Geselle[]“ (Döblin 1986b: 34) den Kontakt zur Erde verliert. Wallenstein, Verkörperung einer „Gewalt, die das Feste flüssig macht“ (W 372), 273  Dieses humanistische Credo zeichnet sich zwar immer wieder ab, es entspricht aber keinem moralischen Gegenentwurf, der den gesamten Roman tragen könnte. In diesem Zusammenhang vgl. Hey’l (1994: 126), Quack (2004: 240), Müller (2009: 157) und CeplKaufmann (2007: 197).

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scheitert, sobald er auf eine bereits flüssige Substanz trifft. Diese kann – in der Logik des Textes – nicht transformiert, unterworfen oder beherrscht werden, da der Mensch gezwungen wird, sich ihr gegenüber passiv zu verhalten.274 Dieses Scheitern am Element des Wassers findet seine Entsprechung in Wallensteins Fall. Dieser ist nicht nur durch die Politik begründet, sondern auch durch Wallensteins Verhältnis zu seinem Kriegsvolk bzw. dem einfachen Volk insgesamt. Immer wieder werden die Heeresmassen mit der Semantik des Wassers und des Flüssigen in Verbindung gebracht. Die Soldaten werden „wie von Meereswellen nach vorne gespült“ (W 158), gleichen einer „Heeressintflut“ oder einer „Überflutung“ (W 282). Lange Zeit kann der Friedländer diese Menschenmassen mittels seiner rationalen Disziplinierungsstrategie beherrschen und auch die feindlichen Heere ‚verdampfen‘ an seiner Armee „wie Wasser über dem Feuer“ (W 291 f.), doch gegen Ende des Romans beginnt Wallenstein, die Kontrolle über die Menschenmassen zu verlieren. Sosehr er auch versucht, die gelangweilten, kriegslüsternen und unzufriedenen Truppen zu disziplinieren und durch bloßes Abwarten den Kaiser zum Frieden zu bewegen, das „eigentümliche gefährliche Element von Unsicherheit wuchs und wogte im Heere“ (W 678). Als wenige Zeit später die Absetzung Wallensteins publik wird, verschärft dieser seine Disziplinierungsmaßnahmen noch, doch die Verunsicherung im Heer wächst weiter, bis es schließlich „wogte und rollte“, „Erschütterung, Erbitterung lawinenartig flutend über die gestauten Regimenter“ (W 703 f.) hereinbrechen und daraufhin die ersten Verbände vom gestürzten General abfallen. Dieser Verlust seiner militärischen Schlagkraft ist im weiteren Verlauf eine Ursache seines Falls. Wiederum macht die Wortwahl deutlich, dass Wallenstein die Loyalität seiner Truppen nicht nur aufgrund der historisch verbürgten Ereignisse verliert, sondern weil er letztlich das Element des Wassers, mit dem die anonymen Menschenmassen assoziiert sind, weder beherrschen noch kontrollieren kann. So radikal er sich lange Zeit als überdurchschnittliches Individuum von der anonymen Masse abhebt, so konsequent wird er durch diese auch wieder zu Fall gebracht. Im Gegensatz zu Nietzsches Philosophie, die den Menschen vor einem metaphysikkritischen Hintergrund zum Schöpfer seiner eigenen Wirklichkeit erhebt, ist der Mensch

274  Tatsächlich gelingt es Wallenstein im Roman nie, seine Herrschaft auf die See auszuweiten oder an der Küstenlinie gänzlich zu stabilisieren. Bezeichnenderweise ist an anderer Stelle im Roman Wallensteins Blick auf ein „Bildnis des Christophorus, der die Fluten überschreitet“ (W 557), Ausdruck eines Machtwunsches, den er sich nicht selbst erfüllen kann.

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bei Döblin auf eine elementare Wirklichkeit verwiesen, die ihn bestimmt und mit der er in einer Wechselbeziehung steht. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Döblin die stoffgeschichtlich relevanten Thesen bezüglich der egoistischen und/oder ideellen Motive Wallensteins aufgreift und in einer ambivalent-offenen Form ausgestaltet. Von großer Relevanz scheint diese Frage jedoch nicht zu sein, wichtig ist vielmehr die Art und Weise, wie Wallenstein die Durchsetzung seiner Ziele zu erreichen versucht: durch eine Heeresorganisation auf der Grundlage einer entfesselten und allein der Macht verpflichteten Rationalität, die einerseits jegliche ideologische Verbrämung egoistischer Interessen entlarvt, andererseits aber auch keiner positiv aufzufassenden Willensphilosophie entspricht. Zweites macht der kontrastiv-negatorische Bezug der Elementsymbolik auf Wallensteins Kriegsführung deutlich. Das aus der Stoffgeschichte bekannte Bild des modernen Heeresorganisators wird also aufgegriffen und auf einen anthropologischen Sinnhorizont projiziert. Wie bereits im vorangegangenen Kapitel angedeutet, wird das Geschichtliche, d. h. das zeitlich Singuläre, in seiner individuellen Entwicklung durch jene umfassende Sinnfigur des Elementaren bzw. Natürlichen als ein ephemeres Oberflächenphänomen ausgewiesen. Dieses scheint für die Erfassung der ‚conditio humana‘ keine Relevanz zu besitzen. 3.2.2.4. Wallensteins Krankheit und Körper In stoffgeschichtlicher Hinsicht stellt Döblins Thematisierung der physischen und psychischen Krankheit Wallensteins eine der wesentlichen Innovationsleistungen des Romans dar. Im Kontrast zum wirkmächtigen Werk Schillers und zur Wallenstein-Historiographie des 19. Jahrhunderts eröffnet der medizinisch geschulte Blick des modernen Schriftstellers eine neue Sichtweise auf den Friedländer (Kobel 2003: 945). Für die historistische Geschichtswissenschaft stellte der Aspekt der Individualität eine leitende Kategorie dar (Rüsen 1993: 56). Ein adäquates Verständnis konnte im Sinne des Historismus nur erreicht werden, wenn man Ereigniszusammenhänge als sich aus sich selbst heraus entwickelnde individuelle Erscheinungen begriff. Überzeitliche Formen der Abhängigkeit und Determination – wie physische Aspekte – wurden deshalb jenseits der historischen Erkenntnis verortet. Vor diesem Hintergrund wird deutlich, dass das Thema der Krankheit im Historismus nur von untergeordnetem Interesse sein

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konnte. Da medizinisches Wissen in Döblins Schreiben und bei seiner Kritik am bürgerlichen Subjektbegriff eine zentrale Rolle spielt, soll auf den entsprechenden stoffgeschichtlichen Aspekt ausführlicher eingegangen werden. So stellte beispielsweise bereits der Wallenstein-Apologet Förster einen Zusammenhang zwischen dem „heftige[n] Körperleiden“ und der „Unentschlossenheit“ (Förster 1834: 325) des Friedländers in Bezug auf die Friedensverhandlungen sowie den Entschluss, den „Oberbefehl niederzulegen“ (Förster 1828/1829, Bd. 3: 102, ähnlich: 146), her. Während Ranke nur beiläufig auf Wallensteins Schiefer (i. S. einer pathologischen Wut) oder Podagra (d. h. ein Gichtleiden) hinweist (Ranke 1870: 237, 348), setzt Georg Irmer (18531931) Wallensteins „körperliche[] Leiden“ mit dem Plan, „Deutschland den Frieden wieder zu geben“ (Irmer 1891, Bd. 3: XXIX), in Verbindung. Sowohl bei Irmer als auch bei Förster steht das körperliche Leiden jeweils in einem Bezug zu den absichtsvollen Handlungen und politischen Plänen des Friedländers. Die Krankheit scheint die Autonomie des Individuums nicht infrage zu stellen sowie dessen Denken nicht zu determinieren. Deutlicher kommt um die Jahrhundertwende der Historiker Paul Schweizer (1852-1932) auf Wallensteins physische und psychische Leiden zu sprechen. Schweizer folgt der psychiatrischen Argumentation seiner Zeit (Reuchlein 1991: 24), wenn er Wallensteins Nervosität nicht psychogenetisch, sondern allein somatisch herleitet. Zugleich widerspricht er auf dieser psychiatrischen Grundlage einer Pathologisierung von Wallensteins Charakter, ohne freilich die negativen Folgen jener Nervosität auf Wallensteins Denken und Handeln zu verschweigen. Da Schweizer einen pathologischen psychophysischen Determinismus verneint, muss er Wallensteins Nervosität nicht in die Beschreibung seiner „Charaktereigenschaften“ (Schweizer 1899: 346) integrieren. Dies hat zur Konsequenz, dass der „Misserfolg“ (Schweizer 1899: 351) von Wallensteins Politik letztlich mit dem Charakter und weniger mit seiner Nervosität erklärt wird. Trotz aller Rekurse auf medizinisches Wissen ist so der historistische Verstehenshorizont nicht infrage gestellt. Die auf keine allgemeine determinierende Struktur reduzierbare Individualität der historischen Figur bleibt erhalten. Erst Ricarda Huch räumt der Krankheit des Friedländers umfassende Bedeutung ein (Mannigel 2003: 172, Anm. 111). V. a. in Bezug auf die Unentschlossenheit Wallensteins in den letzten Lebensmonaten weist sie auf „einen krankhaften Geisteszustand“ (Huch 1920: 148) hin. Ihre Diagnose des Wahnsinns wird allerdings zugleich in eine von der Frühen Neuzeit ausgehende Genealogie

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des ‚modernen Menschen‘ integriert, d. h. medizinisches Wissen wird kulturkritisch umgedeutet. Weder Schweizers laienpsychiatrische noch Huchs modernekritische Erklärung von Wallensteins Krankheit entsprechen Döblins Zugang zu diesem Themenkomplex. Zwar widmet er dem psychischen und physischen Leiden des Friedländers in seinem Roman sehr viel Aufmerksamkeit, seine Form der Stoffbehandlung stellt aber keine psychopathologische Analyse dar. Döblins Verzicht auf vereindeutigende Erklärungen wurzelt offensichtlich in seinem medizinischen Wissen. Bereits im Berliner Programm wandte er sich gegen einen naiven Psychologismus, dessen „sprachliche Formeln“ wie „Zorn“ oder „Liebe“ (Döblin 1989a: 121) die wahren Zusammenhänge verschleierten. Stattdessen fordert er, „[m]an lerne von der Psychiatrie“, die „sich auf die Notierung der Abläufe, Bewegungen, – mit einem Kopfschütteln, Achselzucken für das Weitere und das ‚Warum‘ und ‚Wie‘“ (Döblin 1989a: 120 f.) beschränke. Wie Reuchlein zeigt, beruft sich Döblin hier auf eine bestimmte Form der Psychiatrie. Es ist dies die „symptomatologisch-deskriptive Schule […] um 1900“ (Reuchlein 1991: 28), die sich vornehmlich als beschreibende Wissenschaft definierte und zurückhaltend in Bezug auf Versuche einer hirnanatomischen und physiologischen Herleitung geistiger Erkrankungen war. Gegenüber solchen somatischen Erklärungen äußerte sich Döblin bereits in seiner Doktorarbeit und nachfolgenden wissenschaftlichen Publikationen skeptisch (Reuchlein 1991: 23-34). In Fragen der Darstellung eines Menschen erschienen Döblin offenbar weder die somatisch-psychiatrische noch die psychologische Erklärung adäquat. Doch zugleich ist der im Begriff der ‚Abläufe‘ scheinbar angelegte Szientismus durch den lebensphilosophischen Hintergrund dieses Terminus relativiert (Reuchlein 1991: 34 ff.). Im lebensphilosophischen Sinne verweist der Begriff nämlich darauf, dass Einzelerscheinungen nicht isoliert und zeitenthoben erfasst werden können, da sie sich erst in der Zeit und in einem mehrdimensionalen Verhältnis von Ursachen und Wirkungen ‚konstituieren‘.275 Die Dinge entstehen also erst in komplexer Interaktion mit ihrer Umwelt und sind demnach nicht isoliert von dieser zu erkennen. Die Forderung nach genauer Beobachtung und Beschreibung dieser ‚Abläufe‘ besitzt somit auch 275  In Döblins Worten: „Es ist die Wirksamkeit und Ursächlichkeit dem Wesen der Dinge so wenig fremd, daß das Wesen sich vielmehr erst im Ablauf erweist, die Beziehungen es bestimmen.“ (Döblin 1989f: 31)

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einen Erkenntnisanspruch. Dieser unterscheidet sich allerdings von gängigen Erkenntnismodi, insofern er nicht auf dem Moment des analytischen Erklärens, sondern auf dem Moment der anschaulichen Vergegenwärtigung mittels Deskription basiert. Diese Maxime des Berliner Programms lässt sich nun allerdings nicht unmittelbar auf den Wallenstein übertragen, denn zum einen handelt es sich um eine manifestspezifische Zuspitzung und zum anderen weist Reuchlein darauf hin, dass Döblin weder in seiner wissenschaftlichen noch in seiner literarischen Praxis gänzlich auf solche Erklärungen verzichtete und sich im Laufe der 1910er-Jahre sogar zunehmend für das soziale Milieu seiner Patienten und die daraus resultierenden Krankheitsursachen zu interessieren begann. Das erkenntnis- wie auch darstellungsästhetische Problem, das mit dem literarischen Themenkreis ‚Krankheit‘ verbunden war, war damit freilich nicht gelöst. Im Falle des Wallenstein wird zunächst einmal deutlich, dass Döblin in seiner Thematisierung von Wallensteins Krankheit alle literarischen Register der Symptombeschreibung zieht. Sein Erzähler verzichtet auf Introspektionen, sein Blick bleibt gewissermaßen auf der Oberfläche des Körpers, der Gesten und des Verhaltens. Im Roman ist zwischen drei miteinander verbundenen Krankheitskomplexen zu unterscheiden: Wallensteins pathologischem Zorn, seiner Gichterkrankung sowie den pathologischen Konsequenzen seines Alterns (lediglich genannt wird auch Wallensteins Gelbsucht). Während der ‚Schiefer‘ und das ‚Podagra‘ von Beginn an eine Rolle spielen, treten die Alterungserscheinungen parallel zum Beginn des zweiten Generalats auf. Detailgenau schildert Döblin die Zustände „tobsüchtiger Erregung“ (W 250), die auch als „Nervenanfall“ (W 557) bezeichnet werden. In solchen Momenten ist Wallenstein mit seinem „Schelten“ und „Toben“ (W 250) nicht aufzuhalten. Sein Sprachvermögen ist stark eingeschränkt – Worte „heulte er mehr als er sprach“ (W 262) oder er verliert „auf Minuten die Sprache“ (W 250); genauso wie seine motorischen Fähigkeiten – er hat „gekrampfte Hände“ (W 262), ist „an Armen und Beinen“ gelähmt (W 466) oder „betäubt“ (W 542). Zudem fokussiert Döblin die unwillkürlichen Gesten und Bewegungen des Friedländers. Dieser „rieb sich die Arme“, „zitterte am ganzen Leib“ (W 262) oder „griff oft nach seiner Brust“ (W 557). Auch der Wahrnehmungsapparat ist stark eingeschränkt: Er blickt „weitäugig, verstört“ (W 557), seine Augen sind „bis zur Weiße aufgerissen“ (W 262). Diese Beispiele mögen genügen, um zu verdeutlichen, dass Döblin tatsächlich an keiner Stelle abstrakte psychologi-

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sche Diagnosen stellt, sondern stets um eine anschaulich-konkrete Deskription der körperlichen Symptome bemüht ist.276 Döblin belässt es allerdings nicht bei der reinen Deskription. Die entsprechenden Passagen sind Teil kausaler und übergreifender sinnhafter Zusammenhänge. In Bezug auf die Frage nach der Kausalität muss beachtet werden, dass das Thema des Zorns in engem Zusammenhang mit Wallensteins Rachsucht steht, die von zahlreichen Wallensteinforschern als zentrales Handlungsmotiv v. a. des zweiten Generalats ausgemacht wurde. Döblins WallensteinFigur wird von Beginn an stark von diesen Affekten geleitet. Der ‚Schiefer‘ manifestiert sich als Reaktion auf einen abschlägigen Bescheid bezüglich seiner Kontributionspläne (W 198), als er zur Verfolgung Mansfelds nach Ungarn gezwungen wird (W 250, 262) oder als er von seiner Absetzung erfährt (W 466). Jeweils wird der Wutausbruch von körperlichen Symptomen – v. a. denen der Gicht – begleitet, die parallel zum Rückgang der Wut schwächer werden. In solchen Momenten platzen etwa die „Gichtknoten an Wallensteins Händen, den Ohrläppchen Zehen“ (W 548) auf. Nur selten gelingt es Wallenstein, seine Wut zu kontrollieren (W 198). Während die Geschichtsschreibung Wallensteins Wut und Rachsucht v. a. als Charaktereigenschaften betrachtete, betreibt Döblin konsequent eine Pathologisierung des ‚Schiefers‘. Der Roman macht deutlich, dass Wallenstein zwar grundsätzlich an chronischen physischen Krankheiten leidet, das Aufflammen dieser Krankheiten scheint aber in einem umweltabhängigen Kausalverhältnis zu stehen: Wallensteins körperliche Leiden sind ganz wesentlich durch jene Nervenanfälle bedingt, die wiederum als Reaktion auf negative Nachrichten auftreten. Dies hat zur Konsequenz, dass sich Wallensteins körperlicher und geistiger Zustand kontinuierlich verschlechtert. Als er seinen körperlichen Verfall registriert, bricht er wiederum in Wut aus und verstärkt so die Eigendynamik seiner Krankheiten. Letztlich sind Körper und Geist untrennbar miteinander verbunden – Wallensteins Krankheit entzieht sich in dieser Darstellungsform aber zugleich einer simplifizierenden somatischen oder psychologischen Ätiologie­.

276  Insofern soll mit dem Folgenden Quack widersprochen werden, der in Bezug auf Wallensteins Zorn und Rachsucht darauf hinweist, dass diese oftmals aus der Perspektive Dritter beschrieben würden und daher die Darstellungen als unzuverlässig zu erachten seien. Döblins Wallenstein handle „zuletzt weitaus überlegter und vernünftiger als der von G[olo] Mann beschriebene historische Wallenstein“ (Quack 2004: 84), weshalb der Krankheit nur eine untergeordnete Rolle zukomme.

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Wie bereits mehrfach erwähnt, legt Döblin einen besonderen Schwerpunkt auf die Darstellung von Entscheidungssituationen. Indem er die Eigendynamik der Geschehnisse beschreibt, die dem Handlungs- und Gestaltungsanspruch des Individuums widerspricht, kann er seine sprach- und erkenntniskritisch motivierte Skepsis bezüglich der Rekonstruktion von Kausalverhältnissen verdeutlichen. Teil dieser Fokussierung historischer Augenblicke und der damit verbundenen Frage nach den eigentlichen Wirkungskräften sind auch die Krankheitsdarstellungen; so etwa als Wallenstein von seiner Absetzung durch den Kollegialtag zu Regensburg erfährt. Er weiß, dass ein konsequent handelnder Stratege der Macht Kollegialtag und Kaiser in seine Gewalt bringen würde. Doch er erleidet erneut einen Wutanfall und ist deshalb diesem „unheimlichen, zu plötzlichen Gedanken nicht gewachsen“ (W 467). Er verharrt in völliger Passivität, fürchtet sich sogar vor weiteren Schritten des Hofes, während sein Gesundheitszustand „lebensgefährlich“ (W 467) wird und er sich nach dem Tode sehnt. Es ist der äußere Umstand, dass der Hof weitere Schritte unterlässt, der zur Verbesserung von Wallensteins Gesundheitszustand und zu neuem Tatendrang führt. Diese Situation verdeutlicht, dass Wallenstein weder ein souveränes Individuum noch konsequenter Verfechter einer historischen Idee ist, sondern ein „Produkt seiner furchtbaren Leiden und der Rastlosigkeit“ (W 604). Das Charakteristische dieser Figur ist, dass sie gerade in ihrer Determiniertheit durch die Krankheit lange Zeit ihre Autorität und Machtposition festigen kann. Gerade weil Außenstehende Wallenstein in seiner Wut stellenweise für „wahnsinnig“ (W 250) halten, fürchten sie ihn. Pointiert formuliert kommt der Friedländer u. a. deswegen zu Macht, weil er stellenweise keine Macht über sich selbst besitzt. Dem radikalen deskripitionsästethischen, an der Psychiatrie angelehnten Anspruch folgt Döblin in seinem Roman somit nicht. Körper, Geist und Umwelt stehen in einem Wirkungsverhältnis, auch wenn sich dieses einer Einordnung in simplifizierende Kategorien entzieht. Gleichzeitigt wird auf diese Weise die historistische Erkenntnis- und Darstellungsmaxime unterlaufen, der Leib-Seele-Dualismus infrage gestellt und die psychophysische Einheit des Menschen illustriert – darin ist die bedeutungstragende Funktion der Krankheit zu sehen. Doch nicht nur dies ist der Fall, denn letztlich verweist auch Wallensteins Krankheit auf eine die Kategorie des Pathologischen transzendierende Sinnebene hinaus. Dies wird jedoch nicht kontinuierlich expliziert, sondern in Zusammenhang mit der Übernahme des zweiten Generalats nur angedeutet. Der

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Erzähler weist dabei auch darauf hin, dass sich im Vergleich mit dem bisherigen Verhalten Wallensteins eine qualitative Veränderung einstellt. Etwas Rasendes, Zerbrechendes war jetzt in der Art des Böhmen, sich über die Dinge zu werfen. Er hatte in dem Augenblick, wo er sich den Arbeiten näherte, etwas von einer Flamme an sich, die aus einem langen Schornstein gequalmt hat und nun heulend den Schornstein am Boden umbricht, wütend in die entsetzte Luft hineintobt. (W 570)

Der elementare Gegensatz zwischen Feuer und Wasser, der bereits im Kontext von Wallensteins ökonomischer Begabung angesprochen wurde, wird im Folgenden auch mit dem Thema der Krankheit in Verbindung gebracht. Der Erzähler gibt hier Schlicks und Questenbergs Wahrnehmung des siechen Generals wieder: Sie sahen, daß dieser Mann gegen den Tod rang, der ihm schwere Gewalt antat. Jede Bewegung stieß eine Hemmung nieder; wund die Gelenke, trocken der Körper; Wein und Wasser schüttete der Herzog in sich hinein; es verdampfte wie auf einer heißen Pfanne. Aber keine Spur von Hilflosigkeit, Verbitterung; nur häufiger als sonst Wut und knirschende Anfälle. (W 644)

Voller Hass auf den Wiener Hof führt er den Kampf gegen seine Feinde auf Kosten seiner Gesundheit und entzieht sich so, ohne dies selbst zu registrieren, die eigene Lebensgrundlage. Die Passage verdeutlicht, dass die Eigendynamik von Wallensteins pathologischem Charakter mit der erneuten Übernahme des Generalspostens außer Kontrolle gerät. Wallensteins ‚flammendes Wesen‘ richtet sich letztlich gegen sich selbst. Am Beispiel seiner Krankheit zeigt sich somit in letzter Konsequenz erneut, dass seine Versuche der oftmals gewalttätigen Realitätsaneignung defizitär sind. 3.2.2.5. Wallenstein und das Reich Wie im stoffgeschichtlichen Überblick beschrieben, konzentrieren sich in Wallensteins Verhältnis zum Reich alle strittigen Punkte der sogenannten Wallenstein-Frage. Die Ermordung des Friedländers warf die Frage auf, welche Absichten der kaiserliche Generalissimus mit Blick auf die zukünftige politische und konfessionelle Struktur des Reiches gehabt hatte. Bis heute hat sich allerdings kein Dokument gefunden, welches auf diese Frage eine Antwort gibt, und so kann Wallenstein bis in die Gegenwart hinein Anlass zu Spekulationen darüber geben, wie sich die deutsche, böhmische, tschechische, ja letztlich europäische Geschichte entwickelt hätte, wenn er nicht 1634 gestorben wäre. Erst die Unergründbarkeit von Wallensteins Intentionen ermöglichte ein Spekulieren im historischen Konjunktiv sowie eine immer wie-

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der neue Aktualisierung des Wallenstein-Stoffs im Hinblick auf die jeweiligen gesellschaftlichen und politischen Zeitumstände. Zwar nahm auch Döblin in seinen publizistischen Texten entsprechende Aktualisierungen vor,277 für seine Arbeit am Roman war diese Perspektive aber wohl nicht leitend. Von der Forschung wird freilich weiterhin die Frage nach den Handlungsmotiven von Döblins Wallenstein-Figur aufgeworfen. So konstatiert etwa Müller-Salget, Döblin stelle Wallensteins „Gedanken über Kaiser und Reich sowie seine Absicht, den Frieden herzustellen, als durchaus ernstgemeint hin“ (Müller-Salget 1972: 187). Ähnlich hält auch Quack fest, „daß nach der Intention des Romans an Wallensteins Absicht, einen vernünftigen Frieden auszuhandeln, nicht zu zweifeln ist.“ (Quack 2004: 79) Da also die Frage nach den Motiven der Döblin’schen Wallenstein-Figur in der Forschung weiterhin Relevanz zu besitzen scheint, liegt es nahe, nicht nur danach zu fragen, welche Motive des Friedländers in Döblins Roman thematisiert werden, sondern auch zu erörtern, in welchem Maße es der Romantext überhaupt zulässt, seine titelgebende Gestalt in Bezug auf Motive und Intentionen einer abschließenden Beurteilung zu unterziehen. Der Roman zeigt immer wieder auf, dass sich das Reich in einer tiefen Krise befindet. Der Großteil der politisch-militärischen Akteure registriert die Dysfunktionalität eines politischen Systems, das durch zahlreiche Partikularinteressen sowie durch eine ineffiziente und teilweise unklare Machtverteilung charakterisiert ist. Zwar wähnen die Kurfürsten „die Jahrhunderte“ (W 304), d. h. die überkommene Ordnung des Reichs, auf ihrer Seite, doch in Zeiten des Umbruchs schwindet die normative Kraft der Tradition.278 Sowohl aufsei277  So hielt er in seinem im Frühling 1919 fertiggestellten Aufsatz Der Dreißigjährige Krieg fest, dass Wallenstein das Potential besessen habe, den Zerfall des Reichs und die daraus resultierende Entstehung der „Knechtsnatur“ (Döblin 1972b: 58) der Deutschen zu verhindern. Doch Döblin ist weit davon entfernt, aus Wallenstein einen heroischen Vorläufer einer möglichen deutschen Revolution zu machen. In der Beschreibung von Wallensteins Handlungsmotiven betreibt Döblin keine Heroisierung im historischen Konjunktiv. Vgl. „Er war im Begriff, die Fürstenliberalität zu unterwühlen; die äußeren Kriege gaben ihm den Vorwand für sein Heer und das tödlich wirkende Kontributionssystem; da erlag er und mit ihm Deutschland: Die Fürstenliberalität siegte, der deutsche Untertan ersteht“ (Döblin 1972d: 111). Sosehr sich in Wallenstein eine historische Alternative andeutet, so „folgenlos[]“ (Döblin 1999: 217) und damit auch irrelevant für seine Gegenwart erscheint Döblin letztlich des Friedländers Existenz. 278  Sogar der bayerische Kurfürst setzt kein Vertrauen mehr in die Funktionalität des Reichs: „Zertrampelt das Römische Reich. Es gibt nicht mehr Kaiser, es gibt nicht mehr Kurfürsten; in den Abgrund alles“ (W 398).

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ten der Kurfürsten als auch aufseiten des Wiener Hofs sind jedoch Wille und Mut zu politischer Veränderung sehr begrenzt. Nur Wallenstein verfolgt eine Veränderung der politischen Verhältnisse mit Nachdruck. Bereits in Kapitel  3.2.2.3. konnte aufgezeigt werden, dass Wallensteins Motive bezüglich des Reichs sowie sein Verhältnis zum Wiener Hof während des ersten Generalats auf keinen eindeutigen Begriff zu bringen sind. Im Mittelpunkt der folgenden Analyse steht das zweite Generalat, während dessen die ideellen Ziele und Motive Wallensteins vordergründig eine immer wichtigere Rolle einnehmen. Mehrmals äußert Wallenstein die Meinung, „daß dieser Krieg nicht so weitergehen könne“ (W 573), dass ihm „nichts an der ewig fortwährenden Verwüstung“ (W 648) liege. Auf der Grundlage religiöser Toleranz sowie eines Ausgleichs zwischen Fürsten und Kaiser wolle er „einen ehrlichen beständigen aufrichtigen Frieden im Reich stiften“ (W 641).279 Den Weg zum Frieden sucht Wallenstein durch Verhandlungen mit den Feinden des Kaisers zu ebnen. Während dabei die Verhandlungen mit Schweden und Frankreich einem taktischen Kalkül folgen, ist Wallensteins Verhältnis zu den Exulanten allein von Verachtung geprägt. Alle Angebote, er werde die böhmische Krone nach einer Rebellion gegen den Kaiser erhalten, schlägt Wallenstein aus (W 550, 612, 637, 678, 688 f., 709). Die einzige substantielle Option Wallensteins ist ein Friedensschluss mit den Sachsen bzw. ein Bündnis mit dem sächsischen Feldmarschall Hans Georg von Arnim. Allein diese Verhandlungen sowie die dabei skizzierten Friedenskonzepte scheinen einen ernsthafteren Charakter zu haben. In Döblins Roman ist die Antwort auf die Wallenstein-Frage also im Verhältnis des Friedländers zu den Sachsen zu  suchen­. Noch vor seiner offiziellen Wiederernennung zum kaiserlichen General trifft Wallenstein Arnim in Kaunitz (Herbst 1631) und schlägt ihm dort vor, Kaiser und Liga „in größter Schnelle vor ein Ultimatum“ (W 544) – Friedensverhandlungen betreffend – zu stellen. Nach seiner Wiederbestallung trifft Wallenstein Arnim in Heidersdorf (Juni 1633) und bietet ihm erneut an, „sich zusammen[zu]werfen, rasch und ohne Lärm; jeden [zu] fesseln, der Friedensverhandlungen widerstrebe“ (W 610). Zwar zieht Wallenstein beide Male in Betracht, den Kaiser mit Gewalt zu einem Friedensschluss zu zwingen, doch 279  Auch Wallensteins finanzielle Ziele, d. h. die von Döblin ins Elementare gesteigerte Habgier, die die Schilderung des ersten Generalats sosehr dominieren, spielen im fünften und sechsten „Buch“ des Romans nur noch eine untergeordnete Rolle.

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letztlich scheint es ihm v. a. darum zu gehen, Sachsen aus der Allianz mit den Schweden herauszulösen.280 Im Dezember 1633 lässt Wallenstein den Sachsen erstmals konkrete Friedensbedingungen zukommen – erneut mit der Ankündigung, den Kaiser notfalls zu einem Frieden zu zwingen (W 641). Die zweiten und letzten Friedensbedingungen, die Wallenstein nach der Verhängung der Acht stellt, beinhalten keinen Ausgleich mit Schweden, sondern sie betonen die Freiheit des Reiches von ausländischen Einmischungen: Sowohl spanische als auch französische Einflussnahmen sollen unterbunden und dem Kaiser sowie den Schweden der Friede diktiert werden (W 695). In den Verhandlungen mit Sachsen zeigt sich Wallenstein insgesamt als ein Verfechter einer deutschen, überparteilichen und überkonfessionellen Friedensordnung. Heimtückische und allein an egoistischen Zielen orientierte Bündnisse mit Frankreich, Schweden oder den Exulanten zieht er nicht in Betracht. Doch durch diese einfache Nennung einzelner Äußerungen des Friedländers lässt sich das Wallenstein-Bild des Romans nicht rekonstruieren. Für eine Beurteilung von Wallensteins Absichten ist es zunächst wichtig, seine Entwicklung seit der Absetzung in Regensburg bis zur Schlacht bei Breitenfeld genau nachzuvollziehen. Mit der Absetzung treten zunächst die Motive Rache, Wut und Hass in den Vordergrund. Auf den Absetzungsbescheid reagiert Wallenstein mit einem Wutausbruch und einer tagelang anhaltenden Lähmung seiner Glieder.281 Dabei kommt zum Ausdruck, dass seine Selbstwahrnehmung von starken Verzerrungen gekennzeichnet ist, etwa wenn er 280  Wenige Wochen nach dem Treffen im „Kirchlein zu Heidersdorf“ (W 610) äußert er gegenüber Arnim wiederum, es solle nun gegen die Schweden gehen, dem Kaiser „wolle man Zeit geben, sich zu besinnen“ (W 612). 281  Von Bedeutung ist hier v.  a. folgende Textstelle, in der dem Leser zum letzten Mal ein ausführlicher Einblick in das Denken und Fühlen Wallensteins gewährt wird: „Sie hatten ihn. Zum zweiten, dritten Male. Nachdem er ihnen das Reich wiederhergestellt hatte. Zum Zerknirschen des eigenen Gebeins und Eingeweides. Er hatte nie etwas Persönliches für den Kaiser empfunden. Der war der erwählte Regierer des Heiligen Römischen Reiches, dem er diente. Das riß jetzt an ihm, der Damm geborsten; der Kaiser war etwas, das ihn angriff. Er konnte sich dazu nicht finden. Er mußte, er mußte den Kaiser und das ganze Pack schlagen, wenn er leben wollte. Und wie er reglos in seiner Kammer saß und sich zusammenhielt, heulte es in ihm, daß sie ihm noch Hunderttausende, Millionen schuldeten. Und es labte ihn, labte ihn. Noch Millionen. Sie waren ihn nicht los. Sie konnten sich ihm nicht entziehen. Oder sie – konnten – auch das wagen. Er fletschte die Zähne. Es wäre das Richtigste. Er würde es tun in ihrer Lage. Dem Feind den Knebel in den Mund stecken. Ihn noch bezahlen lassen. Werden sie es? Werden sie es?“ (W 466 f.) Dieses Selbstbild wird durch Wallensteins Taten stark relativiert.

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sein bisheriges Handeln als das eines treuen kaiserlichen Dieners interpretiert und sich deshalb als unschuldiges Opfer einer Intrige begreift.282 Zudem wird neuerlich die Schwäche des Friedländers deutlich, als er davor zurückschreckt, Kaiser und Fürsten gefangen zu nehmen.283 Vor dem Beginn des zweiten Generalats ist Wallensteins Verfassung von einer Spannung zwischen körperlichem Verfall und einer rasenden Mobilisierung seiner letzten Kräfte bestimmt.284 Dabei wird besonders deutlich, dass die neuerliche Übernahme des Generalspostens weniger eine freie Entscheidung, sondern vielmehr durch die Umstände bedingt ist. Es ist der „kritische[] Augenblick“ (W 541), der das Handeln des Friedländers bestimmt.285 In panikartiger Furcht und einer besinnungslosen Wut leitet Wallenstein im Anschluss die Unterredungen mit Arnim in Kaunitz ein, wo er erstmals seine Friedenspläne skizziert. Noch stärker als zuvor überwiegt in dieser Szene die Erzähltechnik des ‚showing‘, d.  h. eine Beschreibung von Wallensteins Äußerem und Gestik. Dabei zeigt sich, dass sich sein Gesundheitszustand verbessert und er mit dem Heft des Handelns auch seine Gesundheit zurückgewinnt (W 547). Mittels direkter und indirekter Redewiedergabe erfolgt nun die erzählerische Vermittlung von Wallensteins Friedensplänen: Arnim solle sich mit ihm verbünden, der Kaiser und Schweden müssten zu einem Frieden

282  Die verzerrte Selbstwahrnehmung des Friedländers zeigt sich erneut in seiner Erinnerung an diesen Moment der Schwäche: „War nicht nachgegeben zu Regensburg. War aufgeschoben bis zum nächsten Male. Bis ich sie haben würde“ (W 649). Retrospektiv spricht sich Wallenstein hier eine Stärke und Souveränität zu, die in offenem Widerspruch zu seinem Unvermögen stehen, auf seine Absetzung entschlossen zu reagieren. 283  Vgl. die Begründung: „Er war dem unheimlichen, zu plötzlichen Gedanken nicht gewachsen.“ (W 467) 284  Offensichtlich ist die Übernahme des zweiten Generalats mit einer Zäsur in Wallensteins Entwicklung verbunden, wobei unklar ist, ob er „sich bei seinem eingetretenen Verfall das letzte Leben auspress[t]“, „zu gierig nach seinem verlorenen Besitz“ ist, „etwas unklares leidenschaftlich betr[eibt]“ oder ein „Größenwahnsinniger“ (W 570) ist. 285  Offensichtlich beschäftigt sich Wallenstein nach seiner Absetzung mit kaiserfeindlichen Plänen – wobei unklar bleibt, wie entschlossen Wallenstein war, sich mit den Schweden, den Hansestädten oder dem Dänenkönig gegen den Kaiser zu verbinden. Jenes „vielleicht“ (W  541) mag die Unbestimmtheit von Wallensteins Absichten andeuten. Außerdem ist relevant, dass Wallenstein von der schwedischen Bedrohung offensichtlich überrumpelt ist und aufgrund seiner schlechten körperlichen Verfassung panikartig reagiert. Das zweite Generalat leitet kein gezielter Racheplan Wallensteins ein. Sein Handeln ist vielmehr reaktiv, bestimmt durch äußere Umstände sowie seinen schlechten gesundheitlichen Zustand.

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gezwungen werden.286 Um Druck auf Wien auszuüben, fordert er von Arnim den Einmarsch in Böhmen. Arnim hält diese ideellen und überparteilichen Ziele Wallensteins allerdings nur für vorgeschoben: „[U]nverhüllter schmerzvoller Rachedurst schien sich vor ihm zu entblößen“ (W 544). Ob dieser subjektive Eindruck zutreffend ist, erfährt der Leser allerdings nicht. Ebenso wenig geht aus dem Text hervor – und dies ist von noch größerer Relevanz –, wie und warum Wallenstein auf die Idee eines Friedensplanes gekommen ist. Es handelt sich um einen kausallogischen ‚Sprung‘ zwischen der Szene, in der Wallenstein die Nachricht von der Schlacht bei Breitenfeld erhält, und dem Treffen in Kaunitz; der Leser wird gewissermaßen vor vollendete Tatsachen gestellt, ohne dass er deren Genese nachvollziehen könnte. Es existiert auch hinsichtlich der Authentizität des Friedensplanes keine verbindliche Information. Die Distanz zwischen Leser und Protagonist wird zum Romanende hin also weiter vergrößert. Obwohl im Kontext der Wiederbestallung Wallensteins das Motiv der Rache genannt wird,287 treten im daran anschließenden Handlungsverlauf zunehmend die ideellen Friedensziele in den Vordergrund. Da Wallenstein den Sachsen die Besetzung Böhmens ermöglicht, werden nicht nur seine Besitzungen von den Besatzern geschont, sondern er lässt auf diese Weise auch den militärischen Druck auf Wien sosehr wachsen, dass seine Wiederbestallung unausweichlich wird. Nach der Übernahme des Generalats bricht er sofort die Verhandlungen mit Schweden und Sachsen ab, versucht aber Arnim weiterhin an sich zu binden, da dieser zur Durchsetzung des Friedensplans beitragen könne (W 573, 610). Als der Friedländer allerdings bemerkt, dass sich Sachsen nicht von Schweden lösen will, beginnt er den Feldzug gegen beide und zieht sich nach der Eroberung Regensburgs durch Bernhard von Weimar (November 1633) in die Winterquartiere nach Böhmen zurück (W 613). 286  Er fordert Arnim auf, gemeinsam „Ruhe […] in Deutschland“ zu schaffen und der „Metzelei ein Ende“ (W 544) zu machen: „der Kaiser und die Liga seien in größter Schnelle vor ein Ultimatum zu stellen; Friede oder völlige Niederlage mit gnadenlosen Bedingungen“ (W 544; zudem: 548). 287  Der Erfüllung seiner Rachepläne sieht er „mit glücktrunkenen funkelnden Augen“ (W 558) entgegen. Auch Eggenberg und Oñate gewinnen während der Göllersdorfer Traktationen – die Döblin nach Rakonitz verlegt – den Eindruck, es verhandle dort kein „Feldherr wegen seiner Anstellung, sondern ein Tyrann, der seine Rachsucht befriedigen wollte“ (W 572). Vgl. auch den Beginn des sechsten „Buches“, in dem aus der Perspektive des geheimen Rates folgender Eindruck geschildert wird: „Er wollte auf die rascheste Weise den Kaiser unter die Sohlen nehmen.“ (W 591)

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Das Ende dieser ersten Verhandlungsphase mit den Sachsen markiert auch in Wallensteins Entwicklung eine Zäsur. So konkret Wallenstein seine Friedenspläne benennt, so wenig zurechnungsfähig scheint er aufgrund seines desolaten gesundheitlichen Zustands zu sein. Dies zeigt sich bei einem erneuten Treffen mit Arnim Mitte Dezember 1633 – eine Erfindung Döblins. Wallenstein ist von einer tödlichen Krankheit gezeichnet, auf seinen schmerzenden Augen liegen heiße Tücher, durch die er „gierig sehen zu wollen“ (W 641) scheint. Er hält sich nicht länger mit den Verhandlungen mit Sachsen auf, sondern „schwadronierte von der gemeinsamen Christenfront gegen den Sultan“ (W 643 f.), die nach einem Friedensschluss zu formieren sei. Dass Wallenstein „gegen den Tod rang“ und „blind war für das, was ihm geschah“ (W 644), fällt kurz darauf auch Schlick und Questenberg auf. Das erzählerische Kontrastverfahren zeigt: Wallenstein scheint nahezu unzurechnungsfähig zu sein, die Friedens- und Kreuzzugsideen entspringen einem Ich, welches gänzlich die Kontrolle über sich verloren hat. Die Klarheit, Eindeutigkeit und Zielgerichtetheit von Wallensteins Friedensplänen werden nicht nur an dieser, sondern auch an weiteren Stellen relativiert. Bereits während der ersten Verhandlungsphase hebt der Erzähler hervor, dass sich Wallenstein allein „im Gefühl der Schwäche“ reumütig an seine vergangenen Taten erinnert und „den Frieden für die gequälte Welt befördern“ (W 606 f.) möchte. Auch wenn Wallenstein sich kurz vor seiner Ermordung gegenüber dem Markgrafen Christian von Brandenburg-Kulmbach als geläuterter Friedenskämpfer präsentiert (W 711), darf dies nicht als ein authentischer Ausdruck seiner ‚eigentlichen‘ Absichten begriffen werden. Vielmehr handelt es sich um eine erneute Manifestation einer verzerrten Selbstwahrnehmung oder/und eine taktisch kalkulierte Äußerung, um den Markgrafen auf seine Seite zu ziehen. Schließlich steht auch die letzte Äußerung Wallensteins über seine Friedensneigungen im Zeichen der nachlassenden körperlichen Kräfte. Er sinkt „vor Schwäche“ (W 712) auf die Mähne seines Pferdes und später sagt er mit aufgedunsenem Gesicht sowie baumelnden und zitternden Lippen: „Ich wollte Frieden machen“ (W 712). In den genannten Beispielen scheint Wallensteins Selbstwahrnehmung als ideeller Friedenskämpfer kaum festen Ansichten oder Überzeugungen zu entsprechen, vielmehr ist sie eine Konsequenz seiner zunehmenden Schwäche,

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die bis hin zur Unzurechnungsfähigkeit reicht.288 In den letzten Monaten seines Lebens (ab Herbst/Winter 1633) ist Wallenstein nur noch Produkt seines gesundheitlichen Verfalls. Er spricht zwar weiterhin von Friedensabsichten, doch vor dem Hintergrund seines physischen und psychischen Zustands lässt sich wohl noch weniger als zuvor von einer festen Persönlichkeit mit klar umrissenen Intentionen sprechen. Wallenstein erwähnt zwar Friedenspläne, auf Friedensabsichten kann aber nicht geschlossen werden. Der Text verwischt alle möglichen Anhaltspunkte dafür. Die Rätselhaftigkeit, Widersprüchlichkeit und Unabgeschlossenheit Wallensteins sind – das ließe sich zusammenfassend festhalten – nicht daraufhin angelegt, dass der Leser die Figur enträtseln und zu ihren ‚eigentlichen‘ Absichten durchdringen könnte. Dies hat zugleich zur Konsequenz, dass Döblins Figur kaum als Ausgangspunkt von politischen, gesellschaftlichen oder nationalen Aktualisierungen dienen kann; pointiert gesagt: Als ‚deutscher Held‘ lässt sich Döblins Romanfigur nur unter Verzeichnung des Romantextes begreifen. Wenn die Figur überhaupt mit einem Aktualisierungspotential ausgestattet ist, so liegt dieses allein im Bereich der Dekonstruktion von Ideologien, in deren Rahmen historische Argumente eine Rolle spielen. 3.2.2.6. Wallensteins Fall und Ermordung Als Gründe für Wallensteins politisch-militärisches Scheitern sowie für seine Ermordung werden im Roman nahezu alle aus der Geschichtsschreibung bekannten Gesichtspunkte genannt. Diese sollen hier nur kurz skizziert werden, da der Roman einen alternativen, zusätzlichen Schwerpunkt setzt. Von besonderer Bedeutung ist v. a. das Erstarken der Kriegspartei am Wiener Hof, deren Vertreter im letzten „Buch“ Wallensteins ‚Friedenspläne‘ – aus unterschiedlichen Gründen – kontinuierlich torpedieren. Außerdem schildert der Erzähler den staatsrechtlichen Konflikt, der aus Wallensteins Stellung als Reichsfürst 288 Hinzukommt, dass nach Bekanntwerden des Absetzungspatents und nach der Meuterei in seinen Truppen erneut das Moment der Wut und des Hasses in den Vordergrund tritt. Sein Umfeld sieht, „daß er grausam an sich hielt, keinem Vorwürfe machte, daß er in furchtbarster Gerichtsstimmung war, von seiner Rachsucht gegen die, die ihm das angetan hatten, ganz verschlungen war“ (W 708). Die Überwältigung durch seine Rachsucht findet eine Entsprechung in Wallensteins gesundheitlichem Zustand – „eine Totenlarve hing ihm im Gesicht“ (W  708). Trotz eines erneuten Aufbäumens ist Döblins Wallenstein-Figur bereits vom Tode gezeichnet. Sie besitzt letztlich keine Kraft mehr, um ihre Rachepläne in die Tat umzusetzen.

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sowie aus seiner starken Position infolge der Göllersdorfer Verhandlungen resultiert. In politischer Hinsicht besitzt zudem der internationale Kontext, d. h. die Einflussnahme Spaniens und Bayerns auf die Politik des Wiener Hofes, Bedeutung. Aufseiten von Wallensteins Gegnern ist es nicht zuletzt auch die Aussicht darauf, sich an dessen Besitz bereichern zu können. Eine wichtige Rolle spielt auch das Scheitern der Friedensverhandlungen. In den letzten Monaten von Wallensteins Leben kommen außerdem noch die Unzufriedenheit seiner Soldaten wie auch die zunehmende Verselbstständigung seines engsten Umfeldes als negative Einflussfaktoren hinzu. Döblin greift allerdings nicht nur die aus der Historiographie bekannten Gesichtspunkte auf, er nutzt auch die Lizenzen der Fiktion und integriert in die Geschichte von Wallensteins Fall von Beginn an eine Handlungslinie, die weit über das geschichtswissenschaftlich Verbürgte hinausgeht: die Entwicklung der Beziehung zwischen Wallenstein und Slawata. Entgegen den historischen Fakten hält sich Slawata während der Mordnacht in Eger auf und gibt im Gespräch mit dem Obristen Butler (W 712 f.) den letzten Impuls, der zur Ermordung des Friedländers führt. Die Geschichte von Wallensteins Fall steht in Döblins Roman zu großen Teilen mit der Geschichte Slawatas in Verbindung. Einerseits ist es ein breiter Kontext mit einer Vielzahl von größeren Kausalzusammenhängen, die Wallensteins Niederlage bedingen, andererseits ist es aber jeweils Slawata, der innerhalb dieser Kontexte den letzten entscheidenden Impuls gibt, wobei der Roman freilich nicht ausschließt, dass der Generalissimus auch ohne Slawatas Zutun ermordet worden wäre.289 Um das Verhalten Slawatas nachvollziehen zu können, ist es notwendig, seine Beziehung zu Wallenstein von Beginn an zu rekonstruieren. Vordergründig scheint sein Handeln anfänglich v. a. politisch motiviert zu sein. Als eines der ersten Opfer des Ständeaufstandes hasst er Böhmen und hofft, in 289  Wenn Müller-Salget festhält, Wallenstein scheitere „auch bei Döblin in erster Linie am Widerstand sowohl der deutschen Fürsten als auch der Jesuiten gegen seine Ideen von einem überkonfessionellen absoluten Kaisertum“ (Müller-Salget 1972: 186 f.), so stellt dies in zweifacher Hinsicht eine Vereinfachung dar. Zum einen setzt Müller-Salget voraus, man könne der Wallenstein-Figur entsprechende ideelle Motive zusprechen; eine – wie bereits aufgezeigt wurde – problematische Prämisse, was Döblins Menschenbild und die daraus resultierende Erzählweise betrifft. Zum anderen differenziert Müller-Salget nicht ausreichend genug zwischen dem größeren politisch-militärischen Zusammenhang bzw. dem Wirken der Fürsten und dem konkreten Wirken Slawatas. In der sonstigen Beurteilung der Figur Slawatas entsprechen meine Ausführungen allerdings den Argumenten MüllerSalgets (1972: 184-187).

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Wallenstein ein Instrument für die Erfüllung seiner Rachepläne gefunden zu haben, doch dieser zeigt wenig Interesse an einer Bestrafung. Dies enttäuscht Slawata und führt dazu, dass sich dessen Hass im Folgenden auch auf Wallenstein richtet. Es wäre allerdings verfehlt, diesen Hass allein in der Sphäre des Politischen zu verorten. Slawata ist letztlich nicht aufgrund divergierender politischer Ansichten ein Gegner der böhmischen Rebellen und des Friedländers. Bereits das oben angeführte Zitat weist subtil auf eine dem Politischen vorgeordnete Dimension hin. Um allerdings diesen Hinweis verstehen zu können, muss man sich einige der äußerlichen Beschreibungen Slawatas vergegenwärtigen. Über den gesamten Text hinweg wird dieser als eine besonders schöne und gepflegte Erscheinung charakterisiert. So wird er als der „schönlockige“ (W 178), „schöne“ (W 296, ähnlich: 176, 190, 601) und „fein[e]“ (W 389) Slawata bezeichnet, der nach „Parfüm“ (W 191) duftet und dessen „reich beringte Hand“ (W 190) und „blaue[] Augen“ (W 412) besonders auffällig sind. Offensichtlich handelt es sich bei dieser Figur um einen Menschen, der einen besonderen ästhetischen Sinn besitzt und für den es daher den größten Affront bedeutet, wenn sich ihm die „schmutzigen Hände[]“ (s. o.) der Revolution nähern. Als Ästhet und weniger als politischer Mensch verabscheut Slawata „den Tumult“ (W 189), den die Aufständischen verursachen. Der Hass auf Wallenstein lässt Slawata zu einem Opfer seiner eigenen Emotionen werden. So heißt es, Wallenstein habe ihn „irregemacht“ (W 230), und in der Frage, ob er Wallenstein nach Wien folgen solle, wird er „[i]n einer Wutwelle […] vor den Entscheid getragen“ (W 233). Slawatas Hass auf Wallenstein scheint einen Pol seiner charakterlichen Disposition besonders hervorzukehren: Seine „Feindseligkeit [zwingt ihn] immer wieder aus seiner menschenfremden Ruhe heraus“ (W 389). Slawata, für den eigentlich eine weltferne, letztlich selbstbezogene Haltung eines „feinsinnig[en] Ästhet[en]“ (Müller-Salget 1972: 185) charakteristisch ist, wird von Wallenstein geradezu zu aktivem Handeln gezwungen. In der folgenden Entwicklung seiner Beziehung zum Friedländer wird diese Spannung weiter entfaltet, v. a. als er seine Intrige gegen Wallenstein mithilfe des bayerischen Residenten Küttner plant. Nicht nur dieser hat für Slawata „etwas Schönes Süßes Lyrisches an sich“, auch die Ermordung des Generalissimus imaginiert Slawata als „schönen weichen Vorgang“ (W 603). Die Person Wallensteins selbst tritt dabei stellenweise fast in den Hintergrund: „Es hat beinahe nichts mit dem Friedländer zu tun, dachte er sich, sich zärtlich betrachtend; es ist für sich genug“ (W 603). Doch

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bereits wenige Augenblicke nach dieser narzisstischen Selbstbespiegelung des Ästheten kreisen seine Gedanken schon wieder um die Person Wallensteins: Und was will ich auch von dem gelben starken Löwen; was tut er mir. Wieviel fehlt dazu, daß ich ihn anbete. Aber ich bin dabei und bin im Begriff, ihn zu töten. Es ist sonderbar, die Dinge sind in dem Laufe, gerade in diesem Laufe. (W 603)

Slawatas Beziehung zu Wallenstein ist gänzlich ambivalent gestaltet. Einerseits imaginiert er den Mord im Sinne eines narzisstisch-ästhetischen Erlebnisses, andererseits drängen seine Gedanken zu Wallenstein und zur konkreten Tat. In beiden Fällen liegt der Schluss nahe, dass sein Hass auch Kehrseite einer übermäßigen (und auch deutlich homosexuell motivierten) Bewunderung sein könnte. Der Mord ist für Slawata auf widersprüchliche Weise zugleich selbstbezogenes ästhetisches Spiel, die Befriedigung seiner Rachlust sowie die höchste Form einer homosexuell konnotierten ‚Inbesitznahme‘ des Generalissimus­. Entscheidend ist, dass es nicht bei einer Sublimierung der emotionalen und sexuellen Impulse im Reich der Imagination bleibt. Wie bereits in obigem Zitat anklingt, ist die Intrige „im Laufe“ (s. o.), d. h. Slawata wird durch eine psychische Eigendynamik zur Tat gedrängt. Ohne sich dagegen zu wehren, gibt er sich dieser hin und meint, im Namen „der ewigen Bestimmung“ (W 706) zu handeln.290 Er genießt das Sich-Hingeben an jene Eigendynamik von Tat und Handlung und erscheint dadurch paradoxerweise gerade in den Momenten höchster (intriganter) Aktivität am Passivsten; d. h. er handelt zwar aktiv, das Moment des Intentionalen tritt aber zeitweise gänzlich hinter ein Sich-Hingeben an den ‚Lauf der Dinge‘ zurück. Die für Döblins Figuren charakteristische Ambivalenz bliebe allerdings unvollständig verwirklicht, wenn Slawata nicht zugleich auch der Ansicht wäre, mit dem Friedländer „sein eigenes Spiel“ (W 656) zu spielen, und so die Souveränität seines eigenen Handelns (zumindest vor sich selbst) behaupten würde. Diese „Doppeldeutigkeit seines Verhaltens zwischen Zwangsvorstellung und freiem Spiel“ (Müller-Salget 1972: 186) verweist erneut auf die für das gesamte Menschenbild des Romans charakteristische Frage nach der Souveränität und Autonomie des Individuums sowie nach einer sich der individuellen Aneignung immer wieder entziehenden Realität. Wie auch bei den beiden

290  Ähnlich wie auch bei der Wallenstein-Figur werden die entsprechenden psychischen Triebkräfte mithilfe von sprachlichen Bildern des Schwebens, Fahrens und des Flutens ­anschaulich gemacht (W 618, 654, 656).

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anderen zentralen Protagonisten – Wallenstein und Ferdinand – hat Slawatas Auseinandersetzung mit der Realität einen tödlichen Ausgang. Nachdem Slawata schließlich Butler dazu bewegt hat, Wallenstein zu töten, vollzieht sich eine radikale Veränderung in ihm. Die Freude an der Intrige „ließ ihn, wie sie vor der Vollendung stand, los. Eine Schlaffheit befiel ihn, er ging in Unruhe durch die Gassen; Ratlosigkeit, Mißtrauen höhlte ihn aus“ (W 713). Der psychische Widerspruch zwischen narzisstischer Selbstbespiegelung, dem Anspruch auf souveräne Realitätsaneignung und passivem SichHingeben an den ‚Lauf der Dinge‘ hat sich bis zu einem Punkt gesteigert, an dem das jahrelang Imaginierte Wirklichkeit zu werden droht. Die Eskalation des psychischen Konflikts manifestiert sich schließlich darin, dass Slawata den Mördern Wallensteins in dessen Haus folgt und versucht, vor ihnen die Tür der Kammer des Generalissimus zu erreichen. Seinem Verhalten nach scheint er nun völlig außer sich, ja „rasend[]“ (W 714) zu sein. Er schreit, ist leichenblass, heult, bibbert und erbricht sich. Er versucht, die gedungenen Mörder zu verscheuchen und verlangt nach Butler. Die Frage, was Slawata damit bezweckt, kann nicht eindeutig beantwortet werden. Müller-Salget hält fest, es sei „[w]ürgender Ekel vor dem widerwärtigen Ereignis des so geistvollen Spiels […], was ihn den verzweifelten Versuch unternehmen läßt, die Bluttat im letzten Augenblick doch noch zu verhindern.“ (Müller-Salget 1972: 186) Festlegen lässt sich der Text auf eine solche Deutung allerdings nicht, denn immerhin ist es auch möglich, dass der mit einem Dolch bewaffnete Slawata den Mördern zuvorkommen will, um selbst den Friedländer zu töten. Ob Slawatas Handeln in der Mordszene also dem verzweifelten Versuch entspricht, die aus dem narzisstischen Spiel erwachsenden Konsequenzen zu verhindern, oder ob es sich um die höchste Steigerung seiner auf Wallenstein bezogenen Besitzansprüche handelt, kann nicht entschieden werden. Tatsache ist aber, dass Slawata letztlich daran zugrunde geht, dass sein narzisstisch-ästhetisches Genießen der Imagination des Mordes mit der Realität (der Ermordung) konfrontiert wird. Entscheidend ist somit das Moment der Konfrontation eines zurückgezogenen und auf sich selbst bezogenen Charakters mit der Realität. Weder als narzisstischer Ästhet noch als aktiv handelnder Intrigant vermag Slawata die Wirklichkeit in einer Art und Weise zu bewältigen, die ihn in ein harmonisches Verhältnis zu ihr setzen würde. War es bei Wallenstein sein nach außen gerichtetes ‚feuriges‘ Wesen, d. h. das Bestreben, sich die Realität mit aller Macht anzueignen, ist es bei Slawata an erster Stelle der Konflikt zwischen narzisstischer Selbstbe-

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zogenheit und den Herausforderungen der Realität, der zum Tod der Figuren führt.291 Offensichtlich handelt es sich dabei um eine allgemeine Reflexion des Künstlertums, die sich auf Döblins poetologische Schriften beziehen lässt. Denn auch in deren Mittelpunkt steht die Frage nach dem Verhältnis des Künstlers zu einer ‚widerständigen‘ Wirklichkeit. Während etwa im Berliner Programm dieses spannungsreiche Verhältnis durch das Moment der „Depersonation“ – zumindest dem Anspruch Döblins nach – aufgelöst wird, lässt sich die Figur des Ästheten im Roman als Illustration der Gefährdungen des Künstlers verstehen. Deshalb wirkt die Figur Slawatas wie eine Chiffre für eine nur dem programmatischen Selbstanspruch Döblins nach unproblematische, ‚realiter‘ aber latent problematische Auseinandersetzung des Künstlers mit der Realität.292 Diese anthropologische und zugleich auktorial-selbstreflexive Dimension des Textes zeigt, dass die die Stoffgeschichte bestimmende Frage nach der Rechtmäßigkeit und moralischen Legitimität des Vorgehens gegen Wallenstein für Döblin letztlich gar keine Herausforderung war. Sie muss, ja kann gar nicht beantwortet werden, da das im Roman entfaltete Menschenbild den für jede moralische oder rechtliche Beurteilung relevanten Aspekt des Intentionalen infrage stellt. Es ist letztlich Eggenberg, der mit seinem Hinweis, man könne „Gewalt nicht begrenzen“ (W 716), zum Ausdruck bringt, dass die Intentionen des Einzelnen durch die prinzipielle Unbeherrschbarkeit der (sozialen wie auch natürlichen) Realität unterlaufen werden und dadurch eine Eigendynamik gewinnen. Die Fragwürdigkeit historischen Denkens macht der Roman schließlich auch dadurch deutlich, dass er die Erklärungsversuche der Öffentlichkeit – und dadurch implizit auch die daran anschließenden historiographischen Debatten – in Kontrast setzt zum tatsächlichen Ablauf der Ermordung. Bei ihren Nachforschungen kommen die Verantwortlichen zu dem Schluss, dass es der „sonderbare Familienhaß“ zwischen Wallenstein und Slawata gewesen sei, der „die Hauptrolle bei dem Unglück gespielt“ habe; eine Einsicht, die alle „erleichterte“ (W 717). Implizit – so ließe sich folgern – wird an dieser Stelle jeder Wirklichkeitsbezug des historischen Denkens negiert und ihm stattdessen 291  Daher ist Quack sicherlich zuzustimmen, dem zufolge das Sterben der Protagonisten „symbolisch im Hinblick auf ihr Leben“ gestaltet sei. Seine Annahme, es sei auch symbolisch hinsichtlich ihres „moralischen Charakter[s]“ (Quack 2004: 62) aufzufassen, steht in Widerspruch zu meinen folgenden Ausführungen. 292  Zu weiteren Formen der auktorialen Selbstreflexion vgl. Kobel (2001: 259, 261).

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eine rein kompensatorische und beruhigende Funktion zugesprochen (Kobel 2001: 238).

3.2.3. Die Ferdinand-Figur Döblin betonte, dass das „Zentrum“ (Döblin 1986b: 33) seiner Arbeit am Roman weniger Wallenstein, sondern vielmehr Ferdinand gewesen sei: „Um dessen Seele geht es“ (Döblin 1986b: 33). Dies sei insofern der Fall, als er sich mit dieser Figur am stärksten identifiziert habe. Zudem manifestiert sich in der Entwicklung der Ferdinand-Figur im Roman eine werkgenetische Zäsur, da die Schilderung ihres Endes ganz wesentlich durch Döblins Rückkehr in das revolutionäre Berlin der Nachkriegszeit geprägt ist.293 Sowohl die Selbstäußerungen Döblins als auch das Romanmanuskript belegen, dass der Entschluss, Ferdinand im Roman einen ahistorischen Tod sterben zu lassen, als direkte Reaktion auf die Epochenschwelle von 1918 begriffen werden kann. Von herausragender Relevanz ist die Ferdinand-Figur schließlich auch, da Döblin sie als ‚Schlüssel‘ für den Gesamtsinn des Textes bezeichnete: Ich hatte kein Recht, den Kaiser der Welt gegenüber zu stellen wie Dante sich seiner Hölle. Der Kaiser ist Fleisch vom Fleisch der anderen; wir sind unter Menschen. Ich konnte sie verschieden geben, ihnen wechselnde Namen und Masken umhängen: ich möchte aber nie das – Kaiserliche, ich meine das Ferdinandische in ihnen vergessen haben. So ist Ferdinand nichts Vereinzeltes unter den tausend Personen: er ist kein Held, er ist unter ihnen wie sie mit ihm sind. (Döblin 1986b: 35)

Ferdinand wird auf diese Weise zu einem anthropologischen Typus erhoben, der die anderen Romanfiguren bei aller Unterschiedlichkeit präfiguriert.294 In poetologischer Hinsicht ergibt sich hier eine Abweichung von der in der Geschichte des Wallenstein-Stoffs dominierenden Darstellungsform der kontrastiven Gegenüberstellung: Sei es die Kontrastierung von Ferdinand und Wallenstein, die oftmals in der katholisch-konservativen Geschichtsschreibung anzutreffen ist, oder die in der protestantischen Historiographie geläufige Gegenüberstellung von Wallenstein und Gustav Adolf – in allen Fällen wird 293  Vgl. Döblins Bemerkungen zu ‚Berge Meere und Giganten‘ (Döblin 1986a: 49) sowie die entsprechenden textgenetischen Befunde von Mayer (1972: 173 ff.). 294  Dementsprechend kann Döblin auch festhalten, dass demjenigen, dem sich ein Verständnis der Figur des Kaisers entziehe, auch alle weiteren Aspekte des Textes unverständlich bleiben müssten (Döblin 1986b: 34).

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ein grundlegender Unterschied konstruiert, der der Ab- oder Aufwertung der jeweiligen Person dient. Stereotype Charaktereigenschaften wie ‚aufrichtig vs. hinterhältig‘, ‚gläubig vs. ungläubig‘, ‚egoistisch vs. altruistisch‘ usw. strukturieren die historiographisch entworfenen Bilder der historischen Persönlichkeiten. Bedeutung wird hier auf der Grundlage von Binarismen konstruiert. Der mit der Ferdinand-Figur Döblins in Szene gesetzte ‚Sinn‘ scheint dabei von anderer Qualität zu sein. Döblins poetologische Aussagen verweisen darauf, dass es bei aller Unterschiedlichkeit der Figuren letztlich deren gemeinsame und in Ferdinand verkörperte anthropologische Grundlage ist, die wesentlich zur Sinnentfaltung beiträgt. Im Folgenden soll umrissen werden, wie jenes „Ferdinandische“ (s. o.) aufgefasst werden kann. Von Beginn an ist die Ferdinand-Figur durch widersprüchliche emotionale Regungen charakterisiert. So setzt der Roman mit der Schilderung eines Banketts ein, welches anlässlich des Sieges über die Böhmen abgehalten wird, doch bereits während dieses militärisch-politischen Triumphs zeigt sich, dass Ferdinand seinem Amt nicht gewachsen ist, sich trotz des Sieges am liebsten jeder Verantwortung entziehen möchte, zugleich aber auch die Verpflichtungen des Kaisertums nicht gänzlich ignorieren kann. Ferdinand wird als ein zwischen Melancholie und Euphorie hin- und hergerissener Charakter exponiert. Wie auch bei den anderen Hauptfiguren des Romans wird diese psychische Verfassung im Laufe der Romanhandlung auf eine finale Zuspitzung hin weiterentwickelt (Mayer 1972: 240). Döblin selbst hat darauf hingewiesen, dass die Entwicklung Ferdinands in zwei Etappen verlaufe (Döblin 1986b: 32). Den ersten Teil bilden dabei die ersten drei „Bücher“ des Romans, den zweiten Teil die „Bücher“ vier bis sechs, wobei dem vierten „Buch“ insofern eine zentrale Bedeutung zukommt, als sich im Rahmen des Kollegialtags zu Regensburg die entscheidende Wende in Ferdinands Leben vollzieht. Ab diesem Punkt, so Döblin, gebe es in Ferdinand „keine eigentliche Entwicklung mehr, sondern nur ein Ausbreiten, ein Deutlicherwerden, sich Differenzieren“ (Döblin 1986b: 34). Der erste Teil von Ferdinands Entwicklung ist anfänglich durch sein Verhältnis zu Maximilian von Bayern und den daraus erwachsenden politischen, persönlichen wie psychischen Konflikten bestimmt. Diese wurzeln im Versprechen des Kaisers, der Bayer erhalte als Dank für seine Unterstützung im Krieg gegen die böhmischen Rebellen die Kurwürde; eine Vorgehensweise, die den Widerstand der Kurfürsten sowie der internationalen Verbündeten der deutschen Protestanten hervorruft und letztlich zum Krieg führt. Hin-

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sichtlich der Frage, warum Ferdinand die Eskalation des militärischen Konflikts in Kauf nimmt, spielt die Sphäre des Politischen allerdings eine eher untergeordnete Rolle. Sein politisches Handeln wird v. a. als Symptom einer grundlegenden persönlichen Problematik präsentiert. Warum sich gerade in der Beziehung zu Maximilian diese Problematik zuspitzt, expliziert der Roman allerdings nicht. Wie bereits in Kapitel 2.3.1.5. ausgeführt, existieren lediglich Hinweise auf eine in der Kindheit wurzelnde (und homosexuelle Konnotierungen aufweisende) Auseinandersetzung zwischen den Vettern. Aus diesem Grund lässt sich Ferdinand von Maximilian einschüchtern und die Zugeständnisse bezüglich der Kurvergabe abringen.295 Die psychischen Konsequenzen dieses Handelns sind so vielfältig wie ambivalent. Ferdinand erlebt aufgrund des militärischen Erfolgs seines Vetters in Böhmen zunächst glückstrunkene Tage (vgl. W 9 ff.), die dazu führen, dass er kurzzeitig aus seinem Amt flüchtet. Bereits hier zeichnet sich ab, dass Ferdinand den Wunsch hegt, „nicht ‚der Souverän‘ zu sein, […] sondern ‚souverän‘ zu sein und das heißt eine souveräne Existenz zu finden“ (Niehoff 2010: 192). Zu einem Bruch mit seinem Amt kommt es allerdings erst sehr viel später. An dieser Stelle versucht er noch, sein Amt auszufüllen, und lässt sich so in die persönliche Auseinandersetzung mit Maximilian sowie in die daraus erwachsenden politischen Konflikte verwickeln. Einerseits drängt es Ferdinand dabei, Rache an Maximilian zu nehmen, andererseits verhält er sich auch apathisch. Ihm wird immer wieder bewusst, dass die Ursache seines Hasses auf Maximilian letztlich nur in seiner eigenen Unzulänglichkeit und Schwäche zu suchen ist. Auf diese Weise stößt sich Ferdinand selbst in eine Spirale aus Hass und Selbsthass, die ihn letztlich handlungsunfähig macht. In den Worten Döblins zeigt sich in diesem Zusammenhang, wie der Kaiser durch „irdische[] Gewalten“ (wie Maximilian eine ist) in einer „irdischen Schicht“ (Döblin 1986b: 34) niedergehalten wird. Tatsächlich wird Ferdinands Befindlichkeit auch im Roman an die Elementsymbolik rückgebunden. So sind die Zeiten glücklicher Entrücktheit mit der Luft und dem Moment des Fliegens assoziiert, während Verzweiflung und Niedergeschlagenheit mit der Erde und einem räumlichen ‚Unten‘ verbunden sind (Kobel 2001).

295  Dass es sich um eine geradezu ‚intime‘ Begegnung handelt, verdeutlicht die Tatsache, dass das Treffen unter vier Augen und hinter verschlossenen Türen stattgefunden hat (W 40). Die Bedeutung der Passage wird zudem dadurch unterstrichen, dass sie an anderer Stelle in fast demselben Wortlaut wiederholt wird (W 417).

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Ferdinand bleibt auch im zweiten „Buch“ dem irdenen Element verhaftet. In der Person Wallensteins eröffnet sich ihm die Möglichkeit, den machtpolitischen Anforderungen seines Amtes zu genügen. Nach der Bestallung des Friedländers hat Ferdinand „auf einmal den Eindruck absoluten Entschlusses und der Macht, jeden Entschluß durchzuführen“ (W 220). Zugleich nimmt ihm Wallenstein seine Verantwortung und herrschaftliche Souveränität ab, da er mit der Etablierung der Militärdiktatur im Reich eine aktive Regierungstätigkeit Ferdinands gewissermaßen überflüssig macht.296 Dieser durch den Friedländer bedingte Machtzuwachs des Kaisertums sowie der gleichzeitige Machtverlust, „fühlte Ferdinand, war[en] gut“ (W 300). Ausgestattet mit einer bislang ungekannten Machtfülle, sieht sich Ferdinand in einen „beglückt[en]“ (W 324) Zustand versetzt. Doch der Erzähler bliebe seiner Darstellungsstrategie nicht treu, wenn er Ferdinands Verhältnis zu Wallenstein nicht auch an diesem Punkt ambivalent ausgestalten würde. Denn genauso wie sich der Kaiser auf Wallenstein stützt, ist er auch von dessen Vorgehensweise abgestoßen; zudem fürchtet er sich vor seinem General (W 217 ff.). Am Ende des dritten „Buches“ aber hat Ferdinand alle Bedenken gegenüber Wallenstein vergessen und genießt wie im Rausch seine neue Machtfülle – dabei verhält sich Ferdinand „[m]achttriefend, ungeheuer, unmäßig schluchzend nach Herrschaft, Sieg“, ist durch das „Wechselfieber zum Skelett abgemagert“ (W  322) und ergeht sich schließlich in Exzessen mit dem Hofnarren (W 325). Darin deutet sich bereits an, dass Ferdinands „Glück“ zugleich auch als eine krisenhafte Existenzform begriffen werden muss, die nicht von Dauer sein kann, auf eine Katastrophe oder eine Lösung hin drängt. War es im ersten „Buch“ das Versprechen gegenüber Maximilian, das Ferdinand in seiner Siegestrunkenheit störte, so ist es am Beginn des vierten „Buches“ – und auch im Folgenden (W 350 f.) – die von katholischer Seite erhobene Forderung nach der Restitution der Kirchengüter, die Ferdinands Glück ein Ende setzt. Er sieht sich erneut gezwungen, selbst aktiv in die Politik des Reichs einzugreifen, was schließlich zur Einberufung des Reichstages führt. Im Vorfeld des Ereignisses vollzieht sich in Ferdinand allerdings eine Entwicklung, deren Konsequenzen schließlich im 33. Abschnitt des vierten „Buches“ (W  448-462) deutlich werden. Im Konflikt zwischen Wallenstein und der katholischen Partei sowie zwischen Habsburg, den Fürsten, Frank296  Vgl. die Äußerung eines Rats: „Er hat dem Kaiser die Last abgenommen, Kaiser zu sein. Er siegt für ihn, ernennt für ihn, politisiert für ihn.“ (W 321)

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reich und Spanien hat Ferdinand kurz vor dem Reichstag die größte weltliche Machtfülle erreicht. Im Bewusstsein dieser Macht und im Bewusstsein, die volle politische Handlungsfreiheit zu besitzen, trifft Ferdinand schließlich die Entscheidung, Wallenstein abzusetzen und das Restitutionsedikt zu erlassen. Zugleich bedeutet dieser Entschluss aber paradoxerweise, dass sich Ferdinand von nun an der Handlungslogik der politischen Sphäre entzieht. So ist er seiner Macht in solch einem Maße gewiss, dass er bereit ist, „die Entscheidung von einer Kinderei abhängen zu lassen“ (W 460). Letztlich weist Ferdinands Entscheidung darauf voraus, dass er auf die Macht seines Amtes verzichten wird und dadurch die größte Macht gewinnt, denn – so Kobel – nur „der Mächtige kann Macht verschenken, keiner wäre mächtiger, als der alle Macht verschenkte.“ (Kobel 2003: 953) Dementsprechend erscheint Ferdinand ab diesem Punkt auch als ein „verwandelte[r] Herrscher“ (W 479), er wirkt wie „ein anderer Mann als der in München“ (W  464). Auf seinem „Wege der Kaiserlichkeit“ (W 361) hat Ferdinand in dem Moment, in dem er die Macht ablegt, die größte Souveränität gewonnen. Seine neue Haltung gegenüber der Wirklichkeit manifestiert sich in einem Satz, der in unterschiedlichen Variationen immer wieder ausgesprochen wird: „Ich weiß alles, was kommen wird“ (W 461). Ähnlich wie im Fall von Slawatas rauschhaften Glückszuständen zeigt sich auch das Glück des Kaisers in einer affirmativen Haltung gegenüber der Realität. Es handelt sich um eine Haltung, in deren Rahmen auf intentionale Weltgestaltung zugunsten eines passiven Sich-Treiben-Lassens im ‚Lauf der Dinge‘ verzichtet wird. Das zentrale Merkmal dieser Position umschreibt Ferdinand schließlich selbst, als er bereits vollständig aus seinem Amt geflüchtet ist und in die Menschenmassen ‚eintaucht‘, die durch das Kriegsgeschehen hin- und hergeworfen werden: Er sei in einem hohen Amt gewesen, hätte es aufgegeben. Denn das Regieren hätte wenig Zweck. Es läuft alles von selbst. Es ist auch alles gut, hätte er erkannt; man müsse nur wissen wie. (W 727)

Auch lebt Ferdinand schließlich jenseits aller moralischen Kategorien, denn er „weiß“ zwar weiterhin, was Sünde ist, er kann sie aber „nicht fühlen“ (W 728). Das letzte Stadium seiner Entwicklung erlebt er schließlich im Wald, dem „Grund eines weiten Meeres, Tag und Nacht durchwogt und aufgewühlt“ (W 729). Genauso wie die anonymen „flutenden“ (W 724) Menschenmassen wird auch die Umgebung, in der Ferdinand sein größtes Glück und auch seinen Tod findet, mit der Semantik des Fließens bzw. des Wassers beschrieben. Zugleich ist der Wald aber auch mit dem Element der Luft assoziiert, etwa

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wenn Ferdinand auf einem Ast liegt und dort „pendelte und schwankte getrieben wie ein Ertrunkener in der Luft“ (W 729). Ferdinand hat mit seinem Amt letztlich auch die Sphäre der Geschichte verlassen und geht in einen Naturraum ein (Kreutzer 1970: 64), in dem nicht mehr die Chronologie des Geschichtsdenkens herrscht, sondern die Gleichzeitigkeit bzw. Zeitlosigkeit des naturphilosophischen Denkens. Schließlich wird Ferdinand, nachdem er einige Tage mit einem wald- bzw. koboldartigen Wesen verbracht hat, von diesem ermordet. In seiner letzten Ruhestätte konvergieren schließlich die miteinander assoziierten Sphären des Natürlichen, Liquiden und Luftigen: Es war Regenwetter. Die Tropfen klatschten. Ferdinand lag auf zwei sehr hohen Ästen. Das dünne kühle Wasser floß über die hellen Augen. Der Kobold hatte kleine Zweige zu sich heruntergezogen, er saß vom Laub gedeckt. Schaukelte den Körper auf den großen Ästen, knurrend stirnrunzelnd. (W 733)

Seitens der Wissenschaft haben Ferdinands Entwicklung im Allgemeinen und dieses Schlussbild im Besonderen unterschiedliche Beurteilungen erfahren.297 Während Teile der Forschung auf eine utopische Bedeutung hinweisen, die auf eine spinozistische Naturphilosophie,298 die Romantik (Muschg 1965: 749, Mayer 1972: 124 f.), die expressionistische Vorstellung vom „neuen Menschen“ (Mayer 1972: 157) oder das christliche Erlösungsdenken (Huguet 1991: 163, dagegen: Quack 2004: 112) bezogen sei, betonen andere Ansätze das pathologische (Kobel 2001: 252, dagegen: Quack 2004: 112), das unwirkliche (Wichert 1978: 222) sowie das antiutopische Moment (Dronske 2004: 154 f.) von Ferdinands Glückszuständen bzw. seines Todes. Letztlich kreisen die Diskussionen um die Frage, ob die Ferdinand-Figur eine positive Alternative zu dem chaotischen, grausamen und abgründigen Bild darstellt, welches der Erzähler von der Zeit des Dreißigjährigen Krieges – und das heißt letztlich von der europäischen Geschichte insgesamt – zeichnet. Entspricht das Ende von Döblins Ferdinand-Figur nun einer neuen Totalisierung der Realität, die sich insbesondere von dem durch Wallenstein verkörperten ‚feurigen Wesen‘ positiv abhebt? Lässt sich Döblins Roman in einer Reihe mit jenen Romanen der Zeit zwischen der Jahrhundertwende und dem Jahr 1933 bzw. 1938 sehen, 297  Im Folgenden werden die Grundpositionen umrissen, die in der wissenschaftlichen Rezeption des Romans eine Rolle spielen, für ein umfassenderes Bild vgl. Hey’l (1994: 145 ff.). 298  Vgl. mit ideologiekritischer Stoßrichtung Wichert (1978: 187), dagegen beispielsweise Quack (2004: 240). Quack relativiert allerdings die Reichweite einer möglichen utopischen Botschaft des Romans dahingehend, dass diese lediglich auf den subjektiven Erfahrungshorizont Ferdinands bezogen sei. Vgl. ferner Sanna (2003: 176).

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die einerseits jenen Totalitätsverlust beschreiben, andererseits aber auch durch die Konstruktion von Mythen auf Möglichkeiten einer neuen umfassenden Sinnstiftung hinweisen? Vor dem Hintergrund der Selbstäußerungen Döblins sowie des Romantextes selbst erscheinen die Interpretationen am plausibelsten, die das Moment der moralischen Indifferenz und semantischen Unabgeschlossenheit betonen. Doch um Geschichte in ihrer Sinnhaftigkeit zu negieren, benötigt der Erzähler notwendigerweise eine positiv besetzte Gegensphäre. Daher kann von der „äußerste[n] Zurücknahme aller Wertungen“ (Hey’l 1994: 128) nicht die Rede sein. Ein solcher positiv besetzter Wertehorizont wird im Roman nie direkt expliziert, lediglich in der kontrastiven Komposition einzelner Szenen deutet sich dieser an – so etwa im Fall des letzten Romanabschnitts, der auf die Fortsetzung des grausamen Krieges verweist und von dem sich ‚ex negativo‘ ein vages „humanistisches Postulat“ (Hey’l 1994: 142) abhebt. Auf eine ausführliche Verdeutlichung dieses Horizontes ist der Gesamttext allerdings nicht ausgerichtet. Worin genau die Beschaffenheit jenes Wertehorizontes besteht, vor dessen Hintergrund das Leiden der Menschen im Krieg negativ bewertet wird, bleibt letztlich unausgesprochen. Ohne Zweifel lassen sich also Aspekte dieser positiv besetzten Wertesphäre im Roman rekonstruieren, der Text insgesamt besitzt aber eine andere Zielrichtung: eine naturmythische Perspektivierung der Wirklichkeit. Diese manifestiert sich in der anthropologisch fundierten und mythisch ausgeweiteten Konzeption, der zufolge der Mensch zum einen nach einer aktiven Realitätsaneignung strebt, zum anderen aber auch ein Bedürfnis besitzt, sich völlig passiv und selbstvergessen zu verhalten. Darin besteht das zu Beginn dieses Kapitels erwähnte „Ferdinandische“. Während etwa Wallenstein jenem ersten Pol verpflichtet ist und Slawata in seiner narzisstischen Abkapselung zwischen beiden Polen hin- und hergeworfen wird, gelingt es Ferdinand, jenes Stadium passiver Selbstvergessenheit zu erreichen.299 Dieses ist durch ein paradoxes Moment charakterisiert, denn die Erlösung vom irdischen Leiden entspricht einer im Wahn und zugleich im Glück vollzogenen Selbstauslöschung in der Sphäre der Natur. Allein aus diesem Grund lässt sich mit Voss festhalten, dass die ‚Natur‘ die Wirklichkeit nicht auf ein ‚eigentliches Leben‘ 299  In Wallenstein und Ferdinand gestalte Döblin – so Kreutzer – bipolar, was der Wang-Lun in sich vereint: Die „uns lockende Aussicht, die Welt handelnd zu verändern“, und „die Utopie des Nichtwiderstrebens“ (Kreutzer 1970: 62).

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hin transzendiert, wie es etwa in der zeitgenössischen Lebensphilosophie der Fall war (Voss 2000: 150 f.). Aus Ferdinands Ende lassen sich also keine handlungsleitenden Maximen oder moralische Maßstäbe ableiten. In Anlehnung an Geppert kann man die Ferdinand-Figur dahingehend begreifen, dass durch sie eine „leere Alternative gegenüber der Geschichte, bestenfalls ein Offenhalten ganz unbestimmt ‚anderer‘ Möglichkeiten“ (Geppert 2009: 225) entworfen wird. Zugleich ist Voss’ These plausibel, der zufolge diese Möglichkeiten nicht von transzendentem Charakter sind. Vielmehr veranschaulicht der Wallenstein, dass die durch Feuer/Erde und Wasser/Luft verkörperten Formen des Wirklichkeitszugangs Bestandteile ‚einer‘ unhintergehbaren, nicht transzendierbaren Wirklichkeit sind. Ich, Realität und Natur stehen nicht einander gegenüber, sondern sind letztlich ein und dasselbe. Von einer Existenz ‚jenseits der Geschichte‘ ließe sich dann im Fall der Ferdinand-Figur nur insofern sprechen, als das idealistische Konzept einer ‚Geschichte an sich‘, d. h. einer Geschichte, in der sich historische Individualitäten sinnvoll und zielgerichtet entwickeln, negiert wird. Die (historische) Realität wird nicht mit einer transzendenten mythischen Gegensphäre kontrastiert, vielmehr wird die Realität im Medium der Literatur selbst mythisiert.300 Dies zeigt sich bereits darin, dass etwa die Stoffaspekte, die Bezüge 300  Vgl. ausführlicher die Argumentation Voss’: „Der Zeichenstrang der vulkanischen Ströme vermag exemplarisch die Beziehungen zu verdeutlichen, die Döblins poetischer Bilderkosmos zum gesellschaftlichen Diskursnetz seiner Epoche […] unterhält. Auf der einen Seite bewegt sich Döblins Bilderwelt ‚innerhalb‘ des metaphorischen Diskursraums seiner Zeit, entnimmt ihm mythisches Zeichenmaterial, verstärkt zuweilen dessen imaginative Intensität. Auf der anderen Seite entwickelt sie […] semiotische Vernetzungen und Strategien, welche die Semantik und das räumliche Dispositive zum Beispiel der ‚vorgefundenden‘ vulkanischen Strom-Metaphorik geradezu ‚ins Gegenteil verkehren‘, so daß das imaginative Gewebe von Döblins Dichtung nun außerhalb des metaphorischen Raumes der gesellschaftlichen Diskurse situiert erscheint. Sie ist gleichzeitig in diesem Raum und außerhalb seiner. So wird etwa die jenen Raum organisierende ‚dichotomische Architektur‘ der Metaphern und ‚Ideen‘ (Elementares vs Bürgerliches, Archaik vs Moderne, Leben vs Zivilisation, Geist vs Masse usf.) in der Transzendenzbewegung von Döblins Dichtung dadurch aus den Angeln gehoben, daß sie in einer Konfiguration von Bildern zeigt, wie das, was im diskursiven Umfeld ‚fundamental‘ entgegengesetzt ist, zugleich durch einen Gegensatz vermittelt ist, ineinander reflektiert und also auch identisch ist. Damit wird den im Gewoge der gesellschaftlichen Diskurse zirkulierenden Bildern und Metaphern gleichsam ihr ideologischer Stachel gezogen, werden sie überführt in Elemente einer poetischen Mythologie der ‚heroischen‘ Epoche der Moderne [Herv. i. Orig. kursiv, Anm. T.  K.].“ (Voss 2000: 92 f.)

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zur zivilisatorischen Moderne aufweisen (wie etwa Wallensteins Kriegskapitalismus), nicht als Gegensatz zur naturmythischen Sphäre, sondern als ein Bestandteil von dieser gedacht werden müssen. Diese Mythisierung scheint in einen sich menschlichen Maßstäben und menschlicher Sprache entziehenden Bereich zu führen. Ein historisches Erzählen, welches auf die Infragestellung des Historischen abzielt, führt so letztlich auch zu einem Ende des Sagbaren. Mit dem Ende Ferdinands ist im Roman zugleich auch das Ende anthropozentrischer Sinnbildung erreicht, was letztlich in ein Paradox mündet: Denn gerade das Postulat der Nicht-Sagbarkeit kann selbst als eine komplexe Form menschlicher Sinnbildung begriffen werden.

3.3. Der Wallenstein-Stoff in Durychs Bloudění 3.3.1. Der mehrfache Sinn der Schrift Am Beginn des zweiten Romanteils von Durychs Bloudění gewährt der Erzähler einen Einblick in das Denken Kaiser Ferdinands II. Dieser befindet sich in der betreffenden Szene im Gebet und staunt, dass sich alle vom Pater verlesenen Bibelstellen „v dvojím smyslu“ [in doppeltem Sinne] (B II, 12) begreifen lassen, da sie nicht nur vom biblischen Geschehen berichten, sondern auch gleichnishaft auf die historische Realität und auf die eigene Lebensführung bezogen werden können. Mit diesem Gedanken einer mehrfachen Bedeutung der Heiligen Schrift wird eine wichtige Tradition der Bibelexegese aufgerufen: die von der Patristik ausgehende Form der Bibelauslegung nach dem vierfachen – d. h. literalen, allegorischen, tropologischen und anagogischen – Schriftsinn.301 Zugleich kann man diese Passage als Selbstreflexion der 301  Demnach besitzt die Heilige Schrift einen historischen bzw. literalen (wörtlichen), einen allegorischen (heilsgeschichtlichen), einen tropologischen (die Lebensführung des Einzelnen betreffenden) sowie einen anagogischen (eschatologischen) Sinn. Während Ohly (1988) diese Form der Bedeutungskonstitution als Charakteristikum allein von mittelalterlichen Texten sieht, nimmt Gerigk eine hermeneutische Verallgemeinerung vor (Gerigk 2006: 124, 126), Schmidt wiederum erhebt sie zu einem zentralen Charakteristikum katholischer ,écriture‘ seit der Romantik (Schmidt 1994: 39-72). In Anknüpfung an Schmidt werfen Pittrof/Schmitz (2010: 42 f.) die Frage nach der Kontinuität und Diskontinuität einer solchen Poetik in der Moderne auf.

Der Wallenstein-Stoff in Durychs Bloudění

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zur zivilisatorischen Moderne aufweisen (wie etwa Wallensteins Kriegskapitalismus), nicht als Gegensatz zur naturmythischen Sphäre, sondern als ein Bestandteil von dieser gedacht werden müssen. Diese Mythisierung scheint in einen sich menschlichen Maßstäben und menschlicher Sprache entziehenden Bereich zu führen. Ein historisches Erzählen, welches auf die Infragestellung des Historischen abzielt, führt so letztlich auch zu einem Ende des Sagbaren. Mit dem Ende Ferdinands ist im Roman zugleich auch das Ende anthropozentrischer Sinnbildung erreicht, was letztlich in ein Paradox mündet: Denn gerade das Postulat der Nicht-Sagbarkeit kann selbst als eine komplexe Form menschlicher Sinnbildung begriffen werden.

3.3. Der Wallenstein-Stoff in Durychs Bloudění 3.3.1. Der mehrfache Sinn der Schrift Am Beginn des zweiten Romanteils von Durychs Bloudění gewährt der Erzähler einen Einblick in das Denken Kaiser Ferdinands II. Dieser befindet sich in der betreffenden Szene im Gebet und staunt, dass sich alle vom Pater verlesenen Bibelstellen „v dvojím smyslu“ [in doppeltem Sinne] (B II, 12) begreifen lassen, da sie nicht nur vom biblischen Geschehen berichten, sondern auch gleichnishaft auf die historische Realität und auf die eigene Lebensführung bezogen werden können. Mit diesem Gedanken einer mehrfachen Bedeutung der Heiligen Schrift wird eine wichtige Tradition der Bibelexegese aufgerufen: die von der Patristik ausgehende Form der Bibelauslegung nach dem vierfachen – d. h. literalen, allegorischen, tropologischen und anagogischen – Schriftsinn.301 Zugleich kann man diese Passage als Selbstreflexion der 301  Demnach besitzt die Heilige Schrift einen historischen bzw. literalen (wörtlichen), einen allegorischen (heilsgeschichtlichen), einen tropologischen (die Lebensführung des Einzelnen betreffenden) sowie einen anagogischen (eschatologischen) Sinn. Während Ohly (1988) diese Form der Bedeutungskonstitution als Charakteristikum allein von mittelalterlichen Texten sieht, nimmt Gerigk eine hermeneutische Verallgemeinerung vor (Gerigk 2006: 124, 126), Schmidt wiederum erhebt sie zu einem zentralen Charakteristikum katholischer ,écriture‘ seit der Romantik (Schmidt 1994: 39-72). In Anknüpfung an Schmidt werfen Pittrof/Schmitz (2010: 42 f.) die Frage nach der Kontinuität und Diskontinuität einer solchen Poetik in der Moderne auf.

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katholischen, durch das Verfahren der ironischen Brechung charakterisierten Poetik Durychs begreifen, da die genannten Sinnformen idealtypisch all jene Bedeutungen umfassen, die aus Durychs spezifischem Umgang mit dem historischen Faktenmaterial resultieren. Die literale und gleichzeitige allegorische Bedeutung eines im Text genannten Faktums oder größeren Handlungszusammenhangs verweist zudem auf den für Durychs Poetik zentralen Vermittlungsversuch von Transzendenz und Immanenz bzw. von göttlicher und historischer Wahrheit.302 Darüber hinaus lässt sich dieses Sinnmodell auch literarhistorisch rückbinden, da es bereits im Kontext der katholischen Romantik aktualisiert wurde (Schmidt 1994: 71). Seine erneuerte Relevanz ist im Zusammenhang der Genese des Geschichtsdenkens um 1800 darauf zurückzuführen, dass durch dieses der seitdem als unhintergehbar individuell begriffene Charakter alles Geschichtlichen in seiner Kontingenz in der Jederzeitigkeit des Heilsgeschehens (allegorischer Sinn) ‚aufgefangen‘ werden konnte – gleiches galt auch in Bezug auf den einzelnen Menschen, der im Bild der gläubigen Seele (tropologischer Sinn) auf die Totalität der Schöpfung bezogen wurde. Aus einer problemgeschichtlich orientierten Perspektive stellt sich freilich die Frage, ob dieses Verfahren nicht einen Widerspruch in sich birgt, denn letztlich bleibt das Individuelle und Singuläre in allegorischer Überformung dem Übernatürlichen zu- und untergeordnet. Diese innere Widersprüchlichkeit reflektierte 1934 bereits der katholische Germanist Günther Müller (18901957),303 was zugleich als Hinweis auf die ungebrochene Bedeutung und Problematik dieses Schreibverfahrens begriffen werden kann: Das heißt aber natürlich auch, daß eine von dorther bestimmte dichterische Menschengestaltung nicht einfach dadurch wieder christianisiert werden kann, daß der Kreis der immanentistischen Psychologie einen Überbau bekommt, aus dem die übernatürliche Wirklichkeit wundertätig herabgriffe. Vielmehr gälte es, die ganze dichterische Gestaltung des Menschen in der Wirklichkeit von dem Glauben an die Offenbarungslehren über Natur und Übernatur her durchaus neu zu formen. Und dies war denn im wesentlichen die Aufgabe, der die katholischen Dichter [des 19. Jahrhunderts, Anm. T. K.] in der vergangenen Zeitspanne nicht Herr geworden sind. (Müller 1934: 4)

302  Insofern greift Jirouškovás Zuordnung des Romans zu einer noetischen Prosa, in der es um einen Erkenntnisweg der Figuren gehe, zu kurz, da so allein der tropologische Sinn betont wird (Jiroušková 2004: 9 f.). 303  Müller konvertierte 1920 zum Katholizismus und geriet in den 1930er-Jahren aufgrund seiner „vom Katholizismus geprägte[n] weltanschauliche[n] Haltung“ in Konflikt mit der NSDAP (Internationales Germanistenlexikon 2003, Bd. 2: 1281).

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Wie aber kann sich nun ein entsprechender „Durchbruch“ literarisch manifestieren?304 In Bezug auf eine Ontologie des Kunstwerks lässt sich genauer fragen, wie die moderne Autonomieästhetik in den katholischen Universalitätsanspruch zu integrieren sei, da sich hier der Selbstbegründungsanspruch der Literatur und der religiöse Letztbegründungsanspruch in Zusammenhang mit allen diesseitigen (also auch literarischen) Phänomenen gegenüberstehen.305 In der folgenden stoffspezifischen Analyse werden beide Aspekte – die potentielle vierfache Bedeutung des Textes sowie die damit verbundene innere Widersprüchlichkeit – detailliert analysiert und erörtert.

3.3.2. Aspekte der Wallenstein-Figur 3.3.2.1. Erzählerische Präsentation der Wallenstein-Figur Obwohl Durych seinen Roman mit dem Untertitel Valdštejnská trilogie [Wallenstein-Trilogie] versah und dem Romantext die Widmung „Třistaleté památce Albrechta z Valdštejna“ [Dem 300-jährigen Andenken Albrecht von Wallensteins] voranstellte, scheint die Romanhandlung selbst die dadurch betonte Relevanz der Wallenstein-Figur auf einen ersten Blick nicht zu bestätigen. Zu oft tritt der Friedländer in den Hintergrund des Geschehens und zu selten werden seine Taten in epischer Breite anschaulich gemacht. Die konventionelle erzähltechnische sowie inhaltliche Funktion eines ‚Helden‘ nimmt er also nicht ein. Trotzdem erscheinen Durychs paratextuelle Markierungen schlüssig: Auch 304  Mit Blick auf den katholischen Roman verweist auch Putna – allerdings ohne ausführlichere literaturgeschichtliche oder poetologische Begründung – auf die potentiellen inneren Widersprüche (Putna 2010: 156). 305  Schließlich sei noch darauf hingewiesen, dass sich in dieser potentiellen Widersprüchlichkeit gerade der Bezug der katholischen Literatur zur zivilisatorischen Moderne manifestieren könnte. Denn einerseits befindet sie sich in ihren Totalisierungsbestrebungen in Opposition zu den Differenzierungs-, Pluralisierungs- und Säkularisierungstendenzen der Moderne, andererseits – und das ist das Entscheidende – kann die Austragung dieses Gegensatzes im Medium der Literatur selbst als eine Form von Modernität erachtet werden: „Die katholische Poetik der verschieden akzentuierten ‚Einheit‘ von ‚Naturalism‘ und ‚Supernaturalism‘ bezeichnet nicht nur die Frontstellung katholischer Literatur gegen die Moderne, sondern auch das Spannungsfeld von Modernisierung und Traditionalität in ihrem eigenen System.“ (Schmidt 1994: 71) Insofern manifestiert sich auch in dieser Grundfrage der katholischen Literatur die für die Moderne insgesamt charakteristische Pluralität und Heterogenität.

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Die Wallenstein-Figur

wenn die Wallenstein-Figur nicht im geläufigen Sinne narrative Kohärenz stiftet, bleibt doch in der Mehrzahl der Romankapitel stets ein thematischer oder durch die Romanfiguren motivierter Bezug zum Wallenstein-Stoff bestehen. Kapitel, in denen Wallenstein selbst auftritt und dem Leser einen Einblick in sein Denken und Fühlen gewährt wird, wechseln sich ab mit Textpassagen, in denen nur in perspektivischer Brechung – d. h. aus den Augen Dritter – von Wallenstein erzählt wird. Trotz aller strukturellen Fragmentarisierungs- und erzähltechnischen Perspektivierungsformen lässt sich die Geschichte Wallensteins – mit einem entsprechenden Vorwissen – durch den Leser rekonstruieren. Es existiert allerdings keine Erzählerinstanz, die dem Leser dabei Orientierung verschaffen könnte. Gefordert ist vielmehr ein aktiver und kritischer Leser, der die Meinungen und Gerüchte, die bestimmte Romanpersonen über Wallenstein verbreiten, richtig einzuordnen, authentische von inauthentischen Informationen über den Friedländer zu unterscheiden weiß. Der Text selbst thematisiert die Ursachen dafür, dass so viele unterschiedliche Meinungen über die Ziele Wallensteins existieren: O politice mluvíval vévoda […] s každým jen o jeho zvláštním oboru, takže každý viděl či neviděl do něho jen nepatrnou skulinou a pověsti, které z těchto pozorování byly sestavovány jeko gobelín z nitek, byly fantaziemi zřejmě hloupými. [Über Politik pflegte der Herzog (…) mit jedem nur über seinen eigenen Bereich zu sprechen, sodass in ihn jeder nur durch eine kleine Lücke hinein- oder auch nicht hineinsah, und die Gerüchte, die aus diesen Beobachtungen wie ein Gobelin aus Fädchen gebildet wurden, waren offensichtlich dumme Phantasien.] (B II, 131 f.)

Es obliegt demnach dem Leser, die einzelnen Fäden dieses ‚Gobelins‘ bis an ihren Ursprung zurückzuverfolgen und zu entwirren. Wie bereits erwähnt, lassen sich diese Form der Figurendarstellung (Verrätselung) sowie die damit verbundene Leseraktivierung als ein Wiederaufgreifen der ‚forensischen Per­ spek­tive‘ begreifen. Dieser ist Durychs Darstellung des Friedländers in hohem Maße verpflichtet. Durch eine aufmerksame und kritische Lektüre sind nicht nur der politisch-militärische Aufstieg und Fall des Generalissimus, sondern auch dessen psychische bzw. seelische Entwicklungen nachvollziehbar. Diese rekonstruierbare ‚Geschichte‘ Wallensteins, wie sie Bloudění erzählt, lässt sich in zwei Abschnitte unterteilen, wobei das zweite Kapitel des zweiten Romanteils den ersten Abschnitt abschließt und den zweiten einleitet. Die folgende Analyse orientiert sich an dieser Unterteilung.

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3.3.2.2. Der Selbstbegründungsanspruch von Macht und Individualität Bis zum Ende des ersten Romanteils tritt Wallenstein nur selten persönlich in Erscheinung, wenn er es tut, so steht dabei v. a. sein Verhältnis zum Kaiser im Mittelpunkt. Liechtenstein etwa charakterisiert den Friedländer als eine mutige Persönlichkeit, die im Zuge der Konfiskationen die Gunst der Stunde nutzt, um dem Kaiser „příjemnou službu“ [einen angenehmen Dienst] (B I, 42) zu erweisen und zugleich ihre eigenen Interessen zu vertreten. Wallenstein wird als ein ehrgeiziger Charakter exponiert, der dem neuzeitlichen Prinzip von Leistung, Belohnung und Aufstieg verpflichtet ist und somit die überkommenen ständischen Herrschaftsstrukturen kontrastiert: „Kdo slouží, tomu patří mzda, odměna, obročí“ [Wer dient, dem gehört der Lohn, die Belohnung, die Pfründe] (B I, 55) – dieser Logik folgt Wallensteins Eintreten für den Kaiser. In seinem Dienstverhältnis sieht sich Wallenstein allerdings nicht der Person Ferdinands II. verpflichtet, sondern dem Kaisertum als Institution. Dies verdeutlicht die Besichtigung des Schlachtfeldes am Weißen Berg durch Ferdinand II., in deren Rahmen Wallenstein erstmals selbst auftritt und dem Kaiser die Gefahr verdeutlichen will, die seit der Niederschlagung der böhmischen Rebellion vom bayerischen Herzog ausgeht (B I, 106 ff.). Doch Ferdinand ist an politisch-militärischen Zusammenhängen nicht interessiert; er denkt lieber darüber nach, ob der militärische Sieg zugleich als ein wunderhafter Sieg Gottes gedeutet werden könnte (B I, 108 f.). Diese charakterliche Schwäche des als bigott dargestellten Kaisers ist auch in der Folgezeit mitverantwortlich dafür, dass die von Wallenstein empfohlene politisch-militärische Emanzipation des Kaisertums von Bayern und dem Reich insgesamt ausbleibt. Wallenstein muss dem Kaiser gegenüber loyal sein und zugleich besitzt er eigene (d. h. von der Position des Hofes abweichende) Vorstellungen von einem starken  Kaisertum­. Während Wallenstein in den ersten neun Romankapiteln eher im Hintergrund der Ereignisse präsent ist, rückt er im letzten Kapitel des ersten Teils sowie den ersten beiden Kapiteln des folgenden Romanteils ins Zentrum der Darstellung. Im Mittelpunkt dieser Kapitel steht der erste Höhepunkt des Aufstiegs Wallensteins: die Belehnung mit Mecklenburg sowie seine Erhöhung zum Reichsfürsten. Aus dieser Gewichtung ergibt sich die Frage, warum der Erzähler die Mecklenburg-Thematik sowie Wallensteins Aufstieg zum Reichsfürsten derart hervorhebt. Die Gründe hierfür werden ersichtlich,

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Die Wallenstein-Figur

wenn man die Bedeutung berücksichtigt, die diesen Geschehnissen in der Historiographie zugeschrieben wurde. In der Geschichtsschreibung wurde Wallensteins Interesse an Mecklenburg als ein Offenbar-Werden seines bis zu diesem Zeitpunkt nicht eindeutig fassbaren Verhältnisses zu Kaiser, Reich und Reichsständen während des ersten Generalats bewertet. Verurteilt wurde das Vorgehen Wallensteins beispielsweise in den – für Durych besonders relevanten – Schriften Hurters (1855: 156 ff.). Dieser hob die Verletzung der fürstlichen Libertät durch die Belehnung Wallensteins sowie dessen rein egoistische Interessen hervor, die durch das vermeintliche Eintreten für den Kaiser nur kaschiert worden seien. Begründet wird diese Bewertung durch den Verweis auf das Machtstreben des Friedländers, das weder durch Werte noch durch Traditionen legitimiert gewesen sei und sich allein der Macht an sich verpflichtet gefühlt habe. Hurter, der als „katholisch-konservativer Legitimist […] die Autonomie der Vernunft und mit ihr die Staatsräson oder die Volkssouveränität“ (Mannigel 2003: 273) ablehnte, musste darin eine Infragestellung des Gottesgnadentums sehen. Eine eindeutig positive Bewertung von Wallensteins Umgang mit den Reichsfürsten – nicht nur in der Mecklenburg-Frage – formulierte dagegen beispielsweise Gfrörer, der in Wallenstein einen treuen Diener des Kaisers sah, da er jenen als Verfechter der Monarchie und Vorläufer einer nationalstaatlichen Einigung begriff. Der Vorwurf des Egoismus wird nicht erhoben, da auch Wallensteins persönliche Ziele nie seine Loyalität gegenüber dem Kaiser infrage gestellt hätten. Die Relevanz der Mecklenburg-Frage besteht also darin, dass sich an dieser beispielhaft Wallensteins Absichten in Bezug auf Kaiser und Reich veranschaulichen lassen. Der Roman expliziert diese Absichten v. a. in Kapitel 1/X, welches das Zusammentreffen von Wallenstein und Questenberg in Schweidnitz während des siegreichen Schlesienfeldzugs darstellt. Das geschilderte Gespräch kann sich auf die Tatsache berufen, dass Questenberg als Abgesandter des Kaisers den Friedländer Anfang August 1627 begleitete und dabei allerhand „mündtlich abgeredt“ (Chlumecký 1856: 54) wurde. Die Fragen, mit denen Questenberg zu Wallenstein gesandt wurde – den Kurfürstentag und die mögliche Abdankung der Armee betreffend (Hallwich 1910, Bd. 2: 150 ff.) –, streift das Gespräch im Roman allerdings nur. Darüber hinaus erschafft sich der Erzähler einen fiktionalen Freiraum, innerhalb dessen er seine Deutung der in der Geschichtsschreibung diskutierten Absichten Wallensteins vorlegen

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kann. Die Standpunkte gegenüber Kaiser und Reich, wie sie Wallenstein vertritt, werden im Roman nicht relativiert. In diesem Gespräch also führt Wallenstein all jene Gründe an, die eine Umgestaltung Mecklenburgs im Interesse des Kaisers notwendig erscheinen lassen – möglicherweise auch gegen Ferdinands Willen (B  I, 265  ff.). Wie Wallenstein erst später erwähnt, zielen diese Pläne auf die Umwandlung des Kaisertums in eine erbliche Monarchie ab (B III, 12 f.). Auch Wallensteins Äußerungen bezüglich der militärischen Notwendigkeit einer dauerhaften Besetzung Mecklenburgs (nur auf diese Weise könnten die von Dänemark ausgehenden Gefahren gebannt und große materielle Gewinne erzielt werden) sind in diesem Zusammenhang zu sehen.306 Wenn er sich schließlich selbst als Käufer Mecklenburgs anbietet, so steht diese Vorgehensweise im Zeichen seines bereits aus den Anfangskapiteln bekannten Eintretens gegen die fürstlichen Partikularinteressen und für die Zentralgewalt des Kaisers. Am Beispiel der Belehnung wird somit veranschaulicht, dass Wallensteins private Interessen mit seinem Engagement für das Kaisertum konvergieren. Dass dies nicht nur von Wallenstein so dargestellt, sondern auch von Dritten so gesehen wird, bestätigt Questenberg, der über den Einklang der Interessen des Kaisers und Wallensteins nachdenkt.307 Wallensteins politisch-militärisches Agieren wird bis zu diesem Punkt vom Vorwurf des Verrats oder des Egoismus entlastet. An keiner Stelle gibt Wallenstein zu erkennen, dass er selbst den Kaiserthron anstrebt – das Verhältnis zwischen Herr und Diener, wie es im zweiten Romankapitel exponiert wird, stellt er ‚de jure‘ nie infrage. Die Problematik seiner Absichten besteht darin, dass er dem Kaisertum gewissermaßen treuer ergeben ist als der Kaiser selbst, da sich dieser gegen eine konsequente Erweiterung der kaiserlichen Macht sperrt. Da Wallenstein im Interesse des Kaisertums, aber gegen den Willen Ferdinands handelt, führen die Taten des Generals nicht nur zu einer verwirrenden Verschiebung der Machtverhältnisse 306  Auf Questenbergs Einwand, die kaiserliche Kammer könne aufgrund ihres Unvermögens keinen Gewinn aus einer Besetzung erzielen, schlägt Wallenstein vor, der Kaiser möge Mecklenburg verkaufen. Er bietet sich zugleich selbst als Käufer an – als Gegenleistung für seine Dienste –, allerdings nur unter der Bedingung, dass er vom Kaiser ausdrücklich dazu aufgefordert werde. Er erhebt diese Forderung, weil er sich so gegenüber seinen Gegnern auf den Willen des Kaisers berufen kann. 307  Vgl. „A v říši jsou nutny a možny ještě mnohé změny. Ať z nich má užitek ten, kdo toho zasluhuje! Císař? – Ten si může vlastně gratulovat.“ [Und im Reich sind noch viele Veränderungen nötig und möglich. Möge derjenige daraus Nutzen ziehen, der dies verdient! Der Kaiser? – Der kann sich eigentlich selbst gratulieren.] (B I, 277)

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im Reich,308 sondern letztlich auch zu einer Infragestellung der tatsächlichen Macht und Souveränität des Kaisers.309 Die außergewöhnliche Position und der exzeptionelle Charakter Wallensteins werden in der Darstellung der kaiserlichen Audienz in Brandeis/Brandýs nad Labem (Kapitel 2/I) noch stärker betont. Wallenstein wird hier vom Kaiser nicht nur Mecklenburg, sondern auch die dänische Krone angeboten – ein, wie der Erzähler bemerkt, historisch einmaliger Vorgang (B II, 25). Aus Rücksicht auf das politische Gleichgewicht verzichtet Wallenstein allerdings und nimmt stattdessen die Belehnung mit Mecklenburg sowie seine Erhebung zum Reichsfürsten an, was zugleich als ein weiteres Argument gegen die These eines schamlosen Egoismus des Friedländers begriffen werden kann. Wie auch schon im vorangegangenen Kapitel wird auch hier anhand eines äußeren Merkmals das Exzeptionelle dieses (den konventionellen Rahmen der politischen Ordnung sprengenden) Ereignisses unterstrichen:310 Wallensteins Generalshut mit der Straußenfeder ragte nad hlavami nepokrytými jako nenadálá, smělá a svatokrádežná výjimka. Bývalý baron z neznámé větve rodu v zapadlých Heřmanicích a vasal zemí dědičných byl nyní knížetem svaté říše římské. [über den unbedeckten Häuptern hinaus wie eine ungeahnte, vermessene und gotteslästerliche Ausnahme. Der ehemalige Baron aus einem unbekannten Zweig einer Familie im abgelegenen Hermanitz und Vasall der Erblande war nun ein Fürst des Heiligen Römischen Reichs.] (B II, 28)

Was sich bereits zuvor andeutete, wird an dieser Stelle deutlich gemacht: Wallenstein sprengt alle überkommenen Vorstellungen von politischer Ordnung und er steht – geschichtlich, religiös oder wie auch immer legitimierte Machtordnungen negierend – über allen Partikularinteressen. Die Exzeptionalität 308  So zeigt sich etwa aus der Perspektive der Stralsunder, dass Wallensteins Agieren zu einer komplizierten und problematischen Kräfteverschiebung geführt hat: „Kdo vlastně vedl s městem válku, císař nebo vévoda? A proti komu vlastně vévoda bojoval, proti městu či proti císaři? Pakli proti císaři – –“ [Wer führte eigentlich Krieg gegen die Stadt, der Kaiser oder der Herzog? Und gegen wen kämpfte eigentlich der Herzog, gegen die Stadt oder gegen den Kaiser? Wenn gegen den Kaiser, so – –] (B II, 127); in der Erstausgabe werden zuvor die politischen Zusammenhänge noch ausführlicher erörtert, die zu dieser Verwirrung führten (B II, 129 ff.). 309  Vgl. in diesem Kontext den Hinweis des Erzählers, Wallenstein gehe „jako obrovský stín císařův. Svět viděl tento obrovský stín, neviděl císaře.“ [wie ein riesiger Schatten des Kaisers. Die Welt sah diesen riesigen Schatten, sie sah nicht den Kaiser.] (B I, 276) 310  Im vorherigen Kapitel heißt es: „Vévoda hlavou převyšoval všecky přítomné;“ [Mit seinem Kopf überragte der Herzog alle Anwesenden;] (B I, 278)

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seiner politischen Absichten findet dabei eine Entsprechung in der Außergewöhnlichkeit seines Charakters. In Wallensteins Verständnis benötigen weder Macht noch seine persönliche Emanzipation von vorgegebenen ständischen Schranken eine Rückbindung an legitimierende Werte, Glaubensvorstellungen oder Traditionen, vielmehr setzt er für beide Aspekte einen Selbstbegründungsanspruch voraus.311 Dies kann als zentral für das gesamte WallensteinBild Durychs aufgefasst werden. In Wallenstein manifestiert sich in höchster Steigerung ein Menschenbild, das den Menschen nicht mehr auf eine umfassende Ordnung verwiesen sieht. Stattdessen versucht dieser Menschentypus, sein Denken und Handeln selbst zu legitimieren, und unterscheidet sich so von allen anderen Menschen – eine Interpretation, die (bis zu diesem Punkt) dem Wallenstein-Bild Rankes sehr ähnlich ist. 3.3.2.3. Wallensteins Handlungsmotive bis zum Tod des Sohnes Dieser Selbstbegründungsanspruch schließt allerdings keineswegs aus, dass Wallensteins Handeln auch von persönlichen Interessen und Motiven bestimmt ist. Und so belässt es der Roman auch nicht nur bei einer Deutung der Wallenstein’schen Absichten auf der politischen Ebene. Für das Romanganze ist außerdem relevant, dass Wallensteins Interesse an Mecklenburg sowie seine Beziehung zu Ferdinand noch mit einem weiteren Aspekt in einen sinnhaften Zusammenhang gebracht werden. Dieser Aspekt wird bereits im vierten Kapitel des ersten Romanteils angesprochen, wenn Wallenstein in Gedanken sein Leben mit der Biographie Ferdinands vergleicht: Také císař měl starou ženu z rodu mocného a vlivného, tato žena zemřela a […] císař si našel nevěstu mladou a krásnou. Eleonoru. Z krve cizí, z jiného národa. A na něho čekala také nevěsta mladá a krásná. Isabella. Z krve cizí, z rodu pánů rakouských. […] Jen osudy rodů budou jiné. Paní Lukrécie dětí neměla, byla stará. Ale rod Harrachů byl dětmi požehnán štědře. Nebylo příčín k obavám jako v okolí císařovny Eleonory. Myslit na další věci neslušelo se zatím zakladateli frýdlantského panství; byl pro sebe a pro svůj budoucí rod opravdovým zakladatelem a vezdy rozmnožitelem dominia. Čím byl Ferdinand? [Auch der Kaiser hatte eine alte Frau aus einem mächtigen und einflussreichen Geschlecht, diese Frau starb und (…) der Kaiser fand eine junge und schöne Braut. Eleonore. Von fremdem Blut, aus einem anderen Volk. Und auf ihn wartete auch eine junge und schöne Braut. Isabella. Von fremdem Blut, aus einem Geschlecht österreichischer Herren. (…) 311  Diese Charakterisierung Wallensteins legt einen Vergleich mit Niccolò Machiavelli (14691527) nahe, der in der Historiographie auch gezogen wurde – z. B. bei Hurter in seiner Erörterung der Mecklenburg-Frage (Hurter 1855: 177 f.) – und zu einer moralischen Verurteilung des Friedländers geführt hat.

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Nur die Schicksale der Geschlechter werden anders sein. Frau Lukrezia hatte keine Kinder gehabt und war alt. Aber das Geschlecht der Harrachs war mit Kindern reich gesegnet. Es gab keine Ursache zu Befürchtungen wie in der Umgebung der Kaiserin Eleonore. An die weiteren Dinge zu denken, schickte sich für den Begründer der Friedländischen Herrschaft einstweilen nicht; er war für sich und für sein zukünftiges Geschlecht ein wahrer Begründer und jederzeit Mehrer des Dominiums. Was war Ferdinand?] (B I, 116)

Wieder einmal wird deutlich, dass Wallensteins persönliche Interessen und sein Machtstreben nicht auf die gängigen negativen charakterologischen Topoi wie Habgier oder Egoismus zurückgeführt werden können. Vielmehr finden Wallensteins Absichten in der Perspektive, eine neue Herrscherdynastie zu begründen, ihren Sinn. Im Gegensatz zu Ferdinand, dessen Hochzeit mit Eleonore keine Zukunftsperspektive eröffnet, ist Wallenstein zuversichtlich, seinem politischen Lebenswerk durch die Zeugung eines Sohnes dauerhaften Bestand verleihen zu können.312 Und tatsächlich scheinen sich seine Wünsche mit der Schwangerschaft Isabellas313 und mit der Ausstellung des Majestätsbriefs (der Wallensteins Nachfahren auch im Fall des Hochverrats die Unversehrtheit der Herrschaftsgebiete zusichert) zu erfüllen.314 Doch im zweiten Kapitel des zweiten Romanteils erfährt der Leser, dass Wallensteins Sohn bereits kurz nach der Geburt gestorben ist (B II, 35 f.). Der Leser erhält dabei allerdings keine Einsicht in das Denken und Fühlen des Friedländers. Dieser Verzicht auf ausführlichere Introspektionen seitens des Erzählers findet seine Entsprechung in Wallensteins Selbstbeherrschung, wie sie bereits in seinen Gedanken an das Leiden seines Sohnes während seines Aufenthaltes in Brandeis zum Ausdruck gekommen ist.315 Die Beiläufigkeit, mit der der 312  Wallensteins Handeln ist, da er den Sinn seines Lebens auf eine von ihm selbst nicht mehr erlebbare Zukunft hin entwirft, durch einen historischen Erwartungshorizont (Koselleck 1989: 354 f.) bestimmt. Dies bestätigen in aller Deutlichkeit zudem die Gedanken Questenbergs in Kapitel 1/X (B I, 276 f.). 313  Schon bald weiß man von Isabellas Schwangerschaft. Questenberg äußert sich, als er die Nachricht erhält, folgendermaßen: „Šťastná kněžna! Ano, šťastnější než císařovna Eleonora!“ [Glückliche Fürstin! Ja, glücklicher als die Kaiserin Eleonore!] (B I, 272) 314  Allerdings erkennt Wallenstein selbst die Problematik des Privilegs: Da es erst nach seinem Tod gilt, wird er die Verwirklichung seiner dynastischen Ziele nicht mehr erleben (B I, 266). 315  Vgl. „Ale kdyby se přihodilo i největší a nejkrutější neštěstí, jen nenechat na sobě ničeho znát! Jen tvrdý úsměv na rty a pevnost v pohledu, hlase i rozhodování! Jas života dítěte smí zhasnout ve stínu smrti, ale nikoliv ve stínu malomyslnosti otcovy.“ [Aber geschähe auch das größte und grausamste Unglück, nur sich nichts anmerken lassen! Nur ein hartes Lächeln auf die Lippen und Festigkeit im Blick, in der Stimme und im Entscheiden! Der Glanz des Lebens des Kindes darf im Schatten des Todes erlöschen, aber nicht im Schatten der Kleinmut des Vaters.] (B II, 24)

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Tod des Sohnes erwähnt wird, steht in keinem Verhältnis zu der Relevanz dieses Ereignisses für die weitere Entwicklung Wallensteins. Und so wird der erste große thematische Komplex der Wallenstein-Handlung – Wallensteins Aufstieg und Hoffnungen auf eine Dynastiegründung – auf abrupte Weise zu einem Ende geführt. Die Schroffheit dieser Zäsur wird dadurch verstärkt, dass der Leser auch in den folgenden Kapiteln keine weiteren Einblicke in Wallensteins Denken erhält. Der Friedländer wird nur aus der Perspektive von anderen Romanfiguren beschrieben oder im Zuge der Reflexion historischer Ereignisse erwähnt. Schließlich soll noch darauf hingewiesen werden, dass die Verknüpfung von weltlichen Machtinteressen und privatem Familienglück, wie sie in Wallensteins Hoffnung auf Begründung einer Dynastie zum Ausdruck kommt, auch auf einer motivischen Ebene reflektiert wird. Wallensteins freudige Erwartung der Niederkunft seiner Ehefrau (in Kapitel 1/X) wird mit dem Duft und der Schönheit einer lieblichen Rose assoziiert, die in der entsprechenden Situation in einer Vase vor dem Friedländer steht (B I, 272-278). Gleichzeitig denkt der Generalissimus an die goldene Papstrose sowie die Tatsache, dass diese weder seiner Frau noch Eleonore verliehen wird. Beide Rosen haben nun unterschiedliche Bedeutung: Die Goldene Rose, die auch Papstrose oder Tugendrose genannt wird und ein Ehrenzeichen ist, das der Papst Personen, Städten, Staaten oder Organisationen verleiht, die sich um die katholische Kirche besonders verdient gemacht haben, steht für eine Verbindung von weltlicher Herrschaft und religiöser Legitimation. Die natürliche Rose hingegen verweist als Mariensymbol auf die bei Durych heilsgeschichtlich interpretierten Aspekte von Schönheit und Weiblichkeit. Wenn Wallenstein das Fehlen der Papstrose registriert, so weist dies auf das notwendige Scheitern seines Versuchs, eine Herrscherdynastie zu begründen, voraus. Dass er jene heilsgeschichtliche Bedeutung der natürlichen Rose nicht begreift, deutet wiederum auf das Scheitern eines Denkens hin, das allein in der weltlichen Sphäre des Geschichtlichen verhaftet ist. 3.3.2.4. Die Übernahme des zweiten Generalats Da Wallenstein im gesamten restlichen zweiten Romanteil nicht mehr direkt auftritt, ja nicht einmal seine Absetzung ausführlicher dargestellt wird, steht er erst wieder im ersten Kapitel des dritten Teils im Mittelpunkt des Gesche-

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hens. In diesem Kapitel werden die sogenannten Göllersdorfer Traktationen thematisiert, deren historischer Hintergrund sich folgendermaßen darstellt. In ihrem Rahmen willigte Wallenstein, nachdem er die Führung der Armee zunächst befristet wieder übernommen hatte, in eine dauerhafte Übernahme des Generalats ein. Die dabei ausgehandelten Bedingungen und Vollmachten wurden nicht schriftlich fixiert und sind nur unzuverlässig überliefert – ein Vertrag o. Ä. wurde nie gefunden (Mannigel 2003: 97). Aufgrund der Möglichkeit, von Wallensteins Forderungen und von den Zugeständnissen des Kaisers eine definitive moralische und rechtliche Beurteilung von Wallensteins zweitem Generalat formulieren zu können, widmete sich eine große Zahl der Wallenstein-Forscher des 19. Jahrhunderts der Suche nach diesem Dokument (Mannigel 2003: 97, Anm. 71). Insofern berührt Durych mit der starken Akzentuierung und Ausdeutung der Göllersdorfer Traktationen einen zentralen Punkt der forensisch ausgerichteten Wallenstein-Historiographie. Ähnlich wie auch im Fall von Kapitel 1/X ist zwar das Zusammentreffen von Wallenstein und Eggenberg in Göllersdorf historisch verbürgt, die Quellensituation eröffnete aber zugleich einen Freiraum für eine fiktionale Ausgestaltung, ohne dass Durych dabei vom historisch Möglichen abweichen musste.316 Im Gegensatz zur Ausgestaltung von Kapitel 1/X ist der psychologische Nachvollzug von Wallensteins Handlungsmotiven für den Leser erheblich erschwert: Seine Entscheidung fällt plötzlich, scheinbar unmotiviert und ohne Angabe von Gründen. So reagiert Wallenstein auf Eggenbergs Bitten, das Generalat unbefristet zu übernehmen, zunächst mit dem Hinweis, dass jedes politisch-militärische Handeln seit dem Tod des Sohnes für ihn keinen Sinn besitze. Zugleich negiert die entsprechende Passage die Möglichkeit, Wallensteins Übernahme des zweiten Generalats gründe in Egoismus und Habgier (B III, 31). Subjektive oder sachliche Gründe für eine erneute Übernahme des Generalats kann Wallenstein nicht finden: „Zachránit, co ještě zbylo? Bůh nechce! To není úkol pro mne!“ Zastavil se [d. i. Wallenstein, Anm. T. K.] a rozkřikl se. „Proč já? Proč jen já a zase já! Vždyť mě to ponižuje! Což jsem pes?“ Přecházel syče a snaže se dusit hněv. „Snad bude větším triumfem Vaší Lásky, zachrání-li trosky, než kdyby byla bývala rozšířila moc císařovu na celý svět!“ „Ale proč

316  Wie auch in Kapitel  1/X werden Wallensteins Ausführungen nicht relativiert oder negiert, außerdem wird die Szene erneut als Gespräch unter Freunden inszeniert, sodass Wallensteins Äußerungen als authentisch einzustufen sind. Parallel zu den Verhandlungen in Brandeis wird auch hier eine Entscheidungssituation inszeniert, von der aus auf die Beweggründe für Wallensteins späteres Handeln geschlossen werden kann.

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já!“ dusil vévoda slova, třesa se, „nechť mi Vaše Láska řekne, proč jen já?“ Kníže něco nezvyklého ucítil. Z očí mu vyhrkly slzy a bál se je zdvihnout k vévodovi. „Proč mne se Vaše Láska takhle ptá!“ zaúpěl zoufale a dodal pak už úplně bez naděje: „Nechť se Vaše Láska ptá Boha, proč to tak chtěl!“ [„Retten, was noch geblieben ist? Gott will nicht! Das ist keine Aufgabe für mich!“ Er (d. i. Wallenstein, Anm. T. K.) blieb stehen und schrie los. „Warum ich? Warum nur ich und wieder ich! Es erniedrigt mich ja! Bin ich denn ein Hund?“ Er ging zischend auf und ab und mühte sich, seine Wut zu ersticken. „Vielleicht wird es ein größerer Triumph für Euer Liebden, wenn Sie die Trümmer rettet, als wenn Sie die Macht des Kaisers über die ganze Welt verbreitet hätte!“ „Aber warum ich?“ würgte der Herzog zitternd die Worte, „möge mir doch Euer Liebden sagen, warum nur ich?“ Der Fürst fühlte etwas Ungewöhnliches. Aus den Augen stürzten ihm die Tränen und er fürchtete sich, sie zum Herzog zu heben. „Warum fragt mich Euer Liebden so?“ stöhnte er verzweifelt auf und fügte dann schon ganz ohne Hoffnung hinzu: „Frag’ doch Euer Liebden Gott, warum er es so gewollt!“] (B III, 33)

Diese Textpassage ist insofern entscheidend, als Wallenstein im Anschluss plötzlich der unbefristeten Übernahme des Generalats zustimmt. Nachdem er sich daraufhin ungläubig selbst befragt, ob er diesen Schritt soeben wirklich getan hat, und ihm klar wird, dass er sich tatsächlich wieder in das verkommene und zerstörerische „bludiště“ [Labyrinth] (B III, 34) der politisch-militärischen Sphäre begeben hat, wiederholt er in seinem Geiste erneut die entscheidenden Sätze (B III, 35). Die dabei beständig wiederholte Frage „Proč já?“ [Warum ich?] verweist auf die Problematik von Wallensteins exzeptioneller Individualität. Während diese bislang v. a. darauf bezogen war, dass Wallenstein weder Tradition noch Konvention beachtete und dabei in Konflikt mit seiner Umwelt geriet, wird sie an dieser Stelle des Romans auf einer grundsätzlicheren Ebene verhandelt. Sosehr Wallenstein den Anspruch vertritt, autonom und souverän zu handeln, so wenig selbstbestimmt erscheint hier seine plötzliche Entscheidung, das Generalat zu übernehmen. Wenn Eggenberg auf den Willen Gottes und eine höhere Gerechtigkeit verweist und dies in Kontrast zum ‚Stolz‘ bzw. ‚Hochmut‘ Wallensteins – in der Logik des Romans Attribute des Selbstbegründungsanspruchs von moderner Individualität – gesetzt wird, so gewinnt die Außergewöhnlichkeit Wallensteins hier eine tragische Dimension: Wallenstein vermag sich über alle Traditionen und Konventionen hinwegzusetzen, nur seine Exzeptionalität und seinen ins Unermessliche gesteigerten Anspruch auf Individualität kann er nicht überwinden.317 Insofern ist Wallen317  Dies legt auch Durychs Deutung der Wallenstein-Figur in Genese ‚Bloudění‘ nahe. Hier charakterisiert Durych den Kontrast zwischen Ferdinand und Wallenstein folgendermaßen:

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stein in Durychs Roman als eine tragische Figur konzipiert – als eine tragische Heroengestalt. 3.3.2.5. Wallenstein und die Verratsfrage Das Göllersdorf-Kapitel weist auf ein zentrales Thema des dritten Teils voraus: auf die Frage nach seinem Verrat, die im Roman mit der Frage gleichgesetzt wird, ob Wallenstein gegen die in Göllersdorf verhandelten Bedingungen verstoßen hat oder nicht.318 Mit Blick auf die Relevanz der Göllersdorfer Traktationen in Zusammenhang mit der Verratsfrage äußerte sich Durych auch in Genese ‚Bloudění‘. Hier legt er dem Leser nahe, dass die in Göllersdorf zugesicherten Vollmachten Wallensteins aus dem kaiserlichen Patent vom 18. Februar 1634 – dem Proskriptionspatent – rekonstruierbar seien: Aus dem Patent zitiert er die folgende Passage: „ungleicher eigensinniger Auszdeu­ thung unserer Instrucktion, welche doch allerdings auf gewesenen unseres Feldt-Hauptmans eigene Discretion gestellt gewesen“ (Durych 1929b: 295). Hieraus leitet Durych ab, dass Wallenstein in der fraglichen Zeit des zweiten Generalats „opravdu jednal jen podle své plné moci, která byla omezena pouze jeho vlastní diskrecí, což ovšem jest pojem velice mlhavý“ [tatsächlich nur gemäß seiner Vollmacht handelte, welche nur durch seine eigene Diskretion beschränkt war, was freilich ein sehr nebulöser Begriff ist] (Durych 1929b: 295). Da mit dem Begriff der „Discretion“ in seiner historischen Bedeutung moralische Kategorien wie Anstand, Ermessen oder Taktgefühl berührt werden, perspektiviert Durych die Verratsfrage weniger von einem rechtlichen Standpunkt aus, vielmehr macht er ihre Beantwortung von einer moralischen Beurteilung von Wallensteins Handeln abhängig.319 Indem er von einer moralischen Beurteilung ausgehend die möglichen rechtlichen Verstöße Wallensteins in ihrer Tragweite relativiert, greift er ein für die konservativ-katholische Wallenstein-Historiographie charakteristi„Nedůstojný císař z Boží milosti pohltil generalissima, jenž byl vladařem dle titulu z milosti císařovy, ve skutečnosti pak z Prozřetelnosti Boží“ [Der würdelose Kaiser von Gottes Gnaden verschlang den Generalissimus, der seinem Titel gemäß Herrscher von Kaisersgnaden war, in Wirklichkeit aber aus Gottes Vorsehung] (Durych 1929b: 295). 318  Aus historiographiegeschichtlicher Perspektive kann hierzu angemerkt werden, dass eine solche Gleichsetzung nicht die einzige Möglichkeit darstellt, die Verratsfrage zu erörtern. Zudem ist eine solche Perspektive insofern problematisch, als die in Göllersdorf verhandelten Punkte nicht schriftlich fixiert wurden (Mann 2006/2007: 801). 319  Vgl. zu dieser moralischen Perspektivierung auch Durych (2001m: 53).

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sches Argumentationsmuster auf: die Überlagerung konsequent historisierter (rechtlicher, gesellschaftlicher und biographischer) Beurteilungsmaßstäbe durch vermeintlich überzeitliche Moralvorstellungen. Zugleich wendet Durych diese Perspektive gegen das Wallenstein-Bild jener katholisch-konservativen Geschichtsschreibung. Es dient ihm nämlich zur Rehabilitierung des Generalissimus. Der erste Teil des in Kapitel 3/I geschilderten Gesprächs in Göllersdorf stellt eine Bestandsaufnahme des Kriegsverlaufs und eine Bewertung des ersten Generalats dar. Wallensteins Analyse, der Kaiser habe alle Machtoptionen ignoriert und lasse sich stattdessen im Spannungsfeld der Einzelinteressen (der Kurfürsten, des Klerus, Frankreichs, Spaniens, der Hofräte etc.) aufreiben, bleibt unwidersprochen. Der Friedländer erscheint als ein genialer Analytiker und Machtstratege, der darüber enttäuscht ist, dass die Chancen, die er dem Kaisertum eröffnet hat, vom Kaiser nie ergriffen worden sind. Er ist geradezu angeekelt von dem Unvermögen des Kaisers und der Schamlosigkeit seiner Bitte, er möge das Generalat unbefristet übernehmen. Wallenstein durchschaut die Verkommenheit der kaiserlichen Politik, die seiner Meinung nach jedem Begriff von Ehre widerspricht: Vévoda mohl císaře ponížit a žádat, aby císař k němu přišel sám, ale pomyšlení, že by měl císaře opravdu před sebou, bylo mu nesnesitelné. Ale ten císař se asi nestyděl žádat ho, aby opět vedl armádu, opravdu se nestyděl! Jako by vévoda nebyl čestný člověk, jako by císař se nemusil stydět vůbec za nic, jen proto, že je císařem! [Der Herzog konnte den Kaiser demütigen und verlangen, dass der Kaiser selbst kommt, aber der Gedanke, dass er den Kaiser wirklich vor sich haben sollte, war ihm unerträglich. Aber dieser Kaiser schämte sich wohl nicht ihn zu bitten, wieder die Armee anzuführen, er schämte sich wirklich nicht! Als ob der Herzog kein ehrenhafter Mensch wäre, als ob der Kaiser sich für überhaupt nichts schämen müsste, nur deshalb, weil er Kaiser ist!] (B III, 27 f.)

In eindringlicher Weise wird auf Wallensteins Anspruch verwiesen, ehrenhaft zu handeln, und damit der Vermutung widersprochen, Wallenstein habe bereits an diesem Punkt verräterisch – im Sinne der moralischen Akzentuierung Durychs – gehandelt. Im VII. Kapitel des dritten Teils wird die Frage nach der moralischen Integrität der beiden Kontrahenten Wallenstein und Ferdinand weiter zugespitzt. Die Unterhaltung zwischen Pater Quiroga und Wallenstein gewährt zugleich einen letzten ausführlicheren Einblick in Wallensteins Denken und Handeln vor seiner Ächtung durch den Kaiser. Dieses Kapitel stellt somit die letzte Möglichkeit dar, Wallensteins Gedanken und Absichten mit

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Blick auf die Frage zu überprüfen, ob seine spätere Absetzung und Ächtung gerechtfertigt sind. Im Gespräch mit Quiroga bemerkt Wallenstein, der Kaiser habe nicht das Recht, ihm die einmal erteilten Vollmachten gegen seinen Willen wieder zu entziehen. An dieser Stelle macht Quiroga Wallenstein darauf aufmerksam, dass nicht ihm selbst die Vollmacht erteilt wurde, sondern sie nur seiner „diskreci“ [Diskretion] (B III, 191) anvertraut worden sei,320 die vom Kaiser jederzeit infrage gestellt werden könne. Dass diese „Diskretion“ nicht angezweifelt werden kann, versucht Wallenstein dadurch zu demonstrieren, dass er den ersten Pilsener Revers nicht annimmt und Quiroga in Aussicht stellt, die Reise des Kardinal Infanten zu einem späteren Zeitpunkt zu ermöglichen: Er suche „cestu svoji“ [seinen Weg], um der Welt zu zeigen, dass er ein „kavalír[]“ [Kavalier] sei und auf „svou čest“ [seine Ehre] (B III, 198 f.) achte. Wallensteins „heroick[á] čest a spravedlnost proti všem nebezpečím a celému světu“ [heroische Ehre und Gerechtigkeit gegenüber allem Gefährlichen und der gesamten Welt] (B III, 199) werden im Folgenden durch Quirogas Wahrnehmung als authentisch affirmiert. Der Aspekt der Ehrenhaftigkeit Wallensteins wird zudem im vorletzten Romankapitel, als über Wallenstein bereits die kaiserliche Acht verhängt ist, aufgegriffen. So ist Wallenstein mit einem Entwurf des Armeebefehls (an die Obersten) unzufrieden, da in diesem weiterhin die Rede vom „respekt“ [Respekt] (B III, 265) gegenüber dem Kaiser ist und außerdem der Absicht Ausdruck verliehen wird, dass „se nesnažíme se o nic jiného […] než o službu Jeho císařskému Veličenstvu a o zachránění Jeho dědičných –“ [wir uns um nichts anderes bemühen (…) als um den Dienst Seiner kaiserlichen Hoheit und um die Rettung Ihrer Erb –] (B III, 266). Wallenstein betont demgegenüber, dass er von nun an den Kaiser nicht mehr als seinen Herrn betrachtet und durch die Aufkündigung des Gehorsams zeigen will, „kdo je pán a kdo je lotr!“ [wer ein Herr ist und wer ein Gauner ist!] (B III, 267) Während sich Wallenstein bis zur Verhängung der Acht dem Kaisertum treu verbunden fühlt, kündigt er an dieser Stelle seine Loyalität auf, weil der Kaiser innerhalb des Dienstverhältnisses nicht mehr seinen Pflichten als ‚Herr‘ nachgekommen sei. Wenn Wal320  Da Durych Quiroga bereits am Tag nach der Niederschrift des Ersten Pilsner Revers (14. Januar 1634) von ‚Diskretion‘ sprechen lässt, handelt es sich um einen Anachronismus: Eigenen Angaben nach entnahm er diesen Begriff dem Proskriptionspatent vom 18. Februar 1634. Der Aspekt der ‚Diskretion‘ wird also aus dem konkreten Kontext des Proskriptionspatents gelöst.

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lenstein seinem Treuebruch insofern eine moralische Dimension verleiht, als er das schurkenhafte Verhalten des Kaisers mit seinem eigenen kavalierhaften Agieren kontrastiert, so wird dem Leser die Einschätzung nahegelegt, dass die gegen Wallenstein vonseiten der Kaiserlichen erhobenen Vorwürfe als nicht gerechtfertigt zu betrachten sind. Ähnlich wie in Kapitel 3/VII werden auch an dieser Stelle Wallensteins Aussagen durch die Einschätzung eines Dritten affirmiert: So bestätigt eine Erinnerung von Jiří an den vorangegangen Tag die moralische Integrität von Wallensteins Handeln: Als Wallenstein die Verhängung der Acht noch nicht bekannt gewesen sei, habe er über den Kaiser zwar „hořce“ [bitter] gesprochen, aber trotz aller Konflikte mit Ferdinand und dem Hof keine „slov[a] hanliv[á]“ [schimpflichen Worte] (B III, 269) gegen diese geduldet. Durchweg wird Wallenstein also in den als authentisch einzustufenden Textpassagen als ‚Kavalier‘, als ehrenhafte Person dargestellt und es wird so die Verratsfrage zu seinen Gunsten entschieden.321 In seiner Behandlung der Verratsfrage betont Durych eine Dimension der Wallenstein-Figur: Wallenstein fungiert als Kontrastfigur zu der als moralisch verkommen dargestellten Adelsgesellschaft. In seiner Exzeptionalität, die die überkommenen Legitimationen von Herrschaft, Politik oder Krieg negiert, entlarvt der Friedländer alle nationalen, moralischen, religiösen oder historischen Gründe, auf die sich seine Gegner berufen, als vorgeschoben. Gerade im Vergleich mit Wallenstein wird deutlich, dass die politischen Akteure geleitet werden von Habgier, Niedertracht, Bigotterie und schamlosem Egoismus. Zugleich deutet sich in Wallenstein eine historische Alternative an, nämlich die Möglichkeit eines Aufbrechens der geschichtlichen Verfallsdynamik. 3.3.2.6. Wallensteins Krankheit und intelligible Kraft Ab Kapitel 3/II rückt ein weiteres Motiv des Wallenstein-Stoffs zunehmend in den Mittelpunkt der Erzählung: Wallensteins Körper und Krankheit (B III, 60, 63, 65, 101, 175, 185, 200, 239 f.). Die Schilderung des morbiden Körpers versinnbildlicht das Thema des Niedergangs sowie den verzweifelten Versuch, diesen Niedergang zu beherrschen. Wallenstein wird als alt und körperlich

321  Nicht zuletzt in den Schlachtendarstellungen im dritten Romanteil wird diese Heroisierung der Wallenstein-Figur weiter forciert. Während bei Döblin alle Attribute des heldischen Herrschers dekonstruiert werden, folgt Durychs Darstellung Wallensteins der gängigen Ikonographie des heroischen Feldherrn.

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schwach geschildert und nimmt sich selbst auch entsprechend wahr. Schließlich ist er sich sogar darüber im Klaren, dass er bald sterben wird. Das Motiv des körperlichen Verfalls kontrastieren Wallensteins Intellekt und scharfsinniger Verstand. So verbietet er beispielsweise, dass seine Soldaten über seine Verletzung informiert werden, die er sich während der Schlacht bei Zirndorf zugezogen hat, da dies auf die Motivation des Kriegsvolks eine negative Wirkung hätte (B III, 83). An anderer Stelle nimmt er eine für ihn schmerzhafte Sitzhaltung ein, um im Gespräch mit Maximilian von Bayern keine Schwäche zu zeigen (B III, 86). Insgesamt zeigt er bis zu seinem Ende eine – im Vergleich mit seiner körperlichen Verfassung – erstaunliche geistige Kraft, Autorität und Führungsstärke.322 Versinnbildlicht wird diese Kraft durch seinen Blick, der stets aus der Perspektive Dritter beschrieben wird. Dieser hat zum einen eine besondere Wirkung auf das Kriegsvolk: Während die Soldaten vor der Schlacht bei Zirndorf zunächst die körperlichen Gebrechen Wallensteins registrieren, wirkt er einige Augenblicke später umso imposanter auf sie: „Strach před jeho očima činil jejich pohledy uctivě nejistými; tím hltavěji však ho pozorovali, když jich neviděl“ [Die Angst vor seinen Augen machte ihre Blicke achtungsvoll unsicher; desto gieriger aber beobachteten sie ihn, während er sie nicht sah] (B III, 64).323 Als er dann später auch noch todesmutig durch den Kugelhagel schreitet, steigert sich die Angst vor seinem Blick noch weiter. Zudem hat dieser Blick auch auf die Personen, die sich auf ‚Augenhöhe‘ mit Wallenstein befinden – in diesem Fall ist es Pater Quiroga –, eine ähnliche Wirkung: Aus seiner Perspektive ist es strašné[] napjetí duševní síly, která zdvíhala tuto kostru zmučenou ale hrozivou. Duch chtěl žíti ještě dlouho, držel tělo jako puklou věž, kterou vichřice mohla rozvrátit a připravit jí pád veliký a přece potupný. Oči jako šelmy, tím zkušenější a nebezpečnější, čím byly uštvanější, zalezly k pozadí očnic a jako do koutů kamenných doupat, zářily vznešenou únavou a věčnou ostražitostí a hrozily, hrozily! Takových očí nebylo na celém světě. […] Jistě by se neodvážil nikdo ve Vídni hrozit generalissimovi tváří v tvář; císař by první ze všech zbledl, koktal by a začal by se třásti před tímto tělem umírajícím. [die furchtbare Anspannung der Geisteskraft, die dieses zermarterte, aber drohende Gerippe aufrechterhielt. Der Geist wollte noch lange leben, hielt den Leib wie einen geborstenen 322  Beispielhaft sind hier sein allgemeines Verhalten in der Schlacht bei Zirndorf (B III, 69), im Speziellen sein manipulatives Verhalten gegenüber Aldringen (B III, 61 f., 75) und sein Eingreifen in die Schlacht bei Lützen (B III, 118 f.) anzuführen. 323  Eine ähnliche Wahrnehmung wird wenige Abschnitte weiter unten beschrieben: „Bylo lépe dívati se na nepříjemné Švédy než do jeho očí“ [Es war besser, die unangenehmen Schweden anzuschauen als in seine Augen zu blicken] (B III, 66).

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Turm, den der Sturm aus den Grundfesten reißen und ihm einen großen und doch schmählichen Fall bereiten konnte. Die Augen wie Raubtiere, desto erfahrener und gefährlicher, je gehetzter, hatten sich in den Hintergrund der Augenhöhlen wie in die Winkel steinerner Lagerhöhlen verkrochen, strahlten erhabene Müdigkeit und ewige Wachsamkeit und drohten, drohten! Solche Augen gab es auf der ganzen Welt kein zweites Mal. (…) Sicher würde sich in Wien niemand getrauen dem Generalissimus von Angesicht zu Angesicht zu drohen; der Kaiser würde von allen als Erster erbleichen, er würde stottern und beginnen vor diesem sterbenden Körper zu zittern.] (B III, 194 f.)324

Dieses Zitat zeigt deutlich, dass Wallensteins hinfälliger Körper allein durch seine Geisteskraft am Leben gehalten wird und aus dieser geistigen Selbstbeherrschung erwächst wiederum die Macht des Friedländers. Der Blick und die Augen verkörpern diese seelische Kraft und spiegeln Wallensteins Inneres wider. Dieses gängige Bild der Augen als Spiegel der Seele wird hier allerdings nicht nur aufgegriffen, sondern auch ausdrucksstark ausgestaltet. Denn die Augen wirken im Grunde als etwas Totes, sie sitzen tief in den Augenhöhlen und sind stellenweise gar nicht mehr zu sehen (B  III, 95). Diese Selbstbeherrschung Wallensteins wirkt auf Dritte wie eine übermenschliche Fähigkeit, weshalb er auch als eine dämonische Gestalt wahrgenommen wird.325 Die Innenweltdarstellungen Wallensteins bestätigen jedoch nicht den Verdacht, dass dieser vom Teufel besessen ist. Die Beherrschung seines gebrechlichen Körpers wird vielmehr als eine große Willensleistung und Inszenierung ausgewiesen, die nur unter größter Anstrengung und auch nur zeitweise gelingt.326 Sosehr sich Wallenstein auch bemüht, Herr über seinen Körper zu werden, es gelingt ihm nie völlig. So kehrt sich beispielsweise die während der Schlacht bei Lützen nach außen zur Schau getragene Selbstbeherrschung und Stärke am Ende des Kapitels, als Wallenstein in seinem Zelt vom Bader versorgt wird, um: Hleděl tupě do kouta stanu. Vítězství, porážka, sláva, smrt – všecko bylo marno. Lazebník hleděl na obnaženou, zakrvácenou nohu generalissimovu. Generalissimus, štítě se všeho,

324  Als weiteres Beispiel wäre hier die Perspektive Maximilians anzuführen: „Pohled generalissimův byl takový, že kurfiřt očekával již nejpustší potupu bavorského vojska i své vlastní osoby“ [Der Blick des Generalissimus war so, dass der Kurfürst schon die wüsteste Schmähung des bayerischen Heeres und auch seiner eigenen Person erwartete] (B III, 72). 325  Vgl. beispielsweise die Wahrnehmung Maximilans von Bayern (B III, 76). Aus der Sicht Maximilians kann Wallensteins egozentrische Selbstsicherheit nur „ďábelství“ [eine Teufelei] (B III, 77) sein. 326  Dokoupil begreift die Wallenstein-Figur hingegen als „Verkörperung des Sieges eines genialen Geistes über den schwachen und alternden Körper“ (Dokoupil 1987: 48).

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co dýchalo, hleděl očima křečovitě přivřenýma na jedno místo v koutě stanu. Zpod plachty čouhala do stanu noha mrtvoly. [Er sah stumpf in die Ecke des Zeltes. Sieg, Niederlage, Ruhm, Tod – alles war vergeblich. Der Bader blickte auf das entblößte blutige Bein des Generalissimus. Der Generalissimus, vor allem Ekel empfindend, was atmete, sah mit krampfhaft halb zugekniffenen Augen auf eine Stelle in der Zeltecke. Unter der Zeltleinwand hervor ragte ein Leichenbein ins Zelt hinein.] (B III, 123 f.)327

Der zuvor dämonisch beschriebene Generalissimus offenbart in der Privatheit seines Rückzugsortes sowohl seine körperliche (die Verletzung) als auch seine bereits aus den Göllersdorfer Traktationen bekannte psychische Schwäche (das Sinnlosigkeitsgefühl), wobei beides im Motiv des stumpfen Blicks bzw. der krampfhaft halb zugekniffenen Augen seine bildliche Entsprechung findet. Auch an weiteren Stellen zeigt sich eine Diskrepanz zwischen der Fremdwahrnehmung und der Selbstwahrnehmung Wallensteins. In seinem Machtstreben ist der Generalissimus viel schwächer, als seine Umwelt aufgrund seiner Selbstbeherrschung annimmt. Wallensteins Vertrauen auf seine Verstandeskraft und seine Geringschätzung des Körpers verweisen auf den Leib-Seele-Dualismus der christlichabendländischen Tradition. Dieser wird durch die fiktive Liebeshandlung er­ neut aufgegriffen und damit wird die Wallenstein-Handlung erst in all ihren Sinndimensionen erfassbar. Eine abschließende Beurteilung des Krankheitsmotives sowie der Wallenstein-Figur insgesamt ist daher erst vor dem Hintergrund einer Analyse der fiktiven Liebeshandlung möglich (vgl. Kapitel 3.3.3.). 3.3.2.7. Wallenstein und die Tschechen Wie bereits im stoffgeschichtlichen Überblick erörtert, konnte der Wallenstein-Stoff seitens der Tschechen nur selten positiv auf die nationale Tradition bzw. die daraus abgeleitete Identität bezogen werden. Die Frage, warum nun ein katholischer Autor wie Durych, der v. a. in den 1920er-Jahren stets die Konfrontation mit der Mehrheitskultur suchte, diesen Stoff verarbeitete, lässt sich wohl nur mit dessen erinnerungskulturellem Provokationspotential erklären. Durychs Wallenstein-Deutung stellt allerdings keine simple Antithese zum gängigen Bild des ‚Verräters an der eigenen Nation‘ dar. 327  In der Erstausgabe ist Wallensteins Schwächung noch durch folgenden, in der sechsten Ausgabe gestrichenen Einschub hervorgehoben: „Hleděl očima, podlitýma vztekem a únavou, tupě do kouta stanu.“ [Er sah mit wut- und müdigkeitunterlaufenen Augen stumpf in eine Ecke des Zeltes.] (Durych 1929a, Bd. 3: 147)

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Generell wird Wallenstein als ein Tscheche dargestellt, der sich von seinen nationalen Wurzeln entfremdet hat. So ist ihm beispielsweise die tschechische Sprache „nemilý“ [unliebsam] (B I, 113) und er ist sich bewusst, dass er sich durch sein Verhalten nach der Schlacht am Weißen Berg sowohl aufseiten der Rebellen als auch aufseiten der Katholiken viele Feinde gemacht hat. Es ist ihm klar, dass zwischen ihm und u. a. den Tschechen „nepřátelství až za hrob, nepřátelství strašlivé a ničím neukojitelné, jehož se účastnily moci nebes a pekel“ [eine Feindschaft bis ins Grab, eine schreckliche und durch nichts zu stillende Feindschaft, an welcher die Mächte des Himmels und der Hölle teilhaben] (B I, 274), besteht. Außerdem kommt Wallensteins problematisches Verhältnis zur eigenen Nation durch sein Verhalten gegenüber dem gemeinen Volk zum Ausdruck: So verwehrt er sich mehrmals entschieden gegen Versuche, die tschechischen Bauern gegen den Kaiser und für seine politisch-militärischen Interessen zu instrumentalisieren.328 Dies ist v. a. dann der Fall, wenn die vom Friedländer besonders gehassten Exulanten die Bauern aufwiegeln (B II, 297). Doch Wallensteins Verachtung ist nicht nur gegen die gemeine tschechische Bevölkerung gerichtet, sondern gegen jegliche politische Instrumentalisierung dieser sozialen Schicht, unabhängig von ihrer nationalen Zugehörigkeit. Auch nach seinem Bruch mit dem Kaiser beachtet er den Vorschlag seiner Getreuen nicht, man könne einen Bauernaufstand in Oberösterreich entfachen (B III, 251).329 Durychs Wallenstein-Figur ist nicht nur ihrem Stand nach, sondern v. a. auch in ihrer Geisteshaltung aristokratisch. In diesem Zusammenhang ist auch die im Roman mehrmals berührte Frage nach Wallensteins Ambitionen auf die böhmische Königskrone zu sehen. Besonders in Kapitel 2/X aber auch in Kapitel 3/VI kommt zum Ausdruck, wie die Mitglieder der böhmischen Adelsfamilie Trčka von Lípa versuchen, Wallenstein davon zu überzeugen, mit dem Kaiser zu brechen und die böhmische Krone anzustreben. Im Roman wird hierauf zwar mehrfach angespielt, es existiert aber keine Stelle, an der Wallenstein ein derartiges Interesse selbst 328  So reagiert er auf die Nachricht einer Rebellion böhmischer Bauern gegen die Gegenreformation in Kapitel 2/II mit den Worten „Prokletá kanalie! Kurvy syni všichni!“ [Verfluchte Kanaille! Hurensöhne allesamt!] (B II, 38) Dass es sich um tschechische Bauern handelt, verdeutlicht die Tatsache, dass Magdalena Trčka mit den Aufständischen tschechisch spricht (B II, 275). 329  Entsprechend negativ äußert er sich auch über Gustav Adolf, der einer Familie entstamme, die „za korunu jen ohavné rebelii selského lidu“ [die Krone nur der abscheulichen Rebellion des Bauernvolkes] (B III, 93) verdanke.

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bekundet. So lehnt er in Kapitel 2/X offensichtlich entsprechende Pläne (vgl. B II, 297, 300 f.) ab und auch die von Adam Erdmann Trčka (z. T. eigenmächtig) geführten Verhandlungen mit den Exulanten sind im Grunde wegen Wallensteins Desinteresses am nationalen Moment und seiner Verachtung für die böhmischen Rebellen zum Scheitern verurteilt (B III, 150 f.). Für Wallenstein, der nur das Prinzip der Macht an sich kennt und dieses durch keine religiösen oder nationalen Begründungen zu legitimieren versucht, sind seine nationale Herkunft sowie der Nationsgedanke an sich letztlich keine handlungsleitenden Kategorien. Ähnlich wie Habgier und Egoismus legitimierende Bezugnahmen auf Religion oder Moral entlarvt Wallenstein auch die Verwendung der Kategorie der Nation. Im Gegensatz zu zahlreichen Fällen aus der tschechischen Stoffgeschichte verbindet sich mit Wallenstein in Bloudění deshalb letztlich auch kein möglicher alternativer Verlauf der nationalen tschechischen Geschichte: Aus der Perspektive des Romans hätte ein böhmischer König Wallenstein im Verbund mit Exulanten und einfachem Volk die Unterdrückung der Nation nicht verhindern können. Mehrere Romanfiguren setzen zwar in Wallenstein entsprechende Hoffnungen, diese erscheinen jedoch unbegründet. Wenn Wallenstein jedes Bündnis mit dem ‚Volk‘ ablehnt, so manifestiert sich darin erneut ein Herrschafts- und Führungsanspruch, der keine Legitimation oder Unterstützung durch eine breitere soziale und nationale Basis benötigt. Dieses elitäre, auf einem Selbstbegründungsanspruch beruhende Herrschaftsethos kontrastiert eine positive Bewertung des Volkes, was wiederum als Bezugnahme auf die nationale Bewegung (v. a. des 19. Jahrhunderts) aufgefasst werden kann. Von der ‚Nationalen Wiedergeburt‘ bis in das 20. Jahrhundert war nämlich der Rekurs auf eine nationale Volkstradition für die Definition der nationalen Identität und die Legitimierung der nationalen politischen Interessen von besonderer Relevanz. Durychs Wallenstein-Figur stellt entsprechende Verklärungen und Instrumentalisierungen des Volkes infrage, zugleich erfährt die Kategorie des Volkes aber auch eine positive Bewertung, allerdings vor dem Hintergrund der heilsgeschichtlichen Gesamtperspektive des Romans (vgl. Kapitel 3.3.3.4.). Darin unterscheidet dieser sich u. a. von den nationalemanzipatorischen Texten des 19. Jahrhunderts (vgl. hier die Wallenstein-Romane von Svátek oder Třebízský). Unter Rückprojektion des Nationsbegriffs des 19. und frühen 20.  Jahrhunderts entlarvt Durych mit seiner Wallenstein-Figur die Vertreter der tschechischen Nation als genauso unehrenhaft und verkommen wie alle anderen

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politischen Akteure. Auf diese Weise wird dem erinnerungskulturellen Opfernarrativ, d. h. der Annahme, eine hochstehende nationale Kultur sei durch die Niederlage am Weißen Berg zerstört worden, das Fundament entzogen. So nachhaltig Durych in der Figur Wallensteins die überkommenen nationalen Kategorien und Ansprüche infrage stellt, genauso sehr ist er darum bemüht eine alternative Form von Nationalismus zu konstruieren – dies freilich in Zusammenhang mit der Liebeshandlung.

3.3.3. Die fiktionale Liebeshandlung 3.3.3.1. Das Labyrinth der Welt und das Paradies das Herzens als zentraler Intertext des Romans Bloudění ist nicht nur ein Wallenstein-, sondern auch ein Liebesroman. Der Text erzählt die Geschichte des böhmischen bzw. tschechischen Rebellen Jiří und der schönen Spanierin Andělka,330 die sich kurz nach der Schlacht am Weißen Berg in Prag begegnen, sich in den Wirren des Dreißigjährigen Krieges zwischen Siebenbürgen, Norddeutschland und Spanien immer wieder aus den Augen verlieren und erst in der Nacht von Wallensteins Ermordung zueinander finden. Während Andělka Jiří von Beginn an in treuer Liebe ergeben ist, wehrt sich dieser lange Zeit gegen seine eigenen Gefühle und kann sich zu diesen erst auf seinem Sterbebett bekennen. Verbunden ist diese Liebesgeschichte mit dem Schicksal des tschechischen Katholiken Kajetán und einer geheimnisvollen ‚Schwarzen Frau‘, einer tschechischen ‚Ketzerin‘. Während Kajetán anfänglich um Andělka wirbt, sieht er im weiteren Verlauf der Handlung die Vergeblichkeit seiner Bemühungen ein und verfällt schließlich jener ‚Schwarzen Frau‘. Die Funktion der Liebeshandlung besteht zunächst darin, die Schilderung der historischen Zusammenhänge zu motivieren. Darüber hinaus entsteht ein globaler ‚Textsinn‘ erst durch die Verzahnung der Liebeshandlung mit der historischen Ebene.

330  Historisch korrekt wäre freilich, hier von einem ‚böhmischen‘ Rebellen zu sprechen, in Durychs Roman sind die fiktiven Protagonisten allerdings durchweg im Sinne des modernen Nationsbegriffs als ‚tschechisch‘ oder etwa ‚spanisch‘ charakterisiert. Erneut muss betont werden, dass es in dem Roman um keine differenzierte Darstellung frühneuzeitlicher protonationaler oder landespatriotischer Identitätsformen geht.

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Die Wallenstein-Figur

Einen ersten und wichtigen Hinweis auf dieses inhaltliche Geschlossenheit stiftende Prinzip stellt die Anspielung des Romantitels auf das Motiv des Umherirrens bzw. des Labyrinths dar.331 Ein bestimmtes Werk der tschechischen Literaturgeschichte, in dem dieses Motiv eine wichtige Rolle spielt, ist dabei für Bloudění von zentraler Bedeutung: Labyrint světa a ráj srdce [Das Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens] von Komenský, das im vorletzten Romankapitel in die Handlung integriert wird. In der entsprechenden Szene liest Jiří in diesem Werk, das er von Andělka erhalten hat, während er vor dem Zimmer Wallensteins wacht. Eine Wendung aus dem Kapitel „Svoboda Bohu oddaných srdcí“ [Die Freiheit Gott ergebener Herzen] gibt ihm dabei besonders zu denken, er versteht sie allerdings nicht, hält sie für „nesmysl“ [Unsinn] (B III, 241) und vermutet gleichzeitig, dass Andělka sie ihm erklären könnte. Bei einem katholischen Autor wie Durych liegt die Vermutung nahe, diese intertextuelle Referenz auf einen Autor aus den Reihen der Böhmischen Brüder folge der Logik des konfessionellen Konflikts, doch das Gegenteil ist der Fall. Der Roman tritt nämlich in einen Dialog mit der Schrift von Komenský, der vielmehr auf eine Bestätigung des Inhalts der zitierten Textpassage ausgerichtet ist; ein für einen katholischen Autor so unkonventioneller wie – mit Blick sowohl auf die Katholiken als auch die Anhänger der reformierten/ evangelischen Kirche – provokativer Schritt. In der Forschung wurde bislang v. a. dieser Aspekt untersucht und dabei eine überkonfessionelle Zielrichtung konstatiert (Heftrich 1988: 41, Holý 1999: 288 ff., 291). Diese These kann sich dabei auf einen Aufsatz von Durych berufen, in dem dieser auf Parallelen zwischen den Texten der Heiligen Teresa von Ávila (1515-1582) und Komen­ ský hinweist (Durych 2001d). Wie genau jener überkonfessionelle Standpunkt aufzufassen ist, geht allerdings weder aus dem Text noch aus der Fachliteratur hervor. Deutlich wird immerhin, dass sich Durych mit dem intertextuellen Verweis und dem positiven Urteil über den Text von Komenský dem Dogmatismus der Amtskirche entziehen und den Weg zu einem ‚wahren‘ Glauben weisen möchte. Auf der Grundlage des Romantextes kann der genaue Charakter des überkonfessionellen Standpunktes von Durychs Position letztlich nicht beschrieben werden, wichtiger ist hier ohnehin die Frage nach der inhaltlichen und strukturellen Funktion des intertextuellen Bezugs. Labyrint světa a ráj srdce ist nämlich nicht ein Intertext von Durychs Roman unter anderen, 331  Vgl. das Verb ‚bloudit‘, die Substantivierung ‚bloudění‘ sowie die Vokabel für Irrgarten/ Labyrinth (‚bludiště‘).

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vielmehr muss das Werk als ‚der‘ dominante Bezugstext begriffen werden, auf dem inhaltliche wie auch metatextuelle Aspekte des Romans basieren. Diese herausragende Relevanz zeigt sich zunächst auf der Ebene der fiktiven Liebesgeschichte zwischen Jiří und Andělka. Im Laufe der Romanhandlung treten beide immer wieder in den Dienst unterschiedlicher Herren, wobei etwa im ersten Romankapitel das Verhältnis zwischen der „služk[ou]“ [Dienerin] (B I, 35) Andělka und der Äbtissin Žofie Albinka z Helfenberka thematisiert wird. Im Folgenden arbeitet Andělka als Dienerin bei den Familien von Harrach und Trčka. Bei letzterer bleibt sie bis zum Tod Wallensteins. Auch im Leben von Jiří spielt das Thema des Dienens eine wichtige Rolle. So war er einst ein treuer Page der Winterkönigin (der Ehefrau Friedrichs von der Pfalz) und wechselte später in die Dienste Wallensteins (Kapitel 1/IV-2/ II und B III, 170 ff.) und des Grafen Adam Erdmann Trčka (3/II). Während Andělka schon bald realisiert, dass der herrschaftliche Dienst eine Einschränkung ihrer Freiheit bedeutet und mit der Sphäre des Politischen verknüpft ist, entwickelt sich Jiří zunehmend zu einem Unterstützer Wallensteins, in den er all seine Hoffnungen setzt. Darauf, dass diese allerdings vergeblich sind, weisen bereits die Umstände hin, unter denen er in Kapitel 3/VI wieder in den Dienst bei Wallenstein eintritt. Er verlässt seinen bisherigen Herrn Adam Erdmann Trčka nämlich nicht freiwillig, sondern er wird wie ein „nevolník, kterého si páni podávají z ruky do ruky“ [Leibeigener, welchen sich die Herren von Hand zu Hand weitergeben] (B III, 173) von einem stolzen Reiter zu einem einfachen Pagen – genauer zum Vorkoster Wallensteins (B III, 174) – degradiert. Hiermit zerschlagen sich nicht nur seine Hoffnungen darauf, dass er für seine Reiterdienste mit einem Adelsdiplom (B III, 144) belohnt wird. Schließlich erhält er von Wallenstein sogar noch eine Rüge dafür, dass er diesem die Treue bis in den Tod schwört: „Nemluv jako vysoký důstojník. Dosud jím nejsi!“ [Sprich nicht wie ein hoher Offizier. Bist es noch nicht!] (B III, 287) Bezeichnenderweise ist diese Rüge mit einem Verweis auf die Rangordnung innerhalb von Wallensteins Gefolge verbunden und somit wiederum mit der Thematik des Dienens assoziiert. Wie stark diese scheinbar nur nebensächlichen Details der Handlung semantisch aufgeladen sind, zeigt schließlich die intertextuelle Bezugnahme auf das Labyrint, denn die aus diesem Werk zitierte Textstelle bezieht sich wiederum auf das Thema des Dienens und Herrschens. So liest Jiří während seines Aufenthaltes im Pilsener Lager in der Schrift von Komenský folgende Passage:

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Die Wallenstein-Figur

Vadí-li se a tahají mocní světa o korunu a sceptra, z čehož krve prolití a zhouby krajin a zemí povstávají, ani o to se v sobě sám netrudí osvícený křesťan: mysle, že málo anebo nic na tom nezáleží, kdo světem vládne. Neboť jakož svět, by pak sám Satan sceptrum jeho držel, církve nezkazí tak zase, by s korunou nad ním anděl některý seděl, světem býti nepřestane, a ti, kteříž právě pobožni býti chtějí, vždycky přece, co by trpěli, míti musejí. Jednostejné se jim tedy zdá, kdokoli na trůnu světa sedí – – [Zanken und zerren sich die Mächtigen der Welt um Kronen und Szepter, so, daß daraus oft Blutvergiessen und Verheerung der Länder und Völker entsteht (sic!); so betrübet sich ein erleuchteter Christ auch deswegen nicht, sondern denkt, daß wenig oder nichts daran gelegen, wer die Welt beherrsche. Denn gleichwie die Welt, wenn auch der Teufel selbst das Szepter darüber führen sollte, die Kirche Christi doch nicht vertilgen wird; also hingegen, wenn auch gleich ein Engel mit der Krone darüber gesetzt würde, würde sie doch nicht aufhören, Welt zu seyn. Denn welche wahrhaftig fromm seyn wollen, werden immer etwas zu leiden haben. Daher dünkt sies einerley zu seyn, es mag wer da will auf dem Throne in der Welt sitzen – –] (B III, 233)332

Zunächst kommentiert Jiří diese Lektüre nicht, er leiht sich allerdings das Buch aus und nimmt es zu seinem nächtlichen Wachdienst mit. Dort kommt ihm zunächst die oben zitierte Passage in den Sinn und daraufhin liest er weiter in dem Kapitel über „Die Freiheit Gott ergebener Herzen“: Ó blahoslavená porobo synů Božích, nad niž nic svobodnějšího vymyšleno býti nemůže … Ó nešťastná světa svobodo, nad niž otročtějšího nic býti nemůže; kdež člověk samého Boha nedbaje, věcem mizerně se v manství podrobovati dá […] jmenovitě kdež slouží tvorům, nad nimiž panovati měl a odporuje Bohu, jehož poslouchati měl [O selige Dienstbarkeit der Kinder GOttes! Über welche nichts freyers erdacht werden kann … Hingegen o unselige Freyheit der Welt, über welcher nichts sclavischeres seyn kann! Denn da der Mensch GOtt selbst nicht achtet, so läßt er sich von andern Dingen elendiglich zum leibeigenen Sclaven machen (…) nemlich, wenn er den Geschöpfen dienet, über welche er herrschen sollte, und GOtt widerstrebet, dem er gehorchen sollte] (B III, 241).

Diese Textstellen aus dem Paradies des Herzens vermitteln dem Leser, dass eine Verbindung zwischen weltlicher Macht und Gottes Segen, wie sie etwa im Gottesgnadentum zum Ausdruck kommt, nicht möglich ist. Jede Form weltlicher Herrschaft widerspricht demnach dem göttlichen Heil und führt ins Verderben. Jiří entzieht sich das Verständnis dieser Passage, da er die heilsgeschichtliche Perspektivierung der Begriffe „Herrschaft“ und „Dienen“ nicht begreifen kann. Was die für Jiří unverständliche Passage („allwo er insbesonders Geschöpfen dient, über die er herrschen sollte“) aussagen soll, vermag ein im Roman allerdings nicht zitierter Satz aus dem Werk von Komenský zu 332  Die deutsche Übersetzung hier und im Folgenden nach Comenius (2004: 204 f.).

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verdeutlichen: „Jistě žeť Kristu sloužiti jest kralovati. Nýbrž manem Božím býti větší jest sláva, nežli všeho světa monarchou býti: a co pak přítelem a dítětem Božím býti bude.“ [Denn gewiß, Christo dienen, ist so viel als herrschen; und ein Unterthan Gottes seyn, ist eine größere Herrlichkeit, als wenn einer der gantzen Welt Monarch wäre.] (Komenský 1970: 172) Jiří versteht also nicht, dass er Wallenstein nicht dienen darf, wenn er frei sein will, sondern dass er allein als Gottes Diener wirken soll. Dies entspräche zugleich einer ‚Herrschaft‘ über Wallenstein. Mit dem Begriff der Herrschaft ist in diesem Sinne allerdings gerade das Gegenteil von weltlicher Machtausübung gemeint: Der Mensch soll der Welt entsagen und allein ein gottgefälliges Leben führen, dies erst macht ihn zum wahren Herrscher.333 Vor dem Hintergrund der Wallenstein-Handlung, bei welcher ebenso die Frage nach der Herrschaft im Mittelpunkt steht, sowie der Verknüpfung der fiktiven Liebesgeschichte mit dem Wallenstein-Stoff zeigt sich nun in aller Deutlichkeit, inwiefern die gesamte Romanhandlung fluchtpunktartig auf Komenskýs Text ausgerichtet ist. Wallenstein erfährt zwar eine positive Bewertung als historische Ausnahmeerscheinung, sein Scheitern ist allerdings nicht allein auf die politischen Hindernisse und Ränkespiele seiner Kontrahenten zurückzuführen. Vielmehr erscheint es als ein notwendiges Scheitern, da es gegen das Prinzip der Gottesherrschaft verstößt. Sein Selbstbegründungsanspruch von Macht und Individualität kontrastiert zwar die Verlogenheit der politischen Akteure, da sich weltliche Herrschaft in der Logik des Romans nicht durch äußerliche Größen wie Moral oder Glaube legitimieren lässt. Doch zugleich liegt darin auch ein Grund für Wallensteins Scheitern: Gerade weil er sich im Raum des Geschichtlichen nicht auf Gott berufen kann und er es deshalb konsequenterweise nicht tut, steht sein Handeln unter unheilvollen Vorzeichen. Eine positive Bewertung erfährt Wallenstein also, weil er die Immanenz von Macht und Herrschaft nicht transzendiert. Zugleich stellt dies die Ursache seines (zwangsläufigen) Scheiterns dar. Ähnliches gilt auch für Jiří: Dieser setzt in den letzten Romankapiteln seine Hoffnungen in Wallenstein und kommt Andělkas Bitte, er möge die Sphäre des Militärisch-Politischen verlassen und mit ihr ein gottgefälliges und am christlichen Armutsideal orientiertes Pilgerleben führen, nicht nach. Vergleichbar mit Wallensteins Äußerungen im Gespräch mit Pater Quiroga – „Ještě není čas“ 333  Eine Botschaft, die auch in Andělkas Hinweis, sie sei nicht dafür bestimmt, zu herrschen („Nejsem určena k tomu, abych vládla“ [B II, 48]), eine Entsprechung findet.

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[Es ist noch nicht die Zeit] (B III, 187) – verschiebt auch Jiří diesen Schritt immer wieder auf einen späteren Zeitpunkt. Wenn Andělka gegenüber Jiří hervorhebt, „[k]aždé hodiny je škoda“ [um jede Stunde ist es schade] (B III, 283), so verweist sie damit auf die zentrale tropologische Sinndimension des Romans: Eine Umkehr muss in demselben Moment erfolgen, in dem man die Einsicht in die Notwendigkeit derselben erlangt hat. Ausgehend von Komenskýs Labyrint ziehen sich somit zwei Bedeutungslinien durch den gesamten Roman: (1.) eine negatorische (auf das Prinzip der weltlichen Herrschaft und die damit verbundenen erinnerungskulturellen Praktiken bezogene) und (2.) eine affirmierende, die auf die Notwendigkeit einer heilsgeschichtlichen Wende der Geschichte verweist. 3.3.3.2. Andělka, Jiří und das christliche Liebesideal Von jener heilsgeschichtlichen Perspektivierung sind auch die Liebesgeschichte im engeren Sinne und die durch sie explizierte Liebeskonzeption betroffen. Die Literatur spielte eine wichtige Rolle bei der diskursiven Formierung dieses ‚Gefühls‘, welches in seiner ‚modernen‘ Ausprägung in der bürgerlichen Liebesehe des 18. Jahrhunderts wurzelt (Werber 2003), in der Romantik zur pantheistischen „Gegenreligion“ (Matt 1989: 210) erhoben wurde, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Teil des bürgerlichen Selbstverständnisses sanktioniert wurde (Rohde 2011, Tebben 2011) und sich in der Moderne pluralisierte.334 Der Grund für die Wirkmächtigkeit dieses Motivs liegt nicht nur in seiner anthropologischen und kulturellen Relevanz, sondern wohl auch darin, dass im Medium der Liebesdarstellung bestimmte Wirklichkeitskonzepte, Geschlechtermodelle, Sexualität, gesellschaftliche Normen usw. prismatisch gebündelt und verhandelt werden können. Speziell für die Literatur der Moderne ist einerseits eine philosophisch (Arthur Schopenhauer und Nietzsche), psychoanalytisch (Sigmund Freud) oder sexualpathologisch (Richard von Krafft-Ebing) fundierte Dekonstruktion des Liebesgefühls charakteristisch, andererseits finden sich in der Literatur dieser Epoche erneut Versuche einer an die Romantik anknüpfenden (Re-)Mythologisierung der Liebe, die auf eine Überwindung moderner Verlust-, Dissoziations- oder Desorientierungserfah334  Und doch liegt bislang keine umfassende literaturgeschichtliche Untersuchung des Liebesthemas vor. Zu neueren thematisch oder zeitlich eingegrenzten Darstellungen vgl. Götze (2009) und Luserke-Jaqui (2011). Bei Luserke-Jaqui findet sich ein Überblick über die unterschiedlichen literaturwissenschaftlichen Zugriffsmöglichkeiten (im zweiten Kapitel).

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rungen abzielen.335 Auch die Liebesgeschichte aus der Feder des dezidiert katholischen Autors Durych ist in diesem Kontext zu verorten,336 wobei hier ein bestimmter geschlechtergeschichtlicher Hintergrund von Bedeutung ist, der zunächst erläutert werden muss. So steht die Durychs Liebesbegriff implizite Geschlechterkonzeption im Kontext zeitgenössischer Diskurse, welche wiederum weit in das 19. Jahrhundert zurückweisen. So wurde im Kontext der ‚Nationalen Wiedergeburt‘ der Tschechen die Emanzipation der Frau zur nationalen Angelegenheit erhoben, womit die moralische sowie zivilisatorische Überlegenheit gegenüber der ‚Fremdherrschaft‘ der Habsburger aufgezeigt werden sollte. Die Bandbreite der Geschlechterverständnisse reichte dabei vom Bild der Frau als Erzieherin der Kinder im nationalen Geist und Vermittlerin der Nationalsprache bis hin zu Ansprüchen auf direkte politische Teilhabe.337 Diese Spannung ist auch für die Situation in der Ersten Tschechoslowakischen Republik charakteristisch, da einerseits die Gleichstellung von Mann und Frau als Teil des nationalen 335  Prominentestes Beispiel ist in diesem Zusammenhang wohl die Liebesutopie in Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften (1930-1943) (Schnell 2011). Für Vietta zielen solche literarischen Liebesmythen auf das Grundproblem der Moderne überhaupt – hier im Sinne einer Makroepoche – ab: „Die Liebe ist bei Hölderlin wie in der Romantik, bei Musil wie bei Bachmann die wie immer gebrochene Erscheinungsform eines göttlichen Mysteriums im Diesseits. Umgekehrt vollzieht sich die ‚romantisierende‘ Grundfigur dieser Literatur darin, daß sie in der Erfahrungsform des Diesseitigen das göttliche Mysterium aufdeckt, dieses zu jenem hinauf zu potenzieren versucht.“ In Bezug auf die „fortgeschrittene[] Moderne“ – Vietta geht dabei von Kafka aus – habe sich diese Erfahrung nicht nur durch die Unmöglichkeit verschärft, „die Dimension des Jenseits und des Diesseits noch zu vereinen, sondern auch durch die Unmöglichkeit, durch die Teilhabe an beiden in jeden der Bereiche ganz sich zu integrieren.“ (Vietta 1992: 116) Wird der Liebe nun das Potential zugeschrieben, die entsprechende moderne Verlusterfahrung zu überwinden oder zu kompensieren, so stellt dies eine Aktualisierung eines Standpunktes dar, der dem modernen Liebesdiskurs von Beginn an eingeschrieben war (Werber 2003: 11-19). Werber bemerkt allerdings zutreffend, dass die dieser Einschätzung zugrundeliegende Auffassung der Moderne als Verlustgeschichte wiederum selbst Gegenstand und nicht Ausgangspunkt einer (soziologischen) Analyse sein müsste (Werber 2003: 14). 336  Trotz Viettas Ausschluss „kirchliche[r] Literatur“ (Vietta 1992: 115) aus seiner Theorie der Moderne, vermag eine Analyse der Liebesthematik aufzuzeigen, dass Bloudění in seiner Anknüpfung an die christliche Metaphysik der Liebe, wie sie in Scholastik und mittelalterlicher Mystik entwickelt wurde, auch im Liebesdiskurs der Moderne, wie sie Vietta versteht, verortet werden könnte. 337  Mit einem Fokus auf den 1850er- und 1860er-Jahren vgl. Soukupová (1996: 201-209). Zu explizit literatur- und sprachgeschichtlichen Genderfragen vgl. Leeuwen-Turnovcová (2005) und Filipowicz (2007).

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Selbstverständnisses in die Verfassung aufgenommen wurde und den Frauen neue politische und gesellschaftliche Partizipationsmöglichkeiten eröffnet wurden,338 andererseits eine Reform des aus der Monarchie übernommenen Ehe- und Familienrechts, das die Frauen entschieden benachteiligte, scheiterte (Feinberg 2002, Garver 1985). Bisher nicht gekannte Entfaltungsmöglichkeiten für Frauen trafen auf konservative Weiblichkeitsentwürfe, die sich als so wirkmächtig erwiesen, dass die gleichberechtigte politische Teilhabe der Frauen an der nationalen Bewegung nicht realisiert werden konnte.339 Dies hatte zur Folge, dass in den 1920er- und 1930er-Jahren die Diskussionen über die politische und gesellschaftliche Rolle der Frau immer wieder geführt wurden. Charakteristisch für das klerikal-konservative Frauenbild dieser Zeit war,340 dass die (vermeintlichen) Merkmale des ‚modernen Menschen‘ – wie Vernunftbetontheit, Gewinn- und Machtstreben oder Genusssucht – als Manifestationen der Entfremdung von Gott gedeutet und der Sphäre des Männlichen zugeordnet wurden. Weiblichkeit hingegen wurde auf Mütterlichkeit festgelegt; den Müttern wurde mit Blick auf die Vermittlung und Erneuerung des Glaubens sowie die Überwindung der Schattenseiten der Moderne große

338  Die Erfolge, die dem Feminismus aus der Allianz mit dem Nationalismus bereits zwischen 1890 und 1914 erwuchsen, streicht Freeze (1985) heraus. 339  Mit Blick auf diese Zeit vgl. auch die Beiträge aus der deutschen Nationalismus- bzw. Genderforschung von Tacke (1996: 37) und Planert (2000: 428). 340  Konservative Weiblichkeitsentwürfe propagierten v. a. die mitgliederstarken katholischen Frauenvereinigungen Svaz katolických žen a dívek Republiky československé [Verband katholischer Frauen und Mädchen der Tschechoslowakischen Republik] sowie die Československá strana lidová [Tschechoslowakische Volkspartei]. Zu den katholischen Frauenvereinen und ihren Verbindungen zum politischen Katholizismus in der Ersten Republik vgl. Burešová (2001: 212) und Zlámal (2010: 225). Obwohl diese Frauenorganisationen zu aktuellen politischen wie gesellschaftlichen Fragen – wie zum Frauenwahlrecht, Familienrecht, zur Bildungspolitik oder der Abtreibungsfrage – regelmäßig Stellung bezogen, erhoben sie keinen Anspruch auf direkte politische Teilhabe (Burešová 2001: 218). Trotz dieses Verzichts besaßen die Katholikinnen politische Relevanz, was u. a. die antiklerikale Polemik dokumentiert, in deren Kontext die weibliche Wählerschaft für den Erfolg der Československá strana lidová in den Parlamentswahlen von 1925 verantwortlich gemacht wurde. Von antiklerikaler Seite wurde sogar die Forderung erhoben, den Frauen das Wahlrecht wieder zu entziehen (Burešová 2001: 219). Die einzige Abgeordnete und Senatorin aus dem Umfeld der christlich orientierten Parteien war die 1925 verstorbene Augusta Rozsypalová (geb. 1857) (Čadková et al.: 2009: 199). Vernachlässigt wird hier das ‚sudetendeutsche‘ katholische Milieu, vgl. dazu die entsprechenden Beiträge bei Schulze Wessel/Zückert (2009), zur deutschen und tschechischen Laienbewegung Ende der 1920er-Jahre siehe Šebek (2007).

Der Wallenstein-Stoff in Durychs Bloudění

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Bedeutung beigemessen (Burešová 2001: 223 f., Garver 1985: 68, 77).341 Doris Kaufmann (1987: 255) zeigt – v. a. im Hinblick auf das katholische Milieu in der Weimarer Republik – auf, dass klerikal-konservative Frauenbilder zentrale Aspekte aus der Marienfrömmigkeit bezogen.342 Diese hatte seit Beginn des sogenannten Marianischen Zeitalters in der Mitte des 19. Jahrhunderts in der gesamten katholischen Welt so sehr an Popularität und theologischer Relevanz gewonnen,343 dass es zu einer regelrechten Feminisierung des Glaubens kam (Čadková et al. 2009: 196). Maria stellte quer durch alle sozialen Schichten das Vorbild für die Frau als Mutter, Erzieherin und Vermittlerin des Glaubens dar. Auch in der Zeit der Ersten Tschechoslowakischen Republik war der Marienglaube zentraler Bestandteil der Volksfrömmigkeit (Čadková et al. 2009: 196-198, Šebek 2009b: 63) – eine Tradition, die u. a. auf die gegenreformatorische Umgestaltung Böhmens in ein ‚marianisches Land‘ (Herzogenberg 1971) zurückgeht und deren anhaltende Popularität sich in den zahlreichen Marienvereinen manifestiert, die u.  a. durch die Monatsschrift Ve službách královny [In Diensten der Königin] auch publizistisch präsent waren (Zlámal 2010: 209, Šebek 2009a: 78). Vor und nach dem Ersten Weltkrieg war die zentrale theologische Frage mariologischen Denkens, in welchem Sinne Maria als Gnadenvermittlerin (mediatrix) oder gar als Miterlöserin (corredemtrix) aufzufassen sei. Der Grundgedanke besteht darin, daß die Vermittlung der Versöhnung zwischen Gott und Menschen nicht nur die Tätigkeit des Mittlers Jesus Christus und die des Vaters verlangt, sondern auch eine Aktivität der Menschheit, die den Mittler und seine Vermittlung akzeptieren muß. In programmatischer und repräsentativer Weise hat Maria diese Rolle durch ihr Jawort ausgeübt und damit zwar nicht konstitutiv, aber doch integrierend mitgewirkt, daß die Erlösung vollzogen wurde. (Beinert 1973: 50)

341  Dass die Schattenseiten der Moderne als ‚männlich‘ aufgefasst wurden, war keineswegs ein Spezifikum des tschechischen katholischen Milieus. So hielt etwa Gertrud von Le Fort (1876-1971) fest, der „Selbsterlösungsglaube als Schöpferglaube“ sei der „eigentlich männliche Wahn unserer säkularisierten Zeit und zugleich die Erklärung aller ihrer Mißerfolge. […] Denn die Welt kann zwar durch die Kraft des Mannes bewegt werden, gesegnet aber im eigentlichen Sinne des Wortes wird sie immer nur im Zeichen der Frau.“ (Le Fort 1935: 27) 342  Zum Marienglauben in systematischer und historischer Sicht vgl. die Einführungen von Delius (1963), Graef (1964), Menke (1999) und Imbach (2008). 343  Das Marianische Zeitalter reichte von 1849/1854 (Dogma von der Unbefleckten Empfäng­ nis) bis zum Ende der 1950er-Jahre (Proklamation des neuen Festes Maria Königtum 1954, Lourdesjubiläum und Tod Pius’ XII. im Jahre 1958) (Delius 1963: 258-320).

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Nach 1918 vertraten erstmals Papst Benedikt XV. und Papst Pius XI. eindeutig die Lehrmeinung, dass Maria ‚Miterlöserin‘ sei (Delius 1963: 267 f.). Während die daran anschließende theologische Diskussion einerseits das christologische Fundament des Marienglaubens betonte (Delius 1963: 295), wurde auf der anderen Seite in „Exzessen“ der Marienfrömmigkeit „die Mutter ganz auf die Seite Christi gestellt“ (Beinert 1973: 51). Vor diesem Hintergrund wird deutlich, dass sich die gegen die zivilisatorische Moderne gerichteten Reflexe, die sich im konservativ-klerikalen Frauenbild manifestieren, ein Pendant in den Glaubensinhalten der Marienverehrung finden (Čadková et al. 2009: 196-198, Kaufmann 1987: 255, Düren 1998: 251 ff.). Aufgrund der Attribute und Eigenschaften – wie Entsagung, selbstlose Liebe, Opferbereitschaft, rätselhafte Irrationalität –, die den Frauen zugeschrieben wurden, schienen diese grundsätzlich empfänglicher für das Göttliche zu sein als Männer. Daher kam ihnen die Aufgabe zu, den ‚modernen‘ Mann an seine Gottesebenbildlichkeit zu erinnern.344 Ihre Erfüllung könne diese Aufgabe nur in der Familie – dem Gegenort zur zweckrationalen Moderne schlechthin – finden. Auf diese Weise erscheint die Frau auch in sexueller Hinsicht als geeignete Führerin des Mannes, da ihre Sexualität allein mit Mutterschaft und Familie in Verbindung gebracht wird. Im Rahmen dieses Weiblichkeitsdiskurses kam es somit einerseits zu einer idealisierenden Überhöhung der Rolle der Frau, andererseits aber auch zu einer politischen und sozialen Degradierung. Für den weiteren Fortgang der Romananalyse ist dieser historische Hintergrund von entscheidender Bedeutung, denn er trägt auf zwei Ebenen zur Bedeutungskonstitution bei: sowohl mit Blick auf die Einzelseele (tropologischer Schriftsinn) als auch mit Blick auf den heilsgeschichtlichen Gehalt des Romans (allegorischer Schriftsinn). Während im Folgenden die Liebeshandlung in den Kategorien des tropologischen Schriftsinns analysiert wird, richtet Kapitel 3.3.3.4. den Fokus auf die Frage, welche Bedeutung der geschlechtergeschichtliche Hintergrund für das Geschichtsbild des Romans hat.

344  Vgl. hierzu erneut das Frauenbild Gertrud von Le Forts: „Hingebung als metaphysisches Geheimnis, Hingebung als Erlösungsgeheimnis ist also nach der katholischen Dogmatik das Geheimnis der Frau, in einzigartiger, aller Kreatur unendlich überlegener Vollkommen­ heit anschaubar im Bildnis der allerseligsten Jungfrau und Mutter, aber wie in einer ungeheuren Hierarchie der Hingebungen – gebrochen nacherlebbar oder vorerlebbar in tausendfacher Gestalt.“ (Le Fort 1935: 17)

Der Wallenstein-Stoff in Durychs Bloudění

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Ausgangspunkt des Liebesdiskurses im Roman ist die Andělka-Figur, die sich als eine Konkretisierung des christlich fundierten Weiblichkeitsmythos begreifen lässt, auf dem auch Durychs poetologische Ausführungen beruhen. Wie bereits in der Analyse von Durychs Poetik aufgezeigt wurde, kommt der weiblichen Schönheit die Funktion zu, auf den verloren gegangenen Zustand des Paradieses zurückzuverweisen, während es Aufgabe der Kunst bzw. der Literatur sei, eine Rekonstruktion jener paradiesischen Vollkommenheit durchzuführen und im künstlerischen Schaffen den Schöpfungsakt Gottes zu erneuern. Diese Überlegungen über die heilsgeschichtliche Dimension der Schönheit wurzeln im religionsphilosophischen Gedanken des Aufstiegs (ascensus) zu Gott, der im Liebesverständnis der platonisch-christlichen Tradition eine zentrale Rolle spielt. Verbunden ist damit ein Leib-Seele-Dualismus, vor dessen Hintergrund weder der Geschlechterliebe noch der personalen Liebe ein Eigenwert zugesprochen werden kann. Das Sinnliche erfährt allein dafür Wertschätzung, dass es als Teil der Schöpfung den Weg zu Gott ermöglicht. Die personale Liebe zwischen Mann und Frau kann so nicht im Sinne einer individuellen Begegnung zweier Menschen begriffen werden, da sie allein in den Dienst einer Spiritualisierung bzw. einer Transzendierung der Wirklichkeit auf Gott hin gestellt wird. Einerseits knüpft Durych nun an die wirkmächtigen Denker des christlichen Liebesbegriffs wie Augustinus und v. a. Thomas von Aquin (Kudrnáč/Komárek 2000: 44) an, insofern er Gott, Glaube und Schöpfung mit dem Begriff der Liebe identifiziert,345 andererseits strebt er aber auch eine Aufwertung der Sinnlichkeit und der personalen Liebe an. Im Gegensatz zum Leib-Seele-Dualismus der platonisch-christlichen Tradition wird dem Sinnlichen bei Durych ein Eigenwert zugesprochen, da das Körperliche nicht sogleich spiritualisiert, sondern sinnlich-erotisch wahrgenommen wird: „úplná smrt smyslů a žádostí jest i smrtí umění.“ [der gänzliche Tod der Sinne und der Begierde ist auch der Tod der Kunst.] (Durych 2001j: 35) Doch sosehr Durych die sinnliche Schönheit wie auch die sinnliche Auseinandersetzung mit dieser aufwertet, sein Denken verharrt nicht allein in dieser Sphäre. So betont er z. B., dass allein der Glaube den Menschen für die Schönheit empfänglich mache und eine Vereinigung von Mann und Frau ermögliche (Durych 2001j: 37). Letztlich sind der sinnlichen Schönheit die christlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung doch übergeordnet, letztlich besteht die grundlegende Bedeutung der Sinnlichkeit im Verweischarakter 345  Zum Liebesbegriff des Aquinaten vgl. Christmann (1958) und Ilien (1975).

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auf das Absolute. Der Schönheits- und Liebesbegriff Durychs basiert dabei auf einer festen Geschlechteropposition, da die weibliche Schönheit stets auf das Heil des Mannes bezogen und diesem deshalb auch untergeordnet ist (Durych 2001j: 36). Andělkas Äußeres stellt nun eine vollständige Entsprechung jener ‚Mädchenschönheit‘ dar, wie sie Durych in den poetologischen Texten beschreibt. In Bezug auf ihre Liebe zu Jiří ist sie eine relativ statische Romanfigur. Den einzigen Wendepunkt ihres Lebens stellt ihre Rückkehr auf den Montserrat dar. Dorthin bricht sie nach Jiřís Vergewaltigungsversuch (Kapitel 2/II) auf, weil sie „všecku lidskou naději“ [alle menschliche Hoffnung] (B II, 174) verloren hat und sich nach der Weltabgeschiedenheit eines Klosters sehnt. Der Einsiedler macht ihr allerdings klar, dass ihre Bestimmung darin bestehe, „potěšením lidí“ [eine Freude der Menschen] (B II, 172) zu sein. Er bestärkt sie in ihrer Liebe zu Jiří und weist sie auf die heilsgeschichtliche Dimension eines weltzugewandten Lebens hin: „I štěstí lidské lásky je od Boha a je to štěstí velmi vzácné, zvláště dal-li tobě i jemu tak divný osud a tolik milostí“ [Auch das Glück der menschlichen Liebe ist von Gott und es ist ein sehr seltenes Glück, insbesondere wenn er dir und ihm so ein seltsames Schicksal und so viel Gnaden gegeben hat] (B II, 183). Diesem Plädoyer des Eremiten für eine Hinwendung zur Wirklichkeit liegt die Einsicht zugrunde, dass die Gnade Gottes in der gesamten Schöpfung walte und ein gottgefälliges Leben deshalb gerade in einer radikalen Bejahung der empirischen Wirklichkeit bestehe. Andělkas Leben ist in der Tradition der Nachfolge Christi dem christlichen Armutsideal verpflichtet.346 Die Bescheidenheit, Selbstgenügsamkeit und Einfachheit ihrer Lebensführung kontrastieren und negieren die Komplexität der historischen Wirklichkeit. Ihr Verzicht auf diese Welt des Ehrgeizes und des Machtstrebens lässt sie die Welt erst eigentlich gewinnen. So bemerkt Jiří, wie in Andělkas Gegenwart jede noch so bescheidene oder ärmliche Umgebung eine Schönheit erlangt, die dem „předsí[ni] nebes“ [Vorraum des Himmels] (B II, 282) oder dem „ráj[i]“ [Paradies] (B III, 139) ähnelt. Für Andělka sind die Immanenz der empirischen Wirklichkeit und die Transzendenz Gottes harmonisch verbunden.

346  Gewissermaßen als religionsgeschichtliche Autorität für das Prinzip der ‚imitatio‘ werden im Roman übrigens auch Thomas von Kempen (um 1380-1471) und seine Schrift De imitatione Christi (um 1418) genannt (B II, 121, 145).

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Ideelles Zentrum einer solchen Totalisierung ist der Liebesbegriff. Dem vom Glauben abgefallenen Jiří versucht Andělka immer wieder aufzuzeigen, dass die Liebe Gottes in der gesamten Schöpfung wirke und deshalb auch der Mensch die gesamte Schöpfung lieben solle. Dementsprechend begründet sie ihre Liebe zu Jiří folgendermaßen: „Ani Bůh mi tě nemůže vyrvat ze srdce, poněvadž mi nemůže ze srdce vyrvat Sebe.“ [Nicht einmal Gott kann mir dich aus dem Herzen reißen, weil er mir sich nicht Selbst aus dem Herzen reißen kann.] (B  III, 256) Die Liebe erscheint somit als das totalisierende Prinzip schlechthin: In der liebenden Hinwendung zu einem Gegenüber entspricht der Mensch seiner Bestimmung und stellt die Einheit zwischen der gottfernen Schöpfung und Gott wieder her – einen anderen zu lieben, wird zur heilsgeschichtlichen Tat. Ähnlich wie in Durychs poetologischen Schriften und den zeitgenössischen katholischen Frauenbildern entsprechend kommt Andělka die Funktion einer für den Mann heilsnotwendigen Mittlerschaft zu. Als „ná­ stroj[] Boží[]“ [Instrument Gottes] (B II, 183) folgt sie ihrer ‚Bestimmung‘ und vollbringt, was Jiří aus eigener Kraft nicht schaffen würde: Sie vermittelt ihm die Einsicht in Gott und die Liebe. Bereits die Einführung von Jiří in die Romanhandlung verdeutlicht bildhaft die Grundproblematik der Figur. Die Tatsache, dass dieser zentrale Handlungsträger des Romans im Zustand der Ohnmacht exponiert wird (B I, 59), verweist auf eine grundlegende existentielle Dimension.347 Im weiteren Verlauf der Liebesgeschichte werden die Ursachen dieser Ohnmacht konkretisiert und die Möglichkeit ihrer Überwindung aufgezeigt­. Eine weitere Information, die der Leser sogleich über Jiří erhält, betrifft seinen politischen bzw. konfessionellen Standpunkt. Zunächst ist von Bedeutung, dass er bereits zu Beginn der Handlung (wieder) zum Katholizismus konvertiert zu sein scheint (B I, 198, 249; B II, 46, 176, 271; B III, 142, 154), weshalb er sich selbst auch nicht als „kacíř“ [Ketzer] bezeichnet. Nur auf den ersten Blick erscheint es widersprüchlich, dass Jiří im Anschluss betont, er sei ein „rebel“ [Rebell] (B I, 64). Zunächst verweist diese Äußerung nämlich darauf, dass er sich weder als „kalvín ani luterán ani český kacíř“ [Kalviner noch Lutheraner noch böhmischer Ketzer] (B I, 135), d. h. nicht als Glaubenskämpfer, sondern allein als Vertreter der politischen Rebellion definiert. Sein Rebellentum ist allerdings nicht nur in einem rein politischen Sinne zu verstehen, das in diesem Terminus implizite Moment der Auflehnung betrifft 347  Vgl. hier erneut die motivische Parallele zu Svátek (1926: 10 ff.).

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nämlich vielmehr seinen generellen Weltbezug. Dieser wird am treffendsten durch Andělka (im vorletzten Romankapitel) charakterisiert: Jiří, ty stále nenávidíš Boha, za to, že On stvořil tebe a nikoliv ty Jeho. Ty nenávidíš sebe za to, že tě stvořil Bůh, ty nenávidíš i mne proto, že mně stvořil Bůh. […] Ty jistě nenávidíš také otce svého i matku svou a pohrdáš i ďably jen za to, že je stvořil Bůh – [Jiří, du hasst Gott ständig dafür, dass Er dich und nicht du Ihn geschaffen hast. Du hasst dich selbst dafür, dass dich Gott schuf, du hasst auch mich dafür, dass mich Gott schuf. (…) Sicher hasst du auch deinen Vater und deine Mutter und verachtest auch die Teufel allein dafür, dass Gott sie schuf –] (B III, 256).

Das ‚rebellische‘ Denken und Handeln können vor dem Hintergrund dieser Charakterisierung als eine Auflehnung gegen die Schöpfung, als eine Negation Gottes begriffen werden. Der Grund hierfür ist, dass sich der nur formal zum Katholizismus ‚bekehrte‘ Protagonist als souveränes Individuum (unabhängig von einer höheren Ordnung und in einer als kontingent erfahrenen Wirklichkeit) begreift. Jiří lässt sich so als eine Übersteigerung des Prinzips der Individualität begreifen, da er den das neuzeitliche Subjekt begründenden cartesianischen Zweifel in eine Negation der Schöpfung überhaupt umschlagen lässt: Nur weil es Jiří möglich ist, alles zu negieren, kann er sich seiner (scheinbar) unverwechselbaren Existenz sicher sein. Der Roman zeigt auf, dass dieser Selbstbegründungsanspruch des Individuums – d. h. das Streben nach individueller Autonomie und Souveränität – nur das Gegenteil, nämlich eine existentielle Ohnmacht bewirkt. Wie bereits am Beispiel des Herrschaftsbegriffs zu sehen war, findet auch in diesem Zusammenhang eine Umdeutung ursprünglich politischer Begriffe in einem (un-)heilsgeschichtlichen Sinne statt. Jiřís Entwicklung vom Zustand der Ohnmacht bis zu ihrer Überwindung verläuft in Phasen: Für die erste Phase (Kapitel 1/II bis Kapitel 1/X) ist charakteristisch, dass Jiří letztlich nur bejahen kann, was Ausdruck der Verneinung der Schöpfung ist. Dies veranschaulicht seine Liebe zur Winterkönigin. Jiří betont ausdrücklich, dass er kein politischer Unterstützer des Winterkönigs sei (B I, 129, 131). Ihm geht es allein um die Winterkönigin, deren Page er einst war und die er v. a. aufgrund ihres laster- und frevelhaften Verhaltens sowie ihrer künstlichen, oberflächlichen Schönheit bewundert. Seine Bewunderung für sie formuliert Jiří in der Semantik personaler Liebe – er sei bereit, für sie sein Blut zu vergießen und zu sterben (B I, 129). Nach der Flucht Elisabeths folgt er ihr allerdings nicht ins Haager Exil, sondern bleibt in Böhmen, sodass der Eindruck entsteht, seine Liebe dränge gar nicht auf Erfüllung (B II, 48 f.).

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Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang Jiřís visionsartige Erinnerung an Elisabeths Ankunft in Prag: Hrdá, veliká a krásná paní s obličejem jako ze stříbra vytepaným a směle zdviženým nad skvělostí živých perel a vzácných brabantských krajek hleděla na něho či spíše spíše skrze něho. Její pohled byl tak blízký a určitý, že se na první pohled zdálo, že patří jemu, ale její chytrost hleděla na kraj světa. Stál před ní jako kostlivec a ona hleděla jako střelec, který chce střeliti zajíce ranou karabiny, mířenou tak, aby střela proletěla kostlivcem, nedotknouc se jediné kosti. [Eine stolze, große und schöne Frau mit einem Antlitz, das wie aus Silber getrieben war und kühn emporgehoben über die Pracht der lebenden Perlen und der kostbaren Brabanter Spitzen, sah auf ihn oder vielmehr durch ihn hindurch. Ihr Blick war so nah und bestimmt, dass es war, als gelte er ihm, aber ihre Klugheit sah bis an den Rand der Welt. Er stand vor ihr wie ein Skelett und sie blickte wie ein Schütze, welcher einen Hasen mit dem Schuss eines Karabiners schießen will, so gezielt, dass das Geschoss durch das Skelett hindurchfliegt, ohne einen einzigen Knochen zu berühren.] (B I, 126)

Dieses Zitat macht anhand des für den Roman bedeutsamen Motivs des Blicks deutlich, wie asymmetrisch die Beziehung zwischen Jiří und Elisabeth ist: Obwohl die Winterkönigin Jiří nicht wahrnimmt, ja ihr Blick sogar mit dem Tod assoziiert ist, verehrt dieser sie als eine Geliebte. Doch Jiří steht in keiner persönlichen Beziehung zu ihr. Am Ende der Textstelle heißt es bezeichnenderweise, dass Jiřís Seele ihre Hände nach dem „přeludu“ [Trugbild] (B I, 127) ausstreckt, das daraufhin in sich zusammenfällt. Jiřís Liebe zur Winterkönigin ist also keineswegs auf eine wirkliche Person gerichtet, d. h. sie ist auch keine Grundlage für eine wirkliche zwischenmenschliche Begegnung. Sie ist kon­ stitutiv auf das Moment der Distanz angewiesen, nur dieses ermöglicht Jiří, Elisabeth zu ‚lieben‘. Sosehr sich Jiří in seiner idealisierenden Verehrung Elisabeths als souveränes Individuum zu konstituieren und zu behaupten versucht, so wenig gelingt es ihm, eine individuelle Beziehung herzustellen. Jiří liebt Elisabeth entgegen seinen Äußerungen nicht um ihrer selbst willen, sondern als Verkörperung eines über ihre Persönlichkeit hinausweisenden Prinzips. Der Begriff, der diese Idealisierung im Roman auf den Punkt bringt, entstammt wiederum der Sphäre der Herrschaft: Für Jiří ist Elisabeth eine „královn[a]“ [Königin] (B I, 258), an die er in einem quasi-religiösen Sinne glaubt und zu der er aufsieht.348

348  Darauf verweist die Formulierung, Jiří würde, wenn er Elisabeth ins Exil folgen und somit die Hoffnung auf ihre Rückkehr nach Prag aufgeben würde, „malou víru“ [geringen Glauben] (B I, 133) zeigen.

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Die zahlreichen Todesopfer, die ihr Verhalten nach sich zieht, rechtfertigt Jiří mit einem Verweis auf die Apokalypse (B  I, 132), worin sich zugleich seine Zukunftserwartungen manifestieren. Jiří kennt keine heilsgeschichtliche Hoffnung, sondern nur eine freudig-verzweifelte Erwartung des Untergangs und der Zerstörung. ‚Telos‘ allen Lebens ist demnach allein die Negation des Lebens selbst. Dass die Anbetung der Winterkönigin durch Jiří und somit auch sein ‚Rebellentum‘ auf den Teufel verweisen, spricht er schließlich selbst aus: „ona byla vyvolená Satanova a k tomu na českém trůně“ [sie war eine Auserwählte Satans und zudem auf dem böhmischen Thron] (B II, 216).349 Allein im Diabolischen und Bösen findet Jiří für sein Leben einen Sinn. Zugleich bedeutet dies, dass Jiří in seiner Emanzipation von der Schöpfung, durch die er sich als Individuum zu behaupten versucht, doch nicht allein auf die Kontingenz und Immanenz der empirischen Wirklichkeit verwiesen sein will. Trotz seines absoluten Souveränitätsanspruchs möchte er offensichtlich seine Existenz auf eine höhere Ordnung hin transzendieren. Da als solche das Böse fungiert, besteht Jiřís Lebenssinn paradoxerweise in der Negation des Lebens.350 Der Selbstbegründungsanspruch der Individualität wird auf diese Weise als eine Negation der menschlichen Existenz charakterisiert und es wird damit zugleich eine grundsätzliche Kritik an einem rein dem Diesseits zugewandten Immanenzdenken formuliert. Im Sinne eines Korrektivs dieses Individualitätsdenkens wird die Begegnung zwischen Jiří und Andělka entworfen. So beobachtet er Andělka und Kajetán im liebevollen Umgang miteinander und wird sich dabei bewusst, dass 349  Parallel dazu stellt er sich selbst in einen ähnlichen Bezug: „Nejsem Izrael, jsem syn Sodomy –“ [Ich bin nicht Israel, ich bin ein Sohn Sodoms –] (B I, 256). 350  Anschaulicher Ausdruck dessen ist Jiřís Erinnerung an Elisabeths – im Zuge der Schändung des Veitsdoms geäußerten – Befehl, Christus vom Kreuz zu nehmen (B I, 127). Jiří erzählt außerdem an anderer Stelle davon, wie die Kalviner statt des Gottessohns einen Hund an das Kreuz nagelten und wie er darin, ohne Mitleid für die leidende Kreatur zu empfinden, ein Sinnbild der menschlichen Existenz erkannte: „Musilo to vlastně býti, […] třebas to bylo ničemné, abychom se sami viděli; my jsme také takový ukřižovaný pes.“ [Es hat eigentlich sein müssen, (…) obwohl es nichtswürdig war, damit wir uns selber sehen; wir sind auch solch ein gekreuzigter Hund.] (B I, 249) An die Stelle der im Gekreuzigten verkörperten Erlösungshoffnung, die zum Zwecke der Selbstermächtigung des Menschen infrage gestellt wurde, tritt die vor Leid winselnde Kreatur. Bezeichnenderweise vergleicht der Erzähler bereits im zweiten Romankapitel den nach seiner Ohnmacht immer noch schwachen Jiří mit „nemocný[m] p[sem]“ [einem kranken Hund] (B I, 62), der sich seiner Notlage schämt. Bereits im ersten Auftritt Jiřís zeigt sich also bildhaft das selbstdestruktive Moment seines Individualitätsanspruchs.

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er hierzu nicht fähig wäre, da er die Fähigkeit zu lieben nicht besitzt (B I, 128). Doch je größer die Anziehungskraft Andělkas wird, desto intensiver muss sich Jiří mit dem durch sie verkörperten Prinzip der Liebe auseinandersetzen. Eine erste Wende und somit der Beginn der zweiten Phase der inneren Entwicklung von Jiří ist im zehnten Kapitel des ersten Romanteils anzusetzen. Dort gesteht Jiří Kajetán, wie sehr er von Andělka beeindruckt ist, trotzdem könne er sie weder schätzen noch lieben, da sie nur eine „služk[a]“ [Dienerin] (B I, 257) sei und er als Verehrer einer Königin nicht zu einer Bediensteten hinabsteigen wolle. Im weiteren Verlauf des Gesprächs, das sich zunehmend zu einem Streit entwickelt, kommt es zu einer überraschenden Wende: Kajetán, der seine und v. a. Andělkas Ehre durch die Lästereien von Jiří beleidigt sieht, fordert von diesem, Andělka als ‚Königin‘, d. h. als Verkörperung einer idealen Weiblichkeit, anzuerkennen. In diesem Rückgriff auf die Herrschaftssemantik deutet sich an, dass das anfangs allein für Jiřís Beziehung zu Elisabeth charakteristische Moment der Idealisierung nun auch das Verhältnis der beiden männlichen Protagonisten zu Andělka kennzeichnet. Indem der Erzähler die metaphorische Verwendung der Herrschaftssemantik mit der tatsächlichen Stellung der Protagonisten gegenüber den Vertretern des Adels verknüpft, wird der abstrakte Individualitätsdiskurs immer wieder assoziativ mit dem Geschehen verbunden. Wenn Jiří darauf hinweist, dass Andělka nur eine Dienerin und Elisabeth eine Königin sei, so bezeichnet er damit nicht nur die jeweilige soziale Stellung, sondern offenbart dadurch auch seinen auf Negation und Idealisierung basierenden Individualitätsanspruch. Aufgrund der Wirkung, die Andělka auf ihn ausübt, folgt Jiří Kajetáns Aufforderung: Er gibt zu, dass Andělka ihm seine eigentliche Königin aus dem Herzen gerissen habe, und bittet Kajetán darum, in seinem Namen um ihre Hand anzuhalten (B I, 185). In Kapitel 2/II stellt sich allerdings heraus, dass Kajetán der Bitte von Jiří nicht entsprochen hat, weshalb sich Jiří nun selbst an Andělka wenden muss. Bei der Begegnung mit Andělka in diesem Kapitel ist Jiří von ihrer Schönheit tief ergriffen und scheint die Vergeblich- und Sinnlosigkeit seines bisherigen Lebens zu erkennen. Er wehrt sich in diesem Moment nicht mehr gegen ihre Schönheit, vielmehr wird ihm bewusst, dass sein bisheriger Trotz in einer unbegründeten Abwehr von Andělkas sinnlicher Schönheit wurzelte.351 Doch Jiřís Bewunderung ermöglicht nur scheinbar eine 351  Vgl. Jiřís Überlegung, derzufolge es „nečestný“ [unehrenhaft] sei, wenn er Andělkas Schönheit nicht widerstehen könnte (B II, 51).

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wirkliche Begegnung zweier Liebenden, denn sobald Jiří mit seinen Händen Andělkas Gesicht berührt, d.  h. Andělka nicht nur Objekt seiner idealisierenden Wahrnehmung ist, sondern sich eine wirkliche Begegnung andeutet, drängen sich ihm Gedanken an die Endlichkeit und den Tod auf und zugleich regt sich wieder sein rebellischer Trotz in ihm. Erneut wehrt er sich gegen Andělkas Liebe und spricht von „nepřátelství a cizot[ě]“ [Feindschaft und Fremdheit] (B II, 53), von seiner unverbrüchlichen Treue zur Winterkönigin und von seiner Furcht vor Andělkas Schönheit.352 Eine Erfüllung ihrer Liebe scheint für ihn deshalb nur im Tod möglich zu sein (B II, 56). Trotzdem willigt er in eine Hochzeit ein, versucht aber sogleich, Andělka zu vergewaltigen. Ein solches Umschlagen von idealisierender Wahrnehmung in rohe Gewalt gegenüber Andělka findet sich im Roman auch in Zusammenhang mit der Kajetán-Figur. Als diese im VII. Kapitel des zweiten Romanteils vor den Toren Memmingens auf Andělka trifft, ist sie auf ähnliche Weise von Andělkas Schönheit fasziniert wie Jiří: Já jsem tě [d. i. Andělka, Anm. T. K.] ctil tak, že jsem se bál nabídnout ti svou lásku. Bál jsem se ponížit tě k sobě, k svému životu a k svému tělu, chtěl jsem být jen tvým stínem. [Ich habe dich (d. i. Andělka, Anm. T. K.) so geehrt, dass ich fürchtete, dir meine Liebe anzubieten. Ich fürchtete mich, dich zu erniedrigen, dich zu meinem Leben und zu meinem Körper herabzuziehen, ich wollte nur dein Schatten sein.] (B II, 205)

Andělka wehrt sich allerdings gegen solch eine Idealisierung ihrer Person, indem sie darauf hinweist, dass sie nur „dívka“ [ein Mädchen] sei und dass „­[o]­sud lidský“ [das menschliche Schicksal] (B II, 205) auch das ihre sei. Die Verneinung ihrer Idealität fasst Kajetán wiederum als Aufforderung auf, Andělka als sein Verfügungsobjekt zu betrachten. Wie auch im Fall von Jiří schlägt die Idealisierung in dem Moment in sexuelle Gewalt (B II, 205) um, in dem dem Protagonisten bewusst wird, dass Andělka ein sterbliches Wesen ist, und in dem sich damit auch die Idealisierung ihrer Person als brüchig erweist. Während Jiří im Laufe der Handlung die Einsicht in das von Andělka vertretene Prinzip der Liebe, die in der Logik des Romans auch den Tod überwindet, erlangt, vollzieht sich in Kajetán eine gegenteilige Entwicklung, da nun dieser nach dem gescheiterten Vergewaltigungsversuch die Winterkönigin als eine Idealgestalt verehrt (B  II, 209). Die Entwicklung der beiden Protagonisten 352  Die Ambivalenz seines Gefühls – „miluji tě až do smrti, ale ještě více tě nenávidím“ [ich liebe dich bis in den Tod, aber noch mehr hasse ich dich] (B II, 53) – ist so stark ausgeprägt, dass er sich nicht dazu im Stande fühlt, die daraus resultierenden Konflikte auszutragen.

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vollzieht sich also in entgegengesetzter Richtung, verweist aber auf dasselbe Phänomen: Die Idealisierung Andělkas impliziert die Sehnsucht nach einer Transzendierung der Realität auf die unvergängliche, reine Schönheit und reine Liebe hin. Durch diese vollständige Transzendierung des Sinnlichen, die einer Negation der Immanenz Gottes entspricht, versuchen Jiří und Kajetán ihrem Leben einen Sinn zu geben, der sie über die von ihnen als defizitär erfahrene Gegenwart im Speziellen und die menschliche Existenz im Allgemeinen hinausheben soll. Während Kajetán nach jener Vision der Winterkönigin gänzlich dem Bösen verfällt, beschäftigt sich Jiří weiter mit Andělkas Liebe. Er sagt sich in dieser Entwicklungsphase von der Winterkönigin los und langsam erschließt sich ihm das Verständnis des von Andělka verkörperten christlichen Liebesideals; er sträubt sich aber weiterhin dagegen, dieses in Gänze anzuerkennen. Immer deutlicher wird dabei, dass dieses Abwehrverhalten letztlich in der grundlegenden Aporie von Jiřís Individualitätsanspruch wurzelt: Während Andělka auf die Einheit von Gottes- und Menschenliebe verweist, wirft Jiří ihr vor, sie liebe ihn nicht „sama ze sebe“ [aus sich selbst heraus], sondern benötige in Gott einen „společníka a protektora v lásce“ [Teilhaber und Beschützer in der Liebe] (B III, 142 f.). Komplementär zu seinem Individualitätsanspruch vertritt Jiří hier ein neuzeitliches Liebesideal, insofern er allein in seinem „kontingenten Sosein, erkannt und anerkannt, geliebt und gerühmt werden“ (Jauß 1998: 458) möchte. Doch wie bereits ausgeführt, weist dieser Anspruch Jiří immer wieder auf die Sinnlosigkeit seiner Existenz zurück. Eine Antwort auf die Frage, wie dieses Problem gelöst werden kann, findet Jiří erst, als er bereits dem Tod nah ist.353 Diese letzten Stunden seines Lebens stellen die dritte und letzte Phase seiner Entwicklung dar. Der Roman macht dabei deutlich, dass der nahende Tod die notwendige Voraussetzung für die Umkehr ist. Nur weil Jiří stirbt, kann er einen besonderen „zákmit“ [Schimmer] (B III, 298) um Andělkas Augen und Lippen wahrnehmen, der Ausdruck ihrer Liebe und Schönheit ist. Genauso wie er angesichts des Todes einen Weg zu Gott findet, genauso ‚erkennt‘ er erstmals Andělkas Liebe – und zwar in einer Weise, die sich jeglicher Versprachlichung entzieht. Im Konstrast zum durchdringenden Blick der Winterkönigin wird dieses Erkennen mittels eines liebevollen Blickkontakts veranschaulicht:

353  Er folgt dabei dem biblischen Vorbild des reuigen Sünders Dismas.

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„Andělko, děkuji ti,“ řekl, ale nebylo to všecko, co chtěl říci. Chytil jí ruku, hleděl na ni a čekal na její pohled tak úpěnlivě a neodbytně, že se dočkal, že se její řasy sotva znatelně zdvihly a temné oči ukázaly svůj úžasný jas. Ten pohled byl věčný. Zachvěl se. Byl by toho pohledu nesnesl. Ale tu se mu oči zamžily slzami, ve kterých se děsivá moc tohoto pohledu rozlila v duhy a hvězdy. [„Andělka, ich danke dir,“ sagte er, aber es war nicht alles, was er sagen wollte. Er fing ihre Hand, sah sie an und wartete auf ihren Blick so flehentlich und unabweisbar, dass er es erlebte, dass ihre Wimpern sich kaum merklich hoben und die dunklen Augen ihren bestürzenden Glanz zeigten. Der Blick war ewig. Er erbebte. Er hätte den Blick nicht ertragen. Aber da verschleierten sich seine Augen von Tränen, in denen die Gewalt dieses Blickes sich zu Regenbögen und Sternen ergoss.] (B III, 297)

Jiří kennt nun – im Gegensatz zu den Stunden vor seiner Verwundung – die Antwort auf die Frage, was die Liebe eigentlich sei: „Je to vůle Boží“ [Es ist Gottes Wille] (B III, 300). Seine Einsicht in die Liebe (als das Prinzip, das in der gesamten Schöpfung waltet und allen Erscheinungen zugrunde liegt) führt den Sterbenden zu einer fundamentalen Bejahung des Seins, die zugleich auch eine Bejahung des Todes ist.354 Ähnlich wie im Fall seines Namenspatrons – des Heiligen Georg/Svatý Jiří – kämpft auch die Romanfigur mit dem Prinzip des Bösen (dem Teufel) und auch ihr Tod ist in gewissem Sinne mit dem eines Märtyrers zu vergleichen (das zeigt Kapitel 3.3.3.4.). Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass im Medium der Liebeshandlung die Frage nach der Stellung des Individuums innerhalb der Schöpfung verhandelt wird. Zugleich ist damit die Grundfrage von Durychs katholischer Poetik berührt: das Problem der Vereinbarkeit von Natur und Übernatur, von Individualität und Totalität. Das Ende der Liebeshandlung soll dem Leser verdeutlichen, dass die Integration des modernen Individualitätsgedankens in die christliche Schöpfungslehre problemlos zu leisten sei. Ein textgenetischer Befund weist allerdings darauf hin, dass möglicherweise auch Durych diese Integration nicht ohne Weiteres zu leisten vermochte. So wird nach der Hei354  Der unmittelbar bevorstehende Tod erscheint dabei als gesteigerte Form der Vereinigung, da nicht nur eine Vereinigung der Liebenden erfolgt, sondern auch eine Vereinigung der Liebenden in und mit Gott, was zugleich auch eine Überwindung des Todes darstelle: „A když na svém prsu ucítla tíži krvácejícího srdce a tvář ženichova odpočívala na její tváři, tu všecka naděje božská vykřikla v jejím srdci nesmírným plesem, jako by krev ženichova se vlévala do srdce jejího a sloužila rozkazu lásky, která jest silnější než smrt.“ [Und als sie auf ihrer Brust die Last des blutenden Herzens fühlte und das Antlitz des Bräutigams auf ihrem Antlitz ruhte, da schrie alle göttliche Hoffnung in ihrem Herzen in einem immensen Jubel auf, als ergösse sich das Blut des Bräutigams in ihr Herz und diente dem Gebot der Liebe, welche stärker als der Tod ist.] (B III, 300)

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rat aus der Perspektive Andělkas zunächst die Heilsnotwendigkeit personaler Liebe expliziert: Z moci svátosti patřila jemu a on patřil jí, už nepatřil jen Bohu a smrti. Bůh jí ho dal, úplně dal. […] Už mu patřila všecka její bytost z moci svátosti, kterou právě přijali ne pro útěchu marné cti a satisfakce z nouze, ale jako milost, která pomáhá výše k trůnu Božímu a nesnese zlehčování. [Kraft des Sakraments gehörte sie ihm und er gehörte ihr, gehörte nicht mehr bloß Gott und dem Tod. Gott hatte ihn ihr gegeben, ganz und gar. (…) Schon gehörte ihm ihr ganzes Wesen kraft des Sakraments, welches sie gerade nicht zum Trost vergeblicher Ehre und Satisfaktion aus Not angenommen hatten, sondern als Gnade, die empor zu Gottes Thron hilft und keine Herabwürdigung erträgt.] (B III, 298)

Im Folgenden wird geschildert, welchen Eindruck Andělkas Blick auf Jiří macht. Er sieht in diesem Andělkas Anmut, ihre grenzenlose Liebe sowie den Vorwurf, dass er seine Umkehr erst auf dem Totenbett vollzogen hat und sich dadurch auch der Verantwortung entzieht, als Ehemann für sie und mit ihr zu leben. In der Erstausgabe schließt der Textabschnitt mit einer Passage, die in der sechsten Ausgabe gestrichen wurde: [O]n odejde, ona zůstane sama a z celého manželství měla jí zbýti jen vzpomínka na to, že potěšila umírajícího zřeknutím se svobody, jako by místo jeho lásky dočkala se jeho soucitu. Byla to lidská lítost, co jí svíralo srdce, které podléhalo, poněvadž to bylo jen lidské srdce. [Er wird fortgehen, sie wird allein zurückbleiben und aus der ganzen Ehe sollte ihr nur die Erinnerung daran übrigbleiben, dass sie den Sterbenden durch Verzicht auf die Freiheit erfreut hatte, als ob sie anstelle seiner Liebe sein Mitgefühl erreichte. Es war menschliches Leid, was ihr das Herz zusammenpresste, das unterlag, weil es nur ein menschliches Herz war.] (B III, 343)

Andělka fordert hier von Jiří, dass er angesichts ihrer Enttäuschung über sein Verhalten ein gewisses Mitgefühl zeigt. Zugleich wird diese Gefühlsregung Andělkas als etwas Menschliches ausgewiesen, das dem passiven Sich-Einfügen in die göttliche Vorsehung widerspricht. In Andělkas Trauer manifestiert sich somit eine Form von Liebe, die nicht ausschließlich auf Gott verweist, sondern auch auf ein Eigenrecht pocht. Indem Durych nun diese Stelle in der sechsten Auflage tilgt, verabsolutiert er Andělkas Gottergebenheit auch in Bezug auf den Tod ihres Geliebten. Dass die Ansprüche des Individuums auf diese Weise weiter zurückgenommen werden, mag darauf hinweisen, dass die Grundproblematik katholischer Poetik auch im Schaffen Durychs einen ‚neuralgischen Punkt‘ darstellte, dass er auch in Bloudění den Gegensatz zwischen dem Individualitätsdenken und dem allumfassendem Schöpfungsgedanken nicht widerspruchsfrei auflösen konnte.

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3.3.3.3. Jiří und Wallenstein Die Entwicklung der Beziehung zwischen Jiří und Andělka findet ihr Pendant in dem Wandel des Verhältnisses von Jiří zu Wallenstein. In Jiřís sich wandelnder Beurteilung des Friedländers wird derselbe Problemkomplex reflektiert, der auch im Fall der Liebeshandlung von zentraler Bedeutung ist: der Selbstbegründungsanspruch von Individualität. Während Jiřís Verhältnis zu Wallenstein zunächst von Desinteresse und Spott – vgl. sein Gespräch mit Kajetán am Ende von Kapitel 1/IV – charakterisiert ist, setzt sich Jiří im dritten Romanteil zunehmend mit dem Friedländer auseinander und beginnt, diesen zu verehren. Die Gründe dafür werden am Ende von Kapitel III/5 expliziert. Die Gedanken von Jiří, in die der Leser an entsprechender Stelle Einblick erhält, sind bestimmt von den Eindrücken des Prager Blutgerichts (1633), bei dem Wallenstein die Deserteure der Schlacht bei Lützen exekutieren ließ. Eine Sonderstellung nimmt dabei die Hinrichtung des außergewöhnlich schönen (B III, 134) und noch jungen Rittmeisters Hillmann Staitz ein, dessen Ende nicht nur vom Volk, sondern auch von den Richtern bedauert wird. Außerdem wird bedeutungsvoll ein Zusammenhang zwischen der Schönheit Staitz’ auf der einen sowie Jiří und Andělka auf der anderen Seite hergestellt.355 Wallensteins Weigerung, dem anmutigen Staitz gegenüber Gnade walten zu lassen, nimmt das Publikum mit Schrecken als eine fürchterliche Drohung gegen die ganze Welt wahr (B III, 134).356 Was aber im Publikum Bestürzung und Schrecken bewirkt, stellt den Grund für Jiřís Bewunderung Wallensteins dar: Teď právě vévoda Albrecht zaťal před světem pěst proti císaři. Teď se měla opravdu začíti vážná hra, tak nenadále a náhle. Teď zase se dveře vévodských pokojů tajně otvíraly rebelům a jejich poslům, teď se chystal vlčí skok proti šilhavému a křivému císaři, to, čeho se nemohl [d. h. Jiří, Anm. T. K.] dočkat. [Jetzt gerade hatte Herzog Albrecht vor aller Welt die Faust gegen den Kaiser geballt. Jetzt sollte wirklich ein ernstes Spiel beginnen, so unerwartet und plötzlich. Jetzt öffneten sich wieder heimlich die Türen der herzoglichen Zimmer den Rebellen und ihren Boten, jetzt schickte man sich an zum Wolfssprung gegen den schielenden und schiefen Kaiser, zu dem, was er (d. h. Jiří, Anm. T. K.) kaum erwarten konnte.] (B III, 145)

355  So weist der Erzähler darauf hin, dass sich in Andělkas Gesicht das Antlitz des Verurteilten spiegelt, und Andělka erwähnt, dass Jiří Staitz ähnele (B III, 135, 145). 356  Noch deutlicher ist die Erstausgabe an dieser Stelle: „Dnešní exekuce byla okázalou provokací a vyhlášením boje.“ [Die heutige Exekution war eine prunkvolle Provokation und Kampferklärung.] (Durych 1929a, Bd. 3: 170)

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Wallensteins Drohung scheint für Jiří besonders interessant zu sein, da auch er den Kaiser hasst. Ein gegenteiliges Bild entwirft allerdings die entsprechende Textstelle in der Erstausgabe des Romans: Hier nimmt der Erzähler nicht nur eine genauere Datierung von Jiřís Einstellungswandel gegenüber Wallenstein vor, sondern erläutert auch den eigentlichen Grund für Jiřís Begeisterung für Wallenstein. Folgende Sätze platzierte Durych in der Erstausgabe vor dem dritten Satz der oben zitierten Passage (d. h. vor: „Teď zase se dveře ...“/„Jetzt öffneten sich wieder …“): Teď se chystala vzpoura proti mrzkému Ferdinandovi ne pod bezectnými prapory prašivých exulantů, ale na dvoře vévodském. Dychtivost uviděti vojsko podvodných Švédů, Čechů a německých kacířů odcházet ošálené a s dlouhým nosem od kořisti, které se dostane vévodovi, posedala ho nutkáním k hříchu. Dnešní poprava se mu líbila. Dobře psům, dobře hovadům zbabělým a bezectným, která zmařila vítězství vévodova u Lützenu! Zarazil se v myšlenkách a lekl se vrtkavosti svých citů. Vždyť roku loňského začal nenáviděti generalissima, když opravdu vytáhl na pomoc vítězi bělohorskému proti králi Švédů a začal ho ctíti, až když viděl utracení najatého českého vraha v ležení zirndorfském. Tehdy poznal, že obětuje témuž draku jako generalissimus a v bitvě u Lützenu si přál porážku Švédů, krutě si ji přál, ač v armádě švédské bylo mnoho rebelů českých a jiných přátel. Zdálo se mu tenkráte, že by mohl ctíti i císaře. Taková byla moc toho šedovlasého ďábla generalissima. [Jetzt bereitete sich ein Aufruhr gegen den schändlichen Ferdinand nicht unter den ehrlosen Fahnen der räudigen Exulanten vor, sondern am herzoglichen Hof. Das Begehren, die Truppen der betrügerischen Schweden, Böhmen und deutschen Ketzer geprellt und mit langer Nase von der Beute abziehen zu sehen, die dem Herzog zuteilwerden wird, hielt ihn besessen, zur Sünde drängend. Die heutige Hinrichtung hatte ihm gefallen. Recht so den Hunden, recht so den feigen und ehrlosen Bestien, die den Siegesruhm des Herzogs bei Lützen zunichte gemacht. Er stockte in Gedanken und erschrak über die Wankelmütigkeit seiner Gefühle. Er hatte ja im Vorjahr den Generalissimus zu hassen begonnen, als er dem Sieger vom Weißen Berg wirklich gegen den König der Schweden zu Hilfe gezogen, und er hatte ihn zu achten begonnen, als er die Austilgung des gedungenen böhmischen Mörders im Lager von Zirndorf sah. Damals erkannte er, dass er demselben Drachen opfert wie der Generalissimus, und in der Schlacht bei Lützen wünschte er die Niederlage der Schweden, wünschte sie heiß, obwohl in der schwedischen Armee viele böhmische Rebellen und andere Freunde waren. Es schien ihm damals, als könnte er sogar den Kaiser ehren. So groß war die Macht des grauhaarigen Teufelsgeneralissimus.] (Durych 1929a, Bd. 3: 173 f.)357

Die Passage expliziert, was in der sechsten Romanausgabe nur indirekt erschlossen werden kann: Während Jiřís Denken und Handeln in den ersten beiden Romanteilen durch seinen Hass auf den Kaiser motiviert sind, ist es 357  Es wird hier bestätigt, dass der in Kapitel III/3 nicht namentlich genannte Page des Grafen Trčka, der nach der Schlacht bei Lützen die von Wallenstein angeordnete Hinrichtung eines böhmischen Attentäters beobachtet, Jiří ist (B III, 91 ff.). In der sechsten Ausgabe erfährt der Leser dies nicht.

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nun primär die Selbstermächtigung Wallensteins, die ihn zu einem Unterstützer des Friedländers werden lässt. Während also in der sechsten Ausgabe Jiřís Hass auf den Kaiser – und damit ein scheinbar eindeutig politischer Beweggrund – in den Mittelpunkt gerückt wird, deutet die Erstausgabe einen viel weitreichenderen Grund für Jiřís Bewunderung an. Der Selbstbegründungsanspruch Wallensteins verweist dabei auf eine grundsätzliche Dimension menschlicher Existenz: die Sünde, das diabolische Prinzip, die Verneinung der Schöpfung.358 Diese (unheilsgeschichtliche) Dimension von Jiřís Wallenstein-Verehrung muss in der Textfassung der sechsten Ausgabe vom Leser erschlossen werden, was unter Berücksichtigung der heilsgeschichtlichen Bedeutung der Schönheit möglich ist: Wenn Wallenstein durch die Hinrichtung des schönen Rittmeisters der gesamten Welt droht, so bedeutet dies in der heilsgeschichtlichen Logik des Romans wie auch der poetologischen Schriften Durychs, dass sich der Friedländer auf diese Weise an der Schöpfung versündigt. Somit gründet Jiřís Verehrung des Friedländers in demselben Nährboden existentieller Obdachlosigkeit wie seine nihilistische Idealisierung der Winterkönigin am Romanbeginn.359 Seine Verehrung hat somit keinen politischen Charakter im engeren Sinne. Ein neuerlicher Wandel in Jiřís Verhältnis zu seinem Herrn stellt sich erst im vorletzten Romankapitel ein, als Wallenstein endgültig mit dem Kaiser bricht und damit allgemein die Hoffnung weckt, es entstehe „odpor, jakého dosud nebylo v dějinách“ [ein Widerstand, wie es ihn bislang in der Geschichte nicht gegeben hat] (B III, 257). Nun hofft auch Jiří auf einen positiven Verlauf der Geschichte Böhmens:

358  Der Vergleich zwischen den beiden Romanausgaben macht somit deutlich, dass Durych jene Textstellen streicht, die die heilsgeschichtliche Spiegelung vermeintlich rein politischer Sachverhalte explizieren. Erneut weist also ein Vergleich der Romanausgaben darauf hin, dass Durych die Eindeutigkeit und Klarheit seines Textes zunehmend reduzierte (und dabei freilich auch Korrekturen, die historischen Fakten betreffend, vornahm, vgl. Anm. 455). Diese Tendenz zur Verunklarung muss als ein ästhetisches Prinzip betrachtet werden, das Durych im Laufe der Zeit wohl immer umfassender realisieren wollte. 359  Am Ende des folgenden Kapitels (d.  h. III/6) ist Jiřís Bewunderung an einem vorläufigen Endpunkt angelangt, da er aus den Diensten des Wallenstein-Vertrauten Trčka in die Dienste des Generalissimus wechselt. Jiří wird sich dabei bewusst, dass seine Unterstützung Wallensteins dem Willen gleicht, „s čertem na honičku“ [mit dem Teufel Fangen] (B III, 172) zu spielen. Diese neuerlichen Verweise auf den Teufel erklären, warum Jiří die Welt trotz aller Hoffnungen, die er in Wallenstein setzt, letztlich sinnlos erscheint.

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Po patnácti letech války po prvé se meč zdvihl s veškerou hrůzou a slávou; ještě nikdy ho nezdvihla pomsta do výše tak závratné, že se mohlo zdáti, že není hoden skrčený, ubohý císař, kterému by stačila rána vidlemi selského rebela ze země rakouské nad Enží nebo pád se schodů. Štěstí již hlásilo svůj příchod do této země. [Nach fünfzehn Jahren Krieg hatte sich das Schwert zum ersten Mal mit seinem gesamten Grauen und seinem ganzen Ruhm erhoben; noch niemals hatte es die Rache zu einer dermaßen schwindelnden Höhe gehoben, dass es scheinen mochte, als wäre ihrer der geduckte, armselige Kaiser unwürdig, dem ein Stoß mit der Heugabel eines Bauernrebellen aus dem österreichischen Lande ob der Enns oder ein Sturz von der Treppe genügen müsste. Das Glück kündigte seine Ankunft in diesem Lande an.] (B III, 269)

In der Erwartung, dass sich Wallenstein nun zum König (B III, 270) erhebt, will Jiří ihm von nun an bedingungslos folgen und stellt dafür sogar seine persönlichen Interessen hintenan. Während in Kapitel 3/VI Jiřís Parteinahme für Wallenstein eher Ausdruck seines destruktiven Hangs zur Sünde und mit einem grundsätzlichen Zweifel an geschichtlichem Fortschritt verbunden war, setzt er nun konkrete politische Hoffnungen in Wallenstein: Nach dem Bruch mit dem Kaiser soll Wallenstein als böhmischer König das ‚Glück‘ Böhmens garantieren. Doch dass Wallenstein für Jiří kein Garant des Glücks und der Freiheit sein kann, deutet nicht nur die oben erwähnte Art und Weise an, wie Wallenstein über das Leben seines Vorkosters verfügt; noch ein weiterer Aspekt der Wallenstein-Handlung verweist darauf. Wie bereits in Zusammenhang mit Durychs Wallenstein-Bild erwähnt, spielt der Leib-Seele-Dualismus bei der Darstellung des Generalissimus eine entscheidende Rolle: Der dem Tode geweihte Friedländer versucht mit seiner gesamten intelligiblen Kraft, seinen Körper zu beherrschen und so der notwendigen Beschäftigung mit der Endlichkeit seiner Existenz auszuweichen. Jiří ist zunächst beeindruckt von dieser Geisteskraft, umso erschütterter ist er allerdings, als er den kranken und dem Tode nahen Wallenstein in entkleidetem Zustand sieht: Zjevilo se bídné, žebrácké tělo, které patřilo na slámu žebráků, a ne do lože vévodského; to tělo již toužilo do hrobu. […] To nebyl vlastní pán. […] Jeho Výsost snad byla někde na cestách […] a zanechala zde jen své obnošené tělo, které o Ní nemohlo ničeho říci. [Ein elender, einem Bettlerkörper ähnelnder Leib erschien, der auf Bettlerstroh gehörte und nicht in eine herzogliche Lagerstatt; dieser Körper sehnte sich schon nach dem Grab. (…) Das war nicht sein eigener Herr. (…) Seine Hoheit war vielleicht irgendwo auf Reisen (…) und hatte hier nur ihren zerschlissenen Leib zurückgelassen, der über Sie nichts aussagen konnte.] (B III, 285)

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Jiřís Wallenstein-Bild korrespondiert also mit dem Selbstbild des Friedländers, das ebenso auf einer Negation der eigenen Körperlichkeit fußt. Dementsprechend stellt sich Jiřís Vertrauen in die Fähigkeiten des Friedländers erst wieder ein, als dieser angekleidet ist: Teď se to tělo zdálo podivným a úkladným klamem; nemohlo již úplně poslouchati ducha, ale dosud mu nemohlo překážeti; kdyby duch sám pevně se nedržel svými vlastními křídly, tělo by se pod ním zhroutilo. Tento duch se v povětří vítězně utkával s orlem císařským. […] Jeho Výsost byla zase již zde. [Nun schien der Leib eine seltsame und arglistige Täuschung zu sein; er konnte nicht mehr völlig dem Geist gehorchen, konnte ihn aber nicht behindern; würde sich der Geist nicht selbst fest mit seinen eigenen Flügeln halten, würde der Körper unter ihm zusammenfallen. Dieser Geist bestritt in den Lüften siegreich den kaiserlichen Adler. (…) Seine Hoheit war schon wieder da.] (B III, 286)

Der Leib-Seele-Dualismus wird an dieser Stelle in einen sinnhaften Bezug zur inneren Verfassung des Protagonisten gebracht. Dieser Dualismus widerspricht der durch Andělkas Schönheit und Liebe verkörperten Ganzheitlichkeit von Körper und Geist. Was im Kapitel über den intertextuellen Dialog mit Labyrint světa nur angedeutet werden konnte, zeigt sich nun in vollem Maße: Bedeutung besitzt der Herrschaftsbegriff in Bloudění weniger als politischer, sondern vielmehr als religiöser Terminus. Zum einen verweist er auf das bereits erörterte Prinzip der Gottesherrschaft und ist insofern heilsgeschichtlich zu verstehen. Zum anderen wird er im Roman auch mit einer unheilsgeschichtlichen Bedeutung ausgestattet: Wenn Jiří von der Winterkönigin als seiner ‚Königin‘ spricht, zu Andělka sagt, sie habe ihn ‚besiegt‘, und sich als ein treuer ‚Diener‘ Wallensteins begreift, so bezeichnen die dem semantischen Feld der Herrschaft zugehörigen Begriffe hier primär eine defizitäre Form des Weltzugangs. Sie signalisieren eine Idealisierung des menschlichen Gegenübers und versperren somit den Blick auf die ‚wahre‘ Verfassung der Schöpfung. 3.3.3.4. Die Liebeshandlung als Geschichtssynekdoche Das Figurenarsenal der fiktiven Liebesgeschichte ist am Romanbeginn durch mehrere Oppositionen charakterisiert. Ein (in die Frühe Neuzeit rückprojizierter) nationaler Gegensatz manifestiert sich in den Begegnungen der Spanierin Andělka mit den tschechischen Protagonisten (Jiří und Kajetán) und der ‚Schwarzen Frau‘. Ein konfessioneller Gegensatz wird durch die Gegenüberstellung von Andělka und Kajetán (katholisch) auf der einen Seite und

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Jiří (formal katholisch, innerlich ein Rebel) und der ‚Schwarzen Frau‘ (protestantisch/reformiert) auf der anderen Seite erzeugt. Außerdem erfolgt neben einer geschlechtsspezifischen Gegenüberstellung von Männern und Frauen auch eine Kontrastierung von Andělkas Weiblichkeit mit dem als ‚hart‘ charakterisierten Wesen der ‚Schwarzen Frau‘. Im Laufe der Romanhandlung kommt es zu Verbindungen zwischen einigen dieser anfänglich voneinander getrennten Gegensätze: Andělka wird zur Tschechin, Jiří zum gläubigen Katholiken und Kajetán zum ‚Ketzer‘. Anschaulich in Szene gesetzt wird dies durch die Darstellung von Liebesbeziehungen. In diesen werden die anfangs konstruierten nationalen, geschlechtsspezifischen oder konfessionellen Gegensätze umgedeutet und teilweise aufgelöst. Die Assoziierung der Figuren mit historisch relevanten Aspekten (wie Nation oder Konfession) weist darauf hin, dass dem konventionellen Erzählmuster der Liebesgeschichte eine übertragene Bedeutungsebene zugrunde liegt. Fasst man die fiktiven Protagonisten ‚pars pro toto‘ als repräsentative Verkörperungen von Nationen oder Konfessionen auf, so wird die synekdochische Gesamtstruktur des Romans deutlich,360 die nach Lampart der „zentrale Darstellungsmechanismus wohl aller historischen Romane“ (Lampart 2001: 193) ist: Anstelle eines gesamten historischen Zusammenhangs oder einer gesamten historischen Epoche wird im Roman nur ein Teil einer solchen übergreifenden historischen Einheit erzählt und diese auf der Grundlage einer Teil-Ganzes-Relation gedeutet.361 Die Liebesgeschichte kann demnach nicht nur als Schilderung des Schicksals der vier fiktiven Figuren gelesen werden, sondern auch als eine Form der Geschichtsinterpretation. 360  Vgl. in diesem Zusammenhang Whites Thesen über die „tropologische[] Form“ (White 1986: 117). White beschreibt diese Kategorie in seinen historiographiegeschichtlichen Studien näher, von der Literaturwissenschaft wurde sie in Bezug auf literarische Texte fruchtbar gemacht (Geppert 2009: 170 ff., Lampart 2002). 361  Mehrfach stieß die Verbindung eines auf historische Faktizität und psychologische Durchdringung angelegten Erzählstils mit einer allegorisch-religiösen Bedeutungsebene in der jüngsten Rezeption auf Kritik. Med spricht in diesem Zusammenhang von der Ideologisierung der Durych’schen Romangestalten: Die Ausgestaltung der Figuren im Sinne von reinen Ideenträgern oder Verkörperungen einer höheren Ordnung berge die Gefahr, dass die Romanfiguren zu „künstlichen Organismen ohne eigene persönliche Entwicklung“ würden. Wo dies der Fall sei – so eine These Meds –, tendiere Durych oft dazu, seinen Text zu lyrisieren, um jener Ideologisierung plastische Anschaulichkeit zu verleihen. Im Falle des Romanschlusses von Bloudění sei dies allerdings misslungen (Med 1995: 98). Heftrich stellt in demselben Zusammenhang die Frage, ob die „Vorsehung […] uneingeschränkt zum Bauprinzip einer Romanhandlung taugt.“ (Heftrich 1988: 41)

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In diesem Zusammenhang muss noch einmal der Romananfang in den Blick genommen werden. Betrachtet man zunächst die drei Figuren tschechischer Herkunft – also Jiří, Kajetán und die ‚Schwarze Frau‘ –, so lassen sich deren Eigenschaften an Durychs Geschichtsbild rückbinden. Demnach stellen sie Verkörperungen der (aus Durychs Perspektive) um 1618 wirkmächtigen Kräfte innerhalb der böhmischen bzw. vielmehr innerhalb der tschechischen Gesellschaft dar. Die Gründe, Formen und Konsequenzen von Jiřís nihilistischem Selbstbegründungsanspruch lassen sich dementsprechend mit den Ursachen und dem Ablauf des Ständeaufstandes sowie den Konsequenzen der folgenden Rekatholisierung parallelisieren. V. a. der Ständeaufstand scheint im Lichte des Romans Ausdruck einer kollektiven transzendentalen Obdachlosigkeit zu sein und eben nicht primär das Produkt einer politischen Überzeugung. Durch die Jiří-Figur wird die Rebellion auf ihre psychologischen und metaphysischen Ursachen hin befragt und so von der Individualität des historischen Ereignisses auf psychologische und metaphysische Kategorien abstrahiert. Kajetán kontrastiert am Romanbeginn als bekennender Katholik und kaiserlicher Soldat die nur formelle Zugehörigkeit Jiřís zum Katholizismus und seine (auf den ersten Blick so zu nennende) politische Parteinahme. Doch Anzeichen einer echten politischen Überzeugung oder tiefen Verwurzelung im katholischen Glauben lassen sich nicht feststellen, vielmehr erscheint Kajetán als ein in nationaler Hinsicht unbewusster Tscheche, der aus nationaler Gleichgültigkeit den Kaiserlichen dient. Jiřís und Kajetáns charakterliche Dispositionen sind im Roman als spezifisch männlich codiert. Gemäß dem Prinzip ‚pars pro toto‘ – und unter Rückprojektion des Nationsbegriffs des 19. Jahrhunderts – komprimiert der Roman seine historische Diagnose im Bild einer krisenhaften ‚Vermännlichung‘ der tschechischen Nation um 1618. Er bezieht sich dabei auf die im Prozess der nationalen Emanzipation geführten Geschlechterdebatten (vgl. Kapitel 3.3.3.2.) und deutet sie im Sinne einer katholischen nationalen Idenitätskonstruktion um. Die ‚Schwarze Frau‘ steht bezüglich ihrer konfessionellen Zugehörigkeit in Verbindung mit Jiřís Beteiligung an der Rebellion, sie unterscheidet sich von ihm allerdings in dem wesentlichen Punkt, dass sie eine ‚gläubige‘ Protestantin ist. Sie muss sich mit Gleichgesinnten als Prostituierte im Judenviertel vor der Gegenreformation verstecken und lebt in der ständigen Bedrohung, von ihren

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eigenen Landsleuten verraten zu werden.362 Mit ihrem ambivalenten äußeren Erscheinungsbild kontrastiert sie die Schönheit Andělkas. So erscheint sie Kajetán einerseits wie eine „prašivá“ [räudige] und „hubená cikánka“ [magere Zigeunerin] (B I, 147), wie eine „kacířka, hrdá a zavilá“ [stolze und verbissene Ketzerin] (B III, 53), andererseits findet er sie aber auch schön und „žádoucí“ [begehrenswert] (B III, 51). In ihrer Schönheit gleicht sie den deutschen Protestantinnen, wie z. B. dem Stralsunder Mädchen, dessen Schönheit insofern als spezifisch protestantisch definiert wird, als es sie „se svou cudností, vírou a vzdorem“ [mit seiner Tugendhaftigkeit, ihrem Glauben und ihrem Trotz] (B II, 146) verteidigt und es damit unberührbar erscheint. Andělka kann auf den ersten Blick als Verkörperung der Gegenreformation aufgefasst werden – die Parallelen zwischen ihrer Biographie und den gegenreformatorischen Ereignissen sind offensichtlich: Sie ist in einem tiefen katholischen Glauben verwurzelt, stammt aus Spanien, kam mit den Jesuiten nach der Schlacht am Weißen Berg nach Böhmen (der Legende nach war die Muttergottes für den Sieg verantwortlich)363 und versucht, den Tschechen Jiří von ihrem Glauben zu überzeugen. Schon bald wird allerdings deutlich, dass sich Andělka in ihrem Glauben und ihrer Schönheit von der gewaltsamen Gegenreformation grundlegend unterscheidet, da sie jeglicher Verknüpfung von Religion und politischem Handeln ablehnend gegenübersteht. Andělkas Charakter ist dabei eindeutig national bzw. kulturräumlich als ‚spanisch‘ bzw. ‚romanisch‘ codiert. Zusammenfassend lässt sich bis zu diesem Punkt festhalten, dass die beiden Frauen der Romanhandlung jeweils feste religiöse Überzeugungen verkörpern, die bestimmten Nationalitäten zugeordnet sind. Dem stehen die beiden männlichen Protagonisten gegenüber, die beide Tschechen und innerlich nicht gefestigt sind: Jiří erscheint als indifferenter Katholik und (vermeintlicher) Repräsentant der vornehmlich politischen Rebellion gegen den Kaiser, Kajetán als Vertreter nationaler und religiöser Gleichgültigkeit. Mit 362  Dementsprechend hält es eine ihrer Glaubensgenossinnen mit der Parole „lépe být nevěstkou než sloužit Čechům“ [besser eine Dirne sein, als den Tschechen dienen] (B II, 263). 363  Die Legende steht in enger Verbindung mit dem Karmelitermönch Pater Dominikus von Jesus Maria (1559-1630). Dieser soll die Truppen auf den Kampf im Namen Marias eingeschworen haben – u. a. mit einem Bild der Heiligen Familie, das bis heute in der römischen Kirche Santa Maria della Vittoria als Reliquie verehrt wird. Zum Kontext der politischen Indienstnahme des Marienglaubens vgl. Tricoire (2013: 183 ff.). Im Roman wird der Pater zwar erwähnt (B I, 108 ff.), er wird allerdings mit Ferdinands Bigotterie und Schwäche in Verbindung gebracht.

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dieser Charakterisierung lassen sich die männlichen Protagonisten als zwei oberflächlich unterschiedliche, letztlich aber analoge Verkörperungen eines als ‚nationale Krise‘ aufgefassten Zeitabschnittes um 1618 auffassen. Wenn nun einerseits Jiří und Andělka und andererseits Kajetán und die ‚Schwarze Frau‘ zueinander finden und heiraten, d. h. rebellischer Nihilismus und spanischer (bzw. romanischer) Katholizismus sowie böhmisch-habsburgischer Katholizismus und Protestantismus miteinander ‚vermählt‘ werden, so postuliert der Roman die Existenz von vier nationalgeschichtlich wirksamen ‚Kräften‘, konfrontiert diese miteinander und reflektiert die möglichen Konsequenzen, die aus solch einer Konfrontation erwachsen. Dies alles geschieht unter Rückprojektion eines im 19. Jahrhundert wurzelnden Nationsbegriffs. Nur kursorisch betrachtet werden kann an dieser Stelle die Bedeutung der Kajetán-Figur und ihre Beziehungen zu Andělka und der ‚Schwarzen Frau‘. Wie bereits erwähnt scheitert Kajetán in seinem Werben um Andělka, da er sie idealisiert und so – ähnlich wie lange Zeit auch Jiří – die Gottesebenbildlichkeit des Menschen verkennt (B  III, 47). Darüber hinaus kann Kajetán einen weiteren Aspekt der durch den Roman explizierten Heilsbotschaft nicht verstehen. So wird ihm bei einem Treffen mit Kardinal Dietrichstein – und ganz deutlich durch eine in der sechsten Ausgabe jedoch gestrichene Äußerung Andělkas – die Botschaft vermittelt,364 dass er das von ihm angestrebte höchste Glück erst erlangen kann, wenn er zuvor Leiden auf sich genommen und Opfer gebracht hat. Als Voraussetzung für die Einsicht in die wahre (Gottes-)Liebe, die zugleich Einsicht in das Wort Gottes ist, werden hier im Sinne einer ‚imitatio Christi‘ die persönliche Erfahrung und Überwindung von Widerständen ausgewiesen. Da Kajetán seine Liebe zu Andělka erfüllt sehen will, ohne das Wort Gottes verinnerlicht zu haben (man denke an seinen Vergewaltigungsversuch in Kapitel ­2­/­VII), muss er notwendigerweise scheitern. Ein weiterer Aspekt, der sich in Kajetáns Beziehung zu Andělka manifestiert, ist sein mangelndes nationales Bewusstsein.365 Diese drei Defizite Kajetáns – seine Unfähigkeit 364  Vgl. „Tu se ozval jiný hlas, který pravil: ‚Non quieras gozar sin padecer!‘ Páže tušil, že panna řekla kornetovi, aby netoužil po radosti, dokud netrpěl“ [Da ertönte eine andere Stimme, die sagte: ‚Non quieras gozar sin padecer!‘ Der Page ahnte, dass die Jungfrau dem Kornet sagte, er möge sich nicht nach Freuden sehnen, solange er nicht gelitten habe] (Durych 1929a, Bd. 1: 151). 365  Als er Andělka vor den Toren Memmingens trifft, gibt er ihr zu verstehen, dass er sich nach seiner Heimat Böhmen sehnt, wohingegen Andělka von ihrem Bedürfnis, eine Heimat zu

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zu lieben, sein Mangel an Opferbereitschaft und sein mangelndes ‚nationales‘ Bewusstsein – bilden die Grundlage dafür, dass auch seine Beziehung zur ‚Schwarzen Frau‘ unheilvoll endet. Kajetán begegnet ihr erstmals in einem als Bordell getarnten ‚Ketzertreff‘, erneut bei Göding, er verbringt mit ihr seine Gefangenschaft in Siebenbürgen und rettet sie im Königgrätzer Rebellengebiet aus tödlicher Gefahr. Nach weiteren Irrsalen und der Enttäuschung seiner Liebe zu Andělka schließt er sich der ‚Schwarzen Frau‘ nach der Schlacht bei Breitenfeld endgültig an und heiratet sie. Zu diesem Schritt bewegt ihn weniger ein Gefühl der Liebe, sondern vielmehr eine geheimnisvolle bzw. zauberhafte Anziehungskraft, die die ‚Schwarze Frau‘ die gesamte Romanhandlung hindurch auf ihn ausübt. Diese Anziehungskraft der ‚Schwarzen Frau‘ nimmt dann zu, wenn sich Kajetán mit ihr in Regionen oder Ländern befindet, die mit dem ‚Ketzertum‘ verbunden sind. Deutlich wird dies insbesondere während Kajetáns Gefangenschaft in Siebenbürgen: Verlässt er dieses Gebiet, wird die ‚Schwarze Frau‘ sogleich wieder von Andělka als Objekt seiner Begierde abgelöst. Ähnlich wie bei Andělka und Jiří spielt auch in Kajetáns Beziehung zur ‚Schwarzen Frau‘ das Moment des – aus tschechischer Perspektive – Fremden eine Rolle, insofern der Tscheche Kajetán durch das fremde ‚Ketzerland‘ absorbiert zu werden droht. Die assoziative Verknüpfung der ‚Schwarzen‘ mit einem als ‚fremd‘ dargestellten Protestantismus manifestiert sich auch in den äußerlichen Gemeinsamkeiten mit den deutschen protestantischen Frauenfiguren. Obwohl die ‚Schwarze Frau‘ also eigentlich tschechischer Nation ist, ist ihre Existenz wesentlich mit einem fremdnationalen Element verbunden. Jene Anziehungskraft sowie ihr Äußeres werden aus der Perspektive Kajetáns und auf motivischer Ebene in einen assoziativen Zusammenhang mit der Sünde und dem Bösen gebracht: doch nicht in dem Sinne, dass die ‚Schwarze finden, spricht. Als er sie kurz darauf vergewaltigen will, kann Andělka dies verhindern, indem sie ihn fragt, warum er sein Vaterland verlassen hat. Kajetán verwirrt diese Frage: „‚Proč – proč jste opustil svou vlast?‘ Musilo to být asi něco strašlivého, ač dosud se tím nikdy upřímně netrápil. Dálo se přece tolik hrozných věcí na světě a tolik už toho viděla. A nyní stranou této opuštěné silnice, […] když dosažení štěstí zdálo se věcí nikoliv jistou, ale téměř provedenou, uslyšel tuto záhadnou, pekelně krutou otázku. Neměl odpovědi.“ [„Warum – warum habt ihr Euer Vaterland verlassen?“ Es muss etwas Schreckliches gewesen sein, obwohl er sich damit bis dahin aufrichtig gequält hatte. Es begaben sich doch so viele entsetzliche Dinge auf der Welt und sie hatte ihrer schon so viele gesehen. Und nun hörte er abseits dieser verlassenen Straße (…), als das Erreichen des Glücks keine sichere, aber beinahe vollbrachte Sache erschien, diese rätselhafte, höllisch grausame Frage. Er hatte keine Antwort.] (B II, 208)

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Frau‘ willentlich schlecht oder sündhaft handelt, vielmehr scheinen ihre Existenz und damit auch ihre Anziehungskraft auf Kajetán durch eine höhere Ordnung als unheilvoll definiert zu sein. Obwohl sie Kajetán liebt und ihre Ehe ehrt, ermöglicht diese Verbindung weder ihm noch ihr ein gelingendes Leben. Somit wird deutlich, dass der als Pendant zu Andělkas Katholizismus gestaltete protestantische/reformierte Glaube letztlich von Beginn an unheilsgeschichtlich gedeutet ist. In der Ehe mit der ‚Schwarzen Frau‘, die durch einen Prädikanten geschlossen wird, findet Kajetáns innere Entwicklung ihren Abschluss. Hiermit wird auf formaler Ebene deutlich, was die vorherige Handlung bereits angedeutet hat. Kajetán ist ein ‚Ketzer‘ geworden und damit der unheilsgeschichtlichen Dynamik ausgesetzt. Reduziert man diesen Handlungsstrang abschließend auf seine tropologische Bedeutung, so wirkt dieser wie ein im historischen Konjunktiv formuliertes Geschichtsbild. Kajetáns mangelndes nationales Bewusstsein, seine fehlende Opferbereitschaft sowie seine Orientierung an abstrakten Idealen weisen auf die Folgen hin, die sich – aus der Sicht des Romans – aus einer Absorption des habsburgloyalen und nur oberflächlich katholischen Teils der tschechischen Nation durch einen fremdnational beeinflussten Protestantismus bzw. reformierten Glauben ergeben könnten. Die Konsequenzen einer solchen Entwicklung werden eindeutig bewertet: Aus dem Schicksal Kajetáns geht hervor, dass sie zu einer unheilsgeschichtlichen Wendung der nationalen Geschichte und zu einer nationalen Selbstentfremdung führen würde. Die Fremdheit Andělkas erfährt demgegenüber eine gänzlich gegenteilige Bewertung: Die Liebe der Spanierin zu dem Tschechen Jiří erscheint nicht als unheilvolle Form der Überfremdung, sondern als Voraussetzung einer Erneuerung der tschechischen Geschichte im Zeichen der Heilsgeschichte. Diese Bedeutung der Liebesgeschichte wird durch zwei spezifische Formen der erzählerischen Präsentation der Andělka-Figur in Szene gesetzt. Im sechsten Kapitel des zweiten Romanteils kehrt Andělka in ihre Heimat, auf den Berg Montserrat zurück, was sie zugleich als Rückkehr zu ihrer „královsk[é] mat[ce]“ [königlichen Mutter] (B II, 165), d. h. der Gottesmutter, auffasst. Angesichts der Schwarzen Muttergottes in der Basilika des Klosters Montserrat verspürt Andělka eine unaussprechliche Dankbarkeit, Freude und Liebe. In diesen Partien kommt zum Ausdruck, dass die Verehrung der Gottesmutter im Mittelpunkt von Andělkas Glauben steht. Neben Maria fungieren außerdem ihre Namenspatroninen, die Heilige Angela von Foligno (1248-1309) sowie die Heilige Teresa von Ávila, als Vorbilder für ihre

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Lebensführung: Genauso wie Angela von Foligno vertritt sie das christliche Armutsideal und genauso wie die heilige Teresa erachtet sie ihr Leben selbst dann als sinnvoll und glücklich, wenn sie auch nur eine Seele für Gott gewinnen würde.366 Diese Bezüge zwischen Andělka und Maria sowie den Heiligen lassen sich als eine aus der subjektiven Figurenperspektive motivierte Form der ‚imitatio‘ begreifen. Andělka ist sich über ihre Bewunderung Marias und die Vorbildfunktion der Heiligen bewusst und handelt auch in diesem Sinn. Darüber hinaus existieren im Romantext allerdings noch weitere Bezüge zwischen Andělka und Maria, die mit dem Begriff der ‚imitatio‘ nicht adäquat erfasst werden können. Durch Verweise auf ikonographische und motivische Elemente der Marienverehrung wird Andělka mit marianischen Zügen ausgestattet:367 So ist sie etwa im ersten Romankapitel in die Lektüre eines Gebetsbuches versunken, das auf ihrem Schoß liegt (B I, 35) – die Haltung und das Buch sind gängige Elemente von Mariendarstellungen (Schürer-von Witzleben 1988: 267). Von größerer, den gesamten Romantext umfassender Bedeutung ist das Motiv der Rose,368 das sich v. a. auf Andělkas Schönheit bezieht. Mithilfe des Rosenmotivs wurden in Malerei, Literatur und Musik über die Jahrhunderte hinweg zahlreiche Aspekte der Marienfrömmigkeit verdeutlicht. So fungiert es beispielsweise als Symbol für die Jungfräulichkeit Marias (die dornenlose Pfingstrose); als Königin der Blumen stand die Rose auch für Marias Königtum wie auch für ihr Martyrium und ihre Anteilnahme am Leiden Jesu. Mit Blick auf Durychs Roman ist sicherlich von größter Relevanz, dass die Rose nicht nur als Versinnbildlichung von Marias Schönheit dargestellt, sondern auch als Inbegriff ihrer Liebe gestaltet wurde, in der sich menschliche Liebe und die Liebe Got-

366  Diese Vorbilder werden Andělka auf dem Montserrat genannt und in der Folgezeit orientiert sie sich an ihnen (B II, 172). 367  Zur Geschichte des Marienmotivs in der tschechischen Literatur liegt bislang keine ausführliche Untersuchung vor. Vgl. lediglich den kurzen Beitrag von Antošová (1943). Überblicksdarstellungen und z. T. kommentierte Anthologien überwiegend zur deutschen Literatur publizierten Schreiner (1994) und Kuschel (1984, 1990). Ausführlich geht die Monographie Davidsons (2001) auf das Marienmotiv bei Rilke und Grass ein. Vgl. darüber hinaus Czarnecka et al. (2006). 368  Zur Geschichte des Rosenmotivs allgemein vgl. Mohr/Sommer (1988). Das Rosenmotiv besitzt für das Gesamtwerk Durychs eine zentrale Bedeutung, was allein die Titel der beiden Werke Gotická růže [Gotische Rose] (1923) und Píseň o růži [Lied über die Rose] (1934) bezeugen.

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tes überschneiden – so etwa in der Göttlichen Komödie von Dante Ali­ghieri.369 Entsprechend wird auch Jiřís endgültige Einsicht in Andělkas Schönheit mit folgenden Worten beschrieben: „Viděl ji v růžích a paprscích, překrásnou, milostnou, sladkou.“ [Er sah sie in Rosen und Strahlen, wunderschön, reich an Gnaden, süß.] (B III, 297) Die Reichweite des Rosenmotivs ist allerdings nicht allein auf die Beziehung zwischen Jiří und Andělka beschränkt, auch in Kajetáns Wahrnehmung spielt das Bild der Rose eine Rolle. So erscheinen ihm beispielsweise auf seinem Rückweg aus der Gefangenschaft in Siebenbürgen beim Gedanken an Andělka ein goldener Stern, ein goldenes Lied und eine goldene Rose (B I, 165). Es handelt sich dabei nicht um eine oberflächliche Form der Schönheit, sondern um einen Ausdruck innerer Anmut (B III, 298). Aufgrund dieser Art von Schönheit gleicht Andělka offensichtlich Maria. Die genannten und die zahlreichen weiteren Verweise auf die ‚rosa mystica‘ in Bloudění beziehen ihre Bedeutung allerdings nicht nur aus der Marienverehrung im Allgemeinen, die Bedeutung dieses Motivs wird darüber hinaus mittels eines Zitats aus einem altkatalanischen Marienlied betont.370 Diese Tatsache ist insofern von Bedeutung, als das Motiv der Rose sowie die damit verbundene marianische Nachfolge Andělkas auf diese Weise explizit in einen nationalen bzw. kulturräumlichen Bezug gestellt werden: Es ist nicht die allgemeine Marienverehrung, sondern die Marienfrömmigkeit Kataloniens, auf die das Motiv der Rose verweist. Andělkas Herkunft aus dem Land der Schwarzen Muttergottes wird somit auch auf motivischer Ebene gespiegelt. Dass historische oder fiktive Personen auf solche Art und Weise in Beziehung zu biblischen Figuren gesetzt werden, ist eine literarische Verfahrensweise, die eine lange, bis ins Mittelalter zurückreichende Tradition besitzt. Mit dem Begriff der ‚Typologie‘ (Lubac 1952, Auerbach 1967, Ohly 1988) wird ein zunächst nur für die mittelalterliche Literatur charakteristisches Gestaltungsprinzip beschrieben. Darüber hinaus wurde auch in der neueren Literaturge369  So etwa im 33. Paradiso-Gesang (V. 1-9): „In deinem Leib entbrannte jene Liebe / Durch deren Glut in diesem ewigen Frieden / Uns diese Blume hier erblühen konnte.“ 370  Es handelt sich um Birolay de Madona Sancta Maria, ein Marienlied, das von Jaime Villanueva y Astego (1765-1824), einem spanischen Dominikaner und Sammler sakraler Literaturdenkmäler sowie frühen Erforscher der spanischen Kichengeschichte, im siebten Band seiner Viage literario a las iglesias de España wieder veröffentlicht wurde (Villanueva 1821: 152 f.). Villanueva schildert in seinem Buch auch ausgiebig das Kloster, dessen Umgebung sowie dessen Geschichte. Er zeichnet dabei das Bild einer glorreichen katholischen Vergangenheit (Gil Novales et al. 1991: 688). Ob Durych auf Villanuevas Arbeit zurückgriff, konnte allerdings nicht geklärt werden.

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schichte das Phänomen beobachtet, „daß einem modernen Menschen Züge einer biblischen Gestalt verliehen werden“ (Hartmann 1998: 67) – und zwar nicht im Sinne einer Parallelisierung, vielmehr werde die jeweilige historische oder fiktive Figur mit dem biblischen Vorbild gewissermaßen verschmolzen. Auf diese Weise würden „die jeweilige Gegenwart und die nächste Zukunft mit den eschatologisch qualifizierten Heilsereignissen durch Jesus Christus“ (Schmidt 1994: 41) in Verbindung gebracht. Albrecht Schöne charakterisierte diese Vorgehensweise in Abgrenzung vom mittelalterlichen bibelexegetischen Verfahren der Typologie mit dem Begriff der ‚Postfiguration‘ (Schöne 1968: 37-91),371 der in der Folgezeit zu einem höchst umstrittenen und nicht eindeutig definierten Fachterminus avancierte.372 Die Problematik des Postfigurationsbegriffs besteht darin, dass er das für die mittelalterliche Typologie konstitutive Moment der Steigerung von (alt- und neutestamentlichem oder biblischem und außerbiblischem) Typus und Antitypus nicht berücksichtigt.373 Zugleich berühren die Hinweise, die unter ‚Postfiguration‘ subsumierten Textverfahren seien mit dem ‚imitatio‘- (Vollmann-Profe 1979: 174, Ohly 1988: 38) oder Exempelbegriff (Axmacher 1984: 92) zutreffend erfasst, nicht den Kern des Problems: Denn genauso wie die Typologie eine Form der Geschichtsdeutung darstellt (in deren Rahmen Dinge, Personen, Ereignisse etc. aufgrund ihrer ‚realprophetischen‘ Qualität in ihrer historischen Faktizität nicht relativiert werden), zielen postfigurale Darstellungsverfahren auf eine heilsgeschichtliche Perspektivierung „‚objektiver‘ Verfaßtheit von Welt“ (Schmidt 1994: 44). Im Gegensatz zu ‚imitatio‘ und legendarischer Darstellungsform sind sowohl Typologie als auch Präfiguration Kategorien der „Geschichtsdeutung“ (Schmidt 371  Schönes Definition, die er im Rahmen seiner Interpretation von Andreas Gryphius’ Carolus Stuardus (1657) formuliert, lautet folgendermaßen: „Es handelt sich nicht eigentlich um Parallelstellen, die etwa eine Nachfolge Christi durch den König bezeichnen und dabei beide Geschehnisebenen neben- oder übereinander herführen, sondern um ein Gleichwerden in ‚der‘ [Herv. i. Orig. kursiv, Anm. T. K.] Form, daß Carolus aus der eigenen […] Rolle […] mit ganzer Person hinübertritt in die Rolle des leidenden Gottessohnes.“ (Schöne 1968: 64) 372  Während dieser Terminus von einigen Fachvertretern zum Begriffsinventar der Literaturwissenschaft gezählt wird, lehnen ihn andere entschieden ab. Zu ersterem Fall vgl. Freytag (2007) und Langenhorst (2005: 17 ff.), ablehnend hingegen v. a. Ohly (1988: 38). Zu einer differenzierten, den konkreten Zusammenhang von Schönes Argumentation berücksichtigenden Kritik vgl. Axmacher (1984) und Habersetzer (1985). 373  Wenn eine historische oder fiktive Person als durch Christus präfiguriert dargestellt wird, so kann jene – wenn die entsprechende Darstellung weiterhin im Rahmen des christlichen Glaubens bleiben will – nicht als Steigerung der durch Christus verkörperten Erlösungshoffnung fungieren.

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1994: 44), d. h. Darstellungsformen, die die historische Wirklichkeit auf eine heilsgeschichtliche Dimension hin transparent machen.374 Vor diesem Hintergrund scheint der Postfigurationsbegriff letztlich doch brauchbar zu sein, da er ein der mittelalterlichen Typologie immerhin verwandtes Phänomen der neueren Literatur zu beschreiben vermag. Heuristisch sinnvoll ist dabei das weite Begriffsverständnis Susanna Schmidts, der zufolge man Postfiguration als ein Verfahren begreifen kann, „in dem die erlebte Geschichte und Gegenwart mit heilsgeschichtlich-endzeitlichen Kategorien gedeutet werden und das somit über die Bedeutung des Individuums, des einzelnen Gläubigen hinausgeht.“ (Schmidt 1994: 44) Während die Bedeutung eines typologischen Bezugs im Moment der Steigerung besteht, lassen sich mithilfe postfiguraler Gestaltung vielfältigere Sinnbezüge herstellen. Zugleich kann eine solche Begriffsverwendung literaturgeschichtlich be­ gründet werden: Nachdem die Typologie im 18. Jahrhundert durch das Aufkommen der historischen Bibelkritik eine grundlegende Infragestellung erfahren hatte und eine heilsgeschichtliche Vermittlung zwischen alter und neuer Zeit unter den Vorzeichen des sich formierenden Geschichtsbewusstseins nicht mehr möglich schien, wurden typologische Denkformen im Kontext des deutschen Idealismus (Lubac 1988) sowie der Romantik (Meixner 1971) wieder aufgegriffen und präfigurale Gestaltungsformen in der Literatur des katholischen Milieus bis in die 1950er kontinuierlich verwendet (Schmidt 1994: 39-55, 182-187, Osinski 1993: 163-169). Schmidt erkennt darin erneut die für die katholische Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts charakteristische Vermittlungsproblematik zwischen Immanenz und Transzendenz. Es han374  Dies ist laut Küpper der Fall, da ‚imitatio‘ – zumindest im „gängige[n] Wortgebrauch“ (Küpper 1990: 247) – eine bewusste und intentionale Nachahmung durch eine Einzelperson impliziert und die entsprechenden exemplarischen Darstellungsformen in Heiligenvita oder Legende im Sinne des tropologischen Schriftsinns auf den einzelnen Gläubigen wirken wollen; ähnlich argumentiert auch Hartmann: „Imitatio, so unterschiedlich sie in der Theologiegeschichte verstanden wurde, ist keine Prophetie, sondern ethische Forderung an den Christen und realisiert sich nicht in der Steigerung, sondern, selbst in ihrer radikalsten Interpretation, nur in größtmöglicher Annäherung“ (Hartmann 1998: 60). Zur realprophetischen Qualität der Typologie vgl. Ohly (1988: 28 f.). Problematisch erscheint vor dem Hintergrund einer solchen Differenzierung zwischen ‚imitatio‘ und Figuration die Begriffsverwendung Kiesels: Da dieser in Bezug auf seinen Nachweis „typologische[r] Bezüge“ in Döblins Berlin Alexanderplatz festhält, (1.) dass es sich bei dem Roman um ein „Stück Heilsgeschichte“ handle, dem „die gesellschaftliche Dimension fehlt“, und (2.) dass Biberkopf „willentlich“ an der Postfiguration beteiligt sei (Kiesel 2004: 347, 346), wirkt der Begriff der ‚imitatio‘ hier passender.

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dele sich um eine problematische Vermittlung insofern, als die katholische Literatur die Immanenz der Wirklichkeit so stark relativiere, dass sie letztlich im Zeichen einer „bestrittenen Geschichtlichkeit“ und einer „bestrittenen Individualität“ (Schmidt 1994: 207) stehe. Hiermit ist nun genau auf das Problem verwiesen, das auch für Durychs Roman sowie seine Romanpoetik charakteristisch ist: Einerseits soll die Geschichte einer (individuellen) Nation erfasst werden, andererseits löst die heilsgeschichtliche Perspektivierung die historische bzw. nationale Individualität in der Jederzeitigkeit des Heils auf. Wenn Andělka nun v. a. auf motivischer Ebene in eine über das Prinzip der ‚imitatio‘ hinausreichende Beziehung zur Gottesmutter gebracht wird, so lässt sich dies im Rahmen einer tropologischen Lektüre der Liebeshandlung als eine Form postfiguraler Geschichtsdeutung interpretieren. Über deren konkreten Inhalt und spezifische Funktion ist damit allerdings noch nichts ausgesagt. Zunächst muss in diesem Zusammenhang noch einmal auf Andělkas Herkunft eingegangen werden. Sie stammt aus Spanien und ist als Waise unbekannter Eltern bei Juden aufgewachsen (B I, 203). Im Montserrat-Kapitel kehrt sie erstmals nach ihrer Ankunft in Böhmen nach Spanien, in ihr „mateřské zem[ě]“ [Mutterland] (B II, 168) zurück. Parallel dazu erfährt der Leser, dass dies zugleich eine Heimkehr „ke své Matce“ [zu ihrer Mutter] (B II, 166), zur „Královn[ě] ráje“ [Königin des Paradieses] (B II, 166), darstellt, die auch durch das Gnadenbild der Schwarzen Madonna verkörpert wird. Der Begriff der ‚Mutter‘ ist hier nicht nur in seiner heilsgeschichtlichen Bedeutung zu verstehen, sondern hat auch einen konkret-genealogischen Sinn, da Maria gewissermaßen den Platz von Andělkas leiblicher Mutter eingenommen hat. Zugleich wird Andělka noch in einen weiteren genealogischen Bezug gestellt, wenn ihre familiäre mit ihrer nationalen Herkunft verbunden wird: Der Erzähler greift hier nämlich nicht, wie im Fall Böhmens (B II, 207), auf den Begriff ‚vlast‘, sondern auf den Begriff ‚Mutterland‘ zurück. Genauso wie Andělka eine ‚Tochter‘ Marias ist, ist sie auch eine ‚Tochter‘ dieses als weiblich codierten (Mutter-)Landes, in dem im Gegensatz zum ‚Ketzerland‘ Böhmen „Boží sláva […] všudypřítomná“ [Gottes Ruhm (…) allgegenwärtig] (B II, 168) ist. Als einzige der Figuren überschreitet sie im Laufe der Romanhandlung vollständig die Grenze der nationalen Zugehörigkeit. So eignet sie sich schnell die tschechische Sprache an und zwar nicht – anfangs sieht Jiří dies so – auf oberflächliche Weise, wie die fremdländischen adligen Profiteure der Rekatholisierung, die dadurch ihre Überlegenheit demonstrieren wollen (B  I, 130). Vielmehr inszeniert der Roman am Beispiel von Andělkas Aneignung

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des Tschechischen einen ‚Naturalisierungsprozess‘ – d. h. Andělka wird zur Tschechin. Doch dieser Prozess ist nicht frei von Widersprüchen. Darauf verweist Andělkas eigenes Staunen über ihre Tschechisierung: „Což opravdu se změnila její řeč, ač tělo a krev se nezměnily?“ [Hatte sich wirklich ihre Sprache verändert, obwohl der Körper und das Blut sich nicht veränderten?] (B II, 178) Andělka stellt sich die Frage, wie ihre scheinbar unveränderliche (abstammungsmäßig definierte) nationale Zugehörigkeit mit einer Veränderung ihrer sprachnationalen Zugehörigkeit zu vereinbaren sei. Während ihre spanisch-katholische Abstammung mit den organischen und daher unveränderlichen Kategorien ‚Körper‘ und ‚Blut‘ assoziiert ist, impliziert die sprachnational fundierte Naturalisierung, dass nationale Zugehörigkeit keine sub­ stantielle, sondern eine veränderliche Kategorie darstellt. Was für Andělka ein unbeantwortetes Problem bleibt – die Vereinbarkeit zweier sich gegenseitig ausschließender Nationskonzepte –, löst der Roman durch eine spezifische Semantik auf. Die drohende Relativierung eines substantialistischen durch einen relativen Nationsbegriff umgeht der Erzähler, indem er Kategorien familiärer Beziehungen in den Dienst metaphorischer Rede stellt und zugleich anschaulich in Szene setzt. So fühlt Andělka, als sie sich auf dem Montserrat an die tschechische Sprache erinnert, sogleich „v srdci blaženost jako nevěsta“ [im Herzen eine Glückseligkeit wie eine Braut] (B II, 179). Ihr Entschluss, wie eine Braut bei ihrem Bräutigam – d. h. bei den Tschechen – zu bleiben, bedeutet den endgültigen Abschied vom ‚Mutterland‘ Spanien und die Annahme Böhmens als „požehnaná vlast[]“ [benedeite Heimat (bzw. Vaterland, Anm. T. K.)] (B III, 306). Wie Jiří bemerkt, gehört es sich für eine Braut, Vater und Mutter zu verlassen und Teil einer neuen Familie zu werden (B III, 145). Die Begriffe werden allerdings nicht nur metaphorisch verwendet, am Romanende steht auch tatsächlich eine Ehe: Andělka und Jiří heiraten und zeugen noch kurz vor Jiřís Tod ein Kind. Andělka akzeptiert nun auch Böhmen als ihr neues Vaterland, sie ist endgültig zur Tschechin geworden und wird – in der Logik des Abstammungsgedankens – ein tschechisches Kind zur Welt bringen. Der Rückgriff auf die Semantik und Thematik der Familie dient somit der Substantialisierung von Andělkas Naturalisierung: D. h. Andělka wechselt nicht einfach die Nationalität, sondern sie wird tatsächlich zur Tschechin. Durych nutzt mit der Semantik der Familie einen Topos nationalistischer Rhetorik: Während die Nation eine imaginierte Gemeinschaft darstellt, die durch Riten und Symbole konstruiert und immer wieder bekräftigt werden muss,

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handelt es sich bei der Familie um eine täglich erfahr- und lebbare Gemeinschaft, die sich zudem (zumindest in traditionellen Vorstellungen) auf eine direkte biologische Abstammungslinie berufen kann. Während Andělka ihre spanische Nationalität im Laufe der Handlung ablegt, behält sie ihren katholischen Glauben und vermittelt ihn Jiří, wobei dessen Entwicklung zu einem gläubigen Katholiken ‚pars pro toto‘ als Versinnbildlichung der Rekatholisierung der tschechischen Nation begriffen werden kann. Das Bild der Ehe dient insofern nicht nur der Substantialisierung einer nationalen, sondern – und das ist das eigentlich Entscheidende – auch einer konfessionellen Verwandlung. Andělka verlässt ihr katholisches ‚Mutterland‘ sowie ihre ‚Mutter‘ und bringt den katholischen Glauben als Ehefrau und Mutter in die Verbindung mit Jiří ein. Durch die Eheschließung wird Jiří von einem ‚formalen‘ zu einem ‚wahren‘ Katholiken, da er die Einsicht, dass die Liebe „vůle Boží“ [Gottes Wille] (B III, 300) ist, verinnerlicht hat und somit implizit auch die Heillosigkeit geschichtlichen Handelns anerkennt. Mit der inneren Verwandlung hat sich auch eine äußere Verwandlung Jiřís vollzogen: Im Moment seiner Einsicht in den Willen Gottes gleicht sein Äußeres der Schönheit Andělkas. Auf die heilsgeschichtliche Reichweite dieser synekdochischen Sinnebene weist der Erzähler abschließend hin: Als Andělka aus den Stadttoren Pilsens tritt und sich dazu entschließt, in das Land zu gehen, „které bude patřit její dítě“ [dem ihr Kind gehören wird] (B III, 305), vergleicht dies der Erzähler mit Abrahams Abschied aus Ur in Chaldäa (vgl. 1. Mose 11 und 15). Dieser Vergleich besagt: Genauso wie Abraham wird auch Andělka Begründerin eines neuen, von Gott gesegneten Geschlechts sein, das die tschechische Nation gewissermaßen ‚von innen‘ heraus erneuern wird.375 Dieser Vergleich verweist zudem negativ auf den Versuch Wallensteins, eine neue Dynastie, eine neue Stammeslinie friedländischer Herrscher zu begründen. Während solche (vergeblichen) Bestrebungen auf der historischen Erzählebene stets von männlichen Figuren ausgehen, handelt es sich im Fall Andělkas um eine weiblich fundierte Stammeslinie. Diese steht im Zeichen des Marienglaubens und ist in der Sphäre der Heilsgeschichte verortet. Wie stark der Gegensatz zwischen männlich codierter Unheils- und weiblich codierter Heilsgeschichte akzentuiert wird, veranschaulicht die Tatsache, dass auch die patriarchale Struktur 375  Die Parallelen mit der Abraham-Geschichte reichen auch bis zur Frage der Fruchtbarkeit bzw. zum Motiv der Kinder im Sinne von göttlichen Geschenken.

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alttestamentlichen Denkens (siehe den Vergleich mit Abraham) im Sinne einer dezidiert maternalen Stammeslinie umgedeutet wird. Demnach bedeutet das Romanende, dass die vermännlichte, d. h. als krisenhaft aufzufassende, tschechische Geschichte nur durch eine Frau, die das Wort Gottes vermittelt, (wieder) marianisiert werden kann. Nur als marianisches Land wird Böhmen wieder zur ‚bohemia sacra‘. Zugleich lässt sich dieser Weiblichkeitsmythos – ge­rade mit seinen nationalen und konfessionellen Implikationen – als direkte Auseinandersetzung mit Weiblichkeitsbildern begreifen, wie sie zum einen von klerikaler Seite, zum anderen von tschechisch-nationaler Seite entworfen wurden (vgl. Kapitel 3.3.3.2.). War es – überspitzt gesagt – zur Zeit der ‚Nationalen Wiedergeburt‘ die patriotische Mutter, die ihren Kindern in der Sphäre des Privaten einen Bezug zur (sprach-)nationalen Identität vermitteln sollte, so ist es in Durychs Roman eine tschechisierte katholische Spanierin, die die Nation zu ihrem eigentlichen konfessionellen ‚Wesen‘ (zurück-)führt. Da die Entwicklung der von Jiří und Andělka ausgehenden neuen Stammeslinie nicht weiter ausgeführt wird, ist das Romanende durch eine eschatologische Perspektive charakterisiert. Die geschichtliche Zeit – die durch das „geschichtsphilosophische Axiom“ (Koselleck 1989: 365) charakterisiert ist, dem zufolge Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft voneinander getrennt und jeweils einzigartig sind – wird mit der Jederzeitigkeit der göttlichen Gnade kontrastiert. Die Erfahrung zeitlicher Sukzession und historischer Diskontinuität wird als ephemeres Oberflächenphänomen ausgewiesen und dem Gläubigen wird die Einsicht in eine heilsgeschichtliche Totalität eröffnet. Die Liebesgeschichte ist somit negatorisch auf die historische Erzählebene bezogen, da sie die Sinnhaftigkeit von Geschichte prinzipiell verneint. Durch den offenen Schluss wird dem (tschechischen) Rezipienten des Romans unabhängig vom Zeitpunkt seiner Lektüre – ob direkt nach Erscheinen des Romans oder mehr als 80 Jahre später – die Möglichkeit eröffnet, seine eigene historische Erfahrung in Relation zu jener heilsgeschichtlichen Botschaft des Textes zu setzen. Da Jiří und Andělka Vertreter der einfachen Bevölkerung sind, lässt sich die von ihnen ausgehende Stammeslinie zudem als Verweis auf die für den nationalemanzipatorischen Diskurs so entscheidende Kategorie des ‚einfachen Volkes‘ verstehen. In diesem Sinne postuliert der Roman die Existenz eines nicht in säkularen, sondern nur in heilsgeschichtlichen Kategorien zu erfassenden tschechischen Volkes (vgl. Kapitel 3.3.2.7.).

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Diese Botschaft des Romanendes vermittelte Durych bereits in seinen polemischen Artikeln der 1920er-Jahre:376 so beispielsweise in einem seiner berühmtesten Texte, Staroměstský ryňk [Der Altstädter Ring] (1923). Der Artikel stellt eine Reaktion auf den Jahrestag des Sturzes der Mariensäule auf dem Altstädter Ring dar und definiert die konfessionelle nationale Identität als katholisch und Maria als „nejvyšší vladař[ku] a královn[u]“ [die höchste Herrscherin und Königin] (Durych 2001i: 253) der Tschechen. In Třetí listopad [Der dritte November] postuliert Durych eine spezifisch marianische Tradition im ‚einfachen tschechischen Volk‘ und begründet seine These mithilfe eines Rückgriffs auf Verwandtschaftsbezeichnungen: Maria wurde „adoptovanou dcerou českého národa, poněvadž jako matka se zdála příliš vznešená, nedosažitelná a úžasná, ale jako dítě zdála se bližší, lidštější a jistější.“ [die adoptierte Tochter der tschechischen Nation, weil sie als Mutter zu erhaben, unerreichbar und erstaunlich, aber als Kind näher, menschlicher und sicherer erschien.] (Durych 2001k: 246) Die Erneuerung und Entfaltung einer tschechischen marianischen Tradition, für deren Realisierung die Republikgründung und Abspaltung vom österreichischen Staatskatholizismus zentrale Voraussetzungen seien, fasst Durych in den 1920er-Jahren als die zentrale nationale Aufgabe auf (Durych 2001e: 249). Sein Roman reflektiert diesen Standpunkt und setzt ihn anschaulich in Szene. 3.3.3.5. Formen semiotischer Selbstreflexion Die für den gesamten Roman charakteristische Vermittlung von Transzendenz und Immanenz manifestiert sich auch auf einer selbstreflexiven Ebene. Wichtig ist dabei erneut Jiřís Lektüre von Komenskýs Labyrint. Sein Unvermögen, die Begriffe ‚Herrschaft‘ und ‚Dienen‘ in einer heilsgeschichtlichen Bedeutung auszulegen, weist auf die Bedeutungslogik von Komenskýs Text hin. Jiří gelingt es nicht, die wörtliche Bedeutungsdimension dieser Begriffe zu transzendieren und das Verfahren der Allegorese anzuwenden. Zugleich lässt sich das ‚misreading‘ Jiřís als eine Aufforderung an den Leser des Romans Bloudění verstehen, in seiner Lektüre den allegorischen Sinn der Erzählung stets mitzuberücksichtigen. Dabei tut sich allerdings ein Widerspruch zwischen der allegorischen Bedeutungskonstitution von Komenskýs Labyrint und der Darstellungslogik von Durychs Roman auf: Während Komenskýs Text 376  Kudrnáč/Komárek (2000: 44) bemerken, dass der Marienglaube bei der Gestaltung aller Mädchen- und Frauenfiguren in Durychs Werken eine zentrale Rolle spiele.

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eine heilsgeschichtliche Botschaft in ein dichterisches Bild kleidet, d. h. in der Konstruktion der Allegorie deduktiv verfährt, macht Durych die historische Wirklichkeit auf eine heilsgeschichtliche Bedeutung hin transparent; er geht also induktiv vor. Somit lässt sich in Anlehnung an Friedrich Ohly festhalten, dass das Layrint der Darstellungslogik der dichterischen Allegorie, Bloudění hingegen der Darstellungslogik der christlichen Allegorie verpflichtet ist: Geht es bei der poetischen Technik der Allegorese um willkürliche dichterische Veranschaulichung einer Idee durch Personifikation oder Verdinglichung, so innerhalb der christlichen Wortauslegung umgekehrt um die Enthüllung des bei der Schöpfung in der Kreatur versiegelten Sinns der Sprache Gottes, um revelatio, um eine spiritualis notificatio, […] die aus der stummen Welt der Dinge die Sprache göttlicher Verkündigung vernimmt. (Ohly 1966: 9 f.)

Die Frage, welche konkrete Zeichenkonzeption in Durychs Text realisiert wird, lässt sich mit Blick auf ein scheinbar nebensächliches Motiv der Romanhandlung erörtern: dem Motiv der Münze. Eine Münze wird erstmals im zweiten Romankapitel erwähnt: Der Erzähler weist hier darauf hin, dass der zum Tode verurteilte böhmische Aufständische Prokop Dvořecký z Olbramovic eine Halskette trägt, an der ein goldener Groschen (B I, 49) befestigt ist. Es handelt sich dabei um eine Münze, die mit einer Abbildung Friedrichs von der Pfalz versehen ist.377 Bevor der Verurteilte hingerichtet wird, gibt er einem seiner Getreuen die Münze und fordert diesen auf, Friedrich von der Pfalz, sollte er einmal erneut den böhmischen Thron besteigen, diese als Zeichen seiner Treue zu geben (B I, 49). Im Anschluss an die Hinrichtungsszene ist erneut von einer Münze die Rede: Kajetán tauscht die Silbermünze, mit der Andělka eine Erfrischung für Jiří bezahlen will, durch eine andere Münze aus und nimmt Andělkas Münze an sich. An diese Begebenheit erinnert sich Jiří im fünften Kapitel des ersten Romanteils.378 Dabei erfährt der Leser, dass auch Jiří eine Winterkönig(-innen)-Münze an einer Kette um den Hals trägt. Verächtlich vergleicht er Kajetáns „stříbrnou minci po hraběnčině služce“ [silberne Münze, die einst im Besitz einer Gräfinnendienerin war] (B I, 128), mit seiner Münze, die golden glänzt und auf der der Winterkönig und die Winterkönigin abgebildet sind. Jiřís Münze wird in Kapitel 1/V erneut the377  Außerdem wird noch eine weitere Münze erwähnt, die wiederum mit einer Exponentin des reformierten Glaubens verknüpft ist: So trägt die alte Gräfin Trčka eine Gustav-AdolfMünze an einer Halskette (B II, 300). 378  Die Bedeutung dieser Passage wird u.  a. dadurch hervorgehoben, dass sich Jiří an den genauen Wortlaut erinnern kann (B I, 128 f.).

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matisiert. Jiří führt hier Kajetán in das als Bordell getarnte Versteck böhmischer ‚Ketzerinnen‘, um seinen Trotz gegenüber der Welt zu demonstrieren.379 Als Jiří Andělka in Kapitel 2/II seine Liebe gesteht, stellt sich heraus, dass Andělka eine Münze mit der Abbildung Marias besitzt und Jiří immer noch seine Winterköniginnenmünze trägt. Jiří bietet Andělka seine Münze als Form der Anerkennung ihres ‚Sieges‘ über ihn an. Sie nimmt sie allerdings nicht an, da sie nicht in den Kategorien von Sieg und Niederlage denkt, woraufhin Jiří fordert, Andělka solle ihn als Gatten akzeptieren, auch wenn er sich nicht von der Winterkönigin lossage (B II, 56). Zum letzten Mal wird Jiřís Münze im neunten Kapitel des zweiten Teils, als er erneut im Bordell ist – dieses Mal allerdings um für sich und Andělka Obdach zu suchen –, erwähnt. Dort wirft er sie in den Kamin.380 Zunächst lässt sich festhalten, dass Durych mit dem Motiv der Münze ein historisches Faktum aufgreift: Wie auch im Roman zum Ausdruck kommt, handelt es sich um ein im 17. Jahrhundert geläufiges „[k]us památky“ [Erinnerungsstück] (B I, 129).381 Doch selbstverständlich belässt es Durych nicht bei dieser konkreten historischen Bedeutung des Münzmotivs, sondern unterlegt es zusätzlich mit einer heilsgeschichtlichen Bedeutungsebene. Denn offensichtlich sind sowohl Jiřís als auch Kajetáns Münze Ausdruck und Form einer – im Sinne der obigen Abschnitte – idealisierenden Verehrung. Statt eine zwischenmenschliche Begegnung mit der verehrten Frau zu suchen, begnügen sich beide Protagonisten mit abbildhaften Repräsentationen – das Zeichen ersetzt in diesem Zusammenhang geradezu das Bezeichnete.382 379  Als Kajetán die Frauen für Jiřís Verhalten mit einem Geldstück entschädigen will, bietet Jiří ihnen zusätzlich noch seine Münze mit der herablassenden Bemerkung an, diejenige bekomme das Geld, die ihn wie einen Hund trete. Daraufhin belegt eines der Mädchen Jiří mit dem Fluch, er solle sterben, bevor ihn eine Frau umarmt (B I, 138). 380  Er erinnert sich nämlich an den Fluch, mit dem ihn einst eines der Mädchen belegt hatte. Er sagt zu dem Mädchen, dass er darauf warte, dass sich ihr Fluch nun erfülle, doch sie tut dies als „hloupost[]“ [Dummheiten] ab und wirft die Münze in den Kamin, „jako by spalovala kouzlo“ [als ob sie einen Zauber verbrenne] (B II, 264). 381  Zu dieser Zeit waren zahlreiche solcher Münzen in Umlauf, in die ein Portrait Friedrichs von der Pfalz als böhmischer König geprägt worden war und die auch noch lange nach der Niederschlagung des Ständeaufstandes als Form der Erinnerung an diesen genutzt wurden (Berning 2008: 209-224). 382  Zudem besitzt die Münze eine narrative Funktion, da die abstrakten psychologischen oder (un-)heilsgeschichtlichen Zusammenhänge, die mit der Liebeshandlung verbunden sind, in ihr eine gegenständliche Konkretisierung finden: Jiřís Münze als Versinnbildlichung seiner nihilistischen Idealisierung Elisabeths wird auf solche Weise in die Liebeshandlung

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Vor dem Hintergrund dieses Exkurses über das Münz-Motiv lässt sich nun die zeichentheoretische Dimension einer Äußerung Andělkas erörtern, in der diese Jiří das christliche Liebesideal näherzubringen versucht: Ach – nevíš! Nejsme snad falešné peníze s Jeho obrazem. Máme-li Jeho tvář, máme i Jeho celého, ale toho nelze pochopit bez lásky. Mrzí tě, že v tobě miluji Boha, nezapomeň však, že v Bohu miluji tebe. [Ach – du weißt nicht! Wir sind wohl nicht falsche Münze383 mit Seiner Abbildung. Haben wir Sein Antlitz, haben wir auch Ihn ganz, aber das kann nicht begriffen werden ohne Liebe. Dich verdrießt, dass ich in dir Gott liebe, vergiss aber nicht, dass ich in Gott dich liebe.] (B III, 256)

Andělka hebt hier den Unterschied zwischen zwei zeichenlogischen Konzepten hervor. Der Mensch entspreche keiner, mit einem Bild Gottes versehenen, falschen Münze, sondern Gott sei tatsächlich in der Schöpfung präsent. Der gläubige Christ braucht demnach keine zeichenhaften Repräsentationen Gottes, da ihm die gesamte Schöpfung ein Zeichen ist. Während eine Idealisierung – in der Logik des Romans – nicht auf die verehrten Damen selbst, sondern nur auf deren Abbilder abzielt, manifestiert sich für den gläubigen Christen Gott in jedem Teil seiner Schöpfung. Versteht man in diesem Sinne die Schöpfung als ein Zeichen, so folgt dieses nicht der Logik der Repräsentation, sondern der der Immanenz und Identität: Bezeichnendes und Bezeichnetes sind identisch. Neben diesen Implikationen verweist das Zitat auch auf das entsprechende hermeneutische Verfahren, mithilfe dessen Zeichen, die der Logik der Immanenz verpflichtet sind, begriffen (vgl. tschech. ‚pochopit‘) werden können: Es ist allein die Liebe, die den Menschen die Welt auf diese Weise entschlüsseln lässt. Zugleich impliziert dies, dass es sich nicht um ein rein intellektuelles Verstehen handelt, sondern um ein gewissermaßen intuitives Begreifen ‚im Glauben‘. Diese Zeichenkonzeption findet eine Entsprechung nicht nur in den theoretischen Texten von Durych (Durych 1923), sondern sie wird auch im Roman noch ausführlicher thematisiert: In Kapitel 1/V beobachtet Jiří, wie Andělka mit Kajetán in ihrer spanischen Muttersprache spricht und dieser, trotz seiner Unkenntnis dieser Sprache, alles zu verstehen scheint. Jiří hat angesichts dieses „[z]ázraku úžasného“ [erstaunlichen Wunders] den Eindruck, dass in integriert, dass seine Zerrissenheit zwischen Andělka und der Winterkönigin in den Auseinandersetzungen um den konkreten Gegenstand der Münze anschaulich wird. Mit dem Verbrennen der Münze findet auch Jiřís Begeisterung für die Winterkönigin ein Ende. 383  „Peníze“ lässt sich sowohl mit „Münzen“ als auch mit „Geld“ übersetzen.

Fazit der stoffspezifischen Analyse

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dieser Unterhaltung „štěstí, nemožné, nelidské a zázračné štěstí“ [das Glück, ein unmögliches, unmenschliches und wunderbares Glück] (B  I, 128) sein müsse. Dass diese Verständigung gelingt, lässt sich erst vor dem Hintergrund der erörterten Zeichenkonzeption erklären: In der Begegnung mit Andělka ist die Sprachbarriere überwunden, weil jedes Wort seine Bedeutung als Teil der Schöpfung offenbart. Sprache folgt somit nicht der Logik der Repräsentation, sondern der Logik der Identität: Sprache, Liebe, Gott, Mensch und die empirische Wirklichkeit der Schöpfung werden miteinander gleichgesetzt und es wird somit dem im sprachkritischen Diskurs der Literatur um und nach 1900 konstatierten Bruch zwischen Sprache und Realität – und damit auch dem Leiden an der Unzulänglichkeit der Sprache – entschieden widersprochen. Wer die Worte auf diese Weise auszusprechen und zu verstehen vermag, der handelt im Namen der Heilsgeschichte. Denn entsprechend der Logik der poetologischen Texte Durychs trägt er zu einer ‚Rekonstruktion des Paradieses‘, in dem jedes Wort „věrným obrazem předmětu, […] jeho dokonalým výrazem“ [treues Bild eines Gegenstandes, (…) sein perfekter Ausdruck] (Durych 2001g: 71) war, bei. In diesem Sinne lässt sich nun auch der gesamte Roman verstehen, d. h. als eine Art Anleitung und Aufforderung, zur verlorengegangenen Sprache des Paradieses zurückzukehren. Außerdem wird deutlich, warum Durych zentrale Bedeutungsaspekte des Romans weniger diskursiv expliziert, sondern vielmehr in bildhaften Motiven verdichtet. Die Tendenz zu einer ‚dunklen‘, teilweise hermetischen Bildlichkeit sowie die Tendenz zur Verrätselung und Verunklarung verweisen auf eine Sprachkonzeption, in deren Rahmen Bedeutung intuitiv erschlossen werden muss. Die skizzierte Form der semiotischen Selbstreflexion kann somit zugleich als Form der Semantisierung der in Kapitel 2.4. beschriebenen formalästhetischen Strategien der Fragmentierung, Ambiguisierung und Verknappung aufgefasst werden.

3.4. Fazit der stoffspezifischen Analyse (1.) Ausgangspunkt der Untersuchung war der Gedanke, dass die Ergebnisse der formalästhetischen Analyse bei der Untersuchung der Figurendarstellung berücksichtigt werden müssen. So lässt sich bereits aus Döblins poetologi-

Fazit der stoffspezifischen Analyse

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dieser Unterhaltung „štěstí, nemožné, nelidské a zázračné štěstí“ [das Glück, ein unmögliches, unmenschliches und wunderbares Glück] (B  I, 128) sein müsse. Dass diese Verständigung gelingt, lässt sich erst vor dem Hintergrund der erörterten Zeichenkonzeption erklären: In der Begegnung mit Andělka ist die Sprachbarriere überwunden, weil jedes Wort seine Bedeutung als Teil der Schöpfung offenbart. Sprache folgt somit nicht der Logik der Repräsentation, sondern der Logik der Identität: Sprache, Liebe, Gott, Mensch und die empirische Wirklichkeit der Schöpfung werden miteinander gleichgesetzt und es wird somit dem im sprachkritischen Diskurs der Literatur um und nach 1900 konstatierten Bruch zwischen Sprache und Realität – und damit auch dem Leiden an der Unzulänglichkeit der Sprache – entschieden widersprochen. Wer die Worte auf diese Weise auszusprechen und zu verstehen vermag, der handelt im Namen der Heilsgeschichte. Denn entsprechend der Logik der poetologischen Texte Durychs trägt er zu einer ‚Rekonstruktion des Paradieses‘, in dem jedes Wort „věrným obrazem předmětu, […] jeho dokonalým výrazem“ [treues Bild eines Gegenstandes, (…) sein perfekter Ausdruck] (Durych 2001g: 71) war, bei. In diesem Sinne lässt sich nun auch der gesamte Roman verstehen, d. h. als eine Art Anleitung und Aufforderung, zur verlorengegangenen Sprache des Paradieses zurückzukehren. Außerdem wird deutlich, warum Durych zentrale Bedeutungsaspekte des Romans weniger diskursiv expliziert, sondern vielmehr in bildhaften Motiven verdichtet. Die Tendenz zu einer ‚dunklen‘, teilweise hermetischen Bildlichkeit sowie die Tendenz zur Verrätselung und Verunklarung verweisen auf eine Sprachkonzeption, in deren Rahmen Bedeutung intuitiv erschlossen werden muss. Die skizzierte Form der semiotischen Selbstreflexion kann somit zugleich als Form der Semantisierung der in Kapitel 2.4. beschriebenen formalästhetischen Strategien der Fragmentierung, Ambiguisierung und Verknappung aufgefasst werden.

3.4. Fazit der stoffspezifischen Analyse (1.) Ausgangspunkt der Untersuchung war der Gedanke, dass die Ergebnisse der formalästhetischen Analyse bei der Untersuchung der Figurendarstellung berücksichtigt werden müssen. So lässt sich bereits aus Döblins poetologi-

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Die Wallenstein-Figur

schen Schriften ableiten und anhand seines Romans belegen, dass für diesen die in der Stoffgeschichte so dominierende forensische Perspektive nicht leitend sein kann, da sein Interesse an ‚Abläufen‘ und seine Kritik am bürgerlichen Subjektbegriff deren epistemologische Grundlage – die Annahme individueller, kausaler Wirkungszusammenhänge – infrage stellen. Im Falle von Durychs Roman konnte aufgezeigt werden, dass dessen elliptische Struktur sowie die Dominanz des erzähltechnischen ‚showing‘ im Sinne einer Anknüpfung an die forensische Tradition begriffen werden müssen. Vordergründig stellt die elliptische Struktur eine an den Leser gerichtete Aufforderung dar, sich eine eigene Meinung zu bilden, letztlich sind allerdings auch die fragmentarisch vermittelten Informationen so aufeinander bezogen, dass sich dem Leser ein bestimmtes Wallenstein-Bild ‚aufdrängt‘. Während Bloudění somit fest in den stoffgeschichtlichen Kontext der Wallenstein-Debatten eingeschrieben wurde, ist Döblins Text nicht im Sinne einer Parteinahme für oder wider den historischen Wallenstein zu lesen. (2.) Für beide Romane ist eine zweipolige Struktur charakteristisch, da jeweils der ‚Sphäre‘ des Geschichtlichen eine ‚Gegensphäre‘ gegenüber gestellt wird. Das Geschichtliche wird in beiden Fällen durch die Herrscher und die sonstigen politisch-militärischen Akteure repräsentiert, die ihr Handeln teilweise selbst als Produkt und Fortsetzung eines geschichtlich Gewordenen reflektieren. Im Wallenstein verweisen zahlreiche elementarsymbolische Zeichen auf die ‚zeitlose‘ Natur als Grundlage allen Lebens. In Bloudění ist es hingegen die Heilsgeschichte, die das säkulare Geschichtsdenken kontrastiert und dieses als ein ephemeres Oberflächenphänomen ausweist. Nicht das geschichtlich Gewordene und nicht das historische Individualitätsprinzip bestimmen demnach das menschliche Sein, sondern überzeitliche (im Fall von Döblins Naturphilosophie) und heilsgeschichtliche Kategorien. Beide Romane bestreiten somit in radikaler Art und Weise die Relevanz des Konzepts einer ‚Geschichte an sich‘, d. h. sie dekonstruieren den Totalitätsanspruch des modernen Geschichtsdenkens und konstruieren zugleich eine alternative Form der Totalisierung. Während Durychs heilsgeschichtliche Perspektive von einer Spannung zwischen Immanenz und Transzendenz geprägt ist, verweist Döblins Perspektive auf kein naturmythisches Jenseits, sondern nur auf die mythisierte Realität selbst. (3.) Die Infragestellung des historischen Individualitätsprinzips durch naturmythische bzw. heilsgeschichtliche Vorstellungen wird in beiden Texten auch auf der Figurenebene thematisiert. Im Falle von Döblins Roman wird die

Fazit der stoffspezifischen Analyse

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Individualität sowohl Wallensteins als auch Ferdinands in letzter Konsequenz bestritten. Was für den General gilt, kann auch auf den Kaiser übertragen werden: Beide werden wieder „eingeschlürft von den dunklen Gewalten“ (W 715), wobei letzteren keine moralischen oder sonstigen sinnhaften Qualitäten zugesprochen werden. Aus der naturmythischen Totalisierung lässt sich letztlich keine Botschaft ableiten – außer der, dass der Mensch durch seine natürliche Grundlage bestimmt wird. Eine appellative Dimension, die etwa auf die Möglichkeiten eines gelingenden Lebens hinweisen könnte, ist für sie ebenso wenig charakteristisch wie ein auf die Zukunft gerichteter Erwartungshorizont. Genauso indifferent wie jene dunklen Gewalten ist daher auch der Romanschluss selbst gestaltet. Bei Durych hingegen besitzt die Infragestellung des Individuellen keine absolute Reichweite, sein Roman schwankt zwischen einer spezifischen Affirmation des Individualitätsgedankens auf der einen und dem allumfassenden Schöpfungsgedanken auf der anderen Seite. Damit verweist der Text auf eine Grundproblematik der katholischen Literatur, die sich seit dem frühen 19. Jahrhundert der zunehmenden Individualisierung des Lebens zu stellen versuchte, gleichzeitig darum bemüht war, diesen Aspekt der gesellschaftlichen Modernisierung im Rahmen der christlichen Glaubenslehre zu deuten. Durychs Roman kann als Versuch verstanden werden, eine entsprechende Synthese zu leisten. V. a. mit der Darstellung der Beziehung zwischen Jiří und Andělka soll die individuelle Liebe zwischen zwei Menschen als Bestandteil – und eben nicht als Gegensatz zu – einer allumfassenden Liebe Gottes veranschaulicht werden. Es bleibt freilich zu fragen, ob Durych diese Synthese überzeugend gestaltet hat bzw. ob eine solche Synthese überhaupt grundsätzlich überzeugend hergestellt werden kann (Heftrich 1988: 41, Med 1995: 98). Da beide Fragen zu weit in den Bereich normativer Wertungen und in philosophisch-theologische Diskurse hinreichen, sollen sie an dieser Stelle nicht weiter erörtert werden. (4.) Es ist auffällig, dass in beiden Romanen die Verknüpfung zwischen Geschichte auf der einen und Natur bzw. Heilsgeschichte auf der anderen Seite mittels der Thematik des Herrschens hergestellt wird – wenn auch auf unterschiedlich intensive Weise. Im Falle von Döblins Roman sind v. a. die Wallenstein- wie auch die Ferdinand-Figur auf dieses Thema bezogen. Die elementarsymbolische Durchdringung beider Figuren verweist dabei auf zwei unterschiedliche Arten der Realitätsbewältigung: So veranschaulicht die Geschichte des mit dem Element des Feuers assoziierten Wallenstein das

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Die Wallenstein-Figur

Scheitern einer auf Rationalität, Macht und Gewalt beruhenden Realitätsaneignung. Mit Ferdinands „Weg[] der Kaiserlichkeit“ (W 361) ist vordergründig ein Streben nach politischer Souveränität gemeint, im Grunde handelt es sich jedoch um eine Umdeutung des Souveränitätsgedankens. Über allem steht er an dem Punkt, an dem er auf seine politische Macht verzichten und sich allen Anforderungen, Ansprüchen und Zwängen des Politischen entziehen kann. Souveränität in einem grundlegend-existentiellen Sinn ist hier gleichbedeutend mit der Aufgabe der politischen Souveränität und des Anspruchs, die Welt gemäß den eigenen Vorstellungen und Zielen aktiv zu gestalten. Auch in Bloudění wird eine Umdeutung des Herrschaftsgedankens durchgeführt, die ebenso auf die Ablehnung politisch-militärischer Machtausübung abzielt, und ein im christlichen Sinne ‚wahres‘ Herrschen mit dem Einfügen in die Ordnung der Schöpfung gleichgesetzt. Dies geschieht auf dem Fundament eines intertextuellen Dialogs v. a. mit Komenskýs Labyrint světa, welches nicht von der negativen Darstellung des Protestantismus bzw. reformierten Glaubens im Roman betroffen ist, sondern gewissermaßen überkonfessionell aufgefasst wird. Herrschen im heilsgeschichtlichen Sinne bedeutet hier, jeder Form weltlicher Herrschaft zu entsagen. Der Roman stellt somit der Leserschaft in Aussicht, dass durch die Erkenntnis, Teil der Schöpfung zu sein, eine defizitäre Wirklichkeit ‚gemeistert‘ werden kann. In beiden Romanen fungiert somit der Verzicht auf die aktive Gestaltung einer als widerständig und krisenhaft erfahrenen Realität als Alternative zur ‚gängigen‘ Lebensführung. Im Wallenstein erfährt diese Alternative allerdings eine stark ambivalente Wertung – impliziert sie doch zugleich auch den Tod des Kaisers, d. h. die Auslöschung des Individuums. Bloudění hingegen propagiert eine Alternative und verbindet damit einen direkten Appell im Sinne des tropologischen Sinns der Schrift: Auf der Grundlage einer heilsgeschichtlichen Gewissheit, des franziskanischen Armutsideals und der Liebesbotschaft wird dem Leser signalisiert, auf welche Weise jene widerständige und krisenhafte Realität bewältigt und ein ‚gelingendes‘ Leben geführt werden kann. Vor dem Hintergrund der zivilisatorischen Moderne lassen sich die in den beiden Romanen entfalteten Auseinandersetzungen mit der Wirklichkeit als Reaktionen auf die Erfahrung von v. a. Technisierung, Urbanisierung, Bürokratisierung und – mit Blick auf den Ersten Weltkrieg – Militarisierung begreifen; also auf die Erfahrung von Prozessen, die oftmals als Verselbstständigung der Realität und daher als Verlust der Souveränität des Menschen über seine Lebenswelt wahrgenommen wurden.

Fazit der stoffspezifischen Analyse

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(5.1.) Döblins Distanzierung von der forensischen Tradition bedeutet freilich nicht, dass dieser keine Kenntnisse im Bereich der Wallenstein-Forschung besessen hätte. So griff er mehrere Stoffaspekte auf, die in der – aus Döblins Perspektive – jüngeren Wallenstein-Historiographie zunehmend an Bedeutung gewonnen hatten. Zentrale Bezugspunkte waren v. a. jene Themen, mit denen sich eine Kritik an einer entfesselten Rationalität (Heeresorganisation) oder pervertierten ‚bürgerlichen‘ Werten (Ökonomie) verbinden ließ. All diese und noch weitere Aspekte thematisiert der Roman – oftmals mit deutlichem Bezug zum Ersten Weltkrieg (Niehoff 2010: 185, Lämmert 1997: 583) –, stellt sie in komplexe Handlungszusammenhänge, die sich vereindeutigenden Aussagen entziehen, und kleidet sie mit elementarsymbolischen Zeichen aus, sodass der Wallenstein-Stoff schließlich auf eine naturmythische Wirklichkeitsdimension transparent wird. Nicht nur in erzähltechnischer Hinsicht, sondern auch auf der inhaltlichen Ebene naturmythischer Rückbindungen verliert die Frage nach der Schuld oder Unschuld Wallensteins völlig an Relevanz. Eine Beurteilung der Romanfigur vor dem Hintergrund überkommener Kategorien der Wallenstein-Historiographie ist daher nicht sinnvoll. (5.2.) Durychs Wallenstein-Figur lässt sich dagegen als unmittelbare Reaktion auf die Stoffgeschichte und in Anlehnung an Jacob Burckhardts (1818-1897) Begriff der „historischen Größe“ (Burckhardt 1970) verstehen. Die Figur steht bei Durych über jeder Konvention und überragt in ihrer Außergewöhnlichkeit die – einer panoramatischen Auffächerung des Vanitas-Motivs ähnelnde – Wirklichkeit. In geringerem Maße als Döblin greift Durych dabei auf jene zum Zeitpunkt der Veröffentlichung neueren Stoffaspekte zurück. Vielmehr stellt er eher abseitige Themen (wie das Verhältnis Wallensteins zu seinem Sohn) oder aber die in Zusammenhang mit der Schuldfrage immer wieder diskutierten Aspekte (wie etwa die Göllersdorfer Traktationen) in den Mittelpunkt. Durych greift dabei das auf eine moralische Verurteilung Wallensteins abzielende Argumentationsmuster der konservativ-katholischen Stofftradition auf, kehrt es aber zum Vorteil des Friedländers um. Als Persönlichkeit von „historischer Größe“ überragt er die moralisch verkommenen politischmilitärischen Akteure, besitzt aber zugleich einen tragischen Zug, da er weder die Vergeblichkeit weltlicher Herrschaft noch die christliche Heilsbotschaft in letzter Konsequenz erkennt und deshalb scheitert. Dieses apologetische Wallenstein-Bild besitzt im tschechischen erinnerungskulturellen Kontext ein immenses Provokationspotential, da es das Opfernarrativ des ‚Temno‘ sowie

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Die Wallenstein-Figur

die Idealisierung der reformatorischen Tradition kontrastiert – darin ähnelt es dem Geschichtsbild konservativ-katholischer Intellektueller und Literaten jener Zeit. Gleichzeitig ist mit der Wallenstein-Figur kein Gegenentwurf im Sinne einer konkreten nationalpolitischen Forderung verbunden, vielmehr werden durch das Scheitern des Friedländers die säkularen Kategorien von Nation und Politik grundsätzlich hinterfragt und die Geschichte der tschechischen Nation in heilsgeschichtliche Zusammenhänge eingeordnet. Während Masaryk „die hussitische Idee des tschechischen Gottesvolkes entmythologisiert und rationalisiert“ (Schamschula 1990-2004, Bd.  2: 271), propagiert Bloudění gewissermaßen eine Resakralisierung der Nation im Sinne des Katholizismus, die – wenn auch nur in Teilen – messianischem Denken verwandt ist.384 Auf der allegorischen Sinnebene überführt der Text also nationale Geschichte in Heilsgeschichte und reproduziert so zugleich die Vermittlungsproblematik von Individualität (Nation) und Totalität (Heilsgeschichte). (6.) Beide Autoren verbinden mit dem Wallenstein-Stoff ein Moment des Oppositionellen, der Kritik oder der Dekonstruktion von überkommenen Sinnmustern und knüpfen insofern an ein für die Stoffgeschichte insgesamt charakteristisches Moment an (Davies 2010: 205). In einem breiteren literaturgeschichtlichen und gesellschaftlichen Rahmen betrachtet, lässt sich die Spannung zwischen Dekonstruktion und Konstruktion von umfassenden Sinnstiftungsangeboten im Fall von Döblins Wallenstein als Ausdruck einer werkgeschichtlichen Übergangsphase betrachten. Dies legen auch Döblins Aussagen über die Ferdinand-Figur nahe, die auf grundlegende Wandlungen seines Denkens und Schaffens während der Arbeit am Wallenstein hinweisen. Die Ambivalenz und Offenheit der mit Ferdinand verknüpften Sinnmomente weichen im neun Jahre später veröffentlichten Roman Berlin Alexanderplatz der Entfaltung eines positiven Sinnhorizonts, der auf die Möglichkeit eines gelingenden Lebens hinweist. Die Tatsache, dass dieser Sinnhorizont im Roman stets selbstkritisch reflektiert wird, verdeutlicht den Unterschied zwischen einem Roman der ‚reflektierten Moderne‘ (Kiesel 2004: 299) und dem Wallen-

384 Brächter sieht messianisches Denken durch folgende Aspekte charakterisiert: (1.) Wahrnehmung der Realität im Sinne einer Krisensituation, (2.) Entwurf eines Gegenbildes zur krisenhaften Realität, (3.) Entwurf eines neuen, an das Paradies gemahnenden Reiches, (4.) den Glauben an die Zielgerichtetheit der Geschichte, (5.) positives Menschenbild und (6.) Erwartung eines Messias (Brächter 2005).

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stein bzw. der Art und Weise, wie in diesem eine naturmythische Dimension entfaltet wird. Wie bereits erwähnt, steht Durychs Roman in einem über die tschechische Literatur hinausgehenden Kontext einer katholischen Poetik. Die Betonung des franziskanisch inspirierten Armutsideals sowie leiblicher und erotischer Aspekte wie auch seine teilweise äußerst harsche Kritik an der Amtskirche können darüber hinaus vor dem religionsgeschichtlichen Hintergrund von Erneuerungsbestrebungen innerhalb der katholischen Kirche in der Zwischenkriegszeit gesehen werden.385 In werkgeschichtlicher Hinsicht markiert der Roman den Abschluss einer Phase, in der sich Durych vermehrt mit institutionellen und gesellschaftlichen Aspekten der Kirche beschäftigte. Etwas zugespitzt könnte man die Ausgestaltung der Wallenstein-Figur sowie die mit dieser verbundene Entlarvung egoistischer und materieller Interessen als ein Pendant zu Durychs provokativer und sich als ‚unzeitgemäß‘ inszenierender Publizistik der 1920er-Jahre sehen. Mit der anschließenden Arbeit am Roman Paní Aněžka Berková setze Durych laut Putna (2010: 428 f.) einen stärkeren Akzent auf den Aspekt der Spiritualisierung, weshalb der provokative Furor seines Schreibens in den Hintergrund und erbauungsliterarische Tendenzen in den Vordergrund traten. Bei beiden Autoren scheint also mit dem Ende der Auseinandersetzung mit der Wallenstein-Figur auch eine werkgeschichtliche Phase einen Abschluss gefunden zu haben. (7.) Die im zweiten und dritten Kapitel erörterten Fragen führen schließlich zu einer Reflexion der verwendeten literaturgeschichtlichen Beschreibungssprache. In Anknüpfung an die jeweilige (nationale) Literaturgeschichtsschreibung werden in dieser Arbeit sowohl Durychs als auch Döblins Roman als Zäsuren in der jeweiligen nationalen Gattungsgeschichte beschrieben, da sie beide das Konzept einer ‚Geschichte an sich‘ infrage stellen und in ästhetischer Hinsicht von den gängigen Gattungsmustern abweichen. Was beide Texte also verbindet, ist das Moment des Traditionsbruchs. Zugleich fällt aber die Art 385  Vgl. Durychs öffentliches Eintreten gegen Praktiken des Klerus, etwa bei der Wahl Lev Skrbenskýs (1863-1938) zum Olmützer Bischof. Durychs Agieren in den 1920er-Jahren kann vor dem Hintergrund der ‚Katholischen Aktion‘ gesehen werden, die für eine Stärkung der laikalen Beteiligung am Kirchenleben eintrat. Gleichwohl war Durychs Verhältnis zu dieser Bewegung nicht ungebrochen. Die entscheidenden Aufsätze Durychs, die seine Haltung gegenüber dem Klerus dokumentieren, nennt und charakterisiert ausführlicher Putna (2010: 418 ff.).

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Die Wallenstein-Figur

der Aufkündigung tradierter Formen und Inhalte unterschiedlich radikal aus. Dies wird deutlich, wenn man Döblins (an Avantgarde und Expressionismus) orientierte Schreibweise mit den ästhetischen Verfahren Durychs vergleicht, die zum Teil in der Tradition einer in der Romantik wurzelnden katholischen Poetik stehen. Aus einer v. a. in ästhetischer Hinsicht normativen literaturgeschichtlichen Perspektive scheint daher mit dem Wallenstein ein radikalerer Traditionsbruch verbunden zu sein als mit Bloudění. Berücksichtigt man bei der vergleichenden literaturgeschichtlichen Bewertung allerdings stärker sozialgeschichtliche Aspekte (wie die unterschiedliche gesellschaftliche Funktion der Gattung oder die unterschiedliche Stellung der beiden Autoren in der Gesellschaft und Kultur nach dem Ersten Weltkrieg), so scheint der Traditionsbruch auf der Seite Durychs radikaler auszufallen. Es sind also Erkenntnisinteressen und Bewertungsmaßstäbe der Literaturgeschichtsschreibung, die bei der Charakterisierung von gattungs- und stoffgeschichtlichen Zäsuren stets mitreflektiert werden müssen. Diese Interessen und Maßstäbe stehen oftmals in einem, teilweise bis in die Entstehungszeit des untersuchten Werkes zurückreichenden, Wirkungshorizont, der im Rahmen literaturgeschichtlicher Einordnungsversuche ebenfalls beleuchtet werden sollte. Das folgende Kapitel zur Rezeptionsgeschichte der Romane dient daher auch der Reflexion entsprechender Deutungstraditionen.

4. Die zeitgenössische Rezeption der Romane

4.1. Vorbemerkung zur rezeptionsgeschichtlichen Fragestellung Im Mittelpunkt der folgenden Ausführungen steht die Geschichte der Rezeption der beiden Romane Wallenstein und Bloudění durch die deutsch- und tschechischsprachige Literaturkritik. Die Analyse fußt auf der struktural-hermeneutisch bzw. rezeptionsästhetisch inspirierten Annahme, dass ‚Bedeutung‘ keine intrinsische Qualität des literarischen Textes, sondern u. a. auch Produkt einer leserseitigen Zuweisung ist.386 Rezeptionsprozesse vollziehen sich demnach vor dem Hintergrund bestimmter ästhetischer, sozialer oder kultureller Normen, Werte und Erfahrungen, die als ‚Erwartungshorizont‘ (Jauß 1970: 173  ff.) der Leserschaft bezeichnet werden können.387 Auf diesen wirken auch institutionelle (wie das Bildungswesen, das Verlagswesen und Distributionssysteme) oder politische Rahmenbedingungen ein (Zimmermann 1977). Jenen Horizont konstituieren somit im Wesentlichen die Erfahrungen der Leserschaft (mit bestimmten Werken, Gattungen, Epochen etc.) sowie außerliterarische Faktoren (Zima 1992: 172). Der Erwartungshorizont ist historisch variabel und von der Milieuzugehörigkeit, konfessionellen und nationalkulturellen Zugehörigkeit oder sonstigen weltanschaulichen Position des jeweiligen Rezipienten abhängig. Zudem unterliegt die Geschichte der Rezeption eines Werkes bestimmten konjunkturellen Phasen – von einer Phase der ersten Information, über die Phasen der Erstpublikation, Rezension, Interpretation und Übersetzung bis hin zu einer Phase des künstlerisch-literarischen Einflusses (Reißner 1962: 30-33, Rammelmeyer 1978: 14 f.). 386  Aus der umfangreichen Literatur vgl. Jauß (1970), Iser (1972, 1976), Link (1976), Grimm (1977), Zima (1992: 168 ff.), Adam/Dainat/Schandera (2003), Kimmich/Stiegler (2003), Corbineau-Hoffmann (2004: 124 ff.) und Funke (2004). 387  Es handelt sich dabei um den Kernbegriff der Jauß’schen Ausführungen, der mehrfach kritisiert wurde – insbesondere aufgrund der Tatsache, dass Jauß ihn auf rein innerliterarische Aspekte bezieht, d. h. außerliterarische (z. B. milieuspezifische) Erwartungshaltungen vernachlässigt. Zudem wird kritisiert, dass Jauß das Lesepublikum, dessen Erwartungshaltungen er rekonstruieren möchte, im literatursoziologischen Sinne zu abstrakt fasse (Zima 1992: 173 f.).

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Die zeitgenössische Rezeption der Romane

Primäres Ziel der folgenden Unterkapitel ist es, aufzuzeigen, welche sozial, kulturell oder ideologisch bedingten Erwartungshorizonte bei der zeitgenössischen Rezeption der Romane relevant waren. Als zentraler Bezugspunkt der Analyse fungieren dabei die bereits untersuchten gattungs- und stoffgeschichtlichen Aspekte – und zwar in ihrer Verknüpfung mit der Frage nach dem Geschichtsbild der Romane. Es wird untersucht, inwiefern die Rezensenten die Geschichtskritik der Romane aufgreifen, bewerten oder ggf. in den Dienst einer eigenen Geschichtskritik stellen.388 Indem also eine Innenansicht des damaligen literaturkritischen Diskurses eröffnet wird, soll zu einer intensiveren literaturgeschichtlichen Kontextualisierung der Texte beigetragen werden. Auf diese Weise kann auch deutlich gemacht werden, inwiefern die ‚ex post‘ formulierten Thesen der Literaturgeschichtsschreibung mit der zeitgenössischen Beurteilung der Texte harmonieren oder von dieser abweichen. Da im Folgenden auch die tschechische Rezeptionsgeschichte des Wallenstein und die deutsche Rezeptionsgeschichte von Bloudění analysiert werden, spielt das Forschungsgebiet der deutsch-tschechischen literarischen Beziehungen eine zentrale Rolle.389 Die tschechische Rezeption deutscher Literatur in der Zwischenkriegszeit ist mit den Arbeiten von Peter Drews (2007, 2011) bibliographisch sehr gut erschlossen.390 Zur deutschen Rezeption der tsche388  Nur am Rande kann darauf eingegangen werden, inwiefern die Romane zu einer Veränderung jener ‚Horizonte‘ beigetragen haben. Gleiches gilt für Aspekte der produktiven Rezeption. Entsprechendes ließe sich nur im Rahmen eines noch umfassenderen stoff- oder gattungsgeschichtlichen Überblicks erörtern. 389  Von der Auslegung des Begriffes hängt die grundsätzliche Konzeptualisierung literarischen interkulturellen Kontakts ab. Wurde lange Zeit der Begriff der ‚Wechselbeziehung‘ verwendet, um die möglichen Implikationen des Einflussbegriffes (bezüglich einer kulturellen Hegemonie des Wirkenden oder einer kulturellen Inferiorität dessen, auf den Einfluss ausgeübt wird) zu umgehen (Rammelmeyer 1978: 2 f.), werden in der neueren Forschung verstärkt die kommunikativen Asymmetrien und Machtgefälle (Bachmann-Medick 2010: 242  ff.) sowie Verflechtungen (‚histoire croisée‘) thematisiert. In Bezug auf den Prager Kontext vgl. Spector (2000: 195-233) oder Koeltzsch (2012: 17 ff.). Weitere Hinweise auf den Kontext der Prager Literatur geben u. a. die Beiträge bei Becher/Knechtel (2010) und Džambo (2010). 390  Drews bietet einen material- und umfangreichen rezeptionsgeschichtlichen Gesamtüberblick. Er legt allerdings ein verengtes Verständnis von ‚Belletristik‘ zugrunde (Trivialliteratur wird weitestgehend ausgeklammert) und begründet seine Einschätzungen schwerpunktmäßig mit quantitativen Befunden. So hält er fest, dass bis Mitte der 1920er-Jahre die Rezeption der deutschen hinter der Aufnahme der englischen und französischen Literatur zurückgestanden habe; erst im Laufe der 1930er-Jahre habe die deutsche Literatur nach der englischen den zweiten Platz eingenommen. Drews geht zwar auch auf gattungsspe-

Vorbemerkung zur rezeptionsgeschichtlichen Fragestellung

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chischen Literatur des 20.  Jahrhunderts liegen neben älteren kurzen Überblicksdarstellungen (Reimann 1961, Schmaus 1962, Schamschula 1984, Havránek/Fischer 1965/1968) zahlreiche Einzeluntersuchungen vor, die sich mit unterschiedlichen Aspekten befassen.391 Die Aufnahme der tschechischen Literatur durch die deutschsprachige Öffentlichkeit der Zwischenkriegszeit wurde lediglich in ausschnitthaften bibliographischen Arbeiten (Halík/Teigeová 1938, Ulrich 1987) sowie Untersuchungen zu einzelnen Autoren, Stoffen oder Gattungen analysiert (Drews 1993, Nezdařil 1985). Eine Entsprechung zu der Untersuchung von Drews steht aufseiten der Germanistik für die Zeit zwischen den Weltkriegen noch aus.392 Ein Teil der im Folgenden analysierten Quellen ist bereits in der genannten Forschungsliteratur wie auch in den Personalbibliographien der beiden Autoren erfasst (Vladyková 2000, Huguet 1972). Mittels weiterer bibliographischer Hilfsmittel konnten allerdings auch bislang nicht erschlossene Materialien gefunden werden.393 Dies betrifft v. a. die deutsche Rezeption von Durychs Roman – insbesondere die in Tageszeitungen abgedruckten Rezensionen –, die Rechercheergebnisse können allerdings keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben.394 Weiteres Quellenmaterial entstammt den Beständen des LA PNP sowie des DLA. zifische Differenzierungen sowie institutionelle Aspekte (vgl. seine Verweise auf die Rolle tschechischer Germanisten für den literarischen Vermittlungsprozess) ein, was im Rahmen eines solchen Gesamtüberblicks allerdings nicht erfasst werden kann, ist die qualitative Bedeutung, die literarische Texte, Autoren oder ganze Nationalliteraturen innerhalb eines oder mehrerer Milieus besitzen. Insofern bedürfte sein abschließendes Fazit bezüglich einer von tschechischer Seite angestrebten „Normalität in den bilateralen Literaturbeziehungen“ (Drews 2011: 231) erheblicher Differenzierung. 391  Bei aller Unterschiedlichkeit teilen folgende Publikationen ein schwerpunktmäßiges Interesse an Aspekten der ‚produktiven Rezeption‘ und/oder persönlichen Beziehungen zwischen Literaten: Strebel (2000), Simonek (2002), Měšťan (2002), Hermann Bahr – Jaroslav Kvapil (2007) und Hanshew (2009). 392  Die Arbeiten von Jähnichen (1967, 1972), die eine entsprechende Fragestellung – wenn auch von den Prämissen einer marxistischen Literaturwissenschaft geleitet – verfolgen, reichen nur bis zum Beginn der 1920er-Jahre. 393  Dies ist zum einen die Bibliographie der Rezensionen und zum anderen die Retrospektivní bibliografie české literatury 1775-1945 [Retrospektive Bibliographie der tschechischen Literatur 1775-1945] des Ústav pro českou literaturu, AV ČR [Instituts für tschechische Literatur, Akademie der Wissenschaften der Tschechischen Republik]. – Online: (Zugriff: 22. September 2015). 394  Dies betrifft auch die zahlreichen, anlässlich des 300. Todestags von Wallenstein erschienenen Artikel. Ob diese auch Durychs Text thematisieren, ist in den entsprechenden Biblio­

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Die zeitgenössische Rezeption der Romane

Ursprünglich sollten auch die Entstehungs- und Publikationsgeschichten der beiden Romanübersetzungen (Valdštejn von 1931 und Friedland von 1933) ausführlicher berücksichtigt werden. Der Nachlass des bei der WallensteinÜbertragung federführenden Übersetzers Miloslav Novotný (1894-1966) im LA PNP ist allerdings noch nicht zugänglich, weshalb die Entstehungsgeschichte dieser Übersetzung nicht detaillierter nachvollzogen werden konnte. Im Falle der Bloudění-Übersetzung ergab sich wiederum ein gegenteiliges Problem: Die untersuchten Archivbestände eröffnen einen so breiten und vielfältigen Einblick, dass daraus zwei eigenständige Studien erwuchsen (Kasten 2014, 2015), die sich mit Mechanismen der tschechisch-deutschen Literaturtransfers sowie mit dem Eintreten Paul/Pavel Eisners (1889-1958) für Durychs Roman eingehender befassen. In diesen Studien werden auch Details der Entstehungsgeschichte des Friedland analysiert, die im Folgenden nicht oder nur am Rande erwähnt werden. Die Darstellung orientiert sich an der Chronologie der Romanveröffentlichungen bzw. Veröffentlichungen der Übersetzungen. Auf die Analyse der deutschsprachigen Rezeption des Wallenstein folgt ein Kapitel zur tschechischen Rezeption von Bloudění; im Anschluss werden die Rezeption des Wallenstein sowie die Rezeption seiner Übersetzung innerhalb der Tschechoslowakei untersucht.395 Das letzte Unterkapitel widmet sich der Aufnahme des Friedland durch die deutschsprachige (und tschechische) Literaturkritik. Im Falle beider Übersetzungen gehe ich auch kurz auf die jeweilige Entstehungsge­ schichte ­ein.

graphien nicht verzeichnet. Aufgrund der Zahl der Titel und der oftmals aufwendigen Beschaffung wurde auf eine Analyse jener Quellen verzichtet, bei denen die einschlägigen Bibliographien keinen Hinweis auf eine Erwähnung von Durychs Texten geben. 395  An dieser Stelle wird also das sprachliche zugunsten eines territorialen Unterscheidungskriteriums kurzzeitig aufgegeben. Mit der Untergliederung gemäß sprachlicher Kriterien soll nicht das Denkmuster von in nationalsprachlicher Hinsicht ‚reinen‘ Literaturlandschaften reproduziert werden. Ich gehe vielmehr davon aus, dass einerseits zwar nationale, durch eine gemeinsame Sprache konstituierte Kommunikationsräume, in denen zudem ein nationales Selbstverständnis konstruiert und tradiert wird, existieren; dass aber andererseits auf Akteursebene auch mit Mehrfachzugehörigkeiten zu rechnen ist.

Die deutschsprachige Rezeption des Wallenstein

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4.2. Die deutschsprachige Rezeption des Wallenstein 396 Als der Wallenstein im Oktober 1920 publiziert wurde, hatte sich die gesellschaftliche und politische Lage, die für die Entstehung des Romans über weite Strecken prägend war, verändert; zwar hatten sich die politisch-gesellschaftlichen Verhältnisse noch lange nicht konsolidiert, die durch den politischen und militärischen Zusammenbruch des Kaiserreichs verursachte Desorientierung, die Fragilität der demokratischen Ordnung, die Zersplitterung der politischen Lager und die politischen Radikalismen gehörten aber gewissermaßen zum Alltag der Republik. Angesichts der neuen Situation bestand auch für die Literatur die Notwendigkeit, sich neu auszurichten, was sich in einer starken Pluralisierung der künstlerischen Strömungen manifestierte, deren Spektrum beispielsweise von Politisierung, Entpolitisierung, Traditionalismus, Avantgarde, Konservatismus, Nihilismus bis hin zu radikaler Innerlichkeit reichte. Der Wallenstein war zur Zeit seiner Veröffentlichung zwar keineswegs veraltet, der Unterschied zwischen seiner Entstehungszeit und dem Zeitpunkt seiner Publikation muss aber bei der Analyse der zeitgenössischen Romanrezeption berücksichtigt werden.

4.2.1. Wallenstein und die Gattungsgeschichte Die Einschätzung Hans Friedebergers,397 der Wallenstein sei ein durch und durch „gewohnter Roman mit einem Helden, mit Gegenspielern, Episodenfiguren, sauber, fest und ökonomisch aufgebaut“ (Friedeberger 1973: 96), stellt innerhalb des Meinungsspektrums der Rezensenten eine Ausnahme dar. Von der Mehrheit der Kritiker wurde der Roman als etwas gänzlich Neues im Bereich des historischen Erzählens aufgefasst, wenn auch unterschiedlich bewertet. Auffällig ist dabei, dass als vorbildhafter oder zu überwindender Vorläufer häufig Flauberts Salammbô angeführt wurde.398 Tatsächlich scheint 396  Einen rezeptionsgeschichtlichen Überblick, in dem zentrale Aspekte zwar angesprochen, aber in ihren diskursiven Verflechtungen nicht weiter ausgeführt werden, gibt Köpke (2003: 11-16). 397  Es konnten keine biographischen Informationen ermittelt werden. 398  Vgl. etwa die Besprechungen von Franz Blei (1973: 89) und Kasimir Edschmid (1973: 92). Während Blei die Überwindung des Flaubert’schen Gattungstypus lobt, ist für Edschmid

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dieser Roman im Sinne einer Gattungsnorm den Erwartungshorizont der Wallenstein-Leser strukturiert zu haben. Auffällig ist zudem die Ähnlichkeit der Argumente, die die Rezensenten zur positiven Bewertung von Döblins Bruch mit der Gattungsnorm anführten. So begrüßt Franz Blei (1871-1942) die Infragestellung des bürgerlichen Subjektbegriffs und der damit verknüpften Darstellungsformen und lobt die „kaum erwartete Kraft“ (Blei 1973: 90) des Autors, mit der dieser Sprache und Wirklichkeit zu ihrem vollen Recht kommen lasse.399 Diese Semantik der Kraft ist nun nicht nur für Bleis Rezension relevant. Im Gegensatz zu Blei, der den Kraft-Begriff produktionsästhetisch verwendet, benutzt ihn Max Krell (18871962), um die spezifische Gestaltung von Handlung zu umschreiben.400 Er hält fest, dass das „Verpuffen der Energien und Wiederaufgenommenwerden an anderer Stelle und durch andere Hände, die Zersetzung Mitteleuropas, die weitestgemessenen Spannungen schließlich ein Körperliches ausrunden, das Zeit zu nennen wäre.“ (Krell 1920: 1418) Nahezu im Sinne einer physikalischen Formel werden hier Kraft, Raum und Zeit in eine Beziehung gesetzt, um die Gestaltung von Handlungszusammenhängen zu beschreiben, für die konventionelle Konzepte von Kausalität oder Psychologie offenbar keine Rolle spielen. Ähnliches gilt auch für die Besprechung von Otto Zarek (1898-1958),401 der ebenso Döblins Fähigkeit, Zeit und Handlung in einer neuartigen Art und Weise zu gestalten, mit dem Begriff des „Kräfteverhältnis[ses]“ (Zarek 1973: 109 f.) umschreibt. Auf verblüffend ähnliche Art und Weise greifen schließlich auch weitere Rezensenten auf den quasi-physikalischen Zusammenhang Flauberts Roman weiterhin das zentrale Werk der Gattung. Zur deutschen Flaubert-Rezeption insgesamt vgl. Freienmuth von Helms (1939). 399  Blei studierte Nationalökonomie, Geschichte und Literaturgeschichte, war bis 1931 Teil der Münchner und Berliner Bohème, anschließend auf Mallorca, 1936 bis 1941 folgte die Flucht über Wien und Frankreich in die USA. Blei veröffentlichte seine Texte in Organen des Expressionismus, gab als Lektor Werke von Jakob Michael Reinhold Lenz sowie Franz Kafka heraus und verfasste selbst historische, erotische und autobiographische Texte (Die deutschsprachige Presse 2005, Bd. 1.: 97 f.). 400  Krell war nach einem Studium der Germanistik und Philosophie Dramaturg in Weimar, seit den 1920er-Jahren Lektor des Ullstein- und des Propyläen-Verlags; 1936 Emigration über die Schweiz nach Italien. Krell verfasste außerdem expressionistische Schriften, die durch Kasimir Edschmid beeinflusst waren (Killy Literaturlexikon 2008-2012, Bd. 7: 37). 401  Zarek war Schüler von Otto Falckenberg und Max Reinhardt, er arbeitete als Dramaturg und verfasste Dramen, Hörspiele, Gedichte, Essays, Novellen und Romane. Nach Exil in Ungarn und England kehrte er 1954 nach Berlin zurück (Die deutschsprachige Presse 2005, Bd. 2: 1164).

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von Handlung, Raum und Zeit zurück – etwa wenn die Wallenstein-Figur als zentraler Handlungsmotor mit dem Kraft-Begriff assoziiert wird.402 Dieser häufige Rekurs auf die Semantik der Kraft mag nun zum einen in der Romanhandlung selbst begründet liegen, zum anderen ist sie aber auch auf einen im Feuilleton der Zwischenkriegszeit sehr präsenten Diskurs zu beziehen. So macht Barbara Wildenhahn deutlich, dass diesem Terminus „auf allen Ebenen der literarischen Produktion und Rezeption Bedeutung zugeschrieben“ (Wildenhahn 2008: 194) wurde. Die Popularität des Begriffs leite sich daraus ab, dass sich in ihm „metaphysisches und remythisierendes Potential mit dem Objektivitäts- und Gültigkeitsanspruch des naturwissenschaftlichen Begriffs treffen“ (Wildenhahn 2008: 192). Vor diesem Hintergrund zeigt sich in den Wallenstein-Rezensionen die spezifische Funktion der Semantik der Kraft: Unter dem Eindruck der Erschütterung überkommener Auffassungen von Raum, Zeit und Handlung, wie sie etwa die moderne Physik oder die Lebensphilosophie bewirkten, verweist sie auf die Ablösung der historistischen Zeitauffassung sowie des realistischen Gattungsparadigmas. Einerseits scheint das historische Geschehen so reduzierbar auf quasi-mechanische Gesetzmäßigkeiten, andererseits scheint es zugleich durch rational nicht nachvollziehbare Formen des Kräfteaustauschs bedingt zu sein. Der Roman wird also als Bestätigung einer lebensphilosophisch und naturwissenschaftlich fundierten Historismuskritik aufgefasst. Neben der Semantik der Kraft spielte noch eine weitere metaphorische Beschreibungsform in der zeitgenössischen Wallenstein-Rezeption eine zentrale Rolle. Auch sie zielt darauf ab, das Spezifische der Döblin’schen Ästhetik zu erfassen. So hob Karl von Perfall (1851-1924) lobend hervor, dass es sich um „ein Riesengemälde ganz grotesken Charakters“ sowie ein „Meisterstück bild-

402  Unter Verweis auf die strenge Komposition des Romans bezeichnet Herbert Ihering (1888-1977) die Wallenstein-Figur als die zentrale, die ästhetische Einheit stiftende Instanz des Textes. Diese bewege sich in der Zeit. Den Begriff der Zeit verwendet der Kritiker allerdings nicht im „Sinne der Historie“ oder „im Sinne eines Milieus“. Was Wallenstein „erklärt“, sei die Zeit im Sinne eines „Kräftespiels“. Schließlich werde Wallenstein „im Kräftespiel“ zermalmt. Die „Kraft: Wallenstein“ sauge „alles in sich auf“, sei so „mit Energie geladen“, dass sie „alle Gegenkräfte“ an sich reiße, „sich voll an der Energie der Zeit“ fresse, wobei die „vergeudete und die gehemmte Kraft der anderen […] der Brennstoff für seine Leidenschaft“ (Ihering 1973: 103 f.) sei. Weitere Beispiele für die Relevanz der Semantik der Kraft in der Rezeption des Wallenstein finden sich bei Friedeberger (1973: 97) und Nidden (1973: 88).

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mäßiger Gestaltungskraft einer reichen Phantasie“ (Perfall 1973: 83) handle.403 In ähnlicher Art und Weise hielt auch Moritz Goldstein (1880-1977) fest,404 der Roman gleiche einem „Kollosalgemälde für Kurzsichtige“ und sei zugleich eine „unerhörte Zumutung an Augen und Nerven“ (Goldstein 1973: 100). Otto Ernst Hesse (1891-1946) ging noch einen Schritt weiter und wendete die Gründe für die Anschaulichkeit des Döblin’schen Stils ins Pathologische: Döblin kenne „keine Grenze im Detail“ (Hesse 1973: 102).405 Diese Einschätzung mag zunächst negativ konnotiert sein, Hesse weist aber im Folgenden darauf hin, dass sich das Chaos der Darstellung allmählich lichte und die ästhetische Kohärenz des Textes umso deutlicher hervortrete. All diese Urteile nehmen auf einen Aspekt Bezug, den Döblin selbst in seinen poetologischen Texten immer wieder thematisiert: Einen Realitätsbezug der Dichtung, der sich in der ‚Bildhaftigkeit‘ oder ‚Anschaulichkeit‘ des jeweiligen Textes manifestiert, zugleich aber nicht in die Positionen des mimetischen Illusionismus des 19. Jahrhunderts zurückfällt. Die Einschätzungen der Rezensenten sind dabei durchweg positiv: Sie sehen in Döblins Text diese Forderung eingelöst und einen Bruch mit der bisherigen Gattungstradition vollzogen. Bezeichnenderweise greifen sie in diesem Punkt zwar auf Formulierungen – wie ein ‚Bild‘ oder ‚Gemälde‘ – zurück, wie sie in Zusammenhang mit dem historischen Roman des ‚realistischen Paradigmas‘ Verwendung fanden, durch das Attribut ‚grotesk‘ sowie die Kombination von ‚panoramatischer Breite‘ und ‚Kurzsichtigkeit‘ werden aber die Neuartigkeit der Darstellung und damit auch seine gattungsgeschichtliche Relevanz hervorgehoben.

403  Karl Freiherr von Perfall war studierter Jurist, der nach einem Engagement als Theatermeister am Münchner Hoftheater zunächst die Leitung der Düsseldorfer Zeitung übernahm und ab 1886 für das Feuilleton der Kölnischen Zeitung arbeitete. Er war zudem Verfasser von unterhaltenden und sehr populären Liebesromanen (Killy Literaturlexikon 2008-2012, Bd. 9: 138). 404  Goldstein war in seiner Kindheit Mitschüler Döblins, nach dem Studium der Philologie Lektor, Frontsoldat im Ersten Weltkrieg, danach Feuilletonredakteur der Vossischen Zeitung; ab 1933 lebte er im Exil in Italien, später in Frankreich, Großbritannien und den USA. Goldstein verfasste Kurzgeschichten, Theaterstücke, Essays, Dramen und philosophische Abhandlungen. Er war Verfechter eines national-jüdischen Kulturbewusstseins deutscher Sprache (Die deutschsprachige Presse 2005, Bd. 1: 355). 405  Hesse studierte Philosophie, Geschichte, Literatur und Rhetorik und arbeitete ab 1917 bei verschiedenen Zeitungen (Königsberger Allgemeine Zeitung, Vossische Zeitung, B. Z. am Mittag); ab 1941 arbeitete er als freier Schriftsteller und Dramatiker (Die deutschsprachige Presse 2005, Bd. 1: 446 f.).

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Der Wallenstein wurde allerdings nicht von allen Rezensenten als gattungsgeschichtliche Leistung gewürdigt. Während in den letztgenannten Besprechungen Döblins unkonventionelle formale und inhaltliche Mittel, Anschaulichkeit zu erzielen, gelobt wurden, bildeten für einen anderen Teil der Rezensenten die Maßstäbe realistischen Erzählens weiterhin die Norm. So konstatierte Kasimir Edschmid (1890-1966) bei allem Respekt vor dem Roman,406 dieser sei „hypertrophisch“ (Edschmid 1973: 92) und falle hinter das organische Ideal Flaubert’scher Ästhetik zurück.407 Weitere Rezensenten kritisierten die mangelnde Einfühlung, mangelnde Historisierung, den mangelnden Informationsgehalt, die mangelnde Übersichtlichkeit der Darstellung sowie die mangelnde ideelle Durchdringung des Historischen.408 Während diese Besprechungen eine authentische historische Darstellung einfordern, richtete sich die bereits erwähnte Kritik Friedrich Burschells (Kapitel 2.2.2) gerade gegen die – aus seiner Sicht – fehlende Aktualisierung, bzw. Mythisierung des historischen Stoffs.409 Eine Steigerung dieses Standpunktes findet sich in den Kritiken von Rezensenten wie von Perfall (1973: 83 f.), Knipperdolling (1973: 107), Lulu von Strauß und Torney (1873-1956) (Strauß und Torney 1973)410 406  Immerhin hält er fest, der Wallenstein sei „der einzige gängige diskutable historische Roman großen Stils“ (Edschmid 1973: 92). 407  Edschmids Rekurs auf Flaubert mag dabei auch biographische Gründe haben. So charakterisierte er Flaubert 1922 als Verkörperung einer Form von Männlichkeit (Edschmid 1970), mit der er sich seit den 1920er-Jahren stark identifizierte (Schlösser 2007: 116-118). Zu Edschmids Stellung zu Döblins Werk bis 1919 vgl. Edschmid (1920: 129-136). 408  Vgl. die Kritiken von Victor Klages (1889-1978, Redakteur des Berliner Tageblatts und Autor; Deutsches Literatur-Lexikon 1999  ff., Bd.  8: 1232  f.) und Willy Cohn (Klages 1973, Cohn 1973). Cohn beklagt v. a., den zeitgenössischen Autoren gelinge es nicht, „beim Schreiben das eigene Sein zu vergessen und [sich] als Teil jener Epoche zu fühlen, die wir neu schaffen wollen.“ (Cohn 1973: 91) 409  Vgl. dazu die in Burschell (1973) ausgelassenen Anfangspartien: „Der mürbe, zerriebene Mensch, wie ihn die heutige Welt in Millionen Exemplaren liefert, der seiner kaum genossenen Jugend gedenkend in Wehmut versinkt, bietet keine Möglichkeit des Vergleichs mit jenen mythenbildenden Kräften, die Gott und Teufel um das menschliche Geschlecht bemüht sein ließen und auf seinem noch so harten Weg jedem ausgreifenden Schritt die Vollendung näher rückten. Deutlicher gesagt: die Legende ist die einzige Form, in der Geschichte ertragen werden kann.“ (Burschell 1920/1921: 788) 410  Von Strauß und Torney war Lyrikerin, Erzählerin, Romanautorin und Übersetzerin. Sie vertrat eine Literaturauffassung, in der sich eine neuromantische Sehnsucht nach einer organischen Überwindung der zivilisatorischen Moderne artikulierte und die dabei zugleich anfällig für völkische und nationalsozialistische Vereinnahmungen war (Killy Literaturlexikon 2008-2012, Bd. 11: 333).

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sowie Edzard Nidden (1973),411 die vom historischen Erzählen die Vermittlung einer positiven, weltanschauliche und politische Orientierung bietenden Botschaft forderten und im Wallenstein nur ein ideelles Vakuum erkannten (konträr: -St- 1973).

4.2.2. Wallenstein und die Stoffgeschichte Mit der Bewertung der ‚Botschaft‘ des Romans ist auch die Beurteilung der stofflichen Ausarbeitung berührt. Als bedeutender stoffgeschichtlicher Vorläufer wird das Werk Schillers immer wieder erwähnt. Zwar werden auch teilweise die Werke Laubes, Rankes oder Huchs genannt, eine umfassende und detailreiche Einordnung in die (historiographischen) Wallenstein-Debatten findet allerdings an keiner Stelle statt. Die Wallenstein-Figur bleibt vielmehr auf die generelle Frage nach der Sinnhaftigkeit von Geschichte überhaupt bezogen­. So entwarf etwa Nidden (1973: 88) die Geschichte des Wallenstein-Stoffs seit dem Werk Schillers als eine Verfallsgeschichte; d. h. als eine Geschichte der kontinuierlichen Zurücknahme der moralischen Ausleuchtung der historischen Ereignisse, die letztlich im ‚sinnlosen‘ Werk Döblins kulminiere. Max Krell (1887-1962) sah das Moment der Sinnlosigkeit sogar im WallensteinStoff selbst angelegt und seine Attraktivität als ein Symptom der Gegenwart.412 Derart in den zeit- und stoffgeschichtlichen Kontext eingeordnet, erfährt Döblins Wallenstein-Bild bei Krell eine positive Bewertung – und zwar im Sinne einer der eigenen historischen Erfahrung entsprechenden Geschichtsdarstellung. Freilich äußerten sich auch Kritiker, die Döblins Protagonisten anhand der Maßstäbe des ‚realistischen Paradigmas‘ beurteilten, insofern sie in Wallenstein den „Vollstrecker […] des geschichtlich immanenten Willens“ (Friedeberger 1973: 98) sahen oder mit Blick auf den historischen bzw. quasihistoriographischen Informationswert konstatierten, „daß uns doch der Ver411  Zu Nidden konnten keine biographischen Angaben ermittelt werden. 412  Vgl. „Das Aufgeflügtsein einer in besonderem Tempo selbst geschichtsbildenden Gegenwart stellt weitere Empfänglichkeit bereit. Und die Niederbrüche machen das Auge kreisen nach Element oder Hand, die sie entschlossen eindämmt. Nie wohl war die Menschheit so willig, auch das Versagen, auch die Katastrophen in ihren Geschichtsbüchern durchzuwühlen. Stuckens formidabler Cortezroman ging aus zehnjährigem Anstieg, aus hellfühlendem Zugriff voran. Bezeichnend genug, daß die hauptsächliche solcher Mühen in Deutschland auf Wallenstein fiel.“ (Krell 1920: 1417)

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fasser dieses Riesenromans schließlich gar nichts Wesentliches gesagt hat, was wir nicht schon aus Schiller wußten, vom Wallenstein Leopold von Rankes [i. Orig. kursiv; T. K.] ganz zu schweigen.“ (Cohn 1973: 91) So zeigt sich auch in diesem Teilbereich der stoffspezifischen Rezeption die Persistenz historistischer Wahrnehmungs- und Bewertungskriterien. Trotz all ihrer Unterschiedlichkeit belegen diese Kritiken, dass Döblins Protagonist nicht im Sinne eines nationalen Erinnerungsortes größere Beachtung erfuhr. So spielen etwa die Aspekte, aufgrund derer man ihn – selbstverständlich nur unter einer gewissen Verzeichnung von Döblins Stoffbehandlung – als verhinderten Reichseiniger hätte auffassen können, ohne lauteres Echo in der Literaturkritik. Dies mag zum einen darin begründet sein, dass Döblin auf erinnerungskulturelle Einschreibungen seines Textes verzichtete; zum anderen waren wohl die Aktualisierungsmöglichkeiten des Stoffes in Bezug­ auf die reichsdeutsche Politik und Gesellschaft um 1920/21 nur gering ausgeprägt.413 Die fehlenden Hinweise auf das politische oder nationale Potential der Figur bedeuten freilich nicht, dass der Roman in stoffgeschichtlicher Hinsicht überhaupt nicht aktualisierbar war – dies belegt das letzte Beispiel in diesem Zusammenhang: Zwar erschien Paul E. Wallensteins wissenschaftliche Arbeit über Die Problematik von Dichtung und Geschichte unter dem Gesichtspunkt der Wertbegegnung (so der Untertitel der Studie) erst im Jahr 1934, sie macht aber einen Aspekt deutlich, der auch bei den unmittelbar nach Erscheinen des Romans publizierten Besprechungen immer wieder anklingt.414 Der Verfasser geht dabei von dem Grundproblem aus, dass Wallensteins Intentionen und Motive mit den Mitteln der akademischen, historistischen Historiographie nicht rekon­stru­ierbar seien. Aus einer – im engeren Sinne – geistesgeschichtlichen Per­spektive fragt er danach, an welchem Punkt sich Wissenschaft und Literatur in einer Weise ergänzen, die eine Lösung jenes Problems ermöglichen könnte. Als Voraussetzung einer solchen Erkenntnis sieht er eine „seherisch subjektiv intuitive[]“ (Wallenstein 1934: 7) – aber auch zeitbedingte – innere ‚Verwandtschaft‘ zwischen Erkennendem und Erkanntem. Diese ‚Verwandtschaft‘ wiederum sah Paul  E. Wallenstein in „Döblins Ideen und Gestaltungsweise“ und den „Gewaltnaturen der Barockzeit“ (Wallenstein 1934: 73) 413  Auf einige wenige Bezugnahmen auf nationale erinnerungskulturelle Aspekte in den Kritiken weist Köpke (2003: 16) hin. 414  Biographische Angaben zu Paul E. Wallenstein konnten nicht ermittelt werden.

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gegeben. Diese stoffgeschichtlich hergeleitete These kann nun ohne einen längeren Exkurs über den – in den Wissenschaften viel diskutierten (Niefanger 2012: 11 ff.) – Barock-Begriff und die zeitgenössischen Barock-Diskurse nicht historisch eingeordnet werden.

4.2.3. Wallenstein und die zeitgenössischen Barock-Diskurse Der Barock-Begriff verdankt seine literaturwissenschaftliche Konjunktur einer bestimmten wissenschafts- und kulturgeschichtlichen Konstellation, die im Rahmen dieser Arbeit nur in ihren Grundzügen skizziert werden kann. Um das Phänomen historisch zu erfassen, ist es notwendig, eine Unterscheidung zu treffen zwischen der gesamten Rezeptionsgeschichte der Kunst, Literatur und Kultur des 17. Jahrhunderts einerseits und der Geschichte des BarockBegriffs, d. h. der Aufnahme jener Phänomene des 17. Jahrhunderts durch das Prisma dieses Terminus, andererseits.415 Während der Begriff lange Zeit eine pejorative Bedeutung besaß, wurde er ab dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts zunächst in der Kunstgeschichte (Wölfflin 1888) und anschließend in einer geistesgeschichtlich fundierten Literaturwissenschaft416 als positiv besetzter Terminus mit spezifischen Implikationen verwendet. Diese wissenschaftliche ‚Entdeckung‘ des ‚Barocks‘ wurde zudem begleitet von einem auch außerwissenschaftlichen Interesse an der Kunst, Literatur und Kultur dieser 415  Zu dieser Unterscheidung vgl. Lepper (2007). Träfe man die Unterscheidung zwischen der gesamten Rezeptionsgeschichte der Kunst, Literatur sowie Kultur des 17.  Jahrhunderts und ihrer zusammenfassenden Beschreibung als ‚Barock‘ seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert nicht, so bestünde die Gefahr, dass die Geschichte des Gegenstandes und jene historisch spezifische Auffassung des Gegenstandes als ‚Barock‘ ineinander geblendet würden; nicht nur eine Historisierung des Barock-Begriffs unterbliebe so, es würden auch die erkenntnistheoretischen Prämissen dessen reproduziert, was eigentlich Gegenstand der (kritischen) literaturgeschichtlichen Analyse sein sollte. Insofern trägt eine solche Unterscheidung zu einer Reflexion des wirkungsgeschichtlichen Zusammenhangs bei, in dem jede literaturgeschichtliche Arbeit steht. 416  Die erste Übertragung des kunstgeschichtlichen Barock-Begriffs auf die Literatur wird gemeinhin Fritz Strich (1882-1963) zugeschrieben (Strich 1916); Lepper (2007: 320) bezweifelt dies und plädiert für eine Vordatierung. Zur Geschichte der germanistischen Barock-Forschung insgesamt vgl. Barner (1970: 3-84), Müller (1973) und Jaumann (1975). Zum engen epistemologischen, institutionellen und personellen Zusammenhang zwischen Barockforschung und geistesgeschichtlich fundierter Literaturwissenschaft vgl. v.  a. die Ausführungen von Kniesant (1993).

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Zeit, das sich in unterschiedlichen Formen einer ‚Barock-Mode‘ manifestierte (Garber 1991: 617-837, Niefanger 2012: 20-22). Die epistemologische Grundlage jener ‚Entdeckung des Barocks‘ zeichnet sich dadurch aus, dass sie das historistische Gebot einer konsequenten Historisierung der Erkenntnisgegenstände umging und diese im Sinne von überzeitlichen Typen auffasste (Lepper 2004, 2006, 2007, 2008). Dabei wurden Typologien im Bereich des Stils – also ästhetische Phänomene – oftmals zu anthropologischen Typen totalisiert; d. h. es wurde von den Charakteristika des ‚Barock-Stils‘ auf das Wesen des ‚Barock-Menschen‘ geschlossen. Dieser Typus wurde dabei nicht nur im 17., sondern auch im 20. Jahrhundert verortet und es konnte so eine spezifische ‚Verwandtschaft‘ zwischen den Epochen behauptet werden. Die Funktion dieser Denkform lag u. a. darin, die moderne Welt in ihrer vielschichtigen (sozialen, ökonomischen, konfessionellen, nationalen usw.) und desorientierenden Komplexität im Medium des bereits Vergangenen und daher Bekannten zu begreifen. Der für typologische Ansätze charakteristische „Querstand zum Historischen“ (Lepper 2004: 28) gibt somit allein als Denkmuster Orientierung in einer Gegenwart, die nicht mehr als Fortsetzung einer einst als sinnvoll vorgestellten Geschichte aufgefasst werden konnte. Typologisches Denken ist insofern auch als Konsequenz der Krise des Historismus zu betrachten. In inhaltlicher Hinsicht lassen sich bei aller Heterogenität der Barock-Diskurse dieser Zeit zwei Zielrichtungen feststellen. Zum einen fand die Barock-Typologie im Umfeld des Expressionismus häufig Verwendung, um ein dezidiert antiklassizistisches Kunstprogramm und das damit verbundene Menschenbild zu legitimieren (Imorde 2007). Zum anderen war der Barock-Begriff ab 1918 in Deutschland und v. a. in Österreich ein Orientierungspunkt für ein kulturkonservatives Intellektuellenmilieu, da dieser Stabilität und die Kompensation von Verlusterfahrungen versprach und als „Bestandsgarantie beim Zugriff auf die verstörende Diversität des historischen Materials“ (Lepper 2004: 26) fungierte. Betrachtet man nun vor dem Hintergrund dieses Exkurses Paul E. Wallensteins Beschäftigung mit Döblins Roman, so zeigt sich diese tief verwurzelt in den zeitgenössischen Barock-Diskursen. Die spezifische Funktion des typologischen Denkmusters besteht hier darin, die Intuition und Individualität des Erkennenden erkenntnistheoretisch aufzuwerten und das Individuum in ein souveränes Verhältnis zu einer als komplex und undurchschaubar erfahrenen Geschichte zu setzen. Döblins Roman wurde jedoch nicht nur

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von Paul E. Wallenstein mit dem Barock in Verbindung gebracht, auch die unmittelbar nach seinem Erscheinen verfassten Rezensionen stellten einen entsprechenden Zusammenhang her. So wiesen etwa Burschell (1973: 85) und Lion Feuchtwanger (1884-1958) (Feuchtwanger 1973: 93) auf Parallelen zwischen dem Wallenstein und dem Simplicissimus hin,417 während von Strauß und Torney eine Verwandtschaft zwischen Gegenwart und 17. Jahrhundert in den Bereichen „Lebensgier, Verzweiflung, Gewalttätigkeit und Weltuntergangsstimmung“ (Strauß und Torney 1973: 110) konstatierte.418 In positiver Weise äußerte sich Alfred Endler (1897-?), der in Döblins barocker Darstellungsweise eine wirkungsvolle Synthese von Irrationalität und Konkretheit sah,419 die die Beschränkungen des Expressionismus überwinde. Mit explizit abwertender Tendenz stellte hingegen Hesse einen typologischen Zusammenhang zwischen der ‚abnormen‘ Wirklichkeitsauffassung des „Barockkünstler[s]“ (Hesse 1973: 102) Döblin und dem Barock her. Die negative Bewertung von Döblins Ästhetik sowie die darauf fußende Pathologisierung seiner Person – so auch bei Alker (1928/1929: 11) – stehen in einer Tradition der Deutung des ‚Barocks‘ als Zeitalter der Nervosität; einer Deutung, die nach 1900 sowohl positiv als auch negativ bewertet wurde (Imorde 2007). Im Kontext einer solchen Abwertung des Romans und seines Autors als ‚barock‘ sind dann auch die Bewertungen Cohns und Edschmids zu sehen, die die „Manieriertheit der Sprache [i. Orig. kursiv, Anm. T. K.]“ (Cohn 1973: 91) Döblins beklagten oder seine „Schreibweise“ als Form einer „hypertrophisch[en]“ (Edschmid 1973: 92) Ästhetik kritisierten.­420 All diese beiläufigen Hinweise können als Belege 417  Zur Rezeptionsgeschichte des Simplicissimus in der Literatur und Germanistik vgl. Hesselmann (1983). 418  Sie sieht Döblins Text in einer Reihe mit Werken von Ricarda Huch, Hermann Löns (18661914) und Will-Erich Peuckert (1895-1969), in denen sich jenes Verwandtschaftsgefühl literarisch manifestiere. 419  „Die Stoffwahl des ‚Wallenstein‘ ist kein Zufall; spanisches Barock zeigt auch die Zeitsatire: Wadzek ist Don Quichote, Schneemann sein Pansa. Die Bezeichnung Barock ist zweifach begründet: im Malerischen erreicht die sachlich-gelehrte Beherrschung des Darstellungsobjektes, die ‚docta pictura‘ des Velasquez, einen letztmöglichen Höhepunkt; im Tektonischen erweist sich fast das gesamte Werk (mit Ausnahme des ‚Wadzek‘ und der ‚Nonnen von Kemnade‘) mehr korallenhaft aufgewuchert als gebaut, soweit ‚Bau‘ eine Berücksichtigung zeitlicher Symmetrien bedeutet. Dagegen ist die innere Logik der Konflikte nie balladesk fragmentarisch, aphoristisch, sondern immer ein Kontinuum, auch dort wo ‚Gefühlssymbole‘ auftauchen.“ (Endler 1922: 368) Zur Person Endlers vgl. Kapitel 4.3.4. 420  Auch Bertold Brecht (1898-1956) klagte darüber, dass im Wallenstein „soviel Äußerlichkeiten in kolossalischem Stil aufgemacht sind! Dieser Barock!“ (Brecht 1994: 181)

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dafür angeführt werden, dass Döblins Roman im Kontext der zeitgenössischen Barock-‚Mode‘ wahrgenommen wurde, obwohl Döblin selbst den Roman nie entsprechend einordnete.421 Aufgrund eines rein quantitativen Befundes lässt sich sogar die These vertreten, dass Döblins Aufgreifen des Wallenstein-Stoffs für die Rezipienten weniger mit Blick auf Berührungspunkte mit der Stoffgeschichte des 19. Jahrhunderts relevant war, sondern vielmehr aufgrund der möglichen Verbindung mit den zeitgenössischen Barock-Diskursen.

4.2.4. Die Rezeption des Wallenstein durch die deutsch sprachige Presse in der Tschechoslowakei Einen bislang gänzlich vernachlässigten Aspekt der deutschsprachigen Rezeptionsgeschichte des Wallenstein stellt schließlich seine Aufnahme durch die deutschsprachige Presse in der Tschechoslowakei dar. Sie ist bibliographisch nicht erfasst, gefunden werden konnten immerhin eine Rezension in der Prager Presse sowie der Abdruck eines Auszugs aus dem Roman in der Deutschen Zeitung Bohemia.422 Während der aus Böhmen stammende Schriftsteller und Übersetzer Alfred Endler in seiner Rezension den Wallenstein im Sinne seines bereits oben zitierten Artikels als wahrhafte Überwindung des Expressionis421  Ein zentraler Exponent der Entdeckung der Barock-Literatur war Döblin ohnehin nicht, auch wenn er von der zeitgenössischen Barock-‚Mode‘ keineswegs unberührt blieb. So ist es beispielsweise wahrscheinlich, dass er den Simplicissimus während seiner Arbeit am Wallenstein las, außerdem nahm er auch aktuelle Veröffentlichungen über das Barock – wie etwa Wilhelm Hausensteins (1882-1957) Vom Geist des Barock (1920) – wahr (Döblin 1985b: 282). Zu einer Nennung des Barock-Begriffs in Zusammenhang mit dem WallensteinStoff vgl. Döblin (1972b: 57). 422  Hinweise auf Abdrucke des Romans in Prager Zeitungen rund um den Jahrestag der Schlacht am Weißen Berg (8. November 1920) liefert ein Brief Döblins an seinen Verleger, in welchem der mit finanziellen Sorgen kämpfende Autor Samuel Fischer bat, die Rezeption seines Romans ökonomisch besser auszunutzen (Brief Döblins vom 23. September 1921 in: Fischer/Fischer 1989: 791). Da der Wallenstein im Oktober 1920 (Meyer 1998: 23) erschien, war die Zeit bis zum 8. November d. J. für die Anfertigung einer Übersetzung wohl zu kurz. Die deutschsprachigen Prager Zeitungen (Deutsche Zeitung Bohemia, das Prager Tagblatt – letzteres ohnehin erstmals 1921 erschienen) sind bibliographisch nur wenig erschlossen. In der Bibliothek der Hamburger Arbeitsstelle für Exilliteratur existiert zwar ein unvollständiges Manuskript einer Bibliographie (Deutsche Zeitung Bohemia. Bibliographie einer Zeitschrift o. J.), Rezensionen zu den Romanen Döblins und Durychs sind darin allerdings nicht verzeichnet. Ein Abdruck, der Döblins Angaben exakt entspräche, konnte nicht ermittelt werden.

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mus feiert,423 verweisen das Thema und das Publikationsdatum des Auszugs in der Tageszeitung Bohemia auf eine andere Interessenlage hin (Döblin 1921).424 Abgedruckt wurde dort anlässlich des 300. Jahrestages der Altstädter Exekutionen der Beginn des zweiten „Buches“. Der Titel Die Hinrichtungen erscheint dabei etwas unpassend, da die Exekutionen in der Passage gar nicht dargestellt werden, sondern die ersten Schritte der Gegenreformation. Die Überschrift scheint allein dem Zweck zu dienen, zwischen dem Jahrestag, der böhmischen Geschichte und Döblins Text eine Brücke zu schlagen, um diesen als ein literarisches ‚Bohemikum‘ zu präsentieren. An dieser Stelle manifestiert sich somit ein regionalspezifisches Interesse an Döblins Text, das für die reichsdeutsche Rezeption nicht leitend war.

4.3. Die tschechischsprachige Rezeption von Bloudění

Dostalo se mi do rukou Durychovo ‚Bloudění, přečtl jsem si důkladně a jsem, abych tak řekl, zmaten. Líčí tam historii na př. bitvy na Bílé hoře jinak než na př. [Zikmund, Anm. T. K.] Winter. Co je pravda? [Durychs ‚Bloudění‘ kam mir zwischen die Finger, ich las es gründlich und bin, um es so zu sagen, verwirrt. Er schildert dort die Historie z. B. der Schlacht am Weißen Berg anders als zum Beispiel (Zikmund, Anm. T. K.) Winter. Was ist die Wahrheit?] (Malý 1930)

Mit dieser Frage wandte sich im April 1930 ein Leser von Bloudění an die Literární noviny [Literaturzeitung]. Dieses Rezeptionszeugnis belegt, wie sehr Du423  Alfred Endler wurde am 25. Juli 1897 in Reichenberg/Liberec geboren, studierte in Prag und lebte in Berlin, nach 1945 Aufenthalt bei Jüterbog, der weitere Lebensweg ist nicht bekannt (Deutsches Literatur-Lexikon 1999 ff., Bd. 7: 448 f.). Vgl. die Nachweise bei Huguet (1972: 244, 291, 307). Die wenigen biographischen Daten, die über Endler vorliegen, lassen nur Mutmaßungen über die Motive seiner Auseinandersetzung mit Döblin zu. Möglicherweise war er ein Vertreter der an der Kultur der Weimarer Republik orientierten Deutschböhmen, woraus sich wiederum erklären ließe, dass er Döblins Roman nicht aufgrund seiner Bezüge zur böhmischen Geschichte besprach, sondern allein ästhetische Aspekte berührte (Endler 1921). 424  Der Auszug umfasst den Beginn des zweiten „Buches“ (bis W 148 – „waren dennoch daraus vertrieben.“). Das Datum und die (wenn auch nicht unbedingt zuverlässige) Angabe, der Text werde mit dem Einverständnis Döblins publiziert, weisen darauf hin, dass dieser Abdruck nicht mit dem von Döblin erwähnten (vgl. Anm. 422) übereinstimmt.

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Die zeitgenössische Rezeption der Romane

mus feiert,423 verweisen das Thema und das Publikationsdatum des Auszugs in der Tageszeitung Bohemia auf eine andere Interessenlage hin (Döblin 1921).424 Abgedruckt wurde dort anlässlich des 300. Jahrestages der Altstädter Exekutionen der Beginn des zweiten „Buches“. Der Titel Die Hinrichtungen erscheint dabei etwas unpassend, da die Exekutionen in der Passage gar nicht dargestellt werden, sondern die ersten Schritte der Gegenreformation. Die Überschrift scheint allein dem Zweck zu dienen, zwischen dem Jahrestag, der böhmischen Geschichte und Döblins Text eine Brücke zu schlagen, um diesen als ein literarisches ‚Bohemikum‘ zu präsentieren. An dieser Stelle manifestiert sich somit ein regionalspezifisches Interesse an Döblins Text, das für die reichsdeutsche Rezeption nicht leitend war.

4.3. Die tschechischsprachige Rezeption von Bloudění

Dostalo se mi do rukou Durychovo ‚Bloudění, přečtl jsem si důkladně a jsem, abych tak řekl, zmaten. Líčí tam historii na př. bitvy na Bílé hoře jinak než na př. [Zikmund, Anm. T. K.] Winter. Co je pravda? [Durychs ‚Bloudění‘ kam mir zwischen die Finger, ich las es gründlich und bin, um es so zu sagen, verwirrt. Er schildert dort die Historie z. B. der Schlacht am Weißen Berg anders als zum Beispiel (Zikmund, Anm. T. K.) Winter. Was ist die Wahrheit?] (Malý 1930)

Mit dieser Frage wandte sich im April 1930 ein Leser von Bloudění an die Literární noviny [Literaturzeitung]. Dieses Rezeptionszeugnis belegt, wie sehr Du423  Alfred Endler wurde am 25. Juli 1897 in Reichenberg/Liberec geboren, studierte in Prag und lebte in Berlin, nach 1945 Aufenthalt bei Jüterbog, der weitere Lebensweg ist nicht bekannt (Deutsches Literatur-Lexikon 1999 ff., Bd. 7: 448 f.). Vgl. die Nachweise bei Huguet (1972: 244, 291, 307). Die wenigen biographischen Daten, die über Endler vorliegen, lassen nur Mutmaßungen über die Motive seiner Auseinandersetzung mit Döblin zu. Möglicherweise war er ein Vertreter der an der Kultur der Weimarer Republik orientierten Deutschböhmen, woraus sich wiederum erklären ließe, dass er Döblins Roman nicht aufgrund seiner Bezüge zur böhmischen Geschichte besprach, sondern allein ästhetische Aspekte berührte (Endler 1921). 424  Der Auszug umfasst den Beginn des zweiten „Buches“ (bis W 148 – „waren dennoch daraus vertrieben.“). Das Datum und die (wenn auch nicht unbedingt zuverlässige) Angabe, der Text werde mit dem Einverständnis Döblins publiziert, weisen darauf hin, dass dieser Abdruck nicht mit dem von Döblin erwähnten (vgl. Anm. 422) übereinstimmt.

Die tschechischsprachige Rezeption von Bloudění

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rychs Roman die dominierende Wahrnehmung der nationalen Geschichte in der tschechischen Öffentlichkeit infrage stellte. In direkter Verbindung steht damit außerdem die Frage des Lesers nach der historischen Wahrheit, die auf die tradierten Erwartungen an die Gattung des historischen Romans verweist. Das Zitat kann insofern als repräsentativ gelten, als es zwei Grundmotive der Bloudění-Rezeption berührt. Dies ist zum einen die Wahrnehmung des Textes im Kontext der nationalliterarischen Gattungsgeschichte des historischen Romans und zum anderen die Beurteilung der Stoffbehandlung Durychs als erinnerungskulturelle Provokation.425

4.3.1. Bloudění und die nationale Gattungsgeschichte Wie bereits in Kapitel 2.1. aufgezeigt, verkörperten die historischen Romane von Jirásek in idealtypischer Weise ‚den‘ tschechischen historischen Roman schlechthin. Zwar wurde die Festlegung der Gattung auf eine nationalemanzipatorische Funktion nach der Republikgründung zumindest in den ästhetisch progressiven Kreisen kritisiert,426 Jirásek wurde aber auch weiterhin als ‚staatstragender‘ Schriftsteller gefeiert (Hýsek/Mádl 1921). Ein großer Teil der Kritiken von Durychs Wallenstein-Roman zeigt nun, dass Bloudění als erste Antwort auf jenes gattungsgeschichtliche ‚Vakuum‘ (d. h. auf das Bewusstsein einer funktionellen Krise bei gleichzeitiger Ungewissheit bezüglich der Weiterentwicklung des historischen Romans) wahrgenommen wurde.427 Die vor der Publikation verbreiteten Informationen über den Roman – so ein Rezensent von Bloudění – hätten in der Öffentlichkeit die Erwartung geweckt, Durychs Text werde eine sensationelle Wende in der Gattungsgeschichte darstellen (Kopecký 1930). Sowohl die negativen als auch die positiven Besprechungen mit gattungsgeschichtlichem Fokus beschreiben 425  Zur tschechischen Literaturkritik allgemein vgl. u. a. Kudělka et al. (1977: 287 ff.), Haman (2000) und Česká literární kritika 20. století (2006). 426  Die führenden Literaten und Vertreter einer neuen Schriftstellergeneration wie Karel Čapek, Vladislav Vančura oder auch die literarische Avantgarde – wie die Vereinigung Devětsil [Pestwurz] – konzentrierten sich in den 1920er-Jahren auf Themen der Gegenwart und wollten u. a. die Allianz von Literatur und Nationalismus (weiter) aufsprengen. Vančura widmete sich in den 1930er-Jahren auch historischen Stoffen. 427  Die Hinweise auf die funktionelle Krise der Gattung finden sich in der Mehrzahl der Romankritiken, die gattungsspezifische Aspekte berühren. Repräsentative Beispiel sind Fraenkl (2000: 159) und Hora (1930).

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Die zeitgenössische Rezeption der Romane

den Roman als gattungsgeschichtlichen Bruch, wobei das Bewusstsein für eine Zäsur auch dadurch geschärft wurde, dass Jirásek wenige Monate nach der Veröffentlichung von Bloudění verstarb (am 12. März 1930). Deshalb war mit den Diskussionen über die gattungsgeschichtliche Innovationsleistung von Bloudění auch die Frage nach einer angemessenen Würdigung des literarischen Erbes von Jirásek verbunden.428 An dieser Stelle interessiert nun v.  a., wie die Rezensenten von Bloudění den gattungsgeschichtlichen Einschnitt beschrieben und bewerteten. Positiv wurde die Zäsur v. a. deswegen beurteilt, da Bloudění die Festlegung des historischen Romans auf eine außerliterarische Funktion überwinde und die Gattung als eine wahre Kunstform rehabilitiere.429 Das Argument des ‚Künstlerischen‘ wird in den Rezensionen immer wieder und in unterschiedlichen Zusammenhängen aufgegriffen. Von dezidiert katholischer Seite bewertete der Literaturkritiker und -historiker Jan Strakoš (1899-1966) Durychs Text als künstlerische Erneuerung des historischen Romans.430 Im Gegensatz zu den als tendenziös gewerteten Geschichtskonstruktionen Jiráseks interessiere sich Durych für die Widersprüche, Unklarheiten und Geheimnisse der Historie, und sein Text zeichne sich dadurch aus, dass er das Geschichtsdenken transzendiere (Strakoš 1930: 55 f.). Indem Strakoš Durychs Transzendierung der Geschichte hier als ein ‚künstlerisches‘ Verfahren und nicht als Ausdrucksform einer katholischen Tendenz charakterisiert, kann er Bloudění primär ästhetisch und zugleich hinsichtlich des darin entfalteten Geschichtsbildes legitimieren.431 Ähnlich se428  Dies manifestiert sich u.  a. in den Auseinandersetzungen um die Nominierung für den Literaturnobelpreis 1930, bei der sich Jirásek u. a. gegen Durych durchsetzte. Vgl. hierzu die Hinweise bei Vladyková (2000: 583). 429  Zwar finden sich auch Begründungen, die sich auf die Neuheit des Stoffes o. Ä. beziehen (Benetka 1930), die oben skizzierte Argumentation ist allerdings häufiger anzutreffen und besitzt in gattungsgeschichtlicher Hinsicht größere Relevanz. 430  Strakoš war katholischer Priester, Publizist, Literaturtheoretiker und wirkte lange Zeit als Lehrer. Er setzte sich für eine Würdigung des Anteils der nationalen katholischen Tradition an der ‚Nationalen Wiedergeburt‘ ein. 1951 flüchtete er nach Westdeutschland und ließ sich später in den USA und der Schweiz nieder (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 4/I: 371-373). 431  Die Einschätzung entspricht der Tatsache, dass Strakoš einerseits Anhänger von Henri Bremondes (1865-1933) Theorie der reinen Poesie war, strikt für die ästhetische Autonomie des literarischen Werks eintrat und dieses auf eine intuitive, quasi-mystische Erkenntnisfunktion hin festlegte, andererseits aber Verfechter der These bezüglich einer nationalen katholischen Kontinuität war (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 4/I: 371-373).

Die tschechischsprachige Rezeption von Bloudění

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lektiv ging auch der katholisch orientierte Kritiker, Verleger – ab 1933 war er auch der Verleger Durychs – und Übersetzer Bedřich Fučík (1900-1984) vor, als er Bloudění in seinem ‚Kunstcharakter‘ von den ‚Tendenzromanen‘ im Stile Jiráseks abgrenzte, die Spannung zwischen katholischer Tendenz und ästhetischer Autonomie jedoch nicht thematisierte (Fučík 1998).432 Der Kritiker František Sekanina (1875-1958) löste diese Spannung durch den Hinweis auf die katholische und zugleich subjektive Durchgeistigung des historischen Faktenmaterials auf (Sekanina 1930).433 Auf diese Weise wird die katholische Perspektive des Romans als Ausdruck der künstlerischen Subjektivität und damit auch der künstlerischen Autonomie umgedeutet. Jindřich Vodák (1867-1940) und Josef Hora (1891-1945) hingegen konnten Durychs Katholizismus nicht auf eine ähnliche Weise gutheißen, die innovativen ästhetischen Qualitäten des Romans betonten sie aber trotzdem (Vodák 1930, Hora 1930).434 Für beide Rezensenten beschränkte sich die Leistung des Romans auf seinen negatorischen Bezug zur Gattungstradition, positive Entwicklungslinien sahen sie in ihm nicht angelegt. Auf ähnliche Weise argumentierten auch Pavel Fraenkl (1904-1985) und – die zentrale Gestalt der tschechischen Literaturkritik dieser Zeit – František Xaver Šalda (18671937),435 die v. a. Durychs Kontrastierung von Geschichte und Heilsgeschichte 432  Fučík war Literaturkritiker, Übersetzer und arbeitete u. a. als Sekretär, später als Leiter im Verlag Melantrich, in dem nach dem Wechsel von Kunčíř auch Durychs Werke erschienen. 1951 wurde Fučík inhaftiert, 1960 aus der Haft entlassen und 1967 rehabilitiert. Sein literaturkritisches Werk ist beeinflusst von František Xaver Šalda und einer Literaturauffassung im Geiste des Katholizismus. In Polemiken mit zeitgenössischen Schriftstellern kritisierte er in der Zwischenkriegszeit u. a. den – seiner Meinung nach – vorherrschenden Relativismus (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 1: 765-766). 433  Sekanina war Literatur- und Theaterkritiker, Übersetzer und eine rege Größe im literarischen Leben vor und nach dem Ersten Weltkrieg, die die ästhetischen Positionen der Lumír-Generation mit popularisierenden Tendenzen zu verbinden verstand. Das Verfahren, das nach 1945 wegen seines Verhaltens während der Okkupationszeit eingeleitet worden war, wurde 1947 wieder eingestellt (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 4/I: 73-76). 434  Vodák war der wohl bedeutendste Theaterkritiker seiner Generation; zudem wirkte er als Literaturkritiker, Essayist und Übersetzer. In seinen literaturkritischen Urteilen stützte er sich auf die Positionen des Masaryk’schen Realismus (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 4/II: 1414-1417). Hora – selbst Dichter sowie Literaturkritiker und Übersetzer – hingegen war Anhänger einer proletarischen Poesie (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 2: 259-264). Die allgemeinen weltanschaulichen Positionen der beiden Rezensenten können wohl als Ursache ihrer Ablehnung des Romans gesehen werden. 435  Fraenkl war Literatur- und Theaterkritiker und wirkte bis 1940 in Brünn als Bibliothekar. Anschließend flüchtete er nach Norwegen, wenig später wurde er in Konzentrationslagern

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Die zeitgenössische Rezeption der Romane

als provokative Infragestellung der Gattungsnorm würdigten, diesem Modell und damit dem gesamten Roman aber explizit keinerlei zukunftsweisendes Potential zusprachen, da sie beide in der Transzendierung des Historischen keine gegenwartsadäquate Geschichts- bzw. Realitätsauffassung sahen (Šalda 2000: 128, Fraenkl 2000: 166 f.).436 Ähnlich wie Hora und Vodák akzentuierten auch diese Rezensenten das negatorische Verhältnis zur Gattungstradition als die literaturgeschichtliche Leistung des Textes, sie zogen jedoch gleichzeitig die Grenzen der Anerkennung unter Berücksichtigung der Zukunftsperspektive der Gattung deutlich enger. Eine Kritik – aus katholischer Perspektive – am Geschichtsdenken kam für Fraenkl und Šalda offensichtlich einer Infragestellung der Gattung selbst gleich und war deshalb nicht tolerabel.437 Karel Sezima (1876-1949) wiederum betrachtete die katholische Tendenz des Romans aus einer dezidiert subjektivistischen und ästhetizistischen Perspektive und entlastete diesen von der Erwartung, er müsse einen Ausgangspunkt für die weitere Entwicklung der Gattung darstellen.438 Sezimas Argumentation ist freilich nur zu dem Preis möglich, dass die von dem Roman und Durychs Publizistik ausgehende erinnerungskulturelle Provokation ausgeblendet wurde. inhaftiert. Nach dem Zweiten Weltkrieg kehrte er nach Norwegen zurück (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd 1: 735-736). Šalda wirkte als Literatur-, Kunst- und Theaterkritiker sowie als Essayist und Verfasser literarischer Texte. Hervorgegangen aus der Literatur der Moderne um 1900 trat er für die ästhetische Autonomie des literarischen Werks ein und verhalf der Literaturkritik im Sinne einer eigenständigen ‚Kunstform‘ zu neuem Ansehen. Er kann als ‚die‘ bestimmende Persönlichkeit der Literaturkritik bis zum Zweiten Weltkrieg bezeichnet werden (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 4/I: 540-560). 436  Im Falle Fraenkls mag dies auf seine „teleologische“ Konzeption literaturgeschichtlicher Entwicklung zurückzuführen sein (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 1: 735). 437  Dies ist auch eine These, die Miroslav Rutte (1889-1954) in den Mittelpunkt seiner Rezension stellt (Rutte 1930). Er kritisiert, die Wahl eines historischen Stoffs erscheine nicht notwendig, wenn er nur als Hintergrund für eine überzeitlich gültige Liebeshandlung benötigt und das Geschichtsdenken ohnehin infrage gestellt werde. Obwohl er den Text nicht als Innovation des historischen Romans begreift, würdigt er ihn als großen künstlerischen Wurf. 438  Durych könne es gleichgültig sein, „ob jemandem der Kopf wegen der Frage schmerzt, ob sein Bloudění die Vollendung einer bestimmten Phase des Romanschaffens bei uns ist oder ob von ihm wie vom Beginn einer neuen Ära ein Heilsweg in die Zukunft führt. Das künstlerische Werk erschafft man, nehme ich an, aus einer anderen Notwendigkeit, als dem atemlosen Ehrgeiz, als Erster mit einem neuen Import von irgendwoher auf den heimischen Markt zu kommen.“ (Sezima 1929/1930: 529) Dies entspricht der eigenen dichterischen Orientierung an einer subjektivistischen, teilweise impressionistischen Literatur. Neben literarischen verfasste Sezima auch – v. a. für Lumír und Čteme [Wir lesen] – zahlreiche literaturkritische Texte (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 4/I: 88-91).

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Als Ausgangspunkt einer entschieden negativen Beurteilung des Romans griffen Bohumil Novák (1908-1992) sowie die Vertreter des radikal liberalen und des reformierten Spektrums das Argument des Künstlerischen auf.439 Verbunden mit einer negativen Bewertung des Aspekts der künstlerischen Subjektivität verwendete es etwa auch der dem Lager der ‚Fortschrittler‘ bzw. ‚Freidenker‘ zuzurechnende Rudolf Kopecký (1893-1981).440 Orientiert an der Annahme, der historische Roman habe eine nationale identitätsbildende Funktion zu erfüllen, wird hier die ‚künstlerisch-katholische Subjektivität‘ zur Verurteilung von Bloudění herangezogen (Novák 1930/1931: 213, 215, Kopecký 1930). Kopecký versucht dabei, zudem das Gattungsparadigma Jirásek’scher Prägung als normatives Muster zu restaurieren. Der Überblick über die Romanrezensionen, die ausführlichere gattungsspezifische Überlegungen in den Mittelpunkt stellen, macht deutlich, dass mit dem Argument des Künstlerischen vorbehaltlose bzw. differenziert-kritische Würdigungen sowie entschiedene Verurteilungen des Romans begründet werden konnten. Mit welchem Ziel es die Rezensenten einsetzten, scheint im Wesentlichen von ihrer jeweiligen Einstellung hinsichtlich Durychs Katholizismus bzw. der katholischen Tendenz des Romans bestimmt gewesen zu sein. Der Bruch mit der Gattungstradition wird allgemein anerkannt, der Roman selbst bzw. die aus ihm erwachsende Zukunftsperspektive der Gattung aber überwiegend kritisch gesehen. Die Intensität der auf diesen Aspekt der nationalen Gattungsgeschichte bezogenen Polemik erklärt sich sowohl aus der nationalen erinnerungskulturellen Relevanz der Gattung als auch aus den gattungsgeschichtlichen Prämissen der Rezensenten. Diese sind mehrheitlich an einem evolutionistisch geprägten Verständnis literaturgeschichtlicher Entwicklung orientiert. Sie setzen nämlich voraus, dass jener erwartete ‚zukunftsweisende‘ historische Roman auf der einen Seite bisherige ästhetische Normen negiert und zum anderen bereits jene Potentiale in sich birgt, an die Autoren – im Sinne eines Leitbil439  Novák publizierte ab 1927 Literaturkritiken, veröffentlichte literaturgeschichtliche Studien und eigene literarische Texte. Nach dem Zweiten Weltkrieg verlegte er seinen Tätigkeitsschwerpunkt v. a. auf das Archiv- und Museumswesen sowie auf die Herausgabe von Sammelbänden. In seiner literaturkritischen Tätigkeit zeigte er sich angeregt durch Šalda. Novák verband formalästhetische Interessen mit einem Interesse für metaphysische Aspekte des literarischen Werks (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 3/I: 571-572). 440  Kopecký verfasste historische, politische und antireligiöse Schriften. Zudem wirkte er als Herausgeber und Redakteur unterschiedlicher Zeitschriften sowie als Übersetzer (Databaze českých literárních osobností 2015).

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des – nur noch anknüpfen müssen. Es ist demnach nur folgerichtig, dass die Enttäuschung einer derart auf ein Werk konzentrierten Erwartung deutliche Stellungnahmen für oder wider den Roman nach sich zog. Während die bis zu diesem Punkt analysierten Kritiken Bloudění ausgehend von der Erwartung einer gattungsgeschichtlichen Neuerung bewerten, neue Entwicklungsperspektiven aufzeigen und letztlich neue Bewertungsmaßstäbe für die Gattung zu finden suchen, gehen die Exponenten eines zweiten Rezepti­onsstrangs von der Existenz einer verbindlichen und stabilen Gattungsnorm aus. In diesem Zusammenhang ist v. a. ein in Lidové noviny [der Volkszeitung] – also in einem der bedeutendsten tschechischsprachigen Organe der Tschechoslowakei – kurz vor Weihnachten 1930 abgedrucktes Interview mit dem Historiker und Direktor des Moravský zemský archiv [Mährischen Landesarchivs] in Brünn František Hrubý (1887-1943) anzuführen (-sh-/ Hrubý 1930),441 welches weitere Kontroversen und Polemiken nach sich zog. In dem abgedruckten Gespräch kritisierte der Historiker, Durych habe den Roman „po nevalném studiu historickém“ [nach einem nur mäßigen historischen Studium] (-sh-/Hrubý 1930: 2) geschrieben und zudem auf veraltete deutsche bzw. habsburgloyale tschechische Darstellungen zurückgegriffen. Im Detail wirft er ihm die Unkenntnis von Pekařs Wallenstein-Monographie und die kritiklose Übernahme von Standpunkten Gindelys vor. Aufgrund dieser Tatsache enthalte der Text unzutreffende Charakterisierungen sowie historische Ungenauigkeiten. Die Zielrichtung dieser Kritik ist offensichtlich: Das in Bloudění gezeichnete Bild der ‚tschechischen‘ Reformation soll infrage gestellt und die Reformation selbst soll als ein die nationale Identität stiftendes Erbe der Vergangenheit unantastbar gemacht werden. Als besonders kompetent konnte sich Hrubý in diesem Zusammenhang insofern profilieren, als er 1930 eine Monographie über Ladislav Velen z Žerotína (1579-1638) vorgelegt hatte (Hrubý 1930). In dem abgedruckten Interview bemühte er sich, ausgehend von der Lebensgeschichte dieses Adligen, die charakterliche Festigkeit und ideellen Ziele des führenden reformierten Adels in Böhmen zu belegen und als ‚nationalen Wert‘ festzuschreiben. 441  Hrubý studierte zwischen 1908 und 1912 am historischen Seminar der Prager tschechischen Universität und war anschließend bis 1915 Assistent von Josef Pekař. Er war von 1920 bis 1937 Landesarchivar und von 1927 bis 1937 Leiter des Moravský zemský archiv [Mährischen Landesarchivs] in Brünn. Zudem wirkte er zunächst als Dozent und außerplanmäßiger Professor, später als ordentlicher Professor an der Masarykova univerzita [Masaryk-Universität] in Brünn (Jord o. J., Kutnar/Marek 2009: 721 ff.).

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In seiner Kritik geht Hrubý allerdings zunächst auf seine gattungsspezifischen Erwartungen an den Roman ein. Seiner Ansicht nach seien die Tschechen seit 1918 dazu verpflichtet, die historische Wahrheit auszusprechen, die sie unter den Habsburgern nie frei hätten äußern können. Deshalb wird auch der historische Roman auf historische Objektivität und Vollständigkeit verpflichtet. Die (Objektivität beanspruchende) Idealisierung des reformatorischen Erbes wird zur moralischen Pflicht des Literaten erhoben. Der Nachweis vermeintlicher historischer Inkorrektheiten sowie die Forderung nach historischer Objektivität durch einen historiographischen Experten sind in der Gattungsgeschichte des historischen Romans immer wieder anzutreffen – man denke nur an die Auseinandersetzungen zwischen Flaubert und SainteBeuve sowie Froehner. Im tschechischen Kontext und im Fall von Durychs Roman besitzt diese nicht ungewöhnliche Rezipientenreaktion allerdings eine besondere Brisanz, hatte doch Durych in Genese ‚Bloudění‘ selbst einen entsprechenden Objektivitätsanspruch erhoben und auf diese Weise versucht, sich als katholischer Autor zu legitimieren. Die Kritik von Hrubý weist also nicht nur zentrale Aspekte von Durychs Roman als historisch unzutreffend aus, aus der Perspektive Durychs muss sie auch als ein Angriff auf seine auktoriale Legitimationsstrategie verstanden werden. Vor diesem Hintergrund wird deutlich, warum Durych sehr entschieden auf die Äußerungen von Hrubý reagierte. Wenige Tage nach Erscheinen des Interviews veröffentlichte Durych – ebenfalls in Lidové noviny (Durych 1931c) – eine Replik, auf die weitere Reaktionen in Kuncířovy noviny [der Kuncíř-Zeitung] (Durych 1931f) und Akord (Durych 1931e) folgten. In diesen Texten wiederholte er v. a. die Argumente, die er bereits in der März-Nummer des Akord im Jahr 1930 gegen seine Kritiker angeführt hatte (Durych 2001h). Obwohl er bereits in diesem Artikel festhielt, es sei vergeblich, „tvrzení protestantská, která odporují skutečnosti“ [protestantischen Behauptungen, die der Wirklichkeit widersprechen] (Durych 2001h: 88), entgegenzutreten, kommentierte er mehrmals die publizistische Aufnahme seines Romans und beteiligte sich so selbst an den Polemiken rund um den Text. Dieser Widerspruch zeigt, wie wichtig offenbar die auktoriale Selbstlegitimierung für Durych war. In den genannten Texten verteidigte sich Durych gegen den Vorwurf, ein nur mäßiges Quellenstudium betrieben zu haben, mit der erneuten Offenlegung der konsultierten Literatur und dem Hinweis auf seine durch „poctivost[], střízlivost[] a skeps[i]“ [Redlichkeit, Nüchternheit und Skepsis] (Durych 1931c) bestimmte Arbeitsweise. Um nicht der Gefahr einer tendenziösen

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Wahrnehmung der von ihm konsultierten Quellen und historiographischen Fachliteratur zu erliegen, habe er von Beginn an versucht, den protestantisch gefärbten Standpunkten mehr Glauben zu schenken als den Dokumenten mit offensichtlicher katholischer Tendenz. Ein Maximum an Objektivität und Neutralität in seinen historischen Studien habe er zu erreichen versucht, indem er die historischen Personen oder Personengruppen ‚selbst zu Wort kommen‘ haben lasse (Durych 1931f). Auf diese Weise zeige sich der ‚Wert‘ historischer Ereignisse oder Personen gewissermaßen ‚von selbst‘.442 An dieser Stelle manifestiert sich erneut der bereits aus Genese ‚Bloudění‘ bekannte Zugang Durychs zum historischen Material, der durch ein relativ geringes Maß an erkenntnistheoretischer Selbstreflexion und durch einen stark moralisierenden Zug charakterisiert ist. V. a. Letzteres spielt in den auf den Roman bezogenen Polemiken eine zentrale Rolle. Durychs Insistieren auf der historischen Objektivität ist nicht nur auf die Darstellung kausallogischer Zusammenhänge bezogen, sondern auch auf die Beurteilung des ‚moralischen Werts‘ historischer Ereignisse oder Personen. Auf der Grundlage eines simplifizierenden Objektivitätsbegriffs wird der ‚Wert‘, d. h. der moralische Charakter einer historischen Persönlichkeit oder Tat, als eine der Geschichte immanente Größe aufgefasst. Mit Blick auf die böhmischen (bzw. tschechischen) Reformierten um 1620 kommt er zu dem Schluss, dass diese durch eine besondere moralische Verkommenheit charakterisiert gewesen seien.443 Doch nicht nur diese, auch die katholische Obrigkeit des 17. Jahrhunderts unterzieht Durych einer kritischen Bewertung. Innerhalb des konfessionell grundierten erinnerungskulturellen Konflikts seiner Gegenwart sieht Durych in einer solchen Selbstkritik der eigenen katholischen Tradition die Möglich442  Vgl. die gesamte Passage: „O historické pravdě se nerozhoduje hlasováním, nýbrž dokumenty. Dokumenty se nenechají ukřičet. Národní diktát […] může dílo věků prohlásiti za bezcenné a nicotné. Ale to dílo tu jest a o své ceně mluví samo.“ [Über die historische Wahrheit entscheidet man nicht durch eine Abstimmung, sondern auf der Grundlage von Dokumenten. Dokumente lassen sich nicht niederschreien. Das nationale Diktat (…) kann ein Werk der Jahrhunderte nicht für wertlos und nichtig erklären. Sondern das Werk ist hier und spricht für sich selbst.] (Durych 1931f: 2) 443  Sie hätten weder mutig für ihre Ziele gekämpft noch seien sie ehrenhaft zu ihren Taten gestanden, als ihnen das kaiserliche Strafgericht drohte. Sie seien geleitet worden durch „povrchnost[], neopravdovost[] a nedostat[ky] všech ctností“ [Oberflächlichkeit, Unaufrichtigkeit und einem Mangel an allen Tugenden] (Durych 1931f: 1) und hätten so die nationale Katastrophe wesentlich mitverschuldet. Es ist dies eine Beurteilung, die auch Pekařs Standpunkt entspricht (Pekař 1990a: 171 ff.).

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keit, die moralische Superiorität der Katholiken unter Beweis zu stellen. Seine Gegner – so Durych – entzögen sich jeder (selbst-)kritischen Überprüfung ihres Geschichtsbildes und versuchten, ein „národní diktát“ [nationales Diktat] (Durych 1931f: 2) zu errichten, welches die tschechische Nation allein auf eine reformatorische Identität festlege. Aufgrund jenes Mangels an Skepsis geschehe dies auf der Grundlage einer spekulativen (kaum faktenbasierten) Geschichtsphilosophie. Indem Durych seine Beschäftigung als von einer besonderen rationalen Skepsis geleitet charakterisiert, beansprucht er also genau jene Eigenschaft für sich, die die Vertreter eines protestantisch geprägten Geschichtsbildes für sich reklamierten. Trotz aller harschen Kritik an den Vertretern des reformierten Adels ist das eigentliche Ziel von Durychs Argumentation nicht eine Entscheidung der Frage, welche der beiden Parteien um 1620 moralisch verkommener war. Ihm geht es nicht nur um die Deutungshoheit über die Geschichte (im Sinne der ‚res gestae‘), sondern v. a. um die Deutungshoheit über die moralischen und erkenntnistheoretischen Grundlagen des Geschichtsdiskurses. Mit seinem scharfen polemischen Terminus des ‚nationalen (Geschichts-)Diktats‘ expliziert Durych, was das Interview mit Hrubý nur implizit vermittelt: In der Auseinandersetzung um den Roman wird die Frage nach der Gültigkeit jenes Geschichtsbildes verhandelt, welches ausgehend von Palacký die nationale Emanzipation der Tschechen bis 1918 begründete und dessen antikatholische Dimension im Zuge einer allmählichen Rehabilitierung des Katholizismus im Laufe der 1920er-Jahre zunehmend fragwürdig wurde. Die Polemik zwischen Hrubý und Durych fand in der Presse ein größeres Echo. Die Argumente der Beteiligten wurden referiert, reflektiert, bewertet und zur Untermauerung des eigenen Standpunktes herangezogen.444 Aufseiten der Reformierten zeigte man sich dankbar, dass mit Hrubý ein Fachmann das Geschichtsbild von Bloudění und insbesondere die negative Darstellung der Protestanten bzw. Reformierten als irrig verurteilte und Durych als ‚Tendenzschriftsteller‘ zu disqualifizieren versuchte (Nešpor 1931). Einer der emsigsten Kritiker des Romans aus reformierter Perspektive – der Literaturkritiker und -wissenschaftler Jan Blahoslav Čapek (1903-1982) – wies zwar anerkennend auf Durychs gattungsgeschichtliche Innovationsleistung hin, ließ diese aber

444  Reine Zusammenfassungen der Auseinandersetzung lieferten -d- (1930/1931), N.  N. (1930/1931b) und Krlín (1931).

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nur für den stilistischen Bereich gelten (Čapek 1929/1930a).445 Zugleich polemisierte er gegen jene „stoprocentní[m] estét[ům]“ [hundertprozentigen Ästheten] (Čapek 1931a), die den Roman ausschließlich künstlerisch beurteilt sehen wollten. Čapek vertrat demgegenüber die Position, für den historischen Roman sei „historická kritika“ [die historische Kritik] kompetent (Čapek 1931a). Allein der wissenschaftliche Diskurs ist demzufolge maßgebend für die Gattung. Dabei registrierte Čapek selbst, dass dies im Fall von Durychs Roman nicht ohne Weiteres möglich war, da die ironische Offenheit, Rätselhaftigkeit und Ambivalenz der Darstellung oftmals den Standpunkt des Autors im Unklaren ließen (Čapek 1929/1930c: 105 f.). Genau aus diesem Grund, so bemängelte Fraenkl, seien die von Čapek harsch kritisierten negativen Charakterisierungen der Protestanten bzw. Reformierten im Roman auch nicht als Meinung Durychs aufzufassen (Fraenkl 2000: 167). Auf diese erzähltheoretische Unterscheidung zwischen der Meinung des Autors und dem Diskurs des Romans ging Čapek in seiner Replik nur insofern ein, als er Durychs publizistische Aussagen über die böhmischen Emigranten mit den Romanpassagen verglich, diese in ihrer Tendenz für deckungsgleich befand und den Roman so als tendenziösen Angriff auf die Vertreter der Reformation reduzieren und abqualifizieren konnte (Čapek 1929/1930b).446 Diese Begründung zeigt ‚par excellence‘, mit welchen diskursiven Strategien ästhetische Autonomie in Abrede gestellt, die Gattung allein in ihrer gesellschaftlichen Funktion betrachtet und der gattungsspezifische Diskurs mit konfessionellen Fragen ‚belastet‘ werden konnte. Paul/Pavel Eisner hingegen – der selbst 1918 oder 1919 zur Českobratrská církev evangelická [Evangelischen Kirche der Böhmischen Brüder] konvertiert war (Pe445  Čapek verfasste mehrere Artikel über Durychs Roman (Čapek 1929/1930a, 1929/1930b, 1929/1930c, 1930/1931a, 1930/1931b, 1931a, 1931b). Čapek studierte bei Jan Jakubec (s. u.) und wirkte in der Zwischenkriegszeit u. a. als Schriftsteller, Publizist, Herausgeber und Literaturwissenschaftler. Sein Vater war ein reformierter Pfarrer, weshalb er eine besondere Affinität zur Tradition der Böhmischen Brüdergemeinde besaß, was ihn zu mehreren Studien über die Literatur der Reformation anregte und ihn zugleich eine äußerst kritische Haltung gegenüber der Gegenreformation einnehmen ließ (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 1: 376). Vgl. in diesem Zusammenhang auch sein während der nazistischen Okkupation entstandenes Werk (Čapek 1970). 446  Eine weitere Forderung Čapeks an den Roman ist die Darstellung einer klaren (geschichtsphilosophischen) Idee. In der Darstellung der historischen Erzählebene lasse Durych nun jene Klarheit vermissen, während die durch die Liebeshandlung symbolisierte ‚Idee‘ (die These über die katholische nationale Identität der Tschechen) historisch inkorrekt sei (Čapek 1929/1930a).

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trbok 2011: 33) – ergriff gegen solcherlei Angriffe Partei für Durych. Er gestand Hrubý zwar zu, dass Durychs Darstellung der reformierten Adligen historisch unzutreffend sei, der Vorwurf der Tendenzliteratur könne daraus allerdings nicht abgeleitet werden, da auch die Schilderung des katholischen Klerus ähnlich kritisch ausfalle (Eisner 1931a, 1931b). Für Eisner ist ohnehin weniger die Frage nach der historischen Objektivität relevant, als vielmehr die Grundidee des Werks, die geschichtliche Welt als sinnlos darzustellen und von der Sphäre des Heils kontrastiv abzuheben. Unter der Voraussetzung, dass eine Abweichung von den historischen Tatsachen der Realisierung dieser künstlerisch-ideellen Konzeption dient, hält Eisner eine Entlastung der Gattung vom Druck des historisch Faktischen für legitim. Sosehr sein Eintreten für Durych von einer Begeisterung für den Roman getragen ist, mit seinen Argumenten vermag er nicht das zu verteidigen, auf das die Kritik von Hrubý in letzter Konsequenz zielte – Durychs katholische Autorschaft. Dass Eisners Bloudění-Interpretation gerade die Kritiker Durychs nicht überzeugen konnte, die den historischen Roman auf eine faktentreue Darstellung verpflichteten, zeigt eine Reaktion J.  B. Čapeks. Dieser kritisiert, Eisner habe nicht überzeugend begründen können, warum das Werk in ein historisches Gewand gekleidet ist, warum es „není promítnuto do sféry čisté imaginace“ [nicht in die Sphäre der reinen Imagination projiziert ist] (Čapek 1930/1931a: 452). Die Polemik mit Hrubý verdeutlicht, das sowohl Durych als auch seine Kritiker auf das Kriterium der historischen Objektivität bzw. Faktizität rekurrierten, um die Legitimität ihrer eigenen Standpunkte zu belegen. Die Gattung des historischen Romans bleibt in diesem Zusammenhang fest auf die Kategorie des Faktischen bezogen, da einerseits die Anhänger von Masaryks Geschichtsauffassung die erinnerungskulturelle Provokation Durychs zurückzuweisen versuchten und andererseits Durych seine Autorschaft mit Hinweis auf die historische Objektivität seines Textes begründete. Wie notwendig dies offenkundig war, bezeugt die Tatsache, dass Durych trotz seines als selbstgewählt charakterisierten Außenseitertums immer wieder die Auseinandersetzung mit seinen Kritikern suchte. Zu einer Entscheidung in diesen Konflikten konnte es nicht kommen, da beide Parteien ihr Geschichtsbild auf nicht reflektierten Prämissen und Zielen aufbauten. Letztlich wurde stets aufs Neue die Objektivität des eigenen Standpunktes behauptet, um sich im konfliktreichen Geschichtsdiskurs selbst zu legitimieren.

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4.3.2. Rezensionen im Kontext der konfessionellen Debatten Konfessionelle Momente spielen eine herausragende Rolle bei der Aufnahme des Romans; und wie bereits angedeutet, formulierte Hrubý die zentralen Kritikpunkte einer sich zur reformatorischen Tradition bekennenden Leserschaft (-sh-/Hrubý 1930). Auf der Grundlage der Rückprojektion eines modernen Nationsbegriffs integriert Hrubý die böhmische Emi­gra­tion in ein nationalgeschichtliches Konstrukt, welches in der Erlangung der Eigenstaatlichkeit sein ‚telos‘ findet, und schließt zugleich den Katholizismus aus der nationalen Tradition aus.447 Dieser Argumentation des Historikers folgte die Literaturkritik, die sich dem reformatorischen Erbe verpflichtet fühlte.448 Hervorzuheben ist hier erneut J.  B. Čapek, der stark gegen den Roman polemisierte. Er begriff den Text als Teil eines katholischen ‚Kampfes‘ um die tschechische Geschichte, dessen einziges Ziel es sei, „nejsilnější hodnoty“ [die stärksten Werte], die die Tschechen in ihrer Geschichte hätten, zu verzerren oder zu negieren (Čapek 1930/1931b: 536). Jene Werte entsprechen den von Hrubý angeführten idealen Eigenschaften der Exulanten, welche „vlastní posvěcen[ou] podstat[u]“ [das eigentliche heilige Wesen] (Čapek 1929/1930c: 105) des Tschechentums verkörperten. Einen besonderen Akzent setzt Čapek darauf, diejenigen Reformierten zu verteidigen, die nicht bis zur letzten Konsequenz gegen Habsburg 447  So weist Hrubý darauf hin, dass die Situation in der Habsburgermonarchie vor dem Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges der Lage der Monarchie vor dem Ersten Weltkrieg geähnelt habe. Ein Auseinanderbrechen der Monarchie sei absehbar gewesen und die ‚skrupellosen Geschäftemacher‘ wie Karl von Liechtenstein hätten sich bereits darauf vorbereitet, Teile Mährens an sich zu reißen und so den Zusammenhalt der tschechischen Nation zu zerstören. Der Kampf der Aufständischen gegen Habsburg und gegen eventuelle Profiteure wird auf diese Weise als Kampf im Namen der Nation gedeutet. Zwar hebt Hrubý auch deutlich die konfessionelle Motivation der Aufständischen hervor, diese wird aber den nationalen Zielen untergeordnet bzw. mit ihnen gleichgesetzt. Letztlich, so Hrubý, sei im Rückblick der Anteil der Exulanten an der Erlangung der nationalen Freiheit im Jahr 1918 als nicht unerheblich einzustufen, da aufgrund ihres Wirkens die Nation nicht gänzlich zerbrochen sei. 448  Neben Čapeks Kritiken vgl. in diesem Zusammenhang auch die Rezension von Vonka (1930a). Vonka (1877-1964) war u.  a. Verfasser von Kinderliteratur und KomenskýForscher und beschäftigte sich zudem mit den böhmisch-niederländischen Beziehungen. Seine Beurteilung des Romans ist vor dem Hintergrund seines Engagements für die Československá strana pokroková [Tschechoslowakische Fortschrittspartei] (seit 1917) und seines Eintretens für die reformatorische Tradition resp. für die evangelische Kirche zu sehen (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 4/II: 1465-1468).

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kämpften, sondern ins Ausland gingen. Da er dieses Verhalten als eine Form des dem Urchristentum verwandten Pazifismus deutet, der keineswegs mit nationaler Indifferenz zu verwechseln sei,449 kann er Durychs „militarism“ [Militarismus] (Čapek 1930/1931b: 536) umso deutlichter anprangern. Indem Čapek die durch die Reformation verkörperten Werte wie Gerechtigkeit, Friedfertigkeit und Tugendhaftigkeit als historische Fakten und als charakteristisch für die tschechische Nation ausweist und sich zugleich selbst in die Tradition einer solchermaßen aufgefassten Reformation stellt, verleiht er seinem Urteil über Bloudění implizit den Nimbus der moralischen Unangreifbarkeit und nationalen Repräsentativität. Diese Strategie der diskursiven Selbstlegitimierung findet ihr Pendant in Durychs Anspruch auf eine selbstkritische, moralisch neutrale und sachlich objektive Geschichtsbetrachtung. Letztlich begreifen beide Kontrahenten ihr jeweiliges historisches Urteil als Ausdruck einer der Geschichte immanten und daher nicht zu relativierenden ‚Wahrheit‘. Čapek ist sich außerdem sicher, dass der sich in den Diskussionen um Durychs Roman manifestierende Streit um die Vergangenheit zugunsten der Reformierten entschieden werde. Diese würden den „boj“ [Kampf] gewinnen und zwar „na poli čisté historie, na poli sebraných a poctivě utříděných fakt.“ [auf dem Feld der reinen Geschichte, auf dem Feld der gesammelten und redlich sortierten Fakten.] (Čapek 1930/1931b: 536) Auf dieses in polemisch-kämpferischem Ton vorgetragene Versprechen reagierte – ebenso unter Bezugnahme auf Hrubý – der katholische Kritiker František Hanzelka (1901-1982).450 Neben den gängigen Argumenten führte er noch einen weiteren Punkt an. So sah er den Katholizismus nicht nur aufgrund der ‚Korrektheit‘ seines Geschichtsbildes, sondern auch noch aus einem weiteren Grund im Vorteil: Jelikož se nemůže popříti, že Bloudění je opravdu vrcholem české prósy, shánějí se pracně důkazy, aby se dokázalo, že Durych nemá pravdu. Tohleto naši oficielní historické vědě ovšem z plna srdce přejeme. Katolíci byli dlouho tupeni podprůměrnými literárními plody Jiráskovými a všech ostatních popularisátorů dějin. Ať se tedy historická věda ‚obuje‘ na literání skvost Durychův. 449  In Bezug auf die im Roman zitierten Passagen aus Komenskýs Werk hält er deswegen fest, dass Durych die gängige Auffassung, Komenský sei ein Quietist gewesen, fortschreibe (Čapek 1930/1931b: 535). 450  Hanzelka war Schriftsteller, Redakteur, Herausgeber, Verfasser heimatkundlicher Schriften und Pädagoge (Databaze českých literárních osobností 2015). Er gab u. a. Rodinná katolická čitanka [Ein katholisches Familienlesebuch] (1922) heraus.

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[Da man nicht bestreiten kann, dass Bloudění tatsächlich der Gipfel der tschechischen Prosa ist, sucht man mühevoll Belege für den Nachweis, dass Durych nicht recht hat. Das wünschen wir unserer offiziellen historischen Wissenschaft natürlich von ganzem Herzen. Die Katholiken wurden lange durch die unterdurchschnittlichen literarischen Früchte Jiráseks und aller weiteren Popularisatoren der Geschichte geschmäht. Möge die historische Wissenschaft ruhig gegen Durychs Juwel ‚losziehen‘.] (Hanzelka 1931b)

Die von unterschiedlichen Seiten attestierte künstlerische Qualität des Romans wird hier zu einem Indikator für die wachsende nationalkulturelle Bedeutung des Katholizismus erhoben. Der Roman wird als eine kulturelle Leistung aufgefasst, durch die sich der Charakter der Nationalkultur verändere. Die Relevanz eines solchermaßen verstandenen kulturellen Katholizismus wird nicht auf den begrenzten Kreis der konfessionellen Zugehörigkeit beschränkt, vielmehr wird ihm eine allgemeine gesellschaftliche Bedeutung beigemessen. Schließlich weist Hanzelka noch darauf hin, dass die katholische Rezeption des Romans Durychs Forderung bezüglich der Notwendigkeit eines kritischen Umgangs der Katholiken mit der eigenen Tradition entspreche: Trotz der negativen Klerusdarstellung in Bloudění empörten sich die Katholiken nicht, sondern seien offen für Selbstkritik (Hanzelka 1931b). Diese positive Stimme aus dem katholischen Lager und weitere dieser Art (Bartoš 1929, 1931) sind allerdings nur für einen Teil der katholischen Rezeption des Romans repräsentativ. Sowohl Hanzelkas These hinsichtlich eines kulturellen Katholizismus als auch seine Hinweise auf die Bereitschaft zur Selbstkritik aufseiten der Katholiken unterscheiden sich vom Tenor einer zweiten Rezeptionsform. So wies etwa Karel Vrátný (1867-1937), kompromissloser Vertreter einer katholischen Orthodoxie,451 nicht nur auf die künstlerische und ideelle Qualität des Romans hin, sondern er betonte ebenso deutlich auch die Gefahren, die aus seiner Sicht mit Durychs Darstellung (angesichts der Position des Katholizismus in der tschechischen Gesellschaft) verbunden waren. Im Detail kritisierte er Durychs ironischen Blick auf das historische Geschehen sowie seine schonungslose Negativdarstellung des Klerus. Einerseits charakterisierte er diese Deutung als anmaßend und pes451  Bei diesem Text handelt es sich übrigens um eine Polemik mit Arne Nováks (2000) Rezension. Vrátný kritisiert Novák v. a. dafür, die Botschaft der Liebeshandlung in falschen – im weitesten Sinne – theologischen Kategorien zu beschreiben. Vrátný konnte hier insofern Kompetenz für sich beanspruchen, als er Theologie studiert hatte und als Priester, Kaplan und Katechet arbeitete. In literarischer Hinsicht wirkte er vornehmlich als Übersetzer, aber auch als Literaturkritiker und Publizist. Seine Texte besitzen häufig eine moralisierende sowie patriotische Tendenz (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 4/II: 1494-1496).

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simistisch (Vrátný 1930a), andererseits wies er auf die öffentliche Wirkung einer solchen Selbstkritik hin (Vrátný 1930b). Vrátný dachte dabei v.  a. an die Kritiker der Kirche, die in Durychs Text weitere Argumente für ihre Haltung fänden und so der gesamtgesellschaftlichen Stellung des Katholizismus schaden könnten, wie auch an die im Glauben nicht Gefestigten.452 Sosehr Vrátný Durychs Roman auch würdigt, seine Position gegenüber dem Text im Sinne einer ‚katholischen Kulturleistung‘ ist sehr ambivalent. Seine Erwartung an einen katholischen (historischen) Roman verweist offensichtlich auf das Konzept einer Erbauungsliteratur, in deren Rahmen die ironischen, kritischen und herausfordernden Spitzen Durychs keinen Platz haben. Im Gegensatz zu Durych, der die Auseinandersetzung mit den Gegnern und Kritikern des Katholizismus suchte, manifestiert sich in der Besprechung von Vrátný eine konservative Tendenz; dies ist insofern der Fall, als er sich von einem öffentlichen Festhalten an überkommenen Standpunkten – auch wenn diese als revisionsbedürftig erkannt werden – mehr gesellschaftliche Wirkung versprach, als von einer Kritik an den eigenen Positionen. Schließlich nahm auch ein Vertreter des radikalen liberalen Lagers zur konfessionellen Polemik Stellung: So vertrat H. J[iří?] Bally (1863-1944) die Position,453 dass die in Durychs Text implizite These bezüglich einer nationalen katholischen Tradition historisch nicht haltbar sei, da sie soziale und politische Aspekte vernachlässige (Bally 1931). Zwar seien die Tschechen nach 1620 katholisch geworden, da es sich aber um die Religion ihrer habsburgischen ‚Unterdrücker‘ gehandelt habe, sei die ‚Nationale Wiedergeburt‘ von einem antikatholischen, ja atheistischen Geist dominiert gewesen. Die Gleichgültigkeit in religiösen Dingen sei es letztlich gewesen, die der nationalen Sache zum Sieg verholfen habe. Damit formulierte Bally eine Position, die in den Debatten über Durychs Roman nur selten vertreten war.

452  Dabei greift er zudem auf ein gattungsspezifisches Argument zurück. Er halte es für entscheidend, ob man jene negativen Seiten der Kirche in einem wissenschaftlichen Text oder in einem Roman darstelle (Vrátný 1930b: 4). Beim Rezipientenkreis eines Romans handle es sich eben nicht nur um höchst reflektierte Leser, sondern auch um Menschen ‚aus dem einfachen Volk‘, die Durychs Darstellung der Amtskirche nicht richtig einordnen könnten. 453  Bally wirkte als Prosaschriftsteller, Publizist, Kulturhistoriker und Pädagoge (Databaze českých literárních osobností 2015).

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4.3.3. Die Beurteilung von Durychs Gestaltung des Wallenstein-Stoffs Als titelgebende Gestalt des Romans wird die Wallenstein-Figur selbstverständlich in nahezu jeder Rezension des Romans angesprochen. Nur wenige Kritiker setzten allerdings einen stärkeren Akzent auf eine detailliertere Betrachtung. So wurde v. a. auf die stoffliche Innovation im Vergleich mit den Werken von Jirásek hingewiesen, der den Friedländer nur in zwei Romanen am Rande erwähnte (siehe Kapitel 3.1.3.). Durych – so die Meinung der Rezipienten – erweitere hier den thematischen Horizont der tschechischen Literatur. Zudem findet sich häufig eine darstellungsspezifische Kritik, deren Beurteilungskriterien auf einer traditionellen Form der Figurendarstellung beruhen, bei der der Held eines Textes dessen narrative Einheit verbürgt.454 Außerdem wurden das Fehlen einzelner Aspekte und die zu starke Konzentration auf bestimmte Dimensionen von Wallensteins Biographie bemängelt (Martínek 1929/1930, Bohumil Novák 1930/1931). Durychs Wallenstein wurde auch mit Blick auf die nationale stoffgeschichtliche Tradition als bisheriger Höhepunkt bezeichnet – dies v. a. anlässlich der 300. Wiederkehr von Wallensteins Ermordung im Jahr 1934, als sich die größte Aufregung um Durychs Roman bereits gelegt hatte (Hýsek 1934, Polák 1934). Insgesamt ist die Rezeption der Durych’schen Behandlung des WallensteinStoffs hinsichtlich ihrer Intensität und ihres Umfangs nicht mit der Rezeption gattungsspezifischer Aspekte sowie den konfessionellen Polemiken vergleichbar. Auch fiel sie höchst heterogen aus; so lassen sich kaum wiederkehrende Kritikpunkte identifizieren, die im Rahmen einer rezeptionsgeschichtlich fundierten stoffgeschichtlichen Verortung des Romans relevant wären. Lediglich das Problem von Wallensteins nationaler Zugehörigkeit bzw. vielmehr seines nationalen Bewusstseins wurde in den Romankritiken mehrfach angesprochen. So fragt etwa František Martínek (1877-1944) kritisch, warum Durych die Freiheit der Fiktion nicht genutzt und nicht das erkundet habe, was aufgrund der Quellenlage wissenschaftlich nur schwer zu erforschen sei – Wal-

454  Durychs Fragmentierung des Erzählzusammenhangs, das Zurücktreten der WallensteinFigur über große Abstände hinweg, das Übergewicht der Darstellungstechnik des ‚showing‘, welche keine Einblicke in Wallensteins Inneres gewährt, sowie die z. T. schicksalhafte Motivierung der Verknüpfung der Wallenstein- mit der Liebeshandlung stießen mehrfach auf Kritik; so etwa bei Rutte (1930), Sekanina (1930) und Novák (2000: 131).

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lensteins Verhältnis zum Tschechentum (Martínek 1929/1930).455 In ähnlicher Weise bemängelt auch J.  B. Čapek, dass Durych das Wallenstein-Problem, welches aus tschechischer Perspektive v. a. in der Frage nach Wallensteins nationaler Identität und Loyalität bestehe, nicht gelöst bzw. verkannt habe. Zu unklar, offen und ambivalent sei sein Wallensteinbild, als dass eine ‚Idee‘ des Autors bei der Ausgestaltung der titelgebenden Figur deutlich würde (Čapek 1929/1930c: 105  f., ähnlich: -sh-/Hrubý 1930, Vonka 1930a). Ausgehend vom ‚historischen‘ Wallenstein reaktiviert J.  B. Čapek das Bild des national und religiös indifferenten Tschechen und moralisch verkommenen Egoisten. Vor dem Hintergrund dieser Tatsache sei jeder von katholischer Seite unternommene Versuch, Wallenstein als positive tschechische Gegenfigur zu den Habsburgern wie auch zu den Reformierten zu etablieren, notwendigerweise zum Scheitern verurteilt. Deshalb sei bei Durych wie auch schon bei BenešTřebízský zu beobachten, wie beide svého hrdinu postupně opouštějí; první zanícené zaujetí se mění jen v chladnoucí respekt fascinovaného obdivovatele. Celkově se pak jeví Valdštejn u obou spisovatelů jako děsivá sfinga, záhadný démon: dělají ho záhadnějším než byl, aby ho nemusili zkrátka a rigorosně odsoudit. [ihren Helden schrittweise verlassen; die erste brennende Eingenommenheit verwandelt sich in erkalteten Respekt des faszinierten Bewunderers. Insgesamt erscheint Wallenstein bei beiden Schriftstellern wie eine schreckenerregende Figur, ein rätselhafter Dämon; sie machen ihn geheimnisvoller, als er war, um ihn nicht kurzerhand und rigoros verurteilen zu müssen.] (Čapek 1931b: 75)

Der Rezensent kann Durychs Konzeption der Wallenstein-Figur nur negativ bewerten, da er seinen gattungsspezifischen Erwartungshorizont verabsolutiert – d. h. den historischen Roman auf die Vermittlung einer Idee festlegt – und sich auf eine spekulative entstehungsgeschichtliche These stützt. 455  Martínek war ursprünglich Bankbeamter. Er wurde aufgrund monarchiefeindlicher Aktivitäten inhaftiert, später aber begnadigt. Im Kontext der Republikgründung war er an militärischen Aktionen beteiligt und wurde dafür auch später ausgezeichnet. Nach 1918 wirkte er zunächst als Pressereferent in Bratislava, später u. a. als Stabskapitän im Ruhestand im Památník národního osvobození [Denkmal der nationalen Befreiung] in Prag. Er verfasste u. a. Aufsätze für Publikationen des Militärs und hielt Vorlesungen über militärgeschichtliche Themen. Er befasste sich auch mit Wallenstein (Martínek 1934) (Angaben nach Kuncův katalog). Mit Durych korrespondierte er nach dem Erscheinen von Bloudění und wies ihn darauf hin, an welchen Stellen des Romans historische Fakten falsch dargestellt wurden. Durych korrigierte die Passagen teilweise in den folgenden überarbeiteten Ausgaben (diese Informationen verdanke ich Martin Valášek, der die Briefe von Martínek an Durych in dessen Nachlass eingesehen hat).

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Ein Pendant zu dem Standpunkt, Wallenstein werde „nikdy velkou postavou českých dějin“ [nie eine große Figur der tschechischen Geschichte] (-sh-/ Hrubý 1930: 3),456 konnte wiederum auf katholischer Seite nicht formuliert werden. Eine konfessionell grundierte Polemik blieb in diesem stoffspezifischen Zusammenhang wohl deswegen aus, weil der Generalissimus als Romanfigur und historische Gestalt im engeren konfessionellen Sinne kaum Identifikationspotential für die tschechischen Katholiken aufwies. Eine Kritik an der Polemik gegen Durychs Romanfigur und eine positive Bewertung formulierte – aus einer akonfessionellen Perspektive – lediglich ein Militär. Dieser sah in Durychs Romanfigur eine gelungene Darstellung des historischen Wallenstein, der die Problematik des tschechischen Charakters verkörpert habe.457 Die Heterogenität der stoffspezifischen Rezeption sowie die geringe Brisanz, die die Wallenstein-Figur im Vergleich zu anderen Aspekten des Romans offensichtlich besaß, lassen sich möglicherweise mit der untergeordneten nationalen erinnerungskulturellen Relevanz des Stoffes nach 1918 wie auch mit der spezifischen Darstellung Wallensteins im Roman erklären. So erschuf Durych einen Charakter, der mit keiner tagesaktuellen und auf die Vergangenheit rückprojizierbaren Idee (wie Nation oder Konfession) verbunden werden kann. Da Wallenstein in Bloudění vielmehr ein Medium der Dekonstruktion von Ideen darstellt, seine Größe gerade daraus resultiert, dass er entsprechende Ideen als interessengeleitet und daher als verlogen desavouiert, war er nur schwer als ‚tendenziös‘ angreifbar. Allenfalls aufgrund der Kontrastierung der Figur mit den Vertretern des reformierten Adels, nicht aber isoliert betrachtet, konnte ein entsprechender Vorwurf erhoben werden.

456  Vonka bezeichnet den historischen Wallenstein sogar als einen Faschisten des 17. Jahrhunderts (Vonka 1930a: 34). 457  Innerlich zerrissen zwischen den unterschiedlichen (konfessionellen) Einflüssen seiner Erziehung habe er sich erst am Ende seines Lebens auf seine eigene Stärke besonnen – ganz im Gegensatz zu den tschechischen Vertretern der Reformation, die, unentschieden zwischen nationaler und konfessioneller Identität, sich nicht auf sich selbst, sondern auf Ausländer verlassen hätten. Durychs Wallenstein-Figur wird als Appell aufgefasst, nationale Indifferenz sowie konfessionelle Bindungen zu überwinden und sich in Zeiten der Bedrohung allein auf die eigenen (nationalen) Stärken zu verlassen (Jeníček 1931). In ähnlicher Art und Weise parallelisiert auch Marcel Hudec (1909-1989) die Biographie Wallensteins mit der nationalen Geschichte (Hudec 1933).

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4.3.4. Bloudění und die (zeitgenössischen) Barock-Diskurse Der prominente Literaturwissenschaftler und -kritiker Arne Novák (18801939) vertrat in seiner Rezension von Bloudění die These, Durych habe mit der Thematisierung „barokní extaze a barokního pátosu v náboženství i v erotice“ [der barocken Extase und des barocken Pathos in der Religion wie auch in der Erotik] (Novák 2000: 134, ähnlich Novák 1935: 190) eine seinem Charakter entsprechende Stoffwahl getroffen.458 Ähnlich wie der Wallenstein wurde somit auch Durychs Roman auf zeitgenössische Barock-Diskurse bezogen, doch im Vergleich zur Rezeptionsgeschichte von Döblins Text findet der Barock-Begriff im Fall von Bloudění bis in die Gegenwart ungleich häufiger Verwendung. So gehört die These bezüglich einer spezifischen „[b]aroknost[i]“ [Barockhaftigheit] (Jiroušková 2004, Teil II: 12) Durychs zum ‚common sense‘ der aktuellen Forschung.459 Diese rezeptionsgeschichtliche Kontinuität besteht, obwohl der Barock-Begriff v. a. im Hinblick auf das Werk Durychs höchst problematisch ist. So wurde er beispielsweise auf der einen Seite durch die marxistische Literaturkritik mit diffamierender Absicht auf das Werk Durychs angewandt; auf der anderen Seite bezogen und beziehen sich bis heute v. a. katholische Rezipienten des Wallenstein-Romans auf Durychs ‚Barockhaftigkeit‘, worin sich untergründig das Bedürfnis nach einer Identifikation mit der dem Autor zugesprochenen Eigenschaft manifestiert (Soldán 1997: 328). Eine begriffs- oder wissenschaftsgeschichtliche Rekonstruktion wie auch eine kritische Reflexion des Barock-Begriffs stellen allerdings ein Desiderat innerhalb der Durych-Forschung dar. Aufgrund der Tatsache, dass keine mit der 458  Novák studierte in Prag und Berlin und wurde mit einer Arbeit über den Einfluss Klopstocks auf die ‚Nationale Wiedergeburt‘ promoviert. Er habilitierte sich 1906 für deutsche und 1910 für tschechische Literatur. 1920 wurde er zum Professor für tschechische Literatur an der Masaryk-Universität in Brünn berufen. Neben wissenschaftlichen Arbeiten verfasste Novák u. a. Literaturkritiken, Essays sowie literarische Texte. Somit kann er zu den wichtigsten Persönlichkeiten des literarischen und literaturwissenschaftlichen Lebens (nicht nur) der Zwischenkriegszeit gezählt werden. Beeinflusst von Šaldas Literaturkritik legte auch Novák größten Wert auf die ästhetische Autonomie des literarischen Werks (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 3/I: 561-569). 459  Von den zahlreichen Belegen können hier folgende Formulierungen beispielhaft angeführt werden: „Durychs barocke Figuren“ (Koblížek 1997: 134), „Barockelemente“ (Triska 1995) und „barockes Sehen“ (Holý 1999: 281). Entsprechende Verwendungen des Begriffs finden sich zudem bei Rotrekl (1995: 116) und Holý (2003: 225). Trávníček (2000: 42 f.) versucht den Barock-Begriff hermeneutisch zu perspektivieren und auf Durychs Werk anzuwenden.

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germanistischen Fachgeschichte vergleichbare Studie über die tschechische ‚Entdeckung‘ des Barocks in den 1920er- und 1930er-Jahren vorliegt, die es erlauben würde, jene Entdeckungsphase in allen epistemologischen, institutionellen oder personellen Dimensionen zu beschreiben,460 muss der tschechische Barock-Diskurs an dieser Stelle kurz skizziert werden. In seinen Ausführungen über Durychs Werk widmet Martin  C. Putna (geb. 1968) dem Thema ‚Durych und das Barock‘ ein eigenständiges Unterkapitel (Putna 2010: 403-417), in dem er von der Prämisse ausgeht, dass die tschechischsprachige katholische Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts bis in die 1930er-Jahre völlig unbekannt gewesen und durch die tschechische Barockforschung der 1930er-Jahre neu entdeckt worden sei. Durychs Roman schreibt er in diesem Entdeckungsprozess eine herausragende Rolle zu: Als die tschechischen Katholiken in den 1930er-Jahren die Barockliteratur entdeckten, sei diese ihnen laut Putna „so nah und verständlich“ vorgekommen, weil sie mit dem „barocken Lebensgefühl“ bereits aus der Lektüre von Bloudění „lange“ vertraut gewesen seien (Putna 2010: 417, ähnlich: Kudrnáč/ Komárek 2000: 49). Paradoxerweise habe Durych seinen Lesern jenen Verständnishorizont für das Barock eröffnet, ohne zu dieser Zeit selbst breitere Kenntnisse über die tschechische katholische Barockliteratur besessen zu haben. Deshalb habe es sich auch nicht um eine auf konkrete Vorbilder zurückgehende Imitation des Barocks in Bloudění gehandelt, sondern vielmehr um eine Rückprojektion „des eigenen Lebensgefühls“ und der „zeitgenössischen expressionistischen Poetik“ (Putna 2010: 415) in die Vergangenheit. Diese These bezüglich einer inneren Verwandtschaft zwischen Barock und Expressionismus historisiert Putna nun zum einen als ein Produkt literarischer 460  Einen kurzen Überblick über die tschechische Barockforschung gibt Brabec (2003). Der Barock-Begriff ist in der Bohemistik bis heute höchst umstritten, was u. a. mit dem Fehlen einer grundlegenden forschungs- und begriffsgeschichtlichen Aufarbeitung zusammenhängt. Die bislang beste Synthese legen in dieser Hinsicht Rak/Vlnas (2001) vor. Der jüngste Versuch der Zeitschrift Česká literatura, eine Debatte über die Definition des Begriffs anzustoßen, blieb ohne Erfolg, da – so die Vermutung der Initiatoren – der Begriff zu komplex und problematisch sei (Sládek 2005, Lehár et al. 2005). In gewissem Kontrast stehen die Unschärfe und teilweise Unreflektiertheit des Begriffs zur Häufigkeit seiner Verwendung bzw. großen Zahl an Untersuchungen über das tschechische Barock. Dass an dieser Stelle nur eine unvollständige Skizze vorgelegt werden kann, versteht sich von selbst. Trotz dieser Einschränkung ist es möglich, den diskursiven Kontext der zeitgenössischen Romanrezeption zu umreißen und so eine kritische Perspektive auf den ‚Barock‘-Topos in der Durych-Forschung zu eröffnen.

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Diskurse der 1920er-/1930er-Jahre, zum anderen beschreibt er sie aber auch als ein literaturgeschichtliches ‚Faktum‘, welches Durych aufgrund seiner „genialen […] Intuition“ (Putna 2010: 417) antizipiert habe. Die Formulierung zeigt bereits eine enge Verwandtschaft mit dem geistesgeschichtlichen Ansatz von Paul  E. Wallensteins stoffgeschichtlicher Analyse, die in Kapitel  4.3.3. vorgestellt wurde. Auch bei Putnas Verwandtschaftsthese handelt es sich um ein typologisches Denkmuster, welches von der Irreduzibilität und Vielschichtigkeit historischer Phänomene auf transhistorische und weniger komplexe Typen abstrahiert. So finde laut Putna die Frontstellung des Barockzeitalters gegenüber dem Anthropozentrismus, dem Optimismus, der Diesseitsorientierung und dem klassischen Stilideal der Renaissance seine Entsprechung in der Haltung des tschechischen katholischen Milieus gegenüber der ‚verweltlichten‘ Mehrheitskultur der Ersten Tschechoslowakischen Republik. Diese Argumentation zeigt, dass das, was Putna anfänglich als Parallele im Bereich des sprachlichen Stils bzw. der Ästhetik analysierte, letztlich auf eine mentalitätsgeschichtliche oder anthropologische Ausweitung abzielt, der zufolge der ‚expressionistische‘ durch den ‚barocken‘ Menschen präfiguriert sei. Bereits vor dem Hintergrund obiger Ausführungen zur ‚Entdeckung‘ des Barocks im deutschen Sprachraum zeigt sich, wie tief Putnas Thesen in den epistemologischen Grundlagen jener Barock-Diskurse verwurzelt sind. Ein Blick auf die Geschichte der ‚Entdeckung‘ des tschechischen Barock in der Zwischenkriegszeit bestätigt diesen Eindruck. Die tschechischsprachige katholische Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts hatte im 19. Jahrhundert nur wenig Aufmerksamkeit erfahren. Zu dominant waren das Geschichtsbild von Palacký und dessen Rezeption durch Masaryk, in dessen Rahmen einer katholischen Literatur kein Wert zugesprochen werden konnte.461 Durch die Barockforschung der 1920er-/1930er-Jahre wurde die Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts nicht nur als ‚Barockliteratur‘ erfunden, sondern zu großen Teilen tatsächlich erst entdeckt und editorisch aufbereitet. Unabhängig von der Literaturwissenschaft existierte aber bereits seit der Jahrhundertwende ein kunstgeschichtlicher, städtebaulicher und (im Kontext des tschechischen Kubismus) kunsttheoretischer Diskurs über die 461  V. a. in Form von (bio-)bibliographischen Erfassungen liegen aber einzelne Rezeptionszeugnisse bereits aus dem 19. Jahrhundert vor (um eine vollständige Aufstellung handelt es sich bei dem Folgenden nicht): Jungmann (1825), Hanuš (1863), Jireček (1875/1876, 1881) und Podlaha (1895). Erwähnenswert sind in diesem Zusammenhang auch die zahlreichen Arbeiten von Čeněk Zíbrt (1864-1932) (Kutnar/Marek 2009: 410 f.).

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Architektur und Kunst des 17. und 18.  Jahrhunderts, innerhalb dessen der Barock-Terminus eine wichtige Rolle spielte (Janatková 2000, Marek 2004).462 In der neueren Literaturwissenschaft fand der Begriff an prominenter Stelle erstmals in den umfangreichen Literaturgeschichten von Jaroslav Vlček (18601930) und Jan Jakubec (1862-1936) Verwendung. Er ist hier der Architekturgeschichte entlehnt und dient der Beschreibung eines stilgeschichtlichen Phänomens, welches primär als Bestandteil gegenreformatorischer Praxis aufgefasst und deshalb negativ bewertet wird (Jakubec 1911: 322, Vlček 1920: 110).463 Auch wenn die Qualität und Quantität jener nationalen literarischen Tradition erst in den 1930er-Jahren in vollem Maße deutlich wurden, spielten der Barock-Begriff und literarische Phänomene des Barocks bereits in den intellektuellen Diskursen der 1920er-Jahre eine gewisse Rolle.464 Erstens sind hier die Veröffentlichungen des Historikers Pekař zu nennen, der sich zwar nicht direkt zu literarischen Themen äußerte, mit seiner Prägung des Barock-Begriffs aber der literaturgeschichtlichen Barockforschung entscheidende Impulse gab und zu wissenschaftlicher Legitimität verhalf.465 462  Wichtig ist an dieser Stelle auch Arne Nováks populär und essayistisch gehaltener Band über das barocke Prag (Novák 1915). 463  Die Verwendung des Barock-Begriffs in Anlehnung an die architekturgeschichtliche Begriffsverwendung weist darauf hin, dass der ideengeschichtliche Ansatz, der für beide Autoren charakteristisch ist, hier eine gewisse Relativierung erfährt; eine Relativierung, die freilich noch zu keiner Umwertung jener als ‚barock‘ apostrophierten Literatur führt, in letzter Konsequenz aber bereits auf die Möglichkeit einer stärkeren Gewichtung ästhetischer Maßstäbe (im Kontrast zur Verurteilung jener Literatur als Produkt des ‚Temno‘) hinweist (Jakubec 1911: 348, Vlček 1920: 254). Vgl. in diesen Zusammenhang auch Ignác Jan Hanuš (1862-1941) (1926). Zu einer weiteren, unveröffentlicht gebliebenen Arbeit von Hanuš über die Barockliteratur – wohl entstanden Ende der 1930er-Jahre und ihrem Charakter nach eine Polemik mit Josef Vašica (1884-1968) – vgl. Petrbok (2003). 464  Dieses bislang kaum erforschte Wissen manifestiert sich beispielsweise in Referaten in entsprechenden Zeitschriften (etwa in Archa [Die Arche], Akord sowie für den außerkatholischen Bereich in Časopis pro moderní filologii [Zeitschrift für moderne Philologie]), in der 1927 veröffentlichen Übersetzung von Benedetto Croces Barock-Studie und nicht zuletzt in Durychs Schaffen selbst wie auch der Rezeption seines Werkes der 1920er-Jahre. 465  Es handelt sich um die Texte K velkému výročí [Zum großen Jahrestag] (1918), Tři kapitoly z boje o sv. Jana Nepomuckého [Drei Kapitel aus dem Kampf um den hl. Johann Nepomuk] (1921) sowie Bílá hora. Její příčiny i následky [Der Weiße Berg. Seine Ursachen und Folgen] (1921; d. i. die überarbeitete und erweiterte Fassung des erstgenannten Textes). Alle drei Veröffentlichungen bestehen aus Artikeln, die Pekař zunächst in Zeitungen publizierte (1918 und 1920) und damit auf die 300-jährigen Jubiläen des Ständeaufstandes und der Schlacht am Weißen Berg reagierte. Alle Texte sind als Reaktionen auf antikatholische Tendenzen in den ersten Jahren der Tschechoslowakischen Republik zu verstehen. Pekařs

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Pekař sah die Geschichte durch Makroepochen, deren Bezeichnung er der Kunstgeschichte entlehnte,466 gegliedert, in denen jeweils eine bestimmte „duchovní tendence“ [geistige Tendenz] (Pekař 1990b: 390) dominiere. Einzelne historische Ereignisse oder individuelle Leistungen historischer Personen werden deshalb als Oberflächenphänomene aufgefasst und ursächlich auf den alles durchdringenden ‚Zeitgeist‘ zurückgeführt. Die Barockepoche sah Pekař nun in strengem Gegensatz zur ‚welschen‘ Renaissance und der zeitgleich auf die Tschechen einwirkenden deutschen Reformation, die beide zu einer Schwächung der tschechischen Nation geführt und letztlich die Niederlage am Weißen Berg verschuldet hätten. Das Barock identifiziert Pekař nicht mit den gegenreformatorischen Repressionen, sondern mit einem „silný[m] živ[lem] kulturní[m]“ [starken kulturellen Element] (Pekař 1990a: 237), welches zu einer ästhetischen Verfeinerung und zugleich zu einer nationalen Erneuerung innerhalb der breiten Volksmassen geführt habe. Mit seiner Tendenz zur ästhetischen und auch emotional-psychischen Verfeinerung gleiche das Barock der Gotik, die Pekař mit dem Hussitismus assoziiert, und der Romantik, welche Pekař mit der ‚Nationalen Wiedergeburt‘ verknüpft. Auf der Grundlage dieser ‚Verwandtschaft‘ der Epochen wird das Barock in die Reihe der ‚Höhepunkte‘ der nationalen Geschichte integriert und zugleich als Voraussetzung für die ‚Nationale Wiedergeburt‘, d. h. letztlich für die Existenz der modernen tschechischen Nation, aufgefasst. Dieser Rehabilitationsversuch des Barockzeitalters fußt zum einen auf einer radikalen Historisierung der Bewertungsmaßstäbe, da Pekař auf die Notwendigkeit hinweist, sich in den Geist vergangener Zeiten hineinzuversetzen. Zum anderen abstrahiert Pekař aber auch von der jeweiligen Historizität der Epochen und stellt zwischen diesen einen typologischen Bezug her. Gotik, Barock und Romantik stellen demnach einen bestimmten Typus, was ihre kollektive psychologische Verfassung betrifft, dar und verweisen auf die nationale Identität der Tschechen.

Verwendung des Barock-Begriffs steht hier im Kontext von Diskussionen über den Anteil des Katholizismus an der nationalen Tradition und des neuen Staates. Zu Pekař allgemein vgl. Kantůrková (1995) und zu seiner Behandlung der Zeit nach der Schlacht am Weißen Berg Hanzal (1994). V. a. im Hinblick auf das Barock sollten mit einem gewissen wirkungsgeschichtlichen Bewusstsein die Ausführungen des Pekař-Schülers Zdeněk Kalista (1994: 195-213) gelesen werden. 466  Bereits vor, noch intensiver aber nach dem Ersten Weltkrieg versuchte Pekař unter loser Anknüpfung an kollektivistische, sozialpsychologische oder geistesgeschichtliche Ansätze, die Grenzen der individualisierenden Ereignisgeschichte zu überschreiten.

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Zweitens entwickelte sich seit etwa Mitte der 1920er-Jahre innerhalb des katholischen intellektuellen Milieus ein verstärktes Interesse an der katholischen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. Worauf jenes Interesse der Katholiken zurückzuführen war, veranschaulicht eine Studie (1924) von Vilém Bitnar (1874-1948) über ein Gedicht Bedřich/Fridrich Bridels (1619-1680).467 Bitnar verwendet hier den Barock-Begriff, um den Jesuiten Bridel sprachästhetisch zu rehabilitieren und damit in die nationale kulturelle Tradition zu integrieren. Doch Bitnar belässt es nicht nur bei diesem stilgeschichtlichen Urteil. Die von ihm zitierten Gedichtpassagen identifiziert er als Ausdruck „fysiognomie českého člověka barokového období“ [einer Physiognomie des tschechischen Menschen der Barock-Epoche] (Bitnar 1924: 411) und weitet so – ohne weitere Begründung – den ästhetischen Befund zu einer anthropologischen These aus. Während der Barock-Begriff bei Vlček und Jakubec noch zur Bezeichnung eines stilgeschichtlichen Phänomens dient, wird er von Pekař und Bitnar mit einer „weltanschaulich-programmatische[n] Totalisierung“ (Lepper 2007: 307) verbunden,468 die in das Postulat bezüglich eines ‚tschechischen Barockmenschen‘ mündet. Diese begriffsgeschichtliche Entwicklung ist mit zwei wichtigen Implikationen verbunden. Zum einen soll die Zeit zwischen 1620 und der ‚Nationalen Wiedergeburt‘ nicht nur als ein Teil der nationalen Geschichte rehabilitiert, sondern geradezu als Garant einer nationalen Kontinuität verstanden werden. Zum anderen verweist sie auf eine Identifikation der katholischen Barockforscher mit ihrem Gegenstand, wie sie sich beispielsweise auch in einer 1934 publizierten Studie von Zdeněk Kalista (1900-1982) manifestiert: Der Mensch der 1930er-Jahre sehe im Barock jakýsi předobraz situace, v níž se nachází sám a v tom smylsu bezděky překresluje si význam slov ‚barokní tradice‘. Není pochyby, že mnoho vnějších okolností svádí v tomto případě k připodobňování […]. Leč historik nemůže nežříci, že dějiny se neopakují […]. A přece – nedovedu a nemohu docela odříci myšlence, že v baroku a v dnešní době ozývá se cosi příbuzného – byť i za zcela jiných okolností a v zcela jiné tvářnosti.

467  Bitnar veröffentlichte zwischen 1924 und 1932 in der katholischen Zeitschrift Archa sowie in Lidové Listy [den Volksblättern] einzelne Artikel, die er später in einem Band publizierte (Bitnar 1932). Als weitere Beispiele für die Beschäftigung mit der Literatur des 17./18.  Jahrhunderts in den 1920er-Jahren können Bitnar/Procházka (1929) und Ryba (1926) angeführt werden. Nicht vernachlässigt werden sollten auch die zahlreichen Arbeiten von Antonín Podlaha (1865-1932), insbesondere aus den 1920er-Jahren (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 4/II: 1951-1955). 468  Dies reflektierte treffend bereits Novák (1934: 190).

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[instinktiv ein gewisses Vorbild seiner Situation, in der er sich selbst befindet, und in dem Sinne umschreibt er unwillkürlich die Bedeutung der Worte ‚barocke Tradition‘. Es gibt keine Zweifel daran, dass viele äußere Umstände in diesem Fall zu Analogisierungen verleiten (…). Aber der Historiker kann nicht auf den Gedanken verzichten, dass sich die Geschichte nicht wiederholt (…). Und doch – ich schaffe und vermag es nicht, dem Gedanken gänzlich zu entsagen, dass im Barock und der heutigen Zeit irgendetwas Verwandtes widerhallt – wenn auch jeweils unter völlig anderen Umständen und in gänzlich anderer Gestalt.] (Kalista 1934: 129)

Das Zitat veranschaulicht noch einmal die Implikationen des Barock-Begiffs. Das ihm implizite typologische Denken wurzelt in einem neu erwachten „záj[mu] o problematiku katolictví“ [Interesse für die Problematik des Katholizismus] (Vašica 1995: 11) und in einer Sehnsucht nach einer tieferen Ordnung des Lebens, auf deren Grundlage die Krise des Individualismus und Anarchismus – so Kalista (1934: 129) – gemeistert und eine neue Gesellschaft aufgebaut werden sollte. Vor diesem Hintergrund wird deutlich, welche Funktion die spezifische Modellierung des Barock-Begriffs im Rahmen des katholischen Milieus besaß. Mit ihm ist ein „Verlustnarrativ“ (Lepper 2004: 26) gegeben, in dessen Rahmen der als defizitär wahrgenommenen zivilisatorischen Moderne eine alternative Wirklichkeitsauffassung gegenübergestellt wurde. Zu diesem Phänomen tritt eine spezifisch nationale Dimension, da jenes Narrativ gegen das vorherrschende Geschichtsbild Masaryk’scher Prägung in Stellung gebracht wird. Wenn nun auch Putna die These bezüglich einer inneren Verwandtschaft zwischen Expressionismus und Barock aufgreift, so reproduziert er nicht nur die allgemeinen epistemischen Grundlagen jenes typologischen Denkens, sondern teilweise auch die in jenem Barock-Begriff impliziten Selbstbeschreibungen des tschechischen katholischen Milieus der Zwischenkriegszeit.469 Teil jenes katholisch dominierten Interesses an der Literatur, Kultur und Geschichte des 17./18. Jahrhunderts war auch Durych, der während der 469  In Bezug auf seine epistemische Problematik wies bereits Šalda eindringlich auf die Notwendigkeit einer strikt historischen Verwendung des Terminus hin; Ähnlichkeiten mit der Literatur der Moderne seien als ‚barockisierend‘ und nicht als ‚barock‘ zu beschreiben (Šalda 1935/1936: 73, 239  ff.). Novák hingegen beließ es nicht bei der konfessionellen Festlegung des Begriffs, sondern wendete ihn auch auf das Werk von Komenský an (Novák 1928: 33). Zur Beurteilung dessen durch J. B. Čapek vgl. Stich (1996: 418). Darüber hinaus stellt Putnas Konzentration auf den ‚katholischen Anteil‘ an der Wiederentdeckung des Barocks eine Verengung dar, denn die Auseinandersetzung mit der tschechischen Kultur, Kunst und Geschichte des 17. und 18. Jahrhunderts erfolgte nicht ausschließlich im katholischen Milieu.

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1920er-Jahre entsprechende Artikel und Polemiken publizierte. Um und nach 1930 mehrte sich dann die Zahl der Texte, wobei auch der Barock-Begriff in der oben beschriebenen ‚katholischen‘ Ausprägung – wenn auch nicht immer und konsequent – Verwendung fand (Durych 1930a, 1930b, 1931a, 1931e: 228 f., 1931g, 1932b). Auch aufgrund seiner bereits vor der Hochkonjunktur der Barockforschung Mitte der 1930er-Jahre einsetzenden Beschäftigung mit jener Epoche war Durych für die katholischen Wissenschaftler und Intellektuellen eine wichtige Persönlichkeit (Vašica 1995: 3, Novák 1935: 191).470 Mit Blick auf die Verwendung des Barock-Begriffs in der zeitgenössischen katholischen Bloudění-Rezeption ergibt sich allerdings ein erstaunlicher Befund. So scheint die katholische Romankritik unmittelbar nach Erscheinen des Textes keineswegs die entscheidende Rolle bei der Deutung des Romans im Sinne eines ‚barocken‘ Textes gespielt zu haben. Auch Bezeichnungen Durychs als ‚barocker‘ Autor finden sich in den analysierten Romanrezensionen katholischer Rezensenten nicht. Die zentrale Rolle, die Putna Bloudění im Rahmen der katholischen Barock-Rezeption der 1930er-Jahre zuschreibt, besitzt somit in Bezug auf den zeitgenössischen literaturkritischen Diskurs keine unmittelbare Evidenz.471 Hervor sticht vielmehr – wenn auch als Einzelbeispiel – eine Besprechung von Strakoš (1930: 54), der sich aus katholischer Perspektive gegen eine Aktualisierung aussprach. Bereits 1927 hatte er auf die Gefahr der Instrumentalisierbarkeit eines typologischen Barock-Begriffs hingewiesen und mit Nachdruck die Ansicht vertreten, dass „[r]eligiozita moderního člověka, byť se opírá o základ sebeabsurdnější, nemůže nikdy zbaviti se známek své modernosti“ [sich die Religiosität des modernen Menschen, möge sie sich auf eine noch so absurde Grundlage stützen, nie der Zeichen ihrer Modernität entledigen kann] (Strakoš 2012: 25). Aus diesem Grunde sei auch Durychs Glaube nur mit „atribut[em] modernosti“ [dem Attribut der Modernität] (Strakoš 2012: 25) adäquat zu beschreiben.

470  Novák (1935: 191) weist auf eine Aussage Pekařs über Durych als ‚barocker‘ Schriftsteller hin, welche nicht eruiert werden konnte. Fest steht allerdings, dass sich Pekař Entsprechendes bereits 1925 in sein Tagebuch notierte bzw. aus der Presse exzerpierte (Pekař 2000: 117). 471  Zumindest gibt Putna keine Belege für seine These an. Ein anderes Kapitel der Rezeption Durychs im Kontext der Barockdiskussionen stellen die Ausführungen von Valerij S. Vilinskij (1901-1955), einem in der Tschechoslowakei lebenden russischen Emigranten, dar (Hultsch 2011: 120 f.).

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Dass der Roman seitens der katholischen Literaturkritik nicht als ‚barock‘ rezipiert wurde, bedeutet freilich nicht, dass der Terminus in Bezug auf Bloudění nicht auch eine konfessionelle Stoßrichtung besitzen konnte. So charakterisierte die Philosophin Jiřina Popelová (1904-1985)472 Durychs Katholizismus als ‚barock‘ und fasste ihn zugleich als ein primär ästhetisches Phänomen auf.473 Eine Vermischung von konfessioneller Polemik und ästhetischem Urteil stellen die Begriffsverwendungen von Bohumil Novák und Rudolf Jordán Vonka (1877-1965) dar. Beide greifen auf die abwertende Gleichsetzung von ‚Barock‘ und Drastik bzw. Schwulst zurück und begründen ihr negatives Urteil über Durychs Katholizismus mit einem (vermeintlich) rein ästhetischen Argument.474 Während die Anhänger der Reformation und die ‚fortschrittlich‘ orientierten Rezensenten somit die Verbindung von Barock und gewaltsamer Gegenreformation akzentuieren und dabei ästhetische Aspekte kaum berücksichtigen,

472  Popelová studierte in Prag Klassische Philologie und Philosophie. Sie wirkte zunächst als Lehrerin und erhielt nach dem Zweiten Weltkrieg Professuren in Prag und Olmütz. Einer ihrer Arbeitsschwerpunkte lag im Bereich der Komenský-Forschung und in diesem Zusammenhang beteiligte sie sich an Diskussionen bezüglich der ‚Barockhaftigkeit‘ dieses Autors (Popelová 1958: 112-118). Zu Leben und Werk allgemein vgl. Československý biografický slovník (1992: 561). 473  Es sei ein kämpferischer und zwischen extremen Polen hin- und hergerissener Glaube, den Durych allerdings stellenweise überwinde und der zur (positiv bewerteten) Gotik zurückführe (Popelová 2000: 171). Zur zeitgenössischen Aktualisierung der Gotik vgl. auch Kvapil (1942). 474  Novák geht von der These aus, Durych hasse alle Protestanten, kompensiere mit diesem Hass v. a. seine eigenen Schwächen und weiche so Fragen in Bezug auf seine „touhu po gotickém oslavení Boha“ [Sehnsucht nach einer gotischen Lobpreisung Gottes] (Bohumil Novák 1930/1931: 213) aus. Als Folge dieser Kompensation sei Durych bei der Arbeit an Bloudění dem Barock ‚verfallen‘. Das Barock wird als Ausdrucksform von Durychs ‚ironisch-menschenverachtendem Spott‘ und als Entsprechung zu seiner ‚geschmacklosen und pompösen‘ Ästhetik aufgefasst. Vonka verurteilt Durychs Katholizismus als solipsistisch, menschenverachtend, intolerant und irrational sowie seine Ästhetik als „slovní siláctví“ [sprachliche Kraftmeierei] (Vonka 1930b: 40). Aus der Kombination von amoralischem Radikalismus und wirkungsvoller künstlerischer Form ergebe sich laut Vonka eine Religiosität, die er als „nižší, barokní až fetišistick[á]“ [nieder, barock bis fetischistisch] (Vonka 1930b: 40) bezeichnet. Auch hier wird der Barock-Begriff mit seinen ästhetischen und weltanschaulichen Implikationen bemüht, um das Stereotyp des ‚Temno‘ zu legitimieren und Durych als modernen Vertreter der Gegenreformation zu charakterisieren. Daher sprach sich Vonka auch dagegen aus, den Barock-Begriff überkonfessionell auf das Werk Komenskýs anzuwenden (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 4/II: 1466).

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wird innerhalb eines zweiten Rezeptionsstrangs formalen und stilistischen Gesichtspunkten des Barocks mehr Aufmerksamkeit geschenkt. Antonín Matěj Píša (1902-1966) machte den Barock-Begriff in seiner Besprechung des Romans zum Bezugspunkt einer – auf den Maßstab der inhaltlichen und formalen Geschlossenheit verweisenden – ästhetischen Beurteilung.475 Als ästhetisches Ideal bezeichnet er die ‚gotische Ordnung‘ (Píša 1969: 347), der Durych letztlich nicht entsprechen könne. František Götz (18941974) wiederum rekurrierte auf das Verlustnarrativ des ‚Temno‘ und die damit verbundene Abwertung des Barocks.476 Er kritisiert Durychs ‚barocke Dekadenz‘ (Götz 1931: 110) und entwirft als Gegenbild einer ‚gotischen Kunst‘, die fest im Glauben wurzele und mit einer aktivistischen, menschen- und wirklichkeitszugewandten Literatur der Gegenwart in Verbindung gebracht wird (Götz 1926: 148 f.). Im Gegensatz zu Götz dient Sezima die typologische Einordung Durychs als ‚Barockkünstler‘ nicht der Kritik, sondern – ent­sprechend seiner eigenen künstlerischen Position – der Legitimierung ästhetischer Autonomie und künstlerischer Subjektivität (Sezima 1929/1930: 520). Er sieht Durychs Abwendung vom ‚gotischen‘ Stilideal als Beginn der Entwicklung einer Produktionsästhetik, in deren Rahmen den Notwendigkeiten des subjektiven Schaffensprozesses der Vorrang vor abstrakten poetologischen Thesen gegeben wird. Vor diesem Hintergrund wird deutlich, dass es Sezima nicht primär darum geht, Durych als ‚Barockmenschen‘ zu charakterisieren. Seine Beschreibung jener ‚Barockhaftigkeit‘ dient letztlich dem Zweck, Durychs Schaffen das höchste Maß an künstlerischer Subjektivität zusprechen zu können und so den Roman vor jeder Form der außerliterarischen Vereinnahmung zu ‚schützen‘. Šalda führt die antithetische Konstruktion des 475  Píša war Lyriker, Literatur- und Theaterkritiker, Publizist und zu Beginn der 1920er-Jahre einer der wichtigsten Exponenten einer proletarischen Literatur. Zwischen 1927 und 1938 arbeitete er für die Zeitung Právo lidu [Recht des Volkes] (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 3/II: 926-930). 476  Götz war Mitbegründer der Brünner Literární skupina [Literarischen Gruppe]. In der Zwischenkriegszeit arbeitete er als Lektor und ab 1927 als Dramaturg am Národní divadlo [Nationaltheater] in Prag. Er hinterließ ein umfangreiches und thematisch breit gefächertes literaturkritisches Werk. Nach dem Zweiten Weltkrieg wirkte er u. a. als Professor für Theaterwissenschaft. Sein Urteil über Blou­dění ist auch Ausdruck einer werkgeschichtlichen Wende: Das Konzept einer proletari­schen Literatur wurde von einer durch zivilen Aktivismus und einen allgemeinen Humanismus getragenen Literaturauffassung, wie sie sich erstmals in Jasnící se horizont [Der sich aufklä­rende Horizont] manifestierte, abgelöst (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 1: 809-811).

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Romans und die damit verbundene Transzendierung des Historischen durch heilsgeschichtliche Kategorien auf Durychs „životní i myšlenkovi styl“ [Lebens- und Gedankenstil] (Šalda 2000: 126), d. h. das Barock, zurück. Letztlich verlasse der Roman nämlich mit der Idealisierung Andělkas den Bereich der reinen Kunst und betreibe „nejnudnější scholastik[u] těch různých filozofií dějinných, jejíž obětí jest tento národ a této země“ [die langweiligste Scholastik der unterschiedlichen Geschichtsphilosophien, deren Opfer diese Nation und dieses Land sind] (Šalda 2000: 128); abschließend hält Šalda fest, dass Durych aufgrund seiner abstrakten Sehnsucht nach dem Absoluten letztlich als ein romantischer Geist aufgefasst werden müsse (Šalda 2000: 128). Auf diese Weise wird er in die typologische Reihe ‚Barock – Expressionismus – Romantik‘ integriert. Fraenkl hingegen beobachtete, dass in Bloudění ‚barocker‘ Gegenstand und ‚barocke‘ Darstellungsformen in einer bislang ungekannten Weise mitei­ nander verschmolzen seien (Fraenkl 2000: 162). Aus diesem Grund entspricht der Roman auch Fraenkls Forderung, der historische Roman solle die Vergangenheit wieder auferstehen lassen (Fraenkl 2000: 168). Gerade Durychs ‚Barockhaftigkeit‘ führe zu einer „[z]novuoživení minulosti“ [Wiederbelebung der Vergangenheit] (Fraenkl 2000: 162), sie gleiche sogar der ‚Objektivität‘ Flauberts (Fraenkl 2000: 168). Zugleich kritisiert Fraenkl freilich Durychs ‚romantische‘ Ironisierung und Dämonisierung (Fraenkl 2000: 166 f.). Letztlich stößt hier (wie auch bei Šalda) Durychs Art der (un-)heilsgeschichtlichen Transzendierung der Historie auf Ablehnung. Nach diesem Durchgang durch die Rezeption des Romans vor dem Hintergrund des zeitgenössischen Barock-Diskurses können die Funktionen der Verwendung des Barock-Begriffs zusammengefasst werden. Jiřina Popelová, Bohumil Novák und auch Rudolf Jordán Vonka greifen auf den Terminus zurück, um Durychs Katholizismus zu charakterisieren. Er besitzt hier – abhängig von der Einstellung der Rezensenten zur Geschichte der Gegenreformation – eine unterschiedlich stark ausgeprägte polemische Funktion und ist negativ besetzt. Die Barockästhetik wird dabei nicht als autonom, sondern als eine instrumentalisierte Effektkunst im Dienste der negativ bewerteten Gegenreformation charakterisiert. Innerhalb eines primär auf ästhetische Aspekte bezogenen Rezeptionsstrangs diente der Barock-Begriff der Beschreibung einer krisenhaften Wirklichkeit (Píša), der Kritik an einer eklektizistisch-dekadenten nationalen Literaturtradition im Kontrast zu einer aktivistischen Literaturauffassung (Götz), der Legitimierung ästhetischer und künstlerischer Autonomie (Sezima) und

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schließlich einer gattungsgeschichtlichen Einordnung des Romans (Šalda und Fraenkl). Neben diesen Funktionen bzw. Bedeutungen des Barock-Terminus interessiert auch seine erkenntnistheoretische Fundierung, d. h. die Herstellung typologischer Zusammenhänge. Durych und sein Werk sind aus der Perspektive der Rezensenten nicht vergleichbar mit der historischen Epoche des Barocks, sondern werden tatsächlich als in ihrem Wesen ‚barock‘ begriffen. Viele Rezensenten ordnen Durych darauf aufbauend in eine typologische Reihe ein, welche die Gotik, das Barock, die Romantik, die Dekadenz oder den Expressionismus umfasst. Da das Barock dabei nicht nur als ein überzeitlicher Typus aufgefasst, sondern zugleich auch historisch (nämlich im 17. und 18. Jahrhundert) verortet wird, können Durych und sein Werk auch in eine bestimmte Tradition gestellt werden. Nicht zuletzt dient das typologische Denkmuster dazu, Durychs Werk und seine Position innerhalb der Kultur und Gesellschaft der Zwischenkriegszeit auf komplexitätsreduzierende Art und Weise erklären zu können.

4.4. Die Rezeption des Wallenstein/Valdštejn in der Tschechoslowakischen Republik Die tschechische Aufnahme von Döblins Roman ist bestimmt von zwei Ereignissen: der Publikation von Durychs Roman (1929) sowie der Übersetzung des Wallenstein ins Tschechische (1931). In Bezug sowohl auf die Quantität als auch auf die ‚Intensität‘ der Rezeption des Textes durch die tschechische Leserschaft stellt das Erscheinen von Bloudění eine Zäsur dar. Mit Blick auf die Zeit vor 1929 kann man lediglich von ersten Rezeptionsspuren sprechen.

4.4.1. Erste Rezeptionsspuren Die erste Person, die sich in der tschechischen Presse zu Döblins Roman äußerte, war Durych.477 1922 beklagte er in einem – bereits in Kapitel 2.2.3. erwähnten – Artikel in Lidové noviny, die dominierende Frankophilie der tschechischen Literaturszene befördere den ‚Import‘ zweitklassiger französischer Werke, während die deutsche Literatur aufgrund nationaler Ressentiments 477  Zur Frage, wie Durych von Döblins Roman erfuhr, vgl. Kapitel 2.2.3.

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schließlich einer gattungsgeschichtlichen Einordnung des Romans (Šalda und Fraenkl). Neben diesen Funktionen bzw. Bedeutungen des Barock-Terminus interessiert auch seine erkenntnistheoretische Fundierung, d. h. die Herstellung typologischer Zusammenhänge. Durych und sein Werk sind aus der Perspektive der Rezensenten nicht vergleichbar mit der historischen Epoche des Barocks, sondern werden tatsächlich als in ihrem Wesen ‚barock‘ begriffen. Viele Rezensenten ordnen Durych darauf aufbauend in eine typologische Reihe ein, welche die Gotik, das Barock, die Romantik, die Dekadenz oder den Expressionismus umfasst. Da das Barock dabei nicht nur als ein überzeitlicher Typus aufgefasst, sondern zugleich auch historisch (nämlich im 17. und 18. Jahrhundert) verortet wird, können Durych und sein Werk auch in eine bestimmte Tradition gestellt werden. Nicht zuletzt dient das typologische Denkmuster dazu, Durychs Werk und seine Position innerhalb der Kultur und Gesellschaft der Zwischenkriegszeit auf komplexitätsreduzierende Art und Weise erklären zu können.

4.4. Die Rezeption des Wallenstein/Valdštejn in der Tschechoslowakischen Republik Die tschechische Aufnahme von Döblins Roman ist bestimmt von zwei Ereignissen: der Publikation von Durychs Roman (1929) sowie der Übersetzung des Wallenstein ins Tschechische (1931). In Bezug sowohl auf die Quantität als auch auf die ‚Intensität‘ der Rezeption des Textes durch die tschechische Leserschaft stellt das Erscheinen von Bloudění eine Zäsur dar. Mit Blick auf die Zeit vor 1929 kann man lediglich von ersten Rezeptionsspuren sprechen.

4.4.1. Erste Rezeptionsspuren Die erste Person, die sich in der tschechischen Presse zu Döblins Roman äußerte, war Durych.477 1922 beklagte er in einem – bereits in Kapitel 2.2.3. erwähnten – Artikel in Lidové noviny, die dominierende Frankophilie der tschechischen Literaturszene befördere den ‚Import‘ zweitklassiger französischer Werke, während die deutsche Literatur aufgrund nationaler Ressentiments 477  Zur Frage, wie Durych von Döblins Roman erfuhr, vgl. Kapitel 2.2.3.

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gänzlich unbeachtet bleibe. Diese Diagnose entspricht nur vordergründig einem reinen Interesse am kulturellen Austausch, vielmehr steht sie im Kontext einer scharfen Polemik gegen die gesellschaftlichen Verhältnisse in der jungen Republik: Die Frankophilie der Tschechen – so Durych – sei Ausdruck einer Orientierung an verlogenen humanistischen und pazifistischen Idealen. Die von ihm genannten Exponenten der deutschen Literatur, u.  a. Georg Trakl (1887-1914), Franz Werfel (1890-1945), Franz Blei (1871-1942), Hermann Bahr (1863-1934) und Ricarda Huch, werden dagegen als Alternativen zu jenem heuchlerischen Humanismus und Pazifismus angeführt. In diesen Zusammenhang stellt Durych nun auch Döblins Wallenstein, zu dem er sich am ausführlichsten äußert. Dočetl jsem dvousvazkový román Wallenstein od Alfreda Döblina. Na první pohled v něm autor oslňuje čtenáře svou úžasně důkladnou vědeckou přípravou, asi jako Flaubert v Salambo [sic!]. Je to trochu zvláštní humor. Heinrich Mann přejal jeho prvky z Flauberta a spojil jej s geniem německé mystiky a německého nihilismu ve zvláštní, velice čistý a ušlechtilý tvar německé melancholie. Nevím určitě, ale tuším, že se nemýlím, že Alfred Döblin je z části pokračovatelem Heinricha Manna. Jeho humor skutečně vstupuje do oblastí mystiky a ekstase. Pracuje v děsu a někdy nevíte, zda je to zář pekla čí mráz pod nulou absolutní temperatury. Chvílemi se zdá, že to je oboje. Hans Heinrich Ewers pracuje podobně, ale to je akrobat, kdežto Döblin je umělec. Zdá se vám, že množství historické vědy udusí postavu románu. Také se s Valdštejnem setkáte až někde na dvousté stránce, pak se občas propadne a zase se vynoří, ale s jakou nádherou! Architektonika tohoto díla je velice dokonalá, co má vystupovati to vystupuje, a jest radostno pozorovati, jak jistě drží Döblin obrovský chaos události v rukou. Ale velmi mnoho bylo by třeba napsati o této kníze. [Ich las den zweibändigen Roman Wallenstein von Alfred Döblin. Auf den ersten Blick blendet der Autor den Leser darin mit einer erstaunlich gründlichen wissenschaftlichen Vorbereitung, wie etwa Flaubert in Salambo (sic!). Es ist dies ein etwas eigenartiger Humor. Heinrich Mann übernahm seine Elemente von Flaubert und verband sie mit dem Genius der deutschen Mystik und dem deutschen Nihilismus in der besonderen, sehr reinen und edlen Form der deutschen Melancholie. Ich weiß nicht genau, aber ich ahne, dass ich mich darin nicht irre, dass Alfred Döblin in Teilen ein Fortsetzer Heinrich Manns ist. Sein Humor tritt tatsächlich in den Bereich der Mystik und Ekstase ein. Er arbeitet mit dem Grauen und manchmal wissen Sie nicht, ob es die Glut der Hölle oder der Frost unter Null Grad der absoluten Temperatur ist. Zuweilen scheint es, als ob es beides wäre. Hans Heinrich Ewers arbeitet ähnlich, aber das ist ein Akrobat, während Döblin ein Künstler ist. Sie haben den Eindruck, dass die Fülle an historischer Wissenschaft die Gestalt des Romans erstickt. Auch Wallenstein treffen Sie erst dann irgendwo auf der zweihundertsten Seite, dann versinkt er zeitweise und taucht wieder auf, aber mit was für einer Pracht! Die Architektur des Werkes ist sehr perfekt, was auftreten soll, tritt auf, und es macht Freude zu beobachten, wie sicher Döblin das riesige Chaos in der Hand hat.] (Durych 1922)

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Relevant ist hier v. a. die Feststellung, Döblin thematisiere das Grauen und die Abgründe des Menschen in einer ambivalenten, kaum rational ergründbaren Art und Weise. Döblins Roman wird an dieser Stelle also nicht aufgrund seiner stoff- oder erinnerungskulturellen Relevanz für die Tschechen propagiert, sondern als eine Form von Literatur, die im Kontext der jungen Tschechoslowakischen Republik mit dem Moment des Oppositionellen in Verbindung gebracht werden konnte. Das Werk des Berliner Autors wird hier als repräsentativer Vertreter einer Literatur charakterisiert, die die Beschränkungen von humanistischer Diesseitsorientierung und Rationalität überwindet und letztlich zu einer neuen Spiritualisierung führt. Döblin kann von Durych zwar nicht als Vorläufer einer katholischen Literatur vereinnahmt werden, als Vorbild für eine – im Kontext der Ersten Tschechoslowakischen Republik – dissidente Literaturauffassung kann er aber allemal beschrieben werden.478 Die neben Durychs Besprechung frühesten tschechischen Rezeptionszeugnisse entstammen dem Kontext der tschechischen Germanistik. Die Repräsentanten dieses Faches interessierten sich im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts auch für aktuelle literarische Phänomene und beschäftigten sich zudem mit deutsch-tschechischen Literaturbeziehungen. Sie trugen so zur Konstitution einer tschechischen Germanistik mit spezifischen thematischen und methodischen Schwerpunkten bei. Die Vermittlung eines in tschechischen Kreisen unbekannten deutschen Romans kann somit als ein generationell und wissenschaftsgeschichtlich spezifisches Phänomen begriffen werden.479 Bereits 1922 wies der tschechische Germanist Otokar Fischer (1883-1938) in dem Fachorgan Časopis pro moderní filologii [Zeitschrift für moderne Philologie] auf die Beliebtheit des Wallenstein-Stoffs in der zeitgenössischen Literatur hin und schlug dabei vor, (nicht nur) den Döblin’schen Text mit neueren Ergebnissen der Wallenstein-Forschung zu vergleichen (Fischer 1922). Diese Anregung verband Fischer mit dem Hinweis auf die Forschungen von 478  Die Frage, inwiefern diese Beurteilung im breiteren Kontext der tschechischen sowie im engeren Rahmen von Durychs Expressionismus-Rezeption betrachtet werden muss, kann an dieser Stelle nicht weiter erörtert werden. Zu unklar und in methodischer Hinsicht zu wenig fundiert sind die Thesen bezüglich Durychs Nähe zum Expressionismus. Vgl. Putnas Hinweise auf die Bezeichnung Durychs als Expressionist (seitens der Literaturwissenschaft) sowie seine problematische Expressionismus-Definition (Putna 2010: 367 f.). 479 Generationell charakteristisch sind laut Preisner „die drei Haupttendenzen der tschechischen Germanistik […]: das Komparatistische, der Universalismus der Interessen und das kulturpolitische bzw. kritische Engagement.“ (Preisner 1977: 143) Zur Fachgeschichte allgemein vgl. Vodrážková-Pokorná (2007).

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Pekař zur Wallenstein-Thematik, wodurch die Stoffbehandlung des deutschen Autors in ein Verhältnis zur tschechischen Stofftradition gesetzt wird. Auf ähnliche Weise begründete auch der tschechische Germanist Jan Krejčí (18681942),480 der Döblins Wallenstein als Erster eine ausführliche Besprechung widmete, die Relevanz des Romans für eine tschechische Leserschaft. Der Text von Krejčí wurde allerdings in einer 1927 erschienenen Festschrift für den Literaturwissenschaftler, Volkskundler, Literaten und Literaturkritiker Václav Tille (1867-1937) abgedruckt und war somit nur an einen kleineren Adressatenkreis gerichtet (Krejčí 1927). Seine Beschäftigung mit dem Roman scheint auch durch ein konkretes stoffgeschichtliches Interesse begründet gewesen zu sein – hatte er doch bereits 1899 einen entsprechenden Überblicksartikel über die Wallenstein-Figur in der deutschen Literatur veröffentlicht (Krejčí 1899). Eingangs weist Krejčí darauf hin, dass die Bedeutung des Romans zum einen in seiner Thematisierung der böhmischen Geschichte und zum anderen in seinem Beitrag zur Geschichte des Wallenstein-Stoffs bestehe, wobei er hier im Gegensatz zu Fischer nur auf die deutsche Stoffgeschichte eingeht (Krejčí 1927: 105). Diese Begründung der Relevanz des Romans für die tschechische Leserschaft steht in einem gewissen Widerspruch zu seinen folgenden Ausführungen. Im Anschluss an die einführende Passage geht Krejčí nämlich auf Döblins ‚expressionistische‘ Schreibweise ein und vernachlässigt dabei nicht nur die im Roman thematisierten Aspekte der böhmischen Geschichte, sondern er bezeichnet diese vor dem Hintergrund von Döblins Poetik sogar als irrelevant (Krejčí 1927: 108).481 In ihrer Widersprüchlichkeit weist diese Besprechung bereits darauf hin, dass die spezifisch ‚tschechische‘ Erwartungshaltung gegenüber einem als ‚literarisches Bohemikum‘ aufgefassten Roman zu Komplikationen in seiner Rezeption führen konnte. Voraussetzung für eine breite Aufnahme des Romans in tschechischen Leserkreisen war allerdings die Publikation einer entsprechenden Übersetzung.

480  Krejčí studierte Germanistik in Prag, Leipzig und Berlin. Als Professor war er an den Universitäten in Prag und Brünn tätig. Sein fachliches Interesse galt der älteren Literatur sowie dem Symbolismus und Klassizismus, v. a. aber den literarischen Beziehungen. Krejčí schrieb für tschechische Zeitungen und Zeitschriften auch Rezensionen deutschsprachiger Werke (Internationales Germanistenlexikon 2003, Bd. 2: 1019-1021, Munzar 2006: 113 ff. – hier allerdings die fehlerhafte Datierung des Wallenstein-Artikels aus dem Jahr 1899 auf 1904). 481  In einem ähnlichen Kontext wird Döblin auch in Fraenkls (1924/1925) Rezension von Berge, Meere und Giganten verortet. Der Wallenstein spielt in dieser Besprechung keine Rolle.

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4.4.2. Zur Entstehungs- und Publikationsgeschichte des Valdštejn Gemäß den Angaben des Übersetzers, Bibliothekars, Archivars und Literaturkritikers Miloslav Novotný hatte der Verlag Družstevní práce bereits um 1922/23 eine Übersetzung von Döblins Wallenstein in Erwägung gezogen (Novotný 1930/1931: 106).482 Die Pläne wurden allerdings nicht realisiert, da sich zu dieser Zeit historische Romane beim Publikum keiner großen Beliebtheit erfreuten und man Jakob Wassermanns (1873-1934) Kaspar Hauser oder die Trägheit des Herzens (dt. 1908, tsch. 1923; Drews 2011: 154) den Vorzug gegeben hatte. Erst als infolge des Erscheinens von Durychs Bloudění das Publikumsinteresse an historischen Romanen gewachsen sei, habe man den ursprünglichen Plan wieder aufgegriffen und die Übersetzung 1931 publiziert. Die Tatsache, dass zu Beginn der 1920er-Jahre dem bereits mehr als 14 Jahre zuvor erschienen Roman Wassermanns der Vorzug gegenüber der literarischen Novität Döblins gegeben wurde und die Übersetzung des Wallenstein erst in Zusammenhang mit Durychs Erfolg zustande kam, deutet an, unter welchen Vorzeichen die tschechische Rezeption von Döblins historischem Roman insgesamt stand: Einer breiteren tschechischen Öffentlichkeit wurde Döblin weniger als Autor des Romans Berlin Alexanderplatz präsentiert, der erst 1935 in tschechischer Übersetzung erschien (Döblin 1935), sondern als Verfasser des Wallenstein, d. h. als Pendant bzw. Antipode Durychs. Valdštejn war die erste tschechische Übersetzung eines Döblin’schen Romans und erschien zu einer Zeit, in der der Berliner Literat in Deutschland wegen seines Romans über Franz Bieberkopf gefeiert wurde.483 Die daraus resultierende Gefahr einer Verengung des öffentlichen Döblin-Bildes registrierte bereits 1931 Miloš Vaněk,484 als er festhielt, dass es vielleicht „účelnější“ [zweckmäßiger] gewesen wäre, der tschechischen Leserschaft Döblin nicht mit dem Wallenstein, sondern mit einem Werk vorzustellen, welches „typičtější[] pro způsob zření tohoto svéráz482  Novotný war eine rege Größe im literarischen bzw. literaturwissenschaftlichen Leben (nicht nur) der Ersten Tschechoslowakischen Republik. Er wirkte u. a. als Archivar, Bibliothekar, Publizist, Verleger und Literaturwissenschaftler. Er war Mitbegründer und teilweise auch Leiter des Literární archiv Národního muzea [Literaturarchivs des Nationalmuseums] in Prag. Sein bleibendes Verdienst besteht u. a. in der Herausgabe wertvoller Quelleneditionen (z. B. Božena Němcová oder Jan Neruda betreffend). 483  In der Zeitschrift Kmen [Der Stamm] erschienen 1920/1921 allerdings bereits die Erzählungen Der Dritte und Die Segelfahrt (Drews 2011: 154 ff.). 484  Es handelt sich dabei vermutlich um den Wirtschaftsredakteur (1897-1967) der Zeitung Právo lidu [Das Recht des Volkes].

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ného autora“ [typischer für die Sichtweise dieses individuellen Autors] (Vaněk 1931/1932: 341 f.) sei. Im Januar 1931 erschien also in einer Auflage von 5.300 Exemplaren Döblins Wallenstein in tschechischer Sprache, wobei die Übersetzung ingesamt drei Personen anfertigten:485 der bereits genannte Novotný sowie Vincenc Svoboda (1887-1955) und Ladislav Drůbek (1883-1968).486 Flankiert wurde das Erscheinen des Romans von der Publikation von Döblins – in der WallensteinForschung vielzitiertem – Aufsatz Vznik a smysl mé knihy o Valdštejnovi [Entstehung und Sinn meines Buches ‚Wallenstein‘ ] in der ebenfalls bei Družstevní práce erscheinenden Zeitschrift Panorama (Döblin 1930/1931). Döblins Text wurde dort direkt neben dem Bericht von Novotný über die Entstehung der Übersetzung sowie neben einer Besprechung des Romans abgedruckt.487 Döblin geht allerdings nicht auf spezifisch tschechische bzw. böhmische Aspekte ein, was wiederum auf sein eher gering ausgeprägtes Interesse an der tschechischen Nation und seine generelle Art der auktorialen Selbstdarstellung zurückgeführt werden könnte.488

485  Im Fall des Valdštejn handelte es sich um eine ‚gewöhnliche‘ Auftragsübersetzung, bei der keine Kürzungen, Überarbeitungen o. Ä. – dies wurde vertraglich festgelegt – vorgenommen wurden. Im Verlagsarchiv von Družstevní práce ist der entsprechende Vertrag mit S. Fischer erhalten. Er wurde am 4. März 1929 geschlossen und verpflichtet den tschechischen Verlag, den Roman bis spätestens zum 31. Dezember 1930 zu veröffentlichen (LA PNP Fond: Družstevní práce, Döblin Alfred ke knize Wallenstein: autorizační korespondence [Fonds: Družstevní práce, Alfred Döblin zum Buch Wallenstein: Korrespondenz zur Autorisierung]). 486  Svoboda wirkte als Lehrer und war darüber hinaus Dichter, Herausgeber sowie Verfasser mehrerer Lehrbücher der deutschen Sprache. Er zeichnete u. a. für Übersetzungen v. a. aus dem Russischen, aber auch aus dem Deutschen und weiteren Sprachen verantwortlich (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 4/I: 487-488). Drůbek war u. a. Lehrer, übersetzte aus dem Deutschen und verfasste Lehrwerke der tschechischen Sprache. Er gab u. a. die Anthologie Pražské motivy. Výbor německých novel o Praze [Prager Motive. Eine Auswahl deutscher Novellen über Prag] (Drůbek 1940) heraus. Zu Leben und Werk von Drůbek vgl. lediglich N. N. (1943). 487  Die Tatsache, dass es sich bei diesen zentralen poetologischen Aussagen Döblins um eine Form des interkulturellen Transfers in einem spezifischen rezeptionsgeschichtlichen Rahmen handelt, wurde in der Forschung stets nur am Rande erwähnt; u.  a. bei Mayer (1972: 10 f.). 488  Gänzlich uninteressiert war Döblin an der tschechischen Gegenwartskultur und Geschichte zwar nicht, sein Bericht über einen Ausflug nach Prag (veröffentlicht im Berliner Tagblatt am 26. Januar 1930, zitiert nach Döblin [1999: 214-220]) zeigt aber seine innere Distanz. Immer wieder wird in dem Bericht die Polen-Reise als Vergleichsfolie herangezogen.

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In Zusammenhang mit der Veröffentlichung des Valdštejn entstand zudem ein von Adolf Hoffmeister (1902-1973) geführtes und im März 1931 in einer der wichtigsten Literaturzeitschriften der Zeit veröffentlichtes Interview (Hoffmeister 1930/1931).489 Es ist Teil einer Reihe von Gesprächen, die Hoffmeister mit Künstlern und Literaten wie James Joyce (1882-1941), Le Corbusier (1887-1965) oder Tristan Tzara (1896-1963) führte und die er 1931 in einer Anthologie herausgab (Hoffmeister 1931: 140-145).490 Einleitend weist Hoffmeister darauf hin, dass die Ähnlichkeit der Wallenstein-Romane Durychs und Döblins ausschlaggebend dafür gewesen sei, dass Döblin tschechischerseits größere Aufmerksamkeit erfahren habe. Im folgenden Interview thematisiert er die Beschäftigung Döblins mit Aspekten der böhmischen Geschichte sowie Durychs Roman allerdings nur am Rande. Stattdessen steht im Mittelpunkt seiner Fragen eher Döblins Selbstverständnis als moderner Großstadtliterat. Dementsprechend geht Döblin auch nur an einer Stelle auf seinen Wallenstein-Roman ein: Ano, bude dokonce u vás přeložen. Vyšel po Durychově Bloudění. Myslím, že je mezi námi velký rozdíl v pojetí látky. Těšil bych se z toho moci čísti Durycha v překladu. Četl a slyšel jsem o něm mnoho. [Ja, er wird sogar bei Ihnen übersetzt. Er kam nach Durychs Bloudění heraus. Ich glaube, zwischen uns besteht ein großer Unterschied in der Auffassung des historischen Stoffs. Ich würde mich freuen, Durych in einer Übersetzung zu lesen. Ich habe viel über ihn gehört und gelesen.] (Hoffmeister 1930/1931: 301, Übers. nach: Döblin 1986e: 203)

Der Inhalt der beiden letzten Aussagen kann allerdings bezweifelt werden, da in ästhetischer und weltanschaulicher Hinsicht nur wenige Anknüpfungspunkte zwischen den Autoren existierten und Döblin nach Abschluss der Arbeit am Wallenstein kaum weiteres Interesse für das Thema zeigte. Als Zugeständnis an das spezifisch tschechische Interesse am Wallenstein kann auch die Bemerkung verstanden werden, Döblin habe schon viel über Durychs Roman gehört, da dieser bis zum Erscheinen der Übersetzung Friedland von 489  In der Werkausgabe Döblins (1986e) ist der im Verhältnis zum Gesamttext recht umfangreiche Einleitungstext Hoffmeisters nicht abgedruckt worden, lediglich im Kommentar (S.  610) wird auf ihn hingewiesen. Ebenso ergänzungsbedürftig sind die Angaben zur deutschsprachigen Rezeption von Bloudění sowie zur vergleichenden Rezeption der beiden Romane. Hoffmeister war ein aus der Avantgarde hervorgegangener, linksintellektueller Künstler, der neben zahlreichen weiteren Aktivitäten auch originelle Portraits von Künstlern und Literaten verfasste. 490  Der Band wurde ebenfalls bei Družstevní práce herausgegeben, weshalb vermutet werden kann, dass auch dieses Interview auf eine Initiative des Verlags hin zustande kam.

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der reichsdeutschen bzw. deutschsprachigen Presse überhaupt nur in einzelnen Ausnahmefällen besprochen wurde (vgl. Kapitel 4.5.3.). Mit Blick auf die genannten (Selbst-)Präsentationen Döblins, die in der tschechischen Presse abgedruckt wurden, lässt sich zusammenfassend festhalten, dass in ihnen im Wesentlichen zwei Rezeptionsmöglichkeiten des Valdštejn angeboten werden. Dies ist zum einen die Wahrnehmung des Romans als Ausdruck eines urbanen Literatentums, in dessen Kontext – ganz im Sinne der sonstigen Selbstdarstellungen Döblins – der Stoff und damit auch seine nationalen und geschichtskulturellen Implikationen gänzlich einer radikal-progressiven Konzeption von Autorschaft untergeordnet werden. Zum anderen legen die Texte eine v. a. auf den Stoff konzentrierte Rezeption des Valdštejn im Vergleich mit Durychs Roman nahe – eine Rezeptionsmöglichkeit, in deren Rahmen Döblins auktoriales und ästhetisches Selbstverständnis nur eine untergeordnete Rolle spielten.

4.4.3. Eine eigenständige Valdštejn-Rezeption? Tatsächlich folgte ein großer Teil der tschechischen Kritik des Valdštejn jener kontrastiven Rezeptionsstrategie, welche letztlich schwerpunktmäßig weniger auf Döblins Roman, sondern vielmehr auf die Beurteilung von Durychs Text ausgerichtet war. Döblins Werk fungiert hier letztlich als weiteres ‚Argument‘ für oder gegen Durychs Bloudění. Aufseiten der Rezensenten, die Durychs Roman ablehnend gegenüberstanden, verglich beispielsweise Bohumil Novák die beiden Romane, um die künstlerische Inferiorität von Durychs Text nachzuweisen (Bohumil Novák 1930/1931: 214 f.).491 Der Vergleich fußt dabei auf dem Gegensatz zwischen dem ‚Dichter‘ Durych und dem ‚Epiker‘ Döblin (Bohumil Novák 1930/1931: 214). Während er Durychs künstlerische Verfahren als manipulative Werkzeuge eines radikalen Katholizismus deutet, beurteilt er Döblins Darstellungsform positiv, da sie beispielsweise historische Persönlichkeiten typischer und wirklichkeitsnäher erfasse und insofern neue Entwicklungsmöglichkeiten des historischen Romans impliziere (Bohumil Novák 1930/1931: 214). Auf den Gegensatz zwischen Durychs ‚Künstlertum‘ und Döblins ‚Realis491  Die Partien, in denen Novák für den Roman Döblins eintrat, wurden in der bei Družstevní práce erscheinenden Zeitschrift Panorama erneut abgedruckt (Novák 1931/1932).

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mus‘ griff auch Vaněk zurück, der Durych dafür kritisierte, den historischen Stoff nur zur Einkleidung seines „lyrického snu“ [lyrischen Traumes] (Vaněk 1931/1932: 342) zu missbrauchen und darüber den Blick für die historische Realität zu verlieren. Döblin wird hingegen als Vertreter eines spezifischen historischen Realismus charakterisiert.492 Erst im Vergleich mit dem Wallenstein zeige sich deshalb, wie irrig eine Wertschätzung von Bloudění sei, da gerade die vermeintlich in ästhetischer Hinsicht am gelungensten lyrischen Partien die Schwächen von Durychs Blick auf die Geschichte verdeutlichten (Vaněk 1931/1932: 343). Sowohl von Bohumil Novák als auch von Vaněk wird der (vermeintliche) ‚Realismus‘ Döblins angeführt, um Durychs Darstellung als tendenziös zu delegitimieren. Zugleich zeigt sich in der nicht immer widerspruchslosen Beurteilung des Wallenstein,493 dass das positive Urteil über diesen weniger auf einer Identifikation mit dem Text beruhte, sondern vielmehr in der Möglichkeit wurzelte, ihn zur Abwertung des tschechischen Pendants heranziehen zu können. Worauf das Lob des Döblin’schen ‚Realismus‘ in letzter Konsequenz zielen konnte, zeigen die weiteren Ausführungen Vaněks zu Döblins Darstellung der böhmischen Exulanten. Er bemerkte dazu, welche „paradoxní lekce“ [paradoxe Lektion] (Vaněk 1931/1932: 342) es für Durych sei, dass Döblin – „jeden z  nejněmečtějších dnešních autorů“ [einer der deutschesten der heutigen Autoren] – in seiner Darstellung der Exulanten und der an der Bevölkerung verübten Gräuel wie ein „český národně cítící horlitel“ [tschechisch national fühlender Eiferer] (Vaněk 1931/1932: 342) wirke; ähnlich betonte auch Josef Staněk (1887-1947), Döblin stelle sich „na stranu našich nešťastných předků“ [auf die Seite unserer unglücklichen Ahnen] (Staněk 1931/1932),494 und Bally wies ebenfalls darauf hin, dass „německý 492  Auch Bartoš (1931) betont die Bedeutung des Wallenstein als Bohemikum (in Bezug auf die Darstellung der Exulanten); vgl. außerdem Polák (1934). 493  Nováks Rezension zielt letztlich darauf ab, die gattungsgeschichtliche Relevanz von Bloudění zu negieren. Positive Entwicklungsmöglichkeiten der Gattung sieht er in Romanen wie Wallenstein und Max Brods Reubeni, Fürst der Juden (1925, tschechisch 1929) angelegt. Detaillierter geht er an dieser Stelle allerdings nur auf Brods Roman ein, welcher „[p] řepodstatnění historického fakta v myšlenku veliké hloupky psychologické“ [eine Wesensverwandlung des historischen Faktums in einen Gedanken von großer psychologischer Tiefe] darstelle (Bohumil Novák 1930/1931: 215). 494  Staněk war Literaturhistoriker und Literaturkritiker, Verfasser populärer literaturgeschichtlicher Arbeiten (u. a. für die Schule), Herausgeber und Übersetzer (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 4/I: 327-328).

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romanopisec Alfred Döblin je spravedlivější k české duši mimokatolické; je historičtější, není šíleně katolický“ [der deutsche Romanschriftsteller Alfred Döblin gerechter gegenüber der tschechischen außerkatholischen Seele ist; er ist historischer, nicht wahnsinnig katholisch“] (Bally 1931). Dadurch, dass die Rezensenten Döblin eine realistische Darstellungsweise zusprechen, soll offensichtlich Durychs katholische Geschichtsauffassung kritisiert werden. Ein ästhetisches Argument steht somit im Dienst einer erinnerungskulturellen Polemik. Paradoxerweise wurde gerade der Roman eines Autors, der in seinen poetologischen Äußerungen auf Einschreibungen in erinnerungskulturelle Kontexte verzichtete, in der tschechischen Literaturkritik als ein ‚Argument‘ im ‚Streit um die tschechische Geschichte‘ genutzt. Dass dies freilich nur auf der Basis einer gewissen Verzeichnung von Döblins Text möglich war, geht ebenso aus den genannten Beispielen hervor.495 Dementsprechend griffen auch nicht alle Gegner Durychs auf Döblins Text als positives Gegenbeispiel zurück. J. B. Čapeks Rezension zeigt zudem, dass Döblins Roman von einer Leserschaft, die von einem historischen Roman eine historisch korrekte Darstellung sowie eine eindeutige geschichtsphilosophische Position erwartete, nur schwer einzuordnen war. Čapek bemängelt v. a., Döblin habe den Boden der historischen Wahrheit verlassen. So sei zum Beispiel Gustav Adolf nicht so ehrenhaft und idealistisch gewesen, wie Döblin ihn schildere, und auch die Art, wie Döblin die Wiener Räte stellenweise „s neskrývanou sympatií“ [mit unverhüllter Sympathie] (Čapek 1932: 54) charakterisiere, entspreche nicht einer historisch treuen Darstellung.496 Vor dem Hintergrund von Čapeks Ideal des historischen Romans blieb somit kaum eine Möglichkeit einer Wertschätzung des Wallenstein. Die einzige fand er offensichtlich in der Darstellung von Ferdinands Tod. Darin sah er „umělecký vrchol Doeblinův a […] náhlý projev hlubokého ethosu“ [den künstlerischen Höhepunkt Döblins und (…) einen plötzlichen Ausdruck eines tiefen Ethos] (Čapek 1932: 55). Die vermeintliche moralische Botschaft des Romanschlusses wird somit als Beleg seiner künstle495  Eine besondere Pointe ist, dass sich auch Durych selbst über Döblins Darstellung der Exulanten positiv äußerte; hier allerdings mit dem Hinweis, dass es paradoxerweise eines deutschen Autors bedurft habe, um die Exulanten historisch korrekt zu schildern und zu bewerten (Durych 1994: 16). 496  Wallensteins „hnusný vztah k  Čechům“ [abscheuliche Beziehung zu den Tschechen] (Čapek 1932: 55) erfasse Döblin zwar korrekt, zahlreiche weitere Aspekte der tschechischen Geschichte seien von dem deutschen Autor aber, so Čapek weiter, selbstverständlich falsch aufgefasst worden.

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rischen Qualität angeführt. Allein aufgrund dieses positiv bewerteten Aspekts wollte Čapek Döblins Wallenstein offensichtlich nicht als positives Gegenstück zu Durychs Roman propagieren. Eine Nennung von Durychs Text findet sich in diesem Zusammenhang jedenfalls nicht. Nur im Rahmen seiner Beurteilung der Wallenstein-Figur, hält Čapek fest, Durych habe sich bei der Darstellung des Friedländers Döblin „v lecčems“ [in manchem] (Čapek 1932: 55) als Vorbild genommen. Einen entsprechenden Hinweis hatte Čapek bereits im Dezember 1929 – also kurz nach der Veröffentlichung von Bloudění und vor der Publikation des Valdštejn – gegeben (Čapek 1929/1930c: 103).497 Vor dem Hintergrund von Čapeks sonstigen Äußerungen über Durychs Roman kann dieser Hinweis als Versuch aufgefasst werden, Durych die Originalität seines Schaffens abzusprechen. Mit einer entsprechenden Absicht verwies auch Novák auf den Wallenstein als Durychs Vorbild (Bohumil Novák 1930/1931: 214). Er sah einen Einfluss allerdings nicht bei der Gestaltung der WallensteinFigur gegeben, sondern im Bereich der Darstellung der Natur des Menschen sowie mit Blick auf Döblins „naturalistická mystika“ [naturalistische Mystik] (Bohumil Novák 1930/1931: 214). Einen weiteren, allerdings ohne Wertung formulierten Hinweis auf eine Wirkung Döblins auf Durych gab außerdem Staněk (1931/1932) in Česká osvěta [Tschechische Volksaufklärung]. Das Publikationsorgan der letztgenannten Rezension sowie die offenkundige konfessionelle Tendenz der Besprechungen Nováks und Čapeks weisen darauf hin, dass die – in ihrer pejorativen Wertung unterschiedlich stark ausgeprägte – These bezüglich eines Einflusses Döblins auf Durych v. a. von solchen Rezensenten vertreten wurde, die Durychs Katholizismus kritisch bis ablehnend gegenüberstanden. Durych selbst wehrte sich dementsprechend gegen den in der Einflussthese impliziten Vorwurf mangelnder Originalität und nahm für sich in Anspruch, selbst als einer der Ersten zu einer tschechischen Rezeption des Wallenstein angeregt zu haben, womit er sich zugleich informierter und weniger ‚provinziell‘ als seine Kritiker zu geben versuchte (Durych 1931b). Genauso wie die Kritiker von Durychs Roman griffen schließlich auch die Befürworter seiner Kunst auf das Verfahren des Vergleichs zurück – so etwa Jan Bartoš (1887-1955), als er Valdštejn in den konservativen Lidové listy [Volks-

497  Vgl. auch Čapeks Ausführungen über die Ähnlichkeiten zwischen Bloudění und Trnová koruna von Třebízský, die (in Bezug auf Durychs Text) mit einem ähnlich pejorativen Unterton formuliert sind (Čapek 1931b: 74, 77).

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blättern] im Juni 1931 rezensierte (Bartoš 1931).498 Seine Besprechung gibt größtenteils nur den Inhalt des Romans wieder, mit einem Schwerpunkt auf den ‚tschechischen‘ Anteilen (insbesondere der Darstellung der Exulanten). Eine eigenständige Würdigung von Döblins Roman stellt auch diese Rezension nicht dar, da ihre Pointe in einem Vergleich mit Durychs Text besteht. Das Urteil fällt zugunsten von Bloudění aus, welches eine wahrhaft künstlerische Suche nach dem Sinn der nationalen Geschichte darstelle, während Döblins Roman hauptsächlich einer deutschen Geschichtsstudie in Romanform gleiche. Mit elitärem Gestus schließt er, dass dem ‚einfachen Leser‘ der Roman des ‚Deutschen‘ verständlicher erscheinen werde, was aber letztlich nichts über dessen künstlerischen Wert aussage. Der Valdštejn wird von Bartoš somit letztlich besprochen, um dem Argument des Künstlerischen in Bezug auf Bloudění weitere Legitimation zu verschaffen. Aus dezidiert katholischer Perspektive äußerte sich Hanzelka im Juni/ Juli 1931 zur bisherigen vergleichenden Rezeption der Romane (Hanzelka 1931a).499 Eingangs hält er fest, dass die tschechische Literaturkritik in materialistischen und liberalistischen Formeln erstarrt sei, weshalb Durychs Roman notwendigerweise negativ beurteilt worden sei. Eine vergleichende Lektüre von Bloudění und Valdštejn sei nun insofern nützlich, als sich dabei Durychs Kunst in ihrer ganzen Größe zeige und es daher gar nicht erforderlich sei, Döblins Roman einen ‚Verriss‘ zu widmen (Hanzelka 1931a). Einerseits wird also der Eigenwert von Bloudění postuliert, zugleich aber die Notwendigkeit einer relational begründeten Wertschätzung nicht gänzlich infrage gestellt. Während der Wallenstein ausschließlich diesseitig, materialistisch und rational orientiert sei und sein Autor allenfalls als Chronist oder Reporter bezeichnet werden könne, manifestiere sich in Durychs Lyrismus sowie seiner Transzendierung der historischen Realität die künstlerische Überlegenheit von Bloudění. Die argumentative Stratgie Hanzelkas ist somit eindeutig zu bestimmen: Die 498  Bartoš (Bělčický) studierte Bohemistik und Französisch in Prag und war anschließend beruflich als Mittelschullehrer tätig. Zudem wirkte er als Schriftsteller (seine Werke sind durch den Katholizismus inspiriert), Redakteur, Volkskundler sowie Literaturkritiker und -historiker. Er verfasste außerdem den Band Kdo jest Jaroslav Durych? [Wer ist Jaroslav Durych?] (1930) (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 1: 148 f.). 499  Dieser Jahrgang der Zeitschrift ist vergriffen, die hier zitierte Nummer konnte aufgefunden werden im Nachlass Durychs (LA PNP, Pozůstalost: Jaroslav Durych, Recenze Durychových děl Bloudění, Budějovická louka, Masopust, Rekviem, Svatý Václav, Valdice [Nachlass: Jaroslav Durych, Zeitungsausschnitte: Rezensionen der Werke Durychs: Bloudění, Budějovická louka, Masopust, Rekviem, Svatý Václav].

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Die zeitgenössische Rezeption der Romane

in Döblins Ästhetik manifeste ‚Weltanschauung‘ wird künstlerisch abgewertet und zugleich mit der Position des tschechischen ‚fortschrittlich‘-liberalen Lagers gleichgesetzt. Beide werden als irrig oder minderwertig abqualifiziert und zugleich wird so die Bedeutung von Durychs Werk umso stärker hervorgehoben. Das in der Bloudění-Rezeption gängige Argument des Künstlerischen soll in Abgrenzung von Döblins Wallenstein also genauer bestimmt und begründet werden. Im Vergleich mit den Kritiken von Bohumil Novák und Miloš Vaněk zeigen sich die Ähnlichkeit der Argumente – alle greifen auf die Opposition ‚Durych/künstlerisch‘ vs. ‚Döblin/realistisch‘ zurück – und zugleich die Unterschiede in ihrer Verwendbarkeit. Letztlich weisen die genannten Argumente über die literarischen Texte hinaus und zwar insofern, als sie Kommentare zu den tschechischen Geschichtsdebatten darstellen. Die Fragwürdigkeit der vergleichenden Beurteilungen und Bewertungen der Romane problematisierte Novotný. Eine solche Vorgehensweise habe immer „přídech jakéhosi úzkého vlastenčení á la co je české to je hezké.“ [den Beigeschmack einer gewissen Heimattümelei à la was tschechisch ist, ist hübsch.] (Novotný 1930/1931: 108) Ähnlich argumentierte auch Bohumil Mathesius (1888-1952), der sich darum bemühte, die sich an den Texten entzündende Geschichtspolemik als für den Umgang mit Literatur inadäquat zu charakterisieren und den Fokus allein auf die künstlerischen Aspekte zu richten (Mathesius 1931/1932: 74).500 Eine gänzlich untergeordnete Rolle spielt der Roman Durychs in der Besprechung des Valdštejn von Frank Tetauer (1903-1954).501 In einer umfangreichen Rezension in Lidové noviny besprach er den Text und feierte ihn als einen der wertvollsten modernen historischen Romane, der zugleich einen radikalen Bruch mit dem an Walter Scott orientierten Gattungsmuster darstelle (Tetauer 1931). Dieses gattungsgeschichtliche Urteil begründete Tetauer entsprechend seiner akademischen Ausbildung – er studierte u. a. bei dem Strukturalisten 500  Mathesius übersetzte v. a. aus dem Russischen, aber auch aus dem Deutschen, Französischen und Lateinischen. Zudem war er Literaturwissenschaftler, Publizist und Verfasser literarischer Texte. Nach dem Zweiten Weltkrieg erhielt er eine Professur für sowjetische Literatur (Lexikon české literatury 1985-2008: 158-162). 501  Tetauer wirkte u. a. als Schriftsteller (v. a. als Dramatiker), Dramaturg, Essayist, Übersetzer und Theater- und Literaturkritiker. Nach dem Zweiten Weltkrieg konnte er – nach einem kurzen Publikationsverbot – als freier Autor leben; 1952 folgte eine Tätigkeit bei der Československé divadelní a literární jednatelství [Tschechoslowakischen Theater- und Literaturagentur] (Lexikon české literatury 1985-2008, Bd. 4/I: 887-889).

Die Rezeption des Wallenstein/Valdštejn in der Tschechoslowakischen Republik

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Vilém Mathesius (1882-1945) – auf der Grundlage einer ausführlichen Analyse der ästhetischen Charakteristika des Romans, den er als Realisierung eines ‚filmischen Expressionismus‘ auffasste (Tetauer 1931). In inhaltlicher Hinsicht hält er fest, Döblin wolle wohl zeigen, dass sich an der moralischen Verkommenheit der Mächtigen nichts geändert habe – v. a. Ferdinand II. erscheine wie „přechůdce sedavých habsburských byrokratů, nevojenský a zženštilý“ [ein Vorläufer der herumsitzenden habsburgischen Bürokraten, unsoldatisch und verweiblicht] (Tetauer 1931). Dass neben Döblins Thematisierung der böhmischen Geschichte auch sein (vermeintlich) negatives Ferdinand-Bild besonders attraktiv für die tschechische Öffentlichkeit war, manifestiert sich außerdem in einem Abdruck eines Romanauszugs in derselben Zeitung. Inhalt des Auszugs ist das Leben am Wiener Hof (Döblin 1931b).502 Obwohl der Vergleich mit Durychs Roman in der gesamten Argumentation nur minimalen Raum einnimmt und es sich mithin um einen der wenigen Versuche einer eigenständigen Würdigung des Romans handelt, kommt Tetauer abschließend doch noch auf den tschechischen Antipoden Döblins zu sprechen. Döblins Verzicht auf eine ‚romantische‘ Liebeshandlung wie auch auf das „obvyklý metafysický prvek“ [gewöhnliche metaphysische Element] (Tetauer 1931) erfährt im Vergleich mit Durychs katholischer Perspektive sowie dessen Wahl einer konventionelleren Romanform eine positive Bewertung.503 An der literaturkritischen (die unterschiedliche Deutung der Geschichte betreffende) Polemik beteiligt sich Tetauer hingegen nicht. Mit seiner Gewichtung ästhetischer Fragen orientiert er sich somit an der ersten, dem auktorialen Selbstbild Döblins entsprechenden Rezeptionsmöglichkeit des Romans im Sinne einer ‚künstlerischen‘ – bei Tetauer: expressionistischen – Innovationsleistung. Tetauers Besprechung zählt somit zu jenen (wenigen) tschechischen Rezeptionszeugnissen, deren Verfasser darum bemüht waren, den Roman im Kontext seiner literaturgeschichtlichen Stellung innerhalb der deutschen Literatur, unter Berücksichtigung seiner ästhetischen Spezifika und entsprechend Döblins auktorialem Selbstbild zu würdigen.

502  Es handelt sich dabei um die Beschreibung des Wiener Hofes (W  67  f. – „Breit fußte neben dem Augustinerkloster“ bis „Johann Junker.“); die Übersetzung fertigte vermutlich der Kunsthistoriker und Mittelschullehrer Čeněk Chyský (1877-1952) an (Databaze českých literárních osobností 2015). 503  Der gängige Vergleich zwischen Durychs ‚künstlerischem Lyrismus‘ und Döblins ‚realitätshaltiger Epik‘ bildet dabei nicht das Fundament von Tetauers Bewertung.

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Die zeitgenössische Rezeption der Romane

Die Exzeptionalität von Tetauers Position macht deutlich, dass man wohl (um auf die im Titel dieses Unterkapitels enthaltene Frage zurückzukommen) kaum von einer eigenständigen tschechischen Rezeption von Döblins Text sprechen kann. Sowohl die Entstehung der tschechischen Übersetzung als auch der überwiegende Teil der Rezensionen stehen auf unterschiedliche Weise in engem Zusammenhang mit dem Roman Durychs.

4.5. Die deutschsprachige Rezeption von Bloudění/Friedland 4.5.1. Zur Entstehungs- und Publikationsgeschichte des Friedland Die Übersetzung von Durychs Roman erschien im Herbst (Oktober/November) des Jahres 1933 im Münchner Piper Verlag in einer Auflage von 4.000 Exemplaren. Ihr folgte ihm Jahr 1934 die Übersetzung der kleineren Trilogie Die Kartause von Walditz (Durych 1934a). Beide Übersetzungen waren Produkt der unermüdlichen Vermittlungsbemühungen Paul/Pavel Eisners und keine gewöhnlichen Auftragsarbeiten. Sein Interesse an Durychs Roman reicht zurück bis in den Sommer des Jahres 1927, geht weit über die Fertigstellung der Übersetzung hinaus und zeugt von einer starken Identifikation mit dem Text.504 Die Entstehungs- und Publikationsgeschichte der Übersetzung sowie Eisners Auseinandersetzung mit dem Roman spiegeln deshalb nicht nur die politischen und gesellschaftlichen Zäsuren zwischen 1927 und den 1950erJahren wider,505 sondern auch die Spezifika des damaligen Buchmarktes und Verlagswesens; nicht zuletzt war auch die für große Teile der Prager Judenschaft und auch für Eisner relevante Identitätsproblematik von herausragen-

504  Eisner wandte sich erstmals im Spätsommer 1927 an Durych und bemühte sich in der Folgezeit, Durych für eine Übersetzung seines Romanes zu gewinnen. Während der Niederschrift des tschechischen Originals fertigte Eisner diese schließlich ab dem Frühjahr 1928 an. Ursprünglich sollte die Übersetzung 1929 publiziert werden, sie erschien u. a. aufgrund der wirtschaftlichen Situation jedoch erst vier Jahre später. 505  Zu den Neuauflagen des Friedland vgl. das Schlusswort dieser Arbeit. Zum letzten publizierten Rezeptionszeugnis aus der Feder des Übersetzers vgl. Eisner (1936). In diesem Text wird Durychs Roman gegen Konrad Henleins (1898-1945) Äußerungen über das deutschtschechische Zusammenleben in Stellung gebracht.

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Die zeitgenössische Rezeption der Romane

Die Exzeptionalität von Tetauers Position macht deutlich, dass man wohl (um auf die im Titel dieses Unterkapitels enthaltene Frage zurückzukommen) kaum von einer eigenständigen tschechischen Rezeption von Döblins Text sprechen kann. Sowohl die Entstehung der tschechischen Übersetzung als auch der überwiegende Teil der Rezensionen stehen auf unterschiedliche Weise in engem Zusammenhang mit dem Roman Durychs.

4.5. Die deutschsprachige Rezeption von Bloudění/Friedland 4.5.1. Zur Entstehungs- und Publikationsgeschichte des Friedland Die Übersetzung von Durychs Roman erschien im Herbst (Oktober/November) des Jahres 1933 im Münchner Piper Verlag in einer Auflage von 4.000 Exemplaren. Ihr folgte ihm Jahr 1934 die Übersetzung der kleineren Trilogie Die Kartause von Walditz (Durych 1934a). Beide Übersetzungen waren Produkt der unermüdlichen Vermittlungsbemühungen Paul/Pavel Eisners und keine gewöhnlichen Auftragsarbeiten. Sein Interesse an Durychs Roman reicht zurück bis in den Sommer des Jahres 1927, geht weit über die Fertigstellung der Übersetzung hinaus und zeugt von einer starken Identifikation mit dem Text.504 Die Entstehungs- und Publikationsgeschichte der Übersetzung sowie Eisners Auseinandersetzung mit dem Roman spiegeln deshalb nicht nur die politischen und gesellschaftlichen Zäsuren zwischen 1927 und den 1950erJahren wider,505 sondern auch die Spezifika des damaligen Buchmarktes und Verlagswesens; nicht zuletzt war auch die für große Teile der Prager Judenschaft und auch für Eisner relevante Identitätsproblematik von herausragen-

504  Eisner wandte sich erstmals im Spätsommer 1927 an Durych und bemühte sich in der Folgezeit, Durych für eine Übersetzung seines Romanes zu gewinnen. Während der Niederschrift des tschechischen Originals fertigte Eisner diese schließlich ab dem Frühjahr 1928 an. Ursprünglich sollte die Übersetzung 1929 publiziert werden, sie erschien u. a. aufgrund der wirtschaftlichen Situation jedoch erst vier Jahre später. 505  Zu den Neuauflagen des Friedland vgl. das Schlusswort dieser Arbeit. Zum letzten publizierten Rezeptionszeugnis aus der Feder des Übersetzers vgl. Eisner (1936). In diesem Text wird Durychs Roman gegen Konrad Henleins (1898-1945) Äußerungen über das deutschtschechische Zusammenleben in Stellung gebracht.

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der Bedeutung dafür, dass er sich intensiv und ausdauernd mit Bloudění bzw. Friedland beschäftigte. Auf Verlagsseite traf Eisner u. a. auf den aus Böhmen stammenden jüdischen Teilhaber Robert Freund (1886-1952), der sich seit 1926 im Piper Verlag engagierte und eine konsequente Internationalisierung des Verlagsprogramms vorantrieb.506 Als Teil dieser Neuausrichtung und Konsequenz von Freunds biographischem Hintergrund – er bekannte sich selbst zwar zur deutschen Nation,507 war aber tschechoslowakischer Staatsbürger und besaß Kontakte in das östliche Nachbarland – können zwei weitere Übersetzungen aus dem Tschechischen betrachtet werden, die unter seiner Ägide neben Durychs Werken erschienen.508 Freund nutzte seine Kontakte in die Tschechoslowakei, um dem Verlag und Durychs Text auch zu Ansehen zu verhelfen – u. a. im Rahmen eines in der Tagespresse (im Prager Tagblatt und Fronta [Die Front]) abgedruckten Interviews mit Masaryk (Masaryk/Freund/Eisner 1997), in dem er den Piper Verlag als neue Größe in der tschechisch-deutschen Literaturvermittlung vorstellte und gleichzeitig den bisherigen Stand der Vermittlungsbemühungen kritisch beurteilte. Seine Äußerungen riefen aufseiten der in der tschechisch-deutschen Literaturvermittlung tätigen Personen teils negative (Brod 1930/1931, Hoffmann 1930/1931, 1931), teils aber auch positive (Butter 1930/1931, Aš. 1930/1931) Reaktionen hervor.509 Mit dem renommierten 506  Eine Biographie Robert Freunds liegt bislang nicht vor. Angaben zu seiner Person finden sich u. a. bei N. N. (1952), Hall (1985: 73-77), Ziegler (2004a, 2004b), Feilchenfeldt (2009) und Kasten (2014: 756 f.). Freund stammte aus dem böhmischen Žatec/Saaz, studierte in München und Wien, war ein an der deutschen Kultur und Sprache orientierter Jude und seit 1926 Teilhaber des Piper Verlags. Nach seinem erzwungenen Ausscheiden aus dem Piper Verlag im Rahmen von dessen Arisierung wanderte er zunächst nach Österreich und in die Schweiz aus; schließlich emigrierte er in die USA, ließ sich in New York nieder, wo er erneut einen Verlag gründete. Freund war wohl der Ansprechpartner Eisners auf Verlagsseite; aber auch Reinhard Piper (1879-1953) kannte Durychs Texte und schätzte diese offenbar. Darauf lassen einige Briefe Pipers schließen (Barlach/Piper 1997: 307, 312, Kubin/Piper 2010: 320 f., 325, 327, 331 f., 337 f., 357). 507  Dies lässt sich vor dem Hintergrund eines Briefes von Freund schließen (Brief vom 28. Oktober 1939 an Reinhard Piper, DLA Marbach, Bestandssignatur A: Piper, Reinhard Verlag, Briefe an ihn von Robert Freund 07.1937-1950). 508  Es handelt sich um die von Eisner herausgegebene Anthologie Die Tschechen. Eine Anthologie aus fünf Jahrhunderten (1928) sowie – in der Übersetzung von Julius Mader – Ivan Olbrachts (1882-1952) Roman Der Räuber Nikola Schuhaj (1934) (im Original lautet der Titel: Nikola Šuhaj loupežník, 1933). 509  Freunds Kritik richtete sich v. a. gegen den Schriftsteller, Übersetzer und Presseattaché an der tschechoslowakischen Botschaft in Berlin Camill Hoffmann (1878-1944). Zu diesem

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Piper Verlag und dessen engagiertem Teilhaber hatten Eisner und Durych – zumindest was die Außenwirkung in der tschechischen Öffentlichkeit betraf  – somit prestigeträchtige ‚Verbündete‘.510 Nur angedeutet werden kann an dieser Stelle, dass sich der gesellschaftli­ che und politische Kontext gleich in mehrfacher Hinsicht auf die Gestalt des Buches auswirkte.511 So verwendete Eisner etwa konsequent die deutschen Pendants der Namen der fiktiven Protagonisten (Angelika und Georg), er strich mehrere Kapitel, in denen vorrangig Aspekte der tschechischen Geschichte sowie die Kritik am Klerus im Mittelpunkt stehen,512 zudem beseitigte er die trilogische Struktur und versah die einzelnen Kapitel mit aussagekräftigen Überschriften.513 Schließlich manifestiert sich im Titel Friedland – Ein Wallenstein-Roman eine am deutschen Buchmarkt orientierte Modifikation, da Kapitel der Vermittlungsbemühungen Eisners im diskursiven Kontext der Kulturdiplomatie der Zeit vgl. Kasten (2015). 510  Ein anderes Kapitel stellen freilich die Konflikte zwischen Eisner und dem kompromisslosen Geschäftsmann Freund dar, wie sie sich in der Korrespondenz widerspiegeln. So bezeichnete Eisner Freund im Rückblick als „Salongangster“. Vgl. Brief Eisners an Durych vom 28. Januar 1956 (LA PNP, Pozůstalost: Jaroslav Durych, Eisner Pavel Durychovi Jaroslavu [Nachlass: Jaroslav Durych, (Briefe) von Pavel Eisner an Jaroslav Durych]). Zu Freunds Geschäftspraxis vgl. die Bemerkung Reinhard Pipers, Freund sei „von der völlig verfehlten Idee besessen [gewesen], dass derjenige Vertrag für den Verlag der günstigste sei, bei dem der Autor so wenig wie möglich bekomme.“ DLA Marbach, Bestandssignatur A: Piper, Reinhard Verlag, Piper, Reinhard, Aufzeichnungen über Robert Freund, S. 9. 511  Das wichtigste publizierte entstehungsgeschichtliche Dokument ist Eisners Aufsatz K překladu Durychova ‚Bloudění‘ [Zur Übersetzung von Durychs ‚Bloudění‘ ] (Eisner 1933). 512  Eisner strich – autorisiert von Durych – das erste Romankapitel wie auch die Kapitel 1/ VII, 2/III, 2/IV, 2/X und 3/II. Zur Autorisierung vgl. den Brief Durychs an Eisner vom 19. Juni 1930 (LA PNP, Pozůstalost: Pavel Eisner, Durych Jaroslav Eisnerovi Pavlu [Nachlass: Pavel Eisner, (Briefe) von Jaroslav Durych an Pavel Eisner]). Eisner hielt fest, er habe nur „kapitoly digresivní amplifikační [sic!] s funkcí atmosferického pozadí a básnického capric­cia“ [digressiv-amplifikatorische Kapitel mit der Funktion des atmosphärischen Hintergrunds und dichterischen Capriccios] (Eisner 1933: 437) gestrichen. Durychs Sohn Václav hält hingegen fest, es seien vorrangig klerusfeindliche Kapitel gestrichen worden – aus Rücksicht auf den Erscheinungsort der Übersetzung (München) (Václav Durych 2001: 271). Für diese These konnte in den untersuchten Archivalien allerdings kein Beleg gefunden werden. 513  Diese lauten folgendermaßen: „Theatrum“, „Mantua“, „Weißer Berg“, „Das Hurenhaus“, „Siebenbürgisches Kastell“, „Die heilige von Lima“, „Sankt Norbert“, „Die goldene Rose“, „Schloß Brandeis“, „Gitschin“, „Stralsund“, „Berg Montserrat“, „Die Armada der Infantin“, „Magdeburg“, „Irrsal“, „Göllersdorf “, „Zirndorf “, „Lützen“, „Hillmann Staitz“, „Fra Octavio“, „Der Beichtvater“, „Hofburg“, „Labyrinth der Welt“ und „Friedland“. Vgl. in diesem Zusammenhang auch die Überschriften, mit denen die vorab und

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auf diese Weise der Bezug zum ‚deutschen‘ Wallenstein-Stoff in den Vordergrund gestellt wird.514 Dementsprechend warb auch der Verlag mit der besonders farbigen Gestaltung der Ereignisse, „die auf ‚deutschem‘ [i. Orig. kursiv, Anm. T. K.] Boden spielen“ (N. N. 1933c). Außerdem ist dem Buch an keiner Stelle zu entnehmen, dass es sich um eine Übersetzung aus dem Tschechischen handelt. Auch der eindeutig als slawisch bzw. tschechisch identifizierbare Vorname Durychs (Jaroslav) ist auf dem Buchdeckel nicht zu finden.515 Eisner musste sich aufgrund seiner jüdischen Herkunft hinter dem Pseudonym Marius Hartmann-Wagner verbergen. Es sind dies allesamt Aspekte, die nicht nur auf ein spezifisch ‚deutsches‘ Interesse an dem Roman verweisen, sondern auch auf die Gleichschaltung des Buchmarktes durch die Nationalsozialisten und die daraus für den Piper Verlag erwachsenden Beschränkungen.516 Insgesamt erscheint der Friedland in vielen Aspekten geradezu ‚germanisiert‘. auszugsweise veröffentlichten Teile des tschechischen Originals versehen wurden (Komárek 2004) und die nicht mit den Kapitelüberschriften des Friedland übereinstimmen. 514  Zur Geschichte der Übersetzungsliteratur im Nationalsozialismus liegt allein die Studie von Sturge (2004) vor, die sich allerdings auf Übersetzungen englischsprachiger Literatur konzentriert. 515  Im hauseigenen Piperboten wird darauf hingewiesen, dass Durych ein „katholischer Dichter[] der Böhmen“ (N. N. 1933a: 7) sei. Bezeichnenderweise geschieht dies in Anknüpfung an einen Artikel in der Zeitschrift Hochland, der mit „Der katholische Dichter der Tschechen“ überschrieben ist (Seifert 1927/1928; zur Person des Verfassers vgl. Anm.  541). Auffällig ist hier die Ersetzung der eindeutig ethnischen Kategorie „Tschechen“ durch die mehrdeutige Bezeichnung „Böhmen“. 516  In einem Brief an Arne Novák weist Eisner darauf hin, dass der Piper Verlag die Abkürzung des Namens auf dem Umschlag/Buchdeckel, den Verzicht auf die Nennung des tschechischen Originals und die Verwendung eines Pseudonyms forderte (Brief von Eisner an Novák, undatiert [Beginn des Briefes: „ve své laskavosti se nebudete horšit pro tento papír“]). Als Grund für Letzteres führt Eisner einen (nicht ermittelten) Artikel an, in dem er sich kritisch über die deutsche Justiz geäußert habe und der auf diplomatischer Ebene zu Spannungen zwischen der Tschechoslowakei und Deutschland geführt habe (Novák an Eisner vom 28. Februar 1934 – beide Briefe: LA PNP, Pozůstalost: Arne Novák, Dopisy Pavla Eisnera Arnemu Novákovi [Nachlass: Arne Novák, Briefe von Pavel Eisner an Arne Novák]). Eisner erwähnt, dass sein Pseudonym eine Anspielung auf den Dichter und Abgeordneten im Frankfurter Parlament Moritz Hartmann (1821-1872) darstelle, den Eisner – unzutreffend – als einen „pokrevního předka“ [blutsverwandten Vorfahren] bezeichnet und mit dem er sich in seinem Selbstverständnis als böhmischer Jude stark identifizierte (Brief von Eisner an Novák, undatiert [Beginn des Briefes: „ve své laskavosti se nebudete horšit pro tento papír“], Eisner 1932/1933: 448 f.). ‚Wagner‘ war der Mädchenname von Eisners Ehefrau Margarete/Margaretha/Markéta (1888-1955) (Petrbok 2011: 30). Auf dem Umschlag der Übersetzung der kleineren Wallensteintrilogie Die Kartause von Walditz ist wiederum der gesamte Vorname Durychs abgedruckt (Durych 1934a).

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Die zeitgenössische Rezeption der Romane

Als historischer, d. h. nicht unmittelbar auf tagesaktuelle Probleme bezogener Roman entspricht er auch der für den Piper Verlag nach 1933 insgesamt charakteristischen Tendenz zum Rückzug ins „Unverfängliche, ins Historische, Humoristische und Idyllische“ (Ziegler 2004a: 9) und kann aufgrund seines recht hohen Ladenpreises von 5,60 bzw. 6,80 Reichsmark als verhältnismäßig exklusiver Titel bezeichnet werden.517 Vermutlich hätte das Buch in vielen Aspekten eine andere Gestalt gehabt, wenn es nicht 1933, sondern wie ursprünglich geplant bereits 1929 bzw. 1930 erschienen wäre. Eisners Engagement für Bloudění bzw. Friedland war durch eine sehr starke Identifikation mit der spiritualisierenden Welt- und Geschichtsdeutung Durychs bedingt (Eisner 2000). So hob Eisner in mehreren Kommentaren und Kritiken hervor, dass sich in der Liebeshandlung eine alternative nationale Identität der Tschechen manifestiere.518 Damit gehe Durych weit über den ‚Rationalismus‘ eines František Langer (1888-1965) und den Charakter von Jaroslav Hašeks (1883-1923) Švejk-Figur hinaus, die den „Unadel jeder Lebensregung“ (Eisner 1930) legitimiere. Mit dieser Kritik griff Eisner nicht nur die ‚pragmatische Generation‘ rund um Karel Čapek an, sondern auch die bisherige Darstellung der tschechischen Literatur im Ausland, die in den 1920er-Jahren sehr stark von den Dramen Langers und dem Erfolg von Hašeks Švejk (in der Übersetzung von Grete Rainer, 1892-1944) dominiert worden war. Eisners Eintreten für Durychs Roman – sowohl in der deutschen wie auch in der tschechischen Presse – kann daher auch als Versuch begriffen werden, einen alternativen Übersetzungskanon und damit auch ein neues Bild der tschechischen nationalen Identität zu etablieren. Eisner sah Durychs Schaffen dabei weniger im engeren Kontext eines katholischen literarischen Milieus, stattdessen deutete er Durychs Katholizismus (und die mit diesem zusammenhängenden ästhetischen und ideologischen Aspekte) im Sinne einer allgemein kritischen Haltung gegenüber der zivilisatorischen Moderne um. In diesem Zusammenhang kann wiederum die Anziehungkraft, die Bloudění auf Eisner ausübte, mit dessen Identitätssuche im tschechischdeutsch-jüdischen Kontext erklärt werden. Eisner, der sich seit dem Ende der 517  Der Preisunterschied bezieht sich auf eine kartonierte und eine mit Ganzleinen versehene Ausgabe. Infolge der Wirtschaftskrise waren die durchschnittlichen Ausgaben der Leser deutlich gesunken und bewegten sich zwischen 2 und 4,80  Reichsmark (Barbian 2010: 409). 518  Eine ausführliche Darstellung der Identifikation Eisners mit Durychs Schaffen findet sich (verbunden mit den entsprechenden Quellenangaben) bei Kasten (2014).

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1920er-Jahre immer stärker an die tschechische Nation assimilierte, schien in Durychs Roman eine Form nationaler und zugleich spiritualisierter Identität verkörpert zu sehen, die sich als anschlussfähig an seine eigene modernekritische Haltung erwies. Eine wichtige Rolle bei diesen Abgrenzungsversuchen und Identitätskonstruktionen spielte im Übrigen auch Döblins Wallenstein. Eisner sah zwar auch die Werbemöglichkeiten, die sich aus der stofflichen Parallele ergaben, er äußerte sich aber v. a. negativ über das deutsche Pendant, das er als Ausdruck einer geist- und wesenlosen Moderne auffasste. Daher stelle er sich lieber „proti Němci židovské krve po bok katolickému Slovanu“ [gegen den Deutschen jüdischen Blutes an die Seite des katholischen Slawen] (Eisner 1930/1931).519 Offensichtlich ist auch Eisners Ablehnung von Döblins Roman sehr stark durch die Assimilationsproblematik begründet. Die Tatsache, dass Friedland 1933 schließlich in einer geradezu ‚germanisierten‘ Form erschien, die kaum mehr den nationalliterarischen Ausgangskontext und Eisners Motive und Deutungen erkennen lässt, sollte in der tschechischen Rezeption der Übersetzung eine wichtige Rolle spielen (vgl. Kapitel 4.5.5.). Die deutsche Aufnahme des Friedland fällt in inhaltlicher Hinsicht äußerst heterogen aus. Der Roman wurde zwar registriert und besprochen, im Gegensatz zur tschechischsprachigen Rezeption des Valdštejn bildeten sich aber keine häufiger angesprochenen Themen oder Kritikpunkte heraus. Auch eine vergleichende Rezeption unter Berücksichtigung von Döblins Wallenstein-Roman erfolgte nicht und dies – mit Blick allein auf die reichsdeutsche Rezeption – wohl aus folgenden Gründen. Es liegen mehr als zehn Jahre zwischen der Veröffentlichung der beiden Texte, sodass Döblins Roman 1933 schon lange nicht mehr zu den literarischen Neuigkeiten zählte. Weit relevanter ist allerdings die Tatsache, dass Döblins Werke von den Nationalsozialisten bis auf eine Ausnahme, den Wallenstein, verboten wurden. Dass ausgerechnet sein Wallenstein-Roman nicht von den Bücherverbrennungen betroffen war,520 beförderte freilich keineswegs eine vergleichende Rezeption: Döblin wurde aus dem literarischen Diskurs des Dritten Reichs ausgeschlossen und jede positive Würdigung seines Werkes stellte ein Risiko für den Rezensenten dar. Die Ausnahme im Fall des Wallenstein wurde ohnehin schon bald wieder zurück-

519  Zu weiteren Äußerungen Eisners über Döblins Wallenstein vgl. Eisner (1928, 1928/1929, 1929b, 1930/1931, 1931/1932). 520  In der sog. Schwarzen Liste ist vermerkt: „Doeblin, Alfred: alles außer: Wallenstein“ (Aigner 1971: 1019).

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Die zeitgenössische Rezeption der Romane

genommen: Ende 1935 wurde Döblins Gesamtwerk ausnahmslos verboten.521 Ein weiterer Grund für die Disparatheit der Friedland-Rezeption war wohl zudem die Tatsache, dass Durych außerhalb der Tschechoslowakei so unbekannt war, dass die Rezensenten nur in einigen Ausnahmefällen ein Vorwissen besaßen, welches ihnen eine literarhistorische – ganz zu schweigen von einer werkgeschichtlichen – Einordnung des Romans hätte ermöglichen können. Wie beschrieben war auch der Verlag eher bestrebt, den Lesern so wenige Informationen wie möglich über Durychs nationalen Hintergrund zu vermitteln. Allein solchen Rezensenten, die im Bereich eines deutsch-tschechischen Literaturtransfers wirkten, war Durych als Autor und Persönlichkeit bekannt. Aus diesem Grund wird im Folgenden zwischen in Periodika des deutschtschechischen (bzw. -slawischen) Austauschs, in katholisch orientierten Organen sowie in der reichsdeutschen Tagespresse publizierten Rezeptionszeugnissen unterschieden.522 Da die Besprechungen in inhaltlicher Hinsicht oftmals wenig ergiebig ausfallen, wird der Versuch unternommen, über den ‚Umweg‘ einer historischen Einordnung der Publikationsorgane sowie der Biographien der Rezensenten rezeptionsgeschichtliche Spezifika herauszuarbeiten. Im Gegensatz zur rezeptionsgeschichtlichen Analyse des Wallenstein/ Valdštejn erscheint hier eine an der Chronologie orientierte Vorgehensweise weniger sinnvoll.

4.5.2. Rezensionen in Periodika des deutsch tschechischen Literaturaustauschs In der Ersten Tschechoslowakischen Republik bemühten sich mehrere Zeitungen und Zeitschriften – darunter auch einige Neugründungen – um einen deutsch-tschechischen Kulturtransfer, wobei die programmatische und insti­ tutionelle Verankerung der Organe höchst unterschiedlich ausfallen konnte. Diese Vermittlungsbemühungen waren oftmals weniger Ausdruck eines gelingenden gesellschaftlichen Zusammenlebens von deutschen und tschechischen Bürgern des jungen Staates, als vielmehr eine – z.  T. an bestimmte 521  Döblins Gesamtwerk wurde in die Liste 1 des schädlichen und unerwünschten Schrifttums aufgenommen (Aigner 1971: 1019). Zur Liste 1 siehe Barbian (2010: 254 f.), zur Indizierung Döblins vgl. Luserke-Jaqui (2003). 522  Besprechungen in der österreichischen Tagespresse konnten nicht ermittelt werden.

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Vorläufer anknüpfende – Reaktion auf die zunehmende Desintegration der beiden Ethnien.­ Vor diesem Hintergrund ist etwa die Zeitschrift Witiko zu sehen, in deren drittem und letztem Jahrgang (1931) eine Besprechung von Bloudění (Maras 1931) – also des tschechischen Originaltextes – abgedruckt wurde. Obwohl sie ihrem Selbstverständnis nach eine ‚sudetendeutsche‘ Kulturzeitschrift war (-M.- 1931: 283), wurde in ihr auch über die tschechische Kunst und Literatur berichtet. Ziel dessen war zwar der Abbau national-chauvinistischer Vorurteile, freilich wurde zugleich einem „Brückenschlagen“ (Mühlberger 1929: 64) zwischen Deutschen und Tschechen eine Absage erteilt und die „utraquistische Tradition eines kulturellen Wettstreits“ (Höhne 2009: 55) als Leitvorstellung hervorgehoben. Die Besprechung von Bloudění ist Bestandteil eines Überblicks über die tschechische Literatur des Jahres 1929. Im Vergleich mit den sonstigen Autoren, die dort besprochen werden, geht der Rezensent Walter Maras auf das Werk Durychs sehr ausführlich ein.523 Als zentralen Aspekt des Romans bezeichnet Maras die Transzendierung des Geschichtlichen, welche er mit dem Werk Hermann Stehrs (1864-1940) vergleicht.524 Stehr zählte zu den führenden Literaten der Weimarer Republik, war in Schlesien beheimatet und verband in seinem Werk der 1920er-Jahre völkisch-konservative Standpunkte mit einer individualistisch, mystisch-esoterischen Weltanschauung. Um der deutschsprachigen Leserschaft einen Zugang zu Durychs Roman zu eröffnen, zeichnet Maras also weniger die durch den ‚Streit um den Sinn der tschechischen Geschichte‘ wesentlich bestimmten Entstehungs- und Rezeptionskontexte des Romans nach, sondern verortet ihn im Rahmen einer 523  Der Rezensent (geb. 17.2.1908 in Polubný/Polaun, gestorben am Kriegsende vermutlich in Prag, vgl. Pinard [2007: 156 f.]), hatte an der Prager Deutschen Universität Slawistik studiert und 1932/33 mit einer bohemistischen Dissertation (über Jaroslav Hilbert als Dramatiker. Die Stellung seines Werkes vom Drama ‚Vina‘ bis zur ethischen Trilogie [1932/33]) abgeschlossen (Výborná/Havránek/Kučera 1965: 83). Er war Mitarbeiter des Witiko sowie des Rundfunks – sein (akademischer) Werdegang weist ihn als zugehörig zu jenem Milieu deutscher Bürger der Tschechoslowakei aus, die sich um einen deutsch-tschechischen kulturellen Austausch bemühten, wobei hiermit allerdings über die konkreten Motive Maras’ noch nichts ausgesagt ist. Interessant ist in diesem Zusammenhang zumindest, dass er zur Zeit der nationalsozialistischen Okkupation als Zensor im tschechischen Rundfunk tätig war (Pinard 2009: 86, 89  ff.). Maras war zeitweilig mit dem tschechischen katholischen Autor Jakub Deml befreundet. 524  Maras hält u. a. in Bezug auf Bloudění fest, dass das Historische „nur Anlaß [ist], Seelenschicksale, die überzeitliche Bedeutsamkeit haben, einem zeitlichen Geschehen einzuflechten.“ (Maras 1931: 71)

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konservativen bzw. völkischen Literatur, womit er zugleich auch implizit auf die mögliche Zielgruppe des Romans im deutschsprachigen Raum hinweist. Indem Maras den Roman aus dem Kontext der tschechischen Geschichtsdebatten herauslöst, präsentiert er ihn als anschlussfähig an eine gewissermaßen ,übernationale‘ kulturkonservative und modernekritische Auffassung. Ein weiterer Berührungspunkt zwischen Witiko und Bloudění lässt sich nur im historischen Konjunktiv beschreiben. Wie aus einem Brief des Mithe­ rausgebers der Zeitschrift Josef Mühlberger (1903-1985) an Durych aus dem Jahr 1932 hervorgeht, bat jener den tschechischen Autor darum, ihm einen möglichst in Eger spielenden Auszug aus dem Roman für einen Abdruck in Witiko zukommen zu lassen.525 Da die Zeitschrift nach 1931 aufgrund finanzieller Probleme sowie der Anfeindungen durch Konservative und Völkische eingestellt wurde (Höhne 2009: 58), kam es allerdings nie zu einer entsprechenden Veröffentlichung. Wäre der Textauszug erschienen, hätte es sich um den bis zu diesem Zeitpunkt einzigen längeren Teilabdruck eines Werkes der tschechischen Literatur in dieser Zeitschrift gehandelt. Somit hätte Bloudění im Rahmen der Vermittlungsbemühungen des Witiko eine herausragende Rolle einnehmen können. Das besondere Interesse Mühlbergers an Durychs Roman mag dabei zum einen ästhetisch begründet gewesen sein, zum anderen könnte es auch damit zusammenhängen, dass Durychs Roman einen Gegenentwurf zur ‚offiziellen‘ Geschichtsauffassung des Staates (mit den daraus in Bezug auf die deutschen Bürger abgeleiteten politischen und gesellschaftlichen Konsequenzen) darstellte. Während in Witiko bereits 1931 über das tschechische Original berichtet wurde, reagierte die deutschsprachige Tagespresse Prags erst auf die Veröf525  Brief Mühlbergers an Durych vom 8. Februar 1932 (LA PNP, Pozůstalost: Jaroslav Durych, Mühlberger Josef Durychovi Jaroslavu [Nachlass: Jaroslav Durych, Briefe von Josef Mühlberger an Jaroslav Durych]). Mühlberger stammte aus einer deutsch-tschechischen Familie, studierte u. a. in Prag, publizierte bereits früh erste literarische Texte, wobei die Veröffentlichung von Die Knaben am Fluß (1934) beim Insel-Verlag sein – gemessen am Prestige des Verlags – größter Erfolg war. Aufgrund der Tatsache, dass sich Mühlberger in den 1930er-Jahren politisch nicht festlegen wollte, und aufgrund seiner Homosexualität wurde seine literarische Karriere unterbrochen. An die früheren Erfolge konnte der nach 1946 in Schwaben ansässige Literat nicht mehr anknüpfen, obwohl er auch in dieser Zeit zahlreiche Texte literarischer, landeskundlicher und literaturgeschichtlicher Art verfasste (Becher 1989, Motyčka 2011); vgl. zudem die erste Nummer von Germanoslavica (20. Jg., 2009), welche ausschließlich dem Leben und Werk Mühlbergers gewidmet ist. Mühlberger verfasste auch ein Wallenstein-Drama (1934).

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fentlichung der deutschen Übersetzung. Sowohl in der Rezension der Deutschen Zeitung Bohemia als auch der des Prager Tagblatts wurde die Wallenstein-Figur in den Mittelpunkt gestellt und die Liebeshandlung fast gänzlich vernachlässigt.526 So warb etwa das Prager Tagblatt folgendermaßen für den Text: Aber noch immer schwankt, von der Parteien Haß und Gunst verzerrt, sein Charakterbild in der Geschichte. Durychs Epopöe vom Wallensteiner, der noch im Tode auf Jahrzehnte hinaus keine Ruhe finden konnte, wird dem Feldherrn, für dessen weitfliegende, von imperialistischen Trieben unberührten Ideen sein Kaiser und die Zeit nicht reif waren, zu einem Denkmal, von dem es mit Recht heißen darf, daß es dauernder sein wird denn Erz. (N. N. 1933b)527

Die eingangs platzierte Anspielung auf Schillers Dramentrilogie zeigt, dass die Bedeutung des Romans für eine deutsche Leserschaft v. a. an dessen Bezug zur Geschichte des Wallenstein-Stoffs festgemacht wird. Auch die Deutsche Zeitung Bohemia legte den Schwerpunkt auf die ‚deutschen‘ Aspekte von Durychs Roman und druckte im Oktober 1933 einen Auszug aus dem Kapitel, das in Friedland mit „Zirndorf“ überschrieben ist und die dortige Schlacht schildert (Durych 1933a). Die Liebeshandlung spielt in dem abgedruckten Auszug keine Rolle – im Mittelpunkt stehen allein die historischen Protagonisten. In derselben Zeitung folgte allerdings am 12. November des Jahres eine ausführlichere Besprechung des Romans. Der ungenannte Rezensent, dessen Argumente Eisners Ausführungen sehr ähnlich sind (vgl. Kapitel 4.5.5.), geht ausführlicher auf die Liebeshandlung und ihre geschichtsphilosophischen Implikationen und nur kürzer auf die Wallenstein-Figur ein. Weit interessanter als diese Deutung des Romans ist allerdings die Tatsache, dass der Rezensent das Erscheinen des Friedland zum Anlass nahm, Grundsätzliches zu den deutsch-tschechischen Literaturbeziehungen anzumerken. Zunächst kritisiert er, dass der deutschen Leserschaft nur solche tschechischen Autoren vermittelt würden, die sich – wie die im deutschen Sprachraum vielrezipierten Karel Čapek und František Langer – an einem wenig originellen Internationalismus orientierten, während Autoren wie Otokar Březina (1868-1929) oder Durych, die als Garanten einer genuin tschechischen literarischen Tradition vorgestellt werden, auf dem deutschen Buchmarkt unterrepräsentiert seien. Die Tatsache, dass Durychs Roman nun v. a. aufgrund der Thematisierung 526  Zum Prager Tagblatt und der deutschsprachigen Presselandschaft in der Ersten Tschechoslowakischen Republik insgesamt vgl. Doležal (2004). 527  Nur beiläufig verweist der Rezensent darauf, dass auch das Schicksal eines Mädchens „der Prager Straße“ thematisiert werde.

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des Wallenstein-Stoffs in deutscher Übersetzung erscheine, verstelle den Blick auf die künstlerische Qualität des Textes und stehe so der Etablierung eines tschechischen Gegenkanons innerhalb der Übersetzungsliteratur im Wege. Durych und Březina erführen als Autoren, „die auf einem weiten, östlichen, slawischen Boden fußen“ (-aka.- 1933),528 auf deutscher Seite keine Aufmerksamkeit und somit blieben den deutschen Lesern auch wesentliche Teile der tschechischen kulturellen Identität verborgen. Durychs Roman wird also positiv beurteilt, da er auf repräsentative Weise die kulturelle Identität der Tschechen verkörpere und so zu einem besseren Verständnis für die tschechische Nation aufseiten der Deutschen beitragen könne. Dem Rezensenten zufolge sollte daher nicht die ‚deutsche‘ (d. h. die Wallenstein-Figur), sondern die spezifisch ‚tschechische‘ Dimension des Romans im deutsch-tschechischen Kontext hervorgehoben werden. Implizit lässt sich dies auch als eine Kritik an der Entkontextualisierung bzw. ‚Germanisierung‘ der Romanübersetzung durch den Piper Verlag verstehen. Durychs Roman fand allerdings nicht nur in der deutschsprachigen Tagespresse der Tschechoslowakei Beachtung, auch in (populär-)wissenschaftlichen Zeitschriften, die in deutscher Sprache (oder auch mehrsprachig) erschienen, wurde er besprochen. Diese Zeitschriften sind vor dem Hintergrund einer programmatischen Neuausrichtung der deutschen Slawistik zu sehen.529 Dabei stand neben dem Ziel einer kulturgeschichtlichen Ausweitung des Fachgegenstandes auch das Moment der Vermittlung zwischen deutscher und slawischer „Geisteshaltung“ – mit einem Akzent auf der Vermittlung „slavischer geistiger Arbeit in den Gesichtskreis der deutschen Öffentlichkeit“ (Schmid/Trautmann 1927: 10) – im Mittelpunkt. Aus diesem Kontext ging die Zeitschrift Germanoslavica hervor.530 Diese 1931 erstmals herausgegebene Vierteljahresschrift 528  An diesen Text anknüpfend vgl. -aka.- (1934). 529  Vgl. hier den programmatischen Text von Schmid/Trautmann (1927). Die beiden Autoren konnten sich dabei auf Karl Krumbacher (1856-1909) berufen. Zur Geschichte der deutschen und tschechischen Slawistik vgl. u. a. Kudělka et al. (1977), Schaller (2003) und Konrád (2011: 177-194). 530  Sie wurde auf tschechischer Seite vom Slovanský ústav [Slawischen Institut] in Prag und von der Deutschen Gesellschaft für slavistische Forschungen in Prag herausgegeben. Zur Gründungsgeschichte der Zeitschrift und zu ihrer programmatischen Konzeption vgl. Ehlers (2000). Beteiligt waren neben deutschen Slawisten auch tschechische Germanisten, weshalb Ehlers hier von einer „national-disziplinären Kreuzkonstellation“ (Ehlers 2000: 380) spricht. In einem ähnlichen Kontext steht auch die Slavische Rundschau, die anfangs von den beiden Slawistik-Professoren der Prager Deutschen Universität – Franz Spina (1868-1938) und

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beschäftigte sich mit Fragen des wechselseitigen germanisch-slawischen Einflusses, war Produkt einer Zusammenarbeit zwischen deutschen und tschechischen Wissenschaftlern bzw. Institutionen in Prag und war somit inhaltlich und institutionell eine modellhafte Verwirklichung dessen, „was für Politik und Alltag des ‚jungen Staates‘ Tschechoslowakei noch weitgehend Desiderat war.“ (Ehlers 2000: 385) In ihr wurde ein Überblicksartikel über Wallenstein in der tschechischen Literatur aus der Feder Eugen Rippls (1932/1933) – Slawist an der Prager Deutschen Universität – abgedruckt.531 Im weiteren Umfeld der Prager Slawistik kann schließlich auch eine Rezension verortet werden, die in den vom Osteuropa-Institut in Breslau herausgegebenen Jahrbüchern für Kultur und Geschichte der Slaven erschien (Jilek 1933),532 da ihr Verfasser der aus Böhmen stammende (und dort auch promovierte) Slawist, Germanist, Historiker und Gerhard Gesemann (1888-1948) – herausgegeben wurde und u. a. eine breitere Öffentlichkeit ansprechen sollte (Ehlers 1997). Über Durychs Roman findet sich hier ein kurzer Beitrag von Flora Kleinschnitzová (1891-1946) (Kleinschnitzová 1934). 531  Eugen Rippl (1888-1945), studierte Germanistik und Slawische Philologie in Wien und an der Deutschen Universität in Prag. Ab 1921 wirkte er in unterschiedlichen Funktionen an der Deutschen Universität in Prag, ab 1933 war er a. o., ab 1936 o. Professor (Biographisches Lexikon zur Geschichte der böhmischen Länder 1979-2003, Bd. 3: 475 f.). Während des Zweiten Weltkrieges leitete er das Institut für tschechische Sprache und Literatur der Reinhard-HeydrichStiftung (Klee 2007: 498  f.). Der Aufsatz geht auf einen in der Deutschen Gesellschaft für Altertumskunde in Prag gehaltenen Vortrag zurück. Rippls Angaben zufolge handelt es sich um „den ersten Versuch einer zusammenfassenden Wertung des bezüglichen literarischen Materials“ (Rippl 1932/1933: 521). In Zusammenhang mit der deutschen Prager Slawistik sind schließlich noch zwei von Ferdinand Liewehr und Gerhard Gesemann betreute sprachwissenschaftliche Doktorarbeiten über das Werk Durychs zu nennen (Bezdieczka 1939, Ryjaczek 1939). 532  Das Osteuropa-Institut (1918-1945) war die größte Einrichtung seiner Art. Während es in den 1920er-Jahren zunächst volkswirtschaftliche, juristische und russistische Arbeitsschwerpunkte hatte, konzentrierte sich die Forschungsaktivität nach 1933 v. a. auf Fragen des ‚Deutschtums‘ in Ostmitteleuropa, welche im Kontext einer auf die nationalsozialistische Expansionspolitik hin ausgerichteten Politisierung der historischen Wissenschaften zu sehen sind. Der thematische Fokus der Jahrbücher stand allerdings in keinem unmittelbaren Zusammenhang mit den wechselnden Forschungsausrichtungen des Instituts (Bömelburg 1995: 50 ff.). Seit ihrem vierten Jahrgang (1928) setzten sich die Jahrbücher „die Pflege der Kenntnis der gegenwärtigen geistigen Kultur der slavischen Völker in ihren Erscheinungsformen in Literatur und Kunst, Sitte und Glaube, Philosophie und Bildungswesen und in ihrer geschichtlichen Entwicklung mit Einschluß der politischen, der Kirchen-, Rechts-, Sozial- und Wirtschaftsgeschichte“ (N. N. 1928: III) zum Ziel. Aufgrund dieser Zielsetzung kann das Periodikum als Pendant zur Slavischen Rundschau aufgefasst werden, allerdings bestand die Zielgruppe der deutsch-slawischen Vermittlung im Fall der Jahrbücher aus Wissenschaftlern.

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spätere Bibliothekar Heinrich Jilek (1902-1986) ist.533 Die Erscheinungsdaten der Texte weisen darauf hin, dass sie mit Blick auf den Todestag von Wallenstein im Jahr 1934 und die Publikation des Friedland veröffentlicht wurden. Rippls Artikel ist durch einen sachlich-nüchternen Ton gekennzeichnet. Der Verfasser versucht, den Roman in die tschechische Literaturgeschichte einzuordnen und enthält sich dabei jeder Polemik.534 Trotzdem wird deutlich, dass Rippl (und dies gilt auch für den Text von Jilek) Durychs Katholizismus und dem daraus resultierenden Verhältnis zur zivilisatorischen Moderne skeptisch gegenübersteht. Den Grund für Durychs Stoffwahl und -auffassung sieht Rippl in dessen „Vorliebe, einer traditionslosen Auffassung zu huldigen“ (Rippl 1932/1933: 543). Diese oppositionelle Haltung gegenüber der dominierenden Geschichtsauffassung entspreche allerdings keiner künstlerischen Leistung. Zudem bemängelt er, dass Durych einige Facetten des Stoffes ausgespart habe, weshalb die Wallenstein-Figur „nicht zu Ende gedacht“ (Rippl 1932/1933: 544) sei.535 Mit ähnlicher Zielrichtung kritisiert auch Jilek, dass Durychs Ablehnung des modernen Individualismus und seine Hinwendung zum göttlichen Absolutum auf einem Außenseitertum basierten, welches „in hervorragendem Maße von dekadenten Vorstellungen gespeist“ (Jilek 1933: 609) werde. Durychs Roman bleibe auf seiner Suche nach einer „neue[n] und 533  Heinrich Jilek wurde im nordböhmischen Göhren/Klíny geboren. Die frühe Erfahrung eines multiethnischen Zusammenlebens hat – so Chmielewski (1987: 95) – tiefe Spuren in seinen Arbeiten hinterlassen. Er studierte Slawistik und Germanistik an der Deutschen Universität in Prag und verfasste eine Dissertation über Dostojewskijs Verhältnis zur westlichen Literatur (1925/26, vgl. Výborná/Havránek/Kučera 1965: 63); zwischen 1926 und 1928 folgte die Ausbildung zum Bibliothekar in Leipzig, von 1929 bis 1939 war er Universitäts­ bibliothekar in Leipzig. Am Russlandfeldzug nahm er offenbar als Dolmetscher teil und blieb anschließend bis 1955 in russischer Kriegsgefangenschaft. Ab 1956 war er als wissenschaftlicher Bibliothekar (später als Leiter) am Marburger Herder-Institut. In dieser Zeit beschäftigte er sich v. a. mit bibliographischen Aspekten der ‚sudetendeutschen Geschichtsschreibung‘. Seine literaturwissenschaftlichen/philologischen Aufsätze behandeln v.  a. Petr Bezruč (wie auch Nikolaj Gogoľ oder Mácha) sowie komparatistische Fragen der deutsch-tschechischen/-slawischen Literatubeziehungen. Eine Bibliographie seiner seit den 1950er-Jahren erschienen Schriften findet sich bei J.  G. Herder-Forschungsrat (1985: 149 f.). 534  Eingangs zitiert Rippl einen Satz aus Döblins Wallenstein – „Die Schlacht am Weißen Berge hatte Wallenstein gewonnen!“ –, anhand dessen er die stoffspezifischen Rezeptionshemmnisse innerhalb einer „von beengende[r] nationale[r] Provinzdentenz“ dominierten tschechischen Literatur des 19. Jahrhunderts aufzeigt (Rippl 1932/1933: 522). 535  Auch Rippl bemüht übrigens den Vergleich mit Döblin, der allerdings hier eher die Funktion besitzt, der deutschen Leserschaft einen Verständnishorizont zu eröffnen.

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doch konservative[n] Weltanschauung der Sammlung“ deshalb „dem Alten“ (Jilek 1933: 609) verhaftet. Insofern stelle der Text nur eine defizitäre Antwort auf die als krisenhaft erfahrene zivilisatorische Moderne dar. Die beiden Texte zeichnen sich letztlich dadurch aus, dass sie vor dem Hintergrund einer historischen und gesellschaftlichen Kontextualisierung ein umfassendes Bild von Durychs Roman zu zeichnen versuchen. Entsprechend der Programmatik der beiden Zeitschriften versuchen die Autoren, ihrer Leserschaft die Charakteristika einer ‚fremden‘ Nationalliteratur näherzubringen. Ein stoffspezifisches Interesse spielt dabei nur eine untergeordnete Rolle.536 Dass zugleich der 300. Todestag Wallensteins als Hintergrund der Vermittlungsbemühungen zu sehen ist, kann freilich auch nicht bestritten werden.

4.5.3. Rezensionen in reichsdeutschen und österreichischen Periodika mit katholischer Ausrichtung In der deutschsprachigen Öffentlichkeit außerhalb der Tschechoslowakei wurde der Roman Durychs v.  a. in katholischen Literatur- und Kulturzeitschriften besprochen. Ein Teil der Rezensenten ist dabei informiert über die tschechische Literaturszene, was u. a. auch darauf zurückzuführen ist, dass Beziehungen zwischen den Mitarbeitern der Periodika und der Literaturszene in der Tschechoslowakei bestanden.537 Diese Tatsache erklärt auch, weshalb in katholischen Periodika der Roman oftmals bereits vor dem Erscheinen seiner deutschen Übersetzung besprochen wurde. Im Organ des katholisch-deutschnationalen Eichendorff-Bundes, in der Zeitschrift Der Wächter (Schlawe 1961/1962, Bd. 2: 89), wurde bereits 1930 in der Rubrik „Neuerscheinungen“ eine kurze Rezension des Romans publiziert. Der nicht genannte Verfasser beurteilt Durychs Werk zum einen aufgrund seines „metaphysischen Zug[s]“ und zum anderen aufgrund seiner „völkisch[en]“ (N. N. 1930a: 219) Bodenständigkeit positiv: „Der mächtig auflodernde tschechische Patriotismus des Dichters darf uns nicht stören, er ist naturhaft, wur536  Die Frage, durch welche Wertvorstellungen oder politische bzw. weltanschauliche Positionen die Kritik an Durychs Roman sowohl bei Rippl als auch bei Jilek motiviert war, kann an dieser Stelle nicht erörtert werden. Es liegen zu wenige Informationen über das Wirken beider Persönlichkeiten zum fraglichen Zeitpunkt vor. 537  Zu den personellen und institutionellen Verflechtungen zwischen deutschböhmischer und österreichischer Literatur gerade im katholischen Milieu vgl. Bauer (2005: 26 f.).

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zelecht, gottgegeben. Wir wünschen einen ähnlichen Poeten dem gegenwärtigen Deutschland.“ (N. N. 1930a: 219) Dieses positive Urteil muss vor dem Hintergrund des Programms der Zeitschrift sowie des 1917 gegründeten Eichendorff-Bundes gesehen werden. Dem Bund und seiner Zeitschrift ging es um eine Verbindung von katholischem und deutschnationalem Denken. Die Literatur wurde als Form der nationalen Selbstbesinnung im Geiste eines in der Romantik wurzelnden und irrational fundierten ‚Volkstumsbegriffs‘ aufgefasst (Hammerstein 1928: 4). Außerdem war die Zeitschrift bis auf Ausnahmen der Präsentation deutschsprachiger Literatur vorbehalten (Kessler 1985: 89  f.). Die Tatsache, dass Bloudění im Wächter besprochen wurde, darf trotz dieser deutschnationalen Ausrichtung nicht überbewertet werden – umfasste die Besprechung doch nur wenige Zeilen und war Teil eines Überblicks über aktuelle Neuerscheinungen. Von rezeptionsgeschichtlicher Relevanz ist aber allemal, dass Durychs Roman bereits neun bis zehn Monate nach seiner Erstpublikation in einer deutschsprachigen Zeitschrift erwähnt wurde.538 Was Durych für eine katholisch und deutschnational ausgerichtete Zeitschrift interessant erscheinen ließ, waren offensichtlich die nationalen, katholisch-konservativen und auf die Kategorie des ‚einfachen Volkes‘ zu beziehenden Aspekte seines Romans. Wie allerdings die Vermittlungswege zwischen der Tschechoslowakei und der Zeitschriftenredaktion verliefen, kann hier nicht abschließend geklärt werden; von einer besonderen Verbindung etwa des aus Mähren stammenden und einst in Prag tätigen Herausgebers Wilhelm Kosch (1879-1960) zur tschechischen Literaturszene ist aber auszugehen.539 Eine ähnliche Verbindung existierte wohl auch im Fall der in Wien erscheinenden katholischen Wochenschrift Schönere Zukunft, in der bereits im Dezember 1930, also ebenfalls noch lange vor der Publikation des Friedland 538  Bloudění erschien erstmals am 15. November 1929, die entsprechende Nummer des Wächters ist auf Juli/August datiert. 539  Der Herausgeber ist nicht nur „im Zusammenhang der seit den zwanziger Jahren mit dem ‚Reich‘ befaßten katholischen Publizistik zu sehen, die katholisches mit deutsch-nationalem Denken verband“ (Kessler 1985: 89), sondern er hatte auch einen mährischen bzw. böhmischen Hintergrund. So hatte er u. a. in Prag studiert, wirkte bei der Deutschen Arbeit, richtete das Adalbert-Stifter-Archiv ein und trat 1905 in den Bibliotheksdienst der Deutschen Universität in Prag ein (Internationales Germanistenlexikon 2003, Bd. 2: 991 ff.). Auch nach seinem Weggang aus Prag beschäftigte er sich mit der Situation in Böhmen und Mähren. Weiter Bezüge des Wächters zur Tschechoslowakei waren möglicherweise durch Ortsgruppen des Eichendorff-Bundes (in Brünn und Troppau) gegeben (Kessler 1985: 88).

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von der Verleihung des staatlichen Literaturpreises an Durych berichtet wurde. Dabei wird eine Person namens Eugen K. Mauler aus Prag zitiert – vermutlich ein dem katholischen Milieu nahestehender Deutscher, der auch auf Tschechisch publizierte –,540 die der Wochenschrift eine kurze Charakteristik des Gesamtwerks und dessen katholischer Züge übermittelte. Erwähnt wird zudem das baldige Erscheinen der deutschen Übersetzung im Piper Verlag (N. N. 1930/1931a). In der von Carl Muth (1867-1944) herausgegebenen katholischen Zeitschrift Hochland, der wohl prominentesten deutschsprachigen Literaturzeitschrift mit katholischem Programm, hatte der Wiener Kulturhistoriker, Religionsphilosoph und Slawist Josef Leo Seifert (1890-1950) bereits 1928 einen ausführlichen Überblick über Durychs Leben, Werk, Poetik und Stellung innerhalb der tschechischen Gesellschaft gegeben (Seifert 1927/1928).541 Dass die tschechische Literatur von der Zeitschrift häufiger berücksichtigt wurde, unterstreicht u.  a. ein Artikel anlässlich des Todes von Březina (Babler 1928/1929). 1935 veröffentlichte Franz Arens (1880-1946) eine Wallensteiniana 540  Über Mauler konnten keine verlässlichen Angaben ermittelt werden. Die Vermutung liegt nahe, dass es sich bei jenem Evžen K. Mauler, der in den Jahrgängen vier bis sechs des Akord Artikel zur Bevölkerungspolitik und Eugenik veröffentlichte, und jenem Eugen Karl Mauler, dem 1984 in den Mitteilungen des Sudetendeutschen Archivs gedacht wurde, um dieselbe Person handelt. Letztgenannter wurde 1904 in Kroměříž/Kremsier geboren, er studierte in Prag an der Technischen Hochschule und der Handelshochschule; ab 1933 war er im Österreichischen Bundeskanzleramt beschäftigt; er wurde später vom Oberkommando der Wehrmacht nach Berlin beordert, wo er Anglistik und Romanistik studierte und 1942 promoviert wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg kehrte er nach Österreich zurück und wirkte dort im Außenministerium im Bereich des Chiffrierwesens. 1978 starb er (N. N. 1984: 37 f.). Über etwaige Verbindungen zum tschechischen katholischen Milieu finden sich hier allerdings keine Angaben. 541  Seifert studierte in Wien und Prag Slawistik und Germanistik. Nach 1918 arbeitete er als Beamter in österreichischen Regierungsstellen, beschäftigte sich aber weiterhin mit slawistischen (literaturgeschichtlichen und religionsphilosophischen) Themen. Er setzte sich außerdem mit Fragen des ‚Volkstums‘ auseinander und vertrat eine österreichisch-katholische Position sowie die Idee des Ständestaates. In seinen religionsphilosophischen Gedanken stand er der Wiener Schule der Völkerkunde und der von ihr vertretenen Kulturkreislehre nahe. Seiferts völkerkundliche Ideen gingen auch in sein Durych-Bild ein, etwa wenn er darauf hinwies, Durych bestätige seine These bezüglich der inneren Verwandtschaft zwischen ‚Slawentum‘ und franziskanischer Religiosität. Die ‚Kulturidee‘ des Slawentums sah Seifert nämlich darin, die menschliche Gesellschaft in einer herrschaftslosen Form neu zuordnen (Österreichisches Biographisches Lexikon 1957 ff., Bd. 12: 137 f.). Die hier nur angedeutete Anwendung seiner These auf das Werk Durychs explizierte er ausführlicher in Seifert (1927: 140).

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betitelte Besprechung von Durychs Roman sowie von Pekařs – 1933/1934 in tschechischer Sprache neu aufgelegtem – Wallenstein-Buch. Arens nennt den tschechischen Originaltitel Bloudění und informiert über die durch den Übersetzer vorgenommenen Eingriffe. Die Tatsache, dass Arens zwei Werke besprach, die noch nicht in deutscher Übersetzung erschienen waren, weist ihn als eine in der tschechoslowakischen Kultur und Wissenschaft bewanderte Persönlichkeit aus. Über die Biographie von Arens ist bislang nur wenig bekannt,542 weshalb im Folgenden ausführlicher auf diese eingegangen werden soll. Arens wurde 1880 in Wien geboren und evangelisch-lutherisch getauft, er verbrachte seine Jugend in Prag sowie im westböhmischen Kaaden/Kadaň und studierte Geschichte, Literatur- und Kunstgeschichte sowie Nationalökonomie – ab 1898 an der Deutschen Universität in Prag (u. a. bei August Sauer [1855-1926]) und ab 1900 an der Universität Leipzig. Offensichtlich wurde sein kulturgeschichtliches Interesse durch seine Studien bei Karl Lamprecht (1856-1915) und das durch diesen vertretene Konzept einer kollektivistischen Geschichtsschreibung geprägt (Arens 1926b).543 Für die Zeit nach der Beendigung seines Studiums (das er mit einer kulturgeschichtlichen Dissertation abschloss, Arens [1903]) liegen nur wenige biographische Daten vor. Nach dem Ersten Weltkrieg lebte er in München und wirkte dort publizistisch und wissenschaftlich. Zudem war er als Sachverständiger und Dolmetscher für die tschechische Sprache tätig.544 Der institutionelle Kontext seiner Tätigkeit ließ sich nicht ermitteln, anhand seiner Publikationen ist es aber immerhin möglich, ihn grob in politischer bzw. weltanschaulicher Hinsicht zu verorten. So stand Arens’ Wirken zunächst in Zusammenhang mit dem katholischen Theatiner-Verlag, für den er zwei Texte von Alessandro Manzoni (1923a, 1923b, zudem: Russell 1926) übersetzte, und der katholischen Zeitschrift Hochland, in der er mehrere Artikel veröffentlichte (z. B. Arens 1925/1926a, 1925/1926b, 1926/1927b). Er publizierte jedoch nicht nur in katholischen 542  In den Jahrgängen 1928-1935 von Kürschners Deutschem Gelehrtenkalender ist neben dem Wohnort und dem Geburtsdatum Arens’ immerhin ein – wenn auch unvollständiges – Verzeichnis seiner Schriften zu finden. 543  Zu seinen Lehrern zählte er außerdem: für seine Zeit in Prag Emil Werunsky (Geschichte) und Alwin Schultz (Kunstgeschichte); für seine Zeit (ab 1900) in Leipzig Alwin Schultz (Kunstgeschichte), Gerhard Wolfgang Seeliger (Geschichte), August Schmarsow (Kunstgeschichte) und Karl Bücher (Nationalökonomie). 544  Vgl. die Meldeunterlagen der Stadt München: Arens Franz, Stadtarchiv München.

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Periodika.545 In seinen wissenschaftlichen Schriften, die außerhalb dieses Kontextes veröffentlicht wurden, beschäftigte sich Arens schwerpunktmäßig mit kultur- und kunstgeschichtlichen Themen, die v. a. Aspekte des Manierismus und Barocks berührten (was ebenfalls auf eine Affinität zum Katholizismus schließen lässt).546 Ein weiterer Schwerpunkt seiner breit gefächerten Interessen lag im Bereich zeitgeschichtlicher sowie nationalökonomischer Themen in Zusammenhang mit der Nationalitätenproblematik sowie der politischen und gesellschaftlichen Lage innerhalb der Tschechoslowakei (Arens 1925, 1926/1927a, 1928b). Zum einen gründeten diese Interessen offensichtlich in Arens’ Herkunft, zum anderen wurzelten sie in den Revanchismus-Diskursen der Nachkriegszeit.547 In diesem Zusammenhang ist auch die Tatsache zu sehen, dass Arens in dem 1930 in München gegründeten Institut zur Erforschung des deutschen Volkstums im Süden und Südosten (ab 1935: Südost-Institut) beschäftigt war.548 Im breiteren Rahmen einer politisierten ‚Deutschtumsforschung‘ folgte das Institut „dem Paradigma einer völkisch zentrierten und raumorientierten Wissenschaft“ (Seewann 2006: 138), die letztlich darauf abzielte, die deutschen Herrschaftsansprüche über andersethnische Siedlungsräume zu legitimieren. Arens wurde 1934 aufgrund seiner ‚nichtarischen‘ Abstammung aus dem Institut entlassen (Seewann 2006: 152). Ab 1938 bzw. 1940 lebte Arens in Zagreb und wirkte dort offenbar auch weiterhin publizistisch (Arens 1940); er starb 1946 im Lager Krndija/Kerndia.549 Im Kontext des auf wissenschaftlicher Ebene geführten ‚Volkstumskampfs‘ veröffentlichte Arens bereits in den 1920er-Jahren Artikel über die Arbeiten von Pekař, den er als eine alternative, ‚deutschfreundliche‘ Stimme innerhalb der Tschechoslowakei würdigte (Arens 1924, 1926a, 1928a, 1934b, 1935a). Darüber hinaus teilte Arens mit Pekař wissenschaftliche Interessen – etwa im Bereich einer kulturgeschichtlichen Annäherung an Barock und Manierismus – und zudem bestand ein direkter Kontakt zu dem tschechischen 545  Arens veröffentlichte u. a. ebenso in Die Literatur (1933/34; 1935/36; 1936/37), Die literarische Welt (1930; 1932) und Neue Rundschau (1925). Vgl. die Nachweise im Online-Katalog Kallías des DLA. 546  Z. B. Arens (1934a). Eine in diesem Text angekündigte Monographie über eine Kulturgeschichte Italiens im Zeitalter der Glaubenserneuerung ist nie erschienen. 547  Vgl. hier etwa Arens’ Übersetzung eines Werks des amerikanischen Revanchisten Harry Elmer Barnes (1889-1968) (Barnes 1928) sowie die von Arens herausgegebene Quellensammlung (Arens 1931). 548  In diesem Kontext entstand Arens (1932). 549  Vgl. Meldeunterlagen der Stadt München: Arens Franz, Stadtarchiv München.

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Historiker: Arens war Pekař nämlich bei der sprachlichen und inhaltlichen Gestaltung der deutschen Ausgabe (1937) seiner Wallenstein-Monographie behilflich (Pekař 1937, Bd. 1: XI). Ein Blick auf Arens’ Rezeption der Standpunkte von Pekař kann an dieser Stelle einen gewissen Aufschluss über seine Position innerhalb des ‚Volkstumskampfes‘ geben. So brachte Arens zwar ein gewisses Verständnis für den tschechischen Nationalismus auf (Arens 1928a: 521), die tschechische Nation sah er aber in einer starken historisch sowie geopolitisch begründeten Abhängigkeit von den Deutschen (Arens 1928a: 523), womit er seine Forderung nach einer außen- und innenpolitischen Orientierung der Tschechoslowakei am ‚Deutschtum‘ begründete. Ob Arens letztlich auf die Legitimierung hegemonialer deutscher Ambitionen abzielte oder die Durchsetzung nationaler Ansprüche innerhalb der gegebenen staatlichen Strukturen anstrebte,550 kann hier nicht entschieden werden. Immerhin äußerte Arens die Hoffnung, dass aus einer gegenseitigen Wahrnehmung von ‚Sudetendeutschen‘ und den Tschechen, die dem Geschichtsbild Masaryks kritisch gegenüber standen (Arens 1935b: 349), die Wiederherstellung einer „erträgliche[n] Symbiose“ (Arens 1934b: 188) von Tschechen und Deutschen resultieren könnte. Vor den biographischen, institutionellen, wissenschaftsgeschichtlichen und möglicherweise auch konfessionellen Hintergründen wird nun deutlich, dass Arens sich wohl v.  a. für die Geschichtsauffassung und gesellschaftliche Position der beiden Autoren interessierte. Im Kontext der katholischen Literaturzeitschrift lässt Arens die entsprechenden Verweise auf den ‚Volkstumskampf‘ allerdings nur untergründig anklingen – sein Fokus liegt stattdessen auf ästhetischen bzw. geschichtspoetologischen Aspekten. So hebt er in Bezug auf Friedland Durychs Art der dämonisch-düsteren, rätselhaften Darstellung im „Grecostil“ der „Manieristen“ (Arens 1934/1935: 175) lobend hervor und weist in diesem Zusammenhang auf seine eigenen Versuche hin, den kunstgeschichtlichen Stilbegriff Manierismus kulturgeschichtlich zu wenden – Durychs Stil wird auch hier im Sinne eines Pendants zur kollektiven Mentalität des Barockzeitalters aufgefasst. Hinsichtlich der Arbeit von Pekař lobt Arens die Art der „Rankisch klaren und ruhevollen Darstellung“, durch die aber zugleich die Vernunftmaßstäbe des 20. Jahrhunderts auf „die 550  Arens vertritt etwa den Standpunkt, dass die deutschen Ansprüche in der Tschechoslowakei vollauf befriedigt werden könnten, wenn „im deutschen Sprachgebiet der Tschechoslowakei […] die rein deutsche Amtssprache gewährt würde.“ (Arens 1928a: 525)

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von viel stärkeren Irrationalismen durchwalteten Charakter der Barockzeit“ (Arens 1934/1935: 177) rückprojiziert würden. Die Irrationalität des Barockzeitalters sei also durch die klassische Politik- und Staatengeschichte nicht zu erfassen, während den intuitiven Darstellungsmitteln der Literatur eine besondere Erkenntnisleistung zugesprochen werden könne.551 Möglicherweise lässt sich diese Verknüpfung von Historismus-Kritik und einem spezifischen Barockbild auf Arens’ kulturgeschichtlichen Ansatz rückbeziehen. Als Fazit zu Arens’ Rezension lässt sich festhalten, dass der auf den ersten Blick recht unauffällig wirkende Text zahlreiche institutionelle, wissenschaftsgeschichtliche sowie biographische Aspekte impliziert, welche Aufschluss darüber geben, innerhalb welcher Kontexte Arens’ Auseinandersetzung mit den deutsch-tschechischen Beziehungen zu verorten ist. Im Zusammenhang des Hochland ist der für Arens’ sonstige Beschäftigung mit der tschechischen Gegenwart zentrale Bezug zum ‚Volkstumskampf ‘ nur im Hintergrund präsent. Stattdessen treten die kunst- und kulturgeschichtlichen Interessen des Verfassers in den Vordergrund. Insgesamt lassen seine Schriften den geistigen Horizont eines konservativen Intellektuellen der Zwischenkriegszeit erahnen. Ein weiterer und in diesem Zusammenhang letzter Beleg für die grenzüberschreitende Zusammenarbeit katholischer Publizisten, Literaturkritiker, Literaten und Intellektueller ist schließlich ein Beitrag von Strakoš über Das katholische Schrifttum der Tschechoslowaken zu erwähnen, welcher 1934 in einem im katholischen Herder-Verlag (Freiburg) erschienenen Sammelband über Katholische Leistung in der Weltliteratur der Gegenwart veröffentlicht wurde (Strakoš 1934). Inhaltlich folgt die Darstellung von Strakoš der Absicht, auf der einen Seite die gesellschaftliche Rehabilitierung des tschechischen Katholizismus aufzuzeigen und auf der anderen Seite die über nationale Grenzen hinausgehende universalistische Tendenz der katholischen Literatur zu charakterisieren. Auf diese Weise soll – entsprechend dem Titel des Sammelbandes – die nationale und internationale Leistung der tschechischen katholischen Literatur gewürdigt werden. Daher verweist Strakoš auch eindringlich auf die Verleihung des 551  „Und hier wird man aus seiner hellen und guten Geisteswelt doch auch gern noch einmal wieder zurücktauchen wollen in die dämmerhaft-dämonische Welt, wie sie uns Durych als die Welt des Friedländers kennen lehrte. So ergänzen sich denn die beiden tschechischen Wallensteinbücher des Jahres 1934 aufs schönste – in einem Sinne, der vielleicht in der Erkenntnis jenes Problems ‚historischer Roman‘, dessen Stachligkeit einst den Dichter in Manzoni zu so beklagenswert vorzeitigem Schweigen verurteilt hat, doch einen kleinen Schritt weiterzuführen vermöchte.“ (Arens 1934/1935: 177)

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staatlichen Literaturpreises an Durych und würdigt den Roman auf entsprechende Weise. Nicht alle Rezensenten katholischer Periodika waren allerdings so gut informiert über die tschechische Literatur- und Kulturszene, wie die bis zu diesem Punkt genannten. So lobt etwa der anonyme Rezensent der Zeitschrift Der Gral den Roman in seiner kurzen Besprechung, kritisierte allerdings, dem Text fehle es an Humor, weshalb er nicht „den Rang eines deutschen Volksromanes“ (-E.- 1934/1935) für sich in Anspruch nehmen könne. Neben dem Kriterium einer an Breitenwirkung orientierten Literatur ist hier auffällig, dass dem Rezensenten die tschechische Provenienz des Romans offenbar gänzlich unbekannt war. Die verlagsseitige Entkontextualisierung des Romans sowie die Unkenntnis der Rezensenten bezüglich der tschechischen Literatur konnten noch weit schwerwiegendere Folgen haben, was die folgende Romanbesprechung illustriert: Es handelt sich dabei um eine Kurzrezension in den in Innsbruck erscheinenden und von Alois Schlismann (vermutlich geb. 1873) herausgegebenen Expreß-Informationen für Bücherfreunde, Bibliotheken und Buchhändler (Dietzel/Hügel 1988: 397). Schlismann wollte dem professionell mit Büchern befassten Katholiken einen Überblick über aktuelle Neuerscheinungen gewähren, auf Ablehnung sollten allerdings all jene Werke stoßen, die „in sittlicher Beziehung anstößig sind oder nur die geringsten Angriffe auf die katholische Weltanschauung enthalten, mag auch ihr artistischer und literarischer Wert noch so unbestritten sein.“ (Schlismann 1930) Dabei wollte er „nicht unmodern […] sein“, gleichzeitig aber auch nicht die Bedeutung „zeitgemäßer und zeitnotwendiger katholischer Aktion“ (Schlismann 1930) aus den Augen verlieren. Da Durych die gesellschaftliche und moralische Superiorität des Katholizismus aus der Fähigkeit zur Selbstkritik ableitete, stieß er bei dem Rezensenten der Expreß-Informationen auf Unverständnis. Dieser Roman aus dem Dreißigjährigen Kriege ist von rein protestantischem Standpunkt aus geschrieben. Die handelnden Personen setzen sich auf katholischer Seite ausschließlich aus minderwertigen Charakteren zusammen, die hohen kirchlichen Würdenträger, Fürsten usw. sind als Genießer und skrupellose Gestalten gezeichnet. Wenn das zum Teil auch historisch richtig ist, so wird dieses Bild dadurch verfälscht, daß die Zustände verallgemeinert werden. Das Buch kennt keinen einzigen edlen katholischen Charakter. Auch in religiöser Beziehung ist es nicht frei von spöttischen Bemerkungen. Daher für unsere Kreise abzulehnen. (-I. B.- 1933)

Dieser Verriss des Romans zeigt in aller Deutlichkeit, auf welche Schwierigkeiten Durychs Werk auch in der deutschsprachigen katholischen Öffentlichkeit stieß. Da Friedland keine plakative katholische Tendenz besitzt und durch die

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redaktionellen Eingriffe des Übersetzers schwer zugänglich ist, ergab sich das Problem einer adäquaten Einordnung des Textes als Bestandteil einer ‚katholischen‘ Literatur. In der Tschechoslowakei wurde die ausländische Aufnahme des Romans offensichtlich rege verfolgt: So wurde Durych auf die Rezension in den Expreß-Informationen angesprochen. Er kommentierte sie aber lediglich spöttisch und wies darauf hin, dass seine katholische Kunst von großen Teilen der Öffentlichkeit schon immer missverstanden worden sei (Durych 1934b). Auch in Zusammenhang mit der deutschen Rezeption des Friedland inszenierte sich Durych also als literarischer Außenseiter.

4.5.4. Die Rezeption durch die reichsdeutsche Literaturkritik Neben den auf deutsch-tschechische Literaturtransfers spezialisierten und den katholischen Periodika wurde der Roman auch in der Tagespresse sowie in Literaturzeitschriften rezensiert – oftmals nahmen die Autoren dabei auch auf den 300. Todestag Wallensteins Bezug. Die bekannte literarische Zeitschrift Die Literatur, eine „sachlich informierende Literaturzeitschrift in repräsentativer Erscheinung“ (Schlawe 1961/​ 1962, Bd.  2: 23), berichtete umfassend über die zeitgenössische deutsche sowie internationale Literatur – und seit ihren Anfängen auch über tschechische Neuerscheinungen. Das Periodikum hatte einen sehr großen Kreis von Mitarbeitern, zu denen auch der Literaturwissenschaftler Arne Novák zählte, der seit 1911 in seinen „Tschechischen Briefen“ die Leser regelmäßig über die tschechische Literatur und Kultur informierte. Mit dem 33.  Jahrgang (1930/1931) brach diese Vermittlungstätigkeit Nováks allerdings ab – in seinem letzten „Tschechischen Brief“ geht er noch ausführlich auf Durychs Roman ein (Arne Novák 1930/1931).552 Während er die tschechische Literatur mehrheitlich im Verfall begriffen sieht, da sich die junge Schriftstellergeneration entweder von ökonomischen Motiven leiten lasse oder französische bzw. angloamerikanische Vorbilder „sklavisch[]“ (Arne Novák 1930/1931: 283) nachahme, präsentiert er Durych als einen der wenigen Literaten, deren Werke nicht nur „Zeitdokumente[]“ seien, sondern sich durch einen „Ewigkeitszug“ 552  Zu den „Tschechischen Briefen“ Nováks vgl. die Bibliographie in Pražský linguistický kroužek (1940: 27-100).

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(Arne Novák 1930/1931: 284) auszeichneten. Novák sieht in Durych einen der wenigen Garanten einer nationalliterarischen Kontinuität und lobt deshalb Bloudění – mit gewissen Abstrichen – als ein gelungenes Kunstwerk. Den Wert und die Bedeutung des Romans bestimmt Novák also v. a. vor dem Hintergrund der aktuellen Entwicklung der tschechischen Literatur. Neben Nováks Ausführungen erschien in Die Literatur noch eine weitere Besprechung, deren Verfasser der deutsche Schriftsteller und Publizist Herbert Günther (19061978) war.553 Diesem muss der tschechische Entstehungskontext des Romans entweder unbekannt gewesen oder irrelevant erschienen sein. Im Gegensatz zu Novák betrachtet er den Roman nämlich nicht in einem nationalliterarischen, d. h. tschechischen Kontext, sondern vor dem Hintergrund der deutschen literarischen Tradition des Wallenstein-Stoffs. Diesen sieht er durch Schillers Drama „unvergeßlich vorgeformt“ (Günther 1933/1934: 539), sodass als Bewertungsmaßstab für jede weitere Beschäftigung mit dem Friedländer weniger die historische Wahrheit, sondern vielmehr das Wallenstein-Bild des Klassikers dienen müsse.554 Vor diesem Hintergrund bewertete er Durychs Roman als eine Enttäuschung, v. a. aufgrund der „verworren[en]“ (Günther 1933/1934: 540) Darstellung der Liebeshandlung. Daraus resultiere auch das ästhetische Defizit des Gesamttextes: „Eine wirre Epoche läßt sich nicht durch unklare Schilderungen eindringlich machen.“ (Günther 1933/1934: 540) Dieses Urteil entspricht zum einen dem klassischen, an Schillers Stoffgestaltung orientierten Kriterium der ästhetischen Geschlossenheit, zum anderen könnte es auch dadurch begründet sein, dass die Liebesgeschichte durch die Redaktion Eisners stark an narrativer Kohärenz eingebüßt hat und dadurch auch die mit ihr verknüpfte geschichtsphilosophische Botschaft – ohne breiteres Wissen über die tschechischen Geschichtsdebatten – nur schwer nachzuvollziehen und einzuordnen war. Die Unbekanntheit Durychs sowie die Autorität des Schiller’schen Wallenstein-Bildes manifestieren sich auch in der Friedland-Rezension in der Königs-

553  Günther studierte Literatur- und Theaterwissenschaft, Kunstgeschichte und Philosophie; anschließend folgten eine Ausbildung zum Schauspieler, weitere Studien und eine Tätigkeit als Lektor. Ab 1931 wirkte er als freiberuflicher Schriftsteller und bis zu seinem Schreibverbot 1936 u. a. als Theaterkritiker der Frankfurter Zeitung in Berlin (Deutsches Literatur-Lexikon 1999 ff., Bd. 13: 92-94). 554  Vgl. auch Günthers positiver gehaltene Rezension der Trilogie Die Kartause von Walditz (Günther 1934/1935).

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berger Allgemeinen Zeitung.555 Diese veröffentlichte in ihrer Literaturbeilage Das neue Buch im November 1933 gemeinsam mit einer Besprechung von Julius Zerzers Das Bild des Geharnischten eine Rezension des Friedland (-Ldg.- 1933). Der nicht genannte Verfasser betont zunächst die Wirkmächtigkeit von Schillers Wallenstein-Bild sowie die Unmöglichkeit, den Stoff erneut „für die Dauer zu gestalten“ (-Ldg.- 1933). Zudem zitiert er die Werbematerialien des Piper Verlags und konstruiert so eine Erwartungshaltung, der der Roman nicht genügen kann. Er hebt zwar hervor, dass es sich nicht um einen ‚gewöhnlichen‘ historischen Roman handle, bewertet aber die hohen Anforderungen, die der Text an den Leser stelle, negativ. Die zentrale Kritik besteht darin, dass Durych die „Titelhandlung in den Hintergrund rückt“ und dem Leser die Einsicht in „die Zusammenhänge zwischen Charakter und Tat“ (-Ldg.- 1933) Wallensteins verweigere. Außerdem betont der Rezensent seine Irritation hinsichtlich der Liebeshandlung: Was soll diese Liebesgeschichte zwischen zwei Menschen, die über die geschichtlichen Gestalten hinauswachsen? Hat sie wirklich nur Symbolwert, diese Geschichte, die mit so viel Aufwand an Raum und Stilmitteln gestaltet ist? Fragen, die der Roman nicht beantwortet. (-Ldg.- 1933)

Die durch den Titel geweckte Rezipientenerwartung wird also nicht nur enttäuscht, dem Rezensenten – der die Nationalität Durychs nicht erwähnt – bleibt außerdem die Liebeshandlung gänzlich unverständlich. Demgegenüber wird die Wallenstein-Erzählung des dem deutsch-völkischen Lager zuzurechnenden Zerzer in ihrer ästhetischen Geschlossenheit und eindeutigen Heroisierung Wallensteins im Sinne eines ‚deutschen Helden‘ positiv bewertet.556 Die Folgen von Eisners Eingriffen in den Textbestand sowie seiner Modifikation der Paratexte des Friedland manifestieren sich auch in diesem Fall. Die Tatsache, dass der Verlag seine Leser kaum über die Nationalität des Autors 555  Es handelt sich dabei um eine dem demokratisch bzw. nationalliberalen Spektrum zuzuordnende Zeitung an der ostpreußischen Peripherie der Weimarer Republik mit überregionaler Reichweite (Koszyk 1972: 258 ff.). Vgl. auch die Zuordnung zur „politische[n] Provinzpresse“ (Koszyk: 1972: 397 ff.). 556  Julius Zerzer (1889-1971) war ein österreichischer Autor, der zunächst Weltkriegsdichtung und in den 1920er-Jahren in Anknüpfung an Adalbert Stifter Landschaftsdichtung und -prosa verfasste. Zu Beginn der 1930er-Jahre schloss er sich dem deutsch-völkischen Lager an, ging nach dem ‚Anschluss‘ Österreichs aber auf Distanz zum Regime. Nach dem Zweiten Weltkrieg erschienen seine gesammelten historischen Erzählungen (Die Himmelsrute, 1946) sowie der historische Roman Der Kronerbe (1953). Bis in die 1950er-Jahre wurde er noch vermehrt rezipiert (Killy Literaturlexikon 2008-2012, Bd. 12: 652 f.).

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und seine nationalliterarische Position informierte bzw. informieren konnte, stellte ein großes Rezeptionshindernis dar. Doch selbst wenn ein Rezensent von der tschechischen Herkunft Durychs wusste, konnte nicht mit einer kontextualisierenden Betrachtung des Romans gerechnet werden. Dies gilt etwa für die Rezension der renommierten linksliberalen Vossischen Zeitung – dem „gehobene[n] Prestigeblatt“ (Deutsche Zeitungen des 17. bis 20.  Jahrhunderts 1972: 38) des Ullstein-Verlags, dessen Erscheinen bereits im März 1934 aufgrund der nationalsozialistischen Repressionen eingestellt wurde. Der Rezensent legt gleich eingangs seine Einschätzung des Romans dar: Wenn wir auch die klassische Gestaltung dieses Stoffes in der Dramentrilogie Schillers besitzen, so wäre doch die Übersetzung dieses Wallensteinromanes aus dem Tschechischen verständlich, wenn sie sich künstlerisch rechtfertigen ließe. (-Hg.- 1933)

Dass eine solche Rechtfertigung von den daran anschließenden Ausführungen nicht zu erwarten ist, versteht sich von selbst: Der Rezensent kritisiert die unübersichtlich gestaltete Fülle von Personen, Namen, Orten, Daten und Fakten, die fehlende Konzentration auf das Schicksal Wallensteins sowie „das mystische[] Dunkel“ (-Hg.- 1933), welches über die Geschehnisse gebreitet werde. An der Liebeshandlung bemängelt er zudem die mangelhafte Motivierung, d. h. die „Unwahrscheinlichkeit des Ganzen, die an mittelalterliche Abenteuerromane erinnert“ (-Hg.- 1933). Ein Roman, dem insgesamt „künstlerische Geschlossenheit und Zucht“ (-Hg.- 1933) fehlen, stellt für den Rezensenten keine Konkurrenz zu dem übermächtigen Werk Schillers dar. Der Notwendigkeit eines tschechisch-deutschen Literaturtransfers wird deshalb mit Blick auf Durychs Werk eine Absage erteilt. In der Tagespresse wurde der Roman durch Walter Schmits in der Literaturbeilage der Kölnischen Zeitung (Schmits 1933) und Hans Härlin (1873-1944) (Härlin 1933, 1934)557 im Literaturblatt der bedeutenden liberal-demokratischen Frankfurter Zeitung positiv besprochen. In ihrem Tenor ähneln sich die Rezensionen, aufgrund der stoffgeschichtlichen Bezugnahmen ist die Besprechung Härlins besonders interessant. Dieser wusste, dass „Böhmen […] das Vater-

557  Härlin war Feuilletonist, Übersetzer, Schriftsteller und Landwirt. Seit 1913 verfasste er Feuilletons und Rezensionen für die Frankfurter Zeitung sowie Übersetzungen, Novellen und Romane (Deutsches Literatur-Lexikon 1999 ff., Bd. 13: 408). Zur Frankfurter Zeitung vgl. Deutsche Zeitungen des 17. bis 20. Jahrhunderts (1972: 249).

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land“ (Härlin 1933) Durychs war,558 wobei die nationale Zugehörigkeit im Unklaren bleibt. Relevant ist sie ohnehin nicht, da sie in Härlins Ausführungen – trotz seiner Einsicht in die herkunftsmäßige „Blutgemeinschaft“ (Härlin 1933) Durychs und Wallensteins – keine Rolle spielt. Zunächst ist er darum bemüht, den Anteil Wallensteins an der Romanhandlung deutlich hervorzuheben. Dabei kommt es jedoch zu allerlei Verzeichnungen; etwa wenn Härlin festhält, dass Durych auch das „Finanzgenie Wallenstein“ darstelle oder den „Helden […] von Stufe zu Stufe seines märchenhaften Aufstiegs“ (Härlin 1933) begleite. Sowohl in inhaltlicher als auch in ästhetischer Hinsicht steht Härlins Charakterisierung in gewissem Widerspruch zum Inhalt des Romans. Dem entspricht auch die Tatsache, dass der Rezensent die Liebeshandlung nur am Rande erwähnt und als reine Begleitung der ‚eigentlichen‘ Handlung auffasst. Das abschließende Fazit der Besprechung zeigt letztlich, worin Härlin die Relevanz des Textes sieht: „Daß Wallenstein als Friedensanwalt im Kampf mit den alten Haßgewalten fallen mußte, ist sein wahrhaft tragisches Schicksal, dessen Folgen jeder Deutsche heute noch am eigenen Leibe spürt.“ (Härlin 1933) Letztlich geht es Härlin also darum, den Roman als Idealisierung Wallensteins im Sinne eines „großen Mann[es]“ (Härlin 1933) – und implizit auch im Sinne eines ‚deutschen Helden‘ – zu charakterisieren. Diese, auf gewissen Verzerrungen beruhende, positive Besprechung des Romans kann insofern als Pendant zu der Rezension Günthers sowie der in der Königsberger Zeitung erschienen Kritik gesehen werden, als in beiden Fällen das Wallenstein-Bild Schillers normativ gesetzt und Durychs Werk vor diesem Hintergrund bewertet wird. Insgesamt fällt bei der Rezeption des Friedland auf, dass Döblins Wallenstein kaum eine Rolle spielte – allein ein stoffgeschichtlicher Überblick in der Illustrierten Zeitung erwähnt neben Schiller, Huch und Durych auch Döblin (Blanck 1934). Die zentrale Vergleichsfolie für die deutsche Kritik war v. a. die klassische Dramen-Trilogie, die möglichen Gründe für das Ausbleiben einer vergleichenden Rezeption mit Blick auf Döblins Werk wurden bereits oben genannt. Dass neben einem Werk, das zum Kernbestand des nationalen Literaturkanons gezählt wurde, der komplexe, vielschichtige und schwer zugängliche Roman eines im deutschen Sprachraum nahezu unbekannten tschechischen Autors kaum bestehen konnte, liegt auf der Hand – v. a. mit 558  Schmits wiederum mutmaßt, der Verfasser des Romans „dürfte ein Tscheche sein.“ (Schmits 1933)

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Blick auf den politisch-gesellschaftlichen Kontext sowie die Entstehungsgeschichte des Friedland.559 Allein der Rezensent der in der Schweiz erscheinenden anthroposophischen Wochenschrift Goetheanum hält fest, dass Durychs Wallenstein-Figur eine Größe besitze, „die in ihrer letzten Tragik der jenes anderen Wallenstein nicht nachgibt, den Schiller den Deutschen für immer geschaffen hat.“ (Fränkl 1934) Vor dem Hintergrund des Überblicks über die (reichs-)deutsche Rezeption des Romans kann dieses Urteil aber nur als Randerscheinung bezeichnet werden.

4.5.5. Die tschechische Beurteilung der deutschen Bloudění-/Friedland-Rezeption Die von Eisner bereits 1929 verbreitete Nachricht, Bloudění werde in einer deutschen Übersetzung bei einem renommierten deutschen Verlag erscheinen (u. a. Eisner 1929a), wurde in der tschechischen Literaturszene registriert und besaß für diese eine gewisse Brisanz. Auf katholischer Seite (in Kuncířovy noviny, der Zeitung des Verlags Ladislav Kuncíř) setzte man gewisse Hoffnungen in eine internationale Wirkung der Übersetzung;560 zudem wies man auch bei der werbewirksamen Wiedergabe einer Umfrage der Lidové noviny (N. N. 1930b) darauf hin, wie groß tschechischerseits die Zahl der Befürworter der deutschen Übersetzung sei (N.  N.

559  Zwischen dem 1. Januar 1934 und dem 30. Juni 1934 verkaufte der Verlag 247 Exemplare. Gemessen an der Auflagenhöhe von 4.000 Exemplaren scheint dies eine recht geringe Zahl zu sein; diese Einschätzung müsste allerdings durch einen Vergleich mit den Verkaufszahlen einer ähnlichen Übersetzung gestützt werden, der hier nicht geleistet werden kann, da ich keine vergleichbaren Zahlen ermitteln konnte. Zu den Verkaufszahlen vgl. den Brief des Verlags Melantrich an Durych vom 9. April 1934 (LA PNP, Pozůstalost: Jaroslav Durych, Nakladatelství Melantrich Durychovi Jaroslavu [Nachlass: Jaroslav Durych, Briefe des Verlags Melantrich an Jaroslav Durych]). 560  So hielt etwa Břetislav Štorm (1907-1960) im Jahr 1931 als Reaktion auf den Bericht von Mauler in Schönere Zukunft und mit Blick auf die angekündigte Übersetzung von Bloudění fest, dass Deutschland eine wichtige Brückenfunktion zwischen der tschechischen und der romanischen Kultur besitze. Implizit wird mit der Publikation der Übersetzung also auch die Hoffnung auf eine geistlich-kulturelle Erneuerung der Tschechoslowakei (durch den Katholizismus der Romania) verbunden (Štorm 1931). Štorm war Architekt und Grafiker; er wirkte ab 1926 u. a. im näheren Umfeld des Verlags von Ladislav Kuncíř, Josef Florians und Jaroslav Durychs (Putna 2010: 602-614).

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1931a).561 Vor dem Hintergrund der internationalen Anerkennung konnte man den Roman mit einem gewissen Selbstbewusstsein als repräsentatives Beispiel katholischer Kulturleistungen würdigen und damit Hoffnungen auf eine zunehmende gesellschaftliche Relevanz des katholischen Milieus verknüpfen. Doch nicht nur die Exponenten des katholischen Milieus, auch der Piper Verlag war darum bemüht, den Roman im Sinne eines Alleinstellungsmerkmals zu präsentieren. So lancierte er im Rahmen der Veröffentlichung der Kartause von Walditz eine Passage aus einem Brief Thomas Manns an Paul/ Pavel Eisner.562 Thomas Mann, der Teile des Friedland Ende November 1933 gelesen hatte (Mann 1980: 258), hielt hier fest, er habe „seit Krieg und Frieden, seit dem Witiko einen historischen Roman nicht mehr mit solcher Hingabe gelesen“ und prognostizierte, Durychs Name werde ein „Weltname“ sein.563 Für die Unterstützer Durychs im tschechoslowakischen Kontext lag es nahe, auf den Nobelpreisträger von 1929 als prominenten Befürworter des Romans hinzuweisen (Eisner 1934). Manns Äußerung konnte nämlich als Beleg dafür angeführt werden, dass Durych das Bild der tschechischen Literatur im Ausland, welches bislang sehr stark von Übersetzungen der Werke von Čapek, Hašek und Langer geprägt worden war, tatsächlich verändern könnte. In diesem Sinne hatte sich auch der Teilhaber des Piper Verlags im März 1931 in einem in Literární noviny [der Literaturzeitung] abgedruckten Interview geäußert (Freund 1930/1931a, vgl. auch Freund 1930/1931b). Verbunden mit einer gewissen Selbststilisierung, die freilich nicht dem tatsächlichen Verlagsprogramm der 1930er-Jahre entsprach (s. o.), charakterisierte Freund den Verlag als eine der wenigen Institutionen, die sich um einen breiten deutschtschechischen Literaturaustausch bemühten. Zudem hob er hervor, dass der 561  In der Anzeige werden die Personen namentlich aufgeführt, die die deutsche Übersetzung von Bloudění (angeblich) befürworteten. Dazu zählt auch František Hrubý, bei dem allerdings fraglich ist, ob er sich tatsächlich entsprechend äußerte. In den Lidové noviny findet sich lediglich der Hinweis, Hrubý habe das Buch mit Interesse angefangen zu lesen, es aber später beiseite gelegt; er lehne den Roman ab (N. N. 1930b: 11). 562  Vgl. den 8. Jahrgang des Piperboten (S. 14) und wohl auch die Umschlagschleife des Bandes. Den entsprechenden Hinweis gibt Mann (1980: 566). 563  Der Brief konnte in keiner Werkausgabe Thomas Manns ermittelt werden. Er wird hier zitiert nach Heftrich (1994: 327). Nach Auskunft von Heftrich befand sich im Privatarchiv des mittlerweile verstorbenen Sohn Durychs eine maschinenschriftliche Abschrift des Briefes. Ein ausführlicheres, aber offenbar fehlerhaftes Zitat findet sich in Národní divadlo v Praze/činohra (1998: 68). Heftrich datiert den Brief auf den 12. Dezember 1933. In den Tagebüchern Manns findet sich am 13. Dezember 1933 ein Eintrag, der die Existenz eines entsprechenden Schreibens belegt (Mann 1980: 267).

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Verlag gerade solche Autoren vermitteln wolle, die für eine im Vergleich mit Čapeks, Langers und Hašeks Werken ‚dissidente‘ Literaturauffassung stünden. In Zusammenhang mit seiner deutschen Übersetzung konnte Durychs Roman auf tschechischer Seite also nicht nur als ein Angriff auf das dominierende Geschichtsbild, sondern auch auf die dominierende ‚Außendarstellung‘ der tschechischen Literatur wahrgenommen werden. Tatsächlich war die deutsche Übersetzung für die internationale Verbreitung des Romans von Bedeutung. So kann etwa das Interesse an einer englischen Übersetzung von Bloudění, die unter dem Titel The Descent of the Idol. A Story of the Thirty Years’ War sowohl in London ([1935]) als auch in New York (1936) erschien,564 auf Friedland zurückgeführt werden.565 Wiederum versuchte Eisner, sich an der Vermittlung zu beteiligen,566 und erneut zeigt sich auch in diesem Zusammenhang, von welcher Relevanz jenes Zitat aus dem Brief Thomas Manns war, denn auch auf dem Schutzumschlag der New Yorker Ausgabe wird es angeführt. Für die tschechische Beurteilung dieser Darstellungen des Friedland (d. h. durch die Katholiken, den Piper Verlag und Eisner) bildete die Machtübernahme der Nationalsozialisten eine wichtige Zäsur: Vor 1933 besitzen die

564  Auch hier wurde die trilogische Struktur aufgehoben und es wurden Kapitel gestrichen (I/7, II/3, II/4, II/10, III/2). Diese tragen allerdings keine Überschriften, stattdessen wurden sie fortlaufend nummeriert. 565  Vgl. hier etwa die Ankündigung in einem englischsprachigen Presseorgan, das in Prag erschien (N. N. 1931b); hier allerdings mit der unzutreffenden Angabe, Otto Pick (18871940) fertige die Übersetzung an. 566  Der Korrespondenz Eisners lässt sich zudem entnehmen, dass sich dieser anfänglich selbst für die Vermittlung in den englischsprachigen Raum eingesetzt hatte und sogar durchzusetzen versuchte, dass nicht das tschechische Original, sondern Friedland ins Englische übersetzt werde. Dieser Plan scheiterte aber letztlich: The Descent of the Idol wurde direkt aus dem Tschechischen übersetzt. Vgl. u. a. die Briefe Eisners vom 12. Mai 1928 und 1. Juli 1929 (LA PNP, Pozůstalost: Jaroslav Durych, Eisner Pavel Durychovi Jaroslavu [Nachlass: Jaroslav Durych, Briefe von Pavel Eisner an Jaroslav Durych]). Infolge der Publikation der englischen Übersetzung kam es außerdem zu Konflikten zwischen Eisner bzw. Durych und dem Piper Verlag bezüglich finanzieller Forderungen, da beide Parteien behaupteten, ohne ihr Wirken wäre der englische/amerikanische Verlag gar nicht auf den Roman aufmerksam geworden. Das ohnehin schon angespannte Verhältnis Eisners zu Freund scheint sich in diesem Zusammenhang weiter verschlechtert zu haben. Vgl. den Brief Eisners an Durych vom 14. März 1934 (zur Bestandsangabe s. o.) und den Brief des Verlags Melantrich an Durych vom 9. April 1934 (LA PNP, Pozůstalost: Jaroslav Durych, Nakladatelství Melantrich Durychovi Jaroslavu [Nachlass: Jaroslav Durych, Briefe des Verlags Melantrich an Jaroslav Durych]).

Die deutschsprachige Rezeption von Bloudění/Friedland

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Reflexionen über Chancen und Gefahren der deutschen Bloudění-Übersetzung einen gänzlich anderen Charakter als nach dieser Zeit. Bereits 1931, also noch vor ihrer Publikation, wurde die deutsche Romanübersetzung in die konfessionellen Polemiken hineingezogen. So warnte etwa J. B. Čapek davor, dass Durychs ablehnende Standpunkte gegenüber der tschechischen reformatorischen Tradition „budou se nyní šířit i v Německu a jinde, kde Durychův román bude představovat pohled osvobozeného lidu na jeho dávné předchůdce, kteří mu svým utrpením zachovali život.“ [sich nun auch in Deutschland und anderenorts verbreiten werden, wo Durychs Roman die Perspektive des befreiten Volkes auf seine einstigen Vorläufer, die es mit ihrem Leiden am Leben gehalten haben, darstellen wird.] (Čapek 1930/1931b: 537) Auf diese Befürchtung, Bloudění könne im Ausland zu ‚dem‘ repräsentativen Werk der tschechischen Literatur avancieren, reagierte nicht nur Durych selbst mit beißendem Spott (Durych 1931e: 229), sondern auch Hanzelka. Dieser wies darauf hin, dass die deutsche Öffentlichkeit bereits durch Döblins Wallenstein ausreichend über den ‚wahren‘ – d. h. schlechten – Charakter der böhmischen Exulanten informiert sei und dass Friedland den deutschen Lesern daher gar nichts Neues vermitteln würde (Hanzelka 1931b). Auch in diesem Zusammenhang konnte also Döblins Wallenstein – und dazu noch durch Hanzelka, der sich sonst ablehnend über den Text äußerte (Hanzelka 1931a) – in der konfessionellen Polemik instrumentalisiert werden. Nach dem Erscheinen des Friedland spielten solche konfessionellen Aspekte keine Rolle mehr – ab diesem Zeitpunkt stellte sich die viel grundsätzlichere Frage nach der Rezeption der tschechischen Literatur im Dritten Reich. Ein Bewusstsein für die (auch außenpolitischen) Gefahren, die vom Nationalsozialismus ausgingen, spiegeln insbesondere die Reflexionen der Kritiker über die ‚enttschechisierte‘ bzw. ‚germanisierte‘ Gestalt des Friedland wider. So stellte Novotný die Frage, ob Durych angesichts dieser „zgleichšaltovan[é]“ [gleichgeschalteten] (Novotný 1934) Gestalt seines Romans nicht auf die Veröffentlichung hätte verzichten sollen. Als eine Frage der nationalen Ehre betrachtete auch Arne Novák die Beurteilung der Übersetzung. So knüpft er zum einen an die stoffgeschichtlich relevante Namensdiskussion an und hält fest, der Friedland sei „wallensteinsk[ý] (nikoliv valdštejnsk[ý]) román[]“ [ein Wallenstein- (und keineswegs ein Valdštejn-) Roman] (Novák 1934: 2). Zum anderen greift er Eisners Deutung des Romans im Sinne einer Alternative zu Hašeks Švejk auf und weist darauf hin, dass es im nationalsozialistischen Deutschland sehr begrüßt werde, dass der dort nun nicht mehr als Verkörperung des

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Pazifismus, sondern als „pitvorný defaitista“ [fratzenhafter Defätist] (Novák 1934: 2) aufgefasste ‚Gute Soldat Švejk‘ ausgerechnet Tscheche sei. Fatal sei, dass allerdings auch der Antipode dieses Romans – d. h. Bloudění – aufgrund der Gestalt seiner deutschen Übersetzung nicht zur Rehabilitierung der Tschechen beitragen könne, da věrnost a schopnost k  oběti, kult hrdinství a jiných hodnost absolutních, ekstatičnost a odvaha mučednictví […] budou považovati od čtenářů v usměrněné Třetí říši za povahové znaky obyvatelstva Svaté říši řimské národů německého, kam Čechy před 300 lety podle běžného názoru náležely. [Treue und Fähigkeit zum Opfer, der Heldenkult und andere absolute Werte, die Ekstase und der Mut des Märtyrertums (…) von den Lesern im gleichgeschalteten Dritten Reich für charakterliche Merkmale der Bevölkerung des Heiligen Römischen Reichs deutscher Nation gehalten werden, wohin Böhmen vor 300 Jahren nach gängiger Meinung gehörte.] (Novák 1934: 2)

Novák sieht es als eine besondere Tragik an, dass gerade der von Eisner als ‚Antišvejk‘ propagierte Roman Durychs nicht mehr als ein Produkt der tschechischen Nationalliteratur erkennbar sei und daher die deutschen Leser die positiven Eigenschaften der Romanfiguren auf den Charakter des deutschen Volkes übertragen würden. Daher fordert er zum Protest gegen diese Verletzung der „národní hrdosti“ [nationalen Ehre] (Novák 1934: 2) auf. Bei dieser Kritik vernachlässigt Novák seine ursprünglich geäußerten Einwände gegen Durychs Werk (vgl. Kap 4.3.4.) und charakterisiert den Roman im Sinne einer ‚tschechischen Kulturleistung‘, welche in Zeiten wachsender Bedrohung die Wertigkeit und Wehrhaftigkeit der tschechischen Nation demonstrieren sollte. Die Argumente Nováks griff schließlich auch die Zeitung Hraničář [Der Grenzwächter] auf und nutzte sie – entsprechend dem Programm der Vereinigung Národní jednoty severočeské [Nationaler Schutzverband für Nordböhmen] – für eine harsch formulierte Attacke auf Durych und v. a. Eisner (N. N. 1934b). Zudem vermutete der Kritiker, Durych habe das Pseudonym Hartmann-Wagner gewählt, um auf „prvního ‚gleichschaltovatele‘ světové literatury“ [den ersten ‚Gleichschalter‘ der Weltliteratur] (N. N. 1934b), d. h. den Philosophen Eduard von Hartmann (1842-1906), anzuspielen. Eisner wehrte sich gegen diese Kritik in einem öffentlichen Brief, in dem er den Standpunkt vertrat, „že český původ a ráz díla je zachován s absolutní věrností“ [dass die tschechische Herkunft und der tschechische Charakter des Werks in absoluter Treue erhalten geblieben sind“] (N. N. 1934a). Eisner traf diese Kritik, die zusätzlich mit dem Vorwurf verbunden war, er habe in der Übersetzung nur

Die deutschsprachige Rezeption von Bloudění/Friedland

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eine Chance gesehen, in Deutschland zu Bekanntheit zu gelangen, offenbar schwer.567 Dies ist wohl v. a. deswegen der Fall, weil sie in einer Zeit formuliert wurde, in der sich Eisner zunehmend an die tschechische Kultur assimilierte und seine Loyalität gegenüber dem Tschechoslowakischen Staat bekundete (Mourková 1990: 70). Nováks ‚Sorge‘ bezüglich der nachteiligen Außendarstellung der Tschechen durch den Švejk sollte sich letztlich (und in besonders tragischer Weise) als unbegründet erweisen: Das gesamte Werk von Hašek findet sich auf der Liste der Titel, die den Bücherverbrennungen am 10. Mai 1933 zum Opfer fielen; außerdem wurde es von den Nationalsozialisten indiziert und so eine weitere Rezeption im Reich unterbunden (Aigner 1971: 1019). Durychs Roman wurde von den Nationalsozialisten zwar nicht verboten, die Hoffnungen, die Novák in den Friedland als nationalkulturelle Manifestation setzte, wurden aber enttäuscht. Dies zeigt ein Ausblick auf die weitere deutschsprachige Rezeption des Durych’schen Werks im nationalsozialistischen Deutschland: So wurde nicht nur der Jude Robert Freund (zusammen mit der von ihm vo­ rangetriebenen Internationalisierung des Verlagsprogramms) zur Zielscheibe der nationalsozialistischen Literaturkritik Will Vespers (1882-1962) (Vesper 1935),568 sondern auch die Übersetzung der Kleineren Wallensteintrilogie. Diese bezeichnete Herbert Georg Göpfert (1907-2007) in Vespers Die Neue Literatur als Produkt „einer volksfremden internationalen Zivilisation“ und kon­ trastierte sie mit der Literatur eines „echte[n] und lebendige[n] Volkstum[s]“ (Göpfert 1935).569 Es ist eine weitere paradoxe Wendung der deutschsprachi567  Vgl. den Brief Eisners an Arne Novák vom 24. Januar 1934 (LA PNP, Pozůstalost: Arne Novák, Dopisy Pavla Eisnera Arnemu Novákovi [Nachlass: Arne Novák, Briefe von Pavel Eisner an Arne Novák]). 568  Vesper war einer der führenden Literaten, Literaturkritiker und Literaturfunktionäre im Nationalsozialismus. Er beteiligte sich aktiv an den Bücherverbrennungen 1933 und an Zensurmaßnahmen. In Die Neue Literatur, als deren Herausgeber er fungierte, „bekämpfte er ausschließlich mit rassistisch-antisemitischen Argumenten alles ‚volksschädliche‘ Schrifttum, jüd. Verlage u. Autoren u. schmähte den Kontakt zwischen jüd. Verleger und arischem Autor als ‚literarische Rassenschande‘“ (Killy Literaturlexikon 2008-2012, Bd. 11: 759 f.). 1942 wurde die Zeitschrift eingestellt und gegen Kriegsende schien Vesper aufgrund seiner Wertschätzung religiös-konfessioneller Literatur die Gunst der Nationalsozialisten verloren zu haben. 569  Göpfert studierte u. a. Philosophie und Geschichte. Zwischen 1935 und 1941 wirkte er als Lektor im Verlag Albert Langen/Georg Müller in München. Nach dem Zweiten Weltkrieg war er kurzzeitig als Lehrer tätig und im Anschluss daran am Aufbau und der Etablierung des Carl Hanser Verlages beteiligt. Verdienste erwarb er sich zudem im Rahmen der Erforschung

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gen Rezeptionsgeschichte von Durychs Werk, dass dieses im Kontext einer nationalsozialistischen Literaturpolitik v. a. aufgrund seiner Verbindung mit dem jüdischen Verleger als das verunglimpft wurde, wogegen es im Verbund mit Eisners Übersetzungen und Vermittlungsaktivität einst ‚angetreten‘ war: als eine Form der rationalistischen ‚Zivilisationsliteratur‘.

4.6. Fazit der rezeptionsgeschichtlichen Analyse (1.) Bei der Rezeption beider Romane spielt ein auf die Gattung des historischen Romans bezogener Erwartungshorizont eine zentrale Rolle. Sowohl Wallenstein als auch Bloudění wurden mehrheitlich als Bruch mit den Konventionen des Genres wahrgenommen. (1.1.) Die deutsche Rezeption von Döblins Roman orientierte sich v. a. an den ästhetischen Normen des ‚realistischen Paradigmas‘. Ein Teil der Rezensenten beurteilte den Wallenstein negativ, da diese in der Veranschaulichung der Sinnhaftigkeit des Geschichtlichen weiterhin das zentrale Merkmal der Gattung sahen. Eine Krise der herkömmlichen Formen des historischen Erzählens artikuliert sich in den betreffenden Rezensionen insofern, als die Verfasser eine entschiedene Rückbesinnung auf überkommene Werte und Normen forderten. Positiv besprochen wurde der Roman von jenen Kritikern, die eine Ablösung traditioneller Formen des historischen Erzählens für notwendig hielten. In diesem Zusammenhang ist es zum einen die Semantik der Kraft und zum anderen die Semantik der Anschaulichkeit, mithilfe derer die darstellungsästhetische bzw. geschichtspoetologische Innovationsleistung des Romans beschrieben und zugleich eine Verknüpfung mit zeitgenössischen historismuskritischen Diskursen hergestellt wurde. (1.2.) Im Falle der tschechischen Rezeption von Bloudění spielte die durch die historischen Romane von Jirásek verkörperte Gattungsnorm eine herausragende Rolle. Aufgrund der ‚Allianz‘ zwischen historischem Erzählen und des Buchwesens und durch mehrere ‚Klassiker‘-Editionen (Internationales Germanistenlexikon 2003, Bd. 1: 570-572, Deutsches Literatur-Lexikon 1999 ff., Bd. 11: 376-377). Ausführliche Anmerkungen zu Göpferts Tätigkeit während des ‚Dritten Reichs‘ finden sich hier allerdings nicht.

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Die zeitgenössische Rezeption der Romane

gen Rezeptionsgeschichte von Durychs Werk, dass dieses im Kontext einer nationalsozialistischen Literaturpolitik v. a. aufgrund seiner Verbindung mit dem jüdischen Verleger als das verunglimpft wurde, wogegen es im Verbund mit Eisners Übersetzungen und Vermittlungsaktivität einst ‚angetreten‘ war: als eine Form der rationalistischen ‚Zivilisationsliteratur‘.

4.6. Fazit der rezeptionsgeschichtlichen Analyse (1.) Bei der Rezeption beider Romane spielt ein auf die Gattung des historischen Romans bezogener Erwartungshorizont eine zentrale Rolle. Sowohl Wallenstein als auch Bloudění wurden mehrheitlich als Bruch mit den Konventionen des Genres wahrgenommen. (1.1.) Die deutsche Rezeption von Döblins Roman orientierte sich v. a. an den ästhetischen Normen des ‚realistischen Paradigmas‘. Ein Teil der Rezensenten beurteilte den Wallenstein negativ, da diese in der Veranschaulichung der Sinnhaftigkeit des Geschichtlichen weiterhin das zentrale Merkmal der Gattung sahen. Eine Krise der herkömmlichen Formen des historischen Erzählens artikuliert sich in den betreffenden Rezensionen insofern, als die Verfasser eine entschiedene Rückbesinnung auf überkommene Werte und Normen forderten. Positiv besprochen wurde der Roman von jenen Kritikern, die eine Ablösung traditioneller Formen des historischen Erzählens für notwendig hielten. In diesem Zusammenhang ist es zum einen die Semantik der Kraft und zum anderen die Semantik der Anschaulichkeit, mithilfe derer die darstellungsästhetische bzw. geschichtspoetologische Innovationsleistung des Romans beschrieben und zugleich eine Verknüpfung mit zeitgenössischen historismuskritischen Diskursen hergestellt wurde. (1.2.) Im Falle der tschechischen Rezeption von Bloudění spielte die durch die historischen Romane von Jirásek verkörperte Gattungsnorm eine herausragende Rolle. Aufgrund der ‚Allianz‘ zwischen historischem Erzählen und des Buchwesens und durch mehrere ‚Klassiker‘-Editionen (Internationales Germanistenlexikon 2003, Bd. 1: 570-572, Deutsches Literatur-Lexikon 1999 ff., Bd. 11: 376-377). Ausführliche Anmerkungen zu Göpferts Tätigkeit während des ‚Dritten Reichs‘ finden sich hier allerdings nicht.

Fazit der rezeptionsgeschichtlichen AnalyseBloudění/Friedland

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nationaler (auf das hussitische und humanistisch-reformatorische Erbe rekurrierender) Emanzipation waren hier allerdings weniger darstellungsästhetische Gesichtspunkte relevant, sondern primär die gesellschaftlichen Funktionen der Gattung. Daher wurden die ästhetischen Aspekte des Romans mehrheitlich vor dem Hintergrund dieser traditionellen Funktionen diskutiert. Während die katholisch orientierte Literaturkritik mit dem Verweis auf die künstlerische Innovationsleitung des Romans zugleich auch dessen konfessionelle Tendenz rechtfertigen wollte, sahen die dem ‚fortschrittlichen‘ Lager nahestehenden sowie die bekennend evangelischen Kritiker in der Abweichung vom Jirásek’schen Vorbild einen Angriff auf das nationale Selbstverständnis, ja die tschechische Nation schlechthin. Jenseits konfessioneller und erinnerungskultureller Diskurse ist vordergründig ein dritter Rezeptionsstrang zu verorten, in dessen Rahmen der Bruch mit der funktionalen Festlegung zwar positiv bewertet, dem Roman aber vor dem Hintergrund eines evolutionistischen gattungsgeschichtlichen Konzepts kein für das Genre zukunftsweisendes ästhetisches Potential zugesprochen wurde. Zum Teil war auch in diesem Kontext der katholische Standpunkt Durychs für die teilweise negative Wertung der Rezensenten ausschlaggebend. Im Gegensatz zur gattungsspezifischen Rezeption des Wallenstein spielten bei der entsprechenden Aufnahme von Bloudění also außerliterarische Aspekte – d. h. der funktionale Zusammenhang zwischen historischem Erzählen und nationaler Identität – eine herausragende Rolle. (2.) Obwohl beide Romane die Wallenstein-Figur, wenn auch auf unterschiedliche Weise, in den Mittelpunkt stellen, spielt die Stoff-Behandlung in den Besprechungen eine eher untergeordnete Rolle. Als ein die Rezeption lenkendes Vorbild fungiert in der deutschen Presse v. a. Schillers Drama, die sonstige historiographische und belletristische bzw. dramatische Literatur über den Friedländer scheint keine größere Relevanz besessen zu haben. Ohnehin manifestiert sich in den Besprechungen insgesamt kein allzu ausgeprägtes stoffgeschichtliches Bewusstsein der Rezipienten. Dies mag u. a. auch damit zusammenhängen, dass Döblins Figur weder zum Helden noch zum Antihelden taugt und sich in ihrer Ambivalenz der in stoffgeschichtlicher Hinsicht so zentralen Frage nach Schuld oder Unschuld letztlich entzieht. Allein im Kontext der deutschen Literaturkritik innerhalb der Tschechoslowakischen Republik scheint dem Wallenstein-Stoff (im Sinne eines ‚böhmischen‘ Themas) eine größere Relevanz zugekommen zu sein.

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Die zeitgenössische Rezeption der Romane

Ein noch geringer ausgeprägter stoffgeschichtlicher Erwartungshorizont ist aufseiten der tschechischen Rezensenten von Bloudění zu verzeichnen. Literarische Vorläufer spielten in ihren Kritiken eine vernachlässigbare Rolle. Obwohl Durych die Kardinalfrage der Wallenstein-Historiographie, d. h. die Frage nach der Legitimität des Verrats, in seinem Roman stellt, gehen die Rezensenten nur vereinzelt darauf ein. Dies mag der Tatsache geschuldet sein, dass Durych seine Antwort auf die Wallenstein-Frage nicht mit der Möglichkeit eines alternativen Verlaufs der nationalen Geschichte verknüpft. Weitaus größere Berücksichtigung bei der Kritik fand dagegen die – für das nationale Selbstverständnis Masaryk’scher Prägung relevante – Darstellung der böhmischen Exulanten. Während im Fall der Wallenstein-Rezeption die Würdigung der ästhetischen Innovationsleistung die stoffgeschichtlichen Anknüpfungspunkte eher in den Hintergrund zu drängen schien, besaß Durychs Wallenstein-Figur für einen großen Teil der tschechischen Literaturkritik wohl keine besondere Attraktivität, da sie mit Blick auf die nationalen Geschichtsdebatten nicht ohne Weiteres zu instrumentalisieren war. (3.) Viel wichtiger als der Wallenstein-Stoff scheint in beiden Fällen der zeitgenössische Barock-Diskurs gewesen zu sein. Rezipienten beider Romane bezogen unterschiedliche Aspekte der Texte auf jene ‚neu entdeckte‘ Epoche. Da das Barock als eine Zeit der Extreme, der ‚Vanitas‘ und des massenhaften Sterbens im Krieg gedeutet wurde, besaß es v. a. im deutschsprachigen Kontext ein Identifikationspotential u. a. für Vertreter des Expressionismus wie auch eines konservativen Milieus. Im tschechischen Kontext steht hier abermals eine nationale Dimension im Vordergrund. So wurde der Barock-Begriff von einem katholischen Milieu v. a. während der 1930er-Jahre verwendet und propagiert, um ein positives Gegenbild zum nationalen Opfernarrativ des ‚Temno‘ zu etablieren, welches die katholische Tradition aus dem nationalen Selbstverständnis ausschloss. Verwendung findet der Barock-Begriff in den Rezensionen überwiegend in einem typologischen Sinne, d. h. es wurde eine Art innere Verwandtschaft zwischen Döblin bzw. Durych und jener Epoche postuliert. Geht man davon aus, dass typologische Denkformen u. a. eine Reaktion auf die Krise des Historismus darstellen, so zeigt sich in einer weiteren Facette, wie die Romanrezeption mit den geschichtskritischen Diskursen der Zeit verwoben ist. Dabei manifestiert sich im Rückgriff auf den Barock-Terminus ein komplexitätsreduzierendes Moment: Im Falle Durychs

Fazit der rezeptionsgeschichtlichen AnalyseBloudění/Friedland

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zeigt sich dies besonders deutlich, da die Einordnung als ‚barocker‘ Autor es seinen Gegnern wie auch seinen Anhängern ermöglichte, seine komplexe gesellschaftliche, künstlerische und konfessionelle Position innerhalb einer sich zunehmend pluralisierenden Gesellschaft an ein bereits bekanntes Phänomen rückzubinden. (4.) Insgesamt zeigt der rezeptionsgeschichtliche Überblick, dass die tschechische und auch die deutsche Rezeption von Durychs Roman in weit höherem Maße von ‚außerliterarischen‘ Faktoren abhängig waren, als es bei der deutschsprachigen Rezeption des Wallenstein der Fall war. In engerem Sinne literarästhetische Aspekte spielten bei Bloudění eine viel geringere Rolle, stattdessen wurde der Roman auf die zeitgenössischen Geschichtsdebatten bezogen. Pointiert lässt sich festhalten, dass der um 1929 bereits an gesamtgesellschaftlicher Brisanz verlierende ‚Streit um den Sinn der tschechischen Geschichte‘ in den Debatten über Bloudění gewissermaßen in gebündelter Form wiederholt wurde. Daher wurde auch die für den historischen Roman charakteristische Spannung zwischen künstlerischer Freiheit und gesellschaftlicher Funktion mehrheitlich in Bezug auf Letzteres hin aufgelöst. Als vermeintlich historisch korrekte bzw. falsche Darstellung diente der Roman deshalb vielen Rezensenten als Beweis für die Richtigkeit des eigenen Geschichtsbildes. Eine literaturgeschichtliche Leistung des Textes besteht vor diesem Hintergrund darin, dass er die Diskussionen um die funktionale bzw. nationalemanzipatorische Festlegung der Gattung belebte bzw. diese erst in einem größeren Rahmen entfachte.570 Döblins Wallenstein wurde bei seinem Erscheinen demgegenüber viel stärker in seinem Kunstwerkcharakter wahrgenommen, womit sich wiederum die vergleichsweise geringe, d. h. auf dezidiert literarisch interessierte Kreise beschränkte Reichweite seiner Wirkung erklären lässt. Da der Roman u. a. auf eine Negation von ‚Sinn‘ oder ‚Moral‘ abzielt und an erinnerungskulturelle Diskurse nicht ohne Weiteres rückgebunden werden kann, war er zur Zeit seiner Veröffentlichung – während der ersten stürmischen Monate der Weimarer Republik, die eine chaotische Phase, aber auch eine Zeit des Aufbruchs und der Neuorientierung waren – in gewissem Sinne bereits ein Anachronismus. (5.) Bei der Analyse der deutschen Rezeption von Durychs Text und der tschechischen Rezeption von Döblins Roman konnten mehrere Spezifika heraus570  Um dieses Verdienst genauer charakterisieren zu können, bedürfte es allerdings eines umfassenden gattungsgeschichtlichen Überblicks, der bislang ein Desiderat der Forschung ist.

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Die zeitgenössische Rezeption der Romane

gearbeitet werden. So stellt die Publikation von Durychs Bloudění eine Zäsur für die tschechische Rezeption von Döblins Werk dar. Zum einen ist der Popularität des umstrittenen tschechischen Romans zu verdanken, dass Döblins Text zu dieser Zeit überhaupt übersetzt wurde; zum anderen hatte dies wiederum zur Konsequenz, dass man von einer eigenständigen Wallenstein-/ Valdštejn-Rezeption nicht sprechen kann. Döblins Roman wurde mehrheitlich als Pendant zu Bloudění rezipiert und als ‚Argument‘ für oder wider den Durych’schen Text instrumentalisiert. Besonders deutlich zeigt sich dies im Vergleich mit jenen – wenigen – Rezeptionszeugnissen, die vor dem Erscheinen von Durychs Roman publiziert wurden. Diese besitzen einen gänzlich anderen Charakter als jene, bei denen der Erwartungshorizont der Rezensenten durch Bloudění mitbeeinflusst war. Dieses Spezifikum der tschechischen Valdštejn-/Wallenstein-Rezeption führte dazu, dass Döblin bei seinem Debüt auf dem tschechischen Buchmarkt nicht als ‚Erneuerer der Romanform‘, ‚Großstadtliterat‘ und Verfasser von Berlin Alexanderplatz vorgestellt wurde, sondern als Autor eines historischen Romans, bei dessen Beurteilung man überwiegend auf den ‚traditionellen‘ Maßstab der historischen Korrektheit zurückgriff. Aufgrund dieser spezifischen Konstellation steht am Beginn der tschechischsprachigen Döblin-Rezeption insgesamt also ein vergleichsweise konservatives Bild seines Schaffens, welches erst mit der Publikation von Alexandrovo náměstí wieder relativiert werden sollte. Im Vergleich mit der tschechischen Rezeption des Wallenstein fiel die deutschsprachige Aufnahme von Durychs Roman äußerst heterogen aus. Mit Blick auf Kritiker, die sich für den deutsch-tschechischen Literaturaustausch engagierten, lassen sich zwei Rezeptionsformen konstatieren: Zum einen wurde der Text aufgrund seiner ‚Frontstellung‘ gegenüber der Mehrheitskultur der Tschechoslowakischen Republik (und deren Minderheitenpolitik) sowie seiner allgemeinen ‚Anschlussfähigkeit‘ an katholische sowie konservative Standpunkte positiv beurteilt, zum anderen wurde er entsprechend dem Programm der sich professionalisierenden Slawistik in größere literaturgeschichtliche oder gesellschaftliche Zusammenhänge eingeordnet und so hinsichtlich seiner nationalliterarischen Bedeutung reflektiert. In den in reichsdeutschen Periodika publizierten Rezensionen des Friedland manifestiert sich aufseiten der Verfasser teilweise ein Unverständnis bzw. eine Unkenntnis des Romans, seines Verfassers sowie der tschechischen Literatur insgesamt. Immer wieder wird hier auf das Werk Schillers als einzig ‚gültige‘ Gestaltung des Stoffes ver-

Fazit der rezeptionsgeschichtlichen AnalyseBloudění/Friedland

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wiesen und vor diesem Hintergrund Durychs Roman negativ bewertet. Eine wichtige Ursache dieser Art der Rezeption stellen wohl die politischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen der Jahre 1933/34 sowie die – vom tschechischen Original abweichende – Gestalt der Übersetzung dar. Auch vonseiten der tschechischen Öffentlichkeit wurde die Entstehung und Publikation des Friedland verfolgt. Während die Kritiker vor 1933 die auf konfessionelle und erinnerungskulturelle Aspekte bezogene Frage stellten, welche Gefahren und Chancen mit einer durch den Friedland angestoßenen Etablierung eines übersetzungsliterarischen Gegenkanons in Deutschland verbunden sein könnten, stand nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten die Frage im Mittelpunkt, ob die tschechische Literatur im Reich überhaupt noch einen Platz habe. Von besonderer Relevanz war dabei die ‚Konkurrenz‘ von Bloudění und Hašeks Švejk, die vor dem Hintergrund der politischen Ereignisse auf spezifische Weise interpretiert wurde. (6.) In den analysierten Romanbesprechungen manifestieren sich zahlreiche unterschiedliche Auslegungs- und Instrumentalisierungsformen der in Wallenstein und Bloudění entfalteten Geschichtskritik, die teilweise auch noch im aktuellen literaturwissenschaftlichen Diskurs eine Rolle spielen. Ein Ziel der rezeptionsgeschichtlichen Untersuchung ist es daher auch, zu einer stärkeren Reflexion dieser Wirkungshorizonte anzuregen. Das wohl eindrücklichste Beispiel, das in diesem Zusammenhang angeführt werden kann, ist die literaturwissenschaftliche Charakterisierung der Romane (v. a. von Bloudění) als ‚barocke‘ Erscheinungen. Diese Beschreibungen reproduzieren nämlich häufig Aspekte der historismuskritischen Diskurse der Zwischenkriegszeit, die selbst Gegenstand der literaturgeschichtlichen Analyse sein sollten.

5. Schlussbemerkung

Valdštýnové [Wallensteins Máme dva a oba velké. Wir haben zwei und beides große. Tvůrcem Durych, Döblin zas. Die Künstler sind Durych und wiederum Dynamický svět se vzpíná. Döblin. Svět hrůz, boje, také krás. Eine dynamische Welt erhebt sich. Jeden vyvést z pekla hrůz chce. Eine Welt der Schrecken, Kämpfe und Druhý žhavou pekel tlamu auch Schönheiten. otevřenu nechává. Der eine möchte aus der Hölle der Schre- Oba pathos, vášeň plamu cken hinausführen. a láska víc ... Der andere lässt das glühende Maul der Hölle geöffnet. Beide Pathos, der Leidenschaften Lodern und Liebe mehr ...] (Ošmera 1931/1932)

Noch einmal werden in diesem Gedicht, das Josef Ošmera (1899-1977) anlässlich der Veröffentlichung des Valdštejn verfasste, die wesentlichen Charakteristika der Wallenstein-Romane Döblins und Durychs angesprochen. Beide zeichnen die historische Wirklichkeit als eine Zeit des Niedergangs, der Grausamkeit und kontrastieren diese mit vereinzelt aufleuchtenden positiven Momenten. Auch der Ansicht, dass nur einer der beiden Autoren – gemeint ist Durych – einen Weg aus der Hoffnungslosigkeit weist, ist zuzustimmen. Zeigte die Romananalyse doch, dass Döblins Roman zwar einerseits ein gedankliches Fundament besitzt, das auf eine (Re-)Totalisierung der Realität verweist, er aber andererseits keine mit Durychs heilsgeschichtlicher Perspektive vergleichbare Dimension entfaltet. Dem Roman des tschechischen Autors ist nämlich ein auf die Zukunft gerichteter Erwartungshorizont implizit, während Döblins Text auf die Zeitlosigkeit des Natürlichen verweist. Trotz dieser Unterschiedlichkeit eignet beiden Texten ein Moment, das Wolfgang Welsch als „Grundobsession“ der Literatur in der Moderne bezeichnet, nämlich eine „Einheitsklammer[], die auf eine Totalität hoffen“ (Welsch 1987: 6) lässt. Und gerade dieser Aspekt ihrer ‚Modernität‘ mag für die weitere stoffgeschichtliche Wirkung der Romane von Bedeutung gewesen sein. So zeigt sich, dass beide Texte keinen größeren Einfluss entfalteten – zumindest was die beiden prominentesten Werke der deutschen und tschechi-

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Schlussbemerkung

schen Stofftradition nach 1945 anbelangt. Für Golo Manns Wallenstein-Biographie, mit der der Verfasser einen sowohl historiographischen als auch einen literarischen Anspruch verfolgte, war v.  a. die Charakterstudie Huchs eine wichtige Inspiration und ein zentraler intertextueller Referenzpunkt (Mann 2006/2007: 1018). In dem wohl bedeutendsten Wallenstein-Roman der tschechischen Nachkriegsliteratur – in Ota Filips Roman Valdštýn a Lukrecie [Wallenstein und Lukretia]571 – finden sich keine expliziten Bezugnahmen auf Durychs oder Döblins Werke. Die Tatsache, dass Wallenstein und Bloudění zumindest für Mann und Filip keine größere Bedeutung besaßen, könnte letztlich darauf zurückgeführt werden, dass beide Romane das historische Denken negieren. Die Radikalität der Negation und der gleichzeitige Versuch einer ebenso radikalen (Re-)Totalisierung der Realität, wie sie für Döblins und Durychs Romane charakteristisch sind, weichen bei Mann und Filip einer Auseinandersetzung mit der Geschichte. Im Rahmen dieser Auseinandersetzung führt das Bewusstsein über die sprachliche Konstruktionsleistung, die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen von Geschichtsschreibung und die persönliche Situation des Geschichtsschreibers – Letzteres bei Filip – nicht zu einer Absage an jegliche Form historischen Wissens, sondern vielmehr zu einer distanzierten, teilweise spielerischen Selbstreflexion. Zugleich zeigen die Texte Manns und Filips, dass die Biographie Wallensteins auch nach 1945 Attraktivität im Sinne eines historischen Stoffs besaß, dessen literarische Bearbeitung der Leserschaft Geschichte ‚vor Augen‘ führen sollte. Die Tatsache, dass der Wallenstein-Stoff für ein breiteres Publikum bis heute von Interesse ist, bezeugen nicht zuletzt populärwissenschaftliche Fernsehbeiträge jüngeren Datums, in denen nationale Erinnerungsorte vorgestellt werden. Das historische Denken, dessen Relevanz Döblin und Durych mit ihren Romanen so konsequent infrage stellen, hatte auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und hat auch in der Gegenwart Konjunktur. ‚Geschichte‘ dient weiterhin in unterschiedlichen gesellschaftlichen und politischen Zusammenhängen der Selbstvergewisserung und Gegenwartsorientierung. Zudem scheinen die gegenwärtigen medialen Tendenzen zur Personalisierung, die Attraktivität des Wallenstein-Stoffs weiter zu befördern. So setzte etwa die

571  Der Roman des seit 1974 im westdeutschen Exil lebenden Autors (geb. 1930) erschien sowohl in deutscher Übersetzung (Filip 1978) als auch im tschechischen Original (im Exilverlag Sixty-Eight Publishers) (Filip 1979).

Schlussbemerkung

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ZDF-Serie Die Deutschen die Epoche des Dreißigjährigen Krieges unter dem Titel Wallenstein und der Krieg (2008) in Szene.572 In diesem Zusammenhang sollten auch die eigenen Prämissen und erkenntnisleitenden Interessen der Beschäftigung mit historischen literarischen Texten reflektiert werden. Die vorliegende Arbeit wird von der Annahme getragen, dass die Historizität literarischer Texte unhintergehbar ist. Ausgegangen wurde also implizit immer von der Voraussetzung, dass der betreffende Text in der Form, wie er uns heute vorliegt, nur innerhalb des jeweiligen historischen Kontextes entstehen konnte. Um ihn in seiner historischen Spezifik beschreiben zu können, wurden auktoriale Selbstdeutungen wie auch die zeitgenössische Aufnahme der Texte berücksichtigt. Allein unter Berücksichtigung dieses diskursiven Umfeldes – so die These – kann der Anspruch einer stoff- und gattungsgeschichtlichen Interpretation eingelöst werden, die auch auf eine Infragestellung präskriptiv-normativer Kategorien, wie sie v. a. in gattungsgeschichtlichen Überblicksdarstellungen immer wieder anzutreffen sind, abzielt. Vor diesem Hintergrund wird etwa deutlich, dass die deutschsprachige Literaturkritik den Wallenstein entsprechend Döblins poetologischen Äußerungen zwar vielfach als künstlerische Innovation begriff; dass es aber eine Verengung literaturhistorischer Betrachtung darstellt, wenn man allein dieser Perspektive folgt und den literaturgeschichtlichen Stellenwert des Textes ausschließlich in dem durch ihn vollzogenen „eklatante[n] gattungsgeschichtliche[n] Bruch“ (Aust 1994: 116) sieht. So war der Wallenstein im deutschböhmischen Kontext weniger aufgrund seiner Ästhetik, sondern vielmehr aufgrund inhaltlicher Aspekte relevant. Verlässt man zudem das Feld nationalphilologischer Betrachtung und berücksichtigt die tschechische Übersetzung und Aufnahme des Romans im Kontext der Bloudění-Rezeption, so tut sich eine noch größere Vielfalt historischer Bedeutungen und Funktionen des Textes auf, die weit über die durch die Germanistik kanonisierte literarhistorische Einordnung hinausgeht. Denn die Tatsache, dass gerade der Roman eines deutschen Autors in den tschechischen Diskussionen um Bloudění eine herausragende Rolle spielte, besaß eine besondere Brisanz; kreisten diese Diskussionen doch immer auch um die Frage nach dem Verhältnis der tschechischen Nation zur deutschsprachigen Bevölkerung der böhmischen Länder 572  Diese TV-Dokumentation ist freilich nicht die erste ihrer Art. Ein prominenter Vorläufer (der auf Golo Manns Arbeit aufbaut) ist der 1978 veröffentlichte Vierteiler von Franz Peter Wirth (1919-1999) (Wirth 2010). Im tschechischen Kontext vgl. die Produktion des Tschechischen Fernsehens (Česká televize) aus dem Jahr 2007 (Jančárek 2007).

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Schlussbemerkung

bzw. zu den einstigen Herrschern des Hauses Habsburg. Zudem besitzt Döblins Valdštejn im gattungstheoretischen Diskurs, der die tschechischsprachige Rezeption von Durychs Roman überwölbt, eine solche Relevanz, dass er in künftigen gattungsgeschichtlichen Gesamtdarstellungen des tschechischen historischen Romans berücksichtigt werden sollte. Es wäre also sinnvoll, den Wallenstein/Valdštejn als einen Teil der deutschen wie auch der tschechischen Gattungsgeschichte zu betrachten. In demselben Zusammenhang ließe sich auch fragen, ob nicht auch der Friedland aufgrund seiner ‚enttschechisierten‘ Gestalt und aufgrund der Tatsache, dass er von der Kritik oftmals als ‚deutscher‘ Roman wahrgenommen wurde, im Rahmen der deutschen Gattungsund Stoffgeschichte betrachtet werden sollte. Die vorliegende Analyse stellt somit einen weiteren Beleg dafür dar, dass auch Übersetzungsliteratur in ‚nationalen‘ Literaturgeschichten berücksichtigt werden sollte und letztere so zu einer Verflechtungsgeschichte erweitert werden könnten. Sicherlich ist die durch die Germanistik kanonisierte Bewertung des Wallenstein im Sinne eines Gattungsbruchs aus einer rein ästhetischen Perspektive zutreffend, doch zugleich führt diese Konzentration auf poetologische und ästhetische Aspekte häufig dazu, dass die Geschichte des Genres im Sinne einer progressiven Evolution nationalsprachlich definierter literarischer Formen entworfen wird. Gerade die Analyse der zeitgenössischen Rezeptionszeugnisse, die oftmals dem jeweiligen Text aus literaturwissenschaftlicher Sicht ‚nicht gerecht‘ werden, sowie die Untersuchung der interkulturellen Wirkungszusammenhänge können die Breite und Vielfalt historischer literarischer Diskurse verdeutlichen. Sie bringen ins Bewusstsein, dass die Geschichte einer literarischen Gattung keiner inneren Notwendigkeit folgt und dass die Wirkungszusammenhänge zwischen den Texten eines Genres sowie innerhalb der gattungstheoretischen Diskurse weitaus vielschichtiger sein können, als es im Rahmen einer allein auf literarästhetische Aspekte konzentrierten Betrachtungsweise der Fall zu sein scheint. Gerade anhand regionalspezifischer Phänomene (wie der deutsch-böhmischen Wallenstein-Rezeption) und anhand der tschechischen Rezeption des Wallenstein/Valdštejn lässt sich aufzeigen, dass eine teilweise immer noch vornehmlich an nationalsprachlichen Kriterien orientierte Literaturgeschichtsschreibung durch die Berücksichtigung territorialer Differenzierungen und interkultureller Wirkungszusammenhänge wichtige

Schlussbemerkung

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Ergänzungen erfahren kann.573 Darin ist in letzter Konsequenz der ‚Mehrwert‘ des in dieser Arbeit durchgeführten Vergleichs zu sehen. Die gemeinsame Rezeptionsgeschichte der Romane, wie sie sich nach 1929 v. a. im tschechischsprachigen Kontext darstellte, fand nach 1945 keine entsprechende Fortsetzung. Während der Wirkung von Bloudění im Kontext der ČS(S)R enge Grenzen gesetzt waren, erwachte in den 80er-Jahren des 20. Jahrhunderts das Interesse an Döblins Wallenstein auf tschechischer Seite erneut. So gab der Verlag Odeon 1981 eine Neuübersetzung des Romans heraus, die Vratislav Slezák anfertigte (Döblin 1981b). Während die Veröffentlichung der Übersetzung von Drůbek, Novotný und Svoboda in direktem Zusammenhang mit dem Erfolg von Durychs Roman stand, spielte Bloudění im Rahmen der Entstehung, Vermarktung und Rezeption der Übersetzung von 1981 keine Rolle mehr. Anlass zu einer neuerlichen Übersetzung des Romans habe – der damals verantwortlichen Redakteurin Božena Koseková (geb. 1930) zufolge – v. a. das allgemeine Interesse an ‚Klassikern der Moderne‘ gegeben.574 Laut Koseková sei Döblin zu dieser Zeit bei den tschechischen Lesern v. a. als Autor von Berlin Alexanderplatz bekannt gewesen, sodass durch die Publikation des Valdštejn eine weitere Facette des Autors vermittelt werden sollte. 1981 ergab sich also im Vergleich mit dem Beginn der breiten tschechischen Döblin-Rezeption in der Zwischenkriegszeit gewissermaßen eine spiegelverkehrte Situation: Döblin scheint für die Leser in den 1980er-Jahren nicht mehr der Autor eines historischen Romans gewesen zu sein, der die nationalen Geschichtsdiskurse berührte, sondern vorrangig der Verfasser eines im Kontext der modernen Literatur innovativen Textes. Dieser Einschätzung entspricht auch die Rezension der Übersetzung von Irena Zítková (geb. 1931), die darauf hinweist, dass diese insofern eine wichtige Ergänzung zur Renaissance des historischen Erzählens bzw. Dramas in den 1970er- und frühen 1980er-Jahren darstelle, als Döblins Ästhetik und Teile seines Geschichtsbildes noch immer von großer Aktualität seien (Zítková 1982). Die 1931 erschienene Übersetzung oder Bloudění erwähnt die dabei übrigens Rezensentin nicht.

573  Zu dieser Forderung mit Blick auf die Literatur Böhmens vgl. Hohmeyer (2002), die zwar das Desiderat einer entsprechenden Literaturgeschichte aufzuzeigen vermag, ein ‚Programm‘, wie diese zu entwerfen sei, legt sie freilich nicht vor. Perspektiven formuliert in diesem Zusammenhang Krappmann (2013). 574  Die folgenden Informationen beziehen sich auf ein Schreiben von Frau Koseková an den Verfasser dieser Arbeit vom 27. März 2013.

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Die Herausgabe einer Neuübersetzung sei zudem notwendig gewesen, da vor dem Hintergrund der veränderten Maßstäbe literarischen Übersetzens – vgl. hier v. a. die Arbeiten von Jiří Levý (1926-1967)575 – der Valdštejn von 1931 nicht mehr zeitgemäß erschienen sei. Außerdem weckten wohl die Arbeiten des zu dieser Zeit in der offiziellen Historiographie der ČSSR führenden Wallenstein-Forschers Josef Janáček (1925-1994) ein neues Interesse an der Person des Friedländers (Janáček 1970, 1978). Janáček verfasste auch ein Nachwort zu der Übersetzung, welches darüber Auskunft gibt, inwiefern Döblins Roman im Rahmen der vorherrschenden marxistischen Geschichtsdoktrin von Interesse sein konnte: Román Alfreda Döblina znamená opět návrat ke klasické literární fikci, k pokusu o barvitou evokaci doby a jejich protagonistů. Zároveň si však Döblin klade jednu ze závažných společenských otázek, totiž jaká je role individua, mocného jedince v dějinách. A nejen to: Döblin […] vytváří panoráma třicetileté války jako obraz mocenských bojů různých skupin feudálů a církve, jež přinášejí lidu jen zkázu a utrpení. I v tomto smyslu má román trvalou platnost jako velký tvůrčí projev proti válce. [Der Roman Alfred Döblins bedeutet wieder eine Rückkehr zur klassischen literarischen Fiktion, zum Versuch einer bunten Evokation der Zeit und ihrer Protagonisten. Gleichzeitig stellt Döblin eine der wichtigsten gesellschaftlichen Fragen, nämlich wie die Rolle des Individuums, der mächtigen Einzelperson in der Geschichte ist. Und nicht nur das: Döblin (…) erschafft ein Panorama des Dreißigjährigen Krieges als Bild der Machtkämpfe unterschiedlicher Gruppen des Adels und der Kirche, die dem Volk Verderben und Leid bringen. Auch in diesem Sinne hat der Roman eine bleibende Gültigkeit als großer künstlerischer Ausdruck gegen den Krieg.] (Janáček 1981: 717)

Ein großer Publikumserfolg scheint die Übersetzung allerdings nicht gewesen zu sein. Der Grund dafür ist – laut Slezák – darin zu suchen, dass der Text aufgrund seiner Komplexität nicht den Erwartungen des Publikums an einen historischen Roman entsprochen habe.576 Auch die Rezeptionsgeschichte von Durychs (und Eisners) Friedland endet nicht mit dem Jahr 1938. Der Roman wurde im deutschsprachigen Raum in den 1950er-Jahren zwar gleich mehrfach wieder aufgelegt, eine breitere Wirkung blieb dem Text aber auch zu dieser Zeit versagt. Hinzu kommt, dass der Text ohne jede Veränderung in der Form von 1933 publiziert wurde. So 575  Levý war Literaturwissenschaftler und Literaturtheoretiker. Er wirkte u.  a. an den Universitäten in Olmütz und Brünn und verfasste grundlegende Arbeiten zur Theorie der künstlerischen Übersetzung. Vgl. in diesem Zusammenhang v. a. Levý (1963). 576  Vgl. zu dieser Einschätzung die Mitteilung von Vratislav Slezák vom 6. November 2012 an den Verfasser dieser Arbeit.

Schlussbemerkung

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wurden alle Streichungen und auch Eisners Pseudonym kommentarlos beibehalten. Ursächlich verknüpft ist diese weitere Geschichte des Friedland mit dem Schicksal des einstigen Teilhabers des Piper Verlags – Robert Freund –, der im Zuge der Arisierung des Unternehmens gezwungen wurde, dieses zu verlassen. Zur Kompensation der damit verbundenen finanziellen Verluste wurden Freund u. a. alle Rechte an den Titeln zugesprochen, die er dem Verlag zugeführt hatte. Die Rechte am Friedland veräußerte er an den katholischen Herold-Verlag in Wien.577 Dieser brachte den Friedland 1950 erneut heraus (Durych 1950b). Wiederum wurde Durychs Roman von Verlagsseite – wenn auch unter gänzlich anderen gesellschaftlichen und politischen Vorzeichen als 1933 – nicht als Teil der tschechischen Literatur vorgestellt, sondern es wurde der im deutschsprachigen Rahmen (vermeintlich) interessantere stoffgeschichtliche Bezug betont.578 Darauf folgten als Lizenzausgaben in österreichischen Buchgemeinschaften – in der Österreichischen Buchgemeinschaft (Durych 1954) und der Buchgemeinschaft Welt und Heimat (Durych 1955b) – weitere Neuauflagen.579 In der BRD erschien der Roman ebenfalls als Lizenzausgabe beim PalladiumVerlag in Heidelberg (Durych 1955a, 1960). Durych oder Eisner schien man über die Veröffentlichung zunächst nicht in Kenntnis gesetzt zu haben. So erfuhren sie wohl erst 1955 von der neuerlichen Publikation ihres Textes und der Tatsache, dass der Piper Verlag nicht mehr der Rechtehalter war. Zwar äußerte Eisner noch 1956 die Hoffnung, bei einer weiteren Neuauflage seine Kürzungen revidieren zu können;580 doch letztlich war es zu spät für entsprechende Schritte – u. a. aufgrund der Tatsache, dass zu dieser Zeit die Möglichkeiten Durychs und Eisners, sich über die Landesund Systemgrenzen hinweg für ‚ihren‘ Text zu engagieren, äußerst beschränkt 577  Vgl. die Archivalien im Verlagsarchiv: DLA Marbach, Bestandssignatur A: Piper, Reinhard Verlag, Konvolut Auseinandersetzung mit Robert Freund 1935 1937 II. 578  Vgl. hier den Text einer Werbeanzeige in Die Furche: „Wenn auch die dämonische Gestalt Wallensteins, des Herzogs von Friedland, die Handlung beherrscht und sein Schatten auf alles Geschehen fällt, so ist das Werk doch nicht nur ein Wallenstein-Roman, sondern ein großes dichterisches Gemälde der chaotischen Zeit des Dreißigjährigen Krieges.“ (N. N. 1950) Vgl. hier auch die auszugsweisen Abdrucke (Durych 1950a, 1950c), die wiederum mit aussagekräftigen, aber nicht dem Original entsprechenden Überschriften („Der Tod des Friedländers“, „Stärker als der Tod“) versehen wurden. 579  Ulrich (1987: 71, 198 f.) nennt noch eine weitere, 1950 erschienene Ausgabe, die allerdings nicht ermittelt werden konnte. 580  Vgl. die Briefe Eisners an Durych vom 25. Oktober, 11. und 18. November sowie 28. Januar 1956 (LA PNP, Pozůstalost: Jaroslav Durych, Eisner Pavel Durychovi Jaroslavu [Nachlass: Jaroslav Durych, (Briefe) von Pavel Eisner an Jaroslav Durych]).

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Schlussbemerkung

waren. Ob aus literaturgeschichtlicher Sicht von der Zahl der Neuauflagen auf einen „literarische[n] Erfolg“ (Ulrich 1987: 71) geschlossen werden kann,581 ist vor dem Hintergrund der obigen Ausführungen also höchst fraglich. Was die jüngste Zeit betrifft, scheint Durych bei der deutschsprachigen Leserschaft weniger als Autor eines Wallenstein-Romans Bekanntheit erlangt zu haben, sondern vielmehr als einer der wenigen tschechischen Schriftsteller, die sich bereits in den 1950er-Jahren mit der Flucht und Vertreibung der ‚Sudetendeutschen‘ befassten. So erschien seine Erzählung Boží duha [Gottes Regenbogen] – die 1955 fertiggestellt, aber erst 1969 veröffentlicht wurde (Durych 1969b) – 1975 und erneut 1999 im Rahmen der Tschechischen Bibliothek (Durych 1975, 1999) in deutscher Übersetzung. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass die Äußerung Thomas Manns über den Friedland auf der Rückseite des Buchumschlags abgedruckt wurde, allerdings ohne jeden Hinweis auf den Entstehungszusammenhang. Das Zitat scheint bis heute also nichts an Werbewirksamkeit eingebüßt zu haben.582 Welche Folgen die hier nur skizzierte Geschichte des Friedland für seine weitere deutschsprachige Rezeption haben konnte, zeigt sich zunächst am Beispiel einer Rezension Gertrud von Le Forts (1876-1971) (Le Fort 1951a, d. i.: Le Fort 1951b). Offensichtlich war der deutschen Schriftstellerin der tschechische literaturgeschichtliche Ausgangskontext nicht bekannt, auch Durychs Nationalität erwähnt sie an keiner Stelle.583 Zudem baut sie ihre Interpretation des Romans auf dem Titel Friedland auf und bringt diesen mit dem letzten Abschnitt des Romans, wie er in der Übersetzung Eisners lautet, in Verbindung: „Und nun fällt noch einmal ein Licht auf den Titel des Buches: ein wirkliches ‚Friedland‘ breitet sich aus inmitten des Krieges. Für die Landfremde heißt es hinfort: ‚Friedloses Land, Fremdland, mein benedeites Vaterland.‘“ (Le Fort 1951b: 70) Die Autorin reproduziert an dieser Stelle die von Eisner fraglos intendierte Wechselbeziehung zwischen dem Titel der deutschen Romanübersetzung und dem letzten Absatz des Romans. Auf diese Weise wird die Liebeshandlung allerdings allein in die Sphäre des ‚Allgemein-Menschlichen‘ gehoben und verliert ihre spezifischen, auf die tschechische Geschichte bezogenen Implikationen. An Le Forts Rezeption des Romans lassen sich somit 581  Immerhin weist Ulrich darauf hin, dass diese Ausgaben des Friedland „keine kontinuierliche Auseinandersetzung mit Durychs umfangreichem Œuvre“ (Ulrich 1987: 71) anregten. 582  So wird das Zitat in einer Rezension der Tschechischen Bibliothek aufgegriffen (Thomalla 1999) und auch in Tschechien scheint es Durych weiterhin zu ‚adeln‘ (Tichý [-zat-] 1998). 583  Eine ähnliche Darstellung findet sich auch in der Rezension von Engelhard (1951).

Schlussbemerkung

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beispielhaft die Konsequenzen aufzeigen, welche die übersetzer- bzw. verlagsseitigen Eingriffe sogar nach 1945 nach sich ziehen konnten. Doch nicht nur im Bereich der publizistischen, sondern auch der wissenschaftlichen Rezeption von Durychs Roman hatte die Entstehungsgeschichte der Übersetzung weitere Folgen. So weisen Joseph Hahn (1989) und Alexander Wöll (2009) in Kindlers Literatur Lexikon zwar auf die trilogische Struktur des tschechischen Originals hin, sie gehen aber gleichzeitig von 24 Kapiteln, also von der Kapitelzahl der gekürzten deutschen Übersetzung, aus. Die entstehungsgeschichtlich bedingten Unterschiede zwischen Bloudění und Friedland scheinen also selbst in diesem prominenten Nachschlagewerk nicht berücksichtigt worden zu sein und führen dazu, dass der tschechische Originaltext dort teilweise unzutreffend beschrieben wird. Bis heute, so ließe sich zusammenfassen, ermöglicht und verstellt Eisners Übersetzung der deutschen Leserschaft einen Zugang zu Durychs Werk. Sowohl Wallenstein als auch Bloudění besitzen nach 1945 eine jeweils spezifische Geschichte; rezeptionsgeschichtliche Berührungspunkte im Rahmen deutsch-tschechischer Literaturtransfers ergaben sich dabei lange Zeit nicht. Erst 1998 kam es zur ersten ‚Begegnung‘ der beiden Texte nach dem Zweiten Weltkrieg. So wurde mit dem Ziel einer gesellschaftlichen und künstlerischen Rehabilitierung Durychs im Prager Národní divadlo [Nationaltheater] am 26. und 27. März 1998 eine Bühnenfassung von Bloudění uraufgeführt, die teilweise – so der Dramaturg – auch von Motiven aus Döblins Roman beeinflusst worden sei (Kovalčuk 1998). Es ist dies eine weitere Pointe in der tschechischen Rezeptionsgeschichte der beiden Romane, da Döblins Wallenstein nun im Gegensatz zur Rezeption um 1930 nicht mehr als Antipode zu Bloudění aufgefasst wurde, sondern als ‚Alliierter‘ im Rahmen der ‚Neuentdeckung‘ und Rehabilitierung Durychs. Mit einem Augenzwinkern könnte man daher die gemeinsame Geschichte der beiden Romane (zumindest im tschechischen Kontext) mithilfe des ‚emplotments‘ von Konflikt und Versöhnung abschließend auf den Punkt bringen.

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AUF‌DEM‌GEBIET‌DES‌EHEMALIGEN‌ JUGOSLAWIEN‌VON‌1800‌BIS‌1945

TC102

2013. 335 S. BR. | ISBN 978-3-205-79460-8

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Joachim Bahlcke christoph k ampmann (hg.)

WallensteinBilder im Widerstreit eine historische symBolfigur in geschichtsschreiBung und liter atur vom 17. Bis zum 20. Jahrhundert (stuttgarter historische forschungen, Band 12)

Albrecht von Wallenstein (1583–1634) übt auch heute noch eine ungebrochene Faszinationskraft aus. Der aus Böhmen stammende Adelige, der als kaiserlicher Generalissimus im Dreißigjährigen Krieg berühmt wurde, vereint in seiner Person eine große Zahl konkurrierender Geschichts- und Zeitdeutungen. Unter dem Einfluss des Werkes von Friedrich Schiller wurde Wallenstein zu einer, wenn nicht der Schlüsselfigur deutscher Nationalerinnerung. Erstmals werden hier die Wallensteinbilder von den Zeitgenossen bis hin zu Golo Mann in Geschichtsschreibung, Literatur und Kunst im Wandel der Epochen betrachtet. 2011. 406 S. 20 S/w-Abb. Gb. 155 x 230 mm. ISbN 978-3-412-20609-3,

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