Gelehrsamkeit, Politik und Spektakel: Transformationen der deutschen Römertragödie 1800-1900 9783110422856, 9783110426786

Table of contents :
Inhalt
I. Einleitung
I.1. Begriffe
I.1.1. Gelehrsamkeit
I.1.2. Politik
I.1.3. Spektakel
I.2. Zum Gesamtkorpus und der Bühnenpräsenz deutscher Römertragödien
I.2.1. Gründungsmythen/Zeit der Könige
I.2.2. Römische Republik
I.2.3. Kaiserzeit
I.2.4. Spätantike
I.2.5. Zur Präsenz der Römertragödie an deutschen Bühnen
I.3. Forschungsüberblick
I.4. Methoden und Ziele dieser Arbeit
I.5. Zum Aufbau dieser Arbeit
II. Elemente der deutschen Römertragödie um 1800
II.1. Corneilles Römer
II.2. Shakespeares roman tragedies
II.3. Trivialdramatik
II.4. Heinrich Joseph von Collins Regulus (1801/02)
II.4.1. „[A]uf echt römische Weise unzufrieden“ – Zur Rezeption des Regulus
II.5. Heinrich Joseph von Collins Coriolan (1802)
III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – die Gracchen-Tragödien
III.1. Der Gracchen-Stoff und seine Rezeption
III.2. Tiberius Gracchus
III.2.1. Politische Vision und grand opéra: Moritz Heydrichs Tiberius Gracchus (1851)
III.2.2. Scheitern in der Konzeption: Otto Ludwigs Tiberius Gracchus-Fragment
III.2.3. Zwei Versuche im Kaiserreich: Otto Devrients und Paul Barths Gracchen-Dramen
III.2.3.1. Otto Devrients Tiberius Gracchus (1871)
III.2.3.2. Paul Barths Tiberius Gracchus (1893)
III.3. Gaius Gracchus
III.3.1. Adolf Wilbrandts erste Römertragödie: Gracchus der Volkstribun (1872)
III.3.2. Der Bühnenrömer privat: Hermann Brandes’ Cajus Gracchus (1860)
III.3.3. Dekadenz und Idealität: Otto Franz’ und Adolph Menks Gracchen-Dramen
III.3.3.1. Otto Franz’ Gajus Grakchus (1869)
III.3.3.2. Adolph Menks Gaius Gracchus (1869)
III.3.4. Ende in der Parodie – Eberhard Treubiers Der Tugend-Gracche (1895)
IV. Catilina – Schurke und Reformer
IV.1. Ein Außenseiter: Karl August Perglas’ Catilina (1808)
IV.2. Christoph Kuffners Catilina (1822/45)
IV.3. Revolution und Restauration: Die Catilina-Dramen Ferdinand Kürnbergers und Karl Schroeders
IV.3.1. Ferdinand Kürnbergers Catilina (1855)
IV.3.2. Karl Schroeders Die Verschwörung des Catilina (1855)
IV.4. Pathos statt Politik: Hermann Linggs Catilina (1864)
IV.5. Catilina, gothic: Johann Pöhnls Catilina in der Toga Neros (1877)
IV.6. Catilina, realpolitisch: Theodor Curtis Catilina (1892)
IV.6.1. Eduard Bernsteins Rezension von Curtis Catilina
IV.7. Catilina, titanisch: Adolf Bartels’ Catilina (1895)
V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“
V.1. Dramatische Spartacus-Transformationen um 1800
V.2. Der Sklave als Imperator: Friedrich von Uechtritz’ Rom und Spartacus (1823)
V.3. Gold und Eisen: Vinzenz P. Webers Spartakus (1845)
V.4. Versuch über die politische Tyrannei: T. de Séchelles’ Spartakus (1861)
V.5. Die Wahrheit des Historikers: Apollonius von Maltitz’ Spartacus (1861)
V.6. Spartacus unter Dahns Goten: Ernst von Wildenbruchs Spartacus (1873)
V.7. Römer, Griechen, Götzendienst: Franz Koppel-Ellfelds Spartacus (1875)
V.8. Spartacus trifft Messalina: Richard Voß’ Die Patricierin (1881)
V.9. Soziale Tragödie, annotiert: Alfred Christlieb Kalischers Spartacus (1899)
VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode
VI.1. Der Fechter von Ravenna und Arria und Messalina – Registerwechsel im Römerdrama
I.1.1. Friedrich Halms Der Fechter von Ravenna (1854)
VI.1.2. Adolf Wilbrandts Arria und Messalina (1874)
VI.2. Die Mode der Nero-Tragödien 1868–1898
VI.2.1. Elemente des Nero-Stoffs
VI.2.2. Nero als Bühnenheld
VI.2.3. Schillers gescheiterter Agrippina-Plan und Gutzkows Satire
VI.2.4. Hamerlings Ahasver in Rom und der Beginn der Nero-Mode im deutschen Drama
VI.2.5. Zweimal Nero auf Wiener Bühnen: Die Tragödien Adolf Wilbrandts und Martin Greifs
VI.2.5.1. Adolf Wilbrandts Nero (1875)
VI.2.5.2. Martin Greifs Nero (1876)
VI.2.6. Hans Herrigs Nero und das Motiv der Christenverfolgung
VI.2.7. Vergessene Tugenden: Oskar Panizzas Nero (1898)
VII. Schluss
Anhang: Thematische Bibliographie deutscher Römertragödien 1800–1900
Literaturverzeichnis
Nachbemerkung
Personenregister

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Timm Reimers Gelehrsamkeit, Politik und Spektakel

Transformationen der Antike

Herausgegeben von Hartmut Böhme, Horst Bredekamp, Johannes Helmrath, Christoph Markschies, Ernst Osterkamp, Dominik Perler, Ulrich Schmitzer

Wissenschaftlicher Beirat: Frank Fehrenbach, Niklaus Largier, Martin Mulsow, Wolfgang Proß, Ernst A. Schmidt, Jürgen Paul Schwindt

Band 37

De Gruyter

Timm Reimers

Gelehrsamkeit, Politik und Spektakel Transformationen der deutschen Römertragödie 18001900

De Gruyter

Gedruckt mit Mitteln, die die Deutsche Forschungsgemeinschaft dem Sonderforschungsbereich 644 »Transformationen der Antike« zur Verfügung gestellt hat.

ISBN 978-3-11-042678-6 e-ISBN (PDF) 978-3-11-042285-6 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-042294-8 ISSN 1864-5208 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.  2016 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Einbandgestaltung: Martin Zech, Bremen Logo »Transformationen der Antike«: Karsten Asshauer  SEQUENZ Druck und buchbinderische Verarbeitung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen  Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhalt I. Einleitung ............................................................................................................ 1 I.1. Begriffe .................................................................................................. 2 I.1.1. Gelehrsamkeit ............................................................................. 3 I.1.2. Politik.......................................................................................... 5 I.1.3. Spektakel..................................................................................... 6 I.2. Zum Gesamtkorpus und der Bühnenpräsenz deutscher Römertragödien ............................................ 7 I.2.1. Gründungsmythen/Zeit der Könige ............................................ 8 I.2.2. Römische Republik ................................................................... 10 I.2.3. Kaiserzeit .................................................................................. 12 I.2.4. Spätantike ................................................................................. 13 I.2.5. Zur Präsenz der Römertragödie an deutschen Bühnen ............. 14 I.3. Forschungsüberblick ............................................................................ 16 I.4. Methoden und Ziele dieser Arbeit ....................................................... 20 I.5. Zum Aufbau dieser Arbeit ................................................................... 22 II. Elemente der deutschen Römertragödie um 1800 ............................................ 27 II.1. Corneilles Römer ................................................................................ 28 II.2. Shakespeares roman tragedies ........................................................... 34 II.3. Trivialdramatik ................................................................................... 39 II.4. Heinrich Joseph von Collins Regulus (1801/02) ................................ 40 II.4.1. „[A]uf echt römische Weise unzufrieden“ – Zur Rezeption des Regulus...................................................... 48 II.5. Heinrich Joseph von Collins Coriolan (1802) .................................... 52 III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – die Gracchen-Tragödien ............. 59 III.1. Der Gracchen-Stoff und seine Rezeption .......................................... 60 III.2. Tiberius Gracchus ............................................................................. 64 III.2.1. Politische Vision und grand opéra: Moritz Heydrichs Tiberius Gracchus (1851) ......................... 67 III.2.2. Scheitern in der Konzeption: Otto Ludwigs Tiberius Gracchus-Fragment .......................... 78 III.2.3. Zwei Versuche im Kaiserreich: Otto Devrients und Paul Barths Gracchen-Dramen ................ 83 III.2.3.1. Otto Devrients Tiberius Gracchus (1871) ........................... 83 III.2.3.2. Paul Barths Tiberius Gracchus (1893) ................................ 87

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Inhalt

III.3. Gaius Gracchus ................................................................................. 90 III.3.1. Adolf Wilbrandts erste Römertragödie: Gracchus der Volkstribun (1872)............................................ 91 III.3.2. Der Bühnenrömer privat: Hermann Brandes’ Cajus Gracchus (1860) ............................ 99 III.3.3. Dekadenz und Idealität: Otto Franz’ und Adolph Menks Gracchen-Dramen ............. 103 III.3.3.1. Otto Franz’ Gajus Grakchus (1869).................................. 103 III.3.3.2. Adolph Menks Gaius Gracchus (1869) ............................ 107 III.3.4. Ende in der Parodie – Eberhard Treubiers Der Tugend-Gracche (1895) ................ 110 IV. Catilina – Schurke und Reformer ................................................................. 115 IV.1. Ein Außenseiter: Karl August Perglas’ Catilina (1808) ................. 122 IV.2. Christoph Kuffners Catilina (1822/45) ........................................... 123 IV.3. Revolution und Restauration: Die Catilina-Dramen Ferdinand Kürnbergers und Karl Schroeders 125 IV.3.1. Ferdinand Kürnbergers Catilina (1855) ............................... 125 IV.3.2. Karl Schroeders Die Verschwörung des Catilina (1855) ..... 134 IV.4. Pathos statt Politik: Hermann Linggs Catilina (1864) .................... 138 IV.5. Catilina, gothic: Johann Pöhnls Catilina in der Toga Neros (1877) .......................... 145 IV.6. Catilina, realpolitisch: Theodor Curtis Catilina (1892) .................. 149 IV.6.1. Eduard Bernsteins Rezension von Curtis Catilina ............... 153 IV.7. Catilina, titanisch: Adolf Bartels’ Catilina (1895) .......................... 155 V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“ .............................. 163 V.1. Dramatische Spartacus-Transformationen um 1800 ........................ 168 V.2. Der Sklave als Imperator: Friedrich von Uechtritz’ Rom und Spartacus (1823) ....................... 169 V.3. Gold und Eisen: Vinzenz P. Webers Spartakus (1845) .................... 173 V.4. Versuch über die politische Tyrannei: T. de Séchelles’ Spartakus (1861).................................................... 178 V.5. Die Wahrheit des Historikers: Apollonius von Maltitz’ Spartacus (1861)....................................... 182 V.6. Spartacus unter Dahns Goten: Ernst von Wildenbruchs Spartacus (1873) ...................................... 187 V.7. Römer, Griechen, Götzendienst: Franz Koppel-Ellfelds Spartacus (1875).......................................... 191 V.8. Spartacus trifft Messalina: Richard Voß’ Die Patricierin (1881) ............................................... 195 V.9. Soziale Tragödie, annotiert: Alfred Christlieb Kalischers Spartacus (1899) ................................. 203

Inhalt

vii

VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode ....... 211 VI.1. Der Fechter von Ravenna und Arria und Messalina – Registerwechsel im Römerdrama.................................................... 214 VI.1.1. Friedrich Halms Der Fechter von Ravenna (1854).............. 214 VI.1.2. Adolf Wilbrandts Arria und Messalina (1874) .................... 217 VI.2. Die Mode der Nero-Tragödien 1868–1898 ..................................... 224 VI.2.1. Elemente des Nero-Stoffs .................................................... 224 VI.2.2. Nero als Bühnenheld ............................................................ 224 VI.2.3. Schillers gescheiterter Agrippina-Plan und Gutzkows Satire ............................................................ 226 VI.2.4. Hamerlings Ahasver in Rom und der Beginn der Nero-Mode im deutschen Drama ......................................... 229 VI.2.5. Zweimal Nero auf Wiener Bühnen: Die Tragödien Adolf Wilbrandts und Martin Greifs ........................ 230 VI.2.5.1. Adolf Wilbrandts Nero (1875) .......................................... 231 VI.2.5.2. Martin Greifs Nero (1876) ................................................ 235 VI.2.6. Hans Herrigs Nero und das Motiv der Christenverfolgung . 237 VI.2.7. Vergessene Tugenden: Oskar Panizzas Nero (1898) ........... 239 VII. Schluss......................................................................................................... 245 Anhang: Thematische Bibliographie deutscher Römertragödien 1800–1900 .... 249 Literaturverzeichnis ............................................................................................ 259 Nachbemerkung .................................................................................................. 271 Personenregister .................................................................................................. 273

I. Einleitung Am Beginn des 20. Jahrhunderts waren die deutsche Römertragödie und ihre Autoren, nachdem sie lange Zeit sehr erfolgreich gewesen waren, endgültig zum Gegenstand der Parodie und des Spotts geworden: Der Philosoph und Literaturkritiker Theodor Lessing berichtete in der Göttinger Zeitung vom 15.12.1906 von einer Aufführung der Tragödie Arria und Messalina von Adolf Wilbrandt (UA 1874), die im Rahmen eines mehrtägigen Gastspiels der gefeierten Schauspielerin Gertrud Arnold stattfand. Die einleitenden Bemerkungen widmen sich Autor und Stück: Adolf Wilbrandt gehört zu der Naturspezies „Dichter“, welche in München zur Zeit des alten Königs Ludwig und der von ihm gegründeten Kleindichterbewahranstalt in Rudeln beisammen hauste. Eine ausgestorbene Spezies, deren überlebendes Museumsexemplar Paul Heyse ist. Für diese „Dichter“ war zunächst charakteristisch, daß sie langes Haar und Sammetröcke trugen, „dämonisch“ waren und der höheren Tochter Autographen ins Album schrieben. Ferner schrieben sie viele, viele Dramen und zwar meistens in Jamben. Selbige aber spielen irgendwo in Italien. Ihre Helden heißen Markus, Portius, Vitellus oder Cajus [...]. Und wenn es den Helden schlecht geht, dann rufen sie „oh Jupiter!“ oder „ha, schnöde Schlange, die ich an meinem Busen nährte“, oder „ach, meine Ahnung“. Auch haben sie allemal viele antiquarische und kunsthistorische Kenntnisse.1

Hier wird nicht nur mit einem Autortypus, für den an dieser Stelle die Mitglieder und das Umfeld des unter Maximilian II. zu Ruhm gelangten Münchner Dichterkreises stehen, sondern auch mit einer Gattungstradition abgerechnet: Ein ganzes Jahrhundert lang, im Zeitraum von 1800 bis 1900, verstärkt aber ab dem Jahr 1850, entstanden im deutschen Sprachraum eine Vielzahl historischer Dramen, deren Stoffe aus der römischen Antike stammten und die schon in ihrer Zeit als „Römerdramen“ ein fester Begriff waren.2 Die Merkmale dieser Gattung, wie das vorherrschende regelmäßige Jambenmaß, die Nähe zu Sentimentalität und Kol_____________ 1 2

Lessing (2006), 100. Vgl. als einen von vielen möglichen Belegen die Beschreibung des Phänomens von Blumenthal (1885). In einem Datenbankprojekt des Berliner Sonderforschungsbereichs 644 „Transformationen der Antike“ werden derzeit die Daten aller Dramen des 19. Jahrhunderts zusammengeführt, die antike Stoffe adaptieren. Dabei wird ein besonderer Schwerpunkt auf das häufige Vorkommen der – neben Griechenland und Rom – ‚anderen‘ Altertümer gelegt, wie etwa Persien, Indien oder Germanien. Die Zahl der erfassten Adaptionen mit römischen Stoffen beträgt zurzeit 322 Texte (Stand: Oktober 2015), darunter freilich auch viele Schwänke, Einakter und Parodien sowie Texte, in denen die vorkommenden Römer allenfalls eine Nebenrolle spielen.

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I. Einleitung

portage sowie die Ausstellung von Schulgelehrsamkeit, galten am Anfang des 20. Jahrhunderts ganz offensichtlich als nicht mehr zeitgemäß. Theodor Lessings Verwerfung der Römertragödien und ihrer Autoren steht am Beginn dieser Arbeit, weil sie als symptomatisch auch für die seitdem einsetzende literaturgeschichtliche Behandlung dieser Texte gelten kann. Da sie den ästhetischen Idealen der Moderne nicht mehr entsprachen, ja geradezu als ihr Gegenteil betrachtet werden konnten, wurde die Geschichte des deutschen Dramas im 19. Jahrhundert meist entlang von Autoren erzählt, die zu ihrer Zeit zu den Außenseitern zählten oder zumindest nicht im Zentrum des Interesses der literarischen Öffentlichkeit standen: Georg Büchner und Christian Dietrich Grabbe repräsentieren den gesamten Vormärz, Friedrich Hebbel steht für die Jahrhundertmitte, die Gründerzeit wird als Weg zum Aufstieg des Naturalismus betrachtet; erfolgreiche Autoren wie Wilbrandt oder Friedrich Halm werden dagegen allenfalls in Überblickskapiteln berücksichtigt, die dem Massengeschmack gewidmet sind.3 Das ästhetische Urteil über die Römertragödien des 19. Jahrhunderts kann diese Arbeit nicht revidieren. Sie versucht vielmehr, ihre Gattungsgesetze und Themen vor dem Hintergrund ihrer Entstehungszeit zu begreifen und auf diese Weise auch Gründe für ihren lange anhaltenden Erfolg zu liefern. Dies kann nur in einer intensiven Auseinandersetzung mit den Texten selbst geschehen, denn die Römertragödien gehören zweifellos zu den literarischen Gattungen, die, wie Winfried Fluck einmal für den amerikanischen Roman des 19. Jahrhunderts festgestellt hat, „wir im Zeitalter der Dominanz eines modernistischen Innovationsund Avantgardeideals fast schon zu lesen verlernt haben“.4

I.1. Begriffe Der Titel der Arbeit benennt die zentralen Diskursfelder des 19. Jahrhunderts, an denen die Texte der Römertragödien teilhatten und die nicht zuletzt ihren nachhaltigen Erfolg begründeten: Gelehrsamkeit, Politik und Spektakel sind in der Römertragödie untrennbar miteinander verbunden und bilden den für das ganze Jahrhundert gültigen Referenzrahmen, in dem die Texte mit unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen zu verorten sind. _____________ 3

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Repräsentativ für dieses literaturgeschichtliche Narrativ: McInnes (1983); Cowen (1988). Beide Autoren ignorieren das Missverhältnis zwischen den die Spielpläne der Zeit bestimmenden Gattungen und den kanonisierten Autoren freilich nicht, detailliertere Betrachtungen in Form von eigenen Kapiteln bleiben gleichwohl den erwähnten vormodernen Dramatikern vorbehalten. Den breitesten dramengeschichtlichen Überblick liefert noch immer die 800-seitige Studie von Martersteig (1904), hier insbesondere das Kap. X: „Die Epigonen“, 373–412. Den dramengeschichtlich beinahe völlig ignorierten Zeitraum von 1870 bis 1890 hat anhand von Detailstudien zu einzelnen populären Werken in jüngerer Zeit untersucht: Kiefer (1997). Fluck (1997), 11.

I.1. Begriffe

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I.1.1. Gelehrsamkeit Die römische Antike, die Orte und Figuren ihrer Geschichte, von der Zeit der Könige über die Römische Republik bis hin zur Kaiserzeit und deren Ende, gehörten zum selbstverständlichen Bildungsgut des 19. Jahrhunderts.5 Der altsprachliche Unterricht des humanistischen Gymnasiums sorgte beim gebildeten Bürgertum für eine tiefe Vertrautheit mit dem lateinischen und altgriechischen Schrifttum, mit den historischen Darstellungen etwa Sallusts oder des Livius, den Reden Ciceros oder auch den Biographien Plutarchs. Auf diese Weise gehörten auch die Narrative der römischen Geschichte zu einem stets abrufbaren Bildungsschatz, der im Lichte der hier untersuchten populären literarischen Adaptionen die Züge einer eigenen Mythologie erhält.6 Von den frühesten im Rahmen dieser Studie untersuchten Dramen an trägt das referentielle Spiel mit dem gemeinsamen Bildungswissen freilich auch die Züge der Pedanterie: Ist die Verknüpfung von Stoff und Schulunterricht per se bereits dazu angetan, die Idealität der – zumindest per Gattungsbezeichnung angestrebten – Tragödie zu unterminieren, indem sie jederzeit das römische Forum mit der Studierstube kurzschließt, so führte die Entwicklung der historistischen Geschichtswissenschaft im 19. Jahrhundert dazu, dass die Antike zunehmend verwissenschaftlicht und damit entidealisiert wurde.7 Die Weiterentwicklung und Ausdifferenzierung der Altertumswissenschaften sowie die im Zeitalter der großen archäologischen Grabungsaktivitäten neu hervorgebrachten Erkenntnisse über die antiken Kulturen ließ das Wissen über die Antike revisions- und kommentarbedürftig erscheinen. Diese Tendenz machte sich in der Literatur am deutlichsten im historischen Roman bemerkbar, in dem von der Jahrhundertmitte an antike Stoffe immer beliebter wurden: Vorworte, Fußnoten oder Anmerkungsapparate gehörten zwar, trotz der Rede vom „Professorenroman“,8 keineswegs zu den gat_____________ 5 6

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Zur Geschichte und Politisierung der humanistischen Bildung vgl. Landfester (1988). Vgl. auch die große Studie von Bursian (1883). Vgl. zu dem hier und im Folgenden knapp skizzierten bildungs- und universitätsgeschichtlichen Rahmen die ausführlichen Überblicke: Nipperdey (1991), 451–484 („Die Bildung: Schule und Universität“) sowie 498–533 („Die Revolution des Historismus und die Entwicklung der Geisteswissenschaften“); Wehler (2008), 478–499 („Der Aufbau des Schulsystems“) sowie 504–520 („Die reformierten Universitäten“). Die der zweiten Jahrhunderthälfte gewidmeten Bände der Geschichten Nipperdeys und Wehlers charakterisieren die Veränderungen im Schulwesen und in der Universität im Kaiserreich, für den hier geleisteten Überblick sind jedoch die in den angegebenen Bänden beschriebenen Entwicklungen entscheidender. Vgl. hierzu den Sammelband Osterkamp/Valk (Hg.) (2011). Diese Prozesse werden auch nachvollziehbar in dem geschichtlichen Überblick von Schiering (1969). Vgl. als zeitgenössische Beschreibung des Phänomens Kraus (1884). Die Bezeichnung war insbesondere verbreitet wegen des literarischen Schaffens Felix Dahns und Georg Ebers’, die zugleich Romanciers und Professoren für Rechtsgeschichte resp. Ägyptologie waren.

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I. Einleitung

tungskonstitutiven Merkmalen dieser Texte, an gelehrten Anspielungen lassen es gleichwohl nur wenige Autoren fehlen.9 Im Drama sind dagegen andere Strategien nötig, um den Stoff als Bildungsgegenstand auszustellen. Obwohl auffallend viele der in dieser Arbeit untersuchten Dramen über Vorworte, Quellenangaben, ja sogar Anmerkungsapparate verfügen, so muss dieses paratextuelle Phänomen im Falle einer antizipierten Aufführung doch zum echten Beiwerk werden, für das sich in einer szenischen Realisation keine Entsprechung findet. Um so komplexer gestaltet sich im Drama der Bezug auf die zugrundeliegenden Textquellen: Immer weniger sind die Autoren historischer Dramen im 19. Jahrhundert bereit, ihren Stoff als frei zu bearbeitende, in Handlung und Figuren zum Zweck des dramatischen Effekts veränderbare Grundlage zu betrachten. In den Römertragödien wird diese Entwicklung offensichtlich: Obwohl es sich nominell in den meisten Fällen um „Tragödien“ oder „Trauerspiele“ handelt, lässt sich doch nur in wenigen Dramen eine Gültigkeit der älteren oder gerade im 19. Jahrhundert seit Hegels Vorlesungen über die Ästhetik (gedr. 1835) florierenden neueren Tragödientheorien finden.10 Weit bedeutsamer für die dramatische Handlung ist das Spiel mit der antiken Textgrundlage; hier konnten sich die Dramatiker einer allgemeinen Vertrautheit des gebildeten Publikums mit den Textquellen der beliebten Stoffe sicher sein und so einer ‚Kennerschaft‘ auf vielfältige Weise schmeicheln. Es soll an ausgewählten Beispielen im Detail gezeigt werden, wie die gelehrte Anspielung in den Römertragödien funktioniert und worin ihr intellektueller, aber auch ihr ästhetischer Reiz besteht. Mit wenigen Ausnahmen beteiligen sich alle Autoren an diesem Spiel mit den antiken Textzeugnissen, wobei freilich die Strategien variieren: Sie reichen von der strengen Umsetzung einer möglichst hohen Zahl von Handlungs- und Figurendetails bis zur geschickten Nutzung von Widersprüchen und mehrdeutigen Passagen, von der wörtlich wiedergegebenen Senatsrede bis zur Exponierung oder Dekontextualisierung berühmter geflügelter Worte.11 Vor diesem Hintergrund leisteten die Römertragödien nicht nur einen Beitrag zur Konsolidierung des vom Bürgertum als Bildungsschatz wahrgenommenen Wissens über die Antike, sondern offenbaren auch das hinter ihrer vermeintlichen Trivialität stets verborgene Potential für eine komplexe Form der literarischen Kommunikation. Mit Hilfe der angedeuteten Strategien des Anspielens und Zitierens gelang es den Dramatikern, die antiken Stoffe zu transformieren und so den Interessen- und Problemlagen ihrer Zeit anzupassen.12 _____________ 9

Vgl. zu diesen Tendenzen und ihren Folgen für die Textstruktur des historischen Romans Dönike (2008); Verf. (2011). 10 Vgl. überblickshaft Galle (1980). Beispiele für die insbesondere in der zweiten Jahrhunderthälfte auftretenden Dramenpoetiken bei Bucher (1976), hier insbes. 136 f. 11 Vgl. Frühwald (1990). 12 Zum Begriff der ‚Transformation‘ s.u., Kap. I.5.

I.1. Begriffe

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I.1.2. Politik Die Flut von historischen Dramen im 19. Jahrhundert lässt sich nur zum Teil aus einem neuen, quasi eskapistischen Interesse an vergangenen Zeiten erklären.13 Jede Dramatisierung historischer Epochen stellte diese auch in den Kontext aktueller politischer Konstellationen und konnte so zum entschiedenen Plädoyer für konservative oder progressive Ideen werden. Die Römertragödien erwiesen sich im Laufe des Jahrhunderts als äußerst flexibel hinsichtlich ihrer politischen Indienstnahme, wurden allerdings nur selten, und dann meist in Form von anachronistischen Parodien, zu Medien der Agitation.14 Während die massenhaften Dramatisierungen der Hermannsschlacht in der Zeit der Befreiungskriege eine politische Lesart beförderten, die alles RömischAntike mehr oder weniger direkt als Maske des napoleonischen Frankreichs identifizierte, so lässt sich doch zugleich beobachten, dass ungeachtet solcher scheinbar statischen politischen Kodierungen Römertragödien geschrieben und gedruckt wurden, die ein deutsches Publikum zur Identifikation einluden.15 Die pathetische Darstellung unverbrüchlicher Staatstreue, die gegen äußere Feinde und mögliche Usurpatoren mit der konsequenten Unterordnung privater Interessen verteidigt wurde, konnte beim deutschen Theaterpublikum um 1800 die Sehnsüchte nach Freiheit und Reichseinigkeit befriedigen, für die Rom in diesem Zusammenhang stand.16 In den politischen Auseinandersetzungen des Vormärz spielten die Römertragödien als politische Dramen nur eine untergeordnete Rolle, wohl nicht zuletzt, weil sie nicht auf nationale Konzepte festgelegt waren.17 Die ab den 1850er Jahren entstandenen Dramen widmeten sich dann mit auffälliger Häufigkeit den Stoffen aus dem Zeitalter der Krise der römischen Republik. Die Gracchen, die Catilinarische Verschwörung, der Spartacus-Aufstand – all diese Ereignisse, die schließlich zur Machtergreifung und Ermordung Julius Caesars und der Inthronisierung Octavians als erstem römischen Kaiser führen sollten, eröffnen den Blick auf ein von politischen Machtkämpfen zerrissenes Staatsgebilde, das um die Restitution alter Werte und um politische Reformen ringt. Ronald Symes spätere _____________ 13 Vgl. zur Geschichte des deutschen historischen Dramas noch immer grundlegend: Sengle (1974). 14 Ein frühes in dieser Arbeit behandeltes Beispiel für offen politische Dramen ist etwa Karl Gutzkows Nero (1835), ein spätes Eberhard Treubiers Einakter Der Tugend-Gracche (1895). Vgl. Kap. VI.2.3 u. III.3.4. 15 Vgl. Essen (1998). 16 Vgl. hierzu insbes. Kap. II dieser Arbeit. 17 Die politischen Tendenzen im deutschen Drama des Vormärz hat auf breiter Materialbasis und mit bisher unerreichter Umsicht dargelegt: Denkler (1973). Bei Denkler wird einzig die Bedeutung des hier ausführlich behandelten Regulus von Heinrich Joseph von Collin betont, zu Recht wird dieses Stück aber im Kapitel „Dramenbestände und Spielplanüberhänge“ (50–85, hier 73) der Zeit vor dem Wiener Kongress behandelt. Vgl. a. Struck (1997).

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I. Einleitung

Bezeichnung dieser Epoche als „The Roman Revolution“ kann einen Hinweis darauf liefern,18 mit welchem Blick auch die Autoren und das Publikum des 19. Jahrhunderts die späte Republik betrachteten: Als revolutionäres Zeitalter bot sie sich sowohl als Folie zur retrospektiven Verarbeitung der Ideen von 1848 als auch als Reflexionsmedium für neue politische Kämpfe und soziale Bewegungen an. I.1.3. Spektakel Die bildungsgeschichtlichen und politischen Funktionen der Römertragödie haben entschieden zu ihrer Langlebigkeit im 19. Jahrhundert beigetragen. Eine Reduzierung auf diese Funktionen würde einen entscheidenden Aspekt ihres Erfolges gleichwohl vernachlässigen: Die Römertragödien sind als Dramen ein wichtiger Teil der populären literarischen Kultur sowie des Theaterbetriebes ihrer Zeit gewesen, und ihre Autoren reagierten auch in diesem Punkt auf neue Interessenlagen und Trends. Auf diese Weise wollten sie ihre Stücke den Bühnen zur Aufführung empfehlen, und auch wenn die Hoffnung auf Erfolg in der Regel gering gewesen sein dürfte, so ist doch kaum eines der hier behandelten Stücke ohne die Berücksichtigung der Darstellungskonventionen der – im Falle historischer Stoffe immer ‚groß‘ gedachten – Bühnen zu verstehen. Hinsichtlich der szenischen Realisation der Stücke lässt sich schon an den frühesten Beispielen ablesen, dass die Römertragödie auch stofflich für ein Mitwirken an der allgegenwärtigen Wandlung des Theaters hin zu einem auf Überwältigungseffekte setzenden Spektakel prädestiniert war. Die Tragödien Heinrich Joseph von Collins (Regulus, 1801; Coriolan, 1802), aber auch Goethes Hinweise zu seiner Inszenierung von Shakespeares Julius Caesar in Weimar (1803) lassen bereits die Vorlieben für die Auftritte von Volksmassen, große Senatsszenen oder das Zeremoniell der römischen Politik erkennen, die auch in den kommenden hundert Jahren die Dramaturgie der entstehenden Stücke bestimmen sollten.19 Zwei Entwicklungen kamen diesen Vorlieben entgegen: Zum einen machte sich die im 19. Jahrhundert zunehmende Begeisterung für die Oper, die ihrerseits durch die Einflüsse der französischen grand opéra, durch die Opern Gaspare Spontinis (La Vestale, UA 1807) und Giacomo Meyerbeers (Les Huguenots, UA 1836), auf den deutschen Bühnen immer mehr auf eine Ausweitung des Bühnenraums drängte, auch in der Sprechtragödie bemerkbar.20 Neben diese Veroperung des Theaters trat zum anderen ein neues Interesse am Ausstattungsrealismus und der fein choreographierten Massenregie, für die in der zweiten Jahrhunderthälfte _____________ 18 Syme (1939). 19 Vgl. u. Kap. II. 20 Vgl. zum Verhältnis von Oper und Sprechtheater Osterkamp (1991/92). Zur Entwicklung der Opernästhetik in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Dahlhaus/Miller (2007).

I.2. Zum Gesamtkorpus und der Bühnenpräsenz deutscher Römertragödien

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vor allem die großen Gastspiele des Meininger Hoftheaters stehen (1874-1890).21 Nicht zufällig gehörte wiederum Shakespeares Julius Caesar zu den erfolgreichsten Repertoirestücken der Meininger, die es verstanden, das historistische Verlangen des Publikums nach penibler Genauigkeit bei Kulissen und Kostümen zu befriedigen.22 Die Zahl der Römertragödien, die große Bühnenerfolge von überregionaler Bedeutung feierten, ist über das Jahrhundert betrachtet und angesichts der Flut von Stücken zweifellos gering: Die Reihe von Collins Regulus, Friedrich Halms Der Fechter von Ravenna (UA 1854) bis Adolf Wilbrandts Arria und Messalina (UA 1874) umfasst die außergewöhnlichen Triumphe, die alle vom Wiener Burgtheater ausgingen, bereits vollständig.23 Von einer Dauerpräsenz der römischen Stoffe an den deutschen Bühnen kann aufgrund der in vielen Manuskripten belegten kleineren Aufführungen gleichwohl ausgegangen werden. In dieser Arbeit werden Zeugnisse solcher Aufführungen, wie etwa Rezensionen, allerdings nur am Rande herangezogen. Die theatergeschichtlichen Tendenzen interessieren hier in erster Linie hinsichtlich ihres Effekts auf die entstandenen Texte. Die skizzierten Entwicklungen spielen für die Analyse der Römertragödien auch als charakteristische Textgattung des 19. Jahrhunderts eine entscheidende Rolle, weil ihre Gattungsregeln wesentlich von den intendierten Bühneneffekten bestimmt wurden.

I.2. Zum Gesamtkorpus und der Bühnenpräsenz deutscher Römertragödien Es sei zunächst ein Überblick über die große Zahl der im 19. Jahrhundert publizierten Dramen gegeben. Im Mittelpunkt steht das Spektrum der Stoffe und Themen sowie deren Verteilung auf den untersuchten Zeitraum von 1800 bis 1900.24 Schon ein flüchtiger Blick auf die in der Bibliographie im Anhang versammelten _____________ 21 Eine knappe Charakterisierung der dramaturgischen Prinzipien der Meininger bietet Sprengel (1998), 429 f. Eine Materialsammlung mit vielen zeitgenössischen Rezensionen und Debattenbeiträgen liefert Osborne (Hg.) (1980). Vgl. zu den Gastspielen der Meininger in Deutschland und Österreich Hahm (1970). 22 Zur Wirkung des Julius Caesar während der Gastspiele vgl. Hahm (1970), 69–71. 23 Als ein Indikator dieser Erfolge müssen die Wiener Premieren betrachtet werden: Die Stücke Collins, Halms und Wilbrandts feierten allesamt am Burgtheater ihre Uraufführung und konnten sich über längere Zeit im dortigen Repertoire halten. Vgl. Burgtheater (1976), Bd. 1, 88, 256 u. 313. 24 Die Ausführungen stützen sich auf die im Anhang gelieferte, thematisch geordnete Bibliographie, die alle für diese Arbeit erfassten Stücke enthält. Diese Stücke stehen im engen Zusammenhang mit den herausgearbeiteten Gattungsmerkmalen. Die genauen bibliographischen Angaben zu den in diesem Überblick erwähnten Dramen finden sich dort, auf Hinweise in Fußnoten wurde deshalb, sofern keine genauen Textstellen anzugeben waren, verzichtet.

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153 Dramen zeigt, dass sich zwar Konjunkturen der Popularität von bestimmten Epochen und Figuren der römischen Geschichte verzeichnen lassen, es jedoch nur selten zu wirklichen Phasen einschlägiger Begeisterung für bestimmte Stoffe und – womöglich als Folge – zu einer entschiedenen Abkehr gekommen ist. Während für Corneille eine Verherrlichung von „Römertugenden“ noch – für einen Dramatiker des französischen Absolutismus beinahe selbstverständlich – in der Zeit der Könige (Horace, 1640) situiert werden kann,25 interessierten sich die deutschen Dramatiker vom Beginn des Jahrhunderts an mehr für das zersplitterte Gebilde der römischen Republik, dessen staatliche Fundamente stets affirmativ aufgerufen wurden, sich in den Figurenkonstellationen und der Handlung allerdings als zumindest fragil, meist jedoch bedroht oder bereits ausgehöhlt erwiesen. An den Dramen zu Stoffen der römischen Kaiserzeit fällt auf, dass es offenbar keinen Autor reizte, einen römischen Monarchen als ordnende Kraft darzustellen (bezeichnend hierfür ist das vollständige Fehlen von Augustus-Dramen), sondern vielmehr in den Skandalen und Ausschweifungen, die etwa von Nero oder Caligula überliefert sind, das weit größere Faszinationspotential lag. Bei den dramatisierten Stoffen der Spätantike kann dagegen in vielen Fällen nicht mehr von Römertragödien gesprochen werden, haben sich hier doch die antizipierten Leserund Zuschauersympathien auf die Exponenten anderer Altertümer verlagert: auf die, die für den Untergang des Römischen Reiches verantwortlich sind, also vor allem auf die Goten und Germanen. Die Schwerpunkte, die die Autoren für die von ihnen ausgewählten Referenzepochen der römischen Antike bei ihrer Stoffwahl setzten, seien im Folgenden skizziert. I.2.1. Gründungsmythen/Zeit der Könige Aus der Frühzeit der römischen Geschichte vermochte ein Stoff zumindest das Interesse der Dramatiker des 19. Jahrhunderts zu erregen: Es handelt sich um die Vergewaltigung der Lucretia und deren heroischen Selbstmord sowie den Konflikt mit dem etruskischen König Tarquinius, der schließlich zu dessen Vertreibung und der Gründung der Römischen Republik führte. Auf der Grundlage dieser Ereignisse entstanden zwischen 1801 und 1891 elf deutsche Dramen und Opern. Die sich in diesen Dramen widerspiegelnden politischen und dramenästhetischen Tendenzen zeigen sich freilich auch in den hier genauer untersuchten Gestalten der Römischen Republik, handelt es sich beim Brutus-Lucretia-Stoff doch um den Gründungsmythos der Republik, mithin die Etablierung ebenjener Werte, deren Verlust oder Niedergang in den Krisenszenarien des Gracchen- oder Catilina-Stoffes beklagt werden. Lucius Iunius Brutus verkörpert die in den Römertragödien propagierten Werte in Reinform, und Lucretia liefert das genderverkehrte Pendant und Urbild all jener Mütter und Ehefrauen, die den Heldenfigu_____________ 25 S. u. Kap. II.

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ren der Dramen beigesellt werden. Unter dem Gesichtspunkt der Transformation eines römischen Tugendkatalogs verdienen diese Figuren besondere Aufmerksamkeit, weil es sich bei ihnen vermutlich um fiktive Gestalten handelt, die schon in der römischen Geschichtsschreibung zur Etablierung eines nationalen Idealtypus dienten.26 Mit Blick auf die Adaption der von Lucretia und Brutus verkörperten Werte in den Römertragödien überrascht die Beliebtheit dieser Figuren innerhalb der Gattung nicht: Ein optimistisch-kämpferischer Ausblick ist durch die Gründung der Republik und die Befreiung von der Königsherrschaft gewährleistet. Der Selbstmord der Lucretia und Brutus’ Todesurteil über die eigenen Söhne sind bereits in der antiken Geschichtsschreibung Urszenen der ausagierten Römertugenden. So kam der Stoff während des gesamten Jahrhunderts nicht aus der Mode. Einen größeren Bühnenerfolg erlebte Albert Lindner, dessen Stück Brutus und Collatinus zum ersten Mal in Karlsruhe, und zwar als „Festvorstellung“ anlässlich einer „im September 1865 in Heidelberg tagende[n] Versammlung von Philologen“ aufgeführt und wenig später mit dem Schiller-Preis ausgezeichnet wurde.27 Mehrere Autoren setzten sich außerdem mit dem Verginia-Stoff auseinander, den Lessing bereits mit Emilia Galotti (1772) modernisiert hatte. Hier tötet Verginius seine Tochter Verginia, um sie vor der in einem manipulierten Gerichtsverfahren erzwungenen Beziehung mit Appius Claudius zu bewahren. Es handelt sich wiederum um legendarische Ereignisse, die große Ähnlichkeiten zum Lucretia-Stoff aufweisen, ja mit diesem einen Komplex bilden, in dem die Ehre einer Frauenfigur nur durch deren Tod gerettet werden kann.28 Ein weiterer Stoff aus der mythischen Gründungsphase der Republik, der Raub der Sabinerinnen, wurde lediglich zweimal bearbeitet, einmal allerdings von Paul Heyse, was zumindest eine kurze Bühnenkarriere des Stückes garantierte. Erwähnung verdient der Stoff in diesem Überblick jedoch vor allem deshalb, weil er zum Jahrhundertende durch das Lustspiel Der Raub der Sabinerinnen (1885) von Franz und Paul Schönthan quasi emblematisch für das verstaubte Stück in der Schreibtischschublade des Philologen stand. Auf eine genauere Analyse einzelner dieser Stücke wurde im Rahmen dieser Studie verzichtet, weil die Stoffe aus der Zeit der Könige eher in den Bereich der Adaptionen von Mythen und Sagen gehören. Sie bieten insofern zwar einen hohen politischen Symbolwert und gehorchen den Kategorien der Tragödientheorien gewiss eher als so mancher spätere Stoff. Für das Zusammenspiel von antiquarischem Wissen mit komplexeren politischen Sinnstrukturen, das für die ‚republi_____________ 26 Vgl. Welwei (2000) u. Welwei (2001). 27 Lindner (1866), V. 28 Den engen Zusammenhang beider Stoffe dokumentiert auch der Aufsatz von Weidmann (1994). Zu den literarischen Adaptionen des Lucretia-Stoffes bis zum frühen 20. Jahrhundert vgl. Galinsky (1932).

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kanischen‘ Römertragödien – und damit für die größte Gruppe innerhalb der Gattung – charakteristisch ist, bieten sie dagegen nur kleine Spielräume. I.2.2. Römische Republik Keine andere historische Epoche der römischen Antike erreichte bei den Dramatikern des 19. Jahrhunderts die gleiche Beliebtheit wie die Phase der Krise und des Untergangs der römischen Republik. Beinahe die Hälfte der ermittelten Dramen behandelt Stoffe aus dieser Periode,29 und insbesondere für sie tritt als bibliographischer Befund eine Vielgestalt von Stoffen zutage, die durch die wiederholte Bearbeitung seitens verschiedener Autoren eine Transformation von ästhetischen Vorlieben, Handlungen und Figuren erkennen lassen. Für die anhaltende Konjunktur der ‚republikanischen‘ Stoffe in der deutschen Römertragödie lassen sich mehrere Gründe ausmachen, die aufs engste mit den in dieser Arbeit verhandelten Schwerpunkten verbunden sind. Ein erster ergibt sich schon aus dramenästhetischer Notwendigkeit: Wenn es sich beim von den Helden der Römertragödie zur Schau gestellten Ethos um ein erstrebenswertes (Bürger)Ideal handelt, so muss dieses Ideal in der Tragödie notwendig bedroht werden und sich – meist in der Tragik des Einzelschicksals – bewähren. Hierfür bot gerade die Krisenzeit der Republik mit ihren von den römischen Historikern beschworenen Niedergangssymptomen reichhaltiges Material an. Dass es sich bei den Hauptquellen zur Geschichte der Römischen Republik überdies um die im altsprachlichen Unterricht besonders verbreiteten Autoren handelte – etwa Cicero oder Sallust –, hat die Fokussierung dieser Epoche zweifellos gefördert. In den politischen Umbruchszeiten des 19. Jahrhunderts nahm sich die Chronik der römischen Reformversuche und Revolutionen außerdem wie ein Spiegel für die eigenen Verhältnisse aus. Es ergibt sich hieraus der mitunter irritierende, jedoch aufschlussreiche Befund, dass sich Rom als politisches und national-ethisches Modell zwar immer wieder als Ideal erweist, die bevorzugten Narrative aber immer gerade die Fragilität und das Scheitern dieser Ideale betonen. Diese Tendenz spiegelt sich in dem besonderen Interesse der deutschen Autoren an Figuren der ‚römischen Revolution‘ wider: Zwar bleibt mit Julius Caesar die prominenteste Gestalt weitgehend ausgespart, wohl auch um nicht mit dem großen Vorbild Shakespeare, dessen Julius Caesar auf den deutschen Bühnen häufig gegeben wurde,30 wetteifern zu müssen; im übrigen liest sich die Reihe der häufiger dramatisierten Gestalten jedoch wie eine Krisen-Chronik der Republik: Coriolanus, Tiberius und Gaius Gracchus, Spartacus, Sophonisbe, Jugurtha, Hannibal, Marius und Sulla, Catilina. Bei all diesen Figuren kann zu keinem Zeit_____________ 29 Vgl. die thematische Bibliographie im Anhang; 69 von 153 Dramen behandeln nach der hier vorgenommenen Klassifikation ‚republikanische‘ Stoffe. 30 S.u. Kap. II.

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punkt von einem Boom die Rede sein, vielmehr verweist die auffällige zeitliche Streuung der Dramatisierungen darauf, dass das Interesse der literarischen Öffentlichkeit nicht von den großen politischen Zäsuren des Jahrhunderts (Vormärz, Gründung des deutschen Kaiserreiches) begrenzt wurde; so entstanden etwa die acht in dieser Arbeit detailliert untersuchten Gracchen-Dramen zwischen 1851 und 1893, die dreizehn Bearbeitungen der römisch-karthagischen Stoffe um Sophonisbe und Jugurtha zwischen 1812 und 1901, die acht Spartacus-Dramen zwischen 1823 und 1899. Mit den zuletzt genannten Stoffen ist ein Fragenkomplex verbunden, der die hier entfalteten gattungsgeschichtlichen Untersuchungen zur deutschen Römertragödie ergänzt. Bereits an Heinrich von Collins Regulus (1801) wird ersichtlich, dass die Figuren- und Problemkonstellationen der Römertragödien nicht auf rein innenpolitische Ränke in einem heruntergekommenen Idealstaat reduziert werden können. Immer wieder behandeln die Römertragödien Konflikte mit ‚anderen‘ Kulturen des Altertums, die sich mitunter lediglich als ein diffuses Anderes bzw. Außen artikulieren, oft aber auch als ein gleichwertiges Gegenüber einer Kriegspartei, die mit eigenen Motivationen und Wertsystemen ausgestattet ist, inszeniert werden.31 So deuten die Titelfiguren der Jugurtha-, Sophonisbe- und Hannibaldramen bereits an, dass in Hinsicht auf die Punischen Kriege die tragischen Gestalten natürlich eher bei den besiegten afrikanisch-karthagischen Parteien gefunden wurden als bei den erfolgreichen Scipionen. Diese Tendenz lässt sich schon zu einem frühen Zeitpunkt in der Gattungsgeschichte an einem prominenten Beispiel ablesen: In Christian Dietrich Grabbes Hannibal (1834) tauchen die Scipionen als ein Brüderpaar auf, das zwar militärisch erfolgreich, aber ganz ohne jene heroischen Gesten agiert, die die Römer sonst zu attraktiven Bühnenfiguren machen. Statt dessen sind sie vollkommen in der Statik ihrer Figurentradition – Härte gegen sich selbst und gegen die Feinde, staatstreu bis zur Entindividualisierung – gefangen und verständigen sich nur durch knappe und in ihrer Botschaft effiziente Dialoge. Dagegen steht bei Grabbe der Heroismus Hannibals, der allerdings nicht national kodierbar war, weil er sowohl von der politischen Führung als auch von der auf ökonomische Nutzenmaximierung setzenden Bürgerschaft Karthagos bewusst im Stich gelassen wird. Die Vielfalt der Stoffe der Römischen Republik in den Bearbeitungen der deutschen Dramatiker soll anhand von Studien zu den Figuren ebenso herausgearbeitet werden wie die wesentlichen Merkmale der Römertragödie, die sie als eigene Untergattung des historischen Dramas für das Theater- und Lesepublikum _____________ 31 Unter diesem Aspekt wurden die historischen Dramen des 19. Jahrhunderts von dem von Andrea Polaschegg geleiteten Projekt B11 „Konkurrenz der Altertümer. Deutschlands Antikentektonik zwischen Historismus und Moderne“ in der zweiten Förderphase (2009-2012) des Sonderforschungsbereichs „Transformationen der Antike“ untersucht. Vgl. die aus der Projektarbeit hervorgegangene Dissertation von Krippner (2016); außerdem der Sammelband Krippner/Polaschegg/Stenzel (Hg.) (2016), darin auch Verf.: „Eine afrikanische Antike? Der Jugurtha-Konflikt in der Römertragödie des 19. Jahrhunderts“.

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der Zeit identifizierbar machte. Dabei wird freilich deutlich, dass der z.T. komplexe und anspielungsreiche Umgang der Autoren mit den antiken Quellen wie auch mit den etablierten Gattungskonventionen anhand von einer differenten Auswahl von Figurenstudien erwiesen werden könnte; die pauschale Festlegung eines konkreten Faszinationspotentiales oder einer politischen Lesart greift, dies sollen die Einzeluntersuchungen zu den Gracchen, Catilina und Spartacus zeigen, oft zu kurz und kann die genaue Auseinandersetzung mit den Texten nicht ersetzen. I.2.3. Kaiserzeit Die römische Kaiserzeit zog in deutlich geringerem Maße als die Epoche der Republik das Interesse der deutschen Dramatiker auf sich. Die Leben der römischen Kaiser, wie sie sich als Hauptquelle in den Viten Suetons finden, gleichen oft eher einer chronique scandaleuse, so dass sich hier das Idealitätsverlangen nach römischen Heldengestalten kaum befriedigen ließ. Echte ‚Kaiserdramen‘, die einen römischen Kaiser als Titelhelden in den Mittelpunkt stellten, wurden in höherer Zahl lediglich zu zwei Gestalten verfasst: Ohne Parallelfall ist in der Geschichte der deutschen Römertragödie die auffällige Flut von Nero-Dramen, die zunehmend ab den 1870er Jahren, d.h. zeitlich in der Folge der Gründung des deutschen Kaiserreiches einsetzte. Meist wurde hier der Versuch unternommen, traditionelle und neue Schauwerte der Gattung mit den Moden der literarischen Décadence zu verbinden. Diese Entwicklung wird in einem gesonderten Kapitel genauer nachgezeichnet.32 Der einzige weitere Kaiser, der im 19. Jahrhundert mehrmals zum Titelhelden einer Tragödie wurde, ist Tiberius.33 Als Gegenspieler seines Stiefsohnes Germanicus tritt er zunächst genau wie Nero als hochfahrender tyrannischer Herrscher in Erscheinung, von dem sich der römische Held abheben kann. Zum Repräsentanten der Décadence wurde er vor allem durch die letzte Episode seines Lebens: Hier zieht er sich kränkelnd und zunehmend pessimistisch auf die Insel Capri zurück, wo er von einem Parteigänger des Caligula, der diesem den Weg zur Macht ebnen wollte, erstickt wird. Zwei Bearbeitungen dieser Episode von zu ihrer Zeit äußerst beliebten Autoren lesen sich wie eine Ankündigung der NeroMode bereits in den 1850er Jahren: Ferdinand Gregorovius’ Tragödie Der Tod des Tiberius (1851) zeigt sowohl Reminiszenzen an das ideale Bühnenrömertum als auch eine neue Faszination für den Weltekel des Titelhelden, also genau jene Charakteristika, die bei allen Unterschieden auch in den Nero-Stücken auszumachen sind. Emanuel Geibels langes Gedicht mit demselben Titel erschien in dem Band Neue Gedichte (1856) und stellt einen Monolog des sterbenden Kaisers _____________ 32 S. Kap. VI. 33 Vgl. Frenzel (2005), 910–912.

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neben die Triumphvision eines germanischen Kriegers. Diese deutsch-christliche Überwindung der römischen Kaiserzeit findet sich als Ausblick in vielen der Dramen mit kaiserzeitlichen Stoffen wieder, erscheint mitunter aber auch als nachgeschobene Missbilligung der Ausschweifungen, die doch unübersehbar im Zentrum der dramatischen Handlung stehen. I.2.4. Spätantike Die politischen und gesellschaftsgeschichtlichen Umbrüche von der römischen Kaiserzeit zur Spätantike – allen voran sind die zunehmende Christianisierung und die kriegerischen Erfolge der „Barbarenvölker“ (Germanen, Vandalen und Goten) während der Völkerwanderung zu nennen – erweisen sich auch in den dramatischen Bearbeitungen von Stoffen aus dieser Epoche als so fundamental, dass eine Kontinuität zu den Variationen der Römertragödien oft nicht mehr gegeben ist und sie treffender als ‚Germanentragödien‘ bezeichnet wären. Die Zahl der Dramen, die sich unter dem Rubrum der Spätantike in einer Bibliographie zur Römertragödie guten Gewissens aufnehmen lassen, ist entsprechend gering. Im deutschen Kaiserreich entstehen zahlreiche nationalpatriotische Goten- und Germanendramen, nicht selten unter dem direkten Einfluss von Felix Dahns Ein Kampf um Rom (1876). Viele dieser Dramen verhandeln Probleme zwischen verschiedenen Stämmen, die von einem charismatischen Führer im Kampf gegen einen römischen Feind von außen geeint werden müssen. Zwar ist dies auch ein in den Römertragödien häufig auftretendes Motiv, ein direkter Einfluss ist jedoch nicht anzunehmen. Werden die Römer dagegen mit Hilfe mehrerer Figuren, sogar eigenen Szenen und Akten stärker konturiert, so lassen sich freilich auch die Adaptionen spätantiker Stoffe noch als Variante der Römertragödie erkennen. Das Grundschema zu dieser Art von Tragödien ist freilich in den zahlreichen Dramen um die Ereignisse der Hermannsschlacht enthalten, von denen die Stücke Kleists und Grabbes lediglich einen geringen Bruchteil darstellen.34 Eine aufschlussreiche Übergangsfigur inszenieren die Tragödien um den Hunnenkönig Attila. Viele Attila-Dramen des 19. Jahrhunderts bauen auf der Etzel-Handlung im Nibelungen-Stoff auf. Die quasi-mythologische Figur des Etzel in diesen Stücken braucht im Zusammenhang mit der Römertragödie nicht zu interessieren, allerdings entstanden auch mehrere Tragödien, die unter dem Titel „Attila“ Episoden der Auseinandersetzung mit den Römern verhandelten

_____________ 34 Der bibliographische Anhang bei Riffert (1880) zeigt, dass etwa die Studie von Gesa von Essen (1998), die den Hermann-Stoff in den literaturgeschichtlich prominenteren Bearbeitungen (Klopstock, Kleist und Grabbe) untersucht, im Lichte der massenhaften Produktion historischer Dramen im 19. Jahrhundert noch einer Ergänzung bedürfte. Vgl. a. See (2003).

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und in denen Figuren begegnen, die deutlich in der Tradition des Bühnenrömers stehen.35 Als rein nationalpolitisches Identifikationsmodell taugt Rom in den spätantiken Stoffen grundsätzlich nicht mehr, sind doch die Germanen und das Christentum als Faktoren deutscher Identitätsbildung hier nicht einfach unterdrückbar, sondern als gegnerische Parteien zu Rom notwendig präsent. Die konzeptuellen Probleme, die sich für die Dramatiker im Umgang mit einem beliebten Bühnenhelden ergeben, wenn dieser gewissermaßen die Rolle des politischen Gegners übernehmen muss, lässt sich nicht nur an spätantiken, sondern auch an historisch früheren Stoffen ablesen. Als Beispiele werden in dieser Arbeit etwa die Spartacus-Dramen – in denen das buntgemischte Sklavenheer den Römern gegenübersteht – oder kaiserzeitliche Stoffe – etwa die Behandlung des Christentums in den Nero-Dramen oder der Germanen in Halms Fechter von Ravenna – genauer untersucht.36 I.2.5. Zur Präsenz der Römertragödie an deutschen Bühnen Gemessen an den Aufführungszahlen der Komödien und Rührstücke von etwa Roderich Benedix (1811–1873) und Charlotte Birch-Pfeiffer (1800–1868) nimmt sich die Erfolgsquote der Römertragödien an den deutschen Bühnen im 19. Jahrhundert bescheiden aus. Überhaupt stand die Tragödie im Schatten des Lustspiels, der Komödie und anderer komischer Gattungen. Einzig die Tragödien und historischen Dramen Goethes, Schillers und Shakespeares, mithin die dramenästhetischen Vorbilder vieler Autoren der Zeit, waren im Bühnenrepertoire verankert.37 Die Erfolgsquote der Römertragödien am Wiener Burgtheater dürften für den allgemeinen Trend auch an den deutschen Bühnen repräsentativ sein, selbst wenn die hier gefeierten Premieren an kleineren Bühnen, nicht zuletzt wegen der verringerten Dimensionen der oft auf Größe zielenden Stücke, gewiss in bescheideneren Inszenierungen und eher mit noch weniger Zuspruch des Publikums gegeben worden sein dürften.38 Statistische Studien zu den Spielplänen gerade der kleineren deutschen Bühnen, die über die reale Reichweite der Texte in der deut_____________ 35 Ein Beispiel für ein historisches Attila-Drama beinahe ohne Römer (lediglich „Leo, [ein] römischer Bischof“, kommt vor, ansonsten Ostgoten und Gepiden): Rudolf Otto Consentius, Attila. Ein Trauerspiel, 2. Aufl. Leipzig 1886, das Zitat im dramatis personae; dagegen tritt in Albrecht Romanns Attila. Trauerspiel in fünf Akten (Berlin 1872) die Figur des Aetius auf; Aetius ist der Feldherr Roms und der König von Gallien und trägt unverkennbar die Züge des Bühnenrömers. 36 Vgl. Kap. V und VI. 37 Vgl. den Überblick von McInnes (1996), insbes. 352–363; für die erste Hälfte des Jahrhunderts vgl. Meyer (1998) sowie Kindermann (1948). 38 Als ein Beispiel für die mangelnde Exportfähigkeit der Wiener Stücke mögen die unten erläuterten Reaktionen auf die Aufführungen des Regulus in Berlin und Weimar stehen (s. Kap. II).

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schen Theaterpraxis noch besser Auskunft geben könnten, liegen allerdings nur vereinzelt vor.39 Ein Katalysator für die fortwährende Publikation neuer Römertragödien dürften die beispiellosen Wiener Erfolge der Stücke Heinrich Joseph von Collins, Friedrich Halms und Adolf Wilbrandts gewesen sein. Die Aufführungszahlen sowie der Zeitraum, in dem sich die Stücke jeweils im Repertoire des Burgtheaters gehalten haben, übertrifft alle Erhebungen an anderen deutschen Bühnen: Mit Collins Regulus (von der Uraufführung 1801 bis 1830 in 43 Aufführungen gespielt), Halms Fechter von Ravenna (1854–1877, 44 Aufführungen, 1888 in neuer Inszenierung, 7 Aufführungen) und Wilbrandts Arria und Messalina (1874–1898, 72 Aufführungen) verfügte die Wiener Burg beinahe über den gesamten Zeitraum von 1800 bis 1900 hinweg über einen nachhaltig erfolgreichen Klassiker der Gattung im Repertoire.40 Es ist deshalb folgerichtig, dass hier auch häufiger neue Römertragödien zur Aufführung kamen, als dies an anderen deutschen Bühnen der Fall war. Stücke wie etwa Paul Heyses Die Sabinerinnen (1859), Gustav Freytags Die Fabier (1861) oder Albert Lindners Brutus und Collatinus (1867) blieben allerdings – wenn überhaupt – die Attraktion einer Saison und konnten sich nicht als feste Größen im Spielplan etablieren. Über die kurzfristige regionale Sensation, für die einige der Stücke gleichwohl gesorgt haben mögen, sagen die reinen Aufführungszahlen freilich wenig aus. So spricht etwa Heinrich Laube in den Erinnerungen an seine Intendanz am Burgtheater vom „vollen, tiefen Erfolg“, den Brutus und Collatinus unter seiner Leitung erlangt habe, obwohl sich die Zahl von fünf Aufführungen, gerade an den Wiener Triumphen gemessen, bescheiden ausnimmt.41 An deutschen Theatern wurden viele der großen Wiener Erfolge übernommen, die dortigen Aufführungszahlen wurden jedoch nie erreicht. Aus den von Schanze erhobenen Daten des Berliner Königlichen Hoftheaters und des Stadttheaters Frankfurt a.M. für die zweite Jahrhunderthälfte geht etwa hervor, dass in Berlin Freytags Fabier und Lindners Brutus und Collatinus mit jeweils neun Aufführungen, in Frankfurt Halms Fechter (14 Aufführungen) und Wilbrandts Arria und Messalina (8 Aufführungen) zumindest Achtungserfolge erlangten. Auch für Leipzig sind Inszenierungen der Stücke Lindners und Wilbrandt belegt.42 Wenn _____________ 39 Die Dimensionen solcher Studien deutet der Anhang in Schanze (1973), 165–263, an, der für den Zeitraum von 1849 bis 1899 resp. 1849 bis 1886 die Spielpläne von Berlin und Frankfurt a.M. untersucht und schon in den 70er Jahren eine computerunterstützte Erschließung geleistet hat. Die statistische Erschließung der großen Textmengen des 19. Jahrhunderts führt beispielhaft auch die Datenbank vom Innsbrucker „Projekt Historischer Roman“ (1991–1997) vor, die 6300 Einträge enthält: www.uibk.ac.at/germanistik/histrom (zuletzt besucht im Oktober 2015). 40 Vgl. Burgtheater (1976), Bd. 2, 157, 81 u. 51. 41 Laube (1867), 246 f., das Zitat 247. 42 Vgl. Müller (1887), 40 (Premiere von Lindners Brutus und Collatinus am 15. Januar 1867) u. 167 (Premiere von Wilbrandts Gracchus der Volkstribun am 8. August 1876 sowie von Arria

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also von einer gewissen Bekanntheit der Stücke im Theaterleben der großen deutschen Städte ausgegangen werden darf, so ist sie im Vergleich mit der – auch ökonomischen – Zugkraft der Lustspiele oder auch der Opern Mozarts, Meyerbeers und Wagners, die in Berlin und Frankfurt auf derselben Bühne gegeben wurden, gering.43 Im Zusammenhang mit der Bühnenpräsenz der Römertragödien im untersuchten Zeitraum bleibt schließlich zu erwähnen, dass das erfolgreichste Stück der Gattung wiederum ebenjenes blieb, das auch den deutschen Dramatikern das wichtigste Vorbild der eigenen Produktion war: Shakespeares Julius Caesar wurde insbesondere in der zweiten Jahrhunderthälfte immer wieder gespielt, wohl auch gefördert durch die triumphale Tournee der detailrealistischen Inszenierung der Meininger.44 Wenngleich die Zahl der Römertragödien, die einen überregional beachteten Erfolg erzielten, überschaubar sein mag, so bedeutet das nicht, dass die literarhistorische Rolle der Texte als marginal angesehen werden sollte. Zunächst ist die Aufführung vieler Stücke an kleineren Bühnen in den Textausgaben verzeichnet, deren Erfolg und kritische Rezeption für eine genauere Analyse der theaterpraktischen Seite der Gattung zu überprüfen wäre. Zumindest konnte sich der Bühnenrömer als eigenständiger Figurentypus herausbilden, der nicht selten das Ziel der Parodie wurde. Als Textgattung wurden die Römertragödien im literaturkritischen Diskurs (siehe Theodor Lessing) als Modephänomen registriert, und die hier genauer untersuchten Stücke legen von dem Nebeneinander stabiler und wandelbarer Elemente Zeugnis ab, das die deutschen Dramatiker zu immer neuen Versuchen und Überschreibungen einzelner Figuren motivierte.

I.3. Forschungsüberblick Die wohl erste wissenschaftliche Publikation, die das Phänomen der massenhaften Produktion von Römertragödien in der Mitte des 19. Jahrhunderts registrierte und als mögliches Forschungsfeld vorstellte, erschien im Jahr 1856. Carl Leo Cholevius, „Oberlehrer im kneiphöfischen Stadtgymnasium und Mitglied der Königl. Deutschen Gesellschaft in Königsberg i.Pr.“, veröffentlichte den zweiten Band seiner Geschichte der deutschen Poesie nach ihren antiken Elementen, der der Zeit „[v]on der Feststellung des classischen Ideals durch Winckelmann bis zur Auflösung des Antiken in der eklektischen Poesie der Gegenwart“ gewidmet _____________ und Messalina am 20. September desselben Jahres); Aufführungszahlen sind in Müllers chronikalischen Aufzeichnungen nicht enthalten. 43 Vgl. die Zahlen in Anhang von Schanze (1973); bspw. erklang Mozarts Figaro in Frankfurt a.M. zwischen 1849 und 1886 128-mal, in Berlin zwischen 1849 und 1899 246-mal; Meyerbeers Hugenotten 134-mal bzw. 221-mal; Wagners Tannhäuser 100-mal bzw. 401-mal. 44 S. u. Kap. II.2.

I.3. Forschungsüberblick

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war.45 Schon der Titel macht deutlich, dass dies nach Auffassung des Autors eine Verfallsgeschichte ist. Sie führt vom Mittelalter über die deutsche Klassik in die Gegenwart, und deshalb überrascht es auch nicht, wenn etwa in der Kapitelübersicht ein Abschnitt „Rückblick auf das classische Drama, welches zur Grundlage genommen werden muß, wenn ein wirklicher Fortschritt hervortreten soll“ angekündigt ist.46 In einer Fußnote innerhalb eines Kapitels zur Entwicklung der Dramen mit antiken Stoffen führt Cholevius eine Liste von historischen Dramen auf, für diejenigen, „welche diese Untersuchung fortsetzen wollen“.47 Die Liste enthält 48 Dramentitel aus den Jahren 1790 bis 1855, etwa die Hälfte widmet sich Stoffen der römischen Antike. Im Jahr 1858 sorgte der von Cholevius aufgespürte Trend einer Zunahme von antiken Stoffen in der deutschen Dramenproduktion dann erstmals für Verstimmung in der zeitgenössischen Literaturkritik: Bei der Dramenkonkurrenz des Münchner Literatur-Preises wurden Paul Heyses Die Sabinerinnen mit dem ersten, Wilhelm Jordans Die Wittwe des Agis mit dem zweiten Preis ausgezeichnet.48 Dieser Doppelerfolg von Antikendramen – die Debatte schloss schon wegen Jordans Stück griechische Stoffe mit ein – führte zu zwei Aufsätzen, die sich nicht nur mit der historischen Genese dieser Dramen auseinandersetzten, sondern auch mit der Frage, ob die neue Mode zu begrüßen sei. Unter dem Titel „Antike Dramenstoffe auf der deutschen Bühne“ erschien im von Paul Heyse herausgegebenen Literatur-Blatt des Deutschen Kunstblattes ein ungezeichneter Beitrag, der in der neuen Vorliebe für antike Stoffe in erster Linie eine französische Mode witterte und sie deshalb entschieden ablehnte. Für den in dieser Arbeit verhandelten Zusammenhang insbesondere von Gelehrsamkeit und Politik in den Römertragödien ist dabei folgende Einschätzung des Anonymus von Interesse: Die gute alte Zeit der gemüthlichen Anachronismen, der groben geographischen Schnitzer ist vorüber. Wir kennen die Griechen und Römer zu gut, um nicht, wenn sie die Bretter betreten, leibhaftige Römer und Griechen sehen zu wollen. Da dies jedoch einen beträchtlichen Aufwand an Culturdetails erfordert, so ist zu befürchten, daß wir über diesen Äußerlichkeiten unseren menschlichen Zusammenhang mit diesen fremdartigen Gestalten nicht mehr stark genug empfinden, um noch der Rührung und Erschütterung in vollem Maße fähig zu sein.49

Neben dieser Bedrohung der ideellen Kategorien des Tragischen durch die gestiegenen Ansprüche an die historische Adäquatheit der dramatisierten Antike sieht der Autor aber vor allem die Hoffnung auf historische Dramen mit deutschnatio_____________ 45 46 47 48

Cholevius (1854/56), Bd. 2, Titelei. Cholevius (1854/56), Bd. 2, XI. Cholevius (1854/56), Bd. 2, 494, FN. Heyse (1859); Jordan (1858). Jordans Stück enthält in dieser Druckfassung ein langes Vorwort (V–XIX), das nicht nur das Urteil der Münchner Preisrichter (Adolf von Schack, Emanuel Geibel und Heinrich v. Sybel) im Wortlaut wiedergibt (V f.), sondern auch auf den „Chorus von Stimmen“ reagiert, der sich kritisch mit der Behandlung antiker Stoffe auseinandergesetzt habe. 49 [Anonym] (1858), 107.

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I. Einleitung

nalen Stoffen durch die Antikendramen getrübt. Gleichwohl entdeckt er in diesen ein nützliches Übungsgebiet für Jungdramatiker, bevor sie sich in ihrer Reifezeit der nationalen Sache zuwenden, denn die Antike sei „neutrales Gebiet, auf dem sich die Menschennatur ohne Zäune und Gehege tummeln kann“.50 Ein besseres Attest politischer Harmlosigkeit ließe sich kaum ausstellen. Der große, über mehrere Nummern und unregelmäßig fortgesetzte Beitrag von Rudolf Gottschall, der unter dem Titel „Über antike Dramenstoffe“ im Deutschen Theater-Archiv im selben Jahr erschien,51 nimmt dagegen gerade auf die mögliche politische Funktion dieser Dramen Bezug. Konsequent verwirft Gottschall alle politischen Stoffe, die im „geistreiche[n] Versteckspiel“ auf die Gegenwart verweisen könnten: [D]er antike und moderne Staat [ist] durch eine tiefe Kluft geschieden, wenn auch genial blendende Historiker diese Kluft neuerdings durch Übertragung moderner Ausdrücke auf das Römische Staatswesen und durch eine Fülle von Analogieen [sic] zu verschütten suchen. Mindestens werden diese Dramen eine abstrakt-politische Tendenz behalten und nicht den echt historischen Geist athmen, der nur aus dem Zusammenfassen aller kulturgeschichtlichen Potenzen hervorgeht!52

Die Rede von den „genial blendende[n] Historiker[n]“ verweist wohl in erster Linie auf Theodor Mommsen, der in seiner Römischen Geschichte (1854-56) ganz bewusst auf begriffliche Anachronismen zurückgreift und so immer wieder die Römische Republik mit aktuellen deutschen Zuständen überblendet. Wie sehr sich viele der Dramatiker der Zeit an den von Gottschall benannten Problematiken abarbeiteten, soll diese Studie unter anderem zeigen. Bei vielen von ihnen ist gerade das Ringen um die Verbindung des Stoffes mit aktuellen Themen unter Wahrung des „echt historischen Geistes“ nachzuweisen. Wenn Gottschall hervorhebt, dass die Dramenautoren in „der versteckte[n] oder offene[n] Anspielung auf Zeitverhältnisse [...] die Griechischen oder Römischen Namen und Zustände nur wie eine Chiffreschrift benutzte[n]“, dann verdeckt dieses „nur“ die Kunstfertigkeit, mit der dies mitunter bei aller Starrheit der Ausdrucksformen geschah.53 Nach dieser Debatte waren die Römertragödien mit wenigen Ausnahmen kein bedeutendes Thema des literaturkritischen Diskurses mehr.54 Der wichtigste neuere Beitrag zur deutschen Römertragödie stammt von Horst Thomé, der nicht nur die Funktionen der Gattung als Reflexionsmedium ihrer Zeit beschrieben, sondern _____________ 50 51 52 53 54

Ebd. Gottschall (1858). Gottschall (1858), 130. Gottschall (1858), 129. Vgl. allenfalls Blumenthal (1885), der die Flut der Nero-Tragödien kommentiert, sowie die in den jeweiligen Kapiteln betrachteten stoffgeschichtlichen Studien zu Catilina und Spartacus von Speck (1906) und Muszkat-Muszkowski (1909).

I.3. Forschungsüberblick

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auch eine zupackende Gattungsgeschichte geliefert hat.55 Der Weg der Gattung führt nach Thomé von einer vornehmlich auf die politischen Fragen des deutschen nation buildings gerichteten Vergleichsfolie in der Zeit von 1800 bis in die 1850er Jahre hin zu einer prä-psychoanalytischen Neuausrichtung im deutschen Kaiserreich, die mit einer inhaltlichen Interessenverlagerung von der Römischen Republik hin zur Kaiserzeit einherging. Eine Situierung der Gattung im Umfeld der sich entwickelnden psychoanalytischen Methode wurde in der von Thomé begleiteten Habilitationsschrift von Annette Bühler-Dietrich versucht.56 Thomés und Bühler-Dietrichs Studien sind die bislang einzigen, die die Römertragödien als eigene Gattung untersuchen. Abgesehen davon liegen nur Beobachtungen zu einzelnen Dramen im Rahmen anders gelagerter Fragestellungen, wie etwa zur „großen Szene“ oder zu Funktionen des historischen Dramas im Allgemeinen, vor.57 Während in der Forschung über den niedrigen künstlerischen Rang bzw. Nicht-Rang der Römertragödien weithin Einigkeit herrscht, ist ihr literaturgeschichtlicher Stellenwert umstritten. Thomé bezeichnet sie am Ende seiner Überlegungen als „Code“, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts „nicht mehr gebraucht“ worden sei.58 Mit dieser Einschätzung geht er freilich über die Diagnose eines zeitsymptomatischen Wertes weit hinaus, weist er der Römertragödie doch geradezu eine Notwendigkeit für ihre Zeit zu, um über bestimmte, in der Regel – politisch oder sexualmoralisch – tabuisierte Gegenstände mittels eines Codes sprechen zu können. Eine ganz andere Auffassung findet sich dagegen bei Karlheinz Rossbacher, der dem Triumph der Wiener Uraufführung von Wilbrandts Arria und Messalina ein Kapitel in seiner Studie zum Wien der Ringstraßenzeit gewidmet hat.59 Über das Folgedrama Nero (UA 1875) schreibt Rossbacher, Wilbrandt habe hier „die Technik der Reizakkumulation als Schichtung und Verschlingung von Handlungen und Effekten“ zur Schau gestellt, „nicht unähnlich dem BrutaloWesternfilm unserer Zeit“.60 Der „Brutalo-Westernfilm“ wird hier rein funktionsgeschichtlich zum Vergleich herangezogen: Er unterstreicht die Auffassung, bei den Römertragödien handele es sich vor allem um ein Unterhaltungsmedium ihrer Zeit, das seinen Zweck – zumindest im Falle von Wilbrandts Stücken – nicht in Inhalten, sondern äußerlichen Überwältigungseffekten erfüllt. Rossbachers Vergleich erfüllt freilich auch selbst eine Funktion: Mit ihm ist das Trivialitätsverdikt über die Gattung gesprochen. Mit diesem Verdikt wird man allerdings weder der Römertragödie noch dem „Brutalo-Western“ – geläufi_____________ 55 Thomé (1997). 56 Vgl. Bühler-Dietrich (2012), 179–227. 57 Vgl. die Studie zur ‚großen Szene‘ zwischen weiblichen Protagonistinnen im 19. Jahrhundert von Vogel (2002), insbes. 277–305; zum historischen Drama etwa Struck (1997), 155–158. 58 Thomé (1997), 172. 59 Rossbacher (1992), 163–169. 60 Rossbacher (1992), 163 f.

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I. Einleitung

ger ist wohl die Bezeichnung Italo-Western – wirklich gerecht. Denn so, wie auch die Western Sergio Leones (Per un pugno di dollari, 1964; C’era una volta il West, 1968) und Sergio Corbuccis (Django, 1966; Il grande silenzio, 1968) über ein komplexes Zusammenspiel von festen Motiven und verhandelten Werten stabil und wiedererkennbar, zugleich aber auch für neue funktionsgeschichtliche Zusammenhänge operationalisiert werden konnten, so ist auch die Römertragödie von solch stabilen und flexiblen Gattungsmerkmalen bestimmt, die es im Detail herauszuarbeiten gilt.

I.4. Methoden und Ziele dieser Arbeit Die deutschen Römertragödien des 19. Jahrhunderts waren zu ihrer Entstehungszeit ein populäres Medium der Antiketransformation. In besonderem Maße bewahrheitet sich an ihnen der Grundsatz, dass es sich bei einer vergangenen Epoche keineswegs um eine unveränderliche Entität handelt, die im Akt einer Rezeption durch die Wissenschaften oder die Künste aufgenommen werden könnte. Vielmehr wird der antike Gegenstand im künstlerischen Akt stets neu hervorgebracht61 und wirkt zugleich auf die Kultur zurück, die dies leistet. Am Berliner Sonderforschungsbereich „Transformationen der Antike“ wurde für diese Wechselwirkungen der Transformation, die sowohl einen Referenzbereich (d.h. eine Epoche oder Kultur der Antike) wie auch einen Aufnahmebereich (d.h. die Epoche oder Kultur, die die Transformation bewirkt) umfasst, der Begriff der Allelopoiese eingeführt.62 Insbesondere anhand der Römertragödie zeigt sich sowohl das Moment der selbständigen Hervorbringung des antiken Gegenstandes in der Transformation als auch die Wechselseitigkeit des Prozesses: Die Auseinandersetzung eines Dramatikers mit den Schriften der antiken Historiker (Livius, Plutarch etc.) war nicht nur die Grundlage für die gesamte Dramenproduktion, sondern generierte eine ästhetische Qualität – nicht zuletzt durch die spezifischen Erwartungen des Publikums. Bei aller Gründlichkeit und dem häufig spürbaren Bemühen der Autoren, möglichst dicht am antiken Text zu bleiben, ist die neue Gestalt des Referenzbereiches nicht zu übersehen: Selbst eine enge Orientierung an der römischen Ereignisgeschichte – bzw. deren textueller Manifestation in den Schriften der Historiker – kann bei allem Authentizitätsverlangen über die Differenzen zwi_____________ 61 Dies betont für das Mittelalter, das seinen transitorischen und vermeintlich entschieden vergangenen Charakter freilich schon in der Bezeichnung trägt, Groebner (2008). 62 Vgl. zum im Sonderforschungsbereich „Transformationen der Antike“ erarbeiteten Konzept den Band: Hartmut Böhme u.a. (Hg.) (2011), hier insbes. den einleitenden Beitrag von Hartmut Böhme, „Einladung zur Transformation“ (7–37), sowie das von den Vertretern unterschiedlicher geisteswissenschaftlicher Fächer erarbeitete Konzept (39–56), das auch eine Übersicht von „Transformationstypen“ anhand von Beispielen aus unterschiedlichen Disziplinen vorstellt (47– 56).

I.4. Methoden und Ziele dieser Arbeit

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schen antikem Text und deutschem Drama nicht hinwegtäuschen. Und auch der Aufnahmebereich bleibt von den Stoffen der deutschen Römertragödie nicht unberührt. Mögen die Stücke auch keine umstürzlerischen Bühnenerfolge hervorgebracht haben, so konnten sie sich gleichwohl als eine veritable Untergattung der deutschen Tragödie etablieren und sich so ihrerseits in immer neuer Auseinandersetzung und bei wechselnden ‚Moden‘ in den Referenzkulturen transformieren. Sie prägten auf diese Weise auch das allgemeine Bild ‚der‘ Antike in ihrer Zeit entschieden mit. Es ist insbesondere die Transformation des Aufnahmebereichs, ja der Wandel der Gattung ‚Römertragödie‘ selbst, auf die sich der Titel dieser Arbeit bezieht und deren genaue Konturierung die in ihr versammelten Figurenstudien leisten. Dabei wird die Auseinandersetzung der Autoren mit ihren Referenzobjekten jedoch keineswegs ausgespart: Gerade der mit dem Stichwort der ‚Gelehrsamkeit‘ umschriebene Aspekt der Faszination des 19. Jahrhunderts für die römische Antike kann deren kreative Konstruktion auf der Dramenbühne, die vielleicht wie nie zuvor einen Anspruch auf faktische Richtigkeit und beinahe wissenschaftliche Evidenz legt, als spezifische Transformation der Textvorlagen sichtbar machen. Wenn im Folgenden von ‚Römertragödien‘ im Sinne einer literarischen Untergattung gesprochen wird, so werden dadurch gattungstheoretische Fragen aufgeworfen.63 Für eine dicht an den einzelnen Textbeispielen argumentierende Studie, die gerade die Vielfalt und Veränderungen innerhalb der Gattung dokumentieren will, kann die definitorische Schärfe der Gattungsbezeichnung zwar vernachlässigt werden.64 Auf der anderen Seite sind die Leser- und Zuschauererwartungen stets an die Gattungsschemata der Römertragödie gebunden, so dass auf deren Grundlagen zumindest kurz hingewiesen sei. Die Rezeptionserwartungen gegenüber der Gattung ‚Römertragödie‘ werden nicht nur durch die bekannten Dramenformen, an denen sich die Autoren orientieren – vor allem die Tragödien Shakespeares und Schillers historische Dramen – bestimmt, sondern folgen auch den Eigengesetzen der neuen (Unter-)Gattung, die insbesondere durch die immer wieder neu verhandelten Werte des ‚Römischen‘ sowie stabile, mitunter auch in der Abweichung oder Parodie besonders klar erkennbare Figurenensembles und Handlungsmuster konstituiert werden.65 Keines der hier zum Textkorpus gezählten Dramen trägt im Untertitel die Bezeichnung ‚Römertragödie‘, im zeitgenössischen kritischen Diskurs kommt sie gleichwohl vor.66 Der eingangs zitierte Stoßseufzer Theodor Lessings lässt außerdem erken_____________ 63 Vgl. grundlegend zur Klassifikation literarischer Gattungen: Hempfer (1973); Fricke (1981); Zymner (2003). 64 Indem für exemplarische Stoffe lückenlos alle Vertreter der Gattung ausführlich untersucht werden, kann auf genre-Klassifikationen weitgehend verzichtet werden. 65 Vgl. hierzu den Katalog von Gattungskonstituenten in Fricke (1981), 132–138. 66 S.o. Vgl. zu den Kriterien der Korpusbildung als Gebiet der Gattungstheorie Zymner (2003), 122–134.

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I. Einleitung

nen, dass man zum Jahrhundertende von einem nunmehr abgelehnten Dramentypus ausgeht, dessen inhaltliche und sprachliche Charakteristika sich leicht benennen und als Klischees verspotten lassen. Die Entscheidung darüber, ob eine deutsche Tragödie des 19. Jahrhunderts auch als ‚Römertragödie‘ bezeichnet werden kann, ist dagegen in vielen Fällen schwierig. Eine erste Grundbedingung, die Situierung des Dramas in einer Epoche der römischen Antike, lässt sich freilich in den meisten Fällen schon im dramatis personae identifizieren, wo Ort und Zeit der Handlung genannt werden. Weniger eindeutig ist ein weiteres Kriterium zu ermitteln: Es muss ein Bezug zur Tradition des Bühnenrömertums erkennbar sein, d.h. eine Verhandlung der auf der deutschen Bühne ab 1800 als ‚römisch‘ wahrgenommenen Figuren, Werte, Gesten und Posen. Dies ist insbesondere bei Stoffen fragwürdig, deren ethische und politische Bezugspunkte und Identifikationsmerkmale für Leser und Publikum auch bei anderen antiken Kulturen liegen könnten, mit denen die Römer im Konflikt standen. So fällt etwa der Hermann/Arminius-Stoff zwar in eine Epoche der römischen Antike, und meist treten auch die Römer um Varus in den Dramatisierungen in Erscheinung.67 Allerdings ist im deutschsprachigen Raum aus naheliegenden Gründen eine derart deutliche Verlagerung des Wertgefüges der Römertragödie hin zu einer Germanen-Römer-Dichotomie – die oft für Deutschland und Frankreich einsteht – mit Sympathie für die Germanen zu beobachten, dass die große Zahl der Hermann-Dramen nicht unter die Römertragödien aufgenommen werden kann. Das gleiche gilt für viele der von den Romanen Felix Dahns beeinflussten Goten-Stücke und Völkerwanderungsdramen, in denen die Konflikte um die Einigung der Stämme oft einen so großen Raum einnehmen, dass die Römer als äußere Feinde nur in Nebenrollen auftauchen. Bei anderen Stoffen, etwa bei Hannibal oder Spartacus, wird das idealistisch-identifikatorische Moment zwar von den Römern auf deren Gegner verlegt, allerdings treten hier die Elemente des Bühnenrömertums ganz besonders deutlich hervor – wenn auch bezeichnenderweise mit negativen Implikationen –, so dass es sich hier zweifellos auch um Transformationen der Römertragödie handelt.

I.5. Zum Aufbau dieser Arbeit In der Folge sollen zunächst die literaturgeschichtlichen Bedingungen erläutert werden, die die Entstehung einer spezifisch deutschsprachigen Römertragödie begünstigt haben. Das erste Kapitel widmet sich der Genese des Bühnenrömer_____________ 67 Das berühmteste Beispiel ist bekanntlich Heinrich von Kleists Hermannsschlacht. Die ästhetisch wirkmächtigsten Hermann-Dramen – etwa auch Klopstocks und Grabbes Stücke – untersucht Essen (1998). Eine breitere bibliographische Erfassung der Dramatisierungen des Stoffes im 19. Jahrhundert fehlt hier zugunsten einer Untersuchung der kanonischen Stücke. Eine Bestandsaufnahme lieferte dagegen bereits Riffert (1880).

I.5. Zum Aufbau dieser Arbeit

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tums in der Zeit um 1800, das sowohl von den beiden großen europäischen Traditionen der Römertragödien Corneilles und Shakespeares als auch von der zeitgenössischen Trivialdramatik entschieden beeinflusst wurde. Der österreichische Autor Heinrich Joseph von Collin sorgte mit seinen Dramen Regulus (UA 1801) und Coriolan (UA 1802) für die ersten großen Erfolge am Wiener Burgtheater, aber auch an weiteren deutschen Bühnen. Neben einer Charakterisierung der markanten Szenen, Figurenkonstellationen und Motive wird das beschriebene Zusammenwirken von Gelehrsamkeit, Politik und Spektakel schon an Collins Dramen unmittelbar ersichtlich. Zum Zweck der Verortung dieser frühen Römertragödien im literarischen Diskurs der Zeit werden außerdem die RegulusRezensionen August Wilhelm Schlegels und Goethes (1802 bzw. 1805) – zwei der wichtigsten Exponenten dramenästhetischer Positionen der Zeit – herangezogen. Um aus der Fülle der insbesondere in den Jahren 1850 bis 1900 entstandenen Römertragödien eine geeignete Auswahl für Einzelinterpretationen treffen zu können, wurde auf eine (literatur-)geschichtliche Klassifikation der Gattung bewusst verzichtet. Es soll im Folgenden also nicht versucht werden, eine Gattungsgeschichte anhand von historischen – etwa: „Die Römertragödie 1815-1848“ – oder literarhistorischen – z.B.: „Die Römertragödie der Décadence“ – Segmentierungen zu schreiben. Eine solche Vorgehensweise würde der Verbreitung der Texte auch nicht gerecht werden: Zwar wurden während des gesamten Jahrhunderts Römertragödien geschrieben, an denen sich durchaus die politischen Trends und literarischen Moden der jeweiligen Entstehungszeit ablesen lassen. Große Bühnenerfolge oder stilbildende Stücke innerhalb der Gattung, die eine gewisse Eigendynamik erkennen ließen, wird man jedoch – abgesehen von den bereits erwähnten Stücken Collins, Halms und Wilbrandts – vergeblich suchen. Ein repräsentativer literaturgeschichtlicher Längsschnitt soll dagegen mit Hilfe von größeren Figurenstudien erreicht werden. Die hierfür zunächst ausgewählten Stoffe vereint nicht nur die hohe Zahl ihrer Adaptionen – zu allen behandelten Beispielen sind mindestens sieben Dramen entstanden –, sondern auch die Tatsache, dass sie allesamt aus einer Phase der Krise der Römischen Republik stammen: Tiberius und Gaius Gracchus, Lucius Sergius Catilina sowie Spartacus stehen sinnbildlich für den Niedergang der römischen Ideale, die noch in den Dramen Collins ungebrochen verherrlicht wurden. Im Falle dieser drei „republikanischen“ Figurenstudien wurde Wert darauf gelegt, alle Dramen, die im Zeitraum von 1800 bis 1900 zu der untersuchten Figur entstanden sind, in die Untersuchung mit einzubeziehen. So ergibt sich ein Spektrum zum Teil ganz unterschiedlicher, ja inkompatibler dramatischer Ansätze, denen der bloße Hinweis auf die Mode einer Figur und ihre vermutliche politische Verweisfunktion nicht gerecht wird. Auf diese Weise soll der Diversität der Römertragödien Rechnung getragen werden, die in der pauschalen Charakterisierung der unübersichtlichen Textmengen des 19. Jahrhunderts häufig nicht genügend berücksichtigt wird.

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I. Einleitung

Die Figurenstudien, das sei hier betont, sind keine Stoffgeschichten. Es ist nicht ihr Ziel, die Entwicklung von Stoffen und Motiven als geschichtlichen Prozess nachvollziehbar zu machen, auch wenn die Kapitel der Entstehung der Dramen meist chronologisch folgen. Aus diesem Grunde werden auch zeitgleiche Verarbeitungen des Stoffes in anderen literarischen Gattungen oder gar in anderen Künsten zwar mitunter erwähnt, doch nicht zum genaueren Vergleich herangezogen. Ein direkter Einfluss beispielsweise entsprechender Romanlektüren lässt sich angesichts des meist vollständigen Fehlens von persönlichen Zeugnissen der behandelten Autoren auch gar nicht nachweisen. Das Ziel der Figurenstudien ist es vielmehr, anhand von Textbeispielen und dichten Beschreibungen die Merkmale und Funktionen der Römertragödie zu rekonstruieren. Die erste dieser Figurenstudien widmet sich den Dramen um die Brüder Tiberius und Gaius Gracchus (Kap. II). Wie auch in den folgenden Kapiteln, so werden auch hier zunächst die antiken Quellen vorgestellt, um insbesondere die Ebene der gelehrsamen Anspielung in den Dramen en detail darstellen zu können. Als zeittypische, in der Folge ihrer Entstehung aber auch einflussreiche politische Lesart des Stoffes werden Passagen aus der Römischen Geschichte Theodor Mommsens mit einbezogen. Die dramenästhetische Facette wird an den Texten selbst herausgearbeitet. Die Gracchen-Dramen führen das breite Spektrum insbesondere der politischen Verweisfunktion der Römertragödien vor Augen: Die dramatische Abstimmung über die Ackerreform des Tiberius Gracchus sowie die Ausarbeitung derselben wurde etwa im Drama Moritz Heydrichs (Tiberius Gracchus, UA 1851) unmissverständlich als Tragödie eines gescheiterten Reformers adaptiert, die direkt nach der misslungenen 1848er-Revolution als kritische Nachbereitung der Ereignisse gewirkt haben musste. Ein Versuch von Otto Ludwig ist nicht zuletzt durch dessen allzu intensive Auseinandersetzung mit den Römertragödien Shakespeares Fragment geblieben. Zwei Versuche aus dem deutschen Kaiserreich können sowohl die politische Entschärfung des Stoffes als auch die zunehmende implizite Kritik an den in der Römertragödie vermittelten Werten vor Augen führen. Die Dramen um den jüngeren Gracchen-Bruder Gaius neigen dagegen stärker der spektakulären Seite der Gattung zu: Adolf Wilbrandts Gracchus der Volkstribun (1872) war die erste Römertragödie dieses Autors, mit der er bereits sein Talent zur grellen Überzeichnung unter Beweis stellte, das freilich erst in seiner Bearbeitung von kaiserzeitlichen Stoffen wirklich zur Geltung kommen sollte. Am Fall der Catilinarischen Verschwörung (Kap. III) lässt sich besonders deutlich zeigen, für welch unterschiedliche politische Positionen, aber auch dramenästhetische Auffassungen die Gattung prinzipiell offen war: Neben den dezidiert politischen Umdeutungen Ferdinand Kürnbergers (Catilina, 1855) oder Theodor Curtis (Catilina, 1892), die aus dem in den Quellen eindeutig als Staatsfeind und Schurke charakterisierten Helden einen verhinderten Reformer und Vorläufer Julius Caesars machten, entstanden – zum Teil in unmittelbarer zeitlicher Nähe – Dramen, die, wie etwa Johann Pöhnls Catilina (1877), die anstößigen Elemente des Stoffes ins Zentrum stellten und mit den Effekten der Schauerdra-

I.5. Zum Aufbau dieser Arbeit

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matik anreicherten. Der 1895 entstandene Catilina Adolf Bartels’ kann schließlich als Beispiel dafür dienen, wie eng die Popularität der Römertragödien mitunter mit der Geschichte des frühen 20. Jahrhunderts verknüpft war: Bartels sollte zu einem der führenden Literarhistoriker des Nationalsozialismus aufsteigen, sein Werk erlebte im Kriegsjahr 1942 seine Uraufführung. Der Spartacus-Stoff ist von seiner Rezeptionsgeschichte im 20. Jahrhundert, der Gründung des Spartakusbundes (1918), so stark determiniert, dass seine Funktionsweise im deutschen Römerdrama beinahe verdeckt wird.68 Aus diesem Grund sollen Motive der früheren politischen Indienstnahme innerhalb der Römertragödie berücksichtigt, vor allem jedoch die ungebrochene Abhängigkeit von den Gattungsmustern herausgearbeitet werden, die bei einem anti-römischen Stoff zunächst überrascht (Kap. IV). Die spärliche Quellenlage hat im Falle des Spartacus überdies zu einer umso intensiveren Auseinandersetzung mit den antiken Vorlagen geführt. Insbesondere das spät entstandene Drama von Alfred Kalischer (Spartakus, 1899) kann den engen Konnex zwischen Gelehrsamkeit, Politik und Spektakel vor Augen führen: Das Stück verfügt über einen akribischen Anmerkungsapparat, der jede dramaturgische Entscheidung minutiös begründet, ist aber zugleich im Untertitel als „soziale Tragödie“ ausgewiesen und sieht überdies große Schlacht-, Gesangs- und Tanzszenen vor. Das letzte Kapitel (Kap. V) widmet sich schließlich der schon in Thomés Aufsatz konstatierten Verlagerung des Interesses auf die Römische Kaiserzeit im deutschen Kaiserreich. Das unübersehbare Interesse am „Cäsarenwahnsinn“ Neros und Caligulas bedeutete eine Neukonfiguration der Gattung ‚Römertragödie‘ für das beginnende Zeitalter der Psychoanalyse. Während diese Entwicklung bereits von Thomé skizziert und von Bühler-Dietrich breiter ausgearbeitet wurde,69 soll in dieser Arbeit gezeigt werden, wie, d.h. vor welchem Hintergrund und mit welcher Zielsetzung, sich diese Neukonfiguration konkret vollzog. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der zunehmenden Instabilität des von Collin im deutschen Drama begründeten Bühnenrömertums, die sich bereits an den Erfolgen des Fechters von Ravenna und Arria und Messalina ablesen lässt. An ausgewählten Beispielen wird die Mode der Nero-Dramen untersucht, die einen Schlusspunkt in dem modernen Nero (1898) Oskar Panizzas findet, der die zunehmende Verständnislosigkeit gegenüber der so lange beliebten Gattung im Rahmen ihrer Konventionen zum Ausdruck bringt.

_____________ 68 Dies ist der Ausgangspunkt der Studie von Osterkamp (2011). 69 Vgl. Thomé (1997); Bühler-Dietrich (2012).

II. Elemente der deutschen Römertragödie um 1800 Um 1800 spielten Dramen mit antiken Stoffen im Repertoire der Bühnen eine vergleichsweise geringe Rolle. Die Spielpläne waren bestimmt von der Vielzahl populärer Lustspiele und Rührstücke, deren unbestrittener Meister August von Kotzebue war. Einzig die Tragödien Schillers und August Wilhelm Schlegels Shakespeare-Übersetzungen konnten sich an den Theatern des deutschsprachigen Raumes behaupten, allerdings ohne je an die Aufführungszahlen der Stücke Kotzebues oder Ifflands heranzureichen. Das politische und historische Drama stand mithin immer im Schatten des trivialdramatischen Hauptgeschäftes der Bühnen – ein Umstand, der zwar oft von der Kritik beklagt, aber selbst in der Weimarer Spielplangestaltung unter der Intendanz Goethes keineswegs ignoriert oder gar bekämpft wurde.1 Neben den mit wenigen Ausnahmen ganz im HäuslichFamiliären angesiedelten „bürgerlichen Schauspielen“ – z.B. Kotzebues Menschenhaß und Reue (1790) oder Otto Heinrich von Gemmingens Der deutsche Hausvater (1780) – waren zu Beginn des 19. Jahrhunderts Ritterstücke wie Joseph Marius Babos Otto von Wittelsbach, Pfalzgraf in Bayern (1782) äußerst beliebt, deren Idealisierung eines „Rittertums“ sich in einer Vielzahl von Motiven und festen Szenenarrangements ausprägte.2 Die meisten dieser Autoren versuchten unverhohlen, an den Erfolg von Goethes Götz von Berlichingen (1773) anzuknüpfen und das dort bewährte Erfolgsrezept publikumsgefällig zu variieren. Während das Interesse an den Ritterstücken bereits im frühen 19. Jahrhundert nachließ, kamen die Lustspiele und Rührstücke Kotzebues und seiner Nachfolger im gesamten hier untersuchten Zeitraum nie aus der Mode.3 Um die Ausprägung einer spezifisch deutschen Römertragödie um 1800 erläutern zu können, sei zunächst auf drei Traditionen hingewiesen, die die Dramatisierung römischer Stoffe maßgeblich geprägt haben. Es sind dies die Tragödien Corneilles, die besonders häufig Persönlichkeiten der römischen Antike behandel_____________ 1 2

3

Vgl. zur dramatischen Literatur von 1789 bis 1806 und zum Repertoire der Theater: Schulz (2000), 449–478; Oellers (1980), 255–275. Diese Gattungsbezeichnungen und eine ausführliche Analyse der Trivialdramatik um 1800 liefert die große Studie von Krause (1982); vgl. außerdem den knapperen Überblick Krause (1980). Eine Typologie des Ritterdramas mit einer stupenden Zahl an Belegen findet sich bei Brahm (1880), bes. 145–167. Einen Beleg für die Dominanz der Lustspiele und sentimentalen bürgerlichen Schauspiele in den deutschen Spielplänen auch in der zweiten Jahrhunderthälfte liefern die Auswertungen von Schanze (1973), 93–151, sowie der Anhang, 166–263, der die genauen Aufführungszahlen für Berlin und Frankfurt a.M. in den Jahren 1849–1899 resp. 1849–1886 erfasst.

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II. Elemente der deutschen Römertragödie um 1800

ten, sodann die roman tragedies Shakespeares, die spätestens durch die Übertragungen Schlegels auch auf deutschen Bühnen populär wurden, und schließlich die weit verbreitete Trivialdramatik.

II.1. Corneilles Römer Antike, zumal römische Stoffe waren auf den deutschen Bühnen im 18. Jahrhundert vor allem durch die zentralen Stücke des französischen Klassizismus bekannt geworden. Seit Lessings scharfer Kritik an den Dramen Corneilles, spätestens jedoch mit der einsetzenden Shakespeare-Begeisterung um 1800 spielte die Formensprache der tragédie classique, die noch das maßgebliche Vorbild für Gottscheds Musterdramen abgegeben hatte, allerdings nur noch eine untergeordnete Rolle bei der Dramatisierung römischer Stoffe.4 Zwar führte Goethe – wenn auch mit entschiedenen Einschränkungen – einige der Dramen Corneilles in Weimar auf,5 zwar übersetzte Schiller Racines Phèdre,6 doch lassen sich von den formalen Spezifika der tragédie classique nur wenige Spuren in den deutschen Römertragödien des 19. Jahrhunderts nachweisen. Dagegen kann die Rolle der Dramen Corneilles bei der Etablierung und Popularisierung eines spezifischen, dezidiert als römisch wahrgenommenen Bühnen-Heroismus kaum überschätzt werden. Corneille wandte sich in seinen Dramen mit besonderer Vorliebe der römischen Geschichte zu, so dass seine Tragödien in nachdrücklicher Weise für die Bühne festlegten, was römisches Ethos sei und durch welche Handlungen es dargestellt werden konnte.7 Im Gegensatz zu seiner gerade auch in der deutschen Literaturgeschichte berühmten Tragikomödie Le Cid (1636) zeichnen sich Corneilles frühe Römertra_____________ 4

5 6 7

Vgl. zur deutschen Corneille-Rezeption grundlegend: Valentin (Hg.) (2007). Insbes. der einführende Beitrag von Jean-Marie Valentin, „‚Grandeur‘ ou ‚monstruosité‘? Pierre Corneille et la constitution d’un paradigme théâtral national allemand“, 11–38, sowie Elsa Jaubert, „La place de Pierre Corneille dans le répertoire des troupes du monde germanique au XVIIIe siècle“, 173– 192, sind für die Beurteilung der Verbreitung Corneilles in Deutschland in der Zeit um 1800 von Interesse. Vgl. allgemein zu den Inszenierungen französischer Stücke während Goethes Intendanz: Menzel (1982); eine chronologische Auflistung der Daten zu allen gespielten Stücke ebd., 143–157. Der umfangreichste Versuch, die Bedeutung der tragédie classique für Schillers Dramen herauszuarbeiten, stammt von Bloch (1968). Schon die Tatsache, dass der unten behandelte Heinrich Joseph von Collin aufgrund seiner Fixierung auf römische Stoffe als „österreichischer Corneille“ bezeichnet wurde, zeigt die unmittelbare Verknüpfung des französischen Autors mit einer spezifischen Form des Bühnenrömertums. Es geht mir im Folgenden einzig darum, Grundzüge des „Römischen“ bei Corneille zu skizzieren, ohne dabei den Anspruch zu erheben, grundsätzlich neue Einsichten zu Corneilles Dramatik oder der tragédie classique beizusteuern. Aus der umfangreichen romanistischen Forschung zu diesen Bereichen beziehe ich mich deshalb vorwiegend auf einführende Arbeiten in deutscher Sprache. Vgl. insbes. Köhler (1983), 130–153.

II.1. Corneilles Römer

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gödien Horace (1640) und Cinna (1640/41) durch ein konsequentes Festhalten an den aristotelischen drei Einheiten aus. Insbesondere die Wahrung der Einheit des Ortes sorgt dafür, dass sich diese Dramen in privaten Innenräumen abspielen und eine Interaktion mit einer Öffentlichkeit, die die Shakespeareschen und späteren deutschen Römertragödien charakterisiert und verbindet, nur mittelbar, in Form von Botenberichten stattfindet. Nun ist dieses Festhalten an den drei Einheiten nach der „Querelle du Cid“ nicht mit dem Interesse Corneilles an römischen Stoffen verbunden, und so kann hier auch nicht vom Ausdruck einer empfundenen Stoffadäquatheit ausgegangen werden; gleichwohl befindet sich die formale Statik der Einheiten durchaus im Einklang mit der unverrückbaren Prinzipientreue, durch die sich bei Corneille das dargestellte Rom auszeichnet.8 In Horace kommt genau jene konsequente Hintanstellung des Privaten gegenüber den Belangen des Staates zum Ausdruck, die später auch die deutschen Autoren faszinieren und zu immer wieder neuen pathetischen Gesten und Reden auf der Bühne anregen sollte.9 Es lässt sich an diesem Stück besonders anschaulich zeigen, was unter dem mit Corneille verbundenen „Theater der gloire“10 gemeint ist und inwiefern es sich hierbei um eine Generierung „römisch“ konnotierter Verhaltenscodes handelt. Corneille orientiert sich bei seiner Tragödie an einer bei Livius geschilderten Episode aus dem Konflikt zwischen Rom und Alba Longa (672-640 v. Chr.).11 Horace wird mit seinen zwei Brüdern als römischer Repräsentant in den Kampf mit drei Curiatiern geschickt, die Alba vertreten. Auf diese Weise soll das Blutvergießen eines Bürgerkrieges, bei dem sich im Wesentlichen Freunde und Verwandte gegenüberstehen würden, zumindest eingeschränkt werden. Die Familienkonstellation könnte unglücklicher als im Falle der Horatier und Curiatier jedoch kaum sein. Horace und sein Gegner Curiace sind (beinahe) wechselseitig verschwägert: Während Horace mit Sabine, der Schwester Curiaces, verheiratet ist, stehen Curiace und Camille unmittelbar vor ihrer Hochzeit. Diese Konstellation, die gegenüber der Vorlage des Livius um die Figur der Sabine erweitert wurde, dient Corneille zu einer wortreichen Demonstration der richtigen Affektkontrolle, die unmittelbar mit dem Verhältnis des Einzelnen zum Staatswohl verbunden ist. Schon unter den männlichen Protagonisten differiert die Bereitschaft, sich von der – wie alle Figuren erkennen – tragischen Ausgangslage anfechten zu lassen. So kommt es unmittelbar nach dem Bekanntwerden des Zweikampfes zu folgendem vielzitierten Wortwechsel zwischen Horace und Curiace: _____________ 8

Vgl. zum Zusammenhang von politischer Programmatik und Dramenform Haas (2012). Zur „Querelle du Cid“ vgl. Bürger (1979). 9 Zur Bedeutung Corneilles für den Entwurf eines römischen Heroismus vgl. Rehm (1951). 10 Unter dieser Überschrift charakterisiert Wolfgang Matzat die Dramen Corneilles. Daneben stehen das „Theater der passion“ (Racine) sowie das „Theater der déraison“ (Molière). Vgl. Matzat (1982), das Corneille-Kapitel 72–137. 11 Livius, Ab urbe condita, I, 23-26. (Alle Verweise auf antike Texte, sofern sie keine direkten Zitate enthalten, werden gemäß der üblichen Kurzformen angegeben.)

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II. Elemente der deutschen Römertragödie um 1800 HORACE. Si vous n’êtes Romain, soyez digne de l’être, Et si vous m’égalez, faites-le mieux paraître. [...] Notre malheur est grand, il est au plus haut point, Je l’envisage entier, mais je n’en frémis point. Contre qui que ce soit que mon pays m’emploie, J’accepte aveuglément cette gloire avec joie, Celle de recevoir de tels commandements Doit étouffer en nous tous autres sentiments; Qui près de le servir considère autre chose À faire ce qu’il doit lâchement se dispose, Ce droit saint et sacré rompt tout autre lien. Rome a choisi mon bras, je n’examine rien, Avec une allégresse aussi pleine et sincère, Que j’épousai la sœur, je combattrai le frère, Et pour trancher enfin ces discours superflus, Albe vous a nommé, je ne vous connais plus. CURIACE. Je vous connais encore, et c’est ce qui me tue; Mais cette âpre vertu ne m’était pas connue, Comme notre malheur elle est au plus haut point, Souffrez que je l’admire, et ne l’imite point.12

In dieser Passage wird die von Corneille propagierte Härte gegen jede Form der gefühligen Anfechtung des Nationalpatriotismus unmittelbar ersichtlich. Zwar möchte Curiace seine Gefühle hier nicht bis zu dem Punkt unterdrücken, an dem auch er den Schwager nicht mehr kennt; dies bedeutet jedoch nicht, dass er die „strenge Tugend“ seines Gegners verurteilt, sondern lediglich, dass er dem stoischen Ideal weniger entschieden zu entsprechen vermag. Als direkte Bedrohung erweisen sich dagegen explizit die Frauen: Camille und Sabine versuchen mehrfach unter (Einsatz von) Tränen, den Kampf zu ver_____________ 12 Corneille, Horace, II, 3, V. 483 f. u. 489–506. Zit n. Corneille (1980), 860. Die deutsche Übersetzung von Carl Theodor Gaedertz aus dem Jahr 1876 gibt Corneilles Text in Anlehnung an die Diktion der deutschen Römertragödien des 19. Jahrhunderts wieder: „HORATIUS. / Wenn auch kein Römer, sei zu sein, es würdig; / Und gleichst du mir, so laß es besser sehn! / [...] / Groß, auf dem höchsten Punkt ist unser Unglück; / Klar liegt es vor mir, doch ich zittre nicht. / Mein Land mag, gegen wen es sei, mich schicken, / Blindlings ergreif’ ich freudig diesen Ruf; / Er muß, wenn es uns solche Ehre schuf, / Auch jedes andere Gefühl ersticken. / Wer Fremdes sinnt, nicht dient dem Vaterland, / Erfüllt erbärmlich, feige seine Pflicht; / Dies heil’ge Recht bricht jedes andre Band. / Rom wählte meinen Arm, ich schwanke nicht. / Mit gleich vollkommen reiner Heiterkeit, / Mit der ich um die Schwester einst gefreit, / Bekämpf’ den Bruder ich! Doch – enden wir / Dies überflüss’ge Reden! – Alba’s Heer / Hat dich ernannt: ich kenne dich nicht mehr! / CURIATIUS. / Ich kenn’ dich noch – das grade tötet mich; / Doch diese strenge Tugend kannt’ ich nicht. / Gleich unserm Unglück auf dem höchsten Punkt, / Laß mich sie nur bewundern, nicht befolgen.“ Corneille (1876), 19 f.

II.1. Corneilles Römer

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hindern, doch davon lassen sich weder Horace noch dessen Vater, nicht einmal der weichere Curiace überzeugen.13 Als sich Horace schließlich im Kampf gegen Curiace durchsetzt – alle Kampfhandlungen werden nur per Botenbericht geschildert –, beschimpft Camille ihn und wünscht sich den Untergang Roms herbei. Horace erschlägt sie darauf mit dem Schwert. Der fünfte Akt zeigt eine Gerichtsverhandlung, bei der Horace nach einer wortreichen Verteidigung durch seinen Vater vom König Tulle freigesprochen wird; zwar wird der Mord an der Schwester als Verbrechen verurteilt, doch ist er durch den nationalen Überschwang und die Mehrung der römischen gloire, die Horace mit seinem Sieg über die Curiatier erlangt hat, zumindest gerechtfertigt. Eine radikalere Vorstellung vom Bühnenrömertum als die in Corneilles Horace lässt sich nicht finden, und auch Corneille selbst knüpft in seinen vielen weiteren Stücken mit römischen Stoffen nicht mehr an die Kompromisslosigkeit seiner ersten Römertragödie an. Dies mag auch daran liegen, dass der Titelheld in seinem unbeirrbaren Patriotismus in keinem Moment des Stückes schwankt, sondern fortwährend eher unterstützt wird. Lediglich die weiblichen Figuren mit ihrem ständigen Träneneinsatz sorgen dafür, dass es neben den unterschiedlichen Graden des exemplarischen Handelns auch noch eine Abweichung davon zu beobachten gibt. Die sorgfältig eingeführte tragische Verflechtung der beiden Familien läuft durch den Neueinsatz nach dem Zweikampf – mit dem Schwesternmord und der anschließenden Gerichtsverhandlung – vermeintlich ins Leere. Und dennoch ist die Rechtsprechung des Königs im fünften Akt für Corneilles Inszenierung des römischen Staates, in dem jeder das absolutistische Frankreich erkennen musste, unverzichtbarer Bestandteil der Horace-Tragödie und die entscheidende Transformation der Vorlage des Livius. Denn dort wird das Verfahren der Rechtsprechung ausführlich und deutlich länger als das eigentliche Ereignis – der Auftritt der Schwester und ihre Ermordung – geschildert. Ohne die Ermordung eigens moralisch zu bewerten, verweist Livius auf den entstandenen juristischen Fall: „Entsetzt war man im Senat wie im Volk über diese Tat, aber ihr stand die eben erst vollbrachte Leistung gegenüber.“14 Der König spricht dann aber nicht im Stile eines absoluten Herrschers Recht, sondern er überträgt diese Aufgabe „zwei Untersuchungsrichtern“ („duumviri“).15 Erst nachdem Horatius in Berufung geht, wird er vom Volk, das ob des leidenschaftlichen Auftritts – und auch explizit der Tränen – des Vaters und der starren Haltung des Sohnes tief bewegt ist, freigesprochen. Das zumindest unter Gesichtspunkten der Dramatisierung – zumal _____________ 13 Vgl. zur Funktion der Tränen und des Weinens in Corneilles Horace und zu ihrer Bedeutung für die Dramatik Schillers: Haas (2007), insbes. 132–136. 14 „Atrox visum id facinus patribus plebique, sed recens meritum facto obstabat.“ Vgl. Livius, Ab urbe condita, I, 26; zit. nach der Ausgabe und in der Übs. v. Hans Jürgen Hillen: Livius (1987), 70, Übs. ebd. 71. 15 So die Übersetzung von Hans Jürgen Hillen, vgl. Livius (1987), 70-73; der Abschnitt umfasst zweisprachig die Tötung der Schwester und den anschließenden Rechtsfall.

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II. Elemente der deutschen Römertragödie um 1800

unter Wahrung der drei Einheiten – komplizierte Verfahren der Rechtsprechung wird bei Corneille einkassiert, es passt auch nicht in sein politisches Programm. An seine Stelle treten die Reden des Valère, einer Nebenfigur, die Camille geliebt hat und folgerichtig die Anklage übernimmt, sowie die des Horace, Sabines und eben des alten Horace. Das Urteil fällt König Tulle, und zwar unter ausdrücklicher Widerrufung des gesetzlich Gebotenen: „Cette énorme action faite presque à nos yeux / Outrage la Nature, et blesse jusqu’aux Dieux. / Un premier mouvement qui produit un tel crime / Ne saurait lui servir d’excuse légitime / Les moins sévères lois en ce point sont d’accord, / Et si nous les suivons, il est digne de mort.“16 Gleichwohl wiegen die Verdienste des Horace sein Verbrechen auf. Das Stück endet mit der Forderung des Königs, Valère und Horace mögen Frieden schließen und Camilles Manen mit einem Sühneopfer befriedigt werden; Curiace und Camille sollen betrauert und zusammen beerdigt werden. Die im Horace vorgestellte Form der römischen Staatstreue steht im engen Zusammenhang mit der politischen Programmatik der Entstehungszeit des Stückes, und nicht von ungefähr ist es Richelieu gewidmet. Dies erklärt auch, warum sich Corneille bei seinen ganz auf innerrömische Zusammenhänge konzentrierten Dramen – neben Horace ist vor allem noch das milde Gegenstück Cinna zu nennen – seine Stoffe aus der frühen Zeit der Könige und der Kaiserzeit sucht. Hier bietet sich ihm die Möglichkeit, die Figur eines souveränen und gerechten Herrschers auftreten zu lassen, deren Größe und Einsicht einen tragischen Konflikt zu lösen vermag. In diesem Punkt sind Corneilles Stücke für die deutschen Römertragödien nicht vorbildhaft: Seine Römertragödien erlangen im Hinblick auf ihre politische Tendenz eine Klarheit, an der es den deutschen Beispielen der Gattung in der Regel fehlt. Wenn dort auch mit der gleichen Inbrunst die Staatstreue beschworen wird, die dem römischen Bürger über alles geht und sein familiäres Glück überwiegt, so tritt nur selten mit der gleichen Emphase eine Konkretisierung dieser staatlichen Ordnung auf die Bühne, wie dies im letzten Akt von Corneilles Horace geschieht. Weit attraktiver als die Zeit der Könige und die Kaiserzeit erscheinen den deutschen Autoren deshalb auch die Stoffe der römischen Republik. Hier ließ sich die römische Haltung auf ein Staatsgebilde beziehen, das sich in Analogie zur deutschen Situation selbst im politischen Umbruch befand. Es gibt zwar in den Dramen mit republikanischen Stoffen immer wieder vorbildliche Consuln, doch stehen diese explizit nicht über dem Gesetz. Die römischen Kaiser – insbesondere Nero –, die die Dramenautoren mit dem Entstehen des deutschen Kaiserreiches zunehmend interessieren, sind dagegen meist pathologische Gestalten. Augustus, der in Corneilles Cinna gegenüber dem Verschwö_____________ 16 Corneille, Horace, V, 3, V. 1735–1738. Zit. n. Corneille (1980), 900. Übers. Corneille (1876), 60: „Die Gewaltthat, hier vor uns begangen, / Beleidigt die Natur, verletzt die Götter. / [...] Es stimmen selbst die mildesten Gesetze / In diesem Punkte überein; und folgen / Wir ihnen, so ist er [Horatius, T.R.] des Todes werth!“

II.1. Corneilles Römer

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rer Milde zeigen darf, kommt beispielsweise in kaum einem deutschen Drama des 19. Jahrhunderts vor. Aber nicht nur auf politisch-programmatischer Ebene, sondern auch in der dramaturgischen Konzeption finden sich Verbindungen von den Dramen Corneilles zur deutschen Gattung: Für die Radikalität des Horace in der Unterwerfung des privaten Glückes unter die Staatsräson gibt es in den deutschen Tragödien zwar keine Entsprechung, doch die Standhaftigkeit gegenüber klagenden Ehefrauen, Schwestern und Müttern ist mit dem Stück als Stereotyp etabliert. Nach Walter Rehm war es Corneille, der die „Vorstellung von großer römischer Art gleichsam mit pragmatischer Absicht“ in die europäische Dramatik einführte.17 Zwar lässt sich der stoische Verhaltenscodex, der in Corneilles Tragödien veranschaulicht wird, nicht zuletzt auf die Inszenierung in den antiken schriftlichen Quellen selbst zurückführen, doch ist es erst die genuin dramatische Zuspitzung Corneilles, die das Erfolgsmodell eines Bühnenrömertums nachhaltig etablieren kann. Es überrascht in diesem Zusammenhang, dass es für das deutsche literarische Publikum offenbar kein Problem darstellte, in Zeiten ständiger deutschfranzösischer Konflikte auf Reflexionsfiguren des Römischen zurückzugreifen, über die sich traditionell auch Frankreich – sowohl im Absolutismus als auch im Zeitalter der Revolution – definierte.18 Die gewaltige Menge an deutschen Hermannsschlacht-Dramen, in denen in der römisch-germanischen Auseinandersetzung die Römer stets und explizit die Rolle Frankreichs übernehmen, sollte nicht darüber hinwegtäuschen, wie hartnäckig sich auch die eher positiv konnotierten römischen Stoffe im deutschen Drama erwiesen.19 Dies wurde nicht zuletzt durch eine veränderte Haltung zum Gegenstand ermöglicht: Hatte die römische Geschichte in der politischen Rhetorik und der Literatur Frankreichs den Status einer „politischen Mythologie“,20 aus der bei unterschiedlichen politischen Interessenlagen auf verschiedene Heroen zurückgegriffen werden konnte, so weisen die deutschen Dramen in der Zeit um 1800 ihre Stoffe, mehr oder weniger subtil, als Bildungsgegenstände aus. Dies mag in einigen Fällen der Funktion einer politisch unverdächtigen Camouflage gleichgekommen sein, erweist sich aber oft als weit komplexere, weil von den Autoren mit offensichtlicher Akribie und altertumswissenschaftlicher Expertise etablierte Sinnschicht, die sich nur bei sicherer _____________ 17 Rehm (1951), 42. 18 Als ein Beispiel für ein deutsches Bewusstsein von den vielfältigen Spiegelungen der Akteure der Französischen Revolution in den Helden der römischen Republik kann Georg Büchners Dantons Tod gelten. Vgl. hierzu Koopmann (1965). 19 Schon Rehm betont, dass das von Corneille in Europa etablierte Modell des Römertums direkt und ohne Probleme auch auf andere Nationen übertragen werden konnte. Vgl. Rehm (1951), 42. Vgl. a. Essen (1998), 71–85; hier werden die traditionell römischen Charakteristika des Titelhelden in Johann Elias Schlegels Herrmann (1743) herausgearbeitet. 20 Schulz (2000), 63.

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II. Elemente der deutschen Römertragödie um 1800

Kenntnis der Stoffvorlagen – und davon konnte bei jedem halbwegs gebildeten Leser des 19. Jahrhunderts ausgegangen werden – erschließt.

II.2. Shakespeares roman tragedies Die Unterschiede zwischen der französischen tragédie classique und Shakespeares roman tragedies fallen auf den ersten Blick zahlreicher aus als die Gemeinsamkeiten. Wo im ersten Falle die strenge Regelhaftigkeit der aristotelischen Poetik dominiert, zeichnet sich der zweite gerade durch die Freiheit der Gestaltungsmöglichkeiten aus, die auf die szenische Realisation und die schlichte Umsetzbarkeit auf der Bühne nur wenig Rücksicht nimmt. Für das historische Drama des 19. Jahrhunderts waren die Dramen Shakespeares, insbesondere die Historien, stets ein wichtiger Bezugspunkt. Alle hier durchgespielten Szenarien und tragischen Konflikte lassen sich in der einen oder anderen Form auf Shakespeare zurückführen. Von Shakespeares roman tragedies war der von August Wilhelm Schlegel ins Deutsche übertragene Julius Caesar für die deutsche Bühne mit Abstand die bedeutendste.21 Bereits 1785 wurde in Mannheim eine Prosabearbeitung von Wielands Übersetzung des Stückes aufgeführt.22 Unter Goethes Leitung fand 1803 die Uraufführung der Schlegel-Übertragung in Weimar statt. Während des gesamten 19. Jahrhunderts blieb Julius Caesar das unerreichbare Vorbild einer vollendeten Römertragödie, das neben den immer neuen deutschsprachigen Stücken im Spielplan der Theater stets erhalten blieb. Bei den Gastspielen der Meininger in Deutschland wurde das Stück in einer bis ins Detail dem zeitgenössischen Geschmack an historischer Akkuratesse genügenden Inszenierung 330 Mal gegeben.23 Coriolanus und Anthony and Cleopatra kamen erst ab der Jahrhundertmitte und seltener zur Aufführung. Titus Andronicus entsprach aufgrund seiner stark an der englischen Rachetragödie angelehnten Form, für die es in der deutschen Tradition kaum Anknüpfungsmöglichkeiten gab, und der damit einhergehenden Brutalität der Handlung anscheinend nicht dem Zeitgeschmack; die erste deutschsprachige Aufführung fand erst 1925 statt.24 _____________ 21 Vgl. zu Shakespeares Römerdramen und deren Rezeption im deutschen Sprachraum die einschlägigen Beiträge in: Schabert (Hg.) (2009), 499–523 (Werner von Koppenfels, „Die Römerdramen“); 627–651 (Günther Erken, „Die Rezeption Shakespeares in Literatur und Kultur [Deutschland]“); 696–752 (Günther Erken, „Das Werk auf der Bühne“, hier insbes. der Abschnitt zur Situation in Deutschland im 18. und 19. Jahrhundert, 730–737). 22 Vgl. Erken, in: Schabert (Hg.) (2009), 733; außerdem McNamee (1959). 23 Vgl. Knudsen (1959), 307 f. 24 Den stärksten Einfluss hatte Titus Andronicus im 19. Jahrhundert wohl auf Christian Dietrich Grabbes Herzog Theodor von Gothland (ersch. 1827), wobei hier das antike Sujet eine untergeordnete Rolle spielt.

II.2. Shakespeares roman tragedies

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Für die deutschen Autoren war der Caesar-Stoff in Shakespeares Tragödie offenbar in Vollendung adaptiert, denn kaum einer von ihnen versuchte sich selbst an einem Caesar-Drama.25 Dagegen fehlt es nicht an direkten Nachahmungen von Figurenkonstellationen und charakteristischen Szenen des Julius Caesar, aber auch aus Coriolanus.26 Das gilt insbesondere für die Eingangsszenen: In beiden Stücken lässt Shakespeare eine Gruppe von Bürgern auf einen Vertreter der herrschenden Politiker treffen. Mit rhetorischem Geschick wendet der Politiker die vorherrschende Stimmung und demonstriert so, wie es den Herrschenden immer wieder gelingt, das wetterwendische Temperament der Volksmasse für ihre Zwecke zu nutzen. So wird in Julius Caesar das Volk in Gestalt einiger Handwerker, die sich auf den Triumphzug Caesars freuen, von den Tribunen Marullus und Flavius zurechtgewiesen: Mit ähnlicher Begeisterung seien sie früher Pompeius gefolgt.27 Im Coriolanus ist die Lage noch brisanter: Dort wird das hungernde Volk von Coriolanus’ Freund Menenius Agrippa mit Hilfe eines Gleichnisses zur Raison gebracht: So wie der Magen mit Umsicht die verschiedenen Körperpartien versorge, so verhalte sich der Senat gegenüber den einfachen Bürgern.28 Beide Szenen sind für die in den deutschen Römertragödien vorgeführte politische Praxis stilbildend und werden – nicht selten als unbekümmerter Abklatsch – von den Autoren variiert und wiederholt. Die markanteste und in ihrem Einfluss nachhaltigste Szene bilden freilich die Reden, die nacheinander von Brutus und Mark Anton auf den toten Caesar gehalten werden. Mark Anton gelingt es, die Stimmung des versammelten Volkes von einer allgemeinen Zustimmung gegenüber den Verschwörern Brutus und Cassius in erbitterten Aufruhr gegen die Mörder Caesars umschlagen zu lassen, vor allem indem er durch die refrainhafte Wiederholung, bei Brutus handele es sich um einen „ehrenwerten Mann“ (Schlegel), gerade den Zweifel an dieser Ehrenhaftigkeit nährt.29 Partien wie diese kamen der sich im Laufe des 19. Jahrhunderts immer stärker ausprägenden Vorliebe für Massenszenen entgegen; auffällig ist überdies, wie sehr man sich außerdem für die streng reglementierte Diskussionskultur im Senat interessierte, die in Julius _____________ 25 Eine Ausnahme ist Oswald Marbach, der für seine Trilogie Ein Weltuntergang Shakespeares Julius Caesar sowie Antony and Cleopatra zur Grundlage genommen und aus ihnen drei eigenständige deutsche Stücke gemacht hat, die sich aber eng an den in Shakespeares Dramen enthaltenen Szenen orientieren. Vgl. Marbach (1861), V-IX. In den Catilina-Dramen tritt Caesar zwar meist auf, übernimmt hier aber in der Regel nur eine Nebenrolle (vgl. Kap. IV). 26 Vgl. zur Coriolanus-Rezeption in Deutschland Brunkhorst (1973). 27 Shakespeare, Julius Caesar, I, 1. Die Verweise auf Shakespeares Dramen werden in der Kurzform „Akt [röm. Ziffer], Szene [arab. Ziffer]“ gegeben. Sie folgen der Ausgabe: Shakespeare (2011). 28 Shakespeare, Coriolanus, I, 1. Das Gleichnis des Menenius Agrippa geht zurück auf Livius, Ab urbe condita, II, 32, 8-12. Vgl. hierzu Koschorke u.a. (2007), 15–26; dort wird das Gleichnis mit seinem Entwurf eines Modells vom politischen Körper als „eine der Urszenen Europas“ verstanden (ebd., 15). 29 Shakespeare, Julius Caesar, III, 2. Vgl. die ausführliche Analyse der rhetorischen Muster in den Reden Brutus’ und Mark Antons in Müller (1979).

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II. Elemente der deutschen Römertragödie um 1800

Caesar wegen der Fixierung auf die geheimen Unterhandlungen der Verschwörer keine große Rolle spielt. Im Coriolanus erhält die offizielle und öffentliche Seite der Politik dagegen ein größeres Gewicht, wird doch im ersten und zweiten Akt vorgeführt, dass der eigensinnige Kriegsheld Coriolanus gerade keine diplomatischen Qualitäten aufweist und so von dem aufgewiegelten Volk nicht zum Consul gewählt, sondern in die Verbannung geschickt wird. Shakespeares wichtigste Quelle für die drei kanonischen roman tragedies war die Übersetzung von Plutarchs Biographien durch Thomas North. Die bei Plutarch oft in großen Szenen, Reden und Aussprüchen charakterisierten Protagonisten der römischen Republik boten für eine dramatische Adaption der Stoffe ein dankbares Ausgangsmaterial, auf das auch die späteren Dramatiker immer wieder im eigenständigen Quellenstudium zugriffen. Es ist gleichwohl sehr wahrscheinlich, dass Shakespeares Auswahl bestimmter Themen und Motive, die sein elisabethanisch gefärbtes Rom konstituieren, für die Entstehung der deutschen Römertragödien noch bedeutsamer war, zumindest aber einen Weg der dramaturgischen Adaption bereits vorzeichnete. Neben dem erwähnten rhetorischen Charakter aller dargestellten Spielformen der Politik ist insbesondere die Fixierung auf Wunderzeichen und Träume hervorzuheben, für die etwa die Zusammenkunft der Verschwörer bei Unwetter im ersten Akt von Julius Caesar zahlreiche Beispiele liefert.30 Die roman tragedies sind gewiss nicht die einzigen Stücke Shakespeares, bei denen sich die deutschen Autoren von Römerdramen konzeptuell und dramaturgisch bedient haben. Insbesondere in den Historien-Tetralogien ließen sich zahlreiche Szenen und Figurenkonstellationen aufzeigen, für die sich in diversen Römertragödien Analogien finden. In den roman tragedies gehen die Übereinstimmungen jedoch einen entscheidenden Schritt weiter: Sie lieferten sowohl eine geschlossene, politisch geordnete Welt als auch ein Ensemble von auftretenden Figuren.31 Beides bot eine Grundlage von Gattungsregeln, nach denen andere Stoffe der römischen Geschichte dramatisiert werden konnten und auf den Bühnen des 19. Jahrhunderts spielbar waren. Die prototypische Funktion von Shakespeares Stücken ist dem Publikum und der Theaterkritik schon deshalb nicht entgangen, weil auch die roman tragedies ständig auf den deutschen Bühnen zu sehen waren und dort nach dem Geschmack des Publikums – mit einer Tendenz zu einer im Verlauf des Jahrhunderts zunehmenden Detailliertheit von Kulissen und Kostümen – übersetzt und adaptiert wurden. Als symptomatisch für die deutsche Rezeption von Shakespeares Römertragödien um 1800 kann die theoretische und die praktische Auseinandersetzung Goethes betrachtet werden. In Goethes Aufsatz „Shakespeare und kein Ende!“, _____________ 30 Shakespeare, Julius Caesar, I, 3. 31 Die Eigengesetzlichkeit der roman tragedies ist in der Shakespeare-Forschung häufig hervorgehoben, aber auch in Abrede gestellt worden. Vgl. als Plädoyer für eine eigenständige Untergattung vor allem Simmons (1974).

II.2. Shakespeares roman tragedies

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dessen erste zwei Teile („Shakespear als Dichter überhaupt“; „Shakespear, verglichen mit den Alten und Neuen“) am 12. Mai 1815 im „Morgenblatt für gebildete Stände“ erschienen, nehmen die roman tragedies unter den wenigen direkten Textbezügen eine herausragende Stellung ein. So verdeutlicht Goethe etwa seine These, dass in Shakespeares Werk überall „England, das meerumflossene, von Nebel umzogene, nach allen Weltgegenden tätige“ sei, dass also das Kolorit der englischen Lebenswelt Shakespeares einen wesentlichen Einfluss auf die Dramen hatte, mit folgender Bemerkung: „Man sagt, er [Shakespeare, T.R.] habe die Römer vortrefflich dargestellt; ich finde es nicht; es sind lauter eingefleischte Engländer, aber freilich Menschen sind es, Menschen von Grund aus, und denen passt wohl auch die römische Toga.“32 Wenn er beinahe im direkten Anschluss betont, Shakespeares Werken liege „jedesmal ein andrer Begriff zu Grunde“, der „im Ganzen wirksam“ sei,33 so greift er aus der Vielzahl der Stücke wiederum die Römertragödien heraus: So geht durch den ganzen Coriolan der Ärger durch, daß die Volksmasse den Vorzug der Bessern nicht anerkennen will. Im Cäsar bezieht sich Alles auf den Begriff, daß die Bessern den obersten Platz nicht wollen eingenommen sehen, weil sie irrig wähnen, in Gesamtheit wirken zu können. Antonius und Cleopatra spricht mit tausend Zungen, daß Genuß und Tat unverträglich sei. Und so würde man bei weiterer Untersuchung ihn [Shakespeare, T.R.] noch öfter zu bewundern haben.34

Der starke Akzent auf den roman tragedies in Goethes Shakespeare-Aufsatz ist kein Zufall: Bei der Konzeption im Februar und März 1812 hat Goethe systematisch die Dramen mit antiken Stoffen gelesen; dabei beschränkte er sich nicht auf die erwähnten drei, sondern nahm sich außerdem Titus Andronicus und Timon von Athen vor. Dieser überraschende Fokus auf die antiken Stoffe im dramatischen Werk Shakespeares rührt nach einer Notiz im Tagebuch vom Thema des zweiten Teils des Aufsatzes her, in dem Goethe sich mit dem „Hauptunterschied des Antiken und Modernen“ auseinandersetzt.35 Unter diesem Gesichtspunkt entsteht ein irritierender Widerspruch zwischen der Suche nach dem Modernen und Shakespeares Antikendramen – in denen nach Goethe ja wiederum nur Engländer in Togen zu finden seien. Während seiner Intendanz am Weimarer Hoftheater brachte Goethe Julius Caesar am 1. Oktober 1803 auf die Bühne, überhaupt erstmals in der Übersetzung August Wilhelm Schlegels.36 Der Text wurde beinahe ungekürzt gegeben, und _____________ 32 33 34 35 36

MA 11.2, 176. Ebd. MA 11.2, 176 f. Vgl. den Kommentar mit Nachweisen, MA 11.2, 824–832, hier 826. Insgesamt gab es von Goethes Julius Caesar-Inszenierung drei Aufführungen: Nach der Premiere fand eine Wiederholung am 8. Oktober 1803 erneut in Weimar statt, eine weitere folgte am 30. August 1804 in Lauchstädt. Die ausführlichste Rekonstruktion der Aufführungsdetails findet sich bei Huesmann (1968), 139–148; die Aufführungsdaten ebd. im chronologischen Verzeichnis der Shakespeare-Aufführungen, 235–237.

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II. Elemente der deutschen Römertragödie um 1800

das war an der Weimarer Bühne, schon angesichts der notwendigen Besetzung von zweiunddreißig Sprechrollen, ein ambitioniertes Vorhaben.37 Der Zug ins Gewaltige und Massenhafte, der schon in dieser Inszenierung als Merkmal des Römischen zu beobachten ist, wurde auch zu einem der wesentlichen Faszinosa der späteren, deutschen Römertragödien. Die enge Verbindung von Spektakel und Bildung, die die römischen Stoffe vor den griechischen als besonders theaterwirksam auszeichnet, illustriert folgende Äußerung Goethes in einem Brief an August Wilhelm Schlegel, mit dem er vor der Aufführung des Julius Caesar über einige Details korrespondierte: Einen Kunstgriff muß ich Ihnen noch mittheilen, den ich gebraucht, um die Sinnen zu reizen und zu beschäftigen; ich habe nämlich den Leichenzug viel weiter ausgedehnt, als das Stück ihn fordert, und, nach den Überlieferungen aus dem Alterthum, mit blasenden Instrumenten, Lictoren, Fahnenträgern, mit verschiedenen Feretris, welche Städte, Burgen, Flüsse, Bilder der Vorfahren, zum Schauen bringen, ferner mit Freygelaßnen, Klageweibern, Verwandten ec. ausgeschmückt, daß ich dadurch auch die rohere Masse heranzuziehen, bey halbgebildeten dem Gehalte des Stücks mehr Eingang zu verschaffen und gebildeten ein geneigtes Lächeln abzugewinnen hoffe.38

Dem selben Impuls wie der Theaterpraktiker Goethe, dem Publikum durch die detaillierte Ausgestaltung einer Szene entgegenzukommen, folgten auch viele der Dramatiker des 19. Jahrhunderts, wenn sie versuchten, ihre eigenen Römertragödien an den deutschen Bühnen zu platzieren. Die Briefäußerung Goethes gibt auch hinsichtlich des Status der Römertragödien als vornehmlich politische Reflexionsmedien zu denken: Goethe zielt auf die drei Bildungsniveaus – „rohere Massen“, „[H]albgebildete[]“ und „[G]ebildete[]“ – nicht etwa durch die Erschließung entsprechender Tiefendimensionen von Shakespeares Text, sondern durch das Einfügen altertumswissenschaftlicher Details, die entweder als Spektakel genossen oder als Bildungszitate ‚erkannt‘ würden. Die kritische Rezeption der Inszenierungen von Shakespeares Römertragödien ist im Verlauf des 19. Jahrhunderts auch für eine Betrachtung der deutschen Nachahmer aufschlussreich, denn hier lassen sich häufig die zeitgenössischen Erwartungshaltungen an eine auf der Bühne dargestellte Antike ablesen. Die Reaktionen auf Goethes Inszenierung des Julius Caesar sind durch verschiedene Kommentare in Goethes Briefkorrespondenz dokumentiert. So sieht etwa Schiller in dem Stück einen möglichen „ordentliche[n] Pfeiler des Theaters“, der ein „Interesse der Handlung, Abwechslung und Reichtum, Gewalt der Leidenschaft und sinnliches Leben vis a vis des Publikums“ biete.39 Als Zeugnis für das auffälligste Rezeptionsphänomen – den antiquarisch-wissenschaftlichen Kommentar zu antiken Details – kann der Brief des Altertumswissenschaftlers Karl August Böttiger betrachtet werden, der Goethe insbesondere für die antiquarische Korrektheit von _____________ 37 Vgl. Huesmann (1968), 140 f. 38 WA IV, 16, 319 (Brief vom 6.10.1803). 39 MA 8.1, 947 (Brief vom 2.10.1803).

II.3. Trivialdramatik

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Ausstattung und Kostümen ausdrücklich lobt.40 Böttigers Kommentar markiert die unmittelbare Nähe von literarischer Antikerezeption und altertumswissenschaftlicher Kritik zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Wissenschaftliche Korrektheit wird immer mehr zu einem Merkmal des ästhetischen Gelingens einer Aufführung, und erst vor diesem Hintergrund wird verständlich, warum viele Dramatiker sich in erster Linie bemühten, mit ihren Stücken einer antiken Vorlage zu genügen, darüber aber die dramaturgische Effektivität vernachlässigten.

II.3. Trivialdramatik Die um 1800 entstandenen Tragödien mit antiken Stoffen orientierten sich in Aufbau und Sprachform, ganz sicher aber auch nach dem eigenen Anspruch deutlich an Schiller und an Schlegels Shakespeare-Übersetzungen, doch sind gewisse Zugeständnisse an den Geschmack des großen Publikums nicht zu übersehen. Ein im Hinblick auf die Nähe der frühen Römertragödie zur Trivialdramatik der Zeit besonders interessantes Beispiel ist August von Kotzebues Trauerspiel Octavia (1801). Dieses Stück ist Kotzebues Versuch, die eigenen Figuren und Handlungsmuster auf einen antik-historischen Stoff zu übertragen. Das Ergebnis ist eine Inszenierung der Dreieckskonstellation aus Mark Anton, Kleopatra und eben Octavia als Ehedrama, wobei mit der Wahl der Titelheldin schon beinahe alles gesagt ist: Das Stück zeigt den Kampf der Ehefrau Octavia um den Ehemann Mark Anton – gegen die „Buhlerin“ Kleopatra und unter Zuhilfenahme der kleinen Kinder.41 Den römisch-ägyptischen Stoff greift Kotzebue offensichtlich nur auf, um seinem Erfolgsmodell eine weitere, diesmal „antike“ Variante hinzuzufügen. Es ist deshalb um so auffälliger, dass Kotzebue gerade in diesem Fall einen längeren „Vorbericht“ beigegeben hat, der die Adäquatheit seiner Darstellung belegen soll und konkrete Angaben über die verwendeten Quellen enthält: Den Stoff zu diesem Trauerspiel hat vorzüglich Plutarch in dem Leben des Antonius geliefert. Außerdem sind Dio Lib. XLVIII ad ann. 714. und XLIX sub fin., Cicero in der zweiten Philippischen Rede, Plinius Lib. XIV. sub fin. Bayle Dictionnaire critique, und einige andere ältere und neuere Schriftsteller benutzt worden. – Der Verfasser hat wenig von seiner Erfindung hinzugethan.42

Der Stoff ist damit selbst in dieser offensichtlich trivialen Spielform als Bildungsgegenstand gekennzeichnet, der einen zusätzlichen Reiz durch den Ab_____________ 40 Der Brief wird im Goethe-Schiller-Archiv in Weimar aufbewahrt. S. Böttiger an Goethe, 2. Oktober 1803, S 28/42, Bl. 505 f. Böttiger hebt insbesondere die gestalteten Details in der Leichenprozession und die Farbgebung der Togen und Mäntel hervor. 41 Vgl. zur Octavia Osterkamp (2006), Krippner (2013); sowie den Artikel von Bernhard Walcher in: Birgfeld u.a. (Hg.) (2011), 157 f. 42 Kotzebue (1801), 3.

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gleich der dramatischen Handlung mit den antiken Quellen gewinnen kann. Für eine Konturierung des „Römischen“ auf der deutschen Dramenbühne blieb Kotzebues Versuch einer Römertragödie folgenlos: Mark Anton ist zum Zeitpunkt seiner Orientalisierung in Ägypten ohnehin nur noch ein dekadenter Römer, in der Octavia finden sich aber nicht einmal ex negativo Anklänge an den affektkontrollierten und abgehärteten Römer, der sich selbstlos dem Wohl des Staates unterordnet, und der in der Folge eine so beliebte Bühnenrolle werden sollte. Neben den benannten direkten Verbindungslinien zwischen dem populären Trivialdrama und den frühen Römertragödien ist jedoch an der Tatsache festzuhalten, dass die Stücke Kotzebues und seiner Adepten immer den größten Teil des deutschen Bühnenrepertoires ausmachten und eine Wirkungsreichweite hatten, die die der Römertragödien oder der historischen Dramen insgesamt – bei aller Beliebtheit – bei weitem überstieg. Dem Wiener Autor Heinrich Joseph von Collin gelang es gleichwohl, mit einer Verbindung der vorgestellten Elemente der Römertragödie einen nachhaltigen Bühnenerfolg zu erzielen, der für die Folgezeit stilbildend sein sollte.

II.4. Heinrich Joseph von Collins Regulus (1801/1802) Heinrich Joseph von Collin (1772–1811) zählte nach dem Triumph seines Trauerspiels Regulus, das am 3. Oktober 1801 im Wiener Hoftheater uraufgeführt und dort bis zum 7. Juni 1830 insgesamt 43 mal gegeben wurde,43 zu den großen Hoffnungen unter den österreichischen Dramatikern in der Nachfolge Friedrich Schillers. In Wien geboren, bekleidete Collin neben seiner literarischen Tätigkeit eine Beamtenposition, in der er bis zu seinem Tode zum Wirklichen Hofrat aufstieg.44 Von seinem Studium der Rechtswissenschaften an begeisterte sich Collin für einen durch Joseph II. geprägten und in den Schriften Joseph von Sonnenfels’ _____________ 43 Diese Daten enthält die Dokumentation: Burgtheater (1976), Bd. 1, 88. Weitere, aber weniger erfolgreiche Aufführungen fanden in Berlin (1802) und Weimar (1805) statt, zu denen die Beprechungen August Wilhelm Schlegels bzw. Goethes erschienen (vgl. Kap II.4.1.); Laban (1879), 83, berichtet noch für das Jahr 1863 von einem Leipziger Versuch, „den ‚Regulus‘ vom Scheintode zu lösen“. 44 Leben und Werk Collins sind, trotz der kurzen Zeit seiner Bekanntheit und Popularität, außerordentlich gut untersucht. Die umfangreichste Biographie Collins stammt von seinem Bruder Matthäus von Collin und findet sich im letzten Band der von diesem herausgegebenen Werkausgabe: Matthäus von Collin, „Über Heinrich Joseph Edlen von Collin und seine Werke“, in: SW VI, 249–447. An dieser Darstellung orientiert sich auch Laban (1879), zu „Leben und Bildungsgang“ vgl. 1–84. Der knappe Artikel von K. Weiß, „Heinrich Joseph von Collin“, in: ADB, Bd. 4, 407–409, ist ebenfalls Matthäus von Collin verpflichtet. Briefe und Dokumente zu Collin wurden zusammengetragen von Lederer (Hg.) (1921). Vgl. außerdem die Einführung von Christian Grawe im zweibändigen Reprint der Erstausgaben der wichtigsten Dramen Collins: Collin (1990), Bd. 1, 5*–62*.

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besonders virulenten österreichischen Patriotismus.45 So trat Collin neben seinen Dramen auch mit dem patriotischen Gedichtband Lieder Oesterreichischer Wehrmänner (1809) hervor. Mit dem Repertoire der Wiener Bühnen war Collin ebenso vertraut wie mit der zeitgenössischen Dramentheorie. Der wichtigste Vorläufer Collins unter den Wiener Dramatikern war Cornelius von Ayrenhoff (1733–1819).46 Ayrenhoff war ähnlich auf antike Stoffe fixiert (z.B. Aurelius oder Wettstreit der Großmut, 1766; Kleopatra und Antonius, 1783; Virginia oder das abgeschaffte Decemvirat, 1790), orientierte sich aber ausschließlich an der französischen tragédie classique Corneilles und Racines und verwarf folgerichtig die Dramen Shakespeares sowie alle Stücke, die unter dessen Einfluss entstanden. Er gehörte zu den stärksten Verfechtern der Gottschedschen Bühnenreformen und war in seiner Treue zu deren Prinzipien derart unerschütterlich, dass er noch in Zeiten der allgemeinen Shakespeare- und Schiller-Begeisterung eine Rückbesinnung auf den Alexandriner und die Wahrung der drei Einheiten forderte und nur zähneknirschend, „um nicht eigensinnig zu sein“ und den veränderten Fähigkeiten von Publikum und Schauspielern Genüge zu tun, die Virginia in fünfhebigen ungereimten Jamben verfasste.47 Für die Entstehung einer Römertragödie nach spezifisch deutschem Geschmack waren die Dramen Collins weit bedeutsamer, und Laban weist zu Recht darauf hin, dass in seinem Werk „der schwankende Kampf zwischen den Franzosen und Shakespeare zum Ausdruck“ komme.48 Regulus blieb Collins größter Bühnenerfolg, an den er mit weiteren Trauerspielen, die vornehmlich antike Stoffe bearbeiteten, anzuschließen suchte. In den Folgejahren der Premiere des Regulus kam zunächst Coriolan (1802) – heute allenfalls noch durch die von Beethoven komponierte Ouvertüre bekannt –, ein Jahr später, nun bereits bei deutlich nachlassendem Interesse des Publikums, Polyxena (1803) auf die Bühne des Burgtheaters. Nachdem Collin sich dann an zwei neueren Stoffen versuchte (Balboa, 1805; Bianca della Porta, 1808), kehrte er mit dem in Palmyra spielenden Mäon (1809) zu den antiken Sujets zurück, wenn auch im orientalisierten Gewand. Sein letztes, erst postum gedrucktes und 1812 in Prag uraufgeführtes Drama Die Horatier und die Curiatier knüpft schließlich wieder direkt an die erfolgreichen ersten Römertragödien an.49 Auch wenn die Tragödien Collins sich nicht dauerhaft im Repertoire der Bühnen im deutschen Sprachraum behaupten konnten, so überrascht doch die _____________ 45 Vgl. Laban (1879), 7 f. und 15–19. 46 Laban (1879), 18 f.; Grawe, in: Collin (1990), Bd. 1, 12*. Vgl. zu Ayrenhoff v.a. die hervorragende Monographie von Montag (1908), sowie Felix Leibrock, Art. „Cornelius von Ayrenhoff“, in: Killy 2, Bd. 1, 274–276. 47 Einen Überblick zu den dramentheoretischen Überlegungen Ayrenhoffs bietet Montag (1908), 116–128. Das Zitat zur Form der Virginia nach ebd., 78. 48 Laban (1879), 19. 49 Eine Übersicht zu Erstdrucken und Uraufführungen der Dramen Collins findet sich bei Grawe, in: Collin (1990), Bd. 1, 38* f.

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weite Verbreitung und der Erfolg des Regulus auch außerhalb Wiens.50 Collins „eigenthümliches System der Tragödie“51 – so bereits sein Bruder Matthäus – hat einen erheblichen Einfluss auf die Gestaltung des Bühnenrömers gehabt, der sich als Typus in beinahe allen Römerdramen der Folgezeit wiederfinden lässt. Mit der Einführung seines Erfolgsmodells im Regulus und der sofortigen Variation im Coriolan begründete Collin das Genre einer für nationale Befindlichkeiten kompatiblen Römertragödie. Seine Popularität erlangte Collins Modell jedoch nicht allein aufgrund des zur Schau gestellten Römer-Ethos, sondern auch aus der gelungenen Verbindung der bewährten Topoi Corneilles und Shakespeares mit der spezifisch deutschen Verssprache Schillers. Regulus und Coriolan gaben darüber hinaus ein Repertoire von Handlungs- und Figurenkonstellationen und Modellen der Konfliktlösung, ja sogar eine konkrete Textgestalt vor, die das Bewusstsein für ein im 19. Jahrhundert als adäquat empfundenes Bühnenrömertum beförderten.52 Nach den antiken Quellen bietet der Regulus-Stoff nur eine dürftige Grundlage für eine Tragödie: M. Atilius Regulus geriet während des Ersten Punischen Krieges in Gefangenschaft und sollte gegen ein karthagisches Heer ausgelöst werden. Zur Verhandlung wurde Regulus im Jahr 250 v.Chr. unter der Auflage nach Rom gebracht, dass er bei einem Scheitern nach Karthago zurückkehren würde. Regulus trug dann selbst zum Scheitern der Verhandlungen bei, als er sich mit einem charismatischen Auftritt vor dem Senat gegen seine Auslösung aussprach. Er wurde daraufhin in Karthago auf grausame Weise getötet.53 Dies ist vor allem eine Anekdote des nationalpatriotischen, römischen Stoizismus. Der Reiz des Stoffes lag für Collin zudem offensichtlich in der Tragik, aber auch im Potential für rührselige Momente, die ein Volksheld bietet, der in Ketten in seine Heimat zurückkehren muss. In beiden maßgeblichen Ausgaben des Regulus – in der Erstausgabe des Jahres 1802 und im ersten Band der 1811–1814 erschienenen sechsbändigen Sämmtlichen Werke – verdichtet sich diese Tragik im Frontispiz, das jeweils dieselbe Szene ins Bild setzt: Der gefesselte Regulus verbittet sich die Umarmung seines herbeigelaufenen Sohnes. Dabei handelt es sich nicht um ein mögliches Bühnentableau, denn die Szene wird in Collins Text nicht ausagiert, _____________ 50 Eine genaue Übersicht zu den Aufführungen des Regulus an deutschen Bühnen gibt es nicht. Laban geht jedoch von einer umfassenden Verbreitung aus: „Der ‚Regulus‘ scheint übrigens allenthalben in Deutschland aufgeführt worden zu sein, an manchen Orten sogar mit günstigerem Erfolg als in Berlin.“ (Laban [1879], 28.) Laban kann überdies eine Aufführung in Stuttgart sowie die Ablehnung Babos aus München belegen (ebd., 28 f.). 51 SW VI, 321. 52 Auch Thomé lässt seinen Überblick zu den deutschen Römertragödien mit Collin beginnen. Vgl. Thomé (1997), 160 f. 53 Vgl. mit den wichtigsten Quellenangaben: Art. „Atilius Regulus, M. [I 21]“, in: DNP, Bd. 2, Sp. 212. Laban weist in seinem Kapitel zu Regulus (Laban [1879], 91–110) auf ältere dramatische Bearbeitungen des Stoffes hin und stellt insbesondere Gemeinsamkeiten zwischen Collins Stück und Pietro Metastasios Oper Attilio Regolo (1740) heraus.

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sondern lediglich am Schluss des ersten Aktes der entsetzen Frau des Regulus erzählt.54 Das Frontispiz kündigt in beiden Ausgaben bereits an, in welcher Form sich der Heroismus des Regulus bewähren muss: Collin entwickelt den Hauptkonflikt, indem er dem stets zum Selbstopfer entschlossenen Titelhelden eine weniger heroische Familie zur Seite stellt. Seine Frau Atilia beklagt von Anfang an die missliche Lage und steigert sich im letzten Akt fast bis zur Raserei. Sie versucht, Regulus immer wieder und mit drastischen Mitteln – einmal mit Hilfe der beiden jüngsten Kinder, schließlich sogar mit angedrohtem Selbstmord – zu überreden, sich auf den Austausch gegen das gefangene Heer einzulassen. Der älteste Sohn Publius nutzt zudem als Volkstribun die Spielräume des politischen Systems aus und stellt sich gegen den Willen des Vaters. Das alles kann an der beinahe statuarischen Haltung des Titelhelden, mit der wie schon bei Corneilles Horace eine Statik der Handlung korrespondiert, freilich wenig ändern, und in diesem Punkt wurde das Stück bereits in den Besprechungen der ersten Aufführungen am heftigsten kritisiert.55 Auf der anderen Seite bietet das Stück auf diese Weise eine Kumulation von Szenen, die einander ähneln, z.T. sogar wiederholt werden. So hält Collin mit seinem Drama, begünstigt durch minimale historische Stoffvorgaben und ungehindert von einer komplexen Intrigenarchitektur, an jenen Elementen fest, die in der Folgezeit für die Adaption anderer römischer Stoffe unverzichtbar sind und die im Folgenden herausgestellt werden sollen. Die Handlung des Regulus sei in Kürze skizziert: Nach einem von Melpomene, der Muse der Tragödie, gesprochenen Monolog, der in die Handlung einführt und die Unvergänglichkeit der großen Taten betont, beginnt der erste Akt. Mit einer Folge von Auftritten wird der Zuschauer mit der politischen Lage Roms vertraut gemacht: Publius wirbt mit seinen plebejischen Anhängern für eine Freilassung des Regulus, während es den verfeindeten Patriziern lieber wäre, der unliebsame Feldherr würde von den Karthagern aus dem Weg geräumt werden; der herrschende Consul Metellus zeigt sich bei einem ersten Auftritt bereits so besonnen und gerecht wie im gesamten Stück. Der Akt endet mit der erwähnten Schilderung des Publius, die die Rückkehr des Vaters in Ketten ankündigt. Der zweite Akt zeigt Regulus’ Auftritt im Senat, mit dem es ihm zwar gelingt, die Anwesenden auf seine Seite zu bringen, doch macht sein Sohn von seinem Vetorecht als Tribun Gebrauch und erzwingt so eine Entscheidung des Volkes; Regulus verflucht darauf seinen Sohn. Zu Beginn des dritten Aktes führt Regulus ein Streitgespräch mit dem karthagischen Gesandten Bodostor, der ihn nach Rom _____________ 54 SW I, 40 f. (Regulus, I, 12). 55 Dass sich Collins Vorliebe für statische Konstellationen nicht nur aus dem propagierten Bühnenrömertum ergibt, zeigt insbesondere Balboa (1805), dessen Handlung im 16. Jahrhundert auf der karibischen Insel Antigua angesiedelt ist: Hier kommt die Handlung in den letzten beiden Akten, die in einer dunklen Kerkerzelle spielen, beinahe vollständig zum Erliegen. Vgl. den Bericht über die für das Publikum quälende Wiener Uraufführung von Matthäus von Collin, SW VI, 387 f.

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begleitet hat. In dieser Auseinandersetzung lässt Collin unterschiedliche Konzepte von Bürgerschaft aufeinanderprallen, wobei Regulus mit seiner Forderung der rigorosen Unterordnung des Einzelnen unter das Gemeinwohl selbstredend die Oberhand behält, ja auch Bodostor Bewunderung abnötigt. Eine rührselige Szene, in der Atilia erfolglos versucht, Regulus unter Einsatz der halbwüchsigen Kinder zum Einlenken zu bewegen, beschließt den Akt. Der vierte Akt spielt in der Wohnung des Consuls Metellus, in der nacheinander Vertreter der Plebejer und der Patrizier empfangen werden. Mit ihrem Ansinnen auf Einflussnahme bei der anstehenden Volksentscheidung über Regulus’ Schicksal scheitern die Volksvertreter bei Metellus ebenso wie Publius, der den Consul sogar mit einem Dolch bedroht. Mit einer Volksszene im fünften Akt, bei der Regulus abermals gegen anfängliche Widerstände seinen Austausch verhindern kann, endet das Stück. Nachdem Regulus mit Bodostor Rom verlassen hat, rüsten sich die Bürger zur Rache gegen Karthago. Zu den entscheidenden Merkmalen der Dramen Collins gehört vor allem ihr rein rhetorischer Charakter: Die Figuren werden weniger durch ihre beobachtbaren Handlungen konturiert, vielmehr sprechen sie die zentralen Konflikte offen, mitunter mehrmals und in ähnlicher Weise aus. So wird etwa das Dilemma, in der Familie und Freunde des Regulus gleichermaßen stecken – dem persönlichen Wunsch der Befreiung widerspricht die politische Notwendigkeit, Karthago nicht nachzugeben –, schon im ersten Akt zweimal, allerdings in unterschiedlichen Graden der Entschlossenheit, in der Figurenrede herausgestellt. Zum einen von Publius: „Mutter höre mich! / Ich fühle, wenn du sprichst, des Vaters Loos, / Dein Loos, mir auf der Seele wüthend brennen; / Dann treibt es mich zu jeder kühnen That. / Doch wenn der Sturm sich legt, ich mich befrage, / Wie hier nach Pflicht der Bürger handeln soll?...“56 Zum anderen weist später Metellus die Bitten und Klagen der Atilia mit folgenden Worten zurück: „Dürft’ ich, der Consul, thun, was ich, Metell, / Mir wünsche – frey schon lebt er hier / Dein Regulus, der auch der meine bleibt. / Ich hätte nicht dein Wehgeschrey erwartet, / Um ihn zu seh’n, nach dem mein Herz verlangt. / Doch mein Gefühl erstarrt dem kalten Hauch / Der Pflicht. Ich darf, ich kann ihn nicht befrey’n.“57 Bei diesen Wiederholungen handelt es sich nicht um eine bloße Unbeholfenheit des Autors; sie führen vielmehr ein Gemeinwesen vor, das in allen Teilen vom selben Ethos getragen wird, auch wenn sich an der Regulus-Situation gerade die Schwierigkeiten zeigen, dieses Ethos in privaten Krisen aufrecht zu erhalten. Die kalte Beherrschung der Affekte ist bei den Römern des Stücks eine gleichsam nationale Tugend, die jeder Einzelne bis zur Austauschbarkeit verkörpert. Wenn im folgenden Akt Regulus selbst im Senat zu Wort kommt, stellt auch er einen Charakter des „Römischen“ heraus, der sich nicht mit dem Gefangenenaustausch verträgt. Dabei liefert das Gegenbild Karthagos einen scharfen Kontrast: _____________ 56 SW I, 14 f. 57 SW I, 34.

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Heil dir, Metell! Heil dir, Duillius! Und dir, Valerius! Euch allen Heil! Die uns ein ganzes Heer Carthager schon In Bande legten. Laßt sie ja nicht los! Denn seht: wie Rom im Kampf’ ein Heer verliert, So steht im Bürger schon der Rächer da, Weil sich der Waffen jeder Römer freut. Nicht also in Carthago. Denn, was hier Der Sklave treibt, und tausend Kleinlichkeiten, Die wir zum Glück nicht kennen, machen dort Des Bürgers Tagwerk; – Waffen scheuet er.58

Was sich bereits für die Tugend der Affektbeherrschung gezeigt hat, trifft auch auf die Kriegermentalität der Römer zu: Es kommt nicht auf einzelne Heldengestalten wie Regulus, auch nicht auf bestimmte Heere an, so lange es „jeder Römer“ versteht, sich im Kampf mit Waffen zu bewähren. Aus diesen im Regulus zur Schau gestellten „Römertugenden“ ergeben sich Konsequenzen für Handlungsaufbau und Figurenkonstellationen: Wenn ein so starker Akzent auf der Betonung eines Nationalcharakters liegt, der von allen Römern des Stücks geteilt wird, bleibt wenig Spielraum für einen Konflikt des außergewöhnlichen Individuums oder gar für gebrochene Charaktere. Funktioniert die römische Gesellschaft – wie sie in den Stücken inszeniert wird –, sind die mit ihr verbundenen Ideale intakt, bietet sie keine Stoffe für Tragödien. Wohl auch deshalb kann in der Folge von Collins Regulus kein Titelheld mit der gleichen Rigorosität und bis zur Konfliktlosigkeit an der römischen Idealität festhalten. Die Ansätze für eine Variation der Römertragödie finden sich jedoch schon hier: Die innerrömischen Parteikämpfe zwischen Patriziern und Plebejern sowie die Auseinandersetzung mit nichtrömischen Völkern gehören in den meisten Römertragödien mit Stoffen aus der Römischen Republik zu den bevorzugten Themen. Erst wenn Dekadenzsymptome in der (ehemals) idealen Gesellschaft sichtbar werden, kann sich die große Persönlichkeit wieder bewähren und dabei scheitern.59 Obwohl der Regulus auf dieser schematischen Ebene also keinen geeigneten Tragödienstoff bietet, muss für das Lese- und Bühnenpublikum seiner Zeit dennoch eine Faszination von ihm ausgegangen sein, die seinen großen Erfolg erklären kann. Das Stück bietet eine Variation von Tableaus und pathetischen Gesten, die nicht zuletzt zur Etablierung dessen beitrugen, was im 19. Jahrhundert auf der Bühne als „römisch“ erkannt wurde. In diesem Zusammenhang verdienen der zweite und fünfte Akt des Stücks besondere Beachtung; hier tritt nicht nur Regulus am wirkungsvollsten in Erscheinung, sondern es wird dem Zuschauer auch suggeriert, es spiele sich vor seinen Augen römisch-antike Politik ab. _____________ 58 SW I, 52. 59 Dies sind auch zentrale Kritikpunkte in den Rezensionen Schlegels und Goethes (vgl. Kap. II.4.1.).

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Der zweite Akt zeigt eine Senatssitzung, deren offizieller Beginn und tumultuarisches Ende auch die Handlung begrenzen. Die Szenenanweisung enthält einige antiquarische Details: „Senat, im Tempel der Bellona. Rechts, im Vordergrunde, eine auf Säulen ruhende Rotunda mit der Statue und dem Altar der Bellona. Links, an der Scene, der curulische Sitz des Consuls.“60 Die Sitzung wird von einer längeren Rede des Consuls eröffnet, die noch einmal die politische Situation Roms resümiert und den Auftritt des karthagischen Gesandten mit Regulus ankündigt. Regulus betet bei seinem ersten Auftritt vor der Statue der Bellona und hält sich zurück, wie es seiner Rolle als Gefangener entspricht, während Metellus mit dem Gesandten verhandelt. Als Regulus schließlich das Wort erteilt wird, gelingt es ihm, Schritt für Schritt alle Argumente für seine Auslösung zu widerlegen. Dabei spielen weder strategisch-militärische noch politische Erwägungen eine ernsthafte Rolle; einzig die größere Regenerationsfähigkeit, die Rom gegenüber Karthago besitzt – weil jeder Bürger auch Krieger ist –, kann in diesem Sinn verstanden werden. Andere Widerreden beziehen sich ganz auf den Erhalt der Römertugenden als oberstes zu schützendes Gut. Wenn etwa Regulus das allgemeine Entsetzen über seine Rückkehr in Ketten bemerkt, erläutert er dem Senat sein inzwischen beinahe körperloses Dasein: Ich sehe, wie gerührt Ihr, Väter, seyd, Wie finster Ihr auf meine Fesseln blicket; Es drückt euch schwer, daß ich ein Sklave bin. Das hab’ ich wohl besorget. Höret mich! Nicht ganz gesunken müsset Ihr mich denken. Den Körper fesselte der Feind; mein Geist – Der ist ja Regulus, mein Körper nicht – Mein Geist floh über’s Meer zu euch, Ihr Väter, Verweilte hier, bis er in dieser Stunde, Mit meinem Körper wieder sich vereinte, Und nun, vor euch, den Göttern jubelnd dankt, Daß ihre Huld ihm diese Stunde gönnte. So hab’ ich stets, ein Bürger unter Bürgern, In der Gedankenwelt mit euch gelebt. Darum seyd gnädig meinem Flehen, Väter! O hört mein Wort, als wär’ es Römerwort! Denkt nicht daran, daß ich ein Sklave bin.61

Als Valerius aus der plebeijischen Partei dem Senat die individuellen Verdienste des Regulus in Erinnerung rufen will, spricht sich Regulus selbst den Römerstatus ab, wie er es zuvor schon mit seinen Mitgefangenen getan hatte.62 Es ist auffällig, dass Collin sich bei der Inszenierung seines Titelhelden keineswegs auf die Topoi _____________ 60 SW I, 44. 61 SW I, 50 f. 62 SW I, 51: „Nur wenig sind’s [aus dem gefangenen Heer, T.R.] die noch auf Lösung warten; / Und die sind zu Carthagern schon geworden, / Sind nicht mehr Römer.“

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der römischen Selbstinszenierung beschränkt, sondern immer wieder auch auf christliche Muster zurückgreift. In der zitierten Passage irritiert beispielsweise die entschiedene Abwertung des leiblichen Daseins gegenüber einer zweiten, seelisch-ätherischen Natur („Mein Geist floh übers Meer zu euch“), an die sich jedoch keine Individualität, sondern wiederum Nationalität und Bürgertum heftet. Regulus zeigt in seiner immer wieder betonten Erniedrigung, schließlich auch in seinem Tod, Charakteristika, die ihn beinahe ebenso häufig als christlichen Märtyrer wie als römischen Feldherren erscheinen lassen. Dieser anachronistische Deutungshorizont wird von Collin zwar nicht kommentiert, in einer Aussage des Metellus im fünften Akt, kurz bevor Regulus wieder nach Karthago aufbricht, aber in aller Deutlichkeit hervorgehoben: „Quiriten, hört, was mir das Herz bewegt: / Wo sich ein Gott in Menschenhülle zeigt, / Wer darf da noch mit eitler Größe prunken?“63 Collins Regulus muss nicht nur im Hinblick auf seine Inszenierung des Bühnenrömers als Ausgangspunkt für die in der Folge massenhaft entstehenden Römertragödien betrachtet werden. Denn mag der Titelheld auch die ungebrochene Idealität des römischen Bürgers verkörpern, so trägt die Druckfassung des Stückes auch eine entschieden entidealisierende Tendenz bereits in sich, die die literarische Antiketransformation insbesondere im deutschsprachigen Raum bestimmt: Von der ersten Buchausgabe aus dem Jahr 1802 an hat Collin seinem Stück einen Anhang mit gelehrten Anmerkungen beigegeben und damit seinen Gegenstand – zumindest an der Peripherie des Textes – auch als Gegenstand der Bildung gekennzeichnet. Als Anlass hierfür nennt er die Furcht, „daß von einigen Neueren die Wahrheit desselben [des im Stück dargestellten „Factum[s]“, T.R.] gänzlich geläugnet wird“.64 Er weist daraufhin zunächst die Plausibilität der dargestellten Handlungen nach, indem er sich mit den Schilderungen des RegulusStoffes bei Diodor und Polybios auseinandersetzt. Seine Vertrautheit mit den antiken Quellen beweist Collin nicht zuletzt dadurch, dass er die entscheidenden Auszüge auf Latein und Griechisch zitiert. Auf diese Einleitung folgt ein Anmerkungsapparat, der in der Werkausgabe fünfzehn Seiten umfasst und von Collin wie folgt eingeführt wird: „Die nun folgenden Anmerkungen sind für jene Leser bestimmt, die es angenehm finden dürften, über das Geschichtliche des vorstehenden Trauerspiels, und die darin vorkommenden Alterthümer ihr Gedächtnis aufzufrischen.“65 Ein solcher gelehrter Anhang war in der Dramenproduktion des ausgehenden 18. Jahrhunderts nicht unüblich und keineswegs auf antike Gegenstände beschränkt.66 Gleichwohl irritiert an der Formulierung Collins, dass es sich _____________ 63 64 65 66

SW I, 143. SW I, 148. SW I, 151. Ein extremes Beispiel bietet das am 5. November 1782 in Mannheim uraufgeführte und im selben Jahr ebendort erschienene Ritterstück Fust von Stromberg des Juristen Jakob Maier. In der Druckfassung stehen – nach einer längeren Vorrede – 127 Seiten Dramentext 144 Seiten

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bei dem in den Anmerkungen beigefügten Wissen für den Leser lediglich um eine Gedächtnisauffrischung handeln soll. Sie zielen also nicht auf eine mit der Unterhaltung einhergehende Belehrung, sondern wiederholen bereits Gewusstes. In diesem Sinne sind auch die vielen Details zur römischen Politik zu verstehen, die in der Aufführung des Stückes natürlich ohne Erläuterung bleiben müssen. Einige dieser Bildungszitate hat Collin in der überarbeiteten Fassung der Werkausgabe wieder entfernt, vermutlich weil ihr einziger Zweck in der Anspielung lag.67 Mit dem Anmerkungsapparat und seiner Rechtfertigung weist Collin auf eine Rezeptionshaltung hin, die im Verlauf des 19. Jahrhunderts und der Entwicklung des ästhetischen Historismus immer weiter in den Vordergrund der literarischen Interessen eines bildungsbürgerlichen Publikums rücken wird.68 Ein Anmerkungsapparat wie der im Regulus wird zwar zu keinem Zeitpunkt zu einem obligatorischen Bestandteil der Römertragödien, doch lässt sich an vielen Dramen im Detail nachweisen, dass sie zweifellos und in erster Linie auf ein Bedürfnis der Leser zielen, sich über einen Gegenstand der (eigenen) Bildung zu verständigen.69 Dass Collin die Bedürfnisse seines Publikums richtig antizipiert hat, zeigen nicht zuletzt die zeitgenössischen Reaktionen auf seinen Regulus. II.4.1. „[A]uf echt römische Weise unzufrieden“ – Zur Rezeption des Regulus Collins Regulus wurde nach der umjubelten Wiener Uraufführung schnell zu einem auch in Deutschland mit Spannung erwarteten Stück, das in vielen weiteren Städten zur Aufführung kam. Nicht zuletzt dieses Publikumsinteresse dürfte dazu geführt haben, dass sich zwei der wichtigsten Exponenten des literarischen Zeitgeschmacks, mitunter mit spürbarem Widerwillen, mit ihm beschäftigten. Die Rezensionen August Wilhelm Schlegels und Johann Wolfgang Goethes sind vor allem deshalb von Interesse, weil sie einen Einblick darin vermitteln, innerhalb welcher Traditionen das Stück gelesen wurde und an welchen seiner Aspekte sich ein Interesse am „Römischen“ auf der Bühne entzündete. Am 24. und 27. April 1802 erschien in der „Zeitschrift für die elegante Welt“ eine zweiteilige Rezension der Aufführung von Collins Regulus am Berliner Na_____________ Anmerkungen gegenüber. Formal und inhaltlich unterscheiden sich Maiers Anmerkungen allerdings erheblich von denen Collins: Während letzterer tatsächlich eine Art Stellenkommentar bietet, nutzt Maier einzelne Stichworte für im Plauderton abwägende, jedoch auch mit ausschweifenden lateinischen Quellenbelegen versehene Traktate (z.B. „Von Geiselgewölben und alten Kapitelstuben“ oder „Von Kapuzen“). 67 Eine detaillierte Übersicht zu den Veränderungen gegenüber der Manuskriptfassung sowie der Erstausgabe gibt Laban (1879), 218–220. 68 Vgl. zum Begriff Schlaffer/Schlaffer (1975); Osterkamp/Valk (Hg.) (2011); Rüsen (1993). 69 Noch auffälliger geschieht dies zeitgleich in den Vorformen des historischen Romans, in denen die Verbindung zwischen Literatur und altertumswissenschaftlichem Diskurs noch enger ist. Vgl. dazu Dönike (2008); Dönike (2011); Verf. (2011).

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tionaltheater.70 Der Artikel ist ungezeichnet, doch handelt es sich bei dem Autor zweifellos um August Wilhelm Schlegel.71 Schlegel beurteilt Collins Erstling, gerade vor dem Hintergrund der „Sensazion“, den das Stück bei seiner Erstaufführung in Wien gemacht habe, beinahe durchweg negativ.72 Er sieht darin in erster Linie eine „Schulübung, wo ein junger Mann, was er in den alten Geschichtschreibern gelesen und sich wohl gemerkt hat, bestens wieder anzubringen sucht“.73 Ein ähnlich kursorisches Verfahren macht er auch für die Form des Dramas aus: Der Verfasser ist in Ansehung der dramatischen Kunst noch lange nicht auf dem rechten Wege, oder vielmehr ist er auf gar keinem Wege; die Halbheit und das Schwankende seiner Manier drängt sich dem ersten Blicke auf. Er scheint es sich selbst nicht recht klar gemacht zu haben, ob er etwas im Sinne der antiken Tragödie, oder des französischen Trauerspiels dichten wolle; dazwischen ist ihm manches aus der Form von Shakespeare’s historischen Dramen eingeflossen, ja sogar aus den nächsten und trübsten Quellen hat er geschöpft, indem er unläugbar die „Oktavia“ des Hrn. von Kotzebue wo nicht bestimmt nachahmte, doch vor Augen hatte.74

Tatsächlich ließen sich die von Schlegel angeführten Einflüsse oder Analogien zu Corneille oder Shakespeare en detail nachweisen. Im Fall von Kotzebue ist es dagegen zweifelhaft, dass er sich gerade bei dem – bei diesem enorm produktiven Erfolgsautor eher untypischen – Versuch, mit der Octavia eine Tragödie mit antikem Stoff vorzulegen, bedient haben sollte. Es sind vielmehr die Ingredienzien eines jeden Kotzebue-Stücks, vor allem die Rührszenen mit Frauen und Kindern, die sich auch im Regulus wiederfinden. Dagegen verzichtet Collin hier wie auch im folgenden Stück Coriolan vollständig auf eine Liebeshandlung und konzentriert sich ganz auf die politischen Problemlagen. Während die Zusammenfassung der Handlung überwiegend im hämischen Duktus gehalten ist, äußert sich Schlegel, wie nach ihm auch Goethe, über den zweiten Akt lobend: „Der zweite Akt [...] besticht und söhnt beinah mit dem Stücke aus. Er zeigt recht auffallend das Imposante der republikanischen Politik, und überhaupt großer Staatsangelegenheiten, wenn sie nur ohne fremden Schmuck ganz historisch auf die Bühne gebracht werden.“75 Später nennt er weitere Punkte, die für das Gelingen einer Römertragödie erfüllt sein müssten: „Um den römischen Geist recht hervortreten zu lassen, müsste eine stoischere Ansicht der Dinge _____________ 70 Vgl. zur Aufführung von historischen Dramen am Berliner Hoftheater Gerlach (2009), zu Schlegels Regulus-Rezension insbes. 115. 71 Vgl. den Nachweis der Autorschaft in: Gerlach (Hg.) (2007), 459. 72 [August Wilhelm Schlegel:] Regulus. Ein Trauerspiel in fünf Akten, von Herrn Collin, in: Gerlach (Hg.) (2007), 81–85, hier 81. Der Band enthält noch eine weitere Regulus-Rezension von Casimir Ulrich von Boehlendorff, die anlässlich einer Aufführung im folgenden Jahr erschienen ist (vgl. ebd., 85–87). 73 [Schlegel] (2007), 81. 74 Ebd. 75 [Schlegel] (2007), 82.

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(welcher denn freilich die Familien-Quälerei beträchtlich würde weichen müssen) zugleich mit dem nachdrücklichsten Lakonismus durchgehends herrschend gemacht seyn.“76 Der von Schlegel geforderte „Lakonismus“, wohl im Sinne von weniger ausschweifenden Monologen gemeint, ist tatsächlich Collins Sache nicht; die stoische Haltung, die bis zur Starrheit neigt, scheint dagegen, wie gezeigt, auch im Regulus als römisches Ideal greifbar. Zum Bildungsgehalt des Stückes äußert sich Schlegel ebenfalls abfällig: Daß der Sohn eines Konsuls, folglich ein Patrizier, Volkstribun seyn soll, ist eine den historischen Bedingungen widersprechende Erdichtung, die bei einer anderen Behandlung hingehen möchte, dem Verfasser aber, welcher darauf ausgeht, gelehrte Kenntnis des Alterthums anzubringen, und in dem Stücke gleichsam antiquarische Belustigungen anstellt, (wie z.B. mit dem Kandidaten, mit der Verdeutschung mancher Formeln, die nicht einmal immer glücklich ist, u.s.w.) billig nicht verstattet werden kann.77

Collin ergeht es hier nicht anders als allen Autoren, die es im Laufe des Jahrhunderts versuchen, mit Hilfe von gelehrten Anspielungen (die er in der Druckfassung ja auch selbst im Anhang nachweist) und einem zur Schau gestellten Detailrealismus gerade an die Kennerschaft ihres Publikums zu appellieren: Ihm werden die Ungenauigkeiten und ‚Fehler‘ mit besonderem Nachdruck aufgezeigt. Dies wird auch bei Schlegels Lob der Kostüme deutlich, die zwar „nach den Angaben eines gelehrten Alterthumskenners mit Fleiß besorgt“ worden seien, im Detail jedoch ebenfalls kleine Fehler zeigten.78 Die Darsteller der Berliner Aufführung werden allesamt positiv beurteilt, insbesondere Iffland, der in der Titelrolle zu sehen war und lediglich „einige Male [...] vielleicht zu sehr in das Wesen des bürgerlichen Biedermanns und Hausvaters“ verfallen sei.79 Schlegels Kritikpunkte interessieren im Zusammenhang mit dem späteren Boom der Gattung ‚Römertragödie‘ auch deshalb, weil hier trotz der zahlreichen Einwände noch von einem möglichen Gelingen des Stückes ausgegangen wird. Das „Imposante der republikanischen Politik“, die „stoischere Ansicht der Dinge“ sowie der „Lakonismus“ sind für Schlegel offenbar durchaus bühnentaugliche Elemente, die in Collins Stück jedoch in mangelhafter Weise realisiert worden seien. Regulus hielt sich, trotz dieser negativen Kritik, im Spielplan des Nationaltheaters und wurde bis ins Jahr 1811 zwölfmal gegeben.80 Auch Schiller und Goethe, an deren Dramen Collin ja in erster Linie anzuschließen suchte, beschäftigten sich in unterschiedlicher Weise mit dem Regulus. Während Schiller das Stück in den Briefwechseln mit Goethe und Christian Gottfried Körner schon kurz nach dem Erscheinen der Druckausgabe rundweg _____________ 76 77 78 79 80

[Schlegel] (2007), 84. [Schlegel] (2007), 82. [Schlegel] (2007), 84. [Schlegel] (2007), 84. Laban (1879), 27, FN 1.

II.4. Heinrich Joseph von Collins Regulus (1801/1802)

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verwarf,81 setzte sich Goethe erst später damit auseinander. Goethes Besprechung des Regulus erschien am 14. Februar 1805 in der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung, kurz bevor das Stück am 23. März desselben Jahres in Weimar aufgeführt wurde.82 Genau wie Schlegel weist Goethe zunächst auf die „lebhafte Sensation, welche dieses Stück bei seiner Erscheinung erregte“, hin; zwar sei diese Sensation vier Jahre nach der Wiener Premiere „nach und nach verklungen“, für „ein ruhiges kritisches Wort“ sei es gleichwohl nicht zu spät.83 Bevor Goethe dann die einzelnen Akte kommentiert – auch bei ihm schneiden der zweite und der fünfte Akt am besten ab – formuliert auch er das Reizpotential römischer Stoffe, das von Collin freilich nicht ausgeschöpft worden sei: Wer den Entschluß des Regulus als groß und heldenmütig anerkennen soll, muß den hohen Begriff von Rom mit zum Stücke bringen; die Anschauung dieser ungeheueren spezifischen Einheit einer Stadt, die ihre Feinde, Freunde, ja ihre Bürger selbst für nichts achtet, um der Mittelpunkt der Welt zu werden. Und solche Gesinnungen sind es, die den einzelnen Römer charakterisieren; so auch die Römerinnen.84

Auch in diesem Kritikpunkt wird eigentlich eine Radikalisierung von Tendenzen gefordert, die in Collins Stück durchaus vorhanden sind. Ein gelungenes Beispiel für die Darstellung der adäquaten „Gesinnung“ findet Goethe denn auch im zweiten Akt, wenn sich Regulus nach dem Veto seines Sohnes im Senat mit diesem „auf echt römische Weise unzufrieden bezeigt“.85 Diese Formulierung verdeutlicht, dass Goethe sich von einem Bühnenrömer vor allem die Darstellung einer „echt römische[n] Weise“ in Form einer Haltung erwartet, die sich nicht unbedingt mit dem Fortschreiten einer Handlung verträgt. Damit korrespondiert sein abschließender Vorschlag, aus dem zweiten und dem fünften Akt einen Einakter zu machen und die übrigen Akte zu streichen, damit es so „für das deutsche Theater, das ohnehin auf sein Repertorium nicht pochen kann, gerettet werde“.86 Diesem Vorschlag Goethes ist Collin nicht gefolgt, und auch für die Folgezeit kann keine Tendenz zur Verknappung der Römerdramen – eher das Gegenteil – verzeichnet werden. Die historische Treue, die Collin mit seinem Anmerkungsapparat zu dokumentieren versucht, wird in Goethes Rezension ebenfalls berücksichtigt. Wie nicht anders zu erwarten, hält Goethe „die Einsicht des Vf. in die römische Geschichte“ sowie „seine geäußerten, teils römischen, teils allgemein menschlichen _____________ 81 Vgl. MA 8.1, 890 f. (Brief vom 17.3.1802). Alle Zitate der Korrespondenzen Schillers über Regulus, auf den ihn zuerst der Großherzog Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach hingewiesen hat, finden sich auch bei Laban (1879), 29 f., FN 1. 82 Vgl. den Kommentar in MA 6.2, 1146 f. 83 MA 6.2, 592. 84 Ebd. 85 MA 6.2, 593. 86 MA 6.2, 595; Goethe spricht irrtümlich vom dritten und fünften Akt, meint aber, nach dem zuvor Gesagten zu urteilen, den zweiten (so auch FA I, 18, 1347).

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II. Elemente der deutschen Römertragödie um 1800

Gesinnungen“ für „lobenswert“.87 Dennoch sieht er in Collins Umgang mit dem belegten historischen Detail vor allem ein Beispiel dafür, dass gerade in einem schlechten Stück mit solcher Akribie nichts gewonnen ist, insbesondere wenn gerade das dramatisch Unplausible eine historische Basis erhalten soll.88 Für Schlegel wie für Goethe liegt das gelungene Modell für eine Tragödie mit römischer Stoffvorlage in Gestalt von Shakespeares roman tragedies vor. Schlegel bemerkt bei seiner Rezension abschließend, dass die Aufführung des Regulus einzig aus dem Grund wirklich zu begrüßen sei, dass am Berliner Theater „nun Togen in Menge für den ‚Julius Cäsar‘ und den ‚Koriolan‘ des Shakespeare vorrätig sind, mit denen ja, wie zu hoffen ist, die Direkzion bald einmal das hiesige Publikum beschenken wird“89; Goethe verweist auf den Coriolan-Stoff und bezieht sich dabei wohl auf Shakespeares dramatische Bearbeitung, ohne zu erwähnen, dass auch Collin zum Zeitpunkt der Rezension bereits einen Coriolan geschrieben hatte.90

II.5. Heinrich Joseph von Collins Coriolan (1802) Auf den Erfolg des Regulus ließ Collin schnell eine weitere Römertragödie folgen: Die Uraufführung von Coriolan. Ein Trauerspiel in fünf Akten fand bereits am 24. November 1802 statt, wiederum am Burgtheater. Zwar erreichte das Stück deutlich weniger Aufführungen als sein Vorgänger, doch waren es genug, um nicht als Fehlschlag zu gelten.91 Der Coriolanus-Stoff war im Vergleich zum Regulus-Stoff deutlicher profiliert: Plutarchs Vita des Gaius (z.T. auch Gnaeus) Marcius bot in der Übersetzung von Thomas North bereits Shakespeare eine Vielzahl von dramatischen Szenen, die leicht zu einer Bühnenhandlung zusammengefügt werden konnten. Das ändert nichts daran, dass es sich auch bei Coriolanus wohl eher um eine Figur der plebejischen Mythenbildung als um eine historisch verbürgte Person handelt: So hat etwa schon Theodor Mommsen auf den literarischen Gehalt der „Erzählung von Cn. Marcius Coriolanus“ hingewiesen und zugleich deren Authentizität bezweifelt.92 Der Coriolan-Stoff war im _____________ 87 MA 6.2, 595. 88 MA 6.2, 594 f. Goethe erwähnt in diesem Zusammenhang die Szene, in der Publius den Consul Metellus mit einem Dolch bedroht, um ihn zu bewegen, den Vater zu befreien. Obwohl Collin einen analogen Fall der römischen Geschichte entnommen habe, sei die Szene mit dem Dolch „hier im Drama“ doch der „albernste[] aller Streiche“ (ebd., 595). 89 Gerlach (Hg.) (2007), 85. 90 MA 6.2, 593. 91 Burgtheater (1976), Bd. 1, 90, verzeichnet 25 Aufführungen bis 1825. Zur Premiere und dem weiteren Bühnenschicksal vgl. Laban (1879), 36–39. 92 Vgl. Mommsen (1870).

II.5. Heinrich Joseph von Collins Coriolan (1802)

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Europa des 18. Jahrhunderts ungeheuer populär, deutsche Bearbeitungen gab es dagegen zu Beginn des 19. Jahrhunderts wenige.93 Collin behauptete, sich nicht an Shakespeare orientiert zu haben – Shakespeares Coriolanus kam in Wien 1863 erstmals auf die Bühne –, und tatsächlich gibt es zwischen den beiden Stücken im Aufbau nur wenige Gemeinsamkeiten.94 Während Shakespeare den militärischen Erfolg des Gaius Marcius – die Eroberung der volskischen Stadt Corioli, auf die der Beiname ‚Coriolanus‘ zurückgeht – direkt auf die Bühne brachte, setzt die Handlung bei Collin erst in dem Moment ein, als der Ruhm des Titelhelden bereits sinkt. Wegen einer Respektlosigkeit gegenüber der Volksmasse wird Coriolanus vom Senat verbannt, worauf er sich im Jähzorn dem Rom verfeindeten Volskerstamm anschließt und gegen die eigene Heimatstadt zieht. Ähnlich wie im Regulus kehrt also ein Volksheld in einer neuen Rolle (als Sklave bzw. als Feind) in seine Heimatstadt zurück, und wieder wird der dramatische Konflikt sowohl auf der politischen Ebene als auch in der Familie ausgetragen. Die entscheidende Szene in Collins Stück ist – wie auch bei Shakespeare – die letztlich erfolgreiche Bitte von Mutter, Frau und Kindern Coriolans, dass dieser seine Vaterstadt nicht Seite an Seite mit dem Feind erobern möge. Diese Familiendelegation bringt Coriolanus schließlich zur Raison und verhindert, dass dieser mit den Volskern in Rom einfällt. Mit dem Blick auf einige Szenen soll gezeigt werden, inwieweit die im Regulus entworfenen Konflikte und Szenen übernommen und zugleich erweitert und variiert wurden. Auffällig ist zunächst, dass das im Regulus propagierte römische Tugendideal im Coriolan nur in unvollkommener Weise vom Titelhelden verkörpert wird: Während das römische Kriegerethos von Coriolan beinahe übererfüllt wird, widerspricht sein aufbrausendes Temperament der geforderten Affektbeherrschung eines vorbildlichen Römers. Eine „echt römische Weise“, wie Goethe sie in der stoischen Haltung des Regulus erkannt hat, ist bei der Coriolan-Figur also allenfalls ex negativo greifbar. Um so plakativer hat Collin die Affektkontrolle auf die beiden Frauenfiguren, Veturia und Volumnia, die Mutter und die Frau Coriolans, übertragen. Der erste Akt beginnt mit einem gemeinsamen Gebet der beiden Frauen, die auf das Urteil des Gerichts warten. Der bangen Erwartung Volumnias, die von Symptomen mangelnder Affektkontrolle geprägt ist („Mir pocht / Das Herz mit Ungestüm herauf. Die Angst / Verzehret mich. Ach! solls denn ewig währen?“95), setzt Veturia eine Mahnung an die römischen Pflichten entgegen: _____________ 93 Vgl. den materialreichen Art. „Coriolan“ von Ingo Berensmeyer, in: DNP Supplemente, Bd. 8, Sp. 319–328; die deutsche Rezeption von Shakespeares Drama bis ins 20. Jahrhundert beschreibt Brunkhorst (1973). 94 Matthäus von Collin behauptet in der Biographie seines Bruders mit Nachdruck, dieser habe Shakespeares Stück nicht gekannt. Vgl. SW VI, 366 f.; Brunkhorst (1973) bezieht Collins Stück nichtsdestoweniger in seine Untersuchung zur Shakespeare-Rezeption mit ein. 95 SW I, 171.

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II. Elemente der deutschen Römertragödie um 1800 Auf! waffne dich mit Kraft. Verbannt das Volk Dir den Gemahl – du mußt, Volumnia, Es tragen als ein Römisch Weib – mit Stärke; Denn du bist Mutter! Dulde, hebe, Mutter, Dich für die Kinder, eine Rettungssäule, Wenn ihren Tritten nun der Boden weicht, Und ängstlich sie, die Schwachen, dich umklammern! So stand ich einst für meinen Marcius! – Nun beugt den Nacken mir der Jahre Last; – Doch hebt sich mutig noch mein Geist empor. Ja raubt mir Rom des Alters Trost und Stab, Den einz’gen Sohn, den theuren, vielgeliebten, Ja fällt auch dieser Schmerz mich wüthend an: Ich tret’ in Kampf mit meinem Schmerz, – ich siege! O! Großes kann der Mensch, der Großes will!96

Diese Anweisung zum richtigen Handeln an die jüngere Schwiegertochter enthält die wesentlichen Elemente des Frauenideals, das in den meisten späteren Römertragödien zum Ausdruck kommt. Die Akzentuierung von Mutterschaft und Verantwortung für den Nachwuchs erklärt auch, warum diese Stücke meist ohne Liebeshandlung auskommen: Ein „Römisch Weib“ ist in der Regel eine Ehefrau, die über die intakte Familienidylle wacht. In diesem Punkt stehen die Römertragödien im scharfen Kontrast zu den zeitgleich entstehenden griechischmythologischen Dramen, angefangen bei Goethes Iphigenie auf Tauris, Grillparzers Sappho und Das goldene Vliess sowie Hebbels Gyges und sein Ring; hier stehen Frauenfiguren im Zentrum, die gerade durch ihr problematisches Verhältnis zu Ehe und Familiengründung charakterisiert sind. Collin selbst sollte mit der Behandlung eines griechischen Stoffes (Polyxena, 1803) nach seiner zweiten Römertragödie das Register wechseln und eine Frauenfigur in den Mittelpunkt stellen, die sich mit denen aus Regulus und Coriolan nicht vergleichen lässt.97 Hinsichtlich der Ausprägung eines Repertoires von Bühnenhandlungen und Gesten, die spezifisch mit der Gattung der Römertragödie verbunden sind, liefert Coriolan ein bemerkenswertes und in der Folge äußerst beliebtes Beispiel. Coriolan ist im Gegensatz zu Regulus kein überragender Redner, und aus diesem Grund gelingt es ihm auch nicht, das Volk auf seine Seite zu ziehen. Regulus führte auf der Bühne gleich zweimal vor, wie der Titelheld die Meinung einer Gruppe (des Senats, der Volksmasse) mit Hilfe von guter Argumentation zu seinen und Roms Gunsten wenden konnte.98 Coriolan muss in der Interaktion mit den unterschiedlichen Gruppen (zunächst dem römischen Volk, später den miss_____________ 96 SW I, 172, Hvh. i. O. 97 Grawe gibt in seiner Einführung auch aus diesem Grund der Polyxena vor allen anderen Stücken Collins den Vorzug. Vgl. Grawe, in Collin (1990), Bd. 1, 59*–62*. 98 Im fünften Akt kommt freilich der angedrohte Selbstmord mit dem Dolch hinzu, der buchstäblich ein Totschlagargument ist und einen rein rhetorischen Triumph verhindert.

II.5. Heinrich Joseph von Collins Coriolan (1802)

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trauischen Volskern) dagegen auf andere Überzeugungsstrategien setzen. Minutius, ein Freund Coriolans, schildert dessen Auftritt vor der missgünstig gestimmten Volksmenge, die ihn als Tyrannen beschimpft, „daß Consul und Senat [e]rblassen“: Der [Coriolan, T.R.] wirft Die Toga schnell hinweg, und reißt entzwey Die Tunica, und zeigt mit Heldenhoheit Auf seine Narben, seines Ruhmes Mahle! Jetzt vor dem Donner seiner Stimme schweigt Das Volk. – Er ruft: „Da seht, Quiriten! seht Die Wunden! Blut für euch entquoll daraus! Da seht der Kränze Zahl! Ein jeder preist Die Rettung eines Bürgerlebens! – Wahr! Ich, der Tyrann, ich habe wild gewüthet, Nicht gegen euch, doch gegen mich!“99

An die Stelle der rhetorischen Überzeugung tritt hier der Verweis auf die eigenen Narben als untrügliches Zeichen für die Opferbereitschaft in der Schlacht. Die Verwendung dieser Geste ist in einigen antiken Quellen überliefert, so auch in Plutarchs Vita des Gaius Marcius.100 Die Narbenentblößung war ein effektives Mittel, um die Gunst einer von Demagogen bearbeiteten Menge mit einem Schlag wieder in eine andere Richtung zu wenden, doch wurde es keineswegs so häufig eingesetzt, wie es die Römertragödien nahelegen.101 Als sei Collin der im Botenbericht verschenkte, doch genuin dramatische Effekt der Narbenentblößung später aufgefallen, wird sie im zweiten Akt zusätzlich direkt auf die Bühne gebracht. Coriolan will hier zu den Volskern überlaufen, doch diese tun sich schwer, den ehemaligen Erzfeind bei sich aufzunehmen. Er zeigt Verständnis für das ihm offen entgegengebrachte Misstrauen, schließlich habe er Verwandte und Freunde der Volsker getötet. Um dieses Misstrauen auszuräumen, setzt er abermals auf die Narbenentblößung und beweist damit deren universelle rhetorische Anwendbarkeit innerhalb der Römertragödie: Doch blicket her, ihr edlen Volskerführer, So sehr euer Herz von mir sich wendet, O blicket her! Entblößen will ich nun Die Brust; sie ist der tiefen Wunden voll, Von euch geschlagen, und für Sie empfangen; Für Sie – Sie sind ein undankbares Volk! Ich wies mich Ihnen auch, so wie ich bin Für Sie zerschlagen hier – und hier – und Sie –

_____________ 99 SW I, 181 f. Hvh. i. O. 100 Plutarch, Gaius Marcius, 15. 101 Die Semantik der Narbententblößung in antiken Quellen untersucht Flaig (2003), 123–136.

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II. Elemente der deutschen Römertragödie um 1800 Sie sahen’s kalt! – und doch entfloß so heiß Mein Blut – es kam aus treuem Herzen, – – – o, Mein Herz, es glühte für das Vaterland!102

Schon an diesem Beispiel wird der im ganzen 19. Jahrhundert greifbare Trend zur pathetischen Geste, die das logische Argument bisweilen überflügeln kann, allzu offensichtlich: Nicht nur sollten die Narben des Coriolan bei den Volskern eine ganz andere Wirkung entfalten – sie sind für sie schließlich keine Ruhmesmale, höchstens ein allgemeines Zeichen für Heldenmut –, der ganze Auftritt könnte in Verbindung mit dem Hinweis auf die Undankbarkeit der Römer überdies weinerlich wirken. Doch an dieser Stelle dürften das Pathos und die Formelhaftigkeit des Auftritts – gesetzt, dies wird vom Schauspieler mit der nötigen Entschiedenheit vorgetragen – das Theaterpublikum gegen solche Einwände bereits immunisiert haben. Eine Tendenz zur Kotzebueschen Weinerlichkeit ist im ganzen Stück gleichwohl nicht zu übersehen: Während sich dies im Regulus auf kurze familiäre Szenen zwischen Regulus, Atilia und die beiden Kinder beschränkt, neigt Coriolan bei Collin immer wieder zum Jammern, was insbesondere der Schlüsselszene, wenn Frau und Mutter ihn im vierten Akt an seine Pflichten gegenüber Rom erinnern, kaum noch mit der vom Bühnenrömer geforderten Härte in Einklang zu bringen ist. Hier zeigt sich freilich auch, dass Bühnenfiguren wie Regulus und Coriolan auch im Hinblick auf die Mode eines bestimmten Darstellungsstils auf der Bühne hin entworfen wurden: Laban weist darauf hin, dass die Bühnenrömer den Schauspielern die Möglichkeit boten, „durch die Darstellung würdevoller Männlichkeit den Gerüchten entgegenzutreten, welche behaupteten, ihr Vortrag sei durch fortwährende Darstellung von Rührstücken ins Weinerliche, Gedehnte und Pastorenmäßige gefallen“.103 Szenen wie Coriolans Streit mit den Frauen oder auch Regulus’ Umarmung seiner Kinder zielten dagegen offenkundig darauf ab, sich eben dieser Weinerlichkeit im Sinne einer Qualität zu bedienen. *** Die beschriebenen Tugenden und szenischen Repertoires in Collins ersten beiden Römertragödien sollten sich bis in die eigentliche Hochzeit der Gattung als äußerst stabil erweisen. Wenngleich kaum davon auszugehen ist, dass sich im späteren 19. Jahrhundert ein deutscher Dramatiker ganz konkret am Regulus oder Coriolan orientiert hat, so hatte Collin doch erheblichen Anteil an der Ausprägung einer spezifisch deutschen Römertragödie, die sich von den Modellen Corneilles und Shakespeares unterscheidet. Noch 1871 erschien eine Neuausgabe des Regulus in Reclams Universalbibliothek und erhielt so zu einem Zeitpunkt, _____________ 102 SW I, 211, Hvh. i. O. 103 Laban (1879), 24.

II.5. Heinrich Joseph von Collins Coriolan (1802)

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als die Produktion von immer neuen Römertragödien besonders florierte, den Status eines Klassikers. Neben den bereits hervorgehobenen „römischen“ Verhaltensweisen und pathetischen Gesten, die sich in den Dramen mit Stoffen aus der Kaiserzeit eher auf Nebenfiguren (eben solche, die noch über diese ‚alten‘ Tugenden verfügen) verlagern, sind es vor allem die Volksszenen und Senatssitzungen, die Autoren und Publikum anhaltend interessieren. Dieses Interesse ist beim Regulus nicht nur an der von Goethe und Schlegel bemängelten Wiederholung der gleichen Situation im zweiten und fünften Akt – einmal wird der Fall des Regulus vor dem Senat, später vor dem Volk verhandelt – auszumachen, sondern auch in der auffälligen Fixierung auf Details der politischen Praxis der Römer. Die rein dramatischen Gründe für diese Faszination liegen in der teils szenenhaften, teils monologischen Organisation der römischen Senatssitzungen, die es ermöglicht, zentrale Ereignisse mit großer historischer Präzision auf der Bühne wiederzugeben: Adressiert dort der Politiker den Senat oder die Volksmenge, ergibt sich innerhalb der Stücke eine selbst bühnenhafte Situation, bei der sich die Zuschauer im Theater in der selben Lage befinden wie die politischen Entscheidungsträger im Stück. In diesem Punkt, der von den meisten Römertragödien mit republikanischen Stoffen übernommen wird, ist neben der Bühnenaffinität einer sich in großen Gesten und Ritualen bewährenden öffentlichen Politik auch ein offensichtliches Interesse am Funktionieren politischer Entscheidungsprozesse in Abstimmung mit den Bürgern hervorzuheben. Vor dem Hintergrund der vielen weiteren, im Folgenden in Beispielen untersuchten Vertreter der Gattung nehmen sich Regulus und Coriolan beinahe wie Wunschphantasien aus, weil hier innerstaatliche Verwerfungen allenfalls angedeutet werden.104 Eine Regelung wie das Vetorecht der Volkstribunen, von dem der Sohn des Regulus Gebrauch macht, wird hier zwar in eigensinniger Weise eingesetzt, aber noch nicht zu strategischen Manövern missbraucht, wie dies etwa bei den Gracchen-Dramen der Fall sein sollte. Neben einem überindividuellen Heroismus des Römischen geht es in den Dramen Collins immer wieder auch um das gut eingerichtete und funktionierende Staatswesen: Seine Grundpfeiler sind ein weiser Consul, ein musterhafter Kriegsherr, ein für wohlgeordnete Argumente einsichtiger Senat sowie eine in ihrer Tapferkeit einträchtige Volksmasse.

_____________ 104 Vgl. den Machtkampf zwischen Patriziern und Plebejern im Regulus, in dem schon Goethe das eigentliche Konfliktpotential des Stoffes gesehen hat. Vgl. MA 6.2, 594.

III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien In seiner Studie Das moderne Drama (1852) setzt der Literarhistoriker Hermann Hettner große Hoffnungen in das historische Drama, das sich am Muster von Shakespeares Römertragödien orientiert. Als er geeignete Stoffe für zukünftige historische Dramen zusammenträgt, erwähnt er zwei Figuren, die er häufiger auf der Bühne zu sehen erwartet: „[E]s scheint mir [...] wahrscheinlich, daß gerade die nächsten Zeiten, die vor Allem an der gründlichen Umgestaltung unserer gesellschaftlichen Zustände zu arbeiten haben, die Gracchen und Spartakus und all diese römischen Anfänge der sozialen Bewegung mit besonderer Vorliebe ergreifen werden.“1 Mit dieser Prognose sollte Hettner recht behalten: Ab den 1850er Jahren verfassten verschiedene Autoren mit unterschiedlichem Erfolg Dramen um die Brüder Tiberius und Gaius Gracchus, und auch der Sklavenaufstand unter der Führung des Spartacus fand mehrere Bearbeiter. Zusammen mit der bei Hettner nicht erwähnten Catilinarischen Verschwörung bildeten diese Stoffe die Grundlage für vierundzwanzig Dramen, die sich alle auf die Krisen der späten römischen Republik beziehen.2 Es entspricht der zeittypischen Tendenz in der Dramentheorie, dass an die Gattung hohe Ansprüche gestellt werden, und so überrascht es auch nicht, dass von den historischen Tragödien ein Beitrag zur „gründlichen Umgestaltung unserer gesellschaftlichen Zustände“ erwartet wird. Ebenso zeittypisch ist es jedoch, dass die tatsächliche Dramenproduktion – die Dramen also, die die von Hettner erwarteten Stoffe für die Bühne adaptierten – dem an sie gestellten Anspruch nur selten gerecht wurde.3 Das erfolgreiche Bühnenstück konnte zwar ein politisches Reflexionsmedium sein, musste aber immer auch als Unterhaltungsmedium funktionieren, das von Schauwerten und der Beschwörung starker Emotionen lebt. Die auffälligsten Parallelen der Dramen um die Gracchen, Catilina und Spartacus, aber auch die signifikanten Unterschiede in den Einzelfällen sollen im Folgenden herausgearbeitet werden. Das wichtigste Kriterium für die Auswahl der hier untersuchten Stoffe ist – neben der auffälligen mehrfachen Bearbeitung durch unterschiedliche Autoren –, dass in allen Dramen zwar eine durch unterschiedli_____________ 1 2 3

Hettner (1852), 51. Das vermehrte literaturwissenschaftliche Interesse an Motiv- und Stoffgeschichte hat zu Beginn des 20. Jahrhunderts zwei größere Studien zu Catilina und Spartakus hervorgebracht. Vgl. Muszkat-Muszkowski (1909); Speck (1906). Vgl. außerdem jüngst Osterkamp (2011). Vgl. Schanze (1971).

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

che Faktoren bedingte politische Krise im Mittelpunkt steht, zugleich jedoch das Phantasma eines national verankerten, eben „römischen“ Ethos weiterhin als idealer Fluchtpunkt bestehen bleibt. Waren die Tragödien Collins beinahe ein Muster der uneingeschränkten Affirmation des Römer-Ethos, so sollte im Verlauf des 19. Jahrhunderts vor allem die Bedrohung und Instabilität dieses Ethos’ ins Zentrum der Stücke rücken. Der Blick der Autoren wandert von der Bedrohung von außen auf die Entzweiung der Parteien im römischen Staatsgefüge, die bereits bei Collin als Gefahr erschien, in dessen Regulus jedoch nur als leeres Motiv am Rand auftauchte.

III.1. Der Gracchen-Stoff und seine Rezeption Der Stoff um die Volkstribunen Tiberius und Gaius Gracchus (162-133 resp. 153121 v.Chr.), die beide in ähnlicher Weise versuchten, im römischen Senat ein sozialreformerisches Programm durchzusetzen und schließlich dafür sterben mussten, stellte die Autoren vor weit größere Probleme als Figuren wie Regulus oder Coriolanus. Während es sich bei den Helden Collins schon in den antiken Quellen um Idealgestalten handelte, bot der Gracchen-Stoff reichlich innenpolitischen Konfliktstoff. Die detaillierten Biographien Plutarchs und weitere Quellen konnten beim gebildeten Theaterpublikum als bekannt vorausgesetzt werden, so dass die dramaturgischen Entscheidungen der Autoren leicht nachvollzogen werden konnten. Selbst eine Adaption, die sich lediglich um eine getreue Rekonstruktion der bei Plutarch geschilderten ‚Fakten‘ bemühte und die Zuspitzung eines tragischen Konfliktes weitgehend vernachlässigte, musste sich zum reformerischen Handeln der Gracchen und zu ihrem Tod zumindest indirekt positionieren.4 Dass es für die dramatische Transformation eines antiken Stoffes kaum dankbarere Vorlagen als Plutarchs Parallelbiographien großer Griechen und Römer gibt, zeigt sich an den Gracchen-Dramen noch deutlicher, als dies beim Coriolanus-Stoff der Fall war. Die Biographien enthalten detaillierte Angaben zu den Charaktereigenschaften der Porträtierten, die als Profil für Bühnenfiguren geeignet sind, und der Verlauf der Ereignisse lässt sich meist leicht in eine Dramaturgie von Aufstieg und Fall umwandeln.5 Überdies sind die Schilderungen Plutarchs reich an großen Monologen und szenenhaften Passagen, die mitunter _____________ 4 5

Zur Stoffgeschichte vgl. den knappen Artikel in Frenzel (2005), 314–318; vgl. außerdem Karen Piepenbrink, Art. „Gracchen“, in: DNP Supplemente 8, Sp. 459–468. Eine detaillierte Untersuchung der verschiedenen Stufen der Transformation des GracchenStoffes müsste weitere Zeugnisse mit einbeziehen und die Genese der zentralen Topoi genauer beleuchten. Für das lateinische Schrifttum leistet genau dies Rieger (1991). Zwar interessiert sich Rieger nicht für funktionsgeschichtliche Fragen, doch lässt sich in seiner Studie, allein durch die Genauigkeit der Belege, die Verfestigung stabiler Merkmale der Tiberius-Vita, aber auch der vermeintlichen „Feindschaft“ von Gracchen und Scipionen oder der Bezeichnung Cornelias als „Mutter der Gracchen“ („mater gracchorum“) erkennen.

III.1. Der Gracchen-Stoff und seine Rezeption

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bruchlos auf die Theaterbühne überführt werden konnten. Wie erwähnt, erwies sich schon für Shakespeares roman tragedies die Plutarch-Übersetzung des Thomas North als wichtigste Quelle, wie zahlreiche, zum Teil wörtliche Übernahmen in den Stücken belegen. In der Lebensschilderung der Gracchen stellt Plutarch eine Charakterisierung der Brüder an den Anfang, die ihnen ganz unterschiedliche Temperamente zuweist, die auch ihren Rededuktus bestimmt hätten: In Antlitz, Blick und Bewegungen zeigte sich Tiberius sanft und stetig, Gaius feurig und voller Leidenschaft. Tiberius blieb, wenn er vor dem Volke sprach, beherrscht am selben Platze stehen, Gaius ging, was vor ihm kein Römer getan, auf der Rednerbühne hin und her und zog im Eifer des Sprechens die Toga von der Schulter herab [...]. Dazu war des Gaius Rede furchtbar und von überbordendem Pathos, die des Tiberius weicher und dazu angetan, Mitleid zu erwecken. Sein Vortrag war schlicht und genau durchgearbeitet, der des Gaius hinreißend und voller Glanz. Seinem Wesen gemäß lebte Tiberius sparsam, Gaius hingegen, so anspruchslos, ja streng seine Lebensweise im Vergleich mit anderen erscheinen mochte, zeigte doch, an seinem Bruder gemessen, eine jugendliche Neigung für überflüssige Dinge. [...] So verschieden die Brüder sprachen, so stark unterschieden sie sich im Charakter: Tiberius war verständig und ruhig, Gaius heftig und aufbrausend.6

Für Dramatiker, aber auch Schauspieler lag damit bereits in den antiken Quellen ein beinahe vollständiges Rollenprofil vor, für das leicht Entsprechungen aus dem Typenarsenal der zeitgenössischen Bühnenfiguren gefunden werden konnten, vor allem in den Dramen Schillers und in Shakespeares Historien. Collins erste Römertragödien hatten darüber hinaus mit Regulus als dem eher sanften und besonnenen Politiker und Coriolan als dem aufbrausenden Hitzkopf beide Figurentypen innerhalb der deutschen Römertragödie etabliert. Die Lebensläufe von Tiberius (162–133 v.Chr.) und Gaius Sempronius Gracchus (153–121 v.Chr.) schildert Plutarch nacheinander, jedoch in einem zusammenhängenden Bericht, dem gemäß dem Verfahren der Parallelisierung griechischer und römischer Leben der Doppellebenslauf von Agis und Kleomenes zugeordnet ist. Schon die Familienzusammenhänge der Gracchen bieten Stoff für Tragödien: Der Vater Tiberius hatte sich als Zensor für Rom verdient gemacht und Cornelia, die Tochter des älteren Scipio Africanus, geheiratet. Scipio Aemilianus, welcher im Konflikt um die Ackergesetze der Gracchen eine wichtige Rolle spielt, ist über die Schwester Sempronia mit Tiberius und Gaius verschwägert, so dass der politische Konflikt des Stoffes unmittelbar mit den privaten Familienverhältnissen der Protagonisten verknüpft ist. Eine weitere Facette erhält diese Konstellation dadurch, dass die Gracchen zwar zur Gruppe der Optimaten gehörten, sich aber mit ihren Bemühungen um die Ackerreformen gegen deren Interessen und für die schlechter gestellte Bevölkerung eingesetzt haben. Wie auch immer die Motive der Brüder aus der geschichtswissenschaftlichen Perspektive beurteilt wurden und wie inadäquat eine Deutung der Parteien als _____________ 6

Plutarch, Tib. u. G. Gracchus, 2. Zit. in der Übs. v. Konrat Ziegler, Plutarch (1965), 238 f.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

Klassen auch erscheinen mag, so ist die sozialreformerische Note des Stoffes, die schon in Plutarchs Bericht erkennbar ist, nicht zu übersehen.7 In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erscheinen nur vereinzelt und ausschließlich außerhalb des deutschen Sprachraums Dramen, denen der GracchenStoff zugrundeliegt. Zwei französische Stücke8 und ein englisches Drama9 widmeten sich Gaius Gracchus, die jeweiligen Textausgaben belegen für alle Aufführungen. Caïus Gracchus (1793) von Marie-Joseph Chénier entstand unter den Eindrücken der revolutionären Ereignisse in Frankreich. Gaius Gracchus ist hier ein unerschütterlicher Kämpfer für die Interessen des Volkes, der von seiner Mutter unterstützt und von seiner Frau durch Klagen behindert wird, eine Figurenkonstellation, die auch in den deutschen Römertragödien äußerst beliebt und in diesem Fall von der Stoffvorlage begünstigt war. Die öffentliche Aufführung des Stückes wurde im revolutionären Frankreich zunächst vom Nationalkonvent unterstützt, später jedoch von den Jakobinern verboten.10 Das italienische Drama Gaio Gracco (1802) von Vincenzo Monti zeigt die offene Konfrontation seines Titelhelden mit dem Volk.11 Der Caius Gracchus (1823) von James Sheridan Knowles ist stark von Shakespeare beeinflusst und räumt den Gesprächen zwischen Licinia, der Frau des Gracchus, und Cornelia viel Platz ein. Dabei wird der Topos der in Sachen Römertugenden unterwiesenen Schwiegertochter um eine Variante bereichert, die dem zeittypischen Verlangen nach geordneten bürgerlichen Verhältnissen und privater Behaglichkeit entsprach: Licinia wünscht sich nichts mehr, als ihren Mann häufiger beim Abendessen zu Hause zu haben, und wird von Cornelia deshalb immer wieder zurechtgewiesen.12 Das erste deutschsprachige Gracchen-Drama widmet sich ebenfalls dem jüngeren Bruder. Es handelt sich um Johann Jacob Bodmers „politisches Schauspiel“ Cajus Gracchus, das 1773 in Zürich erschien. Wie alle Römertragödien Bodmers (Julius Cäsar; Marcus Brutus, 1778), war wohl auch sein Gracchus nicht zur Aufführung bestimmt, sondern lediglich ein Lesedrama.13 Dafür spricht neben den umfangreichen Prosamonologen der reflexive Charakter vieler Auseinandersetzungen, die sich meist um die Begriffe „Staat“ und „Gesetz“ drehen. Auch bei Bodmer liegt ein besonderes Interesse auf dem Verhältnis zwischen Cornelia und Licinia, und wieder erzieht hier die ältere Frau ihre Schwiegertochter zur Römerin. Dem Stück, das beinahe ganz ohne Szenenanweisungen auskommt, beschert der Konflikt zwischen der standhaften Römerin und der weinerlichen Schwieger_____________ 7 8 9 10 11 12 13

Vgl. zu den Motiven der Gracchen bilanzierend Christ (1993), 148 f. Chénier (1793), uraufgeführt im Théâtre de la République, 9. Februar 1792; Bournonville (1833), uraufgeführt am Théâtre-Français, 19. April 1833. Knowles (1823). Vgl. Piepenbrink, Art. „Gracchen“, Sp. 465. Vgl. das kurze Referat in Frenzel (2005), 316. Vgl. Knowles (1823), 20–25. Vgl. Wolfgang F. Bender: Art. „Johann Jacob Bodmer“, in: Killy 2, 17–20, zu Bodmers Dramatik insbes. 19.

III.1. Der Gracchen-Stoff und seine Rezeption

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tochter sein einziges dramatisches Tableau. Dem eigentlich beherrschten Monolog, in dem Licinia Gracchus bittet, im Falle seines Ablebens das gemeinsame Haus im Elysium einzurichten, schließt sich folgernder stummer Szenenschluss an: „Sie [Licinia, T.R.] fällt ihm [Gracchus, T.R.] um den Hals, er macht sich sanft aus ihren Armen los, ohne ein Wort zu sagen. Sie will ihn bey den Kleidern fassen; aber Cornelia zieht sie mit sich fort.“14 Diese körperliche Abwehr jeglicher Gefühligkeit findet sich auch in Collins Tragödien, sei es im Regulus die abweisende Haltung des Titelhelden, der seinen Sohn mit ruhiger Gebärde zurückweist, oder im Coriolan der unerhörte Kniefall von Coriolans Mutter, der den Sohn schließlich zur Aufgabe seiner feindlichen Haltung zwingt. Licinias Gefühlsausbruch wird ebenso wie die standhafte Abwehr des Gracchus bei Plutarch erwähnt, und auch von den Dramatikern, die sich nach Bodmer mit dem jüngeren Gracchus beschäftigen, lässt sich keiner dieses Motiv entgehen.15 Im deutschen Sprachraum entstanden im Zeitraum von 1851 bis 1872 sieben Gracchen-Dramen, denen ein weiteres im Jahr 1893 folgte. Alle diese Dramen stellen jeweils einen der Brüder ins Zentrum der Handlung und orientieren sich an dessen politischer Karriere. Dabei fiel die Interessenverteilung der Dramatiker paritätisch aus: Vier Autoren wandten sich Tiberius zu, weitere vier Gaius. Obwohl in einigen Tiberius-Tragödien auch schon der junge Gaius auftaucht, gibt es keine Überschneidungen in den von Plutarch vorgegebenen Ereignissen. Das verbindende Element zwischen den Dramen ist ein gemeinsames politisches Projekt, das vom älteren Bruder angestoßen und nach dessen Ermordung vom jüngeren Bruder weitergeführt wird.16 Anhand der Gracchen-Dramen kann das breite Spektrum von Themen und Problemlagen vor Augen geführt werden, das die Römerdramen mit ganz unterschiedlichen dramaturgischen Mitteln zu verhandeln vermochten. Eine intensive Auseinandersetzung mit den zugrundeliegenden antiken Texten – Plutarchs Biographien – kann bei allen Autoren vorausgesetzt werden; überdies konnten diese Autoren bei einem humanistisch gebildeten Lese- und Theaterpublikum auf eine Rezeptionshaltung rechnen, in der der zum Teil subtile Umgang mit den Quellen auf der Basis eigener Kenntnisse als kreative Aktualisierungen und Neudeutungen goutiert wurde. Nicht zuletzt zum Zweck der besseren Übersichtlichkeit sollen im Folgenden die deutschen Gracchen-Dramen nach Brüdern getrennt untersucht werden. Weil die Geschichte des älteren Bruders für die des jüngeren meist einen zentralen Hintergrund liefert, soll ihre Transformation am Anfang stehen. _____________ 14 Bodmer (1773), 61. 15 Vgl. Plutarch, Caius Gracchus, 36 (15). 16 Frenzels Vermutung, dass sich aus dem „Nacheinander des Wirkens der beiden Brüder“ ein struktureller Vorzug des Stoffes des zweiten Teils von Plutarchs Bericht ergibt, weil dieser den ersten als unmittelbare Vergangenheit enthält, auf die immer wieder rekurriert werden kann, erweist sich zumindest als zweifelhaft, weil sich andererseits der Tiberius-Stoff in der Schilderung Plutarchs für Tragödienadaption deutlich besser eignet. Vgl. Frenzel (2005), 315.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

III.2. Tiberius Gracchus Die wichtigsten Ereignisse, die den politischen Aufstieg und Fall des Tiberius Gracchus beförderten, schildern die Quellen wie folgt:17 Tiberius Gracchus, der unter Scipio Aemilianus an einem Feldzug in Afrika teilgenommen und dort bei der Zerstörung Karthagos einigen Ruhm erlangt hatte, konnte im Jahr 137 v.Chr. als Quästor des Consuls Mancinus in Numantia eine Krise auf unblutige Weise beenden: Ein von den Numantinern festgenommenes Heer konnte durch von Tiberius geführte Verhandlungen wieder befreit werden. Dieses in Rom als Schmach empfundene Vorgehen sollte gesühnt werden, indem man Tiberius als Wortbrüchigen – man war nicht bereit, die von ihm ausgehandelten Bedingungen zu erfüllen – an Numantia ausliefern wollte. Tiberius’ Beliebtheit beim Volk bewirkte jedoch, dass er nicht ausgeliefert und statt dessen der offene Konflikt mit den Numantinern gesucht wurde. Im Jahr 134 erreichte er das Volkstribunat. Mit einem Kreis von Verbündeten entwickelte er ein neues Ackergesetz, das eine schwere Krise der Landwirtschaft beenden sollte. Das Gesetz aus dem Jahr 133 sollte die Landverteilung des ager publicus (d.i. bei Eroberungen an den Staat gefallenes Land) stärker reglementieren, indem eine Maximalgröße festgesetzt wurde. Viele der wohlhabenden Patrizier fürchteten deshalb um ihren Besitz, die einfache Bevölkerung, vornehmlich verarmte Bauern, erhoffte sich dagegen gerechtere Bedingungen bei der Landverteilung. Als die Volksversammlung durch ein Veto des Volkstribuns Octavius gegen das Gesetz beendet wurde, entschied sich Tiberius zu einem drastischen Schritt: Er ließ den abtrünnigen Octavius direkt durch das Volk absetzen, und das Ackergesetz konnte verabschiedet werden. Diese Verwerfung der verfassungsmäßigen Ordnung ließ den Vorwurf laut werden, Tiberius strebe eine Monarchie an. Dieser Vorwurf wurde durch das Erbe des Königs von Pergamon, das Tiberius direkt an die neuen Landbesitzer verteilen wollte, weiter erhärtet: Tiberius’ Gegner kolportierten, Tiberius habe aus diesem Schatz bereits Königsinsignien für die eigene Krönung erhalten.18 Als Tiberius sich erneut zum Volkstribun wählen lassen und dabei abermals mehrere Gesetze außer Kraft setzten wollte, gelang es seinen Widersachern, ihn während eines Tumults in der Volksversammlung zu erschlagen. Diese Ereignisse werden in allen Tiberius-Dramen mit unterschiedlichen Akzentuierungen auf die Bühne gebracht oder in Teilen von Figuren referiert und in den Gaius-Dramen zumindest als bekannt vorausgesetzt. Über den politischen und psychologischen Gehalt des Stoffes geben überdies die großen Erzählungen _____________ 17 Neben der Doppelbiographie Plutarchs ist als wichtigste Quelle noch Appian (Römische Geschichte 1,35-70) zu nennen. Vgl. zu dem folgenden Überblick v.a.: Klaus Bringmann: Art. „[I 11] Sempronius Gracc(h)us, C.“ u. „[I 16] Sempronius Gracc(h)us, T.“, in: DNP 11, Sp. 388– 391 u. 392–394; Christ (1993), 117–149 (Kap. „Die Reformversuche der Gracchen“); Lintott (1994), 40–103, bes. 62–86; Boren (1968); Stockton (1979). 18 Plutarch, Tiberius Gracchus, 14.

III.2. Tiberius Gracchus

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der historistischen Geschichtswissenschaft Aufschluss: Die politische Rolle und die Entscheidungen des Tiberius Gracchus wurden mitunter zupackend und mit einem hohen Maß an aktualisierender Identifikation gedeutet, und dies dürfte nicht nur konkrete Spuren in der dramatischen Transformation hinterlassen haben, sondern unabhängig davon auch ein Indikator für zeittypische Lesarten des Stoffes sein. So sah etwa Leopold von Ranke in dem „politische[n] Idealismus“ des Tiberius Gracchus den Ausgangspunkt für die „moderne Bewegung der Welt“ und unterlegt dem Stoff auf diese Weise einen direkten Gegenwartsbezug.19 Am einflussreichsten und für die Rekonstruktion aktualisierender Lesarten am hilfreichsten sind jedoch die längeren Kapitel zu den Reformen der Gracchen im vierten Buch von Theodor Mommsens Römischer Geschichte (1854–56).20 Insbesondere die Skizze der römischen Verhältnisse, die Mommsen mit entschieden moralischer Anteilnahme liefert, bringt Plutarchs Schilderungen in eine aktuelle Sprache. Mommsen übernimmt dabei die Verfallssymptome, die die antiken Historiker bei der späten Republik bemerkt haben, und gibt ihnen eine aktuelle Note: „Es ward Sitte [in Rom nach den Punischen Kriegen, T.R.], daß die bartlosen Jünglinge vornehmer Geburt, um sich glänzend in das öffentliche Leben einzuführen, mit der unreifen Leidenschaft ihrer knabenhaften Beredsamkeit die Rolle Catos weiterspielten und aus eigener Machtvollkommenheit sich womöglich gegen einen hochstehenden und recht unbeliebten Mann zu Anwälten des Staats aufwarfen“.21 Damit wird die Problematik der neuen Politiker, die sich als Schwundstufe der alten Helden der Republik erweisen, direkt in die Epigonenproblematik des 19. Jahrhunderts transformiert. Zwar sind die Vorbilder als gültige Bezugsgrößen noch vorhanden, doch stehen sie lediglich als „Rolle[n]“ zur Verfügung, die bei Bedarf gespielt werden können. Eine ähnliche Beschränkung auf einen Anschluss an eine große Vergangenheit, die nur noch in der theatralischen Geste möglich ist, entwarf Karl Immermann – jedoch auf die unmittelbare Gegenwart bezogen – in seinem Roman Die Epigonen (1836): Die alten Jahrhunderte haben uns ihre Röcke hinterlassen, in die steckt sich die jetzige Generation. Abwechselnd kriecht sie in den frommen Rock, in den patriotischen Rock, in den historischen Rock, in den Kunstrock, und in wie viele Röcke noch sonst! Es ist aber immer nur eine Faschingsmummerei, und man muß um des Himmels willen hinter jenen würdigen Gewändern ebensowenig den Ernst suchen, als man hinter den Tiroler- und Zigeunermasken wirkliche Tiroler und Zigeuner erwarten soll.22

Anders als für Immermann stand für Mommsen der Ausweg aus einer Epoche der verfügbaren Rollen und Posen sowie der politischen Schwäche fest: Er sei im „einsichtigen und wohlwollenden Mann“ zu suchen, der sich der Führung be_____________ 19 Ranke (1882), 19. 20 Mommsen (1976), Bd. 3: Viertes Buch: Die Revolution, 77–105 („Die Reformbewegung und Tiberius Gracchus“) u. 106–134 („Die Revolution und Gaius Gracchus“). 21 Mommsen (1976), Bd. 3, 81. 22 Immermann (1971), 46.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

mächtigen und die Verhältnisse ordnen könnte.23 Die Idee, dass Rom über diesen ‚großen Mann‘ zur Zeit der Gracchischen Reformen zwar verfügt habe, dieser jedoch nicht bereit gewesen sei, die Aufgabe der Staatsreform zu übernehmen, ist bei Mommsen formuliert und erweist sich auch in den deutschen GracchenDramen als äußerst wirkmächtig: „[K]einer schien mehr berufen zu dem großen Werk der politischen und sozialen Reform als der Lieblingssohn des Aemilius Paullus, der Adoptivenkel des großen Scipio, der dessen glorreichen Afrikanernamen nicht bloß kraft Erb-, sondern auch kraft eigenen Rechtes trug, Publius Cornelius Scipio Aemilianus Africanus“.24 Scipio Aemilianus war der endgültige Sieger über Karthago im Dritten Punischen Krieg; er steht nicht nur bei Mommsen für einen Römertypus, der sich seine Anerkennung im Krieg erworben hatte und zur Ordnung der römischen Verhältnisse das Amt des Politikers hätte übernehmen und eine umfassende rechtliche Reform in die Wege leiten können. Nach Mommsens Darstellung fehlte Scipio für diese Aufgabe der Mut – obwohl er deren Notwendigkeit erkannte –, denn er hätte zweifellos mit vielen seiner Verbündeten unter den Optimaten in offene Gegnerschaft treten müssen. Zwei in der Römischen Geschichte wiedergegebene und mit Verve zugespitzte Episoden vermitteln überdies den Eindruck, dass Scipio, bei aller Beredsamkeit, doch eher den harten Ruf zur Ordnung als die Diplomatie beherrscht habe. So habe er „vor Karthago und vor Numantia die Weiber und die Pfaffen zu den Toren des Lagers hinausgejagt und das Soldatengesindel wieder zurück gezwungen unter den eisernen Druck der alten Heereszucht“; als Zensor habe er dann „unter der vornehmen Welt der glattkinnigen Manschettenträger aufgeräumt und mit ernsten Worten die Bürgerschaft ermahnt, an den rechtschaffenen Sitten der Väter treulich zu halten“.25 Mommsens Sympathie für Scipio wird nicht zuletzt durch die Einbettung anachronistischer Figuren („Pfaffen“, „glattkinnige[] Manschettenträger“) deutlich, die gleichzeitig seine politische Position veranschaulicht wie die historische Illusion stört. In der späteren Schilderung der Ereignisse um Gaius Gracchus wird außerdem die Tragik Scipios herausgestellt, die von den Dramenautoren zwar erkannt und adaptiert wird, aber nie einen zentralen Platz in den Gracchentragödien erhält.26 Zu Titelhelden wurden die Scipionen von keinem _____________ 23 24 25 26

Mommsen (1976), Bd. 3, 90. Mommsen (1976), Bd. 3, 90 f. Beide Zitate Mommsen (1976), Bd. 3, 92. Mommsen (1976), Bd. 3, 109 f.: „Die Geschichte Roms kennt manchen genialeren Mann als Scipio Aemilianus, aber keinen, der an sittlicher Reinheit, an völliger Abwesenheit des politischen Egoismus, an edelster Vaterlandsliebe ihm gleich kommt; vielleicht auch keinen, dem das Geschick eine tragischere Rolle zugewiesen hat. Des besten Willens und nicht gemeiner Fähigkeiten sich bewußt, war er dazu verurteilt, den Ruin seines Vaterlandes vor seinen Augen sich vollziehen zu sehen und jeden ernstlichen Versuch einer Rettung, in der klaren Einsicht, nur übel damit ärger zu machen, in sich niederzukämpfen; dazu verurteilt, Untaten wie die des Nasica gutheißen und zugleich das Werk des Ermordeten gegen seine Mörder verteidigen zu müssen.“

III.2. Tiberius Gracchus

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Dramatiker gemacht, vielleicht nicht zuletzt, weil Plutarchs Viten hier zwar belegt, aber nicht überliefert sind. Einzig im häufig dramatisierten Sophonisbe-Stoff kommt dem älteren Scipio Africanus eine bedeutende Rolle zu.27 Der von Plutarch geschilderte Tiberius Gracchus-Stoff wurde dagegen von Mommsen in einem einzigen langen Satz in eine politische und menschliche Tragödie transformiert, die für jeden Dramatiker ein veritables Grundgerüst zu einem Bühnenstück bieten konnte: Das aristokratische Regiment war so durchaus verderblich, daß der Bürger, der den Senat ab- und sich an dessen Stelle zu setzen vermochte, vielleicht dem Gemeinwesen mehr noch nützte, als er ihm schadete. Allein dieser kühne Spieler war Tiberius Gracchus nicht, sondern ein leidlich fähiger, durchaus wohlmeinender, konservativ patriotischer Mann, der eben nicht wußte, was er begann, der im besten Glauben, das Volk zu rufen, den Pöbel beschwor und nach der Krone griff, ohne selbst es zu wissen, bis die unerbittliche Konsequenz der Dinge ihn unaufhaltsam drängte in die demagogisch-tyrannische Bahn, bis mit der Familienkommission, den Eingriffen in das öffentliche Kassenwesen, den durch Not und Verzweiflung erpreßten weiteren „Reformen“, der Leibwache von der Gasse und den Straßengefechten der bedauernswerte Usurpator Schritt für Schritt sich und andern klarer hervortrat, bis endlich die entfesselten Geister der Revolution den unfähigen Beschwörer packten und verschlangen.28

Für den Dramatiker kam es nur noch darauf an, die von Mommsen beschriebene „unerbittliche Konsequenz der Dinge“ – als klassisches Movens der Tragödientheorie – im Handlungsverlauf plausibel zu machen. Mit dieser Zusammenfassung, die Mommsens Tiberius Gracchus-Kapitel beschließt, war den Dramatikern der Verlauf einer Tiberius Gracchus-Tragödie vorgegeben, und es ist durchaus wahrscheinlich, dass viele von ihnen mit der Römischen Geschichte vertraut waren. Die unwillentliche Verstrickung in eine zwangsläufig schadhafte Politik, die schrittweise Radikalisierung und schließlich das Zugrundegehen an den selbst beschworenen Kräften – das alles lässt sich bei Plutarch zwar finden, ist aber nicht ohne die Formvorlage der politischen Tragödien in der Folge Shakespeares und Schillers denkbar. III.2.1. Politische Vision und grand opéra: Moritz Heydrichs Tiberius Gracchus Von den Tiberius-Dramen im 19. Jahrhundert war bereits das erste sehr erfolgreich, zumindest wird es in vielen Literaturgeschichten ohne den bei Römertragödien üblichen verächtlichen Beiklang erwähnt, mitunter sogar mit Lob bedacht.29 _____________ 27 Vgl. zum Sophonisbe-Stoff Verf. (2015). 28 Mommsen (1976), Bd. 3, 105. 29 Vgl. bspw. Kurz (1868), 490 f.; Gottschall (1902), 333. Vor Heydrichs Stück wurden Auszüge aus dem Drama Die beiden Gracchen von Reinhold Köstlin (1813–1865) – unter dem Pseudonym C. Reinhold – in den Nummern 34 bis 38 des „Morgenblattes für gebildete Leser“ im Jahr

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

Moritz Heydrichs (1820–1885) Tiberius Gracchus erlebte im Februar des Jahres 1851 in Leipzig seine Premiere und zwei weitere Aufführungen;30 im selben Jahr erschien eine erste Druckfassung, 1861 eine Neuausgabe mit vielen Änderungen. Es sollte Heydrichs einziger Erfolg bleiben: Neben einem frühen patriotischen Lied (Schwarz-gold-roth, 1848) ist offenbar einzig die Posse Prinz Lieschen (1852) in einer nennenswerten Auflage gedruckt worden; andere Stücke, wie die Tragödie Leonore von Portugal (1851) oder die Operette Der Pastetenbäcker (1861), sind dagegen nur als Manuskripte erschienen, über eine Aufführung ist nichts bekannt. Heydrich war außerdem der Herausgeber der ShakespeareStudien und anderer nachgelassener Schriften von Otto Ludwig, zu dessen Freunden er zählte.31 Heydrichs Tiberius Gracchus ist im Hinblick auf die Römertragödien als Gattung von besonderem Interesse, weil hier nicht nur die politische Brisanz des Stoffes in aller Deutlichkeit auf die Bühne gebracht, sondern auch der als spezifisch römisch verstandene Heroismus, wie ihn Collins Stücke in ungebrochener Reinform feierten, augenfällig problematisiert wird. Der Ausgangspunkt der Handlung ist die Anklage des Tiberius Gracchus für die Niederlage von Numantia. Heydrich lässt Gracchus seinen Fall vor dem Senat mit großer Wortgewandtheit vertreten und führt ihn als Idealisten ein, der von Anfang an das politische Procedere der geschlossenen Senatssitzungen kritisiert. Neben Scipio Nasica, den Plutarchs Vorlage als einzigen ‚reinen‘ Schurken anbietet, erweist sich Scipio Aemilianus bei Heydrich als größter Gegenspieler der Gracchischen Politik, aber auch des von Tiberius verkörperten politischen Stils. Der erste Akt zeigt eine Senatssitzung im „Tempel der Treue“, in der der Senator Scipio Nasica nach bester Kolonialherrenart die verschiedenen Anliegen der Gesandten Karthagos und weiterer Bundesgenossen ausnahmslos zurückweist. Danach bleibt nur noch Cethegus übrig, der Gesandte Spaniens, der nun in Begleitung von Tiberius Gracchus den bei Plutarch geschilderten Fall des gefangenen Heeres bei Numantia vertritt. Cethegus wirft den Römern, die nach der Freilassung des gefangenen Heeres die Räumung Spaniens versprochen hatten, mehrmaligen Vertragsbruch vor. Mancinus, der als Consul den verlorenen Feldzug zusammen mit Tiberius Gracchus verantwortete, bietet seine Auslieferung zur Sühne des Eidbruches an, so dass der Krieg gegen Spanien ohne moralische Bedenken weitergeführt werden kann. Heydrich lässt Cethegus diesen Vorschlag empört zurückweisen und abziehen; er entledigt sich so aller weiteren inszenatorischen Probleme, die sich etwa durch das bei Plutarch geschilderte Einschrei_____________ 1838 veröffentlicht. Das vollständige Stück wird im Literaturarchiv in Marbach aufbewahrt, wurde jedoch für diese Arbeit nicht eingesehen. 30 Beide Ausgaben des Stückes vermerken: „Aufgeführt zuerst in Leipzig am 7., 10. und 12. Februar 1851.“ Vgl. Heydrich (1851), unpag.; Heydrich (1861), 4. 31 Vgl. zu Heydrichs Biographie Ludwig Fränkel: Art. „Gustav Moritz Heydrich“, in: ADB 50, 310–312; Brümmer 3, 197 f.

III.2. Tiberius Gracchus

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ten des Volkes ergeben hätten. Gracchus bekommt indes noch eine Gelegenheit, die allgemeine Verkommenheit der römischen Verhältnisse anzuklagen und in einer langen – und etwas unvermittelten – Rede die Ackergesetzgebung zu seiner Agenda zu erklären.32 Schon hier tritt Scipio Aemilianus als Kritiker der Ackerreform hervor, womit Heydrich Scipio und Gracchus als die entscheidenden Gegenspieler etabliert hat, als die sie in den kommenden Akten immer deutlicher in Erscheinung treten werden. Die komplexen politischen Hintergründe der Handlung vermittelt Heydrich im ersten Akt nicht ohne Geschick in Gestalt von Informationen, die die verschiedenen Reden im Senat enthalten. Es ist jedoch davon auszugehen, dass er auf die Vertrautheit des Theaterpublikums mit Plutarchs Vorlage zählte, wie nicht zuletzt die Anspielungen auf anekdotische Details bezeugen, die einen besonderen Reiz freilich nur dann erhalten, wenn sie auch als authentisch im Sinne der Quellentreue erkannt werden.33 Der Rahmen der Senatssitzung ist dagegen frei erfunden, sollte aber nicht als bloßer Anlass einer ‚episierenden‘ Exposition begriffen werden. Denn eine Konstante der republikanischen Römertragödie ist gerade jene auffällige Vorliebe für geschlossene oder (halb-)öffentliche Senatsdebatten, für die weder Shakespeare und schon gar nicht Corneille Vorbilder lieferten.34 Dies mag zum einen mit einem Interesse an einer politischen Kultur (und den damit verbundenen Problemen) zusammenhängen, die auf Debatten, Mehrheitsentscheiden und verfassungsmäßigen Regeln beruht; zum anderen erweisen sich die Senatsszenen auch unter gattungsspezifischen Gesichtspunkten als attraktiv, wird doch hier nach genuin dramatischen Prinzipien (monologische Beiträge, dialogische Debatte, bühnenartiges Arrangement) Politik gemacht. Gerade der Stoff des älteren Gracchenbruders kam diesen Vorlieben entgegen, denn hier spielen sich die klimaktischen Szenen in den Senatssitzungen ab. Den dramatischen Scheitelpunkt bildet, nicht nur bei Heydrich, die Abstimmung über das Ackergesetz, bei der Tiberius Gracchus das Vetorecht des Octavius durch dessen Absetzung unterläuft und so den verfassungswidrigen Direktentscheid des Volkes erreicht. Heydrich sieht für diese Sitzung im dritten Akt den großen Pomp vor, der im Theater des 19. Jahrhunderts immer ausschweifender und beliebter wurde. Schon die erste Szenenanweisung („Römisches Forum. Amphitheater zum Sitzen“) lässt über das große, tableauhafte Arrangement keinen Zweifel: _____________ 32 Heydrich (1861), 21–26. 33 Vgl. bspw. den eng an Plutarch orientierten Bericht des Sprechers der spanischen Gesandten, der Tiberius Gracchus’ Auftreten in Spanien beschreibt. Heydrich (1861), 13 f. 34 Bei Corneille – zumindest in Horace und Cinna – werden die politischen Entscheidungen entweder per Botenbericht in abgeschlossenen Privatgemächern verkündet oder vom souveränen Herrscher abschließend gefällt. Shakespeares Julius Caesar wird vor allem in seinen zahlreichen Straßenszenen immer wieder von den deutschen Dramatikern nachgeahmt; doch die berühmte Senatsszene (III,1) zeigt gerade nicht die im deutschen Drama virulente Debattenkultur, sondern, nach wenigen Präliminarien, die Ermordung Caesars.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien Im Hintergrund stellen sich auf (Sc. 4) die Tribus des römischen Volks, die von der Höhe über die Stimmbrücke als ländliche und städtische Tribus charakteristisch markirt à 8-10 Mann durch die einzelnen Sitzreihen herabziehen und sich würdevoll niederlassen. Der ganze Hintergrund Volksmassen (theils gemalt). Links Sitze für die 10 Tribunen (Sessel), erhöhtes Podium. In deren Mitte die römische Rednerbühne (Rostra). Links vorn die Partei des Gracchus (stehend). Rechts im Hintergrund der Tempel der Treue auf erhöhtem Podium, durch dessen Pforte herab (Sc. 4) der Senatorenzug herabzieht, der rechts auf curulischen Sitzen Platz nimmt, den Tribunen gegenüber. An der Rednerbühne hängt die Tafel des Ackergesetzes ‚lex Sempronia‘ angeschlagen. Links nach dem Hintergrund zu auf der Scene isolirter Sitz für den Gerichtsschreiber.35

Diese Szenenanweisung könnte beinahe auch aus einem altertumswissenschaftlichen Handbuch stammen. Sie zeigt auch, wie wichtig in einigen der Dramen bereits um 1850, zwanzig Jahre vor den epochalen Touren der Meininger, der archäologische Detailrealismus in der Ausstattung wurde. Heydrich geht damit auch über die gelehrten Anhänge Kotzebues und Collins hinaus, die lediglich die Quellentreue einiger, dramaturgisch meist belangloser Details absicherten,36 und bereitet einer Opernästhetik den Boden, die sich in der schon im Zitat zweifach angekündigten vierten Szene endgültig greifen lässt: Musik. Marsch. Festzug der 36 römischen, theils ländlichen, theils städtischen, Tribus. Vor jeder Tribus eine Fahne mit den Worten: „erste, zweite ec. Tribus.“ Vor jeder ein Herold, die Volkstribunen führen die Sectionen. Die Tribus nehmen Platz am Amphitheater hinten. Gleichzeitig kommt von der entgegengesetzten Seite der Senatorenzug, die [sic] in der Halle rechts sich niederlassen. Musik fortdauernd. Lictoren und Aedilen. Es wird angenommen, vom Hintergrunde rechts bis zur Coulisse vorn links wölbe sich hinter dem Theater das Forum, als seien dort die Volksmassen.37

Mit solchen Aufmarschszenarien befand sich Heydrich auf der Höhe des Zeitgeschmacks. 1851, im Jahr der Leipziger Erstaufführung des Tiberius Gracchus, feierten bereits die Opern Verdis und Meyerbeers Erfolge, und auch Richard Wagners Rienzi, der Letzte der Tribunen (UA 1842) wurde an mehreren deutschen Bühnen gegeben.38 Der Hang zum Monumentalen, dessen Ursprünge in der französischen grand opéra in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu finden _____________ 35 36 37 38

Heydrich (1861), 62. Der Text stimmt mit der Erstfassung von 1851 überein. Vgl. Kap. II. Heydrich (1861), 80. Der Text stimmt mit der Erstfassung von 1851 überein. Vgl. zur Aufführungspraxis von Verdis Opern die einschlägigen Beiträge in: Gerhard/Schweikert (2001), 249–274 (Arne Langer: Die optische Dimension: Szenentypen, Bühnenräume, Kostüme, Dekorationen, Bewegung, Tanz) sowie 275–286 (Johannes Streicher: Aufführung und Aufführungspraxis). Vgl. zu den Aufführungen der Werke Wagners im 19. Jahrhundert die von Ulrike Thiele zusammengestellte Übersicht: „Wagners Werke auf den Bühnen seiner Zeit“, in: Lütteken (2013), 422–425.

III.2. Tiberius Gracchus

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sind,39 wurde auch im deutschen Theater der Zeit nach 1848 von den Dramatikern und Intendanten wie Franz von Dingelstedt befördert, und die Stoffe der römischen Antike boten dazu reichlich Gelegenheit.40 Im Falle des dritten Aktes von Heydrichs Tiberius Gracchus ist der große Aufwand des Aufmarsches freilich mehr als bloßer Selbstzweck, denn er bildet den opulenten Rahmen für die Schlüsselszenen des Dramas. Die öffentliche Senatssitzung besteht aus einem Wechsel zwischen längeren Ansprachen des Tiberius, denen das Volk immer wieder chorisch antwortet – auch dies ein Merkmal der ‚Veroperung‘ des Theaters –, und den beiseite gespielten Intrigen des Nasica. Der Abfall des Octavius, der sich zu Beginn des Aktes und im Vorfeld der Sitzung Nasicas Partei verpflichtet hat, wird dann mit einer von den Szenenanweisungen vorgegebenen Theatralik auf die Bühne gebracht, die ihre Nähe zu den Rührstücken Kotzebues nicht verleugnen kann. Wenn Octavius zunächst „marmorbleich“ und „mit verstörter Miene“ sein Veto einlegt, es „am ganzen Körper zitternd“ wiederholt, mit Tiberius „im furchtbarsten Seelenkampf, fast in Thränen ausbrechend“ verhandelt, „furchtbar kämpfend, aber immer von Nasica durch furchtbar scharfen Blick in Schach gehalten“, bei seinem Entschluss bleibt, um schließlich „halb ohnmächtig“ an Nasicas Stuhl zusammenzusinken, dann kann die unfreiwillige Komik nur durch die gekonnte Kombination sich steigernder Duette, Terzette und Choreinschüben abgewendet werden.41 In dem Abfall des Octavius sind allenfalls in der Wahrung einer letzten Grenze der Affektkontrolle („fast in Thränen ausbrechend“, „halb ohnmächtig“) noch Spuren des beherrschten Bühnenrömers vorhanden. An der Figurenkonstellation Gracchus-Scipio wird allerdings deutlich, dass sich Heydrich sehr wohl der impliziten Regeln der Gattung bewusst war, zu der sein Drama zu rechnen ist. Im zweiten Akt des Tiberius Gracchus lässt er Tiberius und Scipio Aemilianus in einer von Cornelia initiierten Aussprache aufeinandertreffen, die einen im ersten Akt entstandenen Konflikt – die fehlende Unterstützung Scipios bei der Ackerreform – beilegen soll. Diese Aussprache entwickelt sich zu einem Diskurs über den römischen Heroismus und die Frage, ob und in welcher Form er in Zeiten eines innenpolitischen Konfliktes noch zeitgemäß sei. Es ergibt sich die figurentypologische Opposition zwischen einem kampferfahrenen, klassischen Helden (Scipio Aemilianus, der Besieger Karthagos) und einem in Debatten und Reden bewährten Politiker (Tiberius Gracchus). In Collins Regulus hat der Titelheld _____________ 39 Vgl. zur Entstehung und Ästhetik der grand opéra im 19. Jahrhundert Gerhard (1992), insbes. die Meyerbeer-Kapitel, 142–189 u. 217–280, sowie Dahlhaus/Miller (2007), insbes. 742–793. Einen Überblick zur Theatergeschichte des 19. Jahrhunderts mit reichlich Bildmaterial bietet Brauneck (1993–2007), Bd. 3, zur deutschen Situation vgl. insbes. 133–154, zur grand opéra 298–303. Eine unerschöpfliche Menge an Informationen zum Theater im deutschen Sprachraum liefert außerdem Kindermann (1957–1974), Bd. VII: Realismus, 117–245. 40 Vgl. zu den Verflechtungen der Geschichte der deutschen Tragödie mit der Entwicklung der Opernästhetik schon seit Schillers Jungfrau von Orléans Osterkamp (1991/92). 41 Die Zitate Heydrich (1861), 87, 89 f.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

noch beide Rollen auszufüllen vermocht, denn Regulus wird dort fortwährend als großer Kriegsheld gepriesen und zeichnet sich zugleich als guter Redner aus, dem es zweimal auf der Bühne gelingt, die Meinung einer Gruppe von anfänglicher Gegnerschaft in emphatische Zustimmung umzuwandeln.42 Das römische Ethos ruht jedoch – zumindest auf der deutschen Dramenbühne – auf der Bewährung im Kampf, die in Collins erster Römertragödie so grundsätzlich war, dass die prinzipielle Kampfestauglichkeit aller römischen Bürger mehrmals als Distinktionsmerkmal gegenüber den Karthagern hervorgekehrt wurde. Für die Figur des Tiberius Gracchus ist es deshalb entscheidend, dass er kein bloßer Politiker ist, dessen Vorzüge ausschließlich auf dem Gebiet der Rhetorik liegen, sondern selbst auch im Kampf für Rom seinen Ruhm erworben hat. Ebendies wird schon bei Plutarch am Beginn seiner Gracchenvita herausgestellt: Er [Tiberius Gracchus, T.R.] teilte mit dem Feldherrn [Scipio Aemilianus, T.R.] das Zelt und lernte so bald seine Natur kennen, die ihn mit ihrem Reichtum an großen Gedanken anspornte, seiner edlen Gesinnung nachzueifern und seinen Taten gleichzukommen. So tat es Tiberius an Pflichterfüllung und Tapferkeit bald allen Waffenkameraden zuvor. Als erster erstieg er die feindlichen Mauern, wie Fannius erzählt, wobei er beifügt, er habe mit ihm die Leiter erklommen und teile den Ruhm jener Heldentat.43

In Heydrichs Stück bekommt die gemeinsame Kriegserfahrung von Scipio und Gracchus eine wichtige Funktion, können die Antipoden doch nur auf der Grundlage der hier erlangten Vertraulichkeit ihre Standpunkte austauschen. Bezeichnenderweise vollzieht Gracchus in seiner längeren Rekapitulation der Eroberung und Zerstörung Karthagos eine Umwertung des Ruhm-Begriffes, um dessen Bedeutung als oberste Römertugend – gefestigt nicht zuletzt durch Corneilles Theater der gloire – das gebildete Publikum wusste: Auch ich glühte nach Kriegsruhm einst, wie du [Scipio, T.R.] – Der Erste war ich auf Carthago’s Mauern! Der Krieg war edel – war gerecht, deshalb Kämpft ich ihn mit. Nicht Krämerseelen soll’n Die Welt beherrschen. Die Stadt der Welt sei Rom!44

Dieser anfängliche Idealismus habe jedoch durch die Zerstörung der Stadt und das auf dem Rückzug durch Italien wahrgenommene Leid der Landbevölkerung großen Schaden genommen, was schließlich zu einer Art Erweckungserlebnis geführt habe: Da faßte mich das grauenhafte Elend Des Reiches furchtbar an – da wandte sich Das Herz mir in der Brust – und klar sah ich Den schroffen Scheideweg, an dem jetzt Roms

_____________ 42 Vgl. Kap. II.4. 43 Plutarch, Tib. Gracchus 4, Übs. Ziegler, Plutarch (1965), 240. 44 Heydrich (1861), 48, Hvh. i. O.

III.2. Tiberius Gracchus

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Geschicke steh’n. Da wehten Schauer mich Aus der Geschichte bess’ren Zeiten an – Da dacht’ ich an Lycurg, an Solon und – Nun streb’ ich einem edler’n Ruhme nach! Bei allen Völkern möcht’ ich nun den Ruhm Der Menschlichkeit und der Gerechtigkeit, Den wahren, und den edelsten von allen Zu Ehren bringen! Scipio! Das ist Mein Weg. Geh’ ihn mit mir! den Ruhm, die Ehre Tret’ ich dir ab – ich bin zufrieden, wenn Das Wahre, Edle und Gerechte siegt. – Geh’ mit mir, Scipio!45

Tiberius Gracchus versucht bei Heydrich, den traditionell im Krieg erlangten „römischen“ Begriff von Ruhm durch einen neuen zu ersetzen, dessen Wertmaßstäbe auch von anderen Heroen – Gesetzgebern statt Kriegern – vorgegeben werden, für die die Namen Solon und Lycurg stehen. Wenngleich sich diese Assoziationen wiederum im Einklang mit der historischen Überlieferung befinden – ein Teil der Faszination für die Gracchen geht gewiss darauf zurück, dass sie nach der Darstellung Plutarchs gräzisierte Römer waren46 –, markieren sie doch auch die Vision eines zeitgemäßen Heroismus, dessen Bewährungen im Bereich des Rechts und der Gesetzgebung liegen und eben nicht auf dem Schlachtfeld.47 Scipio weist das heftige Werben um seine politische Gefolgschaft, nach einer kurzzeitigen Unsicherheit, entschieden zurück. Er betont dabei einmal mehr die Wesensverschiedenheit von Gracchen und Scipionen: „Ich bin Scipione, Volkstribun [Tiberius Gracchus, T.R.] / Wie meine Ahnen denk’ ich, daß im Schwert / Das höchste Recht uns liegt. Die Kraft schafft alles!“48 Wenig später bringt er die staatliche Ordnung auf die einfache Formel: „Des Staates Pfeiler heißen: Schwert und Kriegszucht!“49 Heydrich muss diese gegensätzlichen Positionen nicht versöhnen, denn Scipio zieht am Schluss des zweiten Aktes auf einen Feldzug nach Spanien, auf den ihn Gaius Gracchus begleitet. An diesem Aktschluss sei noch einmal verdeutlicht, wie konsequent in Heydrichs Stück die traditionellen Römertugenden gegen ein neues, auf Recht und Gesetz beruhendes und verbal verteidigtes Ethos gestellt werden, ohne dass der Autor jedoch bereit ist, einer Position den endgültigen Vorzug zu gewähren. _____________ 45 Heydrich (1861), 49, Hvh. i. O. 46 Frenzel nennt die Gracchen zu Recht „Beispiele jenes unbestechlichen, nur auf das Staatswohl bedachten, aber durch die griechische Philosophie humanisierten Römertums, das zum Ideal erhoben werden konnte“ (Frenzel [2005], 314). Die vielfältigen Beispiele der deutschen Römertragödie zeigen jedoch auch, dass es einer solchen Imprägnierung des Römertums durch griechische Werte nicht unbedingt bedurfte, um im deutschen Sprachraum als Ideal zu gelten. 47 Vgl. dazu Verf. (2011). 48 Heydrich: Tiberius Gracchus (1861), 51, Hvh. i. O. 49 Ebd.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

Der Streit zwischen Tiberius Gracchus und Scipio Aemilianus wird unterbrochen, als mehrere Bürger und Soldaten die Bühne stürmen. Die Bürger rebellieren gegen den Fahnenappell zum Spanienfeldzug. Ein alter Bürger, Mucius, der sich bereits im Samniterkrieg verdient gemacht habe, berichtet von dem brutalen Vorgehen gegen Veteranen wie ihn. Als Ausweis für seine Verdienste zeigt dieser Mucius seine Narben, ähnlich wie zuvor Collins Coriolan, womit er sich in der Nachfolge früherer Bühnenrömer präsentiert.50 Während Scipios Drohungen wenig fruchten, können die mürrischen Bürger durch Gracchus’ Versprechen, er werde sich während ihrer Abwesenheit um ihre rechtlichen Belange und die Verteilung der Äcker kümmern, zum Abmarsch bewegt werden.51 Dieser Schluss könnte als Sieg der besseren Politik des Gracchus gedeutet werden, wenn nicht Heydrich an die allerletzte Stelle abermals eine Hommage an die bühnenwirksamen Seiten des von Scipio vertretenen ‚klassischen‘ Römertums gestellt hätte, die hier in Gänze zitiert sei: TIBER (zu den Soldaten, auf Mucius zeigend). Seid menschlicher mit diesem braven Alten! MUCIUS (zu Tiber). Leb’ wohl! (ergreift eine Fahne, sie heroisch schwingend, stellt er sich in Reih’ und Glied. Hörner. Schlachtmusik bis ans Ende). (heroisch sich verjüngend) Gott geb’ uns Sieg! SCIPIO. Jetzt, Römer, auf! Auf nach Numanz! mit Rossen fülle sich Das Feld, mit Feindesleichen. Gebt nie Dem Spanier nach, denn Rom gehört die Erde! Blast, blast ihr Schlachtdrommeten! auf! hinaus In’s blut’ge Schlachtenfeld! die Götter sind Mit uns, Vernichtung allen Feinden Rom’s! In’s Feld! CAJUS UND ALLE BÜRGER UND SOLDATEN (abziehend und die Schwerter schwingend). In’s Feld! TIBER. und nun auf’s Forum, für Das Volk die Schlacht zu schlagen! (Unter fortdauerndem kriegerischem Abzugsmarsch fällt langsam der Vorhang.)52

Die Parallelisierung von (Schlacht-)„Feld“ und „Forum“ wird hier zwar beinahe aufdringlich aufgegriffen, doch trägt am Aktschluss das kriegerische Pathos den Sieg über die politische Debatte – zumindest nach Maßstäben des dramatischen Effekts – davon. _____________ 50 Heydrich (1861), 57, Hvh. i. O.: „MUCIUS. [...] (Entblößt die Brust) Die Narben, Römer! alle trag’ ich sie / Vorn, auf der Brust da – hier – und da, mit Ehren!“ 51 Heydrich (1861), 57–59. 52 Heydrich (1861), 60 f.

III.2. Tiberius Gracchus

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Im vierten und fünften Akt treten erhebliche Unterschiede zwischen den Fassungen von 1851 und 1861 auf: Heydrich hat in der späteren Fassung einige Szenen modifiziert und umgearbeitet, außerdem die Reihenfolge verändert. Das grobe Handlungsgerüst bleibt jedoch gleich: Die beiden Schlussakte zeigen die Ereignisse vor der versuchten Wiederwahl des Gracchus, die schließlich zu seiner Ermordung im fünften Akt führen. Octavius erweist sich in der ersten Fassung als Anführer der aristokratischen Partei, der bei der Stadtbevölkerung viele Gegenstimmen sammelt; in der zweiten Fassung bereut er dagegen seinen Treuebruch, wird von Gracchus aber kühl zurückgewiesen. Tiberius’ Mutter Cornelia versucht, diesen von seinem Gang zum Forum abzuhalten, weil sie um sein Leben fürchtet. Damit reiht sie sich zunächst in die Riege der zahlreichen unbeherrschten römischen Frauen ein, die die Römertragödien bevölkern. Meist wird diese Rolle von den Ehefrauen der Titelhelden bekleidet, doch die Frau des Tiberius Gracchus bleibt in Heydrichs Stück abwesend, wie das Stück überhaupt frei von Liebeskonflikten ist. Nach der überwundenen Schwächephase kann Cornelia dann jedoch endgültig ihre Rolle als „GracchenMutter“ ausfüllen. Im letzten Akt kehrt Scipio Aemilianus mit seinen Truppen – unter ihnen auch Cajus Gracchus – zurück. Hier sind die größten Unterschiede zwischen den Fassungen zu verzeichnen: In der ersten Fassung steht am Ende des Stückes ein kämpferischer Ausblick, wenn Cajus vor der Kulisse des brennenden Roms einen Racheschwur leistet und gelobt, das Werk des Bruders fortzusetzen.53 Die zweite Fassung bringt unvermittelt und entgegen der historischen Überlieferung auch noch den Tod des zweiten Gracchen-Bruders. Dieser stürzt sich direkt auf der Seite des Marius in die Schlacht gegen Sullas Truppen und wird off-stage getötet, so dass Cornelia nun beide Söhne, wiederum vor dem Hintergrund der brennenden Stadt, beklagen muss.54 Dieser gehetzte Nachklapp ist offensichtlich ein Versuch Heydrichs, mit dem Wissensvorsprung des Publikums über das weitere Schicksal des jüngeren Gracchen-Bruders umzugehen. Denn auch wenn der Racheschwur des Gaius Gracchus als pathetisches Schlusstableau gefallen haben mag, so dürfte kaum einem Zuschauer entgangen sein, dass die historischen Folgeereignisse eben keine erfolgreiche Rache des jüngeren Bruders, sondern eher eine Wiederholung der Tiberius-Tragödie gebracht haben. Heydrichs Stück erschöpft sich nun nicht allein darin, dass es an die Trends des zeitgenössischen Dramas auf geschickte Weise anzuschließen versteht und das Modell der Römertragödie modifiziert. In der Auseinandersetzung mit der Gracchischen Ackerreform zeigt Heydrich zudem, wie sich der antike Stoff als Folie für aktuelle politische Problemlagen verwenden lässt. Dabei ist es wenig ertragreich, nach konkreten Parallelen und Bezugspunkten in der deutschen Ag_____________ 53 Heydrich (1851), 74 f. 54 Heydrich (1861), 172–175.

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rarpolitik des 19. Jahrhunderts zu suchen;55 vielmehr wird die Debatte um das Ackergesetz genutzt, um generell die Probleme einer gerechten Besitzverteilung in einer Gemeinschaft zu diskutieren. Dies wird insbesondere im zweiten Akt der Tragödie deutlich, wenn im Hause des Gracchus ein kleiner Kreis über das Gesetz verhandelt. Die Szene ist nicht zu verwechseln mit solchen einer intriganten Hinterzimmerpolitik, die oft genug auch in den Römertragödien vorgeführt wird und meist die Funktion hat, die andere Seite der als Spektakel inszenierten, öffentlichen Senatssitzungen augenfällig zu machen. Gleich die erste Aussage des Tiberius Gracchus gibt von seiner Intention unmissverständlich Auskunft: Ich brauche Männer, die mir Wahrheit sagen – Deshalb, ihr Freunde! rief ich euch zu mir! Hier sind die sieben Ackersätze, das Sempronische Gesetz. Doch ehe ich’s Der Volksentscheidung übergebe – will Ich euch um eu’re Meinung erst befragen – Dich, Scävola! vor Allen – den weisesten Der röm’schen Rechtsgelehrten. Widerlegt Ihr mich – und irrte ich – dann ist’s noch Zeit, Das Ganze aufzugeben. Stimmt ihr bei, Dann bin ich fest – dann ist mein Lebensweg Entschieden.56

An dieser privaten Zusammenkunft nehmen neben Tiberius und dem erwähnten Consul Scävola auch der Senator Appius und der später abtrünnige Octavius sowie Cajus Gracchus teil. Allen Gästen hat Heydrich eine Funktion zugewiesen: Appius vertritt die Patrizier-Fraktion, die um ihren Landbesitz fürchtet, Octavius die plebejische Seite, und Scävola tritt als weiser Richter in Erscheinung. Cajus Gracchus steuert ausschließlich affirmative Zwischenrufe bei, scheint aber ohnehin nur als späterer Erbverwalter seines Bruders auf der Bühne zu sein. Bei der Erläuterung des Gesetzes durch Tiberius Gracchus folgt Heydrich streng den historischen Vorlagen. Während Tiberius hierfür viel Widerrede erhält, vermag seine politische Vision alle Anwesenden, einschließlich des Patriziers Appius, zu überzeugen: So [mithilfe des Ackergesetzes, T.R.] machen wir aus armen, trägen Sclaven Von neuem freie Bauern, ächte Menschen – Kornmagazine legen wir dann an, Und Straßen, Handelsplätze, Colonien, [Wir bringen auch die Kunst zu Ehren, die Mit wunderbarer, göttlicher Gewalt Des Leibes rohe Stärke lieblich mildert –] Der freie Mittelstand, den uns der Krieg

_____________ 55 Vgl. etwa zu den Agrarreformen und Umstrukturierungsprozessen in den Besitzverhältnissen den knappen Überblick von Rürup (1992), 33–60. 56 Heydrich (1861), 27 f.

III.2. Tiberius Gracchus

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Vernichtete – blüht neu und schön empor – Auf freien, kleinen Grundbesitzern ruht Die Republik dann fest – es soll sich Alles Frisch rühren – Alles Leben – froh erblühn. Der ungeheure wilde Pöbelhaufe Verliert sich – denn der Ackerbau war stets Die Quelle jeder röm’schen Tugend! – So wird Sich Rom verjüngen. Dann sollen sich in Rom Die Völker alle sammeln, das Geschick Der Sterblichen soll dann von hier gerecht Und klug geleitet werden, dann sei dies Rom Weltherrscherin! das Herz, das Haupt der Erde! – Gebt mir zehn Jahre, und dann kommt und seht!57

Diese politische Zukunftsschau überrascht sowohl durch die in ihr enthaltenen progressiven politischen Positionen als auch den beinahe prophetischen Ton („kommt und seht!“). Ein so konkretes Modell der gesellschaftlichen Veränderung, die das Ackergesetz herbeiführen soll, sucht man bei Plutarch vergebens. Dafür ist die Nähe zur politischen und wirtschaftlichen Theorie der Entstehungszeit nicht zu übersehen: Die Stärkung eines im Krieg geschwächten „freie[n] Mittelstand[es]“ durch die Förderung von Kleingrundbesitzern, das daraus folgende Verschwinden des Pöbels und die allgemeine Stärkung der Republik – das alles liest sich wie aus der Rhetorik der gescheiterten revolutionären Kämpfe in der ersten Jahrhunderthälfte übernommen und wurde gewiss vom zeitgenössischen Publikum als treffender Anachronismus erkannt. Heydrich ist es im Tiberius Gracchus gelungen, das umstürzlerische politische Potential des Stoffes mit dem Verlangen des Publikums nach großen Szenen und Aufmärschen zu verbinden. Der pessimistische Schluss insbesondere der zweiten Fassung dürfte nach der gescheiterten Revolution von 1848 das deutsche Publikum zur Identifikation eingeladen haben, die Übernahme der vielen Handlungsdetails aus Plutarchs Vorlage hat zugleich jedoch einen rein antiquarischen Blick auf das Stück erlaubt. In der Gegenüberstellung von Scipio Aemilianus und Tiberius Gracchus, wobei der eine die unnachgiebige Kriegernatur, der andere den idealistischen Politiker verkörpert, lässt sich außerdem eine bewusste Auseinandersetzung mit den Gattungsgesetzen der Römertragödie ablesen, eine Aufgabe, an der bereits der nächste Bearbeiter des Gracchen-Stoffes scheitern sollte.

_____________ 57 Heydrich (1861), 38 f. Die Rede wurde aus der Erstfassung unverändert übernommen. Die eckigen Klammern um drei Verse entsprechen der Vorlage und zeigen wohl eine fakultative Streichung an.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

III.2.2. Scheitern in der Konzeption: Otto Ludwigs Tiberius Gracchus-Fragment Ein im unmittelbaren Umfeld Heydrichs entstandenes Drama, das sich dem Stoff um den älteren Gracchen-Bruder widmen sollte, wurde nie fertiggestellt: Otto Ludwig (1813–1865) kehrte in seinen letzten Lebensjahren immer wieder zu Entwürfen und Reflexionen der Tragödie Tiberius Gracchus zurück, hat jedoch bei aller konzeptionellen Sorgfalt, ja Besessenheit nur wenige Szenen und Dialoge ausgeführt. Obwohl Ludwigs herausragende Werke eindeutig in der Erzählprosa zu finden sind,58 hat der Autor zeitlebens vor allem um die dramatische Form gerungen: Auf der Grundlage akribischer Shakespeare-Lektüren versuchte er nach dem Bühnenerfolg von Der Erbförster (1850) und der zumindest freundlichen Aufnahme der Makkabäer (1852) mehrere Stoffe ganz im dramentheoretischen Entwurf und der Anlage von Charakteren zu bewältigen. Die als ShakespeareStudien veröffentlichten Reflexionen Ludwigs sind deshalb mehr als ein – mitunter manisches – Dokument seines Scheiterns als Dramatiker denn als systematische Betrachtungen zu verstehen; auch sie stehen im Schatten der wirkmächtigeren, ebenfalls aus dem Nachlass herausgegeben Roman-Studien, in denen der Begriff vom „poetischen Realismus“ geprägt wurde. Moritz Heydrich gab als erster eine Auswahl von Nachlassschriften Ludwigs heraus, die auch die Shakespeare-Studien enthielten. Für einen direkten Einfluss von Heydrichs Tiberius Gracchus auf Ludwigs eigene Auseinandersetzung mit dem Gracchen-Stoff gibt es gleichwohl keine Belege; vollständig ausgeführt hat Ludwig lediglich den ersten Akt, dies jedoch gleich zweimal und mit ganz unterschiedlichen Handlungsverläufen.59 Das Fragment ist im Zusammenhang der _____________ 58 Zuletzt wurde anlässlich des 200. Geburtstages auf die erzählerischen Qualitäten Ludwigs hingewiesen: Edo Reents, „Ein großer Erzähler, der zu Unrecht vergessen ist“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.02.2013, Feuilleton, 27. Auch der letzte verlegerische Versuch, Otto Ludwig in Erinnerung zu rufen, konzentrierte sich auf die Erzähltexte: Ludwig (1977). 59 Trotz mehrerer Versuche, aus Ludwigs Nachlass im Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar eine Textfassung des Tiberius Gracchus herzustellen, liegt keine verlässliche Ausgabe vor. Bereits die Ausgabe der Gesammelten Werke aus dem Jahr 1870 hat den ersten Akt und einige Notizen zur Anlage des Stückes zusammengetragen. Vgl. Otto Ludwig, Gesammelte Werke, 4 Bde., Berlin 1870, Bd. 2, 225–246, die Notizen 266–272. 1930 veröffentlichte Josef Schulte als Teil seiner Münsteraner Dissertation einen Überblick zur Entstehung des Fragments, die ausgeführte Dialoge und Notizen kommentierend zusammenführt. Vgl. Josef Schulte, „Ungedruckte Pläne und Entwürfe zu Otto Ludwigs ‚Tiberius Gracchus‘. Ein Einblick in die Technik des dichterischen Schaffens“, in: Euphorion 32 (1931), 398–440 (textidentisch mit dem Teildruck der Dissertation unter dem Titel: Otto Ludwig, Tiberius Gracchus, Münster 1930). Fritz Richter stellte schließlich eine nach Akten unterteilte Fassung her, bei der er sich allerdings einige Freiheiten bei der Zusammenstellung genommen hat und den falschen Eindruck erweckt, das Drama sei beinahe fertig gewesen. Vgl. Otto Ludwig, Tiberius Gracchus. Trauerspiel in fünf Aufzügen. (Ein Fragment), aus dem handschriftlichen Nachlaß zusammengestellt, mit einer Einleitung und einem Faksimile hg. v. Fritz Richter, Breslau 1934 (= Sprache und Kultur der germanischen und romanischen Völker, Reihe D: Texte, Bd. II). Obwohl Schulte (399) und Richter (Text, VII; Studie, 6 f.) beide in der Beschäftigung mit Heydrichs Drama ein Initialmoment für Ludwigs In-

III.2. Tiberius Gracchus

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verschiedenen Gracchenbearbeitungen schon deshalb von besonderem Interesse, weil es einen Blick auf eine Römertragödie im konzeptionellen Stadium ermöglicht. Es erweist sich überdies als der neben Heydrichs Stück einzige Versuch, der politischen Radikalität des Stoffes gerecht zu werden. Dies zeigt sich insbesondere in einer ausgeführten Version des ersten Aktes, die eine einzige lange Straßenszene zeigt und mit der Wahl des Tiberius Gracchus zum Volkstribun endet. Ludwigs entscheidender Kunstgriff ist die Einführung einer frei erfundenen Figur, Publius Saturejus, die in einem der entworfenen dramatis personae als „ein Demagoge“ bezeichnet wird.60 Dieser Saturejus versteht es, die Plebejer wie die Optimaten gleichermaßen zu manipulieren und für seine Zwecke zu missbrauchen, und wird zusammen mit Gracchus und Octavius zum Volkstribun gewählt. Über seine Intentionen wird das Publikum nicht im Unklaren gelassen, denn schon kurz vor der entscheidenden Wahl hält er einen Monolog, der sein im wahrsten Sinne des Wortes parasitäres Dasein im Klima der späten Republik – beiseite gesprochen – beschreibt: Ich gehe nicht allein mit dir [Tiber, T.R.] sondern ich hänge mich an dich; ich will an dir sitzen wie die Mistel am Apfelbaum, wie die Milbe am Stabe. Du sollst mich nicht loswerden, solange noch ein Tropfen Blut in dir ist. Ich will mich in den Ton stimmen, so hältst du mich für einen Tugendnarr – du segeltest jetzt mit vollen Segeln der Volksgunst. Ich laß mich an dir ins Schlepptau nehmen, solange der günstige Wind weht, und keinen Augenblick länger. Schließt der Kluge mit dem Toren einen Bund, so ists mit seinem Glücke, nicht mit ihm.61

Der Versuch Schultes, Ludwigs Aufzeichnungen und Szenenentwürfe zum Tiberius Gracchus in eine werkgenetische Ordnung zu bringen, enthält zahlreiche Zitate, die im Zusammenhang mit Ludwigs Auffassung von dem Verhältnis von antikem Stoff und dramatischer Transformation von Interesse sind. Über die Quellen besteht kein Zweifel: Neben Plutarch und Appian enthalten die Skizzen auch einen Hinweis auf Heinrich Carl Reiffs Geschichte der römischen Bürgerkriege vom Anfange der Gracchischen Unruhen bis zur Alleinherrschaft des Augustus (2 Bde., Berlin 1825); durch die Shakespeare-Studien ist außerdem die Kenntnis von Mommsens Darstellung der Gracchen belegt.62 Für die Tauglichkeit von Plutarchs Biographien als Vorlagen für Tragödien bürgten Ludwig Shakes_____________ teresse an dem Stoff sehen, fehlen darauf – bei aller Wahrscheinlichkeit – konkrete Hinweise. In den konzeptionellen Aufzeichnungen sind Plutarch und Shakespeare die entscheidenden Referenzen; von dem Stück des Freundes musste sich Ludwig offenbar nicht einmal in der Selbstvergewisserung seiner Aufzeichnungen abgrenzen. 60 Ludwig (1934), unpag. 61 Ludwig (1934), 9. Richter hat in seiner Textfassung die Zeilenumbrüche der Handschrift beibehalten, „weil oft genug ersichtlich ist, daß in einer solchen Prosazeile bereits der Keim der rhythmisierten Darstellung zu erkennen ist“ (ebd., XII). Ebenso oft wirken diese Zeilenumbrüche allerdings auch willkürlich; sie werden deshalb in den hier wiedergegebenen Zitaten aus Richters Fassung nicht übernommen. 62 Vgl. Ludwig (1874), 511.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

peares roman tragedies. Ein ganzer Abschnitt in den Shakespeare-Studien ist dem Verhältnis von Shakespeare und Plutarch gewidmet: Ludwig kommt zu dem Schluss, Shakespeare habe „eben nur die Biographie Coriolans bei Plutarch in einen schauspielerischen Vorgang umgesetzt [...], wie er den ganzen Charakter, die Individualität und die Verhältnisse desselben, aus dem Plutarch genommen und von seinem Eigenen nichts dazu getan hat als die künstlerische Bewältigung.“63 Ausgehend von diesem Vorbild einer gelungenen und, wie Ludwig fand, im wesentlichen geschichtstreuen dramatischen Bearbeitung leitete er die konsequente Aufgabe der neueren Dramatiker ab: Sollte denn unter den Biographien Plutarchs, die Shakespeare nicht benutzt hat, nicht noch eine sein, die einen Typus von größerem Umfange, der schauspielerischen und poetischen Gehalt hat und zugleich ein tragisches Schicksal behandelt? Ich denke doch.64

Als Beispiel nennt er sogleich die Biographie des Tiberius Gracchus, deren Lektüre er sich vornimmt. Von der Leichtfüßigkeit, mit der Shakespeare „eben nur“ Plutarchs Biographie ins Drama transformiert habe, ist bei Ludwigs Fragment jedoch gar nichts zu spüren, er tut sich vielmehr – wie bei allen dramatischen Plänen nach den Makkabäern – so schwer, dass Tiberius Gracchus nie vollendet werden kann. In den von Schulte veröffentlichten Passagen aus den konzeptionellen Aufzeichnungen zu Ludwigs Drama lässt sich beobachten, wie sich der Autor immer wieder in der dramentheoretischen Reflexion verliert und aus dem Stoff und den Charakteren eine Zwangsläufigkeit der tragischen Entwicklung entwirft. Weil ihn jede Überlegung zu eigenen Dramenplänen zurück zu Shakespeare führt, versucht Ludwig auch für den Tiberius Gracchus, seinen Titelhelden mit Hilfe von verschiedenen Shakespeareschen Helden zu kalibrieren. Er beschreibt Tiber zunächst als „eine Art Hamlet“,65 um sich direkt den beiden wichtigsten Figuren der roman tragedies zuzuwenden: Wenn Tiber als Charakterfigur wie [Shakespeares, T.R.] Coriolan behandelt werden sollte, so müßte es die entgegengesetzte sein, nämlich die immer vorschlagende Weichheit seiner Natur, wo seine Aufgabe Härte wäre, eine Weichheit, worauf die Intriganten mit Sicherheit bauen, Weichheit und Ungewalt über sich selbst. Der Tiber müßte zwischen Coriolan und Brutus stehen; sein Motiv [müßte] ein menschliches [sein] wie [bei] Brutus, er [müßte] aber in Verfolgung desselben durch eine leidenschaftliche Natur in Schuld [geraten] und zugrunde gehen wie Coriolan. Also von Brutus hätte er die Weiche, von Coriolan die leidenschaftliche Reizbarkeit. Der Mensch bringt den Patrioten in die Klemme wie im ‚Brutus‘, aber durch das Medium der zu hoch anschwillenden Reizbarkeit und Leidenschaftlichkeit käme er in

_____________ 63 Ludwig (1874), 495. 64 Vgl. Ludwig (1874), 496; vgl. auch Schulte (1931), 399. 65 Schulte (1931), 409.

III.2. Tiberius Gracchus

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Schuld und Leiden und Untergang wie Coriolan. Beides liegt in Plutarchs Biographie Tibers.66

Diese Ausführungen Ludwigs, die freilich nur für ihn selbst bestimmt waren, zeigen, wie nicht nur für ihn die Antiketransformation im Drama funktionierte: Aufs Engste an den populären dramatischen Vorbildern orientiert, gelingt es Ludwig am Ende doch, alle Ausführungen zum Charakter des Tiberius Gracchus wieder auf die antike Vorlage zurückzuübertragen, so als seien sie dort von Anfang an und ohne einen Umweg über Shakespeares Figuren zu finden gewesen. In den Skizzen beschwört Ludwig wiederholt die schon fertige Gestaltung des Stoffes bei Plutarch und beschreibt so die Übertragung in die dramatische Form als beinahe handwerklichen Vorgang: „[W]ir müssen suchen, den Stoff mit Plutarchs Augen zu sehen, mit seiner Seele zu empfinden, in seiner Art zu denken und zu urteilen, seine Biographie nur dramatisch zu umschreiben“.67 In einem engeren Zusammenhang mit dem an den ausgeführten Szenen beobachtbaren Verfahren steht dagegen der mehrmalige Verweis auf den „historischen Boden“, den Ludwig in einer Passage genauer bestimmt: „Der historische Boden muß sich uns in sinnlicher Anschauung darstellen, die harten Schuldgesetze, die Grausamkeit, mit der die patrizischen Gläubiger sie handhaben, das Elend des Volkes, die Gefahr für den Staat aus dem Mangel eines Mittelstandes, weil die Proletarier nicht heiraten, die Überhäufung mit Sklaven.“68 Diese mit direktem Bezug zum Gracchus-Stoff entwickelten Ausführungen stehen freilich in scharfem Kontrast zu der zuvor behaupteten Plutarch-Treue, denn Ludwig scheint es gerade auch um die „sinnliche[]“ Veranschaulichung sozialer Realitäten zu gehen.69 Er berührt damit einen Punkt, in dem sich seine Szenen und Skizzen grundsätzlich vom Drama seines Freundes Heydrich unterscheiden. Hatte dort die Gracchische Ackerreform in den Reden ihres Verfechters eine unverkennbar soziale und aktuelle Note bekommen, so kann von einer Darstellung der Funktionsweisen der patrizischen Herrschaft über die „Proletarier“ allenfalls bei dem geschilderten Ruf zu Scipios Feldzug die Rede sein.70 Ludwig führt dagegen in seinem ersten Entwurf des ersten Aktes etwa den Umgang mit einem Fischdieb vor, der von einem Optimaten gefasst und dafür direkt bestraft werden soll. Im Beisein von Tiberius Gracchus, Nasica und dem bestohlenen „3. Optimaten“, der im Dialog auch „Cato“ genannt wird – eine Ironie, die eigens hervorgehoben wird –, beschreibt der 3. Bürger die soziale Lage, die ihn erst zum Fischdieb gemacht hat: _____________ 66 67 68 69

Schulte (1931), 409. Die Zusätze in eckigen Klammern entstammen der Vorlage. Schulte (1931), 401. Ebd. Ebd. Vgl. Pleus (1999), zum Tiberius Gracchus v.a. 272–280. Pleus interessieren in seiner Lektüre die „ideologiekritischen“ Aspekte von Ludwigs Fragmenten, wobei allerdings die Bedeutung der dramentheoretischen Überlegungen, in die sich Ludwig stets flüchtete, vernachlässigt wird. 70 Vgl. Kap. III.2.1.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien Ihr habt uns [...] unsere Besitzungen genommen, um eure größer zu machen. Ihr schicktet uns in Kriege, die euch reich machten und uns arm; ihr hattet die Beute und wir nichts als Wunden; während wir vor euch bluteten, entrisset ihr unsere Weiber und unter tausend Ränken unser Besitztum. Freilich, wo solltet ihr eure Teiche und Wälder anlegen, als auf unseren Aeckern?71

Eine solche Suche nach der historischen Entstehung der sozialen Verhältnisse ist für die Entwürfe des ersten Aktes charakteristisch. So kommt es in der zweiten Fassung, die in den ersten Werkausgaben abgedruckt wurde, immer wieder zu Gesprächen zwischen den Bürgern, die weit über die bloße Informationsvermittlung hinausgehen. Ludwig hat in diesen Szenen seine Vorgaben zur Entwicklung des „historischen Bodens“ umgesetzt, dafür jedoch weitgehend darauf verzichtet, den Charakter seiner Hauptfigur zu profilieren In den Aufzeichnungen Ludwigs, die sich der Charakterisierung der Figuren widmen, fällt auf, dass Verbindungen zur zeitgenössischen deutschen Römertragödie kaum vorhanden sind, nicht einmal Heydrichs Drama wird erwähnt. Dennoch wollte er die Tragödie des Tiberius Gracchus ganz um dessen fehlende Affektkontrolle herum aufbauen (die bei Plutarch allerdings eher Gaius Gracchus charakterisiert) und kommt auf diesen Punkt konsequent immer wieder zurück; als einen im deutschen Drama seit Collin traditionell zu nennenden „römischen“ Problemkomplex erkennt bzw. benennt er dies in seinen Skizzen jedoch nicht.72 In einer weiteren Fassung des ersten Aktes lässt Ludwig, ähnlich wie vor ihm Heydrich, sein Stück mit der Entscheidung des Senats zu der durch Tiberius Gracchus verursachten „Schmach“ von Numantia beginnen. Nach dem erhaltenen Fragment zu urteilen, verzichtet er allerdings ganz auf die effektvolle Inszenierung pompöser Aufmärsche und konzentriert sich dafür auf rasch wechselnde Personengruppen und Szenenfolgen. Die erste Senatssitzung beginnt etwa medias in res: Der Consul Scävola bittet um die Lesung des Senatsbeschlusses über das Schicksal des Tiberius Gracchus. Nachdem der anwesende Schreiber diese Aufgabe erfüllt hat, meldet sich Gracchus in einem langen Monolog zu Wort, in dem er sich jedoch nicht verteidigt: „War ich je Römer, heute darf ich’s zeigen / Den Einzelwillen dem gesammten beugend.“73 Er spricht vielmehr die vielen innenpolitischen Probleme Roms an, die er mit Hilfe der Ackerreform in den Griff zu bekommen hofft.

_____________ 71 Ludwig (1934), 6. 72 Vgl. z.B. die Notizen Ludwigs zur Anlage der Figuren. Ludwig (1870), Bd. 2, 266–271. 73 Ludwig (1870), Bd. 2, 229.

III.2. Tiberius Gracchus

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III.2.3. Zwei Versuche im Kaiserreich: Otto Devrients und Paul Barths Gracchen-Dramen III.2.3.1. Otto Devrients Tiberius Gracchus (1871) Der hohe Reflexionsgrad von Heydrichs aufgeführtem Drama und Ludwigs Fragment lässt sich erst im Kontrast mit den später entstandenen TiberiusGracchus-Tragödien ermessen. Die größere Popularität von Stoffen der römischen Kaiserzeit nach der Gründung des deutschen Kaiserreiches hat keineswegs zum gänzlichen Verschwinden der republikanischen Stoffe ab 1870/71 geführt, und so veröffentlichte Otto Devrient (1838–1894), der Sohn des mit Otto Ludwig befreundeten Schauspielers und Regisseurs Eduard Devrient, 1871 Tiberius Gracchus. Geschichtliches Trauerspiel in fünf Akten;74 eine Aufführung des Stückes ist nicht bekannt. Devrient, der als Schauspieler in Karlsruhe und später als Intendant in Frankfurt a.M. wirkte, ist als Dramatiker durch die Einrichtung von Goethes Faust als zweitägiges Mysterienspiel hervorgetreten, eine Bearbeitung, die im Druck mehrere Auflagen erlebte. Im Fach des historischen Dramas versuchte er sich nach dem Tiberius Gracchus mit größerem Erfolg an einem Gustav Adolf (1891). Die größte Wirkung aber erzielte das Festspiel Luther, das „erstmalig im Herbste 1883 zur vierhundertjährigen Geburtstagsfeier Luther’s [...] von den Bewohnern Jena’s mit Musik von L. Machts“ aufgeführt wurde.75 Der Aufbau von Devrients Gracchen-Stück stimmt mit Heydrichs früherem Drama weitgehend überein: Im ersten Akt wird Tiberius’ Numantia-Krise durch das Eingreifen des Volkes beigelegt, der dritte bringt die Senatssitzung mit der Absetzung des Octavius, der fünfte schließlich die Ermordung auf dem Forum. Das Interesse an historischen Details ist bei Devrient stärker ausgeprägt als bei Heydrich und Ludwig, was sich nicht zuletzt in der Länge des Stückes niederschlägt. Während Ludwigs Fragment ein Beleg dafür ist, dass das Römerdrama im 19. Jahrhundert auch durchaus unabhängig von der Statik des bei Collin geprägten Bühnenrömertums konzipiert und befragt werden konnte, zeigt Devrients Stück die gleichzeitige Hartnäckigkeit und Faszinationskraft dieser starren Topoi. Cornelia muss hier ihre Bestimmung als „Mutter der Gracchen“ nicht erst mühsam finden, sondern tritt von Anfang an in die Tradition der starken römischen Mutter, der der Tod des Sohnes als leichter zu verkraftendes Schicksal erscheint als der Ehrverlust, den die nackte Auslieferung des Tiberius an Numantia bedeuten würde: Bringt mir den Sohn mit Wunden überladen, Auf seinem Schild, von Feindeshand entstellt:

_____________ 74 H.A. Lier, Art. „Otto Devrient“, in: ADB, Bd. 47, 670 f. 75 Devrient (1905), das Zitat aus der Titelei dieser Ausgabe.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien Zerreißen würd’ es mir das Mutterherz; Doch lieber wollt’ ich’s tragen als die Schmach! Rom hat mich auferzogen, ich kann leiden, Und dennoch hoch mein ad’lig Haupt erheben, Nur vor der Schmach, die meinen Sohn bedroht, Der ungewohnten bei den Scipionen, Erliege ich und brech’ in mir zusammen!76

Diese ganz das alte, Collinsche Rom verkörpernde Haltung ruht auf einer oft im Stück zur Schau gestellten Verachtung gegenüber den gegenwärtigen Machtverhältnissen. Eine Aufforderung der politischen Freunde des Tiberius, doch nun die Hoffnungen auf den ausstehenden Volksentscheid zu konzentrieren, wird von Cornelia beiseite gewischt: „Sonst gab’s ein Volk, jetzt gibt’s Senat und Pöbel! / Nur Reiche gibt’s und Bettler, keine Bürger.“77 Ähnlich wie zur Jahrhundertmitte Moritz Heydrich transformiert Devrient die politischen Krisen, die zu den Gracchischen Ackergesetzen führten, in eine Problematik der fehlenden Mitte in der römischen Gesellschaft. Die Begriffe „Volk“ und „Bürger“ – in den Römertragödien ja traditionell mit großer Emphase beschworen – stehen in Cornelias Rede nicht mehr für ein von allen Bühnenrömern verkörpertes höheres Konzept, sondern für das gesunde Mittelmaß, das sich zwischen „Senat“ und „Pöbel“ bzw. „Reiche[n]“ und „Bettler[n]“ einpegelt. Auf der Ebene der Figuren finden sich bei Devrient Übereinstimmungen und Unterschiede zu Heydrichs Stück. Der Konflikt zwischen Tiberius Gracchus und Scipio Aemilianus findet seinen Höhepunkt auch hier in einer Auseinandersetzung im zweiten Akt, und wiederum ist es die klassisch-römische Kraftgebärde, die auf der Bühne für Scipios Kriegernatur einstehen muss: Den Tod erwartet’ ich wohl tausendmal In heißen Schlachten für das Wohl der Stadt! Die Narben, die ich oft dem Volk gezeigt, Trag’ ich von Feinden Rom’s, von den Barbaren, Und meinem Namen schuf ich ew’gen Ruhm!78

Der Pakt zwischen Scipio und Gracchus scheitert bei Devrient gleichwohl nicht an dem unterschiedlichen Naturell – Krieger versus Politiker – der Protagonisten, sondern daran, dass Scipio die politische Lage realistischer beurteilt: Eine wirkliche Veränderung ist für ihn nur in einer Monarchie und nicht im Rahmen des römischen Gesetzes und der gültigen Amtszeiten möglich.79 Einer der Verbündeten des Tiberius Gracchus bezeichnet Scipio kurz nach dessen Abgang als „güldenpanzernen, verblechten Helden“ und erfasst damit – vermutlich nicht von _____________ 76 77 78 79

Devrient (1871), 7. Devrient (1871), 5. Devrient (1871), 45. Vgl. Devrient (1871), 46: „Mach mich zum Kön’ge Roms! / Gieb für die Dauer meines Lebensrestes / Mir unumschränkte Vollmacht und ich wag’ es / Und stelle die Verfassung auf den Kopf!“

III.2. Tiberius Gracchus

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Devrient intendiert – die bühnenhistorische Rolle des im Heroismus erstarrten Römers, für den Scipio abermals ein Beispiel liefert, ziemlich genau;80 am Ende des Dramas zeigt sich andererseits, dass dieser antiquierte Typus mit seiner Einschätzung der Möglichkeitsspielräume politischer Reformen richtig gelegen hat. Bei der Charakterisierung des Titelhelden spielt die kriegerische Tradition des Bühnenrömers wiederum eine entscheidende Rolle. Wenn es im dritten Akt zu der Abstimmung über das Gesetz und zur Absetzung des Octavius kommt, wird dies deutlicher als bei Heydrich mit Hilfe agonaler Konstruktionen und Kriegsmetaphorik als Heldentat gekennzeichnet, die nicht hinter den Kriegserfolgen eines Scipio zurückstehen muss. Spricht der Schwiegervater Appius noch von einer Situation „am Rande einer tiefen Schlucht“, über die es zu springen gilt, schwingt sich Tiber gleich zu folgender Rede auf: Ich will’s gesteh’n: mir bangte vor der That, Zu der ich wahrlich mir zu nichtig schien. Seit ich den Widerstand des Adels fand, Seit dieser Stunde regt sich jede Muskel, Begierig mit dem Feinde sich zu messen! Ich bin ein Krieger, und im Kampf allein Gebieret sich der Todesmut des Helden!81

Zwar zeigt der Tod des Tiberius Gracchus auch, dass sich eine Senatssitzung für einen kühnen Reformer tatsächlich als tödlich erweisen kann; gleichwohl wirkt der Modus der Feldherrenrede vor den Truppen, an deren Ende der Sprecher sich eben nicht auf sein Pferd schwingt oder die Kriegshörner ertönen, sondern lediglich von der Rednerbühne tritt, zumindest deplatziert. Doch Devrient treibt das Spiel der Analogien zwischen Kriegsheld und Politiker noch weiter, wenn er etwa Gracchus’ Diener Aullus einen Gruß der bangen Frauen überbringen lässt sowie ein „Fläschchen Honig“, das die Stimme geschmeidig machen soll. Letzteres wird im Sinne der herben Männlichkeit kriegerischer Taten freilich zurückgewiesen: „Sag’ ihr [Claudia, T.R.], es gält’ kein Weibchen zu verführen; / Der heis’re Adler sei der Männer Freund!“82 Zur letzten Senatssitzung im fünften Akt erscheint Tiberius Gracchus schließlich zum Entsetzen seiner Mutter im Brustpanzer.83 Die Frauenrollen hat Devrient gegenüber seinen Vorgängern ausgebaut. Zwar gibt der Stoff keinen Liebeskonflikt her, und Devrient unternimmt auch keinen Versuch, dieses Defizit durch eigene Erfindungen auszugleichen. Claudia, die Ehefrau des Tiberius Gracchus, bekommt jedoch eine größere Rolle zugewiesen. Im Zusammenspiel mit Cornelia wird an die schon in Collins Coriolan sichtbare Tradition angeschlossen, nach der die Frau und die Mutter des Helden für unterschiedliche Konzepte von Weiblichkeit stehen und sich das eine von dem anderen _____________ 80 81 82 83

Devrient (1871), 48. Devrient (1871), 74 f. Devrient (1871), 76. Devrient (1871), 132 f.

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vorbildlich abhebt. Zu Beginn des zweiten Aktes werden die Differenzen, um die es Devrient bei der Übernahme dieses dramaturgischen Modells geht, bereits sichtbar gemacht, bevor das erste Wort gesprochen ist. In der „vorherrschend im griechischen Geschmack“ eingerichteten Villa der Gracchen werden die Frauen einander gegenübergestellt. Während sich Claudia „emsig bemüht“, in einer Pergamentrolle zu lesen, sitzt ihr Cornelia, „ein Gespinnst vor sich“, gegenüber.84 Es stellt sich in dem folgenden Dialog heraus, dass sich Claudia zur Weiterbildung verpflichtet fühlt, um ihrem Mann, dessen Rückkehr aus Numantia unmittelbar bevorsteht, ein intellektuelles Gegenüber sein zu können. Cornelia, die selbst als „gescheuteste der Frauen“ gilt, rät Claudia in bester Sinnspruch-Manier: „Und willst du lernen, lerne dies von mir: / Gescheute Frauen sind gescheut von Männern!“ Ihrer eigenen Bildung schreibt sie dagegen lediglich die Funktion zu, ihren Söhnen nach dem Tod des Mannes einen Weg zur Bildung zu eröffnen, um nach erfüllter Aufgabe wieder „daheim am Herd“ Platz zu nehmen und „die Spindel [...] mit den Mägden zu schwingen“.85 Auf diese Weise entschärft Devrient das bei Plutarch angelegte intellektuelle Profil Cornelias und macht sie zur antiken Hausfrau. Der politische Gehalt von Devrients Tiberius Gracchus lässt sich anhand der zahlreichen Reflexionen des Titelhelden über die wirtschaftliche Lage und mögliche Gesellschaftsformen entwickeln. Einer Schilderung der römischen Verhältnisse im ersten Akt entspricht eine Vision der politischen Neuordnung des römischen Staates im vierten. Bei der Gegenwartsdiagnose hebt Tiberius die Form der Landverteilung als zentrales Unrecht hervor, das den „Krieger“, ehemals „der erste Stand der Welt“, um seinen verdienten Lohn bringe; auf diese Weise werde der „Sinn der Republik“ verletzt, der sich auf den gesetzlich verbürgten Grundsatz des „Für’s Eine Alle, und das Eine Allen!“ gestützt habe.86 Den „Reichen“ attestiert er eine Haltung des ausschweifenden Genießertums, die sich schon eher an dem mit Gründung des deutschen Kaiserreiches immer beliebter werdenden Motiv der Dekadenz zu Zeiten Neros orientiert als etwa an Mommsens Beschreibung einer epigonalen Politikergeneration: Neben der plakativen Gegenüberstellung des Purpurs und der „griech’sche[n] Weine“ der Reichen mit dem vergossenen Blut der Armen verwendet die Rede des Gracchus vor den Optimaten auch die üblichen, vornehmlich „asiatisch-orientalisch“ konnotierten Kennzeichen fortschreitender Dekadenz.87 „Roma’s freie Bürger“ führten dagegen eine vagabundenhafte Existenz, die sie zum Betteln zwinge, bis sie der nächste Krieg an fremde Schauplätze sende.88 _____________ 84 85 86 87

Devrient (1871), 29. Devrient (1871), 30. Devrient (1871), 20. Vgl. ebd. Der „Reiche“ sei nach Gracchus Rede etwa „[v]erbuhlt mit braunen Harfenmädchen Asiens“ und lasse sich seine erworbenen Äcker von Sklaven bebauen und bewirtschaften. 88 Devrient (1871), 21.

III.2. Tiberius Gracchus

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Am Ende des Stückes führt Devrient alle entwickelten Themen und Motive wieder zusammen. Da der fünfte Akt ohne eine Forumsszene auskommt, treten nacheinander alle zentralen Figuren im Haus des Gracchus auf: Claudia wurde erfolgreich zur standhaften Römerin geschult; Scipio wiederholt zwar seine Vorbehalte gegenüber Gracchus’ Plänen, ist aber von dessen ungebrochenem Vertrauen in die Entscheidungsfähigkeit des Volkes gerührt; Nasica hat die Landbevölkerung und Sklaven aufgewiegelt, damit sie im Namen des Gracchus in der Stadt wüten; diesem Aufstand des „Pöbels“ legt Devrient allzu deutliche Varianten der Losungen von Lynchmobs moderner Revolutionen in den Mund: „In Gracchus Namen nieder mit den Reichen, / Hängt sie an ihren stolzen Säulen auf, / Ihr Geld ist unser, unser ist ihr Gut!“89 Am Ende, nachdem Gracchus und Claudia von den heranstürmenden Optimaten getötet wurden, sinniert Scipio dennoch darüber, „die rechte Zeit zur That versäumt[]“ zu haben.90 Dieser Schluss mag durchaus im Sinne einer politischen Parallelgeschichte zur 1848er-Zeit, eventuell auch als Aufforderung zum entschlossenen Handeln in der Gegenwart gelesen worden sein, ein Agitationsstück ist Devrients Tiberius Gracchus aber wohl kaum. Es ist vielmehr ein gutes Beispiel für die vollständige bürgerliche Domestizierung der römischen Stoffe: Die höchste Römertugend liegt im Mittelmaß, alles Kriegerpathos kann auf Rededuelle übertragen werden, und die römische Frau hat ihren Platz am Herd gefunden. Zugleich bleibt festzuhalten, dass diese Transformationen nur auf der Grundlage einer allgemeinen Bekanntheit der traditionellen Topoi beruhen kann, an deren Inhalten sich Devrient intensiv abarbeitet. III.2.3.2. Paul Barths Tiberius Gracchus (1893) Der 1893 erschienene Tiberius Gracchus von Paul Barth (1858–1922) ist der Versuch, die zu diesem Zeitpunkt bereits nur noch im Modus der Parodie erfolgreiche Römertragödie durch eine Anpassung an eine modernere dramatische Formensprache zu revitalisieren. Barth, der sich 1890, nach einigen Stationen als Gymnasiallehrer, in Leipzig habilitierte,91 verzichtet zugunsten von Dialogen in Prosa auf die üblichen Jambenverse und nähert sich mit einer Vielzahl an Szenenanweisungen und der genauen Beschreibung von Kulissen, Kostümen und Requi-

_____________ 89 Devrient (1871), 147. 90 Devrient (1871), 153. 91 Die biographischen Daten verzeichnet der Art. „Paul Barth“, in: Brümmer, Bd. 1, 126. Tiberius Gracchus wird dort als einziges Werk des ansonsten wissenschaftlich publizierenden Barth genannt. Vgl. auch Herbert Schönebaum, Art. „Paul Barth“, in: NDB, Bd. 1, 602; hier werden lediglich die pädagogischen Schriften Barths aufgeführt, sein einziges Drama bleibt unerwähnt.

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siten formal dem historistischen, aber auch schon dem naturalistischen Drama an.92 Schon das Personenverzeichnis lässt vermuten, dass es in diesem Stück weniger um eine homogene Staatsgemeinschaft in der Krise geht, für die die immer wieder aufgerufenen Römertugenden noch einen idealen Fluchtpunkt bieten könnten. Scipio Aemilianus, dem die Beschwörung dieser Tugenden – bei allem begleitenden Pessimismus – in den früheren Bearbeitungen des Stoffes immer zufiel, tritt in Barths Stück denn auch gar nicht mehr auf. Unter „Scipio“ firmiert hier Scipio Nasica, der konsequent als Antipode des Tiberius Gracchus gestaltet wird. Als „oberste[r] Priester“ vertritt Scipio Nasica außerdem die Kurie, der bei dem stärkeren Akzent auf religiösen Themen eine erhöhte Bedeutung zukommt. Die Anzahl der Frauenrollen hat Barth gegenüber seinen Vorgängern deutlich erhöht, außerdem einige verwandtschaftliche Bindungen hinzugefügt.93 Das Volk wird in Untergruppen und Milieus, „Bauern“, „Stadtbürger“ und „Freigelassene“ geteilt, aus denen einzelne Sprechrollen namentlich im Personenverzeichnis aufgeführt sind.94 Die Handlung ist sehr frei nach den bei Plutarch berichteten Begebenheiten gestaltet. Die entscheidende Szene der Volksabstimmung findet sich wieder im dritten Akt, die Vorgeschichte wird dagegen in zahlreichen Rekapitulationen geschildert. Eine zu Beginn des Stückes stattfindende Totenfeier für den gleichnamigen Vater des Tiberius Gracchus wird von Barth mit Hilfe eines der ältesten Tricks des historischen Romans eingeführt: In einem Gespräch zwischen Dienern des Gracchus erläutert ein Römer einem Griechen unter vielen Nachfragen das bevorstehende Ritual, führt in die Familienverhältnisse der Protagonisten ein und schildert die Vorgeschichte.95 Überhaupt ist Barth weniger an der Gestaltung eines tragischen Helden gelegen als an den Spielformen einer dekadenten römischen Gesellschaft. Der zweite Akt zeigt deshalb die Optimatenpartei bei einem Festgelage in Scipio Nasicas Haus unter sich.96 Von Einigkeit kann jedoch keine Rede sein: Der erfolgreiche Feldherr Pompejus benimmt sich unter den Mitgliedern alter Aristokratenfamilien wie ein Neureicher und wird von Valeria, der Frau _____________ 92 Im Gelage des zweiten Aktes (s.u.) etwa zeigt Barth das Zusammenspiel von zunehmendem Alkoholgenuss und Glücksspiel. Barth (1893), 39–41. Zwar sollte die sozialanalytische Funktion solcher Szenen nicht überbewertet werden, doch sind die Fokussierung auf alltägliche Details oder das vorgesehene Essen und Trinken Hinweise auf eine Rezeption des naturalistischen Theaters. Vgl. zur „Aufwertung des Beiwerks“ im historistischen Drama seit den Meiningern auch: Sprengel (1998), 429 f. 93 Neben Cornelia und Claudia treten bei Barth „Gemahlin[nen]“ des Scipio Nasica und des Marcus Octavius auf; Nasica und Octavius sind überdies verschwägert. Frei erfunden ist Sempronia, die versklavte Tochter des Numantinerfürsten Retogenes. 94 Als Sprecher der Stadtbürger tritt Aulus Saturejus hervor, was zumindest eine namentliche Anleihe bei Otto Ludwigs „Tiberius Gracchus“-Fragment sein dürfte. 95 Vgl. Dönike (2008), 201–237. 96 Vgl. Barth (1893), 27–49; für den zweiten Aufzug enthält die Szenenanweisung zu Beginn eine Skizze, die über die Sitzordnung informiert (ebd., 27).

III.2. Tiberius Gracchus

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des Octavius, aus diesem Grund verachtet. Valeria wirkt auf Octavius ein, dem das bevorstehende Veto in der Volksabstimmung moralische Bedenken bereitet, und appelliert an seinen Aufstiegswillen. Während des Essens wird in drastischer, allerdings auch etwas plumper Symbolik ein Eberkopf zerteilt, der zwar explizit mit den Ackergesetzen verglichen wird, angesichts des Schicksals des Tiberius freilich auch auf diesen selbst bezogen werden muss.97 Ein aktueller politischer Bezug wird durch den ständigen Verweis auf die Finanzwirtschaft und Geldgier hergestellt, die für Tiberius Gracchus der Hauptgrund für den Niedergang der Römischen Republik sind. Sehr detailliert wird für das Publikum etwa bei dem erwähnten Festgelage im zweiten Akt die übliche Praxis junger Aufsteiger beschrieben, sich in den Provinzen zu bereichern und auf dieser finanziellen Grundlage den politischen Rückhalt in Rom zu erkaufen.98 Bei den abschließenden Reden vor dem Volk im fünften Akt lässt sich Gracchus schließlich im direkten Rededuell mit Pompejus zu einer ironischen Tirade hinreißen, die das Hauptproblem des dargestellten Staatswesens offen benennt: Doch einen Götzen habt ihr aufgenommen, welchem ihr alles opfert, euch, eure Kinder, eure Stimmen, eure Pflicht, (Unruhe) es ist das schmutzige, verruchte Geld! (Lebhafte Unruhe.) Opfert ihm weiter! Wählet Pompejus, dieses Götzen Priester! [...] Dann wandelt unsres Staates Ruhm in Geld, es glänzt euch schöner als der Ruhm! Steigt alle, Volk und Senat, hinauf in diesen Tempel, (auf den Tempel des Jupiter deutend) dort liegen alle goldnen Siegeskränze der Vergangenheit, schmelzt sie ein, macht sie zu Gelde! (Lärm.) Ein jedes goldne Götterbild zerschlagt in Stücke und prägt die Stücke aus! Vergeßt auch nicht die Adler eurer Legionen; (gesteigerter Lärm) schmelzt auch sie ein! Denn bald werden Männer fehlen, die ihnen folgen!99

Ironie ist allerdings nicht die Stärke der aufgehetzten Menge, die als sich steigernde Geräuschkulisse in der Rede präsent ist, und als diese sich tatsächlich an der Statue des Brutus zu schaffen macht, sticht Nasica als Vertreter der Kurie Gracchus für dessen Frevel nieder („Ich opfre dich!“).100 Das Beispiel von Paul Barths Tiberius Gracchus zeigt besonders anschaulich, welch zentrale Rolle antike Stoffe auch noch in den 1890er Jahren besonders für debütierende Dichter spielten. Zwar dürfte es das Stück nicht auf die Bühne geschafft und nur eine unwesentliche Leserschaft gefunden haben; gleichwohl ist es symptomatisch, dass es sich bei diesem Stück nicht etwa um ein Lesedrama handelt, es vielmehr dezidiert auf den modernen Bühnengeschmack seiner Zeit setzt – etwa in der Abkehr von den Jambenversen oder den Anklängen an das soziale und naturalistische Drama –, auch wenn es sich stofflich und thematisch noch ganz in der älteren und als bieder geltenden Tradition der Römertragödie bewegt. _____________ 97 98 99 100

Barth (1893), 33. Barth (1893), 28 f. Barth (1893), 111. Barth (1893), 112.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

III.3. Gaius Gracchus Auch für die Tragödien um den jüngeren Gracchen-Bruder bot Plutarchs Lebensbericht die wichtigste Stoffgrundlage. Im Falle des Tiberius Gracchus konnten die Dramatiker auf eine Vielzahl bereits szenisch angelegter Handlungen zurückgreifen, und die Geschichte eines Aufstiegs und folgerichtigen Falles erfüllte – ungeachtet der literarischen Qualität der ausgeführten Dramen – die Forderungen an eine tragische Disposition des Stoffs. Bei Gaius Gracchus waren die Voraussetzungen deutlich schlechter: Am Anfang stand auch bei ihm eine militärische Karriere in einer auswärtigen Provinz, doch Gaius Gracchus kehrte nur durch einen Rechtsbruch von seiner Quästur in Sardinien, die seine Gegner in die Länge zu ziehen versuchten, nach Rom zurück. Diese und weitere Krisen meisterte Gaius nach Plutarchs Schilderung allein durch die Überzeugungskraft seiner Rede, gegen die, anders als bei Tiberius, auch der Vorwurf der Demagogie erhoben wurde.101 Das Andenken seines Bruders und die Forderung nach Rache spielten in seinen Reden eine große Rolle, und kaum eines der Stücke lässt sich eine Erwähnung der Erscheinung des Tiberius im Traum entgehen, die nach Plutarch erst zu einem politischen Engagement des zunächst zurückgezogen lebenden Gaius geführt habe.102 Von den Episoden der politischen Karriere werden von den Autoren dagegen jeweils nur einzelne ausgewählt, andere vollständig gestrichen: der Mord an Scipio Aemilianus, der zwar nie aufgeklärt wurde, aber auch zu Beschuldigungen des Gaius Gracchus führte; die von der Senatspartei beförderte Politik des Volkstribunen Livius Drusus, der die Beliebtheit des Gracchus beim Volk durch noch populärere Vorschläge zu überflügeln suchte; die Ermordung eines Lictors auf dem Capitol – das alles konnte zur zentralen Szene, zum Beiwerk oder Botenbericht werden, genauso gut aber auch ganz ignoriert werden. Befördert wurde dieser selektive Zugriff auf die überlieferten Ereignisse durch die vielen Hinweise Plutarchs auf deren umstrittenen Wahrheitsgehalt. Große Folgen für alle Tragödien hatte dagegen ein detailliert geschilderter Gefühlsausbruch der Frau des Gaius Gracchus, Licinia, die ihren Mann bittet, sein politisches Engagement aufzugeben, und der schon Bodmers statischer Tragödie ihren einzigen dramatischen Moment beschert hatte.103 In kriegerischen Auseinandersetzungen mit der Senatspartei unterlagen schließlich die Anhänger des Gaius Gracchus. In der von allen Dramatikern bevorzugten Variante des Schlusses von Plutarchs Bericht gelingt es Gracchus, sich mit Hilfe eines treuen Sklaven dem Zugriff seiner Feinde durch Selbstmord zu entziehen. Theodor Mommsens Römische Geschichte enthält wiederum eine aufs engste mit der eigenen Gegenwart verwobene Schilderung der Gracchischen Politik. Für die literarischen Transformationen sind jedoch nicht die den weitaus größten _____________ 101 Vgl. Plutarch, Gaius Gracchus, 23 (2). 102 Plutarch, Gaius Gracchus, 22 (1). 103 Vgl. Plutarch, Gaius Gracchus, 36 (15). Vgl. Bodmer (1773), 61.

III.3. Gaius Gracchus

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Anteil bildenden Auseinandersetzungen mit den politischen Maßnahmen von Interesse, sondern die kurzen, zupackenden Charakterisierungen des Gaius Gracchus. In einer ersten Einschätzung betont Mommsen, Plutarch folgend, den engen Zusammenhang von einer Redekunst, die diejenige des älteren Bruders noch übertrifft, und dem Hang zum Jähzorn.104 An Gracchus’ politischem Kurs kritisiert Mommsen in erster Linie den Einsatz der städtischen Volksmasse (des „Pöbels“), die bei ihm „gleichsam die Rolle der Armee spielte“;105 daraus ergibt sich auch seine ambivalente Rolle als politischer Führer: „[A]n der Schwelle der Tyrannis entwickelt sich das verhängnisvolle sittlich-politische Dilemma, daß derselbe Mann, man möchte sagen, als Räuberhauptmann sich behaupten und als erster Bürger den Staat leiten soll.“106 Dies stellt ihn für Mommsen allerdings in eine Genealogie genialer Führungspersönlichkeiten, denn „auch Perikles, Caesar, Napoleon“ hätten dem Gracchischen Dilemma „bedenkliche Opfer“ bringen müssen.107 Schon diese kurze Skizze zeigt, dass es sich bei dem politischen Aufstieg und Fall des Gaius Gracchus um eine undankbarere Vorlage als bei der Vita seines älteren Bruders handelt. Wo dort die wichtigsten Wendepunkte direkt in ein dramatisches Geschehen übertragbar waren – insbesondere die Abstimmung über das Ackergesetz und die Ermordung auf dem Forum hatten sich deshalb in den Dramen als feste Koordinaten etabliert –, so bietet sich hier ein eher unübersichtliches Geschehen, bei dem sich einzig der mit dem Tod des Bruders verbundene Rachetrieb als Katalysator der Handlung isolieren lässt. Auf der anderen Seite enthält Plutarchs Bericht hier mehr Material für die Erweiterung und Zuspitzung von Konflikten, die die Dramatiker mit unterschiedlichem Geschick zu nutzen wussten. Von den wiederum vier Dramen mit Gaius Gracchus als Titelhelden, die zwischen 1860 und 1872 im deutschen Sprachraum erschienen, sei zunächst – diesmal jedoch entgegen der Chronologie – ein Erfolgsstück betrachtet. Adolf Wilbrandts Gracchus der Volkstribun war zwar keineswegs der größte Triumph seines Autors, doch begründete es Wilbrandts Ruf als Verfasser von Römertragödien, als der er trotz ebenfalls erfolgreicher Lustspiele und Romane in erster Linie galt. III.3.1. Adolf Wilbrandts erste Römertragödie: Gracchus der Volkstribun Adolf Wilbrandt (1837–1911) war am Ende des 19. Jahrhunderts einer der erfolgreichsten Autoren seiner Zeit und ist heute beinahe vollständig in Vergessenheit _____________ 104 105 106 107

Vgl. Mommsen (1976), Bd. 3, 112 f. Vgl. Mommsen (1976), Bd. 3, 129. Mommsen (1976), Bd. 3, 126. Ebd.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

geraten.108 Er arbeitete nach seiner Promotion (1859) bei der Süddeutschen Zeitung in München und trat dort mit dem Münchner Dichterkreis in Kontakt, in dem mit Emanuel Geibel, Paul Heyse und Hermann Lingg einige der meistgelesenen Dichter der Zeit versammelt waren. Einer Italienreise und verschiedenen Übersetzungen in den 1860er Jahren (Sophokles, Euripides, Shakespeare) folgten dann die ersten dramatischen Erfolge in Wien, das auch zu seiner Heimat wurde. Er war mit der Burgschauspielerin Auguste Baudius verheiratet, leitete zwischen 1881 und 1887 das Burgtheater als Direktor und folgte in dieser Funktion Heinrich Laube und Franz Dingelstedt mit gemischtem Erfolg nach. Nach seinem Rücktritt kehrte er in seine Heimatstadt Rostock zurück. Trotz zahlreicher Romane und Novellen war Wilbrandt in erster Linie als Dramatiker beliebt. Von seinen 54 Dramen, darunter einige ungedruckte, waren es neben den kurzlebigen Lustspielen vor allem die Römertragödien, die Wilbrandt eine breitere Bekanntheit sicherten.109 Sein größter Erfolg in diesem Genre, Arria und Messalina (1874), lehnte sich an die beliebten schwülen Dramengemälde dekadenter Ausschweifungen an, an denen das Wiener Publikum am Vorabend der Psychoanalyse große Freude hatte.110 Seine erste Römertragödie Gracchus der Volkstribun, die am 18. November 1872 in Wien uraufgeführt und dort bis 1886 zwanzigmal gegeben wurde, versuchte dagegen noch einmal das ältere Modell des stoischen Bühnenrömertums zu modifizieren. Das Stück wurde in mehreren deutschen Städten an großen Bühnen aufgeführt, von einer gewissen Bekanntheit und Bühnenwirksamkeit ist also auszugehen.111 Auch wenn Gaius Gracchus, der sich hinter dem „Volkstribun“ in Wilbrandts Tragödie verbirgt, als noch größerer Redner und bedeutenderer Reformer als sein Bruder gelten kann,112 zeigt sich in den Dramen um ihn ein deutlicher Trend zur Entpolitisierung: Während Tiberius als gescheiterter Revolutionär zur ‚deutschen‘ Reflexionsfigur taugte, gab es bei Gaius nur wenig Interesse, die Spielräume der politischen Analogiebildung auszuloten. An Wilbrandts Stück wird dies, gerade _____________ 108 Der jüngste Versuch einer Rehabilitation Wilbrandts ging aus einer Initiative der Universitätsbibliothek seiner Geburtsstadt Rostock hervor: Siebert (Hg.) (2013). Der Schwerpunkt der Publikation liegt auf Lebenszeugnissen und Autographen Wilbrandts, nicht auf seinem literarischen Werk; die von Heike Tröger zusammengestellte Übersicht zu den Dramen und Übersetzungen Wilbrandts (152–154) sowie das Verzeichnis von Aufführungen in Wien, Hamburg, Meiningen, Rostock und Schwerin (155–163) gibt jedoch Aufschluss über Produktivität und Reichweite von Wilbrandts Schaffen. Die Bibliographie verzeichnet Schriften und die zahlreichen Auflagen, außerdem neuere, jedoch beinahe ausschließlich an regionalliterarischen Fragen interessierte Sekundärliteratur (176–196). Einen Überblick zu Wilbrandts Schaffen in allen Gattungen gibt Klemperer (1907). Vgl. zur Biographie Wilbrandts auch Hanna Klessinger, Art. „Adolf von Wilbrandt“, in: Killy 2, Bd. 12, 411 f. 109 Diese Zahl entspricht den von Tröger verzeichneten Titeln. Vgl. Siebert (Hg.) (2013), 152 f. 110 Vgl. Kap. VI.1.2. 111 Vgl. die verzeichneten Aufführungen in Wien, am Stadttheater Hamburg und am Rostocker Theater in: Siebert (Hg.) (2013), 155, 158 u. 161. 112 Vgl. z. B. Christ (1993), 134–149.

III.3. Gaius Gracchus

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im Hinblick auf Heydrichs früheren Tiberius Gracchus, das noch Spektakelsucht mit politischer Aktualität verband, unmittelbar deutlich. Gaius Gracchus tritt in diesem Stück als von dem Wunsch nach Rache für seinen Bruder beseelter Aufsteiger auf, der zwar ein brillanter Redner ist, aber doch allzu leicht in Rage gerät. In diesem Scheitern an der höchsten Römertugend ähnelt er Coriolan, allerdings mit dem bühnenwirksamen Plus, dass sein größtes Talent nicht auf dem Gebiet des Krieges, sondern auf der mit Worten ausgefochtenen Politik liegt. Wilbrandt versteht es, diesen Vorzug zu nutzen, wenn er in mehreren Szenen Gracchus’ Beredsamkeit wie eine Spezialwaffe behandelt, seinen Jähzorn dagegen als Achillesferse. Der erste Akt des in Prosa verfassten Dramas führt den Auftritt der Titelfigur wirkungsvoll ein: Das Gerücht von der Heimkehr des Gaius Gracchus macht in einer Volksszene auf dem Forum die Runde, Vertreter der Senatspartei und der Plebejer kommen zu Wort und werben um die Gunst des chorisch in Erscheinung tretenden Volkes, dazwischen kommen Cornelia – „mit angegrautem Haar, würdevoll, freundlich“113 – und Licinnia, die Frau des Gracchus, zu Wort. Gerade als Lucius Opimius, der als Vertreter der Optimaten einen Teil des Volkes zu einer anti-gracchischen Stimmung aufgehetzt hat, sich anschickt, vor dem Consul Metellus eine Anklage gegen das unrechtmäßige Verlassen der Quästur vorzubringen, dessen sich Gaius Gracchus schuldig gemacht habe, kommt eine Unruhe in die versammelte Menge: „Verworrener Lärm und Bewegung im Hintergrund. Einzelne Stimmen: ‚Gracchus!‘ Der Ruf pflanzt sich bis in den Vordergrund fort; Alles blickt nach hinten.“ Opimius muss seine Rede unterbrechen, denn „[d]ie Menge in der Säulenhalle ist auseinandergewichen, Gracchus sichtbar geworden; mit Pomponius [seinem Freund, T.R.] tritt er zwischen den Säulen vor.“ Schließlich „steigt [Gracchus] die Stufen herunter, bleibt endlich auf dem freien Raum vor der Tribüne stehen; allgemeine Stille.“114 Einmal mehr zeigt sich an einer solchen, ganz auf den akustischen Effekt einer dirigierten Masse und das große Tableau setzenden Dramatik, worin ein entscheidender Reiz der Römertragödien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bestand. In derselben Szene gelingt es Gracchus, sich zunächst das Wort zu erstreiten, um dann die Stimmung im Volk zu seinen Gunsten zu wenden. Anders als in Heydrichs Tiberius Gracchus geschieht dies jedoch nicht durch eine klar konturierte politische Programmatik, die für das Theaterpublikum einen leicht erkennbaren aktuellen Subtext transportierte, sondern vielmehr mit Hilfe von Demagogie. Die Anleihen bei der Leichenrede des Mark Anton in Shakespeares Julius Caesar sind hier nicht zu übersehen, wie bereits Scharrer-Santen festgestellt hat.115 Wenn das Volk am Ende Opimius das Wort ebenso entzieht, wie es dies zuvor mit Gracchus getan hatte, und sich zu wüsten Racheforderungen für den _____________ 113 Wilbrandt (1872), 8. 114 Alle Zitate Wilbrandt (1872), 16. 115 Vgl. Scharrer-Santen (1912), 30 f.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

ermordeten Tiberius animieren lässt, kann von einem wirklichen Triumph des Titelhelden jedoch keine Rede sein, allzu wankelmütig erscheint das Volk, dessen Belange zumindest der heimliche Fluchtpunkt der Tragödie sein müssten. Victor Klemperer, der Wilbrandt eine beinahe das ganze Werk behandelnde frühe Monographie widmete, sieht hier auch den Hauptfehler in der Konzeption des Stückes: Weder „das leidende Volk“, das als „widerwärtiger Pöbelhaufe“ dargestellt sei, noch die Oligarchie, die nur durch „einige engherzig herrschsüchtige, abstoßende Aristokraten“ repräsentiert sei, hätten die Überzeugungskraft, um Gracchus der Volkstribun noch als „soziales Drama“ erscheinen zu lassen.116 Gattungsgeschichtlich gewendet lässt sich freilich auch konstatieren: Wilbrandt gibt mit diesem durchweg negativ gezeichneten Staatswesen auch jenen „hohen Begriff von Rom“ auf, den schon Goethe für Collins Regulus ex negativo als Zentrum der Römertragödie beschworen hatte.117 Einen neuen Figurentypus führt Wilbrandt in Gestalt des jungen Plebejers Publius Lätorius ein. Lätorius ist ein politischer Fanatiker, der im Laufe des Stückes Scipio Aemilianus ermorden wird, weil er einen Ausspruch des Gracchus als Aufforderung zu dieser Tat missversteht. Schon bei seinem ersten Auftritt im zweiten Akt erkennt Gaius Gracchus die pathologische Aura dieses besonders treuen Gefolgsmannes: „Die Augen dieses Menschen sagen nicht gut für ihn!“118 Doch handelt es sich bei Lätorius nicht einfach um einen verrückten Eiferer; er wurde vielmehr von der Beredsamkeit des Titelhelden erst radikalisiert. Diesen psychologischen Hintergrund liefert Wilbrandt, wenn er Lätorius seinen eigenen Werdegang schildern lässt: Ich bin nur ein Plebejer, doch ehrlicher Leute Sohn; wohne am Aventin, – gehöre zu Denen, die den Senat hassen und von dir die Freiheit erwarten. [...] Volkstribun, – vergönne, daß ich zwei Worte von mir selber rede: um so besser wirst du verstehen, wer wir sind! – Ich war ein unwürdiger Mensch, hatte meine Jahre verloren, in schlechten Gedanken, mit wüsten Gesellen die Jugendkräfte verthan. Da hört’ ich – vier Jahre sind es nun her – da hört’ ich dich auf dem Forum, wie du den Vettius gegen seine falschen Ankläger vom Senat vertheidigtest! Wie du donnertest, wie die Begeisterung, der Tyrannenhaß, die Freiheitsliebe wie Blitze von dir ausfuhren! – Bürger Gracchus, seit dem Tag ward ich ein anderer Mensch. Ich gab die gemeinen Gesellen auf, ging in den Tempel des „rächenden Mars“, that mein heiliges Gelübde, dir nachzueifern, für die Vernichtung unsrer Tyrannen, für die Freiheit zu leben. Und dafür leb’ ich seitdem! Du bist Schuld daran: du hast aus dem Knaben einen Mann, aus dem Würfelspieler einen Bürger gemacht.119

Damit wird Gaius Gracchus durch seinen Redefuror zum unwissentlichen Ziehvater eines politischen Fanatikers, der auch vor Mord nicht zurückschreckt. Dies mag ein Verweis auf die sich in den 1870er Jahren in Frankreich formierende _____________ 116 117 118 119

Vgl. Klemperer (1907), 166–169, die Zitate 167. MA 6.2, 592. Vgl. Kap. II.4.1. Wilbrandt (1872), 33. Wilbrandt (1872), 33 f.

III.3. Gaius Gracchus

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anarchistische Bewegung („Propaganda der Tat“) sein – die dann freilich als politischer Irrweg gekennzeichnet wäre –, doch ebenso wichtig wie dieser mögliche Aktualitätsbezug ist wiederum die historische Einbettung des dramatischen Geschehens: Während die Figur des Lätorius von Wilbrandt erfunden ist, so beruht doch die hier als politisches Erweckungserlebnis inszenierte Verteidigung des Vettius auf einer bei Plutarch lediglich kurz erwähnten Begebenheit. Mit dieser Verteidigung präsentierte sich der ansonsten zurückgezogene Gaius Gracchus erstmals und unter dem Jubel des Volkes als möglicher Nachfolger seines ermordeten Bruders.120 Zu einem solch ebenso beiläufigen wie kreativen Umgang mit historischen Details fühlten sich die Dramatiker im 19. Jahrhundert offensichtlich auch dann aufgefordert, wenn die großen Handlungsbögen sonst recht frei entworfen werden. Als bewährtes Element der Tiberius Gracchus-Dramen übernimmt Wilbrandt den Konflikt mit Scipio Aemilianus, der durch die Verwandtschaft mit Cornelia ein halber Familienkonflikt ist.121 Bei Wilbrandt tritt Scipio in den ersten beiden Akten noch gar nicht auf; im zweiten Akt wird seine Rückkehr von einem erfolgreichen Spanienfeldzug nach Rom lediglich berichtet. Die Senatspartei gibt in einem Gespräch zu erkennen, dass es sich bei einer Vereinigung von Gaius Gracchus und Scipio Aemilianus um eine Allianz handele, die unbedingt zu verhindern sei. Der Consul Metellus hofft dagegen, an Scipio „endlich gegen diesen Hector [d.i. Gaius Gracchus, T.R.] einen Achilles [zu] finden“.122 Für diese agonale Figurenkonstellation bietet Plutarchs Vita des Gaius allerdings nur wenig Material,123 und es ist nicht unwahrscheinlich, dass Wilbrandt sich hier auf die früheren wirkungsvollen Akzentuierungen des Konfliktes bei Heydrich oder Devrient gestützt hat. Die Strategie, die die Senatspartei in Wilbrandts Tragödie zur Entzweiung von Gracchus und Scipio nutzen will, ist dagegen verbürgt: Es galt, den Jähzorn des Volkstribuns zu reizen und ihn auf diese Weise angreifbar zu machen.124 Das große Zusammentreffen der Antipoden im dritten Akt bereitet Wilbrandt im zweiten gekonnt vor: Ein Mordanschlag auf Gracchus bietet erneut die Gelegenheit, das bedrohliche Szenario einer auf persönliche Rache ausgerichteten Politik, die sich der demagogischen Beeinflussung der Volksmasse bedient, vor_____________ 120 Vgl. Plutarch, Gaius Gracchus, 22 (1). Übs. Ziegler: „[A]ls er seinen Freund Vettius vor Gericht verteidigte und ihn das Volk in begeisterter Freude umjubelte, weil er zeigte, daß die andern Redner an ihm gemessen nur Kinder seien, da beschlich die Optimaten aufs neue die Angst, und sie bekräftigten es sich immer wieder, daß man Gaius vom Tribunat fernhalten müsse.“ 121 S.o. 122 Wilbrandt (1872), 27. 123 Die Ermordung des Scipio Aemilianus wird bei Plutarch nur sehr kurz und mit Verweis auf seine nicht überlieferte Scipio-Vita behandelt (vgl. Plutarch, Gaius Gracchus, 31[10]). Die Verstrickung des Gaius Gracchus und seines Freundes Fulvius nahm demnach nur die Form eines Gerüchtes an, während der Mord nie aufgeklärt wurde. 124 Vgl. Plutarch, Gaius Gracchus, 34 (13).

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zuführen. Lätorius gelingt es noch rechtzeitig, den Attentäter zu überwältigen, er kann jedoch nicht verhindern, dass dieser sich mit dem Dolch das Leben nimmt. Mit einer Volksmenge trägt er lärmend die Leiche von der Bühne und durch die nächtlichen Straßen Roms, die Szenenanweisung bestimmt: „Eine Weile hört man noch verworrenes Getöse [hinter der Bühne, T.R.].“125 Es stellt sich angesichts dieser Repräsentation des Volkes freilich die Frage, wie der Freiheitskampf eines Gracchus noch ernsthaft als hehres Ziel von einem Theaterpublikum anerkannt worden sein soll. Mit den beiden Frauenfiguren rüttelt Wilbrandt zudem an einer weiteren Konstante der Römertragödie, die bereits in mehreren Stücken nachgewiesen wurde: Es handelt sich um die klassische Rollenaufteilung in eine standhafte Mutter und eine emotional wenig gefestigte Ehefrau. Am Ende des zweiten Aktes präsentieren sich Cornelia und Licinnia dagegen gemeinsam, um Gaius Gracchus zu einem Treffen mit Scipio zu bewegen. Zunächst ist es Licinnia, die beim Gedanken an den bereits am gemeinsamen Hochzeitstag hervorgebrochenen Rachetrieb ihres Mannes in Tränen ausbricht und auf Knien bittet, Gaius möge der Rache „entsage[n]“.126 Wilbrandt, der Shakespeares Coriolanus übersetzt hat und mithin die klassische Rollenverteilung zwischen Ehefrau und Mutter des römischen Helden kannte,127 legt seinem Gaius Gracchus die Antizipation des mit den Topoi der Gattung vertrauten Publikums in den Mund, wenn er ihn nach dem Kniefall Licinnias sagen lässt: „Steh auf, steh auf! Wie, ist das dein Platz? (Will sie, voll Bewegung, in die Höhe ziehn; sie wehrt es ab.) Licinnia! Wenn meine stolze Mutter sähe, daß ein Weib vor ihrem Manne kniet!“128 Aber Cornelia bildet diesen „stolze[n]“ Gegenpol in diesem Stück gerade nicht, weil sie nach eigener Aussage nicht nur die Mutter des Tiberius sei, sondern auch „die Tochter dieser Stadt [Roms, T.R.]“; sie erkennt überdies den sich in der Volksmasse artikulierenden Rachedurst als selbstzerstörerisches Element des römischen Gemeinwesens sowie die Unvereinbarkeit von persönlicher Rache und Freiheitskampf. Allein in diesem intellektuellen Vorsprung ist der traditionelle Unterschied von Ehefrau und Mutter auch bei Wilbrandt konserviert.129 Das Zusammentreffen von Gracchus und Scipio findet dann im dritten Akt auf dem Forum statt und bietet nur einen schwachen Ersatz für die dramatischen Ereignisse, die Plutarchs Bericht für die Tiberius-Dramen bereitstellte. Da diese Szene frei erfunden ist, musste dem Interesse des Publikums an Quellentreue _____________ 125 Wilbrandt (1872), 41. 126 Wilbrandt (1872), 43. 127 Auf Parallelen zwischen Shakespeares Coriolanus und Gracchus der Volkstribun weist auch Scharrer-Santen hin. Vgl. Scharrer-Santen (1912), 29–34, bes. 32 f. 128 Wilbrandt (1872), 43. 129 Diese Differenz zeigt sich besonders deutlich in dem von Licinnia mehrmals aufgegriffenen Motiv des verpatzten Hochzeitstages, der am Ende des Aktes doch noch als geretteter bejubelt wird. An diesen Stellen ist sie von einer Kotzebueschen Frauenfigur kaum zu unterscheiden. Vgl. Wilbrandt (1872), bes. 42 f. u. 47.

III.3. Gaius Gracchus

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abermals auf anderem, versteckterem Weg Genüge getan werden. Opimius, dem Hauptgegner des Gaius Gracchus, gelingt es, die sich freundlich gestaltende Unterredung zwischen den beiden Streitenden mit einem Zwischenruf zu stören: Es ist heut des Tiberius Gracchus Todestag! Ist es wahr oder nicht, Scipio Africanus, daß, als du vor Numantia von seinem Untergang hörtest, du jenen alten Vers des Homeros ausriefst: „Also verderb’ ein jeder, der ähnliche Werke vollführt hat?“ Gabst du damals dem Blutgericht des Senats Recht, oder nicht?130

Eben dieses Homer-Zitat wird am Schluss von Plutarchs Vita des Tiberius Gracchus Scipio zugeschrieben, ist jedoch eindeutig als Gerücht gekennzeichnet. Auf der Bühne soll sich die Figur dazu äußern, wie es sich nun ‚wirklich‘ damit verhält; Scipio bekennt sich stolz zu dem Spruch und darf zeigen, dass auch in Wilbrandts reichlich heruntergekommenem Rom das Bühnenrömertum noch nicht ganz ausgestorben ist: „Und wär’ er Blut von meinem eigenen Blut, – was ist das Leben eines Mannes gegen das Heil des Staats? Nieder mit ihm in den Staub, Vater, Sohn oder Bruder, wenn der Staat ohne seinen Tod nicht leben kann!“131 Im folgenden Wortwechsel ist dann keine Versöhnung zwischen den Parteien Scipios und Gracchus’ mehr möglich, weil Scipio mit immer neuen markigen Aussprüchen („[I]ch bin Scipio, vor Menschen fürcht’ ich mich nicht. [...] jetzt gieß’ ich meine Worte in Erz und schleudre sie dir [Gracchus, T.R.] ins Gesicht.“132) in seiner Pose verharrt, während sich Gracchus zum Revoluzzer aufschwingt und Scipio öffentlich verflucht. Der Plan von Opimius ist am Ende des dritten Aktes aufgegangen; die für die Senatspartei bedrohliche Vereinigung der beiden Charismatiker ist gescheitert. Der vierte Akt bringt dann die bereits erwähnte Ermordung Scipios durch Lätorius. Der durch die Senatspartei erregte Volkszorn kann von Gaius Gracchus diesmal nicht umgelenkt werden, weil seine Redeversuche gezielt durch Trompetenstöße übertönt werden.133 Mit diesem von Rhetorik und Argumentation unabhängigen, dafür ganz auf die oberflächlichsten Bedingungen gegründeten Scheitern der politischen Rede betont Wilbrandt erneut deren rein instrumentellen Charakter. Abermals werden die Bürger aufgefordert – diesmal von der Senatspartei –, eine Leiche durch die Straßen Roms zu tragen. Wilbrandt greift im fünften Akt viele zuvor entwickelte Motive wieder auf und führt das Stück zu einem pessimistischen Ende. Die Anhänger des Gaius Gracchus haben sich auf den Aventin zurückgezogen, während die Senatspartei in der Stadt die anti-Gracchische Stimmung weiter befeuert. Doch Licinnia und Cornelia bringen noch einmal eine Gruppe von „wackeren Bürgern“ vor Gracchus, die repräsentativ „für ebenso viele Tausende“ steht.134 Allein einen Schwur _____________ 130 131 132 133 134

Wilbrandt (1872), 64. Wilbrandt (1872), 65, Hvh. i. O. Wilbrandt (1872), 66. Vgl. Wilbrandt (1872), 84 f. Wilbrandt (1872), 92, Hvh. i. O.

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verlangt man von dem Volkstribun, der seine Unschuld an der Ermordung des „edelsten aller Römer“ bekräftigen soll. Gracchus schwingt sich erneut zu einer großen Rede auf, die jedoch ins Leere läuft, als sich Lätorius offen zu dem Mord bekennt und Gracchus seinen Dolch zu Füßen legt. Dies führt nicht nur zum sofortigen Abfall der eben noch kampfbereiten Anhänger, sondern auch zur Desillusionierung des Titelhelden. Jede politische Perspektivierung wird von Wilbrandt aufgegeben, als er Gracchus direkt vor seinem Selbstmord noch folgende, an die untergangsbeseelten Germanenstoffe Felix Dahns oder auch Wagners Ring des Nibelungen gemahnende Tirade in den Mund legt: Nun so stürmt denn herauf, ihr blutlechzenden Senatoren, ihr Tyrannen Roms, ich will untergehn, doch mein letzter freier Athemzug soll euch, die Sieger, verwünschen! Euch vererb’ ich meinen untilgbaren Haß! Euch vererb’ ich den Samen der Empörung, den ich ausgesäet, Euch vererb’ ich diesen heutigen Tag, dessen Schatten eure Ferse treten wird, bis ihr, von stärkeren Tyrannen in den Staub gedrückt, Sclaven ihrer Sclaven, von Verachtung geschändet, mich beneiden werdet, wie ich unterging! (Er zieht einen Dolch aus seiner Toga hervor, wendet sich ab und dem Tempel zu; mit gedämpfter Stimme.) Große Göttin, dir bring’ ich mein Opfer dar; Gracchus für Scipio – (Stößt sich den Dolch in die Brust.)135

Mit dieser Wendung ins Mythische steht am Ende des Stückes gleichzeitig die vollständige Entpolitisierung. Eine Stabilität „römischer“ Werte, die es zu restituieren gilt, war in den Tiberius-Dramen noch gegeben, bei Wilbrandt sind davon nur noch Posen übrig. Auf der anderen Seite lässt sich hier auch eine Anpassung der Römertragödie an neue Interessenlagen beobachten: Durch die spätestens mit Felix Dahns Roman Ein Kampf um Rom (1876) zunehmende Begeisterung für germanische Stoffe verschob sich der Blick auf Rom in die Richtung seines Unterganges. Aus dieser Perspektive lassen sich die Schlussworte von Wilbrandts Gracchus nicht nur als quasi-prophetische Vorausdeutung auf die römische Kaiserzeit, sondern auch als Referenz auf die mit dem Germanentum und Nibelungenstoff verknüpfte Untergangsseligkeit lesen. Drei weitere Autoren wandten sich bereits vor dem Erscheinen von Wilbrandts Gracchus der Volkstribun dem jüngeren Gracchen-Bruder zu. In den Tragödien von Hermann Brandes (Cajus Gracchus, Braunschweig 1860), Otto Franz (Gajus Grakchus, Berlin 1869) und Adolph Menk (Gaius Gracchus, Wiesbaden 1869) findet sich der bereits bei Wilbrandt beobachtete Hang zur Diffusion einer politischen Aussage wieder, ohne dass diese Autoren auch nur annähernd über Wilbrandts Effektsicherheit verfügen.

_____________ 135 Wilbrandt (1872), 99 f., Hvh. i. O.

III.3. Gaius Gracchus

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III.3.2. Der Bühnenrömer privat: Hermann Brandes’ Cajus Gracchus (1860) Hermann Brandes’ Tragödie Cajus Gracchus zeigt im Aufbau große Ähnlichkeiten zu Wilbrandts Stück, aber auch entscheidende Abweichungen in der politischen Tendenz. Über den Autor oder eine Aufführung des Stückes ist nichts bekannt, doch weist Brandes in einer Vorbemerkung darauf hin, dass sein Stück an ebenjener „Münchner Dramen-Concurrenz“ im Jahr 1859 eine „ehrenvolle Erwähnung“ erhalten habe, aus der Paul Heyses Die Sabinerinnen und Wilhelm Jordans Die Wittwe des Agis als Preisträger hervorgegangen sind. Caius Gracchus gehört demnach in den Kontext der bereits erwähnten, unter anderem von Rudolf Gottschall geführten Debatte um das verstärkte Auftreten antiker Stoffe auf der deutschen Dramenbühne um 1860 und lag somit im Trend seiner Zeit. Der auffälligste Unterschied gegenüber den anderen Gaius Gracchus-Stücken ist zunächst eine Erweiterung des Frauenensembles um Sempronia, die Schwester der Gracchen, die zugleich die Frau des Scipio Aemilianus ist. Auf diese Weise wird der politische Konflikt zwischen Gracchus und Scipio noch stärker auch zu einem familiären Konflikt: Sempronia lebt, wie bereits aus dem ersten Akt hervorgeht, seit der Ermordung ihres Bruders in Trennung von ihrem Mann, und dieser grollt nun, gleich einem Achilles, in seinem zunehmend in Unordnung geratenen Heereslager in Spanien. Der Aufstieg des Cajus Gracchus trägt bei Brandes vom ersten Akt an die Züge einer eher ungeordneten Revolte als die einer politischen Karriere. Gracchus schickt hier die drei Frauen, Cornelia, Licinia und Sempronia, unter besonnenen Worten auf sein Landgut, um dann bei einem dekadenten Gelage im Palast des Consuls den Senatoren entschlossen entgegenzutreten. Allein der Plan des Gracchus, sich zum Volkstribun wählen zu lassen, sorgt bei den Senatoren für Aufruhr. Doch der Versuch, den „Empörer [...] [m]it eigner Hand [zu] richten“, wie dies schon bei Tiberius gelungen sei, scheitert: Als es zu einem Streit kommt, kann Gracchus hinzugekommene Bürger hinter sich scharen und zieht mit ihnen „unter großem Tumult“ ab.136 Mit diesen Szenen grenzt sich Brandes’ Stück von all den anderen Dramen ab, die einen Aufstieg in der römischen Politik vornehmlich durch die Macht der Rede in öffentlichen Debatten plausibel machen. Der erste Auftritt Scipios als großer Gegenspieler seines Schwagers steht im Einklang mit Mommsens unverhohlener Begeisterung für dessen ordnungsstiftende Rolle im römischen Heer, ja könnte ein direkter Reflex auf dessen Porträt Scipios sein.137 Der Consul Opimius und der Senator Mucius Scävola suchen Scipio hier in seinem Zelt im Lager auf und sind durch die – für den Leser in einem Prolog-artigen Disput zwischen dem Diener Scipios und einem aufständischen Zenturio anschaulich gemachte – umstürzlerische Stimmung gehörig einge_____________ 136 Brandes (1860), 33. 137 Vgl. Mommsen (1976), Bd. 3, 92; vgl. Kap. III.1.

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schüchtert.138 Scipio ruft das Heer gleichwohl zur Ordnung und verlässt das Zelt – und damit die Bühne – auf seinem herbeigeholten Pferd. In einer Mauerschau geben die beiden zurückgebliebenen Politiker ein ängstliches Gegenbild zu dem großen römischen Kriegshelden ab, dem sie lediglich als Claqueure zur Seite stehen: Er [Scipio, T.R.] kehrt zurück! Er kehrt Als Sieger über die gefährlichste Empörung heim! – Dem Gott des Krieges gleich Schwebt er daher durch die gepanzerten Cohorten, die vom Strahl der Sonne nicht, Vom Widerscheine seines Auges glänzen!139

Zwar muss dieses Heldenstück wie so oft hinter der Bühne stattfinden und kann lediglich in den Reaktionen der Beobachter gespiegelt werden; doch Brandes gelingt es, bei Scipios Rückkehr noch ein Beispiel römischer Staatstreue vorzuführen, das bei genauer Kenntnis von Plutarchs Lebensberichten der Gracchen überdies als verdeckter Kommentar zu seinem Verhältnis zu den Gracchischen Reformen gelesen werden kann. Der bereits zu Aktbeginn aufgetretene rebellische Zenturio wird als Gefangener vorgeführt: An ihm soll für seine Untreue gegenüber dem Heer und dem Feldherren das Todesurteil vollstreckt werden, obwohl er, so Scipio, „der tapferste / Der Zenturionen [war], der als Erster einst / Karthagos Mauern überstieg, der stets / Dem Heer als Muster galt und den allein / Sein Feuersinn zu diesem Aufstand fortriss“.140 Nun wird aber bei Plutarch, wie bereits erwähnt, die Ehre des Ersten auf den Mauern Karthagos Tiberius Gracchus zugesprochen.141 Der Umgang mit dem gefangenen Zenturio kann mit diesem Wissen als verschobener Hinweis betrachtet werden, in welcher Form sich Scipio zum Aufstand des älteren Gracchen-Bruders positioniert hätte. Brandes’ Scipio ist hier unerbittlich und bestätigt so implizit den ihm zugeschriebenen Ausspruch, dass die Ermordung des Tiberius rechtens gewesen sei, der ja auch in Wilbrandts Stück eine entscheidende Rolle spielt.142 Das Angebot des Consuls, dem Gefangenen aufgrund von dessen Verdiensten das Leben zu schenken, weist Scipio dann in römisch-staatstreuer Manier zurück: [...] Consul, nicht Um dieses edlen Fürworts willen zollt’ Ich ihm [dem gefangenen Zenturio, T.R.] dies Lob, nein, dass er selbst erkennne, Wie der Verrath am Vaterlande mir Die höchste Kriegertugend werthlos macht, Und dass ihm nur Gerechtigkeit geschieht,

_____________ 138 139 140 141 142

Vgl. Brandes (1860), 37–40, das Gespräch zwischen dem Diener und dem Zenturio 34–36. Brandes (1860), 44. Brandes (1860), 45. Vgl. Plutarch, Tiberius Gracchus, 4. Vgl. Kap. II.2. Vgl. Kap. III.3.1.

III.3. Gaius Gracchus

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Wenn er den Tod erleidet. Führt ihn fort Lictoren! Und vollzieht im Angesicht Des Heeres jetzt an ihm das Todesurtheil!143

Der Zenturio wird darauf von Lictoren abgeführt, und der Consul Opimius kommentiert die Szene mit den Worten: „Du [Scipio, T.R.] bist der Römer größester! Du lehrst / Auch uns nun wieder echte Römer sein.“144 Dies ist das Collinsche Programm, das sich allerdings nur noch rudimentär, buchstäblich am Rand des Stückes wiederfindet: Während es Regulus noch gelang, das ganze Volk auf den alt-römischen Geist einzuschwören, kann Scipio seine normsetzende Funktion lediglich in dieser einen, in Spanien spielenden Szene erfüllen. Führt Brandes Scipio im zweiten Akt also einmal mehr einen starken Bühnenrömer vor, so erweitert er dessen Rolle im weiteren Verlauf des Stückes in auffälliger Weise, wenn er als andere Seite der normsetzenden Idealgestalt einen problematischen Ehemann vorführt und ihn so psychologisiert. Zwar muss die Weigerung Sempronias, weiterhin mit Scipio zusammenzuleben, ohne Zweifel als ein in erster Linie solidarischer Akt mit ihren Brüdern verstanden werden. Am Ende des dritten Aktes werden darüber hinaus allerdings auch Hinweise auf ein von Anfang an zerrüttetes Eheverhältnis gegeben, als dessen Hauptprobleme eben jene von Scipio verkörperten Römertugenden zu sehen sind, die den Tragödien überhaupt ihre Popularität sicherten. In der Szene treffen Scipio und Sempronia auf einem Balkon zusammen, von dem aus Sempronia eben noch, von einem Vorhang verborgen, die Pläne Scipios und seiner Gefolgsleute mitgehört hat. Als Sempronia Scipio offen mit dem geplanten „Verrath“ an ihrem Bruder konfrontiert – es handelt sich um eine Variation der bei Plutarch überlieferten Strategie der Optimaten, Gracchus’ Gesetze mit populistischen Varianten, die dann nie umgesetzt werden, zu übertrumpfen –, ruft Scipio ihr ihre Stellung als Ehefrau in Erinnerung: Sempronia, der thörichten Gewohnheit Anhängend dir noch aus dem Mutterhaus, Dich gar zu eifrig um der Männer Thun Zu kümmern, wirst du endlich dich entwöhnen. Was geht dich Rom, das Forum an? Lass mich Dir wiederholen: Dieses Hauses Heerd Umschreibt die ganze Summe deiner Pflichten.145

Dies müsste als markiges In-die-Schranken-Weisen des „größesten“ Römers nicht weiter kommentiert werden, wenngleich eine gewisse Rückständigkeit dieser vollständigen Exklusion der Frauen aus allen politischen Affären schon durch Cornelia auf der Bühne, auf die Scipio mit dem „Mutterhaus“ verweist, sichtbar gemacht wird. Doch setzt Brandes das Gespräch mit einem kurzen Einblick in die _____________ 143 Brandes (1860), 45. 144 Brandes (1860), 45. 145 Brandes (1860), 80.

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Voraussetzungen der Ehe fort, der sich wie ein pessimistisches Gegenbild zu dem häuslichen Kotzebue-Glück ausnimmt, das viele Römertragödien als private Seite großer Krieger entwerfen: SEMPRONIA. Wohl täuscht’ ich mich, als ich, auf Liebe hoffend, Es [das Haus Scipios, T.R.] einst betrat. SCIPIO. Als du, statt eines Gecken Hier einen Römer fandest. SEMPRONIA. Einen Römer, Doch keinen Menschen.146

Diesem kurzen Dialog kommt ein höherer symptomatischer Wert zu, als dies von Brandes intendiert gewesen sein mag, fasst er doch in wenigen Zeilen die dramenkonzeptionellen Schwierigkeiten der römischen Idealgestalten auf der Bühne zusammen: Während eine nicht unwesentliche Faszination für Figuren wie Scipio gerade in der Abgrenzung gegen alles Gefühlige, Sentimentale und „Gecken“hafte gelegen haben dürfte, so bringt doch dieselbe Verpanzerung und Kälte ein Defizit im Menschlichen mit sich. Der Held der Tragödie darf den Ansprüchen an vollendetes Römertum gerade nicht genügen, um noch als ‚echter‘ Mensch bestehen zu können. Mit dem hier offengelegten Problemkomplex korrespondiert auch Brandes’ Entscheidung, Scipio nach seinem glanzvollen ersten Auftritt im Lager – etwas unvermittelt147 – die Rolle des Schurken zukommen zu lassen. Der politische Gehalt des Stoffes wird von Brandes dagegen in den Hintergrund gerückt. Einmal mehr wird großes Gewicht auf das Scheitern der Verhandlungen zwischen Gracchus und Scipio gelegt. So entschieden er mit Sempronia und Scipio die Idealität des Bühnenrömers infrage stellt, so wenig interessieren ihn die gesellschaftlichen Faktoren der Gracchischen Revolution. Als einziger der Autoren aller Gracchen-Stücke lässt sich Brandes eine Demonstration der rednerischen Fähigkeiten seines Titelhelden entgehen, obwohl sich die Theaterbühne dafür so gut eignet. Deshalb erscheint auch die entscheidende Wende im vierten Akt, wenn Gracchus sich nach einigen prophetischen Worten Cornelias über den bevorstehenden Untergang zum Alleinherrscher aufschwingen möchte, eher un_____________ 146 Brandes (1860), 81. 147 Ein tatsächlicher Umschlag ins Schurkische ist mit dem im dritten Akt ausgeheckten Plan zu verzeichnen, Gracchus durch liebedienerische Angebote an das Volk auszustechen. Für diesen Plan ist in Brandes’ Stück Scipio ganz allein verantwortlich, Opimius und Scävola bleibt nur, dessen Raffiniertheit gebührend zu loben. Vgl. Brandes (1860), 74–79. Davor ist Scipio zur Versöhnung bereit, ja der am Schluss des zweiten Aktes in einem stummen Tableau arrangierte Handschlag mit Gracchus (59) wird nicht einmal, wie dies bei Wilbrandt geschieht, von intriganten Optimaten hintertrieben.

III.3. Gaius Gracchus

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motiviert: „Einem Herrscher nur / Soll Rom gehorchen, mir allein, und doch / Soll jeder Römer frei und glücklich sein!“148 Bevor dies jedoch auch nur durch den geringsten programmatischen Gehalt untermauert werden kann, wird der Tod Scipios bekannt: Ein rachsüchtiger Karthager hat ihn zum Kampf gefordert, an dessen Zustandekommen auch Sempronia mitgewirkt hat. In der direkten Auseinandersetzung mit der Senatoren-Partei unterliegen die Anhänger des Cajus Gracchus am Aventin schließlich, und Cornelia muss den Tod ihres zweiten Sohnes betrauern. Der Consul verkündet eine Wiederherstellung der politischen Ordnung, indem er in der allgemeinen Trauer über das Schicksal des Gracchus eine Art Volks-Katharsis erkennt, die den Bürgerkrieg beendet: Seh ich [der Consul, T.R.] in Aller Blicken um mich her Bestürzung, Mitleid auch ob dieses Anblicks, So fühl’ ich selbst nur der erfüllten Pflicht Befriedigung, und staune ehrfurchtsvoll Der Götter Fügung an, die Rom so bald Aus dieses Bürgerkriegs Gefahr errettet.149

Brandes’ Cajus Gracchus ist ein klassisches Beispiel für eine Römertragödie, die die kreativsten Seiten ihres Autors allein im Umgang mit den Regeln der Gattung zeigt, im Hinblick auf ihre politische Verweisfunktion allerdings nur wenig Interesse erregen kann. Zwar löst Brandes viele Elemente aus den vom Stoff bereitgestellten Familienverwicklungen heraus und verbindet sie mit den üblichen Zutaten eines Intrige- und Rachestückes, doch wird das politische Geschehen ausschließlich von den privaten Entscheidungen einiger Nebenfiguren vorangetrieben und entwickelt sich genau so „tumultuarisch“ wie der erste Abzug des Volkes von der Bühne. III.3.3. Dekadenz undIII.3.3. Idealität: Otto Franz’ und Adolph Menks GracchenDekadenz und Idealität: Dramen Otto Franz’ und Adolph Menks Gracchen-Dramen III.3.3.1. Otto Franz’ Gajus Grakchus (1869) Hinter dem Pseudonym Otto Franz verbirgt sich der äußerst produktive Autor Otto Franz Gensichen (1847–1933), der nach dem wohl noch zu seiner Studienzeit entstandenen Stück – in der Widmung an die Eltern als „Erstlingswerk seiner tragischen Muse“ bezeichnet – in allen literarischen Gattungen hervortrat.150 Sein _____________ 148 Brandes (1860), 88. 149 Brandes (1860), 128. 150 Einen biographischen Überblick sowie eine Bibliographie liefert der Art. „Otto Franz Gensichen“, in: Brümmer, Bd. 2, 347; der Artikel verzeichnet 39 Publikationen Gensichens

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

Drama weist bereits durch die eigentümlich germanisierte Schreibweise des Titelhelden – Gajus Grakchus – auf die in den ersten Akten vorherrschende Tendenz hin, alle Römer unverhohlen wie deutsche Klein- und Großbürger auftreten zu lassen. Das Volk erscheint weniger als Chor, sondern wird bereits im ersten Akt von einer Gruppe unterschiedlicher Handwerker gebildet, die zwar an Shakespeares Julius Caesar erinnern mag, durch ihre Redeweise anfangs aber eher dem Personal deutscher Lustspiele zuzuordnen ist. Die Wortführer sind der Schuster Markus Pomponius Matho, vor dessen Hütte sich die ersten Szenen abspielen, und ein namenloser Schneider. Während der Schuster sich im Laufe des Stückes als treuer Gracchen-Gefolgsmann bewährt, jedoch zunehmend auch für die unkontrollierbare Brutalität der Volksmasse steht, appelliert der Schneider fortwährend an die verschiedenen Bauern und Bürger, sich an die Partei zu halten, die die meisten persönlichen Vorzüge bietet: „Meine Politik / Ist’s, immer mit dem Stärkeren zu halten.“151 Wenn damit schon die Bürger durch ihre Impulsivität und Launenhaftigkeit gekennzeichnet und nicht eben dazu geeignet sind, sich als Nutznießer der Gracchischen Politik die Gunst eines bürgerlichen Theaterpublikums zu erspielen, so sieht es bei den Volkstribunen kaum besser aus: Gajus Grakchus selbst strebt hier schnell und unverhohlen die Monarchie an und plant im dritten Akt, den „schmutzigen Tribunenmantel“ abzuwerfen und sich mit dem „königliche[n] Purpurmantel [zu] schmücken“.152 Der von den Optimaten kontrollierte Tribun Markus Livius Drusus darf in einer Szene ein Beispiel seiner Redekunst geben. Dabei lässt ihn Gensichen – für die zeitgenössischen Leser gewiss unschwer zu erkennen – beim Volk mit dem berühmten belly-Gleichnis aus Shakespeares Coriolanus reüssieren.153 Obwohl die deutschen Autoren die großen Reden aus Shakespeares roman tragedies mit besonderer Vorliebe variierten, so dürfte dies im Falle von Drusus’ Auftritt vor dem Volk von Gensichen ganz bewusst im Sinne eines Plagiats inszeniert worden sein, um einen billigen Trick der Demagogie für sein Publikum zu kennzeichnen. Markus Fulvius Flaccus, der bei Gensichen im Einklang mit Plutarch die Rolle des radikalen Reformers übernimmt und schon im ersten Akt als eifriger Weintrinker eingeführt wird, hat seinen großen Auftritt am Schluss des vierten Aktes. Hier wird eine bei Plutarch erwähnte durchzechte Nacht in Flaccus’ Haus auf die Bühne gebracht, in der der Gastgeber als Dionysiker avant la lettre vorgeführt wird, der in seinen Reden immer wieder um die Worte „Wein“, „Schlaf“ und _____________ zwischen 1869 und 1910. Vgl. außerdem Bent Gebert, Art. „Otto Franz Gensichen“, in: Killy 2, Bd. 4, 158. 151 Franz (1869), 24. 152 Franz (1869), 50. 153 Vgl. Franz (1869), 52 f. Das Gleichnis des Menenius Agrippa, das dem Volk anhand der Versorgung des ganzen Körpers durch den wohlgenährten Magen verdeutlicht, dass die Pfründe der Optimaten im Staatskörper eben auch einen guten Sinn haben, findet sich in der ersten Szene des ersten Aktes von Shakespeares Coriolanus. Vgl. Kap. II.2.

III.3. Gaius Gracchus

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„Tod“ kreist.154 Der Consul Opimius schließlich rundet das Personal ab: Er übernimmt ohnehin die Rolle des nur auf den eigenen Vorteil bedachten Erzschurken, so dass in Gensichens Stück alle politischen Entscheidungsträger Egoisten, Scharlatane oder halbe Psychopathen sind, die sich allenfalls kurzfristig in pathetische Posen werfen. Bei den Frauenfiguren hat Gensichen den Kontrast zwischen der stoischen Gracchen-Mutter und der liebenden Ehefrau bis zur Karikatur verstärkt. In der ersten Szene, die die Figuren „mit weiblicher Arbeit“ einführt, ist Cornelia bereits fest vom Tod ihres zweiten Sohnes überzeugt, während es Licinia lieber wäre, dieser würde sich ganz aus der Politik heraushalten. Licinias Selbstcharakterisierung könnte in ihrer Naivität auch aus einem Rührstück oder Lustspiel stammen, etwa wenn sie betont, dass sie „[v]on Staatsgeschäften Nichts verstehe, nur / Ein Herz zum Lieben habe, weich und zärtlich, / Um Ehre und um Glanz sich niemals kümmere“.155 Und kaum eine Bühnenrömerin, so schwer ihr die geforderte Selbstbeherrschung auch fallen mochte, hat sich zu solchen, die zentralen Elemente der Römertragödie gleichsam verwerfenden Ausbrüchen hinreißen lassen: Ach ja das Vaterland! So sagst du [Grakchus, T.R.] immer, Wenn du dich deinem Weib entziehen willst. Das Vaterland, die Politik, – das sind Die Worte, deren Laut mich frieren macht. Mein Vaterland ist deine Liebe; dir Stets zu gefallen, meine Politik.156

Noch deutlicher artikuliert sich Licinias Unverständnis für die traditionell in der Gattung verhandelten Werte, wenn sie wenig später gerade den Zusammenhang von Römertum und der Hintanstellung des persönlichen Glückes zugunsten des Staates nicht versteht. Auf Grakchus’ Nachfrage, wie Licinia zu seiner Mutter stehe, antwortet diese: Ich liebe sie [Cornelia, T.R.], weil dich ihr Leib geboren, Doch hätt’ ich sie zur Freundin nicht gewählt. Ihr Geist ist mir zu kühn, zu stolz, zu strebend, Sie tadelte mich oft, ich sei zu schwach, Sei keine Römerin. Ich bin ein Weib, Das ist mein ganzer Stolz; ich weiß auch nicht, Weshalb gerade eine Römerin Dem Vaterland die Liebe opfern soll? Scheint denn bei uns die Sonne nicht so warm Wie bei den Griechen? Und dort sind die Weiber Doch ganz nur Weiber – liebend, zärtlich, schwach, Und die Verzweiflung erst schafft Heldinnen.157

_____________ 154 Vgl. Franz (1869), 70–73. Friedrich Nietzsches Geburt der Tragödie, die erst 1872 erschien, konnte Gensichen freilich nicht kennen. 155 Franz (1869), 12. 156 Franz (1869), 31.

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III. Politische Krise, gescheiterte Revolution – Die Gracchen-Tragödien

Der Titelheld sieht hier keinen Korrekturbedarf: „[W]o die Liebe wohnt, / Wird jeder Ort zu einem Griechenland. / Ich will dich ja nicht anders als du bist“.158 An diesem Punkt scheint die Tragödie ganz in den Modus des Melodrams abzugleiten, und es überrascht, dass sich Licinia am Schluss des zweiten Aktes, aus dem die zitierten Passagen stammen, zumindest kurzfristig in die Pose der standhaften Ehefrau an der Seite des Helden zu werfen weiß und so dem politischen Konflikt einen Raum öffnet. Griechenland wird als arkadisches Refugium und eine Art Anti-Rom allerdings im vierten Akt noch einmal von Licinia als gemeinsamer Fluchtort ins Spiel gebracht, von Grakchus in untergangsseliger Stimmung aber endgültig zurückgewiesen.159 Gensichens Tragödie bietet auch ein Beispiel dafür, dass es zur Zeit um die Gründung des deutschen Kaiserreiches, die mit einem gesteigerten Interesse an der römischen Kaiserzeit einherging, immer schwieriger wurde, den „hohen Begriff von Rom“ (Goethe) lebendig zu halten. Gajus Grakchus kann sich nicht mehr auf eine vergangene Größe und ein Ethos berufen, die es zu restituieren gilt, er betrachtet die zersetzenden Kräfte im römischen Staat vielmehr als festen Teil desselben. In einem seiner vielen Wutausbrüche, die mitunter wie Zugeständnisse an die zeitgleiche Nero-Mode wirken,160 zeichnet er dann auch Rom als ein immer schon menschenverschlingendes Babylon und nicht als heruntergekommenes ideales Staatswesen: Es treffe Fluch die Bürger Rom’s, vernichte Das werdende Geschlecht im Mutterleib! Fluch, Fluch auf dich, du alte Hure Rom, Die du ermordest deine Buhlen, taumle Durch Koth und Schlamm dem schnöden Ziele zu! O würge, wie du es bisher gethan, Jedweden, der den Siebenhügelleib Umbuhlte, bis du alt und schlotternd und Vom Blute der Erschlagenen triefend dastehst, Ein stinkend Scheusal zum Gespött der Völker!161

So oft Grakchus seine Flüche im Laufe des Stücks auch ausspricht und – mitunter noch in derselben Szene – widerruft und so deren Inhalt relativiert, so bietet Gensichen doch keine Figuren an, in denen sich Spuren der idealischen Größe finden würden, die Rom zu einem universalen Modell unbedingter Staatstreue werden ließen. Es überrascht deshalb nicht, dass Scipio Aemilianus in Gajus

_____________ 157 158 159 160 161

Franz (1869), 32. Ebd. Vgl. Franz (1869), 61 f. Vgl. Kap. VI. Franz (1869), 82.

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Grakchus gar nicht erst auftaucht und lediglich an einer Stelle beiläufig erwähnt wird.162 III.3.3.2. Adolph Menks Gaius Gracchus (1869) Im selben Jahr wie Gensichens Stück erschien in Wiesbaden noch ein weiterer Gaius Gracchus. Die Tragödie von Adolph Menk – der Autor ist offenbar nicht weiter in Erscheinung getreten – wurde nach dem Hinweis auf der Titelei des im Selbstverlag gedruckten Bühnenmanuskriptes „[a]m 29. Juli 1869 zum Erstenmale mit Erfolg aufgeführt am Königlichen Theater in Wiesbaden“.163 Menks Stück bildet vor allem deshalb einen geeigneten Abschluss dieser Untersuchung der Gracchen auf der deutschen Bühne des 19. Jahrhunderts, weil sich hier zeigen lässt, dass bei allen geschichtlich plausiblen Transformationen der Figuren bzw. dem insbesondere bei Gensichen spürbaren Idealitätsverlust der römischen Antike die alten Gattungsregeln und ursprünglich in den Römertragödien behandelten Problemlagen ganz selbstverständlich wieder aufgegriffen werden konnten, ja sogar weiterhin ihren Weg auf die Bühne fanden – möge es auch nur für wenige Aufführungen gewesen sein. Der Nero-haften Anlage von Gensichens Titelhelden setzt Menk gleichsam einen gräzisierten Märtyrer der Freiheit entgegen, den man wieder ganz in der Tradition von Collins Regulus betrachten muss. Formal fällt zunächst auf, dass Menk bei weitem strenger in der Komposition seiner Jambenverse verfährt als viele seiner Zeitgenossen und in dieser Hinsicht eine Regelmäßigkeit erreicht, die bisweilen wohl selbst Emanuel Geibels hohen Ansprüchen genügt hätte.164 Dem Stück ist außerdem – in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eher unüblich – ein längerer Prolog vorangestellt, der einen Dialog zwischen Genius und Dichter inszeniert. Hier wird einmal mehr der Auftrag des Dichters beschworen, nach dem Höchsten zu streben und doch zugleich „ganze Menschen [...] mit Fleisch und Blut“ vorzuführen.165 „[D]er Dichtung Schatz“ liege für dieses Vorhaben in „Klios heiligen Gefilden“, der Geschichte also, verborgen. Eine politische Tendenz erhält der Prolog durch den Zusatz, dass, so der Genius, in der Geschichte „die Freiheit vom zerbroch’nen Schilde / Mit Jugendkraft die blut’ge Fahne schwingt“, und dort „die Märtyrer der Menschheit ruhen“.166 Tatsächlich artikuliert sich dieses Geschichtsverständnis in den letzten _____________ 162 Vgl. Franz (1869), 12. 163 Menk (1869), [unpag.]. Eine weitere Aufführung fand im folgenden Jahr statt; vgl. Statistischer Rückblick (o. J.), 37. 164 Der qualitative Unterschied dürfte bereits beim Vergleich der hier zitierten Passagen aus dem Stück von Menk mit denen aus Gensichens Drama ersichtlich werden. 165 Menk (1869), 4 [unpag.]. 166 Ebd.

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Akten von Menks Drama, die bei aller Quellentreue immer wieder das Gracchische Projekt mit der longue durée der Menschheitsgeschichte ins Verhältnis setzen. Menks Drama ist die einzige Gaius Gracchus-Tragödie, in dem die leichte Erregbarkeit des Gaius Gracchus nur eine untergeordnete Rolle spielt, ja beinahe ignoriert wird. Vielmehr sind es die gewaltlose Dulderhaltung des Märtyrers sowie ein Hang zur theologischen Reflexion, die den Titelhelden charakterisieren. In den Auseinandersetzungen mit Licinia, die hier deutlich weniger Raum als bei Wilbrandt oder Gensichen erhalten, braucht Gracchus keine Unterstützung seiner Mutter, wenn es im ersten Akt darum geht, die Bitte um einen Rückzug aus der Politik abzuschlagen: Nicht so mein Weib! Laß ab, die zarten Saiten In eines Römers Brust zu rühren! Sie, Vom Stahl der Ehre dicht und fest umschlossen, Vernimmt ungern die lieblichen Accorde, Die weich das Herz und schlaff die Sinne machen. Nicht eine Drachme gilt mehr unser Leben, Als es dem Glück des Vaterlandes nützt.167

Monologe wie dieser zeigen einmal mehr, dass sich das Pathos des Bühnenrömers Collinscher Prägung zu keinem Zeitpunkt wirklich überlebt hatte, sondern zumindest als Schauspieler-Pose ungebrochen fortlebte. Solch dröhnende Passagen sind in Menks Gaius Gracchus jedoch eher selten; vielmehr dienen viele Monologe und Dialoge der Informationsvermittlung, denn kein anderes Gracchen-Stück unternimmt es, so viele der bei Plutarch geschilderten Episoden zumindest zu erwähnen.168 Ganz ungewöhnlich für eine Römertragödie ist der fortwährende Bezug auf die griechische Mythologie in Menks Stück. Besonders verdichtet geschieht dies im vierten Akt, der die Handlung nach der großen Verteidigungsrede des Gracchus vor dem Senat wiedergibt. Die Sympathien für die Optimaten und die Gracchischen Revolutionäre sind in der Stadt geteilt, und beide Parteien versuchen, sich eine Strategie für das weitere Vorgehen zu überlegen. Mit vier Handlungsorten, die mit Hilfe von „Verwandlungen“ erreicht werden, gelingt es Menk, unterschiedliche Perspektiven auf die klassisch-antike Mythologie zu entwickeln, die zwischen tragischer Schicksalslogik und schlichtem Aberglauben changieren. Im Senat treffen zunächst die Optimaten unter der Führung des Consuls Opimius zusammen. Man will sich des Berichtes des karthagischen Quästors Sextus bedienen, der allerhand schlechte Vorzeichen aus der von Gracchus gegründeten und beaufsichtigten Kolonie zu berichten weiß. Gracchus sei es, gemäß Sextus’ Ausführungen, immer gelungen, in seiner Anwesenheit die Ängste des Volkes über _____________ 167 Menk (1869), 20. 168 Ein Beispiel ist der in allen anderen Gracchen-Dramen allenfalls am Rande eine Rolle spielende Konflikt zwischen den römischen Bürgern und den Latinern, mit dem Menks Stück einsetzt.

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vermeintliche Wunderzeichen zu zerstreuen. Seit seiner Abreise habe der Glaube an Phänomene des Übersinnlichen und prophetische Zeichen wieder zugenommen, und eben dies will Opimius von den Auguren als „Götterwarnungsrufe“ bestätigen lassen und so den Rückzug aus Karthago, die Zerschlagung des Gracchischen Projektes, vor dem Volk legitimieren.169 Nach der ersten „Verwandlung“ wird dieses Glaubensthema zum Motiv, wenn in einem Zimmer in Gracchus’ Haus die ‚Revolutionäre‘ zusammenkommen und – gleichsam parallel – das künftige Vorgehen vor dem Horizont einer höheren Ordnung betrachten. Zum Emblem für den Freiheitskampf, in dem die Gegner nun auf die Götterfurcht des Volkes setzen, wird für Gaius Gracchus Prometheus. Den Göttern, die vom Volk nur wollten, dass es „im Dunkeln tappe, / Und gläubig und voll Demuth zu den Höhen / Des schweigenden Olymps die Blicke hebe“,170 habe sich Prometheus in aufklärerischer Absicht entgegengesetzt: Kennst du [Flaccus, T.R.] das Schicksal des Prometheus nicht? [...] Sein Loos ist uns’res. Prometheusqualen müssen wir erdulden, Weil wir dem Menschen seinen Werth gezeigt. Schon steigt die Nacht empor aus allen Grüften, Und ihrem Dunkel mischen sich die Schatten Der Wolken, die die Sterne uns verhüllen. Wie lange noch, und dichte Finsterniß Wird Rom umhüllen und vom Himmel nieder Fällt jäh der Götterblitz auf unser Haupt. Doch immer wieder, wenn die Nacht verzog, Keimt neue Sehnsucht in den Menschen auf, Der Freiheit fest ins Angesicht zu schauen. Und sei getrost, wir werden einst gerächt! Die Namen derer, die das Dunkel liebten, Sie werden nur genannt, weil uns’re Namen In’s Heldenbuch der Menschheit eingeschrieben.171

Mit dieser Beschwörung der menschlichen Tat als Gegensatz zu einer göttlichen Statik greift Gracchus einen eigenen Gedankengang wieder auf, den er bereits im zweiten Akt entwickelt hatte: In den Behausungen olymp’scher Wesen Da klagt kein Leid, da jubelt keine Lust: Unwandelbar ist ihrer Ruhe Glück! Der Mensch nur kennt die Freude der Entschließung, Die Allgewalt der freien Mannesthat, Um die die hohen Götter ihn beneiden, Verderben spinnend über seinem Haupte.172

_____________ 169 Vgl. Menk (1869), 64–67. 170 Menk (1869), 72. 171 Menk (1869), 72.

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Die Vorbilder für diese Auffassung der olympischen Götter sind bekannt und haben in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts insbesondere durch die Vertonungen von Johannes Brahms eine neue Aktualität erhalten: Vor allem das Schicksalslied (1871 vertont) aus Friedrich Hölderlins Hyperion setzte den Akzent auf die Freiheit des menschlichen Handelns, um sie der statischen Allmacht der antiken Götter entgegenzusetzen, während der Gesang der Parzen nach Goethes Iphigenie auf Tauris ganz der göttlichen Willkür gewidmet ist. Wenn Menk seinen Gaius Gracchus in dieser Tradition über seine und der verbündeten Revolutionäre geschichtliche Rolle reflektieren lässt, kann er sich wiederum auf die antiken Quellen berufen, die die Vertrautheit der Gracchen mit griechischer Bildung nahelegten.173 Mit den Dramen Gensichens und Menks stehen sich mithin um 1870 zwei Extreme der Römertragödie gegenüber: Auf der einen Seite das pessimistische Gemälde eines durch und durch von der Selbstsucht der politischen Entscheidungsträger des römischen Staates durchdrungenen Dramas, das mitunter wie ein missing link von den republikanischen zu den voyeuristischen kaiserzeitlichen Dramen wirkt, auf der anderen Seite Menks restaurativ erscheinende Beschwörung eines klassizistischen Bildrepertoires in wohlgesetzten Versen. III.3.4. Ende in der Parodie – Eberhard Treubiers Der Tugend-Gracche (1895) Der Gracchen-Stoff bündelt in seinen dramatischen Transformationen in besonderer Weise die Themen und Motive, aber auch die Gattungskonventionen der deutschen Römertragödien des 19. Jahrhunderts. Dies zeigt sich nicht zuletzt daran, dass es zum Ende des Jahrhunderts niemand anders als die Gracchen waren, die zum Gegenstand der dramatischen Parodie wurden. Während die Brüder Franz und Paul Schönthan in ihrem äußerst beliebten Schwank Der Raub der Sabinerinnen (1885) in erster Linie auf die Komik des pedantischen Altphilologen zielten, der sich im Geiste der Gelehrsamkeit einmalig als Dramenautor versucht, und damit ein sehr reales Element der Autorbiographien hinter zahlreichen den Buchmarkt überschwemmenden Titeln trafen, so versuchte sich Eberhard Treubier mit Der Tugend-Gracche an einer Parodie innerhalb der Gattung selbst.174 Bei dem Verfassernamen handelt es sich um das Pseudonym des Architekten und Schriftstellers Hans Schliepmann (1855–1929); ein gezeichnetes Bild auf der zweiten Seite der 1895 erschienenen Buchausgabe zeigt „Eberhard Treubier“ in der Manier einer akademischen Autorpersona, mit Anzug, Fliege und

_____________ 172 Menk (1869), 36. 173 Vgl. Plutarch, Tiberius Gracchus, 1 f. 174 Treubier (1895).

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Zwicker, und steht im Einklang mit den im Text eingestreuten Randbemerkungen, die ebenfalls Teil eines parodistischen Spieles sind.175 Der Untertitel weist das Stück als „Römerdrama in Versen, Reimen und einem Akte“ aus; vorangestellt ist ihm das lapidare „Motto“: „Tugend überhaupt!“176 Das dramatis personae gibt erste Hinweise auf den Grad der Vertrautheit mit den üblichen Elementen der Römertragödie: Neben Gaius Gracchus und dem Geist des Tiberius treten Cornelia und Licinia auf; als Gegenspieler fungieren Livius Drusus sowie dessen Frau Tribonia, die als „ein messalinisch Weib“ angekündigt wird, worunter sich seit der berühmten Wiener Uraufführung von Wilbrandts Arria und Messalina (1874), mit Charlotte Wolter in der Rolle der römischen Kaiserin, jeder halbwegs Gebildete etwas vorstellen konnte.177 Der Einakter zeigt einen Schnelldurchlauf des Falles des jüngeren GracchenBruders, der moderne politische Begrifflichkeiten – so wird etwa Drusus als „ein geschwollener Kapitalist“ angekündigt – mit den Gattungsmustern der Römertragödie verbindet und damit den in den ‚echten‘ Gracchen-Dramen impliziten Bezug zur entstehenden Arbeiterbewegung und zum Kommunismus explizit macht. Mit Fulvius, dem „verkommene[n], doch edle[n] Führer der proletarischen Bewegung“, spielt Schliepmann außerdem auf das naturalistische Theater an, wenn er diesen wie Hauptmanns Figuren im Dialekt sprechen lässt und durch einen Hang zum Alkohol charakterisiert.178 Mehr als ein Plot strukturieren die Auftritte verschiedener Typen und der Ablauf archetypischer Szenen der Römertragödie das Geschehen: Gaius Gracchus wird durch seine Mutter und den Geist seines Bruders zur Revolte getrieben und scheitert an der Strategie der populistischen Überbietung, die Drusus auch hier anwendet. Cornelia muss einmal mehr Licinia zur Standhaftigkeit erziehen, wobei Schliepmann die Entschlossenheit der römischen Mutter noch steigert, wenn er sie zur Schwiegertochter sagen lässt: „O lern’ von mir! Das Gute zu befördern / Gäb freudig Kind auf Kind ich ihren [der Ackerbürger] Mördern!“179 Tribonia versucht in einer Passage, die leicht als Reverenz an Wilbrandts Vorbild zu erkennen ist, Gracchus zu verführen.180 In der siebten _____________ 175 Hans Schliepmann hat unter dem Pseudonym Eberhard Treubier noch ein weiteres Buch veröffentlicht: Musenerstlinge, auserwählt von Eberhard Treubier, Berlin 1895. Zum Beginn des 20. Jahrhunderts trat Schliepmann dann vornehmlich mit architekturhistorischen Publikationen hervor (z.B. Betrachtungen über Baukunst. Zum Verständniß moderner Architekturfragen, Berlin 1891). 176 Treubier (1895), 3. 177 Treubier (1895), 5. 178 Treubier (1895), 17–20. Treubier ‚rechtfertigt‘ den Dialekt seines Fulvius – darin auf ähnliche Lösungen in historistischen Dramen anspielend – in einer Fußnote (17): „Nach dem Vorgange auch großer Dichter erlaube ich mir, das nun einmal nöthige Lokalkolorit dadurch zu untermalen, daß ich Fulvius den Ligurer sächseln lasse, da ich ihn nicht den ligurischen Dialekt reden lassen darf, ohne vom Publikum unverstanden zu werden.“ 179 Treubier (1895), 15. 180 Treubier (1895), 23–25.

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Szene werden die unvermeidlichen Volksszenen parodiert: Es treten nacheinander ein „Haufen Ackerbürger“, ein „Klumpen Proletarier“, ein „Haufen Zielbewußter“, eine „ängstliche Schaar Optimaten“, schließlich gar ein „Rudel Ballonmützen“ und ein „Knäul Handwerker“ auf,181 die jedoch bald alle von Drusus in einer einzigen panem-et-circensis-Seligkeit („Freibier, Freiwurst und Freitheater!“182) aufgelöst werden können. Am Schluss steht selbstredend der Selbstmord des Titelhelden, auch wenn Licinia ihn hier, wie schon die Frau des Regulus, vergeblich unter Einsatz der gemeinsamen Kinder abzuhalten versucht. Die Nebenbuhlerin Tribonia stürzt sich auf das herausragende Schwertende und zwingt damit auch Licinia, es ihr gleichzutun: „Auch ich bin Römerin! Weiß’s Schwert zu finden!“183 Wenn auf diese Weise der Titelheld und die beiden Frauen übereinandergespießt das Schlussbild abgeben, bleibt es an Cornelia, das römische Tugendpathos endgültig zum Kreislauf des Sinnlosen zu transformieren: Sie „[e]rgreift die beiden vereinsamten Kinder und drückt sie mit erhobener Gebärde an den Busen: „Euch, arme Würmer, zieh ich auf zur Rache! / Und lehr’, wie ruhmvoll war der TugendGracche!“184 All dies kann wohl kaum als die subtilste Spielform der Parodie bezeichnet werden; an Treubier/Schliepmanns Stück interessiert vielmehr die Tatsache, dass die Römertragödien, obwohl ihre Bühnenerfolge und die Verbreitung im Vergleich etwa mit den populäreren Lustspielen deutlich geringer zu veranschlagen sind, offensichtlich zum Ende des 19. Jahrhunderts eine markante und deshalb leicht zu parodierende Formensprache ausgeprägt hatten, deren Elemente von der zeitgenössischen Leserschaft leicht erkannt wurden.185 Vor allem die zahlreichen Anweisungen, die Treubier/Schliepmann den Reden seiner Protagonisten vorangestellt hat, stechen hier hervor. Er greift damit ein Merkmal insbesondere der Dramen Wilbrandts auf, in denen der intendierte Bühneneffekt so unmittelbar ersichtlich wird wie ein Zug ins Knallchargenhafte nicht verleugnet werden kann.186 So präsentiert sich etwa Gracchus in seiner Sterbeszene zunächst „in _____________ 181 182 183 184 185

Vgl. Treubier (1895), 26–28. Vgl. Treubier (1895), 33 f. Treubier (1895), 38. Ebd. Über eine Aufführung des Tugend-Gracchen finden sich keine Belege. Der Verweis auf eine Erstaufführung, die in einer Anmerkung vom Verfasser erwähnt wird, hat wiederum einzig humoristische Gründe. Zu der erwähnten Volksszene („Siebente Szene“) heißt es dort: „Bei der ersten Aufführung dieser Tragödie [sic] zwang die Enge der Bühne und die Menge der Schauspieler dazu, das Volk ec. nur von einem Tragöden mimen zu lassen, der immer wieder über die Bühne lief und hinter dem Hintergrund, diesen leider heftig bewegend, zurückkam. Auf diesen jämmerlichen Umstand ist der enorme Durchfall, den mein Stück ohne mein Leugnen erhielt, zurückzuweisen.“ Treubier (1895), 26. 186 Dies wird etwa in Wilbrandts Arria und Messalina an der Figur der römischen Kaiserin ersichtlich, die in wenigen Szenenanweisungen ein ganzes Register expressiver Betonungen aufbieten soll. Vgl. exemplarisch Wilbrandt (1874), 1. Aufzug, 5.–8. Auftritt, 26–40. Auch bei Arria, der

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tragischer Monologstellung, inmitten der Bühne“ und „[t]iefernst“, später „auf sein Inneres gramvoll deutend“, schließlich zückt er „sein Schwert und prüft gedankenreich die Spitze“;187 sein Gegenspieler Drusus begegnet dem Volk dagegen „behäbig listig“ oder „atheistisch grinsend“.188 Allein die Kürze des Stückes und das dichte Nebeneinander dieser Charakterisierungen erlaubt es hier, die Parodie vom Original zu unterscheiden. Bei Treubier artikuliert sich jedoch die offenbar verbreitete Auffassung, dass es sich bei den Posen der Bühnenrömer vor allem um viel hohles Pathos handelt, dem nur noch wenig Aussagekraft zukommt und das sich in dem zweifelhaften Aufruf zur unbedingten Tugendhaftigkeit erschöpft.

_____________ eigentlich beherrschten Gegenfigur, bietet Wilbrandt eine ähnliche Fülle an expressiven Unterstreichungen auf. Vgl. Kap. VI.1.2. 187 Alle Zitate Treubier (1895), 35. 188 Treubier (1895), 27 f.

IV. Catilina – Schurke und Reformer Der Gracchen-Stoff ließ sich trotz aller Widerstände, die die Vorlagen den auf größtmögliche Quellentreue zielenden Autoren bereiteten, innerhalb des von Collin entwickelten Modells zu einem Drama umarbeiten. Zwar erhielt sich in keinem der Stücke die ungebrochene Idealität des römischen Gemeinwesens, doch konnten die Gracchen zumindest noch das Scheitern einer Restitution vergangenen Glanzes verkörpern. Das mit dem Stoff verknüpfte sozialreformerische Programm konnte offen, aber zugleich verhüllt im Gewand der klassischen Bildung auf die Bühne gebracht werden, ein agitatorischer Impetus ging von den meisten Stücken jedoch nicht aus. Ein anderer populärer Stoff, die Verschwörung des Lucius Sergius Catilina, lässt die Spannung, die sich aus einer Gemengelage von gestalterisch angestrebter historistischer Faktentreue und den thematischen Aspekten von idealem Staatswesen sowie reformerischen, ja umstürzlerischen Tendenzen ergibt, noch deutlicher hervortreten. Bei der Catilinarischen Verschwörung (63 v.Chr.) handelt es sich um das Urmodell des gescheiterten coup d’état: Ein ambitionierter Politiker versucht die Macht im Staat an sich zu reißen und wird von den legitimen Volksvertretern vertrieben und zur Strecke gebracht. Allzu leicht und mit Collinscher Statik hätte sich ein Drama mit den Helden Cicero und Cato entwerfen lassen, die den Staatsfeind Catilina im Senat düpieren, um schließlich die vor dem Usurpator gerettete Republik zu feiern. Doch dieses Drama wollte keiner der sieben deutschen Dramatiker schreiben, die den Stoff zum Gegenstand ihrer Stücke machten. Um die erneut äußerst vielfältigen Ansätze der Autoren herausarbeiten zu können, sei zunächst ein Blick auf die Quellen geworfen, die noch mehr als im Falle der Gracchen als bildungsbürgerliches Allgemeingut des 19. Jahrhundert betrachtet werden müssen. Sallusts Schrift De coniuratione Catilinae (entstanden 43/42 v.Chr.) bietet die umfangreichste Schilderung der Ereignisse um die von Cicero vereitelte Verschwörung. Der Bericht verbindet nüchterne Rekapitulationen mit Exkursen über den Zustand des römischen Staates, der die Verschwörung überhaupt erst möglich machte. Kurze Charakterporträts und längere wörtlich wiedergegebene Reden und Briefe der Protagonisten gehören ebenfalls zu den Darstellungsmitteln, die sich im seit Herodot üblichen Rahmen der antiken Geschichtsschreibung bewegen.1 _____________ 1

Vgl. zur Einführung in Sallusts Schriften Schmal (2001), insbes. das Kap. „Coniuratio Catilinae“ (31–57); zu den Darstellungstraditionen der antiken Geschichtsschreibung das Kap. „Vorgänger und Vorbilder“ (140–153).

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

Eine eindeutige politische Tendenz verbindet Sallust mit seinem Bericht nicht;2 es sei vor allem das Außergewöhnliche und Unerhörte des Ereignisses, so Sallust, das die Niederschrift rechtfertige. Die erste Charakterisierung Catilinas, der neben Cicero der zentrale Protagonist des Berichtes ist, konzentriert sich vor allem auf dessen schurkische Züge; sie ist denn auch, zusammen mit den Dämonisierungen in den Reden Ciceros, dafür verantwortlich, dass in der weit verzweigten Rezeptionsgeschichte des Stoffes Catilina meist die Rolle des Erzbösewichtes und Staatsfeindes zufällt:3 Lucius Catilina, einer vornehmen Familie entstammend, besaß große Geistes- und Körperkraft, aber einen schlechten, mißratenen Charakter. Von jung auf fand er an inneren Kriegen, Mord, Raub und Bürgerzwist sein Gefallen; darin übte er sich in seiner Jugendzeit. Hunger, Kälte und Wachdienst ertrug er mit schier unglaublicher Ausdauer. Er war ein verwegener, heimtückischer, unsteter Mensch, ein Heuchler und Hehler in jedem Bereich, nach fremdem Besitz gierend, den eigenen verschwendend, glühend in seinen Leidenschaften; Redegabe hatte er reichlich, Vernunft aber zuwenig. In seiner Hemmungslosigkeit steckte er sich immer maßlose, verstiegene, allzu hohe Ziele.4

Im weiteren Bericht kommt Sallust zwar immer wieder auch auf Beispiele für Catilinas verbrecherische Machenschaften zurück,5 allerdings meist sehr konzentriert und beinahe ohne Folgen für die eigentliche Handlung der Verschwörung. So sind es denn, anders als es dieser Auftakt vermuten ließe, auch weniger die besondere Durchtriebenheit und die außergewöhnliche Bosheit seines Protagonisten als vielmehr die römischen Verhältnisse nach Sullas Herrschaft, die in seinem Bericht nach und nach als eigentliche Ursachen für die Verschwörung erkennbar werden. In einem längeren Exkurs wird der Aufstieg und Niedergang des römischen Gemeinwesens geschildert.6 Auf eine Phase der stetigen Ruhmsteigerung und der _____________ 2

3

4 5 6

Hierüber gehen die Meinungen in der Forschung jedoch auseinander; gerade die Nüchternheit von Sallusts Darstellung und das Abwägen von Standpunkten müssen nicht mit Tendenzlosigkeit einhergehen, worauf bereits Mommsen hingewiesen hat: „Daß der gewandte Schriftsteller [d.i. Sallust, T.R.] den apologetischen und akkusatorischen Charakter dieser seiner Bücher [„Catilina“ und „Jugurtha“, T.R.] zurücktreten läßt, beweist nicht, daß sie keine, sondern daß sie gute Parteischriften [für Caesar, T.R.] sind.“ Mommsen (1976), Bd. 4, 190, FN 6. Die Rezeptionsgeschichte des Catilina-Stoffes im Drama hat bereits Berthold Heinrich Speck in seiner Dissertation dokumentiert (Speck [1906]). Auch wenn die Arbeit methodisch überholt sein mag, so trägt Speck nicht nur eine Übersicht über alle Catilina-Dramen in der europäischen Literatur von ca. 1500 bis 1905 – das Jahr der Entstehung seiner Arbeit – zusammen, sondern gibt auch für die meisten Dramen kurz und präzise eine Übersicht zu Handlung und Figuren sowie ihrer politischen Tendenz wieder. Die immer entschiedenen – meist negativen – Bewertungen der Stücke sind auch deshalb von Interesse, weil Speck durchaus auch andere Maßstäbe als nur den der Quellentreue gelten lässt und es versteht, die Texte in ihrer Entstehungszeit zu verorten. Sallust, Catilina, 5. Die deutsche Übersetzung von Josef Lindauer wird hier und im Folgenden ohne Seitenangabe zitiert nach der Ausgabe: Sallust (1985). Einen wahren Katalog bietet Sallust, Catilina, 14 u. 15 Sallust, Catilina, 6–13.

III.3. Gaius Gracchus IV. Catilina – Schurke und Reformer

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militärischen Triumphe folgte demnach die schrittweise Zunahme des allgemeinen Wohlstandes, gleichzeitig jedoch auch eine Verbreitung der Habgier und des Strebens nach persönlichem Gewinn und Luxus: Seitdem der Reichtum allmählich Ehre einbrachte und Ruhm, Herrschaft und Macht im Gefolge hatte, da begann die moralische Kraft zu erlahmen, Armut als Schande zu gelten, Redlichkeit als Böswilligkeit ausgelegt zu werden. Infolge des Reichtums riß dann bei der Jugend Genußsucht und Habgier sowie Überheblichkeit ein: man raubte, verschwendete, schätzte den eigenen Besitz gering, begehrte fremden, hielt Ehrgefühl und Sittsamkeit, göttliche und menschliche Ordnung für belanglos, hatte keine Gewichtungen und keine Maßstäbe mehr.7

Diese Diagnose eines Sittenverfalls, der sich an der Jugend zeigt, die die traditionellen Werte nicht mehr zu schätzen weiß, ist zeitlos, musste aber gerade im Verlauf des 19. Jahrhunderts, in einer Epoche der bisher nicht gekannten Produktivitäts- und Kapitalsteigerung sowie der Befragung überkommener Werte, besonders aktuell klingen. So wird auch im Falle Catilinas der Stoff von dem Historiker Theodor Mommsen mit großem Gespür aktuellen politischen Befindlichkeiten angepasst. In der Römischen Geschichte übernimmt Mommsen Sallusts Situationsskizze und überblendet sie mit Erscheinungen der eigenen Gegenwart. In einer Phase der umstürzlerischen Stimmung, die nach den Sullanischen Reformen und in der Abwesenheit des Pompeius herrschte, waren es für Mommsen das „Sklavenproletariat der Hauptstadt“ und die „Kreise[] der vornehmen Jugend“, bei denen das größte Potential für einen Griff nach der Macht lag. Die Charakterisierung der zweiten Gruppe folgt der bereits bei den Gracchen erkennbaren Mischung aus Quellentreue und Gegenwartsdiagnose: Das hauptstädtische Modeleben zerrüttete nicht bloß das Vermögen, sondern auch die Kraft des Leibes und des Geistes. Jene elegante Welt der duftenden Haarlocken, der modischen Stutzbärte und Manschetten, so lustig es auch darin bei Tanz und Zitherspiel und früh und spät beim Becher herging, barg doch in sich einen erschreckenden Abgrund sittlichen und ökonomischen Verfalls, gut oder schlecht verhehlter Verzweiflung und wahnsinniger oder bübischer Entschlüsse.8

In diesem Klima hätten sich rasch „Räuberhauptleute“ gefunden, zu denen auch Catilina gezählt habe. Dessen von Sallust und Cicero festgeschriebene Verbrechernatur wird von Mommsen als eine Tatsache akzeptiert: Catilina sei „einer der frevelhaftesten in einer frevelhaften Zeit“ gewesen, dessen „Bubenstücke [...] in die Kriminalakten, nicht in die Geschichte“ gehörten.9 Die meisten Punkte Sallusts übernehmend, zeichnet Mommsen Catilina als stilisierte, ja bereits literarische Figur, die aus Dickens’ Romanen stammen könnte: _____________ 7 8 9

Sallust, Catilina, 12 (Übs. Lindauer). Mommsen (1976), Bd. 4, 170 f. Mommsen (1976), Bd. 4, 171.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer In hohem Grade besaß er [Catilina, T.R.] die Eigenschaften, die von dem Führer einer solchen Rotte verlangt werden: die Fähigkeit, alles zu genießen und alles zu entbehren, Mut, militärisches Talent, Menschenkenntnis, Verbrecherenergie und jene entsetzliche Pädagogik des Lasters, die den Schwachen zu Falle bringen, den Gefallenen zum Verbrecher zu erziehen versteht.10

Damit benennt Mommsen die wesentlichen Punkte, die Catilina auch für die Dramatiker des 19. Jahrhunderts zu einer reizvollen Bühnenfigur machten.11 Catilina ist einerseits ein Charismatiker, der für die Führerschaft prädestiniert ist; zum anderen steckt in der Vereinigung von Widersprüchen und Extremen, von guten und schlechten Eigenschaften bereits eine Tendenz zum Exzeptionellen und Überlebensgroßen, die in den dramatischen Bearbeitungen bis zum Titanischen gesteigert werden konnte. Mag Catilina so bereits von den antiken Quellen und einem populären Vertreter der Geschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts zur literarischen Figur prädestiniert sein, so ist er doch zugleich auf die Rolle des Schurken und Erzverbrechers festgelegt. Die Tatsache, dass sich dennoch ein großer Teil der Dramatiker dazu entschieden hat, Catilina gegen das in den Quellen vermittelte Bild zum tragischen Helden zu machen, lässt sich sowohl aus der Parteilichkeit der Überlieferung als auch aus den sich hieraus ergebenden Leerstellen und Ungereimtheiten in der Motivation der Protagonisten erklären.12 Auf die Einseitigkeit, die eine Historiographie der politischen Sieger mit sich bringt, verweist viel stärker als Sallust die zweite wichtige Schilderung der Ereignisse, die vier Reden Ciceros gegen Catilina. Insbesondere die erste dieser Reden war von jeher ein beliebtes Schulbeispiel und ist gewiss ein „Höhepunkt von Ciceros brillanter Eloquenz“.13 Es handelt sich um die an Catilina selbst gerichtete Rede im Senat, die sich wegen ihrer appellativen Elemente und der theatralischen Posen („O tempora, o mores!“) besonders für eine Dramatisierung eignete. Die weiteren Reden können viele der bei Sallust geschilderten Episoden ergänzen, dienten Cicero aber in erster Linie zur Selbstverherrlichung.14 Die mangelnde Bescheidenheit ist auch der Grund dafür, dass sich Cicero nicht zum Helden eines Dramas eignet, das auf der Grundlage der Quellentreue verfasst wird: So wie die meisten Autoren die Dämonisie_____________ 10 Ebd. 11 Auch Speck (1906), 9–15, fasst den „Gehalt des Stoffes“ nach Gesichtspunkten der Dramatisierbarkeit zusammen. 12 Die Tendenzhaftigkeit der Quellen, die sich vor allem aus der Perspektive Ciceros auf die Ereignisse der Catilinarischen Verschwörung ergibt, wurde in der geschichtswissenschaftlichen Forschung immer wieder betont. Vgl. Jürgen von Ungern-Sternberg, Art. „Catilina“, in: DNP, Bd. 2, Sp. 1029–1031. 13 So Manfred Fuhrmann in seiner Einleitung in: Cicero (1993), 708–715, hier 714. 14 Fuhrmann betont „das maßlose Selbstlob und die kolossale Überschätzung eines episodischen Ereignisses, das chimärische Wunschbild von der Einigkeit aller Stände und jene simplifizierende Schwarzweißmalerei, die den bewegenden Kräften einer aus den Fugen geratenen Zeit mit den Kategorien der ‚Rechtschaffenen‘ (boni) und der ‚Bösewichter‘ (improbi) gerecht zu werden glaubte“. Vgl. Cicero (1993), 714 f.

III.3. Gaius Gracchus IV. Catilina – Schurke und Reformer

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rungen Catilinas auf unterschiedliche Weise in ihre Stücke übernahmen, so versäumten sie es auch nicht, die in den Reden gegen Catilina ausgedrückte Selbstherrlichkeit und Eitelkeit als unmittelbare Charakterisierung ihrer Bühnenfigur Cicero zu übernehmen. Die wichtigsten Stationen der Verschwörung können in wenigen Sätzen skizziert werden: Lucius Sergius Catilina, ein verarmter Adliger, plant in Rom, während der Abwesenheit des Pompeius, den Griff nach der Macht. Nach einem ersten gescheiterten Putschversuch im Jahr 66 v.Chr. – der in den meisten Dramen keine Rolle spielt, ja nicht einmal erwähnt wird –, schart er vor der Consulwahl im Jahr 63 v.Chr. seine Anhänger um sich, die aus allen Gruppen der römischen Bevölkerung stammen. Einige in den Quellen namentlich genannte Figuren verdienen besondere Beachtung: Gaius Manlius, ein Hauptmann aus Sullas Truppen, führte den Befehl über ein in Faesulae (dem heutigen Fiesole) gelagertes Heer der Catilinarier, Gaius Cornelius Cethegus, ein junger, in den meisten Stücken aufbrausend-impulsiv dargestellter Senator,15 sowie der adlige Publius Lentulus, der sich durch eine Prophezeiung, ein dritter Cornelier – dies wäre nach Sulla und Cinna er selbst – werde die Macht in Rom erlangen, in besonderer Weise für den Umsturz auserwählt hielt. Ansonsten setzt sich die Anhängerschaft aus jungen Adligen, aber auch Sklaven und Freigelassenen zusammen, die in den Stücken ganz unterschiedlich repräsentiert werden. Eine bei Sallust geschilderte nächtliche Zusammenkunft der Verschwörer wird von den meisten Dramatikern genutzt, um die Figuren einzuführen und deren unterschiedliche Motivationen deutlich zu machen. Die Pläne Catilinas, sich zum Consul wählen zu lassen, scheitern. Durch das doppelte Spiel der Römerin Fulvia ist Cicero über die Machenschaften der Verschwörer informiert und besiegt Catilina nicht nur in der Consulwahl, sondern klagt ihn in der Senatssitzung auch direkt und in Anwesenheit an (Erste Catilinaria). Per Senatsbeschluss werden Cicero umfassende Befugnisse zur Beilegung der Krise erteilt (senatus consultum ultimum). Catilina zieht sich darauf nach Faesulae zurück, während seine städtischen Anhänger Rom durch ein Attentat auf Cicero und durch Brandstiftungen regelrecht terrorisieren sollen. All diese Pläne werden von Cicero geschickt vereitelt, u.a. durch eine Gegenintrige mit Hilfe der Gesandten der Allobroger, die ihm kompromittierende Schriftstücke zentraler Verschwörer – vor allem Lentulus und Cethegus – in die Hände spielen. Nach der Festnahme der greifbaren Verschwörer werden diese kurzerhand hingerichtet. Eine Debatte, bei der Julius Caesar für eine Verbannung, Cato für die Hinrichtung der Verschwörer plädiert, geht zugunsten Catos aus. Catilina fällt wenig später in der Schlacht gegen die römischen Truppen, bei der er sich nach Sallust ehrenhaft geschlagen haben soll. _____________ 15 An dieser Stelle sei vorab darauf hingewiesen, dass in den Catilina-Dramen, die nach dem Erscheinen von Felix Dahns Ein Kampf um Rom (1876) veröffentlicht wurden, kein Bezug zu dem dort auftretenden Protagonisten Cethegus hergestellt wird. Dahns Cethegus geht im Roman genealogisch auf Julius Caesar zurück, sieht diesen zumindest als seinen Ahnherren.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

Sallusts Bericht bietet kaum Protagonisten an, die sich nach irgend gültigen Kriterien in einen tragischen Handlungsverlauf bringen ließen. Doch trotz aller Kataloge von Grausamkeiten und Sittenverstößen, die Catilina zugeschrieben werden, eröffnet dieser immer noch mehr Spielräume für eine dramatische Adaption, als dies bei Cicero und der Senatspartei der Fall ist.16 Es besteht überdies ein auffälliges Missverhältnis zwischen der Prominenz des Stoffes – Sallust war von jeher Schullektüre und jedem Schüler eines humanistischen Gymnasiums wohlvertraut17 – und seiner offensichtlichen Inkompatibilität mit den bereits herausgestellten, in der Zeit um 1850 stabilen Regeln und Funktionsweisen der deutschen Römertragödie: So finden sich keine Figuren, die sich als Vehikel für das beliebte Römerpathos eigneten, und auch die Reflexionsfigur einer in ihren gemeinsamen Werten verbundenen römischen Nation ließ sich nur schwer mit der Sallusts Bericht zu entnehmenden Handlung verbinden. Diese eher ungünstigen Voraussetzungen haben der Beliebtheit des Stoffes als Dramensujet gleichwohl nicht geschadet: Vom 16. Jahrhundert an entstanden in den europäischen Literaturen zahlreiche Dramen und Opern, die sich der Catilinarischen Verschwörung widmeten.18 Eine erste Konjunktur ganz im Zeichen der Dämonisierung erlebte die Figur Catilinas im elisabethanischen England: Ben Jonsons Catiline. His Conspiracy (1611/1616) baute Catilina in enger Anlehnung an Sallust zum Erzschurken auf, eine Tendenz, der wegen der hier durch den klassischen Gegenstand gerechtfertigten Pikanterien noch weitere Autoren folgen sollten. Im 18. Jahrhundert wurde der Stoff auch als politisches Reflexionsmedium interessant: In Italien, Frankreich und England entstanden Dramen, denen noch gelang, was im deutschen Sprachraum des 19. Jahrhunderts offensichtlich niemanden mehr reizte: eine ungebrochene Verherrlichung der Senatspartei, allen voran Ciceros und Catos, deren Sieg zum Sieg der Stoiker über die Ausschweifungen der Verschwörer transformiert wurde. Hervorzuheben ist hier insbesondere Voltaires Rome sauvée ou Catilina (1750) in dem Cicero zu der moralischen Instanz erhoben wird, zu der er sich selbst in seinen vier Reden gegen Catilina stilisiert.19 Im 19. Jahrhundert war der Catilina-Stoff nicht nur im deutschsprachigen Drama populär: So verfasste Alexandre Dumas zusammen mit Auguste Maquet einen Catilina, der am 14. Oktober 1848 im Pariser Théâtre Historique uraufgeführt wurde, und auch das erste Drama Henrik Ibsens beschäftigte sich mit der _____________ 16 Zu diesem Schluss kommt auch Speck (1906), 14. Steht Cicero im Mittelpunkt eines Dramas, so werden dort eher die Ereignisse um den Tod des Titelhelden behandelt; die Catilinarische Verschwörung wird dagegen als unrühmliches Kapitel bewusst ausgespart. 17 Vgl. Yanick Maes, Art. „Sallust“, in: DNP, Supplemente, Bd. 7, Sp. 791-826, zur Beliebtheit als Schullektüre seit d. 1. Jh. vgl. Sp. 793 f. 18 Einen vorzüglichen Überblick über die ganz unterschiedlichen vom 15. bis zum 20. Jahrhundert entstandenen Texte liefert wiederum Yanick Maes, Art. „Catilina“, in: DNP, Supplemente, Bd. 8, Sp. 247–258. 19 Vgl. Maes, Art. „Catilina“, in: DNP Supplemente, Sp. 251.

III.3. Gaius Gracchus IV. Catilina – Schurke und Reformer

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Catilinarischen Verschwörung. Der Blick auf beide Dramen lässt jedoch vor allem grundsätzliche nationale Differenzen in der Auffassung von historischen Dramen hervortreten. Während die deutschen und österreichischen Autoren gerne ihr intensives Quellenstudium zur Schau stellten, eröffnet Alexandre Dumas sein Stück mit einem „Avant-propos“, das sich direkt gegen die Tendenzen zur Bildungshuberei im historischen Drama zu richten scheint: Nous voulions donner une préface à cette édition; mais la pièce est un fait accompli, à quoi bon expliquer ce fait? Il nous vait parru nécessaire un moment d’appuyer de notes justificatives l’exactitude de quelques recherches studieuses faites à propos de Catilina, sur la vie politique et la vie intérieur des Romains, mais l’impéritie de plusieurs critiques nous en dispense. A quoi bon prouver, par exemple, qu’à Rome, en 691, certaines maisons avaient sept étages, et que l’usage des cloches était établi? La censure d’un ignorant ne vaut pas une note. Une note n’apprend rien à l’homme qui sait. Voici donc, sans commentaire, le drame tel qu’il a été représenté sur le théâtre.20

Hinter dieser brüsken Abkanzelung gegen das bildungsbürgerliche Interesse an einer halb-wissenschaftlichen Aufbereitung des gelehrten Gegenstandes verbirgt sich freilich auch die Tatsache, dass dem Stück von Dumas/Maquets der rechte Eifer in den „recherches studieuses“ gerade nicht anzumerken ist: Catilina entwickelt sehr frei nach Sallust und Cicero ein Intrigenstück mit zahlreichen fiktiven Nebenfiguren. Ähnlich frei, aber nicht auf Schauer-Inhalte fixiert, verfährt Henrik Ibsen mit seiner Vorlage: Catilina war Ibsens erstes Drama, das er im Jahr 1848 als Einundzwanzigjähriger schrieb und erst viele Jahre später und in überarbeiteter Form als Teil seiner Werkausgabe veröffentlichte. Zu Recht hat bereits Speck darauf hingewiesen, dass das Stück „für Ibsen und seine Charakteristik wichtiger als für die Stoffgeschichte [Catilinas, T.R.]“ ist.21 Catilina liefert Ibsen zwar einen klassischen Stoff, dessen politischer Gehalt ihn aber kaum interessiert: Catalinas Auseinandersetzung mit seinen politischen Gegnern bleibt Beiwerk, die Gegner treten nicht einmal als Figuren im Stück auf. Stattdessen wird Catilina als Hinund Hergerissener zwischen zwei symbolischen Frauenfiguren gezeigt, die Tugend – in Gestalt der Ehefrau Aurelia – und Laster – in Gestalt der Vestalin Furia – als Prinzipien gegenüberstellen.22

_____________ 20 Dumas/Maquet (1849), 2. 21 Speck (1906), 71. 22 Ibsen (1908), 119–202. In der deutschen Literatur hat Ibsens Stück allenfalls in den Übersetzungen Stefan Georges Spuren hinterlassen. So hat etwa Michel von Albrecht (1998), 38–48, ausschließlich die in der zweibändigen Werkausgabe Georges enthaltenen Passagen aus Ibsens Catilina in seinen Aufsatz übernommen.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

IV.1. EinAugust Außenseiter: IV.1. Ein Außenseiter: Karl Pergler von Perglas’ Catilina (1808) Karl August Pergler von Perglas’ Catilina (1808) Das erste deutschsprachige Catilina-Drama im 19. Jahrhundert bietet ein wahrhaft wildes Durcheinander der bei Sallust und Cicero überlieferten Ereignisse und weist mehr Berührungspunkte mit den Schauerelementen, unerwarteten Wendungen und überraschenden Familienverhältnissen des Schicksalsdramas als mit dem von Collin begründeten Modell der pathetischen Römertragödie auf. Karl August Pergler von Perglas’ (1783–1843) Catilina erschien 1808 in Heidelberg, über den Autor oder eine mögliche Aufführung des Stückes ist nichts bekannt.23 Die Figur Catilinas wird bei Perglas mit vielen Freiheitsparolen eingeführt, die allerdings nur von Lentulus und Cethegus mit glaubwürdiger Inbrunst vorgetragen werden.24 Für sich selbst strebt Catilina die Königswürde an, doch von Anfang an sind seine Pläne an Cicero verraten; der große Auftritt Catilinas im Senat bildet zwar mitsamt der wörtlich in Auszügen zitierten ersten Catilinarischen Rede Ciceros das Zentrum des Stückes, doch reichert Perglas diesen ohnehin schon dramatischen Moment mit einem versuchten Mordanschlag auf Cicero an.25 Fulvia, bei Sallust für den Verrat der Verschwörung verantwortlich, ist bei Perglas Catilina in aufrichtiger Liebe zugetan und ebenso in Nebenhandlungen verstrickt wie die frei erfundene, durch das Stück geisternde Mutter Catilinas. Wie leicht sich für Perglas das römische Sujet mit den reißerischen Elementen anderer Gattungen verbinden ließ, zeigt nicht zuletzt der Einfall, dass sich im Haus Catilinas eine Höhle befindet, in der im zweiten Akt der Volkstribun Brutus ermordet wird („Man hört aus der Höhle [in der „Behausung Catilina’s“, T.R.] den Laut des sterbenden Brutus.“26) und später „unter vielen Leichen“ gefunden wird.27 Diese vielen, meist nur um des schauerlichen oder melodramatischen Effektes willen eingeführten Konstruktionen isolieren Perglas’ Stück von den ab den 1850er Jahren entstandenen Catilina-Tragödien. Eine Verbindung zu dem Modell Collins lässt sich hier kaum wiederfinden, auch fehlt noch jede Spur von historistischen Elementen, die sich im Anmerkungsapparat des Regulus bereits ankündigten.28 So gibt dieser erste deutsche Catilina in seinem wilden, aber wenig effekt_____________ 23 Das Stück ist „Ihrer Excellenz der Frau Reichsgräfin von Hochberg unterthänigst gewidmet“, vermutlich handelt es sich um Luise Karoline von Hochberg (1868–1820). Während außer dem Catilina keine weiteren literarischen Werke Perglas’ bekannt sind, erschien im Privatdruck (Augsburg 1833) noch eine Übersetzung von Racines Andromache aus seiner Feder. Vgl. den Eintrag in Nebrig (2007), 406 f. 24 Vgl. Perglas (1808), 7–19. 25 Vgl. Perglas (1808), 46–51. 26 Perglas (1808), 41. 27 Perglas (1808), 55. 28 Die Senatsszene findet etwa, wie die Szenenanweisung lapidar vermerkt, im „Rathszimmer“ statt. Vgl. Perglas (1808), 46.

IV.2. Christoph Kuffners Catilina (1822/45)

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sicheren Gattungsgemisch vor allem einen Hinweis darauf, dass eine Römertragödie jenseits von Collin, Shakespeare und Schiller zwar bisweilen erschienen ist, ihr Erfolg und Einfluss aber zweifellos gering zu veranschlagen sind.

IV.2. Christoph Kuffners Catilina (1822/45) Ein weiteres deutsches Catilina-Drama entstand vermutlich zur gleichen Zeit wie Perglas’ Stück, doch wurde es erst im Jahr 1822 erstmals veröffentlicht und vermutlich nie aufgeführt.29 Der Verfasser war der Wiener Beamte und Zensor Christoph Kuffner (1780–1846).30 Kuffner war neben seiner Beamtentätigkeit als Autor und Herausgeber ungeheuer produktiv, wovon nicht zuletzt die kurz vor seinem Tod in Angriff genommene und wenig danach beendete „Ausgabe letzter Hand“ seiner „dramatischen und lyrischen Schriften“ zeugt, die zwanzig Bände umfasst.31 Neben zahlreichen historischen Dramen – etwa Die Minnesänger auf der Wartburg (1819) oder Ulrich, Herzog von Württemberg (1840) – schrieb Kuffner Texte für Beethoven und Haydn, von denen einige vertont wurden. Seine auch im Catilina spürbare Affinität zur antiquarischen Gelehrsamkeit zeigt sich besonders auffällig in dem erfolgreichen Roman Artemidor. Ein archäologischhistorisches Gemälde aus der alten Römerwelt (6 Bde., 1822–33), der in der Tradition handbuchartiger Großerzählungen steht, die von Jean-Jacques Barthélemys Voyages de jeune Anacharsis en Grèce, dans le milieu de Ive siècle avat l’ère vulgaire (1788, dt. Übs. 1789–1791) begründet wurde.32 Bei Kuffners Stück handelt es sich um einen der wenigen dramatischen Versuche in der Tradition Voltaires, die sich ganz an Ciceros Selbststilisierung zum Retter des Vaterlandes in den „Catilinaria“ orientieren und so den römischen Consul ungebrochen zum idealen Bühnenhelden machen. Diese Perspektive auf die Verschwörung zeigt sich schon in dem kurzen Prolog des Stücks, der vom Geist des Sulla gesprochen wird. Sulla berichtet von der befriedenden Wirkung des von ihm geführten Bürgerkrieges, die nunmehr durch „Unselige“, die nichts als „Rom’s Verderben“ im Sinn hätten, bedroht sei.33 Deutlicher lässt sich die zugrundeliegende Hierarchie der Quellen nicht artikulieren, denn in Sallusts Bericht werden immer wieder gerade die Reformen Sullas als eigentliche Ursache des umstürzlerischen Klimas in Rom benannt. _____________ 29 Vgl. die Informationen in: Goedeke (1910), Bd. 9, 37–51; die Erstveröffentlichung 1825 und der Plan einer Aufführung im Jahr 1807 sind verzeichnet ebd., 43. 30 Vgl. Karin Kuntner, Art. „Christoph Kuffner“, in: NDB, Bd. 13, 243 f.; Cornelia Fischer, Art. „Christoph Kuffner“, in: Killy 2, Bd. 7, 113, 31 Ersch. Wien 1843-47. 32 Vgl. zu dieser Tradition und ihrer Rezeption im 19. Jahrhundert Dönike (2008) und Verf. (2011). 33 Kuffner (1845), 219–221, die Zitate 220.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

Der Verlauf der Handlung orientiert sich an den in den Quellen geschilderten Ereignissen, die Haltungen der Figuren bleiben statisch. Catilina tötet im ersten Akt seinen der Verschwörung feindlich gesonnenen Sohn, eine Tat, für die er im letzten Akt zwar Reue zeigt, die ihn aber auch auf die eindimensionale Rolle des Bösewichtes festlegt.34 Einen Höhepunkt bildet wie in den meisten Stücken der Auftritt Catilinas vor dem Senat, bei dem Cicero seine erste Rede wider Catilina hält. Während beinahe alle folgenden Autoren an diesem Moment eine Spannung zwischen dem bekannten rhetorischen Glanzstück des schriftlichen Textes und einer gleichsam anderen Seite der realen Performanz inszenieren, gerät die Rede bei Kuffner zum wahren Heldenstück. An der aufrichtigen Empörung Ciceros lassen die Szenenanweisungen keinen Zweifel: „Jede Gebärde Cicero’s hat während Catilina’s Rede aufglühenden Zorn verkündet. Im Innersten gährend, beginnt er [seinen Monolog, T.R.] endlich mit schnell einfallender, immer steigender Heftigkeit.“35 Dieser rhetorische Furor muss in der Römertragödie in der Folge Collins – Kuffner dürfte als Wiener Autor mit den Erfolgen am Burgtheater vertraut gewesen sein – auch durch eine Bewährung in der Schlacht untermauert werden. Den Heldenstücken eines Regulus, die in Collins Stück lediglich in der Rückschau in Erinnerung gerufen werden, entspricht bei Kuffners Cicero eine Aufwertung von dessen Rolle bei den Gefechten gegen Catilinas Armeen. Über das entscheidende Eingreifen Ciceros berichtet im letzten Akt einer der Gefolgsleute Catilinas: O Catilina! Die Syllaner kämpften Für dich mit Löwenkraft und Tigerwuth! Wenn einer fiel, so fiel er, wo er stand, Und noch im Tod behauptet’ er die Stelle. Schon zog Metellus sich zurück, schon schwankten Die Legionen des Antonius – Da zeigte plötzlich sich, wie eine HimmelsErscheinung, Cicero auf einem Fels, In glänzendweißem Friedenskleide strahlend, Gleich einem Gott, der aus der Wolke tritt; Da faßte Furcht und Grau’n den Muthigsten. Sie flieh’n; nichts vermag sie mehr zu halten.36

So wird Cicero nicht nur auf der Rednerbühne, sondern auch auf dem Schlachtfeld zum entscheidenden Faktor im Kampf gegen die Staatsfeinde der Verschwörung. Es entspricht Kuffners Anlage der Figur, dass es sich hier um einen „Gott, der aus der Wolke tritt“, eine Art Friedensengel handelt und nicht um einen kämpfenden Heros, und auch gegenüber dem sterbenden Catilina zeigt er Milde.37 _____________ 34 35 36 37

Vgl. Kuffner (1845), 246–250 sowie 318. Kuffner (1845), 279. Kuffner (1845), 316 f. Vgl. Kuffner (1845), 318.

IV.3. Revolution und Restauration

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Am Schluss des Stückes wird Cicero ohne bittere Nebentöne als „Vater des Vaterland’s“ gefeiert. Der Triumph über die Verschwörung ist bei Kuffner auch ein Triumph des Geistes über die rohe Gewalt, wie Cicero in seinem feierlichen Schlussmonolog betont: „Vergebens tobt der Feind von außen und von innen, / Vergebens flieht das Glück, vergebens flieht die Ruh’. / Wenn hoher Sinn und Muth der Götter Huld gewinnen, / Zieht Geisteskraft einher, schließt sich der Abgrund zu.“38 So übersteht dieser Cicero alle in den Quellen zu Tage tretenden Widersprüche und das sich in den folgenden Dramen deutlich artikulierende Misstrauen, das gegenüber Cicero von den anderen Dramatikern empfunden wurde. Kuffners Stück bleibt unter den deutschen Catilina-Dramen des 19. Jahrhunderts eine Ausnahme, die auch sonst wenige Zugeständnisse an das von Collin etablierte Erfolgsmodell macht.

und Restauration: IV.3. RevolutionIV.3. und Revolution Restauration: Die Catilina-Dramen Ferdinand Die Catilina-Dramen Ferdinand und Karl Schroeders Kürnbergers undKürnbergers Karl Schroeders Perglas’ und Kuffners Stücke blieben für lange Zeit die einzigen deutschen Dramatisierungen des Stoffes. In der Zeit des Vormärz erschien einzig in Frankreich das Stück von Dumas und Maquet, das jedoch ähnlich wie Perglas’ Drama vor allem auf den Grausamkeiten und Pikanterien des Stoffes basierte. Erst in den 1850er Jahren und mit der Erfahrung der gescheiterten 1848er Revolution wurde Catilina als politisch-poetische Reflexionsfigur attraktiv. Im Jahr 1855 erschienen zwei Stücke, an denen sich die Erfahrungen von Revolution und Restauration unmittelbar ablesen lassen, deren politische Tendenzen aber unterschiedlicher kaum sein könnten. Gleichwohl fallen zunächst formale Gemeinsamkeiten ins Auge: Sowohl Ferdinand Kürnbergers Catilina als auch Karl Schroeders Die Verschwörung des Catilina erheben nicht den Anspruch, „Tragödien“ oder „Trauerspiele“ zu sein, sie sind jeweils schlicht als „Drama“ bezeichnet. Ein Grund dafür mag in dem enormen Umfang beider Stücke liegen (sie umfassen jeweils beinahe 300 Druckseiten), der bereits die fast schon chronikalische Akribie beider Autoren hinsichtlich des Stoffes andeutet. IV.3.1. Ferdinand Kürnbergers Catilina (1855) Der gebürtige Wiener Ferdinand Kürnberger (1821–1879) gehört zu den wenigen in dieser Arbeit behandelten Autoren, die noch nicht vollständig der literarhistori-

_____________ 38 Kuffner (1845), 319.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

schen Vergessenheit anheim gefallen sind.39 Der Grund dafür liegt freilich nicht in seinem dramatischen Œuvre: Weder sein Catilina, noch Quintin Messis oder Fidursi (letztere sind erst postum, 1900 resp. 1902 erstmals im Druck erschienen) haben ein größeres Publikum gefunden oder je eine kritische Würdigung erfahren. Dagegen ist sein 1855, im selben Jahr wie Catilina erschienener Roman Der Amerika-Müde eines der frühesten und bekanntesten literarischen Zeugnisse der sich im Laufe des 19. Jahrhunderts verbreitenden Amerikaskepsis. Diese folgte auf eine Epoche des Enthusiasmus für die ‚Neue Welt‘, für die wiederum Ernst A. Willkomms Der Europa-Müde (1838) steht, auf den sich Kürnbergers Titel bezieht. Der Amerika-Müde war Kürnbergers größter Erfolg, erlebte auch im 20. Jahrhundert Neuauflagen und blieb auf diese Weise ein wichtiger Bezugstext für spätere deutschsprachige Amerikabilder. Zur Zeit der 1848er-Revolution musste Kürnberger wegen seiner Assoziation mit politisch engagierten Verbindungen aus Wien und Breslau fliehen und saß schließlich in Dresden für neun Monate im Gefängnis. Danach führte er ein unstetes Leben, das von der jahrelangen Verweigerung der Behörden begleitet war, ihm die österreichische Staatsbürgerschaft zu geben. Die größte literarische Bedeutung erlangten Kürnbergers Feuilletons, die ihn als scharfen Literaturkritiker seiner Zeit zeigen.40 Der schiere Umfang von Kürnbergers Catilina (280 Druckseiten) machte eine Aufführung zumindest unwahrscheinlich und hätte allenfalls von den größten Bühnen bewältigt werden können: Das dramatis personae führt allein unter den „Mitverschworenen des Catilina“ 23 namentlich genannte Rollen, die Senatspartei ist von ähnlicher Größe. Der beinahe vollständige Verzicht auf Frauenrollen – es sind gerade einmal zwei, von denen eine stumm ist – zeigt überdies, dass Kürnberger sich von den Theaterkonventionen seiner Zeit nicht im geringsten einschränken ließ –, auch wenn er mit einer späteren dreiaktigen Kurzfassung des Stückes eine Aufführung zumindest theoretisch ermöglichen wollte. Der erste Aufzug der Langfassung ist bereits ein Aufriss des politischen Problemgehalts des Stückes. Er zeigt eine Zusammenkunft der Verschwörer in einem „beleuchtete[n] Saal im Hause Catilina’s“.41 Dabei werden die verschiedenen Interessengruppen durch einzelne Figuren vertreten, die nach und nach bei Catilina eintreffen. Als die Verschwörer die Nachricht erreicht, Cicero habe von der Verschwörung erfahren, planen alle Anwesenden ihre Flucht, und die Vertreter der Provinzen bieten Catilina ihre Heimat als Rückzugsorte an. Catilinas Entscheidung, sich statt dessen im Senat zu verteidigen, sorgt zunächst für Entsetzen _____________ 39 Vgl. Julius Halpern, Art. „Ferdinand Kürnberger (1821-1879)“, in: Neue österreichische Biographie 1815-1918, Abt. 1, Bd. VI, Wien 1929, 166–174; Anton Schlossar: Art. „Ferdinand Kürnberger“, in: ADB, Bd. 17, 412–416. 40 Zu Kürnbergers Feuilletons vgl. Wildhagen (1985); einen Überblick zu den dramenästhetischen Positionen Kürnbergers liefert Kühnel (1970), 71–90. 41 Kürnberger (1855), 5.

IV.3. Revolution und Restauration

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bei seinen Anhängern, gleichwohl wird der Akt mit einem gemeinsamen Trunk und einem Treueschwur beschlossen. Die umfangreichen Berichte der Gesandten dürften hinsichtlich ihrer Länge und der Statik der Aktionen kaum die Publikumserwartungen an die Aufführung einer Römertragödie erfüllt haben, und doch gelingt Kürnberger in ihnen eine Verdichtung von größtmöglicher Quellentreue und gleichzeitigem aktuellen politischen Gehalt, der von vielen Autoren intendiert, doch selten mit solcher Eleganz umgesetzt wird. Den Anfang macht eine längere Rede Catilinas, in der er ein Panorama des gegenwärtigen Italien entwirft, das alle Gesandten auf dem Weg nach Rom durchreist haben. Kürnberger greift hier mehrere Punkte aus Sallusts ‚Sittenexkurs‘ auf und schließt so direkt an die antike Textvorlage an; zugleich aber beschreibt er auch die Prozesse der geopolitischen Veränderungen, die das 19. Jahrhundert charakterisieren: Ja, dies Italien, vor Römer-Zeit So menschenreich, daß wir den großen Ziffern Der Kronik heute kaum noch trauen wollen, So dichtbesä’t mit ländlichen Gemeinden, Von fleißigen Samnitern, lehr- und kunstErfahrnen Tuskern lachend angebaut Bis an den steilsten Grat der Apenninen: Heut ist es eine Wüste! Meilen habt Ihr [die Gesandten, T.R.] Durchmessen, wo kein Kornfeld wallte, Meilen, Wo Euch kein Menschenfuß begegnete! Der schlaue Landmann läuft nach Rom herein, Vorzieht er’s, seine Stimme zu verhandeln, Als eines Halmes Reife zu erwarten.42

Bei Kürnberger greift Catilina in diesem Zusammenhang ein Bild Sallusts auf, das dieser sowohl im ‚Sittenexkurs‘ als auch in der wörtlich wiedergegebenen Rede Catilinas für die zeitsymptomatischen Ausschweifungen der Reichen verwendet: die Einebnung von Bergen und die Überbauung der Meere.43 In Catilinas Rede wird hieraus eine gegenwärtig-konkrete Situation: Wo des Sabiners fromme Hand vor alters Ein rauhes Bergland für die Saat gewann, Da bildet des Senators Töchterlein Heute sich ein, das Fischnetz auszuwerfen! Der Vater sagt’s ihr zum Geburtstag zu, Der Berg verschwindet und der See ist da.44

Anders als bei Sallust handelt es sich in Kürnbergers Catilina bei der Umgestaltung Italiens nicht um einen Verfall römischer Sitten, sondern vielmehr um die _____________ 42 Kürnberger (1855), 18 f. 43 Vgl. Sallust, Catilina, 13 u. 20. 44 Kürnberger (1855), 19.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

Usurpation eines von vielen Völkern – Samnitern, Tuskern, Sabinern – bebauten Gebietes. Einem gesunden, dem Lebensraum angepassten und auf Ackerbau gegründeten Gemeinwesen steht die künstliche Umgestaltung der Landschaft gegenüber, die nach den spontanen Launen der Regierenden vorangetrieben wird. Catilina wird von Kürnberger konsequent, die Darstellungen Sallusts und Ciceros gegen den Strich lesend, als Freiheitskämpfer und gescheiterter Vorläufer von Julius Caesar gezeichnet. Im Gegensatz zu den Römertragödien Collinscher Prägung lässt sich hier kein zur Restitution geeignetes Rom-Bild finden, vielmehr zeigen Catilinas Reden und die Berichte aus den Provinzen „Rom“ als Synonym für auf Profit bedachtes und als grundsätzlich räuberisch verstandenes Staatsgebaren. Längst hat sich der „Kampf des Adels und der Bürger“ gewandelt, und an seine Stelle ist „ein Kampf der Armen und der Reichen / Der Schuldner und der Gläubiger, der Räuber / Und der Beraubten“ getreten.45 Mit seinem Kampf zielt Catilina deshalb auf „die verfluchte Wurzel seiner [Roms, T.R.] / Geschichte“: Rom Arbeitet nicht, es raubt; der Erdkreis ist Dem Magen dieser einz’gen Stadt geliefert Zum Fraß, und laßt dem Räuber seine Beute, Vergebens flickt Ihr seine Handlungen Mit einem Schwall moralischer Gesetze.46

Das Ziel der Verschwörung kann deshalb nur radikal sein: Für Kürnbergers Catilina geht es darum, „das Schuldbuch [...] der ganzen Welt“ zu zerreißen, worauf ihm der „Chor der Anwesenden“ mit dem Ausruf antwortet: „Die Republik der Welt ist unser Ziel, / Freiheit für Alle, das ist unser Bund!“47 Diese Formeln konnten als Gedankengut der Revolutionen der Moderne und der frühen Arbeiterbewegung leicht wiedererkannt werden. Die Catilinarische Verschwörung erscheint aus dieser Perspektive als vormoderne Stufe des Klassenkampfes, der noch immer andauert. Um Catilina in dieser Form als Freiheitskämpfer und positive Figur auftreten zu lassen, die jedoch nicht einfach als plumper Anachronismus wahrgenommen werden sollte, war es für Kürnberger unerlässlich, sich durch Anspielungen und Verweise im Text mit den Quellen auseinanderzusetzen. Cicero und Sallust gehörten stets zu den im gymnasialen Lateinunterricht gelesenen Autoren, so dass das Fehlen jeglicher schurkischer Züge des Helden nach einer rationalen Erklärung verlangte und nicht einfach im Widerspruch zu den klassischen Texten stehen konnte. So werden etwa zwei von Sallust kolportierte Gerüchte über Catilina und seine Anhängerschaft gleich zu Beginn um entscheidende, in Bühnengeschehen und Dialogen vermittelte Aspekte erweitert. Das erste Gerücht, die Verfüh_____________ 45 Kürnberger (1855), beide Zitate 28. 46 Kürnberger (1855), 34. 47 Beide Zitate Kürnberger (1855), 35.

IV.3. Revolution und Restauration

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rung einer Vesta-Priesterin,48 wird mit der einzigen relevanten Frauenfigur Tertilla, die „vormals Vestalin“ war,49 in gewisser Weise bestätigt, doch tritt diese Tertilla gerade nicht als verführte Unschuld auf, sondern als eigenständige und für Catilinas politischen Kampf engagierte Gefährtin, die ihren Glauben zugunsten von Vernunft und Rationalität aufgegeben hat.50 Das zweite Gerücht betrifft Catilinas ‚Ausbildung‘ der jugendlichen Mitstreiter. Als Repräsentant dieser Gruppe erscheint schon im ersten Akt der Senatorensohn Fulvius, der bei Sallust lediglich am Rande namentlich erwähnt wird, weil sein Vater an ihm, ohne zu zögern und in echter Römerhaltung, das Todesurteil vollstrecken ließ, als seine Beteiligung an der Verschwörung bekannt wurde.51 Kürnberger lässt diesen Fulvius in seinem Stück von der Liebe zu einem griechischen Mädchen schwärmen, dem er aber auf Geheiß des Vaters entsagen soll. Als Fulvius ankündigt, diesem väterlichen Gebot Folge leisten zu wollen, nicht zuletzt um die Verschwörer mit voller Tatkraft unterstützen zu können, greift Catilina ein: Entsagen? Nimmermehr! in Catilina’s Partei wird nicht entsagt. Du mußt sie [die Griechin Glycerion, T.R.] haben! Die Springkraft des Genusses und der Freude, Nicht die Verzweiflung will ich schlagen lassen In meinem Krieg.52

Aus dem Amoralismus, für den Sallusts Catilina steht, macht Kürnberger eine Bejahung des Genusses und eine Ablehnung der Entsagung, die zum Fundament des eigenen politischen Kampfes erklärt werden. Zwar ließe sich dieses Programm vor dem Hintergrund der klassischen Römertugenden als dezidiert antirömisch verstehen, doch wird es dafür im Stück nicht konsequent genug weiterverfolgt. Hier erfüllt es vielmehr wiederum die Funktion einer Erweiterung der bei Sallust vorgegebenen Koordinaten. Dieser implizite Bezug auf die Textquelle wird von Kürnberger noch durch einen expliziten ergänzt, wenn Sallust selbst als eine im Dialog erwähnte Figur auftritt. Auf Catilinas Frage: „Was giebt es Neues auf dem Forum?“ wird von Sallusts Verstoßung aus dem Senat und seiner neuen schriftstellerischen Tätigkeit berichtet, die sich in ihrer Tugendhaftigkeit allzu deutlich von dem ausschweifenden Vorleben seines Verfassers abhebe.53 Catilina zitiert acht Verse lang den _____________ 48 Vgl. Sallust, Catilina, 15. 49 Kürnberger (1855), 4 (unpag.). 50 Tertilla wird im 3. Akt, nachdem sie in Männerkleidern eine Volksmasse zur Unterstützung Catilinas aufgewiegelt hat, zum Tod durch Verhungern verurteilt, einer Strafe, die ihr als gefallener Vestalin zukommt (vgl. Kürnberger [1855], 168–176). Zu Beginn des 4. Aktes wird sie von Julius Caesar – zu diesem Zeitpunkt Pontifex – aus ihrer Zelle befreit und von seinen Anhängern zu Catilinas Lager eskortiert. 51 Vgl. Sallust, Catilina, 39. 52 Kürnberger (1855), 11 f. 53 Kürnberger (1855), 14–16. Vgl. zu dieser Szene auch Speck (1906), 62.

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Anfang von „Jugurtha’s Krieg“ (Bellum Iugurthinum), von dem Caesar eine Abschrift herumgereicht habe, und kommentiert: So declamirt der Heuchler, macht den Stoff Um so viel dunkler, als er Lichteffecte Für seine Phrasen braucht, und sonnet sich – Gott schütze Jeden, der da lebt und handelt, Vor Federn, die sallustisch zeichnen!54

Kürnberger geht mit dieser Szene deutlich über den üblichen wissendaugenzwinkernden Umgang der historistischen Dramen mit ihren Quellen hinaus, weist er doch direkt auf den fiktionalen, zumindest stilisierten Charakter der antiken Texte selbst hin. Er grenzt sich damit von all den Stücken ab, in denen die größtmögliche Nähe zur antiken Vorlage das einzige erkennbare Qualitätskriterium für Figuren- und Szenengestaltung zu sein scheint, und diskreditiert Sallusts Perspektive auf Catilina. Auch auf die zweite allgemein bekannte Quelle zur Catilinarischen Verschwörung, auf Ciceros vier Reden gegen Catilina, spielt Kürnberger in seinem Drama explizit an. Der zweite Akt zeigt die Senatssitzung, in der es Cicero gegen die Bedenken Caesars und mit der Unterstützung Catos gelingt, unter der Devise „Der Staat ist in Gefahr!“ alle Befehlsgewalt in die Hände der Consuln zu legen.55 In derselben Sitzung erscheint Catilina, um sich zu verteidigen, worauf Cicero zu seiner ersten Rede gegen Catilina ansetzt, die damit vom klassischen Text zur lebendigen Figurenrede wird. Die Irritation über die Implementierung des antiken Textes in das Drama wird hierbei durch die Angaben zur Vortragsweise antizipiert, die Cicero keineswegs als Meisterredner erscheinen lassen. Cicero „schrickt bei Catilina’s Erscheinen heftig zusammen und taumelt wie in einer Anwandlung von Ohnmacht zurück; dann rafft er sich auf und bricht mit einer Art convulsivischer Heftigkeit in folgende Rede aus, deren Stärke, mindestens am Anfange, wie das Uebertäuben eigener Schwäche sich darstellen kann, und die erst nach und nach eine festere Haltung gewinnt“.56 Bei der in dieser Form vorgetragenen Rede handelt es sich dann um eine stark gekürzte Übersetzung der ersten Rede gegen Catilina, die an ihren markanten Passagen von jedem Leser leicht erkannt werden konnte. Die „convulsivische[] Heftigkeit“ im Vortrag muss viele der rhetorischen Manöver ihres Effektes berauben und steht im Einklang mit der fortwährend sichtbaren Eitelkeit, die Cicero bei Kürnberger charakterisiert. Szenen, die das alte Römerpathos im Senat oder vor dem Volk feiern, sucht man in Kürnbergers Stück vergebens, doch fehlt es nicht an Dialogen, in denen die traditionell römischen Tugenden kritisch aufgerufen werden. Dies geschieht insbesondere in der Auseinandersetzung zwischen Cato und Julius Caesar, die beide längere Plädoyers für bzw. wider die sofortige Hinrichtung der von Cicero _____________ 54 Kürnberger (1855), 16. 55 Vgl. Sallust, Catilina, 29. 56 Kürnberger (1855), 60.

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Schritt für Schritt überführten Verschwörer halten. In Sallusts Vorlage gehören diese wörtlich wiedergegebenen Plädoyers zu den berühmtesten Passagen,57 und ebenso wie bei der ersten Catilinarischen Rede Ciceros überträgt Kürnberger hier größere Textpassagen direkt in Figurenrede. Die bei Kürnberger im dritten Akt gehaltenen Reden schließen formal und inhaltlich an andere deutsche Römertragödien an, weil hier einmal mehr die Überzeugungskraft des einzelnen Redners auf eine grundsätzlich wankelmütige Gruppe vorgeführt wird, die als ein wesentliches Movens der römischen Politik immer wieder in den Stücken demonstriert wird. Der für das nächste Jahr gewählte Consul Silanus, der auch von Sallust als maßgeblicher Entscheidungsträger genannt wird,58 übernimmt hier allein die Rolle der Volksmenge, indem er erst Caesar nach dessen Rede beipflichtet („Ein Stern im Finstern! Endlich wird es Licht! / Er [d.i. Julius Caesar, T.R.] hat gesprochen wie ein Römer.“59), um dann mit gleichem Eifer zu Cato überzulaufen („Wir haben Licht empfangen von dem Monde, / Hier ist die Sonne selbst [d.i. Cato, T.R.] – auf, hin zu ihr!“60). Beide Reden verhandeln darüber hinaus weniger die Frage danach, ob die Hinrichtung der Verschwörer rechtmäßig wäre, als danach, welche Entscheidung eher dem römischen Bürgerethos entspräche. So läuft Caesars Rede, die für die Verbannung der Verschwörer plädiert, auf die Passage hinaus: Nein, Väter, nein! Kein Bürger Roms darf bluten Nach unserm Recht, und lasset es die Welt Nicht sagen, daß wir das Gesetz erschüttert, Den festen Grundbau dieser Republik, Weil ein Paar Schwärmer Hirngespinnste träumen.61

Cicero erscheint diese Rede vor allem deshalb als „gefährlich“, weil sie „durch Mäßigung und Würde glänzt“, also schon im Vortragsstil besonders römisch erscheint, wie es der spontane Zuspruch des Silanus auch bestätigt.62 Nun gibt es kaum eine geeignetere Figur, um eine Demonstration altrömischer Haltung noch zu übertrumpfen, als Marcus Porcius Cato, für den Kürnberger im Personenverzeichnis einen „kräftige[n] Greis, einen Krückstock führend“,63 vorsieht. Es ist derselbe Cato, der im Mittelpunkt von Gottscheds berühmtem und umstrittenem Musterdrama Sterbender Cato (1732) als Verteidiger römischer Haltung auftrat, und der bereits in der römischen Literatur, in genealogischer Folgerichtigkeit, als _____________ 57 Vgl. Sallust, Catilina, 51 (Caesar) u. 52 (Cato). Vgl. zu den gegenübergestellten Reden sowie dem Cato- und Caesar-Bild Sallusts einführend Schmal (2001), 39–42, dort auch weitere Literatur. Vgl. insbes. Pöschl (1970). 58 Sallust, Catilina, 50. 59 Kürnberger (1855), 163. 60 Kürnberger (1855), 166. 61 Kürnberger (1855), 162 f. 62 Ebd. 63 Kürnberger (1855), 4 (unpag.).

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Muster der altrömischen Fundamente des Staates galt.64 Dieser Cato bezwingt Caesar im Rededuell, indem er dessen zur Schau gestellte Haltung und die von ihm gepriesenen Werte als griechisch und damit dezidiert als antirömisch bezeichnet: Gebt Acht! gebt Acht! was Euch ein feiner Mund Für Römertugend aus der Väter Zeit Verkauft, das ist die mißverstandne Großmuth Der windigen Athener! Leichtsinn ist’s Womit die Griechen ihre Republik Verjunkert, Leichtsinn, den die Modestadt Herüberschickt, die Sitten Roms zu fälschen. Doch immerzu! Dieweil der alte Cato Im ungefügen Dialekt der Väter Noch seine Zunge braucht, soll hier die Saat Der neuen Bildung keinen Boden finden. Ihm gilt das Heil des Vaterlandes höher, Als eine schöne Rede, und der Ruhm Der weichlichen Humanitas!65

Die Dichotomie von Rom und Griechenland wird in einer Variante der klassischen Volksszene im vierten Akt wieder aufgegriffen. Der Terraciner Cöparius, der in Kürnbergers Stück als Anführer der befreiten Sklaven auftritt und diese für Catilinas Pläne nicht unwichtige Gruppe vertritt, entfesselt auf dem Marktplatz in Capua eine aufrührerische Stimmung unter den anwesenden Sklaven. Cöparius kommt bei Sallust als Caeparius vor und gehört dort eigentlich zu den gefassten und hingerichteten Verschwörern; Kürnberger lässt seine Figur jedoch im dritten Akt rechtzeitig entkommen. Die lange Szene auf dem Marktplatz hat in dem ohnehin überlangen Stück zwar kaum einen dramaturgischen Wert, schließt jedoch unmittelbar an ähnliche Volksszenen bei Georg Büchner oder Christian Dietrich Grabbe an.66 Die Dialoge sind, der Shakespeare’schen Tradition folgend, in Prosa gehalten und zeigen, auf welche Weise es Cöparius Schritt für Schritt gelingt, die heterogene Gruppe in seinen Bann zu schlagen. Dabei weist er nicht nur auf die faktische Überzahl der Sklaven gegenüber ihren Herren hin, sondern wirbt auch mit der Selbstbestimmtheit und höheren Lebensqualität der freien Bürger. Die Griechen unter den Sklaven wollen sich der Sache Catilinas allerdings nur anschließen, wenn es Cöparius gelingt, den gelehrten Sklaven Kleon zu überzeugen.67 In dem darauf folgenden Redewettstreit stellt Cöparius dann, wie schon Cato in seiner Rede, die Gegensätze von Griechenland und Rom heraus, um sei_____________ 64 Vgl. zum Überblick mit Verweis auf die wichtigsten Quellen Thomas Frigo, Art. „[I 7] Porcius Cato (Uticensis), C.“, in: DNP, Bd. 10, Sp. 158–162. 65 Kürnberger (1855), 166. 66 Vgl. etwa die erste Gassen-Szene in Büchners Danton’s Tod oder den „Großen Marktplatz in Carthago“ in Grabbes Hannibal. Vgl. Büchner (1992), 17–21; Grabbe (1977), 224–226. 67 Vgl. Kürnberger (1855), 207 ff.

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nerseits allerdings Griechenland den Vorzug zu geben. Insbesondere in seiner Rom-Schelte gibt er eine polemische Version der Argumente Catilinas wieder, wenn er vor allem die räuberischen Züge des römischen Staates betont: Während die Griechen durch den „freie[n] Antrieb der Tugend, – die Vaterlandsliebe, die Begeisterung für die Größe und Schönheit des hellenischen Daseins“, zusammengehalten worden seien, sei „Roms Staatszweck“ allein „die allgemeine Weltausplünderung“, das Bürgertum werde durch „Selbstsucht und Eigennutz“ zusammengehalten.68 Als Hauptwiderspruch zwischen Griechenland und Rom unterstreicht Cöparius dann einen prinzipiellen Drang zur Verbreitung von Kultur und Republikanismus – den er mit Alexander verbindet – und dem bereits in der Sage von Romulus angelegten Trieb zur Kulturzerstörung bei den Römern, die „mit Wolfsgeschmack [...] röchelnden Bestien und blutenden Fechtern mehr Beifall zu[johlen], als den Göttergestalten des Sophokles“.69 Diese Gegenüberstellungen gipfeln schließlich in einem Lob der „jonische[n], dorische[n] und korinthische[n] Säule, d[er] attische[n] Schreibart und de[s] homerische[n] Vers[es]“.70 Mit dieser Hommage an die griechische Klassik kann er Kleon und die anwesenden Sklaven schließlich überzeugen, und Cöparius wird beim Fallen des Vorhanges unter „Freiheit“-Rufen auf den Schultern der Menge davongetragen. Die deutsche Leserschaft dürfte in den Ausführungen des Terraciners freilich sehr leicht das Griechenideal des Klassizismus wiedererkannt haben. Zusammen mit den Ausführungen Catos kommt Hellas bei Kürnberger noch einmal die Funktion eines idealen Fluchtpunktes zu, den Rom im Rahmen der Umdeutung der Catilinarischen Verschwörung als gescheiterte Revolution nicht mehr bilden kann. So wird die Geschichte der Römischen Republik in Kürnbergers Catilina auch nicht mehr als Verfall eines einst idealen Staatswesens begriffen, sondern als genealogische Folge ganz unterschiedlicher Reformer und Revolutionäre, die in einer schon von ihrem Gründungsmythos an verderbten Gesellschaft nach Veränderung strebten und doch gleichsam scheitern mussten. Catilina wird deshalb explizit in einer Reihe mit Tiberius Gracchus und Spartacus – als Vorläufer – sowie Julius Caesar – als Nachfolger – betrachtet, die allesamt ein ähnliches Programm verfolgt hätten und schließlich dafür starben.71 Im fünften Akt wird diese politische Genealogie noch einmal in aller Deutlichkeit herausgestellt und zugleich der Abgesang auf die traditionellen Römertugenden gehalten. In seiner Schilderung der Enthauptung des Fulvius durch seinen Vater wird dieser nur noch als „[d]er frühen Römertugend später Affe“ bezeichnet.72 Später zieht Manlius vor der entscheidenden Schlacht den Vergleich von _____________ 68 69 70 71

Kürnberger (1855), 213. Ebd. Kürnberger (1855), 214. An das Schicksal von Tiberius Gracchus erinnert Catilina auch in seiner großen Rede im Senat. Vgl. Kürnberger (1855), 65. 72 Kürnberger (1855), 249.

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Catilina zu Spartacus, der hier sein mythisches Potential als Urvater aller Revolutionsbewegungen mit der Entschiedenheit zugewiesen bekommt, vor der die Autoren, die ihn zum Dramenhelden machten, meist zurückschreckten: „Im blut’gen Spiegel [der Geschichte, T.R.] seh’ ich Spartacus – [...] Auf diesem Boden stand der große Held, / Italiens unsterblicher Befreier.“73 Die letzten Worte Catilinas heben schließlich Julius Caesar in den Rang einer messianischen Figur: Ein breiter Strahl fällt über meinen Schatten, Aufsaugend Tod und Sterblichkeit! Triumph! Ein Rächer kommt, ein Erbe folgt mir nach! Knie, Cicero! Die Zucht erwarte, Rom! Dein Meister lebt! – Es lebe Julius Cäsar!74

Obwohl Kürnberger in seinem Catilina formal eng der klassischen Römertragödie folgt, spielt die Restitution der alt-römischen Tugenden bei ihm nur eine untergeordnete Rolle. An die Stelle dieser Tugenden tritt die Tradition des revolutionären Kampfes in einem krisengebeutelten Staat, die so unterschiedliche Gestalten wie Catilina, Spartacus und Julius Caesar zusammenführt. Diese politische Umdeutung des Catilina-Stoffes wird jedoch in subtiler Abstimmung mit den antiken Texten Ciceros und Sallusts erreicht, die Kürnberger als eine Historiographie der politischen Sieger vorführt, die es gegen den Strich zu lesen gilt. IV.3.2. Karl Schroeders Die Verschwörung des Catilina (1855) Das ebenfalls im Jahre 1855 erschienene Drama Die Verschwörung des Catilina von Karl Schroeder liest sich wie das restaurative Pendant zu Kürnbergers Catilina. Schon der Titel trägt die zentrale Deutung in sich: In Schroeders Stück handelt es sich bei den Ereignissen eben nicht um eine verkappte Revolution, sondern wie schon bei Sallust um eine „Verschwörung“. Das Drama kommt außerdem ganz ohne einen Titelhelden aus, der im Mittelpunkt steht oder Stadien einer Entwicklung durchläuft, und ist wohl nicht zuletzt aus diesem Grund auch einer der wenigen Versuche eines Catilina-Dramas, in dem die bei Collin etablierte Matrix ‚römischer‘ Werte halbwegs intakt bleibt. So darf bei Schroeder, ähnlich wie zuvor bei Kuffner, am Ende Cicero tatsächlich als der strahlende Held dastehen, als der er sich in den Catilinaria selbst sah und inszenierte. Karl Schroeder scheint dem tragischen Potential Catilinas von Anfang an zu misstrauen, weshalb das Stück im Untertitel nur als „Drama“ bezeichnet wird.75 _____________ 73 Kürnberger (1855), 251. Zur Tendenz der Entschärfung des revolutionären Potentials des Spartacus vgl. Osterkamp (2011). 74 Kürnberger (1855), 280. 75 Schroeder (1855). Über den Autor existieren in den einschlägigen biographischen Lexika keine Einträge. Zwei weitere Texte sind von ihm in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur Verschwörung des Catilina im selben Verlag (Carl Barthol) erschienen: Iphigenia in Delphi. Dramatisches Ge-

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Das psychologische Profil Catilinas wird gleich zu Beginn von diesem selbst in einem längeren Monolog entwickelt. Obwohl es sich hierbei keineswegs um ein Meisterstück der Charakterisierungskunst handelt, weist der Monolog Schroeder eindeutig als Kenner der Gattungsregeln der Römertragödie aus. Es gelingt ihm in wenigen Versen, all das zu verneinen, wofür Figuren wie Regulus oder die Scipionen standen, und Catilina so zum regelrechten Anti-Helden des Römerdramas zu machen: Was kümmert mich das Urtheil einer blöden Welt! Ich bin kein Schwärmer, der nach fleckenlosem Ruhm Entsagend ringt mit mühevoller Tugend; Not Und Qualen freudig duldet und die schwere Last Der Armut trägt, daß Thorheit ihn den Weisen nennt. Ich will kein Held sein, dessen Hand mit seinem Blut Großthaten auf die Rollen der Geschichte schreibt; Der sterbend für das Vaterland, durch seinen Tod Die todeskranke Freiheit neu belebt und so Den Enkeln einen hohen Namen hinterläßt. Für mich hat nur das Leben Werth. Die frohe Lust Des wechselnden Genusses nur beglückt. – Was ist Mir Rom? Was ist die Scholle mir, die mich gebar Und knechtisch nährte? – Lebt es sich nicht anderswo So gut als hier? – Was bietet mir das Vaterland, Was nicht ein jedes andre Land mir bieten kann? – Es bietet mir die Mittel, um die große Welt Zu gewinnen mit gewaltigem Arme. Greife zu! Erfasse machtvoll, halte sie! Gebar dich Rom, So dien’ es dir. – Es lehrte mich die Römerart; Frei will ich sein – und ohne Schranke, dem Gesetz Nicht unterworfen, welches meinen Willen beugt. Des Herrschers mächtiger Wille sei Gesetz. Nur der Ist frei, dem Alle dienen. Die bezwungne Stadt Erwarte Catilinas glänzenden Triumph.76

Der Monolog versammelt katalogartig die zentralen Begriffe der Römertragödie – „Ruhm“, „Tugend“, „Blut“, „Vaterland“, „Freiheit“ – und benennt präzise, in welcher Funktion sie in den Tragödien als genuin römische Werte etabliert werden – um sie zu verwerfen. Catilina setzt die Freiheit des Libertin gegen die immer wieder neu zu erkämpfende römische Freiheit, für die in Schroeders Stück Cicero und Cato stehen. So deutlich dieser Auftakt auch Schroeders Vertrautheit mit den notwendigen begrifflichen Ingredienzien der Römertragödie illustriert, so erweist sich Die Verschwörung des Catilina in der darauf entfalteten Handlung zugleich als irritie_____________ dicht, Berlin 1854; Die Krethiplethiade. Ein heroisch-komisch-romantisch-idyllisches Epos, Berlin 1855. 76 Schroeder (1855), 13 f.

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rende Folge von verweigerten dramatischen Szenen: Kammerspiele in den Privatgemächern und Arbeitszimmern Catilinas und Ciceros wechseln sich ab mit Straßenszenen, in denen es vor allem Handwerker sind, die über die immer neuen Ereignisse und wechselnden Machtverhältnisse diskutieren. Speck hat zu Recht darauf hingewiesen, dass hier „alle Gewerke ihre Kleinbürgerweisheit aus[kramen] und [...] über das Wohl des Staates nach Art des berühmten Berliner Bierbankpolitikers der Revolutionsjahre [kannegießern]“.77 Diese Parallele mag von Schroeder zwar intendiert gewesen sein, formal bleiben die Szenen aber ganz der in Shakespeares roman tragedies gelieferten Vorlage verpflichtet: Rasche Wortwechsel in Prosa umspielen die mehrfachen Bedeutungsschichten einzelner Worte und sollen so einen derb-komischen Kontrast zur in Versen gehaltenen Sprache der großen Politik bilden. Im Vordergrund steht bei Schroeder jedoch stets – seien es Volksszenen oder politische Händel im Privaten – der referierende Charakter der Dialoge, der das Ausagieren markanter Szenen ersetzt. Am deutlichsten wird dies beim Auftritt Catilinas im Senat, dessen Adaption sich sonst kein Autor eines Catilina-Dramas entgehen ließ. Bei Schroeder endet dagegen der dritte Akt mit Catilinas Vorbereitungen für die Abreise zum Heer, die dadurch unterbrochen werden, dass ein Herold ihn vor den Senat zitiert.78 Diese Szene wird dann im vierten Akt nicht gezeigt, sondern von den zurückgebliebenen Verschwörern nur wortreich beschrieben.79 Ganz ähnlich verfährt Schroeder mit den Reden, die Caesar und Cato für und wider die Hinrichtung der Verschwörer halten: Sie werden lediglich in einer Volksszene erwähnt, und Caesar tritt im ganzen Stück überhaupt nicht als Figur auf, sondern ist ausschließlich Gesprächsgegenstand. Während sich dies alles noch als konsequente Verweigerung gegen eine Inszenierung von ‚großer Geschichte‘ auf der Bühne betrachten ließe, die dann im Dienste einer Verschiebung der Perspektive auf den Diskurs der ‚Volksmeinung‘ stünde – mag dies auch wenig überzeugend umgesetzt sein –, so lässt sich eine ähnliche Erklärung nicht für die rein dramatischen Konflikte finden, deren Höhepunkte Schroeder ebenfalls nur referieren lässt.80 Viel Raum wird etwa für eine Nebenhandlung um den Verschwörer Curius und seine Geliebte Fulvia verwendet. Curius ist zerrissen zwischen seiner als Irrweg erkannten Beteiligung an der Verschwörung und dem geleisteten Treueeid. Er wechselt schließlich die Seiten, stirbt in der Schlacht gegen Catilina und wird als Held vom Feld getragen, was aber wiederum nur in einem knappen Referat und in Abwesenheit von Fulvia in

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Speck (1906), 66. Vgl. Schroeder (1855), 179–182. Vgl. Schroeder (1855), 205. Kurz (1868), Bd. 4, 484, sowie Speck (1906), 67, weisen beide ebenfalls auf Schroeders offensichtliche Abneigung gegen ‚große Szenen‘ hin.

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der letzten Szene mitgeteilt wird.81 Auch solchen hochgradig fiktionalen Konstruktionen verweigert Schroeder die Klimax einer ‚großen Szene‘.82 Deutlich entschiedener gestaltet Schroeder die Schlussszene, zu der sich alle Senatoren im Tempel der Concordia einfinden. Ohne einen bitteren Beiklang resümiert hier Cicero: Versammelte Väter, die Verschwörung ist Vernichtet. Eure Weisheit hat das Reich Beschirmt und Euer Mut die Stadt gerettet. Die Schärfe des Gesetzes traf das Haubt [sic] Der Hochverräter. – Euer Consul hat Sein Werk vollbracht und Rom ist wieder frei.83

Auf diese Weise wird die Verschwörung abschließend zum Angriff auf ein freies und intaktes Staatsgefüge erklärt. Zwei Erzählungen restituieren dann außerdem den römischen Wertekanon, den der große Catilina-Monolog zu Beginn des Stückes infrage gestellt hat: Die eine handelt vom erwähnten Heldenstück des geläuterten Curius. Die andere greift die bei Sallust geschilderte und auch bei Kürnberger verarbeitete Episode um jenen Senator auf, der an seinem mit den Verschwörern im Bunde stehenden Sohn unmittelbar nach dessen Ergreifung die Todesstrafe vollstreckt hat.84 Nicht zufällig wird dies von Cato berichtet: Der Sohn des greisen Aulus Fulvius Entfloh zu Catilina. Kaum erfährt’s Der Alte, läßt er seine Rosse zäumen Und jagt dem Buben nach und holt ihn ein. Das Schwert durchbort den ungeratnen Sohn; Der Vater sieht ihn sterben, hebt die Hand Empor und redet also zu den Göttern: Ich zeugt’ ihn nicht für Catilina gegen Rom, Für Rom und gegen Catilina zeugt’ ich ihn! – – (Bewegung unter den Senatoren. Ruf:) Er hat sich um den Staat verdient gemacht! FAVONIUS [ein Senator, T.R.]. Die goldne Zeit des Brutus kehret wieder!85

Beides sind Musterbeispiele jener Römertugenden, die sich in den meisten republikanischen Dramen nur noch am Rande oder als Reminiszenzen finden, weil die gezeigte politische Gegenwart bereits deren Niedergang dokumentiert. Der Aus_____________ 81 Vgl. Schroeder (1855), 284. 82 Angesichts dieser lediglich angedeuteten Konflikte ist es erstaunlich, dass Speck (1906), 66, gleich auf mehrere Parallelen zu Schillers Wallenstein hinweist: In der Curius-Fulvia-Handlung liege eine Entsprechung zu Max Piccolomini und Thekla, Aurelia Orestilla sei eine Nachfahrin der Gräfin Terzky. 83 Schroeder (1855), 280. 84 Vgl. Sallust, Catilina, 39. 85 Schroeder (1855), 281 f.

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ruf: „Die goldne Zeit des Brutus kehret wieder!“ liest sich im Lichte der von Schroeder entwickelten Handlung freilich wie eine Untertreibung: Die Senatspartei hat diese Werte ohnehin verkörpert und lediglich gegen einen verbrecherischen Usurpator verteidigt. Vor dem Hintergrund dieser Verherrlichung Ciceros und seiner Anhänger erscheint die wankelmütige Volksmenge noch stärker als in anderen Römertragödien als Bedrohung der staatlichen Ordnung.

IV.4. Pathos statt Politik: Hermann Linggs Catilina (1864) Neun Jahre nach der zweifachen Dramatisierung der Catilinarischen Verschwörung im Jahr 1855 nahm sich ein zu seiner Zeit populärer Dichter des Stoffes an, bei dem sich eine weitergehende literarhistorische Kontextualisierung erlaubt: Hermann Lingg (1820–1905) ist die wohl schillerndste Persönlichkeit des Münchner Dichterkreises um Emanuel Geibel und Paul Heyse.86 Von ihm stammt das Gedicht „Das Krokodil zu Singapur“, das als namengebendes Gründungsdokument des auch „Krokodil“ genannten Kreises gilt.87 Lingg trat vor allem als Lyriker mit einer Vorliebe für historische Stoffe und deren Wiederbelebung mit pathetischer Kraftgebärde in Erscheinung, der trotz seiner Förderung durch Geibel – dieser steuerte das Vorwort zur Erstauflage von Linggs Debütband Gedichte (1854) bei – innerhalb des Kreises stets als Eigenbrötler galt. Als Arzt war er zuvor im Dienst der bayerischen Armee am Kampf gegen revolutionäre Aufstände beteiligt; diese Ereignisse verstörten Lingg so sehr, dass er mit schweren Depressionen in einer Heilanstalt untergebracht werden musste. Im Kaiserreich erfreute sich seine national-völkische Dichtung großer Beliebtheit, was allerdings nur bedingt für das von ihm zum Hauptwerk erklärte dreiteilige Versepos Die Völkerwanderung (1866–1868) galt. Neben der fortwährenden lyrischen Produktion versuchte sich Lingg auch als Dramatiker. Gelang Emanuel Geibel mit dem Schiller-Preis des Jahres 1869 für seine Sophonisbe (1868) zumindest noch ein Achtungserfolg, so haben Linggs Dramen allesamt nur wenig Resonanz gefunden, wenngleich einige von ihnen in München aufgeführt wurden. Die Sammlung der Dramatischen Dichtungen (1897/99) in zwei Bänden ist wohl eher der Vorliebe für Werkausgaben als einem gestiegenen Interesse der literarischen Öffentlichkeit zuzurechnen. _____________ 86 Zu Hermann Lingg vgl. grundlegend die einschlägigen Lexikonartikel: Günter Häntzschel, Art. „Hermann Ritter v. Lingg“, in: NDB, Bd. 14, 623 f.; Rolf Selbmann, Art. „Hermann Ritter von Lingg“, in: Killy 2, Bd. 7, 443 f. Einen biographischen Abriss sowie eine Liste aller wesentlichen Publikationen Linggs und früher Forschungsarbeiten findet sich in: Mahr (Hg.) (1987), 508–512. Einen Überblick zu Linggs literarischem Werk liefert außerdem Görner (2006). 87 Eine Sammlung von Auswahltexten mit einer Einleitung bietet: Mahr (Hg.) (1987), 7–25 (Einleitung) u. 75–80 (Dokumente zum Namen „Krokodil“ u.a. Linggs Gedicht). Einen hervorragenden Überblick zur ästhetischen Programmatik des Kreises, insbesondere Emanuel Geibels, gibt Werner (1996).

IV.4. Pathos statt Politik: Hermann Linggs Catilina (1864)

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Seiner Autobiographie Meine Lebensreise (1899) zufolge will Lingg erste Pläne zu einem Catilina-Drama bereits in seinen Studienjahren in München gefasst haben; die „Gestalt des Catilina“ sei folgerichtig aus der „revolutionäre[n] Gedankenrichtung“ entstanden, die die 1840er Jahre bestimmt habe.88 Erst 1864 jedoch erschien Catilina. Trauerspiel in fünf Aufzügen bei Cotta, und wie schon bei Kürnbergers und Schroeders Bearbeitungen des Stoffes fällt zunächst der gewaltige Umfang des Dramas (276 Druckseiten) auf, der eine Aufführung von Anfang an eher unwahrscheinlich erscheinen ließ. Unter dem Titel Die Catilinarier legte Lingg später eine erheblich gekürzte Fassung vor, die auch der späten Uraufführung am 19. Dezember 1866 am Königlichen Hof- und Staatstheater in München zugrunde gelegen haben dürfte.89 Der Titel der zweiten Fassung, Die Catilinarier, trägt der Anlage von Linggs Stück eher Rechnung als der frühere, denn noch weniger als Friedrich Kürnberger ist es Lingg gelungen, den Stoff der Catilinarischen Verschwörung auch in eine Tragödie Catilinas zu transformieren.90 In der Rückschau seiner autobiographischen Erinnerungen hat Lingg über seine Sicht auf Catilina Auskunft gegeben: Er [Catilina, T.R.] besass Merkmale aller Anlagen zu grössten Tugenden, sagt Cicero von ihm, aber alle waren sie verdunkelt von seinen Fehlern. Diese Worte waren mir Richtschnur bei Zeichnung meines Helden. Kein Erlöser und Befreier, wie er manchen erschien, aber auch kein Niederträchtiger und Bösewicht war er, und Gutes und Böses waren in ihm gemengt, Züge von wahrer Grösse und tiefster Verworfenheit, schuldvolle Tage hinter sich und das Streben nach höchsten Vorzügen, Edelmut und dämonische Tücke, das beste Wollen und wilde Zerstörungslust – so stellte ich mir diesen Römer vor, einen Vorläufer der Cäsaren und Erben der alten republikanischen Grösse.91

Im ausgeführten Stück ist dieses Schwanken zwischen den positiven und negativen Eigenschaften, zwischen der Restitution alter Werte und dem Umsturz zur Alleinherrschaft jedoch nicht in der Figur eines Zerrissenen umgesetzt, sondern vielmehr additiv, indem sich Catilina in einigen Szenen als charismatischer Redner oder Held in der Schlacht präsentiert, in anderen durchaus berechnend die Schmeicheleien gegenüber möglichen Verbündeten oder Verbrechen wie die Brandstiftungen in Rom ins Werk setzt. _____________ 88 Lingg (1899), 29 f., die Zitate 29. 89 Der Hinweis zur Uraufführung findet sich im Personenverzeichnis der gekürzten Fassung, die in einer Sammlung von Linggs Dramatischen Dichtungen erschien. Vgl. Lingg (1897), 2. Der Band, dem 1899 noch ein zweiter mit dem Untertitel „Neue Folge“ und weiteren, offenbar unaufgeführten Stücken folgte, enthält alle Stücke Linggs, die am Münchner Hof- und Staatstheater ihre Premiere feierten. 90 Vgl. Zschiesche (1940), 91–100. Zschiesche vergleicht Linggs Catilina mit Ibsens Version des Stoffes; beide Stücke hält er – aus unterschiedlichen Gründen – für misslungen, insbesondere weil es den Autoren nicht gelungen sei, aus Catilina eine interessante Figur oder gar einen Helden zu machen. Für Linggs Drama wird eine detaillierte Übersicht zu den Catilina und Cicero charakterisierenden Szenen gegeben (ebd., 97 f.). 91 Lingg (1899), 106.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

Linggs Faszination für den Zeichen- und Wunderglauben der Römer geht weit über das für Römertragödien übliche, von Plutarchs Biographien und durch Shakespeares Julius Caesar als stabiles Element der Gattung etablierte Maß hinaus. Bei Lingg interagiert der Titelheld in der ersten Fassung des Stücks gleich zweimal direkt mit göttlich-mythologischen Gestalten: Zum Ende des ersten Aktes verlässt der Lar, der römische Hausgott, nach einem kurzen Zwiegespräch mit Catilina das Haus und weist damit auf den unwiederbringlich verlorenen Frieden hin. Eine düstere Zukunft verheißen Catilina zu Beginn des zweiten Aktes auch die Parzen, die ihm im Tempel der Vesta erscheinen. Sie prophezeien das nahe „Ende“ der von Catilina entehrten und bedrängten Vestalin und Catilinas eigenen Fall.92 Besonders in der ersten Fassung des Stücks finden sich viele der Faszinosa wieder, die auch in der Lyrik Linggs im Zusammenhang mit antiken Themen und Motiven eine Rolle spielen. Die vierzehn Gedichte, die in der ersten Auflage von Linggs Gedichten unter dem Rubrum „Geschichte“ gesammelt sind, zeigen an ganz unterschiedlichen historischen Sujets – unter denen jedoch die antiken den größten Teil ausmachen –, woran sich Linggs Imagination beharrlich und immer von neuem entzünden konnte: Es ist der Fall und die Unterwerfung von riesigen Weltreichen, oft in der einzelnen Schlacht und unter Strömen von Blut und Bergen von Leichen, die aus unterschiedlichen Perspektiven von den Gedichten umkreist werden.93 Überhaupt sind es beinahe ausschließlich Bilder des Grauens und der Gewalt, die Linggs Evokationen der Vergangenheit hervorbringen. In den autobiographischen Erinnerungen formuliert er dieses Verfahren anlässlich der Schilderung eines Besuches in den Tempelanlagen von Paestum zu einem allgemeinen Gesetz um: „Und wahrlich, überall da, wo die vergangene Zeit mit einem Bilde ihrer einstigen Kultur uns unmittelbar nahetritt, so in alten Tempeln, Grabstätten u. s. w., da umwirkt sie uns mit allen Schauern ihrer furchtbaren Wildheit, der Härte, der roheren Sitte und Grausamkeit“. In Paestum sind es deshalb folgerichtig die „schauerlichen Menschenopfer[]“ und die „Foltern, Hinschlachtungen und Massenmorde[]“, die ihm in den Sinn kommen.94 Doch nicht nur die Begegnung mit den Altertümern führt zu solchen Schreckensvisionen: Bei der Schilderung eines Paris-Aufenthalts im Jahr 1876 beschreibt Lingg zunächst den „unendliche[n] Reiz“ und die „Weihe der Vergangenheit“ der von großen Meistern geschaffenen Bauwerke, um sich dann an der Place de la Concorde wieder in einer Phantasmagorie des Schreckens zu verlieren: „Auf dem Place Concorde _____________ 92 In der zweiten Fassung wurde lediglich der Auftritt des Lar in gekürzter Form beibehalten. Vgl. Lingg (1897), 18. 93 Vgl. Fitzon (2011). Vgl. zu dieser Tendenz in Linggs Lyrik auch Görner (2006), 21. Schon Sonntag (1908) hielt für alle Abteilungen des ersten Gedichtbandes, insbesondere aber für die historische Lyrik, fest, diese dominiere „eine starke Vorliebe für Ungezügeltes, Rauschendes, Ungewöhnliches, Packendes“, eine „Freude an Wildem, Stürmisch-Titanischem“, mitunter eine „Hinneigung zum Furchtbaren, Entsetzlichen, Blutigen“ (61). 94 Beide Zitate Lingg (1899), 58 f.

IV.4. Pathos statt Politik: Hermann Linggs Catilina (1864)

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liegt der furchtbare Schatten des Einst, von hier blicken [sic] die Opfer der Schreckensherrschaft zum letztenmal gen Himmel, zum letztenmal schweiften ihre Blicke über die Köpfe der untenstehenden Menge. Letzte Worte, geistreiche, zornige, in Todesangst gebrochne, verhauchten hier, und die Geschichte hat sie bewahrt. Wo das Blut in Strömen floss, sprudelt jetzt das Wasser der Fontäne.“95 Lingg hat diese Bilder fünfundvierzig Jahre nach dem Erscheinen seines ersten Gedichtbandes beschrieben; sie verweisen auf den zentralen Platz, den die Spuren einer grausamen Vergangenheit nicht nur in seiner Lyrik, sondern auch in seinem Geschichtsdenken einnehmen. Der Gattungswechsel von der Lyrik zum Drama war für Lingg nur ein kleiner Schritt, bemühte er doch schon in den frühen historischen Vignetten der Gedichte mehrmals die Figurenrede zur Steigerung der Intensität des Dargestellten. Ob es Alexander vor dem Zug nach Indien ist, der sich an der Unterwerfung der asiatischen Gegner weidet, Spartacus, der seine versammelte Völkerschar auf den Kampf gegen die Römer einschwört, oder der chorische „Römische Triumphgesang“ – immer wieder ist es der quasi-dramatische Augenblick, der dem Sprachereignis einen Rahmen gibt und es mit dem Bühnenheroismus des historischen Dramas verbindet.96 Der Catilina-Stoff stellt für die von Lingg geliebten Phantasmen des Weltumsturzes freilich nur spärliches Material zur Verfügung – schließlich ist die Verschwörung gescheitert –, und so wundert es nicht, dass Lingg den Höhepunkt des Dramas, anders als alle anderen Dramatiker, die den Stoff bearbeitet haben, in der finalen Schlacht findet, die Catilina schon nach Sallusts Schilderung mit echtem Heldenmut bestritten haben soll. Im Umgang mit der bei Lesern und Publikum zu erwartenden Kenntnis der Hauptquellen des Catilina-Stoffes waren Lingg mehr Freiheiten als Kürnberger gegeben, schließlich versuchte er nicht, aus dem Scheusal einen reinen Freiheitskämpfer zu machen. Für die Aussparung der grausigen Details in der Geschichte seines Haupthelden sieht er sich gleichwohl genötigt, an einigen Stellen Begründungen zu liefern. Dies geschieht wiederum dergestalt, dass die Dramenhandlung – sei sie nun auf der Bühne inszeniert oder als Text gelesen und imaginiert – eine quasi-reale Version aus Texten bekannter Geschehnisse bietet. Wie dies funktioniert, zeigt Linggs Catilina im Zusammenhang mit dem berüchtigten BlutSchwur der Catilinarier, der nicht unwesentlich zu einer – bei römischrepublikanischen Stoffen ja eher ungewöhnlichen – Affinität zu gothic-Elementen beigetragen hat.97 Schon Sallust steht der Besiegelung der Verschwörung mit dem gemeinsamen Trinken von Blut eher skeptisch gegenüber („Uns ist diese Sache [der rituelle Schwur mit Blut, T.R.] bei all ihrer Bedeutsamkeit doch zu wenig _____________ 95 Alle Zitate Lingg (1899), 151 f. 96 Vgl. Lingg (1854), 11 f. („Alexander“); 13–15 („Römischer Triumphgesang“); 16–18 („Spartacus“). Die Reihe ließe sich – auch mit Beispielen aus den folgenden Gedichtbänden – fortsetzen. 97 Vgl. Kap. IV.5.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

verbürgt.“98), ist um Details aber auch nicht verlegen, etwa wenn er den Schwur in die Nähe „feierliche[r] Opferhandlungen“ rückt.99 In Linggs Stück wird die nächtliche Zusammenkunft der Verschwörer am Tiberufer zwar in den kultischen Rahmen eines Bacchanals gestellt, an dessen Ende in der ersten Fassung der Sohn eines Gesandten der Allobroger ermordet wird, der Schwur mit dem Bluttrunk findet jedoch nicht statt. Als Curius, der in Sallusts Bericht Informationen zur Verschwörung an die Senatspartei weitergegeben hat, Cicero im zweiten Akt über das Treffen berichtet, spart er jedoch nicht mit schaurigen Einzelheiten: Sie [die Verschwörer, T.R.] beschworen Mit fürchterlichen Eiden ihren Bund, Und tranken den mit Blut gemischten Wein, Mänadisch die gefüllten Kelche schwingend, Auf deinen [Ciceros, T.R.] Tod, auf Cato’s Tod; die Städte, Rom selbst dem Untergang zu weih’n.100

Mit dieser Heraufbeschwörung der Atmosphäre schwarzer Messen gelingt Lingg ein subtiler Bezug zum antiken Ausgangstext, indem er gerade den dort explizit formulierten Gerüchtestatus des Bluttranks in Szene setzt: Auf der Bühne wird für den Zuschauer nachvollziehbar gezeigt, wie das Gerücht entstanden sein könnte. Ebenso wie Kürnberger hat Lingg auch die erste Rede Ciceros gegen Catilina in die Urfassung des Stückes einfließen lassen. Catilinas Auftritt im Senat, den Kürnberger noch so spektakulär in Szene gesetzt hat und der dort eher einem Triumph des Aggressors gleichkam, ist bei Lingg sehr knapp gehalten und wurde in der zweiten Fassung sogar ersatzlos gestrichen. Auf zwei Ebenen spiegelt die kurze Szene den Text von Ciceros Rede wider. Zum einen nimmt Ciceros Beschreibung der Szenerie die in den Reden vermittelte Stimmung auf: Die Gerüchte der Verschwörung seien im Senat bekannt gewesen, entsprechend sei Catilina mit feindseligen Blicken und deutlichem Abrücken zum Outcast gestempelt worden. Zum anderen wird der antike Text von der Bühnenfigur Cicero direkt zitiert: „Wie lang willst du unser.... –“101 Dieser im Dramentext mit vier Punkten und einem Gedankenstrich doppelt markierte Abbruch der langen Rede wird von Catilina bewirkt, der Cicero einfach ins Wort fällt. Bei Lingg kann sich Catilina gegen Cicero verteidigen, bevor er den Senat verlässt und sich in das Lager des Manlius zurückzieht; das Stück gibt auf diese Weise als Bühnenhandlung eine alternative Version zu der in Ciceros Text konservierten einseitigen Redesituation

_____________ 98 99 100 101

Sallust, Catilina, 22 (Übs. Josef Lindauer): „nobis ea res pro magnitudine parum conperta est.“ Ebd.: „sicut in sollemnibus sacris fieri consuevit“. Lingg (1864), 125. Lingg (1864), 145.

IV.4. Pathos statt Politik: Hermann Linggs Catilina (1864)

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und bricht außerdem, wie schon die beinahe hysterische Deklamationsvorgabe bei Kürnberger, Ciceros selbstgefällige Dokumentation des eigenen Erfolges auf.102 Die Zahl der Frauenfiguren ist auch in Linggs Stück sehr niedrig. Die Vestalin Aurelia muss für eine Liebesgeschichte mit dem Titelhelden ausreichen, der mit seinen Zudringlichkeiten für ihren Tod verantwortlich ist. Eine etwas größere Rolle kommt der vornehmen Römerin Sempronia zu, die in Sallusts Darstellung zu den Verschwörern zählt. Diese Sempronia empfahl die Vorlage schon deshalb für eine Dramenadaption, weil sie in einer kurzen Charakterskizze als äußerst widersprüchlich – gebildet und belesen, aber verbrecherisch; charmant, aber auch promiskuitiv – geschildert wird, ansonsten aber keine genaueren Angaben über die Art ihrer Beteiligung an der Verschwörung enthalten sind.103 Lingg hängt dieser Sempronia, die ihre Kunstsinnigkeit im Deklamieren einiger Sappho-Verse unter Beweis stellen darf,104 eine Liebesgeschichte mit dem Verschwörer Lentulus an, den sie im vierten Akt vor dessen Hinrichtung noch einmal in seiner Gefängniszelle besuchen will, aber nur noch seinen Leichnam vorgeführt bekommt. Diese Szene erhält eine besondere Pointe dadurch, dass Sempronia sich, nachdem sie von der Hinrichtung des Geliebten erfährt, mit einem Dolch das Leben nimmt, also auf die klassisch-römische Weise aus dem Stück scheidet.105 Linggs Vorlieben für Zeitenwenden, für den Aufstieg und Fall großer Reiche und Kulturen entsprechend, werden im Catilina auffällig häufig, jedoch von verschiedenen Gruppen und in ganz unterschiedlichen Bildern, der Niedergang einer großen Vergangenheit und die Verheißungen der Zukunft beschworen. Dies beschränkt sich nicht nur auf die Verschwörer und ihre Widersacher: Mit den Allobrogern, die in beiden Fassungen ausführlich zu Wort kommen, werden die römisch-revolutionären bzw. -restaurativen Bestrebungen noch um die nordischheimattreue Variante erweitert. In dieser Vielgestaltigkeit scheint das Interesse an der pathetischen Pose ein spezifisch politisches Programm zu überwiegen. Wenn etwa Sempronia im zweiten Akt den Lentulus fragt, was im Falle einer Außerkraftsetzung der römischen Gesetze geschehen werde – „[w]enn ein Gewaltschlag jedes Recht zertritt“ –, so antwortet Lentulus: Wenn dieß geschehen kann, dann steigt auch auf Die Unterwelt zum Licht der Erde, dann Des Orkus Schatten ruf’ ich an, erst dich Luzius Tarquinius, dich Coriolan, Sempronius Gracchus, Spartakus, herauf Ihr Legionen Staub und Asche, werdet

_____________ 102 Vgl. zum Gehalt von Ciceros catilinarischen Reden die Einführung von Manfred Fuhrmann in: Cicero (1993), 708–715. 103 Vgl. Sallust, Catilina, 25. Die weitere Erwähnung bezieht sich darauf, dass ihr Haus in Abwesenheit ihres Mannes von Catilina für Unterhandlungen genutzt wurde (vgl. Sallust, Catilina, 40). 104 Vgl. Lingg (1864), 100 f. 105 Vgl. Lingg (1864), 241 f.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer Zu Fleisch und Blut, und steht und helft zu uns!106

Bilder wie diese Zombie-Armee römischer Freiheitskämpfer wirken bei Lingg vor allem deshalb so irritierend, weil sie, anders als bei ähnlichen Kraftgesten in Römertragödien, nicht nur für den augenblicklichen Effekt aufgerufen, sondern weiterentwickelt werden. So fügt Sempronia noch an: „Ich hörte oft, daß eine Wissenschaft / Bis in die Wohnungen des Todes reicht, / Und daß das Abgeschied’ne Blut und Saft / Der Lebenden und Athmenden beschleicht“, und verfestigt auf diese Weise gerade nicht den Eindruck der aufgerufenen Tradition – die Tarquinier, die Gracchen, Coriolan, Spartakus –, sondern konkretisiert das eher ungewöhnliche Bild der Totenerweckung.107 Eine ähnlich versponnene Evokation vergangenen Heldentums, die sich jedoch auf ganz andere Bilder stützt, findet sich auch im fünften Akt. Im Feldlager rüsten sich Catilina und Mallius – bei Sallust Manlius – für die Entscheidungsschlacht und sehen sich dabei in der Tradition von „Kriegern alter Zeit“, die diesmal aber nicht als große Namen, sondern als griechisch-arkadische Lebensweise aufgerufen wird: MALLIUS. Wir [die gegenwärtigen Truppen, T.R.] streiften durch den Wald, wir suchten Beeren, Wir führten Schäferspiele auf und Tänze, Wir hatten Cimbeln und Schalmeien, jagten, Und nahmen Honig aus und Vogelnester.108

Catilina beflügelt dies wiederum zu einer Historisierung der sie umgebenden Landschaft, die er kurzerhand zum klassischen Boden erklärt: Was dieß für Eichen sind! welch’ edle Bäume! Uralte Stämme noch aus Numa’s Zeit. O fromme Vorwelt! Hier einst opferten Die Hirten Erstlinge des jungen Frühlings Den Nymphen ihres Hains, dem Gott der Fluren. Das Opfer war ein Strauß von wilden Blumen, Ein Taubenpaar, ein Lamm. Fort mit dem Traum! Trompetenschall und Feldgeschrei soll tönen; Nichts kann mich mit mir selber als der Tod, Nichts mit der Welt versöhnen als der Sieg.109

Dieses unvermittelte Sich-Verlieren im geschichtlichen „Traum“, das immer wieder die gespielte Gegenwart des Stückes unterläuft, korrespondiert mit einer nur schwer fassbaren politischen Tendenz in der ersten Fassung. In den umgearbeiteten Catilinariern tritt wie bei Kürnberger, aber ohne dessen subtile Ausarbeitung der Figur, Julius Caesar als Nachfolger Catilinas auf, der dem Gescheiterten ab_____________ 106 107 108 109

Beide Zitate Lingg (1864), 109. Ebd. Lingg (1864), 248. Lingg (1864), 248 f.

IV.5. Catilina, gothic: Johann Pöhnls Catilina in der Toga Neros (1877)

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schließend seinen Segen gibt.110 Die beiden großen Senatsszenen – Catilinas Auftritt und die Entscheidung über das Schicksal der Verschwörer – sind zwar auch bei Lingg enthalten, doch fallen sie im Hinblick auf die besondere Beliebtheit solcher dramatischer Momente in den Römertragödien eher schlicht aus. Linggs Catilina zeigt besonders anschaulich, wie sich ein Autor mit entschiedenen ästhetischen Vorlieben einen Stoff aneignen konnte, ohne dabei die herausgestellten Gattungskonventionen der Römertragödie zu vernachlässigen. Es ist auffällig, dass Lingg sich in seinem Stück zwar für die üblichen pathetischen Gesten begeistert, diese jedoch nie mit der Beschwörung eines politischen Aufbruchs – mag dieser auch scheitern – verknüpft, sondern sich ganz und mitunter selbstzweckhaft auf die Schwarzmalerei der Apokalyptik konzentriert. Dieser Ansatz sollte erst zum Jahrhundertende, dann aber mit deutlichem Verweis auf die Ideologeme des 20. Jahrhunderts re-politisiert, von Adolf Bartels wieder für den Catilina-Stoff aufgegriffen werden.

IV.5. Catilina, gothic: Johann Pöhnls Catilina in der Toga Neros (1877) Im Gegensatz zu Schroeder haben sich Ferdinand Kürnberger und Hermann Lingg in ihren Bearbeitungen des Stoffes alle Mühe gegeben, den Titelhelden als zumindest widersprüchliche Figur zu gestalten. Sallusts Bericht stellte mit den kurzen, insbesondere die sensationellen Anekdoten verbreitenden Charakterporträts auf der einen Seite und der Schilderung der letzten Schlacht, die sich im Lichte des Vorhergehenden wie eine heroische Verklärung ausnimmt, auf der anderen Seite dafür ein geeignetes Material bereit. Eine ausgewogene Darstellung konnte jedoch nur gelingen, wenn auf der Seite der Untaten einiges ignoriert oder zumindest motiviert wurde, wofür insbesondere Kürnbergers Stück zahlreiche Beispiele liefert. Während es sich bei diesen Stücken auch um ganz bewusste Relektüren des Stoffes handelt, die zum Teil explizit erkennen lassen, dass das historische Urteil über Catilina von seinen Bezwingern gesprochen wurde, so gab es bereits im frühen 19. Jahrhundert die Tendenz, die schurkischen Züge Catilinas zu nutzen, um den Stoff zu einem grellen Verbrecherstück umzuarbeiten. Schon in Perglas’ Catilina trat der Titelheld als geschickter Frauenverführer auf, der seine Ränke in dunklen Höhlen schmiedet und Abtrünnigen mit einem Verlies unter seinem Haus droht. Perglas knüpfte damit an die Tradition der elisabethanischen Tragödie des Ben Jonson an, dessen Catiline viele Züge einer gothic-haften Römertragödie vorwegnahm, aber auch an die französischen Bearbeitungen des Abbé Pellegrin und Prosper Joliot de Crébillons aus dem 18. Jahrhundert.111 All diese Stücke vereint jedoch ein freier Umgang mit den Quellen. Das unbekümmerte Hinzuer_____________ 110 Lingg (1897), 67 f. 111 Vgl. zu den Stücken Pellegrins und Crébillons: Speck (1906), 30–37.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

finden von Liebschaften und Familienbanden als Grundlage für verwinkelte Intrigen war jedoch im Zeitalter des Historismus verpönt, und die Beispiele Linggs und Kürnbergers zeigen, dass man sich eher mit dem fehlenden zentralen Liebeskonflikt begnügte, als hier viel eigene Fantasie zu bemühen. Die 1877 erschienene Tragödie Catilina des Wiener Autors Johann Pöhnl (1849–1913) knüpft dennoch an die ältere Tradition des Schurkenstückes an, freilich ohne dass mit einer detaillierten Kenntnisnahme der Stücke Pellegrins und Crébillons oder dem Catilina von Perglas zu rechnen ist. Viel wahrscheinlicher ist eine bewusste Positionierung des Stoffes im Umfeld des großen Nero-Booms ab den 1870er Jahren, der vor allem durch die zeitaktuelle Problematik der exzentrischen Herrscher (Wilhelm II., Friedrich Wilhelm IV., Ludwig II.) und das gesteigerte Interesse an psycho-pathologischen Seelenvorgängen auf der Bühne ausgelöst wurde.112 Catilina blieb Pöhnls einziges Römerdrama, ja sein einziger Tragödienversuch; unter dem Namen Hans Pöhnl veröffentlichte er darauf parallel mehrere Schwänke (Mauz und Mizi, Der Schopf, Ein Damenliebling, alle 1879).113 Sein umfangreichstes Werk ist die zweibändige Sammlung Deutsche Volksbühnenspiele (1887), in der er mehrere als genuin deutsch verstandene Stoffe – etwa Hartmanns von Aue Der arme Heinrich und die „Volksmären“ Die schöne Magelone und Ritter Staufenberg und die schöne Meerfei – für die Bühne, als „Volksbühnenspiele“ bearbeitete. Dieser Sammlung stellte Pöhnl eine lange Einleitung voran, in der er die Nachahmung der Dramen Goethes und Schillers verurteilt, die ihrerseits nur Epigonenprodukte seien, und für eine stärkere Orientierung der deutschen Literaten an der Nürnberger Volksdramatik des Hans Sachs warb.114 Er entwickelt das Modell eines reformierten deutschen Theaters, das im Stofflichen an die Vorzüge der griechisch-antiken Tragödie und in der Rezeptionshaltung an die Wagnerianer anschließen sollte, dessen deutsche Tradition jedoch im Geist des Volkstheaters liege. Beinahe in Form eines Widerrufs kommt Pöhnl im Laufe seiner Betrachtungen auf seine Römertragödie zu sprechen: „Ich selbst habe ein Stück geschrieben ‚Catilina‘, welches auf Dingelstedts Wunsch von Wiener Hofschauspielern in Brünn aufgeführt wurde, einen großen Erfolg hatte – und von dem Dingelstedt behauptete, es sei die einzige deutsche Tragödie, welche in ernster, Shakespear’scher Charakterkenntnis gedichtet sei“ – das alles

_____________ 112 Vgl. Kap. VI. 113 Die wenigen Informationen zu Pöhnl finden sich in den Art. „Hans Pöhnl“, in: Brümmer, Bd. 5, 316. 114 Vgl. Pöhnl (1887). Den reformatorischen, Großspurigkeit nicht nur streifenden Ausführungen Pöhnls, die mit wenigen Zugeständnissen die gesamte Dramatik der Weimarer Klassik als Irrweg beschreiben, widmet Speck beinahe mehr Raum als dessen Catilina-Drama; vgl. Speck (1906), 77 f.

IV.5. Catilina, gothic: Johann Pöhnls Catilina in der Toga Neros (1877)

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zeuge jedoch nur davon, dass er „als Praktiker vom Handwerk reden“ und fortan als Reformator des Volksstücks sich gerieren dürfe.115 Wenn Pöhnl sich in seinem Drama auch auf die sensationellen, ja reißerischen Elemente des Stoffes konzentriert, so tut er dies wie Lingg und Kürnberger im ständigen Abgleich mit Sallusts Vorlage. Dies zeigt sich etwa schon vor dem ersten Auftritt des Titelhelden, wenn Manlius Catilina als seinen ehemaligen Feldherren auf den „egyptischen Schlachtfeldern“ einführt.116 Er berichtet dem Sklaven Traso: „Catilina trank Nilschlamm wie Falerner, trug Noth und Entbehrung wie der gemeinste seiner Krieger; er blieb fest, während seine Krieger hinstarben, wie Fliegen beim Winterfrost“.117 Damit spielt Pöhnl auf das winzige positive Gegengewicht an, das Sallust dem Lasterkatalog in seiner ersten Charakterisierung Catilinas entgegenhält.118 Bis zur Entscheidungsschlacht im fünften Akt, die Catilina auch bei Pöhnl heldenhaft bestreitet, bleibt dieses Lob des Manlius ebenso isoliert wie bei Sallust, denn der erste Akt zeigt Catilina vor allem als Immoralisten und Ränkeschmied: Um den wohlhabenden Laeca für die Verschwörung zu gewinnen, fordert er seine Geliebte Aurelia Orestilia – bei Sallust: Aurelia Orestilla – dazu auf, Laecas unglücklicher Liebe zu ihr nachzugeben. Pöhnl bereitet diesen frei erfundenen Plot in einem Gespräch zwischen Catilina und Aurelia vor, dessen vornehmliche Funktion in der Umspielung des frivolen Reizes für ein bürgerliches Publikum gelegen haben dürfte. So klagt Aurelia: „O Catilina, in Dir liebe ich die Marter meiner Seele. Seit Du mein Ich regierst, ist mir Keuschheit, Ehre und Sittsamkeit unwiderbringlich [sic] verloren. Einst schmähte mein Stolz die Huldigungen der besten Männer Rom’s und nun bin ich die Sclavin Catilina’s geworden!“119 Dieses Motiv der zur Sklavin – in diesem Zusammenhang eindeutig im Sinne einer Prostituierten – erniedrigten Frau hohen Standes wird von Pöhnl dann in voyeuristischer Manier und mit deutlichen Anklängen an die Verführungstopik des 18. Jahrhunderts sowie den Sado-Masochismus des 19. Jahrhunderts120 noch weiter vertieft: AURELIA. Warum muß ich dich lieben? Bist Du nicht ein Wüstling? Nennt Dich nicht alles einen ruchlosen Mörder?! – Warum kann Dich mein Gefühl nicht verabscheuen,

_____________ 115 Vgl. Pöhnl (1887), 106. Vgl. Speck (1906), 78, FN 3, der das Lob Dingelstedts, der „sich bekanntlich völlig zum glatten Hofmann entwickelt“ habe, für zweifelhaft hält und nicht teilen mag. 116 Pöhnl (1877), 7 117 Pöhnl (1877), 8. 118 Vgl. Sallust, Catilina, 5: „corpus patiens inediae, algoris, vigiliae supra quam quoiquam credibile est.“ Übers. Lindauer: „Hunger, Kälte und Wachdienst ertrug er [Catilina, T.R.] mit schier unglaublicher Ausdauer.“ (11.) 119 Pöhnl (1877), 19. 120 Zur Tradition von Richardson und de Sade vgl. Praz (1963), 76–131. Leopold von SacherMasochs Venus im Pelz erschien 1870; vgl. zur Bedeutung schauerromantischer Motive in der ästhetizistischen Literatur des Fin de Siècle überblickshaft Alt (2010), 294–310.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer wie Dich meine Gedanken verabscheuen müssen? Warum konnte ich Dich nicht erdrosseln, wenn meine Hände in Deinen Locken wühlten? CATILINA. Das kann ich dir sagen: Weil Deines Leibes Inbrunst aus der tiefsten, demüthigendsten Erniedrigung die höchste, die eindringlichste Wollust saugt. O Weiber, Ihr seid dem Falschen treu, dem Lasterhaften huldigt Eure Tugend; dem Scheusal gewährt Ihr Eures Leibes Herrlichkeit, um den schlaff geschwelgten Gaumen eurer Sinnenlust durch überwürzte Speise wieder heißhungrig zu kitzeln.121

Man sollte den Schauer, den solche Pikanterien einem bürgerlichen Publikum bereiten konnten, nicht unterschätzen, denn gerade im republikanischen Römerdrama, in dem Liebeskonflikte und Intrigen oder gar erotische Szenerien nur selten vorkommen, wirken sie wie eine bewusste Verletzung der Gattungskonventionen. Die Figur der Aurelia dient Pöhnl denn auch beinahe ausschließlich als Ansatzpunkt für die Erniedrigungsphantasmen seiner männlichen Protagonisten. So trifft sie im fünften Akt auf Laeca, der inzwischen auf der Seite Ciceros steht. Er will sie nun als „Catilina’s Buhldirne“ erkannt haben: „Mein Herz jauchzt auf bei dem Gedanken, wenn dieser wollüstige Leib blutrünstig von Geißeln zerfetzt, dieses Haupt mit Staub und Koth bedeckt, im Triumphzug des Antonius durch die Straßen Rom’s geschleppt wird.“122 Die Drastik solcher Bilder tritt im Rahmen der Römertragödie als Grenzüberschreitung hervor, insbesondere wenn sie schockhaft in einzelnen Szenen und Wortwechseln in das Stück einfließt. Einen noch auffälligeren Gattungsbruch bedeutet der zweite Akt, der sich im Haus der von Catilina entehrten Vesta-Priesterin Flavia abspielt. Diese Flavia hat sich bei Pöhnl nach ihrem Sturz der Hekate geweiht und wird überdies, ohne dass dies für den Plot des Stückes eine größere Bedeutung hätte, zu einer Schwester Ciceros gemacht. Die einleitende Szenenanweisung bringt die atmosphärischen Zutaten der gothic novel zusammen: Ein matt erhelltes Gemach; eine Sphinx mit leuchtenden Augen liegt im Vordergrund. Grüne Flammen brennen auf hohen, dreifüßigen Leuchtern. Tafeln an den Wänden, welche mit fremdartigen Zeichen bemalt sind. Ein Altar im Hintergrunde, darauf die Göttin Hekate. Pergamente, Todtenköpfe, Skelette liegen umher.123

Zwar ist eine Verbindung der römischen Stoffe mit solchen Elementen der Phantastik keineswegs ungewöhnlich, wie die vielfachen Referenzen auf den Wunderund Zeichenglauben der Römer schon bei Shakespeare zeigen. Im historischen Roman ist überdies ein besonderes Interesse an der Mode des Isis-Kultes zu verzeichnen, der seit Edward Bulwer-Lyttons The Last Days of Pompeii (1834) als Motiv fest etabliert war. Pöhnls Hexenküche geht über solche Motive jedoch weit hinaus; sie muss vielmehr als Symptom dafür gelesen werden, dass die Römertragödie zum Jahrhundertende mehr und mehr eine Affinität zu Spektakeln der Trivialdramatik zeigten, ohne den Fixpunkt des klassischen Bildungsgegenstandes – _____________ 121 Pöhnl (1877), 19. 122 Pöhnl (1877), 86. 123 Pöhnl (1877), 30.

IV.6. Catilina, realpolitisch: Theodor Curtis Catilina (1892)

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der weiterhin durch die nur für Kenner dechiffrierbaren Referenzen auf den Sallust-Text umspielt wird – ganz hinter sich zu lassen. Im zweiten Akt hat Pöhnl freilich alle Schauerelemente des Catilina-Stoffes zusammengefügt: Im Gruselkabinett der Flavia werden Catilina noch „der blutige Leichnam einer Frau und der mit Stirnwunden bedeckte Körper eines Mannes“ vorgeführt, in denen er seine erste Frau und deren Liebhaber wiederkennt. Eine Verwandlung schließt unmittelbar an diese Szenerie an. Das Treffen der Verschwörer findet in einem „unterirdische[n] niedrige[n] Gemach“ mit „eine[m] kleine[n] Altar“ statt, das mit Fackeln erleuchtet ist. Der Treueschwur als schwarze Messe – was bei Lingg noch bloße Andeutung war, wird bei Pöhnl in grellen Klischees auf die Bühne gebracht, allerdings nicht ohne irritierende Kontraste: So werden zunächst die Protagonisten der Verschwörung in einer Art Wahlzeremonie rekrutiert, bei der „jede Gruppe ihre Wortführer wählen“ soll.124 Diese Zeremonie gibt der Verschwörung ein demokratisches Fundament, das durch die nacheinander erfolgenden Wortbeiträge der Vertreter der „Gruppen“ noch verstärkt wird. Vor allem aber werden die heterogenen Interessen der Verschwörer konturiert, die hinter dem Charisma der Titelfigur in den früheren CatilinaDramen meist zurückstehen mussten. All diese Anklänge an die politischen Themen, mitunter auch an die Posen der republikanischen Römertragödie – es findet sich etwa erneut eine Narbenentblößung125 – stehen gleichwohl im Schatten der skandalösen Elemente des Stoffes. So geht Pöhnls Stoffwahl wohl eher auf den Versuch zurück, in einer Zeit voller Nero-Dramen eine andere Gestalt der Antike vorzuführen, die zum überlebensgroßen Verbrecher taugt. Folgerichtig steht am Ende des Stückes auch kein politisches Resümee, sondern ein psychologisches Profil Catilinas: „Ein Ungeheuer, welches die rauhe Zeit gebar, aber durch hohe Götterfürsicht gefällt wurde. – Die Ausartung seiner wilden Triebe war mehr Krankheit des Gemüthes, als angeborne Bosheit.“126

IV.6. Catilina, realpolitisch: Theodor Curtis Catilina (1892) Nach Pöhnls exploitation-Variante legte im Jahre 1892 der schweizerische Redakteur und spätere Regierungsrat Theodor Curti wieder eine ganz auf den politischen Gehalt setzende Dramatisierung des Stoffes vor.127 Curti war kein TheaterPraktiker, das zeigen schon die ausschweifenden, lediglich der Informationsvermittlung dienenden Reden in Prosa, die im Vordergrund stehen. Einzig die großen _____________ 124 125 126 127

Pöhnl (1877), 41. Vgl. Pöhnl (1877), 43. Pöhnl (1877), 92. Vgl. den Art. „Theodor Curti“, in: Brümmer, Bd. 1, 453. Curti veröffentlichte, z.T. unter den Pseudonymen Karl Schoenburg und Karl Ulrich, Dramen, Lyrik und einen Roman.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

Reden im Senat – Ciceros Anklage und Catilinas Replik – sowie Catilinas Adresse an seine Truppe sind in Versen gehalten. Die Zusammenkunft der Verschwörer und die Erläuterung der gemeinsamen Pläne findet hier bereits im ersten Akt statt, allerdings nicht in Catilinas Haus, sondern in einem „Gemach in einem römischen Hause“, das sich schon anhand der weiteren Szenenanweisungen („Vorn Sitze und Ruhebetten. Hinten in der Mitte die Hauptthüre; seitwärts Zimmerthüren. Nahe der Wand eine Statue der Venus“) als Bordell identifizieren lässt.128 Unter den hier arbeitenden Frauen befindet sich bei Curti auch Aurelia Orestilla, in die Catilina verliebt ist und die er, „sobald der Kampf im Staate beendigt und unsere Sache siegreich ist“, zu seiner Frau machen will.129 Curti leistet so hinsichtlich der Privatkonflikte und des kolportierten Schandtatenregisters Catilinas die wohl eigenwilligste Transformation der in den Quellen überlieferten Sachverhalte: An die Stelle der Verführung einer zur Keuschheit verpflichteten Vestalin tritt hier die Rettung einer Hure in die gesellschaftliche Respektabilität mittels der Eheschließung.130 Mit dieser rührenden Naivität korrespondiert auch die Handlung des ersten Aktes, denn wohl selten dürfte es Szenen gegeben haben, die in einem Bordell spielen und über den reinen Umstand hinaus nicht die geringsten voyeuristischen Interessen bedienen. Dass die Verschwörer gerade hier zusammentreffen sollen, wird nicht motiviert: Cethegus, der als erster in Begleitung eines Boten auftritt, erklärt bei seinem Auftritt kurzerhand: „Ich dachte dich hier zu treffen Catilina...“,131 obwohl dieser bei Curti dezidiert keine Schurkengestalt ist und Cethegus auch von dem Verhältnis zu Orestilla nichts zu wissen scheint. Diese dramaturgischen Schwächen bei der notdürftigen Konstruktion einer Liebeshandlung erklären sich aus dem weit größeren Interesse Curtis an den sozialen und wirtschaftlichen Aspekten des Catilina-Stoffes, deren Funktionsweisen er unmissverständlich aus einer aktuellen politischen Perspektive betrachtet. Der Bote Titus beschreibt etwa ausführlich die Zusammensetzung des von Manlius angeführten Heeres aus sozialen Randgruppen, um dann anhand seiner eigenen Herkunft den Großgrundbesitz zu kritisieren: In der Gegend von Faesulae hab’ ich ein kleines Gut. Doch wohin soll ich’s damit bringen? Es ist eines der wenigen Gütlein, die man in Etrurien noch antrifft; denn überall sind dort weite Gründe entstanden, welche den Senatoren und Rittern gehören. Manchmal, wenn ein Bauer als Krieger fort war, verarmte die Familie und dann kaufte der große Nachbar das Land für geringen Preis oder nahm es auch mit Gewalt weg. So sind hunderte um ihr Heim gekommen. Die großen Güter sollten verboten sein.132

_____________ 128 Curti (1892), 5. 129 Curti (1892), 28. 130 Schon Speck hat die Ironie dieser Umkehrung in seinem kurzen Referat spöttisch vermerkt. Vgl. Speck (1906), 79. 131 Curti (1892), 8. 132 Curti (1892), 11.

IV.6. Catilina, realpolitisch: Theodor Curtis Catilina (1892)

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Titus erläutert weiter, wie der Getreide- und Viehmarkt durch die Großgrundbesitzer reguliert wird, und wünscht sich einen Schuldenreformer wie Solon herbei. In diesen wenigen Wortwechseln zeigt sich, dass Fragen der Bühnentauglichkeit hinter Curtis Interesse an den politischen Analysen, die mit denen der zeitgenössischen historischen Forschung weitgehend übereinstimmten, zurückbleiben mussten. Der zweite Akt bringt die große Senatsszene, und auch hier weicht Curtis Version von den übrigen Catilina-Tragödien ab. Vor der Auseinandersetzung mit Cicero erläutert Catilina Cethegus, der hier die Rolle des belehrten, lediglich durch Nachfragen eingreifenden Schülers übernehmen muss, beim Eintreffen der Senatoren die verschiedenen Senatsparteien und die Regeln der römischen Politik. Hierbei wird erneut auch auf die aktuelle parlamentarische Praxis des 19. Jahrhunderts gezielt, etwa wenn Catilina zu Beginn oberlehrerhaft den Grundsatz aufstellt: „[M]erke Dir [Cethegus, T.R.]: Was hier in großen Reden gesagt wird, darauf kommt es am Wenigsten an. Nicht damit führt man die Beschlüsse herbei. Die Hauptsache ist, was die Parteien vorher ausgemacht haben, und die Zwiegespräche, welche in den Gängen und zwischen den Stühlen gehalten werden.“133 Es folgt eine Revue der anwesenden Senatoren, die von Catilina charakterisiert und hinsichtlich ihrer Brauchbarkeit für die eigene Sache eingeschätzt werden. Julius Caesar betrachtet er als heimlichen Parteigänger, der sich jedoch für den Fall eines Scheiterns der Verschwörung „aufspare[]“: „[I]m Staate müssen oft Viele sich opfern, bis einer kommt, mit dem ihre Sache siegt.“134 Dieser Auffassung seiner Rolle entspricht auch, dass Caesar bei Curti lediglich einen CameoAuftritt erhält und Catilina beim tumultartigen Ende der Senatssitzung seinen einzigen, nur einen Vers umfassenden Text zuraunt, in dem er ihm rät, die Stadt zu verlassen.135 Im Rahmen der Senatoren-Revue wird außerdem Sallust kurz erwähnt, auf dessen Rolle als späterer und, nach Maßgaben der dargestellten Ereignisse, unzuverlässiger Chronist der Catilinarischen Verschwörung hingewiesen wird: Sallust schreibe im Dienste Caesars und „thut es so feierlich als richte Historia selber. Indem er geschickt seine Absicht verdeckt, täuscht er und erzielt Wirkung.“136 Einigen Raum erhalten auch die Anhänger Ciceros und Catos, die blinde Gefolgschaft und Lakaientum verbindet. Die „Catonen“, die allesamt „wie Cato reden und wie Lucullus prassen“, sind nach dem Muster zeitloser kapitalistischer Ausbeuter gezeichnet: Der da (auf Einen zeigend) ist sehr tugendhaft und hat sich bei zwei Mißernten ein Vermögen gemacht, indem er das Getreide aufkaufte. Der da (auf einen Zweiten zeigend) ist ebenso tugendhaft und besitzt mehr Kebsinnen als Sardanapal. Der da (auf einen Dritten zeigend) nimmt von seinen Darlehen vierzig Prozent. Der da (auf einen

_____________ 133 134 135 136

Curti (1892), 15. Curti (1892), 17. Vgl. Curti (1892), 25. Curti (1892), 17.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer Vierten zeigend) hat Afrika wie ein Schwarm Heuschrecken verwaltet.... seine Zunge lügt und seine Hände triefen von Blut....137

Im Einklang mit dieser Charakterisierung steht auch Catilinas Replik auf Ciceros erste Rede – die auch hier mit drei Druckseiten sehr lang ausfällt –, denn hier werden insbesondere die wirtschaftliche Ausbeutung der Landbevölkerung und Ciceros Rolle als „Günstling [...] der Krämerschaft“ kritisiert.138 Ähnlich wie in der Senatsszene interessieren Curti auch in den folgenden Akten die Veranschaulichung von politischen Entscheidungsprozessen stärker als die Weiterentwicklung einer dramatischen Handlung. Gerade vor dem Hintergrund der anderen Catilina-Dramen erscheint insbesondere eine Zusammenkunft der Verschwörer im Haus des Lentulus aufschlussreich. Hier entsteht keine Hexenküchen- und Fackelatmosphäre, es herrscht vielmehr der Geist einer demokratischen Stadtratssitzung, bei der eine Tagesordnung abgearbeitet („Jetzt zum zweiten Punkt, dem Bündnis mit den Allobrogern!“139) und über Entscheidungen per Handzeichen abgestimmt wird; Catilina präsidiert lediglich: „Ich stimme dafür.... (Umschauend).... und niemand ist dagegen.“140 Der vierte Akt ist eine einzige längere Volksszene, die sich in der Tendenz nicht von denen in anderen Römertragödien unterscheidet: Wieder einmal lässt sich die wetterwendische Zustimmung der Bürger beobachten, wenn drei Bürger, die eigentlich Anhänger des Catilina sind, angesichts der im Hintergrund und hinter der Bühne angedeuteten Hinrichtung der Verschwörer und einem Fackelzug für Cicero noch rasch die Partei wechseln, die erhaltenen Fackeln aber für den Fall eines erneuten Umschwungs bereithalten, um dann die Häuser der Patrizier anzuzünden.141 Auffällig ist das Fehlen eines demagogischen Vorsprechers, vielmehr geben die Bürger hier eine eigenständige Strategie zu erkennen, ohne dass es der Lenkung durch die widerstreitenden Parteien noch eigens bedürfte.142 Im fünften Akt setzt sich die gesellschaftsanalytische Tendenz des Stückes fort: Im Lager in Faesulae kommen zuerst zwei „Krieger“ zu Wort, die für die Zusammensetzung von Catilinas Heer repräsentativ sind: Einer ist ein ehemaliger Sklave, der nur mit einem gespitzten Pfahl bewaffnet ist, der andere ein „armer junger Mann, der seinem reichen Vater davon gelaufen“ und mit dem „System von Mittelmäßigkeiten, das jetzt den römischen Staat beherrscht“, unzufrieden ist.143 Sie erinnern an die kriegerische Tradition der Sergier, an die auch Catilina anschließt, und führen so zur großen Feldherrenrede des Titelhelden hin, bei der _____________ 137 138 139 140 141 142

Curti (1892), 19. Curti (1892), 23 f. Curti (1892), 31. Curti (1892), 32. Vgl. Curti (1892), 46. Auf diese Tatsache verweist auch Eduard Bernstein in seiner umfangreichen Besprechung von Curtis Stück (vgl. Kap. IV.6.1.). 143 Curti (1892), 55.

IV.6. Catilina, realpolitisch: Theodor Curtis Catilina (1892)

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Curti größere Teile direkt von Sallust übernimmt und um einen längeren, die kritisierten Zustände noch einmal zusammenfassenden Teil ergänzt.144 IV.6.1. Eduard Bernsteins Rezension von Curtis Catilina Von Curtis Catilina ist keine Aufführung belegt, von einer weiteren Verbreitung seines Dramas ist nicht auszugehen. Noch im Jahr seines Erscheinens fand sich jedoch ein prominenter Rezensent, der sich ungewöhnlich ausführlich mit dem Stück auseinandersetzte und insbesondere für die Rekonstruktion einer zeitgenössischen politischen Perspektive auf die Römertragödien aufschlussreich ist: Der Sozialdemokrat Eduard Bernstein (1850–1932), der als einer der wichtigsten Revisoren der Theorien Marx’ gilt und mit Engels im Briefwechsel stand, besprach in der sozialdemokratischen Zeitschrift Die Neue Zeit. Revue des geistigen und öffentlichen Lebens, die neben Rezensionen und Aufsätzen zur Literatur vor allem Artikel zu aktuellen politischen Fragen druckte, „[z]wei historische Dramen von Theodor Curti“.145 Die in zwei Teilen erschienene Besprechung widmet sich im ersten Teil, nach einigen allgemeinen Überlegungen zum Status des historischen Dramas am Ende des 19. Jahrhunderts, Curtis Trauerspiel Hans Waldmann oder die Verschwörung von 1489 (1889), im zweiten ausschließlich Catilina. Die von Bernstein angeführten Bewertungskategorien bleiben von der politischen Orientierung des Verfassers und des Publikationsortes allerdings auffällig unberührt und sind vielmehr für die bei Goethe, Schlegel und Gottschall untersuchten Betrachtungen über römische Dramenstoffe und die Aufgaben historischer Dramen unmittelbar anschlussfähig.146 Am Beginn seiner Ausführungen steht ein allgemeines Resümee zur Situation des historischen Dramas: Das historische Drama ist in neuerer Zeit recht in Mißkredit geraten, und der Grund dafür ist unschwer aufzufinden. Man ist heute in Bezug auf die Geschichte ziemlich kritisch gestimmt. Der naive oder wie man ihn auch bezeichnen kann, melodramatische Heroenkultus früher Zeit ist gewichen, man gestattet dem Dichter nicht mehr, die Menschen aus der Zeit, in der sie gelebt, herauszureißen und uns in griechischen, römischen, mittelalterlichen ec. Gewande Leute vorzuführen, welche die Sprache unserer Zeit sprechen und die Gedanken unserer Zeit denken. Es wird vor allem Zeit- und Lokalkolorit verlangt, historische Treue, es sollen nicht nur Thaten und Thatsachen, sondern auch die historischen Motive gezeigt werden. Dabei verträgt unsere Zeit die starken Kontrastwirkungen nicht mehr, sieht nicht mehr hier nur Licht und dort nur Schatten, mit dem Heroenkultus ist auch der Kultus der Bösewichter stark zurückgegangen. Kurz, während das Drama seinem ganzen Wesen nach subjektivisch ist, die Vorführung interessierender Persönlichkeiten verlangt, persönliche Eigenschaften ge-

_____________ 144 Vgl. Curti (1892), 56–58 u. 63 f. 145 Bernstein (1891/92). Vgl. zu Bernstein Carsten (1993). 146 Vgl. Kap. II.4.1. u. Kap. I.3.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer zeichnet haben will, wird die Geschichtsauffassung immer objektiver, unpersönlicher, auf die allgemeinen, in den Sachen liegenden Motive gerichtet.147

Für den Dramatiker sei es deshalb grundsätzlich angeraten, sich Stoffen der Gegenwart zuzuwenden, denn auf diese Weise könne er „die Typen, die er schildern will, frei wählen, [...] die Fragen, welche die Zeit bewegen, durch sie zur Anschauung bringen“.148 Einzig Schiller bilde die große Ausnahme, bei der man sich die vielen historischen Fehler zugunsten der Charakterzeichnung gefallen lasse, doch seien diese auch inzwischen „Begriffe“ geworden.149 Diese Rahmenbedingungen für den Autor eines historischen Dramas sind so zeitspezifisch nicht, Gottschall hatte zuvor bereits Ähnliches festgehalten.150 Der zweite Punkt, den Bernstein in seiner Einleitung anführt, berührt sich dagegen eher mit einem gewandelten politischen Bewusstsein: das Verschwinden der großen Individuen, der Helden oder Schurken, als geschichtsgestaltende Kräfte, das mit einer neuen Auffassung des historischen Wandels einhergeht. Wie richtig Bernstein mit seinem Hinweis auf diese weit verbreitete Skepsis lag, ließ sich wenige Jahre später am Erfolg von Gerhart Hauptmanns Die Weber (UA 1894) ablesen, das ganz ohne die treibende Kraft zentraler Heldenfiguren auskommt. Die wohl größte Behinderung für das historische Drama sieht Bernstein indes ohnehin in dem das Geschehen auf der Theaterbühne bestimmenden „Geschmack der Bourgeoisie“, der in erster Linie auf Zerstreuung und Unterhaltung setze.151 In der Auseinandersetzung mit Curtis Catilina, die erst im zweiten Teil des Beitrags geliefert wird, treten die allgemeinen Bemerkungen zugunsten von dramenästhetischen Fragen zunächst in den Hintergrund. Ganze anderthalb Seiten beschäftigt sich Bernstein mit den weitgehend in Prosa gehaltenen Dialogen und den Problemen, die sich bei der Nachahmung der lateinischen Wortstellung für den Autor ergeben. Bei der Bewertung des Dramas selbst erinnert er zunächst an die Parteilichkeit der Textquellen Ciceros und Sallusts und charakterisiert den historischen Catilina, der aus der „Masse der politischen Streber im letzten Abschnitt der römischen Republik“ keineswegs besonders herausgestochen sei, als einen Aristokraten, der sich in der „Volkspartei“ engagiert habe, „um mit Hilfe der Desperados aller Gesellschaftsschichten, der Lumpenproletarier in ihren verschiedenen Abstufungen, die Gewalt im Staat zu erobern“.152 Diese Transformation der Catilinarischen Verschwörung mit Hilfe Marxscher Terminologie findet sich in Curtis Stück zwar nicht wieder, doch sie erklärt, warum sich Bernstein für die gesellschaftsanalytischen Tendenzen des Stückes dann so sehr begeistern _____________ 147 148 149 150 151 152

Bernstein (1891/92), 362 f. Bernstein (1891/92), 363. Ebd. Vgl. bspw. Gottschall (1858). Bernstein (1891/92), 363. Bernstein (1891/92), 404.

IV.7. Catilina, titanisch: Adolf Bartels’ Catilina (1892)

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kann, dass er selbst an der lustlos mitgeschleppten Liebeshandlung keinen Anstoß nimmt.153 Bernstein führt in der Rezension einige längere Zitate aus dem Stück an, insbesondere die Senatsszene mit Catilinas Vorstellung der verschiedenen Parteien hat es ihm angetan. Trotz der vielen Analogien zur politischen Gegenwart, auf die er mit den ausgewählten Textstellen nachdrücklich hinweist, sieht er in Curtis Drama keinen Spiegel konkreter politischer Konstellationen seiner Zeit. Vielmehr erscheint ihm so gerade die römische Antike besonders treffend dargestellt: „[W]enn der Dichter bei der Schilderung der römischen Parlamentsintriguen wohl manche aus eigener Beobachtung des modernen Parlamentarismus gesammelte Erfahrungen verwerthet hat, so konnte er das thun, ohne sich damit gegen den ‚Geist der Geschichte‘ zu vergehen – in diesem Punkt ist die Welt merkwürdig konservativ.“154 Gerade der auffällige Anachronismus wird so zum Zeichen einer adäquat erscheinenden Darstellung der Vergangenheit: Curtis Transformation seines Gegenstandes ist insofern geglückt, als dieser plötzlich „merkwürdig konservativ“ erscheint und nicht etwa der Blick auf ihn ‚merkwürdig modern‘.

IV.7. Catilina, titanisch: Adolf Bartels’ Catilina (1892) In den Jahren 1903 bis 1905 erschienen drei Bände Gesammelte Dichtungen des Autors und Literaturhistorikers Adolf Bartels (1862-1945). Der fünfte Band dieser frühen, wohl durch Bartels’ instabile Gesundheit vorangetriebenen und nicht abgeschlossenen ersten Werkbilanz enthält die zuvor ungedruckten, in den Jahren 1891 bis 1894 entstandenen Römischen Tragödien: Die Päpstin Johanna (1891), Catilina (1892) und Der Sacco (1893/94).155 Es handelt sich bei diesen Stücken um das dramatische Frühwerk eines Autors, der im „Dritten Reich“ als Verfasser der Geschichte der deutschen Litteratur (2 Bde., 1901/1902) zu großer Popularität gelangen sollte;156 Bartels wirkte maßgeblich an der literaturgeschichtlichen Fundierung der völkischen und antisemitischen NS-Ideologie mit und erhielt dafür zahlreichen Auszeichnungen, unter anderem den „Adlerschild“ mit der Widmung: „Dem deutschen Vorkämpfer für völkische Kulturerneuerung“ (1937), sowie das „Goldene Ehrenzeichen der Hitlerjugend“ (1942).157 Vor diesem Hintergrund _____________ 153 „Die Liebesepisode ist übrigens durchaus im römischen Sinne behandelt. Catilina ist kein gurrender Täuberich.“ Bernstein (1891/92), 404. 154 Bernstein (1891/92), 407. 155 Bartels (1905), Catilina auf 157–325. Es erschienen neben den Römischen Tragödien in den Gesammelten Dichtungen: Martin Luther. Eine dramatische Trilogie (Bd. 6, München 1903); Lyrische Gedichte (Bd. 4, München 1904). 156 Vgl. den biographischen Abriss und die umfangreiche Bibliographie in: Stoppel (2002), 10–22 u. 32 ff. 157 Vgl. die Abbildungen der Urkunden in: Stoppel (2002), 358 f.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

nehmen sich die Römischen Tragödien – anders als der ebenfalls früh entstandene Roman Die Dithmarscher (1898) – von ihrem Sujet, aber auch in der Ausführung überraschend aus: Ein kraftstrotzender Germanenzyklus in der Tradition von Felix Dahns Ein Kampf um Rom (1876) wäre als dramatisches Jugendwerk folgerichtig erschienen.158 Tatsächlich liefert Bartels Catilina einen Beleg dafür, dass das Römerdrama in Zeiten einer zunehmenden Germanen-Begeisterung als Reflexionsmedium keineswegs ausgedient hatte, ja selbst einen Autor mit einer deutlichen Affinität zur völkischen Deutschtümelei nichts davon abhielt, sein Talent ‚zunächst‘ an einem klassisch-römischen Stoff zu versuchen. Eine eindeutige ideologische Tendenz, die unmittelbar auf seine spätere NSKarriere hinweist, liegt Bartels Drama jedenfalls nicht zugrunde. Das „Vorwort“ zu den „Römischen Tragödien“ widmet sich lieber werkpolitischen Überlegungen mit mitunter irritierendem Selbstbewusstsein. Ungeachtet der massenhaften Publikation immer neuer historischer Dramen am Ende des 19. Jahrhunderts gibt er etwa zu, das Schubladendasein seiner Dramen „bedauert“ zu haben, ebenso wie die Tatsache, „daß sie [die drei Dramen, T.R.] nicht irgendwie zur Wirkung gelangten, zumal der enge Naturalismus eine Gegenwirkung aus bewegtem historischen Geiste heraus wohl hätte gebrauchen können“.159 Dennoch sei es „nicht zu spät: Sie werden zu dem Aufschwung des historischen Dramas, der aller Wahrscheinlichkeit nach bevorsteht, ihr Teil beitragen, sie werden künftigen Geschlechtern beweisen, daß auch in Zeiten, wo alles an die Erde und den Tag gebannt schien, der idealistische deutsche Geist noch seine Flüge wagte“.160 Diese Einschätzung hat sich bekanntlich als falsch herausgestellt. Dass allerdings selbst im Jahr 1905, in dem die Römertragödien längst persifliert und das historistische Drama im allgemeinen vom Naturalismus und den psychologischen Dramen Ibsens zurückgedrängt wurden, noch ein Autor allen Ernstes glaubte, mit Römertragödien das Theater seiner Zeit revolutionieren zu können, kann als symptomatische Haltung auch vieler früherer Autoren betrachtet werden, die den Buchmarkt unverdrossen mit weiteren Stücken einer von jeher umstrittenen Gattung versorgt haben. Im Vorwort dokumentiert Bartels die Entstehung seiner Römischen Tragödien ausführlich und liefert eine Deutung der als Zyklus inszenierten Dramen mit. Er untermauert auf diese Weise nicht zuletzt den literarhistorischen Stellenwert, den er seinem Frühwerk beimisst. Catilina entstand „zu Lahr vom 15. März bis _____________ 158 Bartels’ politische Orientierung wies zumindest vor dem Erscheinen der Geschichte der deutschen Litteratur, die eindeutiges Zeugnis für seinen Antisemitismus ist, noch nicht entschieden in eine nationalistisch-antisemitische Richtung; so hat er bei den Reichstagswahlen 1884 und 1887 noch sozialdemokratisch gewählt. Vgl. Stoppel (2002), bes. 13–18. In seiner Literaturgeschichte wird die große Zahl der Antikendramen nicht eigens thematisiert, lediglich zur „sogenannte[n] archäologische[n] Poesie“ Ebers’, Dahns und Ecksteins äußert er sich kritisch. Vgl. Bartels (1909), 471–475, das Zitat 471. 159 Bartels (1905), IX f. 160 Bartels (1905), X.

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11. Juni 1892“; die Anmerkung, dass die Idee zu dem Drama „bis in die Sekunda zurück“ gehe, also offensichtlich unter dem Eindruck des altsprachlichen Unterrichts entstanden ist, soll wohl eine gewisse Hartnäckigkeit in der Beschäftigung mit dem Stoff suggerieren.161 Die Einflüsse werden dann vollständig genannt, und anders als die meisten Autoren beschränkt sich Bartels hier nicht auf die antiken Quellen: Sehr bestärkt wurde ich in meinem Plan, wie ich mich noch erinnere, durch die Charakteristik des Cicero in Jensens Roman „Nirvana“ und durch die Bemerkung Hebbels in einem seiner Reisebriefe: „Ohnehin ist mir Cicero von jeher zuwider gewesen; ich interessiere mich mehr für Catilina als für ihn.“ Zur Ausführung hat mich vielleicht das Erscheinen des Ibsenschen „Catilina“ (den ich jedoch nicht gelesen habe) angetrieben. Ich benutzte zu den Studien außer Ciceros Reden, Sallust, Plutarch Mommsens „Römische Geschichte“. Da mir in jener Zeit Nietzsche näher trat, hat wohl auch sein „Jenseits von Gut und Böse“ auf das Werk eingewirkt.162

Die dem Drama zugrundeliegende Nietzsche-Lektüre ist in der Anlage des Titelhelden nicht zu übersehen und dominiert die – freilich auch bei Bartels greifbaren – spielerisch-gelehrten Auseinandersetzungen mit den antiken Vorlagen. Catilina ist hier von Anfang an ein pessimistischer Grübler, der immer wieder in Monologen über seine Rolle im Staat und die politische (Nicht-)Funktion seiner Verschwörung nachdenkt. Diese das ganze Stück bestimmende Identitätsproblematik wird im ersten Akt auf drastische Weise eingeführt: Nachdem eine sich aus unterschiedlichen Nationaltypen zusammensetzende Gruppe von Sklaven – darunter ein agitatorischer Gallier, ein kunstsinniger Grieche und ein empfindsamer, später kampfeslustiger Cimbrer – einen Saal für die Zusammenkunft der Verschwörer hergerichtet haben, tritt vor Catilina selbst dessen achtzehnjähriger Sohn Cajus auf. Der beklagt sich mit pubertärer Verve über sein Dasein als Sohn des berüchtigten „größte[n] Schurke[n]“ Roms und bezichtigt die Geliebte seines Vaters, Aurelia Orestilla, nicht zuletzt aus Lust an der Provokation, der Untreue, ja Hurerei.163 Während Catilina den ersten Punkt noch mit quasi-philosophischen Überlegungen zu kontern versucht, indem er sich zu allen ihm nachgesagten Verbrechen bekennt, dabei jedoch eine Funktion als böser Fixstern im moralischen Koordinatensystem der Römer zu erfüllen meint, verleitet ihn der zweite Punkt dazu, als Cajus die Orestilla als seine erotische Erzieherin bezeichnet, den Sohn kurzerhand und auf offener Bühne zu töten. Es handelt sich bei dieser Tat jedoch keineswegs um eine für das Drama besonders signifikante Verschuldung Catilinas, sondern sie ist vielmehr der Schlussstein in seiner Verbrecherkarriere: _____________ 161 Bartels (1905), VII. 162 Ebd. Speck (1906), 82, FN 3 u. 4, liefert die genauen Stellenangaben für Jensen und Hebbel und bescheinigt zu Recht dem Hinweis auf Nietzsche die größte Aussagekraft in Bezug auf Bartels’ Drama. 163 Vgl. Bartels (1905), 171–179, das Zitat 175.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

„Es war die einzige der Greueltaten, / Die mir noch blieb. – So wär’ ich denn am Ende.“164 Im Folgenden interessieren Bartels an seiner Hauptfigur dann einzig deren immer neue, mitunter auch geschwätzige Selbst-Inszenierungen als nietzscheanischer Kraftmeier und Erzverbrecher, der sich zu immer neuen Vernichtungsvisionen hinreißen lässt. Als realpolitische Gegengewichte fungieren Cethegus und Julius Caesar. Cethegus übernimmt das bei Kürnberger noch von Catilina selbst verkörperte Freiheitspathos; Caesar, der hier als Unterstützer Catilinas auftritt, repräsentiert eine gemäßigte und auf Erneuerung setzende Variante von Catilinas Lust an der Zerstörung. In längeren Gesprächen zwischen diesen Parteigängern und gleichzeitigen Gegenspielern konturiert Bartels das pessimistische Weltbild Catilinas sowie die politischen Alternativen. Den revolutionären Gehalt der Verschwörung überträgt Bartels von Catilina auf Cethegus. Bei der nächtlichen Zusammenkunft, die auch hier mit dem Bluttrunk auf der Bühne endet, ist es Cethegus, an den Catilina eine programmatische Rede an die Anhänger delegiert: „CATILINA: [...] Laßt Cethegus, / Ihr Freunde, reden! Alles, was er sagt, / Sagt er in meinem Namen. Ich, ihr wißt, / Ich bin kein Redner.“165 Dies wird freilich durch mehrere lange Reden Catilinas im Stück performativ widerlegt; in der Verschwörungsszene folgt die vermeintliche Zurückhaltung und Bescheidenheit vor allem dem strategischen Zweck, dass sich Catilina von seinen Anhängern scheinbar ganz ohne Demagogie zum Anführer wählen lassen möchte. Wie dem auch sei: Cethegus beherrscht die im Römerdrama bereits hinlänglich erprobte Rhetorik, die eine Kritik der römischen Verhältnisse für die Leser des 19. Jahrhunderts leicht als universale Kapitalismus-Kritik erkennen ließ, glänzend: O Gold, verfluchtes Gold, und du, Gewohnheit, Abscheuliche Gewohnheit des Ertragens, In welche Ketten schlagt ihr doch die Völker! [...] Wir, ist auch unsere Herrschaft noch so vornehm, Sind wir auch noch so tüchtig, gelten nichts In einem Staate, wo sich die Gewalt Durch Erbschaft und durch schlauen Handel fortpflanzt. [...] O, das Geschäft, es blüht.166

All dies erscheint Cethegus als die Pervertierung des „echten Römertums“, das auf Freiheit und die Verbannung von Tyrannen und Königen gründet.167 Der beinahe drei Druckseiten umfassende Monolog geht in allgemeines „Geschrei“ über, _____________ 164 165 166 167

Bartels (1905), 181. Bartels (1905), 198. Bartels (1905), 199. Vgl. Bartels (1905), 198 f., das Zitat 199.

IV.7. Catilina, titanisch: Adolf Bartels’ Catilina (1892)

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mit dem die Zuhörer bekunden, ihr „elendes Leben“ für die große Sache einsetzen zu wollen. Beim Treueschwur wird dann noch einmal die schon bei Pöhnl bis zum Mummenschanz ausgereizte Topik der schwarzen Messe bemüht. Ganz unvermittelt gelingt es Catilina, den allgemeinen Freiheitsdrang seiner Mitverschworenen in die bedingungslose Unterwerfung unter seine Herrschaft zu überführen. Der von Catilina formulierte und von den Anwesenden nachgesprochene Schwur lautet: „Wir schwören bei dem Styx, bei allen Mächten / Der Unterwelt, bei unsrer Väter Manen / Das Vaterland zu retten, wie es uns / Der Führer Catilina heißen wird.“168 In einem längeren Ausbruch klärt Catilina die Verschwörer dann darüber auf, dass sie sich mit dem unwissentlich eingenommenen Bluttrunk ganz seinem Befehl übergeben hätten. Die Passage ist auch ein Beleg dafür, wie schnell die nietzscheanische Übergröße des Verbrechers ins Lächerliche umschlagen kann: Ja, ihr [die Verschworenen, T.R.] trankt Menschenblut, von meinem Blut, Seht hier am Arm die Wunde! Graust euch nicht? – – O, edle Römer, glaubt nur nicht, es sei Ein Kinderspiel, das heute hier beginnt! Entsinnt euch, daß ich Catilina heiße Und daß mit meinem Namen man die Kinder In Rom wohl hie und da zu schrecken pflegt! Ihr trankt mein Blut und damit seid ihr mein! Sag’ ich zu einem: Töte deinen Vater! So muß er’s tun; sag’ ich: Zündet mir Rom an An allen Ecken! so muß es geschehen.169

Diese keifenden, den Wahnsinn streifenden Ausbrüche kannten die Leser und auch das Theaterpublikum von den zahllosen Neros oder auch dem Caligula in Friedrich Halms Drama Der Fechter von Ravenna (1854) schon zu Genüge.170 Das Verhältnis von Catilina und Cethegus steht noch im Zentrum einer weiteren Szene im dritten Akt, kurz vor Catilinas Auftritt im Senat. Hier vertritt Cethegus abermals das Projekt einer politischen Revolution, der Catilina nur die totale Vernichtung Roms entgegensetzen kann; was Catilina als reizvolles „Verbrechen“ betrachtet, ist für Cethegus nur „unser[] Recht“.171 Es gelingt Bartels hier, der Schurkennatur Catilinas ein nihilistisches Fundament zu geben, wenn er dessen bei Sallust enthaltenen Katalog von Verbrechen in eine Reihe von Versuchen transformiert, die Götter herauszufordern: „Jede meiner Freveltaten / War eine freche Frage an die Götter“.172 Der Fall der entehrten Vesta-Priesterin steht dabei an erster Stelle: „Als ich, ein Jüngling, / In keckem Leichtsinn mir ein _____________ 168 169 170 171 172

Bartels (1905), 203. Bartels (1905), 204. Vgl. Kap. VI.1. Bartels (1905), 248. Bartels (1905), 250.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

schönes Weib / Aus Vestas heil’gem Tempel raubte, dacht’ ich: / Jetzt müsse doch der Himmel niederstürzen. / Trotzig stellt’ ich mich hin, allein er kam nicht.“173 Die Zerstörung Roms bezeichnet Catilina als „Werk, / Das einen Mann wie mich noch reizen kann“174. Bartels’ Angewohnheit, sich bei der titanischen Selbstinszenierung seines Titelhelden nicht die geringste Beschränkung aufzuerlegen, wird schon daraus ersichtlich, dass über den Sohnesmord zuvor ja Ähnliches gesagt wurde. Für den wahren argumentativen Showdown zwischen den Positionen einer totalen Zerstörung Roms einerseits und der Restitution und politischen Erneuerung andererseits hat Bartels’ Cethegus dann nicht das Format. Bartels hat deshalb die Rolle Julius Caesars gegenüber der Vorlage Sallusts, aber auch gegenüber allen anderen Bearbeitern erheblich aufgewertet.175 Er zeigt Caesar schon früh im Verbund mit Crassus als heimlichen Unterstützer der Catilinarischen Verschwörung. Im vierten Akt, der in Catilinas Haus kurz vor der Abreise ins Feld spielt, werden revue-artig noch einmal alle Verbündeten vorstellig – die Dienerschaft, Cethegus, Aurelia Orestilla. Am Ende dieses Reigens steht ein längeres Zwiegespräch zwischen dem gescheiterten Verschwörer Catilina und seinem erfolgreichen Nachfolger Caesar. Catilina gibt sich in diesem Prinzipienkampf wieder ganz seinen Zerstörungsfantasien hin: „[D]iese weiße, feine Hand stürzt alles / Mit einem Schlage hin, die Menschentiere / In all den Höhlen dort vernichten sich / Im grimmen Bruderkampf, den ich gestiftet.“176 Caesar bietet dagegen eine Reform des Staates durch die starke, ordnende Hand an, die er von einer Königsherrschaft unterschieden wissen will: „Kein König [sei der neue Herr, T.R.], nein, ein Erster unter Gleichen, / Der Kraft und Macht, doch keine Krone hat, / Wird Rom regieren.“177 Caesars Vision kann Catilina dann nicht recht folgen: CAESAR. [...] Die alten Römer sind doch ausgestorben, Er [der „Erste unter Gleichen“, T.R.] wird schon Diener ziehen, gute Diener, Die gar nicht fühlen, daß sie Diener sind, Mit deren Hilfe er die Staatsmaschine – CATILINA. Gleiche und Diener? Eine Staatsmaschine – CAESAR. Rad greift in Rad, wenn ein Verständ’ger baut, Und was ein hoher Geist in Schwung gesetzt, Das geht von selbst oft ein Jahrtausend fort.178

_____________ 173 Ebd. 174 Bartels (1905), 249. 175 Vgl. zum deutschen Caesar-Bild um 1900 und im frühen 20. Jahrhundert überblickshaft Hans Kloft/Jens Köhler, Art. „Cäsarismus“, in: DNP, Bd. 13, Sp. 623–629. 176 Bartels (1905), 296. 177 Bartels (1905), 293. 178 Ebd.

IV.7. Catilina, titanisch: Adolf Bartels’ Catilina (1892)

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Bei soviel Berauschung an geschichtsgestaltenden großen Individuen bleibt für Cicero und die Senatspartei nicht viel Sympathie übrig. Die ersten Szenen des zweiten Aktes spielen „[i]m Hause Ciceros“ und geben einen Einblick in die Rollenverteilung der Eheleute Cicero und Terentia.179 Bartels lässt in den Dialogen keinen Zweifel daran, dass Terentia der selbstgefälligen Reden ihres Mannes überdrüssig ist, ja ihnen nur noch mit spöttischer Verachtung begegnen kann. Wenn Cicero sich über sein neustes rhetorisches Glanzstück freut – es handelt sich um die Verteidigung Othos – hält Terentia ihm vor: „ein Consul / Hat Wichtigeres zu tun, als im Theater / Reden zu halten – Taten ziemen ihm.“180 Terentia ist auch die eigentlich treibende Kraft bei der Aufdeckung der Verschwörung, wenn sie im direkten Anschluss an die Szene die Tragweite der von Fulvia verratenen Details sofort erkennt, mit dieser die Verhandlung führt und Gegenmaßnahmen befiehlt, während Cicero passiv bleibt.181 Im dritten Akt, der eine Zusammenkunft der Verschworenen nach der verlorenen Consulwahl zeigt, erregt sich Sempronia über Cicero. Als Catilina das Urteil Caesars über Cicero wiedergibt – „Er [Cicero, T.R.] spricht und schreibt ein treffliches Latein“ – antwortet Sempronia: Nun, Caesars Wort in Ehren! Doch mir gefällt die Musterhaftigkeit Der Sprache nicht, ich will vor allem Leben. Allein ich seh’ das Elend kommen: Cicero Wird Herr und Meister werden, alle, alle Schulmeister künft’ger Tage seine Schüler, Und jeder starke Geist von ihm geknechtet. O töte ihn! Du tötest nicht bloß ihn, Auch noch ein Dutzend ungeschrieb’ner Werke, Unzähliger Geschlechter grause Qual!182

Sempronia sieht hier die herausragende Rolle der Schriften Ciceros im Lateinunterricht des humanistischen Gymnasiums voraus. Unter den vielen hier bereits vorgestellten Anspielungen auf den Wissenshorizont einer Leserschaft, die mit der römischen Antike vor allem durch den altsprachlichen Unterricht vertraut gemacht worden war, kommt diesem Scherz Bartels eine Sonderrolle zu, weil es sich nicht nur um einen besonders krassen Illusionsbruch handelt, sondern auch das ständig beschworene Titanenformat Catilinas wieder auf die Größe der Studierstube verkleinert. Neben dieser Tendenz zur ironisch getönten Gelehrsamkeit schließt Bartels mit seinem Catilina auch an das bewährte Szenenrepertoire der Römertragödie an. Catilinas großer Auftritt im Senat fällt einmal mehr in den dritten Akt und _____________ 179 180 181 182

Bartels (1905), 206. Bartels (1905), 207. Vgl. Bartels (1905), 210–215. Beide Zitate Bartels (1905), 241.

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IV. Catilina – Schurke und Reformer

bildet auch hier den Scheitelpunkt der dramatischen Handlung. Ciceros erste Catilinaria erstreckt sich in der gedruckten Fassung des Stücks über viereinhalb Seiten und wird von Catilina in einer Replik als selbstzweckhafte Rhetorik bezeichnet. Wie in dem späteren Gespräch mit Caesar beschreibt er den Zustand der Republik und ihrer Bürger mit Bildern des Faulens und Verwesens, wobei er sich selbst nicht ausnimmt: Er sei zwar „selber bis in tiefste Mark verfault“, doch würde er „gähre[n], wo [die Senatoren] stumpf vermoder[n]“, das heißt den Nährboden für Erneuerung bieten.183 In den Volksszenen versucht Bartels durch eine Ausdifferenzierung der auftretenden Gruppen einen subtileren Überblick über die verschiedenen Parteiinteressen zu vermitteln, dies bleibt jedoch sehr oberflächlich. Auf eine Ansammlung von Bürgern folgt bei der im zweiten Akt inszenierten Consulwahl, in der Catilina Cicero unterliegt, eine Gruppe von „Proletarier[n]“, zu der ein Gladiator, ein sullanischer Veteran und ein Schauspieler gehören, die allesamt nicht wahlberechtigt sind. Während es der Veteran und der Gladiator mit Catilina halten, erkennt der Schauspieler in Caesar einen erfolgversprechenderen Kandidaten für ihre Belange.184 Im fünften Akt bieten beide Gruppen dann nur noch die Staffage für die Verhandlung über die Hinrichtung der gefassten Verschwörer und die anschließende Vollstreckung des Urteils. Es gelingt Bartels somit, im Catilina-Stoff beinahe alle Modethemen der Antikentragödien ab 1870 in einem Stück zu versammeln: das Freiheitspathos der republikanischen Helden, die Dekadenz der Kaiserzeit und den Pessimismus der Germanenstoffe. Bartels literarhistorisches Engagement für den Nationalsozialismus sollte dem Stück eine späte Uraufführung bescheren: Anlässlich Bartels’ 80. Geburtstag kam es im Jahr 1942 auf die Bühne des Weimarer Nationaltheaters.185

_____________ 183 Vgl. Bartels (1905), 268. 184 Vgl. Bartels (1905), 232, dort auch das Zitat im vorigen Satz. 185 Vgl. Stoppel (2002), 22.

V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“ Wann immer die Rede auf Spartacus als vermeintliche Ikone und antike Gründerfigur des Klassenkampfes kommt, wird das Urteil Karl Marx’ aus einem Brief an Friedrich Engels vom 27. Februar 1861 zitiert: „Spartakus erscheint als der famoseste Kerl den die ganze antike Geschichte aufzuweisen hat. Grosser General (kein Garibaldi), nobler Charakter, real representative des antiken Proletariats.“1 Marx’ Einschätzung beruhte auf seiner abendlichen Lektüre in „Appians römische[n] Bürgerkriege[n] im griechischen Originaltext“, die er sich „zur Erholung“ von seinen täglichen Geschäften gönnte.2 Diese Lektüre enthält verdichtet all jene mythischen Bestandteile, die Spartacus zu einem Gründungsvater der Arbeiterbewegung des 19. und frühen 20. Jahrhunderts machen konnten, sowie entscheidende Hinweise auf das produktive misreading der Quellen im Lichte eines vermeintlichen Aktualitätsbezuges, das auch für Spartacus’ Karriere als Held der deutschen Römertragödie entscheidend gewesen sein dürfte. Das Zupackende an Marx’ nebenher, eben am Ende eines Briefes geleisteter Transformation des Stoffes besteht darin, dass er die zur Jahrhundertmitte naheliegende Analogie – die des von Giuseppe Garibaldi (1807–1882) geführten italienischen Freiheitskampfes – zugleich benennt und beiseite wischt. Angesichts der spärlichen Quellen, die zum Sklavenaufstand unter der Führung des Thrakers Spartacus vorliegen – neben Appian sind es vor allem die Crassus-Vita Plutarchs sowie Florus’ Epitome aus Titus Livius –, lässt sich ein Charakter dieses Anführers ebenso schwer herausarbeiten wie sich der genaue Ablauf der kriegerischen Auseinandersetzungen zwischen Römern und Sklaven bestimmen lässt. Alle Quellen beschreiben die Ereignisse aus der Perspektive der Römer; in der Reihe Plutarch-Appian-Florus ist überdies ein ansteigendes Maß an Verachtung für die Gegner festzustellen, welche aus der Schmach resultiert, die der jahrelange Kampf gegen entlaufene Sklaven für die Römer bedeutete. Eine gewisse Anerkennung für die kämpferische Leistung des Spartacus unterdrückt dagegen keiner der antiken Autoren, was Marx auch zu seinem Urteil geführt haben dürfte, Spartacus sei ein großer Feldherr gewesen. Schwerer fällt es, für die zweite, von Marx als selbstverständliche Kontradiktion zum Feldherrn eingeführte Charakterisierung in den Vorlagen Bestätigung zu finden, nämlich dass Sparta_____________ 1 2

MEGA, Abt. 3, Bd. 11, 380. Vgl. zu Marx’ und der Marxistischen Antikerezeption Trilse (1974), zur römischen Geschichte insbes. 15–20; Wolfgang Fritz Haug: Art. „Marxismus“. In: DNP, Bd. 15/1, Sp. 295–303 v.a. Sp. 297–299. MEGA, Abt. 3, Bd. 11, 380.

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V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“

cus kein Garibaldi gewesen sei. Abseits von der persönlichen und politischen Abneigung, die Marx’ Verhältnis zu Garibaldi kennzeichnete, bezieht sich die Einschätzung wohl in erster Linie auf die Form der militärischen Führung, das heißt auf den Gegensatz von einem Aufeinandertreffen strategisch geordneter Heere unter der Leitung von Feldherren und dem vergleichsweise ‚wild‘ und ungeordnet geführten Guerillakampf Garibaldis.3 Es handelt sich hierbei keineswegs nur um eine rein militärhistorische und für die Entwicklung des Bühnenstoffes gleichgültige Frage, denn an der Form des Krieges und dem Verhältnis des Spartacus zu seinen „Truppen“ hängt bei der Konzeption vieler der entstandenen Dramen viel. Die entscheidenden Ereignisse und Protagonisten seien zunächst kurz skizziert:4 In der Gladiatorenschule des Lentulus Batiatus in Capua war im Jahr 73 v.Chr. ein Aufstand losgebrochen, bei dem einer zunächst kleinen Zahl von siebzig Gladiatoren unter der Führung des Thrakers Spartacus die Flucht gelang. In der Folge schlossen sich mehr Sklaven und die verarmte Landbevölkerung, aber auch Verbrecher den Flüchtigen an, so dass Spartacus bald eine stattliche Zahl von Anhängern zur Verfügung stand. In der heterogenen Zusammensetzung dieses Heeres lag ein weiter Deutungsspielraum für die Motive und Ziele des Sklavenkrieges, den die Dramatiker weidlich ausnutzen sollten; die stoffgeschichtlich so bedeutsame klassenkämpferische Interpretation ergibt sich nach den Quellen, so sehr sie sich spätestens zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch verselbständigt hat, keineswegs zwingend. Mit seinen Anhängern zog sich Spartacus auf die Anhöhen des Vesuv zurück und fügte mehreren römischen Befehlshabern peinliche Niederlagen zu. Unter anderem schlug das „Sklavenheer“ in zwei kurz aufeinanderfolgenden Schlachten beide als Heerführer agierenden römischen Consuln. Die Niederlage des Spartacus und das Ende des Sklavenkrieges im Jahre 71 v.Chr. wurde dann von zwei Faktoren begünstigt: Zum einen, so die spärlichen Hinweise der Quellen, sei mit der Übernahme des Kommandos durch Marcus Licinius Crassus die nötige Zucht zurück in das römische Heer gekommen – hier bot sich für die Dramatiker also das in der Römertragödie so beliebte Motiv des Niedergangs und der Restitution alt-römischer Werte in dekadenten Zeiten an –, zum anderen habe es um die Einigkeit unter dem Sklavenheer nicht zum besten gestanden. In den Quellen werden neben Spartacus zwei weitere Namen genannt, die entweder Untergebene oder sogar gleichrangige Anführer waren, nämlich _____________ 3

4

Vgl. hier und für das Folgende grundlegend Guarino (1980), 45–59. Auch Guarinos Darstellung beginnt mit dem Brief von Marx an Engels (ebd., 9); ein bibliographischer Überblick zur kommunistischen Spartacus-Rezeption findet sich ebenso wie eine Charakterisierung von Marx’ Verhältnis zu Garibaldi ebd., 95–98. Vgl. für das Folgende v.a. die Quellen selbst: Plutarch, Crassus, 8-11; Florus, Epitome, 2, 8, 1– 14; Appian, Bellum civile, 1, 116–120. Alle Quellen sind in deutscher Übersetzung auch in Guarino (1980), 115–126, enthalten. Einen ereignisgeschichtlichen Überblick gibt Björn Onken: Art. „Spartacus“, in: DNP, Bd. 11, Sp. 795 f.

V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“

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Crixus und Oenomaus, die mit ganz unterschiedlichen Motivationen und Funktionen in den modernen Dramen begegnen. Da alle Autoren versuchen, den Stoff einer Dramaturgie von Aufstieg und Fall anzunähern, kommen Crixus- und Oenomaus-Figuren in vielen Stücken eine große Bedeutung zu. Außerdem spielt die Zusammensetzung des Heeres aus unterschiedlichen Völkergruppen eine wichtige Rolle: Neben der zahlenmäßig offenbar geringeren Gruppe der Thraker gehörten Gallier sowie Kimber und Teutonen zu den entkommenen Sklaven. Aus deutscher Perspektive war es naheliegend, den Aufstand als eine tragische Vorstufe des später siegreichen Kampfes der germanischen Stämme gegen Rom zu betrachten, wobei im Falle des Spartacus-Stoffes weniger die Dichotomie RömerGermanen als vielmehr die Machtkämpfe und Animositäten innerhalb von Spartacus’ Heer entscheidend waren. Mit oder ohne diesen national-politischen Fluchtpunkt blieb Spartacus in allen Dramen der Titelheld, nicht zuletzt deshalb, weil die Quellen für ihn den für historische Dramen im 19. Jahrhundert unabdingbaren Grundstock an überlieferten Anekdoten und Charaktermerkmalen enthielten. Am ergiebigsten erweist sich hier Plutarchs Crassus-Vita, die neben einem kurzen Charakterprofil des Spartacus auch Anekdotisches über ihn zu berichten weiß und ihn so als konturierten Gegenspieler des eigentlich porträtierten Crassus erscheinen lässt. Spartacus habe nach Plutarch „nicht nur einen stolzen Sinn und große Körperkraft [besessen], sondern [sei] auch durch Verstand und Herzensgüte besser [...] als sein Stand und sein Schicksal und hellenischer als seine Geburt“ gewesen.5 Schon diese kurze Passage erlaubte es den auf Quellentreue bedachten Autoren, sowohl aus Spartacus einen vornehmen, ja königlichen Gefangenen zu machen als auch ihn in derselben emphatischen Weise zu gräzisieren, mit der schon die Erziehung der Gracchen für ein deutsches Publikum zum Intellektualismus umgedeutet wurde.6 Für alle klassenkämpferischen Lesarten des Stoffes war außerdem der kurze Hinweis bei Plinius wichtig, Spartacus habe seiner Gefolgschaft den Besitz von Gold und Silber verboten. In die Reihe der bei Plutarch verbreiteten Prophetien und Wunderzeichen, die sonst seinen Griechen und Römern den Weg weisen, fügt sich bei Spartacus eine Episode aus der ansonsten vollkommen im Dunkel liegenden biographischen Vorgeschichte des Aufstandes: Ihm [Spartacus, T.R.] soll sich, als er zuerst zum Verkauf als Sklave nach Rom gebracht wurde, während er schlief, eine Schlange um das Gesicht gewunden haben, und die Frau des Spartacus, vom gleichen Stamm doch mit prophetischer Kraft begabt und teilhaft der Weihen des Dionysos, erklärte die Erscheinung für hochbedeutsam, Vorzeichen einer großen und furchtbaren Macht, die ihm zuteil werden, aber zu einem

_____________ 5 6

Plutarch, Crassus, 8, Übs. Konrad Ziegler. Vgl. Kap. III.

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V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“ unglücklichen Ende führen werde. Sie war damals auch bei ihm und nahm teil an seiner Flucht.7

Damit war für viele Autoren die private Situation des Spartacus bereits vorgegeben: Eine Frau mit trügerischen Sehergaben, die ihn bei dem Feldzug begleitete, wurde von den Autoren allzu gern übernommen, mitunter sogar zum zentralen Antrieb des dramatischen Geschehens gemacht. Ein Beispiel – eigentlich traditionell römischer – Lakonie gibt Plutarchs Spartacus kurz vor der entscheidenden Schlacht gegen Crassus. Dort habe er angeblich sein Pferd mit der Begründung niedergestoßen, er werde entweder über genug Pferde von den gefallenen Gegnern verfügen oder aber – im Falle seines Todes – keines mehr brauchen.8 Wie die meisten in den antiken Vorlagen überlieferten Aussprüche, so wurde auch dieser besonders häufig von den Dramatikern übernommen. Eine letzte Facette lieferte das in den Quellen herausgehobene militärische Geschick des Spartacus. Antonio Guarino sieht hierin den wesentlichen Schritt in der Transformation eines eigentlich namenlosen Anführers in einem GuerillaKrieg – der eben doch eher Garibaldi entspricht – in eine quasi-literarische Figur: [E]rklärlich ist, daß dieser unbekannte Gladiator [Spartacus, T.R.] [...] wie eine Schneiderpuppe behandelt und in die Kleider des großen Feldherrn gesteckt wurde: Man machte [bereits in den antiken Quellen, T.R.] aus ihm den Urheber weitblickender strategischer Pläne und den Vollzieher geschickter Manöver auf dem Schlachtfeld und außerhalb, der gelegentlich das Opfer von Abweichungen oder Verrat seiner eigenen untergeordneten Befehlshaber wurde.9

Es war deshalb innerhalb der Gattungsregeln der Römertragödie für die späteren Dramatiker leicht, Spartacus in seinem Kampf gegen die Römer zu einem Gegner auf Augenhöhe mit den beliebten Bühnenrömern zu machen; das politische Programm des Sklavenaufstandes konnte von – meist sehr zahmen – revolutionären Tönen gegen das in der Sklaverei zur höchsten Stufe pervertierte Geschäftsstreben Roms bis zu eigenen Staatsgründungen (‚Fechterstaaten‘) und Heimatutopien reichen. Dass es zu einer wirklichen Verteufelung des Römischen nur bei psychopathischen Figuren kommt, ist im Falle des Spartacus-Aufstandes ebenfalls schon von der Überlieferung vorgegeben: Marcus Licinius Crassus erscheint in den Quellen keineswegs als geschickter Feldherr, doch konnte er den Sklavenkrieg durch eine harte Restitution der alten römischen Werte im Heer gewinnen, deren Niedergang maßgeblich für die vorherigen erfolglosen Kämpfe verantwortlich gemacht wird. Bei der Übernahme des Kommandos habe er, so Plutarch, in einer _____________ 7 8 9

Plutarch, Crassus, 8, 4. Übs. Ziegler. Nach dem Hinweis des Übers. in Guarino (1980), 117, Anm., ist in den meisten griech. Handschriften des Plutarch-Textes allerdings von der Prophezeiung eines glücklichen Endes die Rede. Vgl. zu der Pferd-Episode Guarino (1980), 66–69. Guarino (1980), 78 f.

V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“

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großen Bestrafungsaktion das erfolglose Heer buchstäblich dezimieren, das heißt seinen zehnten Teil hinrichten lassen.10 Daraus lässt sich zwar kein bühnentaugliches Heldenstück machen, doch haben die meisten Autoren, die die Dezimierung übernommen haben, sie als eine drastische Form der römischen Gefühlspanzerung wahrgenommen, deren Zurschaustellung für den anhaltenden Erfolg der Römerdramen maßgeblich war. Im Einklang mit dieser Auffassung der Dramatiker steht wiederum die wirkmächtige Interpretation des Spartacus-Stoffes zur Jahrhundertmitte im deutschsprachigen Raum bei Theodor Mommsen. Für die Spielformen der deutschen Römertragödie sind Mommsens Deutungen vor allem deshalb so wichtig, weil ihre Perspektive auf die Entwicklungen der späten Republik immer vom Niedergang des römischen Staates bestimmt war. Es lag Mommsen deshalb fern, den Sklavenaufstand des Spartacus als tragisches, weil mit edlen Motiven scheiterndes Beispiel einer frühen Form des Arbeiteraufstandes zu betrachten; ihn interessierte vielmehr, inwiefern der Aufstand weitere Symptome des Niedergangs des römischen Bürger- und Kriegerethos sichtbar machte, der sich für Mommsen spätestens seit dem Ende der Punischen Kriege allenthalben feststellen ließ. Aus diesem Grund spricht Mommsen nie von einem Heer oder von Truppen des Spartacus, sondern immer nur von „Räubern“. Am deutlichsten wird dies in einer resümierenden Bilanz der „sullanischen Restauration“, in der er die Tragweite des Sklavenkrieges mit der des Kampfes gegen Hannibal vergleicht: Auch Spartacus hatte, so gut wie Hannibal, vom Po bis an die sizilische Meerenge Italien mit Heeresmacht durchzogen, beide Konsuln geschlagen und Rom mit der Blockade bedroht; wozu es gegen das ehemalige Rom des größten Feldherrn des Altertums [Hannibal, T.R.] bedurft hatte, das vermochte gegen das jetzige ein kecker Räuberhauptmann. War es ein Wunder, daß solchen Siegen über Insurgenten und Räuberführer kein frisches Leben entkeimte?11

Gleichwohl hat auch Mommsen einige Sympathie für Spartacus. So sei etwa der von Spartacus aus der Not gefasste Plan, mit seinen Anhängern auf Rom zu marschieren, nach einem „zwar verzweifelten, aber doch planmäßigen Beginnen“ an der Moral seiner „Scharen“ gescheitert: „sie zwangen ihren Führer, da er Feldherr sein wollte, Räuberhauptmann zu bleiben und ziellos weiter in Italien auf Plünderungen umherzuziehen.“12 Diese Interpretation der Ereignisse liegt auch vielen der im Verlauf des 19. Jahrhunderts entstandenen Dramen zugrunde: Spartacus scheitert nach dem erfolgreichen Beginn des Aufstandes an der Uneinigkeit und der niedrigen Moral seiner Truppen. Hochfahrende Pläne von einem eigenen _____________ 10 Vgl. Plutarch, Crassus, 10; Appian, Bellum civile, 1, 118, 549. 11 Mommsen (1976), Bd. 4, 93. Allerdings hat Mommsen auch zur Mythisierung des Spartacus einen Beitrag geleistet, spekulierte er doch aus namensetymologischen Gründen über eine mögliche königliche Herkunft des Sklavenführers (vgl. ebd., 86), ein Aspekt, der von vielen Dramatikern dankbar aufgenommen wurde. 12 Mommsen (1976), Bd. 4, 89 f.

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V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“

Staat oder die Rückkehr in die Heimat müssen nach dem schrittweisen Kontrollverlust über die anfangs begeisterten Anhänger fallen gelassen werden.

V.1. Dramatische Spartacus-Transformationen um 1800 Bereits im 18. Jahrhundert konnte Spartacus, trotz oder gerade wegen der spärlichen Anhaltspunkte für ein ideologisches Fundament des von ihm geführten Aufstandes, zur Symbolfigur des Kampfes gegen die Unterdrückung im Allgemeinen und die Sklaverei im Besonderen avancieren. Nach positiven Äußerungen über Spartacus von Diderot und Voltaire,13 entstand 1760 in Frankreich die Tragödie Spartacus von Bernard Joseph Saurin (1706–1781), in der Spartacus erstmals als positiver Held und Vertreter des aufklärerischen Menschenbildes fungierte. In diesem Geist fasste auch Gotthold Ephraim Lessing im Jahr 1770 Pläne zu einer deutschen Spartacus-Tragödie, die er jedoch nach wenigen Skizzen zu Quellen und Handlungsaufbau wieder verwarf. Für eine Popularisierung des Stoffes im deutschsprachigen Raum sorgte dagegen die Geschichtserzählung Spartakus (1792) von August Gottlieb Meißner (1753–1807), der Lessings Fragment kannte. Zwar deutete Meißner Analogien zwischen den Ereignissen des SpartacusAufstandes und denen im revolutionären Frankreich an, eine dezidierte politische Indienstnahme lässt sich in seiner Erzählung aber nicht nachweisen. Franz Grillparzers Fragment zu einem Spartacus-Drama aus dem Jahr 1811 stützt sich wiederum auf Meißner. Von einem Interesse Grillparzers am politischen Potential ist in den ausgeführten Szenen allerdings wenig zu merken: Das Stück sollte auf der Grundlage einer unglücklichen Liebesgeschichte zwischen Spartacus und der Tochter des Crassus entstehen und bricht im Entwurf der Szenen des eigentlichen Aufstandes ab.14 Im 19. Jahrhundert blieb der Spartacus-Stoff als Grundlage für Dramen ungeheuer populär: Im Zeitraum von 1823 bis 1899 erschienen acht Dramen im Druck, die es unternahmen, die Ereignisse um den Spartacus-Aufstand zur Tragödie umzuarbeiten. Diese Tragödien sind für die hier entwickelten Analysen zur Funktionsweise der Römerdramen vor allem deshalb von Interesse, weil sie zwar auf der einen Seite einen anti-römischen Stoff entwickeln, dies jedoch unverkennbar im Medium der Idealisierung des Römischen tun. Wie im Falle der Untersuchungen zu den Gracchen und Catilina seien deshalb im Folgenden sämtliche Spartacus-Dramen behandelt.

_____________ 13 Vgl. Ulrich Eigler, Art. „Spartacus“, in: DNP Supplemente, Bd. 8, Sp. 943-950, zur Rezeption in der Aufklärung insbes. Sp. 944 f. 14 Vgl. die genaue Rekonstruktion der Transformationskette von Lessing über Meißner zu Grillparzer von Osterkamp (2011), 7–16.

V.2. Der Sklave als Imperator

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V.2. Der Sklave als Imperator: Friedrich von Uechtritz’ Rom und Spartacus (1823) Friedrich von Uechtritz (1800–1875) begann nach einem Studium in Leipzig in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts eine Juristenlaufbahn in Berlin und lernte dort einflussreiche Persönlichkeiten des literarischen Lebens kennen. Dazu gehörten neben Ludwig Tieck, der Uechtritz schätzte und dessen erfolgreichstem Drama Alexander und Darius eine lange Vorrede widmete, neben Heinrich Heine, Christian Dietrich Grabbe und Willibald Alexis auch der Kreis um Rahel Varnhagen.15 In dieser Zeit des regen Austauschs entstanden in kurzer Folge Uechtritz’ Dramen Chrysostomos (1823), Rom und Spartacus (1823), Rom und Otto der Dritte (1823), Alexander und Darius (1827) sowie Das Ehrenschwerdt (1827). In den dreißiger Jahren erschienen noch Rosamunde (1834) und Die Babylonier in Jerusalem (1836), die allerdings zu Uechtritz’ Enttäuschung nicht aufgeführt wurden. Danach wandte sich Uechtritz anderen Gattungen zu, veröffentlichte noch mehrere umfangreiche Romane, etwa Albrecht Holm, eine „Geschichte aus der Reformationszeit“, der 1851 bis 1853 in drei Abteilungen und sieben Bänden erschien. Uechtritz’ Lebensdaten umfassen ganz unterschiedliche literarhistorische Entwicklungen, an denen er sich jeweils produktiv beteiligte. Seine Dramen stehen noch unter dem Einfluss des frühen Schiller (v.a. Fiesco) und folgen so noch anderen Interessenlagen als die historistischen Stücke der zweiten Jahrhunderthälfte, an die er allenfalls mit seinen Romanen anschließt. Unter dem Titel Trauerspiele wurden 1823 Rom und Spartacus und Rom und Otto der Dritte zusammengefasst.16 Es handelt sich bei beiden Stücken um geschlossene fünfaktige Dramen, die Ähnlichkeit der Titel und die gemeinsame Publikation suggerieren jedoch auch eine Zusammengehörigkeit, die anhand unterschiedlicher historischer Episoden einer Auseinandersetzung mit „Rom“ zu bieten sich bemüht. Schon angesichts von Rom und Spartacus müssen die Bindekräfte der beiden Stücke allerdings nur äußerst gering veranschlagt werden: Rom erreicht als Gegner nicht die nötige Konturierung, um im Kampf mit Spartacus das ideale oder negative Zentrum des Stückes zu bilden. Dabei gestaltet Uechtritz den Konflikt des Spartacus deutlich enger an den Erwartungen an Aufbau und Verlauf eines fünfaktigen Dramas, als dies in den späteren Spartacus-Dramen der Fall ist: Spartacus ist bei Uechtritz nach dem Ausbruch in Capua einzig an der Rückkehr zu Frau und Kind interessiert und entwickelt erst auf dem Höhepunkt der militärischen Erfolge auch den Wunsch, ein „Reich“ zu gründen, dessen „Im_____________ 15 Vgl. Paur (1884); Max Mendheim, Art. „Friedrich von Uechtritz“, in: ADB, Bd. 39, 125 f.; Achim Hölter, Art. „(Peter) Friedrich von Uechtritz“, in: Killy 2, Bd. 11, 655 f. 16 Uechtritz (1823). Uechtritz hat eine zweite Fassung des Stückes vorbereitet, von der lediglich der erste und der zweite Akt als Manuskript vollendet wurden. Diese fragmentarische zweite Fassung wird im Folgenden nicht berücksichtigt, sie scheint auch allenfalls werkgenetisch aufschlussreich zu sein. Die Unterschiede der Fassungen beschreibt Steitz (1909), 40–44.

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V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“

perator“ er dann wäre. Dieser Plan misslingt, weil sein Gefolge zu zerstritten ist und die Römer unter der Führung von Crassus und Cato wieder erstarken können. Nach einem Gespräch zwischen Crassus und Spartacus, in dem sie ihre Ähnlichkeiten erkennen, muss Spartacus in der letzten aussichtslosen Schlacht als Anführer seiner Truppen sterben. Die Entwicklung des Spartacus wird von Uechtritz für die Leser und Zuschauer leicht nachvollziehbar gestaltet: Jeweils im Gespräch mit seinem Vertrauten Thorax offenbart Spartacus im ersten und dritten Akt seine Befindlichkeiten. Im ersten Akt will er einzig „leben, wie [er] sonst gelebt, / [S]einen kleinen Acker bau’n, und erndten, / Was [er] gesä’t“,17 und benennt dies als einziges Ziel für die Flucht aus Capua. Eben dies verwirft er dann allerdings im dritten Akt: Die Ruh’, das Glück der Welt verlangt’s, daß ich Nicht leichtgesinnt mich meiner Macht entkleide, Um wieder in der stillen Hütt’ am Hämus Bei meinem Weib zu schlafen. Nun, man lebt Nicht für sich selbst bloß, auch der Andern wegen, Und wem Gewalt die Götter anvertraut, Der soll sie brauchen nach der Götter willen.18

Aus diesem Sendungsgedanken entwickelt sich Spartacus’ Plan, „[e]in Reich zu gründen, wo Gesetz mein Wille“ sei, und sich zum „König Spartacus“ zu machen.19 Aus der Verknüpfung des selbstlosen Kampfes, der „auch der Andern wegen“ geführt wird, und dem persönlichen Streben nach der Königswürde folgt in der Unterhaltung mit den gallischen Führern Canimac und Vertorix noch im selben Akt der offene Konflikt: Während die Gallier von Spartacus fordern, dass er die Gleichheit aller mit einem Schwur bekräftigen solle, leitet er seinen Anspruch auf die Führerschaft und Königswürde im späteren Reich gerade daraus her, „[d]aß wir nicht gleich sind“ – eine Behauptung, die er jedem im Zweikampf zu belegen bereit sei.20 Dass es sich bei Spartacus’ Herrschaftsstreben nicht etwa um eine politische Sendung, sondern um einen aus der Selbstherrlichkeit geborenen Plan handelt, macht Uechtritz mittels einer Erinnerungsvision deutlich: Spartacus berichtet von seiner – von Uechtritz frei erfundenen – Teilnahme als Gefangener an einem Triumphzug durch Rom. Das hier entworfene Bild eines kaiserzeitlichen „Imperators“, das Uechtritz ohne Rücksicht auf die zum Zeitpunkt des Sklavenaufstandes noch bestehende Republik entwirft, zeugt von Spartacus’ Verblendung durch den äußerlichen Pomp:

_____________ 17 18 19 20

Vgl. Uechtritz (1823), 13. Uechtritz (1823), 46. Uechtritz (1823), 48. Vgl. Osterkamp (2011), 16–18. Uechtritz (1823), 62.

V.2. Der Sklave als Imperator

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[I]n all’ Der Wunder Mitte, langsam hingezogen Auf goldnem Wagen, Er der Glücklichste, Fast regungslos in würdig ernster Haltung, Von seines Mantels reichgestickten Falten Purpurn umflossen, über seinem Haupte Die gold’ne Kron’, umblitzt von bunten Steinen[.]21

Durch die verführerische Strahlkraft dieses Bildes fühlt sich Spartacus zugleich vernichtet und vergöttlicht: „Vernichtet, weil ich nur ein Sclav’ in Ketten, / Vergöttlicht, weil’s im Innersten mir zurief, / Daß ich nicht schlechter, als der Imperator.“22 Dieses Ergebnis ist freilich gerade nicht mit einer umstürzlerischen politischen Aussage zu verwechseln, wird doch nicht der Unterschied zwischen Herr und Sklave per se infrage gestellt, sondern lediglich im Fall des exzeptionellen Individuums Spartacus von einer Austauschbarkeit der Rollen ausgegangen.23 Spartacus’ Kampf ist mithin vor allem sein persönlicher Kampf um die Königswürde; das Scheitern dieses Kampfes mag von einem Publikum als persönliche Tragödie bedauert, aber wohl kaum als politische Utopie eingeschätzt worden sein. Während der Aufstieg und Fall des Titelhelden sich mit schematischer Folgerichtigkeit vollziehen, hat Uechtritz in seinem Stück viele geschlossene Einzelszenen eingebaut, die den Ton des Dramas wiederholt verändern. Einige dieser Szenen, etwa wenn in der zweiten Szene des ersten Aktes der betrunkene Gladiatorenaufseher Lentulus Batiatus die Flucht der Sklaven mitgeteilt bekommt und diese Informationen nur schleppend verarbeiten kann, übernehmen die Funktion komischer Intermezzi wie in Shakespeares Tragödien.24 Andere sind dagegen einzig den Verhandlungen von Römern über ihr Römertum gewidmet, und hier liefert Uechtritz’ „Trauerspiel“ einen Beleg dafür, dass schon vor der massenhaften Produktion von Römertragödien ab den 1850er Jahren das Schablonenhafte der in der Gattung verhandelten Werte zutage trat und ironisiert werden konnte. So treffen in der dritten Szene des zweiten Aktes die beiden im Personenverzeichnis als „vornehme junge Römer“ aufgeführten Quintus Metellus und Marcus Porcius Cato aufeinander, der eine der Inbegriff der zu weichen neuen Generation, der andere die Verkörperung der alt-republikanischen Werte. Diese Konstellation wird in vielen Römertragödien wiederholt und variiert, doch _____________ 21 Uechtritz (1823), 55. 22 Uechtritz (1823), 56. 23 Die Willkür der Rollen von Herr und Sklave spielte in Verbindung mit dem Spartacus-Stoff – allerdings noch mit entschieden politischem Impetus – schon bei Meißners Spartakus eine wichtige Rolle: Das Titelblatt war mit dem Motto: „Nicht Erbrecht, nicht Geburt, der Geist macht groß und klein; / Ein König könnte Sklav’, ein Sklave König sein“ versehen (Meißner [1792]). Vgl. den Hinweis auf das Motto bei Osterkamp (2011), 11. 24 Vgl. Uechtritz (1823), 7–10. Der entsprechende Einsatz eines Betrunkenen findet sich bspw. in Shakespeares Macbeth (II,3).

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V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“

selten hat ein Autor so deutlich die in ihr liegende Komik betont wie Uechtritz: Metellus kommt kurz vor Beginn des Feldzuges gegen Spartacus, an dem er teilnehmen soll, von einem Bad in seinen „[r]eichgeschmückten Saal“: Ich will auf dieses Ruhebett mich legen, Vom Bade matt. Ich denke süß zu ruhn. (Er legt sich nieder.) Bringt Räucherwerk! in duft’gen Wellen laßt es Mein Haupt umspielen! laßt Musik ertönen, Doch aus der Ferne! – Oeffnet dort die Thüre, Daß ich vom Marmorsaale her das Wasser, Wie es herabtropft in metallne Becken, Den weichen Pfühl umarmend, hör’! – Es giebt Kein sanft’res Mittel, sich in Schlaf zu lullen, Als fernes Wassertröpfeln auf Metall, Drum hab’ ich’s eingerichtet.25

Metellus wird von seiner Frau Julia, einer „Tochter edler Väter“,26 aus dem Schlaf gerissen und zum Abmarsch aufgefordert. Eine willkommene Unterstützung ist ihr dabei Cato („Da kommt ein Römer mich zu stärken.“27), doch ist dieser nicht weniger übertrieben gezeichnet als Metellus: JULIA (zu Cato). Du siehst, wie überwacht. Dein Auge glüht! CATO. Die Republik des Plato hielt drei Nächte Mich wach. METELLUS. Drei Nächte! Warum nicht Am Tage Dich damit vergnügt? CATO. Weil doch Auch unsre Republik, wenn gleich entartet, Ein altes Recht an Porcius Cato hat, Und ihr mein Tag gehört.28

Ein dekadenter Römer, der im Angesicht des Krieges lieber noch ein wenig ruhen möchte, und ein Tugendrömer, der nachts Platon liest und sich tagsüber für den Staat engagiert: Beide Typen sind gleichermaßen überzeichnet und zum komischen Effekt miteinander kontrastiert. Erst im vierten Akt und mit dem Auftritt des Crassus schließt Uechtritz affirmativ an die bekannten Muster der römischen Größen und Tugenden an, die Collin popularisiert hat. Crassus verbündet sich hier mit Cato, erweist sich aber schnell als härter und entschlossener: Dem Le_____________ 25 26 27 28

Uechtritz (1823), 29 f. Uechtritz (1823), 30. Uechtritz (1823), 31. Uechtritz (1823), 31 f.

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bensbericht Plutarchs folgend, lässt Crassus an der unterlegenen Armee des Mummius die Strafe der Dezimierung vollstrecken. Dies geht selbst Cato zu weit: „Die Römer sind / Nicht mehr gewohnt an solche Kraftarzneien, / Wie sie der alten Republik steinfester / Noch junger Männerleib verdauen konnte.“29 Mag diese angeordnete Dezimierung durch die vorhergehende Fülle von komischen Szenen zwar gebrochen erscheinen, so lässt sich für die zweite Hälfte des Stückes gleichwohl eine schrittweise Verfinsterung des Tones feststellen. Als etwa Spartacus im fünften Akt seine Frau als römische Gefangene vorgeführt bekommt, ersticht er sie, weil Crassus nicht zu ihrer Freigabe zu überreden ist.30 Nachdem Spartacus in der abschließenden Schlacht, die per Mauerschau referiert wird, quellengemäß „auf den Knieen“ kämpfend stirbt,31 können ein Gladiator und Thorax den Leichnam in eine „Höle“ in Sicherheit bringen. Thorax resümiert als Moral vor dem toten Spartacus, dieser hätte auch in der Heimat bei Frau und Kind ein glückliches Leben führen können, „hätte es keine Kronen gegeben, und keine Hoffnung, sie sich’s auf Haupt zu setzen“.32 Hiermit ist weniger eine anti-monarchistische Auffassung artikuliert als vielmehr dem Kampf des Spartacus der ursprünglich geplante und nunmehr ‚vernünftiger‘ wirkende Rückzug ins Private gegenübergestellt. Ein entschieden pessimistischer Schlussakkord steht auch am Ende des Stückes: Weil ein bei Spartacus entdecktes Giftfläschchen lediglich für eine Person reicht, beschließen Thorax und der Gladiator schließlich, um der Kreuzigung zu entgehen, „miteinander [zu] fechten, bis einer todt zu Boden fällt“, und „der Andere das Gift trinken“ darf.33 Deutlicher lässt sich das Scheitern des Aufbegehrens gegen die soziale Rolle kaum in Szene setzen: Beim fallenden Vorhang enden die entkommenen Sklaven letztlich doch als kämpfende Gladiatoren, deren Zuschauer das Theaterpublikum ist.

V.3. Gold und Eisen: Vinzenz P. Webers Spartakus (1845) Am 17. April des Jahres 1845 wurde die Tragödie Spartakus des hauptberuflichen Arztes Vinzenz P. Weber (1809–1859) am Burgtheater aufgeführt, im folgenden Jahr erschien sie im Druck.34 In der Titelrolle war Ludwig Löwe zu erleben, Crassus, von Weber eher als Nebenrolle angelegt, übernahm mit Heinrich Anschütz ebenfalls einer der arrivierten Stars des Ensembles.35 Webers Stück war offen_____________ 29 30 31 32 33 34 35

Uechtritz (1823), 73. Vgl. Uechtritz (1823), 99 f. Uechtritz (1823), 102. Vgl. Appian, Bellum civile, 1, 120, 557. Uechtritz (1823), 102. Uechtritz (1823), 103. Die ausführlichsten biographischen Eckdaten trägt zusammen: Rößler (1912). Die Besetzung ist in der Rollenübersicht des gedruckten Bühnenmanuskriptes enthalten. Vgl. Weber (1846).

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sichtlich der Erfolg vergönnt, auf den viele der hier behandelten, gänzlich vergessenen Autoren hofften, und ein Stück wie dieser Spartakus hätte jedem Verfasser einer Römertragödie Mut machen können, handelt es sich doch auch hierbei keineswegs um ein Stück, das andere Versuche wesentlich überragt. Beliebte Versatzstücke aus den Dramen Schillers, insbesondere des Wallenstein, werden variiert, allerdings mit einem feinen Gespür für große Szenen und pathetische Monologe, die auch zu der Entscheidung des Burgtheaters, das Stück auf die Bühne zu bringen, wesentlich beigetragen haben dürften. Die Tragödie des Titelhelden ist in Webers Stück leicht auszumachen: Spartakus ist hier bis zum dritten Akt der unumstrittene Anführer seines Heeres aus Galliern, Kimbern und Thrakern, der zwar einige Konflikte zwischen diesen Gruppen und unter ihren Anführern schlichten muss, aber die Entscheidungskraft stets in der Hand behält. Spartakus’ Frau erhält bei Weber die bei Plutarch überlieferte Seher-Gabe: Sie verheißt ihrem Mann schon im ersten Akt die Königswürde und versucht ihn in der Folge immer wieder zum Vertrauen auf diese Prophezeiung anzuhalten. Im dritten Akt steht Spartakus nach vielen erfolgreichen Gefechten vor der Entscheidung, ob er mit seinen Truppen am Fuße der Alpen über den Padus (Po) schreiten soll und ihnen als neuer Moses ein gelobtes Land übergeben oder, wie es seine jähzornigen Anhänger, allen voran Crixus, fordern, nach Rom ziehen soll. Dieses Dilemma hat Weber in einem sich über vier Druckseiten hinziehenden Monolog gestaltet, in dem Spartakus für jeden Theaterzuschauer als alter ego Wallensteins zu erkennen war.36 Als unter dem Einsatz mehrerer Einflüsterer – neben der Frau des Spartakus und Crixus gehört dazu auch ein Gesandter des Königs Mithridates – die Entscheidung zugunsten des Marsches auf Rom fällt, ist auch der Untergang von Spartakus und seinen Truppen besiegelt. Während Weber auf diese Weise das Muster eines tragischen Handlungsverlaufs für die Hauptfigur erfüllt – dies ist in den Römertragödien ab etwa 1850, wie schon anhand der Dramen um die Gracchen und Catilina gezeigt, zugunsten eines historistischen Detailrealismus immer seltener der Fall –, streut er einige Motive lediglich für einzelne Akte ein. Der ganze erste Akt kommt aus unterschiedlichen Perspektiven immer wieder auf eine Metaphorik der Nutz- und Edelmetalle zurück, des Eisens und des Goldes, um so die Differenz zwischen dem politisch-ökonomischen Fundament der Römer und dem möglichen reformerischen Programm des Sklavenaufstandes zu markieren. In einem Gespräch zwischen dem Sklavenhalter Lentulus Batiatus und dem Heerführer Claudius Pulcher werden diese Motive erstmals eingeführt. Batiatus erfüllt hier allein die Funktion, auf die Rolle der Ökonomie im Sklavenbesitz hinzuweisen, indem er immer wie_____________ 36 Vgl. die genauen Nachweise und Versvergleiche bei Rößler (1912), 12 f. Rößler weist auf die Parallelen hin, die die Nebenhandlung um den jungen Germanen Publipor und die Römerin Camilla zu Schillers Max und Thekla aufweist.

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der auf die Schonung der entlaufenen Sklaven drängt, die für ihn einen materiellen Wert haben. Er hält eine Rede auf die Umrechnung aller Besitztümer in Gold: Mein Geld, mein Pferd, mein Feld, mein Sclav’ – ich wäge Nach seinem Werth ein Jedes; die Musik Des Goldes und des Sclaven Aderschläge Sind eins; sein Blut, sein Schweiß, ja selber die Wollüstige Umarmung meines Sclaven, Sie muß durch kluges Rechnen wunderbar In Gold, die Macht der Erde sich verwandeln.37

Claudius Pulcher hält ihm vor, dass er „die Seele noch in Münzen prägen“ wolle, worauf Batiatus gerade die Seele des Sklaven als „das unsichtbare Kapital / Das oft in reichen, reichen Zinsen wuchert“, bezeichnet.38 Der Prätor rechnet wiederum dagegen: Du trägst die böse Schuld, daß ich jetzt muß Mit Wunden und mit edlen Leichen schlichten Den Streit, den ehrenlosen, wilden, Du Und Deinesgleichen, ärger als Vampyre Von Sklavenfluch und Thränen triefend.39

Die bescheidene dichterische Qualität dieses Wortwechsels sollte nicht darüber hinwegtäuschen, wie auffällig Weber hier mit dem Vokabular und der Metaphorik einer allgemeinen Ökonomisierung spielt, für die die späte römische Republik einmal mehr ein vormodernes Feindbild liefert. Die Umrechnung der körperlichen Bestandteile der Sklaven in Gold, die Tilgung von Schuld mit „Wunden und mit edlen Leichen“, der Vampirismus – all das ließ sich zur Mitte des 19. Jahrhunderts, ohne dass dies mit spezifischen Analogien verknüpft sein musste, auf die Gegenwart übertragen.40 Ein Gegenmodell zu der von Batiatus verkörperten kapitalistischen Gold- und Profitgier zeigt am Aktschluss Spartakus, der mit seinen Truppen das Lager des Claudius Pulcher angegriffen und zerstört hat. Sein erster Befehl betrifft das im Lager vorhandene Eisen, das ein Schmied in Waffen umwandeln soll: „Im Eisen liegt die Macht, die Kraft, das Schicksal, / In ihm die weltbezwingende Gewalt / Und eisern geht die Zeit durch unsre Reihen / Und eisern, eisern müssen wir ihr stehen.“41 Unmissverständlich gegen Batiatus’ Rede auf das Gold als „Macht der Erde“ gesetzt, kann so auch das Projekt des Spartakus – ohne dass dies darüber hinaus erläutert würde – als Alternative zum ökonomischen Denken des Römers betrachtet werden. Wie um dies zu unterstreichen und in Variation der bei Plinius _____________ 37 38 39 40

Weber (1846), 11. Alle Zitate Weber (1846), 12. Weber (1846), 13. Vgl. zur Entstehung der Marktgesellschaft im 19. Jahrhundert allgemein: Stein (1998), hier insbes. 21 f. 41 Weber (1846), 22 f.

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erwähnten Episode, befiehlt Spartakus, das erbeutete Gold, um das sofort ein Streit zwischen Kimbern und Galliern ausbricht, ins Meer zu werfen: „Gold drückt schwer / Und kann selbst Seelen auseinander pressen. / Nun sind wir seiner los“.42 All diese Aspekte, die Spartakus durchaus in die Nähe eines modernen Sozialreformers bringen und zudem auf die nationalpatriotische Rhetorik der Befreiungskriege anspielen („Gold gab ich für Eisen“), werden allein dadurch wieder entschärft, dass sie lediglich zu Beginn angerissen, danach jedoch nicht wieder aufgegriffen werden. Einen weiteren Akzent bei der Modellierung der Ziele des Sklavenaufstandes setzt Weber, indem er diesem eine deutsch-nationale Perspektive gibt. Während auch andere Autoren die Kimbern und Teutonen als deutschen Bestandteil des „Heeres“ in Szene setzen, hat Weber dem Stoff als Nebenhandlung die Liebesgeschichte zwischen dem germanischen Vertrauten des Spartakus, Publipor, und der Schwester des Legaten Cosinius, Camilla, angefügt. Die Freundschaft zwischen Publipor und Cosinius, der hinter dem Sklaven nie den „deutsche[n] Herzog“ erkannt hat, erweitert die Beziehung zwischen der Römerin und dem Germanen zum Dreieck, und so können sich die Geschwister kurz vor der entscheidenden Schlacht, in der Publipor und Cosinius aus gleichermaßen unverbrüchlicher Treue nur auf unterschiedlichen Seiten kämpfen können, in folgendes verpasstes Idyll flüchten: CAMILLA. [...] [L]eicht und fröhlich wollen wir Zur neuen Heimat, in die deutschen Berge, Zu Deutschlands waldbekränzten Strömen eilen Und fern vom Streit der Ehrsucht, von den Schlachten, Die tobend würgen um der Erde Herrschaft An grüne Tannen unsre Hütte lehnen. COSINIUS. So dacht’ ich; – längst Camilla, könnt’s so sein; Als deutsche Fürstin könntest du jetzt walten, Geliebt, getragen von den rauhen Fremden Und unter’m blassen Himmel dieser Wilden Die barsche Sitte ihrer Wälder sänft’gen; Auch hättet willig ihr in eure Mitte Dem Bruder wohl, dem grämlichen vergönnt, Zu trauern über Roms Verfall und Schande.43

Mit diesen Stereotypen deutscher Heimat, die den Geschwistern reizvoller erscheinen, als die Restitution alter römischer Größe, gibt Weber einen Ausblick auf das spätestens mit den Romanen Felix Dahns immer mehr an Beliebtheit gewinnende nationale Germanentum, das den dekadenten Römern schließlich den Garaus machen sollte. Der Spartacus-Aufstand erscheint bei Weber als ein erster _____________ 42 Weber (1846), 23. 43 Weber (1846), 104 f., Hvh. i. O.

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gescheiterter Versuch, das Römische Reich zu Fall zu bringen, an dem die „Deutschen“ bereits mitgewirkt haben, jedoch noch nicht mit der nötigen Stärke und Einigkeit. In diesen Zusammenhang gehört auch der Bericht eines Soldaten von Spartakus’ Tod im fünften Akt: „Von riesigen Deutschen emporgehoben, eingehüllt in seinen Purpur, vor sich haltend das Schwert wie einen Königsscepter, die brechenden Augen auf uns geheftet, sah er aus wie ein König[,] wie einer der Ueberirdischen – und so verhüllte ihn eine Wolke von Pfeilen und Speeren.“44 Wie ein König Artus oder Barbarossa verschwindet so der sterbende Spartakus, der ein Heilsbringer wohl vor allem für „die riesigen Deutschen“ ist, die ihm nachfolgen. In seiner Darstellung der römischen Werte und Tugenden hat Weber dagegen mit Crassus, den er erst im vierten Akt in die Handlung einführt, die diesen Werten innewohnende Grausamkeit und Kälte herausgestellt. Crassus’ Rolle als reichster Römer, der nun als Feldherr die Interessen des Staates vertreten soll, wird in Webers Stück überhaupt nicht thematisiert; hier darf Crassus ganz ein Cato-artiger Reformer der römischen Größe sein: „Ja! wieder soll die alte Römerzeit / Regieren; ihren schweren Scepter will / Ich reinigen vom Roste [...]“.45 Vor diesem Hintergrund ist auch die Dezimierung seines erfolglosen Heeres zu verstehen – die als Geräuschkulisse hinter der Bühne für die Figuren und die Zuschauer wahrnehmbar vollzogen wird – und die immer wieder zur Schau gestellte Verachtung gegenüber dem „Fechterkönig“ und seinen Anhängern, die so weit geht, dass er die von Spartakus gesandten Friedensboten zu Tode peitschen lässt, ohne sie anzuhören.46 Vor den letzten Gefechten ist es Crassus vorbehalten, dem Spartakus-Aufstand unvermittelt und nach der Gold-und-Eisen-Metaphorik des ersten Aktes erneut eine klassenkämpferische Note zu verleihen: Er betont, man habe es im Kampf gegen die Sklaven mit „Proletariern, / Den ew’gen Feinden unsers Ruhms und Goldes“, zu tun.47 Diese Verknüpfung von Ruhm und Gold sowie die unübersehbare Grausamkeit des Crassus nehmen den Römern jedes Identifikationspotential, die ethischen Sieger bleiben die „Proletarier“ bzw. das protodeutsche „Heer“ des Spartakus. Friedrich Hebbel – der sich kurz vor seinem Tod ebenfalls mit dem Plan zu einem Spartacus-Drama beschäftigen, diesen aber rasch verwerfen sollte48 – äußerte sich anlässlich der Rezension von Webers Stück Die Wahabitin (1849), das wiederum am Burgtheater zur Aufführung kam, auch zu Webers Spartakus. In der entschiedenen Verwerfung der Wahabitin attestiert er Weber doch, dass er „de[n] großartige[n] historische[n] Stoff [Spartakus, T.R.] trotz der dilettantenhaften, fast _____________ 44 45 46 47 48

Weber (1846), 148. Weber (1846), 94 f. Weber (1846), 98. Weber (1846), 135. Vgl. Hebbel (1901–1907), Bd. 5, 324.

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novellistischen Behandlung doch mit einem gewissen Mark erfüllt“ habe.49 Gewiss ist es aber auch der „novellistischen Behandlung“ Webers zu verdanken, dass das Stück, so harmlos seine anti-kapitalistischen Untertöne auch sein mögen, überhaupt in 1845 in Wien aufgeführt werden durfte.

V.4. Versuch über die politische Tyrannei: T. de Séchelles’ Spartakus V.4. Versuch über die politische Tyrannei: T. de Séchelles’ Spartakus (1861) (1861) Eine rätselhafte dramatische Bearbeitung des Spartacus-Stoffes erschien 1861 in Freiburg im Breisgau: Unter dem Titel Spartakus. Trauerspiel in fünf Akten veröffentlichte der französische Autor T. de Séchelles ein nur 48 Druckseiten umfassendes Stück, das von einer neunseitigen politiktheoretischen „Uebersicht“ sowie „Bemerkungen über die Costüme“ flankiert wird.50 Diese Paratexte bilden gleichsam die Pole, die für Séchelles’ dramatischen Ansatz entscheidend sind: Auf der einen Seite wird ein großer Aufwand betrieben, dem Stück ein altertumswissenschaftlich abgesichertes Faktenfundament beizugeben, zum anderen werden stärker und eindeutiger, als dies in Römertragödien üblich ist, die Analogien zu aktuellen politischen Konstellationen und das Wissen um den historischen Fortgang der im Drama dargestellten Ereignisse betont. In der „Uebersicht“ entwirft T. de Séchelles den Plan zu einer gewaltigen Studie über die „[p]olitische, gerichtliche und religiöse Tyrannei in Frankreich“, bei der jedem der adjektivisch benannten Aspekte ein einzelner Band gewidmet werden sollte.51 Eine Schlüsselstellung sollte in jedem der nach demselben, in der Übersicht erläuterten Schema aufgebauten Bände ein mittlerer Teil in Form eines Dramas erhalten. Den Band über die „gerichtliche“ Tyrannei hat Séchelles in französischer Sprache vollendet und mit einem im Jahr 1847 in Paris und Brüssel angesiedelten Gerichtsdrama La Justice des hommes im Zentrum bereits 1860 veröffentlicht; die angekündigte deutsche Übersetzung des Werks ist wohl nie erschienen.52 Spartakus sollte das Drama im Mittelteil des zweiten Bandes zur „politischen Tyrannei“ sein, das in der vorliegenden Form dem eigentlichen – nicht erschienenen – Werk offenbar vorab veröffentlicht werden sollte.53 Für den _____________ 49 Friedrich Hebbel, „Die Wahabitin. Trauerspiel in vier Aufzügen [Rezension]“, in: Hebbel (1901–1907), Bd. 11, 282–288, hier 282. Zuerst erschienen in: Ostdeutsche Post, 7.10.1849, No. 223. 50 Séchelles (1861), III–XI bzw. 49–51. 51 Séchelles (1861), IV, das Zitat Titelblatt. 52 Séchelles (1860), vgl. La Justice des hommes, 167–278. Vgl. den Hinweis auf diese Ausgabe in: Séchelles (1861), V [i.d. Fußnote]. 53 Vgl. Séchelles (1861), VIII. Séchelles kündigt hier als zentrales Thema des zweiten Bandes die historischen Formen des Despotismus an, die er bis in seine aktuelle Gegenwart verfolgen will: „Wir geben jetzt einen Teil davon [vom kommenden Werk, T.R.]: Spartakus; das Ganze wird bald erscheinen, wir wollen nur die neuen Aufschlüsse über das chinesische Reich abwarten, um

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dritten Band zur „religiösen Tyrannei“ sah Séchelles als exemplarisches Drama schließlich einen Mahomed vor.54 Zur Wahl des Stoffes äußert sich Séchelles im Vorwort. In seiner Kurzcharakterisierung hebt er insbesondere die für ihn zentralen politischen Implikationen hervor. So zeigten sich in Spartacus und Rom die „Charaktere der politischen Freiheit und Tyrannei“ am deutlichsten: auf der einen Seite Spartakus, der sich nie von den Seinigen zum König ausrufen ließ; auf der andern Rom, das, indem es sein Volk unter der unerbittlichen Sklaverei seiner Aristokratie geknechtet halten wollte, durch alle Mittel, List, Bestechung, Verrath, Eidesbruch, nach der Herrschaft der Welt strebte. Die Freiheit unterlag im Kampfe, und der Despotismus verwirklichte seine ehrgeizigen Pläne.55

In der Darstellung verspricht Séchelles größte Quellentreue („Wenn man das Gebiet der Geschichte berührt, so sollen ihre verschiedenen Begebenheiten uns heilig sein.“56); er ist aber auch der Auffassung, dass „die Menschen, welche in verschiedenen Zeiten so verschieden erscheinen, [...] im Grunde sich immer gleich [sind].“57 Damit greift er den insbesondere in historischen Romanen seit Edward Bulwer-Lyttons The Last Days of Pompeii (1834) immer wieder hervorgehobenen Schreibgestus auf, der das historisch Spezifische mit dem Allgemeinmenschlichen verbindet. Dagegen wird jede „Anspielung auf die gegenwärtige Politik“ als Motiv für die Stoffwahl entschieden zurückgewiesen.58 Im Fall des Spartakus hat der Autor allerdings eine moderne Entsprechung gefunden, die er bei der Konzeption des Dramas nicht absehen konnte, und sieht sich „zu einer Vergleichung mit dem Helden unserer Zeit veranlasst“: „Wir wünschen von Herzen, daß der moderne Held, glücklicher als Spartakus, sein Werk auf eine dauernde Weise gründen und endlich die Unabhängigkeit seines Volkes sichern könne; möge bald auch für andere Nationen ein ähnlicher Held erscheinen!“59 Der „moderne Held“ wird namentlich nicht genannt, es ist aber anzunehmen, dass Séchelles – im selben Jahr, aus dem auch der eingangs zitierte Brief von Marx an Engels stammt – auf Garibaldi in Italien anspielt. Im Lichte dieser zwar nicht umfangreichen, jedoch ambitionierten Vorüberlegungen nimmt sich das eigentliche Drama gerade hinsichtlich der hier offerierten analytischen Einsichten in das Wesen des Despotismus und das Verhältnis von Freiheit und Tyrannei äußerst schlicht aus. Ein wirklicher Despot tritt in dem Stück nicht auf, schon gar nicht als erkennbare Hauptursache für das Leid und die _____________

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eine genaue Idee von der Regierung zu geben, welche gewisse Despoten den Völkern aufzubürden sich bestreben; ihr Vorbild scheint der chinesische Kaiser, der Sohn des Himmels, zu sein.“ Séchelles (1861), XI. Séchelles (1861), VIII. Séchelles (1861), VIII f. Séchelles (1861), IX. Ebd. Beide Zitate ebd.

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Unterdrückung der Sklaven. Crassus erscheint überhaupt erst im letzten Akt des Stückes; die beiden anderen größeren Rollen unter den Römern übernehmen der Kriegstribun Clodius und dessen Verlobte Cneja, die die Tochter eines Sklavenbesitzers in Capua ist. An diesem Paar bewahrheitet sich die in der einleitenden Übersicht bereits vorgestellte Auffassung, dass in der römischen Republik durch Marius und Sulla „die Gesetze entkräftet, die niedrigsten Leidenschaften entzündet und die Römer aller Thatkraft beraubt“ worden seien und lediglich „bei den Frauen [...] noch jene alte römische Energie zu finden“ sei.60 Denn während sich Clodius beim Ausbruch des Aufstandes als Feigling entpuppt, der im Gegensatz zu Cneja nicht bereit ist, sich der Gefangenschaft im Sklavenheer durch Selbstmord zu entziehen, sondern sich ungeachtet des Ehrverlustes lieber freikaufen möchte, wandelt sich Cneja von der verwöhnten, in der Sänfte herumgetragenen Tochter zur altrömischen Arria-Gestalt.61 Die Hauptkonflikte des Stückes spielen sich folglich auch nicht zwischen den Sklaven und den Römern ab, sondern innerhalb des von Spartakus befehligten Heeres, das hier – stärker als in jedem anderen Spartacus-Drama – als eine Zusammensetzung unterschiedlicher Völker auftritt, die als Typisierungen moderner Nationen leicht zu erkennen sind: Während die Griechen die Hauptakteure der dramatischen Handlung stellen – Spartakus, die Seherin Thessa und der missgestaltete Helote –, stehen die Konflikte zwischen Galliern und Germanen mit ihren Anführern Brennus und Teuto als Urbilder für Frankreich und Deutschland ein. In einer signifikanten Szene unterstreicht Séchelles, dass im Frieden zwischen den Germanen und Galliern der Schlüssel für die Befreiung von der römischen „Tyrannei“ verborgen liegt. Im vierten Akt legt Spartakus auf einem „aus Laubwerk errichteten Altar“ sein Schwert nieder und gibt damit symbolisch die Führerschaft über sein Heer ab. Dies spielt sich in einer „prachtvolle[n] Landschaft“ ab, „Wälder und in der Ferne das savoysche Gebirge“ schreibt die Szenenanweisung vor. Es handelt sich um die Grenzregion zwischen Gallien und Germanien vulgo Frankreich und Deutschland. Hier erfüllt Spartakus seinen Schwur, „[s]obald mein Werk vollendet nieder am / Altar der Götter dieses Schwert zu legen, / Das Ihr [das versammelte Heer mit Frauen und Kindern, T.R.] mir anvertraut“: ([Spartakus, T.R.] [n]immt sein Schwert ab und legt es auf den Altar.) Hier ist’s, und jetzt Habt Ihr kein Haupt mehr; Alle seid Ihr frei. Doch heimgekehrt in Euer Vaterland, Vergesset nie, daß einstmals den Tyrannen Ihr mit mir schluget, und bedenket stets Daß Völker frei nur durch die Einheit bleiben.62

_____________ 60 Séchelles (1861), IX. 61 Vgl. insbes. Séchelles (1861), 28–31; s. Kap. VI.1.2. 62 Alle Zitate Séchelles (1861), 33.

V.4. Versuch über die politische Tyrannei

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Dieses potentielle Schlusstableau einer starken deutsch-französischen Einheit – eine naheliegende Wunschphantasie des zweisprachig publizierenden Autors Séchelles – wird von dem Germanen Teuto schnell wieder aufgelöst, der stellvertretend für das ganze Heer Spartakus zum Zug gegen Rom auffordert. Spartakus übernimmt bereitwillig das Kommando, sieht in der geforderten Rache aber einen Irrweg. Als das Sklavenheer schließlich unterliegt, wird die Zukunftsperspektive Roms noch einmal von der Seherin Thessa entworfen: das Ende der Republik erfolgt in „blut’gen Bruderkämpfen“, die Kaiserzeit ist „Eine lange Reihe / Tyrannen“, schließlich kommen die „Rächer [...], / Die in Germaniens Wäldern [gegen Rom, T.R.] erwachsen“.63 Diese deutsch-nationale Schlussnote wurde zuvor bereits durch allerlei folkloristische Elemente um die im Stück vorkommenden Germanen vorbereitet, die in ihren Bühneneffekten das deutsch-französische Einheitspathos noch überflügeln: Im zweiten Akt tritt ein Skalde auf, um den die germanischen Männer und Frauen bei einem gesungenen Treueschwur mit „Schwertergeklirr“ herumtanzen, der fünfte Akt bringt ein vierstrophiges germanisches Gebet, das die Frauen im Chor singen.64 Diese eindeutig auch auf ihre Bühnenwirkung hin geschriebenen Partien sowie die detaillierten Szenenund Kostümentwürfe zeigen, dass Séchelles mit dem Spartakus nicht nur ein für seine theoretischen Reflexionen illustratives Lesedrama vorlegen wollte, sondern offensichtlich eine Aufführung an deutschen Bühnen anstrebte. Der hintere Deckel des Stückes verweist zudem auf einen „Concurs“, bei dem zwei Preise zu je einhundert Gulden angekündigt werden, und zwar „für die besten musikalischen Compositionen [...] für den Schwur der Germanen (II. Akt) und das Gebet der germanischen Frauen (V. Akt)“. In diesem, gerade bei einem französischen Autor irritierenden ideologischen Gemisch unterschiedlicher Ideale – Germanentum, Einheitsphantasma zwischen Deutschland und Frankreich sowie eine ungebrochene Affinität zu altrömischen Tugenden – erschöpft sich Séchelles Stück. Der eigentliche Plot bietet ein von dem sadistischen Helote gesponnenes Intrigengespinst, bei dem sich Spartakus unversehens zwischen den beiden Frauen Thessa und Cneja wiederfindet und in der entscheidenden Schlacht hinterrücks von „Römer[n] in Germanenkleidung“ getötet wird.65 Dies alles sind gleichsam Requisiten aus der Dramaturgie beliebter Unterhaltungsstücke, an denen sich Séchelles insbesondere bei der in den Szenenanweisung erkennbaren schwarz-weißen Figurenkonzeption („Nach Cneja’s Abgang sieht man zwischen dem Vorhange Helote teuflisch lachen.“66) immer wieder bedient. Dass sich diese Mischung verschiedener ideologischer Symbole in unterschiedlichen dramaturgischen Tonlagen nicht zu einem stimmigen Ganzen verbindet, zeigt sich spätestens beim abschließenden Auftritt des Crassus, der hier _____________ 63 64 65 66

Séchelles (1861), 48. Vgl. Séchelles (1861), 19 f. u. 43 f. Séchelles (1861), 46. Séchelles (1861), 39.

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V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“

einerseits den Befehl erteilt, „die feilen Sklaven“ ans Kreuz zu schlagen, um „dieser Pest / Von Schwärmerei Einhalt zu thun, was / Sie Menschenwürde, was sie Freiheit nennen“, dann aber auch den Bösewicht Helote gleich einem ordnungsstiftenden Souverän „[a]m höchsten unter Allen“ hängen lassen will.67 So dürfte das Stück weder den Bedürfnissen eines deutschen Theaterpublikums genügt noch das geplante Werk über die drei Formen der Tyrannei wesentlich weitergebracht haben.

WahrheitApollonius des Historikers: V.5. Die WahrheitV.5. des Die Historikers: von Maltitz’ Spartacus Apollonius von Maltitz’ (1861) Spartacus (1861) 1861, im selben Jahr wie Séchelles’ Stück, erschien in Weimar das Trauerspiel Spartacus von Apollonius von Maltitz (1795–1870).68 Maltitz war der Sohn des kaiserlich-russischen Gesandten in Weimar und folgte dem Vater in diesem Dienst. Zu seinen Lebensstationen zählten neben Weimar auch Stuttgart, Berlin, Wien, Warschau und Rio de Janeiro. Neben seinen diplomatischen Aufgaben veröffentlichte er von 1817 an, als er mit der Sammlung Poetische Versuche debütierte, in unregelmäßiger Folge zahlreiche literarische Werke, darunter einige Dramen. Neben dem Spartacus sind noch das bereits 1821 geschriebene, doch erst 1858 veröffentlichte Trauerspiel Virginia, außerdem Anna Boleyn (1860) sowie das in Weimar aufgeführte Lustspiel Des häuslichen Zwistes Jahrestag (1856) zu erwähnen. Maltitz’ Spartacus unterscheidet sich grundsätzlich von anderen Dramatisierungen des Stoffes. Während sich das Stück formal strenger an den Vorbildern der Goethezeit orientiert – mit sehr regelmäßigen Jambenversen, durchgestalteter, mitunter einfallsreich variierter Metaphorik, einem vorangestellten Prolog etc. – als dies in den 1850er Jahren üblich war, erscheint es im Aufbau geradezu regellos, da eine Vielzahl von Figuren in teils raschen Szenenwechseln auftreten, ohne dass je eindeutige Hauptfiguren und -konflikte auszumachen sind. Ein dominantes Thema wird allerdings schon im Prolog und der ersten, wiederum Vorspielartigen Szene in den Vordergrund gerückt: Es geht um die Vermittlung und Deutung historischer Ereignisse durch Geschichtsschreibung und Dichtung.69 _____________ 67 Séchelles (1861), 47. 68 Vgl. zu Maltitz insbes. Carl Frhr. v. Beaulieu-Marconnay: Art. „Friedrich Apollonius Maltitz“, in: ADB, Bd. 20, 150–152; Philip Gresser: Art. „(Friedrich) Apollonius Freiherr von Maltitz“, in: Killy, Bd. 7, 637 f. 69 Vgl. Muszkat-Muszkowski (1909), 120 f. Muszkat-Muszkowski betont zu Recht, dass Maltitz „von der historischen Überlieferung rein theoretisch angezogen“ gewesen sei; Spartacus und auch das frühere römische Stück Virginia seien deshalb „Revolutionsstücke nur dem Inhalte, keineswegs der Auffassung des Dichters nach“ (beide Zitate ebd., 121).

V.5. Die Wahrheit des Historikers

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Der Auftakt des Prologs lässt zunächst an eine Geschichtsrevision denken, die aus der Perspektive der Unterlegenen geschieht: „Des Fechters Kranz, der für die Freiheit fällt, / Wird auf dem Kapitole nicht geflochten.“70 Der Sklavenaufstand als Freiheitskampf, dessen Geschichte der Sieger schrieb – diese durchaus politische Lesart des Stoffes wird schnell relativiert, denn der Sieger, das Römische Reich, wird keineswegs als unerbittliche Tyrannenmacht charakterisiert, sondern vielmehr für die Prägung jeder Form des Triumphes und der symbolischen Repräsentation von Macht problematisiert: So borge sich noch der „Riese, der auf Helena / Das Auge schloß, das hundert Schlachten lenkte“, Napoleon, von Rom „des Ruhmes und der Siege Zeichen“.71 Der Freiheitskampf des Spartacus wird aus dieser Perspektive vor allem ein Kampf um den Helden- und Triumphdiskurs: „Nicht Rom allein bekämpfte Spartacus, / Auch die Bewunderung für seine Größe, / Der jede Heldenseele sich ergibt.“72 Auf diese Weise taugt der Stoff freilich nicht mehr als politische Analogie, sondern wirft das eher abstrakte Problem der Deutungshoheit der Sieger über geschichtliche Narrative auf, ein Problem, das im Stück auf vielfältige Weise weiterverfolgt wird, ohne dass dabei die Gattungsbezeichnung „Trauerspiel“ große Bedeutung erhielte. Der Kriegstribun Servius und der Historiker Fannius diskutieren die im Prolog aufgeworfenen Fragen in der ersten Szene des Dramas, vor Beginn der eigentlichen Handlung. Servius und Fannius sind beide kurz vor Beginn des SpartacusAufstandes in Capua angekommen. Servius kommt von Lucullus’ erfolgreichem Feldzug gegen Mithridates, Fannius, dessen Arbeitsmethoden Maltitz eher nach einer modernen Form der Geschichtswissenschaft gestaltet hat,73 kehrt von einer Reise auf den Spuren Hannibals nach Sizilien zurück. An der Gestalt Hannibals entzündet sich zwischen den beiden eine Diskussion darüber, welchen Zweck es haben könne, sich aus der Perspektive der Römer mit der Glorifizierung ihrer Feinde zu beschäftigen. Den apodiktischen Positionen des Servius – „Auf die Nachwelt kommen / Nur Römerwerke und nur Römerworte; / Der Staub, den unser Fuß getreten, schweigt“74 – hält Fannius die Untrennbarkeit von Gegenspielern entgegen: „Kannst du trennen ihn [Hannibal, T.R.] von Rom, / Den größten Gegner, den noch Rom besessen? / Nicht innigere Brüder giebt es, Freund, / Als große Gegner – in der Weltgeschichte.“75 Es versteht sich von selbst, dass dieses Gespräch eine entscheidende Analogie zu den historischen Ereignissen der Bühnenhandlung bietet, in deren Mittelpunkt – zumindest nach dem Titel des Stückes – mit Spartacus wiederum ein starker Gegner Roms steht. Mit dem Handlungsort Capua hat Maltitz außerdem eine zusätzliche Koinzidenz seiner Hannibal_____________ 70 71 72 73 74 75

Maltitz (1861), 3. Ebd. Maltitz (1861), 4. Vgl. Maltitz (1861), 8. Maltitz (1861), 10, Hvh. i. O. Maltitz (1861), 9.

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Spartacus-Analogie betont, handelt es sich doch auch um den Ort, an dem Hannibals Siegeszug kurz vor Rom endete. In der Hervorhebung und Ausarbeitung solcher Details verliert sich Maltitz immer wieder. Mit Hilfe mehrerer kurzer Szenen versucht er beispielsweise noch im ersten Akt, verschiedene Facetten des Sklavenhandels und die aus ihnen resultierenden Veränderungen der Mentalität der Römer darzustellen. Wie nebenbei werden in diesen Gesprächen Informationen verteilt, die für Maltitz’ Bearbeitung von größter Bedeutung sind: Zum einen trifft auch der bejubelte Pompeius in Capua ein – er ist in den anderen Stücken wie auch in den historischen Quellen eigentlich der große Abwesende –, zum anderen berichtet der Besitzer der „Fechterschule“ Lentulus, der hier als geschickter Impresario der Zirkusspiele auftritt, von der außergewöhnlichen Stärke des Spartacus.76 Nur in einer kurzen Schlussszene des ersten Aktes tritt der gefesselte Titelheld noch auf: Seine Frau Thule nennt ihn, kurz bevor sie stirbt, den „Bruder Hannibals“ und ringt ihm „den Schwur des Römerhasses“ auf seine Ketten ab.77 Der zweite Akt zeigt dann zwei Entwicklungen: Spartacus wird zum gefeierten Star der Arena, von dessen Taten in einigen Volksszenen berichtet wird. Außerdem wird Pompeius als kalkulierender Machtpolitiker vorgeführt, der am Schluss des Aktes nach Spanien aufbricht. Dem Zuschauer soll dabei deutlich gemacht werden, dass der Sieg hier, im Gegensatz zu dem asiatischen Konflikt mit Mithridates, bereits gesichert ist und Pompeius lediglich den Ruhm dafür einstreichen möchte. Mit dem kurzen Auftritt des Historikers Fannius gelingt es Maltitz dann, sein Hauptthema, die Vermittlung historischer Fakten durch den Geschichtsschreiber, in starker Verdichtung wieder aufzunehmen: FANNIUS. Seinen Kerker hat Der Thrazier [Spartacus, T.R.], vor dem wir gestern staunten, Erbrochen; siebzig Fechter flohn mit ihm. SERVIUS. O du Historiker, der Kleinigkeiten Stets hinterbringt, wo Großes sich ereignet! (Ruft ihm in’s Ohr.) Der Imperator schifft sich ein nach Spanien! FANNIUS. Das Meer ist aber stürmisch. POMPEJUS. Daß ich mich Einschiffe, das thut noth – nicht, daß ich lebe.78

Dieses Ringen um eine Hierarchie der historischen Ereignisse – das nüchterne Vermelden des Initialmomentes des Spartacus-Aufstandes, das ins Ohr des Histo_____________ 76 Die dichte Folge der Szenen Maltitz (1861), 15–21. 77 Vgl. Maltitz (1861), 23. 78 Maltitz (1861), 42.

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rikers gerufene Nicht-Ereignis, das falsche Pathos des ruhmsüchtigen Feldherren – bringt Maltitz in der kleinen Szene geschickt zusammen, auch wenn deren Wirksamkeit auf der Bühne bezweifelt werden darf.79 Vom dritten bis zum fünften Akt versucht Maltitz, das komplexe Geschehen des zwei Jahre dauernden Sklavenkrieges in vielen Facetten und mit Hilfe zahlreicher Figuren zu dramatisieren. Dabei interessieren ihn gleichermaßen das mythische Potential des Stoffes und die realistischen Elemente des Kriegsgeschehens. Die mythische Sphäre wird insbesondere in den Monologen des Spartacus berührt, in denen Maltitz mit Hilfe der kärglichen Eckdaten, die die Quellen vorgeben, einen visionären Gegenentwurf zu gestalten versucht. So wird der überlieferte Rückzug der Truppen auf den Vesuv bei Maltitz in erster Linie zur symbolischen Aktion. Spartacus imaginiert: Gründen will ich dies [das Lager, T.R.] Auf dem Vesuv, wo seit Jahrhunderten Der Feuerstrom versiegte, den mit Reben Der Thrazien vertraute Gott umwindet. Er sei uns Kapitol, Tarpejas Fels. Ein Pfad geleitet nur zu seinem Gipfel, Der in der Wolken Zinnen sich verhüllt. Dort laßt uns Waffen schmieden, unter uns Ist manche Hand geübt in solcher Arbeit Am Ambos, stark wie die Cyclopen Aetna’s.80

Die Vielfalt dieser Anspielungen ist gleichermaßen repräsentativ für die Komplexität, aber auch für die Überkodierung jeder Szene und Aktion in Maltitz’ Stück. In Spartacus’ Rede erhält der Rückzug auf den Vesuv neben der strategischen Bedeutung – die mit der Betonung des einzigen Pfades und dem in den Wolken verborgenen Gipfel hervorgehoben wird – noch zwei symbolische Sinnschichten: Zum einen treten Spartacus’ Truppen in die Tradition der griechischen Götter und Helden, auf die sich die Erwähnung des Dionysos und der Vergleich mit den Zyklopen des Ätna ebenso beziehen wie die Analogien zwischen Vesuv und Olymp. Zum anderen werden mit dem Kapitol und dem Tarpejischen Felsen zwei der topographischen Wahrzeichen des antiken Rom genannt, als deren Gegenbild das neu zu gründende Sklavenlager fungieren soll. Auf beide Bedeutungsspielräume – Spartacus als neuer griechischer Heros, die Sklavenrevolte als Initialmoment für ein alternatives Rom – kommt Maltitz in der Folge immer wieder zurück. Neben diesen zupackenden Mythisierungen der Ereignisse, die nicht mit einem politischen Programm verwechselt werden sollten, sondern vielmehr das Antiquarische des Gegenstandes ins Zentrum rücken, versucht Maltitz in vielen Nebensträngen ein abwägendes Bild des Sklavenkrieges zu entwerfen, das vor _____________ 79 Vgl. die vernichtende Einschätzung von Maltitz’ Stück bei Muszkat-Muszkowski (1909), 127. 80 Maltitz (1861), 46. Hvh. i. O.

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allem die Grausamkeit der beiden Parteien ins Zentrum stellt. Im dritten Akt wird etwa weitschweifig die Familie des Senators und ehemaligen Triumphators Antonio eingeführt, die sich als Hort der traditionell positiv besetzten römischen Werte erweist: Die soeben aus den Händen von Seeräubern befreite Tochter Licymnia nimmt sich als zweite Lucretia ob dieser Schande kurzerhand das Leben, und das Liebespaar Servius und Helvia wird, kaum nachdem es eingeführt worden ist, in den Sklavenaufstand im Haus des Antonius verwickelt und nutzt noch die letzte Kraft, um das abtrünnige Gesinde zu töten. Außerhalb des Hauses und vor der Kulisse des feuerspeienden Vesuvs (!) berichten die Sklaven dann von der Zerstörung des Hauses und der Tötung des Paares.81 Im vierten und fünften Akt nimmt die Zahl der Szenenwechsel dann noch zu: Die Handlung springt zwischen den Lagern der Kriegsparteien hin und her, strategische Planungen wechseln sich mit kurzen Volksszenen ab, die das Leid der Stadt- und Landbevölkerung ausstellen.82 Die Stationen des Sklavenkrieges, die Flucht und Bewaffnung der Sklaven, die Erfolge in ersten Gefechten, die Niederlagen der Consuln, schließlich die Wende im Schlachtenglück mit der Übernahme des Kommandos durch Crassus – all das wird mit einer Ausführlichkeit und in Übereinstimmung mit den Quellen geschildert, wie dies am Jahrhundertende allenfalls noch in der SpartacusTragödie von Alfred Christlieb Kalischer geschieht.83 Ein Spannungsmoment ergibt sich einzig aus Spartacus’ Abstimmung mit den weiteren Anführern seiner Truppen, Crixus und Oenomaus, die den Feldzug nach Maßgabe der persönlichen Bereicherung bzw. mit dem Ziel der Heimkehr in die Heimatländer der Sklaven fortführen möchten. Spartacus selbst spielt so lange mit dem Gedanken, Hannibal zu übertrumpfen und in Rom einzuziehen, bis mit Crassus’ Kommando der alte Römergeist zurückkehrt und die Geschicke sich zu seinen Ungunsten wenden. Oenomaus bezeichnet Crassus deshalb als Spartacus’ Fabius und erklärt damit das Projekt, Hannibal zu überbieten, für gescheitert.84 Der Schluss des Stückes bietet dann einen Abgesang auf den Bühnenheroismus, der im Einklang steht mit der zu Beginn des Dramas formulierten Skepsis gegenüber einer Geschichte, die von Siegern geschrieben wird: Spartacus fordert Crassus zum entscheidenden Zweikampf, den dieser trotz der Asymmetrie zwischen einem römischen Feldherrn und einem Sklavenführer annehmen will, einzig um Pompejus daran zu hindern, den Sieg für sich einstreichen zu können. Doch dieser Zweikampf kann nicht stattfinden, weil sich die Gegner auf dem Schlachtfeld schlicht verpassen. Spartacus’ Ende wird dann auf der Bühne in einer heroischen, aber sinnlosen Aktion gezeigt: Als eine Gruppe Römer mit dem _____________ 81 Vgl. für diese nur schwer zu referierenden, für das Stück jedoch charakteristischen Szenen: Maltitz (1861), 51–64. 82 Vgl. insbes. V. Akt, 5. u. 6. Auftritt, Maltitz (1861), 100–103. 83 Vgl. Kap. V.9. 84 Vgl. Maltitz (1861), 95.

V.6. Spartacus unter Dahns Goten

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Abzeichen des Adlers auf einem Hügel erscheint, „eilt [er] den Hügel hinauf, wirft den Adler hinab und fällt mit Castus [einem Mitstreiter, T.R.] unter den Schwertern der Verfolgenden“.85 Pompejus kommt gerade rechtzeitig, um den Adler aufzuheben und den Sieg für sich zu reklamieren. Der Historiker Fannius, der beinahe alle Details der Auseinandersetzung verpasst hat, verspricht bei diesem Schein-Triumph: „Der Nachwelt trag’ ich diese Kunde zu; / Das ist die Todesstunde Mithridats.“86 Bei Maltitz und Séchelles ist die Spartacus-Figur auf je ganz unterschiedliche Weise zum akademischen Gegenstand geworden: Séchelles erklärte sein Drama – trotz des Hinweises auf die Aktualität, die der Stoff durch die Kämpfe Garibaldis erhält – zum illustrativen Beispiel innerhalb seiner mehrbändigen Abhandlung über die Tyrannei. Bei Maltitz spielt sich der Diskurs über die Historiographie zwar auf der Bühne ab, doch kommt ihm, weil er mit den signifikanten Auftritten des Fannius zu Beginn und Ende des Stücks exponiert wird, der Status einer übergeordneten Rahmenhandlung zu. Auch die Staatsgründung des Spartacus folgt bei Maltitz keiner politischen Idee, sondern einem Bildungsprogramm aus griechischer Mythologie und römischer Topographie.

V.6.Dahns Spartacus unter Dahns V.6. Spartacus unter Goten: Ernst von Goten: Wildenbruchs Spartacus Ernst von Wildenbruchs (1873) Spartacus (1873) Lange vor seinen großen Theatererfolgen im Kaiserreich – allen voran Die Karolinger (1881) und Die Quitzow’s (1888) – schrieb der junge Ernst von Wildenbruch (1845–1909) im Sommer 1869 seine einzige Römertragödie Spartacus, die er seinem Freund Wolf Yorck zum Geburtstag schenkte. Wildenbruch überarbeitete das Stück im Jahr 1873 unwesentlich, um es den Bühnen für eine Aufführung zu empfehlen. Der Leiter des Karlsruher Theaters Gustav zu Putlitz lehnte es im folgenden Jahr entschieden ab, obwohl er dem Autor wohlgesonnen war: „Spartacus! Das ist ein verlorener Stoff für die Bühne...“87 Erst deutlich später und offenbar beflügelt durch den Triumph der Karolinger sollte das Stück zusammen mit zwei weiteren Frühwerken 1882 veröffentlicht werden. Spartacus wurde gedruckt und ging in den Besitz mehrerer Verlage über, wurde aber nie in den Handel gegeben. So erschien das Stück erstmals 1921 im Rahmen der von Berthold Litzmann herausgegebenen sechzehnbändigen Ausgabe der Werke _____________ 85 Maltitz (1861), 110. 86 Ebd., Hvh. i. O. 87 Der Brief von Putlitz zit. n. Litzmann (1913), Bd. 1, 182. Putlitz lehnte noch weitere Dramen Wildenbruchs für die Karlsruher Bühne ab und riet ihm sogar, das Drama als Gattung aufzugeben und sich ganz an die Versepik oder den Roman zu halten (ebd., 270).

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V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“

Wildenbruchs.88 Wildenbruchs Stück kommt somit allenfalls ein symptomatischer Wert für die Transformation der Römertragödie zu, doch gibt es einige Hinweise auf das Faszinationspotential des römisch-antiken Stoffes für eine reißerische Effektdramaturgie, die ihre tatsächliche Bühnenwirkung wenig später unübersehbar entfalten sollte.89 Die größte Abweichung von den Gattungsregeln der Römertragödie lag in der hemmungslosen Emotionalisierung aller Wortwechsel. Es wundert deshalb nicht, dass Wildenbruch einen deutlichen Schwerpunkt bei den Konflikten innerhalb des von Spartacus geführten Sklavenheeres setzte und sich deutlich weniger mit der römischen, nach den Bühnenkonventionen auf Affektbeherrschung bedachten Seite befasste. Schon von den allerersten Auftritten des Titelhelden an wird deutlich, dass dieser sich nur selten und ungern reflexive Pausen gönnt und lieber in starken Gefühlsaufwallungen vorprescht. Von geradezu poetologischem Wert ist deshalb folgender Ausbruch, mit dem er einen zur Geduld gemahnenden Spruch des Oenomaos – bei Wildenbruch ein enger Freund und weiser Berater des Spartacus – zurückweist: OENOMAOS Der Schnitter, der zu früh ausgeht zu schneiden, Füllt sich die Scheuer mit unreifer Frucht. SPARTACUS Der weise Mann! der weise, glückliche! Der, wie ein Schulbub seine Rechentafel, Stets mit sich trägt ein gutes Sprüchelchen! Helft, gute Götter, vor der Weisheit mir, Die immerfort, wie’n grau langweil’ger Regen, Zu ungeleg’ner wie geleg’ner Zeit Herabträuft von den ewig weisen Lippen!90

Im Verlauf der Handlung lässt sich Spartacus gleichwohl immer wieder von „weise[n]“ Männern und Frauen beraten;91 Spartacus’ Heldentum erweist sich bei Wildenbruch weniger durch übermäßiges militärisches Geschick als vielmehr in der Gefühlsintensität, mit der er die von seinen Beratern geschmiedeten Pläne umsetzt. Die wohl auffälligste und am konsequentesten über die fünf Akte durchgehaltene Transformation seines Ausgangsmaterials erreicht Wildenbruch, indem er _____________ 88 Vgl. Litzmanns Einleitung sowie den knappen editorischen Bericht in dieser Textausgabe: Wildenbruch (1921), XIII–XV resp. 570 u. 573 f. Die Passagen stützen sich auf die ausführlichere Entstehungsgeschichte und Deutung des Spartacus in: Litzmann (1913), Bd. 1, 176–183. 89 Unter Betonung der „historische[n] Symptomatik“ des Stückes wird es auch einbezogen von Osterkamp (2011), 20 f., das Zitat 20. 90 Wildenbruch (1921), 403. 91 Dieses auffällige Movens der Handlung und die Unterdrückung des sozialpolitischen Gehaltes des Stoffes haben bereits Litzmann (1913), Bd. 1, 178 f., u. Osterkamp (2011), 20 f. hervorgehoben.

V.6. Spartacus unter Dahns Goten

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Spartacus zu einer mit christlicher Heilsmetaphorik beschworenen Erlöserfigur macht. Die Zuschreibungen, die Spartacus von seiner Geliebten Eubule und dem Freund Oenomaos erhält – so wird er etwa als „der Freiheit König“ oder als „Mann, / Der seine Arme den Bedrängten auftat“ bezeichnet92 –, haben außer einer diffus nationalen Kodierung (all diejenigen, die in Spartacus den Erlöser erkennen, stammen aus Thrazien) kein politisches, aber auch kein religiöses Programm. Als unter den Gefangenen eine alte Seher-Figur auftritt, die in Spartacus den schon von alters her verkündeten „Freund der Armen, Helfer der Bedrängten“ erkennt, der „[e]in Reich [...], dem alles Land / Der Erde einstmals untertänig sei“, gründen werde, zeigt sich endgültig die motivische Überfrachtung von Wildenbruchs Stück.93 Alles wird gleichermaßen in pathetischen Reden beschworen: der Freiheitskampf in der Heimat und in der Welt, die Gründung eines Reiches mit imperialem Expansionstrieb, Spartacus als Halbgott. Der Handlungsverlauf muss diese messianischen Muster dann zumindest fragwürdig erscheinen lassen, wenn nicht gar die Propheten des Spartacus ins Unrecht setzen, denn auch bei Wildenbruch unterliegt Spartacus schließlich, hierin den Vorgaben der Quellen folgend, vor allem wegen des mangelhaften Zusammenhalts seines Heeres. Die wahnhaften Züge der im Drama ausgedrückten Religiosität werden noch ergänzt durch eine tatsächlich wahnsinnige Figur. Dem Sklaven Krixos, der in anderen Spartacus-Stücken meist zum Exponenten einer der im Sklavenheer nur oberflächlich vereinten Volksgruppen gemacht wird, wird bei Wildenbruch ein Trauma beigegeben, aus dem sich sein späterer Wahn erklärt: In der Gefangenschaft wird Krixos kurz vor dem Ausbruch gezwungen, seinen Bruder im Gladiatorenkampf zu töten. Bei den Feldzügen unter Spartacus erweist er sich dann als unerbittlicher Rächer, der gleich mehrere, zum Teil wehrlose Römer und andere Gefangene auf offener Bühne niedersticht.94 Zu den wirklich originellen Einfällen Wildenbruchs zählt es, dass er dieses Element des Wahnsinns im Heer des Spartacus wiederum an das in den Quellen des Sklavenaufstandes überlieferte Detail der Gladiatorenkämpfe, zu denen die gefangenen Römer gezwungen worden seien, zurückbindet.95 Hier ist es Krixos, der den Kampf von Bruder gegen Bruder befiehlt und damit das ihm zugefügte Leid wiederholt. Krixos erkennt dies selbst und spricht es für die Leser und potentiellen Zuschauer aus: „Nicht einem Menschen gönne ich das Vorrecht, / Daß Leiden ihm erspart sei, das mich traf.“96 Es entspricht diesem offenkundigen Interesse Wildenbruchs an psychologischen Vorgängen sowie dem ständigen Aufwallen neuer Gefühlsausbrüche – im zweiten Punkt kommt ihm allenfalls Felix Dahn in seinen Romanen gleich –, dass er sich für die römische Seite kaum interessiert. Die einzige Rom-Szene stellt, _____________ 92 93 94 95 96

Wildenbruch (1921), 442. Wildenbruch (1921), 491. Vgl. bspw. Wildenbruch (1921), 446–448. Vgl. Florus, Epitome, 2, 8, 9. Wildenbruch (1921), 484.

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einmal mehr die Shakespeareschen Vorbilder aufgreifend und so Dialoge in Versen und Prosa variierend, die Gespräche unter Patriziern und Plebejern gegeneinander.97 Crassus ist hier nur eine Nebenfigur, deren Ambitionen sich gegen das große Erlösungsprojekt des Spartacus äußerst schlicht ausnehmen; entsprechend lieblos hat Wildenbruch seine Reden gestaltet: Find’t sich kein bess’rer [zur Wahl des Feldherren, T.R.], stell ich mich zur Wahl. [...] Man warf mir oft mein Schätzesammeln vor; Wohlan, den Menschen denke ich zu zeigen, Daß ich zu sammeln und zu brauchen weiß.98

Wildenbruchs Spartacus kann als ein Symptom des zwar anhaltenden Interesses von Autoren und Publikum an römischen Settings betrachtet werden, das jedoch mit einem zunehmenden Desinteresse an dem damit verbundenen spezifischen Römerpathos einhergeht. Dabei bleiben einige der gattungskonstitutiven Charakteristika der Römertragödie erhalten, doch werden sie stets in neue Kontexte überführt: So ist etwa die Begeisterung für eine militaristische, auf bedingungslose Unterwerfung unter den Feldherren beruhende Ordnung auch in Spartacus’ Sklavenheer unmittelbar ersichtlich. Am deutlichsten hebt Wildenbruch dies in der siebten Szene des fünften Aktes hervor, in der die verbliebenen Truppen des Spartacus einen Treueschwur leisten. Es tritt hier eine Schar von Soldaten mit Fackeln auf und präsentiert Spartacus einen Weinpokal: ERSTER SOLDAT Feldherr, sieh uns, Gesandte deiner Mannen; So spricht durch unsern Mund dein Heer zu dir: Da wir dich heute, allen uns voran, Den unerhörten Sieg erringen sahn, Gedachten wir, zwiefach zerrißnen Herzens, Des Wehs, das unsrer viele dir getan, Da sie Verrat an deinem Haupt begingen. Mit edlem Wein drum füllten wir dies Gold Und unser Blut, das uns in dieser Nacht Das Schwert des Feindes aus den Adern sog, Es färbte dunkler seine Purpurflut; Den Becher dann von Hand zu Händen reichend, Daß jeder Mann des Heeres daraus trank, Gelobten wir und taten diesen Schwur: Der Weg, den du uns führst, sein unser Weg! Wir wollen folgen dir bis in den Tod. ALLE SOLDATEN So schwuren wir, so schwören wir aufs neue, Wir wollen folgen dir bis in den Tod.99

_____________ 97 Vgl. Wildenbruch (1921), 464–482 (3. Akt, 1. Szene). 98 Wildenbruch (1921), 469 f. 99 Wildenbruch (1921), 551.

V.7. Römer, Griechen, Götzendienst

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Wildenbruch wertet hier den in den Catilina-Dramen vornehmlich als SchauerMotiv eingesetzten Blutschwur zum affirmierten Treueideal um. In Szenen wie dieser liegt sein Spartacus auffällig nahe an der urwüchsigen Archaik von Felix Dahns Goten und Germanen, doch verfügt das Sklavenheer des Spartacus gerade nicht über vergleichbare deutsch-nationale Elemente.100 Wildenbruchs Stück zeigt in der Vermischung ganz unterschiedlicher PathosKonzepte – neben den religiösen Epiphanien und der Germanentreue ließen sich auch noch die melodramatischen Liebesszenen zwischen Spartacus und Eubule anführen –, wie sich das Römerdrama im Geist der Inszenierungsspektakel der Meininger zur politisch nur dürftig konturierten Aneinanderreihung großer Szenen und Gesten verwandeln ließ. Es lässt sich auch kaum eine wirkungsvollere Annullierung aller zuvor beschworenen Erlösungsphantasien denken, als die von dem Römer Petelius gesprochenen Schlussworte an den Leichen von Spartacus und Eubule: [N]icht der Römer Feinde seh’ ich mehr, Nur Menschen seh’ ich, sehe Menschentugend, Die von den Menschen Ehrfurcht stets geheischt Und immerdar sie heischen wird auf’s neue: Des Mannes hohen Sinn, des Weibes Treue.101

V.7. Römer, Griechen, Götzendienst: V.7. Römer, Griechen, Götzendienst: Franz Koppel-Ellfelds Spartakus Franz Koppel-Ellfelds Spartakus (1875) (1875) Franz Koppel-Ellfeld (1838–1920) hat neben seiner schriftstellerischen Betätigung auf mehreren Feldern gearbeitet: Er war nach dem Studium Privatdozent, später außerordentlicher Professor für Kulturgeschichte an der Technischen Hochschule Dresden, Feuilletonredakteur der Dresdner Nachrichten und ab 1890 Dramaturg und Intendanzrat am Dresdner Hoftheater. Wie viele Autoren seiner Zeit hat er sich in verschiedenen literarischen Gattungen versucht: Vom frühen Gedichtband über einen Roman und erste Tragödien verfasste er zusammen mit einem der größten Schwank-Autoren der Zeit, Franz von Schönthan, um 1900 mehrere Lustspiele. In diesem Werdegang erscheint die Römertragödie Spartakus (1875) einmal mehr als das ernsthafte Gesellenstück eines Theaterpraktikers, der erst später zum Lustspiel und damit zu der im Zentrum des Publikumsinteresses stehenden Gattung fand. _____________ 100 Vielmehr wurden diese Elemente bewusst getilgt: Krixos und Oenomaus sind hier keine Gallier oder Kelten, und auch die thrazische Herkunft des Spartacus und seiner Anhänger ist hier nicht national-pathetisch aufgeladen, sondern verweist lediglich auf eine gewisse Sensibilität für Spartacus’ Erlösungswerk. 101 Wildenbruch (1921), 569.

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V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“

Koppel-Ellfelds Spartakus wurde am Dresdner Hoftheater – mit vermutlich mäßigem Erfolg – aufgeführt und erschien 1875 unter dem Namen Franz Koppel als gedrucktes Bühnenmanuskript.102 An dem Stück lässt sich besonders gut die Interessenverlagerung um 1870 bei Bühnenautoren und Publikum beobachten, die von den politischen Problemlagen weg und hin zu psychischen Vorgängen und pathologischen Figuren führte. Im Falle des Spartacus-Stoffes konnte diesem Trend freilich nur unter einer erheblichen Erweiterung der aus den Quellen übernommenen Eckpunkte entsprochen werden. Die auffälligste und für die Dramaturgie folgenreichste Entscheidung Koppels war es, seinem Spartakus eine dominante Mutter an die Seite zu stellen, die hier eine ähnlich manipulative Rolle übernimmt wie Agrippina in einigen der zeitgleichen Nero-Dramen. Ein zweites Element ist Spartakus’ Liebe zu der Römerin Lydia, die nicht nur die Tochter des Crassus, sondern auch die Verlobte des Lentulus ist. Mit Hilfe dieser frei erfundenen familiären Vernetzung des Hauptpersonals gelingt es Koppel, das politische Potential des Stoffes hinter private Konflikte zurückzudrängen. Die bei Plutarch überlieferten Seher-Qualitäten der Frau des Spartacus werden bei Koppel auf die Mutter übertragen. Von Anfang an kommt damit auch ein Element des religiösen Fanatismus ins Spiel, aus dem sich auch die Hauptprobleme zwischen Spartakus und seinen Truppen ergeben. Im zweiten Akt fordert die Mutter Coronis103 ihrem Sohn einen Keuschheitsschwur ab, der ihn verpflichtet, sich ganz auf seine Rolle als Truppenführer und Werkzeug ihrer Rache zu konzentrieren: So bleibe stets derselbe Mann in Thaten, Wie jetzt in Wünschen. Sei vom Scheitel bis Zur Zeh strichvoll mit Grausamkeit gefüllt Und wanke nicht, denn ich, die Dich gesäugt Mit ihres Hasses bittrer Galle, statt Mit Milch, ich, die’s noch über sich gewann, Dich erst zu warnen, ich, Die jetzt frohlockt – Ich säh Dich lieber todt, als schwach und treulos.104

Koppels Coronis präsentiert sich so als eine Mischung aus einer starken Römermutter – insbesondere der letzte Vers könnte von einer Volumnia oder Cornelia stammen – und einem aus dunklen Urtrieben schöpfenden Teufelsweib nach dem Muster von Wagners Ortrud. Wo es so ausschließlich um das Motiv einer persön_____________ 102 Koppel (1875). Ich verwende das von Conrad Hanisch, dem Dramaturgen des Dresdner Hoftheaters, für die dortige Aufführung – vermutlich im Einverständnis mit Koppel-Ellfeld – bearbeitete Exemplar, das mir dankenswerterweise von Ernst Osterkamp zur Verfügung gestellt wurde (vgl. den Hinweis auf das Exemplar bei Osterkamp [2011], 23 f. insb. FN 46, sowie den exemplarischen Abdruck einer Seite, 29). 103 Der Name der Mutter wurde in der hier verwendeten Fassung handschriftlich von Velleda zu Coronis geändert. 104 Koppel (1875), 34.

V.7. Römer, Griechen, Götzendienst

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lichen Rache geht, die der Sohn effizient und ohne Ablenkung ins Werk setzen soll, haben es identitätsstiftende politische Programme schwer. Der auffälligste eigene Akzent in Koppels Spartakus hängt ebenfalls unmittelbar mit Spartakus’ Mutter zusammen. Das in allen Dramen berührte Motiv der Uneinigkeit unter den verschiedenen Volksgruppen wird hier zu einem elementaren Konflikt zwischen Spartakus und seinen Truppen umgestaltet: Coronis ist die Priesterin eines archaischen Kultes, der eine Vielzahl der Elemente zusammenbringt, die schon seit der Zeit um 1800 als Kehrseite antiker Idealität galten. Der Grieche Aristo deutet der gefangenen Lydia das Wesen dieser Feste an: „O frag’ nicht, wie / Und welchem Gott sie Menschenopfer bringen! / ’ne blut’ge Fratze, innen hohl voll Feuer, / Rauchspeiend aus einem Widderkopf mit Hörnern, / Umtanzen sie.“105 An diesen Opferfesten nimmt Spartakus nicht teil und bringt sich so ungeachtet seiner herausragenden militärischen Bedeutung bei seinen Anhängern in Verruf. Oenomaus fordert ihn auf, bei den Festen und Opfern mitzuwirken, doch Spartakus ist nicht bereit, „[i]m trunknen Reih’n mit um den Götzen [zu] tanzen“.106 Zu diesen Anleihen bei Nietzsches Beschreibungen des dionysischen Griechentums bieten Spartakus und Lydia einen gleichsam apollinischen Gegenpol. Dies macht Koppel-Ellfeld möglich, indem er Spartakus das bilderstürmerische Wüten seiner Anhänger scharf verurteilen lässt: Ich mag es nicht mit ansehen, Wie Ihr Kleinodien aus den Helmen schüttelt, Die Ringe, Spangen, funkelnde Cameen; Und wie ihr in die zott’gen Bärenfelle Erzbilder hüllet, wie ihr Marmorleiber, Das Schönste, was der Griechenmeißel schuf, Mit Tigergurten fesselt, phryg’sche Mützen Auf Götterhäupter stülpt – mit einem Wort – Barbaren seid!107

Koppel-Ellfeld macht so aus Spartakus einen sensiblen Kunstliebhaber, der sich nach einem idealen Griechenland sehnt und die primitive Rohheit seiner Anhänger nicht ertragen kann. Im Zusammenspiel mit Lydia, die sich auch mehr als Griechin denn als Römerin empfindet („Ich liebte Rom nie – Hellas nur – ich bin / Wohl eine der vertriebnen Seelen Griechenlands, / In röm’schen Kerkern, diesen Leib, gebannt, / In ew’ger Sehnsucht von der Heimath träumend.“), entwirft Spartakus eine gemeinsame Vision der Wiederbelebung des klassischen Griechenlands, bei der er, der „Heldensohn, an nord’scher Waldesbrust gesäugt“, „[w]ie ein Verheißner [...] sein Volk / Zu den verlassenen Altären rufen“ wird.108 Dieser Entwurf einer Wiederbelebung der griechischen Kultur aus dem Norden heraus _____________ 105 106 107 108

Koppel (1875), 63. Koppel (1875), 66. Koppel (1875), 65. Alle Zitate Koppel (1875), 71.

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zeigt, dass sich die Unbestimmtheit der Quellen hinsichtlich der Ziele des Spartacus-Aufstandes programmatisch mit ganz unterschiedlichen und, wie im Fall von Koppel-Ellfelds Stück, reichlich abwegigen Ideen füllen ließ. Dies mag in der grundsätzlichen Intention Koppels begründet liegen, die sozialrevolutionären Tendenzen des Stoffes abzumildern. Dass dies jedoch nicht zwangsläufig geschehen musste, zeigen die politisch in der Regel viel eindeutigeren GracchenDramen, von denen kein einziges mit konstruierten Liebeskonflikten angereichert wurde.109 Bei der Charakterisierung der Römer bleibt Koppel-Ellfeld ähnlich unentschlossen wie bei den Motiven im Heer des Spartakus: Den dritten Akt eröffnet eine längere Szene auf dem Kapitol, bei der die anwesenden Senatoren und Volkstribune über das Vorgehen in der Spartakus-Krise beraten. Koppel-Ellfeld gelingt es hier, im Für und Wider genau jene Tendenzen aufzugreifen, die auch die antiken Quellen bestimmen: Einerseits wird in Spartakus der neue Hannibal gesehen, andererseits sei es das Sklavenheer nicht wert, dass man seinetwegen Pompeius aus Spanien zu Hilfe ruft.110 Der Kriegsbericht des Feldherren Gellius spiegelt exakt die in den Quellen, insbesondere in der Epitome des Florus erkennbare römische Sichtweise auf das Sklavenheer wider: Das ist nicht der gewöhnliche Barbar, Der ungestüme Gallier, des gewuchtigen Germanen plumpe Schreckgestalt, noch der Behende Parter, Asiens Centaure, Nicht der perfide Punier, schlingenwerfend, Nein, Alle auf einmal, Thiermenschen, die Sich am Vesuv hinunterlassen können, Durch Aquäducte stundenweit hinkriechen, In hohlen Bäumen Rasttag halten und In Adlernestern sich auf Kundschaft legen. Verzeiht! ich lobe nicht, ich muß erzählen, Daß wir geschlagen sind, es drängt mich, das Warum voraus zu schicken. Ja, wir sind geschlagen – Es schmerzt! in sechzehn blutigen Gefechten.111

Koppel-Ellfeld greift in dieser Rede nicht nur die römische Perspektive auf die Aufständischen als Tiere auf – die „Thiermenschen“ im Zitat verweisen in Verbindung mit der Episode der Flucht vom Vesuv gewiss auf Florus’ Formulierung112 –, sondern macht darauf aufmerksam, dass es sich bei Spartakus nicht um den Feldherren eines Heeres, sondern den Anführer einer Guerilla-Truppe han_____________ 109 Vgl. Kap. III. 110 Vgl. Koppel (1875), 52 f. Der Wortwechsel darüber, ob es sich bei Spartakus um einen zweiten Hannibal handelt oder nicht, ist vom Souffleur für die Bühnenfassung gestrichen worden. 111 Koppel (1875), 51 f. 112 Florus, Epitome, 2, 8, 3.

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delt.113 Dieser hohen Sensibilität für das Dilemma, in dem die Römer sich nach Lage der Quellen angesichts der Bedrohung durch Spartacus befanden, steht gleichwohl die vollkommene Aussparung jeglicher Konturierung der römischen Seite gegenüber: Weder werden die Römer als dekadent dargestellt, noch stellen sie die üblichen Posen des Bühnenrömertums zur Schau. Crassus’ Auftritt vor seiner Wahl zum neuen Feldherrn erschöpft sich in geschwätzigen Reden in Prosa, in denen er sich zum durch Reichtum prädestinierten Heilsbringer Roms stilisiert, damit jedoch vor allem die Ungeduld der Senatoren – und wohl auch der Zuschauer – provoziert.114 Einzig Lydia darf sich im fünften Akt an der Leiche des Spartakus einmal mehr mit dem Dolch töten und erhält dafür ein spätes väterliches Lob: „[S]ie starb / Wie eine Römerin“.115 Koppel-Ellfelds Stück ist so sehr mit antiken Referenzkulturen überfrachtet, dass das soziale Projekt des Sklavenaufstands zur Nebensache gerät. Dafür bietet Koppels Stück einen antiketransformatorischen Kassensturz, in dem sowohl die traditionellen als auch die aktuellen Interessen an den Kulturen des Altertums als – mitunter leere – Motiven eingesetzt werden: die Sehnsucht nach dem klassischen Hellas wird ebenso übernommen wie die Furcht vor den archaischen Menschenopfern; eine griechisch-germanisch-römische Heilsvision wird angereichert mit dem aus den Nero-Dramen übernommenen Mutterkomplex und dem zum Liebestod umgestalteten römischen Selbstmord. Dass sich Koppel ausgerechnet Spartakus zum Titelhelden für diese krude Mischung von Genre-Motiven ausgewählt hat, mag angesichts der vielen Vorgänger, die sich an dem Stoff versucht hatten, eine Entscheidung nach der Mode gewesen sein.

V.8. Spartacus trifft Messalina: Richard Voß’ Die Patricierin (1881) Das umfangreiche Werk von Richard Voß (1851–1918) verdient größere literaturwissenschaftliche Beachtung, als ihm bisher zuteil geworden ist:116 Voß’ Lebensspanne umfasst den Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 und die daraus folgende Gründung des Kaiserreiches in der Jugend sowie den Ersten Weltkrieg im Alter. Literaturgeschichtlich ist er eine Übergangsfigur zwischen den großen ästhetischen Leitparadigmen des 19. Jahrhunderts – Historismus, Realismus, Epigonentum – und der klassischen Moderne. Seine umfangreiche und nur unzureichend erfasste Briefkorrespondenz legt von dieser Zwischenstellung Zeugnis ab: Voß stand sowohl im Kontakt mit Paul Heyse und Ernst von Wildenbruch – Exponenten einer erfolgreichen, aber auch als epigonal verschrienen Literaturproduktion des 19. Jahrhunderts – wie auch mit Alfred Walter von Heymel und Ru_____________ 113 114 115 116

Vgl. Guarino (1980), 45 f. Vgl. Koppel (1980), 55–57. Koppel (1980), 105. Vgl. Baumann (1993).

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dolf Alexander Schröder, die ihn zumindest mittelbar im atmosphärischen Umfeld Hugo von Hofmannsthals situieren.117 Für sein literarisches Werk bilden die beiden erlebten Kriege ebenfalls wichtige Referenzpunkte, die Voß’ Vielseitigkeit illustrieren: Seine erste Publikation, die Nachtgedanken auf dem Schlachtfelde von Sedan (1873) verarbeiten die eigenen Kriegserlebnisse aus einer kritischen und pazifistischen Perspektive; zu Beginn des Ersten Weltkrieges zählte er dann zu den glühenden Kriegsbefürwortern und unterstrich diese Tendenz mit dem Band Deutschland, Deutschland über alles. Acht Kriegslieder (1914). Voß’ dichterische Produktion ist, selbst nach den Maßstäben seiner Zeit, in der auch mäßig erfolgreiche Autoren mit vielbändigen Werkausgaben reüssieren konnten, ungeheuerlich: Zwischen 1874 und 1899 verfasste er beinahe 30 Dramen, danach wandte er sich vornehmlich der Erzählprosa zu, doch hatte er auch schon zuvor mehrere Romane und Erzählungssammlungen publiziert.118 Unter den Dramen dominieren historische Stoffe (Savonarola, 1878; Luigia Sanfelice, 1882; Der Mohr des Zaren, 1883), aber auch Varianten des bürgerlichen Trauerspiels (Alexandra, 1886; Eva, 1889). Dabei interessieren Voß weniger politische Funktionsmechanismen oder staatstheoretische Fragen als vielmehr dramatische Effekte und grelle Konfliktkonstellationen, die in seinem Ausgangsmaterial nicht unbedingt im Vordergrund stehen mussten. Aus dem Erzählwerk ragt der Roman Zwei Menschen (1911) hervor, der bis ins späte 20. Jahrhundert zahlreiche Auflagen erreichte. Anhaltspunkte für die Gründe des literarischen Erfolges des Dramatikers Richard Voß liefert ein Porträt des Literaturkritikers Jeannot Emil Freiherr von Grotthuß. In der Sammlung Probleme und Charakterköpfe. Studien zur Litteratur unserer Zeit (1897) steht Voß in einer Reihe mit Friedrich Nietzsche, Gerhart Hauptmann, Henrik Ibsen, Lew Tolstoi und Guy de Maupassant. Zwar ist diese Zusammenstellung wohl keineswegs als vollständige Repräsentation der „Litteratur unserer Zeit“ intendiert gewesen, doch zeigt sie deutlich, wie dicht die Vertreter einer auch nach aktuellen Kriterien als ‚modern‘ aufgefassten Literatur neben Autoren standen, die heute allenfalls als Epigonen und Trivialautoren gelten. Allzuweit von diesem Verdikt ist allerdings auch Grotthuß’ Voß-Porträt nicht entfernt, doch gibt es Aufschluss über das enorme Erregungspotential, das in Voß’ Stücken für ein breites Publikum lag: „Richard Voß schlägt ein, aber er dringt nicht durch. Das Publikum gibt sich den Ausbrüchen seines dichterischen Genius wie in einem Rausche hin, dessen Macht es sich weder entziehen will noch kann.“119 Voß’ 1881 erschienenes Drama Die Patricierin nimmt den Stoff des Spartacuskrieges zum Ausgangspunkt für eine wilde Folge von Szenen der Erre_____________ 117 Vgl. die Übersicht zu Voß’ Korrespondenzen in: Baumann (1993), 479 f. 118 Eine wohl annähernd vollständige Übersicht bietet Reinhard Müller, Art. „Richard Voß“, in: Kosch, Bd. 26, Sp. 433–437. 119 Grotthuß (1897), 180–202, hier 180.

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gungen und Grausamkeiten. Das Stück wird im Untertitel zwar als „Trauerspiel“ bezeichnet, doch finden sich hier weder ein tragischer Handlungsverlauf noch die Konturierung eines politischen Konfliktes. Dabei lässt sich nicht einmal sagen, dass Voß die sozialrevolutionäre Lesart des Stoffes entschärft oder gar ignoriert; sie tritt lediglich hinter einer frei erfundenen Dreiecksgeschichte zwischen Spartacus – der unter den dramatis personae als „ein Grieche“ geführt wird –, der griechischen Sklavin Hero und der titelgebenden Patrizierin Metella, der Frau des Crassus, zurück. Das ganze politische Potential des Stoffes verdichtet die erste Szene, die für den Rest der Handlung allerdings so bedeutungslos ist, dass sie schon Jan Muszkat-Muszkowski als „Prolog“ und „ersten falschen Akkord“ bezeichnet hat.120 Dieser Prolog zeigt eine nächtliche Zusammenkunft der capuanischen Sklaven und Gladiatoren, die nach dem Muster einer typischen Volksszene im Römerdrama gestaltet ist: Zwischen dem Gallier Crixus, dessen Name in der Crassus-Vita Plutarchs überliefert ist, und Spartacus entbrennt ein Redestreit um die Führung bei dem geplanten Aufstand, den Spartacus für sich entscheiden kann. Voß’ Vorliebe für große Aktionen – durchaus im Sinne von action – wird schon nach wenigen Momenten deutlich, als Spartacus in einer symbolischen Geste den im Bühnenbild exponierten Thron des Crassus herunterreißt, nachdem dies zuvor mehreren Sklaven mit vereinten Kräften nicht gelungen ist.121 Die Rede, die Spartacus vor den versammelten Sklaven und Gladiatoren hält, vereinigt dann Partikel einer politischen Lektüre des Stoffes mit kolportagehaften Bildern. So stellt er in seiner Anklage des Crassus einen engen Zusammenhang zwischen „Gold“, „Waare“ und „mit Menschen Handel [T]reiben“ her, bewegt sich begrifflich also durchaus in der Nähe einer klassenkämpferischen Lesart des Stoffes; dies alles tritt aber rasch hinter das eher erotisch als politisch motivierte Projekt zurück, Metella, die Frau des Crassus, als erstes Opfer mit dem Dolch zu töten: Dies Weib – Bei Zeus! Kein Andrer Berühre sie und sei’s mit einem Hauch, Als ich [Spartacus, T.R.] mit meinem Dolch. – – Metella, Brüder, Gebt mir als Lohn, daß ich der Erste bin, Der sich dem bleichen Tod entgegenstürzt, Jauchzend, wie ein Bacchant! DIE SCLAVEN. Nimm sie und lebe Und führe uns. DER GANZE HAUFE. Heil, Feldherr! Führer, Heil!122

_____________ 120 Vgl. Muszkat-Muszkowski (1909), 158–160, das Zitat 159. 121 Voß (1881), 13 f. 122 Voß (1881), 29 f. Hvh. i. O.

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Damit werden die möglichen politischen Ziele des Aufstandes diesem in seiner sexuellen Symbolik leicht dechiffrierbaren Mordbegehren des Feldherrn und Führers untergeordnet. Konsequenterweise kommt der „ganze Haufe“ im Stück auch nicht wieder vor; der ganze Freiheitskampf soll in der Eroberung und Tötung der Frau des Crassus – mit einhelliger Zustimmung der Truppen – symbolisch entschieden werden. Crixus bleibt als vorerst geschlagener Gegenspieler zurück und taucht – anders als es sein Racheschwur auf kurzzeitig leerer Bühne vermuten lässt – im Stück ebenfalls nicht wieder auf. Auch für eine Charakterisierung von Voß’ Dramenästhetik bietet wiederum schon der erste Akt reichhaltiges Material. Die Gattungsregeln der „Römertragödie“ – eine Bezeichnung, die Voß selbst mehrfach für Die Patricierin verwendet123 – waren Voß bestens vertraut, so dass er sie in seinem Stück mit der Oberflächlichkeit kurzer Zitate einsetzen kann. Dies geschieht auf der Ebene des Dialogs etwa in der erwähnten Rede des Spartacus, die die rhetorischen Merkmale aus den großen Volksszenen von Shakespeares Julius Caesar und Coriolanus direkt hintereinanderstellt. Spartacus baut zunächst Crassus als Reizfigur auf, indem er die Bezeichnungen „große[r] Mann“, „mächt’ge[r] Mann“ und erneut „großer Mann“ verwendet und ironisch die Position des Laudators übernimmt.124 Dies ist eine wenig subtile Variante von Mark Antonys „Brutus is an honourable man“,125 die hier allein den Zweck erfüllt, einem genretypischen Stil zu entsprechen. In direktem Anschluss zitiert Voß mit den Worten des Spartacus dann auch noch das bekannte belly-Gleichnis des Menenius Agrippa.126 Wie Menenius bei Shakespeare die gute Einrichtung des Staatskörpers anhand des Verhältnisses von Kopf und Magen beschreibt, so verwendet Voß dieselbe Analogie, um die Ermordung der Metella zu rechtfertigen: – – Wer ist das Schlimmre, Magen oder Haupt? Der Magen schwelgt, im Haupte das Gehirn, Das denk’t und brütet, grübelt – grübelt, wie Man wohl den Magen hungrig’ mach’, daß der Gierig das Fressen schlinge, das die Hand Ihm vorsetzt, wenn es Zeit: das Römerreich. Hinab das Haupt! Dann mag’ in Ruh verdauen Der gute Magen Crassus!127

_____________ 123 Vgl. das Kap. „Meine Preisstücke“ in Voß’ Autobiographie Aus einem phantastischen Leben, in dem Voß den Erhalt der Preise für Luigia San Felice und Die Patricierin sowie die Uraufführung der Stücke rekapituliert. Voß (1920), 131–138, hier 131 passim. Zum sprichwörtlichen niedrigen Rang der Gattung vgl. v.a. ebd., 133: „[G]egen die Patrizierin herrschte allgemeines Mißtrauen. Überdies war es [sic] eine Römertragödie.“ 124 Voß (1881), 27 f. 125 Vgl. Shakespeare, Julius Caesar, III,1, v. 74 ff. 126 Vgl. Shakespeare, Coriolanus, I,1, v. 95ff. Zur Vorbildfunktion beider Ansprachen vgl. Kap. II.2. (Brutus) sowie III.3.3.1. (belly). 127 Voß (1881), 28 f., Hvh. i. O.

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Voß verwendet diese Varianten von Shakespeares roman tragedies wohl kaum aus Einfallslosigkeit, sondern als bewusste Genrezitate, die von seinem Publikum gewiss erkannt und geschätzt wurden. Er ersetzt so den Wiedererkennungseffekt, den viele Autoren mittels einer intensiven Auseinandersetzung mit den historischen Quellen erreichten, und es gelingt ihm auf diese Weise, dass in der Patricierin weniger ein bestimmter Stoff als authentisch wahrgenommen wurde, als vielmehr den Gesetzen der literarischen Gattung auf äußerst gefällige Art entsprochen wurde. Das Stück bietet mehr vom Gleichen, die charakteristischen Höhepunkte aus Julius Caesar und auch noch aus Coriolanus. Der eigentliche Plot des Stückes entspinnt sich um eine verzweifelte Liebesgeschichte zwischen Spartacus und Metella, hinter der schließlich alle politischen Dimensionen des Stoffes zurücktreten. Der Sklavenaufstand bricht noch im ersten Akt los: Im Bild der Verschwörungsszene – es handelt sich, aller Unwahrscheinlichkeit zum Trotz, dass gerade hier eine Zusammenkunft von Sklaven stattgefunden haben soll, um die „Loggia des Prätors“ im Amphitheater – wird ein Sonnenaufgang und das allmähliche Eintreffen der Zirkusbesucher in Szene gesetzt. Die Gladiatorenkämpfe beginnen nach dem Erscheinen von Metella und Crassus hinter der Bühne. Zu deren Gefolgschaft gehört auch die Geliebte des Spartacus, die griechische Sklavin Hero. Metella tritt aus einer modischen Laune heraus im Gewand einer Vestalin auf, eine Provokation für das anwesende Volk, die Crassus nicht entgeht.128 Die Vestalinnen übernehmen bei Voß die Aufgabe, nach einem Gladiatorenkampf über Leben und Tod der Kämpfenden zu richten. Metella schenkt in ihrer Rolle als Vestalin Spartacus das Leben. Als Spartacus am Ende des Aktes erkennt, dass es sich bei der Vestalin um Metella gehandelt hat, ist er nicht mehr in der Lage, sie zu töten. Im folgenden Akt versucht Metella zunächst, sich anstelle Heros mit Spartacus zu verabreden, doch dieser weist sie entschieden zurück. Sie setzt darauf einen Racheplan ins Werk, der bei Voß der wesentliche Grund dafür ist, dass Crassus als Kommandeur in den Sklavenkrieg eingreift und Spartacus schließlich bezwingt. Zuvor kommt es am Rande des Krieges zu einer Liebesszene zwischen Metella und Spartacus. Der Sklavenführer hat seine Liebe zu der Patrizierin inzwischen erkannt und kann erst durch die Entdeckung des Leichnams der von Metella vergifteten Hero wieder aus seinem Taumel gerissen werden; mit Todesverachtung wirft er sich in die vernichtende Schlacht (4. Akt). Als Crassus schließlich mit dem Leichnam des Spartacus siegreich aus der Schlacht zurückkehrt, bringt sich Metella mit dem Dolch des Toten um (5. Akt). Die reißerischen Qualitäten dieses Plots sind nicht zu übersehen, und doch können sie ihre Wirkung erst dann entfalten, wenn sie als virtuoses Spiel mit den Gattungsregeln erkannt werden. So lässt sich bei all der Erregung, die insbesondere die immer wechselnden Posen der Titelfigur bestimmt, leicht übersehen, dass Crassus und Metella noch vor ihrem Auftreten gerade nicht als dekadente _____________ 128 Vgl. Voß (1881), 47 f.

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Schwelger, sondern durch ihre unheimliche Affektbeherrschung charakterisiert werden. Die „vornehme[n] Römer“ Claudius und Tullius sehen in der besonderen Vorliebe Crassus’ für Gladiatorenkämpfe eine Art Ersatz-Emotionalität, für die das in der Arena vergossene Blut symbolisch steht: Solche Schlachtbankspiele Sind dieses kühlen Römers [Crassus, T.R.] Leidenschaft, Die einz’ge, die aus ihm in Flammen schlägt. Denn was in unsres hagren Prätors Brust Noch sonst verborgen glimmt, darüber schlägt er Die Toga eines Römers, deren wohlBedachter Faltenwurf kein Aug’ durchdringt. ’s ist grad’, als ob, weil ihm in seinen Adern Der rothe Strom nur spärlich fluthet, er Den heißen Schwall aus der Arena zu sich Aufdämpfen läßt, um Blutdunst einzuathmen.129

Diese auffällig platzierte Pathologisierung der klassisch-römischen Gefühlsverpanzerung wird noch auf Metella ausgeweitet, die im Widerspruch zu der auf der Bühne ausagierten Rolle von Tullius als „Bild von Stein“ und „bleiche Frau“ bezeichnet wird, deren Erregung Crassus mit den blutigen Kampfspielen provoziere.130 Spartacus und Hero werden dagegen mit typischen Merkmalen des klassizistischen Griechentums versehen: Hero erwähnt Sappho und Anakreon und berichtet außerdem, dass Spartacus dreimal in Olympia den Sieg davongetragen habe, „zwei Mal / Im Wagenlenken, einmal im Gesang“.131 Der hier angelegte Gegensatz zwischen Römern und Griechen wird von Voß in der Handlung dann nur am Rande weiterverfolgt, etwa wenn es Hero und Spartacus sind, denen es als kunstsinnigen Griechen gelingt, der Bühnenhandlung mythologische Sinnschichten zu unterlegen.132 Es ist ein Zeichen der in den Römertragödien der zweiten Jahrhunderthälfte zu beobachtenden Entpolitisierung, dass Rom und Griechenland beide als ideale Vergangenheit und Sehnsuchtsorte angerufen werden können, ohne dass dies noch ein Widerspruch wäre. Es geht in diesen Stücken in der Regel nicht mehr um eine im Realen bedeutsame Evokation etwa von Nationalphantasmen oder Menschheitsidealen, sondern vielmehr um das Abrufen literarischer Topoi. In Voß’ Patricierin darf im dritten Aufzug zunächst der für seine Gelage berühmte Lucius Lucullus im Gespräch mit Hero ein allzu bekanntes Loblied auf Griechenland singen: Der Mann [Lucullus selbst, T.R.] mag römisch sein, doch seine Seele,

_____________ 129 130 131 132

Voß (1881), 43. Vgl. ebd. Voß (1881), 51. Der zweite Akt wird von zwei längeren Erzählungen strukturiert, die Hero und Spartacus vor Metella ausbreiten: Hero erzählt die Geschichte von Hero und Leander, Spartacus erinnert an den von Metella geforderten Kampf gegen den eigenen Bruder, den er zu töten gezwungen wurde.

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Du schmerzliches Gedicht, des Mannes Seele, Die ist hier einsam, fremd und wie verbannt; Die ist in jenem Land zu Haus, wo Schönheit Die höchste Gottheit ist, wo Würde immer Die Anmuth zur Genossin hat, Apollon, Der Lied- und strahlenreiche Himmelsjüngling Auf sanften Höhen seine Musen führt, Und Bacchus über alle frohen Menschen Den sel’gen Thyrsosstab als Scepter schwingt.133

Hier wird in wenigen Versen alles zusammengetragen, was an klassizistischen Topoi seit Winckelmann und Goethe zum Repertoire der Beschwörung deutscher Griechensehnsucht gehörte, ohne dass dies für die Handlung des Stückes oder die Figurencharakterisierung noch eine Rolle spielte. Mit ebensolcher Verve beschreibt dann der Palastsklave des Crassus, der nicht von ungefähr Scipio heißt, seine anfängliche Bewunderung des republikanischen Roms, der jedoch in der Dekadenz der Gegenwart des Stückes eine große Desillusionierung folgt: Einst war es anders, einst dankt’ ich den Göttern, Daß diese Stadt, die große, herrliche, Die Stadt der Kön’ge und der Republik, Das Rom der Gracchen und der Scipionen, Auch mi[ch] geboren.134

In dieser schwärmerischen Erinnerung bleibt neben der Griechenbegeisterung auch das etwa in den Gracchen-Dramen verhandelte Wertfundament der Römertragödie intakt. Die Namen Gaius Gracchus, Horatius Cocles und Mutius Scävola stehen in der Rede des Scipio für das „stolze[], goldne[] Rom“, das allerdings durch den aktuellen Kaufmannsgeist, der sich auch in Crassus verkörpert, reichlich heruntergekommen sei.135 Wie variabel Voß mit den Topoi eines idealisierten Roms und Griechenlands umzugehen versteht, so lange dies einige wirkungsvolle Posen seiner Figuren begünstigt, zeigt nicht zuletzt die Ironie, dass der Grieche und Sklave Roms – Spartacus – dem Römer Scipio als Garant für die Restitution der verlorenen römischen Werte gilt.136 Die echten Höhepunkte des Stückes werden – mit Ausnahme des Prologs – allesamt aus der Dreiecksgeschichte zwischen Metella, Hero und Spartacus entwickelt. Wenn sich im 4. Akt Spartacus und Metella ihre Liebe gestehen, so greift Voß hier sowohl auf die Schlüsselszenen aus Wilbrandts Arria und Messalina zurück als auch auf die in Wagners Tristan und Isolde (UA 1865) zu einem Höhepunkt geführte Untrennbarkeit von Liebe und Todessehnsucht. In einem „machtvoll“ vorgetragenen Monolog will Metella Spartacus zunächst dazu bewe_____________ 133 134 135 136

Voß (1881), 107. Voß (1881), 158. Voß (1881), 159. Vgl. Voß (1881), 156–158.

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gen, „Freiheit“, „Ruhm“ und „Rom“ hinter sich zu lassen, um mit ihr zu fliehen, steigert sich dann aber, wie nach einem gereiften Entschluss, in das Motiv des gemeinsamen Liebestodes auf dem Schlachtfeld: Laß uns Vermählung Im Schlachtgetümmel feiern, frei’ Dein Weib Im Siegeskampfe! Ich an Deiner Seite, Mit Dir voran den Schaaren, mich den Römern Als ihre Feindin und Dein eigen zeigend – Das wär ein Augenblick, an dem ich Deiner, Mein Stolzer, würdig wär’, der vieles sühnte, Viel ungeschehen machte – – Spartacus, Ja, laß uns sterben! Dann im freien Grab, Das unser Sieg mit blut’gen Blüthen schmückt, Ist unser Glück dem Glück der Götter gleich. Ein ewiges Elysium! (Breitet die Arme nach ihm aus.) Komm, mein Grab! Komm, meine Ewigkeit!137

Damit wird der Sklavenkrieg endgültig von der privaten Liebeshandlung beiseite gedrängt; er taugt nur noch zur morbid-ästhetischen Staffage der Liebesgeschichte. Voß reichert den Liebesdialog zwischen dem Sklaven und der Patrizierin noch mit allerlei größeren und kleineren Anstößigkeiten an, wie etwa Metellas Küssen auf die Wunden des Spartacus, bevor der Akt mit der Entdeckung der Leiche Heros beendet wird. Im Aufbau des letzten Aktes schließlich zeigt sich noch einmal Voß’ gekonnter Umgang mit den Gattungsmerkmalen der Römertragödie, der wiederum ganz im Dienste des auf Effekt und Sensation zielenden Plots steht. Noch einmal werden hier topische Elemente der Gattung von ihrer ursprünglich politischen Funktion in den Bereich der privaten Liebestragödie verschoben. Am deutlichsten wird dies an der früh im Drama angelegten und mit dem Selbstmord der Metella vollendeten Variation des Lucretia-Stoffes. Die Analogie von Lucretia und Metella wird im zweiten Akt von Spartacus in das Stück eingeführt, als er Metella beleidigt und ihr darauf seinen Dolch mit der Aufforderung übergibt, sie könne sich dieser „Schande“ entledigen, indem sie „thu[e], was Lucretia that“.138 Im fünften Akt folgt sie diesem höhnisch gemeinten Ratschlag, liefert in ihrem halbwahnsinnigen Monolog aber ein Gegenbild zu dem stoisch-gelassenen Entschluss Lucretias, das in der Tradition von Wilbrandts Messalina steht und schon auf die im engen Zusammenhang mit dem Hysterie-Diskurs stehende Konjunktur der rasenden Frauen auf der Dramenbühne zur Jahrhundertwende verweist.139 Der Selbstmord mit dem Dolch steht in der Patricierin einzig für die Vereinigung der _____________ 137 Voß (1881), 178. 138 Voß (1881), 102. 139 Vgl. grundlegend Vogel (2002); vgl. zum Phänomen in der Patricierin Bühler-Dietrich (2012), 212–224, mit Archivmaterial zur Münchner Uraufführung.

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unglücklich Liebenden im Tod: „Du und ich / Gehören für die Ewigkeit zusammen!“140 Es wirkt eher pflichtschuldig, wenn Voß das Stück dann mit einem politischen Schlussakkord enden lässt: mit der Meldung der Rückkehr des Pompeius. Wenn dies in der Manier der Rückkehr eines ordnungsstiftenden Souveräns geschieht – „Bewegung in der Menge. Der Ruf ‚Pompejus[], Pompejus!‘ erhebt sich und pflanzt sich weiter fort. Man hört ihn in anschwellender Stärke von allen Seiten.“141 –, dann steht dies in einem ebenso undeutlichen Verhältnis zur vorangegangenen Liebeshandlung wie der Ratschlag des Lucullus an Crassus, den Toten, Spartacus und Metella, nun die Lorbeerkrone zu übergeben. Dies ist zumindest als Hinweis darauf lesbar, dass die Regeln der Gattung von einigen Autoren zwar noch immer mit großer Effektsicherheit beherrscht, aber kaum noch in den Möglichkeiten ihrer politischen Verweiskraft genutzt wurden.

V.9. Soziale Tragödie, annotiert: V.9. Soziale Tragödie, annotiert: Alfred Christlieb Kalischers Alfred Christlieb Kalischers Spartacus (1899) Spartacus (1899) Ein besonders anschauliches Beispiel für die Langlebigkeit des historistischen Interesses an antiken Stoffen selbst zu einer Zeit, in der die Naturalisten längst das Theater revolutioniert hatten, bietet die Spartacus-Tragödie von Alfred Christlieb Kalischer (1842–1909). Kalischer, der als Hauslehrer und Musikpublizist arbeitete und Schriften zu Wagner und Beethoven verfasste, später auch der Herausgeber von Beethovens sämtlichen Briefen (5 Bde., 1906–08) und der Sammlung Beethoven und seine Zeitgenossen (4 Bde., 1909f.) wurde, schrieb neben Spartacus (1899) noch eine umfangreiche Tragödie Der Untergang des Achilleus (1893), trat als literarischer Autor daneben aber nicht in Erscheinung.142 Kalischer nennt sein Drama „Eine soziale Tragödie in fünf Aufzügen“ und scheint damit die dem Stoff zugeschriebenen sozialrevolutionären Tendenzen betonen zu wollen. Dazu steht eine andere Entscheidung im augenscheinlich schärfsten Widerspruch: Kalischer hat seinem 233-seitigen Stück 181 Anmerkungen beigefügt, auf die der Leser im Text direkt hingewiesen wird. Er schließt mit dieser Kommentierungswut weniger an vergleichbare Versuche im Drama an – unter den Römertragödien hatte schließlich schon Collin seinen Regulus mit einem Anmerkungsteil versehen –, sondern stellt sich vielmehr in die Tradition der Professorenromane Georg Ebers’. Ebers’ erste Romane, Eine ägyptische Königstochter (1864) und Uarda (1876), leiteten sich aus der Doppelbegabung ihres Autors her, der sich zu gleichen Teilen als Ägyptologe und als Romancier ver_____________ 140 Voß (1881), 222, Hvh. i. O. 141 Ebd. 142 Vgl. Reinhard Müller: Art. „Kalischer, Alfred (Christlieb Salomo Ludwig)“, in: Kosch, Bd. 8, Sp. 855.

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stand.143 Er kommentierte seine Romane ausführlich und überarbeitete den Anmerkungsapparat für zahlreiche Neuauflagen.144 Im Hinblick auf die Funktion des wissenschaftlichen Anhangs in Kalischers Stück behauptete bereits MuszkatMuszkowski, der Apparat sei „geeignet, im Leser die Überzeugung zu begründen, daß der Autor im Stande wäre, eine gute historische Untersuchung über den Spartacusaufstand zu liefern“, rege „aber zugleich die Frage an, warum Kalischer sich auf den unsicheren Pfad des dramatischen Dichters begeben hat“.145 Die hier suggerierte Totalität der Kommentierung, in dem Sinne, dass alle Dialoge und Handlungen per Quellenbeleg als authentisch nachgewiesen werden, lässt sich im Detail allerdings nicht bestätigen: Zwar werden Aussprüche nachgewiesen und Termini eigens zum Zweck ihrer Erläuterung eingeführt, und manche Wendung im Schlachtgeschehen wäre für den dramatischen Verlauf sicher verzichtbar gewesen. Dagegen findet sich kein anderes Spartacus-Drama, in dem die Handlung derart häufig auf einen aktuellen oder allgemein-politischen Problemgehalt zugespitzt wird. Da dies vornehmlich im Dialog und nicht im beobachtbaren Handlungsverlauf geschieht, trägt die oftmals anachronistische politische Reflexion zwar ebenfalls einen akademischen Beigeschmack, konterkariert aber zugleich den Authentizitätsanspruch der Fußnoten. Der Aufbau des Stückes spiegelt Kalischers Interesse sowohl am antiquarischen Detail als auch an der politischen Reflexion. Ein Grundgerüst bieten Aufstieg und Fall des Spartacus, die in Kalischers Stück äußerst konsequent verlaufen: Die Wahl zum Anführer der Revolte (1. Aufzug) und die militärischen Erfolge gegen die überraschten Römer (2. Aufzug) führen geradewegs zum Triumph der größten Machtfülle (3. Aufzug). Hier schwingt sich Spartacus selbst zum „Imperator“ auf, der sich im Saal seines Palastes schon Gedanken über die staatstheoretischen Grundlagen eines „Fechterreiches“ macht. Es folgt das Wiedererstarken der römischen Tugenden mit dem Auftauchen des Crassus, das mit der Zersplitterung des Sklavenheeres zusammenfällt (4. Aufzug). In der letzten Schlacht übernimmt Spartacus gegen seine Überzeugungen – er wollte Italien verlassen, während seine Truppen den Zug gegen Rom beschlossen –, doch mit ungebremstem Heldenmut das Kommando und stirbt (5. Aufzug). Eine erste Aktualisierung des Stoffes im Sinne einer „soziale[n] Tragödie“ zeigt sich in der von verschiedenen Figuren verwendeten Terminologie eines kontinuierlichen Klassenkampfes. Eleutheria, die Frau des Spartacus, spricht etwa von der Aufgabe, „die uralte Schmach / Zu strafen, die Millionen um Millionen / Geschundener Sklaven von den Herren ward“.146 Der Fechter Zopyrus führt diesen Gedanken von der Sklavenproblematik zu einer allgemeinen Dynamik der Herrschaft: _____________ 143 144 145 146

Vgl. zu Ebers und der Funktion von Fußnotenbelegen im historischen Roman Verf. (2011). Bis 1900 sind 18 Auflagen der Ägyptischen Königstochter erschienen. Muszkat-Muszkowski (1909), 208. Kalischer (1899), 10.

V.9. Soziale Tragödie, annotiert

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Uralt ist dieser Kampf der Herrschenden Und der Beherrschten – und uralt ist der Drang, Das Joch herzloser Herrscher abzuschütteln, Sie mögen Kön’ge heißen, Diktatoren, Suffeten, Konsuln oder Senatoren: Die Lust und Sucht zu knechten, tragen sie Als Brandmal fort an ihrem Seelenleib147

Spartacus hält darauf eine Art Vortrag über historische Vorgänger einer Sklavenrevolte. Neben den Anführern der dem Spartacusaufstand vorangegangenen Erhebungen auf Sizilien – genannt werden u.a. Eunus, Anthenio und Titus Vettius – widmet er sich, unterstützt von den Umstehenden, dem legendenhaften Sklavenaufstand von Tyros, der am Rande der Berichte von Alexanders Belagerung der Stadt (332 v.Chr.) überliefert ist.148 Die Kurzlebigkeit dieser früheren Aufstände ist freilich nicht dazu angetan, den eigenen zu beflügeln. An diesem Punkt führt Kalischer das in dem Stück immer wieder auftauchende Motiv der quasi-religiösen Verheißung ein, das mit dem Spartacus-Aufstand verbunden wird. Eine Art Grundsatzprogramm wird von Eleutheria verkündet, und in ihm lässt sich die irritierende Verbindung von Klassenkampf und christlicher Ethik greifen, die insbesondere in den ersten Akten die Rhetorik der Aufständischen bestimmt: Ihr Freunde, wollt ihr endlich denn einmal Jetzt nach jahrhundertlangem Widerspiel Zu bessrem Ziele führen göttlich Werk, Beherzigt mit mir das Eine, Wahre: Das Rächeramt, das uns die Gottheit schuf, Aus hoher Himmelswarte schaut es an: Nicht Selbstzweck werde uns die Rache, nein, – Das Mittel nur zu edlerer Gesittung; So wird zur göttlichen Gerechtigkeit Die Rache – und: Vergeltung heißt sie dann. Das sollen uns die Sklavenkämpfe lehren.149

Spartacus’ Führerrolle, die ihm von den Kelten und Germanen im Verlauf der Handlung immer wieder streitig gemacht wird, wird von Eleutheria wenig später noch durch eine Vision untermauert, die sie als „gottgegebnes Zeugnis [...] für Spartacus’ Beruf und edle Sendung“ bezeichnet.150 Spartacus als Erlösergestalt und Instrument einer göttlichen Gerechtigkeit – damit scheint Kalischer schon zu Beginn jeden politischen Gehalt und jede Aktualität seiner „soziale[n] Tragödie“ preisgegeben zu haben. _____________ 147 Ebd. 148 Vgl. Kalischer (1899), 12–14. All dies wird mit der Nennung der Quellen im Anhang ausführlich kommentiert (vgl. ebd., 194 f.). 149 Kalischer (1899), 16, Hvh. i. O. 150 Kalischer (1899), 24.

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V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“

In den Dialogen der aufständischen Sklaven kommt jedoch noch eine weitere Facette hinzu, die das dargestellte Geschehen in einen Zusammenhang mit klassenkämpferischen Theoremen bringt. So bezeichnen sich die Sklaven von Anfang an als „Proletarier“151, deren Erfolge in den Schlachten gegen die verschiedenen Heere Roms von einer um sich greifenden Bewegung in der Landbevölkerung begleitet werden. In der zweiten Szene des dritten Aktes, der – gemäß der von Kalischer im wesentlichen durchgehaltenen Aufstieg-und-Fall-Struktur – die militärischen Erfolge des Spartacus in einer Reihe von action-Szenen zeigt, singen Gladiatoren das „Lied der Fechter“. Die erste und die letzte der vier Strophen zeigen, wie ernst es Kalischer trotz aller Gelehrsamkeit und bei aller religiösen Motivik auch mit dem sozialen Gehalt seines Stückes meinte: Der Proletarier ist erwacht Aus seinem dumpfen Todesschlafe; Der Herren ewge Opferschafe – Sie recken sich zur Heldenmacht. [...] Der Proletarier ist erwacht Aus seinen langen Leidensnächten; Er tritt hervor mit Himmelsmächten, Freiheit zu schaffen voller Pracht.152

Das Lied mag in seiner politischen Programmatik unterkomplex sein, bildet aber im Kontrast zu der Akribie des Anmerkungsapparats den schärfsten Anachronismus. Wie schon im ersten Akt wird in dem Lied vor allem die lange Fortdauer der Unterdrückung („ewge Opferschafe“, „lange[] Leidensnächte[]“) betont, die sich aus der Perspektive des Zuschauers über das dargestellte Geschehen hinaus verlängern muss – schließlich scheiterte auch der Spartacus-Aufstand. Die Selbstbezeichnung der Sklaven als Proletarier bleibt bei aller Aktualität jedoch äußerlich und geht nur unwesentlich über die Benennung des Machtgefüges zwischen Tyrannen und Unterdrückten hinaus. Nur sehr selten wird etwa ein Zusammenhang zwischen Roms Geldwirtschaft und Unterdrückung hergestellt, wie dies in dem früheren Stück Webers oder in einigen Catilina-Dramen der Fall ist.153 Es ist vielmehr auffällig, wie häufig sich die Sklaven in Momenten der Sinnstiftung auf Erzählungen und Figuren berufen, die auch den Römern zur mythologischen Überhöhung ihrer Tugenden dienen. Diese Orientierung an der römischen Idealität kann im Stück sogar die – für Kalischers Plot entscheidende – Zwietracht zwischen den nationalen Gruppen unter den Sklaven überwinden. Der Kelte Crixus, der im Stück als ein fortwährender und durch keinen erfolglosen Alleingang belehrbarer Widersacher des Spartacus auftritt, doziert für seine Geliebte über den gegenwärtigen Zustand Roms: _____________ 151 Vgl. die erste Erwähnung der „Zunft der Proletarier“ Kalischer (1899), 10. 152 Kalischer (1899), 51. 153 Vgl. Kap. IV.

V.9. Soziale Tragödie, annotiert

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Nenn eine Ausgeburt von Niedrigkeit, Entwürdigung, Entmenschtheit jeder Art – Du findest sie beim jetzgen Römervolke. Vom Geist des Numa, des Publicola, Vom Hochsinn des Coriolanus, der Valerier, von Cincinnatus’ Würde, In seiner Einfachheit unendlich groß, Von jener göttergleichen Ehrlichkeit Der Fabius, Fabricius und Cato, Vom volkerfreuenden Opfermut der Grachen – Ist keine Spur in Romas jetzgen Söhnen.154

Diese Rede hätte kein Bühnenrömer besser halten können, allerdings zeigt sie auch, dass Kalischer jeder Sinn für Lakonie fehlt. Denn die ermüdendvollständige Aufzählung der Urbilder römischer Tugend ist nur der Auftakt zu einem Lehrstück über Hostilius Mancinus, dem seine Geliebte in der Manier einer gelehrigen Schülerin folgt („Du weißt, ich bin ein ungelehrtes Mädchen, / Was ist’s mit dem [Mancinus, T.R.]? Nie hört ich seinen Namen.“155). Einen ähnlichen Bericht zur gegenwärtigen Lage Roms gibt im dritten Aufzug Spartacus, der den jüngeren Cato als letzten Verwalter der alten Römertugenden darstellt: „Wo alles schwelgerisch / Und alles weichlich war, blieb Cato nüchtern; / Ein Musterbild an Ordnung, Mut und Einsicht.“156 Diese Zeitenklage wird durch die auftretenden Römer aber nur teilweise bestätigt und mit dem Auftauchen des Crassus im vierten Aufzug geradezu widerlegt. Als einziger Repräsentant des „schwelgerisch[en]“ Roms kann der gefangene Lentulus Batiatus betrachtet werden, die unterlegenen römischen Heerführer disqualifizieren sich allenfalls dadurch, dass sie das militärische Geschick des Spartacus unterschätzen und in ihm nicht den zweiten Hannibal, sondern nur den „Räuberhauptmann“ sehen.157 Crassus spricht am Ende in der Tradition des guten, die Ordnung restituierenden Herrschers ein Schlusswort, demzufolge man am Beispiel des gefallenen Spartacus, der „Heldenseele“, der Rom als Exempel taugen solle, „endlich auch an Fechtern, Sklaven / Das unzerstörbar Menschliche [zu] beachten“.158 So scheitert Kalischers Problemaufriss der „soziale[n] Tragödie“ nicht zuletzt daran, dass er auf eine Darstellung der römischen Verhältnisse weitgehend verzichtet und sich im militärischen Detail verliert. _____________ 154 155 156 157

Kalischer (1899), 30. Ebd. Kalischer (1899), 86. Vgl. z. B. Kalischer (1899), 89. Zu Beginn des vierten Aufzugs beklagt Spartacus, dass auch seine eigenen Truppen in ihm nicht den „Regenten“ oder „Feldherrn“, sondern lediglich den „Räuberhauptmann, der zu Raub und Mord, / Zu allen Greueln der Verwüstung sie / Von Ort zu Ort durch ganz Italien führ[t]“, sehen (ebd., 148). 158 Kalischer (1899), 193.

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V. Spartacus – „Grosser General“ und „Räuberhauptmann“

Bei so wenig Kritik an Rom überrascht es nicht, dass auch die politischen Ziele des Sklavenaufstandes auf die Utopie eines eigenen Staates nach römischem Vorbild zulaufen. Crixus’ Abschluss seiner Laudatio auf das alte Rom fasst das Nebeneinander von Rom-Verachtung und -bewunderung zusammen: „Rom / Verlor sein bessres Selbst. Die Zeit ist da, / Ein neues Reich zu bauen, das nicht Herren / Und Sklaven kennt in weiter Abstandskluft.“159 Die den dritten Aufzug beschließende fünfte Szene ist als reflexiver Höhepunkt des Stückes angelegt. Spartacus wird zum Imperator des „Fechterreiches“ ausgerufen und berät mit seinen Anhängern über „den Gesetzesbau des neuen Reiches“.160 In einer langatmigen Verhandlung, an der neben dem „Imperator“ Spartacus auch die Kelten und der von Spartacus als Berater hinzugezogene „Judäer“ Archelaus teilnehmen, wird auf der Grundlage von Platons Staat und dem biblischen Pentateuch – stets liefert der Kommentar genaue Quellenbelege – das Für und Wider einzelner gesetzlicher Regelungen diskutiert. Kalischers Stück wirft spätestens an diesem Punkt die Frage auf, an welche Form der Rezeption hier eigentlich gedacht wurde: Die akademische, mitunter geschwätzige Verhandlung einer neuen Gesetzesordnung wird im Rahmen eines pompösen Hofzeremoniells mit offensichtlichen Anleihen bei der grand opéra und den beliebten Massenszenen gestellt; es trifft mithin ein gänzlich untheatralischer, ja papierner Diskurs auf Darstellungsmodi der populären Theaterpraxis. Während Muszkat-Muszkowski vor allem wegen der nur im Lesen rezipierbaren Kommentierung zu dem Schluss kommt, dass Kalischer „an die Möglichkeit der Aufführung [...] wohl kaum geglaubt“ habe, so sprechen die ständige Berücksichtigung der Gegebenheiten einer Theaterbühne sowie die ausgesprochene Vorliebe für große Aufmärsche und Kampfszenen doch gegen diese Auffassung.161 Am Ende scheitern die Pläne zu einem „Fechterreich“ auch bei Kalischer an der fehlenden Einigkeit der von Spartacus befehligten Truppen. Gegen seine eigenen Überzeugungen führt er sie in die entscheidende Schlacht gegen Rom, und die Feldherrenrede gerät zur Abschiedsvorlesung: Zum Geisteshelden ward ich nicht geboren, Wie stark und groß ich auch an Thaten war: Doch nur der echte Geistesheld vermag Der Welt die Wege vorzuzeichnen, um Vom Übermut der Herrschaft zu erlösen. Und will die Welt Befreiung finden von Der Geißel, die Geburt und Reichtum ihr Aufzwängen, – soll allein des Herzens und Des Geistes Adel die Geschicke lenken:

_____________ 159 Kalischer (1899), 31 f. 160 Kalischer (1899), 133. 161 Vgl. Muszkat-Muszkowski (1909), 208 f.

V.9. Soziale Tragödie, annotiert

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So müssen sich erlauchte Menschen zeigen, Heroisch im Entsagen und Entbehren, Und ihre Scharen gleichen Geistes voll – Erziehen.162

Mit dieser letzten großen Rede wird noch einmal das Sendungsbewusstsein von Kalischers Spartacus unterstrichen: Auch wenn in anderen der zahlreichen Ansprachen bescheidenere Pläne entworfen werden („Die Weltenherrschaft war mir nie ein Ziel –, / Ich sucht’ ein kleines Friedensreich auf Erden, / Durch schwere Blutesarbeit kühn erobert.“163), so wird hier doch unmissverständlich das utopische Projekt einer Welt ohne Geld- und Blutadel entworfen und zumindest indirekt an die Ideen des Kommunismus angeschlossen. Somit liegt mit Kalischers Drama der – eigentlich paradox erscheinende – Fall einer Spartacus-Tragödie vor, die sowohl in der Deutlichkeit der politischen Position – Spartacus kommt in keinem anderen Stück Marx’ „famoseste[m] Kerl“ der Antike näher – als auch in der akademischen Pedanterie – kein Detail der Quellen wird ausgelassen und bleibt unbelegt – alle anderen Versuche, den Stoff für die Bühne zu adaptieren, übertrifft.

_____________ 162 Kalischer (1899), 190. 163 Kalischer (1899), 188.

VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode Spätestens mit der Gründung des deutschen Kaiserreiches verlagerte sich das Interesse der deutschen Dramatiker von der römischen Republik auf die römische Kaiserzeit.1 Die politischen Konstellationen im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts in Europa – allen voran die Inthronisierung Wilhelms II. als deutscher Kaiser sowie das Second Empire unter Napoleon III. in Frankreich – dürften diese neue Interessenlage wenn nicht hervorgebracht, so doch zumindest begünstigt haben. Gleiches gilt für das auffallend häufige Auftreten exzentrischer Monarchen wie Friedrich Wilhelm IV. von Preußen und Ludwig II. von Bayern in dieser Zeit. Mit der öffentlichen Wahrnehmung gerade der letztgenannten Könige geht zugleich eine Verschiebung der Aufmerksamkeit weg von den politischen Rollen und Aufgaben der Monarchen hin zu ihrem Privatleben und ihren Neurosen einher. Wie eng auch immer die Orientierung der Dramatiker an realen Vorbildern gewesen sein mag: In der dramaturgischen Konstruktion der Stücke wird der Schritt zu einer zunehmend privaten Politik exzentrischer Individuen nachvollzogen, indem die Haupt- und Staatsaktionen in Form von Senats- und Volksszenen zugunsten psychologischer Familiendramen zurückgedrängt werden. Noch deutlich vor Freuds Ausarbeitung der Psychoanalyse und deren Popularisierung – die zusammen mit Josef Breuer verfassten Studien über Hysterie erschienen im Jahr 1895 – und auch noch vor Richard von Krafft-Ebings Psychopathia sexualis (1886) tritt, wie bereits in den späten Catilina- und Spartacus-Dramen gezeigt, in den Römertragödien ein gesteigertes Bewusstsein für psychische Vorgänge und die Triebhaftigkeit des Menschen zu Tage. Die Römertragödie bot sich für diese prä-psychoanalytischen Interesse aus zwei Gründen als Vehikel an: Erstens waren sie durch ihren klassischen Gegenstand und die von den Autoren angestrebte Quellentreue genau wie bei politischen Themen unverdächtig. Zweitens bot die in vielen Stücken zumindest als Nebenthema eingeführte familiäre Situation des Bühnenrömers – etwa mit einer dominanten Mutter und einer schwachen Ehefrau wie im Falle der Gracchen oder Coriolans – hinreichend Stoff für eine gesteigerte Auseinandersetzung mit Triebstrukturen und sexueller _____________ 1

Vgl. diesen Befund bereits bei Thomé (1997), 167–172. Dies ist jedoch keineswegs im Sinne eines klaren Schnitts zu verstehen: Wie schon die Beispiele der vorherigen Kapitel zeigen, entstanden auch nach 1870/71 noch republikanische Dramen.

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VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode

Prägung.2 Für die Dramatisierung von Wahnsinn und Triebpathologie konnten die republikanischen Tragödien allerdings nur schwerlich eine geeignete Folie bieten, die Kaiserzeit mit ihren Herrscherfiguren dagegen um so mehr. Diese Entwicklung blieb in der zeitgenössischen Literaturkritik nicht unbemerkt: Rudolf Gottschall hat sich im ersten Abschnitt seiner 1892 erschienenen Studien zur neuen deutschen Litteratur mit drei „[d]ramaturgische[n] Parallelen“ beschäftigt, die sich am Jahrhundertende in der deutschen Dramenproduktion ausmachen lassen. Neben den Nibelungen und dem Demetrius-Stoff widmet er sich in einem längeren Abschnitt auch den „Cäsaren-Dramen“ und dem „Cäsarenwahnsinn auf der deutschen Bühne“, der sich als „Signatur unserer neuesten theatralischen Epoche“ erwiesen habe.3 Gottschall betrachtet diese Entwicklung zunächst als reine Modeerscheinung, für die sich mit letzter Plausibilität keine Erklärung finden lasse, um dann doch auf drei Aspekte seiner Zeit hinzuweisen, die als mögliche Ursachen für die anhaltende Begeisterung für die kaiserzeitlichen Stoffe im Drama vorstellbar seien. Der erste Punkt betrifft die „litterarische Richtung“, die „seit der Hebbelschen Dramatik mit Vorliebe auf das Problematische und Paradoxe“ gerichtet sei; darunter sei insbesondere das „sexuell Abnorme oder wenigstens eigenthümlich Beleuchtete“ zu verstehen.4 Um diesem Interesse genügen zu können, liefere die römische Kaiserzeit den Dramatikern reiches Material: „ihre [der römischen Cäsarenzeit, T.R.] kolossalen Ausschweifungen boten, auch wenn sie von den Dramatikern ermäßigt wurden, noch einen hinlänglichen historischen Halt für sexuelle Kühnheiten, die man sich sonst auf der Bühne nicht hätte gefallen lassen; und diese Cäsaren selbst waren höchst problematische Naturen“.5 Zu diesen literarischen Interessen komme zweitens aus dem Bereich der Philosophie „der modische Pessimismus, die Philosophie der Skepsis und Verzweiflung“, sowie, drittens, die augenfällige politische Parallele, die sich im für Gottschall naheliegenden Vergleich des dekadenten Rom mit dem _____________ 2

3 4 5

Vgl. Bühler-Dietrich (2012), insbes. das an Thomés Thesen anschließende Kap.: „Edel oder wahnsinnig? Römertragödien im 19. Jahrhundert“, 179–227. Bühler-Dietrich verfolgt hier eine ähnliche Entwicklung des kaiserzeitlichen Dramas wie die hier beschriebene, konzentriert sich aber stärker auf die psycho-pathologischen Muster, die in den Dramen von Friedrich Halm und Adolf Wilbrandt, aber auch Voß’ Patricierin zum Ausdruck kommen. Für das Zusammenwirken von der Literatur der Wiener Moderne und Freuds Entwicklung der Psychoanalyse vgl. Worbs (1983). Es sei zumindest erwähnt, dass auch Freud – in Wien wenig verwunderlich – in Kontakt mit den Römertragödien kam: Im Brief an seinen Jugendfreund Eduard Silberstein vom 2. August 1873 berichtet Freud, er habe bei seinen jüngsten Theaterbesuchen neben Othello und den Räubern auch „den Cajus Gracchus gesehen“, gemeint ist Gracchus der Volkstribun von Wilbrandt; einen günstigen Eindruck hat das Stück allerdings nicht hinterlassen: „Sein [Cajus Gracchus’, T.R.] Tod ist so langweilig, daß der ärgste Oligarch nicht behaupten darf, er habe ihn verdient.“ Vgl. Freud (1989), 35–39, die Zitate 36 u. 38. Gottschall (1892), 37. Gottschall (1892), 39 f. Gottschall (1892), 40.

VI. Die römische Kaiserzeit auf der 213deutschen Bühne und die Nero-Mode

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Paris Napoleons III. ergebe.6 Einen Bezug zur politischen Gegenwart in Deutschland als möglichem Katalysator für das gesteigerte Interesse erwähnt Gottschall dagegen nicht; er äußert in der Schlussbetrachtung des Abschnitts allerdings noch die Hoffnung, die Dramatiker mögen bald einen Weg zurück „zu gesunderen Stoffen“ finden und es aufgeben, „der Gegenwart in einer Darstellung des cäsarischen Roms ein Spiegelbild vorhalten zu wollen“.7 Das Interesse der Dramatiker an der römischen Kaiserzeit beschränkte sich tatsächlich beinahe ausnahmslos auf die als schurkisch und ausschweifend geltenden Kaiser. So gibt es beispielsweise im ganzen 19. Jahrhundert kein einziges deutsches Drama mit Augustus als Titelhelden, und lediglich eine Mark AurelTragödie.8 An die entscheidende Umbruchsfigur Julius Caesar wagte sich, wohl aufgrund der andauernden Beliebtheit und Bühnenpräsenz von Shakespeares Stück, ohnehin niemand heran.9 Zu den prominenten Figuren, die auch Gottschall in seiner Auswahl einzeln vorgestellter Stücke hervorhebt, gehörten neben Nero auch Tiberius und die Kaiserin Messalina sowie Caligula, der allerdings ausschließlich als Nebenfigur in Friedrich Halms Der Fechter von Ravenna (1854) vorkommt. Ebenso wie die republikanische Tragödie durch den Triumph von Collins Regulus als populäre Gattung etabliert wurde, so wurde auch die Nero-Mode der 1870er Jahre vor allem von zwei großen Bühnenerfolgen befördert: Halms Fechter von Ravenna und Adolf Wilbrandts Arria und Messalina (1874) transformierten die Gattung für die kaiserzeitlichen Stoffe, indem sie es verstanden, insbesondere an die beliebten Themen und Topoi anzuschließen und zugleich den Reiz des Krankhaften und Ausschweifenden der römischen Kaiser in grellen Farben auszustellen.

_____________ 6 7 8 9

Vgl. Gottschall (1892), 41–43. Gottschall (1892), 94 f. Längin (1882). Die Trilogie Ein Weltuntergang von Oswald Marbach, die den Stoff von Julius Caesar und Antony and Cleopatra ausdehnt, nimmt Shakespeares Stücke zur Grundlage. In den CatilinaDramen hat Caesar meist eine Nebenrolle, tritt mitunter aber unmissverständlich als künftiger Heilsbringer auf. Vgl. zur Gestalt Caesars im 19. und 20. Jahrhundert Hans Kloft/Jens Köhler: Art. „Cäsarismus“, in: DNP, Bd. 15/1, Sp. 623–629.

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VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode

VI.1. Der Fechter von Ravenna und Arria und Messalina – Registerwechsel im Römerdrama VI.1.1. Friedrich Halms Der Fechter von Ravenna (1854) Friedrich Halm, eigentlich Eligius Franz Joseph Reichsfreiherr MünchBellinghausen (1806–1871), zählte in der ersten Jahrhunderthälfte zu den erfolgreichsten Wiener Dramatikern.10 Seine Stücke wurden am Burgtheater uraufgeführt und waren große Publikumserfolge, die sich über Jahre im Repertoire hielten. Dazu zählte vor dem Fechter von Ravenna (UA 1854) vor allem Der Sohn der Wildniss (UA 1842), ebenfalls ein Antikendrama, in dem der culture clash zwischen urwüchsigen Tectosagen und kunstsinnigen Griechen in einer sentimentalen Liebeshandlung ausagiert wird.11 Im Gegensatz zu vielen späteren Autoren meidet Halm in beiden Stücken bewusst den großen Stoff und damit eine detaillierte Auseinandersetzung mit antiken Quellen. Dass er für den Fechter in einer „Erklärung“ doch sehr ausführlich über die Differenz von Fakten und Fiktion Auskunft gab, liegt in einem Plagiatsvorwurf des Ober-Pfaffenhofener Schullehrers Franz Bacherl begründet.12 Bacherl behauptete, im Fechter von Ravenna, der zunächst ohne Angabe eines Verfassers aufgeführt wurde, seien Motive aus seinem Stück Die Cherusker in Rom (1856) übernommen worden, ein Vorwurf, der sich als unhaltbar erwies, aber doch für einige Aufmerksamkeit sorgte, Heinrich Laube zu Stellungnahmen herausforderte und unter anderem von Karl Gutzkow kommentiert wurde.13 Der Titelheld im Fechter von Ravenna ist der nach der Hermannsschlacht in die Hände der Römer geratene Sohn von Hermann und Thusnelda, der unter dem Namen Thumelicus zum römischen Gladiator erzogen worden ist. Thusnelda versucht in mehreren Anläufen, ihren Sohn für die Führung des Freiheitskampfes der Germanen zu gewinnen. Thumelicus ist jedoch mit dem Ruhm der Arena und der Liebschaft zu einem Blumenmädchen vollends zufrieden und hat auch keine _____________ 10 Vgl. Anton Schönbach, Art. „Eligius Franz Joseph Reichfreiherr v. Münch-Bellinghausen“, in: ADB, Bd. 22, 718–725. Schönbach charakterisiert Halms Stil und den Aufbau seiner Stücke sehr genau (722–724); der Artikel bietet einen in der literaturgeschichtlichen Auseinandersetzung mit sogenannten ‚epigonalen‘ Autoren seltenen Mittelwert: Obwohl hier kein Zweifel an der bescheidenen Qualität von Halms Dramen gelassen wird, kommen auch die Talente des Autors hinreichend zur Geltung. Vgl. auch Schlossar (1904), insb. 58–65. 11 Der Fechter von Ravenna wurde am Burgtheater bis zum Jahr 1877 44 mal aufgeführt; Der Sohn der Wildniss war sogar noch erfolgreicher und wurde bis ins Jahr 1902 136 mal gespielt. Vgl. die Daten in: Burgtheater (1976), 256 resp. 204. 12 Die Erklärung Halms erschien am 27. März 1856 in der Österreichischen Zeitung und ist vollständig abgedruckt in Halm (1904), Bd. 1, 60–63. Der ganze Plagiatsstreit ist vom treusten Parteigänger Bacherls mit zahlreichen Briefen dokumentiert in: Schorn (1856). 13 Vgl. Gutzkows offenen Brief an Otto von Schorn vom 15. März 1856, abgedruckt in: Schorn (1856), 68–71.

VI.1. Der Fechter von Ravenna und Arria und Messalina

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Bedenken, in einem von Caligula angeordneten Schaukampf zusammen mit der Mutter aufzutreten und so die Unterlegenheit der Germanen zu illustrieren. Das Drama wird mit einem Akt platter Symbolik zu Ende gebracht: Bereits im Kostüm der Germania für die Arena hergerichtet, tötet Thusnelda zunächst ihren Sohn, dann sich selbst und kann so den entehrenden Schaukampf verhindern. Schon dieser kurze Handlungsabriss zeigt, dass der Wechsel von den Römern zu den Germanen bei Halm mit denselben moralischen Codes gelingt, die in der Römertragödie stabil geblieben waren und so ein für die Leser und Zuschauer leicht wiedererkennbares Römertum generierten. Thusnelda handelt bei Halm nicht nur wie eine Mutter des Coriolanus oder eine Cornelia, sie bedient sich auch derselben Phrasen. Ramis, einer der Gefolgsleute Hermanns, charakterisiert ihre Aufgabe schon bei ihrem ersten Auftritt: „Schweres Leid kam über dich / Doch auch die Kraft, es groß und still zu tragen!“14 Wenig später sagt sie selbst: „Ich will vollbringen, was ihr auferlegt, / Ich will’s vollbringen, und vermag ich’s nicht, / So werd’ ich brechen, wie im Sturm die Eiche, / Doch beugen, beugen werd’ ich mich nicht mehr!“15 Das waren in Wien, wo schließlich auch Collins Regulus und Coriolan aufgeführt wurden, altbekannte Positionen, denen das germanische Gewand keine neuen Facetten hinzufügte, auch wenn ihnen nun nicht nur eine allgemein nationalistische, sondern eindeutig deutschtümelnde Richtung gegeben wurde.16 Um so wirkmächtiger gelang Halm dagegen der Auftritt Caligulas im zweiten Akt, der ein dankbares Material für jeden auf schurkische Rollen fixierten Schauspieler bot und selbst in den vielen negativen Rezensionen für seine sicheren Effekte gelobt wurde.17 Die Wirkung des Auftritts lässt sich auch am gedruckten Text noch leicht nachvollziehen: Der Akt bietet ein geschlossenes Szenario in einer „Halle des kaiserlichen Palastes, von Säulengängen umgeben, die im Hintergrunde den Einblick in innere Gemächer gewähren“.18 Der Hinweis auf „Tische und Stühle mit Elfenbein und Gold ausgelegt, Dreifüße usw.“,19 ist eine schwache Andeutung des schwelgerisch ausgestellten Reichtums, der in den meisten kaiserzeitlichen Dramen zur Ausstattung gehörte und damit die mitunter in einer ähnlichen Funktion in republikanischen Dramen vorkommenden luxuriösen Patrizierhäuser weit hinter sich lässt. Mit Hilfe der Gespräche der anwesenden Senatoren und Ritter entwirft Halm gekonnt und ohne den im historistischen Drama üblichen Hang zur detailsatten Geschwätzigkeit eine Atmosphäre _____________ 14 15 16 17

Halm (1857), 22. Halm (1857), 37. Vgl. zum politischen Programm des Fechters von Ravenna Struck (1997), 155–158. Vgl. etwa Fontanes sehr kritische Besprechung anlässlich einer späteren Berliner Aufführung vom 4. Juni 1879, in der er doch zugesteht: „Der zweite Akt, der Caligula-Akt, ist vorzüglich; alles andere bedeutet wenig.“ Fontane (1964), 795–800, hier 796. 18 Halm (1857), 41. 19 Ebd.

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VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode

des Misstrauens und Terrors: Man berichtet sich von den willkürlichen Hinrichtungen und Stimmungsschwankungen des Kaisers, immer auf der Hut, ob nicht ein in der Nähe stehender Getreuer mithören könne.20 Cornelius und Cassius formieren eine schwache Opposition, die sich zwar „nach dem alten Rom“ sehnt und „für Cassius’ und Brutus’ Größe“ schwärmt, zum Handeln jedoch zu unentschlossen ist.21 Auf diese Weise wird das tatsächliche Erscheinen Caligulas vorbereitet. In einem Monolog berichtet der Kaiser von einer geisterhaften nächtlichen Begegnung mit den in seinem Auftrag Ermordeten. Diese Erzählung geht direkt in die nächste Wahnsinnsepisode über: [M]üd’ und schlaflos lag ich hingestreckt, Da rauscht der Vorhang, und wer schlüpft herein Mein Vetter Drusus, der sich selbst vergiftet – Silanus dann, mein Schwiegervater, der Im Bad den Hals sich abschnitt, statt des Bartes; Der streckte mir das blut’ge Messer hin, Als hätte ich dem Narren es geschliffen – Und endlich kam Tiberius, mein Ohm, Mit einem Kissen, mit demselben Kissen, Mit dem ich ihn, wie meine Feinde lügen, Erstickt soll haben, und nun faßten sie, Die drei, sich bei den Händen, und begannen – (konvulsivisch lachend) Ich lachte mich halb todt – es war auch wirklich Zu ungereimt, zu närrisch – sie begannen Zu tanzen – langsam erst, dann immer schneller – Und immer enger kreisen sie um mich – Und dringen immer näher mir heran – (aufschreiend) Da – sieh nur, Cassius – da sind sie wieder! Zurück – ihr sollt nicht – Weg, Ihr kalten Hände! Weg von meiner Stirne – (Er sinkt außer sich in den Stuhl zurück.)22

Solche Wahnsinnsepisoden und Geistererscheinungen sind auf der Bühne freilich keine Neuigkeit: Insbesondere im Schicksalsdrama waren Schauerelemente verbreitet, und bereits an den Catilina-Dramen ließ sich die leichte Übertragbarkeit der hier verbreiteten Topoi auf die historische Tragödie nachweisen.23 Halms Caligula bietet dagegen eine Reihe von beobachtbaren Wahnsinnssymptomen, die nicht auf eine Logik der Bühnenhandlung zurückgeführt werden können, sondern _____________ 20 21 22 23

Vgl. Halm (1857), 41–46. Beide Zitate Halm (1857), 51. Halm (1857), 55 f. Vgl. Kap. IV.

VI.1. Der Fechter von Ravenna und Arria und Messalina

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in diesem geschlossenen Akt für sich stehen. Er leugnet eine Beteiligung an den begangenen Morden, deren Opfer ihn nun gewissermaßen als Verdrängtes heimsuchen; konvulsivisches Lachen wechselt sich mit Schreien ab; schließlich geht die Rekapitulation in eine neue Halluzination in der Bühnengegenwart über. Der anhaltende Erfolg des Fechters mag in erster Linie am Nationalpathos der Haupthandlung um Thusnelda und Thumelicus gelegen haben.24 Zugleich ging ein wesentlicher Impuls für die Figurenkonzeption in vielen der ab den 1870er Jahren entstehenden Nero-Dramen von Halms Caligula aus: Dessen Ausbrüche stellten den Cäsarenwahnsinn mit für das gebildete Publikum nachvollziehbaren Ursachen und Symptomen – erstmalig ausgerechnet in Wien – auf die Bühne. VI.1.2. Adolf Wilbrandts Arria und Messalina (1874) Die eigentliche Popularisierung von Stoffen aus der römischen Kaiserzeit auf der deutschsprachigen Dramenbühne gelang indes erst Adolf Wilbrandt: Seine Tragödie Arria und Messalina führte mit beispiellosem Erfolg ein bislang ungekanntes Maß an Anstößigkeiten und sexuellen Ausschweifungen in die deutsche Römertragödie ein. Wenn Halms Caligula für die folgenden kaiserzeitlichen Dramen bereits die bewährten Bühnenposen für einen rasenden Kaiser bereitstellte, so gelang Wilbrandt nichts Geringeres als die Neukonfiguration einer Gattung, deren Figuren, Themen, Rhetorik und Topoi er bestens kannte und in Gracchus der Volkstribun zuvor selbst erprobt hatte. So verortet er auch – anders als vor ihm Friedrich Halm – den ganzen Problemgehalt seines Stückes innerhalb des ‚römischen‘ Wertekanons, ohne eine deutsch-nationale oder christliche Perspektive zu bieten. Die historischen Grundlagen des Stoffes spielten für Wilbrandts Adaption eine deutlich geringere Rolle als zuvor bei Gracchus der Volkstribun oder als es beim folgenden Nero (1875) der Fall sein sollte. Valeria Messalina war die Frau des Kaisers Claudius und wurde schon in den antiken Quellen, insbesondere von Tacitus und Cassius Dio, mit einer Reihe von Schauer-Anekdoten als lüsterne Schurkin gezeichnet.25 Arria war die Frau des Senators Caecina Paetus, der von Claudius zum Tode verurteilt wurde. Indem Arria sich ungerührt mit dem Dolch das Leben nahm, konnte sie auch Paetus dazu bewegen, sich auf seine Ehre zu _____________ 24 Vgl. etwa die Begeisterung für alle deutschnationalen Töne in dem noch 1907 erschienenen Band der Reihe „König’s Erläuterungen“: Sommer (1907), 33–39. 25 Vgl. den Art. „Valeria Messalina“, in: DNP, Bd. 8, Sp. 41 f.; bereits in diesem Artikel wird auf das Nachleben der Figur in der Kultur des Fin de Siècle hingewiesen. Einen Überblick zu den Formen der Rezeption im 19. und 20. Jahrhundert gibt Annette Simonis, Art. „Messalina“, DNP Supplemente, Bd. 8, Sp. 677–682. Vgl. zu den antiken Referenzfiguren für die Entstehung der femme fatale im 19. Jahrhundert v.a. Praz (1963), 132–199.

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VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode

besinnen und ihrem Beispiel zu folgen.26 Wilbrandts eigentlicher Kunstgriff besteht darin, beide Figuren in einen Handlungszusammenhang zu stellen, denn in den Quellen gibt es keine Verbindung der Arria-Paetus-Anekdote mit dem Messalina-Stoff. Die Rahmenbedingungen taugten nur begrenzt für das übliche Spiel mit der Textkenntnis des bildungsbürgerlichen Publikums, dafür eröffneten sich aber umso mehr Spielräume für die imaginative Ausgestaltung. Die Inkompatibilität der Stoffe ist allerdings auch in der dramatischen Adaption nicht zu übersehen: Während Wilbrandt auf der einen Seite für die femme fatale Messalina die große Bühne bereitet, spielt er auf der anderen Seite alle Register der klassischen Römertragödie in der Familienkonstellation der Arria durch. Die Handlung ist, gerade im Vergleich mit den kleinteilig an einem Faktengerüst orientierten historistischen Dramen um die Gracchen, Catilina oder Spartacus, schnell skizziert: Die Kaiserin Messalina ordnet in Rom die Geschäfte ihres abwesenden Mannes Claudius – er wird im ganzen Stück nicht auftauchen – und beginnt eine Liebschaft mit Marcus, dem Sohn der Arria und des Paetus. Paetus ist der Verschwörung gegen den Kaiser angeklagt und schwer erkrankt; Arria verteidigt ihren Mann vor Messalina, die eine Gelegenheit sucht, den Stolz der ihr in ihrer ungebrochenen Tugendhaftigkeit verhassten Rivalin zu vernichten. Der ganze erste Akt ist vor allem dem schrittweisen Erkennen dieser verhängnisvollen Konstellation gewidmet: Marcus muss feststellen, dass er sich mit der Erzfeindin seiner Familie eingelassen hat, und auch Messalina versteht erst langsam, welches Machtmittel sie mit dieser Affäre erworben hat. Indem sie den kranken Paetus aus dem Kerker befreit, so dass er bei seinem Freund, dem Senator Barea Soranus, untergebracht und in die Obhut der Arria gegeben werden kann, stellt sie die Familie und insbesondere Marcus in ihre Schuld. Es kommen noch einige Nebenfiguren hinzu: Der „vornehme[] Römer“ Gajus Silius ist der verschmähte Liebhaber Messalinas, der Freigelassene Narcissus ein Diener des Kaisers und der übliche Ränkeschmied, der die Handlung durch Intrigen voranbringt.27 Als Messalina den Plan fasst, Marcus zu heiraten, kann sich dieser im dritten Akt einer Entehrung seiner Familie nur noch durch Selbstmord entziehen – eine Entscheidung, die die Mutter herbeiführt und als notwendig erkennt. Im vierten und fünften Akt folgt der – wiederum von den Nebenfiguren ins Werk gesetzte – Fall Messalinas und der römisch-würdige Doppelselbstmord von Arria und Paetus. Das Stück wurde bei seiner Uraufführung am Wiener Burgtheater ein voller Erfolg und bis zum Jahr 1898 einundsiebzigmal wiederholt.28 Neben der prachtvollen Ausstattung der Inszenierung – die Bühnenentwürfe stammten von Hans Makart – begeisterte das Theaterpublikum vor allem das Spiel von Charlotte Wol-

_____________ 26 Vgl. Plinius, Epistolae, 3, 16, 3–6. 27 Vgl. Wilbrandt (1874), 5. 28 Vgl. Burgtheater (1976), 313.

VI.1. Der Fechter von Ravenna und Arria und Messalina

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ter in der Rolle der Messalina.29 Wolter, die in zahlreichen Frauenrollen, wie Goethes Iphigenie, Grillparzers Sappho oder Hebbels Kriemhild, am Burgtheater brillierte, festigte mit ihrem Rollenporträt den schon in Wilbrandts Stück angelegten Ruch Messalinas als Ur-femme-fatale, der die römische Kaiserin noch in der literarischen Décadence um 1900 zur beliebten Figur machte.30 Schon anlässlich dieser Uraufführung wurde auf das Missverhältnis zwischen den beiden Hauptfiguren hingewiesen, das sich nicht allein aus der jede Mitspielerin überstrahlenden Darbietung der Wolter erklären konnte, sondern bereits in Wilbrandts Stück angelegt zu sein schien. Von den Ausschweifungen und der exaltierten Launenhaftigkeit Messalinas ging zweifellos der größere Reiz für Leser und Publikum aus als von der Standhaftigkeit der Arria.31 Dass der Text ein Ideal der Affektkontrolle nicht propagiert oder zumindest performativ unterläuft, lässt sich außerdem schon an den zahlreichen, beinahe jeden Dialog begleitenden Hinweisen zur Intonation und Gestik ablesen: Die Figuren sprechen „herablassend“, „mit dem Fuß aufstampfend“, „mit leisem Spott“, „mißtrauisch lächelnd“ oder „mit verhaltener Bosheit“.32 Die großen Auftritte Messalinas bestimmen das ganze Stück, finden einen frühen Höhepunkt jedoch im zweiten Akt. Es handelt sich um eine nächtliche Zusammenkunft zwischen der Kaiserin und Marcus, die nun beide jeweils wissen, mit wem sie es zu tun haben. Diese im „Prunkgemach im Gartenhaus Messalina’s“ situierte Szene zeigt, dass es in dieser Römertragödie nur noch am Rande darum geht, die antiquarischen Interessen eines bildungsbürgerlichen Publikums zu befriedigen. Unverhohlen stellt zumindest die im Dramentext enthaltene Regieanweisung Marcus’ Schau-Lust aus, die mit der des Publikums korrespondiert: „Der verhüllte Raum erleuchtet sich, ein starker Glanz schimmert durch die Vorhänge hindurch. Marcus steht still; ergreift dann den Vorhang, zieht ihn zurück. Man erblickt Messalina, auf einem prunkvoll geschmückten Lager in phantastischer Kleidung ausgestreckt, wie schlafend; ein magisches Licht fällt auf sie herab.“33 Zu Recht hat schon Peter Sprengel mit Bezug auf dieses Setting darauf hingewiesen, dass Wilbrandt sich hier nicht scheue, „das Publikum des Hoftheaters mit Hilfe von Makarts Kostümen zum Voyeur einer Boudoir-Szene zu machen, die gleichermaßen an Tannhäusers Venusberg-Erlebnis wie an eine BordellPhantasie gemahnt“.34 _____________ 29 Vgl. das Porträt von Charlotte Wolter sowie einen Überblick über ihr Rollenrepertoire in: Kindermann (1957–1974), Bd. VII: Realismus (1965), 147–149; vgl. zu Wolters Darstellung der Messalina v.a. Vogel (2002), 277–305, insbes. 283–290. 30 Vgl. die Bspe. bei Simonis, Art. „Messalina“, in: DNP Supplemente, Bd. 8, Sp. 677–682. 31 Vgl. zum von Messalina/Wolter verkörperten Frauenbild und der Aufnahme von Arria und Messalina in Wien: Rossbacher (1992), 163–169. 32 Die Beispiele sind beliebig und unvollständig innerhalb weniger Seiten ausgewählt, jedoch repräsentativ für den ganzen Text. Vgl. Wilbrandt (1874), 10–13. 33 Wilbrandt (1874), 57, das vorige Zitat 56. 34 Sprengel (1998), 440.

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VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode

Die anschließende Liebesszene, die mit der Ankunft der von Narcissus herbeigeholten Arria beendet wird, besteht dann in einer Aneinanderreihung von Unterwerfungsgesten. Liegt zu Beginn noch Marcus am Boden – „Hier lieg’ ich – Marcus – / Nein, Marcus nicht, ein Wesen, namenlos / Geburtlos, wahllos, sinnlos, liegt vor dir, / Und bittet dich um Leben oder Tod!“35 –, so wird die Situation kurz vor dem Aktschluss umgekehrt: ([Messalina, T.R.] wirft sich vor ihm [Marcus, T.R.] hin) Hier lieg’ ich, Marcus! Marcus dir zu Füßen – Die Kaiserin. So heb’ die Hand und schlag’, Und strafe deine kaiserliche Sklavin Um das, wovor dir graut. Doch liebe mich; Sag mir’s, o sag mir’s!36

Die Kaiserin, die auf Knien um Schläge bettelt, musste gerade auf einer Hoftheaterbühne besonders anstößig wirken und ging in der sado-masochistischen Explizitheit der Darstellung weit über die geltenden Konventionen hinaus.37 Dass dies überhaupt möglich war, ist wohl nicht zuletzt Wilbrandts entschiedener Entpolitisierung der Gattung zuzuschreiben. Messalina muss zwar in dem Stück über Leben und Tod entscheiden, nie jedoch stehen die Belange des Staates und ihre politische Rolle als Kaiserin im Vordergrund. So bleibt die Kaiserin auf Knien mehr eine Pose zur Demonstration der Künste großer Bühnendarstellerinnen zum angenehmen Schauer des Publikums, als dass sie sich je im Feld der politischen Symbolik verorten ließe. Der ganze topische Ballast der traditionellen Römertragödie wird indes der Familie der Arria angehängt. Dass das hier vermittelte und unterschwellig stabil gebliebene Wertgefüge in Wilbrandts Stück zumindest bedroht ist, zeigt sich schon an der familiären Grundkonstellation: Der klassische Tugendrömer Cäcina Pätus ist krank und schwach; er muss bei allen Auftritten von seinem Diener Kallias, dem Freund Barea Soranus oder gar von Arria gestützt werden. Dennoch knüpfen sich an Pätus alle Hoffnungen auf einen politischen Wandel, der bei Wilbrandt allerdings sehr allgemein gehalten und frei erfunden ist. So berichtet Soranus, in Rom werde „[a]uf allen Gassen“ über Pätus’ Freilassung „[ge]schwatzt“, und dieser schon als „neue[r] Kaiser“ ausgerufen.38 Pätus fühlt _____________ 35 Wilbrandt (1874), 58. 36 Wilbrandt (1874), 66. 37 Sprengel hält sogar die „Grenze zur Perversion“ für überschritten. Vgl. Sprengel (1998), 440. Wilbrandt berichtet in seinen Erinnerungen von den Bedenken, die der Zensor des Burgtheaters angesichts dieser Szene bei den Proben hatte. Charlotte Wolter habe sich zwar zunächst gefügt, sei bei der Premiere und den folgenden Proben aber dennoch auf den Knien über die Bühne gerutscht: „Niemand hat ein Wort gesagt, auch der Zensor nicht. Es war schön, drum war’s recht.“ Wilbrandt (1905), 17. 38 Wilbrandt (1874), 47.

VI.1. Der Fechter von Ravenna und Arria und Messalina

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sich auch durchaus zum „Retter [...] für dieses Reich“ berufen und mobilisiert seinen Freund Soranus:39 Mann! Du [Barea Soranus, T.R.] giltst was im Senat; Das ist ein fauler Leib; wir rütteln ihn. Senat und Ritter; – Viele sind mir freund; Und will das Volk mich, fallen sie mir zu. Rom zu befrein! O Zeus! – – Mit Bürgern, Rittern Und Senatoren wag’ ich, was ich kann. Und vor die Prätorianer tret’ ich – Viele Gehorchten einst und fochten unter mir – Sie halten jetzt den Kaiser – sie allein; Sie zu mir zwingen, und das Reich ist unser. Ich will’s, ich soll’s! – Gleich, gleich beginn’ ich – – gleich – (Er will sich gewaltsam aufrecht halten; sinkt ermattet zurück.)40

Hier werden alle Versatzstücke der republikanischen Tragödie noch einmal aufgerufen: Große Reden vor dem Senat, die emphatische Mobilisierung des Volkes und die Beschwörung der Treue alter Kampfgefährten – wie das auf der Bühne ausgesehen hätte, konnte sich das Theaterpublikum lebhaft vorstellen, und es mag dankbar gewesen sein, dass Pätus zu schwach ist, um diesen Plan umzusetzen. So bleiben sie leere Gattungsmotive, mit denen Wilbrandt nur halbherzig versucht, seinem vornehmlich an Skandal und Melodram interessierten Stück eine politische Note zu verleihen. In seinem geschwächten Zustand kann Pätus die Römergröße zwar noch heraufbeschwören, aber nicht mehr verkörpern; diese Aufgabe fällt auf der Bühne allein Arria zu. Um dies ganz deutlich zu machen, hat Wilbrandt einen Aspekt der sich in der Bühnenhandlung vollziehenden Tragödie in einer Vorgeschichte verdoppelt: Arria und Pätus haben schon den erstgeborenen Sohn verloren, Gajus, der an der Seite des Vaters kämpfte. Der politische Hintergrund dieses Kampfes ist dabei abermals völlig gleichgültig – Pätus spricht nur von „jener wilden Schlacht, die ich gewann, [...] in Spanien war’s“ –, entscheidend ist, dass Arria ihm den Tod des Sohnes so lange in stoischer Haltung verschwiegen hatte, bis Pätus vollständig genesen konnte.41 Sie muss diese Aufgabe vom dritten Akt an erneut – diesmal jedoch erfolglos – bewältigen, als es darum geht, Pätus die Liebschaft des Sohnes mit Messalina zu verschweigen. Ein noch kläglicheres Bild alt-römischer Tugend als Pätus gibt auf der Bühne freilich der Sohn Marcus ab. Der bereits zitierte Kniefall vor Messalina im zweiten Akt hat ihn als heroisches Muster schon gründlich disqualifiziert, im dritten _____________ 39 Wilbrandt (1874), 48. 40 Wilbrandt (1874), 48 f. Hvh. i. O. 41 Vgl. Wilbrandt (1874), 49 f., das Zitat 49. Mit dem längeren Monolog des Pätus, der Arrias Haltung angesichts des Todes des ersten Sohnes in das Stück aufnimmt – nach den Quellen ist es der einzige –, gibt Wilbrandt beinahe wörtlich den Text aus dem Plinius-Brief an Nepos (Plinius, Epistolae, 3, 16, 3–5).

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VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode

Akt wird er schließlich von der Mutter mühsam – vorübergehend sogar „an ihrem Gewand hängend“42 – in den Selbstmord getrieben. Als Marcus diesen Entschluss gefasst hat, hat er auch seine Rolle wiedergefunden: „[I]ch bin Marcus Pätus. / Für Ehre leben, oder nicht mehr leben: / So dacht ich, als zu denken ich begann – / Und lebte so – und muß nun also sterben.“43 Dass er dies nicht mit dem Dolch, sondern mit Gift tun muss, um den Vater zu täuschen, wird im Stück nicht explizit problematisiert, doch die Ehrenhaftigkeit dieses Suizids wird auffallend umständlich begründet.44 Spätestens an diesem Punkt wird deutlich, wie Wilbrandt die Begriffe der traditionellen Römertragödie transformiert hat: Die Entpolitisierung der Handlung – von „Rom“ und Staat ist in dem Stück allenfalls am Rande und stets formelhaft die Rede – hat auch die Begriffe von Tugend und Ehre zu einer Privatangelegenheit werden lassen. Es geht für Arria und Marcus stets darum, den Vater zu schützen und die Familienehre zu bewahren. Im ersten Punkt bleibt der Selbstmord erfolglos: Als bei der Totenfeier für Marcus im vierten Akt auch Messalina erscheint, kommt es zur offenen Auseinandersetzung über der Leiche, die Arria Messalina zu küssen verwehrt. Im fünften Akt erscheint Pätus dann noch weiter geschwächt, „mit abwesendem Geist“ und zunächst außerstande, sich selbst den Tod zu geben.45 Im Vordergrund steht inzwischen nicht mehr der Tod des Sohnes, sondern die vernichtete Familienehre: „Ehre war / Der Pätus Hausgeist; alle Götter hatten / Nicht so viel Raum in unserem Haus, wie sie. / Herunter in den Staub, du Haus der Pätus: / Dein Geist, dein Gott, dein Leben ist dahin!“46 Wenn Arria ihn schließlich durch ihr Beispiel und mit dem bei Plinius überlieferten Ausspruch: „Es schmerzt nicht, Pätus!“47 dazu bewegt, ihr in den Tod zu folgen und „[a]ls Römer“ zu sterben, so lässt sich jenseits der großen Bühnengeste nur schwer benennen, welche Ordnung mit diesem Doppelselbstmord eigentlich restituiert werden sollte: Am Ende des Stücks haben sich alle Mitglieder der Familie des Pätus aus gekränkter Ehre umgebracht. Der schwache Triumph mag darin liegen, dass Messalina sich nicht auf dieselbe Weise dem Richtspruch ihres Mannes Claudius entziehen kann und von den Prätorianern wegen ihres Ehebruchs getötet wird.48 _____________ 42 Wilbrandt (1874), 76. 43 Wilbrandt (1874), 77. 44 Marcus führt als heroisches Vorbild ausgerechnet Hannibal an, nimmt aber einmal mehr den argumentativen Umweg über seine Mutter, die Gift in ihrem Ring trägt: „‚Kommt einst die Stunde‘, sprachst du [Arria, T.R.], ‚zwischen Schmach und Tod / Zu wählen, will wie Hannibal ich sterben.‘ / So sprach ein Weib! – Und mich hat sie geboren. / Ich sterb’ heut wie ein Mann!“ Wilbrandt (1874), 78. 45 Wilbrandt (1874), 117. 46 Ebd. 47 Wilbrandt (1874), 122. 48 Wilbrandt (1874), 126.

VI.1. Der Fechter von Ravenna und Arria und Messalina

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Wie leer das Römerpathos in Arria und Messalina den Lesern und dem Publikum bereits in der Zeit um 1900 erschienen ist, zeigt die 1907 entstandene Interpretation des Stückes durch Victor Klemperer. Dort kann Klemperer zwar mit Hilfe einer einfühlenden Psychologisierung hinreichend Gründe für die Tragik Messalinas nennen,49 für die Figur der Arria hat er jedoch wenig Verständnis, vielmehr nur Verachtung übrig: Sobald Messalina von der Szene verschwindet, ist auch die Feuerseele des Dramas fort, und peinliche Deklamationen treten an die Stelle leidenschaftlicher und wahrer Empfindungen. Man sehe sich doch die „Tugend“ dieser Arria, deren Sohn der letzte Geliebte der Messalina wird, nur ein wenig genauer an. Das ist kein rein menschliches Gefühl; das ist Götzendienst vor einem kalten äußerlichen Ehrbegriff, das ist im letzten Grunde nur Eitelkeit. Diese tugendhafte Eitelkeit läßt sie den eigenen Sohn in den Tod schicken, weil er durch die Nacht in Messalinas Armen seine „Ehre“ verloren habe, diese Eitelkeit gibt ihr Kraft, vor der viel menschlicher leidenden Messalina auf „römische“, d.h. auf Gladiatorenart zu sterben. Und der tugendhafte Gemahl der Arria ist gar nur ihr schwächliches Seitenstück in solcher „Tugend“.50

Hier werden am Beispiel von Arria und Messalina alle Werte, die in der andauernden Begeisterung für die Römertragödien nie infrage gestellt wurden, als hohl und lächerlich, ja degoutant zurückgewiesen. Die ein Jahr vor Klemperers Studie erschienene und zu Beginn dieser Arbeit zitierte Arria und Messalina-Kritik von Theodor Lessing zeigt, dass die Haltung der Bühnenrömer am Anfang des 20. Jahrhundert außerdem in zunehmendem Maße spöttisch wahrgenommen wurde: „Ich hätte an Markus Stelle die Messalina umgebracht! Diese Lösung ist so natürlich, daß der Selbstmord einer ganzen Familie aus rappelig gewordener Gesinnungstüchtigkeit mit einem leichten Air von Albernheit behaftet ist und ‚das Gute, Wahre und Schöne‘ hat es in dieser Welt ohnehin so schlecht, daß man es nicht ohne guten Grund lächerlich machen sollte...“51 Die Stimmen Klemperers und Lessings dokumentieren den endgültigen Niedergang der Römertragödie, der sich nicht zuletzt mit dem nachlassenden Interesse des Publikums sowie einer zunehmenden Verständnislosigkeit hinsichtlich ihrer gattungskonstitutiven Codes vollzog. Dies wird durch nichts deutlicher dokumentiert als die letzte große Konjunktur der Gattung, nämlich die Vielzahl der nach Gründung des deutschen Kaiserreichs entstandenen Nero-Tragödien. Diese letzte Episode wird im Folgenden genauer untersucht.

_____________ 49 Vgl. Klemperer (1907), 171–173. 50 Klemperer (1907), 171. 51 Lessing (2006), 101 f.

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VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode

VI.2. Die Mode der Nero-Tragödien 1868–1898 VI.2.1. Elemente des Nero-Stoffs Die wichtigsten Quellen zu Leben und Taten des römischen Kaisers Nero bieten mit Blick auf ihre dramatische Adaptierbarkeit im 19. Jahrhundert ein zwiespältiges Bild: Zum einen zeigt sich eine Fülle von potentiellen dramatischen Konflikten insbesondere mit einer – gemessen an republikanischen Stoffen – großen Zahl von profilierten Frauenfiguren (Agrippina, Octavia, Poppaea); zum anderen lässt sich kaum einer dieser Konflikte in ein mit den bürgerlichen Moralvorstellungen kompatibles Verlaufsschema von Aufstieg und Fall, Sieg und Niederlage bringen, dem die republikanischen Römerdramen bei allen Verstößen gegen tragödientheoretische Grundsätze doch in der Regel folgten. Da sich der Bericht des Tacitus (Annalen XI-XVI) und die Nero-Vita Suetons überdies mitunter wie eine chronique scandaleuse lesen, berührten außerdem viele Kapitel die Grenzen des auf der Bühne Darstellbaren. Im Gegensatz zu den bisher behandelten Stoffvorlagen Plutarchs schildern die Quellen hier eher eine Reihe von Ereignissen und Motiven, von denen die Autoren in ihre dramatischen Bearbeitungen einige in die Handlung übernahmen oder mit der üblichen Detailfreude in Anspielungen aufbereiteten. Die wichtigsten Elemente des Stoffes seien kurz benannt: Neros Weg zur Macht wurde maßgeblich von seiner Mutter Agrippina befördert. Mit der Verheiratung Neros mit Octavia – es wird außerdem von einer Liebschaft mit der Sklavin Acte berichtet – brachte Agrippina ihren Sohn als potentiellen Thronfolger in Stellung, der er nach der Ermordung des Claudius auch werden sollte. Neros Herrschaft war begleitet von weiteren Morden, mit denen er sich tatsächlicher oder potentieller Widersacher entledigte: Dieser Strategie fiel zunächst sein Halbbruder Britannicus zum Opfer, dessen mögliche Herrschaftsansprüche Nero fürchtete, später Octavia und Agrippina sowie sein Lehrer Seneca, die nacheinander in Ungnade fielen; selbst seine zweite Frau Poppaea tötete er im Affekt. Sein vor allem durch außenpolitische Niederlagen herbeigeführter Sturz endete mit der Machtergreifung Galbas, der ihm als Kaiser folgte; Nero entzog sich den Konsequenzen durch Selbstmord mit dem Dolch. Wichtiger als diese stark vereinfachte Ereigniskette waren für die Dramatiker jedoch die vor allem bei Sueton ausgekosteten Anekdoten und Ereignisse, die den Stoff dem auf Überwältigung zielenden Theater des 19. Jahrhunderts zu empfehlen schienen. Von herausragender Bedeutung ist dabei die Tatsache, dass Nero in den Hauptquellen selbst eine Affinität zum Theatralischen nachgesagt wird: Bei Tacitus und Sueton werden verschiedene Auftritte als Wagenlenker, Sänger oder Gladiator berichtet, die allerdings stets unter Manipulation der Wettkampfbedin-

VI.2. Die Mode der Nero-Tragödien 1868–1898

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gungen und des Publikums stattgefunden hätten.52 Zu diesen Rollenspielen zählen auch die Ausflüge Neros in Roms Unterwelt, bei denen er sich in ärmlichen Gewändern verkleidet habe, jedoch stets von einer schlagkräftigen Entourage begleitet worden sei. Den Kulminationspunkt all dieser unter dem Rubrum der – wenn auch schurkischen – Künstlertragödie greifbaren Taten ist schließlich der Brand von Rom, den Nero bei Sueton ausdrücklich wie ein ästhetisches Ereignis genossen habe: Im Kostüm und mit einem Gesang auf die Eroberung Trojas habe er die „Schönheit“ der Feuersbrunst aus sicherer Entfernung beobachtet.53 Die ganze Tragik eines Herrschers, der in erster Linie Künstler sein wollte, ließ sich aus dem kolportierten Ausspruch Neros kurz vor seinem Tod ableiten: „Was für ein Künstler geht mit mir zugrunde!“54 Während bei dem Stoff kein Mangel an potentiellen großen Bühnentableaus herrschte, war ein Handlungsverlauf, der zumindest notdürftig den Anforderungen an eine Tragödie angepasst werden konnte, nur schwer herauszuarbeiten. Einen Ausweg boten die Einführung und die Struktur von Suetons Nero-Vita: Trotz der spürbaren Bevorzugung der Schandtaten Neros nennt Sueton auch zahlreiche Verdienste Neros, die beinahe protokollarisch in einem längeren Abschnitt zusammengefasst werden.55 In diesem Abschnitt erscheint Nero als guter und mildtätiger Herrscher, der nach bestem Gewissen Recht spricht, freigebig und bescheiden ist sowie Bauvorhaben vorantreibt; einzig in der besonderen Betonung der Förderung von Theater- und Zirkusspektakeln scheint ein Konnex zu den ‚schlechten Taten‘ zu bestehen. Der Abschluss dieses Abschnitts vermittelt den Eindruck einer erledigten Aufgabe: „Das, was teils überhaupt keinen Tadel, teils sogar ausgesprochen große Anerkennung verdient, habe ich in einem Kapitel zusammengefaßt, um es klar von seinen [Neros, T.R.] Schandtaten und Verbrechen zu trennen, über die ich ab jetzt etwas sagen werde.“56 Die narrative Abfolge der Taten, die „keinen Tadel“ oder „große Anerkennung“ verdienen, und der „Schandtaten und Verbrechen“ wird von vielen späteren Dramatikern in eine zeitliche überführt: Der gute und gerechte Herrscher wandelt sich zum Schurken.57

_____________ 52 53 54 55 56 57

Vgl. Tacitus, Annalen, XIV, 14–16; XVI, 4 f. Sueton, Nero, 20–24; 53–55. Sueton, Nero, 38. Sueton, Nero, 49 (Übers. Martinet, Sueton [1997]): „qualis artifex pereo!“. Vgl. Sueton, Nero, 8–19. Sueton, Nero, 19, 3. Übers. Martinet, Sueton (1997), 655. Eine solche Auffassung ist teilweise von Suetons Nero-Vita gedeckt, weil dort eine Radikalisierung der ‚schlechten Taten‘ suggeriert wird, die sich zunächst im Verborgenen – bei den Stadtgängen inkognito –, dann immer häufiger ganz offen ereignet hätten. Vgl. Sueton, Nero, 27.

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VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode

VI.2.2. Nero als Bühnenheld Schon vor seiner Omnipräsenz im deutschen Drama des späten 19. Jahrhunderts bot der Nero-Stoff eine besonders beliebte Grundlage für Bühnenadaptionen.58 Nach dem anonymen, früher Seneca zugeschriebenen Drama Octavia (entstanden im Zeitraum 68-132 n.Chr.) und einigen darauf aufbauenden lateinischen Bearbeitungen des 16. und frühen 17. Jahrhunderts, war der Stoff im Zeitalter des Barock vor allem in der Oper erstmals wieder präsent.59 Monteverdis L’Incoronazione di Poppea (1642) und Händels drei Opern Nero (1705), Octavia (1705) und Agrippina (1709) konzentrierten sich, wie die Titel schon zeigen, vor allem auf die Frauen um Nero. Die Reduktion auf einen familiären Kern erlaubte es auch, auf viele der überlieferten Grausamkeiten zu verzichten und die Verstoßung der Octavia sogar in das Gewand galanter Liebeshändel zu kleiden. Für das deutsche Drama im 19. Jahrhundert blieben diese Bearbeitungen ebenso folgenlos wie Daniel Caspar Lohensteins 1665 erschienene Trauerspiele Agrippina und Epicharis. Racines Britannicus (1669) dürfte vielen späteren Dramatikern bekannt gewesen sein, ein wichtiges Vorbild war er für die späteren Dramen jedoch nicht, so wie überhaupt die Britannicus-Handlung in den meisten Nero-Dramen des 19. Jahrhunderts nur eine untergeordnete Rolle spielt. Im deutschen Drama des 18. Jahrhunderts tritt die Nero-Figur nur selten in Erscheinung. Zu wenige Möglichkeiten eröffnete der Stoff, um aus ihm im Lichte einer idealistischen Ästhetik eine brauchbare Figurenkonstellation und Handlung zu entwickeln. VI.2.3. Schillers gescheiterter Agrippina-Plan und Gutzkows Satire Es gehört zu den Kuriosa in der Geschichte der deutschen Römertragödie, dass die Autoren, die für alle nachfolgenden Dramatiker stilbildend waren – allen voran Friedrich Schiller – zwar oftmals Pläne für die Adaption eines römischen Stoffes fassten, diese jedoch, meist aus dramenästhetischen Gründen, verwarfen.60 Im Falle Neros hat Schiller selbst mit dem Gedanken gespielt, ein Trauerspiel mit dem Titel Agrippina zu verfassen. Von dem Plan sind einige Aufzeichnungen mit konzeptuellen Überlegungen erhalten, die vermutlich aus den Jahren 1799/1800 oder 1804/1805 stammen.61 Im Verlauf dieser Notizen scheint die Zuversicht hinsichtlich der Adaptierbarkeit des Stoffes – eventuell unter dem Eindruck inten_____________ 58 Zum Nero-Stoff vgl. v.a. den Eintrag in Frenzel (2005), 669–672; Christoph Kugelmeier: Art. „Nero“, in: DNP Supplemente, Bd. 8, Sp. 691–706, sowie die ebenfalls von Kugelmeier verfassten Art. „Agrippina“ u. „Octavia“, ebd. Sp. 9–16 resp. 707–712. 59 Eine umfassende Übersicht zu Nero in der Oper mit dem Focus auf dem Umgang mit den antiken Quellen, insbesondere von Pseudo-Senecas Octavia liefert Manuwald (2013), zur PseudoSenecaischen Octavia 12–14. 60 Vgl. diesen Befund am Beispiel des Spartacus bei Osterkamp (2011), 4. 61 NA 12, 149–155.

VI.2. Die Mode der Nero-Tragödien 1868–1898

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siverer Quellenlektüre – zu sinken. Zwar steht ihm das Problematische des Stoffes schon auf dem ersten Blatt klar vor Augen: „Agrippina erleidet bloß ein verdientes Schicksal, und ihr Untergang durch die Hand ihres Sohnes ist ein Triumph der Nemesis. Aber die Gerechtigkeit ihres Falles verbeßert nichts an der That des Nero: sie verdient durch ihren Sohn zu fallen, aber es ist abscheulich, daß Nero sie mordet.“62 Die Faszination besteht für Schiller jedoch gerade in der Absolutheit des Schreckens, der hier „durch kein weiches Gefühl geschwächt“ werde: „Wir erschrecken zugleich über den Opferer und [über] das Opfer. Eine leidende Antigone, Iphigenia, Caßandra, Andromacha etc geben keine so reine Tragödie ab“.63 Mit anderen Worten: Schiller versucht an diesem Punkt noch, den Stoff den Proportionen der attischen Tragödie anzupassen und Nero und Agrippina damit als mythologische Figuren aufzufassen. Auf den folgenden Blättern werden dann einige Gedanken zum Ablauf der Tragödie zusammengetragen. Für die Entwicklung Neros legt Schiller, nach dem bereits an den Quellen erläuterten Muster,64 eine Entwicklung der schrittweisen charakterlichen Deformation zugrunde, die mit der Ermordung Agrippinas an den entscheidenden Wendepunkt gekommen sei: „Nero scheint noch verbeßerlich, solang er seine Mutter nicht getödet hat; er steht, in dem Stück auf einer Grenze. Er fühlt noch Schaam, er scheut noch etwas heiliges, es ist noch nicht alle Hoffnung verloren.“65 Die weiteren Überlegungen betreffen die Motivationen der Charaktere und die Frage, ob und in welcher Form bestimmte Nebenfiguren in das Stück eingebaut werden sollen. Schiller glaubte, auch die von vielen Dramatikern gemiedene Inzest-Thematik zwischen Nero und Agrippina zumindest andeuten zu können: „Agrippina macht einen Versuch, die Begierden des Nero zu erregen; soweit diß nehmlich ohne Verletzung der tragischen Würde sich darstellen läßt. Es wird, versteht sich, mehr errathen als ausgesprochen.“66 Auf dem letzten Blatt der Aufzeichnungen zur Agrippina-Tragödie stehen problematische Befunde. Mit der Konzentration auf Agrippina als Titelheldin ist freilich auch kein Gegenpol gefunden, denn der „Geist des ganzen [...] gestattet nicht dass das Gute dem Bösen, sondern will daß Böses dem Bösen entgegenstehe“.67 Mit wenigen Sätzen und als Schlussstrich unter dem Fragment stellt Schiller noch einmal die charakterliche Disposition Neros heraus: Nero ist eitel auf seine Talente, er hat nur kleinliche Neigungen, durchaus nichts Großes oder Edles ist in seiner Natur. Er hat eine gemeine Seele; daher kennt er auch keine Großmut in seiner Rache, und alles haßt er, was edel und achtungswürdig ist in

_____________ 62 63 64 65 66 67

NA 12, 151. Ebd. Vgl. Kap. VI.2.1. NA 12, 152. NA 12, 154. NA 12, 155.

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VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode Rom. Er ist dabei im höchsten Grad feigherzig, argwöhnisch, leicht aufzuschrecken, schwer zu versöhnen. Er ist habsüchtig, wollüstig, lüderlich.68

Mit diesem Resümee gerät freilich auch das zu Beginn der Aufzeichnungen entworfene Projekt einer in jeder Hinsicht den Schrecken fördernden Tragödie in Gefahr, denn so taugt Nero nicht einmal zum Schillerschen „erhabenen Verbrecher“.69 Am Charakter Neros ist offensichtlich das ganze Tragödienprojekt gescheitert. Mit den Überlegungen zu seiner Figur brechen die Aufzeichnungen ab, die Rückseite blieb leer. Schillers Reflexionen über den Agrippina/Nero-Stoff zeigen auch die Gründe dafür, warum Nero trotz des großen Interesses an allen römischen Stoffen zunächst nur selten von den deutschen Dramatikern des 19. Jahrhunderts aufgegriffen wurde: Mit Schillers dramenästhetischen Grundsätzen für den Helden eines Dramas vertrug sich der Stoff nur schwer. All diejenigen Autoren, die eine Römertragödie im Stile Schillers schreiben wollten, mussten aus denselben Gründen wie Schiller selbst zwangsläufig bald vom Nero-Stoff Abstand nehmen. Ganz isoliert von der Nero-Mode in der zweiten Jahrhunderthälfte, ja überhaupt von allen hier entwickelten Gattungsmerkmalen der Römertragödie steht Karl Gutzkows 1835 erschienener Nero. Gutzkow bemüht sich an keinem Punkt im Stück um eine besondere Rücksicht auf die antiken Quellen, noch versucht er, die Illusion einer vergegenwärtigten Antike zu erzeugen. Von Anfang an wird das historische Gewand nur äußerst notdürftig hergerichtet, um den Gegenwartsbezug des Stücks nicht in seiner Deutlichkeit zu unterminieren. Die Handlung ist nicht in Akte, sondern in zehn römisch bezifferte Szenen und einen Prolog der Giftmischerin Locusta unterteilt. Von den vielfältigen Anspielungen auf die politische Lage im Vormärz sei lediglich auf das VI. Bild hingewiesen:70 Nero unterhält sich hier mit einer Gruppe von Dichtern als ihresgleichen, außerdem treten ein Humorist und ein Buchhändler (!) auf. Es dringen immer wieder Nachrichten von neuen Hinrichtungen, die Nero angeordnet hat, zur Bühne vor, so dass die Dichter immer weiter von ihm zurückweichen. Dies ist gewiss eine Anspielung auf die Zensurpolitik der Zeit, die ganz ohne die Tarnung einer historisch adäquaten Darstellung auskommt, vielmehr mit bewussten Anachronismen arbeitet.71 Aus den von Collin etablierten Gattungsmustern fällt das Stück also nicht nur durch die Wahl des Stoffes heraus, sondern auch durch den Verzicht auf jede Form der historischen Illusion. Das gattungskonstitutive Gebot der Quellentreue dürfte auch der Hauptgrund dafür gewesen sein, dass die Römertragödien in der Zeit des Vormärz nie zu einem gefragten Vehikel für revolutionäre politische Ideen wur_____________ 68 69 70 71

NA 12, 155. Vgl. die Anmerkungen von Herbert Kraft, ebd., 484–492. So auch der Kommentar zu dieser Passage in: NA 12, 492. Vgl. Gutzkow (1835), 112–138. Noch unverstellter interagiert Nero mit zeitgenössischen Figuren in der langen Szene im IV. Bild, wo es ihn in eine Akademie Lehrer und Schüler – mithin in die Studentenszene – verschlägt. Vgl. Gutzkow (1835), 57–95.

VI.2. Die Mode der Nero-Tragödien 1868–1898

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de. Gutzkow wählt in seinem Drama deshalb auch keine verwinkelten historischen Analogien zum politischen Geschehen seiner Zeit aus, sondern lässt den Titelhelden lieber direkt mit den Protagonisten der Revolution interagieren. VI.2.4. Hamerlings Ahasver in Rom und der Beginn der Nero-Mode im deutschen Drama Dieselben in den Quellen verbürgten Charakteristika, die Nero für Schiller als Tragödienheld untauglich erscheinen ließen, waren im späten 19. Jahrhundert für seine literarische Konjunktur verantwortlich. Als entscheidender Katalysator für eine neue Welle der Nero-Begeisterung wirkte das 1866 erschienene Versepos Ahasver in Rom (1866) von Robert Hamerling. Hamerling entwickelte hier den ganzen Reiz einer schwülen und als spätantik-dekadent wahrgenommenen Atmosphäre, die mit Neros Rom verbunden wurde.72 Von der zweiten Auflage an sah sich Hamerling genötigt, der kritischen Rezeption seines Werkes mit einem „Epilog an die Kritiker“ zu antworten, in dem er nicht nur zur Konzeption seines Titelhelden, den er mehr als ewigen Menschen denn als „ewigen Juden“ verstanden wissen wollte, sondern auch zu den geschilderten Anzüglichkeiten und Grausamkeiten Stellung nahm. Hamerlings Verteidigung kann als symptomatisch für die im 19. Jahrhundert verbreitete Auffassung betrachtet werden, dass sich jede Kritik an einer Darstellung moralisch fragwürdiger Handlungen in dem Moment verbietet, in dem sie sich als authentische Wiedergabe der Quellen verifizieren lässt: „[Es] sollte nicht außer Acht gelassen werden, daß ich das Entsetzliche, das Ahasver in Rom enthält, nicht erfunden, daß es mir als überlieferter historischer Stoff vorlag, den ich nirgend greller gestaltet, sondern überall, so weit es nur möglich war, gemildert und in eine poetische Sphäre gerückt habe.“73 Zum Auftakt des „Ahasver in Rom“ ist von dieser Zurückhaltung und Abmilderung indes nicht die Rede; vielmehr wirbt Hamerling hier ganz unverblümt mit den Anstößigkeiten seines Stoffes und spielt in der Rolle eines Sänger-Ichs mit den vermuteten voyeuristischen Interessen des Publikums: Wollt ihr Pikantes? O, pikant sein will ich, Wie eure Lieblingsdichter an der Seine! Wollt ihr Bilder von reichstem Lebensprunk Und tollster Schwelgerei? Ich gebe sie. Wollt ihr titan’sche Laster und Verbrechen? Ich gebe sie. Soll euren stumpfen Sinn

_____________ 72 Auch Engel (1901), 474, sieht in Hamerlings Epos ein Initialmoment für die deutsche NeroBegeisterung. 73 Hamerling (1886), 263.

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VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode Ich stacheln? soll Calliope, die ernste, Euch tanzen einen epischen Cancan Auf leicht beschwingtem Fuß des Jambus? Nun!74

Hinter einer so deutlichen Offerte von Französisch-„Pikante[m]“ und „tollster Schwelgerei“ blieben die ab den 1870er Jahren entstandenen deutschen NeroDramen immer zurück, und doch muss man davon ausgehen, dass der zweifelhafte Ruf sowie der enorme Erfolg von Hamerlings Ahasver für viele Dramatiker den Reiz des Stoffes entschieden mitbegründet haben. Zwischen 1800 und 1900 sind insgesamt zwanzig Nero-Tragödien erschienen, davon zwölf nach dem Erfolg von Ahasver in Rom in den Jahren 1868 bis 1898.75 Eine wirkliche Mode bringen die Jahre 1875 bis 1883, in denen allein sieben Nero-Dramen erschienen sind. Weil sich die Stücke bei allen Schwerpunktverschiebungen sehr ähnlich und zudem in einem sehr engen Zeitraum entstanden sind, seien hier lediglich vier repräsentative Beispiele für die Nero-Mode behandelt. Die Vielzahl sollte zunächst nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich bei der Nero-Mode vor allem um eine Mode der Dramenliteratur handelte: Selbst die im Folgenden zu behandelnden Versuche von zwei der beliebtesten Dramatikern ihrer Zeit sind keine großen Bühnenerfolge gewesen. Adolf Wilbrandts Nero (UA 1875) sowie der beinahe parallel entstandene Nero Martin Greifs (UA 1876) können jedoch zeigen, wie der Stoff für die nicht zuletzt für ihre Schauwerte bekannte Römertragödie für eine große Bühne adaptiert wurde. VI.2.5. Zweimal Nero auf Wiener Bühnen: Die Tragödien Adolf Wilbrandts und Martin Greifs Die konsequentesten Versuche, den Nero-Stoff mit den dramatischen Mitteln des historistischen Dramas für die Bühne zu adaptieren, stammen von Martin Greif und einmal mehr von Adolf Wilbrandt. Mit den Uraufführungen ihrer Stücke konnte dem literarisch interessierten Publikum die Überpräsenz des Stoffes nicht entgehen, denn es handelte sich um Konkurrenzprodukte, die in zwei aufeinander folgenden Spielzeiten an den führenden Wiener Theatern uraufgeführt wurden: Während das Burgtheater sich nach Arria und Messalina gewiss eine Variation von Wilbrandts Erfolgsmodell versprach, hatte das Wiener Stadttheater mit Martin Greif einen gefeierten Dramenautor gewinnen können. Wilbrandts Nero wurde

_____________ 74 Hamerling (1886), 3. 75 S. die Auflistung in chronologischer Reihenfolge in der thematischen Bibliographie im Anhang. Eher die Rolle einer Nebenfigur übernimmt Nero in: Wolfart (1812); Goldhann (1856) sowie Linke (1890). Vgl. Engel (1901).

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am 1. Dezember 1875 uraufgeführt,76 ein knappes Jahr später, am 23. Oktober 1876, folgte Greifs Nero.77 VI.2.5.1. Adolf Wilbrandts Nero (1875) Adolf Wilbrandts Drama Nero ist das Stück, das der Autor auf seinen überragenden Publikumserfolg mit Arria und Messalina von 1874 folgen ließ. Zwar knüpft er thematisch, indem er sich einer weiteren berüchtigten Gestalt der römischen Kaiserzeit zuwendet, direkt an das Erfolgsrezept des Vorgängers an, doch unterscheiden sich Form und Aufbau grundlegend und zeigen im Nero deutlichere Ähnlichkeiten mit dem Modell der republikanischen Römertragödie. Es ist überdies das Stück eines Autors, der nicht nur alle Anforderungen an den Theaterapparat und die Statisterie eines großen Hauses zu stellen wusste – dies taten durchaus auch Debütanten, deren Stücke nie eine Aufführung erlebten –, sondern auch die praktische Umsetzbarkeit stets im Blick behielt. In seinem Nero werden alle zentralen Ereignisse des Stoffes in großen, jeweils in einem Akt forsch vorangetriebenen Szenen umgesetzt: Allein der umfangreiche erste Akt entwirft als Exposition ein Panorama der Neronischen Herrschaft und führt eine Vielzahl von Figuren und Interessengruppen ein, danach folgen die Ermordung des Britannicus (2. Akt), die Ermordung Agrippinas (3. Akt), der Brand von Rom und die – hier unabsichtliche – Tötung Poppäas (4. Akt), schließlich Neros Tod (5. Akt). Beschränkung hat sich Wilbrandt nur in einem Punkt auferlegt: Er spart die Christenverfolgung komplett aus und orientiert sich ausschließlich an Tacitus und Sueton. Es fehlt damit eine Erlösungsperspektive, die dem pessimistischen Bild eines mordenden und zunehmend wahnsinnigeren Kaisers entgegengesetzt werden könnte.78 Der erste Akt zeigt bereits alle charakteristischen Bühneneffekte des Stückes, bietet zugleich aber auch schon einige Anhaltspunkte für seine negative Aufnahme. In einem „Prunkgemach im kaiserlichen Palast“ findet zunächst die feierliche Eröffnung des zweiten Jahres von Neros Herrschaft statt, bei der der Senator Bläsus die guten Taten Neros rühmt und sein Lehrer Seneca sowie die militärischen Kommandeure Burrus und Ancietus ihre Treue schwören.79 Die Reihe der Verdienste Neros hat Wilbrandt direkt von Sueton übernommen und in die der Bühnenhandlung vorangehende Vergangenheit gestellt. Während der Zeremonie kommt es zu einem Zwischenfall, als Neros Geliebte Acte im Beisein von Agrip_____________ 76 Vgl. Burgtheater (1976), 316. 77 Vgl. die Angabe im Personenverzeichnis von Greif (1877), 2. 78 Ein Beispiel mit christlicher Heilsperspektive am Schluss bietet z.B. Greifs Nero (vgl. Kap. VI.2.5.2.). 79 Wilbrandt (1876), 7.

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VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode

pina und Octavia ein Lied vortragen soll. Agrippina schreitet unter Aufbringung all ihrer mütterlichen Autorität ein und verhindert, dass es dazu kommt.80 Es folgen intimere Szenen: Zunächst unterhält sich Nero mit seinem Freund Otho – der der Mann der Poppäa ist – und lässt dabei schon seine charakterliche Spaltung in eine gütige und eine grausam-boshafte Seite erkennen. Eine Liebesszene mit Acte geht direkt in die nächste Ensembleszene über: Hinter der Bühne findet ein Gladiatorenkampf statt, dessen Verlauf von den Anwesenden über einen Balkon hinten auf der Bühne verfolgt und in einer sich ergänzenden Mauerschau vermittelt wird. Hier wie auch in den folgenden Akten hat sich Wilbrandt eine Vielzahl akustischer Effekte – Posaunen, das morituri te salutant der Gladiatoren, Akklamation und Murren des Publikums – einfallen lassen, die die Dimensionen des Bühnenraumes ins Monumentale erweitern mussten. Während auf diese Weise hinter der Bühne ein Gladiatorenkampf des ersten Geliebten der Acte, Lucilius, stattfindet, nähert sich im Vordergrund Nero schon Poppäa an, die Otho auf dessen Geheiß mitgebracht hat. Der Akt endet in Tumulten, als Nero Lucilius – Acte zuliebe – begnadigt und dann die ungehaltenen Bürger im Zirkus von den Prätorianern auseinandertreiben lässt. Diese Handlungsskizze enthält längst nicht alle Details, die Wilbrandt in die Handlung eingeflochten hat, illustriert jedoch schon den megalomanen Anspruch seines Projektes: Es treten in einem Akt alle ‚Frauen um Nero‘ auf, am selben Schauplatz finden intime Liebesszenen, freundschaftliche Geständnisse und zwei große Aufmärsche statt. Während zwar ein nicht unwesentlicher Reiz des Stückes in den Schauwerten der in jedem Akt vorkommenden ‚großen Szenen‘ sowie dem Nachvollzug des Umgangs mit den historischen Details gelegen haben dürfte, so galt das Hauptinteresse sicher dem „Drama des Cäsarenwahnsinns“.81 Hier konnte Wilbrandt an die schon bewährte Raserei der Messalina anschließen; der Geschlechterwechsel sowie die Tatsache, dass es sich bei Nero tatsächlich um den Kaiser selbst handelte, dessen mit jedem Akt zunehmendes Wüten dem Publikum zur Schau gestellt wurde, verliehen dem Stoff einen politisch deutlich heikleren Stellenwert, der freilich durch das schon in den Römertragödien bewährte Mittel, den Stoff auch als Bildungszitat zu inszenieren, gedämpft wurde. Neros Wahnsinn wird von Wilbrandt im ersten Akt zunächst in sich steigernden halb-pantomimischen Gesten sichtbar gemacht und im Gespräch mit Otho für das Publikum erklärt. Die Wut über die Verbannung Actes von dem feierlichen Krönungsjubiläum artikuliert sich erst unterdrückt, wenn Nero sich laut Szenenanweisung „auf die Lippe [beißt]“, dann noch „ein Lächeln erzwing[t]“.82 Sobald er mit Otho allein ist, folgt der erste Wutanfall: „Er [Nero, T.R.] hebt die Rolle [die Actes Lied enthält, T.R.] vom Boden auf; drückt sie an seine Lippen; plötzlich in wilder Wuth, zerreißt er sie, wirft die Stücke zur Erde. Dann, wieder nach _____________ 80 Vgl. Wilbrandt (1876), 11–15. 81 Unter diesem Schlagwort wird das Stück noch von Klemperer (1907), 174, verhandelt. 82 Wilbrandt (1876), 14.

VI.2. Die Mode der Nero-Tragödien 1868–1898

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Fassung ringend, wirft er sich auf die Polster eines Ruhelagers hin und verbirgt das Gesicht in den Händen.“83 In einem Zwiegespräch mit Otho wird in einer Vielzahl von Bildern die gespaltene Persönlichkeit Neros umkreist: Der dem Freund bekannte Nero sei nur „[d]er Kerkermeister / Des ächten, wahren Nero“: „Der liegt hier, (auf seine Stirn deutend) wohlbewacht, im dunklen Käfig; / Ein Unhold, den nur einer kennt, – nur ich. / [...] ’s ist / Der Sohn der Agrippina.“84 Diese Spaltung wird übertragen auf die zwei Herrschernaturen, die in den antiken Quellen zum Ausdruck kommen, und als Konflikt von Hirn und Herz beschrieben: ([Nero] nimmt Otho’s Hand, legt sie auf sein Herz) Hier wohnt ein Nero, honigsüß und gut; Ein Freund der Menschen, Otho. Was ihn lockt, Ist, Alle zu beschenken, zu beglücken [...] Ein Fürst zu sein Wie ihr noch keinen saht: der edelste, Der beste, geliebteste von Allen, Die mit mir athmen, die mich Cäsar nennen. [...] Dann regt sich Der (auf seine Stirn deutend) Da drinnen, und erwacht.85

Dieser verborgene Nero will „Herr sein, und tödten, und den Tag genießen“ und „jedes Wetter / Des Zornes rasen lassen wie es will“.86 Otho versucht, diese Neigungen Neros ins Allgemeinmenschliche zu wenden („Vielleicht ein jeder fühlt einmal dergleichen; / Ein jeder drückt’s hinunter.“87), hebt damit aber mehr den sich hier ankündigenden Wahnsinn Neros hervor. Bei so einer Freude an der Unbeherrschtheit und Raserei und in einem Stück, das sich offenkundig am zunehmenden Kontrollverlust des Titelhelden delektiert, haben es die Römertugenden der Selbstbeherrschung, Kriegerehre und Staatstreue naturgemäß schwer. Bereits in Arria und Messalina hat sich gezeigt, wie wenig Überzeugungskraft diesen Tugenden verblieben ist, wenn sie zwar in aller Radikalität umgesetzt werden – bis zum Selbstmord der gesamten Kleinfamilie –, aber keine politische Funktion mehr haben. Im Nero hat das Bühnenrömertum im ersten Akt einen kurzen, beinahe grotesken Auftritt und wird dann, mit einer wichtigen Ausnahme, verabschiedet. Nachdem Nero den Zirkus hat räumen lassen, in dieser Zeit aber nur mit der Werbung um Poppäa beschäftigt war, kommt es zu einem ungeordneten Aufmarsch, bei dem Neros Truppenführer sowie Senatoren, Ritter, Bürger und Wachen „von hinten durcheinander etwas ungestüm _____________ 83 Wilbrandt (1876), 15. Bühler-Dietrich (2012), 194–197, hat die von Akt zu Akt zur Schau gestellten Wahnsinnssymptome Neros herausgearbeitet. 84 Wilbrandt (1876), 16, Hvh. i. O. 85 Wilbrandt (1876), 18, Hvh. i. O. 86 Ebd. 87 Wilbrandt (1876), 18 f.

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VI. Die römische Kaiserzeit auf der deutschen Bühne und die Nero-Mode

ein[treten]“. Der Senator Bläsus vermeldet stolz, dass die Ordnung restituiert sei. Nero registriert die Wunden seiner Kämpfer: NERO (verwirrt). Du blutest? (zu Andern) Auch du? – Auch ihr? BLÄSUS. Ein wenig, bester Cäsar. Gern bluten wir für dich. Das Schwert ist blind; [die Wunden stammen von Verbündeten, T.R.] Wie konnt’ es Schuldlos, Schuldig unterscheiden? ANCIETUS. Es traf. Nun zittert dir die Welt; sie weiß: Der güt’ge Nero kann auch furchtbar sein. BLÄSUS (nickt). Und drum, Erhabner, kommen wir zu danken! NERO (hat sich gefaßt; blickt voll innerer Verachtung über sie hin). Genug. – Ich dank’ euch für den Dank. – Mich schmerzt, Daß edles Blut geflossen – – Cäsar dankt euch. Mein Kopf ist schlecht; lebt wohl! [...] Lebt wohl, ihr – Römer!88

Das alte Römerpathos wird von Nero zwar noch erkannt, löst bei ihm aber nur noch Ekel aus. Doch auch seine Anhänger allein eine Karikatur des stereotypen Zeigens der Narben, das zum festen Gestenrepertoire des republikanischen Helden gehörte: Im Kampf gegen das eigene Volk sind die Wunden, die nur von den fehlgeleiteten Streichen der Verbündeten herrühren, zweifelhafte Ehrenmale, die nicht mehr den Staat, sondern die Herrschaft des schon halb-verrückten Kaisers sichern. Wilbrandt hat alle Bemühungen, dem Stück noch eine positive politische Perspektive zu geben, auf eine einzige, frei erfundene, Figur konzentriert. Lucilius, jener frühere Liebhaber Actes, der im Personenverzeichnis nur als „Fechter“ geführt ist, wird schon bei seiner Begnadigung von Nero selbst in die Rolle eines Widerständlers gedrängt. Er erkennt in Lucilius ein „Bild vom Spartacus [...] / Dem wilden Schwärmer, der mit siebzig Fechtern / Das Schwert zog gegen Rom“.89 Tatsächlich entpuppt sich Lucilius im Laufe des Stückes jedoch nicht als Kämpfer „gegen Rom“, sondern vielmehr als Intimfeind Neros und Patriot. Im dritten Akt gehört er unvermittelt zum Gefolge Agrippinas, die den möglichen Thronfolger Titus vor Nero in Sicherheit bringen möchte und zu seinem Vater Vespasian nach Syrien schickt. Von Lucilius erhält Titus das Geleit: [S]ei gesegnet; zwar vom niedern, armen Lucilius nur, doch liebt er Rom wie du. (treuherzig) Und wenn die Götter dir’s erfüllen, Titus:

_____________ 88 Wilbrandt (1876), 42 f., Hvh. i. O. 89 Wilbrandt (1876), 37. Hvh. i. O.

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Wie wirst du herrschen? – Laß ein Wort dir sagen; (nimmt ihn bei der Hand) Denk’ jeden Morgen, jeden Abend denke: Nicht über Thiere herrsch’ ich, Menschen sind’s; Und nicht ein Gott – ein Mensch nur bin auch ich. (düster) Und Alles merke dir, was Nero thut: Und meide dann zu thun, was Nero that; Was Nero nicht that, thu und sei gesegnet!90

Solche Momente bleiben in Wilbrandts Stück pflichtschuldig eingefügtes Beiwerk, auf das er gleichwohl offensichtlich nicht verzichten zu können glaubte: In immer neuen unglaubwürdigen Wendungen taucht Lucilius wieder auf, bis im fünften Akt nach dem Brand von Rom der Moment der Rache gekommen scheint. Actes Einsatz für Nero ermöglicht es diesem noch, sich selbst mit dem Dolch und bei später Einsicht („Ein schlechter Cäsar, guter Sänger stirbt!“91) das Leben zu nehmen. Das alles sind freilich nur Versatzstücke der Römertragödie, die in Kombination mit den historistischen Details den Rahmen für die reißerischen Tableaus und die Rasereien des Kaisers liefern sollen. Wilbrandts Nero konnte das Wiener Publikum gleichwohl nicht überzeugen und wurde bis zur letzten Vorstellung 4. Februar 1876 nur achtmal wiederholt. Die Ausführungen Wilbrandts in seinen Erinnerungen legen nahe, dass dies mit der von ihm vorgeschlagenen Besetzung der Hauptrolle zu tun gehabt haben könnte: Adolf Sonnenthal konnte keine Rasereien wie Charlotte Wolter bieten – die in der Uraufführung des Nero in der Rolle der Poppäa auftrat –, sondern war für sein maßvolles und zurückhaltendes Spiel bekannt.92 Wilbrandt bezeichnet die Besetzung zwar als gelungen und Sonnenthals Darstellung allen Vorbehalten zum Trotz als Erfolg, doch dürften die wenigen Wiederholungen der Aufführung nach dem Triumph von Arria und Messalina eher wie ein Misserfolg gewirkt haben.93 VI.2.5.2. Martin Greifs Nero (1876) Wie sehr sich Wilbrandt noch den Mustern der historistischen Römertragödie verpflichtet sah, wird mit Blick auf das vom Wiener Stadttheater initiierte Stück von Martin Greif um so deutlicher. Sein Nero. Trauerspiel in fünf Acten ist Heinrich Laube gewidmet und zielt ebenfalls auf eine starke Bühnenwirkung, versucht aber nicht, mit den großen Schaustücken Wilbrandts zu wetteifern. Während Wilbrandt Neros Wahnsinn und seine Taten psychologisch begründet hat, ent_____________ 90 91 92 93

Beide Zitate Wilbrandt (1876), 80, Hvh. i. O. Wilbrandt (1876), 146. Vgl. zum Spiel Adolf Sonnenthals: Bühler-Dietrich (2012), 344–349. Vgl. Wilbrandt (1905), 18 f.; Bühler-Dietrich preist Wilbrandts Nero dagegen gleich zweimal als erfolgreich, liefert für diese Einschätzung allerdings keine anderen Belege als die Selbstaussage Wilbrandts.

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spinnt sich in Greifs Stück eine Folge von Intrigen, die zu einer schrittweisen Radikalisierung des anfangs als harmloser Halodri dargestellten Kaisers führt. Im Unterschied zu Wilbrandts Stück erinnert in Greifs Nero nur selten etwas daran, dass es sich bei Nero um den Kaiser handelt, mithin um den Potentaten, mit dessen Handlungen die Repräsentation des Staates oder das Wohlergehen des Volkes zusammenhängt. Riefen das Hofzeremoniell und das akustisch präsente Zirkuspublikum in Wilbrandts Nero den Zuschauern noch dessen Herrscherrolle ins Bewusstsein, so zeigt Greif eine Reihe von Palast-Intrigen: Zu Beginn tollt Nero mit seinen Freunden während der – dezent in Szene gesetzten – Saturnalien durch den kaiserlichen Park. Das Verhältnis mit Acte spielt, trotz seiner Marginalität in den Quellen, auch hier eine wichtige Rolle. Poppäa gelingt es, Nero an der Treue Actes zweifeln zu lassen, indem sie ein dieser entwendetes Tuch mit dem Namen des Britannicus präsentiert. Wenn Nero daraufhin noch im ersten Akt Britannicus töten lässt, so tut er dies weniger aus politischen Motiven als vielmehr aus Eifersucht.94 Gemeinsam mit ihrem Getreuen Tigellinus gelingt es Poppäa im zweiten Akt, Neros Misstrauen auch gegen seine Mutter Agrippina zu schüren. Der gescheiterte Mordversuch mit Hilfe des versinkenden Schiffes – bei Greif ein von Tigellinus entwickelter Plan – führt dazu, dass Nero die Mutter von einem Untergebenen hinter der Bühne erstechen lässt. Der Anblick der toten Mutter begründet Neros Wahnsinn, der sich in einem langen Monolog als ein von den Erinnyen Verfolgter darstellt. Dies ist von Greif, trotz des hier besonders hohlen Pathos („Da liegt sie, ach, das Schwert im Mutterschooß, / Im Mutterschooß den kalten Eisenschößling!“95), dramaturgisch geschickt als Wendepunkt des Stückes angelegt, dem der unaufhaltsame Niedergang des Titelhelden folgt. Im vierten Akt werden von Seneca und Burrus die vielen politischen Morde Neros rekapituliert, die hier alle nach dem Muttermord verübt wurden. Nero führt Poppäa nach der Hochzeit ins Brautgemach, und hier lassen die Regieanweisungen nur wenig Antikisierendes, dafür viel Flair von Ludwig II. und Makart erkennen: Nero, zur rechten Poppäa, zur Linken Tigellinus, tritt auf. Poppäa trägt über einem herabwallenden Schleier von Safranfarbe das Diadem der Kaiserin, Nero die Strahlenkrone; auch steckt ihm ein kostbares Schwert im Gurt. [...] Es öffnet sich ein Vorhang in ein mit Blumen und Statuen reichgeschmücktes Schlafgemach, das von vielen Kerzen erhellt ist und in dessen Mitte das purpurausgeschlagene Brautlager steht, darüber kaiserliche Kronen schweben.96

In einem Anfall von Wahnsinn ersticht Nero Poppäa noch im Brautgemach, als er sie für Agrippina hält. In den folgenden kürzeren Szenen werden weitere Stationen von Neros Wahnsinn nur in Berichten abgehandelt: Der Brand von Rom und _____________ 94 Greif (1877), 15–19. 95 Greif (1877), 99, Hvh. i. O. 96 Greif (1877), S. 102 u. 106.

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die Auftritte als Sänger und Wagenlenker erscheinen so ebenfalls als Folgen der voranschreitenden geistigen Umnachtung des Kaisers. Mit dem Auftritt Galbas steht am Ende des Stückes eine emphatische Rückkehr zur Ordnung: „Die lange Schreckensherrschaft hat ein Ende / Und Rom hat seine Freiheit wieder.“97 Einen zusätzlichen hoffnungsvollen Ton bringt Greif mit dem Auftreten der frühen Christen, denen sich die verstoßene Acte angeschlossen hat. Zusammen mit den Ammen Neros bildet Acte eine Delegation, und es gelingt ihr nicht nur, bei einem unwahrscheinlichen Zusammentreffen in einer „Rauhe[n] Felsenschlucht“ die betrogene Octavia um Vergebung zu bitten, sondern auch den christlichen Schlusssegen am Leichnam Neros zu sprechen.98 VI.2.6. Hans Herrigs Nero (1883) und das Motiv der Christenverfolgung Nach den dicht aufeinander folgenden Wiener Aufführungen der Stücke Wilbrandts und Greifs konnte es der literarisch interessierten Öffentlichkeit nicht verborgen bleiben, dass der Nero-Stoff in den 1870er und 80er Jahren im deutschen Drama allgegenwärtig war. Gleichwohl ließen sich andere Autoren nicht davon abhalten, sich ihrerseits auch weiterhin an einem Nero-Drama zu versuchen. Von diesen Versuchen, die immer stärker von der christlichen Perspektive auf Nero als Inkarnation des Antichristen geprägt waren, sei das in 1883 in Berlin erschienene Drama von Hans Herrig (1845–1892) hervorgehoben. Die neutrale Gattungsbezeichnung „Drama in fünf Aufzügen“ ist dem Stück angemessen, denn noch weniger als vor ihm Wilbrandt und Greif orientiert sich Herrig an Kategorien des Tragischen. In einem vierseitigen Vorwort gibt Herrig direkt zu erkennen, dass ihm die Omnipräsenz des Stoffes bewusst ist: „‚Nero‘? so wird der Leser – wenn es denn einen solchen giebt, fragen: der wievielte?“99 Seinen eigenen und eigenständigen Ansatz bringt Herrig dann unter vielen dramentheoretischen Versatzstücken, in denen er sich – nach August Wilhelm Schlegel und Hermann Hettner einmal mehr – für das historische Drama als entscheidende Spielform des modernen Dramas einsetzt. Wichtige Eckpunkte bilden „das Drama der Griechen und das musikalische Drama unserer Tage“ – Herrig war der Schwager Richard Wagners100 –, die beide eine Tendenz zum überlebensgroßen Helden charakterisiere.101 Diese Größe erhalte Nero einzig aus der mythischen Überhöhung zum Antichrist, und so sieht Herrig in „der Gegenüberstellung des heidnischen Menschen, der in seiner menschlichen Allmacht sich für einen Gott erachtet, mit dem christ_____________ 97 98 99 100 101

Greif (1877), 151. Vgl. Greif (1877), 115–121 und 151 f. Herrig (1883), [unpag., S. I]. Zu Herrigs Biographie vgl. Ludwig Fränkel Art. „Hans Herrig“, in: ADB, Bd. 50, 234–243. Herrig (1883), [unpag., S. II]

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lichen Gotte [...], der aus Demuth und Liebe ein niederer Mensch wird“, den Kern eines Nero-Dramas.102 Damit ist, zumindest programmatisch, auch eine Abkehr von den bei allen Transformationen stabilen Elementen der Römertragödie vollzogen. Die aktuelle Konjunktur der Schauwerte des kaiserzeitlichen Roms wird von Herrig für sein Stück denn auch entschieden zurückgewiesen: Der Leser solle „nicht etwa erwarten, in diesem ‚Nero‘ sogenannte Sittenschilderungen und coloristische Prachtgemälde, wie z.B. bei Hamerling oder Wilbrandt zu finden“: Vor allem galt es, Nero begreiflich zu machen; wenn wir wirklich Furcht und Mitleid empfinden sollen, müssen wir das Gefühl haben, als könnten wir unter gleichen Bedingungen etwas Aehnliches werden. So durfte denn nicht von vornherein der mit dem Cäsarenwahnsinn behaftete Imperator auftreten, sondern dieser mußte sich aus seinen liebenswürdigen Anfängen entwickeln, welche uns die Historiker überliefert haben. Weiter durfte auch Nero’s Künstlerthum nicht zur nebensächlichen Pikanterie gemacht werden. Nur wenn das Schlußwort Nero’s: „Welch ein Künstler stirbt in mir“ in seiner ganzen grauenhaften Tragik wirkt, ist die Gestalt in ihrer vollen Bedeutung erfaßt.103

Das lange Vorwort stimmt bereits auf die Geschwätzigkeit des folgenden Dramas ein: Zwar entwirft auch Herrig in jedem Akt groß gedachte Tableaus, doch stehen reflexive Dialoge im Zentrum seines Interesses. Von den Stücken seiner Vorgänger weicht er dabei tatsächlich erheblich ab, obwohl es viele gemeinsame Überlieferungsdetails gibt, die als Grundlage der dramatischen Handlung dienen. Um Nero aus seinen „liebenswürdigen Anfängen“ entwickeln zu können, nimmt Herrig sich allerdings Freiheiten gegenüber den Vorlagen von Tacitus und Sueton heraus, die den Ansprüchen eines historistischen Dramas kaum gerecht werden: So entledigt er sich der ganzen Octavia-Problematik – lange Zeit der Kern der gesamten Nero-Dramatik –, indem er sie einfach ignoriert: Zwar wirbt Nero auch hier in Gestalt Poppaeas um eine verheiratete Frau, doch handelt es sich bei ihrem Mann um „einen alten Graukopf, an den [ihr] Vater [sie] verkuppelt hat“, und der im Stück nie auftritt.104 Die Figur der Acte tritt wie bei Greif zum Christentum über, nachdem Nero sich ihrer zu Beginn des Stückes als Liebhaberin entledigt hat.105 Der Mord an Agrippina wird zwar nicht beschönigt, doch schafft Herrig für Nero eine Patt-Situation, indem er Agrippina selbst wortreich einen Mordplan gegen den Sohn schmieden lässt. Für den Brand von Rom ist Nero nicht verantwortlich, auch wenn er ihn als ästhetisches Ereignis und unter der Rezitation eines eigenen Troja-Stückes genießt; ebenso wenig trifft ihn eine Schuld am Tod der schwangeren Poppaea, der am Beginn des fünften Aktes lapidar verkündet wird. _____________ 102 103 104 105

Ebd. Ebd. Herrig (1883), 20. Herrig (1883), 1–14.

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Für diese Abschwächung des üblichen Schandtatenkatalogs bedurfte es einer Begründung, schließlich widersprach Herrig damit einigen entscheidenden Aussagen der antiken Quellen, und dies war für die Rezipienten von historischen Dramen im 19. Jahrhundert nie ein Zeichen von Qualität. Herrig begegnet der Problematik, dass er in seinem Drama Ereignisse zeigt, die im Widerspruch zu ihrer allseits bekannten Überlieferung stehen, indem er Agrippina an zumindest zwei Stellen unmittelbar selbst darauf Bezug nehmen lässt. Als Nero im ersten Akt auf Geheiß der Agrippina das Todesurteil gegen seine politischen Gegner unterzeichnen soll, klagt er: „Ach! Hätt’ ich niemals schreiben doch gelernt, / Und zög’ ich mit der Cither durch die Lande / Mir Lieb und Leben durch mein Lied erwerbend!“106 Den ersten der zitierten Verse übernimmt Herrig direkt, im Sinne eines ‚geflügelten Wortes‘, von Sueton, die Litanei um das verpasste Leben als romantischer Sänger stammt von ihm selbst.107 Agrippina weist den Sohn daraufhin zurecht: „Sehr schön gesagt! Ich werde sorge tragen, / Daß diese Scene auf die Nachwelt kommt. / Doch unter uns nimmt sie sich läppisch aus.“108 Eine ähnliche Aussage von Agrippina findet sich im zweiten Akt: „Wär alles wahr, was man sich von mir erzählt, / Von meinem Bruder, von Tiberius, – / Wahrhaftig, vor mir selber müßt’ ich schaudern!“109 Mit Aussagen wie diesen stellt Herrig seine Bühnenhandlung als Alternative zu der bekannten Deutung der Ereignisse vor und befindet sich damit im Einklang mit den insbesondere von Adolf Stahr vorangetriebenen Rehabilitierungen der Erzschurken der antiken Geschichte.110 VI.2.7. Vergessene Tugenden: Oskar Panizzas Nero (1898) Im Jahr 1898 wurde der vielleicht letzte, von der lesenden Öffentlichkeit und auch der späteren Forschung nahezu völlig unbeachtete Versuch unternommen, die Römertragödie den ästhetischen Vorlieben der literarischen Moderne anzupassen. Oskar Panizza (1853–1921) veröffentlichte Nero. Tragödie in fünf Aufzügen in seinem Verlag Zürcher Diskußionen, dessen Name sich von den hier erscheinenden, ebenfalls von Panizza herausgegebenen oder verfassten Pamphleten herleitete.111 Zu diesem Zeitpunkt lag der große Skandal, der noch heute die Be_____________ 106 107 108 109 110

Herrig (1883), 16. Vgl. Sueton, Nero, 10. Herrig (1883), 16. Herrig (1883), 34. Adolf Stahr hat in der Reihe „Bilder aus dem Alterthume“ das Bild der Negativfiguren der römischen Geschichte mittels intensiver Quellenstudien korrigieren wollen. Vgl. insbes. den vierten Band zu Agrippina, Stahr (1867). 111 Vgl. zu Panizzas Publikationstätigkeit im Rahmen der „Zürcher Diskußionen“ bibliographisch umfassend: Düsterberg (1988). Vgl. dort auch die einleitende Analyse zu „Motive[n], Themen, Positionen“ Panizzas, in der auch die Erschließung des Werkcharakters der disparaten Publikationen des Autors versucht wird (ebd., 25–91).

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kanntheit Panizzas ausmacht, bereits einige Jahre zurück: In dem revueartigen Stück Das Liebeskonzil (1892) hatte Panizza mit einem illustren klerikalen Personal eine Entstehungsgeschichte der Syphilis entwickelt, die ihm einen Blasphemie-Prozess und zwei Jahre Zuchthaus einbrachte. Der ohnehin zeitlebens an einer instabilen Psyche leidende Autor war nach der verbüßten Haftstrafe zwar weiterhin literarisch tätig, wurde aber bei zunehmenden Halluzinationen schließlich entmündigt und in eine Nervenheilanstalt eingewiesen. Mit Ausnahme des Liebeskonzils wurden nur wenige seiner literarischen Werke eingehender untersucht, der Nero bliebt bei allen Rekonstruktionsversuchen der Genese von Panizzas Werk über den bibliographischen Vermerk hinaus im wesentlichen unberücksichtigt.112 Schon im Aufbau lässt sich Panizzas Tragödie als Hybrid aus naturalistischem und historistischem Drama erkennen. Die Szenenanweisungen für Kulissen, Kostüme, Gestik und Mimik sind überaus detailliert und gleichermaßen Reverenzen an das altertumskundliche Wissen wie auch bewusste Anachronismen. Die Dialoge sind in Prosa und der bei Panizza üblichen Orthographie gehalten, deren hervorstechendstes Merkmal der Verzicht auf Doppelkonsonanten und Diphthonge ist. Dem Dramentext ist eine 15-seitige „Geschichtliche Übersicht“ nachgestellt, die in tabellarischer Form die „Ereignisse unter Nero, 53-68 n.Chr., nach Tazitus, Sueton, Dio Cassius u. A.“ wiedergibt. Bei diesem Anhang handelt es sich um mehr als eine Sammlung von Eckdaten, denn Panizza hat alle aufgeführten Ereignisse kommentiert, zum Teil auch mit der altertumswissenschaftlichen Forschung abgeglichen. Neben den genannten Quellen wird ausdrücklich das 1873 erschienene Werk Antechrist von Ernst Renan genannt, dem der Nero auch gewidmet ist. Im Dramentext wird der Einfluss Renans insbesondere bei der Charakterisierung der frühen Christen ersichtlich, bei Panizza „Christjani“ und „Christjanä“, deren Rituale und Praktiken ekstatisch-orientalisiert dargestellt werden und in scharfer Abgrenzung zur kirchlichen Liturgie stehen.113 Eine lange Fußnote zu der „Geschichtliche[n] Übersicht“ erläutert deren intendierte Funktion und gibt Aufschluss über Panizzas Motive. Sie zeigen die gleichzeitige Nähe und Ferne zu den hier in der Mehrzahl behandelten historistischen Dramen, wenn neben den Hinweisen auf ein intensives Studium zugleich eine Einsicht in dessen notwendige Grenzen artikuliert wird: Durch das hier Mitgeteilte wolte [sic] ich dem strebsamen Schauspieler, so z. B. dem Darsteller der Rolle Nero’s, Gelegenheit geben, sich in die damals in voller décadence befindliche römische Kaiserzeit etwas einzuleben, und ihn an den Vorstudien, welche ich selbst für das Werk machte, mühelos teilnehmen zu lassen. Das Markanteste, was hier aus den Quellen mitgeteilt ist, kann heute für uns historisch nicht erfasst werden;

_____________ 112 Vgl. etwa die Beiläufigkeit, mit dem das Werk in der ersten größeren Monographie zu Panizza erwähnt wird: Bauer (1984), 11. 113 Vgl. insbes. den 2. Akt, in dem die Handlung um Nero und seinen Künstlerkreis retardiert und ein Klageritual der Christen gezeigt wird (Panizza [1898], 24–34).

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dafür fehlen uns psichologisch [sic] die Vorbedingungen. Wir müßten Römer, und zwar Römer der damaligen Zeit sein. So oft wir uns beim Lesen der vielen Graßheiten und Unbegreiflichkeiten moralisch rühren wollen, befinden wir uns auf der falschen Fährte. Wir sind gewohnt, Alles, was sich als Dichtkunst oder historisches Kunstwerk uns darbietet, auf dem Prüfstein des jüdisch-christlichen Empfindens zu analisieren [sic]: dieser Prüfstein ging Nero und seiner Zeit gänzlich ab. [...] Was wir einzig tun können, ist, historische Ereignisse und Personen durch möglichst moderne Kunstsprache uns menschlich näher zu bringen, alles Archaisieren zu unterlassen, und sie nur unter jenen welt-moralischen Gesichtspunkten zu beleuchten, die für die Völker Asiens wie die des Abendlandes gleichmäßig gültig waren; um ein großes Beispiel anzuführen: wie Goethe seine „Iphigenie“ schuf, oder wie Dürer die „Passion“ in die Bildsprache des 16ten Jahrh. übersetzte.114

Weil Panizza so die grundsätzlich transformative Aneignung der antiken Stoffe betont, kann er freimütig mit den offenkundigen Brüchen umgehen, die sich im begrifflichen Nebeneinander von antiken und modernen Phänomenen ergeben. Ein wesentliches Problem aller Nero-Adaptionen, die Rechtfertigung des in ihnen zutage tretenden Immoralismus, löst er hier – zumindest theoretisch –, indem er den moralischen Nenner seines Stückes vom „jüdisch-christlichen Empfinden“ zu einer ‚Welt-Moral‘ verschiebt. Schon diese Anmerkung im Anhang des Dramas macht deutlich, dass bei Panizza einige der bis dahin stabilen Gattungsregeln der Römertragödie nicht mehr gelten oder wenigstens mit einer neuen Emphase formuliert werden: Zwar behält die Quellentreue weiterhin einen hohen Stellenwert, die Betonung der „psichologisch[en]“ Differenz weist jedoch auf eine Einsicht in signifikante mentalitätsgeschichtliche Umbrüche hin, die im diametralen Gegensatz zu den Auffassungen stehen, die im Ausstattungstheater à la Wilbrandt den höchsten Grad an Authentizität vermuteten. Der Dramentext selbst unterstützt diese programmatischen Formulierungen und zeigt dennoch, dass Panizza seine Neuerungen nur in dem ihm bestens vertrauten Wertgefüge der Römertragödie umsetzen konnte. Die größte Abweichung von den früheren Nero-Dramen Wilbrandts, Greifs oder Herrigs lässt sich bereits dem dramatis personae ablesen. Die Handlung spielt im Jahr 68 n.Chr., und alle großen Szenen und Konflikte des Stoffes, die in den Tragödien von Panizzas Vorgängern im Mittelpunkt standen, fallen vor die Zeit der dramatischen Handlung: die Verbannung Octavias, die Hochzeit mit Poppaea, der Muttermord, der Brand von Rom – all das bekommt man bei Panizza nicht zu sehen und lediglich in einem wilden, deutlich am naturalistischen Bühnenspiel orientierten Monolog des Burrus nachgeliefert;115 allein Akte kommt als „ehemalige Geliebte Nero’s“ auch bei Panizza vor. Ein politisch aktueller Subtext durchzieht das ganze Stück: Düsterberg hat herausgearbeitet, dass sich viele der Aussagen und Redeformeln, die Nero in _____________ 114 Panizza (1898) [Pag. Anhang], 1. 115 Vgl. Panizza (1898), 20–22.

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Panizzas Stück verwendet, eng an der Rhetorik Wilhelms II. orientieren.116 Mit falschem Pathos unterstreicht Nero bei Panizza seine Selbstaufopferung im Dienst des Volkes, während er sich beinahe ausschließlich in den prunkvollen Kulissen seines Palastes aufhält. Eine große Parodie auf Wilhelm II., wie etwa die vermeintliche Studie Ludwig Quiddes über Caligula, scheint das Stück gleichwohl nicht zu sein, gibt es doch zu viele weitere Themen in der sich in lose verbundenen Akten entfaltenden Handlung.117 Deutlich mehr Gewicht als die problematische Familiengeschichte oder die politische Funktion Neros erhält seine Rolle als Künstler-Fürst: Eine Gruppe von Dichtern, darunter Lukanus und Petronius, sowie ein Harfenschläger und ein Flötenspieler werden als „Mitglieder des jungen literarischen Rom, dessen Haupt Nero“, zusammengefasst. In dieser Funktion, als Anführer einer dekadenten Künstler-Entourage, tritt Nero im ersten Akt auch in Erscheinung: Inmitten des in den Szenenanweisungen akribisch beschriebenen antikisierenden Ambientes eines „Prunkgemach[s] im Palast Nero’s“, das stärker vom Neoklassizismus als von archäologischen Details inspiriert zu sein scheint, präsentiert sich Nero „jung, fett, als abgelebter Dandy, mit üppiger, rötlich blonder Lokenperüke, im leichtfertigsten griechischen Habit, den Hals offen, glatt rasirt, die Schläfe goldbekränzt.“118 Wenn Panizza hier Nero explizit als „Dandy“ bezeichnet, so ist damit auch ein weiterer Grund für das Faszinationspotential und die Aktualität Neros im späten 19. Jahrhundert auf den Begriff gebracht. In ähnlich vereindeutigender Weise verfährt Panizza in der Darstellung von Neros Wahnsinn. Die von Akt zu Akt zunehmenden Wahnsinnssymptome strukturieren – wie bereits angedeutet – bei allen Dramatikern den Fortschritt der Handlung und machen den Stoff noch vor der großen Konjunktur der Psychoanalyse und der mit ihr in Wechselwirkungen entstandenen „Nervenkunst“ für eine literarische Bearbeitung so attraktiv.119 Im Anmerkungsteil des Dramas weist Panizza eine Fokussierung der üblichen Symptome Neros, „seine[] zeitweiligen durch die Ereignisse motivirten Angstanfälle und nächtlichen Halluzinazionen“, in der Auseinandersetzung mit der Figur zurück, und schlägt dagegen vor, seine irrsinnigen Bauprojekte – etwa den Kanalbau zwischen dem Avernus-See und der Tiber-Mündung – in den Blick zu nehmen: „Hier, bei rein einer tollen FürstenLaune entspringenden Plänen, die lebhaft an die gelegentlichen, unausführbaren Aufträge Ludwig’s II. von Baiern erinnern, müsste die psichjatrische Forschung einsezen [sic], um eventuell die Geisteskrankheit Nero’s zu erweisen.“120 Gleich_____________ 116 Vgl. Düsterberg (1988), 65 f. 117 Ludwig Quidde (1858–1941) veröffentlichte im Jahr 1894 einen mit vielen Quellenbelegen annotierten Aufsatz über Caligula, der von den Zeitgenossen jedoch mühelos als Kritik an der Person Wilhelms II. erkannt würde. Vgl. Quidde (1977), der Caligula-Aufsatz 61–80. 118 Panizza (1898), 6. 119 Vgl. Worbs (1983). 120 Panizza (1898) [Pag. Anhang], 8.

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wohl widmet Panizza seinen vierten Akt ausschließlich einer „nächtlichen Halluzinazion[]“: Nero (und mit ihm das Publikum) hört eine Stimme, die ihm mehrmals „Scheu-ß-aaal“ zuruft und die er den verschiedenen auftretenden Personen, etwa Akte oder Tigellinus, zuschreibt. Die Effekte dieser akustischen Sinnestäuschungen, die in Anbetracht von Panizzas eigener psychischer Erkrankung eine autobiographische Note und besondere Intensität erhalten,121 werden mit allen Symptomen und Stimmungsschwankungen durchgespielt, bis Nero „endlich mitten im Saal laut wimmernd zusammen[bricht]“.122 Neben solchen Anklängen an die Problemlagen der Moderne enthält Panizzas Nero mehrere Szenen, die sich als Auseinandersetzung mit dem traditionellen Tugendrömertum lesen lassen. Wie in mehreren anderen Nero-Dramen, so kommt die Rolle des letzten aufrechten Römers auch bei Panizza dem Anführer der Prätorianer Burrus zu.123 Dieser tritt schon im ersten Akt als Skeptiker gegenüber Neros politischen Entscheidungen auf und spricht sich gegen die Begnadigung des Verfassers eines Schmähgedichtes über Nero aus, das er selbst zuvor mit so viel Pathos vorgetragen hat, dass es „den Charakter einer fulminanten Anklage“ annimmt.124 Nero setzt Burrus nach einem persönlichen Angriff kurzerhand ab, und im dritten Akt berichtet ein Zenturio von der Vollstreckung des Todesurteils: Als ich kam, ihm [Burrus] den Tot anzusagen, schien er keineswegs bestürzt – nur die Frauen, die um ihn waren, und die Freunde, ergingen sich in lebhaften Klagen und Verwünschungen ... Burrus schalt sie und frug: ob das die Grundsäze seien, die er stets hochgehalten, ob das die Lehren seien, die er ihnen stets gepredigt, – ob eine solche Haltung sich für Diejenigen zieme, die...die...zur Filosofie (er besint sich, scheint die Materje nicht ganz zu beherrschen)...er sprach von einer gewißen Filosofie!...125

Die heroische Haltung des Bühnenrömers, in der Burrus offenbar gestorben ist, wird von Panizza in mehreren Schritten gebrochen. Zunächst durch den Bericht des Zenturios, der die zur Schau gestellten altrömischen Tugenden nicht mehr versteht. Mit der Anmerkung: „er [...] scheint die Materje nicht ganz zu beherrschen“ ist auch ein deutlicher Hinweis darauf gegeben, dass hier eine Figur aus der traditionellen Rolle fällt und das eigene Rollenprofil nicht – gattungsgeschichtlich gesprochen: nicht mehr – versteht. Nero dagegen erkennt das Muster des Berichtes dafür um so besser und kommentiert ihn „leichthin“: „Ja, ja, das sind diese Frasen!....“ oder „gleichgiltig nikend“: „Ja, ja, das sind die üblichen Kraftausdrücke!...“126 Der Ablauf der Hinrichtung verzerrt schließlich den Tod des Bühnenrömers ins Groteske: Burrus wird durch die Öffnung von immer mehr Adern getötet, wobei ihm eigens mitgebrachte Ärzte assistieren. Als dies zu lange _____________ 121 122 123 124 125 126

Vgl. die Zeugnisse bei Düsterberg (1988), 124–146. Panizza (1898), 80 Wie z.B. auch bei Herrig (1883). Panizza (1898), 21. Panizza (1898), 41. Panizza (1898), 41 u. 42.

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dauerte, sei er von den Tribunen ertränkt und schließlich enthauptet worden, ohne jedoch seine stoische Haltung aufzugeben.127 Als im vierten Akt derselbe Zenturio vom Tod des Seneca berichten will, „winkt [Nero, T.R.] ihm ab“: „Danke, danke! – Verbitte mir ein für allemal diese rührseligen Erzählungen!“128 Nach dem Tod des Bühnenrömers wird am Ende des vierten Aktes mit der ‚großen Szene‘ eine weitere Gattungstradition der Römertragödie verabschiedet. Alles läuft hier auf eine große Volksszene mit pathetischen Reden hinaus, wie es im dritten Akt der republikanischen Tragödie üblich war. Man kommt im Garten Neros zum Schlusstableau zusammen: [V]on allen Seiten [strömt] eine große Menge Volks, Frauen und Männer, mit Kränzen und Palmwedeln zusammen. Sie übersteigen hinten vom Garten aus die Balustraden und bilden eine vielköpfige, sich übereinandertürmende Maße [sic]. Die Senatoren, in weißen Togas mit lorberbekränzten Schläfen, werden als geschloßene Gruppe in der Mitte sichtbar. Alles bricht in Beglückwünschungen und Jubelrufe aus: „Heil Zäsar! – Heil dem Liebling der Götter! – Zäsar Heil!“... Ehe noch der Sprecher des Senats Zeit hat, vorzutreten, wendet sich NERO (im Vordergrund stehenbleibend, das Ganze überschauend, widerwärtig). Oh, ja ja! – Ist schon gut! – Gebt Euch keine Mühe! – Morgen treffen wir uns in Rom!...129

Ganz unabhängig vom Kontext der geschilderten Szene artikuliert sich hier in der Figur Neros zweifellos auch der Ekel vor dem zu oft Gesehenen und Gehörten. Dieses immer wieder im Stück vorkommende schlaffe Abwinken beim Auftauchen der klassischen Topoi lässt Nero freilich auch zum Stellvertreter des modernen Theaterzuschauers werden – ein subtilerer Abgesang auf die Römertragödie lässt sich kaum denken.

_____________ 127 Ebd. 128 Panizza (1898), 58. 129 Panizza (1898), 57.

VII. Schluss Am Ende dieser Studie seien ihre Ergebnisse kurz zusammengefasst. Der das ganze 19. Jahrhundert währende Erfolg der deutschen Römertragödie begann mit den Dramen Heinrich Joseph von Collins. Der Triumph seines Regulus am Wiener Burgtheater (1801) und an anderen deutschen Bühnen etablierte ein Gattungsmodell, das im Laufe des Jahrhunderts von vielen in ihrer Zeit beliebten Autoren variiert wurde. Collin verstand es, in seinen Römertragödien die europäischen Erfolgsmodelle Corneilles und Shakespeares zu verbinden. Während Corneilles Dramen das moralische Fundament der unerschütterlichen Staatstreue lieferten und ihm ein Repertoire an Bühnenposen gaben, boten Shakespeares roman tragedies die Synthese von Volksszenen und einer politischen Handlung. Schon am Regulus zeigte sich das stilbildende Zusammenspiel der im Titel dieser Arbeit enthaltenen Diskursfelder: Ein Anmerkungsapparat gab über die gelehrten Studien des Verfassers Auskunft, die sich unter anderem in der detailreichen Inszenierung der Entscheidungsprozesse im römischen Senat niederschlugen. Die politische Funktion des Stückes zeigte sich in der vom römischen Gemeinwesen, aber insbesondere von den Volksvertretern, dem Consul und dem Feldherrn, in idealer Weise verkörperten unbedingten Unterordnung unter die Belange des Staates. Auf diese Weise konnte die Römertragödie zum Reflexionsmedium und, in dieser frühen Form, zur Wunschfantasie einer Zeit werden, die sich nach einem einheitlichen Staat und einem tragfähigen Nationenkonzept sehnte. Die von August Wilhelm Schlegel und Goethe ob ihrer Bühnenwirkung im Regulus gelobte Senatssitzung sollte überdies auch in den späteren untersuchten Stücken zu einem festen Bestandteil der dramatischen Handlung werden und dem zeittypischen Verlangen nach ‚großen Szenen‘ Genüge tun. Die Dramen um Tiberius und Gaius Gracchus führen die Variation des Collinschen Modells im Laufe des 19. Jahrhunderts deutlich vor Augen. So glich etwa Moritz Heydrichs Tiberius Gracchus (UA 1851) die Senatsszenen und Volksaufmärsche in Dimension und Dramatik dem Geschmack eines Publikums an, das bereits an die Überwältigungseffekte der Oper gewöhnt war. Heydrichs Stück und auch die späteren Adaptionen von Plutarchs Vita des älteren GracchenBruders problematisierten zudem das Auftreten eines politischen Reformers in einem von Traditionen geprägten Staatswesen. Hier erwiesen sich die in den Stücken verhandelten politischen Probleme mit den Darstellungskonventionen der Römertragödie als zum Teil inkompatibel: Die von den Quellen vorgegebene mangelnde Unterstützung der Reformen des Tiberius Gracchus seitens des klassi-

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VII. Schluss

schen Bühnenrömers Scipio Aemilianus führte zu einem politisch-dramaturgischen Dilemma, denn das in den Stücken mitunter durchaus progressive Programm des Tiberius Gracchus wurde immer auch diskreditiert, indem der Held Missbilligung erfuhr. Während der Stoff um Tiberius Gracchus wenigstens eine beinahe klassische Tragödie enthielt – ein Mann entfacht den Volksfuror, verliert darüber die Kontrolle und wird schließlich selbst sein Opfer –, so stellte der jüngere Bruder für die Dramatiker des 19. Jahrhunderts ein noch größeres Problem dar. Die Plutarchs Lebensbericht des Gaius Gracchus kennzeichnende Unübersichtlichkeit hinsichtlich der Motivationen der Protagonisten zeichnet sich auch in den Dramatisierungen ab. Umso mehr verstanden es die Autoren, ganz unterschiedliche Problemkomplexe an das Stück anzulagern. Adolf Wilbrandt stellte etwa in Gracchus der Volkstribun (1872) sein bühnenpraktisches Talent mit mehreren Forumsszenen unter Beweis, rückte aber auch die Gefahr des politischen Fanatismus mit Hilfe einer erfundenen Nebenfigur ins Zentrum. Hermann Brandes’ Cajus Gracchus (1860) machte dagegen auf die Probleme der Gefühlspanzerung der Bühnenrömer aufmerksam, wenn er Scipio zwar noch als klassischen Helden, aber auch als grausamen Ehemann zeigt. Zusammengenommen zeugen alle Gracchen-Dramen von einer großen Unsicherheit gegenüber dem Für und Wider demokratischer Entscheidungsprozesse. Die wetterwendische Stimmung der Volksmassen, die etwa Tiberius Gracchus nutzt, um seinen politischen Gegner per Akklamation und ohne politische Legitimität absetzen zu lassen, erweist sich als ebenso fragwürdig wie die scheindemokratischen Abstimmungen im Senat, die de facto von der Nobilität kontrolliert werden. In diesen Punkten konnten die Römertragödien ohne agitatorischen Charakter verschiedene Modelle vorstellen und mussten zugleich die gebotene Quellentreue nicht vernachlässigen. In der Parodie Der Tugend-Gracche (1895) wurde schließlich, wie häufig zum Jahrhundertende, die in früheren Behandlungen des Stoffes nur unterschwellig sich artikulierende Furcht vor der Masse als Phänomen der Zeit offensichtlich. Der Catilina-Stoff war im Vergleich zu den Gracchen noch offener für andere, zum Teil auch dezidiert unpolitische Themen. Während Friedrich Kürnberger in seinem Catilina (1855) durch die subtile Ausnutzung der von den Schriften Sallusts und Ciceros gebotenen Interpretationsspielräume den Staatsfeind zum politischen Reformer und Vorläufer Caesars stilisierte, ging Johann Pöhnl den beinahe entgegengesetzten Weg: Er baute die grausigen Details der Quellen, die schon dort im Bereich des Anekdotischen verortet werden, zu einer von gothicElementen bestimmten Schauertragödie aus. Einen eigenen intellektuellen Reiz sahen die Autoren im Spiel mit den durchweg negativen Urteilen der Quellen über Catilina. So wurden Ciceros Reden gegen Catilina, in denen er sich selbst preist, von den Dramatikern nur selten zum Anlass genommen, ihn zum Helden des Dramas zu machen, sondern forderten sie geradezu heraus, ihn – vielleicht auch von Mommsens Cicero-Bild beeinflusst – als eitlen Selbstdarsteller zu zeigen.

VII. Schluss

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Die spärliche Quellenlage im Falle des Spartacus-Stoffes wiederum macht sich auch in den Dramatisierungen bemerkbar. Während Karl Marx ihn zum frühen Parteigänger im Klassenkampf erklärte, wurde diese Lesart von den meisten Autoren bewusst vermieden. Dagegen wurde das Heer des Spartacus, in dem sich Thraker, Gallier und Kelten zusammenfanden, häufig als äußerst instabile Zusammenstellung von Nationen dargestellt, deren Freiheitskampf an ihrer Uneinigkeit und der Hybris ihrer Anführer scheiterte. Zwar gehorchen auch die Spartacus-Dramen weitgehend den Gesetzen der Römertragödie – insbesondere das Wiedererstarken der traditionellen Härte der römischen Truppen unter Crassus’ Führung ließ die ungebrochene Faszination der Collinschen Topoi erkennen –, doch zeigte sich zugleich auch, wie auffällig die Autoren daran interessiert waren, Spartacus in Liebeshändel zu verwickeln. Der Erfolgsautor Richard Voß verband in seiner Patricierin (1881) alle beliebten Elemente des Römerdramas zum besten Bühneneffekt, beschwor dabei aber auch die schwüle Atmosphäre von Wilbrandts Kaiserzeit mit der Messalina-artigen Titelheldin. Voß’ Stück zeigte, dass es zum Jahrhundertende bereits ganz ohne gelehrsame Anspielungen und politischen Problemhorizont möglich war, die großen Schauwerte der Gattung zu nutzen. An den Stoffen der Kaiserzeit war dieser Registerwechsel schon lange vor Voß’ Stück absehbar: Friedrich Halm hatte in seinem erfolgreichen Fechter von Ravenna (1854) alle römischen Tugenden auf die germanischen Helden übertragen. Der von der Kritik gefeierte große Auftritt Caligulas in einem in sich geschlossenen Akt begründete die Bühnenwirksamkeit eines verrückten Kaisers auf der Bühne. Adolf Wilbrandt gelang es mit Arria und Messalina (1874), die ehemals als bieder geltende Gattung sogar für Themen der sexuellen Ausschweifung zu öffnen. Wilbrandts Drang zur Psychologisierung ließ die alt-römische Idealgestalt Arria, die ihren Sohn zum Schutze der Familienehre in den Selbstmord treibt, freilich schon bald bedrohlicher wirken als die nymphomane Kaiserin. Anhand der Konjunktur des Nero-Stoffes auf der deutschen Bühne konnte die letztliche Instabilität der in den Römertragödien gültigen Codes gezeigt werden. Zwar sind auch die Nero-Dramen mit einem entschiedenen Maß an Quellentreue umgesetzt, zwar wird gerade hier besonders auffällig mit der Implementierung von erkennbaren Zitaten gespielt, doch konnte immer weniger auf dramaturgisch plausible Weise an die alten Römertugenden angeschlossen werden, die allenfalls auf Nebenfiguren übertragen wurden. Mit der Nero-Mode waren um 1900 nicht nur die großen Motive und Themen der Römertragödie, die ihre Langlebigkeit und ihre Flexibilität sicherten, an den Rand gedrängt worden. Überdies entsprachen dem Interesse des Theaterpublikums an der menschlichen Psyche sowie an Hysterie und Wahnsinn die gegenwartsbezogenen Dramen Arthur Schnitzlers und Frank Wedekinds in einer moderneren Formensprache weit eher, so dass es bald ganz unnötig wurde, für seine Adressierung den Umweg über die römische Antike zu nehmen. Die Spektakel der Gattung kamen im frühen Film noch besser zur Geltung: Im Jahr 1896 entsteht mit Georges Hatots Néron essayant des poisons sur un esclave der erste kurze Nero-Film, der vor dem Hintergrund der zeitgleichen deutschen Bühnen-

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VII. Schluss

mode wie eine Stabübergabe vom alten Medium zum neuen erscheint, die der bald folgenden Menge von Antikenfilmen vorangeht.1 Der Wiener Theaterkritiker Alfred Polgar hat das Ende der großen Historienspektakel auf den Bühnen im Jahr 1912 eindeutig im Zeichen dieses Medienwechsels erkannt. Anlässlich der Ansetzung von Otto Ludwigs Drama Die Makkabäer (1852) durch den Intendanten Alfred von Berger am Wiener Burgtheater, das auf dieselben Schauwerte wie die Römertragödien setzt, formulierte er knapp: „Es war gespenstisch. Und ein Triumph fürs Kino.“2

_____________ 1 2

Vgl. Junkelmann (2004). Polgar (1986), 128 f., das Zitat 128.

Anhang Thematische Bibliographie deutscher Römertragödien 1800–1900 Die thematische Bibliographie erfasst sämtliche für diese Studie ermittelte deutschsprachige Dramen der Zeit von 1800 bis 1900, die (pseudo-)historische Stoffe der römischen Antike bearbeiten. Die Titel sind zunächst chronologisch nach ihren antiken Referenzepochen geordnet, wobei mehr als drei Dramen zu einem Stoff eine Unterkategorie bilden. Innerhalb dieser Unterkategorien sind die Titel nach Publikationsdatum chronologisch geordnet. Sofern die Stücke besondere Hinweise über (Ur-)Aufführungsdaten oder eine veränderte Textgestalt späterer Auflagen enthielten, wurden diese Informationen in dem Bewusstsein übernommen, dass keineswegs für alle Titel der volle Umfang der Recherchemöglichkeiten ausgenutzt wurde; es galt im Rahmen der Bibliographie vielmehr, möglichst viele der verfügbaren Daten für eventuelle weitere Forschungen zur Verfügung zu stellen. Von der großen Zahl der im 19. Jahrhundert entstandenen musikdramatischen Werke wurden nur wenige Ausnahmen, bei denen ein deutschsprachiger Ursprung sehr wahrscheinlich ist, in die Bibliographie aufgenommen. Bei vielen handelt es sich dagegen um Übersetzungen aus dem Italienischen oder Französischen, die ein Textkorpus zur deutschen Römertragödie verzerren würden. Vollständig verzichtet wurde auch auf die Aufnahmen von Vaudevilles oder „Szenen mit Gesang“, die zwar ebenfalls häufig auf römischen Stoffen beruhten, jedoch allenfalls oberflächliche Berührungspunkte mit den hier untersuchten Dramen aufweisen. Sie bedürften, wie alle im Folgenden genannten Untergattungen, gesonderter Untersuchungen. Komödien, Lustspiele und Satiren wurden ebenfalls nicht in die ausschließlich auf die Gattung der Römertragödie beschränkte Bibliographie übernommen. Zwar wurde im Falle der Gracchen gezeigt, auf welche Weise gerade der satirische Umgang mit der Römertragödie die allgemeine Vertrautheit mit den Regeln der Gattung zur Schau stellen konnte, verallgemeinerbar sind die hier zu beobachtenden Verfahren jedoch nicht. Das Verhältnis von tragisch-ernsten Vorlagen zu ihrer Persiflage wird in jedem der Lustspiele und Parodien auf eigene Weise ausgehandelt, kann jedoch auch ganz in den Hintergrund rücken. Eine weitere große Gruppe von Texten, die in der Bibliographie nur in Einzelfällen berücksichtigt wurde, sind Stücke, die auf neutestamentlichen Soffen beruhen, etwa die Paulus- oder Maria Magdalena-Dramen. Die politischen Implikation und das Repertoire von Bühnengesten, die in den Römertragödien tradiert

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Anhang

und variiert wurden, spielten in den religiös motivierten Dramen und Festspielen lediglich selten und am Rande eine größere Rolle. Aufgenommen wurden allein solche Stücke, in denen die römischen Kaiser eine bedeutendere Funktion übernehmen und als Antipoden der frühen Christen in Erscheinung treten (wie etwa in dem anonym veröffentlichten Stück Petrus und Nero [1869]). Als interessanter Sonderfall fanden schließlich auch Dramen Eingang, die die Geschichte vom Prozess und der Kreuzigung Jesu aus der Perspektive von Pontius Pilatus oder dessen Frau Claudia auf die Bühne bringen. Die Rolle der Antipoden übernehmen die Römer zweifellos in den zahlreichen dramatischen Bearbeitungen des Hermannstoffes, von denen die literaturgeschichtlich bekanntesten von Heinrich von Kleist und Christian Dietrich Grabbe nur einen winzigen Bruchteil ausmachen. Im Hermann-Stoff verlagert sich der nationalidentitäre Status der Römer freilich auf die Germanen, so dass zwar mitunter viele Charakteristika übernommen werden, die auch die Römer zu attraktiven Bühnengestalten für ein deutsches Publikum werden ließen, die Varianten deutschnationaler Urtümlichkeit jedoch eine Art eigene Untergattung von ‚Germanendramen‘ begründen. Bei den ‚afrikanischen‘ Stoffen um die Punischen Kriege fällt der Rollenwechsel dagegen weniger ins Gewicht: So sind etwa die Sophonisbe- und Jugurtha-Dramen trotz eines vermeintlichen Perspektivwechsels meist den Topoi der Römertragödie verpflichtet. Ziel der Bibliographie ist es, einerseits einen Überblick über die Gesamtproduktion der deutschsprachigen Römertragödien im untersuchten Zeitraum zu geben, andererseits eine Grundlage für weitere, vertiefende wie auch vergleichende Studien zum Antikendrama und allgemeiner dem historischen Drama des 19. Jahrhunderts zu bieten, unter denen das Römerdrama nur eine Realisierungsform darstellt.

1. Zeit der Könige 1.1. Der Raub der Sabinerinnen Heyse, Paul, Die Sabinerinnen. Tragödie in fünf Akten, den Bühnen gegenüber als Ms. gedruckt, Berlin 1859 [uraufgeführt am 20. Mai 1858 in München]. Ritter, Karl Gottfried, Der Raub der Sabinerinnen. Trauerspiel, Leipzig 1886.

1.2. Brutus/Lucretia/Tarquinier Lafontaine, August Heinrich Julius, Brutus, oder Die Befreiung Roms, Leipzig 1801. Hugo, Karl [d.i. Karl Hugo Börnstein], Brutus und Lucretia. Drama in vier Akten, Berlin 1844.

2. Römische Republik

251

Anschütz, Roderich, Brutus und sein Haus. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Wien 1857 [uraufgeführt am 30. März 1857 am Wiener Burgtheater]. Wecker, Georg, Die Tarquinier. Trauerspiel in fünf Abtheilungen, Frankfurt a.M. 1858. Pichler, Adolf, Die Tarquinier. Trauerspiel in fünf Akten, Nürnberg 1861 [2. Aufl. Leipzig 1898]. Lindner, Albert, Brutus und Collatinus. Trauerspiel, Berlin 1866 [uraufgeführt im September 1865 in Karlsruhe]. Rüben, Ludwig [d.i. Franz Bicking], Junius Brutus. Drama in fünf Akten, Berlin 1868. Kruse, Heinrich, Brutus. Trauerspiel, Leipzig 1872 [2. Auflage 1882]. Offermann, Alfred Freiherr von, Lukretia. Tragödie in fünf Aufzügen, Wien 1875. Kummer, Friedrich, Tarquin. Tragödie, Leipzig 1889. Souchay, Theodor/Munzinger, Edgar, Lucretia Collatina. Eine Operndichtung in vier Akten, Stuttgart 1891.

1.3. Appius Claudius/Verginia Roeber, Friedrich, Appius Claudius. Tragödie, Elberfeld 1849 [2., überarbeitete Auflage Leipzig 1897]. Lohmann, Peter, Appius Claudius. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Leipzig 1858. Maltitz, Apollonius von, Virginia. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Weimar 1858. Heigel, Karl August von, Appius Claudius. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, o.O. 1861. Forrer, Johann Jakob, Appius Claudius. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Winterthur 1868. Ritter, Gottfried Karl, Virginia. Trauerspiel, Leipzig 1874.

1.4. Sonstige Guttenberg, Andreas Josef von, Numa Pompilius. Eine große romantische Oper in zwey Aufzügen für das k.k. privil. Theater an der Wien, Musik von Baltasar Buchwieser, Wien 1808 [uraufgeführt am 10. Dezember 1808 in Wien]. Collin, Heinrich Joseph von, Die Horatier und Curiatier. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, in: Sämmtliche Werke, Bd. 3, Wien 1812, 1–122 [uraufgeführt am 20. Juni 1812 in Prag]. Anders, K. [d.i. Friedrich Leopold von Plessen], Der Brüderkampf. Tragödie, Halberstadt 1826.

2. Römische Republik 2.1. Gaius Marcius Coriolanus Collin, Heinrich Joseph von, Coriolan. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Berlin 1804 [uraufgeführt am 24. November 1802 in Wien]. Biltz, Karl, Coriolan. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Potsdam 1860.

252

Anhang

Marbach, Oswald, Coriolan. Tragödie, Leipzig o.J. [1867].

2.2. Sophonisbe Reinbek, Georg von, Die Carthagerin. Große heroische Oper in drey Aufzügen, Musik von Fernando Paer, Landshut 1812 [aufgeführt am 19.8.1815 in Pesth]. Hake, A. von, Sophonisbe. Trauerspiel in einem Act, Leipzig 1831. Rüffer, Eduard, Sophonisbe. Trauerspiel in fünf Akten, Gotha 1857. Hersch, Hermann, Sophonisbe. Trauerspiel in fünf Acten, Frankfurt a.M. 1859 [uraufgeführt am 5. März 1857 am Wiener Burgtheater]. Horn, Jürgen Friedrich, Sophonisbe. Tragödie in fünf Akten, Kiel 1862. Hopf, Julius, Sophonisbe. Ein Trauerspiel aus dem Alterthum, Leipzig 1867. Geibel, Emanuel, Sophonisbe. Tragödie in fünf Aufzügen, Stuttgart 1868 [uraufgeführt am 4. April 1867 in Schwerin]. Roeber, Friedrich, Sophonisbe. Tragödie, Iserlohn 1884. Hardt, Carl, Massinissa und Sophonisbe. Tragödie in fünf Akten, Hamburg 1901.

2.3. Hannibal Huschberg, Johann Ferdinand von, Hannibal. Tragödie in fünf Aufzügen, in: OriginalTheater für das Jahr 1820, Augsburg/Leipzig 1820, 39–156 [uraufgeführt am 1. März 1814 am Wiener Burgtheater]. Grabbe, Christian Dietrich, Hannibal. Tragödie, Düsseldorf 1835. Neumeister, Rudolph, Hannibal und Livia. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Leipzig 1856. Schottky, Ernst, Hannibal. Ein Drama, Wiesbaden/New York 1888.

2.4. Die Gracchen Heydrich, Moritz, Tiberius Gracchus. Historische Tragödie in fünf Aufzügen, Ms. für die Bühne, Leipzig 1851 [uraufgeführt am 7. Februar 1851 in Leipzig; 2., veränderte Aufl. mit dem Untertitel „Geschichtliches Trauerspiel in fünf Aufzügen“ Dresden 1861]. Brandes, Hermann, Cajus Gracchus. Trauerspiel in fünf Acten, Braunschweig 1860. Ludwig, Otto, Tiberius Gracchus. Ein Fragment (1865), in: Gesammelte Werke, Bd. 2, Berlin 1870, 225–246. Franz, Otto [d.i. Franz Gensichen], Gajus Grakchus. Trauerspiel, Berlin 1869. Menk, Adolf, Gaius Gracchus. Tragödie in fünf Akten, Wiesbaden 1869. Devrient, Otto Eduard, Tiberius Gracchus. Geschichtliches Trauerspiel in fünf Aufzügen, Karlsruhe 1871. Wilbrandt, Adolf, Gracchus der Volkstribun. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Wien 1872 [uraufgeführt am 18. November 1872 am Wiener Burgtheater]. Barth, Paul, Tiberius Gracchus. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Leipzig 1893.

2. Römische Republik

253

2.5. Jugurtha Trautmann, Franz, Jugurtha. Trauerspiel in fünf Akten, München 1837. Zündt, Ernst Anton, Jugurtha. Trauerspiel in fünf Akten (1855/56), in: Ebbe und Fluth. Gesammelte Lyrische Dichtungen. Jugurtha. Trauerspiel in fünf Akten, Milwaukee 1894. Ruland, Eugen, Jugurtha. Ein dramatisches Gemälde in fünf Handlungen, Stuttgart 1861. Lotze, Konrad, König Jugurtha. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Göttingen 1878. Reidemeister, Hans, Jugurtha. Tragödie in fünf Aufzügen, Braunschweig 1886.

2.6. Marius und Sulla Kestner, August, Sulla. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, Hannover 1822. Grabbe, Christian Dietrich, Marius und Sulla. Eine Tragödie in fünf Akten (noch unvollendet), in: Dramatische Dichtungen, 2 Bde., Frankfurt a.M. 1827, Bd. 2, 191–328.

2.7. Spartacus Uechtritz, Friedrich von, Rom und Spartacus, in: Trauerspiele. Rom und Spartacus. Rom und Otto der Dritte, Berlin 1823, 1–105. Weber, Vinzenz P., Spartakus. Tragödie, Wien 1846. De Séchelles, T., Spartacus. Trauerspiel in fünf Akten. Nebst einer Übersicht über die drei Werke: Politische, gerichtliche, religiöse Tyrannei in Frankreich, Freiburg i.Br. 1861. Maltitz, Apollonius von, Spartacus. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Weimar 1861. Wildenbruch, Ernst von, Spartacus. Drama (1873), in: Gesammelte Werke, hg. v. Berthold Litzmann, Bd. 12, Berlin 1921, 399–569. Koppel[-Ellfeldt], Franz, Spartakus. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, den Bühnen gegenüber Ms., Wien 1876 [uraufgeführt im November 1875 in Dresden]. Voß, Richard, Die Patricierin. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Frankfurt a.M. 1881. Kalischer, August Christlieb, Spartacus. Eine soziale Tragödie in fünf Aufzügen, Berlin 1899.

2.8. Catilina Perglas, Karl August Freiherr von, Catilina. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, Heidelberg 1808. Kuffner, Christoph, Catilina. Trauerspiel in fünf Acten (1825), in: Christoph Kuffner’s erzählende Schriften. Dramatische und lyrische Dichtungen. Ausgabe letzter Hand, Bd. 14, Wien 1845, 217–319. Kürnberger, Ferdinand, Catilina. Drama in fünf Aufzügen, Hamburg 1855. Schroeder, Carl, Die Verschwörung des Catilina. Drama, Berlin 1855. Lingg, Hermann, Catilina. Trauerspiel in fünf Acten, München 1864. Pöhnl, Johann, Catilina. Trauerspiel in fünf Acten, Wien 1877.

254

Anhang

Curti, Theodor, Catilina. Ein Trauerpiel, Zürich 1892. Bartels, Adolf, Catilina. Tragödie in fünf Akten (1892), in: Römische Tragödien: Die Päpstin Johanna/Catilina/Der Sacco, München 1905 (=Gesammelte Dichtungen, Bd. 5), 157–325.

2.9. Antonius und Cleopatra Kotzebue, August von, Octavia. Trauerspiel in fünf Akten, Leipzig 1801. Marbach, Gotthard Oswald, Antonius und Cleopatra, Leipzig 1861. Mosenthal, Salomon, Antonius und Kleopatra. Oper in vier Akten und einem Nachspiel, Musik von F.E. Wittgenstein, Graz 1883 [aufgeführt am 1. Dezember 1882 in Graz]. Conrad, G. [d.i. (Friedrich Wilhelm) Georg Ernst Prinz von Preußen], Cleopatra. Trauerspiel in einem Aufzug, Berlin 1877 [aufgeführt am 3. März 1871 im Königlichen Schauspielhaus in Berlin]. Freudenberg, Wilhelm/Pasqué, Ernst, Kleopatra. Eine Oper in vier Akten, Hannover 1882.

2.10. Sonstige Collin, Heinrich Joseph von, Regulus. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Berlin 1802 [uraufgeführt am 3. Oktober 1801 an Wiener Burgtheater]. Collin, Heinrich Joseph von, Mäon. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, Berlin 1809 [uraufgeführt am 29. Dezember 1807 am Wiener Burgtheater]. Blumenhagen, Carl Julius, Der Numantiner Freiheitskampf. Tragödie in fünf Acten, Göttingen 1814. Eckschlager, Josef August, Cäsar in Teutschland. Eine dramatische Handlung in fünf Abtheiungen, Baden 1814. Romberg, Andreas/Schiebeler, Daniel, Die Großmuth des Scipio. Heroische Oper in einem Akt, Leipzig 1818 [aufgeführt am 13. September 1818 in Frankfurt a.M.]. Weichselbaumer, Carl, Cincinnatus. Ein Schauspiel in einem Aufzug, in: Deutsches Theater für das Jahr 1819, hg. v. Joseph August Adam, Augsburg/Leipzig 1819, 137–166. Arnd, Eduard, Cäsar und Pompejus. Eine Tragödie, Hamburg 1833. Twesten, Karl, Ein Patricier. Trauerspiel in fünf Acten, Leipzig 1848. Toelken, Ernst Heinrich, Das Gesetz oder Die Republikaner. Historisches Schauspiel in fünf Aufzügen, Berlin 1849. Ludwig, Otto, Die Makkabäer. Trauerspiel in fünf Akten, Leipzig 1854. Freytag, Gustav, Die Fabier. Trauerspiel in fünf Acten, Leipzig 1859. Marbach, Gotthard Oswald, Julius Cäsar. Tragödie, Leipzig 1860. Marbach, Gotthard Oswald, Brutus und Cassius. Tragödie, Leipzig 1860. Marbach, Gotthard Oswald, Ein Weltuntergang [enth.: Julius Cäsar. Brutus und Cassius. Antonius und Cleopatra], Leipzig 1861. Lechler, Karl, Die Märtyrer von Carthago. Ein dramatisches Gedicht, Leipzig 1863. Königsberg, Alfred, Manlius. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Berlin 1864. Langert, August/Meyern, Gustav von, Die Fabier. Dramatische Oper in fünf Acten, nach Gustav Freytag, Berlin 1868.

3. Römische Kaiserzeit

255

3. Römische Kaiserzeit 3.1. Tiberius Huscher, Wilhelm, Germanicus. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, Kitzingen 1826. Hauch, Johann Carsten, Tiberius, der dritte Cäsar. Eine Tragödie in fünf Handlungen, Leipzig 1836. Gregorovius, Ferdinand, Der Tod des Tiberius. Tragödie, Hamburg 1851. Ringseis, Emilie, Die Sibylle von Tibur. Schauspiel in drei Aufzügen, München 1858. Colans, F.O. [d.i. Oktavius Clason], Tiberius. Trauerspiel in fünf Acten, Rostock 1873. Grosse, Julius, Tiberius. Tragödie in fünf Acten, Dresden 1875 [aufgeführt am 26. November 1875 in Wien, am 1. Dezember 1875 in Weimar]. Henzen, Wilhelm, Der Tod des Tiberius. Drama in einem Akt mit teilweiser Benutzung der gleichnamigen Geibel’schen Ballade, Leipzig 1895 [aufgeführt am 3. Dezember 1895 in Dessau].

3.2. Nero Wolfart, Karl Christian, Die Katakomben. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Berlin 1810. Braun, Georg Christian, Nero. Ein dramatisches Charaktergemälde in fünf Akten, Mainz 1824. Richter, Friedrich, Nero. Tragödie in drei Akten, Regensburg 1831. Gutzkow, Karl, Nero. Tragödie, Stuttgart/Tübingen 1835. Schleich, M.E., Nero. Tragödie in fünf Akten, München 1852. Girndt, Otto, Nero. Historische Tragödie in fünf Acten, als Ms. gedruckt, Berlin 1856. Arnim, Gisela von, Das Herz der Lais. Drama in einem Act, in: Dramatische Werke, Bd. 1. Bonn 1857, 281–320. Goldhann, Ludwig, Der Günstling eines Kaisers. Tragödie in fünf Aufzügen, Hamburg 1862. [Anonym], Petrus und Nero. Drama in fünf Akten, Münster 1869. Bunge, Rudolf, Nero. Tragödie in fünf Akten, Cöthen 1875. Wilbrandt, Adolf, Nero. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Wien 1876 [uraufgeführt am 4. Dezember 1875 am Wiener Burgtheater]. Greif, Martin, Nero. Trauerspiel in fünf Acten, Wien 1877 [uraufgeführt am 11. Dezember 1876 in Wien]. Schmitz, August, Nero. Historische Tragödie, Leipzig 1877. Weiser, Karl, Nero. Tragödie in fünf Aufzügen, Karlsruhe 1881. Fiedler, Friedrich, Nero. Dramatische Scenen in drei Aufzügen, St. Petersburg 1883. Herrig, Hans, Nero. Drama in fünf Aufzügen, Berlin 1883 [aufgeführt am 16. Februar 1884 in Weimar]. Bettelheim, Jakob, Die letzten Tage Nero’s. Dramatische Dichtung, Berlin 1889. Linke, Oskar, Brüderlichkeit! (Die Märtyrer.) Ein Trauerspiel in vier Aufzügen. Erster Abend, in: Triumph der Liebe. Brüderlichkeit! Gleichheit! Freiheit!. Dramatische Trilogie, Leipzig o.J. [1890], 5–99.

256

Anhang

Kruse, Heinrich, Nero. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Leipzig 1895. Panizza, Oskar, Nero. Tragödie in fünf Aufzügen, Zürich 1898.

3.3. Sonstige Pichler, Caroline, Germanicus. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, Wien 1813. Wiese, Sigismund, Die Märtyrer. Trauerspiel in drei Acten, in: Drei Trauerspiele, Leipzig 1835, 89–215. Grabbe, Christian Dietrich, Die Hermannschlacht. Drama, Düsseldorf 1838. Hebbel, Friedrich, Herodes und Mariamne. Eine Tragödie in fünf Acten, Wien 1850 [aufgeführt am 19. April 1849 in Wien]. Bacherl, Franz, Die Cherusker in Rom. Eine Tragödie in 2 Abth., Nördlingen 1856. Halm, Friedrich, Der Fechter von Ravenna. Trauerspiel in fünf Akten, Wien 1857 [uraufgeführt am 18. Oktober 1854 am Wiener Burgtheater]. Seidler, L.P., Claudia Procula. Dramatisches Gedicht in fünf Abtheilungen, Frankfurt a.O. 1859. Kempner, Friederike, Berenize. Tragödie in fünf Aufzügen und in Jamben, den Bühnen gegenüber Ms., Breslau 1860. Pabst, August/Pabst, Julius, Die letzten Tage von Pompeji. Große Oper in vier Aufzügen, Text mit freier Benutzung von Bulwer’s Roman, Leipzig 1861. Heyse, Paul, Hadrian. Tragödie in fünf Akten, Berlin 1865. Lechler, Karl, Die Märtyrer von Carthago. Ein dramatisches Gedicht, Leipzig 1863. Molitor, Wilhelm, Die Freigelassene Nero’s. Ein dramatisches Gedicht, Mainz 1865. Gollmick, Karl/Bauer, L., Die Nazarener in Pompeji. Große romantische Oper in vier Akten, frei nach Bulwer, Musik von J. Muck, Darmstadt 1867. Molitor, Wilhelm, Claudia Procula. Ein dramatisches Gedicht, Mainz 1867. Molitor, Wilhelm, Des Kaisers Günstling. Eine Tragödie aus der Zeit der Märtyrer, Mainz 1874. Wilbrandt, Adolf, Arria und Messalina. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Wien 1874 [uraufgeführt am 14. Dezember 1874 am Wiener Burgtheater]. Hauptmann, Gerhart, Germanen und Römer (1881-1882), in: Sämtliche Werke. CentenarAusgabe, hg. v. Hans-Egon Hass, Bd. 7: Nachgelassene Werke. Fragmente, Frankfurt a.M. 1963, 61–191. Lingg, Hermann, Clytia. Eine Scene aus Pompeji, München 1883. Heyse, Paul, Die Hochzeit auf dem Aventin. Trauerspiel in fünf Akten (1864), Berlin 1886 (=Dramatische Dichtungen, Bd. 16). Lingg, Hermann, Die Frauen Salonas. Tragödie mit Chor in einem Akte, München 1887 [aufgeführt am 2. Februar 1893 in München]. Wilbrandt, Adolf, Der Meister von Palmyra. Dramatische Dichtung in fünf Aufzügen, Stuttgart 1889. Ritter, Karl Gottfried, Longinus. Trauerspiel, Leipzig 1892. Kleebeck, K., Die Zerstörung Jerusalems. Schauspiel in fünf Aufzügen, Duisburg 1894. Horst, Julius, Ahasver in Rom. Drama in fünf Akten. Epos von Robert Hamerling für die Bühne bearbeitet, Hamburg 1900.

4. Völkerwanderung/Christianisierung

257

4. Völkerwanderung/Christianisierung 4.1. Constantin Baasch, Anton Jakob, Constantin der Große. Historisches Trauerspiel, Hamburg 1838.

4.2. Julian Apostata Kettenburg, Kuno von, Julianus Apostata. Tragödie, Berlin 1812. Molitor, Wilhelm, Julian, der Apostat. Ein dramatisches Gedicht, Mainz 1866. Salburg, Edith, Ein Cäsar. Historisches Trauerspiel in fünf Akten, Graz 1889 [aufgeführt in Graz].

4.3. Attila Werner, Zacharias, Attila, König der Hunnen. Eine romantische Tragödie in fünf Akten, Berlin 1808. Rustige, Heinrich, Attila. Tragödie in fünf Aufzügen, Stuttgart 1853 [aufgeführt am 4. Februar 1853 am Kgl. Hoftheater Stuttgart]. Frenzel, Carl, Attila. Ein Trauerspiel in fünf Akten, Berlin 1857. Gärtner, Wilhelm, Attila. Tragödie in fünf Acten, Wien 1863 [2. Auflage 1868]. Romann, Albrecht, Attila. Trauerspiel in fünf Akten, Berlin 1872.

4.4. Belisar Kuffner, Christoph, Belisar. Historisches Schauspiel in fünf Akten (1825), in: Christoph Kuffner’s erzählende Schriften. Dramatische und lyrische Dichtungen. Ausgabe letzter Hand, Bd. 14, Wien 1845, 101–216. Schenk, Eduard von, Belisar. Romantisches Trauerspiel in fünf Aufzügen, Berlin 1829 [uraufgeführt am 23. Februar 1826 am Königlichen Hoftheater in München].

Literaturverzeichnis 1. Textausgaben, Primärliteratur [Anonym], Petrus und Nero. Drama in 5 Akten, Münster 1869. Bartels, Adolf, Martin Luther. Eine dramatische Trilogie (=Gesammelte Dichtungen, Bd. 6), München 1903. Bartels, Adolf, Lyrische Gedichte (= Gesammelte Dichtungen, Bd. 1), München 1904. Bartels, Adolf: Römische Tragödien: Die Päpstin Johanna. Catilina. Der Sacco (=Gesammelte Dichtungen, Bd. 5), München 1905. Barth, Paul, Tiberius Gracchus. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Leipzig 1893. Blumenthal, Otto, „Römerdramen“, in: ders.: Theatralische Eindrücke, Berlin 1885, 154– 167. Bodmer, Johann Jacob, Cajus Gracchus. Ein politisches Schauspiel, Zürich 1773. Bournonville, Théodore d’Artois de, Caius Gracchus ou Le Sénat et le Peuple. Tragédie en cinq actes et en vers, Paris 1833. Brandes, Hermann, Cajus Gracchus. Trauerspiel in fünf Akten, Braunschweig 1860. Büchner, Georg, Danton’s Tod. Ein Drama, in: Sämtliche Werke, Briefe u. Dokumente, hg. v. Henri Poschmann, Bd. 1: Dichtungen, Frankfurt a.M. 1992, 11–90. Bunge, Rudolf, Nero. Tragödie in fünf Akten, Cöthen 1875. Chénier, Marie Joseph de, Caius Gracchus. Tragédie en trois actes, Paris 1793. Cicero, Marcus Tullius, Politische Reden, Bd. 1., lat./dt., hg., übers. u. erl. v. Manfred Fuhrmann, München 1993. Collin, Heinrich Joseph von, Sämmtliche Werke, 6 Bde., Wien 1812-1814 (=SW). Collin Heinrich Joseph von: Dramen, hg. u. m. einer Einführung v. Christian Grawe. 2 Bde, Bern u. a. 1990. Collin, Matthäus von, „Über Heinrich Joseph Edlen von Collin und seine Werke“, in: Heinrich Joseph von Collin: Sämmtliche Werke, 6 Bde., Wien 1812-1814, Bd. VI, 249–447. Corneille, Pierre, Horatius. Trauerspiel in fünf Aufzügen, deutsch von Carl Theodor Gaedertz, Leipzig 1876. Corneille, Pierre, Œuvres completes (Bibliothèque de la Pléiade), tome I, hg. u. komm. v. Georges Couton, Paris 1980. Curti, Theodor, Catilina. Ein Trauerspiel, Zürich 1892. Devrient, Otto, Luther. Historisches Charakterbild in sieben Abtheilungen. Ein Festspiel, 37. Aufl. Leipzig 1905. Devrient, Otto, Tiberius Gracchus. Geschichtliches Drama in fünf Aufzügen, Karlsruhe 1871. Dumas, Alexandre/Auguste Maquet, Catilina. Drame en 5 actes et 7 tableaux, Paris 1849. Fontane, Theodor, Sämtliche Werke, hg. v. Edgar Gross, Bd. XXII/1: Causerien über Theater, München 1964.

260

Literaturverzeichnis

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1. Textausgaben, Primärliteratur

261

Lessing, Theodor, Nachtkritiken. Kleine Schriften 1906-1907, hg. u. komm. v. Rainer Marwedel, Göttingen 2006. Lindner, Albert, Brutus und Collatinus. Tragödie, Berlin 1866 Lingg, Hermann, Gedichte, hg. v. Emanuel Geibel, Stuttgart/Tübingen 1854. Lingg, Hermann, Catilina. Trauerspiel in fünf Akten, München 1864. Lingg, Hermann, Die Catilinarier. Trauerspiel in fünf Aufzügen, in: Dramatische Dichtungen. Gesamtausgabe, Stuttgart 1897. Lingg, Hermann von, Meine Lebensreise. Autobiographie, Berlin/Leipzig 1899. Livius, T., Römische Geschichte. Buch I-III, lat. u. dt. hg. v. Hans Jürgen Hillen, München/Zürich 1987. Ludwig, Otto, Romane und Romanstudien, hg. v. William J. Lillyman, München 1977. Ludwig, Otto, Shakespeare-Studien, hg. v. Moritz Heydrich, Leipzig 1874. Ludwig, Otto, Tiberius Gracchus. Trauerspiel in fünf Aufzügen. (Ein Fragment), aus dem handschriftlichen Nachlaß zusammengestellt, m. einer Einl. u. einem Faksimile hg. v. Fritz Richter, Breslau 1934 (= Sprache und Kultur der germanischen und romanischen Völker, Reihe D: Texte, Bd. II). Ludwig, Otto, Gesammelte Werke, 4 Bde., Berlin 1870. Maltitz, Apollonius von, Spartacus. Trauerspiel in fünf Aufzügen, Weimar 1861. Marbach, Oswald, Ein Weltuntergang, Leipzig 1861. Marx, Karl/Engels, Friedrich: Gesamtausgabe, hg. v. der internat. Marx-Engels-Stiftung Amsterdam (=MEGA), Abt. 3: Briefwechsel, Bd. 11: Briefwechsel Juni 1860Dezember 1861, Text, bearb. v. Rolf Dlubek, Berlin 2005. Meißner, August Gottlieb, Spartakus, Berlin 1792. Menk, Adolph, Gaius Gracchus. Tragödie in fünf Akten, Wiesbaden 1869. Panizza, Oskar, Nero. Tragödie in fünf Aufzügen, Zürich 1898. Paur, Th., „Aus Friedrich von Uechtritz’s Leben“, in: Erinnerungen an Friedrich von Uechtritz und seine Zeit in Briefen von ihm und an ihn, m. einem Vorwort v. Heinrich von Sybel, Leipzig 1884, S. XIII-XXXVI. Perglas, K.A. Freiherr v., Catilina. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, Heidelberg 1808. Plutarch: Große Griechen und Römer, Bd. 6, eingel. u. übers. v. Konrat Ziegler, Zürich/Stuttgart 1965. Pöhnl, Hans, Catilina. Tragödie in fünf Acten, Wien 1877. Pöhnl, Hans: „Einleitung. Unser nationales Volksbühnenspiel“, in: Deutsche Volksbühnenspiele, Bd. 1, Wien 1887, S. 7-122. Polgar, Alfred, „‚Die Makkabäer‘ im Burgtheater“, in: Kleine Schriften, Bd. 6: Theater II, hg. v. Marcel Reich-Ranicki in Zusammenarbeit m. Ulrich Weinzierl, Reinbek b. Hamburg 1986. Sallust: Werke. Lat. u. dt. v. Werner Eisenhut u. Josef Lindauer. München/Zürich 1985 (Sammlung Tusculum). Schillers Werke. Nationalausgabe, begr. v. Julius Petersen, fortgeführt v. Lieselotte Blumenthal u. Benno von Wiese, hg. im Auftrag der Klassik Stiftung Weimar u. des Schiller-Nationalmuseums Marbach v. Norbert Oellers, Weimar 1943ff. (= NA). [Schlegel, August Wilhelm:] „Regulus. Ein Trauerspiel in fünf Akten, von Herrn Collin“, in: Gerlach (2007), 81–85. Schroeder, Karl, Iphigenia in Delphi. Dramatisches Gedicht, Berlin 1854. Schroeder, Karl, Die Verschwörung des Catilina, Drama, Berlin 1855. Séchelles, T. de, La Vindicte publique en France jusqu’en 1847, Freiburg i.Br. 1860.

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Nachbemerkung Die vorliegende Arbeit wurde im Sommersemester 2014 von der Philosophischen Fakultät II der Humboldt-Universität zu Berlin als Dissertation angenommen. Für den Druck wurde sie geringfügig überarbeitet und um die thematische Bibliographie im Anhang ergänzt. Mein erster Dank gilt meinem Doktorvater, Prof. Dr. Ernst Osterkamp, der nicht nur die frühe Skizze zu einer systematischen Untersuchung der deutschen Römertragödien entwarf, sondern auch meine Arbeit mit wertvollen Hinweisen und nie nachlassendem Interesse begleitet hat. Prof. Dr. Andrea Polaschegg danke ich für ihre Bereitschaft, das Zweitgutachten zu übernehmen. Aus der Kommission im Promotionsverfahren möchte ich namentlich Prof. Dr. Steffen Martus, Prof. Dr. Ulrike Vedder sowie dem Vorsitzenden, Prof. Dr. Felix Mundt, sehr herzlich danken, die alle trotz äußerst kurzfristiger Anfrage ihre Teilnahme zugesagt und mit ihren Fragen und Hinweisen meine wissenschaftliche Aussprache bereichert haben. Den Herausgebern der Reihe Transformationen der Antike danke ich für die Aufnahme meiner Arbeit; Prof. Dr. Norbert Miller und Prof. Dr. Cornelia Ortlieb waren so freundlich, hierfür die weitere Begutachtung zu übernehmen. Dem Vorstand des Sonderforschungsbereiches Transformationen der Antike bin ich für einen großzügigen Druckkostenzuschuss zu Dank verpflichtet. Die Arbeitsbedingungen, die mir der SFB in der Zeit meiner Anstellung von 2009 bis 2012, aber auch darüber hinaus geboten hat, sind für den Fortschritt und den Abschluss dieser Arbeit entscheidend gewesen. Bereits zu Beginn meiner Forschungen hatte Kathrin Wittler mit großer Sorgfalt eine erste Bibliographie zum Antikendrama im 19. Jahrhundert zusammengestellt. An der Entstehung einer größeren, gemeinsam mit dem von Prof. Dr. Andrea Polaschegg geleiteten Teilprojekt entwickelten Datenbank und bei der Materialbeschaffung waren dann zahlreiche studentische Hilfskräfte in unterschiedlichen Phasen beteiligt: Julia Baudisch, Benjamin Dittmann, Annika Hildebrandt, Phuong Ho, Rafael Jakob, Lydia Penzel, Mirja Schoderer, Sylva van der Heyden, wiederum Kathrin Wittler und Susanne Zielke bin ich für ihren Einsatz bei dieser mitunter sicher eintönigen Arbeit sehr dankbar. Dem kollegialen Austausch am SFB verdankt diese Arbeit sehr viel. Von der Erfahrung und dem Wissen von Dr. Martin Dönike habe ich von Anfang an ebenso profitiert wie von seiner ständigen Bereitschaft, die Arbeit in allen Entstehungsstadien zu lesen. Mit Prof. Dr. Julia Weitbrecht konnte ich immer wieder viele Aspekte der Arbeit diskutieren. Beide sind mir die besten Kollegen gewesen

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Nachbemerkung

und darüber hinaus unverzichtbare Freunde geworden. Für viele anregende Gespräche und Diskussionen danke ich außerdem Dr. Maximilian Benz, PD Dr. Lutz „Maffay“ Bergemann, Christoph Henseler und Dr. Cornelia Wilde. Den konkreten Schreibprozess hat niemand enger begleitet als Dr. Corinna Laude. Ihre fortwährenden Ermutigungen, aber auch ihre inhaltliche und stilistische Kritik haben mir erst ermöglicht, die Arbeit zu Ende zu bringen. Meine Eltern, Gabriele und Heinrich Reimers, haben es während meines Studiums und in der Promotionszeit nie an Unterstützung fehlen lassen. Daniela und Ashwin Mehta und nicht zuletzt Dr. Christiane Schonert haben mir immer Rückhalt gegeben. Dafür danke ich ihnen sehr. Berlin, im Oktober 2015

Timm Reimers

Personenregister Agrippina 192, 224, 226–228, 231, 234, 236, 238 f., 241 Alexander 132, 205 Alexis, Willibald 169 Anakreon 200 Anschütz, Heinrich 173 Appian 64, 79, 163 f. Arnold, Gertrud 1 Arria 1, 7, 15, 19, 25, 92, 111, 180, 201, 213, 217–223, 230 f., 233, 235, 247 Artus 177 Attila 13 Augustus (a. Octavian) 5, 8, 213 Ayrenhoff, Cornelius v. 41 Babo, Joseph Marius 27, 42 Bacherl, Franz 214 Bartels, Adolf 24, 145, 155–162 Barth, Paul 87–89 Barthélemy, Jean-Jacques 123 Baudius, Auguste 92 Beethoven, Ludwig van 41, 203 Benedix, Roderich 14 Berger, Alfred von 248 Bernstein, Eduard 153–155 Birch-Pfeiffer, Charlotte 14 Böttiger, Karl August 39 Bodmer, Johann Jacob 62 f., 90 Brahms, Johannes 109 Brandes, Hermann 98–103, 246 Breuer, Josef 211 Britannicus 224, 226, 231 Brutus, Lucius Iunius 8 f., 138 Brutus, Marcus Iunius 216 Büchner, Georg 2, 33, 132 Bühler-Dietrich, Annette 19 Bulwer-Lytton, Edward 148

Caesar, Gaius Julius 5, 10, 24, 34–39, 93, 104, 119 f., 128, 130–134, 136, 139 f., 144 f., 151, 157, 160–162, 198, 213, 246 Caligula 8, 25, 159, 213, 215–217, 241, 247 Cassius Dio 40, 217, 240 Catilina, Lucius Sergius 5, 10, 12, 23 f., 59, 115–162, 191, 206, 211, 216, 218, 246 Cato, Marcus Porcius 65, 115, 120, 130–133, 136 f., 142, 151, 170– 173, 207 Chénier, Marie-Joseph 62 Cholevius, Carl Leo 16 f. Cicero, Marcus Tullius 3, 10, 40, 115– 125, 127–131, 134, 136–139, 142 f., 148, 150–152, 154, 157, 161 f., 246 Cincinnatus 207 Cinna, Lucius Cornelius 119 Claudius, römischer Kaiser 217 f., 222, 224 Cleopatra 34, 37 Collin, Heinrich Joseph v. 5–7, 11, 15, 22 f., 28, 40–57, 60, 63, 70–72, 74, 82–85, 94, 101, 107, 115, 122–125, 128, 134, 172, 203, 213, 215, 228, 245, 247 Collin, Matthäus v. 40 f., 53 Consentius, Rudolf Otto 14 Corbucci, Sergio 19 Coriolanus, Gaius Marcius 10, 34–37, 52–56, 74, 80, 85, 96, 143 f., 198, 207, 211, 215 Corneille, Pierre 8, 22, 28–34, 41 f., 49, 57, 69, 72, 245 Cornelia (Mutter der Gracchen) 61–63, 71, 75, 83–85, 93, 95 f., 99, 101 f., 105, 111, 192, 215

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Personenregister

Crassus, Marcus Licinius 164–167, 170, 172 f., 177, 180–182, 186, 190, 192, 195, 197–201, 203 f., 207, 247 Crébillon, Prosper Joliot de 145 f. Curti, Theodor 24, 149–155 Dahn, Felix 3, 13, 98, 119, 156, 189, 191 Demetrius 212 Devrient, Eduard 83 Devrient, Otto 83–87, 95 Dickens, Charles 118 Diderot, Denis 168 Dingelstedt, Franz 71, 92, 146 Diodor 47 Dumas, Alexandre (père) 121 f., 125 Dürer, Albrecht 241 Düsterberg, Rolf 241 Ebers, Georg 3, 156, 203 Eckstein, Ernst 156 Engels, Friedrich 163, 179 Euripides 92 Florus 163 f., 189, 194 Fluck, Winfried 2 Freud, Sigmund 211 f. Freytag, Gustav 15 Friedrich I. Barbarossa 177 Friedrich Wilhelm IV. (König von Preußen) 146, 211 Gaedertz, Carl Theodor 30 Galba, römischer Kaiser 224, 236 Garibaldi, Giuseppe 163 f., 179, 187 Geibel, Emanuel 12, 17, 92, 107, 138 Gemmingen, Otto Heinrich v. 27 Gensichen, Otto Franz (a. Otto Franz) 98, 103–108, 110 Goethe, Johann Wolfgang 6, 14, 23, 27 f., 34, 37–39, 45, 49, 51–54, 57, 94, 106, 110, 146, 153, 201, 219, 241, 245 Gottschall, Rudolf 18, 99, 153 f., 212 f. Gottsched, Johann Christoph 28, 41, 131

Grabbe, Christian Dietrich 2, 11, 13, 22, 35, 132, 169 Gracchus, Tiberius Sempronius 5, 10– 12, 23 f., 57, 59–113, 64–93, 95– 97, 99 f., 111, 115, 117, 133, 143 f., 194, 201, 207, 211, 218, 245 f. Gracchus, Gaius Sempronius 5, 10–12, 23 f., 57, 59–113, 74–76, 82, 90– 113, 115, 117, 143 f., 194, 201, 207, 211, 217 f., 245 f. Gregorovius, Ferdinand 12 Greif, Martin (d.i. Friedrich Hermann Frey) 230, 235–237, 241 Grillparzer, Franz 54, 168, 219 Grotthuß, Jeannot Emil Freiherr von 196 Guarino, Antonio 166 Gutzkow, Karl 5, 214, 228 f. Halm, Friedrich (d.i. E.F.J. v. MünchBellinghausen) 2, 7, 14 f., 23, 25, 159, 213–217, 247 Händel, Georg Friedrich 226 Hamerling, Robert 229 f., 238 Hannibal 10 f., 22, 167, 183 f., 186, 194, 207 Hartmann von Aue 146 Hatot, Georges 247 Hauptmann, Gerhart 111, 154, 196 Hebbel, Friedrich 2, 54, 157, 177 f., 212, 219 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 4 Heine, Heinrich 169 Hermann (a. Arminius) 13, 22, 214 Herodot 115 Herrig, Hans 237–239, 241, 243 Hettner, Hermann 59, 237 Heydrich, Moritz 24, 67–79, 81–85, 93, 95, 245 Heymel, Alfred Walter von 195 Heyse, Paul 1, 9, 15, 17, 92, 99, 138, 195 Hölderlin, Friedrich 109 Hofmannsthal, Hugo von 196 Homer 97 Ibsen, Henrik 121, 156 f., 196 Iffland, August Wilhelm 27, 50

Personenregister Immermann, Karl 65 Jensen, Wilhelm 157 Jonson, Ben 120, 145 Jordan, Wilhelm 17, 99 Joseph II. (Kaiser) 41 Jugurtha 10 f. Kalischer, Alfred Christlieb 25, 186, 203–209 Kleist, Heinrich v. 13, 22 Klemperer, Victor 94, 223 Klopstock, Friedrich Gottlieb 13, 22 Körner, Christian Gottfried 51 Koppel-Ellfeld, Franz 191–195 Kotzebue, August v. 27, 39 f., 49, 70 f., 101 Krafft-Ebing, Richard von 211 Kürnberger, Ferdinand 24, 125–134, 139, 141–147, 158, 246 Kuffner, Christoph 123–125, 134 Laube, Heinrich 15, 92, 214, 235 Leone, Sergio 19 Lessing, Gotthold Ephraim 9, 28 Lessing, Theodor 1 f., 16, 21, 168, 223 Lindner, Albert 9, 15 Lingg, Hermann 92, 138–147, 149 Litzmann, Berthold 187 Livius 3, 20, 29, 31 f., 163 Lohenstein, Daniel Caspar 226 Löwe, Ludwig 173 Lucretia 8 f., 186, 202 Lucullus, Lucius Licinius 151, 183, 200 f., 203 Lukian 241 Ludwig I. (König von Bayern) 1 Ludwig II. (König von Bayern) 146, 211, 236, 242 Ludwig, Otto 24, 68, 78–83, 248 Lykurg 72 f. Makart, Hans 218, 236 Maltitz, Apollonius von 182–187 Maquet, Auguste 121 f., 125 Marbach, Oswald 35, 213 Marius, Gaius 10, 75, 180 Mark Anton 34–37, 39 f., 93

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Mark Aurel 213 Marx, Karl 153 f., 163 f., 179, 209, 246 Maupassant, Guy de 196 Maximilian II. (König von Bayern) 1 Meißner, August Gottlieb 168 Menk, Adolph 98, 107–110 Messalina 1, 7, 15, 19, 25, 92, 111, 201 f., 213, 217–223, 230–233, 235, 247 Metastasio, Pietro 42 Meyerbeer, Giacomo 6, 15 f., 70 Mithridates 174, 183 f., 187 Mommsen, Theodor 53, 65–67, 80, 86, 90 f., 116 f., 157, 167, 246 Monteverdi, Claudio 226 Monti, Vincenzo 62 Mozart, Wolfgang Amadeus 15 f. Muszkat-Muszkowski, Jan 197, 204, 208 Napoleon 91, 183 Napoleon III. 211, 213 Nero 8, 12, 14, 25, 86, 146, 149, 159, 192, 213, 217, 223–244, 247 Nietzsche, Friedrich 104, 157, 196 North, Thomas 36, 52, 61 Octavia, Frau Neros 224, 226, 237 f., 241 Paetus, Aulus Caecina 217 f., 220–222 Panizza, Oskar 25, 239–244 Pellegrin, Abbé 145 f. Perglas, Karl August Pergler von 122 f., 125, 145 f. Perikles 91 Petronius 242 Platon 208 Plinius 40, 165, 175, 222 Plutarch 3, 20, 36, 40, 52, 55, 60–65, 68 f., 72, 77, 79–82, 88, 90 f., 95, 97, 100, 104, 108, 140, 157, 163, 164, 165, 166, 167, 172, 174, 192, 197, 224, 245 f. Pöhnl, Johann 145–149, 159, 246 Polgar, Alfred 248 Polybius 47

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Personenregister

Pompeius 117–119, 184, 186 f., 194, 203 Poppaea, Frau Neros 224, 226, 231, 236, 238, 241 Putlitz, Gustav zu 187 Quidde, Ludwig 241 Racine, Jean 28, 41, 226 Ranke, Leopold v. 65 Reiff, Heinrich Carl 79 Regulus, Marcus Atilius 15, 23, 40–48, 94, 101, 107, 213, 215, 245 Rehm, Walter 33 Renan, Ernst 240 Romann, Albrecht 14 Romulus 133 Rossbacher, Karlheinz 19 Sachs, Hans 146 Sallust 3, 10, 115–118, 120–123, 127– 132, 134, 137, 141–143, 147, 149, 151, 153 f., 157, 159, 246 Sappho 200 Saurin, Bernard Joseph 168 Schack, Adolf v. 17 Schiller, Friedrich 14, 21, 27 f., 38 f., 40–42, 51, 61, 67, 71, 137, 146, 154, 169, 174, 226–229 Schlegel, August Wilhelm 23, 27 f., 34, 38 f., 45, 49–52, 57, 153, 237, 245 Schlegel, Johann Elias 33 Schnitzler, Arthur 247 Schönthan, Franz u. Paul v. 9, 110, 191 Schroeder, Karl 125, 134–139, 145 Schröder, Rudolf Alexander 196 Schulte, Josef 78–80 Scipio Aemilianus Africanus d.J. 61, 64, 66–69, 71–77, 84 f., 87 f., 94–102, 106, 135, 201, 246 Scipio Africanus d.Ä. 11, 61, 67, 135, 201 Scipio Nasica 66, 68, 71, 81, 87–89 Séchelles, T. de 178–182, 187 Seneca 224, 226, 231, 244 Shakespeare, William 6 f., 10, 14, 16, 21 f., 24, 27–29, 34–39, 41 f., 49, 52 f., 57, 59, 61 f., 67, 69, 78, 80 f.,

92 f., 96, 104, 123, 132, 136, 140, 146, 148, 171, 190, 198, 213, 246 Sheridan, James 62 Silberstein, Eduard 212 Solon 72 f., 151 Sonnenfels, Joseph v. 41 Sonnenthal, Adolf 235 Sophokles 92, 133 Sophonisbe 10 f., 138 Spartacus 5, 10–12, 14, 22–25, 59, 133 f., 141, 143 f., 163–209, 211, 218, 234, 247 Speck, Hermann 136 Spontini, Gaspare 6 Sprengel, Peter 219 Stahr, Adolf 239 Sueton 224 f., 231, 238 f., 240 Sulla, Lucius Cornelius 10, 75, 162, 167, 180 Sybel, Heinrich v. 17 Syme, Ronald 5 f. Tacitus 217, 224, 231, 238, 240 Tarquinius Superbus, Lucius 8, 143 f. Thomé, Horst 18 f., 25 Tiberius (römischer Kaiser) 12, 213 Tolstoi, Lew 196 Treubier, Eberhard (d.i. Hans Schliepmann) 5, 110–113 Tieck, Ludwig 169 Titus Vettius 205 Uechtritz, Friedrich von 169–173 Varnhagen, Rahel 169 Verdi, Giuseppe 70 Verginia 9, 182 Voltaire 120, 123, 168 Voß, Richard 195–203, 247 Wagner, Richard 15 f., 70, 98, 146, 192, 201, 203, 219, 237 Weber, Vinzenz P. 173–178, 206 Wedekind, Frank 247 Wilbrandt, Adolf 1 f., 7, 15, 19, 23 f., 91–98, 108, 111 f., 201 f., 213, 217–223, 230–236, 238, 241, 246 f. Wildenbruch, Ernst von 187–191, 195

Personenregister Wilhelm II. (deutscher Kaiser) 146, 211, 241 Willkomm, Ernst A. 126 Winckelmann, Johann Joachim 16, 201 Wolter, Charlotte 111, 218 f., 235

Yorck, Wolf 187

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