Einführung in die Beschreibung und Analyse von Werken der bildenden Kunst 9783534406111, 9783534406128, 3534406117

Table of contents :
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Impressum
Inhalt
Vorwort
Einleitung
I. Naturalismus und Abstraktion
II. Realismus und Idealismus
III. Malerische und zeichnerische Auffassung
IV. Fläche und Raum
V. Beschreibung und Analyse
VI. Das Bild als Erzählung
VII. Stil und Stilentwicklung
VIII. Stilmodi
IX. Ikonographischer Stil
X. Individualstil und Epochenstil
XI. Rezeptionsvorgaben und Rezeptionsbedingungen
XII. Normativität und Qualität
XIII. Grenzen der werkimmanenten Interpretation
XIV. Graphik
XV. Plastik und Skulptur
Anhang: Albrecht Dürers ‚Kreuztragung Christi‘ in der ‚Großen Passion‘
Quellen- und Literaturverzeichnis
Abbildungsnachweis
Namensverzeichnis
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Thomas Noll

Einführung in die Beschreibung und Analyse von Werken der bildenden Kunst

Thomas Noll

Einführung in die Beschreibung und Analyse von Werken der bildenden Kunst

Thomas Noll

Einführung in die Beschreibung und Analyse von Werken der bildenden Kunst

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten sind im Internet über http://dnd.d-nb.de abrufbar

wbg Academic ist ein Imprint der wbg © 2022 by wbg (Wissenschaftliche Buchgesellschaft), Darmstadt Die Herausgabe des Werkes wurde durch die Vereinsmitglieder der wbg ermöglicht. Umschlagsabbildung: Pieter Bruegel d. Ä., Die Heimkehr der Jäger (Winter), 1565, Eichenholz. Wien, Kunsthistorisches Museum, aus: Seipel, Bruegel d. Ä., Abb. S. 107 Satz und eBook: Satzweiss.com Print, Web, Software GmbH Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Papier Printed in Germany Besuchen Sie uns im Internet: www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40611-1 Elektronisch ist folgende Ausgabe erhältlich: eBook (PDF): 978-3-534-40612-8

Inhalt Vorwort�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������7 Einleitung�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������9 I. Naturalismus und Abstraktion���������������������������������������������������������������������������������������������������������40 II. Realismus und Idealismus���������������������������������������������������������������������������������������������������������������63 III. Malerische und zeichnerische Auffassung�����������������������������������������������������������������������������������91 IV. Fläche und Raum�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 106 V. Beschreibung und Analyse����������������������������������������������������������������������������������������������������������� 117 VI. Das Bild als Erzählung���������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 131 VII. Stil und Stilentwicklung������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 185 VIII. Stilmodi�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 202 IX. Ikonographischer Stil������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 224 X. Individualstil und Epochenstil����������������������������������������������������������������������������������������������������� 236 XI. Rezeptionsvorgaben und Rezeptionsbedingungen����������������������������������������������������������������� 254 XII. Normativität und Qualität��������������������������������������������������������������������������������������������������������� 281 XIII. Grenzen der werkimmanenten Interpretation���������������������������������������������������������������������� 310 XIV. Graphik��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 322 5

XV. Plastik und Skulptur������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 337 Anhang: Albrecht Dürers ‚Kreuztragung Christi‘ in der ‚Großen Passion‘�������������������������������� 369 Quellen- und Literaturverzeichnis��������������������������������������������������������������������������������������������������� 394 Abbildungsnachweis�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 409 Namensverzeichnis���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 411

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Vorwort Das vorliegende Buch ist aus der Praxis erwachsen und möchte der Praxis dienen. Sein Ziel geht nicht dahin, eine Methodenlehre der Kunst- (oder Bild-)Wissenschaft zu bieten, und um theoretische Grundlagen ist es ihm nicht zu tun. Auch dürfte es schwerfallen, eine bestimmte fachliche Ausrichtung, eine markante wissenschaftstheoretische Position des Autors, aus diesem Band abzuleiten. Als einzige Prämisse liegt dem Folgenden die (selbstverständlich zu nennende) Auffassung zugrunde, daß ein Kunstwerk einerseits als ästhetisches Gebilde eine andauernde, überzeitliche Bedeutung besitzt, daß es andererseits aber in einer bestimmten Zeit und unter bestimmten Umständen geschaffen worden ist und damit auch als historisches Gebilde betrachtet und verstanden werden muß. Im Idealfall beinhaltet dies eine umfassende kulturgeschichtliche Kontextualisierung; doch das Kunstwerk stellt den Ausgangspunkt einer solchen Kontextualisierung und einer Interpretation dar, und es markiert deren Zielpunkt. Am Ende steht nicht das Werk als Dokument oder Beleg für einen außerkünstlerischen Sachverhalt, sondern die Ermittlung eines vielfältigen kulturgeschichtlichen Zusammenhangs zum angemessenen Verständnis des einzelnen, unverwechselbaren Werks, das nicht zuletzt in seiner spezifisch künstlerischen Gestalt, als Formgebilde, erst vor diesem Hintergrund recht zu erkennen, zu beurteilen und wertzuschätzen ist. Daß dieses Werk auch Zeugnis für seine Zeit ablegt, bleibt unbestritten; diese Perspektive behält ihr volles Recht, nur richtet der Blick sich dann nicht mehr in erster Linie auf das Kunstwerk. Dieses Buch will eine Hilfe sein bis an die Schwelle der historischen Kontextualisierung, unter Ausschluß schon weitgehend von Fragen der Ikonographie. Allein darum geht es, Gesichtspunkte oder Aspekte (nicht zunächst Methoden) für das werkimmanente Verständnis eines Kunstwerks an die Hand zu geben, Gesichtspunkte, die förderlich sein möchten zur differenzierten Wahrnehmung und Analyse dessen, was in diesem Werk anschaulich vor Augen tritt. Über die Auswahl dieser Gesichtspunkte läßt sich streiten; die vorliegende Zusammenstellung hat sich im Laufe der Zeit in entsprechenden Einführungsveranstaltungen (und darüber hinaus) im akademischen Unterricht zwanglos nach und nach ergeben und in diesem Rahmen vielfach bewährt. Zu hoffen bleibt, daß das in etwa auch für die Verschriftlichung des Stoffes dieser Veranstaltungen gilt, das heißt für das, was einmal bereits versuchsweise im Rahmen einer Vorlesung behandelt wurde, ursprünglich und weit überwiegend aber im Gespräch gemeinsam mit den Studierenden zu erarbeiten war und was auch weiterhin seinen wichtigsten Ort im Übungsraum, im lebendigen Austausch, behalten dürfte. 7

Für die kritische Lektüre des Manuskripts und für alle damit verbundene Mühe danke ich sehr herzlich Frau Dr. Sabine Sabor-Peterke, die einiges zur Lesbarkeit des Textes beigetragen hat. Herrn Stephan Eckardt gilt mein herzlicher Dank für die sorgfältige Anfertigung der Reproduktionsvorlagen. Ebenso danke ich der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft und insbesondere Frau Dr. Sandy Valerie Lunau für die Aufnahme dieses Bandes in ihr Verlagsprogramm; er hat damit seinen idealen Platz gefunden.

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Einleitung In seinem Beitrag zu einer Gedächtnisschrift für Adolph Goldschmidt (1863–1944) – über dessen Humor  – schildert Erwin Panofsky einen Besuch Goldschmidts, als des Nachfolgers von Heinrich Wölfflin auf dem kunstgeschichtlichen Lehrstuhl in Berlin 1912, mit seinem Seminar im Kaiser-Friedrich-Museum (dem heutigen Bode-Museum). Hier habe Goldschmidt einen ehemaligen Schüler Wölfflins ersucht, „eine Landschaft von Jacob van Ruisdael zu beschreiben: ‚Sagen Sie uns bitte einfach, was Sie sehen!‘ – ‚Ich sehe eine Horizontale geschnitten von einer Diagonalen.‘ – ‚Da sehe ich doch aber sehr viel mehr,‘ sagte Goldschmidt.“1 Der Witz dieser kleinen Szene liegt darin, daß Goldschmidt angesichts einer in hohem Maß naturalistischen (und realistischen) niederländischen Landschaft des 17. Jahrhunderts zunächst nach einer Beschreibung dessen, was auf dem Gemälde dargestellt ist, fragt (mutmaßlich in dem Bewußtsein, daß dies einem Schüler Wölfflins zu banal sei). Der Angesprochene kommt jedoch nicht auf den anschaulichen Befund – auf das, was er unmittelbar sieht – zu sprechen, sondern liefert, indem er vom Bildgegenstand vollkommen abstrahiert, eine auf das formale Grundgerüst abzielende knappe Kompositionsanalyse. Goldschmidts Replik gibt daraufhin (mit trockenem Humor) zu verstehen, daß die Benennung dieses geometrischen Skeletts etwas Ab­ straktes bedeute, keineswegs aber den direkten Seheindruck wiedergebe, und daß die Reduktion von vornherein auf ihre hauptsächlichen Kompositionslinien der wirklichkeitsgesättigten Darstellung von Ruisdael schwerlich gerecht werde. Die Kennzeichnung einer niederländischen Landschaft des ‚Goldenen Zeitalters‘ als „eine Horizontale geschnitten von einer Diagonalen“ ist vor dem ausgehenden 19.  Jahrhundert kaum denkbar. Vielmehr stellt eine solche Abstraktionsleistung (um die es sich, unbeschadet ihrer Voreiligkeit in dem geschilderten Zusammenhang, handelt) das Resultat einer über Jahrhunderte sich entwickelnden Übung im Sprechen und Schreiben über Werke der Kunst dar. Dabei bleibt ungewiß, was alles im Angesicht der Werke in diesen Jahrhunderten tatsächlich gesehen oder wahrgenommen (auch empfunden) wurde. Höchstwahrscheinlich war es sehr viel mehr, als in Schriftzeugnissen seinen Niederschlag gefunden hat bzw. hat finden können; denn zweierlei ist es, etwas zu sehen und das Gesehene in Worte zu bringen. Jedenfalls läßt sich in



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Erwin Panofsky, Goldschmidts Humor, in: ders., Deutschsprachige Aufsätze, hrsg. von Karin Michels und Martin Warnke (Studien aus dem Warburg-Haus, Bd. 1), 2 Bde., Berlin 1998, Bd. 2, S. 1152–1156 (zuerst erschienen in: Adolph Goldschmidt zum Gedächtnis, Hamburg 1963, S. 35–41), hier S. 1153.

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den schriftlichen Zeugnissen verfolgen, wie nur schrittweise Gesichtspunkte der Beschreibung, und das heißt lange Zeit auch immer gleich: der qualitativen Beurteilung, von Kunstwerken bestimmt und wie Anschauungen und Begriffe ausgebildet werden, um die formale Gestalt der Werke sprachlich zu fassen. Am Anfang der Kunstbeschreibung und -analyse steht die Ekphrasis; der griechische Begriff, „der sich wörtlich im Sinne von ‚aus(ek)-sprechen, zeigen (phrásein)‘ als ‚erschöpfend deutliches Aussprechen‘ übersetzen ließe, bezeichnet ursprünglich die Beschreibung von Gegenständen, Personen, Orten, Zeiten, aber auch Ereignissen, von so umfassender Art, dass diese damit ‚zu Gesicht gebracht werden‘“2. In unserem Zusammenhang meint Ekphrasis die sprachliche bzw. literarisch-rhetorische Veranschaulichung und Vergegenwärtigung dessen, was ein Werk der Kunst rein gegenständlich vor Augen bringt. Berühmt ist Homers (8. Jahrhundert v. Chr.) Beschreibung der überaus reichen szenischen Darstellung auf dem Schild, den Hephaistos, der Gott der Schmiedekunst, auf Bitten von Thetis für deren Sohn Achilleus anfertigt. In 123 Versen werden in der ‚Ilias‘ (XVIII, 483–608) die Motive detailliert auseinandergesetzt: „Obenauf formte der Gott die Erde, das Meer und den Himmel,// Ferner den vollen Mond und die unermüdliche Sonne,// Dann auch alle die Sterne dazu, die den Himmel umkränzen,// […]// Ferner schuf er darauf zwei Städte von sterblichen Menschen,// Schöne; die eine von Hochzeitsfesten erfüllt und Gelagen.// […]// Aber die andere Stadt umringten zwei Heere von Völkern,// Leuchtend in Waffen […].// Weiter schuf er ein lockeres Feld, ein fettes Gelände,// Breit und dreimal gepflügt; und viele ackernde Bauern// Trieben und wendeten hin und her darauf die Gespanne […].“3

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Wolf-Dietrich Löhr, Art. ‚Ekphrasis‘, in: Ulrich Pfisterer (Hrsg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, 2., erweiterte und aktualisierte Aufl., Stuttgart, Weimer 2011 (12003), S. 99– 104, hier S. 99; s. a. Raphael Rosenberg, Von der Ekphrasis zur wissenschaftlichen Bildbeschreibung. Vasari, Agucchi, Félibien, Burckhardt, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 58, 1995, S. 297–318; Oliver Kase, Mit Worten sehen lernen. Bildbeschreibung im 18. Jahrhundert (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, Bd. 81), (Diss. phil. Heidelberg 2007) Petersberg 2010, S. 13–17; s. hier auch zur Thematisierung der Bildbeschreibung als Aufgabe der Kunstwissenschaft den kritischen Überblick über die Forschungsliteratur S. 11f. Homer, Ilias. Übertragen von Hans Rupé. Mit Urtext, Anhang und Registern, Zürich, München bzw. Darmstadt 81983, XVIII, 483–485, 490f., 509f., 541–543; s. dazu Erika Simon, Der Schild des Achilleus, in: Gottfried Boehm und Helmut Pfotenhauer (Hrsg.), Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart (Bild und Text), München 1995, S. 123–141; zudem Fritz Graf, Ekphrasis: Die Entstehung der Gattung in der Antike, in: ebd., S. 143–155. Zur Ergänzung des Folgenden s. Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft, überarb. und erweiterte Neuaufl., München 1996 (zuerst erschienen: Wien, Düsseldorf 1966); Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin, Frankfurt a. M. 1979.

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Ähnlich beschreibt Lukian (um 120 bis nach 180) in seiner kleinen Schrift ‚Herodotus. Oder Aetion‘ ein Gemälde des Malers Aetion aus der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr., das die Hochzeit von Alexander dem Großen mit Roxane darstellt: „Dasselbe stellet eine prächtige Brautkammer und das Brautbette vor: Roxane, ein wunderschönes Mädchen, sitzt, und schlägt schamhaft vor Alexander, welcher steht, die Augen nieder: Lächelnde Liebesgötter treiben dabei ihr Spiel: Einer nimmt ihr von hintenzu den Kopfschmuck vom Haupt, und zeigt ihn dem Alexander: Ein andrer ziehet ihr ganz sklavisch den Pantoffel vom Fusse, damit sie sich izt niederlege: Noch einer ergreift den Alexander beim Kleide, und ziehet ihn aus allen Kräften zur Roxane hin; indessen daß der König selbst dem Mädchen eine Krone darbeut.“4

Die Ekphrasis bietet eine lebendige Schilderung dessen, was dargestellt ist, was die Personen, Gegenstände und Handlungsmotive betrifft. Aber sie legt keinen Wert darauf mitzuteilen, ob in diesem Fall das Brautbett links, rechts oder im Zentrum, im Vorder- oder Mittelgrund des Bildes steht, ob Roxane frontal oder im Profil gezeigt ist. Sie sagt nichts über die perspektivische Anlage der Kammer oder über die Größe der Figuren im Verhältnis zum Bildformat. Das Augenmerk liegt auf dem Inhalt, die formale Gestalt bleibt dagegen weitestgehend außer Betracht. Man erfährt nichts über die Komposition und das Kolorit, ob die Darstellung eher zeichnerisch oder malerisch aufgefaßt ist oder auch wie die Faktur, die Gestaltung oder Strukturierung der Maloberfläche, aussieht. Vielmehr wird die Darstellung im wesentlichen so beschrieben, wie die Szene in der Wirklichkeit, als lebendiges Geschehen, geschildert würde. Entsprechend ist die Wirklichkeitswiedergabe, der Grad von Naturalismus bzw. Illusionismus, der hauptsächliche Gesichtspunkt, nach dem Plinius d.  Ä. (23/24–79) in seiner ‚Naturkunde‘ (‚Naturalis historia‘), wenn er im Zusammenhang mit den Farben auf die Malerei zu sprechen kommt, deren Geschichte bei den Griechen als Fortschrittsgeschichte beschreibt. Plinius bietet eine „enzyklopädische Zusammenfassung griechischen Denkens und griechischer Überlieferung“ und folgt mit dieser Auffassung der kunstgeschichtlichen Entwicklung einer „wahrscheinlich von Xenokrates eingeleitete[n] Betrachtungsweise“.5 Da erscheint der Athener Eumares als der erste, der „in der Malerei den Mann von der Frau unterschied und alle Gestalten

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Lukian, Herodotus. Oder Aetion, in: Lukians Schriften aus dem Griechischen übersetzt, 5 Bde., Mannheim 1783, Bd. 5, S. 192–199, hier S. 195f. Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte, S. 17. S. dazu genauer Jerome J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art: Criticism, History, and Terminology (Yale Publications in the History of Art, Bd. 25), New Haven, London 1974, S. 73–81 („The Elder Pliny and his Sources“), bes. S. 74–77, über Xenokrates, mutmaßlich einen Athener (3. Jahrhundert v. Chr.[?]), als Quelle von Plinius für die Auffassung einer „gradual evolution of Greek sculpture and painting toward a stage of perfection which was finally

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nachzuahmen wagte“6. Kimon aus Kleonai „erfand die Verkürzungen [katágrapha] [sic], d. h. Bilder von der Seite, und verschiedenartige Darstellungen der Gesichter, solche, die rückwärts, aufwärts oder nach unten blicken; durch Gelenke unterschied er die Glieder, die Adern machte er sichtbar und erfand außerdem Knitter und Falten an den Gewändern.“7 Polygnotos aus Thasos sei es gewesen, der „anfing, einen geöffneten Mund darzustellen, die Zähne sehen zu lassen, dem Gesicht anstelle der alten Steifheit verschiedenen Ausdruck zu verleihen.“8 Aristeides aus Theben „malte als allererster das Gemüt und drückte die Empfindungen des Menschen aus, was die Griechen ‚éthe‘ nennen, ebenso die Leidenschaften […].“9 Neben diesem zentralen Aspekt des zunehmenden Naturalismus kennt Plinius jedoch auch einige andere Beurteilungskriterien. Wenn Apollodoros aus Athen als der erste genannt wird, „der es unternahm, die schöne Gestalt darzustellen“10, so ist neben dem Naturalismus, der Wirklichkeitswiedergabe, die Wirklichkeitsauffassung angesprochen, die hier auf eine Idealisierung des Naturvorbilds zielt. Parrhasios begegnet als „der erste, der Symmetrie in die Gemälde brachte, und der erste, der einen sprechenden Ausdruck, dem Haar Feinheit, dem Munde Anmut verlieh und nach dem Zugeständnis der Künstler in den äußeren Umrißlinien die größte Vollkommenheit erreichte.“11 Damit sind neben der Wirklichkeitswiedergabe („sprechende[r] Ausdruck“) und der Wirklichkeitsauffassung („Anmut“) formal-stilistische Gesichtspunkte („Symmetrie“, „Umrißlinien“) im Blick. Die Umrißlinie wird in der frühen Neuzeit und bis ins 19. Jahrhundert hinein ein zentrales Kriterium zur Beurteilung von Stil und künstlerischer Qualität sein. Auch die „Anordnung“ („dispositio“)12 und die „Maßverhältnisse  […] [‚mensurae‘], d.  h., welchen Abstand ein Gegenstand vom anderen haben soll“13, für die ein Melanthios und ein Asklepiodo-

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achieved in the late fourth century by the foremost sculptor and the foremost painter – Lysippus and Apelles – of the Sicyonian school.“ Ebd., S. 74f. „[…] qui primus in pictura marem a femina discreverit, Eumarum Atheniensem, figuras omnes imitari ausum […].“ C. Plinius Secundus d. Ä., Naturalis historiae libri XXXVII – Naturkunde. Lateinisch – deutsch, Buch 35: Farben, Malerei, Plastik, hrsg. und übersetzt von Roderich König in Zusammenarbeit mit Gerhard Winkler, 2., überarb. Aufl., Düsseldorf, Zürich bzw. Darmstadt 1997, 56, S. 50f. „hic catagrapha invenit, hoc est obliquas imagines, et varie formare voltus, respicientes suspicientesve vel despicientes; articulis membra distinxit, venas protulit, praeterque in vestibus rugas et sinus invenit.“ Ebd., 56, S. 50–53. „[…] instituit os adaperire, dentes ostendere, voltum ab antiquo rigore variare.“ Ebd., 58, S. 52f. „is omnium primus animum pinxit et sensus hominis expressit, quae vocant Graeci ᾔθῃ, item perturbationes […].“ Ebd., 98, S. 78f. „hic primus species exprimere instituit […].“ Ebd., 60, S. 54f. „primus symmetrian [sic] picturae dedit, primus argutias voltus, elegantiam capilli, venustatem oris, confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus.“ Ebd., 67, S. 58f. Ebd., 80, S. 66f. „[…] de mensuris, hoc est quanto quid a quoque distare deberet.“ Ebd., 80, S. 66f.

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ros gerühmt werden, sind formale Qualitäten. Wenn man in der Antike bei der Erörterung von Einzelwerken nur die Form der Ekphrasis und nicht (oder nicht auch) eine Analyse von Werken der Kunst findet, so waren doch beispielsweise bei Plinius mit der Symmetrie, den Umrißlinien, der Anordnung (im Sinne der Komposition) und den Maßverhältnissen (im Hinblick auf das Verhältnis der Einzelmotive zueinander in der Bildfläche) Gesichtspunkte oder Kriterien der Analyse vorhanden, die bei der Wahrnehmung und Beurteilung der Werke eine Rolle spielten. Die erste neuzeitliche und überhaupt die erste überlieferte theoretische Abhandlung über die Malerei, Leon Battista Albertis (1404–1472) Traktat ‚De pictura‘ bzw. ‚Della pittura‘ (Alberti verfaßte seine Schrift sowohl in lateinischer wie in italienischer Sprache), der um 1435 entstand, knüpft an Plinius und andere antike Autoren an. Zugleich zielt Alberti auf eine systematische Behandlung seines Themas. So wird im zweiten der drei Bücher die Malkunst, deren Aufgabe für Alberti wie selbstverständlich in einer wirklichkeitsgetreuen Wiedergabe der Dinge liegt, in drei Teile („tres partes“) untergliedert; dies sind „die Umschreibung, die Komposition und der Lichteinfall, welche die Malerei insgesamt ausmachen.“14 Das erste meint die Umrißlinien der Bildgegenstände, die „so dünn wie möglich, ja geradezu unsichtbar“15 sein sollen wie bei den besten Malern der Antike. Bei der Komposition (im buchstäblichen Sinne von ‚componere‘ – ‚zusammenfügen‘ – verstanden) geht es um die Flächen als Teile der Glieder, um die Glieder als Teile eines Körpers und um die Körper als Teile einer figürlichen Szenerie („historia“ genannt); dabei ist etwa bei den Flächen hinsichtlich der Körper ausdrücklich „Harmonie und Zierde, die man ‚Schönheit‘ nennt“16, das Ziel. Bei der Komposition der Glieder fordert Alberti, daß „die einzelnen Glieder schön je zueinander passen“, was der Fall ist, „wenn sie bezüglich ihrer Größe, ihres Dienstes und ihres Aussehens, bezüglich der Farben und allfälliger sonstiger Eigenschaften dieser Art einander entsprechen und dadurch Liebreiz und Schönheit bewirken.“17 Damit verlangt Alberti eine naturalistische Darstellung in bezug auf anatomische Richtigkeit  – von den Proportionen über die Symmetrie der Glieder bis hin zur Durchgestaltung der Muskulatur –, auf Bewegungsmotive – was die Bewegungen des Körpers, aber auch die Seelenregungen „Picturam igitur circumscriptio, compositio et luminum receptio perficiunt.“ Leon Battista Alberti, De pictura – Die Malkunst, in: ders., De statua, De pictura, Elementa picturae – Das Standbild, Die Malkunst, Grundlagen der Malerei, hrsg., eingeleitet, übersetzt und kommentiert von Oskar Bätschmann und Christoph Schäublin unter Mitarbeit von Kristine Patz, Darmstadt 2000, S.  193–333, hier 30f., S. 246f. 15 „[…] tenuissimis atque admodum visum fugientibus […].“ Ebd., 31, S. 246f. 16 „Ergo in hac superficierum compositione maxime gratia et pulchritudo perquirenda est.“ Ebd., 35, S. 256f. 17 „In membrorum compositione danda in primis opera est ut quaequae inter se membra pulchre conveniant. Ea quidem tunc convenire pulchre dicuntur, cum et magnitudine et officio et specie et coloribus et caeteris siquae sunt huiusmodi rebus ad venustatem et pulchritudinem correspondeant.“ Ebd., 36, S. 258f. 14

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oder Affekte und damit die Gestik und Mimik einschließt – und auf das Kolorit; aber es geht auf diesem Wege auch um Anmut und Schönheit, um Angemessenheit, Anstand und Würde bei der Darstellung der Körper bzw. Figuren.18 Bei der Komposition der Körper, das heißt bei der Gestaltung einer „historia“, einer vielfigurigen, szenischen Darstellung, unterstreicht Alberti nochmals die Notwendigkeit einer naturalistischen Wiedergabe; dies betrifft die Größenverhältnisse zwischen den Figuren und den Räumlichkeiten, etwa einem Gebäude, ebenso wie die Bewegungs- und Handlungsmotive, die der Wirklichkeit entsprechen sollen.19 Auch auf die Gewänder (die Rede ist von „panni“ – „Tüchern“) kommt Alberti zu sprechen, die er in vielfältiger Bewegung dargestellt sehen möchte, wobei die Bewegungen „maßvoll und leicht“ sein und „Anmut ausstrahlen“ sollen.20 Eine „historia“ hat, um reizvoll zu erscheinen, über „Fülle“ („copia“) und „Mannigfaltigkeit der Gegenstände“ („varietas rerum“), die mit dem Thema zusammenpaßt, zu verfügen.21 Bestimmend sollen dabei „Ernst und Maß […] aufgrund von Würde und Anstand“22 sein, was namentlich heißt, daß nicht zu viele und keine ungeordnet im Bild verteilten Personen auftreten dürfen. Auch „Scham und Anstand“ will Alberti beachtet wissen.23 Schließlich ist beim Lichteinfall, dem dritten Teil der Malerei, in Rechnung zu stellen, daß die Farben sich unter der Einwirkung des Lichts verändern. Unter Berücksichtigung der Eigen- oder Lokalfarbe der Gegenstände sollen beleuchtete und verschattete Partien durch die Beimischung von Weiß und Schwarz wiedergegeben und damit den Dingen Plastizität verliehen werden.24 (Alberti rät dies, obwohl er sieht, daß „die Gesichter derer, die über Wiesen schreiten, etwas grünlich erscheinen“25; er weiß mithin von der Erscheinungsfarbe, doch in der Malerei wird an der Eigenfarbe festgehalten.) Im übrigen soll das Kolorit in einem Gemälde abwechslungsreich sein und dabei auf „Anmut und Lieblichkeit“26 ausgehen. Albertis Ausführungen zur Malkunst bieten danach bereits eine Vielzahl von Gesichtspunkten zur Analyse eines Gemäldes. Das Augenmerk richtet sich auf die formale Gestaltung, den Grad von Naturalismus; namentlich betrifft dies die Raum- und die Körperillusion, anatomische Korrektheit – einschließlich der Bewegungsmotive von Körper und Seele (das heißt der Seelenregungen) –, das zeichnerische Detail, die Farbgebung und das Helldunkel, das heißt die 20 21 22 23 24 25 26 18 19

Ebd., 36f., S. 258–265; s. a. ebd., 40f. u. 43, S. 264–277. Ebd., 39, S. 264f. „Sed sint [panni] motus omnes, […] moderati et faciles, gratiamque […] exhibeant.“ Ebd., 45, S. 278f. Ebd., 40, S. 264f. „[…] tum dignitate et verecundia gravem atque moderatam.“ Ebd., 40, S. 266f. „Sed pudori semper et verecundiae inserviamus.“ Ebd., 40, S. 266/269. Ebd., 46f., S. 280–287. „[…] facies perambulantium in pratis subvirides apparent.“ Ebd., 11, S. 212f. „[…] omnes in pictura quadam cum gratia et amentitate spectari.“ Ebd., 48, S. 288f.

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Wiedergabe von Licht und Schatten. Das Augenmerk gilt aber nicht weniger der inhaltlichen Auffassung, dem Grad von Idealisierung, bei der es allein um Anmut und Schönheit, Würde und Anstand der Figuren zu tun ist; im dritten Buch betont Alberti noch einmal nachdrücklich, daß ein Künstler nach „Schönheit“ („pulchritudo“) streben, die „Idee der Schönheit“ („pulchritudinis idea“) verfolgen müsse, um Ruhm und Erfolg zu ernten.27 Für deren Beurteilung kommen insbesondere die Konturen, die Körper- und Gesichtsbildung, der Habitus (Haltung, Bewegung, Gestik, Mimik) und die Gewänder (Faltenstil) in Betracht. Aber auch die ihrerseits an der Schönheit ausgerichtete Komposition im ganzen wie im einzelnen, die Anordnung der Figuren und Gegenstände im Bild, was den Bildraum und die Bildfläche gleichermaßen angeht  – ihre Gestalt, Zahl und Verteilung  –, wie auch das Kolorit hat Alberti im Blick. Hinzu kommt schließlich noch, im dritten Buch, der Aspekt der „Erfindung“ („inventio“), das heißt die Themen- oder Motivfindung und deren bildkünstlerische Gestaltung; dabei könne und solle der Maler sich durch Dichter und Redner anregen und beraten lassen.28 Albertis Malereitraktat gibt zu erkennen, was in Italien im zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts bei einem Gemälde in künstlerischer Hinsicht wahrgenommen werden konnte, welche Kriterien und Gesichtspunkte zu dessen Beurteilung entwickelt worden waren. Eine entsprechend durchgeführte Werkanalyse würde man in dieser Zeit jedoch vergeblich suchen. In schriftlicher Form ist eine Anwendung dieser Gesichtspunkte zur Erörterung eines bestimmten Gemäldes nicht zu finden. Etwas anders verhält es gut 200 Jahre später bei Giorgio Vasari (1511–1574), der in seinen Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten (‚Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori‘, 1550, zweite, überarbeitete Ausgabe 1568) eine Vielzahl von Werken anführt. Indem nach wie vor der Grad der Wirklichkeitswiedergabe neben der Schönheit das hauptsächliche Kriterium des künstlerischen Fortschritts und der Qualität bildet, weiß auch Vasari den jeweiligen Grad von Naturalismus nach seinen unterschiedlichen Facetten auszufächern. In der Vorrede des zweiten Teils seiner Viten  – die den Entwicklungsschritt von der ersten zur zweiten Epoche einer postulierten Wiedergeburt der Künste seit dem späten 13. Jahrhundert beschreibt (die in einem dritten, nämlich seinem eigenen Zeitalter, dann zur Vollendung kommt) – benennt Vasari in aller Kürze Masaccios Leistungen, der am Beginn der zweiten Epoche steht. Diese liegen vor allem in einem Zugewinn an naturalistischer Darstellung; im einzelnen verweist Vasari auf die Wiedergabe des Raums – hinsichtlich der Perspektive wie der Ausgestaltung des architektonischen und landschaftlichen Schauplatzes –, auf die Körperillusion, das heißt die plastische Modellierung, auf die anatomische Korrektheit der Figuren, aber ebenso auf ihre Haltung, Gestik und Mimik wie auf die Gewänder, auf das Kolorit und auf die Wieder Ebd., 55f., S. 298f. u. 300f. Ebd., 53, S. 294f.

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gabe von Licht und Schatten.29 In seinem Vorwort zum dritten Teil führt Vasari ausdrücklich fünf Errungenschaften an, die dem zweiten Zeitalter zu verdanken seien und die das dritte zur Vollendung gebracht habe. Dies sind „Regel“ („regola“) und „Ordnung“ („ordine“) – die vor allem, aber anscheinend nicht nur die Architektur betreffen –, „Proportion“ („misura“) – was die Figuren- und Körperbildung in Malerei und Bildhauerkunst angeht –, „disegno“ – der einerseits die „Zeichnung“, andererseits die gestalterische Konzeption des Werks meint, derart, dass bei den Figuren das Schönste in der Natur nachgebildet wird – und „Stil“ („maniera“) – womit die Gestaltungsweise im ganzen angesprochen ist, und zwar der mit dem zweiten Zeitalter aufkommende „moderne“ oder „schöne Stil“ („maniera moderna“ oder „bella maniera“).30 Daneben spricht Vasari in dieser Vorrede von der „Erfindung“ („invenzione“) und „Ausschmückung“ („ornamenti“), weiter von „der Anordnung der Figuren in den Geschichten“ („componimenti delle figure nelle storie“), von „Fülle“ („copie“) und „Mannigfaltigkeit“ oder „Vielfalt“ („varietà“) wie auch von „Anmut“ („grazia“) und „Schönheit“ („bellezza“), die alle das dritte Zeitalter in vollendeter Form hervorgebracht habe.31 Mit alledem bezeugt Vasari, daß er wie Alberti und zuvor Plinius d. Ä. zum einen überaus differenziert den jeweiligen Grad von Naturalismus wahrzunehmen und begrifflich zu charakterisieren wußte, und zwar als eine elementare Anforderung an die bildenden Künste; zum anderen ist sein Augenmerk wie das von Alberti und Plinius d. Ä. auf den Grad von Idealisierung – von Anmut und Schönheit – gerichtet, die ihrerseits als Gesichtspunkt der Kennzeichnung und Beurteilung von größter Bedeutung ist. Daneben finden sich Begriffe, die über die Frage nach der mehr oder weniger getreuen Wirklichkeitswiedergabe und deren mehr oder weniger überhöhter inhaltlicher Auffassung hinaus besondere Aspekte der Darstellung im ganzen und im einzelnen als weitere Gesichtspunkte der Analyse ins Auge fassen. Dies sind die „Erfindung“, die „Anordnung der Figuren [und Gegenstände] in den Geschichten“ und die „Ausschmückung“, dazu „Fülle“ und „Mannigfaltigkeit“; schon bei Alberti sind uns diese Begriffe begegnet. Diese Kriterien zur Kennzeichnung und Beurteilung von Kunstwerken stammen aus der Rhetorik.32 Die „inventio“ ist als „Stoffauffindung“ eine der „officia oratoris“, einer der Arbeitsschritte bei Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568. Testo a cura di Rosanna Bettarini, commento secolare a cura di Paola Barocchi, 6 Bde., Florenz 1966– 1987, Bd. 3: Testo (1971), S. 18f.; Giorgio Vasari, Kunsttheorie und Kunstgeschichte. Eine Einführung in die Lebensbeschreibungen berühmter Künstler anhand der Proemien. Neu übersetzt von Victoria Lorini. Hrsg., eingeleitet und kommentiert von Matteo Burioni und Sabine Feser, Berlin 2004, S. 88–90. 30 Vasari, Le vite, Bd. 4: Testo (1976), S. 3f.; s. a. Vasari, Le vite, Bd. 3: Testo (1971), S. 18; Vasari, Kunsttheorie, S. 88 u. 93f. Hier werden „regola“ und „ordine“ nur auf die Architektur bezogen, wenig später aber auch auf einen Maler wie Leonardo da Vinci, genauer: auf dessen Figuren. Vasari, Le vite, Bd. 4: Testo (1976), S. 18; Vasari, Kunsttheorie, S. 99. 31 Vasari, Le vite, Bd. 4 (1976), S. 4f. u. 10; Vasari, Kunsttheorie, S. 94f. u. 102. 32 S. dazu Alberti, De pictura, S. 75, 82, 84f., 90, die Einleitung von Oskar Bätschmann. 29

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der Konzeption einer Rede.33 Das gleiche gilt für die „dispositio“, die Gliederung des Stoffes; dagegen gehört zum Bereich der Stilqualitäten einer Rede der „ornatus“ („Schmuck“), der als einen Punkt die „Fügung der Worte im Satz“, den „Periodenbau (‚compositio‘)“, einschließt.34 Auf beides bezieht sich Albertis und Vasaris Aspekt der „compositio“ bzw. des „componimento“, der in seiner Reichweite die Zusammenfügung von Flächen zu einem Körperglied (entsprechend der Fügung von Worten in einem Satz) ebenso wie die Anordnung von Figuren und Gegenständen in einer „historia“ oder vielfigurigen Bilderzählung (entsprechend der Gliederung des Stoffes in einer Rede) umfaßt. An dieselbe Stilqualität des „ornatus“ knüpfen Alberti und Vasari an, wenn sie vor allem in Bildern „ornamenti“ bzw. „copia“/„copie“ und „varietas“/„varietà“ verlangen. Auch hinter Albertis oben zitierter Forderung, daß bei der Komposition der Glieder „die einzelnen Glieder schön je zueinander passen“35, steht die Rhetorik, und zwar mit einer weiteren Stilqualität neben der „compositio“ (als Teil des „ornatus“), nämlich der Forderung des „aptus“ oder „decorum“, der „Angemessenheit“, genauer: der Angemessenheit im Hinblick auf das Faktische der beobachteten Wirklichkeit.36 Die Forderung nach Angemessenheit hinsichtlich des Normativen, des Zulässigen und Geziemenden, übernimmt Alberti für die Malerei, wenn er, wie erwähnt, „Scham und Anstand“ beachtet sehen will.37 Einerseits die antiken Schriften über die Kunst  – wie die ‚Naturalis historia‘ von Plinius d. Ä. –, die sowohl den Naturalismus als auch den Idealismus als zentrale Gesichtspunkte und Erfordernisse behandeln, andererseits die antiken Lehrbücher zur Rhetorik, die Anweisungen zur Herstellung und Kriterien zur Beurteilung einer Rede bereithalten, bilden zu Beginn der frühen Neuzeit den Ausgangspunkt für die theoretische Auseinandersetzung mit der Malerei bzw. der bildenden Kunst und liefern Gesichtspunkte sowohl wie Begriffe zu deren Charakterisierung und Beurteilung. Anders als in Albertis Traktat kommt in den Lebensbeschreibungen von Vasari eine Vielzahl von Werken, zum Teil auch genauer, zur Sprache. In besonderer Ausführlichkeit behandelt Vasari nicht nur im ganzen das Leben Michelangelos, den er als Zielpunkt seiner Fortschrittsgeschichte und als Gipfel der Vollkommenheit vorstellt, sondern auch einzelne von dessen Schöpfungen. Dies gilt insbesondere für das ‚Jüngste Gericht‘ in der Sixtinischen Kapelle, dem mehrere Seiten gewidmet sind (Abb. 1).38 Manfred Fuhrmann, Die antike Rhetorik. Eine Einführung, 5., überarb. Aufl., Düsseldorf 2003 (11984), S. 78. 34 Ebd., S. 78 u. 139. 35 S. o. Anm. 17. 36 Fuhrmann, Rhetorik, S. 118. 37 Ebd., S. 118; vgl. oben Anm. 23. 38 Michelangelo Buonarroti, Das Jüngste Gericht, 1536–1541, Fresko, 17 x 15,5  m, Sixtinische Kapelle, Vatikan, Rom. Frank Zöllner, Christof Thones und Thomas Pöpper, Michelangelo 1475–1564. Das 33

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Abb. 1: Michelangelo, Das Jüngste Gericht, 1536–1541, Fresko. Rom, Vatikan, Sixtinische Kapelle

vollständige Werk, Köln u. a. 2007, Kat. Nr. M6, S. 460–464; Julian Kliemann und Michael Rohlmann, Wandmalerei in Italien. Die Zeit der Hochrenaissance und des Manierismus 1510–1600, München 2004, Tafel 18–23. S. zudem Matthias Winner, Ekphrasis bei Vasari, in: Boehm und Pfotenhauer, Beschreibungskunst, S. 259–278.

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Am Anfang steht eine Beschreibung: „Da ist Christus in sitzender Haltung, der sich mit furchteinflößendem und stolzem Gesicht den Verfluchten zuwendet und sie verdammt, nicht ohne das tiefe Erschrecken der Madonna, die eng in ihren Mantel gehüllt dem großen Verderben lauscht und zusieht. Unendlich viele Figuren sind dort in einem Kreis um sie versammelt […]. Zu Füßen der Christusfigur befinden sich die von Johannes dem Evangelisten beschriebenen sieben Engel mit den sieben Posaunen, die zur Urteilssprechung rufen und mit dem furchterregenden Ausdruck ihrer Gesichter jedem, der sie betrachtet, die Haare zu Berge stehen lassen […]. Auch versäumte er nicht, der Welt in der Auferstehung der Toten zu zeigen, wie diese aus derselben Erde wieder Fleisch und Knochen empfangen und mit Hilfe anderer Lebender zum Himmel auffahren, wo einige der bereits seliggesprochenen Seelen ihnen Beistand leisten. […].“39

Diese Beschreibung, die auf eine lebendige Vergegenwärtigung des wandfüllenden Freskos abzielt, folgt der Tradition der Ekphrasis, wie sie oben schon bei der Beschreibung des Schildes von Achilleus begegnet. Doch es folgt, ohne Absatz oder sonstige Zäsur, noch eine Charakterisierung und Würdigung der künstlerischen Leistung: „Und von unvorstellbarer Schönheit ist die ungemein einheitliche Wirkung der malerischen Ausführung eines derart großen Werks, das wie an einem Tag geschaffen scheint und eine Vollendung offenbart, die nicht einmal in einer Miniatur je erreicht worden ist.“ Es erscheint „mit allen erdenklichen menschlichen Regungen angefüllt“, die Michelangelo „ausnahmslos aufs Wunderbarste zum Ausdruck gebracht hat“, weil er „bei ihrer Darstellung hinsichtlich des Aussehens, der Haltung und sämtlicher Aspekte ihrer Natur alles berücksichtigte, was bei einer angemessenen Umsetzung zu beachten ist. […] Man sieht dort Verkürzungen, die hervorzutreten scheinen, und eine durch harmonische Abstimmung der Farben erreichte Weichheit und Feinheit in den zart gemalten Partien, die wirklich zeigen, wie die Gemälde wahrhaft guter Maler zu sein haben. Und Giorgio Vasari, Das Leben des Michelangelo. Neu übersetzt von Victoria Lorini. Hrsg., kommentiert und eingeleitet von Caroline Gabbert, Berlin 2009, S. 124f. „Evvi Cristo, il quale, sedendo, con faccia orribile e fiera ai dannati si volge maladicendogli, non senza gran timore della Nostra Danna che, ristrettasi nel manto, ode e vede tanta rovina. Sonvi infinitissime figure che gli fanno cerchio […]. Sono sotto i piedi di Cristo i sette angeli scritti da san Giovanni Evangelista, con le sette trombe, che sonando a sentenza fanno arricciare i capelli a chi gli guarda per la terribilità che essi mostrano nel viso […]. Né ha restato, nella ressurrezione de’ morti, mostrare al mondo come essi della medesima terra ripiglion l’ossa e la carne, e come da altri vivi aiutati vanno volando al cielo, che da alcune anime già beate è lor porto auto […].“ Giorgio Vasari, La vita di Michelangelo nelle redazioni del 1550 e del 1568, hrsg. und kommentiert von Paola Barocchi, 5 Bde., Mailand, Neapel 1962, Bd. 1: Testo, S. 76–78.

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in den Umrissen, die er den Dingen auf eine Weise gab, die nur von ihm und keinem anderen stammen konnte, erkennt man das wahre Gericht, die wahre Verdammnis und Auferstehung.“40

In größerer Breite noch rühmt Vasari darüber hinaus den hier sich offenbarenden Genius Michelangelos, aber dies sind die Bemerkungen, die das Werk stilistisch charakterisieren. Genannt werden die schöne Einheitlichkeit des Ganzen und im einzelnen die Qualität der Umrisse, das heißt der Zeichnung, des ‚disegno‘, die naturgetreue, differenzierte Wiedergabe unzähliger Affekte (die in Haltung, Gestik und Mimik zum Ausdruck kommen), die kunstvollen perspektivischen Verkürzungen bei den Figuren und deren koloristisch sensible Modellierung. Vor dem Hintergrund der von Vasari und zuvor von Alberti entwickelten Gesichtspunkte der Analyse ist das nicht viel. Man hört nichts genaueres über die Anordnung der Figuren im Raum und in der Fläche, das heißt über die Komposition, nichts über das Kolorit und das Helldunkel, über den Figurenstil (die Monumentalität der Gestalten) oder die Gewänder (die es auch vor der späteren Bekleidung anstößiger Nacktheiten schon gab). Verglichen mit dem, was bereits Alberti würde gesehen haben müssen und was Vasari gesehen haben wird, fällt die schriftlich fixierte Kennzeichnung des Werks eher mager aus. Einer gebotenen Kürze kann das in diesem Fall nicht geschuldet sein; man hat vielmehr festzustellen, daß zwar eine Vielzahl von Kriterien zur Charakterisierung und Beurteilung von Kunstwerken an der Hand waren, daß mehr oder weniger eindringliche Analysen aber, im Unterschied zu einer Ekphrasis, keine literarischen Vorbilder hatten und entsprechend offenbar nicht angestrebt wurden, ja den Autoren gar nicht in den Sinn kamen. Einige Bemerkungen, die Wesentliches herausstellen, aber keine systematische Erörterung der formal-stilistischen Eigenheiten waren zu diesem Zeitpunkt das Gegebene. Das änderte sich im 17. Jahrhundert. Mit der Reform der Académie royale de peinture et de sculpture (gegründet 1648) unter Colbert als deren Vize-Protektor 1663 verband sich seit 1667 die Einrichtung von regelmäßig stattfindenden Zusammenkünften der Akademiemitglieder. Bei diesen ‚conférences‘ hielt jeweils einer der ‚académiciens‘ einen Vortrag über ein von ihm selbst gewähltes bedeutendes Kunstwerk der jüngeren Vergangenheit (hinter die Hochrenaissance ging man nicht zurück); anschließend 40

Vasari, Leben des Michelangelo, S. 128f. (leicht korrigiert). „Et oltra a ogni bellezza straordinaria è il vedere tanta opera sì unitamente dipinta e condotta, che ella pare fatta in un giorno e con quella fine che mai minio nissuno si condusse talmente; […] essendo piena di tutti i possibili umani affetti et avendogli tutti maravigliosamente espressi […], per avere osservato ogni decoro, sì d’aria, sì d’attitu­ ’ogni altra naturale circostanzia, nel figurarli […]. Vi sono gli scorti che paiono di rilievo, e dini e sì d con la unione la morbidezza e la finezza nelle parti delle dolcezza da lui dipinte mostrano veramente come hanno da essere le pitture fatte da’ buoni e veri pittori; e vedesi nei contorni delle cose, girate da lui per una via che da altri che da lui non potrebbono essere fatte, il vero giudizio e la vera dannazione e ressurressione.“ Vasari, Vita di Michelangelo, Bd. 1: Testo, S. 78–80.

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wurde gemeinsam über dessen Qualitäten  – Vorzüge und Mängel  – diskutiert. Die Vorträge und Diskussionsbeiträge sollten im übrigen veröffentlicht werden.41 Das Ziel war, über die vorbildlichen Eigenschaften dieser Werke sich zu verständigen, um Richtlinien und Maßstäbe für das eigene Schaffen und für das, was auf der Akademie gelehrt werden sollte, zu gewinnen. Es ging darum, angesichts des Gelungenen und des weniger Gelungenen in den verschiedenen Werken zur Erkenntnis eines in jeder Hinsicht vollkommenen Kunstwerks zu gelangen (unter der Voraussetzung, versteht sich, einer normativen Ästhetik, das heißt einer Auffassung, daß es, zumindest im wesentlichen, nur ein Ideal – wie nur eine Wahrheit – geben könne). Diese Aufgabe erforderte es, nicht nur einzelne Aspekte eines Kunstwerks (Komposition, Zeichnung etc.) zu unterscheiden, wie dies schon Alberti und Vasari grundsätzlich getan hatten. Vielmehr war es jetzt darum zu tun, diese Gesichtspunkte auf den Einzelfall zu beziehen und eine möglichst eindringliche Werkanalyse durchzuführen. Es galt, „durch den verständigen, begrifflich korrekten und systematisch entwickelten Bilddiskurs die Urteils- und Sprachfähigkeit der ‚Académiciens‘ unter Beweis zu stellen; ihr Platz war nun unter den Gebildeten der Nation – hoch über dem der Handwerker und Zünfte –, ihr wichtigster Partner der Kunstliebhaber, der kunstinteressierte und -schriftstellernde Dilettant. […] Eine druckfertige Rede über ein einzelnes Kunstwerk zu halten, war 1667 etwas [N]eues, bislang Unerprobtes.“42

Was bereits im ersten Jahr dieser Akademievorträge im Hinblick auf eine Bildanalyse geleistet wurde, zeigt das Referat von Charles LeBrun (1619–1690), des Kanzlers der Akademie und ‚premier peintre‘ Ludwigs XIV., vom 5. November 1667. Behandelt wird das ‚Mannawunder‘ (1639) von Nicolas Poussin, der nicht nur für LeBrun (der als junger Mann in Rom engen Umgang mit Poussin gepflegt hatte) ein künstlerisches Ideal verkörperte (das heißt das, was Michelangelo für Vasari bedeutete), sondern auch für die Akademie eine Leitfigur war (Abb. 2).43

S. dazu Alain Mérot (Hrsg.), Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle (Collection Beaux-Arts histoire), Paris 22003 (11996); Jutta Held, Französische Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts und der absolutistische Staat. Le Brun und die ersten acht Vorlesungen der königlichen Akademie, Berlin 2001. 42 Wilhelm Schlink, Ein Bild ist kein Tatsachenbericht. Le Bruns Akademierede von 1667 über Poussins ‚Mannawunder‘ (Rombach Wissenschaft. Reihe Quellen zur Kunst, Bd. 4), Freiburg i. Br. 1996, S. 52f. 43 Nicolas Poussin, Das Mannawunder, 1639, Öl/Lw., 149 x 200  cm, Musée du Louvre, Paris. Nicolas Poussin 1594–1665, Ausst.-Kat. Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 27.9.1994–2.1.1995, bearb. von Pierre Rosenberg und Louis-Antoine Prat, Paris 1994, Nr. 78. 41

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Abb. 2: Nicolas Poussin, Das Mannawunder, 1639, Öl auf Leinwand. Paris, Musée du Louvre Der Analyse des Gemäldes von LeBrun hat André Félibien (1619–1695), der zu dieser Zeit Sekretär der Akademie war und die Veröffentlichung der ‚conférences‘ von 1667 besorgte, eine eigene Beschreibung vorangestellt, die, so wenig sie eine Vorstellung der Komposition im ganzen zu geben vermag, in ihrer Form und Systematik über Vasaris Beschreibung des ‚Jüngsten Gerichts‘ hinausgeht und die Tradition der Ekphrasis hinter sich läßt.44 In klarer Ordnung werden als erstes das Thema benannt: „Das Gemälde zeigt die Kinder Israels in der Wüste, wie Gott ihnen die Manna geschickt hat“45, als zweites die Maße des Bildes und als drittes der Schauplatz der Historie angegeben: „Seine [des Gemäldes] Landschaft, die aus Bergen, Wäldern und Felsen zusammengesetzt ist, zeigt uns aufs vollendetste einen Ort 44

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Schlink, Ein Bild, S. 11f. u. S. 30–32. Zur Bedeutung von Félibien bei der Entwicklung einer analytischen Beschreibung von Kunstwerken vgl. Rosenberg, Ekphrasis, S.  307–309. Die den ‚conférences‘ voraufgehenden Bildbeschreibungen von Félibien waren nach Rosenberg das „Vorbild der seit 1667 von Colbert der Académie aufgezwungenen Vorträge“. Ebd., S. 307. „Ce tableau représente les Enfants d’Israël dans le désert, lorsque Dieu leur envoya la manne.“ Schlink, Ein Bild, S. 11 u. 30. Schlink übersetzt das französische „la manne“ folgerichtig als „die Manna“.

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der Wüste.“46 Anschließend kommt Félibien auf die Figuren zu sprechen; dabei beschreibt er in Leserichtung und im Sinne der Bilderzählung zunächst die Personen im Vordergrund („[s]ur le devant“) links („d’un côté“) als Gruppe, indem er entsprechend der Wertigkeit von der zen­tralen Dreierfiguration ausgeht. Von da wendet er sich der auf „der gleichen Höhe“ rechts („[s]ur la même ligne et de l’autre côté“) befindlichen Gruppe zu, die er ihrerseits von der zentralen Gestalt her erfaßt und bei der er auch auf die der Figuration links entsprechende Farbigkeit hinweist. Dann heißt es: „Die zwei Komplexe links und rechts im Gemälde bilden zwei Figurengruppen, die dem Blick des Betrachters die Mitte freilassen, damit er weiter hinten Mose und Aaron entdekke.“47 Auf die (allerdings sehr knappen) Angaben zu der zentral im Mittelgrund angeordneten vielfigurigen Gruppe mit Mose und Aaron folgt schließlich die Beschreibung des Hintergrunds mit der Landschaft und dem Lager der Israeliten sowie die des Himmels und der atmosphärischen Situation. Bei aller Kürze ist damit sowohl das szenische Geschehen als auch die Komposition in ihrer Struktur erfaßt und in Worte gebracht. LeBruns darauffolgende, in vier Punkte gegliederte Analyse (die in der Publikation vor Félibiens Beschreibung schon angekündigt werden) geht aus von der „Bildordnung im allgemeinen“ („la disposition en général“), die als drei ihrerseits allgemeine Aspekte („trois choses qui sont aussi générales“) die „Komposition des Ortes“ („la composition du lieu“), die „Anordnung der Figuren“ („la disposition des figures“) und die „Tönung der Luft“ („la couleur de l’air“) umfaßt.48 Damit wird zunächst der für die Geschichte notwendige Schauplatz charakterisiert. Bei der Anordnung der Figuren, „die das Bildthema in sich schließt“ („qui comprend le sujet“)49, richtet LeBrun sein Augenmerk vor allem auf die beiden Konfigurationen links und rechts im Vordergrund; dabei heißt es: „Wenn eine Gruppe mehr als zwei Figuren umfaßt, soll die auffälligste Figur als die Hauptsache der Gruppe angesehen werden. Was die anderen Figuren betrifft, die die zentrale Figur begleiten, so kann man sagen, daß ihr die einen gewissermaßen als Streben dienen, die anderen als Stützen.“50 Auch auf Kontrastmotive bei den Gruppen, die darauf abzielen, „Bewegung und Lebhaftigkeit zu vermitteln“ („donner du mouvement“), verweist LeBrun. In diesem Verständnis werden im folgenden die beiden Konfigurationen im Vordergrund mit ihren Haupt- und Nebenpersonen sowohl formal wie inhaltlich im einzelnen präzise gekenn „Son paysage, qui est composé de montagnes, de bois et de rochers, représente parfaitement un lieu désert.“ Ebd., S. 11 u. 31. 47 „Les deux parties de ce tableau, qui sont à droite et à gauche, forment deux groupes de figures qui laissent le milieu ouvert et libre à la vue pour découvrir plus avant Moïse et Aaron.“ Ebd., S. 12 u. 32. 48 Ebd., S. 10 u. 30. 49 Ebd., S. 10 u. 30. 50 „Que pour cela lorsqu’un groupe est composé de plus de deux figures, il faut considérer la plus apparente comme la principale partie du groupe; et quant aux autres qui l’accompagnent, on peut dire que les unes en sont comme le lien et les autres comme les supports.“ Ebd., S. 13 u. 33. 46

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zeichnet. Als dritten Aspekt der „disposition en général“ erläutert LeBrun die atmosphärischen Gegebenheiten. Im zweiten Punkt der Analyse geht es um die Zeichnung und die Proportionen der Figuren („du dessin et des proportions des figures“), das heißt zum einen um die Qualität der Konturen bzw. um die anatomische Korrektheit, zum anderen um die Gestaltung der Figuren in Körperbau und Habitus nach antiken Vorbildern; die Analyse will hier die Angemessenheit und Schönheit der Figuren als den Trägern der Handlung herausstellen. Ebenfalls die Figuren, aber in anderer Hinsicht, betrifft der dritte und ausführlichste Punkt der Analyse, in dem es um den „Ausdruck der Leidenschaften“ („l’expression des passions“), das heißt der Seelenregungen oder Affekte, und damit um die Haltung, Gestik und Mimik der Figuren geht. LeBrun erklärt, daß Poussin „all seine Figuren dem Thema angepaßt habe; daher gebe es unter ihnen keine, deren Handlung nicht in Übereinstimmung stünde mit dem Zustand, in dem sich das jüdische Volk damals befand.“51 Als vierten und letzten Punkt behandelt LeBrun die „Perspektive des Bildraums“ („la perspective des plans“) und die „Luftperspektive“ („la perspective de l’air“) sowie die „Harmonie der Farben“ („l’harmonie des couleurs“). Besprochen wird hier mithin die Gestaltung des Bildraums im Hinblick zum einen auf die Linear- oder Zentralperspektive, zum anderen auf die Luftperspektive, mit der zusammen auch die Lichteffekte erörtert werden. Bei den Farben bemerkt LeBrun, daß Poussin „seine Hauptfiguren in gelbe und blaue Stoffe gekleidet“ und auch „bei allen anderen Gewändern […] stets eine Spur dieser beiden Hauptfarben zugemischt“ habe.52 Erläutert wird damit die Bedeutung des Kolorits im Zusammenhang mit der Komposition bzw. Bildordnung. LeBruns Vortrag bietet mit alledem eine Werkanalyse, wie es sie in dieser Eindringlichkeit und Systematik zuvor nicht gegeben hat. Am Anfang steht die Erörterung des Schauplatzes, der Figuren und der atmosphärischen Gegebenheiten im ganzen und allgemeinen. Unter drei zentralen Gesichtspunkten – Zeichnung, Proportionen und Ausdruck – kommen dann im einzelnen zunächst die Figuren zur Sprache; danach wird unter zwei Aspekten – Liniearperspektive sowie Luft- und Lichtverhältnisse – der Bildraum behandelt. Einige Hinweise zur Farbgebung beschließen die Ausführungen. Formal-stilistische und inhaltliche Fragen sind gleichermaßen im Blick (ohne daß allerdings eine weitergehende inhaltliche Interpretation der Darstellung, die etwa deren typologische Bedeutung anspricht53, unternommen würde). In der anschließenden

„Il montra d’abord que M. Poussin a rendu toutes ses figures si propres à son sujet, qu’il n’y en a pas une dont l’action n’ait rapport à l’état où étoit alors le peuple juif […].“ Ebd., S. 17 u. 38. 52 „[…] M. Poussin a vêtu ses principales figures d’étoffes jaunes et bleues; et dans toutes les autres draperies il a toujours mêlé quelque chose de ces deux couleurs principales […].“ Ebd., S. 23 u. 45. 53 S. dazu ebd., S. 74–94, Schlinks treffende Ausführungen zum Inhalt. 51

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Diskussion wird im übrigen noch die Zeitstruktur der Bilderzählung behandelt; kritisch kann von einem Zuhörer des Vortrags angemerkt werden, daß die Figurengruppen links und rechts unterschiedliche Phasen der Geschichte wiedergeben; zugunsten von Poussin verweist daraufhin LeBrun auf die Unterschiede zwischen Wort und Bild bei der Schilderung eines Geschehens in der Zeit.54 Eine weitere Etappe in der Geschichte der Beschreibung und Analyse von Werken der Kunst markiert die ‚Geschichte der Kunst des Alterthums‘ (1764) von Johann Joachim Winckelmann (1717–1768). Nicht ein Künstler oder Kunsttheoretiker, sondern ein Kunstwissenschaftler (auch wenn es diesen Begriff und erst recht den Beruf noch nicht gab) befaßt sich diesmal mit der Kunst, und das heißt mit der Kunst der Antike von den Anfängen in Ägypten bis zu ihrem (schon fortgeschrittenen vermeintlichen) Verfall in der Zeit Konstantins des Großen (erstes Drittel 4. Jahrhundert). Dabei ist für Winckelmann nicht die Geschichte als solche, sondern das „Wesen der Kunst“ der „vornehmste Entzweck“ seiner Untersuchung55, was ganz in der Tradition einer normativen Ästhetik die ideale Schönheit in ihrer Entwicklung, ihrer vollkommenen Ausprägung und ihrem Untergang in der Kunst des Altertums meint. Im Zentrum stehen dabei nicht wie bei Plinius d. Ä. oder Vasari, deren Prämissen (ein unwandelbares überzeitliches Ideal) und deren Entwicklungsmodell (Aufstieg, Blüte, Verfall) er beibehält, die individuellen künstlerischen Leistungen, anhand derer die Entwicklung nachgezeichnet wird; auf Winckelmanns Darstellung hat „die Geschichte der Künstler wenig Einfluß“56. Vielmehr geht es ihm um die „Kunst“ (im Singular; nicht von den ‚Künsten‘ ist die Rede), sein Ziel ist eine Stilgeschichte im historischen Kontext, die aus den Einzelschöpfungen allgemeine Gestaltungsprinzipien ableitet und deren Entwicklung in Stilepochen gliedert und damit ordnet. „Die Beschreibung einer Statue soll die Ursache der Schönheit derselben beweisen, und das besondere in dem Stile der Kunst angeben: es müssen also die Theile der Kunst berühret werden, ehe man zu einem

Ebd., S. 24–27 u. S. 45–49; s. dazu unten Kapitel VI. Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums. Text: Erste Auflage Dresden 1764. Zweite Auflage Wien 1776, hrsg. von Adolf H. Borbein, Thomas W. Gaethgens, Johannes Irmscher und Max Kunze (Johann Joachim Winckelmann, Schriften und Nachlaß, Bd. 4,1), Mainz 2002, S. XVI. Zitiert wird stets die Erstauflage. S. dazu Helmut Pfotenhauer, Winckelmann und Heinse. Die Typen der Beschreibungskunst im 18. Jahrhundert oder die Geburt der neueren Kunstgeschichte, in: Boehm und Pfotenhauer, Beschreibungkunst, S.  313–340. Zu Winckelmann in Kürze s. Peter Betthausen, Peter H. Feist und Christiane Fork unter Mitarbeit von Karin Rührdanz und Jürgen Zimmer, Metzler Kunsthistorikerlexikon, 2., aktualisierte und erweiterte Aufl., Stuttgart, Weimar 2007 (11999), S. 502–506 (Christiane Fork); Élisabeth Décultot, Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), in: Ulrich Pfisterer (Hrsg.), Klassiker der Kunstgeschichte, Bd. 1: Von Winckelmann bis Warburg, München 2007, S. 12–28, jeweils mit weiterer Literatur. 56 Winckelmann, Geschichte der Kunst, S. XVI. 54 55

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­ rtheile von Werken derselben gelangen kann.“57 Um die Erkenntnis und Kennzeichnung der U (normativen) Schönheit ist es Winckelmann zu tun; dazu aber sucht er durch eine eingehende formal-stilistische Analyse zunächst die Gestalt des Werks zu erfassen und zu charakterisieren. Für die „Kunst der Griechen“, die bei ihm im Mittelpunkt stehen, definiert Winckelmann, „sonderlich in der Bildhauerey, vier Stuffen des Stils […], nemlich den geraden und harten [die Archaik und den strengen Stil], den großen und eckigten [die Hochklassik], den schönen und fließenden [die Spätklassik], und den Stil der Nachahmer [den Hellenismus].“58 Im einzelnen heißt es über die „Kennzeichen und Eigenschaften“ der ersten Stilstufe: „[…]  die Zeichnung war nachdrücklich, aber hart; mächtig, aber ohne Gratie, und der starke Ausdruck verminderte die Schönheit.“59 Auf der zweiten Stufe hätten die Künstler gelernt, „aus der Härte und von hervorspringenden und jäh abgeschnittenen Theilen der Figur in flüßige Umrisse zu gehen, die gewaltsamen Stellungen und Handlungen gesitteter und weiser zu machen, und sich weniger gelehrt, als schön, erhaben und groß zu zeigen.“60 Kennzeichnungen dieser Art mögen spröde und wenig anschaulich anmuten; sie bedeuten aber eine Abstraktionsleistung, die, als Ergebnis von Einzelanalysen, eine Abfolge von übergreifenden Stilprinzipien unterscheidet und mit deren Hilfe den geschichtlichen Entwicklungsgang der Kunst in Epochen teilt. Daß Epochengrenzen angesichts einer ununterbrochen fortlaufenden Entwicklung, auch wenn sie gut begründet sind, bis zu einem gewissen Grad immer eine ‚Setzung‘ darstellen, versteht sich; doch entscheidend ist hier, daß Winckelmann mit der Bestimmung von Stilprinzipien und Kunstepochen über ein Entwicklungsmodell wie dasjenige von Vasari hinauskommt und aufgrund von formal-stilistischen Kriterien ein Ordnungsmodell schafft, das prinzipiell bis heute gültig ist. Denn nicht nur die Archaik, die Früh- und Hochklassik etc., sondern auch, in der nachantiken Zeit, die Romanik, die Gotik, die Renaissance etc. bezeichnen in erster Linie Stilepochen. Der differenzierten Kennzeichnung von Stilepochen im ganzen entspricht Winckelmanns Vermögen der stilistischen Analyse im einzelnen. Über die Darstellung von „Helden, das ist […] Menschen, denen das Alterthum die höchste Würdigkeit unserer Natur gab“61, erklärt er, die Künstler hätten die Formen „heldenmäßig“ gebildet und „gewissen Theilen eine mehr große als natürl. Erhobenheit“ gegeben; „in den Muskeln legten sie eine schnelle Wirkung und Regung, und in heftigen Handlungen setzten sie alle Triebfedern der Natur in Bewegung. Die Absicht hiervon war die mögliche Mannigfaltigkeit, welche sie suchten“ und die sich schon an

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Ebd., S. XVIII. Ebd., S. 478. Ebd., S. 438. Ebd., S. 446. Ebd., S. 280.

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dem für Winckelmann im Gesicht „nach der Aehnlichkeit einer bestimmten Person“ gebildeten sogenannten Borghesischen Fechter zeigt: „[…] die sägförmigen Muskeln in den Seiten sind unter andern erhabener, rührender, und elastischer, als in der Natur. Noch deutlicher aber läßt sich dieses zeigen an eben diesen Muskeln am Laocoon, welcher eine durch das Ideal erhöhete Natur ist, verglichen mit diesem Theile des Körpers an vergötterten und Göttlichen Figuren, wie der Hercules [der Torso im Belvedere] und Apollo im Belvedere. Die Regung dieser Muskeln ist am Laocoon über die Wahrheit bis zur Möglichkeit getrieben, und sie liegen wie Hügel, welche sich in einander schließen, um die höchste Anstrengung der Kräfte im Leiden und Widerstreben auszudrücken. In dem Rumpfe des vergötterten Hercules [des Torso im Belvedere] ist in eben diesen Muskeln eine hohe Idealische Form und Schönheit; aber sie sind wie das Wallen des ruhigen Meers, fließend erhaben, und in einer sanften abwechselnden Schwebung. Im Apollo, dem Bilde der schönsten Gottheit, sind diese Muskeln gelinde, und wie ein geschmolzen Glas in kaum sichtbare Wellen geblasen, und werden mehr dem Gefühle, als dem Gesichte [den Augen], offenbar.“62

Was hier mit Hilfe von bilderreichen Vergleichen – und mit dichterischer Sprachgewalt – geboten wird, ist eine differenzierte Analyse der Muskulatur von vier Marmorskulpturen, die zu deren stilistischer und damit auch inhaltlicher Charaktierisierung dient (wobei an dieser Stelle keine Rolle spielt, daß es sich bei dem Torso im Belvedere nicht um einen vergöttlichten Herkules, sondern, nach heutiger Auffassung, um den großen Ajax, einen der griechischen Helden vor Troja, handelt). Wenn offenbleibt, ob diese Unterschiede in der Körperbildung überhaupt zuvor schon in dieser Nuanciertheit wahrgenommen worden waren, so hat man sie in jedem Fall vor Winckelmann noch nicht in Worte gebracht. Wie Winckelmann von der Künstlergeschichte und einer Geschichte der bildenden Künste zu einer Geschichte der Kunst vordringt, die er nach stilgeschichtlichen Kriterien behandelt, so eröffnet er, sowohl nach der wissenschaftlichen als auch nach der dichterischen Seite hin, neue Möglichkeiten der Beschreibung und Analyse von Kunstwerken. Nicht zuletzt seine Ausführungen zum Torso und zum Apollo im Belvedere sind hier ausdrücklich zu nennen.63

Ebd., S. 280/282. Ebd., S. 716 u. 780; s. a. Johann Joachim Winckelmann, Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom, in: ders., Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, hrsg. von Walther Rehm. Mit einem Geleitwort von Max Kunze und einer Einleitung von Hellmut Sichtermann, Berlin, New York 22002 (11968), S. 169– 173; s. a. die Entwürfe dazu ebd., S. 280–285. Die Beschreibung des Apollo im Belvedere in der ‚Geschichte der Kunst des Althertums‘ mitsamt den Entwürfen findet sich ebd., S. 267–279. S. dazu Hans

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In seiner Neuausgabe von 1920 bezeichnet Julius Schlosser die dreibändigen ‚Italienische[n] Forschungen‘ (1827–1831) des Freiherrn Carl Friedrich von Rumohr (1785–1843) als „das Grundwerk der […] neueren Kunstgeschichte“, als ein „Denkmal, das sich in vielem Betracht, nicht nur äußerlich, Winckelmanns Kunstgeschichte des Altertums vergleichen läßt“64. Rumohr selbst erscheint als der erste, der „die Kunstgeschichte aus ihrer literarisch-ästhetischen Vergangenheit zu einer historischen Fachwissenschaft erhoben“65 hat. Diese Einschätzung von Schlosser bezieht sich auf Rumohrs historisch-kritische Behandlung der Kunstgeschichte, die ein Studium der schriftlichen Quellen und eine Relativierung (allerdings nicht völlige Aufgabe) der normativen Urteile sowie insbesondere eine kennerschaftliche Inaugenscheinnahme der Werke und ein geschärftes stilkritisches Instrumentarium einschließt. Dieser letzte Punkt ist hier von Belang. Auf der Linie von Winckelmanns stilistischen Analysen schreitet Rumohr weiter voran. Im Vergleich von Lorenzo Ghiberti, dem Rumohrs Sympathie gehört, und Donatello, den er als „untergeordneten Geist“66 einstuft, heißt es: „Ghiberti ließ nicht selten die Gestalt in malerischer Weichheit gleichsam in sich selbst verfließen […]. Donato [Donato di Niccolò di Betto Bardi, genannt Donatello] hingegen kannte und benutzte das Knochengebäude, wie es scheint, in dem Gefühle oder deutlichen Bewußtseyn: daß eben dieses einzig feste Gerüste der fleischigen Organisationen seinem Kunststoffe [dem Gegenstand des Bildhauers] näher verwandt sey, wie denn in der That das sichere auf sich selbst Beruhen, welches den Bildwerken unerläßlich ist, eben nur durch gewandte und sichere Handhabung des Knochengerüstes zu erlangen ist. […] Dieser Künstler strebte  […], die Bezeichnungen des eigenthümlichen Seyns, welche ihm fehlten [nach Rumohr findet sich bei Donatello ein „Mangel an Richtigkeit und Fülle der Charakteristik“67], durch eine starke, übertriebene Andeutung gegenstandslosen Muthes [gemeint sind nicht von der Sache her motivierte Handlungs- und Bewegungsmotive] zu ersetzen. Wie das Antlitz durch Runzeln und Vorschieben der häutigen Stirnbedeckung, durch Schwellen der Lippen, Aufblasen der Nüstern nach Art träumerischer, bewußtlos aufgeregter Menschen; so ward auch die Gestalt von ihm in eine krampfhafte Bewegung

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Zeller, Winckelmanns Beschreibung des Apollo im Belvedere (Zürcher Beiträge zur deutschen Literatur- und Geistesgeschichte, Bd. 8), Zürich 1955. Carl Friedrich von Rumohr, Italienische Forschungen, hrsg. von Julius Schlosser, Frankfurt a. M. 1920 (zuerst erschienen: 3 Teile, Berlin, Stettin 1827–1831), S. VIII. Zu Rumohr in Kürze s. Betthausen, Feist und Fork, Kunsthistorikerlexikon, S. 353–356 (Peter Betthausen); Gabriele Bickendorf, Die ‚Berliner Schule‘ […], in: Pfisterer, Klassiker der Kunstgeschichte, Bd. 1, S. 46–61, jeweils mit weiterer Literatur. Rumohr, Italienische Forschungen, S. XXVI. Ebd., S. 372. Ebd., S. 372.

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versetzt, das eine Bein, gleichsam stampfend, vorwärts geschoben, die entgegengesetzte Achsel, wie unwillkührlich zuckend, hervorgedrängt. […] Allerdings neigte sich [auch] Donato, nach dem Vorbilde des Ghiberti, zu malerischen Wallungen der Gestalt hinüber; doch umgiebt jene zuckende Bewegung, welche seinen Statuen nun einmal angehört, eine gewisse unsichtbare Spirallinie, vor welcher sein Streben nach Ausladung instinctmäßig in den jedesmal gegebenen Schwerpunct zurückweicht. Unter allen Umständen besitzt sein Lieblings[-] und Meisterwerk, der berühmte Kahlkopf (zuccone) am Thurme des florentinischen Domes, hinsichtlich der Unterordnung der Bewegung, der Stellung, des allgemeinen Ganges der Gewandung, ein ausgezeichnetes Verdienst; wie es denn noch immer mit vollem Grunde für eines der besten Standbilder neuerer Zeiten gehalten wird.“68

Zwar von einem kritischen Standpunkt aus gibt Rumohr damit eine so prägnante wie differenzierte Charakterisierung von Donatellos Stil. Gegenüber den bei ihm auch vorhandenen malerischen Eigenheiten, die Rumohr vor allem Ghiberti attestiert, werden bei Donatellos Bildwerken die struktiven Qualitäten („Handhabung des Knochengerüstes“) und die Bedeutung der Ponderation bzw. des Kontraposts herausgestellt (dies steht hinter der Bemerkung über den „Schwerpunct“, der bei Donatello in und nicht außerhalb der Figur liegt), die berücksichtigt erscheinen, wie ausgeprägt auch die „zuckende Bewegung“ der Figuren sein mochte. Ebenso kennzeichnet Rumohr (zwar als negativ) die realistischen, ja expressiven Aspekte von Donatello. Aus der genauen Beobachtung von formalen Merkmalen des Einzelwerks ist die Erkenntnis der grundsätzlichen Stileigenheiten des Künstlers gewonnen und in Worte gebracht. So wird auch Raffael folgendermaßen charakterisiert: „Bey größter Verschiedenheit der Aufgaben finden sich in seinen Werken, von den jugendlichsten bis zu den spätesten, doch an keiner Stelle Spuren jener Verwirrung, jener ungleichen, Leerheiten aufdeckenden Anhäufung, welche in neueren Gemälden so gewöhnlich und selbst in sonst vortrefflichen vorkommen. Bildnisse, oder Zusammenstellungen von wenigen und wenig bewegten Figuren halten ohne Zwang die Mitte der Fläche; ihre Umrisse nähern sich anmuthsvoll dem Rande, ohne ihn je zu berühren, zeichnen ihre Ausund Einbeugungen gegen den Grund mit einem Liniengefühle, welches an musicalische Modulationen erinnert.“69

Ebd., S. 372f. Schlosser bemerkt über den mit „Allerdings“ beginnenden Satz, daß Rumohr damit „eines der feinsten und lebendigsten stilkritischen Wesensbilder zu geben“ vermocht habe, „die jemals diesem Künstler gewidmet worden sind.“ Ebd., S. XXXV. 69 Ebd., S. 504f. 68

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Mit solchen Kennzeichnungen des Stils, die vollkommen absehen vom einzelnen Werk und dem besonderen Bildgegenstand, ist ein beträchtliches Abstraktionsniveau erreicht; zusammenfassend werden die für Raffael charakteristische Anordnung von Figuren und Gegenständen im Bild, das Verhältnis von Bildfeld und Bildgegenstand und die Qualität der Konturen, das heißt die Art der äußeren Formbildung durch die Umrißlinien, deutlich gemacht.

Abb. 3: Raffael, Die Vertreibung des Heliodor aus dem Tempel in Jerusalem, 1511–1514, Fresko. Rom, Vatikan, Stanza d’Eliodoro Entsprechend kann bei einer (allerdings nicht umfassenden) Einzelanalyse von Raffaels ‚Vertreibung des Heliodor aus dem Tempel in Jerusalem‘ (2. Makk 3, 23–30) in der Stanza d’Eliodoro im Apostolischen Palast beim Vatikan in Rom (Abb. 3)70 auf den von anderer Seite verschiedentlich kritisierten „leere[n] Raum in der Mitte des Bildes, die Ungleichheit der Massen in den beiden einander scheinbar entgegengesetzten Gruppen, des Volkes und der Krieger“, verwiesen und (im Anschluß an Wilhelm Heinse) dazu erklärt werden,

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Raffael (Raffaello Santi), Die Vertreibung des Heliodor aus dem Tempel in Jerusalem, 1511–1514, Fresko, Breite unten ca. 750  cm, Stanza d’Eliodoro, Vatikan, Rom. Arnold Nesselrath, The Stanza d’Eliodoro, in: Roberto Caravaggi (Hrsg.), Raphael in the Apartments of Julius II and Leo X, Mailand 1993, S. 202–245; Kliemann und Rohlmann, Wandmalerei in Italien, Tafel 36f.

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„daß es hier galt, in die Bewegung der Boten des rächenden Gottes die Schnelligkeit des Blitzes zu legen, daher der Raum, den sie eben durchmessen, noch unbesetzt, der Volkshaufe noch zurückgedrängt erscheinen mußte; was in der That das Gewaltige und Uebermenschliche des Vorganges ganz unvergleichlich ausdrückt. Habe nun auch freylich die Aufgabe dem Componisten, als solchem, hier eigenthümliche Schwierigkeiten entgegengestellt, so verdiene er darum nur um so mehr Bewunderung, weil er sie mit größtem Erfolg überwunden. Denn er lasse das Volk in schräger Richtung sich in den Mittelgrund drängen, stelle daher nicht dieses, sondern den Pabst auf seinem Tragsessel […] der Gruppe verjagter Krieger gegenüber, wodurch das etwa begehrenswerthe Gleichgewicht ganz wiederhergestellt werde. Uebrigens müsse die Mitte des Bildes auch geleert bleiben, damit der Hohepriester, dessen Gebet die ganze Handlung motivirt, deutlich gezeigt werden könne.“71

Die Komposition, das heißt die Anordnung der Figuren in der Fläche und im Raum, und die Erzählstruktur, die Darstellung der Handlungsmotive, sind damit aufgewiesen. Dabei hat Rumohr hier nicht nur die Figuren oder allgemein das gegenständlich Gegebene im Blick, sondern auch den Stellenwert des Leerraums, eine spezifisch formale Qualität der Komposition, die etwa bei einer Ekphrasis keine Rolle spielen würde und auch darüber hinaus in ihrer formalen Bedeutung leicht verkannt werden könnte. Welcher Grad der Feinunterscheidung bei der Analyse von stilistischen Phänomenen im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts erreicht war, zeigt auch, wenige Jahre vor Rumohrs ‚Italienische[n] Forschungen‘, die Monographie über Hubert und Jan van Eyck (1822) des etwas jüngeren Gustav Friedrich Waagen (1794–1868), die ihrerseits ein Grundwerk der Kunstgeschichtsschreibung darstellt.72 Im Hinblick auf Jan van Eycks künstlerische Entwicklung werden bei der Behandlung der Gewänder drei Formen der Gestaltung unterschieden: „In seinen früheren Bildern, wo er in der Composition symmetrisch und mehr nach der alten Weise ist, hält er sich in der Bekleidung der Hauptpersonen christlicher Religion in der Form wie in den Falten an die Gewandung, welche damals in der Sculptur üblich war, von der die Gebäude im deutschen [gotischen] Style begleitet sind. Sein Gott Vater, Maria, Johannes der Täufer sind demnach in die einfachen Untergewänder mit einer Art Mantel bekleidet, welche den Meßgewändern nachgebildet sind. Sie werden auf der Brust von einer Rumohr, Italienische Forschungen, S. 505. Gustav Friedrich Waagen, Ueber Hubert und Johann van Eyck, Breslau 1822; s. dazu Gabriele Bickendorf, Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem Paradigma ‚Geschichte‘. Gustav Friedrich Waagens Frühschrift ‚Ueber Hubert und Johann van Eyck‘ (Heidelberger kunstgeschichtliche Abhandlungen, N. F., Bd. 18), (Diss. phil. Heidelberg 1983) Worms 1985. Zu Waagen in Kürze s. Betthausen, Feist und Fork, Kunsthistorikerlexikon, S. 464–467 (Peter Betthausen), mit weiterer Literatur.

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Agraffe zusammengehalten, und fallen zu beiden Seiten herab, so daß sie den vorderen Theil des Leibes frei lassen. Wenn sie mithin in der Form schon vom alten Typus abweichen, hat der Wurf der Falten desungeachtet noch viel von dem Einfachen, Großen, Idealischen, zu welchem sich schon die Anlage in den altchristlichen Darstellungen der Apostel findet, die nur in den erwähnten Sculpturen des 13ten und 14ten  Jahrhunderts entwickelt und ausgebildet wurden. Es hat aber J. v. Eyck die Gesichtsbildung der Maria zuweilen nach einer Frau aus seiner Umgebung genommen, desgleichen auch ihre Bekleidung.“ Hier könne man „den Wurf der Falten nicht loben. Er zeigt nämlich Spuren der vielen, willkürlichen, kleinlichen Brüche, wodurch jedes durch die Stellung bedingte Hauptmotiv, entweder verloren geht, oder wenigstens sehr gestört wird. […] In seinen späteren Bildern, welche in der Composition willkürlicher sind, hält er sich dagegen in der Bekleidung seiner heiligen Personen viel mehr an die altchristliche Tradition. Nur äußerst selten kommt hier das Meßgewand vor. […] Dabei kann man von dem Faltenwurfe weder sagen, daß er der besseren, früheren, noch der geringeren, späteren Sculptur [des 15. Jahrhunderts] nachgebildet wäre, sondern er ist ganz eigenthümlich und sehr malerisch behandelt, und augenscheinlich aus einer genauen Beobachtung der Natur und des Lebens hervorgegangen. Die Falten folgen ungesucht in ihrem Hauptzuge der jedesmaligen Stellung oder Bewegung des Leibes, und lassen die Gestalt desselben ungefähr erkennen, ohne sie absichtlich zu sehr zu zeigen; dabei haben die einzelen [sic] Brüche etwas Zufälliges, Individuelles, sind aber bis auf die klein­sten genau motivirt. Man kann nur selten sagen, daß diese Gewandung große Massen bildet, dessenungeachtet ist sie aber von allem Kleinlichen sehr entfernt.“73

Genau bestimmt werden hier Jan van Eycks Gewandformen und Gewandstil und dabei Unterschiede ausgemacht, die zur Kennzeichnung teils von Stilmodi (wenn die Unterschiede zeitlich parallel auftreten), teils von Stilphasen (wenn die Unterschiede zeitlich aufeinander folgen) führen. Als Gesichtspunkt der Beschreibung und der Beurteilung von Kunstwerken war die Wiedergabe der Gewänder schon für Alberti von Bedeutung. Doch bei Waagen nun, mit der Entwicklung einer kunstgeschichtlichen Fachwissenschaft im 19. Jahrhundert, hat sich der Blick geschärft (bzw. die Beschreibung ausgebildet) für das Detail und für Nuancen; der Gewandstil erscheint als ein Aspekt der Stilkritik – der kennerschaftlichen personalen und lokalen Zuordnung und der Datierung von Kunstwerken –, und ein Sprachvermögen ist vorhanden, die angestellten Beobachtungen mitzuteilen und nachvollziehbar zu machen. Nochmals eindringlicher waren die Bemühungen der Kunstwissenschaft um 1900 auf eine Form- und Stilgeschichte der Kunst gerichtet. Zu den prominentesten Vertretern dieser Ausrichtung und Etappe der Fachdisziplin gehört der schon eingangs erwähnte Heinrich Wölfflin 73

Waagen, van Eyck, S. 154–157.

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(1863–1945). Michelangelos frühe Pietà (1498/1499) in St. Peter (Abb. 4)74 charakterisiert Wölfflin in seiner 1899 veröffentlichten „Einführung“ in die „klassische Kunst“, das heißt in die Kunst der Hochrenaissance in Italien, u. a. folgendermaßen:

Abb. 4: Michelangelo, Pietà, 1498/1499, Marmor. Rom, St. Peter

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Michelangelo Buonarroti, Pietà, 1498/1499, Marmor, Höhe 174 cm (Basisbreite 195 cm), St. Peter, Vatikan, Rom. Zöllner, Thoenes und Pöpper, Michelangelo, Kat. Nr. S8, S. 408f.; Joachim Poeschke, Die Skulptur der Renaissance in Italien, Bd. 2: Michelangelo und seine Zeit, München 1992, Tafel 17–19.

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„Zwei lebensgroße Körper in Marmor zur Gruppe zusammenzubinden, war an sich etwas Neues und die Aufgabe, der sitzenden Frau einen erwachsenen männlichen Körper auf den Schoß zu legen, von der schwierigsten Art. Man erwartet eine harte durchschneidende Horizontale und trockene rechte Winkel; Michelangelo hat gemacht, was keiner damals hätte machen können: alles ist Wendung und Drehung, die Körper fügen sich mühelos zusammen, Maria hält und wird doch nicht erdrückt von der Last, der Leichnam entwickelt sich klar nach allen Seiten und ist dabei ausdrucksvoll in jeder Linie. Die emporgedrückte Schulter und das zurückgesunkene Haupt geben dem Toten einen Leidensakzent von unübertrefflicher Kraft. […] Die Körper sind von gleicher Art. Michelangelo wird bald nachher breiter, völliger, und auch die Fügung der Gruppe, so wie sie ist, würde er später als zu grazil, zu durchsichtig, zu locker empfunden haben. Der schwerer gebildete Leichnam müßte wuchtiger lasten, die Linien dürften nicht so weit auseinandergeh[e]n, er würde die zwei Figuren zu einer gedrängteren Masse zusammengeballt haben. In den Gewandpartien herrscht ein etwas aufdringlicher Reichtum. Helle Faltengräte und tiefe, schattige Unterschneidungen […]. Der Marmor ist, wie später auch, stark poliert, so daß intensive Glanzlichter entstehen. Dafür keine Spur mehr von Vergoldung.“75

Zum Vergleich kann man Vasaris Beschreibung desselben Werks heranziehen; nachdem er allgemein den ‚disegno‘ und die Anmut, die feine Oberflächenbehandlung und die Unterbohrungen des Marmors gelobt hat, fährt er fort: „Unter den schönen Dingen dort sieht man außer seinen göttlichen Stoffen den toten Chri­ stus, und was die Schönheit der Glieder und einen kunstvoll gebildeten Körper angeht, soll niemand glauben, eine nackte Gestalt sehen zu können, an der die Muskeln, Venen und Nervenstränge den Knochenbau wohlverstandener überziehen als an jenem Körper, noch einen Toten, der einem Toten ähnlicher ist als dieser. Lieblichste Gesichtszüge und der harmonische Übergang von Ansätzen und Gelenken an den Armen, am Körper und an den Beinen wie auch die ausgearbeiteten Venen und Handgelenke sind von einer Art, daß man tatsächlich voller Verwunderung darüber staunt, wie die Hand eines Künstlers in so kurzer Zeit ein derart herrliches Werk so göttlich und getreu auszuführen vermochte.“76

Heinrich Wölfflin, Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance, Basel, Stuttgart 101983 (zuerst erschienen: München 1899), S. 60f. (Absätze getilgt). Zu Wölfflin in Kürze s. Betthausen, Feist und Fork, Kunsthistorikerlexikon, S.  515–520 (Peter Betthausen); Gabriele Wimböck, Heinrich Wölfflin (1864–1945), in: Pfisterer, Klassiker der Kunstgeschichte, Bd. 1, S. 124–140, jeweils mit weiterer Literatur. 76 Vasari, Leben des Michelangelo, S. 51. „Fra le cose belle vi sono, oltra i panni divini suoi si scorge il morto Cristo; e non si pensi alcuno di bellezza di membra e d’artificio di corpo vedere uno ignudo 75

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Im Blick ist hier vor allem die wirklichkeitsgetreue – naturalistische – Wiedergabe der beiden Körper und im Zusammenhang damit die technische Meisterschaft des Künstlers. Vom Aufbau der zweifigurigen Gruppe und der formalen Relation zwischen Christus und Maria, das heißt von der Komposition, ist nicht die Rede. Demgegenüber betrachtet Wölfflin Michelangelos Pietà als Formproblem und charakterisiert dessen Lösung. Anstatt eine harte „Horizontale und trockene rechte Winkel“ zu bilden, biete der Künstler „Wendung[en] und Drehung[en]“ und ausdrucksvolle Linien, dazu zwei Bewegungsmotive – die emporgedrückte Schulter und den zurückgesunkenen Kopf Christi – als kraftvollen „Leidensakzent“. Der ‚Bau‘ der Gruppe als Frühwerk wird im Gegensatz zu Michelangelos späterer Formauffassung gekennzeichnet und damit eine stilistische Entwicklung verdeutlicht; „breiter“ und „völliger“, weniger „grazil“, „durchsichtig“ und „locker“ würde er die Skulptur später konzipiert, anstelle von auseinandergehenden Linien die Figuren zu einer „gedrängteren Masse zusammengeballt“ haben. Dies erinnert an die eingangs zitierte Anekdote, in der ein Wölfflin-Schüler eine naturalistische niederländische Landschaft des 17. Jahrhunderts als Horizontale, die von einer Diagonalen geschnitten wird, beschreibt. Nicht nur vom Inhalt der Darstellung wird hier und in hohem Maß auch bei Wölfflin abgesehen, sondern auch verschiedene formale Aspekte der Wirklichkeitswiedergabe, die Vasari berücksichtigt, bleiben außer Betracht. Statt dessen werden die Werke auf abstrakte Grundformen, auf ein innerstes Formgerüst, das heißt auf Linien, Massen und räumliche Verhältnisse, zurückgeführt. Dabei dienen zur Beschreibung gleichnishafte Wendungen – „breiter“, „völliger“, „durchsichtig“ etc. –, die dem ‚Laien‘ nicht ohne weiteres verständlich sind. Mit Wölfflin ist gewissermaßen der Gegenpol zur Ekphrasis erreicht; gegenüber einer inhaltlichen Schilderung des Dargestellten geht es jetzt um die Analyse der formalen Gestaltung, der Formauffassung. Über Raffaels ‚Schule von Athen‘ in der Stanza della Segnatura im Apostolischen Palast beim Vatikan in Rom77 erklärt Wölfflin in diesem Sinne bei seiner Analyse u. a.: „Wie in der Disputà, so ist auch hier der Reichtum nach vorn geschoben. Hinten auf der Plattform ein Wald von Senkrechten, vorn, wo die Figuren groß sind, die gebogenen Linien und die komplizierten Verknüpfungen. Um die Mittelfiguren herum alles symme­

tanto ben ricerco di muscoli, vene, nerbi sopra l’ossatura di quel corpo, né ancora un morto più simile al morto di quello. Quivi è dolcissima aria di testa, et una concordanza nelle appiccature e congiunture delle braccia e in quelle del corpo e delle gambe, i polsi e le vene lavorate, che in vero si maraviglia lo stupore che mano d’artefice abbia potuto sì divinamente e propriamente fare in pochissimo tempo cosa sì mirabile […].“ Vasari, Vita di Michelangelo, Bd. 1: Testo, S. 17f. 77 Raffael (Raffaello Santi), Die Schule von Athen, 1508–1511, Fresko, Breite unten ca. 770 cm, Stanza della Segnatura, Vatikan, Rom. Matthias Winner, Projects and Execution in the Stanza della Segnatura, in: Caravaggio, Raphael in the Apartments of Julius II and Leo X, S. 246–291; Kliemann und Rohlmann, Wandmalerei in Italien, Tafel 24 u. 27 oben.

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trisch; dann lockert sich die Gebundenheit und unsymmetrisch strömt auf einer Seite die obere Masse über die Treppe herunter, eine Gleichgewichtsstörung, die dann durch die Asymmetrie der Vordergrundsgruppen wieder aufgehoben wird.“78

Bis zu einem solchen Abstraktionsgrad bei der sprachlichen Kennzeichnung eines Kunstwerks war es ein langer Weg.

Abb. 5: Giotto, Die Gefangennahme Christi, 1303–1307, Fresko. Padua, Arena-Kapelle 78

Wölfflin, Die klassische Kunst, S. 116 (Absätze getilgt).

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Nochmals einen Schritt weiter bei der Beschreibung und Analyse geht Max Imdahl (1925–1988) in den 1970er und 1980er Jahren mit der von ihm so bezeichneten „ikonischen Betrachtungsweise“, die eine „ikonische Sinnstruktur“ in Kunstwerken offenlegen will.79 Dies meint, „außer den wiedererkennbaren natürlich-gegenständlichen, figürlichen und dinglichen Bildwerten gerade auch formale Relationen sowie bloße Linien oder Richtungen jenseits des Sinns aller gegenständlichen Trägerschaften“80 wahrzunehmen. Bei Giottos Wandbild der Gefangennahme Christi in der Arena-Kapelle in Padua (Abb. 5)81 betrifft dies, als ideelle Linie oder Kompositionslinie, eine Diagonale oder „Schräge“, die durch die Keule von einem der Schergen links „durch die Köpfe von Jesus und Judas hindurch auf den Zeigegestus des Pharisäers zur Rechten hinführt. Diese Schräge erstreckt sich über die Bildbreite, sie bezieht die verschiedenen Figuren und Figurengruppen auf sich und damit aufeinander, und sie bedingt maßgebend die Einheit der Komposition. Wäre zum Beispiel der Zeigegestus des Pharisäers nicht oder nicht so gegeben, zerfiele das Bild, es verlöre an formaler Notwendigkeit, das heißt die Komposition gewänne an Zufälligkeit, an Kontingenz. Zugleich ist die Schräge die Bedingung einer szenisch-inhaltlichen, semantischen Komplexität, wenn man beachtet, daß Jesus zum einen in durchaus passiver und unterlegener Rolle von Judas umfangen wird […], daß aber zum anderen Jesus den Judas an Körpergröße überragt, daß er in durchaus aktiver und überlegener Rolle auf Judas herabblickt Auge in Auge und daß das Blickgefälle von Jesus auf Judas herab aufgenommen und zu einem bildbeherrschenden Ausdruck erhoben ist durch eben jene Schräge: Die Schräge ist eine der wichtigsten, szenischen Sinn ergebenden Erfindungen in Giottos Bild der Gefangennahme, denn in ihr sind offensichtliche Daten der Unterlegenheit und der Überlegenheit Jesu wechselseitig ineinander transformiert.“82 Max Imdahl, Giotto. Zur Frage der ikonischen Sinnstruktur, in: ders., Reflexion, Theorie, Methode, hrsg. von Gottfried Boehm (Gesammelte Schriften, Bd. 3), Frankfurt a. M. 1996, S. 424–463 (zuerst erschienen: dass. [Themenreihe der Carl Friedrich von Siemens-Stiftung, Bd. 29], München 1979), hier S. 432. Zu Imdahl s. zunächst als Selbstzeugnis am Lebensende Max Imdahl, Bis an die Grenzen des Aussagbaren  …, in: Martina Sitt (Hrsg.), Kunsthistoriker in eigener Sache. Zehn autobiographische Skizzen. Mit einer Einleitung von Heinrich Dilly, Berlin 1990, S. 244–272; zudem Betthausen, Feist und Fork, Kunsthistorkerlexikon, S. 200–203 (Christiane Fork); Hubertus Kohle, Max Imdahl (1925–1988), in: Ulrich Pfisterer (Hrsg.), Klassiker der Kunstgeschichte, Bd. 2: Von Panofsky bis Greenberg, München 2008, S. 217–225, jeweils mit weiterer Literatur. 80 Imdahl, Giotto, S. 432. 81 Giotto di Bondone, Die Gefangennahme Christi, um 1303–1307, Fresko, 200 x 185 cm, Arena-Kapelle (Cappella degli Scrovegni), Padua. Michael Viktor Schwarz und Pia Theis, Giottus Pictor, 2 Bde., Wien, Köln, Weimar 2004–2008, Bd. 2 (2008): Giottos Werke, S. 19–217; Joachim Poeschke, Wandmalerei der Giottozeit in Italien 1280–1400, München 2003, Tafel 115f. 82 Imdahl, Giotto, S. 433. 79

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Formale im Unterschied zu gegenständlichen Beziehungen zwischen einzelnen Figuren in einer Komposition hatte schon Charles LeBrun beobachtet und zur Sprache gebracht, wenn er angesichts von Poussins ‚Mannawunder‘ bei den Gruppen links und rechts im Vordergrund zentrale Figuren erkannte, denen andere als „Streben“ („comme le lien“) und „Stützen“ („comme les supports“) zu- und nachgeordnet sind.83 Erst recht sah Wölfflin gleichsam durch das gegenständlich Dargestellte hindurch auf das formale Gerüst und die formalen Relationen zwischen den Einzelmotiven. Hier ist das, was Imdahl ein „formales, sehendes Sehen“ im Gegensatz zu einem „gegenständliche[n], wiedererkennende[n] Sehen“ nennt84, schon längst vorhanden. Nicht im Grundsätzlichen, sondern in der Eindringlichkeit einer entsprechenden Analyse unterscheidet Imdahl sich von älteren Ausprägungen der Formanalyse. Ihm geht es darum, durch eine „ikonische Betrachtungsweise“ das Spezifische der bildkünstlerischen Gestaltung, die darin vermittelte „Anschauung einer höheren, die praktische Seherfahrung prinzipiell überbietenden Ordnung und Sinnkomplexität“, als „den eigentlichen Gehalt“ eines Kunstwerks (der für Erwin Panofsky durch die ikonologische Interpretation, das heißt die kulturgeschichtliche Kontextualisierung, ans Licht kommt), herauszustellen.85 Im Fall von Giottos ‚Gefangennahme Christi‘ zeigt sich, daß die Analyse der formalen Relation ihren Zweck nicht in sich selbst hat, sondern die Grundlage der inhaltlichen Deutung bildet. Denn die „Schräge“ betrifft die von Giotto dargestellte Beziehung zwischen Christus als dem Unterlegenen und zugleich dem Überlegenen als zentrale Bildaussage. Dies bedeutet für Imdahl zuletzt die „Konzentration des Ereignisses auf einen aktuellen und hochdramatischen Augenblick. Man sieht: Judas ist offensichtlich im Begriffe […,] Jesus zu küssen, aber er bemerkt, eben jetzt im Anblick des Blickes von Jesus, seine prinzipielle Machtlosigkeit.“86 Man kann auf den Begriff der Ikonik verzichten, einzelne Ergebnisse der Interpretation von Imdahl in Frage stellen und auch auf die Gefahr einer ahistorischen Betrachtungsweise hinweisen, um doch zu finden, daß hier der Blick nochmals weiter geöffnet wird für eine eindringliche formal-stilistische Analyse, die in dem Verständnis der formalen Gestalt die Voraussetzung für eine inhaltliche Interpretation und eine Beurteilung der künstlerischen Qualität eines Kunstwerks erkennt. Entscheidend in unserem Zusammenhang ist zu sehen, wie im Laufe der Zeit die Wahrnehmung und die sprachlichen bzw. begrifflichen Mittel ausgebildet werden, um die formal-stilistische Gestalt eines Kunstwerks zu erfassen und zu vermitteln. Vor dem Hintergrund der hier skizzierten Entwicklung sollen in den folgenden Kapiteln verschiedene Gesichtspunkte bei der Beschreibung und Analyse von Werken der bildenden Kunst 85 86 83 84

Schlink, Ein Bild ist kein Tatsachenbericht, S. 13 u. 33. Imdahl, Giotto, S. 432. Ebd., S. 432. Ebd., S. 435.

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vorgestellt und ihre Qualität und Reichweite an Beispielen demonstriert werden. Methodisch gehören die behandelten Aspekte weit überwiegend in den – hier allerdings weit gefaßten – Bereich der formal-stilistischen Untersuchung, im Unterschied etwa zu einer ikonographischen Untersuchung oder der Quellenkritik als zwei anderen Methoden der Kunstgeschichte. Das Ziel ist, Werkzeuge bereitzustellen, die helfen möchten, bei einer werkimmanenten Betrachtung wesentliche Punkte der künstlerischen Gestaltung in den Blick zu bekommen und analytisch zu erfassen. Es versteht sich, daß nicht immer das gesamte Werkzeug verwendet werden muß und daß es nicht um eine schulbuchmäßige Handhabung geht. Nur darum geht es, auf Gesichtspunkte aufmerksam zu machen, die bei einem Kunstwerk von Bedeutung sind, und deren genaueres Verständnis zu eröffnen. Angesichts von deren Auswahl darf versichert werden – und in den einzelnen Kapiteln ist Wert darauf gelegt, dies deutlich zu machen –, daß es sich um hi­ storisch fundierte Aspekte handelt, die von den Künstlern selbst vielfach reflektiert wurden und die in der Kunsttheorie wie in der älteren Künstler- und Kunstgeschichtsschreibung eine Rolle gespielt haben. Das will sagen, daß es sich um (kunst)geschichtlich angemessene Aspekte handelt. Vorgeführt werden die verschiedenen Gesichtspunkte der Untersuchung an Werken der Malerei, doch betreffen sie im wesentlichen, wie in zwei Kapiteln zu zeigen ist, auch die Graphik und die Bildhauerkunst. Als Anhang steht am Ende die kurze, aber doch integrale Untersuchung eines Werks nach Form, Inhalt und Funktion im kulturgeschichtlichen Zusammenhang. Dabei soll zum einen der Nutzen einiger der zuvor besprochenen Aspekte in der Praxis demonstriert werden, auch läßt sich daran ungefähr ermessen, was an eine werkimmanente Untersuchung sich anzuschließen hat und wie der Aufbau einer umfassenderen Studie aussehen könnte; zum anderen aber soll der Stellenwert einer historischen Kontextualisierung (oder einer ikonologischen Interpretation) für ein tieferes Verständnis der künstlerischen Gestaltung offengelegt werden. Hier geht es darum zu sehen, daß eine kulturgeschichtliche Einbindung nicht von dem Kunstwerk wegführt oder wegführen muß, sondern daß damit erst eigentlich dessen künstlerische Form und Gestalt zu begreifen sind. Man mag dies auch gern als Beispiel dafür ansehen, wie der Verfasser sich kunstgeschichtliche Forschung denkt.

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I. Naturalismus und Abstraktion In seiner ‚Naturkunde‘ (‚Naturalis historia‘) erzählt Plinius d. Ä. – als eine der berühmtesten Künstleranekdoten der Antike – von einem Wettstreit zwischen den Malern Zeuxis und Parrhasios im späten 5. Jahrhundert v. Chr. Danach habe Zeuxis „so erfolgreich gemalte Trauben ausgestellt, daß die Vögel zum Schauplatz herbeiflogen; Parrhasios aber habe einen so naturgetreu gemalten leinenen Vorhang aufgestellt, daß der auf das Urteil der Vögel stolze Zeuxis verlangte, man solle doch endlich den Vorhang wegnehmen und das Bild zeigen; als er seinen Irrtum einsah, habe er ihm in aufrichtiger Beschämung den Preis zuerkannt, weil er selbst zwar die Vögel, Parrhasios aber ihn als Künstler habe täuschen können.“87

Den Sieg in diesem Wettstreit erringt Parrhasios demnach, weil er in höherem Maß als sein Konkurrent die Wirklichkeit naturgetreu wiederzugeben vermochte, und zwar bis zu dem Grad einer Augentäuschung (‚trompe-l’oeil‘) des Künstlerkollegen, der das im Bild Dargestellte für real ansieht, während er selbst nur unvernünftige Tiere, nämlich die Vögel, täuschen konnte. Daß die Qualität eines Gemäldes (und dasselbe gilt für ein plastisches Werk) davon abhängig gemacht wird, inwieweit es ein getreues Abbild der sichtbaren Welt bietet, ist alles andere als selbstverständlich. Die von Plinius überlieferte Anekdote steht jedoch nicht für sich allein, sondern hat beispielhaften Charakter; denn die zunehmende Fähigkeit der Künstler (Maler wie Bildhauer), die Wirklichkeit lebendig vor Augen zu stellen, bildet den Maßstab, anhand dessen Plinius eine Entwicklung der Künste erkennt und als die Geschichte eines Fortschritts, einer schrittweise erreichten naturalistischen Wirklichkeitswiedergabe, beschreibt. Und Plinius seinerseits steht nicht allein; eine entsprechende Auffassung, daß die Aufgabe der bildenden Kunst eine getreue Mimesis sei und daß danach deren Qualität sich bemesse, begegnet auch bei anderen Autoren des Altertums vor und nach ihm. 87

„[…] et, cum ille detulisset uvas pictas tanto successu, ut in scaenam aves advolarent; ipse detulisse linteum pictum ita veritate repraesentata, ut Zeuxis alitum iudicio tumens flagitaret tandem remoto linteo ostendi picturam; atque intellecto errore concederet palmam ingenuo pudore, quoniam ipse volucres fefelliset, Parrhasius autem se artificem.“ Plinius d. Ä., Naturalis historia, Buch 35, 65, S. 56–59; S. dazu Pollitt, Ancient View, S. 77f., der Duris von Samos (um 340–260 v. Chr.) als mögliche Quelle für diese und andere Anekdoten bei Plinius nennt.

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Nicht nur, aber doch ganz wesentlich diese aus der Antike überkommene kunsttheoretische Position  – mit den entsprechenden Qualitätskriterien  – konnte dazu führen, daß in dem er­ sten neuzeitlichen Traktat über die Malerei in der Frührenaissance in gleichem Sinne ein Bild definiert wird. Leon Battista Alberti erklärt in seiner schon erwähnten Schrift ‚De pictura‘ (um 1435), es sei die Aufgabe des Malers, „jeden beliebigen gegebenen Körper so auf einer Fläche mit Linien und Farben zu zeichnen und zu malen, dass – aus einem bestimmten Abstand und bei einer bestimmten, im voraus zugewiesenen Stellung des Zentralstrahls [hier geht es um die mathematisch konstruierte Linear- oder Zentralperspektive] – alles, was man gemalt sieht, pla­ stisch und dem gegebenen Körper vollkommen ähnlich erscheint.“88 Dabei beschreibt Alberti seine Vorgehensweise als Maler: „Zuerst zeichne ich auf der Fläche, die das Gemälde tragen soll, ein vierwinkliges Rechteck beliebiger Größe: es dient mir gewissermaßen als ein offenstehendes Fenster, durch welches der ‚Vorgang‘ [historia] betrachtet wird.“89 Die Auffassung des Bildes als eines ‚Fensterdurchblicks‘ auf eine figürliche Szene (um die es bei einer „historia“ geht) und eine „vollkommen ähnlich“ dargestellte Wirklichkeit bezeichnen eine Position, die erneut eine augentäuschende Mimesis als Ziel anvisiert, was sich auf die irdische und die himmlische Welt, das heißt auf profane wie religiöse Motive, gleichermaßen bezieht. Bei allen Variationen im einzelnen und bei allen Wandlungen der künstlerischen Form blieb dieses Bildverständnis bis ins 19.  Jahrhundert in Geltung. Eine kategorische Absage an diesen Standpunkt markiert erst ein Diktum wie dasjenige von Maurice Denis 1890: „Das, was sich ein Bild nennt – bevor es ein Schlachtroß, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote ist – ist wesentlich (zunächst) eine plane Oberfläche, bedeckt von Farben, die in einer bestimmten Anordnung vereinigt sind.“90 Zu diesem Zeitpunkt ging es nicht mehr vornehmlich um eine Wiedergabe objektiver Sachverhalte bzw. um eine am gegebenen Objekt orientierte Mimesis (die selbstverständlich immer die individuelle Sicht oder Auffassung des Künstlers spiegelt), sondern um die Sichtbarmachung und Objektivierung von subjektiven Anschauungen oder Vorstellungen. Vor diesem Hintergrund ist ein grundsätzlicher Gesichtspunkt der formal-stilistischen Charakterisierung eines Bildes (aber dies gilt auch für eine Graphik oder ein plastisches Werk) die „Pictoris officium est quaevis data corpora ita in superficie lineis et coloribus conscribere atque pingere, ut certo intervallo, certaque centrici radii positione constituta, quaeque picta videas, eadem prominentia et datis corporibus persimillima videantur.“ Alberti, De pictura, 52, S. 292f. 89 „Principio in superficie pingenda quam amplum libeat quadrangulum rectorum angulorum inscribo, quod quidem mihi pro aperta fenestra est ex qua historia contueatur […].“ Ebd., 19, S. 224f. 90 „Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.“ Maurice Denis, Du symbolisme au classicisme. Théories, hrsg. von Olivier Revault d’Allonnes (Miroirs de l’art), Paris 1964, S. 33; Übers. zit. nach Ekkehard Mai, Abstraktion und Synthese. Maurice Denis in seinen Schriften im europäischen Vergleich, in: Maurice Denis 1870–1943, Ausst.-Kat. Musée des Beaux-Arts, Lyon, 29.9.–18.12.1994 u. a., Spadem 1994, S. 31–49, hier S. 40. 88

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Frage, in welchem Grad die Darstellung naturalistisch oder abstrakt, das heißt dem Naturvorbild verpflichtet oder vom Naturvorbild abgerückt, erscheint. Über den schillernden Begriff des Naturalismus müssen wir uns dabei zunächst verständigen. Als ‚naturalisti‘ bezeichnete man im 17. Jahrhundert, als dieser Begriff in der Kunstliteratur auftaucht, „eine Gruppe von Künstlern, die in einem größeren Umfange als ihre Zeitgenossen nach dem Naturvorbild arbeiteten. Jedoch beschränkte sich die Wortbedeutung nicht auf diesen Aspekt, sondern wies bereits im 17. Jahrhundert eine gewisse Ambivalenz auf, indem, im positiven Sinne, das direkte Studium der Natur durch den Künstler, aber auch, im negativen Sinne, ein Verstoß gegen die zeitgenössischen ästhetischen Vorstellungen oder künstlerischen Normen gemeint sein konnte. […] Als ‚naturalisti‘ wurden zunächst Caravaggio und seine Schüler bezeichnet […].“91

In dieser historischen Bedeutung bezeichnet der Begriff des Naturalismus einen bestimmten Stil; zugleich bezieht er sich nicht nur auf die formale Gestaltung oder die Darstellungsmittel, sondern auch auf die inhaltliche Auffassung des Dargestellten, auf das, was besser als Realismus angesprochen wird (darum geht es in Kapitel II). Naturalismus in unserem Zusammenhang meint demgegenüber eine epochenübergreifende Darstellungsform. Zwar diente der Begriff auch schon „spätestens ab dem 18. Jahrhundert“ dazu, „eine bestimmte Haltung und Arbeitsweise des Künstlers in einem mehr allgemeinen Sinne“ zu beschreiben. „Die historische Bedeutungsebene besteht also nur während des 17. Jahrhunderts und Merkmale der damaligen Definition werden in die ‚systematische‘ Bedeutungsebene transportiert.“92 Damit war aber noch immer nicht lediglich die Darstellungsform, sondern auch der Darstellungsinhalt in Rechnung gestellt.93 „Der Naturalismus stand konträr zum Idealismus.“94 Wir wollen dagegen unter Naturalismus epochenübergreifend das Bemühen um eine tendenziell illusionistische Wirklichkeitswiedergabe, unabhängig vom Bildinhalt und der inhaltlichen Auffassung des Dargestellten, verstehen, oder, wie Boris Röhrl es formuliert, „den Versuch […], dreidimensionale Objekte auf der zweidimensionalen Fläche mit dem Medium der Malerei wiederzugeben.“95 Analog gilt dies auch für die Graphik und die Bildhauerkunst mit ihren je eigenen Gestaltungsmöglichkeiten. Keine Rolle spielt an dieser Stelle „Naturalismus als Stilbegriff zwischen 1875 und 1905“96, der Boris Röhrl, Kunsttheorie des Naturalismus und Realismus. Historische Entwicklung, Terminologie und Definitionen, Hildesheim, Zürich, New York 2003, S. 16. 92 Ebd., S. 21. 93 Dies gilt auch noch für die Definition von Klaus Herding; s. ebd., S. 22, Anm. 20. 94 Ebd., S. 21. 95 Ebd., S. 22. 96 Ebd., S. 66; s. dazu ebd., S. 66–79. 91

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ebenfalls in erster Linie die inhaltliche Auffassung, nicht die Darstellungsmittel betrifft. Sehen wir nun, was mit dem Gesichtspunkt des Naturalismus zu fassen ist. Ein Stilleben (1662) von Willem Kalf, einem der bedeutendsten Stillebenmaler der nördlichen Niederlande im 17. Jahrhundert, bietet ein Äußerstes an wirklichkeitsgetreuer Wiedergabe (Farbabb. 1).97 Scheinbar real wie die Trauben des Zeuxis oder gar der Vorhang des Parrhasios und „vollkommen ähnlich“ sind die Zitrone und die Orange sowie das Messer mit poliertem Achatgriff auf dem Silberteller, die chinesische Deckeldose aus Porzellan und die drei Gläser (ein venezianisches Glas, ein mit Rotwein gefülltes Flötenglas und ein Römer), aber auch der ostpersische Herat-Teppich, die marmorne Tischplatte und die metallene Taschenuhr vor Augen gebracht. Dieses Höchstmaß an naturalistischer Darstellung umfaßt verschiedene Einzelaspekte, die zu unterscheiden sind. Diese sind: 1. Eine Raumillusion auf der zweidimensionalen Bildfläche, die den Prinzipien der (in Italien im frühen 15. Jahrhundert entwickelten) mathematisch konstruierten Linearoder Zentralperspektive folgt und sich hier geltend macht in der verkürzten  – perspektivischen  – Ansicht der Tischplatte wie der einzelnen Gegenstände, den Größenverhältnissen der Objekte und ihrer Anordnung neben- und hintereinander. Bei einer weiträumigen Szene käme die perspektivische Verkleinerung der Gegenstände im (Bild-)Raum hinzu, ebenso die Luftperspektive, die die Formen bei zunehmender Distanz unscharf, die Farben matter werden (bei Landschaften gegen den Horizont hin verblauen) läßt und die Helldunkelkontraste reduziert. 2. Eine Körperillusion, die Anmutung von plastischen, dreidimensionalen Gegenständen, die sich durch die Modellierung, durch ein Helldunkel, ergibt. 3. Eine Stofflichkeitsillusion, der Eindruck von unterschiedlichen Materialien – Marmor, Glas, Metall etc. –, die nicht nur als solche erkennbar, sondern gleichsam sinnlich erfahrbar gemacht sind. Dies setzt voraus, daß die Materialität der Farbe hinter der Wiedergabe der illusionierten Materie zurücktritt bzw. dahinter unsichtbar wird; auch dürfen die einzelnen Pinselstriche, die den Malprozeß und die ‚Handschrift‘ des Künstlers anzeigen, nicht oder zumindest nicht aus der Distanz, aus der das Bild hauptsächlich gesehen wird bzw. gesehen werden soll, in Erscheinung treten. 4. Korrektheit der Formen – bei Menschen und Tieren: der Anatomie –, das heißt eine Wiedergabe aller Bildgegenstände in ihrer natürlichen Gestalt und ihren natürlichen Größenverhältnissen.

Willem Kalf, Stilleben mit chinesischer Porzellandose, Gläsern und Früchten, 1662, Öl/Lw., 64 x 53 cm, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin. Gemaltes Licht. Die Stilleben von Willem Kalf (1619–1693), Ausst.-Kat. Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen, 8.3.–3.6.2007 u. a., Red. Peter van den Brink u. a., München, Berlin 2007, Nr. 30 (Sylvia Böhmer).

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5. Detailgenauigkeit der zeichnerischen Durchbildung, die die Binnenform der Dinge und ihre Struktur erfaßt; bei unserem Beispiel etwa die Äderung im Marmor oder die kleinen, bis ins einzelne durchgebildeten Figürchen an der Porzellandose, die Unebenheiten auf der Schale von Zitrone und Orange oder die Spiegelungen des Lichts auf den Gläsern. 6. Die Eigen- oder Lokalfarbe der Gegenstände, unter Berücksichtigung allerdings ihrer Erscheinung in Licht und Schatten. Bei Kalfs Stilleben bedeutet das nicht nur eine Abtönung der Gegenstandsfarbe (mit Weiß) nach Hell und (mit Schwarz) nach Dunkel, sondern auch, daß die weiße Porzellandose durch die vor ihr liegende Zitrone und den neben ihr stehenden Römer gelbe Reflexe aufweist. Die Eigenfarbe der Dose erfährt durch die benachbarten Gegenstände eine Veränderung, und Kalf gibt die Erscheinungsfarbe des weißen Porzellans unter den gegebenen Umständen wieder, wie es der sichtbaren Wirklichkeit entspricht. 7. Licht und Schatten, das heißt eine Wiedergabe der Dinge in einer bestimmten Beleuchtung, die sie (scheinbar) sichtbar werden läßt, etwa bei Tages- oder Kerzenlicht, wobei die Lichtquelle geradezu im Bild dargestellt oder (bzw. überdies noch) außerhalb des Bildes zu denken sein kann.98 Nach diesen sieben Gesichtspunkten könnte Naturalismus aufgefächert werden; die vollkommene Ausprägung aller dieser Punkte läßt Willem Kalfs Stilleben in augentäuschender Natürlichkeit erscheinen. Mit Hilfe dieser sieben Aspekte können nun aber auch formal-stilistische Unterschiede hinsichtlich des Grades von Naturalismus und Abstraktion differenziert erfaßt werden.99 Ein Stilleben (1768) von Jean-Baptiste-Siméon Chardin, der zu den großartigsten Genreund Stillebenmalern des 18.  Jahrhunderts zählt, bezeugt gut 100  Jahre später einen anderen Zugriff auf die Wirklichkeit (Farbabb. 2).100 Durchaus naturalistisch präsentiert sich allerdings im ganzen die Wiedergabe des Pfirsichkorbs und des Messers (das, wie die sich ringelnde Zitronenschale bei Willem Kalf, scheinbar über die vordere Bildebene – die sogenannte ästhetische Grenze – in den Betrachterraum hineinragt und, gleichsam als Brücke für den Betrachter, das Zu diesem Aspekt s. die übergreifende Studie von Wolfgang Schöne, Über das Licht in der Malerei, Berlin 1954. 99 Vgl. zu diesen Gesichtspunkten des Naturalismus Georg Schmidt, Kleine Geschichte der Modernen Malerei von Daumier bis Chagall, Basel 161990 (11955). 100 Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Der Pfirsichkorb (Corbeille [oder Plateau] de pêches avec noix, cou­ teau et verre de vin), 1768, Öl/Lw., 32,5 x 39,5 cm, Musée du Louvre, Paris. Chardin 1699–1779, Ausst.Kat. Grand Palais, Paris, 29.1.–30.4.1979 u. a., bearb. von Pierre Rosenberg u. a., Paris 1979, Nr. 130; Pierre Rosenberg und Renaud Temperini, Chardin, Paris 1999, S. 153. 98

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Auge in den Bildraum hineinführt, dabei auch, als Gegenstand scheinbar vor dem Bild, einen reizvollen ‚trompe-l’oeil‘-Effekt bietet); das gleiche gilt für das Weinglas und die beiden Walnüsse. Überzeugend erscheint die Anordnung der Dinge im (Bild-)Raum – gewahrt ist mithin die Raumillusion –, ebenso finden sich eine Körperillusion, eine Korrektheit der Formen, die in ihrer Erscheinung gegebene Gegenstandsfarbe und zugleich eine bestimmte Lichtsituation; von links oben, außerhalb des Bildes, fällt scheinbar diffuses Licht ein, das die Gegenstände einen Schatten werfen läßt. Vermindert ist jedoch offenkundig die Detailgenauigkeit der zeichnerischen Durchbildung – etwa das Weinglas bleibt in dieser Hinsicht um einiges hinter dem Römer bei Willem Kalf zurück –, vor allem aber die Stofflichkeitsillusion. Weder die Pfirsiche noch der Weidenkorb oder das Weinglas – mag auch ihre Materialität keinem Zweifel unterliegen – vermitteln durch die Malerei eine sinnliche Erfahrung der je eigenen Stofflichkeit, die Suggestion von unterschiedlichen haptischen Qualitäten wie dies bei Kalfs Darstellung der Fall ist. Statt dessen macht die körnige Struktur des Farbauftrags (mit ‚trockenem‘ Pinsel) sich geltend (die allerdings der Oberflächenstruktur der Pfirsiche entgegenkommt); der Pinselstrich und die Farbmaterie sprechen deutlich mit bei der ästhetischen Wirkung des Gemäldes und geben, ungeachtet des ‚trompe-l’oeil‘-Effekts, zu verstehen, daß kein realer, sondern ein gemalter Pfirsichkorb vor Augen steht. Ein Vergleich der beiden Stilleben aus dem Blickwinkel des Naturalismus und anhand der sieben Gesichtspunkte einer naturalistischen Darstellung bringt folglich wesentliche Unterschiede der formal-stilistischen Gestaltung zutage, die der Ausgangspunkt für eine weitergehende Untersuchung im größeren Zusammenhang der jeweiligen künstlerischen Ziele von Kalf und Chardin, der jeweiligen kunsttheoretischen Voraussetzungen bzw. Rahmenbedingungen etc. sein können und für eine Interpretation des werkimmanenten Befunds sein müßten. Im übrigen sollte deutlich werden, daß der geringere Grad von Naturalismus bei Chardin – und das heißt ein höherer Grad von Abstraktion als bei Kalf – nicht zugleich eine geringere künstlerische Qualität bedeutet, was heißt, daß Naturalismus eine formal-stilistische Qualität, aber keinen Wertmaßstab meint. Der Zauber von Chardins Gemälden, ihrer körnigen Faktur, steht auf gleicher Höhe wie Kalfs hinreißende Malerei. Nochmals anders nimmt sich ein Stilleben (1881) von Pierre-Auguste Renoir, abermals reichlich 100 Jahre später, aus (Farbabb. 3).101 Auch bei diesem Vertreter des französischen Impressionismus bleibt ein natürliches Verhältnis der Dinge im (Bild-)Raum, die in einer korrekten perspektivischen Ansicht wiedergegeben sind, noch erhalten. Korrekt naturalistisch erscheinen desgleichen die Formen bzw. Proportionen der Gegenstände. Geringer ausgeprägt als bei Kalf und Chardin ist jedoch die Körperillusion aufgrund eines reduzierten Helldunkels und zu-

Pierre-Auguste Renoir, Früchtestilleben, 1881, Öl/Lw., 51 x 68,5 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago. Elda Fezzi, L’opera completa di Renoir nel periodo impressionista 1869–1883 (Classici dell’ Arte, Bd. 59), Mailand 1972, Nr. 486.

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gunsten einer veränderten Farbgebung. Gegenüber Chardins Tonmalerei (einer Verwendung vornehmlich von gebrochenen Farben – zwischen Braun, Ocker und Grünbraun – und einer subtilen Harmonie durch verwandte Valeurs – Tonwerte –, mit wenigen Akzenten nur durch kräftiges Rot und Grün bei den Pfirsichen und den Blättern) gebraucht Renoir vorzüglich reine, das heißt ungemischte, leuchtende Farben und verzichtet auf dunkle Verschattungen; farbig sind vielmehr auch die Schatten gegeben. Damit einher geht ein – noch immer als von außen kommend zu denkendes – strahlendes Licht, das gegenüber der Eigenfarbe die Erscheinungsfarbe dominieren läßt. Auch daraus resultiert die verminderte Plastizität der Gegenstände, denn die Wiedergabe des Lichts sucht Renoir nicht nur durch das Kolorit zu erreichen, sondern auch durch eine Auflösung der Formen. Das Augenmerk richtet sich nicht zunächst auf die Konsi­ stenz und Materialität der Dinge, sondern auf deren Erscheinung im Fluidum von Licht und Luft. Das bedeutet schließlich auch, daß die zeichnerische Durchbildung in hohem Grad preisgegeben wird und daß von einer Stofflichkeitsillusion noch weniger als bei Chardin die Rede sein kann. Eine deutlich hervortretende Pinselschrift, eine Faktur aus vibrierenden, flirrenden Strichen, dient ihrerseits dazu, die atmosphärische Erscheinung der Gegenstände im Licht hervorzurufen. Nur wenige Jahre nach Renoirs Bild entstand das ‚Stilleben mit Apfelkorb‘ (1887) von Vincent van Gogh (Farbabb. 4).102 Wenn ein Zusammenhang mit der impressionistischen Formensprache noch erkennbar bleibt, so verschieben sich doch hier ein weiteres Mal die Gewichte zwischen Naturalismus und Abstraktion. Auf einer unbestimmten, gegenständlich nicht benennbaren gelben Fläche, die einen Tisch bezeichnen könnte, sieht man den Korb mit ihrerseits gelben Äpfeln in perspektivischer Ansicht, so daß der Eindruck von Räumlichkeit im naturalistischen Sinne entsteht. Dagegen fällt die Stofflichkeitsillusion jetzt vollkommen beiseite. Körperlichkeit gewinnen die Äpfel durch ein Helldunkel mit farbigen Schatten, ein Grün, durchsetzt von orangenen Pinselstrichen. Genauer als bei Renoir erfolgt nun wieder die zeichnerische Durchgestaltung, und plastischer auch erscheinen die Früchte. Doch bedeutet dies keine Rückkehr zu naturalistischen Prinzipien; denn erreicht werden die präzisere Durchbildung der Formen und deren festere Körperlichkeit durch die Verwendung von Konturen oder Umrißlinien und zeichnerische Chiffren wie Linien und Punkte, die es in der Natur nicht gibt. Durch zwei aneinander anstoßende Gegenstände im Raum bzw. durch zwei Farbflächen in der zweidimensionalen Projektion entsteht gleichsam passiv eine Grenzlinie; etwas anderes aber ist eine aktiv gezogene Linie, die eine Form umgrenzt oder deren Binnenstruktur markiert, vergleichbar dem Vorgehen

Vincent van Gogh, Stilleben mit Apfelkorb, 1887, Öl/Lw., 46,7 x 55,2 cm, The Saint Louis Art Museum, Saint Louis. Jacob Baart de la Faille, The Works of Vincent van Gogh. His Paintings and Drawings, London 1970, F 379; Ingo F. Walther und Rainer Metzger, Vincent van Gogh. Sämtliche Gemälde, 2 Bde., Köln 1989, Bd. 1, Abb. S. 287.

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in der Graphik, etwa bei der Federzeichnung oder beim Holzschnitt. Grundsätzlich bedeuten solche Liniengebilde, die es in der sichtbaren Wirklichkeit nicht gibt, eine Abstraktion vom Naturvorbild. Van Goghs lineare Umschreibung  – und Formbestimmung  – bei den Äpfeln, die zeichnerische Anlage des Weidenkorbs und die Punkte und Linien, die die Binnenstruktur der Äpfel zeichenhaft markieren, stellen mithin einen Grad von Abstraktion, ein Abrücken von den Prinzipien des Naturalismus dar, der über die impressionistische Malerei Renoirs hinausgeht. Ähnliches gilt für die Darstellung von Licht und Schatten. Ein von außerhalb des Bildes einfallendes Licht, das heißt die Illusion einer bestimmten Lichtquelle, die für die mehr oder weniger körperhafte Erscheinung der Dinge im (Bild-)Raum verantwortlich ist, kann bei van Goghs Stilleben nicht mehr gedacht werden. Die hellgelben Seiten der Äpfel und die grün-orangenen Partien, die wie bei Renoir nur mehr sehr eingeschränkt die Gegenstandsfarbe berücksichtigen, meinen oder bezeichnen Körper in Licht und Schatten; Licht und Schatten werden jedoch nicht illusioniert, das heißt in naturalistischer Weise dargestellt, sondern durch die Farbe ausgedrückt. Deutlich zeigen dies auch die violetten Pinselstriche links neben dem Korb; sie bezeichnen den Schatten, den der Korb wirft, aber sie verzichten auf jegliche Illusion von Schatten. Das Licht bei van Gogh entspricht dem Eigenlicht in der mittelalterlichen Kunst bzw. der Verwendung des Goldgrunds. Wirklichkeit wird nicht mehr oder weniger naturgetreu abgebildet, sondern in eine eigene Bildsprache, parallel zur Natur, übersetzt. Zur gleichen Zeit entwickelte auch Paul Cézanne, der wie van Gogh den Impressionismus durchlief, um ihn zu überwinden, eine Darstellungsform, die sich auf das Naturvorbild bezieht, aber das Bild als ‚Fensterdurchblick‘ (eine Definition, die für die Impressionisten trotz aller Abstriche von einem ausgeprägten Naturalismus noch Gültigkeit besitzt) endgültig verabschiedet. Um 1887/1888 schuf Cézanne sein ‚Stilleben mit Kommode‘ (Farbabb.  5)103, für dessen formal-stilistische Charakterisierung abermals die Gesichtspunkte des Naturalismus hilfreich sein können. Nicht mehr vorhanden sind die Stofflichkeitsillusion, das zeichnerische Detail und eine natürlich-illusionistische Beleuchtung, das heißt eine außer- oder innerbildliche Lichtquelle, wenn auch die Gegenstandsfarbe noch teilweise beachtet wird, wie zum Beispiel bei den Äpfeln, dem Krug, der Kommode; anders sieht dies bei der an sich weißen Tischdecke oder dem Ingwertopf aus. Größeres Gewicht als die Impressionisten und van Gogh legt Cézanne auf die körperhafte Erscheinung der Dinge, wie etwa die Äpfel bezeugen oder auch die Tischdecke, die eine Festigkeit wie Blech besitzt. Eine Körperillusion stellt sich dennoch nur bedingt ein, und zwar deshalb, weil die Raumillusion vielfältig gestört oder aufgehoben wird. Zwar vermitteln Paul Cézanne, Stilleben mit Kommode, um 1887/1888, Öl/Lw., 71,5 x 90 cm, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München. John Rewald in Collaboration with Walter Feilchenfeldt and Jane Warman, The Paintings of Paul Cézanne. A Catalogue Raisonné, 2  Bde., New York 1996, Nr. 635; Cézanne. Gemälde, Ausst.-Kat. Kunsthalle, Tübingen, 16.1.–2.5.1993, bearb. von Götz Adriani, Köln 1993, Nr. 53.

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die in einem kräftigen Helldunkel modellierten Gegenstände die Vorstellung von Körpern im Raum, insofern plastische Dinge, und erst recht, wenn sie hintereinander gestaffelt erscheinen, an und für sich den Eindruck von Räumlichkeit hervorbringen; sie sind an und für sich raumschaffend. Doch augenfällig sind die Gesetze der Linearperspektive, die rund 450 Jahre lang Geltung besaßen und ein unabdingbares, selbstverständliches Prinzip aller bildkünstlerischen Darstellung als Wirklichkeitswiedergabe waren, bei Cézanne absichtsvoll außer Kraft gesetzt. Von der Kommode sieht man die vordere Front und die linke Seite, die rein in die Fläche geklappt ist; die Tapete, die Wandleiste und der Fußboden links erscheinen als eine horizontale Abfolge von Farbflächen; die in den Raum gerichteten Seiten des Tisches laufen auf keinen Fluchtpunkt zu, während die vordere Kante links tiefer, rechts höher angesetzt ist; die Öffnungen des Krugs, der Zuckerdose und des Ingwertopfs, aber auch der Teller bilden kein Oval, wie es runde Formen in perspektivischer Ansicht tun müßten, sondern erscheinen gedrückt, als Querrechtecke mit abgerundeten Ecken; und schließlich gibt es keinen festen Augenpunkt, das heißt keinen bestimmten Blickpunkt mehr, von dem aus die ganze Darstellung konzipiert ist, vielmehr sieht man den Tisch in stärkerer Aufsicht als die Gegenstände auf dem Tisch, die vergleichsweise mehr in Seitenansicht wiedergegeben sind. Hinzu kommt noch die Wirkung der Farbperspektive, derzufolge warme Farben (gelb, rot, braun etc.) in den Vordergrund treten, kalte (blau, violett, grün etc.) zurückweichen. Entsprechend drängt die braune Kommode etwa gegenüber dem bläulich und grünlich gemalten Tischtuch rechts nach vorn und konterkariert die eigentlichen räumlichen Verhältnisse, die durch die klare Anordnung des Tisches und des Tischtuchs vor der Kommode angezeigt sind. Man erkennt mithin (anhand der Gesichtspunkte des Naturalismus), daß eine Negation des illusionistischen Bildraums in spannungsvollem Gegensatz zu einer raumschaffenden Körperlichkeit der Dinge steht, wobei die Farbigkeit der Gegenstände, die in Licht und Schatten gezeigt ist, aus keiner illusionistischen Beleuchtung resultiert. Damit sind zentrale künstlerische Ziele von Cézanne erfaßt, dem es um eine „Harmonie parallel zur Natur“104, um Räumlichkeit in der Fläche und um eine Darstellung von Körpern zu tun war, ohne daß die Zweidimensionalität des Bildes verleugnet würde. Eine genauere, weitergehende Interpretation könnte hier ihren Ausgang nehmen und die Frage verfolgen, was dieses neue Bildverständnis, die Natur- oder Wirklichkeitswiedergabe, die mit größtem Bedacht jeden Anschein von illusionistischer Mimesis meidet, im Zusammenhang der Malereigeschichte gegen Ende des 19. Jahrhunderts besagen will.

„L’art est une harmonie parallèle à la nature  […].“ Paul Cézanne an Joachim Gasquet, Tholonet, 26.9.1897, in: Paul Cézanne, Correspondance, recueillie, annotée et préfacé par John Rewald. Nouvelle édition révisée et augmentée, Paris 1978, S. 162; die deutsche Ausgabe dieser Edition: Paul Cézanne, Briefe, Zürich 1979, S. 243.

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Ein weiterer Entwicklungsschritt und eine nochmals veränderte Darstellungsform zwischen Naturalismus und Abstraktion tritt mit Georges Braques ‚Stilleben mit Violine und Krug‘ (um 1909/1910) vor Augen (Farbabb. 6).105 Von den Elementen einer naturalistischen Wiedergabe ist bei diesem Werk des analytischen Kubismus nichts übrig geblieben; das Bild folgt eigenen Gesetzen von Form und Farbe, und von der reinen Abstraktion trennen es nur mehr wenige Motive bzw. Formgebilde, die noch auf identifizierbare Gegenstände verweisen bzw. zu beziehen sind. Dabei bringt ein markantes Helldunkel und der Verzicht auf ein Kolorit aus Buntfarben, das von den Formen ablenken könnte, durchaus die Vorstellung von Plastizität und Räumlichkeit hervor; scharfkantige Flächen, die angesichts der als Violine und Krug wahrzunehmenden Motive als eine Formzersplitterung aufgefaßt werden, scheinen vor- und zurückzutreten, einander zu überlagern und zu durchdringen und ein markantes Relief hervorzubringen, durchaus mit illusionistischen Qualitäten. Doch wird keine abgebildete Wirklichkeit illusioniert, sondern eine eigengesetzliche Kunst-Schöpfung evoziert: Körperlichkeit und räumliche Seheindrücke in der Fläche eines Gemäldes. Die Einsichten in den formal-stilistischen Charakter eines Gemäldes, die aus dem Blickwinkel des Naturalismus und der verschiedenen Gesichtspunkte einer naturalistischen Darstellung zu gewinnen sind, mögen damit deutlich werden. Dabei kann es bei einer Bildanalyse nicht darum gehen, diese Punkte der Reihe nach durchzudeklinieren; vielmehr sollte angesichts dieser Gesichtspunkte überlegt werden, wodurch im Einzelfall die Darstellungsform bestimmt ist. Etwa eine korrekte linearperspektivische Wiedergabe ist von der Renaissance bis zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als selbstverständlich vorauszusetzen, so daß es unsinnig wäre, dies eigens anzuführen. Beschrieben werden könnte jedoch unter Umständen, welche Qualität und welchen Stellenwert die Raumillusion besitzt. Und bei den Künstlern des Manierismus, die ohne Frage mit den Gesetzen der mathematischen Perspektivkonstruktion vertraut waren, sind die absichtsvolle Verzerrung und Übersteigerung der Perspektivdarstellung, die gewollten Inkohärenzen der Raumillusion bzw. deren Irrealität, durchaus ein wesentlicher Punkt der formal-stilistischen Analyse. Ein letztes Beispiel soll als Probe aufs Exempel dienen. In Frankfurt a. M. malte Max Beckmann 1926 sein ‚Großes Stilleben mit Musikinstrumenten‘ (Farbabb.  7).106 Zu sehen sind in einem unbestimmten Innenraum mit Holzdielen ein Tisch, der demjenige in dem Stilleben von Georges Braque, Stilleben mit Violine und Krug, um 1909/1910, Öl/Lw., 117 x 73 cm, Kunstmuseum, Basel. Nicole Worms de Romilly und Jean Laude, Braque. Le cubisme fin 1907–1914, Paris 1982, Nr. 59; Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, Ausst.-Kat. Kunstmuseum, Basel, 25.2.–4.6.1990, bearb. von William Rubin, München 1990, Abb. 102. 106 Max Beckmann, Großes Stilleben mit Musikinstrumenten, 1926, Öl/Lw., 85 x 195 cm, Städel Museum, Frankfurt a. M. Erhard Göpel und Barbara Göpel, Max Beckmann. Katalog der Gemälde (Schriften der Max Beckmann Gesellschaft, Bd. 3), 2 Bde., Bern 1976, Nr. 257; Max Beckmann. Frankfurt 1915–1933, 105

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Cézanne, einem Künstler, den Beckmann überaus schätzte, ähnelt, und zahlreiche Gegenstände, teils auf dem Tisch, teils rechts und links davon auf dem Boden. Dargestellt sind, beiderseits einer Vase mit Blumen, zwei Saxophone, zwei Klarinetten und ein Megaphon, aus dessen Schalltrichter kopfüber eine Puppe hervorblickt, weiter zwei Baluster, von denen der rechte gegen einen gepolsterten Stuhl lehnt, die Ecke eines Bilderrahmens, anscheinend vor einem Spiegel (in dem eine auf- oder untergehende Sonne über dem Meer auftaucht), schließlich rechts eine dunkle (Tür-)Öffnung, in der drei Blätter einer Agave o. ä. erkennbar werden. Von der Stofflichkeit und der Beleuchtung muß keine Rede sein; längst spielen die Kriterien des Naturalismus in dieser Hinsicht keine Rolle mehr. Bei einer eingeschränkten Detailgenauigkeit ist hingegen die präzise Formbestimmung, großenteils durch Konturen wie bei van Gogh, den Beckmann ebenfalls hoch achtete, anzuführen, auch das Kolorit, das sich im wesentlichen an der Gegenstandsfarbe orientiert, wobei jedoch das rechte Saxophon ohne weiteres auch anaturalistisch grün dargestellt sein kann. Von größerer Bedeutung ist jedoch augenscheinlich der Gesichtspunkt der Plastizität; die genau umgrenzten Gegenstände werden in einer machtvollen, geradezu expansiven Körperlichkeit wiedergegeben. Deren Wirkung verbindet sich mit einer Gestalt der Gegenstände, die in hohem Grad den naturalistischen Formen und Proportionen zuwiderläuft. Viel zu groß erscheinen die Saxophone, verglichen mit dem Tisch oder dem Stuhl; das linke Instrument ist überdies deformiert, damit zugleich aber wie aus der Starre eines metallenen Dings gelöst und gleichsam verlebendigt. Hinzu kommt nun, daß die Räumlichkeit, und das heißt hier auch die Anordnung der Gegenstände im Raum, allen Naturgesetzen widerspricht. Das linke Saxophon liegt teils auf dem Tisch in der vorderen Bildebene, wird zugleich aber überschnitten von dem weiter im Raum stehenden linken Baluster und ragt überdies so weit über die Tischplatte hinaus, daß es nach den Gesetzen der Schwerkraft kaum in dieser Weise auf dem Tisch liegen könnte. Das rechte Saxophon scheint geradezu auf oder über der Tischkante zu schweben. Die unnatürlich oder anaturalistisch gegebenen Größenverhältnisse, Formen und räumlichen Zusammenhänge bringen einen irrealen, traumhaften Eindruck hervor; die Gegenstände gewinnen ein Eigenleben, gewissermaßen einen physiognomischen Charakter, der angesichts ihrer Plastizität etwas Bedrängendes erhält. Offenbar geht es nicht einfach nur um eine Zusammenstellung von ‚toten‘ Dingen wie üblicherweise bei Stilleben (französisch: ‚nature morte‘); vielmehr erscheinen die Gegenstände als Ausdrucksträger für etwas, das jenseits ihrer gewöhnlichen Eigenheit liegt. Worauf dies abzielt, ist aus dem Bild selbst nicht zu erschließen, und auch im Zusammenhang mit anderen Werken Beckmanns läßt sich diese Frage nicht klären, sondern nur spekulativ und assoziativ beantworten. Außerbildliche Quellen müssen hinzukommen für eine (kunst)historisch angemessene inhaltliche Deutung der Erkenntnisse, die aus Ausst.-Kat. Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt  a.  M., 18.11.1983–12.2.1984, hrsg. von Klaus Gallwitz, Frankfurt a. M. 1983, Nr. 49.

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der werkimmanenten Analyse zu gewinnen sind. Weiteren Aufschluß bietet in diesem Fall ein unmittelbar auf das Gemälde bezogenes Bildgedicht des Künstlers. Davon muß hier aber nicht die Rede sein107; worum es an dieser Stelle geht, ist die Reichweite einer Bildanalyse anhand der Kriterien des Naturalismus.

Abb. 6: Giotto, Die Geburt Marias, um 1303–1307, Fresko. Padua, Arena-Kapelle

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S.  dazu Thomas Noll, Max Beckmanns ‚Großes Stilleben mit Musikinstrumenten‘. Zur Deutung des Gemäldes im Spiegel eines Bildgedichts oder: Der Künstler als Interpret seines Werkes, in: Städel-Jahrbuch, N.F., Bd. 18, 2001, S. 271–296.

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In vielerlei Hinsicht hilft die Frage nach dem Grad von Naturalismus und Abstraktion, oder genauer: die Frage, wie es im einzelnen mit den genannten sieben Aspekten des Naturalismus bestellt ist, zum Verständnis eines Kunstwerks. Zwei weitere Beispiele sollen dies illustrieren. Wie die nachantike Künstlergeschichtsschreibung, die einer Kunstgeschichtsschreibung voraufgeht, von ihren Anfängen in Italien im 14. Jahrhundert an – nicht anders als die Kunsttheorie seit Alberti im 15. Jahrhundert – die Qualität eines Kunstwerks wesentlich nach dessen Wirklichkeitswiedergabe bemißt, so gewinnen die Künstler in dieser Zeit tatsächlich in wachsendem Maß die Fähigkeit einer naturalistischen Darstellung, ja einer augentäuschenden Mimesis. Wenn diese Ausrichtung auf eine getreue Abbildung der sichtbaren Welt ihren Anfang auch bereits im 12. Jahrhundert nimmt, wie etwa die Skulpturen am Westportal der Kathedrale von Chartres zeigen, so bestimmt die italienische Künstlergeschichtsschreibung doch zu Recht die Zeit um 1300, und in der Malerei das Werk von Giotto, als Beginn einer Erneuerung der Kunst, wovon im nächsten Kapitel genauer die Rede sein wird. Die Erneuerung oder Wiedergeburt der Kunst aber wird auf das Studium der Natur und der ihrerseits dem Naturvorbild verpflichteten Antike zurückgeführt; und die Entwicklung der Kunst in den folgenden beiden Jahrhunderten – bis zur Hochrenaissance – erscheint als Fortschrittsgeschichte nicht nur, aber doch zunächst und in beträchtlichem Umfang aufgrund der zunehmenden naturalistischen Darstellung. Notwendig und kunsthistorisch angemessen ist unter diesen Umständen eine Analyse der entsprechenden Werke aus diesem Blickwinkel. Giottos ‚Geburt Marias‘ in seinem umfangreichen Freskenzyklus (um 1303–1307) in der Arena-Kapelle in Padua, dem Hauptwerk des Künstlers, ist schon rund 130  Jahre vor Albertis Malereitraktat als illusionistischer ‚Durchblick‘ inszeniert (Abb. 6).108 In ihrem Wochenbett sieht man Anna, der eine Magd die kleine Maria reicht, während vor dem Bett das voraufgehende Geschehen dargestellt wird; zwei weitere Helferinnen, links mutmaßlich die Hebamme, haben Maria, die hier ein zweites Mal wiedergegeben ist, eben gebadet und gewickelt. Links bringt vermutlich eine Nachbarin für die Wöchnerin ein Geschenk, wie es scheint einen Brotlaib. Allerdings öffnet sich nur ein schmaler Bühnenraum, denn der blaue Hintergrund meint keinen Himmel, sondern bildet, analog zu einem Goldgrund, einen ungegenständlichen Fond. Begrenzt erscheint damit die Raumillusion, wie denn auch noch keine korrekte Linearperspektive vorliegt. Doch ungeachtet dieser beiden Beschränkungen (unter dem Aspekt der Raumillusion) vermitteln die Ansicht des übereck angeordneten Gebäudes und die perspektivisch tendenziell richtig in die Tiefe fluchtenden orthogonalen Linien einen starken räumlichen Eindruck, der durch das Helldunkel – die beleuchtete Eingangsseite, den verschatteten Innenraum,

Giotto di Bondone, Die Geburt Marias, um 1303–1307, Fresko, 200 x 185 cm, Arena-Kapelle (Cappella degli Scrovegni), Padua. Schwarz und Theis, Giottus Pictor, Bd. 2, S. 19–217; Poeschke, Wandmalerei der Giottozeit, Tafel 107.

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aber auch die nuancierten Schatten unter dem Altan – unterstützt wird. Nicht nur räumlich, sondern auch überaus plastisch treten durch dieses kräftige Helldunkel die Architektur und alle anderen Gegenstände, namentlich die Figuren, in Erscheinung. Ebenso sind Ansätze einer Stofflichkeitsillusion zu beobachten, die beispielsweise das steinerne Gebäude mit seinem figürlichen und ornamentalen Reliefschmuck, die hölzerne Decke und das Holzgestänge des Bettvorhangs sowie die Kleider oder die Bettdecke betreffen. Was die Korrektheit der Formen, das heißt zumal die Größenverhältnisse und bei den Figuren die anatomische Durchbildung, angeht, so ist das Mißverhältnis zwischen dem Haus und seinen Bewohnern evident; wie in eine Puppenstube blickt man in das vollständig, vom Boden bis zum Dach, ins Bild gesetzte Gehäuse mit seiner fehlenden vorderen Wand. In seinem Malereitraktat sollte Alberti um 1435 auf derartige Darstellungen kritisch zu sprechen kommen, in denen „Menschen in einem Gebäude [erscheinen], als wären sie in einer Schachtel eingeschlossen, worin sie kaum sitzend und zu einer Kugel zusammengepresst Platz fänden.“109 Nichtsdestoweniger geht Giotto mit einem solchen Gebäude, das geräumig genug ist, um die Protagonisten der Szene aufzunehmen, und das als Ort der Handlung dient, über seine Vorgänger und Zeitgenossen hinaus. Ähnlich sind die Figuren zwar noch weit entfernt von einer anatomisch genauen Wiedergabe; zugleich aber treten sie in vielfältigen, lebhaften und differenzierten Bewegungsmotiven auf. In unterschiedlicher Weise sitzen die beiden Frauen vor dem Bett, unter den Gewändern zeichnen sich die Körperformen – insbesondere die Knie – ab, und die Haltung und Gesten – etwa von Anna, die verlangend die Hände nach ihrem Kind ausstreckt – sind sensibel, als Ausdruck von Gedanken und Empfindungen (das heißt als Ausdruck von innerer Bewegung), ausgebildet. Ansatzweise gilt dies auch für die Mimik. Entschieden ist dann Wert gelegt auf das zeichnerische Detail; das Gestänge des Bettvorhangs zeigt exemplarisch, wie sehr Giotto bemüht und imstande war, auch in diesem Punkt des Naturalismus, der über die ältere Malerei hinausgeht, der sichtbaren Wirklichkeit Rechnung zu tragen. Das Kolorit wird bestimmt von der Eigenfarbe, die im Licht sich aufhellt, im Schatten abgetönt ist. Vor allem die schon genannten Verschattungen unter dem Altan oder auch unter der Zimmerdecke machen deutlich, zu welchem Verständnis der Künstler in diesem Betracht gelangt ist. Eine einheitliche Lichtregie gibt es jedoch noch nicht, denn bei einem von links einfallenden Licht dürften etwa die Giebelschrägen nicht beleuchtet sein. Auch Schlagschatten sind noch nicht vorhanden.

„[…] pictos in aedificio homines quasi in scrinio reclusos, in quo vix sedentes et in orbem coacti recipiantur.“ Alberti, De pictura, 39, S. 264f.

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Abb. 7: Domenico Ghirlandaio, Die Geburt Marias, 1485–1490. Florenz, S. Maria Novella, Cappella Tornabuoni Rund 180 Jahre nach der Ausmalung der Arena-Kapelle schuf Domenico Ghirlandaio mit seiner Werkstatt die Fresken der Cappella Tornabuoni (1485–1490), der Hauptchorkapelle von S. Maria Novella in Florenz.110 Die ‚Geburt Marias‘ zeigt abermals Anna im Wochenbett; vor ihr sitzen zwei Mägde, die die kleine Maria umhegen, während eine dritte Dienerin eben Wasser in einen Kessel gießt für das Bad des Neugeborenen (Abb. 7).111 Fünf Frauen in der linken Bildhälfte, die vordere als ‚Porträt in der Assistenz‘112, sind als Freundinnen oder Nachbarinnen anzusehen, die der Wöchnerin ihren Besuch abstatten. Links im Hintergrund erscheint als eigene Szene, die der Geburt Marias voraufgeht, die Begegnung von Joachim und Anna an der Goldenen 110

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Ronald G. Kecks, Domenico Ghirlandaio und die Malerei der Florentiner Renaissance (Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Vierte Folge, Bd. 2), (Habil.-Schrift Frankfurt a. M. 1995) München, Berlin 2000, Kat. Nr. 15, S. 276–320; Steffi Roettgen, Wandmalerei der Frührenaissance in Italien, Bd. 2: Die Blütezeit 1470–1510, München 1997, S. 164–201. Domenico Ghirlandaio, Die Geburt Marias, 1485–1490, Fresko, Cappella Tornabuoni, S. Maria Novella, Floenz. Roettgen, Wandmalerei der Frührenaissance, Bd. 2, Tafel 86 unten. Als ‚Porträt in der Assistenz‘ wird das Bildnis einer (meist, wie in diesem Fall, zeitgenössischen) Person bezeichnet, die in einem Historienbild mit dem Geschehen nichts zu tun hat, auch nicht aktiv an der Handlung teilnimmt und durch ihre zeittypische Kleidung deutlich von deren Protagonisten absticht. Davon zu unterscheiden ist das Kryptoporträt; s. dazu unten Anm. 264.

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Pforte, einem der Stadttore von Jerusalem, das hier an eine Zimmertür verlegt ist. Die Szene spielt auch diesmal in einem Innenraum, doch an die Stelle des an einer Seite geöffneten Gebäudes ist ein reich ausgestattetes Gemach getreten, das sich illusionistisch öffnet und überdies nicht vollständig (das heißt mit einer geöffneten vierten Wand), sondern in einem Durchschnitt präsentiert. Perspektivisch korrekt ist der Raum konstruiert, annähernd stimmig erscheinen die Größenverhältnisse zwischen der Architektur und den Figuren; nur ein wenig zu schmächtig sind die reich mit Kandelabern verzierten Pfeiler und das links in die Tiefe führende Tonnengewölbe, und nicht ganz stimmen die Größenverhältnisse zwischen den Figuren im Vordergrund und der Treppe einerseits, Joachim und Anna und der Zimmertür andererseits, wie auch zwischen Joachim und Anna und der zu niedrigen Tür, über der ein zu mächtiges Gebälk ruht. Die plastisch modellierten Körper entsprechen grundsätzlich Giottos Darstellung, ausgeprägter ist hingegen die Stofflichkeitsillusion (die gegenüber Ölbildern in der Freskomalerei allerdings beschränkt bleibt), ebenso das zeichnerische Detail von den Kleidern der Frauen bis hin zu der Zimmerausstattung. Weiter läßt sich ein genaueres Verständnis von der menschlichen Anatomie feststellen, wenn auch noch immer einige Steifheit in Haltung und Bewegung besteht, die erst eine Generation später (etwa bei Raffael) überwunden ist. Die Absichten Ghirlandaios und die Grenzen seiner Möglichkeiten in dieser Hinsicht – und damit zugleich ein Charakteristikum der Frührenaissance – gibt insbesondere die Magd rechts mit dem Wasser für das Bad des Neugeborenen zu erkennen, die anscheinend eilig von rechts herangetreten ist, oder besser: die als eilig herangetreten dargestellt werden soll. Offensichtlich geht es dem Künstler darum, eine Figur in momentaner, ausgreifender Bewegung zu illusionieren; diese Bewegung wird durch die wehenden Gewänder, die von antiken Vorbildern bezogen sind, angezeigt. Doch die tatsächliche Haltung einer solchen bewegten Figur vermag Ghirlandaio noch nicht wiederzugeben; die Gestalt mit ihrer geraden Rückenkontur und dem durchgestreckten linken Bein erscheint ‚steif ‘ und ‚hölzern‘. Aber dies gilt nach dem Maßstab eines voll ausgeprägten Naturalismus oder im Vergleich mit entsprechenden Gestalten in der Malerei der Hochrenaissance und des Barock. Dieser Maßstab erlaubt es, die vorliegende Figur zu beurteilen bzw. zu charakterisieren, wobei diese Charakterisierung allerdings nicht (wie es hier zur besseren Kennzeichnung geschehen ist) die Defizite, sondern den Zugewinn an naturalistischer Schilderung herauszustreichen hätte. Die Wiedergabe einer bewegten Gestalt wie diese Magd wäre für Giotto und noch in der ersten Hälfte des 15.  Jahrhunderts unerreichbar gewesen; nur andeutungsweise bzw. zeichenhaft konnte Bewegung veranschaulicht werden. Das Bestreben der Künstler ging jedoch dahin, augenblicks­ hafte Handlungen und dramatisches Geschehen im Bewegungsfluß naturgetreu einzufangen. Unter dem Gesichtspunkt des Naturalismus, genauer: der Korrektheit der Formen, läßt sich diese Facette von Ghirlandaios Kunst fassen.

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Abb. 8: Lorenzo Ghiberti, Hl. Johannes der Täufer, um 1413–1416, Bronze. Florenz, Orsanmichele 56

Abb. 9: Donatello, Hl. Markus, um 1411–1413, Marmor. Florenz, Museo dell’ Opera del Duomo 57

Wie bei Giotto ist schließlich auch hier die im Helldunkel modifizierte Eigenfarbe in Geltung; über Giotto hinaus aber geht, was Licht und Schatten betrifft, die einheitliche Beleuchtung der Szene, die durch eine innerbildliche Lichtquelle – das Fenster rechts oberhalb von Annas Bett – und durch ein von außen kommendes Licht – das dem realen, durch die Fenster der Chorkapelle einfallenden Tageslicht entspricht – bestimmt ist. Durch diese Lichtführung erfährt die Illusion eines ‚Fensterdurchblicks‘ im Sinne Albertis eine weitere Steigerung. Längst werden zu diesem Zeitpunkt auch Schlagschatten wiedergegeben, wie die Magd mit dem Wasserkrug und der Kessel vor ihr bezeugen. Der Vergleich zwischen Giottos und Ghirlandaios Wandbildern der ‚Geburt Marias‘ mag verdeutlichen, wie mit Hilfe verschiedener Aspekte des Naturalismus die Entwicklung der italienischen Malerei in der Zeit vom frühen 14. bis zum ausgehenden 15. Jahrhundert aus demjenigen Blickwinkel im Detail zu fassen ist, der für die Künstler selbst und in den zeitgenössischen Quellen von zentraler Bedeutung ist. Ein zweiter Vergleich soll hier schon, auch wenn wir auf Plastik und Skulptur noch einmal gesondert zu sprechen kommen, die Anwendung dieses Gesichtspunkts der Analyse für plastische Werke demonstrieren. Im zweiten Jahrzehnt des 15.  Jahrhunderts schufen Lorenzo Ghiberti und Donatello, die bedeutendsten Bildhauer der Florentiner Frührenaissance, jeweils eine weit überlebensgroße Einzelfigur für eine der Nischen am Außenbau von Orsanmichele in Florenz (Abb. 8 und 9).113 Ghibertis Bronzeplastik zeigt Johannes den Täufer, der in dem für ihn kennzeichnenden Fellkleid und einem faltenreichen Mantel, einen Kreuzstab in der rechten Hand, eine Schriftrolle in der linken, dem Betrachter frontal gegenübersteht. Unterschieden sind Stand- und Spielbein, der rechte Fuß ist leicht zur Seite und nach vorn gesetzt, so daß er geringfügig über die Basis hinausragt. Ein s-förmiger Körperschwung, den eine lange, vom rechten Fuß bis zur Hüfte schräg über den Körper geführte Gewandfalte akzentuiert, durchzieht die gesamte Gestalt. Bei einem plastischen Werk dieser Art fällt der Aspekt der Raumillusion beiseite, doch es bleibt die Frage nach dem Verhältnis der Plastik oder Skulptur zum Raum oder wie sie in den Raum hineinwirkt. Frontalität – im Unterschied zu einer Schrägansicht – entfaltet kaum eine Raumwirkung, so daß Ghibertis Johannes, abgesehen nur von seinem vorgeschobenen rechten Fuß, ohne weiteren Bezug zum Raum in seiner Nische verharrt. Der Aspekt der Körperlichkeit oder Plastizität, die bei einem dreidimensionalen Objekt grundsätzlich vorhanden ist, läßt sich auf die Art oder Qualität dieser Plastizität beziehen, die sich bei einer starren und Lorenzo Ghiberti, Hl. Johannes der Täufer, um 1413–1416, Bronze, 255 cm, Orsanmichele, Florenz. Joachim Poeschke, Die Skulptur der Renaissance in Italien, Bd. 1: Donatello und seine Zeit, München 1990, Tafel 12 u. 13 links. Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi), Hl. Markus, um 1411–1413, Marmor, 236 cm, ehem. Orsanmichele, Florenz, heute Museo dell’ Opera del Duomo, Florenz. Horst W. Janson, The Sculpture of Donatello, 2 Bde., Princeton/New Jersey 1957, Bd. 2, S. 16–21; Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 1, Tafel 44f.

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leblosen Metallkugel anders ausnimmt als bei einem schwellend-organischen Apfel. Abhängig ist die jeweilige Ausprägung von Plastizität bei einem Bildwerk infolgedessen von dessen Materialität bzw. Stofflichkeit, das heißt zum Teil von dem verwendeten Material – Bronze, Marmor, Ton etc. –, aber mehr noch von der Oberflächenbehandlung, und das heißt von dem Grad, in dem die dargestellte Stofflichkeit – des Inkarnats, der Gewänder und Gegenstände – illusioni­ stisch oder in abstrakter Form (also im Sinne des Naturalismus mehr oder weniger mit oder ohne Stofflichkeitsillusion) wiedergegeben ist. Ghiberti sucht bei seiner Figur des Täufers die Materialität des Mantels im Unterschied zu der des Fellkleids oder auch Bart und Haar in ihrer jeweiligen Eigenart zu kennzeichnen. Doch nur in Grenzen entsteht tatsächlich eine Stofflichkeitsillusion; in hohem Maß zeichenhaft erfolgt die Differenzierung der Materialien, womit ein entsprechendes Maß an Starrheit und Festigkeit der Oberflächenwirkung, und das meint der plastischen Form, einhergeht. Was die Korrektheit der Formen bzw. die Anatomie betrifft, die als Aspekt des Naturalismus nun ganz wie bei einem Gemälde zu beurteilen ist, so sind der zu große Kopf, die stark abfallenden Schultern, die Schmächtigkeit des Leibes, der unter dem Mantel nur partiell sich abzeichnet, aber auch der ‚unnatürliche‘ S-Schwung der Gestalt einerseits ein Zeugnis für Ghibertis erst rudimentäre Kenntnis der Anatomie, andererseits Ausdruck für ein anders gelagertes Interesse des Künstlers. Ihm geht es nicht um anatomische Korrektheit, sondern um die Eleganz des ‚unnatürlichen‘ Körperschwungs und um den Reichtum und die Schönlinigkeit des üppigen Faltenwurfs. Vom Gewand her, nicht von dem darunter liegenden Körper, ist die Figur konzipiert. Gegenüber diesem wesentlichen Anliegen, eine elegante, schönlinige Gestalt mit stoffreichem Gewand von melodischem Faltenspiel zu schaffen, bleibt auch die detaillierte Durchbildung der Einzelformen beschränkt, wie insbesondere das Gesicht erkennen läßt, wenn auch die Pupillen oder die Augenbrauen differenziert ausgearbeitet sind. Der Aspekt der Eigenfarbe, der bei gefaßten Bildwerken, wie etwa Schnitzretabeln der Spätgotik, und bei Werken aus unterschiedlichen Materialien, wie Max Klinger sie geschaffen hat, von Bedeutung ist und als Bestandteil des Naturalismus zu behandeln wäre, spielt in diesem Fall keine Rolle. Dagegen ist nach Licht und Schatten zu fragen im Hinblick auf die Aufstellung der Plastik; zu prüfen ist, welchen Anteil die gegebene – hier natürliche – Beleuchtung an der Wirkung der Figur hat und wie die Figur sich präsentiert im Spannungsfeld zwischen einer verschatteten Nische, in der sie ihren Platz hat, und dem Standort des Betrachters vor der Nische unter freiem Himmel. Die kräftige Modellierung der Figur mit ihren erhabenen Partien und ihren Vertiefungen wird durch das schräg von oben einfallende Tageslicht voll zur Geltung gebracht; ihre frontale Aufstellung, parallel zur vorderen Ebene der Nische, bewirkt jedoch zugleich eine gleichmäßige Ausleuchtung, die nicht zwischen der verschatteten Nische und dem lichten Betrachterstandort vermittelt. Das heißt, in bezug sowohl auf den Aspekt des Raums wie den von Licht und Schatten erscheint Johannes der Täufer an seinen Standort gebunden und entfaltet keine engere Beziehung zum Betrachter. 59

Die nur kurz zuvor vollendete Marmorskulptur des Evangelisten Markus von Donatello bietet einen vollkommen anderen Eindruck. Anstelle der Frontalität von Ghibertis Figur finden sich vielfache und gegenläufige Achsenverschiebungen und Drehungen des Körpers; vorgeschoben sind das linke Knie, die rechte Hüfte und die linke Schulter, während der Kopf leicht geneigt und gegen die linke Schulter gedreht ist. Eine starke räumliche Wirkung bringt dann auch die Schichtung von Körper, Buch und linker Hand hervor, einer Hand, die folglich, anders als bei Johannes dem Täufer, stark in den (Betrachter-)Raum ausgreift. Damit erscheint Donatellos Markus nicht reglos und an seine Nische gebunden, sondern löst sich zum Teil aus seinem Gehäuse bzw. suggeriert Beweglichkeit, die, als Brücke zwischen seinem Platz und dem Standort vor der Nische, eine Beziehung zum Betrachter herstellt. Diesen Eindruck unterstützt die Wirkung von Licht und Schatten. Die Achsenverschiebungen und Drehungen in Schultern, Hüfte und Knien und die Wendung des Kopfes lassen die vorgeschobenen Körperpartien stärker ins Licht rücken, die abgekehrte Seite dagegen in den Schatten zurücktreten. Größte Bedeutung hat die beträchtlich gesteigerte Stofflichkeitsillusion; von der Modellierung des Gesichts und der mächtigen Hände mit ihren Adern über die der unterschiedlichen Kleidungsstücke bis hin zu dem Kissen, auf dem der Evangelist steht und das unter seinem Gewicht leicht nachzugeben scheint, ist die sinnliche Qualität der dargestellten Stofflichkeiten illusionistisch vergegenwärtigt. Dies bestimmt wesentlich die plastische Wirkung; gegenüber der eher festen und starren Form von Johannes dem Täufer erscheint Markus von organischer Lebendigkeit. Nicht zuletzt aber bietet Donatellos Figur hinsichtlich der anatomischen Durchgestaltung ein in nachantiker Zeit bis dahin nie gekanntes Maß an Naturalismus. Dies gilt für die Proportionen und die Körperbildung im einzelnen, wie zum Beispiel ein Vergleich jeweils der Schulterpartie zeigt, ebenso wie für die Veranschaulichung der Körperformen unter der Kleidung; die Figur ist nicht vom Gewand her gedacht und angelegt, sondern vom Körper, von der Anatomie, ausgehend aufgebaut. Dies gilt aber auch für das Standmotiv. An die Stelle des eleganten ‚unnatürlichen‘ S-Schwungs von Johannes, der, ohne Körperspannung, weniger steht als aufgestellt ist, tritt eine von antiken Vorbildern aufgegriffene Ponderation (allerdings kein regelrechter Kontrapost), die dem Evangelisten einen festen und elastischen Stand verleiht. Entspannt und zugleich in latenter Bewegung wendet Markus sich aus seiner Nische dem Betrachter zu. Die mit der illusionierten Beweglichkeit und der erhöhten Stofflichkeitsillusion einhergehende größere Detailgenauigkeit in der Ausbildung der Einzelformen führt zu einer vollkommen neuen wachen Extrovertiertheit der Gestalt. Gegenüber dem blicklosen Schauen von Ghibertis Johannes findet sich bei Markus ein scharf beobachtender Blick, ja ein psychologisches Moment, das über die räumliche Beziehung hinaus zwischen Bildwerk und Betrachter ein geistiges Band knüpft. Die formal-stilistischen Unterschiede zwischen Ghibertis Johannes und Donatellos Markus sind die zwischen Bildwerken der Internationalen Gotik oder des Weichen oder Schönen Stils und der Frührenaissance. Ghibertis Plastik, „die erste große Bronzestatue, die in Florenz zur 60

Aufstellung gelangte“114, zeigt die charakteristischen Stilmerkmale einer eleganten, schönlinigen gotischen Gewandfigur, Donatellos Skulptur resultiert aus einem intensiven Studium der Natur und der antiken Überlieferung. Dabei ist keine der beiden Figuren ‚besser‘ als die andere, auch wenn Donatellos Markus das ‚modernere‘, fortschrittlichere Werk darstellt, das den Weg bezeichnet, den die Entwicklung der Bildhauerkunst in der Renaissance nehmen sollte. An dieser Stelle geht es nur darum zu verdeutlichen, wie unter dem Gesichtspunkt des Naturalismus auch bei der Analyse von plastischen Werken wesentliche Charakteristika in den Blick kommen und sich benennen lassen. Allerdings sind bei der Beurteilung des jeweiligen Grades von Naturalismus bzw. Abstraktion zwei Einschränkungen zu berücksichtigen. Wenn wir noch einmal zur Malerei zurückkehren, könnte man annehmen, daß der Vergleich mit einer Photographie als einem getreuen ‚Spiegel der Wirklichkeit‘ einen festen Maßstab für die Wirklichkeitswiedergabe – den höchsten Grad von Naturalismus – in einem Gemälde an die Hande gebe (und man kennt das Lob, das landläufig einer wirklichkeitsgetreuen Darstellung gespendet wird: Das Bild sehe aus wie eine Photographie). Abgesehen von der grundsätzlichen Fragwürdigkeit einer Photographie als objektiver Spiegel der sichtbaren Welt lehrt aber schon der Vergleich eines photorealistischen Gemäldes im Sinne der Stilrichtung des 20. Jahrhunderts mit dem Stilleben von Willem Kalf (Farbabb. 1), daß die Sache so einfach nicht ist. Niemand würde Kalfs Bild für photorealistisch ansehen, auch wenn, wie es hier geschehen ist, die Darstellung für die bzw. eine äußerste Ausprägung von Naturalismus in der Malerei gelten darf. Offenbar bestehen Unterschiede in der Gestaltung sowohl der Faktur als auch der Modellierung, des Helldunkels, der Farbgebung etc. zwischen Kalfs und einem photorealistischen Gemälde. Noch augenfälliger wird der Mangel eines absolut verläßlichen Maßstabs zur Beurteilung des Naturalismus, wenn man sich als Motiv einen sonnenbeschienenen, von Bäumen flankierten Feldweg vorstellt. Ein Holländer des 17. Jahrhunderts oder ein Maler der sogenannten Schule von Barbizon würde den Weg wesentlich in einem hellen Ockergelb, den von den Bäumen verursachten Schatten in einem dunklen Braunton, vielleicht mit bläulichen Einmischungen, malen, und man würde dies, wenn die Luftperspektive nicht fehlt, als überzeugende Wirklichkeitswiedergabe anerkennen. Demgegenüber wären bei einem Impressionisten der Weg in Orangegelb und die Schatten in Violett gegeben, und man würde, vielleicht nach einiger Verwunderung, bei dem nächsten Spaziergang auf einem entsprechenden Weg finden, daß diese Farben durchaus einer unvoreingenommenen (das heißt nicht von der Kenntnis der jeweiligen Eigenfarbe vorgegebenen) Wahrnehmung der Wirklichkeit entsprechen. Oder besser: Es würde sich zeigen, daß man die Wirklichkeit tastsächlich auch in dieser wie der anderen Weise sehen

Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 1, S. 65.

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kann. Offensichtlich gibt es also gewisse Unschärfen bei der Bestimmung oder Objektivierung des Grades von Naturalismus. Die zweite Einschränkung betrifft die zeitgenössische Beurteilung oder Wahrnehmung. Wenn das höchste Lob von Malern wie Giotto und Albrecht Dürer gleichlautend eine augentäuschende Mimesis herausstreicht, so ist dies einerseits auf das aus der Antike bezogene topische Künstlerlob zurückzuführen; man erinnere sich an Zeuxis und Parrhasios. Andererseits aber dürften die Zeitgenossen, wenn nicht in jedem Fall, so doch oftmals und bei Giotto und Dürer ganz gewiß, dieses Lob ernstgemeint haben. Giotto und Dürer wie später Kalf oder Vermeer boten in den Augen der jeweils zeitgenössischen Betrachter gleichermaßen ein Äußerstes an getreuer Wirklichkeitswiedergabe. Das heißt, daß unsere Einstufung des Grades von Naturalismus in jedem Fall zu unterscheiden ist von dem Urteil derjenigen, für die die Künstler gearbeitet haben. Im übrigen darf die Wirklichkeitswiedergabe einer Darstellung nicht mit dem Wirklichkeitsgehalt verwechselt werden. Ein (für uns) in hohem Grad abstrahierendes romanisches Bild machte für den zeitgenössischen Betrachter das Dargestellte nicht weniger ‚real‘ gegenwärtig (vielmehr in höherem Maß) als es später eine illusionistisch gemalte (augentäuschende) barocke Inszenierung tat. Hier kommen Aspekte des Bildverständnisses ins Spiel, die von der Darstellungsform zu unterscheiden sind, auch wenn beides miteinander zusammenhängt. Unbeschadet dieser Einschränkungen bleibt die Frage nach dem Verhältnis zwischen Naturalismus und Abstraktion ein überaus hilfreicher Gesichtspunkt bei der Analyse von Werken der Malerei wie der Plastik bzw. Skulptur und der Graphik, was noch genauer zu zeigen sein wird.

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II. Realismus und Idealismus Plinius d. Ä., der von dem Wettstreit zwischen Zeuxis und Parrhasios berichtet, überliefert von demselben Zeuxis, daß er für ein Bild im Tempel der Juno Lacinia in Agrigent, auf Sizilien (aus anderen Quellen wissen wir, daß es sich um eine Darstellung der Helena, der schönsten Frau ihrer Zeit in Griechenland, handelte, um derentwillen der Trojanische Krieg entbrannte), fünf unbekleidete Jungfrauen als Modelle auswählte, „um durch die Malerei das wiederzugeben, was er an jeder besonders bewundernswert fand.“115 Zeuxis genügt nicht die Schönheit eines einzigen Modells, vielmehr geht er davon aus, daß die Natur kein in sich vollkommenes Werk hervorbringe, sondern daß hier nur partiell Vollkommenheit zu finden sei. Entsprechend sucht er, um die größtmögliche Schönheit für sein Bild der Helena zu erreichen, diese partiellen, auf verschiedene Geschöpfe verteilten Vollkommenheiten, wie zum Beispiel das schöne Gesicht des einen, die wohlgeformten Arme des anderen, die vollkommenen Proportionen des dritten Modells etc., zusammenzuführen, zu synthetisieren, um damit das Ideal einer schönen Frau zu schaffen, das über die Natur hinausgeht. Eine entsprechende Auffassung vertritt Raffael, der die Geschichte von Zeuxis kannte, wenn er in einem berühmten Brief an Baldassare Castiglione 1514 im Hinblick auf seine Darstellung der Galatea, ein Wandbild in der Villa Farnesina in Rom, erklärt: „[…] ich sage Euch, daß ich, um eine Schönheit zu malen, mehr schöne Frauen sehen muß, unter der Voraussetzung, daß Euer Gnaden mir dabei helfen, die besten auszuwählen. Da aber Mangel an guten Ratgebern und schönen Frauen besteht, bediene ich mich einer gewissen Vorstellung, die mir in den Sinn kommt.“116 Unzulänglich erscheint auch Raffael die Natur in ihren Einzelgeschöpfen, und die Aufgabe des Künstlers, der nach idealer Schönheit strebt, muß es entsprechend sein, aus verschiedenen Modellen die vollkommene Gestalt zu bilden. Man fragt sich, woher der Künstler seine Erkenntnis des Ideals, das die Natur ihm doch nicht liefert, bezieht. Raffael beantwortet

„[…] ut quod in quaque laudatissimum esset, pictura redderet.“ Plinius d. Ä., Naturalis historia, Buch 35, 64, S. 56f. 116 „[…] et le dico, che per dipingere una bella, mi bisogneria ueder più belle, con questa conditione, che V. S. si trouasse meco a far scelta del meglio. Ma essendo carestia e di buoni giudici, et di belle donne, io mi seruo di certa Idea, che mi uiene nella mente.“ Raffael an Baldassare Castiglione, 1514, in: Vincenzo Golzio, Raffaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, Farnborough/Hants. 1971 (zuerst erschienen: Vatikanstadt 1936), S. 30f., hier S. 31; vgl. Roger Jones und Nicholas Penny, Raffael, München 1983 (Originalausgabe: New Haven, London 1983), S. 96. 115

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sie mit dem Hinweis auf eine „certa Idea“, eine ihm bzw. dem Künstler eingeborene Vorstellung davon, was das Ideal sei. Kraft dieser von Gott oder platonischen Urbildern empfangenen ‚Idee‘ vermag er angesichts der Modelle die Einzelschönheiten zu erkennen oder über das Sichtbare hinaus das Ideal zu imaginieren und Gestalt werden zu lassen.117 Von der Antike über die Renaissance bis ins 19. Jahrhundert hinein findet eine Auseinandersetzung der Künstler mit diesem Ideal der Schönheit statt, bezogen zunächst auf die menschliche Gestalt und damit auf Figurenbilder, genauer: auf die Historienmalerei, aber mit der Entstehung der Landschaftsmalerei als eigene Bildgattung etwa auch im Hinblick auf die Ideallandschaft. Bis ins 19. Jahrhundert hinein bildet entsprechend auch in der Kunsttheorie, in der Künstlergeschichtsschreibung und, seit dem 18. Jahrhundert, seit Johann Joachim Winckelmann, in der Kunstgeschichte der Gesichtspunkt der Idealität eine zentrale Rolle bei der Charakterisierung und Beurteilung von Werken der Kunst. In seinem ‚Cicerone‘ (1855), einer ‚Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens‘, schreibt der Basler Kunst- und Kulturhistoriker Jacob Burckhardt: „Nicht auf Anregung irgend eines äussern Vorbildes, z. B. nicht auf genauere Nachahmung des Alterthums hin, sondern aus eigenen Kräften erstieg die Kunst seit dem Ende des XV. Jahrh. die höchste Stufe, die zu erreichen ihr beschieden war. Mitten aus dem Studium des Lebens und des Charakters, welches die Aufgabe dieses Jahrhunderts gewesen war, erhebt sich neugeboren die vollendete Schönheit. Nicht mehr als blosse Andeutung und Absicht, sondern als Erfüllung tritt sie uns entgegen; erst als die Malerei des XV. Jahrh. jeder Lebensäusserung gewachsen war, da schuf sie, vereinfacht und unendlich bereichert zugleich, auch dieses höchste Leben.“118

Hinter Burckhardts Worten steht die Auffassung einer Kunst  – hier im besonderen der Malerei –, die sich schrittweise zu höchster Vollkommenheit entwickelt und das Äußerste in der Hochrenaissance, also im frühen 16. Jahrhundert und namentlich mit Raffael, erreicht. Dieses Modell einer Entwicklungsgeschichte der Kunst als der Geschichte eines kontinuierlichen Fortschritts hin zur Verwirklichung eines Ideals begegnet bereits in der Antike; etwa der bereits mehrfach zitierte Plinius konstatiert bei den griechischen Bildhauern und Malern gleichermaßen eine zunehmende künstlerische Perfektionierung, die im 4.  Jahrhundert  v.  Chr. mit Ly-

S. dazu Erwin Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begrifflichkeit der älteren Kunsttheorie (Studien der Bibliothek Warburg, Bd. 5), 2., verb. Aufl., Berlin 1960 (zuerst erschienen: Leipzig, Berlin 1924); Andreas Beyer, Art. ‚Idea‘, in: Pfisterer, Lexikon Kunstwissenschaft, S. 189–192. 118 Jacob Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Malerei, hrsg. von Bernd Roeck, Christine Tauber und Martin Warnke unter Mitarbeit von Katja Amato u. a. (Jacob Burckhardt Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 3), München, Basel 2001, S. 115. 117

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sippos und Apelles zum Ziel gelangt.119 Zuvor schon resümiert auch Cicero in seinem Dialog ‚Brutus‘ – in Parallele zur Kunst der Rede, um die es ihm geht – für die Bildhauerkunst und die Malerei eine Entwicklung vom Unzulänglichen zum Vollkommenen. Denn, so wird erklärt, wer sehe nicht ein, „dass die Statuen des Kanachos zu steif sind, als dass sie die Wirklichkeit nachbildeten, die des Kalamis zwar hart, aber geschmeidiger als die des Kanachos, die des Myron noch nicht der Wirklichkeit hinreichend angenähert, aber immerhin schon so, dass du sie unbedenklich als schön bezeichnetest, als noch schöner, ja bereits ganz vollkommen die des Polyklet. So scheinen sie mir jedenfalls stets zu sein. Ähnlich ist das Verhältnis in der Malerei. In ihr loben wir Zeuxis, Polygnot, Timanthes und die Darstellungen sowie Zeichnungen derjenigen, die nicht mehr als vier Farben verwendeten. Dagegen sind bei Aition, Nikomachos, Protogenes und Apelles bereits alle Einzelheiten vollkommen.“120

Neuerdings, im Anschluß an Plinius und namentlich an Ciceros ‚Brutus‘, taucht dieses Modell in der italienischen Literatur und Geschichts- bzw. Künstlergeschichtsschreibung im 14. Jahrhundert auf und wird in den folgenden beiden Jahrhunderten ausgebaut und differenziert.121 Giorgio Vasari, selbst Maler, schildert in den beiden Ausgaben seiner Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten (‚Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori‘) 1550 bzw. 1568 die Geschichte der Künste von der Zeit Cimabues und Giottos bis hin zu Michelangelo und ihm selbst, das heißt vom späten 13. bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts,

Pollitt, Ancient View, S. 74–76. „Quis […] non intellegit Canachi signa rigidiora esse, quam ut imitentur veritatem. Calamidis dura illa quidem, sed tamen molliora quam Canachi, nondum Myronis satis ad veritatem adducta, iam tamen quae non dubites pulchra dicere. Pulchriora etiam Polycliti et iam plane perfecta, ut mihi quidem videri solent? Similis in pictura ratio est; in qua Zeuxim et Polygnotum et Timanthem et eorum, qui non sunt usi plus quam quattuor coloribus, formas et liniamenta laudamus. At in Aetione, Nicomacho, Protogene, Apelle iam perfecta sunt omnia.“ M. Tullius Cicero, Brutus. Lateinisch/deutsch, übersetzt und hrsg. von Heinz Gunermann, Stuttgart 2012, 18 (70), S. 48–51 (Übers. von Timanthes als „Themantes“ korrigiert); s. dazu Pollitt, Ancient View, S. 81–84, bes. S. 83. 121 S. dazu Ernst H. Gombrich, Der Fortschrittsgedanke im Kunstleben der Renaissance, in: ders., Norm und Form. Zur Kunst der Renaissance I, Stuttgart 1985, S. 11–23 (zuerst erschienen: The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequences, in: Actes du XVIIe congrès international d’histoire de l’art, Amsterdam, 23.–31.7.1952, Den Haag 1955, S.  291–307; wiederabgedruckt in: ders., Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance I, London 1966, S. 1–10); Thomas Noll, Ordnungsmodelle in der Kunstgeschichte. Von Boccaccio, Alberti und Vasari zu Kugler und Riegl, in: Ludger Grenzmann, Burkhard Hasebrink und Frank Rexroth (Hrsg.), Geschichtsentwürfe und Identitätsbildung am Übergang zur Neuzeit, Bd. 1: Paradigmen personaler Identität (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, N.F., Bd. 41/1), Berlin, Boston 2016, S. 158–189. 119 120

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als einen in drei Etappen sich vollziehenden Prozeß der Erneuerung und „Wiedergeburt“ („rinascita“)122. Nach dem vermeintlichen Untergang der Kunst in der Spätantike und einem Kümmerdasein während des Mittelalters erreichte sie für ihn in dieser Zeit schrittweise den Gipfel unübertrefflicher Vollkommenheit, der sogar die Vollkommenheit der antiken Kunst übertraf.

Abb. 10: Andrea Mantegna, Madonna delle Cave (Höhlen-Madonna), um 1488–1490, Holz. Florenz, Galleria degli Uffizi 122

Vasari, Kunsttheorie und Kunstgeschichte, S. 90; Vasari, Le vite, Bd. 3: Testo (1971), S. 19.

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Burckhardt bleibt in seinem ‚Cicerone‘, auch wenn es im einzelnen Unterschiede gibt, diesem Verständnis verpflichtet. Erst um 1900 sollte diese Sichtweise revidiert und die Geschichte der Kunst, mag es sich auch um eine Entwicklungsgeschichte handeln, nicht länger als Fortschrittsgeschichte und als Entwicklung auf ein Ziel hin aufgefaßt werden (wir kommen darauf in Kapitel XII zu sprechen). Denn fragwürdig erschienen jetzt die dabei zugrundeliegenden Prämissen. Diese Voraussetzungen lassen sich aus Burckhardts Sätzen, aber zum Teil auch aus den Äußerungen von Raffael, Plinius und Cicero, erkennen. Angenommen wird ein feststehendes, ein für alle Mal gültiges künstlerisches Ideal, nach dem die Qualität und der Stellenwert eines Kunstwerks absolut zu bemessen ist; die Grundlage bildet mithin eine normative Ästhetik, eine überzeitliche Norm des Ideals. Dieses Ideal erfordert zum einen die vollkommene Beherrschung der naturalistischen Darstellungsmittel; entsprechend kann die Kunst der Spätantike und des Mittelalters (und erst recht von ‚primitiven‘ Völkern) niemals auf der Höhe des Vollkommenen stehen. Zum anderen verlangt es eine Steigerung oder Überhöhung des Naturvorbilds, also eine Idealisierung, wie wir sie im Hinblick auf Zeuxis und von Raffael beschrieben finden und wie Burckhardt sie für die Malerei und die Kunst im ganzen in der Hochrenaissance feststellt. Nach dem Maßstab dieses Ideals der Schönheit, um das es geht, können auch Künstler und Kunstepochen, die auf die Hochrenaissance folgen – so wie die römische Kunst der Antike, die auf die griechische folgt  –, wo sämtliche Darstellungsmittel des Naturalismus zur Verfügung stehen, kritisch bewertet bzw. als neuerliche Verfallsepochen eingestuft werden. Dies geschieht, wenn die Darstellungsmittel des Naturalismus nicht zu einer Idealisierung des Naturvorbilds gebraucht, sondern für eine realistische Wirklichkeitswiedergabe, wenn nicht gar für häßliche, niedere Motive, verwendet werden. Drei Beispiele können diesen Sachverhalt beleuchten. Vermutlich um 1488–1490 schuf Andrea Mantegna, der vor allem als Hofmaler in Mantua lebte, die ‚Höhlen-Madonna‘ (‚Madonna delle Cave‘), die Darstellung der Muttergottes mit Kind in einer Felsenlandschaft (Abb. 10).123 Groß im Vordergrund auf einem Felsplateau sitzt Maria, das Jesuskind rittlings auf dem linken Oberschenkel vor sich, während hinter ihr ein bizzarer Berg aufragt mit einer neben ihrem linken Arm sich öffnenden Höhle; zahlreiche Steinmetze sind hier bei der Bearbeitung einer Säule, einer Steinplatte und eines Sarkophags, die auf die Passion Christi hindeuten, beschäftigt; links dagegen geht der Blick über einen belebten Weg zu Füßen des Berges bis zu einer in der Ferne auf einem Hügel liegenden Stadt, die angesichts der Türme bzw. Stadttore das Himmlische Jerusalem bezeichnen könnte. In hohem Grad naturali­ stisch sind die Personen wie die Landschaft aufgefaßt. Allerdings fehlt bei dem weiten Fernblick

Andrea Mantegna, Madonna delle Cave (Höhlen-Madonna), um 1488–1490, Holz, 29 x 21,5 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz. Maria Bellonci (Presentazione) und Niny Garavaglia (Apparati critici e filologici), L’opera completa del Mantegna (Classici dell’ Arte, Bd. 8), Mailand 1967, Nr. 68; Nike Bätzner, Andrea Mantegna 1430/31–1506, Köln 1998, Abb. 102.

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noch die Luftperspektive; klar und detailgenau sind auch die kleinsten Einzelheiten des Hügels und der Stadt zu erkennen, wie dies in der Natur nicht möglich wäre. Bei Maria und dem Kind gibt es noch keine Stofflichkeitsillusion; die Fleischpartien wie die Kleidungsstücke vermitteln nicht den sinnlichen Eindruck ihrer je eigenen Materialität, vielmehr erscheint insbesondere der kleine Junge von der Konsistenz einer Puppe oder Skulptur. Nur erst bedingt ist auch die Anatomie wirklichkeitsgetreu wiedergegeben, wie etwa der Oberkörper des Jesusknaben zeigt, der wenig mit dem tatsächlichen Aussehen eines Kleinkinds zu tun hat. Insgesamt kennzeichnet die Figuren eine gewisse Steifheit oder Statuarik. Ganz anders verhält es sich bei Raffaels nur zweieinhalb Jahrzehnte später, um 1512/1513, geschaffener ‚Sixtinischen Madonna‘ (Abb.  11).124 Erscheinungshaft kommt Maria mit ihrem Kind, flankiert von Papst Sixtus I. und der hl. Barbara, dem Betrachter vor Augen. Zu denken ist: Ein Vorhang hat sich geöffnet, der sich u. a. auf den illusionistisch gemalten Vorhang des Parrhasios bezieht, und zu schauen sind die heiligen Personen auf Wolken schwebend, in der himmlischen Glorie, in der unzählige Engel den lichterfüllten Raum bevölkern. Zwischen dem Betrachter, auf den er mit der Rechten hindeutet, und Maria sowie dem Christuskind vermittelt als Fürsprecher Sixtus I., aber auch die hl. Barbara ist als Mittlerin und, formal, als Scharnierfigur zu verstehen; dabei haben die Muttergottes und ihr Sohn den Blick ihrerseits schon auf den Betrachter gerichtet, dem sie sich scheinbar leibhaftig zeigen und für dessen Bitten und Gebete sie bereitstehen. Naturalistisch, ja illusionistisch in gesteigertem Maß, verglichen mit Mantegnas Gemälde, ist die Szene gestaltet. Die Stofflichkeit der Gewänder und des Inkarnats, aber auch der Wolken geht über die Möglichkeiten des älteren Bildes hinaus. Überzeugend ist die Anatomie des Kindes wie der Erwachsenen ausgebildet; weiche, fließende Bewegungen werden durch die Haltung der Personen und den Faltenwurf ihrer Kleider suggeriert und ersetzen die Statuarik bei Mantegna. Hinzu kommt nun aber auch eine gesteigerte Schönheit oder Idealität – der Frauen wie des greisen Papstes –, eine Hoheit der Erscheinung, die sich erstreckt von der Physiognomie über die Haltung bzw. das Betragen der Personen und den melodischen Faltenwurf der Gewänder, was einen wesentlichen Aspekt darstellt, bis hin zur Anlage des Schauplatzes, der lichterfüllten Himmelssphäre (die, wohlgemerkt, naturalistisch gemalt, nicht, wie in der älteren Kunst, als abstrakter Goldgrund angelegt ist), in der namentlich Maria mit dem Kind von Licht umflossen erscheint. Auch die Wahl des Augenpunktes, die Wiedergabe Marias in leichter Untersicht, unterstreicht deren Hoheit. Genau auf die Unterschiede zwischen einem Bild wie der Raffael (Raffaello Santi), Die Sixtinische Madonna, um 1512/1513, Öl/Lw., 269,5 x 201 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden. Claudia Brink und Andreas Henning in Zusammenarbeit mit Christoph Schölzel (Hrsg.), Raffael. Die Sixtinische Madonna. Geschichte und Mythos eines Meisterwerks, München, Berlin 2005; Die Sixtinische Madonna. Raffaels Kultbild wird 500, Ausst.-Kat. Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, 26.5.–26.8.2012, hrsg. von Andreas Henning, München, London, New York 2012.

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Abb. 11: Raffael, Die Sixtinische Madonna, um 1512/1513, Öl auf Leinwand. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister 69

‚Höhlen-Madonna‘ und der ‚Sixtinischen Madonna‘ beziehen sich Burckhardts Worte: „Mitten aus dem Studium des Lebens und des Charakters, welches die Aufgabe dieses [15.] Jahrhunderts gewesen war, erhebt sich neugeboren [gemeint ist: nach der Verwirklichung des Ideals vormals in der griechischen Antike erneut] die vollendete Schönheit.“125 Der souveräne Gebrauch der naturalistischen Darstellungsmittel zur Gestaltung einer übernatürlichen Schönheit ist das, womit Raffael über Mantegna und die Künstler des 15. Jahrhunderts hinausgeht und was für Vasari wie für Burckhardt und für unzählige Kunsttheoretiker und Kunstschriftsteller vom 16. bis zum frühen 20. Jahrhundert den Fortschritt und die Realisierung des höchsten künstlerischen Ideals, nach Maßgabe einer normativen Ästhetik, bedeutet. Anders stellen sich die Differenzen dar zwischen Raffaels Bild und einem Gemälde wie Caravaggios ‚Pilger-Madonna‘ (‚Madonna dei Pellegrini‘) von ca. 1604/1605 (Abb. 12).126 In Caravaggios Gemälde als einem Werk des Frühbarock hat das Licht, man könnte auch sagen: die Lichtregie, eine neue Qualität und eine erhöhte Bedeutung gewonnen, was als letzte Errungenschaft für eine vollständige Ausprägung des Naturalismus zu betrachten ist; verbunden mit einem kräftigen Helldunkel tritt die Szene damit in gesteigerter Präsenz vor Augen. Denn auch die Plasti­ zität der Personen und Gegenstände hat zugenommen. In monumentaler Körperlichkeit, die erheblich über Raffaels Figuren hinausgeht, sieht man unmittelbar vor sich, in der vordersten Bildebene, zwei Pilger im Gebet knien vor Maria mit dem Kind, die, um eine Stufe erhöht, vor ihnen in einer Marmornische steht. Nochmals gesteigert ist schließlich die Stofflichkeitsillusion, die eine sinnliche Anschauung der schmutzigen Füße, die dem Betrachter zunächst greifbar vor Augen kommen, wie der Kleider, der steinernen Stufe wie der Wand rechts vermittelt, von der Putzstücke abgebröckelt sind und das Ziegelmauerwerk zum Vorschein bringen. Alle Register einer naturalistischen Wirklichkeitswiedergabe sind gezogen, der höchste Grad einer illusioni­ stischen Vergegenwärtigung des im Bild Dargestellten ist erreicht. Doch Caravaggios Absicht geht nicht wie bei Raffael dahin, die liebreiche Hoheit der Himmelskönigin vor Augen zu bringen, das heißt den Betrachter emporzuheben in die Anschauung einer höheren Sphäre, die nicht geradezu, wie bei der ‚Sixtinischen Madonna‘, die überirdische Welt sein muß, sondern auch als ein paradiesischer Landschaftsprospekt oder eine prachtvolle Architekturkulisse begegnen kann. Vielmehr zieht Caravaggio umgekehrt die heiligen Personen in die niederen Regionen der Alltagsrealität herab. Nur die Nimben und die ausgezeichnete Position in einer Nische, leicht erhöht, lassen (abgesehen von der vorgeprägten Seherfahrung) erkennen, daß die Frau mit Kind nicht lediglich eine schöne Italienerin mit ihrem Bambino, S. o. Anm. 118. Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio), Madonna dei Pellegrini oder Madonna di Loreto (Pilger-Madonna oder Loreto-Madonna), um 1604/1605, Öl/Lw., 260 x 150 cm, Cappella Cavalletti, Sant’ Agostino, Rom. Sybille Ebert-Schifferer, Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk, München 2009, Abb. 128.

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Abb. 12: Caravaggio, Madonna dei Pellegrini oder Madonna di Loreto (Pilger-Madonna oder Loreto-Madonna), 1604/1605, Öl auf Leinwand. Rom, Sant’ Agostino, Cappella Cavalletti 71

sondern die Muttergottes mit dem Jesusknaben ist. Mit anderen Worten: Der Idealisierung bei Raffael stellt Caravaggio einen handfesten, geerdeten Realismus gegenüber (wobei Caravaggio geschichtlich allerdings nicht auf die Hochrenaissance, sondern auf die Kunst des Manierismus reagiert und deren Formensprache revidiert). Für Jacob Burckhardt heißt das: „Seine [Caravaggios] Freude besteht darin, dem Beschauer zu beweisen, dass es bei all den heiligen Ereignissen der Urzeit eigentlich ganz so ordinär zugegangen sei wie auf den Gassen der südlichen Städte gegen Ende des XVI. Jahrh. […].“127 Nach dem Maßstab einer normativen Ästhetik und dem Ideal der Schönheit, wie es Zeuxis und Raffael anstreben und wie es für Burckhardt in Raffaels Kunst seinen höchsten Ausdruck findet, kann Caravaggios Malerei eines ungeschönten Realismus nur als Irrweg anmuten. Diese Auffassung, die Beurteilung der Kunst nach einem absoluten, überzeitlichen Maßstab und unter dem Gesichtspunkt der Schönheit bzw. der Idealität, der übrigens neben ästhetischen auch ethische und religiöse Aspekte miteinschließt, hat ihre Gültigkeit vollständig erst im 20. Jahrhundert verloren, um durch eine rein historische Perspektive ersetzt zu werden, die sich bei Vasari schon angelegt findet und die auch bei Burckhardt, trotz und neben einem absoluten Maßstab, von wesentlicher Bedeutung ist. Die Unterschiede in der Wirklichkeitswiedergabe, das heißt im Grad des Naturalismus, die zwischen Mantegna und Raffael herrschen, und die Unterschiede in der Wirklichkeitsauffassung im Hinblick auf Idealismus und Realismus zwischen Raffael und Caravaggio, und das heißt die Schönheit und die Idealität, liefern nun keine Kriterien mehr für die Beurteilung der künstlerischen Qualität. Vielmehr werden die Kriterien für den künstlerischen Stellenwert der Werke, über den man sich noch immer Rechenschaft zu geben hat, aus dem (kunst)historischen Zusammenhang, aus den Möglichkeiten und Zielen der Künstler in ihrer Zeit, abgeleitet, wovon noch zu sprechen sein wird. Die Bedeutung, die eine normative Ästhetik und das Ideal der Schönheit über Jahrhunderte hinweg besaßen, macht jedoch die Frage nach dem Grad der Idealisierung bzw. des Realismus zu einem wichtigen Gesichtspunkt für die Analyse eines Gemäldes (und wieder gilt dies nicht anders auch für die Graphik und für die Plastik bzw. Skulptur). Erst die Einsicht in die Qualität des Realismus bei Caravaggio (der seine Grenzen hat) eröffnet das genauere Verständnis für dessen Werk und bietet einen Ausgangspunkt für weitere Fragen. Notwendig bleibt dabei die genaue Unterscheidung zwischen Naturalismus als Gegenteil von Abstraktion und Realismus als Gegenteil von Idealismus. Die in der Kunstwissenschaft weitverbreitete Sprachverwirrung, die etwa beide Begriffe synonym verwendet oder Realismus für Naturalismus gebraucht, wie es übrigens auch Burckhardt tut, gibt ein überaus hilfreiches Ana-

Burckhardt, Der Cicerone. Malerei, S. 231.

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lyseinstrumentarium aus der Hand.128 Denn wenn der Gesichtspunkt von Naturalismus und Abstraktion den Blick schärft für die Darstellungsmittel, die mimetische Qualität eines Bildes wie einer Graphik oder eines plastischen Werks, also für den Grad des Illusionismus bei der Wirklichkeitswiedergabe, so lenkt der Aspekt von Realismus und Idealismus die Aufmerksamkeit auf den Darstellungsinhalt, den Bildgegenstand, also auf das Verständnis der dargestellten irdischen oder überirdischen Realität, die Wirklichkeitsauffassung. Der Begriff des Realismus bezeichnet in diesem Verständnis, und das heißt in unserem Zusammenhang, nicht eine „Kunstrichtung des 19. Jahrhunderts“, die sich zwischen „1840 und 1870 […] zeitweise in Frankreich, etwas später auch in Deutschland“, durchsetzen konnte und für die in Frankreich vor allem Gustave Courbet steht; das heißt er ist kein „Epochenbegriff “.129 Und er bezeichnet ebensowenig, weiter gefaßt, „die programmatische Orientierung an der ‚Wirklichkeit‘ in der Kunst des 19. und 20. Jh.“; vielmehr meint er „eine bestimmte Art künstlerischer Wirklichkeitsaneignung […], die zu allen Zeiten festgestellt werden kann“.130 Die Rede ist von „Realismus als epochenübergreifendem Darstellungsprinzip.“131 Dabei soll, bei unterschiedlichen Darstellungsmitteln, stets der Eindruck einer ungeschönten Wirklichkeitswiedergabe hervorgebracht werden, was nicht bedeutet, daß es sich auch tatsächlich um eine unmittelbare oder authentische Schilderung der Realität handelt. Der Gesichtspunkt von Realismus und Idealismus kann in der Kunst, wie in der Literatur, naturgemäß nur die Interpretation, die Auffassung der Wirklichkeit, nicht die Wirklichkeit selbst, betreffen. Zudem muß über die werkimmanente Beurteilung der Wirklichkeitsauffassung hinaus auch die historische Perspektive berücksichtigt werden; die Einschätzung des heutigen Betrachters über den Grad von Realismus und Idealismus in den Werken deckt sich nicht unbedingt mit den Absichten der Künstler und der zeitgenössischen Wahrnehmung. Außer Frage steht aber, daß dieser Gesichtspunkt stets reflektiert wurde und damit von zentraler Bedeutung ist.

Zur Begrifflichkeit s. Georg Schmidt, Naturalismus und Realismus. Ein Beitrag zur kunstgeschichtlichen Begriffsbildung, in: ders., Umgang mit Kunst. Ausgewählte Schriften 1940–1963. Mit einem Nachwort von Adolf Max Vogt, hrsg. von Anita Moppert-Schmidt, Olten, Freiburg i. Br. 1966, S. 27–36 (zuerst erschienen in: Günter Neske [Hrsg.], Martin Heidegger zum siebzigsten Geburtstag 26.9.1959. Festschrift, Pfullingen 1959, S. 264–275); Josef A. Schmoll gen. Eisenwerth, Naturalismus und Realismus: Versuch zur Formulierung verbindlicher Begriffe, in: Städel-Jahrbuch, N.F., Bd. 5, 1975, S. 247– 266; Röhrl, Kunsttheorie, passim. 129 Klaus Herding, Realismus, in: Werner Busch (Hrsg.), Funkkolleg Kunst. Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen. Neuausgabe, München, Zürich 1997 (11987), S. 730–764, hier S. 730. 130 Anja Zimmermann, Art. ‚Realismus‘, in: Pfisterer, Lexikon Kunstwissenschaft, S. 370–373, hier S. 370; zum Realismus des 19. und 20. Jahrhunderts s. Boris Röhrl, Realismus in der bildenden Kunst. Europa und Nordamerika 1830 bis 2000, (Habil.-Schrift TU Dresden 2011) Berlin 2013. 131 Herding, Realismus, S. 730. 128

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Bereits Aristoteles erklärt in seiner Poetik hinsichtlich der Dichtkunst, die er als eine Nachahmung von handelnden Menschen definiert, diese Menschen seien „notwendigerweise entweder gut oder schlecht. […] Demzufolge werden Handelnde nachgeahmt, die entweder besser oder schlechter sind, als wir zu sein pflegen, oder auch ebenso wie wir. So halten es auch die Maler: Polygnot hat schönere Menschen abgebildet, Pauson häßlichere, Dionysios ähnliche.“132 In diesem Verständnis ist zu fragen, wie im Einzelfall die Wirklichkeit dargestellt wird, in welchem Grad idealisierend oder realistisch, wobei das Moment des Realismus in eine Übersteigerung der Mängel und Defizite der irdischen Unvollkommenheiten übergehen kann. Bei den drei Gemälden von Mantegna, Raffael und Caravaggio handelt es sich um Historienbilder, worunter religiöse, mythologische, geschichtliche, literarische und allegorische Themen subsumiert sind. Doch gleichermaßen stellt sich bei Porträts, Genreszenen und Landschaften nicht nur die Frage, in welchem Grad die Darstellung naturalistisch gegeben ist, sondern auch, inwieweit sie reali­ stisch oder idealisiert erscheint. Die historische Reflexion über diesen Punkt in der älteren Kunsttheorie und Künstler- bzw. Kunstgeschichtsschreibung setzt, wie erwähnt, für die Ausprägung vollkommener Idealität eine sichere Beherrschung der naturalistischen Darstellungsmittel zwingend voraus und versteht das Ideal als ideale Schönheit wie Zeuxis und Raffael oder Jacob Burckhardt. Entsprechend kann seitens des heutigen Interpreten im Zusammenhang mit kunsttheoretischen und kunstgeschichtlichen Quellen der Zeit die jeweilige Auffassung des Kunstwerks erörtert werden. Daneben und darüber hinaus scheint es jedoch sinnvoll, in einem erweiterten Verständnis von Idealismus auch Werke aus diesem Blickwinkel zu betrachten, die noch nicht oder nicht mehr auf eine naturgetreue Wirklichkeitswiedergabe ausgehen und nicht dem Ideal einer daraus entwickelten Schönheit verpflichtet sind. Das heißt, daß der Gesichtspunkt von Realismus und Idealismus von den Darstellungsmitteln abgekoppelt werden kann. Damit wäre er brauchbar, um etwa ein Werk der ottonischen Buchmalerei zu kennzeichnen wie zum Beispiel die ‚Verkündigung der Geburt Christi an die Hirten‘ (Lk 2, 8–14) im Perikopenbuch Heinrichs II. (einer Handschrift mit den für die kirchliche Liturgie erforderlichen Leseabschnitten  – Perikopen  – des Neuen Testament, die König Heinrich II. dem Bamberger Domkapitel stiftete; Abb. 13).133

Aristoteles, Poetik. Griechisch/deutsch, übersetzt und hrsg. von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1991 (11982), 3, S. 6–9. 133 Die Verkündigung an die Hirten, Perikopenbuch Heinrichs II., um 1002–1012, 42,5 x 32 cm, Bayerische Staatsbibliothek, München, Clm. 4452, Bl. 8v. Zierde für ewige Zeit. Das Perikopenbuch Heinrichs II., Ausst.-Kat. Bayerisches Nationalmuseum, München, 20.10.1994–15.1.1995, Red. Karl Dachs, Frankfurt a. M. 1994, Tafel 10. 132

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Abb. 13: Die Verkündigung an die Hirten, Perikopenbuch Heinrichs II., um 1002–1012. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4452, Bl. 8v 75

Auf der Spitze eines Hügels oder Berges steht übergroß die Gestalt eines Engels mit weit ausgebreiteten Flügeln und wehendem Gewand, der seine Rechte im Redegestus gegen einen von drei kleiner dargestellten Hirten reckt, die, inmitten von fünf Schafen, sitzend oder stehend mit Gebärden des Erstaunens und Erschreckens aufblicken zu der himmlischen Erscheinung. Ein Goldgrund, an den sich oben ein rosafarbener Streifen anschließt, hinterfängt die Szene. Von einer naturalistischen Darstellung kann in diesem Fall keine Rede sein; stilisiert oder abstrahiert vom Naturvorbild sind die Figuren wie die Landschaft, die mit geschichteten Ovalformen die Abbreviatur eines Hügels oder Berges bietet, während der gold-rosafarbene Hintergrund vollkommen abstrakt die himmlische Sphäre bezeichnet. Dabei entsteht durchaus der Eindruck von Räumlichkeit durch Formüberschneidungen, wie denn diejenige Form, die eine andere überlappt, nach unserer Seherfahrung vor dieser zu liegen scheint, und die Figuren sind in ihrer Haltung und in ihren Gebärden klar erkennbar und verständlich. Niemand würde heute mehr ein solches Werk als ‚primitiv‘ bzw. kindlich oder als vorläufigen Entwicklungsschritt hin zu einem naturalistisch dargestellten ideal-schönen Werk einstufen; die Miniatur steht auf dem höchsten künstlerischen Niveau der Zeit und gleichgewichtig neben Bildern von Raffael. Und für das Verständnis der Wirklichkeitsauffassung dürfte nun auch hier von einer Idealisierung gesprochen werden. Denn es geht darum, eine Form oder bildhafte Chiffre zu finden, um das Heilsgeschehen, das Wunder der Menschwerdung Gottes und den Einbruch der himmlischen Herrlichkeit in die irdische Welt, den Alltag von jüdischen Hirten, in größtmöglicher Majestät zu veranschaulichen. Die mächtige Gestalt des Himmelsboten, der in einem Bedeutungsmaßstab oder einer Bedeutungsperspektive gegenüber den Hirten herausgehoben wird, drückt die Großartigkeit, das Überwältigende des Geschehens aus und macht die staunend-erschreckte Reaktion der Hirten unmittelbar begreiflich. Die Flügel und das wehende Gewand unterstreichen die äußere und innere Bewegung und damit die Dynamik des Vorgangs, und der überdimensionierte, weit vorgestreckte Arm des Engels fokussiert die Szene auf die an sich nicht darstellbaren Worte der Verkündigung. Von einer „Gebärdefigur“134 hat man sprechen können, um den Charakter einer solchen Gestalt zu fassen, aber auch von einer piktogrammartigen Formensprache ließe sich reden. Die Szene im ganzen zielt folglich auf eine Überhöhung des Geschehens, so daß – bei allen Unterschieden hinsichtlich der Darstellungsmittel – diese Miniatur hinsichtlich der Wirklichkeitsauffassung durchaus neben die ‚Sixtinische Madonna‘ zu stellen ist.

Hans Jantzen, Ottonische Kunst. Neuausgabe, erweitert und kommentiert durch ein Nachwort von Wolfgang Schenkluhn, Berlin 1990 (zuerst erschienen: [Rowohlts deutsche Enzyklopädie, Bd.  89], Reinbek bei Hamburg 1959), S. 73. Zum Perikopenbuch Heinrichs II. und im besonderen zur ‚Verkündigung an die Hirten‘ s. S. 75–77. „Gebärdefigur“ bezeichnet Schenkluhn als „den wohl wichtigsten stilkritischen Terminus“ von Jantzen „zur Kennzeichnung der Epoche“ der ottonischen Kunst. Ebd., S. 160.

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Daß es sinnvoll ist, die Wirklichkeitswiedergabe von der Wirklichkeitsauffassung klar zu trennen, mag für die Zeit nach der Entwicklung einer vollkommenen naturalistischen Darstellungsform ein Vergleich zwischen zwei Gemälden von Johann Friedrich Overbeck und Jean-AugusteDominique Ingres verdeutlichen.

Abb. 14: Johann Friedrich Overbeck, Christus bei Maria und Marta, um 1812–1816, Öl auf Leinwand. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie 77

Zwischen 1812 und 1816 schuf Overbeck – dessen Freundschaft mit Franz Pforr die Keimzelle der St. Lukasbrüderschaft, des Künstlerbundes der sogenannten Nazarener, war – ein Bild mit dem Besuch von Christus im Hause von Maria und Marta, wie ihn das Lukasevangelium (Lk 10, 38–42) überliefert (Abb. 14).135 In einem kargen Interieur sitzt Christus im Vordergrund im Profil nach links und wendet sich im Redegestus an Marta; diese hatte sich, wie die Geste ihrer Linken zeigt, mit der sie auf ihre Schwester Maria, zu Füßen Christi, deutet, darüber beklagt, daß sie allein den Haushalt erledigen müsse, während Maria den Worten Jesu lauschte. Dieser erwidert ihr daraufhin, daß Eines notwendig sei und Maria den besseren Teil gewählt habe, der ihr nicht genommen werden soll. (Der lateinische Text dieser Rede ist auf der Schrifttafel an der Wand zu lesen.) Overbeck will dies bei allem Einverständnis mit den damit bezeichneten Prioritäten nicht als Diskreditierung des tätigen Lebens, der ‚vita activa‘ gegenüber der ‚vita contemplativa‘, mißverstanden wissen und fügt darum in einem Fensterausblick das Gleichnis vom barmherzigen Samariter (Lk 10, 30–35) ein als Beispiel der tätigen Nächstenliebe. Rechts neben Christus, gegen die Wand gelehnt, sieht man Lazarus, den Bruder von Maria und Marta; hinter ihm stehen Petrus, Johannes und ein dritter Jünger, mutmaßlich Jakobus d. Ä. Das Gemälde knüpft deutlich erkennbar an die Werke Raffaels, genauer: an dessen Frühwerk bis einschließlich der ‚Disputà‘ in der Stanza della Segnatura im Vatikanischen Palast, und von dessen Lehrmeister Perugino an, in denen Overbeck maßgebliche Vorbilder für eine christlich-kirchliche Kunst sah. Auffällig ist (und dies sollte das Ergebnis einer genauen Prüfung des Grades von Naturalismus sein, der hier vorliegt), daß zu einem Zeitpunkt, als einem Künstler die augentäuschende Mimesis keine Schwierigkeiten bereiten würde, Overbeck auf eine Stofflichkeitsillusion weitestgehend verzichtet. Das heißt, daß die sinnlich-materiellen Eigenschaften der Personen und Gegenstände so gut wie ganz beiseite fallen und die Darstellung insgesamt in diesem Betracht vom Naturvorbild in hohem Maß abstrahiert. Eine Verminderung des Sinnlichen soll eine Erhöhung des Geistigen, des religiösen Gehalts der Szene, bewirken. Die ebenmäßigen, geglätteten Gesichter, die makellosen Gewänder mit schönem Faltenwurf, die Reinlichkeit des gesamten Interieurs mit Wänden ohne Risse oder abgebröckeltem Putz, zeigen – wie die Wahl der Vorbilder – Overbecks Streben nach höchster Idealität. Eben dieses Ziel, eine idealisierte Schilderung, die der Vermittlung einer geistlichen Botschaft in Form einer Bildpredigt dient, glaubte der Künstler am besten erreichen zu können, wenn er gleichsam nur soviel an Materiellem gebrauchte wie zur Vergegenwärtigung

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Johann Friedrich Overbeck, Christus bei Maria und Marta, um 1812–1816, Öl/Lw., 103 x 85,5  cm, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin. Johann Friedrich Overbeck 1789–1869. Zur zweihundertsten Wiederkehr seines Geburtstages, Ausst.-Kat. Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck – Behnhaus, Lübeck, 25.6.–3.9.1989, hrsg. von Andreas Blühm und Gerhard Gerkens, Lübeck 1989, Nr. 16 (Andreas Blühm); Michael Thimann, Friedrich Overbeck und die Bildkonzepte des 19. Jahrhunderts (Studien zur christlichen Kunst, Bd. 8), (Habil.-Schrift Basel 2007) Regensburg 2014, S. 249–253.

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der Szene erforderlich war; unnötig, ja als eine Beeinträchtigung der ideellen religiösen Aussage erschien ihm die Illusionierung der sinnlich-stofflichen Gegenständlichkeit, die das Auge durch einen verführerischen Schein fesselte, den Geist an das Irdische band.

Abb. 15: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Christus überträgt Petrus die Schlüsselgewalt, 1820, Öl auf Leinwand. Montauban, Musée Ingres 79

Anders verfährt Ingres. Sein nur wenig später, nämlich 1820, vollendetes Bild der Einsetzung von Petrus als Haupt der Kirche zeigt in einer offenen Landschaft groß im Vordergrund Chri­ stus, der dem vor ihm knienden Petrus im Beisein auch der anderen Jünger die Binde- und Lösegewalt überträgt: „Du bist Petrus, und auf diesen Felsen werde ich meine Kirche bauen […]. Ich werde dir die Schlüssel des Himmelreichs geben; was du auf Erden binden wirst, das wird auch im Himmel gebunden sein, und was du auf Erden lösen wirst, das wird auch im Himmel gelöst sein“ (Mt 16, 18f.; Abb. 15).136 Höchste Idealität, wie sie in der Figurenbildung – in den Gesichtern und den Gewändern – unmittelbar sich ausdrückt, verbindet sich diesmal mit einem bis zur Stofflichkeitsillusion sich erstreckenden, umfassenden Naturalismus. Nicht weniger ebenmäßig als bei Overbeck sind die hier ‚en face‘ gegebenen Gesichtszüge Christi gebildet, und nicht weniger harmonisch ist der Faltenwurf der Kleidung geordnet; jeweils wird aber die ideale Form mit einer sinnlichen Präsenz des Inkarnats und der Kleiderstoffe verknüpft. Man könnte die Frage stellen, ob eine überirdische Idealität sich mit handgreiflicher Materialität überzeugend zusammenreimt. Doch entscheidend ist in unserem Zusammenhang, angesichts der Beispiele ein und dasselbe Maß an Idealisierung in wechselnden Graden von Naturalismus und Abstraktion dargestellt zu finden. Dasselbe Spektrum findet sich bei einer realistischen Wirklichkeitsauffassung. Caravaggios ‚Mahl in Emmaus‘ (um 1601) zeigt den auferstandenen Christus, den zwei seiner Jünger plötzlich beim gemeinsamen Mahl in dem nahe bei Jerusalem gelegenen Ort Emmaus erkennen (Lk 24, 13–35; genauer die Verse 30f.; Abb. 16).137 Das Geschehen ist geradeso naturalistisch wie bei Ingres vor Augen gebracht. Wie indes die beiden Jünger in zeitgenössischer, dazu abgerissener Alltagskleidung und mit der Pilgermuschel von Santiago di Compostela auf der Pelerine sowie als charaktervolle Typen der unteren Gesellschaftsschicht dargestellt sind, so ist Christus zwar als ansehnlicher junger Mann wiedergegeben, aber doch auch seinerseits realistisch individualisiert und nicht idealisiert; die Gesichtszüge erscheinen nicht geglättet wie bei Ingres, sondern mit markant modellierten Wangen- und Stirnpartien, mit Falten und Hautwülsten. Verzichtet ist auf einen Nimbus, wenn auch der ovale Schatten, der von dem Kopf des Wirtes auf die offenbar als Wand zu denkende unbezeichnete Hintergrundfläche geworfen wird, als Äquivalent einer perspektivisch verzerrten Aureole angesehen werden kann. Die Auffassung der heiligen Personen ist mithin derjenigen von Ingres genau entgegengesetzt; hinsichtlich des Grades von Naturalismus stehen die beiden Werke hingegen auf derselben Stufe. Der makellose Jean-Auguste-Dominique Ingres, Christus überträgt Petrus die Schlüsselgewalt, 1820, Öl/Lw., 280 x 217 cm, Musée Ingres, Montauban. Uwe Fleckner, Jean-Auguste-Dominique Ingres 1780–1867, Köln 2000, Abb. 60; Ingres 1780–1867, Ausst.-Kat. Musée du Louvre, Paris, 24.2.–15.5.2006, Red. Vincent Pomarède u. a., Paris 2006, Nr. 81. 137 Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio), Das Mahl in Emmaus, um 1601, Öl/Lw., 141 x 196 cm, National Gallery, London. Ebert-Schifferer, Caravaggio, Abb. 100. 136

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Abb. 16: Caravaggio, Das Mahl in Emmaus, um 1601, Öl auf Leinwand. London, The National Gallery gelbe Mantel von Petrus bei Ingres und die zerrissene Jacke des linken Emmaus-Jüngers bei Caravaggio sind in gleicher Weise naturgetreu gemalt, wie denn auch die Oberflächenstruktur, die Faktur, der Bilder gleichermaßen ebenmäßig erscheint und hier wie dort weder die Farbmaterie noch Pinselstriche sichtbar hervortreten. Anders verhält es sich bei Gustave Courbets ‚Steineklopfern‘ von 1849 (Abb. 17).138 Um eine Genreszene, kein Historienbild, handelt es sich diesmal, denn vor Augen kommen namenlose Personen in einer Szene aus dem alltäglichen Leben. Genauer bringt Courbet, als Hauptrepräsentant der Epoche oder Stilrichtung des Realismus in Frankreich, Vertreter der untersten Gesellschaftsschicht seiner Zeit bei der Mühsal ihrer Arbeit zur Darstellung. Die Bildwürdigkeit des Themas, noch dazu in einem Format, das einen der Historienmalerei entsprechenden Anspruch

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Gustave Courbet, Die Steineklopfer, 1849, Öl/Lw., 165 x 257 cm, ehem. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden (Kriegsverlust). Erhalten ist eine Studie für die Steineklopfer, um 1849, Öl/Lw., 56 x 65 cm, Sammlung Reinhardt, Winterthur. James H. Rubin, Courbet, London 1997, S. 49–72; Valérie Bajou, Courbet, Paris 2003, S. 114f.

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Abb. 17: Gustave Courbet, Die Steineklopfer, 1849, Öl auf Leinwand. Ehem. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister (Kriegsverlust) beinhaltet, konnte Mitte des 19.  Jahrhunderts heftig bestritten werden. Durch monumentale und formatfüllende, friesartig in die vordere Bildebene gerückte Gestalten; durch deren Anonymisierung bzw. Entindividualisierung (die Gesichter sind nicht erkennbar); durch die Darstellung eines Mannes und eines Jungen (von dem anzunehmen ist, daß sein Leben ohne Alternative und Perspektive dem des Mannes, wohl des Vaters, gleichen wird); durch das ansteigende Gelände hinter den Figuren (das keine Aussicht eröffnet, sondern zusammen mit der Größe der eng in das Bildformat eingepaßten Gestalten die bedrückende Enge der Lebenssituation bezeichnet) – durch alles dies wird die Szene über das Zufällig-Alltägliche hinaus zu einem Denkund Mahnmal dieser Art des Frondienstes. Auch ein solches Sujet könnte allerdings idealisiert werden, nämlich durch eine Heroisierung der harten Arbeit. Die Komposition im ganzen und im besonderen die heruntergekommenen, gedrückten Gestalten, die, wenn auch monumentalisiert, doch in keiner Weise heroisiert sind, machen indes deutlich, daß es Courbet im Gegenteil um eine inbildhaft verdichtete realistische Wirklichkeitsschilderung zu tun war. Gegenüber Caravaggios ‚Mahl in Emmaus‘ findet man einen reduzierten Naturalismus. Verzichtet wird fast ganz auf die Stofflichkeitsillusion, vielmehr bestimmt der deutlich sichtbare Pinselstrich und der körnig-pastose Farbauftrag wesentlich die Wirkung des Bildes. Entsprechend vermindert ist auch das zeichnerische Detail. 82

Abb. 18: Otto Dix, Mutter und Kind, 1923, Öl auf Sperrholz. Stuttgart, Galerie der Stadt Stuttgart 83

In nochmals größerem Umfang sind Abstriche an einer naturalistischen Darstellung bei Otto Dix gemacht, einem Vertreter der Neuen Sachlichkeit, die als Stilrichtung nach dem Ersten Weltkrieg, in den 1920er Jahren, aufkam. Augenfällig geht es dem Künstler in seinem Gemälde einer Mutter mit Kind von 1923 darum, die Härte des Lebens dieser Frau, anscheinend einer Arbeiterin  – die im Hüftbild vor eine Backsteinmauer gestellt ist  –, und dessen Widerschein bereits in ihrem Kind schonungslos und minuziös anschaulich zu machen (Abb. 18).139 Gezeigt werden Gestalten, die körperhaft modelliert, von einer bestimmten Lichtquelle beleuchtet und zeichnerisch detailliert ausgeführt sind, doch nahezu ohne Stofflichkeitsillusion und gleichsam in einem luftleeren Raum vor Augen kommen. Um des Ausdrucks, der Expressivität willen sind die Physiognomie, der Körper und die Gliedmaßen deformiert, das heißt nicht in Richtung einer Idealisierung, sondern im Sinne des Realismus übersteigert; man hat darum in diesem Fall sogar von einem „Brutalrealismus“ und „Verismus“ sprechen können.140 Dies sind Darstellungsmittel auch der Satire und der Karikatur; bei Dix werden sie indes verwendet, um mit unsentimentaler Sachlichkeit eine vom Leben gezeichnete, vorzeitig gealterte Frau mit ihrem ernsten, unfrohen Kind zu kennzeichnen. Dabei weist das Bild ikonographische Anklänge an Darstellungen der Muttergottes mit Kind auf, doch nur, um im Kontrast dazu noch schärfer den Charakter dieser beiden Gestalten hervortreten zu lassen. Die genannten Beispiele mögen deutlich machen, daß die Gesichtspunkte Naturalismus/Ab­ straktion und Realismus/Idealismus tatsächlich auf unterschiedlichen Ebenen liegen  – wenn wir vom rein historischen Gebrauch der Begriffe abgehen – und in jeder nur denkbaren Weise sich miteinander verbinden können. Dabei ist auch bei einer weitgehenden Stilisierung oder Ab­straktion, ja bei ganz abstrakten Werken die Frage nach der Wirklichkeitsauffassung mit Gewinn zu stellen; durchaus dürfte ein abstraktes Gemälde von Piet Mondrian als idealistische Darstellung bezeichnet werden, um so mehr, wenn man es als Ergebnis einer stilistischen Entwicklung, gewissermaßen eines Läuterungsprozesses, erkennt. Denn in Form einer streng geometrischen Ordnung und unter Verwendung nur der Primärfarben (Rot, Gelb, Blau) kommt hier zeichenhaft ein vollkommener Idealismus, eine Idee und Weltanschauung – nach der Auffassung des Künstlers in schlackenloser Reinheit  – zur Anschauung. Sinnvoller aber ist mit den Begriffen von Realismus und Idealismus zu verfahren, wenn bzw. solange eine mimetische Wirklichkeitswiedergabe vorliegt wie noch bei Dix und eine gegenständliche, was nicht heißen muß reale Wirklichkeit als Bezugspunkt besteht. Doch immer wieder sollte betont werden, daß

Otto Dix, Mutter und Kind, 1923, Öl/Sperrholz, 82,5 x 48 cm, Galerie der Stadt Stuttgart, Stuttgart. Fritz Löffler, Otto Dix 1891–1969. Oeuvre der Gemälde, Recklinghausen 1981, Nr. 1923.4; Eva Karcher, Otto Dix 1891–1969. Leben und Werk, Köln 1988, Abb. S. 120. 140 Ulrike Lorenz, Art. ‚Dix, Otto (Wilhelm Heinrich Otto)‘, in: Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Bd. 28, München, Leipzig 2001, S. 43–50, hier S. 44. 139

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es bei diesen beiden Begriffspaaren nur um hilfreiche Gesichts- oder Anhaltspunkte der Analyse geht, nicht um in jedem Fall zwingend und vollständig abzuarbeitende Untersuchungskriterien.

Abb. 19: Jean-François Millet, Der Sämann, 1850, Öl auf Holz. Boston, Museum of Fine Arts 85

Die Komplexität und die Bedeutung der Frage nach dem Grad von Realismus und Idealismus bei einem Kunstwerk kann ein Gemälde von Jean-François Millet verdeutlichen. Seine großartigste Fassung des ‚Sämanns‘ vollendete Millet 1850 (Abb. 19).141 In der vordersten Bildebene sieht man groß einen Bauern, der mit weit ausgreifenden Schritten über einen gepflügten Acker schreitet; quer über den Oberkörper hat er einen Säsack gebunden, eine Art von Schürze, deren Ende über den linken Arm gewickelt ist, und mit einer ebenfalls ausgreifenden Gebärde seiner Rechten streut er Samen auf das Land. Der Schrittbewegung leicht schräg aus dem Raum von links nach rechts, gewissermaßen hart am Betrachter vorbei, entsprechen die in steiler Schräge von links nach rechts verlaufenden Furchen des abfallenden Geländes und die, wenn auch weniger steil, abfallende Horizontlinie des Ackers, die um einiges über der halben Bildhöhe liegt. Hier sieht man rechts im Hintergrund klein einen weiteren Bauern, der mit einem Ochsengespann seine Egge schräg nach links in die Tiefe führt und damit, als gegenläufiges Bewegungsmotiv wie auch als gegenläufige Diagonale, den voranstürmenden Sämann balanciert und verhindert, daß dieser anschaulich nach rechts aus dem Bild herausstürmt. Während dieser zweite Landmann mit seinem Gespann am Horizont von der aufgehenden Sonne, die den Himmel rötet, in rosiges Licht getaucht wird, zeichnet sich der Sämann, der bis dicht zum oberen Bildrand aufragt, auf dem noch dämmerigen Acker mit Kopf und Oberkörper als dunkle Silhouette vor dem lichten Morgenhimmel ab. Wie Courbets ‚Steineklopfer‘, so stellt auch Millets ‚Sämann‘ eine Genreszene dar; wie der Steineklopfer, so ist auch der Bauer durch das nicht erkennbare Antlitz, das im Gegenlicht und unter der Mütze tief verschattet liegt, entindividualisiert und als Typus konzipiert; und wie Courbets Gestalt ist er durch die Plazierung groß im Vordergrund monumentalisiert. Die unbunte, dunkeltonige Malerei, der breite oder auch ‚grobe‘ Pinselstrich, dem die zeichnerischen Details geopfert sind, und der pastose Farbauftrag, der unter Verzicht auf eine Stofflichkeitsillusion den lehmigen Ackerboden gleichsam mit der Farbmaterie nachbildet, alles dies verweist auf eine realistische Schilderung, analog zu Courbets Gemälde, die in diesem Fall die Mühsal der bäuerlichen Arbeit inbildhaft präsentiert. Tatsächlich konnte das Bild als ungeschönte, ja brutale Vergegenwärtigung dieser Lebenswelt der Bauern wahrgenommen und, zwei Jahre nach der Revolution von 1848, als sozialkritische Stellungnahme des Künstlers verstanden werden.142 Aber anders als Courbets Steineklopfer, der von einem ansteigenden Gelände mit nur geringer Aussicht in der rechten oberen Ecke hinter Jean-François Millet, Der Sämann, 1850, Öl/Holz, 106,6 x 82,6  cm, Museum of Fine Arts, Boston. Jean-François Millet, Ausst.-Kat. Grand Palais, Paris, 17.10.1975–5.1.1976, bearb. von Robert Herbert, Roseline Bacon und Michel Laclotte, Paris 1975, Nr. 55f.; Van Gogh & Millet, Ausst. Kat. Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam, 9.12.1988–26.2.1989, bearb. von Louis van Tilborgh, Sjraar van Heugten und Philip Conisbee, Zwolle 1988, Nr. 64 (Louis van Tilborgh). 142 Millet, Ausst.-Kat. Paris 1975, Nr. 55f. 141

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fangen wird und auf Augenhöhe gezeigt ist bei einer engen, mechanischen Hantierung, steht Millets Sämann als kraftvolle Gestalt in leichter Untersicht und in expansiver, vitaler Bewegung vor einem weiten Horizont, hinter dem die Sonne aufgeht. Diese formale und inhaltliche Gestaltung bedeutet nicht lediglich eine Monumentalisierung wie bei Courbet, sondern enthält ein Moment auch der Heroisierung. Hinzu kommt die Arbeit des Sämanns, die nicht nur die Gewährleistung eines elementaren Lebensmittels, des ‚täglichen Brots‘, meint, sondern auch durch die Gleichnisreden Jesu (Mt 13, 1–30. 36–43 u. a.) ‚geadelt‘ und in einem religiösen Kontext zu sehen ist. Wirklich wird in der Monographie, die Millets Freund Alfred Sensier über den Künstler schrieb, dessen ‚Sämann‘ religiös interpretiert, wenn es heißt: „Man weiß, welchen Ernst die Landleute dem Vorgang der Aussaat entgegenbringen. Das Pflügen, Düngen, Eggen sind Arbeiten, die, wenn nicht mit Gleichgültigkeit, so doch zumindest ohne heroische Leidenschaft ausgeführt werden; aber wenn der Mann den weißen Säsack aufnimmt, ihn um seinen linken Arm schlingt, ihn mit Korn füllt, der Hoffnung des neuen Jahres, dann vollzieht dieser Mann eine Art von heiligem Amt. Er sagt nichts, er redet nicht mehr, er blickt vor sich hin, mißt die Furche, und mit einer regelmäßigen Bewegung, wie im Rhythmus eines geheimnisvollen Gesangs, wirft er das Korn aus, das auf die Erde fällt und das die Egge bald verbergen wird. Die Gebärde des Mannes, der aussät, sein gleichmäßiger Schritt sind wirklich prachtvoll. […] Er wird wahrhaft zum Zeugungskeim des Lebens. Ich habe vorzeiten Sämänner gesehen, die den Fuß nicht auf den vorbereiteten Boden setzten, ohne [zuvor] eine Handvoll Korn in Form eines Kreuzes in die Luft geworfen zu haben. Und indem sie das Feld betraten, sprachen sie mit gesenkter Stimme unverständliche Worte, die einem Gebet glichen.“143

Angesichts solcher Erklärungen stellt sich die Frage, ob Millets Bild in diesem Sinne zu verstehen ist und somit, anders als Courbets ‚Steineklopfer‘, nicht zunächst Sozialkritik übt und auf das Los der unteren Gesellschaftsschichten aufmerksam machen will, sondern den gleichsam „On sait quel sérieux les gens de la campagne apportent à l’opération des semailles. Le labour, la fumure, le hersage sont des travaux qui s’accomplissent sinon avec indifférence, du moins sans passion héroïque; mais quand l’homme endosse le semoir blanc, l’enroule autour de son bras gauche, l’emplit de grains, espérance de l’année nouvelle, cet homme exerce là une sorte de ministère sacré. Il ne dit plus rien, ne parle plus, il regarde devant lui, mesure le sillon, et, d’un mouvement réglé comme par le rythme d’un chant mystérieux, il lance le grain qui retombe à terre et que la herse recouvrira bientôt. Le geste de l’homme qui sème, sa marche cadencée sont véritablement superbes. […] J’ai vu jadis des semeurs qui ne mettaient pas le pied sur le sol préparé, sans avoir jeté en l’air une poignée de blé en croix. Et, en entrant dans le champ, ils prononçaient à voix basse des paroles incompréhensibles qui ressemblaient à une prière.“ Alfred Sensier, La vie et l’oeuvre de J.-F. Millet. Manuscrit publié par Paul Mantz, Paris 1881, S. 123f. (Absätze getilgt).

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religiösen Ernst und die Würde der harten bäuerlichen Arbeit herausstellt. Die Frage, welchen Grad von Realismus und Idealismus die Darstellung aufweist, ist damit von zentraler Bedeutung für deren Interpretation. Von idealer Schönheit kann bei dem grobschlächtigen Sämann keine Rede sein; die monumentale, als Einzelfigur inbild- oder auch denkmalhaft aufgefaßte kraftvolldynamische, auch hünenhaft zu nennende Gestalt enthält jedoch augenfällig, zumal durch die beschriebene Untersicht und die Plazierung vor einem lichten Morgenhimmel, ein Moment der Überhöhung oder der besagten Heroisierung, das eine Form von Idealisierung bedeutet. Die formale Anlage des Motivs zielt anschaulich nicht darauf, die Mühsal der Landarbeit und die kümmerliche Existenz der Bauern zu akzentuieren; eher erscheint der gesichtslose, anonyme Sämann als ein Agent der fruchtbaren lebenspendenden Natur, ja wie eine Elementarkraft. Das aber meint keine realistische Schilderung der bäuerlichen (Alltags-)Arbeit, sondern hebt den Sämann in eine mythisch-religiöse Sphäre. Doch nicht um die genaue Interpretation von Millets Gemälde geht es hier, sondern darum, den Stellenwert von Realismus und Idealismus als Gesichtspunkt der Analyse kenntlich zu machen.

Abb. 20: Jan van Eyck, Bildnis des Kardinals Niccolò Albergati, um 1438(?), Eichenholz. Wien, Kunsthistorisches Museum 88

Ein letztes Beispiel, nun aus der Gattung des Porträts, kann zuletzt vielleicht noch den Blick für denkbar subtile Nuancen bei der Wirklichkeitsauffassung zwischen Realismus und Idealismus schärfen. Jan van Eycks Bildnis des Niccolò Albergati, mutmaßlich um 1438 geschaffen, zeigt den Kardinal als Brustbild im Dreiviertelprofil nach links (Abb. 20).144 In hohem Grad naturalistisch kommt die Gestalt des Porträtierten im Kardinalspurpur mit Hermelinbesatz vor Augen; zugleich scheint das Greisenantlitz – etwa als 60jähriger ist Albergati dargestellt – in Rücksicht auf die individuellen Züge – die Runzeln und Falten, die kräftige Nase, das schüttere Haar – durchaus realistisch aufgefaßt. Eine Silberstiftzeichnung des Künstlers, die vor dem Modell entstanden ist und als Grundlage für das Gemälde diente, gibt indes zu erkennen, daß sich dies nur zum Teil so verhält (Abb. 21).145 Gegenüber der Zeichnung hat van Eyck zunächst einen größeren Ausschnitt des Oberkörpers wiedergegeben und den Kopf damit höher aufgesockelt. Gelängt ist dann auch der Schädel, und das heißt, daß nicht nur die untere Hälfte des Gesichts schmaler und schlanker gebildet, sondern auch, daß namentlich die Stirn erhöht ist; weniger fliehend und fließend geht sie in die Rundung der Kalotte über, sondern steigt steiler auf, um dann erst mit einem markanten Knick in der flacher verlaufenden Kontur der Kalotte ihre Fortsetzung zu finden. Weiter ist die Schwere der Kinnpartie reduziert, weniger klobig tritt die Nase hervor, und gespannter geht der Blick der braunen Augen (mit modifizierten Pupillen) in die Ferne bei einer ihrerseits steiler und höher aufsteigenden linken Braue. Gegenüber der breit und massig lagernden Büste in der Zeichnung und einem freundlichen, aber spannungslosen Schauen hat van Eyck die Gestalt des Porträtierten in dem Gemälde gestrafft und ihr den Ausdruck wacher und konzentrierter Geistigkeit verliehen. Dabei bleiben die Gesichtszüge prinzipiell unverändert und geben die individuelle Physiognomie naturgetreu wieder. Und doch bedeutet das Bild, verglichen mit der Zeichnung, die das tatsächliche Aussehen des Kardinals getreuer einfangen dürfte, eine behutsame, dabei aber wirkungsvolle Idealisierung. Im Rahmen einer grundsätzlich realistischen Porträtdarstellung, denn die Einzelzüge des Individuums werden keinem normierten Ideal geopfert und auch nicht geglättet, ist es die Einsicht in diesen Grad von Realismus und Idealismus, der allein die Vor­aussetzung bildet für eine angemessene Beurteilung der Porträtauffassung bei Jan van Eyck und mutmaßlich darüber hinaus in der altniederländischen Malerei. Denn auch wenn in der Regel eine vorbereitende Zeichnung nicht überliefert ist, kann das Beispiel des Porträts von Niccolò Albergati exemplarisch für die Verfahrensweise der Künstler stehen. Jan van Eyck, Bildnis des Kardinals Niccolò Albergati, 1438(?), Eichenholz, 34,1 x 27,3  cm, Kunsthistorisches Museum, Wien. Elisabeth Dhanens, Hubert und Jan van Eyck, Königstein i.Ts. 1980 (Originalausgabe: Antwerpen 1980), S.  282–291; Lorne Campbell, Renaissance Portraits. European Portrait-Painting in the 14th, 15th and 16th Centuries, New Haven, London 1990, S. 170f. 145 Jan van Eyck, Bildnis des Kardinals Niccolò Albergati, um 1431–1435, Silberstift auf weiß grundiertem Papier, 21,4 x 18,8 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden. Dhanens, van Eyck, Abb. 176 u. 179; Campbell, Renaissance Portraits, Abb. 185. 144

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Abb. 21: Jan van Eyck, Bildnis des Kardinals Niccolò Albergati, um 1431–1435, Silberstift auf weiß grundiertem Papier. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett

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III. Malerische und zeichnerische Auffassung Während der Arbeit an seinem Gemälde mit dem ‚Einzug König Rudolfs von Habsburg in Basel 1273‘, in dem programmatisch eine neue Kunst Gestalt gewinnen sollte, wie sie der St. Lukasbrüderschaft, den Nazarenern, vorschwebte, berichtete Franz Pforr am 6. Januar 1809 seinem Freund Johann David Passavant über eine neu erwachte Bewunderung für die altdeutsche Malerei. Man werfe diesen Meistern „ihre Härte und Bestimmtheit in den Konturen vor, das ist ein Fehler, den ich sehr wünsche zu besitzen, [denn] was ist leichter, einen Körper zu zeichnen mit einer Kontur, die die Breite eines Haars nicht überschreiten darf oder mit einer, die zwei Finger breit ist und sich noch dazu in den Hintergrund verliert? […] Und denn [sic] bitte ich Dich, beobachte die Natur. Kann man wohl die Bestimmtheit überschreiten, die diese hat, ich glaube es nicht so leicht  […].“146 Die von Pforr kritisch angeführten Künstler, deren Figuren eine „zwei Finger“ breite Kontur aufweisen und deren Formen sich überdies, infolge der Luftperspektive, im Hintergrund auflösen, sind seine Zeitgenossen, also die Maler zwischen Spätbarock und Klassizismus. Ihnen stellt er die deutschen Meister der Dürerzeit gegenüber, die zwar als „Fehler“, und das heißt als einen Mangel nach dem Maßstab einer naturalistischen Wirklichkeitswiedergabe, die Luftperspektive noch nicht kennen und mit ihrer präzisen Formumgrenzung überhaupt den Eindruck des Atmosphärischen, eines Luftraums, in dem die Menschen und Gegenstände sich befinden, noch nicht zu illusionieren vermögen, die dafür aber eine Bestimmtheit und Genauigkeit der Darstellung bieten, wie sie nach Pforr der Natur entspricht. Worum es hier geht – übrigens als nur einem Punkt unter mehreren, die Pforr zugunsten der Altdeutschen im Vergleich mit seinen Zeitgenossen anführt –, ist die Gegenüberstellung einer negativ bewerteten malerischen Darstellungsform und einer positiv eingestuften zeichnerischen Auffassung. Jedes Gemälde, das nicht nur eine mehr oder weniger einheitliche Farbfläche, sondern mehrere zu unterscheidende gegenständliche oder ungegenständliche Formen vor Augen bringt, enthält das Element der Zeichnung und das der Farbe. Dabei kann die Zeichnung die Einzelgegenstände in ihren Formen und ihrer Binnenstruktur mehr oder weniger scharf hervor146

Franz Pforr an Johann David Passavant, Wien, 6.1.1809, zit. nach Fritz Herbert Lehr, Die Blütezeit romantischer Bildkunst. Franz Pforr der Meister des Lukasbundes, Marburg 1924, S. 271; s. dazu Thomas Noll, Franz Pforrs ‚Einzug König Rudolfs von Habsburg in Basel 1273‘ als Programmbild frühnazarenischer Kunstauffassung, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Bd. 40, 2013, S. 219–253, bes. S. 239f.

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treten lassen, indem zwei Farbflächen hart aneinander anschließen, so daß eine Grenzlinie sich ergibt – als passive Kontur, wie wir es nennen wollen –, oder indem regelrecht (anaturalistisch) eine Umrißlinie, vielleicht zusammen mit Linien bei der Binnenzeichnung, gezogen wird – als aktive Kontur –, die die Formen angibt, wie es zum Beispiel bei Giotto oder Ghirlandaio zu sehen ist (Farbabb. 5–7). Die Farbe dient dann mehr oder weniger nur dazu, die Formen gleichsam zu füllen, die Gegenstände wie differenziert auch immer zu kolorieren, in ihrer Körperlichkeit hervortreten zu lassen und unter Umständen in ihrer Stofflichkeit kenntlich zu machen. Umgekehrt aber können die Gegenstände auch durch unterschiedliche Farb- und Tonwerte vermittels der Farbe modelliert und in ihrer Form bestimmt werden, ohne daß eine präzise oder gar lineare Abgrenzung dieser Formen geschieht. Vielmehr finden sich unscharfe, fließende Übergänge, und die Dinge bleiben in einem atmosphärisch-tonigen oder farbigen Gesamtzusammenhang eingebunden. Im ersten Fall dominiert die Zeichnung, im zweiten die Farbe; je nachdem ist von einer ausgeprägt oder tendenziell zeichnerischen oder einer ausgeprägt oder tendenziell malerischen Darstellung zu sprechen. Es versteht sich, daß es dabei zahllose graduelle Abstufungen gibt und daß eine entsprechende Kennzeichnung von Bildern sich meist auf einen Vergleichspunkt bezieht: Im Vergleich mit diesem oder jenem Werk erscheint ein anderes deutlich oder eher zeichnerisch oder malerisch. Mit einem von der Farbe anstatt von der Zeichnung bestimmten Bild ist an dieser Stelle (um Mißverständnisse zu vermeiden und auf den berechtigten Einwand, daß ‚malerisch‘ und ‚farbig‘ nicht dasselbe sei, zu antworten) nicht nur ein buntfarbenes oder auch nur mehrfarbiges Bild gemeint. Gemeint sind auch Gemälde in gebrochenen, das heißt gemischten Farben, deren Reiz auf den fein abgestuften Tonwerten beruht, desgleichen Grisaillen (Grau-in-Grau gemalte Werke). ‚Farbe‘ soll hier somit im Gegensatz zur ‚Linie‘ verstanden werden, analog zu den Begriffen ‚malerisch‘ und ‚zeichnerisch‘.147 Dieser Gesichtspunkt ist von Bedeutung für die Analyse von Gemälden, insofern nicht nur Franz Pforr damit zwei unterschiedliche Bildauffassungen verknüpft; vielmehr zieht sich eine Diskussion über den Stellenwert von Farbe und Zeichnung seit der Renaissance durch alle Jahrhunderte.148 Die entscheidende Frage geht vielfach dahin, ob einem und gegebenenfalls welchem Dabei ist klar, daß Zeichnungen, die etwa mit dem Pinsel, mit Kreide oder Kohle ausgeführt oder laviert sind, ihrerseits überaus malerisch angelegt sein können. In unserem Zusammenhang meint ‚zeichnerisch‘ soviel wie ‚linear‘; daß nicht dieser, sondern jener Begriff gewählt ist, geschieht aus kunsttheoretischen und kunstgeschichtlichen Gründen. Es geht, wie gleich zu sehen sein wird, um das Verhältnis zwischen ‚disegno‘ und ‚colore‘. ‚Linear‘ und ‚malerisch‘ ist übrigens eines der fünf komplementären Begriffspaare bei Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, Basel, Stuttgart 151976 (zuerst erschienen: München 1915), S. 33–91 („Das Lineare und das Malerische“). 148 S. dazu den konzisen Überblick bei Valeska von Rosen, Art. ‚Disegno und Colore‘, in: Pfisterer, Lexikon Kunstwissenschaft, S. 94–96; zudem Christoph Wagner, Art. ‚Kolorit‘, in: ebd., S. 222–225. 147

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der beiden Elemente die Priorität gebühre. Entschieden kann dem einen oder dem anderen ein Vorrang zugesprochen werden und die malerische oder zeichnerische Gestaltung eine kunsttheoretische, ja sogar ethisch-weltanschauliche Position zum Ausdruck bringen. Tizian, der unbestrittene Meister des ‚colore‘ bzw. ‚colorito‘ (der Farbgebung, die eng mit dem Helldunkel zusammenhängt), einer malerischen Auffassung, wird kritisch bewertet von Vasari, der mit Verweis auf das Werk Michelangelos als dem in seinen Augen unübertrefflichen Gipfel aller Kunstübung, nämlich sowohl der Skulptur und Malerei als auch der Architektur, einen entschiedenen Primat des ‚disegno‘, der Zeichnung, vertritt. Der Venezianer, so heißt es in dessen Vita, habe „lebendige und natürliche Dinge“ vor sich aufgestellt, um „sie so gut er konnte mit Farben nachzuahmen, indem er harte und weiche Farbtöne entsprechend ihrer natürlichen Erscheinung auftupfte, und dies ohne zuvor eine Zeichnung angefertigt zu haben, da er der festen Überzeugung war, daß allein das farbliche Gestalten ohne die Hilfe von Zeichenstudien auf Papier die wahre und beste Methode sei und dies den eigentlichen ‚disegno‘ darstelle.“149 Gegen eine Entwicklung der Komposition auf der Leinwand und im Prozeß des Malens vor dem Naturvorbild, wie er sie für Tizian konstatiert, setzt Vasari das zeichnerische Studium und eine gedankliche Klärung der Bildfindung, die der Umsetzung dann im Gemälde – mit der Farbe als einem Mittel nur mehr der handwerklichen Ausführung des Entwurfs – als die hauptsächliche Leistung des Künstlers voraufgeht. Damit meint der ‚disegno‘ nicht lediglich die Zeichnung, sondern überdies die nach den Vorstellungen des Künstlers zur Darstellung gebrachte Konzeption oder ‚idea‘, das heißt ein intellektuelles Vermögen.150 Mit Tizians malerischer Gestaltung und Michelangelos zeichnerischem Bildfindungsprozeß werden mithin auch eine unmittelbare Naturnachahmung und eine geistige Verarbeitung des Naturvorbilds einander gegenübergestellt und eine klare Wertung vorgenommen. Auf Vasaris Urteil antwortet Lodovico Dolces ‚Dialogo della pittura‘ (‚Dialog über die Malerei‘, 1557). Nicht nur wird hier Michelangelos Bedeutung eingeschränkt und Tizian attestiert, daß niemand ihn „weder in der Erfindung noch in der Zeichnung […] jemals übertroffen“ habe

Giorgio Vasari, Das Leben des Tizian. Neu übersetzt von Victoria Lorini. Kommentiert und hrsg. von Christina Irlenbusch, Berlin 2005, S.  15f. Tizian „cominciò a dare alle sue opere più morbidezza e maggiore rilievo con bella maniera, usando nondimeno di cacciar sì avanti le cose vive e naturali e di contrafarle quanto sapeva il meglio con i colori, e macchiarle con le tinte crude e dolci, secondo che il vivo mostrava, senza far disegno, tenendo per fermo che il dipignere solo con i colori stessi, senz’ altro studio di disegnare in carta, fusse il vero e miglior modo di fare et il vero disegno […].“ Vasari, Le vite, Bd. 6: Testo (1987), S. 162. 150 Thomas Puttfarken, Les origines de la controverse ‚disegno – colorito‘ dans l’Italie du Cinquecento, in: Rubens contre Poussin. La querelle du coloris dans la peinture française à la fin du XVIIe siècle, Ausst.Kat. Musée des Beaux-Arts, Arras, 6.3.–14.6.2004 u. a., hrsg. von Cécile Krings, Gent 2004, S. 10–20; vgl. auch die Einleitung in: Vasari, Leben des Tizian, S. 9f. 149

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und daß hinsichtlich des Kolorits „nie jemand an ihn herangekommen“ sei.151 Sondern darüber hinaus ist für Dolce auch „das Kolorit von solch einer Bedeutung und Kraft, daß der Maler, wenn er die Farbtöne und die Weichheit des Fleisches und die Eigenheiten jeglicher Dinge gut nachahmt, es erreicht, daß seine Figuren lebendig aussehen, so, als fehle ihnen nur noch der Atem.“152 Das heißt, daß sie umgekehrt leblos erscheinen, wenn das Augenmerk nur oder hauptsächlich auf die Zeichnung gerichtet bleibt. Eine jahrelange Diskussion über den jeweiligen Stellenwert von Zeichnung und Farbe, die geradezu von einer ‚querelle du coloris‘ hat sprechen lassen, begegnet dann im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts in Frankreich.153 Im Juni 1671 behandelt der Maler Philippe de Champaigne in einem Vortrag im Rahmen von regelmäßig stattfindenden ‚conférences‘ der Académie royale de peinture et de sculpture ein Gemälde von Tizian. Dabei findet er ein schönes Kolorit, doch seien Schwächen in der Zeichnung zu beobachten, wie denn wenige Maler über eine korrekte Zeichnung verfügen würden, während sehr viel mehr die Farbe sicher zu handhaben wüßten. Das Kolorit sei allerdings notwendig; „aber dies mehr als die Hauptsache zu studieren und es zum Hauptgegenstand des Studiums zu machen, heißt, sich selbst zu betrügen, es heißt, einen schönen Körper zu wählen, sich von seinem Glanz blenden zu lassen und sich nicht genug darum zu kümmern, was diese schöne Erscheinung beseelen muß, die nicht für sich allein bestehen kann, welche Schönheit auch immer sie besitzen mag, weil die Schönheit eines Körpers nichts zu seinem Leben beiträgt, wenn nicht die Seele und der Geist sie beleben.“154

Gudrun Rhein, Der Dialog über die Malerei. Lodovico Dolces Traktat und die Kunsttheorie des 16. Jahrhunderts. Mit einer kommentierten Neuübersetzung (Studien zur Kunst, Bd. 12), (Diss. phil. Marburg 2003) Köln, Weimar, Wien 2008, S. 308. „[…] essendo che d’invenzione né di disegno niuno lo superò giamai. Poi, il colorito non fu mai alcuno che a lui arrivasse.“ Lodovico Dolce, Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino, Venedig 1557, in: Paola Barocchi (Hrsg.), Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, 3 Bde. (Scrittori d’Italia, Bd. 219, 221f.), Bari 1960–1962, Bd. 1 (1960), S. 141–206, hier S. 200. 152 Rhein, Dialog über die Malerei, S. 285. „E certo il colorito è di tanta importanza e forza, che, quando il pittore va imitando bene le tinte e la morbidezza delle carni e la proprietà di qualunque cosa, fa parer le sue pitture vive e tali che lor non manchi altro che ’l fiato.“ Dolce, Dialogo, in: Barocchi, Trattati, Bd. 1 (1960), S. 183. 153 Vorzüglich dazu Rubens contre Poussin, Ausst.-Kat. Arras 2004. 154 „[…] mais l’étudier plus que le principal et en faire sa seule étude, c’est se tromper soi-même, c’est choisir un beau corps, se laisser éblouir de son éclat et ne se pas mettre assez en peine de ce qui doit animer cette belle apparence, qui ne peut subsister seule, quelque beauté qu’elle puisse avoir, parce que la beauté d’un corps ne fait rien à sa vie, si l’âme et l’esprit ne l’animent.“ Philippe de Champaigne, Sur ‚La Vierge à l’Enfant avec saint Jean‘ de Titien (6 ou 12 juin 1671), in: Mérot, Les conférences, S. 213–215, hier S. 215. 151

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Die Farbe (‚la couleur‘) wird hier mit dem (schönen) Körper eines Menschen, die Zeichnung (‚le dessin‘) mit dessen Seele und Geist verglichen. Der Primat der Zeichnung, das heißt hier vor allem einer korrekten (will sagen idealisierten) Wiedergabe der menschlichen Gestalt und ihrer Proportionen, gegenüber der Farbe wird damit sinnfällig. Einige Monate später, am 7. November 1671, hielt demgegenüber Louis-Gabriel Blanchard einen Vortrag ‚Sur le mérite de la couleur‘ (‚Über den Wert der Farbe‘). Es sei gewiß, heißt es da, „daß ein Gemälde mit mittelmäßiger Zeichnung, wo die Farben in all ihrem Glanz und in voller Harmonie erscheinen, eine größere Wirkung hat und unsere Augen eher täuscht als eines, wo die Zeichnung, von einer äußersten Korrektheit, mittelmäßige Farben umschließt. Der Grund dafür liegt darin, daß die Farbe, bei der Vollkommenheit, die wir voraussetzen, stets die Wahrheit darstellt und daß die Zeichnung nur die denkbare Möglichkeit darstellt.“155

Den Primat erhält damit die Farbe als dasjenige Element, das eine lebenswahre Wiedergabe der Dinge leistet, gegenüber der Zeichnung, bei der es weniger erheblich scheint, ob sie die akademisch korrekten, will sagen ideal-schönen Proportionen vollkommen oder nur zum Teil vor Augen bringt. Gut zwei Monate später kehrte der Neffe von Philippe de Champaigne, Jean-Baptiste de Champaigne, die Verhältnisse wieder um. Im Hinblick auf die zitierte Äußerung Blanchards erklärt er, dazu sei zu sagen, „daß die Farbe nur eine bloße Eigenschaft ist und daß die Form die Wahrheit ist, woran es keinen Grund zu zweifeln gibt.“156 Der Sieg in der ‚querelle du coloris‘ sollte indes zuletzt den Anhängern der Farbe zufallen. Als deren Wortführer schrieb Roger de Piles, der zwar nicht als Maler hervortrat, aber über ansehnliche künstlerische Fähigkeiten im Porträtfach verfügt haben muß, in seinem ‚Cours de peinture par principes‘ (‚Unterricht über die Malerei nach Grundsätzen‘) 1708, man sei gemeinhin der Auffassung, „daß die Zeichnung die Grundlage der Farbe sei, daß sie diese stütze, daß die Farbe von ihr abhängig sei und daß nichts von der Farbe abhänge, weil die Zeichnung ohne die Farbe

„[…] il est certain qu’un tableau d’un dessin médiocre où les couleurs seront dans tout leur éclat et dans toute l’harmonie possible fera plus d’effet et trompera davantage nos yeux qu’un où le dessin, d’une dernière justesse, renfermera des couleurs médiocres. Et la raison de cela est que la couleur, dans la perfection que nous la supposons, représente toujours la vérité et que le dessin ne représente que la possibilité raisonnable.“ Louis-Gabriel Blanchard, Sur le mérite de la couleur (7 novembre 1671), in: Mérot, Les conférences, S. 216–223, hier S. 221 (Nr. 26). 156 „[…] il y a à dire à cela que la couleur n’est qu’un accident tout pur, et que la forme est la vérité de quoi il n’y a aucun lieu de douter.“ Jean-Baptiste de Champaigne, Contre le discours fait par M. Blanchard sur le mérite de la couleur (9 janvier 1678), in: Mérot, Les conférences, S. 224–227, hier S. 226. 155

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bestehen könne, und daß die Zeichnung wichtiger, edler und endlich viel ansehnlicher sei als die Farbe.“157 Geschickt kehrt Roger de Piles diesen Argumentationsgang um; denn daraus folgt für ihn, daß die Zeichnung allein nur die Grundlage der Farbe sei „und nur vor ihr besteht, um von ihr [der Farbe] ihre Vollendung zu empfangen.“ Zum Vergleich werden die Entstehung des Menschen im Mutterleib nach dem Verständnis des 18. Jahrhunderts und die Erschaffung des Menschen angeführt. „Der Körper des Menschen beispielsweise muß vollständig durchgeformt und als Organismus ausgebildet sein, ehe er die Seele empfängt, und diese Reihenfolge ist es, in der Gott den ersten Menschen schuf.“ Dabei sei der Körper nicht von der Seele abhängig gewesen, um bestehen zu können, weil er vor der Seele existiert habe; dennoch würde niemand behaupten, daß der Körper der edelste und ansehnlichste Teil des Menschen sei. Die Natur „beginnt stets mit den weniger vollkommenen Dingen, und die Kunst, die deren Nachahmerin ist, folgt derselben Regel. Zuerst entwirft der Maler sein Bildmotiv vermittels der Zeichnung, und dann vollendet er es vermittels der Farbe, die, indem sie den gezeichneten Gegenständen [unter dem Gesichtspunkt des Naturalismus] Wahrheit verleiht, ihnen zugleich diejenige Vollkommenheit verleiht, deren die Malerei fähig ist.“158

Die Seele des Gemäldes, die Philippe de Champaigne in der Zeichnung sieht, erkennt Roger de Piles nun in der Farbe. Die kunsttheoretischen Positionen von Giorgio Vasari und Lodovico Dolce zur Zeit der Renaissance wie der Diskurs in der ‚querelle du coloris‘ zur Zeit des Barock, im Zeitalter Ludwigs XIV., in Frankreich, aber auch der zitierte Brief von Franz Pforr zur Zeit der Frühromantik in Deutschland bzw. Österreich sollen als Hinweise dienen dafür, welchen kunsthistorischen Stellenwert die Frage nach einer malerischen oder zeichnerischen Darstellung besessen hat oder besitzen kann. Nicht in jedem Fall, aber doch in vielen Fällen wird dies ein wesentlicher Gesichtspunkt der Bildanalyse sein. Signifikante Beispiele für eine zeichnerische und eine male-

„[…] que le dessin est le fondement du coloris, qu’il le soutient, que le coloris en dépend, et qu’il ne dépend en rien du coloris, puisque le dessin peut subsiste sans le coloris et que le coloris ne peut subsister sans le dessin, et par conséquent que le dessin est plus nécessaire, plus noble et enfin plus considérable que le coloris.“ Roger de Piles, Cours de peinture par principes. Préface de Jacques Thuillier (Collection Tel), Paris 1989, S. 155. 158 „[…] le dessin tout seul […] n’est le fondement du coloris et ne subsister avant lui que pour en recevoir sa perfection […]. Le corps de l’homme, par exemple, doit être entièrement formé et organisé avant que l’âme y soit reçue, et c’est avec cet ordre que Dieu fit le premier homme. […] la nature commence toujours par les choses les moins parfaites, et l’art qui en est l’imitateur suit la même règle. D’abord le Peintre ébauche son sujet par le moyen du dessin, et le finit ensuite par le coloris qui en jentant le vrai sur les objets dessinés y jette en même temps la perfection dont la Peinture est capable.“ Ebd., S. 155f. 157

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rische Auffassung liefern zwei Bilder von Michelangelo und Tizian, die zugleich anschaulich machen, was Vasari und Dolce im Blick hatten. Um 1503/1504 oder 1507 schuf Michelangelo ein Rundbild (Tondo) mit der Heiligen Familie im Vordergrund, dem Johannes-Knaben rechts sowie zahlreichen männlichen Aktfiguren, deren Bedeutung ungewiß bleibt, im Mittelgrund (Farbabb. 8).159 Der ‚Tondo Doni‘, wie das Bild nach seinem nachweislichen Besitzer in den 1530er Jahren, Agnolo Doni, genannt wird, dokumentiert Michelangelos vollkommene Beherrschung der figürlichen Darstellung. Kunstvoll ist die Konfiguration der drei Hauptpersonen im Vordergrund in das Rund der Bildfläche eingepaßt, ja schon Maria allein wird in einer überaus komplizierten Haltung bzw. Bewegung mit dem runden Bildfeld in Beziehung gesetzt. Ihre Beine – von der Spitze des rechten Fußes über das rechte Knie bis zum linken Knie – beschreiben eine gebogene Kontur parallel zum Verlauf des Rahmens, wie auch die äußere Umrißlinie von Marias rechtem Unterarm – mit ihrer Fortsetzung in der Schulter und dem Rückenkontur des Jesuskinds und von Josef – in Parallele steht zur Rundung des Tondo. Die komplizierte Bewegung der Muttergottes, die im Dreiviertelprofil nach rechts gewendet auf der Erde sitzt, dabei jedoch mit einer Drehung des Oberkörpers ins Dreiviertelprofil nach links die Arme erhoben hat, um über die rechte Schulter hinweg ihr Kind von Josef in Empfang zu nehmen – ein, so könnte man sagen, unnötig umständlicher Weg, um das Jesuskind zu übernehmen –, deutet bereits auf den auf die Renaissance folgenden Manierismus voraus, der nicht die einfach-natürliche Haltung und Bewegung, sondern die kunstvolle, im doppelten Sinne artifizielle Figuration sucht. Kennzeichnend für das Bild sind darüber hinaus die plastische Wiedergabe von anatomisch präzise durchgeformten muskulösen Gestalten, kräftige Eigenfarben (auch das bunte, zum Teil schrill anmutende Kolorit weist voraus auf den Manierismus) und ein ausgeprägtes Helldunkel, eine Lichtführung, die das Körpervolumen zur Geltung bringt. Die sorgfältige, glatte Faktur zielt allerdings nur bedingt auf eine Stofflichkeitsillusion; die idealisierten Figuren haben daher mit voller Absicht bei aller Plastizität nur bedingt eine materiell-sinnliche Präsenz. Für die Wirkung des Gemäldes bestimmend ist nun aber in besonderem Maß die detaillierte Zeichnung, was die messerscharf gezogenen Konturen ebenso wie die Binnenzeichnung der Gesichter, Gliedmaßen, Gewänder etc. betrifft. Die Linie dominiert gegenüber der farbigen Ausgestaltung. Etwas überspitzt könnte angesichts des ‚Tondo Doni‘ von einer allerdings außerordentlich differenziert kolorierten Zeichnung gesprochen werden. Michelangelo geht es vor allem um die genaue Formbestimmung der idealisierten Körper und der vielfältigen Bewegungsmotive, um die ‚richtige‘ Linie, nicht um eine atmosphärisch-sinnliche Wirkung. Auch die verblauende Hintergrundslandschaft erscheint scharf durchgezeichnet; die

Michelangelo Buonarroti, Die Heilige Familie mit dem Johannes-Knaben, um 1503/1504 oder 1507(?), Tempera/Holz, Durchmesser 91 cm (vertikal), 80 cm (horizontal), Galleria degli Uffizi, Florenz. Zöllner, Thoenes und Pöpper, Michelangelo, Kat. Nr. M3, S. 442.

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Konturen lösen sich nicht auf, es gibt folglich nur bedingt eine Luftperspektive. Und nicht um spezifisch malerische Effekte ist es dem Künstler zu tun, auch wenn die Farbklänge Rot – Grün, Gelb – Blau entschieden mitsprechen beim Gesamteindruck. Von der Zeichnung, dem ‚disegno‘, nicht von der Farbe her ist das Bild gedacht. Einen sehr anderen Eindruck vermittelt Tizians späte ‚Dornenkrönung Christi‘ (Farbabb. 9).160 Drei Stufen erhöht gegenüber dem Betrachter, vor einer monumentalen Architektur, die sich auf der rechten Seite mit einem weiten Torbogen ins Freie öffnet (gemeint ist das Prätorium, das Haus des Pilatus), sitzt Christus, die Hände gebunden, während vier Schergen und ein Junge teils schon mit Stöcken eine Dornenkrone auf sein Haupt drücken, teils kurz davor stehen, an dieser Marter sich zu beteiligen. Ein flackernder vielarmiger Leuchter in der rechten oberen Ecke erhellt die nächtliche Szene. Monumentale, auch geradezu herkulische Gestalten, zu denen nicht zuletzt Christus mit seinen breiten Schultern und muskulösen Armen zählt, die in Licht und Schatten plastisch modelliert sind, finden sich auch hier. Anders als bei Michelangelo ist jedoch von einer glatten Faktur, von einer exakten Formbestimmung und von einer detaillierten zeichnerischen Durchbildung wie von klaren Eigenfarben keine Rede. Mit breiten Pinselstrichen, die deutlich erkennbar bleiben, werden die Figuren und Gegenstände aus einem dunkelfarbig-atmosphärischen Gesamtzusammenhang herausmodelliert, ohne sich dabei in diesem Umfeld – dem illusionierten Bildraum bzw. der realen Bildfläche – scharf abgrenzen oder isolieren zu lassen. Weiche, fließende Übergänge anstelle von genau definierten Umrißlinien, atmosphärische Unschärfen anstelle von luftleerer, kristalliner Klarheit kennzeichnen Tizians Gemälde. Dabei ist, allerdings aus anderen Gründen, noch weniger als bei Michelangelo eine Stofflichkeitsillusion vorhanden und angestrebt; nicht die Materialität der dargestellten Objekte, sondern die der Farbe – des körnig-pastosen Farbauftrags – tritt vor Augen. Durch diese deutlich sichtbare Materialität der Farbe wie durch seine atmosphärische Wirkung erhält das Bild nichtsdestoweniger eine sinnliche Qualität, die dem ‚Tondo Doni‘ fehlt, in dem die Linie gegenüber der Farbe den Primat hat. Denn die Farbe besitzt eine sinnliche Qualität, sowohl wenn sie Stofflichkeit illusioniert als auch wenn sie sich selbst stofflich geltend macht. Daß Tizians Darstellung trotz der mächtigen und damit überhöhten Gestalt Christi, der nicht lediglich als ‚Mann der Schmerzen‘ erscheint, im ganzen realistischer aufgefaßt ist als Michelangelos ‚Heilige Familie‘, vertieft noch zusätzlich die Kluft, die zwischen beiden Werken besteht. An dieser Stelle können sie vor allem exemplarisch die Charakteristika einer zeichnerischen und einer malerischen Darstellung zu erkennen geben.

Tizian (Tiziano Vecellio), Die Dornenkrönung Christi, um 1570–1576, Öl/Lw., 280 x 181  cm, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München. Harold E. Wethey, The Paintings of Titian. Complete Edition, 3 Bde., London 1969–1975, Bd. 1 (1969), Nr. 27; Filippo Pedrocco, Tizian, München 2000 (Originalausgabe: Mailand 2000), Kat. Nr. 257.

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Wie im Hinblick auf Naturalismus und Abstraktion sowie Realismus und Idealismus wird die Kennzeichnung eines Bildes als malerisch oder zeichnerisch (auch wenn Michelangelos ‚Tondo Doni‘ an und für sich als zeichnerisch und Tizians ‚Dornenkrönung Christi‘ an und für sich als malerisch einzustufen bleiben) in der Regel, wie schon gesagt, vergleichsweise erfolgen. Das heißt, sie erfolgt in der Gegenüberstellung mit anderen Werken, auf die der betreffende Künstler sich bezieht oder von denen er sich abgrenzt bzw. die zur Charakterisierung des fraglichen Gemäldes als Vergleichsbeispiele geeignet erscheinen. Wo ein Bild zwischen den Polen in diesem Betracht seinen Platz hat, kann eine Frage der Feindifferenzierung sein – so wie dies für die Wirklichkeitsauffassung bei Jan van Eycks Porträt des Niccolò Albergati zu sehen war, das einen bestimmten Grad von Idealisierung im Rahmen einer realistischen Wiedergabe aufweist (Abb. 20 und 21). Wilhelm Schadows Gemälde mit dem Gleichnis von den fünf klugen und den fünf törichten Jungfrauen (Mt 25, 1–13) von 1842 würde in der Konfrontation mit Michelangelos ‚Tondo Doni‘ und Tizians ‚Dornenkrönung Christi‘ jeweils sehr unterschiedlich zu beurteilen sein (Farbabb. 10).161 Das Bild läßt sich jedoch in seinem Grad von malerischer und zeichnerischer Qualität historisch angemessen taxieren im Vergleich mit einem Gemälde desselben Themas von Peter Cornelius, das in den Jahren zwischen 1813 und 1816 entstand, allerdings nicht ganz vollendet wurde (Farbabb. 11).162 Beide Künstler traten in Rom, im zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts, der St. Lukasbrüderschaft bei und waren mithin den künstlerischen Idealen verpflichtet, die in bezug auf eine malerische und eine zeichnerische Darstellung oben in Franz Pforrs Brief angeklungen sind. Tatsächlich lassen sich Pforrs Bestrebungen bei Cornelius wiederfinden, auch wenn dessen künstlerische Vorbilder nicht die altdeutsche Malerei oder konkret Albrecht Dürer, sondern die Italiener der Renaissance, vor allem Raffael und Michelangelo, waren. Zu sehen ist, entsprechend dem Gleichnis, „mitten in der Nacht“ (Mt  25, 6) die Ankunft des Bräutigams, der im Sinne des Evangeliums und der exegetischen Tradition mit Christus identifiziert wird, begleitet von Petrus, als Pförtner am Himmelstor, König David mit Krone und einem Saiteninstrument sowie drei weiteren Personen, die sämtlich in dem biblischen Gleichnis nicht auftauchen. Vor ihm knien oder stehen die fünf klugen Jungfrauen mit brennenden Öllampen und werden von

Wilhelm Schadow, Die klugen und törichten Jungfrauen, 1842, Öl/Lw., 271,5 x 391 cm, Städel Museum, Frankfurt a. M. Cordula Grewe, Painting the Sacred in the Age of Romanticism, Farnham/Surrey, Burlington/VT 2009, Abb.  3.5; Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918, Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 24.9.2011–22.1.2012, hrsg. von Bettina Baumgärtel, 2 Bde., Petersberg 2011, Bd. 2, Nr. 97 (Cordula Grewe). 162 Peter Cornelius, Die klugen und törichten Jungfrauen, 1813–1816, Öl/Lw., 114 x 153  cm, Museum Kunstpalast, Düsseldorf. Die Nazarener, Ausst.-Kat. Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt a. M., 28.4.–28.8.1977, hrsg. von Klaus Gallwitz, Frankfurt a. M. 1977, Nr. C 2. 161

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Christus mit offenen Armen aufgenommen (sie „gingen mit ihm in den Hochzeitssaal, und die Tür wurde zugeschlossen“; Mt 25, 10). Im Hintergrund erkennt man die törichten Jungfrauen, die nicht genug Öl für ihre Lampen besitzen und vor einem Haus mit erleuchteten Fenstern, das nach dem Gleichnis als das Haus eines Händlers zu verstehen ist, bei dem sie Öl kaufen wollen, verzweifelt sich bemerkbar zu machen suchen oder auch schon resignieren. Bestimmend für den Gesamteindruck des Gemäldes ist, ähnlich wie bei Michelangelo, ein absoluter Primat der Zeichnung gegenüber der Farbe. Mit der denkbar größten Schärfe und Präzision sind die Konturen (zum Teil sogar aktive Konturen) und die Binnenzeichnung ausgeführt, während die Farbe, als Eigenfarbe, lediglich die in Licht und Schatten plastisch modellierten Körper koloriert. Mit größerem Recht noch als bei Michelangelos ‚Tondo Doni‘ könnte pointiert von einer farbigen Zeichnung gesprochen werden. Dabei unterdrückt Cornelius mehr noch als Michelangelo jegliche Stofflichkeitsillusion; weit in erster Linie gilt seine Aufmerksamkeit dem ‚disegno‘, der Bildfindung und der korrekten Formbestimmung. Für Cornelius trifft zu, was oben über dessen Bundesbruder Overbeck gesagt wurde im Zusammenhang mit der Darstellung von Christus im Hause von Maria und Marta (Abb.  14); mit dem Ziel, eine idealisierte, nach Möglichkeit vergei­stigte Anschauung des Geschehens zu vermitteln, wird das sinnliche Moment der Farbe, sei es als Illusionierung von Stofflichkeit, sei es als eigenwertige Farbmaterie, weitestgehend ausgeschaltet. Geradeso wie Philippe de Champaigne und dessen Neffe betrachtet Cornelius die Zeichnung als „die Seele und den Geist“ („l’âme et l’esprit“), die Form als die „Wahrheit“ („la forme est la vérité“), die Farbe dagegen nur als „eine Eigenschaft“ („un accident“).163 Knapp drei Jahrzehnte nach Cornelius zeigt Schadow in seinem Bild die klugen und törichten Jungfrauen im Vordergrund rechts und links jeweils als Gruppe, die in einer Dreiecksfiguration kompositorisch zusammengeschlossen ist; vor ihnen hat das Himmelstor sich geöffnet, und der Bräutigam, Christus, ist in Begleitung von Maria, Petrus, Johannes und weiteren Jüngern und heiligen Frauen gekommen, um denjenigen Jungfrauen sich zuzuwenden, die ihn mit brennenden Lampen freudig, demütig oder scheu empfangen. Nicht anders als bei Cornelius findet sich hier eine glatte Faktur ohne sichtbaren Pinselstrich, eine idealisierte Auffassung des Geschehens und der einzelnen – ideal-schönen – Gestalten. Im Unterschied zu dem älteren Bild erscheinen diese Gestalten aber als Wesen aus Fleisch und Blut; eine Stofflichkeitsillusion, bei aller Klarheit der Formgebung weiche Konturen, ein atmosphärisches Helldunkel, das nicht lediglich die Körper modelliert, sondern die Illusion eines Luftraums hervorbringt, der alles umschließt, verleihen der Szene einen höheren Grad von Naturalismus und bezeugen eine eher malerische Auffassung. Die Farbe des Inkarnats, der Kleider etc. gewinnt, bei allem Wohlklang der Konturen und des Faltenwurfs, eine die Zeichnung, das lineare Element, überspielende Bedeutung, ja verglichen mit dem Bild von Cornelius geradezu einen betörenden sinnlichen Reiz. Und das reicht S. o. Anm. 154 u. 156.

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bei den (idealisierten) Frauengestalten, wenn man etwa die rechte, ohnmächtig hingesunkene törichte Jungfrau betrachtet, bis hin zu erotischen Reizen. Man begreift, was Cornelius wie auch Overbeck zu vermeiden wünschten und welchen ‚Gefahren‘ das Ideal der Schönheit ausgesetzt ist, wenn es durch eine naturalistisch-malerische Darstellung eine sinnlich gegenwärtige Gestalt annimmt. Dies würde sich ändern, wenn eine malerische Auffassung, wie sie bei Tizian (als dem späten Tizian) zu beobachten war, die Stofflichkeitsillusion, im Vergleich mit Michelangelo oder Cornelius sozusagen nach der anderen Seite, zurücktreten ließe, wenn damit wiederum etwas vom Naturvorbild abstrahiert und die Materialität der Farbe sich unter Preisgabe der glatten Faktur vordrängen würde. Für Schadow konnte dies nicht in Betracht kommen, weil damit das zeichnerische Element in einer für die Nazarener unannehmbaren Weise hintangesetzt worden wäre. Augenscheinlich ging es ihm um einen Mittelweg, um die Versöhnung der nazarenischen Linienkunst und Idealität mit einem lebendigeren bzw. sinnlicheren naturalistischen und malerischen Vortrag. Wie bei Jan van Eycks Porträt des Niccolò Albergati ist bei Schadow eine aufschlußreiche, seine Bildauffassung kennzeichnende Position zwischen zwei alternativen Wegen zu konstatieren, hier eine zum Teil ins Malerische übergehende zeichnerische Gestaltung, eine neuerliche Aufwertung der Farbe ohne Vernachlässigung der korrekten Zeichnung. Als Direktor der Kunstakademie in Düsseldorf steht Schadow damit am Beginn der sogenannten Düsseldorfer Malerschule, der ‚modernsten‘ Ausrichtung der Malerei in Deutschland im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts, die gegenüber der Cornelius-Schule entschiedene Schritte in Richtung auf eine naturalistisch-malerische Darstellungsform wie auch auf eine vergleichsweise realistische Wirklichkeitsauffassung unternahm. Die Frage nach dem Grad von malerischer oder zeichnerischer Gestaltung macht hier auf einen wesentlichen Unterschied und folglich auf unterschiedliche Absichten bei zwei Malern, die sich im übrigen denselben Idealen verpflichtet fühlten, aufmerksam. Aber sie kann ebenso einen zentralen Aspekt in der Entwicklung von ein und demselben Künstler in den Blick rücken. Zum Frühwerk von Anselm Feuerbach, einem der sogenannten Deutschrömer, gehört das großformatige, mithin ambitionierte Gemälde mit dem ‚Tod des Pietro Aretino‘, das der 25jährige 1854 schuf (Farbabb. 12).164 „Dargestellt ist die Sterbeszene des italienischen Schriftstellers und Lebemannes Pietro Aretino (Arezzo 1492–1556 Venedig) […]. Aretino […] soll in Venedig den Tod gefunden haben, ‚angeblich während eines Gelages, bei welchem er in Folge übermäßigen Lachens nach rückwärts stürzte und [sich] das Genick brach‘.“165 Der Blick fällt auf eine Tischgesellschaft von vier Herren und vier Damen sowie, etwas abgerückt, einem dunkelhäutigen

Anselm Feuerbach, Der Tod des Pietro Aretino, 1854, Öl/Lw., 267,5 x 176,3 cm, Kunstmuseum, Basel. Jürgen Ecker, Anselm Feuerbach. Leben und Werk. Kritischer Katalog der Gemälde, Ölskizzen und Ölstudien, München 1991, Kat. Nr. 174. 165 Ebd., Kat. Nr. 142, S. 119. 164

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Diener, die alle anscheinend auf einem Altan unter freiem Himmel beim Wein versammelt sind. Während links einer der Männer seine Nachbarin, die ein Weinglas hält, leidenschaftlich umhalst und rechts ein zweiter Mann mit seinem Pokal einer anderen Dame zutrinkt, ist Aretino, der dem Betrachter am nächsten erscheint, eben mit seinem Stuhl rücklings umgestürzt. Die rechte Hand in das Tischtuch gekrallt, reißt er ein Weinglas und eine Fruchtschale mit sich zu Boden; vergebens faßt links sein Tischnachbar nach dem Gestürzten. Amüsiert, neugierig oder indigniert blicken indes drei der Damen auf den Schriftsteller, der hier plötzlich und unerwartet inmitten eines ausgelassenen Gelages sein Leben endigt. Wie verschiedene Motive auf das Vorbild von Paolo Veronese zurückgeführt werden können166, so ist auch die stilistische Form, und das heißt die malerische Auffassung des Gegenstands, maßgeblich bestimmt von diesem – neben Tizian und Tintoretto – dritten Hauptmei­ ster der venezianischen Malerei und des ‚colore‘ im 16. Jahrhundert. In dem leuchtend-rosigen Inkarnat der Frauen, in der Behandlung der Kleider mit ihren funkelnden Glanzlichtern und starken Höhungen, aber auch in den im Licht aufblitzenden Konturen der Architekturelemente und der Skulpturen im Hintergrund sind Veronese und die venezianische Malerei als Bezugspunkt ebenso deutlich zu erkennen wie in den atmosphärisch-weichen Übergängen zwischen den Einzelformen und in dem körnigen Farbauftrag mit ‚trockenem‘ Pinsel, der die Struktur der Leinwand bei der Oberflächengestaltung mitsprechen läßt. Tendenziell wie bei Tizian, wenn auch längst nicht so stark wie bei dem späten Tizian, ist die Stofflichkeitsillusion zum Teil dem Eigenwert des Farbauftrags und der malerischen Bravour, also der sichtbar souveränen Pinselschrift, geopfert. Vierzehn Jahre später entstand das ‚Frühlingsbild‘ von Anselm Feuerbach, das sich in der Berliner Nationalgalerie befindet (Farbabb. 13).167 In einer südländischen Landschaft, die steil gegen den oberen Bildrand hin ansteigt und nur in der linken oberen Ecke den Blick auf ein Stück Himmel freigibt, sitzen im Vordergrund spiegelsymmetrisch links und rechts zwei Frauen in zeitgenössischen langen Kleidern, den Kopf jeweils in eine Hand gestützt, und lauschen einer dritten Frau, die zwischen ihnen, etwas zurückversetzt, auf einer Mauer Platz genommen hat und auf der Mandoline spielt. Im Mittelgrund, was in diesem Fall zugleich meint: in der oberen Bildhälfte, steht, nahe einer fragmentierten antiken weiblichen Gewandstatue, eine vierte Dame, begleitet von einem Hund, und pflückt von einem Strauch vor ihr an der Felswand Blumen, die sie in ihrem mit der rechten Hand geschürzten Kleid sammelt. Beiderseits der Frau sind Reste von anscheinend antiken Bauwerken zu sehen, die sich hinter ihr in ein höhlenartiges Dunkel öffnen und die, wie es scheint, mit der Zeit von den begrünten Erdmassen überlagert wor S. dazu ebd., Kat. Nr. 142, S. 119. Anselm Feuerbach, Frühlingsbild, 1868, Öl/Lw., 135 x 100 cm, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin. Ecker, Feuerbach, Kat. Nr. 452.

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den sind. Während im Vordergrund – dem sinnend-lauschenden Ausdruck der Zuhörerinnen zufolge – ein elegisches Mandolinenspiel erklingt, sind im Mittelgrund die Überreste antiker Architektur, links auch mit dem Stück eines Säulenschafts, und die fragmentierte weibliche Gewandstatue einer zeitgenössischen jungen Frau gegenübergestellt, die Blumen pflückt in einer im Frühling wieder aufblühenden Natur. Feuerbach geht es damit offenbar um die Spannung zwischen einer vergangenen antiken Kultur, die noch in Ruinen faßbar ist und in der (wehmütigen) Erinnerung fortlebt, und einer sich immer aufs neue verjüngenden Natur. Trifft diese Annahme zu, so wäre mit dem Bildinhalt ein Fingerzeig gegeben für das Verständnis der gegenüber dem älteren Bild vollkommen veränderten künstlerischen Form. Um die stilistischen Unterschiede zu ermessen, genügt schon ein Vergleich der Frauen jeweils rechts im Vordergrund. An die Stelle des lichten rosigen Inkarnats und der glitzernden und glänzenden, gleichsam funkensprühenden Gewänder ist jeweils ein mattes, stumpfes Kolorit getreten. Anstelle warmer findet man kühle Farbtöne. Nur vereinzelt tauchen in der tonigen Malerei, die gebrochene Ocker-, Blau- und Grüntöne aufweist, kräftigere Farbakzente, vor allem in Rot, auf. Nochmals um einiges reduziert findet sich die Stofflichkeitsillusion, aufgegeben ist die malerische Bravour; an die Stelle eines virtuosen ‚venezianischen‘ Pinselstrichs tritt – bei allerdings noch erkennbarer Pinselschrift – eine breitflächige Modellierung der Körper. Durch lang durchlaufende Konturen und Binnenlinien wie etwa bei den Falten der Kleider erscheinen überdies die Einzelformen geschlossener und ruhiger, auch monumentaler. Die verglichen mit dem älteren Bild weniger malerische, vergleichsweise stärker zeichnerische Auffassung zielt in diesem Fall zum einen auch wieder wie bei Cornelius und Overbeck auf eine ‚Entsinnlichung‘ und ‚Vergeistigung‘ bzw. Idealisierung der Darstellung, zum anderen aber, im engen Zusammenhang damit, anders als bei Cornelius und Overbeck auf eine dezidiert skulpturale Gestaltung. Die ruhigen (was meint: gemessenen, würdevollen), formal geschlossenen, monumentalen, in Licht und Schatten körperhaft modellierten Figuren orientieren sich, wie bei einer weitergehenden Beschäftigung mit Feuerbach deutlich würde, am Vorbild der klassischen antiken Skulptur. Um Klassizität, das heißt um eine formal und inhaltlich der antiken Bildhauerkunst verwandte Formensprache, ist es Feuerbach jetzt zu tun, oder anders: um einen klassischen Stil geht es ihm bei der Abkehr von spezifisch malerischen Qualitäten und Effekten oder Reizen, bei der Beseitigung sinnlicher Elemente sowohl nach der Seite des Naturalismus (das heißt der Stofflichkeitsillusion) als auch nach der Seite des Malerischen (im Sinne der eigenwertig hervortretenden Farbmaterie). Eine werkimmanente Analyse der beiden Gemälde von Feuerbach unter dem Gesichtspunkt des Malerischen und Zeichnerischen führt somit zu dem zentralen Anliegen des Künstlers in seiner Entwicklung; die Einbeziehung von schriftlichen Quellen würde in einem nächsten Schritt eine genauere Interpretation der Analyseergebnisse ermöglichen.

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Zum Verständnis eines Gemäldes, so mag deutlich werden, kann die Frage nach einer malerischen oder zeichnerischen Darstellung, nach dem Stellenwert von Farbe und Zeichnung, einiges beitragen. Auf drei mögliche Mißverständnisse ist noch ausdrücklich hinzuweisen. Zum einen hat die Bezeichnung ‚malerisch‘ in unserem Zusammenhang nichts zu tun mit dem ebenfalls in der Kunsttheorie gebräuchlichen Begriff des Malerischen oder Pittoresken, der schon im 17. Jahrhundert168, dann aber verstärkt im 18. Jahrhundert169 auftaucht. Dabei geht es nicht, oder besser: nicht in erster Linie, um die stilistische Form, sondern um den Inhalt, um die Kennzeichnung von entsprechenden Bildgegenständen oder Bildmotiven. Ein malerisches Sujet wird abgegrenzt sowohl von einem ideal-schönen wie von einem erhabenen Motiv. Zwar kann für die Darstellung eines malerischen Gegenstands ein deutlich sichtbarer Pinselstrich als die angemessene künstlerische Form betrachtet werden170, im Vordergrund aber stehen das Motiv und dessen Wahl unter dem Gesichtspunkt des Pittoresken. Zum anderen ist ‚malerisch‘ im Gegensatz zu ‚zeichnerisch‘ weder abhängig von dem Grad von Naturalismus (bzw. Abstraktion) noch von dem Grad von Realismus (bzw. Idealismus) der Darstellung. Das im ersten Kapitel besprochene Stilleben von Wilhelm Kalf mit seiner naturalistisch genauen, detaillierten Wiedergabe der Dinge und mit seiner glatten Faktur ist durchaus malerisch zu nennen aufgrund der weichen, fließenden Übergänge, der Einbettung aller Gegenstände in einen atmosphärischen Zusammenhang (Farbabb. 1). Aber malerisch erscheint gleichermaßen auch das Stilleben von Pierre-Auguste Renoir in seiner ganz anderen, abstrakteren Gestaltung, die keinerlei Stofflichkeitsillusion umfaßt (Farbabb. 3). Von unterschiedlichen Ausprägungen des Malerischen könnte man sprechen, und der Begriff wird auch in diesem Fall einen Erkenntnisgewinn bringen vor allem bei einem Vergleich der Bilder mit anderen Werken ihrer jeweiligen Zeit. Beide Stilleben sind jedoch an und für sich malerisch, weil sie nicht von der Linie, von der Zeichnung her und auf die Zeichnung hin konzipiert sind; nicht die Linie, sondern die Farbe hat das entscheidende Wort. Mit dem Verweis auf Willem Kalfs Stilleben ist zum dritten gesagt, daß ‚malerisch‘ nicht soviel meint wie ‚skizzenhaft‘. Eine skizzenhaft angelegte Ölstudie erscheint allerdings malerisch, aber nicht, weil sie flüchtig ausgeführt, sondern weil sie aus der Farbe heraus entwickelt ist.

Boudewijn Bakker, ‚Schilderachtig‘: Discussions of a Seventeenth-Century Term and Concept, in: Simiolus, Bd. 23, 1995, S. 147–162. 169 S. zum Beispiel William Gilpin, Three Essays. On Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape: To which is Added Poem, on Landscape Painting, London 1792; darüber hinaus Malcolm Andrews (Hrsg.), The Picturesque. Literary Sources and Documents (The Helm Information Literary Sources and Documents Series), 3 Bde., Mountfield/East Sussex 1994, bes. Bd. 1, S. 3–37 (Einführung) u. S. 38–45 (Bibliographie); Bd. 2, Nr. 39, enthält Auszüge aus Gilpin, Three Essays. 170 Gilpin, Three Essays, S. 17. 168

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Der Gesichtspunkt des Malerischen und Zeichnerischen zielt allein darauf, den Stellenwert der beiden Grundelemente eines Gemäldes, das heißt gemalter Darstellungen von einer Miniatur bis zu einem Fresko, nämlich Farbe und Zeichnung, und deren Verhältnis zueinander in den Blick zu bekommen. Dies gilt im übrigen in gleicher Weise für graphische Darstellungen in Schwarzweiß wie in Farbe; auch hier können, bedingt durch die Technik (Feder- oder Kreidezeichnung etc.) und die künstlerischen Absichten, stärker die Linie oder der Tonwert bzw. die Farbe im Vordergrund stehen.

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IV. Fläche und Raum Louis-Gabriel Blanchard, der oben bereits zu Wort gekommen war, definiert 1671 die Malerei als „eine Kunst, die, vermittels der Form und von Farben, auf einer ebenen Fläche alle Gegenstände, die dem Gesichtssinn vorkommen, nachahmt.“171 Entsprechend hatte schon kurz zuvor Nicolas Poussin die Malerei als Nachahmung bestimmt, „die unternommen wird mit Linien und Farben auf einer Fläche und alles umfaßt, was unter der Sonne zu sehen ist“172. Damit, aber auch mit dem Verständnis eines Bildes als ‚Fensterdurchblick‘ bei Alberti und der Auffassung von Maurice Denis, ein Bild sei vor allem „eine plane Oberfläche, bedeckt von Farben, die in einer bestimmten Anordnung vereinigt sind“173, werden zwei zentrale Gesichtspunkte eines Gemäldes angesprochen. Zum einen bringt der Maler – und dies gilt auch für abstrakte Bilder, sofern es sich nicht um eine vollkommen gleichmäßige farbige Fläche handelt – einen wie auch immer gearteten räumlichen Eindruck hervor, zum anderen hat er es stets mit einer zweidimensionalen Fläche zu tun, die mit Farbe bedeckt wird. Der räumliche Eindruck kann bei einer naturalistischen Darstellung im höchsten Grad illusionistisch gestaltet sein, wenn vermittels der mathematisch konstruierten Linear- oder Zentralperspektive und unter Einbeziehung auch der Luftperspektive scheinbar ein realer Raum, etwa ein Interieur oder eine Landschaft, sich öffnet. Aber auch bei abstrakten Bildern bewirken die Formüberschneidung, die Farbperspektive (warme Farben, die nach vorn drängen, kalte, die zurücktreten) und die Größenverhältnisse der Formen wie auch das Helldunkel auf der Grundlage unserer Seherfahrung eine räumliche Wahrnehmung, wie denn ungegenständliche Werke von Piet Mondrian oder Yves Klein durchaus eine räumliche Wirkung entfalten. Auf der anderen Seite entsteht auch die täuschendste Raumillusion in einem Gemälde auf der Basis einer bemalten zweidimensionalen Fläche. Bei der Analyse eines Bildes sind fol-

„[…] un art qui, par le moyen de la forme et des couleurs, imite sur une superficie plate tous les objets qui tombent sous le sens de la vue.“ Blanchard, Sur le mérite de la couleur, in: Mérot, Les conférences, S. 218 (Nr. 6). 172 Die Nachahmung in der Malerei: „C’est une imitation faite avec lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit dessous le soleil […].“ Nicolas Poussin an Roland Fréart de Chambray, Rom, 1.3.1665, in: Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art. Textes réunies et présentés par Anthony Blunt. Avant-propos de Jacques Thuillier. Suivi de Réflexion sur Poussin par Arikha (Collection Savoir: Sur l’art), Paris 1994 (11989; zuerst erschienen: [Miroirs de l’art], Paris 1964), S. 173–175, hier S. 174. 173 S. o. Anm. 90. 171

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gerichtig beide Aspekte – der (illusionierte) Raum und die Fläche – zu berücksichtigen, die ja gleichermaßen zuvor auch der Künstler zu bedenken hatte.

Abb. 22: Robert Campin, Mérode-Triptychon, um 1425–1430, Eichenholz. New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection In aller Deutlichkeit ist dies zu erkennen bei dem berühmten Mérode-Triptychon (um 1425– 1430) des Robert Campin (oder Meister von Flémalle; Abb. 22).174 Flankiert von den Stiftern auf dem linken Flügel und von Josef, der als Zimmermann in seiner Werkstatt mit der Herstellung von (allegorisch bedeutungsvollen) Mausefallen beschäftigt ist, auf dem rechten Flügel, sieht man auf der Mitteltafel die Verkündigung der Geburt Christi an Maria bzw. die Empfängnis und Menschwerdung des Erlösers, der als winzige Gestalt mit geschultertem Kreuz, links oberhalb des Erzengels Gabriel, auf Lichtstrahlen, die durch das erste Rundfenster fallen und das Wirken des Heiligen Geistes bezeichnen, auf Maria zusteuert. Robert Campin, der wie Jan van Eyck ein Vertreter der ersten Generation der altniederländischen Maler ist, erweist sich als ein Künstler, der entschieden auf eine suggestive naturalistische Wiedergabe der sichtbaren Welt ausgeht.

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Robert Campin, Mérode-Triptychon, um 1425–1430, Eichenholz, 64,1 x 63,2 cm (Mitteltafel), 64,5 x 27,3 cm (Flügel), The Cloisters Collection, The Metropolitan Museum of Art, New York. Felix Thürlemann, Robert Campin. Eine Monographie mit Werkkatalog, München u. a. bzw. Darmstadt 2002, S. 58–76 u. Kat. Nr. I.12; Erwin Panofsky, Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen. Übersetzt und hrsg. von Jochen Sander und Stephan Kemperdick, 2  Bde., Köln 2006 (12001; zuerst erschienen: Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character, 2 Bde., Cambridge/Mass. 1953), Bd. 1, S. 148f. u. S. 166–169.

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Auch wenn eine korrekte Perspektive und eine anatomisch richtige Figurendarstellung im ersten Drittel des 15. Jahrhunderts noch außerhalb der Möglichkeiten liegen, wird beides nach Kräften angestrebt, ebenso wie eine detaillierte Wiedergabe aller Bildgegenstände, eine Stofflichkeitsillusion (der mißverständlich sogenannte Detailrealismus der Altniederländer, der einen Detailnaturalismus meint) und ein Helldunkel, das die größte Aufmerksamkeit auf eine überzeugende Darstellung von Schlag- und Halbschatten wie auf das Dämmerlicht etwa unter dem Tisch und der Bank, im Kamin etc. legt. Zwar gibt es noch keine korrekte Linearperspektive; es fehlt ein einheitlicher Fluchtpunkt, auf den alle Orthogonalen zulaufen, und der Künstler handhabt die Perspektive „mit einer besonderen Heftigkeit […]. Wände, Decken und Böden fluchten mit halsbrecherischer Geschwindigkeit. Tische und Hocker werden aus einer Art Vogelperspektive gezeigt; Bänke scheinen sich zur Länge einer Fußgängerbrücke zu dehnen. Das Ganze erinnert an den Effekt einer mit einem Weitwinkelobjektiv aufgenommenen Photographie.“175 Zudem erscheint der Raum, in dem Maria und der Engel sich aufhalten, viel zu klein, gemessen an der Größe der Figuren. Doch die Absicht des Malers ist es nichtsdestoweniger, die Illusion eines ‚Fensterdurchblicks‘ zu vermitteln. Nach Maßgabe der eigenen Seherfahrung, der Empirie (so daß von einer empirischen Perspektive zu sprechen ist), sind das Interieur und die zahlreichen Gegenstände in ihrer räumlichen Erscheinung wiedergegeben. Offenkundig wird das Bemühen des Malers, die Personen und Dinge überzeugend im Bildraum zu arrangieren. So deutlich die Komposition damit von einem illusionierten Raum her gedacht erscheint, so deutlich erkennt man die Ordnung auch der Bildfläche. Das Oval der Tischplatte fügt sich wie ein Puzzleteil ein in die freie Fläche zwischen dem Engel und Maria. Die Konturen der Ärmelöffnung und der rechten Hand des Engels fallen zusammen mit der Kontur der Tischplatte, die obere Leiste der Rückenlehne von Marias Bank, vor der sie allerdings auf dem Boden sitzt zur Kennzeichnung ihrer Demut, nämlich als ‚Maria humilitatis‘, verläuft oberhalb von deren Kopf unüberschnitten durch, die Wangen der Bank, die Deckenkonsolen und die Stirnseiten der Querbalken ebenso wie das Tischbein u. ä. sind parallel zur Bildfläche ausgerichtet und auf sie bezogen. Die Bildparallelität, die Vermeidung wie das Arrangement von Überschneidungen, die Anordnung bedeutungsvoller Gegenstände im Bildzentrum und deren Verteilung im Bildfeld, dies alles bezeugt klar, wie Robert Campin bei aller Entschiedenheit, mit der er die Bildebene illusionistisch öffnet bzw. negiert, diese Bildebene berücksichtigt bei der Komposition und eine sorgfältige Organisation der Fläche verfolgt.

Panofsky, Altniederländische Malerei, Bd. 1, S. 168.

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Abb. 23: Nicolas Poussin, Landschaft mit Johannes auf Patmos, 1640, Öl auf Leinwand. Chicago, The Art Institute of Chicago Wenn in anderen, späteren Werken – mit einem voll ausgeprägten illusionistischen Bildraum – die Flächenorganisation weniger augenfällig ist, so spielt sie damit doch keine geringere Rolle. Nicolas Poussin malte 1640 eine Landschaft mit Johannes, dem Apostel, Evangelisten und Verfasser der Apokalypse, auf Patmos (Abb. 23).176 Im Profil nach links sitzt im Vordergrund, umgeben von den Überresten antiker Monumente, klein Johannes mit seinem Symbol, dem Adler, während hinter ihm eine Landschaft mit weiteren antiken Ruinen, einem Gewässer, vermutlich dem Meer, und fernen Höhenzügen sich erstreckt. Auf der Insel Patmos, wohin der Überlieferung zufolge Kaiser Domitian ihn verbannte, schrieb Johannes die Apokalypse, die ‚Offenba-

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Nicolas Poussin, Landschaft mit Johannes auf Patmos, 1640, Öl/Lw., 102 x 136 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago. Poussin, Ausst.-Kat. Paris 1994, Nr. 94; s. a. das Pendant, eine Landschaft mit dem Evangelisten Matthäus und dem Engel, ebd., Nr. 95.

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rung des Johannes‘, das letzte Buch des Neuen Testament, so daß hier nicht nur der Evangelist, sondern auch oder mehr noch der Visionär des endzeitlichen Geschehens dargestellt ist. Mitte des 17. Jahrhunderts erscheint die Landschaft, der Johannes als Staffage, das heißt als belebtes Beiwerk, dient, in jeder Hinsicht naturalistisch, indem u. a. die räumliche Ausdehnung perspektivisch überzeugend wiedergegeben wird. Nach der Wirklichkeitsauffassung bzw. dem Typus handelt es sich um eine Ideallandschaft (dabei nicht, was deren Untergruppen betrifft, um eine Pastorale Landschaft, wie sie zur gleichen Zeit vorzüglich Claude Lorrain malte, sondern um eine Heroische Landschaft). Als solche ist sie ausgewiesen durch die südländische Topographie, die hier ruinösen repräsentativen antiken Bauten und Monumente und durch das struktive, gleichsam architektonische Gefüge der verschiedenen Landschaftselemente und des Bildraums im ganzen. Sorgfältig sind die Raumebenen – Vorder-, Mittel- und Hintergrund – je für sich durchgestaltet und miteinander verknüpft. Den geradezu bühnenartig angelegten Vordergrund nehmen Johannes mit seinem Adler und die antiken Ruinen rechts und links ein. Die Bäume und Sträucher links und das verschattete Bodenstück unmittelbar hinter Johannes, das dunkel absticht von einem tiefer liegenden kleinen Flußlauf, markieren die Grenze des Vordergrunds. Wie die Sträucher jedoch in der Bildfläche sich mit der weiter entfernt liegenden Vegetation zusammenschließen und der große Baum sogar bis zum oberen Bildrand aufragt und damit alle Raumebenen optisch miteinander verklammert (wie ein quer über mehrere parallel verlaufende Latten genagelter Balken diese Latten fest verbindet), so führt rechts hinter Johannes ein Weg s-förmig zu einer Brücke und weiter in die Tiefe. Das Auge wird damit bruchlos vom Vorder- in den Mittelgrund geleitet, dessen räumliche Mitte die Distanz bis zu der Brücke bildet und der mit der dunkel vor der hellen, großen Tempelruine sich hinziehenden Baumgruppe endet. Diese Ruinen und die übrigen antiken Bauten wie etwa der Obelisk, das Meer und die jenseitigen Höhenzüge markieren dann den vorderen und den ferneren Hintergrund. Dieser ist mit dem Mittelgrund verbunden durch den offenen Ausblick am linken Bildrand, wo horizontal gestaffelte Geländestreifen das Auge wie über eine Treppe bis zu den fernsten Bergen emporleiten, durch den schon genannten, alle Raumebenen verklammernden Baum daneben, durch den über die Brücke fortlaufenden Weg rechts und durch die drei Bäume diesseits der Brücke, die, wie der größere Baum links die drei Raumebenen miteinander verknüpft, ihrerseits den Mittel- und Hintergrund zusammenbinden. Eine sukzessive Erschließung des Bildraums wird im übrigen ermöglicht durch die parallele Abfolge von Schrägen bzw. Diagonalen von rechts vorn nach links hinten, beginnend mit der von links nach rechts aufsteigenden Längskante des mächtigen Steinblocks in der rechten unteren Bildecke, über den Geländeabsturz im Mittelgrund, der durch mehrere gleichlaufende Parallelen akzentuiert ist, weiter mit der vor der Tempelruine dem Absturz folgenden Baumgruppe bis endlich zu der linken Hangseite des Höhenzugs hinter der großen Tempelruine und dem Obelisken sowie den entsprechenden Schrägen der fernsten Berge. 110

In aller nur denkbaren Klarheit und Überlegtheit ist auf diese Weise der Bildraum als illusionistisch gestalteter Landschaftsausblick durchstrukturiert. Doch schon die Beschreibung dieser Raumordnung ist nicht ohne Einbeziehung der Flächenorganisation ausgekommen. Die eben genannten Gegenstands- und Geländeschrägen bedeuten Diagonalen in der Fläche und bilden einen Rhythmus von Parallelen als Ordnungsfaktor. Auch die Verklammerung der Raumgründe durch die Bäume links und rechts vollzieht sich optisch in der Fläche; dabei geht mit der linken Kontur des mächtigen steinernen Postaments links und der linken Kontur des räumlich dahinter aufragenden Baums in der Fläche eine fortlaufende Linie nahezu über die gesamte Höhe des Bildes. Von der Fläche her gedacht ist ebenso der Stamm des großen Baums, der mit der Schräge des Höhenzugs weit dahinter formal einen rechten Winkel beschreibt (Gleiches ist, nebenbei, im Anschluß an Poussin verschiedentlich bei Paul Cézanne zu beobachten). Aber auch die Baumkronen und die Wolken sind in der Fläche als Formäquivalente zusammengedacht. Bis zu welchem Punkt Poussin die Flächenordnung getrieben hat, wird nun aber deutlich, wenn man die kleine Gestalt des Johannes als Formgebilde in Beziehung setzt zu den Formen der Landschaft. Die Kontur, die von den Füßen des Johannes aufwärts, über die Knie und mit den Stoffmassen des Mantels annähernd waagerecht über die Oberschenkel verläuft, wieder diagonal mit dem Mantel bzw. dem Oberkörper aufsteigt, um über den Rücken im gebogenen Verlauf neuerdings abzufallen, diese Kontur findet, mit der Form auch des Kopfes, ein Echo in der Formation der Baumgruppe, die den Mittelgrund begrenzt. Der einzelne, die große Tempelruine überragende Baum, genau in einer Achse mit Johannes, entspricht dabei dem Kopf des Sehers. Gespiegelt wird ebenso die Kontur des Rückens in der S-Kurve des Weges (dem nach rechts einschwingenden unteren Abschnitt); der nach rechts abfallende obere Teil derselben Rückenkontur wie die parallel dazu verlaufenden Falten des Mantels zwischen Knie und Hüfte, aber auch die Form des Blattes, das Johannes hält, finden formal einen Widerhall in der Stirnseite des Steinblocks in der rechten unteren Ecke, in der Schräge des linken der drei Bäume rechts und in dem oberen Stamm des großen Baums links. Schließlich wird die Position der Unterschenkel von Johannes reflektiert in der diagonal angeordneten Säulentrommel in der linken unteren Bildecke. Noch weitere Formanalogien und Parallelismen könnten benannt werden; entscheidend ist, daß eine genauere Betrachtung der Flächenorganisation erkennen läßt, daß die kleine Staffagefigur des Johannes, die für eine Nebensache gehalten werden könnte, formal das Zentrum, den Dreh- und Angelpunkt der Komposition bildet, daß auf sie die ganze Landschaft bezogen erscheint. Einem solchen formalen Zusammenhang entspricht ein inhaltlicher. Im Spiegel der Gestalt von Johannes, dem Verfasser eines Evangeliums, dreier neutestamentlicher Briefe und der ‚Offenbarung‘ (nach dem theologischen Verständnis der Zeit haben diese Schriften ein und denselben Verfasser, den Lieblingsjünger Jesu), mit dem sich das aufkommende Christentum, eine neue Epoche der Menschheitsgeschichte, verbindet, sind die antiken Ruinen als die Überreste einer untergehenden Welt, der Welt der heidnischen Antike, zu begreifen. Inmitten dieser 111

Ruinen tritt mit den Schriften des Johannes die neue Heilsbotschaft hervor. Übrigens würde eine Untersuchung anderer Landschaften von Poussin, der vor allem Historienmaler war, zeigen, daß auch sonst, so klein die Staffagefiguren sein mögen, sie die formale und inhaltliche Mitte der Komposition sind (anders als etwa bei Claude Lorrain). An dieser Stelle kommt es darauf an, den Stellenwert der Flächenordnung auch bei Szenerien, die rein als ‚Fensterdurchblick‘ (im Sinne Albertis) erscheinen können, zu ermessen und die Einsichten, die daraus für die Interpretation eines Bildes sich gewinnen lassen, deutlich zu machen. Die Bedeutung der Analyse von Fläche und Raum soll ein anderes Beispiel unterstreichen. Während seines zweiten Rom-Aufenthalts (1784/1785) schuf Jacques-Louis David, der Hauptmeister des Klassizismus in Frankreich, im Auftrag des Königs, Ludwigs XVI., sein großformatiges Gemälde mit dem ‚Schwur der Horatier‘ (Farbabb. 14).177 Die Darstellung bezieht sich auf ein Ereignis aus der Frühgeschichte Roms; in der kriegerischen Auseinandersetzung zwischen Rom und Alba im zweiten Drittel des 7. Jahrhunderts v. Chr. einigten sich beide Seiten darauf, die Entscheidung nicht durch eine Schlacht, die das siegreiche wie das unterlegene Heer schwächen würde, sondern stellvertretend durch einen Zweikampf herbeizuführen. Jeweils Drillinge – die Horatier für Rom, die Curatier für Alba – sollten gegeneinander antreten; dabei trug am Ende Rom durch einen der Horatier, der als einziger den Zweikampf überlebte, den Sieg davon.178 Allerdings nicht den antiken Quellen, sondern der zeitgenössischen Historiographie des 18. Jahrhunderts entnahm David mutmaßlich die Anregung für die geschilderte Szene.179 In einem offenen Säulenhof, in den von links oben das Tageslicht einfällt, sieht man in der Mitte, im Profil nach links gewendet, Horatius, den Vater der römischen Drillinge, der Augen und Hände in Richtung des Lichts zum Himmel, das heißt zu den Göttern, erhoben hat. Drei Schwerter in der Linken, scheint er für seine Söhne den Sieg zu erflehen und deren Leben dem Kampf für Rom zu weihen. Links, ihrem Vater zugekehrt und ihrerseits streng im Profil, stehen die drei Horatier dicht hintereinander im weiten Ausfallschritt, indem sie einmütig und energisch dem Vater jeweils ihre Rechte zum Schwur, für Rom ihr Blut zu wagen, entgegenstrec­ken. Mit der kraftvoll-gespannten, leidenschaftlichen Kampfbereitschaft der jungen Männer kontra­ stiert auf der anderen Seite, rechts, im Rücken von Horatius, die Ohnmacht und Niedergeschlagenheit von drei Frauen und zwei Kindern. Sabina, die Gemahlin des ältesten der Brüder, ist wie besinnungslos auf ihrem Stuhl zur Seite gesunken, während neben ihr Camilla, die Schwester Jacques-Louis David, Der Schwur der Horatier, 1784, Öl/Lw., 330 x 425 cm, Musée du Louvre, Paris. Jacques-Louis David 1748–1825, Ausst.-Kat. Musée du Louvre, Paris und Musée national du château, Versailles, 26.10.1989–12.2.1990, bearb. von Antoine Schnapper und Arlette Sérullaz unter Mitarbeit von Elisabeth Agius-d’Yvoire, Paris 1989, Nr. 67 (Antoine Schnapper). 178 Titus Livius, Römische Geschichte, Buch I–III. Lateinisch und deutsch, hrsg. von Hans Jürgen Hillen, München, Zürich bzw. Darmstadt 1987, I, 24–25, S. 64–71. 179 David, Ausst.-Kat. Paris 1989, Nr. 67 (Antoine Schnapper), S. 166. 177

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der Horatier und Verlobte von einem der Curatier, in stiller Verzweiflung ihre Rechte und ihre Stirn auf die Schulter der Schwägerin gelegt hat. Schräg hinter Sabina erkennt man die Mutter der Horatier, die ihre verschreckten und weinenden Enkelkinder tröstet. Wie eine Theaterbühne ist der Bildraum gestaltet; in der vorderen Ebene sind friesartig nebeneinander die Protagoni­ sten aufgereiht, während die Rundbogenarkaden, die auf tief verschattete Anräume sich öffnen und keinen weiteren Ausblick bieten, die Szene nach hinten abschließen. Ohne Ausstattungsstücke, von den Sitzmöbeln der Frauen abgesehen, bilden nur zwei dorische Säulen, die Arkadenwand aus Ziegelmauerwerk, die seitlichen Hofwände aus mächtigen Hausteinquadern und der im Wechsel von Steinplatten und Flächen aus Ziegelstein streng geometrisch angelegte Fußboden das Gehäuse für die dramatische Handlung. Dieser Kargheit des Bildraums, was das Gegenständliche betrifft, entspricht die Strenge seiner perspektivischen Anlage. Die Orthogonalen des Fußbodens und die in die Tiefe fluchtenden waagerechten Fugen der Quaderwände markieren deutlich den Fluchtpunkt, der bei der linken Hand des Horatius liegt, der Hand, die die Schwerter hält. Etwas oberhalb der halben Bildhöhe und leicht aus der Mittelachse nach links verschoben, fällt damit das inhaltliche Zentrum, das gegenständlich mit den Schwertern bezeichnet ist, genau mit dem zentralen Punkt der perspektivischen Raumkonstruktion zusammen. Die horizontal verlaufenden Fugen des Fußbodens und die streng bildparallel aufgerichtete Arkadenwand gehen überdies zusammen mit der friesartigen Reihung der überwiegend im Profil wiedergegebenen Figuren. Damit entsprechen die inhaltliche oder motivische Gestaltung des Bildraums und dessen formale Anlage gleichermaßen dem szenischen Geschehen. Sie bezeichnen die heroische Entschlossenheit und Tugendstrenge der drei Horatier, die der Pflicht und dem Gebot des Vaters, für Rom ihr Leben in die Schanze zu schlagen, ohne Wanken folgen; ebenso bezeichnen sie die Unerbittlichkeit und Härte des Schicksals der Frauen, die einen Ehemann oder einen Verlobten verlieren, somit in jedem Fall leiden werden, wie auch immer der Zweikampf endet. Aber auch die Flächenordnung trägt ihren Teil bei zu einer dem Bildinhalt angemessenen formalen Gestaltung. Zunächst sind durch gegenläufige Diagonalen, die eine Zickzacklinie beschreiben, alle Figuren miteinander verbunden: Der jeweils vom linken Fuß bis zum Kopf der Horatier aufsteigenden Diagonalen folgt eine vom Kopf bis zum rechten Fuß abfallende Linie parallel zu dem Speer des vorderen Horatiers, die mit dem rechten Fuß des Vaters wieder emporgeführt wird, vom Kopf bis zum linken Fuß erneut abwärts geht, um mit dem linken Fuß der Sabina bis zu deren Kopf abermals aufzusteigen, ehe sie über den Rücken Camillas ausläuft. Die steilen Diagonalen der Männer, die spitze und hohe Dreiecksfigurationen umschreiben, und im Gegensatz dazu die flacher verlaufenden Diagonalen bei den jungen Frauen, die zu einer breiteren und niedrigeren Dreiecksform sich zusammenschließen, korrelieren zugleich rein als Flächenmuster mit dem Ausdruck von hochgemutem Heroismus und matter Niedergeschlagenheit. Die entschlossene Kampfbereitschaft der Horatier wird formal überdies durch die Paral113

lelismen der Beine und Arme pointiert, denen in der Fläche größere Bedeutung zukommt als im Raum. Denn die hinteren beiden Männer erscheinen stark verschattet, und die fast durchlaufenden und im Bogen bis zu den Armen aufsteigenden Konturen jeweils des unteren Saums der Tunika sowie, bei der hinteren Gestalt, des Mantels schließen ihrerseits in der Fläche die drei Körper zusammen. In der Fläche wirksam werden dann die aufeinanderzulaufenden Diagonalen der erhobenen Hände des Vaters und der ausgestreckten Hände der Söhne, die gleichsam gegeneinander anbranden und in den Schwertgriffen, als dem höchsten Punkt, aufgipfeln, ja emporschießen. Diese Schwertgriffe aber liegen fast in der Mittelachse des Bildes, oberhalb des Fluchtpunkts, doch auf derselben Linie. Raum- und Flächenordnung gehen hier miteinander überein. Nicht zuletzt sind die drei Arkaden von der Fläche her konzipiert; denn alle drei Figurationen – die drei Horatier, der Vater, die drei Frauen und zwei Kinder – werden jeweils von einem der Rundbögen überfangen und damit formal sowohl als ‚Sinneinheiten‘ akzentuiert wie hoheitsvoll überwölbt. Dabei dienen die Säulen – in der Fläche – dazu, diese ‚Sinneinheiten‘ als solche zu kennzeichnen, während über die beschriebene Zickzacklinie hinaus die Überschneidung der Säulen durch die Arme der Horatier und durch die Mutter den Zusammenhang zwischen diesen Einheiten gewährleistet. Das Gemälde von David verdeutlicht nicht nur, wie Raum und Fläche miteinander in Beziehung stehen, sondern auch, in welchem Maß der Bildinhalt durch die formale (nicht nur durch die gegenständliche) Gestaltung des Bildraums und der Bildfläche bestimmt wird. Ein letztes Bildbeispiel kann zeigen, wie Fläche und Raum auch nach der Verabschiedung einer mathematisch korrekten Perspektivdarstellung, das heißt nach der Absage an eine naturalistische Raumillusion, wesentliche Gesichtspunkte der Untersuchung bleiben. Der ‚Mont SaintVictoire, vom Steinbruch Bibémus aus gesehen‘, den Cézanne, als eines von mehreren Werken mit diesem Motiv, um 1897 malte, eröffnet in der unteren Bildhälfte den Blick auf die schroffen Felswände des Steinbruchs, während oberhalb davon der Gipfel des Berges bis dicht an den oberen Bildrand aufsteigt (Farbabb.  15).180 Nicht wiedergegeben sind eine bühnenartige Vordergrundszone – das Gelände, auf dem sich der Maler (bzw. der Betrachter) befindet – und der Fußpunkt des Steinbruchs; nur die oberen Stämme und Wipfel von Pinien, die hier, in der Tiefe, oder an Felsvorsprüngen stehen, ragen von unten in das Bildfeld. Wenn in der Wahrnehmung bei Poussins Landschaft der illusionierte Bildraum dominiert, so ist der Eindruck bei Cézannes schon hochgradig abstrakter Darstellung zunächst von der Fläche bestimmt. Dies betrifft die horizontale Teilung des Bildes auf halber Höhe – mit warmen Ocker- und Orangetönen unten, Paul Cézanne, Der Mont Saint-Victoire, vom Steinbruch Bibémus aus gesehen, um 1897, Öl/Lw., 63,8 x 80 cm, The Baltimore Museum of Art, Maryland. Rewald, The Paintings of Cézanne, Nr. 837; Cézanne, Ausst.-Kat. Tate Gallery, London, 8.2.–28.4.1996 u. a., bearb. von Françoise Cachin u. a., London 1996, Nr.  175 (Joseph J. Rishel); Meyer Schapiro, Paul Cézanne (DuMont’s Galerie großer Meister), Köln 9 2003 (11956), S. 110f.

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kühlen blau-violetten Tönen oben  –; es betrifft dessen Rhythmisierung durch die Vertikalen von Baumstämmen und Felsspalten in der unteren Hälfte – mit einer großen Pinie, die rechts in das Bildfeld hineinragt und über drei Viertel der Höhe die Komposition abschließt –; und es betrifft das gegenüber diesen senkrecht aufsteigenden Formen und Linien in der Waagerechten sich ausbreitende Massiv des Mont Saint-Victoire, der wie das Giebelfeld eines Tempels über den wie stützende Bauglieder emporstrebenden Felsformationen hingelagert erscheint. Aktive Konturen betonen die Flächenform des Berges mit einer links gerade ansteigenden, rechts in Vor- und Rücksprüngen abfallenden Hanglinie. Dabei findet sich eine spiegelverkehrte Entsprechung dieser Bergformation mit der horizontal verlaufenden, durch Felsvorsprünge und Felsspalten gebildeten Flächenform im unteren Bildviertel. Als flächig organisierte Partie fügt sich auch die Baumkrone der großen Pinie in die rechte obere Bildecke ein. Den Gesamteindruck des Gemäldes in der Fläche bestimmt eine nach Horizontalen und Vertikalen ausbalancierte und durch Parallelismen rhythmisch gegliederte Ordnung, die, ohne jegliche Starre, eine klare und feste Struktur schafft. Dem entspricht Cézannes breiter, seinerseits rhythmisierter Pinselstrich, der die Formen und Flächen gleichsam aufmauert bzw., bei wechselnder Ausrichtung, alle Bildgegenstände in einem teppichartigen Geflecht miteinander verknüpft. Dabei erscheint das Gemälde doch nicht rein flächig; wie Poussins Raumillusion auch in der Fläche geordnet ist, so ist Cézannes Flächenordnung zugleich räumlich gestaltet. Zunächst vermitteln die Einzelformen der Bäume, Felsen wie auch des Berges durch das modellierende Helldunkel oder, wie Cézanne sagen würde, durch die „Modulation“181 der Farben den Eindruck von Körperlichkeit. Dann aber bleiben die verschiedenen Landschaftselemente, bei aller Abstraktion vom Naturvorbild, doch noch immer als solche deutlich erkennbar, und die Anordnung der Bäume vor der Wand des Steinbruchs wie der Felsen und der darüber aufragenden Bäume und Büsche vor dem Mont Saint-Victoire bringt auf der Grundlage unserer Seherfahrung den Eindruck von Räumlichkeit, eines Hintereinanders dieser Motive als plastische Formen, hervor. Die steile Wand des Steinbruchs besitzt ein markantes Relief mit vor- und zurückspringenden Felsen, ebenso sind die Bäume am unteren Bildrand und links oberhalb des Steinbruchs als plastische Gebilde im Raum faßbar. Zudem tritt, auch wenn jegliche Linear- und Luftperspektive beseitigt ist, durch die Farbperspektive der Steinbruch mit seinen warmen Farben vor den blau-violetten Berg (und den Himmel). Körperlichkeit, Überschneidungen und Farbperspektive erzeugen mithin den Eindruck von bildparallel hintereinander gestaffelten Raumebenen.

„On devrait pas dire modeler, on devrait dire ‚moduler‘.“ Émile Bernard, Paul Cézanne, in: L’Occident, Juli 1904, S.  17–30, zit. nach Paul Michael Doran (Hrsg.), Conversations avec Cézanne, Paris 1983 (11978), S. 30–42, hier S. 36; s. die entsprechenden Mitteilungen von Joachim Gasquet und Maurice Denis ebd., S. 133 u. 177. Die deutsche Ausgabe dieser Edition: Michael Doran (Hrsg.), Gespräche mit Cézanne, Zürich 1982, S. 54, 164 u. 216.

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Entscheidend ist allerdings, daß diese Räumlichkeit zwar angestrebt, zugleich aber auf verschiedene Weise absichtsvoll wieder konterkariert wird. Nicht nur fehlen jegliche raumschaffenden Diagonalen, und es ist keine Distanz irgend genauer zu ermessen, sondern überdies lösen sich die plastischen Formen im Umraum bzw. in der Fläche auf wie beispielsweise die mittleren Pinien am unteren Bildrand, und die warmen Farbtöne des Steinbruchs finden sich zum Teil auch bei dem Berg, die kühlen Farben des Berges bei dem Steinbruch, womit die Farbperspektive zum Teil zurückgenommen ist. In anderer Weise als bei Poussin sind somit auch hier Fläche und Raum aufeinander bezogen. Bei Cézanne geht es offenbar darum, den Natureindruck einer Landschaft mit Gegenständen im Raum zu übertragen in ein bildkünstlerisches Analogon, das diesen Landschaftsraum wiedergibt, ohne daß der Charakter eines Bildes als bemalte Fläche überspielt würde; bei Cézannes ‚Stilleben mit Kommode‘ (Farbabb. 5) war dies bereits zu sehen. Auch erfahren die Naturformen augenscheinlich eine Klärung und Interpretation, wenn in diesem Fall die tektonischen Elemente herauspräpariert werden und die Ansicht des Mont Saint-Victoire, aus aller Zufälligkeit und Augenblicklichkeit herausgelöst, gleichsam zu einem Monument von unwandelbarer Dauer geläutert ist. Nicht zuletzt die Einsicht in die je eigene Qualität von Fläche und Raum eröffnet in diesem Sinne ein genaueres Verständnis des Bildes.

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V. Beschreibung und Analyse Von der Antike bis weit in die frühe Neuzeit hinein bedeutete die Beschreibung einer szenischen figürlichen Darstellung vornehmlich die Nacherzählung dessen, was im Bild geschieht (Ekphrasis). Um die veranschaulichten Vorgänge, die Handlung als solche, war es zu tun, nicht um die als Bild und unter den Bedingungen eines Bildes gestalteten Motive. Es ging mit anderen Worten vor allem um den Inhalt, nicht so sehr oder gar nicht um die Form. Ein Analyseinstrumentarium, das imstande ist, die Komposition eines Bildes und dessen formal-stilistische Gestalt sprachlich nuanciert zu erfassen, entwickelte sich erst allmählich im Zusammenhang mit der Kunsttheorie seit Alberti und weiter im Rahmen der Diskurse etwa in der Académie royale de peinture et de sculpture in Paris seit 1667. Sie ist das Ergebnis letztlich einer Kunstgeschichte, im Unterschied zu einer Künstlergeschichte, als Wissenschaft, die man mit Johann Joachim Winckelmann Mitte des 18. Jahrhunderts mag beginnen lassen. Dabei bleiben zwei Gesichtspunkte zu unterscheiden: eine Beschreibung, der es um das faktisch Dargestellte geht, und eine Analyse, die, abstrakter, die formal-stilistische Gestalt offenzulegen sucht. Beides muß nicht notwendig getrennt werden, sondern kann in einem einzigen Schritt geleistet werden; vielfach wird aber doch eine Unterscheidung sinnvoll sein, wenn zunächst das Motivische, das im Bild dargestellte Geschehen oder die gezeigten Personen und Gegenstände, zur Sprache kommt und erst danach genauer, analytisch, die Form und die bildnerischen Mittel erörtert werden. Auch die Beschreibung hat dabei jedoch nicht im Sinne einer Ekphrasis lediglich das szenische Geschehen nachzuerzählen oder die Personen und Gegenstände aufzuzählen, sondern ihrerseits schon der Bildstruktur, der Komposition und der Lenkung des Blicks durch den Künstler Rechnung zu tragen. Die Beschreibung zielt im Idealfall darauf ab, der Interpretation vorzuarbeiten, nämlich das Bild bzw. die Graphik oder Skulptur in einer Weise zu präsentieren, daß die inhaltliche Deutung unter Einbeziehung noch von anderen Werken, von Quellentexten, historischen Tatsachen, kurz: durch eine (kunst)historische Kontextualisierung, folgerichtig daran anschließt. Das heißt allerdings, daß einerseits eine Beschreibung zwar am Anfang eines Vortrags oder einer Abhandlung steht und daß als Annäherung an ein Werk tatsächlich die schriftliche Fixierung der Seheindrücke auf die Spur eines weitergehenden, inhaltlichen Verständnisses führen kann, daß andererseits aber die definitive Ausformulierung der Beschreibung das Ergebnis der Untersuchung, die abschließende Interpretation, wissen und berücksichtigen muß, um ihr Ziel, die Hinführung zu diesem Ergebnis, zu erreichen. Dabei geht es, wie sich versteht, nicht um eine 117

‚Manipulation‘ der Beschreibung (der kritische Leser würde das übel vermerken und der folgenden Deutung, die auf Sand gebaut wäre, mißtrauen), sondern um die nachträgliche sprachliche Präzisierung und Akzentuierung, um die Ordnung, in der beschrieben wird, um die Einbeziehung von zuvor übersehenen Aspekten, die Klärung von uneindeutigen Beobachtungen etc. Vor diesem Hintergrund stellt eine gute Beschreibung, die kürzer oder länger ausfallen kann, keine Anfängerübung dar, sondern eröffnet zusammen mit der Analyse buchstäblich das grundlegende Verständnis der anschaulichen Gestalt eines Kunstwerks. Sie bildet im übrigen den Prüfstein für die Interpretation; denn wenn diese über die werkimmanent zu erschließenden Sachverhalte hinausgeht, darf sie diesen Sachverhalten doch nicht widersprechen, sondern muß durch die Anschauung begründet sein. Auch wenn es dabei nicht mehr um eine Ekphrasis als literarisches Genre mit entsprechenden Ansprüchen, sondern um einen Dienst am Kunstwerk geht, meint eine Beschreibung schließlich noch immer eine sprachliche Aufgabe; innerhalb der Grenzen des Wissenschaftlichen gibt es Spielräume für eine mehr oder weniger ansprechende, sagen wir ruhig: literarische Darstellung. Als Beispiel für eine Beschreibung und Kompositionsanalyse mag eine der großen Landschaften von Pieter Bruegel d. Ä. dienen, die mit ihrer Fülle von Staffagefiguren den Stoff für eine seitenlange, dabei kurzweilige Ekphrasis bieten würde. Bekannt unter Titeln wie ‚Die Heimkehr der Jäger‘, ‚Die Jäger im Schnee‘ o. ä. (Titel bei Werken der älteren Kunst beruhen, nebenbei, zumeist auf Verabredung und haben für die Interpretation keine Bedeutung), gehört das Werk zu einem Zyklus von ursprünglich sechs, heute noch fünf Jahreszeitenbildern (Vorfrühling, Frühling [verloren], Frühsommer, Sommer, Herbst, Winter), die Bruegel 1565 wahrscheinlich für den Antwerpener Kaufmann Nicolas Jongelinck geschaffen hat; es illustriert, als das berühmte­ ste Winterbild der Kunstgeschichte überhaupt, die Wintermonate Dezember und Januar (Farb­ abb. 16).182 Bei einer Differenzierung zwischen Beschreibung und Analyse geht es zunächst um die Vermittlung bzw. Erschließung des Dargestellten. Vorausgeschickt werden sollten die eben genannten Angaben zum Künstler, zur Entstehung, zur Funktion (wenn diese feststeht und nicht im Rahmen der Interpretation erörtert werden muß), eventuell die technischen Daten, namentlich die Maße, wenn man diese nicht in eine Anmerkung verweist (wie hier geschehen). Am Anfang könnte dann, namentlich bei einem vielteiligen Bild wie diesem, eine knappe zusammenfassende Kennzeichnung des Motivs, in einem Satz oder nicht mehr als drei Sätzen, stehen. Etwa: „Von erhöhtem Standpunkt aus eröffnet sich die Aussicht über eine weithin ausgedehnte Winterlandschaft, deren Horizont auf drei Vierteln der Bildhöhe liegt.“ Man könnte Pieter Bruegel d. Ä., Die Heimkehr der Jäger (Winter), 1565, Eichenholz, 117 x 162 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien. Klaus Demus, Pieter Bruegel d. Ä. im Kunsthistorischen Museum, in: Wilfried Seipel (Hrsg.), Pieter Bruegel d.  Ä. im Kunsthistorischen Museum Wien, Mailand 1997, S.  17–147, hier S. 84–89 u. Abb. 107–113; Larry Silver, Pieter Bruegel, New York, London 2011, S. 316–335, bes. S. 320–324.

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hinzufügen: „Hinter einer von Häusern gesäumten Anhöhe im Vordergrund erstreckt sich eine weite Ebene mit einem Dorf, Wiesen und zugefrorenen Teichen, rechts im Hintergrund begrenzt von einem Gebirge, durchzogen von Wegen und einem Fluß, bis hin zu einer fernen Stadt und einem großen Gewässer, mutmaßlich dem Meer. Inmitten dieser Landschaft entfaltet sich ein vielgestaltiges menschliches Leben.“ In diesem einen oder drei Sätzen soll eine Vorstellung des Großen und Ganzen, gewissermaßen der inhaltliche Rahmen, mitgeteilt werden, der in einem zweiten Schritt nun genauer auszufüllen ist; zu entscheiden bleibt, zumal in diesem Fall, wie weit man dabei ins Detail geht. Die Beschreibung sollte nicht zum Selbstzweck geraten, sondern als Teil einer Untersuchung verstanden werden, in der Analyse und Interpretation größeres Gewicht haben; entsprechend sind beim Umfang der verschiedenen Teile die Proportionen zu beachten. Die weitere Beschreibung bemüht sich nun, der Komposition, auch wenn sie noch nicht zugleich schon charakterisiert wird, und der von Bruegel vorgegebenen ‚Leserichtung‘ zu folgen, um damit schon die Bildordnung offenzulegen: „Links im Vordergrund sieht man eine Gruppe von drei Männern mit gut einem Dutzend Hunden, die, schräg in den Bildraum gewendet, augenscheinlich von einer nur wenig erfolgreichen Jagd zurückkehren; der Fuchs, den einer der Männer an einem geschulterten Spieß befestigt hat, als einzige Beute, die gebeugte Haltung der Drei, mit der sie offenbar schweren Schrittes durch den Schnee stapfen, aber auch die hängenden Köpfe der Hunde, von denen einer auf den Betrachter blickt, zeugen von den Mühen, der Enttäuschung und der Glücklosigkeit der Jäger. Wenige Schritte entfernt neben ihnen, am linken Bildrand, wird vor einem Wirtshaus – ‚Dit is in den Hert‘ (‚Dies ist [das Gasthaus] zum Hirschen‘) kündet das Schild mit dem Bild des hl. Eustachius, der anbetend vor dem Hirsch kniet – in anderer Stimmung an einer offenen Feuerstelle ein geschlachtetes Schwein gesengt; die zwei Männer und zwei Frauen, zwischen denen ein Kind steht, das in das Feuer sieht, stechen in ihrer Geschäftigkeit von den erschöpften Jägern ebenso ab wie das nahrhafte Schwein von dem mageren Fuchs. Hinter dem Wirtshaus senkt sich die Anhöhe mit einer Reihe von Häusern allmählich in die Ebene. Auch der Weg der Jäger und vier schräg hintereinandergestaffelte Bäume lenken den Blick in den Mittelgrund, zunächst auf zwei zugefrorene Teiche. Von diesen erstreckt sich der vordere bis in die untere Bildecke rechts, tief unterhalb der auf dieser Seite steil abfallenden Anhöhe. Neben einem Mann, der von einem Strauch Zweige abzubrechen scheint, eilen hier zwei Mädchen, von denen das eine seine Spielgefährtin im leuchtend roten Rock auf dem Schlitten hinter sich her zieht, (spiegelsymmetrisch zu den Jägern) schräg nach links, vorbei an einer Mühle, deren Rad im Eis erstarrt ist, auf eine hohe Brücke zu, die eben eine Reisigsammlerin überquert, in Richtung auf eine vielköpfige Schar von Erwachsenen und Kindern, die mit Schlitten und Schlittschuhen, beim Treiben

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eines Brummkreisels und beim Stockschießen, mit Haschen oder nur in Betrachtung des munteren Treibens sich den Freuden des Winters überläßt. Vorbei an dem hinteren Teich verläuft ein Weg, auf dem gerade ein Fuhrwerk rollt; dahinter liegt ein Dorf, ein gutes Dutzend Häuser, die sich um eine Kirche scharen und den Weg säumen, der weiter bis zum Fuß einer Gebirgskette führt. Hier, am rechten Bildrand, beschreibt er eine scharfe Kehre und wendet sich, vorbei an einer Burg, gegen eine größere Stadt am Horizont, deren Weichbild wiederum von einem Kirchturm akzentuiert und dominiert ist. Auch ein Fluß, hinter dem Dorf, schlängelt sich in die Tiefe, zwischen Wiesen und Gehöften hindurch, wo auch allenthalben Menschen auszumachen sind. Links hinter der Dorfkirche sind mehrere Männer anscheinend dabei, ein Feuer zu löschen, das aus dem Schornstein von einem der Gehöfte schlägt. Noch in der Ferne, auf dem seinerseits zugefrorenen großen Gewässer, wahrscheinlich dem Meer, erkennt man kleine Gestalten auf dem Eis. Unter einem blaugrünen, undurchsichtigen Himmel liegt die weite Landschaft in winterlicher Klarheit, im Bann von Schnee und Kälte. Im Gezweig der Bäume sitzen mehrere Krähen, nur eine Elster fliegt in die Ebene hinunter und zeichnet sich als dunkle Silhouette scharf ab vor den Konturen des fernen Gebirges.“

Die Beschreibung in dieser Weise versucht, Inhalt und Charakter der Darstellung wie auch den Bildaufbau zu erfassen. Ohne daß jedes Detail erwähnt oder beschrieben wird, soll doch die Vielfalt der landschaftlichen Motive und der menschlichen Tätigkeiten deutlich werden; von Belang ist überdies, daß der Blick des Betrachters durch diese mannigfaltige Landschaft hindurchgeführt wird und sein Ziel erst findet in der fernen Stadt am Meer. Entsprechend heißt es nicht etwa: „Die Jäger kehren zurück in ihr Dorf.“ Sachlich wäre dies vielleicht richtig, aber zum einen ist es nicht anschaulich zu belegen – man erkennt nur, daß sie zurückkehren und nicht im Gegenteil gerade erst auf die Jagd gehen –, zum anderen würde es dem Bildaufbau nicht gerecht. Die Jäger führen in das Bild ein, geben dem Blick des Betrachters die Richtung vor, sie sind jedoch nicht in irgendeiner Weise auf das Dorf bezogen, das auch nicht den Mittelpunkt der Komposition bildet, sondern das zu durchmessen ist, um weiter, am Fuß des Gebirges entlang oder mit dem Lauf des Flusses, zu der Stadt am Horizont zu gelangen. Die Beschreibung sucht schließlich auch den Zusammenhang zwischen Mensch und Natur zu kennzeichnen, daß hier ein Gleichgewicht zwischen Landschaft und Staffage besteht. Weder ist die Landschaft nur der Rahmen für die Figuren noch sind die Figuren lediglich ein belebtes Beiwerk in der Landschaft. Dies alles entspricht dem anschaulichen Befund, berücksichtigt jedoch auch schon die folgende Interpretation, wie sich zeigen wird. Die Entscheidung, eine Analyse der Komposition bzw. der formalen Gestalt im ganzen erst in einem zweiten Schritt vorzunehmen, verfolgt in diesem Fall nicht zuletzt die Absicht, zunächst die dargestellte Szene in der sprachlichen Nachzeichnung lebendig werden zu lassen. Das könn120

te in tendenziell poetischer Form geschehen, was unangemessen wäre für eine wissenschaftliche Beschreibung und in Gefahr steht, sachlich falsch zu werden, und stärker als rein faktische Bestandsaufnahme, was kein Ausweis von besonderer Wissenschaftlichkeit wäre. Vielleicht ist es am besten, einen Mittelweg zu wählen. Man wird dann schreiben dürfen: „Die Jäger stapfen schweren Schrittes durch den Schnee“; und muß nicht formulieren: „Die Jäger erscheinen beim Gehen mit gebeugten Knien, was die Erschöpfung der Männer anzeigt.“ Oder: „Eine Elster fliegt schräg in die Ebene hinunter“; statt: „Oberhalb der Ebene erscheint, schräg angeordnet, eine Elster im Flug.“ Falsch wäre aber, über das Kind, das beim Sengen des Schweins zusieht, zu schreiben: „Es blickt versonnen in das Feuer.“ Die Darstellung zeigt nicht, ob das Kind „versonnen“ (oder anders) blickt. Die Beschreibung darf in keinem Fall über das hinausgehen oder von dem abweichen, was unmittelbar anschaulich vermittelt wird. Vielmehr sollte sie so präzise, aber auch so ansprechend wie möglich verdeutlichen, was dargestellt ist. Die Analyse der formal-stilistischen Gestalt und zunächst der Komposition sucht nun den Bildaufbau und die bildnerischen Mittel genauer herauszupräparieren und könnte folgendermaßen aussehen: „Auf einem hoch gelegenen Standpunkt, und das heißt herausgehoben über den vor ihm ausgebreiteten Prospekt, findet sich der Betrachter. Seinen Blick in die weite Landschaft lenken die Jäger, als Eingangsfiguren, während einer der Hunde sich zu ihm umwendet und ihn damit in die Szene einbezieht. Bereits Alberti hatte Malern geraten, eine Person im Bild an den Betrachter sich wenden zulassen183; hier übernimmt ein Hund diese Aufgabe. Als homogener Raum erscheint diese Landschaft doch klar gegliedert. Vorder-, Mittelund Hintergrund sind zu unterscheiden; der steile Geländeabsturz vorn und der hintere Höhenzug links sowie die scharfe Kehre des Weges am Fuß der Berge rechts bezeichnen die Grenzen von Vorder- und Mittelgrund. Zugleich wird durch fließende Übergänge ein bruchloses Kontinuum geschaffen; links senken sich die Hügel in die Ebene und verschleifen Vorder- und Mittelgrund, rechts erstreckt sich die Ebene ohne Zäsur bis in die Ferne, Fluß und Weg verbinden Mittel- und Hintergrund. Ein fester Zusammenhalt der Komposition – will sagen der Raumgründe – wird überdies erreicht zum einen durch die Bäume im Vordergrund, die als Vertikalen die horizontalen – im Raum gestaffelten und in der Fläche geschichteten – Ebenen miteinander verklammern, zum anderen durch den Balken, an dem links nur noch halb das Wirtshausschild hängt, der genau auf der Höhe des Horizonts angeordnet ist und damit in der Fläche Vorder- und Hintergrund zusammenschließt; aber zum dritten auch durch die Elster, die Himmel und Berge überschneidet und ihrerseits, nun rechts, Vorder- und Hintergrund gewissermaßen wie eine Heftklammer in der Fläche miteinander verknüpft. Alberti, De pictura, 42, S. 272f.

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Hinsichtlich der Flächenordnung finden sich überdies lang ausgezogene, teils gegenläufige, teils parallel geführte Diagonalen, die ihrerseits der vielteiligen Komposition eine feste Struktur geben. Von der linken unteren Ecke führt eine ideelle Linie über den Fußpunkt jeweils der ersten drei schräg hintereinanderstehenden Bäume weiter entlang dem Ufer der beiden Teiche bis hin zu dem Gebirge am rechten Bildrand. Eine gegenläufige Diagonale dazu beschreibt die Kontur des nach rechts abfallenden Geländes im Vordergrund, die ihre Entsprechung hat in den anschließenden Hügeln in der linken Bildhälfte, aber auch in dem Verlauf des Weges am Fuß der Berge, der vom rechten Bildrand, wo die von links unten aufsteigende Diagonale endet, nach links bis zu der Stadt am Meer führt. Dagegen spiegelt die nach links abfallende Kontur der Berge in etwa die von links unten aufsteigende Linie. Zusammen mit den in der Komposition markant ausgeprägten Vertikalen, die mit den Bäumen die linke Bildhälfte bestimmen, und den Horizontalen, die in der rechten Bildhälfte vorherrschen, bietet diese geometrisch-klare Flächenordnung als gewissermaßen kristalline Struktur ein formales Äquivalent für die in Eis und Schnee erstarrte Winterlandschaft. Dem Motiv entspricht nicht weniger das Kolorit mit Grünblau, Blaugrau und verschiedenen bis ins Schwärzliche sich verdunkelnden Ocker- und Brauntönen, die starke Helldunkelkontraste hervorbringen und die Formen der Menschen, Tiere und Bäume silhouettenhaft sich abzeichnen lassen vor dem Weiß des Schnees. Scharf durchgezeichnet sind diese Formen bis in die hinterste Ferne, wo noch immer einzelne Personen und Gegenstände zu unterscheiden sind; nur sehr begrenzt – mit reduzierten Kontrasten und helleren Tonwerten – ist mithin die Luftperspektive berücksichtigt.“

Etwa in dieser Weise könnte die Analyse der Komposition und der formal-stilistischen Gestalt des Bildes im Anschluß an die Beschreibung aussehen. Will man beides verbinden und in einem einzigen Schritt das Dargestellte und die künstlerische Form vermitteln, so ließe sich das in folgender Weise tun (die zusammenfassende Kennzeichnung in den ersten ein bis drei Sätzen könnte übernommen werden): „Links im Vordergrund sieht man eine Gruppe von drei Männern mit gut einem Dutzend Hunden, die, schräg in den Bildraum gewendet, augenscheinlich von einer wenig erfolgreichen Jagd zurückkehren; der Fuchs, den einer der Männer an seinem geschulterten Spieß befestigt hat, als einzige Beute, die gebeugte Haltung der Drei, mit der sie offenbar schweren Schrittes durch den Schnee stapfen, aber auch die hängenden Köpfe der Hunde, von denen einer aus dem Bild sieht, zeugen von den Mühen, der Enttäuschung und der Glücklosigkeit der Jäger. Wie der Hund durch seinen Blick den Betrachter in die Szene einbezieht (bereits Alberti hatte Malern geraten, eine Person im Bild an den Betrachter

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sich wenden zu lassen), so lenken die Jäger, als Eingangsfiguren, aber auch die vor und zwischen ihnen aufragenden, schräg hintereinandergestaffelten Bäume dessen Blick in die Landschaft. Darüber hinaus findet die von den Hunden und Jägern und von der Anordnung der Bäume bezeichnete Diagonale, die von der linken unteren Bildecke ausgeht, kompositorisch ihre Fortsetzung in dem Weg, auf dem im Mittelgrund ein Fuhrwerk zu erkennen ist. Wenige Schritte entfernt von den Jägern, am linken Bildrand, wird vor einem Wirtshaus – „Dit is in dem Hert“ kündet das Schild mit dem Bild des hl. Eustachius, der anbetend vor dem Hirsch kniet – in anderer Stimmung an einer offenen Feuerstelle ein geschlachtetes Schwein gesengt; die zwei Männer und zwei Frauen, zwischen denen ein Kind steht, das in das Feuer sieht, stechen in ihrer Geschäftigkeit von den erschöpften Jägern ebenso ab wie das nahrhafte Schwein von dem mageren Fuchs. Hinter dem Wirtshaus senkt sich die Anhöhe mit einer Reihe von Häusern allmählich in die Ebene und trifft an derselben Stelle wie die von der Jagdgesellschaft beschriebene Diagonale auf den Weg bzw. auf das Ufer des hinteren von zwei zugefrorenen Teichen. Zugleich verbindet dieser Hügel den Vorder- und Mittelgrund. Rechts dagegen ist die Anhöhe, die in gegenläufiger Richtung zum Weg der Jäger und zu der von links aufsteigenden Diagonalen zur unteren Bildecke abfällt, scharf abgesetzt von dem tief unterhalb, im Mittelgrund, liegenden vorderen Teich. Neben einem Mann, der von einem Strauch Zweige abzubrechen scheint, eilen hier zwei Mädchen, von denen das eine seine Spielgefährtin im leuchtend roten Rock auf dem Schlitten hinter sich her zieht, spiegelsymmetrisch zu den Jägern und als Eingangsfiguren auf der rechten Seite schräg nach links, vorbei an einer Mühle, deren Rad im Eis erstarrt ist, auf eine hohe Brücke zu, die eben eine Reisigsammlerin überquert, in Richtung auf eine vielköpfige Schar von Erwachsenen und Kindern, die mit Schlitten und Schlittschuhen, beim Treiben des Brummkreisels und beim Stockschießen, mit Haschen oder nur in Betrachtung des munteren Treibens sich den Freuden des Winters überläßt. Neben dem hinteren Teich führt der Weg, auf dem gerade das Fuhrwerk rollt, weiter durch ein Dorf mit einem guten Dutzend Häusern, die sich um eine Kirche scharen, bis zum Fuß einer Gebirgskette. Hier, am rechten Bildrand, am Übergang vom Mittel- zum Hintergrund, der auf der linken Seite durch einen Hügel deutlich markiert ist, beschreibt der Weg eine scharfe Kehre und wendet sich, vorbei an einer Burg, gegen eine größere Stadt am Horizont, deren Weichbild wiederum von einem Kirchturm akzentuiert und beherrscht ist. Dieser Weg am Fuß des Gebirges verläuft parallel zu dem Geländeabsturz im Vordergrund und zu den anschließenden Hügeln links, während eine ideelle Linie, die über den Fußpunkt der ersten drei Bäume weiter entlang dem Ufer der beiden Teiche bis hin zu dem Gebirge am rechten Bildrand führt, von der nach links abfallenden Kontur dieser Berge gespiegelt wird. Im übrigen beschreiben die Bäume in der linken Bildhälfte eine

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strenge Abfolge von Vertikalen, in der rechten Hälfte dominieren dagegen die Horizontalen. Durch diese zahlreichen Parallelismen ist nicht nur die Komposition strukturiert und rhythmisiert, sondern überdies werden durch die in der Fläche wirksamen realen und ideellen Linien, die vielfach lang durchlaufen, Vorder-, Mittel- und Hintergrund miteinander verzahnt. Auch der horizontale Balken, an dem nur noch halb das Wirtshausschild hängt, und der Horizont, die beide auf einer Höhe liegen, verbinden in der Fläche Vorder- und Hintergrund, während die Bäume, die zum Teil fast die gesamte Bildhöhe durchmessen, die Raumgründe in der Vertikalen verklammern. Sogar die Elster, die schräg in die Ebene fliegt, überschneidet nicht zufällig den Himmel und die Gebirgskette, sondern dient ihrerseits in der Fläche gewissermaßen wie eine Heftklammer dazu, Vorder- und Hintergrund miteinander zu verknüpfen. Diese formale Struktur entspricht dem Motiv, einer in Schnee und Kälte erstarrten Winterlandschaft, in der aber doch vielfältiges Leben von Mensch und Tier sich regt. Dem Motiv entspricht ebenso das Kolorit mit Grünblau, Blaugrau und verschiedenen, bis ins Schwärzliche sich verdunkelnden Ocker- und Brauntönen, die starke Helldunkelkontraste hervorbringen und die Formen der Menschen, Tiere und Bäume silhouettenhaft sich abzeichnen lassen vor dem Weiß des Schnees. Scharf durchgezeichnet sind diese Formen bis in die hinterste Ferne, wo noch immer einzelne Personen und Gegenstände zu unterscheiden sind; nur sehr begrenzt – mit reduzierten Kontrasten und helleren Tonwerten – ist mithin die Luftperspektive berücksichtigt.“

An die formale Analyse bzw. die analytische Beschreibung kann sich die inhaltliche Analyse des Dargestellten anschließen: „Die kompositionelle Einheit der von Bruegel gezeigten Landschaft läßt nicht auf den er­ sten Blick erkennen, daß keine bestimmte Ansicht und nicht einmal ein denkbarer Naturausschnitt, erst recht nicht in den Niederlanden, wiedergegeben wird, sondern daß es sich buchstäblich um eine Komposition, um eine Zusammenstellung der unterschiedlichsten Landschaftsmotive zu einem so kunstvollen wie künstlichen Ganzen, handelt. Zu sehen sind eine Ebene, Hügel und Berge, Gehöfte, ein Dorf und eine Stadt, ein Fluß, Seen bzw. Teiche und das Meer, mithin bewohnte und kultivierte wie unbewohnte und wilde Bereiche der Natur, mit anderen Worten: die Fülle dessen, was Landschaft bedeutet. Vor Augen kommt eine Totalität des Landschaftlichen, das, was in der kunstgeschichtlichen Forschung als ‚Weltlandschaft‘ bezeichnet worden ist; ein umstrittener, aber doch zutreffender Begriff zur Kennzeichnung einer Landschaft wie dieser. In dieser landschaftlichen Totalität haben in ähnlicher Vielgestaltigkeit die menschlichen Tätigkeiten und Beschäftigungen ihren Ort. Neben den von einer glücklosen Unternehmung heimkehrenden Jägern wird vor dem Wirtshaus ein geschlachtetes Schwein ge-

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sengt, unterhalb der Reisig tragenden Frau, die augenscheinlich langsam, von ihrer Last beschwert, über die Brücke geht, eilen zwei Mädchen mit ihrem Schlitten leichtfüßig über das Eis. Auf den zugefrorenen Teichen vergnügen sich Erwachsene wie Kinder bei winterlichen Spielen, während neben ihnen ein mit Reisigbündeln beladenes Fuhrwerk von zwei Pferden offenbar mühsam (so charakterisiert Bruegel noch die kleinsten Details!) durch den Schnee gezogen wird. Ein Stück entfernt davon machen mehrere Männer sich, teils mit Leitern, um ein Haus zu schaffen, aus dessen Schornstein Feuer schlägt. Und weiter sind allenthalben Menschen auf den Wegen und Wiesen bis zu dem zugefrorenen Meer vor der Stadt am fernen Horizont bei unterschiedlichen Geschäften zu erkennen. Auch hier geht es offensichtlich um eine Totalität, nämlich um die des menschlichen Lebens zwischen Arbeit und Freizeit, Mühsal und Vergnügen; es geht um die Beschwernisse und Freuden des Winters in ihrer Vielfalt. Mensch und Natur sind dabei als Einheit begriffen und sowohl formal, etwa was die Größenverhältnisse betrifft, als auch inhaltlich in ein Gleichgewicht gebracht; den bewohnten und kultivierten Bereichen stehen das schroffe, abweisende Gebirge und das Meer gegenüber, neben den Bedrängnissen der kalten und kargen Jahreszeit sieht man, wie deren Gegebenheiten – Schnee und Eis – zu Spiel und Vergnügen genutzt werden. Vor Augen kommt somit die ‚Welt‘ und das Leben der Menschen inmitten der Natur ‚im Winter‘; nicht ein zufälliger Ausschnitt winterlichen Treibens in der Landschaft, sondern Welt und Winter gleichsam an und für sich sind dargestellt. Dem Betrachter stellt sich dies durch seinen erhöhten Standpunkt, auch wenn der Blick des Hundes ihn einbezieht, als eine Schau der Welt dar gleichsam von außen und im Überblick und angesichts der klar durchstrukturierten Komposition als ein in seiner Vielgestaltigkeit und Heterogenität doch wohlgeordnetes Ganzes.“

Bis zu diesem Punkt kann die inhaltliche Analyse – in Fortsetzung der formal-stilistischen Analyse bzw. der analytischen Beschreibung – gelangen. Die Frage stellt sich nun, ob die werkimmanente Untersuchung durch außerbildliche Quellen, nämlich durch den biographischen bzw. (kultur)geschichtlichen Kontext, zu einer bestimmteren Interpretation vorzudringen vermag. Dazu müßten zunächst auch die übrigen vier erhaltenen Jahreszeiten-Bilder Bruegels miteinbezogen werden, um durch kurze Vergleiche sicherzustellen, daß hier entsprechende Gestaltungsprinzipien vorliegen. Einzuordnen wäre das Bild bzw. der Zyklus dann auf der einen Seite in die Typologie der Landschaftsdarstellung und im besonderen der ‚Weltlandschaft‘, nochmals genauer: in die Nachfolge von Joachim Patinir. Zu klären wäre, was in diesem Zusammenhang, das heißt in den Niederlanden Mitte des 16.  Jahrhunderts, eine Landschaft als eigenständige Bildgattung bieten wollte bzw. zu bieten hatte. Auch andere Werke Bruegels, nicht zuletzt seine Landschaftszeichnungen und druckgraphischen Blätter, wären hier mit zu berücksichtigen. Auf 125

der anderen Seite müßte das Bild eingeordnet werden in die ikonographische Tradition von Bildzyklen der Jahreszeiten und, mehr noch, der Monatsarbeiten, deren Darstellung bis weit ins Mittelalter zurückreicht und die namentlich in der Buchmalerei, und zwar in Stundenbüchern des 15. und 16.  Jahrhunderts, begegnen. Im Vergleich mit Vorläufern und Vorbildern nach der einen wie nach der anderen Seite würde der Charakter, die Eigenheit von Bruegels Jahreszeiten-Zyklus sich herausstellen. Auf dieser Grundlage könnte der Versuch einer abschließenden Interpretation unternommen werden. Als Möglichkeit findet sich in diesem Betracht die Auffassung von Justus Müller Hofstede, Bruegels Jahreszeiten-Zyklus spiegele die „Stoische Lehre vom Kosmos, die dem zentralen christlichen Gedankengut nahezu problemlos angepaßt werden konnte.“184 Bruegels Ziel als Landschafter sei es gewesen, „in der Kunstform der ‚Überschaulandschaft‘ das Bild einer von vernünftigem Leben erfüllten, gleichsam nach Stoischen Prinzipien eingerichteten, auf den Menschen bezogenen und vom Menschen reflektierten Welt anklingen zu lassen oder ausdrücklicher zu formulieren.“185 Im besonderen die Jahreszeiten-Bilder könnten „wahrscheinlich nur aus dem Stoischen Gedankenmodell einer zweckmäßig und vernünftig geordneten Welt begriffen werden“186. Die vorstehende Beschreibung und Analyse haben die Kenntnis dieser attraktiv erscheinenden Interpretation als Voraussetzung, ohne ihrer Suggestion erliegen und über das anschaulich Faßbare hinausgehen zu wollen. Die Wahl der Formulierungen und die zur Sprache gebrachten Gesichtspunkte arbeiten jedoch einer Deutung des Bildes bzw. des Zyklus in diesem Sinne vor, auch wenn diese meines Erachtens nicht als zwingend angeführt werden dürfte. Wer eine andere Interpretation für plausibler hält, würde oder sollte dieselben Sachverhalte bei der Beschreibung und bei der Analyse in anderen Worten darstellen, die ähnlich das anvisierte Ergebnis vorbereiten. Nochmals aber: Der anschauliche Befund muß der Ausgangspunkt und der Prüfstein jeder Interpretation bleiben. Noch ein zweites Beispiel für die Beschreibung und Analyse eines Bildes, nun ein Figurenbild, abermals von Pieter Bruegel d. Ä., soll angeführt werden. Auch in diesem Fall kann die werkimmanente Untersuchung bis dicht an eine Interpretation herangeführt werden: „Im Jahr vor seinem Tod, 1568, vollendete Pieter Bruegel d. Ä. ein Gemälde, das als ‚Blindensturz‘ oder ‚Gleichnis von den Blinden‘ bekannt ist und heute im Museo di Capodi-

Justus Müller Hofstede, Zur Interpretation von Bruegels Landschaft, Ästhetischer Landschaftsbegriff und Stoische Weltbetrachtung, in: Otto von Simson und Matthias Winner (Hrsg.), Pieter Bruegel und seine Welt, Berlin 1979, S. 73–142, hier S. 137. 185 Ebd., S. 138. 186 Ebd., S. 140. 184

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monte in Neapel bewahrt wird (Abb. 24).187 In einem ausgeprägten Querformat sieht man vor einer Wiesenlandschaft mit einem Dorf, nahezu bildparallel und groß im Vordergrund, nach rechts gewendet einen Zug von sechs Blinden; auf abschüssigem Gelände sind die beiden vorderen Männer gestrauchelt oder schon gestürzt, während die übrigen auf demselben Weg noch voranschreiten.

Abb. 24: Pieter Bruegel d. Ä., Der Blindensturz, 1568, Tempera auf Leinwand. Neapel, Museo di Capodimonte Das nach rechts abfallende Terrain unmittelbar in der vordersten Bildebene führt in einen Bachlauf, der rechts das Bild begrenzt und steil in die Landschaft hineinlenkt. Der Anführer des Blindenzugs ist hier zu Fall gekommen und liegt mitsamt einer Drehleier rücklings, das Gesicht und die linke Hand emporgerichtet, im Wasser. Der Wanderstab in seiner Rechten diente augenscheinlich noch kurz zuvor wie bei den nachfolgenden Blinden als Handhabe zur Verbindung mit dem anschließenden Gesellen; dieser hat indes, mit der Rechten nunmehr ins Leere greifend, durch den Sturz seines Vordermanns den Halt

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Pieter Bruegel d. Ä., Der Blindensturz, 1568, Tempera/Lw., 86 x 154 cm, Museo di Capodimonte, Neapel. Silver, Bruegel, S.  371–377. Zu meinem Verständnis des Bildes s. Thomas Noll, Der Bauer, der Vogeldieb und die Imker, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, Dritte Folge, Bd.  50, 1999, S. 65–106, hier S. 84 u. 91–94.

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verloren und steht auf dem Punkt, über dessen Beine seinerseits kopfüber ins Wasser zu stürzen. Mit der Linken hält er dabei noch einen Stock, der ihn mit dem dritten Blinden zusammenschließt. Dieser hat mit der ausgestreckten linken Hand denselben Stock umfaßt und wird so augenscheinlich von seinem Vordermann mit ins Verderben gerissen; die vorgeneigte Haltung und die Stellung der Füße, die nur noch mit den Zehenspitzen den Boden berühren, zeigen, daß auch dieser Blinde bereits das Gleichgewicht verloren hat und im nächsten Moment wie seine Vorderleute fallen wird. Die übrigen drei, die jeweils die linke Hand auf die rechte Schulter ihres Vordermanns gelegt haben oder durch einen gemeinsamen Wanderstab verbunden sind, merken von dem, was die vor ihnen Gehenden betroffen hat, offenbar noch nichts, wenn bei der vierten Gestalt auch, wie ein Vorzeichen kommenden Geschehens, der Mantel sich bauscht und heftiger bewegt erscheint als bei den letzten beiden Männern, deren Pelerine ruhig in senkrechten Falten herabfällt. Deutlich wird jedoch, daß zwischen dem vollzogenen Sturz des Anführers und den beiden Blinden am Ende des Zuges verschiedene Phasen des Fallens gezeigt sind; entsprechend will die Darstellung so verstanden werden, daß hier der sukzessive Sturz aller sechs Männer vor sich geht. Die Männer erscheinen blind überwiegend aus natürlichen Gründen, dem zweiten Mann sind jedoch offenkundig die Augen ausgestochen worden, was auf eine Bestrafung hindeutet. Der dritte Blinde trägt an seinem Gürtel, neben dem Eßnapf, eine Gebetskette, mutmaßlich einen Rosenkranz, der vorletzte hat eine Gebetskette mit dem Kruzifix um den Hals hängen. Hinter den Blinden und ihrer abschüssigen Bahn erstreckt sich eine Wiese, Weideland mit (heute weitgehend unsichtbar gewordenen) Kühen. Ein steinernes Gebäude und mehrere strohgedeckte Bauernhäuser staffeln sich links hintereinander, rechts, über dem offenen Raum zwischen dem zweiten und dritten Blinden, ragt eine Kirche mit ihrem Turm steil aus dem ebenen Gelände. Dahinter schließt ein Hügel den Ausblick in die Landschaft.“

In einem zweiten Schritt folgt nun wieder die formal-stilistische Analyse: „Bruegels Darstellung wird bestimmt durch die friesartige Reihung der sechs Blinden im Vordergrund und ihre Bewegung – in Leserichtung von links nach rechts – auf einer abschüssigen Bahn, die durch den Parallelismus von mehreren abfallenden Diagonalen nachdrücklich und geradezu zeichenhaft markiert ist. Die beiden Schrägen in der linken unteren Bildecke, motiviert durch einen Geländeabsturz, und die unmittelbar hinter den Blinden verlaufende Begrenzung der Bahn finden ihre Entsprechung in der Schräge des Wanderstabs zwischen dem zweiten und dritten Blinden und den Konturen jeweils des linken Arms der dritten, vierten und fünften Gestalt, während der Stock, den die letzten beiden Männer halten, in der Fläche ideell die Begrenzung ihres Weges fortsetzt. Der

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Zug der Blinden von links leicht aus dem Bildraum heraus in die vorderste Ebene rechts wird balanciert durch eine gegenläufige Diagonale, die der Stock des vierten Mannes beschreibt; sie kommt überdies zu einem Abschluß durch den Gestürzten, dessen erhobene linke Hand den Bewegungsfluß arretiert, die Komposition abschließt und zusammen mit dem emporgerichteten Gesicht den Blick des Betrachters umlenkt, dem Bachlauf folgend, aufwärts bzw. in den Bildraum hinein. Bestimmend für die Komposition ist jedoch auch der gegenüber der taumelnden Abwärtsbewegung ruhig sich ausbreitende Wiesengrund, aus dem insbesondere der Kirchturm, aber auch mehrere Bäume links davon strack in den Himmel ragen. Rein formal sind damit den, bei der üblichen Leserichtung, fallenden Diagonalen im Vordergrund, mit denen sich anschaulich eine abwärts gerichtete Bewegung verbindet, die Horizontalen und Vertikalen unmittelbar dahinter, mit denen sich Ruhe und Solidität assoziieren lassen, kontrastiv gegenübergestellt. Gegenständlich steht dem Sturz der Blinden die fest gegründete Kirche gegenüber, auf die der Blick des Betrachters durch die Öffnung des Raums zwischen dem zweiten und dritten Blinden augenfällig hingelenkt wird.“

Es schließt sich die inhaltliche Analyse an: „Das Motiv eines Zuges von Blinden stellt nach dem buchstäblichen Sinn ein Sujet der Genremalerei dar, die namenlose Protagonisten in alltäglichen, immer wiederkehrenden Situationen vor Augen bringt. Die friesartige Anordnung der Blinden groß im Vordergrund, das heißt deren Monumentalisierung, aber auch der demonstrativ in Szene gesetzte Vorgang ihres Sturzes signalisieren jedoch eine Bedeutungshaftigkeit des Geschehens weit über ein alltäglich-zufälliges Vorkommnis hinaus. Tatsächlich erinnert die Darstellung an ein Gleichnis Jesu, das in den Evangelien nach Matthäus (Mt 15, 14) und Lukas (Lk 6, 39) überliefert ist: „Und wenn ein Blinder einen Blinden führt, werden beide in eine Grube fallen“ (Mt 15, 14b). Die Rede zielt hier auf die Pharisäer, die religiösen Führer der Juden, die Christus zuvor als „blinde Blindenführer“ (Mt 15, 14a) bezeichnet. In diesem Verständnis bekommen die Gebetsketten und das Kruzifix, die bei zweien der Blinden zu erkennen sind, ebenso wie die Kirche im Hintergrund ein größeres Gewicht. Alles – sowohl die formale Gestaltung als auch die inhaltliche Beziehung zu dem Gleichnis Jesu – deutet darauf hin, daß Bruegels Gemälde als Allegorie verstanden werden soll. Dazu paßt, daß über dem aufwärts gerichteten Gesicht des gestürzten Blindenführers eine große Schwertlilie dargestellt ist, die klar als Sinnbild für Christus zu deuten ist (Schwertlilie = Iris = Regenbogen = Zeichen des Bundes zwischen Gott und den Menschen [vgl. Gen 9, 12–17] = Sinnbild für Christus, den Stifter des Neuen Bundes). Nicht sehen kann der Blinde dieses ChristusZeichen, obwohl es direkt vor seinen Augen erscheint. Die Frage bleibt, ob Geistliche und

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gegebenenfalls welche Personen mit den Blinden versinnbildlicht werden sollen und wie die augenscheinlich kontrastive Gegenüberstellung mit der Kirche – als Bild vielleicht oder mutmaßlich für die Institution der Kirche – gemeint sein könne.“

Bis zu diesem Punkt kann die werkimmanente Analyse gelangen, die mit der Gleichnisrede Jesu allerdings schon eine schriftliche Quelle einbezieht, aber damit kaum über diejenigen Kenntnisse hinausgeht, die bei Historienbildern selbstverständlich zur Benennung der dargestellten Personen erforderlich sind. Für die Interpretation muß nun der kunst- und kulturgeschichtliche Zusammenhang berücksichtigt werden. Bruegels Bild entstand inmitten der religiösen und politischen Auseinandersetzungen zwischen den Protestanten in den Niederlanden und dem katholischen Spanien, das mit einem Generalstatthalter des spanischen Königs (1568 war dies der Herzog von Alba) über die niederländischen Provinzen herrschte. 1566 hatte der niederländische Freiheitskampf seinen Anfang genommen, der 1581 offiziell zur Abspaltung der sieben nördlichen Provinzen, mit Holland als der bedeutendsten, führen sollte. Vor diesem Hintergrund könnte Bruegels ‚Blindensturz‘ zu verstehen sein, denn als blinde Blindenführer werden in den ‚Geuzenliedern‘, den Liedern der niederländischen Freiheitskämpfer, die führenden (katholischen) Geistlichen bezeichnet. Gut denkbar ist, daß auf diese Führer angespielt wird mit den Blinden, die angesichts der Gebetsketten jedenfalls als Vertreter der altgläubigen, katholischen Kirche gekennzeichnet sind und die zugleich doch, wie der gestürzte Blindenführer und die Schwertlilien zeigen, Christus nicht erkennen. Nicht sicher, so scheint es, läßt sich die Beziehung der Blinden zu der Kirche im Hintergrund fassen; gemeint sein könnte, daß die Männer ihren (Irr-)Weg an der (eigentlichen, wahren) Kirche vorbei nehmen, diese nicht beachten o. ä. Formal und gegenständlich wird jedenfalls ein Kontrastverhältnis und nicht etwa eine Analogie nahegelegt. Entscheidend ist an dieser Stelle indes nicht die genaue Interpretation des Gemäldes; vielmehr geht es auch bei diesem zweiten Beispiel um die Schritte von der Beschreibung über die werkimmanente Analyse bis hin zur Interpretation, es geht um die Reichweite einer Untersuchung zunächst des Bildes allein nach Form und Inhalt, ehe für die Deutung außerbildliche Quellen und Gesichtspunkte in den Blick genommen werden. Zu beachten bleibt, daß die Beschreibung und die werkimmanente Analyse zwar die Grundlage jeder Interpretation bilden sollten, daß formale und inhaltliche Elemente jedoch, grundsätzlich oder für den heutigen Betrachter, uneindeutig sein und mißverstanden werden können; auch daß mitunter erst der (kultur)geschichtliche Kontext, was biographische Aspekte einschließt, es ermöglicht, die Bedeutung dieser formalen und inhaltlichen Elemente zu erschließen. Davon wird in Kapitel XIII noch gesondert zu sprechen sein.

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VI. Das Bild als Erzählung Im Juli 599 wandte sich Papst Gregor I., der Große, in einem Schreiben an Serenus, den Bischof von Marseille, dessen „Bruderschaft“ nach Vorfällen von Idolatrie die angebeteten Bilder zerstört hatte. Gregor erklärt, es sei zwar recht zu verhindern, daß „ein von Händen Gemachtes angebetet“ werde, doch dürften die Bilder deshalb nicht vernichtet werden. „Malerei wird nämlich deshalb in Kirchen verwendet, daß diejenigen, die keine Buchstaben kennen, wenigstens an den Wänden sehend lesen, was sie in Büchern nicht zu lesen vermögen.“188 Im Oktober des folgenden Jahres setzte Gregor hinzu, es sei „nämlich eines, die Malerei anzubeten, ein anderes, durch die Erzählung der Malerei dazuzulernen, was anzubeten sei. Denn was den Lesenden die Schrift, das bietet den sehenden Laien die Malerei, da ja in ihr selbst Unwissende sehen, was sie zu befolgen haben, in ihr lesen, die die Buchstaben nicht kennen; daher steht die Malerei insbesondere den Heiden für die Lektüre.“189 Diese Äußerungen von Gregor dem Großen bilden den ‚locus classicus‘ zur Rechtfertigung von Bildern in der christlichen Kirche, für die noch immer das Bilderverbot aus der Zeit des Alten Bundes galt: „Du sollst dir kein Gottesbild machen und keine Darstellung von irgend etwas am Himmel droben, auf der Erde unten oder im Wasser unter der Erde“ (Ex 20, 4; vgl. Dtn 5, 8). Gerechtfertigt erscheinen die Bilder für Gregor, weil sie als ‚libri laicorum‘ – als ‚Bücher der Laien‘, was meint: ‚der weltlichen (also nicht-geistlichen) Menschen‘ und in diesem Fall genauer noch: ‚der Analphabeten‘ – denen, die nicht lesen konnten, anschaulich vor Augen brachten, was in Büchern, das heißt vor allem in der Heiligen Schrift, geschrieben stand, nämlich das „Praeterea indico dudum ad nos peruenisse quod fraternitas uestra quosdam imaginum adoratores aspiciens easdem ecclesiis imagines confregit atque proiecit. Et quidem zelum uos, ne quid manufactum adorari possit, habuisse laudauimus, sed frangere easdem imagines non debuisse iudicamus. Idcirco enim pictura in ecclesiis adhibetur, ut hi qui litteras nesciunt saltem in parietibus uidendo legant, quae legere in codicibus non ualent.“ S.  Gregorius Magnus, Registrum Epistularum, hrsg. von Dag Norberg, 2 Bde. (Corpus Christianorum. Series Latina, Bd. 140 u. 140A), Turnhout 1982, Bd. 140A, IX, 209, Juli 599, S. 768; s. dazu Pascal Weitmann, Sukzession und Gegenwart. Zu theoretischen Äußerungen über bildende Kunst und Musik von Basileios bis Hrabanus Maurus (Spätantike – Frühes Christentum – Byzanz. Kunst im ersten Jahrtausend, Reihe B: Studien und Perspektiven, Bd. 2), (Diss. phil. Tübingen 1993) Wiesbaden 1997, S. 58f. Ich folge der hier vorliegenden Übersetzung. 189 „Aliud est enim picturam adorare, aliud est picturae historiam quid sit adorandum addiscere. Nam quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa ignorantes uident quod sequi debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt; unde praecipue gentibus pro lectione pictura est.“ S. Gregorius Magnus, XI, 10, Okt. 600, S. 874; vgl. Weitmann, Sukzession und Gegenwart, S. 59. 188

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Heilsgeschehen, das, was für Christen zu glauben, zu hoffen und zu tun war. Bilder sind damit unmittelbar in Beziehung gesetzt zur Literatur. Sofern sie nicht repräsentative Darstellungen der heiligen Personen boten, bestand ihre Aufgabe vor allem darin, die Heilsereignisse, Geschichten aus dem Alten und dem Neuen Testament, das Leben und die Wundertaten der Heiligen u. ä., zu veranschaulichen, mit anderen Worten: Geschichten zu erzählen. Nicht erst in Gregors Briefen findet sich dieser Zusammenhang von Malerei bzw. bildender Kunst im weiteren Sinne und Literatur bzw. Dichtung. Die Rede war schon von Aristoteles, der hinsichtlich der Dichtkunst erklärt, daß sie handelnde Personen nachahme, die besser, schlechter oder ebenso wie wir sind, und hinzufügt: „So halten es auch die Maler.“190 Gleichermaßen geht es danach der Dichtkunst und der Malerei zum einen um die Nachahmung der Wirklichkeit, zum anderen – mit handelnden Personen – um Geschehnisse oder ‚Geschichten‘, die erzählt bzw. (auf der Bühne oder im Bild) dargestellt werden. In die denkbar knappste Form bringt Simonides von Keos den Sachverhalt, wenn er Dichtung als beredte Malerei und Malerei als stumme Dichtkunst apostrophiert.191 Wirkmächtig für diese enge Assoziierung von Wort und Bild war eine kurze Bemerkung von Horaz in seiner ‚Ars poetica‘, seiner Abhandlung über die Dichtkunst; im Hinblick auf die Wahrnehmung und Wirkung von Werken der Dichtkunst und der Malerei erklärt er: „ut pictura poesis“192. Das will besagen, daß die Rezeption eines Dichtwerks in vergleichbarer Weise geschieht oder notwendig ist wie die eines Gemäldes. Durch eine Isolierung dieser Wendung und in Umkehrung der Aussage war die Äußerung des Horaz als Handhabe zu gebrauchen, um die Malerei nicht nur in ihrer Wirkung, sondern auch in ihrem Stellenwert neben die Dichtkunst zu stellen und beiden den gleichen Rang zuzuerkennen („ut pictura poesis“ also nicht verstanden als: „wie die Malerei, so die Dichtkunst“, sondern als: „wie die Dichtkunst, so die Malerei“). Dies war das Bestreben der Kunsttheorie seit dem 15. Jahrhundert, der Frührenaissance in Italien.193 Während die Dichtkunst zu den ‚artes liberales‘, den Freien Künsten, zählte, also zu den Beschäftigungen, denen ein freier Mann nachging, der seinen Lebensunterhalt nicht durch Handarbeit verdienen mußte, gehörten die Malerei und die bildende Kunst allgemein zu den ‚artes mechanicae‘, den minderrangigen handwerklichen Tätigkeiten bzw. körperlichen Arbeiten. Für eine Aufwertung der Malerei wurden seit dem 15. Jahrhundert diejenigen antiken Autoren herangezogen, die – im Sinne des produktiv mißverstandenen „ut pictura poesis“ – deren Ebenbür S. o. Anm. 132. Diese Bemerkung überliefert Plutarch, De gloria Atheniensium III, Moralia 346F–347A. 192 Horaz, De arte poetica, in: ders., Sämtliche Werke. Lateinisch und deutsch, übersetzt, bearb. und hrsg. von Hans Färber u. a., München bzw. Darmstadt 111993, S. 538–575, hier S. 566, V. 361. 193 S. dazu Rensselaer W. Lee, ‚Ut pictura poesis‘. The Humanist Theory of Painting, in: The Art Bulletin, Bd. 22, 1940, S. 197–269 (wiederabgedruckt: New York 1967); Hubert Locher, Art. ‚„Ut pictura poesis“ – Malerei und Dichtung‘, in: Pfisterer, Lexikon Kunstwissenschaft, S. 454–459. 190 191

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tigkeit mit der Dichtkunst als ‚ars liberalis‘ zu bekunden schienen (‚schienen‘, denn tatsächlich war von einer Gleichrangigkeit der Dichtkunst und Malerei in der Antike keine Rede). Das aber bedeutete, daß die Malerei nach Form und Inhalt an der Dichtkunst sich orientierte, um ihrer beider Verwandtschaft evident zu machen; es bedeutete, daß sie die entsprechenden Stoffe und Themen aufgriff und daß sie gleichermaßen ‚Geschichten‘ zu erzählen suchte. Das erzählende Bild – und ähnliches gilt für die Graphik und die Bildhauerkunst – war mithin als zentrale Aufgabe der bildenden Kunst begründet und motiviert zum einen durch die Anforderungen seitens der Kirche als dem weit über das Mittelalter hinaus wichtigsten Auftraggeber der Künstler, ihr Verlangen – allerdings keineswegs nur für die ‚Laien‘ – nach bildlichen Darstellungen, zum anderen, seit dem 15. Jahrhundert, durch die Kunsttheorie, die den Rang eines Bildes und eines Künstlers nach Maßgabe des „ut pictura poesis“ taxierte. Nicht das Stilleben und nicht die Landschaft, nicht das Porträt oder die Genreszene, sondern die erzählerische Wiedergabe von christlich-kirchlichen und mythologischen, von literarischen und geschichtlichen, aber auch allegorischen Gegenständen, das heißt kurz: das Historienbild, stellte die vornehmste Leistung des Malers dar. Bereits Alberti verwies in seinem Traktat ‚De pictura‘ die angehenden Maler auf die Dichter und Redner, denen sie ihre Aufmerksamkeit schenken sollten; diese könnten „durchaus Hilfe leisten, wenn es darum geht, die Komposition eines Vorgangs [historia] schön zu planen: dessen lobenswertes Gelingen hängt ja zumal von der ‚Erfindung‘ [der Wahl des Themas und dessen Inszenierung] ab.“194 Wenig später konstatiert er dann: „Fraglos erreicht das Werk des Malers seinen Gipfel im Vorgang [historia] – einem Vorgang freilich, der die ganze Fülle und Erlesenheit der Dinge enthalten muss.“195 Über zwei Jahrhunderte später, im Jahr 1668, werden die Bedeutung des Historienbilds und die Rangfolge der Bildgattungen von André Félibien gleichsam kodifiziert und überdies metaphysisch fundamentiert. Er stellt fest, „daß so wie es verschiedene Fachmaler gibt, die sich unterschiedlichen Gegenständen widmen, diese [Maler] in dem Maß, in dem sie mit schwierigeren und würdigeren Dingen sich befassen, von dem Tieferstehenden und Gemeineren aufsteigen und sich durch eine bedeutendere Arbeit nobilitieren. So steht derjenige, der in vollkommener Weise Landschaften ausführt, über einem anderen, der nur Früchte, Blumen und Muscheln gibt. Derjenige, der

„Neque parum illi quidem multarum rerum notitia copiosi litterati ad historiae compositionem pulchre constituendam iuvabunt, quae omnis laus praesertim in inventione consistit.“ Alberti, De pictura, 53, S. 294f. 195 „Sed cum sit summum pictoris opus historia, in qua quidem omnis rerum copia et elegantia adesse debet […].“ Ebd., 60, S. 306f.; s. dazu die Einleitung von Oskar Bätschmann, ebd., S. 87–94; sowie Kristine Patz, Zum Begriff der ‚Historia‘ in L.B. Albertis ‚De Pictura‘, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 49, 1986, S. 269–287. 194

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lebendige Tiere malt, ist schätzbarer als diejenigen, die nur tote und unbewegliche Dinge darstellen. Und da die Gestalt des Menschen das vollkommenste Werk Gottes auf Erden ist, so ist auch gewiß, daß derjenige, der sich zum Nachahmer Gottes macht, indem er menschliche Gestalten malt, weit herausragender ist als alle anderen. Doch obwohl es nichts Geringes ist, die Gestalt eines Menschen wie lebendig erscheinen zu lassen und demjenigen den Anschein von Bewegung zu geben, das keine besitzt, so hat nichtsdestoweniger ein Maler, der ausschließlich Porträts schafft, doch nicht diejenige hohe Vollkommenheit der Kunst erreicht und darf nicht die Ehre beanspruchen, welche die Gelehrtesten erlangen. Hierzu muß man von einer einzelnen Gestalt zur Darstellung von mehreren zusammen fortschreiten; man muß die Historie und die Fabel [gemeint ist der Mythos] behandeln; man muß gleich den Historikern große Taten darstellen oder gefällige Gegenstände wie die Dichter; und noch höher steigend, muß man vermittels allegorischer Kompositionen unter dem Schleier der Fabel die Tugenden großer Männer und die höchsten Mysterien zu verbergen wissen. Man heißt denjenigen einen großen Maler, der entsprechende Vorhaben ausführt. Das ist es, worin die Macht, die Würde und die Größe dieser Kunst bestehen.“196

Für rund viereinhalb Jahrhunderte, von Alberti bis zum ausgehenden 19. Jahrhundert, hatte diese theoretische Prädominanz des Historienbilds Geltung. Vor diesem Hintergrund wird deutlich, daß ein zentraler Gesichtspunkt der kunstgeschichtlichen Beschäftigung mit Bildern bzw. graphischen Darstellungen und plastischen Bildwerken die Frage betrifft, wie jeweils eine ‚Erzählung‘

„[…] c’est pourquoi comme dans cet art il y a différents ouvriers qui s’appliquent à différents sujets, il est constant qu’à mesure qu’ils s’occupent aux choses les plus difficiles et les plus nobles, ils sortent de ce qu’il y a de plus bas et de plus commun et s’anobilissent par un travail plus illustre. Ainsi celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d’un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement; et comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que celui qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines est beaucoup plus excellent que tous les autres. Cependant quoique ce ne soit pas peu de chose de faire paraître comme vivante la figure d’un homme et de donner l’apparence de mouvement à ce qui n’en a point, néanmoins un peintre qui ne fait que des portraits n’a pas encore atteint cette haute perfection de l’art, et ne peut prétendre à l’honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d’une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble; il faut traiter l’histoire et la fable; il faut représenter de grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les poètes; et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mystères les plus relevés. L’on appelle un grand peintre celui qui s’acquitte bien de semblables entreprises. C’est en quoi consiste la force, la noblesse et la grandeur de cet art.“ André Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, Paris 1668, Préface, in: Mérot, Les conférences, S. 43–59, hier 50f.; s. dazu Stefan Germer, Kunst  – Macht  – Diskurs. Die intellektuelle Karriere des André Félibien im Frankreich Louis XIV., (Habil.-Schrift Bonn 1994) München 1994, bes. S. 356–369.

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visuell umgesetzt, ein Geschehen in der Zeit in einer unbeweglichen Komposition anschaulich gemacht wird. Die Frage nach der Erzählweise und der Erzählstruktur, nach der Beziehung eines Bildes zu seiner Textvorlage bzw. zu dem wiedergegebenen Ereignis oder auch nach der Inszenierung einer vom Künstler selbst ersonnenen Geschichte bzw. Anekdote, gehört zu den wesentlichen Aufgaben der Bildanalyse. Denn nicht zuletzt geht es dabei um die Spezifika der Bilderzählung (im Unterschied zur Texterzählung), um die Eigengesetzlichkeit einer Verbildlichung von Handlungsverläufen (im Unterschied zur sprachlichen Darstellung der Geschehnisse). Grundsätzlich ist dabei zu beobachten, daß eine Bilderzählung etwas anderes vor Augen bringt als das Standbild eines Films, das in der Regel keine Erzählung bietet, mag auch der Betrachter an das Bild nach seiner Vorstellung eine Geschichte anspinnen, sondern eine Momentaufnahme. Historienbilder hingegen genauso wie Genreszenen, die ihrerseits Geschichten ‚erzählen‘, zeigen oftmals, selbst wenn eine bewegte bzw. dramatische Szene dargestellt ist, keinen bestimmten Moment, den entsprechend auch die Kamera fixieren könnte, oder eine kohärente Situation. Vielmehr werden in einer (ihrerseits allerdings kohärenten) Komposition oftmals verschiedene Handlungsmomente zugleich wiedergegeben oder doch angedeutet, so daß der Vorgang, der veranschaulicht werden soll, tatsächlich unmißverständlich sich vermittelt.

Abb. 25: Giotto, Die Auferweckung des Lazarus, um 1303–1307, Fresko. Padua, Arena-Kapelle 135

Deutlich gibt dies ein Fresko von Giotto in der Arena-Kapelle in Padua zu erkennen (das forschungsgeschichtlich einige Prominenz erlangt hat durch Max Imdahls Exemplifikation seiner bildanalytischen Methode der Ikonik u. a. an dieser Szene).197 Dargestellt ist die Auferweckung des Lazarus – eine von drei Totenerweckungen Jesu –, die als Sondergut allein das Evangelium nach Johannes überliefert (Joh  11, 1–45; Abb.  25).198 Ausführlich beschrieben wird hier, wie Christus die Nachricht von einer schweren Erkrankung seines Freundes Lazarus, des Bruders von Maria und Marta, erhält; ebenso wird von Gesprächen Christi mit seinen Jüngern berichtet. Weiter heißt es dann: „Als Jesus ankam, fand er Lazarus schon vier Tage im Grab liegen. Betanien war nahe bei Jerusalem, etwa fünfzehn Stadien entfernt. Viele Juden waren zu Marta und Maria gekommen, um sie wegen ihres Bruders zu trösten. Als Marta hörte, daß Jesus komme, ging sie ihm entgegen, Maria aber blieb im Haus. Marta sagte zu Jesus: Herr, wärst du hier gewesen, dann wäre mein Bruder nicht gestorben. Aber auch jetzt weiß ich: Alles, worum du Gott bittest, wird Gott dir geben. Jesus sagte zu ihr: Dein Bruder wird auferstehen. Marta sagte zu ihm: Ich weiß, daß er auferstehen wird bei der Auferstehung am Letzten Tag. Jesus erwiderte ihr: Ich bin die Auferstehung und das Leben. Wer an mich glaubt, wird leben, auch wenn er stirbt, und jeder, der lebt und an mich glaubt, wird auf ewig nicht sterben. Glaubst du das? Marta antwortete ihm: Ja, Herr, ich glaube, daß du der Messias bist, der Sohn Gottes, der in die Welt kommen soll. Nach diesen Worten ging sie weg, rief heimlich ihre Schwester Maria und sagte zu ihr: Der Meister ist da und läßt dich rufen. Als Maria das hörte, stand sie sofort auf und ging zu ihm. Denn Jesus war noch nicht in das Dorf gekommen; er war noch dort, wo ihn Marta getroffen hatte. Die Juden, die bei Maria im Haus waren und sie trösteten, sahen, daß sie plötzlich aufstand und hinausging. Da folgten sie ihr, weil sie meinten, sie gehe zum Grab, um dort zu weinen. Als Maria dorthin kam, wo Jesus war, und ihn sah, fiel sie ihm zu Füßen und sagte zu ihm: Herr, wärst du hier gewesen, dann wäre mein Bruder nicht gestorben. Als Jesus sah, wie sie weinte und wie auch die Juden weinten, die mit ihr gekommen waren, war er im Innersten erregt und erschüttert. Er sagte: Wo habt ihr ihn bestattet? Sie antworteten ihm: Herr, komm und sieh! Da

Imdahl, Giotto, S. 438–454; s. a. Max Imdahl, Über einige narrative Strukturen in den Arenafresken Giottos, in: ders., Zur Kunst der Tradition, hrsg. von Gundolf Winter (Gesammelte Schriften, Bd. 2), Frankfurt  a.  M. 1996, S.  180–209 (zuerst erschienen in: Reinhart Koselleck und Wolf-Dieter Stempel [Hrsg.], Geschichte – Ereignis und Erzählung [Poetik und Hermeneutik, Bd. 5], München 1973, S. 155–173), hier S. 193–199. Zu Imdahl vgl. die Einleitung. 198 Giotto di Bondone, Die Auferweckung des Lazarus, um 1303–1307, Fresko, 200 x 185 cm, Arena-Kapelle (Cappella degli Scrovegni), Padua. Schwarz und Theis, Giottus Pictor, Bd. 2, S. 19–217; Poeschke, Wandmalerei der Giottozeit, Tafel 113. 197

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weinte Jesus. Die Juden sagten: Seht, wie lieb er ihn hatte! Einige aber sagten: Wenn er dem Blinden die Augen geöffnet hat, hätte er dann nicht auch verhindern können, daß dieser hier starb? Da wurde Jesus wiederum innerlich erregt, und er ging zum Grab. Es war eine Höhle, die mit einem Stein verschlossen war. Jesus sagte: Nehmt den Stein weg! Marta, die Schwester des Verstorbenen, entgegnete ihm: Herr, er riecht aber schon, denn es ist bereits der vierte Tag. Jesus sagte zu ihr: Habe ich dir nicht gesagt: Wenn du glaubst, wirst du die Herrlichkeit Gottes sehen? Da nahmen sie den Stein weg. Jesus aber erhob seine Augen und sprach: Vater, ich danke dir, daß du mich erhört hast. Ich wußte, daß du mich immer erhörst; aber wegen der Menge, die um mich herum steht, habe ich es gesagt; denn sie sollen glauben, daß du mich gesandt hast. Nachdem er dies gesagt hatte, rief er mit lauter Stimme: Lazarus, komm heraus! Da kam der Verstorbene heraus; seine Füße und Hände waren mit Binden umwickelt, und sein Gesicht war mit einem Schweißtuch verhüllt. Jesus sagte zu ihnen: Löst ihm die Binden, und laßt ihn weggehen!“ (Joh 11, 17–44).

Nach der Schilderung im Johannesevangelium handelt es sich bei der Auferweckung des Lazarus um ein ausgedehntes Geschehen in der Zeit mit verschiedenen Handlungsmomenten; schwerlich könnte daher eine Momentaufnahme oder Situationsschilderung die komplexe Geschichte im ganzen verständlich machen. Entsprechend wählt Giotto einen anderen Weg, auch wenn er ein spannungsvolles szenisches Geschehen vor Augen bringt. Zu sehen ist links Christus mit seinen Jüngern im Gefolge, von denen (aufgrund einer feststehenden ikonographischen Tradition) Johannes und Petrus sich identifizieren lassen, während vier weitere Jünger nur eben mit ihren Köpfen vor dem blauen Grund sich abzeichnen; da die Personen vom Bildrand überschnitten erscheinen, ist zu denken, daß nur ein Ausschnitt der Wirklichkeit vorliegt (auch rechts gibt es Überschneidungen durch den Bildrand) und daß die übrigen sechs Jünger, vielleicht noch weitere Personen, außerhalb des Bildfelds nachfolgen. Zu Füßen Jesu knien Maria und Marta, die Schwestern des Verstorbenen; ihm gegenüber, vor dem Felsengrab und von zwei Männern flankiert, steht hingegen aufgerichtet, dabei noch von den Leichenbinden umwickelt, Lazarus. Einer der Männer, der eben zu Christus hinblickt, ist indes im Begriff, die Binden zu lösen. Schräg vor dieser Gruppe halten zwei weitere kleiner dargestellte Männer den vom Eingang des Grabes weggenommenen Stein. Die Gestalt rechts neben Lazarus ebenso wie die hinter ihr stehenden Personen haben jeweils ihren Mantel vor das Gesicht, genauer: vor die Nase, gezogen, was anzeigt (wie es Joh 11, 39, heißt), daß der Tote nach vier Tagen im Grab bereits „riecht“. Schließlich findet man zwischen Christus und Lazarus eine Gruppe von reichlich einem halben Dutzend Männern, die in Haltung und Gestik ihr Erstaunen über das Geschehen zum Ausdruck bringen. Angesichts der Textgrundlage im Bericht des Johannesevangeliums lassen sich alle Personen und Vorgänge leicht bestimmen: Christus mit seinen Jüngern, der nach Betanien kommt (Joh 11, 17), Maria und Marta, die sich an ihn wenden (Joh 11, 20 und 11, 32), die Juden, die sich bei den Schwe­ 137

stern aufhalten (Joh 11, 31), der Stein, der von der Öffnung des Grabes weggenommen werden soll (Joh 11, 39), der aus dem Grab herausgekommene Lazarus (Joh 11, 44a) und die Befreiung des zum Leben Erweckten von den Leichenbinden (Joh 11, 44b). Deutlich wird aber auch, daß Christus zwar mit erhobener Hand, im Redegestus (der allerdings von einem Segensgestus nicht zu unterscheiden ist), dem vom Tode erweckten Lazarus spannungsvoll gegenübergestellt ist, daß jedoch tatsächlich Joh 11, 17–44 im ganzen vor Augen kommt. Dabei sind Maria und Marta beide zugleich im Bittgebet dargestellt, und dem einen Redegestus des Herrn steht das Geschehen aller drei Forderungen gegenüber: „Nehmt den Stein weg!“, „Lazarus, komm heraus!“, „Löst ihm die Binden, und laßt ihn weggehen!“ In eigengesetzlicher Weise, das heißt in Rücksicht auf die Bedingungen und Möglichkeiten einer bildlichen Darstellung, entwickelt der Künstler mithin seine Bilderzählung. Bestimmt wird die Komposition zum einen durch die bildparallele und hintereinander im Raum, genauer: einem schmalen Bühnenraum, gestaffelte Anordnung der Personen, zum anderen durch den Felsen, der vor dem ungegenständlichen blauen Grund, der analog zu einem Goldgrund zu verstehen ist und nicht etwa gegenständlich den Himmel meint, mit der Schräge seines linken Abhangs nahezu die gesamte Breite des Bildes durchzieht. In Schrittstellung ist Christus anschaulich von links (in Leserichtung, aber auch entsprechend der Abfolge der Szenen aus dem Leben Jesu in der Arena-Kapelle) herangetreten; die überschnittenen Jünger unterstreichen dabei die Suggestion der Bewegung nach rechts, das Herankommen, das heißt die Ankunft in Betanien. Christus zunächst und überdies in der vordersten Bildebene, so daß sie genaugenommen nicht unmittelbar vor Christus knien und an ihm vorbeiblicken, erscheinen Maria und Marta, deren Bitten zeitlich, wenn auch in zwei Etappen, der Totenerweckung voraufgehen und in Beziehung stehen zu der nachfolgenden Wundertat. Dies ist sowohl gegenständlich wie kompositorisch im Bild zur Anschauung gebracht; der Parallelismus in der Haltung der Bittflehenden macht nachdrücklich deren Hinwendung zu Christus kenntlich, während der Blick des Betrachters über den Rücken der auch ihm zunächst knienden (zuvorderst sichtbaren) Frauen zu Christus emporgelenkt wird. Dominant steht dieser unüberschnitten vor seinen Jüngern und vor der rechts anschließenden Gruppe von Juden, wobei die erhobene Rechte als das absolut zentrale Motiv (geradezu als ein Ausrufezeichen) herausgestellt ist. Dies geschieht sowohl durch ihre Wiedergabe frei und hell vor dem blauen Grund als auch durch ihre Spiegelung und damit Potenzierung durch die Schräge des Grabhügels. Aber auch die Schräge der Steinplatte in der rechten unteren Bildecke spiegelt diese Diagonale, und die Falten des Mantels Christi, dessen Blau, weil nachträglich ‚a secco‘ auf den Putz aufgetragen, großenteils abgeblättert ist, führen, vom rechten Fuß ausgehend, wie ein Springquell empor, um formal in diese Hand zu münden und in ihr zu kulminieren. Auf diese Weise, vor allem durch seine Spiegelung in der Schrägen des Hügels, die erst oberhalb von Lazarus endet, um rechts steil abzufallen, läßt sich der Redegestus auf das gesamte Geschehen in der rechten Bildhälfte beziehen. Dabei findet sich rechts im Vordergrund, wieder dem Betrachter zunächst, der Vollzug der ersten Aufforderung, den Stein wegzunehmen. Der Parallelismus 138

der Steinplatte mit der erhobenen Rechten Christi betont folglich nicht nur diese Geste, sondern kann auch inhaltlich damit in Zusammenhang gebracht werden. Räumlich ‚vorn‘ meint wie bei Maria und Marta zeitlich ‚vorher‘, so daß die Personen in der vordersten Ebene Vorgänge illu­ strieren, die den räumlich dahinterliegenden Handlungsmotiven zeitlich voraufgehen. Lazarus selbst steht noch vor der Öffnung des Grabes, und zwei der Männer signalisieren den Verwesungsgeruch; die Gruppe der Juden mit ihren Gesten des Erstaunens, ja Entsetzens veranschaulichen jedoch zugleich schon das Wunder der Totenerweckung. Bedeutsam ist dabei insbesondere der bartlose, grüngekleidete junge Mann zuvorderst, der mit der ausgestreckten Rechten, die als Ausdruck des Staunens in der Luft stehengeblieben zu sein scheint, formal und inhaltlich als Scharnierfigur dient. Formal leiten die Konturen seines Arms von der Rechten Christi zu dem Kopf des Mannes und über den gesenkten Unterarm des in Gelb gekleideten Bärtigen weiter zu Lazarus (wie durch zwei Girlanden wird formal der Zusammenhang hergestellt). Inhaltlich wirkt er als Scharnierfigur, indem er kurz zuvor noch zu Christus geblickt, infolge von dessen Aufforderung: „Lazarus, komm heraus!“, wodurch das Wunder geschieht, sich dem Toten zugewandt zu haben scheint und nun mit seinem Gebaren auf dessen Erwachen zum Leben reagiert. Erst durch die Reaktion dieses Mannes und der übrigen Juden als Resonanz auf das Geschehen wird unmißverständlich klar, daß etwas Außerordentliches vor sich geht und daß Christus nicht etwa sagt: „Zieht die Binden nur ordentlich fest“, oder dergleichen. Durch die Gruppe der Juden erfährt der Betrachter, wie er selbst das Geschehen wahrzunehmen hat. Allerdings bezeichnet deren Haltung (des ‚Noch eben‘ und ‚Jetzt‘) zudem sichtlich ein Geschehen in der Zeit und vermittelt auch auf diese Weise zwischen dem Redegestus Christi und dessen (zeitlicher) Folge, der Auferweckung des Lazarus. Der gelb gekleidete, bärtige Mann ist indes schon dabei, auf die dritte Aufforderung Christi zu reagieren und die Binden zu lösen; auch er hat sich umgedreht. Im Gegensatz zu dem bartlosen Juden neben ihm aber wendet er sich von Lazarus ab und hin zu Christus. In seinem Fall läßt sich das Moment der Zeit begreifen als eine Hinwendung ‚eben noch‘ zu Lazarus, den er dabei lebendig werden sieht, ‚jetzt aber‘ auf dessen drittes Wort hin zu Christus. Nach alledem könnte man die Szene dergestalt auffassen, daß Christus, nachdem er Betanien erreicht hat und von Maria und Marta, die ‚noch‘ in Bittstellung verharren, um Hilfe angefleht worden ist, den Befehl zur Entfernung des Grabsteins gegeben hat, womit die beiden Männer rechts ebenfalls ‚noch‘ beschäftigt sind, um darauf Lazarus aufzufordern, aus dem Grab herauszukommen, was in der lebendig dastehenden Gestalt ‚bereits‘ geschehen ist und die Juden, die in Betanien waren, bis zum Entsetzen erregt, worauf zuletzt die Anweisung folgt, dem zum Leben Erwachten die Binden zu lösen, wie der bärtige Mann es ‚eben‘ tut. So gesehen wäre die Darstellung fast als Momentaufnahme zu betrachten und damit zu verkennen. Denn in Wahrheit bietet der Künstler eine denkbar kunstvoll komponierte Bilderzählung, in der die verschiedenen Handlungsmomente derart kohärent und inhaltlich schlüssig sich zusammenfügen, daß nur der 139

Eindruck (oder Schein) auch einer zeitlichen Kohärenz entsteht. Tatsächlich würde Christus nicht im Gehen alle Reden führen, würden die Schwestern nicht immer noch knien, während ihrem zum Leben erwachten Bruder schon die Binden gelöst werden, hätten die Männer rechts die Steinplatte zu diesem Zeitpunkt längst abgelegt und wäre beim Lösen der Binden der Arm des staunenden Juden schon wieder herabgesunken. Was Giotto leistet, ist mithin die (allerdings auf einer ikonographischen Tradition fußende) genial zu nennende Übertragung einer sprachlichen bzw. literarischen Erzählung in eine bildliche Erzählung; in der Gleichzeitigkeit aller Handlungsmomente können dabei allerdings viele Nuancen wie beispielsweise die unterschiedlichen Seelenregungen Christi, der etwa nach dem Gespräch mit Maria „im Innersten erregt und erschüttert ist“ (Joh 11, 33), nicht vermittelt werden; deutlicher als im Text aber sind alle Vorgänge auf die Person Christi konzentriert, dessen machtvolle Geste durch die formale Inszenierung den Dreh- und Angelpunkt des gesamten Geschehens bildet. Nicht weniger kunstvoll ist ein komplexes Geschehen in einem zweiten Beispiel verbildlicht. Albrecht Dürers Darstellung von Adam und Eva von 1507 im Museo del Prado in Madrid, zwei großformatige Tafelbilder, die die Stammeltern jeweils auf einer steinigen Bodenzone vor einem schwarzen, unbezeichneten Fond zeigen, bietet allerdings, gegenüber Giottos Fresko, in höherem Grad die Möglichkeit, hinsichtlich der Erzählstruktur mißverstanden zu werden (Abb. 26).199 Der Darstellung liegt der Bericht vom Sündenfall im ‚Buch Genesis‘, dem ersten Buch Mose, zugrunde. Da heißt es: „Die Schlange war schlauer als alle Tiere des Feldes, die Gott, der Herr, gemacht hatte. Sie sagte zu der Frau: Hat Gott wirklich gesagt: Ihr dürft von keinem Baum des Gartens essen? Die Frau entgegnete der Schlange: Von den Früchten der Bäume im Garten dürfen wir essen; nur von den Früchten des Baumes, der in der Mitte des Gartens steht, hat Gott gesagt: Davon dürft ihr nicht essen, und daran dürft ihr nicht rühren, sonst werdet ihr sterben. Darauf sagte die Schlange zur Frau: Nein, ihr werdet nicht sterben. Gott weiß vielmehr: Sobald ihr davon eßt, gehen euch die Augen auf; ihr werdet wie Gott und erkennt Gut und Böse. Da sah die Frau, daß es köstlich wäre, von dem Baum zu essen, daß der Baum eine Augenweide war und dazu verlockte, klug zu werden. Sie nahm von seinen Früchten und aß; sie gab auch ihrem Mann, der bei ihr war, und auch er aß. Da gingen beiden die Augen auf, und sie erkannten, daß sie nackt waren. Sie hefteten Feigenblätter zusammen und machten sich einen Schurz“ (Gen 3, 1–7). Albrecht Dürer, Adam und Eva (Der Sündenfall), 1507, Eichenholz, 209 x 81 cm bzw. 209 x 83 cm, Museo del Prado, Madrid. Fedja Anzelewsky, Albrecht Dürer. Das malerische, 2., neu bearb. Aufl., Berlin 1991 (11971), Textbd. S. 78f. u. Kat. Nr. 103f.; Thomas Noll, Albrecht Dürers ‚Adam und Eva‘ im Prado. Erzählstil, Zeitstruktur und Deutung, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Bd. 63, 2009, S. 225–252, mit weiterer Literatur.

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Abb. 26: Albrecht Dürer, Adam und Eva (Der Sündenfall), 1507, Eichenholz. Madrid, Museo del Prado 141

Dürer zeigt Adam in einem labilen Standmotiv oder schwankenden Ausfallschritt, aber keinem Kontrapost; den linken Arm angewinkelt, hat er einen Zweig, an dem ein Apfel hängt, mit Daumen und Zeigefinger – gleichsam mit spitzen Fingern – erfaßt, während die Rechte wie tastend oder Halt suchend mit augenscheinlich verkrampften Fingern seitlich abgespreizt ist. Der Körper kommt frontal vor Augen, der Kopf jedoch erscheint leicht zur Seite geneigt und im Halbprofil nach rechts gewendet; wie zum Sprechen ist der Mund geöffnet. Frontal begegnet auch Eva, doch hat sie, bei einem festeren Stand als ihr Gefährte, den linken Fuß hinter den rechten gesetzt und das Gesicht, bei einer leichten Neigung des Kopfes nach rechts, ihrerseits ein wenig ins Dreiviertelprofil, gegen Adam, gekehrt. In der erhobenen Linken empfängt sie, ohne dessen zu achten, einen Apfel, den die Schlange, die sich um den Baum der Erkenntnis am rechten Bildrand ringelt, ihr zuträgt; die linke Hand umfaßt indes einen Ast des Baums, der bis zum linken Bildrand sich erstreckt. Von einem Zweig dieses Astes hängt Dürers Signaturtäfelchen, ein ‚cartolino‘, herab, der zu wissen gibt, daß diese Bilder „Albertus Durer alemanus faciebat post virginis partum 1507“, daß der Deutsche Albrecht Dürer sie geschaffen habe 1507 Jahre „nach dem Gebären der Jungfrau“, also nach der Geburt Christi durch die Jungfrau Maria. Auf zwei getrennten Tafeln sieht man die Stammeltern als prachtvolle Aktfiguren; entscheidend zum Verständnis des Dargestellten ist nun aber, daß damit keine Isolierung der Figuren einhergeht, sondern daß von dem Ast, den Eva mit ihrer Linken umfaßt hält, ein Zweig abgeht, der in der anderen Tafel seine Fortsetzung findet. Genauer noch scheint Eva ihrem Mann denjenigen Zweig, an dem der Apfel hängt und auf den sie mit dem ersten Glied des anatomisch unnatürlich gekrümmten Zeigefingers buchstäblich hindeutet, zuspielen zu wollen. Adam und Eva (bzw. beide Tafeln) sind folglich durch ein Handlungsmotiv szenisch-erzählerisch miteinander verbunden; die wechselseitige Zuwendung von Mann und Frau meint und unterstreicht eine Interaktion. Während Eva dabei bestrebt ist, ihrem Gefährten den Genuß des Apfels anzusinnen, wird Adams Haltung und die Art, wie er den Zweig hält, als Ausdruck des Schwankens und der Unsicherheit erkennbar, ob er der Suggestion nachgeben soll; der geöffnete Mund läßt sich als eine an Eva gerichtete Rede, und das heißt unter den gegebenen Umständen als mahnende Erinnerung an das Gebot Gottes, verstehen, von den Früchten dieses Baums nicht zu essen. Im Lichte dieses Handlungszusammenhangs zwischen Adam und Eva erscheint die Wiedergabe der Schlange, die ‚eben‘ der Frau den Apfel einhändigt, als eklatanter zeitlicher Bruch; denn berichtet wird, daß die Schlange – als der Teufel selbst oder dessen Emissär, beides wird in der Exegese konstatiert – zunächst die Frau zum Sündigen, zum Essen der Frucht, verführte und daß erst danach, nachdem Eva ihrerseits ihrem Mann davon gegeben hatte, auch Adam von der verbotenen Speise kostete. Damit wird deutlich, daß Dürers szenische Darstellung abermals nicht als Momentaufnahme oder Situationsschilderung gemeint sein kann; daß Eva nicht etwa, wie es scheinen könnte, die Frucht erhält, ohne darauf acht zu haben, oder daß beide Stammeltern zur gleichen Zeit mit der Versuchung konfrontiert sind. Vielmehr erweist 142

sich, daß in den beiden Tafeln der Sündenfall im ganzen, also wiederum ein Geschehen in der Zeit, vor Augen kommt. Dabei ist Eva als Scharnierfigur aufgefaßt; durch ihre leichte Körperdrehung, die durch die Stellung der Beine und die Wendung des Kopfes sinnfällig wird, bildet sie die Vermittlerin zwischen der Schlange, durch die sie selbst verführt wird, und Adam, den sie zum Sündigen verlockt. Mit anderen Worten: Die erhobene linke Hand der Frau gehört einer anderen, früheren Zeitstufe des Geschehens an als ihre rechte; ihre Körperdrehung bezeichnet einen (zeitlichen) Handlungsverlauf, nämlich den Verlauf des Sündenfalls, der sich in zwei Schritten, ausgehend von der Schlange über die Frau bis hin zu Adam, vollzieht. Keine Photographie würde Eva in dieser Stellung im Paradies fixiert haben können; sie ist an und für sich unsinnig, im Rahmen der Bilderzählung hingegen eine großartige Invention, durch die es möglich wird, in einer feststehenden Konfiguration einen komplexen Vorgang in der Zeit anschaulich werden zu lassen. Für eine weitergehende Interpretation der beiden Tafeln ist die Einsicht in diese Erzählstruktur die unabdingbare Voraussetzung. Erst mit der Erkenntnis, daß Eva entschieden als Vermittlerin der Sünde aufgefaßt ist – was anders akzentuiert wäre, wenn Adam und Eva spiegelsymmetrisch beiderseits vom Baum der Erkenntnis stehen würden wie in Dürers berühmtem Kupferstich –, läßt sich die Stoßrichtung der Tafeln verstehen. Vor dem Hintergrund der spätmittelalterlichen Kunst und Kultur findet man, daß Dürer sich auf das Thema der ‚Minnesklaven‘ oder ‚Weiberlisten‘ bezieht (das heißt auf das Thema des starken oder klugen Mannes – des Helden oder Weisen –, der aufgrund seiner Liebesleidenschaft von einer Frau – meist willentlich – in Schande und Unglück oder gar ins Verderben gestürzt wird), daß es mithin um die Verführung des Mannes durch die sinnlichen, erotischen Reize der Frau geht. Das ‚exemplum‘ von Adam und Eva steht an erster Stelle in den spätmittelalterlichen Katalogen der ‚Weiberli­ sten‘. Von diesem Punkt aus könnte für die Interpretation die Geschlechterbeziehung im (späten) Mittelalter in den Blick genommen, die Frage nach dem Verständnis des Sündenfalls in der Kunst dieser Zeit in theologischen und volkssprachlichen Texten verfolgt werden. Und man könnte am Ende zur Anthropologie dieser Zeit wie zur Bedeutung und Funktion des Themas der ‚Weiberlisten‘ gelangen. In welche Richtung auch immer die fernere inhaltliche Untersuchung von Dürers Tafeln sich wendet (daneben stehen Fragen der spezifisch künstlerischen Gestalt, also formal-stilistische Gesichtspunkte wie der Einfluß von italienischen Vorbildern), die Grundlage dafür bleibt das Verständnis dessen, was vor Augen gebracht ist. Dies aber hängt wesentlich von der Einsicht in die Bilderzählung, daß ein Handlungszusammenhang vorliegt und wie er gemeint ist, ab. Noch ein drittes Beispiel soll angeschlossen werden, mit dem sich nun auch eine Reflexion und Problematisierung im Hinblick auf den dargestellten Handlungsverlauf verknüpft. Am 19. März 1639 vollendete Nicolas Poussin sein Gemälde ‚Les Israélites recuillant la Manne dans le désert‘ (‚Die Israeliten, die in der Wüste das Manna aufsammeln‘), wie er selbst es bezeichnet, 143

oder kurz: das ‚Mannawunder‘, von dem schon in der Einleitung die Rede war (Abb. 2).200 Die Darstellung zeigt das Geschehen, das im ‚Buch Exodus‘, dem zweiten Buch Mose, im sechzehnten  Kapitel beschrieben ist. Anderthalb Monate nach ihrem Auszug aus Ägypten werden die Israeliten in der „Wüste Sin, die zwischen Elim und dem Sinai liegt“ (Ex 16, 1), von Hunger gepeinigt und murren, einmal mehr, gegen ihre Führer, Mose und Aaron, und damit gegen Gott. Der Herr sagt Mose daraufhin seine Hilfe zu, und am Abend desselben Tages lassen Mose und Aaron die Israeliten zusammentreten. „Da erschien plötzlich in der Wolke die Herrlichkeit des Herrn. Der Herr sprach zu Mose: Ich habe das Murren der Israeliten gehört. Sag ihnen: Am Abend werdet ihr Fleisch zu essen haben, am Morgen werdet ihr satt sein von Brot, und ihr werdet erkennen, daß ich der Herr, euer Gott, bin. Am Abend kamen die Wachteln und bedeckten das Lager. Am Morgen lag eine Schicht von Tau rings um das Lager. Als sich die Tauschicht gehoben hatte, lag auf dem Wüstenboden etwas Feines, Knuspriges, fein wie Reif, auf der Erde. Als das die Israeliten sahen, sagten sie zueinander: Was ist das? Denn sie wußten nicht, was es war. Da sagte Mose zu ihnen: Das ist das Brot, das der Herr euch zu essen gibt. Das ordnet der Herr an: Sammelt davon so viel, wie jeder zum Essen braucht, ein Gomer [ein Hohlmaß; ca. 4 l]201 je Kopf. Jeder darf so viel Gomer holen, wie Personen im Zelt sind. Die Israeliten taten es und sammelten ein […]“ (Ex 16, 10–17).

Poussin veranschaulicht eine bedeutsame Geschichte aus dem Alten Testament – bedeutsam, weil das Manna als „Brot vom Himmel“ eine Präfiguration von Christus als dem „lebendige[n] Brot, das vom Himmel herabgekommen ist“, meint (Joh 6, 32. 51) –; gezeigt ist eine vielfigurige, dabei durch eine spiegelsymmetrische Komposition und bildparallel gestaffelte Raumzonen bzw. Landschaftsmotive (Ebene, Felsen und Bäume, fernes Gebirge) klar geordnete Szene. Wie der Künstler sich in einem Brief Betrachter wünscht, die sein Gemälde „sauront bien lire“202, „recht zu lesen wissen“, so ist die Bilderzählung tatsächlich gleichsam zu lesen, und zwar in der üblichen Ordnung von links nach rechts und von vorn nach hinten. Durch die Lichtführung und den augenfälligen Farbklang von Gelb und Blau sticht in der linken Bildhälfte im Vordergrund eine Konfiguration hervor, die zeigt, wie eine junge Frau ihre Brust einer vor ihr S.  o. Anm.  43; dazu Max Imdahl, Die Zeitstruktur in Poussins ‚Mannalese‘. Fiktion und Referenz, in: ders., Zur Kunst der Tradition, hrsg. von Gundolf Winter (Gesammelte Schriften, Bd. 2), Frankfurt  a.  M. 1996, S.  475–493 (zuerst erschienen in: Fachschaft Kunstgeschichte München [Clemens Fruh, Raphael Rosenberg und Hans-Peter Rosinski (Hrsg.)], Kunstgeschichte – aber wie? Zehn Themen und Beispiele, Berlin 1989, S. 47–61). 201 Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift. Die Bibel. Gesamtausgabe, Stuttgart 1980, S. 1403. 202 Poussin, Ausst.-Kat. Paris 1994, Nr. 78, S. 264. 200

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am Boden liegenden Alten reicht, während sie sich zugleich beschwichtigend einem neben ihr stehenden klagenden nackten Jungen zuwendet. Verstehen läßt sich dieser Vorgang als Liebestat in höchster Not; er ist ikonographisch vorgeprägt durch das Motiv der ‚caritas romana‘, einer römischen Frau, die ihren im Gefängnis darbenden Vater vor dem Hungertod bewahrt, indem sie ihn bei Besuchen heimlich mit ihrer Brust nährt. Ihrer eigenen entkräfteten Mutter reicht die Frau ihre Brust und sucht zur gleichen Zeit ihren Sohn zu trösten, der sich darüber zu kurz kommen sieht. Als außergewöhnliches Geschehen wird dies von dem Mann im roten Mantel links durch sein Zurückweichen und durch die Geste der erhobenen Rechten, die äußerstes Erstaunen ausdrückt, apostrophiert (nicht anders als die Gruppe der Juden in Giottos ‚Auferweckung des Lazarus‘ [Abb. 25] das Wunder verdeutlicht); nachdenklich betrachtet auch der matt hingelagerte, mit einem Stock sich noch halb aufrecht haltende Mann dahinter die Szene. Während sie selbst von sekundärer Bedeutung sind, richten beide Männer ihre Aufmerksamkeit (und lenken damit die Aufmerksamkeit des Betrachters) auf die dominierende Figurengruppe, in der so exemplarisch wie eindringlich die äußerste Not der hungernden Israeliten anschaulich gemacht wird. Ebenfalls dieser zentralen Gruppe zugeordnet sind rechts ein am Boden sitzender älterer Mann, der mit erhobenen Händen emporblickt und augenscheinlich vom Himmel Hilfe erfleht, und ein junger Mann, der neben dem Alten steht und ihn mit ausgestreckter Hand auf das Geschehen in der rechten Bildhälfte hinweist. Hier finden sich ganz entsprechend eine zentrale Konfiguration und verschiedene nachgeordnete Figuren zu beiden Seiten. Das Zentrum bildet eine Mutter mit Kind, die ihrerseits durch die Lichtführung und ihre Kleidung in Gelb und Blau hervorgehoben ist; am Boden kniend, wo das Manna liegt, fordert sie mit ihrer ausgestreckten Linken einen bereits eilenden jungen Mann auf, die Schale in seinen Händen, gefüllt mit Manna, den Hungernden auf der linken Seite zu bringen. Rechts hinter dieser Dreiergruppe sieht man ein Paar beim Aufsammeln des Manna, ein Mann kostet eben von der unbekannten Speise, ein anderer blickt mit geschürztem Mantel zum Himmel empor und verdeutlicht damit, woher – eben jetzt – das Manna kommt. Links hinter der Frau mit Kind drängt ein älterer Junge seinen jungen Gefährten beiseite in gierigem Verlangen, das am Boden verstreute Brot für sich zu gewinnen. Ein bärtiger Mann daneben kniet mit zusammengelegten Händen im Gebet zum Dank für die Himmelsgabe. In der linken Bildhälfte sieht man demnach die Not der Israeliten, exemplifiziert in der zentralen Gruppe und kommentiert sowie diversifiziert durch die umgebenden Personen. Rechts dagegen ist die augenblickliche Rettung durch das Manna gezeigt; um die dominierende Gruppe der knienden Frau mit Kind und des jungen Mannes mit gefüllter Schale, in der die Rettung ebenso exem­ plarisch und eindringlich vor Augen kommt wie links mit der zentralen Konfiguration die Not, wird die Reaktion der Israeliten auf das Manna vielfältig auseinandergesetzt. Auf beiden Seiten spielt sich dieses Geschehen in der vorderen Bildebene ab; dahinter, im Mittelgrund, sind Mose und Aaron von zahlreichen Israeliten umringt. Während Mose mit der 145

Rechten zum Himmel, auf den Gott Israels, weist, blickt Aaron, im weißen Gewand und mit verhülltem Haupt, im Gebet empor. Rechts knien oder beugen sich mehrere Männer, vor denen man Gefäße mit Manna erkennt, links knien und stehen andere, die ihre Hände zum Himmel erheben. Angesichts der vollen Gefäße kann hier nicht ein dem Wunder voraufgehendes Bitten und Flehen um Hilfe gemeint sein. Vielmehr ist der Dank der Geretteten dargestellt, der sich bei den Männern rechts an Mose richtet, der indes diesen Dank auf Gott als den Retter Israels hinlenkt; dementsprechend sagen die Männer auf der linken Seite dem Herrn ihr Dankgebet. Dahinter, in der Ferne, erkennt man links vor mächtigen Felsen und rechts vor einer Baumgruppe weitere Personen, hier etwa einen Grabenden; dazwischen öffnet sich der Ausblick auf ein schroffes Gebirge und auf das Zeltlager der Israeliten mit einer Vielzahl von Gestalten. Eine ‚Lektüre‘ des Bildes in dieser Weise bringt zutage, daß auch Poussin, wie Giotto und Dürer, keine Momentaufnahme anstrebt, sondern das Mannawunder in verschiedenen Handlungsmomenten zugleich verbildlicht, die von der Not der Israeliten über deren Rettung durch den Empfang des Himmelsbrots bis hin zum Dank an Mose bzw. Gott reichen. Dabei sind die beiden Episoden im Vordergrund sowohl kontrastiv, oder genauer: im Sinne einer Peripetie, des Umschlags der Not in die Rettung, einander gegenübergestellt als auch miteinander verknüpft durch die weisende Geste des jungen Mannes auf diejenigen, die bereits das Manna sammeln, und der Frau mit Kind, die dazu auffordert, den Darbenden von dem Manna zu bringen. In diesem wechselseitigen Verweisen über eine räumliche Distanz hinweg soll ein Handlungsverlauf suggeriert und eine zeitliche Distanz überbrückt werden. Knapp 30 Jahre nach Vollendung des Bildes konnte dessen Erzählform gerühmt, aber auch in Frage gestellt werden. Nach einem Vortrag von Charles LeBrun, dem Hofmaler Ludwigs XIV. und Direktor der Académie royale de peinture et de sculpture, über Poussins ‚Mannawunder‘ vor den versammelten Mitgliedern der Akademie am 5. November 1667 – von dem wir in der Einleitung gehört haben  – erhob sich von seiten eines Zuhörers (vielleicht von Philippe de Champaigne) der Einwand, daß Poussins Schilderung keineswegs „der Situation in der Wüste, als Gott die Manna fallen ließ, hinreichend genau entspricht; denn er hat den Mannaregen dargestellt, als falle er bei Tage und vor den Augen der Israeliten, was gegen den Text der Schrift ist. Dort heißt es nämlich, daß sie die Manna am Morgen in der Umgebung des Lagers ausgeschüttet fanden wie Tau, den sie einsammeln gingen. Darüber hinaus meint er, daß die große Not und das äußerste Elend, welche der Maler durch die Frau, die sich gezwungen sieht, an der Brust ihrer eigenen Tochter zu saugen, angedeutet hat, mit der Zeit der dargestellten Handlung nicht übereinstimme; denn als die Manna in der Wüste niederging, war dem Volk bereits durch die Wachteln geholfen worden, von denen es genug gegeben hatte, um den größten Hunger zu stillen und das Volk aus einer so akuten Not – wie sie der Maler dargestellt hat – zu befreien. […]

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Monsieur Le Brun entgegnete darauf, mit der Malerei verhalte es sich anders als mit der Geschichte. Ein Historiker mache sich durch ein Gefüge von Worten und eine Folge von Diskursen verständlich. Diese formen ein Bild der Dinge, die er mitteilen möchte, und stellen eine Handlung, wie er sie sich wünscht, nach und nach dar. Der Maler jedoch hat nur einen Moment, in den er die Sache packen muß, die er darstellen möchte. Um aber darzustellen, was in diesem Moment geschieht, ist es bisweilen notwendig, viele Ereignisse, die vorausgingen, miteinzuschließen, damit man das Sujet, das der Darstellung zugrundeliegt, versteht. Denn ohne dies wären die Betrachter des Gemäldes ebenso mangelhaft unterrichtet, als wenn der Historiker statt der ganzen Geschichte nur ihr Ende erzählte. Monsieur Poussin, der zeigen wollte, wie die Manna den Israeliten geschickt wurde, glaubte daher, daß es nicht genüge darzustellen, wie Frauen und Männer die auf dem Boden verstreute Manna einsammeln. Um das Überwältigende des Wunders zu demonstrieren, sei es vielmehr notwendig gewesen, zugleich den Zustand zu zeigen, in dem sich das jüdische Volk damals befand. Deswegen stellte er es in einer wüsten Gegend dar, die einen ermattet, die anderen geschäftig beim Einsammeln der Manna und wieder andere, die Gott für seine Gaben dankten. Diese unterschiedlichen Zustände und mannigfaltigen Aktionen gaben ihm Gelegenheit zu ‚Diskursen‘ und ‚Worten‘, um seine Gedanken auszudrücken; denn die Malerei hat schließlich keine andere Sprache und keine anderen Schriftzeichen als diese Mittel des bildlichen Ausdrucks.“203

„[…] il [Poussin] n’a pas néanmoins fait dans ce tableau une image assez ressemblante à ce qui se passa au désert, lorsque Dieu y fit tomber la manne; puisqu’il l’a représentée comme si c’eût été de jour et à la vue des Israélites, ce qui est contre le texte de l’Ecriture, qui porte qu’ils la trouvoient le matin répandue aux environs du camp comme une rosée qu’ils alloient ramasser. De plus, qu’il trouvoit que cette grande nécessité et cette extrême misère qu’il a marquée par cette femme qui est contrainte de téter sa propre fille, ne convient pas au temps de l’action qu’il figure, puisque, quand la manne tomba dans le désert, le peuple avoit déjà été secouru par les cailles, qui avoient été suffisantes pour apaiser la plus grande famine, et pour les tirer d’une nécessité aussi pressante qu’est celle que le peintre fait voir. […] A cela M. le Brun repartit qu’il n’en est pas de la peinture comme de l’histoire. Qu’un historien se fait entendre par un arrangement de paroles et une suite de discours qui forme une image des choses qu’il veut dire, et représente successivement telle action qu’il lui plaît. Mais le peintre n’ayant qu’un instant dans lequel il doit prendre la chose qu’il veut figurer, pour représenter ce qui s’est passé dans ce moment-là, il est quelquefois nécessaire qu’il joigne ensemble beaucoup d’incidents qui aient précédé, afin de faire comprendre le sujet qu’il expose, sans quoi ceux qui verroient son ouvrage ne seroient pas mieux instruits que si cet historien, au lieu de raconter tout le sujet de son histoire, se contentoit d’en dire seulement la fin. Que c’est pour cela que M. Poussin, voulant montrer comment la manne fut envoyée aux Israélites, a cru qu’il ne suffisoit pas de la représenter répandue à terre, où des hommes et des femmes la recueillent; mais qu’il falloit, pour marquer la grandeur de ce miracle, faire voir en même temps l’état où le peuple juif étoit alors: qu’il le représente dans un lieu désert, les uns dans un langueur, les autres empressés à recueillir cette nourriture, et d’autres encore à remercier Dieu de ses bienfaits; ces différents états et ces diverses actions lui tenant lieu de discours et de paroles pour faire entendre sa pensée, et puis que la

203

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Entsprechend wird weiter erklärt, daß Poussin genötigt gewesen sei, das Manna vom Himmel regnen zu lassen, weil er anders nicht hätte anschaulich machen können, daß die Männer und Frauen nicht etwa nur eine Art von Getreide oder irgendeine Frucht aufsammeln. Die Entkräftung der alten Frau rechtfertigt LeBrun hingegen damit, daß trotz der Wachteln vom Vorabend nicht alle Israeliten sich schon wieder erholt haben mußten. Die Darstellung verliere folglich dadurch nichts von ihrer Wahrscheinlichkeit. Die Diskussion – mit den Einwänden und den Argumenten zur Rechtfertigung von Poussins Bilderzählung – zeigt, wie Mitte des 17. Jahrhunderts die Schwierigkeiten und die Erfordernisse der sowohl korrekten als auch verständlichen und spannungsvollen Umsetzung eines Geschehens in der Zeit gesehen wurden. Sie zeigt, daß nunmehr die von der Dramentheorie des Aristoteles übernommene Forderung nach Einheit der Handlung und Einheit der Zeit in einer Bilderzählung einen hohen Stellenwert gewann, ohne daß darüber jedoch der Handlungsverlauf unklar werden durfte. Wie immer die Künstler zuvor und in der Folge eine „historia“ in Szene setzten, eine zentrale Frage bleibt, auf welche Weise der Handlungsverlauf anschaulich gemacht wird. Die kunsttheoretische Vorrangstellung des Historienbilds und die Aufgabe einer Bilderzählung – hier wie auch in Genreszenen – behalten Geltung bis weit ins 19. Jahrhundert hinein. Doch wie in der Klassischen Moderne die Hierarchie der Bildgattungen endgültig hinfällig wird, so endet zu dieser Zeit auch die Absicht oder Bereitschaft der Künstler, im Bild eine Geschichte oder Anekdote zu ‚erzählen‘; mit einer entschiedenen Besinnung auf die Eigenart eines Bildes und der bildnerischen Mittel im Unterschied zu einem Text oder Theaterstück verlieren die überkommenen Erzählformen in bildlichen Darstellungen ihre Bedeutung. In Figurenbildern der Impressionisten oder der Nachimpressionisten (Cézanne, Gauguin, van Gogh, Seurat), dann der Expressionisten oder von Vertretern der Neuen Sachlichkeit, von Max Beckmann oder von Marc Chagall gibt es, auch wenn Handlungsmotive vor Augen kommen, keine Bilderzählung mehr im Sinne einer „historia“ bzw. des „ut pictura poesis“. Nichtsdestoweniger ist auch bei diesen Werken, wenn handelnde Personen und Handlungszusammenhänge gezeigt werden, deren formale und inhaltliche Gestaltung zu untersuchen. Die traditionelle Frage nach der Struktur der Bilderzählung kann umgekehrt nun darauf zielen festzustellen, wie und in welchem Grad das erzählerische und anekdotische Moment absichtsvoll vermieden wird. Insbesondere im 19. Jahrhundert laufen erzählerische und tendenziell oder gar dezidiert unerzählerische figürliche Darstellungen jahrzehntelang nebeneinander her, und mitunter stehen sie sich im Werk von ein und demselben Künstler gegenüber. Für das Verständnis dieser Werke, und das heißt der künstlerischen Ziele, ist die Einsicht in die jeweils angestrebte oder ausgesparte Bilderzählung von erheblicher Bedeutung. Zwei Beispiele sollen dies verdeutlichen. peinture n’a point d’autre langage ni d’autres caractères que ces sortes d’expressions […].“ Schlink, Ein Bild, S. 24f. u. 46f.; s. dazu die Erläuterungen ebd., S. 68–71.

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Abb. 27: Franz Defregger, Der Salontiroler, 1882, Öl auf Leinwand. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie Im Jahr 1882 schuf der in München lebende Franz Defregger sein Gemälde ‚Der Salontiroler‘ (Abb. 27).204 Der Genreszene liegt kein literarischer Stoff zugrunde, doch geht es dem Künstler offensichtlich um eine im höchsten Grad erzählerische, oder besser: anekdotische Schilderung. Anscheinend in einer Wirtsstube sieht man einen jungen Mann im Trachtenanzug, der nach seinem Äußeren wie nach seinem Gebaren absticht von der Gesellschaft, in der er sich befindet, nämlich zwei jungen Frauen links neben ihm und sechs Männern unterschiedlichen Alters rechts. An der Ecke eines gedeckten Tischs, vor sich Brot und Wein, sitzt er, dem Betrachter frontal zugekehrt, aufrecht oder vielmehr steif, die rechte Hand breit auf den Oberschenkel gestützt, in der Linken eine Zigarette, und blickt mit beleidigter Miene scharf zur Seite, zu den beiden eng aneinander angeschlossenen Frauen neben ihm. Diejenige unmittelbar an seiner

204

Franz Defregger, Der Salontiroler, 1882, Öl/Lw., 95 x 135 cm, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin. Dagmar Becker-Göthel, Defregger 1835–1921, überarb. Neuausgabe, Rosenheim 2 2002, Abb. S. 63.

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Seite, die mit übergeschlagenen Beinen und verschränkten Armen sich an ihre Nachbarin lehnt, hat eben lächelnd über die Schulter hinweg das Wort an ihn gerichtet, während die zweite, den Kopf auf die Schulter ihrer Gefährtin gelegt, hinter halb vorgehaltener Hand kichert. Grinsend verfolgen vier etwas abgerückt rechts mit am Tisch sitzende und zwei hinter dieser Gruppe stehende Tiroler Bauern in Lederhose, teils mit Federhut und Pfeife, die scherzhaft-spöttische Rede der Frau und die Reaktion des jungen Mannes. Überaus sprechend zeigt Defregger, so hat man sich vorzustellen, wie ein Städter vermeintlich in volkstümlicher Tracht in einem ländlichen Wirtshaus eingekehrt ist und für die Einheimischen, aber auch für den Betrachter eine komische Figur abgibt. Die Komik beruht auf dem Kontrast zwischen der humorlosen Steifheit und linkischen Gespreiztheit des ‚Salontirolers‘, der keinen Spaß versteht und die Miene trotzig-verdrießlicher Indignation zur Schau stellt, und der kecken jungen Frau, die mit spitzer Zunge das Stadtgewächs hochnimmt, sowie der übrigen Gesellschaft, die mit gespannter Heiterkeit die Szene beobachtet. Aufs feinste sind die Protagonisten nach Kleidung und Körperhaltung, Gestik und Mimik, das heißt psychologisch, charakterisiert. Den steifleinenen Städter kennzeichnen der feine Anzug mit Weste, Schlips und Uhrenkette, der Ring am kleinen Finger der rechten Hand und die Zigarette, die Frisur und der schmale Oberlippenbart, aber auch das Buch, das mit einem Mantel auf der Bank liegt. In jeder Hinsicht steht dessen Gestalt damit im Gegensatz zu den schnauzbärtigen, derbledernen Bauern. Aber nicht weniger gibt die Körpersprache, der Habitus des gespreizt dasitzenden Städters und der platterdings hinhockenden Bauern, die Personen in ihrem Wesen zu erkennen. Auch die beiden Frauen als Zweiergruppe sind fein unterschieden; vorwitzig-resolut erscheint die eine, die das Wort führt, zurückhaltend und scheu die andere, die verhohlen kichert. Keine Handlungsfolge wird in diesem Fall veranschaulicht, vielmehr ist eine Situation geschildert, ja in einer Weise breit ausgemalt, daß sie mühelos auch als Anekdote in Worte gebracht werden könnte. Der Reiz des Bildes beruht – abgesehen von der formal-stilistischen Meisterschaft – auf der Souveränität, mit der Defregger vollkommen überzeugend eine komische Alltagssituation zu arrangieren und seine Protagonisten bis in die kleinsten Details faßlich zu charakterisieren weiß; nicht anders als in den vorgenannten ­Historienbildern geht es folglich bei dem Gemälde – das man ebenfalls ‚lesen‘ soll – wesentlich um das dargestellte Geschehen.

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Abb. 28: Wilhelm Leibl, Die Tischgesellschaft, 1872/1873, Öl auf Mahagoniholz. Köln, Wallraf-Richartz-Museum und Fondation Corboud Ganz anders stellt sich eine rund zehn Jahre früher geschaffene Alltagsszene von Wilhelm Leibl dar (Abb.  28).205 Auch hier ist eine Tischgesellschaft zu sehen. Dem Betrachter am nächsten, seitlich vor dem Tisch, sitzt eine junge Frau, die eine Zeitung in Händen hat, ohne doch augenblicklich darin zu lesen. Rechts steht, im Profil nach links, ein junger Mann, der Pfeife raucht, 205

Wilhelm Leibl, Die Tischgesellschaft, 1872/1873, Öl/Mahagoniholz, 110 x 128 cm, Wallraf-RichartzMuseum und Fondation Corboud, Köln. Wilhelm Leibl zum 150.  Geburtstag, Ausst.-Kat. Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, 12.5.–24.7.1994 u.  a., hrsg. von Götz Czymmek und Christian Lenz, Heidelberg 1994, Nr.  72 (Götz Czymmek); Thomas Wiercinski (mit einer Einleitung von Lorenz Dittmann), Wilhelm Leibl. Farbe und Bildgestalt, in: ebd., S. 91–107, hier S. 94–98.

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einen zweiten, etwas älteren Mann erkennt man hinter dem Tisch; gestikulierend, dabei mit geschlossenem Mund, wendet er sich einem Jungen zu, der links, mit einem glasierten (Wein-) Krug im Arm, im verlorenen Profil erscheint und seinerseits zu seinem Tischnachbarn hinblickt. Formal schließen sich die vier Personen zu einer (im Raum und in der Fläche) harmonisch geschlossenen Komposition zusammen; von einem Handlungszusammenhang oder gar einer Bilderzählung kann hingegen auch nicht entfernt die Rede sein. Kein ‚Geschehen‘, das sich als Geschichte oder Anekdote begreifen bzw. in Worte bringen ließe, tritt vor Augen. Abgesehen nur von der Beziehung zwischen dem gestikulierenden Mann und dem Jungen, die jedoch nichts Faßbares besagt, stehen die vier Personen inhaltlich jeweils für sich. Aus dieser Einsicht in das Unerzählerische oder Unliterarische der Darstellung, die alles Anekdotische entschieden ausblendet, resultiert die Frage, was der Maler, der sich damit von der Tradition der Genremalerei entfernt, statt dessen angestrebt habe. Dies ist, was man vermuten könnte und unter Einbeziehung von außerbildlichen Quellen finden würde, ein Gemälde anstelle einer Bilderzählung; um spezifisch malerische Qualitäten war es Leibl zu tun, nicht um einen mit den Mitteln der bildenden Kunst veranschaulichten literarischen Stoff, der auch literarisch zu vermitteln wäre und der von den spezifisch malerischen Qualitäten ablenkt. Das Ziel war mit anderen Worten eine „‚reinmalerische […]‘ Gegenstandserfassung“, bei der „nicht gilt, was man malt, sondern allein, wie man dies vollbringt“.206 Leibls ‚Tischgesellschaft‘ kann damit erkannt werden als Zeuge für die schrittweise vollzogene Aufkündigung einer jahrhundertelangen Allianz der bildenden Künste, und der Malerei im besonderen, mit der Literatur oder Dichtkunst; es zeigt die Abwendung von dem „ut pictura poesis“ in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Aufschlußreich erscheint die Untersuchung der Erzählstruktur in Werken der bildenden Kunst nicht nur im Hinblick auf die je eigenen Ziele verschiedener Künstler – hier etwa von Defregger und Leibl – und verschiedener Epochen der Kunstgeschichte – etwa der frühen Neuzeit und der Moderne. Aufschlußreich kann sie sein, auch um unterschiedliche Darstellungsabsichten im Werk von ein und demselben Künstler bzw. um dessen Bildverständnis zu erkennen. Zwischen 1843 und 1846 malte Adolph Menzel, als eines seiner ersten Gemälde, die Genreszene ‚Die Störung (Der Besuch)‘; dargestellt ist mit den Worten des Künstlers der „Musikabend zweier Freundinnen, durch nahenden konventionellen Besuch gestört“ (Abb. 29).207

Eberhard Ruhmer, Leibl als Vorbild, in: Leibl, Ausst.-Kat. München 1994, S. 155–175, hier S. 157. Adolph Menzel, Die Störung (Der Besuch), 1846, Öl/Lw., 111,5 x 90  cm, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe. Adolph Menzel 1815–1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit, Ausst.-Kat. Nationalgalerie im Alten Museum, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Berlin, 7.2.–11.5.1997, hrsg. von Claude Keisch und Marie Ursula Riemann-Reyher, Köln 1996, Nr. 19 (Claude Keisch), hier auch das Zitat S. 92.

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Abb. 29: Adolph Menzel, Die Störung (Der Besuch), 1846, Öl auf Leinwand. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Der Blick fällt in ein herrschaftlich ausgestattetes Zimmer zur Abendstunde; offensichtlich ist es ein warmer Sommerabend, denn ein Fenster steht weit geöffnet und zeigt den nächtlichen Himmel, den Mondschein erhellt. Links im Vordergrund sitzt an einem steil in den Raum fluch153

tenden Harmonium – mit einem „fast grotesken, einem manieristischen Frühbarock nachempfundenen Zierrat“208 – eine junge Frau im ärmellosen, schulterfreien Kleid beim Schein zweier Kerzen. Vor ihr liegen aufgeschlagene Notenblätter, und augenscheinlich hat sie eben ihr Spiel unterbrochen. Während die rechte Hand noch auf den Tasten ruht, hält sie die linke angespannt vor der Brust erhoben, wendet, leicht zurückgelehnt, den Oberkörper und mehr noch den Kopf zur Seite und lauscht auf das, was hinter ihrem Rücken vorgeht. Eine zweite Frau, die schräg hinter der Spielerin steht, hat sich ihrerseits wie in rascher Bewegung halb umgewandt und blickt über die Schulter in den anschließenden Raum. Hier hat sich im Hintergrund eine Tür geöffnet, und ein Paar – Mann und Frau – tritt herein. Menzel entfaltet eine stimmungsvolle Atmosphäre in den Kulissen eines prachtvoll ausgestatteten Interieurs mit einer kunstvoll-komplizierten Lichtregie, die neben den Kerzen zu seiten des Harmoniums zwei verdeckte Lichtquellen in dem anschließenden Raum und hinter der offenen Tür aufbietet, dazu den Kontrast des warmen künstlichen Lichts mit dem kühlen nächtlichen Licht des Mondes ausspielt. Dabei wird entsprechend dem perspektivischen Tiefenzug von links nach rechts eine Spannung aufgebaut, ausgehend von der auf den Tasten des Harmoniums liegenden Hand, mit der noch gleichsam ein Ton des unterbrochenen Spiels nachklingt, über die aufmerkende Miene der Frau, die nur erst Geräusche vernimmt, weiter zu der stehenden Begleiterin, die sich entschiedener umdreht und die Ursache der Störung sieht, bis hin zu dem Paar in der geöffneten Tür, wo das Lauschen und Schauen der beiden Frauen, deren innere und äußere Bewegung, ihr Ziel finden und wo mit den Eintretenden, die zu den Frauen hinsehen, der Blick des Betrachters in den Vordergrund zurückgelenkt wird. Das szenische Arrangement beinhaltet damit ein anekdotisches Element. Geschildert ist ein momentanes Geschehen, ein Vorfall, der zum einen unmittelbar verständlich ist, denn man erkennt klar zwei junge Frauen, die sich beim gemeinsamen Musizieren an einem lauen Sommerabend plötzlich unterbrochen finden, der zum anderen aber eine Offenheit besitzt, die den Betrachter unwillkürlich anregt, sich den Vorgang weiter auszumalen und sich etwa die Frage zu stellen, wer so unvermutet kommt und was die Besucher wollen. Unverkennbar geht es dem jungen Menzel hier darum, alle Register seiner malerischen Fähigkeiten zu ziehen und bei der Wiedergabe sowohl der unterschiedlichen Materialien wie von Lichtphänomenen seine Bravour zu demonstrieren. Zugleich aber will er sich als Erzähler oder Dramatiker präsentieren, der ein szenisches Geschehen, das wie eine Theaterszene anmutet, als spannungsvolle Situation, was die Anordnung der Figuren, deren Gestik und Mimik betrifft, zu inszenieren weiß.

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Menzel, Ausst.-Kat. Berlin 1997, Nr. 19 (Claude Keisch), S. 92.

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Abb. 30: Adolph Menzel, Wohnzimmer mit der Schwester des Künstlers, 1847, Öl auf Papier, auf Pappe kaschiert. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek 155

Nur ein Jahr nach der ‚Störung‘ wählte Menzel das eigene Wohnzimmer mit seiner Schwester Emilie als Bildmotiv (Abb.  30).209 Weit geöffnet steht der linke Flügel einer doppelflügeligen Tür und gibt Einblick in den Wohnraum offenbar zur Abendstunde. An einem runden Tisch im Hintergrund sitzt eine nicht benennbare Frau im verlorenen Profil beim Schein einer Petroleumlampe und ist anscheinend mit einer Näharbeit beschäftigt; verschiedene Papiere, die hell das Licht reflektieren, liegen auf dem Tisch, an der Wand dahinter hängen zwei Bilder. An dem geschlossenen Flügel der Tür, die vom oberen und unteren Bildrand überschnitten wird, lehnt indes eine junge Frau, Menzels Schwester, mit einer Kerze in beiden Händen und schaut, leicht nach rechts gewendet, aus dem Zimmer, das heißt in einen Bereich, der aufgrund des Bildausschnitts unbestimmt bleibt und gleichsam mit dem Betrachterraum verschmilzt. Im Vergleich mit der ‚Störung‘ könnte der Unterschied – bei ein und demselben Künstler etwa zur gleichen Zeit und angesichts eines verwandten Motivs – kaum größer sein. Bei einem erheblich kleineren Format (46,1 x 31,7 cm gegenüber 111,5 x 90 cm) ist das zweite Bild mit raschen, dabei vollkommen sicheren breiten und weichen Pinselstrichen hingesetzt, und gegenüber der in allen Details sorgfältig ausgeführten ‚Störung‘ nur mehr oder weniger skizzenhaft angelegt. Unkonventionell und wie zufällig erscheint der Bildausschnitt; der Fußboden, in steiler Aufsicht und wie in die Fläche geklappt, folgt weniger der mathematisch konstruierten Linearperspektive, wie dies bei der ‚Störung‘ der Fall ist, als der realen Seherfahrung (was zweierlei Dinge sind).210 Den Lichtquellen, das heißt der gleichmäßig leuchtenden Petroleumlampe und der flackernden Kerze, gilt auch hier in hohem Grad, wohl sogar vornehmlich, die Aufmerksamkeit des Künstlers, der genau das Spiel von Licht und Schatten wiedergibt. Doch begegnet hier keine gesuchtkomplizierte, ‚theatralische‘ Lichtregie; eingefangen ist vielmehr eine durchaus reizvolle, aber nicht inszenierte Beleuchtungssituation. Dem entspricht, daß nun auch kein Vorfall ‚erzählt‘ wird. Die Darstellung der Schwester, wie sie mit einer Kerze am Türflügel lehnt und seitlich ins Unbestimmte späht, und der nähenden Frau in der Tiefe des Zimmers beinhaltet keine anekdotischen Elemente; kein Anhaltspunkt wird geboten, die Szene zu einer Geschichte auszuspinnen oder auch nur als ein bestimmtes Geschehen aufzufassen. Wiedergegeben ist ein Moment von hoher atmosphärischer Dichte und, bei aller Alltäglichkeit, von poetischem Zauber. Aber es sind rein malerische, nicht zugleich auch literarische Gesichtspunkte, die Menzel in diesem Fall leiten. Damit läßt sich dieses kleine Bild durchaus neben Leibls knapp eine Generation später Adolph Menzel, Wohnzimmer mit der Schwester des Künstlers, 1847, Öl/Papier, auf Pappe kaschiert, 46,1 x 31,7 cm, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München. Menzel, Ausst.Kat. Berlin 1997, Nr. 36 (Claude Keisch). 210 S. dazu Erwin Panofsky, Die Perspektive als ‚symbolische Form‘, in: ders., Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, hrsg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen, Berlin 1985, S. 99–167 (zuerst erschienen in: Vorträge der Bibliothek Warburg 1924/1925, Leipzig, Berlin 1927, S.  258–330), hier S. 99–105. 209

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entstandene ‚Tischgesellschaft‘ stellen. Entscheidend ist in unserem Zusammenhang jedoch, daß Menzel die ‚Störung‘, nicht aber das ‚Wohnzimmer mit der Schwester des Künstlers‘ als vollgültiges und vorweisbares Gemälde betrachtete. Nicht mehr als eine (Beleuchtungs-)Studie war das letztere für ihn, eben weil jeglicher ‚Inhalt‘ – als Geschichte, Anekdote, Handlung verstanden – fehlt. Was der Künstler anstrebte, zeigt die ‚Störung‘, was er daneben an Großartigem vermochte, das zweite Bild, das sicher zum Schönsten gehört, was in der Malerei des 19. Jahrhunderts geschaffen wurde. Neben der formal-stilistischen Gestalt gibt mithin die vorhandene oder fehlende Erzählstruktur das Verständnis des Künstlers von den Anforderungen und Aufgaben eines Figurenbilds, noch immer in der Tradition des „ut pictura poesis“, zu verstehen.

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Farbabb. 1: Willem Kalf, Stilleben mit chinesischer Porzellandose, Gläsern und Früchten, 1662, Öl auf Leinwand. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

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Farbabb. 2: Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Der Pfirsichkorb, 1768, Öl auf Leinwand. Paris, Musée du Louvre

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Farbabb. 3: Pierre-Auguste Renoir, Früchtestilleben, 1881, Öl auf Leinwand. Chicago, The Art Institute of Chicago

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Farbabb. 4: Vincent van Gogh, Stilleben mit Apfelkorb, 1887, Öl auf Leinwand. Saint Louis, The Saint Louis Art Museum

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Farbabb. 5: Paul Cézanne, Stilleben mit Kommode, um 1887/1888, Öl auf Leinwand. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek

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Farbabb. 6: Georges Braque, Stilleben mit Violine und Krug, um 1909/1910. Basel, Kunstmuseum

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Farbabb. 7: Max Beckmann, Großes Stilleben mit Musikinstrumenten, 1926, Öl auf Leinwand. Frankfurt a. M., Städel Museum

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Farbabb. 8: Michelangelo, Die Heilige Familie mit dem Johannesknaben, um 1503/1504 oder 1507(?), Tempera auf Holz. Florenz, Galleria degli Uffizi

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Farbabb. 9: Tizian, Die Dornenkrönung Christi, um 1570–1576, Öl auf Leinwand. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek

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Farbabb. 10: Wilhelm Schadow, Die klugen und die törichten Jungfrauen, 1842, Öl auf Leinwand. Frankfurt a. M., Städel Museum

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Farbabb. 11: Peter Cornelius, Die klugen und die törichten Jungfrauen, 1813–1816, Öl auf Leinwand. Düsseldorf, Museum Kunstpalast

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Farbabb. 12: Anselm Feuerbach, Der Tod des Pietro Aretino, 1854, Öl auf Leinwand. Basel, Kunstmuseum

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Farbabb. 13: Anselm Feuerbach, Frühlingsbild, 1868, Öl auf Leinwand. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie

170

Farbabb. 14: Jacques-Louis David, Der Schwur der Horatier, 1784, Öl auf Leinwand. Paris, Musée du Louvre

171

Farbabb. 15: Paul Cézanne, Der Mont Saint-Victoire, vom Steinbruch Bibémus aus gesehen, um 1897, Öl auf Leinwand. Maryland, The Baltimore Museum of Art

172

Farbabb. 16: Pieter Bruegel d. Ä., Die Heimkehr der Jäger (Winter), 1565, Eichenholz. Wien, Kunsthistorisches Museum

173

Farbabb. 17: Albrecht Altdorfer, Die Heilige Familie am Brunnen (Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten), 1510, Lindenholz. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

174

Farbabb. 18: Albrecht Altdorfer, Hoffart und Bettel, 1531, Lindenholz. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

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Farbabb. 19: Albrecht Altdorfer, Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes, um 1512–1516, Lindenholz. Kassel, Museumslandschaft Hessen-Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister

176

Farbabb. 20: Jacopo da Pontormo, Die Grabtragung Christi, 1525–1528, Öl auf Holz. Florenz, S. Felicita, Cappella Capponi

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Farbabb. 21: Caravaggio, Die Grablegung Christi, 1603/1604, Öl auf Leinwand. Rom, Musei Vaticani, Pinacoteca Vaticana

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Farbabb. 22: Parmigianino, Die Madonna mit dem langen Hals (Madonna dal collo lungo), um 1535, Öl auf Holz. Florenz, Galleria degli Uffizi

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Farbabb. 23: Annibale Carracci, Die Himmelsaufnahme Marias, um 1600/1601, Öl auf Leinwand. Rom, S. Maria del Popolo, Cappella Cerasi

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Farbabb. 24: Raffael, Die Grabtragung Christi, 1507, Holz. Rom, Galleria Borghese

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Farbabb. 25: Jacques-Louis David, Der Selbstmord des Seneca, 1773, Öl auf Leinwand. Paris, Musée du Petit Palais

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Farbabb. 26: Jacques-Louis David, Belisarius um Almosen bittend, 1781, Öl auf Leinwand. Lille, Musée des Beaux-Arts

183

Farbabb. 27: Wassily Kandinsky, Komposition IV, 1911, Öl auf Leinwand. Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

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VII. Stil und Stilentwicklung Unter den zahlreichen Künstleranekdoten, die Plinius überliefert, findet sich auch die Schilderung eines Besuchs von Apelles in der Werkstatt des Protogenes auf Rhodos. „Der Künstler selbst war abwesend, eine alte Frau aber bewachte eine auf seiner Staffelei stehende Tafel von beachtlicher Größe, die für das Malen zurechtgemacht war. gab Bescheid, Protogenes sei fortgegangen, und fragte, wen sie als Besucher nennen solle. >Diesen< sagte Apelles, nahm einen Pinsel und zog mit Farbe eine farbige Linie höchster Feinheit über die Tafel. Nachdem Protogenes zurückgekehrt war, berichtete ihm die alte Frau, was sich ereignet hatte. Man erzählt, der Künstler habe die Feinheit betrachtet und sogleich gesagt, Apelles sei gekommen, eine so vollendete Leistung passe zu keinem anderen […].“211

Eine einzige Linie genügte danach, daß Protogenes die Hand des Apelles erkannte; wir könnten auch sagen, daß für ihn bereits in einer Linie aufgrund von deren Feinheit, ihrer Besonderheit die unverwechselbaren stilistischen Qualitäten der Werke seines Künstlerkollegen erkennbar waren.212 ‚Stilus‘ war zunächst „der Griffel, ein Schreibwerkzeug. […] Mit Ciceros rhetorischen Schriften, vor allem mit dem ‚Orator‘ und ‚De Oratore‘, wurde jedoch das Wort ‚stilus‘ in einem übertragenen Sinne gebraucht, so wie wir auch sagen, ein Autor habe eine flüssige oder elegante Feder. Und genau in diesen Rhetoriklehren der Antike ist unsere kunsthistorische Auffassung von Stil verwurzelt.“213 Der Stil eines Künstlers meint die Charakteristika seiner Gestaltungsweise, was von formalen Eigenheiten der Zeichnung, des Kolorits, der Figurenbildung, der Kom „aberat ipse, sed tabulam amplae magnitudinis in machina aptatam una custodiebat anus. haec foris esse Protogenen respondit interrogavitque, a quo quaesitum diceret. >ab hoc< inquit Apelles adreptoque penicillo lineam ex colore duxit summae tenuitatis per tabulam. et reverso Protogeni, quae gesta erant anus indicavit. ferunt artificem protinus contemplatum subtilitatem dixisse Apellen venisse, non cadere in alium tam absolutum opus […].“ Plinius d. Ä., Naturalis historia, Buch 35, 81f., S. 66–69. 212 Zum Begriff des Stils s. Willibald Sauerländer, Vom Stilus zum Stil. Reflexionen über das Schicksal eines Begriffs, in: ders., Geschichte der Kunst – Gegenwart der Kritik, hrsg. von Werner Busch u. a., Köln 1999, S. 256–276 (zuerst erschienen: From Stilus to Style: Reflexions on the Fate of a Notion, in: Art History, Bd.  6, 1983, S.  253–270); Hubert Locher, Art. ‚Stil‘, in: Pfisterer, Lexikon Kunstwissenschaft, S. 414–419, mit weiterer Literatur. 213 Sauerländer, Vom Stilus zum Stil, S. 257. 211

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position etc. bis hin zu inhaltlichen Aspekten, dem Erzählstil oder der Themenwahl, ja auch des Formats und des Materials reicht. Im engeren Sinne verbindet sich damit allerdings vornehmlich die individuelle ‚Handschrift‘, das heißt die formale Gestaltung des Kunstwerks. Kennzeichnend für einen tatsächlich eigenen künstlerischen Stil (im Unterschied zu einer ‚Masche‘) ist, daß er nicht kurzerhand ‚gemacht‘ werden kann, sondern entwickelt werden muß bzw. sich entwickelt, und zwar, im Rückblick und aufs ganze gesehen, mit einem hohen Maß von Stringenz und Konsequenz. Einflüsse von außen, namentlich durch die Werke anderer Künstler der Vergangenheit oder der Gegenwart, bezeichnen dabei, anders als der Begriff suggerieren könnte, kein passiv erlebtes Widerfahrnis, sondern die aktive Aufnahme und Aneignung dessen, was bewußt oder unbewußt gesucht und benötigt wird, was amalgamiert und integriert werden kann in die eigenen künstlerischen Bestrebungen. Rogier van der Weyden bleibt Mitte des 15. Jahrhunderts in Italien von der italienischen Malerei vollkommen unbeeinflußt, Jan Gossaert wird reichlich ein halbes Jahrhundert später dort entscheidend von dem, was er sieht und studiert, geprägt. Stil in diesem Verständnis, als eine – wenn auch naturgemäß durch die Tradition und durch äußere Rahmenbedingungen mitbedingte – konsequent entwickelte bzw. organisch sich entwickelnde Gestaltungsweise, bildet die Voraussetzung nicht nur dafür, daß auf stilkritischem Weg unsignierte Werke bestimmten Meistern, ‚Schulen‘ oder geographischen Regionen und bestimmten Kunstepochen zugewiesen werden können. Stil in diesem Sinne ist auch die Bedingung dafür, daß undatierte Werke von ein und demselben Künstler in eine relative (im Unterschied zu einer auf konkreten Daten beruhenden absoluten) Chronologie gebracht werden können. Allen Bemühungen in dieser Richtung liegt unausgesprochen die Prämisse zugrunde, daß der betreffende Künstler in berechenbaren Schritten seinen Stil ausgebildet und fortentwickelt habe. Der Grad der Entwicklungsfähigkeit bezeichnet dabei nicht zuletzt das schöpferische Potenzial eines Künstlers und damit dessen Statur; einen genuinen ‚Spätstil‘ wird man als Ausweis von künstlerischer Größe zu bewerten haben. Einzelne datierte Werke liefern dabei oftmals ein Gerüst, in das die unbezeichneten sich einfügen lassen; die Plausibilität der relativen chronologischen Ordnung hängt jedoch davon ab, wie groß die Zahl der datierten Werke und wie verläßlich entsprechend eine Stilentwicklung nachzuzeichnen ist. Albrecht Altdorfers Gemälde der ‚Heiligen Familie am Brunnen‘ ist nicht nur signiert und mit einer Widmung an Maria versehen, sondern auch in das Jahr 1510 datiert, so daß sich ein Fixpunkt ergibt für den Stil und die stilistische Entwicklung des Künstlers (Farbabb. 17).214 Rechts Albrecht Altdorfer, Die Heilige Familie am Brunnen (Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten), 1510, Lindenholz, 58,2 x 39,2  cm, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin. Franz Winzinger, Albrecht Altdorfer. Die Gemälde. Tafelbilder, Miniaturen, Wandbilder, Bildhauerarbeiten, Werkstatt und Umkreis. Gesamtausgabe, München, Zürich 1975, Nr. 7. Die Beischrift auf der Tafel am Fuß des Brunnens lautet: „A[l]b[er]tu[s] Altdorfer pictor Ratisponen[sis] In salutem a[n]i[m]e hoc tibi munus diua maria sacrauit corde fideli.“ („Der Regensburger Maler Albrecht Altdorfer hat dir, heilige

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neben einem mächtigen und reich verzierten, die gesamte Bildhöhe durchmessenden Schalenbrunnen, den die Figuren des Amorknaben und mutmaßlich von Chronos bekrönen, sitzt auf einem thronartigen Lehnstuhl Maria. Mit der Rechten hält sie das bäuchlings auf dem Brunnenrand liegende Christuskind, das seine Hände nach dem Wasser ausstreckt; zugleich greift sie mit der Linken in ein Körbchen voller Kirschen, das Josef präsentiert, der von rechts, halb überschnitten vom Bildrand, herangetreten ist. Sieben Kinderengel tummeln sich auf den Rändern der beiden Becken und im Wasser der unteren Schale. Hinter dieser Vordergrundsszenerie erstreckt sich eine weithin ausgedehnte Küstenlandschaft mit einer Stadt zunächst am felsigen Ufer und mit Gebirgen dann, die entlang einem großen Gewässer, wohl dem Meer, bis zum fernen Horizont reichen. Charakteristisch für Altdorfer in diesem Gemälde, das der Beischrift zufolge als Votivbild entstanden ist, erscheint der Stellenwert, den die Landschaft zugewiesen bekommt. Schwierigkeiten bereitet dem Künstler jedoch augenscheinlich die Raumdarstellung, was sowohl die Linearper­spektive als auch die Luftperspektive betrifft. Schon der Schalenbrunnen bietet keine einheitliche perspektivische Ansicht; auf die in leichter Aufsicht gegebene untere Schale folgt unvermittelt das kleine obere Becken schon in leichter Untersicht, während der Brunnenstock sich bis zum oberen Bildrand erhebt ohne weitere Verstärkung der Untersicht. Nur notdürftig ist dann die Landschaft mit dem Vordergrund verbunden; mit einem perspektivischen Bruch, nach einem unklaren Mittelgrund zwischen Treppe und Torturm, hinterfängt sie vielmehr flächenhaft die Heilige Familie und den Brunnen. Dem Gewässer in starker Aufsicht stehen überdies die Stadt und die Berge zum Teil in Untersicht oder auf Augenhöhe des Betrachters gegenüber, so daß auch innerhalb der Landschaft zahlreiche perspektivische Unstimmigkeiten bestehen. Mit einer scharfen Zäsur schließen sich endlich an die braun und grün dargestellten Gebäude und Felsen, Bäume und Sträucher im vorderen Hintergrund die fernen Höhenzüge in Dunkel- und Hellblau an, ohne daß mit diesem Verblauen auch eine Auflösung der Formen bzw. eine Verunklärung der Konturen, wie die Luftperspektive sie fordert, verbunden wäre. Da nicht anders die Wolken zeichnerisch (anstatt malerisch) angelegt sind, entsteht keine eigentlich atmosphärische Wirkung; die in Überschau dargebotene Hintergrundslandschaft erscheint wie in die Fläche geklappt und vermittelt statt eines Raumkontinuums eher den Eindruck von hintereinander gestaffelten Kulissen; wie eine Phototapete hinterfängt der Landschaftsprospekt die Heilige Familie am Brunnen auf einer schmalen Vordergrundsbühne. Charakteristisch für das Bild ist ebenso die Auffassung der Figuren. Unbekümmert um anatomische Korrektheit, die natürlichen Proportionen und den struktiven Gliederbau stellt Alt-

Maria, zum Heil der Seele diese Gabe geweiht mit gläubigem Herzen.“) Zum Verständnis der Szene s. Thomas Noll, Albrecht Altdorfers ‚Ruhe auf der Flucht nach Ägypten‘. Annäherung an eine Deutung, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, Dritte Folge, Bd. 45, 1994, S. 83–108.

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dorfer gelängte und knochenlose, wie aus Gummi geformte Körper dar, was besonders an den Händen und Gliedmaßen deutlich wird; auch die Physiognomie und damit das psychologische Moment spielt keine Rolle. Statt dessen werden faltenreiche, fein modellierte Gewänder und im ganzen ein reiches Kolorit geboten; üppige Vegetation findet sich sowohl in der Hintergrundslandschaft als auch im Vordergrund, und vielfältiger Zierrat – namentlich beim Brunnen – oder allgemein ein Reichtum an zeichnerischen Details bis in den Hintergrund hinein bestimmen das Bild und machen dessen Reiz aus. Gut zwei Jahrzehnte später, 1531, malte Altdorfer eine allegorische Darstellung, die in der Forschung üblicherweise als ‚Hoffart und Bettel‘ oder ‚Der Hoffart sitzt der Bettel auf der Schleppe‘ bezeichnet wird und tatsächlich Tugend und Laster einander gegenüberzustellen, oder besser: miteinander in Beziehung zu setzen scheint (Farbabb. 18).215 Am Aufgang zu der Terrasse eines Schlosses, das sich links über einer Ebene erhebt, steht ein vielleicht als Kastellan anzusprechender Mann mit ausgebreiteten Armen und erhobenem Willkomm (einem Pokal, der zum Willkommenstrunk gereicht wird) und begrüßt ein herankommendes (Ehe-)Paar. Zu seiner Rechten, an der Terrassenmauer, sitzt ein älterer Mann im Melancholie-Gestus. Bei dem Paar, einem Mann mit Barett, pelzbesetzter roter Schaube sowie goldener Kette und einer Frau, die eine Haube, ein rotes Kleid mit Samteinsatz und ebenfalls ein kostbares Geschmeide trägt, sind Schaube und Kleid in unnatürlicher Weise miteinander verwoben und zu einer gemeinsamen weiten Schleppe verlängert, auf der am Ende eine fünfköpfige Personengruppe, arme Leute augenscheinlich und mutmaßlich eine Familie, Platz genommen hat. Über dieser Gruppe und zwischen dem Schloß links und einem Gehölz rechts öffnet sich der Ausblick in die Ebene, auf eine Burg und eine Stadt, auf Felder und auf zahlreiche kleine Staffagefiguren, die die Landschaft beleben, bis hin zu einem breiten Gewässer und Bergen links in der Ferne. Am blauen Himmel und vor zartem Gewölk kreisen Vögel. Vergleicht man dieses Bild mit dem 1510 geschaffenen Gemälde, so lassen sich Gemeinsamkeiten und Unterschiede beobachten, die Altdorfers Stil und seine Stilentwicklung kennzeichnen. Eine figürliche Szene im Vordergrund wird auch hier von einer weithin ausgedehnten Landschaft hinterfangen; nach wie vor findet man eine üppige Vegetation, wiewohl von anderer Struktur, nämlich sehr viel kleinteiliger und nuancierter. Noch immer ist keine einheitliche Perspektive vorhanden; der Terrasse in starker Aufsicht steht, wenn auch nicht unvermittelt, eine zu rasch und zu stark entwickelte Untersicht des Schlosses gegenüber, eine Untersicht, die im übrigen nicht zusammenstimmt mit der Überschaulandschaft und der Höhe des Horizonts; die Albrecht Altdorfer, Hoffart und Bettel, 1531, Lindenholz, 28,9 x 41  cm, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin. Winzinger, Altdorfer. Gemälde, Nr. 53. Zur Deutung der Szene s. Magdalena Bushart, Vom Diagramm zur Allegorie. Die ‚Sieben Todsünden‘ bei Hieronymus Bosch und Albrecht Altdorfer, in: Christoph Wagner und Oliver Jehle (Hrsg.), Albrecht Altdorfer. Kunst als zweite Natur (Regensburger Studien zur Kunstgeschichte, Bd. 17), Regensburg 2012, S. 290–301.

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perspektivische Ansicht des Schlosses setzt einen Horizont oder Augenpunkt etwa auf Scheitelhöhe der Rundbogenarkaden voraus. Anders ist die Landschaft aber nicht mehr zeichnerisch aufgefaßt und mit einer starken Flächenbindung hinter der Vordergrundsszene aufgeschichtet. Vielmehr erscheint sie nun, ungeachtet der perspektivischen Ungereimtheiten, als ein Raumkontinuum, das bruchlos von der vorderen Ebene bis in den Hintergrund sich erstreckt. Die verschiedenen Raumzonen – der untere Bildstreifen und das Gehölz zuvorderst, dann die Ebene bis zu der Burg und zuletzt das anschließende Gebreite, die Berge und das Gewässer – sind nicht jeweils (farblich) scharf voneinander abgesetzt, sondern sowohl gegenständlich als auch formal miteinander verschliffen und atmosphärisch zusammengeschlossen. Anstelle einer zeichnerischen Formschärfe bis zum Horizont findet man eine malerische Wiedergabe, eine ausgeprägte Luftperspektive, die die Gegenstände in der Ferne im Dunst verschwimmen läßt. Die konturenscharfen Wolken vor einem opaken blauen Grund in dem älteren Bild sind einem zarten Himmelblau und duftigem Gewölk gewichen; die Landschaft insgesamt ist atmosphärisch als Einheit gestaltet. Nicht ganz uneingeschränkt vergleichen lassen sich die Figuren in den beiden Gemälden; angesichts der ‚Heiligen Familie‘ ist von einem Historienbild zu sprechen, in dem die Landschaft einen erheblichen Stellenwert besitzt, angesichts der Allegorie jedoch von einer Landschaft mit Staffagefiguren. Erkennbar wird dennoch, daß Altdorfers Figurenstil sich gewandelt hat; anstelle der gelängten, schlacksigen Gestalten mit knochenlosen Gliedern sieht man Figuren, die demgegenüber gedrungener und plastischer gebildet sind, ohne daß allerdings auch jetzt viel Aufmerksamkeit auf die struktiven Qualitäten der menschlichen Anatomie verwendet worden wäre, wie sie in dieser Zeit vor allem Dürer beschäftigt haben. Nimmt man die beiden Tafelbilder zusammen, so läßt sich angesichts der Unterschiede eine stilistische Entwicklung konstatieren, eine absichtsvolle, mutmaßlich allmähliche Veränderung der Gestaltungsweise über gut zwei Jahrzehnte hinweg. Kommt ein drittes Werk hinzu, das nun unbezeichnet – ohne Signatur und Datum – ist, doch stilkritisch als ein Werk von Albrecht Altdorfer identifiziert und dem Künstler somit zugeschrieben werden kann, so stellt sich die Frage, an welcher Stelle der stilistischen Entwicklung es eingefügt werden muß. Die Gemäldegalerie Alte Meister in Kassel bewahrt eine Darstellung von Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes, die nur auf stilkritischem Weg Altdorfer zuzuweisen ist (Farb­ abb.  19).216 Unmittelbar im Vordergrund, genau in der Mittelachse und nahezu über die gesamte Bildhöhe erhebt sich frontal vor dem Betrachter das Kreuz mit dem blutüberströmten Albrecht Altdorfer, Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes, um 1512–1516, Lindenholz, 102 x 116,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Museumslandschaft Hessen Kassel, Kassel. Winzinger, Altdorfer. Gemälde, Nr. 28; Anja Schneckenburger-Broschek, Altdeutsche Malerei. Die Tafelbilder und Altäre des 14. bis 16. Jahrhunderts in der Gemäldegalerie Alte Meister und im Hessischen Landesmuseum Kassel, Eurasburg 1997, S. 11–18.

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toten Christus. Ebenfalls dem Betrachter zugewandt steht links Maria, die ihre rechte Hand erhoben hat in einer Geste, die als Klage wie als Aufforderung an den Beschauer innezuhalten, verstanden werden kann, während sie mit der Linken auf ihren Sohn deutet. Dem Gekreuzigten zugekehrt, steht auf der anderen Seite Johannes fast vollständig in Rückenansicht. Zu Füßen des Kreuzes, im Bedeutungsmaßstab oder in der Bedeutungsperspektive sehr viel kleiner, kniet anbetend das (bislang nicht identifizierte) Stifterehepaar; es handelt sich daher mutmaßlich um ein Epitaph, ein Bild zum Totengedächtnis, aber möglicherweise auch um ein Votivbild. Auf einer schmalen bühnenartigen Vordergrundszone finden diese Figuren ihren Platz; hinter Maria schließen dichtbelaubte Bäume die Szene ab, im übrigen eröffnet sich die Aussicht auf eine ausgedehnte Küstenlandschaft, auf Wiesen und eine Stadt, auf ein Gewässer – vermutlich auch hier das Meer – und schroffe Gebirge in der Ferne. Hinter Wolken größtenteils verborgen erkennt man rechts noch Sonne und Mond, ein Hinweis auf die Finsternis „von der sechsten bis zur neunten Stunde“ (Mt 27, 45) des Karfreitag. Als ein Werk von Altdorfer gibt die Darstellung sich rasch zu erkennen durch deutliche Parallelen zu der ‚Heiligen Familie am Brunnen‘. Hier wie dort sind die Figuren im Vordergrund und auf einer schmalen Bühne aufgereiht; jeweils breitet sich dahinter eine weite Überschaulandschaft als ein Kompositum aus vielfältigen Elementen wie Stadt und Land, Gebirge und Meer; jeweils auch begegnen gelängte und weichgliedrige Gestalten mit kleinen, wenig bedeutenden Köpfen, knorpeligen Händen und farblich fein nuancierten, stoffreichen Gewändern. Aber auch Unterschiede sind auszumachen. Tiefer liegt der Horizont in der Kreuzigungsszene, und überzeugender, will sagen naturalistischer, ist die Tiefenerstreckung der Landschaft entwickelt, die nicht mehr den Eindruck einer flachen Kulisse oder Phototapete erweckt. Fließender sind die Übergänge zwischen den farblich unterschiedenen Raumzonen von Braun über Grün zu Dunkel- und Hellblau. Malerischer auch ist die Landschaft angelegt; den spitzen und zeichnerischen Strich ersetzen breite Pinselzüge und weiche Übergänge, auf kleinteilige Formen wird verzichtet. Dies gilt auch für den Hintergrund, dessen Gewölk etwas weniger scharf konturiert und mit freierem Pinsel hingesetzt ist. Nicht zuletzt die Figuren – namentlich Maria bietet sich unmittelbar zum Vergleich an – erscheinen in der Kreuzigungsszene plastischer, reicher und sicherer in der Gewandbildung. Die genannten Unterschiede zwischen den beiden Bildern, die an und für sich nichts über die Chronologie besagen, sind in der Beschreibung und Kennzeichnung doch schon als Entwicklungsschritt von der ‚Heiligen Familie‘ hin zu ‚Christus am Kreuz‘ – und nicht etwa umgekehrt – aufgefaßt. Diese Einschätzung beruht zum einen auf der Annahme, daß eine überzeugendere Raumillusion, eine größere atmosphärische Wirkung, komplexer und körperhafter gestaltete Figuren einen qualitativen Fortschritt bedeuten; zum anderen ergibt sich diese Reihenfolge aus dem Gemälde von 1531, das eine nochmals gesteigerte Homogenität und atmosphärische Darstellung der Landschaft aufweist; in diese Richtung entwickelte sich demnach 190

der Künstler, und mithin muß ‚Christus am Kreuz‘ nach der ‚Heiligen Familie am Brunnen‘ entstanden sein. Die Unterschiede gegenüber der Allegorie und die Gemeinsamkeiten mit der ‚Heiligen Familie‘ lassen dabei vermuten, daß die Kreuzigungsszene  – in der Zeit zwischen 1510 und 1531 – zeitlich eher in die Nähe der ‚Heiligen Familie‘ gehört; eine Datierung um 1512, wie Anja Schneckenburger-Broschek vorschlägt, oder um 1515/1516, wie Franz Winzinger annimmt217, hat darin ihren Grund. Ebenso könnte das Bild aber auch um 1517 entstanden sein; eine solche Unschärfe bei der Datierung kennzeichnet die relative Chronologie. Die stilistische Analyse vermag in diesem Fall jedoch eine unzweifelhafte Zuschreibung von ‚Christus am Kreuz‘ an Altdorfer zu leisten und die zeitliche Stellung des Bildes im Oeuvre des Künstlers in den Grenzen von etwa vier bis fünf Jahren zu bestimmen. Ein zweites Fallbeispiel mag angeschlossen werden.

Abb. 31: Nicolas Poussin, Die Pest in Aschdod, 1630/1631, Öl auf Leinwand. Paris, Musée du Louvre

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S. o. Anm. 216.

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Zu Beginn des Jahres 1631 vollendete Nicolas Poussin ein Gemälde, das als alttestamentliches Thema die ‚Pest in Aschdod‘ zeigt (Abb. 31).218 Die Philister hatten über Israel einen Sieg errungen und die Bundeslade erbeutet; von Eben-Eser zogen sie damit nach Aschdod. „Dann nahmen sie die Lade Gottes, brachten sie in den Tempel Dagons und stellten sie neben Dagon auf. Als die Einwohner von Aschdod aber am nächsten Morgen aufstanden, war Dagon vornüber gefallen und lag vor der Lade des Herrn mit dem Gesicht auf dem Boden. Sie nahmen Dagon und stellten ihn wieder an seinen Platz. Doch als sie am nächsten Morgen in der Frühe wieder aufstanden, da war Dagon wieder vornüber gefallen und lag vor der Lade des Herrn mit dem Gesicht auf dem Boden. Dagons Kopf und seine beiden Hände lagen abgeschlagen auf der Schwelle. Nur der Rumpf war Dagon geblieben. […] Die Hand des Herrn lastete schwer auf den Einwohnern von Aschdod, und er versetzte sie in Schrecken und schlug Aschdod und sein Gebiet mit der Beulenpest“ (1. Sam 5, 2–4.6).

Auf dem Schauplatz einer Stadt mit antikisierenden Bauten, die mehrere Tempel, eine Säulenhalle und einen Obelisken umfassen, entfaltet Poussin das alttestamentliche Geschehen. Zen­ tral im Vordergrund, als Dreiecksfiguration in sich geschlossen, sieht man eine tote Frau neben einem ebenfalls toten Säugling liegen, ein zweites Kind sucht noch die Brust seiner Mutter, während ein Mann, vermutlich der Vater, der sich mit der Rechten die Nase zuhält, mit der linken Hand das Kind von seinem vergeblichen Bemühen abzuhalten sucht. Ein weiterer Mann rechts, der diese Szene beobachtet und ebenfalls die Hand vor der Nase hat, hält seinerseits einen offenbar neugierigen Jungen zurück, der auf diese Gruppe hindeutet. Schräg dahinter hat eine Frau einen kleinen Jungen an der Hand ergriffen, der ängstlich erregt zur Seite blickt. Beiderseits einer Säulentrommel sitzen und liegen Kranke, und ebenso auf der linken Seite wie im Mittel- und Hintergrund sieht man Sterbende und Tote. Was es damit auf sich hat, geben die zahlreichen Ratten zu erkennen, die im 17. Jahrhundert als Begleiterscheinung der Pest, wenn auch noch nicht als Überträger der Krankheit, bekannt waren; sie zeigen, daß in dieser Stadt die Pest wütet. Die Ursache für den Ausbruch der Seuche wird anschaulich gemacht über einen jungen Mann, der links auf den Betrachter zueilt, dabei entsetzt zur Seite auf einen Sterbenden oder vielleicht eher auf eine Ratte unterhalb des Reliefs mit einer Opferszene blickt. Denn unmittelbar hinter ihm folgt eine Frau, die ihrerseits sich umwendet zu einem Priester und zu dem gestürzten Götterbild des Dagon. Vor dem Tempel des heidnischen Gottes und unterhalb der erhöht aufgestellten Bundeslade weist der Priester eine erschrockene Menschenmenge auf die zerbrochene

Nicolas Poussin, Die Pest in Aschdod, 1630/1631, Öl/Lw., 148 x 198 cm, Musée du Louvre, Paris. Poussin, Ausst.-Kat. Paris 1994, Nr. 43; s. hier zur Datierung des Bildes, das Ende des Jahres 1630 begonnen und im Februar oder März 1631 für 110 écus an Fabrizio Valguarnera verkauft wurde.

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192

Statue des Götzen hin. Der Zusammenhang zwischen der Lade, dem Sturz des Götterbilds und der Pest, wie der biblische Bericht ihn schildert, wird auf diese Weise deutlich gemacht. Der Schauplatz für die vielfältigen Handlungsmotive ist zum einen als Stadt entsprechend den Kulissen für eine Tragödie, genauer: nach dem Vorbild der ‚scena tragica‘, gestaltet, wie Seba­ stiano Serlio sie, im Anschluß an Vitruv, im zweiten Buch seines Architekturtraktats (Il secondo libro di prospettiva, Paris 1545) beschreibt und in einem Holzschnitt darstellt.219 Zum anderen findet sich ein linearperspektivisch konstruierter Raum mit dem Horizont etwa auf drei Fünfteln der Bildhöhe, also nur ein wenig oberhalb der Personen im Vordergrund, und mit einem Fliesenboden, ähnlich einem Schachbrett und wie in vielen Bildern aus der Frühzeit der Per­ spektivdarstellung, der den Ort der Figuren bzw. die Distanzen im Bildraum markiert. Auf der in dieser Weise rational durchstrukturierten ‚Bühne‘ einer ‚scena tragica‘ werden die Akteure der geschilderten ‚Tragödie‘ verteilt. Dabei sind in der vordersten Bildebene die furchtbaren Folgen der Pest in Szene gesetzt. Im Mittelpunkt, das heißt in der Mittelachse, steht hier die vierköpfige Gruppe bzw. Familie mit dem Säugling, der nach der Brust seiner toten Mutter verlangt, als ein im äußersten erschütterndes Zeichen und Zeugnis der Not. (Diese Konfiguration orientiert sich übrigens an einem Kupferstich von Marcantonio Raimondi nach Raffael.220) Das Furchtbare, aber auch Unvorstellbare dieser Szene unterstreichen die Personen rechts in ihren unterschiedlichen Reaktionen darauf, um überdies das Motiv des Leidens und Sterbens in Haltung, Gestik und Mimik weiter auszufächern. Vor allem Panik und Entsetzen kommen mit dem flüchtenden Mann und der ihm folgenden Frau links zum Ausdruck, die zugleich überleiten (mit der Frau als Scharnierfigur) zu der Menschenversammlung dahinter. Hier im Mittelgrund wird ein reiches Spektrum an Reaktionen nun auf den Sturz Dagons entfaltet; Ratlosigkeit, Verwunderung, Furcht, Entsetzen und Panik, wie schon bei dem Flüchtenden, lassen sich in den Gebärden und Mienen der neunköpfigen Schar von Männern neben dem Priester ablesen. Die Figuren im Hintergrund verdeutlichen nach verschiedenen Seiten das Ausmaß der Seuche, die danach augenscheinlich die ganze Stadt betrifft. Man sieht Kranke und Sterbende, wie ein Toter fortgetragen wird, aber im Obergeschoß der Säulenhalle auch Beobachter der Vorgänge auf der Straße. Poussins stilistische Entwicklung bis zu einem Gemälde wie der ‚Pest in Aschdod‘ kann an dieser Stelle auf sich beruhen; interessieren soll die Frage, welche Veränderungen sich angesichts

S. dazu Richard Krautheimer, Scena tragica und Scena comica in der Renaissance: Die Tafeln in Baltimore und Urbino, in: ders., Ausgewählte Aufsätze zur europäischen Kunstgeschichte, Köln 1988, S.  334–356 (zuerst erschienen: The Tragic and Comic Scene of the Renaissance: The Baltimore and Urbino Panels, in: Gazette des Beaux-Arts, Bd. 33, 1948, S. 327–346), bes. S. 336–339, mit Abb. 87. 220 Marcantonio Raimondi nach Raffael, Die Pest in Phrygien (Il morbetto), um 1515/1516, Kupferstich, 19,9 x 25,4 cm. Corinna Höper, in Zusammenarbeit mit Wolfgang Brückle und Udo Felbinger, Raffael und die Folgen. Das Kunstwerk in Zeitaltern seiner graphischen Reproduzierbarkeit, Ostfildern-Ruit 2001, Nr. A 91.1. 219

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des sieben oder acht Jahre später geschaffenen ‚Mannawunders‘ (Abb. 2) beobachten lassen, von dem schon die Rede war im Hinblick auf die Bilderzählung. Sehr ähnlich – und mithin charakteristisch für Poussin – ist im ganzen die Konzeption des späteren, im März 1639 vollendeten Gemäldes. Nur ein wenig tiefer, etwa auf halber Bildhöhe, liegt der Horizont, und etwas kleiner im Verhältnis zum Bildraum erscheinen die Figuren, was deutlich zu ermessen ist an den Figuren im Vordergrund. Auch hier ist jedoch ein linearperspektivisch angelegter ‚Bühnenraum‘ geschaffen; zwar gibt es keinen Fliesenboden, doch sind die Plazierung der Figuren im Raum und die Distanzen in dem Wüstengelände klar auszumachen. Schließlich geht es dem Künstler wie bei der ‚Pest in Aschdod‘ um eine vollständige Schilderung des biblischen Geschehens. Not, Rettung und Danksagung der Israeliten sind zugleich vor Augen gebracht. Festzustellen ist aber nun eine strengere Bildordnung und eine Klärung bzw. größere Übersichtlichkeit der Vorgänge im Bild. Zunächst finden sich keine schräg bzw. verkürzt im Raum angeordneten Figuren mehr. Gestalten wie die tote Mutter und ihr totes Kind oder wie der am Boden liegende Mann ganz links in der ‚Pest in Aschdod‘ kommen in dem ‚Mannawunder‘ nicht mehr vor. Bildparallel sind hier die Figuren ausgerichtet, ins Profil oder in die Fläche gewendet. Ebenso fehlt eine Gestalt wie die des Mannes, der auf den Betrachter zu und damit aus dem Bild herauseilt. Die Bewegung des grün gekleideten jungen Mannes rechts im ‚Mannawunder‘, der einen Korb mit Himmelsbrot hält, ist ihrerseits streng bildparallel ausgerichtet. Klarer definiert ist dann die Position der Figuren im Raum; ungeachtet des Fliesenbodens wird die Stellung der aufgeregten Männer neben dem Priester in der ‚Pest in Aschdod‘ nicht vollkommen deutlich, ja die Beziehung zwischen dem mutmaßlichen Vater in der zentralen Konfiguration im Vordergrund und den beiden Männern dahinter wie der Frau links daneben erweist sich bei genauerer Prüfung als nicht vollkommen stimmig, was die Größenverhältnisse und die Position im Bildraum betrifft. Im ‚Mannawunder‘ sind Unklarheiten dieser Art nicht mehr zu finden, vielmehr vermag das Auge die Figuren gleichsam zu umrunden und in ihrer räumlichen Beziehung zu den benachbarten Gestalten unzweideutig zu erfassen. Geordneter stellen sich weiter die verschiedenen Personengruppen oder Konfigurationen dar. Die vordere Ebene in der ‚Pest in Aschdod‘ umfaßt wohl mit der Mittelgruppe ein Hauptmotiv, das von den beiden Flüchtenden und dem am Boden liegenden Mann links und den sechs Personen rechts flankiert wird. Doch weder erscheinen diese beiden Gruppen gleich gewichtig noch schließen sie sich in gleichem Maß formal (im Raum und in der Fläche) zusammen; auch werden die Farbe und das Helldunkel nicht genutzt, um Haupt- und Nebenfiguren voneinander abzusetzen. Im ‚Mannawunder‘ ist dies alles der Fall mit je einer zentralen Konfiguration – den beiden Frauen und dem Kind links, der Frau mit Kind und dem jungen Mann rechts –, die ganz vom Licht getroffen und durch den Farbklang von Gelb und Blau herausgehoben ist, während jeweils mehrere, diese beiden zentralen Gruppen flankierende Gestalten im Halbschatten optisch zurücktreten und gleichsam als ‚Stützfiguren‘ dienen, das heißt eine auf die Hauptfiguren bezogene sekundäre Bedeutung erhalten. 194

Im ganzen folgt daraus für das ‚Mannawunder‘ zum einen eine in hohem Maß symmetrische Ordnung, die aufgrund der Plazierung von Mose und Aaron nicht in der Mittelachse, sondern nach links versetzt, auf der Höhe des Goldenen Schnitts221, den Eindruck von Starrheit und Langweiligkeit vermeidet; zum anderen ist die Komposition bestimmt durch eine klare bildparallele Schichtung der Raumzonen bzw. der figürlichen Motive. Sie ist gekennzeichnet mit anderen Worten durch eine strenge reliefartige Struktur mit einer vollkommen luziden Ordnung der Motive im Bildraum und in der Bildfläche. Klarer und übersichtlicher erscheint damit auch die Erzählstruktur. Der Verlauf des Geschehens in der Zeit durch eine ‚Lektüre‘ der Komposition, wie sie dem Betrachter angesonnen wird, von links nach rechts und von vorn nach hinten, tritt mit aller Deutlichkeit hervor. Im Vergleich(!) damit könnte die Bilderzählung in der ‚Pest in Aschdod‘ beinahe chaotisch anmuten. Die Gegenüberstellung der beiden Bilder von 1631/1632 und 1638/1639 gibt zu erkennen, in welche Richtung die stilistische Entwicklung von Poussin geht (wobei in der Praxis weitere Werke zur Prüfung der hier gewonnenen Einsichten herangezogen werden müßten). Diese Einsicht muß und kann dazu dienen, die Chronologie von zwei Gemälden mit dem ‚Raub der Sabinerinnen‘ zu klären, die zwischen der ‚Pest in Aschdod‘ und dem ‚Mannawunder‘ entstanden sind (Abb. 32 und 33).222 Als zwei eng verwandte Fassungen desselben Motivs zeigen beide Bilder ein Ereignis aus der Frühzeit Roms (Mitte 8. Jahrhundert v. Chr.). Angesichts eines akuten Mangels an Frauen in der prosperierenden und expandierenden jungen Stadt hatte Romulus vergebens versucht, die Nachbarvölker zu Bündnissen und zu rechtlichen Vereinbarungen über wechselseitige Eheschließungen zu bewegen. Abhilfe wurde daraufhin mit List und Gewalt geschaffen. Anläßlich eines Festes in Rom, zu dem neben vielen anderen Gästen auch die benachbarten Sabiner gekommen waren, brachen auf ein Zeichen des Romulus hin die Römer los und bemächtigten sich der unverheirateten (das heißt für eine Ehe mit den Römern verfügbaren) Sabinerinnen. „Das verabredete Zeichen für den Überfall war, daß er [Romulus] aufstehen, den Purpurmantel auseinanderfalten und ihn dann wieder umnehmen sollte. Viele, mit Schwertern bewaffnet, achteten auf ihn, und sowie das Zeichen gegeben wurde, zogen sie die Schwerter, stürzten mit Geschrei los und raubten die Töchter der Sabiner, sie selbst aber ließen sie ungestört entrinnen.“223

Der Goldene Schnitt bezeichnet das für das Auge harmonische Teilungsverhältnis einer Strecke, bei dem die Länge der ganzen Strecke sich zu dem größeren Teilabschnitt verhält wie der größere Teilabschnitt zu dem kleineren. 222 Nicolas Poussin, Der Raub der Sabinerinnen, um 1633/1634, Öl/Lw., 104,5 x 210 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York; ders., dass., um 1637, Öl/Lw., 157 x 203 cm, Musée du Louvre, Paris. Alain Mérot, Nicolas Poussin, London 1990 (Originalausgabe: Paris 1990), Abb. S. 72 u. 194; Poussin, Ausst.Kat. Paris 1994, Nr. 72. 223 Plutarch, Theseus und Romulus, in: ders., Große Griechen und Römer, Bd. 1, eingeleitet und übersetzt von Konrat Ziegler (Die Bibliothek der Alten Welt), Zürich, Stuttgart 1954, S. 39–121, hier S. 92f. 221

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Abb. 32: Nicolas Poussin, Der Raub der Sabinerinnen, um 1633/1634, Öl auf Leinwand. New York, The Metropolitan Museum of Art

Abb. 33: Nicolas Poussin, Der Raub der Sabinerinnen, um 1637, Öl auf Leinwand. Paris, Musée du Louvre

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In beiden Gemäldefassungen ist diese Szene geschildert. Links, an erhöhter Stelle, sieht man Romulus im Purpurmantel, wie er das verabredete Zeichen gibt; den Purpurmantel erwähnt Plutarch im Anschluß an Livius, nach dem Romulus sowohl den Amtsstuhl (‚sella curulis‘) als auch die purpurverbrämte Toga (‚toga praetexta‘) von den Etruskern übernommen hatte.224 Hinter Romulus stehen zwei Senatoren entsprechend dem Bericht von Livius, daß Romulus als beratende Versammlung 100 Senatoren eingesetzt habe225; zu seinen Füßen, seitlich des Postaments, zeigt Poussin in dem einen Bild zwei, in dem anderen vier Liktoren (Amtsdiener) mit Fasces, auch dies nach Livius, der von zwölf Liktoren weiß, die Romulus sich zusammen mit Herrschaftsinsignien zugelegt habe, um majestätischer auftreten zu können.226 Auf einem freien Platz vor einer mehr oder weniger breit ausgestalteten Stadtkulisse vollzieht sich dann jeweils, als dramatisches Geschehen, der Frauenraub. So genau die geschilderten Vorgänge in den beiden Gemäldefassungen einander entsprechen, so deutlich sind doch auch die Unterschiede in der Komposition. Die Fassung in New York (Abb.  32) bietet einen vergleichsweise enger gefaßten Ausschnitt mit größeren Figuren; annähernd die halbe Bildhöhe durchmessen die Gestalten im Vordergrund, etwa der Liktor und die beiden Raubgruppen, deren Augenhöhe im übrigen mit dem Horizont zusammenfällt. Oberhalb des Horizonts reicht die Gestalt von Romulus bis dicht an den oberen Bildrand. In der vorderen Ebene bilden das Zentrum eine am Boden hockende alte Frau – die Mutter der geraubten Sabinerin ganz links  – und zwei Kleinkinder, die sich zu einer Dreiecksfiguration zusammenschließen. Links davon finden sich zwei annähernd identische Zweiergruppen mit jeweils einem Römer, der eine verzweifelt gestikulierende Sabinerin fortträgt. Rechts hat ein Römer mit erhobenem Kurzschwert (mutmaßlich mit dem rechten, nicht sichtbaren Arm) eine zu Boden gesunkene Frau ergriffen, während vermutlich deren Vater, der auf die Knie gestürzt ist, noch vergebens sucht, den fortstürmenden Römer aufzuhalten. Hinter dieser Gruppe erscheint als Blickfang im Mittelgrund ein Reiter, der eine Sabinerin auf seinen Schimmel gehoben hat; links davon erkennt man vordrängende Römer, rechts fliehende Sabiner, aber auch noch einen Römer, der bemüht ist, eine fortstrebende Frau festzuhalten. Schräg hinter den beiden Raubgruppen auf der linken Seite hat schließlich ein Römer mit dem Arm eine Sabinerin umfangen, die keine Gegenwehr mehr leistet, und deutet mit der Rechten auf die ferneren Bauten der Stadt. Angedeutet scheint hier, daß die geraubten Frauen zuletzt mit ihren gewaltsamen (aber doch nicht gar so üblen) Freiern sich einverstanden erklärten. Die andere Fassung (Abb. 33) entfaltet bei einem etwas höher gelegenen Horizont – auf drei Fünfteln der Bildhöhe, dabei um einiges oberhalb der Figuren im Vordergrund – und bei einem Livius, Römische Geschichte, Buch I–III, I, 8, 3, S. 26f. Ebd., I, 8, 7, S. 28f. 226 Ebd., I, 8, 2, S. 26f. 224 225

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weiter ausgedehnten Schauplatz eine deutlich andere Bildordnung. Zunächst Romulus, der unter dem Purpurmantel hier keine Tunika, sondern einen Muskelpanzer trägt und dessen Gestalt von einem Tempel mit toskanischen Säulen machtvoll hinterfangen wird, tritt aktiver in Erscheinung. Mit der vorgestreckten Linken hebt er energisch einen Zipfel seines Mantels in die Höhe, und gegenüber dem ebenso entschieden nach hinten abgestreckten rechten Arm drängt der Körper in einem ausgeprägten Kontrapost nach vorn. Aufs deutlichste wird damit Romulus als Initiator und ideeller Bezugspunkt für das wogende Geschehen zu seinen Füßen kenntlich gemacht. Hier begegnet in der vorderen Ebene links, in hellem Licht, ein Römer mit einer in heftiger Gegenwehr begriffenen Sabinerin, die erkennbar ihrem Entführer den Helm vom Kopf gestoßen hat, der rechts am Boden liegt, und ihm, wie aus der Mimik deutlich wird, schmerzhaft das Haar zaust. Dieser Zweiergruppe sind kompositionell zu- und zugleich (im Raum und in der Lichtführung) nachgeordnet die beiden Liktoren links und die am Boden kniende Alte rechts, die augenscheinlich als Mutter der Sabinerin, auf die sie hindeutet, bittflehend an Romulus sich wendet. Auf der anderen Seite erscheinen als Pendant dazu ein panisch fliehender Sabiner und seine Tochter, die ihrerseits in helles Licht getaucht sind, während links hinter ihnen ein Römer die junge Frau mit beiden Händen festhält; rechts sieht man einen anderen Römer, der einer am Boden hockenden Alten die in ihrem Schoß sich bergende Tochter offenbar behutsam zu entwinden sucht. Zwischen diesen beiden Gruppen mit Haupt- und Nebenfiguren in der vorderen Ebene öffnet sich der Blick auf eine drei Personen umfassende Konfiguration genau im Zentrum des Bildes. Ein berittener Römer ist dabei, eine von einem Fußsoldaten emporgehobene Sabinerin zu übernehmen und auf seinen Schimmel zu ziehen. Links davon findet man denjenigen Römer wieder, der eine in ihrem Widerstand erlahmende Sabinerin auf den prachtvollen Tempel hinweist; rechts stürmen Römer und flüchtende Sabiner in verschiedenen Richtungen über den Platz. Trotz der größeren Figurenzahl fehlen allerdings Kleinkinder, wie die andere Fassung sie sogar prominent im Vordergrund zeigt; tatsächlich waren diese Kinder fehl am Platz oder zumindest irreführend, insofern die Römer, abgesehen von einer einzigen verheirateten Frau, Hersilia, unverheiratete Töchter der Sabiner, keine Ehefrauen und Mütter, raubten. Der Vergleich zwischen beiden Versionen vom ‚Raub der Sabinerinnen‘ läßt keinen Zweifel darüber, daß die Unterschiede im Hinblick auf das Pariser Bild eine Klärung der Komposition und eine strengere Bildordnung bezeichnen, damit aber auch als eine Verdeutlichung der Bilderzählung angesehen werden müssen. Beiderseits im Vordergrund sind hier zwei komplementäre Gruppen – eine Raubgruppe und ein fliehender Sabiner mit seiner Tochter – herausgestellt. Dazwischen findet eine komplexe dritte Konfiguration in der zweiten Ebene ihren Platz. Um diese Kristallisationspunkte herum sind die übrigen Figuren und Handlungsmotive angeordnet bzw. im Raum und in der Fläche verteilt. Eine bloße Verdoppelung derselben Raubgruppe, wie sie im Vordergrund links in dem New Yorker Bild erscheint, und eine vergleichsweise unbedeutende Mitte, wie sie hier mit den vordrängenden Römern besteht, kommt in der anderen Fassung 198

nicht mehr vor. Wenn beide Gemälde die „historia“ in einem linearperspektivisch konstruierten Raum entfalten, so bietet doch erst die Pariser Version sowohl mit dem Fliesenboden als auch mit der Verteilung der Figuren im Bildraum eine vollkommene Klärung von deren Position; erst jetzt kann das Auge sie umrunden. Die unterschiedliche Auffassung von Romulus, der erst in der Pariser Fassung als ‚spiritus rector‘ des Geschehens, als die alles dominierende Gestalt zur Geltung gelangt, und die fehlenden Kleinkinder sind dann als Revision und Verbesserung der Bilderzählung zu werten, wie etwa auch der im Bau befindliche Turm rechts im Hintergrund ergänzend als Hinweis auf die wachsende Stadt227 zu begreifen ist. Im Zusammenhang mit der ‚Pest in Aschdod‘ und dem ‚Mannawunder‘ erfahren die Beobachtungen ihre Bestätigung. Mit der ‚Pest in Aschdod‘ verbindet die New Yorker Fassung der ‚Sabinerinnen‘ das Größenverhältnis der Figuren zum Bildraum, die zentrale Dreiecksfiguration im Vordergrund, die noch nicht gänzlich geklärte Beziehung der Figuren untereinander im Raum und die Lichtführung, die noch nicht zwischen Haupt- und Nebenfiguren differenziert; auch ist hier wie dort von einer strengen bildparallelen Ausrichtung der Figuren und Handlungsmotive, von einer reliefartigen Schichtung der Raumzonen noch nicht die Rede. Die beiden Kinder zu seiten der Alten in dem New Yorker Bild bewegen sich noch mit einer Freiheit, das rechte liegt noch in einer Weise leicht schräg im Raum (wenn auch nicht in dem Grad wie in dem ‚Pest‘-Bild), wie Poussin ihnen das auf der Entwicklungsstufe des ‚Mannawunders‘ nicht mehr gestatten würde. Mit dem ‚Mannawunder‘ aber steht nun die Pariser Fassung der ‚Sabinerinnen‘ in deutlicher Relation. Dies gilt zunächst für die Plazierung jeweils von zwei zentralen Figurengruppen links und rechts in der vorderen Bildebene, die voll vom Licht getroffen werden und farblich sowohl aus ihrer Umgebung herausstechen als auch untereinander in Beziehung stehen (ganz entsprechend findet man sogar denselben Farbklang von Blau und Gelb bei diesen Gruppen); jeweils sind diesen Hauptpersonen beiderseits Nebenfiguren zugeordnet. Es gilt auch für die dritte Hauptgruppe im Zentrum der zweiten Bildebene im vorderen Mittelgrund – Mose und Aaron bzw. der Reiter und der Fußsoldat mit einer Sabinerin –, um die herum sich wiederum Nebenfiguren, beim ‚Raub der Sabinerinnen‘ allerdings ohne Bezug auf diese Hauptgruppe, verteilen. Es gilt damit zudem für die Bildordnung im ganzen als eine spiegelsymmetrische und streng bildparallel aufgebaute Komposition, für die reliefartige Struktur, die schräg in den Raum gerichtete Motive vermeidet (wenn der Schimmel im Zentrum der ‚Sabinerinnen‘ diagonal im Raum erscheint, so wendet der Reiter sich doch rein in die Fläche mit seinem Oberkörper, während der Kopf ins Profil gekehrt ist). Es gilt schließlich für die Erzählstruktur mit zwei komplementären Motiven – Not und Rettung beim ‚Mannawunder‘, (geglückter) Raub und (vergebliche) Flucht beim ‚Raub der Sabinerinnen‘ – und für die reich ausdifferenzierten Einzel-

Ebd., I, 8, 4, S. 28f.

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motive, für das weite Spektrum in Gestik und Mimik, kurz: bei der Wiedergabe der „passions“, der Seelenregungen oder Leidenschaften. Die Überlegungen zur stilistischen Entwicklung von Poussin angesichts der ‚Pest in Aschdod‘ und des ‚Mannawunders‘ werden danach durch die beiden Fassungen vom ‚Raub der Sabinerinnen‘ bestätigt, wie umgekehrt die Überlegungen zur chronologischen Abfolge dieser beiden Bilder in diesem Zusammenhang sich befestigen lassen. Wenn das Gemälde in New York für den französischen Gesandten, den Marschall de Créqui, während dessen Aufenthalt in Rom (Juni 1633 bis Juli 1634) geschaffen wurde228, so muß die Pariser Fassung danach entstanden sein, dabei aber vermutlich nicht auch nach dem ‚Mannawunder‘, das in der Bildordnung nochmals strenger anmutet. Die von Pierre Rosenberg vorgeschlagene Datierung um 1637229 wird vor diesem Hintergrund im wesentlichen zutreffend sein. Was die Stilanalyse bzw. Stilkritik als Methode der kunstgeschichtlichen bzw. bildwissenschaftlichen Forschung kennzeichnet, mögen die beiden Fallbeispiele verdeutlicht haben. Ihre Grundlage und Voraussetzung ist das Faktum einer individuellen, regionalen und zeitspezifischen künstlerischen Formensprache oder Gestaltungsweise als eines bestimmten und bestimmbaren ‚Stils‘. Was sie erfordert, ist ein Verständnis für die bildnerische Form, die Einsicht in deren jeweilige Charakteristika und die Fähigkeit, diese zu benennen, das heißt in Worte zu fassen. Wo Quellen und Hilfsmittel anderer Art fehlen, kann allein auf stilkritischem Weg ein Werk der Kunst in Raum und Zeit eingeordnet, ihm sein historischer Ort zugewiesen werden. Daß dies die unabdingbare Voraussetzung für jede weitere wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Werk bildet, liegt auf der Hand. Vor der Erörterung von ikonographischen und historischen Fragen, seien es geistes-, sozial- oder wirtschaftsgeschichtliche Fragen, Fragen nach der religiösen oder politischen Bedeutung u. ä., vor Überlegungen zur Rezeption oder etwa auch zur Gender-Thematik und was sonst der Zielpunkt der Forschung sein mag, muß der historische Ort des Kunstwerks, wenn nicht dessen Schöpfer, so doch dessen regionale und zeitliche Stellung, geklärt sein. Es ist nicht einerlei, ob eine Marienfigur in Nordfrankreich um 1380 oder in Süddeutschland um 1510 geschaffen wurde, auch wenn es um ikonographische oder Gender-Fragen geht. Die Stilanalyse, die in den beiden Beispielen dazu diente, die künstlerische Entwicklung von Altdorfer und Poussin zu erfassen und den Platz von undatierten Werken in deren Oeuvre auszumachen, hat für die kunsthistorische bzw. bildwissenschaftliche Forschung damit einen ähnlichen Stellenwert wie die Textanalyse für die Philologie; sie stellt recht eigentlich deren Herzstück und Proprium dar. Wenn ikonographische und historische Fragen auch von Theologen oder Historikern geklärt werden könnten, so setzt die Stilanalyse bzw. Stilkritik eine Schulung und Qualifikation des Auges voraus, die außerhalb der mit Kunstwerken oder Poussin, Ausst.-Kat. Paris 1994, Nr. 72, S. 255. Ebd., Nr. 72, S. 255.

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Bildern im allgemeinen befaßten Fachdisziplin nicht gegeben sind. Im übrigen wäre es ein Mißverständnis, die Analyse des Stils als ein in der raum-zeitlichen Einordnung von Kunstwerken sich erschöpfendes Geschäft zu betrachten. Nicht nur hängt damit untrennbar die Beurteilung der künstlerischen Qualität und folglich des kunstgeschichtlichen Stellenwerts eines Werks zusammen. Sondern überdies betrifft die Untersuchung der Form auch die inhaltliche Bedeutung dieses Werks und dessen Funktion. Der Analyse geht es um Stil nicht zuletzt als Bedeutungsträger, das heißt um dessen Zusammenhang mit dem dargestellten Gegenstand, der nicht absichtslos oder zwangsläufig in dieser und keiner anderen Gestalt vor Augen gebracht wird. Die Gestaltung der Landschaft und die Bildung der Figuren – also der Figurenstil – bei Altdorfer, die strenge Bildordnung und die Art der Bilderzählung – also der Erzählstil – bei Poussin führen unmittelbar zu Gesichtspunkten, die weit über die Formanalyse an und für sich hinausgehen. Zumal ein Begriff wie der des Erzählstils verweist als solcher bereits auf den Bildinhalt, die Inszenierung der dargestellten „historia“. Einige Aspekte der Stilanalyse in ihrem Zusammenhang mit Inhalt und Funktion von Werken der Kunst sollen im Folgenden zur Sprache kommen.

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VIII. Stilmodi In den Jahren 1644 bis 1648 schuf Nicolas Poussin in Rom für seinen wichtigsten Pariser Sammler, Paul Fréart de Chantelou, eine Bildfolge mit den sieben Sakramenten; es war seine zweite Folge der Sakramente, nachdem er eine erste, für den römischen Sammler Cassiano dal Pozzo, kurz zuvor, 1642, vollendet hatte.230

Abb. 34: Nicolas Poussin, Die Taufe, 1646, Öl auf Leinwand. Edinburgh, Scottish National Gallery Mit der ‚Taufe‘ (Abb. 34) war Chantelou 1647 offenbar nicht ganz zufrieden und von einem Gemälde mit der ‚Auffindung des Mose im Nil‘231, das Poussin für einen anderen Sammler in Paris, 230 231

Ebd., Nr. 107–113; vgl. Nr. 63–69. Ebd., Nr. 159.

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Jean Pointel, geschaffen hatte, in höherem Grad angetan. Bereits im März 1647 hatte Poussin auf den (von Chantelou als Bemerkung eines Dritten vorgebrachten) Einwand, die ‚Taufe‘ erscheine „trop douce“ („zu lieblich“), erwidert, daß er nicht zu denen gehöre, „qui en chantans prennent tousiours le mesme ton“ („die beim Singen immer denselben Ton anschlagen“).232 Ende November erklärte er dann in einem langen Schreiben genauer, was damit gemeint war und was es mit dieser wechselnden ‚Tonlage‘ auf sich hatte: „Wenn das Bild von der ‚Auffindung Mosis im Nil‘, das sich in Monsieur Pointels Besitz befindet, Ihre Liebe erweckt hat, kann das keinesfalls als Beweis dafür gelten, daß ich es mit mehr Liebe gemalt habe als Ihre Bilder. Sehen Sie nicht, daß die Art des Gegenstandes die Wirkung bedingt ebenso wie Ihre eigne Stimmung und daß die Gegenstände, die ich für Sie gestalte, in anderer Weise dargestellt werden müssen. Darin eben besteht ja die Kunst der Malerei. Verzeihen Sie meinen Freimut, wenn ich Ihnen sage, daß Ihr Urteil über meine Werke sehr voreilig war. Richtig urteilen ist sehr schwer, wenn man in dieser Kunst nicht große Theorie und Praxis verbindet. Wir dürfen nicht in erster Linie nach unseren Wünschen urteilen, sondern nach der Vernunft. Deshalb will ich Sie mit einer wichtigen Tatsache bekanntmachen, aus der Sie erkennen, was es in der malerischen Darstellung zu beachten gilt. Unsere wackeren alten Griechen, die Erfinder alles Schönen, fanden verschiedene Modi, mit deren Hilfe sie wunderbare Wirkungen erzielten. Dieses Wort Modus bedeutet eigentlich Grund-Tonart oder Maß und Form, deren wir uns bei einer Schöpfung bedienen, die uns vor Überschreitungen bewahrt, indem sie uns zwingt, gewissermaßen alles auf ein mittleres Maß und zu Mäßigung abzustimmen, und dabei ist solches Mittelmaß, solche Mäßigung nichts anderes als eine besondere Art oder eine bestimmte feste Ordnung, bei deren Anwendung der Gegenstand sein Wesen bewahrt. Da die Modi der Alten sich auf die Gesamtkomposition verschiedener Gegenstände bezogen, erwuchs aus deren Verschiedenheit ein gewisser Modusunterschied, durch den man begriff, daß jeder von ihnen irgendeine besondere Eigenart in sich barg, besonders wenn die zusammengestellten Gegenstände in den richtigen Proportionen zueinander standen; daraus erwuchs die Macht, in der Seele des Beschauers Leidenschaften zu wecken. Daher haben die Weisen bei den Alten jedem Modus die Eigenschaften zugeschrieben, die sie durch ihn angeregt sahen. So nannten sie den dorischen Modus stetig, ernst und streng und benutzten ihn für ernste, strenge und von der Weisheit durchdrungene Stoffe.

Nicolas Poussin an Paul Fréart de Chantelou, Rom, 24.3.1647, zit. nach Nicolas Poussin (1594–1665), Ausst.-Kat. Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, 27.1.–12.3.1978, Red. Pierre Rosenberg, Düsseldorf 1978, S. 35; vgl. Poussin, Lettres et propos sur l’art, S. 127f., hier S. 128.

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Gingen sie dagegen zu angenehmen und lustigen Dingen über, dann wählten sie den phrygischen Modus, um seine viel kleineren Modulationen zu haben und seinen weit schärferen Charakter. Plato und Aristoteles lobten diese beiden Modi und keine anderen; und während sie alle anderen für unnötig hielten, erklärten sie diesen für feurig, gewaltig, sehr streng und die Menschen verblüffend. Ich hoffe, Ihnen vor Ablauf eines Jahres einen Gegenstand in diesem phrygischen Modus zu schaffen. Für diesen Modus eignen sich schreckliche Kriegsszenen besonders gut. Sie verlangten außerdem, daß der lydische Modus für Klagethemen verwendet werde, da er weder die Verhaltenheit des dorischen noch die Strenge des phrygischen hat. Der hypolydische enthält noch eine gewisse Zartheit und Weichheit, die die Seele der Beschauer mit Freude erfüllen. Er paßt zu göttlichen Sujets: Verklärung und Paradies. Die Alten erfanden den ionischen, indem sie Tänze, Bacchanalien und Feste darstellten, weil er lustiger Natur war. Die guten Dichter haben großen Fleiß und wunderbare Kunst darauf verwandt, Worte in Verse zu setzen und die Versfüße dem Sprachgebrauch anzupassen. Virgil hat sie in seinem Epos genau eingehalten, denn er hat den Ton seines Verses jeweils so kunstvoll der Sprechweise angepaßt, daß man nach dem Wortklang meint, die dargestellten Dinge selbst vor Augen zu haben, so daß er, wenn er von Liebe spricht, kunstvoll gewählte, zarte, angenehme, höchst anmutige Worte hören läßt, und wo er von Waffentaten singt oder eine Seeschlacht oder ein Unglück auf See beschreibt, wählt er harte, düstere und unerfreuliche Worte, so daß sie beim Hören oder Aussprechen Schrecken hervorrufen, und wenn ich Ihnen ein Bild nach solcher Art gemalt hätte, dann würden Sie annehmen, ich liebe Sie nicht.“233 „Si le tableau de Moïse trouvé dans les eaux du Nil, que possède Monsieur Pointel, vous a donné dans l’amour, est-ce un témoignage pour cela que je l’aie fait avec plus d’amour que les votres. Voyez vous pas bien que c’est la nature du sujet qui est cause de cet effet, et votre disposition, et que les sujets que je vous traite doivent être représentés par une autre manière. C’est en cela que consiste tout l’artifice de la peinture. Pardonnez à ma liberté si je dis que vous êtes montré précipiteux dans le jugement que vous avez fait de mes ouvrages. Le bien juger est très difficile, si l’on n’a en cet art grande théorie et pratique jointes ensemble. Nos appétits n’en doivent pas juger seulement, mais la raison. C’est pourquoi je vous veux avertir d’une chose d’importance, qui vous fera connaître ce qu’il faut observer en la représentation des sujets qui se dépeignent. Nos braves anciens Grecs, inventeurs de toutes les belles choses, trouvèrent plusieurs modes par le moyen desquels ils ont produit de merveilleux effets. Cette parole ‚mode‘ signifie proprement la raison ou la mesure et forme de laquelle nous nous servons à faire quelque chose, laquelle nous astreint à ne passer pas outre, nous faisant opérer en toutes les choses avec une certaine médiocrité et modération, et, partant, telle médiocrité et modération n’est autre qu’une certaine manière ou ordre déterminé et ferme; dedans le procédé par lequel la chose se conserve en son être. Étant les modes des anciens une composition de plusieurs choses mises ensemble, de leur variété naissait une certaine différence de mode par laquelle l’on pouvait comprendre que chacun d’eux retenait en soi je ne sais quoi de varié, principalement quand les choses, qui entraient au composé, étaient mises

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Dieser Brief gibt zu verstehen, daß für Poussin die künstlerische Form oder die formale Gestaltung eines Bildes wesentlich von dem darzustellenden Gegenstand abhing. Wie die (literarisch überlieferten) verschiedenen musikalischen Tonarten in der griechischen Antike Poussin zufolge gewählt wurden nach dem zu behandelnden Stoff und je nachdem welche „passions“, welche Seelenregungen oder Leidenschaften wachgerufen werden sollten, so hatte auch der bildende Künstler, je nachdem um welches Thema es sich handelte, einen anderen ‚Ton‘ anzuschlagen, das heißt einen anderen Stil- oder Gestaltungsmodus zu gebrauchen. Das bedeutet, daß Unterschiede in der stilistischen Form bei ein und demselben Künstler, die wir im voraufgehenden Kapitel unter dem Gesichtspunkt und auf Rechnung einer stilistischen Entwicklung verfolgt haben, auch in der Wahl eines wechselnden Gestaltungsmodus begründet sein können. Nicht nur mit einem linear in der Zeit verlaufenden Wandel in der Darstellungsweise hat die Stilanalyse es demnach zu tun, sondern auch mit einer Variation der Formensprache zur gleichen Zeit. Mit aller Deutlichkeit tritt hier der Stil als Bedeutungsträger hervor; die bewußt und absichtsvoll auf













ensemble proportionellement, d’où procédait une puissance d’induire l’âme des regardants à diverses passions. De là vient que les sages anciens attribuèrent à chacun sa propriété des effets qu’ils voyaient naître d’eux. Pour cette cause ils appelèrent le mode dorique stable, grave et sévère, et lui appliquaient matières graves, sévères et pleines de sapience. Et, passant de là aux choses plaisantes et joyeuses, ils usaient le mode phrygien pour avoir ses modulations plus menues qu’aucun autre mode, et son aspect plus aigu. Ces deux manières, et nulle autre, furent louées et approuvées de Platon et Aristote, estimant les autres inutiles, ils estimèrent ce mode véhément, furieux, très sévère, et qui rend les personnes étonnées. J’espère, devant qu’il soit un an, dépeindre un sujet avec ce mode phrygien. Les sujets de guerres épouvantables s’accommodent à cette manière. Ils voulurent encore que le mode lydien s’accomodât aux choses lamentables parce qu’il n’a pas la modestie du dorien ni la sévérité du phrygien. L’hypolydien contient en soi une certaine suavité et douceur, qui remplit l’âme des regardants de joie. Ils s’accommodent aux matières divines, gloire et paradis. Les Anciens inventèrent l’ionique avec lequel ils représentaient danses, bacchanales et fêtes, pour être de nature joconde. Les bons poètes ont usé d’une grande diligence et d’un merveilleux artifice pour accommoder aux vers les paroles et disposer les pieds suivant la convenance du parler. Comme Virgile a observé partout son poème, parce qu’à toutes ses trois sortes de parler, il accommode le propre son du vers avec tel artifice que proprement il semble qu’il mette devant les yeux avec le son des paroles les choses desquelles il traite, de sorte que, où il parle d’amour, l’on voit qu’il a artificieusement choisi aucunes paroles douces, plaisantes et grandement gracieuses à ouïr; de là, où il a chanté un fait d’armes ou décrit une bataille navale ou une fortune de mer, il a choisi des paroles dures, âpres et déplaisantes, de manière qu’en les oyant ou prononçant, elles donnent de l’épouvantement, de sorte que si je vous avais fait un tableau, où une telle manière fût observée, vous vous imagineriez que je ne vous aimerais pas.“ Nicolas Poussin an Paul Fréart de Chantelou, Rom, 24.11.1647, zit. nach Jan Białostocki, Das Modusproblem in den bildenden Künsten. Zur Vorgeschichte und zum Nachleben des ‚Modusbriefes‘ von Nicolas Poussin, in: ders., Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft (Fundus-Bücher, Bd. 18), Dresden 1966, S.  9–35, hier S.  18–20 u. Anm.  45, S.  30f.; vgl. Poussin, Lettres et propos sur l’art, S.  133–137, hier S. 134–137.

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den Bildgegenstand bezogene Form besagt etwas schon an und für sich und will entsprechend verstanden und interpretiert werden. Poussin, der den Gesichtspunkt der Stilmodi in den bildenden Künsten beispielhaft zur Sprache bringt, gibt doch nicht zugleich hier oder an anderer Stelle Auskunft darüber, wie diese Modi genau in seinem Werk sich geltend machen oder auch welchen Modus er in diesem oder jenem Bild gewählt hat. Da die Notwendigkeit einer dem Bildgegenstand angepaßten Form zur Sprache kommt im Zusammenhang mit der zweiten Folge der sieben Sakramente, wird man immerhin unterstellen dürfen, daß Poussin nicht zuletzt für eine angemessene Darstellung dieser verschiedenen Sakramente – Taufe, Firmung, Ehe, Priesterweihe, Buße, Eucharistie, Letzte Ölung – auf unterschiedliche Gestaltungsmodi bedacht gewesen sei. Was es mit diesen Modi in seinem Werk auf sich hat, sollte daher in dieser Bildfolge zu erkennen sein. Die ‚Taufe‘, die 1646 entstand, veranschaulicht das entsprechende Sakrament mit der Wiedergabe der Taufe Christi (Abb. 34).234 Im Zentrum, am Ufer des Jordan, sieht man Christus vor Johannes dem Täufer knien, der genau die Mittelachse des Bildes markiert und eben, die Linke im Redegestus erhoben, mit der Rechten eine Schale Wasser über das Haupt Jesu gießt; drei andere Täuflinge rechts neben Johannes stehen mit gebeugtem Rücken oder knien anbetend vor dem Herrn. Diese fünffigurige, zu einem Halbkreis sich zusammenschließende Konfiguration in der zweiten Raumschicht oder im hinteren Vordergrund wird in der vorderen Bildebene links flankiert von vier Männern, die sich nach der Taufe gerade, in unterschiedlichen Bewegungsmotiven, ankleiden, dabei momentan auf die Heilig-Geist-Taube zu Häupten Christi (und auf die nicht darstellbare „Stimme aus dem Himmel […]: Das ist mein geliebter Sohn, an dem ich Gefallen gefunden habe“ [Mt 3, 17; vgl. Mk 1, 11; Lk 3, 22]) schauen. Rechts stehen an entsprechender Stelle drei junge Männer, von denen zwei ebenfalls auf die Taube sehen oder auch auf diese hindeuten. In der Fläche führt eine durchgehende Diagonale von dem ausgestreckten Arm über den Weg am jenseitigen Hügel und die Kontur des fernen Berges bis hin zu der Taube. Der dritte Mann, in dem Johannes der Evangelist zu erkennen sein dürfte (vgl. Joh 21, 24), hat währenddessen seinen Blick auf Christus gerichtet. Weitere Personen, die in der Bildfläche jeweils zwischen diesen beiden Figurengruppen links und rechts im Vordergrund und der zentralen Konfiguration plaziert sind, im Bildraum indes hinter Christus, dem Täufer und den drei Adoranten erscheinen, zeigen ihrerseits unterschiedliche Reaktionen bzw. Seelenregungen („pas­ sions“) angesichts des Geschehens, nämlich der Epiphanie von Gottes Sohn und darüber hin­ aus der Trinität. Die Komposition mit der strengen bildparallelen Schichtung der Raumzonen (des Ufers, des Jordan, der jenseitigen Hügel und Berge) und der Figuren, den drei hauptsächlichen Figurengruppen und der Verdeutlichung von Gemütszuständen durch Haltung, Gestik Nicolas Poussin, Die Taufe, 1646, Öl/Lw., 117 x 178 cm, Scottish National Gallery, Edinburgh. Poussin, Ausst.-Kat. Paris 1994, Nr. 109.

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und Mimik sowie die überlegte Bilderzählung erinnern an den zweiten ‚Raub der Sabinerinnen‘ (Abb. 33) und das ‚Mannawunder‘ (Abb. 2). Wichtiger an dieser Stelle ist die ‚Tonlage‘, in der Poussin die Taufe darstellt. Im Sonnenschein, unter einem blauen Himmel mit Schönwetterwolken, spielt die Szene. Am jenseitigen Ufer des Jordan dehnen sich sanfte Hügel, an deren Hängen schmale Wege teils in Windungen sich hinschlängeln. Dazu finden sich üppig grünende Bäume mit kugeligen Kronen, deren Rund in den Formen der Wolken widerklingt. In der Ferne sieht man breit lagernde Berge bzw. Gebirgsketten, Dörfer und Städte. Kräftige Buntfarben wie Rot, Orange, Gelb, Blau in unterschiedlichen Nuancen und Grün bestimmen das Kolorit. Wenn die von Chantelou übermittelte Kritik das Bild für „trop douce“ ansah, so wird man, unter Abzug des negativen „trop“, diesem Urteil beipflichten und eine heitere Stimmung oder ‚Tonlage‘ konstatieren. Poussin dürfte hier etwas wie einen hypolydischen Modus angestrebt haben, der nach seinen Worten „eine gewisse Zartheit und Weichheit [enthält], die die Seele der Beschauer mit Freude erfüllen. Er paßt zu göttlichen Sujets: Verklärung und Paradies“ – das heißt auch zur Taufe, die der Verklärung entspricht, insofern es sich hier wie dort um eine Epiphanie Jesu als Gottes Sohn bzw. des dreieinigen Gottes handelt. Diese Wirkung des Bildes beruht dabei zum einen auf dem gegenständlich Dargestellten – dem sonnigen Wetter und der lieblichen Landschaft –, zum anderen auf den Farben und Formen an sich – den reichen Buntfarben und den runden Formen bzw. weichen, ‚melodischen‘ Linien in der Landschaft. Von zentraler Bedeutung für die ‚Tonlage‘ des Bildes ist namentlich die Landschaft, die sowohl gegenständlich als auch formal als Indikator und Resonanzraum für das mit den Figuren entfaltete Geschehen dient. Schon auf den ersten Blick sehr anders präsentiert sich das Sakrament der Eucharistie, das Poussin mit dem Letzten Abendmahl veranschaulicht (Abb. 35).235 Beim Schein einer Öllampe, die von der nicht sichtbaren Decke herabhängt und die Mittelachse des Bildes bezeichnet, sind Christus und seine Jünger zur Feier des Pascha-Mahls versammelt. Erstmals Poussin stellt die Tischgemeinschaft auf antiken Klinen liegend anstatt auf Stühlen sitzend, das heißt historischarchäologisch korrekt, dar. Christus hält in der Linken eine Schale mit dem Brot, das er bereits an seine Jünger ausgeteilt hat und das im Hinblick auf das Altarsakrament in Gestalt von Ho­ stien wiedergegeben ist, und deutet mit der rechten Hand auf sich. Veranschaulicht ist damit, was in den Evangelien, etwa von Matthäus, berichtet wird: „Während des Mahls nahm Jesu das Brot und sprach den Lobpreis, dann brach er das Brot, reichte es den Jüngern und sagte: Nehmt und eßt; das ist mein Leib“ (Mt 26, 26; vgl. Mk 14, 22; Lk 22, 19). Zugleich blicken die Jünger in großer Bestürzung auf ihren Herrn; Johannes ringt schmerzvoll die Hände, Petrus, links neben ihm, weicht entsetzt zurück, andere tuscheln oder weisen mit der Hand auf sich. Berücksichti Nicolas Poussin, Die Eucharistie, 1647, Öl/Lw., 117 x 178 cm, Scottish National Gallery, Edinburgh. Poussin, Ausst.-Kat. Paris 1994, Nr. 112.

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gung findet mithin auch die der Austeilung von Brot und Wein in den Evangelien teils voraufgehende, teils nachfolgende Verratsankündigung Jesu: „Amen, ich sage euch: Einer von euch wird mich verraten und ausliefern. Da waren sie sehr betroffen, und einer nach dem andern fragte ihn: Bin ich es etwa, Herr?“ (Mt 26, 21f.; vgl. Mk 14, 18f.; Lk 22, 21–23 [hier folgt die Verratsankündigung auf die Austeilung von Brot und Wein]). Links verläßt Judas (nach dem Empfang des Brotes, aber vor der Austeilung des Weins) die Tischgemeinschaft, wie es im Evangelium nach Johannes beschrieben ist (Joh 13, 21–30).

Abb. 35: Nicolas Poussin, Die Eucharistie, 1647, Öl auf Leinwand. Edinburgh, Scottish National Gallery Die Hauptaspekte der Geschichte treten damit klar und vollständig vor Augen. Kennzeichnend für die ‚Tonlage‘ der Darstellung ist zum einen die Beleuchtung durch eine Öllampe, die die nachtschwarze Finsternis des Raums kaum erhellt und nur die Personen mit ihren erschreckten Mienen in scharfen Helldunkelkontrasten hervortreten läßt. Kennzeichnend zum anderen ist die streng bildparallel verlaufende Hintergrundsarchitektur; über die Breite des Bildes hinweg reihen sich, in wechselnden Abständen, toskanische Pfeiler (die römische Ausprägung der dorischen Ordnung) mit einem verkröpften Gebälk, das genau am oberen Bildrand endet. Die mittleren Joche überspannt ein Ehrentuch, das bis zur halben Pfeilerhöhe reicht und Chri208

stus sowie die beiderseits neben ihm liegenden Jünger hinterfängt. Wie die schmucklos-strenge Pfeilerordnung die ganze Szene gleichsam grundiert, so schaffen die Horizontalen des Gebälks wie der vorderen Kline und die Vertikalen der parataktisch gereihten Bauglieder einen denkbar ernsten und strengen ‚Rhythmus‘, in den sich auch die breit hingezogenen Spanngirlanden des Ehrentuchs einfügen. Es fällt nicht schwer, hier den dorischen Modus zu erkennen, der nach Poussin „stetig, ernst und streng“ und „für ernste, strenge und von der Weisheit durchdrungene Stoffe“ passend ist. Wie bei der ‚Taufe‘ wird die angestrebte ‚Tonlage‘ durch gegenständliche und formale Elemente geschaffen. Dem Sonnenschein und der lieblichen Landschaft in der ‚Taufe‘ stehen in der ‚Eucharistie‘ die spärliche künstliche Beleuchtung und die toskanischen Bauglieder gegenüber, den Buntfarben, den runden Formen und ‚melodiösen‘ Linien dort entsprechen hier das scharfe Helldunkel, die parataktische Reihung hochrechteckiger Formen (der Pfeiler) und das Gerüst aus Horizontalen und Vertikalen. Ein drittes und letztes Beispiel sei angeschlossen.

Abb. 36: Nicolas Poussin, Die Buße, 1647, Öl auf Leinwand. Edinburgh, Scottish National Gallery Nicht anders als die Taufe und die Eucharistie veranschaulicht Poussin auch das Sakrament der Buße durch eine biblische Szene, nämlich durch die Begegnung Jesu mit der Sünderin, die in 209

der Exegese mit Maria Magdalena identifiziert wurde, im Hause Simons, eines Pharisäers, in Betanien (Lk  7, 36–50; vgl. Mt  26, 6–13; Mk  14, 3–9; Abb.  36).236 Auf einer Kline, genauer: einem mit Poussins Worten „tricline lunaire“, das in der Antike aufgrund seiner Form – nach dem entsprechenden griechischen Buchstaben – „Sigma“ genannt worden sei237, sieht man links Christus liegen. Vom Tisch abgewandt, segnet er mit der erhobenen Rechten die Sünderin, die, wie Lukas die Szene schildert, „von hinten an ihn heran[getreten]“ war und mit ihren Tränen seine Füße benetzt hatte. „Sie trocknete seine Füße mit ihrem Haar, küßte sie und salbte sie mit dem [in einem Alabastergefäß mitgebrachten wohlriechenden] Öl“ (Lk 7, 38). Rechts beobachtet Simon unwillig das Geschehen (vgl. Lk 7, 39), während ein Diener ihm die Füße wäscht, das heißt das tut, was der Pharisäer an Jesus, nach dessen Worten (Lk 7, 44), versäumt hatte. Die übrige, vielköpfige Tischgesellschaft zeigt Poussin in unterschiedlichen Reaktionen („passions“) auf das Verhalten Jesu und der Sünderin; die Spannweite reicht von völliger Unaufmerksamkeit über waches oder nachdenkliches Hinschauen bis hin zu einer Diskussion über den Vorgang. Dabei ist die ‚Tonlage‘ der Darstellung gegenüber den beiden vorgenannten Bildern offenkundig abermals eine andere. Auch wenn der Hintergrund im Dämmer zurücktritt, fällt zunächst auf die Tischgesellschaft ein gleichmäßiges helles Tageslicht, das die teils kräftigen Farben der Gewänder wie auch die weißen Laken und das Tischtuch hell aufleuchten und die in der vordersten Bildebene aufgereihten Prunkgefäße aus Edelmetall funkeln und schimmern läßt. Wie bei der ‚Eucharistie‘, die eine ähnliche räumliche Situation und gleichermaßen ein Mahl zeigt, wird die Szene abgeschlossen durch einen streng bildparallel über die gesamte Breite des Bildes sich erstreckenden Architekturprospekt. Diesmal handelt es sich allerdings bei den Baugliedern nicht um die toskanische, sondern um die ionische Ordnung. Die spiegelsymmetrische Anlage zeigt zudem keine Abfolge nur von Pfeilern, sondern im Zentrum zwei ionische Säulen, die von Pfeilern mit ionischen Kapitellen flankiert werden, ehe sich beiderseits dieser drei Joche jeweils eine Rundbogennische anschließt, die, am Ende der Wand, von einem ionischen Halbpilaster flankiert ist. Ein durchlaufendes Gebälk – Faszienarchitrav und Fries – schließt wie das verkröpfte Gebälk in der ‚Eucharistie‘ mit dem oberen Bildrand ab. Über die gesamte Breite der Rückwand spannt sich, etwas über Mannshöhe, ein Ehrentuch, das jeweils an den Pilastern, Pfeilern und Säulen befestigt ist, so daß vor jeder Wandöffnung, immer aufs neue, Spanngirlanden sich bilden.

Nicolas Poussin, Die Buße, 1647, Öl/Lw., 117 x 178 cm, Scottish National Gallery, Edinburgh. Poussin, Ausst.-Kat. 1994, Nr. 110. 237 Nicolas Poussin an Paul Fréart de Chantelou, Rom, 30.5.1644, zit. nach ebd., Nr. 110, S. 317; nicht in: Poussin, Lettres et propos sur l’art. 236

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Im ganzen wird damit deutlich, daß wieder ein heiterer ‚Ton‘ angeschlagen ist, den gegenständlich das helle Tageslicht und die unterschiedlichen Bauglieder der nach der Architekturtheorie ‚weiblichen‘ ionischen Ordnung, aber auch die reich gedeckte Tafel und die Prunkgefäße hervorbringen. Formal leisten dies die kräftigen Farben, die wechselnde Gestalt der Stützen, die auch farblich variieren, und die Wandöffnungen – Nischen und Interkolumnien – als (durch die ionischen Kapitelle aufgelockerte) Hochrechtecke und halbe Kreise sowie die Ausdrucksqualität des Ehrentuchs. Im Vergleich mit dem entsprechenden Tuch in der ‚Eucharistie‘ sind an dieser Stelle ‚pars pro toto‘ die gegensätzlichen Modi geradezu mit Händen zu greifen. Den langen, über drei Wandöffnungen hinweg durchgehenden Spanngirlanden hier stehen in der ‚Buße‘ Faltenbahnen gegenüber, die von Wandöffnung zu Wandöffnung fortschwingen. Musikalisch gesprochen heißt das: Einen langen sonoren Ton in der ‚Eucharistie‘ ersetzt hier eine rasche Tonfolge, ein beschwingter Rhythmus. Es dürfte kaum zweifelhaft sein, daß Poussin ein solches Verständnis beabsichtigt hat. Wenn auch an den Gegenstand gebunden, sind die Ausdruckswerte von Farbe und Form in Werken wie diesen nicht anders in Rechnung zu stellen als in der abstrakten Malerei des frühen 20. Jahrhunderts, in der Farbe und Form sich verselbständigen. Angesichts der ionischen Bauglieder liegt es nahe, die von Poussin gewählte ‚Tonart‘ in diesem Fall als den ionischen Modus zu bezeichnen. Da dieser nach seinen Worten verwendet wurde für „Tänze, Bacchanalien und Feste“, bleibt jedoch die Frage, ob er für das Thema der Buße geeignet sein konnte, auch wenn das dargestellte Gastmahl als Fest und die Bekehrung der Sünderin ganz entsprechend als freudige Ereignisse aufzufassen sind. Aber nun kommt es nicht darauf an, die fünf von Poussin angeführten Modi (und auch nur diese) unmittelbar mit Bildern des Künstlers in Beziehung zu bringen; entscheidend ist, daß Poussin analog zu diesen musikalischen „Grund-Tonart[en]“ und im Prinzip nicht anders auf eine dem Bildthema angemessene formale Gestaltung abzielte. Und entscheidend ist darüber hinaus zu sehen, wie dies konkret geschehen konnte. Die exemplarisch vorgestellten drei Gemälde der zweiten Folge der sieben Sakramente sollten dies illustrieren. Wenn dabei von Stilmodi die Rede ist, meint das infolgedessen nicht irgendwelche Brüche in dem für Poussin charakteristischen Stil, sondern eine Verwendung der für ihn kennzeichnenden und kohärenten bildkünstlerischen Mittel je nach den Erfordernissen des Sujets. Stilmodi können sich jedoch auch in anderer Weise und mitunter tatsächlich in erheblichen Unterschieden bei der Wahl der Bildmittel geltend machen.

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Abb. 37: Albrecht Altdorfer, Die Niederknüppelung des hl. Sebastian, um 1509–1516, Fichtenholz. Linz, Augustinerchorherren-Stift St. Florian

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Als eine von vier Szenen auf den Außenseiten der äußeren Flügel des Sebastians-Retabels, das für den Hochaltar der Kirche des Augustinerchorherren-Stifts St. Florian bei Linz bestimmt war und heute nur mehr fragmentarisch erhalten ist238, zeigt Albrecht Altdorfer die Niederknüppelung des hl. Sebastian (Abb. 37).239 In einem wie eine Kirche anmutenden Innenraum ist unmittelbar im Vordergrund der Heilige zu sehen, wie er unter den Handgreiflichkeiten und Schlägen einer sechsköpfigen Gruppe von Männern rücklings zu Boden stürzt. Der Blick fällt schräg in ein ‚Seitenschiff ‘ des mächtigen Gebäudes; links ziehen sich hoch aufgesockelte Pfeiler steil in die Tiefe, wobei der Fluchtpunkt außerhalb des Bildes liegt, rechts öffnet sich ein Raum, in dem entsprechende Pfeiler anscheinend ein Kreuzgratgewölbe tragen; durch eine Rundbogenarkade führt der Weg mutmaßlich ins Freie. Dem Betrachter gegenüber sind in dem Bogenfeld über dem kräftigen Gebälk ein Rundbogenfenster, rechts daneben als figürliche Bauskulptur offenbar Adam und Eva zu erkennen. Der rahmende Schildbogen und der Fries erscheinen ebenso reich dekoriert wie der breite Schildbogen über der mutmaßlichen Eingangsseite, in dessen Kassetten sich vergoldete Rosetten finden, die tatsächlich mit Goldauflagen gestaltet sind. Rechts im Vordergrund erhebt sich unvermittelt ein Sockel, der wohl einzig dazu dient, für den Heiligen einen erhöhten Stand zu schaffen, von dem Sebastian eben heruntergezerrt und jählings, mit wehenden Haaren, zu Boden geschlagen wird. Zu seinen Häupten schwingt ein ebenso reich wie phantastisch gerüsteter Soldat seinen Stock; als die größte und alles dominierende Gestalt weist seine Montur nicht nur einen miniaturhaft fein gemalten Dekor, sondern auch zahlreiche Goldauflagen, vor allem bei den Zaddeln des Muskelpanzers, auf. Drei weitere, unterschiedlich gekleidete Männer mit Knüppeln schließen sich in einem Halbkreis an, ein vierter hat mit beiden Händen den Mantel des Heiligen ergriffen und zerrt, die Füße gegen den Boden gestemmt, mit der Kraft des ganzen Körpers Sebastian zu sich herab. Ein fünfter schließlich, der direkt vor dem hl. Sebastian auf dem Sockel steht, ist im Begriff, sein (wiederum auffällig verziertes) Schwert zu ziehen. Hinter den Akteuren drängen sich zahlreiche Schaulustige, und nur links, zwischen den Pfeilern, stehen im Gespräch zwei orientalisch gekleidete Soldaten, die unberührt bleiben von dem Martyrium des Heiligen. Kennzeichnend für Altdorfer sind hier – genauso wie bei den oben behandelten Gemälden – zunächst perspektivische Unstimmigkeiten, eklatant etwa bei dem Mann, der, in einiger Distanz zu dem Heiligen, Sebastians Mantel mit unwahrscheinlich langen Armen ergriffen hat. Kennzeichnend sind dann die überlängten, gleichsam knochenlosen Gestalten mit kleinen, wenig ausdrucksvollen Gesichtern. Auffällig aber erscheint hier darüber hinaus die monumentale Winzinger, Altdorfer. Gemälde, Nr. 9–24. Albrecht Altdorfer, Die Niederknüppelung des hl. Sebastian, nach Winzinger um 1509–1516, Fichtenholz, 128,5 x 94 cm, Augustinerchorherren-Stift St. Florian, Linz. Winzinger, Altdorfer. Gemälde, Nr. 19; zum Folgenden vgl. Thomas Noll, Gestaltungsmodi im Werk von Albrecht Altdorfer, in: Wagner und Jehle, Altdorfer, S. 90–99.

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Architektur, die in ihrem Bauschmuck (mit dem Fries und den Kassetten) antikisierende Motive aufweist, und überhaupt der dekorative Reichtum, der sich insbesondere in den Goldauflagen, aber auch etwa in der ornamentalen Gestaltung des Fliesenbodens geltend macht.

Abb. 38: Albrecht Altdorfer, Die Niederknüppelung des hl. Florian, um 1516–1518, Fichtenholz. Prag, Narodní Galerie (Nationalgalerie) 214

Das Sebastians-Retabel ist nicht präzise, in jedem Fall aber in das zweite Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts zu datieren und damit vermutlich nur wenige Jahre älter als ein Zyklus mit heute sieben Tafeln zur Vita des hl. Florian, der nach Franz Winzinger um 1516–1518 entstand.240 Auch in diesem Zusammenhang findet sich eine Szene mit der Niederknüppelung des Heiligen, die sich unmittelbar vergleichen läßt mit dem Martyrium des hl. Sebastian (Abb. 38).241 Den Schauplatz bildet wieder ein Innenraum, der sich diesmal deutlich als Kirche ausweist, und in ganz entsprechender Haltung (die auf eine von Altdorfer vielfach verwendete italienische Vorlage zurückgeht), wenn auch gegenüber dem hl. Sebastian spiegelverkehrt, ist der Heilige unmittelbar im Vordergrund wiedergegeben; allerdings erscheint er hier nicht noch im Sturz begriffen, sondern liegt bereits am Boden. Drei Schergen mit Knüppeln umringen Florian, von denen zwei ihn zugleich am Mantel gefaßt haben. Ein Mann rechts am Bildrand redet auf den Heiligen ein, im übrigen stehen zwei Gruppen von zwei bzw. drei Männern, teils mit orientalischer Kopfbedeckung, hinter den Schergen im Gespräch. Dem Künstler war in diesen beiden Werken dieselbe Bildaufgabe gestellt; doch wenn die Bildlösung – die Komposition wie die Inszenierung des Geschehens bzw. die Erzählweise – durchaus vergleichbar ausfällt und beide Tafeln stilkritisch sich leicht demselben Meister bzw. derselben Werkstatt zuweisen lassen, bemerkt man zugleich deutliche Unterschiede, die nicht als Stilentwicklung einzustufen sind. Als Folge einer stilistischen Entwicklung mögen die in der FloriansFolge anders proportionierten Figuren anzusprechen sein, die nun vergleichsweise gedrungener ausfallen, wiewohl der auf Florian einredende Mann noch immer überlängt ist. Ansonsten sind die Unterschiede in der Gestaltung einem veränderten Stilmodus zuzuschreiben. Dies betrifft sowohl den architektonischen Rahmen wie die Figuren. Gegenüber dem monumentalen, weiträumigen, mit dekorativen, dabei zum Teil antikisierenden Elementen ausgestatteten Gebäude, in dem der hl. Sebastian sein Martyrium erleidet, erscheint der hl. Florian in einem erheblich kleineren, wenn auch mehrschiffigen gotischen Kirchenraum mit Spitzbogen- (statt Rundbogen-)Arkaden, bescheideneren Pfeilern und ohne jeglichen Bauschmuck (wie auch ohne Goldauflagen). An die Stelle eines abwechslungsreich und großflächig ornamentierten Fliesenbodens tritt ein einfaches Schachbrettmuster. Eine geradezu preziös ausstaffierte Gestalt wie der Soldat zu Häupten des hl. Sebastian, als Blickfang, fehlt in der Florians-Tafel; die entsprechende Person im Vordergrund links trägt einfache Stulpenstiefel und nur Hemd, Hose und Wams. Auch sind die Figuren weniger differenziert gezeichnet und modelliert. Immerhin ist bei der Gestalt des hl. Florian das „Gewand mit Blattgold unterlegt“242.

Winzinger, Altdorfer. Gemälde, Nr. 30–36. Albrecht Altdorfer, Die Niederknüppelung des hl. Florian, um 1516–1518, Fichtenholz, 81,5 x 67 cm, Narodní Galerie (Nationalgalerie), Prag. Winzinger, Altdorfer. Gemälde, Nr. 33. 242 Winzinger, Altdorfer. Gemälde, Nr. 33, S. 90. 240 241

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Im ganzen wird damit in der Szene mit dem hl. Florian weniger Pracht entfaltet und ein geringerer Aufwand getrieben, und das heißt ein einfacherer Gestaltungsmodus gewählt. Dem reduzierten Format von 81,5 x 67 cm gegenüber 128,5 x 94 cm kann dies nicht geschuldet sein, denn Weiträumigkeit und Pracht vermochte Altdorfer in noch sehr viel kleineren Bildern reich zu entfalten.243 Auch inhaltliche Gründe wie bei Poussin sind unwahrscheinlich, denn Sebastian und Florian, die als Heilige und Märtyrer auf einer Stufe stehen, können keinen Unterschied in der Darstellungsform veranlaßt haben. Eher mag den jeweiligen Modus die Funktion der Bilder begründet haben, die bei der Florians-Folge allerdings ungewiß bleibt, wenn auch viel dafür spricht, daß sie „an der Wand oder an den Pfeilern einer Kirche […] hing“244, während die Sebastians-Szene im geschlossenen Zustand eines Hochaltarretabels vor Augen trat, also das vornehmste und repräsentativste Ausstattungsstück einer Kirche im späten Mittelalter zierte. Auch die jeweils aufgewandten finanziellen Mittel des Auftraggebers (weniger dagegen formale Vorgaben von dieser Seite) könnten eine Rolle gespielt haben; nicht nur die Materialkosten waren bei der Sebastians-Tafel höher, sondern auch die künstlerische Qualität der Malerei geht um einiges über das Bild mit dem hl. Florian hinaus. Die Feinheit der Malerei in der Rüstung des Soldaten im Vordergrund, aber ebenso im Faltenwurf des unter den Zaddeln herabhängenden Unterkleids und ein Faltenspiel wie bei dem Gewand des jungen Mannes hinter diesem Soldaten sind in der Florians-Tafel nicht zu finden. So bleibt festzuhalten, daß unterschiedliche Stilmodi auch bei diesen beiden Tafeln von Albrecht Altdorfer vorliegen, Unterschiede in der Gestaltungsweise, die – sehr anders als bei Poussins Folge der sieben Sakramente – mutmaßlich funktionale und finanzielle bzw. arbeitsökonomische Gründe haben. Auf nochmals andere Gesichtspunkte bei der Wahl eines wechselnden Stilmodus kommen wir angesichts von zwei graphischen Darstellungen desselben Künstlers. Im Jahr 1511 schuf Altdorfer einen Kupferstich, der den hl. Sebastian, von einem Pfeil durchbohrt, an einen Baum gebunden zeigt (Abb. 39).245 Mit erhobenen Armen, wehendem Haar und einem wie im Wind sich bauschenden Lendentuch steht der Heilige im Vordergrund, aus der Mittelachse nach rechts gerückt, vor dem mächtigen Stamm eines offenbar abgestorbenen Baums, der sich mit einer leichten Krümmung emporwindet. Trotz des Pfeils in seiner Brust hält Sebastian sich aufrecht, die Augen sind geöffnet, während er mit den Handgelenken an die beiden unteren Äste des Baums gefesselt ist, von dem kaum mehr als das untere Viertel sichtbar wird. Links öffnet sich ein Ausblick in die Ferne, auf eine Waldlandschaft mit einem Haus, auf das ein Weg zuführt, und zackigen Bergen, die hinter den Bäumen aufragen. Vgl. etwa die Kreuzigungs-Darstellungen in Berlin und Nürnberg. Ebd., Nr. 47 u. 48. Ebd., Nr. 30–36, S. 88. 245 Albrecht Altdorfer, Der hl. Sebastian am Baum, 1511, Kupferstich, 8,6 x 4,6 cm. Franz Winzinger, Albrecht Altdorfer. Graphik. Holzschnitte, Kupferstiche, Radierungen. Gesamtausgabe, München 1963, Nr. 112; zum Folgenden vgl. Thomas Noll, Spielräume der Stilbildung bei Albrecht Altdorfer, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 72, 2009, S. 329–350, hier S. 330–332. 243 244

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Abb. 39: Albrecht Altdorfer, Der hl. Sebastian am Baum, 1511, Kupferstich

Abb. 40: Albrecht Altdorfer, Der hl. Sebastian an der Säule, um 1512, Kupferstich

Etwa zur gleichen Zeit, nach Winzinger um 1512, entstand in demselben Format ein zweiter ganz entsprechender Kupferstich, der ebenfalls im Vordergrund, leicht aus der Mittelachse nach rechts gerückt, den hl. Sebastian mit einem Pfeil in der Brust vor Augen bringt (Abb. 40).246 Altdorfer stellt den Heiligen nun aber an eine Säule gebunden dar, und links öffnet sich der Ausblick auf eine Stadt mit mehreren Personen zunächst anscheinend auf einer in die Tiefe führenden Brücke. Gefesselt mit Stricken um die Handgelenke und um den Unterleib steht Sebastian  – hier mit schmerzverzerrtem Gesicht und Strahlennimbus – vor einer mächtigen Säule, die vom oberen Bildrand überschnitten wird. Leicht weht das Haar im Wind, doch fest um den Körper geschlungen ist das Lendentuch, und die Arme hängen beiderseits gerade herab. Anders proportioniert 246

Albrecht Altdorfer, Der hl. Sebastian an der Säule, um 1512, Kupferstich, 8,7 x 4,6 cm. Winzinger, Altdorfer. Graphik, Nr. 116.

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ist die Gestalt; an die Stelle des zu kleinen Kopfes und eines zu breit ausladenden Oberkörpers in dem anderen Blatt erscheint der Kopf jetzt von angemessener Größe, anatomisch genauer durchgebildet findet sich der Oberkörper, ja der Körper insgesamt, wie etwa ein Vergleich der Füße zeigt. In der Körperhaltung, die in dem vorgenannten Stich nicht mehr als eine Unterscheidung zwischen Stand- und Spielbein erkennen läßt, wird jetzt sorgfältig auf die gegenläufige Achsenverschiebung von Schultern und Brust einerseits, Hüfte und Knien andererseits geachtet, so daß eine überzeugende Ponderation erreicht ist. Der strengen Tektonik des Körpers entspricht die Darstellung einer Säule anstelle eines Baums, aber auch einer Stadtkulisse im Hintergrund anstelle einer Waldlandschaft; es entspricht ihr im übrigen eine andere Linienführung, das heißt eine andere Gestaltung nicht nur der Formen bzw. Konturen, sondern auch der Binnenzeichnung und der Helldunkelwerte. Den weit ausgezogenen Linien, die in dem ersten Blatt die emporstrebende Wendung des Baumstamms – sozusagen dessen Wachstumskräfte – zeichenhaft auszudrük­ ken scheinen, stehen bei der Säule kurze Kreuz- und Parallelschraffuren sowie einfache Punkte gegenüber. Ähnliches gilt für die Hintergrundsgestaltung, wo die organischen Formen und die dynamische Linienführung in der Waldlandschaft durch architektonische Strukturen und ein ruhiges Lineament (kurze Parallelschraffuren und Punkte) ersetzt sind. Gegensätze bestimmen damit im ganzen die beiden Kupferstiche mit dem hl. Sebastian. Man findet eine von organischem Leben durchpulste Natur – der Landschaft und des Menschen – mit dynamisch-bewegten Formen und entsprechenden bildnerischen Mitteln auf der einen Seite, auf der anderen Seite eine tektonische Ordnung mit ausbalancierten beruhigten Formen, denen auch hier die bildnerischen Mittel entsprechen. Von einer stilistischen Entwicklung kann angesichts dieser Unterschiede abermals nicht die Rede sein; wiederum stoßen wir auf zwei Stilmodi, die in diesem Fall geradezu komplementär zueinander stehen und über die Altdorfer – mit vollem Bewußtsein offenbar über deren jeweilige Eigenheit  – zur gleichen Zeit verfügte. Den Schlüssel zum Verständnis dieser Stilmodi und ihrer Bedeutung liefert ein (allerdings sehr viel später entstandener) Holzschnitt von Peter Flötner. Ein „Veyt Pildhawer“, der aufgrund der Zeitläufte auch Söldner hatte werden müssen, erklärt hier von sich: „Vil schöner Pild [Bildwerke] hab ich geschnitten// Kunstlich auff welsch und deutschen sitten […].“247 Mit „welsch und deutschen sitten“ ist die künstlerische Formensprache der italienischen und der deutschen Bildhauer gemeint; worum es mithin geht, sind zwei Gestaltungsweisen, zwei Stilmodi, die ‚Veit Bildhauer‘ nach eigenen Worten gleichermaßen beherrscht. Nichts anderes dokumentieren die beiden Kupferstiche von Albrecht Altdorfer; wie bereits Winzinger bemerkt, daß der ‚hl. Sebastian an der Säule‘ „wie ein ‚italienisches‘ Gegenstück zu dem gleichgroßen ‚Sebastian am

Michael Baxandall, Die Kunst der Bildschnitzer. Tilman Riemenschneider, Veit Stoß und ihre Zeitgenossen, 3., durchgesehene Aufl., München 1996 (11984; zuerst erschienen: The Limewood Sculpture of Renaissance Germany, New Haven, London 1980), S. 144.

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Baum‘“248 wirke, so ist tatsächlich davon auszugehen, daß Altdorfer einen hl. Sebastian im spätgotisch-deutschen und einen zweiten im Stil der italienischen Renaissance habe schaffen wollen. Offenbar für unterschiedliche Geschmacksrichtungen bei Kunstkennern und Sammlern hielt der Künstler graphische Blätter mit demselben Motiv in zwei Stilvarianten bereit. Die daran sich knüpfenden Fragen können hier auf sich beruhen; in unserem Zusammenhang genügt die Einsicht in eine weitere Facette dessen, was mit dem Begriff des Stilmodus zu fassen ist. Ein nochmals anderer Gesichtspunkt erhellt aus zwei Federzeichnungen des satirischen Graphikers A. Paul Weber. Kurz nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs begann Weber mit der Arbeit an einem Zyklus von großformatigen Federzeichnungen zur englischen Geschichte; 45 Blätter im Kupfertiefdruck wurden dann in Buchform als ‚Britische Bilder‘ 1941 im NibelungenVerlag, dem Hausverlag des Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, in Berlin veröffentlicht.249 Das Ziel dieser Bildfolge war es, im Sinne antibritischer Kriegspropaganda (dabei allerdings auf einem hohen künstlerischen Niveau und als Zeugnis einer Weltanschauung des Künstlers, die vor und unabhängig von der des Nationalsozialismus sich ausgeprägt hatte) die Schattenseiten Englands hervorzukehren.

Abb. 41: A. Paul Weber, Webstuhl in Lancashire – Weaving in Lancashire, 1939/1940, Feder. Ratzeburg, A. Paul Weber-Museum

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Winzinger, Altdorfer. Graphik, Nr. 116, S. 96. S. dazu Thomas Noll, A. Paul Weber. Britische Bilder und ‚Leviathan‘-Reihe. Studien zum Werk des Künstlers im Dritten Reich (Göttinger Beiträge zur Kunstgeschichte, Bd. 1), 2 Bde., (Diss. phil. Göttingen 1991) Münster, Hamburg 1993.

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Eine der Federzeichnungen, ‚Webstuhl in Lancashire‘, behandelt die Folgen der Industrialisierung im 18. Jahrhundert; sie zeigt einen Großbetrieb der aufblühenden Tuchindustrie mit mechanischen Webstühlen, an denen Scharen von Arbeiterinnen um kärglichen Lohn sich verdingt haben (Abb. 41).250 Von einem erhöhten Standpunkt aus fällt der Blick schräg auf die Reihen hinter- und nebeneinander aufgestellter Webstühle. Unüberschaubar, ja endlos erscheint deren Zahl (und das Gezeigte lediglich als ein Ausschnitt), weil der Horizont außerhalb des Bildes liegt und die in Aufsicht gegebenen Webstühle damit nicht nur über dessen gesamte Breite, sondern auch über die gesamte Höhe sich erstrecken sowie an allen Seiten vom Bildrand überschnitten werden. Dabei ist einer der Webstühle groß ins Licht und in den Mittelpunkt der Szene gerückt; vor dessen vielteiliger Maschine sieht man eine der Frauen im einfachen ärmellosen, in der Hüfte gegürteten Kittel, das Haar zu einem Dutt zusammengebunden, mit einknickenden Beinen und dürren Armen bei ihrer Arbeit. Trotz der entindividualisierten Wiedergabe im verlorenen Profil ist erkennbar, daß es sich um eine noch junge Frau handelt, deren gebeugte, durch die Aufsicht zusätzlich gedrückt wirkende Haltung und deren ausgemergelter Leib jedoch nichts mehr von jugendlicher Spannkraft aufweisen, sondern eine nahezu völlige Erschöpfung ausdrücken. Aufs deutlichste ist damit die Mühsal der Arbeit kenntlich gemacht; die Größenverhältnisse zwischen Webstuhl und Arbeiterin vermitteln überdies den Eindruck, daß die Arbeiterin im Dienst der Maschine stehe, nicht umgekehrt, und daß sie hoffnungslos ausgeliefert sei an einen Frondienst. Stilistisch ist die bis zu den Rändern sorgfältig ausgeführte Zeichnung durch ein Gespinst feinster Federstriche gekennzeichnet, die die Formen nicht präzise definieren oder herausheben, sondern nur locker umreißen, so daß alle Dinge fest verwoben bleiben in einem vibrierenden Liniennetz. Dabei folgen die Linien bzw. Schraffuren der Binnenzeichnung, etwa beim Haar oder bei dem Kittel der Arbeiterin, vielfach den Formen der Gegenstände und bezeichnen damit deren Volumen. Daneben finden sich Parallel- und Kreuzschraffuren, die allein dazu dienen, die verschiedenen Tonwerte hervorzubringen. Hinzu kommt eine partielle Flächentönung, die mit Hilfe einer Walze über das Lineament gelegt ist. Das ausgeprägte Helldunkel schafft zudem einen Stimmungswert bzw. eine atmosphärische Wirkung, die den (kritischen) Realismus der Schilderung unterstreicht und die buchstäblich ‚düstere‘, trostlose Situation der Arbeiterinnen auch rein formal anschaulich werden läßt.

A. Paul Weber, Webstuhl in Lancashire – Weaving in Lancashire, 1939/1940, Feder, 32 x 46,1 cm, A. Paul Weber-Museum, Ratzeburg. Erich Arp (Hrsg.), A. Paul Weber 1893–1980. Kritische Graphik und Britische Bilder. Retrospektive der Griffelkunst, Hamburg 1985, Abb. S. 79; Noll, Weber, Bd. 2, Kat. Nr. B 27, S. 528–530.

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Abb. 42: A. Paul Weber, ohne Titel, Feder, ohne weitere Daten in: Deutscher Kalender Nordschleswig, 1943, S. 102

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Etwa zur gleichen Zeit, 1943, in dem Jahr, in dem eine leicht veränderte und im Format reduzierte Volksausgabe der ‚Britischen Bilder‘ mit 48 Motiven erschien, veröffentlichte Weber ein graphisches Blatt im ‚Deutschen Kalender Nordschleswig‘, das seinerseits eine junge Frau vor Augen bringt (Abb. 42).251 Diese steht groß im Vordergrund und im Profil nach links am Meeresstrand, den rechten Fuß vorgestellt, um einen sicheren Stand zu gewinnen angesichts des kräftigen Winds, der ihren Rock peitscht und hinter ihr die Wellen in eine Bucht treibt. In aufrechter Haltung, die Arme auf dem Rücken verschränkt, blickt, oder besser: späht die junge Frau in die Ferne, wobei ihre aus der Mittelachse nach links gerückte Position diese Hinwendung zum Meer noch unterstreicht. Ähnlich der Arbeiterin ‚in Lancashire‘ hat sie ihr Haar zu einem Dutt zusammengenommen, und auch hier liegt der Horizont oberhalb der Figur, wenn auch noch innerhalb der Darstellung, am oberen Rand. Anders aber als die Frau am Webstuhl ist sie in ihrem festen Stand, der dem von der See kommenden Wind standhält, ein Bild straffer Elastizität und eines natürlich-ruhigen Selbstgefühls. Dem Charakter der jungen Frau und dem Motiv entsprechen die bildnerischen Mittel. An die Stelle des kritzelnden Strichs, des feinen Liniengespinstes und des atmosphärischen Helldunkels in dem vorgenannten Blatt treten ein klares und kräftiges Gefüge aus breiten Konturen, die alle Formen mit unverrückbarer Festigkeit bestimmen, eine gleichermaßen präzise Binnenzeichnung und Parallelschraffuren, mit deren Hilfe die Körperlichkeit der Gegenstände und die Tonwerte, das heißt Licht und Schatten, markiert sind. Überdies entfalten namentlich die Linienbündel einen eigenen Ausdruckswert, wenn die von links als Verbildlichung der Wellen ‚heranströmenden‘ Schraffuren und die den flatternden Rock modellierenden Lineamente gleichsam als Vektoren, als Kraftlinien, die Wucht von Meer und Wind bezeichnen, denen die Frau trotzt. Oder wenn rings um die Gestalt die Linien aussetzen, so daß zum einen die Frau sich scharf von der Landschaft abhebt, zum anderen aber wie unantastbar – oder auch wie von einer Aureole umgeben – ohne Wanken dem Aufruhr der Elemente die Stirn bietet. Die kräftigen und klaren Linien stellen damit formal ein Äquivalent dar für die unerschütterliche Festigkeit und kühne Geradheit der jungen Frau. Genauer noch gibt sich das Blatt unverkennbar als Holzschnitt aus, und zwar in einer Ausprägung, die an die Dürer-Zeit anschließt. Tatsächlich handelt es sich jedoch, wie erst auf den zweiten Blick ersichtlich wird, um eine Federzeichnung nicht anders als bei dem ‚Webstuhl in Lancashire‘. Eine den Holzschnitt bzw. den deutschen Holzschnitt der Dürer-Zeit imitierende Federzeichnung erscheint mithin als die angemessene Gestaltungsweise für den vorliegenden Bildgegenstand. Dies ist, 1943, inmitten des Zweiten Weltkriegs, eine deutsche, oder genauer: eine norddeutsche Frau, die höchstwahrscheinlich nach einem Angehörigen auf See, sei es einem Fischer oder A. Paul Weber, ohne Titel, Feder, ohne weitere Daten, in: Deutscher Kalender Nordschleswig, 1943, S. 102; s. dazu Noll, Weber, Bd. 1, S. 238f.

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sei es, eher noch, einem Matrosen als ihrem Mann, Verlobten, Vater, Bruder o. ä. im Kriegsdienst Ausschau hält. Aber man könnte auch allgemeiner in der Gestalt eine Verkörperung der deutschen Frau sehen, die in der Heimat, standfest nicht anders als die deutschen Soldaten im Feld, auf dem (sinnbildlich gemeinten) ‚Posten‘ ist. Den gegen England gerichteten ‚Britischen Bildern‘ steht hier ein patriotisches ‚deutsches‘ Bild, einer pointiert realistischen Darstellung eine idealisierende Wiedergabe gegenüber. Und es finden sich für das negativ-kritische und für das positiv-affirmative Motiv zwei diametral entgegengesetzte Stilmodi der Federzeichnung; für den ‚Webstuhl in Lancashire‘ und die ‚Britischen Bilder‘ insgesamt dienten Weber dabei vorzüglich die Radierungen von Francisco de Goya als künstlerisches Vorbild, für das Blatt im ‚Deutschen Kalender Nordschleswig‘ war es, wie gesagt, der Holzschnitt der Dürer-Zeit. Kaum klarer als in diesem Beispiel – als im Kontext der politischen Graphik – können die inhaltliche Bedeutung der stilistischen Form und der Gebrauch unterschiedlicher Stilmodi in Abhängigkeit vom Bildgegenstand zum Vorschein kommen.

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IX. Ikonographischer Stil In einem Aufsatz über den ikonographischen Stil und die Frage nach dem Inhalt in Rembrandts Kunst schreibt Kurt Bauch 1966: „Wie ein Thema aufgegeben und dann vom Künstler enger und besonders gefaßt wird, wie die zugehörigen Motive aufgenommen und weggelassen werden im Sinne einer besonderen Inszenierung, wie daraus die eigene Auffassung des Ganzen zum Sprechen kommt und welchen Sinn damit das ganze Kunstwerk an seiner besonderen Stelle in der Welt gewinnt, – alles das ist enthalten in dem, was man den ‚ikonographischen Stil‘ einer Kunst nennen kann. στῦλος heißt ‚Griffel‘, allgemeiner ‚Schreibart‘, allgemeiner ‚Eigenart‘. Das Eigene einer Kunst, eines Künstlers, eines Volkes, eines Zeitabschnitts ist im allgemeinsten und höchsten Sinne sein Stil. An der Kunst umfaßt er alles, das ‚Formale‘ so gut wie ‚das Inhaltliche‘, wie auch die ‚Gestalt im Ganzen‘. Stilgeschichte ist nicht Formgeschichte. Mag die praktische Forschung in ihrer ‚Stilkritik‘ hauptsächlich mit der Form und den Formen arbeiten, so ist das eine Erscheinung erst dieses [20.] Jahrhunderts, außerdem spielt ja in der Stilkritik auch der Motivschatz, der ‚Tenor der Erzählung‘, die ‚Auffassung‘ des Ganzen ihre Rolle – also inhaltliche Werte. […] Stil im Sinne von ‚Art zu Schreiben‘ ist nicht nur im Sinne der Handschrift, sondern im Sinne der (literarischen) Eigenart des Schreibens zu verstehen. Sie besteht nicht nur in der Form. Daher spricht man eigens einschränkend von einem ‚Kompositions‘stil, einem Zeichenstil, einem formalen Stil, um das Eigene, Eigenartige der Komposition, der Zeichnung, der Form zu bezeichnen. Im selben Sinne einschränkend läßt sich auch von einem ‚ikonographischen Stil‘ sprechen.“252

In unserem Kapitel über ‚Stil und Stilentwicklung‘ ging es wesentlich um die Stilkritik, das heißt um die formal-stilistische Analyse; dies schloß bei den behandelten Werken von Altdorfer und Poussin als Teilaspekte sowohl den Figurenstil wie den Kompositionsstil, den Raumstil (die Art der Gestaltung des Bildraums) wie den Farbstil (das Kolorit) mit ein. Bei Poussin betraf es im Kurt Bauch, „Ikonographischer Stil“. Zur Frage der Inhalte in Rembrandt’s Kunst (1966), in: ders., Studien zur Kunstgeschichte, Berlin 1967, S. 123–151, hier S. 135f. (Absätze getilgt). Nach Bauch ist diese Bezeichnung wohl zuerst „verwandt worden bei der Themenstellung einer Freiburger Dissertation 1937, die L. Grosse-Krohn geschrieben hat: Studien zum ikonographischen Stil der deutschen Kunst um 1400.“ Ebd., S. 136, Anm. 23.

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engsten Zusammenhang mit der Komposition auch den Erzählstil oder die Erzählstruktur. Das gleiche gilt für das voraufgehende Kapitel über ‚Stilmodi‘; ganz im Sinne von Kurt Bauchs umfassendem Verständnis von Stil – das nur zu unterstreichen ist – war auch hier von formal-stilistischen Aspekten im engeren Sinne, unter Einschluß des Figuren- und Kompositionsstils etc., ebenso wie von inhaltlichen Gesichtspunkten (insbesondere bei den beiden Federzeichnungen von Weber) die Rede. Die bereits angesprochene denkbar enge Verbindung von Form und Inhalt, auch wenn beides zu unterscheiden bleibt, lag dabei offen am Tag. Doch es lohnt sich, den ikonographischen Stil in einem eigenen Kapitel zu behandeln und nicht lediglich bei der Erörterung des Stils  – oder der Stilmodi  – mit unterlaufen zu lassen. Auch sollte er nicht mit dem Erzählstil gleichgesetzt bzw. verwechselt werden. Umfassender als der Erzählstil, betrifft der ikonographische Stil nicht nur die Erzählstruktur, die Art der Umsetzung einer Handlung bzw. eines Geschehens in der Zeit im Bild oder in einem plastischen Werk. Vielmehr ist damit, wie Kurt Bauch es formuliert, die „besondere […] Inszenierung“, die spezifische „‚Auffassung‘ des Ganzen“ in den Blick gerückt. Der Begriff des ikonographischen Stils hilft folglich zu erfassen, wie ein Künstler überkommene, vielfach dargestellte Stoffe, aber auch abgelegene Themen insgesamt formal und inhaltlich zur Darstellung bringt. In der Zusammenschau von Form und Inhalt läßt sich in besonderem Maß die Eigenart des Werks bzw. die Individualität des Künstlers erkennen. In einem Tafelbild, das aus stilkritischen Erwägungen in die Zeit um 1635 datiert wird, zeigt Peter Paul Rubens Batseba im Bade (Abb. 43).253 Während sein Heer unter dem Feldherrn Joab sich im Krieg mit den Ammonitern befand, so heißt es, war König David in Jerusalem einmal zur Abendzeit von seinem Lager aufgestanden; als er „auf dem Flachdach des Königspalastes hin und her ging, sah er von dort aus eine Frau, die badete. Die Frau war sehr schön anzusehen. David schickte jemand hin und erkundigte sich nach ihr. Man sagte ihm: Das ist Batseba, die Tochter Ammiëls, die Frau des Hetiters Urija. Darauf schickte David Boten zu ihr und ließ sie holen; sie kam zu ihm, und er schlief mit ihr – sie hatte sich gerade von ihrer Unreinheit gereinigt. Dann kehrte sie in ihr Haus zurück. Die Frau war aber schwanger geworden und schickte deshalb zu David und ließ ihm mitteilen: Ich bin schwanger“ (2. Sam 11, 2–5).

Peter Paul Rubens, Batseba empfängt den Brief von König David, um 1635, Öl/Eichenholz, 175 x 126  cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden. Roger-Adolf d’Hulst und Marc Vandenven, Rubens. The Old Testament (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Teil 3), London 1989, Nr. 44; Harald Marx (Hrsg.), Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, Bd. 1: Die ausgestellten Werke, Köln 2006, S. 463.

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Abb. 43: Peter Paul Rubens, Batseba empfängt den Brief von König David, um 1635, Öl auf Eichenholz. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister 226

David befiehlt daraufhin, den Hetiter Urija nach Jerusalem kommen zu lassen und schickt ihn zu Batseba; doch angesichts der Kameraden im Feld weigert sich Urija wiederholt, in sein Haus und zu seiner Frau zu gehen. Da entläßt ihn David mit einem Brief an Joab, in dem dieser die Weisung erhält, Urija beim nächsten Gefecht umkommen zu lassen. Urija fällt, und Batseba hält die Totenklage. „Sobald die Trauerzeit vorüber war, ließ David sie zu sich in sein Haus holen. Sie wurde seine Frau und gebar ihm einen Sohn. Dem Herrn aber mißfiel, was David getan hatte“ (2. Sam 11, 27). Rubens bringt Batseba groß im Vordergrund des Bildes vor Augen; leicht aus der Mittelachse gerückt, sitzt sie, nach rechts gewendet, halb entkleidet vor einem Brunnen, während eine Dienerin hinter ihr, die in dem biblischen Bericht nicht vorkommt, damit beschäftigt ist, ihr das lange blonde Haar zu kämmen. Augenscheinlich hat Batseba eben ihren Kopf nach links zu einem dunkelhäutigen Jungen gewendet, der, teils angeschnitten vom Bildrand, hinter ihrer steinernen Sitzbank sich leicht zu ihr vorbeugt, mit der linken Hand sich auf die Bank stützt und mit der Rechten ein Schreiben präsentiert. Was es mit dem Jungen auf sich hat, wird anschaulich durch den axialen Bezug zu der hinter ihm, jenseits eines Gartenparterres aufragenden Palastarchitektur; auf einem Altan ist hier, wenn man das Thema des Bildes angesichts von Batseba erkennt, König David auszumachen, der aus der Ferne zu der Frau hinsieht. Als Page und Bote des Königs läßt sich damit der Junge verstehen, der mit dem Brief die Aufforderung an Batseba überbringt, zu David zu kommen. Entspannt lehnt Batseba mit dem linken Arm an der Brunnenschale, die Finger spielen mit einer Kette, und ruhig blickt sie auf den Pagen. In dessen Mienen spiegeln sich dagegen Anspannung und Aufregung, während er den Brief mit Dringlichkeit vorweist. Ein Hündchen zwischen ihm und Batseba wendet sich kläffend gegen den Boten. Im Dreiviertelprofil nach rechts, den Kopf jedoch nach links zu dem Ankömmling gekehrt, gleicht das Tier in seiner Ausrichtung und Reaktion der Frau, der es  – nach der ikonographischen Tradition als Sinnbild ehelicher Treue – attributiv und zeichenhaft zugeordnet ist. Ähnlich den erregten Mienen des Pagen kennzeichnet das Gekläff des Hündchens den Charakter des Briefinhalts als Bedrohung von Batsebas ehelicher Tugend. Während das Tier die Gefahr wittert – und anzeigt – und auch der Bote wenigstens zu ahnen scheint, was sein verhängnisvoller Auftrag bedeutet, ist Batseba selbst noch vollkommen ungewiß über das, was ihr bevorsteht. Wie sie König David den Rücken zukehrt und des königlichen Beobachters sich nicht versieht, so steht in ihrem Gesicht momentan nur erst eine leise gespannte Erwartung oder naive Neugier zu lesen. Rubens erweist sich mit dieser Komposition als der große Erzähler, als den ihn Jacob Burckhardt gerühmt hat; die Geschichte wird im ganzen anschaulich, vom Erspähen Batsebas durch König David in seinem Palast über die Entsendung eines Boten bis hin zu der Bedeutung des Schreibens für die junge Frau mit dem von David umstandslos veranstalteten Ehebruch. Sprechend sind überdies das Motiv von Batsebas offenen langen Haaren, die die Dienerin kämmt und in denen der Blick des Königs sich verfängt, sowie der steinerne Delphin, aus dessen Maul das Wasser strömt; 227

als „Begleittier der Venus“254 deutet er auf die von Batseba ausgehenden erotischen Verstrickungen. Zugleich wählt Rubens den spannungsvollsten Moment für seine Darstellung; gezeigt ist nicht wie üblich Batseba im Bade mit König David als Beobachter oder Voyeur in der Ferne, sondern mit der Übergabe des Briefs, von dem der biblische Bericht nichts weiß, die Peripetie bzw. der Augenblick, in dem die junge Frau eben noch in Unwissenheit über ihr Schicksal schwebt. Kennzeichnend ist darüber hinaus, daß Batseba zwar einen Teil ihrer Reize, insbesondere für den Betrachter, sichtbar werden läßt, daß sie jedoch nicht in unschicklicher oder absichtsvoll verführerischer Weise – im Hinblick auf David wie auf den Betrachter – präsentiert ist. Das Verhalten des Königs erscheint nicht als von ihr provoziert, wie die Geschichte durchaus verstanden und dargestellt werden konnte, und entsprechend richtet das Gebell des Hündchens sich nicht warnend an eine ungefestigte Frau, sondern abwehrend oder verteidigend gegen den unfreiwilligen Unglücksboten.

Abb. 44: Rembrandt, Batseba mit dem Brief von König David, 1654, Öl auf Leinwand. Paris, Musée du Louvre 254

Liselotte Strauch, Art. ‚Delphin‘, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, beg. von Otto Schmitt, Bd. 3, Stuttgart 1954, Sp. 1233–1244, hier Sp. 1240.

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Vollkommen anders behandelt das Thema rund zwanzig Jahre später Rembrandt in seinem Gemälde von 1654; allerdings hat es mit demjenigen von Rubens gemein, daß erneut ein Brief des Königs zentrale Bedeutung erhält (Abb. 44).255 Batseba sitzt nun, annähernd formatfüllend, im Dreiviertelprofil nach links mit übergeschlagenem Bein auf den Polstern einer Sitz- oder Liegestatt, während eine vom Bildrand überschnittene alte Dienerin, von der nur Kopf und Hände sowie ein Teil des Oberkörpers und der Unterarme sichtbar sind, links vor ihr kniet und mit der Fußpflege befaßt ist. (Ursprünglich, bevor das Bild vor allem oben und links beschnitten wurde, war allerdings noch ein etwas größerer Teil des Oberkörpers zu sehen.256) In Dunkelheit getaucht ist fast die ganze obere Bildhälfte, unbestimmt bleibt damit der Raum, und auch die Dienerin ist in den Schatten gerückt. Alle Aufmerksamkeit sammelt sich auf der Gestalt von Batseba, die als Akt, geschmückt mit Armreif, Halskette, Ohrgehänge sowie einem Band und Perlen im Haar, nur von einem schmalen Tuch über der Scham bedeckt ist. Mit der Linken stützt sie sich auf ihren Sitz, in der Rechten hält sie ein entfaltetes Blatt, das als Schreiben von König David verstanden werden kann. Batseba hat offenkundig diese Nachricht bereits gelesen; ihre Hand mit dem Brief ist auf den Oberschenkel gesunken, während sie mit geneigtem Haupt nachsinnt über das Gelesene. Wie die Aktfigur, auf die das Licht fällt, ganz im Mittelpunkt des Bildes steht, so ist es bei der Aktfigur der Kopf, der vor allem die Blicke auf sich zieht. Als Gipfel der Dreiecksfiguration, die Batseba beschreibt, und als einziger Gegenstand vor dem Dunkel im oberen Bildteil, konzentriert sich die gesamte Szene in dem schmerzlich lächelnden, wehmütig sinnenden – in seinem Ausdruck nicht leicht begrifflich zu fixierenden – Antlitz der Frau. Wenn schon bei Rubens die im Schatten agierende Dienerin innerlich weit entfernt scheint von dem, was Batseba betrifft, so bleibt womöglich mehr noch bei Rembrandt die in der unteren Bildhälfte kniende Alte unberührt und ahnungslos gegenüber dem Geschick ihrer Herrin, deren Augen auf sie gerichtet sind. Allein erscheint Batseba mit ihren durch den Brief in Gang gesetzten Gedanken und Empfindungen. Von einer Handlung kann hier folglich nicht die Rede sein; kein Geschehen in der Zeit wird anschaulich ‚erzählt‘. An die Stelle eines spannungsvollen Moments tritt in der Darstellung ein späterer, nicht genau bestimmbarer Zeitpunkt nach der Lektüre des Schicksalsbriefs. Rembrandts Thema ist damit nicht die Ereignisfolge oder das äußere Geschehen; vielmehr ist alles Geschehen verinnerlicht. Durch Batsebas Haltung und Mimik wird es mittelbar oder im Wider Rembrandt (Rembrandt Harmensz. van Rijn), Batseba mit dem Brief von König David, 1654, Öl/Lw., 142 x 142  cm, Musée du Louvre, Paris. Ernst van de Wetering, Rembrandt’s Paintings Revisited. A Complete Survey (A Corpus of Rembrandt Paintings, Bd. 6), Dordrecht 2015, Kat. Nr. 231, S. 354 u. 623f.; s.  a. Christian Tümpel, Rembrandt. Mythos und Methode. Mit Beiträgen von Astrid Tümpel, Königstein i. Ts. 1986, S. 289. 256 „The canvas was originally considerably higher and wider at the left. Strips are missing from the bottom and right.“ van de Wetering, Rembrandt’s Paintings, S. 354. 255

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schein zum Ausdruck gebracht. Mit Kenntnis der biblischen Schilderung, die vorausgesetzt wird und 1654 selbstverständlich vorausgesetzt werden durfte, bleibt es dem Betrachter überlassen, angesichts von Batseba die Vorgeschichte und die Folgen des Briefs sich zu vergegenwärtigen und die Gedanken bzw. den Gewissenskonflikt der Frau zu imaginieren. Über Batsebas Charakter verlautet nichts in dem lakonischen Bericht der Bibel; Rembrandt hingegen wählt zu seinem eigentlichen Bildgegenstand einerseits gewiß eine ansprechende Aktdarstellung (eine der schönsten, die er geschaffen hat), andererseits und wohl mehr noch die Vorstellung einer Welt von widerstreitenden Gemütsregungen in dieser Frau. Mit der isolierten Gestalt vor dunklem Grund wird dem Betrachter durch die außerordentliche Differenziertheit in der psychologischen Charakterisierung in dieser Hinsicht ein schier unbegrenzter Reflexionsraum eröffnet; kaum je wird er mit Batsebas Antlitz zu einem Ende kommen. Der Vergleich zwischen den Gemälden von Rubens und Rembrandt mag zeigen, worauf der Gesichtspunkt des ikonographischen Stils zielt. Die Einsicht in die jeweils eigene Weise, in der beide einen überkommenen, hundertfach dargestellten Stoff formal und inhaltlich in Szene setzen, gibt Wesentliches über deren Charakter und Ziel als Künstler zu verstehen. Noch ein zweites Beispiel soll diesen Punkt veranschaulichen. Im Zusammenhang mit einer mehrteiligen Bildfolge zum alttestamentlichen ‚Buch Ester‘ – die als Vorlage für Tapisserien diente – malte Jean-François de Troy 1738 die ‚Toilette der Ester‘ (Abb. 45).257 Es handelt sich in diesem Fall nicht um die Herrichtung Esters bereits als Königin, bevor sie – um ein Pogrom gegen ihr Volk, die Juden, im persischen Großreich abzuwenden – unter Lebensgefahr unaufgefordert vor König Artaxerxes258 tritt (Ester 5, 1); dargestellt ist vielmehr die Toilette der jungen Frau vor ihrer ersten Begegnung mit dem persischen König, die zu ihrer Erhebung zur Königin führt. Nachdem zuvor berichtet worden ist, wie Ester, als eine unter vielen Kandidatinnen, in den Palast von Susa gebracht wurde, um einer zwölf Monate währenden Schönheitspflege unterworfen zu sein, und wie sie die Gunst des Kämmerers Hegai fand, der ihr sieben Dienerinnen aus dem Königshaus gab (Ester 2, 5–14), heißt es, als die Reihe an ihr war, vor Artaxerxes gestellt zu werden, lapidar: „Sie wollte nichts mitnehmen, außer was der königliche Kämmerer Hegai, der Aufseher der Frauen, ihr nahelegte. Ester aber gefiel allen, die sie sahen“ (Ester 2, 15).

Jean-François de Troy, Die Toilette der Ester, 1738, Öl/Lw., 329 x 320  cm, Musée du Louvre, Paris. Christophe Leribault, Jean-François de Troy (1679–1752). Préface par Alastair Laing, Paris 2002, S. 98f., Kat. Nr. P.263. 258 Gemeint ist Xerxes I. (486 v. Chr.–465 v. Chr.). 257

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Abb. 45: Jean-François de Troy, Die Toilette der Ester, 1738, Öl auf Leinwand. Paris, Musée du Louvre Jean-François de Troy entfaltet auf der Basis dieser knappen Schilderung ein prachtvolles höfisches Szenarium. Unter der Aufsicht des Kämmerers Hegai sieht man eine mädchenhafte Ester, umringt von den genannten sieben Dienerinnen, im Frauenpalast. Vor einer monumentalen Architekturkulisse, einer von Marmorsäulen getragenen Rundbogenarkade, die (in der Fläche) Ester hoheitlich überfängt und hinter ihr den Ausblick in eine Parklandschaft gewährt, sitzt auf einem roten Polster die junge Frau im Negligé. In einem knöchellangen weißen Gewand, das doch, leicht verrutscht, ihre rechte Brust hervorsehen läßt, wird sie von ihren Dienerinnen für den Auftritt vor dem König präpariert. Eine der Helferinnen befaßt sich mit der Frisur, eine zweite hält die Kopfbedeckung bereit, zwei andere legen Ester ein Armband an, eine fünfte wäscht ihr die Füße, einen Spiegel präsentiert die sechste, und die siebente läßt sich von Hegai das vorgesehene Kleid bezeich231

nen oder bestätigen. Inmitten des geschäftigen und munteren Treibens hat Ester mit gesenktem Blick die rechte Hand zum Herzen geführt. In dieser Geste wie in dem versonnenen Lächeln in ihrem Gesicht drückt sich die freudige Aufregung – ein Herzklopfen – aus angesichts der bevorstehenden lebensentscheidenden Begegnung mit dem König, die, wie der Betrachter sich versichert halten kann, die glücklichsten Folgen haben wird. Erstens die prachtvolle Architektur des Frauengemachs, der die obere Bildhälfte vorbehalten bleibt, zweitens dessen reiche Ausstattung mit der Bettstatt links, einem Vorhang und einem Tisch, auf dem ein Schmuckkästchen und eine goldene Kanne stehen, rechts wie auch dem goldenen Waschgeschirr im Vordergrund, drittens die rauschenden Kleider der Dienerinnen mit ihren üppigen Stoffen und dem geradezu symphonischen Faltenspiel, viertens die reichen Farbakkorde und die malerische Brillanz, durch die sowohl die dargestellten Materialien – im Sinne der Stofflichkeitsillusion – als auch die Virtuosität des Pinsels in der Faktur zur Geltung kommen, und fünftens insbesondere die Anmut und das Sentiment, mit denen das Geschehen ‚erzählt‘ und die Personen, zumal Ester in ihrem rosigen Liebreiz, ausgestattet sind, geben der höfisch-eleganten Szene, die sich wie auf der Bühne eines Theaters abspielt, ein heiteres Ansehen und dem Bild eine im besten Verständnis hohe dekorative Qualität. Als Tapisserie lieferten diese und die übrigen Szenen zum ‚Buch Ester‘ die Kulisse oder den in das alttestamentliche Geschehen hineingespiegelten erhöhten Widerschein des höfischen Lebens unter Ludwig XV. Zugleich bietet de Troy einen Hauch von Exotismus, indem er bei der Kleidung der Dienerinnen die Kenntnis der Zeit vom persischen Kostüm berücksichtigt. In eine andere Epoche gehört die Wiedergabe derselben Episode in Théodore Chassériaus Gemälde aus dem Jahr 1841, und eine andere Auffassung des Geschehens kommt hier zur Anschauung (Abb. 46).259 Den Oberkörper hoch aufgerichtet und mit seitlich angezogenen Beinen lagert Ester als Halbakt auf einem Tigerfell, den Rücken gegen ein grünes Polster gelehnt. Über ihrem Kopf sind vor einem blauen Himmel ausschnitthaft Bäume und Blumen zu sehen, die eine Szene im Freien anzeigen, ohne daß im übrigen der Bildraum genauer bestimmt wäre. In der Mittelachse des Hochformats und in der vordersten Bildebene wird Ester präsentiert, deren Beine und Unterleib, bis auf den rechten Fuß, unter weißen und roten Stoffen verdeckt bleiben, während der nackte Oberkörper darüber sich üppig emporreckt. Mit erhobenen Armen ordnet die junge Frau ihr langes goldblondes Haar; dabei geht der Blick aus hellblauen Augen wie sinnend halb nach links in die Ferne. Zu ihren Seiten stehen rechts im ärmellosen roten Gewand der dunkelhäutige Kämmerer Hegai, der Ester, die bereits mit Ketten und Armreif geziert ist, ein Kästchen mit Schmuck darbietet, links, in blauer Bluse und blauem Kleid, mit grünem Kopftuch und ihrerseits braunem

Théodore Chassériau, Die Toilette der Ester, 1841, Öl/Lw., 45,5 x 35,5  cm, Musée du Louvre, Paris. Théodore Chassériau (1819–1856). The Unknown Romantic, Ausst.-Kat. The Metropolitan Museum of Art, New York, 22.10.2002–5.1.2003 u. a., hrsg. von John P. O’Neill, New Haven, London 2002, Nr. 66 (Vincent Pomarède).

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Inkarnat, eine Dienerin, die ein goldenes Gefäß mutmaßlich mit Salböl o. ä. bereithält. Beiderseits von Ester, hinter dem Lager und vor dem Rückenpolster, schließen Hegai und die Dienerin, die jeweils vom Bildrand überschnitten werden, rechts und links den Vordergrund ab, so daß kein weiterer Ausblick in die Tiefe sich eröffnet als auf den Himmel im oberen Viertel des Bildes.

Abb. 46: Théodore Chassériau, Die Toilette der Ester, 1841, Öl auf Leinwand. Paris, Musée du Louvre 233

Anders als de Troy entfaltet Chassériau keinen Handlungszusammenhang, kein irgendwie erzählerisches oder anekdotisches Geschehen. Hegai und die Dienerin flankieren Ester, ohne von ihr beachtet zu werden und ohne mehr zu tun, als Schmuck und Öl zur Verfügung zu stellen. Fast nur attributiv sind sie der weit dominierenden Hauptfigur beigesellt, dienen zur Kennzeichnung der Situation sowie als Kontrast zu Ester, die mit hellem Inkarnat, dazu voll ins Licht gerückt, sich körperhaft-plastisch von ihrer Umgebung abhebt. Alles Augenmerk gilt der Darstellung eines sinnlich berückenden Halbakts, der dem Betrachter vis-à-vis in nächster Nähe – ohne Ablenkung und Ausflucht – sich darbietet. Dabei wird die Sinnlichkeit des Sujets mit nur geringer Stofflichkeitsillusion vorgestellt; hohe sinnliche Qualität entfaltet statt dessen der malerische Vortrag, die Materialität der körnig-pastos aufgetragenen Farbe, das heißt die Faktur des Bildes. Das erotische Motiv, das als solches seine Wirkung behält, wird in beträchtlichem Maß vom Naturvorbild abstrahiert, was auch die Proportionierung der Figuren, das zeichnerische Detail und die Lichtführung betrifft, und in eine eigengesetzlich-künstlerische Form, in sinnliche Malerei mit einem ‚üppigen‘ Farbklang von Gelb, Blau, Grün und Rot übersetzt. Inhaltlich ist das alttestamentliche Motiv als Harems-Szene aufgefaßt, was dem historischen Sachverhalt durchaus entspricht. Chassériau gehört zu den Orientalisten; darunter versteht man Künstler etwa vom zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs, die Gegenden von Marokko bis Palästina, von Algerien bis zum Osmanischen Reich oder Persien bereisten und von dort neue Themen und Darstellungsformen bezogen. Ohne auf archäologisch-historische Genauigkeit auszugehen, gibt er dem biblischen Geschehen, das sich im Reich der Achämeniden des fünften vorchristlichen Jahrhunderts ereignet, das Ansehen von orientalischer Sinnlichkeit nach den Vorstellungen eines europäischen Künstlers in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Oder eher noch: Das Motiv – als Gegenstand der Historienmalerei – dient als Anlaß oder Vorwand für eine erotische Aktdarstellung, die nach Form und Inhalt auf eine (fiktionale) orientalische Anmutung abzielt. Die Beispiele mögen zeigen, wie der Begriff des ikonographischen Stils das Augenmerk auf den Gesichtspunkt der individuellen Auffassung und künstlerischen Umsetzung des Themas, ja schon auf die Wahl des Motivs lenkt. Im Hinblick auf die Toilette der Ester führt er zum Verständnis von de Troys großformatigem (zur Umsetzung in Tapisserien vorgesehenen) Gemälde als einer prachtvollen und dekorativen, vielfigurigen und heiter gestimmten höfischen Szene mit einer Hauptperson, die sich als empfindsames, zartes Geschöpf voller Anmut und Liebreiz präsentiert. Bei Chassériau hilft er, die Transformation des Geschehens in eine unerzählerische orientalisierende Harems-Szene zu erkennen, die charakteristisch ist für den Künstler und für den Orientalismus um die Mitte des 19. Jahrhunderts. Bei der Darstellung von Batseba im Bade kommt aus demselben Blickwinkel im Fall von Rubens der großartige Erzähler zum Vorschein, der durch die Komposition, den Ausdruck der Figuren und deren Handlungszusammenhang, aber auch durch Nebenmotive wie das Hündchen oder den steinernen Delphin die Geschichte 234

im ganzen anschaulich macht und zudem den spannungsvollsten Moment in Szene zu setzen weiß. Im Hinblick auf Rembrandt zeigt sich die ganz ungewöhnliche, aber für den späten Rembrandt kennzeichnende Verinnerlichung alles Geschehens; unter Verzicht auf eine Handlung, von dem banalen Geschäft der Dienerin abgesehen, das als Kontrastmotiv dient, werden im Spiegel von Batsebas Haltung und Gesichtsausdruck die Vorgänge im Inneren der Hauptperson zum eigentlichen Thema des Bildes. Es versteht sich, daß diese Einsichten angesichts der vier Bilder auch unabhängig von einem Begriff wie dem des ikonographischen Stils zu gewinnen sind, eines Begriffs, der sich übrigens in der kunstwissenschaftlichen Forschung erstaunlicherweise nicht wirklich etabliert hat. Aber dieser Begriff macht auf wesentliche Aspekte eines Bildes wie einer Graphik oder Skulptur aufmerksam, die sich anders nicht oder doch nicht prägnant bezeichnen lassen; insofern könnte er nur mit Gewinn zur gängigen Münze werden.

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X. Individualstil und Epochenstil In einem kurzen Artikel über die von der Akademie der Künste in Berlin am 1. Juni 1844 veranstaltete Gedenkfeier für den im März verstorbenen dänischen Bildhauer Bertel Thorvaldsen – seinerzeit der berühmteste Bildhauer in Europa – erinnert sich Johann Gottfried Schadow, der Begründer der Berliner Bildhauerschule, noch eines anderen Künstlers, dessen Aufstieg er knapp 60 Jahre zuvor selbst miterlebt hatte, nämlich des Antonio Canova. „Dieser hatte 1785“ (tatsächlich 1783, doch 1785 kam Schadow nach Rom und lernte Canova kennen) in Rom „seinen Theseus auf dem Minotaur sitzend vollendet. Nachdem er die Gruppe des Daedalus und Ikarus modelliert hatte, die eine treue Nachahmung der Natur zeigte, in Prosa, und im alten Manne Runzeln, Falten, Adern und Knochen ohne Milderung ausgedrückt waren; diese Gruppe war das Erzeugniss der Schule von Venedig. Jene Gruppe des Theseus machte in Rom grosses Aufsehen, die Künstler liefen nach der Werkstatt, wo sie auf einem Drehstuhl zu sehen war, sie erregte Bewunderung und freudiges Erstaunen, denn sie war der Beginn einer neuen Epoche, nämlich der des Erhabenen und Idealen.“260

Mit einem bestimmten Künstler und sogar mit einem bestimmten Werk verbindet Schadow den Beginn einer neuen Kunstepoche in der Skulptur. Die stilistischen Unterschiede zwischen Canovas kurz zuvor, noch in Venedig, geschaffener Marmorgruppe von ‚Daedalus und Ikarus‘ (1777–1779) und der Marmorfigur des ‚Theseus über dem erschlagenen Minotaurus‘ (1781– 1783)261 bedeuteten für ihn nicht lediglich den Entwicklungsschritt eines Künstlers im Rahmen seines Zeitstils. Vielmehr konstatiert er im Rückblick, und also mit hinlänglicher Distanz, eine derart tiefgreifende Wandlung der Formensprache, daß die Grenzen dessen, was als individuelle Ausprägung eines allgemein herrschenden Stilidioms anzusehen ist, überschritten war und ein grundsätzlich neuer Stil vor Augen trat. Damit kommt das Phänomen des Individualstils und Gottfried Schadow, Thorwaldsen’s Ehrenfeier, in: ders., Aufsätze und Briefe. Nebst einem Verzeichnis seiner Werke. Zur hundertjährigen Feier seiner Geburt 20. Mai 1764, hrsg. von Julius Friedlaender, 2., vermehrte Aufl., Stuttgart 1890, S. 75f., hier S. 75f. 261 Antonio Canova, Daedalus und Ikarus, 1777–1779, Marmor, Höhe 220 cm, Museo Correr, Venedig; ders., Theseus über dem erschlagenen Minotaurus, 1781–1783, Marmor, Höhe 145,5 cm, Victoria and Albert Museum, London. Mario Praz (Presentazione) und Giuseppe Pavanello (Apparati critici e filologici), L’opera completa del Canova (Classici dell’ Arte, Bd. 85), Mailand 1976, Nr. 14 u. 21. 260

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des Epochenstils in den Blick. Üblich ist die Einteilung der Kunstgeschichte in Epochen; von der karolingischen und der ottonischen Kunst über die Romanik und die Gotik, die Renaissance und den Manierismus (oder auch die Spätrenaissance) bis hin zum Barock und dem Rokoko, dem Klassizismus und der Romantik, schließlich dem Historismus und den verschiedenen Etappen der Moderne werden mit diesen (und sowohl ergänzenden als auch variierenden) Bezeichnungen der Entwicklungsgang der Kunstgeschichte unterteilt und Zäsuren markiert. Zugleich aber findet sich dieses Epochenschema immer aufs neue in Frage gestellt und als Notbehelf apostrophiert, den die Fachleute den ‚Laien‘ und den Studierenden allein als Orientierungshilfe zugestehen wollen. Schadows Äußerungen geben immerhin zu erkennen, daß die Feststellung von Zäsuren, von epochalen Wandlungen in der künstlerischen Gestaltung und Formensprache, nicht rein das Ergebnis kunstwissenschaftlichen Ordnungswillens sind, sondern daß Epochenwechsel auch bereits in ihrer Zeit als solche eingestuft werden konnten. Auch Giorgio Vasari sieht bei seiner Schilderung des Wiederaufstiegs der Künste (Malerei, Skulptur und Architektur) nach deren postuliertem Verfall in nachantiker Zeit deutliche Einschnitte in der über zweieinhalb Jahrhunderte hinweg verlaufenden Entwicklung etwa in der Malerei von Cimabue und Giotto bis zu Raffael und Michelangelo wie auch ihm selbst. Er habe, erklärt er in der Vorrede des zweiten Teils seiner Viten (1568), die Lebensbeschreibungen der Künstler „von der Wiedergeburt“ der Künste „bis in unser Jahrhundert in drei Teile, oder nennen wir sie Epochen, geschieden und gegliedert, aufgrund der offensichtlichen Differenz, die man zwischen jenen [Epochen] [sic] erkennen kann. In der ersten und ältesten Epoche waren diese drei Künste sehr weit von ihrer Vollkommenheit entfernt, und wenn sie auch einiges an Gutem hatte, wurde dies doch von solcher Unvollkommenheit begleitet, daß sie mit Sicherheit nicht allzu großes Lob verdient. […] In der zweiten [Epoche] [sic] sieht man eine deutliche Verbesserung in der Bildfindung und eine Ausführung der Werke, die mehr ‚disegno‘, bessere Stillagen und größere Sorgfalt zeigt. Damit wurde der Rost des Alters, das Plumpe und Unproportionierte beseitigt, die der Rohheit jener Epoche anhaftete. Aber wer würde zu behaupten wagen, daß sich in jener Zeit einer gefunden hätte, der in allem vollkommen war? […] Dieses Lob gebührt sicherlich der dritten Epoche, von der man wohl sagen kann, daß die Kunst hier alles erreicht hat, was ihr in der Nachahmung der Natur möglich ist.“262 Vasari, Kunsttheorie, S. 79. Vasari habe die Lebensbeschreibungen „distinte e divise […] in tre parti, o vogliamole chiamare età, da la rinascita di queste arti sino al secolo che noi viviamo, per quella manifestissima differenza che in ciascuna di loro si conosce: con ciò sia che nella prima e più antica si sia veduto queste tre arti essere state molto lontane da la loro perfezzione, e come che elle abbiano avuto qualcosa di buono, essere stato acompagnato da tanta imperfezzione, che e’ non merita per certo troppa gran lode […]. Nella seconda poi si veggono manifesto esser le cose migliorate assai e nell’invenzioni

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Vasaris Epocheneinteilung, die mit dem 14., 15. und 16. Jahrhundert zusammenfällt und in der Malerei diese Epochen beginnen läßt mit Cimabue und Giotto, mit Masaccio und mit Leonardo, entspricht der heute üblichen Gliederung, nach der auf das Trecento, die Zeit (insbesondere, aber natürlich nicht nur) Giottos und seiner Nachfolger, das Quattrocento als die Zeit der Frührenaissance und das Cinquecento als die Zeit der Hoch- und Spätrenaissance folgen. Das heißt, daß die heute übliche Einteilung der Epochen eine Stütze erhält in der Wahrnehmung bereits eines Zeitgenossen, der an ihrem Endpunkt auf die Entwicklung der ‚rinascita‘ – die Entwicklung der Künste in der italienischen Renaissance  – zurückblickt. Die Frage bleibt, was einen Epochenwechsel ausmacht, will sagen welche qualitativen Unterschiede gegenüber dem breiten Spektrum von Individualstilen einer Zeit vorliegen muß, damit zu Recht von einer neuen Epoche gesprochen werden kann. Für Vasari liegt die „Differenz“ in einem augenfälligen Zugewinn bei der „Nachahmung der Natur“, also in der naturalistischen Wirklichkeitswiedergabe, die übrigens am Ende, in der Hochrenaissance, auch deren Idealisierung miteinschließt. Für Schadow wird der Epochenwechsel begründet durch den Schritt von einer naturalistisch-realistischen Gestaltung hin zu einer Darstellung des „Erhabenen und Idealen“, was eine enge Anlehnung an das Vorbild der antiken Skulptur bedeutet und mit dem Epochenbegriff des Klassizismus gekennzeichnet wird. An einigen ausgewählten Beispielen der Malerei wollen wir versuchen, den Unterschied zwischen Individualstil und Epochenstil zu bestimmen. Für die Grabkapelle von Lodovico Capponi in S. Felicita in Florenz schuf Jacopo da Pontormo (eigentlich Jacopo Carucci) 1525–1528 ein großformatiges Altarbild (Farbabb. 20).263 Unter freiem Himmel, doch in einer ansonsten unbestimmten räumlichen Situation, erscheinen hinterund übereinander gestaffelt, alle in der vorderen Bildebene, zehn Personen um den Leichnam Christi und die Muttergottes zusammengedrängt. Als Szene nach der Kreuzabnahme – wobei das Kreuz nicht dargestellt ist – und vor der Grablegung sieht man in der linken Bildhälfte zwei junge Männer, in Schrittbewegung der eine, in der Hocke der andere, die den Leib des Gekreuzigten unter den Achseln halten bzw. mit den Beinen über Rücken und linker Schulter tragen; dabei richtet der vordere Träger seinen Blick zur Seite auf den Betrachter. Zwei Frauen über und hinter dem stehenden Mann stützen den Kopf Christi und halten dessen linke Hand. In der rechten Bildhälfte wird die zur Seite sinkende Schmerzensmutter von zwei Frauen links von ihr

e nel condurle con più disegno e con miglior’ maniere e con maggior diligenza, e così tolto via quella ruggine della vecchiaia e quella goffezza e sproporzione che la grossezza di quel tempo le aveva recata adosso. Ma chi ardirà di dire in quel tempo essersi trovato uno in ogni cosa perfetto? […] Questa lode certo è tócca alla terza età, nella quale mi par potere dir sicuramente che l’arte abbia fatto quello che ad una imitatrice della natura è lecito poter fare […].“ Vasari, Le vite, Bd. 3: Testo (1971), S. 5–7. 263 Jacopo da Pontormo (Jacopo Carucci), Die Grabtragung Christi, 1525–1528, Öl/Holz, 313 x 192 cm, Cappella Capponi, S. Felicita, Florenz. Philippe Costamagna, Pontormo. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, Mailand, Paris 1994, Kat. Nr. 52 („Pietà“).

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und, als etwas tiefer plazierte Rückenfigur, vor ihr sowie von Johannes, der hinter und oberhalb von Maria steht, gestützt. Die über dem Haupt ihres Sohnes erhobene Rechte Marias dürfte als Gestus der Klage wie auch des Abschieds, des Fahrenlassens zu verstehen sein; denkbar ist, daß man Christus eben aus dem Schoß seiner Mutter genommen habe, um ihn nach der Beweinung zu Grabe zu tragen. Eine fünfte Frau, die links neben und hinter Johannes bis zum oberen Bildrand aufragt, blickt mit geneigtem Kopf auf Christus herab, am rechten Bildrand, hinter Maria, sieht, mit einem Kryptoporträt264 des Künstlers, vermutlich Nikodemus zum Betrachter hin. Inhaltlich ist die Szene nicht lediglich als Etappe des Passionsgeschehens zu verstehen, deren Benennung übrigens bezeichnenderweise zwischen ‚Kreuzabnahme‘, ‚Grabtragung‘, ‚Grablegung‘ und sogar ‚Pietà‘ schwankt. Mit der Präsentation des Leichnams Christi wird überdies auf das ‚corpus Domini‘, den Fronleichnam, das heißt den eucharistischen Leib des Herrn, Bezug genommen, der in Gestalt der Hostie in der Meßfeier immer aufs neue dargeboten und geopfert wird. Uns soll es jedoch um die formale Gestaltung des Bildes gehen. Kunstvoll im Raum und in der Fläche sind die Figuren zusammengeschlossen. Klar markiert ist die Mittelachse durch den hockenden Träger, den linken Arm der weiblichen Rückenfigur sowie den Kopf und die Gestalt der beiden Frauen, die über Marias rechtem Arm sichtbar werden. Beiderseits dieser Achse sind Christus und Maria – und damit deren ‚passio‘ (Leiden) und ‚compassio‘ (Mitleiden) – spiegelsymmetrisch aufeinander bezogen. Dabei erweist sich die vielteilige Konfiguration jedoch nicht nur als kunstvoll, sondern auch in augenfälliger Weise als ‚künstlich‘ oder artifiziell. Die grünliche Bodenzone unten und der blaue Himmel mit einer einzigen Wolke oben, zwischen denen die eng zusammengedrängten Figuren keinen Durchblick gestatten, schaffen keinerlei meßbare Räumlichkeit als Ort des Geschehens. Räumlichkeit entsteht nur durch die Staffelung und Schichtung der Figuren, deren Position im Raum dabei allerdings vollkommen ungewiß bleibt; wo die zuhöchst aufragende hintere Frau steht, ist nicht zu erkennen, allenfalls läßt sich die Bodenzone, die am rechten Bildrand bis zu drei Fünfteln der Bildhöhe aufsteigt, als Hügel deuten, auf dessen Böschung oder Kuppe die Figuren ihren Platz haben, während Nikodemus anscheinend hinter dem Hügel hervorsieht. In jedem Fall sind die hinteren, zuoberst gezeigten Gestalten zu klein im Verhältnis zu den unmittelbar vor ihnen befindlichen Personen. Überdies entsprechen die gelängten Proportionen aller Figuren mit ihren zu kleinen Köpfen nicht der natürlichen Anatomie. Überaus artifiziell mutet dann das Tragemotiv an, die Art, wie der Leichnam Christi gehalten wird, der überdies kaum Gewicht zu haben scheint, denn anders könnte der hockende junge Mann sich schwerlich auf den Zehenspitzen halten. Weiter fehlt jegliche Stofflichkeitsillusion; weder das Inkarnat noch die Kleider, die ei-

Von einem Kryptoporträt spricht man, wenn in einem Historienbild (oder auch einer Genreszene) eine der in das Geschehen einbezogenen Personen, sei es die Haupt- oder eine Nebenfigur, die Züge einer anderen, bestimmten (meist zeitgenössischen) Person trägt.

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nigen Figuren wie eine zweite Haut oder ein Taucheranzug am Leib kleben, sind auf irgendeine Weise in ihrer Materialität gekennzeichnet und differenziert. Wie in einem luftleeren Raum kommen die Figuren in kristalliner Klarheit vor Augen. Und schließlich setzt sich das Kolorit mit seinen schrillen Farbkontrasten und Farbübergängen (‚cangiante‘) – am eklatantesten bei dem vorderen Träger  – scharf ab von einer naturalistischen Wirklichkeitsschilderung. Insgesamt wird, indem die Darstellung in hohem Grad vom Naturvorbild abstrahiert, nachdrücklich ein Kunstprodukt, eine raffinierte, betont artifizielle Kunstschöpfung präsentiert, die ihre eigenen Mittel und Möglichkeiten, jenseits einer illusionistischen Mimesis, zur Geltung bringt und die vernehmlich auf den Künstler und seinen Stil, seine ‚maniera‘, verweist. Ganz anders nimmt sich die ‚Grablegung Christi‘ aus, die Caravaggio 1603/1604 im Auftrag von Francesco Vittrice für eine Seitenkapelle – als der von seinem Onkel gestifteten Familienkapelle – in S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), der Kirche der Oratorianer, in Rom schuf (Farbabb. 21).265 Auf Augenhöhe mit der Grabplatte im unteren Fünftel des Bildes und damit entsprechend seinem Standort vor dem Altarbild sieht der Betrachter in der vordersten Bildebene, wie Johannes und Josef von Arimathäa (oder Nikodemus), in Begleitung von Maria, Maria Magdalena und einer weiteren jungen Frau, wohl Maria Cleophae oder Maria Salome266, die sämtlich auf der Grabplatte stehen, eben im Begriff sind, den Leichnam Christi ins Grab zu legen. Ein dunkler Fond hinterfängt die Szene, so daß der Bildraum unkenntlich bleibt, wohingegen die monumentalen Figuren durch ein Licht von links oben plastisch aus dem Dunkel hervortreten. Während Johannes den Oberkörper Christi mitsamt dem Grabtuch umfaßt hält, hat Josef von Arimathäa mit beiden Armen die Beine an den Kniekehlen, ebenfalls zusammen mit dem Grabtuch, umschlungen. Zugleich wendet Josef sich aus dem Bild heraus gegen den Betrachter. Sowohl er wie Johannes beugen sich vor, um den totenblassen, aber, von den dezent angegebenen Wundmalen abgesehen, makellosen muskulösen Leichnam Christi, der nur von einem Lendentuch bedeckt ist, in dem unterhalb der Steinplatte  – außerhalb des Bildes  – zu denkenden Grab niederzulegen. Der Ort des Grabes fällt damit ideell mit dem Tabernakel auf dem Altar, dem Aufbewahrungsort der geweihten Hostie, zusammen, so daß auch in diesem Fall, wie bei Pontormo, der vor allem ins Licht gerückte Leichnam Christi, den Johannes und Josef sowohl halten wie dem Betrachter darbieten, mit dem ‚corpus Domini‘, dem eucharistischen Leib, in Beziehung gesetzt ist. Hinter den beiden Männern steht, als alte Frau, in stiller Trauer die Muttergottes, die wie bei Pontormo ihre rechte Hand im Abschied über das Haupt

Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio), Die Grablegung Christi, 1603/1604, Öl/Lw., 300 x 203  cm, Pinacoteca Vaticana, Musei Vaticani, Rom. Ebert-Schifferer, Caravaggio, Abb.  123 sowie S. 170–172. 266 Möglicherweise Maria Cleophae, wie Ebert-Schifferer, Caravaggio, S. 171, meint. Aber auch Maria Salome kommt in Betracht. 265

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ihres Sohnes hält267, schräg vor ihr folgen weinend Maria Magdalena und, hinter Magdalena, die dritte Maria, die ihre Augen und Hände klagend gen Himmel erhoben hat. Kompositorisch ist von deren erhobener linker Hand – in der rechten oberen Bildecke – eine im Bogen abfallende Linie über die rechte Hand, die Köpfe von Maria und Johannes bis hin zum Kopf und rechten Arm Christi bzw. dem hier herabhängenden Grabtuch zu ziehen, die formal den Vorgang der Grablegung sinnfällig macht. Dem mit Pontormos Altarbild vergleichbaren Motiv und verschiedenen inhaltlichen Berührungspunkten mit dem älteren Werk steht bei Caravaggio ein grundsätzlich anderes Stilidiom gegenüber. Wie bei der oben behandelten ‚Pilger-Madonna‘ (Abb. 12) findet sich auch hier ein Höchstmaß an naturalistischer Wirklichkeitswiedergabe, das namentlich die anatomische Korrektheit, die Stofflichkeitsillusion, die Eigenfarbe und die Lichtführung einschließt. Zwar ‚unrealistisch‘ erscheint im Hinblick auf Christus nach der Geißelung, der Dornenkrönung und der Kreuzigung die Wiedergabe eines makellosen Leichnams; von dieser Lizenz, in Rücksicht auf das Schickliche, abgesehen ist jedoch eine zupackend realistische Darstellung gegeben, wie exemplarisch an den Füßen von Josef deutlich wird. Dieser Realismus betrifft ebenso die Schilderung des Vorgangs – die Art, wie Christus getragen wird – und das ‚natürliche‘ Betragen der Protagonisten, auch wenn der Klagegestus der dritten Maria überkommener Körperrhetorik, das heißt traditionellen Pathosformeln, folgt. Ein Äußerstes an illusionistischer Unmittelbarkeit und Vergegenwärtigung ist angestrebt, wenn sowohl die Ecke der Grabplatte wie der Ellenbogen von Josef von Arimathäa scheinbar die ästhetische Grenze durchbrechen und in den Betrachterraum hineinragen. Einem Beschauer (nicht nur, aber zunächst) im frühen 17. Jahrhundert standen die von Caravaggio dargestellten Personen gleichsam leibhaftig vor Augen, und niemals zuvor war ein biblisches Geschehen in diesem Grad real und handgreiflich zur Anschauung gebracht worden. Die stilistischen Unterschiede zwischen Pontormo und Caravaggio gehen über die Spannweite von unterschiedlichen Individualstilen im Rahmen eines gemeinsamen Epochenstils hinaus und begründen die Einordnung der beiden Maler in unterschiedliche kunstgeschichtliche Epochen, nämlich den Manierismus (oder die Spätrenaissance) und den Frühbarock. Caravaggios Kunst entwickelte sich vor dem Hintergrund von Werken wie denen Pontormos und ist das Ergebnis einer entschiedenen Neuorientierung, einer Ausrichtung an der Natur, aber nicht weniger, ungeachtet des Realismus, an den Meistern der Hochrenaissance und der Antike. Daß Caravaggios Stil einer neuen Epoche zugerechnet wird, resultiert aus dem Grad der stilistischen Differenz gegenüber den Werken des Manierismus als Folge dieser Neuorientierung, und das

Nach Ebert-Schifferer, Caravaggio, S. 171, „breitet die Gottesmutter Maria still die Arme über ihrem Sohn aus, eine Haltung, die im Umkreis der Oratorianer als Gebetsgestus gesehen wurde.“ Marias linker Arm ist jedoch nicht zu sehen.

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heißt aus den veränderten künstlerischen Prämissen und Zielen. Wie sich Individualstile jeweils in den Epochen des Manierismus und des Frühbarock zum Epochenstil verhalten, sollen zwei weitere Vergleiche deutlich machen. Ende Dezember 1534 erhielt Parmigianino (eigentlich Girolamo Francesco Maria Mazzola) von Elena Baiardi den Auftrag für das Altarbild ihrer Kapelle in S. Maria dei Servi in Parma (Farbabb. 22).268 Das Bild blieb jedoch mutmaßlich bis zum Tod des Künstlers (1540) in dessen Werkstatt und wurde in jedem Fall auf der rechten Seite nicht fertiggestellt; Vasari gibt als Grund dafür an, daß Parmigianino mit dem Werk nicht zufrieden gewesen sei („non se contentava molto“)269. Erst 1542 gelangte es, unvollendet, an seinen Bestimmungsort. Dargestellt ist die Muttergottes, die groß im Vordergrund auf einem nicht erkennbaren Sitzmöbel thront und mit der Linken ihren schlafenden Sohn im Schoß hält, mit der erhobenen Rechten auf Brust oder Herz deutet. Eine üppige Draperie hinterfängt links ihre Gestalt, der rechte Fuß ruht auf zwei Kissen, während der linke seitlich den Boden berührt. Links neben ihr drängen sich, teils vom Bildrand überschnitten, sechs Engel, von denen der vordere eine Kristallvase hält, in der, wie Vasari schreibt, „riluce una croce“270, das heißt ein heute nur mehr partiell erkennbares Kreuz sichtbar wird, das ebenso wie der Schlaf des Jesusknaben auf dessen Tod am Kreuz hindeutet. Die Kristallvase selbst ist auf die Muttergottes zu beziehen, nämlich als Gefäß, das von einem Lichtstrahl durchdrungen werden kann, ohne davon Schaden zu nehmen, so wie Maria ihren Sohn vom Heiligen Geist empfangen hat, ohne in ihrer Jungfräulichkeit verletzt worden zu sein. Die Geste ihrer Rechten könnte angesichts der Passionssymbolik auf die Schmerzen hindeuten, die sie um ihres Sohnes willen erwarten. Rechts öffnet sich ein Ausblick in die Ferne, wo vor einer steil hintereinander gestaffelten Reihe von acht Säulen als winzige Gestalt der hl. Hieronymus mit einer ausgebreiteten Schriftrolle steht, dem ursprünglich ein hl. Franziskus, von dem ein Fuß erkennbar ist, beigesellt werden sollte.271 Kennzeichnend für die stilistische Form von Parmigianinos Gemälde ist auf den ersten Blick die Disproportionalität der Muttergottes, die mit überlängten Gliedern, überlängten Händen und Hals vor Augen tritt, nicht anders als der vordere Engel und der hl. Hieronymus. Man findet mit Maria eine Figur, die, als sogenannte ‚figura serpentinata‘, in einem doppelten S-Schwung, ausgehend vom linken Fuß, in Windungen sich emporschraubt und von den Falten der weit ausladenden Gewänder wie von Wasserstrudeln umspült wird, bis die Bewegung in dem ho Parmigianino (Girolamo Francesco Maria Mazzola), Die Madonna mit dem langen Hals (Madonna dal collo lungo), um 1535, Öl/Holz, 216 x 132 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz. Paola Rossi, L’opera completa del Parmigianino (Classici dell’ Arte, Bd. 101), Mailand 1980, Nr. 54. 269 Rossi, L’opera completa del Parmigianino, Nr. 54, S. 101. 270 Ebd., Nr. 54, S. 101. 271 Zur Bedeutung dieser Heiligen im Hinblick auf die Unbefleckte Empfängnis, die als wesentlicher Aspekt des Bildes bestimmt worden ist, s. ebd., Nr. 54, S. 102. 268

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heitlichen Haupt mit seiner kunstreichen, ja preziösen Lockenfrisur und vielfältigem Schmuck zur Ruhe kommt. Unter dem Gesichtspunkt des Naturalismus eine Absurdität, stellt sich diese Gestalt dar als ein reines Kunstprodukt von großer Anmut und Delikatesse, als eine artifizielle Gestalt jenseits der Natur, die eigenen ästhetischen Gesetzen unterworfen ist. Kennzeichnend für das Bild ist weiter die Unbestimmtheit bzw. Inhomogenität des Raums; der groß im Vordergrund auf einer Art von Podest plazierten Figurengruppe mit Maria steht übergangslos, ohne Mittelgrund, und in einer inkommensurablen Distanz klein der hl. Hieronymus, in der Größe nicht einmal des Unterschenkels von Maria, gegenüber, hinter dem die Säulenreihe in unvorstellbare Höhe aufragt. Kennzeichnend ist schließlich noch die stark reduzierte Stofflichkeit. Angesichts dessen sind die stilistischen Gemeinsamkeiten von Parmigianino und Pontormo augenfällig; aber man findet auch Unterschiede. Parmigianinos Darstellung ist malerischer als diejenige Pontormos, der entschieden von der Linie, das heißt von der Zeichnung, ausgeht; entsprechend ist sie atmosphärischer angelegt. Auch sind die schrillen Farbklänge und die ‚cangiante‘ bei der ‚Madonna dal collo lungo‘ nicht vorhanden. Gegenüber diesen Unterschieden bleibt jedoch entscheidend die prinzipielle Gemeinsamkeit einer Gestaltungsweise, die über die naturalistische Wirklichkeitswiedergabe – die in einem langen Weg von Giotto bis Raffael schrittweise errungen worden war – sich hinwegsetzt. Dies geschieht mit dem Ziel einer eigengesetzlichen raffinierten Anmut und Schönheit und damit der Ausprägung einer profilierten eigenen ‚maniera‘, die souverän mit den Errungenschaften der voraufgehenden Künstlergeneration, den Meistern der Hochrenaissance, verfährt. Parmigianinos und Pontormos Individualstile, die es ermöglichen, die Künstler ohne Mühe auseinanderzuhalten, treffen sich in diesem Punkt, der den Epochenstil des Manierismus kennzeichnet bzw. der sich als ein Kennzeichen erweist, das von einer eigenen Epoche des Manierismus zu sprechen erlaubt. Ähnlich verhält es sich bei einem Vergleich von Caravaggio mit Annibale Carracci, der im übrigen als Caravaggios Antipode galt und in gewisser Hinsicht auch zu gelten hat. Für dieselbe Cerasi-Kapelle in S. Maria del Popolo in Rom, für die Caravaggio 1601 als zwei großformatige Gemälde die ‚Bekehrung des Paulus‘ und die ‚Kreuzigung Petri‘ malte, schuf Annibale Carracci das Altarbild mit der Himmelsaufnahme Marias (Farbabb. 23).272 Dicht gedrängt sitzen, hocken und stehen in der vorderen Bildebene erkennbar elf Apostel um den steinernen Sarkophag, aus dem die Muttergottes eben von einem halben Dutzend Engeln in den Himmel emporgetragen wird, während, entsprechend einer Legende, in dem leeren Sarkophag auf dem Grabtuch Rosen zu finden sind. Zwei der Apostel betrachten staunend die Blumen. Bis zu drei Vierteln Annibale Carraci, Die Himmelsaufnahme Marias, um 1600/1601, Öl/Lw., 245 x 155 cm, Cappella Cerasi, S. Maria del Popolo, Rom. Donald Posner, Annibale Carracci. A Study in the Reform of Italian Painting around 1590 (National Gallery of Art: Kress Foundation. Studies in the History of Art), 2 Bde., London 1971, Bd. 2, Kat. Nr. 126; gute Farbabb. in: Eberhard König, Michelangelo Merisi da Caravaggio 1571–1610, Köln 1997, Abb. 93; Ebert-Schifferer, Caravaggio, Abb. 94 (restaurierter Zustand).

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der Bildhöhe reichen die Apostel, fast schon den oberen Bildrand berührt Maria, so daß angesichts der kompakten Figurengruppe, rings um den mit der Stirnseite bildparallel angeordneten Sarkophag, kein Ausblick in weitere Raumschichten sich eröffnet und nur eine rechts vom Bildrand überschnittene Baumkrone als Landschaftsmotiv auftaucht. Vom Bildrand überschnitten erscheinen auch die großen, ja monumentalen Apostelgestalten, wodurch gleichsam allseits der Bildrahmen droht, gesprengt zu werden. Hinzu kommt die ausgreifende Rechte von Petrus, links unten, die auch die ästhetische Grenze zu durchbrechen scheint, so wie Maria den Anschein hat, im nächsten Moment diese Ebene durchstoßen und über die Bildgrenzen hinaus durch den Betrachterraum in die Höhe aufsteigen zu wollen. Gegenüber Caravaggios ‚Grablegung‘ mit ihrem dunkeltonigen Realismus bietet Annibale Carraccis Darstellung eine idealisierende buntfarbige Schilderung von Marias Himmelsaufnahme. Auf den ersten Blick zeigt dies das ebenmäßige, jugendlich-schöne Gesicht Marias, die in dieser Hinsicht, aber auch sonst nichts mit der alten Frau bei Caravaggio gemein hat. Nach den Berechnungen der Theologen stand Maria übrigens beim Tod Jesu in der zweiten Hälfte der Vierziger, bei ihrer Himmelsaufnahme war sie mindestens zwanzig Jahre älter. Auch ein Motiv wie der goldene Lichtglanz hinter Marias Kopf und Oberkörper, der das Empyräum, den obersten Himmel der Gottheit, versinnbildlicht, zu dem Maria aufsteigt, wäre bei Caravaggio undenkbar. Was dann die Figurentypen, ihre physische Erscheinung (man vergleiche etwa Hände und Füße) und ihre Kleidung angeht, begegnen bei Carracci ‚gepflegte‘, keine erdenschwer‚volkstümlichen‘ Gestalten. Doch gegenüber diesen Unterschieden, hier einer realistischen, dort einer idealistischen Auffassung, liegen die beiden Maler in wesentlichen Punkten auf einer Linie. Beide verfolgen eine dezidiert naturalistische Darstellungsweise, und nicht weniger monumental, leibhaftig und handgreiflich treten Carraccis Figuren vor Augen, nicht weniger operiert er mit einer illusionistischen Durchbrechung des Bildraums und dient ihm, ungeachtet der Buntfarbigkeit, das Helldunkel, die Lichtführung, zur Strukturierung und Akzentuierung der Komposition, als dies bei Caravaggio der Fall ist. Wenn die dichtgedrängte, den Vordergrund abschließende Figurengruppe in Carraccis Bild sich gut mit Pontormos ‚Grabtragung‘ vergleichen läßt, so werden die prinzipiellen Differenzen nach dieser Seite hin um so deutlicher. Diese grundsätzlichen Unterschiede zwischen Annibale Carraccis und Pontormos Stil betreffen die Anordnung der Figuren und deren Beziehung untereinander im Raum, die bei Carracci trotz des Gedränges keine Unklarheiten beinhalten, insofern die Apostel leicht als auf einer Ebene hintereinander gestaffelt vorzustellen sind; sie betreffen die Handlungs- und Bewegungsmotive, die bei Carracci, ungeachtet der rhetorischen Gesten, natürlich-sprechend und unmittelbar anmuten, und ebenso das Kolorit mit klaren Eigenfarben bei Carracci anstelle der raffiniert-schrillen ‚cangiante‘. Wie im Vergleich mit Caravaggio wird auch im Hinblick auf Annibale Carracci deutlich, daß hier jeweils gegenüber Pontormos anatomisch ‚deformierten‘, anmutigen und gewichtlosen Ge244

stalten gewissermaßen ein neues Menschengeschlecht in Erscheinung tritt, das mit einer nie gesehenen machtvollen körperlichen Präsenz und Dynamik agiert. Schon eine Einzelheit wie der Gewand- oder Faltenstil – das kleinteilig-komplizierte, überaus preziöse Gefältel (neben den glatt anliegenden ‚Taucheranzügen‘) bei Pontormo (wie bei Parmigianino) gegenüber den großflächigen, plastisch-schweren Gewandbahnen und Falten bei Carracci  – kann ‚pars pro toto‘ den grundsätzlich anderen ‚Stilwillen‘ zu erkennen geben. Wie Pontormo und Parmigianino in ihrer artifiziellen ‚maniera‘, so sind danach auch Caravaggio und Annibale Carracci in ihrer Neuorientierung am Naturvorbild bei klar unterschiedenen Individualstilen verbunden durch gemeinsame gestalterische Grundprinzipien; und hier wie dort lassen sich diese Grundprinzipien als Charakteristika eines Epochenstils bestimmen. Das heißt, wo die Grundprinzipien der künstlerischen Gestaltung in einer Weise sich ändern wie in dem vorliegenden Fall, was durch die unterschiedlichsten äußeren Faktoren angestoßen oder mitbedingt sein kann, wird es sinnvoll bleiben, von einem Epochenwechsel zu sprechen, wobei die Übergänge mehr oder weniger scharf ausfallen können. Eine Probe aufs Exempel mag die Abgrenzung von Pontormo (und Parmigianino) und der Epoche des Manierismus nach der anderen Seite, also nicht nur nach der Seite des folgenden Frühbarock, sondern auch nach der der voraufgehenden Hochrenaissance, sein. Ebenso wie Pontormo malte auch Raffael eine ‚Grabtragung‘, und zwar im Auftrag von Atalante Baglioni als Altarbild in einem heute auf verschiedene Museen verteilten Retabel für deren Familienkapelle in S. Francesco al Prato in Perugia (Farbabb. 24).273 Im Vordergrund sind zwei nicht benennbare Männer, die vier Fünftel der Bildhöhe durchmessen und annähernd bildparallel stehen, mit sichtlicher Anstrengung dabei, den Leichnam Christi auf einem Grabtuch, das heißt ohne den Leib des Herrn mit ihren Händen zu berühren, in die links sich öffnende Grabhöhle zu tragen. Eine hinter dieser Gruppe sich ausbreitende Landschaft, deren Horizont auf Augenhöhe der Männer liegt, zeigt rechts in der Ferne den Golgota-Hügel und drei leere Kreuze; eine an das mittlere Kreuz angelehnte Leiter verweist auf die voraufgehende Kreuzabnahme und gibt zu verstehen, daß die Träger von dorther ihren Weg bis zu der Grabhöhle genommen haben. Hinter den Trägern sieht man Johannes die Hände ringen und Petrus, der aus den Augenwinkeln auf den Betrachter blickt, sowie Maria Magdalena, die sich klagend über Christus beugt und mit ihrer Linken auf einem Schleier dessen Hand hält. Rechts, schräg neben dem hinteren Träger, sind drei Frauen bemüht, die ohnmächtige Mutter Jesu zu stützen. Indem Maria nicht anders als ihr Sohn mit geneigtem Haupt und geschlossenen Augen, dazu spiegelsymmetrisch auf Christus bezogen, dargestellt ist, wird ähnlich wie bei Pontormo der Zusammenhang von

Raffael (Raffaello Santi), Die Grabtragung Christi, 1507, Holz, 184 x 176 cm, Galleria Borghese, Rom. Jürg Meyer zur Capellen, Raphael. A Critical Catalogue of his Paintings, 3 Bde., Münster 2001–2008, Bd. 1 (2001), Nr. 31, hier Nr. 31A; Pierluigi De Vecchi, Raffaello, Mailand 2002, S. 109–120.

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‚passio‘ und ‚compassio‘ unmittelbar anschaulich gemacht. Im übrigen verweist auch hier der Leichnam Christi auf das ‚corpus Domini‘, den eucharistischen Leib des Herrn. Raffaels ‚Grabtragung‘, die stilgeschichtlich ihren Platz an der Schwelle der Früh- zur Hochrenaissance hat, gibt deutlich die Absichten des Künstlers zu erkennen. Es geht darum, den Handlungsverlauf einer „historia“ nachvollziehbar vor Augen zu bringen und eine größere Zahl von Personen überzeugend im Raum, genauer: im Vordergrund einer perspektivisch homogenen Landschaft, zu verteilen, sie anatomisch korrekt in vielfältigen Bewegungsmotiven und unterschiedlichem Ausdruck, entsprechend der geschilderten Etappe des Passionsgeschehens, wiederzugeben. Man sieht das Bemühen um eine Stofflichkeitsillusion und findet klare Eigenfarben, ein ausgeprägtes Helldunkel sowie eine die Luftperspektive berücksichtigende atmosphärische Gestaltung, auch wenn die Zeichnung, die Linie, gegenüber der Farbe dominiert. Bei einer idealistischen Auffassung der Szene ist das Ziel entschieden eine naturalistische, wirklichkeitsbezogene Darstellung. Im Vergleich mit Raffaels ‚Grabtragung‘, die kurz vor dem Endpunkt einer entschieden verfolgten und schrittweise erreichten Beherrschung der naturalistischen Bildmittel steht, wird nochmals augenfälliger, was Pontormo nicht mehr will und was er statt dessen anstrebt. Angesichts eines voll ausgeprägten Naturalismus erfolgt die Abkehr davon, was die Raumillusion, die Stofflichkeitsillusion, die anatomische Korrektheit und das Helldunkel bzw. die atmosphärische Gestaltung angeht, aber eine Abkehr von der ‚Wirklichkeit‘ erfolgt auch bei der Schilderung des Vorgangs und in den Handlungsmotiven. ‚Pars pro toto‘ zeigt ein Vergleich jeweils des Mannes, der den Leichnam Christi an den Beinen hält bzw. trägt, wie es dem jüngeren Meister nicht mehr um eine plausible Vergegenwärtigung der Szene zu tun ist, sondern um die überraschende und staunenerregende Invention einer gesucht schwierigen und eigengesetzlich-künstlerischen Figuration jenseits der Wirklichkeit. Der Vergleich von Raffaels ‚Grabtragung‘ mit Annibale Carraccis ‚Himmelsaufnahme Marias‘ und Caravaggios ‚Grablegung‘ zeigt hingegen, wie um 1600 an die Kunst des frühen 16. Jahrhunderts angeknüpft wird, wie zugleich aber, auf der Linie des Naturalismus, (auch im Vergleich mit Michelangelo) eine gesteigerte körperliche Präsenz oder Monumentalität der Figuren und Gegenstände und eine Fortentwicklung im Gebrauch von Licht und Schatten, eine der großen Errungenschaften der Barockmalerei, erreicht ist. Die eingangs zitierten Äußerungen von Johann Gottfried Schadow machen darauf aufmerksam, daß die stilistische Entwicklung eines Künstlers, das heißt die Entwicklung eines Individualstils, in einen neuen Epochenstil münden kann. Wie bei Canova ist dies beispielhaft zu beobachten bei Jacques-Louis David. Als (erfolglose) Einsendung zum Wettbewerb um den Grand Prix, dessen Gewinn ein Rom-Stipendium eintrug, im Jahr 1773 stellt David, gemäß der Preisaufgabe, den von Kaiser Nero erzwungenen Selbstmord des Philosophen und Politikers Seneca

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dar (Farbabb. 25).274 Das Geschehen überliefert Tacitus in seinen ‚Annalen‘. Von einem Zenturio wird Seneca die Unabänderlichkeit des Todes angekündigt. Als er sich von seiner Gattin Pompeia Paulina verabschieden will, erklärt diese, zusammen mit ihm sterben zu wollen. „Danach öffneten sie sich mit demselben Schnitt des Messers die Pulsadern. Weil Senecas greisenhafter und durch karge Lebensweise geschwächter Körper dem Blut nur langsamen Abfluß ermöglichte, öffnete er auch an den Beinen und Kniekehlen die Adern; und durch die abscheulichen Qualen erschöpft, gab er, um nicht durch seinen Schmerz den Mut der Gattin zu brechen und selbst beim Anblick ihrer Martern der Schwäche anheimzufallen, ihr den Rat, sich in ein anderes Gemach zu begeben.“275

Hier sollte Paulina nach dem Willen Neros gerettet werden. Seneca forderte indes, da das Sterben sich hinzog, von dem ihm befreundeten Arzt Statius Annaeus zusätzlich noch Gift, das jedoch ohne Wirkung blieb; zuletzt ließ er sich in ein Dampfbad bringen, um in dessen Qualm zu ersticken. Vor einer palastartigen Architekturkulisse mit mächtigen Doppelsäulen auf hohen Postamenten, einer Statuennische rechts und einer Estrade in der hinteren Raumebene, wo mehrere Soldaten das Geschehen im Vordergrund verfolgen, sieht man links, unter einer üppigen Draperie, Seneca sitzen, dem bereits die Adern an den Beinen und Kniekehlen geöffnet sind, während rechts Paulina steht, der eine Frau eben die Adern in der linken Armbeuge aufsticht. Beide werden als Hauptprotagonisten jeweils von den Säulen hinterfangen, die sie vermutlich nicht nur hervorheben, sondern als Sinnbilder der ‚constantia‘, der Standhaftigkeit, auch aus- und kennzeichnen sollen. Umgeben von Gefährten und dem Zenturio, der mit starrer Miene auf den Philosophen blickt, erscheint Seneca, nackt bis auf ein Lendentuch, halb liegend auf seinem Sitz und teils gestützt von einem Soldaten links neben ihm; der rechte Fuß steht in einem schon halb mit Blut gefüllten Metallbecken, das linke Bein hält der vor ihm kniende Arzt, der den Blutfluß kontrolliert. Hinter dem Arzt erkennt man eine mädchenhafte Gestalt, die ein Tablett mit kleinen Gefäßen trägt, die das von Seneca verlangte Gift enthalten dürften. Das rauchende Kohlebecken auf einem hohen Postament hinter dem Mädchen soll möglicherweise als Hin-

Jacques-Louis David, Der Selbstmord des Seneca, 1773, Öl/Lw., 123 x 160 cm, Musée du Petit Palais, Paris. David, Ausst.-Kat. Paris 1989, Nr. 8. 275 „post quae eodem ictu brachia ferro exsolvunt. Seneca, quoniam senile corpus et parco victu tenuatum lenta effugia sanguini praebebat, crurum quoque et poplitum venas abrumpit; saevisque cruciatibus defessus, ne dolore suo animum uxoris infringeret atque ipse visendo eius tormenta ad inpatientiam delaberetur, suadet in aliud cubiculum abscedere.“ P. Cornelius Tacitus, Annalen. Lateinisch und deutsch, hrsg. von Erich Heller. Mit einer Einführung von Manfred Fuhrmann (Sammlung Tusculum), 2., durchgesehene und erweiterte Aufl., München 1992, XV, 60–64, S. 768–775, Zitat 63, S. 772f. 274

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weis auf den Tod Senecas schließlich durch den Qualm des Dampfbads verstanden werden. Mit einem ausgreifenden Redegestus der linken Hand wendet dieser sich an seine Frau, womit Senecas Antwort auf deren Erklärung, mit ihm sterben zu wollen, gemeint sein könnte: „Mittel, das Leben zu erleichtern, hatte ich dir gezeigt, du ziehst einen ehrenvollen Tod vor: ich werde dir die vorbildliche Haltung nicht neiden. Mag bei diesem tapferen Lebensende die Seelenstärke bei uns beiden gleich sein, an glänzendem Ruhm überlegen ist dein Tod.“276 Paulina, die in einer Schrittbewegung sich von ihrem Mann gelöst, dabei den Blick über die Schulter zu ihm zurückgewendet hat, reagiert darauf mit einer heftigen schmerzlichen Erregung. Ganz rechts erkennt man, neben weiteren Personen, einen Schreiber, dem Seneca nach Tacitus noch zuletzt „lange Ausführungen“277 diktierte. Mit großem Pathos, vielen ‚Statisten‘ und einem prachtvollen ‚Bühnenprospekt‘ inszeniert David den Selbstmord Senecas. Dabei werden der halb verschattete, hingelagerte Philosoph mit seiner deklamatorischen Geste und die dem Betrachter zugekehrte sich windende, als junge Frau mit entblößter Brust hell ins Licht gerückte Paulina – der Blickfang des Bildes – am Ende als Protagonisten des behandelten Stoffs kaum überzeugen. Man mag sich an eine Opernszene erinnert fühlen, weniger an die Szene aus einer Tragödie. Nichtsdestoweniger sind die hier angewandten Bildmittel kennzeichnend für den Stil des (späten) Barock, um den es uns an dieser Stelle gehen soll. Dies betrifft zunächst den Bildraum, die Palastarchitektur, die, wiewohl perspektivisch nicht ganz stimmig, wenigstens unklar, schräg nach links in die Tiefe fluchtet; die diagonal nach links verlaufenden Fugen der Fliesen und die gegenläufig dazu ebenfalls diagonal ausgerichtete Balustrade der Estrade würden sich in einem Fluchtpunkt etwa auf einem Drittel der Bildhöhe links, weit außerhalb des Gemäldes, treffen. Dieser steilen Tiefenflucht und diesen Diagonalen entsprechen die übereck und in Untersicht gezeigten Postamente des Kohlebeckens und der Säulen, die in unklarer Weise schräg verlaufende Wand rechts, aber auch der übereck gestellte Tisch des Schreibers davor. Bei den Baugliedern und Gegenständen findet man damit überall Ansichten, die zum einen raumschaffend sind, das heißt die Tiefe des Raums betonen, zum anderen, in der Fläche, unterschiedlich ausgerichtete Diagonalen beschreiben. Die Folge dieser Perspektive ist eine enorme Dynamisierung des Raums und der Flächenordnung, die jeweils nicht als ruhiges und festes Gefüge angelegt, sondern gleichsam in Spannung und Bewegung versetzt sind. Eine Diagonale bezeichnet darüber hinaus auch die Draperie als verschattetes Dreieck in der linken oberen Ecke, der das flachere Dreieck der verschatteten Bodenzone in der linken unteren Ecke antwortet. Ebenso die Haltung jeweils des Soldaten links neben Seneca und des Mannes mit verhülltem Haupt wie des Zenturio dahinter, die in Parallele steht zu der „‚vitae‘, inquit ‚delenimenta monstraveram tibi, tu mortis decus mavis: non invidebo exemplo. sit huius tam fortis exitus constantia penes utrosque par, claritudinis plus in tuo fine.‘“ Ebd., XV, 63, S. 772f. 277 „[…] eloquentia advocatis scriptoribus pleraque tradidit […].“ Ebd., XV, 63, S. 772f. 276

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Diagonalen der Draperie. Zugleich schließt allerdings diese ideelle Diagonale, die vom rechten Bein des Soldaten bis zu dem Kohlebecken führt, mit einer gegenläufigen Diagonalen, die vom rechten Fuß und dem Rücken der vorderen Dienerin Paulinas bzw. dem rechten Arm des Schreibers und dem linken Arm Paulinas über deren Schultern und den Kopf der zweiten Dienerin zu dem Kohlebecken aufsteigt, die zahlreichen Figuren im Vordergrund zu einer großen Dreiecksfiguration zusammen. In der Fläche wird damit die Fülle der bewegten und gestikulierenden Figuren in eine geometrische Ordnung gebracht. Denn dynamisiert, in Spannung und Bewegung versetzt, sind, wie der Raum und die Flächenordnung, auch die Figuren. Als sterbender Greis erscheint Seneca doch mit seiner Haltung diagonal sowie schräg im Raum, was übrigens das Gesicht in komplizierter Verkürzung vor Augen bringt, und mit seiner Gestik (dem ausgestreckten Arm, der im Verlauf der Estrade ein Echo findet) als agile und alerte Gestalt, die nicht an einen Sterbenden denken läßt. Mehr noch stellt Paulina eine s-förmig gewundene und in sich gedrehte Figur dar, deren Gesicht ebenfalls in komplizierter Verkürzung gezeigt ist und die mit ihrem Torso eine gegenläufige Diagonale zu Seneca markiert. In äußerer und innerer Bewegung befinden sich dann aber nicht anders vor allem auch der Soldat links, die beiden Dienerinnen Paulinas und der Schreiber. Keine Person, so könnte man überspitzt sagen, kann irgend gerade oder ruhig dastehen oder still sitzen; auch der Arzt und das Mädchen mit dem Tablett sind zumindest angespannt, beugen sich vor oder zur Seite und erscheinen in perspektivischen Verkürzungen, was an und für sich schon ein Moment von Spannung und Dynamik beinhaltet. In Übereinstimmung mit diesen Bewegungs- und Handlungsmotiven steht die dramatische Lichtregie, die Teile der Szene schlaglichtartig beleuchtet  – vor allem, wie gesagt, die Gestalt Paulinas –, andere mehr oder weniger im Schatten läßt. Entsprechend begegnet weiter ein lebhaftes Kolorit mit kräftigen Buntfarben wie Rot, Gelb, Grün und Blau und schließlich eine bestrickende Sinnlichkeit der Darstellung, die, abgesehen von der erotischen Auffassung Paulinas im Gegenständlichen, auf Rechnung teils der Stofflichkeitsillusion, teils der malerischen Gestaltung, das heißt der Dominanz der Farbe über die Linie und der lebhaften Faktur, geht. Jacques-Louis David, der mit diesem Gemälde von 1773 stilistisch noch ganz den Prinzipien der Malerei des späten Barock, dem in Frankreich sogenannten ‚style Louis quinze‘, verpflichtet ist, sollte im folgenden Jahrzehnt eine vollkommene Revision seiner bildnerischen Mittel vornehmen. Im Jahr 1781 vollendete er ein großformatiges Bild, mit dem er in der Académie royale als ‚agrée‘ (als Anwärter auf eine Vollmitgliedschaft) angenommen wurde und das Belisarius, einen der großen Generäle Kaiser Justinians, als blinden Bettler darstellt (Farbabb. 26).278 Der legendarische, wenn auch an historische Tatsachen anknüpfende Stoff, nach dem Belisarius durch Jacques-Louis David, Belisarius um Almosen bittend, 1781, Öl/Lw., 288 x 312 cm, Musée des BeauxArts, Lille. David, Ausst.-Kat. Paris 1989, Nr. 47.

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Verleumdung in Ungnade fiel, geblendet wurde und am Bettelstab ins Exil gehen mußte, ein Stoff mithin, der den tragischen Fall eines Großen und die Unberechenbarkeit des Schicksals zum Gegenstand hat, war in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Frankreich populär und wurde vielfach literarisch und bildkünstlerisch behandelt.279 David zeigt in der vorderen Ebene den blinden Belisarius in Begleitung eines Jungen, wie er eben von einer Frau ein Almosen empfängt und gleichzeitig von einem seiner früheren Soldaten erkannt wird. Zu Füßen eines Triumphbogens, der sich vom rechten Bildrand schräg nach links bis über die Mitte des Bildes erstreckt und, vom oberen Rand überschnitten, nur in seinen unteren Partien, den hohen Postamenten und Teilen der darauf fußenden Halbsäulen, sichtbar ist, sitzt rechts, im Profil nach links gewandt, Belisarius, barfüßig, als muskulöser Greis in Rüstung und rotem Feldherrnmantel, die Rechte im Bittgestus ausgestreckt. Neben ihm, in der rechten unteren Bildecke, lehnt sein Stecken gegen einen Steinblock mit der Aufschrift in römischer Kapitalis: „Date obulum Belisario“ („Gebt Belisarius eine Münze“), auf der anderen Seite steht anscheinend ein Wasserkrug. Mit dem linken Arm umfängt Belisarius einen ebenfalls barfüßigen Jungen in weißer Tunika, der zwischen seinen Beinen stehend mit beiden Händen den umgekehrten Helm des Generals einer jungen Frau entgegenstreckt, die, noch in Schrittbewegung, herangetreten ist. Im Profil nach rechts, leicht vorgebeugt, legt die Frau ein Almosen in den Helm, während sie, offenbar durch den Anblick des Alten von Mitleid ergriffen, mit der Linken den Saum ihres Mantels zum Gesicht führt, um sich die Tränen zu trocknen. Unmittelbar hinter ihr steht fassungslos, beide Hände mit dem Ausdruck des Entsetzens erhoben und den Mund wie in einem Ausruf leicht geöffnet, ein Soldat, der ebenfalls seinen Blick auf Belisarius gerichtet hat und in dem blinden Bettler seinen ehemaligen General erkennt. Etwas abgerückt von dieser Szene und ohne darauf zu achten, findet man zwei Männer im Gespräch. Im Hintergrund erhebt sich eine vielteilige Stadtkulisse mit einem Obelisken und einem Tempel, über denen in der Ferne, unter einem gewittrigen Himmel, ein Gebirge sich hinzieht. Aber auch drei Männer erkennt man, die, an der Grenze vom Mittel- zum Hintergrund, von erhöhter Position aus das Geschehen im Vordergrund beobachten. Unmißverständlich ist die Bedeutung der geschilderten Szene. Vor einem Triumphbogen, der auf die vormaligen militärischen Erfolge, den gesellschaftlichen Rang und die Ehren des Feldherrn verweist und dem er nun den Rücken zukehrt, sitzt, im schärfsten Gegensatz dazu, Belisarius als barfüßiger, blinder Bettler im Elend. Während die zu Tränen gerührte mildtätige Frau das Moment des Mitleids angesichts dieses Geschicks veranschaulicht (und als Haltung dem Betrachter vorzeichnet), steht der Soldat für das Entsetzen über diesen abgrundtiefen Fall eines Mächtigen und über eine kaum erschütternder zu denkende Wendung des Schicksals, aber auch für ein Raisonnement über die Vergänglichkeit von Ruhm und Ehre. David, Ausst.-Kat. Paris 1989, Nr. 47, S. 130/132.

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Als tragisches Geschehen ist dieser Stoff nicht grundsätzlich verschieden vom Selbstmord des Seneca; etwas grundsätzlich anderes bietet jedoch die Gestaltung der Szene. Eine steile Raumflucht findet sich allerdings auch beim ‚Belisarius‘ mit der Ansicht des Triumphbogens. Doch zum einen liegt der Fluchtpunkt (etwa auf Augenhöhe der Frau) innerhalb des Bildes, wenn auch am linken Rand; zum zweiten laufen alle Orthogonalen des Steinpflasters und des Triumphbogens ohne Unklarheiten auf diesen einen Fluchtpunkt zu; zum dritten finden sich keine übereck gestellten Gegenstände oder Bauglieder, vielmehr ist jeweils eine Seite als die Stirnseite frontal bzw. bildparallel angeordnet; zum vierten ist dem Tiefenzug der Orthogonalen mit dem seinerseits bildparallel aufgerichteten Bauwerk an der Grenze zum Hintergrund gleichsam ein Riegel vorgeschoben und die Flucht damit zum Stillstand gebracht; zum fünften endlich steht diesen Orthogonalen – als in der Fläche wirksamen Diagonalen – ein strenges Raster von Horizontalen und Vertikalen gegenüber, so daß der Raum nicht wie beim ‚Selbstmord des Seneca‘ in Spannung und Bewegung versetzt oder dynamisiert erscheint, sondern in einem rigiden geometrischen Raster verankert ist. Entsprechend den streng waagerecht verlaufenden Transversalen des Steinpflasters und den bildparallel ausgerichteten Stirnseiten der Bauten, Bauglieder und Gegenstände sind die Figuren  – im Gegensatz zu den schräg in den Raum gewendeten Gestalten des älteren Bildes – ins Profil gekehrt (der Soldat ins Halbprofil) und bildparallel angeordnet, ähnlich wie wir es bei Poussin gesehen haben, an den als sogenannten Barockklassizisten David und der französische Klassizismus anknüpften. Es fehlen zudem komplizierte perspektivische Verkürzungen bei den Figuren. Vollkommen verändert ist dann der Habitus der Figuren, sind Haltung, Gestik und Mimik. Sprechend und mit überkommenen Gesten, wie der Soldat zeigt, aber im Ausdruck gemäßigt, beruhigt, ohne ‚theatralische‘ Effekte, das heißt ohne eine ausgreifend-bewegte Körpersprache, agieren die Protagonisten. Verändert sind das Kolorit und die Lichtregie; an die Stelle von Buntfarben und einer ‚Scheinwerferbeleuchtung‘ sind gebrochene und gedämpfte Töne mit nur wenigen Farbakzenten und ein kühles Licht getreten, das von links einfällt. Schließlich, im engen Zusammenhang damit, ist die malerische Auffassung beim ‚Selbstmord des Seneca‘ ersetzt durch eine vergleichsweise zeichnerische Gestaltung; gegenüber den weich modellierten, in einen atmosphärischen Raum eingebundenen Gestalten, die entsprechend schon in der zweiten Ebene an Körperlichkeit verlieren, treten linienscharf konturierte, statuenhaft-plastische, durch das Seitenlicht nur um so handgreiflicher modellierte Gestalten, ohne daß die Luftperspektive aufgegeben wäre. Verabschiedet ist die Sinnlichkeit der Farbe und erst recht die gegenständliche Sinnlichkeit, die bei Paulina so wenig am Platze war wie sie umgekehrt, wenn es darauf angekommen wäre, bei der mildtätigen Frau hätte entfaltet werden können. Dafür findet sich, bei einer glatten Faktur ohne demonstrative malerische Bravour, die Stofflichkeitsillusion gesteigert. Gegenüber dem ‚Selbstmord des Seneca‘, so wird deutlich, tritt eine prinzipiell andere stilistische Form in Erscheinung, die über die Grenzen dessen, was als barock zu bezeichnen ist, 251

hinausdrängt. An der Schwelle zum Klassizismus steht Davids ‚Belisarius‘; mit dem ‚Schwur der Horatier‘ (Farbabb. 14), drei Jahre später, war, wie hinsichtlich der Bildhauerkunst mit Canovas ‚Theseus‘, für die Zeitgenossen diese Schwelle überschritten und eine neue Epoche angebrochen. Das oben bereits im Zusammenhang mit ‚Fläche und Raum‘ besprochene großformatige Gemälde unterscheidet sich tatsächlich in verschiedenen Punkten vom ‚Belisarius‘, und das heißt, es entwickelt diejenigen formalen Aspekte weiter, mit denen dieses Werk vom ‚Selbstmord des Seneca‘ Abstand nimmt; der ‚Schwur der Horatier‘ gibt damit zu verstehen, wo es mit dem Klassizismus hinaus will. Von zentraler Bedeutung ist zunächst die modifizierte Raumgestaltung. Gegenüber der Tiefenflucht, die im ‚Belisarius‘ durch die Ansicht des Triumphbogens entsteht – noch immer im Anschluß an barocke Räume, wenn auch, wie beschrieben, in erheblich abgewandelter Form –, ist der Architekturprospekt nun streng bildparallel ausgebreitet. Der genauen horizontalen Abfolge der Transversalen im Muster des Bodens entspricht eine bildparallele Schichtung der Raumebenen. Dabei ist ungeachtet der klaren linearperspektivischen Anlage mit dem Fluchtpunkt nahezu im Zentrum der Komposition keine Raumtiefe angestrebt, denn die verschatteten Rundbogenarkaden eröffnen keine Aussicht. Vielmehr spielt sich das Geschehen auf einer schmalen Raumbühne allein im Vordergrund ab. Wie beim ‚Belisarius‘ sind die Figuren ihrerseits bildparallel plaziert, mithin reliefartig auf die Bildebene bezogen, und möglichst ins Profil gekehrt oder frontal wiedergegeben. So erscheinen die drei Söhne des Horatius jeweils mit dem Kopf im Profil, mit dem Körper – Rücken oder Brust – frontal; Sabina sitzt annähernd im Profil nach links, ihr Gesicht ist ‚en face‘ gegen den Betrachter gekehrt. Eine Gestalt wie der Soldat im ‚Belisarius‘, der im Halbprofil schräg nach rechts blickt, wird vermieden. Der Habitus der Figuren – Haltung, Gestik und Mimik – liegen auf der Linie des ‚Belisarius‘; in schnörkelloser Wucht und Geradheit stehen die Horatier bei ihrem Schwur da, und in stiller Niedergeschlagenheit und Verzweiflung treten die Frauen vor Augen. Alles ‚theatralische‘ Pathos fällt beiseite zugunsten eines konzentrierten natürlichen Ausdrucks. Ebenso findet man weiterhin das gedämpfte unbunte Kolorit und nur vereinzelt Farbakzente, reduziert sind die Helldunkelkontraste und durch eine gleichmäßige kühle Beleuchtung ersetzt. Entschiedener noch macht sich die Dominanz der Zeichnung gegenüber malerischen Qualitäten und malerischen Reizen geltend, ohne daß die Stofflichkeitsillusion vermindert wäre, die zusammengeht mit einer vollkommen glatten Faktur ohne sichtbare Pinselschrift. Entschieden auch werden die Formen, und das heißt vornehmlich die Figuren, wie beim ‚Belisarius‘ in statuenhafter Plastizität wiedergegeben. Im Vergleich mit dem ‚Selbstmord des Seneca‘ zeigt sich, daß die Entwicklung von JacquesLouis David innerhalb eines Jahrzehnts eine vollkommene Neubestimmung der Gestaltungsprinzipien bedeutet. Zunächst werden gewissermaßen gänzlich neue Kulissen geschaffen und in anderer Weise räumlich arrangiert. Denn an die Stelle von komplizierten Raumfluchten mit Draperien und vielfältigen weiteren Ausstattungsstücken wie Statuen, Vasen etc. tritt eine bild252

parallel angelegte, klar geschnittene, geradezu kubisch-karge Raumbühne; anstelle von Personen, die, ihrerseits schräg im Raum plaziert, in unterschiedlichsten perspektivischen Ansichten und folglich Verkürzungen präsentiert sind, begegnen Protagonisten, die in einer reliefartigen Struktur bildparallel agieren und möglichst im Profil oder frontal vor Augen kommen; anstelle von ausgreifenden Bewegungsmotiven und ‚theatralischen‘ Gebärden zeigen die Figuren einen nicht weniger ausdrucksstarken, aber gestrafften, (tendenziell) natürlichen Habitus mit klaren, gemessenen Gesten; anstelle einer atmosphärisch-weichen malerischen Auffassung mit kontrastiven Lichteffekten findet man eine zeichnerisch-plastische Gestaltung und eine gleichmäßige kühle Beleuchtung; anstelle von Buntfarben und einer sichtbaren malerischen Bravour erscheinen gedämpfte Töne und eine glatte Faktur mit erhöhter Stofflichkeitsillusion, aber (aufgrund der Beleuchtung) verminderten sinnlichen Reizen. Tatsächlich ist im ganzen mit der Verlagerung der Bildmittel von der Farbe und von malerischen Qualitäten hin zur Zeichnung und zur plastischen Form eine grundsätzlich andere Auffassung der Kunst verbunden, die, etwas pointiert und verkürzt, von der Augen- und Sinnenlust sich ab- und dem Verfolg von ethischerzieherischen Zwecken zuwendet. (Abermals verbindet sich mit der Farbe das Moment der Sinnlichkeit, mit der Zeichnung das des Geistes, wovon schon die Rede war.) Jacques-Louis David bietet damit – wie Antonio Canova und mancher andere – ein Beispiel dafür, wie ein Epochenwechsel quer durch das Werk eines Künstlers verlaufen kann. Die stilistische Entwicklung führt hier zu einem Wandel der bildnerischen Mittel und der gestalterischen Prinzipien, der es sinnvoll erscheinen läßt, angesichts des ‚Seneca‘ und der ‚Horatier‘ von zwei unterschiedlichen Epochen der Kunst zu sprechen.

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XI. Rezeptionsvorgaben und Rezeptionsbedingungen In seinem Malereitraktat gibt Leon Battista Alberti um 1435 den Künstlern die Empfehlung, „dass in einem Vorgang [historia] eine Person anwesend ist, welche die Betrachter auf die Dinge hinweist, die sich da abspielen: sei es, dass sie mit der Hand zum genauen Hinschauen auffordert, oder dass sie – gleichsam als müsse die betreffende Sache geheim bleiben – mit finsterem Antlitz und strengen Augen droht, man dürfe nicht hinzutreten, oder dass sie an dem fraglichen Ort eine Gefahr anzeigt oder irgend etwas Wunderbares, oder dass sie einen mit ihrem eigenen Verhalten dazu einlädt, mitzulachen oder mitzuweinen.“280

Wie für Alberti eine „historia“ darauf abzielen soll, „die Seelen der Betrachter“ zu „bewegen“281, so rät er den Malern, in der beschriebenen Weise mit dem Betrachter unmittelbar in Beziehung zu treten. Ein Bild, in dem Albertis Rat befolgt ist, gibt zu verstehen, daß mit einem Gegenüber gerechnet wird, die dargestellten Personen erwecken den Eindruck, den Betrachter zu bemerken und auf ihn zu reagieren. Zwischen Bild und Betrachter ist eine Brücke geschlagen; dieser findet sich in die Szene eingebunden, aber auch geleitet in seinem Verhalten angesichts des Geschehens. Das Bild enthält infolgedessen Rezeptionsvorgaben. In anderer Weise berücksichtigte Donatello, von dessen Marmorfigur des Evangelisten Markus (Abb. 9) schon die Rede war, den Betrachter. Vasari erklärt in seinen Lebensbeschreibungen über den Bildhauer, „daß er seine Urteilskraft bei der Arbeit in gleichem Maß einsetzte wie die Hände in Anbetracht dessen, daß viele Werke in den Räumen, in denen sie geschaffen wurden, schön erscheinen und sich dann in einem ganz anderen Licht darstellen, sobald sie von dort weggenommen und an einen anderen Ort gebracht werden, weil dort andere Lichtverhältnisse herrschen oder sie durch eine größere Höhe in einem anderen Blickwinkel erscheinen. „Tum placet in historia adesse quempiam qui earum quae gerantur rerum spectatores admoneat, aut manu ad visendum advocet, aut quasi id negotium secretum esse velit, vultu ne eo proficiscare truci et torvis oculis minitetur, aut periculum remve aliquam illic admirandam demonstret, aut ut una adrideas aut ut simul deplores suis te gestibus invitet.“ Alberti, De pictura, 42, S. 270/272f. 281 „Animos deinde spectantium movebit historia […].“ Ebd., 40, S. 268f. 280

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Donato hingegen schuf seine Figuren auf eine Weise, die sie in seinem Arbeitsraum nicht halb so schön wirken ließ wie an Orten, an denen sie zur Aufstellung kamen.“282

Als Beispiel wird gleich darauf die Figur des Markus angeführt, die Donatello im Auftrag der Leineweber-Zunft für eine der Nischen von Orsanmichele in Florenz schuf. „Diese Figur hatte Donatello mit großer Urteilskraft ausgeführt, ihre Qualität war allerdings, solange sie noch auf dem Boden stand, für Unkundige nicht zu erkennen, weshalb die Konsuln jener Zunft sie beinahe nicht aufstellen ließen. Da bat Donato, sie dennoch an ihren Platz nach oben bringen zu dürfen, weil er sie, rundherum überarbeitet, als eine ganz neue Figur präsentieren wollte. Und so geschah es: Er verbarg sie fünfzehn Tage lang, enthüllte sie anschließend, ohne noch einmal Hand an sie gelegt zu haben, und versetzte alle in Erstaunen.“283

Der andere Eindruck, den die Statue auf die Betrachter machte, rührte her von dem anderen Standort; die Flachheit und die Proportionen des Markus, um die es hier geht, waren berechnet für die Aufstellung der Figur in einer Nische, in der man nur die Vorderseite sah, und für einen Blickwinkel unterhalb davon, der eine perspektivische Verzerrung der Gestalt zur Folge hatte, die Donatello auszugleichen suchte. Bedacht hatte der Künstler somit die Rezeptionsbedingungen seiner Skulptur, nämlich den Ort, an dem sie aufgestellt werden sollte. Damit ist klar, daß eine kunstwissenschaftliche Analyse des Markus in die Irre gehen kann, wenn das Werk im Museum, in freier Aufstellung bzw. vor einer Wand außerhalb der Nische, und auf einem niedrigen Sockel, nur wenig über Augenhöhe, oder gar isoliert auf einer Photographie in unmittelbarer Frontalansicht betrachtet wird. Nicht anders als wie an dem Standort, für den Donatello seine Skulptur konzipierte, hat der Kunsthistoriker sie in den Blick zu nehmen, um sie formal-stilistisch angemessen zu erfassen

Giorgio Vasari, Das Leben des Donatello und des Michelozzo. Neu ins Deutsche übersetzt von Victoria Lorini. Hrsg., kommentiert und eingeleitet von Ulrich Pfisterer, Berlin 2013, S. 28f. (leicht korrigiert). „Onde di costui si può dire che tanto lavorasse col giudizio quanto con le mani, attesoché molte cose si lavorano e paiano belle nelle stanze dove son fatte, che poi cavate di quivi e messe in un altro luogo et a un altro lume o più alto fanno varia veduta e riescono il contrario di quello che parevano, là dove Donato faceva le sue figure di maniera che nella stanza dove lavorava non apparivano la metà di quello che elle riuscivano migliori ne’ luoghi dove ell’erano poste.“ Vasari, Le vite, Bd. 3: Testo (1971), S. 207. 283 Vasari, Leben des Donatello, S.  29. „Questa figura fu da Donatello con tanto giudizio lavorata, che, essendo in terra, non conosciuta la bontà sua da chi non aveva giudizio, fu per non essere dai Consoli di quell’Arte lasciata porre in opera; per il che disse Donato che gli lasciassero metterla su, ché voleva mostrare, lavorandovi attorno, che un’altra figura e non più quella ritornerebbe. E così fatto, la turò per quindici giorni, e poi senza altrimenti averla tocca la scoperse, riempiendo di maraviglia ognuno.“ Vasari, Le vite, Bd. 3: Testo (1971), S. 208. 282

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(in einer Bewegung aus der Nische heraus gegen den Betrachter, wie oben beschrieben), aber auch um sie in ihrer inhaltlichen Bedeutung und in ihrer Funktion recht zu verstehen. Übrigens nicht erst in der Frührenaissance findet sich eine solche Berücksichtigung des Betrachters und seiner Wahrnehmungsbedingungen. Plinius berichtet über den Bildhauer Lysippos im 4. Jahrhundert v. Chr., daß er bei seinen Statuen „die Köpfe kleiner machte, als es die Alten taten, die Körper zierlicher und schlanker, wodurch die Höhe der Bildwerke größer erschien. Es gibt im Lateinischen kein Wort für Symmetrie; diese beachtete er sehr sorgfältig, indem er durch ein neues und noch nicht versuchtes Verfahren die untersetzten Gestalten der Alten veränderte und gewöhnlich sagte, die von jenen geschaffenen Bildwerke zeigten die Menschen[,] wie sie sind, die von ihm geschaffenen , wie sie zu sein erscheinen.“284

Auch hier schon ist von seiten des Künstlers die Perspektive des Betrachters in Rechnung gestellt. Als weiterer Gesichtspunkt bei der Beschreibung und Analyse von Werken der bildenden Kunst sind danach zum einen die Rezeptionsvorgaben eines Gemäldes, einer Graphik oder einer Skulptur zu beachten, das heißt diejenigen Motive und Gestaltungselemente, die den Blick oder die Apperzeption des Betrachters bestimmen und lenken (wollen). Zum anderen sind die Rezeptionsbedingungen, die Umstände, unter denen ein Werk zu sehen war bzw. gesehen werden sollte – der Ort der Aufstellung und der Zusammenhang, in dem es seinen vorbedachten Platz und damit seine Funktion hatte – miteinzubeziehen.285 Weit mehr als das erste ist dieses zweite leicht außer acht zu lassen, wenn das Werk, aus seinem Kontext herausgelöst, in auratisch-isolierter Präsentation im Museum begegnet oder wenn Abbildungen, unter Ausblendung meist schon des dazugehörigen Rahmens, das Werk üblicherweise auf Augenhöhe und frontal wiedergeben. Was zunächst die Rezeptionsvorgaben betrifft, so kann für die religiöse Kunst des späten Mittelalters eine ‚Kreuzigung‘ des sogenannten Westfälischen Meister in Köln als Beispiel dienen (Abb. 47).286 „[…] capita minora faciendo quam antiqui, corpora graciliora siccioraque, per quae proceritas signorum maior videretur. non habet Latinum nomen symmetria, quam diligentissime custodiit nova intactaque ratione quadratas veterum staturas permutando, vulgoque dicebat ab illis factos, quales essent homines, a se, quales viderentur esse.“ C. Plinius Secundus d. Ä., Naturalis historiae libri XXXVII – Naturkunde. Lateinisch – deutsch, Buch 34: Metallurgie, hrsg. und übersetzt von Roderich König in Zusammenarbeit mit Karl Bayer, München bzw. Darmstadt 1989, 65, S. 52f. 285 S. dazu Wolfgang Kemp (Hrsg.), Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, erweiterte Neuausgabe, Berlin 1992 (zuerst erschienen: Köln 1985); ders., Art. ‚Rezeptionsästhetik‘, in: Pfisterer, Lexikon Kunstwissenschaft, S. 388–391, mit weiterer Literatur. 286 Westfälischer Meister in Köln, Der große Kalvarienberg, um 1415–1420, Eichenholz, 194,3 x 127,5 cm, Wallraf-Richartz-Museum und Fondation Corboud, Köln. Frank Günter Zehnder, Altkölner Malerei 284

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Abb. 47: Westfälischer Meister in Köln, Der große Kalvarienberg, um 1415–1420, Eichenholz. Köln, Wallraf-Richartz-Museum und Fondation Corboud

(Kataloge des Wallraf-Richartz-Museums, Bd. 11), Köln 1990, S. 543–550 u. Abb. 321; Martina Schlagenhaufer (Red.), Wallraf-Richartz-Museum Köln. Von Stefan Lochner bis Paul Cézanne. 120 Meisterwerke der Gemäldesammlung, Köln, Mailand 1986, S. 64f. (Frank Günter Zehnder).

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Das Gemälde, ehemals die Mitteltafel eines Altarretabels, das sich in der Stiftskirche St. Andreas in Köln befunden haben könnte287, zeigt den aus Italien stammenden Typus des ‚volkreichen Kalvarienberg‘. Auf dem in die Fläche gekehrten und zugleich terrassenartig ansteigenden Gelände des Kalvarienberg erscheint auf halber Bildhöhe frontal in der Mittelachse Christus am Kreuz, umringt von kleinen klagenden Engeln. Bis zum oberen Bildrand erhebt sich das Kreuz, das beiderseits, spiegelsymmetrisch schräg in den Raum gedreht, von den Kreuzen der Schächer flankiert wird. Jeweils an den äußeren Seiten steigt das Gelände weiter in die Höhe, um zuletzt von Gebäuden, die Jerusalem bezeichnen dürften, bekrönt zu werden; ein Goldgrund hinterfängt die gesamte Szene. Zu Füßen der Kreuze sieht man Maria Magdalena, die kniend den Stamm des Kreuzes Christi umfangen hat, sowie links von ihr den blinden Longinus, dem ein Begleiter hilft, mit der Lanze die Seite des Erlösers zu öffnen, durch dessen Blut, das in seine Augen gerät, Longinus der Legende zufolge sehend und gläubig wurde; rechts von Magdalena erkennt man Stephaton mit dem Essigschwamm. Weiter rechts weist der ‚gute‘ Hauptmann zu Pferde auf Christus und erklärt, wie das Schriftband zu lesen gibt, den Reitern neben ihm: „Vere filius dei erat iste“ („Wahrlich, dieser war Gottes Sohn“; Mt 27, 54). Unterhalb dieser Personen, auf der tiefergelegenen Terrasse, und das heißt zugleich am unteren Bildrand, sitzt im Zentrum und in einer Achse mit dem Gekreuzigten, Maria im Kreis ihrer legendarischen Halbschwe­ stern. Links von ihr steht Johannes, der von zwei Juden belästigt und verspottet wird, daneben folgt die hl. Veronika mit dem Schweißtuch Christi. Rechts von der Mariengruppe drängen sich die Kriegsknechte, die um das Gewand des Herrn würfeln. Neben diesen rahmenden Figurengruppen, unmittelbar vor Maria, knien schließlich zwei Kanoniker, vermutlich die Stifter des Retabels. Die Bezogenheit dieser Kreuzigungs-Darstellung auf den Betrachter und deren Rezeptionsvorgaben reichen von der Komposition im ganzen bis hin zu den einzelnen Figuren. Offenkundig verfügte der Maler noch nicht über die Mittel einer überzeugenden perspektivischen Gestaltung und damit einer Staffelung der Figuren hintereinander im Raum. Aber augenscheinlich geht es doch auch absichtlich darum, Überschneidungen zu vermeiden und die verschiedenen Ereignisse bei der Kreuzigung klar und übersichtlich zu präsentieren. Denn keine bestimmte Situation, sondern die Summe des Geschehens auf Golgota ist dargestellt. Herausgehoben erscheint dabei Christus, der nicht nur in der Mittelachse, sondern auch, im Unterschied zu den Schächern, frontal vor Augen kommt, was meint: dem Betrachter direkt zugewandt und ihm vorgestellt ist. Als Aufforderung hat man das zu verstehen, das Leiden Christi zu betrachten, sich zu vergegenwärtigen und durch eine innige Anteilnahme daran für sich fruchtbar zu machen. Maria Magdalena zu Füßen des Kreuzes liefert dafür ein Vorbild und kann, als ehemalige große Sünderin, der Christus die Schuld vergeben hat, als Identifikationsfigur dienen. Wie Zehnder, Altkölner Malerei, S. 543f.

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Christus ist dem Betrachter auch Maria zugekehrt, die in ihrem Schmerz, genauer: in ihrem Mitleiden mit dem Sohn, begegnet. Die axiale Beziehung zwischen Christus und Maria macht den Zusammenhang von ‚passio‘ und ‚compassio‘ augenfällig. Dieses Mitleiden, von dem man im späten Mittelalter glaubte, daß es das Erlösungswerk vervollständigt habe, präsentiert dem Betrachter ein vollkommenes Beispiel der Anteilnahme an der Passion und zumal am Kreuzestod Christi. Zugleich findet man Maria in ihrer Hinwendung zum Betrachter bereit, dessen Gebetsansprache und Bitten anzuhören, genauso wie die Gebete der beiden Stiftsherren, zwischen denen noch Platz für den Frommen vor dem Bild bleibt. Entgegen dem Geschehen vormals auf Golgota, als Maria ihrem Sohn, wie man sicher zu wissen meinte, selbstverständlich nicht den Rücken zugekehrt, sondern zu ihm hingesehen hatte, ist sie um des Betrachters willen in der vordersten Ebene am unteren Bildrand plaziert und wendet sich ihm zu (wennschon ihr Blick sich momentan auf den linken Kanoniker richtet). Schließlich erwartet auch die hl. Veronika den Betrachter, dem sie die ‚vera icon‘, das ‚wahre Abbild‘ Christi, zur Verehrung darbietet, das, der Legende zufolge, in ihrem Tuch oder Schleier zurückblieb, den sie dem Erlöser auf dessen Weg nach Golgota gereicht hatte, damit er sich den blutigen Schweiß vom Gesicht wischen konnte. Die Kreuzigungs-Darstellung des Westfälischen Meister ist danach unmißverständlich um eines (frommen) Betrachters willen da; sie rechnet mit diesem Betrachter und ist gleichsam erst vollständig, wenn dieses Gegenüber den ihm zugekehrten bzw. aus dem Bild blickenden Gestalten einen Sinn gibt. Das bedeutet sowohl ein Angebot wie einen Appell. Es eröffnet die Möglichkeit einer Gebetsansprache und beinhaltet eine Aufforderung, das Leiden Christi und seiner Mutter zu betrachten, um das Erlösungsopfer durch die eigene ‚compassio‘ und eine daraus resultierende Nachfolge (‚imitatio‘) Christi sich anzueignen. Albrecht Altdorfers Gemälde mit Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes in Kassel (Farbabb. 19), von dem schon die Rede war, ist in derselben Weise zu verstehen. Formatfüllend und frontal steht der Gekreuzigte dem Betrachter vor Augen, oder besser: wird er dem Betrachter vor die Augen gestellt. Während Maria dieses schon erwartete Gegenüber mit der Rechten, die, wie oben gesagt, zugleich einen Klagegestus beschreibt, zum Innehalten aufruft und mit der Linken auf ihren Sohn weist, dessen Leiden der Fromme andächtig betrachten soll, steht auf der anderen Seite Johannes nahezu als Rückenfigur gegen Christus gewendet (dies ist gemeint, auch wenn er tatsächlich neben dem Kreuz steht) und macht damit genau das vor, was der Betrachter tun soll. Deutlich geben diese Rezeptionsvorgaben zu verstehen, wie die Darstellung gemeint ist und welche Zwecke sie verfolgt. Sehr wahrscheinlich sollte die Betrachtung – wenn es sich um ein Epitaph handelt, wie zu vermuten ist – in ein Gebet münden, das sowohl den Stiftern der Tafel nach ihrem Tod, als Armen Seelen im Fegefeuer, als auch dem Beter selbst zugute kam.

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Abb. 48: Gerrit Dou, Dame bei der Toilette, 1667, Öl auf Leinwand. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen 260

Figuren, die sich an den Betrachter wenden, der Blick aus dem Bild288 und Zeigegesten begegnen als Rezeptionsvorgaben in den unterschiedlichsten Ausprägungen. Als weiteres Beispiel für eine Blickbeziehung, das dabei ganz andere Absichten hat als die beiden religiösen Bilder, kann Gerrit Dous ‚Dame bei der Toilette‘ von 1667 dienen, das Werk eines Schülers von Rembrandt und des Hauptvertreters der sogenannten Leidener Feinmaler (Abb. 48).289 Hinter einem Korbbogen am oberen Bildrand, der die ästhetische Grenze markiert, scheint ein mächtiger Vorhang befestigt, dessen Darstellung zu beziehen ist auf den illusionistischen Vorhang des Parrhasios (in dem von Plinius überlieferten Wettstreit mit Zeuxis) wie auf reale Vorhänge, mit denen Gemälde in den Niederlanden im 17. Jahrhundert vor Licht und Staub geschützt wurden. Der Vorhang ist beiseite geschlagen und gibt den Blick frei in ein reich ausgestattetes Interieur. Gegenüber einem offenen Fenster findet man im Mittelgrund eine exquisit gekleidete junge Frau an einem Tisch und vor einem Spiegel sitzen, die sich eben einen Ring an den Finger steckt, während eine Dienerin letzte Hand an die Frisur legt. Neben dem Spiegel steht in einem silbernen Becken die dazugehörige Wasserkanne, daneben liegt ein weißes Tuch. Im Vordergrund links sieht man einen leeren Stuhl, rechts auf dem Boden einen marmornen Weinkrug in einem Kühler, genau über der Frau hängt ein Vogelkäfig, dessen offenes Türchen anzeigt, daß er leer ist. Vor dem Hintergrund einer reichen ikonographischen Tradition bereitet das Verständnis der Szene keine Schwierigkeiten. Der axial auf die junge Frau bezogene leere Käfig, das heißt der entflogene Vogel, bezeichnet in diesem Zusammenhang den Verlust der Jungfräulichkeit und kennzeichnet damit sowohl die Hauptperson wie das Thema des Bildes. Die Toilette der Frau, der leere Stuhl und der kalt gestellte Wein deuten auf einen Besucher hin, der erwartet wird und der als Liebhaber der Frau, mutmaßlich einer Kurtisane, zu begreifen ist. Die Pointe des Bildes liegt darin, daß das Gesicht im Spiegel zum Betrachter gewendet ist, den die Frau folglich (scheinbar) bemerkt hat und zu dem sie hinsieht. Der Betrachter seinerseits wird (nach der ‚Bildregie‘) zunächst von der schönen Gestalt angezogen, die durch ihren Platz in der Mittelachse des Bildes und durch das von links einfallende Tageslicht herausgehoben ist. Der beiseite geschlagene Vorhang, der die Szene ‚enthüllt‘ und den intimen Vorgang einer Toilette zeigt, weist ihm unweigerlich die Rolle eines Voyeurs zu, dem der Gedanke kommen soll, für welchen Besucher sich die ihrem Charakter nach unschwer zu taxierende Dame, die ihm halb den Rük­ ken zukehrt und sich somit ungestört beobachten läßt, präpariert. Der Blick in den Spiegel und in das Antlitz der Frau verursachen dann oder sollen ein Überraschungsmoment und einen angenehmen Schrecken verursachen. Der Betrachter sieht sich bei seinen Beobachtungen ertappt, S. dazu Alfred Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Berlin 1964. Gerrit Dou, Dame bei der Toilette, 1667, Öl/Holz, 75,5 x 58 cm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. Gerrit Dou 1613–1675. Master Painter in the Age of Rembrandt, Ausst.-Kat. National Gallery of Art, Washington, 16.4.–6.8.2000 u. a., bearb. von Ronni Baer, hrsg. von Arthur K. Wheelock, Jr., New Haven, London 2000, Nr. 32.

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doch die Frau scheint weder überrascht noch unwillig, sondern erwidert ruhig und offen seinen Blick. So könnte in ihm der Gedanke aufsteigen, ob die Vorbereitungen für ein Rendezvous nunmehr ihm zugute kommen. Jedenfalls das Bild hat es auf den Betrachter abgesehen – was in dieser Zeit heißt: einen männlichen Betrachter. Der Reiz der dargestellten Szene liegt in der Suggestion, daß diesem unvermittelt Einblick und Zugang gewährt wird bei einer verführerischen Frau, die in Erwartung eines Liebhabers bereit scheint, ihn, den Beschauer, dafür gelten zu lassen. Als denkbar eng erweist sich damit das Band, mit dem das Bild den Betrachter an sich zieht und dessen Blick zu fesseln sucht, der im übrigen auch in formal-stilistischer Hinsicht, namentlich was die Stofflichkeitsillusion betrifft, eine Fülle von Augenreizen geboten bekommt.

Abb. 49: Caspar David Friedrich, Der Wanderer über dem Nebelmeer, um 1818, Öl auf Leinwand. Hamburger Kunsthalle 262

Nicht nur der Blick aus dem Bild kann eine Rezeptionsvorgabe liefern, sondern auch durch Figuren, die sich als Zuschauer oder Beobachter im Bild befinden, wird der Blick des Betrachters gelenkt. Um 1818 schuf Caspar David Friedrich ein Gemälde, das als ‚Der Wanderer über dem Nebelmeer‘ bekannt ist; einer alten Überlieferung zufolge handelt es sich um einen Herrn von Brincken, mit dem „angeblich ein hoher sächsischer Forstbeamter“, doch vielleicht eher der „Oberst der Infanterie Friedrich Gotthard von Brincken“ gemeint ist (Abb.  49).290 Auf einem vom unteren Bildrand steil aufragenden Felsen steht groß als Rückenfigur ein Mann im Gehrock und mit Spazierstock, der auf eine hinter ihm – das heißt vor seinen Augen – sich ausbreitende und aufsteigende Gebirgslandschaft blickt. Nebelschwaden ziehen zwischen den Felsklüften und Höhenzügen hin, und das wehende Haar des Mannes gibt den Wind zu erkennen. Dabei scheint sich sein Augenmerk auf einen kegelförmigen Berg in der Ferne zu richten, der links neben seinem Kopf als der höchste Punkt der Gebirgslandschaft aus dem Nebel ragt. Daß keine Genreszene und keine reale Alltagssituation geschildert ist, macht die Kleidung des Mannes, die keine Bergbesteigung dieser Art gestatten würde, aber auch der schwer vorstellbare Standort auf einer Felsspitze unmittelbar klar. Zugleich mutet die Plazierung des ‚Wanderers‘ genau in der Mittelachse und auf einem Felsen, der als Dreiecksform wie der Bug eines Schiffs empor- und in den Raum hineinragt, im höchsten Grad unzufällig, vielmehr ‚konstruiert‘ und mithin bedeutungsvoll an. Schließlich führt kein Weg von diesem Felsen im Vordergrund in den dahinterliegenden Bildraum, ja es fehlt vollständig ein Mittelgrund. Der Felsen und die ferne Gebirgslandschaft stehen räumlich unverbunden einander gegenüber, die Nebelschwaden zwischen der Felsspitze und den ferneren Bergformationen markieren eine tiefe, unüberwindliche Kluft. Allein der Blick des ‚Wanderers‘ überwindet diese Kluft und stellt eine Beziehung her zwischen Vorder- und Hintergrund, man könnte auch sagen: zwischen einem Diesseits und einem Jenseits. Wahrscheinlich handelt es sich bei dem augenfällig unrealistischen Gemälde um eine religiöse Allegorie, die ein metaphysisches ‚Diesseits‘ und ‚Jenseits‘ meint; der Mann auf der Spitze eines steilen Felsens wäre dann am Ziel seines steinigen, mühsamen Lebenswegs angelangt, wo sich ihm in Gestalt einer Gebirgslandschaft die Schau in eine jenseitige Sphäre eröffnet. (Ein Berg als Sinnbild dafür könnte Bezug nehmen etwa auf den Gottesberg Horeb, auf dem Mose das Gesetz empfing.) Doch nicht um die genaue Deutung des Bildes geht es hier; wesentlich ist in unserem Zusammenhang, daß Caspar David Friedrich eine Landschaft zeigt, die – im scharfen Gegensatz zur Tradition der Landschaftsmalerei – kein Raumkontinuum entfaltet, das der Betrachter mit Caspar David Friedrich, Der Wanderer über dem Nebelmeer, um 1818, Öl/Lw., 74,8 x 94,8 cm, Hamburger Kunsthalle. Helmut Börsch-Supan und Karl Wilhelm Jähnig, Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Sonderband), München 1973, Kat. Nr. 250, S. 349; Gerd Unverfehrt, Caspar David Friedrich, München 1984, S. 57 u. Abb. 32.

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den Augen durchwandern könnte. Statt dessen weist sie eine Dichotomie von Nah und Fern, Hier und Dort, Diesseits und Jenseits auf, die allein in der Schau zu überbrücken ist. Wo kein Weg vom Vordergrund in das Bild hineinführt, gibt der ‚Wanderer‘ die vorgesehene Rezeptionshaltung angesichts dieser Landschaft vor; wie er oder mit ihm als Identifikationsfigur soll der Betrachter das im Diesseits unerreichbare Jenseits – in sinnbildlicher oder gleichnishafter Gestalt – schauen. Figuren im Bild, die durch ihre Blickrichtung, durch Zeigegesten und durch ihr Verhalten, das heißt durch ihren Ausdruck, ihre Seelenregungen, den Blick des Betrachters und sein Verständnis im doppelten Sinne leiten sollen, also Rezeptionsvorgaben liefern, finden sich in Fülle allein schon in den Bildbeispielen der voraufgehenden Kapitel. Etwa in Poussins Gemälde der ‚Taufe‘ (Abb. 34) bezeichnen die drei in Anbetung sich beugenden oder knienden Männer rechts neben Johannes dem Täufer dem Betrachter die angemessene Haltung gegenüber Christus. Die Dreiergruppe ganz rechts, in der einer der Männer nach links gen Himmel weist, lenkt seinen Blick auf die Heilig-Geist-Taube, die ansonsten leicht zu übersehen wäre, während einer der sich ankleidenden Täuflinge links, der ebenfalls zu der Taube hinsieht und erschrocken den rechten Arm erhoben hat, die nicht darstellbare Stimme aus dem Himmel, das Bekenntnis Gottes zu seinem Sohn, in der Reaktion darauf anzeigen soll. Neben den Figuren, die mit dem Betrachter direkt in Verbindung treten oder durch ihr Betragen in bezug auf das Bildgeschehen dessen Wahrnehmung der Szene lenken, bedeutet die perspektivische Anlage der Darstellung eine zentrale Rezeptionsvorgabe. Vor der Erfindung der Fluchtpunktperspektive in Florenz um 1420–1425 standen sich der noch nicht illusionistisch sich öffnende Bildraum und der Betrachterraum unvermittelt gegenüber. Doch mit der Festlegung der Augenhöhe oder des Horizonts und eines Fluchtpunkts, was eine illusionistische Gestaltung des Bildes als ‚Fensterdurchblick‘ ermöglichte, war der Standpunkt des Betrachters vor dem Bild – einem Tafelbild wie einem Wand- und Deckengemälde –, nämlich genau gegenüber dem Fluchtpunkt, fixiert. Beispielsweise Andrea Pozzos ‚Glorie des hl. Ignatius und Sendung des Jesuitenordens‘ im Langhausgewölbe von S. Ignazio in Rom (1688–1694) mit einer illusionistisch gemalten, über den realen Kirchenwänden scheinbar hoch aufragenden Monumentalarchitektur, über der sich der Himmel öffnet, wirkt als Deckenbild stimmig und entfaltet seine illusionistische Wirkung nur an einem bestimmten Punkt im Langhaus, der damit als Betrachterstandort vorgegeben ist (Abb. 50).291 Die Perspektivkonstruktion legt das räumliche Verhältnis des Betrachters zum Bildgeschehen fest, weist ihm seinen Platz vor der Szene an, markiert seine Nähe oder Distanz zum Geschehen und bestimmt damit maßgeblich seine Auffassung des

Andrea Pozzo, Glorie des hl. Ignatius und Sendung des Jesuitenordens, 1688–1694, Fresko, Langhausgewölbe, S. Ignazio, Rom. Steffi Roettgen, Wandmalerei in Italien. Barock und Aufklärung 1600–1800, München 2007, S. 262–277, bes. S. 266f. u. Tafel 113–115.

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Dargestellten. Bruegels Jahreszeitenbild mit der ‚Heimkehr der Jäger‘ (Farbabb. 16) ist gekennzeichnet durch einen Standpunkt des Betrachters oberhalb der vor ihm ausgebreiteten Winterlandschaft, die erst aufgrund dieser Überschau als Weltlandschaft und Totalität wirksam wird. Für Caravaggios ‚Grablegung Christi‘ (Farbabb. 21) dagegen ist ein Standpunkt unterhalb der Figuren entscheidend, der dem realen Standort des Betrachters vor dem Altarbild entspricht und ihm dadurch den Eindruck vermittelt, die dargestellten Personen leibhaftig vor sich zu sehen.

Abb. 50: Andrea Pozzo, Glorie des hl. Ignatius und Sendung des Jesuitenordens, 1688–1694, Fresko. Rom, S. Ignazio, Langhausgewölbe Aufschlußreich ist insbesondere das Beispiel von Jacques-Louis Davids ‚Belisarius‘ (Farbabb. 26). Während der Horizont auf Augenhöhe der Figuren liegt, genauer: auf Augenhöhe der mildtätigen Frau, das heißt zwischen derjenigen von Belisarius und dem Soldaten, bezeichnen die Orthogonalen des Straßenpflasters und des Triumphbogens den Fluchtpunkt beim rechten Unterarm des Soldaten. Besser gesagt laufen die Fluchtlinien auf den Soldaten zu, dem der Betrachter damit gegenübergestellt und auf den seine Aufmerksamkeit gelenkt wird. Der Soldat beobachtet im Bild das Geschehen – wie der blinde Belisarius von einer zu Tränen gerührten jungen Frau ein Almosen empfängt – geradeso wie der Betrachter vor dem Bild. Und wie er in dem Bettler seinen ehemaligen General erkennt, so weiß der (geschichtskundige) Betrachter, um wen es sich bei Belisarius, den die Inschrift nennt, handelt, dessen vormalige Stellung im übrigen durch die 265

Rüstung und den Feldherrnmantel gekennzeichnet und durch den Triumphbogen angedeutet ist. Keine Blickbeziehung zum Betrachter, im Sinne Albertis, wird durch diese oder eine andere innerbildliche Gestalt hergestellt, wie denn in dieser Zeit ein in sich abgeschlossenes Bild angestrebt wurde, das scheinbar von keinem Betrachter weiß.292 Im Spiegel des Soldaten, seinem Gegenüber und Mit-Beobachter, erfährt der Betrachter jedoch gleichermaßen, wie er auf die Szene zu reagieren hat bzw. welchen Eindruck das Schicksal von Belisarius hervorrufen muß oder nach der Absicht des Künstlers hervorrufen soll. Auf den Soldaten wird der Blick des Betrachters gelenkt, daß er durch diesen innerbildlichen Beobachter erkenne, wie die dargestellte Szene zu verstehen ist. Die Perspektivkonstruktion und die Affekte eines Betrachters im Bild dienen gemeinsam als Rezeptionsvorgaben.

Abb. 51: Adolph Menzel, Die Bittschrift, 1849, Öl auf Leinwand. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie

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Michael Fried, Malerei und Betrachter. Jacques-Louis Davids ‚Blinder Belisarius‘, in: Kemp, Der Betrachter ist im Bild, S. 208–236; zudem Wolfgang Kemp, Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, in: ebd., S. 7–27, hier S. 12–17.

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Noch ein weiteres Beispiel soll die Bedeutung der Perspektive bei der ‚Bildregie‘ zeigen. Im Jahr 1849 vollendete Adolph Menzel sein erstes Gemälde in einer größeren Reihe von Bildern, die Friedrich II., den Großen, zum Thema haben. ‚Die Bittschrift‘ stellt im offenen Gelände, unweit des Neuen Palais in Potsdam, das links in der Ferne zu erkennen ist, ein junges Bauernpaar dar, das den König auf einem Ausritt erwartet, um ihm ein schriftliches Gesuch zu übergeben (Abb. 51).293 Rechts im Vordergrund, am Rande eines durchfurchten, s-förmig von links heranführenden Feldwegs, sieht man einen jungen Bauern im Profil nach links, der die halbe Bildhöhe durchmißt; im langen Mantel, den Hut in der Linken, hält er in steifer Haltung und mit geneigtem Kopf offenbar beklommen und zögerlich, ja wie geistesabwesend ein Schreiben in der Rechten, das er bis dicht zum Mund gebracht hat. Seine Begleiterin links neben ihm, die im Dreiviertelprofil vor Augen kommt, scheint angesichts des sich nähernden Königs energisch und dringlich auf ihn einzureden, was meint: ihn aufzufordern, nach ihrer beider Vorsatz mit der Bittschrift vorzutreten. Auf einem Schimmel ist Friedrich, der frontal und genau in der Mittelachse erscheint, bis auf ein paar Schritte herangekommen und wendet seinen Blick aufmerksam dem Bauernpaar am Weg zu, während in einigem Abstand dahinter zwei Adjutanten auf dunklen Pferden folgen. Kein bestimmtes Ereignis ist wiedergegeben, vielmehr soll im allgemeinen eine Facette des Preußenkönigs, nämlich sein Charakter als volksnaher, sorgender Landesvater, beispielhaft veranschaulicht werden. Das Historienbild, oder genauer: das Geschichtsbild (als einer Untergattung des Historienbilds), von dem angesichts der Gestalt von Friedrich dem Großen zu sprechen ist, erhält unter diesen Umständen genrehafte Züge. Im übrigen räumt Menzel auch der Landschaft erheblichen Stellenwert ein; ein Viertel des Bildes füllt allein der durchfurchte Feldweg, der den Ort außerhalb der herrschaftlichen Parkanlage kennzeichnet. Doch bleibt der Preußenkönig für die gattungsmäßige Einordnung des Gemäldes das ausschlaggebende Motiv. Das Augenmerk des Betrachters wird nichtsdestoweniger auf das Paar gelenkt, mit dem entsprechend die Beschreibung begonnen hat. Denn nicht nur handelt es sich dabei um die größten und im Vordergrund plazierten Figuren, die zudem durch einen hinter ihnen aufragenden Baum akzentuiert werden. Sondern überdies liegt der Horizont auf Augenhöhe des Mannes, und der Fluchtpunkt befindet sich im Bereich von dessen Kopf. Auf dem Feldweg, dem Paar gegenüber, steht damit der Betrachter und findet sich zunächst und vornehmlich mit dessen Situation konfrontiert. Unmittelbar wird ihm der Blickwinkel dieses Bauernpaars nahegebracht, das den hoch zu Pferde sich nähernden König erwartet. Dabei gibt Menzel mit Friedrichs Kopfwendung, dem aufmerksam zu dem Paar hinspähenden Blick, zu verstehen, daß der König – auch

Adolph Menzel, Die Bittschrift, 1849, Öl/Lw., 62,5 x 76,5 cm, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin. Claude Keisch, Landschaft, Revolution, Geschichte. Adolph Menzel ‚Die Bittschrift‘, Köln 2002; ders., So malerisch! Menzel und Friedrich der Zweite, Leipzig 2012, S. 56f.

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wenn der Mann trotz guten Zuredens kein Wort herausbringen sollte – anhalten, nach dessen Begehren sich erkundigen und die Bittschrift entgegennehmen werde. (Hätte angezeigt werden sollen, daß Friedrich an den Bauern vorüberreitet, so wären seine Augen entsprechend denen des Pferdes geradeaus gerichtet darzustellen gewesen.) Die perspektivische Anlage der Szene, die den Standpunkt des Betrachters und dessen Blickwinkel festlegt, ist danach die entscheidende Rezeptionsvorgabe; auch wenn es um die Charakterisierung von Friedrich dem Großen geht, um dessentwillen vor allem das Bild gemalt worden ist, avancieren auf diese Weise in der geschilderten Szene die beiden Genrefiguren zur Hauptsache. Für die Interpretation des Gemäldes ist diese Einsicht in Menzels ‚Bildregie‘ – die Wahl der Perspektive im doppelten Sinne – von zentraler Bedeutung. Aber nun dienen als Rezeptionsvorgaben nicht nur Blicke und Gesten und die räumliche bzw. perspektivische Anlage eines Bildes. Die bildnerischen Mittel insgesamt müssen naturgemäß in einer Weise eingesetzt werden, die erkennbar macht, wie der Bildinhalt bzw. die Bilderzählung zu verstehen ist, wie sie betrachtet oder ‚gelesen‘ werden soll. Ein wesentliches Mittel ist dabei die Lichtregie. Eine nicht oder nur begrenzt naturalistische Darstellung ist von vornherein frei, einer Akzentuierung der Bildmotive entsprechend Licht und Schatten bzw. Hell und Dunkel zu verteilen. Doch auch eine mehr oder weniger ganz naturalistische Wiedergabe wird kaum auf die Möglichkeiten verzichten, durch die Beleuchtung oder Lichtführung eine Komposition zu strukturieren und bei einem szenischen Geschehen den Vorgang zu verdeutlichen, das heißt namentlich Hauptpersonen herauszustellen. Ein denkbar augenfälliges Beispiel dafür bietet Caravaggios ‚Berufung des Matthäus‘ als eines von drei Ölgemälden, die der Künstler für die Ausstattung der Cappella Contarelli, der Grabkapelle des Kardinals Mathieu Cointrel (Matteo Contarelli), in der Nationalkirche der Franzosen in Rom, S. Luigi dei Francesi, um 1600 schuf (Abb. 52).294 Das Geschehen wird überliefert im Evangelium nach Matthäus, wo es heißt, daß Christus in Kapernaum „einen Mann namens Matthäus am Zoll sitzen“ sah und „zu ihm [sagte]: Folge mir nach! Da stand Matthäus auf und folgte ihm“ (Mt 9, 9; vgl. Mk 2, 14 und Lk 5, 27f., wo der Zöllner Levi heißt und nicht wie bei Matthäus mit einem der zwölf Apostel identifiziert wird). Caravaggio schildert die Szene vermutlich in einem Interieur (trotz des nach innen sich öffnenden Fensterladens); vor einer die schmale Raumbühne abschließenden, bildparallel angeordneten Wand sitzen in einer friesartigen Reihung links fünf Personen bei Geldgeschäften um einen Tisch; von rechts ist Christus in Begleitung eines Jüngers, sicherlich Petrus, herangetreten und deutet mit der ausgestreckten rechten Hand, die die Geste Adams in Michelangelos Deckenbild der ‚Beseelung Adams‘ in der Sixtinischen Kapelle zitiert, auf Matthäus. Wenn gelegentlich Zweifel auftauchen konnten, wer unter den Fünf der Zöllner sei und etwa der links im Profil angelegentlich über eini Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio), Die Berufung des Matthäus, 1600, Öl/Lw., 322 x 340 cm, Cappella Contarelli, S. Luigi dei Francesi, Rom. Ebert-Schifferer, Caravaggio, Abb. 84.

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ge Geldmünzen vor ihm gebeugte Mann dafür angesehen werden konnte, so macht die Lichtregie doch vollkommen klar, daß als Matthäus nur der Mann mit schwarzem Barett im Zentrum der fünf Personen am Tisch zu identifizieren ist. Auf ihn fällt das von rechts – mit Christus – einströmende (Tages-)Licht, das zunächst fächerförmig an der rückwärtigen Wand sich ausbreitet, dann aber durch den schrägstehenden Fensterladen, der darin vielleicht seine hauptsächliche Funktion hat, nur mehr in einem schmalen Streifen, wie ein Schlaglicht, über den Kopf des rechts neben ihm sitzenden jungen Mannes hinweg direkt auf den Kopf von Matthäus zuführt. Namentlich die untere Grenzlinie des Lichtfächers bzw. Lichtstreifens bedeutet eine Potenzierung der ausgestreckten Hand Christi, die von einem weniger entschiedenen Zeigegestus des Jüngers sekundiert und von Matthäus aufgegriffen wird, der mit seiner Linken wie fragend auf sich selbst deutet, das heißt sich anscheinend vergewissert, ob tatsächlich er, der von den Juden verachtete Zöllner, der mit der römischen Besatzungsmacht kollaboriert, gemeint sei.

Abb. 52: Caravaggio, Die Berufung des Matthäus, 1600, Öl auf Leinwand. Rom, S. Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli 269

Aber die Lichtregie dient nicht nur der Kennzeichnung von Matthäus und einer Potenzierung der Geste Jesu; das ‚natürliche‘ (Tages-)Licht, das mit Christus einfällt – auch wenn dieser unterhalb des Lichtfächers steht und nur sein Gesicht und seine Hand beleuchtet sind –, ist mit ihm als dem „Licht der Welt“ (Joh 8, 12) zu assoziieren und erhält damit eine sinnbildliche Qualität. Der Zöllner wird von Christus zum Apostel berufen; ihn trifft, ihn be- und erleuchtet das „Licht der Welt“, denn der an ihn gerichtete Anruf Christi bedeutet für den Geldeinnehmer eine Lebenswende. Formal und inhaltlich gleichermaßen ist damit die Lichtführung bei Caravaggio als Rezeptionsvorgabe und ‚Lesehilfe‘ für den Betrachter zu begreifen. Angesichts dieses Bildes lassen sich aber auch noch andere bildnerische Mittel benennen, die demselben Zweck dienen. Etwa die Komposition ist so angelegt, daß der Blick durch gegenläufige Diagonalen im Zickzack durch das Bild geführt wird. Eine steile Diagonale von rechts unten nach links oben markiert der eintretende Jünger, eine Diagonale von links unten nach rechts oben beschreibt die Rückenfigur in der Mittelachse des Bildes  – als Scharnierfigur zwischen Christus mit seinem Jünger und der Tischgesellschaft –; wiederum gegenläufig, als Diagonale von rechts unten nach links oben erscheinen dann der folgende junge Mann und, parallel dazu, Matthäus, aber auch der Degen der Scharnierfigur. Dieser Degen, der in einer Achse mit dem linken Oberschenkel von Matthäus liegt und mit seinem Knauf auf den Zöllner hindeutet, ist geradezu als deiktisches Zeichen zu begreifen, das entsprechend dem Lichtstreifen den Blick auf Matthäus lenkt. Dessen rechtes Bein bezeichnet im übrigen wiederum eine gegenläufige Diagonale (parallel zur Körperachse der Scharnierfigur) und leitet damit, unter dem Tisch, zu der letzten Gestalt links am Tisch über. Ähnlich bildet der Zeigegestus des Jüngers nicht nur ein Echo der Geste Christi; vielmehr befindet sich die Hand auf einer Höhe mit der Hand des auf sich selbst deutenden Matthäus und führt damit hin bzw. weist den Betrachter zu dieser der Aufforderung Christi antwortenden überraschten Rückfrage des Berufenen. Damit mag deutlich werden, wie einzelne Bildmotive oder Bildgegenstände und deren Plazierung und formale Qualitäten in einer Komposition als Rezeptionsvorgaben gebraucht werden können. Daß auch die Farbe dazu gehört, muß kaum genauer erläutert werden. In Caravaggios Gemälde wird man die Analogie zwischen dem dunkelroten Ärmel des Untergewands Christi und den dunkelroten Ärmeln, die der Samtweste des Matthäus angesetzt sind, nicht für einen Zufall halten, sondern als ein weiteres Mittel zu erkennen haben, um formal die Beziehung zwischen den beiden Hauptprotagonisten zu unterstreichen.

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Abb. 53: Adolph Menzel, Das Schlafzimmer des Künstlers in der Ritterstraße, 1847, Öl auf Pappe. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie

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Ein letztes Beispiel für innerbildliche Rezeptionsvorgaben soll noch zur Sprache kommen. Zu den so überraschenden wie faszinierenden Ölstudien, die Adolph Menzel in den 1840er Jahren schuf, gehört das ‚Schlafzimmer des Künstlers in der Ritterstraße‘ von 1847 (Abb. 53).295 Das Interieur zeigt ein Zimmer in Menzels Wohnung in der Ritterstraße 43 in der Berliner Luisenstadt.296 In einer steilen Tiefenflucht fällt der Blick auf ein mit der Schmalseite gegen den Betrachter gewendetes Bett, auf einen Teppich links davor und auf mehrere Bilder rechts an der Wand; er trifft am anderen Ende des Bettes auf einen Sekretär mit geöffnetem Pultdeckel und auf einen dahinter im Gegenlicht nur als Silhouette angedeuteten Leser, der als Menzels Bruder Richard gelten darf, um schließlich ein hohes Fenster zu erreichen, zwischen dessen zurückgeschlagenen blauen Vorhängen und über dessen Fensterbank, auf der zwei Blumentöpfe stehen, hinweg eine Aussicht sich eröffnet auf sonnenbeschienene Häuser und Gärten unter einem lichtgrauen Himmel. Auffällig ist ein doppelter Bruch in der formalen Gestaltung. Zum einen findet sich nicht die übliche linearperspektivische Raumkonstruktion. Wennschon die Fluchtlinien oder Orthogonalen in einem gemeinsamen Punkt etwa auf Scheitelhöhe des Lesers, ein kleines Stück links von dem Fensterkreuz, zusammentreffen, so erscheint der Fußboden doch in die Fläche geklappt, wie dies nicht beim mathematischen Raum, bei der Perspektivkonstruktion, jedoch beim psycho-physiologischen Raum, das heißt hier bei der Wahrnehmung des Bodens aus nächster Nähe, der Fall ist.297 Zum zweiten sind die Motive innerhalb des Zimmers skizzenhaft und mit breitem Pinsel angelegt, der vielfach die braune Untermalung durchscheinen läßt; die Häuser und Gärten dagegen sind mit feinem Pinsel genauer und detaillierter ausgeführt. Dieser Wechsel im Darstellungsmodus ebenso wie die der mathematischen Perspektivkon­ struktion widerstreitende Raumgestaltung hat zur Folge, daß der Blick zügig durch das Interieur hindurch auf den Fensterausblick gelenkt wird, der gleichsam eine Sogwirkung für das Auge entfaltet. Anders formuliert: Der Pinselduktus bedeutet eine Rezeptionsvorgabe, die den Betrachter bestimmt, seinen Blick auf den Fensterausblick zu fokussieren. Das aber heißt, daß Menzel nicht einfach nur ein Interieur mit Aussicht ins Freie darstellt, sondern  – was durch die Berücksichtigung des psycho-physiologischen Raums unterstrichen wird – den Blick eines am Ende des Bettes stehenden Betrachters wiedergibt, der, indem er sein Augenmerk auf den Fensterausblick richtet, also seine Augen auf Fernsicht einstellt, den Raum im Vordergrund, in dem er sich aufhält, nur unscharf erkennen kann, denn dafür wären die Augen auf Nahsicht auszurichten. Der heterogene Darstellungsmodus ist als Rezeptionsvorgabe zu verstehen, die

Adolph Menzel, Das Schlafzimmer des Künstlers in der Ritterstraße, 1847, Öl/Pappe, 56 x 46 cm, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin. Menzel, Ausst.-Kat. Berlin 1997, Nr. 34 (Claude Keisch). 296 Vgl. Menzel, Ausst.-Kat. Berlin 1997, Nr. 32 (Claude Keisch). 297 S. dazu Panofsky, Die Perspektive als ‚symbolische Form‘, S. 99–105. 295

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zeigt, daß es dem Künstler (in einer Studie!), absichtlich, aber vielleicht auch unabsichtlich, um die genaue Beobachtung nicht nur der Wirklichkeit, sondern der Wahrnehmung von Wirklichkeit geht. Grundsätzlich kann dieses Beispiel lehren, daß zu den Rezeptionsvorgaben auch der Pinselduktus, der Grad von Detailliertheit oder Skizzenhaftigkeit in der Ausführung einzelner Partien eines Bildes zu rechnen ist. Etwa in Porträts findet sich vielfach das Gesicht im einzelnen durchgestaltet, die Kleidung und mitunter auch die Hände erscheinen hingegen flüchtig ausgeführt. Auch in diesem Fall soll der Blick des Betrachters gelenkt werden, nämlich auf das Hauptsächliche des Porträts, wobei damit nicht unbedingt Reflexionen über die Bedingungen der Wahrnehmung einhergehen müssen, wie sie, allem Anschein nach, Menzel beschäftigten. Neben den Rezeptionsvorgaben sind als wesentlicher Aspekt bei der Analyse von Werken der bildenden Kunst die Rezeptionsbedingungen zu berücksichtigen. Das Beispiel von Donatellos Statue des Markus (Abb.  9) hat dies bereits deutlich machen können. Die Rezeptionsbedingungen betreffen zunächst den Ort, an dem das Werk zu sehen war, beispielsweise eine Kirche oder das Kabinett eines Sammlers, unter freiem Himmel oder in einem geschlossenen Raum, in erhöhter Position oder in Augenhöhe, auf Distanz oder aus der Nähe. Dann ist nach den Betrachtern zu fragen, die das Werk zu sehen bekamen, etwa die breite Öffentlichkeit oder ein mehr oder weniger ausgewählter Kreis, Kleriker oder Laien, ein gemischtes Publikum oder eine bestimmte Personengruppe. Auch die Zeit, in der das Werk sichtbar war – immer oder bei besonderen Gelegenheiten –, und das meint auch die äußeren Umstände, unter denen es vor Augen kam, sind in Betracht zu ziehen. Alles dies spielt bei der kunstgeschichtlichen Interpretation eine Rolle. Ein vorzügliches Beispiel, das die Bedeutung des Aufstellungsortes, das heißt der Wahrnehmungsbedingungen, zu verstehen gibt – womit an Donatellos Markus anzuknüpfen ist – bietet Thomas Puttfarken mit seiner Untersuchung von Tizians ‚Madonna di Ca’ Pesaro (Abb. 54).298 Es handelt sich dabei um die von Jacopo Pesaro bestellte Pala (Tafel) für dessen Altarstiftung im vierten Joch des linken Seitenschiffs von S. Maria Goloriosa dei Frari, der Franziskaner-Kirche in Venedig. Pesaro war Titularbischof von Paphos auf Zypern und Kommandant der päpstlichen Flotte beim Sieg über die Türken 1502 in der Schlacht von Santa Maura. Die asymmetrische und azentrische Komposition zeigt am rechten Bildrand Maria mit Kind, die auf einem durch zwei Stufen und einen mächtigen Sockel erhöhten Thron, der selbst nicht zu erkennen ist, sitzt; dabei sind die linke Flanke des Sockels und die linke Seite der Stufen bildparallel, somit frontal zum Betrachter, angeordnet, während die Vorderseite jeweils steil nach links in den Raum führt mit einem Fluchtpunkt weit außerhalb des Bildfelds. Die gleiche Ausrichtung hat die hinter Maria

Tizian (Tiziano Vecellio), Madonna di Ca’ Pesaro, 1526, Öl/Lw., 485 x 270 cm, S. Maria Gloriosa dei Frari, Venedig. Thomas Puttfarken, Tizians Pesaro-Madonna: Maßstab und Bildwirkung, in: Kemp, Der Betrachter ist im Bild, S. 94–122.

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Abb. 54: Tizian, Madonna di Ca’ Pesaro, 1526, Öl auf Leinwand. Venedig, S. Maria Gloriosa dei Frari 274

aufragende Wand, die ein kräftiges Gebälk aufweist. Links vor und rechts neben dem Thron, auf der oberen Stufe, stehen Petrus und der hl. Franziskus (mit einem zweiten Franziskaner hinter ihm), die für Jacopo Pesaro und mehrere Familienangehörige, welche in immerwährender Anbetung zu Füßen des Throns, vor den Stufen, knien, als Vermittler zu Maria und dem Christuskind auftreten. Im Profil nach rechts sieht man links Jacopo Pesaro, hinter dem ein Gerüsteter mit der lorbeerbekrönten Fahne des Auftraggebers(?) und erkennbar zwei gebundenen Orientalen auf den Seesieg Pesaros über die Türken hindeutet; rechts, im Profil nach links, knien ihm gegenüber fünf Familienmitglieder Pesaros, wobei ein Junge aus der Ordnung fällt, der sein Gesicht ins Dreiviertelprofil gewendet hat und zum Betrachter hinsieht, diesen folglich in die Szene einbezieht (womit Tizian den oben zitierten Ratschlägen Albertis Rechnung trägt). Hinter der gesamten Figurengruppe ragen zwei mächtige Rundpfeiler empor, die von dem halbrunden oberen Abschluss des Bildes überschnitten werden; vor den Pfeilern schweben Wolken, auf denen zwei Putten ein Kreuz aufrecht halten. Bei der Interpretation von Tizians Altarbild war in der älteren Forschung von entscheidender Bedeutung die ungewöhnliche sowohl asymmetrische als auch azentrische Komposition, die Maria nicht wie traditionell beim Typus der Sacra Conversazione, der thronenden Madonna im Kreis von Heiligen, die in der Regel schweigend beieinanderstehen, in einer spiegelsymmetrischen und zentrierten Anordnung in der Mittelachse des Bildes vor Augen bringt. Zwar vor einem der Rundpfeiler, der sie hoheitlich hinterfängt, aber doch an den Rand gerückt, so daß die Fahne kompositorisch ein Gegengewicht schaffen muß, erscheinen Maria und Christus, während der Stifter, Jacopo Pesaro, ihnen prominent gegenübergestellt ist. Überdies, so der Befund, schließt die perspektivische Anlage – mit dem Fluchtpunkt außerhalb des Bildes – den Bildraum gegen den Betrachter ab; denn räumlich unvermittelt steht dieser der Szene gegenüber bei einer frontalen Ansicht des Bildes. Tatsächlich hat Tizian sein Altarwerk jedoch, wie Puttfarken deutlich macht, nicht auf eine frontale Ansicht hin konzipiert, und erst recht nicht für eine Betrachtung allein des Bildes, ohne Rahmen, in einer von erhöhtem Standpunkt aus angefertigten Reproduktion. Vorgesehen waren offenbar, unter Berücksichtigung der räumlichen Gegebenheiten in der Frari-Kirche, eine Annäherung des Betrachters von links, vom Haupteingang her, und ein Standort, „der um etwa 2,50 m von der Bildmitte nach links verlegt ist“, sowie ein Abstand ungefähr „von 5 bis 6 m“ und „in einem Winkel von ca. 60 Grad“ zu dem Gemälde (Abb. 55).299 Aus diesem Blickwinkel „scheint sich die Bildwelt zu ‚öffnen‘. Sie schließt sich nun nicht als ‚Schrägraum‘, als exzentrische Perspektivkonstruktion uns und unserer Umwelt gegenüber ab, sondern sie scheint sich rechtwinklig dem Kirchenraum anzuschließen.“300 Auch scheint bei diesem Blickwinkel „die Struktur des gemalten Gebälkes der Architektur rechts im Puttfarken, Tizians Pesaro-Madonna, S. 111. Ebd., S. 115.

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Abb. 55: Tizian, Madonna di Ca’ Pesaro, 1526, Öl auf Leinwand. Venedig, S. Maria Gloriosa dei Frari. Blickwinkel des Betrachters nach Thomas Puttfarken 276

Hintergrund das Gebälk des Rahmens in das Bild hinein fortzusetzen […] – Beleg genug, daß eine visuelle Verbindung von gemaltem Raum und realem Kirchenraum geplant war“301. Daraus folgt weiter: „Jacopo Pesaro und die Madonna sind alles andere als gleichwertig; zwischen dem Stifter, der sich der Madonna von links nähert, und dem Betrachter, der sie von links erblickt, besteht nun eine starke Affinität.“302 Zudem werde die „linke Bildseite, wo Jacopo Pesaro kniet, […] in der seitlichen Betrachtung zum Vordergrund, während die Säulen und die Mauer der rechten Bildseite als Hintergrund fungieren, vor dem sich der hohe Aufbau der ‚Sacra Conversazione‘ erhebt.“303 Durch Puttfarkens Analyse erweisen sich vielfältige Überlegungen der älteren Forschung zur typologischen Herleitung von Tizians Komposition und zu deren Bedeutung und Funktion als irrig, weil sie auf falschen Voraussetzungen beruhen, das heißt weil sie nicht die Rezeptionsbedingungen des Bildes und deren Berücksichtigung durch den Künstler bedenken. Indem Tizian das Bild im Sinne Albertis als ‚Fensterdurchblick‘ begriff und darauf ausging, diese Illusion unter den gegebenen Wahrnehmungsbedingungen – angesichts des realen Betrachterstandorts – möglichst suggestiv zu gestalten, modifizierte er einen überkommenen Bildtypus. Der Stifter erscheint sozusagen kniend vor dem Thron der von Petrus und den beiden Franziskanern umgebenen Muttergottes so, wie diese Szene vom linken Seitenschiff der Kirche aus in einem rechtwinklig sich anschließenden offenen Raum tatsächlich zu beobachten wäre. Damit wird auch deutlich, daß die anderen Familienmitglieder entschieden in die zweite Reihe gerückt sind, keineswegs, wie die frontale Ansicht des Bildes nahelegt, spiegelsymmetrisch, also annähernd gleichberechtigt, zu Jacopo Pesaro erscheinen. Nur in Kenntnis der räumlichen Beziehung zwischen Bild und Betrachter, also der örtlichen Rezeptionsbedingungen, läßt sich mithin Tizians Komposition angemessen beurteilen. Was die Bedeutung der Rezeptionsbedingungen im Hinblick auf die vorgesehenen Rezipienten betrifft, den Kreis derer, für die das Werk gedacht war, die es zu sehen bekamen und sehen sollten, so liefert Albrecht Dürers berühmtes Selbstbildnis von 1500 dafür ein sprechendes Beispiel (Abb.  56).304 Es kann keinem Zweifel unterliegen, daß der Künstlers sich hier im engen Anschluß an den Typus der ‚vera icon‘, des ‚wahren Abbilds‘ Christi, präsentiert, das im allgemeinen durch die streng frontale Ansicht, im besonderen aber durch ein Detail wie die kleinen Haarsträhnen, die vom Mittelscheitel in die Stirn hängen, gekennzeichnet ist. Weniger eindeutig ist die Absicht, die mit dieser Christoformitas verfolgt wird. Angesichts von Dürers deutlich 303 304 301 302

Ebd., S. 112. Ebd., S. 111. Ebd., S. 119. Albrecht Dürer, Selbstbildnis im Pelzrock, 1500, Öl/Lindenholz, 67 x 48,8  cm, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München. Gisela Goldberg, Bruno Heimberg und Martin Schawe, Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek, Heidelberg 1998, S. 314–353 (Martin Schawe).

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faßbarer Frömmigkeit kann dies schwerlich als Akt der Blasphemie gelten. Doch auch als Ausdruck der im späten Mittelalter zentralen Forderung einer ‚imitatio Christi‘, die aus der voraufgehenden ‚compassio‘, dem innigen Mitleiden mit dem Christus der Passion, resultieren sollte, läßt sich diese Selbstdarstellung nicht gut verstehen. Dazu paßt nicht Dürers Überrock, die mit Pelz besetzte kostspielige Schaube, die ihm im übrigen als einem Handwerker nach der Kleiderordnung der Zeit gar nicht zustand.305 Am plausibelsten erscheint die Annahme, daß Dürer in der Angleichung an Christus sein Künstlertum im kleinen als ein gleichförmiges Schaffen nach Gott, dem Schöpfer oder ‚artifex‘, thematisiert. So heißt es in einem Entwurf zur Einleitung des von Dürer geplanten, aber nicht verwirklichten Lehrbuchs der Malerei, die Malkunst sei „ein geleichförmig geschöpff noch got“306. Zuvor bemerkt Düer: „Zw der kunst recht zw molen ist schwer zw kumen. Dorum wer sich dortzw nit geschickt fint, der vnderste sich der nicht. Dan es will kumen van den öberen ein gissungen.“307 Da das Künstlertum damit als eine göttliche Gabe aufgefaßt wird  – als ein ‚von oben‘ ‚eingegossenes‘ Vermögen  –, bleibt Hochmut, gar gegenüber Gott, ausgeschlossen; wohl aber kann eine hohe Bedeutung und Würde des künstlerischen Schaffens, das danach nicht auf eine Stufe mit dem Handwerk gestellt werden darf, postuliert werden. Darum könnte es Dürer mit seinem Selbstbildnis gegangen sein. Mit der lateinischen Beischrift, die nicht von Dürer selbst formuliert sein kann, sondern von einem ihm nahestehenden Humanisten, vielleicht Willibald Pirckheimer, stammen muß, wird vermutlich überdies auf Apelles, den berühmtesten Maler der Antike, und damit auf den eminenten Rang, der der Malerei wie der Bildhauerei im Altertum fallweise zugemessen werden konnte, angespielt.308 In diesem Sinne wäre Dürers ungewöhnliches, ja als Selbstporträt eines Künstlers – und nun gar im späten Mittelalter – einmaliges Werk gut zu begreifen. Die Frage aber bleibt dann, zu welchem Zweck und mithin für wen – für welche Augen – ein solches Bild gedacht gewesen sein könnte. Es würde einen erheblichen Unterschied ausmachen, ob dieses Selbstbildnis von Dürer gleichsam ins ‚Schaufenster‘ seiner Werkstatt gestellt wurde oder werden sollte, um potenzielle Kunden anzulocken und für die eigenen Fertigkeiten im Porträt einzunehmen, ob es nur ausgewählte Freunde im halböffentlichen Raum der Wohnstube zu sehen bekamen, die wie Dürer selbst vom Stellenwert der Malerei (und der Kunst im

Zu Dürers Kleidung s. bes. Philipp Zitzlsperger, Dürers Pelz und das Recht im Bild. Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte, Berlin 2008. 306 Hans Rupprich (Hrsg.), Dürer. Schriftlicher Nachlaß, Bd. 2, Berlin 1966, S. 113, Z. 71; s. entsprechend auch S. 112, Z. 66. 307 Ebd., S. 113, Z. 58–61. 308 Vgl. Goldberg, Heimberg und Schawe, Dürer, S.  332–335. Die Beischrift lautet: „Albertus Durerus Noricus// ipsum me proprijs sic effin-// gebam coloribus aetatis// anno XXVIII“. („So malte ich, Al­ brecht Dürer aus Nürnberg, mich selbst mit charakteristischen [oder: beständigen] Farben im Alter von 28 Jahren.“) 305

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Abb. 56: Albrecht Dürer, Selbstbildnis im Pelzrock, 1500, Öl auf Lindenholz. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek 279

allgemeinen) – auf einer Ebene mit der Dichtkunst und den Freien Künsten (‚artes liberales‘) – überzeugt waren, oder ob das Bild vielleicht als Geschenk für eine höhergestellte Person, einen Fürsten etwa, vorgesehen war, der von diesem Rang der Malerei und des schöpferischen Menschen überzeugt werden sollte. Die Frage nach dem Adressaten muß bislang offenbleiben; über Mutmaßungen und Hypothesen hat die Forschung in diesem Punkt bisher nicht hinauskommen können. Aber es liegt auf der Hand, daß zum Verständnis von Dürers Selbstporträt die Rezeptionsbedingungen von entscheidender Bedeutung sind. Ohne Kenntnis des oder der vom Künstler anvisierten Rezipienten stößt jede Interpretation des Bildes an eine Grenze.

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XII. Normativität und Qualität In der Vorrede zum zweiten Teil seiner Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten, von denen schon wiederholt die Rede war, erläutert Giorgio Vasari den Aufbau seines Werks. Die Zeit einer Wiedergeburt der Künste seit dem ausgehenden 13. Jahrhundert, nach ihrem vermeintlichen Verfall in der Spätantike, habe er in drei Epochen untergliedert aufgrund der offensichtlichen Differenzen, die zwischen diesen Zeitaltern bestünden. Denn in „der ersten und ältesten Epoche waren diese drei Künste [Malerei, Bildhauerkunst und Architektur] sehr weit von ihrer Vollkommenheit entfernt, und wenn sie auch einiges an Gutem hatte, wurde dies doch von solcher Unvollkommenheit begleitet, daß sie mit Sicherheit nicht allzu großes Lob verdient. […] In der zweiten [Epoche] [sic] sieht man eine deutliche Verbesserung in der Bildfindung und eine Ausführung der Werke, die mehr ‚disegno‘, bessere Stillagen und größere Sorgfalt zeigt. […] Aber wer würde zu behaupten wagen, daß sich in jener Zeit einer gefunden hätte, der in allem vollkommen war? […] Dieses Lob gebührt sicherlich der dritten Epoche, von der man wohl sagen kann, daß die Kunst hier alles erreicht hat, was ihr in der Nachahmung der Natur möglich ist. So hoch ist sie gestiegen, daß man heutzutage eher ihren Niedergang befürchten muß, als die Hoffnung auf eine weitere Vervollkommnung zu hegen.“309

Vasari konstatiert, wie schon erwähnt, einen schrittweise vollzogenen Aufstieg der Künste über rund zweieinhalb Jahrhunderte hinweg, bei den abbildenden Künsten wesentlich nach dem Gesichtspunkt der Wirklichkeitswiedergabe. Dabei habe die dritte Epoche die Erkenntnis und die Fähigkeit einer Wiedergabe „des Allerschönsten der Natur“ erreicht. „Durch die Gewohnheit Vasari, Kunsttheorie, S. 79. „[…] con ciò sia che nella prima e più antica [età] si sia veduto queste tre arti essere state molto lontane da la loro perfezzione, e come che elle abbiano avuto qualcosa di buono, essere stato acompagnato da tanta imperfezzione, che e’ non merita per certo troppa gran lode […]. Nella seconda poi si veggono manifesto esser le cose migliorate assai e nell’invenzioni e nel condurle con più disegno e con miglior’ maniere e con maggior diligenza […]. Ma chi ardirà di dire in quel tempo essersi trovato uno in ogni cosa perfetto? […] Questa lode certo è tócca alla terza età, nella quale mi par potere dir sicuramente che l’arte abbia fatto quello che ad una imitatrice della natura è lecito poter fare, e che ella sia salita tanto alto, che più presto si abbia a temere del calare abasso che sperare oggnimai più augumento.“ Vasari, Le vite, Bd. 3: Testo (1971), S. 6f.

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des ständigen Wiedergebens der allerschönsten Dinge […] entstand schließlich dieser schönste der Stile […].“310 Zwar erkennt Vasari auch schon der ersten Epoche einige Verdienste zu, weil sie „den Weg und die Methoden aufgezeigt“ habe, „die später zu Besserem führten“; der ersten Epoche müsse man darum „ein wenig mehr Ruhm zugestehen, als sie durch die Werke verdienen würde, wenn man sie nach den strengen Regeln der Kunst bewertete.“311 Vasari ist mithin imstande, diese älteren Werke aus einer historischen Perspektive zu betrachten und ihnen aus diesem Blickwinkel einen zusätzlichen Wert zuzugestehen. Aber dies bleibt ein relativer entwicklungsgeschichtlicher Wert, denn nach den strengen „Regeln der Kunst“ – die auf eine ideale Schönheit abzielt – würden sie für ihn nur wenig Lob verdienen. Diese „Regeln“ bilden danach einen absoluten Maßstab, das heißt eine Norm, die aus den Werken der Antike und der dritten Epoche der Wiedergeburt, also der Hochrenaissance, gewonnen wurde, und sie sind überzeitlich gültig. Der absolute Wert eines Kunstwerks bemißt sich nach dem Grad, in dem es dieser Norm entspricht, die keinem geschichtlichen Wandel unterliegt. Wie Vasaris Darstellung einer künstlerischen Wiedergeburt der Künste als eine Geschichte des sukzessiven künstlerischen Fortschritts letzten Endes aus der Antike bezogen ist, so findet sich in der Antike entsprechend auch die Voraussetzung eines überzeitlichen Maßstabs vorgebildet. Bei Plinius d. Ä. ist es, was die Malerei betrifft, Apelles in der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr., der am Ende einer Fortschrittsgeschichte „[a]lle Vorgänger und Nachfolger […] übertraf “312. Aber ebenso nach Vasari, und zwar noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, begegnet das Modell der Kunstgeschichte als einer Geschichte von Phasen des Aufstiegs und Verfalls und eines neuerlichen Aufstiegs.313 Ganz wie Vasari beschreibt Jacob Burckhardt in seinem ‚Cicerone‘ (1855) die Zeit vom ausgehenden 13. bis zum frühen 16. Jahrhundert als eine in drei Etappen sich vollziehende Fortschrittsgeschichte. Wie bei Vasari steht bei ihm in der Malerei Giotto im Zentrum der ersten Epoche, der als der „erste[n] grosse[n] Blüthe der italienischen Malerei“314 große Verdienste attestiert und deren Errungenschaften in höherem Grad gewürdigt werden, als dies bei Vasari der Fall ist. Doch wie Burckhardt im frühen 15. Jahr-

Vasari, Kunsttheorie, S. 94. „Il disegno fu lo imitare il più bello della natura in tutte le figure […]. La maniera venne poi la più bella dall’aver messo in uso il frequente ritrarre le cose più belle […].“ Vasari, Le vite, Bd. 4: Testo (1976), S. 4. 311 Vasari, Kunsttheorie, S. 79. „[…] ancora che, per aver dato principio e via e modo al meglio che seguitò poi, se non fusse altro, non si può se non dirne bene e darle un po’ più gloria che, se si avesse a giudicare con la perfetta regola dell’arte, non hanno meritato l’opere stesse.“ Vasari, Le vite, Bd. 3: Testo (1971), S. 6. 312 „Verum omnes prius genitos futurosque postea superávit.“ Plinius d. Ä., Naturalis historia, Buch 35, 79, S. 66f.; s. dazu Pollitt, Ancient View, S. 74–77. 313 Noll, Ordnungsmodelle in der Kunstgeschichte, S. 182–189. 314 Burckhardt, Der Cicerone. Malerei, S. 29. 310

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hundert, in der zweiten Etappe, der Frührenaissance, „eine neugeborene sinnliche Schönheit“315 konstatiert, so „erstieg die Kunst“ nach seiner Auffassung „seit dem Ende des XV.  Jahrh. die höchste Stufe, die zu erreichen ihr beschieden war. Mitten aus dem Studium des Lebens und des Charakters, welches die Aufgabe dieses Jahrhunderts gewesen war, erhebt sich neugeboren die vollendete Schönheit.“316 Auch hier, in einer Zeit, in der die Kunstgeschichte sich als historischkritische Fachwissenschaft zu etablieren begann, werden die Werke hinsichtlich ihrer künstlerischen Qualität nach einem absolut gültigen Maßstab, nach überzeitlichen Regeln und Gesetzen, was meint: nach einer normativen Ästhetik, beurteilt. Vielleicht ihren Höhepunkt, jedenfalls aber eine ihrer markantesten Ausprägungen fand diese Betrachtungsweise 1708 in der berühmt-berüchtigten „Balance des peintres“ („Künstlerwaage“) von Roger de Piles.317 Die 58 nach seiner Auffassung bekanntesten Maler werden hier auf ihren künstlerischen Rang hin ‚gewogen‘. Denn bildhaft sind auf die eine Seite einer Waage jeweils der Künstler und, als zentrale Aspekte der Malerei, „Composition“, „Dessin“, „Coloris“ und „Expression“ (das heißt die Veranschaulichung der „pensée du coeur humain“318, der Herzens- oder Seelenregungen) gelegt, auf der anderen Seite liegt das Gewicht der Verdienste, die der Künstler sich in diesen Punkten erworben hat. Dieses Gewicht ist in zwanzig  Grade unterteilt, wobei zwanzig Grad „die höchste Vollkommenheit“ bezeichnen, die man in ihrem vollen Umfang jedoch nicht ermessen könne. Neunzehn Grad betreffen das Höchstmaß der Vollkommenheit, das bekannt, aber noch von niemandem erreicht worden sei. Achtzehn Grad dagegen erreichen diejenigen Maler, die, nach dem Urteil von Roger de Piles, der Perfektion am nächsten gekommen sind, während die niedrigeren Zifferen diejenigen aufweisen, die davon am weitesten entfernt bleiben.319 In „Komposition“, „Zeichnung“, „Kolorit“ und „Ausdruck“ werden dabei beispielsweise Dürer 8, 10, 10, 8, Michelangelo 8, 17, 4, 8, Poussin 15, 17, 6, 15, Raffael 17, 18, 12, 18, Rembrandt 15, 6, 17, 12 und Tizian 12, 15, 18, 6 Grad attestiert. Abermals nach ein und demselben unverrückbaren Maßstab sind damit die Leistungen der unterschiedlichsten Maler, diesmal sogar mathematisch exakt, bestimmt. Erst um 1900 wurde diese Perspektive einer normativen Ästhetik und einer Entwicklungsgeschichte der Kunst im Wechsel von Aufstieg und Verfall aufgegeben. Alois Riegl wandte sich mit 317 318 319 315 316

Ebd., S. 64. Ebd., S. 115. de Piles, Cours de peinture, S. 236–241. Ebd., S. 237. „Je divise mon poids en vingt degrés, le vingtième est le plus haut, et je l’attribue à la souveraine perfection que nous ne connaissons pas dans toute son étendue. Le dix-neuvième est pour le plus haut degré de perfection que nous connaissons, auquel personne néanmoins n’est encore arrivé. Et le dix-huitième est pour ceux qui, à notre jugement, ont le plus approché de la perfection, comme les plus bas chiffres sont pour ceux qui en paraissent les plus éloignés.“ Ebd., S. 236f.

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seiner Untersuchung über die ‚spätrömische Kunst-Industrie‘ (gemeint ist das Kunstgewerbe) 1901 einer Epoche zu, die im allgemeinen Verständnis über fünfeinhalb  Jahrhunderte hinweg „nicht einen Fortschritt, sondern nur einen Verfall bedeuten konnte“320, ja als die Verfallsepoche der Kunst schlechthin erschien. „Dieses Vorurteil zu brechen“, erklärt Riegl, „ist das Hauptziel aller in diesem Bande niedergelegten Untersuchungen.“321 Unzulässig ist für ihn, „vom Kunstwerk Schönheit und Lebendigkeit“ zu verlangen, da in Wahrheit das Ziel der bildenden Kunst auch „auf die Wahrnehmung anderer (nach modernen Begriffen weder schöner noch lebendiger) Erscheinungsformen der Dinge gerichtet sein“ könne.322 Im besonderen über die ‚Wiener Genesis‘, eine reich illustrierte Handschrift des 6. Jahrhunderts, heißt es dann, daß dieses Werk „vom Standpunkte universalhi­ storischer Betrachtung der Gesamtkunstentwicklung einen Fortschritt und nichts als Fortschritt bedeutet und daß sie, nur mit dem beschränkten Maßstabe der modernen Kritik beurteilt, sich als Verfall darstellt, den es tatsächlich in der Geschichte nicht gibt […].“323 Verabschiedet werden damit eine normative Ästhetik und die Forderung nach idealer Schönheit als dem Hauptziel der Kunst. Aber wenn es bei Riegl keinen Verfall mehr gibt, so gibt es doch noch immer, und nun in allem und stets, einen Fortschritt, was noch immer eine Bewertung und eine teleologische Auffassung darstellt, die sich aus Riegls Prägung durch die Geschichtsphilosophie von Georg Wilhelm Friedrich Hegel erklärt. Setzt man an die Stelle von ‚Fortschritt‘ den wertfreien bzw. wertfrei gemeinten Begriff der ‚Entwicklung‘, so ist jedoch der Standpunkt der Kunstwissenschaft erreicht, von dem aus heute in der Regel der Gang der Kunst betrachtet wird. Nicht mehr zulässig wäre es, Giotto anders als entwicklungsgeschichtlich für einen Vorläufer von Masaccio oder Raffael anzusehen; nach ihrem absoluten künstlerischen Rang stehen alle drei Maler auf einer Stufe. Für die Beschäftigung mit der Kunst vor 1900 bleibt nichtsdestoweniger der Aspekt der normativen Ästhetik, der in der Kunsttheorie und in der Künstler- und Kunstgeschichtsschreibung allenthalben begegnet, von Bedeutung. Wenn etwa Johann Joachim Winckelmann in seinen ‚Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und BildhauerKunst‘, der Grundschrift des Klassizismus, 1755 erklärt: „Der eintzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten“324, so bildet eine solche weithin akzeptierte Feststellung den Horizont, vor dem insbesondere die Skulptur des Alois Riegl, Spätrömische Kunstindustrie. Mit einem Nachwort zur Neuausgabe von Wolfgang Kemp (Edition Logos), Berlin 2000 (zuerst erschienen: Die spätrömische Kunst-Industrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern, Wien 1901), S. 7. 321 Ebd., S. 7. 322 Ebd., S. 10f. 323 Ebd., S. 11. 324 Johann Joachim Winckelmann, Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst, in: ders., Kleine Schriften, S. 27–59, hier S. 29. 320

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Klassizismus sich entwickelt und in ihrer vielfältigen Ausprägung zu betrachten ist. Eine zentrale Frage lautet, wie die Künstler im einzelnen sich mit dem in dieser Weise als Norm vor Augen gestellten, im Prinzip schon seit Jahrhunderten anerkannten Vorbild der antiken und nun vor allem der griechischen Skulptur auseinandergesetzt haben. Ein Maßstab für den künstlerischen Rang der Werke, den Winckelmann hier findet, läßt sich daraus heute nicht mehr beziehen; die normative Ästhetik, wie sie in dieser Zeit vertreten wurde, muß jedoch als wesentlicher Aspekt des kunstgeschichtlichen Kontextes berücksichtigt werden. Ebenso ist diese normative Ästhetik als wesentlicher Gesichtspunkt bei der Ausbildung der Kunstwissenschaft als Fachdisziplin im 18. und 19. Jahrhundert in Rechnung zu stellen. Andernfalls würde man das Urteil über diesen und jenen Künstler, beispielsweise bei Jacob Burckhardt, nicht verstehen. Wenn die Normativität bei der Beurteilung von Kunstwerken heute ihre Bedeutung verloren hat  – oder doch verloren haben sollte  – und auch in diesem Sinne(!) nicht mehr von Fortschritten, sondern nur von Entwicklungen in der Kunstgeschichte die Rede sein kann, so gilt dies nicht für die künstlerische Qualität als Werturteil.325 Ungeachtet etwa einer „Tabuisierung oder Peripherisierung der Qualitätsfrage durch Künstler und Kunstfreunde“326, die Peter Killer 1990 konstatierte, bleibt es noch immer notwendig, nicht nur den geschichtlichen, sondern auch (wenn man das Wort gestattet) den absoluten Stellenwert eines Kunstwerks nach Möglichkeit zu ermessen, was, nebenbei, nichts mit dem aktuellen Marktwert zu tun hat, der mit künstlerischer Qualität inkommensurabel ist. Dies beginnt ganz banal bei der Unterscheidung zwischen originalen Ölgemälden, die im Kaufhaus zu bekommen sind, und denen, die im Museum hängen. Die Differenz muß bezeichnet werden können; nicht jeder ‚Laie‘ wird sie ohne weiteres erkennen. Und es geht weiter mit der Entscheidung darüber, welche Werke im Museum ausgestellt werden und welche im Depot bleiben. Dabei können geschichtliche und inhaltliche Erwägungen eine Rolle spielen, wenn bestimmte Epochen, Gattungen und Motive auch mit schwächeren Beispielen vor Augen gebracht werden sollen; überwiegend entscheidet jedoch die künstlerische Ernst H. Buschbeck bemerkt 1959, „daß der Terminus ‚Qualität‘ in seiner Anwendung auf das Kunstwerk noch nicht alt ist; unsere Väter, sicherlich aber unsere Großväter, hätten ihn noch nicht gebraucht. Sie hätten von der ‚Größe‘, vielleicht von der ‚Güte‘ des Kunstwerkes gesprochen; und ich habe den Verdacht, daß sie in der Mehrzahl der Fälle das Wort ‚Schönheit‘ angewendet hätten.“ Ernst H. Buschbeck, Bemerkungen zum Problem der Qualiät, in: Otto Benesch u.  a. (Red.komitee), Festschrift Karl M. Swoboda zum 28. Januar 1959, Wien, Wiesbaden 1959, S. 39–54, hier S. 40. 326 Peter Killer, Künstlerische Qualität – ein Spiralgang um einen ominösen Begriff. Weit vor dem Ziel halt gemacht, in: Gewogen und für gut/schlecht befunden. Ein Lesebuch zum Thema Kunst und Qualität, Begleitband zur Ausst. Kunstmuseum Olten und Seedam-Kulturzentrum Pfäffikon SZ, 10.6.–30.9.1990, Red. Peter Killer, Pfäffikon SZ 1990, S. 11–28, hier S. 11. Angesichts von umfangreichen Waren- und Qualitätsdeklarationen etwa auf „Suppenpackungen“ bemerkt Killer, es gebe ihm „doch zu denken, dass einenorts der Konsument vor jedem Fehlgriff bewahrt wird und andernorts ‚Kunst‘ verkauft wird, die so wenig mit Kunst zu tun hat wie Marzipan mit Seife. Es scheint mir an der Zeit, Künstler und Kunstwerke wieder intensiver zu befragen und zu prüfen.“ Ebd., S. 12. 325

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Qualität darüber, was gezeigt wird und was nicht.327 Auch hier muß der Unterschied gesehen und erklärt werden können. Nur auf den großen Namen zu verweisen, kann nicht genügen; zu erläutern wäre, warum der Name ‚groß‘ ist, was eine Frage der künstlerischen Qualität bleibt. Doch zunächst hat man sich darüber zu verständigen, was mit Qualität als Werturteil überhaupt gemeint ist, oder genauer: was heute damit gemeint sein soll, und was nicht. „Die Qualität eines Kunstwerkes hat gar nichts zu tun mit dessen Gegenstand, dem Thema oder Vorwurf “, sie „ist ebenso unabhängig von dem Wert, der Würde, der Wirkung, die sein Gegenstand in der Ordnung des Seins hat“, sie „hat nichts zu tun mit der Bildaussage, mit dem, was es ‚wiedergibt‘, ob nun diese Aussage allgemein menschlich bedeutend oder unbedeutend, erhaben oder vulgär, edel oder unedel ist“, sie hat auch „nichts zu tun mit der Weltanschauung des Künstlers“, nichts „mit der letzten Absicht, in der der Künstler sein Werk schafft“, oder „mit dem Weltbild der Zeit, mag auch das Werk innigst von ihm bedingt sein“, nichts „mit den geschichtlichen und kunstgeschichtlichen, technikgeschichtlichen Voraussetzungen, wie etwa Schulabhängigkeiten […].“328 Die Qualität eines Kunstwerks liegt, drastisch formuliert, in der „Machart“329, das heißt in der formal-stilistischen und inhaltlichen Gestaltung. Im übrigen ist die hier gemeinte Frage nach der Qualität zu unterscheiden von der Beurteilung der Werke in ihrer und allgemein in früherer Zeit. Auch wenn das Phänomen des zu Lebzeiten ‚verkannten‘ Künstlers im wesentlichen erst mit dem 19.  Jahrhundert auftaucht, decken sich zeitgenössische Einschätzungen vielfach nicht mit dem heutigen Urteil. Zudem muß die Bedeutung einer normativen Ästhetik vor 1900 zu einer anderen Bewertung führen als die veränderte Perspektive im 20. und 21. Jahrhundert, wovon noch die Rede sein wird. Die Beurteilung von Künstlern und Werken in ihrer und in früherer Zeit ist Gegenstand der Rezeptionsgeschichte, die etwa die Geschichte des Kunstgeschmacks, der Kunstsammlungen und des Kunsthandels umfaßt. An dieser Stelle geht es jedoch um das Bemühen, nach den heute geltenden oder akzep-

In seinem Aufsatz über das ‚Problem der Qualität‘ erklärt Ernst H. Buschbeck eingangs, er sei durch „sein gesamtes berufliches Leben hindurch […] dem Begriff und dem Problem der ‚Qualität‘ gegenübergestanden, und zwar in einer ganz praktischen Weise: als Museumsbeamter“, das heißt in unterschiedlichen Positionen, zuletzt als Administrativer Direktor, am Kunsthistorischen Museum in Wien, sei er, „fast ein halbes Jahrhundert hindurch, immer wieder vor die Frage gestellt [gewesen], ob dieses oder jenes Kunstwerk, sagen wir, ‚gut‘ genug ist, um in der für das Publikum bestimmten Primärsammlung zu figurieren, oder ob es in die Studiensammlung eingereiht oder gar ins Depot verbannt werden soll. Noch schwerwiegender und drückender wurde diese Frage, wenn es galt, zu entscheiden, ob ein bestimmtes Kunstwerk erworben werden soll oder nicht […].“ Buschbeck, Bemerkungen, S. 39. 328 Hugo Lang OSB, Das Problem der Qualität in der Kunst, in: Hugo Rahner SJ und Emmanuel von Severus OSB (Hrsg.), Perennitas. […] P. Thomas Michels OSB zum 70. Geburtstag (Beiträge zur Geschichte des alten Mönchtums und des Benediktinerordens, Supplementband), Münster/Westf. 1963, S. 363–370, hier S. 364f. 329 Ebd., S. 368. 327

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tierten Prämissen, die naturgemäß auch geschichtlich bedingt sind und insofern relativ bleiben müssen, zu wertenden Aussagen über die Qualität eines Kunstwerks zu gelangen. Das Fehlen einer überzeitlichen Norm bedeutet, daß die vormals gültigen Kriterien zur Beurteilung der künstlerischen Qualität großenteils nicht mehr greifen. Die noch unzulängliche Perspektive und anatomische Durchgestaltung der Figuren, also der noch erst begrenzte Naturalismus, bei Giotto bildet anders als vor 1900 kein Qualitätskriterium mehr. Der Weg von Giotto über Masaccio hin zu Raffael läßt sich im Hinblick auf eine naturalistische Wirklichkeitswiedergabe zwar noch als Fortschrittsgeschichte beschreiben, aber nur als die allmähliche Ausprägung einer bestimmten Darstellungsform. Die künstlerische Qualität wird davon nicht abhängig gemacht und keine als notwendig angesehene Zielgerichtetheit (Teleologie) daran geknüpft. ‚Fortschritt‘ meint hier nicht mehr ein Fortschreiten vom Guten zum Besseren, sondern von einem geringer zu einem stärker ausgebildeten Naturalismus, der jedoch keinen Wert an sich bedeutet. Qualitätskriterien für die Kunstwerke sind mithin nicht länger von einem absolut gültigen Maßstab und einem überzeitlichen Ideal der Schönheit her zu beziehen. Vielmehr müssen sie aus der jeweiligen kunstgeschichtlichen Epoche und von den betreffenden Künstlern selbst abgeleitet werden; der Maßstab ist somit geschichtlich bedingt und relativ, auch wenn es noch immer um den absoluten Wert der Kunst geht. Dabei kann überlegt werden, ob sich dennoch grundsätzlich gültige Kriterien einer qualitätvollen künstlerischen Gestaltung nach Form und Inhalt bestimmen lassen. Peter Killer benennt fünf „Qualitätsmerkmale“ als „Qualitätskriterien“: 1. Die „Formung entspricht dem Inhalt optimal“. Das heißt, dem Künstler ist die formale Umsetzung seiner inhaltlichen Ziele vollständig gelungen. 2. Die „Eigen-Sinnigkeit oder der Innovationsgehalt“. Damit ist gemeint, daß das Werk eine eigenschöpferische Leistung darstellt. 3. „Intensität“. Das will besagen, daß das Werk eine starke, anhaltende Wirkung auf seine Betrachter ausübt und das Ergebnis ernsthafter, intensiver künstlerischer Arbeit bildet. 4. „Komplexität“. Diese Eigenschaft wird nicht vom Gegenstand, dem Motiv, sondern von dessen künstlerischer Gestaltung abhängt gemacht. 5. Die „numinose Ganzheit“. Dabei handelt es sich, wie Killer einräumt, um ein schwer zu charakterisierendes Kriterium, das aber im Unterschied zwischen Original und Kopie zu fassen sei.330 Diesen Kriterien ist sicher prinzipiell zuzustimmen; die Anwendung der Punkte 3 bis 5, aber auch von Punkt 1 dürfte jedoch einige Schwierigkeiten bereiten. (Anhand der folgenden Beispiele, Abb. 57–64, wäre das zu prüfen.) Auch die wissenschaftliche Objektivierung von Qualitätsurteilen scheint damit nicht leicht möglich. Nicht begrifflich-abstrakt, sondern mit Hilfe von konkreten Beispielen soll im Folgenden eine Annäherung an die Beurteilung und Unterscheidung von künstlerischer Qualität versucht werden. Zu bedenken ist zunächst, welche Gestaltungsmöglichkeiten und Gestaltungsziele in der jeweiligen Epoche vorhanden waren, um zu erkennen, wie im Einzelfall diese Möglichkeiten ge Killer, Künstlerische Qualität, S. 17–26.

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nutzt und diese Ziele individuell erreicht worden sind. Eine Einschätzung der Qualität ist nicht durch einen Vergleich etwa von Giotto und Masaccio oder Raffael zu gewinnen, sondern nur durch einen Vergleich von Giotto mit den ihm unmittelbar voraufgehenden Künstlern, namentlich seinen Lehrern oder Vorbildern, und mit seinen Zeitgenossen. Der Vergleich mit den direkten Vorgängern zeigt, wie und in welchem Grad ein Künstler über das Vorfindliche hinausgeht (womit die Vorläufer aber nicht abqualifiziert sind), das heißt in welchem Maß er innovativ oder originell ist und der Kunst neue Gestaltungsmöglichkeiten erschließt. Dabei kann es sich, wie im Fall Giottos, um einen Zugewinn an Naturalismus, aber auch, wie beispielsweise bei Cézanne, um einen Zugewinn an Abstraktion handeln. Der Vergleich mit den Generationsgenossen macht dagegen deutlich, wie der Künstler in seiner Zeit deren gestalterische Möglichkeiten gebraucht. Das heißt weiter, daß ein Qualitätsurteil allerdings den Vergleich benötigt; ein Werk für sich allein genommen bietet dafür keine verläßliche Handhabe. Auch wer ein ‚Meisterwerk‘ für sich allein zu erkennen und zu charakterisieren weiß, vermag dies nur aufgrund seiner Kennerschaft, die unzählige andere Werke im gedanklichen Vergleich sich in Erinnerung rufen kann. Der kunstgeschichtliche Zusammenhang ist für die Beurteilung eines Werks notwendig in Betracht zu ziehen. Der Grad des Naturalismus von Giotto ist im frühen 14.  Jahrhundert anders einzuschätzen als im 16. Jahrhundert, der Grad der Abstraktion von Cézanne im späten 19. Jahrhundert anders als im 21. Jahrhundert. Zwei Vergleiche sollen dies verdeutlichen. In der Oberkirche von S. Francesco in Assisi findet sich im Obergaden der südlichen Langhauswand, im Zusammenhang mit einem Zyklus von Szenen aus dem Neuen Testament, die ‚Hochzeit in Kana‘, das heißt die Verwandlung von Wasser in Wein als erstes Zeichen Jesu (Joh 2, 1–11), dargestellt; vermutlich um 1290–1295 ist dieses Wandbild von Jacopo Torriti und seiner Werkstatt geschaffen worden (Abb. 57).331 Vor einem blauen unbezeichneten Fond erhebt sich bildparallel, in leichter Seitenansicht, ein schmales, von kannelierten Pfeilern getragenes offenes Gehäuse, das an eine Loggia gemahnt und das Gebäude bezeichnet, in dem die Hochzeit stattfindet. Von einem Ehrentuch hinterfangen sitzt in dieser Architekturabbreviatur die Tischgesellschaft an einer langen, reich gedeckten Tafel. Im Zentrum sieht man das Brautpaar, links, neben der Braut, Maria, die ihren Sohn darauf aufmerksam macht: „Sie haben keinen Wein mehr“ (Joh 2, 3). Am linken Kopfende des Tisches folgt Christus (der nur noch partiell erhalten ist), der zwei Diener am unteren Bildrand anweist, sechs große steinerne Krüge mit Wasser zu füllen, der sich aber auch zweien von drei Bediensteten rechts zuwendet mit der Aufforderung, „dem, der für das Festmahl verantwortlich ist“ (Joh 2, 8), von dem Inhalt der Krüge eine Kostprobe zu bringen. Dieser selbst schließlich hält dem Bräutigam den Trunk vor mit dem Vorwurf, daß den Gästen erst jetzt der gute Wein, nach dem weniger guten, vorgesetzt werde, während doch jeder Gastgeber es üblicherweise umgekehrt mache. 331

Jacopo Torriti, Die Hochzeit in Kana, um 1290–1295, Fresko, Oberkirche, S. Francesco, Assisi. Poeschke, Wandmalerei der Giottozeit, Tafel 28.

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Abb. 57: Jacopo Torriti, Die Hochzeit in Kana, um 1290–1295, Fresko. Assisi, S. Francesco, Oberkirche (links ist ein Teil des Bildes verloren)

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Abb. 58: Giotto, Die Hochzeit in Kana, um 1303–1307, Fresko. Padua, Arena-Kapelle Nur rund ein Jahrzehnt später stellt Giotto in der Arena-Kapelle in Padua dieselbe Szene dar (Abb.  58).332 Vor einem ungegenständlichen blauen Grund ist auch hier eine Architekturabbreviatur gegeben, die diesmal als geschlossene Wand erscheint, die in der Mitte bildparallel, links und rechts jedoch scheinbar im stumpfen, gemeint ist aber im rechten Winkel nach vorn

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Giotto di Bondone, Die Hochzeit in Kana, um 1303–1307, Fresko, 200 x 185 cm, Arena-Kapelle (Cappella degli Scrovegni), Padua. Schwarz und Theis, Giottus Pictor, Bd. 2, S. 19–217; Poeschke, Wandmalerei der Giottozeit, Tafel 102.

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verläuft und ganz rechts eine Türöffnung aufweist. Den unteren Teil der Wand ziert ein Stoffbehang, den oberen Abschluß bildet ein umlaufender Balkon, der zugleich die Gesellschaft als ein Baldachin überfängt. Vor dem Wandbehang sitzt die Hochzeitsgesellschaft an der gedeckten Tafel, die ihrerseits links, entsprechend dem Verlauf der Wand, umknickt. Im Zentrum erscheint wieder die Braut; rechts neben ihr wendet Maria sich an eine Gruppe von zwei Dienern und den Speisemeister mit der Aufforderung: „Was er [Christus] euch sagt, das tut!“ (Joh 2, 5). Auf einer niedrigen Holzbank sind die sechs steinernen Krüge in zwei Reihen hintereinander aufgestellt. Zuvorderst am linken Bildrand sitzt Christus neben dem Bräutigam (der in dieser Zeit mit dem späteren Jünger und Evangelisten Johannes identifiziert wurde und darum hier vielleicht wie beim Letzten Abendmahl an der Seite Jesu seinen Platz erhält); Christus hat die Rechte im Redegestus erhoben, der sowohl auf den vor ihm stehenden Diener wie auf die Dreiergruppe am rechten Bildrand zu beziehen ist. Einer der Diener ist dabei, die Krüge mit Wasser zu füllen. Der andere hat eine Kostprobe von dem in Wein verwandelten Wasser dem Speisemeister gebracht, der eben einen Kelch zum Mund führt. Dabei blickt er zu dem Bräutigam hinüber, der diesen Blick erwidert. Ein Vergleich der beiden Darstellungen, die jeweils als Wandbild in einem neutestamentlichen Bildzyklus unter denselben Voraussetzungen entstanden und dieselbe Aufgabe zu erfüllen hatten, kann zunächst der formalen Seite gelten. Offenkundig geht es in beiden Fällen um eine lebendige Vergegenwärtigung des biblischen Geschehens; darauf deutet in den Bildern die Ausgestaltung der Szene bis in kleinste Details der Bauornamentik hinein. Darauf verweist aber ebenso das gleichzeitige religiöse Schrifttum, das den Leser zu einer möglichst unmittelbaren Anteilnahme am Leben und Leiden Jesu auffordert.333 Auch die Rezeption der Werke schon im 14. Jahrhundert (und dann, wie zu hören war, bei Vasari) macht klar, daß der Grad von Naturalismus ein zentraler Gesichtspunkt für die Beurteilung der Bilder ist. Beide Werke zielen auf einen illusionistischen Bildraum. In Assisi zeigt das insbesondere die perspektivische Ansicht der Loggia. Doch wie das Gehäuse und die Hochzeitsgesellschaft in einem ungereimten Verhältnis zueinander stehen, so fügen sich auch die auf Augenhöhe wiedergegebenen Figuren und der Tisch nicht zusammen, der stark in die Fläche geklappt ist, so daß alles, was auf dem Tisch steht, deutlich zu sehen ist. Räumlich unstimmig ist ebenso die Plazierung Christi vor dem Tisch, während das Arrangement der Krüge vergleichsweise perspektivisch korrekt erscheint. Allerdings sind die Krüge nur in leichter Aufsicht zu sehen, während der Boden wieder in die Fläche gekehrt ist. Insgesamt wird deutlich, daß die Komposition trotz einer illusionistischen Öffnung des Bildraums vornehmlich von der Bildfläche her entwickelt ist; horizontal staffeln sich die

Exemplarisch zu nennen ist dafür Johannes de Caulibus, Meditaciones vite Christi, olim S.  Bona­ uenturo attributae, hrsg. von Mary Stallings-Taney (Corpus Christianorum. Continuatio Mediaeualis, Bd. 153), Turnhout 1997.

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untere Zone mit den Dienern und den Krügen, der Tisch und die Figuren vor dem Ehrentuch streifenförmig übereinander. Bei den Figuren besteht kein einheitlicher Maßstab, sondern entsprechend der Bedeutungsperspektive sind Christus und Maria am größten dargestellt, abgestuft folgen dann zunächst die übrigen Personen am Tisch, zuletzt, nochmals kleiner, die Diener. Anders verhält es sich in dieser Hinsicht bei Giotto. Obwohl sie im Größenverhältnis noch zu klein ist, umschließt die Architektur doch als Gehäuse die Hochzeitsgesellschaft; ohne daß schon ein linearperspektivisch konstruierter Raum vorläge, fügen sich das Gebäude, die Figuren und die Gegenstände räumlich zu einer Einheit zusammen. Etwa der Tisch ist nun in perspektivischer Verkürzung gezeigt und mit den Figuren in eine stimmige Beziehung gebracht, die auch die Krüge auf dem Holztisch einschließt. Die Szene ist jetzt stärker vom illusionistischen Bildraum als von der realen Bildfläche her konzipiert. Ein einheitlicher Figurenmaßstab fehlt erneut; die stehenden Personen sind kleiner als diejenigen, die sitzen. Unter den Figuren am Tisch gibt es jedoch keine Größendifferenzen, und der Unterschied gegenüber den Stehenden fällt nicht allzu stark ins Gewicht, weil alle Köpfe, von den beiden Bediensteten im verlorenen Profil, als Nebenfiguren, abgesehen, weitgehend auf einer Höhe angeordnet sind. Die geringere Größe der stehenden Figuren hat übrigens ihren Grund nicht zuletzt darin, daß die Bedien­ steten nicht Christus, Maria und die Tischgesellschaft überragen durften. Weitere Unterschiede gegenüber Torritis Darstellung, die gleichfalls den Grad von Naturalismus betreffen, sind das größere anatomische Verständnis bei den Figuren, die, gemessen an der Wirklichkeit, überzeugender stehen, handeln und sich bewegen; man vergleiche nur, wie die Diener beim Füllen der Krüge sich jeweils stellen und agieren. Gegenüber dem Wandbild in Assisi sind Giottos Figuren von gesteigerter Körperschwere und Monumentalität. Auch das Helldunkel, die Verwendung von Licht und Schatten, ist weiterentwickelt; so etwas wie die Verschattungen an den Zimmerwänden unter dem Balkon und auf der linken Seite ist in Assisi noch nicht zu finden. Über diese formalen Aspekte, den Grad von Naturalismus als Darstellungsform, hinaus sind Unterschiede auch in der Bilderzählung, also bei der inhaltlichen Gestaltung der „historia“, zu beobachten. In Assisi verläuft die Handlung hauptsächlich gegen den Uhrzeigersinn ringförmig von links nach rechts. Links neben der Braut wendet Maria sich an ihren Sohn, Christus weist die Diener zu seinen Füßen an, weitere Diener bringen von dem in Wein verwandelten Wasser eine Probe dem Speisemeister, der sich zuletzt an den Bräutigam, rechts neben der Braut, wendet. Allerdings auch die beiden Bediensteten rechts, als Zwischenträger zu dem Speisemeister (der erst von der anschließenden Gestalt, die mit der Rechten auf die Krüge weist, die Weinprobe bekommt), wenden sich Christus zu und werden von ihm angewiesen; neben der ringförmig geordneten Ereignisfolge ist damit auch eine das Bildfeld überspannende Beziehung zwischen den Personen geknüpft. Die doppelte Beziehung Christi zu den Dienern veranschaulicht seine zweifache Aufforderung: „Füllt die Krüge mit Wasser!“ (Joh 2, 7), und: „Schöpft jetzt, und bringt es dem, der für das Festmahl verantwortlich ist“ (Joh 2, 8). 292

In anderer Weise inszeniert Giotto das Geschehen.334 Maria erscheint in der rechten Bildhälfte nahe den Dienern, die sie auffordert zu tun, was ihr Sohn ihnen sagen wird. Christus dagegen sitzt am linken Bildrand, in weitem Abstand dieser Gruppe gegenüber. Sein Redegestus bezieht sich erneut auf beide Anweisungen, nämlich die Krüge mit Wasser zu füllen und dem Speisemeister eine Probe davon zu bringen. Die Dreiergruppe rechts zeigt beides; der vordere Diener füllt einen der Krüge, der hintere hat dem Speisemeister eine Probe gebracht. Durch diese Veränderungen in der Komposition und der Bilderzählung – und von Veränderungen darf man im vollen Wortsinn sprechen, weil Giotto die Wandbilder in Assisi kannte – ist mehreres erreicht. Durch die Hinwendung von Christus und Maria gleichermaßen zu der Dreiergruppe mit den Krügen wird die Aufmerksamkeit ganz auf den Ort konzentriert, an dem das Wunder geschieht. Die innige Verbindung des Dieners, der die Krüge füllt, und des Bediensteten, der dem Speisemeister eine Kostprobe reicht, fokussiert ebenso die Rede Christi auf einen Punkt; seine Hinwendung und sein Blick nach rechts können beide Anweisungen in sich fassen, weil beide vor seinen Augen geschehen. (In Assisi wird dagegen die Aufmerksamkeit zerstreut, der Redegestus umschließt in der Anschauung nicht deutlich die beiden daraus resultierenden Handlungsmotive.) Dabei zeigt der Diener vor dem Holztisch, dem Betrachter zunächst, die Ausführung der ersten Anweisung, der Bedienstete hinter dem Tisch die der zweiten; die räumliche Anordnung markiert mithin die zeitliche Abfolge. Einen zeitlichen Verlauf indiziert auch die Distanz jeweils von Maria und Christus zu der Dreiergruppe; der Gruppe zunächst sitzt Maria, die zuerst redet, weiter entfernt erscheint Christus, der danach spricht. Überdies vermitteln der Diener vor Christus und der dahinterstehende, der Braut zugewandte zweite Diener, der durch seine spiegelbildliche Ausrichtung als Scharnierfigur zu der Dreiergruppe überleitet, ebenfalls ein zeitliches Moment, nämlich den Zeitraum zwischen den Anweisungen Christi und deren Ausführung. Die Parallelisierung von Christus und dem Bräutigam erlaubt schließlich eine Ausrichtung des Speisemeisters wie des Bediensteten nach links. Der letztere ist Christus zugekehrt, dessen Anweisung er befolgt hat, der Speisemeister wendet sich dagegen verwundert über den guten Wein dem Bräutigam zu. Durch die Anordnung der Figuren im Raum und in der Fläche wird ein Handlungsverlauf als ein Geschehen in der Zeit anschaulich gemacht. Nach den Worten zunächst von Maria wendet Christus sich nach rechts an die Diener, die, zuvorderst der eine, dahinter der andere, tun, wie ihnen geheißen, der Speisemeister wendet sich nach links zu dem Bräutigam und macht mit seiner Reaktion das inzwischen geschehene Wunder kenntlich. So sind die Handlungsfäden dicht hin und her gesponnen, auf ein und derselben Bahn; dabei akzentuieren die Horizontalen des Tisches und des Wandbehangs formal die Beziehung zwischen den Figuren links und rechts, während die räumliche Disposition zur Verdeutlichung der zeitlichen Abfolge dient. Vgl. dazu die eingehende Analyse von Imdahl, Über einige narrative Strukturen, S. 187–193.

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Im Hinblick sowohl auf den Naturalismus der Darstellung als auch auf die Erzählstruktur, die Inszenierung der Geschichte, geht Giotto damit – rund ein Jahrzehnt später – in eminentem Maß über das Wandbild in Assisi hinaus. Ohne daß die ältere Darstellung deshalb geringgeschätzt werden müßte, ist diese Differenz bzw. dieser Entwicklungsschritt als Kriterium von höchster künstlerischer Qualität zu bewerten und Giottos Rang daran exemplarisch zu ermessen. Diesen Rang bestätigt von einer anderen Seite her der Vergleich mit einem namentlich nicht faßbaren Generationsgenossen, der in Assisi tätig war. Von Giottos ‚Auferweckung des Lazarus‘ (Joh 11, 17–44; Abb. 25) in der Arena-Kapelle war im Zusammenhang mit dem ‚Bild als Erzählung‘ ausführlich die Rede. Hinsichtlich des Naturalismus wie der Erzählstruktur entspricht diese Szene der ‚Hochzeit in Kana‘. Die Disposition der Figuren im Raum und in der Fläche dient auch hier zur Veranschaulichung der Ereignisfolge. Dem augenscheinlich von links herangetretenen Christus haben sich zunächst – in der vordersten Bildebene – die Schwestern des Lazarus, Maria und Marta, zu Füßen geworfen; danach gibt Christus seine Anweisungen: „Nehmt den Stein weg!“ (Joh 11, 39), „Lazarus komm heraus!“ (Joh 11, 43), „Löst ihm die Binden, und laßt ihn weggehen!“ (Joh 11, 44). Auf alle drei Befehle ist der Redegestus zu beziehen, der gleichsam als deiktisches Zeichen prononciert vor dem blauen Grund erscheint. Durch die Parallelisierung mit der Diagonalen, die der Hügel beschreibt, wird er potenziert und, indem die Hügellinie alle Figuren rechts hinterfängt, auch anschaulich mit dem gesamten Geschehen verknüpft (analog zu der Horizontalen von Tisch und Wandbehang in der ‚Hochzeit in Kana‘). Dabei sieht man, wie in der vorderen Ebene hinter Maria und Marta, das heißt als erstes, der Stein, dessen Ausrichtung formal auf die Hügellinie wie auf die Geste Christi bezogen ist, vom Grab genommen wird, dahinter (als ‚danach‘) ist Lazarus aus dem Grab herausgeholt worden, während der bärtige Mann im gelben Mantel, der zu Christus hinblickt, doch zu Lazarus gewendet steht, gerade im Begriff ist, dessen Leichentücher zu lösen. Dieser Mann in seiner Position und die Gruppe der überraschten Juden, die spiegelbildlich zu ihm auf Lazarus blicken, aber augenscheinlich eben noch Christus zugekehrt waren, bilden erneut (wie die beiden Figuren zwischen Christus und der Dreiergruppe rechts in der ‚Hochzeit in Kana‘) Scharnierfiguren, die ein Moment von Zeitlichkeit, ein Geschehen in der Zeit, bezeichnen. Giottos Komposition diente offenkundig als Vorbild für ein Wandbild an der Westwand der Magdalenen-Kapelle in der Unterkirche von S. Francesco in Assisi, das rund ein Jahrzehnt später, um 1315, entstand (Abb. 59).335 Doch Christus samt den ihn begleitenden, weniger deutlich

Giotto-Nachfolge, Die Auferweckung des Lazarus, um 1315, Fresko, Magdalenen-Kapelle, Unterkirche, S. Francesco, Assisi. Poeschke, Wandmalerei der Giottozeit, S. 109, Abb. 20; vgl. dazu die Analyse dieser Darstellung im Vergleich mit Giottos Wandbild in der Arena-Kapelle von Imdahl, Giotto, S. 450–452.

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Abb. 59: Giotto-Nachfolge, Die Auferweckung des Lazarus, um 1315, Fresko. Assisi, S. Francesco, Unterkirche, Magdalenen-Kapelle vom Bildrand überschnittenen Jüngern ist weiter nach rechts gerückt, was den Eindruck des Herantretens verringert, und der Redegestus wird unter die Hügellinie plaziert, so daß er weniger pronociert erscheint, während die Diagonale des Hügels durch eine gegenläufige Schräge des Berges links dahinter konterkariert ist. Die Anordnung von Maria und Marta direkt vor Christus und der beiden Männer mit dem Stein daneben erfolgt in derselben Bildebene, so daß die Veranschaulichung einer zeitlichen Abfolge durch eine räumliche Schichtung wegfällt. Auch steht Christus nicht mehr in einer Ponderation und mit einer leichten Torsion da, die bei Giotto seine Wendung von Maria und Marta hin zu Lazarus anzeigen. Schließlich fehlen die Scharnierfiguren und die gestische ‚Girlande‘, die durch die erhobene Rechte Christi, den ausgestreckten rechten Arm des sich anschließenden Juden und den rechten Arm des bärtigen Mannes vor Lazarus entsteht; beides zusammen dient bei Giotto ebenfalls dazu, das Geschehen als ein Geschehen in der Zeit anschaulich zu machen. 295

Angesichts dieser Unterschiede, die die Komposition und die Erzählstruktur betreffen, ist zu konstatieren, daß der Nachfolger Giottos in Assisi sein Vorbild und dessen subtiles Arrangement von Schauplatz und Figuren nur bedingt verstanden hat und daß seine Inszenierung der „historia“ erheblich hinter Giotto zurückbleibt. Hier wird das Vorgefundene nicht nur nicht weiterentwickelt, wie Giotto es etwa bei der ‚Hochzeit in Kana‘ tut, sondern nicht einmal erreicht. Das aber bedeutet ein Qualitätsmerkmal, und es läßt sich damit nach einer zweiten Seite hin – im Vergleich mit einem Generationsgenossen – der künstlerische Rang von Giotto ausmachen. Dabei versteht sich, daß werkimmanente Analysen dieser Art auf die Frage treffen, ob die Künstler eben das beabsichtigt bzw. nicht zu leisten vermocht haben, was ihnen unterstellt wird; schriftliche Quellen, die die Ergebnisse der Analyse stützen würden, gibt es in der Regel nicht. Hier muß die Plausibilität darüber entscheiden, ob die Untersuchung historisch angemessen erscheint. Im Fall der beiden Vergleiche von Giotto und einem Vorläufer sowie einem Zeitgenossen dürften Absicht und Leistung der entsprechenden Maler im Kontext der kunstgeschichtlichen Entwicklung und der Aufgaben einer religiösen Szene in dieser Zeit im wesentlichen getroffen sein. Als künstlerisches Ziel läßt sich aus unterschiedlichen Quellen der Zeit ermitteln die umfassende und unmittelbare, ja im Rahmen der derzeitigen Möglichkeiten illusionistische Veranschaulichung eines Geschehens in der Zeit – das heißt eine naturalistische Bilderzählung –; diese Anforderungen sind (nach heutiger Einschätzung, wie zuzugeben ist) in unterschiedlichem Grad erfüllt, und dies liefert den mit großer Wahrscheinlichkeit historischangemessenen Maßstab zur Beurteilung der künstlerischen Qualität. Ein zweites Beispiel für diesen Weg der geschichtlichen Einschätzung von Qualität bietet der Vergleich zwischen Hans Raphon und Albrecht Dürer. Das Hauptwerk (unter den erhaltenen Werken) von Hans Raphon, der im südniedersächsischen Raum vom letzten Drittel des 15. bis in das erste Drittel des 16. Jahrhunderts als führender Maler mit einer Reihe von Altarretabeln nachweisbar ist, stellt das 1499 vollendete ehemalige Hochaltarretabel der Pauliner-Kirche, der Kirche der Dominikaner, in Göttingen dar.336 Das Retabel besaß ursprünglich zwei Flügelpaare, von denen das äußere verloren ist, ebenso wie die Malereien auf den Außenseiten der inneren Flügel. Erhalten sind die Darstellungen der sogenannten Festtagsseite, die ehemals nach der zweiten Wandlung, das heißt nach der Öffnung der Innenflügel, vor Augen traten; in Einzelta-

Hans Raphon, Hochaltarretabel der Pauliner-Kirche in Göttingen, 1499, Öltempera (Mischtechnik) und Blattgoldauflagen auf Fichtenholz mit Leinwandüberzug, geöffnet ursprünglich ca. 290 x 710 cm, Národní Galerie (Nationalgalerie), Prag. Karl Arndt, Das Retabel der Göttinger Paulinerkirche, gemalt von Hans Raphon, in: Thomas Noll und Carsten-Peter Warncke (Hrsg.), Kunst und Frömmigkeit in Göttingen. Die Altarbilder des späten Mittelalters, Berlin, München 2012, S. 188–219; demnächst Thomas Appel, Göttinger Künstlerlexikon. Maler – Graphiker – Bildhauer – Architekten. Vom 14. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, (Diss. phil. Göttingen 2019) Göttingen 2021 (im Druck), s.v. ‚Raphon, Hans‘.

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feln zerteilt, werden sie heute in der Prager Nationalgalerie bewahrt. Zu sehen waren beiderseits einer ‚Kreuzigung‘ (als ‚volkreicher Kalvarienberg‘) in zwei Registern zwölf Szenen mit der Passion Christi und den nachösterlichen Ereignissen bis zum Pfingstgeschehen. Die sechste Szene vergegenwärtigt die Kreuztragung (Abb. 60).337 Zentral im Vordergrund und in der Mittelachse des Bildes steht Christus mit dem geschulterten Kreuz, schon außerhalb der Mauern von Jerusalem, und gibt der hl. Veronika den Schleier, den diese ihm gereicht hatte, um sich Schweiß und Blut vom Gesicht zu wischen, mit seinem Abbild zurück. Hinter Veronika sieht man Simon von Zyrene, der den Stamm des Kreuzes trägt; es folgen Maria und Johannes sowie weitere Personen, die aus dem Stadttor herausdrängen. Während Christus sich nach links zu Veronika umwendet, wird er rechts von einem Schergen an dem Strick um seine Hüften vorwärts gezerrt, ein anderer Scherge direkt hinter ihm schlägt ihn mit einem Stock. Rechts im hinteren Mittelgrund bewegt sich der vordere Teil des Zuges mit den Schächern steil in den Bildraum, wo in der Ferne der Golgota-Hügel auftaucht. Als weitere Passionsszene ist hier die Kreuzannagelung Christi gezeigt; links davon öffnet sich der Ausblick auf ein großes Gewässer und hohe Berge. Anstatt des Himmels schließt ein punzierter Goldgrund die Szene ab. Wenige Jahre vor Raphon, um 1495–1498, malte der junge Albrecht Dürer dieselbe Szene der Kreuztragung auf einer Bildtafel, die ehemals Maria als Schmerzensmutter oder Mater dolorosa mit Darstellungen ihrer Sieben Schmerzen vor Augen brachte (Abb. 61).338 Bei der heute zersägten Tafel waren ursprünglich höchstwahrscheinlich die sieben Schmerzens-Szenen u-förmig um die isolierte und größer wiedergegebene Schmerzensmutter herum angeordnet. Abermals ist Christus mit dem Kreuz, dessen Querholz schwer auf seinen Schultern lastet, vor dem Stadttor zu sehen. Die hl. Veronika fehlt, Christus wendet sich um zu seiner Mutter, die, an der gleichen Stelle wie bei Raphon, diesmal ohnmächtig niedersinkt und von Johannes gestützt wird. Christus selbst ist unter dem Kreuz auf die Knie gestürzt und stützt sich mit der Linken auf einen Stein, während ihn zwei Schergen, der vordere entsprechend der Gestalt bei Raphon, an einem Strick weiterzerren bzw. mit einem Strickbündel schlagen. Rechts öffnet sich, unter blauem Himmel, ein Landschaftsausblick, ohne daß weitere Personen gezeigt würden. Die inhaltlichen Unterschiede der beiden Szenen, die mit der Funktion der Werke zusammenhängen  – einem Altarretabel, das möglichst viele Motive der Passion Christi zeigen möchte,

Arndt, Retabel, Tafel 50. Albrecht Dürer, Die Kreuztragung Christi, eine von sieben Szenen der Bildtafel mit den Sieben Schmerzen Marias, um 1495–1498, Kiefernholz, 63 x 44,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden. Die sieben szenischen Darstellungen befinden sich heute sämtlich in Dresden, die Tafel mit der Schmerzensmutter in der Alten Pinakothek in München. Ob es sich bei dem Werk um ein Altarretabel handelt, bleibt offen (das Format der hochrechteckigen Tafel spricht dagegen), ebenso der ursprüngliche Aufstellungsort. Anzelewsky, Dürer, Textbd., Kat. Nr. 20–27; Norbert Wolf, Dürer, München u. a. 2010, Kat. Nr. K 13 (A 20–27).

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Abb. 60: Hans Raphon, Die Kreuztragung Christi, Szene der Festtagsseite des Hochaltarretabels der Pauliner-Kirche in Göttingen, 1499, Öltempera (Mischtechnik) und Blattgoldauflagen auf Fichtenholz mit Leinwandüberzug. Prag, Narodní Galerie (Nationalgalerie) 298

Abb. 61: Albrecht Dürer, Die Kreuztragung Christi, eine von sieben Szenen der Bildtafel mit den Sieben Schmerzen Marias, um 1495–1498, Kiefernholz. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister 299

und einer (Andachts-)Tafel, die die Sieben Schmerzen Marias veranschaulicht  –, können an dieser Stelle auf sich beruhen. Das Augenmerk soll der Gestaltung gelten und der Frage nach deren künstlerischer Qualität. Dabei muß man nicht voreingenommen sein angesichts des großen Namens von Dürer – der hier aber noch erst am Anfang seiner Laufbahn stand und noch nicht ‚Dürer‘ war – und des kaum überregional bekannten Raphon, um zu finden, daß schon der junge Dürer seinen nur wenig mehr als ein Jahrzehnt älteren Zeitgenossen weit überflügelt. Der qualitative Unterschied ist zunächst in der Anlage des Bildraums zu fassen. Noch ohne Kenntnis der mathematisch konstruierten Linearperspektive entwickelt Dürer doch schon von links hinten nach rechts vorn ein Raumkontinuum bzw. einen Raum, in dem die Figuren agieren können, während Raphon seine Figuren hinter- und übereinander in der Fläche schichtet; der Eindruck von Räumlichkeit resultiert hier wesentlich aus der abnehmenden Figurengröße und den Überschneidungen, es fehlt jedoch ein Raum, in dem die Figuren sich bewegen könnten. ‚Pars pro toto‘ zeigt den Unterschied allein schon die Anordnung des Kreuzes, das bei Raphon bildparallel erscheint, während bei Dürer insbesondere das Querholz in starker perspektivischer Verjüngung schräg den Raum durchschneidet und mit seinem vorderen Ende die Bildebene – die ästhetische Grenze – zu durchstoßen scheint. Ein Unterschied besteht dann in der anatomischen Wiedergabe der Figuren. Man vergleiche jeweils den Schergen rechts im Vordergrund, der in nahezu identischer Haltung auftritt, im Hinblick auf die Muskulatur der Beine oder auf Kopf und Nacken. Eng damit zusammen hängt die Gestaltung der Bewegungsmotive. Gleichsam stocksteif stehen bei Raphon dieser Scherge oder auch Christus da; bei Dürer besitzt der gleiche Scherge mit seinem nach rechts ausschwingenden Körper und der Ponderation eine hohe Elastizität und Spannkraft, wie auch Christus in seiner Position schräg im Raum einen Bewegungsfluß anschaulich macht. Hierher gehört auch die Körperillusion, die Plastizität der Personen und Gegenstände. Die so nuancierte wie kräftige Modellierung von Christus verleiht der Gestalt eine Körperschwere, der gegenüber Rap­ hons Christus fast gewichtslos anmutet. Aber auch das Stadttor macht die Differenz deutlich; gegenüber dem monumentalen steinernen Torbogen mit seinen mächtigen Quadern und dem dahinter sichtbaren Fallgitter wirkt Raphons Tor wie aus Pappe gebildet. Das heißt weiter, daß sich bei Dürer auch in ganz anderer Weise die Materialität des Dargestellten, eine Stofflichkeitsillusion also, geltend macht; die Fleisch- und die Gewandpartien, Stein und Holz sind in erheblich stärkerem Maß stofflich unterschieden als bei Raphon. Hinzu kommt eine differenziertere Durchbildung der Binnenformen, ein größerer Reichtum im zeichnerischen Detail; es genügt, jeweils das Gewand Christi und dessen Faltenwurf zu vergleichen, um zu sehen, wie Dürer in der Zeichnung und der Modellierung weit über die Gewandbildung und den Faltenstil bei Raphon hinausgeht. Endlich erreicht die Wiedergabe von Licht und Schatten in Dürers ‚Kreuztragung‘ eine neue Qualität. Unbeschadet einer Helldunkelmodellierung rechnet Raphon nicht mit einer irgend illusionistischen inner- oder außerbildlichen Lichtquelle als Maßgabe für 300

die Verteilung von Hell und Dunkel. Dürer dagegen suggeriert ein von links einfallendes Licht, das beim Torbogen ebenso wie bei Maria, Christus und dem Schergen rechts die Helldunkelmodellierung bestimmt. Über diese den Naturalismus betreffenden Unterschiede hinaus bietet Dürer gegenüber Rap­ hon eine subtiler durchdachte, spannungsreichere Komposition, die die Voraussetzung für eine größere Dramatik in der Bilderzählung bei vollkommener Klarheit des zentralen inhaltlichen Moments darstellt. Christus im Vordergrund und in der Mittelachse, genauso wie bei Raphon, wird optisch akzentuiert durch den Schergen hinter ihm und durch die Mauerkante des Stadttors. Dabei geht sein Blick zwischen Querholz und Kreuzesstamm, die in der Fläche einen gegen Maria sich öffnenden spitzen Winkel bilden, in dieser Richtung einzig und unmißverständlich zurück zu seiner Mutter. Maria erscheint in der Fläche auf einer Höhe (etwas oberhalb der halben Bildhöhe) mit Christus und neben ihm, zugleich aber in einer starken Größendifferenz zu ihrem Sohn, das heißt in räumlicher Distanz, die auch der leere Raum zwischen ihnen kenntlich macht. Damit aber kommt ihrer beider Schmerz – die ‚compassio‘ Marias angesichts des Leidens ihres Sohnes und der Schmerz Christi angesichts des Mitleidens seiner Mutter, von der er getrennt bleibt und von der er brutal fortgezerrt wird – überaus eindrücklich vor Augen. Zumal hinsichtlich der vom Betrachter geforderten ‚compassio‘ mit Christus und dessen Mutter – hier im besonderen der Forderung, die Sieben Schmerzen Marias andächtig nachzuempfinden – darf Dürers Komposition und Erzählstruktur als überaus gelungen angesehen werden. Von einer spannungsvollen Dramatik dieser Art kann bei Raphon kaum die Rede sein, was nicht heißt, daß seine ‚Kreuztragung‘ ihren Zweck bei dem zeitgenössischen Betrachter nicht ebenfalls erfüllt hat. Die Gegenüberstellung, was vielleicht betont werden muß, zielt nicht auf eine Diskreditierung von Hans Raphon, der als Künstler von regionaler Bedeutung seine Bedeutung hat und behält. Sie soll nur, wie im Fall von Giotto, an einem gut faßlichen Beispiel verdeutlichen, daß und inwiefern Unterschiede in der künstlerischen Qualität auszumachen und anhand historisch angemessener Kriterien zu objektivieren sind. Die Frage ist nicht, ob dem heutigen Betrachter etwas ‚gefällt‘ oder nicht339, sondern welchen kunstgeschichtlichen Stellenwert ein Werk beanspruchen darf. Daß diese Frage vielfach nicht leicht zu klären ist, zumal wenn Geschmacksurteile und persönliche Vorlieben ausgeschlossen bleiben sollen, liegt auf der Hand. Eine der Anekdoten über Max Liebermann lautet, daß dieser einem „Kollegen, der Kunsthistoriker für überflüssig erklärte“, widersprochen habe: „Wenn die nicht wären, wer soll denn 339

Vgl. Jean-Christophe Ammann, Die Frage nach der Qualität von Kunst, in: Werner Stehr und Johannes Kirschenmann (Hrsg.), Materialien zur documenta X. Ein Reader für Unterricht und Studium (Schriftenreihe des documenta Archivs, Bd. 6), Ostfildern-Ruit 1997, S. 56–50, hier S. 48: „Zuerst möchte ich festhalten, daß Kunst mit Geschmack nichts zu tun hat. Ob mir ein Kunstwerk gefällt oder nicht, ist dem Kunstwerk völlig egal.“

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sonst nach unserem Tode unsere schlechten Bilder für unecht erklären?“340 Damit ist gesagt – und von einem respektablen Maler anerkannt –, daß auch große Meister nicht durchweg Meisterwerke schaffen und daß mithin auch im Oeuvre von ein und demselben Künstler die Frage nach der Qualität berechtigt, ja notwendig ist. Der Künstler selbst, der seine Leistungen angemessen gewürdigt sehen möchte, fordert dies und würde denjenigen geringschätzen, der alles unterschiedslos und damit ohne Verstand bewundert. Die Beurteilungskriterien liefert er selbst; die vergleichende Betrachtung richtet sich in diesem Fall nicht zunächst auf die Werke von Vorläufern bzw. Vorbildern und von Generationsgenossen, sondern auf dessen eigenes Schaffen.

Abb. 62: Hendrick ter Brugghen, Die Berufung des Matthäus, um 1618(?), Öl auf Leinwand. Le Hâvre, Musée des Beaux-Arts André Malraux Zweimal hat Hendrick ter Brugghen in den Jahren um 1620 die Berufung des Zöllners Matthäus dargestellt. Ter Brugghen gehört zu den sogenannten Utrechter Caravaggisten, einem Kreis von 340

Walter Püschel (Hrsg.), Anekdoten über Max Liebermann. Aufgesucht und aufgefrischt von W.P., Hanau o. J., S. 32.

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niederländischen Malern, die in den beiden ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts nach Italien reisten, in Rom auf die Werke von Caravaggio – als den damals aufsehenerregendsten Neuerungen in der Malerei – trafen und dauerhaft davon geprägt wurden. Das großformatige Gemälde in Le Hâvre verarbeitet unmittelbar Caravaggios entsprechende Komposition in S. Luigi dei Francesi (Abb. 52 und 62).341 Wenn auch spiegelbildlich zu dem Vorbild, entsprechend der üblichen Leserichtung von links nach rechts (von der Caravaggio abgewichen ist in Rücksicht auf die Rezeptionsbedingungen seines Gemäldes), wird gleichermaßen in einer ganzfigurigen Szene Christus, begleitet von einem bzw. zwei Jüngern, einer Gruppe von fünf Personen gegenübergestellt, die, mit Matthäus in der Mitte, bei Geldgeschäften um einen Tisch versammelt sind. Wie bei Caravaggio weist Christus mit der ausgestreckten Rechten auf Matthäus, der seinerseits hier wie dort auf sich deutet, wie mit der Frage, ob tatsächlich er gemeint sei.

Abb. 63: Hendrick ter Brugghen, Die Berufung des Matthäus, 1621, Öl auf Leinwand. Utrecht, Centraal Museum

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Hendrick ter Brugghen, Die Berufung des Matthäus, um 1618(?), Öl/Lw., 152 x 195 cm, Musée des Beaux-Arts André Malraux, Le Hâvre. Holländische Malerei in neuem Licht. Hendrick ter Brugghen und seine Zeitgenossen, Ausst.-Kat. Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, 12.2.–12.4.1987 u. a., bearb. von Albert Blankert und Leonard J. Slatkes, Braunschweig 1986, Nr. 4 (Guido Jansen).

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Ein zweites Mal begegnet das Thema bei ter Brugghen in einem auf 1621 datierten Gemälde in Utrecht, das die Szene im enger gefaßten Ausschnitt, als Halbfigurenbild, vor Augen bringt (Abb. 63).342 Vom linken Bildrand großenteils überschnitten, zudem im Schatten steht Christus, den ein Jünger begleitet, diesmal nicht seitlich neben, sondern vor dem Tisch und deutet schräg über die Tischplatte hinweg auf Matthäus. Der Zöllner sitzt, von drei Personen umringt, ihm gegenüber und zeigt auch hier wie fragend mit der rechten Hand auf sich. Die Fassung in Le Hâvre, die stärker als das Utrechter Bild an Caravaggio anschließt, unterscheidet sich doch von seinem Vorbild nicht nur durch die Seitenverkehrung. Schon die ganzfigurige Szene ist im Ausschnitt enger gefaßt, und zwar derart, daß die Köpfe der stehenden Personen nicht wie bei Caravaggio etwas über der halben Bildhöhe liegen, sondern bis dicht an den oberen Bildrand reichen. Gedrängter erscheint damit die Komposition, mehr noch: Chri­ stus nimmt sich geradezu gestaucht bzw. verwachsen aus. Im Verhältnis zu den Personen um den Tisch ist er überdies zu klein; würde der junge Mann auf dem Hocker aufstehen, müßte er mehr als eine Kopflänge größer als Christus sein. Unstimmig ist dann die räumliche Situation der Figuren um den Tisch, der namentlich im Verhältnis zu Matthäus zu klein und zu schmal ausfällt. Schließlich die Geste Christi. Bei Caravaggio überragt seine Rechte den Kopf des ihm zunächst sitzenden jungen Mannes mit Federhut – der als Scharnierfigur zwischen Christus und der Gruppe am Tisch vermittelt – und deutet, parallel zu dem von rechts einfallenden Lichtstreifen, auf Matthäus. Bei ter Brugghen fehlt nicht nur der Lichtstreifen, der die Geste Christi formal potenziert, und der junge Mann, der sich ganz Christus zugewendet hat, bildet keine Scharnierfigur mehr. Sondern überdies befindet sich die Rechte Christi in der Bildfläche unmittelbar vor dem Gesicht, der Nasenspitze, des jungen Mannes und wird damit in ihrer Wirkung buchstäblich blockiert. Sie steht zudem in Konkurrenz mit dem auffälligen Federschmuck an dessen Mütze, so daß die für das Bildgeschehen an sich zentrale Geste nicht nur keinerlei optische Verstärkung, sondern auch nicht den geringsten Frei- oder Resonanzraum bekommt und gleichsam verpufft. Daß die Geste Christi im Raum an dem jungen Mann vorbei auf Matthäus deutet, spielt für die Bildwirkung keine Rolle; es dominiert die Flächenordnung, das heißt die Konstellation von Hand, Gesicht und Federschmuck. Kein glücklicher Gedanke in der Komposition ist übrigens auch die Wendung der beiden Jünger hinter Christus nach links, die sich, so scheint es, nicht dafür interessieren, was ihr Meister tut; auch damit wird die Dynamik, die von Christus ausgehen sollte, konterkariert. Der Vergleich mit Caravaggio als Vorbild liegt nahe, aber er wäre nicht nötig, um in ter Brugghens Bild bei der Anordnung der Figuren im Raum und in der Fläche wie bei deren Anatomie, das heißt im Hinblick auf Aspekte der Wirklichkeitswiedergabe und der Komposition sowie Hendrick ter Brugghen, Die Berufung des Matthäus, 1621, Öl/Lw., 102 x 137 cm, Centraal Museum, Utrecht. Malerei im neuen Licht, Ausst.-Kat. Braunschweig 1986, Nr. 5 (Guido Jansen).

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der Erzählstruktur, erhebliche Schwächen zu konstatieren. Vor dem Hintergrund der gestalterischen Möglichkeiten und Ziele im frühen 17. Jahrhundert sind die angesprochenen Punkte nicht anders zu bewerten. Sie sind nicht positiv, als Ausdruck einer künstlerischen Eigenart, eines individuellen Stils, zu verstehen. Dies gilt nur für den Realismus, der bei ter Brugghen bis zum Häßlichen gesteigert ist. Das eine wie das andere bestätigt der Vergleich mit ter Brugghens zweiter Fassung des Themas. Wenn noch immer die räumlichen Gegebenheiten der Figuren um den Tisch nicht vollkommen geklärt erscheinen, so sind doch nun die Größenverhältnisse und die Proportionen stimmig. Vor allem aber ist der Geste Christi nun der größte Nachdruck verliehen durch die Plazierung der ausgestreckten Hand nahezu im Zentrum der Komposition, durch das Zusammenspiel mit dem Lichtstreifen links oben – der als Diagonale kompositorisch mit dem Zeigefinger Christi zusammentrifft –, durch den Blick auch des Jüngers hinter Christus auf Matthäus und schließlich durch die Geste des Zöllners, die mit derjenigen Christi koinzidiert. Ganz im Brennpunkt steht damit das Moment der Ansprache, die Matthäus mit unausweichlicher Dringlichkeit erreicht. Entschieden nachgeordnet sind die Blicke und Gesten seiner drei Begleiter, so daß zwischen Haupt- und Nebenmotiven klar unterschieden ist. Angesichts weiterer Gemälde von ter Brugghen kann man erkennen, daß das Utrechter Bild eine spätere Stilphase des Malers repräsentiert, in der die Unsicherheiten und das Ungelenke des Werks in Le Hâvre überwunden sind. Die Stilkritik erlaubt mit Hilfe von datierten Werken, eine relative Chronologie zu bestimmen; durch eine Beurteilung zugleich der Qualität können diese Unterschiede überdies als Entwicklungsstufen von ter Brugghens künstlerischen Fertigkeiten gekennzeichnet werden. Zwar der forcierte Realismus, aber weder die Unstimmigkeiten in den räumlichen und anatomischen Verhältnissen noch die Ungereimtheiten der Komposition werden beibehalten, sind also ‚gewollt‘.343 Wenn im Fall des Frühwerks von Hendrick ter Brugghen die Frage nach der Qualität mit Hilfe von angemessenen Kriterien vergleichsweise verläßlich zu klären ist, erscheint der Sachverhalt weniger eindeutig beispielsweise bei Vincent van Gogh. Hier stellt sich die Frage angesichts der spätesten Werke, ob diese eine Fortentwicklung der künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten oder ein Nachlassen der gestalterischen Kräfte bezeugen. In eine Reihe zu stellen wären

Am Rande sei angemerkt, daß die ‚Dornenkrönung Christi‘ in Kopenhagen, die auf 1620 datiert ist, schon ihrerseits die Schwächen der ‚Berufung des Matthäus‘ in Le Hâvre nicht (mehr) aufweist. Ebd., Nr. 3 (Leonard J. Slatkes). Kaum wird man daher diese beiden Gemälde in dieselbe Zeit datieren dürfen, wie P.J.J. van Thiel vorschlägt; eher ist Benedict Nicolson beizupflichten, der für die ‚Berufung des Matthäus‘ eine Datierung um 1616–1618 vorschlägt. Ebd., Nr. 4 (Guido Jansen), S. 88. Jedenfalls einige Zeit vor 1620 muß dieses Bild entstanden sein.

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Abb. 64: Vincent van Gogh, Kornfeld mit Krähen, Juli 1890, Öl auf Leinwand. Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh zum Vergleich der ‚Sommerabend – Kornfeld mit untergehender Sonne‘ vom Juni 1888344, das ‚Kornfeld mit Zypressen‘ vom September 1889345 und das ‚Kornfeld mit Krähen‘ vom Juli 1890 (Abb. 64)346. Über das späteste Gemälde schreibt Werner Weisbach: „Je nachdem man sich zu dem Bilde stellt, wird dessen Einschätzung verschieden ausfallen. Von jemandem, der ein Anhänger ungegenständlicher Kunst ist oder mit dem Überspannten sympathisiert, mag es als eine außerordentliche Leistung gepriesen werden, oder aber man kann es als Verirrung, einen Sprung in das Irresein, eine Abirrung von Zielen echter Kunst betrachten – aber auch als eine Abirrung von den Zielen, die der Maler sich selber in ungeminderter Bewußtseinsklarheit bis dahin gesteckt. […] Auch bei einer von ekstatischer Aufwallung erfüllten Vision wie der ‚Sternennacht mit der Zypresse‘ [oder, so wäre hinzuzufügen, bei dem ‚Kornfeld mit Zypressen‘] hat das strukturelle Ge-

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Vincent van Gogh, Sommerabend – Kornfeld mit untergehender Sonne, Juni 1888, Öl/Lw., 74 x 91 cm, Kunstmuseum Winterthur, Winterthur. Vincent van Gogh. Paintings, bearb. von Evert van Uitert, Louis van Tilborgh und Sjraar van Heugten, Ausst.-Kat. Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam, 30.3.–29.7.1990, Mailand, Rom 1990, Nr. 48. Vincent van Gogh, Kornfeld mit Zypressen, September 1889, Öl/Lw., 72,5 x 91,5  cm, The National Gallery, London. Van Gogh. Paintings, Ausst.-Kat. Amsterdam 1990, Nr. 89. Vincent van Gogh, Kornfeld mit Krähen, Juli 1890, Öl/Lw., 50,5 x 103 cm, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam. Van Gogh. Paintings, Ausst.-Kat. Amsterdam 1990, Nr. 132.

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bilde als Träger des emotionalen Ausdrucks noch eine Konsistenz und gegenüber dem ‚Kornfeld mit den Raben‘ etwas Gezügeltes. Hier jedoch, hat man den Eindruck, gewinnt die Oberhand das Unkontrollierte, dem er sich im vollen Besitz seiner geistigen Kräfte sonst nicht auslieferte.“347

Nicht nur, aber auch über dieses Bild bemerkt René Huyghe: „[…] die wirren Arabesken früherer Tage werden durch widerspenstigen Graphismus ersetzt, durch kleine, steife, unterbrochene, fast erzwungen unnatürlich wirkende Stäbchen. Strich und Entwurf sind gebrochen und leblos. Man spürt, daß die Hand, ihre Muskeln und Nerven physisch nicht mehr ansprechen.“348 Demgegenüber erklärt Meyer Schapiro: „Die gewohnte perspektivische Aufgliederung des offenen Feldes ist umgedreht worden. Seine Fluchtlinien laufen vom Horizont her zum Vordergrund zusammen, als wenn das Räumliche plötzlich seinen Brennpunkt verloren hätte und alle Dinge sich aggressiv dem Beschauer zuwenden würden. […] Und hier, in dieser pathetischen Verwirrung, entdek­ ken wir eine kraftvolle Gegenwirkung des Künstlers. Im Gegensatz zu der Turbulenz der Malerei ist der ganze Raum von einer lapidaren Weite und Einfachheit. Die Farben sind der Größe und Festigkeit der durch sie ausgefüllten Flächen angepaßt. […] Mit letzter Kraft will er [van Gogh] kontrollieren und organisieren. Elementare Kontraste wurden zu wesenhaften Erscheinungen, und in der einfachen Bildgruppierung sind die getrennten Teile durch komplementäre Farbwiderklänge vereinigt, ohne daß dabei ein Wandel in den größeren Ausdruckskräften des Ganzen enstehen würde.“349

Der Amsterdamer Ausstellungskatalog von 1990 attestiert diesem Gemälde „an emphatic quality of boldness and vigour“350. Denkbar gegensätzlich erscheinen hier die Charakterisierung eines Gemäldes und dessen Beurteilung. Bei der Gestaltung werden auf der einen Seite eine verminderte Bewußtheit und Strukturiertheit, Zügellosigkeit und Unkontrolliertheit (Werner Weisbach) sowie Steifheit und Leblosigkeit (René Huyghe), auf der anderen Seite hingegen Größe und Festigkeit, Ordnung und Kontrolliertheit (Meyer Schapiro) sowie Kühnheit und Kraft (Ausstellungskatalog 1990) festgestellt. Entsprechend muß dem Bild, verglichen mit van Goghs voraufgehendem Schaffen,

Werner Weisbach, Vincent van Gogh. Kunst und Schicksal, 2  Bde., Basel 1949–1951, Bd.  2 (1951), S. 195. 348 René Huyghe, Van Gogh, Köln, Mailand o. J., S. 90. 349 Meyer Schapiro, Van Gogh (DuMont’s Bibliothek großer Maler), Köln o. J., S. 130. 350 Van Gogh. Paintings, Ausst.-Kat. Amsterdam 1990, Nr. 132, S. 283. 347

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dort eine geringere, nachlassende Qualität – ein Abirren gar von den „Zielen echter Kunst“ –, hier eine fortdauernde Höhe des künstlerischen Ausdrucks attestiert werden. Die Uneinigkeit resultiert aus der unterschiedlichen Wahrnehmung und Taxierung der künstlerischen Form, die als reflektiert und strukturiert ebenso wie als unreflektiert und unstrukturiert angesehen werden kann. Die Schwierigkeiten bei der Bestimmung von künstlerischer Qualität liegen damit offen am Tag. Aber von der Aufgabe, über diese Frage an sich und erst recht angesichts widerstreitender Auffassungen sich Rechenschaft abzulegen, wird man nicht dispensiert. Denn gerade in einem Fall wie diesem, in dem dezidiert konträre Positionen einander gegenüberstehen, ist eine eigene Meinung gefordert, zumal von dem, der sich wissenschaftlich mit dem Künstler befaßt. Die spiegelsymmetrisch angelegte Komposition, die Parallelismen in der Pinselführung und die teils stromlinienförmig zusammenfließenden, teils gleichsam vibrierenden Striche sprechen gegen eine Kennzeichnung des Bildes als unkontrolliert, steif und leblos. Etwas anderes ist es, das, was zum Ausdruck kommt, inhaltlich zu fassen. Ein Moment der Bedrohlichkeit und Ausweglosigkeit läßt sich behaupten, wenn man, abgesehen noch von dem gewittrig-dunklen Himmel, den von dem durchlaufenden Gelb der Felder optisch blockierten Weg ins Auge faßt und den damit zusammenhängenden Eindruck berücksichtigt, daß die schwarzen Vögel nicht in die Tiefe fliegen, sondern auf den Betrachter zukommen. Der formalen – künstlerischen – Gestaltung einer solchen Bildwirkung kann jedoch mit guten Argumenten Lebendigkeit, Ordnung und Struktur zugewiesen werden. Die Frage der Qualität von van Goghs Bild muß und kann hier nicht entschieden werden; nur auf die Problematik entsprechender Urteile sollte aufmerksam gemacht werden. Diese Problematik tritt ebenso deutlich hervor in dem schwankenden Urteil über einzelne Künstler und Kunstwerke in der Geschichte, und zwar nicht nur in der älteren Künstlergeschichtsschreibung und Kunsttheorie, sondern auch in der kunstwissenschaftlichen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Etwa das Urteil über Mathis Gothart Nithart, den sogenannten Matthias Grünewald, und das Isenheimer Retabel unterlag innerhalb nur eines halben Jahrhunderts einem beträchtlichen Wandel. Alfred Woltmann, mit dem sich die endgültige Zuweisung des Altarwerks an Grünewald 1873 verbindet (das zuvor anderen Künstlern zugeschrieben worden war), rühmte dessen „wahrhaft malerische Auffassung“, konstatierte zugleich aber einen „auf die Spitze getriebenen Realismus“ und ein „Schwelgen in dem Gräßlichen und Qualvollen“.351 Als „das Edelste und Großartigste“ des Retabels betrachtete er die Flügelbilder mit den hll. Antonius und Sebastian aufgrund von deren „erhabener statuarischer Würde“. Höher als dieses Werk schätzte Alfred Woltmann, Streifzüge im Elsaß V.: Der deutsche Correggio, in: Zeitschrift für bildende Kunst, Bd. 8, 1873, S. 321–331, hier S. 322–324; s. dazu Thomas Noll, Rilke und die Rezeption des sog. Matthias Grünewald im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, in: Erich Unglaub und Jörg Paulus (Hrsg.), Im Schwarzwald. Uncollected Poems 1906–1911 (=Blätter der Rilke-Gesellschaft, Bd. 31, 2012), Göttingen 2012, S. 133–156, mit weiterer Literatur.

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er jedoch das Hochaltarretabel im Freiburger Münster von Hans Baldung Grien352, der „stets einen Halt in dem Anschluß an Dürer’s Geist und Richtung“ gefunden habe; das Freiburger Retabel stehe „an maßvollem Ernst, an deutscher Tüchtigkeit, an sicherem Stilgefühl weit überlegen den Werken zu Colmar gegenüber.“353 Keine 50 Jahre später bedeutete Grünewald 1919 für Wilhelm Hausenstein dagegen „die höchste malerische Aeußerung der deutschen Kunst“, „die kühnste Fregatte deutscher Malerei; und höchstwahrscheinlich nicht bloß der deutschen“; entsprechend bleiben jetzt sogar „Dürers Bilder trotz Allem und Allen unterhalb der Höhe des Isenheimer Altars“, von Baldung ganz zu schweigen.354 Beide Urteile über Grünewald stehen in ihrer Zeit nicht allein. Ähnliche und noch größere Schwankungen in der Beurteilung ihrer künstlerischen Statur sind ebenso für so zentrale Künstlerpersönlichkeiten wie Donatello und Gianlorenzo Bernini, Tintoretto und Rembrandt zu konstatieren. Ein erheblicher Teil dieser Kursschwankungen hängt allerdings mit der Fortdauer einer normativen Ästhetik bis an die Schwelle des 20. Jahrhunderts zusammen; größere Stabilität und jedenfalls größere Angemessenheit haben die Werturteile aus einer geschichtlichen Perspektive bekommen. Ungeachtet aller berechtigten Vorbehalte gegenüber Aussagen zur künstlerischen Qualität bleibt dieser Gesichtspunkt von Bedeutung. Nochmals soll betont werden, daß damit nicht der Selbstüberhebung gegenüber einem Künstler und seinem Werk das Wort geredet ist; es geht um die gewissenhafte Analyse und Wertschätzung von künstlerischer Leistung, die nicht möglich wäre, wenn nicht auch Schwächen und Mängel erkannt würden. Daß entsprechende Urteile namentlich im 20. und 21. Jahrhundert auf zunehmend größere Schwierigkeiten stoßen und daß künstlerische Qualität stets in Gefahr steht, mit einem zweifelhaften Marktwert verwechselt zu werden, muß kaum gesagt werden.355 Auch dadurch aber wird die Frage nach der Qualität eines Kunstwerks nicht außer Kraft gesetzt.

Hans Baldung Grien, Freiburger Hochaltarretabel, 1516, Holz, Mitteltafel 293 x 232, 5 cm, Seitenflügel je ca. 294 x 106, Standflügel je ca. 296,5 x 113,5 cm, Münster Unserer Lieben Frau, Freiburg i. Br. Hans Baldung Grien. Heilig/Unheilig, Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, 30.11.2019–8.3.2020, hrsg. von Holger Jacob-Friesen, Berlin, München 2019, S.  174–177 (Johanna Scherer), mit weiterer Literatur. 353 Woltmann, Streifzüge, S. 329. 354 Wilhelm Hausenstein, Der Isenheimer Altar des Matthias Grünewald, München 1919, S. 107. 355 Vgl. Ammann, Die Frage nach der Qualität, S. 50: „Die Beurteilung von Kunst und deren Qualitätsmerkmal läßt sich […] nicht mehr übergreifend formulieren, im Sinne von Utopiesträngen und ‚Welt‘Entwürfen, sondern muß von Fall zu Fall eruiert werden.“ 352

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XIII. Grenzen der werkimmanenten Interpretation Ende Dezember 1808 hatte Caspar David Friedrich eines seiner frühesten Ölgemälde, dabei zugleich eines seiner prominentesten Werke, das ‚Kreuz im Gebirge‘ oder den ‚Tetschener Altar‘, in seiner Werkstatt in Dresden der Öffentlichkeit präsentiert (Abb. 65).356 Das Bild zeigt hoch aufgerichtet auf einem von Tannen umstandenen Felsen ein golden glänzendes Kruzifix, das im verlorenen Profil einem Abendhimmel zugekehrt ist, den die letzten Strahlen der schon hinter dem Felsen verborgenen Sonne röten. Der nach Friedrichs Entwürfen ausgeführte Rahmen bringt weitere religiöse Motive zur Anschauung, die sich namentlich auf die Eucharistie beziehen. Schon im Januar des folgenden Jahres erschien im ‚Journal des Luxus und der Moden‘ eine eingehende, scharfe Kritik des studierten Juristen und Kunstschriftstellers Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, der – vom Standpunkt eines Klassizisten und Verfechters einer normativen Ästhetik aus nicht zu Unrecht – nachzuweisen suchte, daß das ausgestellte Gemälde formal, inhaltlich und nach seiner Funktion als Altarbild mißlungen und ein verfehltes Unternehmen sei. Dabei lieferte Ramdohr sowohl eine Beschreibung als auch eine Interpretation des Gemäldes. Am 8. Februar 1809 wandte Friedrich selbst sich daraufhin in einem Brief an den Theologen Johannes Karl Hartwig Schulze, Professor am Weimarer Gymnasium, mit einer Gegendarstellung, die ihrerseits eine Beschreibung und eine Interpretation enthielt.357 Nicht nur reagierte der Künstler damit auf die Vorwürfe Ramdohrs, etwa im Hinblick auf eine vermeintlich fehlerhafte Perspektive und Lichtführung, sondern auch auf dessen inhaltliches Verständnis, das nicht ganz mit Friedrichs Absichten übereinstimmte. Immerhin gehen Ramdohrs durchaus ernsthafte und eindringliche Erläuterungen im wesentlichen in die richtige Richtung. Auch wenn er eine Morgenstimmung vermutete, sah er doch klar die religiöse Bedeutung, die allegorische Bild-

Caspar David Friedrich, Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar), 1808, Öl/Lw., 115 x 110,5 cm. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden. Börsch-Supan und Jähnig, Friedrich, Nr. 167; s. dazu bes. Christian Scholl, Bildobjekt und Allegorie – Caspar David Friedrichs Selbstdeutungen zu ‚Mönch am Meer‘, ‚Abtei im Eichwald‘ und ‚Tetschener Altar‘, in: Susanne H. Kolter, Barbara Stempel und Christine Walter (Hrsg.), Forschung 107. Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 1, München 2004, S. 85–122; Thomas Noll, Die Landschaftsmalerei von Caspar David Friedrich. Physikotheologie, Wirkungsästhetik und Emblematik. Voraussetzungen und Deutung, München, Berlin 2006, S. 25–37. 357 Caspar David Friedrich an Johannes Karl Hartwig Schulze, Dresden, 8.2.1809, in: Caspar David Friedrich, Die Briefe, hrsg. und kommentiert von Herrmann Zschoche, Hamburg 2005, Nr. 20, S. 51–57. 356

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sprache und das Ziel des Künstlers, durch ein solches Landschaftsbild fromme Gedanken und Empfindungen zu wecken. Friedrichs Antwort macht nichtsdestoweniger zum einen klar, wo Ramdohr im einzelnen sich täuschte oder nur annähernd das Gemeinte traf, zum anderen gibt sie zu verstehen, daß Friedrich eine begrifflich genau fixierbare Aussage (wie es einer Allegorie entspricht) mit seiner Darstellung verband, eine Aussage, die sich zwar mit dem anschaulichen Befund vollkommen deckt und darum auch nicht in Zweifel zu ziehen ist, die aber in dieser Bestimmtheit auch ein scharfsichtiger Beobachter, als der Ramdohr ohne Einschränkung zu gelten hat, nicht unbedingt erkennen konnte.

Abb. 65: Caspar David Friedrich, Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar), 1808, Öl auf Leinwand. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister 311

Der Fall des ‚Ramdohr-Streits‘ markiert beispielhaft die Grenzen einer werkimmanenten, auf der Analyse allein des sichtbaren Befunds fußenden Interpretation und zeigt die Spannung zwischen dem, was ein Werk der bildenden Kunst anschaulich machen kann, und dem, was ein Künstler hat zum Ausdruck bringen wollen. Dabei ist die Frage nicht, ob ein Kunstwerk nur mit außerkünstlerischen Hilfsmitteln seine Wirkung entfalten könne; es versteht sich, daß etwa ein Bild oder eine Skulptur an und für sich als Formgebilde ein ästhetisches Erlebnis verschaffen. Es geht vielmehr um die genauere inhaltliche Erschließung, die allerdings vielfach auf äußere Hilfsmittel angewiesen ist. Schon eine Darstellung des Letzten Abendmahls erkennt nur, wer von den biblischen Berichten darüber unmittelbar oder mittelbar weiß, und nur der versteht, was gemeint ist, der mit der christlichen Bedeutung bzw. theologischen Ausdeutung des Geschehens vertraut ist. Vielfach sind es schriftliche Quellen, die Aufschluß geben über die Inhalte und einzelnen Motive. Bei Historienbildern, die, wie erwähnt, biblische und mythologische, literarische und geschichtliche Themen sowie Allegorien umfassen, aber auch bei Genreszenen, die, wie in der niederländischen Malerei des 17.  Jahrhunderts, mit Sinnbildern und doppelbödigen Motiven operieren, wird die Notwendigkeit, entsprechende Quellen zu Rate zu ziehen, kaum in Zweifel stehen. Weniger selbstverständlich scheint die Anerkennung, daß auch Werke, deren Inhalte keine literarischen Grundlagen oder Bezüge aufweisen, sondern im Gegenständlichen ganz unmittelbar sich erschließen, nur bedingt durch eine werkimmanente Analyse verständlich werden. Mehr noch: daß mit der Lockerung und Auflösung allgemein verbindlicher ikonographischer Traditionen und mit der Individualisierung oder Subjektivierung der Inhalte seit der Wende zum 19. Jahrhundert vielfach nur die Äußerungen der Künstler selbst oder von engen Vertrauten – im allgemeinen und im besonderen über die Werke – den Schlüssel liefern für eine kunstgeschichtliche Interpretation nach Form, Inhalt und Funktion gleichermaßen. Anhand eines weiteren Bildes von Caspar David Friedrich, seines bekanntesten vielleicht, sicher aber seines kühnsten, des sogenannten ‚Mönch am Meer‘, ist der Sachverhalt exemplarisch zu fassen (Abb. 66).358 Zu sehen ist nicht mehr als ein schmaler sandiger Uferstreifen, der sich, mit dem äußersten Punkt etwa auf einem Drittel der Bildbreite links, im stumpfen Winkel vorschiebt gegen ein dunkles Meer. Nur ungefähr ein Fünftel der Bildhöhe beanspruchen Strand und See, die übrige Bildfläche füllt ein hoher Himmel, der sich von lichter Bläue gegen den Horizont hin wolkig verfinstert. An der vorspringenden Uferstelle steht allein ein Mann im fußlangen dunklen Gewand, der, das Kinn in die Hand gestützt, im verlorenen Profil offenbar nachdenklich über das Meer blickt. Am Himmel sind klein einige Möwen auszumachen.

Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer, 1810, Öl/Lw., 110 x 171,5  cm, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin. Börsch-Supan und Jähnig, Friedrich, Nr. 168; s. dazu bes. Scholl, Bildobjekt und Allegorie, passim; Noll, Landschaftsmalerei, S. 43–46.

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Abb. 66: Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer, 1810, Öl auf Leinwand. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie Keinerlei Verständnisschwierigkeiten scheint diese minimalistisch zu nennende Landschaft bereitzuhalten. Zwar stellt sich die Frage, was es mit dem Mann am Meer auf sich habe, dessen Gewand an eine Mönchskutte erinnert und der darum schon bei der ersten Ausstellung des Bildes 1810 in Berlin von Heinrich von Kleist als Kapuziner angesprochen werden konnte.359 Doch die unermeßliche Weite oder, mit einem ästhetischen Begriff der Zeit, die Erhabenheit des Meeres könnte für Stoff genug angesehen werden, um sinnend davorzustehen, und zwar um so mehr, wenn diese Unermeßlichkeit oder Unendlichkeit, im Fall eines Mönchs zumal, ins Metaphysische gewendet wird. Die winzige Gestalt angesichts des unendlichen (Landschafts-)Raums bzw. die augenscheinliche Verlorenheit des Menschen in dieser Weite, auf die offenbar zugleich sein Sinnen gerichtet ist, mögen als Grundlage der Interpretation vollauf genügen. Der Reiz des Bildes könnte gerade darin erkannt werden und wurde tatsächlich von Christian August

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Clemens Brentano, in Wahrheit Heinrich von Kleist, Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft, in: Berliner Abendblätter, 1810, S. 47f., zit. nach Börsch-Supan und Jähnig, Friedrich, S. 76.

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S­ emler darin erkannt360, daß, auch wenn die Überlegungen und Assoziationen der Beschauer tendenziell einander entsprechen dürften, jeder Betrachter der nachdenklichen Gestalt eigene Gedanken unterlegt. Als positive Identifikationsfigur muß dabei der Mann desto mehr erscheinen, je stärker eine sympathetische Beziehung zu ihm entwickelt wird. Heute mag man in der Szene fasziniert ein Gefühl der Verlorenheit und des Unbehaustseins in der Unbegrenztheit des Kosmos, vielleicht gar ohne einen Gott, vorgeprägt finden. Denkbar ernüchternd muten demgegenüber Friedrichs Erläuterungen an, der mit wenigen Sätzen die Szene beschreibt und interpretiert. Es sei, erklärt er in einem nur abschriftlich erhaltenen Brief an einen unbekannten Empfänger, „ein Seestük, Vorne ein öder sandiger Strand, dann, das bewegte Meer, und so die Luft. Am Strandte geht Tiefsinnig ein Mann, im schwarzen Gewande; Möfen fliegen ängstlich schreient um ihn her, als wollten sie Ihm warnen, sich nicht auf ungestümmen Meer zu wagen. – Dies war die Beschreibung, nun kommen die Gedanken: Und sännest du auch vom Morgen bis zum Abend, vom Abend bis zur sinkenden Mitternacht; dennoch würdest du nicht ersinnen, nicht ergründen, das unerforschliche Jenseits! Mit übermüthigen Dünkel, wennest [wähnst] [sic] du der Nachwelt ein Licht zu werden, zu enträzlen der Zukunft Dunkelheit! Was heilige Ahndung nur ist, nur im Glauben gesehen und erkannt; endlich klahr zu wissen und zu Verstehn! Tief zwar sind dein Fußstapfen am öden sandigen Strandte; doch ein leiser Wind weht darüber hin, und deine Spuhr wird nicht mehr gesehen: Thörigter Mensch voll eitlem Dünkel!“361

Mehreres und Überraschendes gibt dieser Brief zu verstehen. Zunächst ist von einem Mann die Rede, der zum einen nicht als Mönch und zum anderen sogar negativ konnotiert erscheint; um einen törichten, weil eitlen und stolzen Mann handelt es sich, der Erkenntnisse über die Zukunft gewinnen zu können meint. Genauer geht es um das „unerforschliche Jenseits“, das nicht der wissenschaftlichen Forschung, dem Verstand, sondern nur der religiösen Ahnung, dem Glauben, zugänglich ist. Es geht folglich um die Hybris des Menschen, in dieser Zeit: um die Hybris des seine Verstandeskräfte überschätzenden Erben der Aufklärung. Demnach soll die Szene am Strand sinnbildlich verstanden werden. Der sinnende Mann meint oder personifiziert die Hybris des Verstandes, der Gegenstand seines Nachdenkens, das Jenseits, ist in der unermeßlichen  – unausforschlichen  – Weite des Raums angezeigt; zwischen einem Diesseits Christian August Semler, Über einige Landschaften des Malers Friedrich in Dresden, in: Journal des Luxus und der Moden, 1809, S. 233–240, zit. nach Börsch-Supan und Jähnig, Friedrich, S. 72/74, hier S. 72. 361 Auszüge von unbekannter Hand aus Briefen von Caspar David Friedrich, 1809/1810, in: Friedrich, Briefe, Nr. 26, S. 64–67, hier S. 64 (Absätze getilgt). 360

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und einem Jenseits liegt das weite Meer. Die Winzigkeit des Mannes signalisiert im übrigen die Unverhältnismäßigkeit seiner Mittel in bezug auf seine Absicht. Das alles aber bedeutet, daß es sich bei diesem Landschaftsbild um eine Allegorie handelt, um eine Allegorie der Hybris des menschlichen Verstandes im Hinblick auf letzte religiöse Fragen. Kein Zeitgenosse Friedrichs und auch kein heutiger Betrachter würde ohne diese Äußerungen des Künstlers auf eine solche Deutung der Szene kommen, auch wenn das Bild anschaulich mit der Selbstinterpretation Friedrichs vollkommen zusammenstimmt, so daß kein Grund besteht, diese Erklärungen zu relativieren oder gar beiseite zu lassen. Friedrich mußte mit diesen Verständnis- bzw. Vermittlungsschwierigkeiten rechnen; und sein Werk verliert auch nichts dadurch, daß die beabsichtigte Bildaussage nur bedingt zu fassen ist, daß vielmehr Raum bleibt für eine eigene Sichtweise des Betrachters. Eine kunstgeschichtliche Untersuchung hat jedoch eine solche Quelle miteinzubeziehen, um die Intention des Künstlers zu ermitteln (was für eine historische Interpretation unerläßlich ist), um die Grenzen einer werkimmanenten Interpretation zu ermessen und um daraus Schlüsse ziehen zu können für die Kommunikation zwischen Künstler und Publikum, für die Eigenheit bzw. Ikonographie des Malers und die Wahrnehmung und Wahrnehmungsmöglichkeiten der Rezipienten. Nur unter Berücksichtigung dieser brieflichen Erläuterungen ist ein angemessenes historisches, ja kulturgeschichtliches Verständnis von Friedrichs Werk – der formalen Gestalt sowohl wie des Inhalts und der Funktion – zu erreichen. Die Spannung zwischen dem, was ein Kunstwerk ohne weiteres von sich preisgibt, und dem, was ein Künstler mit diesem Werk vermitteln möchte, das heißt erkannt und verstanden sehen will, muß bei zunehmend und schließlich vollkommen abstrakter Kunst notwendig sich vergrößern. Wo kaum oder gar nicht mehr gegenständlich faßbare, will sagen vertraute Motive auftauchen, wo vielmehr Form und Farbe in eigengesetzlicher Weise sich entfalten, verlieren die Werke nichts von ihrer Wirkung (man konnte, kann vielleicht noch immer meinen, daß die Kunst gerade jetzt erst eigentlich ihre völlige ‚Freiheit‘ erlangt und ganz zu sich selbst gefunden habe), und eine Kommunikation zwischen Künstler und Publikum setzt sich selbstverständlich fort. Aber die Sprache von ungegenständlicher Form und Farbe erscheint vergleichsweise weniger deutlich oder besser: weniger eindeutig als eine gegenständliche Bildsprache und erlaubt es dem Künstler kaum, allgemein verständliche Inhalte zu vermitteln, wie er es etwa mit der Darstellung des Letzten Abendmahls im Mittelalter und in der frühen Neuzeit konnte. Ein Gemälde von Wassily Kandinsky zeigt die besagte Spannung zwischen den Absichten des Künstlers und den Verständnismöglichkeiten des Betrachters. Im Jahr 1911 schuf Kandinsky seine ‚Komposition IV‘ (Farbabb. 27).362 Die weitgehende, aber noch nicht vollständige Ab­ straktion vom Gegenständlichen läßt das Dargestellte insgesamt rasch als Berglandschaft verste Wassily Kandinsky, Komposition IV, 1911, Öl/Lw., 159,5 x 250,5  cm, Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Düsseldorf. Jelena Hahl-Koch, Kandinsky, Stuttgart 1993, Abb. 213.

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hen; denn zwischen drei vom unteren Bildrand aufragenden, teils gezackten, teils kegelförmigen schwarz konturierten Formgebilden, die an sich schon an Berge gemahnen, scheint sich links etwas wie ein Regenbogen zu wölben, unter dem etwas wie eine Sonne zu erkennen ist. Größere Schwierigkeiten bereiten die übrigen, durch schwarze Linien markierten Formen, und zwar um so mehr, als die kräftigen Buntfarben nur partiell mit diesen Formen deckungsgleich sind. Beiderseits des mittleren, durch eine dunkelblaue Kuppe akzentuierten ‚Berges‘ finden sich anscheinend figürliche Motive, die aber proportional nicht mit der ‚Lesart‘ einer Berglandschaft zusammengehen; sie erscheinen dafür zu groß, obwohl etwas wie Pferde oder Reiter links und etwas wie menschliche Figuren rechts angedeutet sein könnte.

Abb. 67: Wassily Kandinsky, Skizze für Komposition II, 1910, Öl auf Leinwand. New York, The Solomon R. Guggenheim Museum Verständlicher wird die Darstellung, wenn andere, frühere Werke Kandinskys miteinbezogen werden, das heißt wenn ein erster Schritt über die immanente Betrachtung der Komposition hinaus getan wird. Die ‚Skizze für Komposition II‘ von 1910 gibt zentral im Vordergrund zwei Reiter wieder, die mit ihren hoch aufgerichteten Pferden wie in einem Reiterkampf antithe316

tisch gegeneinander gewendet sind (Abb. 67).363 Im Lichte dieser Konfiguration sind die Formen über dem ‚Regenbogen‘ in ‚Komposition IV‘ entsprechend als Reiterkampf zu identifizieren. Die beiden in der ‚Skizze‘ rechts auf der Erde lagernden Personen helfen, in ‚Komposition IV‘ rechts ebenfalls zwei Liegende auszumachen; auch die beiden dunkel ausgemalten Formen über diesen Liegenden können durch Entsprechungen in der ‚Skizze‘ links unten und rechts oben als menschliche Figuren erkannt werden. In der Mittelachse wären dann drei weitere Personen, zwei davon mit Lanzen oder Spießen, zu vermuten, deren Köpfe und rote Kappen sich von der blauen ‚Bergkuppe‘ abheben. Schließlich erweist sich das Lineament auf der blauen Kuppe im Vergleich mit der ‚Skizze für Komposition II‘ als eine Burg, denn ähnlich wird hier ein blauer Berg, links von der Mittelachse, von einer solchen Baulichkeit bekrönt. Es zeigt sich damit – was zunächst irritiert hat –, daß Figuren und Landschaft tatsächlich in keinem natürlichen Größenverhältnis zueinander stehen. Nochmals erheblich weiter im Verständnis der Komposition führt die Berücksichtigung von einer der „nachträglichen Interpretationen“364 des Künstlers. Hier findet man einzelne Motive bestätigt – von Pferden, Liegenden, Spießen und einer Burg spricht Kandinsky ausdrücklich –, vor allem aber werden die Gestaltungsprinzipien deutlich gemacht. Zunächst als „Massen (Gewichtsmassen)“ sind Farbe und Linie gekennzeichnet; hinsichtlich der Farbe betrifft es unten in der Mitte das „Blau (gibt dem Ganzen kalten Klang)“ und oben rechts „getrenntes Blau, Rot, Gelb“, hinsichtlich der Linie erscheinen oben links die „schwarze[n] Linien der Pferde im Knoten“, unten rechts „langgezogene Linien der Liegenden“. Zweitens geht es Kandinsky um „Gegensätze“, nämlich „der Masse zur Linie, des Präzisen zum Verschwommenen, des Linienknotens zum Farbenknoten“ oben rechts, wobei als „Hauptgegensatz“ die „spitze, scharfe Bewegung (Schlacht) zu hell-kalt-süssen Farben“ benannt wird. Drittens konstatiert Kandinsky „Überfliessungen“, und zwar „der Farbe über die Konturen“. „Das vollkommene Konturieren nur der Burg wird abgeschwächt durch das Hineinfliessen des Himmels über die Kontur.“ Viertens werden „[z]wei Zentren“ definiert; einerseits der „Linienknoten“, andererseits die „modellierte Spitze des Blau sind voneinander durch die zwei senkrechten schwarzen Linien abgeteilt (Spiesse).“ Weiter heißt es dann: „Die ganze Komposition ist sehr hell gemeint mit vielen süssen Farben, die oft ineinander fliessen (Auflösungen), auch das Gelb ist kalt. Dieses Hell-Süss-Kalte zum Spitz-Bewegten (Krieg) ist der Hauptgegensatz im Bilde.“ Schließlich werden noch neun der Komposition zugrundeliegende „Elemente“ angeführt, etwa „1.  Zusammenhang ruhiger Massen miteinander“, „2. Ruhige Bewegung der Teile hauptsächlich nach rechts und nach oben“, „3. hauptsächlich spitze Bewegung nach links und nach oben“ etc. Wassily Kandinsky, Skizze für Komposition II, 1910, Öl/Lw., 97,5 x 131,2 cm, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Hahl-Koch, Kandinsky, Abb. 203. 364 Hahl-Koch, Kandinsky, S. 166/168. 363

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Aus diesen Erläuterungen geht hervor, daß Kandinsky die vorhandenen Gegenstandsreste noch selbstverständlich als die entsprechenden Gegenstände anspricht, anscheinend aber deren Erkennbarkeit für nicht unbedingt erforderlich hält, insofern es ihm weniger um den Gegenstand als solchen als um den Ausdrucksgehalt von Form und Farbe geht. Bei dem „Linienknoten“ ist offenbar nicht dessen Lesbarkeit als Reiterkampf oder „Schlacht“, sondern die Wahrnehmung als „spitze, scharfe Bewegung“ – als Ausdruck für „Schlacht“ oder „Krieg“ – entscheidend. Für den Interpreten besteht nichtsdestoweniger die Notwendigkeit, den Gegenstandsbezug und damit den Grad der Abstraktion zu ermessen und den Sinn dieses Abstraktionsgrades zu verstehen. Die Charakterisierung der formalen Gestaltung des Bildes läßt sich ohne Mühe nachvollziehen; doch nur sehr bedingt wären die formalen Prinzipien allein aus der Werkanalyse zu gewinnen. Der zentrale Aspekt, nämlich der „Hauptgegensatz“ des „Hell-Süß-Kalte[n] zum Spitz-Bewegten (Krieg)“, würde kaum herauszufinden sein, ebensowenig wie die den Farben zugewiesenen Qualitäten bis ins Geschmackliche („süß“) hinein. Wenn der Vergleich mit früheren Werken Kandinskys zum Verständnis der Bildmotive und zur Bestimmung des hier erreichten Abstraktionsgrades unabdingbar bleibt, so eröffnet der Selbstkommentar des Künstlers die Einsicht in die von ihm angewandten Gestaltungsprinzipien und deren Absichten. Dabei ist ein Gemälde wie ‚Komposition IV‘ noch immer in wesentlichen Punkten formal und inhaltlich faßlich. Angesichts der abstrakten Bilder etwa eines Piet Mondrian, die sich auf ein schwarzes Gitter mit rechteckigen Feldern in Weiß und den drei Primärfarben beschränken, wäre ohne die Erklärungen des Künstlers über das, was ihm dabei im Sinn lag, ein inhaltliches Verständnis ganz und gar ausgeschlossen. Nochmals soll unterstrichen werden, daß die ästhetisch-künstlerische Qualität solcher Werke und grundsätzlich eines Kunstwerks für sich spricht und daß ein Kunstfreund mit den Werken allein sich genug sein lassen darf. An dieser Stelle ist von einer kunstgeschichtlichen Untersuchung die Rede, die sich eine solche Abstinenz nicht gestatten sollte. Ein letztes – prominentes – Beispiel kann den Stellenwert diesmal nicht von Äußerungen des Künstlers, sondern buchstäblich des Kontextes zu verstehen geben. Denn die Prominenz in diesem Fall einer Zeichnung beruht auf einem Mißverständnis als Folge der Isolierung des Werks aus seinem Kontext. Vermutlich Anfang des Jahres 1932 schuf der satirische Zeichner, Illustrator und Maler A. Paul Weber eine Federzeichnung, die einmal unter dem Titel ‚Deutsches Verhängnis‘ als Illustration einem Aufsatz von Ernst Niekisch in der von ihm und Weber gemeinsam herausgegebenen Monatsschrift ‚Widerstand. Zeitschrift für nationalrevolutionäre Politik‘ beigegeben ist.365 Zum anderen taucht sie in der ebenfalls 1932 von Niekisch veröffentlichten Broschüre ‚Hitler – ein deutsches Verhängnis‘ als eine der sechs von Weber geschaffenen Illustratio-

Ernst Niekisch, Der großen Worte nackter Sinn, in: Widerstand, 7. Jg., 1932, Heft 2, S. 42–53, hier S. 47. Zu der Zeichnung s. Thomas Noll, Das Verhängnis. Die zweifelhafte Vision, in: Gerhard Paul (Hrsg.), Das Jahrhundert der Bilder, Bd. 1: 1900–1949, Göttingen 2009, S. 396–403.

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Abb. 68: A. Paul Weber, Deutsches Verhängnis, 1932, Feder. Verbleib unbekannt nen auf (Abb. 68).366 Gezeigt ist eine unübersehbare, dicht gedrängte Menschenmenge, die von rechts einen Hügel hinaufstürmt, um auf der anderen Seite in einen in einer Grube stehenden und mit dem Hakenkreuz versehenen großen Sarg hinabzustürzen. Wie dieser Sarg, so ist auch die augenscheinlich enthusiastisch und blindlings heranwogende Menge – die das ihr drohende Schicksal nicht erkennt – durch das Hakenkreuz, auf Fahnen und Standarten, gekennzeichnet; damit und durch die zum Hitler-Gruß emporgereckten Arme wird deutlich, daß es sich um Nationalsozialisten bzw. Anhänger des Nationalsozialismus handelt. Ihr Begeisterungstaumel führt sie indes offenkundig ins Verderben, in den durch einen Sarg versinnbildlichten Tod. Sowohl die Bildunterschrift ‚Deutsches Verhängnis‘ als auch der Titel der Broschüre, ‚Hitler – ein deutsches Verhängnis‘, bezeichnen ganz entsprechend das Geschehen; das „Verhängnis“ verbindet sich augenscheinlich mit dem Nationalsozialismus. Über die Bedeutung der Szene kann damit ein Betrachter nach 1945 kaum im Zweifel sein. Bereits 1932 scheint hier ein Künstler mit prophetischem Weitblick die drohende Katastrophe des Zweiten Weltkriegs als Folge der nationalsozialistischen Herrschaft vorausgesehen zu haben. Dabei bedient sich die Darstellung, die keinen realistischen Vorgang zeigt, einer sinnbildlichen Bildsprache. Der Sturz einer irregehenden, oder besser: irregeleiteten Menge in den Sarg bedeutet ein „Verhängnis“, ja den Tod; aber es bleibt vollkommen offen, worin genau das „Verhängnis“ des Nationalsozialismus liegt und was mit Sarg und Tod gemeint ist. Ob der Tod sich etwa auf

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Ernst Niekisch, Hitler – ein deutsches Verhängnis, Berlin 1932, S. 11.

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den Zweiten Weltkrieg bezieht, ist der Zeichnung nicht zu entnehmen. Aufschluß darüber bietet der Kontext. In seiner Broschüre (und in dieselbe Richtung gehen auch seine Aufsätze in der Monatsschrift ‚Widerstand‘) begrüßt Ernst Niekisch den Nationalsozialismus als revolutionäre Bewegung; deren Ziel hätte für ihn sein sollen – und der Nationalsozialismus habe dies auch als Ziel vorgegeben –, die durch den Versailler Friedensvertrag der Siegermächte nach dem Ersten Weltkrieg 1919 festgelegte, für das besiegte Deutschland drückende, ja demütigende Ordnung gewaltsam umzustürzen. Hitler und seine Bewegung hätten sich auf die „Stimmung der Massen“367 verstanden und vor allem die revolutionäre Jugend für sich eingenommen. Doch anstatt mit dem revolutionären Bolschewismus in Rußland sich zu verbünden als dem „umstürzlerische[n] Kraftfeld, vor dem die Versailler Ordnung schmählich zuschanden“368 geworden sein würde, habe Hitler einen Rückhalt in Italien gesucht und damit auch mit den Westmächten sich geeinigt; und anstatt auf Umsturz zu sinnen, habe sich, wie Niekisch den zweiten Hauptteil überschreibt, bei Hitler und dem Nationalsozialismus ein „Sturz in die Legalität“369 vollzogen, das heißt eine Anerkennung der Versailler Ordnung, aber auch der parlamentarischen Demokratie der Weimarer Republik. Im Hinblick auf Hitlers „Antibolschewismus“ konstatiert Niekisch: „Versailles ist für Deutschland unvergleichlich verderblicher als es der ‚Bolschewismus‘ ist. An Versailles verblutet die deutsche Volkssubstanz, Versailles ist der deutsche Tod überhaupt.“370 Zugleich sei damit die umstürzlerische revolutionäre Jugend irregeleitet worden. „Als Hitler seine Legalität beschwor, kam zum Vorschein, was er seit Jahren gewesen war. Der gesetzliche Hitler ist allein der wahre Hitler; Hitler, der Revolutionär, war nur die Rolle gewesen, in der es sich erfolgreich hatte debütieren lassen. […] Die nationalsozialistische Jugend wurde zum leidenden Helden einer der erschütterndsten deutschen Tragödien. Sie wollte kämpfen, sterben und siegen […]. Diese Jugend wurde, indes sie noch wähnte, kriegerisch und umstürzlerisch zu sein, bereits vom Gift des Pazifismus verseucht: Legalität ist schließlich immer nur eine Ausdrucksform des Willens, sich mit seiner Umwelt auf den Fuß der Friedfertigkeit zu stellen.“371

Am Ende sieht Niekisch eine „Katastrophe“, die darin besteht, daß „die nationale Bewegung Deutschlands unter österreichisch-romanischer Führung dem Schicksal ihrer hoffnungslosen

369 370 371 367 368

Ebd., S. 10. Ebd., S. 16. Ebd., S. 14. Ebd., S. 16f. Ebd., S. 26f.

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Verohnmachtung entgegen[treibt]. […] Die Versailler Ordnung aber wird gefestigter sein, als sie es jemals war.“372 So der Schlußsatz. Im Spiegel dieser Äußerungen – des Textes, dem Webers Zeichnung als Illustration dient – und unter der Voraussetzung, daß die Illustration nichts anderes meint als das, was sie veranschaulichen soll, bekommt das vermeintlich prophetische Blatt ein verändertes Ansehen. Gemeint ist dann als „[d]eutsches Verhängnis“ die durch Hitler und den Nationalsozialismus irregeleitete revolutionäre Bewegung. Die „Katastrophe“ liegt im „Sturz in die Legalität“ und in einer Befestigung der Versailler Ordnung, denn „Versailles ist der deutsche Tod überhaupt“; sie liegt in einer „hoffnungslosen Verohnmachtung“ der „nationale[n] Bewegung Deutschlands“, die durch das „Gift des Pazifismus“ nicht länger auf einen Umsturz und eine Wendung gegen die Versailler Siegermächte ausgehen kann. Nicht in einem Krieg, sondern in der vermeintlichen Friedfertigkeit Hitlers und seiner Anerkennung der parlamentarischen Demokratie sieht Niekisch das Verhängnis. Nicht buchstäblich, sondern als Metaphern sind entsprechend Sarg und Tod in Webers Zeichnung gemeint, so wie Niekisch metaphorisch von der Versailler Ordnung als dem „deutsche[n] Tod“ spricht. Ernüchternd, enttäuschend mag sich danach Webers – künstlerisch faszinierende – Zeichnung ausnehmen, die eine Ausdruckskraft besitzt, die über den begleitenden Text weit hinausreicht. Kaum wird man im übrigen beurteilen können, was den Künstler zu dieser Invention geführt hat, deren Metaphorik mit dem Text in Korrelation steht und inhaltlich übereinstimmt, aber doch ein eigenes und starkes Gleichnis (den Weg und Absturz einer Menschenmenge in den Sarg) bietet. Der inhaltliche Zusammenhang und die Parallelen zwischen Bild und Wort erlauben jedoch keine andere als eine dem Text gemäße Interpretation. Für uns geht es darum zu sehen, wie ein wiederum scheinbar vollkommen klar verständliches Bild, das entsprechend über Jahrzehnte hinweg, als prophetische Vision mißverstanden, ein Eigenleben geführt hat, nur im Kontext – durch die Berücksichtigung in diesem Fall der zugehörigen politischen Schrift – kunstgeschichtlich angemessen zu interpretieren ist. Bei einer Illustration könnte es sich von selbst verstehen, daß der illustrierte Text berücksichtigt wird, so wie es auch bei Friedrichs sogenanntem ‚Mönch am Meer‘ (Abb. 66) naheliegen sollte, daß der erläuternde Selbstkommentar des Künstlers bei der Interpretation Beachtung findet; hier wie dort ist dies jedoch keineswegs so.

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Ebd., S. 36.

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XIV. Graphik Die Gesichtspunkte der Beschreibung und Analyse von Werken der bildenden Kunst, von denen die voraufgehenden Kapitel handeln, sind ausnahmslos an Beispielen der Malerei erläutert worden. Sie gelten aber, wie eingangs erwähnt, auch für graphische und plastische Werke. Zugleich kommen hier jeweils eigene, gattungsspezifische Aspekte hinzu. Von beidem soll noch kurz die Rede sein. Bei der Graphik kann es dabei genügen, nur auf Werke einzugehen, die als gestalterisches Mittel sich auf die Linie beschränken, was für die Federzeichnung ebenso gilt wie für den Holzschnitt, den Kupferstich und die Radierung. Da, wo die Federzeichnung laviert wird, bei der Kreide- und Kohlezeichnung oder auch der Lithographie, in denen die einzelne Linie vielfach aufgeht in einer flächenhaften Gestaltung, ebenso bei der Aquatinta und der Mezzotintotechnik373, wo von vornherein eine Flächenkunst anstelle einer Linienkunst gegeben ist, findet bereits eine Annäherung an die Malerei statt, so daß solche Graphiken nicht gesondert zur Sprache kommen müssen. Die wesentlichen Mittel und Möglichkeiten einer auf die Linie konzentrierten Darstellung zeigt schon einer der frühen Einblatt-Holzschnitte, der allerdings mutmaßlich nicht bereits 1423, wie die Beischrift angibt, sondern erst um die Mitte des 15. Jahrhunderts entstanden ist (Abb. 69).374 Der nach seinem Fundort, der Kartause Buxheim bei Memmingen, sogenannte Buxheimer Chri­ stophorus zeigt groß in der Mittelachse des Blattes den Riesen Christophorus, wie er auf seinen Schultern den Christusknaben durch einen Fluß trägt, dabei über das immer schwerer werdende Kind sich verwundert, sogar in Not gerät, um dann zu erfahren (und sich daraufhin in den Dienst Christi zu stellen), daß er den Herrn und Schöpfer der Welt auf seinen Schultern habe. Um drei Seiten des Holzschnitts herum ist die Uferzone angelegt; rechts sieht man hier einen Eremiten, der zu der Geschichte gehört und nach Christophorus im Dunkeln mit einer Laterne Ausschau hält. Die Bildunterschrift gibt die bildmagische Bedeutung von Christophorus-Darstellungen im

Zu den druckgraphischen Techniken s. Walter Koschatzky, Die Kunst der Graphik. Technik, Geschichte, Meisterwerke, München 91986 (zuerst erschienen: Salzburg 1972). 374 Süddeutsch, Hl. Christophorus (Buxheimer Christophorus), um 1450, Holzschnitt, koloriert, 28,9 x 20,7 cm, eingeklebt in eine Handschrift, The John Rylands University Library, The University of Manchester, Ms. 366 (17249). Die Anfänge der europäischen Druckgraphik. Holzschnitte des 15.  Jahrhunderts und ihr Gebrauch, Ausst.-Kat. Germanisches Natuionalmuseum, Nürnberg, 15.12.2005– 19.3.2006 u. a., bearb. von Peter Parshall und Rainer Schoch mit David S. Areford u. a. Nürnberg 2005, Nr. 35 (Peter Schmidt). 373

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späten Mittelalter zu verstehen: „Cristofori faciem die quacumque tueris// Jlla nempe die morte mala non morieris. Millesimo cccc◦ xx◦ tercio“ („An welchem Tag auch immer du das Antlitz des Christophorus ansiehst, an jenem Tag wirst du gewiß keines bösen Todes [gemeint ist: keines jähen Todes ohne Empfang der Sterbesakramente] sterben. 1423“).

Abb. 69: Süddeutsch, Hl. Christophorus (Buxheimer Christophorus), um 1450, Holzschnitt, koloriert, eingeklebt in eine Handschrift. Manchester, The John Rylands University Library, Ms. 366 (17249) 323

Sieht man von der nachträglichen Kolorierung des Holzschnitts ab, so ist die Szene allein durch Linien gestaltet. Das bedeutet von vornherein ein Moment der Abstraktion oder einer Übersetzung der sichtbaren Welt in ein eigengesetzliches Zeichensystem, denn in der sichtbaren Wirklichkeit gibt es keine Linien, sondern nur Flächen. Die Form der Dinge und ihre Binnenstruktur ergeben sich immer durch das Aneinanderstoßen von Flächen; man könnte hier, wie schon gesagt, von passiven Linien, und zwar in bezug sowohl auf Umrißlinien oder Konturen als auch auf Binnenlinien, sprechen, die durch aneinander anstoßende Flächen entstehen. Der Holzschnitt wie jede Linienkunst arbeitet hingegen mit ‚künstlichen‘, aktiv gezogenen Linien, die unterschiedliche Aufgaben zu erfüllen haben. Die äußere Form des Christophorus, seines Steckens oder der kleinen Figuren, Bäume und Häuser ist durch die Umrißlinie markiert. Innerhalb dieser Konturen, etwa des Kopfes von Christophorus oder Christus, wird durch andere Linien die Binnenstruktur, also Augen, Nase, Mund und Haare, geschaffen. Hinzu kommt eine dritte Art von Linien, die dazu dient, einen mehr oder weniger dunklen Tonwert, das heißt den Eindruck von Verschattung und damit auch eine Helldunkelmodellierung bzw. den Eindruck von Körperlichkeit, hervorzubringen. Zumeist als Parallel- oder Kreuzstrichlagen oder -schraffuren treten diese Linien auf. In dem Holzschnitt bezeichnen parallel verlaufende Vertikalstrichlagen eine Verschattung in den Faltentälern wie auf der Innenseite des Gewands von Christophorus und an der Böschung der Uferzone; Kreuzschraffuren, die eine größere Feinheit der Holzschneidetechnik erfordern, fehlen dagegen noch in diesem Blatt. In dieser Weise könnte das Gestaltungsmittel der Linie in dem vorliegenden Holzschnitt beschrieben werden. Zu erwähnen wäre noch, daß es sich im Vergleich mit späteren Blättern zwar überwiegend um eher dicke, wenig differenzierte Linien handelt, daß dieser Holzschnitt aber Mitte des 15. Jahrhunderts zum Qualitätvollsten gehört, was in dieser Drucktechnik geschaffen wurde. Mit einer Kolorierung als wünschbare Ergänzung zur Verlebendigung der Szene wird bei derartigen Blättern gerechnet, auch wenn sie aus Kostengründen vielfach nicht erfolgte. Die weitere Analyse nun kann ähnlich wie bei Gemälden vorgehen. Zunächst ist wieder die Frage nach dem Grad von Naturalismus sinnvoll; auch hier können dessen unterschiedliche Facetten geprüft werden. Der Eindruck von Räumlichkeit ist da und entsteht wesentlich durch Überschneidungen; doch weder gibt es auch nur annähernd eine linearperspektivische Darstellung (vielmehr ist die Bodenzone in die Fläche geklappt, so daß die Uferstreifen wie Felsklippen sich aufzutürmen scheinen) noch findet sich auch nur ein einheitlicher Größenmaßstab. Vielmehr herrscht der Bedeutungsmaßstab oder die Bedeutungsper­spektive, wonach die Personen und Gegenstände je nach ihrem Stellenwert größer oder kleiner wiedergegeben werden. Die Illusion von Körperlichkeit ist vorhanden, wenn bei der Binnenzeichnung etwa die Falten des Gewands von Christophorus durch ihren Verlauf eine Rundung und mithin Plastizität anzeigen; auch die Verschattungen tragen zu dieser Illusion bei. Zugleich aber bleibt die Darstellung auch in diesem Punkt wie in der Raumgestaltung in hohem Maß flächig. 324

Vollkommen fehlt der Eindruck von Stofflichkeit; zwischen den unterschiedlichen Materialien wird nicht unterschieden. Nur sparsam erscheinen zeichnerische Details, wenn auch etwa die Physiognomie von Christophorus einen mimischen Ausdruck erreicht und auf die Qualität der Strohdächer am linken Ufer Wert gelegt ist. In Grenzen hält sich die Fähigkeit einer anatomisch korrekten Durchbildung der Figuren. Von einer irgend naturalistischen Wiedergabe von Licht und Schatten, gar von einer bestimmten Lichtquelle kann schließlich keine Rede sein. Lediglich eine undifferenzierte Eigenfarbe bekommen die Dinge durch die Kolorierung des Holzschnitts. Trotz dieser Begrenztheit geht der Naturalismus bzw. die Differenziertheit in der zeichnerischen Wirklichkeitswiedergabe bei dieser Darstellung noch immer um einiges über die Gestaltung der frühesten Holzschnitte hinaus. Insofern ist dieser Aspekt entscheidend für die Zweifel an der Korrektheit einer Entstehung des Blattes bereits 1423 und der Grund für eine spätere Datierung. Der Gesichtspunkt des Naturalismus hat somit bei der Analyse zentrale Bedeutung für die stilgeschichtliche Einordnung der Graphik. Der Aspekt von Realismus und Idealismus ist prinzipiell für eine Graphik nicht weniger wichtig als für ein Gemälde; bei diesem Holzschnitt führt er jedoch zu keinen wesentlichen Erkenntnissen. Anders sieht dies bei der Frage nach der Beziehung zwischen Fläche und Raum aus. Im Anschluß an die Analyse der Raumillusion als einer Facette des Naturalismus ist festzustellen, daß die Komposition erkennbar gleichermaßen Fläche und Raum berücksichtigt. Die Gebäude und im Detail deren Fenster und Türen, die perspektivische Ansicht des zur Seite geneigten Kopfes und des ins Dreiviertelprofil gedrehten Gesichts von Christophorus, ebenso sein die linke Uferpartie überlappender abwehender Mantel, aber auch die bemerkenswerte Rückenfigur des Mannes mit geschultertem Sack, der in die Tiefe des Bildraums gewendet ist, bezeugen einiges Verständnis und Interesse für die räumliche Darstellung. Zugleich ist das Verhältnis zwischen der zentralen Konfiguration von Christus und Christophorus und der Landschaft wesentlich von der Fläche her konzipiert; u-förmig umschließt die Landschaft den Riesen, dessen Konturen teilweise, vor allem rechts, mit dem Verlauf der Uferlinie korrespondieren. In der Fläche ist damit offenkundig die Landschaft um die beiden zentralen Figuren herumkomponiert. Bei einer von der Linie her entwickelten Graphik scheint sich als weiterer Punkt die Untersuchung der malerischen und zeichnerischen Qualitäten zu erledigen; tatsächlich ist der Buxheimer Christophorus, unbeschadet der Kolorierung, vollkommen zeichnerisch aufgefaßt. Bei Dürer werden wir jedoch gleich sehen, daß sogar ein Holzschnitt allein vermittels der Linie malerische Qualitäten entfalten kann, so daß dieser Aspekt der Analyse auch bei der Linienkunst von Belang ist oder sein kann. Bei den übrigen Gesichtspunkten der Analyse – von der Stilkritik bis hin zu Rezeptionsvorgaben und Rezeptionsbedingungen – versteht sich die Anwendung auf graphische Werke von selbst und muß nicht erläutert werden. Beispielsweise hinsichtlich der Rezeptionsvorgaben wäre beim Buxheimer Christophorus der Bedeutungsmaßstab – die übergroße Wiedergabe von Christus und Christophorus  – anzuführen und die Plazierung dieser 325

dominierenden Konfiguration genau in der Mittelachse, ‚umrahmt‘, als Beiwerk, von der Landschaft, die immerhin bemerkenswert reich mit Staffagefiguren über den Eremiten hinaus sowie mit Gebäuden und Bäumen ausgestaltet erscheint. Was die Rezeptionsbedingungen angeht, so ist zum einen die denkbar weite Verbreitung dieser billigen Einblatt-Holzschnitte im allgemeinen, zum anderen die Beischrift im besonderen zu berücksichtigen, die in lateinischer, nicht, wie vielfach in dieser Zeit, in deutscher Sprache gegeben ist und die damit nur von einem sehr begrenzten Personenkreis gelesen werden konnte.

Abb. 70: Albrecht Dürer, Die Geißelung Christi, um 1496/1497, Holzschnitt (Große Passion, Bl. 4) 326

Nehmen wir als nächstes einen um 1496/1497 von Albrecht Dürer geschaffenen Holzschnitt, der 1511 das (nach dem Titelholzschnitt) vierte Blatt in dessen ‚Großer Passion‘ war (Abb. 70).375 Annähernd in der Mittelachse, unüberschnitten und frontal dem Betrachter gegenüber, steht Christus gebunden an der Geißelsäule, während rings um ihn, neben Pilatus und einigen weiteren Beobachtern, eine Rotte von Schergen ihn mit Fäusten, mit Geißeln und Strauchruten schlägt und verhöhnt; auch zwei Kinder beteiligen sich an der Tortur, das vordere rechts mit einem Horn, das anzeigen soll, daß Christus auch durch Lärm und damit sein Gehörsinn gepeinigt wurde. Spottende Kinder erscheinen vielfach in Passionsszenen, weil vormals Elischa von „junge[n] Burschen“ verhöhnt worden war (2. Kön 2, 23–25) und dieser Prophet als Präfiguration Christi angesehen wurde. Das bei aller Kleinheit löwenartige Hündchen im Vordergrund kennzeichnet die Schergen als diejenige Rotte von Bösen, die in Psalm 22, 17 (aber auch in Vers 21) mit Hunden, in Psalm 22, 14 (aber auch in Vers 22) mit Löwen verglichen werden. Die Geißelung Christi ist damit als Erfüllung einer alttestamentlichen Prophetie kenntlich gemacht. Ein Vergleich von Dürers Blatt mit dem Buxheimer Christophorus zeigt die Entwicklung des Holzschnitts in Deutschland innerhalb von gut einem halben Jahrhundert. Auch bei Dürer bleibt dabei die Linie das einzige Gestaltungsmittel, und zwar um so mehr, als er keine Kolorierung seiner Druckgraphik mehr vorsah (was allerdings nicht ausschloß, daß diese auf Wunsch von Käufern nachträglich noch von sogenannten Briefmalern besorgt wurde). Und es sind dieselben Aufgaben wie zuvor, die die Linie zu erfüllen hat. Es gibt Umrißlinien, die die Form bestimmen, die Binnenzeichnung, die den Dingen im einzelnen Gestalt und Struktur verleiht wie zum Beispiel dem Gekräusel des Bartes oder der Machart und Musterung der Gewänder; und es gibt Linien, die als Parallelstrichlagen unterschiedliche Tonwerte schaffen. Aber wenn die Aufgaben der Linie in Dürers Blatt dieselben sind wie beim Buxheimer Christophorus, so wird doch deutlich, in welchem ungleich höheren Grad von Differenziertheit sie diesen Aufgaben Rechnung tragen. Sehr viel feiner und nuancierter erscheinen die Konturen, wenn man etwa das linke Bein des Christophorus mit dem linken Bein Christi vergleicht, sehr viel reicher und detaillierter ist die Binnenzeichnung, wenn man das Gesicht des Christophorus dem Gesicht Christi gegenüberstellt; und sehr viel umfangreicher und abgestufter werden Schraffuren sowohl zur Modellierung der Dinge als auch zur Abtönung von Formen und Flächen eingesetzt, wenn man das Gewand des Christophorus gegen das Gewand von Pilatus hält. Gegenüber den einfachen Vertikalstrichlagen und einigen wenigen anderen Linien vor der Brust und an der rech Albrecht Dürer, Die Geißelung Christi, um 1496/1497, Holzschnitt, 38,2 x 27,5 cm (Große Passion, Bl.  4). Rainer Schoch, Matthias Mende und Anna Scherbaum unter Mitarbeit von Yasmin Doosry u. a., Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk, Bd. 2: Holzschnitte und Holzschnittfolgen, München u. a. 2002, Nr. 158 (Anke Fröhlich); Horst Appuhn, Die drei großen Bücher von Albrecht Dürer (Die bibliophilen Taschenbücher, Nr. 95), 2., überarb. Aufl., Dortmund 1986 (11979), S. 56f. u. 147f., mit den begleitenden lateinischen Versen des Benedictus Chelidonius und einer Übersetzung.

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ten Schulter bei der Gestalt des Christophorus sind bei Dürers Pilatus einerseits auch einfache Vertikalschraffuren vor allem auf der linken Seite des Unterkörpers zu finden, andererseits aber begegnen vielfach parallel geführte gebogene Linien, etwa an Schulter, Oberarm und Bauch, die sowohl die Rundung der Form als auch eine Verschattung anzeigen und durch beides Plastizität illusionieren. Ähnlich kennzeichnen bei der Rückwand des Raums die weiteren Linien und dichteren Linienbündel die räumlich-architektonische Gestalt; in dem Gewölbe, links neben dem Kapitell der Geißelsäule, bezeichnen sie neben der Illusionierung von Licht und Schatten sowohl die Rundung der Flachtonne als auch, mit den Orthogonalen, deren Tiefenflucht. Diese eminent gesteigerte Feinheit und Differenziertheit der Linienführung geht zusammen mit einem gesteigerten Naturalismus, für den die Linienführung erst die Voraussetzungen schafft. Noch keine mathematisch konstruierte, aber doch schon eine empirische und vollkommen überzeugende Raumdarstellung läßt die Szene illusionistisch als ‚Fensterdurchblick‘ erscheinen. In einen kohärenten Bildraum sind dann körperhaft greifbare Personen und Gegenstände zu finden, die hier durch ein von rechts einfallendes Licht in einem reich abgestuften Helldunkel vor Augen treten; anders als beim Buxheimer Christophorus gibt es nun folglich eine naturalistische Darstellung von Licht und Schatten. Weiter vermag die feinlinige Binnenzeichnung in jeder Hinsicht eine detaillierte Wiedergabe der Dinge zu erreichen, von der Durchbildung der Gesichter über den Zuschnitt und Faltenwurf der Gewänder bis hin zu Einzelheiten wie der geflochtenen Dornenkrone, dem zotteligen Fell des Hundes oder besonders auch der Strauchrute, die links ein phantastisch kostümierter Scherge präpariert. Damit ist zum Teil auch schon die Materialität der Gegenstände zu unterscheiden; die Linien der Binnenzeichnung suchen das Fell und die Mähne des Hundes von den Zweigen der Dornenkrone, die glatte steinerne Säule von der Stofflichkeit des Vorhangs abzusetzen. Endlich ist bei den Figuren ein über den Einblatt-Holzschnitt und übrigens auch über die Werke aller seiner deutschen Zeitgenossen weit hinausgehendes Verständnis für die menschliche Anatomie und für die Wiedergabe von Bewegungsmotiven zu beobachten. Die Gestaltung des Oberkörpers Christi und die vielfältigen Aktivitäten der Schergen geben dies zu erkennen. Dürers Kunst des Holzschnitts (und des Kupferstichs) war nicht nur nördlich der Alpen um 1500 das Nonplusultra und konnte Staunen erregen. Aber Dürer sollte rund dreizehn Jahre später sich selbst nochmals übertreffen. Im Jahr 1510 komplettierte er seine älteren, bis dahin einzeln verkauften Passionsszenen durch einige weitere Holzschnitte, um dann 1511 diesen Zyklus, ergänzt durch eine Schilderung der Passion in Versen von Benedictus Chelidonius, einem Mönch im Nürnberger Benediktiner-Kloster St. Ägidien, in Buchform zu veröffentlichen.376 Zu den

Schoch, Mende und Scherbaum, Dürer, S. 176–213 (Anke Fröhlich).

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Abb. 71: Albrecht Dürer Die Auferstehung Christi, 1510, Holzschnitt (Große Passion, Bl. 11) 329

1510 geschaffenen Holzschnitten gehört die Darstellung der Auferstehung Christi (Abb. 71).377 Rings um einen geschlossenen und versiegelten steinernen Sarkophag sieht man über ein Dutzend Soldaten als Grabwächter, die teils schlafen, teils eben von ihren Kameraden aufgeweckt werden und teils wach aufblicken. Denn in ihrer Mitte hat sich die Auferstehung Christi vollzogen, der mit einem Segensgestus und mit seiner Siegesfahne in einem Wolkenkranz, das heißt für den zeitgenössischen Betrachter in einer visionären Schau, über dem Sarkophag schwebt, während beiderseits zu seinen Häupten, als Kopfflügler, kleine Engel auftauchen. In vielerlei Hinsicht geht dieses Blatt über die ältere ‚Geißelung Christi‘ hinaus. Zunächst hatte Dürer zu diesem Zeitpunkt längst die Kenntnis einer korrekt konstruierten Linearperspektive erlangt, die hier allerdings nur angesichts des steil in den Raum gerichteten Sarkophags zu erahnen ist. Zum zweiten weisen die Figuren neben einer überzeugenderen anatomischen Gestaltung eine erheblich gesteigerte Körperlichkeit, ja Monumentalität auf. Man vergleiche den rechts auf dem Boden sitzenden Schergen in der ‚Geißelung‘ mit dem schlafenden Soldaten links vor dem Sarkophag in der ‚Auferstehung‘. Dieser Soldat besitzt eine plastische Wucht und eine leibliche Präsenz, denen gegenüber der Mann in der ‚Geißelung‘ für zierlich und für ein Fliegengewicht angesehen werden könnte. Zum dritten sind die Konturen nochmals feiner gezogen, die Binnenzeichnung erscheint nochmals detaillierter und reicher. Man sehe das Gesicht des Schergen, der rechts in der ‚Geißelung‘ mit einer Strauchrute zum Schlag ausholt, im Vergleich mit dem Gesicht des schlafenden Soldaten rechts im Vordergrund der ‚Auferstehung‘. Die Wangenpartie, Mund und Hals sind hier mit einer beträchtlich größeren Zahl feinster Linien und Linienbündel strukturiert und modelliert, so daß die ältere Figur in der Gegenüberstellung fast grob anmutet. Zum vierten ist die Stofflichkeitsillusion nun in einem Grad ausgebildet, daß allein durch die variationsreichen Linien die ledernen Stulpenstiefel, die weiche Strumpfhose, der metallene Harnisch, das Kettenhemd und das Inkarnat in ihrer je eigenen Materialität illusionistisch ‚fühlbar‘ vor Augen treten. Zum fünften schließlich hat Dürer die dritte Art von Linien fundamental bereichert. Nicht nur ist die Feinheit der Parallelstrichlagen, die durch ihre Form und ihren Tonwert der Wiedergabe von Körperlichkeit und von Licht und Schatten dienen, enorm gesteigert; sondern überdies finden sich nun auch Schraffuren, die über größere Partien der Darstellung hinweggeführt sind und diese Flächen damit im Tonwert zusammenschließen. Dies gilt für die Himmelszone hinter Christus, die durch lang durchgezogene Parallelstrichlagen einheitlich dunkel getönt wird; und es gilt für die verschatteten Partien jeweils hinter den drei (links) bzw. zwei (rechts) Soldaten im Vordergrund, die großenteils auch, über die Binnenzeichnung hinweg, durch Parallel- und Kreuzschraffuren zusammengeschlossen werden. Unter

Albrecht Dürer, Die Auferstehung Christi, 1510, Holzschnitt, 39,1 x 27,8  cm (Große Passion, Bl.  11). Schoch, Mende und Scherbaum, Dürer, Nr. 165 (Anke Fröhlich); Appuhn, Die drei großen Bücher, S. 70f. u. 156f., mit den begleitenden lateinischen Versen des Benedictus Chelidonius und einer Übersetzung.

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diesen Umständen erscheinen die Bereiche, in denen das Weiß des Papiertons sichtbar bleibt, als Licht oder vom Licht erhellte Partien. So hinterfängt das Haupt Christi ein strahlender kreuzförmiger Lichtnimbus, im Licht leuchten Teile seines Körpers und Gewands und die ihn rahmenden Wolken; und vom Licht getroffen – inmitten einer dunklen Nacht – scheinen die Soldaten im Vordergrund, so daß etwa der Brustharnisch des Schlafenden rechts hell erglänzt. Dürers Holzschnitt gewinnt damit nicht nur die Feinheit eines Kupferstichs, sondern auch vergleichsweise eine malerische Qualität. Zu diesem Ergebnis führt die Analyse zunächst der Linienführung und dann weiter des hier gegebenen Grades von Naturalismus. Sinnvoll erscheint diesmal auch die Frage nach Realismus und Idealismus, denn die Gestalt Christi ist offenkundig nicht allein anatomisch korrekt, sondern stellt auch einen ideal-schönen männlichen Halbakt dar. Die besprochenen drei Holzschnitte sollten das Augenmerk auf das Gestaltungsmittel der Linie lenken, das für einen Großteil der Graphik – Zeichnungen und druckgraphische Techniken – von zentraler Bedeutung ist; sie sollten die unterschiedlichen Aufgaben der Linie als Kontur, Binnenzeichnung und Schraffur, die Körperlichkeit bezeichnen und einen Tonwert schaffen kann, zeigen, und es sollte deutlich werden, daß die für die Malerei vorgestellten Gesichtspunkte der Analyse im ganzen auch für die Graphik fruchtbar zu machen sind. Die Kennzeichnung von Aufgaben und Möglichkeiten der Linie mag noch durch zwei weitere graphische Darstellungen ergänzt werden.

Abb. 72: Francisco de Goya, Siempre sucede (So geschieht es immer), um 1810–1820, Radierung und Kaltnadel (Desastres de la Guerra, Bl. 8) 331

In den Jahren um 1810 bis 1820, unter dem Eindruck des spanischen Freiheitskampfes gegen Napoleon (1808–1814), einer furchtbaren Hungersnot in Madrid (1811–1812) und der spanischen Reaktion bis März 1820, schuf Francisco de Goya seine gut 80 Blätter umfassende Folge der ‚Desastres de la Guerra‘ (‚Schrecken des Krieges‘); es handelt sich um Radierungen meist in Verbindung mit Aquatinta.378 Die achte Szene mit dem Titel ‚Siempre sucede‘ (‚So geschieht es immer‘) zeigt eine Schar dahingaloppierender französischer Kavalleristen, von denen einer im Vordergrund auf dem abschüssigen Gelände mit seinem Pferd gestürzt ist (Abb. 72).379 Im Vergleich mit den drei Holzschnitten fällt sofort auf, daß Goya nur die zentralen Motive ausgeführt hat; sowohl der Himmel als auch ein Großteil der Bodenzone bleiben unbezeichnet. Bei den Reitern finden sich dann wieder Umrißlinien, die die Form festlegen, eine Binnenzeichnung und ungegenständliche Strichlagen. Diese Schraffuren dienen bei dem gestürzten Kavalleri­ sten – wie es auch bei den Holzschnitten von Dürer zu sehen war – dazu, die Körperrundungen zu beschreiben und durch ein Helldunkel den Eindruck von Plastizität hervorzurufen; bei der Kruppe und dem Hals des Pferdes und bei dem rechten Bein des Reiters erkennt man, wie die Parallelstrichlagen das Volumen veranschaulichen. Aber nun finden sich bei den dahingaloppierenden Reitern im Mittelgrund links nur flüchtige und unpräzise, die Form nur lose umreißende Konturen, rechts kann bei dem vorderen Pferd im Bereich der Mähne sogar ganz auf eine Umrißlinie verzichtet werden. Die Form gewinnt Gestalt durch das Ende der Schraffuren; man könnte erneut von einer passiven Kontur sprechen, die durch die Differenz der Tonwerte (der dunklen Schraffuren gegenüber dem hellen Himmel) entsteht, nicht aber als Linie ‚aktiv‘ sich geltend macht. Auch ist hier nur andeutungsweise eine Binnenzeichnung vorhanden. Und schließlich nehmen die ungegenständlichen Schraffuren keine Rücksicht auf die Körperrundungen. Statt dessen sind die Pferde und zum Teil auch die Reiter im Mittelgrund ausschließlich durch horizontale Strichlagen mehr oder weniger gleichmäßig abgetönt. Links hebt sich das Pferd damit silhouettenhaft vor dem hellen Himmel ab, rechts gehen die Horizontalschraffuren zum Teil in ganz entsprechende Strichlagen über, die als dunkle Himmelspartie zu verstehen sind. Entsprechende Strichlagen tönen endlich auch Teile der abfallenden Bodenzone. Der Eindruck, den die lockeren oder gar fehlenden Konturen, die skizzenhafte Binnenzeichnung und die unkörperlich-gleichförmigen Horizontalschraffuren bei den Reitern hinter dem Gestürzten hervorbringen, ist offensichtlich der von äußerster Bewegung. Das Motiv von dahingaloppieren Soldaten erhält damit ein Korrelat in der zeichnerischen Ausführung und der Tomás Harris, Goya. Engravings and Lithographs, 2  Bde., Oxford 1964, Bd.  1, S.  139–172 u. Bd.  2, S. 171–304; Francisco Goya. Radierungen, Ausst.-Kat. Kunstsammlungen der Georg-August-Universität, Göttingen, 21.5.–20.6.1976, bearb. von Konrad Renger und Gerd Unverfehrt, Göttingen 1976, S. 63–91. 379 Francisco de Goya, Siempre sucede (So geschieht es immer), um 1810–1820, Radierung und Kaltnadel, 17,5 x 22 cm (Desastres de la Guerra, Bl. 8). Harris, Goya, Bd. 2, Nr. 128. 378

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Verwendung bzw. dem Ausdrucksgehalt der Linie. Das Skizzenhaft-Unscharfe ist das eine, das Distanz und flüchtige Bewegung illusioniert; das andere sind die konsequent horizontalen Par­ allelstrichlagen, die ein Dahinstürmen und  -strömen bezeichnen. Diese Linien richten sich gleichsam wie magnetisierte Eisenspäne nach Kraftfeldern aus, sie erscheinen wie Kraftlinien (Vektoren), die den Bewegungsfluß anzeigen (wie wir es aus Comics kennen). Die Wirkung kann man sich verdeutlichen, wenn man sich anstatt der horizontalen Linien vertikale Schraffuren vorstellt; der Tonwert wäre derselbe, die Suggestion von Bewegung aber wäre dahin. Dieser Ausdruckswert der Linie begegnet übrigens auch bereits in Dürers ‚Auferstehung Christi‘ (Abb. 71), und zwar bei dem Kreuznimbus, dessen Strahlen nicht nur durch die Aussparung des weißen Papiertons inmitten des dunkel getönten Himmels illusioniert wird, sondern auch durch die im Bereich rings um diesen Nimbus herum radial ausgezogenen dunklen Linien, die sich damit absetzen von den Horizontalschraffuren, die ansonsten den Himmel abdunkeln. Zwischen diesen schwarzen Linien – den druckenden Stegen des Holzschnitts – bleiben unbedruckte Zwischenräume, die, als weiße Linien, für Lichtstrahlen angesehen werden. Von einem Punkt, nämlich dem Haupt Christi, scheint damit der Lichtglanz auszugehen, die weißen Linien bezeichnen und veranschaulichen das Ausstrahlen des Lichts. In anderer Weise als bei den Schraffuren, die die Volumina anzeigen, wird hier die zeichenhafte Qualität der Linie und ihre Bedeutung als Ausdruckswert faßbar. In Goyas Radierung gehen die Auflösung der Form durch lockere oder fehlende Konturen und die stark reduzierte, skizzenhafte Binnenzeichnung, was beides Distanz und Bewegung anschaulich macht, auf Rechnung des Gegenständlichen; die horizontale Ausrichtung der Schraffuren gleichermaßen bei den Reitern, in der Himmelszone und am Boden geht auf Rechnung der ‚abstrakten‘ Ausdrucksqualität der Linie, deren Verlauf nicht an sich, aber in Verbindung mit dem Bildgegenstand eine starke horizontale Bewegung  – vor den Augen des Betrachters vorüber – signalisiert. Wie oben gesagt wurde, daß es Linien in der Realität nicht gibt, wodurch jede Darstellung der sichtbaren Wirklichkeit in der Linienkunst von vornherein eine Abstraktionsleistung bedeutet, so ist bei Goya, deutlicher als bei Dürer, zu sehen, welchen Eigenwert und welche zeichenhaften Qualitäten die Linienführung in einer Darstellung ‚parallel zur Wirklichkeit‘ besitzt. Übrigens verstärkt auch die Konzentration des Künstlers ganz auf die zentralen Motive den Eindruck eines momentanen und plötzlichen Geschehens, das alle Aufmerksamkeit auf sich zieht. Wie das Auge in diesem Fall sich fokussiert auf den hauptsächlichen Gegenstand und alles andere nur undeutlich oder gar nicht wahrnimmt, es ‚ausblendet‘, so gestaltet Goya entsprechend die Szene mit dem gestürzten Reiter als dem am detailliertesten ausgeführten Teil, mit Unschärfen bei den Reitern rechts und links und mit Leerstellen jenseits dieser Handlungsmotive. Bei alledem liegt gegenüber Dürers hochgradig naturalistischem Holzschnitt der ‚Auferstehung Christi‘ bei Goya ein erhebliches Maß an Abstraktion vor. Vollkommen fehlt eine Stoff333

lichkeitsillusion, reduziert sind das zeichnerische Detail und die Körperillusion, sogar bei dem gestürzten Kavalleristen im Vordergrund. Inhaltlich wäre im übrigen von einem ausgeprägten Realismus zu sprechen.

Abb. 73: Honoré Daumier, Croquis dramatiques (Dramatische Skizzen), Bl. 11, 1857, Lithographie, in: Charivari, 24.1.1857 Noch eine letzte Graphik, in diesem Fall eine Kreidelithographie, soll zur Sprache kommen. Als elftes Blatt seiner im Winter 1856/1857 für die Zeitschrift ‚Charivari‘ geschaffenen Reihe der ‚Croquis dramatiques‘ (‚Dramatische Skizzen‘) veröffentlichte Honoré Daumier in der Ausgabe vom 24. Januar 1857 eine Theaterszene, in der „neidisch […] die einstige ‚Espagnole‘ von der Kulisse auf die junge Tänzerin [blickt], die auf der Bühne einen spanischen Tanz aufführt, während sie selbst sich jetzt resigniert damit begnügen muß, ihren Tanz mit der Castagnette zu

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begleiten“ (Abb. 73).380 Links, im Schatten hinter einer Kulissenwand, steht die alte Tänzerin als inzwischen korpulente Frau im fußlangen Rock, mit Schal und Kopftuch, in beiden Händen jeweils eine Kastagnette, während rechts auf der Bühne, im Licht, die schlanke junge ‚Espagnole‘ leichtfüßig und graziös ihren Tanz vollführt. Am rechten Bildrand ist die Rückseite einer weiteren Kulisse zu erkennen, etwa in der Mittelachse, zwischen der alten und der jungen Tänzerin, fällt der Blick auf das dichtgedrängte Publikum im Parterre und auf den Rängen des Zuschauerraums. Daumier, der bedeutendste satirische Zeichner und Karikaturist wohl nicht nur des 19. Jahrhunderts, gibt in diesem Fall allein durch die überzeichnete Physiognomie der Alten seine Darstellung als Bildsatire zu erkennen. Das scharfe Profil mit hoher Stirn, großen Augen, einer spitzen Nase, anscheinend (teils) zahnlosem Mund, herabgezogenen Mundwinkeln und einem knöcherig vorspringenden Kinn zieht als die am detailliertesten ausgeführte Partie des Blattes den Blick auf sich und kennzeichnet in karikierender Deutlichkeit vielleicht den Neid, sicher aber die Frustration, Wehmut und Niedergeschlagenheit der beleibten, hausbacken und bieder anmutenden Alten, in der angesichts der Darbietung ihrer jungen Nachfolgerin niemand mehr die ehemalige Tänzerin erkennen würde. Der Kontrast zwischen den beiden Frauen, der das Thema der Lithographie bildet, ist zunächst in jeder Hinsicht im Gegenständlichen zu fassen. Im Schatten und im Licht, dem Publikum unsichtbar und sichtbar stehen sich zwei Frauen gegenüber: alt und jung, korpulent und grazil, schwerfällig-steif und beweglich, verhüllt vom Kopf bis zu den Füßen und mit bloßen Armen und Beinen und weit ausgeschnittenem Dekolletee, im faltenschweren und im duftig-leichten Kleid. Aber über das Motivisch-Gegenständliche hinaus dient in derselben Richtung die Linie als Ausdrucksträger. Das Moment der Abstraktion vom Naturvorbild, das der Karikatur und der Bildsatire grundsätzlich eigen ist und Überzeichnung und Vereinfachung meint, macht sich hier in der Physiognomie nicht nur gegenständlich in den Gesichtszügen geltend, sondern auch an sich in den dunkel und scharf herabgezogenen – fallenden – Linien von Augenbraue, Augenlidern, Nase, Nasolabialfalte, Mund und Kinn gegenüber den weicheren, glatten und lichten Rundformen bzw. den fließend durchgezogenen Linien beim Gesicht der jungen Tänzerin. Über ihre gegenständlich-mimetische Qualität hinaus dient der Ausdruckswert der Linie an sich zur Charakterisierung der beiden Gestalten.

Honoré Daumier, Croquis dramatiques (Dramatische Skizzen), Bl.  11, 1857, Lithographie, 20,4 x 24,6 cm, in: Charivari, 24.1.1857. Die Bildunterschrift lautet: „Dire … que dans mon temps, moi aussi, j’ai été une brillante Espagnole … maintenant je n’ai plus d’espagnol, que les castagnettes! … c’est bien sec! …“ („Zu sagen … daß ich zu meiner Zeit, auch ich, eine glänzende ‚Espagnole‘ war … jetzt habe ich von einer ‚Espagnole‘ nicht mehr als die Kastagnetten! … das ist ziemlich hart! …“) Loys Delteil, Le peintre-graveur illustré. The Graphic Works of Nineteenth and Twentieth Century Artists. An Illustrated Catalog, Bd. 27, New York 1969, Nr. 2907. Zitat: Robert Lejeune, Honoré Daumier, Köln, Berlin bzw. Zürich o. J. (1953), S. 164; s. a. ebd., Tafel 90.

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Dies gilt auch für die, von wenigen etwas bewegteren Abschnitten abgesehen, ruhig und bruchlos durchlaufende Körperkontur, die vom Kopf bis zum Saum des Kleides die Alte als massige Form silhouettenhaft-fest umschließt, während bei der jungen Tänzerin im Bereich des Kleides sich eine zerrissene, immer wieder neu ansetzende ‚züngelnde‘ Umrißlinie findet. Allein der Verlauf der Umrißlinie hat jeweils einen anderen Ausdruckswert. Schließlich ist bei der Kleidung dasselbe für die Binnenzeichnung festzustellen, genauer: für das Lineament der Falten, aber auch für die Schraffuren, die die Volumina und den Tonwert bezeichnen. Bei der Alten findet man über Bauch und Hinterteil gewölbte, ansonsten senkrecht herabgezogene (breite) Falten, die als Vertikalen statisch anmuten. Bei der jungen Tänzerin dagegen sind es dunkelschmale und hellere, breitere wellenförmige, vielfach horizontal oder diagonal ausgerichtete Linien, die gegenständlich den wehenden leichten Stoff darstellen, aber in hohem Maß von diesem Gegenstand abstrahieren und als Ausdrucksqualität der bewegteren Linie an sich zur Geltung kommen. Würde man Daumiers Lithographie um 180  Grad drehen, so daß das Bewegungsmotiv nicht mehr erkennbar ist, so würde schon allein das Lineament der Körperkonturen, der Binnenzeichnung und der Schraffuren den gegensätzlichen Charakter der beiden Figuren zeichenhaft-abstrakt zum Ausdruck bringen. Darum geht es hier: Bei druckgraphischen Werken, die sich wesentlich der Linie als Gestaltungsmittel bedienen, sollten deren Gebrauch, Gestalt und Funktion ein wesentlicher Aspekt der Analyse sein. Die an Werken der Malerei vorgestellten Analysepunkte, die im ganzen auch für die Graphik hilfreich sind, setzen das Verständnis zunächst dieser Eigenheit der jeweiligen Original- oder Druckgraphik voraus.

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XV. Plastik und Skulptur Wie über die Graphik, so ist über plastische Bildwerke einleitend erklärt worden, daß die an Beispielen der Malerei entwickelten Gesichtspunkte der Analyse im ganzen auch für sie gelten würden. Dies soll ebenfalls noch verdeutlicht werden; zugleich bleibt auf einige Aspekte hinzuweisen, die als Eigenheiten dieser Gattung berücksichtigt werden müssen. Zunächst ist hinsichtlich des Materials mit Michelangelo bzw. Walter Paatz zu unterscheiden zwischen Plastik, das heißt „Techniken, die voluminöse Figuren durch Hinzufügen von Werkstoff herstellen (‚per via di porre‘)“, und Skulptur, „die durch Wegnehmen von Werkstoff bilde[t] (‚per forza di levare‘).“381 Man spricht folglich etwa bei Ton- oder Bronzebildwerken von Plastiken, bei Holz- oder Steinbildwerken von Skulpturen. Daß bei der Analyse der künstlerischen Form, hier – ebenso wie bei Werken der Malerei und Graphik – das Material bzw. die Technik und die damit verbundenen Bedingungen und Möglichkeiten zu beachten sind, liegt auf der Hand. Bei der Untersuchung von dreidimensionalen Werken gibt es insbesondere zwei Aspekte, die deren Eigenheiten betreffen. Zum einen ist das die Frage der Ansichtigkeit. Wenn, wie zu sehen war, schon bei Tizians ‚Pesaro-Madonna‘ (Abb.  54 und 55), einem zweidimensionalen Werk, die Ansicht, das heißt der vorgesehene Blickwinkel, von zentraler Bedeutung für das Verständnis der Darstellung ist, so gilt dies notwendig in höherem Grad bei Reliefs und mehr noch bei Plastiken und Skulpturen, die als Körper im Raum grundsätzlich von verschiedenen Seiten betrachtet werden können. Zu fragen ist, ob diese Werke tatsächlich an ihrem vorgesehenen Aufstellungsort von verschiedenen Seiten zu sehen waren oder ob sie vielleicht vor einer Wand oder in einer Nische oder auch im Schrein eines Altarretabels ihren Platz hatten. Donatellos Marmorstatue des Markus (Abb. 9), von der im Zusammenhang mit den Rezeptionsvorgaben und Rezeptionsbedingungen die Rede war, stand ursprünglich erhöht in einer Nische und ist ganz und gar auf diesen Aufstellungsort hin konzipiert worden. Die Bedingungen, unter denen eine Plastik oder Skulptur betrachtet werden kann oder konnte und sollte, spielen damit eine große Rolle für die Analyse der künstlerischen Form. Aber auch bei frei im Raum plazierten Werken ist die Frage nach der Ansichtigkeit wesentlich. Das Werk kann darauf angelegt sein, umrundet zu werden, weil sich erst dann das Dargestellte ganz erschließt und verständlich wird oder auch

Auf diese Unterscheidung schon von Michelangelo bezieht sich Walter Paatz, Die Kunst der Renaissance in Italien (Urban-Bücher. Die wissenschaftliche Taschenbuchreihe, Bd.  1), 3., berichtigte und vervollständigte Aufl., Stuttgart 1961 (11953), S. 103.

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nur, weil dann erst alle Details vollständig sichtbar werden. Jede Ansicht wird dann etwas zu bieten haben und überzeugen müssen, jede Ansicht ist dann je für sich zu analysieren, wobei man zu überlegen hat, ob eine ‚fließende‘ Betrachtung vorgesehen ist oder ob es mehrere bestimmte bildhaft wirksame Einzelansichten gibt, die jeweils eine andere Facette der Darstellung vor Augen bringen, auch ob eine Hauptansicht festzustellen ist. Ein Werk kann aber ebenso nur für eine einzige Ansicht gedacht sein, sei es aufgrund der Aufstellung, also der Rezeptionsbedingungen, sei es weil der Künstler auch bei einem plastischen Werk eine bildhafte Gestaltung angestrebt hat. Bei der zwar möglichen Betrachtung von hinten oder von der Seite kann es dann sein, daß wenig oder fast nichts geboten wird. Auch das ist für die Analyse von Belang. Der zweite Aspekt, der bei einer Untersuchung von dreidimensionalen Werken deren Eigenheiten betrifft, ist das Verhältnis der Plastik oder Skulptur zum Raum, in dem sie steht und auf den sie bezogen ist. Ein Bildwerk kann aktiv in den Raum hinein agieren und wirken, es kann in sich abgeschlossen, sogar starr erscheinen, aber es kann auch als im Raum verloren oder bedrängt sich präsentieren. Diese Wirkung hängt sowohl von der Form, der stilistischen Gestaltung, als auch vom Inhalt, dem Motiv, ab. An ausgewählten Beispielen sollen die Analyse dieser Spezifika von Plastik und Skulptur und die Fruchtbarkeit der allgemeinen Gesichtspunkte der Untersuchung deutlich werden. Als eine von drei Marmorskulpturen für Kardinal Scipione Borghese schuf der junge Gianlorenzo Benini in sieben Monaten, wie Filipp Baldinucci berichtet, 1623/1624 die lebensgroße Figur von David im Kampf mit Goliat (1. Sam 17, 31–54; Abb. 74).382 David kommt, bis auf einen Mantel, der locker um die Hüfte geschlungen ist, und eine Hirtentasche, in deren Riemen der Mantel klemmt, nackt vor Augen. Mit einem weiten Ausfallschritt scheint er plötzlich vorgetreten zu sein; den Oberkörper hat er elastisch vorgebeugt und nach rechts zur Seite gedreht – so daß in einem Chiasmus die linke Schulter und das rechte Bein nach vorn drängen – und ist im Begriff, gleich in einer schnellen Drehung wieder nach links den Stein in seiner straff gespannten Schleuder – die dabei ihrerseits eine doppelte Drehung beschreiben wird – gegen den riesenhaften Vorkämpfer der Philister, Goliat, zu senden. Scharf ist der Kopf gegen die vorgeschobene Schulter gekehrt, und mit zusammengezogenen Brauen und aufeinandergepressten Lippen, die die momentane Anspannung und die gesammelte Energie zum Ausdruck bringen, fixiert David seinen Gegner, den er im nächsten Augenblick zu Boden strecken wird. Hinter Davids rechtem Bein ist der Brustpanzer von König Saul zu erkennen, ‚pars pro toto‘ für die Rüstung, die Saul dem Hirtenjungen für den Kampf angeboten und die David, der nicht daran gewöhnt war, wieder abgelegt hatte (1. Sam 17, 38f.); darunter und zwischen seinen Füßen liegt Davids übliches Attribut, eine Harfe, auf der Erde.

Gianlorenzo Bernini, David, 1624, Marmor, 170 cm, Galleria Borghese, Rom. Rudolf Wittkower, Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque, London 1964, Nr. 17; Charles Avery, Bernini, München 1998 (zuerst erschienen: Bernini – Genius of the Baroque, London 1997), S. 64–71.

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Abb. 74: Gianlorenzo Bernini, David, 1624, Marmor. Rom, Galleria Borghese 339

Die Aufstellung der Skulptur erlaubt heute und erlaubte wohl auch ursprünglich deren Betrachtung von allen Seiten; entsprechend ist sie rundum sorgfältig ausgeführt. Zugleich aber erweist sich die in photographischen Aufnahmen zu Recht bevorzugte Perspektive, aus der die Hüfte und das Gesicht frontal zu sehen sind, als die Hauptansicht. Erst beim Umschreiten der Figur wird allerdings der rechte Arm erkennbar, während in der bezeichneten Hauptansicht nur die rechte Hand hinter dem rechten Oberschenkel hervorkommt. Auch die Fixierung des Mantels unter dem Schulterriemen der Hirtentasche kann erst von einem anderen Standpunkt aus gesehen werden. Nichtsdestoweniger ist die Skulptur, wie die Komposition zeigt, auf eine hauptsächliche Ansicht hin angelegt. In dieser Ansicht verläuft eine große gebogene Linie wie ein gespannter Bogen vom linken Fuß bis zur linken Schulter, der gegenüber das schräg gestellte rechte Bein als Stütze dient, während eine kleine gegenläufig gebogene Linie sie auffängt, die vom Hals bis zum Scheitel der Haare emporführt. Der ausgestreckte linke Arm und die gespannte Schleuder bilden ein nach links ausgreifendes Dreieck mit der linken Hand und dem Stein in der Schleudertasche als dem exponiertesten Punkt und einem optischen Gewicht, das auf der anderen Seite durch die Hirtentasche und einen Mantelbausch gerade noch in der Balance gehalten ist. Der diagonal von rechts oben nach links unten geführte Arm wird durch den von links oben nach rechts unten verlaufenden Schulterriemen der Tasche spannungsvoll konterkariert. Die elastische Gespanntheit der Figur, die Labilität des Standmotivs und die aufs äußerste zugespitzte Handlung kommen in dieser Ansicht vollkommen zur Anschauung. Ja es ergibt sich eine bildhaft komponierte Figuration. Denn in der Fläche, wenn die Figur wie ein (zweidimensionales) Bild betrachtet wird, beschreiben die gebogene rechte Körperkontur, der linke Arm und die Schleuder, die als Diagonale in dem schräg gestellten Brustpanzer fortläuft und bis zum linken Fuß gedanklich zu verlängern ist, ein etwas verzogenes Kreissegment. In dieser geome­ trischen Form sind die vielfältigen Bewegungsmotive (bzw. Diagonalen) und der ‚exzentrisch‘ in die linke Hand mit dem Stein verlagerte Fokus in einer Flächenordnung zusammengebunden. Was die Beziehung der Skulptur zum Raum betrifft, so ist ein Äußerstes an Extrovertiertheit und Dynamik in den Raum hinein gegeben. Die nach allen Seiten ausgreifenden Arme und Beine, die energische momentane Bewegung und die psychologische Fixiertheit von David auf einen Punkt in einiger Distanz, das heißt auf Goliat, der zwar nicht dargestellt ist, aber dessen Existenz zwingend suggeriert wird, schaffen eine überaus spannungsvolle Korrelation zwischen der Figur und ihrem Umfeld. Der Eindruck von Bewegung und einer Momentaufnahme wird erreicht – und der Eindruck einer gefrorenen oder erstarrten Haltung vermieden – dadurch, daß nicht der Ausschnitt einer fließenden Bewegung festgehalten ist, sondern eine Peripetie. Dargestellt ist der Umschlag oder Wendepunkt, an dem die Drehung von David nach rechts ihr Ende erreicht hat und eine Drehung nach links mit dem Abschnellen des Steins folgen wird. Vor Augen kommt somit ein Zeitpunkt, an dem für den Bruchteil einer Sekunde die Bewegung

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arretiert ist und die Gestalt unbeweglich dasteht. Was die Marmorskulptur tun muß – nämlich unbeweglich dastehen –, beeinträchtigt damit nicht die Illusion von Bewegung. Mit der Erkenntnis, daß die Skulptur des David auf eine bildhaft komponierte Hauptansicht hin angelegt ist und daß durch die Illusion von größter Bewegung und Beweglichkeit eine in hohem Maß raumgreifende Wirkung erreicht wird, sind bereits wesentliche Aspekte von Berninis Bildhauerkunst benannt. Die weitere Analyse betrifft Gesichtspunkte, die schon am Beispiel der Malerei behandelt wurden. Von zentraler Bedeutung ist abermals die Frage nach dem Grad von Naturalismus und Abstraktion. Berninis David bietet das Maximum an Naturalismus, das in ungefaßten, rein weißen Marmorskulpturen möglich ist. Unter den Einzelkriterien des Naturalismus spielen bei einem Bildwerk (anders als bei einem Relief, wie wir sehen werden) naturgemäß die Raum- und Körperillusion keine Rolle (weil nichts illusioniert werden muß). Überaus kennzeichnend ist aber die Ausprägung der Stofflichkeitsillusion. Berninis Virtuosität als Steinbildhauer zeigt sich in einer denkbar subtilen Oberflächenbehandlung des Marmors, die genau unterscheidet zwischen der Weichheit des Inkarnats, dem zotteligen Fell der Hirtentasche, dem glatten Stoff des Mantels und den metallenen Schuppen des Brustharnischs. Von größter Bedeutung ist auch die anatomische Korrektheit, die hier zusammengesehen werden kann mit dem zeichnerischen Detail, also der Frage nach der Detailgenauigkeit der Darstellung. Auch darin zeigt sich der hochgradige Naturalismus bei Bernini, daß diese Korrektheit nicht nur in der differenzierten Wiedergabe der Muskulatur und der Gelenke (das komplizierte Kniegelenk könnte stets als Gradmesser dienen) sich geltend macht, sondern auch in der Gestaltung des Bauchs, der zu erkennen gibt, daß David in seiner Anspannung eben die Luft eingesogen hat, oder in den gerunzelten Brauen und den zusammengepressten Lippen, die detailgetreu ausgearbeitet sind. Kein Kriterium für den Naturalismus kann bei einem dreidimensionalen Werk das Helldunkel sein, weil es eine Darstellung des Lichts nicht gibt. Aber auch bei Plastiken und Skulpturen ist der Gebrauch bzw. die vom Künstler kalkulierte Wirkung von Licht und Schatten ein Gesichtspunkt. Von der Bearbeitung des Haars oder der Augen mit dem Bohrer über den Faltenwurf der Gewänder bis hin zu den beleuchteten oder verschatteten Partien, die durch die Haltung und Bewegung einer Figur oder durch die Modellierung eines Gegenstands sich ergeben, trägt ein Bildhauer der Wirkung des Helldunkels Rechnung. Wichtig ist dabei auch der Aufstellungsort des Bildwerks, die Berücksichtigung der hier gegebenen Lichtverhältnisse seitens des Bildhauers wie des Interpreten (Rezeptionsbedingungen). Bei Berninis David ergibt sich durch die in sich gedrehte Figur, durch die teils vorgeschobenen, teils zurückgenommenen Arme und Beine, durch vielfältige Überschneidungen – das rechte Bein steht vor dem Brustharnisch, der Mantel überlappt Hüfte und Oberschenkel, hinter dem rechten Oberschenkel kommt die linke Hand zum Vorschein, weit nach vorn gedreht ist der linke Arm –, aber auch durch Bohrungen und durch tiefe Unterschneidungen beim Mantel ein reiches Spiel von Licht und Schatten, das heißt von Körperpartien, auf die direkt und hell das Licht fällt oder die im Schatten liegen bzw. Ver341

schattungen aufweisen. Auch durch die Lichtregie werden der linke Arm und der Stein in der Schleuder wie das Gesicht mit seinem Ausdruck äußerster Konzentration und Entschlossenheit akzentuiert. Keine Rolle spielt in diesem Fall die Farbe – Eigenfarbe und Erscheinungsfarbe –, was anders aussähe, wenn es eine farbige Fassung gäbe, wie sie etwa Holzskulpturen des Mittelalters aufweisen, oder wenn unterschiedliche Materialien verwendet worden wären, wie bei anderen Werken von Bernini, zum Beispiel der ‚cathedra Petri‘ in St. Peter, oder bei den Skulpturen von Max Klinger. Ein elementarer Gesichtspunkt ist bei plastischen Werken das Verhältnis zwischen Realismus und Idealismus. Als Maßstab einer idealisierenden Gestaltung kann bei figürlichen Darstellungen in der frühen Neuzeit weithin die Nähe zu antiken Vorbildern angesehen werden. Realismus macht sich demgegenüber geltend in einer Orientierung an der mit ihrer Ausprägung von unverwechselbarer Individualität vielleicht schönen, aber nicht idealen Natur. Je entschiedener die individuelle ‚zufällige‘ Natur, auch mit dem, was als mangelhaft oder häßlich empfunden werden konnte, wiedergegeben ist, desto realistischer wird das Werk anmuten. Und je stärker das Individuelle in eine normierte, typisierte Form transponiert, die Wirklichkeit also nach einer bestimmten Vorstellung von Schönheit (‚idea‘) überhöht ist, desto mehr macht sich ein Idealismus geltend. Ein vollkommen ausgeprägter Naturalismus kann damit kaum die Verwirklichung des höchsten Ideals im Sinne der Kunsttheorie des Klassizismus wie der Kunstgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts, aber auch von klassizisierenden Anschauungen schon des 17. Jahrhunderts, erreichen. Bei Berninis David steht die genaue, lebendige Wiedergabe der Anatomie, etwa mit der Bauchpartie, vor allem aber das ‚unschön‘ verzerrte Gesicht in den Augen einer streng am Vorbild der Antike orientierten Betrachtung dem Ideal der Schönheit entgegen. Auch die eminente Stofflichkeitsillusion, als weiterer Punkt des Naturalismus, widerstreitet aus dieser Perspektive der Idealität. Denn die Wiedergabe der unterschiedlichen Materialien bedeutet eine sinnliche Erfahrung des Materiellen, spricht die Sinne an, nicht zuletzt den Tastsinn. Die (klassizistisch ausgerichtete) Idealisierung zielt demgegenüber auf eine Begrenzung der Stofflichkeitsillusion, das heißt auf eine Reduktion der sinnlich-materiellen Erfahrung zugunsten einer vergeistigten Wahrnehmung. Das geistige Moment wird mit der Form verbunden, das sinnliche mit der Materie, der Stofflichkeit. Idealismus in diesem Verständnis meint eine über das Zufällig-Unvollkommene der Natur hinausgehende ideal-schöne Form, die vor Augen gebracht wird, über die Sinneswahrnehmung aber den Geist oder Intellekt ansprechen, nicht die (niederen) sinnlichen ‚Instinkte‘ reizen und fesseln soll. Der Grad der Stofflichkeitsillusion, und hierbei insbesondere des Inkarnats – die Art, wie das Fleisch in seiner Materialität sinnlich erfahrbar gemacht wird –, kann damit als wesentlicher Indikator für die Einordnung eines Werks der frühen Neuzeit zwischen Realismus und Idealismus dienen. Bei mittelalterlichen Werken liegen die Dinge anders; da ist es die Form, teilweise auch die Wahl des Materials, die die inhaltliche – realistische oder idealistische – Auffassung zu erkennen gibt. 342

Der Gesichtspunkt der malerischen und zeichnerischen Gestaltung ist naturgemäß nicht unmittelbar auf plastische Bildwerke zu übertragen. Etwas modifiziert spielt er aber doch auch hier eine Rolle. Eine weiche, bewegte, unruhige oder aufgerauhte Oberflächengestaltung, das heißt Modellierung, kann als Analogon zum Malerischen, eine feste, glatte, mit Graten oder Ritzungen scharf artikulierte Modellierung als Entsprechung zum Zeichnerischen genommen werden, ohne daß diese Begriffe gebraucht werden müßten. Berninis David zeigt eine Modellierung, die in ihrer Weichheit und mit den übergangslos fließenden Formen (was keine mangelnde Präzision meint!) eine in diesem Verständnis malerische Gestaltung ist. Das bedeutet im übrigen, daß wie bei der Malerei in der frühen Neuzeit, und darüber hinaus, die Zeichnung als das Geistige, die Farbe als das Sinnliche angesehen werden konnte, so auch bei plastischen Werken mit der jeweiligen Oberflächengestaltung entsprechende Qualitäten sich verbinden ließen. Eine weiche, bewegte, unruhige oder aufgerauhte Modellierung konnte als eher sinnlich eingeschätzt werden, eine gegenteilige Gestaltung als eher vergeistigt. Der Grad von Naturalismus bzw. Abstraktion und das Maß von Realismus bzw. Idealismus sind davon unabhängig, auch wenn bei Bernini mit seiner ‚malerischen‘ Oberflächenbehandlung der beschriebene Naturalismus und ein begrenzter Realismus einhergehen. Der Aspekt von Fläche und Raum ist schon zur Sprache gekommen; auch dies stellt einen Gesichtspunkt der Analyse nicht nur von Bildern, sondern auch von plastischen Werken dar. Das eine ist hier die dreidimensionale Gestaltung und die Wirkung im Raum. Bei Berninis David betrifft dies die in sich gedrehte, mit Armen und Beinen weit ausgreifende Haltung und die aus dem Raum und in den Raum hinein gerichtete Bewegung. Das andere ist die Erscheinung des Werks in der Fläche, die Frage, wie die Gestalt bei einer bild- oder flächenhaften Betrachtung sich ausnimmt, was insbesondere, aber nicht nur den Umriß meint. Das heißt etwa, ob sich in der zweidimensionalen Betrachtung eine geschlossene Silhouette ergibt oder ob wie bei Bernini eine unruhige, von gegenläufigen Diagonalen gekennzeichnete Form vorliegt, die aber durch große ideelle Linien in eine feste kompositorische Ordnung gebracht ist. Das plastische Werk wird hier wie ein Gemälde oder eine Graphik auf seine Flächenordnung hin untersucht; dabei zeigt sich, ob es auf eine oder mehrere Ansichten hin konzipiert ist, welchen (unterschiedlichen) Eindruck im zweiten Fall die verschiedenen vom Künstler vorgesehenen Ansichten vermitteln oder auch, im ersten Fall, ob das Werk als dreidimensionales Gebilde doch zuletzt für eine bildhafte Betrachtung in der Fläche gedacht ist. Bei den übrigen oben besprochenen Gesichtspunkten der Analyse muß die Übertragung auf plastische Werke kaum erläutert werden. Von den Rezeptionsbedingungen war außerdem schon die Rede. Nur der Aspekt des ikonographischen Stils soll noch behandelt werden; durch zwei Vergleiche können dabei zudem die Ergebnisse der Analyse von Berninis David schärfer profiliert und die besprochenen Punkte nochmals verdeutlicht werden.

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Abb. 75: Michelangelo, David, 1504, Marmor. Florenz, Galleria dell’ Accademia 344

Vor allem kennzeichnend ist bei Berninis Skulptur die Darstellung von äußerster Bewegung und Dynamik, die durch die Wahl der geschilderten augenblickshaften Situation  – der Peripetie im Bewegungsablauf  – vollkommen überzeugend gelingt. Gezeigt ist eine Momentaufnahme, der spannungsvolle Augenblick, in dem David im Begriff ist, mit konzentrierter Kraft und Entschlossenheit seinen Stein gegen Goliat zu schleudern. Ganz anders präsentiert sich die berühmteste plastische Darstellung von David, Michelangelos riesenhafte Marmorfigur, die in den Jahren 1501–1504 entstand und die ursprünglich für die Aufstellung auf einem Strebepfeiler des Florentiner Doms vorgesehen war, zuletzt aber ihren Platz vor dem Palazzo Vecchio erhielt, wo sie bis zu ihrer Überführung in die Akademie 1873 blieb (Abb. 75).383 In einem Standmotiv, das mit dem leicht vorgeschobenen linken Bein eher als Ausfallschritt erscheint, zugleich aber noch an einen Kontrapost erinnert, steht David gerade und aufrecht vor dem Betrachter. Der linke Arm ist angewinkelt, in der bis auf Schulterhöhe erhobenen Hand hält David die Schleuder, deren Riemen über seinem Rücken liegt, während die rechte Hand die Schleudertasche mit dem Stein umfaßt. Dabei stehen chiastisch dem rechten Standbein und dem aktiven linken Arm das linke Spielbein und der entspannt herabhängende rechte Arm gegenüber. Der Kopf ist indes stark nach links (oder zur rechten Seite) gedreht, und über die erhobene Linke hinweg geht unter leicht gerunzelten Brauen ein scharf ausspähender Blick in die Ferne, hin zu Goliat. Das Thema ist damit dasselbe wie bei Bernini. Man sieht David mit seiner Schleuder vor dem Sieg über den Philister, das heißt nicht, wie in anderen Werken, mit dem abgeschlagenen Haupt Goliats nach dem Kampf. Doch die Auffassung der Situation ist eine vollkommen andere als bei Bernini. Während Bernini einen stürmischen Handlungsverlauf mit einer Zuspitzung auf den Bruchteil einer Sekunde fixiert, ist Michelangelos Darstellung inhaltlich nicht auf einen genauen Zeitpunkt festzulegen. Vielmehr steht David in gespannter Wachsamkeit und in kämpferischer Entschlossenheit da, aber kein bestimmter Moment im Handlungsverlauf läßt sich benennen. David scheint Goliat im Blick zu haben, aber dieser ist nicht wie bei Bernini als notwendiges Gegenüber, auf das David ganz und gar bezogen ist, vom Betrachter im Raum zu imaginieren. Während Berninis David aus sich herausgeht und für sich allein, ohne den Gegner, unvollständig anmutet, ist Michelangelos David bei aller Wachsamkeit ganz bei sich und in sich selbst vollständig; nicht eine Aktion, eine Handlung, sondern Bereitschaft, eine Haltung, werden gezeigt. Dem entspricht das Standmotiv, das latente Bewegung über das Maß des Kontraposts hinaus signalisiert, aber keinen schon oder eben vollzogenen Schritt bedeutet wie bei Bernini, dessen David energisch nach vorn getreten ist. Diese Unterschiede lassen sich unter dem Begriff des ikonographischen Stils von Bernini und Michelangelo fassen; zu prüfen wäre, ob – und es würde sich bestätigen, daß – damit allgemeine

Michelangelo Buonarroti, David, 1504, Marmor, 516 cm, Galleria dell’ Accademia, Florenz. Zöllner, Thoenes und Pöpper, Michelangelo, Kat. Nr.  S10, S.  411–413; Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 2, Tafel 34–37.

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Charakteristika der beiden Künstler, die zugleich als Charakteristika des Barock und der Renaissance zu bestimmen wären, erkannt sind. (Man vergleiche bei Bernini die Skulpturengruppe von Apollo und Daphne384, bei Michelangelo dessen Mose385.) Der Begriff kann mithin auch hier dazu dienen, die individuelle Umsetzung eines altbekannten Themas oder Motivs als Gesichtspunkt der Analyse in den Blick zu bekommen, wobei es, um dies nochmals zu betonen, nicht um den Begriff, sondern um die Sache geht; hilfreich ist jedoch ein Begriff, wenn sich damit eine Sache gedanklich fixieren läßt. Der Vergleich zwischen diesen beiden Skulpturen führt zu weiteren Unterschieden, die mit Hilfe der verschiedenen Analysepunkte zu bestimmen sind. Zunächst ist Michelangelos David auf eine (Haupt-)Ansicht von vorn hin konzipiert. Sowohl die Anatomie und das Standmotiv als auch der spähende Blick des aus der Körperachse scharf zur Seite gewendeten Kopfes kommen aus diesem Blickwinkel am besten zur Geltung. Überdies erscheint die Figur sehr flach, was nur in der Frontalansicht nicht zu bemerken ist. Diese Flachheit und überhaupt „die Befangenheit der Figur im Block“386 hängen sehr wahrscheinlich damit zusammen, daß Michelangelo die Bearbeitung eines von Agostino di Duccio in den 1460er Jahren schlecht behauenen Marmorblocks, mithin die Arbeit an einer begonnenen Statue, übernommen hatte. Nur beim Umschreiten des David wird zwar die Schleuder vollständig erkennbar, und lohnend ist auch die frontale Betrachtung des Gesichts. Doch bleiben dies deutlich nachrangige Ansichten. Die Beziehung der Figur zum Raum ist angesichts des abweichenden Habitus ihrerseits anders als bei Berninis Werk. Es fehlt die machtvolle Expansion in den Raum; David bleibt, mit spannungsvoller Präsenz, an seinem Platz. Nur die Wendung des Kopfes und der spähende Blick greifen aus in den Raum; hier liegt entsprechend das Kraftzentrum, der Fokus der Figur. Bei Michelangelo ist es keine physische, sondern allein eine geistige Energie, die in den Raum hineinwirkt. Der Naturalismus ist weniger ausgeprägt als bei Bernini. Dies betrifft zum einen die Stofflichkeitsillusion. Deutlich ‚härter‘ erscheint die Modellierung des Inkarnats; die Weichheit des Fleischs, das Bernini sinnenberückend fühlbar macht, ist bei Michelangelo nicht zu finden. Zum anderen betrifft es die Proportionen, die anatomische Korrektheit; zu groß gegenüber dem vergleichsweise schmächtigen Körper sind der Kopf und die Hände ausgefallen. Dabei bietet Michelangelo zugleich ein höheres Maß an Idealität als Bernini, ungeachtet dieser proportionalen Dissonanzen. Diese Idealität zeigt sich in der ebenmäßigen, an antiken Vorbildern orientierten Ausbildung der Muskulatur (erkennbar vor allem am Torso) und in der weniger sinnlich-wei Gianlorenzo Bernini, Apollo und Daphne, 1622–1624, Marmor, 243 cm, Villa Borghese, Rom. Witt­ kower, Bernini, Nr. 18; Avery, Bernini, S. 55–65. 385 Michelanangelo Buonarroti, Mose, um 1513–1516 u. 1542(?), Marmor, 235 cm, S. Pietro in Vincoli, Rom. Zöllner, Thoenes und Pöpper, Michelangelo, Kat. Nr. S15c, S. 421; Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 2, Tafel 46–49. 386 Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 2, S. 87. 384

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chen Modellierung, die so – und nicht wie bei Bernini – bei antiken Marmorskulpturen begegnet, die ihrerseits nicht in dem Maß naturalistisch gestaltet sind wie Berninis David. Sie zeigt sich ebenso in der Physiognomie; man sieht als mimischen Ausdruck leicht gerunzelte Brauen, jedoch nicht die der Situation gemäßen, aber ‚unschönen‘ Verzerrungen von Berninis Werk. Wollte man die Begriffe ‚malerisch‘ und ‚zeichnerisch‘ im Sinne dessen gebrauchen, was eine Skulptur betrifft, so wäre bei Michelangelo ein stärker zeichnerisches Moment zu konstatieren; die Formen sind klarer, schärfer voneinander abgesetzt als bei Bernini, was etwa beim Vergleich jeweils des Übergangs zwischen Torso und Oberschenkel oder allgemein des Torso deutlich wird. Im Hinblick auf Fläche und Raum entfaltet Michelangelos David sich vollkommen in der Fläche, wobei der leicht vorgeschobene linke Fuß und der angewinkelte linke Arm die Flächenhaftigkeit konterkarieren und die Raumtiefe akzentuieren; auch der nicht vollständig ins Profil gedrehte Kopf steht der Flächigkeit entgegen. Nichtsdestoweniger ist bei den Konturen, bei den kontrapostisch gegeneinander verschobenen Körperachsen (Schulter, Hüfte, Knie) und bei dem Chiasmus der angespannten und entspannten Glieder (linker Arm, rechtes Bein und rechter Arm, linkes Bein), entsprechend der einen Hauptansicht, an eine Wirkung vor allem in der Fläche gedacht. Dem entspricht die Aufstellung zuletzt vor dem Palazzo Vecchio; im Gegensatz zu dem, was üblich ist, veranlaßte in diesem Fall die formale Gestaltung des Werks die Wahl der dafür angemessenen Rezeptionsbedingungen. Noch eine dritte Figur des David soll zum Vergleich herangezogen werden. Vielleicht Mitte der 1440er Jahre schuf Donatello, wie Michelangelo in Florenz, eine etwa lebensgroße Bronzestatue des jungen David (Abb. 76).387 David ist diesmal nach seinem Sieg über Goliat dargestellt; dementsprechend dient der Figur ein Lorbeerkranz, das heißt ein Siegeskranz, als Plinthe. Nackt bis auf einen Hut, um den ebenfalls Lorbeerzweige gelegt sind, Lederstrümpfe und Sandalen, steht er entspannt, ja lässig als schlanker Knabe von vielleicht zwölf bis vierzehn Jahren mit schulterlangen Locken – nicht als Jüngling oder Mann – mit seinem linken Fuß auf dem abgeschlagenen Haupt des Gegners. Dessen Helm zeigt als Reliefszene Amoretten, die einen Wagen ziehen, möglicherweise einen Triumphzug des Amor, doch die kleine Figur, die auf dem Wagen sitzt, ist nicht sicher zu identifizieren. In der rechten Hand hält David gesenkt Goliats mächtiges Schwert, mit dem er dem niedergestreckten Philister den Kopf abgeschlagen hat, in der linken, die er in die Hüfte stützt, sieht man einen Stein, wohingegen die Schleuder fehlt. Mit dem linken Fuß tritt David überdies auf einen der beiden Flügel von Goliats Helmschmuck, während der andere Flügel sich an die Innenseite seines rechten Beins schmiegt und bis dicht an Davids Geschlecht heranreicht. Den Kopf hat der Junge gesenkt, und wie sinnend, mit einem leisen Lächeln, blickt er ins Leere.

Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi), David, um 1444–1446(?), Bronze, 158 cm, Museo Nazionale del Bargello, Florenz. Janson, Donatello, Bd. 1, S. 77–86, Bd. 2, Abb. 112–122; Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 1, Tafel 105–109.

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Abb. 76: Donatello, David, um 1444–1446(?), Bronze. Florenz, Museo Nazionale del Bargello 348

Die Frage noch einmal nach dem ikonographischen Stil lenkt den Blick auf eine abermals gänzlich andere Auffassung des traditionellen Motivs. Zum einen meint das die geschilderte Situation, wenn nicht der entscheidende Augenblick des Kampfes und nicht die wachsame Kampfbereitschaft, sondern der errungene Sieg das Thema bildet. Zum anderen und mehr noch meint es die Charakterisierung von David, der zwar geradeso wie bei Bernini und Michelangelo als Aktfigur gestaltet ist, wozu die biblische Geschichte übrigens keinen Anlaß gibt, von den beiden späteren Figuren aber sich unterscheidet durch sein knabenhaftes Alter, durch die  – angesichts der Situation – geradezu aufreizend lässige Haltung, die er zur Schau stellt, und durch die Betonung der Nacktheit vermittels Hut, Strümpfen und Sandalen, die als Kleidungsstücke, im Kontrast, die sonstige Unbekleidetheit herausstreichen. Hinzu kommt die Erotisierung dieser Nacktheit, von der bei Bernini und Michelangelo auch nicht im Ansatz die Rede sein kann, durch den besagten aufreizend lässige Habitus, die naturalistisch-sinnliche Modellierung eines makellos schönen Körpers – im Gegensatz zu dem struppigen Gesicht des Goliat, der als reifer Mann erscheint – und nicht zuletzt durch den linken Flügel von Goliats Helm, der sich wie schmeichelnd an Davids Bein schmiegt bzw. zwischen den Beinen zu seinem Geschlecht emporzieht. Die Erotisierung eines prononciert nackt präsentierten und in der ausgeprägten Stofflichkeitsillusion überaus sinnlich vergegenwärtigten, natürlich-schönen, aber nicht entrückt-idealisierten jugendlichen Körpers ist der entscheidende Punkt von Donatellos Interpretation der ikonographischen Tradition dieses Motivs. Die lächelnde Nachdenklichkeit des Jungen, die sich in diesem Zusammenhang nur auf Goliat und seinen anscheinend mühelosen Sieg über den Mann beziehen läßt, eröffnet überdies die Möglichkeit zu Reflexionen über die Beziehung zwischen Schönheit, Eros und Tod. Dies um so mehr, wenn das Helmrelief Goliats einen Triumphzug des Amor darstellen sollte. Auch bei diesem Werk ist eine Hauptansicht von vorn auszumachen, die allein alle wesentlichen Motive von dem eleganten Standmotiv bis zu dem nachdenklichen Blick des Siegers und dem Gesicht von Goliat zu erkennen gibt und eine geschlossene Komposition vorstellt. Aber ebenso sorgfältig sind die Seiten- und Rückansicht ausgearbeitet und auf eine, wenn auch nachrangige Betrachtung hin angelegt. Nach Poeschke handelt es sich „um die erste für eine Rundumansicht bestimmte Freistatue, die in nachantiker Zeit geschaffen wurde“388. Ein irgendwie gearteter Ausgriff in den Raum, sei es durch Blicke oder sei es durch Handlungsmotive, fehlt hier vollkommen; nur die weiche Modellierung, die einen lebendigen Organismus illusioniert, setzt dem Raum eine aktive Kraft entgegen. Hinsichtlich der weiteren Analysepunkte soll nur noch kurz festgestellt werden, daß, wie bereits angeklungen ist, wieder ein sehr hoher Grad von Naturalismus vorliegt, der sich in der anatomischen Durchgestaltung und insbesondere in der Stofflichkeitsillusion geltend macht. Weich und mithin mehr dem sinnlichen Eindruck von Fleisch entsprechend als bei Michelangelos Da Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 1, S. 111.

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vid ist das Inkarnat modelliert, von dessen Glätte die matten, gravierten Lederstrümpfe und der reliefierte metallene Helm Goliats abstechen. Vor Augen gebracht ist damit eher die schöne Natur als ein an die Antike anschließendes normiertes Ideal; die schlanke, schmalhüftige, etwas effeminierte Gestalt mit ihren ‚realistisch‘ dünnen Armen unterscheidet sich deutlich von den idealen antiken Epheben, die überdies mehr schon als Jünglinge erscheinen (wie etwa der ‚Kritios-Knabe‘)389. Auch in dieser Hinsicht, wie in bezug auf den Naturalismus, stimmt Donatello, als Realist, stärker mit Bernini überein als mit Michelangelo, der entschiedener auf Idealität ausgeht. Die beiden Marmorskulpturen und die Bronzeplastik aus drei Stilepochen, die jeweils als Einzelfigur den jungen David vor bzw. nach seinem Kampf mit Goliat darstellen, mögen als Beispiele für die Analyse von plastischen Werken – nicht in umfassender Weise, aber doch in wesentlichen Punkten – dienen. Die Erörterung von zwei weiteren sehr unterschiedlichen Bildwerken soll zur Ergänzung noch angeschlossen werden. Der erste von zwei Brunnen, die der aus Den Haag gebürtige Adriaen de Vries in den Jahren um 1600 im Auftrag der Stadt für Augsburg schuf, ist der Merkurbrunnen; 1596 begonnen und 1599 eingeweiht, wurde er auf dem Moritzplatz aufgestellt, in der zwischen Dom und St. Ulrich und Afra verlaufenden Hauptachse der Stadt (Abb. 77).390 Den mit bronzenen Adler-, Hunde- und Medusenköpfen verzierten Brunnenstock bekrönen die Bronzefiguren von Merkur und dem Amorknaben. Merkur, den seine Flügelhaube (Petasos), sein Stab (Caducäus) und seine Flügelschuhe kennzeichnen, erscheint in momentaner Bewegung. Der vorgesetzte linke Fuß ragt über die Plinthe hinaus und bietet dem Gott keinen alleinigen Halt mehr, so daß das angespannte Bein nicht als Standbein gelten kann. Ebenfalls in den Knien durchgedrückt ist das rechte Bein, während der weit zurückgesetzte Fuß, der seinerseits mit der Ferse über die Plinthe hinausgreift, nur eben noch mit dem Ballen aufsitzt. Merkur erscheint damit in einem äußerst labilen, von beiden Beinen gerade noch gesicherten Stand und ist offenkundig auf dem Punkt, sich eilends in die Lüfte zu erheben. Die gesenkte rechte Hand hält den langen Caducäus, dagegen ist die linke mit einem emporweisenden Zeigegestus hoch über den Kopf erhoben, und anscheinend ungeduldig blickt der Gott über seine rechte Schulter auf den kleinen Amorknaben zu seinen Füßen herab. Dieser hockt zwischen den Beinen von Merkur und ist im Begriff, dessen rechten Flügelschuh zu binden, wobei er in diesem Moment aufsieht und dem Blick wie den Reden des Eiligen begegnet.

Attisch, Stehender Knabe, sogenannter Kritios-Knabe, um 480  v.  Chr., Marmor, 86  cm, AkropolisMuseum, Athen. Karl Schefold, Die Griechen und ihre Nachbarn (Propyläen Kunstgeschichte, Bd. 1), Frankfurt a. M., Berlin 1967, Tafel 52 a u. b. 390 Adriaen de Vries, Merkurbrunnen, 1599, Bronze, 269 cm (Merkur und Amor), Städtische Kunstsammlungen, Augsburg. Adriaen de Vries 1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm, Ausst.-Kat. Städtische Kunstsammlungen, Augsburg, 11.3.–12.6.2000, hrsg. von Björn R. Kommer, Heidelberg 2000, Nr. 7; s. dazu den ausgezeichneten Aufsatz von Christoph Emmendörffer, Adriaen de Vries. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm, in: ebd., S. 121–132. 389

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Abb. 77: Adriaen de Vries, Merkurbrunnen, 1599, Bronze. Augsburg, Städtische Kunstsammlungen 351

Die Bedeutung dieser Szene erklärt sich durch die Beischrift an der Westseite des Brunnenstocks: „Industriae recti amore temperatae“; das meint, daß der Brunnen „dem durch die Liebe zum Rechten (oder Rechtschaffenen) gemäßigten Handel“ gewidmet ist. Als Allegorie, in em­ blematischer Verdichtung, bietet die den Brunnen bekrönende Figurengruppe eine Veranschaulichung dieser Beischrift, die in der Welthandelsstadt Augsburg als Devise, Selbstverpflichtung und Mahnung aufzufassen ist. Dem eilends davonstürmendem Gott des Handels und der Kaufleute, also der Verkörperung des Handels, legt Amor, der Gott der Liebe, die hier die Liebe zur Rechtschaffenheit und christlichen Tugend meint, bedachtsam die Flügelschuhe an und mäßigt dessen ungezügelten Eifer. (Temperantia, die Mäßigung, ist übrigens eine der vier Kardinaltugenden.) Formal stellt die Gruppe gleichsam zwei ineinandergeschraubte, kontrastiv einander gegenübergestellte und jeweils in sich von gegenläufigen Motiven bestimmte Figuren dar. Merkur erscheint in einer ausschreitenden Bewegung, während der Kopf scharf nach rechts zur Seite und halb zurück gewendet ist; den Bewegungszug nach vorn und in die Höhe pointiert die erhobene linke Hand, der Kopf wie der rechte Arm sind demgegenüber gesenkt. Zugleich sind der gesenkte Kopf und das Gelenk der erhobenen Hand beide nach rechts gedreht. Gegenüber der gestreckten Vorwärts- und Aufwärtsbewegung von Merkur hockt der Amorknabe in gegenläufiger Ausrichtung, das heißt mit dem Rücken zu Merkurs vorgestelltem Bein, ruhig und massig am Boden, wobei sein linker Flügel gesenkt, der rechte erhoben ist (und dazu dient, Merkurs Geschlecht zu verdecken). In einer Körperdrehung nach rechts wendet er seinen Blick über die höhere rechte Schulter empor zu Merkurs gesenktem Blick, der über die tiefere rechte Schulter hinweg geht. Diese überaus kunstvolle Konfiguration ist nicht von einer Position aus vollständig zu überschauen; um Merkur und Amor gleichermaßen ins Gesicht sehen zu können, muß die Gruppe umschritten werden. Aber auch die Torsion beider Figuren, jeweils nach rechts, im Uhrzeigersinn, fordert dazu auf, um den Brunnen herumzugehen. Hier liegt somit eine Allansichtigkeit vor, und der Standort, der Merkur im Dreiviertelprofil nach rechts zeigt, dürfte lediglich als ein vergleichsweise bevorzugter Blickwinkel gelten. Allansichtigkeit kennzeichnet bei plastischen Werken allgemein die ‚figura serpentinata‘ – die ‚geschlängelte‘, in sich gedrehte Figur –, die das Figurenideal in der Epoche des Manierismus war. Jede Ansicht ist hier darauf angelegt, für sich in der Fläche eine stimmige Komposition zu bieten. In diesem Fall schließt sich die Figurengruppe zu einer steilen Dreiecksfiguration zusammen; der Amorknabe, der räumlich zwischen den Beinen von Merkur in dessen serpentinierte Figur ‚hineingedreht‘ ist, füllt auch in der Fläche stets das ‚Loch‘ zwischen den Beinen. Aus dem geschlossenen Kontur dieser Konfiguration greifen nur die nach oben und nach unten ausgestreckten Arme von Merkur heraus, in denen damit zeichenhaft die widerstreitenden Tendenzen der Szene, nämlich das Verlangen nach einem eiligen Aufstieg und die mäßigende Wirkung Amors, anschaulich werden. Die diagonale 352

Ausrichtung des Caducäus unterstreicht jedoch nochmals die Aufwärtstendenz und markiert, je nach Ansicht, in der Fläche verschiedentlich eine Parallele zu Merkurs Körperachse bzw. zu der Ausrichtung seiner Arme und des linken Beins. Im Vergleich des Merkurbrunnen mit Berninis David wird erkennbar, daß Bernini von der Tradition der ‚figura serpentinata‘ im Manierismus seinen Ausgang nimmt, sie aber verändert bzw. weiterentwickelt zu einer bildhaft-flächenbezogenen Wirkung in einer Hauptansicht. Der Vergleich mit Bernini erleichtert auch das Verständnis des Merkurbrunnen hinsichtlich seiner Beziehung zum Raum. Gegenüber der kraftvollen barocken Dynamik geht es hier um etwas anderes; durch das labile Standmotiv, den straff und spannungsvoll emporstrebenden Körper, der in dem weisenden Zeigegestus gipfelt, und durch die schlanken, gelängten Proportionen von Merkur soll der Eindruck von Leichtigkeit und einer nur eben noch verzögerten Aufwärtsbewegung erreicht werden. Bei der bronzeschweren Figur des Merkur geht es um die Überwindung der Schwerkraft; die künstlerische Form will die materiellen Bedingungen einer Bronzeplastik vergessen lassen bzw. die stupende Überwindung dieser Bedingungen suggerieren und dem Betrachter die Illusion vermitteln, im nächsten Moment werde und könne der Gott sich in die Lüfte schwingen. Zu diesem Zweck wird der Naturalismus in einem wesentlichen Punkt, nämlich der anatomischen Korrektheit, reduziert. Die Proportionen zeigen, wie erwähnt, eine von der Natur abweichende Längung des Körpers mit einem viel zu kleinen Kopf, die an und für sich dem Schönheitsideal des Manierismus entspricht, in diesem Fall aber überdies dazu beiträgt, die Anmutung einer flugfähigen Göttergestalt in der Bronzeplastik hervorzubringen. Weniger ausgeprägt als bei Bernini und im Barock allgemein ist auch die Stofflichkeitsillusion, wennschon der Niederländer Adriaen de Vries in diesem Punkt aufgrund seiner Herkunft (das heißt aufgrund einer in der niederländischen Kunst seit dem frühen 15. Jahrhundert hochgradig entwickelten naturalistischen Wirklichkeitswiedergabe) einen stärkeren Naturalismus verfolgt als andere Manieristen, die auf eine illusioni­ stische Wiedergabe der unterschiedlichen Materialien ganz oder fast ganz verzichten. Diese Abweichungen vom Naturvorbild beinhalten den Anspruch auf eine eigengesetzliche Schönheit des Kunstwerks und bezeugen ein künstlerisches Ideal. Stärker als bei Bernini ist damit ein Streben nach Idealität oder idealer Schönheit über die Natur, der Bernini sich verpflichtet fühlt, hinaus zu erkennen. Unter dem Gesichtspunkt der Ansichtigkeit, der Beziehung zum Raum, des Naturalismus bzw. der Abstraktion und des Realismus bzw. des Idealismus kommen damit wesentliche Charakteristika des Merkurbrunnen und der Epoche des Manierismus in den Blick.

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Abb. 78: Alberto Giacometti, Schreitender Mann im Regen, 1948, Bronze. Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung Etwas anderes als die bislang besprochenen Werke stellt Alberto Giacomettis ‚Schreitender Mann im Regen‘ (‚Homme qui marche sous la pluie‘) von 1948 dar (Abb. 78).391 Auf einer langgezogenen, rechteckigen Platte bzw. Bodenzone, die zur Mitte hin leicht ansteigt und auf einem etwas schmaleren Sockel, geringfügig erhöht durch zwei kleine Stützen, aufliegt, sieht man eine 391

Alberto Giacometti, Schreitender Mann im Regen, 1948, Bronze, 45 x 77 x 15 cm, Alberto Giacometti-Stiftung, Zürich. Alberto Giacometti. Skulpturen – Gemälde – Zeichnungen – Graphik, Ausst.-Kat. Nationalgalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin-West, 9.10.1987–3.1.1988, hrsg. von Peter Beye und Dieter Honisch, München 1987, Nr. 85; Alberto Giacometti. Der Ursprung des Raumes, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Wolfsburg, 20.11.2010–6.3.2011 u. a., hrsg. von Markus Brüderlin und Toni Stoss, Ostfildern 2010, S. 111.

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Gestalt entlangschreiten. Leicht vorgebeugt, mit herabhängenden Armen, steht die Figur in Längsrichtung auf der Bodenplatte, genau in der Mitte und so an deren höchstem Punkt; dies verstärkt die Fokussierung auf sie. Ihre geringe Größe gegenüber der Platte, die daher nicht den Gedanken an eine Plinthe aufkommen läßt, und die Plazierung in der Mitte befördern den Eindruck eines Geschehens in der Zeit; die ruhig ausschreitende Gestalt scheint die eine Hälfte der Bodenzone als Wegstrecke hinter sich, die andere Hälfte als Weg vor sich zu haben. Auch kann die Platte tatsächlich als Weg oder Straße wahrgenommen werden. Zugleich ist die Figur nicht faktisch klein, denn die Einschätzung von Groß und Klein gilt nicht absolut, sondern nur in Relation zu einem Vergleichspunkt; gegenüber einem Zinnsoldaten wäre die Figur groß zu nennen. Vielmehr erscheint sie angesichts der demgegenüber großen, ja überdimensionierten Bodenplatte klein. Auffällig ist zudem ihre überlängte und dazu spindeldürre Gestalt bei vergleichsweise großen Füßen, ebenso die rauhe Oberflächengestaltung, die keinerlei anatomische oder physiognomische Details ausbildet. Aufgrund der Kopfform (Frisur) und der fehlenden Brüste läßt sich die Gestalt als Mann identifizieren, im übrigen aber geben die entkörperlichte Überlängung und die unruhige, in der Wahrnehmung auch unscharf anmutende Umrißlinie keine Einzelheiten genauer zu erkennen. Was die Ansichtigkeit betrifft, so ist durch die langgezogene Bodenzone und das Motiv des Schreitens über diesen Parcours hinweg die Seitenansicht, von rechts wie von links, die die Figur am deutlichsten in ihrem Bewegungsmotiv zeigt, der hauptsächliche Blickwinkel, auch wenn die Plastik keine Unterschiede in der Ausarbeitung aufweist und, je nach (musealer) Aufstellung, umschritten werden kann. Die Beziehung zum Raum wird durch den Maßstab bestimmt. Die mächtige Bodenplatte als Weg oder Straße und auch, jenseits des Gegenständlichen, der mächtige Sockel machen, daß sie als menschliche Gestalt wie in einem weiten Raum und in einiger Distanz erscheint. Dargestellt ist eine Bewegung in den Raum hinein, ein aktives Moment, aber die Figur scheint gleichsam verloren oder ausgesetzt in dessen Größe oder Leere. Von einem Naturalismus kann nur insofern noch die Rede sein, als eine männliche Gestalt zu identifizieren ist; es überwiegt bei weitem die Abstraktion. Die Frage nach Realismus und Idealismus verliert damit ihre Bedeutung, oder besser: sie läßt sich aus der werkimmanenten Analyse nicht klären. Eine Antwort darauf und auch eine Interpretation der Plastik ergibt sich erst durch die Einbeziehung schriftlicher Quellen, das heißt mit Hilfe von Äußerungen des Künstlers. Allein von Giacometti ist zunächst Aufschluß darüber zu bekommen, daß er sich selbst auf einer Straße im Regen dargestellt hat.392 Auch von ihm selbst nur erfährt man, daß es ihm hier

Die Figur „sur le socle suspendu […] c’est sur une route sous la pluie et c’était moi […].“ (Die Figur „auf dem aufgehängten Sockel […] das ist auf einer Straße im Regen, und das war ich […].“) Alberto Giacometti an Pierre Matisse, Stampa, 28.12.1950, in: Alberto Giacometti, Écrits, hrsg. von Michel Leiris und Jacques Dupin (Collection Savoir: Sur l’art), Paris 1995 (11990), S. 51f., hier S. 52.

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und in anderen Werken, wie in der Analyse nur vermutet werden kann, um die Wiedergabe einer Gestalt aus großer Distanz geht und daß die entkörperlichten Figuren seine Erfahrung widerspiegeln, wonach Gestalten aus der Entfernung klein bzw. schmal erscheinen. In einem Interview erklärte Giacometti 1964: „Wenn ich zu einer Frau auf dem gegenüberliegenden Bürgersteig blicke und ich sehe sie ganz klein, empfinde ich das Wunder einer im Raum gehenden kleinen Gestalt, und dann, wenn ich sie noch kleiner sehe, wird mein Gesichtsfeld immer größer. Ich sehe einen gewaltigen Raum darüber und ringsum, der beinahe grenzenlos ist.“393 Der im Regen schreitende Mann bedeutet demnach die Verbildlichung der eigenen Wahrnehmung von Menschen aus der Ferne, wie etwa auf einer Straße vom gegenüberliegenden Bürgersteig aus. Unter diesen Umständen wäre, wenn dies bei einem solchen Grad von Abstraktion etwas besagen kann, von einer realistischen Auffassung zu sprechen; dem Künstler ist es um ein Bild der Wirklichkeit, um die Objektivierung seiner subjektiven Wahrnehmung der sichtbaren Welt zu tun. Das Beispiel bezeichnet damit, nebenbei, noch einmal die Grenzen der werkimmanenten Interpretation; erst Giacomettis Erläuterungen liefern den Schlüssel zum kunstgeschichtlichen Verständnis der formal-stilistischen Gestaltung und der inhaltlichen Bedeutung, unbeschadet der künstlerischen Wirkung, die das Werk für sich allein entfaltet. Einen eigenen Bereich von Plastik und Skulptur mit eigenen Gesichtspunkten der Analyse bildet das Relief, das je nachdem, ob die Motive mehr oder weniger erhaben oder vertieft ausgeführt sind, als Hoch- oder Flachrelief und als versenktes Relief bezeichnet wird. In den Jahren 1404–1424 schuf Lorenzo Ghiberti seine erste Bronzetür für das Florentiner Baptisterium. Bereits zwischen 1330 und 1336 hatte Andrea Pisano eine entsprechende Tür geschaffen, die den südlichen Eingang in die Taufkirche schmückte; aus einem Wettbewerb für die zweite Tür 1401 war Ghiberti als Sieger hervorgegangen.394 Wie die ältere Südtür weist Ghibertis Tür 28 hochrechteckige Felder auf, in denen eine Verschränkung von Vierpaß und Raute als Rahmenform die einzelnen Reliefszenen aufnimmt; dabei handelt es sich um Episoden aus dem Leben Jesu von der Verkündigung bis zur Auferstehung und um das Pfingstgeschehen sowie um die Darstellung der vier Evangelisten und der vier lateinischen Kirchenväter.

„If I look at a woman on the opposite pavement and I see her all small, I feel the wonder of a small figure walking in space, and than [sic; richtig: then], seeing her still smaller, my field of vision becomes much larger. I see a vast space above and around that is almost limitless.“ David Sylvester, An Interview with Giacometti, Autumn 1964, in: Alberto Giacometti. Thirteen Bronzes, Ausst.-Kat. Thomas Gibson Fine Art, Ltd, London 1977, S. 7–19, zit. nach Dieter Honisch, Groß und klein bei Giacometti, in: Giacometti, Ausst.-Kat. Berlin-West 1987, S. 99–105, hier S. 102. 394 Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 1, S. 62–65. 393

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Abb. 79: Lorenzo Ghiberti, Die Verkündigung an Maria, Relief der Nordtür des Florentiner Baptisteriums, 1403–1424, Bronze, teilweise vergoldet. Florenz, Baptisterium S. Giovanni

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Die ‚Verkündigung‘ zeigt links den Erzengel Gabriel, der aus Wolken heranschwebt; in der Linken hält er eine Lilie als Sinnbild von Marias Reinheit, die Rechte ist zum Gruß „Sei gegrüßt, du Begnadete, der Herr ist mit dir“ (Lk 1, 28) vorgestreckt (Abb. 79).395 Ihm gegenüber, vor einer abbreviativ gegebenen Architektur, steht Maria, die, ein Buch in der Linken, die Rechte in einem Demutsgestus erhoben hat, der ihre Einwilligung in das Erlösungswerk zum Ausdruck bringt. Oberhalb des Engels blickt schräg aus einer Wolke Gottvater mit weit ausgebreiteten Armen herab, zwischen denen als Taube der Heilige Geist, von dem sie Christus empfängt, auf Maria niederfährt. Das szenische Geschehen gibt einmal mehr keine bestimmte Situation und keinen bestimmten Moment wieder, sondern veranschaulicht ein Geschehen in der Zeit, das als aufein­ anderfolgende Ereignisse die Ankunft und die Worte des Engels, daraufhin Marias Erstaunen, Fragen und ihr gläubiges Einverständnis in das Erlösungswerk und infolgedessen die Empfängnis durch den Heiligen Geist umfaßt. Für die künstlerische Gestaltung ist zunächst entscheidend, daß die einzelnen Motive vor einem unbezeichneten Reliefgrund stehen. Zu Füßen des Engels sind Wolken dargestellt, und auch Gottvater ragt aus Wolken hervor, aber der glatte Fond des Reliefs ist nicht als Himmel oder sonst irgend als Raum zu verstehen; er bildet eine ungegenständliche Fläche, auf der die Figuren und Gegenstände angeordnet sind. Demgemäß wird bei der Darstellung mit Zeichen und Abbreviaturen gearbeitet. Wie die Wolken bei dem Engel und bei Gottvater nur eben angedeutet sind, so ist Marias Haus in Nazaret auf eine Art von Ädikula reduziert, die die Figur rahmt, hoheitlich überwölbt und hinterfängt und zeichenhaft, als motivisches Kürzel, für ‚Haus‘ steht. Schließlich erscheinen die Hauptmotive ungefähr in gleicher, nur in engen Grenzen variierender Reliefhöhe. Der Engel, Maria und Gottvater heben sich jeweils in entsprechender Weise plastisch vom Reliefgrund ab, auch wenn Gottvater aus der Tiefe des (Himmels-)Raums hervorzukommen scheint und damit ein Element von räumlichem Illusionismus bietet, ebenso wie die Architekturabbreviatur schräg steht, das heißt nach links in den Raum gerichtet ist, und in ihrer Reliefhöhe nach links hin stark abnimmt. Hier sind illusionistische Elemente der Raumdarstellung vorhanden, die sich aber nicht zusammenschließen zu einem das ganze Relieffeld umfassenden einheitlichen Bildraum. Dabei sind die einzelnen Motive in hohem Grad naturalistisch gestaltet; dies betrifft die anatomische Durchbildung, auch wenn bei Maria noch der schönlinige Körperschwung der Internationalen Gotik und nicht ein ausponderiertes Standmotiv begegnet, es betrifft das zeichnerische Detail und auch die Stofflichkeitsillusion, wie die Haare oder die Flügel des Engels oder auch der unterschiedliche Faltenwurf der dünnen Untergewänder und der dickeren Mäntel zu erkennen geben. Gegenüber diesen naturalistischen Elementen, die das

Lorenzo Ghiberti, Die Verkündigung an Maria, Relief der Nordtür des Florentiner Baptisteriums, 1403–1424, Bronze, teilweise vergoldet, Tür im ganzen 457 x 251 cm, Baptisterium S. Giovanni, Florenz. Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 1, Tafel 7.

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szenische Geschehen lebendig und unmittelbar vor Augen bringen, bleibt der Raum im ganzen durch den unbezeichneten Reliefgrund abstrakt; einen begrenzten räumlichen Illusionismus gibt es nur je für sich bei den Einzelmotiven. Damit spielt sich das Geschehen vollkommen klar und übersichtlich und, entsprechend der nur wenig variierenden Reliefhöhe, annähernd in einer einzigen, nämlich der vorderen Ebene ab. Anders verhält es sich mit Ghibertis zweiter Baptisteriumstür, der sogenannten Paradiestür, für die er bereits ein Jahr nach der Fertigstellung seiner ersten Tür, am 2. Januar 1425, den Auftrag erhielt.396 Nach einem zweimaligen Planwechsel, der schrittweise von dem Vorbild der beiden älteren Türen mit ihren jeweils 28 Relieffeldern abrückte, waren es am Ende nur mehr zehn  großformatige Bildfelder (von 80 x 80  cm), in denen alttestamentliche Ereignisse von der Erschaffung Adams und Evas bis zur Begegnung von König Salomo mit der Königin von Saba vor Augen kommen; doch umfassen die einzelnen Reliefs jeweils mehrere Szenen, so daß „24 Begebenheiten aus dem Alten Testament“397 gezeigt werden können. Im Jahr 1452 war die Tür vollendet und erhielt ihren Platz, anstatt an der vorgesehenen Nordseite, an der prominentesten Seite des Baptisteriums, im Osten. Chronologisch das zweite Relief, rechts oben, behandelt die Geschichte von Kain und Abel (Gen 4, 1–16; Abb. 80).398 Sechs Einzelszenen sind hier in einer Felsenlandschaft verteilt. Links oben sitzen die Stammeltern mit ihren beiden erstgeborenen Söhnen vor einer Strohhütte; unterhalb davon sieht man Abel, der seine Schafe hütet, schließlich, am unteren Bildrand, Kain, der mit einem Ochsengespann den Acker pflügt. Rechts oben bringen Abel und Kain ihre Brandopfer dar, wobei Gott sich segnend dem im Gebet zu ihm aufschauenden Abel zuwendet, während er den mit gesenktem Blick betenden Kain zurückweist. Unterhalb davon geschieht der Brudermord, Kain erschlägt Abel; zuletzt wird Kain von Gott wegen seines Vergehens zur Rede gestellt. Ein erster wesentlicher Unterschied gegenüber dem älteren Relief ist der illusionistische Bildraum. Man sieht eine karge Landschaft – den Lebensraum des Menschen jenseits von Eden –, die sich durch mehrere hintereinander gestaffelte Felsformationen und Berge als Raum in die Tiefe zu erstrecken scheint; die unbezeichnete Fläche darüber ist infolgedessen als Himmel zu verstehen. Die Größenverhältnisse entsprechen allerdings nicht der Wirklichkeit. Zu klein sind die Bäume, zu groß die Figuren, und die Berge muten wenig naturgetreu an, sondern stehen noch in der Tradition von stilisierten Felsen, wie Giotto sie, der seinerseits in der Tradition der Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 1, S. 70–73. Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 1, S. 71. 398 Lorenzo Ghiberti, Die Geschichte von Kain und Abel, Relief der Osttür des Florentiner Baptisteriums, 1425–1452, Bronze, vergoldet, Tür im ganzen 506 x 287 cm, Museo dell’Opera del Duomo, Florenz. Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 1, Tafel 21; The Gates of Paradise. Lorenzo Ghiberti’s Renaissance Masterpiece, Ausst.-Kat. High Museum of Art, Atlanta/Georgia, 28.4.–15.7.2007 u. a., hrsg. von Gary M. Radke, New Haven, London 2007. 396 397

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byzantinischen Kunst stand, über ein Jahrhundert zuvor gemalt hatte und wie sie auch noch im 15. Jahrhundert, etwa bei Benozzo Gozzoli, in der Malerei begegnen. Auch kommt dem Hintereinander im Raum ein Übereinander in der Fläche zu Hilfe. Zudem ergeben die Landschaftsmotive nicht das Bild einer in sich homogenen Landschaft; vielmehr dienen sie dazu, jeweils eine Örtlichkeit für die verschiedenen Einzelszenen zu schaffen und zugleich diese Einzelszenen voneinander abzugrenzen. Nichtsdestoweniger ist ein Einheitsraum gemeint, und eine Raumillusion bildet das angestrebte Ziel. Das bedeutet, daß der reale Reliefgrund hier negiert ist und statt dessen illusionistisch der Ausblick in eine unbegrenzte Raumtiefe eröffnet wird. Das dreidimensionale Relief verfolgt damit dieselben Absichten wie ein zweidimensionales gemaltes Bild; das Relief tritt in Konkurrenz mit einem Bild.

Abb. 80: Lorenzo Ghiberti, Die Geschichte von Kain und Abel, Relief der Osttür des Florentiner Baptisteriums, 1425–1452, Bronze, vergoldet. Florenz, Museo dell’ Opera del Duomo 360

Auf die Illusion eines ‚Fensterdurchblicks‘, wie Alberti in den 1430er Jahren ein Bild definieren sollte, sind auch die übrigen gestalterischen Mittel abgestellt. Zum einen nimmt die Figurengröße in Rücksicht auf die Perspektive gegen die Tiefe hin ab; zum zweiten reduziert sich die Reliefhöhe vom Vorder- zum Hintergrund hin. Am größten und fast vollplastisch treten der pflügende Kain mit seinem Ochsengespann und der von Gott zur Rechenschaft gezogene Brudermörder am unteren Reliefrand, das heißt im Vordergrund, vor Augen. Im Flachrelief erscheinen dagegen Adam und Eva mit ihren Söhnen und die opfernden Brüder im oberen Drittel des Relieffelds, das heißt im Hintergrund. In Analogie zu einem Bild wird die Reliefdarstellung mit dem Ziel, einen einheitlichen Bildraum zu illusionieren, den Gesetzen der Perspektive unterworfen; die ihr eigenen Möglichkeiten der dreidimensionalen Gestaltung werden verwendet, um diesen Eindruck von Räumlichkeit zu unterstützen und, so könnte man sagen, um damit die nur der Malerei gegebenen Mittel der Luft- und Farbperspektive zu kompensieren. Anders als in den Reliefs der älteren Baptisteriumstür ist damit zuletzt eine bildhaft-malerische Wirkung angestrebt.

Abb. 81: Donatello, Das Gastmahl des Herodes, um 1433/1434, Marmor. Lille, Musée Wiscar Ghibertis stilistische Um- und Neuorientierung zwischen seiner ersten und zweiten Baptisteriumstür erklärt sich aus den Neuerungen, die Donatello in der Reliefkunst herbeigeführt hat 361

und die genau auf eine solche bildhaft-malerische Qualität abzielen. In vollendeter, virtuoser Ausprägung finden sich diese grundstürzenden, das Relief neu definierenden Innovationen von Donatello, die zuerst im Zusammenhang mit dessen Statue des hl. Georg für Orsanmichele, vor allem mit dem Relief am Sockel, aber auch mit demjenigen im Wimperg, zu fassen sind399, in einem Marmorrelief mit dem Gastmahl des Herodes, das um 1433/1434 entstanden sein dürfte (Mt 14, 3–12; Mk 6, 17–29; Abb. 81).400 Das Relief, das wie ein Bild gerahmt erscheint und vermutlich als Sammlerstück für keinen vorgegebenen Ort geschaffen wurde, kann nicht nur als „eine im Sinn der Frührenaissance exemplarische Realisierung einer ‚storia‘“401 betrachtet werden, sondern auch als eine Demonstration des Bildhauers, in welchem eminenten Maß er nicht anders als ein Maler eine bildhaft-malerische Wirkung zu erreichen vermochte. Im Zentrum der Szene ist der Tanz der Salome zu sehen, links davon erkennt man an einem Tisch Herodes mit seinen Gästen, zugleich aber auch schon kniend einen Diener, der auf einer Schüssel das Haupt von Johannes dem Täufer präsentiert, den Herodes auf Wunsch seiner Stieftochter Salome nach dem Tanz hatte enthaupten lassen. Anders als Ghiberti bei seiner ersten Baptisteriumstür hat Donatello ein Flachrelief, das für ihn kennzeichnende ‚rilievo schiacciato‘ (das ‚gepresste‘ Relief), geschaffen; und anders als Ghiberti bei seiner zweiten Tür variiert er die Reliefhöhe nur minimal. Zugleich aber ist mit dieser Form des Reliefs ein perspektivisch korrekt durchkonstruierter ‚unendlicher‘ Raum von höchster Komplexität illusioniert. Denn unabsehbar staffeln sich Gebäude und Architekturmotive hintereinander. Links geht der Blick über eine Sitzbank und eine erschrocken zur Seite weichende Rückenfigur (als Repoussoir)402 zu dem Gastmahl des Herodes, dessen Tisch steil nach rechts in die Tiefe gerichtet ist. Dahinter erhebt sich über Schranken, die mit figürlichen Reliefs verziert sind, frontal eine reich ornamentierte tempelartige Front mit figürlich geschmücktem Giebelfeld. Hinter den Schranken erkennt man weitere Figuren, hinter denen wiederum mächtige Pfeilerarkaden aufragen; deren Öffnungen sind im unteren Bereich, zwischen den kannelierten Pfeilern, größtenteils verschlossen – rechts anscheinend mit Bronzetüren –, während darüber der Durchblick Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi), Tabernakel mit dem hl. Georg, um 1416/1417, Marmor, Statue des hl. Georg 209 cm, Reliefs: Drachenkampf 39 x 120 cm, Segnender Gottvater 68 x 64 cm, Museo Nazionale del Bargello, Florenz. Janson, Danatello, Bd. 1, S. 23–32, Bd. 2, Abb. 26–37; Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 1, Tafel 48–50 u. Abb. 23f. 400 Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi), Das Gastmahl des Herodes, um 1433/1434, Marmor, 50 x 71,5 cm, Musée Wiscar, Lille. Janson, Donatello, Bd. 1, S. 129–131, Bd. 2, Abb. 182–186; Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 1, Tafel 81. 401 Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 1, S. 105. 402 Ein Repoussoir (frz. ‚repoussoir‘, von ‚repousser‘  – ‚zurückstoßen‘) ist ein  – in der Malerei zumeist dunkles – Kontrastmotiv, vor allem im Vordergrund, das den Blick des Betrachters aufhält oder ‚zurückstößt‘, um bei dem dahinter liegenden (helleren) Raum die Illusion von Tiefe zu steigern. Ein Repoussoir kann entsprechend auch im Mittelgrund auftauchen. 399

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auf ein übereck gestelltes Gebäude frei bleibt, angesichts eines Gitters rechts wohl den Kerker, in dem Johannes der Täufer verwahrt wurde. In der rechten Hälfte des Reliefs, wo eine Gruppe von Personen zu dem Tisch des Herodes herüberblickt, führt eine Treppe zu einer Art von Estrade über den Pfeilerarkaden, hinter der rechts, in einiger Distanz, abermals hohe Pfeilerarkaden sich bis zum oberen Reliefrahmen erheben. Was Donatello hier im Flachrelief bietet, ist künstlerisch eine ‚tour de force‘ und dürfte den Zeitgenossen geradezu den Atem verschlagen haben. Durch die denkbar subtilsten Abstufungen, die feinste Modellierung und eine minuziöse Binnenstruktur wird bei einer maximalen Reliefhöhe von wenigen Millimetern die Illusion einer vielfigurigen Szene hervorgebracht, deren Schauplatz mit immer neuen Räumen und Fassaden sich schier endlos in die Tiefe erstreckt, wobei überall perspektivisch korrekt verkleinerte Gestalten auftauchen. Zu sehen ist ein bruchloses Raumkontinuum, das sein letztes Ziel in einem fernen Himmel findet, der am oberen Reliefrand über der Estrade sichtbar wird. Während bei Ghibertis Reliefs der Osttür die fast vollplastischen Figuren am unteren Rand den Eindruck von greifbarer Nähe durch tatsächlich greifbare, reale Plastizität unterstützen, bleibt Donatellos Darstellung wie ein zweidimensionales Bild vollkommen in den Grenzen des Illusionistischen. Die körperliche Präsenz der Figuren wird nicht anders als die räumliche Tiefe durch rein darstellerische Mittel erreicht. Daß es dem Künstler wie den zeitgenössischen Malern um den Eindruck eines Ausschnitts der Wirklichkeit bzw. eines ‚Fensterdurchblicks‘ geht, machen im übrigen vor allem links die vom Reliefrahmen überschnittenen Figuren (sogar Herodes ist nur angeschnitten zu sehen) und Architekturen deutlich. Donatello demonstriert, daß einem Bildhauer im Relief, abgesehen nur von der Farbigkeit, dieselben Möglichkeiten der bildhaft-malerischen Darstellung einer „historia“ offenstehen wie einem Maler. Man könnte durchaus von einem Reliefgemälde sprechen. Die drei Beispiele können den Blick auf wesentliche Punkte bei der Analyse von Reliefs lenken, genauer zunächst: auf die Analyse von deren Spezifika. Eine erste Grundfrage wird immer sein, wie der Reliefgrund gestaltet ist, ob er eine unbezeichnete Fläche, das heißt einen ‚abstrakten‘ Fond bildet, auf oder vor dem die dargestellten Motive, etwa eine erzählerische Szene, angeordnet sind, oder ob er als illusionistisch geöffneter, mehr oder weniger perspektivisch korrekt kon­ struierter ‚unendlicher‘ Bildraum erscheint, in dem die Personen und Gegenstände verteilt sind. Dabei kann der Reliefgrund auch negiert sein durch einen gemalten Hintergrund, der die Szene illusionistisch öffnet. Eine zweite Grundfrage ist, wie es sich mit der Reliefhöhe verhält, das heißt nicht nur, ob es sich um ein Hoch- oder Flachrelief handelt, sondern auch, ob die Reliefhöhe mit nur geringen Schwankungen einheitlich erscheint – wie in jeweils ganz anderer Weise doch gleichermaßen bei Ghibertis erster Tür und bei Donatellos ‚rilievo schiacciato‘ – oder ob die Reliefhöhe variiert, womöglich, wie bei Ghibertis zweiter Tür, zwischen fast vollplastisch gegebenen Motiven und Motiven im Flachrelief bzw. sogar nur als Ritzungen im Reliefgrund. Diese Fragen führen zu einem Verständnis, wie der Künstler die Aufgaben und den Charakter eines Reliefs 363

aufgefaßt hat. Dem Relief kann eine Eigengesetzlichkeit und ein Moment von Abstraktion zugewiesen sein, indem die Einzelmotive vor einem unbezeichneten Grund stehen und in der Fläche sich ausbreiten mit einer bildparallel entwickelten Handlung, während die Örtlichkeit und notwendige Requisiten der Szene nur zeichenhaft oder verkürzt angedeutet sind. Aber das Relief kann ebensogut auf einen Illusionismus abzielen analog zu dem eines Bildes, indem ein ‚unendlicher‘ Bildraum evoziert, vielleicht eine farbige Fassung zur Steigerung des Illusionismus gegeben ist, Bewegungs- und Handlungsmotive nicht nur bildparallel, sondern auch in die Tiefe des illusionierten Raums hinein oder aus der Tiefe heraus gegen den Betrachter hin dargestellt werden. Eine klassizistische, an der griechischen Antike orientierte Kunst und Kunstbetrachtung, die im Sinne einer normativen Ästhetik in Reliefs wie denen des Parthenon unveränderlich gültige Gesetze der Reliefkunst ausgeprägt sieht, wird eine bildhaft-malerische Gestaltung wie diejenige Donatellos, und dann auch des Barock, ablehnen und die Reliefs von Ghibertis erster Tür denen der zweiten vorziehen. So schreibt Jacob Burckhardt in seinem ‚Cicerone‘ 1855 über die ältere Baptisteriumstür: „Als Reliefs, welche die höchsten Bedingungen dieser Gattung nahezu erfüllen, stehen sie unstreitig höher als die viel berühmtern Pforten der Ostthür; sie geben das Ausseror­ dentliche mit viel Wenigerem […].“ Ghiberti habe bei der Osttür fälschlich geglaubt, „ihm sei dasselbe erlaubt wie (etwas später) Masaccio; er befreit das Relief wie dieser die Malerei von der bloss andeutenden, durch Weniges das Ganze repräsentirenden Darstellungsweise und übersieht dabei, dass diese Schranke in der Malerei eine freiwillige, im Relief eine nothwendige gewesen war.“403 Zuvor heißt es mit Blick auf das Bestreben der Künstler in der Frührenaissance, „die äussere Erscheinung der Dinge allseitig darzustellen“, das Relief habe diesem „Realismus bleibend zum Opfer fallen [müssen]. Sollte es in Darstellung der Breite des Lebens mit der Malerei concurriren, so war kein anderer Ausweg: es wurde zum Gemälde in Stein und Erz.“404 Wenn Burckhardts Urteil heute auf Widerspruch stoßen muß, so trifft seine Analyse doch das Richtige. Mit den beiden oben genannten Grundfragen kommen zentrale Aspekte der Reliefkunst in den Blick. Darüber hinaus beinhalten auch die allgemeinen Gesichtspunkte der Analyse von Werken der bildenden Kunst, die bei der Erörterung von Ghibertis und Donatellos Reliefs zum Teil schon berücksichtigt worden sind, ihren Nutzen und hängen eng zusammen mit der Analyse der Spezifika des Reliefs. Abermals führt die Untersuchung des Grades von Naturalismus oder Abstraktion zur Erkenntnis wesentlicher Charakteristika des Werks. Die Frage nach der Raum-, Körper- und Stofflichkeitsillusion, der anatomischen Korrektheit und dem zeichnerischen Detail, auch nach dem Helldunkel, der Bedeutung von Licht und Schatten, spielen eine Rolle, und bei gefaßten Holz- oder Tonreliefs,

Jacob Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Architektur und Sculptur, hrsg. von Bernd Roeck, Christine Tauber und Martin Warnke unter Mitarbeit von Katja Amato u. a. (Jacob Burckhardt Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 2), München, Basel 2001, S. 470f. 404 Ebd., S. 469. 403

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bei (teil)vergoldeten Reliefs in Bronze oder Marmor u. ä. gilt dies auch für Überlegungen, wie die Farbe eingesetzt ist. Nicht anders hat man die Ausprägung des Realismus oder Idealismus zu bedenken. Etwa im Vergleich zwischen Ghiberti und Donatello wird man bei ersterem eine dauernde Anhänglichkeit an die ideal-schöne Kunst der Internationalen Gotik beobachten, bei letzterem dagegen im ganzen einen Realismus finden, der auch vor Grenzüberschreitungen nicht zurückscheut (man sehe die Reliefs seiner beiden Kanzeln in S. Lorenzo in Florenz)405. Von Fläche und Raum war schon hinlänglich die Rede, der Gesichtspunkt des Malerischen und des Zeichnerischen bleibt insofern in Geltung, als er die Aufmerksamkeit auf die Beziehung eines Reliefs in seiner gesamten Anlage zur Malerei lenken kann, aber auch auf die Weichheit oder Härte der Modellierung im einzelnen, auf den Stellenwert, den die mehr oder weniger fließenden Formübergänge und die mehr oder weniger scharfen Formbegrenzungen haben.

Abb. 82: Antonio Canova, Die Rückführung der Briseis, 1787–1790, Gips. Venedig, Museo Correr (Schurz des Achilleus im 19. Jahrhundert hinzugefügt) Anhand zweier Reliefs von Antonio Canova, dem in seiner Zeit berühmtesten Bildhauer des Frühklassizismus, sollen die Gesichtspunkte der Analyse und deren Ertrag noch einmal ver-

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Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi), Passions- und Auferstehungskanzel, um 1461–1466, Bronze, Front 137 x 280 cm bzw. 123 x 292 cm, S. Lorenzo, Florenz. Janson, Donatello, Bd. 1, S. 209– 218, Bd. 2, Abb. 379–472; Poeschke, Skulptur der Renaissance, Bd. 1, Tafel 139–153.

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deutlicht werden. Ein von Canova in Gips umgesetztes Flachrelief aus den Jahren 1787–1790 zeigt eine Episode aus der ‚Ilias‘ (I, 1–492, bes. 318–356; Abb. 82).406 Agamemnon, der Heerführer der Griechen vor Troja, der nach dem Willen der Götter auf Chryseis, die geraubte Tochter des Apollo-Priesters Chryses als Geliebte verzichten muß, beansprucht zum Ausgleich dafür die als Beute dem Achilleus zugesprochene Briseis und beschwört damit dessen Zorn herauf. Das Relief zeigt die Übergabe der Briseis an die Abgesandten des Agamemnon. Patroklos, so heißt es in der ‚Ilias‘, führte auf Anweisung von Achilleus „heraus aus dem Zelte des Briseus rosige Tochter,// Gab sie dahin, und sie [Talthybios und Eurybates, die Herolde Agamemnons] kehrten zurück zu den Schiffen Achaias.// Ungern ging mit ihnen die Jungfrau. Aber Achilleus,// Brach in Tränen aus, setzte sich schnell, von den Freunden gesondert,// Hin ans schäumende Meer […].“407 Man sieht links einen so verzweifelten wie erzürnten Achilleus, während rechts der Freund die „ungern“ von ihrem Geliebten scheidende Briseis den beiden Abgesandten übergibt. Das Werk bietet ein Beispiel für die Abkehr des Klassizismus von dem bildhaft-malerischen Relief, das seit der Frührenaissance diese Gattung für Jahrhunderte dominierte. Die Figuren und Gegenstände stehen vor einem unbezeichneten, ‚abstrakten‘ Grund, der keinerlei Räumlichkeit illusioniert. Der Stuhl links, unter dem Achilleus’ Helm liegt, bezeichnet abbreviativ das Zelt, den Innenraum, in dem die Szene spielt. Die Figuren dann, die sämtlich auf dem unteren Reliefrand stehen, reihen sich in der Fläche nebeneinander, und die Bewegungs- bzw. Handlungsmotive entwickeln sich bildparallel; es gibt keine Aktion, die diagonal in die Tiefe oder gegen den Betrachter gerichtet wäre. Der Eindruck von Räumlichkeit bleibt beschränkt auf Überschneidungen bei den Figuren und auf perspektivische Verkürzungen, die sich aus der Seitenansicht von Patroklos und Briseis sowie dem Halbprofil des Mannes ganz rechts ergeben. Dagegen sind Achilleus und der linke Abgesandte in die Fläche gewendet, sie stehen gleichsam mit dem Rük­ ken zur ‚Wand‘, dem Reliefgrund, was ihre räumliche Wirkung auf ein Minimum reduziert. Bei alledem sind die Figuren jedoch naturalistisch gestaltet. Nimmt man diese Ergebnisse der Analyse mit der hochgradigen Idealisierung der Figuren zusammen, so wird die Bezugnahme Canovas auf das Vorbild der griechischen Antike vollends klar. Zwar unantik ist das theatralischdeklamatorische Pathos in Achilleus’ Gebaren und auch die weiche, ‚malerische‘ Modellierung der Figuren mit fließenden Formübergängen, die eine stark sinnliche Qualität entfaltet und ein Erbe des Barock bzw. Rokoko bildet. Entscheidend ist jedoch die antikisierende Reliefform, die sich von der Tradition der Renaissance und des Barock absetzt. Antonio Canova, Die Rückführung der Briseis, 1787–1790, Gips, 122 x 212 cm, Museo Correr, Venedig. Praz und Pavanello, L’opera completa del Canova, Nr. 57 (Abguß in der Gipsoteca in Possagno); Antonio Canova, Ausst.-Kat. Museo Correr, Venedig und Gipsoteca, Possagno, 22.3.–30.9.1992, hrsg. von Giuseppe Pavanello und Giandomenico Romanelli, Venedig 1992, Nr. 105. 407 Homer, Ilias, I, 346–350. 406

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Abb. 83: Antonio Canova, Der Tod des Priamus, 1787–1790, Gips. Venedig, Museo Correr Ein zweites, in der gleichen Zeit geschaffenes Flachrelief in Gips zeigt indes – je nach Blickwinkel – Canovas Inkonsequenz oder Freiheit als Frühklassizist (Abb. 83).408 Dargestellt ist wieder eine Szene aus dem Trojanischen Krieg, diesmal nach Vergils ‚Aeneis‘, die im zweiten Gesang die Eroberung und Zerstörung Trojas durch die Griechen schildert. In der linken Hälfte des Reliefs sieht man den unter freiem Himmel errichteten großen Altar „im Hofe der Burg“, daneben den „uralte[n] Lorbeer“ (Aeneis II, 512f.)409. Auf den Stufen des Altars steht Pyrrhus, Achilleus’ Sohn, der gerade einen der Söhne des Priamus, Polites, getötet hat, der hingestreckt zu seinen Füßen liegt, und der nun Priamus ergreift, wie es heißt, daß er den Greis „zum Altar hin“ riß. „Faßt mit der Linken das Haar, erhob mit der Rechten das blanke Schwert in die Höh’ und stieß in die Seite es ihm bis zum Hefte“ (Aeneis II, 550–553). Um den Altar herum sieht man links, ohnmächtig, Hekuba, die Gemahlin des Priamus, und deren Töchter, von denen zwei vergeblich versuchen, Pyrrhus Einhalt zu gebieten (wovon Vergil nichts berichtet). Die Unterschiede gegenüber dem ersten Relief sind offensichtlich. Zwar erhebt sich der Altar in Seitenansicht bildparallel, und Pyrrhus ist in die Fläche gekehrt. Zudem beschreiben er, die bei408

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Antonio Canova, Der Tod des Priamus, 1787–1790, Gips, 140 x 268 cm, Museo Correr, Venedig. Praz und Pavanello, L’opera completa del Canova, Nr. 56 (Abguß in der Gipsoteca in Possagno); Canova, Ausst.-Kat. Venedig und Possagno 1992, Nr. 104. Zitiert wird die Ausgabe Publius Vergilius Maro, Aeneis. Epos in zwölf Gesängen. Unter Verwendung der Übertragung Ludwig Neuffers übersetzt und hrsg. von Wilhelm Plankl unter Mitwirkung von Karl Vretska, Stuttgart 2002 (11954).

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den Töchter der Hekuba links, Priamus rechts und Polites vor den Stufen des Altars ein gleichseitiges Dreieck als zentrale Konfiguration genau im Zentrum der Komposition. Doch die Szene im ganzen entfaltet sich nicht bildparallel, sondern ist räumlich gestaffelt von links vorn nach rechts hinten. In der vordersten Ebene sieht man Hekuba mit einer ihrer Töchter und den toten Polites; dahinter befindet sich die Gruppe auf den Stufen des Altars, wobei die beiden jungen Frauen, die von Hekuba überschnitten werden, ihrerseits vor dem Altar agieren. Die Personen rechts, hinter der entsetzt sich abwendenden Frau, erscheinen nochmals tiefer im Raum; vor allem das Mädchen, das verzweifelt und klagend seine Arme in die Höhe reißt und das in erheblicher per­ spektivischer Verkleinerung gegeben ist, muß folglich als weiter entfernt stehend wahrgenommen werden. Auch die Reliefhöhe, die ansonsten bei den Figuren keine großen Unterschiede aufweist, ist hier und bei den Gestalten ganz rechts um einiges reduziert. Durch die Anordnung der Figuren augenscheinlich in verschiedenen Ebenen hintereinander und durch die perspektivische Verringerung des Figurenmaßstabs erscheint die Szene als ein Geschehen im Raum, oder anders: dadurch wird eine Tiefenraum illusioniert. Die leere Fläche über und hinter den Figuren und dem Altar muß damit, auch wenn diese Fläche unbezeichnet bleibt, als Himmel oder Luftraum verstanden werden. Das Relief im ganzen gewinnt damit den Charakter eines ‚Fensterdurchblicks‘ und rückt mehr in die Nähe von Donatellos Reliefkunst als derjenigen der griechischen Antike. Dabei ist eine gewisse Unentschiedenheit, ein Moment des Zwitterhaften in der Gestaltung unverkennbar. Die Fläche im oberen rechten Drittel des Reliefs, wo angesichts der Stadt Troja als Schauplatz der Handlung bei einer bildmäßigen Darstellung irgendein architektonisches Motiv als Hintergrund fast zwingend zu erwarten (und bei Donatello ohne Zweifel vorhanden) wäre, bleibt sicher absichtsvoll leer und scheint sich als unbezeichneter Fond, wie in dem vorgenannten Relief, präsentieren zu wollen. Gegenüber der durch die Figuren hervorgebrachten Raumillusion, und zwar eines erheblichen Tiefenraums, steht diese ‚abstrakte‘ Fläche, die sich der konsequenten ‚Lesart‘ als Himmel oder Luftraum nicht widerspruchslos fügt, in Spannung. Wie bei der weichen, ‚sinnlichen‘ Modellierung der Figuren in dem ersten, stark an griechischen Vorbildern orientierten Relief das Erbe von Barock und Rokoko sich geltend macht, so tritt die Ambivalenz von Canovas frühklassizistischer Kunst deutlicher noch in dem zweiten Relief zutage, das gleichsam in der Mitte steht zwischen griechischen Reliefs und Reliefs von Donatello und allgemein von Renaissance und Barock. In unserem Zusammenhang ist entscheidend, auf die Eigenheiten des Reliefs und die entsprechenden Gesichtspunkte der Analyse aufmerksam zu werden, insbesondere auf die Gestaltung des Reliefgrunds und dessen Bedeutung und auf die – mehr oder weniger einheitliche oder variierende – Reliefhöhe. Das Beispiel von Canova mag unterstreichen, daß damit entscheidende Punkte für die kunstgeschichtliche Beurteilung und Interpretation in den Blick kommen.

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Anhang: Albrecht Dürers ‚Kreuztragung Christi‘ in der ‚Großen Passion‘ Am Ende soll eine zusammenhängende Werkuntersuchung mit Beschreibung, Analyse und Interpretation als Beispiel dafür stehen, wie hier verfahren werden könnte (nicht: wie hier verfahren werden muß). Ein Kommentar, der die einzelnen Schritte erläutert, soll die Vorgehensweise, das heißt den Aufbau und die Absichten des Verfassers, deutlich machen. Daß nicht alle zuvor behandelten Gesichtspunkte der Analyse zur Sprache kommen  – was ohne weiteres möglich gewesen wäre –, ist der Rücksicht geschuldet, dieses Schlußkapitel nicht über Gebühr auszudehnen. Was ausgespart ist, kann aber sicher leicht hinzugedacht werden. Vor seiner zweiten Reise nach Italien (1505–1507) hatte Albrecht Dürer in den Jahren um 1496 bis 1500, somit bald nach seiner ersten Italien-Reise 1494/1495, sieben großformatige Holzschnitte (durchschnittlich 39 x 28  cm) zur Passion geschaffen und als Einzeldrucke vertrieben.410 1510 ergänzte er diese Folge um weitere vier Blätter und veröffentlichte sie, noch mit einem Titelblatt versehen, 1511 in Buchform im Folio-Format. Den Holzschnitten auf der rechten Seite (recto) steht dabei jeweils links (verso) eine Erläuterung des Geschehens in lateinischen Versen (Hexametern) gegenüber, die der gelehrte Benediktiner-Mönch Benedictus Chelidonius aus dem Nürnberger Schottenkloster St. Egidien zu diesem Zweck aus verschiedenen älteren Autoren (Caelius Sedulius [5.  Jahrhundert], Hieronymus Paduanus [gest. 1443], Dominicus Mancinus [tätig 1478–1491] und Baptista Mantuanus [1447–1516])411 zusammengestellt und durch eigene Überleitungen verknüpft hatte. Die anspruchsvolle und repräsentative Publikation der ‚Großen Passion‘ (wie die Bildfolge heute bezeichnet wird zur Unterscheidung von der ‚Kleinen Passion‘, einem 36 Holzschnitte umfassenden Zyklus zur Passion im Oktav-Format, den Dürer ebenfalls 1511 in Buchform mit Versen von Chelidonius herausbrachte)412 konnte der Künstler zusammenbinden mit der Neuausgabe seiner Holzschnitte zur ‚Apokalypse‘ (zuerst 1498) und mit einem Holzschnitt-Zyklus zum Marienleben, die beide ihrerseits 1511 erschienen.413 Die ‚Drei (großen) Bücher‘ dokumentieren in eindrucksvoller Weise Dürers Leistungen

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Schoch, Mende und Scherbaum, Dürer. Das druckgraphische Werk, Bd. 2, S. 176–213 (Anke Fröhlich). Ebd., S. 177. Ebd., S. 280–345 (Erich Schneider). Ebd., S. 59–105 (Peter Krüger) und S. 224–274 (Anna Scherbaum).

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als Graphiker, der – nicht anders als im Kupferstich – mit seinen Holzschnitten weit über alles hinausging, was zuvor in diesem Medium geleistet worden war. Der einführende Abschnitt umreißt den engeren sachlichen und zeitlichen Zusammenhang bzw. Kontext, in dem der Holzschnitt, um den es geht, entstanden ist und seinen Platz hat. Der Leser soll bündig darüber informiert werden, wie das Blatt in das Gesamtwerk des Künstlers einzuordnen ist und welchen künstlerischen und kunstgeschichtlichen Stellenwert es besitzt.

Abb. 84: Albrecht Dürer, Die Kreuztragung Christi, 1498/1499, Holzschnitt (Große Passion, Bl. 7) 370

Dies gilt bereits für die frühen Holzschnitte der ‚Großen Passion‘, die mehr oder weniger dieselbe Entwicklungsstufe markieren wie die Illustrationen zur ‚Apokalypse‘, und damit für die Darstellung der ‚Kreuztragung Christi‘ (um 1498/1499), die zu den ersten sieben Blättern der Bildfolge gehört und schließlich die siebente von elf Szenen des Passionszyklus bildet (Abb. 84).414 Vor Augen kommt eine Episode, die in den Evangelien nur kurz erwähnt wird. Während Johannes lediglich schreibt, daß Jesus sein Kreuz zur Schädelstätte hinaustrug (Joh 19, 17), überliefern Matthäus und Markus, daß man ihn abführte, um ihn zu kreuzigen, unterwegs aber einen Mann namens Simon von Zyrene traf – nach Markus genauer: den Vater „des Alexander und des Rufus“ –, der gezwungen wurde, für Jesus das Kreuz zu tragen (Mt 27, 31b–32; Mk 15, 20b–21). Lukas allein berichtet zudem von einer großen Volksmenge und von Frauen, die Jesus beklagten und weinten, die er indes aufforderte, über sie selbst und ihre Kinder zu weinen angesichts kommenden Unheils (eine Anspielung auf die Einnahme und Zerstörung von Jerusalem unter Kaiser Titus 70 n. Chr.); auch nennt Lukas als einziger die beiden Übeltäter, die zusammen mit Christus zur Hinrichtungsstätte geführt wurden (Lk 23, 26–32). Der Holzschnitt veranschaulicht ein biblisches Geschehen. Darum wird vor der Beschreibung diese Textgrundlage referiert, um das Thema zu erläutern und um den Leser anschließend schon bei der Beschreibung erkennen zu lassen, was Dürer im Vergleich damit bietet und inwieweit er darüber hinausgeht. Daß die knappen Berichte in den Evangelien nicht die unmittelbare Quelle für Dürers Darstellung bilden, sondern daß er auf ausführlichere Schilderungen der Passion im späten Mittelalter und auf eine ikonographische Tradition sich stützt, wird später deutlich. Hier geht es zunächst darum, die Basis für alle Beschäftigung, in Wort und Bild, mit der Kreuztragung Christi in der Bibel vorzustellen.

Sehr viel detailreicher entfaltet Dürer in seinem Holzschnitt das Geschehen. Von links aus dem Bildraum, aus der Stadt und durch ein steinernes Tor mit Fallgitter, heraus bewegt sich eine große Menschenmenge, um im Vordergrund bildparallel vorüberzuziehen und sich rechts wiederum in den Raum, gegen die offene Landschaft, zu wenden. Dem Betrachter zunächst, in der Mittelachse des Bildes, erscheint Christus mit geschultertem Kreuz, die Dornenkrone auf dem Haupt, wie er eben unter seiner Last auf die Knie gesunken ist und mit der linken Hand sich auf einem Stein abstützt. Zugleich wendet er seinen Blick zur Seite, zu einer Frau, die, ein Tuch in Händen, neben ihm kniet. Es handelt sich um die legendarische hl. Veronika, die in diesem Tuch, das sie Christus reicht, um sich damit Blut und Schweiß vom Gesicht zu wischen, einen

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Albrecht Dürer, Die Kreuztragung Christi, 1498/1499, Holzschnitt, 38,8 x 28,2  cm (Große Passion, Bl. 7). Schoch, Mende und Scherbaum, Dürer. Das druckgraphische Werk, Bd. 2, Nr. 160 (Anke Fröhlich); Appuhn, Die drei großen Bücher, S. 60f. u. 150f., mit den begleitenden lateinischen Versen des Benedictus Chelidonius und einer Übersetzung.

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Abdruck von dessen Antlitz – eine ‚vera icon‘ Christi – empfängt. Hinter Veronika sieht man Simon von Zyrene, dahinter Maria, die Hände vor der Brust gekreuzt, worin sich der Schmerz über die Leiden ihres Sohnes ausdrückt, und der Jünger Johannes, der einen Gewandzipfel zum Gesicht führt, um seine Tränen zu trocknen. Links daneben ist eine der Frauen von Jerusalem, von denen Lukas spricht, zu erkennen, die ähnlich wie Johannes weinend einen Gewandbausch vor das Gesicht hält. Ein Mann mit Leiter (für die Kreuzaufrichtung) hinter ihr wie auch die übrigen Männer, die vielfach Waffen tragen, stellen die Schergen dar, die Christus hinausführen. Eine wilde Gestalt direkt über ihm sucht den Gestürzten mit dem Stoß eines Streitpickels wieder auf die Beine zu zwingen; auch der verwegene Scherge rechts mit einer Hahnenfeder an der Mütze, der sich umwendet und den Betrachter fixiert, zieht Christus mit einem Strick, der um dessen Leib gebunden ist, voran. Vor ihm her läuft ein Hündchen. Zu Pferde begleiten den Zug schließlich der Statthalter Pontius Pilatus und ein Offizier mit Lanze, die eben miteinander im Gespräch stehen. Nicht zu sehen sind die beiden Schächer. Die Beschreibung kennzeichnet zunächst mit einem Satz das Geschehen im ganzen (den großen Bewegungszug). Im einzelnen verfolgt sie dann nicht konsequent die Leserichtung von links nach rechts, sondern nimmt ihren Ausgang von dem zentralen Motiv, von Christus (mit der hl. Veronika), auf den der Blick als erstes fällt, auch fallen soll, und um den herum das Geschehen sich ordnet. Dabei kommen dann allerdings – von links nach rechts und im Sinne der Bewegungsrichtung – erst die nachfolgenden, dann die vorausgehenden Personen zur Sprache.

Dürers Schilderung bietet eine lebendige Vergegenwärtigung des Geschehens auf dem Kreuzweg. Dies gilt zunächst für die Komposition im ganzen. Die aus dem Stadttor herausdrängende Menschenmenge schließt sich mit einer ideellen Linie über den Köpfen und weiter über den Nacken des vorderen Pferdes hinweg, parallel zur Schräge des Kreuzesbalkens, einerseits und mit einer zweiten gedachten Linie von der linken unteren Bildecke bis zum rechten Endes des Querbalkens andererseits zu einer keilförmigen Konfiguration zusammen, die die gegenständlich gezeigte Bewegung aus der Bildtiefe heraus formal unterstreicht. Zugleich weisen der Kreuzesstamm und die Lanze des Offiziers, aber auch die Schräge des straff angezogenen Stricks in der Hand des rechten Schergen und nicht zuletzt das Hündchen im Vordergrund entschieden nach rechts, in die Richtung, in die der Zug sich bewegt. Dieser doppelt gerichtete Bewegungszug kommt indes augenblicklich zum Stillstand. Anschaulich wird dies sowohl gegenständlich mit dem in die Knie gesunkenen Christus, dessen Oberkörper seinerseits nach rechts (oben) gerichtet ist, während der Blick zurückgeht zu Veronika, als auch formal mit der gegenläufigen Ausrichtung von Kreuzesbalken und Kreuzesstamm. Zugleich ist durch das Antlitz Christi, den Schergen über ihm, den Offizier zu Pferde und den mächtigen Burgturm in der Ferne die Mittelachse nachdrücklich betont. Ein momentanes Innehalten in der Bewegung und eine Fokussie372

rung auf das Antlitz des Erlösers im ideellen und nahezu auch im geometrischen Zentrum des Bildes kennzeichnet mithin die Komposition. Im übrigen ist die unüberschnittene Wiedergabe Christi zentral im Vordergrund und dem Betrachter unmittelbar gegenüber, für den ein Platz zwischen Veronika und dem Schergen rechts frei bleibt, deutlich als Rezeptionsvorgabe zu verstehen; auf den leidenden Christus soll sich das hauptsächliche Augenmerk richten. Nach der Beschreibung wird die Komposition einschließlich einer Rezeptionsvorgabe analysiert. Beides könnte auch miteinander verbunden werden. Hier geschieht es in zwei Schritten, um mit der Beschreibung zunächst, dem Werk entsprechend, eine lebendige Schilderung des Geschehens geben zu können. Die Erörterung der Komposition und ihrer geometrischen Struktur würde diese Schilderung stören.

Wie im großen und ganzen, so ist der Holzschnitt auch im einzelnen sorgfältig ausgeführt in dem Bemühen um eine wirklichkeitsnahe Schilderung. Dies betrifft zum einen die Durchformung der Figuren, die als plastische, im wesentlichen anatomisch überzeugende Körper im Raum wiedergegeben sind. In Haltung, Gestik und Mimik sucht Dürer die unterschiedlichen Charaktere (Alte und Junge, Männer und Frauen, Anhänger und Gegner Jesu) individuell zu kennzeichnen. Zum anderen betrifft es den Schauplatz. Das Stadttor und die in der Ferne sichtbaren Gebäude ebenso wie die Landschaft von den Pflanzen im Vordergrund bis zu der Ebene und den Bergen im Hintergrund werden differenziert und detailliert vor Augen gebracht. Nicht zuletzt die Stofflichkeit der Dinge – das Holz des Kreuzes und die Steine des Tors, die Mähne des Pferdes und die Gewächse am Weg  – hat Dürer nach Kräften in ihrer unterschiedlichen Struktur fühlbar gemacht. Ein Blick auf den Kopf Christi, ‚pars pro toto‘, mit der detaillierten Durchzeichnung etwa von Auge und Ohr, mit der stofflichen Unterscheidung des Inkarnats, der Haare und des Bartes oder auch der Dornenkrone erweist den Grad von naturalistischer Darstellung, den Dürer erreicht. Nach der Analyse der Komposition, die ergeben hat, wie sehr die formale Gestaltung auf das dargestellte Geschehen (den Inhalt) abgestimmt ist, kommt der Gesichtspunkt der Wirklichkeitswiedergabe, des Naturalismus, in den Blick. Zum einen bezieht sich auch dieser Punkt auf den Inhalt, denn es geht, was später noch weiter erörtert wird, um eine überzeugende Vergegenwärtigung des Geschehens; zum anderen kommen damit Dürers künstlerische Errungenschaften in den Blick, was zum Folgenden überleitet.

Bei alledem verfügt der Künstler beim Holzschnitt nur über das bildnerische Mittel der Linie, sieht man von den Möglichkeiten einer nachträglichen Handkolorierung der Drucke ab, die Dürer allerdings durch die Feinheit und den Reichtum seiner Zeichnung überflüssig, ja unerwünscht erscheinen läßt. Zu unterscheiden sind dabei die formbestimmenden Umrißlinien 373

(Konturen), die gegenstandsbeschreibende Binnenzeichnung (die Linien innerhalb der umgrenzten Flächen) und die Tonwerte schaffenden Parallel- und Kreuzschraffuren, die zugleich die Körperlichkeit der Dinge bezeichnen können. Ein Blick nochmals auf die Gestalt Christi zeigt diese unterschiedliche Art und Funktion der Linien. Neben den teils kräftigen Konturen sieht man etwa beim Gewand, wie die Linien der Binnenzeichnung den Verlauf der Falten markieren und wie Parallel- und Kreuzstrichlagen sowohl die mehr oder weniger starken Verschattungen anzeigen, wodurch die papierweißen Partien sich als beleuchtete Partien ausnehmen, als auch durch ihren gebogenen Verlauf die konvex hervortretenden oder konkav sich einwölbenden Körperformen und Stoffmassen kennzeichnen. Dabei variiert Dürer, wie etwa der Kopf Christi zeigt, den Verlauf und die Länge der Linien, um bei der Binnenzeichnung die stofflichen Eigenheiten anschaulich zu machen. An die Erörterung des Naturalismus schließt sich die Analyse des bildnerischen Mittels, der Linie, an, deren Gebrauch für wesentliche Aspekte des Naturalismus verantwortlich ist.

In welchem Grad ein Blatt wie die ‚Kreuztragung‘ alles bis dahin im Holzschnitt Geleistete übertrifft, kann der Vergleich mit einem ganzseitigen Holzschnitt der in Nürnberg entstandenen Weltchronik (1493) des Hartmann Schedel zeigen, für deren Bildschmuck die Werkstatt von Michael Wolgemut und Wilhelm Pleydenwurff verantwortlich war, das heißt dieselbe Werkstatt, in der zu dieser Zeit der junge Albrecht Dürer seine Lehrjahre als Maler absolvierte (Abb. 85).415 Dargestellt ist Gottvater bei der Erschaffung der Welt, dem Sechstagewerk; darauf verweist das Spruchband: „Ipse dixit et facta sunt opere[;] mandavit et creata sunt“ (Ps 32, 9). („Er sprach, und die Werke waren vollbracht; er gebot, und sie waren geschaffen“; Ps  33, 9.) Gegenüber diesem Holzschnitt, der unter den Illustrationen der Schedelschen Weltchronik die subtilste Leistung darstellt, erscheint der Entwicklungsschritt in nur rund fünf  Jahren hin zu Dürers ‚Kreuztragung‘ (und dasselbe gilt für einen Vergleich mit den Holzschnitten zur ‚Apokalypse‘) beträchtlich, ja staunenerregend.

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Michael Wolgemut und Wilhelm Pleydenwurff (Werkstatt), Gottvater beim Sechstagewerk, 1493, Holzschnitt, in: Hartmann Schedel, Weltchronik („buoch der Cronicken vnd gedechtnus wirdigern geschi[c]hten von anbegynn der werlt bis auf diese vnßere zeit“). Kolorierte Gesamtausgabe von 1493. Einleitung und Kommentar von Stephan Füssel, Köln u. a. 2001, Bl. Iv.

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Abb. 85: Michael Wolgemut und Wilhelm Pleydenwurff, Gottvater beim Sechstagewerk, 1493, Holzschnitt, in: Hartmann Schedel, Weltchronik, Nürnberg 1493, Bl. Iv

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In zweifacher Hinsicht läßt Dürer die Werkstatt seines Lehrers hinter sich. Zunächst im Sinne einer naturalistischen Wirklichkeitsschilderung erreicht er eine überzeugende Konstruktion und Illusion des Bildraums (schon vor seiner Beherrschung einer mathematisch konstruierten Perspektivdarstellung); von der spätgotischen Gewandfigur gelangt er zu einem anatomischen Verständnis des menschlichen und tierischen Körpers (unter der Gewandfülle von Gottvater in der Weltchronik ist kein Körper mitgedacht oder vorstellbar, anders als bei Dürers Christus, dem Schergen rechts oder auch Veronika); bis in die Einzelformen, etwa der Hände, hinein durchdringt Dürer das Naturvorbild (man vergleiche die rechte Hand von Gottvater mit der linken Christi); in gesteigertem Maß, ja bei Dürer erst eigentlich, wird die Stofflichkeit der Dinge im Holzschnitt sichtbar; und schließlich entsteht erst bei Dürer aus dem Gegensatz von weißen und dunklen Flächen der Eindruck von Licht und Schatten (anders als bei Christus erscheint das Gewand von Gottvater nicht durch eine äußere Lichtquelle hell oder dunkel). Doch noch in einer anderen Hinsicht überflügelt Dürer seinen Lehrer Wolgemut. Erst durch eine neue, unvordenkliche Feinheit der Linienführung und den damit verbundenen Reichtum an Tonwerten wird der eminent gesteigerte Naturalismus bei der Wiedergabe der sichtbaren Welt oder der visionär geschauten himmlischen Sphäre möglich. Dürer hebt den Holzschnitt mit diesen technischen Errungenschaften auf ein Niveau, das zuvor dem Kupferstich vorbehalten war. Eine Welt liegt zwischen dem Kopf und der gesamten Figur von Gottvater in der Schedelschen Weltchronik und dem Antlitz wie der körperschweren, unter der – spürbaren – Last des Kreuzes niedergesunkenen Gestalt Christi bei Dürer. Im Anschluß an die Analyse von Dürers Naturalismus und seiner Handhabung der Linie als bildnerisches Mittel soll der Holzschnitt in der Schedelschen Weltchronik im Vergleich mit der ‚Kreuztragung Christi‘ exemplarisch den künstlerischen und kunstgeschichtlichen Kontext zeigen, in dem Dürers Blatt – seine überragende Leistung als Graphiker – zu begreifen ist. Vor dem Holzschnitt in der Weltchronik könnte auch noch der in Kapitel XIV besprochene ‚Hl. Christophorus‘ (Abb. 69) angeführt und charakterisiert werden als Beispiel für diese Drucktechnik in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Damit wäre die größere Entwicklung des Holzschnitts deutlich zu machen, und man sähe, daß der Schritt von Wolgemut und Pleydenwurff zu Dürer in nur rund einem halben Jahrzehnt nicht kleiner ist als der von dem ‚Hl. Christophorus‘ zu Wolgemut und Pleydenwurff in rund einem halben Jahrhundert. Das oben Gesagte soll hier aber nicht wiederholt werden.

Auch sich selbst übertrifft Dürer jedoch in nur wenigen Jahren. Die späteren Holzschnitte der ‚Großen Passion‘ von 1510, in denen die Erfahrungen der zweiten Italienreise und fortgesetzte Studien der Perspektive wie der menschlichen Anatomie bzw. der Proportionen ihren Niederschlag gefunden haben, gehen nunmehr weit über ein Blatt wie die ‚Kreuztragung‘ hinaus. Etwa die ‚Gefangennahme‘ oder die ‚Auferstehung Christi‘ (Abb. 71) bieten hinsichtlich sowohl des 376

Naturalismus (der Darstellung) wie der Linienführung (der Technik), die sich wechselseitig bedingen, eine nochmalige eminente Steigerung. Dürers Holzschnitte der ‚Großen Passion‘ im ganzen bedeuten einen Qualitätssprung für diese Drucktechnik ohnegleichen, und die Fortentwicklung der eigenen Möglichkeiten im Laufe der Arbeit an den Blättern stellt eine Leistung dar, die keinen Zweifel zuläßt an der Berechtigung, mit Dürer eine neue Epoche der Graphik – aber dasselbe gilt auch für die Malerei – in Deutschland beginnen zu lassen; im Anschluß an die Vorgaben aus Italien ist sie als Renaissance zu bezeichnen, der Jacob Burckhardt 1860 pointiert eine „Entdeckung der Welt und des Menschen“ zuschreibt.416 In diesem Abschnitt könnte eine Analyse der genannten ‚Gefangennahme‘ oder der in Kapitel XIV behandelten ‚Auferstehung Christi‘ (Abb. 71) stehen, um genauer zu zeigen, in welchem Maß Dürer noch über ein Blatt wie die ‚Kreuztragung‘, das alles bis dahin im Holzschnitt Erreichte weit übertrifft, hinauskam. Die Ausführungen in dem Graphik-Kapitel, die nicht wiederholt werden sollen, mögen an dieser Stelle hinzugedacht werden.

Dem entsprechen die Texte, die den Holzschnitten bei der Buchveröffentlichung 1511 beigefügt wurden. Nicht zunächst der Rückgriff auf die Schriften italienischer und älterer, teils spätantiker Autoren macht sie zu einem Äquivalent zu Dürers neuartiger Kunst, sondern die Aufnahme von Versen, genauer: von lateinischen Hexametern. Dürers Entscheidung, denn seine Entscheidung war es, den eigenen Holzschnitten lateinische Verse an die Seite zu stellen, gibt den Anspruch und die Absichten des Künstlers zu verstehen. Wie das Folio-Format des Buchs und die Größe der Holzschnitte über das hinausgehen, was in der Gattung von Andachtsbüchern zum Leben und Leiden Jesu in dieser Zeit auf den jungen Buchmarkt kam, so setzen sich in gleicher Weise auch die Texte davon ab. Nicht nur sind sie nicht in Deutsch, der Volkssprache, geschrieben, die in der Andachtsliteratur zunehmend Gewicht bekommen hatte, sondern überdies auch nicht einfach in lateinischer Prosa, vielmehr in gebundener Rede, die das höchste literarische Niveau signalisiert. Im Vergleich mit Gebetbüchern wie dem ‚Hortulus animae‘ – der zwischen 1494 und 1523 in über 70 deutschen und lateinischen Ausgaben erschien417  –, dem ‚Zeitglöcklein des Lebens und Leidens Christi‘ (‚Horologium devotionis circa vitam Christi‘) – das vom Verfasser, einem Dominikaner namens Berthold, in den 1490er Jahren zunächst auf Deutsch, dann

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Jacob Burckhardt, Die Cultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch, hrsg. von Mikkel Mangold auf der Grundlage der Vorarbeiten von Kenji Hara und Hiroyuki Numata (Jacob Burckhardt Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 4), München, Basel 2018, Vierter Abschnitt, S. 192–242. Maria Consuelo Oldenbourg, Hortulus animae [1494]–1523. Bibliographie und Illustration, Hamburg 1973.

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in einer lateinischen Übersetzung veröffentlicht wurde418 – oder dem ‚Speculum passionis domini nostri Iesu Christi‘ – das der Nürnberger Arzt Ulrich Pinder 1507 in lateinischer Prosa, mit Holzschnitten von Dürers Schülern und Mitarbeitern Hans Schäufelein und Hans Baldung Grien, herausbrachte419 –, im Vergleich damit wird der Abstand zwischen mehr oder weniger populären Andachtsbüchern und Dürers ‚Großer Passion‘, wie auch seinen anderen Büchern, offenkundig. Zwar waren die Holzschnitte für jedermann verständlich und ohne weiteres für Andachtszwecke zu gebrauchen, die Texte zielten jedoch unmißverständlich auf ein gebildetes Publikum, auf einen Kreis humanistisch orientierter Leser, die lateinische Hexameter verstehen konnten und auch über eine Rede, die beispielsweise die Hölle als Orkus apostrophiert, nicht irritiert waren.420 Im Zusammenhang mit diesen Versen, die ein humanistisch gebildeter Kompilator, Chelidonius, für entsprechende Leser zusammengestellt hatte, sollten die Holzschnitte als Werke eines Künstlers begriffen werden, der auf seinem Feld das gleiche Niveau hielt; bezeichnend ist, daß sie, wie erwähnt, sogar die vornehmere rechte Seite (recto) einnehmen, während die fortlaufenden Erläuterungen links (verso) abgedruckt sind. Dürer wollte sich mithin als ein Künstler präsentieren, der an den maßgeblichen Vorbildern südlich der Alpen und der Antike geschult war und eine Kunst auf der Höhe der Renaissance bot. Mit seiner ‚Großen Passion‘ bzw. den ‚Drei (großen) Büchern‘ insgesamt, aber auch mit der ‚Kleinen Passion‘, die alle in demselben Jahr 1511 erschienen und, von der ‚Apokalypse‘ abgesehen, der der ‚Vulgata‘-Text beigegeben war, sämtlich anspruchsvolle lateinische Gedichte im Geleit hatten, ging es Dürer nicht nur um wirtschaftlichen Erfolg und materiellen Gewinn auf dem Buch- und Graphik-Markt. Zweifellos in gleichem Maß suchte er sich hier (nochmals mit Nachdruck, nach dem, was er mit der ‚Apokalypse‘ 1498 und mit zahlreichen Einzelblättern zuvor schon geboten hatte) als ‚Avantgardist‘ einer neuen Kunst, die von Italien ausging, der Öffentlichkeit vorzustellen. Nicht zum wenigsten waren seine Holzschnitte als Lehrstücke und Muster einer erneuerten Kunst für andere Künstler gedacht, wie sie denn tatsächlich weithin als Vorlagen, etwa für Altarbilder, aber sogar auch für

Helmut Weck, Art. ‚Berthold‘, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, begr. von Wolfgang Stammler, fortgeführt von Karl Langosch, 2., völlig neu bearb. Aufl., hrsg. von Kurt Ruh (Bde. 9ff.: Burghart Wachinger) zus. mit Gundolf Keil u. a., 14 Bde., Berlin, New York 1978–2008, Bd. 1 (1978), Sp. 801f. 419 Ulrike Münch, ‚Cum figuris magistralibus‘. Das ‚Speculum passionis‘ des Ulrich Pinder (Nürnberg 1507) im Rahmen der spätmittelalterlichen Erbauungsliteratur. Ein Passionstraktat mit Holzschnitten der Dürer-Werkstatt, in: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg, Bd. 92, 2005, S. 1–91. 420 S. dazu Arwed Arnulf, Dürers Buchprojekte von 1511: Andachtsbücher für Humanisten, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Bd. 31, 2004, S. 145–174. 418

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plastische Bildwerke, aufgegriffen wurden.421 Mit diesen ‚Künstlerbüchern‘ reklamierte Dürer die überlegene und präzeptoriale Position in der deutschen bzw. nordalpinen Kunst für sich, die ihm in Wahrheit auch zukam. Nach der Erörterung von Dürers künstlerischen Errungenschaften in seiner Zeit richtet sich der Blick auf den Kontext seiner Holzschnitte der ‚Großen Passion‘ im buchstäblichen Sinne, nämlich auf die den Bildern beigegebenen Passionsschilderungen. Dies wäre in jedem Fall erforderlich, weil die Holzschnitte nicht ohne Berücksichtigung des Zusammenhangs, in dem sie als Buch veröffentlicht wurden, angemessen zu behandeln sind. Insbesondere aber ist es nötig, um angesichts der Art dieser Begleittexte – lateinischer Versdichtungen – den Anspruch und die Absichten Dürers sowie sein Selbstverständnis als Künstler offenlegen zu können.

Dabei bleibt die ‚Große Passion‘, und dasselbe gilt für die übrigen Bücher, ein Werk des Epochenübergangs. Die formal-stilistischen Neuerungen in den Holzschnitten, unter denen die jüngeren schlackenlos für Werke der Renaissance zu gelten haben, betreffen Bildthemen und einen zyklischen Zusammenhang, die Passion, die ganz und gar in der spätmittelalterlichen oder vorreformatorischen Frömmigkeit wurzeln. Seit dem 12. Jahrhundert, und namentlich seit der Theologie des großen Zisterziensers Bernhard von Clairvaux, hatte sich in der Christologie bzw. der Christusfrömmigkeit das Augenmerk zunehmend auf die Menschwerdung, die Erniedrigung und das Leiden des Gottessohns gerichtet.422 Das öffentliche Wirken, das die Wunder und die Lehrtätigkeit Jesu betrifft, trat weitestgehend hinter seiner Kindheitsgeschichte auf der einen und seiner Passion auf der anderen Seite zurück. Für den Frommen im 15. und frühen 16. Jahrhundert ging es darum, diese Lebens- und Leidensstationen sich möglichst eindringlich zu vergegenwärtigen und innerlich nachzuvollziehen. Es ging darum, in einer ‚compassio‘, einem Mitleiden, Anteil zu gewinnen an dem Erlösungswerk, ja nur durch ein solches affektives Miterleben und Mitleiden und durch eine Nachfolge (‚imitatio‘) Christi, nicht, wie die Reformatoren sagen werden, durch den Glauben allein, war dieses Heilsgeschehen für die eigene Person fruchtbar zu machen.423 So heißt es im ‚Speculum passionis‘ „in summa“, daß wir „alles betrach421

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S.  zum Beispiel Andrea Bubenik, The Reception of Albrecht Dürer in Central Europe, 1528–1700. Aspects of Art, Science and Collecting, Diss. phil., Kingston/Ontario 2007. S. dazu Thomas Noll, Zur Ikonographie des Hochaltarretabels der St. Jacobi-Kirche in Göttingen, in: Bernd Carqué und Hedwig Röckelein (Hrsg.), Das Hochaltarretabel der St. Jacobi-Kirche in Göttingen (Studien zur Germania Sacra, Bd. 27 = Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte, Bd. 213), Göttingen 2005, S. 207–247, hier S. 208–211, mit der einschlägigen Literatur. Martin Elze, Das Verständnis der Passion Jesu im ausgehenden Mittelalter und bei Luther, in: Heinz Liebig und Klaus Scholder (Hrsg.), Geist und Geschichte der Reformation. Festgabe Hanns Rückert zum 65. Geburtstag dargebracht von Freunden, Kollegen und Schülern (Arbeiten zur Kirchengeschichte, Bd. 38), Berlin 1966, S. 127–151.

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ten“ sollen, „was er [Jesus] für vns gelitten/ wie er sich in seinem Leyden verhalten/ daß wir vns/ so viel möglich/ mit jhme vergleichen/ dann ohne Nachfolgung vnnd Vergleichung mit dem leydenden Christo wird vns sein Leyden nicht seelig machen.“424 Auf die Analyse der künstlerischen Form und des Anspruchs, den Dürer mit seiner ‚Großen Passion‘ – und insgesamt mit seinen ‚Drei Büchern‘ wie der ‚Kleinen Passion‘ – verband, folgt die Hinwendung zum Inhalt der Blätter. Zur Sprache kommt zunächst der frömmigkeitsgeschichtliche Kontext der ‚Kreuztragung‘ und von Passionsdarstellungen im allgemeinen. Man könnte den Inhalt auch vor der Erörterung der künstlerischen Form behandeln, was dann sinnvoll ist, wenn die Ausführungen in der künstlerischen Gestaltung ihren Ziel- und Höhepunkt haben. Hier soll jedoch das inhaltliche Verständnis den Zielpunkt der Untersuchung bilden.

Entsprechend detailliert fallen die Schilderungen namentlich der Leidensgeschichte aus, die jedes noch so geringfügig scheinende Moment der Passion beschreiben und der Betrachtung (‚contemplatio‘, ‚meditatio‘) anempfehlen. Und entsprechend stellte sich für die Kunst die Aufgabe, möglichst detailliert und eindringlich diese Geschehnisse zu veranschaulichen, und das heißt zu vergegenwärtigen. Die Bilder hatten der Vermittlung von Glaubensinhalten und Heilsereignissen, als Gedächtnisstütze und Ausgangs- oder Bezugspunkt für die ‚Betrachtung‘ des Lebens und Leidens Christi zu dienen, aber sie sollten als sinnliches Stimulans auch eine affektive Anteilnahme daran befördern. Angesichts von Bilderstürmern und Bilderkritik im Zusammenhang mit der Reformation faßt Berthold Pirstinger, Bischof von Chiemsee, in seiner ‚Tewtschen Theologey‘ (1528, lateinische Ausgabe 1531) vor dem Hintergrund einer langen Tradition entsprechender Argumente den Nutzen bildlicher Darstellungen, wie er im späten Mittelalter sich darstellte, zusammen. Nachdem wir, so erklärt er im 85. Kapitel, das ‚Von gemalten pilden‘ handelt, erlöst worden sind „durch leiden vnd ander leibliche werch christi, ist zimlich daz wir solh [solche] werch vnd leiden christi wissen vnd glauben auch derselben zuo vnserm hayl erjnndert werden, das nit anders beschehen mag dann durch predig, schrift oder gemael. Sindtenmal aber nit an allen steten, noch zuo yeglichen zeiten prediger, auch vil lewt seinn, die nit lesen koennen. Deszhalb hat cristenliche kirch im newen gesetz durch heilig vaeter geordent vnd in gemainen [allgemeinen] alten concilien […] zuogeben vnd beslossen, vngelerten leüten zuo vnderweisung vnd beraiter gedechtnusz, die geschicht vnd leiden christi vnsers erledigers

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Speculum Passionis. Das ist: Spiegel deß bitteren Leydens vnnd Sterbens Jesu Christi […]. Erstlich in Latein beschriben vnd in Truck verfertigt zu Nürnberg im Jahr 1507 […], Salzburg 1663. Neudruck kommentiert von Helmar Junghans und Christa-Maria Dreißiger, Leipzig 1986, S. 19.

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[Erlösers] in pilden vnnd gemael anzetzaigen. […] Der heiling pilde erspriessen [dienen] den ainfeltigen zuo vnderweisung, den weisen zuo ermonung, vnd allen lewten zuo guoter bewegung [der Andacht]. Ob [Wenn] yetz oder hinfür die pild abgethan, alszdenn werden pald die laessigen [nachlässigen] menschen aws iren gedaenckhen fallen lassen vnd vergessen des leiden vnd sterben christi (daran vnser hayl ligt) wo vns nit vor augen stueenden das crucifix vnd ander pildung, alszdenn blib in vns klaine andacht [würden wir uns nur in geringem Maß der Andacht widmen]. Durch anschawen derselben moegen wir bewegt werden zuo andacht vnd zebedenckhen das war leiden christi vnsers erledigers.“425 Nachdem der frömmigkeitsgeschichtliche Rahmen abgesteckt ist, in dem Dürers Passionsdarstellungen ihren Platz haben, geht es im nächsten Schritt darum, die Funktion von bildlichen Darstellungen in diesem Zusammenhang zu erläutern.

Auch im Hinblick auf diese inhaltlichen und funktionalen Aufgaben der Kunst, und nicht nur unter rein formal-stilistischen, spezifisch künstlerischen Gesichtspunkten, mußte Dürers gesteigerter Naturalismus einen Fortschritt bedeuten. Denn um so suggestiver brachte diese in höherem Grad illusionistische Schilderung die Heilsereignisse vor Augen, begünstigte um so stärker eine lebendige Vergegenwärtigung der Personen und Schauplätze. Und um eine solche Vergegenwärtigung war es nicht zuletzt bei dem Weg Christi vom Prätorium, dem Haus des Pilatus, vor dem die Verurteilung erfolgte, bis zur Hinrichtungsstätte Golgota, dem Kalvarienberg, zu tun. Unter dem Gesichtspunkt des Naturalismus kann der Faden der formal-stilistischen Analyse noch einmal aufgenommen werden, um die Bedeutung von Dürers künstlerischen Errungenschaften auch für den Inhalt und die Funktion seiner Holzschnitte anzugeben. So werden Form und Inhalt miteinander verknüpft.

Wie die Evangelisten, in aller Kürze, davon berichten, so findet sich das Thema in der bildenden Kunst seit frühchristlicher Zeit.426 Entsprechend dem Bericht der drei synoptischen Evangelien begegnet dabei von Anfang an Simon von Zyrene; sehr viel später erst kommen die von Lukas genannten Frauen, die Jesus beklagen und weinen, hinzu, unter denen in der Exegese „immer 425

426

Bertholds, Bischofs von Chiemsee, Tewtsche Theologey, neu hrsg. und mit Anmerkungen, einem Wörterbuche und einer Biographie versehen von Wolfgang Reithmeier, München 1852, Kapitel  85, VI, S. 592f.; s. a. Kapitel 86 ‚vom miszbrawch der pilder‘, S. 597–601; s. dazu Klaus Schreiner, Maria. Jungfrau, Mutter, Herrscherin, München, Wien 1994, S. 254f. Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, Bd. 2: Die Passion Jesu Christi, Gütersloh 1968, S. 88–93.

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die drei Marien verstanden wurden“427, zu denen man also auch die Muttergottes rechnete. Ein gemaltes Tafelkreuz des toskanischen Meisters Guglielmo in Sarzana von 1138 ist mutmaßlich „eines der frühesten Beispiele für dieses Motiv in der westlichen Kunst“428. Nochmals später taucht die hl. Veronika am Kreuzweg auf. Die Ursprünge der Veronika-Legende in der sogenannten ‚Cura sanitatis Tiberii‘ reichen dabei bis in die Zeit zwischen dem Ende des 5. und dem Anfang des 8. Jahrhunderts zurück. Sie handeln zunächst von einer Frau in Tyrus namens Veronika, die Christus vom Blutfluß geheilt hatte und die ein – zur Zeit seines öffentlichen Wirkens von Menschenhand gemaltes – Leinwand-Gemälde des Erlösers besitzt; durch dessen Anblick wird der schwerkranke Kaiser Tiberius in Rom, wohin ein hoher Reichsbeamter mit Namen Volusianus die Frau samt ihrem Christusbild bringt, geheilt.429 Von einem solchen Bild Christi als verehrtem Heiltum in Rom ist jedoch erst seit dem 12. Jahrhundert in den Quellen zu lesen, und die Vermutung liegt nahe, „dass schon länger ein Christusbild vorhanden war, das man nur nachträglich erst mit der Veronicalegende in Verbindung brachte.“430 Dabei hieß es über die Entstehung des Bildes, das u. a. als Schweißtuch (‚sudarium‘) Christi und „Veronica“ (nach ‚vera icona‘) bezeichnet werden konnte431, „Christus habe damit sein Angesicht abgewischt, oder aber genauer, er habe vor dem Leiden sein hochheiliges Antlitz damit abgetrocknet, als [beim Gebet im Garten Getsemani; Lk 22, 44] sein Schweiss zur Erde rann wie Blutstropfen“432. Das Bild wurde so in einen Zusammenhang mit der Passion gebracht, und im 13. Jahrhundert begegnet die Auffassung, die Züge Christi hätten sich im Kopftuch der nun als aussätzig betrachteten Veronika abgedrückt, als die Muttergottes dieses Tuch nahm und damit das Antlitz Jesu am Kreuz berührte; Veronika sei, nachdem Maria es ihr zurückgegeben und sie ihr Gesicht damit bestrichen hatte, von ihrer Krankheit geheilt worden.433 Ihre endgültige Form erhielt die Legende um 1300 durch den Franzosen Roger von Argenteuil; „hier will Veronica eben dies Tuch zum Verkauf tragen, da begegnet sie dem Herrn, als er unter dem Kreuze furchtbar leidend zum Richtplatz geführt wird. Von Mitleid ergriffen, reicht sie ihm das Tuch, dass er sein von Blut und Schweiss ganz entstelltes Antlitz damit abwische; zum Dank erhält sie darauf den Abdruck seiner Züge zurück mit der Weisung, es wohl zu bewahren, da es noch manchem Kranken Nutzen bringen werde. Hier ist es also eine That des Mitleides, Ebd., S. 88. Ebd., S. 90. 429 Ernst von Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende (Texte und Untersuchungen zur Geschichte der altchristlichen Literatur, N.F., Bd. 3), 2 Hälften, Leipzig 1899, 1. Hälfte, S. 197–262, hier S. 203–214. 430 Ebd., 1. Hälfte, S. 219. 431 Ebd., 1. Hälfte, S. 221, mit Anm. 8, u. S. 222f. 432 Ebd., 1. Hälfte, S. 222. 433 Ebd., 1. Hälfte, S. 251. 427 428

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die alsbald ihren Lohn findet.“434 In der Dichtung ist es 100 Jahre später der Wunsch Veronikas, vor dem Tod Jesu wenigstens dessen Bild als Erinnerung zu haben, der zur Entstehung der ‚vera icon‘ als „signum ob amoris“ („Zeichen der Liebe“) führt.435 Schließlich findet sich in Pilgerberichten seit Hans Lochners Beschreibung der Pilgerfahrt der Markgrafen Johann und Albrecht von Brandenburg im Jahr 1435 ein Haus der hl. Veronika an der Via dolorosa (damals noch Via sancta)436 bezeichnet; in der Folge konnte hier die Entstehung der ‚vera icon‘ topographisch fixiert werden.437 Zu dieser Zeit, im 15.  Jahrhundert, erscheint Veronika endlich auch in der Kunst, und zwar in Darstellungen der Kreuzigung Christi wie der Kreuztragung, aber auch in überzeitlichen Abbildungen allein mit der ‚vera icon‘, die sie dem Betrachter vorweist. Nebenbei handelt es sich dabei um das erste Ablaßmotiv, das heißt um ein Motiv, dessen Betrachtung im Zusammenhang mit einem bestimmten Gebet einen Nachlaß der zeitlichen (im Unterschied zu den ewigen, in der Hölle zu verbüßenden) Sündenstrafen eintrug.438 Über die wenigen Hinweise in den Evangelien auf Simon von Zyrene und die klagenden Frauen hinaus war im 15. Jahrhundert nicht nur die (legendarische) hl. Veronika mit dem Schweißtuch in die Kreuztragung Christi miteinbezogen und hatte ihren Ort an der Via dolorosa erhalten. Überhaupt waren, wesentlich in Folge der Pilgerreisen ins Heilige Land, im 15. Jahrhundert die alt- und neutestamentlichen Geschehnisse im allgemeinen und der Passion Christi im besonderen, damit aber nicht zuletzt auch die Begebenheiten auf dem Weg vom Prätorium zur Richtstätte, genau lokalisiert. Beispielhaft zeigt dies der Bericht des Mainzer Domdekans Bernhard von Breydenbach über seine Pilgerreise ins Heilige Land und zum Katharinen-Kloster von 1486. Über seinen Nachvollzug des Kreuzwegs Christi, ausgehend von der Grabeskirche, die u. a. den Ort der Kreuzigung umschloß, schreibt er: „Also giengen wir durch die lang gaß durch welche cristus vß Pylatus huß biß an die statt syner crutzigung vß gefuoret ward vnd quamen also nach ordenung zuo hie nach beschrieben stetten. Jtem zuo dem huß der heyligen frauwen Veronice. welches seßthalb hundert 436 437

Ebd., 1. Hälfte, S. 251. Ebd., 1. Hälfte, S. 251f. Ebd., 1. Hälfte, S. 253, Anm. 1. Erst Ende des 16. Jahrhunderts taucht der Name ‚Via dolorosa‘ auf. Ebd., 1. Hälfte, S. 254. Über den Ort, an dem Veronika das Schweißtuch mit dem Abbild Christi erhielt, variieren allerdings die Ansichten. Bei Bernhard von Breydenbach (s. u. Anm. 440) und vielen anderen Autoren nach der Mitte des 15. Jahrhunderts geschah dies vor ihrem Haus. Zuvor konnte man aber auch glauben, daß Veronika dort war, „wo Maria stand und bei dem Anblicke ihres unter dem Kreuz fast zusammenbrechenden Sohnes selbst in Ohnmacht gefallen sein sollte. Hier hatte Veronica ihm ihr Tuch gereicht, hier also war auch das Bild entstanden“. Ebd., 1. Hälfte, S. 255. 438 S. dazu Thomas Noll, Albrecht Altdorfer in seiner Zeit. Religiöse und profane Themen in der Kunst um 1500 (Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 115), (Habil.-Schrift Göttingen 2001) München, Berlin 2004, S. 57 u. 59f. 434 435

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[650] schritt stet wyt von pylatus huß vor welchem huß cristus das bilde syneß angesichtes yn trucket yn yren schleyer. als noch zuo Rom wurdt bewyesen [wie (heute) noch in Rom gezeigt wird]. Jtem von dannen quamen wir zuo deß richen manß huß der yn die helle [Hölle] begraben ist. da von man hatt ym euangelio luce am. xvj. Capitel [Lk 16, 19–31]. Jtem von dannen quamen wir zuo eynem weg scheyd da vil frauwen stunden die vnsern herren jhesum beclagetten vnd beweynetten. als er vß wardt gefuoret zuo dem tod. zuo welchen er auch sprach. Jr tochter von jherusalem nit weynett vber mich sunder vber vch vnd uwer kynder etc als der passion vßwyset [wie der Passionsbericht bezeugt]. Jtem von dannen zuo eyner anderen weg scheydung da die juoden Symonem Cyreneum gende von dem dorff zwungen daz er jhesu das crutz huolff tragen. Jtem von dannen an die statt da die jungfrauwe Maria yrem lieben kynde das swer crütz tragende begegnet. an welchem ende sye vor grossem leyde ward onmechtig. An dem selben ende schaffet [an derselben Stelle ließ] sant helena [Kaiserin Helena, die Mutter von Kaiser Konstantin I., dem Großen] eyn schone kyrch gebuwet werden die doch zuo disser zyt gantz zerstoret vnnd verlassen erschynet.439 […] Jtem von dannen quamen wir in eyn gaß do eyn steyne bogen stat gebuwen [wo ein steinerner Bogen errichtet ist] vber die straß von eym ende zuo dem anderen reychend. vff welchem bogen oder gewelb stan zwen steyn bede wiß vnd breyt. vff welcher eym [auf deren einem] cristus stund do er zuo dem tod ward verurteylet. vff dem anderen Pylatus do er den sententz des tods vß sprach wyder cristum daz er solt gecrutziget werden. Jtem von dannen zu Pylatus huß dar ynn cristus wardt gegeyßelt gekronet vnd mit vil anderen smacheyten [Schmähungen] e[n]teret.“440

Topographisch genau festgelegt sind damit verschiedene Stationen, die üblicherweise in umgekehrter Reihenfolge abgeschritten wurden, vom Haus des Pilatus, als dem Ort der Verurteilung Christi – dem „Platz, der Lithostrotos, auf hebräisch Gabbata heißt“ (Joh 19, 13) –, bis zum Kalvarienberg bzw. der Grabeskirche: die Begegnung Christi mit seiner Mutter, die angesichts der Leiden ihres Sohnes ohnmächtig wird; die Rekrutierung des Simon von Zyrene als Kreuzträger; das Zusammentreffen mit den klagenden Frauen; das Haus der Veronika, die dem ermatteten S. von Dobschütz, Christusbilder, 1. Hälfte, S. 255, Anm. 4, über diese „angeblich von Helena erbaute, dann von den Sarazenen zerstörte Kapelle ‚Spasma‘.“ 440 Bernhard von Breydenbach, Die Reise ins Heilige Land („Die heyligen reyßen gen Jherusalem zuo dem heiligen grab […]“), Mainz (Erhard Reuwich) 1486. Unveränderter Faksimilereprint, Saarbrücken 2008, Bl. 37r f. (Absätze getilgt). Der Pilgerbericht ist als ‚Peregrinationes in terram sanctam‘ auch in Latein erschienen. S. dazu Klaus Niehr, „als ich das selber erkundet vnd gesehen hab“. Wahrnehmung und Darstellung des Fremden in Bernhard von Breydenbachs ‚Peregrinationes in Terram sanctam‘ und anderen Pilgerberichten des ausgehenden Mittelalters, in: Gutenberg-Jahrbuch, Bd. 76, 2001, S. 269– 300; Elizabeth Ross, Picturing Experience in the Early Printed Book. Breydenbach’s ‚Peregrinatio‘ from Venice to Jerusalem, University Park/Pennsylvania 2014. 439

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Christus ihren Schleier reicht und sein Bild darin empfängt. Darüber hinaus erwähnt Bernhard noch „zehen schritte[…]“ vor der Grabeskirche, also kurz vor der Richtstätte, einen stein, „gesatzet zuo eynem zeychen daz cristus syn crutz tragende vor onmacht an dissem end viel vnder dem crutz vff die erden.“441 Eine Holzschnitt-Illustration von Erhard Reuwich zeigt die Örtlichkeit, die Heilig-Grab-Kirche und den Platz davor mit mehreren Personen, die eben diesem Stein sich andächtig zuwenden. Die lateinische Beischrift innerhalb des Holzschnitts und die deutsche Bildunterschrift erklären: „Ante templum sepulchri domini locatus est lapis iste super quo christus crucem baiulans cecidit“ – „Vor dem tempel des heyligen grabs lygt der steyn dar vff cristus viel syn crütz tragen[d] [auf den Christus fiel, als er sein Kreuz trug]“.442 Die Aufmerksamkeit konzentriert sich nun auf das Blatt, das im Mittelpunkt der Untersuchung steht, auf die ‚Kreuztragung Christi‘. Dargelegt wird zunächst die ikonographische Tradition dieses Themas im Zusammenhang mit der Entwicklung, die die religiösen Vorstellungen hinsichtlich des Kreuzwegs Christi genommen haben. Vor allem das bei Dürer zentrale Motiv, die Begegnung Christi mit der hl. Veronika als eines nicht-biblischen, legendarischen Geschehens, wird in seiner allmählichen Ausprägung behandelt. Wichtig ist, daß die verschiedenen Begegnungen und Begebenheiten auf dem Kreuzweg im späten Mittelalter in ihrer Reihenfolge festgelegt und auf der Via dolorosa präzise lokalisiert waren. Als ein zentraler Aspekt der spätmittelalterlichen Frömmigkeit muß auch der Ablaß berücksichtigt werden, der mit dem Motiv der ‚vera icon‘ sich verband; denn die Entstehung dieses ‚wahren Abbilds‘ auf dem Kreuzweg ist bei Dürer nicht zufällig an prominenter Stelle wiedergegeben.

Diese genaue Lokalisierung der Lebens- und Leidensstationen Christi betrifft die Via dolorosa ebenso wie die Grabeskirche, die Stadt Jerusalem nicht anders als das Heilige Land insgesamt und reicht von dem Acker, aus dem Gott den Lehm zur Erschaffung Adams genommen hatte, bis zu dem Stein, von dem Christus, indem er seine Fußabdrücke darauf hinterließ, in den Himmel aufgefahren war, und dem Tal, in dem die Auferstehung der Toten am Jüngsten Tag geschehen würde. Das darin zum Ausdruck kommende Verlangen nach einer genauen Fixierung der Heilstopographie entspricht seinerseits der spätmittelalterlichen Frömmigkeit und insbesondere der Christusfrömmigkeit, die auf einen denkbar intensiven Nachvollzug, eine möglichst unmittelbare Vergegenwärtigung der Heilsereignisse zielte. Von zentraler Bedeutung war dabei nicht zuletzt der Ablaß, der sich an den Besuch dieser heiligen Stätten knüpfte und den anzugeben, kein Pilgerführer versäumte.443 Neben einer Fülle von Teilablässen, das heißt von mehr oder weniger vielen Tagen und Jahren Nachlaß unabgegoltener zeitlicher Sündenstrafen, die andernfalls nach 441 442 443

Bernhard von Breydenbach, Die Reise ins Heilige Land, Bl. 37r. Ebd., Bl. 34r. Zum Ablaß s. Berndt Hamm, Ablass und Reformation – Erstaunliche Kohärenzen, Tübingen 2016.

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dem Tod im Fegefeuer abgebüßt werden mußten, gab es an verschiedenen Orten einen Plenar­ ablaß, den Nachlaß mithin aller bis dahin ungebüßten Sündenstrafen. Diese Verheißung bedeutete keinen geringen Ansporn, die Reise nach Jerusalem zu unternehmen, trotz aller damit verbundenen Gefahren und Risiken, von denen etwa Bernhard von Breydenbach zu berichten weiß. Wie im Mittelpunkt des Heilsgeschehens die Passion des Erlösers stand, so waren es vor allem die Leidensstätten, auf die das Augenmerk sich richtete und deren Besuch auch den reichsten Ablaß brachte. Diese vor allem suchte man folgerichtig in der Heimat abbildlich bzw. modellhaft, nach Möglichkeit ebenfalls mit Ablässen ausgestattet, zur Verfügung zu haben. Denn nicht jeder konnte sich eine Pilgerreise in den Nahen Osten finanziell oder nach seinen Lebensverhältnissen leisten und körperlich auf sich nehmen. Es entstanden als Alternative und Kompensation für das Nicht-Erreichbare seit dem Ende des 15. Jahrhunderts Kreuzweganlagen in Deutschland.444 Dabei war etwa in Görlitz nach voraufgehenden Planungen gegen 1480 eine Wegstrecke, die der Di­ stanz zwischen dem Prätorium und der Grabeskirche, damit also dem Kalvarienberg, entsprach, zwischen der Stadtkirche St. Peter und Paul und einem Grundstück vor den Toren der Stadt, wo vormals bereits eine Kapelle stand, als Kreuzweg ausgewiesen. Heute weitgehend verlorene Bildstöcke und Bildwerke veranschaulichten an den entsprechenden Wegabschnitten die verschiedenen Ereignisse auf der Via dolorosa von der Begegnung Christi mit seiner Mutter bis zum Zusammentreffen mit Veronika.445 Am Ende fand sich und findet sich noch eine doppelgeschossige Kreuzkapelle, die unten mit der Adams-Kapelle das Grab des Stammvaters Adam bezeichnet, das in der Grabeskirche in Jerusalem unter dem Felsen des Kalvarienberg liegt, während die obere Golgota-Kapelle, mit drei Löchern im Boden für die drei Kreuze, den Kalvarienberg bedeutet. Neben der Kreuzkapelle stand und steht ein Salbhaus mit Skulpturen der Muttergottes und ihres Sohnes, die die Marienklage und die Salbung Christi nach der Kreuzabnahme vergegenwärtigen. Einige Schritte weiter erhebt sich eine sorgfältige Nachbildung des Heiligen Grabs in der Form, wie es in der Grabeskirche in Jerusalem von 1099 bis 1555, bis zu seiner Zerstörung durch einen Brand, zu finden war.446 Das Gelände jenseits des Heiligen Grabs wurde als Garten Getsemani und Kidron-Tal gedeutet. Wie in Jerusalem konnten damit in Görlitz das Passionsgeschehen, und namentlich der Kreuzweg Jesu, jederzeit nachvollzogen und zumal jährlich das Passionsgeschehen in einer Prozession und mit Bildwerken in Erinnerung gerufen werden. S. dazu eingehend zuletzt Frank Matthias Kammel, Die Nürnberger ‚Via Crucis‘ und der Geist ihrer Entstehungszeit. Religiöse Memorialpraxis, Passionsfrömmigkeit und Bildkultur am Ausgang des Mittelalters, in: Adam Kraft. Der Kreuzweg, Ausst.-Kat. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, 22.3.–7.10.2018, hrsg. von Frank Matthias Kammel, Nürnberg 2018, S. 14–63. 445 Till Meinert, Die Heilig-Grab-Anlage in Görlitz. Architektur und Geschichte eines spätmittelalterlichen Bauensembles, (Diss. phil. FU Berlin 2002) Esens 2004; Ernst-Heinz Lemper, Görlitz. Heiliges Grab und Kreuzkapelle (Schnell-Kunstführer, Nr. 2017), 2., neu bearb. Aufl., Regensburg 2004 (11992). 446 Lemper, Görlitz, S. 4 u. 20. 444

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Die frömmigkeitsgeschichtliche Bedeutung des Kreuzwegs Christi im späten Mittelalter und damit des Inhalts von Dürers Holzschnitt der ‚Kreuztragung‘ wird weiter verfolgt mit der Entstehung von Kreuzweganlagen. Dabei zeigt sich, in welchem Maß ein authentischer Nachvollzug dieser Passionsetappe angestrebt war.

Auch in Nürnberg entstand etwa zur gleichen Zeit, zwischen ca. 1490 und 1509, der Zeit, in der Adam Kraft als ausführender Künstler nachweislich in Nürnberg tätig war, eine Kreuzweganlage, die sogar schon einen Vorgänger hatte und vom Neutor, genauer: von dem in dessen Nähe definierten, jedoch nicht mehr genau bestimmbaren Haus des Pilatus, bis zu der später sogenannten Holzschuher-Kapelle als dem Heiligen Grab auf dem Johannis-Friedhof sich erstreckte.447 Diese Anlage umfaßte sieben Bildstöcke mit großformatigen Steinreliefs, einen Kalvarienberg mit freiplastischen Figuren Christi und der Schächer am Kreuz, Maria, Johannes und weiteren Personen sowie eine ebenfalls freiplastische Grablegungsgruppe. Während von dem Kalvarienberg nur Christus und die beiden Schächer überliefert sind (deren Fragmente sich heute im Hof des Heilig-Geist-Hospitals befinden), haben sich die sieben Sandsteinreliefs vollständig erhalten (die Originale im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, Nachbildungen auf dem Kreuzweg) ebenso wie die Grablegungsgruppe (in situ). Die Reliefs zeigen in naturalistischen, lebhaft-erzählerischen Darstellungen die Begebenheiten auf der Via dolorosa, wie Bernhard von Breydenbach sie aufzählt: 1. die Begegnung Christi mit seiner Mutter, 2. Simon von Zyrene, der gezwungen wird, für Christus das Kreuz zu tragen, 3. die Begegnung mit den klagenden Frauen, 4. das Zusammentreffen mit Veronika, der Christus das Schweißtuch mit seinem Abbild zurückgibt, 5. eine Szene, in der die Juden Christus mißhandeln, und 6. seinen Fall unter der Last des Kreuzes (der in Jerusalem mit dem besagten Stein, zehn Schritte vor der Grabeskirche, markiert war). Das Relief des siebenten Bildstocks folgte auf den Kalvarienberg, noch außerhalb des Friedhofs, und vergegenwärtigte die Beweinung Christi, die in Görlitz mit der Figurengruppe von Maria und ihrem Sohn im Salbhaus vor Augen trat. Die Bilder wurden ursprünglich ergänzt durch Beischriften auf den steinernen Rahmungen, die mitsamt den Pfeilern verloren sind; nur abschriftlich sind die Texte überliefert. Unter der ersten Szene stand zu lesen: „hir begegnet Christus seiner wirdigen lieben Mutter die vor großen herzenleit anmechtig ward IIc [200] schrit von Pilatus haws.“448 Sowohl das Geschehen als auch der genaue Ort auf dem Weg vom Prätorium bis zum Kalvarienberg werden mithin angeführt, und 447

448

Susanne Wegmann, Der Kreuzweg des Adam Kraft in Nürnberg. Ein Abbild Jerusalems in der Heimat, in: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg, Bd.  84, 1997, S.  93–117; Kammel, Adam Kraft, passim. Diese und die übrigen Beischriften zitiert nach Berthold Daun, Adam Krafft und die Künstler seiner Zeit. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte Nürnbergs, Berlin 1897, S.  65–69; nach Daun abgedruckt bei Wegmann, Kreuzweg, S. 96, Anm. 13.

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zwar offenkundig nach Maßangaben, die von Jerusalem-Pilgern mitgeteilt worden waren. Dem Verlangen nach einer präzisen Lokalisierung der Heilsereignisse in Jerusalem entsprachen in der Heimat einmal eine vergleichbare Wegführung zu einem Ort, als Richtstätte, vor den Toren der Stadt und formale Übereinstimmungen bei der Nachbildung des Heiligen Grabs bzw. der Grabeskirche, zum anderen bestand der Wunsch nach Authentizität bei den Distanzen. Die Bewegung im Raum erlaubte damit einen Nachvollzug des Weges Christi nach Golgota, während die Bildstöcke die Begebenheiten vergegenwärtigten und den Ausgangspunkt für eine affektive Anteilnahme, das heißt ‚Betrachtung‘ und ‚compassio‘, boten. Als bildliche Vergegenwärtigung halfen sie dem Frommen, wie es in der Andachtsliteratur gefordert wird, sich vorzustellen, er sehe Christus eben jetzt vor sich und gehe gemeinsam mit ihm zur Richtstätte. Der ersten Beischrift entsprechen die übrigen: 2. „Hir ward Simon gezwungen Christo sein kreutz helfen tragen IIcLXXXXV (295) schrit von Pilatus Haus“; 3.  „Hir sprach Christus Jr Dochter von Jherusale’ nit weynt uber mich sunder uber euch un’ ewre kinder IIIcLXXX [380] schritt vo’ pilatu’ haws“; 4. „Hier hat Cristus sein heiligs angesicht der heiligen Frau Veronica auf iren Slayr gedruckt vor irem Haws Vc (500) Sritt von Pilatus Haws“; 5. „Hier tregt Christus das Creutz und wird von den Juden ser hart geslagen VIIcLXXX (780) Srytt von Pilatus Haus“; 6. „hier felt Christus vor großer anmacht [Schwäche] auf die Erden bei Mc [1100]449 Srytt von Pilatus haus“; 7. „Hier leyt Christus vor seiner gebenedeyten wirdigen muter, die in [ihn] mit großem Hertzenleyt und bitterlichen smertz claget und beweynet“. Mit dem Beispiel des Nürnberger Kreuzwegs von Adam Kraft, der in den Jahren entstand, in denen Dürer seine frühen Holzschnitte der ‚Großen Passion‘ und damit die ‚Kreuztragung Christi‘ schuf, erlaubt, das genaue Verständnis der Begegnungen und Begebenheiten auf der Via dolorosa nach Chronologie und Örtlichkeit in Dürers nächster Umgebung zu fassen. Wichtig ist, wie sich gleich zeigen wird, insbesondere das räumliche Verhältnis der verschiedenen Ereignisse zueinander.

Wenn von diesen Kreuzwegstationen des Adam Kraft in Nürnberg und der Beschreibung der Via dolorosa in Jerusalem des Bernhard von Breydenbach der Blick wieder zurückgeht zu Dürers ‚Kreuztragung Christi‘ in der ‚Großen Passion‘, so wird der Charakter dieser Darstellung deutlich. Das Blatt zeigt Maria (neben Johannes), der Christus nach 200 Schritten vom Haus des Pilatus begegnete, und Simon von Zyrene, der nach 295 Schritten rekrutiert wurde, das Kreuz tragen zu helfen, ebenso wie eine der weinenden Frauen, auf die Christus nach 380 Schritten traf, und die hl. Veronika, die ihm nach 500 Schritten Entfernung vom Prätorium ihren Schleier reichte. Wenn immerhin zu denken ist, daß die vorgenannten Personen, nachdem Christus ihnen begegnet war, dem Zug nach Golgota sämtlich sich anschlossen, so daß Dürers Holzschnitt 449

Daun, Krafft, S. 68, liest „Mc“ als „1000“, Wegmann, Kreuzweg, S. 96, Anm. 13, zu Recht als „1100“.

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insoweit noch als Situationsschilderung gelten könnte, so zeigt der Scherge, der auf Christus einschlägt (nach 780 Schritten), und dessen Fall unter dem Kreuz (nach 1100 Schritten bzw. zehn Schritte vor der Grabeskirche, das heißt dem Kalvarienberg), daß es Dürer nicht darum zu tun war, eine Situation oder eine Momentaufnahme auf der Via dolorosa vor Augen zu bringen. Vielmehr schuf er eine Komposition oder Konfiguration, die als Synthese das gesamte Geschehen auf dem Kreuzweg in eins zusammenzieht. Die naturalistisch aufgefaßte, spannungsvolle Szene zeigt keinen bestimmten Augenblick und keinen präzise zu bestimmenden Ort; denn der Stein, auf den Christus im Fallen sich abstützt, verweist auf den Stein, dem in Erhard Reuwichs Holzschnitt die Frommen zehn Schritte vor der Grabeskirche sich zuwenden, während die Begegnung mit Veronika 600 Schritte entfernt davon stattfand. Angesichts der Ereignisfolge könnte Dürers Schilderung als ungereimt oder falsch kritisiert werden, denn die verbildlichte Szene hat sich nach dem Verständnis der Zeitgenossen so nicht ereignet. Doch eine korrekte Momentaufnahme war nicht das Ziel des Künstlers, sondern eine vollständige, umfassende Wiedergabe der Begebenheiten auf dem Kreuzweg, die gleichzeitig vor Augen bringt, was Adam Kraft auf sechs Steinreliefs verteilt. Die in sich vollkommen schlüssige und überzeugende, kompositionell geschlossene Szene, deren inhaltliche Inkohärenz dem heutigen Betrachter ohne Kenntnis der Kreuzwegstationen kaum bemerklich werden dürfte, dokumentiert die Meisterschaft Dürers nicht nur in formal-stilistischer Hinsicht, sondern auch als Erzähler. Erst vor dem Hintergrund der Nürnberger Kreuzweganlage ist Dürers Holzschnitt inhaltlich richtig zu verstehen. Das, was anfangs als szenisches Geschehen zugleich auch wie eine Situationsschilderung – eine Momentaufnahme – aussieht, erweist sich schließlich als kunstvolle Komposition, als synthetisierendes Kunst-Produkt. Die Kontextualisierung des Holzschnitts zunächst mit der spätmittelalterlichen Passionsfrömmigkeit, dann mit den Ereignissen auf der Via dolorosa, wie die Zeit sie sah, und zuletzt mit der Enstehung von Kreuzweganlagen hat ihr Ziel in diesem Verständnis des Holzschnitts hinsichtlich seiner inhaltlichen Gestaltung und Funktion. Nur im Zusammenhang mit den spätmittelalterlichen Vorstellungen vom Kreuzweg und mit den Kreuzweganlagen läßt sich die Komposition angemessen interpretieren. Daraus erhellt nun zuletzt auch der inhaltliche Reichtum und die stoffliche Dichte der Darstellung.

Im Zusammenhang mit der spätmittelalterlichen Passionsfrömmigkeit war Dürers Holzschnitt eine Andachtshilfe zur ‚Betrachtung‘ alles dessen, was auf dem Kreuzweg geschah. Wieviel das im einzelnen bedeutet, ergibt sich aus der Andachtsliteratur der Zeit und auch nur durch die Einbeziehung entsprechender Schriften. Es beginnt etwa bei der Reflexion darüber, daß mit der Kreuztragung Christi verschiedene alttestamentliche Ereignisse – als Präfigurationen (oder Typen) – ihre Erfüllung (bzw. ihren Antitypus) gefunden haben. Hier sei, heißt es in Pinders ‚Speculum passionis‘, 389

„erfüllt worden die Figur [=Präfiguration] deß Jsaacs/ der Holtz vnd Fewr zu seiner Auff­ opfferung getragen [Gen  22, 6]/ wie auch die Figur der Sareptinischen Wittib/ so zwey Holtz auffklaubt [die den Stamm und das Querholz des Kreuzes präfigurieren; 1. Kön 17, 10]; Dises [Christus, der das Kreuz trägt] ist die an der Stang getragne Weintraub [Num 13, 23]/ das ist das Holtz Helisaei [Elischas]/ mit dem er die Hack suchte/ die in dem Wasser versenckt/ dem Holtz wider zugeschwummen [2. Kön 6, 6]/ das bedeutet auch das menschliche Geschlecht/ so von dem verbottnen Holtz [dem Baum der Erkenntnis] hinweg in die Höll verfallen [Gen 3, 1–24]/ durch das Holtz deß Creutzes Christi aber/ vnd durch den [sic] Tauff zum Paradeiß wider außgeschwummen [sic; richtig: auffgeschwummen].“450

Deutlich wird damit der Zusammenhang zwischen Altem und Neuem Testament, die Einsicht in die biblischen Geschehnisse als einer großen, zielgerichteten, und das heißt auf Christus zentrierten Heilsgeschichte. Die Betrachtung konnte sich dann den einzelnen Personen und Motiven zuwenden. Zu bedenken waren, hier wie auch sonst, die ‚compassio‘ Marias und das Geschenk der ‚vera icon‘ als Zeichen der Liebe für Veronika, aber auch für die Nachgeborenen. Vielfältige Überlegungen konnten sich an die Gestalt des Simon von Zyrene knüpfen. „Dieser Simon war kein Jsraeliter/ sondern ein Frembdling/ der erst von Cyrene ankommen/ die ein Statt ist Lybiae/ dardurch wahr gemacht worden der Spruch Davids: Ein Volck daß ich nicht kandt/ wird mir dienen [2. Sam 22, 44; Ps 18, 44]: Vnd ob sie zwar diesem als einem verächtlichen Menschen das Creutz JEsu auffgeladen/ ist es doch nicht geschehen ohne Gehaimnuß/ dann die Gloss. [die ‚Glossa ordinaria‘, ein exegetisches Standardwerk des 12. Jahrhunderts] schreibt: Sihe nicht ein Hebraeer/ sonder[n] ein Frembder auß dem Volck wird der Schmach Christi zuegeben [zugesellt]/ anzuzeigen/ daß die Vollkommenheit der Sacramenten von den Juden auff die Völcker kommen solle: Simon wird verdollmetscht ein Gehorsamer/ vnnd Cyrenaeus ein Erb: Dahero die Christen durch jhne bedeuttet werden/ so so [sic] auß den Völckern zur Bekehrung gelangt/ vnnd die zuvor waren unwissende der Zeugnussen GOttes/ aber durch jhren Glauben vnnd Gehorsam der Gebott GOttes worden seynd zu Mitbürgern der Heiligen/ Haußgenossen vnd Erben GOttes/ Mit-Erben aber Christi [Eph 2, 19; Röm 8, 17].“451

Auch das kleine Hündchen rechts im Vordergrund ist von Bedeutung und bildet kein zufälliges Genremotiv; davon war schon im Zusammenhang mit Dürers ‚Geißelung Christi‘ (Abb. 70) Speculum Passionis, S. 181. Ebd., S. 182.

450 451

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die Rede. Mit der Wiedergabe von entsprechenden Hunden in Passionsszenen der Zeit – von den Vorführungen Christi vor Hannas, Kajaphas, Herodes und Pilatus über die Geißelung und Dornenkrönung bis hin zur Kreuzigung  – verbindet sich ein Hinweis auf den christologisch verstandenen Psalm 22 (dessen zweiten Vers Christus am Kreuz betet; Mt 27, 46): „Viele Hunde umlagern mich,/ eine Rotte von Bösen umkreist mich./ Sie durchbohren mir Hände und Füße“ (Ps 22, 17). („circumdederunt me canes multi/ concilium malignantium obsedit me foederunt manus meas et pedes meos“; Ps 21, 17.)452 Das Hündchen bedeutet folglich einen Hinweis auf erfüllte Prophetie und eine Kennzeichnung der Schergen, wie etwa der Gestalt am rechten Bildrand. Schließlich und vor allem beinhaltete die ‚Kreuztragung Christi‘ für den Betrachter einen Appell; er hatte daraus „zu lernen/ das Creutz Christo nachzutragen/ die Gloss. spricht: Der HErr traget das Creutz vor/ weilen er zuvor gelitten/ darnach erst ist es Simoni zu tragen/ auffgelegt worden/ daß wir seinen Fußstapffen nachgehen sollen/ wie Simon nicht vorgangen/ sondern erst hernachgefolgt: Dahero spricht der HERR im Evangelio [Lk  9, 23]: So jemand mir nachfolgen will/ der nemm sein Creutz auff sich täglich/ vnd folge mir nach. Mit welchen Worten er anzaigen wollen/ daß dreyerley Ding nothwendig seynd/ dem/der Christo sein Creutz nachtragen will. Erstlich/ daß er es williglich trage/ darumben sagt er/ wer will: Zum andern/ daß er trage sein aignes Creutz/ da er spricht sein Creutz/ vnnd drittens/ daß er es trage/ nicht auß eytler sondern zur Ehr Gottes/ in dem er gemelt/ der folge mir nach […].“453

In diesem Verständnis finden sich auch sowohl plastische Bildwerke des Kreuzschleppers (seit dem 14. Jahrhundert) wie auch überzeitliche Einblatt-Holzschnitte (seit dem 15. Jahrhundert) mit dem kreuztragenden Christus, teilweise begleitet von zeitgenössischen Personen, die eine Aufforderung zur Kreuzes-Nachfolge zum Ausdruck bringen.454 In einem Einblatt-Holzschnitt um 1470 sieht man Christus allein, wie er unter dem Kreuz zu Boden gestürzt ist; ein Spruchband enthält die Rede Christi an den Betrachter: „Ach wer hilft mir mein not clagen Das [i]ch meyn creucz allein mus tragen// Mensch mein creucz trag ich fur dich Darumb sunder [Sünder] gedenck alle czeit an mich“ (Abb.  86).455 Auch eine erzählerisch ausgestaltete Szene, die, wie James Marrow, ‚Circumdederunt me canes multi‘. Christ’s Tormentors in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance, in: The Art Bulletin, Bd. 59, 1977, S. 167–181. 453 Speculum Passionis, S. 182. 454 Wegmann, Kreuzweg, S. 110–112. 455 Oberdeutsch, Der Fall Christi unter dem Kreuz, um 1470, Holzschnitt, koloriert, 19,6 x 26,9 cm, The Ashmolean Museum, Oxford. Grünewald und seine Zeit, Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, 452

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Dürers Holzschnitt, das Geschehen auf dem Kreuzweg vor Augen bringt, beinhaltet diesen Appell. Für Jerusalem-Pilger war er im übrigen mit dem Abschreiten der Via dolorosa untrennbar verbunden. Felix Fabri, ein Ulmer Dominikaner, der zweimal ins Heilige Land gepilgert war, bemerkt in seinem ‚Sionpilger‘ (1492) von dem Ort, wo dem Herrn sein Kreuz aufgebürdet wurde, dort „folgen die bilgrin Ihesu mit dem crútz nach und hoeren die stymm christi. Als er spricht. Qui non baiolat crucem suam et sequitur me non est me dignus.“456 („Wer nicht sein Kreuz trägt und mir nachfolgt, ist meiner nicht wert [vgl. Mt 16, 24; Mk 8, 34; Lk 9, 23].“)

Abb. 86: Oberdeutsch, Der Fall Christi unter dem Kreuz, um 1470, Holzschnitt, koloriert. Oxford, The Ashmolean Museum

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8.12.2007–2.3.2008, Red. Jessica Mack-Andrick u.  a., München 2007, Nr.  142 (Jessica Mack-Andrick). Felix Fabri, Die Sionpilger, hrsg. von Wieland Carls (Texte des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit, Heft 39), Berlin 1999, S. 129.

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Über die Erläuterungen zur spätmittelalterlichen Passionsfrömmigkeit im allgemeinen und die Vorstellungen von den Ereignissen auf dem Kreuzweg hinaus werden jetzt zuletzt, nachdem ein Verständnis von Dürers Komposition der ‚Kreuztragung Christi‘ gewonnen ist, die theologische und frömmigkeitliche Bedeutung der Kreuztragung und von deren Darstellung auseinandergesetzt. Abschließend geht es darum, in etwa die möglichen ‚Betrachtungen‘ und Gedanken angesichts einer bildlichen Wiedergabe dieses Geschehens, auch die damit verbundenen Ansprüche und Appelle (hinsichtlich einer Kreuzes-Nachfolge) zu rekonstruieren. Das höchste Ziel ist eine Annäherung an das Ideal, den Blick eines Betrachters um 1500 auf Dürers Holzschnitt zurückzugewinnen, das heißt eine nach Kräften kunstgeschichtliche Perspektive auf das Werk zu erreichen.

Insgesamt können wir festhalten: Albrecht Dürers Holzschnitt der ‚Kreuztragung Christi‘ als Teil eines Passionszyklus und einer Buchpublikation für gebildete Leser faßt eine Ereignisfolge – das Geschehen auf der Via dolorosa, wie es zur gleichen Zeit in Kreuzweganlagen Gestalt gewinnt – als szenische Synthese in eins zusammen und liefert, als ein Werk am Übergang zur Renaissance, die Veranschaulichung und Vergegenwärtigung einer Fülle von Gesichtspunkten, die der spätmittelalterlichen Passionsfrömmigkeit als Ausgangspunkt dienen konnten zu einer affektiven Anteilnahme am Leiden des Herrn und die darüber hinaus die Aufforderung enthielten zu einer aktiven (Kreuzes-)Nachfolge Christi. An den Kunstfreund und den Frommen gleichermaßen war und ist Dürers Holzschnitt adressiert.

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408

Abbildungsnachweis Farbabb. 1: Gemaltes Licht, Ausst.-Kat. Aachen 2007, Abb. S. 129. – 2: Rosenberg und Temperini, Chardin, Abb. S. 153. – 3: Fezzi, Renoir, Tafel 56. – 4: Walther und Metzger, van Gogh, Bd. 1, Abb. S. 287. – 5: Cézanne, Ausst.-Kat. Tübingen 1883, Abb. S. 174. – 6: Picasso und Braque, Ausst.-Kat. Basel 1990, Abb. 102. – 7: Beckmann, Ausst.-Kat. Frankfurt a. M. 1983, Abb. S. 127. – 8: Lutz Heusinger, Michelangelo, Florenz 1989, Abb. 15. – 9: Filippo Pedrocci, Tizian, Florenz 1993, Abb. 95. – 10: Grewe, Painting the Sacred, Abb. 35. – 11: Die Nazarener, Ausst.-Kat. Frankfurt a. M. 1977, Abb. S. 141. – 12, 13: Ecker, Feuerbach, Farbtafel 13, 49. – 14, 25, 26: David, Ausst.-Kat. Paris 1989, Nr. 67, 8, 47. – 15: Schapiro, Cézanne, Abb. S. 111. – 16: Seipel, Bruegel d. Ä., Abb. S. 107. – 17, 18: Wagner und Jehle, Altdorfer, Abb. 63, 185. – 19: Winzinger, Altdorfer. Die Gemälde, Abb. 28. – 20: Elisabetta Marchetti Letta, Pontormo. Rosso Fiorentino, Florenz 1994, Abb.  59.  – 21: Giorgio Bonsanti, Caravaggio, Mailand 1984, Abb.  49.  – 22: Parmigianino, Ausst.-Kat. München 2007, Abb. 10. – 23: König, Caravaggio, Abb. 93. – 24: De Vecchi, Raffaello, Abb. 105. – 27: Hahl-Koch, Kandinsky, Abb. 213. Abb.  1, 3: Kliemann und Rohlmann, Wandmalerei in Italien, Tafel  18, 37 oben.  – 2, 23, 32, 33, 35, 36: Mérot, Poussin, Abb.  S.  102, 115, 72, 194, 106 Mitte rechts, 107.  – 4, 75: Poeschke, Die Skulptur der Renaissance, Bd. 2, Tafel 17, 35. – 5, 6, 57, 59: Poeschke, Wandmalerei der Giottozeit, Tafel 115, 107, 28, Abb. 20. – 7: Emma Micheletti, Domenico Ghirlandaio, Florenz 1990, Abb. 43. – 8, 9, 76, 79, 80: Poeschke, Die Skulptur der Renaissance, Bd. 1, Tafel 12, 45, 105, 7, 21. – 10: Bätzner, Mantegna, Abb. 102. – 11: De Vecchi, Raffaello, Abb. 240. – 12, 16, 52: Giorgio Bonsanti, Caravaggio, Mailand 1984, Abb. 50, 40, 24. – 13: Zierde für ewige Zeit, Ausst.-Kat. München 1994, Tafel 10. – 14: Overbeck, Ausst.-Kat. Lübeck, Abb. S. 125. – 15: Fleckner, Ingres, Abb. 60. – 17: Rubin, Courbet, Abb. 32. – 18: Dix, Ausst.-Kat. Stuttgart 1991, Abb. S. 176. – 19: Van Gogh & Millet, Ausst.-Kat. Amsterdam 1988, Abb. S. 161. – 20, 21: Campbell, Renaissance Portraits, Abb. 186, 185. – 22: Thürlemann, Campin, Abb. 42. – 24: Arpino und Bianconi, Bruegel, Tafel 48 oben. – 25, 58: Luciano Bellosi, Giotto, Florenz 1990 (11981), Abb. 80, 79. – 26, 61: Peter Strieder, Albrecht Dürer. Paintings, Prints, Drawings, New York 1982, Abb. 195, 392. – 27: Becker-Göthel, Defregger, Abb. S. 63. – 28: Leibl, Ausst.-Kat. München 1994, Abb. S. 293. – 29, 30, 51, 53: Menzel, Ausst.-Kat. Berlin 1997, Abb. S. 93, 119, 142, 113. – 31, 34: Poussin, Ausst.-Kat. Paris 1994, Abb. S. 201, 316. – 37, 38: Wagner und Jehle, Altdorfer, Abb. 63, 66. – 39, 40: Noll, Spielräume der Stilbildung, Abb. 1, 2. – 41: Arp, Weber, Abb. S. 79. – 42: Noll, ‚Zwischen den Stühlen‘, Abb. 79. – 43: Archiv des Verf. – 44: Schwartz, Das Rembrandt-Buch, Abb. 466. – 45: Leribault, de Troy, Abb. S. 99. – 46: Chassériau, Ausst.Kat. New York 2002, Abb. S. 143. – 47: Zehnder, Altkölner Malerei, Abb. 321. – 48: Dou, Ausst.-Kat. Washington 2000, Abb. S. 56. – 49: Norbert Wolf, Caspar David Friedrich 1774–1840. Der Maler der Stille, Köln u. a. 2003, Abb. S. 58. – 50: Roettgen, Wandmalerei in Italien. Barock, Tafel 114f. – 54: Filippo Pedrocci, Tizian, Florenz 1993, Abb. 40. – 55: Puttfarken, Tizians Pesaro-Madonna, Abb. 8. – 56: Goldberg, Heimberg und Schawe, Dürer, Abb. S. 314. – 60: Noll und Warncke, Kunst und Frömmigkeit, Tafel 50 unten links. – 62: Nicolson, Terbrugghen, Abb. 4. – 63: Holländische Malerei im neuen Licht, Ausst.-Kat. Braunschweig 1987, Abb.  S.  91.  – 64: van Gogh. Paintings, Ausst.-Kat. Amsterdam 1990, Abb. S. 285. – 65, 66: Werner Hofmann, Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit, München 2000, Abb. 21, 22. – 67: Hahl-Koch, Kandinsky, Abb. 203. – 68: Niekisch, Hitler, Abb. S. 11. –

409

69: Die Anfänge der europäischen Druckgraphik, Ausst.-Kat. Nürnberg 2005, Abb. S. 154. – 70, 71, 84: Schoch, Mende und Scherbaum, Dürer, Abb. S. 193, 213, 199. – 72: Lafuente Ferrari, Goya, Abb. S. 93. – 73: Lejeune, Daumier, Abb. 90. – 74: Avery, Bernini, Abb. 73. – 77: de Vries, Ausst.-Kat. Augsburg 2000, Abb. S. 198. – 78: Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti. Biographie d’une oeuvre, Paris 1991, Abb. 295. – 81: Janson, The Sculpture of Donatello, Bd.  1, Abb.  182.  – 83, 84: Canova, Ausst.-Kat. Venedig 1992, Abb. 193 unten, 193 oben. – 85: Schedel, Weltchronik, Bl. Iv. – 86: Grünewald, Ausst.-Kat. Karlsruhe 2007, Abb. S. 382.

410

Namensverzeichnis Aaron 23, 144–146, 195, 199

Baglioni, Atalante 245

Abel 359–361

Baiardi, Elena 242

Achilleus 10, 19, 365–367

Baldinucci, Filippo 338

Adam 140–143, 213, 268, 359, 361, 385f.

Baldung Grien, Hans 309, 378

Agamemnon 366

Barbara, hl. 68 Batseba 225–230, 234f.

Agostino di Duccio 346

Bauch, Kurt 224f.

Ajax der Große 27 Alba, Fernando Álvarez de Toledo, Herzog von 130 Albergati, Niccolò 88–90, 99, 101 Alberti, Leon Battista 13–17, 20f., 32, 41, 52f., 58, 106, 112, 117, 121f., 133f., 254, 266, 275, 277, 361

Beckmann, Max 49–51, 148, 164 Belisarius 183, 249–252, 265f. Bernard, Émile Anm. 181 Bernhard von Breydenbach 383–388, Anm. 437 Bernhard von Clairvaux 379

Albrecht von Brandenburg, gen. Albrecht Achilles, Markgraf 383

Bernini, Gianlorenzo 309, 338–343, 345–347, 349f., 353

Alexander der Große 11

Berthold, Dominikaner 377

Altdorfer, Albrecht 174–176, 186–191, 200f., ­212–219, 224, 259, Anm. 214

Blanchard, Louis-Gabriel 95, 106

Amor 187, 347, 350, 352

Braque, Georges 49, 163

Anna 52–55, 58

Brentano, Clemens Anm. 359

Annaeus, Statius 247

Brincken, Friedrich Gotthard von 263

Antonius der Große 308

Briseis 365f.

Apelles 65, 185, 278, 281, Anm. 5 Apollo 27, 346 Apollodoros 12 Aretino, Pietro 101f., 169 Aristeides 12

Borghese, Scipione 338

Briseus 366 Bruegel d. Ä., Pieter 118–130, 173, 265 Brugghen, Hendrick ter 302–305 Burckhardt, Jacob 64, 67, 70, 72, 74, 227, 282f., 285, 364, 377

Aristoteles 74, 132, 148, 204

Camilla 112–114

Artaxerxes 230

Campin, Robert 107f.

Asklepiodoros 12f.

Canova, Antonio 236, 246, 252f., 365–368

411

Capponi, Lodovico 238

David, König 99, 225–230, 338–350, 390

Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio) 42, 70–72, 74, 81f., 178, 240–246, 265, 268–270, 303f.

David, Jacques-Louis 112–114, 171, 182f., 246–253, 265f.

Carracci, Annibale 180, 243–246

Defregger, Franz 149f., 152 Denis, Maurice 41, 106, Anm. 181

Castiglione, Baldassare 63 Cézanne, Paul 47f., 50, 111, 114–116, 148, 162, 172, 288 Chagall, Marc 148

Dionysios 74 Dix, Otto 83f. Dolce, Lodovico 93f., 96f. Domitian, Kaiser 109

Chambray, Roland Fréart de Anm. 172

Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi) 28f., 57f., 60f., 254f., 273, 309, 337, 347–350, 361–365, 368, Anm. 68

Champaigne, Jean-Baptiste de 95, 100 Champaigne, Philippe de 94–96, 100, 146 Chantelou, Paul Fréart de 202f., 207, Anm. 232f., 237 Chardin, Jean-Baptiste-Siméon 44–46, 159 Chassériau, Théodore 232–234 Chelidonius, Benedictus 328, 369, 378, Anm. 375, 377, 414

Doni, Agnolo 97 Dou, Gerrit 260–262 Dürer, Albrecht 62, 91, 99, 140–143, 146, 189, 222f., 277–280, 283, 296f., 299–301, 309, 326–333, 369–381, 385, 387–393 Duris von Samos Anm. 87

Christophorus, hl. 322–328, 376 Chronos 187

Elischa 327, 390

Chryseis 366

Ester 230–234

Chryses 366

Eumares 11

Cicero, M. Tullius 65, 67, 185

Eurybates 366

Cimabue (Cenni di Pepe) 65, 237f.

Eustachius, hl. 119, 123

Claude (Le) Lorrain (Claude Gellée) 110, 112

Eva 140–143, 213, 359, 361

Cointrel, Mathieu 268

Eyck, Hubert van 31

Colbert, Jean-Baptiste 20, Anm. 44

Eyck, Jan van 31f., 88–90, 99, 101, 107

Contarelli, Matteo, s. Mathieu Cointrel Cornelius, Peter 99–101, 103, 168

Fabri, Felix 392

Courbet, Gustave 73, 81f., 86f.

Félibien, André 22f., 133f., Anm. 44

Créqui, Charles III de, Marschall 200

Feuerbach, Anselm 101–103, 169f. Flötner, Peter 218

Daedalus 236

Florian, hl. 214–216

Dagon 192f.

Franziskus von Assisi 242, 275, 277, Anm. 271

Daphne 346

Friedrich II., der Große, König 267f.

Daumier, Honoré 334–336

Friedrich, Caspar David 262–264, 310–315, 321

412

Gabriel, Erzengel 107f., 358

Hersilia 198

Galatea 63

Hieronymus, Sophronius Eusebius 242f., Anm. 271

Gasquet, Joachim Anm. 104, 181

Hitler, Adolf 318–321

Gauguin, Paul 148

Homer 10, 366

Georg, hl. 362

Horatius 112–114

Ghiberti, Lorenzo 28f., 56–61, 356–365

Horaz (Q. Horatius Flaccus) 132

Ghirlandaio, Domenico 54f., 58, 92

Huyghe, René 307

Giacometti, Alberto 354–356 Giotto di Bondone 36–38, 51–55, 58, 62, 65, 92, 135–140, 145f., 237f., 243, 282, 284, 287f., 290–296, 301, 359

Ignatius von Loyola 264f.

Gogh, Vincent van 46f., 50, 148, 161, 305–309

Imdahl, Max 37–39, 136, Anm. 200, 334f.

Goldschmidt, Adolph 9

Ingres, Jean-Auguste-Dominique 77, 79–81

Goliat 338f., 345, 347, 349f.

Isaak 390

Ikarus 236

Gossaert, Jan 186 Goya, Francisco de 223, 331–334

Jakobus d. Ä., Apostel 78

Gozzoli, Benozzo 360

Jesus Christus 19, 34f., 36–38, 67f., 70, 72, 77–79, 80, 84, 87, 97–100, 107f., 111, 129f., 136–140, 142, 144, 165f., 174, 176–178, 181, 186f., 189–191, 206–210, 238–242, 245f., 258f., 264f., 268–270, 273, 275, 277, 288, 291–295, 297–301, 303–305, 310, 322–331, 333, 356, 358, 369–393, Anm. 343, 437

Gregor I., der Große, Papst 131f. Grünewald, Matthias (Mathis Gothart Nithart) 308f. Guglielmo 382 Hannas 391 Hausenstein, Wilhelm 309 Hegai 230–234 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 284 Heinrich II., Kaiser 74f. Heinse, Wilhelm 30

Joab 225, 227 Joachim 54f. Johann von Brandenburg, gen. der Alchimist, Markgraf 383 Johannes, Evangelist 19, 78, 100, 109–111, 137, 176, 189f., 206–208, 239–241, 245, 258f., 291, 297, 372, 387f.

Hekuba 367f.

Johannes der Täufer 31, 56, 58–61, 97, 165, 206, 264, 362f.

Helena 63

Jongelinck, Nicolas 118

Helena, Kaiserin 384, Anm. 439

Josef 97f., 107, 165, 174, 186f., 189–191

Heliodor 30

Josef von Arimathäa 240f.

Hephaistos 10

Judas 37f., 208

Herkules 27

Juno 63

Herodes Antipas 361f., 391

Justinian I., der Große, Kaiser 249

413

Kain 359–360 Kajaphas 391 Kalamis 65 Kalf, Willem 43–45, 61f., 104, 158 Kanachos 65

Maria 19, 31f., 34f., 51–55, 58, 66–72, 84, 97f., 100, 107f., 142, 165, 174, 176, 179f., 186f., 189–191, 200, 238–246, 258f., 273–277, 288, 291–293, 297, 301, 357f., 372, 382, 384, 386–388, 390, Anm. 214, 267, 338, 437 Maria Cleophae 240f., 258, 382, Anm. 266

Kandinsky, Wassily 184, 315–318

Maria Magdalena 77f., 100, 136–140, 209–211, 240f., 245, 258, 294f.

Kimon 12

Maria Salome 240f., 258, 382, Anm. 266

Klein, Yves 106

Markus, Evangelist 57f., 60f., 254f., 273, 337

Kleist, Heinrich von 313

Marta 77f., 100, 136–140, 294f.

Klinger, Max 59, 342 Konstantin I., der Große, Kaiser 25, 384 Kraft, Adam 387–389 Laokoon 27

Masaccio (Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai) 15, 238, 284, 287f., 364 Matisse, Pierre Anm. 392 Matthäus, Evangelist 268–270, 302–305, Anm. 343 Meister von Flémalle, s. Robert Campin Melanthios 12

Lazarus 78, 135–140, 145, 294–296

Menzel, Adolph 152–157, 266–268, 271–273

LeBrun, Charles 21–25, 38, 146–148

Menzel, Emilie 155f.

Leibl, Wilhelm 151f., 156

Menzel, Richard 272

Leonardo da Vinci 16, 238, Anm. 30

Medusa 350

Liebermann, Max 301f.

Merkur 350–353

Lochner, Hans 383

Michelangelo Buonarroti 17–21, 33–35, 65, 93, 97–101, 165, 237, 246, 268, 283, 337, 344–347, 349f.

Longinus 258

Millet, Jean-François 85–88

Lorrain, Claude, s. Claude (Le) Lorrain

Mondrian, Piet 84, 106, 318

Ludwig XIV. 21, 96, 146

Mose 23, 144–146, 195, 199, 202f., 263, 346

Livius, Titus 197, Anm. 178

Ludwig XV. 232, 249 Ludwig XVI. 112 Lukian 11 Lysipp 64f., 256, Anm. 5 Mancinus, Dominicus 369

Myron 65 Napoleon Bonaparte 332 Nero, Kaiser 246f. Niekisch, Ernst 318, 320f. Nikodemus 239f. Nikomachos 65

Mantegna, Andrea 66–68, 70, 72, 74 Mantuanus, Baptista 369

Overbeck, Johann Friedrich 77f., 100f., 103

414

Paduanus, Hieronymus 369

Pozzo, Cassiano dal 202

Panofsky, Erwin 9, 38, Anm. 174f., 210, 297

Priamus 367f.

Parmigianino (Girolamo Francesco Maria Mazzola) 179, 242–245

Protogenes 65, 185

Parrhasios 12, 40, 43, 62f., 68, 261 Passavant, Johann David 91

Pyrrhus 367 Raffael (Raffaello Santi) 29–31, 35, 55, 63f., 67–70, 72, 74, 76, 78, 99, 181, 193, 237, 243, 245f., 283f., 287f.

Patinir, Joachim 125 Patroklos 366

Raimondi, Marcantonio 193

Paulina, Pompeia 247–149, 251

Ramdohr, Friedrich Wilhelm Basilius von 310–312

Paulus, Apostel 243

Raphon, Hans 296–298, 300f.

Pauson 74

Rembrandt Harmensz. van Rijn 224, 228–230, 235, 261, 283, 309

Perugino, Pietro 78 Pesaro, Jacopo 273, 275, 277

Renoir, Pierre-Auguste 45–47, 104, 160

Petrus, Apostel 78–81, 99f., 137, 207, 243–245, 268, 275, 277 Pforr, Franz 78, 91f., 96, 99 Pilatus, Pontius 98, 327f., 372, 381, 383f., 387f., 391 Piles, Roger de 95f., 283

Reuwich, Erhard 385, 389 Riegl, Alois 283f. Roger von Argenteuil 382 Romulus 195, 197–199 Roxane 11

Pinder, Ulrich 378, 389–391

Rubens, Peter Paul 225–228, 230, 234

Pirckheimer, Willibald 278

Rudolf I. (von Habsburg), König 91

Pirstinger, Berthold 380f.

Ruisdael, Jacob van 9

Pisano, Andrea 356

Rumohr, Carl Friedrich von 28–31, Anm. 68

Platon 204 Pleydenwurff, Wilhelm 374–376 Plinius d. Ä., C. 11–13, 16f., 25, 40, 63–65, 67, 185, 256, 261, 282, Anm. 5, 87 Plutarch 197, Anm. 191

Sabina 112–114 Salome 362 Saul, König 338 Schadow, Johann Gottfried 236f., 246

Pointel, Jean 203

Schadow, Wilhelm 99–101, 167

Polites 367f.

Schäufelein, Hans 378

Polygnot 12, 65, 74

Schapiro, Meyer 307, Anm. 180

Polyklet 65 Pontormo, Jacopo da (Jacopo Carucci) 177, 238–241, 243–246

Schedel, Hartmann 374f. Schlosser, Julius 28, Anm. 68

Poussin, Nicolas 21–25, 38, 106, 109–112, 115f., 143–148, 191–211, 216, 224, 251, 264, 283

Schulze, Johannes Karl Hartwig 310f.

Pozzo, Andrea 264f.

Sedulius, Caelius 369

Sebastian, hl. 212f., 215–219, 308

415

Semler, Christian August 313f.

Valguarnera, Fabrizio Anm. 218

Seneca, L. Annaeus 182, 246–249, 251–253

Vasari, Giorgio 15–17, 19–22, 25f., 34f., 65f., 70, 72, 93, 96f., 237f., 242, 254, 281f., 291

Sensier, Alfred 87

Venus 228

Serenus 131

Vergil (P. Vergilius Maro) 204, 367

Serlio, Sebastiano 193

Vermeer van Delft, Jan 62

Seurat, Georges 148 Simon der Pharisäer 210

Veronese (Caliari), Paolo 102

Simon von Zyrene 297, 371f., 381, 383f., 387f., 390f.

Veronika, hl. 258f., 297, 371–373, 376, 382–390, Anm. 437

Simonides von Keos 132

Vitruv 193

Sixtus I., Papst 68

Vittrice, Francesco 240

Stephaton 258

Volusianus 382 Vries, Adriaen de 350–353

Tacitus, P. Cornelius 247f. Talthybios 366

Waagen Gustav Friedrich 31f.

Theseus 236, 252, 258

Weber, A. Paul 219–223, 225, 318–321

Thetis 10

Weisbach, Werner 306f.

Thorvaldsen, Bertel 236

Westfälischer Meister in Köln 256–258

Tiberius, Kaiser 371

Weyden, Rogier van der 186

Timanthes 65

Winckelmann, Johann Joachim 25–28, 64, 117, 284f.

Tintoretto (Robusti), Jacopo 102, 309 Titus, Kaiser 371

Wölfflin, Heinrich 9, 32–36, 38, Anm. 147

Tizian (Tiziano Vecellio) 93f., 97–99, 101f., 166, 273–277, 283, 337

Woltmann, Alfred 308f.

Wolgemut, Michael 374–376

Torriti, Jacopo 288f., 291–294 Troy, Jean-François de 230–232, 234

Xenokrates 11, Anm. 5

Urija 225, 227

Zeuxis 40, 43, 62f., 65, 67, 72, 74, 261

416

www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40611-1

Einführung in die Beschreibung und Analyse von Werken der bildenden Kunst

Thomas Noll studierte Kunstgeschichte, Klassische Archäologie sowie Mittlere und Neuere Geschichte in Göttingen und Heidelberg. Forschungsschwerpunkte sind Kunst und Frömmigkeit im späten Mittelalter, kirchenpolitische Bildprogramme in Italien sowie die deutsche Malerei des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Er ist apl. Professor am Kunstgeschichtlichen Seminar der Universität Göttingen.

Thomas Noll

Diese Einführung eröffnet Gesichtspunkte für die Beschreibung und Analyse von Gemälden, Graphiken und Skulpturen. Zur Sprache kommen Naturalismus/ Abstraktion und Realismus/Idealismus; behandelt werden bildkünstlerische Erzählstrukturen, ebenso Aspekte des Stils, wie Stilentwicklung und Stilmodi, und der Rezeptionsästhetik. Es geht um die geschichtliche Reichweite der normativen Ästhetik und den Maßstab von künstlerischer Qualität. Nach Hinweisen zur historischen Grundlage der Gesichtspunkte wird deren Bedeutung in der Praxis anhand von Werken aus dem 11. bis 20. Jahrhundert dargelegt. Hinzu kommt einleitend ein Überblick über die Entwicklung der Kunstbeschreibung von der antiken Ekphrasis bis zur Ikonik von Max Imdahl. Am Ende steht als Beispiel für eine weitergehende Untersuchung die integrale Interpretation eines Holzschnitts von Albrecht Dürer im kulturgeschichtlichen Kontext.

Thomas Noll

Einführung in die Beschreibung und Analyse von Werken der bildenden Kunst